История европейского искусствознания: от античности др конца XVIII века - Виппер Б.Р., Ливанова Т.Н.

Автор: Виппер Б.Р. Ливанова Т.Н.

Теги: философия история марксизм история европы искусствознание

Год: 1963

Похожие

История европейского искусствознания: вторая половина XIX века

Европе не нужен евро

Проблемы европейского феодализма

Экономическая история евро

Текст

А КАДEM ИЯ
НАУК СССР
институт истории искусств
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
ИСТОРИЯ
ЕВРОПЕЙСКОГО
ИСКУССТВОЗНАНИЯ
ОТ АНТИЧНОСТИ
ДО КОНЦА XVIII БЕКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР
МОСКВА «1963
ОТВЕТСТВЕННЫЕ РЕДАКТОРЫ:
Б. Р. ВИППЕР и Т. Н. ЛИВАНОВА
Предисловие
Настоящий коллективный труд является первым опытом исто-
рии искусствознания, охватывающей все специальные дисциплины науки
об искусстве. Существует ряд работ по истории музыкальной теории, по
истории театроведения, по истории художественной критики изобрази-
тельных искусств. Но до сих пор не было осуществлено исследование,
которое ставило бы своей целью проследить эволюцию искусствознания
одновременно по всем областям художественной культуры — изобрази-
тельному искусству, архитектуре, театру, музыке и кино. Своевремен-
ность подобного исследования вполне очевидна. Сейчас, когда в сфере
биологии, химии и физики все более утверждается метод синтеза, со-
трудничества и взаимодействия смежных дисциплин, проблема комплекс-
ного метода во весь рост встает и в области гуманитарных наук. И имен-
но в искусствознании, где при всей специфике отдельных специальных
дисциплин, их тесно объединяет общий эстетический стержень, примене-
ние комплексного метода может быть особенно плодотворным. Но для
того, чтобы во всеоружии использовать комплексный метод, искусство-
ведам необходимо оглянуться назад и выяснить, как складывалась и
развивалась наука об искусстве во всех ее разновидностях и специаль-
ностях, начиная с ее самых первых шагов, какие проблемы сотрудниче-
ства искусствоведческих дисциплин были выдвинуты этой эволюцией,
какие научные традиции прошлого должны быть использованы марк-
систско-ленинским искусствознанием, а какие отброшены. Именно такую
цель и ставит перед собой настоящее исследование.
Необходимо оговорить в самом начале, что речь в этом исследовании
будет идти в основном об истории искусства и художественной критике
и лишь отчасти о теории искусства,— т. е. о тех разделах искусствозна-
ния, которые имеют дело главным образом с конкретными произведе-
ниями прошлого и современного искусства. «История искусствознания»
строится на принципах историзма, на изучении прежде всего историче-
ских методов рассмотрения искусства, на выяснении связи науки об
6
Предисловие
искусстве с самим искусством и с живой действительностью, породившей
его, на раскрытии эволюции критериев в оценке искусства и борьбы тече-
ний внутри этой эволюции. Что касается вопросов эстетики, то они будут
освещаться лишь в той мере, в какой философско-эстетические позиции
искусствоведов и художественных критиков прошлого и настоящего
определяли и определяют их эстетические оценки и исторические методы
их исследований.
Материалом настоящего исследования, как это отмечено и в самом
заглавии коллективного труда, будет служить в основном история евро-
пейского искусствознания. Редакция и авторы вполне отдают себе отчет
в том, что такое сужение кругозора оставляет в стороне вклад в науку
об искусстве целого ряда стран, в том числе стран Востока. Однако
выбор материала в данном случае диктовался самим состоянием искус-
ствоведческой «ауки в Советском Союзе, в которой вопросы истории и
теории искусства в странах Востока только начинают разрабатываться
и еще не достигли одинаково высокого уровня во всех специальных дис-
циплинах искусствознания. Именно стремление избежать случайности
в подборе изучаемого материала и недостаточной углубленности в его
обработке заставило авторов настоящего исследования временно отка-
заться от задачи создания истории мирового искусствознания. Вместе
с тем мы выражаем надежду, что наш скромный опыт послужит стиму-
лом для изучения советскими специалистами истории искусствознания
в более широком масштабе и что в будущем удастся к нашим исследова-
ниям прибавить том очерков, посвященный истории искусствознания в
странах Востока.
В своей работе авторы не ставили целью добиться полноты материа-
ла, а стремились охватить наиболее крупные и яркие проявления мысли
об искусстве, получившие свое дальнейшее развитие в науке или, наобо-
рот, встретившие явное противодействие. Пытаясь установить главные
этапы в эволюции искусствознания, которые в основном совпадают с
общепринятой периодизацией в развитии искусства, авторы вместе с тем
учитывали то обстоятельство, что эта эволюция проходила по-разному
не только в разных странах, но и в разных искусствах, а также и в раз-
ных областях науки об искусстве. Мы увидим, например, что театроведе-
ние и музыкознание, долгое время несколько отстававшие от научной
мысли в области изобразительных искусств, в XVIII веке выступают
на первый план и переживают блестящий расцвет, или что идеология
эпохи Возрождения дольше, чем в других сферах художественной куль-
туры, сохраняет свою силу, хотя и в измененном виде, в области театра
и театроведения.
В истории искусствознания довольно часто встречаются случаи, ког-
да один и тот же автор писал по различным вопросам, касающимся
разных искусств. Мы излагаем взгляды таких писателей в соответствую-
щих главах, причем уделяем наибольшее внимание их характеристике
в области того искусства или искусств, в которых эти взгляды сыграли
особенно важную роль.
Предис ловив 7
Следует также иметь в виду, что искусствознание — одна из самых
молодых гуманитарных наук. Еслр/ отдельные ее составные части —
история искусства и художественная критика —сложились в основном
в XVIII веке, то как вполне определившаяся в своих методах, синтети-
ческая научная дисциплина, объединяющая в одно целое и историю,
и теорию искусства, искусствознание окончательно сформировалось,
в сущности говоря, только во второй половине XIX столетия. Только
к этому времени наука об искусстве стала подлинной специальностью,
профессией, только с этих пор она вошла в круг дисциплин, системати-
чески преподаваемых в университетах и специальных высших школах,
приобрела, так сказать, постоянную кафедру. И хотя взаимоотношения
между историей искусства и художественной критикой в эти годы оста-
вались еще довольно неопределенными, размежевание между историей
искусства и эстетикой уже .почти закончилось, а вместе с тем опреде-
лилось место науки об искусстве среди других исторических наук. Не
хватало только одного общего названия для новой многоплановой науч-
ной дисциплины. Такое название — искусствознание, искусствоведение
(Kunstwissenschaft) —появилось в начале XX века, прежде всего в Гер-
мании, а затем в России; однако оно привилось далеко не во всех странах,
что в известной мере свидетельствовало о тенденции составных частей
науки об искусстве — истории искусства, теории искусства, художествен-
ной критики — сохранить свою независимость.
Но если искусствознание, как самостоятельная дисциплина, оконча-
тельно сформировалось сравнительно недавно, то это формирование
проходило долгими, сложными путями.
Наука об искусстве имеет свою длительную, богатую событиями
предысторию, и по-настоящему понять методы и цели современного ис-
кусствознания можно, только внимательно проследив за всеми перипетия-
ми его возникновения.
Данная книга охватывает, так сказать, предысторию искусствозна-
ния, начиная с его первых шагов в античной Греции и кончая эпохой
Французской буржуазной революции 1789—1794 годов. Для того, чтобы
были ясны методы и цели нашего исследования, а также для того, что-
бы откликнуться на наиболее острые и насущные проблемы искусство-
знания в наши дни, намереваемся выпустить, вслед за данным исследо-
ванием очерки, посвященные отдельным проблемам современного ис-
кусствознания во всех его областях. Позднее, когда исторический ход
изложения естественно подведет исследование к советскому периоду, ав-
торы надеются дать обзор современного искусствознания уже в виде
систематиз'ированного материала.
Текст книги написан коллективом авторов:
Б. Р. Виппер — главы по западноевропейскому изобразительному
искусству (кроме главы о средневековом искусстве и архитектуре, на-
писанной А. А. Сидоровым) и все заключения; Е. С. Овчинникова — гла-
ва по русскому изобразительному искусству до XVIII века; Н. Н. Кова-
ленская — глава по русскому изобразительному искусству XVIII века.
8
Предис ловие
А. И. Венедиктов — главы по западноевропейской архитектуре,
Т. М. Сытина — глава о русской архитектуре.
Т. Н. Ливанова — главы по зарубежной и русской музыке (кроме
главы об английской музыке, написанной О. Е. Левашевой).
А. А. Аникст — главы по теории и истории драмы до XVIII века и по
английскому театру XVIII века; Г. Н. Бояджиев—главы по сцени-
ческому искусству до XVIII века, по французскому театру XVII века,
по французскому и итальянскому — XVIII века; Л. 3. Копелев — главы
по немецкому театру- XVII и XVIII веков; В. Д. Кузьмина — глава
о русском театре XVII века; Т. М. Родина — глава о русском театре
XVIII века.
АНТИЧНОСТЬ
Изобразительные искусства
Первые начатки истории искусства и художественной критики
мы находим в античной Греции, у маленького народа, подарившего
миру глубочайшую философию и образцы непреходящей красоты и
величия в области архитектуры и скульптуры, драмы и эпоса. В V веке
до н. э. античный полис 'переживал свой величайший расцвет, наиболь-
ший подъем экономической и политической жизни и культуры. Народ-
ные традиции, окрепшие в героической борьбе с персами, ярко прояви-
лись и в художественном творчестве, и в гениальных материалистиче-
ских идеях Демокрита, и 'в величавых образах античной трагедии. Ис-
кусство играло огромную роль в> общественной жизни. В школе свобод-
норожденных обучали музыке и рисунку. Художественные произведения
украшали общественные места, постоянно устраивались выставки, кон-
курсы, состязания драматургов и певцов. Десятки тысяч зрителей при-
сутствовали на представлениях в театре. Большое развитие получила
также историческая наука, достигшая своих вершин в трудах «поэтиче-
ского» Геродота и более трезвого, стремившегося к точности и достовер-
ности Фукидида.
Однако первые шаги греческой истории искусств и художественной
критики относятся не к V веку, а к следующему периоду в истории эл-
линской культуры, когда резко обостряются противоречия античного ра-
бовладельческого общества, когда система античного полиса переживает
глубокий кризис и когда возвышенное искусство великих мастеров
V века становится недосягаемым прошлым. Именно в это время грече-
ские философы заинтересовались проблемой прекрасного, вопросами
оценки искусства, его сущности, его 'источников, его видов и т. п.
В эстетических взглядах греческих философов ясно проявляется борь-
ба идеалистического и материалистического мировоззрения. Но и для
того и для другого характерны два общих свойства. Прежде всего, эго —
созерцательность античной эстетики, имеющей своим предметом не
искусство, изменяющее мир, а искусство, лишь созерцающее мир в своих
образах. Идея продуктивной творческой фантазии была чужда греческой
эстетике. Для Платона высшая цель воспитания философа—созерца-
ние идеи прекрасного. Аристотель видел высший идеал знания в созер-
-щательности, не стремящейся ни к какой цели и существующей ради са-
мой себя. Вместе с тем классовая ограниченность рабовладельческой
идеологии вызвала у греческих философов своеобразную двойственность,
противоречивость в оценке искусства. С одной стороны, руководствуясь
принципами аристократического мышления, они презирали труд худож-
ника, его профессиональное мастерство, смотрели на художника как
на ремесленника, с другой,— исходя из захватывающего, очищающего
10
Античность
воздействия искусства, они понимали познавательное и педагогическое
значение художественного творчества.
' Основная проблема эстетики — проблема отношения искусства к дей-
ствительности— по-разному решалась греческими мыслителями. Для
идеалистической философии Платона высшей реальностью иди истинной
сущностью вещей были идеи, вечные и неизменные. Напротив, вещи
чувственного мира Платон рассматривал только как изменчивые от-
блески, отображения идей, только как несовершенные копии с извечных
оригиналов. Еще ниже тю убывающим ступеням реальности Платон
оценивал произведения искусства, которые ему представлялись, по-
скольку они отображали чувственные предметы, лишь копиями с копий,
тенями теней. Эта пассивность эстетического мировосприятия Платона
сказывается и в его взгляде на источник художественного творчества,
который философ видел в особом состоянии «одержимости»^ внезапно
овладевающем человеком и делающем его художником, и в его отрица-
нии всякого новаторства в искусстве, в его приверженности к неруши-
мым традициям (отсюда же — высокая оценка Платоном древнеегипет-
ского искусства).
Аристотель, которого можно назвать подлинным основателем эсте-
тики, как особой отрасли научного и философского исследования, под-
верг критике учение Платона об идеях. Для него объектом познания
был реальный мир, чувственно воспринимаемое бытие. Аристотель при-
знавал первичность природы, бытия и вторичность наших знаний о нем.
И поэтому, хотя Аристотель, подобно Платону, видел сущность деятель-
ности художника в подражании (мимесис), он, в отличие от Платона,
это подражание понимал не как отражение тени, копии «идей», а как
воспроизведение реальности. При этом основой эстетического удоволь-
ствия при созерцании художественного произведения, по Аристотелю,
является радость узнавания изображенных художником предметов.
Вместе с тем, в отличие от Платона, который подчеркивал в художе-
ственном творчестве момент «одержимости», Аристотель выдвигает на
первый .план знания художника, его умение создавать образы реально-
сти. Особенно важно то истолкование, которое Аристотель дает понятию
«подражание». По учению Аристотеля, подражание в искусстве отнюдь
не означает буквального воспроизведения действительности. Художе-
ственное изображение воплощает не единичный случай,^ но то, что
могло бы произойти. Вероятное, даже если оно кажется невозможным
с точки зрения фактического хода событий, Аристотель предпочитал
возможному, т. е. фактически случившемуся, но невероятному, т. е. ли-
шенному внутренней логики. Для объяснения смысла этого противопо-
ставления Аристотель вводит понятие эстетического правдоподобия или
художественной выразительности. Художник может нарушить фактиче-
ское правдоподобие, если этого требует единство художественного выра-
жения. Допустимость или недопустимость отклонения от натуры опреде-
ляется не требованиями фактического правдоподобия, а соответствием
между целью изображения и всеми его средствами. Таким образом, Ари-
стотель кладет начало разработке проблемы художественного реализма,
которую он исследовал не только теоретически, но и на конкретных ана-
лизах отдельных искусств Г *
В античной Греции сложилось то очень широкое и неопределенное
понятие искусства, которое в известной мере, так сказать, в просторечье
1 «Античные мыслители об искусстве». Составитель В. Ф. Асмус. М., Гос. изд-во
изобраз. искусств, 1937; A. Dresdner. Die Kunstkritik. Miinchen, 1915; E. Bert-
rand. Etudes sur la peinture et la critique d’art dans 1’antiquite. Paris, 1893; L. Ven-
turi. Hiistoire de la critique d’art. Bruxelles, 1938.
Изобразительные искусства
И
бытует еще и в наши дни,— понятие, охватывающее не только художе-
ственную деятельность в прямом и точном смысле слова, но и медицину,
и земледелие, и военное дело и т. п., одним словом все то, что так или
иначе определяется техническим уменьем, особым мастерством. С этим,
очевидно, связано и своеобразное противоречие, характерное для антич-
ной культуры: с одной стороны, высокая оценка выдающихся произве-
дений искусства, их этического и педагогического значения и, с другой —
презрительное отношение к деятельности художника, связанной с
низменным ремеслом, с физическим трудом, недостойным свободнорож-
денного. Это противоречие в известной мере определяет и характер
древнегреческой литературы, посвященной вопросам изобразительного
искусства. Литература эта может иметь самые различные формы, начи-
ная с теоретических трактатов, биографических очерков, топографиче-
ских и поэтических описаний и кончая эпиграммами, навеянными знаме-
нитыми произведениями искусства. Но ее теоретический базис почти
всегда составляет Аристотелево понимание искусства, как подражания
(мимесис), а ее методологический стержень обычно определяется какой-
нибудь из трех задач — истолкованием сюжета произведения (чаще
всего этического характера), оценкой новизны и мастерства технических
и стилистических приемов или восхищением иллюзорностью1 изображения.
Составить себе более или менее полное представление о древнегре-
ческой литературе по искусству мы не в состоянии, так как до нас дошло
очень немного греческих оригиналов и мы принуждены довольствовать-
ся краткими указаниями в более поздних, чаще всего римских источни-
ках. Во всяком случае есть основание предполагать, что начало этой ли-
тературе было положено трактатами художников, которые служили тео-
ретическим обоснованием их творческих методов. Так, например, боль-
шой известностью пользовался трактат знаменитого скульптора второй
половины V века Поликлета, названный им «канон» (образец). Написан-
ный как бы в дополнение к статуе Дорифора (копьеносца), которую По-
ликлет создал как своего рода образец идеальной статуи атлета в равно-
весии и созвучии своих движений, этот трактат излагал учение о совер-
шенных пропорциях человеческого тела. Известны были также трактаты
знаменитых живописцев IV века—Эвфранора, Апеллеса и главы сики-
онской школы Памфила, требовавшего от художников изучения ариф-
метики и геометрии и ратовавшего за преподавание рисунка во всех гре-
ческих школах.
Все эти трактаты свидетельствуют о стремлении греческих художни-
ков подкрепить свое искусство теоретически, дать ему научную базу и
тем самым повысить творческое значение своей деятельности. Однако
все они носили узкоспециальный и, по-видимому, в значительной мере
рецептурно-учебный характер и к тому же были посвящены истолкова-
нию лишь собственного творчества авторов-художников.
Более широкий кругозор и большую историческую направленность
греческая литература об искусстве приобретает во второй половине
IV века, в кругу перипатетиков, в школе Аристотеля.
По-видимому, первым историком изобразительного искусства в Гре-
ции следует считать Дуриса с острова Самоса, ученика Теофраста, авто-
ра ряда сочинений по истории, литературе и искусству, но также и по
атлетике2. Сочинения Дуриса о живописи, скульптуре и торевтике не
дошли до нас. Но, судя по авторам позднейших времен, цитировавшим
и использовавшим Дуриса, можно утверждать, что они представляли
собой биографические очерки о художниках с сильным новеллистическим
2 Сохранившиеся фрагменты: «Fragmenta historicorum Graecorum». Coll. Muller,
1848—1874, II, S. 468—488; Christ. Geschichte der griechischen Literatur, II, h. S. 160.
12
Античность
оттенком. Факты и вымыслы причудливо переплетались в изложении
Дуриса. Личность художника его больше интересовала, чем созданные
художником произведения. Особенно же Дуриса привлекали всякого
рода побочные обстоятельства, часто драматического или анекдотическо-
го характера, связанные с тем или иным заказом. Дурис любит расска-
зывать о художниках-самоучках, вышедших из низов и пробивавших
себе дорогу талантом и предприимчивостью, о всевозможных любовных
интригах и больше всего — о состязаниях между художниками (так,
например, именно от Дуриса мы узнаем о конкурсе между четырьмя зна-
менитыми скульпторами, исполнившими статуи амазонок для храма
Артемиды в Эфесе, конкурсе, победителем из которого якобы -вышел
Поликлет). Кроме того, Дурис охотно оперирует цифровыми данными:
он знает число статуй, 'выполненных тем или иным художником, разме-
ры гонорара и т. п. В целом, несмотря на отсутствие исторического
стержня и на обилие анекдотических и вымышленных подробностей,
сочинения Дуриса содержат полезный фактический материал, особенно
ценный ;в тех случаях, когда речь идет о высказываниях греческих ху-
дожников, касающихся их творческих методов. Достаточно вспомнить
крылатые слова, переданные нам Дурисом: Апеллеса — «ни одного дня.
без линии»; Протогена— «я добиваюсь правды, а не правдоподобия»,
или красноречивый жест Эвпомпа, на вопрос юного Лисиппа — у кого
ему следует учиться, указавшего на уличную толпу и воскликнувшего:
«художник должен подражать не художникам, а природе».
Гораздо более высокого научно-эстетического уровня литература о5
искусстве достигает в древней Греции в III веке, в трудах Антигона из
Кариста и особенно Ксенократа. То, что до нас не дошли сочинения Ксе-
нократа об искусстве, является одной из крупнейших утрат искусство-
знания. Только ценой тщательных изысканий ряда исследователей —
Мюнцера, Роберта, Селлерс, Калькмана, Швейцера и др.— удалось вос-
становить, на основе позднейших эксцерптов, примерное содержание
сочинений Ксенократа о скульптуре и живописи, характер его исследо-
вательского метода и особенности его суждений 3.
Ксенократ жил в первой половине III века. Он был скульптором, уче-
ником сына Лисиппа, Эвтикрата, и вырос в традициях сикионской шко-
лы. Это наложило заметный отпечаток и на его литературную деятель-
ность, на его исторические и теоретические взгляды. В основе его
взглядов лежи Аристотелево понимание искусства, как подражания,
но с особым, сикионским оттенком — с тенденцией рассматривать ис-
кусство как некую точную дисциплину, задача которой состоит в овладе-
нии законами природы, и с убеждением, что вершиной искусства являет-
ся творчество Лисиппа и Апеллеса и что до них греческое искусство про-
делало неуклонно прогрессивное развитие. В этой последовательной
эволюционной точке зрения, в этом систематическом изучении греческого
искусства как постепенного совершенствования художественных прие-
мов— и новизна Ксенократа, его сила и, вместе с тем, несомненная огра-
ниченность его метода, в известной мере отражающая специфику древне-
греческого искусства и оказавшая значительное влияние на его после-
дующее изучение.
Эволюционная точка зрения Ксенократа особенно заметна в его из-
ложении истории греческой живописи, которая рисуется Ксенократу как
3Miinzer. Zur Kunstgeschichte des Plinius («Hermes», 1895, S. 499); C. Ro-
bert. Archaologische Marchen. Berlin, 1886; K. Jex-Blake and E. Sellers. The-
Elder Pliny’s Chapter on the History of Art. London, 1896; О. К a Ikm a nn. Die Quel-
len der Kunstgeschichte des Plinius. Berlin, 1898; B. Schweizer. Xenokrates von
Athen. 1932.
Изобразительные искусства
13
поступательное развитие технических и стилистических изобретений. В ос-
новных чертах эту эволюцию следует представлять себе следующим
образом: сначала — рисунок, потом — одна -краска, затем — несколько,
далее — завоевание светотени и рефлексов и, наконец,— «тонон» (свое-
образное греческое понятие, которое можно было бы истолковать как
тональная гармония)—этой высшей ступени греческая живопись до-
стигает в творчестве Апеллеса. Вместе с тем Ксенократ прослеживает
творческий вклад отдельных мастеров в эту эволюцию, их индивидуаль-
ные «открытия».
Живописец IV века Кимон из Клеон первый применил ракурс и овла-
дел анатомией. Мастер середины V века Полигнот внес жизнь, дыхание
в изображение лиц и придал им разнообразие характеров. Живописцы
второй половины V века Аполлодор и Агафарх прославились открытия-
ми: первый — светотени, второй—перспективного построения кулис.
В IV веке наступает расцвет живописи. Зевксис довел до совершенства
взаимосвязь и тонкие переходы светотени, Паррасий прославился гиб-
костью пластического контура, которым он достигал впечатления объ-
ема. Мелантий был мастером композиции, Асклепиодор — пространст-
венных планов, Аристид из Фив первый стал воплощать глубокие движе-
ния человеческой души. Если Никий мастерски умел передавать объем
светлой пластической формы на темном фоне, то Паусий великолепно
лепил объем градациями темных тонов на светлом фоне. Наконец, всеми
отмеченными качествами владел, по. мнению Ксенократа, Апеллес, но он
дополнил их еще неповторимыми особенностями своего художественного
гения — ему одному присущей грацией и, в противоположность своему
выдающемуся современнику Протогену (который стремился к чрезмер-
ной отточенности живописи), замечательным умением вовремя кончать
работу над картиной, не замучивая ее.
Подобным же образом Ксенократ прослеживает последовательную
эволюцию овладения натурой в области бронзовой пластики, начиная
с Мирона и Пифагора и кончая Лисиппом, творчество которого Ксено-
крат считал такой же вершиной греческой скульптуры, как творчество
Апеллеса — вершиной греческой живописи. Характеризуя легкие, строй-
ные пропорции человеческого тела, уменье скульптора развертывать
движение статуи в трехмерном пространстве, Ксенократ особенно выде-
ляет принципиальный тезис Лисиппа, которым мастер любил определять
свои творческие искания:'Лисипп стремился изображать людей не таки-
ми, каковы они есть, а такими, какими они кажутся. Эта очень важная
мысль, соответствующая в известном смысле понятию выразительности
художественного образа в эстетике Аристотеля и подчеркивающая мо-
мент активности в методе «подражания», необходимость творческой пере-
работки натуры, к сожалению, не получила дальнейшего развития в ан-
тичной литературе об искусстве.
Вклад Ксенократа в историю античного искусствознания, несмотря
на несомненную односторонность его метода, был весьма значительным.
Это тем более следует подчеркнуть, что приемы и выводы Ксенократа в
области стилистического анализа, в особенности же его попытки построе-
ния органически развивающейся истории искусства почти не были раз-
виты в дальнейшей эволюции античной историографии.
Последующее развитие античной литературы об искусстве пошло
главным образом в двух направлениях — в сторону риторики, пышного
красноречия в характеристике мастеров и произведений и в сторону опи-
сания художественных произведений главным образом с точки зрения
сюжета. Представителем первого, риторического направления был, по-
видимому, Антигон из Кариста, скульптор, работавший в середине
Ill века при Пергамском дворе, где, как известно, искусство приобрело
ярко патетический характер. Трактаты Антигона по живописи и скульп-
туре, так же как и сочинения Ксенократа, позднее использовал Плиний.
Но наибольшего расцвета это риторическое направление достигает в
римской литературе. Вместе с тем происходит и своеобразная переоцен-
ка ценностей. Если для Ксенократа высшие достижения греческого искус-
ства связаны с мастерами IV века — Лисиппом и Апеллесом, то, начиная
с Антигона, все чаще взоры ценителей искусства обращаются к произ-
ведениям мастеров V века, к «классике» Фидия и Полигнота, Мирона и
Поликлета. А еще позднее начинается тяга к искусству доклассического
периода, своего рода открытие греческой архаики (см., например, хрони-
ки Аполлодора, писателя середины II века), поскольку греческое ис-
кусство этого периода совершенно игнорировалось и Ксенократом и
Антигоном.
Что касается второго, описательного, направления, то оно, в свою
очередь, распадается на две совершенно различные разновидности. Одну
из них можно было бы назвать «топографической». Сюда относится ли-
тература так называемых «периэгетов», которые ставили своей задачей
составление своего рода путеводителей по национальным святилищам
и систематическое описание монументальных памятников на основе лич-
ных впечатлений, рассказов гидов, изучения надписей, храмовых инвен-
тарей и т. п. Возникшая в эпоху диадохов, литература эта отвечала воз-
росшим историко-антикварным и коллекционерским интересам позцне-
античного общества.
Наиболее крупным из древнегреческих периэгетов был Полемон, дей-
ствовавший на рубеже III—II веков до н. э., путешественник, собиратель
и исследователь надписей, оставивший описания афинского Акрополя,
Илиона, Сикиона и других достопримечательных мест. К сожалению,
его сочинения дошли до нас только во фрагментах. Зато полностью со-
хранилось «Описание Эллады» Павсания, писателя II века н. э. Сочи-
нения Павсания, поверхностного наблюдателя, пересказчика росказней
гидов со множеством утомительных подробностей, вместе с тем представ-
ляют собой очень важный источник сведений по греческой истории, ми-
фологии и искусству, особенно в той области, которая менее всего отра-
зилась в дошедшей до нас греческой историографии — в области гре-
ческой архаики 4.
Другая разновидность описания художественного произведения воз-
никла в кругу литераторов, поэтов, риторов. Первым замечательным
прообразом этого «литературного» жанра можно считать списание щита
Ахилла у Гомера. Наиболее выдающимся мастером подобного жанра
был, несомненно, Лукиан, софист и сатирик II века н. э. Начав свою
деятельность в качестве скульптора, Лукиан позднее полностью переклю-
чился на литературу. Одаренный блестящим литературным талантом,
Лукиан писал сочинения риторического и сатирического характера, по
большей части в форме диалогов; и хотя ни одно из них не посвящено
специально вопросам искусства, в них всюду разбросаны выразитель-
ные описания художественных произведений, яркие оценки и характе-
ристики, блестки тонкого юмора. Некоторые художественные описания
Лукиана сыграли важную историческую роль и до сего дня могут счи-
таться образцами. Так, например, описание Лукианом «Дискобола» Ми-
рона послужило для историков античного искусства основанием отож-
дествить известную в нескольких репликах античную статую с прослав-
ленным произведением Мирона; так, пользуясь описанием Лукиана
картины Апеллеса, Ботичелли написал свою знаменитую «Клевету»
4 Павсаний Описание Эллады. Перевод С. П. Кондратьева. Т. I—II. М., 1938.
Изобразительные искусства
15
(Уффици). Вместе с тем следует отметить, что описания Лукиана сильно
отличаются от анализов Ксенократа. Несмотря на то, что Лукиан полу-
чил художественное образование и хорошо знал ремесло скульптора, он
воздерживался :в своих описаниях от всяких суждений о технике и сти-
листике художественных произведений и сосредоточивал внимание на
сюжете, на психологической выразительности, на той или иной степени
«натуральности» художественного образа. В этом «сюжетном» подходе
к произведениям искусства, точно так же, как в методах своей риторики
и сатиры, Лукиан уже целиком принадлежит новому этапу в развитии
античной литературы об искусстве, этапу, отражающему идеологию
римско-эллинистического общества.
^Римская культура —последний этап в развитии античного рабовла-
дельческого общества — складывалась в сложном взаимодействии мест-
ных, итальянских традиций с влияниями восточной и особенно греческой
культуры, а также культуры других народов, входивших в состав рим-
ского государства (галлов, германцев, кельтов, иберов и др.). Но при
всем многообразии своих источников, при всей противоречивости внеш-
них воздействий, римская художественная культура в пору своего
расцвета обладала большим внутренним единством и не утрачивала
своих особых, специфических черт. В области философии для римлян
характерно преобладание стоицизма, интерес не столько к изучению
сущности жизни, сколько к проблеме высшего счастья, блага человека,
к установлению жизненных правил, а в более позднее время, в период
кризиса империи и рабовладельческого строя, с одной стороны,— увле-
чение риторикой, а с другой — пессимизм, поиски связи философии с
религией, мистические учения. Расцвет биографического жанра столь
же отличает римскую историческую науку, как и стремление к энцикло-
педическим знаниям. В области архитектуры следует отметить мастер-
ство в композиции больших ансамблей, создание новых типов общест-
венных сооружений, применение новых строительных материалов и кон-
структивных приемов; в римской скульптуре главное место занимали
портрет и исторический повествовательный рельеф. В римской литера-
туре наиболее распространенными жанрами были лирическая поэзия,
сатира и комедия. Театр уступал место цирку. Наводнение римского
художественного рынка произведениями главным образом греческого
искусства, постоянные аукционы, жажда коллекционирования создали
особый тип антиквара и знатока искусства.
Подъем римской культуры, связанный со все усиливающимися вол-
нами эллинистических влияний, относится еще к концу республикан-
ского периода — ко II и особенно I веку до н. э. В это время Лукреций
создает свою поэму «О природе вещей», в которой развивает материа-
листическое учение о структуре вселенной, о происхождении человека
и общества. В это время Корнелий Непот пишет биографии знаменитых
людей, а Варрон составляет энциклопедию «свободных искусств», кото-
рая послужила основным источником для позднейшей энциклопедии
Плиния.
К этому же периоду относится и деятельность Цицерона. Политиче-
ский деятель и выдающийся оратор, но также и страстный коллекцио-
нер, Цицерон только эпизодически мог уделять внимание вопросам ис-
кусства; к тому же его философские взгляды и его суждения об искусстве
находились под сильным эллинистическим влиянием и часто были эклек-
тичны. Тем не менее не следует недооценивать значения Цицерона, как
одного из первых «знатоков» искусства нового типа, сыгравшего важную*
роль в сложении типично римского искусствопонимания. Одной из основ-
ных мыслей Цицерона, к которой он постоянно возвращался, была мысль
16
Античность
об относительности художественного совершенства. Искусство — едино,
но пути достижения индивидуального художественного совершенства
бесконечно разнообразны. Искусство великих мастеров прошлого —
Мирона, Поликлета, Лисиппа — каждое по-своему совершенно, но вмес-
те с тем они глубоко отличны друг от друга; и было бы нежелательно,
чтобы они отказались от индивидуального своеобразия. Отсюда Цицерон
делает вывод, что в искусстве нет прогресса. Возможен прогресс техни-
ки, но не искусства.
Дальнейшему развитию идей Цицерона содействовали, с одной сто-
роны, все большее проникновение в римское общество учений эпикурей-
цев и особенно стоиков, выдвигавших, в противовес Аристотелеву поня-
тию «подражания», страстное и иррациональное начало в искусстве, а с
другой — кризис республиканского строя, который уже не мог обеспе-
чить интересы господствующих классов рабовладельцев. Их требования
могла удовлетворить только диктатура, опирающаяся на армию. В кон-
це I века до н. э. на смену республике приходит империя, централизо-
ванное государство с большим бюрократическим аппаратом, которое
приобрело значение мировой державы.
В I и II веках н. э. Римская империя и римское рабовладельческое
общество переживали свой расцвет. Однако это процветание империи
было непрочным и таило в себе глубокие противоречия, порожденные
классовым антагонизмом и неразрешимыми экономическими трудностя-
ми, связанными с развитием товарно-денежных отношений при рабовла-
дельческом, в основном натуральном хозяйстве. Эти противоречия нахо-
дили свое отражение в народной идеологии, с ее презренйем к богатству,
роскоши, праздности, науке и философии богачей и ее тяготением к про-
поведи киников и еще больше — к раннему христианству. Отразились
они и в духовной культуре рабовладельческих классов. На первых по-
рах— в оппозиционных течениях римской литературы: в острых сатирах
Петрония и Ювенала. Позднее—во все растущем интересе к частной
жизни, к биографиям выдающихся личностей, выдвинувшем таких ма-
стеров биографического жанра, как Плутарх и Светоний. Характерны
также для эпохи архаизирующие тенденции в литературе и науке, на-
шедшие себе выражение в подражании и компиляциях из древних
авторов.
На почве такой компилятивной литературы возник и наш главный
источник по истории античного искусства — «Естественная история»
(«Naturalis historiae») Плиния Старшего, законченная в 77 году н. э.
Эта энциклопедия, как бы итог современной ему науки по всем вопросам,
начиная от природы богов и кончая сельским хозяйством, медициной и
минералогией, была написана Плинием без всякого эмпирического изу-
чения материала, на основе одних только эксцерптов из всевозможных
писателей. В книге первой Плиний перечисляет свыше ста авторов, гре-
ческих и римских, которых он использовал в своем труде. Особенный
интерес для нас представляют книги 33—36, посвященные истории ис-
кусства 5, где Плиний рассматривает по отдельности скульптуру из брон-
зы и из мрамора и живопись, с особенной тщательностью (хотя и не без
грубых ошибок) отмечая даты деятельности художников по олимпиадам.
Собственно говоря, это—не что иное, как каталог художников, объеди-
ненный по хронологическому принципу, иногда с краткими характери-
стиками того или иного мастера и с анекдотами из его биографии, при-
том совершенно лишенный всякой самостоятельности суждения и весьма
небрежный, часто противоречивый в использовании цитат из различных
5 «The Elder Plinys Chapters on the History of Art», translated by K. Jex-Blake,
with commentary and historical introduction by E. Sellers. London, 1896.
Изобразительные искусства
17
авторов. Именно из-за неточностей Плиния позднейшим историкам ан-
тичного искусства пришлось, да и сейчас приходится, портить много
крови, чтобы распутать вопрос о двух Праксителях, двух Скопасах, двух
Каламидах и т. п. Несмотря на ряд существенных недостатков, труд
Плиния имеет для нас несомненную ценность не только по обилию фак-
тического материала, но и благодаря тому, что он дает возможность со-
ставить хотя бы приблизительное представление о взглядах и методах
греческих писателей по искусству.
Та же тенденция возвращения к старине, возрождения высоких
образцов греческой классики, которая руководила Плутархом и Плини-
ем, сказывается и во взглядах других римских писателей этого периода,
сочетаясь с чувством некоторого протеста против современного им искус-
ства и литературы, с сознанием их деградации. Характерно, что все
они считают вершиной греческого искусства произведения мастеров не
IV, а V века и особенно — творчество Фидия. Так известный оратрр и
теоретик ораторского искусства I века н. э. Квинтилиан убежден в абсо-
лютном совершенстве произведений Фидия, который умел вкладывать
в свои образы возвышенность, отблеск божественного величия, недоступ-
ные для его современников и последователей. Еще определеннее ту же
позицию формулирует младший современник Квинтилиана, философ и
оратор Дион Хризостом. По его мнению, ни скульптура, ни живопись не
могут изображать непосредственно мудрость или разум, но путем изо-
бражения видимой материи и с помощью символов они способны вопло-
щать невидимое и неосязаемое. Именно в осуществлении этого принципа
искусства, как чувственной формы идеи, Дион Хризостом и видит вели-
чие Фидия. Если этой формулировкой Дион как бы предвосхищает эсте-
тику Гегеля, то другим своим рассуждением он 'прокладывает дорогу
«Лаокоону» Лессинга, отмечая различие между скульптурой и поэзией
в том, что скульптура должна охватывать все оттенки натуры в одном,
неподвижном, образе, тогда как поэзия может пользоваться множеством
образов, наделенных движением и словами.
Еще последовательней в духе спиритуализма мысли Диона Хризосто-
ма развивает философ и ритор начала III века Филострат Старший в
своем жизнеописании «чудотворца» Аполлония из Тианы, своеобразной
языческой параллели к деяниям апостолов. Принцип подражания Фило-
страт считает уже недостаточным для объяснения сущности искусства
и вводит понятие воображения. Каким образом Фидий мог воплотить в
своих статуях образ божества, которого он не видел? Филострат отвечает:
путем подражания художник может изображать только видимые вещи,
но с помощью воображения он способен воплощать и образы невидимого.
К концу II века н. э. симптомы кризиса рабовладельческого обще-
ства, который проявляется и в разложении основных классов (рост числа
вольноотпущенных, разорение мелких и средних землевладельцев), и в
почти непрерывных восстаниях рабов, в упадке городов, в падении произ-
водительности труда, начинают заметно сказываться и в духовной куль-
туре Римской империи. Эти симптомы можно проследить в самых раз-
личных направлениях. Прежде всего их можно видеть в том, что оппози-
ционные настроения и сатирические тенденции в римской литературе за-
мирают и ^меняются восторженными панегириками монарху и благоде-
тельной власти Рима. Далее, начиная с сочинения императора Марка
Аврелия «К самому себе», нарастает неудовлетворенность жизнью, бес-
просветный пессимизм, уход в себя. Наконец, все ширится волна прони-
кающих в римское общество восточных, мистических культов и все теснее
философия смыкается с религией.
Как наиболее типичных представителей до3^ь№р1игеиаих1эотезщческой
2 История европейского искусствознания
18
Акт.**-.ость
мысли, отражающих эти настроения неудовлетворенности, бегства от
жизни, следует назвать двух писателей III века. Один из них — Фило-
страт Младший. автор сочинения, названного им «Образы». Сочинение
Филострата представляет собой описание картин некой картинной га-
лереи в Неаполе, причем для читателя остается неясным, идет ли речь
о галерее, действительно существовавшей или воображаемой. Автор не
называет ни имен художников, ни дат описываемых произведений. Изо-
щряясь в пышной риторике, в поэтических описаниях сюжетов, он пре-
дается всевозможным размышлениям, навеянным картинами, и догад-
кам о том, что намечено, но не раскрыто художником. Его задача —
увести в мир волшебных видений, оторванных от реальной жизни.
Подобные же цели преследовал и другой писатель этого периода,
последний крупный философ античности — Плотин, своими взглядами
оказавший сильнейшее влияние на средневековую философию и эстетику.
Плотин развивал в религиозном и мистическом духе учение Платона о
двух мирах (мире идей и мире чувственных вещей). За основу всего
существующего Плотин принимал божественное первоначало, единую
и неопределимую верховную силу, от которой целиком зависит бытие.
Плотин называл эту первопричину светом, высшим благом или высшей
красотой и установил целую иерархию постепенного снижения перво-
начала вплоть до самой низшей ступени — природы, созданной из ма-
терии путем проникновения в нее божественной силы; материю же Пло-
тин уподобляет тьме. Единственный способ приближения человека к
божественному первоначалу, его единения с высшей красотой Плотин
усматривал в особом состоянии человека, которое он называл экстазом.
Положительные стороны учения Плотина, отражавшие традиции клас-
сической античной эстетики, но вместе с тем и выходящие за ее пределы,
заключаются в том, что свои мистические идеи о боге и .мире он выражал
на языке эстетических представлений, что он признавал объективное про-
исхождение прекрасного, творческое значение художественной фантазии
и толковал художественное «родражй'ние» как духовную деятельность. '
Архитектура
Хорошо известно классическое значение памятников антич-
ной архитектуры едва ли не для всей истории мирового искусства. В раз-
личные эпохи развития человечества и в разных странах образцы древ-
негреческой и древнеримской архитектуры многократно служили своего
рода отправными пунктами для сложения нового архитектурного стиля,
а архитектурные идеи древних зодчих перерабатывались применительно
к иным историческим и национальным условиям. Бывали периоды, когда
античное искусство становилось особенно близко эстетическим идеалам
(эпоха Возрождения в Италии, французский и русский классицизм
XVIII века); для других этапов характерно, напротив, развитие в про-
тивопоставлении классическим античным образцам. Но так или иначе
история искусства не может обойти проблему античного архитектурного
наследия. Достаточно вспомнить об античном ордере и его значении на
протяжении многих столетий, чтобы ощутить неразрывную связь после-
дующего развития архитектурной мысли с классикой античности. Вмес-
те с тем наследие античной теории, поскольку оно сохранилось, не
Архитектура
19
-не соответствует значению самих памятников античной архитектуры
? не раскрывает полностью их теоретическую основу.
В единственном, дошедшем до наших дней архитектурном трактате
античности римского архитектора Витрувия, автор трактата называет
имена двадцати пяти своих предшественников: архитекторов, описавших
выстроенные ими здания, и теоретиков, излагавших правила соразмер-
ности. Среди названных Витрувием имен — все они греческие — три во
всяком случае заслуживают особого упоминания. Древнейшее из них
принадлежит Феодору из Самоса (VI в. до нашей эры), архитектору и
чульптору, выстроившему вместе с Херсифроном храм Артемиды в Эфе-
се. Наиболее известно имя Иктина (V в. до нашей эры), создавшего вме-
сте с Фидием афинский Парфенон и построившего храм Аполлона в Бас-
сах. Не менее знаменитым, по-видимому, был Гермоген, архитектор вто-
?ой половины III в. до н. э., строитель храма Диониса на острове Теосе.
Сочинения перечисленных Витрувием греческих авторов утрачены
целиком. Кроме чудом сохранившихся его «Десяти книг об архитектуре»,
немного осталось и от того, что было написано об архитектуре на ла-
тинском языке.
Тем не менее есть возможность и даже необходимость извлечь отно-
сящиеся к архитектуре сведения из трудов и тех античных авторов, ко-
торые не считали себя теоретиками архитектуры и не были архитекто-
рами-практиками.
Прежде всего следует внимательно присмотреться к учениям грече-
ских философов, начиная с Пифагора и Сократа, Платона и Аристотеля.
Многие мысли, ими высказанные, живы и теперь, и в числе их теории,
связанные с архитектурой и градостроительством, термины и понятия,
сохранившиеся и поныне в первоначальном их значении или в перео-
смыслении.
Вкрапленные в монументальные труды греческих историков — Ге-
родота, Фукидида и более поздних — описания городов и отдельных
сооружений дают ценный материал для истории архитектуры.
Наконец, труды странствующих писателей-периэгетов, помимо более
систематических описаний, содержат и первые оценки памятников ис-
кусства и в частности архитектуры.
Данные того же характера можно найти и в сочинениях писателей
древнего Рима и в первую очередь историков и первых энциклопедистов.
И в результате из отдельных кирпичей слагается фундамент, послу-
живший основанием для теории и истории архитектуры, создававшихся
на протяжении многих столетий.
Учение Пифагора не имело специального отношения к теории
или практике архитектуры, но значение, которое приписывали пифаго-
рейцы числу и пропорции, связывает их общие идеи с начатками теории
архитектуры.
Предметом философии Пифагора был «космос», т. е. вселенная как
закономерное стройное целое, подчиненное законам «гармонии и числа».
Для основанной на антропоморфизме, но идеалистической философии
Пифагора — «числа ... это вся вселенная» (Аристотель). Сущность вещей
составляет число. Ранние пифагорейцы и развивали и затемняли учение
о космосе и числах, в которых они начали усматривать самые разнооб-
разные аналогии, находить подобия с вещами. Но уже первые пифаго-
рейцы говорили и о «совершеннейших» или «музыкальных» пропорциях.
Признается почти достоверным, что и проблема гармонического деления
2*
20
Античность
была решена первыми пифагорейцами и применялась ими для построе-
ния правильного пятиугольника.
Это та задача деления отрезка в крайнем и среднем отношении, когда
большая часть отрезка (Ь) является средней пропорциональной между
всем отрезком (а + Ь) и меньшей его частью (а) '. Позднее такая про-
порциональность была названа «золотым сечением» и «божественной
пропорцией» и применялась в архитектуре на протяжении многих сто-
летий.
Философия Платона также связана с теориями пифагорейцев. Нема-
лое значение имеют и для него математические величины (числа), дей-
ственность которых проявляется на службе практического мастерства.
Платон распространяет на все искусства требование «благотворной
простоты формы». Когда же он обращается непосредственно к архитек-
туре, исходной точкой для него служит учение Сократа с его понятиями
целесообразности и связи эстетических категорий с этическими.
В платоновском диалоге «Горгий» Сократ говорит: «Дом, в котором
замечается порядок и благоустроенность, должен быть дом хороший,
а когда беспорядок, то худой»* 1 2. Так вводится термин «порядок» (та^С
и переосмысливается, расширяя свою семантику, пифагорейский термин
«космос»3.
Особый характер архитектуры выясняется в диалоге «Филеб». Собе-
седники Сократ и Протарх приходят к выводу, что искусство исчисления
и измерения, применяемое при постройке домов и в торговле, с одной
стороны, и геометрия и вычисления, разрабатываемые в философии —
с другой — представляют собою два искусства. Строительное искусство,
кроме того, по мнению Сократа, «пользуется многочисленными мерами
и орудиями, которые сообщают ему большую точность и ставят его выше
многих наук». Отсюда устанавливаются «два рода так называемых ис-
кусств: одни в своих произведениях следуют музыке и содержат меньше
точности, другие же приближаются к строительному искусству и более
точны»4. При этом Сократ характеризует архитектора как человека,
разумеющего, что такое справедливость, способного рассуждать соот-
ветственно силе своего ума и таким же образом мыслящего обо всем
существующем5. И в других своих сочинениях, развивая теорию господ-
ства философов в государстве, Платон постоянно предъявляет самые
высокие требования к тем, кто занимается строительством или собира-
ется посвятить себя этому роду деятельности.
В VI книге платоновских «Законов» приводятся указания по плани-
ровке и застройке города6.
Но наибольшего внимания заслуживает платоновский «Критий», где
в подлинно художественной форме изображается остров Атлантида, по-
глощенный океаном. Пространно описывается, как островитяне устраи-
а Ь
1 По формуле: = ~а если а + b = 1, то а = 0,318; b = 0,682.
2 Платон. Сочинения. Ч. II. СПб., 1863, стр. 330.
5 Порядок и строй (благоустроенность) в оригинале — Ta^ig исф xeopiog.
4 Платон. Полное собрание сочинений. Т. IV. М.— Л., «Academia», стр. 168—169.
5 Так. в диалоге «Горгий» говорится о том, что к строительству благоразумно
допускать лишь тех, кто при испытании докажет, что у них были «отличные и слав-
ные учителя» и что они вместе с ними или самостоятельно «воздвигли много прекрас-
ных зданий».
6 Город рекомендуется располагать «кругообразно около возвышенных мест, ра-
ди благ огражденности и чистоты». Святилища устраиваются вокруг торговой пло-
щади; у святилищ должно находиться «местопребывание правителей и судилище».
См.: Платон. Полное собрание сочинений. Т. XIII, стр. 199—201.
Архитектура
21
вали «храмы и царские дворцы, и гавани, и верфи и все прочее в стране».
II далее развертывается описание столицы Атлантиды — первого идеаль-
ного города, ставшее образцом для утопистов и теоретиков 1Градострои-
тельства и архитектуры на протяжении многих столетий 7.
Созданный Платоном образ города нагляден и точен — определенные
расстояния и размеры указаны в стадиях и плетрах, совершенно ясна
своеобразная кольцевая градостроительная схема, и в то же время вся
картина ярко отображает мировоззрение Платона — идеалиста, аристо-
крата и монархиста, сознательно создавшего в образе своего идеального
города антитезу афинской демократии.
Идеологом рабовладельческого общества был и ученик Платона
Аристотель. В своей «Метафизике» он называет главными формами
прекрасного — порядок, соразмерность и определенность ( та|сд ха! оор-
ретр-а ха! wpoopevov), свойственные и математике (в этом он также
связан со своими предшественниками). В «Поэтике» к этим призна-
кам присоединяются цельность и единство в многообразии. В приме-
нении к архитектуре мысли Аристотеля приобретают характер, который
можно было бы назвать биологическим: «Природа создает закон, по ко-
торому человек рождает своего ребенка; также и зодчий создает план,
по которому строят из камней дома»8.
Расхождения Аристотеля с Платоном проявляются в его «Политике»
при обсуждении градостроительных вопросов. Сначала критика его де-
ликатна и осторожна: «Все рассуждения Сократа остроумны, отличают-
ся тонкостью и новизною мысли, заставляют задуматься над ними. Но
пожалуй трудно было бы признать, что в них все совершенно правильно».
Но дальше он решительно восстает против предлагаемого Платоном
в «Законах» предоставления каждому жителю двух отдельно лежащих
участков («Жить на два дома — дело трудное»). В книге III он отвер-
гает предложенные Платоном размеры городов, а в книге VII излагает
свой собственный проект идеального города9. В нем отвергается (и это
главное) радиальная планировка платоновского города, которой проти-
вопоставляется регулярная планировка Гипподама 10 11.
В вопросе о городских стенах Аристотель вступает в прямую поле-
мику со своим учителем, отрицавшим необходимость городских стен, и
категорически требует «не только окружать город стенами, но и забо-
титься об их исправности». Особое внимание уделено им расположению
и функциям городских площадей н.
«Указанному порядку следует подражать и на всей территории госу-
дарства»— так императивно заканчивается инструкция по строитель-
ству городов, составленная несколько сухо, но лаконично и ясно. Пла-
тоном была создана поэтическая картина сказочного города атлантов,,
ставшая образцом для утопистов, мечтающих об идеальных государствах.
7 Полное описание см. в кн.: «Архитектура античного мира». Составители
В. П. Зубов и Ф. А. Петровский. М., Изд. Всесоюзной Академии архитектуры, 1940,
стр. 22—25.
8 Аристотель. Метафизика. М.— Л., 1934, стр. 125.
9 См.: Аристотель. Политика. Перевод С. А. Жебелева. М., 1911, стр. 54,
57. 99, 324—330.
!0 Гипподаму приписывается новая система планировки городов сетью улиц,
пересекающихся под прямыми углами, осуществленная им в Пирее и. других гречес-
ских городах. Такая же планировка установлена раскопками в Милете — на родине
Гипподама. Позднее «по-гипподамовски» были построены Александрия, Книд и дру-
гие города.
11 Торговая площадь, вблизи которой устраиваются присутственные места, отде-
"яегся от «чистой площади, очищенной от всякого рода товаров» (термин «чистая
чощадь» встречается также у Ксенофонта). Описание города по Аристотелю см.
- кн.: «Архитектура античного мира», стр. 26—28.
22
Античность
По сформулированным Аристотелем градостроительным правилам
строили реальные греческие города, и эти пр-авила в той или иной
степени принимались к сведению и руководству архитекторами и градо-
строителями на протяжении многих веков.
Философы древней Греции заложили основы теории архитектуры и
строительства, греческие историки положили начало истории архитек-
туры. «Отец истории» Геродот путешествовал не только по Греции и
Малой Азии, но и по Италии, Персии, Аравии, Египту и другим, еще
более отдаленным странам. В его «Истории» мало описаний греческих
городов, зато до сих пор не потеряли научной ценности описания египет-
ских пирамид. Описан не только внешний вид трех крупнейших пирамид
Египта—Хеопса, Хефрена и Микерина,—но и их местоположение, раз-
меры, строительные материалы, время и продолжительность строитель-
ства, его стоимость и, наконец, строительная техника и организация
строительных работ того времени.
Архитектура Египта осталась для историка Греции неким непревзой-
денным мерилом и при описании памятников других стран. О гробнице
Аллиата, близ Сард, Геродот пишет, что это громадное сооружение, ко-
торое уступает по величине только египетским и вавилонским.
Фукидид как писатель так же резко отличается от Геродота, как
Аристотель от Платона. История Пелопонесской войны написана языком
сжатым и выразительным. В ней больше рационализма, чем в «Истории»
Геродота, традиции подвергаются критике, отсутствует вмешательство
богов в человеческие дела.
В первой и второй книгах Фукидида очень точно описаны древние
Афины времен Тезея. Он реконструирует город не только как историк,
но и как археолог, путем тщательного обследования сохранившихся до
его времени сооружений !2.
Некоторый материал дают и поздние историки Греции: Полибий
(II век до н. э.) и Диодор Сицилийский (I век до н. э.) 12 13.
Ценные сведения можно почерпнуть и у Плутарха. В биографии
Нумы он описывает круглый храм Весты, в биографии Помпея — театр
Помпея, в биографии Перикла — застройку Афин, приводя названия
памятников и имена архитекторов, в биографии Ликурга — греческие
дома 14. Он же передал мнение Демокрита о том, что постройке жилищ
12 Так, для доказательства того, что афиняне укрепили свой город в короткое
время, приводится такой убедительный довод: «что постройки стен производились
постепенно, можно видеть еще и теперь; нижние слои их состоят из всевозможных
камней, .в некоторых частях даже не обделанных для укладки, а в том виде, в каком
приносили их в отдельности». А при описании застройки при Фемистокле гавани
Пирея, с ее стенами, башнями, молом, портиком и другими сооружениями, Фукидид
указывает не только толщину стен, но и особенности их кладки: «внутри между
камнями не было ни извести, пи глины, а складывались большие камни, обтесанные
под прямым углом, а с наружной стороны скреплялись железными скобами при по-
мощи свинца» — замечания подобного рода для истории архитектуры и строительной
техники неоценимы. См. «Архитектура античного мира», стр. 357.
13 Для истории жилища представляет интерес свидетельство Полибия в его
«Всеобщей (истории» о шалашах карфигенян и нумидийцев. Он же описывает рим-
ский лагерь времен республики, уподобляя его городу. О жилищах первобытных на-
родов (ихтиофагов и парапамисадов), а также египтян и обитателей Балеарских ос-
тровов, пишет и Диодор в своей состоящей из 40 книг «Исторической библиотеке».
Он приводит и другие сведения: пересказывает легенду о первом архитекторе Дедале,
приписывает этрускам изобретение портика перед домом, описывает местоположение,
планировку и главные сооружения Александрии.
14 Описания греческого дома можно найти еще у Гомера: см. в «Одиссее» опи-
сание дома Одиссея на о. Итака (XVII, 264, 271), дома свинопаса Евмея (XIV, 5—
18), дворцов Менелая (IV и XV), Алкиноя (VI и VII). Греческий дом классической
эпохи описал Ксенофонт в «Воспоминаниях о Сократе» (III, 8—>10) и «Домострое»
(IX, 12—5). Описание более поздних построек см. у Лукиана («О доме»).
Архитектура
23
люди- научились от ласточки («Об уме животных»). Из другого сочине-
ния Плутарха 15 мы узнаем, что архитекторы античности изготовляли
модели (карабекурата) а не только составляли проекты (Хоуос ).
Более систематические данные о памятниках искусства, и ;в частно-
сти архитектуры, приводят писатели-путешественники — «периэгеты».
Посредствующим звеном между ними и историками был Страбон (63 год
ю н. э.— после 20 года н. э.), считавший себя продолжателем Полибия.
Почти полностью сохранились 17 книг его «Географии», где проявлены
широкие познания не только в области географии как таковой, но и в об-
ласти истории и археологии, архитектуры и градостроительства. Своего
рода образцовым следует признать описание Александрии в 17-й книге
«Географии», где, после подробной характеристики местоположения
Александрии, обстоятельно описывается весь город с его гаванями, ули-
цами и садами, амфитеатрами и стадионами, дворцами и храмами.
От трудов греческих периэгетов сохранились лишь незначительные
фрагменты. Исключительно благосклонной была судьба лишь к Павса-
нию, все десять книг «Описания Эллады» которого сохранились почти
целиком.
Время и место рождения Павсания точно неизвестны. По случайным
указаниям делают вывод, что он родился в Малой Азии приблизительно
во II веке н. э. Это было время глубокого упадка греческой науки и ис-
кусства, время «второй софистики» — крайнего проявления формализма
и цветистости стиля в литературе и ораторском искусстве 16.
Но Павсания не прельщали красоты слога его современников. Он
изучил все доступные ему сочинения своих предшественников — исто-
риков и периэгетов и затем обошел Грецию, присматриваясь вниматель-
но к ее памятникам, вспоминая мифы, предания и достоверные факты,
с ними связанные. Результатом этого путешествия и стало «Описание
Эллады», десять книг которого озаглавлены наименованиями главных
греческих областей 17.
Более поздние исследователи подтвердили точность и добросовест-
ность Павсания. И в частности, никто до него (судя, конечно, по сохра-
нившимся источникам) не описывал так точно и квалифицированно —
научно и профессионально — памятники архитектуры. Образцом науч-
ного описания памятника архитектуры может служить характеристика
храма Зевса в Олимпии 18. Подобным же образом с указанием местопо-
ложения, размеров, материала, автора и т. д. описываются и многие дру-
гие постройки (не упуская мелких и второстепенных деталей, скрупулез-
15 «О том, способна ли одна только порочность сама по себе быть причиной не-
счастья» См. «Архитектура античного мира», стр. 307.
16 Представителей «второй софистики», можно было бы также назвать родона-
чальниками беспринципной, продажной критики. Автор руководства, озаглавленного
«О похвальных речах», Менандр поучал: «Если город материковый и далеко отстоит
от моря, ты будешь превозносить его безопасность, основанную на этой удаленно-
сти от берега, приведешь изречения мудрецов, которые хвалят поселения в глубине
материка, отстоящие далеко от моря, и скажешь о всем, что есть плохого в примор-
ских городах. Если же город стоит у моря или на острове, то будешь говорить о не-
достатках материковых городов и поселении внутри материка, перечисляя все преиму
щества, даруемые морем». См. «Архитектура античного мира», стр. 17.
17 Павсаний. Описание Эллады. Перевод С. П. Кондратьева. М., 1938.
18 Описание начинается с истории строительства храма и продолжается такими
словами: «Храм выстроен в дорическом стиле и окружен снаружи колоннами. Ссору
жен он из местного камня-пороса. Высотой он до фронтона — 68 футов, шириной —
95, длиной — 230. Строителем его был местный житель Либон. Черепица сделана не
из обожженной глины, .но из пентеликонского мрамора, обработанного в виде чере-
пицы». Дальше следует описание фриза и фронтонов, немало помогавшие археоло-
гам и историкам искусства при реконструкции утраченных частей скульптуры и ар-
\,:тектуры храма.
24
Античность
но описывает Павсаний, например, сокровищницы в Дельфах). Характе-
ризуя некоторые памятники, он указывает и на их стиль, т. е.
архитектурный ордер. Этим он отличается от своих предшественников —
историков и Страбона,— дававших лишь общие описания городов и со-
оружений. Второе еще более существенное новшество автора «Описания
Эллады» заключается в том, что в свои архитектурные характеристики
он вносит также, отсутствовавший раньше, элемент сравнительной оцен-
ки. Так, описывая первоклассный памятник архитектуры — храм Апол-
лона в Бассах, он не только приводит, как обычно, данные о его место-
положении, авторе, материале и т. д., но и дает ему определенную оцен-
ку, признавая, что «этот храм может считаться первым как по красоте
мрамора, так и по тщательности работы» и сопоставляет его с выстроен-
ным тем же архитектором Иктином афинским Парфеноном. Глубокого
художественного анализа у Павсания, разумеется, искать не приходится
и детальное описание памятника часто превращается в сухое перечисле-
ние его внешних признаков. В стиле изложения он пытался следовать за
Геродотом, но язык его часто тяжел и темен. Павсаний сделал все, чго
мог, описав все виденное добросовестно и подробно. Но в своих путеше-
ствиях он не предчувствовал, что ему суждено было стать последним
греческим писателем по вопросам искусства и что его «Описание Эллады»
в известной степени подводило итоги всей великой многовековой древне-
греческой культуры.
Вклад в архитектурную науку ранних латинских авторов значитель-
ным не был. Некоторые материалы можно найти у римских историков Д
Довольно много сведений содержат «Жизнеописания двенадцати им-
ператоров» Светония. В них описаны украшение и благоустройство Рима
при Юлии Цезаре, театры и цирки Рима и происходившие там представ-
ления и гладиаторские бои. В той же биографии приводятся слова Авгус-
та, гордившегося тем, что принял Рим кирпичным и оставил мраморным
и пространно описывается планировка города и его главнейшие обще-
ственные сооружения19 20. Картину Рима более позднего времени дает в
«Истории римского государства» историк IV века н. э. Аммиан Марцел-
лин. Он же дает интересное для истории строительной техники описание
перевозки в Рим египетского обелиска 21.
Вслед за историками следует назвать римских энциклопедистов Бар-
рона и Плиния Старшего, поражающих не только своей ученостью, но
и бесконечным трудолюбием и безмерной плодовитостью. И можно не
сомневаться в том, что в монументальных трудах и того и другого было
много материала, имевшего непосредственное отношение и к архитек-
туре.
Но сохранились лишь незначительные фрагменты состоявших из
41 книги «Древностей» («Antiquitates rerum humanarum et divinarum»)
Баррона, полностью утрачены его девять книг о девяти науках («Discip-
linarum libri IX»), последняя из которых была посвящена архитектуре.
Сохранились только три книги (из 25) сочинения «О латинском языке»
(«De lingua latina») и диалог «О сельском хозяйстве» («De re rustica»).
19 Саллюстий («Югурта», XVIII, 5—8) объясняет, почему жилища нумидийских
крестьян имеют вид «продолговатых и с загнутыми боками строений, наподобие ко-
рабельного киля». Тацит в «Германии» описывает поселки германских народов, а в
«Анналах» перечисляет с подробностями храмы, строительство которых было на-
чато Августом.
20 Сведения о дальнейшей застройке Рима — в биографиях Калигулы, Клав-
дия, Нерона.
21 Описание древнего Рима можно найти также у историков, писавших на гре-
ческом языке: в «Римских древностях» Дионисия Галикарнасского (I век до н. э.)
и в «Истории Рима» Диона Кассия (II—III век н. э.).
25
Из монументальных трудов Плиния посчастливилось лишь «Естествен-
ной истории» («Naturalis Historiae»), разделенной на 37 книг, сохранив-
шихся почти полностью.
В фрагментах посвященного родному языку филологического сочи-
нения «самого ученого из римлян» Баррона можно тем не менее обнару-
жить ценные сведения. Пытаясь проследить и объяснить происхождение
латинских слов, он в пятой книге своего труда устанавливает на много
веков большое число архитектурных терминов. И если этимология Бар-
она нередко фантастична, терминология частично сохранилась до наших
щей 22. В то же время он рассказывает о жилых и общественных соору-
жениях римлян: о форумах и куриях, о цирках и жилых домах, дает
картину семи холмов Рима до основания города.
Описывает Рим и Плиний. В седьмой книге «Естественной истории»
рассказывается о первом применении кирпича и изобретении черепицы
и там же дополняется приведенная ранее Диодором Сицилийским ле-
генда о первом строителе Дедале. В тридцать шестой книге Плиний
обнаруживает знакомство с архитектурным ордером, причем приводит
размеры и пропорции дорических, ионических, коринфских и тускских
(тосканских) колонн. В книгах тридцать четвертой и тридцать пятой
большое внимание уделяется тому, что в наше время принято называть
монументальным искусством. Плиний прослеживает, как «от богов пере-
шли к статуям людей и разным их изображениям», описывает статуи
Рима, а также картины и росписи, которыми украшались Капитолий,
форумы и храмы. Там же можно получить сведения о внутренней отдел-
ке и обстановке храмов и интерьеров частных домов, и, наконец, об име-
нах наиболее прославленных лепщиков и живописцев.
Некоторый вклад в область архитектурной терминологии был внесен
и писателем II века н. э. Авлом Геллием. В своих разнообразных по те-
матике «Аттических ночах» он рассуждает о происхождении и значении
слов, связанных с архитектурой, анализирует надпись на форуме Трая-
на, а в других книгах приводит размеры олимпийского стадиона и рас-
сказывает об архитекторах, показывавших ему «нарисованные на пер-
гаменте различные проекты бань» 23.
Античная литература на латинском языке из всех типов архитектуры
наилучшее представление дает о виллах как о тех, ,в которых велось хо-
зяйство (villa rustica), так и о служивших местом отдыха (villa urbana).
Первые описывались главным образом так называемыми писателями
по вопросам сельского хозяйства24. О вторых оставили свидетельства
их владельцы, а также писатели и поэты.
В сочинениях писателей по вопросам сельского хозяйства указывают-
ся оптимальное местоположение виллы, необходимые для ее строитель-
ства материалы, планировка главных и служебных построек. Стали
классическими описания собственных вилл в письмах Цицерона и Плиния
Младшего25. Обе свои виллы Плиний описывает так детально, что рекон-
22 Так, описывая каведиум, он употребляет термины: «атриум», «имплувий»,
«комплувий» и др.
23 Данные подобного же рода можно извлечь из сочинений и других римских
писателей. В «Сатириконе» Петрония подробно описывается дом Тримальхиона со
всей его обстановкой. В «Золотом осле» Апулея описаны дворец, в который попала
Психея, и устройство сцены, где происходило представление.
24 К ним относился и Варрон. До него по вопросам сельского хозяйства писал
Катон, позднее Колумелла (I век н. э.) и Палладий (IV век н. э.).
25 Цицерон описывает свою тускуланскую виллу в письмах Аттику и друзьям.
Описание вилл Плиния в переводе В. П. Зубова см. в изд.: Л. Б. Альберти. Де-
сять книг об .архитектуре. Т. II. М., 1937.
26
Античность
струкция их в чертежах в наше время не встретила особых затруднений.
Дополнительные черты в общую картину вносили и поэты 26.
Много веков спустя результатами раскопок была подтверждена на-
глядно правдивость свидетельств писателей древнего Рима, нередко
помогавших археологам и архитекторам нового времени при реконструк-
ции помпейских вилл и других построек.
Среди памятников письменности «Описанию Эллады» Павсания в ка-
кой-то мере соответствуют «Десять книг об архитектуре» Витрувия27;
единственному дошедшему до нас целиком труду греческих периэге-
тов— единственный сохранившийся полностью римский трактат по ар-
хитектуре. Но при сходности судьбы обоих сочинений и некоторых внеш-
них аналогиях, в них больше различия, чем сходства.
Описание Эллады было составлено на закате древнегреческой куль-
туры и его назначение, кроме чисто практического, таило в себе элемент
романтики: пользуясь им как путеводителем по родной стране, соотече-
ственники Павсания любовались памятниками былого, в то же время
тосковали об ушедшем безвозвратно величии — у них все было позади.
«Десять книг об архитектуре» были написаны на заре Римской импе-
рии, когда шло огромное строительство — Август превращал кирпичный
Рим в мраморный, но не было еще ни теоретической, ни технической ли-
тературы на родном языке у соотечественников Витрувия, у которых
все было впереди.
Подлинно римская архитектура, органически сочетающая греческую
ордерную систему с новой техникой, была создана позднее. Во времена
же Августа необходимо было сформулировать учение об ордерах, уже
канонизированное в Греции, чтобы помочь римским архитекторам усво-
ить ее так, как римские поэты того же времени усвоили формы грече-
ской поэзии. Неотложная нужда была и в техническом руководстве для
строителей. Удовлетворить обе эти насущные потребности и было задачей
Витрувия, в которой наличествовал и возвышенный элемент: способство-
вать украшению вечного города и возвеличению особы божественного
Августа 28.
Архитектоника всего сочинения отличается большой стройностью.
Как показывает заглавие, оно делится на десять книг; каждой из них
предпослано краткое введение с обращениями к императору — цезарю,
с архитектурными анекдотами и с рассуждениями, часто не имевшими не-
посредственного отношения к содержанию данной книги. Изложение ве-
дется в строгой систематической последовательности. Уже в первой кни-
ге провозглашается знаменитая триада Витрувия: прочность, польза и
красота. Там же излагаются правила строительства городов, и даются
указания касательно местоположения города, его планировки и располо-
жения главных общественных зданий. До этого (в первой вводной главе)
формулируются исключительно высокие требования, предъявляемые Вит-
рувием к архитектору: помимо того, что ему надо быть и одаренным
и прилежным в науке, он должен быть «человеком грамотным, умелым
рисовальщиком, изучить геометрию, всесторонне знать историю, внима-
26 Ювенал писал о строителе Кретонии, который «строил красивые виллы с
высоко приподнятой кровлей, греческий мрамор, добытый вдали, применяя к по-
стройке».
27 См.: В и т р у в и й. Десять книг об архитектуре. Перевод Ф. А. Петровского. М.,
1936.
28 Не подлежит сомнению, что император и цезарь, к которому постоянно почти-
тельно обращается Витрувий I,— приемный сын Юлия Цазеря Октавиан Август. При-
нимая во внимание различные данные, время написания труда Витрувия относят к
40—20-м годам I века до н. э., а дату рождения автора, составлявшего его в зрелом
возрасте — к 90—80-м годам того же века.
Архитектура
27
тельно слушать философов, быть знакомым с лирикой, иметь понятие о
медицине, знать решения юристов и обладать сведениями в астрономии
и небесных законах».
Во второй вводной главе рассказывается (не вполне, впрочем, ясно)
содержание шести категорий, из которых, по Витрувию, состоит архитек-
тура: строй, расположение, евритмия, соразмерность, благообразие и
расчет.
В книге II характеризуются строительные материалы (кирпичи, ка-
мень, известь, пуццолана, строевой лес и т. д.) и описываются способы
кладки. В книгах III и IV приводится классификация храмов и указы-
ваются пропорции и части архитектурных ордеров. В книге V рассматри-
ваются общественные сооружения (форумы, базилики, театры, бани,
палестры, гавани и др.), книга VI посвящена жилому дому. Остальные
четыре книги к архитектуре как искусству имеют мало отношения.
Попутно Витрувий касается и других искусств, затрагивает и фило-
софские вопросы. Так, в связи с акустикой театров в книге V он говорит
о музыке, причем перечисляются мелодические строи и виды тетрахордов.
В книге III названы имена знаменитых скульпторов и живописцев, а в
книге VIII упоминаются Фалес, Гераклит, Анаксагор, Пифагор и другие
«физики и философы». От времени Пифагора идут обе натурфилософ-
ские концепции Витрувия; учение о четырех стихиях и слепая вера в уни-
версальное, объективное значение числовых закономерностей и пропор-
циональных отношений. В книге V указывается, что планы греческих
театров вычерчиваются из квадратов, а римские — из равносторонних
треугольников. А в книге III говорится, что «никакой храм без соразмер-
ности и пропорций не может иметь правильной композиции, если в нем
не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного челове-
ка». Этот антропоморфизм играет большую роль во всем трактате
Витрувия. (Однако в некоторых случаях архитектурная эстетика, т. е.
теория пропорций, выводится также из законов оптики и из конструктив-
ных принципов).
Сам Витрувий не обладал теми энциклопедическими знаниями, каких
он требовал от архитектора. Зато о материалах, строительной технике,
конструкциях Витрувий говорит языком ясным и точным, характеризую-
щим его как опытного инженера-строителя. Ясным и точным языком
обосновывает он практически три основных части своей триады29.
В «Десяти книгах об архитектуре» достаточно и других данных для
характеристики их автора, вплоть до описания его внешнего облика, до-
полняющего характеристику самого сочинения, в котором Витрувий от-
крывает и свою последнюю надежду: «Я приобрел мало известности. Но
тем не менее, изданием этих книг я надеюсь стать известным потом-
ству». Скромный римский архитектор не мог предположить, в какой мере
исполнится его желание. Мы не знаем, приобрел ли он своим сочинением
известность при жизни. Но в дальнейшем судьба его трактата была по-
истине сказочной.
Потомство не забывает его в течение двух тысячелетий.
Его триада — прочность, польза, красота — до сих пор остается для
архитекторов руководством к действию. Изложенные им каноны ордеров
были догмой на протяжении многих веков. Его учение о пропорциях
29 «Прочность достигается заглублением фундамента до материка, тщательным
отбором всего материала и нескупым его расходованием, польза же—- безошибоч-
ным и беспрепятственным для использования расположением помещений и подходя-
щим и удобным распределением их по странам света в зависимости от назначения
каждого; а красота—приятным и нарядным видом сооружения, и тем, что соотно-
шения его членов соответствуют должным правилам соразмерности».
28
Античность
разрабатывалось и применялось архитекторами разных стран в разные
эпохи. На основе его требования — «чтобы пропорции здания находились
в полном соответствии с определенной частью принятой за основную» —
разработана действующая и в настоящее время модульная система.
Приведенное в книге III выражение «scamilli impares» (неравные
выступы) подвергалось самым различным толкованиям с эпохи Возрож-
дения до наших дней и вызвало к жизни оптическую и другие теории
курватур в памятниках архитектуры.
По Витрувию строились здания в разных странах и в разные эпохи.
Трактат Витрувия до сих пор изучается и переводится на языки, самые
названия которых при жизни его автора не были известны.
Театр
Театральное искусство занимало важнейшее место в обще-
ственной жизни древней Греции. При склонности этого талантливого
народа к теоретизированию, многие деятели, связанные с театром, не
только создавали драматические произведения, но и высказывали свои
суждения о принципах театрального искусства.
Однако огромное количество памятников античной культуры погиб-
ло. Поэтому, хотя основы театроведения в Европе были созданы древ-
ними греками, остались лишь 'фрагменты той большой литературы, ко-
торая несомненно была посвящена ими различным сторонам искусства
театра. Так, например, известно, что Софокл, производя реформу драмы
и вводя на сцену нового актера, написал сочинение под названием
«О хоре», которое, однако, до нас не дошло. По-видимому, драматурги
и были первыми теоретиками создаваемого ими искусства. Народный ха-
рактер драмы обязывал их объяснять публике причины тех новаций,
которые они вводили, а также защищаться от всевозможных обвинений.
Высокий уровень общественного развития греческого полиса V века
до н. э. сказался и в расцвете театра. Искусство сцены считалось пред-
метом достойным широчайшего общественного внимания. Поэты не пре-
минули воспользоваться этим. В своих произведениях, исполнявшихся
на театре, они ставили перед публикой проблемы, существенные для
драматического искусства.
Ценнейшим документом античной теоретической мысли о театре яв-
ляется комедия Аристофана «Лягушки», в которой содержится изложе-
ние двух основных концепций театра в «золотом веке».
В комедии Аристофана в присутствии Диониса, бога-покровителя
театрального искусства, происходит спор драматургов Эсхила и Еври-
пида. Аристофан, конечно, несколько утрировал образы драматургов, но
в сущности правильно изложил различия принципов, лежавших в основе
двух теорий драмы эпохи расцвета театра.
Непреложным является признание театра важнейшим средством
гражданского и нравственного воспитания людей. Сам Аристофан, как
известно, был, по определению Ф. Энгельса, глубоко тенденциозным поэ-
том ’, все произведения которого были посвящены проблемам политики,
философии, общественной нравственности и искусства того времени.
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве». Составитель М. Лифшиц. Т. 1. М., 1957,
стр. 9.
Театр 29
В «Лягушках» выразителем концепции высокого общественного зна-
чения театра представлен отец греческой трагедии Эсхил. Он жалуется
на то, что после него греческое общество деградировало. Вина за это
возлагается в частности на театр, ибо он перестал играть роль воспита-
теля гражданских доблестей.
Речи, вложенные в уста Эсхила, дают возможность сформулиро-
вать тот идеал драмы, какой мыслился Аристофану. Эта драма должна
была быть патриотической, воспитывать сознание долга каждого перед
отечеством, учить мужеству, возбуждать волю к победе.
В соответствии с этим строится и поэтика трагедии. Идеальное и воз-
вышенное органически входит в ткань драматического произведения.
Стиль речей должен соответствовать благородному характеру героев и
даже одеяния их тоже должны свидетельствовать об их духовной кра-
соте и величии. «Сама неизбежность,— говорит в комедии Аристофана
Эсхил,— нам велит для возвышенных мыслей и дел находить величавые
речи (подобает героям и дивным богам говорить языком превосходным).
Одеяниям пышным и блеском плащей они также отличны от смертных» 2.
Таким образом, в лице Эсхила представлен драматург идеализирую-
щий. Ему противостоит Еврипид. Если Эсхил считает: «О прекрасном
должны мы всегда говорить»,— то Еврипид возражает ему: «Человече-
ским будет наш голос пускай!»
Еврипид представлен как драматург, для которого важнее всего жиз-
ненная правда, даже если она вступает в противоречие с тем идеалом
гражданственности и нравственности, который выдвигается Эсхилом.
Правда характеров сочетается у Еврипида с правдоподобием внеш-
него облика. Эсхил упрекает его, что тот «царей и владык в лоскуты на-
рядил и в лохмотья, чтоб жалкими людям показались они». В несчастье
они теряют все внешние атрибуты величия. Язык Еврипида тоже оказы-
вается сниженным ДО' уровня бытовой речи.
В комедии Аристофана победу одерживает Эсхил. Здесь торжествует
поэтика героического и гражданского театра. В действительности, одна-
ко, дело обстояло не совсем так, как того хотелось великому комедио-
графу. Общеизвестно, что драматургия Еврипида на последнем этапе
эпохи расцвета античного театра явилась наиболее крупным новатор-
ским явлением.
Наше суждение об этом споре должно быть исторически объективно
и необходимо признать, что каждая из концепций была для своей эпохи
наиболее прогрессивной. Гражданский идеал, господствующий в поэти-
ке ранней греческой трагедии, отвечал этапу сравнительно мало разви-
тых общественных противоречий античного полиса. Кроме того, необхо-
димость единства перед лицом смертельной угрозы персидского наше-
ствия была цементирующей общественной идеей.
Поэтика Еврипида отвечает более позднему этапу истории афин-
ского государства, когда прогрессивным началом стало уже выдвижение
на первый план прав и интересов отдельного гражданина в противовес
олигархическим и деспотическим тенденциям государства.
Уже сама постановка проблем драмы в «Лягушках» Аристофана по-
казывает, что теоретическое мышление этого периода рассматривало дра-
матическое искусство во всем единстве его компонентов. Идейная и об-
щественная стороны драматургического творчества органически связы-
вались с вопросами формы драмы и внешним характером театрального
представления.
2 «Античные мыслители об искусстве». Составитель В. Ф. Асмус, М., 1937, стр. 221.
30
Античность
Косвенным образом это подтверждает также эстетическая теория
Платона, который вопросы искусства и поэтики рассматривал в теснейшей
связи с общественной функцией искусства в деле политического и нрав-
ственного воспитания граждан3.
Наше суждение о теории драмы античности, однако, основано не
столько на принципах «золотого века», который, по определению Л1арк-
са, был пеэиодом «внутреннего расцвета» античного общества, а на
«Поэтике» Аристотеля, которая принадлежала уже другой эпохе — эпохе
«внешнего расцвета»4.
Трудно переоценить значение «Поэтики» Аристотеля в истории евро-
пейской художественной культуры. Это сочинение для всех последующих
времен осталось первым систематическим опытом эстетики и философии
искусства в целом и теории драмы и театра в частности. Авторитет
Аристотеля как мыслителя сделал его «Поэтику» популярной на протя-
жении всей последующей истории античного мира. Затем на целое ты-
сячелетие она выпала из обихода европейской художественной культу-
ры. пока гуманисты эпохи Возрождения не восстановили ее значение,
придав ей смысл основополагающего и наиболее авторитетного свода
эстетических канонов. XVII и XVIII века были, пожалуй, веками наи-
высшего влияния «Поэтики» Аристотеля. Девятнадцатый век сохранил
к ней уважение, но уженемог более ограничиваться ею как основополо-
гающим документом эстетики и театра, а в XX веке полностью востор-
жествовал исторический взгляд на это выдающееся теоретическое сочи-
нение, которому теперь никто уже не придает значения абсолютно
непререкаемого авторитета во всех областях эстетики и теории драмы.
Нельзя забывать и того обстоятельства, что «Поэтика», по-видимо-
му, дошла до нас не в своем оригинальном виде. Мнения ученых о тексте
трактата расходятся. Как бы то ни было, вне зависимости от того, явля-
ется ли сохранившийся текст неполным конспектом лекций, принадле-
жащим самому Аристотелю, или записями кого-то из его слушателей,
теперь совершенно очевидно, что в «Поэтике» есть неясности и лакуны,
не позволяющие считать ее точным воспроизведением всей системы
взглядов великого философа на искусство.
Однако даже и в таком несовершенном виде это сочинение несет
на себе печать энциклопедического гения Аристотеля. В композиции и
манере изложения узнается его систематизирующий ум и философская
глубина трактовки, не мешающие ему, однако, помнить об отдельных
элементах практики театра.
«Поэтика» Аристотеля явилась краеугольным камнем материалисти-
ческой эстетики и< теории искусства реализма, ибо ее исходным пунктом
было утверждение, что искусство представляет собою подражание (или
воспроизведение) действительности. Аристотелю принадлежит истори-
ческая заслуга формулирования законов художественного обобщения
средствами поэзии и драмы. Он явился создателем теории типичного.
Ему же принадлежит утверждение принципа характерности, индивидуа-
лизации образов.
Не останавливаясь подробно на этих вопросах, сохраняющих огром-
ное принципиальное значение и в наше время, мы перейдем к тому, что
касается драмы и театра.
Теория драмы Аристотеля в соответствии с его общими художествен-
ными принципами также является реалистической. Согласно этой тео-
3 См. об этом: В. Асмус. Классики античной эстетики.— В кн.: «Античные
мыслители об искусстве», стр. 8 и сл.
4 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Т. I, стр. 194.
Театр
31
зии, драма воспроизводит средствами театра действия, которые могут
иметь место в реальной жизни.
Основные теоретические положения Аристотеля раскрываются в его
характеристике жанра трагедии. Несмотря на общеизвестность опреде-
ления, которое он дал, мы позволим себе повторить его: «Трагедия есть
подражание действию, важному и законченному, имеющему определен-
ный объем (подражание), при'помощи речей в каждой из своих частей
различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершаю-
щее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»5.
Далее Аристотель рассматривает части трагедии, которых, по его
определению, должно быть шесть: фабула, характеры, разумность, сце-
ническая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция.
Из этих частей Аристотель придает наибольшее значение тем, кото-
рые принадлежат литературной стороне драмы. Таковы фабула, харак-
теры, разумность и словесное выражение. Что касается чисто театраль-
ной стороны, то Аристотель видит в ней лишь украшение главного, т. е.
драмы как таковой. Музыке он придает сравнительно большое значение:
она «составляет главнейшее из украшений...». Что же касается собствен-
но театральной стороны дела, то она Аристотеля интересует меньше
всего. Сценическая обстановка, считает он,— «хотя увлекает душу, но ле-
жит вполне вне области искусства поэзии». Сила трагедии, как полагает
Аристотель, может быть достигнута посредством чтения поэтического
текста —«без состязания и актеров». Что же касается декоративного
оформления представления, то, поскольку в нем поэт не играет никакой
роли, и декорации создаются художником,— в состав поэтики этот пред-
мет не входит.
Из специальных театроведческих сведений, сообщаемых Аристотелем,
несомненный интерес представляет его краткий экскурс в историю ос-
новных жанров драмы. Драматическое искусство вообще возникло, по
сообщению Аристотеля, из «импровизаций». Трагедия ведет свое начало
от запевал дифирамба, а комедия—от запевал фаллических песен. Сна-
чала трагедия представляла собой песнопения хора с одним запевалой.
Эсхил был первым автором, который увеличил число актеров до двух,
уменьшил хоровые партии и подготовил первенствующую роль диалогу.
Софоклу принадлежит введение в действие третьего актера, а также
«роспись сцены», т. е. декорации.
Аристотель сообщает, что первоначально хоровое произведение было,
как он пишет, «сатирическим», и в нем большое место занимали хореогра-
фические элементы. Так как танец составлял важную часть действия, то
и размер речи соответствовал танцевальному ритму («пользовались
тетраметром»), когда же диалог занял главное место, это повело к из-
менению стихотворного размера, который отныне стал «ямбическим три-
метром». Кажущийся нам в переводах таким искусственным язык грече-
ской драмы Аристотелем воспринимался иначе: «сама природа открыла
свойственный ей размер, так как ямб из всех размеров самый близкий
к разговорной речи».
Гораздо скупее сообщения Аристотеля об истории комедии. Видимо,
она не пользовалась сначала таким же общественным признанием, как
трагедия. По словам Аристотеля, «на нее не обращали внимания: даже
хор комиков только уже впоследствии стал давать архонт, а сперва он
составлялся из любителей». Аристотель не знает, «кто ввел маски, про-
тог, кто увеличил число актеров и т. п.». Он сообщает только, что «обра-
5 Аристотель. Об искусстве поэзии. Перевод В. Аппельрота. М.. 1957.
стр. 57.
32 Античность
батывать фабулы стали Эпихарм и Формий; в таком виде комедия
впервые перешла в Грецию из Сицилии, а из афинских комиков первый
Кратет, оставив ямбические стихотворения, начал общую разработку
диалога и фабул».
Теория комедии вообще не развернута Аристотелем. Он ограяичи-
вается весьма краткими суждениями о ней, сосредоточивая свое внима-
ние на трагедии. Эта последняя для него важна прежде всего как вид
поэзии, и ряд черт трагедии он считает у нее общими с эпической поэзией.
Из принципов трагического искусства, выдвинутых Аристотелем, все
оказались сравнительно ясными, за исключением одного. Это — поня-
тие очищения. Напомним, что по определению философа, действие траге-
дии совершает «путем сострадания и страха очищение подобных аффек-
тов». Это место трактата подало повод для разногласий в последующем
развитии теории драмы.
Споры привели к выявлению четырех основных концепций, объясняю-
щих понятие «очищения» (катарсиса) 6. Наиболее давней является тео-
рия, объясняющая катарсис с точки зрения морали. Уже в середине
XVI века итальянский комментатор Аристотеля Маджи выдвинул мне-
ние, что мысль Аристотеля, будто бы, состоит в утверждении, что тра-
гедия производит как бы очищение человека от пороков. Эту концепцию
в духе просветительской идеологии XVIII века развил и обосновал в
своей «Гамбургской драматургии» Лессинг.
Согласно мнению других, катарсис относится к культу Диониса, из
которого развилась трагедия, и это понятие может быть объяснено лишь
в связи с религией древних греков.
Позитивистская теория XIX века предложила эстетико-этическое объ-
яснение катарсиса. Немецкий исследователь Э. Целлер считает, что изо-
бражение трагической судьбы героев, подчиненной законам вечной спра-
ведливости, которые и обусловливают их гибель, воздействует на зрите-
ля следующим образом: оно успокаивает аффекты страха и сострадания
и возбуждает правильное нравственное чувство. В настоящее время
большинство ученых склоняется к тому, что наиболее достоверно объясне-
ние, предложенное И. Бернайсом (1880). Он считал, что представление
трагедии очищает от аффектов сострадания и страха таким путем:
сначала трагедия возбуждает сходные чувства или сочувствие зрителя,
а затем эти эмоции, достигнув предварительно напряжения, как бы сами
собой покидают человека. Он уподобляет это тому чувству облегчения,
которое бывает после горя, когда человек поплачет.
Современный исследователь «Поэтики» Аристотеля Ф. А. Петровский
с полным основанием утверждает, что хотя «медицинская» теория Бер-
найса наиболее распространена, «вопрос о том, что именно разумеется
у Аристотеля под очищением, не может считаться разрешенным» 7.
В ряде сочинений древности встречаются ссылки на два других труца
Аристотеля: «Дидаскалии» и «Дионисовы победы». Под этими названия-
ми, насколько мы можем судить, скрывалась хроника античного театра,
т. е. сведения о постановках трагедий и комедий, которые были датиро-
ваны и содержали имена актеров и хорегов. Предполагают, что оба
названия имеют в виду одно и то же сочинение. Как бы то ни было, по-
теря его представляет собой утрату для науки. Однако судя по цитатам
из «Дидаскалий»,. имеющимся у некоторых авторов, то были скорее
сочинения фактологического характера, чем теоретического.
6 Обзор и критику теорий катарсиса см. в кн.: Аристотель. Поэтика. Пе-
ревод Н. И. Новосадского. М., 1927.
7 Аристотель. Об искусстве поэзии, стр. 29.
Театр
33
'Во всяком случае, наличие у Аристотеля такого труда или трудов, дает
ему право именоваться не только одним из основоположников эстетики
и теории драмы, ню и одним из зачинателей театроведения в узком смыс-
ле слова.
И все же, как уже было отмечено, Аристотель подчеркивал в первую
очередь значение драмы как литературного произведения. Думается, что
это можно объяснить состоянием театра в его эпоху. Сохранив значение
общедоступного зрелища, театр утратил уже ту огромную общественную
роль, которую он играл в эпоху от Эсхила до Аристофана и Еврипида.
О драме эпохи Аристотеля, вероятно, уже нельзя говорить как об искус-
стве, столь же народном, каким оно было в век Перикла 8.
Признаком изменившихся вкусов и перемен в самом характере драмы
является также одно место в «Этике Никомаха», где Аристотель, рас-
суждая о юморе, указывает на различия в социальном характере смеш-
ного. «Шутки свободного человека,— пишет Аристотель,— отличаются
от шуток человека рабского образа мыслей точно так же, как шутки»
образованного от шуток необразованного. Это всякий может видеть из
сравнения старой комедии с новой. У первой смешное состояло в сквер-
нословии, у второй более в намеках, а это различие немаловажно в от-
ношении приличия». Различие, о котором здесь говорит Аристотель, от-
ражает изменение, происшедшее со времен Аристофана. По-видимому,
великий мыслитель с большим сочувствием относился к призведениям
авторов, принадлежащих к школе так называемой новой аттической
комедии.
Трактат Аристотеля, как было сказано, имел важнейшее значение
для обоснования принципов реализма в искусстве вообще и в драме в
частности». И все же, анализируя это великое теоретическое произведе-
ние, нельзя не обратить внимание на одну его особенность. О содержании
греческой драмы Аристотель говорит лишь в самых общих чертах. Ее
идейные мотивы его совершенно не интересуют. Более того, он настолько
уклоняется от рассмотрения философии, лежащей в основе греческой
драматургии», что даже нигде не упоминает о значении рока в жизни
людей. Между тем, как известно, по определению последующих критиков,
едва ли не вся концепция греческой трагедии зиждется на понятии рока.
В центре внимания Аристотеля в первую очередь — элементы формы
античной драмы. Это не означает, что в великом мыслителе следует
видеть представителя той эстетики, которую мы называем формалисти-
ческой. Однако безусловно, что принципы композиции занимают важней-
шее место в трактате Аристотеля. Есть лишь один вопрос, в котором он
от чисто художественной проблематики переходит к этической: характер
трагического героя. Здесь морально-психологическая сторона трагиче-
ского действа подвергнута тщательному и вдумчивому рассмотрению.
Вообще, значительное место в исследованиях Аристотеля занимает
вопрос о морально-эстетическом эффекте различных элементов драмы.
Знание человеческой природы и чувство здравого смысла помогли здесь
великому мыслителю установить много закономерностей, правильность
которых не подвергалась сомнению.
После Аристотеля в эллинистическую эпоху теоретическое мышление
несомненно не ослабло, но судить об этом периоде театроведения мы не I
можем из-за гибели документов.
Сохранившиеся фрагменты носят скорее описательный характер, как
например, перечень театральных масок в «Ономастиконе» Поллукса
8 Отдельные высказывания Аристотеля о сценическом искусстве будут приведе-
-*ы нами несколько позже.
История европейского искусствознания
34
Античность
или рассказ Лукиана в «Мениппе» о том, как одному актеру приходится
играть на протяжении спектакля много ролей. К сожалению, более глу^
бокие по мыслям сочинения, излагавшие понимание театра в ту эпоху,
как например, суждения о драме ученика Аристотеля Теофраста, до-
нас не дошли.
Более поздний опыт Плутарха «Сравнение Аристофана с Менандром»,,
отражающий, по-видимому, принципы эллинистической критики, харак-
теризуется в основном формальной оценкой стиля обоих драматургов.
В древнем Риме театральная культура также стояла на высоком
уровне, но как самый театр, так и теоретическое осмысление его отли-
чались от того, что имело место в древней Греции. К несчастью, важней-
шие документы утрачены. Так, не сохранились сочинения Варрона и
Люцилия, о которых упоминают другие авторы. Не исключено, что если
бы их трактаты остались, они заняли бы значительное место в истории
театральной мысли.
В сложившихся условиях наши суждения о римском театроведе-
нии зиждятся в основном на известном стихотворном трактате Горация
«Искусство поэзии<», изложенном в форме «Послания к Пизонам»9.
«Поэтика» Аристотеля представляла собой исследование. Хотя Ари-
стотель констатировал некоторые утвердившиеся правила античной
драмы, он все же нигде не выступал в роли ментора, требовавшего без-
условного подчинения творчества определенным художественным прие-
мам. Он, правда, доказывал предпочтительность тех или иных художе-
ственных средств, но отнюдь не утверждал этого докторальным тоном.
Во всяком случае, он не несет ответственности за правило трех
единств — места, времени и действия,— авторство которого было впо-
следствии приписано ему сторонниками классицизма в XVI—XVIII ве-
ках. Аристотель требовал лишь единства действия ,в драме, но не настаи-
вал на том, чтобы действие происходило всегда в одном месте и в тече-
ние только одних суток.
В отличие от Аристотеля, Гораций создает нормативную поэтику
драмы. Греки для него являются образцом. Он рассказывает коротко
историю греческой драмы. Однако при всем его уважении к ней, он все
же строит свое рассуждение, опираясь в первую очередь на римскую
драматургию.
Гораций смотрит на театр как на учреждение, призванное воспиты-
вать публику, но, конечно, его взгляд в этом отношении существенно
отличается от взгляда Аристотеля. Последний еще утверждал патриар-
хальные демократические добродетели гражданственности, тогда как
Гораций видит воспитательную роль театра лишь в утверждении опре-
деленных правил морали вообще, и ни о каком гражданском чувстве,
естественно, у этого поэта, действовавшего в условиях зарождающейся
Римской империи, не могло быть и речи.
Во многом следуя тем принципам художественного изображения дей-
ствительности, которого придерживались древние греки, Гораций, со
свойственной римлянам склонностью к единству и упорядоченности,
вводит строгие правила композиции драмы. Он устанавливает пятиакт-
ное деление драмы, и разрабатывает отдельные элементы действия.
Большое место в его труде занимают требования такого изображе-
ния действующих лиц, которое содержало бы предельную типизацию
характеров.
Для Горация драма есть сценическое произведение, и поэтому в от-
личие от Аристотеля, он находит место и для рассуждений об актерском
9 Русский перевод см. в кн.: «Античные мыслители об искусстве», стр. 225—234.
Театр
искусстве. Он считает, что вызвать сочувствие к страданиям героя может
только тот актер, который сам будет «горевать неподдельно». Внешний
облик актера, движения, речи — все это должно служить средствами
характеристики и быть подчинено тому основному, что определяет дан-
ный тип.
Горацием начинается нормативная линия в теории искусства театра.
Отцом классицизма в новом европейском искусстве 'был не столько Ари-
стотель, сколько именно римский поэт.
Древнейшие материалы чисто театроведческого характера дает нам
тот же Гораций в одном из посланий к Августу, в котором он рассказы-
вает о происхождении фесценнинов — древних ритуальных празднеств.
В «Римской истории» Тита Ливия (кн. 7) содержатся сведения о начале
театральных представлений в Риме. По определению историка, за пер-
вой ступенью театрального искусства, носившего импровизационный ха-
рактер, последовало превращение его в профессию. Историк, однако,
явно не сочувствует театру, считая, что от «здравого начала дело до-
шло до настоящего безумия» 10.
Театром весьма интересовался великий римский оратор Цицерон и
ему приписывают определение комедии как «зеркала жизни». Явно,
однако, что театральное искусство интересовало Цицерона с професси-
ональной ораторской точки зрения, как одно из средств воздействия па
слушателей. С точки зрения риторики подошел к актерскому искусству
и Квинтилиан, автор известного труда «Образование оратора». Для него
драма представляет интерес в отношении языка. Он указывает на осо-
бенности стиля различных драматургов, советуя учиться у них передаче
мыслей соответственными средствами выразительной речи.
Наконец, к римской эпохе относится первый дошедший до нас трак-
тат о театральной архитектуре. В классическом труде Витрувия «Об
архитектуре» книга V содержит тщательно разработанные планы теат-
ральных зданий, предусматривающие буквально все детали театраль-
ного действия и устройства публики в зрительном зале и. ,
К поздним временам Римской империи, к периоду, находящемуся на
рубеже античности и средневековья, относится несколько трактатов, зна-
чение которых определяется тем, что они сохраняют свидетельства о наи-
более общих понятиях, утвердившихся в отношении театрального искус-
ства в эпоху упадка античной культуры.
Собственно здесь можно наблюдать такое любопытное явление. Те-
атр уже утратил свое былое значение. О его великом прошлом сохра-
нились достоверные сведения и легенды. Ученые, любители древностей
стараются собрать эти сведения. Так, в «Грамматике» Диомеда (2-я по-
ловина IV века) есть несколько параграфов, посвященных драме. Дио-
мед сообщает три источника происхождения самого названия «трагедия»:
1) от словтрагос и ода, 2) по суслу, которым мазали себе лицо' древние
актеры и которое называлось трюгс, и 3) от вина, которое давалось в
награду на празднествах в честь Диониса. Эти и дальнейшие рассужде-
ния Диомеда показывают, что понятия, относящиеся к драме и театру, его
интересовали преимущественно филологически, с точки зрения корней
слов. Однако сведения, сообщаемые им, позволяют включить его в число
_ех, которые имеют право фигурировать в истории театроведения. Еще
'олыпе прав на это у грамматика той же эпохи — Элия Доната, оставив-
шего небольшой трактат «О комедии и трагедии» (IV век). Здесь даются
0 Свод фрагментов об (античном театре см. в изданиях: «Хрестоматия по ис-
2:гии западноевропейского театра». Составитель С. С. Мокульский. Т. I. Л., 1936;
э В. Варне к е. История античного театра. М., 1940.
11 О Витрувии см. в главе нашего труда, посвященной архитектуре античности.
3*
36
Античность
характеристики основных драматических жанров — комедии и траге-
дии — как у греков, так и у римлян, сообщаются факты о возникнове-
нии и развитии этих жанров, и, наконец, приводятся данные об оформ-
лении спектаклей и сценической игре.
Хотя о театроведческой литературе античной эпохи мы судим лишь
по немногим сохранившимся памятникам, тем не менее -бесспорно, что
начало этой науки тоже было заложено в ту знаменательную эпоху,
когда на почве рабовладельческого общества возникла богатейшая и
разнообразная художественная культура.
Наследие античности сыграло выдающуюся роль в последующем
развитии культуры и искусства. В особенности велика была роль теории
театрального искусства и драмы. Когда они были извлечены из забвения
в эпоху Возрождения, то на них стала опираться гуманистическая теория,
обосновывавшая новое искусство, в частности, новый жанр оперы.
Если теперь мы обратимся к теоретическим высказываниям, относя-
щимся непосредственно к сценическому искусству, то удовлетворить свою
любознательность сможем лишь самым минимальным образом. Несмот-
ря на то, что в древней Греции и Риме театр занимал очень важное место
в общественной и нравственной жизни народа, самое актерское творче-
ство не воспринималось теорией как самостоятельный род искусства;
уже шла речь о том, что Аристотель трактовал сценическое движение
как добавочный, но не обязательный элемент трагедии. Поэтому мы не
располагаем ни одним теоретическим трудом, исследующим вопросы
античного актерского искусства. Если же мы находим отдельные суж-
дения на этот предмет, то они оказываются в сочинениях, посвященных
или теории драмы («Поэтика» Аристотеля), или красноречию («Образо-
вание оратора» Квинтилиана, «Речи» Цицерона), или искусству танца
(«О пляске» Лукиана), или, наконец, филологическим изысканиям
(«Грамматика» Диомеда).
Закономерность такого запаздывания теории сценического искусства
(по сравнению с теориями поэтического и изобразительного искусства)
таится в самой новизне, в неравномерности и непродолжительности раз-
вития актерского творчества. Сформировавшись из культовых действий
ко второй четверти V века, сценическое искусство в IV веке уже пережи-
вает упадок, который совпадает с эпохой расцвета теоретической мысли
и, естественно, не заинтересовывает собой последнюю. Приблизительно
в таком же положении актерское творчество оказывается и в условиях
Рима, где о нем пишут авторы скорее по воспоминаниям и рассказам,
чем по личным впечатлениям. Например, в годы, когда об актерском
творчестве писал грамматик Диомед, живого театра не существовало
уже несколько веков и поэтому не мудрено, что его описания столь
смутны.
Пренебрежительное отношение теоретической мысли к сценическому
искусству было предопределено известным высказыванием Аристотеля,
и все же, когда самому автору «Поэтики» нужно было доказать пре-
имущество трагедии над эпосом, он указал на жизненную силу театраль-
ной игры и музыкального сопровождения. Аристотель писал: «Трагедия
имеет все, что есть у эпопеи: она может пользоваться ее метром, и сверх
того не малую долю ее составляет музыка и театральная обстановка,
благодаря чему наслаждение чувствуется особенно живо» 12.
Не опровергая прямым образом слова противников о том, что «тра-
гическое искусство — для черни», Аристотель своим собственным дока-
зательством жизненности трагедии подчеркивает неразрывную связь
12 Аристотель. Поэтика. М., 1957, стр. 137.
Театр
37
этого рода поэзии со сценическим действием и массовостью воспринима-
ющей его аудитории.
Если античная эстетика не дала сколько-нибудь систематической и
углубленной разработки вопросов сценического творчества, то самая
оценка театра, как очень значительного фактора идейного и морального
воздействия на общество, тут давалась неоднократно.
Наиболее ярким примером являются слова Солона, приведенные в
диалоге «Анахарсис»: «Мы (афиняне) собираем юношей в театр, даем
им общественное воспитание, показывая на комедиях и трагедиях до-
блестные дела древних и пороки, чтоб удержать их от последних и поощ-
рить к первым. Мы позволяем комическим актерам издеваться над граж-
данами и поносить тех, поступки которых им кажутся недостойными на-
шего государства, для пользы этих самых граждан, становящихся луч-
шими от порицания, а также и ради остальных, чтобы они впредь избе-
гали заслужить подобное порицание» 13.
Сохранившиеся от древности высказывания о сценическом искусстве
можно разделить на две группы: суждения и описания, которые, имея
фактологический характер, легли в основу исторической реконструкции
античного спектакля, и нормативные требования к современному искус-
ству, которые определяли высокое достоинство сценической игры.
В отношении древнегреческого 'сценического искусства материал
чрезвычайно скуден, хотя и известно, что актерский труд здесь ценился
наравне с трудом поэта. Свидетельство тому — многочисленные дидаска-
лии, на которых рядом с именами драматургов, получивших премии,
стояли имена состязавшихся актеров и имя актера, занявшего в состя-
зании первое место 14.
Из исторических сведений, касающихся греческого театра, кроме
названных выше, важны следующие. Во-первых, слова Диомеда: «Пока
Теспис не изобрел масок...» 15, указывающие на переход от ритуального
ряжения ( с вымазанным суслом лицом) к созданию условного сцениче-
ского образа, заключающего в себе определенное поэтическое содер-
жание. Очень большой практический интерес представляют также опи-
санные грамматиком Поллуксом образцы типических масок и различ-
ных типов речи, употреблявшихся актерами эллинистического театра
(IV век до н. э.) 16. Исторически очень ценно объяснение Горация о на-
личии только трех актеров в греческом театре: «И трех говорящих до-
вольно для диалога» 17. Примечательна характеристика согласованной
декламации хора, данная Диомедом: «Число участников хора не установ-
лено потому, что все должны говорить соединенными голосами сообща,
образуя как бы единый голос». Переломный момент от хорового театра
V века до н. э. к жанру новоаттической комедии (IV век), зафиксиро-
ван в словах Поллукса: «сцена принадлежит актерам, а орхестра —
хору» 18.
13 Лукиан. Анахарсис, или об упражнении тела. Т. I. М.— Л., «Academia».
1935, стр. 338—339.
14 На дидаскалии, составленном при архонте Сосигене (421 год до н. э.) назва-
ны имена трех актеров: Неоптолема, Афинодора и Тетгала, выступавших каждый в
трех сатирювских драмах. Победителем был Неоптолем.
15 Цит. по кн.: Б. В. В арнеке. История античного театра, стр. 243.
16 Поллукс в «каталоге масок» (II век н. э.) насчитывает 44 мужские маски (из
них 17 трагических и 27 комических), 25 женских (8 трагических и 17 комических)
и 34 манеры актерского произношения, соответствующего различным характерам и
-сдразделениям на амплуа.
17 Гораций. Послание к Пизонам—об искусстве поэзии.— Сб. «Римская ли-
-^ратура». М., Изд. «Советский писатель», 1939, стр. 211.
18 П о л л у к с. Ономастикой.— Сб. «Архитектура античного мира», М., Изд.
Академии архитектуры СССР, 1940, стр. 73.
38
Античность
В суждениях о греческом театре отражены не только его отдельные
свойства и черты, в ряде случаев теория показывает важнейшие
процессы идеологической и стилевой эволюции театра. Так, очень рельеф-
но раскрыта Квинтилианом (I век н. э.) связь новоаттической комедии,
в частности, Менандра, с традициями Еврипида. О последнем сказано:
«Ему Менандр и удивлялся, как сам свидетельствует, и подражал, хотя
и в различном роде». Характеризуя реалистические черты в новом гре-
ческом театре («искусство описывать все предметы, лица и страсти»),
Квинтилиан указывал и на новые реалистические особенности деклама-
ции, при которой необходимо: «представлять разные лица, как то: отцов,
сыновей, супругов, военных, поселян, богатых, бедных, гневливых, умо-
ляющих, кротких, суровых» 19.
Но в античных суждениях о театре не только фиксировалась эволю-
ция стиля; в иных случаях происходила и резкая критика устаревшей
манеры исполнения.
Так, бывшая в V веке до н. э. канонической и общераспространенной
манера игры греческого театра—патетическая декламация и условно
монументальная костюмировка—по прошествии времени (во II веке
н. э.) воспринимается как нечто нелепое, достойное только осмеяния.
Теперь величавые маски кажутся «смешными», в напевной деклама-
ции— слышны «великие вопли», а о зрителях трагедии говорится, что
они «все слушали мрачно, жалея («возвышенных актеров») за то, что
они влачили такие оковы» 20.
То, что раньше представляло яркий образный смысл и в формах
мифологического реализма раскрывало главные общественные и мо-
ральные идеалы времени —в более позднюю пору воспринималось как
столь несуразное, что «всякий разумный человек мог бы по справедли-
вости назвать это противоестественной ошибкой». Такими словами Лу-
киан завершал свою критику греческого актерского искусства классиче-
ской норы. i
Но теоретическая мысль фиксировала и более тонкие переходы сти-
ля, происходящие внутри самой канонической формы игры. Так Авл Гел-
лий, говоря о греческом актере IV века Поле, указывал, что тот, играя
Электру и потеряв накануне дочь, «огласил театр не сценическими кри-
ками и плачем, а настоящими стонами и жалобами, исходящими из
сердца»21. Конечно, в данном случае речь шла только о более эмоцио-
нальной, экспрессивной окраске традиционной декламации. Но с другой
стороны, эта же тенденция к большему правдоподобию игры, с отказом
от величественной и статической манеры вызывала у сторонников
героического стиля порицание. Так, Аристотель сообщает, что актер
Минниск называл своего младшего товарища Каллипида «обезьяной
за то, что он слишком переигрывал; подобное же мнение и о Пиндаре» 22.
Из контекста «Поэтики» видно, что речь идет об актерах трагедий-
ных. Что касается комических актеров, то античная критическая мысль
и тут умела замечать внутренние стилевые оттенки: тот же Квинтилиан,
говоря о двух греческих актерах — Деметрии и Стратокле — и называя
их «величайшими исполнителями комических ролей», отмечал у пер-
вого черты облагороженного комизма, а у второго склонность к более
19 «Марка Квинта Фабия Квинтилиана Двенадцать книг риторических наставле
ний». Ч. II. Спб., 1834, стр. 228 и 229.
23 Лукиан. Анархаоис... Т. I, стр. 339.
21 А в л Г е л л и й. Аттические ночи. См. в «Хрестоматии по истории западноев-
вопейского театра». Т. I, стр. 43.
22 А р и с т о т е л ь. Поэтика. 1957, стр. 136.
Театр
39
подвижным «буфюнным ролям»23. Из этого следует, что Стратокл был
актером старого аристофановского типа, а для таланта Деметрия, была
органичней новЮаттическая комедия.
Требования упростить стиль актерской игры были характерны и для
теоретических суждений о театре Рима. Если римские авторы в своих
высказываниях о греческих актерах порицали условные формы игры,
то это объяснялось, с одной стороны, различием эпох, а, с другой —
иным характером их собственного представления об идеале трагедий-
ной актерской игры. Автор мимов Децим Лаберий в стихотворном
прологе, написанном в старости, выражает сожаление, что он уже не
может понести на сцену «красивый вид или осанку гордую, геройство
духа или звук приятный голоса» 24.
Ни котурны, ни маска при этом здесь не упоминаются! В теорети-
ческих суждениях римских авторов главные требования к актерам сво-
дятся к гармонии жестов, движений, речи и выражения лица. (Эти сове-
ты Квинтилиан давал ораторам, но образцом для него служила сцени-
ческая выразительность.) Согласованности отдельных актерских партий
требовал и Цицерон; ссылаясь на опыт греческих актеров, он писал:
«Часто тот, что исполняет вторые или третьи роли, может говорить более
звонко..., чем исполнитель первых, но все же очень сдерживает себя,
чтобы позволить премьеру выделиться как можно более»25.
Римская эстетическая мысль, склонная к рационализму и норматив-
ности, высоко оценивала строгую продуманность актерской игры, стрем-
ление актеров воспроизвести на сцене увиденное ими в жизни. Так,
Валерий Максим (I век н. э.) писал о лучших актерах эпохи — комике
Росции и трагике Эсопе: «Росций... никогда не делал на сцене ни одного
движения, которое он не обдумал бы предварительно дома...». «Эсоп
и Росций, весьма искусные актеры... часто стаивали в толпе, чтоб вос-
произвести [потом] на сцене замеченные движения [и жесты]...» 26. Под-
держивая реалистические склонности актеров, римская теоретическая
мысль предостерегала их от субъективизма переживаний, требовала тех-
нического совершенства декламации. Цицерон восхвалял Эсопа за то,
чтот тот, изображая разгневанного Аякса, «не испытывал гнева сам».
Так, у самых истоков театра теоретическая мысль заметила два мето-
да актерской игры: с переживанием и без переживания. Эмоциональный
эффект актером достигается, согласно Цицерону, благодаря изощрен-
ности декламации, каждодневное упражнение в которой он считал пер-
вейшей обязанностью трагического актера. Надо полагать, что римский
писатель был противником сценической маски, во всяком случае, по-
учая ораторскому искусству, он писал: «Но самое главное — это лицо.
В нем же господствуют глаза». «Наши старцы,— замечает Цицерон,—
не очень то хвалили даже Росция, облаченного в маску» 27.
Среди дошедших до нас материалов театроведческого характера
большой интерес представляет первая попытка грамматика Диомеда
(IV век) дать общий очерк истории греческого и римского театра. Осо-
бенно интересны характеристики, данные Диомедом четырем нацио-
нальным жанрам римской сцены — протекстате, тогате, ателлане и
23 См. статью С. Э. Радлова «О технике греческого актерка».— «Сборник Истори-
ко-театральной секции». Т. I. Пг., 1918, стр. 16.
24 Децим Лаберий. Пролог.— См.: В. И. Модестов. Лекции по истории
римской литературы. СПб., 1888, стр. 331.
25 Цит. по названной статье С. Э. Радлова, стр. 14.
26 См. «Хрестоматию по истории западноевропейского театра», стр. 63—64.
27 Из диалога Цицерона «Об ораторе». Цит. по названной статье С Э. Радлова,
стр. 8.
40
Античность
миму28. Научная история римского театра до сих пор пользуется этими
определениями.
Для истории театроведческой мысли существенны и высказывания
античных авторов об упадке римского театра; приведем для примера
отрицательный отзыв Ювенала о непристойных аристократических пан-
томимах: «Для богачей это способ будить их вялую похоть».
Самые поздние суждения о римском театре относятся к началу хри-
стианской эры — в законодательных актах поздних римских императо-
ров актеров относили к числу представителей «постыдных занятий»,
а в посланиях отцов церкви театр назывался «твердынею всех пороков»
(Тертуллиан «О зрелищах», II век н. э.). В обстановке жестокого гонения
на актеров и сурового осуждения театра, естественно, должна была за-
глохнуть и теоретическая мысль о театральном искусстве.
Музыка
При изучении античной литературы о музыке перед нами воз-
никают своеобразные трудности. По состоянию источников мы мало
знаем и плохо чувствуем музыкальное искусство древней Греции и тем
более древнего Рима. Самый характер античной музыкальной культуры
в периоды расцвета не позволяют судить о музыке отдельно от поэзии
(или от трагедии), отделять личность композитора — от поэта. В уче-
нии о метрике вопросы поэтической речи и мелодии рассматривались
тогда в единстве; теория драматургии включала и «музыкальную часть»
(выражение Аристотеля) трагедии; проблема биографии композитора
еще не вставала в литературе как таковая.
Теоретическое наследие, оставшееся нам от античного периода, бо-
лее обширно и сложно, нежели в смежных областях искусства. На осно-
вании подлинных текстов, а также многочисленных позднейших извле-
чений мы знаем около пятидесяти имен писателей о музыке. Среди них
великие мыслители и известнейшие ученые древнего мира: философы
Платон, Аристотель, Демокрит, Лукреций, математики Пифагор и Эв-
клид, астроном Птолемей, историк Плутарх Г
Вместе с тем в истории не известны имена музыкантов-творцов, свя-
занные с развитием античной мысли о музыке. В глазах древних музыка
как наука издавна соседствовала с такими областями знания, как мате-
матика и астрономия. Задолго до того, как Варрон в своей энциклопе-
дии «Свободных искусств» .закрепил место музыки в одном ряду с ариф-
метикой, геометрией и астрономией,— вопросы музыкальной теории
сводились чаще всего к математическим данным 'акустики.
В одном из сократических диалогов Платон как бы приоткрывает
перед нами главную слабость античной мысли о музыке. Устами Сокра-
та Платон рассуждает о ремеслах и искусствах (среди них—музыка,,
медицина, земледелие, кораблевождение и военное искусство), замечая,,
что в каждом из них есть своя руководящая часть, выраженная в счис-
28 См.: Б. В. В арнеке. История античного театра. Приложения, стр. 243—247.
1 См. «Античная музыкальная эстетика». Вступительный очерк и собрание тек-
стов профессора А. Ф. Лосева. М., Музгмз, 1960. Здесь содержатся переводы фраг-
ментов, о которых пойдет речь дальше. »
Музыка 4Г
лении, измерении и т. д. Далее остается то, что «многие называют искус-
ством» и что, по мнению Платона, уже несущественно. «Этим полна
прежде всего музыка,— тут же замечает он,— строящая созвучие йе-
на мере, а на чуткости, приобретаемой упражнением; такова же и вся
часть музыки, относящаяся к кифэристике, потому что она ищет меру
всякой приводимой в движение струны по догадке и вследствие этого со-
держит в себе много неясной примеси, устойчивого же мало...» 2.
Отсюда ясно, что теоретическая мысль античности, обращаясь к во-
просам художественного мастерства, останавливается даже не на пол-
пути, а у самого порога. Все, что требует уже не технологического рас-
чета (безразлично — в музыке или другой сфере деятельности), а хотя
бы наблюдательности, чуткости, догадки и упражнения, попросту ис-
ключается из предмета науки. Так или почти так и было в действитель-
ности у древних греков. За редкими исключениями теоретики предпочи-
тали оперировать теми общими данными, которые поддавались «измере-
нию»,— т. е. акустическими (учение об интервалах) и другими музы-
кально-технологическими (звукоряды, ритмика). Ряд подобных теорети-
ческих проблем, доныне входящих в состав музыкальной науки, впер-
вые поставлен именно в трудах древнегреческих ученых. И одновремен-
но античное музыкознание было еще лишено существенных качеств,
которые позже стали неотъемлемой частью науки: оно почти не занима-
лось вопросами художественного мастерства, эстетическим разбором-
произведений искусства и оценкой творческой личности музыканта как
художника.
Хотя в большинстве своем теоретические материалы дошли до нас
от более позднего времени, нельзя сомневаться в том, что основы антич-
ной науки о музыке, зерна всех последующих концепций и споров были
заложены не позже IV века до н. э. Отсюда ведет свое начало «число-
вая» традиция пифагорейцев, учение об этосе, развитое Платоном и
Аристотелем, концепция «гармоников», обоснованная учеником Аристо-
теля Аристоксеном. Здесь же, наряду с разработкой специальных во-
просов теории, возникли, по-видимому, первые попытки, исторических
обзоров.
За философом и математиком Пифагором (VI век до н. э.) с давних
времен закреплено значение и первого из древнегреческих мыслителей,,
писавших о музыке3. Ему приписывается начальная разработка учения
о музыкальных интервалах (консонансах и диссонансах) на основе чи-
сто-математических соотношений, получаемых при делении струны.
Пифагореец Архит из Тарента (начало IV века) в своей «Гармонике»,
по-видимому, занимался этим же кругом вопросов, а также начал раз-
рабатывать учение о ладах. Вслед за лириком Лазом из Гермионы и
Гиппазом из Метапонта (V век) - Архит утверждал, что звук происходит
в результате колебаний воздуха, возникающих при толчках звучащего’
тела. Эта идея была обоснована и развита Эвклидом (III век). Таким
образом, школа Пифагора сосредоточила свое внимание на вопросах
музыкальной акустики, на физических явлениях, поддающихся матема-
тическому выражению. Последователи Пифагора получили при этом
прозвание «каноников», так как они фетишизировали числовые соотно-
шения, образующиеся при делении струны «канона» (так назывался
однострунный инструмент, которым они пользовались в своих опытах)
и пренебрегали требованиями человеческого слуха к благозвучию. Чис-
2 Платон. Филеб.— Полное собрание сочинений. Т. IV. Л., 1929, стр. 169.
3 Из работ самого Пифагора не сохранилось нм строки, о трудах его учеников,
яы знаем по единичным фрагментам или эксцерптам у позднейших 1авторов.
42
Античность
лам и пропорциям пифагорейцы — по образцу многих древних восточ-
ных культур (более всего Египта) —придавали одновременно магиче-
ское значение, выводя из них, в частности, врачебно-целительные свой-
ства музыки (!). Наконец, путем абстрактно-спекулятивных построений
пифагорейцы пришли к идее так называемой «гармонии сфер», полагая,
что небесные светила, находясь между собой в определенных числовых
(«гармонических») соотношениях, должны при движении звучать и про-
изводить «небесную гармонию».
Как видим, в наблюдениях пифагорейцев содержалось рациональное
зерно (первое обоснование законов музыкальной акустики), но прене-
брежение к природе человеческого восприятия, с одной стороны, и воз-
ведение числа чуть лине в закон вселенной — лишили их теорию материа-
листической основы и вместе с тем полностью отвлекли ее от проблем
эстетики.
Благодаря тому, что позднейшие греческие, александрийские и ита-
лийские писатели развивали преимущественно пифагорейскую концеп-
цию4, в историографии создалось преувеличенное представление о зна-
чительности школы Пифагора с самого начала ее существования, т. е.
с V—IV веков н. э. Однако мы убеждены в том, что учение пифагорей-
цев отнюдь не было господствующей доктриной в период высокого подъ-
ема мысли о музыке в древней Греции, т. е. в IV веке до и. э. Об этом
свидетельствует направление эстетики Платона и Ар истокеен а (глав-
ного антагониста пифагорейцев) и, по-видимому, даже те непритяза-
тельные позиции, на которых стояли первые собиратели исторических
фактов — Главк из Регия и Гераклид Понтийский.
Главное значение и главный интерес для нас представляет учение
об этосе—своего рода центральная глава в истории античной лите-
ратуры о музыке5.
Известное объединение вопросов политики и музыки античная тра-
диция связывает впервые с именем Дамона Афинского, учителя Сократа
и друга Перикла. От него будто бы Платон и усвоил исходную идею
о благодетельном гражданственном, социальном воздействии музыки,
развитую затем в книгах «Государство» и «Законы». Платон действи-
тельно отводит в своем идеальном государстве первую (среди других
искусств) роль музыке-—в воспитании из юноши мужественного, муд-
рого, добродетельного и уравновешенного человека, т. е. идеального
гражданина. При этом Платон, с одной стороны, сравнивает воздействие
4 Назовем здесь в первую очередь Клавдия Птолемея и его комментатора Пор-
фирия, а также Аристида Квинтилиана, Феона из Смирны, Никомаха и, наконец,
последних 'теоретиков 'античности во главе с Боэцием. На абстрактно-теоретических
построениях пифагорейцев, (вплоть до пресловутой «гармонии сфер», фиксируют свое
внимание и некоторые из нынешних зарубежных исследователей. За последние де-
сятилетия ни одна из проблем античного музыкознания не вызвала столько откликов,
как учение пифагорейцев. См., например: Е. Frank. Plato und sogenannten Pythago-
reer. Halle, 1923; Ingemar During. Ptolomaios und Porphyries uber die Musik.—
«Goteborgs Hogskolas Arsskrift», Bd XL, 1934; L. van der Waerden. Die Har-
monielehre der Pythagoreer.— «Hermes», LXXVIII, 1943; I. Lohmann. Die grie-
chische Musik als mathematische Form.— AfMW, XIX, H. 3, 1957; M. Vogel. Die
Zahl Sieben in der spekulativen Musiktheorie. Bonn, 1955.
5 См.: «Музыкальная культура древнего мира». Л., Музгиз, 1937; «Античные мы-
слители об искусстве». М., Изогиз, 1937; Н. A b е г t. Die Lehre vom Ethos in der grie-
chischen Musik. Leipzig, 189'9; «Gesarnmelte Schriften und Vortrage von Hermann
Abert». Halle (Saale), Г929; E. M. Hornbostel Tonart und Ethos.— «Festschrift
fur J. Wolf». Berlin, 1929; O. J. Go mb о si. Tonarten in Stimmungen der antiken Mu-
sik. Kopenhagen, 1929; L. Richter. Zur Wissenschaftslehre von der Musik bei Pla-
ton und Aristoteles. Berlin, 1957; H. Koller. Die Mimesis in der Antike. Nachahmung,
Darstellung, Ausdruck. Bern, 1954.
Музыка
43
музыки с воздействием гимнастики («прекрасные телодвижения»),
а, с другой,— утверждает, что гармония и ритм более всего захватывают
душу и побуждают человека подражать тем образцам прекрасного, ко-
торые дает ему музыкальное искусство.
Далее Платон разбирает, что именно прекрасно-в песне, и находит
необходимым судить об этом по слговам, ладу и ритму. В соответствии
с современными ему представлениями он отметает все лады, которые
носят жалобный или расслабляющий характер и называет только до-
рийский и фригийский лады единственно достойными высоких целей
воспитания. Подобным же образом философ признает из числа музы-
кальных инструментов лишь кифару и лиру, отрицая этические каче-
ства всех прочих. Таким образом, носителем этоса, с точки зрения Пла-
тона, является не какое-либо конкретное произведение искусства, не ху-
дожественный образ в целом, не совокупность выразительных средств,
а лишь одна сторона музыки — лад или тембр,— за которой раз навсе-
гда закреплено определенное этическое качество. Эта ограниченность
эстетического метода в известной мере характерна и для Аристотеля.
Развивая вслед за Платоном учение об этосе, Аристотель, однако,
глубже всего разработал некоторые эстетические вопросы. Здесь же,
в частности, сказались и. общие отличия его эстетики от эстетики Пла-
тона, о которых шла речь выше.
Аристотель утверждает, что музыка должна находить полезное об-
щественное применение в различных целях: ради воспитания юноше-
ства, ради очищения 6, ради интеллектуального развлечения, дающего
отдых от напряженной деятельности. Сообразно с этим следует, по его
мнению, пользоваться различными ладами, отдавая предпочтение то
одним, то другим.
В вопросе отношения музыкального искусства к действительности,
который тут же освещается Аристотелем, резко выступают различия
между ним и Платоном. Мелодия, с точки зрения Платона, может быть
прекрасна сама по себе, но не по отношению к чему либо7. Аристотель
же находит, что в самих мелодиях содержится воспроизведение харак-
теров. «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся
к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества
и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих
нравственных качеств»8. Отсюда и выводит Аристотель необходимость
обращаться именно к музыке в воспитательных целях. Но далее в ходе
его мыслей выступает противоречие, очень характерное для греческой
философии даже в период расцвета. Аристотель обстоятельно доказы-
вает, что свободнорожденные юноши не должны сами напряженно зани-
маться музыкой, не должны обучаться игре на инструментах с тем,
чтобы участвовать в состязаниях и т. д., ибо это — цель грубая, достой-
ная только наемников и ремесленников. Занятия музыкой допускаются
лишь в ограниченных масштабах, чтобы молодые люди смогли наслаж-
даться полезными для них мелодиями, а затем оставили бы эти занятия,
которые в противном случае помешали бы их последующей деятель-
ности.
6 Вопрос об «очищении» посредством сильных художественных впечатлений об-
стоятельнее всего развит Аристотелем в связи с учением о трагедии, к чему мы и отсы-
лаем читателя (см. выше, стр. 32). Хотя музыка, звучавшая в трагических представ-
лениях, также участвовала, с точки зрения древних, в этом процессе «очищения»
(катарсис), центр тяжести переносился та воздействие целого — т. е. трагедии как
синтетического произведения искусства.
7 См. Платон. Филеб.— Полное собрание сочинений, т. IV, стр. 163.
8 Аристотель. Политика.— «Античные мыслители об искусстве», стр. 191
44
Античность
В трудах Платона и Аристотеля, при всех указанных противоречиях,,
учение об этосе получило свое наилучшее, наиболее прогрессивное вы-
ражение. Никто из древнегреческих и древнеримских мыслителей после-
них не раскрывал с такой полнотой социальный смысл и эстетические
основы этого учения, не трактовал его так широко.
Аристотелю приписывались ранее еще так называемые «Проблемы»,
частично посвященные вопросам музыки9. Признанные ныне «псевдо-
аристотелевыми», они интересны тем, что представляют во всяком слу-
чае школу Аристотеля. В краткой тезисной форме автор «Проблем»
касается, в частности, некоторых вопросов музыкальной теории, тради-
ций исполнения, происхождения музыкально-поэтических терминов, ме-
ста и характера музыки в трагедии, воздействия мелодии или инстру-
ментального тембра на слушателя и т. д.
Из школы великого философа вышел и крупнейший музыкальный
теоретик античности — Аристоксен из Тарента (расцвет деятельности —
около 320 года до н. э.), которому приписывается более 450 трудов по
различным вопросам науки 10 11. В большинстве своем его работы утра-
чены. Сохранившиеся неполностью «Элементы гармоники» и «Элементы
ритмики», хотя и содержат много существенного, все же, по-видимому,
далеко не раскрывают исключительное значение этого авторитетнее
шего из древних писателей о музыке. Из поздних эксцерптов и ссылок,
мы узнаем о существовании ряда других трудов Аристоксена, напри-
мер, «Застольных бесед», на которые опирался затем Плутарх11. Глав-
ное же в облике Аристоксена, что сохранила традиция, связано как с
глубиной разрешения им специально-теоретических, технологических
вопросов музыки, так одновременно и с его прогрессивными эстетиче-
скими позициями.
Известно, что именно от Аристоксена пошло направление так назы-
ваемых «гармоников», противопоставивших числовой догме «каноников»
(пифагорейцев) нормы благозвучия, основанные на реальных требова-
ниях ‘человеческого слуха 12. Аристоксен определил в своих трудах пред-
мет «гармоники» как учения об элементах музыки, кроме ритмики, мет-
рики, органики, а также вопросов композиции 13. Вообще заслуги Ари-
стоксена, по-видимому, заключались прежде всего в том, что он впер-
вые охватил в своей системе различные задачи теории музыки, сфор-
мулировал их и тем самым повлиял на состав и содержание данной
области науки в целом. Более других теоретиков занимался Аристоксен
вопросами ритмики, стремясь и здесь опираться на художественный
опыт, в частности, на закономерности, лежащие в природе танца.
При всем этом Аристоксен, вне сомнения, хорошо сознавал, что
за пределами таких специальных дисциплин, как гармоника и ритмика,.
9 См.: F. A. Gevaert et J. G. Vо 11 g a f. Les problemes musiceauz d’Aristot.
Gand, 1903.
I0Aristoxenus von Tarent. Melik und Rhythmik der classischen Helle-
nenthums. Ubersetzt und erlautert durch R. Westphal und F. Saran. В. I—II. Leipzig,.
1883—1893; L. L a 1 о y. Aristoxene de Tarent, disciple d’Aristot et la musique d’anti-
qite, Paris, 1904; F. W e h r 1 i. Die Schule des Aristoteles. II. Aristoxenus. Basel, 1945.
11 См. Плутарх. О музыке. Пг., ГИЗ, 1922.
12 Это имело значение не только для теории консонансов и диссонансов, но и для
всего музыкального строя. Так называемый пифагоров строй, связанный с простей-
шими акустическими расчетами на основе только квинтовых отношений (деление
струны 2:3), не отличался благозвучием и был затем практически заменен другими
(сначала так называемым чистым, позже темперированным, потребовавшим иного,
более равномерного, но математически сложного деления звуковой скалы).
13 Поскольку мы не располагаем данными о существовании в древней Греции
развитых форм многоголосия, надо думать, что гармоника была в глазах Аристоксе-
на учением об элементах мелопеи.
Музыка
45
остается :в музыкальном искусстве еще многое: законы композиции (на-
пример, соразмерность ее частей), вопросы о воздействии музыки на
характер человека и т. д.14 По свидетельству Плутарха, Аристоксен
в своих «Застольных беседах» коснулся любопытной темы о формиро-
вании личности музыканта, сославшись на пример некоего Телесия из
Фив. Будучи воспитан' на строгих образцах прекрасного искусства Пин-
дара, Пратина и других старинных лириков, Телесий испытал впослед-
ствии увлечение новейшей театральной музыкой и стал разучивать
сочинения, «в которых пестрота стиля и погоня за новизной были дове-
дены до крайности». Однако, когда он попытался сочинять в обоих сти-
лях, в новейшем он не смог достичь успеха: полученное воспитание убе-
регло его от этого. Подобные вопросы, связанные с биографией музы-
канта, крайне редко вставали в античной литературе.
В этой широте кругозора, которая соединилась у Аристоксена с мно-
госторонней специально-теоретической деятельностью, он, по-видимому,
не имел себе равных среди музыкальных теоретиков древности. По-
скольку традиция пифагорейцев в дальнейшем возобладала, некоторые
достижения Аристоксена, как и достижения Аристотеля в сфере учения
об этосе, оказались, если не забытыми, то во всяком случае оставлен-
ными в стороне.
Не получили своего непосредственного продолжения и те попытки
исторических обзоров, которые параллельно возникли в IV веке. В под-
линнике эти обзоры до нас не дошли. Мы знаем о них по пересказу
Плутарха и благодаря разысканиям его комментаторов 15. Так возрож-
ден для нас в известной степени «Перечень знаменитых музыкантов»
Гераклида Понтийского—возможно один из первых опытов в истори-
ческом освещении древнегреческой музыкальной культуры. Из «Переч-
ня» мы узнаем имена (отчасти легендарные, даже мифические) ранне-
эллинских поэтов-музыкантов, каждому из которых приписывается
создание этого или иного рода своего искусства, традиций исполнения
на определенном инструменте, введение в практику некоторых ладов,
наклонений, приемов развития мелодии. При этом автор «Перечня» —
примерно так же, как Ксенократ в своей области — выражает эволюцион-
ную точку зрения: он полагает, что раньше всего усложнились накло-
нения (от диатонического к энгармоническому), затем ритмы и еще
позднее —мелодическое движение.
Другим историческим источником для Плутарха была неизвестная
нам работа Главка из Регия 16. Можно предположить, что по характеру
она приближалась к «Перечню» Гераклида, но в некоторых фактиче-
ских данных эти авторы расходились между собой. Во всяком случае из
«Диалога» Плутарха ничего большего заключить нельзя.
Судя по тому, что Плутарх, пять веков спустя, опирался только на
свидетельства Гераклида Понтийского (отчасти корректируя их ссыл-
ками на Главка из Регия) — других, более новых исторических материа-
лов он под руками не имел.
Есть все основания думать — даже учитывая недостаточность наших
источников,— что развитие античной науки о музыке после Аристотеля
и Аристоксена пошло преимущественно по формально-теоретическому,
14 Это совершенно ясно из определенных фрагментов так называемой «Семичаст-
ной гармоники» Аристоксена. См.: Aristoxenus von Tarent. Melik und
Rhythraik dec classischen Hellenenthums. Bd. I. Leipzig, 1883, S. 439.
15 См.- Плутарх. О музыке; R. Westphal. Plutarch uber Musik. Breslau,
1865.
16 См.: E. Hiller. Die Fragmente des Glaukos von Rhegion.— «Rheinisches Mu-
seum». N. F. 4, 1, 1886, S. 398.
46
Античность
технологическому пути (как учение об интервалах и звукорядах) в
ущерб разработке эстетических, стилистических и исторических вопросов.
В этом смысле то, что уже было достигнуто в IV (веке, оставалось вер-
шиной для всего античного мира.
Если по древнегреческим источникам мы затрудняемся проследить
какие-либо связи между развитием теоретической мысли и творческими
школами, то для музыкальной культуры времен древнего Рима нам.
представляется характерным даже известное противопоставление теории
музыкальной практике.
Собственно теоретические работы, созданные в I-—II веках н. э.,
целиком опираются на греческую традицию, в меньшей мере на Ари-
стоксена (Клеонид, Гауденций), в гораздо большей — на пифагорейцев
(Птолемей и др.). Между тем известно, что музыкальная культура Рим-
ской империи не только приобретает в то время совсем иной характер,,
нежели в Греции поры расцвета, но даже вызывает прямые протесты
со стороны тех, кто ценил греческую классику. В отличие от былой про-
стоты стиля мелодии, подчиненной поэтическому тексту, от строгости
взгляда на роль музыкального искусства в общественной жизни, в Риме
развился гедонистический вкус к пышным концертным выступлениям
артистов из разных стран света, к виртуозным эффектам, к «затейливо-
му» стилю. По трудам же Аристида Квинтилиана, Клавдия Птолемея
и других теоретиков можно думать, что их связывает прямая преем-
ственность с греческими предшественниками, выступавшими на пять-
шесть веков ранее.
Работы Аристида Квинтилиана являются одним из важных источни-
ков для наших суждений об античной теории музыки, поскольку текст
их сохранился и рамки достаточно широки. Но современные исследо-
ватели отказывают им в самостоятельном научном значении: автор был
преимущественно компилятором, да к тому же и эклектиком в своей опо-
ре на авторитеты 17.
Клавдий Птолемей, знаменитый александрийский ученый (астроном,,
географ, физик, математик) дал около середины II века наиболее пол-
ное и завершенное изложение теории античных звукорядов (ладов) как
«совершенной системы» и систематизировал также все, что касалось
учения о музыкальных звуках и интервалах, пользуясь при этом вычис-
лениями, произведенными с помощью 15-струнного «канона»18. Три
книги «Гармоники» Птолемея—наиболее полный свод этой техноло-
гической основы античного музыкознания.
Многие другие теоретики той поры светили лишь отраженным све-
том. Частичный интерес для истории сохраняют те из них (Феон Смирн-
ский, Никомах), которые сберегли в извлечениях фрагменты утрачен-
ных работ более ранних авторов. Таким образом, теоретическая мысль
в эпоху древнего Рима жила либо прошлым, либо систематизацией
ранее достигнутого, будучи более всего обязана греческим ученым и
древнегреческим образцам 19.
17 См.: Ch. Em. Ruelle. Le musicographe Airstide Quintilien.—SdlMG, XI, 1909,.
3, S. 313—323; Aristeides. Quintilianus. Von der Musik. Eingeleitet, fiber -
setzt und erlautert von R. Schafke. Berlin — Schoneberg, 1957.
18 Cm.: Ingemar During. Ptolemaios und Porphirios fiber Musik.—«Goteborgs
Hogskolas Arsskript», B. XL, 1934, 1; L. Richter. Die Aufgeben der Musiklehre-
uach Aristoxenus und Klaudios Ptolemaios.— AfMW, XV, 4, 1958.
19 Упомянем еще имена отдельных теоретиков, прочно вошедшие в историю в свя-
зи с частными вопросами науки. Так. Дидим Александрийский (около середины I ве-
ка до н. э.) известен в области акустики уточнением музыкального строя (новый рас-
чет терции и так называемая «Дидимова комма»), Герои Александрийский (конец.
М узыка
47
Вместе с тем, начиная с I века до н. э. и особенно в период расцвета
Римской империи; появляются в литературе новые свидетельства обще-
ственного интереса к вопросам музыки, но интереса отнюдь не узко-
теоретического, даже не специального. Освещение музыки в энциклопе-
дических работах и обзорах, музыка как часть быта, как одна из сто-
рон жизни в прошлом или настоящем, как одна из проблем развития
человека, т. <е. всегда музыка, неотделимая от многого другого, входя-
щая в большой круг иных тем —вот что становится весьма характер-
но для древнеримской культуры20. В этом, надо думать, по-своему
отразился новый облик и новый уровень музыкальной жизни древнего.
Рима с ее изобилием, пышностью и пестротой, с увлечением виртуозами
и, одновременно, падением серьезной, этической роли искусства. И сим-
птоматично, что чуть ли не в одно время с обильными ссылками на
данные практики, в литературе решительно поднимаются голоса про-
тив учения об этосе, против признания содержательности музыкального
искусства. Даже в прославленной поэме Лукреция «О природе вещей»,
где между прочим сделана попытка материалистического истолкования
вопроса о происхождении музыки, речь идет о первых песнях как о под-
ражании птицам, как об утехах первобытных людей после принятия
пищи или «в час божественной лени»21. Здесь примечателен отказ от
мифа о божественном происхождении искусства, но заодно и отказ от
чего-либо близкого идеям этоса.
Тот же Варрон, который посвятил музыке особую книгу (известна
только по извлечениям) в своей энциклопедии «Свободных искусств»*
выступил с любопытной сатирой «Осел, играющий на лире», весьма
характерной по мнению новейших исследователей для отношения к му-
зыке именно (В древнем Риме22. В жарком споре здесь противопостав-
лены аргументы музыкального энтузиаста и враждебных ему слуша-
телей, отрицающих могущество музыки с позиций сугубо утилитарных.
Этот спор, рано подмеченный писателем, не прекращался, по-види-
мому, и на протяжении ряда последующих веков. Если например, Плу-
тарх (в опоре на Платона, Аристотеля и Аристоксена), Клеонид как
аристоксенианец23 и Птолемей как пифагореец — каждый со своей
стороны—настаивали на высоких этических свойствах музыки (такова
же была точка зрения Лукиана24), то последователи Демокрита и Эпи-
кура решительно восставали против этого и горячо полемизировали со
II века до н. э.) дал в своей «Пневматике» подробное описание гидравлического ор-
гана, построенного его учителем Кдезибием; наконец Алипий, греческий теоретик
IV века, изложил основы греческой буквенной нотации (так называемые таблицы
Алипия), благодаря чему ее удалось впоследствии расшифровать. Все названные уче-
ные связаны, как видим, именно с греческой традицией.
20 Так, в «Естественной истории» Плиния, которая уже упоминалась выше (в свя-
зи с литературой по изобразительному искусству), содержатся, в частности, сведения
о музыкальных инструментах. У Витрувия ,(в кн. 10 его трактата об 1архитектуре)
идет речь о водяном органе и резонансе в театре, имеются ссылки на «Гармонику»
по Аристоксену. В «Описании Эллады» Павсания небезынтересны подробности о куль-
товой музыке и народной песне, энциклопедическая работа Юлия Поллукса («Опо-
masticon», II в.) сообщает важные данные о народных песнях и танцах, о музыкаль-
ных инструментах, о музыке и сценических представлениях. Заметки о музыкантах
содержатся в так называемых «Коврах» Климента Александрийского (II—III века).
Богата музыкально-историческими сведениями и эксцерптами работа Атенея из Нав-
кратиды (II—III века) «Deipnosophistae» (кн. 4 и 14).
21 См.: Лукреций. О природе вещей. М., 1913, стр. <208.
22 См.: Н. Abert. Gesammelte Schriften und Vortrage. Halle (Saale), 1929.
23 См.: Г. А. Иванов. «Введение в Гармонику» Анонима.— «Филологическое
обозрение», 1894, т. VII, кн. 1 и 2.
24 См. диалог «Анахарсис».— В кн.: Луки ин. Философия. Быт. М., 1920,
стр. 199.
48
Античность
своими антагонистами, к каким бы школам и направлениям те ни при-
надлежали. Так Филодем из Годары (середина I века до н. э.), в поле-
мике со стоиками, пифагорейцами и перипатетиками, совершенно отри-
цал свойства музыки действовать на душу человека, считая, что ритм
и мелодия имеют чисто формальную природу и сами по себе безразлич-
ны к любому содержанию2£. Вся же чудесная сила музыки, которую
приписывали ей раньше, объясняется, по мнению Филодема, только зна-
чением и смыслом словесного текста, с которым она вместе звучала.
В остальном она так же мало связана с духовной жизнью человека, как,
.например, кулинария25 26. Впоследствии эти мысли Филодема развил
Секст Эмпирик (II век н. э.), представитель школы скептиков.
Заметим, что Филодем и его единомышленники исходили не только
из чисто-спекулятивных построений. На мысль о гедонистическом значе-
нии музыки их должна была натолкнуть и современная им музыкаль-
ная практика, которая, видимо, была далека от требований этоса. Не
случайно' и то, что сторонники учения об этосе обличали современность
и звали к идеалам далекого греческого прошлого!
Последнее отчетливо проявилось, например, в известном диалоге
Плутарха «О музыке» (последняя четверть I в.?), пафос которого пи-
тается только далекими историческими примерами27. Мы не знаем в
древности других подобных работ о музыке, в которых бы сжато осве-
щались многие вопросы (в том числе и некоторые специально-теорети-
ческие) не с целью ученого исследования, а скорее с целью популяри-
зации. Это качество диалога—обращение к более широкому кругу
читателей, желание заинтересовать — как раз свидетельствует в пользу
авторства Плутарха, его манеры историка и биографа. Участники за-
стольной беседы—кифаред Лисий и ученый александрийский музыкант
Сютерих, по предложению хозяина дома почтенного Онесикрата, рас-
крывают в своих речах свойства музыки как «особой отрасли знания».
Здесь приводятся полулегендарные данные из истории музыкально-поэ-
тических жаиров в древней Греции, говорится о развитии ладов, об их
понимании теоретиками, о предмете «Гармоники», о воззрениях на му-
зыку Платона, Аристотеля, Аристоксена, Пифагора и, наконец, делается
ссылка на «гармонию сфер». В большей части диалога пересказаны
источники: исторические сведения Плутарх, по его собственным словам,
черпал из работ Гераклида Понтийского и Главка из Регия, а в теоре-
тической части опирался преимущественно на Аристоксена. Но в выборе
самих источников и в направлении мыслей ясно чувствуется, что Плу-
тарху близки именно прогрессивные традиции Аристоксена (а не чис-
ловая догматика пифагорейцев), воззрения на этос Аристотеля (а не
скепсис Филодема), образцы старинного и строгого греческого искусства
(а не «затейливость», «пестрота стиля» и «погоня за новизной»).
Заключая беседу, Онесикрат провозглашает высшим достоинством
музыки свойство «всему давать надлежащую меру». Это совпадает с
идеалом крупнейших представителей учения об этосе. Что же касается
25 Philo demi. De musica librorum quae exetant edidit I. Kemke, Leipzig, 1684;
:H. Abert. Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Leipzig, 1899; Van К re-
vel e n. Philodemus De Musik. Leiden [O. J.].
26 См.: A. I. Neubecker. Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern.
Eine Analyse von Philodems Schrift «De musica». Berlin, 1956.
27 См.: Плутарх. О музыке; R. Westphal. Plutarch uber Musik; P 1 u t a r-
que. De la musique par Henri Weil et Th. Reinach. Paris, 1900. Принадлежность
Плутарху этого сочинения оспаривается, хотя, с нашей точки зрения, без особых
-оснований.
Музыка
49
достижения идеала, то путь к нему в глазах Плутарха вполне ясен:
«если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требование кра-
соты и изящного вкуса,— замечает он,— тот должен подражать старин-
ному стилю, а также дополнять -свои музыкальные занятия прочими
научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо
она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и сте-
пень полезности» 28.
Как видим, эта позиция во всех отношениях противоположна пози-
ции Филодема. И все же общий итог оказывается достаточно печаль-
ным для эпохи: теоретическая мысль как в технологическом, так и в
эстетических вопросах как у Птолемея, так и у Плутарха, прикована
к образцам прошлого; если же она оценивает современность, она утра-
чивает главное — признание за искусством духовной ценности.
В дальнейшем неоплатоники, в особенности Плотин, возродили уче-
ние об этосе, но вместе с тем переосмыслили его в религиозно-мистиче-
ском духе, лишили того гражданственного пафоса, который был присущ
ему когда-то в древней Греции. Отсюда уже тянутся прямые нити к
эстетическим воззрениям средневековья.
Далеко не все из теоретического наследия античности стало достоя-
нием средневековой европейской культуры. Некоторые материалы полу-
чили свою разработку только в эпоху Возрождения и позднее. Многое
оказалось безвозвратно утраченным. Последними авторами, непосред-
ственно сохранившими античную теоретическую традицию для средне-
вековья, были поздние представители романской образованности, писа-
тели V—VI веков: Боэций, Кассиодор и Марциан Капелла29. Из них
наибольшее значение имел Аниций Манлий Торкват Северин Боэций,
канцлер короля остготов Теодориха (казненный последним в 526 году),
философ и математик, изложивший в пяти книгах своего труда «О му-
зыке» основы античной теории, главным образом по римским источ-
никам30. Из уст Боэция, который следовал пифагорейцам и полеми-
зировал с Аристоксеном, усвоили последующие теоретики учение об
интервалах и ладах, некоторые сведения о трудах Пифагора, Архита,
Платона, Аристоксена, Птолемея и Никомаха, немногие исторические
данные о музыке древней Греции. При этом Боэций, как последний ком-
пилятор, который действовал уже в условиях раннего средневековья,
не смог передать ближайшим поколениям все наиболее ценное из про-
шлого, да и не знал его глубоко: он полностью зависел от нескольких
римских образцов (энциклопедии Баррона, теоретика IV века Альбина
и др.). Основное содержание всех пяти книг Боэция связано с вопроса-
ми технологии; лишь в начале книги I он выходит за эти рамки и рас-
суждает, например, о существовании трех родов музыки — всемирной
(«гармония сфер»), человеческой (т. е. вокальной) и инструментальной.
Общий кругозор Боэция, охваченный им материал, использованные
источники и даже его частные промахи непосредственным образом воз-
действовали на теоретиков средневековья. Трактат «О музыке» распро-
странялся во многих списках: из третьих рук, от Боэция ученые монахи
получали сведения о музыкальных воззрениях Платона или Аристок-
сена. Не нужно доказывать, сколь уязвимы могли быть их знания.
28 Плутарх. О музыке, стр. 70.
29 См.: Н. Abert. Zu Cassiodor — SdlMG, III, 3. Кассиодор посвятил «Прави-
лам музыки» часть своего труда о «Свободных искусствах». Марциан Капелла тоже
уделил музыке часть более обширного сочинения, опираясь при этом на Аристида
Квинтилиана.
30 О. Paul. Boethius und die griechische Harmonik. Leipzig, 1872.
4 История европейского искусствознания
50
Античность
Заключение
Предыстория науки об искусстве начинается в античной Гре-
ции, где впервые был сформулирован ряд основных положений и мето-
дов теорий и истории искусств. Значение античной мысли об искусстве
в современном искусствоведческом наследии было бы, несомненно, еще
более существенным, если бы до нас дошли в подлинниках известные
нам только по позднейшим кратким пересказам важнейшие сочинения
греческих писателей об искусстве. Но даже и в том косвенном, отрывоч-
ном, сокращенном виде, в каком сохранились до нас мысли древнегре-
ческих писателей об искусстве, они обладают огромной притягательной
силой, предвосхищая многие из .позднейших положений искусствовед-
ческой науки.
Изучение искусства в древней Греции проходило как бы параллельно
с двух сторон—-со стороны философских проблем в эстетических уче-
ниях Платона и Аристотеля и со стороны техники, стилистики и иконо-
графии в трактатах художников, в описаниях периэгетов и риторов.
Характерно, кроме того, что это изучение началось почти одновременно
во всех областях искусства — в изобразительном искусстве и архитек-
туре, в музыке и театре— и что в основе этих специальных дисциплин
лежали одни и те же эстетические предпосылки. Так, понятие подража-
ния (притом не в смысле внешнего копирования действительности,
а в смысле активного, творческого перевоплощения натуры) определяло
сущность как живописи и скульптуры, так и театрального искусства.
Так, высокий этический идеал благородного гражданственного воздей-
ствия искусства был, по мнению греческих мыслителей, в одинаковой
мере присущ и архитектуре, и музыке, и трагедии (для выражения этого
своеобразного воздействия искусства существовало особое понятие мо-
рального «очищения» (катарсис), которое должно было приносить с со-
бой слушание музыки и созерцание драматического искусства). Но точно
так же ко всем областям искусства относилась и пренебрежительная
оценка .деятельности художника как низменной физической работы, не-
достойной свободно р ож денного.
Очень большее значение в античной теории искусства имело учение
о числах, восходящее к Пифагору и лежавшее основе как числовых
отношений в музыкальной акустике, так модулей и масштабов в архи-
тектуре и пропорций человеческого тела в скульптуре. Можно даже
сказать, что интерес к математическим нормам и канонам в изобрази-
тельном искусстве и особенно в музыке в известной мере заслонял от
древнегреческих исследователей изучение целого ряда других важных
проблем теории искусства — например, проблемы музыкального ритма,
проблемы художественного мастерства, проблемы законов стилистиче-
ской эволюции искусства и т. п. Поэтому попытки некоторых выдаю-
щихся античных исследователей искусства (например, Ксенофонта в
области изобразительного искусства, Аристоксена в области музыки)
затронуть эти проблемы остались без последствий и не получили даль-
нейшего развития в античной историографии.
Наконец, следует отметить, что древнегреческим писателям об ис-
кусстве не осталась чужда и история художников, что они пытались
использовать, правда еще в очень элементарной, анекдотически-новелли-
стической форме, метод биографических характеристик, что им принад-
лежат первые попытки составления каталогов произведений художников

Заключение
51
и музыкантов (Дурис из Самоса в области изобразительного искусства,
Гераклид Понтийский в области музыки).
Гораздо полнее дошла до нас литература об искусстве древнего
Рима, хотя и здесь приходится считаться с серьезными пробелами. Вос-
приняв многие методы и положения из наследия древнегреческой теории
и истории искусств, римские писатели вместе с тем внесли ряд своих,
характерных особенностей в античное искусствопонимание. Для худо-
жественной жизни древнего Рима характерно прежде всего известное
расхождение между теорией и практикой искусству неудовлетворен-
ность знатоков, теоретиков искусства и художественных ^критиков со-
врёменным им искусством, его тенденцией к пышности и затейливости,
и противопоставление этим его чертам простоты и строгости греческого
классического искусства. Отсюда — ретроспективизм, свойственный суж-
дениям римских писателей как о музыке (Квинтилиан, ПлутархЦ. так
и об изобразительном искусстве (Плиний) и архитектуре (Витрувий),
тяга к прошлому, убеждение в относительности художественного совер-
шенства (Цицерон), в отсутствии прогресса в искусстве (прогрессирует
только его техника.
В большинстве своем римская литература об искусстве носит ком-
пилятивный характер, занимается систематизацией достижений прош-
лого. Главными сферами деятельности римских ученых были биогра-
фический жанр и энциклопедические обзоры. Если до нас дошла только
в небольших эксцерптах знаменитая энциклопедия Баррона, то энцикло-
педический труд Плиния Старшего «Естественная история», сохранив-
шийся почти полностью, является главным источником наших сведений
об античном искусстве. Важный раздел римской науки составляла так-
же риторика, которая дала в области музыки и изобразительного искус-
ства множество ярких описаний художественных произведений (Квинти-
лиан, Лукиан и др.), иногда, что очень характерно для римского искус-
ствопонимания, воображаемых (Филострат).
Многие положения римской теории искусства сыграли очень важ-
ную, прогрессивную роль в дальнейшем развитии искусствоведческой
мысли. Достаточно напомнить спор между Горацием и Цицероном о
значении переживаний в творчестве актера, спор, который имел яркое
продолжение в развитии театроведческой мысли во времена Дидро и
Тальма и в течение всего XIX века вплоть до Станиславского; знамени-
тую «триаду» Витрувия, определяющую сущность архитектуры («проч-
ность, польза, красота») и породившую ожесточенную полемику в
рядах теоретиков архитектуры, докатившуюся и до наших дней; размыш-
ления Диона Хризостома о сравнительной ценности поэзии и скульпту-
ры, предвещающие теорию Лессинга в его «Лаокооне»; наконец,
большое значение, которое римские теоретики искусства, в отличие от
греческих, придавали воображению и иррациональному началу в твор-
ческом процессе художника.
Чем больше Римская империя приближалась к своему закату, тем
сильнее в высказываниях римских писателей об искусстве начинали
сказываться пессимистические настроения, спиритуалистические и ми-
стические тенденции. Именно эти спиритуалистические тенденции поздне-
римской эстетики были восприняты средневековыми теоретиками ис-
кусства. Один из последних римских философов, размышлявших над
проблемами эстетики, Плотин, переосмысливает древнегреческое учение
об этосе в религиозно-мистическом духе. Последним автором, непосред-
ственно сохранившим традиции музыкознания для средневековья, был
писатель V—VI веков Боэций, который следовал эпигонам пифагорей-
ства и занимался главным образом вопросами технологии.
4*
г
СРЕДНИЕ ВЕКА
Изобразительные искусства
и архитектура
Несмотря на большие достижения советской исторической
науки, культура и идеология эпохи, обозначаемой как «Средние века»,
«средневековье», остаются недостаточно изученными. В попытках ис-
толкования средневековой культуры, предпринимаемых западной нау-
кой, в частности, философской, эстетической и искусствоведческой, суще-
ствует очень много противоречий.
Период Средних веков (самый термин возник в Италии XV—XVI ве-
ков) отграничен с одной стороны концом рабовладельческого общества
древности, с другой — началом перехода к капитализму. Общественно-
экономическая формация, более или менее точно совпадающая с гра-
ницами Средних веков,— как известно, формация феодально-крепостни-
ческая. Средние века — это эпоха возникновения, развития и упадка
феодального способа производства, феодальных общественных отноше-
ний во всемирном масштабе1. Мы различаем три этапа средневековья:
начальную эпоху становления феодализма, эпоху феодализма развитого
и позднефеодальную эпоху — время упадка и распада феодальных об-
ществ.
Освещая зачатки искусствоведения в Западной Европе и Византии на
первых двух этапах, необходимо считаться со многими возникающими
перед исследователями трудностями. Не было времени, когда об искус-
стве высказывались бы суждения, более смутные и путаные, более вра-
ждебные самому искусству как таковому. Не было эпохи, когда самая
концепция искусств становилась бы такой противоречивой. Вместе с тем
об искусстве говорили много; были- выработаны особые организацион-
ные формы его практики; измышлены были такие сложные системы его
осознания, что наряду с ними/более поздние и трезвые научные знания
о художниках и об их деле могут показаться прозаическими.
Мы должны вначале коснуться того, как стало относиться новое,
средневековое мышление к античности, к ее памятникам и к ее лите-
ратурно-научному, философскому и эстетическому наследию.
Отметим имеющие определенное искусствоведческое значение факты
отношения, нового, выступившего в качестве догмы, христианского ми-
ровоззрения к памятникам искусства древности. Достаточно одного вы-
сказывания, приписанного сотнику Марцеллу (начало IV века н. э.):
«Я презираю ваших деревянных и каменных богов, немых и глухих идо-
лов»1 2. Это—пример аниконического, иконоборческого нигилизма, от-
1 См.: «Всемирная история». Т. III. М., 1957, стр. 7.
2 R u i n а г t. Acta mart. Marcelli, p. 302—304; см.: И. Чельцов. История
христианской церкви. Т. I. СПб., 1861, стр. 210.
Изобразительные искусства и архитектура
53
вергающего искусство античности с позиций запрещающих образное ис-
кусство восточных культов. Однако известны примеры и другого отноше-
ния к античным памятникам. В так называемых «Апокрифических дея-
ниях апостолов» упоминается, что не кто иной, как апостол Петр вы-
ступил якобы в роли .реставратора разбитой императорской статуи, скре-
пив обломки ее чудотворной водой3: пример сказочной легенды, имею-
щей явные следы римского происхождения. Замечательное место
находим в «Протрептике» Климента Александрийского, одного из авто-
ритетнейших писателей начала III века. Идолы сами по себе ничтожны,
пишет он, но искусство Праксителя, Лисиппа и Апеллеса божественнее,
чем созданные ими изображения: и Климент называет не дошедшие до
нас статуи Праксителя,— Деметру, Кору и Вакха,— говорит об искус-
ности Лисиппа и об умении Апеллеса4. Он совершенно сознательно
противопоставляет художника и его талант неприемлемому для хри-
стианства содержанию искусства «языческой» античности.
|Воздействие неоплатонизма на идеологию раннего средневековья,
на христианство хорошо известно, как известен и синкретический, слож-
но смешанный характер последнего. Наиболее четкое определение ран-
несредневекового христианства дано Ф. Энгельсом: «Новая мировая
религия, христианство, уже возникла втиши из смеси обобщенной во-
сточной, в особенности еврейской, теологии и вульгаризированной грече-
ской, в особенности стоической, философии»5. В эстетике и искусство-
понимании создателей той литературы, за которой можно сохранить
условное название «патристической» (Тертуллиан, Иероним, Климент
Александрийский, Ориген, Августин), причудливо сочетаются и отме-
ченные выше взгляды на искусство древности, и идущие с востока идеи,
отрицающие не только образное начало искусства, но и красоту.
Наряду с приведенным выше отзывом о Праксителе, Лисиппе и Апел-
лесе, Климент Александрийский записал, что «Платон, Антисфен и
Клеант говорили, побуждаемые божественным вдохновением» 6. С дру-
гой стороны, у Тертуллиана налицо выпады против философии, против
интеллекта вообще. «Что общего у ученика Греции с учеником неба?..
Что общего между Афинами и Иерусалимом?.. После Евангелия не
нужно никакого исследования». Главным своим противником Тертул-
лиан считал Аристотеля 7. В риторике и в полемике Тертуллиана можно
уже предуказать всю последующую своеобразную философию истории
не только этих первых столетий, ню и более позднего средневековья.
Эта философия истории включает в себя и некую историческую схему
развития истории искусств, в которой идеи Витрувия, еще хорошо изве-
стного в то время, встречаются с некоторыми довольно фантастически
переданными цитатами из «Книги Бытия», где легенда о «золотом ве-
ке» оказывается в соседстве с построением мировой эволюции по четы-
рем возрастам человека, где возникает миф о «первом художнике»
Тубалкаине. Для Тертуллиана, впрочем, первым и главным грехом чело-
веческого рода остается «идолатрия», идолопоклонство, причем чем
дальше, тем более непреклонным и нетерпимым становятся требования
историка, теоретика и моралиста.
3 L i р s i u s. Apocryphe Apostelgeschichten, Bd. II, 1; О. Пфлейдерер. Об-
раз Христа. СПб., 1910, стр. 83.
4 И. Чельцов. Указ. соч., стр. 289- 290.
5 Ф. Энгельс. Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии.—
Избранные произведения. Т. II. М., 1955, стр. 378.
6 См. Holland. The Rise of intellectual Liberty. New York, 1885, p. 100.
7 «История философии». T. I. M., 1941, стр. 388.
54
Средние века
Самым важным для последующего развития средневековой идеоло-
гии этого раннефеодального, еще коренящегося в античной древности
направления следует считать фидеизм.
У Августина (IV век), автора «Исповеди» и трактата о «Государ-
стве божьем», налицо уже подлинная эстетическая система. В молодо-
сти он написал две или три книги, до нас не дошедшие, о красоте и
достоинстве8. Его учение о прекрасном и о гармонии, как оно прояв-
лено в «Исповеди», подчиняется, с одной стороны, божественному, абсо-
лютному, с другой—выработанной Августином и продолженной Орози-
ем философии истории, согласно которой «вещи находятся в гармонии
не только с Их местами, но и с их временами», а к богу влечет его
красота9. Философия истории Августина пытается дать указание на то,
что победа варваров, германских королей, объясняется их нравствен-
ным превосходством над декадентским Римом 10 11; в эстетике же своей
Августин приходит к очень важному для будущего различению «внеш-
него» и «внутреннего». В молодости увлекавшийся театром и цирком,
Августин приводит интересные примеры влияния зрелищ на молодежь.
Позднее он признается, что исключительно любимое им раньше цер-
ковное пение воспринимается им как некая сеть, опутывающая его.
«Когда мне случается быть более растроганным голосом, а не словами,
которые поются, я переживаю это как грех». Глаза «любят прекрасные
и разнообразные формы, яркие или мягкие цвета». «Но что я люблю,
когда люблю бога? не красоту тел, не прекрасную гармонию времен
и не блеск света... Но нечто вроде света, и мелодии, и благоухания...
моего внутреннего я» 1].
Авторитет писаний Августина был неоспорим для культуры всего
средневековья. Стоит поэтому попытаться дать некоторый итог его уче-
ниям о прекрасном, его эстетике и его взглядам на художественное
творчество, на искусство. Нет сомнений прежде всего в том, что Авгу-
стин обязан многим неоплатонизму, тем самым являясь как бы звеном
между культурой поздней античности и средневековья. Августин про-
грессивнее хотя бы Тертуллиана, поскольку признает красоту мира.
«Безобразие» для него — меньшая степень красоты; красота существует,
«поскольку веши естественны», и подчиняется своим законам (число,
отношение, равновесие, единство). Но все это—от бога. Бог — источник
всякой красоты и сам — высочайшая красота. Поскольку гармония в
мире и в искусстве осуществляется по высшему соизволению, нам важ-
нее не она сама, не гармония, не чувственно воспринимаемая красота
искусства и природы, а проводимая в них идея. Августин приходит к
признанию ‘релятивности красоты, сравнивая человека и обезьяну;
последняя может же быть «в своем роде» красива. Он настаивает на
осуществлении единства идеи во всем и, приводя в пример архитектуру,
указывает на то, что окна здания по своим пропорциям и величине как
части здания должны выражать его целостность. Надо отметить также,
что учение Августина в применении к изобразительному искусству от-
крыло в нем широкие пути ко всяческому аллегоризму. «Агнец» стал
образом Христа, самая красота — символ того слияния добра и истины,
которое осуществлено в абсолюте. От взглядов, высказанных им в ран-
8 «Confessiones», IV.— В «Harvard Classics» (1909), р. 58.
9 Ibidem, р. 117—118.
10 «Всемирная история», т. III, стр. 82
11 «Confessiones», р. 197, 171.
Изобразительные искусства и архитектура
55
нем трактате «О красивом 'и пригодном», Августин в значительной мере
отошел 12.
Весь этот переходный век превосходно знал действие искусства на
людей. Кассиодор, министр Теодориха и впоследствии один из основа-
телей европейского монашества, собирал древние рукописи, тем самым
спасая наследие античности и предвозвещая гуманизм; в своей «Энцик-
лопедии» он перечисляет семь свободных искусств, в числе которых, как
известно, между арифметикой и геометрией помещена музыка 13. «Какие
бы науки и искусства ни породила плодоносная Греция, Рим воспринял
их благодаря твоему переводу на латинский язык»,— писал Теодорих
Боэцию в письме, сохраненном для нас Кассиодором. Известное деление
изучаемых предметов знания на trivium и quadrivium, встречаемое у
Марциана Капеллы и Исидора Севильского, а вслед за ними — у всех
иных систематиков средневековья, сохраняет за музыкой ее место во
втором цикле высших знаний, но архитектуру и изобразительные искус-
ства рассматривает вне этой «седмирицы». Они или отнесены к «меха-
ническим» дисциплинам, или вовсе отрицаются в крайностях аскетиче-
ского иконоборчества как создания диаболических соблазняющих сил,
или, наоборот, вознесены до степени «нерукотворных» чудес.
>4. \
Искусствознание раннего средневековья послужило основою
для развития теоретической мысли об искусстве как на западе, так и
на востоке Европы. Представляется правильным сказать сначала о раз-
витии искусствоведения в Византии. Помимо непосредственной связи с
«патристической» литературой, Византия сохраняла знания антично-гре-
ческой философии и эстетики настолько, чтобы не нуждаться для озна-
комления с Аристотелем в посредничестве арабов, как это имело место,
например, в средневековой Франции. Указания на наличие рукописей
сочинений Аристотеля встречаются, в частности, в сохранившемся ин-
вентаре библиотеки Патмосского монастыря (начало XIII века) 14.
Вместе с тем византийское средневековье выработало систему эстетики,
совершенно как будто противостоящей и античной, и ранней «патристи-
ческой» мысли об искусстве. Философскою основой официального цер-
ковно-кесарского или императорского искусства Византии, конечно,
остается идеализм, причем не в Платоновом, а в Плотиновском звуча-
нии 15. Вместе с тем история Византии, исключительно богатая крова-
выми драмами, знает и эпизод искусствоотрицания, иконоборчества,
имеющий особый интерес для нашей темы. \
Иконоборчество, зародившееся, как известно, в правящей сфере
византийского феодального государства 16, подготовленное определен-
ными сектантскими учениями, выдвинуло чисто идеалистическое требо-
вание отказа от изображения божества, духовно непостижимого и не-
представимого. Интерес иконоборчества (726—842) для истории искус-
ствознания в значительной мере определен группой теоретических тру-
дов защитников иконопочитания, выступавших в связи с собором
12 О взглядах Августина см. в кн.: «Основы марксистско-ленинской эстетики».
М., 1960, стр. 39—40; освещение воззрений Августина в западной науке — L. Ventu-
ri. History of Art Criticism. New York, 1936, p. 66—67.
13 «De artibus ac disciplinis liberalium literarum»; его же «Varia» (I, 45), cm •
Ф. Дан немая. История естествознания. Т I. М., 1932, стр. 276.
14 Ch. Diehl. Etudes byzantines. Paris, 1905, p. 322.
15 E. P ano f sky. Idea. Leipzig, 1924, S. Il; В. Лазарев. История византий-
ской живописи. Т. I. М., 1947, стр. 274.
16 J. von W е g h. Die Bilderstiirmer. Strassburg, 1915; В. Лазарев. Указ,
соч., стр. 292 и указанная там литература.
56
Средние века
787 года (II Никейским) и поставивших ряд вопросов, чрезвычайно ха-
рактерных и для средневекового дуалистического мировоззрения вооб-
ще, и для выяснения искусствопонимания Византии.
Известное в истории философии учение о «двойной истине», проти-
востоянии истины религии и истины научной, в известной мере анало-
гично основной идее, защищавшейся на соборе 787 года, о том, что
искусство предстает нам и должно быть нами воспринимаемо двойствен-
но: с точки зрения его замысла, идеи, содержания или, по точному
смыслу употребляемого здесь слова SiapaB'-C — «построения», и с дру-
гой совсем стороны—с точки зрения его мастерства, совершенства
исполнения, формы или теууг|. Последнее — никак не «техника» просто,
но во всяком случае — это дело рук человеческих, ответственность
художника, тогда как 8tapa8t£ — «зависит от святых отцов». «Хотя бы...
иконы и были делом неискусной кисти, их следует почитать ради перво-
образов» 17_ Федор Студит, один из наиболее активных и интересных
деятелей византийской истории, выдвигает и даже защищает допусти-
мость «неискусства», художественных недостатков произведения, лишь
бы в нем был отражен «первообраз».
Византия не смогла дать «связного и логического изложения тео-
рии искусства» 18, ее эстетика не до конца освободилась из плена теоло-
гических интересов той группы писателей, церковников официальных
или оппозиционных, по которым мы знакомимся преимущественно с
идеологией средневековья на востоке Европы.
Литература по вопросам искусства в более поздней Византии была
обильной и достаточно разнообразной; она включала в свой состав
и восторженные описания огромного города-музея, каким был Кон-
стантинополь, и «Эпиграммы» — надписи или подписи к отдельным па-
мятникам,— и подробные описания отдельных сооружений, как напри-
мер, поэма Павла Силенциария о храме святой Софии 19, восходящая
ко времени Юстиниана. Особое положение занимает «Руководство жи-
вописцев» с горы Афонской, связываемое с именем его позднего редак-
тора, Дионисия Фурнаграфиота, изданное в наиболее убедительном
виде в Петербурге П. Керамевсом в 1909 году20. Это —восходящее к
старинной традиции, в основном—практически-техническое, рецептур-
ное руководство иконописания, к которому добавлены подробные ико-
нографические схемы 21. В своей совокупности византийское искусство-
знание средневековья похоже на западноевропейское, но не совпадает,
конечно, с ним.
«Каролингская» эпоха, период становления феодализма, является
отчетливою главою и в истории искусствознания Средних веков. Тео-
ретическая мысль каролингской эпохи в известной мере перекликается
с искусств'опониманием Византии. В «Каролингских книгах» встречают-
ся отзвуки на спор иконоборцев и иконопочитателей. Заслуживает быть
отмечено то, что, в известной мере повторяя положения собора 787 года,
«каролингские книги» различают в произведении религиозного искус-
ства то, что относится к художнику, к технике, и то, что относится к
литературе, к писателю: но только это не вдохновенная «святоотческая»
дпараксис Федора Студита, не прообраз в образе, а скорее экзегеза,
17 «Деяния VII Вселенского собора». Т. III. Изд. Казанской духовной академии,
1909, стр. 105; Д. Олсуфьев. Схема византийских основ теории творчества. М.,
[б. г.].
18 В. Л а з а р е в. Указ, соч., стр. 274
19 Р. Friedlander. Johannes von 'Gaza und Paul Silentiarius. Leipzig, 1912.
20 Dionysiou tou eu Furna Hermeneia tes zografikes. СПб., 1909.
21 Много внимания уделено и пропорциям, особенно же пропорциям лица, и мень-
ше — пропорциям тела.
Изобразительные искусства и архитектура
57
истолкование, анализ и комментарий для правильного понимания; если
византийская мысль считала, что пафос откровения, мистического вос-
хищения, видения прообраза предшествует созданию произведения
искусства — «Каролингские книги», наоборот, предполагают, что дея-
тельность писателя-экзегета следует за созданием искусств, или, точ-
нее, что литература как объяснение истины словами важнее, ценнее и
полнее, нежели то относительно ценное, что дается изобразительными
искусствами22. Последние скорее всего нужны для памяти об опреде-
ленном событии или определенном лице.
Описаний отдельных зданий и памятников западноевропейская куль-
тура Средних веков знает множество. Стоит подчеркнуть, что из всех
античных авторов Витрувий был наиболее постоянным спутником сред-
невековых деятелей строительства.
'Ранние описания базилики в Ноле, данные Паулином Ноланским
(V век), каролингских сооружений — аббатства Сен-Рикье, знаменитой
Центулы (IV век)—Ангилыбертом, предшествуют тому крупнейшему
по значению, более позднему трактату, который посвятил аббатству
Сен-Дени Сугерий. В хрониках и житиях святых всего последующего
средневековья столь много описаний памятников архитектуры, что сов-
ременная наука об искусстве должна признать общее исключительное
значение, какое придавалось феодализмом не только самому факту со-
оружения благочестивого и богослужебного здания, но и его художе-
ственной внешности, его внутренней декоративной обработке; следует,
однако, отметить, что открытие декоративной ценности живописи, на-
стенной, станковой или витражной, падает на более позднее время.
От поры раннего феодализма до нас дошли различные литературные
источники, содержание которых не отражает единой системы искусство-
понимания. Здесь имеются в виду узкопрофессиональные технологиче-
ские трактаты по изобразительному искусству и архитектуре, затем так
называемая «периэгетика», особенно пышно расцветшая в Средние века
на почве «Вечного города» Рима, но связанная не только с Италией
или Византией, а и с отдельными знаменитыми монастырями и города-
ми, кроме того, обросшая огромной полухудожественной или прямо
поэтической литературой «надписей» и «подписей» (tituli) 23, сменившей
прежние эпиграммы, а также легенд и прославлений существовавших
только в фантазии храмов, интерьеров, статуй. Вместе с тем феодально-
средневековое мскусствопонимание все настолько тесно сплетено с фи-
лософско-эстетическими проблемами, что нам придется дать вкратце
указания и на эволюцию теории искусств за первые века второго тыся-
челетия н. э.
С технической или технологической литературой по искусству Сред-
них веков ознакомиться наиболее легко. Здесь выделяются два памят-
ника, хорошо, но не до конца изученные современной наукой. В первую
очередь, это составленная в латинских стихах книга некоего «Гераклия»
(очевидно — псевдоним) «О красках и искусствах римлян», возникшая
в Италии в X (?) веке (третья, прозаическая, часть книги — позднее и
по всей вероятности северо-французского происхождения24). Техноло-
гическая литература неизбежно отражает состояние искусств своего
времени, уровень научных знаний, образованности, традиций. Примеча-
тельно, что в книге Гераклия нет, например, рецептуры для монумен-
тальной живописи; вместе с тем в ней упоминаются и Плиний и
22 J. Schlosser. Schriftquellen zur Geschichte der karolingischen Kunst. Wi-
en, 1892.
23 О «титулах» см.: J. Schlosser. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 27 u. s. w.
24 Ibidem, S. 21.
58 Средние века
Витрувий. Важнее, 'Ставшая знаменитой, сохраненная в нескольких ру-
кописных экземплярах, «Schedula» («Ученьице») «различных искусств»
Теофила-пресвитера, датировать которую труднее; принимаемое боль-
шинством исследователей время и место создания «Схедулы» — Герма-
ния начала XII века. Это—настоящая энциклопедия художественной
практики раннего средневековья25. В противоположность «Гераклию»
Теофил дает рецептуру для монументальной живописи, включает сведе-
ния об изготовлении стекла и витражей, а также и о пластике (литье),
о резьбе из слоновой кости, о ювелирном деле. Кроме собственно тех-
нических сведений, в «Схедуле» Теофила мы встречаем и данные по ико-
нографии и своеобразную философию истории, изложение которой начи-
нается с рассказа о грехопадении Адама и Евы и о начале «работы в
поте лица» прародителей на земле. Имя Теофила — монашеское; было
высказано предположение, что за этим псевдонимом скрывается худож-
ник Ругерий или Рогкер. «Схедула», бесспорно, очень ценный источник
сведений для изучения средневекового искусства. Научным трудом ее
назвать однако нельзя.
Два труда, с которыми в XII и XIII столетиях выступает
•Франция, перерастают рамки простой технической энциклопедии. Пер-
вый из них — казалось бы, также чисто деловой историко-строительный
документ, отчетный «мемуар» Сугерия, аббата Сен-Дени, «о том, что
было сделано при его управлении». Блестящий перевод и комментарий
этого трактата, выполненный Э. Панофским, выявляет очень большой
историко-культурный и эстетический, а не только архитектуроведческий
или музейно-путеводительный интерес книги26. Сугерий, известный в
свое время деятель феодального государства, «протогуманист» или,
в политическом плане, «протоабсолютист», включает в свой рассказ не
только ряд живых черточек, повествующих об организации строитель-
него дела и церемониалах сложного и в значительной мере театрализо-
ванного церковного действа, но и латинские стихи, характера «титулов»,
имеющие, однако, более серьезное звучание, нежели подпись к какому-
либо предмету культа. Вся книга имеет полемический и эстетический
подтекст, ясно направленный против современника Сугерия, известней-
шего в то время проповедника, мистика, аскета и «симплиста» Бернарда
Клервосского. Последний обрушивал свой гнев и пыл на все, что считал
в церквах и монастырях своего времени роскошью и соблазном. «К че-
му,—писал Бернард,— в монастырях перед лицом читающей братии это
смешное уродство, эта поражающая искаженная красота и красивая
искаженность? Эти нечистые обезьяны? Эти свирепые львы? Эти чудо-
вищные кентавры? Эти получеловеческие существа? Эти пятнистые
тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, дующие в свой рог?...» 27
Полемика Бернарда была направлена и против элементов народного
творчества, просачивающегося в церковное искусство, и против излиш-
ней дороговизны церковного убранства. В «Апологии к Вильгельму
аббату» Бернард цитирует римского сатирика Персия: «Скажите, жре-
цы, что делает в святилище золото?»28 — Сугерий, любивший своей
«братии» по вечерам наизусть читать Горация, украшавший свои алта-
ри золотом и золоченым металлом, явно полемизирует с Бернардом,
25 О «титулах» см.: J. Schlosser. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 22—24.
26 «Abbat Suger on the Abbey Church of St. Denis», edited, translated and annotated
by E. Panofsky. Princeton, 1946.
27 «Всемирная история», т. Ill, стр. 356.
28 J. Schlosser. Schriftquellen, S. 267.
Изобразительные искусства и архитектура
59
приглашая посетителей обращать внимание не на золото и не на рас-
ходы, а на мастерство исполнения, на то, как форма, творчество («opus»)
побеждает материю. В своих стихах Сугерий утверждает, что «непро-
свещенный разум подымается к истине через материальное» 29.
От XIII века сохранился вполне искусствоведческий или художест-
венно-педагогический труд, характеризующий уже иную ступень разви-
тия производительных сил и производственных отношений, хотя и не
во всем и не всегда точно. Это известный, хранимый в Париже, альбом
или «подлинник», как сказали бы в древней Руси, мастера-архитектора
Виллара из местечка Синекура, неоднократно изданный, но в своем
принципиальном и фактическом составе правильно освещенный только
в сравнительно недавнее время австрийским ученым Ханлозером 30. За-
думан был альбом Виллара и как руководство для учеников или млад-
ших товарищей по строительному коллективу (в этом — отражение но-
вой, цеховой, организации труда), и как «книга пропорций», экспери-
ментально-художественный труд, в котором художник ищет и показы-
вает приемы построения фигур и лиц путем применения к изобрази-
тельному искусству геометрии, циркуля и линейки. Более подробное
изучение альбома показало, однако, что он до нас дошел в очень фраг-
ментарном виде. Ряд пергаментных его листов, в которых рисунков и
чертежей больше, чем текста, из альбома вырезан. «Книгою пропорций»
(или точнее «правильных изображений», «Livre de Portraiture») могла
бы быть сочтена только первая часть. Одна из последующих посвящена
строительно-инженерному делу. В конце имеются графические, четко-
контурные рисунки с натуры, с произведений искусства и, как мы бы
сказали теперь, «из головы» самого Виллара, отражающие его путеше-
ствия по Европе вплоть до Венгрии. (Принципиальной разницы, кстати
сказать, между иными его превращающимися в орнамент чертежами
и выполненным «с живого» рисунком льва, изображенного спереди,
мало. Интересной и высоко характерной для той эпохи остается его
«эстетика циркуля», т. е. стремление найти правильный объективно,
геометрически проверенный прием изображения человека. Виллар в
этом является предшественником Дюрера.
Близки архитектуроведению упомянутые уже топографические и за-
частую литературно увлекательные описания памятников древности,
своеобразные путеводители паломников по местам культа и старины,
образующие в Средние века очень обширную группу. Наиболее про-
славлены, конечно, так называемые мирабилии, «чудеса города Рима»,
восходящие к достаточно давнему времени, получившие свою класси-
ческую форму в XII веке, в труде, приписанном Бенедикту, канонику
собора св. Петра 31. Из поистине необозримого материала, посвящаемого
римской легенде, где волшебные сказания и фантастичнейшие домыслы
были смешаны с археологически точными описаниями внимательных и
наблюдательных путешественников, следует выделить только то, что
имеет методологически искусствоведческое значение. Папство на про-
тяжении средневековья меняло свое обличие, католицизм предстоял
в самых различных одеяниях, аскетизм Бенедикта Нурсийского и палы
Григория I сменялся потрясающей распущенностью, но в Риме никогда
не был бы мыслим аниконизм, отрицание искусства; не было также
распространено и известное в других, преимущественно немецких,
29 «Abbat Suger...», р. 23—26.
30 Hahnloser. Villard von Honnecourt. Wien, 1936; J. Schlosser. Kunst-
literatur, S. 25—26; «Всемирная история», т. Ill, стр. 355.
31 J. Schlosser. Kunstliteratur, S. 42; F. Schneider. Rom und Romgedan-
ke im Mittelalter, Munchen, 1925, S. 174.
60
Средние века
кругах стремление оправдывать изобразительное искусство как «библию
неграмотных». Именно в Риме было возможным отчетливо проследить
связь средневекового христианства с античной традицией празднеств
и зрелищ. «Идея Рима» ,в сложных условиях становления и развития
феодализма, в борьбе с потами, вандалами, лангобардами, франками
становилась знаменем национального самосознания итальянского наро-
да, и искусство, хранимое в Риме, находимое в римской земле, толкуе-
мое порой с суеверной почтительностью, иногда—с 'патриотической
одушевленностью, играло политическую роль.
В Риме процветала также философия истории, легенда о четырех
мировых монархиях, известная и на Руси. «Чудеса» Рима воспринима-
лись как всемирно-исторический урок; раннее и зрелое средневековье
было совершенно чуждо «меланхолии руин», характерной для поздней-
ших романтиков. Впрочем известно и то, что, несмотря на местную гор-
дость памятниками, многие здания Рима античного были растащены
и использованы жителями Рима средневекового для новых построек.
Подлинно научного или даже осведомительно-каталожного описания
Рима его «чудеса» не давали; но если одной из задач искусствознания
является—сохранять и выявлять живое постижение искусства или
отдельных его произведений, то Средние века в их «периэгетике» эту
задачу посильно, хотя и в наивных формах, выполняли.
• Гораздо труднее «вышелушить» эстетическое или конкретно искус-
ствоведческое зерно из огромной аморфной массы средневековой теоре-
тической мысли, из хитросплетений догматики и схоластики, визионер-
ства, мистики, цитатного начетничества, яростной борьбы господствую-
щего церковно-католического мировоззрения со всем, что воспринима-
лось как ересь и потому подлежало осуждению. «Даже уродливости
и темные стороны схоластиков,— писал Фейербах,— множество нелепых
вопросов, которыми они занимались... должны быть выведены из ...ра-
зумного начала... из духа исследования, которое в то время... могло
выражаться только в таком виде»32. В спорах «реалистов» и «номина-
листов» классики марксизма правомерно видели продолжение столкно-
вений идеалистического! и материалистического миропонимания. Уже
первые еретики средневековой Франции, о которых сообщает Радульф
Глабер в начале XI века, отрицали троичность божества, вечность и про-
поведовали несотворенность земли, ненаказуемость земных наслажде-
ний. «Всякая вещь тем лучше и истиннее,— отвечает им „лысый монах11
(т. е. Глабер),— чем тверже и прочнее она состоит в порядке, предназна-
ченном для собственной ее природы» 33. Именно в такой предначертан-
ной извечной 1неподв'ижности «всех вещей», всех положений человека
в данном общественном строе выявляется реакционная природа господ-
ствующих феодальных убеждений. Именно против них направлены были
протесты ересей и многих социальных движений, прорезывающих толщу
средневековой жизни, начиная от тяжеловесной пирамиды феодального
государства и до цеховой системы, пережитки которой очень долго со-
хранялись в Париже и против которой в достаточно наивной форме
от имени «делающих свое маленькое дело и желающих хорошей опла-
ты» людей поднимал свой голос поэт Рютбеф 34. Вместе с тем известно,
что в знаменитой «Книге цехов» Этьена Буало (1265), помимо сковы-
вающей регламентации художественного труда, установления исключи-
тельно жестокой системы производств, все время подчеркивается забота
32 Цитату приводит один из первых русских медиевистов, Н. А. Осокин, в своей
книге «История средних веков». Т. I, Казань, 1888, стр. 599.
33 См.: М. Стасюлевич. История средних веков. Т. II. СПб., 1864, стр. 943.
34 Т. Funk-Brentano. La societe au Moyen-Age. Paris, 1937, p. 78.
Изобразительные искусства и архитектура
61
о качестве любого ремесла, становящегося порою подлинным искус-
ством. Искусство представителей цехов или строительных организаций,
участвовавших в создании сложных художественных комплексов, каки-
ми являются готические храмы, оказывается своеобразным отражением
борьбы мировоззрений и столь же своеобразно иллюстрирует система-
тизацию знаний, trivium и quadrivium, .пользуясь для олицетворения, на-
пример, музыки (единственного из искусств, включенного в quadrivium)
фигурою Пифагора или молоточком, которым некая фигура в длинном
одеянии ударяет по подбору колокольчиков. В Ланском соборе на одном
из витражей анонимный коллектив цеховых художников изобразил и
средневековую «философию»: у нее голова в облаках, лестница, при-
ставленная к ее груди, позволяет подняться от греческой буквы П
(«практика») до буквы «фита» (0), т. е. до «теории»35. Последний
пример наглядно иллюстрирует «аллегорический» метод, которым поль-
зовалось средневековое искусство развитого феодализма.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что в практике п теории средне-
векового художественного творчества, были налицо и совпадения и про-
тиворечия. Средневековая эстетика прибегает к порою непереводимому
точно на русский язык слову «mos» для обозначения одновременно твор-
чества, художественного метода—совокупности приемов изобразите-
ля,— и для определенного искусствоведческого или философски-крити-
ческого истолкования искусства или явления действительности. По-
стоянно пронизывает и характеризует все эти «способы» толкований
определенная мораль, различная в зависимости от того, имеет ли дело
с определенным объектом ортодоксальный католик или еретик, выяв-
ляющий, по словам Энгельса, «оппозицию феодализму со стороны пере-
росших его рамки городов» в эпоху, когда «все социальные и политиче-
ские революционные доктрины должны были по преимуществу представ-
лять из себя одновременно и богословские ереси», направленные против
католической церкви, бывшей наиболее общим синтезом и наиболее об-
щей санкцией существующего феодального строя36. Нельзя забывать
и того, что в самых порою абстрактных учениях средневековых писате-
лей, как например, Иоанна Скотта Эриугены (IX век) мы встречаем
и защиту рациональности (авторитет есть истина, «открытая силой
разума») и апелляцию к логике. «Зрение есть нечто большее, чем то,
что оно видит». По отношению к искусству это, очевидно, означало ука-
зание не ограничиваться одной его формой или сюжетом, искать скры-
тое в нем содержание или тенденцию. Натурфилософия неоплатонизма
Эриугены в XI веке встретила совсем иное освещение у Ансельма Кен-
терберийского: «Credo ut intelligam» («Верю, чтобы понять»). И в связи
с этим примечательны его горькие слова: «быстрей мимолетного часа
меняется облик предметов; ничтожной и тленной земной красоты не при-
держивайся». Номиналисты, в первую очередь Абеляр, выдвигают и
права разума «Plus ratio quam lex» («рассудок выше закона») 37 и тре-
бования «познай самого себя», и учение об освобождающей силе любви.
Вместе с тем только у крупных систематиков эпохи развитого феода-
лизма Иоанна Сольсберийского и Фомы Аквината встречаем мы вопро-
сы поэтики и эстетики в интересующем нас искусствоведческом аспекте.
У первого из них, типичного .схоласта, мы встречаем бесспорно интерес-
ное положение о «вкусе» к истине и добру. Этот вкус имеет трех доче-
рей: филологию, философию и «филокалию»; они соответствуют истине,
35 L. R ё a u et G. Cohen. L’art Moyen-Age. Paris, 1935, p. 40.
36 Ф. Энгельс. Крестьянская война в Германии. М., 1952, стр. 34.
37 К. Фор лен дер. История философии. Т. I. СПб., 1911, стр. 218 и сл.; «Ис-
тория философии», Т. I, стр. 281.
62
Средние века
доброте и 'рациональности. «Филокалия» не просто «эстетика», скорее
познание ценностей и достоинств, калокагатия, нежели переживание
прекрасного. Поэтика же — часть какого-либо учения об искусстве,
это — область знания, грамматики и [риторики. В поэзии измышленное
противополагается историческому38.
Философия Фомы Аквината, как известно, привлекает к себе исклю-
чительное внимание современных нам ученых, писателей, искусствове-
дов западных стран. «Томизм», как и «неотомизм», проповедует подчи-
нение философии богословию. Натурфилософия Фомы утверждает, что
каждое «тело» имеет свое раз навсегда установленное место, свою
«натуру» или «форму». Нет сомнения, что все «суммы» Аквината были
«санкцией» феодализма, церковного авторитета, господствующего строя.
Ему Фома с немалым умением подчинил аристотелизм, конечно иска-
женный 39. Фома — определенный рационалист, и наименьшее место в
его строго авторитарной системе занимает творческое начало. Красота,
искусство — взаимодействие с божеством. Нет сомнения, однако, что
«истины разума» и «истины откровения» в учении Фомы разграничены.
Богословие — «сверхразумно». Смысл изучения природы и искусства
сводится к исканию постоянного «иерархизма» явлений, причин и
качеств.
В свое время стоявший на прогрессивных позициях немецкий фи-
лософ О. Кюльпе категорически утверждал, что в эстетике Фомы «нет
ни следа оригинальности»40. И на самом деле, внимательное изучение
разбросанных в метафизических трудах Фомы его высказываний о пре-
красном, то немногое, что он говорит об искусстве в точном смысле,
показывает, помимо бесспорно широкой эрудиции знаменитого схоласта,
знавшего и античную философию и труды всех своих предшественников,
эклектизм Аквината. Он в значительной мере следует Августину. В из-
вестной мере новым у Фомы является его внимание к восприятию пре-
красного человеком, указания на то, что прекрасное «доставляет удо-
вольствие», «нравится»41. Фома подчеркивает в красоте чувственных
вещей условия «целостности» (в смысле совершенности, неиспорченно-
сти вещи), «пропорции» (или гармонии) и «яркости» (или ясности, по
отношению к цвету). Фома прославляет зрение и слух, объективность
воспринимаемой ими красоты; тем самым он преодолевает аллегоризм,
говорит о художественном творчестве как интуиции и экстазе, об отно-
сительности безобразного; но к искусствам как таковым относится как. *
к ремеслам 42.
Самым главным, как представляется, в эстетике и в искусствопони-
мании Фомы является его отношение к проблеме пропорций или гармо-
нии. Фома настаивает на том, чтобы пропорции и гармонии были долж-
ными, «достодолжными» (debita proportio). Он тем самым требует от
человека творящего (художника), как и от человека воспринимающего,
принятия некоторых предпосылок или норм, нарушать которые ни тот,
ни другой не должны. Фома заменяет учение, изложенное в раннем со-
38 Н. Daniels. Die Wissenschaftslehre des lohannes von Salisbury. Freiburg,
1932, S. 19, 90, 97.
39 «Схоластика и поповщина взяли мертвое у Аристотеля, а не живое: запросы,
искания»,— говорит В. И. Ленин («Философские тетради», стр. 332).
40 A. D у г о f f. Ueber die Entwicklung und den Wert der Aesthetik des Thomas von
Aquino.— «Archiv fiir Philosophic und Soziologie». Berlin, 1929, S. 203.
41 См. в кн.: «Основы марксистско-ленинской эстетики», стр. 40—41, и указанная
в примечаниях литература.
42 L. Venturi. Op. cit., р. 68—69. «Художник,— говорит Фома,— производит
художественную вещь только согласно форме... Познает произведения искусства
только через понятие формы». См.: A. D у г о f f. Op. cit., p. 163.
Изобразительные искусства и архитектура
63
чинении Августина «О красивом и пригодном», категорическим требова-
нием единства добра и красоты, и ставит «добро» всегда и всюду на
первом месте. Вместе с тем в искусствопонимании Фомы заложен и
известный идеалистический формализм. «Форма конкретного дома»,
возводимого архитектором, проистекает «из формы дома, которая имеет-
ся в духе художника». Надо было бы здесь скорее говорить об образе
дома, но Фома как раз этого не говорит. Когда он говорит, что «пре-
красное — это совершенство бытия», то поясняет, что «совершенство» —
это форма, которая «добавляется» к бытию.
Все попытки современной западной эстетики построить на основании
«томизма» что либо новое и серьезное, пока не имели успеха. Стремле-
ние Фомы утвердить слияние в абсолюте добра, истины и красоты
остаются ничем иным, как общим для всех религий мира идеализмом.
Когда же Фома пытается выявить отношение добра и красоты к любви,
связь эстетики с этикой, то и здесь не видно ничего иного, кроме стрем-
ления эрудированного схоласта примирить далекие отзвуки стоицизма
с христианством.
Значение эстетики Фомы Аквината —в его неоспоримом воздействии
на Данге, на таких его современников, как Витело. Из стремлений
найти «достодолжные пропорции» вытекало у весьма многих художни-
ков и теоретиков последующих времен хотя бы признание круга самой
совершенной фигурой геометрии, самой совершенной формой компози-
ции произведений искусства вообще.
Известно, что томизм не покорил всего средневековья. Достаточно
указать на такие имена, как Роджер Бэкон, Дунс Скотт, Сигер Бра-
бантский. Важно все движение аверроистов, имевшее распространен-
ность и в философских, профессионально-ученых, и в более широких кру-
гах. Здесь можно указать в качестве сравнительно мало известного при-
мера на сообщение историка ересей в Испании М. Менендеса о некоем
Томасе Скотте, который в XIV веке учил, что Аристотель «лучше» Хри-
ста, мудрее и тоньше умом, нежели Моисей, что мир лучше бы управ-
лялся философией, нежели каноническим правом, т. е. церковью, что
души людей смертны, но вселенная вечна 43. Нельзя забывать и о на-
личии в эпоху развитого феодализма сект или движений коммунисти-
ческого характера, движений вальденсов, пикаров и патаренов, амаль-
рикан и ортлибариев 44. Многие из них проповедовали крайний анэсте-
тический аскетизм, другие, наоборот,— разрешение «радостей земли».
*
В книге «Основы марксистско-ленинской эстетики» высказан
о средневековом искусстве ряд суждений, которые необходимо учесть
именно в конце нашего очерка 45. Тут мы вновь приходим к методоло-
гическому вопросу о том, как надо истолковывать и понимать явления
мира в произведениях искусства средневековья. Исторически? Аллего-
рически? Тропологически? Анагогически? Морально?. На деле все это
неразрывно связано: ни одно из этих восприятий не отменяет других.
Любой памятник искусства остается и грамотой, библией для illetterati
и средством фиксации в памяти лица или событий, и моральным уро-
ком, и «апагогическим» поводом для очень углубленного философство-
вания. Здесь как раз вся ограниченность средневековой теории бросает-
ся в глаза. Казалось бы, в ней нет места для красоты, для восприятия
43 М. Grabmann. Der lateinische Averroismus des 13. Jahrhunderts... Munchen,
1931, S. 77—78.
44 См.: И. Ворони цын. История атеизма. Вып. 1. М., 1927, стр. 27 и др.
45 См.: «Основы марксистско-ленинской эстетики, стр. 255—271.
64
Средние века
искусства «эстетически». Думается, на деле эго было не так, о чем
свидетельствуют и некоторые теоретические работы.
Безусловною значительностью для искусствознания Средних векон
обладает трактат о ‘перспективе поляка по происхождению Витело, со-
ставленный в Италии (Витгрбо?) около 1268 года, сохранившийся в
четырех кодексах, известный Леонардо да Винчи, но напечатанный
только в XVI веке 46. Витело — один из образованнейших ученых своего
времени, знающий как Аристотеля, так и арабов, опирающийся, в част-
ности, <н а труды Альхазена, каирского мыслителя и наблюдателя начала
XI столетия. Труд Витело — типичное соединение философствующей
метафизики (главным образом во введении, где он прославляет «Свет»
как проявление абсолюта) и начинающегося эмпирического наблюде-
ния. Витело стремится анализировать видение, устанавливает слож-
ность «всех телесных форм», стремится их разложить на простейшие,
говорит об ошибках глаза в зависимости от освещения, прозрачности
и непрозрачности среды. В области эстетической Витело стремится при-
мирить два принципа, встречающиеся еще у Витрувия и Плотина:
«красоту в себе» и «красоту пропорций», и, систематизируя все, что
может быть признано прекрасным, на первое место ставит свет, при-
знавая, однако, что «картина пропорционированная — прекраснее карти-
ны (точнее «живописи») неупорядоченной». Витело впервые ставит
вопрос об отношении не только перспективы и оптики к изобразитель-
ному искусству, но и о должном расстоянии, с которого надо рассмат-
ривать картину. Ему принадлежит и ряд парадоксов, напоминающих
более поздних писателей — «искусственные вещи» для него «кажутся
более красивыми, нежели естественные». «Вещь» может быть прекрас-
ною в себе «абсолютно», но может быть признана прекрасною и «в силу
обстоятельств», которые обусловливают красоту,— и задачею исследо-
вателя естественно становится—изучить эти обстоятельства.
Как видим, трактат Витело, при всех своих противоречиях, отнюдь
не исключает понятие эстетического в вопросах искусства. Здесь ска-
зались как раз наиболее сильные стороны средневековой теории, и это
не было случайно: наступало время Проторенессанса, намечался пере-
лом в развитии художественной культуры Италии, где жил и работал
автор трактата.
Музыка
Под музыкальной наукой средневековья мы понимаем музы-
кально-теоретические воззрения главным образом VII—XIII веков.
В связи с особым характером ‘Средневековой музыкальной культуры, с ее
разделением на две основные области—церковного и народного искус-
ства— стоят и особенности музыкальной теории той эпохи. Теоретиче-
ская мысль Средних веков почти полностью подчинена задачам цер-
ковного пения, как они понимались учеными монахами и крупными
46 См.: С. Baeumker. Witelo, ein Philosoph und Naturforscher des XIII. Jahrhun-
derts.— «Beitrage zur Geschichte der Philosophic des Mittelalters». Munster, 1908;
E. Tea. Witelo. Prosnettico del secolo XIII.— «L’Arte», 1927, vol. XXX; «История фи-
лософии», т. I, стр. 291.
Музыка
65
мастерами его. Она догматична с первых своих шагов, схоластична
впоследствии, пренебрегает бытовой музыкальной практикой и стремит-
ся подчинить искусство каноническим правилам, часто идущим вразрез
с принятыми и даже вкоренившимися отступлениями. Вместе с тем
главная ценность теоретических трактатов средневековья заключается
как раз не в их эстетических положениях и даже не в попытках соб-
ственно теоретической систематики (учение о ладах), а именно в той
части, которая носила чисто прикладной характер: линейная нотация,
изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке, доныне не утрачивает своего
значения; учение о- 'мензуре (о длительностях), развитое в XIII веке,
легло в основу будущего, понимания метра, такта и т. д. Так, в рамках,
казалось бы, предельно отвлеченной теории, созрели жизнеспособные
идеи, непосредственно служившие практике. Это противоречие было не
единственным в развитии музыкально-теоретической мысли средневе-
ковья: она пронизана противоречиями уже в силу искусственного поло-
жения, в которое была поставлена церковниками.
Весьма противоречивы прежде всего те связи, какие существуют
между музыкальной традицией античности — и музыкально-теоретиче-
скими воззрениями средневековья. Через Кассиодора и особенно Боэция
(VI век), чьи труды без конца переписывались и перетолковывались,
античное теоретическое достояние было хорошо известно представите-
лям новой образованности. Но оба названные теоретика уже принад-
лежали к христианству и в их грудах светил только отраженный свет
античной науки. Через них, однако, ученые монахи усвоили античные
понятия о ладах, об интервалах, о «гармонии сфер», элементы учения
сб этосе и т. д. Все это было переосмыслено в новых условиях, отчасти
спутано, отчасти догматизировано. Но самое главное — живой дух
античного искусства, проявившийся, например, в учении об этосе,— был
вытравлен из теории и она приобрела совершенно иное направление.
Поскольку музыка рассматривалась теперь как «служанка боже-
ства»,— и ее теория подчинялась новой цели, сближалась с теологией,
с мистикой, со схоластикой. Теологический отпечаток приобрело пред-
ставление о «гармонии сфер» — очень быстро усвоенное средневековыми
теоретиками; числовая символика связывала теперь иерархию музы-
кальных понятий—-и церковных представлений о мире1. Но за всеми
этими абстракциями и бесплодными умствованиями зрели новые поня-
тия о ладах, о длительностях, о нотации — отличные от античных и
характерные для иных исторических условий.
Еще в переходный период от античности к средневековью в связи
с развитием христианского искусства с большой остротой встала про-
блема новой эстетики: как отнестись к музыкальной практике античного
мира и каково вообще назначение музыкального искусства. В сочине-
ниях Августина эта проблема разрешается противоречиво, как и другие
аналогичные проблемы1 2 * * 5. Он усвоил некоторые положения античной
1 См.: Н. Abert. Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlage.
Halle/Saale, 1905; G. P i e t z s c h. Die Klassifikation der Musik von Boethius bis
Ugolino von Orvieto. Halle, 1929; H. R. Patch. The tradition of Boethius: his impor-
tance in mediaeval culture. London, 1936; J. Wolf. Die Musiktheorie des Mittelal-
ters.—«Acta musicologica», 1931; Margarete Appel. Terminologie in den mittelalter-
iichen Musiktraktaten. Diss. Berlin, 1935; J. Handschin. Ein mittelalterlicher
Beitrag zur Lehre von der Spharenharmonie.— ZfMW, 1927, Januar, H.IV; см. также:
M. И в а и о в - Б ю p e ц к и й. Музыкально-историческая хрестоматия. Т. I. М., 1933.
2 Об Августине (IV в.) см. в главе об изобразительном искусстве. См. также:
St. Augustine. De musica libri sex. Texte de I’edition Benedictine, intra, tr. et
notes de G. Finaert et F.-J. Thonnard («Oeuvres de Saint-Augustine», 1-re serie, VII,
IV. Bruges, 1947).
5 История европейского искусствознания
66
Средние века
теории, ионимал чувственную прелесть искусства, связь его с душев-
ными движениями, но превыше всего ставил отделение музыки от
земных страстей, отрекался от «соблазнов» ее — в духе аскетизма но-
вой христианской морали. И в дальнейшем представители христианской
церкви будут непрестанно колебаться !между признанием чувственной,
«греховной» прелести музыки и желанием использовать, допустить ее
в богослужении, подчинив ритуальным текстам, и тем самым — как они
полагали—лишив ее «соблазнительных» свойств. Вся история церков-
ного искусства в Средние века — это история борьбы аскетических и
собственно эстетических тенденций. С одной стороны католическая цер-
ковь стремилась унифицировать и канонизировать единые формы стро-
гого, подчиненного тексту ритуального пения для всех подвластных ей
стран и народов. С другой же стороны всеми возможными путями про-
бивались в сферу церковной музыки народные влияния — через гимны,
секвенции и тропы, через переосмысливание самого грегорианского хо-
рала, через развитие многоголосия в XI—XII веках, через ритмизацию
мелодии и т. д.
В средневековых теоретических трактатах (первые из них появились
в VII веке) по-своему отразились эти противоречивые свойства совре-
менной им музыкальной культуры. Аскетические идеи о музыке, под-
чиненной целям религии, символика чисел, с мистическим оттенком;
догматическое толкование античного учения о ладах и интервалах;
«прорывы» в музыкальную практику и связанный с ним истинный про-
гресс в «прикладной» части — такова сложная картина средневековой
мысли о музыке 3. Воспринятая из древности система «семи свободных
искусств» включала музыку в quadrivium — наравне с арифметикой,
геометрией и астрономией. Этим музыка признавалась наукой и изу-
чение ее было обязательным для образованного человека. И среди пи-
сателей о музыке в Средние века мы найдем не только музыкантов, но
и разносторонних ученых. Исидор Севильский (VII век) писал о музыке
в трактате, посвященном этимологии (ему принадлежат первые упоми-
нания о соединении голосов — о гармонии); Флакк Алкуин (VIII век),
англосакс по происхождению, составлявший учебники по грамматике,
реторике, диалектике, затронул вопрос о ладах (еще на основе грече-
ских обозначений). Рабан Мавр (IX век) в Трактате «О природе ве-
щей» повествует о происхождении музыки от муз, ссылается и на Пи-
фагора, и на Моисея, и на «гармонию сфер», и на учение об этосе, на
христианские псалмы, и на античные музыкальные инструменты, уже
забытые в практике. Античная традиция и христианская легенда здесь
сплетены воедино, а наука не отграничивает себя от мифа, от апо-
крифа.
'Специальные музыкально-теоретические вопросы разрабатываются
в трактатах IX—XII веков. Учение о церковных диатонических ладах
и принципы так называемой невменной нотации ранее всего сложились,
по-видимому, в Византии (система «октоиха» приписывается Иоанну
Дамаскину — VIII век), откуда в «восточном» варианте развивались
дальше, отчасти повлияв и на Запад Европы. В западных странах о
ладах писали многие ученые теоретики, среди которых выделяются
Аврелиан из Реомэ, Регино из Прюма (IX век), Одон из Клюни (X век), 3
3 Музыкально-теоретические трактаты Средних веков собраны и изданы М. Гер-
бертом в XVIII веке .и Э. Куссм'акером в XIX в. См.: М. Gerbert. Scriptores ec-
clesiastic! de musica sacra potissimum. I—III. St. Blasien, 1784 (новое изд. Милан,
1931); «Scriptorunj de musica medii aevi riovan seriem a Gerbertina alteram collegit
nuncque primum edidit E. de Coussemaker». I—II. Parisiis, 1864—1867 (новое изд. Ми-
лан, 1931). На отдельные издания будут даны ссылки в дальнейшем.
Музыка
67
Иоанн Коттоний (XI век) и в особенности Гукбальд из Сан Аманда
(начало X века), давший классическое изложение средневековой ладо-
вой системы. Средневековые лады—не только диатонические звуко-
ряды (близкие античным), ню и суммы характерных полевок, мелодиче-
ских оборотов. Эта особенность в понимании лада, как и основа невмен-
ной нотации, не дающей точной записи мелодии, а только напоминающей
о направлении,— стоят в теснейшей связи спрактикой средневековья:
от певца к певцу, от мастера к ученикам устно передавались традиции
певческой школы в исполнении канонических мелодий; требовалось
напомнить, но не воспроизвести. Было много запутанного в системе
переходов из лада в лад, избегая интервал тритона, как резкий,—
практика требовала повышения и понижения звуков, теория же не
предусматривала этого—и возникали прямые противоречия между
реальным звучанием и предписаниями теории. Прошло длительное вре-
мя, пока требования слуха не восторжествовали над догмой.
Учение о ладах было первой теоретической проблемой средневе-
ковья, что стояло в прямой связи с развитием средневековой монодии —
в первую очередь одноголосного грегорианского пения. Для централь-
ных столетий средневековья характерна почти единственно эта пробле-
ма. Отметим кстати, что именно тогда же шла разработка учения о
ладах в трактатах среднеазиатских ученых (Фараби, Ибн-Сины).
Начиная с XI века и особенно в XII—XIII веках проблематика тео-
ретических работ расширяется. Развитие светской лирики (искусство
трубадуров и труверов), новые течения в церковном искусстве (ана-
логичные расцвету готики) побуждают к движению и теоретическую
мысль. Перед ней встают проблемы нотации, точно фиксирующей мело-
дию, проблемы длительностей, точно фиксирующих метрические соотно-
шения, проблемы созвучий —в связи с развитием многоголосия.
Известный перелом в развитии музыкальной теории произошел в
работах выдающегося реформатора, ученого монаха и выдающегося
музыканта-практика Гвидо> Аретинского4. «Книга Боэция полезна не
певцам, а одним лишь философам»,— утверждал он, стремясь быть
полезным именно практике. Многие до него пытались усовершенство-
вать нотацию, но ему принадлежит наиболее жизненное изобретение-
разместив невмы на линейках, он придал им точное высотное значение
и сделал движение мелодии наглядным. Этот принцип до сих пор лежит
в основе нашей нотации. От одного из мнемонических приемов Гвидо
произошли названия нот: ут (затем до), ре, ми, фа, соль, ля. С именем
его связаны также популярные до XVIII века приемы обучения певцов
по «гвидоновой руке» (на тыльной стороне руки записывались все ноты
звукоряда и певец легче ориентировался в сложных переходах из одного
шестизвучия в другое). Сам Гвидо рассказывал в одном из своих писем,
как быстро оправдались на практике его идеи и как он их с успехом
излагал папе Иоанну XIX.
Первые известия о многоголосии появились еще в работах шотланд-
ца из Ирландии Иоанна Скотта Эриугены (IX век) 5. Затем о сочета-
нии голосов писали Гукбальд, Гвидо, Вальтер Одингтон, Франко
4 См.: Н. Riemann. Geschichte der Musiktheorie im IX—XIX. Jahrhundert.
Berlin, 1921; «Corpus scriptorum de musica». 4. Gvidonis Micrologus edidit los. Smits
von Waesberghe. American institute of musicology, 1955; H. W о 1 k i n g. Guidos
«Micrologus de disciplina artis musicae» und seine Quellen. Diss. Emstetten. 1930;
H. О e s c h. Guido von Arezzo. Biographisches und Theoretisches unter besonderer Be-
riicksichtigung der sogennanten Odonischen Traktate.—«Publikationen der Schweizeri-
schen Musikforschenden Gesellschaft». Serie II, Vol. 4. Bern, 1954.
5 Cm.: J. Handschin. Die Musikanschauung des Johannes Scotus (Erigena).—
Sonderabdruck aus DVfLW, J. V, H. 2.
5*
68
Средние века
Кельнский (XIII век) и др. 6 Первоначальные их представления об этом
носили, по-видимому, скорее теоретически-ютвлеченный, нежели реали-
стический характер. Ближе других к жизни и здесь оказался Гвидо
Аретинский7. Но каковы бы ни были первые описания 'многоголосия
у теоретиков, важно, что они в конечном счете вызваны развитием мно-
гоголосия в реальной жизни. Благодаря примерам, приведенным в трак-
татах, и мы получаем некоторые представления о возможном направ-
лении раннего многоголосия.
Первая выдающаяся по своему значению школа нового многоголос-
ного стиля в церковной музыке — это школа французских дискантистов
в Париже XII—XIII веков. Ранние отрывочные известия о многоголо-
сии идут с Британских островов, из Шартра, из Прованса; парижская
школа знаменовала расцвет «готического» стиля в музыке. Любопытно,
что она была сосредоточена в капелле собора Парижской богоматери
и связана с теоретической деятельностью парижского университета 8.
Имена крупнейших мастеров этой школы — Леонина и Перотина Ве-
ликого (как и некоторые другие) —уже упоминаются в теоретических
трактатах как имена художников с индивидуальными заслугами — по-
скольку они создали двух- и трехголосные песнопения на основе прето-
рианских мелодий.
Развитие многоголосия и растущая роль ритмического' начала в
светской рыцарской лирике выдвинули перед теорией вопрос о музы-
кальных длительностях (мензура). Именно с парижской школой свя-
зано в XIII веке учение о мензуре. Основные труды здесь созданы
Иоанном де Гарландиа и Франко из Кельна9. Соотношение длительно-
стей в начале мыслилось только как трехдольное (максимв-трем лонга,
лонга-трем бревис и т. д.). Затем вошло в теорию и двухдольное деле-
ние. Пока движение мелодии диктовалось только словесным текстом,
теория могла довольствоваться учением о модусах (поэтических зако-
номерностях), когда же движение ряда голосов образовало сложное,
чисто музыкальное целое, возникло и учение о мензуре, из которого
затем развились наши понятия такта, размера и т. д.
Как видим, вся эволюция музыкальной теории в Средние века свя-
зана не с областью эстетики, а с областью технологии. До XI века
теория ограничивалась учением о ладах, в котором'переосмысливалось
многое из античного наследия. И лишь в дальнейшем, когда новые те-
чения подняли эстетическую роль музыки, средневековые теоретики
заметно продвину ли вперед свое учение и внесли новый вклад в разви-
тие мысли о музыке—независимо от античных образцов. Однако этот
перелом еще не был концом средневековой теории: она долго сохра-
няла черты догматизма, отвлеченности, схоластики. Лишь на протяже-
нии эпохи Ренессанса — далеко не сразу — эти особенности были прео-
долены прогрессивной эстетической мыслью, чтобы отчасти возродиться,
впрочем, в трудах XVII века.
6 См.: Е. de Coussemaker. Histoire de 1’harmonie au Moyen age. Paris, 1852.
V. Lederer. Uber Heimat und Ursprung der mehrstimmigen Tonkunst, Leipzig,
1906; J. Handschin. Zur Geschichte der Lehre vom Organum.— ZfMW, 1926;
M. Bukofzer. Geschichte des englischen Diskants und des Fauxbourdons. Ziirich,
1936; Л. Шевалье. История учений о гармонии. М., Музпиз, 1931.
7 Он привел примеры свободного сочетания голосов, независимо от догматических
правил параллельного их движения.
8 См.: Н. В е s s е 1 е г. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. Potsdam,
1931—1934; G. Reese. Music in the Middle Ages. With an Introduction on the Music
of Ancient Times. New York, 1940; G. D. S a s s e. Die Mehrstimmigkeit der Ars anti-
qua in Theorie und Praxis. Diss. Borna—Leipzig, 1940.
9 Gm.: H. Riemann. Geschichte der Musiktheorie im IX—XIX Jahrhundert.
Театр
69
Театр
Средневековье создало свою богатую театральную культуру,
развивавшуюся под эгидой католической церкви. Сохранились много-
численные памятники письменности и иконографические материалы,
позволяющие судить о характере драмы и театра в эту эпоху. Однако
эти материалы—описания представлений, планы постановок мисте-
рий и т. д.— не входят в историю театроведения, поскольку они не со-
держат в себе ничего, кроме практических сведений о том, как проте-
кали представления. Все это не театроведение, а объект, изучаемый
т е атров едением.
Однако нельзя сказать, что Средние века не внесли ничего в инте-
ресующую нас сферу знания. Наследие античной культуры было- отча-
сти известно и деятелям средневековья. Так, в монастырях читали и
знали древнеримских драматургов и особенно Теренция. Борясь с язы-
чеством, настоятельница монастыря Гросвита из Гандерсгейма (X век)
писала драмы .религиозного содержания, полагая создать некий проти-
вовес комедиям Теренция.
Гросвита предпослала сборнику своих пьес своеобразное морально-
эстетическое рассуждение, в котором обличение греховности языческих
авторов совмещалось с почтительным отношением к поэтическим до-
стоинствам их произведений. Монахиня с укоризной говорила о тех
верующих, которые читают Теренция и, «захваченные сладостью его
языка, оскверняют себя ознакомлением с греховными делами». Под-
вигнутая благочестивым намерением спасения заблудших душ, она
заявляла, что «дерзнула подражать стилю того писателя, которого
остальные читают с благоговением, чтобы на том самом языке, кото-
рым описывают прелюбодеяния похотливых женщин, была вознесена
похвала достославному целомудрию светлых девственниц» Т
Но противоречие языческого и христианского проявлялось у автора
«Антитеренция» еще острей при показе стоического сопротивления свя-
тых девственниц грозящему им соблазну. Осознавая недозволенность
самого предмета изображения, Гросвита тем не м-енее стремилась
найти себе оправдание: она объясняла, что без этого ей не удалось
бы оттенить добродетель.,
В «Антитеренции» Гросвиты ощутимы последние отголоски антич-
ного влияния, которое, служа отдаленным пример-ом для некоего по-
добия драматического Творчества, тут же заглушалось ссылками на
недозволенность изображения «греховного бытия». Богословский склад
мышления религиозной писательницы X века заставлял ее толковать
собственное дарование как некий «дар божий».
Особенностью пьес Гросвиты было еще и то, что они предназнача-
лись не для сценического исполнения, а для чтения. Не исключена 'воз-
можность, что Гросвита каким-нибудь образом была осведомлена о
мнении Аристотеля, что драматические произведения оказывают свое
воздействие и в чтении, не нуждаясь обязательно в сценическом воп-
лощении. С другой стороны, совершенно несомненно, что, не предназ-
начая свои пьесы для сцены, благочестивая монахиня исходила из того,
1 Б. В. Варнекг. Римский поэт Теренций на западноевропейской сцене,—
«Вестник всемирной истории», 1900, № 10, стр. 6.
70
Средние века
что все отцы церкви .решительно осуждали театральные представле-
ния 2.
Такое же чисто литературное понимание драматических категорий
мы находим у великого итальянского поэта' Данте, который отражает
типичное для средневековья понимание трагедии и комедии. Оба эти
понятия для него уже совсем не связаны с театром. Можно сказать, что
оба слова —трагедия и комедия—превратились для Данте в абстракт-
ные категории эстетики — трагическое и комическое.
Рассуждение Данте о трагедии и комедии содержится в его письме
к К ан Гранде. Поэт объясняет здесь, почему он. назвал свое великое
произведение «Божественной комедией». Трагедия, по определению
Данте, «в своем начале вызывает удивление и проникнута спокойствием,
а в конце — печальна и ужасна, комедия не начинается мрачно, а конец
имеет счастливый»3.
Понимание трагического и комического, встречаемое нами у Данте,
является общим для всей культуры средневековья.
В других литературных произведениях эпохи понятие трагического
и комического дополняются некоторыми другими элементами, извлечен-
ными преимущественно из сочинений позднеримских авторов — Диоме-
да и Элия Доната. В частности, именно^ в Средние века утверждается
представление о том, что деление драматических произведений на ко-
медии и трагедии имеет сословное основание. Исидор Севильский
(VII век) утверждает в своей «Этимологии», что в комедиях изобра-
жаются действия частных лиц, а в трагедиях — важные события и исто-
рии королей, что трагические темы связаны с печальными событиями,
а комические —с радостными.
В «Католиконе» Иоганнеса де Бальбиса (1286) дается сходное опре-
деление драматических жанров. При этом подчеркивается, что не-
счастье, изображаемое в трагедии, состоит в падении лиц, занимавших
выдающееся положение.
Средневековая теория трагического и комического не оказала, одна-
ко, влияния на драму той эпохи, которая развивалась своими путями,
независимо от теоретического мышления. Последнее носило схоласти-
ческий характер и состояло в толковании понятий независимо от совре-
менной практики, что в высшей степени типично для всего теоретического
мышления эпохи.
Мы видели, что робкая попытка Гросвиты из Гандерсгейма исполь-
зовать античный опыт не могла быть сделана без пространного объясне-
ния и даже отмежевания от самого языческого источника подражания.
Теоретические рассуждения нужны были не для раскрытия законов
художественного творчества, а для своеобразной маскировки драмы
под христианскую проповедь. Этим подчеркивалось, что драматическое
произведение самостоятельного значения иметь не может, иначе оно
явилось бы видом запретной языческой литературы.
Это внеэстетическое толкование драмы стало многовековой установ-
кой средневекового театра. Литургическая драма, миракль и мистерия,
заключая в себе известный реалистический элемент, в официальных
документах (а только они содержат в себе суждения современников)
получали освещение, при котором всячески подчеркивался религиозно-
назидательный смысл театральных представлений. Так, например,
2 Борьба церкви с театром отражена в документах, переводы которых собраны
в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра». Т. I. Изд. 2. М., 1953,
стр. 73—77.
3 Цит. по кн.: А. Д ж и в е л е г о в. Данте Алигьери, М., 1946, стр. 289.
Театр
71
в прошении1 граждан города Шомона о разрешении поставить мисте-
рию говорилось: «Нижеподписавшиеся горожане, земледельцы и обы-
ватели города Шомона, как истинные христиане, движимые набож-
ностью во славу господа и святого Иоанна Крестителя, патрона церкви
вышеназванного города, смиренно умоляют о вашем согласии, поддерж-
ке и покровительстве им на постановку мистерии. Они берутся всеми ме-
рами по своей упомянутой набожности возбудить в народе желание
ознакомиться через названную мистерию с рождением, жизнью, чуде-
сами и смертью святого Иоанна, дабы поддержать тех, кто с интере-
сом и набожностью желает вместо писания узнать и ознакомиться с
жизнью святого Иоанна, их патрона» 4.
Совершенно естественно, что подобного рода агиографическая пьеса
не могла ‘быть поставлена в один ряд с произведениями драматического
жанра: она (как и любая иная религиозная средневековая драма) дол-
жна была быть соотнесена не с произведениями искусства, а с писанием
и житиями святых. Этим объясняется полная невозможность какого бы
то ни было теоретизирования на базе литургических драм, мираклей и
мистерий, составляющих репертуар западноевропейского театра с XI по
XV век.
Известно, что духовные драмы, имевшие 'своей основой церковную
литературу, создавались чаще всего методом контаминирования пред-
шествующих образцов,— момент оригинального творчества тут был от-
носительно невелик. И если авторы позволяли себе теоретизировать по
поводу своих трудов, то это не уходило за пределы отстаивания своего
права на «заимствования» материала, а также указаний, что их тво-
рения получили одобрение духовных властей. Так, Жан Буше в стихо-
творном вступлении к своей мистерии предупреждает, что он не ввел
в нее ничего такого, что не было бы одобрено учеными богословами,
и сообщает, что он по совету последних сделал некоторые изъятия, вме-
сто которых ввел необходимые вставки 5.
(Поскольку возможность эстетической теории исключалась в театре
религиозном и этим делом не могли и не должны были заниматься
авторы мираклей и мистерий (люди образованные, сведущие в бого-
словии и схоластических учениях), постольку невозможно было появле-
ние теоретических суждений и среди деятелей фарсового театра. Объяс-
нялось это общим состоянием площадного комедийного творчества, ко-
торое было еще на стадии, когда его идейность проявлялась только
в формах обостренных карикатур и пародий. Теоретизирование по по-
воду грубой площадной игры было, конечно, вещью исторически совер-
шенно невозможной. Сохранившееся от XIII века рассуждение прован-
сальского трубадура Гиро Рикье — о необходимости разделения всей
массы 1гистрионов на три группы — буффонов, жонглеров и труверов —
представляет исторический интерес, но не содержит в себе даже намека
па теорию, так как данная классификация имела своей целью не тео-
ретическое установление типов творчества, а чисто иерархическую
установку. Знатный трубадур не желал, чтобы людей его склада сме-
шивали с народными увеселителями, с теми, «кто выполняет низкое и
дурное искусство» 6.
Средневековые драматические жанры подвергались эстетическим
оценкам только на самом последнем этапе своего существования,
4 Е. Jelibois. La diablerie de Chaumont, 1838, p. 15—16.
5 Cm.: G. Cohen. Histoire de la Mise en scene dans le Theatre religieus Fran-
cais du moyen age. Paris, 1,92'6, p. 182.
6 Цит. по юн.: А. Гвоздев и А. Пиотровский. История европейского те-
атра. М— Л., «Academia», 1931, стр. 354.
72
Средние века
в канун Возрождения. И, естественно, что эта оценка была резко
критической. Так, в известном постановлении парижского парламента,
запрещающем представление мистерий (1548), между прочим говори-
лось: «Как устроители мистерий, так и исполнители -— люди невежест-
венные, простые ремесленники, не знающие ни а, ни б, никогда не обу-
чавшиеся театральному делу... При этом они не отличаются ни красно-
речием, ни чистым выговором, ни правильным произношением, ни даже
пониманием того, что они говорят... и поэтому вместо того, чтобы до-
стигнуть воспитательных целей, их игра оборачивается скандалом и вы-
зывает насмешки» 7.
Здесь благочестивое негодование перемешивается с нападками на
художественные несовершенства мистерии и это делается уже с пози-
ций гуманистической школы.
Критика средневековых жанров велась представителями раннего гу-
манизма (Иоахим Дю Беллэ, Филипп Сидни и др.) явно тенденциозно,
причем положительные и отрицательные 'тенденции площадных жанров:
смешивались. Поэтому данные рассуждения, представляя интерес в
плане формирования новой ренессансной эстетики не могут служить
примерами эстетических определений театра и драмы Средних веков.
Таким образом необходимо констатировать, что этот длительный
период в развитии западноевропейского сценического искусства оказал-
ся лишенным современного ему теоретического осмысливания.
Заключение
Вклад Средних веков в предысторию искусствознания отно-
сительно невелик. Теория искусства, целиком находившаяся тогда под
влиянием теологии, не была в центре внимания средневековых писате-
лей по вопросам искусства. Если философы раннего средневековья (на-
пример, Августин) делили красоту искусства на «внешнюю» (мастер-
ство художника) и «внутреннюю» (воплощенная идея), если они востор-
гались прелестью чувственных форм, красок и звуков, но признавали
это наслаждение греховным, если византийские писатели (Федор Сту-
дит) стремились доказать допустимость «неискусства», т. е. невысокого
качества художественного исполнения, лишь бы только в произведении
(например, в иконе) был отражен «первообраз», то представители более
позднего, развитого феодализма (например, Фома Аквинский) последо-
вательно подчиняли принципы своей эстетики авторитету и догматам
церкви и утверждали слияние в боге добра, истины и красоты.
Основным полем деятельности средневековых писателей об искусстве
были топографические описания памятников архитектуры и трактаты,
главным образом технологического характера. Большинство путеводи-
телей по святым местам (так называемые «mirabilia») носили чисто опи-
сательный характер, но некоторые из них имели полемическое и теоре-
тическое значение: например, «Описание церкви Сен-Дени» аббата Су-
герия, который не только сообщает ценные сведения об организации
строительного дела и о театрализованном церемониале церковной служ-
бы, но и горячо выступает против мистических и аскетических тенденций
7 Цит. по: L. Petit de Julleville. Les comediens en France an moyen age.
Paris, 1889, p. 67.
Заключение
73
своего современника — Бернарда Клервосского, защищая декоративную
пышность церковного убранства и просачивавшиеся в него элементы
народного! творчества.
Что же 'касается средневековых трактатов, то здесь можно просле-
дить большое принципиальное сходство между сочинениями, посвящен-
ными музыке и изобразительному искусству,— и в тех и в других теория,
представляющая собой по бол,вшей части искаженные традиции антич-
ных учений об этосе и числовой символике, отступает на задний план
перед прикладными задачами, перед технологической рецептурой. В этом
смысле средневековые 'авторы музыковедческих трактатов, главным
образом XII—XIII веков, делают несомненный шаг вперед по сравнению
с представителями античного музыкознания. Особо следует подчеркнуть-
значение трудов Гвидо Аретинского, изобретателя линейной нотации,
изучавшего проблемы многоголосия, и так называемой парижской шко-
лы, которая знаменовала расцвет готического стиля в музыке, была
тесно связана с деятельностью Парижского университета и сыграла
важную роль в создании учения о мензуре.
Среди трактатов по изобразительному искусству и 'архитектуре наи-
большее значение принадлежит руководству Теофила-пресвитера, пред-
ставляющему собой своего рода энциклопедию художественной практи-
ки раннего средневековья, альбому архитектора Виллара из Синекура,
объединяющему задачи руководства для строителей и учения о пропор-
циях, и особенно самому позднему из такого рода сочинений трактату
о перспективе польского ученого Витело (около 1268 года), в известной
мере предвосхищающему теоретическую мысль эпохи Возрождения и
последующего времени своими эмпирическими наблюдениями над про-
блемой взаимоотношения перспективы и оптики с изобразительным ис-
кусством и своим утверждением, что вещь может быть прекрасна «в се-
бе» и «в силу обстоятельств», обусловливающих ее красоту..
3.
ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Изобразительные искусства
Первые симптомы того перелома в истории европейской куль-
туры, который носит название Ренессанса или Возрождения, намечают-
ся в Италии XIII века. Эти симптомы были вызваны ростом народных
движений, нередко приобретавших характер религиозных ересей, .а так-
же развитием городов-государств в средней и северной Италии, они вы-
росли на почве острых социальных противоречий, противопоставивших,
с одной стороны, бюргерство феодальной знати, а, с другой — так назы-
ваемые «старшие цехи» (купцов и банкиров) ремесленникам и город-
скому плебейству. После издания в 1293 году «Установлений справед-
ливости» представители знати были устранены от участия в политиче-
ской жизни Флоренции, но оппозиция городского плебса продолжала
нарастать и вылилась в XIV веке в ряд крупных восстаний. В наиболее
развитых городах-государствах Италии в связи с разделением труда
и широким развитием товарно-денежных отношений появились новые,
так называемые мануфактурные, формы производства, существенно от-
личавшиеся от феодального цехового ремесла. Вместе с тем цеховой
строй городских коммун сохранял связи между правящими «старшими
цехами» и демократическими массами ремесленников, тем самым укреп-
ляя народные корни культуры.
Именно эти народные корни, эти мощные демократические движе-
ния и были той почвой, которая способствовала рождению итальян-
ского языка и расцвету национальной литературы и» национального
искусства.
Характеристика, которую Ф. Энгельс дал поэзии Данте—послед-
него поэта средневековья и вместе с тем первого поэта нового времени,—
с известным правом может быть отнесена и к его младшим современ-
никам — Петрарке и Боккаччо, Джотто и Никколо и Джованни Пизано.
В их творчестве и в их эстетических взглядах происходит борьба между
традициями средневекового, религиозного и схоластического мировоззре-
ния и новыми, светскими, гуманистическими идеалами. Так, например,
Данте, подобно средневековым философам, видел основную предпосыл-
ку художественного творчества в метафизической идее, стоящей над дей-
ствительностью. Природа, по мысли Данте, лишь в слабой степени мо-
жет отражать божественное совершенство. То же самое относится и к
искусству, которое имеет дело с непослушной «глухой» материей. Даже
лучшие произведения искусства не в состоянии воплотить чистую идею
красоты. Вместе с тем Данте верит в силу воображения, как человече-
ской активности, а в своей поэзии, особенно в «Божественной комедии»,
проявляет такую широту кругозора, такое знание реального мира, умеет
придать своим образам такую индивидуальную яркость, такую осяза-
Изобразительные искусства
75
дельность характера, которые выходят далеко за рамки средневековой
поэзии Г
Те гуманистические и реалистические тенденции, которыми отмече-
на поэзия Данте, с еще большей последовательностью проявляются в
творчестве его младшего современника Джотто. Они сказываются также
в новом понимании творческой личности художника, в новых критериях
оценки художественных произведений, в пробуждении интереса к исто-
рическим этапам в развитии искусства и прежде всего к античному ис-
кусству.
Перелом чувствуется прежде всего в том, как часто и охотно писа-
тели XIII и особенно XIV века называют имена современных им худож-
ников, то восхищаясь ими, как главными носителями славы родного го-
рода, то стремясь проникнуть в сущность их искусства, то сравнивая их
с великими мастерами античности. Данте увековечивает имя Чимабуэ
и называет Джотто величайшим живописцем своего времени; Петрарка
посвящает восторженные строки своему современнику, сиенскому жи-
вописцу Симоне Мартини; Боккаччо и Саккетти пишут новеллы из жизни
художников, описывая, наряду с их проделками и шутками, их споры
об искусстве, и давая характеристики их творчества1 2. Боккаччо назы-
вает Джотто обновителем живописи, исправившим ошибки своих пред-
шественников, «так как он вывел на свет искусство, в течение многих
столетий погребенное по заблуждению тех, кто писал, желая скорее уго-
дить глазам невежд, чем пониманию разумных»3, и подчеркивает, что в
природе нет ничего, что Джотто не мог бы изобразить с великим сход-
ством.
Ту же точку зрения высказывает и Филиппо Виллани в своем сочи-
нении «О происхождении флорентинского государства и его знаменитых
гражданах», написанном около 1380 года и возрождающем традиции
античного жанра биографий художников4. Филиппо Виллани высоко
ценит античное искусство потому, что оно было основано на подражании
природе. Утратив связь с природой, античное искусство пришло в пол-
ный упадок. Но оно вновь возрождается во Флоренции, где Джотто
завершает дело, начатое Чимабуэ, и восстанавливает живопись в ее ан-
тичном достоинстве. Виллани отмечает естественность, жизненность фи-
гур у Джотто, которые, кажется, говорят и дышат, плачут и смеются;
он подчеркивает познания Джотто в области истории и его стремление
к славе, а не к богатству. Характерно, однако, что, рассматривая стили-
стические особенности живописи учеников и последователей Джотто,
Виллани совершенно не чувствует существенного отличия между ними
и великим основателем новой флорентийской живописи, того готическо-
го налета, который присущ их искусству.
Своеобразным заключительным словом этого бурного переломного
периода является сочинение Ченнино Ченнини «Книга об искусстве или
трактат о живописи»5. Ченнино Ченнини был живописцем/учеником
Аньоло Гадди, сына Таддео Гадди, ученика Джотто. И в его трактате,
написанном в самом конце XIV века, и в его практической деятельности
1 См.: Данте Алигиеои. Божественная комедия. Перевод М. Лозинского
М,—Л., 1950.
2 См.: Дж. Боккаччо. Декамерон. Перевод А. Н. Веселовского. М., 1955;
Ф. Саккетти. Новеллы. М.— Л., Изд. АН СССР, 1962
3 См.: В. Н. Лазарев. Происхождение итальянского Возрождения. Т. I. М.,
1956, стр. 131.
4 Filippo Vi Hani. De origine civitatis Florentine et de eiusdem famosis
civibus.
5 Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. Перевод
А. Лужецкой. М., 1933.
76
Эпоха Возрождения
самым противоречивым образом сочетаются передовые ренессансные
идеи с застоявшимися средневековыми пережитками. Традиции средне-
вековых обычаев сказываются прежде всего в самой организации ма-
стерской Ченнини на цеховой, ремесленный лад. Помимо фресковой и
станковой живописи, мастерская принимала заказы на окраску знамен,
вывесок, ларей, на изготовление образцов для вышивок и даже па дам-
скую косметику. Средневековые традиции лежали и в основе трактата’
Ченнини, задуманного как книга рецептов и построенного на принципах
средневековых образцов. Ченнини учит начинающих художников, что
свет всегда должен падать слева, показывает, где надо класть тень на
носу, губах и подбородке для придания лицу большего рельефа (термин
«rilievo», столь популярный у художников и теоретиков Возрождения,
встречается у Ченнини впервые), объясняет, как в мастерской на изуче-
нии больших камней можно готовиться к изображению скалистого пей-
зажа. Его советы в области перспективы наивно-элементарны, анатомии
он вовсе не знает, из учения о пропорциях, по средневековой церковной
традиции, исключает пропорции женского тела.
Вместе с тем Ченнини по-новому ставит ряд вопросов об отношении
между учителем и учеником, между искусством и природой, которые
красноречиво свидетельствуют о все более крепнущих гуманистических
и реалистических тенденциях в итальянском искусстве и художествен-
ной теории.
Прежде всего Ченнини полностью осознает огромное значение Джот-
то, как основателя национальной живописи, подчеркивая, что он «пере-
ключил искусство с греческого (т. е. византийского) на латинский и сде-
лал его современным». Ощущение современности и ее требований, предъ-
являемых к художникам, впервые с такой силой и ясностью проявляется
в теоретических взглядах Ченнини. Не менее важно и другое. Если по
началу может показаться, что Ченнини строит обучение молодых худож-
ников на копировании «образцов» учителя, то в дальнейшем он нередко'
самым недвусмысленным образом нарушает эту средневековую запо-
ведь. Ченнини решительно выступает против эклектизма, свойственного
итальянским живописцам второй половины XIV века, против копирова-
ния различных мастеров. Более того, он настаивает на том, что молодой
художник должен обладать собственным воображением и что, изучая
произведения учителя, он должен выработать свою индивидуальную
художественную манеру. И, наконец, б одном месте трактата Ченнини
уверенно заявляет, что главным руководителем художника является на-
тура. «Смело доверяйся натуре», говорит Ченнини, «особенно, когда ты
научишься вкладывать чувство в свой рисунок». И здесь, предвосхи-
щая художественное мировосприятие Ренессанса, Ченнини формули-
рует одно из его основных положений.’ В искусстве живописи необходи-
мо воображение для того, чтобы делать в картине реальными вещи,
которые таковыми не являются. Иначе говоря, художник должен обла-
дать воображением, но таким, чтобы оно казалось реальностью. Искус-
ство должно исправлять натуру, как натура исправляет искусство —
с этими мыслями Ченнини мы вступаем на теоретическую почву искус-
ства Возрождения.
>4.
В XIV—XV веках Италия становится одной из наиболее раз-
витых стран Европы. Уже в XIII веке итальянские города отстояли свою
независимость от империи, хотя Италия продолжала оставаться эконо-
мически и политически раздробленной. В XIV и XV веках в Италии на-
чинают зарождаться ранние формы капиталистического производства
Изобразительные искусства 77
и происходят первые восстания наемных рабочих, связанные со все уси-
ливающимся экономическим и социальным неравенством в цехах и
появлением того слоя городского населения, который Энгельс назвал
предпролетариатом. В наиболее передовых итальянских государствах,
Флоренции и Венеции, политическая власть принадлежала богатым горо-
жанам, городскому патрициату. Вместе с тем во многих городах-госу-
дарствах республиканский режим сменился единоличной диктатурой,
как, например во Флоренции, где с 1434 года фактически управлять го-
сударством стала семья крупнейших банкиров Италии — ДАедичи.
В связи с зарождением капиталистических отношений в недрах фео-
дальной формации происходят весьма существенные изменения в куль-
туре Италии — возникновение экспериментальной науки, развитие свет-
ского мировоззрения, появление профессионального театра, открытие и
изучение памятников античного искусства и связанная с этим новая пе-
риодизация истории, основанная на убеждении, что только через воз-
рождение античной культуры после многих веков средневекового вар-
варства и господства религиозной идеологии можно прийти к истинному
познанию природы. Стремление к познанию природы, освобождение
разума от церковного гнета, сознание ценности человеческой личности,
интерес к человеческим делам, человеческая точка зрения на все явле-
ния жизни—таковы основные черты ренессансной культуры. В италь-
янском искусстве XV века они нашли свое выражение в борьбе за реали-
стический метод и за научные основы искусства, за изучение анатомии,
пропорций человеческого тела, перспективное построение пространства
и т. п. Эти же черты свойственны и итальянской литературе об искусстве
эпохи раннего Возрождения.
Основное ее отличие от предшествующей средневековой литературы
заключается прежде всего в присущем ей понимании исторической связи
событий. Кроме того, мы имеем теперь дело уже не со сборниками тех-
нических рецептов, а с попытками научного исследования, с интерпре-
тацией действительности и с установлением норм ее изображения. Вме-
сте с тем воззрения теоретиков кватроченто существенно отличаются и
от античного понимания искусства. Во-первых, потому, что теоретики
Возрождения признают важное значение воображения для познания
природы; во-вторых, потому, что сущность искусства они видят не столь-
ко в подражании природе, сколько в знании ее законов, которое худож-
ник демонстрирует с помощью своих рук.
Краеугольным камнем итальянской литературы об искусстве ранне-
го кватроченто является сочинение выдающегося флорентийского скульп-
тора Лоренцо Гиберти (1378—1455), названное им «Комментарии»6.
Сочинение это Гиберти написал в последние годы жизни и, возможно, не
успел его закончить. Оно разбивается на три части. В первой части,
используя античных авторов, Атенея, Витрувия, Плиния, Гиберти изла-
гает историю античного искусства. Самая интересная — вторая часть,
которая посвящена характеристикам итальянских живописцев XIV века,
не только флорентинских, но и сьенских, и римских; причем Гиберти го-
ворит только о тех произведениях, которые он сам видел. Основной прин-
цип, из которого исходит Гиберти: рисунок, это — база и теория искус-
ства; основной критерий, которым он руководствуется,— «rilievo», т. е.
пластическая лепка формы. Пользуясь этим критерием, Гиберти пере-
сматривает оценки, данные его предшественниками итальянским живо-
писцам треченто. Так, например, он иначе определяет историческое
6 Лоренцо Гиберти. Commentarii. Перевод А. Губера. М., 1937; Lorenzo
Ghibertis. Denkwiirdigkeiten, ed. Schlosser. 2 Bande. Berlin, 1912.
78
Эпоха Возрождения
место Чимабуэ, считая его не новатором, а приверженцем старой, «гре-
ческой» манеры. Эту манеру частично преодолел Каваллини и пол-
ностью Джотто, искусство которого знаменует начало новой эпохи.
«Джотто принес естественное искусство и вместе с ним утонченность,
не выходя из меры». Точно так же, в противовес распространенному мне-
нию, в сьенской живописи Гиберти выдвигает на первое место не Симоне
Мартини, а Амброджо Лоренцетти с его мастерством драматического
рассказа. В целом вершиной итальянской живописи, достойной сравне-
ния с античным искусством, Гиберти считает первую половину XIV века,
тогда как во второй половине он усматривает черты упадка. Вторую
часть Гиберти заканчивает своей автобиографией — первой, известной
нам, автобиографией художника. Следует отметить, что автобиография
эта написана совершенно особым образом — в ней речь идет не о внеш-
них событиях в жизни художника, а исключительно об его произведе-
ниях, об его внутреннем творческом пути. Наконец, третья часть пред-
ставляет собой как бы набросок, незавершенную попытку изложения
теоретических основ искусства. Здесь излагаются основные принципы
оптики (главным образом по арабским источникам) и базирующееся на
трудах Витрувия учение о пропорциях, а также описание некоторых
вновь открытых античных памятников.
Тенденции к исторической и критической интерпретации явлений ис-
кусства, намеченные в «Комментариях» Гиберти, получили дальнейшее
развитие в ряде сочинений XV века, свидетельствующих о широком от-
клике, который вызывала в обществе деятельность художников. Отме-
тим некоторые, наиболее интересные из них.
В первую очередь здесь следует выделить совсем недавно привлек-
шие внимание исследователей высказывания архиепископа Антонина о
флорентинских живописцах, относящиеся к середине XV века7.
Антонин активно участвует в борьбе течений, происходившей в то-
гдашней живописи, выступает в защиту передовых художников (особен-
но Мазаччо), ратует за простоту и целесообразность в искусстве и ре-
шительно протестует против перегруженности композиции случайными
деталями как пережитка средневековых традиций.
Более нейтральную позицию занимает первый переводчик Плиния
на итальянский язык Кристофоро Ландини8. В своем «Комментарии»
к Данте (1481) он дает обзор того, что сделано во Флоренции в области
культуры, и среди знаменитых людей города называет ряд художников.
Искусство треченто он излагает по Виллани, а из художников XV века
характеризует тех, которые умерли ко времени издания «Комментария»
(начиная с Мазаччо и кончая обоими Росселино). По его характери-
стикам легко восстановить, какие оценки преобладали в гуманистиче-
ских кругах флорентийского общества. У Мазаччо Ландини подчеркивает
естественность, пластичность фигур, мастерство в овладении простран-
ством, у Андреа дель Кастаньо-—великолепный рисунок и тягу к пре-
одолению трудных задач (например, сложных ракурсов), у Паоло Учел-
ло — мастерство в изображении животных, искусство композиции и пер-
спективы, у Донателло — силу выражения в его фигурах, всегда нахо-
дящихся в движении, и т. п. Не трудно видеть, что система оценок в ха-
рактеристиках Ландини в значительной мере навеяна приемами и
критериями античных писателей.
7 Creighton Gilbert. The archbishop on the painters of Florence.— «Art
Quarterly», 1959, March, p. 75.
8 Cristoforo L a n d i n i. Commpnto sopra la Commedia di Dante. Firenze, 1481..
Изобразительные искусства
79
В несколько иной круг художественных вкусов и интересов вводит
нас небольшое сочинение Бартоломеуса Фациуса «О знаменитых лю-
дях»9, написанное до 1457 года. Родом из северной Италии, Б. Фациус
жил и работал в одном из крупнейших центров гуманистической куль-
туры — при дворе неаполитанского короля Альфонса. Особое значение
книжечке Фациуса придают помещенные там первые сведения о знаме-
нитых нидерландских живописцах, Яне ван Эйке и Рогире ван дер Вей-
дене, произведения которых высоко ценились в Неаполе. Фациус описы-
вает ряд не дошедших до нас картин нидерландских мастеров и в своих
анализах пытается подметить те специфические особенности нидерланд-
ской живописи, которые, как мы знаем, оказали несомненное влияние на
дальнейшее развитие итальянского искусства: интерес к интимным под-
робностям быта, психологическую выразительность образов, своеобразие
световых и колористических приемов и т. п. Не менее важно, что в сочи-
нении Фациуса нашли себе место характеристики двух северно-итальян-
ских мастеров, творчество которых развивалось иными, независимыми
от тосканских художественных центров путями и близко соприкоснулось
с художественными традициями Северной Европы — Джентиле да Фаб-
риано и Пизанелло.
В основе оценок и характеристик отдельных художников у писателей
кватроченто лежит некоторая общая схема развития искусства, наме-
ченная, как мы видели, уже в литературе XIV века,— та трехчастная
схема, согласно которой расцвет античного искусства сменился упадком
в Средние века и новым расцветом искусства в Италии, в произведениях
Джотто и других мастеров XIII—XIV веков. Однако эта схема обога-
щается теперь некоторыми новыми оттенками. Прежде всего, в том смыс-
ле, что за средневековым искусством определенно утверждается эпитет
«варварского», «готического» или «немецкой манеры» (maniera tcdesca);
кроме того, в варварском упадке средневекового искусства теперь начи-
нают усматривать кратковременные просветы, впоследствии получив-
шие название, с одной стороны, «Каролингского Возрождения», а, с дру-
гой —«Проторенессанса», которые опять сменяются упадком, пока ему
не кладет конец возвращение к античным традициям и новый стиль, со-
зданный Брунеллески и его сподвижниками. Наконец, следует отметить
и выдвинутую рядом писателей кватроченто теорию совпадения полити-
ческого и художественного расцвета.
Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что главный интерес худож-
ников и писателей кватроченто был обращен не столько на изучение
исторических этапов в развитии искусства, сколько на проблему теоре-
тического обоснования того перелома, который произошел в итальян-
ском искусстве XV века, на установление его задач и законов. Именно
этим целям и были посвящены многочисленные теоретические трактаты
кватроченто: трактаты об архитектуре, скульптуре и живописи Леон-
Баттиста Альберти, трактаты об архитектуре Франческо ди Джорджо
и Филарете, о перспективе Пьеро делла Франческа, о «божественной
пропорции» Луки Пачоли и др.
Самую значительную роль в развитии теоретической мысли кватро-
ченто сыграли трактаты Леон Баттиста Альберти (1404—1472), одного
из тех всесторонне развитых гениев, которых с такой щедростью поро-
дила эпоха Возрождения. Из литературных работ Альберти наибольшее
влияние на современников оказал его трактат «О живописи», написан-
ный им сначала на латинском, а потом (в 1436 году) на итальянском
9 В. Fa ci us. De viris illustribus, ed. Mehus. Firenze, 1745.
80
Эпоха Возрождения
языке ,0. Исходный принцип Альберти: искусство, это — наука, которая
строится на законах и правилах. И Альберти в своем трактате стремит-
ся установить эти законы и правила, т. е. в первую очередь правила перс-
пективы и учение о пропорциях, но также и о структуре человеческого
тела, о композиции, о свете и тени («rilievo»), о контуре, о рефлексах
и т. п. Другая исходная позиция Альберти: живопись изображает лишь
то, что видимо. Поэтому Альберти определяет живопись как пересече-
ние зрительной пирамиды, при определенном расстоянии и с определен-
ной точки зрения. Иначе говоря, живопись есть верное отражение реаль-
ности, природы. Однако одного сходства с реальностью, по мнению
Альберти, недостаточно для того, чтобы сделать живопись совершенной.
Другой непреложный закон искусства — красота, т. е. сочетание созвуч-
ных частей, соразмерность. Именно поэтому важнейшим элементом кар-
тины Альберти считает композицию, благодаря которой отдельные части
складываются в гармоническое живописное произведение, а величай-
шим созданием живописца — историческую картину, где художник мо-
жет достигнуть высшего созвучия и соразмерности в обилии и разнооб-
разии красивых вещей.
Небольшой трактат «О статуе» является самым поздним литератур-
ным произведением Альберти и написан на латинском языке, по-види-
мому, после 1464 года п. В нем Альберти дает точное, математически
сформулированное учение о пропорциях человеческого тела, причем
впервые настаивает на необходимости точного учета тех изменений, ко-
торые происходят в человеческом теле в связи с различными его дви-
жениями, выдвигая таким образом проблему, вызвавшую впоследствии
большой интерес у Микельанджело. Не менее важно и теоретическое
обоснование Альберти двух принципиально различных методов работы
ваятеля с материалом — «путем накладывания и путем отнимания» (per
via di porre e per via di levare),— которое заключено в понятиях «пла-
стика» и «скульптура» и которое было принято и развито теоретиками
Возрождения.
Когда Ф. Энгельс характеризует эпоху Возрождения, как «величай-
ший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того 'Времени че-
ловечеством», как эпоху, которая «породила титанов по силе мысли,
страсти и характеру, по многосторонности и учености» 10 * 12, и когда среди
людей, которые основали «современное господство буржуазии», но «были
всем чем угодно', но только не людьми буржуазно-ограниченными», он
называет имена Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера, Макиавелли,
Лютера и Коперника, то он имеет в виду прежде всего период так на-
зываемого Высокого Возрождения. Не подлежит сомнению, что художе-
ственная культура Высокого Возрождения представляет собой дальней-
шее развитие и расцвет тех идей и принципов, которые складывались в
XIV и XV веках, что она выросла на традициях реалистических методов,
заложенных Джотто и Мазаччо, Альберти и Донателло. Вместе с тем
для того, чтобы понять специфику искусства Высокого Возрождения и
его принципиальное отличие от искусства XV века, необходимо иметь
б виду, что к рубежу XV—XVI веков относится начало длительной ино-
странной интервенции в Италии, которая несла с собой раздробление
и порабощение страны, утрату итальянскими городами независимости
и усиление феодальной реакции. Угроза порабощения Италии, с одной
10 Русский перевод трактата Л.-Б. Альберти «Три книги о зодчестве» — в изда-
нии: Л.-Б. Альберти. Десять книг о зодчестве. Т. I—II. М., 1937. Перевод отрыв-
ков— «Мастера искусства об искусстве». Т. I. М., 1937, стр. 69.
” A. Janitschek. Albertis kleinere kunsttheoretische Schriften. Wien, 1877
12 Ф. Энгельс. Диалектика природы. M., Госполитмздат, 1955, стр. 4.
Изобразительные искусства
81
стороны, и симптомы усиления феодальной реакции — с другой вызвали
резкий, но кратковременный подъем в широких демократических кругах
городов. Этот подъем общественного самосознания, патриотических
чувств и республиканских идей создал широкую народную основу куль-
туре Высокого Возрождения и вместе с тем породил стремление к на-
циональному объединению. В эту эпоху, когда в Европе складывались
крупные национальные государства, в Италии было очень мало реаль-
ных предпосылок для такого объединения, но зато стремление к нему,
столь ярко выраженное Макиавелли, пламенным борцом за единство
страны, было, чрезвычайно сильным.
Все эти обстоятельства не могли не оказать воздействия на самый
характер художественной культуры Италии. Выросшее на основе боль-
шого подъема общественного самосознания и стремлений к националь-
ному объединению, искусство Высокого Возрождения было искусством
больших идей, целостного охвата индивидуальной и общественной жиз-
ни; оно было полно веры в возможность исторического прогресса, в твор-
ческие силы человека. Образ прекрасного, сильного духом человека со-
ставляет главное содержание искусства Высокого Возрождения. Вместе
с тем для искусства Высокого Возрождения характерна тенденция к
обобщению, интерес не столько к непосредственному отражению дейст-
вительности, сколько к синтезу ее лучших сторон, стремление видеть
лишь исключительные явления и показывать их возвышающимися над
повседневностью. Именно в этой связи возникает столь типичный для
искусства Высокого Возрождения призыв превзойти природу («superare
la natura»), несколько позднее сформулированный в трактате Л. Дольче
(«живопись может показать в одном образе все то совершенство кра-
соты, которое природа едва показывает в тысяче»).
Специфика художественной культуры Высокого Возрождения по
сравнению с культурой раннего Возрождения выступает еще более от-
четливо, если мы обратимся к теоретическим взглядам эпохи, с наиболь-
шей яркостью и глубиной воплощенным в высказываниях об искусстве
Леонардо да Винчи. К сожалению гениальный художник и ученый Ле-
онардо не оставил после себя законченного1 труда об искусстве. Даже
знаменитый «Трактат о живописи» представляет собой не собственно-
ручную работу Леонардо, а выписки из его разрозненных заметок, сде-
ланные, по-видимому, его учениками 13. Но и в этом случайном и раз-
розненном виде «Трактат» позволяет видеть, сколь многим Леонардо
обязан своим предшественникам, теоретикам XV века, в особенности
Альберти, и, вместе с тем, как много сосредоточено в его «Трактате»
новых и важных мыслей, отражающих мировоззрения эпохи, а иногда
и выходящих за ее пределы.
Здесь прежде всего следует вспомнить тему «paragone» (сравне-
ние), т. е. спор о первенстве между искусствами, который впервые со
всей последовательностью развернул Леонардо и который так занимал
художников и теоретиков XVI века (вплоть до своеобразной анкеты сре-
ди художников, организованной гуманистом Бенедетто Варки и обнаро-
дованной им вводной из его публичных лекций) 14.
13 Леонардо да Винчи. Книга о живописи. Перевод под ред. А. Г. Габричев-
ского. М., 1934; Leonardo da Vinci. Trattato della pittura, ed. H. Ludwig. Wien,
1882; В. H. Лазарев. Леонардо да Винчи. М., 1952; L. Heydenreich. Leonardo
da Vinci. В. 1—2. Basel, 1954; К- Birch-Hirschfeld. Die Lehre von der Malerei
in Cinquecento. Rom, 1912; E. P a n о f s k y. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der
alteren Kunsttheprie. Leipzig — Berlin, 1024; A. Blunt. Artistic theorie in Italy. Ox-
ford, 1940; J. von Schlosser. Die Kunstliteratur. Wien, Schroll, 1924.
14 В. V a r c h i. Due lezioni sopra la pittura e sculptura. Firenze, 1549.
6 История европейского искусствознания
82
Эпоха Возрождения
В тех сравнениях, которые Леонардо проводит между живописью и
поэзией, живописью и музыкой, живописью и скульптурой, нас интере-
суют не столько аргументы, которыми он подкрепляет свое убеждение
в первенстве живописи над другими искусствами (утверждая, например,
что поэзия изображает тени вещей, а живопись — самые вещи, что жи-
вопись, это — «немая поэзия», а поэзия — «слепая живопись», или назы-
вая музыку «сестрой» живописи, но отдавая предпочтение зрению перед,
слухом в познании действительности), сколько внутренние мотивы, ко-
торые заставляли его настаивать на этих сравнениях, их, так сказать,
социальный и идейный смысл. Не подлежит сомнению, что эта борьба
за первенство между искусствами была связана со стремлением итальян-
ских художников добиться более независимого положения в обществе,
освободить их от цеховой зависимости, ввести изобразительные искус-
ства в круг «свободных» искусств, а вместе с тем она свидетельствовала
о все расширяющемся художественном кругозоре живописцев, о прео-
долении ими средневекового, дидактического подхода к своим задачам,
о их тенденциях к завоеванию искусством всего видимого мира.
Именно широта кругозора, универсальность художника и мыслителя
и составляют главную отличительную особенность трактата Леонардо.
Для него, как и для Альберти, живопись, это — наука, основанная на изу-
чении натуры. Хотя взгляд Леонардо на мир может быть назван, как и
у Альберти, антропоцентрическим, но он гораздо шире по своему диапа-
зону: знание человеческого тела уже недостаточно для живописца, он
должен знать и уметь изображать все облики натуры — и животных,
и растения, и среду, окружающую человека: пейзаж, прозрачность воды,
туман и дождь, дым и пыль. А с этим связаны тончайшие наблюдения.
Леонардо в области светотени и воздушной перспективы, которую Лео-
нардо, можно сказать, впервые открыл и теоретически обосновал. Харак-
терно вместе с тем, что в некоторых случаях теория Леонардо уходит
вперед по сравнению с его художественной практикой, предвосхищая да-
лекое будущее европейской живописи. Таково его учение о голубых те-
нях, о рефлексах, таков его литературный образ женщины в белом
платье, стоящей при ярком солнце на зеленой лужайке. В то же время
живопись самого Леонардо еще целиком находится во власти пласти-
ческой моделировки формы светотенью, того пресловутого «rilievo», .ко-
торый провозгласил еще Ченнино Ченнини. Тесная связь теоретических
взглядов Леонардо с традициями кватроченто сказывается и в том, ка-
кое большое значение он придает изучению движений человеческого
тела, воплощающих для него источник и сущность жизни. Но и здесь
Леонардо превосходит своих предшественников смелостью и глубиной
своих идей, так как, по его мнению, изучая движение и мимику чело-
века, художник проникает в его внутреннюю, духовную жизнь. «Хоро-
ший живописец должен писать две главные вещи: человека и представ-
ление его души (т. е. мысли и чувства человека). Первое — легко,
второе—трудно, так как юно должно быть изображено жестами и дви-
жениями человеческого тела» — так Леонардо формулирует задачу
живописца. Если мы к этому прибавим, какое большое значение Лео-
нардо придавал творческому воображению художника, воспитанному на
тщательном изучении действительности, то для нас станет ясен огром-
ный шаг вперед, сделанный Леонардо по сравнению с его предшествен-
никами в искусствопонимании.
«Трактат о живописи» Леонардо является вершиной итальянской
теоретической мысли Высокого Возрождения. Другие итальянские трак-
таты этого периода, среди которых стоит назвать только «Трактат о
скульптуре» Помпония Гаурика, даюший важные сведения о технике-
Изобразительные искусства 83
литья из бронзы 15, далеко уступают по своему значению теоретическим
высказываниям Леонардо.
Гораздо больший интерес представляют трактаты, возникшие за пре-
делами Италии в результате распространения ренессансных эстетиче-
ских идей. Здесь в первую очередь следует назвать двух авторов, сочи-
нения которых показывают, что идеи тесной связи искусства и науки,
объективной «натуральности» изобразительного искусства, основанной
на точном изучении натуры, на учении о перспективе, пропорциях и ана-
томии, широкой волной стали проникать в различные страны Западной
Европы.
Наиболее ранние следы этих влияний можно наблюдать в трактате
«О художественной перспективе» французского теоретика Жана Пеле-
рена (Peregrinus Viator), вышедшем первым изданием в 1505 году и за-
тем неоднократно переиздававшемся с различными дополнениями16.
Однако трактат Пелерена-Виатора обнаруживает не только знаком-
ство с итальянской теоретической мыслью, но и целый ряд самостоя-
тельных, оригинальных суждений. Прежде всего это относится к посвя-
щению художникам, с которого начинается трактат. Автор дает в нем
перечень современных художников, которых он считает самыми выдаю-
щимися, причем впервые объединяет здесь, наряду с итальянскими ма-
стерами, крупнейших художников других стран Западной Европы, назы-
вая, помимо Мантеньи, Леонардо, Рафаэля, Микельанджело, имена
Гуго ван дер Гу^а и Луки Лейденского, Дюрера, Бальдунга Грина и
Фуке. Таким образом история художников впервые выходит за рамки
национальных, местных школ и приобретает характер международных
связей. Не менее существенны и те новые «открытия» в области пер-
спективной конструкции, о которых сообщает Виатор: во-первых, по-
строение так называемой «точки отстояния», о которой нет речи ни в од-
ном из итальянских трактатов вплоть до Виньолы (1563), я, во-вторых,
перспективная конструкция зданий «под углом», вносящая в восприя-
тие пространства элемент динамики и живописности, знакомый толь-
ко эпохе барокко.
В это же, примерно, время над теоретическими проблемами искус-
ства начинает размышлять и крупнейший представитель немецкого Воз-
рождения Альбрехт Дюрер (1471 —1528) 17. В молодые годы Дюрер
дважды побывал в Италии (второй раз в 1506 году). На него произвели
огромное впечатление и итальянское искусство Высокого Возрождения
и может быть еще больше те научно-теоретические изыскания, которые
вели итальянские художники для обоснования своего искусства. Нет
сомнения, что Дюрер был в курсе тех проблем, которые волновали ма-
стеров итальянского Возрождения и что он познакомился с некоторыми
итальянскими трактатами (в том числе Альберти и Гаурика). На этой
основе Дюрер и приступил к работе над созданием своей собственной
«Книги о живописи». Однако довести до конца этот замысел ему не уда-
лось. До нас дошли только план всей книги и наброски к различным ее
разделам и кроме того три трактата, посвященные отдельным пробле-
мам — измерению, укреплению городов и пропорциям. Особенно инте-
ресен эстетический экскурс, приложенный к трактату о пропорциях, сви-*
15Pomponius Gaurikus. De sculptura. Firenze, 1504. Немецкий перевод:.
H. Brockhaus. Leipzig, 1886.
16 Jean P e J e r i n le Viateur. De artificial! perspectiva. Toul, 1505. Немецкий
перевод: Glockenden, Nurnberg, 1509; M о n t a i g 1 о n. Notice historique et bibliogra-
phique sur J. Pelerin. Paris, 1861.
17 А Дюрер. Дневники, письма, трактаты. Т. I—II. Л.— М., 1957; Е. Heidrich.
A. Durers schriftlicher Nachlass. Berlin, 1910; E. P a n о f s k у. A. Diirer. 2. Bande. Lon-
don, 1948.
6*
84
Эпоха Возрождения
детельствующий о том, что, опираясь на идеи и методы итальянских
теоретиков, Дюрер вносит в свою теорию искусства много специфиче-
ских особенностей, связанных с немецкой художественной культурой.
Обосновывая свое представление о сущности реалистического метода,
Дюрер выступает против абсолютных математических Кононов красоты,
отстаивая идею относительности прекрасного. Задача теории искус-
ства, по мнению Дюрера, не в установлении общих, отвлеченных зако-
номерностей, а в изучении конкретного многообразия явлений природы.
Все в природе достойно изображения, говорит Дюрер, даже простые и
обыденные вещи. Наконец, следует вспомнить еще об одном ценном
литературном начинании А. Дюрера, об его «Дневнике путешествия в
Нидерланды», написанном в 1521 —1522 годах, где, помимо интересней-
ших бытовых подробностей, мы находим первый подробный обзор про-
изведений нидерландских и немецких живописцев.
«Нидерландское путешествие» А. Дюрера дает нам повод вновь вер-
нуться в Италию, чтобы проследить, как идеи Высокого Возрождения
проявлялись не в теоретических трактатах, а в литературе об искусстве
биографического и критического характера. Здесь мы сталкиваемся
прежде всего с очень важным историческим процессом перемещения
центра итальянской художественной культуры из Флоренции и Рима в
Венецию, а затем и с первыми симптомами борьбы направлений в худо-
жественной критике. Если в первые два десяти л етия#ХУ1 века не Фло-
ренция, а Рим стал главной политической силой и господствующим цен-
тром культуры Высокого Возрождения, то несколько позднее, в более
сложной обстановке, на более светской основе и с более ярко выражен-
ным антифеодальным оттенком, эту роль взяла на себя Венеция.
Первым ярким свидетельством возрастающей роли Венеции в худо-
жественной жизни Италии является деятельность Марк-Антона Микиеля
и его «Заметки о произведениях искусства рисунка» 18. Микиель — очень
своеобразное и новое явление в культуре Италии. Венецианский патри-
ций родом из древней аристократической семьи, он получил всестороннее
образование, постоянно вращался в обществе художников и стал перво-
классным коллекционером (в его собрании находилось несколько картин
Джорджоне) и тонким знатоком искусства. На основе собранных им све-
дений и личных впечатлений Микиель задумал написать цикл биогра-
фий современных живописцев и скульпторов. Однако эти планы, в силу
неизвестных нам причин, остались невыполненными. До нас дошли лишь
подготовительные материалы к этому изданию, многочисленные заметки
о различных художниках и отдельных произведениях искусства, собран-
ные за период времени с 1521 до 1543 года и распределенные по городам
венецианской области и Ломбардии, причем автор отмечает не только
произведения, находящиеся в общественных местах, но, что особенно
ценно, в частных собраниях. Эти заметки, полные тончайших оценок и
ярких характеристик художественного языка того или иного мастера,
дают неоценимый материал для всего последующего изучения вене-
цианской живописи. В них слышится голос человека, который принимал
непосредственное участие в художественной жизни Венеции и умел глу-
боко оценить достижения и новаторство современных ему живописцев.
Уже в «Заметках» Микиеля ясно чувствуется совершенно особая ве-
нецианская атмосфера, столь непохожая на ту, которая господствовала
во Флоренции и Риме. Венецианский гуманизм (с главным центром в
Падуанском университете) зырос на иной почве, чем флорентинский.
В нем получили преобладание не идеи неоплатонизма, как в средней
18 Marc Anton Michi el (L’anonimo Morelliano). Notizia d’opere di disegno.
Ed. I. Morelli. Bassano, 1800; английский перевод: Williamson. London, 1893.
Изобразительные искусства
85
Италии, а изучение Аристотеля, арабской философии (особенно Авер-
роэса), традиции античной натурфилософии и материализма Лукреция
и все большее тяготение к изучению реальной природы. Если к этому
прибавить большое значение музыки в венецианской жизни и новатор-
ские тенденции в венецианской музыкальной теории, то мы можем соста-
вить себе представление о той специфической среде, в которой развива-
лась венецианская живопись и венецианская художественная критика.
Еще заметнее своеобразие венецианского понимания искусства начи-
нает проявляться в сороковых годах XVI века, когда, с одной стороны,
усиливается обмен художественными достижениями между Венецией и
средней Италией, а, с другой — в самой венецианской живописи проис-
ходят существенные сдвиги — когда Тициан от своего раннего, полного
радости жизнеутверждения и чувственного великолепия искусства
переходит к более драматическому и эмоционально-насыщенному стилю
и когда в Венеции раскрываются молодые дарования Тинторетто и Бас-
сано, художников, стремящихся воплотить в своей динамической, полной
контрастов живописи чувства и мысли простых людей и движения на-
родных масс. Именно в это время в Венеции возникает литература об
искусстве, очень непохожая на ту, которую до сих пор знала Италия. По
своему характеру она, пожалуй, ближе к современным журнальным
статьям, чем к трактатам Альберти и Леонардо, больше напоминает не-
принужденную беседу в мастерской художника, чем систематические
научные размышления. К тому же, отражая живое соприкосновение с
современным искусством и борьбу его руководящих течений, она приоб-
ретает чуждую ей до тех пор агрессивность.
Инициатором и вдохновителем этого нового вида литературы об ис-'
кусстве был Пьетро Аретино, блестящий писатель и коварный памфле-
тист, острого и злого пера которого боялись не только в Италии, но и за
ее пределами19. Ближайший друг Тициана и Я. Сансовино, тонкий це-
нитель искусства, Аретино играл значительную роль в венецианской
художественной жизни, выступая как глашатай реалистического метода
в искусстве и как горячий поклонник венецианского колоризма. Не ста-
вя перед собой задачи систематически изложить свои взгляды на искус-
ство, он вместе с тем поднимает в своих письмах ряд важнейших проб-
лем современного искусства, и за как будто случайно брошенными
остроумными наблюдениями и тонкими характеристиками мы угады-
ваем вполне сложившееся художественное мировоззрение, определен-
ную программу, которую Аретино отстаивает со всей присущей ему
агрессивностью и страстностью. По существу эта программа несомнен-
но продолжает идеи Высокого Возрождения, сложившиеся в централь-
ной Италии, но в то же время она значительно их обогащает, а иногда
и выходит за их пределы. Борьба против норм и канонов за богатство
и разнообразие в восприятии действительности, за активную роль коло-
рита в живописи, за выявление связи или антитезы между человеком и
окружением — таков основной стержень программы Аретино. Вокруг нее
и разгорается главная борьба в венецианской литературе об искусстве.
Первым в ряду венецианских трактатов этого времени был «Диалог
о живописи» Паоло Пино, вышедший в 1548 году20. Диалог Паоло Пино,
второстепенного живописца, ученика Савольдо, не отличается ни осо-
бенно глубокими мыслями, ни теоретической последовательностью; но
он весьма типичен для венецианской художественной асмосферы се-
редины XVI века. Характерно уже то, что собеседниками в диалоге
19 Pietro А г е t i п о. Lettere sull’arte, 2. vol. Milano, 1958; S. Ortolani. Le ori-
gine della critica d’arte a Venezia («L’Arte», 1923, p. 1).
20 Paolo Pino. Diaiogo di pittura. Venezia, 1548.
86
Эпоха Возрождения
выступают два живописца, представители противоположных направле-
ний —педантичный флорентинец Фабио и остроумный, несколько фри-
вольный венецианец Лауро, всегда побеждающий в спорах, и то обстоя-
тельство, что масляную живопись Пино ценит более, чем фреску, и выше
всех живописцев ставит Тициана, что он отмечает достижения Савольдо
в области воздушной перспективы, восхищается романтической дикостью
нидерландского пейзажа и высоко ценит теоретические взгляды Дюре-
ра. Вместе с тем заметно, что диалог Пино отражает только одну, ари-
стократическую сторону венецианских художественных вкусов — Пино
требует от живописца, чтобы он работал в своем лучшем костюме,
употреблял лучшие духи, развлекал модели своих портретов остроум-
ными разговорами, а талантливого живописца Андреа Скиавоне, зани-
мавшегося росписью ларей, называет «пачкуном». Неудивительно, что
в итоге Пино не может подняться выше эклектической формулы — «ри-
сунок Микельанджело, колорит Тициана».
Однако даже скромная, нерешительная формулировка венецианской
«программы» в диалоге Пино вызвала немедленную оппозицию во фло-
рентинских художественных кругах. Уже в следующем, 1549, году тос-
канский писатель А. Ф. Дони выпускает в Венеции свой диалог «О ри-
сунке», в котором полемизирует с Пино, отстаивая приоритет флорен-
тийских пластических традиций21. Верховным арбитром спора Дони
избирает флорентийского скульптора Баччо Бандинелли, а свой культ
Микельанджело подчеркивает, приводя в качестве решающего аргумен-
та его мысль о том, что «живопись тем выше, чем больше она прибли-
жается к рельефу, а скульптура —1 тем хуже, чем она ближе к живописи».
Окончательный итог этого спора и последовательную формулировку
венецианской точки зрения мы находим в самом интересном трактате
этой группы, наиболее ярко отражающем взгляды Аретино (недаром
трактат носит его имя)—в «Диалоге о живописи» Лодовико Дольче,
опубликованном в 1557 году22. Дольче уже целиком стоит на позициях
венецианского колоризма и живописной свободы. Для него уже нет ни-
какого сомнения в первенстве Тициана. Он решительно выступает про-
тив норм, против отвлеченных канонов пропорций за передачу движения
в природе, за свободу и разнообразие мотивов. Главное средство жи-
вописца— колорит. Даже пластичность форм, по его мнению, достигает-
ся не столько светотенью, сколько красочными отношениями. Но красота
колорита — не в выборе красок, а в уменье ими пользоваться. Надо бо-
роться против жесткости форм и глухоты теней. Вместе с тем Дольче
выступает за быстроту работы живописца, отстаивает ценность этюда,
подвергает сомнению традиционные требования законченности. Вчиты-
ваясь в размышления Дольче (например, в его предостережение против
чрезмерного увлечения раккурсами или удлиненными пропорциями че-
ловеческой фигуры), мы чувствуем, что он борется как бы на два фрон-
та— не только против пластических традиций Высокого Возрождения,
но и против излишеств маньеризма. Диалог Л. Дольче красноречиво
свидетельствует о нарастающем кризисе идеалов Возрождения.
XVI век является началом нового важного этапа в процессе всемирно-
исторического развития: это—-период укрепления экономических связей
и все растущего общения между различными народами мира, время так
называемого «первоначального накопления», политического объедине-
ния национальных территорий и образования централизованных госу-
дарств. Но если по интенсивности развития капитализма на первое ме-
21 A. F. Don i. Disegno. Venezia, 1549.
22 Lodovico Dolce. Dialogo della pittura intitolato 1’Aretino, Venezia, 1557; не-
мецкий перевод: C. Gerri, Wien, 1871.
Изобразительные искусства
87
сто в Европе выдвигаются /Хнглия, Нидерланды и Франция, то Италия
в XVI веке все более утрачивает свое первенствующее положение и пе-
реживает полосу длительного экономического упадка.
Уже с конца XV века, в связи с великими географическими открытия-
ми и перемещением торговых путей из Средиземного моря на океаны,
начинает сказываться упадок торгового могущества Италии. Отсутствие
единого внутреннего рынка еще больше содействует упадку промыш-
ленности и торговли. В свою очередь экономический упадок и политиче-
ская раздробленность страны приводят к существенным изменениям в
социальном строе итальянских государств, к скупке земель вместе с дво-
рянскими титулами представителями буржуазии, к постепенному пере-
рождению богатых горожан в земельную аристократию, к возрождению
феодальных традиций и нравов. К тому же политическая раздроблен-
ность Италии делала ее постоянной добычей соседних государств, Фран-
ции и Испании, в течение всей первой половины XVI века ведших непре-
рывные разрушительные войны на итальянской земле. В результате этой
многолетней интервенции, завершившейся в 1559 году мирным догово-
ром в Като-Камбрези, большая часть Италии превратилась во владение
Испании. Испания и в другом отношении сыграла роковую роль в даль-
нейших судьбах Италии. Именно с ее помощью папы возглавили в соро-
ковых годах XVI века общеевропейскую католическую реакцию, первой
жертвой которой оказалась Италия.
Вместе с тем не следует забывать, что XVI век, это — период широ-
ких антифеодальных движений, мощных народных восстаний; XVI век,
это — время, когда передовые люди приходят к осознанию значения на-
родных масс, противоречий между личностью и обществом, между чело-
веком и миром, и когда идея защиты народа делается достоянием фило-
софской мысли и политических учений.
Естественно, что все эти крупнейшие сдвиги в экономической и соци-
альной жизни Италии должны были найти свое отражение в итальян-
ском искусстве и в итальянской художественной теории во второй поло-
вине XVI века. В области искусства они сказались в появлении так на-
зываемого «маньеризма» и в обострившейся борьбе реалистических
и антиреадиетических течений. Заметно сказались они и та эволюции
эстетических взглядов, ина общем характере литературы об искусстве.
Здесь следует прежде всего подчеркнуть повышенный интерес эпохи
ко всякого рода самовысказываниям художников. Скромные дневники
Понтормо, мемуары скульптора Баччо Бандинелли, автобиография Р. де
Монтелупо, путевые письма Цуккаро и, наконец, самое яркое из этих
произведений мемуарной литературы — автобиография Бенвенуто Чел-
лини— все они красноречиво свидетельствуют о настроениях сложной,
полной глубокого брожения, эпохи и о каком-то внутреннем разладе,
переживаемом художниками. Другое характерное явление эпохи заклю-
чается в том, что появляется особая категория «знатоков» и «любителей»,
присвоивших себе право суждения об искусстве, и что в области теории
искусства художников постепенно начинают оттеснять философы и лите-
раторы, а самая постановка вопросов от практики часто переходит к
спекулятивной теории.
Одна из общих тенденций художественной теории эпохи состоит в
разъединении искусства и ремесла, замысла и выполнения, в разрыве
между объективным восприятием действительности и ее субъективным
претворением. Так, скульптор Винченцо Данти в своем трактате о совер-
шенных пропорциях23 строго разграничивает понятие «ritrarre» (пере-
23 V. Banti. Il prime libro del trattato delle perfette proporzione. Firenze, 1567. .
88
Эпоха Возрождения
дача действительности, как ее видят) от «imitare» (передача действи-
тельности, как ее следует видеть), тогда как Федериго Цуккаро говорит
о «внутреннем образе» или «идее» в отличие от конкретного воплощения
образа24. Другая общая тенденция эпохи направлена против объектив-
ных законов наблюдения ц передачи натуры, играющих столь сущест-
венную роль в художественной теории Возрождения. Не отрицая необхо-
димости изучения натуры, теоретики второй половины XVI века вместе
с тем отвергают связь художественного творчества с научными метода-
ми, с математическими измерениями и т. п. и выдвигают значение рисо-
вания по памяти как метода, который развивает фантазию и наделяет
художника полной свободой творческих действий.
Отсюда вытекает целый ряд новых понятий и требований, чуждых
эпохе Возрождения. Здесь можно назвать такие понятия, как художе-
ственное чутье и вкус, получившие дальнейшее развитие в эстетике
XVII и XVIII веков, такое понятие, как грация, которым теоретики вто-
рой половины XVI века пользовались гораздо охотнее, чем понятием
красоты, так как оно казалось им не связанным ни с какими объектив-
ными признаками. Наконец, следует отметить, что в художественной
теории эпохи главное внимание было направлено не столько на истолко-
вание сущности искусства, сколько на руководство его воздействием.
Как бы на рубеже двух исторических эпох, на столкновении двух
идеологий — Высокого Возрождения и феодально-католической реак-
ции— находится крупнейшее создание итальянской историографии
XVI века — «Жизнеописания наиболее выдающихся живописцев, ваяте-
лей и зодчих» Джорджо Вазари25, широко и всесторонне образованного
гуманиста, живописца и архитектора, строителя здания Уффиций во
Флоренции, связанного как с придворным окружением флорентийского
герцога, так и с папским двором в Риме.
«Жизнеописания» Вазари, представляющие собой важный этап в
становлении искусствознания как самостоятельной науки, почти на два
столетия определили характерные особенности историографии искусства
и художественной критики. Прежде всего, мы находим у Вазари, в осно-
ве его биографий, совершенно определенную, подробно разработанную’
(хотя и очень условную) схему развития искусства, а также целый ряд
приведенных в известную систему критериев оценки художественных
произведений. Еще важнее та тщательность и систематичность, с которой
Вазари собирает и перерабатывает материалы для своих «Жизнеописа-
ний», хотя эти качества еще очень часто соседствуют со значительной
долей риторики и с вполне сознательным искажением или «поэтизацией»
фактов, а иной раз и с заведомой ложью. Вазари основательно изучил
трактаты своих предшественников как напечатанные, так и рукописные.
Он был знаком с сочинениями и Гиберти, и Альберти, с биографиями
24 F. Zuccaro. L’Idea de scultori, pittori ed architetti. Torino, 1607.
25 Перевод избравших биографий: Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее-
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Перевод с предисловием А. В. Луначар-
ского. М.— Л., 19'33. Полный перевод: Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Перевод А. И. Венедиктова под
ред. А. Г. Габричевского. Т. I. М., 1956. Первое издание: «Le vite de pin eccelenti
architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a’tempi nostri descritte in lingua
toscana da Giorgio Vasari pittore Aretino, con una sua utite et necessaria introduzione
a le arti loro». 2 vol. Firenze, L. Torrentino, 1550. Второе издание: «Le vite de piu ecce-
lenti pittori, scultori e architetti, scritte da M. Giorgio Vasari pittore et architetto are-
tino, di nuovo, ampliate, con i ritratti loro et con 1’aggiunta delle vite de vivi et
de morti, dall’anno 4550 insino al 1567». 3 vol. Firenze, Giunti, 1568. Полное коммен-
тированное издание всех сочинений Вазари.: ed. G. Milanesi, Firenze, Sansoni, 1878—
1885; W. Kai lab. Vasari-Studien. Wien, 1908.
Изобразительные искусства
89
флорентийских художников, составленными так называемым «Анонимо
Мальябеккиано» и Д. Б. Джелли, и с диалогом о знаменитых людях
Паоло Джовио, первого создателя музея портретов26, и, вероятно,
с «Записками» Микиеля; он читал биографию Микельанджело, состав-
ленную Дондиви27, и диалоги, которые вел Микельанджело с Витто-
рией Колонна и которые были вольно записаны португальским миниа-
тюристом Франсиско де Ольянда и т. п. 28 Мало того, Вазари широко
использовал в своем труде как всякого рода письменные источники, до-
кументы, надписи, письма, новеллы, сонеты, так и устные сообщения
художников. Кроме того, Вазари пользовался услугами целого ряда по-
мощников, которые подбирали ему материал на местах, а к помощи не-
которых, в особенности своего друга, гуманиста и коллекционера Вин-
ченцо Боргини, прибегал при формулировке теоретических положений.
Наконец, следует подчеркнуть, что большинство анализов художествен-
ных произведений основано на личных наблюдениях Вазари.
Историю искусства Вазари рассматривает тоже как своего рода ис-
кусство, а каждую биографию — как некое литературно-художественное
произведение, как новеллу с философским подтекстом. В своих «Жизне-
описаниях» он стремится к наиболее пластическому «портрету» худож-
ника, не брезгуя для этой цели драматической подтасовкой фактов,
а иногда и явной выдумкой (например, убийство Доменико Венециано
его соперником Андреа дель Кастаньо). В этих «портретах» Вазари
пытается не столько уловить индивидуальный облик художника, сколько
подчеркнуть типические черты его характера и темперамента, иной раз
обобщая во вводной сентенции философский или дидактический смысл
целого. Организующая рука писателя чувствуется и в том, что Вазари
перемежает скупой перечень произведений их развернутым анализом.
Вместе с тем необходимо отметить существенное отличие между
первым (1550 года) и вторым (1568 года) изданием «Жизнеописаний».
Оно сказывается прежде всего в том, что в первом издании даны харак-
теристики только умерших художников, тогда как второе издание допол-
нено рядом биографий живущих мастеров. Второе издание вообще го-
раздо богаче и по фактическому материалу, и по использованным источ-
никам, в нем пересмотрены многие оценки, из него удалены и некоторые
личные выпады автора и некоторые шероховатости жаргонного языка.
В то же время второе издание утратило то единство и ту свежесть и
непосредственность, которые присущи первому изданию «Жизнеописа-
ний».
Историческая концепция Вазари во многом подготовлена его пред-
шественниками, но только у него она получила полное и последователь-
ное развитие, оказавшее сильнейшее воздействие на дальнейшую эво-
люцию исторической оценки искусства Возрождения. Вазари мыслит
развитие искусства наподобие органического роста человека или расте-
ния. Подобно человеку и искусство переживает в своем развитии перио-
ды юности, зрелости и старческого увядания. А с этой аналогией связано
для Вазари и трехчленное деление органического роста, которое зако-
номерно и неизбежно осуществляется в эволюции мирового и нацио-
нального искусства. Так, история античного искусства мыслится Вазари
в виде трех основных этапов — Египет, Греция, Рим. Так, за первым
26 К. Frey. Il Codice Magliabecchiano. Berlin, 1892; G. В. Gelli. Vite, ed. Man-
cini.—«Archive storico italiano», eerie V, t. 17,'!1896; Paolo Giovio. De viris illustri-
bus, ed. Tiraboschi.— «Storia della letteratura italiana», v. IX. Modena, 1781.
27 Ascanio С о n d i v i. Vita de M. A. Buonarrotti. Roma, 1553.
28 Francisco de H о 11 a n d a. Tractate de pintura antiqua, 1538; немецкий перевод
Васхонселло («Quellenschriften zur Kunstgeschichte», Wien, 1899).
90
Эпоха Возрождения
расцветом искусства в античный период следует длительное увядание,
мрачные сумерки Средних Веков, а за ними — новое блестящее цветение
искусства Италии. Так, наконец, история итальянского искусства (вер-
нее— тосканского в устах Вазари, страстного патриота своей родины)
естественно делится на три этапа своего органического роста: треченто —
первые ростки нового искусства, кватроченто — период юности и посте-
пенного совершенствования и чинквеченто — пора зрелости, пышного
расцвета, «золотого века» искусства с абсолютной вершиной в творче-
стве «божественного» Микельанджело.
Два момента хотелось бы выделить в исторической концепции Ваза-
ри. Прежде всего, именно он первый вводит термин «Возрождение»
(rinascita) для характеристики итальянского искусства, начиная от
Чимабуэ и Джотто и кончая Микельанджело, имея при этом в виду как
возвращение к правдивому воспроизведению внешнего мира, так и обра-
щение к античному наследию. И второй момент: если в первом издании
«Жизнеописаний» Вазари рассматривает творчество Микельанджело
безоговорочно как высшую точку в расцвете итальянского искусства,
а себя самого и своих непосредственных современников как активных
участников «золотого века», то во втором издании у него закрадываются
сомнения в непреложном совершенстве Микельанджело и появляется
сознание неотвратимого увядания, уклона вниз, угрожающего «золотому
веку».
Наряду с концепцией органического развития мирового искусства,
наложившей роковой отпечаток на историческое мышление последую-
щих поколений, необходимо подчеркнуть и положительную сторону вкла-
да Вазари (хотя она и не получила развернутого истолкования в его
сочинении) в историю науки об искусстве. В одном месте «Жизнеописа-
ний» Вазари говорит о том, что в своих оценках он придерживался не
абсолютного, а относительного критерия, рассматривая искусство того
или иного художника в зависимости от времени и места его появления
и других обстоятельств, сопровождавших его деятельность. Эта новая
плодотворная мысль о связи творчества художника с ею временем не
скоро, однако, нашла своих последователей.
Что касается теоретических положений-Вазари, то на первый взгляд
может показаться, что они целиком базируются на принципах теории
Возрождения. Вазари не устает повторять, что сущностью искусства
является подражание натуре и что в основе всякого искусства лежит
рисунок с натуры. Однако вдумываясь в ход его мыслей, мы замечаем,
что эти принципиальные утверждения всякий раз обставлены у него
всевозможными оговорками и что в глубине души он склонен к иным
•ответам на эти извечные вопросы эстетической мысли, во многом сопри-
касающимся с художественной теорией маньеризма.
Так, например, наряду с подражанием натуре он подчеркивает не
менее важное значение подражания манерам выдающихся мастеров.
Говоря о важности рисования с натуры, он отмечает, что это важно для
того, чтобы овладеть искусством рисования по памяти любой фигуры в
любом положении. Вообще, рядом с рисунком (disegno) у него почти
всегда фигурирует понятие «инвенции» (invenzione), выдумки, сюжета,
как второй необходимой компоненты первоклассного искусства, так что
в конце концов он приходит к типичному для позднейшего академизма
противопоставлению, антитезе содержания и формы. Вместе с тем у
Вазари постепенно исчезает рационалистическое ядро воззрений теоре-
тиков Возрождения, то благоговение перед научными основами искусст-
ва, которое руководило ими в их изысканиях норм и канонов, математи-
ческих измерений, пропорций и т. д. Поиски типического заменяются у
Изобразительные искусства
91
него субъективным произволом интуиции, вкуса, глаза. На этом, в част-
ности, основано, во-первых, его противопоставление прекрасного и прав-
дивого в искусстве, а, во-вторых — его антитеза красоты (которая под-
дается измерению) и грации (которая определяется только вкусом и ко-
торой Вазари отдает предпочтение). Быть может, именно здесь всего
убедительнее вскрываются аристократические, придворные корни манье-
ризма: вспомним, какое значение Б. Кастильоне придавал грации во всех
повадках и действиях придворного и как он считал грацию прирожден-
ным качеством аристократа. А грация, в свою очередь, связана для Ваза-
ри с другим важным качеством, которого он требовал от живописца и
которая прямо противоположна идеалам художника Возрождения,—
с легкостью и быстротой работы живописца, как бы играючи заполня-
ющего целые стены своими «инвенциями». Если мы примем во внимание,
наконец, что определение, которое Вазари дает рисунку как универсаль-
ной идее, формирующейся в воображении художника и извлеченной из
всех явлений натуры, то нам станет ясно, что своими теоретическими
взглядами Вазари в значительной мере подготовляет путь для теорети-
ков маньеризма.
Мы уже отметили некоторые специфические особенности, свойствен-
ные итальянской литературе об искусстве второй половины XVI века.
Напомним, прежде всего, стремление превратить и практику, и теорию
искусства в активное и вместе с тем послушное орудие художественной
политики, интерес не столько к сущности искусства, сколько к его воз-
действию и к руководству этим воздействием. Другое существенное
отличие от художественной теории Возрождения заключается в том, что
если теоретики Возрождения изучали объективные законы художествен-
ного творчества и пытались установить его общие методы, основанные
на опыте, то теоретики конца XVI века, якобы отстаивая свободу худо-
жественного творчества, его независимость от каких-либо научных норм
и принципов, на самом деле прилагали все усилия для того, чтобы рег-
ламентировать каждый шаг художника, подчинить его деятельность
мелкой сети правил, основанных не на индивидуальном опыте, а на
авторитете церкви или той или иной «манеры» мастеров прошлого.
Вместе с тем в пределах этих общих признаков можно наблюдать не-
сколько идеологических течений, которые оказали различное влияние
на дальнейшее развитие итальянской и общеевропейской теоретической
•МЫСЛИ.
'С одной стороны, мы сталкиваемся с литературой об искусстве, кото-
рая с наибольшей последовательностью отражала идеи католической
реакции. Однако не трудно заметить в эстетических теориях, навеянных
контрреформацией, две различные, борющиеся между собой тенденции.
Одна из них, возникшая еще в третьей четверти XVI века, в мрачную и
жестокую пору фанатичных пап Павла IV и Пия V, призывала искусство
к суровому аскетизму и стремилась ограничить творчество художников
самой придирчивой регламентацией. Первым глашатаем этой церковно-
морализующей тенденции выступил Джованни Андреа Джил ио в диало-
ге, посвященном «Ошибкам живописцев в истории» (1564) 29, где он
обрушивается с резкой критикой на «Страшный Суд» Микельанджело
за нарушение церковных традиций и предъявляет живописцам ряд обви-
нений в нарушении правил подлинного благочестия. Несколько позднее
болонский архиепископ, кардинал Палеотти публикует трактат, в кото-
ром перечисляет множество достойных изображения религиозных
59 G. A. G i 1 i о. Due dialoghi. Camerino, 1564.
92
Эпоха Возрождения
и светских сюжетов с подробными указаниями, как именно их должно
изображать и каких ошибок следует избегать 30.
Этой фанатичной и нетерпимой тенденции противостояла другая, к
к концу века одержавшая победу, которая выступала с программой более
широкого внедрения религиозного искусства в народные массы, боль-
шего его сближения с современной жизнью, не отпугивая зрителя суро-
вым аскетизмом, а привлекая его силой эмоционального воздействия.
Это течение, которое поддерживал один из руководящих деятелей иезу-
итского ордена Филиппо Нери, почитатель музыки Палестрины и жи-
вописи Федериго Бароччи, в значительной мере предвосхищает тенден-
цию стиля барокко.
Если названная выше группа теоретиков искусства, отражавшая
идеи католической реакции, стремилась направлять и регулировать
творчество художников главным образом в области сюжета и иконогра-
фии, то другая группа писателей эпохи ставила своей целью установить
ряд столь же незыблемых ’правил и предписаний, призванных вырабо-
тать у художников правильную, «красивую и ученую манеру» (belle е
dotta maniera), способную поднять искусство >на небывалую до тех пор
высоту. Характерно, что их сочинения представляют собой не столько
теоретические трактаты на конкретном материале научных наблюдений,
подобно сочинениям теоретиков Возрождения, сколько отвлеченные, схо-
ластические рассуждения (Цуккаро) или же элементарные, но очень
подробные учебники обязательных правил и предписаний (Арменини,
Ломаццо). Среди них есть сочинения, рассчитанные на узкий круг люби-
телей, знатоков и коллекционеров, подобно, например, диалогам Раф-
фаэле Боргини, названным им «Отдых» («Riposo») по имени виллы
одного тосканского коллекционера, где развертывается действие диало-
гов 31. В исторической части своего труда Боргини характеризует твор-
чество ряда художников, о которых не говорится в «Жизнеописаниях»
Вазари. Следует отметить также, что обзор живописи треченто дан очень
суммарно и неполно: интерес к родоначальникам реалистического мето-
да начинает падать, предвещая полное охлаждение к «примитивам»,
которое наступит в следующем веке. Напротив, сочинения Джованни
Батиста Арменини и Джанпаоло Ломаццо написаны художниками и
для художников32. Уже самое название трактата Арменини — «Истин-
ное учение о живописи» — свидетельствует о том, что автор видел в
своем труде своего .рода евангелие единственно правильного понимания
искусства. Такой же характер как бы свыше предначертанной непогре-
шимости носят и оба трактата Ломаццо, пользовавшиеся, особенно пер-
вый, большим успехом у современников. Трактаты Ломаццо, сочетаю-
щие идеи неоплатонизма со средневековой астрологией, схоластикой и
символикой чисел (священное число «семь» повторяется и в семи кни-
гах трактата, и в семи столпах храма живописи), это — подлинная
энциклопедия маньеризма с его идеалом змеевидной или пламени по-
добной фигуры (figura serpentinata) и с его тяготением к* движению са-
мому по себе, без всякого выражения действия или эмоции. Наконец,
трактат Федериго Цуккаро, одного из последних «виртуозов» манье-
ризма, стоящий на позициях крайнего идеализма и проводящий резкую
грань между «идеей» и ее конкретным выражением, между «внутрен-
30 G. Paleotti. Disccrso intorno le immagini sacri e profane. Bologna, 1582.
31 R. Borghini. Il Riposo. Firenze, 1584.
32 G. B. Ar men ini. De veri precetti della pittura. Ravenna, 1587; G. P. L о m a z-
z o. Trattato dell'arte della pittura. Milano, 1584; английский перевод: R. Hoydock. Ox-
ford, 1598; G. P. Lomazzo. Idea del Tempio della pittura. Milano, 1590.
Архитектура
93
ним» (рожденным фантазией художника) и «внешним» (воплощенным
в материальную форму) рисунком, подготовляет в известной мере эсте-
тику классицизма XVII века 33.
Ни один из авторов отмеченных выше трактатов не ставил своей
целью продолжать дело Вазари и развивать дальше и на новом мате-
риале его историческую концепцию. Тем более следует подчеркнуть
значение работы, относящейся к интересующему нас периоду, но выпол-
ненной за пределами Италии. «Книга о художниках», написанная
живописцем фламандского происхождения Карелем ван Мандером и
изданная в Голландии в 1604 году, была, несомненно, задумана как про-
должение «Жизнеописаний» Вазари на материале главным образом
нидерландской живописи 34.
Карель ван Мандер прошел художественную школу во Фландрии,
был образованным человеком, членом камеры риторов; совершив в
1576—1577 годах путешествие в Италию, где вращался в кругу итальян-
ских и нидерландских маньеристов, он вернулся на родину во всеоружии
итальянской историографии и теории искусства. В 1581 году он переехал
в Голландию, где был одним из основателей так называемой Гарлемской
Академии и учителем Франса Гальса. Его «Книга о художниках»_ по-
строена по схеме «Жизнеописаний» Вазари: за теоретическим введением
следует историческая часть, охватывающая краткие обзоры античного
искусства и развития искусства в Италии и Германии, но главное ее со-
держание составляют биографии нидерландских живописцев вплоть до
современников автора. Именно эта часть, свидетельствующая о большой
эрудиции автора и написанная главным образом по его личным впечат-
лениям, и представляет для нас главную ценность, являясь основным
источником наших знаний о нидерландской живописи. Что касается
оценок ван Мандера, его теоретических взглядов и исторической концеп-
ции, то они обнаруживают сильнейшее воздействие Вазари, но лишены
широты и тонкостц его суждений. Оригинальные черты Кареля ван Ман-
дера сказались главным образом в том, что он защищает приоритет
колорита перед рисунком и отстаивает значение пейзажной живописи,
тем самым предвосхищая новый этап в развитии европейской эстетиче-
ской мысли.
Архитектура
Начиная с двадцатых годов XV века во Флоренции появля-
ются памятники архитектуры, коренным образом отличные от всего,
строившегося в предшествующие столетия, сооружения, справедливо
признанные первыми памятниками эпохи Возрождения, образцами но-
вого стиля, сменившего готику, еще господствовавшую в других странах
Западной Европы. Главной чертой нового стиля было возрождение
античного ордера, стоечно-балочной системы, подчиненной определенным
канонам, выработанным в античности и полузабытым в Средние века.
33 F. Zuccaro. L’Idea de scultori, pittori e architetti. Torino, 1607.
34 Карель ван Мандер. Книга о художниках. Перевод В. М. Майорского, под
ред. М. Фабриканта. М.— Л., 1940; К van М a n d е г. Het Schilderbock Alkmaar, 1604.
Второе издание с биографией автора: Amsterdam, 1618; французский перевод с ком-
ментариями: Hymans, Paris, 1884; Н. Greve. De bronnen van C. van Mander. Haag,
1903; H. N о e. C. van Mander en Italie. Haag, 1954.
94
Эпоха Возрождения
Гениальным новатором, создателем памятников нового стиля был один
из титанов Возрождения — Филиппо Брунеллеско. Сам Брунеллеско
литературного наследия не оставил. Но литература о Брунеллеско по-
является в том же веке: значение переворота, произведенного им в архи-
тектуре, было понято очень скоро и, первый из великих архитекторов
Возрождения, он первым привлек внимание биографов. Брунеллеско был
включен в число четырнадцати знаменитых флорентинцев, биографии
которых служат дополнением и непосредственным продолжением труда
Виллани. Антонио ди Туччо Манетти, которому приписываются биогра-
фии, составил, как предполагают, и биографию Брунеллеско, оставшую-
ся (или дошедшую до нас) незаконченной, но заслуживающую упомина-
ния по многим причинам Г Во-первых, несмотря на несправедливую,
слишком низкую оценку автором средневековой архитектуры Италии,
отношение его к творчеству самого Брунеллеско в общем правильно
и мало отличается от современных нам взглядов на творчество гени-
ального мастера. Во-вторых, эта биография включает все, что было
известно о художнике несколько десятилетий спустя после его смерти.
И, наконец, автор биографии пытается создать некую историческую кон-
цепцию эволюции искусства, близкую к концепции Гиберти и заимст-
вованную затем Вазари без указания источника.
Что касается самого Гиберти, то, невзирая на обещание, данное в
«Комментарии II», он трактата об архитектуре не создал. Первым пол-
ноценным архитектурным трактатом, написанным через 14 веков после
десяти книг Витрувия, стали «Десять книг о зодчестве» Альберти1 2.
Nomo universale XV века, Леон-Баттиста Альберти, обратился к теории
и практике архитектуры поздно, в годы полного расцвета своего гения.
Трактат Альберти делится на десять книг, как и трактат Витрувия,
и также написан на латинском языке, несмотря на то, что его автор не
мало ратовал в своей жизни за права родного народного языка volgare.
Уже эти два внешних обстоятельства, подкрепляемые некоторыми дру-
гими, свидетельствуют о смелом замысле Альберти вступить в сорев-
нование с Витрувием, создать «нового Витрувия» взамен старого, неудов-
летворяющего потребностям нового времени. И потому автор новых
десяти книг о зодчестве хотя и относится к своему предшественнику с
достаточным уважением, он в то же время смело его ревизует, критикует,
исправляет и дополняет. Он опирается при этом на прочный фундамент
трех основных источников трактата. Это, во-первых, «писания пред-
ков», т. е. сочинения античных авторов, в знакомстве с которыми Альбер-
ти обнаруживает огромную эрудицию. Во-вторых, это «древние соору-
жения»— главным образом архитектура императорского Рима, до-
возникновения которой не дожил Витрувий и которую Альберти, по соб-
ственным словам, упорно изучал и обмерял как археолог и как худож-
ник. И, наконец, это собственный опыт величайшего после Брунеллеско
архитектора XV века. Последний фактор можно считать решающим.
При всем почтении к античности — к ее писателям и зодчим — Альберти
остается человеком своего времени, живо им интересующимся. И потому
1 «Le vite di XIV uomini singulari in Firenze dal 1400 innanzi», последняя публи-
кация Елены Тоэска: Antonio Manetti. Vita di Filippo di ser Brunellesco. Firenze,
1927.
2 «De re aedificatoria libri decern». Firenze, 1485; см. Л.-Б. Альберти. Десять книг
о зодчестве. 2 тома. М., Издание Всесоюзной Академии архитектуры, 1935—1936. Т. 1 —
текст в переводе В. П. Зубова; т. II—материалы и комментарии, статьи А. Г. Габ-
ричевского, А. К. Дживелегова, биографический очерк А. И. Венедиктова, коммента-
рии В. П. Зубова. Характеристику Альберти см. также в предыдущей главе нашего»
труда — об изобразительных искусствах.
Архитектура
95
он иногда лишь вскользь говорит о том, чему Витрувий в свое время
уделял значительно большее внимание (например, о фортификации).
С другой же стороны он вкладывает новое содержание в некоторые
темы, затронутые Витрувием (описывая, к примеру, виллы). Порою же
он просто пересказывает Витрувия (говоря о театрах) или, наоборот,
вносит в свой труд мысли самостоятельные, свежие, новые (таковы
некоторые эстетические положения).
С первых же строк трактата Альберти противопоставляет знамени-
той витрувианской триаде — польза, прочность, красота — свою трех-
членную формулу: необходимость, польза, удовольствие. Сравнив затем
здание со своего рода телом («которое, как и другие тела, состоит из
очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая берется
из природы»), Альберти обещает заняться далее и исследованием того,
что такое красота и чему она присуща.
В начальных главах трактата исходные положения разъясняются.
Так, здесь кратко формулируется тезис: «Вся архитектура заключается
в очертаниях и в постройке»,'причем под очертаниями подразумевается
план или проект здания, а под постройкой — его осуществление. Вторая
глава начинается в повествовательном тоне и трактует о функциональ-
ном происхождении архитектуры и ее элементов 3.
Далее Альберти устанавливает деление архитектуры на сооружения
общественные, частные, священные и светские, причем «одни строятся
из-за пользы и нужды, другие — для украшения города; третьи — для
разнообразных наслаждений. Но никто не станет отрицать, что все они
произошли из рассмотренных начал»4, т. е. происхождение их функцио-
нально в своей основе.
Когда Альберти излагает теорию ордеров, т. е. касается той темы,
которая станет главной во всех более поздних архитектурных трактатах,
он или исправляет Витрувия, руководствуясь собственным опытом, или
же сопоставляет свои пропорции и цифры с витрувианскими.
В своей девятой книге Альберти, не называя имени Витрувия, вступа-
ет с ним в прямой спор по вопросу о знаниях, необходимых архитектору.
По его мнению для архитектора не обязательны энциклопедические
знания: «Из искусств важны, более того — совершенно необходимы для
зодчего следующие: живопись и математика»5.
В противовес грекофилу Витрувию он подчеркнуто называет своими
предками римлян (а также этрусков). Греческую терминологию Вит-
рувия решительно заменяет латинской, измышляя (не всегда удачно)
и свои неологизмы. А чтобы восполнить то, что «было утрачено и не-
сказано» у его предшественника, он выдвигает свои эстетические идеи,
предпосылкой которых служит его особый взгляд на архитектуру и ар-
хитектора.
Архитектурные замыслы возможны, по мнению Альберти, у всякого.,
способного к тому человека, но осуществить на деле их может только .,
3 «Первоначально люди отыскивали себе для отдыха какую-нибудь безопасную
местность, и найдя участок, удобный и приятный, обосновывались на нем и занимали
его так, чтобы не в одном и том же месте совершались и домашние и частные дела,
но чтобы в одном месте спали, в другом был очаг, а третье служило для прочих по-
требностей. Затем стали думать о том, как поставить крышу, которая прикрывала бы
их от солнца и дождей, и для того, чтобы это сделать, построили по сторонам участка
стены, на которые крыша накладывалась. Таким способом люди считали себя более .
защищенными от леденящих бурь и метелей. Затем они открыли в стенах от земли
доверху входы и окна, благодаря чему являлась возможность выходить и входить и
давать доступ свету и воздуху» (Л.-Б. Альберти. Указ, русск. изд., т. II,
стр. 12—13).
4 Там же, стр. 12.
5 Там же, стр. 335.
96
Эпоха Возрождения
архитектор, .который нуждается в постижении «вещей наилучших и
достойнейших». К таким веща.м Альберти относил красоту, определяя
при этом принципиальное отличие красоты—от украшений. «Красота
есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем,
чему они принадлежат,— такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изме-
нить ничего нельзя, не сделав хуже». «Украшение есть как бы некий
вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение» 6.
Гармонию (так переведен термин «concinnitas») Альберти назы-
вает источником красоты, абсолютным и первичным началом природы
и подчеркивает, что «ее более всего добивается зодчество»7.
Было бы неправомерным признавать главным стимулом составления
новых «Десяти книг о зодчестве» тщеславное стремление Альберти со-
стязаться с Витрувием. Основной его целью правильнее было бы при-
знать попытку определить истинное значение архитектуры как науки и
искусства, оплодотворившей самый зрелый период его деятельности.
Дабы возвеличить архитектуру и доказать, что она достойна, подняв-
шись от «механических искусств», занять место среди искусств «свобод-
ных», он применил всю огромную филологическую эрудицию, исполь-
зовав латынь — тогда язык науки всей Европы, так как апеллировал
прежде всего к ученым своего времени.
Но Альберти не принадлежал к тем гуманистам, которые, уединив-
шись в тенистых садах, в мечтах о золотом веке античности пытались
забыть о скучной действительности. Он был живым человеком своей
эпохи, хорошо ее знавшим и понимавшим. Он знает, что город доброго
правителя — «укреплен более, чем достаточно, если он в состоянии отра-
жать подступающего врага. Тирану же, поскольку свои ему не менее
враги, чем чужие, следует укреплять город на обе стороны: против чу-
жих и против своих». При описании вилл он обнаруживает прекрасное
знание Баррона, Колумеллы и других античных авторов, но дополняет
описание подробностями, относящимися к виллам кватроченто. Далее
он дает советы санитарного характера (относящиеся к «приютам для
убогих и убежищам для больных»), которые в конце того же, XV, века
нашли практическое применение при постройке больницы Сан Спирито
в Риме. В десятой книге он рассказывает о своих работах в старой бази-
лике св. Петра в Риме, крыша которой грозила рухнуть.
Так, дополняя теорию практическими сведениями разного рода, он
создал архитектурную энциклопедию, в которой — по определению совет-
ского исследователя — «проблема зодчества в целом разрабатывается
со всей мыслимой в то время шириной и глубиной и со всей строгостью,
доступной тогдашним научным методам анализа и исследования»8.
И потому «новый Витрувий» привлек внимание не только ученых кру-
гов Италии XV века. Им заинтересовались просвещенные заказчики —
недаром первое печатное издание трактата, выпущенное в 1485 году Бер-
нардо Альберти, братом Леон-Баттисты, вышло в свет с посвящением
Лоренцо Медичи Великолепному, сочиненным Анджело Полициано.
А в XVI веке, помимо латинских переизданий, выходили один за другим
переводные издания: на итальянском, французском и испанском языках.
Весть о появлении «нового Витрувия» распространилась по Италии
уже до выхода в свет печатного издания трактата Альберти. Знал о нем
и автор второго архитектурного трактата XV века Антонио Аверлино,
принявший греческое имя Филарете. Архитектор и скульптор Аверлино
6 Л.-Б. Альберти. Указ, русск. изд., т. II, стр. 317—319.
7 Там же, стр. 318.
8 См. статью «От редакции» (А. Г. Габричевского) в кн.: Л.-Б. Альберти.
Десять книг о зодчестве, т. I, стр. XIII.
Архитектура
97
был соотечественником Альберти, но деятельность его протекала вне
родного города в Риме, а затем в Милане. На севере Италии, при дворе
миланского герцога Франческо Сфорца, покровительствовавшего искус-
ствам в подражание флорентинским Медичи, и провел Филарете около
пятнадцати лет (1451 —1465), в течение которых он строил главную ми-
ланскую больницу (Оспедале Маджоре) и писал свой трактат об архи-
тектуре 9.
Трактат Филарете резко отличается от «Десяти книг» Альберти и по
форме и по содержанию. Прежде всего бросаются в глаза внешние отли-
чия: он написан на итальянском языке, состоит из 25 книг и по форме
своего изложения стоит ближе к художественной прозе, чем к научному
труду. Повествование ведется от первого лица и начинается с описания
беседы за столом некоего синьора, в которой принимал участие и автор
сочинения. Когда же речь заходит об архитектуре, выясняется, что сре-^
ди присутствующих архитектором был только Филарете, почему он и
предлагает рассказать о своей профессии. Он вспоминает о Витрувии,
авторе «достойного трактата», и об Альберти, «муже ученейшем во мно-
гих областях, составившем на латинском языке изящнейшее сочинение».
Сам же он собирается вести свой рассказ на народном языке, чем, как он
полагает «доставит удовольствие людям, не столь ученым». Повество-
вание, по его словам, будет состоять из трех частей. В первой он расска-
жет «о происхождении мер, а также и архитектуры», во второй опишет
способы строительства города, в третьей же будут перечислены разные
виды построек.
Во второй книге, однако, после краткого описания трех ордеров (по
Витрувию) и классификации построек на общественные, частные и куль-
товые, автор, забыв о предложенной им форме повествования и своих
застольных собеседниках, начинает эпический рассказ о расположенном
в вымышленной местности идеальном городе Сфорцинде. Несуществую-
щий город, план которого имеет форму восьмиконечной звезды, описан
подробно, почти педантично, с его тремя главными шестнадцатью ма-
лыми площадями, с шестнадцатью радиальными улицами и их застрой-
кой. Описываются цитадель и больница, собор и приходские церкви, а
также жилые дома дворян, купцов, ремесленников. С точными цифрами
указаны ширина и длина улиц, размеры зданий. Не забыты и техниче-
ские подробности, как например, уклон главных улиц от центра к окраи-
нам («чтобы дождевая вода уносила нечистоты, очищая город»).
В это деловое изложение, занимающее книги II—XIV трактата,
неожиданно врываются и подробности, отвлекающие и развлекающие,
причем описания архитектуры соединяются с рассказом о фантастиче-
ских событиях.
Филарете бесспорно уступает Альберти и в учености, и в разносто-
ронности, и в таланте — архитектурном и литературном. Несмотря на
свое прозвище, греческого языка он не знал, едва ли хорошо разбирал-
ся и в классической латыни.
Но при любой оценке сочинения Антонио Аверлино оно остается пер-
вым архитектурным трактатом, написанным на итальянском языке, и
первым трактатом, посвященным вопросам градостроительства. Главная
историческая заслуга архитектора заключается в том, что он и в лите-
9 Трактат Филарете сохранился в пяти итальянских и шести латинских кодексах
с иллюстрациями автора. Полностью он не напечатан до сих пор. Существует лишь
весьма неполное (с немногими иллюстрациями) издание В. Эттингена (W. v. Oettin-
gen), fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik». Neue Folge, Bd. III. Wien, 1896). На него
мы и ссылаемся в дальнейшем.
7 История европейского искусствознания
98
Эпоха Возрождения
ратурном своем сочинении боролся за архитектуру нового стиля.
В восьмой книге трактата он благословляет «душу Филиппо ди сер Бру-
неллеско, флорентийского гражданина, знаменитого и достойнейшего
архитектора и тончайшего последователя Дедала, восстановившего в го-
роде нашем Флоренции древний способ зодчества». И в то же время он
решительно осуждает добрунеллесковские стили, не щадя и такие па-
мятники, как флорентинский и миланский соборы.
. И в заключение следует упомянуть, что именно им впервые названо
слово (правда, в глагольной форме), обозначившее позднее целую эпо-
ху. Говоря о древних постройках, которые и теперь кажутся ему «весьма
прекрасными», Филарете восклицает: «Я будто возрождаюсь, глядя на
эти столь достойные сооружения» 10 11.
С Флоренцией Медичи и Миланом Сфорца соперничал урбинский
двор графов, а затем герцогов Монтефельтро, ставший во второй поло-
вине XV века одним из центров искусства и науки Италии. Во дворце
владельца Урбино Федериго Монтефельтро бывал Альберти, гостили и
работали другие выдающиеся представители века — живописец Пьеро
делла Франческа и ученый монах-математик Лука Пачоли. После смер-
ти далматинца Лаураны, преобразившего средневековую резиденцию
Монтефельтро в ренессансный дворец, архитектурными работами в
Урбино ведал сиенец Франческо ди Джорджо Мартини.
Уступая по масштабу своих способностей таким титанам, как Лео-
нардо или Альберти, он сходен с ними в разносторонности (он был жи-
вописцем, скульптором и архитектором) и в стремлении научно обосно-
вать свою художественную практику. Вместе с герцогом Федериго (во
время трапез которого громко читался Тит Ливий), обладателем знаме-
нитой библиотеки, известной ученым разных европейских стран, он пы-
тался проникнуть в смысл темных мест Витрувия. Результатом этих
занятий, к которым привлекались специалисты по греческому языку и
латыни, и стал литературный труд Франческо ди Джорджо, состоящий
из семи книг — третий и последний архитектурный трактат кватрочен-
то11. Эта попытка создать еще одного «нового Витрувия» была менее
удачной, чем опыт Альберти. Цитаты из античных авторов и имена древ-
них греков и римлян, Соломона и Петрарки, апостола Петра и блажен-
ного Августина и многих других, которыми автор стремился поразить
воображение читателя, были только внешним украшательством. По Витру-
вию излагается система ордеров, близки к Витрувию варьирующие его
триаду основные положения о целях архитектуры, которая «должна при-
носить человеку пользу и славу, а кроме того, быть и прочной».
Стремясь подвести научную базу под свое произведение, Франческо
ди Джорджо воздвигает его на двух устоях: философии Аристотеля,
согласно «Физике» которого выводятся «все принципы и нормы», и ма-
тематике, ибо «никакое человеческое искусство не может достичь совер-
шенства без арифметики и геометрии» 12.
Франческо ди Джорджо был в значительно большей мдре практиком,
чем теоретиком. И когда он обращался не к ученым гуманистам, а к ар-
10 «Mi pare rinascere a vedere questi cosi degni hedifici».
11 Трактат Франческо ди Джорджо («Trattato d’architettura civile e militare») из-
дан впервые лишь в 1841 году в Турине архитектором Карло Промис, выправившим
сиенский диалект автора на литературный флорентинский. К трактату приложен ат-
лас с довольно грубо перечерченными таблицами из многочисленных иллюстраций ав-
тора в нескольких сохранившихся кодексах трактата. Только три таблицы атласа по-
священы архитектуре, остальные — артиллерии, крепостям и портам.
12 Заслуживает внимания и изучения неизданный обширный иллюстративный ма-
териал кодексов трактата, отражающий и самостоятельные авторские обмеры памят-
ников древности.
Архитектура 97
был соотечественником Альберти, но деятельность его протекала вне
родного города в Риме, а затем в Милане. На севере Италии, при дворе
миланского герцога Франческо Сфорца, покровительствовавшего искус-
ствам в подражание флорентинским Медичи, и провел Филарете около
пятнадцати лет (1451.—1465), в течение которых он строил главную ми-
ланскую больницу (Оспедале Маджоре) и писал свой трактат об архи-
тектуре е.
Трактат Филарете резко отличается от «Десяти книг» Альберти и по
форме и по содержанию. Прежде всего бросаются в глаза внешние отли-
чия: он написан на итальянском языке, состоит из 25 книг и по форме
своего изложения стоит ближе к художественной прозе, чем к научному
труду. Повествование ведется от первого лица и начинается с описания
беседы за столом некоего синьора, в которой принимал участие и автор
сочинения. Когда же речь заходит об архитектуре, выясняется, что сре-
ди присутствующих архитектором был только Филарете, почему он и
предлагает рассказать о своей профессии. Он вспоминает о Витрувии-
авторе «достойного трактата», и об Альберти, «муже ученейшем во мно-
гих областях, составившем на латинском языке изящнейшее сочинение»-
Сам же он собирается вести свой рассказ на народном языке, чем, как он
полагает «доставит удовольствие людям, не столь ученым». Повество-
вание, по его словам, будет состоять из трех частей. В первой он расска-
жет «о происхождении мер, а также и архитектуры», во второй опишет
способы строительства города, в третьей же будут перечислены разные
виды построек.
Во второй книге, однако, после краткого описания трех ордеров (по
Витрувию) и классификации построек на общественные, частные и куль-
товые, автор, забыв о предложенной им форме повествования и своих
застольных собеседниках, начинает эпический рассказ о расположенном
в вымышленной местности идеальном городе Сфорцинде. Несуществую-
щий город, план которого имеет форму восьмиконечной звезды, описан
подробно, почти педантично, с его тремя главными шестнадцатью ма-
лыми площадями, с шестнадцатью радиальными улицами и их застрой-
кой. Описываются цитадель и больница, собор и приходские церкви, а
также жилые дома дворян, купцов, ремесленников. С точными цифрами
указаны ширина и длина улиц, размеры зданий. Не забыты и техниче-
ские подробности, как например, уклон главных улиц от центра к окраи-
нам («чтобы дождевая вода уносила нечистоты, очищая город»).
В это деловое изложение, занимающее книги II—XIV трактата,
неожиданно врываются и подробности, отвлекающие и развлекающие,
причем описания архитектуры соединяются с рассказом о фантастиче-
ских событиях.
Филарете бесспорно уступает Альберти и в учености, и в разносто-
ронности, и в таланте — архитектурном и литературном. Несмотря на
свое прозвище, греческого языка он не знал, едва ли хорошо разбирал-
ся и в классической латыни.
Но при любой оценке сочинения Антонио Аверлино оно остается пео-
вым архитектурным трактатом, написанным на итальянском языке, и
первым трактатом, посвященным вопросам градостроительства. Главная
историческая заслуга архитектора заключается в том, что он и в лите-
9 Трактат Филарете сохранился в пяти итальянских и шести латинских кодексах
с иллюстрациями автора. Полностью он не напечатан до сих пор. Существует лишь
весьма неполное (с немногими иллюстрациями) издание В. Эттингена (W. v. Oettin-
gen), fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik». Neue Folge, Bd. III. Wien, 1896). На него
мы и ссылаемся в дальнейшем.
7 История европейского искусствознания
98
Эпоха Возрождения,
ратурном своем сочинении боролся за архитектуру нового стиля.
В восьмой книге трактата он благословляет «душу Филиппо ди сер Бру-
неллеско, флорентийского гражданина, знаменитого и достойнейшего
архитектора и тончайшего последователя Дедала, восстановившего в го-
роде нашем Флоренции древний способ зодчества». И в то же время он
решительно осуждает добрунеллесковские стили, не щадя и такие па-
мятники, как флорентийский и миланский соборы.
И в заключение следует упомянуть, что именно им впервые названо
слово (правда, в глагольной форме), обозначившее позднее целую эпо-
ху. Говоря о древних постройках, которые и теперь кажутся ему «весьма
прекрасными», Филарете восклицает: «Я будто возрождаюсь, глядя на
эти столь достойные сооружения» 10 11.
С Флоренцией Медичи и Миланом Сфорца соперничал урбинский
двор графов, а затем герцогов Монтефельтро, ставший во второй поло-
вине XV века одним из центров искусства и науки Италии. Во дворце
владельца Урбино Федериго Монтефельтро бывал Альберти, гостили и
работали другие выдающиеся представители века — живописец Пьеро
делла Франческа и ученый монах-математик Лука Пачоли. После смер-
ти далматинца Лаураны, преобразившего средневековую резиденцию
Монтефельтро в ренессансный дворец, архитектурными работами в
Урбино ведал сиенец Франческо ди Джорджо Мартини.
Уступая по масштабу своих способностей таким титанам, как Лео-
нардо или Альберти, он сходен с ними в разносторонности (он был жи-
вописцем, скульптором и архитектором) и в стремлении научно обосно-
вать свою художественную практику. Вместе с герцогом Федериго (во
время трапез которого громко читался Тит Ливий), обладателем знаме-
нитой библиотеки, известной ученым разных европейских стран, он пы-
тался проникнуть в смысл темных мест Витрувия. Результатом этих
занятий, к которым привлекались специалисты по греческому языку и
латыни, и стал литературный труд Франческо ди Джорджо, состоящий
из семи книг — третий и последний архитектурный трактат кватрочен-
то п. Эта попытка создать еще одного «нового Витрувия» была менее
удачной, чем опыт Альберти. Цитаты из античных авторов и имена древ-
них греков и римлян, Соломона и Петрарки, апостола Петра и блажен-
ного Августина и многих других, которыми автор стремился поразить
воображение читателя, были только внешним украшательством. По Витру-
вию излагается система ордеров, близки к Витрувию варьирующие его
триаду основные положения о целях архитектуры, которая «должна при-
носить человеку пользу n славу, а кроме того, быть и прочной».
Стремясь подвести научную базу под свое произведение, Франческо
ди Джорджо воздвигает его на двух устоях: философии Аристотеля,
согласно «Физике» которого выводятся «все принципы и нормы», и ма-
тематике, ибо «никакое человеческое искусство не может достичь совер-
шенства без арифметики и геометрии» 12.
Франческо ди Джорджо был в значительно большей мере практиком,
чем теоретиком. И когда он обращался не к ученым гуманистам, а к ар-
10 «Mi pare rinascere a vedere questi cosi degni hedifici».
11 Трактат Франческо ди Джорджо («Trattato d’architettura civile e militare») из-
дан впервые лишь в 1841 году в Турине архитектором Карло Промис, выправившим
сиенский диалект автора на литературный флорентинский. К трактату приложен ат-
лас с довольно грубо перечерченными таблицами из многочисленных иллюстраций ав-
тора в нескольких сохранившихся кодексах трактата. Только три таблицы атласа по-
священы архитектуре, остальные — артиллерии, крепостям и портам.
12 Заслуживает внимания и изучения неизданный обширный иллюстративный ма-
териал кодексов трактата, отражающий и самостоятельные авторские обмеры памят-
ников древности.
Архитектура.
99
хитекторам-профессионалам, его высказывания приобретали характер
новизны, а советы несомненно приносили пользу строительству того вреи
мени. Ведь и тезис о прочности он провозглашает с тем, чтобы затем
выяснить причины прочности и указать, как ее добиться.
Подобно своим предшественникам он подробно пишет о строитель-
ных материалах, участках, избираемых для строительства, ориентации
построек, качестве воды, экономии, периметре городов и т. д. Но наи*
большее внимание уделяется пропорциям зданий: наружным (не только
ордера, но и всего фасада) и внутренним (отдельных помещений, лест-
ниц, каминов). Здесь еще ощущается зависимость от геометрических
правил средневековья, нов то же время — и это особенно важно — изла-
гаются результаты собственной практики и практики современников.
В этой наиболее важной для истории и теории архитектуры части трак-
тата следует подчеркнуть следующее.
Во-первых, идущий от Витрувия антропоморфизм доводится до край-
ней степени: Франческо ди Джорджо уподобляет человеческому телу
не только колонны с капителями, он вписывает профиль человека в анта-
блемент здания и человеческую фигуру в план христианского храма.
И, во-вторых, он дает точные рецепты пропорционцрования разных соо-
ружений, чего не делали ни его предшественники, ни авторы более
поздних архитектурных трактатов.
В научных занятиях при урбинском дворе принимал участие и Пьеро
делла Франческа, который, помимо занятий живописью, нашел время
и для составления учебника начертательной геометрии, неизвестной до-
толе науки, в третьей части которого даются указания и по изображе-
нию в перспективе различных зданий13. Бывал в Урбино и много стран-
ствовавший ученый монах Лука Пачоли, земляк и ученик Пьеро делла
Франческа, встречавшийся в Риме и с Альберти. Последнее десятилетие
века он жил в Милане. Там он сблизился с Леонардо, там же были на-
писаны (или во всяком случае закончены) два главнейших его научных
труда, один из которых посвящен арифметике и геометрии, второй —
«божественной пропорции», т. е. тому так называемому золотому сече-
нию, которое было предметом.внимания архитекторов античности и вновь
заинтересовало зодчих Ренессанса 14.
Значение деятельности Пачоли в том, что он был посредником между
своими предшественниками в области науки и «титанами Возрождения»,
которых он встретил в Милане: Леонардо и Браманте, одновременно с
которыми в самом конце века он и покинул Ломбардию.
Великий Леонардо интересовался и архитектурой. В его рукописях
встречаются упоминания о веронском амфитеатре, вилле Адриана в Ти-
воли и других памятниках; там можно найти определение арки, указа-
ния по постройке дорог, описание святилища Венеры, дворца князя с
кладовыми, кухнями и конюшнями. В сохранившейся записке, адресом-
ванной попечителям строительства миланского собора, он пишет, что
для больного здания нужен «врач-архитектор, который хорошо понимал
бы, что такое здание и из каких правил возникает правильное зодчество|
13 «De prospectiva pingendi» Пьеро делла Франческа издано с немецким перево-
дом Винтербергом в Страсбурге в 188'9 г. Новое издание (текст и атлас) Фазола
(Флоренция, 1942).
14 Второе из названных сочинений («De divina proportione») было написано в пос-
ледние годы века и напечатано впервые в Венеции в 1509 г. О,но состоит из трех ча-
стей и дополнения. В первой части трактуется о золотом сечении (по Евклиду), во
второй — о многогранниках и их построении, в третьей о соответствии архитектурных
пропорций пропорциям человеческого тела и ордерных канонах (по Витрувию). В ар-
хитектурную науку Пачоли оригинального вклада не сделал.
7*
100
Эпоха Возрождения
й откуда эти правила извлечены, и на сколько частей они делятся,,
и каковы причины, которые держат здание вместе и делают его постоян-
ным...» 15.
Но неизмеримо важнее не случайные записи и заметки, а многочис-
ленные архитектурные рисунки Леонардо, где развиты идеи его предше-
ственников и заключены новые гениальные мысли, иные из которых не
потеряли значения и в наши дни 16.
Ни рисунки миланского периода творчества, ни научные труды Бра-
манте (если таковые существовали) не сохранились. Но не подлежит ни-
какому сомнению, что многие миланские рисунки Леонардо были пло-
дом бесед двух гениев на архитектурные темы. И, конечно, одной из та-
ких тем была идея центрического здания, волновавшая и теоретиков и
практиков архитектуры Ренессанса, начиная с Брунеллеско, отражав-
шаяся в рисунках Леонардо и воплотившаяся в проекте собора св. Пет-
ра Браманте.
С первых лет XVI века средоточием художественных сил Италии ста-
новится Рим. В течение четверти столетия изобразительные искусства
и архитектура достигли там небывалого расцвета. Невиданным по раз-
маху было строительство этого времени, начатое папой-меценатом
Юлием II,— перестройка Ватикана и сооружение собора св. Петра, ко-
торым руководили Браманте и родственник его и преемник Рафаэль.
Оба титана Высокого Возрождения отлично понимали, что для выпол-
нения стоявшей перед ними огромной и ответственной задачи нужна
твердая научная и теоретическая база, необходимо внимательное изуче-
ние архитектурного и литературного классического наследия.
Интерес к архитектурным памятникам античности (и прежде всего
Рима) пробудился еще раньше. Известен рассказ Вазари о поездках в
Рим Брунеллеско и Донателло. Зарисовывали и обмеряли древние па-
мятники Альберти, Франческо ди Джорджо, Джулиано да Сангалло,
альбом зарисовок которого сохранился, и др. Серьезно думали о приве-
дении в порядок пришедшего в полное запустение «вечного города»
папы-гуманисты Николай V, при котором Бернардо Росселино (с весьма
вероятным участием Л.-Б. Альберти) составил проект реконструкции
Рима, и Пий II, издавший в 1462 году буллу об охране памятников древ-
ности, где указывались наказания за их повреждения. В конце XV века
начались и более систематические раскопки, в результате которых была
найдена статуя так называемого Аполлона Бельведерского и обнаруже-
ны древнеримские стенные росписи.
Еще в 1414 году в библиотеке монастыря Монтекассино была най-
дена полная рукопись трактата Витрувия, не забывавшегося, впрочем,
и в Средние века, использованного в той или иной мере теоретиками
архитектуры кватроченто. Но первое печатное издание трактата вышло
в свет уже в следующем столетии: ученый архитектор фра Джоконде
напечатал в 1511 году в Венеции исправленные им и дополненные соб-
ственноручными рисунками «Десять книг» Витрувия. К этим же годам
относится и архитектурная деятельность Рафаэля, проведшего в Риме
последнее десятилетие своей недолгой жизни.
Будучи назначен по предсмертной рекомендации Браманте особым
папским бреве от 1 августа 1514 года главным архитектором строитель-
15 Леонардо да Винчи. Избранные сочинения. Т. II. М.— Л., 1935, стр. 273.
16 Говоря современным языком, новыми идеями Леонардо в области градострои-
тельства были меры по уменьшению городской скученности, широкие санитарно-гигие-
нические мероприятия (промывание улиц, вентиляция домов и улиц и т. д.), установ-
ление норм высотности застройки в зависимости от величины незастроенных участков
между домами, организация движения на разных уровнях.
Архитектура
101
ства собора св. Петра, Рафаэль отнесся к ответственному назначению
очень серьезно. В одном из писем, адресованных графу Кастильоне,
сообщая о «большой тяжести, возложенной на его плечи господином
нашим», он далее пишет: «Мысль моя взлетает все выше. Я хочу обре-
сти прекрасные формы древних построек, но не знаю, не будет ли взлет
мой полетом Икара. Ярким светочем служит мне Витрувий, но его мне
недостаточно» 17. Не чувствуя себя твердым в латыни, он поручает уче-
ному гуманисту Марко Фабио Кальво перевести Витрувия на итальян-
ский язык (неизданный перевод Фабио Кальво стал первым итальян-
ским переводом трактата).
Другим же бреве папы Льва X от 27 августа 1515 года Рафаэль
назначается главным архитектором «всех мраморов и других камней,
которые будут впредь вырыты в Риме и его округе» 18.
Как бы ответом на это новое назначение была заслуживающая боль-
шого внимания сохранившаяся в двух редакциях записка, обращенная
Рафаэлем к папе 19. Уже в первых ее строках говорится, что он может
считать себя обладающим некоторыми познаниями в древней архитек-
туре, «так как много изучал эти древности и вложил заботу немалую
в прилежные их розыски, тщательные обмеры, а также, читая почтен-
ных авторов, и в сравнение памятников с тем, что было о них написано».
Далее выясняется, что папа задумал составить план древнего Рима
с главными существующими и несуществующими его памятниками. За-
писка Рафаэля, которому было поручено осуществление этого замысла,
и представляет собой отчет о том, что им уже сделано. Он рассказывает
об изучении им авторов, описывавших древний Рим, излагает свою кон-
цепцию происхождения «немецкой» (т. е. готической) архитектуры20 и
свою периодизацию, а именно деление римской архитектуры на три ма-
неры, соответствующие трем историческим периодам (при этом он заме-
чает, что в его дни архитектура приближается к первой лучшей манере
времен императорского Рима, о чем можно судить «по многочисленным
прекрасным произведениям Браманте»).
И, наконец, за исторической частью следует практическая. В заклю-
чение записки подробно изъясняется, как производятся зарисовки и об-
меры памятников древности. Описываются применяемые при этом ору-
дия и инструменты и указывается, что рисунок архитектора отличается
от рисунка живописца и для каждого обследуемого памятника он дол-
жен состоять из трех частей: плана, фасада и разреза.
Так устанавливаются методы фиксации памятников архитектуры,
в основе своей мало разнящиеся от современных. Сохранились и другие
сведения, свидетельствующие о том, что в последние годы своей жизни
Рафаэль удивительным образом находил время и для занятий в той
области архитектурной науки, которая теперь носит название «охрана
и реставрация памятников».
Остался неосуществленным посвященный Риму труд, который был
задуман как увраж, содержащий помимо плана города также и изобра-
жения реконструированных на основе исследований и обмеров, его глав-
ных сооружений. Работы начались, но были прерваны безвременной
17 Письмо приведено в оригинале в кн.: J. D. Р a s s a v a n t. Raphael d’Urbin et
son pere Giovanni Santi, t. I. Paris, '1'860, p. >501—502 и частично в издании' «Мастера
искусства об искусстве». М., 1937, стр. 163.
18 Оба папских бреве в оригинале см.: П асс а в ан. Указ, соч., т. I, стр. 505 и 506.
19 См.: Пасса в ан, указ, соч., т. I, стр. 508—552 (итальянский оригинал) и
стр. 263—275 (сокращенный французский перевод).
20 Сравнивая полуциркульные арки со стрельчатыми, он пишет, что готическая
архитектура «родилась от деревьев еще не срубленных, но с ветвями согнутыми и свя-
занными Имеете, образующими стрельчатые арки».
102
Эпоха Возрождения
смертью их инициатора и руководителя. Зарисовки и обмеры Рафаэль
выполнял сам, а также поручал их своим помощникам и ученикам. Они
не остались втуне. Уже в 1527 году вышел в свет увраж ученого исто-
рика Андреа Фульвио, озаглавленный «Древности города», в предисло-
вии к которому говорится, что зарисовки для автора делал «по его ука-
заниям до последних дней своей жизни и Рафаэль Урбинский». А вслед
за увражем Фульвио на протяжении последующих столетий выходит
в свет бесчисленное множество подобных же изданий.
В XVI веке возрастает интерес к Витрувию. После первого латин-
ского издания фра Джокондо и первого итальянского перевода, выпол-
ненного для Рафаэля, на севере Италии в 1521 году вышел в свет пере-
вод миланского архитектора Чезаре Чезариано. Наибольший интерес в
издании представляют хорошо выполненные им же иллюстрации, где
(как, впрочем, и в комментариях) старое причудливое сочетается с но-
вым. Так, пропорции миланского собора разъяснены на гравированном
чертеже сооружения геометрическими построениями, а в коммента-
риях— готическими теориями «квадратуры» и «трианголатуры». А опи-
санные Витрувием форумы, палестры и каведиумы иллюстрируются
чисто ренессансными архитектурными композициями.
Вслед за переводом Чезариано появились повторяющие его с незна-
чительными изменениями переводы Лучио да Кастель Дуранте (в Вене-
ции в 1524 году) и Капорали (в Перудже в 1536 году). Об интересе к
Витрувию и за пределами Италии свидетельствуют испанский перевод
Сагредо, французский перевод Жана Мартена и имевшие большой успех,
носящие преимущественно исторический и филологический характер ком-
ментарии («Annotationes») Филандера, изданные впервые в Страсбурге
в 1543 году.
Продолжалась научная работа и в Риме, оправившемся после ката-
строфы 1527 года21. Материалы, собранные Рафаэлем и его помощника-
ми, находились, по всей вероятности, в р-аспоряжении кружка поклонни-
ков Витрувия, основанного в 1542 году и известного под громким назва-
нием «Accademia della Virtu» (Академия доблести). Ее членами были,
кроме упоминавшегося Филандера, молодой архитектор Джакомо Ба-
роцци да Виньола, ученый Клаудио Толомеи из Сиены, просвещенный
кардинал Бернардо Маффеи и др. Главной целью «Академии» было
научное издание «Десяти книг» Витрувия с вариантами текста, исчер-
пывающим комментарием и многочисленными иллюстрациями. По-
скольку три уже изданных перевода Витрувия (Чезариано, Лучио и
Капорали) были признаны неудовлетворительными, был задуман новый
перевод трактата на итальянский язык. И, наконец, в программу работ
входило составление «Витрувианского лексикона», где внимание должно
было быть сосредоточено на разъяснении технических терминов, в осо-
бенности греческих.
Ни одна из перечисленных задач не была выполнена римской «Акаде-
мией», но культ Витрувия укреплялся в течение всего столетия, распро-
странялся по всей Италии и, наконец, нашел адептов и за Альпами.
Архитектор Себастьяно Серлио взял на себя миссию не только истол-
ковать труд Витрувия, но и приблизить его к практической жизни.
1 Он задумал большой исторический трактат, первую часть которого
собирался посвятить основам геометрии, вторую — перспективе, тре-
тью—описанию памятников древности, четвертую — архитектурным ор-
дерам и пятую — различным видам храмов.
I21 Речь идет о разгроме Рима (получившем название «Sacco di Roma») немецки-
ми и испанскими войсками Карла V. <'
Архитектура
103
Но жизнь внесла коррективы в эти'предположения. И архитекторам и
любителям архитектуры (число и тех и других при расширявшемся
строительстве все возрастало) недоставало связного изложения правил
ордерной системы, основанного на учении Витрувия, но с учетом вновь
возникших потребностей нового времени. Для безотлагательного удов-
летворения возникшей в этом нужды, Серлио выпустил в первую очередь
четвертую книгу своего труда (Венеция, 1537), озаглавив ее «Главные
правила архитектуры». За ней вышла в свет третья книга (Венеция,
1540), затем уже в Париже первая и вторая вместе (1545) и, наконец,
там же пятая (1547).
В начале четвертой книги всю первую страницу разворота занимают
изображения пяти колонн разных ордеров (дорического, ионического,
коринфского, сложного и тосканского) с их антаблементами и пьеде-
сталами. Далее следуют подробные описания каждого из них уже не
абстрактно, в отрыве от построек, а в связи с теми или иными соору-
жениями. И тут обнаруживается, что архитекторы древнего Рима далеко
не всегда придерживались установленных Витрувием правил. Не делая
попыток найти причины этого обстоятельства, Серлио эмпирически сопо-
ставляет каноны непогрешимого учителя с вольностями своих соотече-
ственников 22.
Однако в третьей книге своего сочинения, вышедшей после четвертой,
Серлио заклинает современных ему архитекторов не грешить (т. е. не
отступать от Витрувия), дабы не прослыть еретиками.
Третья книга Серлио — наиболее интересная часть его труда. За
подробным описанием Пантеона следуют описания других древних па-
мятников разных городов Италии (а также Полы в Далмации). Но опи-
сания античных сооружений он перемежает включенными в книгу на
тех же правах материалами о постройках наиболее почитаемых совре-
менников (планы собора св. Петра Рафаэля и Перуцци, Темпьетто и
Бельведер Браманте, вилла Мадама Рафаэля, а также план и фасад
несохранившегося дворца Поджо Реале в Неаполе).
Не менее интересен приложенный к вышедшим одновременно первой
и второй книгам, с элементарными сведениями по геометрии и перспек-
тиве, «Трактат о сценах», где описываются устройство, декорации и
освещение комической, трагической и сатирической сцен.
Полностью трактат Серлио, подготовленный к печати архитектором
Джованни Доменико Скамоцци, вышел в свет в маленьком городке вене-
цианской области Виченце в 1584 году. Успех был таков, что вскоре
потребовались переиздания. Одновременно появились переводы па ла-
тинский, французский, голландский, английский, немецкий языки. К из-
данию Скамоцци, состоявшем из семи книг, кроме пяти, входивших
в замысел автора, была приложена шестая книга с изображением и
описанием пятидесяти порталов и обширная седьмая с многочислен-
ными примерными проектами городских и загородных жилых зданий.
Полезные исторические и практические сведения можно почерпнуть
и из этой последней книги трактата: о планировке на участках не-
правильной формы, о перестройке готических зданий в ренессансные,
о реставрации памятников архитектуры, о деревянных конструкциях,
а также о деятельности автора во Франции (в Париже, Фонтенбло,
Лионе). Однако именно седьмая книга, а также порталы из шестой кни-
ги и некоторые храмы из пятой, ярче всего иллюстрирует Серлио как
22 Следует напомнить, что Витрувий, живший при Августе, не мог видеть архи-
тектуры императорского Рима, которую изучали и которой вдохновлялись архитекто-
ры эпохи Возрождения
104
Эпоха Возрождения
архитектора без определенно выраженной индивидуальности, не обла-
давшего ни богатством выдумки, ни тонкостью вкуса 23.
Больше значения имели первые книги Серлио. Если сам он был апо-
столом Витрувия, проповедовавшим его учение и в Италии и во Фран-
ции, его трактат стал как бы евангелием новой религии, разносившим
благую весть о ней и по другим странам Европы, где готика быта еще
достаточно сильной, а сведения об ордерной архитектуре слишком не-
определенными. Ему же принадлежит заслуга публикации (хотя бы
частичной) материалов, собранных Рафаэлем и его сотрудниками, а так-
же наследия своего учителя, Перуцци. Наконец, он первым после Вит-
рувия рассказал, как архитектор, об устройстве сцены и театральных
постановках своего времени24.
Подвести последний итог тому, что было сделано в Риме за полвека,
в первую четверть XVI столетия, в «золотой век» Браманте и Рафаэля
и во вторую четверть века — во времена витрувианской «Академии доб-
лести», выпало на долю Джакомо Бароцци да Виньолы, одного из чле-
нов «Академии», который в середине века определился как один из наи-
более выдающихся архитекторов-практиков своей эпохи. Несмотря на
загруженность архитектурными заказами, он нашел время и для науч-
ной работы и выпустил в свет два труда, один из которых посвящен перс-
пективе, другой же озаглавлен «Правило пяти ордеров архитектуры»25.
В обращении к читателям Виньола излагает методы, при помощи ко-
торых ему удалось «подвести так называемые пять архитектурных орде-
ров под одно краткое и удобное правило». При исследовании памятни-
ков им применялся метод, известный со времен Рафаэля: т. е. сравне-
ние сохранившихся древних сооружений со свидетельствами о них пи-
сателей античности. Основой же правил архитектуры ему служили вы-
воды, к каким он пришел, рассмотрев римские древности в совокупности
и обследовав их при помощи тщательных обмеров.
Все свои профессиональные воззрения Виньола, говоря о памятниках
древности, сформулировал в следующих словах: «Я пришел к заключе-
нию, что те из них, которые по суждению большинства кажутся более
красивыми и являют нашему взору большее изящество, обладают к
тому же некиими определенными и менее сложными числовыми отноше-
ниями и пропорциями; мало того, что каждое малейшее их членение в
точности измеряет большие членения, деля их на определенное количе-
ство частей». Так, в одном предложении Виньола излагает модульный
принцип целых чисел, рекомендуемый им и для реального построения,
и в то же время обосновывает свое право на упрощение всего богатства
и разнообразия числовых отношений и пропорций (часто иррациональ-
ных) архитектурных памятников античности. Выбрав затем для каждого
из пяти ордеров (тех же, что у Серлио) какой-либо построенный в этом
ордере памятник древнего Рима (так, для дорики, например, театр Мар-
целла), он препарирует его согласно своим методам, делает из него ка-
нонический абстрактный эталон, далекий от конкретных образцов антич-
ной архитектуры.
23 Трактат Серлио имел в Италии успех среди любителей 'архитектуры, число ко-
торых росло «а протяжении XVI века, а так же у второсортных строителей, нуждав-
шихся в образцах (типовых проектах, говоря языком нашего времени).
24 Много материала .подобного рода см. у Вазари: в жизнеописаниях Индако,
Франчабиджо, Граначчи, Лапполи, Ридольфо Гирландайо, Аристотиле Сангалло,
Баттисты Франко.
25 Jacopo Barozzi da Vignola. Regole delle cinque ordini d’architettura.— Первое
издание (1562), без указания места и года. Русское издание, в переводе и со вступи-
тельной статьей А. Г. Габричевского вышло в 193'9 году (Москва,, изд. Всесоюзной
Академии архитектуры).
Архитектура
105
Таково содержание трактата Виньолы. За посвящением кардиналу
Фарнезе и обращением к читателям на первом же его листе (лист III
русского издания) выстроены в ряд, как у Серлио, колонны всех пяти
ордеров с их названиями, но без указания членений. А на следующих
листах красиво отгравированы последовательно те же пять ордеров с
цифрами модулей, но без изображения каких-либо архитектурных соору-
жений, с которыми они были или могли бы быть связаны. Текст соот-
ветствующего раздела трактата настолько деловит и лаконичен, что
умещается внизу гравюры. Но автор «Правила», который был пра-
ктиком все же больше, чем теоретиком, и притом практиком, часто не
соблюдавшим собственных теорий, не мог удержаться от того, чтобы не
поместить в заключение своего труда изображение карниза, изобретен-
ного им самим, и нескольких фрагментов собственных построек. Это
приложение украшает трактат, не нарушая его догматической стро-
гости.
Последующую историю «Правила» Виньолы можно сравнить разве
лишь с судьбой «Десяти книг» Витрувия. Трудно сказать, кому из них
принадлежит первое место по количеству изданий и переизданий трак-
татов, по числу подражателей. Имена обоих архитекторов стали нари-
цательными. И подобно тому, как в воздействии Витрувия на потомков
были стороны и положительные и отрицательные, нельзя назвать огуль-
но вредным влияние, оказанное на архитектуру последующих веков
трактатом Виньолы.
«Правило пяти ордеров» во времена его составителя способствовало'
созреванию и развитию ордерной архитектуры в европейских странах.
В последующие века оно было необходимым как канонический учебник
и для архитектуры барокко, где ордер, утрачивая конструктивный смысл,
приобрел декоративный характер, так же и для архитектуры классициз-
ма с ее модульной системой. Лишь в XIX веке, когда эклектическое по-
дражание стилям прошлого стало господствующим направлением миро-
вой архитектуры, книга Виньолы «превратилась в мертвую академиче-
скую шпаргалку» 26.
Труд Виньолы, напечатанный в первый раз в Риме в 1562 году, во-
время контрреформации, был последним отзвуком археологических изы-
сканий первой четверти века и витрувианских увлечений более позднего-
времени. Вскоре в Риме началась реакция и на витрувианство. Для
борьбы с «Академией доблести» была основана «Академия гнева». Про-,
нически относится к слишком пылким витрувианцам Микельанд-
жело 27.
Центр архитектурной науки во второй половине чинквеченто пере-
носится на север Аппенинского полуострова, не захлестнутый еще волной
реакции. Там работают и крупнейшие мастера, верные принципам клас-
сической архитектуры Браманте и Рафаэля: Фальконетто в Падуе, Сан-
микели в Вероне, бежавший от разгрома Рима и нашедший вторую ро-
дину в Венеции Сансовино, превративший застроенную им маленькую
Виченцу в город-музей Палладио.
Характерно для времени, что у каждого из них (кроме Сансовино,
которому покровительствовал весь город), был свой знатный и просве-
щенный покровитель. Фальконетто прожил тринадцать лет в доме Луид-
жи Корнаро, Джованни Гримани, поручивший архитектору Санмикели
строительство своего венецианского дворца, помогал ему при этом
26 Славя А. Г. Габричевского в предисловии к русскому изданию «Правил пяти
ордеров архитектуры».
27 Вазари в жизнеописании Микельанджело приводит его презрительный отзыв
об изучающем Витрувия вельможе
106
Эпоха Возрождения
указаниями. Важная роль в истории архитектуры принадлежит
Джованджорджо Триссино, заметившему одаренность молодого Андреа
Палладио (юн возил его в Рим и воспитал его в духе гуманизма того
времени). Названные представители аристократических семейств были
не только богатыми меценатами: широко образованные люди своего
времени, они, не будучи архитекторами-профессионалами, обладали
глубокими познаниями в области архитектуры. Советы Джованни Гри-
мани были «советами превосходного архитектора». Автор широко изве-
стного сочинения, озаглавленного «Умеренная жизнь» («Vita sobria»),
Луиджи Корнаро (по-венециански Альвизо Корнер) был автором и
оставшегося неизданным архитектурного трактата, в котором он пишет
об удобном городском доме, оставляя без внимания «княжеские двор-
цы, урбанистические утопии, античность, термы, вышедшие из употреб-
ления амфитеатры и даже ордера колонн, которыми и так полны целые
книги» 28. Сохранились также фрагменты архитектурного трактата Трис-
сино, самостоятельно выстроившего свою виллу в Криколи, близ Венелли,
вошедшего в историю литературы как широко образованный гума-
нист, автор поэмы «Италия, освобожденная от готов» и трагедии «Софо-
низба».
Человеком столь же широких интересов, принадлежавшим к тому же
кругу венецианских патрициев, был и Даниэле Барбаро, переводчик и
комментатор Витрувия29. Труд Барбаро заслуживает внимания по раз-
ным причинам. Во-первых, это был «первый пригодный перевод Витру-
вия, который удовлетворил запросы как архитекторов, так и литерато-
ров»30. Во-вторых, он наглядно иллюстрирует состояние архитектурной
науки на севере Италии во второй половине XVI века. И, в-третьих, на
посвященных архитектуре частях комментария лежит яркий отпечаток
гения Палладио, с которым Барбаро находился в дружеских отношениях.
Даниэле Барбаро был одним из образованнейших людей своего вре-
мени. Кроме философии, его занимали литература, филология, астроно-
мия, музыка, фортификация, механика, естественные науки. Все это на-
шло отражение в комментариях к Витрувию, превратившихся в обшир-
ный трактат энциклопедического характера. Некоторые его части не
связаны непосредственно с текстом перевода «Десяти книг об архитек-
туре». Таков целый трактат о пропорциях, включенный в комментарий
к третьей книге, или рассуждение о музыке.
В своем «Вступлении», предпосланном переводу и комментарию, Вар-
варе останавливается на самых общих понятиях философии искусства.
Опираясь главным образом на Аристотеля, он ссылается иногда и на
Платона в своих попытках, характерных для Ренессанса, подвести науч-
ную основу под техническую и художественную деятельность. По его
убеждению, «всякое искусство рождается из опыта», но это для него
не значит, что принципы и начала искусства следует искать в чувствен-
ном опыте. По его мнению, «поистине приятное и соответствующее чело-
веческой природе искусство» (которое он называет, пользуясь терминами
28 J. von Sohlosser. Die Kunstliteratur. Wien, Schroll, 1924.
29 Барбаро занимался Витрувием около двадцати лет: первое издание перевода
и комментария «Десяти книг об архитектуре», над которым Барбаро, по .собственным
его словам, работал *9 лет, вышло >в свет в 1556 году, а через 11 лет (в 1567 году) поя-
вились второе итальянское и латинское издания, сильно отличающиеся от первого.
С тех пор труд Барбаро не переиздавался и лишь почти 400 лет спустя, в 1938 г., в
.Москве вышел его перевод на русский язык Ф. А. Петровского, В. П. Зубова и А. И. Ве-
недиктова со вступительной статьей, комментариями и примечаниями В. П. Зубова и
под редакцией А. Г. Габричевского. Издание Всесоюзной Академии архитектуры и
ло внешности по возможности воспроизводит первое венецианское издание.
30 См. предисловие к русскому изданию.
Архитектура
107
«Музыки» Боэция, «каноническим» или «упорядочивающим» искусством)
не представляет все право суждения чувствам, ибо они обманчивы и ме-
няются от малейшего повреждения — «совершенство и сила познания
принадлежат разуму». «Искусство заключено в разуме» — заявляет Бар-
баро, предвосхищая доктрины классицизма. Более достойными искус-
ствами он, вслед за Платоном, считает те, которые «более причастны
науке», причем «все те искусства, которые нуждаются в искусстве исчис-
ления, в геометрии и в иных отраслях математики, обладают неким вели-
чием». «Тут-то и встает перед нами во всем своем величии архитекту-
ра» — заключает он свои рассуждения.
Несмотря на энциклопедический характер труда Барбаро, в центре
его внимания всегда остается архитектура. Известно, что он был прича-
стен и к архитектурной практике. Что же касается теории архитектуры,
то в эту область он вступил во всеоружии. Ему были знакомы все уже
вышедшие в свет переводы и комментарии Витрувия от Чезариано до
Филандера, все архитектурные трактаты Возрождения от Альберти до
Серлио. Но, что самое главное, он постоянно мог пользоваться профес-
сиональными советами своего друга Андреа Палладио, которому может
быть и сам давал советы и указания при строительстве виллы семейства
Барбаро в Мазере, ставшей одним из самых выдающихся памятников
архитектуры эпохи Возрождения, где архитектура Андреа Палладио,
росписи Паоло Веронезе, скульптура Алессандро Витториа слились в
синтез искусств.
Барбаро и Палладио никогда не забывали о той связи теории и прак-
тики архитектуры, о которой писал и Витрувий: «Теория — как бы отец,
а практика — как бы мать архитектуры» — говорится в комментариях
Барбаро к первой книге Витрувия.
Труд Даниэле Барбаро заслуживает внимания и потому, что и он спо-
собствовал «рождению в искусстве» последнего великого архитектора
итальянского Ренессанса — Андреа Палладио, о котором Барбаро отзы-
вался с восхищением. Сотрудничество друзей было тесным. Они вели
беседы на архитектурные темы, изучали вместе памятники древности
(в частности, развалины античного театра, сохранившиеся в Виченце).
Барбаро пользовался не только указаниями Палладио при переводе и
комментировании темных мест Витрувия, но и чертежами и рисунками
архитектора. И «Четыре книги об архитектуре» Палладио, о которых
в труде Барбаро упоминается, как о готовящихся к выходу в свет, были
в большей степени продолжением комментария к Витрувию.
Трактат Палладио появился в 1570 году через четырнадцать лет
после первого итальянского издания Барбаро31. Судьбы обоих трудов
были разительно несхожими. В то время, как комментарий к Витрувию
был впервые полностью переиздан в Москве в 1938 году, «Четыре книги
об архитектуре» переиздавались много раз и переводились на разные
языки в разных странах. Их популярность, какую можно сравнить лишь
с популярностью Витрувия и Виньолы, объясняется своими причинами.
Они были плодом научной и практической деятельности великого архи-
тектора, которая иллюстрировалась им собственноручно в первокласс-
ных изображениях его собственных построек и сооружений древности —
обилие иллюстраций и сжатость текста были и остаются одним из нема-
ловажных факторов, способствовавших популярности труда Палладио
среди архитекторов 32.
31 «I quatro libri dell’architettura di Andrea Palladio». Venezia, 1570.
32 Русский перевод И. В. Жолтовского, воспроизводящий по внешности первое ве-
нецианское издание Доменико де Франчески 1570 года, вышел в свет в Москве в
1938 году (изд. Всесоюзной Академии архитектуры).
108
Эпоха Возрождения
О своем замысле и о целях своего труда Палладио говорит в По-
священии и Вступительном слове к читателям, предваряющим первые
две книги. Он рассказывает, как «побуждаемый прирожденной склон-
ностью, отдался с юных лет изучению архитектуры», избрав себе учите-
лем и руководителем Витрувия. Однако он не только «переписывал
книги тех, кто, одаренные счастливым талантом, обогатили отменнейши-
ми правилами эту благороднейшую науку, но и много раз ездил в Рим
и другие места Италии и вне ее, где собственными глазами созерцал и
собственными руками обмерял фрагменты многих античных зданий».
Но главный интерес первых двух книг, где он трактует о частных домах,,
заключается в описании (с планами, фасадами и фрагментами) вичен-
тинских палаццо Палладио и его же вилл в окрестностях Венеции и
Виченцы. Рекомендовав каждому, прочитавшему эти книги, «восполь-
зоваться тем, что найдет в них хорошего», он выражает надежду, что
«таким способом мало по малу научатся обходиться без неуместных
вольностей, варварских вычур и чрезмерных затрат и (что важнее все-
го) избегать всевозможных крушений, постоянно случающихся на по-
стройках».
Во второй части трактата он переходит к общественным зданиям.
В третьей книге, ссылаясь часто на Витрувия, говорит о городских пло-
щадях и улицах, об античных базиликах и о палестрах и ксистах греков.
Интереснее становится изложение, когда при описании базилик автор
связывает древность с современностью, причем описываются «базили-
ки» в Падуе, Бреше и Виченце, а также здания, которыми окружаются
площади, причем особое внимание уделяется монетному двору и тюрь-
мам. В главах, (посвященных дорогам, описаны не только древнерим-
ские, но и итальянские дороги времен Палладио33. Подробнее всего
описаны в книге с многочисленными техническими указаниями мосты
деревянные и каменные, древние и спроектированные и выстроенные им
самим.
Палладио не только обмерял древнюю архитектуру, но и реконструи-
ровал ее на бумаге. И сооружения античности, показанные в четвертой
книге его трактата, при всей точности обмеров сохранившихся их фраг-
ментов, предстают в том виде, в каком они представлялись человеку
Возрождения, который к тому же был одним из величайших архитек-
торов не только своего времени 34.
Последняя книга трактата посвящена храмам. В ней собраны опи-
сания и изображения античных храмов Италии (не только Рима и его
окрестностей, но и Неаполя, Ассизи, Треви), Истрии (два храма в
Поле), Франции (храмы в Ниме). Три характерные особенности необхо-
димо отметить в этой книге.
Во-первых, не без доли наивности, ее автор заявляет, что хотел «по-
казать в этой книге форму и украшения многих античных храмов... что-
бы каждый мог знать, какой формы и с какими украшениями должны
строиться церкви». Так, сопоставляя две, мало сходные по идеологии
религии, он не учитывает и совершенно различные функции культов
античного и христианского, требующие своих «форм и украшений» для
отправления этих функций35.
33 «Дороги должны быть короткими, удобными, надежными, приятными и краси-
выми»,— так начинает Палладио первую главу третьей книги.
34 В связи с этим следует напомнить, что среди всей архитектуры итальянского
Ренессанса нет ни одного здания, буквально воспроизводящего какой-либо памятник
античности.
35 Отсутствие четкой грани между античностью и современностью характерно и
для других частей трактата, и не только для Палладио, но и для его предшественни-
ков. Когда Палладио или Альберти ведут речь, например, о домах частных лиц, то
Архитектура
109
Во-вторых, в то время, как при строительстве частных домов «имеет-
ся в виду главным образом удобство», при строительстве храмов «долж-
но принимать во внимание величие и достоинство того, кого призывают
и кому поклоняются». И потому при сооружении общественных зданий
и прежде всего храмов, которые должны доводиться «до наибольшего
нам доступного совершенства», по мнению Палладио, «мы обязаны при-
давать им все те украшения, какие только в наших силах, и строить их
таким образом и в такой пропорции, чтобы все части, вместе взятые,
доставляли глазам смотрящих некую сладостную гармонию и чтобы
каждая отдельная часть сама по себе 'подобающим образом служила той
пели, для которой она предназначена». Так, в немногих словах форму-
лируется архитектурное credo Палладио: различное его отношение к
строительству частных домов и общественных зданий (к которым при-
надлежат и храмы), его взгляды на украшения (под которыми он разу-
меет главным образом совершенные пропорции), его метод пропорцио-
нирования (при «подобающих» функциях отдельных частей «сладостную
гармонию» должна образовывать их совокупность). Здесь вводит-
ся древний термин «гармония» в новом понимании.
Наконец, в-третьих, следует отметить, что среди языческих храмов
античности в трактате помещен и маленький христианский храм, про-
званный Темпьетто, выстроенный Браманте в Риме в первые годы века
Палладио. Как обычно коротко и ясно Палладио излагает при этом
свою историческую концепцию, именуя Браманте «первым, кто вывел
на свет хорошую и красивую архитектуру, которая была забыта со вре-
мен древних по сию пору». Последний великий архитектор XVI столетия
отдает здесь дань первому великому архитектору века, родоначальнику
классической архитектуры Возрождения, признанному так же быстро и
имевшему для своей эпохи такое же значение, как возродивший ордер-
ную архитектуру Филиппо Брунеллеско в XV веке36.
Последним итальянским теоретиком XVI века был Винченцо Скамоц-
ци, сын вичентинского архитектора Джованни Доменико Скамоцци,
издателя сочинений Серлио. Обширный трактат Скамоцци, впервые уви-
девший свет уже в следующем веке — в Венеции в 1615 году — под за-
главием «Идея универсальной архитектуры», подвел итоги теории архи-
тектуры итальянского Ренессанса истекших двух столетий37 .И самого
Винченцо Скамоцци, ученика и помощника Палладио, достраивавшего
виллу Ротонду и Театро Олимпико, с большим правом можно причислить
к последним архитекторам XVI века, чем к первым архитекторам
XVII столетия. Он был одним из самых плодовитых мастеров своего
времени и на недостаток заказов пожаловаться не мог. Это, по-видимо-
му, и привело его к преувеличенному мнению о своем значении в архи-
тектуре, что отразилось на его литературных замыслах. О том, насколько
широко они простирались, свидетельствуют и заглавие его архитектур-
ного трактата, и обещание распространить его на десять книг в подра-
жание Витрувию.
трудно иногда понять, кого имеют они в виду как владельца и обитателя дома —
древнего римлянина или итальянца эпохи Возрождения.
36 В Темпьетто Браманте в малой форме осуществлена ренессансная идея центри-
ческого здания, волновавшая всех итальянских архитекторов от Брунеллеско (орато-
рий Санта Мариа дельи Анджели во Флоренции) до Палладио (вилла Ротонда близ
Виченцы). О центрических зданиях писали и теоретики (так, Франческо ди Джорджо
считал круглую форму храма наиболее совершенной). Грандиозный брамантовский
проект собора св. Петра осуществлен не был, и лишь Темпьетто остался образцом
идеального центрического здания эпохи Возрождения, привлекавшим внимание как
теоретиков, так и практиков архитектуры.
37 «Idea dell’architettura universale». Venezia. 1615.
по
Эпоха Возрождения
Еще один «новый Витрувий» несравним, однако, со старым ни по
форме, ни по содержанию. Из десяти обещанных книг были опублико-
ваны только шесть в двух одновременно вышедших в свет томах. Прй
этом вопросы теории можно найти только в первых книгах обоих томов.
В систему ордеров Скамоцци не внес чего-либо нового, приведя лишь
в окончательный порядок достижения Серлио, Виньолы и Палладио.
Исторический интерес представляет длинный список архитекторов Ре-
нессанса, включенный в шестую главу первого тома.
Слишком широкий замысел Скамоцци остался неосуществленным:
идеи универсальной архитектуры он не дал. Тем не менее его труд имеет
право занять свое более скромное место в ряду архитектурных тракта-
тов итальянского Ренессанса, возглавляемом «Десятью книгами об ар-
хитектуре» Л.-Б. Альберти.
На родине Палладио был забыт надолго. Его возрождение началось
в Англии последних Стюартов по возвращении из Италии его горячего'
поклонника Иниго Джонса, а веком спустя, после итальянского путеше-
ствия Гете, палладианство наложило отпечаток на архитектуру многих
европейских стран от Англии до России XVIII века.
Из внеитальянских стран ордерная архитектура раньше всего утверж-
дается во Франции. Распространению нового стиля в искусстве спо-
собствовали со времен Франциска I приезжие итальянцы: Леонардо и
Приматиччо, Фра Джокондо и Серлио. По образцу иллюстраций теоре-
тических сочинений обоих последних были выполнены Жаном Гужоном:
гравюры на дереве для первого французского перевода Витрувия,, сде-
ланного Жаном Мартеном и вышедшего в свет в Париже в 1547 году38.
Тот же Мартен перевел на французский язык «Десять книг об архитек-
туре» Л.-Б. Альберти, напечатанные в 1553 году39. Еще раньше в Антвер-
пене появились французские переводы четвертой и третьей книг Серлио
(в 1545 и 1550 годах).
С начала второй половины века один за другим выходят и ориги-
нальные теоретические труды трех французских теоретиков, которые в
то же время были видными архитекторами: Бюллана, Делорма, Дю-
серсо.
Строитель замков Экуан и Шантильи Жан Бюллан в своем «Общем'
правиле архитектуры»40, напечатанном в 1564 году, исходит из Витрувия
и не идет дальше итальянских теоретиков в главной своей цели распро-
странения канонов ордерной системы среди своих соотечественников.
Почти одновременно вышли в свет и труды Филибера Делорма, кото-
рый стоял значительно выше Бюллана как теоретик и как архитектор-
практик, автор замка Анэ, выстроенного для Дианы Пуатье, и проекта;
дворца Тюильри, составленного для Екатерины Медичи. Л4ного нового'
и практически ценного содержится в первом труде Делорма (1561), оза-
главленном «Новые выдумки для хорошего строительства при малых
расходах»41, где автор показал себя действительно изобретательным
архитектором и конструктором. Тот же практический уклон характерен
и для главного сочинения Делорма, состоящего из одиннадцати книг,—
«Первого тома архитектуры» (1567) 42. Он начинает с подробного наказа
архитектору-строителю, касающегося и материалов, и организации ра-
33 Кроме отличных тридцати с лишним гравюр Гужону принадлежит также
«Послесловие» к изданию.
39 Трактат Альберти в оригинале (на латинском языке) был переиздан в Париже
еще в 1512 году.
40 Jean В u 11 a n t. Regie generalle d’architecture des cinq manieres de colonnes-
Paris, 1564.
41 «Nouvelles inventions pour bien batir a petits frais». Paris, 1561.
42 «Le premier tome d’architecture de Philibert de 1’Orme». Paris, 1567.
Архитектура
111
бот, и составления смет и пр. Далее говорится о выборе участка, о фун-
даментах. Отдельные книги посвящены каменным и деревянным кон-
струкциям в развитие мыслей и предложений первого сочинения Делор-
ма. В других книгах он учит вычерчивать арки, порталы и т. д., описы-
вает конструкции сводов, лестниц, балконов. Целых три книги занимает
теория ордеров. В них Делорм, ссылаясь иногда на Витрувия,— не всегда
с ним согласен. Кое-что в мелочах он заимствует у итальянцев (порта-
лы у Серлио, планы церквей у Франческо ди Джорджо), но вносит в свое
сочинение гораздо больше нового43. Новы и часто смелы его конструк-
ции, новое вносит он и в теорию ордеров. Он задает риторический во-
прос: «Кто помешает нам, французам, придумать какую-либо новую
колонну и назвать ее французской?» И отвечает на него изобретением
«французского ордера», дополняющего античные, описанного и иллю-
стрированного в трактате и примененного им на практике.
Связь теории с практикой (и прежде всего со своей собственной) —
еще одна характерная черта труда Делорма. Кроме частых ссылок на
свои постройки для подтверждения того или иного теоретического поло-
жения, он описывает их в особых «Отступлениях» («Digressions»). По-
мимо же .всего остального, роскошно изданный «Первый том архитек-
туры» (за которым, к сожалению, не последовал второй) — плод 35-лет-
ней практической деятельности и археологических изысканий — отли-
чается от итальянских трактатов и чисто французскими изяществом и
непринужденностью. Первое свойство проявляется в литературном стиле
и характере иллюстрирующих текст гравюр, второе — ярче всего обна-
руживается в заключении трактата, где поучительно рассказывается о
двух архитекторах — дурном и хорошем. У первого нет рук (так как ра-
ботать он не умеет), нет глаз (так как он ничего не видит), нет носа (так
как он не чует хорошего), нет ушей (так как он не слушает мудрых со-
ветов). У него только рот (чтобы болтать и злословить) и колпак и халат
мудреца, кем он хочет казаться. У второго же три глаза (чтобы видеть
прошлое, настоящее и будущее), четыре уха (чтобы лучше слышать),
четыре руки (чтобы лучше работать), на ногах крылья (чтобы быстрее
бегать).
Иной характер носят труды Жака-Андруэ Дюсерсо, последнего фран-
цузского теоретика архитектуры XVI века (автора проекта замка Шар-
левиль, составленного для короля Карла IX). Его «Книги архитекту-
ры» состоят из гравированных таблиц с кратким пояснительным тек-
стом 44. В них, следуя за Серлио, он, чтобы «оставить потомству свиде-
тельства своего признания» и чтобы «принести пользу желающим
строить», дает многочисленные образцы жилых зданий с их планами,
фасадами и разрезами городских и загородных — от самых скромных
до самых роскошных. Другим своим трудом — «Наиболее превосходные
постройки Франции»45 — он создал образец для аналогичных изданий
последующих веков и во Франции и в других странах Европы 46.
Новый стиль, проникший из Италии в королевские замки на Луаре
и в Фонтенбло и расцветший затем в Париже, приобрел во Франции
свой особый национальный характер, легко отличимый и в классицизме
43 Характерно, что подобно Серлио и Палладио, он рядом с памятниками и фраг-
ментами античности помещает Темпьетто Браманте.
44 «Livres d’architecture» (их вышло два тома — в 1559 и 1561 году). Издания по-
добного рода получили позднее название увражей.
45 «Plus excellents bastiments de France» (2 тома — 1576, 1579), за которыми дол-
жен был следовать лишь начатый увраж «Bastiments de Paris». Тому же автору при-
надлежат «Monuments antiques» (1560).
46 Вплоть до замыслов Баженова и архитектурных альбомов Казакова в России
и трудов Летаруйи во Франции.
112
Эпоха Возрождения
следующих двух веков. Сходный процесс развития можно было наблю-
дать и в Испании XVI века, где первое знакомство с новой итальянской
архитектурой и положенной в ее основу возрожденной ордерной систе-
мы способствовало сложению своеобразного стиля, именуемого обычно
«платереско». Представитель этого стиля знаменитый ювелир того вре-
мени Хуан де Арфе и Вильяфанье, который был также поэтом, взял на
себя труд противопоставить еще не умершей готике теорию классицизма
в состоящей из четырех книг поэме, последняя книга которой посвяще-
на архитектуре47.
До появления в свет поэмы Хуана де Арфе в 1585 году в Испании
были напечатаны переводы Серлио (в ТоЛедО в 1552 году) и Альберти
(в 1582 году). Пропагандой нового архитектурного стиля, который в
творчестве крупнейшего испанского архитектора Хуана де Эрреры при-
обрел более суровые национальные черты, было составленное самим Эр-
рерой описание Эскориала, выстроенного им для короля Филиппа II48.
Новые идеи проникают и в германские страны. Крупнейший предста-
витель немецкого Ренессанса Дюрер был знаком с Витрувием. Его живо
интересовали пропорции человеческого тела, измерения при помощи цир-
куля и линейки, он писал о строительстве крепостей, в его книгах можно
найти изображения колонн и капителей. Но ни одно из его сочинений
прямого отношения к теории архитектуры не имеет 49.
Однако пособия по новому стилю были необходимы и в Германии,
причем не только архитекторам и «любителям искусства, но и живо-
писцам, расписывавшим фасады зданий в новом духе, а также ремес-
ленникам— резчикам по дереву, столярам, украшавшим шкафы, буфе-
ты, ларцы и т. п. колонками, резными фризами и другими частями ан-
тичного ордера. Пособия появлялись в виде так называемых «Saulen-
biichlein» или отдельных гравированных листов с изображениями орде-
ра и его частей.
В .конце XV века начали печататься рецепты пропорционирования
архитектуры при помощи геометрических методов «квадратуры» и «три-
анголатуры», бывшие ранее тайной цеховых мастеров. Но готические
рецепты изданий подобного рода, из которых наиболее интересны «Фиа-
лы справедливости» Рорицера 50, были уже мало пригодными для новой
архитектуры, зиждящейся на заветах Витрувия.
Первым ответом на новые требования был «Немецкий Витрувий»
ученого страсбургского врача Вальтера Рифа, латинизировавшего свое
имя и ставшего Гуальтерусом Ривиусом. «Немецкий Витрувий», вы-
шедший в свет в 1548 году, после изданного тем же Ривиусом в
1543 году латинского текста Витрувия, был вольным переложением
итальянского перевода Чезариано51.
47 Juan de Ar ph е у Villafane. De varia commensuracion para la Esculptura
у Architectura (кн. I—геометрия, кн. II — анатомия и пропорция, кн. III—зоология,
кн. IV — архитектура). Sevilla, 1585.
48 Juan de Herrera. Sumario у breve declaracion de los desenos у estampas de
la fabrica de San Lorencio el Real del Escorial. Madrid, 1589.
49 Дюрер не был строг в области архитектуры, к античным капителям он советует
прибавлять «что-нибудь красивое вроде листвы, голов животных, птиц и всяких дру-
гих вещей, по вкусу тех, кто над этим работает». Об его архитектурных концепциях
дают также представление его три проекта: памятной колонны в честь выигранной
битвы, памятник «Победы» по случаю подавления восстания крестьян и памятник
на могиле пьяницы (см. русское издание: А. Дюрер. Дневники. Письма и трактаты.
Т. II. Л.—М., 1957, стр. 62—66).
50 Mattheus R о г i t z е г. Von der Fialen Gerechtigkeit. Regensburg, 1486.
51 Gualterus R i v i u s. Vitruvius Teutsch. Niirenberg, 1548. Тот же Ривиус годом
раньше выпустил там же в свет обширный труд с длинным немецким заглавием,
предназначенный «для правильного понимания учения Витрувия».
Архитектура
111
бот, и составления смет и пр. Далее говорится о выборе участка, о фун-
даментах. Отдельные книги посвящены каменным и деревянным кон-
струкциям в развитие мыслей и предложений первого сочинения Делор-
ма. В других книгах он учит вычерчивать арки, порталы и т. д., описы-
вает конструкции сводов, лестниц, балконов. Целых три книги занимает
теория ордеров. В них Делорм, ссылаясь иногда на Витрувия,— не всегда
с ним согласен. Кое-что в мелочах он заимствует у итальянцев (порта-
лы у Серлио, планы церквей у Франческо ди Джорджо), но вносит в свое
сочинение гораздо больше нового43. Новы и часто смелы его конструк-
ции, новое вносит он и в теорию ордеров. Он задает риторический во-
прос: «Кто помешает нам, французам, придумать какую-либо новую
колонну и назвать ее французской?» И отвечает на него изобретением
«французского ордера», дополняющего античные, описанного и иллю-
стрированного в трактате и примененного им на практике.
Связь теории с практикой (и прежде всего со своей собственной) —
еще одна характерная черта труда Делорма. Кроме частых ссылок на
свои постройки для подтверждения того или иного теоретического поло-
жения, он описывает их в особых «Отступлениях» («Digressions»). По-
мимо же всего остального, роскошно изданный «Первый том архитек-
туры» (за которым, к сожалению, не последовал второй) —плод 35-лет-
ней практической деятельности и археологических изысканий — отли-
чается от итальянских трактатов и чисто французскими изяществом и
непринужденностью. Первое свойство проявляется в литературном стиле
и характере иллюстрирующих текст гравюр, второе — ярче всего обна-
руживается в заключении трактата, где поучительно рассказывается о
двух архитекторах — дурном и хорошем. У первого нет рук (так как ра-
ботать он не умеет), нет глаз (так как он ничего не видит), нет носа (так
как он не чует хорошего), нет ушей (так как он не слушает мудрых со-
ветов). У него только рот (чтобы болтать и злословить) и колпак и халат
мудреца, кем он хочет казаться. У второго же три глаза (чтобы видеть
прошлое, настоящее и будущее), четыре уха (чтобы лучше слышать),
четыре руки (чтобы лучше работать), на ногах крылья (чтобы быстрее
бегать).
Иной характер носят труды Жака-АндруэДюсерсо, последнего фран-
цузского теоретика архитектуры XVI века (автора проекта замка Шар-
левиль, составленного для короля Карла IX). Его «Книги архитекту-
ры» состоят из гравированных таблиц с кратким пояснительным тек-
стом 44. В них, следуя за Серлио, он, чтобы «оставить потомству свиде-
тельства своего признания» и чтобы «принести пользу желающим
строить», дает .многочисленные образцы жилых зданий с их планами,
фасадами и разрезами городских и загородных — от самых скромных
до самых ’роскошных. Другим своим трудом — «Наиболее превосходные
постройки Франции»45 — он создал образец для аналогичных изданий
последующих веков и во Франции и в других странах Европы46.
Новый стиль, проникший из Италии в королевские замки на Луаре
и в Фонтенбло и расцветший затем в Париже, приобрел во Франции
свой особый национальный характер, легко отличимый и в классицизме
43 Характерно, что подобно Серлио и Палладио, он рядом с памятниками и фраг-
ментами античности помещает Темпьетто Браманте.
44 «Livres d’architecture» (их вышло два тома — в 1559 и 1561 году). Издания по-
добного рода получили позднее название увражей.
45 «Plus excelients bastiments de France» (2 тома — 1576, 1579), за которыми дол-
жен был следовать лишь начатый увраж «Bastiments de Paris». Тому же автору при-
надлежат «Monuments antiques» (1560).
46 Вплоть до замыслов Баженова и архитектурных альбомов Казакова в России
и трудов Летаруйи во Франции.
112
Эпоха Возрождения
следующих двух веков. Сходный процесс развития можно было наблю-
дать и в Испании XVI века, где первое знакомство с новой итальянской
архитектурой и положенной в ее основу возрожденной ордерной систе-
мы способствовало сложению своеобразного стиля, именуемого обычно
«платереско». Представитель этого стиля знаменитый ювелир того вре-
мени Хуан де Арфе и Вильяфанье, который был также поэтом, взял на
себя труд противопоставить еще не умершей готике теорию классицизма
в состоящей из четырех книг поэме, последняя книга которой посвяще-
на архитектуре47.
До появления в свет поэмы Хуана де Арфе в 1585 году в Испании
были напечатаны переводы Серлио (в Толедо в 1552 году) и Альберти
(в 1582 году). Пропагандой нового архитектурного стиля, который в
творчестве крупнейшего испанского архитектора Хуана де Эрреры при-
обрел более суровые национальные черты, было составленное самим Эр-
рерой описание Эскориала, выстроенного им для короля Филиппа II48.
Новые идеи проникают и в германские страны. Крупнейший предста-
витель немецкого Ренессанса Дюрер был знаком с Витрувием. Его живо
интересовали пропорции человеческого тела, измерения при помощи цир-
куля и линейки, он писал о строительстве крепостей, в его книгах можно
найти изображения колонн и капителей. Но ни одно из его сочинений
прямого отношения к теории архитектуры не имеет 49.
Однако пособия по новому стилю были необходимы и в Германии,
причем не только архитекторам и «любителям искусства, но и живо-
писцам, расписывавшим фасады зданий в новом духе, а также ремес-
ленникам— резчикам по дереву, столярам, украшавшим шкафы, буфе-
ты, ларцы и т. п. колонками, резными фризами и другими частями ан-
тичного ордера. Пособия появлялись в виде так называемых «Saulen-
biichlein» или отдельных гравированных листов с изображениями орде-
ра и его частей.
В конце XV века начали печататься рецепты пропорционирования
архитектуры при помощи геометрических методов «квадратуры» и «три-
анголатуры», бывшие ранее тайной цеховых мастеров. Но готические
рецепты изданий подобного рода, из которых наиболее интересны «Фиа-
лы справедливости» Рорицера 50, были уже мало пригодными для новой
архитектуры, зиждящейся на заветах Витрувия.
Первым ответом на новые требования был «Немецкий Витрувий»
ученого страсбургского врача Вальтера Рифа, латинизировавшего свое
имя и ставшего Гуальтерусом Ривиусом. «Немецкий Витрувий», вы-
шедший в свет в 1548 году, после изданного тем же Ривиусом в
1543 году латинского текста Витрувия, был вольным переложением
итальянского перевода Чезариано51.
47 Juan deArphe у Villafane. De varia commensuracion para la Esculptura
у Architectura (кн. I—геометрия, кн. II — анатомия и пропорция, кн. III—зоология,
кн. IV—архитектура). Sevilla, 1585.
48 Juan de Herrera. Sumario у breve declaracion de los desenos у estampas de
la fabrica de San Lorencio el Real del Escorial. Madrid, 1589.
49 Дюрер не был строг в области архитектуры, к античным капителям он советует
прибавлять «что-нибудь красивое вроде листвы, голов животных, птиц и всяких дру-
гих вещей, по вкусу тех, кто над этим работает». Об его архитектурных концепциях
дают также представление его три проекта: памятной колонны в честь выигранной
битвы, памятник «Победы» по случаю подавления восстания крестьян и памятник
на могиле пьяницы (см. русское издание: А. Дюрер. Дневники. Письма и трактаты.
Т. II. Л,—М., 1957, стр. 62—66).
50 Mattheus R о г i t z е г. Von der Fialen Gerechtigkeit. Regensburg, 1486.
51 Gualterus R i v i u s. Vitruvius Teutsch. Niirenberg, 1548. Тот же Ривиус годом
раньше выпустил там же в свет обширный труд с длинным немецким заглавием,
предназначенный «для правильного понимания учения Витрувия».
Музыка 1 13
Вторым и наиболее значительным немецким теоретиком архитекту-
ры XVI столетия был Ганс Блюм из Лора на Майне, издавший в 1550
году латинский труд, озаглавленный «V Columnae»52 53. В нем последо-
вательно и сжато, с добросовестно выполненными наглядными черте-
жами, описаны по Витрувию и по Серлио пять архитектурных ордеров.
Книга Блюма во многом напоминает Виньолу с достоинствами и недо-
статками «Правила пяти ордеров».
Блеск и талантливость итальянских теоретиков затмили скромного
провинциального Блюма. Но исторической его заслугой остается то об-
стоятельство, что «Пять колонн» увидели свет не только до «Четырех
книг» Палладио, но и до «Правил» Виньолы.
Третьим и последним теоретиком архитектуры XVI века был в Гер-
мании Вендель Диттерлин, чья «Архитектура» вышла полностью в свет
с 209 листами рисунков63. Предназначавшаяся главным образом для
росписей наружных и внутренних стен зданий, «Архитектура» Диттер-
лина оказала заметное влияние и на подлинную объемную архитектуру
XVI века в германских странах.
По той же причине следует упомянуть в заключение о «фламандском
Витрувии» — Гансе Вредемане де Вриз54, в своей изданной в Антвер-
пене «Архитектуре» не уступающем немцу Диттерлину безудержным
богатством фантазии. Его учителем был Корнелис Флорис, антверпен-
ский живописец, архитектор и скульптор, .создавший в искусстве (глав-
ным образом в орнаменте) свой собственный стиль, названный его
именем. Вредеман де Вриз в своем труде не только учил строить по
Витрувию, но, приведя на листах своего увража многочисленные архи-
тектурные композиции и детали, образцы городских фонтанов и над-
гробных памятников, а также мебели и посуды, в большой мере способ-
ствовал распространению стиля своего учителя в архитектуре и декора-
тивном прикладном искусстве Нидерландов и Северной Германии.
Музыка
В музыкальном искусстве ранние признаки Возрождения от-
четливее всего проступают в XIV веке на итальянской художественной
почве. С флорентинской школой, возглавляемой замечательным компо-
зитором, исполнителем и разносторонним ученым Франческо Ландини,
связан первый расцвет светской музыкальной лирики глубоко гуманисти-
ческого содержания и нового, свободного от «готической» жесткости,
стиля. XIV век выдвигает, вместе с новыми музыкальными жанрами,
и новый тип художника: не ученого церковника или церковного певца-
мастера, не трубадура или трувера из рыцарской или бюргерской среды,
52 «Пять колонн» Блюма вышли в свет в Цюрихе на латинском языке в 1550 г.,
на немецком — в 1555 г., после чего последовали переиздания и переводы на голланд-
ский, французский и английский языки. Русский перевод 1936 г. (с издания 1555 г.)
озаглавлен: Ганс Блюм из Лора на Майне. V Columnae, или Описание и применение
пяти ордеров. М., Изд. Всесоюзной Академии архитектуры, 1936 (к трактату прило-
жены архитектурные фантазии, озаглавленные «Architectura antiqua»).
53 Wendel D i е 11 е г 1 i п. Architectura von Austheilung Symmetric und Propor-
tion der ftinff Seulen. (т. I — Штутгарт, 1593; т. II — Страсбург, 1594; расширенное
2-е издание в пяти книгах — Нюренберг, 1598).
54 Н. Vredeman de Vries. Architectura. 1565.
8 История европейского искусствознания
114 Эпоха Возрождения
а именно композитора в новом значении его личности и его профессии.
Возрастающая роль светской музыки в общественной и домашней жиз-
ни находит свое яркое отражение в художественной литературе эпохи
Возрождения, а затем также в мемуарах и переписках современников.
И здесь первенство принадлежит Италии XIV века: о музыке в быту
много говорится у Боккаччо; охотно пишет о ней Саккетти, который
совмещает занятия поэзией и композицией; автор «Виллы Альберти»
дает едва ли не первую оценку современного композитора — Франческо
Ландини, отзываясь о нем, как о сильнейшем из музыкантов.
К XIV веку относятся также первые признаки перелома, наступаю-
щего в литературе о музыке. Впрочем дело здесь обстоит более сложно,
чем это принято думать. В силу ряда причин, которые последовательно
выяснятся в ходе нашего изложения, на первое место в современной
науке поставлены французские теоретические трактаты XIV столетия.
За ними закреплено значение переломных явлений в своей области. Так,
по названию трактата Филиппа де Витри «Ars nova» («Новое искус-
ство») вся эпоха получила это обозначение, которое распространяется
в первую очередь на Францию, затем на Италию и другие европейские
страны Г Между тем творческая практика самой французской школы,
представленная сочинениями того же Филиппа де Витри и «последнего
из труверов» Гийома де Машо, хотя и обнаруживает известные черты
перелома, но целиком удерживается в русле, самое большее, так назы-
ваемого «готического Ренессанса»: столь жестки еще звучания, столь
схоластично построение целого, столь мало пластической ясности и жи-
вого мелодического чувства в полифонических сочинениях этих авторов.
Иными словами как раз французское «Ars nova» с нашей точки зрения
в гораздо меньшей степени связано с культурой Возрождения, нежели
итальянское. Строго говоря, только итальянское «Ars nova» — явление
ренессансного порядка; французское «Ars nova» — еще готика, итальян-
ское— уже ранний Ренессанс. Происхождение же термина идет из Фран-
ции, что, естественно, запутывает общую картину. Попытаемся в ней
разобраться.
Примерно к одному и тому же времени относится создание теорети-
ческих трактатов, обнаруживающих черты перелома в системе средне-
векового мышления, в Италии и во Франции. В Италии это «Pomerium
artis musicae mensurabilis» (не ранее 1309 года) Маркетто Падуанско-
го1 2; во Франции — «Ars nova» Филиппа де Витри (около 1320 года)3.
Сравнивая содержание этих работ, посвященных специальным вопро-
сам музыкальной теории (звукоряды, созвучия, метроритм и нотация),
мы усматриваем у первого из итальянских теоретиков больше новизны во
взглядах, нежели у его известного французского современника. Маркет-
то смело поднимает голос против некоторых догм средневековой теории:
настаивая на том, что «ухо — лучший судья в музыке», он стремится
узаконить новые соотношения звуков, запрещаемые схоластическим уче-
нием, признает наиболее «естественным пением» мажорный тетрахорд
1 Сводку новейших данных по теме см. в статье Г. Бесселера «Ars nova» (Die Mu-
sik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik... herausgegeben
von Fr. Blume. Kassel, I960).
2 См.: M. Gerbert. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum. Bd. III.
St. Blasien, 1784; H. Riemann. Geschichte der Musiktheorie ini IX—XIX. Jahrhundert.
Berlin, 1921; J. Wolf. Geschichte der Mensural-Notation von 1250—1360. T. I. Leip-
zig, 1904.
3 «Scriptorum de musica medii aevi, novam seriem a Gerbertina alteram collegit
nuncque primum edidit E. de Coussemaker». T. III. Milano, 1931; A. Machabey. No-
tice sur Philippe de Vitry.— «La Revue musicale», 1929, 1 fevrier, N 4; H. В e s s e 1 e r.
Studien zur Musik der Mittelalters.—AfMW, VIII. 2, 1927, Januar.
М у зыка
115
(характерный для народной мелодии), широко допускает хроматические
последования и т. д. В вопросах метра и ритма он также стоит на пози-
циях «нового искусства», обнаруживая общие тенденции с Филиппом
де Витри. Иными словами, Маркетто Падуанский уже стремится отстаи-
вать светскую музыку раннего Ренессанса, с ее характерными стилевы-
ми признаками, от посягательств догматической теории средневековья.
Так, в своей области он по существу поддерживает борьбу за большую
выразительность и гибкость мелодии, за приближение ее к бытовой тра-
диции, за свободу от ранее канонизированных приемов в движении и
сочетании голосов. Именно эти черты отличали музыкальную лирику
флорентинских композиторов XIV века от типично средневекового искус-
ства и свидетельствовали о первом проявлении творческой индивидуаль-
ности в искусстве треченто.
Но Маркетто не провозглашает принципа «Ars nova»: эти крылатые
слова брошены по случайности не в Италии, а во Франции! Филипп де
Витри, теоретик и композитор, видный политический деятель, к концу
жизни епископ в Мо, прославлен — более, чем своими мотетами, более,
чем содержанием своих трактатов,— именно 'Созданием термина «Ars
nova». Между тем в тексте названного трактата автор его касается глав-
ным образом вопросов технологических, в частности вопросов нотной
фиксации современной музыки (размеры, длительности, движение го-
лосов и т. д.). Как и Маркетто Падуанский, Филипп де Витри возражает
против средневекового понятия «ложная» или «фальшивая музыка» в:
отношении альтерированных звуков и тем самым раздвигает рамки зву-
ковой системы в соответствии с практикой. Под словами «Ars nova»
Филипп де Витри понимал технологические признаки новой манеры пись-
ма, в частности дальнейшее развитие мензуральной нотации (учение-
о длительностях), но не вкладывал в это понятие эстетического смысла.
Когда же традиция перенесла понятие «Ars nova» на итальянское искус-
ство треченто, ему по существу уже был придан смысл проторенессанса
в музыке. По отношению к Италии это правильно. Итальянское тречен-
то — век «Ars nova» в широком смысле слова. XIV век во Франции —
«Ars nova» в узком смысле слова, в том первоначальном значении, какое
ему придавал Филипп де Витри.
Любопытно, что в дальнейшем французскому теоретику приписыва-
лось создание ряда трактатов сверх ему принадлежащих, создание осо-
бого стиля в музыке и даже чуть ли не создание музыки как таковой (!).
В то же время на Маркетто смотрели как на «простого практика», кото-
рый будто бы мало разбирался в теории4. Между тем все дальнейшее
развитие музыкально-теоретической мысли в эпоху Возрождения связа-
но как раз не с французской, а с итальянской традицией, да и протекает
по преимуществу в Италии. Известнейший парижский теоретик XIV века
Иоанн де Мурис целиком принадлежит средневековью. От Маркетто
Падуанского идет путь, через многие другие имена теоретиков XV и
XVI веков, к крупнейшему музыкальному мыслителю всей эпохи — Джо-
зеффо Царлино.
В Италии XIV века возникла и первая попытка создать биографию
выдающегося музыканта. Та же хроника Филиппо Виллани, в которой
содержатся биографии Боккаччо, Петрарки, Джотто, включает и крат-
кую биографию Франческо Ландини: «Die Francesco cieco ad altri musici
fiorentini»5. Сведения о рождении и смерти, о происхождении, парал-
4 Такое мнение было со всей резкостью высказано итальянским музыкальным
теоретиком начала XV века Просдочимо де Бельдемандис.
5 Filippo Vi Hani. Le vite d’uomini illustri fiorentini. Firenze, 1847, p. 46.
8*
116 Эпоха Возрождения
лель с другими музыкальными современниками, представление о мас-
штабах дарования «Ландини как органиста и композитора — этим огра-
ничивается составитель хроники.
Возвращаясь к Франции XIV века, добавим, что с нашей точки зре-
ния гораздо большее эстетическое значение, чем трактат «Ars nova»,
имел для нее редкостный музыкальный документ той (или несколько
более ранней) поры: трактат «Музыка» Иоанна де Грохео6. Он идет
вразрез с традицией средневековых теоретических трактатов и содержит
множество наблюдений над живой музыкальной практикой. Автор его
поразительно свободен от схоластических догм и весьма мало считается
с признанными авторитетами. Он откровенно высмеивает Боэция с его
делением музыки на «мировую», «человеческую» и «инструментальную».
Те, кто придерживаются этого, по мнению Грохео, более следуют пифа-
горейцам, чем самой истине и обнаруживают невежество в природе и
логике. Сам Грохео ставит перед собой задачу рассказать о той музыке,
которая в ходу у современных ему парижан. Он разделяет ее на три
основные области: музыка простая или гражданская, называемая также
народной; музыка сложная, сочиненная по правилам; музыка церков-
ная. И далее идут интереснейшие сведения о том, в каких кругах обще-
ства, при каких условиях и с какой целью исполняются те или иные роды
песен и других музыкальных произведений, каковы особенности сочине-
ния в каждом роде и т. п., причем все рассказано живо, смело, ярко,
вне какой-либо схоластики и отвлеченных рассуждений. Так, эпи-
ческие песни о подвигах героев надлежит слушать, по словам Грохео,
старикам, рабочим и людям низшего сословия, дабы они легче перено-
сили свои несчастия и бодрее брались за работу. Другие песни полезны,
например, королям и иным властителям, потому что пробуждают храб-
рость, силу, щедрость. Называет Грохео ряд песен, которые поются в
Нормандии юношами и девушками на праздниках. «Мотеты не следует
давать в пищу простому народу,— утверждает он;—он не заметит их
изящества и не получит от них удовольствия». Простой народ предпо-
читает рондель, т. е. песню плясового происхождения. На пирах у бога-
тых и ученых уместно исполнять кондукты (род многоголосной песни);
что же касается гокетов (прерывистая многоголосная песня обычно шу-
точного типа), то они более по вкусу крестьянам и молодежи и т. д.
На общем фоне литературы о музыке трактат Иоанна де Грохео
выделяется своей небывалой жизненностью, демократизмом содержания
и тона. Автор именует себя магистром, очевидно принадлежит к ученым
кругам. Но позиция его настолько необычна, что эти ученые круги ни
мало не поддержали его, никто не продолжил его опыта, и теоретическая
мысль прошла мимо него. Более, чем кто либо из писавших о музыке
в то время, безвестный Иоанн де Грохео «предсказал» некоторые идеи
эпохи Возрождения, в частности идею прямой связи теории с практи-
кой. Но в условиях Франции XIV века, создавшей славу Филиппу де
Витри и Иоанну де Мурис, эти идеи еще не могли, по-видимому, полу-
чить своего развития.
Новые качества, характерные для эпохи Возрождения, мож-
но обнаружить в ряде музыкально-теоретических трактатов XV века,
но в полной мере они проявляются только в литературе о музыке после-
дующего столетия. Именно XVI век знаменовал расцвет музыкальной
теории Ренессанса в ее различных выражениях — от специальных иссле-
6. J. Wolf. Die Musiklehre des Johannes de Grocheo.— SdlMG, I, 1899—1900.
Музыка
117
дований до метких афоризмов во всевозможных «диалогах». Вместе с
тем направление прогрессивной теоретической мысли, намеченное еще
отдельными ее представителями в XIV веке, уже многими чертами опре-
делилось в XV.
Через всю эпоху Возрождения проходят важнейшие новые тенден-
ции, отличающие литературу этого периода от теоретических трактатов
средневековья. Центром развития музыкально-теоретической мысли все
время остается Италия, которая дает и классические итоги этого разви-
тия за весь период. Участие испанца Рамоса де Пареха или фламандца
Тинкториса, швейцарца Глареана или французских поэтов в разработке
музыкально-теоретических проблем XV—XVI веков в конечном1 счете
не изменяет этого положения. Рамос де Пареха жил и работал в Болонье
и Риме; Тинкторис был долго связан с Неаполем. Оба они не могли игно-
рировать опыт итальянских коллег. С другой стороны, достижения Тинк-
ториса и Глареана несомненно оплодотворили теоретическую мысль
Италии; сила идей Царлино, в частности, заключается в обобщении
всего, что было достигнуто в его области теорией Ренессанса.
В отличие от судь'бы других искусств, музыка эпохи Возрождения,
как известно, не испытала или почти не испытала влияния античных
образцов. Древнегреческая нотация была расшифрована только в
XIX столетии, и потому находки музыкальных памятников могли воз-
буждать в XVI веке лишь весьма отвлеченный энтузиазм, питаемый
общим преклонением перед древними, но не порожденный художествен-
ными впечатлениями7. Теоретические трактаты античности привлекли к
себе новое внимание в XVI веке, когда стараниями современников были
воскрешены труды Аристоксена и Птолемея, фрагменты Аристотеля8.
До тех пор же ссылки на авторитет античных теоретиков мало чем отли-
чались от воззрений средневековья, когда Боэций заслонял и заменял
все остальные источники. И все же теоретическая мысль XVI века как
в Италии, так, по-своему, во Франции вдохновлялась идеями антично-
сти, ее духом, ее художественными образами. В итоге рождались новые
музыкальные идеи, даже творческие течения, по сути далекие от антич-
ных прообразов, но навеянные самой атмосферой возрождения антич-
ности.
Таким образом Возрождение в точном и узком смысле слова мало
затронуло и самое музыку, и литературу о музыке; в XV веке об этом
даже говорить не приходится, по отношению к XVI можно говорить лишь
очень условно.
Другие тенденции характеризуют в основном развитие музыкально-
теоретической мысли в эпоху Ранессанса. Едва ли не главнейшая из них
выражается в растущей связи между теорией и творческой практикой.
В этом смысле теория проходит от XIV к концу XVI века большой и зна-
менательный путь. В связи с тем, что в поле зрения теории попадают
творцы музыки (естественное следствие той поры, когда выдвинулась
личность композитора!), перед литературой встает проблема биографии
художника. Она еще не была разрешена в эпоху Возрождения так, как
ее разрешил Вазари в своей области. Но она уже поднималась в отдель-
ных ‘случаях, когда писатели-неспециалисты создавали первые биогра-
фии Ф. Ландини в XIV или Орландо Лассо в XVI столетии.
7 Так, Винченцо Галилей обнаружил гимны Мезомеда, но расшифровать их му-
зыкальную нотацию не смог. Тем не менее в своем «Диалоге о древней и новой му-
зыке» (1581), где он опубликовал эти гимны, Галилей горячо призывал возвратиться
к античным идеалам музыкально-поэтического творчества.
8 См.: К. G. Fellerer. Zur Erforschung der antiken Musik in 16.— 18. Jahrhun-
dert.— JP, 1935..
118 Эпоха Возрождения
Далеко не все творческие школы и направления, сложившиеся в ев-
ропейских странах в эпоху Возрождения, нашли свое теоретическое
выражение в литературе о музыке. Яснее всего сказались творческие
связи теории с итальянскими школами XVI века и с франко-фламанд-
ской полифонической школой XV—XVI веков, т. е. важнейшими ступе-
нями в развитии нового музыкального стиля.
• Очертив предварительно эти общие рамки, в которых продвигалась
музыкально-теоретическая мысль эпохи Возрождения, выделим в XV и
XVI столетиях лишь некоторые имена и явления, представляющие наи-
'более общий и широкий интерес для истории искусствознания.
В XV столетии линия, идущая от Маркетто Падуанского, не обрыва-
лась в Италии: здесь работал ряд известных теоретиков от Просдочимо
де Бельдемандис, Николо да Капуа, Уголино из Орвието 9 в первой по-
ловине века до крупного ученого Франкино Гафори10 11 на рубеже
XVI века. Их усилиями разрабатывались специальные вопросы теории,
связанные преимущественно с развитием многоголосия, учения о ладах
и длительностях.
То была линия, исподволь ведущая к теории Царлино,— вот и все,
что следует сказать о направлении их деятельности в свете наших задач.
Но на этом общем фоне выделяются две характерные фигуры, интерес-
ные для нас своей необычностью и видимо будившие также интерес со-
временников: Рамос де Пареха и Иоган Тинкторис.
Бартоломей Рамос (или Рамис) де Пареха (около 1440 — после
1511), испанец по происхождению, долго жил в Италии, читал лекции
о музыке в Болонье, имел ряд последователей среди итальянских теоре-
тиков и опубликовал в 1482 году свой труд под названием «Musica
practica». Трактат Рамоса де Пареха 11 вызвал в Италии долгую и оже-
сточенную полемику, которая длилась еще после смерти автора и в ко-
торой принимал участие на его стороне Д. Спатаро, тогда как против
Парехи выступали Н. Бурций и Ф. Гафори12. Любопытно, что специаль-
но-теоретический труд обитальянившегося испанца пробудил столь го-
рячие страсти, навлек на себя яростную и грубую брань со стороны
весьма ученых мужей. Это объясняется тем, что трактат Рамоса де
Пареха не только носил по существу новаторский характер 13, но и был
проникнут духом вызова в отношении к средневековым авторитетам, без
которых, по мнению Парехи, можно было легко обойтись в постижении
истинных законов музыки. Неуважительные отзывы о Гвидо Аретинском
(«больше монах, чем музыкант»), даже о суждениях «отцов церкви»,
вместе с постоянным стремлением «сделать темное ясным», дойти до
основ науки собственным разумом и всецело внушить это читателю —
9 «Scriptorum de musica medii aevi... edidit E. de Coussemaker», T. Ill; Nicolaus
da Capua. Compendium musicae (1415), herausgegeben von A. de Lafage. Paris, 1853;
G. Prietsch. Die Klassifikation der Musik von Boethius bis Ugolino von Orvieto.
Halle, 1929.
10 E. Praetorius. Die Mensuraltheorie des Franchinus Gafurius und der folgen-
den Zeit bis zur Mitte des 16. Jahrhundert. Publ. der IMG, Beihefte. Zweite Folge, H. II.
Leipzig, 1905; P. H i r s c h. Bibliographic der musiktheoretischen Drucke des Franchino
Gafori.— «Festschrift fur J. Wolf». Berlin, 1929.
11 J. W о 1 f. Musica Practica Bartolomei Rami de Pareia. Leipzig, 11-901. Publ. der
IMG. Beihefte. H. II.
12 G. Spataro. Dilucide et probatissime Demostratione. Bologna, 1521; herausge-
geben von J. Wolf. Berlin, 1925.
13 Рамос да Пареха выдвинул новую идею в учении о звукорядах, противопоста-
вив гексахорду Гвидо Аретинского восьмиступенную мажорную скалу как основу
звукоряда; прогрессивны были также его взгляды на консонантность терции и сек-
сты — интервалов, «непризнаваемых» средневековой теорией — вопреки практике.
Музыка
119
вот что было в труде Рамоса де Пареха печатью новой эпохи, и что, с дру-
гой стороны, взорвало более консервативных современников!
В работах фламандского теоретика и композитора Тинкториса
(1446—1511) нас интересуют преимущественно другие стороны. Помимо
широты его научных устремлений 14 (писал по вопросам учения о ладах,
о контрапункте, о нотации и т. д.), заслуживает внимания просветитель-
ская направленность многих его книг: Тинкторис стремился уложить
свои мысли в простую систему, стремился научить, разъяснить, растол-
ковать 15. Этим продиктовано, в частности, составление «Толкователя
музыкальных терминов» («Terminorum musicae diffinitorium», издан в
Неаполе около 1475 г.) — первого печатного словаря в своем роде. И хотя
теоретические воззрения Тинкториса еще не свободны от средневековой
ограниченности, он решительно заявляет, например, что не способен по-
верить ни в реальное, ни в мыслимое существование «гармонии сфер»,
протестуя тем самым против одной из самых устойчивых в Средние
века универсальных концепций (пифагорейского происхождения). На-
конец, будучи сам композитором 16, Тинкторис обнаруживает и в своих
теоретических работах связи с определенным творческим направлением,
неоднократно ссылается на произведения авторов франко-фламандской
школы от Дюфаи до Окегема как на образцовые, посвящает один из
своих трудов Окегему и Бюнуа, справедливо указывает на истоки стиля
данной школы в творчестве англичанина Денстепля и т. д. Именно в этой
особенности своих работ (т. е. в ссылках на творческую практику) Тинк-
торис, более чем кто либо в XV веке, выступает как музыкальный писа-
тель эпохи Возрождения.
В XVI столетии проблемы музыкального искусства привлекают к себе
широкое общественное внимание в различных европейских странах и в
связи с различными идеологическими течениями зрелого и позднего Ре-
нессанса. Вопросы музыки обсуждаются в гуманистических кругах Ита-
лии, Германии и Франции. О занятиях музыкой как о непременной части
светского воспитания пишет Кастильоне; живой интерес к музыке в ее
новом религиозном назначении проявляют и Мартин Лютер и создатели
кальвинистских псалмов; новые принципы объединения музыки и поэзии
выдвигают деятели французского Возрождения; вопросы церковного пе-
ния специально обсуждаются на Тридентском соборе под знаменем
контрреформации и т. д. и т. п. Самые рамки литературы о музыке в это
время заметно расширяются; специальные теоретические трактаты, все-
возможные теоретические и практические руководства (часто не на ла-
тыни, а на родном языке), полемические «диалоги», творческие декла-
рации (например, посвящения у Котлэ, Лежена, Дж. Габриелли, Пале-
стрины, Джезуальдо и многих других) свидетельствуют о широте и
мощности движения. Наряду с преобладающими работами итальянцев
появляются содержательные труды испанцев (Ф. Салинас, X. Бермудо,
Д. Ортиц), немцев (Г. Глареан, Герман Финк, М. Агрикола), возникают
новые теоретические концепции французских эстетиков. Однако основной
туховной средой для развития музыкальной теории остается на протя-
жении всей эпохи итальянская художественная среда. Глареан опирает-
14 Кроме занятий музыкой, Тинкторис проявил себя и в области юридических
наук.
15 Joannis Tin ctor is. Tractatus de musica Juxta Bruxellen sem codicem, necnon
Bononiesem ac Gandovensem edidit E. de Coussemaker. Lille, 1875; J. Tin ctor is.
Ferminorum musicae diffinitorium. Edit. A. Machabey. Paris, 1951; G. P a n n a i n. La
1'eoria musicale de Jo. Tinctoris. Milano, 1913.
16 Fr. Feldmann. Musiktheoretiker in eigenen Kompositionen. Untersuchungen
am Werk des Tinctoris...— «Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fur 1956». Leip-
zig, 1957.
120
Эпоха Возрождения
ся на трактаты Гафори и одновременно оспаривает некоторые их поло-
жения. Салинас около четверти века изучает в Риме труды Аристотеля,
Аристоксена, Птолемея, Никомаха и других античных авторов. Диего
Ортиц работает капельмейстером в Неаполе на службе у вице-короля
испанца. Разумеется для судеб немецкой, испанской или французской
музыкальной культуры важны были труды Г. Финка или Агриколы (си-
стематика, например, сведений о немецкой инструментальной практике),
Салинаса (испанская народная музыка) или Баифа (опыты отожде-
ствления французской поэтической — и музыкальной — ритмики). Но
помимо того в литературе о музыке разрабатывались в XVI веке большие
темы более широкого значения, существенные для ряда европейских
стран эпохи Возрождения. И здесь как итальянская традиция, идущая
еще от «Ars nova», так результаты всего движения (труды Царлино) не
оставляют у нас никаких сомнений в исторической роли Италии.
Едва ли не самой сложной (и в то же время постоянно возникающей!)
оказалась в XVI веке для литературы о музыке новая тема творческой
личности (композитора или артиста-исполнителя)—характерная тема
эпохи Возрождения, волновавшая представителей различных стран. На-
меченная уже Тинкторисом, она получила развитие сначала у Глареана,
а затем, после многих других попыток, у Царлино и у случайных авторов,
не имевших прямого отношения к музыке.
Именовавший себя Глареаном немецкий ученый Генрих Лорис
(1488—1563) из швейцарского кантона Гларуса был одним из типичных
деятелей немецкого гуманизма 17. Поэт, историк, филолог, знаток древ-
ности, он пользовался в свое время известностью и авторитетом, общал-
ся с Эразмом Роттердамским, глубоко вникал в современное музыкаль-
ное искусство и, в частности, в вопросы музыкальной теории. «Dodeca-
chordon» («Двенадцатиструнник») Глареана (1547) обычно оценивает-
ся в науке как определенный этап в развитии учения о ладах18. Нас он,
однако, привлекает сейчас также с другой стороны. Рассуждая о при-
роде современных ладов, Глареан обнаруживает нечто вроде историче-
ской концепции современного ему музыкального развития и постоянно
дает характеристики выдающимся композиторам XV—XVI веков. С точ-
ки зрения Глареана современная музыка насчитывает всего около
70-ти лет существования. Последняя треть XV века была эпохой ее дет-
ства; начало XVI века — эпохой созревающего и крепнущего искусства
и, наконец, вторая его четверть — порой зрелого и совершенного искус-
ства. Таким образом Глареан отказывает музыке средневековья в праве
на историческое место, на связи с современным ее развитием. Поскольку
он тут же сопоставляет современных композиторов с античными поэтами
(Жоскина Депре с Вергилием, Обрехта — с Овидием, Изаака — с Лука-
ном, Пьера де ла Рю — с Горацием и т. д.), ясно, что Средним векам
Глареан противопоставляет античную традицию Возрождения. В центре
внимания Глареана — мастера фламандской школы и близкие ей фран-
цузские и немецкие композиторы. Характеризуя Окегема, он пишет об
удивительной изобретательности и остроте его ума, о сложности его по-
лифонических замыслов. У Обрехта Глареан находит величие, степен-
ность и «сильный огонь» творческого дарования. Напротив Брюмель, по
17 Н. Schreiber. Loriti Glareanus, gekronter Dichter, Philolog und Mathemati-
ker aus dem 16, Jahrhundert. Freiburg, 1837; C. Fritzsche. Glarean, senn Leben und
seine Schriften. Frauenfeld, 1890.
18 «Glareani Dodecachordon». Basileae. MDXLVII. Ubersatzt und Ubertragen von
Peter Bohn. XVI—XVII Bande der Publ. altere praktischer und theoretischer Musikwer-
ke herausgegeben von der Gesellschaft fur Musikforschung. Leipzig, 1888—1890. К числу
церковных ладов Глареан добавляет описание мажора и минора, указывая на попу-
лярность их в практике, но отрицая за ними право № место в традицинной системе.
Музыка
121
мнению Глареана, выделяется больше своим трудолюбием и умением,
чем прирожденными данными. В творчестве Изаака Глареан усматри-
вает природную мощь, иногда даже грубость в ущерб тонкой отделке,
многосторонность, а главное смелость нового искусства, которое еще не
стеснено установившимися правилами. Высшим образцом для Глареана
является музыка Жоскина Депрэ — этого классика франко-фламанд-
ской школы, достигшего ясности стиля 'в духе Высокого Возрождения.
Природное дарование, острота и сила ума, «излишества бьющего через
край гения», глубочайшая выразительность, редкостное многообразие в
передаче человеческих чувств, тщательность в отделке сочинения — все
восхищает Глареана в Жоскине. Он тут же сообщает различные факты
из его творческой биографии, свидетельствующие об остроумии компо-
зитора, о его независимости в отношении к «высоким» покровителям.
Любопытно, что первые характеристики в литературе о музыке по-
лучают таким образом деятели франко-фламандской школы. Содержа-
ние этих оценок не оставляет сомнений в том, что искусство данных ма-
стеров воспринималось Глареаном как явление эпохи Ренессанса, как
типичное явление нового времени (конец XV — первая половина
XVI века).
В ряде других музыкально-теоретических работ, например у Германа
Финка («Practica musica», 1556), Н. Вичентино, А. Пти-Кокликуса
(«Compendium musices», 1552), мы также встретим характерные ссылки
на творчество определенных композиторов — нечто вроде эскизов к ин-
дивидуальным их обрисовкам. Но, пожалуй, наиболее ярко эта тенденция
сказалась у Царлино, который не только любил ссылаться на пример
своего учителя А. Вилларта, а сделал его (наряду с другим известным
венецианским композитором К. Меруло) участником своего диалога
«Dimostrazioni harmoniche» («Доказательства гармонии», 1571). В бесе-
де некоего иностранца Дезидерио с самим Царлино, Меруло и Виллар-
том выясняются теоретические взгляды Царлино, который опирается при
этом на поддержку Вилларта как передового художника. Такой замысел
теоретического труда указывает на стремление прямо и непосредствен-
но связать теоретические выводы с практикой определенной творческой
школы — венецианской школы во главе с Виллартом.
К XVI веку относится новая попытка создать биографию компози-
тора, хотя и предпринятая опять не специалистом. Так, первая биогра-
фия Орландо Лассо была составлена С. Квикельбергом (1529—1568),
уроженцем Антверпена, баварским ученым гуманистом, близким в дому
Фуггеров, лично знавшим Лассо, и приведена в книге другого автора
в 1565 году19, т. е. еще при жизни знаменитого фламандского компози-
тора, связанного своей творческой судьбой с Италией, Францией и Ба-
варией. Квикельберг очень сжато рассказал о годах юности Лассо и
остановился (как следовало ожидать) на баварском периоде его дея-
тельности, а затем подчеркнул повсеместную популярность его сочине-
ний, упомянув об изданиях в Нюренберге, Мюнхене, Венеции, Флорен-
ции, Неаполе, Антверпене, Лионе и Париже. Весь этот очерк занимает
две книжные странички 20.
Не лишено интереса, что ранние биографические работы были та-
ким образом посвящены первому и последнему из крупнейших предста-
19 Н. Pantaleon. Prosopographiae Heroum atque illustrium virorum totius Ger-
maniae. Basileae in Officina Nicolai Brylingeri, Anno 1565, t. III.
20 H. F. Delmotte. Notice biographique sur Roland Delattre; A. Sandberger.
Beitrage zur Geschichte der Bayerischen Hofkapelle unter Orlando di Lasso. Erstes
Buch. Leipzig, 1894, S. 58—59. Помимо биографии Лассо Квикельберг составлял пре-
дисловия к изданиям его произведений.
122
Эпоха Возрождения
вителей эпохи Возрождения в музыке: у Виллани — Франческо Ландини,
у Квикельберга — Орландо Лассо. Если мы присоединим к подобным
материалам пышные эпитафии композиторам в XV—XVI веках и от-
дельные беглые упоминания о них в литературе, (типа известного стихо-
творения Мартена Лефрана в 1440 году) 21, то этим будет исчерпана
вся «предыстория» музыкальных биографий, характерная для того пе-
риода.
Новая группа тем вошла в литературу о музыке, порожденная широ-
ким развитием музыкальной жизни в XVI веке при европейских дворах,
в гуманистических кружках, в частных домах, в церковно-концертной
обстановке, особенно характерной, например, для Венеции к середине
столетия. Проблемы исполнения вокальных и инструментальных сочи-
нений, вопросы импровизации, в частности, импровизации «украшений»,
которые допускались певцами, клавесинистами, органистами, скрипача-
ми, встали как в специальных работах, посвященных пению или игре на
клавире, органе и т. д.22, так и в эстетических «диалогах», авторы кото-
рых судили о стиле исполнения и давали оценки выдающимся совре-
менным артистам. Характерными тенденциями наиболее значительных
итальянских авторов были здесь — поощрение творческой инициативы
исполнителей (импровизировавших украшения), даже индивидуальной
манеры лучших из них, широкое признание импровизации в процессе
сочинения музыки для инструментов, внимание к личностям артистов.
Как пример специального трактата, проникнутого новыми идеями,
можно назвать известный диалог венецианца Дж. Дирута «Трансильва-
нец» (1597) 23. Не менее интересны суждения об ансамбле и его значе-
нии в концертной практике у К. Бартоли (1567) 24 и отзывы о концертах
в Ферраре вместе с характеристикой отдельных артистов у Э. Бсттрига-
ри (1590) 25. По существу мы находим здесь зачатки музыкальной кри-
тики, хотя и выраженной в своеобразных формах. В прямой связи с но-
выми воззрениями на природу исполнения музыки, как творческого про-
цесса находится и новый интерес к личности артиста, даже к фактам его
биографии, проявленный в ряде предисловий к нотным изданиям
XVI века 26.
Наконец, расцвет музыкальной жизни в духовной атмосфере Ренес-
санса побудил отдельных авторов обратиться к темам, до тех пор почти
не тронутым в литературе. За исключением Иоанна де Грохео никто спе-
циально не писал о народной музыке европейских стран, пока в 1577 году
не появилось семь книг «О музыке» Франсиско Салинаса (1513—
1590) 27. Уроженец Бургоса, воспитанник Саламанкского университета,
более двадцати лет занимавшийся музыкальной наукой в Риме, Сали-
21 Мартен Лефрак, 'священник Лозаннского собора, охарактеризовал в своем сти-
хотворении «Champion des dames» творческую манеру французских композиторов
Таписье, Кармена и Цезариса, затем — Дюфаи и Беншуа и, наконец, английскую ма-
неру Денстепля. Ссылки на этот источник постоянны у историков музыки.
22 См. многочисленные издания трактатов, руководств и диалогов: S. Virdung
(1511), A. Schlick (1511), М. Agricola (1528, 1545), J. Bermudo (1555), D. Ortiz (1553),
Sancta-Maria (1565), V. Galilei (1568), L. Conforti (1593), L. Zacconi (1596), G. Diruta
(1597) и др.
23 C. Krebs. Girolamo Diruta’s Transilvano.— VfMW, 1892.
24 С. В a r t о 1 i. Raggionamenti accademici (цит. в статье Benvenuti «Istituzioni e
monumenti dell’arte musicale Italiano», I).
25 Cm.: Ercole Bottrigari. Il Desiderio overo de'concetti di varii strumenti mu-
-sicali. Venetia, 1594. Mit Anleitungen und Anmerkungen, herausgegeben von K. Mayer.
Berlin, 1924.
26 См., например, Д. Б. Алеютти. Предисловие к сборнику мадригалов Виттории
Алеотти; М. G г a f. Die Musik im Zeitalter der Renaissance. Berlin [o. J.].
27 F. Ped re 11. Folk-lore musical Castilian lu XVI-e siecle.— SdMG, 1899—1900.
Музыка
123
нас затем вернулся в Испанию и занял кафедру музыки в Саламанке.
Превосходное знание античной музыкальной теории не заслонило от
него живой музыкальной практики своего времени28. Салинас дал пора-
зительные по конкретности сведения и представления об испанских (от-
части португальских) народных песнях, их мелодиях, характерных рит-
мах, условиях исполнения и т. д., причем на каждый случай привел нот-
ные примеры, не забывая ссылаться на аналогии в итальянской музыке,
в творчестве Орландо Лассо (с которым был лично знаком) или Гуди-
меля, в мавританских напевах, не упуская 'возможности упоминать мне-
ния античных писателей или Глареана. Оставаясь единичным явлением
еще надолго, труд Салинаса, однако, воплощает демократические тен-
денции эпохи Ренессанса и в этом смысле несомненно порожден ею.
В наиболее общей форме стилевые закономерности эпохи и пути раз-
вития музыкального стиля от XIV к концу XVI века отразились в обла-
сти учения о ладах, как оно двигалось от Гафори и Глареана к Царли-
но. На протяжении XVI века в музыкальном искусстве Западной Европы
сложилось несколько значительных творческих школ и направлений.
Почти все они в той или иной мере использовали полифонический опыт
фламандской школы: так было в Венеции и в Риме, в Германии и во
Франции. Но повсюду из этого опыта композиторы делали разные вы-
воды. Пышная и красочная хоровая (обычно с большим участием ин-
струментов) музыка венецианцев, строгая и сосредоточенная духовная
музыка Палестрины, ярко-изобразительная, жанровая полифоническая
песня французов, драматизирующийся в своей психологической лирике
мадригал, многие инструментальные жанры (от лютневых пьес в народ-
ном духе до органных импровизаций), протестантский хорал и т. д.
и т. п.— все эти области и роды музыкального искусства представляли,
казалось бы, в первую очередь великое его разнообразие, достигнутое
в итоге Ренессанса. Вместе с тем в их развитии выразились большое
обогащение тематики и образов, ранее недоступных искусству, широта
жизненного содержания, психологическая углубленность, нарастающий
драматизм, стремление к сильным и ярким контрастам, новое чувство
колорита, т. е. новые стороны гуманистического мировосприятия, новые
проявления человеческой личности того времени. И примечательно, что
внутри различных школ и жанров с большей или меньшей определен-
ностью наметились и сходные стилевые тенденции как ведущие тенден-
ции эпохи. Из массы почти равноправных голосов (как это было у фла-
мандцев) все решительнее выделялся выразительный, полный чувства
голос мелодии, а другие голоса начинали выполнять более подчиненную
функцию. Из ряда так называемых церковных ладов все сильнее выде-
лялись два наиболее контрастирующих лада, как два своего рода эмо-
циональных полюса — мажор и минор. Эти процессы, вне сомнений, были
связаны с обострением и углублением лирико-драматической вырази-
тельности музыкального искусства в XVI веке. Поэтому самые различ-
ные творческие школы той поры, если они воплощали движение Ренес-
санса, обнаруживали в конечном счете некую общую тенденцию к
выделению аккорда, к победе вертикали над горизонталью в развитии
фактуры, т. е. к сложению определенных гармонических закономерно-
стей многоголосия на основе утверждения мажора и минора как важ-
нейших ладов, выделившихся из множества других прежде всего в на-
родной музыкальной практике. Эстетический смысл этого процесса мож-
28 Любопытно, что Салинас противопоставлял Боэциеву делению музыки на ми-
ровую, человеческую и инструментальную свое деление: музыка, обращенная только
к разуму; музыка, говорящая только чувству; музыка, обращенная к разуму и чувст-
ву одновременно.
124
Эпоха Возрождения
но сопоставить с овладением какими-либо иными важнейшими законо-
мерностями в развитии выразительных средств, например, с овладением
законами перспективы в живописи или учением о.пропорциях, т. е. с за-
конами, функционально подчиняющими все композиционные частности
произведения единой структурной идее целого, единому «ключу».
Все специально-теоретические трактаты эпохи Возрождения так или
иначе освещают учение о ладах. Не задерживаясь на многочисленных
других итальянских теоретиках XVI века, обратимся прямо к Царлино,
который пошел дальше них. Всей своей деятельностью Джозеффо Цар-
лино (1517—1590) как музыкальный ученый, композитор и исполнитель
связан с венецианской школой. С 1541 года он обосновался в Венеции,,
где учился у Вилларта, с 1565 года стоял во главе капеллы собора
св. Марка, а в 1558—1588 годах издал свои музыкально-теоретические
труды 29.
Широко образованный человек, владелец лучшей библиотеки в Ве-
неции, Царлино общался с выдающимися художниками своего времени,,
будучи членом Академии «della Fama» вместе с Тицианом и Тинторетто
(в доме которого встречался с большим кругом людей). Дружба с Тин-
торетто, как и постоянные ссылки на авторитет Вилларта, позволяют
думать, что Царлино умел оценить в современном искусстве эмоцио-
нальную силу, энергию выражения, смелый колорит. В свою очередь,
современники глубоко ценили Царлино как авторитетнейшего музыкан-
та и музыкального ученого. Его слава бесспорно затмила более скром-
ную известность предшествующих теоретиков. Вступление в капуцинский
орден нисколько не отвлекло этого ученого монаха от разработки широ-
кой области музыкальной теории в гуманистическом духе.
Центральной проблемой трактатов Царлино является учение о ла-
дах, неразрывно связанное для него с вопросами гармонии и в то же
время подчиненное определенной системе эстетических взглядов, наи-
более полно воплотившей тенденции Возрождения.
По мнению Царлино, правильно судить об искусстве может лишь тот,
кто сведущ в теории и одновременно владеет практикой искусства.
Вторым важным условием верного суждения он считает независимость
от соображений национальности, известности имени, служебного поло-
жения и т. д.
Оценивая современное состояние музыкального искусства, Царлино
часто ссылается на высокий пример античности и тут же признает, что
в недавний период музыка находилась в упадке. Цсторическая линия
от античного мира к современности, протест против средневековья —
весьма ощутимая тенденция Царлино, роднящая его с другими деяте-
лями итальянского Возрождения.
В вопросах о том, с какой целью нужно изучать музыку или какими
эмоциональными свойствами обладают отдельные лады, ясно чув-
ствуется близость Царлино к античным теоретикам. Однако он прямо
утверждает, что современные ему музыканты совсем иначе пользуются,
ладами, чем древние, и находит это естественным.
29 Gios<effo Z ar lino. Istituzioni harmoniche. Venezia, 1558; Idem. Le Dimostra-
zioni harmoniche. Venezia, 1571; Idem. Sopplimenti musicali. Venezia, 1588; Fr. C a f f i.
Della vita e delle opere del prete Gioseffo Zarlino. Venezia, 1836; F. Hogler. Bemer-
kungen zu Zarlinos Theorie.— ZfMW, IX, 1927; H. Z e n k. Zarlinos «Istituzioni harmoni-
che» als Quelle zur Musikanschauung der italienischen Renaissance.— ZfMW, 1930;
Л. Шевалье. История учений о гармонии'. М., 1932; Р. И. Грубер. История му-
зыкальной культуры. Т. II, ч. 1. М., 1953; Ю. А. Кремлей. Музыкально-философ-
ские идеи Джозеффо Царлино (рукопись в Гос. институте театра, музыки и кино.
Ленинград).
Музыка. 125
Основную цель музыки Царлино видит в воздействии на душу че-
ловека, в 'пробуждении определенных эмоций. Большое значение он
придает при этом слову, поэтическому тексту, настаивая на том, что
музыка должна соответствовать смыслу слов, усиливать его своими
средствами. Какие же выразительные средства музыки играют здесь
решающую роль? Царлино сначала называет мелодию, гармонию и
ритм, а затем из его рассуждений становится видно, что именно он
имеет в виду, упоминая о мелодии и гармонии. 'Наиболее естественным
складом многоголосия Царлино считает четырехголосный, а наиболее
совершенным хоровым изложением — одновременное произнесение слов
во всех голосах, т. е. не полифоническую сложность, а скорее строгий
хоральный склад, аккордовость. Вычурность .полифонической музыки
Прямо осуждается им. Весьма интересно определяет Царлино отноше-
ние контрапункта и гармонии: «Гармония рождается разнообразием ве-
щей, взятых вместе и друг другу противоположных»30. Далее Царлино
признает, что разнообразие самой гармонии в большой мере зависит
от положения терции в трезвучии, и характеризует мажорное трезву-
чие как светлое и радостное, а минорное как печальное и меланхоличе-
ское. Это признание основных эмоциональных «полюсов» гармонии, вме-
сте с характеристиками мажорного и минорного звукорядов, и состав-
ляет ядро царлинова учения о ладах. Добавим, что в объяснениях наи-
более ладово-естественных интонаций Царлино ссылается на природу,
на пение крестьян.
'Наконец, немаловажной стороной теории Царлино являются его
размышления о числах, соотношениях и пропорциях. «Музыка — наука,
изучающая числа и соотношения»,— пишет он.— Вопрос о соотношениях
постоянно ставится им в освещении различных элементов музыки. Го-
воря о характере воздействия гармонии на душу человека, Царлино
развивает мысль о пропорциях, которые будто бы существуют в основе
душевных движений, с одной стороны, и в гармониях, пробуждающих
их,— с другой. Невзирая на условность этого понимания «пропорций»,
заметим, что вся эстетическая концепция Царлино, от ее исходного пунк-
та до конкретизации в учении о ладах может быть названа в своем роде
антропоцентрической: человека она ставит в центр и из единого центра
выводит всю теоретическую систему.
Нам остается добавить очень немногое об отношении теоретиков
эпохи (Возрождения к наследию античного мира. Как мы имели случаи
убедиться, почти все они в той или иной мере опирались на него. Боль-
шой частью они апеллировали к авторитету античных мыслителей либо
в собственно-теоретических вопросах, либо в их общей оценке целей и
характера искусства. Но если передовые теоретики стояли при этом
именно на позициях Возрождения, противопоставляя античную тради-
цию средневековью и не превращая ее в догму,— то еще во многих
теоретических трактатах XV—XVI веков античная теория толковалась
в духе Средних веков, в духе Боэция и его ранних комментаторов. На-
ходились еще теоретики, которые воспринимали идеи учения об этосе,
сочетая их с мистическими воззрениями, даже элементами магии и схо-
ластикой 31.
Все это пока ограничивалось именно областью теории как таковой.
Но уже во второй половине XVI века возникли попытки возродить идеи
античности в музыкальной практике. Об этом видимо задумывались
многие, это носилось в воздухе. «Живопись и скульптура были возвра-
30 Цит. по кн.: Р. И. Грубер. История музыкальной культуры, т. II, ч. 1, стр. 190.
31 См.: К. G. Fel lerer. Agrippa von Nettesheim und die Musik.— AfMW, 1-2, 1959.
ft
126
Эпоха Возрождения
щены стараниями современных людей к их античному совершенству»
красоте и превосходству и, 'быть может, таковые теперь превзойдены,—
писал Боттритари на пороге новой эпохи.— То же 'можно сказать об
архитектуре и о других искусствах и науках, о медицине. И если ничто-
еще не найдено в 'музыке, то этому виной не ее недостаток, а сами му-
зыканты-практики: они не сумели хорошо взяться за дело» 32.
Но музыканты эпохи Возрождения, как известно, не знали античной
музыкальной практики и судили о ней только по литературным источ-
никам. Когда они, тем не менее, дерзнули возродить античное музы-
кальное искусство, опыты привели их к совершенно иным результатам —
искусственным, если они не имели почвы в современности, неожиданно-
плодотворным, если подлинные стимулы к этому давала художествен-
ная действительность.
Вполне надуманным оказался замысел римского композитора и тео-
ретика Н. Вичентино 33 возродить хроматическое и энгармоническое на-
клонения .в- их древнем понимании: это не могло- воплотиться в жизнь,
ибо Вичентино не знал прежнего звучания, а современная ему музыка
не укладывалась в старые звуковые нормы.
Волее оснований было как будто бы у французских поэтов и музы-
кантов, попытавшихся в 60—70-е годы XVI века провозгласить возрож-
дение античных принципов связей музыки и поэзии. Эти идеи созрели в
кругу П. Ронсара и его «плеяды» и получили дальнейший ход в «Акаде-
мии» близкого ему поэта А. Банфа 34. Следуя античным образцам (как
их освещала литература), деятели французского Возрождения обосно-
вали и стали создавать так называемую «размеренную музыку»
(«1а musique mesuree»), в которой все движение голосов подчинялось
только поэтической метрике. Это совершенно ликвидировало полифо-
нию, сняло все вопросы музыкального ритма и превратило движение
хоровых голосов в простое скандирование поэтического текста. Талант-
ливый композитор Клод Лежен, член «Академии поэзии и музыки»
Баифа, осуществлял в своих многоголосных песнях эту реформу, будучи
глубоко убежден в ее правомерности. Однако настоящего жизненного
значения идея Ронсара — Баифа приобрести не могла: опыты так и
остались опытами. Впрочем преходящий исторический смысл они все-
таки за собой имели: на общем пути музыкального стиля от полифони-
ческой сложности к определению гармонической его основы, к выделе-
нию аккорда, вертикали — «размеренная музыка» тоже выполнила свою
роль. По духу своему опыты Ронсара — Баифа — Лежена, казалось бы,
подчинены общей атмосфере Возрождения. Йо по существу своему они
академичны, бескровны и отнюдь не приближают к целям реалистиче-
ского искусства.
Ощутимые и оригинальные результаты принесла тогда идея возрож-
дения античного искусства только в связи с трудами и творческими
опытами В. Галилея (1520—1591), но совсем не потому, что он или его
32 Пит. по изданию: Е. В о 11 г i g а г i. II Desiderio overo de‘concerti di varii stru-
menti musicali. Berlin, 1924, S. 9. Цитируемые слова приведены в предисловии и из-
влечены из работы того же автора под названием «Melone».
33 N. Vi cent in о. L’antica musica ridotta alia moderna prattica (1555);
H. Riemann. Geschicthe der Musiktheorie im IX—XIX. Jahrhundert, 1921
34 P. M. Masson, L’humanisme musicale en France au XVI-e siecle: La musique
mesuree a 1’antiquite.— KJMG, 1907; J. T i e r s о t. Ronsard et la musique de son
temps.— SdlMG, IV, 1902—1903; «Revue musicale», 1924, специальный номер, посвя-
щенный Ронсару; F. A. Vaters. French Academies of the 16 th. century. London. 1947;
Ж. Комбарье. Французская музыка XVI века. М., 1932; В. Шишмарев. Ронсар
и музыка.— «De musica», 1927, III; Р. И. Грубер. История музыкальной культуры,.,
т. II, ч. 1. .
Музыка
127
друзья из камераты графа Барди во Флоренции действительно возро-
дили что-либо из античных образцов. Стремясь возродить античную му-
зыку в ее принципах связи с поэзией, Галилей создал неожиданные
предпосылки для возникновения оперной монодии с сопровождением,
т. е. достиг цели, которую сам перед собой не ставил. Нас будет инте-
ресовать здесь именно теоретическое обоснование идей Галилея, по-
скольку создание оперного жанра относится уже к началу новой эпохи
и является делом поэтов и музыкантов-практиков.
Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома, был несомненно
яркой и незаурядной личностью своего времени, т. е. позднего Возрож-
дения. Превосходный лютнист и певец под лютню, обладавший подлин-
ным художественным темпераментом, он умел горячо полемизировать,
развивая захватившие его идеи, умел язвительно критиковать, опровер-
гая претившие ему художественные принципы. При этом Галилей не
стеснял себя какой-либо теоретической ученостью в духе специальных
трактатов. Аристотель, Платон, Аристоксен, Плутарх пленили его непо-
средственно, когда внимание современников было привлечено к подлин-
никам; Галилей не повторял других комментаторов. Будучи в молодости
учеником Царлино в Венеции и глубоко ценя его заслуги, .Галилей впо-
следствии остро полемизировал со своим учителем. Жизненный опыт
Галилея поистине многообразен. Венеция, Флоренция, Рим, Мессина,
Марсель, работа у герцога Баварии, соприкосновение с турками и мав-
рами, нахождение античных нотных памятников (гимнов1 Мезомеда с
музыкой), литературные труды, жизнь артиста-—все это было на его
пути. В 1563 году Галилей посвятил свой диалог «Fronimo» вопросам
исполнения на лютне. В 1581 году он опубликовал важнейшую свою
работу «Диалог о старинной и новой музыке»35; несколько лет спустя —
выступил с полемической «Речью» против Царлино36. Теоретические
идеи, лежавшие в основе «Диалога о старинной и новой музыке», нашли
свое подкрепление в творческой деятельности Галилея. Он сочинил
музыку на текст жалобы Уголино (из «Божественной комедии» Данте)
и сам пел, аккомпанируя на виоле: драматизированная мелодия с со-
провождением инструмента представлялась ему близкой античной ли-
рике! На деле же Галилей тогда подошел к созданию стиля оперного
монолога, стиля, который вскоре и был найден его друзьями и едино-
м ыш ленник ам и.
В «Диалоге» 1581 года мысль Галилея развивается с чрезвычайной
последовательностью, смело, остро, в полемических преувеличениях.
Античное понимание музыки и поэзии —его идеал, древнегреческая ме-
лопея воплощает в его глазах «мудрую простоту естественного пения»,
давно утраченную в «варварские» времена полифонии. Он всецело верит
античным авторам, когда они превозносят могущественное действие
музыки на душу человека. О Средних веках Галилей пишет как о «тяже-
лой летаргии невежества», когда музыка пребывала в «царстве мрака».
Ожесточенно критикует он 'Полифоническую музыку фламандской тра-
диции за пренебрежение к слову, смысл которого затемняется в слож-
ном движении многих самостоятельных голосов. Не удовлетворяет
35 V. Galilei. Dialogo della musica antica et moderna. Prefazione e cura di Fa-
bio Fano. Roma, 1934; O. F 1 e i s s e r. Die Madrigale V. Galileis und sein Dialogo della
musica antica et della moderna. Diss., Munchen, 1922; R. Rolland. L’antiquite et le dra-
me lyrique florentin («Histoire de ГОрёга en Europe avant Lully et Scarlatti». Paris,
1895).
36 V. Galilei. Discorco interne allo opere di Gioseffo Zarlino et altri important!
attenenti alia musica Venezia, MDLXXXIX: «Collezione di trattati e musiche antiche,
edite in fac-simile». Milano, 1933.
128
Эпоха Возрождения
Галилея и склонность современных ему композиторов к подчеркиванию
•отдельных слов и к внешней звукоподражательности. Он требует -дру-
гого: наблюдения над жизненной характерностью речи .в различных
общественных кругах, у ярмарочных актеров, когда они изображают
дворян или слуг, государя с вассалом, разгневанного человека или
влюбленного, робкого или 'веселого и т. д. Этот смелый призыв вызвал
протесты со стороны Царлино, который утверждал, что таким путем
музыке славу не составишь. Дело здесь было не только в пренебреже-
нии Царлино к опыту ярмарочных комедиантов, но и в том, что он под-
черкивал в музыке особый способ выражения, свойственные ей законо-
мерности, которые отличаются от закономерностей декламации и кото-
рыми пренебрегать нельзя. Жизнь показала в дальнейшем, что мысли
Галилея дали превосходный толчок к созданию нового стиля (монодии
с сопровождением) как драматизированного и глубоко эмоционального.
Но она очень скоро показала также, что развитие этого стиля немысли-
мо вне утверждения специфически-музыкальных закономерностей
(строение целого), которые проявились и в оперном искусстве едва ли
не с первых его шагов.
Театр
Расцвет науки и культуры, происходивший в эпоху Возрож-
дения, весьма своеобразно отразился на характере теории и практики
театрального искусства данного времени.
'Конечно, гуманизм, как система мировоззрения, сыграл огромную
роль для драмы. Он дал ей новый взгляд на жизнь, который позволил
драматургам создать произведения глубоко реалистические, проникну-
тые новой моралью. Однако художественная теория, как таковая, на
драматическое искусство оказала сравнительно мало влияния.
Своими наивысшими достижениями театр был обязан связи с наро-
дом и традициями демократического искусства, а не теоретическому
мышлению эпохи.
Между теорией драмы и практикой народного театра в эпоху Воз-
рождения было глубочайшее расхождение.
Гуманистическая теория драмы и театра развивалась в русле антич-
ных традиций; основой для нее служили новооткрытые рукописи древних
авторов. Теория драмы и театра в трудах значительной части гумани-
стов приобрела книжный академический характер.
Центральное место в посвященной театру литературе гуманистов за-
нимало изучение и комментирование «Поэтики» Аристотеля, а также вы-
сказываний Горация. Древнегреческий мыслитель занимал главное мес-
то во внимании гуманистов, писавших об искусстве. Его «Поэтику» пере-
водили, объясняли и старались развить применительно к условиям но-
вого времени. Но, в общем, на Аристотеля установился взгляд как на
непререкаемый авторитет. Задача исследования состояла лишь в том,
чтобы в случаях неясностей найти им рациональное объяснение и уста-
новить логику того, что выглядело противоречивым.
С конца XV века возникает гуманистическая эстетика, теория лите-
ратуры и драмы, основывающаяся на «Поэтике» Аристотеля. Начало
этому кладет латинский перевод «Поэтики», выполненный Джорджо
Театр
129
Валла в 1498 году. Затем появляются многочисленные комментарии,
представлявшие собой, как правило, трактаты, развивавшие положения
Аристотеля. Ограничимся перечислением авторов и указанием дат по-
явления главных трактатов о «Поэтике» в Италии эпохи Возрождения:
Вида, Даниелло, Робортелло, Маджи, Муцио, Варки, Чинтио, Минтур-
но, Веттори, Тр.иосино, Кастельветро, Виперано, Патрицци, Тассо, Де-
норес, Буонамичи, Иньеньери, Суммо1. 'Во Франции с 1529 года про-
текала деятельность крупнейшего теоретика драмы эпохи Возрожде-
ния — Скалигера. Его «Поэтика», во многом близкая сочинениям италь-
янских толкователей Аристотеля, оказала большое влияние на форми-
рование класси цисте кой доктрины во Франции* 1 2.
Академический характер теории драмы и театра у итальянских гу-
манистов позволяет нам ограничиться общей характеристикой главных
тенденций их исследований.
Следуя Аристотелю, итальянские гуманисты видели в драме подра-
жание действительности, но это не было воспринято ими как требова-
ние, диктующее приближение к современной жизни. Утверждение Ари-
стотеля о том, что трагедия философичней истории, дало -итальянским
гуманистам возможность обосновать отвлеченный характер трагедии
в искусстве своего времени. Античным сюжетам стали придавать обоб-
щающее значение. В них видели наиболее типичные классические жиз-
ненные ситуации трагического характера. Поэтому драматурги ученого
направления охотно использовали античные сюжеты.
Комедия была в этом отношении более свободной. Здесь не только
не выдвигалось требование возвышенности, но сама теория признавала,
что этот жанр имеет своим материалом обыденную и низменную дей-
ствительность. Некоторые из итальянских гуманистов (Макиавелли,
Дж. Бруно) создали замечательные комедийные произведения именно
потому, что не подчиняли себя теории, а воспринимали ее как средство
организации живого материала наблюдений. Но, когда авторы просто
канонизировали Плавта и Теренция,— их пьесы оказывались мертво-
рожденными.
Именно теоретики драмы Возрождения начинают утверждение пре-
словутых правил трех единств. Как известно, Аристотель считал необ-
ходимым художественным элементом драмы единство действия, под-
разумевавшее цельность и -внутреннюю взаимосвязь всех частей дра-
матического произведения. Однако ни о каком обязательном единстве
времени и места у Аристотеля нет и речи. Правда, Аристотель говорил
о том, что в комедиях и трагедиях действие предпочтительно- сводят к
одному дню или около того, но практика античной драмы отнюдь не
была ригористична в данном отношении и знала многочисленные от-
клонения от этого. Джиральди Чинтио (1554) первым стал утверждать,
что единство времени является обязательным законом. Это еще не во-
шло в практику всех драматургов эпохи, но многие уже стали следо-
вать данному принципу, считая его аристотелевским.
Гуманисты, однако, не хотели оправдывать этот принцип только
авторитетом Аристотеля. Маджи (1550) ищет рационального обосно-
! G. V i d a. De Arte Poetica, 1527; В. D a n i e 11 о. La Poetica, 1536; F. Robortel-
1 o. In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes, 1548; Maggi. Explicationes,
1550;'Muz io. Arte Poetica, 1551; В. Varchi. Lezzion-i, 1553; G. C i n t i o. Discorso
sulle Comedie e sulle Tragedie, 1554; A. Sebastiano (M i n t u r n o). De Poeta, 1559;
A. Sebastiano (Minturno). Arte Poetica, 1564; V e 11 о r i. Commentarii, 1560;
G. T r i s s i n o. Poetica, 1563; Castelvetro. Poetica, 1570; V i p e r a n o. De Arte
Poetica, 1579; P a t r i z z i. Della Poetica, 1586; T. Tasso. Discorsi dell’arte Poetica.
1587. D eno res. Poetica, '1588; Buonamici. Discorsi Poetici. 4597; 1 g n e g n e i i.
Poesia Rappresentativa, 1598; Summo. Discorsi Poetici, 1600.
2 J. C. Sc a liger. Poetices Libri Septem, 1561.
9 История европейского искусствознания
130
Эпоха Возрождения
вания требованию единства времени в принципе правдоподобия драма-
тического действия. Отсюда ведет путь к принципу единства места, ко-
торый был впервые сформулирован Кастельветро (1570).
Так вакладьив'аются основы той теории, которая в XVII веке станет
господствующей, определяя композиционные принципы драматического
искусства классицистического направления.
Важным элементом итальянской гуманистической теории драмы
были принципы, связанные с соблюдением «декорума». Это отно-
силось, естественно, к трагедии и означало стремление подкрепить
величественно-нравственное содержание всевозможными внешними при-
знаками и аксессуарами благопристойности 3.
Из произведений, посвященных театральному искусству как тако-
вому, выделяется рукописный трактат Леоне де Сомми «Беседы о сце-
ническом искусстве» (1565—1566). Здесь рассмотрены различные ком-
поненты представления; театр, который Леоне де Сомми имеет в виду
в своих беседах,— это театр придворно-аристократический, театр «об-
становочный».
Блестящий расцвет пластических искусств сказался на развитии
принципов театральной архитектуры. Сочинение Себастьяно Серлио
«Об архитектуре» представляет собой приложение общих правил
зарождающегося классицизма к практике возведения театральных зда-
ний и устройства сцены.
Три канонические жанра—трагедия, комедия и пастораль — опре-
деляют, по Серлио, три различных типа декоративного оформления.
Серлио указывал, что для комедии необходимо соорудить на сцене
городскую площадь с домами частных лиц; для трагедии здания, «при-
надлежащие знатным лицам» (при этом автор трактата замечал —
«здесь не должно быть ни одного здания, которое не было бы благород-
ным») 4; для пасторали же Серлио предлагал декорации живой приро-
ды. Смешения элементов одного рода сцены с другими считалось недо-
зволенным: действовал общий закон регламентации жанров.
Однако, как уже отмечено, то, что относилось к практике театра,
было связано с постановочной стороной дела в придворных театрах; для
народного драматического искусства это не имело значения, ибо оно
развивалось своими особыми путями и создало свою теорию.
Ко второй половине XVI века в Италии создался театр импровиза-
ционной комедии, так называемая комедия дель арте. Этот театр, тесно
связанный с фарсовыми площадными представлениями и масками го-
родского карнавала, пользовался сюжетами современной литературы,
и тем своеобразно объединял в себе тенденции народного площадного
и гуманистического искусства. Демократический характер комедии
дель арте определился и социальным составом ее создателей, которые
в отличие от исполнителей ученой драматургии были не любителями,
а акт ерами-проф ессион а л а ми.
Комедия дель арте была первым видом профессионального театра
в Западной Европе; на импровизированных представлениях этого жан-
ра происходило формирование актерского творчества как особого и
нового типа профессионального искусства. Процесс этот совершался без
участия драматурга, так же как и осмысливание опыта нового театра
произошло без участия ученых теоретиков. Однако среди самих акте-
3 См.: А. Д ж и в е л е г о в. Теория драмы в Италии XVI века.— «Известия Ака-
демии наук АрмССР, Общественные науки», 1953, № 2; а также: J. Springharn.
A History of Literary Criticism in the Renaissance. 1909.
4 S. Seri io. I sette libri d’architettura, 1551.
Театр 131
ров нашлось немало людей, которые живо интересовались вопросами
эстетики и теории театра.
Представители актерского искусства начали с того, что стали осмыс-
ливать собственный опыт, определять специфику и указывать приемй
своего ремесла.
В первом теоретическом сочинении, посвященном комедии дель
арте,— «Плоды новых комедий и указания для тех, кто их играет»
(1628) Пьера-Марии Чеккини— наиболее важным тезисом было опре-
деление пригодности к профессиональному сценическому творчеству
лиц, желающих вступить в труппу. Было явно, что деятели нового теат-
ра охраняют его от дилетантизма любителей: не знающему «правил
игры» путь на сцену должен быть закрыт. «Кто приходит играть коме-
дию, чтобы не работать, должен воротиться обратно, чтобы работать
и не играть комедий»5,— писал Чеккини. Определяющим моментом прд-
фессионализма объявлялась способность актера к импровизации, при
которой он мог бы пользоваться выученными текстами с таким мастер-
ством, чтоб они были однородны с текстом, сочиненным непосредственно
самим актером: «дабы заимствование казалось собственностью, а не
грабежом»,— как остроумно замечает Чеккини.
Указывая на импровизацию, как отличительную черту комедии
дель арте, актеры этого направления подчеркивали самостоятельность
и активность своей творческой деятельности, ее близость к поэтическо-
му творчеству. Сравнивая актера, произносящего заученный текст,
с попугаем, Изабелла Андреини называла актера-импровизатора «со-
ловьем, слагающим свои трели по прихоти минутного настроения».
Наиболее содержательным трудом, посвященным вопросам актер-
ского искусства, были книга Никколо Барбьери, одного из Дзани ко-
медии дель арте, знаменитого создателя маски Бельтраме. Книга носи-
ла очень своеобразное наименование: «Просьба, обращенная к тем, кто
устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая их заслугами в
делах художественных» (1634). Ее целью было ввести театральное ис-
кусство в ряд других искусств, выявив его идейность и мастерство.
Барбьери, будучи актером и драматургом (одна из его пьес послужила
основой для комедии Мольера «Любовная досада»), увязывал основы
актерского искусства с общими принципами современной эстетики. Рас-
суждая об искусстве импровизационной комедии, он указывал, что в
этом народном жанре наряду с «веселым» имеется «серьезное». Знаме-
нитая формула Горация — развлекая поучать — определяет, по мнению
Барбьери, и конечную цель импровизированного спектакля: «Хотя за-
дача драматических произведений заключается в том, чтобы приносить
скорее пользу, чем удовольствие, тем не менее приходится пользу укра-
шать приятностью, ибо в театр люди идут для развлечения» 6. Подчер-
кивая поучительную сторону театрального искусства, Барбьери видел
значение нового искусства раньше всего в выполнении масками коме-
дии дель арте немалой общественной функции. «Спектакль,— говорит
он,— где на первом плане стоит развлечение, привлекает публику,
а когда она пришла в театр, ее внимание сейчас же приковывается
ощущаемым удовольствием. Таким образом, человек, смотря на спек-
такль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются
5 Р. М. С е с с h i n i. Frutti della moderna Commedie e avisi chi le reoita. Цит. no
«Хрестоматии по истории западно-европейского театра». T. 1. Изд. 2. М., «Искусство»,
1953, стр. 239.
6 Цит. по кн.: А. К- Дживелегов. Итальянская народная комедия. М., 1954,
стр. 197.
9*
132
Эпоха Возрождения
и высмеиваются. Комедия — это народная хроника, говорящий рассказ,
серия эпизодов, представленных жизненно. А как можно писать или
представлять хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил
о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалеб-
ное слово, а не жизнь, не описание нравов» 7.
Так, впервые были сформулированы познавательная и нравственно-
воспитательная функции комедии дель арте, на которую до сих пор
смотрели лишь как на забаву. Подчеркивая комедийную стихию теат-
ральных представлений, энергично отстаивая права веселья, Е. Барбь-
ери одновременно писал: «Комедия — увеселение приятное, но не шу-
товское, поучительное, но не неприличное, шутливое, но не наглое...»
Свои общие теоретические рассуждения об идейности театра автор
подкреплял новым взглядом на самого творца сценического искус-
ства —актера. Первый теоретик театра потребовал решительного раз-
межевания между профессиями шута и актера. Имея целью поднять
общественное положение актера, Барбьери указывал, что шут на всю
жизнь и постоянно носит свою маску, «является реальным шутом»,
в то время как актер, изображающий смешные персонажи, «притво-
ряется шутом, и поэтому он носит на лице маску или же накладную
бороду и грим, чтобы показать, что он другое лицо...»8. За этим проти-
вопоставлением актера и шута не трудно увидеть и противопоставление
грубой шутовской буффонады — актерскому творчеству, требующему
уже преображения в определенный образ-маску.
Рассуждения Барбьери выходят за пределы чисто комедийного жан-
ра и касаются актерского творчества в целом. Только так можно пони-
мать следующее его замечание: «Цель актера — приносить пользу за-
бавляя, но удовольствие не всегда приходит вместе со смехом, ибо
подчас вещи поразительные доставляют больше удовольствия, чем ка-
кое бы то ни было действие, вызывающее смех...»
Этого рода идеи мы встречаем также у великих драматургов
других стран — у Сервантеса, Лоне де Вега и Шекспира. Но среди дея-
телей сцены первым провозгласившим, что цель актера— приносить
пользу, забавляя, был Барбьери, пришедший к этой мысли не умозри-
тельным путем, а на основании художественного опыта, воспринимая
живые и бурные реакции широкой демократической аудитории. Осно-
вой этих эстетических суждений была здоровая гуманистическая тра-
диция.
*
Наиболее раннее теоретическое суждение о драме во Фран-
ции эпохи Возрождения датируется 1504 годом. Это предисловие Жо-
докюса Бадиуса к изданию комедии Теренция. Оно еще повторяет ти-
пичные средневековые понятия о драме. Десять лет спустя тот же
Бадиус снабдил свое издание Сенеки фрагментами из Доната и Дио-
меда. Затем началось знакомство с итальянскими трактатами по поэ-
тике и более пристальное изучение Аристотеля и Горация.
Переводчик греческих трагедий Лазар де Банф сопроводил свое
переложение «Электры» Софокла «Определением трагедии» (1537),
а перевод «Гекубы» Еврипида снабдил посвящением (1544). Оба эти
документа свидетельствуют о знакомстве их автора с античной теорией
гс- 7 Niccolo Barbieri. La supplica, discorso famigliare, diretta a quelli che scriven-
do e parlando trattano de Comici transanando i meriti dell’azioni virtuose. Venezia, 1634.
Цит. по кн.: А. К. Дживелегов. Итальянская народная комедия, стр. 2'00.
' 8 То же сочинение; цит. по «Хрестоматии по истории западноевропейского теат-
ра» (изд. j2), т. 1, стр. 240.
Театр
133
драмы, одним из первых адептов которой он стал во Франции. Стрем-
ление заменить средневековые жанры драмы произведениями, прибли-
жающимися к типу аничных, проявляется и в «Ответном послании
королю базошей в Бордо* Жана Буше, написанном в 1526 и напечатан-
ном в 1545 году. Он не только говорит о жанрах трагедии и комедии,
но выделяет также особый вид драматических произведений, именуе-
мых им «сатирами».
Документом переходного характера явилось «Поэтическое искус-
ство» (1548) Тома Сибиле. Часть трактата, касающаяся драмы, инте-
ресна сопоставлением моралите и фарса с античными драматическими
жанрами, причем автор отстаивает достоинства национальных драма-
тических форм. Как моралите, так и трагедии отличаются важностью
и серьезностью содержания, но первые в отличие от вторых не имеют
неизменно мрачного и плачевного исхода. Сибиле считает достоинством
моралите отсутствие таких мрачных концовок, утверждая вместе с тем,
что поучительность содержания у моралите не меньше, чем у трагедии.
Моралите, по определению Сибиле, в жанровом отношении стоит между
трагедией и комедией. В свою очередь и фарс не может быть уподоб-
лен античной комедии, ибо в последней преобладает морализирование,
тогда как фарсы или сотй предназначены исключительно для того,
чтобы веселить, и поэтому их можно сравнить лишь с античными ми-
мами или приапеями.
Появившаяся год спустя «Защита и прославление французского
языка» Иоахима дю Белле 9 лишь в одном месте содержит ссылку на
драму. Однако двух фраз этого манифеста «Плеяды» достаточно, что-
бы увидеть совершенно новую ориентацию: Дю Белле говорит о вос-
становлении трагедии и комедии «в их стародавнем величии, узурпи-
рованном фарсами и моралите», намекая на то, что читателю должно
быть известно, где найти образцы античных жанров.
В первой французской правильной трагедии — «Пленной Клеопат-
ре» (1552) Этьена Жоделя—есть три строки, в которых нарочито заяв-
лено, что все события происходят в течение одного кругооборота солн-
ца, т. е. соблюдено единство времени.
«Поэтическое искусство» Жака Пелетье рассматривает драму сов-
сем иначе, чем это было в трактате Сибиле. Пелетье полностью сле-
дует гуманистической доктрине и ратует за реформу драмы в соответ-
ствии с поэтикой античности. Повторяя обычные положения
сторонников античных образцов, он ратует также за введение хора,
объясняя его назначение: «он всегда должен быть на стороне автора,
т. е. разъяснять идею произведения и суждения поэта» 10.
Но еще продолжает существовать на театре и в теории старая «не-
классическая традиция», находящая свое выражение, в частности,
у драматурга Жана Еревана, снабдившего свою трагедию «Смерть Це-
заря» «Кратким рассуждением, разъясняющим данное произведение»
(1562). Он защищается, говоря, что его на следует упрекать за то, что
он не подражает образцам древних, ибо «разные народы делают все
по-разному».
Однако классицистская тенденция начинает брать верх. Издавая
трагедию «Саул», Жан де ла Тайль сопровождает свое произведение
рассуждением, озаглавленным «Искусство трагедии» (1572). Отвергая
жанры средневековой народной драмы, он утверждает необходимость
создания трагедий по образцу античных авторов. Следуя основным
9 loachim Du В е 11 а у. Deffense et illustration de la langue fran?aise, 1549.
10 Jacques Peletier du Mons. Art Poetique, 1555.
134
Эпоха Возрождения
положениям классицистской доктрины, как она сформировалась в Ита-
лии, Жан де ла Тайль настаивает на соблюдении «декорума». Величию
трагедии,1 считает он, претит изображение на сцене кровопролития и
всяких ужасов. Особенно же важно то, что во Франции он был первым,
кто определенно заговорил о необходимости соблюдения единства ме-
ста, наряду с двумя другими единствами.
Однако во Франции еще было далеко до окончательной победы клас-
сицизма. Теоретические принципы, предвосхищавшие эту школу, прав-
да, получили достаточно ясную формулировку, но художественная
практика еще была в основном традиционной и развивалась в русле
далеко не классицистеком. У классицизма в XVI веке не было ни фило-
софской опоры, ни общественной почвы. Страна переживала один из
наиболее трагичных периодов своей истории. Развитие новой гуманисти-
ческой культуры в театре задерживалось отсутствием стабильности в
обществе и государстве. Лишь позже, в начале XVII века возникнут
предпосылки, обусловившие торжество классицизма как господствую-
щей эстетической доктрины в искусстве Франции и других стран Запад-
ной Европы.
В Испании «золотой век» развития драмы породил неизме-
римо больше драматических произведений, чем теоретических сочи-
нений об этом виде искусства. Но вопросы драмы на протяжении
XVI и первой .половины XVII века были предметом самого горячего вни-
мания и неоднократно обсуждались как лицами причастными театру,
так и его противниками.
Господство католической церкви, недреманное наблюдение инкви-
зиции за всеми (видами общественной и частной деятельности накла-
дывали особую печать и на искусство и на теоретические высказыва-
ния о нем, но тем не менее Испания, пожалуй, оказалась богаче в
теоретическом отношении, чем враждебная ей протестантская Англия.
Самым важным является то, что теория драмы Испании «золотого ве-
ка» имеет трактат, принадлежащий перу замечательного драматурга
Лопе де Вега — интереснейший документ теоретической мысли эпохи
Возрождения.
Прежде чем сказать о нем, нужно коснуться суждений о драме, су-
ществовавших в Испании до этого и в эпоху Лопе де Вега. Это поста-
вит трактат Лопе в окружение современной литературы вопроса.
В Испании теория поэтического творчества начала формироваться
под влиянием трактатов итальянских гуманистов. Типичным образцом
было «Испанское поэтическое искусство» Хуана Диаса Ренгифо п. Под
влиянием первых сторонников классицизма Альфонсо Лопес в «Фило-
софии античной поэтики» 11 12 выступил против «неправильностей» испан-
ской народной драмы. Еще более ожесточенным было выступление
Хуана Марианы в его «Трактате против народных игрищ» 13.
Первоначально защитником класси1цистской доктрины выступил да-
же Сервантес, который в «Дон Кихоте» (1605) 14 весьма сурово ото-
звался о народной драме и о творчестве Лопе де Вега. Устами одного
из персонажей Сервантес заявляет, что «все или во всяком случае боль-
шинство современных комедий, основанных на вымысле, равно как и
11 Juan Diaz Rengifo. Arte Poetica Espanola, 1502.
12 Alfonso Lopez. Filosofia Antiqua Poetica, 1596.
13 Juan de Mariaria. Tratado contra los Juegos Publicos, 1609.
14 M Сервантес. Дон Кихот, т. I, гл. 48
Театр
135
на событиях исторических,— гиль и... в них нет ни складу ни ладу...»
Комедия перестала быть «зеркалом жизни», современные пьесы это —
«зеркала бессмыслицы, 'Образцы глупости и олицетворение беспутства».
Искусство драмы превратилось в ходкий товар. Общему веянию духа
поддался даже не называемый Сервантесом «наш счастливейший пи-
сатель»; желая угодить низменным вкусам, он также стал плохо пи-
сать. С наибольшей ясностью принципиальные основы этой критики
проявляются в том месте, где идет речь о нарушении элементарного
правдоподобия действия, растянутости его на долгие годы с постоян-
ными изменениями места происшествий.
Однако было поспешно умозаключать, что Сервантес занял по-
зицию безоговорочной защиты формирующейся доктрины классицизма.
Это опровергается его собственными драматическими произведениями,
особенно «Интермедиями», далекими от условной манеры классицизма
и от его сковывающих реализм правил.
В предисловии к «Интермедиям» Сервантес занимает уже совсем
другую позицию. Лопе де Вега для него «самодержец театральной им-
перии», в осуждение которого у него нет слов, а для похвал — целый
набор выражений. В комедии «Счастливый плут» (1515), как обнару-
жил В. С. Узин, в диалоге между двумя аллегорическими персонажами,
Любопытством и Комедией, Сервантес уже целиком становится на по-
зиции Лопе 15.
«Новое искусство сочинять комедии» («Arte nueve de hacer comedias
en este tiempo», 1609) 16 — стихотворная поэтика драмы, в которой ве-
ликий испанский драматург Лопе де Вега выразил свое понимание сущ-
ности и форм драматического искусства. Основное требование Лопе де
Вега—правдивость: «Подлинная комедия, как и всякое литературное
произведение, имеет свою цель, и цель эта — подражать человеческим
поступкам и изображать нравы века...»
Лопе знает теоретическую литературу итальянских гуманистов
(«Если вы меня спросите о правилах поэтического искусства, я отошлю
вас к мудрому и ученому Робортелло»), знаком с «Поэтикой» Аристо-
теля, но не догматизирует их теоретических положений. «Поскольку
следовать законам древних уже невозможно, я хотел бы найти середи-
ну между двумя крайностями».
Не отрицая того разумного, что есть в правилах драмы, Лопе де
Вега отстаивает все же необходимость творчества, отвечающего совре-
менным народным запросам и понятиям. Поэтому он допускает смеше-
ние трагического с комическим, а допустив это, считает возможным
и нарушение других ограничивающих предписаний.
Стихотворный трактат Лопе подводит итоги сложившейся в Испа-
нии традиции народной драмы после того как она обрела гуманистиче-
ское содержание. Отсюда его указание на деление пьес на три акта и
другие композиционные особенности, присущие испанской драме.
Значение трактата Лопе де Вега было в том, что здесь практика
испанского народного театра получила фиксацию в теоретической, пре-
имущественно декларативной, форме и нашла оправдание, благодаря
защите этой практики крупнейшим и всеми признанным авторитетом.
Все же сторонники античности и строгих правил не примирились
с Лопе де Вега. Его трактат вызвал полемические отклики со стороны
ряда авторов, аргументы которых не были новыми, а взгляды и про-
15 Отрывок из этой комедии см. в «Хрестоматии по истории западноевропейского
театра», изд. 2, т. 1, стр. 292—293.
16 Текст трактата Лопе де Вега см. в «Хрестоматии по истории западноевропей-
ского театра». Т. 1. М., ГИХЛ, 1937, стр. 299—301.
136
Эпоха Возрождения
изв-едения не оставили по себе значительной памяти. Были у Лопе и
защитники, самым рьяным из которых стал его последователь драма-
тург Тирео де Молина, который в предисловиях к пьесам «Стыдливый
во дворце» и «Толедские сады» выступил с защитой свободы от следо-
вания устаревшим правилам античной поэтики и обосновывал практику
испанской драмы, исходя из принципа жизненной правды.
Была своя глубокая закономерность в том, что если в Италии пер-
вые теоретические суждения об актерском искусстве принадлежали перу
самих актеров, то в Испании этот труд взяли на себя драматические
писатели Сервантес и Лопе де Вега. Излагая свои взгляды на драму,
они одновременно говорили и о сценическом творчестве, ибо для них ко-
медия не существовала вне живого сценического воплощения. Они избе-
гли, с одной стороны, абстрактности рассуждений ученых теоретиков
раннего классицизма, а, с другой стороны — не впадали в узкий прак-
тицизм, свойственный наставлениям актеров, писавших о своем искус-
стве.
Сервантес, рассуждая о комедии и комедиантах, говорил устами
Дон Кихота: «Все они приносят великую пользу государству, постоянно
показывая зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жиз-
ни, и ничто не обрисует с такой яркостью, как комедия и комедианты,
каковы мы на самом деле и каковыми нам надлежит быть» 17.
Такое же объединение «комедии и комедиантов» существует в тео-
ретическом трактате Лопе де Вега «Новое искусство сочинять комедии»’
(1609). Деликатно высмеивая сторонников классицистских правил,
автор «Овечьего источника» подтверждал свои доказательства не толь-
ко логическими доводами, но и ссылкой на большой успех комедии на-
ционального типа у широкой массы зрителей. В ученых спорах этот
аргумент—сценическое представление — обычно не фигурировал. Но
это последнее обстоятельство Лопе ни мало не смущало, он желал
Дать руководство, чуждое всему,
Что нам диктуют разум и античность.
Поможет мне мой многолетний опыт,
Не знанье правил,— правила народ
У нас не чтит,— скорей, наоборот 18.
Если испанская драматургия была исторически первой великой на-
родной драматургией западноевропейского театра, то естественно, что
на испанской почве впервые были сформулированы и важнейшие идеи
об органической связанности драмы и театра, поэта и актера.
Ведь не даром Дон Кихот убеждал Санчо, чтобы тот любил коме-
дию и «одинаково взыскал своею милостью и ее и тех, кто сочиняет
и разыгрывает комедию». Но для того, чтобы сделать актеров своими
верными помощниками, выразителями идей драмы и воплотителями ее
образов, необходимо было потребовать от актеров отказа от той си-
стемы игры, которая была свойственна исполнителям импровизирован-
ных и фарсовых спектаклей.
Новая сценическая эстетика исходила из требований поэзии и пси-
хологической правды. Необходимо было создать новый тип актерского-
творчества, законы которого четко были выражены Сервантесом в мо-
нологе Педро де Урдемаласа—героя одноименной комедии (1611).
17 М. Сервантес. Дон Кихот. Т. II. М.— Л., «Academia», 1932, стр. 137.
18 См.: «Хрестоматию по истории западноевропейского театра» (изд. 2), т. 1,
стр. 323.
Театр
137
Говоря об идеальном исполнителе комедий, Педро замечал:
Великая нужна, во-первых, память,
Речь плавною должна быть, во-вторых,
Артист изящным быть обязан, в-третьих19.
Симптоматично’, что память актера здесь поставлена на первое
место — ибо исполнительское искусство теперь сводилось не к импро-
визации, а к заучиванию текста комедий. Поэтическая же форма дра-
матического произведения потребовала от актеров «плавной», гармони-
зованной речи и общего изящества исполнения.
Не требуя от актеров заучивания слов поэта, новая эстетика хотела
не декламации, а воссоздания на сцене живого человеческого харак-
тера. Поэтому Сервантес устами своего героя убеждал актеров изо-
бражать характеры героев в зависимости от их возраста и душевного
состояния.
Важнейшим моментом творчества становилось понимание смысла
роли; это, при умелом владении стихом, приводило к показу внутрен-
них переживаний героя — «чтобы лицо актера выражало все, что в речи
он сказал». Живое чувство,-—говорил Педро,— поможет актеру—«коль
фабула мертва» — вдохнуть в нее жизнь.
Очень важным нововведением в актерской игре было требование
мгновенных переходов от комедийной игры к драматической и обратно.
Обращаясь к актеру нового склада, Сервантес говорил:
Актер захватит зрителей игрой,
Коль хохот свой слезами заменяет,
А вслед за этим с быстротой
Он сызнова их к смеху возвращает.
Завершая свое обращение к деятелю сцены, поэт замечает, что толь-
ко выполняя все эти требования: «Высоким вправду будет он артистом».
Так складывался новый идеал исполнительского искусства.
Важнейшей задачей сценической игры, согласно новой эстетике,—
стало нравственное воздействие на зрителей. Эту мысль Сервантес так
же вкладывает в уста Педро де Урдемаласа.
Игра — служение. Она
Дается нам не для забавы:
Игрой мы исправляем нравы,
Всех возвышать она должна.
Актер — художник, и ученье
Ему потребно и талант.
Нет, не фигляр комедиант,
Мы ждем в нем к высшему-стремленье,
Пускай звучит его глагол,
Он по призванию учитель,
Своей игрой он исправитель,
Борец он против наших зол.
(Перевод С. 17ротасьева) 20
Ожидая от актера сильнейшего эмоционального воздействия на зри-
телей, драматурги искали у них личного погружения во внутренний
19 Перевод наш.— Г. Б.
20 Приведено в кн.: А. Дживелегов и Г. Бояджиев. История западноевро-
пейского театру. М., «Искусство», 1941, стр. 210.
138
Эпоха Возрождения
мир героя. Лопе де Вега в своем «Новом искусстве сочинять комедии»
писал:
Актер, произносящий монолог,
Преображаться должен и внушать
Сочувствие всем зрителям в театре 21.
Декларируя, что «предмет искусства — правдоподобное» — Лопе де
Вега требовал от актера знания и способности пережить те чувства,
которые он изображает на сцене. В комедии «Правдивый хитрец» актер
Химес заявляет: «Актерское искусство —в уменье подражать» и, раз-
вивая мысль, говорит:
...актер, когда ему любовь
Неведома, не может представлять
Влюбленного, ведь это несомненно...
Нежнейшие любви переживанья,—
Он с должным чувством лишь тогда представит,
Когда он сам испытывать их будет.
Приведенные нами требования поэтов к актерам, конечно, отража-
ли тенденции объективного развития сценического искусства в испан-
ском театре начала XVII века, но все же считать их выражением эсте-
тической платформы современного актерского творчества нельзя 22.
Неправомерность такого подхода заключается, во-первых, в том, что
сценическое искусство было слишком еще молодо, чтобы выработать
собственную эстетику. Такого рода документы появятся несколько поз-
же и не в Испании. Вторая причина, не позволяющая признать выска-
зывания Сервантеса и Лопе де Вега эстетической платформой совре-
менного им театра, заключается в его жанровом многообразии, по-
скольку помимо комедий исполнялись всевозможные номера фарсового,
танцевального и эстрадного характера. Поэтому требование правдо-
подобия актерской игры не могло определить все формы сценического
творчества.
На рубеже XVI—XVII веков испанские актеры в своей массе не так
уж далеко ушли от фарсовых средневековых комедиантов — ярким
свидетельством тому является известное описание разнообразных ак-
терских трупп, данное в поэме Августина Рохаса «Развлекательное пу-
тешествие» 23.
Упомянув вначале актера-одиночку, который, трансформируясь, дей-
ствовал от имени разных персонажей, Рохас перечисляет труппы в два
лица, в три лица с мальчиком (на женские роли), в пять человек с актри-
сой, умеющей петь и танцевать, в шесть человек—с актрисой и мальчи-
ком на вторые женские роли, и наконец, указывает на три вида полно-
ценных актерских коллективов, отличающихся друг от друга возрастаю-
щим числом актеров и актрис и жанровым разнообразием репертуара24.
Актеры испанских трупп в одном спектакле исполняли лоа (прологи),
пасо (фарсы), сайнеты (фарсы с музыкой и танцами), баиле (небольшая
пьеса, в которой одновременно поют и танцуют), магихангу (балетная
21 Цит. по «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» (изд. 2), т. I,
-стр. 325. (Перевод В. Узина).
22 Нам представляется преувеличением утверждение В. С. Узина о том, что тео-
рия сценической игры в Испании находится на то« уровне, какой ей будет присущ и в
XIX веке (см. интересную статью В. С. Узина «Сервантес об актерском искусстве».—
«Ежегодник института истории искусств АН СССР», II. М., 1948, стр. 200).
23 Agustin de Rojas. El viaj entretenido, 1603.
24 Все эти труппы имеют очень самобытные наименования — Булюлю, Ньяке, Ган-
гарилья, Камбалео, Гарнача, Боксиганга, Фарандула, Компамия.
Театр
139
сцена в масках). Они выступали в разнообразных танцах и были
исполнителями романсов. Переход из одного жанра в другой происходил
почти мгновенно. Неизвестный автор того времени писал: «Актриса по-
является на сцене, чтобы изобразить Марию Магдалину или божью
матерь, а актер, чтоб изобразить Спасителя. Окончив свою роль, та
же самая актриса выступает в интермедии, изображая жену трактир-
щика или шлюху, и нацепляет для этого всего лишь головной убор или
подбирает юбку... Актер же, только что изображавший Спасителя, сняв
бороду, поет, танцует или представляет баиле „Тут идет Марика"»25.
Трансформация была одним из условий сценического творчества.
Сервантес, передавая свои юношеские воспоминания, писал о Лопе де
Руеда—драматурге и актере, что тот в интермедии выступал в ролях
негритянки, мошенника, дурака и бискайца: «этих четырех персонажей,
как и многих других,— замечал Сервантес,— упомянутый Лопе изобра-
жал превосходно и удивительно верно» 26.
Видимо богатейшая практика испанской сцены оказалась все же
не зафиксированной в теории. Теория тут имела пока что нравоучитель-
ный характер; выражая мечты и пожелания великих драматургов, она,
конечно, влияла на развитие сценической практики, но не была еще тем
сводом художественных законов, которые могли бы охватить все жан-
ровое многообразие актерского творчества и выразить самое существо
исторически сложившейся сценической манеры.
Эту задачу теория театра смогла решить лишь при учете всего прак-
тического опыта. Она не только получала от поэзии и поэтов полезные
советы, но и диктовала, в свою очередь, сценическому искусству свои
собственные законы.
>4.
ж
Конец XVI —начало XVII века ознаменовалось в Англии не-
обыкновенным расцветом драмы и театра. В эту эпоху творили К. Мар-
ло, Р. Грин, Т. Кид, Д. Лили, Б. Джонсон, Т. Деккер, Т. Хейвуд, Ф. Бо-
монт, Д. Флетчер, Д. Вебстер, но над всеми ими возвышается гени-
альный Шекспир.
Не только драма, но и театр переживал блестящую пору своего
развития. Сценическое искусство стало любимым развлечением народа.
Возникла богатейшая культура театра.
Век Шекспира подобен «золотому веку» греческой драмы. Как и
последний, он представляет собой эпоху особенно высокого развития
театрального искусств а.
В Англии противоречие между теорией драмы и театра и сцениче-
ской практикой проявилось с такой же остротой, как в Испании. Но в
Испании, по крайней мере, была попытка сформулировать наиболее
общие принципы народного театра, что, как известно, выполнил Лопе
де Вега в своем трактате «Новое искусство сочинять комедии». В Анг-
лии произведения, подобного этому, не появилось.
Наиболее значительный по объему раздел литературы о театре, по-
явившейся в Англии в эпоху Шекспира, представляет собой весьма вну-
шительная серия памфлетов, написанных пуританами против театраль-
ного искусства. Список пуританских нападок на театр включает такие
сочинения, как «Трактат, в коем игра в кости, танцы, суетные пьесы и
интерлюдии, равно как другие виды пустого времяпрепровождения осу-
25 См.: А. Дживе л его в и Г. Бояджиев. История западноевропейского
театра, стр. 208.
26 Из предисловия к сб. «Восемь комедий и восемь новых интермедий».— М. Сер-
вантес. Избранные произведения. М.— Л., ОГИЗ, 1948, стр. 130.
140
Эпоха Возрождения
ждаются авторитетом божьего слова и древних авторов» Джона Норт-
брука (1577), «Школа злоупотреблений» Стивена Лоссона (1577)
«Краткая защита школы злословия» (1579), написанная им же, «Вто-
рой и третий трубный глас, призывающие покинуть пьесы и театры»
(1580) Генри Денхема, «Анатомия злоупотреблений» (1583) Филина-
Стабза, «Зерцало чудовищ» (1587) Уильяма Ренкинса 27.
Во всех этих сочинениях театр осуждается с точки зрения ханже-
ской пуританской религиозной морали. Для театроведения, однако,,
памфлеты пуританских противников театра представляют некоторый-
интерес, ибо в процессе полемики авторы ссылались на отдельные про-
изведения и факты театральной истории, о которых других сведений не-
сохранилось. Достаточно сказать, что из одного такого памфлета стало
известно о недошедшей до нас пьесе «Ростовщик», содержание которой
предвосхищает «Венецианского купца» Шекспира.
Гуманисты защищали театр от нападок пуритан. С ними полемизи-
ровал Томас Лодж в своей «Защите поэзии, музыки и театральных
пьес» (1579) 28. В защиту искусства выступил также гуманист Филип
Сидни, написавший «Защиту поэзии»29 в 1580 году. Его произведение
долго оставалось в рукописи и было напечатано впервые лишь в 1595 г.
По времени публикации сочинению Сидни предшествовала «Защита’
П1ОЭЗИ и » (1591) Джон а X ар ингтон а 30.
В защиту театра выступили также драматурги. Томас Нэш опуб-
ликовал памфлет «Безгрошовый Пирс» (1592), а Томас Хейвуд—«За-
щиту актеров» (1612) 31.
Главным пунктом спора между пуританами и гуманистами был
вопрос об общественно-нравственном значении театра. Сторонники пу-
ританства ратовали за суровую моральную дисциплину, не допускав-
шую никаких развлечений. В противовес им гуманисты отстаивали
право человека наслаждаться радостями жизни. В искусстве они ви-
дели высшую форму духовного наслаждения. Повторяя ’известное суж-
дение Горация о том, что цель искусства развлекая поучать, гуманисты
доказывали, что театр является как раз таким полезным развлечением.
Наглядно изображая разные факты истории и легендарные или вымыш-
ленные сюжеты, театр поучает народ, наставляет его в патриотических,
и гражданских добродетелях, а также в правилах нравственного пове-
дения в частном быту.
Наибольшее принципиальное значение имел трактат Ф. Сидни. То
был литературный манифест всего английского гуманизма. Сидни опи-
рался в своих теоретических суждениях на работы итальянских гума-
нистов, в особенности на тех из них, которые занимались толкованием
Аристотеля. Ф. Сидни доказывал пользу искусства и театра не только-
соображениями практической нравственности, но также и тем, что поэ-
зия учит глубокому пониманию действительности. В этом он опирался
на положение Аристотеля о том, что поэзия философичнее истории.
С этой точки зрения Сидни защищал театр как вид искусства, спо-
собный сыграть благородную роль в духовном развитии общества. Одна-
ко реальным состоянием театра своего времени Сидни не был доволен.
27 J. Northbrook е. Treatise wherein Dicing, Dancing, vaine Playes or Enterlu-
des, with other idle pastimes, commonly used on the Sabbath Day, and reproued by the-
Authoritie of the Word of God and auntient Writers; St. G о s s о n. The School of Abu-
se; H. Denham. A Second and Third Blast of Retreat from Playes and Theatres;.
Ph. S t u b b e s. The Anatomie of Abuses; W. Rankins. A Mirrour of Monsters.
28 Th. Lodge. Defense of Poetry, Music and Stage Plays.
29 Ph. Sidney. An Apologie for Poetry.
30 J. Harrington. Apologie for Poetry.
31 T. N a s h e. Pierce Pennylesse, his supplication to the Devil; T. Heywood Are
Apologie for Players.
Театр
141
.Необходимо напомнить, что он написал свою «Защиту поэзии» еще до
того, когда наступил расцвет английской драмы. Еще не появились
первые пьесы Марлю, Грина и Шекспира. Суждения Ф. Сидни были
юснованы на драматургии народного театра 70-х годов XVI века. Пьесы
того времени были еще очень несовершенны в художественном отно-
шении. Их-то и подверг своей критике Сидни.
Сидни воспринял от итальянцев разработанную ими теорию драмы
и был в Англии первым теоретиком того направления, которое позже
оформилось и получило наименование классицизма. Сидни уже яв-
ляется сторонником строгого разделения жанров трагедии и комедии,
считает обязательными правила трех единств и с этих точек зрения
осуждает современную ему драму.
Примерно такую же позицию занял и Джордж Уэтстон, автор драмы
«Промас и Кассандра» (1578), издавая которую он в «посвящении» 32
изложил свои взгляды на драматическое искусство. Уэтстон тоже
ранний предшественник классицизма. Подобно Ф. Сидни, он осуждал
народную драму за композиционные вольности и несоблюдение прин-
цип OIB единства.
Период наивысшего расцвета гуманистической драматургии оказал-
ся крайне беден теоретической литературой. Документы эпохи, да и
сами произведения драматургов свидетельствуют о том, чго вопросы
драмы и театра подвергались тщательному обсуждению в их среде.
Споры между Т. Деккером и Д. Марстоном с одной стороны и Б. Джон-
соном— с другой превратились в театральную полемику аристофанов-
ского типа. Они писали комедии, в которых сводили теоретические и
.личные счеты. Этот эпизод, оставшийся в истории под названием «вой-
ны театров» (1599—1601), однако, с трудом расшифровывается совре-
менным театроведением, так как утеряны ключи к разным злободнев-
ным намекам33.
В прологах к пьесам драматурги иногда заявляли о причинах, побу-
дивших их написать то или иное произведение и высказывались по
поводу отдельных приемов драматургического творчества. Так, напри-
мер, К. Марло в прологе к первой части «Тамерлана» (1587) 34 под-
черкивал, что он в своей пьесе отказывается от рифмы, и из уст акте-
ров публика услышит речи, написанные белым стихом. Там же он обра-
щал внимание зрителей на го, что вместо романтически-авантюрных
сюжетов он представит полную величия историю завоевателя полумира.
Величайший драматург эпохи Шекспир отдавал предпочтение твор-
честву, не заботясь о теоретическом обосновании его принципов. Одна-
ко по его пьесам разбросаны отдельные замечания, касающиеся актер-
ского искусства, о чем мы скажем дальше.
Из всех драматургов эпохи наибольшую склонность к теоретизи-
рованию проявлял Бен Джонсон, который был большим эрудитом.
.Знаток античной литературы, он был хорошо осведомлен и в теорети-
ческих трудах итальянских гуманистов. Бен Джонсон отнюдь не был
.последователен, и между его теориями и художественной практикой
нет полного соответствия. Однако среди современников он выделялся
тем, что выступил против традиций народной драмы. В прологах к
пьесам «Каждый по-своему» и «Каждый вне себя» Б. Джонсон требо-
вал отказа от наивных условностей народного театра. Он стоял за
32 G. Whetstone. Promos and Cassandra, Dedication.
33 J. H. Penniman. The War of the Theatres. London, 1897; A. Harb age. Sha-
ikespeare and the Rival Traditions. London, 1952, p. 90—119.
34 К- Марло. Сочинения. M., 1961, стр. 43.
142
Эпоха Возрождения
приближение сцены к повседневным жизненным условиям и может счи-
таться одним из первых представителей бытового реализма35.
Свои взгляды на поэзию и драму он изложил в сочинении «Леса,,
или Открытия о людях и разных предметах» («Timber, or Discoveries-
upon Man and Matters»). Здесь обнаруживается, что Бен Джонсон сле-
довал итальянским теоретикам драмы и повторил ряд их положений'
о характере и композиционных принципах драматических произведений.
Именно эти записки Бена Джонсона дали некоторое право считать-
его одним из зачинателей теории классицизма в Англии. В то же вре-
мя драматические произведения Бена Джонсона еще не дают основа-
ний для такой характеристики его художественных позиций.
Немалый интерес представляет сочинение Фрэнсиса Мереза «Сокро-
вищница ума» (1598) 36. Это—обзцр современных английских авторов,.,
значение которых определяется Мерезом посредством сопоставления с
аналогичными им античными писателями и писателями- Италии эпохи.
Возрождения. В своем обзоре Мерез уделил специальное внимание
драматургам, составив полный перечень их с указанием того, в каких
жанрах они наиболее проявили себя. Мерезу принадлежит известный:
отзыв о Шекспире, которого он определяет как писателя «наипревос-
ходнейшего в обоих видах драмы» —трагедии и комедии.
Сочинение Мереза похоже на каталог с краткими характеристика-
ми. Теоретической ценности оно не имеет, но оно представляет собой:
ценный источник сведений об английских драматургах эпохи Шекспи-
ра с оценкой места и значения многих из них. Строго говоря, к театро-
ведению в узком смысле слова это сочинение имеет большее отношение,,
чем декларации писателей и драматургов эпохи.
Правил театрального искусства литература той эпохи почти не
сохранила. О них только косвенным образом можно судить по различ-
ным источникам, в частности, по грамматикам и трактатам, посвящен-
ным риторике, где указывались правила наилучшего произнесения
речей. Есть основание считать, что принципы риторики получили свое
отражение в актерской практике. В этом отношении английские книги
по риторике -в какой-то мере могут быть уподоблены высказываниям
античных знатоков ораторского искусства Цицерона и Квинтилиана37.
Но если английский театр эпохи Шекспира не создал «свода зако1-
нов» сценического искусства, то основополагающие идеи актерского
творчества тут были высказаны. И принадлежали они, конечно, в перо-
вую очередь Шекспиру. Актер-профессионал, став великим драматур-
гом, был озабочен, чтобы его творения, как и произведения его совре-
менников, были показаны со сцены без искажений, чтобы старые при-
митивные формы театральной игры не заглушили нового и глубокого-
содержания драматических произведений.
В своих требованиях к актерскому искусству Шекспир исходил из=
главной цели своего драматургического творчества — поэтического вос-
создания личности человека. Художник, видевший в человеке «венец:
всего живущего», пламенно восхищавшийся благородством его рассуж-
дений и безграничностью его способностей — этот художник не мог до-
пустить, чтоб актеры, «ломаясь» и «завывая», «отвратительно подра-
жали человеку». Эти 'гневные слова против грубой площадной игры
были вложены Шекспиром в уста Гамлета: по существу они стали
произнесенной со сцены декларацией новой сценической школы.
35 М. 3 а б л у д о в с к и й. Бен Джонсон,— В кн.: «История английской литературы»;..
Т. 1, вып. 2. М., Изд-во АН СССР, 1945, стр. 80—86.
36 Fr. Meres. Palladis Tamia, or the Wit’s Treasury.
37 B. Joseph. Elizabethan Acting. Oxford, 1951.
Театр
143
Советы Гамлета актерам 38 — .пример поразительного сжатого эсте-
тического кредо, сохраняющего свою силу для всех периодов реализма
в актерском искусстве. Исходя из общих требований гуманизма, Шек-
спир определяет главное «назначение лицедейства», видя его цель —
«как прежде, так и теперь — держать как бы зеркало перед природой;
являть добродетели ее же черты, спеси ее же облик, а всякому веку
и сословию — их подобие, и отпечаток». Суждение об актерском искус-
стве, обязанном отражать и судить жизнь, подкрепляется характери-
стикой самих актеров, о которых Гамлет говорит, что они—«образ и
краткие летописи века».
Не ограничиваясь общими суждениями о характере и цели сценическо-
го творчества, Шекспир указывает на конкретные условия достижения
этой цели и предостерегает от ложных путей. Добиваясь правдивого и
поэтически-выразительнюго показа человека на сцене, Гамлет, обра-
щаясь к актерам, говорит: «Сообразуйте действие с речью, речь с дей-
ствием, причем особенно наблюдайте, чтобы не переступить простоты при-
роды; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства».
'.Приемы площадного средневекового театра, требовавшего преуве-
личенной патетики в драматических ролях и безудержной буффонады
в комических, уже не соответствовали содержанию образов ренессанс-
ной драмы. Вступив на народную сцену, она должна была на ходу
менять эстетику площадного театра, бороться с ее крайностями, при-
спосабливая к своим нуждам яркие формы этого стиля игры. Шекспиру
были ненавистны актеры,— «готовые самого Ирода переиродить». Тут
имя неистового тирана-героя средневековых мистерий названо не зря:
естественно представить, что актеры, получая роли в новых трагедиях,,
продолжали играть их в привычной манере и тем самым сводили на
нет человеческое содержание образов ренессансных драм. Гамлет мно-
гократно предостерегает актеров от этой «жалкой игры», во время
которой они «рвут страсть в клочки», «раздирают уши партеру»,
«пилят воздух руками». Так же неприемлема для новой школы игры и
необузданная буффонада, сохранившая от площадного театра право на
безответственную импровизацию. Об актерах этого типа принц датский
от имени Шекспира заявляет: «кто играет шутов — давайте говорить,
не больше чем полагается, потому что среди них бывают такие, которые
сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пу-
стейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к
какому-нибудь важному месту пьесы, это пошло и доказывает весьма
прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает».
Но, порицая преувеличенную манеру игры, Гамлет одновременно,
просил актеров «не быть слишком вялыми». Надо полагать, что, избе-
гая пафосной читки, актеры могли впадать в противоположную край-
ность и излишне обытовлять, снижать стиль своего исполнения. Боль-
шая эмоциональная напряженность игры оставалась главным условиец
народной сцены, но эта эмоциональная стихия должна была быть обуз-
данной. Симптоматично следующее требование Гамлета, обращенное к
актерам: «Будьте во всем ровны — ибо в самом потоке, в буре и, я бы;
сказал, в смерче страсти вы должны стяжать и усвоить меру, которая
придала бы ей мягкость». Три синонима большой страсти (поток, буря,
смерч) не оставляют сомнения, что Шекспир требовал от актеров по-,
вышенной эмоциональности исполнения, но при этом—разумного под-
хода к делу («пусть ваше собственное разумение будет вашим настав^
38 «Гамлет». Акт II, сц. 2 (щит. в переводе М Лозинского).— См.: У. Шекспир,.
Полное собрание сочинений в восьми томах. Т. 6. М., 1960.
144
Эпоха Возрождения
ником») и поэтической легкости декламации («произнесите монолог...
легким языком»).
Яркий эмоциональный тон игры теперь определялся не напряжением
голоса и бурными жестами, а личной взволнованностью актера, его
способностью возбудить свое воображение и поднять «дух свой до своей
мечты». Рисуя актера в состоянии большого творческого напряжения,
Гамлет замечает, что тот —
Так поднял дух свой до своей мечты,
Что от работы стал весь бледен;
Увлажен взор, отчаянье в лице,
Надломлен голос, и весь облик вторит
Его мечте.
Такого типа актером был исполнитель основных шекспировских ро-
лей Ричард Бербедж, о котором современники говорили, что он «совер-
шенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое
тело вместе со своим платьем»39.
'Современники Шекспира осознавали различие между новым типом
актерского исполнения и манерой импровизационной игры. Не без
национального высокомерия драматург Томас Нэш писал в своем
памфлете «Безгрошовый Пирс»: «Наши актеры не похожи на замор-
ских актеров, пустых и безнравственных комедиантов..., они не перено-
сят никаких нескромных ролей или вольных движений, которые могут
вызвать смех; наши представления благородны и величественны и не
имеют подобно их представлениям — какого-нибудь Панталоне, шлюху
или Дзани» 40.
Но требуя от современных актеров перевоплощения в образ, Шек-
спир и современные ему писатели отстаивали права условности при
изображении внешнего действия и атмосферы спектакля. Если актер,
играя на сцене, должен был возбудить свое воображение, свою «мечту»,
то такой же активизации воображения требовали драматурги от зрите-
лей, добиваясь таким образом как бы самостоятельного поэтического
творчества от своей публики. Обращаясь к зрителям, Томас Хейвуд в
пьесе «Женщина, убитая добротой» говорил:
Вы пышности не ждите здесь найти.
Вот эта ветвь высокой будет елкой,
Что это так — вообразите вы 41.
Еще более настойчивый призыв к зрителям — возбудить свое вообра-
жение— имеется в прологе к хронике Шекспира «Король Генрих V».
Здесь драматург выступает как бы в роли эпического поэта и, рисуя
широкую историческую картину, хочет, чтоб присутствующие в театре
зрители увидели перед собой этот воображаемый мир и перенеслись в
него.
Показывая на сцене лишь детали обстановки, а толпу изображая
одним-двумя статистами, поэт призывал зрителей:
Позвольте ж нам...
В вас пробудить воображенья власть...
39 Richard Flecknoe. A short discourse of the english stage, 1660. («Краткий очерк
английской сцены» Ричарда Флекно, см. «Хрестоматию по истории западноевропей-
ского театра» (изд. 2), т. 1, стр. 544).
40 Т. Nash. Pierce Pennylesse, his supplication to the Devil, 1592, цит. по кн.:
E. K- Chambers. The Elizabethan stage, v. IV. 1923, p. 239—240.
41 См. «Хрестоматию по 'истории западно-европейского театра» (изд. 2), т. 1,
стр. 413.
Заключение
145
Восполните несовершенства наши,
Из одного лица создайте сотни
И силой мысли превратите в рать...
Должны вы королей облечь величьем,
Переносить их в разные места,
Паря над временем, сгущая годы
В короткий час.
(перевод Е. Бирукооой)
Сочетание правды в актерском исполнении и условности постано-
вочного решения спектакля говорило вовсе не об эклектичности теории
театральной эстетики, а, напротив, указывало на ее органическое един-
ство с самой сценической практикой и на способность выразить основ-
ную специфику ренессансного реализма. Видя источник условных обра-
зов в воображении зрителей, Шекспир и другие ориентировались на тот
эмоциональный мир, который был порожден у зрителей правдой сцени-
ческих образов. Необходимость же расширения переживаний за пределы
личных страстей героя диктовалась самим типом изображения жизни в
ренессансной драме, воссоздающей историю в ее больших философских
масштабах и поэтическом звучании.
Отвечая на вопрос— почему же в век Шекспира небогата была
мысль о театре—нужно напомнить о подлинно драматической судьбе
английского театрального искусства этой эпохи. Начав свое развитие
на рубеже XVI—XVII веков, юно было насильственно пресечено уже в
40-е годы XVII века. Новый тип сценического искусства просуществовал
не более полустолетия: пуританская революция запретила в 1642 году
театральные представления. В декрете говорилось, что актеры «высту-
павшие или игравшие в вышеуказанных театрах или местах, должны
быть направлены в тюрьму или браться под стражу... где они должны
быть наказуемы согласно закону как преступники» 42.
За время революции и власти Кромвеля актерская профессия была
почти ликвидирована, ее восстановление в годы Реставрации происходи-
ло на принципах, отличных от традиций ренессансного реализма.
Теория сценической игры, которая, как правило, требует создания
устойчивых художественных принципов, осуществленных на практике,
в условиях английского театра рубежа XVI—XVII веков не состоялась.
Так же не состоялась, как мы видели, теория сцены и в Испании — здесь
театр получил сокрушительный удар от феодально-католической реак-
ции, неоднократно запрещавшей сценические представления и объяв-
лявшей гонение на актеров.
Названные исторические обстоятельства, надо полагать, являются
истинными причинами того, что в век величайшего расцвета англий-
ского и испанского театра не было создано учений, обобщающих бога-
тейший опыт исполнителей драм Шекспира и Лопе де Вега.
Заключение
Эпоха Возрождения знаменует собой один из важнейших эта-
пов в сложении искусствознания как самостоятельной науки. Первые
симптомы борьбы со средневековыми схоластическими традициями за
новое гуманистическое мировоззрение намечаются в XIV веке, одновре-
42 Цит. по кн.: W. С. Н a z 1 i 11. The English drama and stage under the Tudor and
Stuart princes. London, 1869, p. 63.
10 История европейского искусствознания
146
Эпоха Возрождения
менно в области музыки и изобразительного искусства. В музыке это —
движение, получившее название «Ars nova», лозунг которого был бро-
шен во Франции Филиппом де Витри, но которое свое реальное вопло-
щение получило в Италии, в светской лирике Франческо Ландини и в
трактате Маркетто Падуанского, движение, которое выдвинуло и новый
тип музыканта — композитора в современном смысле этого слова.
В изобразительном искусстве это—реалистическая реформа Джотто,
в известной мере нашедшая свое литературное выражение в трактате
Ченнино Ченнини, представляющем собой своеобразное сочетание сред-
невековых технических рецептов и программы нового реалистического
искусства, требующей от художника прежде всего изучения натуры.
В первой половине XV века новое мировоззрение можно считать
вполне сложившимся. В основе его лежит антропоцентризм, познание
мира через человека, сознание ценности человеческой личности. В ис-
кусстве вновь формируется реалистический метод, когда-то доведен-
ный, согласно взглядам теоретиков Возрождения, до совершенства ан-
тичными мастерами, но потом утерянный в темную эпоху средневековья,,
метод, требующий не просто подражания природе, а знания ее законов.
Ведущей страной становится Италия, в которой сначала архитектура,
скульптура и живопись, потом музыка и позднее всего театр становятся
объектами теоретического и исторического изучения.
Эту серию исследований открывают трактаты Л.-В. Альберти о жи-
вописи и архитектуре, в которых обосновывается сущность перелома,
происходящего в искусстве, формулируются принципы нового «научно-
го» искусства, метод отражения реальности, законы красоты, соразмер-
ности и созвучия. Почти одновременно Гиберти в своих «Комментариях»
набрасывает первый эскиз истории искусства, античного и итальянского,
и делает первую попытку создания автобиографии художника. Один
за другим следуют трактаты, посвященные специальным вопросам;
Филарете — градостроительству, Франческо ди Джорджо — пропор-
циям в архитектуре, Пьеро делла Франческа — перспективе в живо-
писи и.т. д.
Вместе с тем все более усиливается международное значение ренес-
сансных идей. С одной стороны, Италия все сильнее притягивает к себе
иноземных художников и музыкантов, с другой —в ряде европейских
стран все шире развертывается борьба за гуманистические идеалы,
стремление к новому реалистическому искусству. Во второй половине
XV века это особенно ясно сказывается в музыкознании, когда появля-
ются два музыковедческих трактата, написанные иноземцами, жившими
и работавшими в Италии: трактаты испанца Рамоса де Пареха, горячо
выступавшего против средневековых авторитетов, и фламандца Иоганна
Тинкториса, автора первого словаря музыкальных терминов, который
стремится с максимальной ясностью и убедительностью популяризиро-
вать принципы новой музыки и вместе с тем знакомит с мастерами
франко-фламандской школы и их провозвестником, англичанином Ден-
степ лом.
Высокое Возрождение — эпоха искусства больших идей, стремления
«превзойти» натуру, эпоха самого последовательного антропоцентризма,
когда весь мир воспринимается сквозь призму идеи о прекрасном чело-
веке, но это также пора высокого расцвета изучения и истолкования ис-
кусства, пора подъема теории и становления истории искусства и худо-
жественной критики. Открывает этот период трактат Леонардо о живо-
писи, в котором утверждается первенство живописи перед всеми искус-
ствами и где главной целью живописи (а в подтексте — и всех других
искусств) прокламируется отражение духовной жизни человека.
Заключение
147
С особенной .'Настойчивостью и тщательностью изучается теперь ан-
тичное наследие. Это относится ко всем искусствам. Хотя древнегрече-,
ская нотация еще не была расшифрована, но музыковедческие труды
Аристоксена и Птолемея были уже известны теоретикам Ренессанса;
Поэтому музыкально-теоретическая мысль XVI века могла 'вдохновлять-
ся идеями античности, ее духом, ее атмосферой. Точно так же теоретики
театра изучали и толковали «Поэтику» Аристотеля, мечтали о возрожт
дении античной трагедии и стремились установить ее законы (именно
в Италии XVI века был сформулирован нерушимый закон трех единств).
Но с особенной последовательностью увлечение античностью сказывает-
ся в архитектуре. В начале XVI века Рим делается центром подлинно
научного изучения античных памятников, их зарисовок и тщательных
обмеров, о чем свидетельствует докладная записка Рафаэля папе. Еще
настойчивее идет изучение античного теоретического наследия. Один
за другим выходят в свет переводы Витрувия, некоторые — с подроб-
нейшими комментариями. Организуется Витрувианская Академия. Изу’-
чение и осмысление античной ордерной системы в трактатах Серлио,
Палладио и особенно Виньолы приобретает все более догматический
характер, а вместе с тем теоретические основы ренессансного стиля
получают все более широкое распространение и свою местную, нацио-
нальную окраску за пределами Италии (трактаты Делорма, Эрреры,
Диттерлина и др.).
Осознание человеком Ренессанса своей тесной преемственности с
великими традициями античной художественной 'Культуры имело ряд
важных последствий и для теоретической мысли об искусстве. Прежде
всего оно создало высокое представление об активной роли творческой
личности художника. В области изобразительного искусства это сказа-
лось на том значении, которое стали придавать воображению художни-
ка, его «инвенции»; в области музыки — в интересе к проблеме импро-
визации, а вместе с тем и вообще исполнительского мастерства.
В свою очередь этот интерес к творческой личности художника,
к своеобразию его индивидуальных художественных исканий, к различ-
ным оттенкам мастерства послужил благоприятной почвой для разви-
тия, с одной стороны, биографического жанра, а, с другой — ранних
ростков художественной критики. Свои первые шаги художественная
критика сделала в Венеции, этом центре напряженной художествен-
ной жизни, где в союзе теории и практики шла борьба за новое
реалистическое искусство, за новый гуманизм, основанный на изучении
античной натурфилософии и материализма Лукреция, и где впервые
сформировался новый тип знатока, активного участника современной
художественной жизни. Инициатором и вдохновителем художественной
критики в Венеции можно считать Пьетро Аретино, друга Тициана и
Сансовино, острого памфлетиста, который в своих письмах оставил
много ярких мыслей и тонких наблюдений по вопросам искусства, вы-
ступая глашатаем борьбы против норм и канонов в искусстве, за богат-
ство и разнообразие восприятия действительности, за приоритет коло-
рита, за полную контрастов, динамическую живопись. Взгляды Арети-
но нашли также отражение в «Диалоге о живописи» Лодовико Дольче,
стоящего на позициях венецианского колоризма и полемизирующего
с представителями флорентинских пластических традиций. ,
Однако подлинную, последовательную художественную теорию вы-
сокого Возрождения в Венеции следует искать не у представителей изо-
бразительного искусства, а у деятелей музыкальной культуры. Именно
у Джозеффо Царлино, капельмейстера собора св. Марка, композито-
ра и теоретика музыки, мы найдем воплощенной самую сущность
10*
148
Эпоха Возрождения
философии искусства Высокого Возрождения, его антропоцентризм, его
гармонические идеалы, его стремление к лирической и драматической
выразительности, хотя в своих музыкально-теоретических трудах Царли-
но говорит только о ладах, о контрасте мажора и минора, о значении
аккорда, т. е. о победе вертикали над горизонталью в развитии фактуры.
В теории Царлино мы узнаем, преломленные и конкретизированные
в учении о ладах, те самые тенденции и принципы ренессансного
искусства, которые воплощены в живописи Тициана, в образах комедии
дель арте, в постройках Палладио.
Напротив, биографический жанр пережил свой расцвет и свое по-
степенное превращение в эволюционную историю искусства во флорен-
тинско-римских художественных кругах. В этом смысле, в смысле ста-
новления самостоятельной исторической науки об искусстве, значение
«Жизнеописаний» Вазари трудно переоценить. В них есть все предпо-
сылки для такой науки: не только в тщательности собирания биогра-
фического материала, в уменьи уловить типические черты в характери-
стиках художников, но и в определенной исторической концепции, упо-
добляющей развитие искусства росту живого организма (не забудем,
что именно Вазари первый определил эпоху, переживаемую Италией в
XV—XVI веках, понятием «Возрождения»), наконец, что особенно важ-
но, в ясном сознании связи художника с его временем, а также в ощуще-
нии надвигающегося кризиса современного ему итальянского искусства.
Этот кризис, связанный с усиливающейся феодальной реакцией и
контрреформацией, ясно чувствуется в итальянской литературе по изо-
бразительному искусству второй половины XVI века, в трактатах Арме-
нини, Ломаццо, Цуккаро, с их стремлением возродить средневековую
идею «внешней» и «внутренней» красоты, с их требованием «прекрасной
и ученой» манеры, с их подчинением церковной регламентации, одним
словом,— со всеми признаками того течения в европейском искусстве,
которое получило название «маньеризма». Вместе с тем следует иметь
в виду, что симптомы этого кризиса, процесс «конца Ренессанса», не
одновременно и по-разному проявляются в разных искусствах и в раз-
ных странах. Так, например, если элементы кризиса ренессансного
реализма можно видеть в выдвинутой Академией Баифа теории «раз-
меренной музыки», подчиняющей музыкальный ритм поэтической метри-
ке, то в творческой и теоретической деятельности Винченцо Галилея
(который тоже борется за связь музыки и декламации, но вместе с тем,
как бы неожиданно для самого себя, создает предпосылки для возник-
новения оперной монодии с сопровождением) следует усматривать не
столько кризис ренессансных идеалов, сколько предвосхищение тенден-
ций нового реализма. Или вспомним Кареля ван Мандера, который на
рубеже XVI и XVII веков, в пору полного засилья маньеризма во фла-
мандской и голландской живописи, продолжал развивать в своей «Книге
о художниках» историческую концепцию и биографический жанр Ва-
зари. Но, быть может, дольше всего идеология Ренессанса сохраняла
свою жизненность в теории и практике драматургии и театра. В конце
XVI—начале XVII века, в театре Шекспира и отчасти Лопе де Вега,
продолжают жить в новых исторических условиях идеи ренессансного
гуманизма: правда, иная, трагическая окраска, которую приобрел гума-
низм, способствовала переходу к новому стилистическому этапу.
4
СЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК
Изобразительные искусства
В XVII веке, в пору дальнейшего развития капитализма, обо-
стрения и усложнения классовой борьбы, расцвета абсолютной монар-
хии и буржуазной революции «европейского масштаба», политическое
и экономическое господство в Европе переходит к Англии и Франции.
Напротив, в Италии крепнет феодально-католическая реакция и усили-
вается экономический упадок. Тем не менее силы феодальной реакции
не в состоянии полностью заглушить протест широких демократических
масс, находящий себе выход в крестьянских и плебейских антифеодаль-
ных движениях, и приостановить прогрессивное развитие итальянской
общественной мысли, науки и искусства. В течение первой половины
XVII века Италия продолжает оставаться главным художественным
центром Европы. Именно в Италии впервые зарождаются художествен-
ные течения, выступающие в оппозиции к теории и практике маньериз-
ма. Здесь формируется творчество Караваджо, прокладывающего пути
новому реалистическому методу, здесь впервые закладываются идеоло-
гические и стилистические основы академизма и классицизма, здесь
находит свое первое и наиболее полное выражение то художественное
мировосприятие, которое позднее получит название «барокко».
То же самое относится и к области литературы об искусстве. И здесь
Италия в первой половине XVII века играла, несомненно, передовую
роль. Прежде всего, это касается активного участия в художественной
жизни, в борьбе направлений, широких кругов передового образован-
ного общества, не только художников и профессиональных теоретиков
искусства, но и поэтов, ученых и церковных деятелей. Особенно ценны
в этом смысле те изыскания последних лет, которые обнаружили неиз-
вестные ранее стороны в мировоззрении и деятельности знаменитое)
астронома и физика Галилея1. Выясняется, что Галилей близко при-
нимал к сердцу судьбы современного ему итальянского искусства и что
в сфере эстетических вопросов он был таким же тонким мыслителем и
смелым борцом за новое, как и в сфере научного познания. Свои мысли
об искусстве Галилей формулирует в письмах к флорентийскому живо-
писцу Лодовико Чиголи (наиболее интересное из них датировано
26 июня 1612 года). Галилей высоко ценит искусство Возрождения, но
решительно выступает против подражания его мастерам; он любит
Ариосто, но не питает симпатии к Торквато Тассо; музыке со словами
он предпочитает «чистую» (инструментальную) музыку. Вообще, со-
вершенно очевидно, что главный противник, с которым Галилей ведет
борьбу, это — маньеризм, со всеми разновидностями его симпатий, за-
дач и приемов. Галилей протестует против жестких контуров и резких
1 Е. Panofsky. Galileo as a critic of the Arts. The Hague, 1954.
150
Семнадцатый век
контрастов колорита в картинах маньеристов, он отрицает аллегоризм в
поэзии, критикует условность, неестественность образов Бандинелли и
Пармиджанино. При этом борьбу с 'маньеризмом Галилей ведет во
имя реалистического метода. Только так можно понять формулировку
Галилеем основного принципа искусства: «Мы не должны требовать от
натуры, чтобы она приспособлялась к тому, что нам подходит, а должны
приспособлять свой разум к тому, что создает природа». Вместе с тем —
и это следует особенно отметить — Галилей ратует не вообще за реа-
лизм, а за поиски нового 'реалистического метода, основанного на ясном
осознании специфики того или иного искусства, его стилистических
возможностей. Именно эту мысль стремится подчеркнуть Галилей, когда
утверждает, что чем меньше средства изображения похожи на изобра-
женную вещь, тем больше они вызывают наше восхищение, или когда
пишет, что музыка потрясает нашу душу не воплями или вздохами,
а изображением грусти и страданий посредством звуков.
Такими же передовыми идеями и таким же взволнованным интере-
сом к современной художественной жизни вдохновлены и выступления
некоторых итальянских поэтов этого времени. Мы имеем в виду прежде
всего двух писателей-сатириков, выражавших в своем творчестве про-
тест буржуазно-демократических кругов Италии против феодальной
реакции. Один из них—друг Галилея, Траяно Боккалини — в своей
сатире «Известия с Парнаса» («Ragguagli di Parnaso»), вышедшей в
свет в 1613 году, высмеивая придворный быт и дворянское чванство,
резко критикует стремление феодально-католических кругов к сковы-
ванию творчества художников цепями всяческих регламентов и педан-
тических предписаний.
Еще шире по своему значению критическая деятельность Алессандро
Тассони, автора очень популярной в свое время героико-комической
поэмы «Похищенное ведро» («Secchia rapita», 1622). В своих «Размыш-
лениях» Тассони выдвигает весьма актуальную проблему, которая, не-
сомненно, служила предметом бурных дискуссий в тогдашних художе-
ственных кругах и которая была вновь подхвачена французской крити-
кой в конце XVII века,—спор о первенстве между старым и новым
искусством (querelle des anciens et modernes). Тассони безоговорочно
решает этот спор в пользу нового, современного искусства. Искусство
должно сбросить с себя античную тогу, отказаться от рабского следо-
вания старым образцам, от маньеризма, эклектизма и академизма и
обратиться к современной тематике и новым средствам выражения.
Нужно сразу же признать, что той смелости и остроты в постановке
и решении эстетических вопросов, которую обнаруживают отмеченные
нами авторы из лагеря ученых и поэтов, мы тщетно стали бы искать в
профессиональной литературе об искусстве этого периода. Как бы на
рубеже, отделяющем «профана» от профессионала, находится писатель,
‘сочинения которого только недавно стали доступны широким кругам
любителей искусства. Джулио Манчини •— лейб-медик папы Урбана VIII,
знаток искусства и коллекционер,— постоянно вращался в римских
художественных кругах, где пользовался большим авторитетом. Год за
годом (особенно тщательно между 1617—1621 и между 1624—1628 го-
!дами) собирая материал и записывая свои наблюдения и мысли об
искусстве, Манчини подготовил несколько сочинений, из которых глав-
нейшими являются «Размышления о живописи» и «Путешествие по
Риму»2. Однако они так и не увидели свет при жизни автора, а после
2 Giulio Mancini. Considerazioni sulla pittura, publicate da A. Marucchi con il
commento di L. Salerno. Vol. 2. Roma, 1956—1957; L. Schudt. Giulio Mancini Viaggio
Изобразительные искусства
151
его смерти продолжали оставаться в 'рукописном виде, служа богатей-
шим источником сведений для последующих поколений итальянских
историографов. Только в самое последнее время работы Манчини были
опубликованы в образцовом, комментированном издании.
Сочинения Джулио Манчини представляют собой важный этап в
предыстории искусствознания, может быть, наиболее решительный мето-
дологический шаг между Вазари и Винкельманом к созданию подлин-
ной науки об искусстве. Это относится в какой-то мере к «Путешествию
по Риму», где Манчини впервые преодолевает традиции средневековых
«mirabilia» — паломничеств по церковным реликвиям, древностям и
чудесам — и ставит своей задачей полный каталог произведений живо-
писи (станковой и монументальной) в церквах, общественных и част-
ных собраниях города Рима. В еще большей степени это можно утвер-
ждать по поводу «Размышлений о живописи». Наряду с традиционной
теоретической частью и с биографиями художников здесь есть и совер-
шенно новый в историографии 'искусства раздел, где Манчини ставит
принципиальные и методологические вопросы искусствознания и худо-
жественной критики. Собственно говоря, Манчини — первый известный
нам писатель, который задумывается не только над творческими мето-
дами художников, но и над 'методами изучения искусства, его понима-
ния и оценки.
Прежде всего, Манчини гораздо решительнее и последовательнее,
чем его предшественники, обосновывает право знатока судить и писать
об искусстве. Его основной аргумент сводится к тому, что, поскольку
сущностью искусства является подражание природе, а главным ядром
искусства и суждений о нем — содержание художественного произведе-
ния, постольку всякий образованный человек в праве судить об искус-
стве. Но Манчини идет дальше: он утверждает, что знаток способен к
более объективному суждению об искусстве, чем художник, так как
искусство—дело фантазии, а критика — дело интеллекта. Исходя из
этих предпосылок, Манчини пытается определить задачи, стоящие перед
знатоком, и методы, которыми он пользуется, изучая технику и манеру
художника, характеризуя его национальные особенности, его связь с
определенным временем, с теми или иными религиозными или полити-
ческими условиями, а также определяя, находится ли перед ним ори-
гинал или копия, произведение мастера или ученика и т. п. При этом
одной из главных задач знатока Манчини, считает, значительно опе-
режая своих современников, выяснение того, что можно назвать «почер-
ком» художника или художественной школы.
Манчини жил в эпоху бурного столкновения художественных мето-
дов. В «Размышлениях» он называет три главных направления своего
времени, характеризуя их на примерах творчества руководящих масте-
ров. Явную враждебность Манчини проявляет к направлению, возглав-
ляемому кавальере д’Арпино (Манчини еще не применяет к этому на-
правлению название «маньеризм», которое оно очень скоро получит).
Главный упрек, который Манчини делает представителям этого направ-
ления,— полное отсутствие жизненной правды. Более благосклонную
оценку Манчини дает направлению, руководимому Караваджо,— имен-
но за его стремление к «натуральности»,— отмечая, однако, искусствен-
ность света у Караваджо и ограниченность, односторонность содержа-
ния в его картинах. Любопытно отметить, что несколько позднее изве-
стный меценат и коллекционер, маркиз Винченцо Джустиниани, придет
per Roma per vedere le pitture. Leipzig, 1923; D. Mahon. Studies in Seicento Art and
Theory. London, 1947.
1 52 Семнадцатый век
к признанию наиболее совершенной именно такой живописи, в которой
сочитаются натура и манера. Что касается положительной эстетической
программы Манчини, то здесь в его взглядах можно наблюдать свое-
образную эволюцию. Если в более ранних записях Манчини отдавал
безусловное предпочтение главе болонского академизма, Аннибале
Караччи, то в поздних размышлениях, относящихся к периоду, когда
формировалось творчество представителей младшего поколения (Пус-
сена и Пьетро да Кортона), его симпатии явно склоняются в сторону
мастера, олицетворявшего тенденции не классицизма, а барокко — т. е,
Пьетро да Кортона.
Несмотря на то, что рукописи Джулио Манчини были довольно ши-
роко использованы последующими итальянскими писателями, взгляды
и методы Манчини в целом не получили тогда дальнейшего развития
в итальянской историографии. Широта его кругозора, тенденция оцени-
вать творчество художника согласно специфике его задач и методов
не отвечали эстетической атмосфере зрелого сеиченто и сменились поле-
мической прямолинейностью и односторонностью. Следует при этом под-
черкнуть, что художественное мировосприятие барокко почти не получи-
ло отражения в эстетических теориях эпохи. Лишь некоторые стороны
этого мировосприятия нашли выражение в трактате, написанном со-
вместно кардиналом Оттонелли и живописцем Пьетро да Кортона, где
авторы между прочим подчеркивают, что искусство следует оценивать
не столько по его сущности, сколько по его широкому общественному
воздействию3.
Кроме того идеи барокко отражены в отдельных, разрозненных
мыслях крупнейшего скульптора эпохи Джанлоренцо Бернини, записан-
ных его сыном Доменико, и особенно в «Дневнике» французского Дво-
рянина Шантелу, сопровождавшего Бернини во время его поездки в
Париж4. Природа, по мнению Бернини, сама по себе слаба и жалка;
художник изображает ее не такой, какова она есть, а какой она всего*
сильнее должна воздействовать на зрителя—только тогда она приоб-
ретает благородство и величие. Именно поэтому Бернини считает воз-
можным говорить о красоте безобразного; именно поэтому он советует
художникам, во время рисования с натуры, держать альбом как можно
дальше от глаз для того, чтобы добиться необходимого обобщения
«большого стиля». Но особенно интересно высказывание Бернини о
методе работы в мраморе, где, в споре с некоторыми критиками, он
ярко характеризует одну из важнейших особенностей барочной скуль-
птуры: «То, что вы считаете моим недостатком, есть высшее достижение
моего резца, которым я победил мрамор и сделал его гибким, как
воск, и этим смог до известной степени объединить скульптуру с жи-
вописью. А то, что античные художники этого не делали, то это, может
быть, происходило оттого, что у них нехватало духу подчинять своей
руке камни, как если бы они были из теста».
В то же время необходимо учитывать огромный количественный
рост литературы по искусству. Никогда еще не писалось так много об
искусстве, о художниках, о художественных произведениях, как в Ита-
лии XVII века. При этом, разумеется, далеко не все из написанного
заслуживает внимания исследователя. Здесь есть и топографические
описания всей Италии и отдельных ее областей, и большое количество
3 G. D. Ottonelli е Р. da Cortona. Trattato della pittura e scultura. Firenze,
1652.
4 D. Bernini. Vita del cavaliere G. L. Bernini. Roma, 1713. Ch a nt el о u. Jour-
nal de voyage du chev. Bernin en France; опубликован Lalanne в «Gazette des Beaux-
Arts», 1877—1884 и отдельным изданием (Paris, 1885).
Изобразительные искусства
153
путевых впечатлений и заметок 5, и общие обзоры, с тенденцией к уни-
версальности, итальянского и европейского искусства, и, наконец, хро-
ники местной художественной жизни, то в виде путеводителей (ciceroni),
то исторического повествования, начиная с описания больших художе-
ственных центров и кончая маленькими, захолустными городками. Из
этого необозримого моря историко-художественной литературы, продик-
тованной локальным патриотизмом и великолепно систематизированной
в исследовании Ю. Шлоссера 6, мы выделим только некоторые, наибо-
лее значительные сочинения, сыгравшие важную роль в изучении исто-
рии итальянского искусства.
Здесь в первую очередь следует назвать писателей р им ско-флорен-
тийского круга, наиболее влиятельного в историографии итальянского
сеиченто. К тому же переходному периоду, что и Манчини, принадле-
жит деятельность Джованни Бальоне, живописца, колебавшегося между
маньеризмом и академизмом, но испытавшего сильное влияние Кара-
ваджо, к которому он, по чисто личным мотивам, относился весьма
враждебно, называя его «разрушителем» искусства7. «Жизнеописания»
Бальоне, охватывающие период времени с 1572 по 1642 год, явно за-
думаны как продолжение биографий Вазари. Но они совершенно лише-
ны той внутренней исторической связности, той эволюционной идеи,
которая присуща «Жизнеописаниям» Вазари и, распределенные на
пять «дней» по годам правления пап, более напоминают путеводитель,
чем исторический обзор. Некоторое своеобразие сочинению Бальоне
придает то, что, наряду со сведениями об итальянских художниках, он
помещает биографии иноземных мастеров, работавших в Риме (напри-
мер, Рубенса и Эльсгеймера), а также, что он дополняет свой обзор
биографиями некоторых граверов. Своего рода продолжением Бальоне
являются «Жизнеописания» второстепенного живописца Дж. Б. Пассе-
ри, охватывающие период времени с 1642 по 1673 год8. Рассказанные
ярко и занимательно, они вводят в атмосферу пестрой римской жизни
середины века, например, в жестокую борьбу и соперничество между
двумя крупнейшими архитекторами XVII века, Бернини и Борромини.
Гораздо значительнее историческая роль двух «знатоков»—римля-
нина Беллори (о нем мы скажем позднее) и флорентинца Бальдинуччи.
Филиппо Бальдинуччи, придворный антиквар тосканского герцога, фи-
лолог, член Академии della Crusca, являет собой первый прототип позд-
нейшего искусствоведа и музейного деятеля, так сказать, филологиче-
ского толка. Он составил первый словарь терминов изобразительного
искусства9, он привел в порядок знаменитую медичейскую коллекцию
рисунков, определил авторов и систематизировал их по школам. Кроме
того его перу принадлежат два важных исторических сочинения. Одно
из них является опять-таки первым опытом систематической истории
гравюры на меди и офорта, где, между прочим, Бальдинуччи дает яр-
кую и, непривычную для классициста, высокую оценку офортов и ри-
сунков Рембрандта 10. Другое — история европейского искусства, изло-
женная не по школам, а по векам и декадам, причем — как это харак-
терно для изменившегося социального положения художников и для
5 L. Schudt. Italienreisen im 17 und 18 Jahrhundert. 1959.
6 J. Schlosser. Die Kunstliteratur. Wien, 1924.
7 G. В a g 1 i о n e. Vite de’pittori, scultori ed architetti. Roma, 1642.
8 G. В. P a s s e r i. Vite de’pittori, scultori ed architetti, ed. Hess. Leipzig, Г934.
9 F. Baldinucci. Vocabulario toscano dell’arte del disegno. Firenze, 1681.
10 F. Baldinucci. Cominciamento e progresso dell’arte d’intagliare in rame.
Firenze, 1686.
154
Семнадцатый век
новой идеологической роли искусства — художники называются здесь
профессорами рисунка п.
Историческую роль, в известной мере аналогичную той, которая вы-
пала на долю Бальоне и Пассери в Риме, для других художественных
центров Италии сыграли: для Болоньи — Мальвазиа, для Венеции —
Ридольфи и Боскини (о котором позднее скажем более подробно), для
Генуи — Сопрани и Ратти и т. п. 11 12
Если бы мы попытались ответить на вопрос, какие же эстетические
взгляды лежали в основе названных выше сочинений, какая теорети-
ческая программа господствовала в художественной критике Италии
XVII века, то ответ может показаться несколько неожиданным. Не-
смотря на то, что итальянское искусство сеиченто развивалось под зна-
ком барочного мировосприятия, что в нем, особенно в первой половине
века, заметную роль играли реалистические тенденции, тогда как клас-
сицисты находились в явном меньшинстве, не трудно видеть, что
художественная теория сеиченто, проникнутая рационализмом и акаде-
мической доктриной, строилась по существу на классицистической
основе.
Это сказалось уже в начале века, когда спор между «натурализ-
мом» и «академизмом» еще не был завершен. Исследования последних
лет выяснили важную роль кардинала Агукки в сложении художествен-
ной теории сеиченто, до сих пор недостаточно оцененную. Кардинал
Агукки, меценат, друг Аннибале Караччи и Доменикино, принимал ак-
тивное участие в римской художественной жизни в первые два десяти-
летия XVII века; он был главным советником Аннибале во время его
работы над декоративным циклом в галерее Фарнезе и написал трактат
о живописи, от которого сохранился довольно значительный фрагмент 13.
В этом трактате уже сформулированы все основные предпосылки клас-
сицистической доктрины не только в Италии, но и во Франции. Для
Агукки выход из современной ему борьбы художественных направлений
вполне ясен — победу должно одержать направление, возглавляемое
Аннибале Караччи и Болонской Академией. «Маньеристы» избрали себе
путь слишком далекий от натуры, напротив, «натуралисты» во главе с
Караваджо (которого Агукки сравнивал с античным скульптором Де-
метрием из Алопеки) точно передают то, что видит глаз, не ставя перед
собой никаких более высоких задач. Подлинное искусство, исходя из
натуры, стремится к воплощению идеи красоты. Искусство должно
изображать не то, что есть, а что в идеале должно быть. Так устанав-
ливается единственный правильный творческий путь художника: сна-
чала— изучение натуры, потом — исправление ее ошибок, облагоражи-
вание природы, отбор лучшего. По этому пути шла античная скульпту-
ра, по этому пути шел Рафаэль (именно у Агукки Рафаэль впервые
становится на место Микельанджело, знаменуя вершину итальянской
классики) и этот путь избирает Аннибале Караччи — подлинный рестав-
ратор классических идеалов.
Дальнейшее развитие классицистической теории в Италии связано
с именами Пуссена и Беллори. Мастерская Пуссена в Риме была цент-
ром, объединявшим восторженных почитателей античного искусства,
и очагом классицизма. Сам Пуссен, глубоко изучавший теоретиков
11 F. Baldinucci. Notizie de’professori del disegno. Firenze, 1681—1728.
12 С. M a 1 v a s i a. La Felsina pittrice. Bologna, 1678; C. R i d о I f i. Le Maraviglie
dell’arte. Venezia, 1648; M. Boschini. Le ricche minere della pittura veneziana, вто-
рое, расширенное издание — Венеция, 1674; R. Soprani. Le vite de’pittori, scultori e
^rcitetti genovesi, второе, дополненное издание,— G. R a 11 i. Genova, 1768.
13 D. M a h о n. Studies in Seicento Art and Theory. London, 1947.
Изобразительные искусства
155
античности и Возрождения, не написал эстетического трактата. За ис-
ключением небольшого теоретического фрагмента, приведенного у Бел-
лори, эстетические (взгляды Пуссена известны нам только по его слу-
чайным 'высказываниям в письмах к друзьям и покровителям 14. Но и
и из этих разрозненных отрывков можно составить довольно ясное
представление об эстетических воззрениях Пуссена. Мы имеем в них,
пожалуй, единственный в истории классицизма пример, когда теория,
свободна от абстрактного доктринерства и органически сливается с жи-
вой творческой практикой художника. Разумеется, воплощение своего
основного идеала Пуссен видит в античном искусстве и у Рафаэля,
Вполне естественно также, что Пуссена не удовлетворяет простое вос-
произведение действительности, что он требует от художника сложной
работы разума для отбора в натуре достойных искусства явлений, воз-
вышенных и необычайных действий. Эти положения составляют основу
теории классицизма. Но вместе с тем Пуссен выдвигает ряд теоретиче-
ских принципов, которые, соответствуя глубокой сущности его искус-
ства, в то же время резко отграничивают его мировосприятие от
мертвых догматов академизма. Прежде всего это относится к фор-
муле Пуссена, записанной Беллори и по сути дела прокламирующей
реалистическое искусство,— «искусство не отличается от природы и не
может выйти за ее пределы». Не менее важное историческое значение
присуще и определению, которое Пуссен дает живописи как изображе-
нию действий человека, причем Пуссен имеет здесь в виду нс только
внешние движения человека, но и выражение его внутренней жизни, его
воли и его чувств. Это определение, с одной стороны, связывало Пуссена
с передовыми художественными течениями его времени, а, с другой —
оно послужило основой для того нормативного метода в избражении
страстей, того образцового стандарта «экспрессий», который установил
глава Парижской Академии Шарль Лебрен. Наконец, следует подчерк-
нуть стремление Пуссена и в теории, и в практике искусства к музы-
кальности композиционного ритма, стремление, которое побудило Пус-
сена выработать (по аналогии с античными музыкальными ладами)
теорию так называемых модусов, заимствованную им, по-видимому,
у венецианского теоретика музыки XVI века, Царлино.
Наиболее законченную 'теорию классицизма в Италии мы находим
в сочинении Джованни Пьетро Беллори 15, написанном под сильным
воздействием Пуссена, но лишенном его гуманистических и реалистиче-
ских тенденций и приобретающем характер нормативной академиче-
ской доктрины. Джованни Пьетро Беллори, знаток искусства и коллек-
ционер, друг Пуссена и главы римского академизма, Карло Маратти,
занимал видное положение в художественной жизни Рима: он имел
звание главного антиквария города Рима, исполнял обязанности секре-
таря римской Академии св. Луки, а позднее был библиотекарем швед-
ской королевы Христины.
«Жизнеописания» Беллори представляют собой в известном смысле
шаг вперед от сборника биографий к научно построенной истории ис-
кусства. В отличие от предшественников, включавших в свои хроникаль-
ные обзоры биографии любых художников, Беллори делает строгий
отбор наиболее значительных по его мнению мастеров (Караччи, Ка-
раваджо, Доменикино, Рубенса, Пуссена и некоторых других), но зато
14 «Мастера искусства об искусстве». Т. I. М., 1937, стр. 563; В. Н. .Вольская.
Пуссен.'М., 1946.
15 G. Р. В el lor i. Le vite de’pittori, scultori ed architetti moderni, parte prima,
Poma, 1672.
156
Семнадцатый век
их творческие биографии рассматривает подробно, с развернутыми ана-
лизами, стремясь выделить особенности их метода и художественного'
мировосприятия. Кроме того, у Беллори впервые понятие «школы» обо-
значает не связь ремесленных и бытовых традиций, а стилистическое
единство художественного творчества, и именно этим понятием опреде-
ляется его оценка того или иного художественного явления. Беллори
выступает с решительной критикой как «маньеризма», так и «натурализ-
ма» (эти термины, впоследствии получившие широкое распространение,
впервые вводятся Беллори), хотя он признает крупное дарование Кара-
ваджо. Столь же решительно Беллори отвергает и всякие барочные тен-
денции в архитектуре и скульптуре. Характерно также, что Беллори
полностью игнорирует испанских и голландских живописцев: ни Велас-
кес, ни Рембрандт им даже не упоминаются. Все симпатии Беллори —
на стороне классицизма, который воспринял идеалы античности и Ра-
фаэля и искусство которого основано на идее красоты. Во введении к
«Жизнеописаниям» Беллори дает теоретическое истолкование этому
основному положению классицизма. В чем сущность искусства? По Бел-
лори она заключается в «идее», а «идея» есть представление высшей,
совершеннейшей красоты. Художник находит эту «идею» не в вещах
и явлениях натуры, а лишь в своем представлении, так как в натуре
идея красоты воплощена в несовершенном виде. Но извлечь идею кра-
соты художник может только из натуры, на основе изучения и отбора.
В этом существенное отличие «идеи» Беллори от отвлеченной, априор-
ной «идеи» Цуккаро. Искусство, по мысли Беллори, выше натуры, как
дух выше материи, или, как этот же тезис сформулировал французский
теоретик классицизма Буало: натура—слепой, который нуждается в
поводыре.
Деятельность Беллори оказала сильнейшее воздействие на сложение
французской академической доктрины и в значительной мере подгото-
вила формирование теоретических воззрений Винкельмана. Однако уже
среди современников Беллори возникают тенденции, хотя и не высту-
пающие в прямой, сознательной оппозиции к теории классицизма, но
выражающие часто совершенно противоположные ей взгляды. Глаша-
таем этого нового понимания искусства в Италии XVII века был вене-
цианский художник и писатель Марко Боскини, написавший два сочи-
нения, посвященные главным образом проблемам и мастерам венециан-
ской живописи под пышными, чисто барочными названиями--«Карта
живописного мореплавания» и «Богатые рудники венецианской живо-
писи» 16.
У Боскини нет железной логики Пуссена и Беллори, его взгляды
часто противоречивы, а иногда поверхностны, но он владеет тонким по-
ниманием искусства живописи. Его интересуют не абстрактные нормы и
каноны идеально-совершенного искусства, а конкретная, живая ткань
художественного образа, не величественность или героичность сюжета,
избранного художником, а то или иное созвучие между темой и сред-
ствами ее воплощения. Наивысшие достижения искусства Боскини видит
не в античной скульптуре и не в произведениях Рафаэля, а в венециан-
ской живописи (у Тициана, Тинторетто, Веронезе), а также у таких ма-
стеров, как Рубенс и Веласкес. Боскини признает, что теоретически ос-
новой живописи является рисунок, но на практике, по его мнению, ре-
шающее значение принадлежит колориту. При этом Боскини даст очень
16 М. В о s с h i n i Carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660; M. В о s c h i n i. Le
ricche minera della pittura veneziana, второе, расширенное издание: Венеция, 1674; —
L. Lopresti — «L’Arte», 1919, p. 13.
Изобразительные искусства
157
тонкое определение того, что он считает специфическим языком живопи-
си, в известном смысле предвосхищая взгляды на живопись Эдуарда
Мане и художественной критики XIX века. По мысли Ьоскини живопис-
ная форма отнюдь не совпадает с пластической формой, напрошв, жи-
вописная форма до некоторой степени искажает пластическую структу-
ру предмета с целью найти новую форму, отображающую видимость
вещей. Любопытно, что, подхватывая знаменитый тезис Лисиппа о раз-
личии между натурой, какова она есть и какой кажется, Боскини иллю-
стрирует его сравнением с широкой манерой живописи пятном, которая
вблизи производит впечатление хаоса, а издали воздействует как живая
натура. Ни у одного предшественника и современника Боскини мы не
найдем такого богатого и разнообразного лексикона терминов при об-
суждении проблем колорита — говорит ли он о красочном тесте, о жи-
вописи пятном, о тональной гармонии, о градациях интенсивности цвета
и т. п. Столь же своеобразны и свободны от привычного стандарта суж-
дения Боскини об отдельных художниках. Особенно интересна его харак-
теристика презираемого классицистами Якопо Бассано, где Боскини под-
черкивает созвучие в его живописи между натурой и искусством и ори-
гинальный свет, превращающий краски в драгоценные камни и застав-
ляющий нас восхищаться изображением не пышно одетых королей, а про-
стых людей из народа. Именно у Боскини, больше чем у кого-либо из пи-
сателей XVII века, мы находим ряд суждений и оценок, перекидывающих
мост к последующим этапам в развитии художественной критики.
Мы видели, что в итальянской литературе об искусстве XVII века гос-
подствующую роль играла теория классицизма. В еще большей степени
это относится к Франции XVII века. Централизующие тенденции абсо-
лютной монархии, ее борьба против центробежных сил, основание ака-
демий художеств, сначала в Париже (в 1648 году), а затем в Риме
(в 1665 году), широкое распространение рационалистической филосо-
фии Декарта создали чрезвычайно благоприятную почву для расцвета
идей классицизма во Франции. Прогрессивные черты классицизма —
борьба с идеями контрреформации, обращение к природе, дух граждан-
ственности— проявлялись главным образом в первой половине века,
в трагедиях Корнеля, в живописи Пуссена. Но с течением времени, осо-
бенно после основания академий, они все более приобретали отвлечен-
ный, условный характер и облекались целой сетью непреложных догм и
правил, которые формулировал и в своем искусстве, и в своих теорети-
ческих высказываниях глава Парижской Академии Шарль Лебрен.
Наиболее развернутую теоретическую программу французского клас-
сицизма мы находим в области литературы в стихотворном трактате
Буало «Поэтическое искусство» 1674 года, а в области изобразительных
искусств у А. Фелибьена в его «Беседах о наиболее знаменитых живо-
писцах, старых и новых» 1666—1688 годов17. И там и здесь авторы
требуют возвращения к античным идеалам красоты, исправления и очи-
щения природы разумом, и там и здесь провозглашаются лозунги
«высокого вкуса» (grand gout), ясности (clarte) и благопристойности
(bienseance). Фелибьен дополняет эти требования соображениями о
важности композиции как духовного начала, способного облагородить
природу, о преобладающем значении рисунка над колоритом, об экс-
прессии как душе живописи (при этом он ссылается на «Метод» Лебре-
на, руководство, дающее молодым* живописцам образцы изображения
страстей и эмоций, чтобы избавить их от необходимости изучать нату-
17 A. F ё 1 i b i е п. Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus eccellents peint-
res, anciens et modernes. Vol. 1—5. Paris, 1666—1668; A. Fontaine. Les doctrines
-d’art en France de Poussin a Diderot. Paris, 1909.
158
Семнадцатый век,
ру). Наконец, Фелибьен аргументирует в пользу разработанной в Акаде-
мии иерархии жанров, начиная с самых высших, аллегорической и исто-
рической картины, и кончая низшими — пейзажем и живописью цветов
и фруктов.
Однако уже в конце XVII века, в недрах самого классицизма начи-
нают возникать оппозиционные течения, стремящиеся подвергнуть со-
мнению его идеологическую систему. Здесь, прежде всего, следует вспом-
нить о двух дискуссиях, разгоревшихся в академических кругах. Одну
из них поднял член Академии, собиратель народных сказок Шарль
Перро, подхвативший идею, брошенную в свое время итальянским по-
этом Тассони, и развивший ее в «Параллелях между старыми и новы-
ми» 18, где он доказывал превосходство современного искусства над
античным. Несмотря на то, что в этом споре, в котором противниками
Перро выступали Буало и Фонтенель, Перро поддерживал закостенев-
шее искусство'Лебрена, его инициатива имела прогрессивное значение,
так как подтачивала казавшуюся незыблемой классицистическую догму.
Но, пожалуй, еще плодотворнее была полемика, начатая одним из наи-
более авторитетных ценителей искусства конца XVII века Роже де Пи-
лем, полемика, вылившаяся в бурный и долго не смолкавший спор меж-
ду «пуссенистами» (ратовавшими за приоритет рисунка, за античные
идеалы и «высокий стиль») и «рубенсистами» (сторонниками колорита
и сближения с натурой).
Роже де Пиль отнюдь не был ни революционером, ни даже реформа-
тором. По своим основным теоретическим взглядам он полностью при-
мыкал к Академии и Фелибьену, в качестве члена Академии предприни-
мал иногда педагогические опыты, отмеченные крайним доктринер-
ством— вроде его «Баланса живописцев», где он проставлял великим
мастерам отметки за композицию, рисунок, колорит и экспрессию. Но
он любил искусство и обладал тонким чутьем живописных качеств, по-
зволявшим ему высказывать острые и смелые мысли (возможно, не без
влияния высоко ценимого им Боскини), подхваченные художественной
критикой XVIII века. Так, он утверждал, что всякий образованный чело-
век способен судить о произведениях искусства, полагаясь на собствен-
ный вкус, а не на авторитеты. Он не только увлекался живописью Ру-
бенса, но и один из первых во Франции сумел понять высокие художе-
ственные качества портретов Рембрандта. Кроме того ему принадлежат
тонкие соображения о пейзажной живописи. Одним словом в его лице
мы имеем дело со «знатоком» нового типа, оказавшим положительное
влияние как на французскую художественную критику, так и на фран-
цузскую живопись XVIII века 19.
Не только во Франции и особенно в Италии, где литература об искус-
стве достигла грандиозного размаха, но и в ряде других стран Западной
Европы появилась в XVIII веке обширная литература, посвященная во-
просам теории и техники искусства и биографиям художников. Пред-
ставляя несомненный историографический интерес главным образом
местного значения, она вместе с тем далеко уступает по своей общей
теоретической и методологической ценности итальянской и французской
искусствоведческой литературе этого времени. Поэтому мы ограничимся
самой краткой характеристикой некоторых наиболее важных для исто-
рии искусствознания сочинений.
18 Ch. Perrault. Paralleles des anciens et des modernes. Amsterdam, 1693.
19 R. de Piles. Dialogue sur le coloris. Paris, 1699; Idem. Abrege de la vie des-
peintres. Paris, 1699; Idem. Cours de la peinture par principes. Paris, 1708; A. Fon-
taine. Les doctrines d’art en France de Poussin a Diderot. Paris, 1909; P. Marsel..
La peinture frangaise au debut du 187e siecle. Paris, 1909.
Изобразительные искусства
159
Здесь в первую очередь следует назвать завоевавший большую из-
вестность у современников труд немецкого художника Иоахима Занд-
рарта под названием «Немецкая Академия» 20.
Зандрарт, ученик Э. Заделера в Праге и Г. Гонтгорста в Утрехте,
много путешествовавший, побывавший при дворах в Лондоне, .Мюнхе-
не и Вене, подолгу живший в Голландии и Италии, был художником
международного академического толка и большим патриотом своего
обнищавшего, раздробленного отечества. В своем труде Зандрарт вы-
ступает в качестве защитника немецкой национальной культуры и за-
думывает его очень широко как теорию и историю мирового искусства.
Однако содержание сочинения Зандрарта далеко не находится на уров-
не его грандиозного замысла. Теоретические взгляды Зандрарта не вы-
ходят за пределы несколько тяжеловесной академической доктрины,
в своих суждениях и оценках он обнаруживает явную склонность, с од-
ной стороны, к художникам, отличающимся «точностью и прилежностью»
(Доу), а, с другой — к мастерам, обладающим легкой и изящной при-
дворной манерой (Гонтгорст, ван Дейк) и не находит настоящего кон-
такта с творчеством художников-новаторов, отступающих от проторен-
ных путей (Эльсгеймер, Рембрандт, Грюневальд). К тому же сочинение
Зандрарта в большей своей части имеет компилятивный характер: без
зазрения совести и не называя своих источников, Зандрарт заимствует
целые разделы то у Вазари, ван Мандера и Ридольфи, то у Серлио и
Палладио. Тем не менее труд Зандрарта занимает, несомненно, важ-
ное место в предыстории искусствознания. Прежде всего,—как первый
опыт систематизации столь обширного материала в немецкой литерату-
ре по искусству, а затем благодаря целому ряду содержащихся в нем
новых фактических сведений. Достаточно напомнить, что у Зандрарта
мы находим первую в европейской литературе характеристику дальне-
восточной живописи, обширные сведения о современных ему художе-
ственных коллекциях и кунсткамерах, а главное — ценнейшие данные
к биографиям немецких живописцев прошлого (имена некоторых из них
Зандрарт впервые вводит в историю искусства), а также многих его
современников.
Если в Германии, переживавшей в XVII веке глубокое падение худо-
жественной культуры, труд Зандрарта выделялся как единственный
крупный историографический памятник, то во Фландрии и особенно в
Голландии XVII века была создана наиболее обширная, после Италии
и Франции, литература по искусству. Мы уже познакомились с первой
искусствоведческой работой нидерландского круга — с «Книгой о худож-
никах» Кареля ван Мандера. Хотя и вышедшая в свет в XVII веке, она
принадлежит предшествующему периоду в истории искусствопонимания.
Следующим по времени и уже целиком связанным с эстетическими идеа-
лами эпохи барокко, является трактат филолога и археолога Франца
Юниуса «О живописи древних»21. Несмотря на то, что по происхожде-
нию Юниус был французом, что он воспитывался в Голландии и большую
часть жизни провел в Англии как хранитель знаменитой коллекции гра-
фа Арунделя, по своим эстетическим идеям и интересам Юниус ближе
всего примыкает к фламандским художественным кругам и прежде
всего к Рубенсу, с которым находился в дружеских отношениях. Основ-
ной стержень трактата Юниуса составляет попытка развернутой исто-
20 loachim von Sandrart. Teutsche Academic der edlen Ban-, Bild- und Mahle-
rei-Kiinste. Nurnberg und Frankfurt. Bd I. 1675, Bd II, 1679. Сокращенное издание под
редакцией и с комментариями A. Peltzer, Munchen, 1923; J. Sponsel. Sandrarts
Teutsche Academic kritisch gesichtet. Dresden, 1898.
21 F. Junius. De pictura veterum. Amsterdam, 1637.
160
Семнадцатый век
,рии античной живописи (на основе одних лишь литературных источни-
ков), характеристик ее мастеров, течений и эволюционных этапов, и на
базе этого изучения формулировка нормативной теории искусства, дей-
ствительной для современной живописи. Не удивительно, что эта теория
обладает всеми основными качествами классицистической доктрины в
ее фламандской разновидности, близкой к взглядам Рубенса, как они
нам известны по его письмам 22.
Из фламандских художественных кругов вышло и сочинение Корне-
лиса де Би под названием «Золотой кабинет благородного искусства
живописи», задуманное как продолжение Кареля ван Мандера и изла-
гающее в стихотворной форме биографии нидерландских живописцев23.
Сложнее и богаче литература по искусству в Голландии XVII века.
Здесь прежде всего следует отметить популярность путеводителей по
городам (включающих ряд ценных сведений о местных художниках),
таких, как «Описание города Лейдена» Я. Орлерса, дополненное во вто-
ром издании (1641) первой биографией Рембрандта, или «Описание го-
рода Дельфта» Д. ван Блейсвейка (1667), сообщающее интересные фак-
ты о К- Фабрициусе, Вермеере и других дельфтских художниках. Боль-
шой интерес широких общественных кругов Голландии к национальной
живописи вызвал к жизни своеобразную критическую и полемическую
литературу, не получившую такого развития в других европейских стра-
нах и сосредоточенную преимущественно вокруг оценки искусства Рем-
брандта. Вчитываясь в автобиографию секретаря штатгальтера Констан-
тина Гейгенса (включающую заметки о современных художниках) и
используя полемические эпиграммы и поэмы Вонделя, де Воса, де Дек-
кера, Пельса и других голландских поэтов, мы можем восстановить эво-
люцию художественных вкусов и борьбы направлений в голландском
обществе XVII века24.
Что касается литературы теоретического характера, то и в этой об-
ласти Голландия выдвинула несколько своеобразных писателей. Трак-
тат одного из них, ученика Рембрандта Самюэля ван Гоогстратена под
названием «Введение в высокую школу живописи» (1678), написанный
в духе несколько компромиссного классицизма, представляет значитель-
ный интерес благодаря тем сведениям, которые автор дает о методах пре-
подавания Рембрандта и о тех дискуссиях, которые развертывались в
его мастерской25. Другой автор, представитель академического направ-
ления в голландской живописи, Герард де Лэресс, в своем трактате
(1707), завоевавшем широкую популярность и выдержавшем ряд изда-
ний, полностью отражает идеи и методы Парижской Академии26. На-
конец, завершением всего этого периода в истории голландской художе-
ственной культуры являются биографии голландских живописцев, напи-
санные Арнольдом Гоубракеном, учеником Гоогстратена, типичным эпи-
гоном голландской живописи эпохи расцвета,—несмотря на сильный
новеллистический привкус и обилие сплетен и вымысла, все же очень
важный источник для «изучения истории голландской живописи27.
22 «Письма Рубенса». Вступительная статья В. Н. Лазарева. М.— Л., 1933.
23 Cornells de В i е. Het gulden cabinet van de edele vry Schilder — Const. Antver-
pen, 1661.
24 S. Slive. Rembrandt and his critics. The Hague, 1953.
25 S. van Hoogstraeten. Inleyding tot de hooghe Schoole der Schilderkunst.
Rotterdam, 1678.
26 G. de Lair esse. Het grod Schilder bock. Amsterdam, 1707. На французском
языке под названием «Les principes du dessin». Paris, 1787.
27 A. H о u b r a k e n. De groote Schouburgh der nederlandsche Kunstschilders en
schilderessen. Amsterdam, 1718—1820; немецкий перевод — A. Wurrzbach. Wien, 1888;
Hofstede de Groot. A. Houbraken und seine groote Schouburgh. Haag, 1893.
Музыка
161
Для полноты картины остается сказать несколько слов об осталь-
ных странах Западной Европы. В Испании, переживавшей в XVII веке
«золотой век» живописи и театра, следует назвать трактат учителя Ве-
ласкеса Ф. Пачеко, сильно проникнутый духом испанского католицизма,
и сочинение А. Паломино, обширный, трехтомный компендиум теорети-
ческой и технической премудрости, накопившейся в трактатах XVII века
(его третий том, посвященный биографиям испанских художников, пред-
ставляет особенно большую ценность) 28. В Англии, только нащупывав-
шей в ту пору свой национальный путь в области изобразительного ис-
кусства, необходимо упомянуть о трактате Джона Эвелина об искусстве
гравюры, из которого можно почерпнуть важные сведения об изобрете-
нии и технике меццотинто29.
Музыка
* V
Для литературы о музыке, как она развивалась в Италии,
Франции и Германии XVII века, характерны глубокие и острые противо-
речия. В своеобразной форме здесь нашла отражение необычайная про-
тиворечивость путей самого художественного творчества той эпохи. Даль-
нейшее углубление творческих идей Ренессанса, смелые искания в обла-
сти «взволнованного стиля» («stilo concitato»), мощный расцвет новых
жанров светского искусства (оперы, полифонических и гомофонных ин-
струментальных форм), наступивший вместе с переворотом к гомофонно-
гармоническому мышлению — все это были яркие признаки прогресса
в музыкальном искусстве Западной Европы. Но творческое движение,
охватившее ряд стран, тормозилось в XVII веке и феодально-католиче-
ской реакцией, и сковывающей регламентацией абсолютизма, и эконо-
мическим упадком в результате военных разорений. Зависимость худож-
ников и музыкальной жизни от католической (в Италии) или проте-
стантской (в Германии) церкви, от королевского (во Франции) или
любого княжеского, герцогского двора несомненно препятствовала пря-
мому поступательному движению творческих сил или 'Приводила к свое-
образным противоречивым формам совмещения старого и нового, ми-
стики и реалистических черт, условности и (правды. На известных приме-
рах, Монтеверди, безоглядно покинувшего двор Гонзага ради Венеции,
и Баха, всегда стесненного как светским, так и церковным начальством,
хорошо обнажается противоречивое положение художников XVII — пер-
вой половины XVIII века. В этих исторических условиях творческие
искания приводят крупнейших композиторов то к отдельным замеча-
тельным реалистическим достижениям (Монтеверди), то к законченным
концепциям классицизма (Люлли), то к различным проявлениям про-
тиворечивого и напряженного стиля барокко.
Если литература о музыке еще не следует в XVII веке за всеми изги-
бами творческого движения, то в ней как нельзя лучше сказались общие
с ним трудности, общие основы внутренних противоречий. Никогда ранее
музыкальная наука не заключала в себе столько «контрастов», столько
28 F. Pacheco. Arta de la pintura. Sevilla, 1649; A. Palomino. El Museo picto-
rico. Madrid, 1715.
29 J. Evelyn. Sculptura or the History and Art of Chalcography. London, 1662.
11 История европейского искусствознания
162
Семнадцатый век
противоположных тенденций и, пожалуй, никогда позже (за исключе-
нием последних десятилетий!) она не становилась уже такой непоследо-
вательной.
Живой интерес к современности, к новым композиторским именам,
к новым творческим явлениям, формам, понятиям, терминам проникает
теперь все теоретические работы — от самых отвлеченных до откликов
на злобу дня. В такой мере это еще не было типично и для эпохи Воз-
рождения. Вместе с тем именно для XVII века показательны универ-
сальные музыкальные концепции, совершенно абстрактные, возникаю-
щие вопреки истории и опирающиеся в равной мере на Библию, мнения
античных писателей и опыт современности.
В развитие опыта Возрождения теоретики XVII века часто аппели-
руют к авторитету древних греков, особенно Платона. Все сложение
«stilo nuovo» ранней оперы идет под знаменем античной трагедии.
В 1652 году Мейбом издает в Амстердаме первое собрание античных му-
зыкальных трактатов Г И одновременно в ученых теоретических трудах
Мерсена и Кирхера оживает дух средневековья и математические вы-
кладки призваны служить во славу теологии. Доказательства опыта,
ссылки на «естественную природу» человека самым причудливым обра-
зом соединяются с опорой на легенду и миф.
Возникает и развивается в литературе идущее еще от XVI века поня-
тие «стиля», «манеры» — как свойственных определенной национальной
школе (например, итальянской в отличие от французской), тому или
иному творческому направлению (Палестрине, Монтеверди). И тот же
автор, который выдвигает идею индивидуального стиля (А. Кирхер) 1 2,
не только дает универсальные рецепты для сочинения музыки, но и раз-
рабатывает в подробностях конструкцию музыкального автомата, «ком-
бинирующего» любую пьесу чисто механическим путем!
В XVII веке были созданы первые «истории музыки» в Германии и
Италии, что свидетельствовало, казалось бы, об оживлении исторических
интересов в данной области. Однако слабее всего в очерках Преториуса,
Бонтемпи и Принтца выражен именно историзм: среди источников фигу-
рируют самые недостоверные, а в понимании различных эпох не прове-
дено никаких граней. В итоге ценнейшие сведения относятся здесь к
современности, а основное историческое содержание всех названных ра-
бот было очень прочно и быстро забыто, почти не оставив следа в науке.
Среди писателей о музыке выделяются две различные группы как
характерные для XVII столетия в отличие от предыдущих эпох. С одной
стороны здесь необычайную активность проявляют сами представители
новых творческих направлений, выступающие с теоретическим их обо-
снованием. С другой же — наука о музыке привлекает внимание ученых
широкого профиля, философов, математиков, астрономов, естествоис-
пытателей, и они дают ей место в своих обобщающих концепциях. Декарт
и Галилей, Кеплер и Мерсен пишут о музыке в то время, когда лично-
сти крупных специально-музыкальных теоретиков (типа Царлино) не
выдвигаются эпохой. На пути от Царлино к Рамо вопросы музыкальной
теории разрабатываются более философами, чем музыкантами-практи-
ками. Не случайно современники говорили о Мерсене, что ему легче
исчислить звуковую основу мотета, чем сочинить его!
В соответствии с этим участием различных авторских сил и сама
литература о музыке с гораздо большей резкостью, чем то было раньше,
1 «Antiquae musicae auctores septem. Graece et latine. Marcus Meibomius restituit
ac notis explicavit...», I—II, Amstelodami, 1652.
2 См. об этом: К. Кузнецов. Стиль в музыке (историко-систематический об-
зор)«Музыкальное образование», 1930, № 4—5, стр. 14—15.
Музыка
163
делится на злободневные творческие и эстетические отклики (предвещая
будущее развитие художественной критики) и специальные теоретиче-
ские труды, тяготеющие к универсальным концепциям. При этом реаль-
ную жизненную роль для науки в несравненно большей мере выполняют
суждения художников, отнюдь не претендующие на универсализм,
нежели обширные теоретические трактаты, выводящие музыку из основ
мироздания.
В Италии, которая оставалась в первой половине XVII века главной
колыбелью нового музыкального стиля, развитие теоретической мысли
было тесно связано с творческим движением. Все, наиболее свежее и
интересное в литературе о музыке, обращено здесь на поддержку и
обоснование монодии с сопровождением как выразительной музыкальной
речи в духе идеалов античности, и далее на защиту «stilo rappresentati-
vo» («изобразительного», «драматического» стиля) в мадригале и опере
как новых музыкальных жанрах передового искусства. Участие компо-
зиторов и выдающихся исполнителей, поэтов, а также знатоков античной
литературы, просвещенных любителей музыки (какими были Джованни
Барди, Якопо Кореи, Джироламо Меи, Джованни Баттиста Дони) при-
давало этой борьбе за новое искусство широту эстетического наступле-
ния — вне какой-либо теоретической сухости.
В творческих декларациях первых создателей оперы — и первых ее
исполнителей — Джулио Каччини и Якопо Пери3 ясно очерчены теоре-
тические основы нового стиля, как они представлялись членам флорен-
тийской камераты на рубеже XVI и XVII веков. За образец оба компози-
тора-певца берут древнегреческую трагедию (хотя и не могут судить
об истинном характере декламации в ней, располагая одними литера-
турными источниками). Главные их музыкальные искания направлены
в сторону мелодии, выразительно передающей слово, не затемняющей
его музыкальными «излишествами». Основная цель — наилучшее выра-
жение чувства в музыке. При этом новые позиции отстаиваются с воин-
ствующей непримиримостью: Каччини, например, утверждает, что из
бесед с учеными эллинистами он почерпнул гораздо больше, чем из
тридцатилетних занятий контрапунктом. Этот узкий теоретический вывод
из наследия Ренессанса очень скоро был восполнен и в теории и на
практике: «скука речитатива» мешала выразительности музыки,— и в
опере получили развитие широкие музыкальные формы.
Некоторые стороны эстетики флорентийского кружка нашли свое
преимущественное обоснование не у музыкантов-практиков, а у теоре-
тиков, каковыми были: в полной мере — Д. Меи, ученый комментатор
античных текстов, и отчасти — Д. Барди, глава камераты, меценат,
страстно увлеченный античностью. Оба они пытались найти в литера-
турных источниках античного мира эстетическую опору для создания
нового драматического стиля, ссылаясь на свидетельства Платона и
Аристотеля, на опыт античной трагедии4.
3 Каччини и Пери были выдающимися певцами и одновременно композитор а ми;
каждый из них написал оперу «Эвридика» (1600); Каччини тогда же выпустил сбор-
ник «Новая музыка» (арии и канцонетты). Всем этим произведениям предпосланы
авторские предисловия, имеющие декларативное значение. См.: «Commemorazione del-
la riforma melodrammatica».— «Atti del Real Istituto musicale di Firenze», 1895; вы-
держки в переводе см. в кн.: М. Иванов-Борецкий. Музыкально-историческая
хрестоматия. Вып. II. М., Музгиз, 1936.
4 Обширное письмо Барди к Каччини является своего рода наставлением эллини-
ста, обращенным к музыканту-певцу. Барди написал также «Рассуждение об антич-
ной музыке и хорошем пении», которое было издано лишь в XVIII веке. См.: A. S о-
ierti. Le origini del melodramma. Torino, 1903. Меи принадлежит теоретическая ра-
бота «Рассуждение об античной и новой музыке» (G. Mei. Discorso sopra la musica
antica e moderna. Venetia, 160:2; переиздание факсимиле — в Милане в 1933 г.).
11*
164
Семнадцатый век
Однако теоретизирование Барди и Меи представляет гораздо мень-
ший интерес, нежели более живые, полемически заостренные предисло-
вия Пери и особенно Каччини. К тому же теоретически это все было
выражено гораздо ярче уже В. Галилеем много лет назад.
В высказываниях более крупных композиторов — Марко да Гальяно
и в особенности Клаудио Монтеверди были затем обоснованы требова-
ния синтеза искусств (музыкального и сценического) в опере и драмати-
ческом мадригале5, что несомненно означало углубление требований
выразительности, эмоциональной силы от этих жанров.
Весьма характерной тенденцией, объединяющей всех представителей
нового стиля, становится в первой половине XVII века противопоставле-
ние сначала выразительной декламации (у Каччини), затем «непра-
вильных красот» (у Гальяно), и, наконец, «новой современной методы»,
основанной на истине и на требованиях «взволнованного стиля» (у Мон-
теверди), старым нормам теории, ее правилам, рекомендациям и за-
претам. Полемика между консервативными теоретиками и передовыми
композиторами хорошо выражает сущность этой борьбы за новое искус-
ство. Возражая Муцио Эффрему на упреки в несоблюдении правил,
Гальяно доказывал, что в великих произведениях музыки и архитектуры
зачастую есть неправильные красоты, которые происходят именно от на-
рушения канонов, но только начинающими могут оцениваться как ошиб-
ки6. С еще большей убежденностью опровергал Монтеверди доводы
своего критика Артузи, который нападал на него за резкие расхождения
со старыми теоретическими нормами (гармонии, ритмы, конструкция
целого). «Старой теоретической методе» Монтеверди противопоставляет
«новую методу» современного композитора и утверждает, что ему не у
кого было учиться, что он не мог подражать античным авторитетам,
а опирался только на высказывания философов и самостоятельно искал
средств для создания «взволнованного стиля», который давно забыт
музыкантами 7.
В предисловиях Монтеверди к сборникам его материалов, а также
в его содержательных письмах к либреттисту А. Стриджьо, полнее, чем
у кого либо из музыкальных деятелей XVI! века, выражены требования
передового искусства. В мифологических сюжетах Монтеверди отталки-
вает все, кроме гуманистической их основы. Образы условные, божества,
олицетворения сил природы нисколько не трогают композитора, он нахо-
дит их антихудожественными. «Ариадна доводила меня до слез, Орфей
заставлял меня молиться»,— пишет ЛТонтеверди своему либреттисту,
и с негодованием отметает миф о свадьбе Фетиды и Пелея, оставляющий
его холодным.
В поисках правдивой передачи чувств Монтеверди не только подчер-
кивает значение слова и выразительной мелодии, но ссылается на приро-
5 1 альяно предпослал своей опере «Дафна» (1608) обширное предисловие, в ко-
тором с полной точностью наметил детали постановки и исполнения в связи с музы-
кальным замыслом. См.: Е. Vogel. Marco da Gagliano.— VfMW, 1889; Монтеверди
изложил свои требования к исполнителям драматического мадригала «Битва Танкре-
да и Клоринды» в предисловии к сборнику «Воинственных и любовных мадригалов»
(1638). См.: L. Schneider. Monteverdi. Paris, 1921; Н. Prunieres. La vie et
1’oeuvre de C. Monteverdi. Paris, 1926. Выдержки в переводе — в названной «Музы-
кально-исторической хрестоматии» М. В. Иванова-Борецкого.
6 См. открытое письмо Гальяно во второй книге его мотетов (1622), цитирован-
ное в упомянутой работе Э. Фогеля.
7 См. предисловие Монтеверди к книге «Воинственных и любовных мадригалов».
Цитировано во. многих изданиях, в том числе в названной монографии Л. Шнейдера.
См. также: Е. Vogel. Ci audio Monteverdi. Leben, Wirken im Lichte der zeitgenossi-
schen Kritik...— VfMW, 1887.
Музыка
165
ду человека, на жизненные наблюдения, на «проявления души» в глав-
ных страстях. По его мнению, этих страстей три: гнев (возбуждение),
спокойствие (умеренность) и смирение (или мольба). И сообразно с
ними Монтеверди устанавливает существование трех «стилей»: возбуж-
денного, мягкого и умеренного. Сам он отдает предпочтение первому из
них («stilo concitato»), считая, что возбужденный или взволнованный
стиль возрожден им из забвения, что он нов для современников. В этом
стиле Монтеверди и создает свои «воинственные мадригалы», в том
числе знаменитую «Битву Танкреда и Клоринды», по одной из песен
«Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо.
Казалось бы подобная «систематика страстей» и установление трех
стилей по духу близки регламентации, свойственной теории классицизма.
Но поскольку мы хорошо знаем, как именно Монтеверди понимал стиль
в творческой практике, мы скорее найдем у него близость к эстетике
барокко, нежели к эстетике классицизма. Во всяком случае реалистиче-
ские устремления в его поздних операх не ведут к классицистским кон-
цепциям: напомним хотя бы о трактовке «взволнованного стиля» и о
контрастах возвышенного с буфонным.
В лице Монтеверди мы видим редкостное соединение (для XVII века
вполне исключительное!) признанных данных гениального композитора
и непризнанного, но бесспорного дара к теоретическому обоснованию
своих творческих принципов. Наиболее правдивый и наиболее впечат-
ляющий из оперных художников своей эпохи, Монтеверди к счастью
оказался и самым пытливым из них.
На примере Гальяно и Монтеверди мы убеждаемся в том, что в музы-
кальном искусстве Италии идеи барокко были осознаны более опреде-
ленно, нежели в изобразительном искусстве XVII века, где формулиро-
вались главным образом идеи классицизма. Мысль Гальяно о «непра-
вильных красотах», увлечение Монтеверди «взволнованным стилем»
несомненно относятся к эстетической сфере барокко.
К большим представителям нового стиля примыкают в Италии второ-
степенные композиторы, разработавшие его технику (т. е. технику
цифрованного баса, basso continue) и выполнившие тем самым очень
полезную теоретическую роль как для своего времени, так и для истории:
без них мы затруднялись бы прочтением нотной записи. Таковы Л. Виа-
дана, А. Банкьери, А. Агаццари, Г. Саббатини, давшие уже в начале
столетия систематику приемов нового музыкального письма8.
Но более значительный интерес представляют для нас те писатели
о музыке, которые поддерживали новое творческое направление, будучи
увлечены им эстетически, становясь его пропагандистами или первыми
историками. Так, с искренним увлечением писал о заслугах Пери и Кач-
чини несколько лет спустя Северо Бонини, перенесший черты нового
стиля в духовную музыку9. До 1640 года возникло «Рассуждение о музы-
ке нашего времени» римского композитора Пьетро делла Валле; отдавая
должное Пери и Монтеверди, он, однако, переоценивал роль поэта Ри-
нуччини и «образованных тосканских дворян» в создании оперного
жанра.
Но главным историком камераты и убежденным пропагандистом но-
вого стиля стал с середины тридцатых годов разносторонний ученый,
юрист, знаток античной литературы и реконструктор древних инстру-
ментов Дж. Б. Дони (1594—1647). Он то и включил в один из своих
8 См.: Max Schneider. Die Anfange des Basso continuo und seiner Bezifferung.
Leipzig, 1917; Л. Шевалье. История учений о гармонии. М., Музгиз, 1932.
9 См.: Solerti. Le origin! del melodra-mma; Ad. Del a Fage. Essais de diph-
therographie musicale. Paris, 1862.
166
Семнадцатый век
трактатов текст упомянутой работы делла Валле, которая оставалась
в рукописи. Дони обладал достаточно широким общим кругозором и смог
взглянуть на создателей оперы в известной исторической перспективе,
чтобы судить о них по достоинству10 11. Работы Дони, посвященные вопро-
сам теории и истории музыки, возникли между 1635 и 1647 годами
(частично не были опубликованы до XVIII века). Наиболее интересен
среди них «Трактат о сценической музыке» (написан около 1635—
1639 годов); одна из его глав трактует об истоках, возникновении и раз-
витии оперы (Дони говорит о «сценическом пении», выделяя этот признак
жанра как основной) в Италии. Принадлежа к более молодому поколе-
нию итальянских деятелей, Дони не мог лично наблюдать художествен-
ную жизнь кружка Барди; но в Риме и особенно во Флоренции он близко
соприкасался с той же общественной средой и собирал некоторые све-
дения непосредственно от семьи графов Барди п. В итоге ему удалось
восстановить историческую обстановку, в которой возникли первые
оперные опыты, проследить ближайшие истоки оперного стиля в XVI ве-
ке (Дони, в частности, обратил внимание на деятельность Винченцо Гали-
лея как теоретика и композитора) и выделить роль Каччини, Пери и
Монтеверди как создателей нового жанра 12. Впрочем Дони не ограни-
чился задачей историка: он высказал и собственные суждения о том,
как следует трактовать различные вокальные партии в опере, сообразу-
ясь с обликом и характером персонажей. Это требование характерного
(в подборе голосов, в ладовой основе мелодий, в самом мелодическом
движении) 13 в оперной музыке по существу было ближе всего творче-
ству Монтеверди и означало дальнейшее развитие оперной эстетики в
сравнении с идеями флорентийского кружка.
В оценке истоков оперы Дони в полной мере выказал себя человеком
своего времени и своей среды. Он связал происхождение жанра не толь-
ко с кружком «молодых дворян» в доме Барди, но и с духовным «пред-
ставлением» Эмилио Кавальери («О душе и теле»), т. е. родом духовной
оперы, возникшим на рубеже XVI—XVII веков в Риме. Вслед за Пьетро
делла Валле Дони акцентировал инициативную роль ученых меценатов
и поэта Ринуччини, которые якобы полностью руководили исканиями
композиторов, в том числе и Монтеверди. В другом случае Дони недву-
смысленно утверждал, что «высшее духовное совершенство» истинных
художников вообще немало зависит от знатности рода и благородного
воспитания. Этот аристократизм проходит красной нитью через все его
суждения, лишая их подчас необходимой объективности.
Как историк Дони совмещает взгляды, характерные для эпохи Воз-
рождения, с католическим морализированием в духе многочисленных
10 В 1621 году Дони (вместе с папским легатом кардиналом Корсики) уехал в
Париж, где сблизился с кругом ученых, группировавшихся возле М. Мерсена. Впо-
следствии он посетил Мадрид. По возвращении в Италию Дони мог многое сопостав-
лять — не только в музыкальной жизни разных стран, но и в понимании античного
наследия у себя на родине и в столице Франции.
11 Известно, например, письмо Пьетро Барди (сына) к Дони, написанное в ответ
на его вопросы о деятельности флорентийской камераты. См.: A. Solerti. Указ, соч.,
а также русский перевод в «Музыкально-исторической хрестоматии» М. В. Иванова-
Борецкого.
12 См.: «Trattato della musica scenica» в изд. «De‘trattati di musica di Gio. Batista
Doni...». Florentiae, 1763. Перевод одной из глав трактата — в кн. Г. Кречмара.
«История оперы». М.— Л., «Academia», 1926.
13 Дони подробно рассказывает, какие голоса пригодны для исполнения партий
божества и злых сил, в каком ладу лучше писать партии персонажей в зависимости
от их национального происхождения, какие фиоритуры уместны в партиях фантасти-
ческих существ и т. д.
Музыка
167
произведений духовной литературы своего времени. Подобно В. Галилею
и Царлино, подобно Вазари, Дони рассматривает историю искусства
(он говорит об архитектуре и музыке), различая три эпохи: истинный
расцвет в античном мире — варварский упадок в средние века (дерзость
и смелость в начале второго тысячелетия) — «возвращение к древнему
и истинному способу построек» с XV века 14. Объединяя в этой характе-
ристике музыку с архитектурой, Дони находит, что и литература об этих
искусствах отразила в своем содержании тот же путь развития: сочине-
ния древних теоретиков были настолько же прозорливыми, краткими,
элегантными и учеными, насколько трактаты, появившиеся до XV века,—
неумелыми и незначущими. Но, несмотря на признание заслуг новейших
художников, Дони сокрушается о дурных вкусах современников и сетует
о всеобщем распространении «неблагородной» полифонической вокаль-
ной музыки.
Любопытны язвительные выпады Дони против художников эпохи
Возрождения и обычной у них трактовки духовных тем. Дони говорит
о «злоупотреблениях» Жоскина Депре, Лаутона, Адриана Вилларта и их
«соумышленников», которые вводили в церковную музыку мелодии свет-
ских песен «развратного и позорного содержания». «Можно ли терпеть
такого живописца,— спрашивает Дони,— который, создавая образ свя-
той девы..., взял бы за натуру лицо известной блудницы?» 15. Итак Дони
одновременно и поддерживает творческие идеи Ренессанса, и отвергает
художественную практику XVI века.
В полной мере обнажаются подобные противоречия у тех писателей
XVII века, которые высказываются в пользу нового жанра оратории:
здесь поддержка нового стиля, уходящего своими истоками в эпоху
Возрождения, прямо подчинена целям утонченной католической про-
паганды!
Почти полностью вне эстетического обсуждения осталась в Италии
«чистая», т. е. инструментальная музыка, хотя расцвет ее в XVII веке
не вызывает сомнений, а современники уже в конце тридцатых годов
свидетельствуют о выдающемся ее успехе в стране. Тем примечательнее
оказывается мнение Галилео Галилея, который заявляет о своем пред-
почтении «чистой» музыки перед оперной 16.
Значительное место в литературе занимают характеристики совре-
менных исполнителей, особенно выдающихся певцов,— в этом виден
растущий интерес к артистической индивидуальности. В работе Винчен-
цо Джустиниани (1628) выдвинута идея о прогрессе исполнительского
искусства, об изменениях, наступающих со временем в его характере,
а также о различных манерах пения, например, в разных странах и даже
местностях 17.
Сопоставляя разнообразные, на первый взгляд разноречивые сужде-
ния о музыке в Италии XVII века, мы видим, что в основе их лежит
именно осознанная идея музыкального развития, художественного про-
гресса, понятая схематически как движение от античности к эпохе Воз-
рождения. Однако осознанию этой идеи, зародившейся еще ранее, все-
цело способствует нейТо новое, коренящееся в итальянской современно-
сти: эстетическая борьба за новый стиль, который в первую очередь
и воспринимается как знамение прогресса. На такой почве растет в
14 Из трактата Дони (1647), цитированного в издании: A. W. Ambros. Geschi-
chte der Musik. Bd 4. Leipzig, 1881.
15 Cm.: A. W. A m b г о s. Op. cit., p. 15.
16 Об этом говорилось выше, в главе об изобразительном искусстве XVII века.
17 «Discorso sopra la musica de’suoi tempi» Джустиниани написано в 1628 году.
См : A. S о 1 е г t i. Op. cit.
168
Семнадцатый век
XVII веке теоретическая мысль Италии; она же питает первые историче-
ские обзоры, которые содержатся сначала в разделах общеисторических
работ, а затем приобретают более самостоятельный смысл.
В 1695 году в Перудже была издана, наконец, первая итальянская
«История музыки»18. Она создана музыкантом, который сочинял оперы,
выступал как церковный певец, руководил оперными постановками и
вместе с тем являлся историком широкого профиля — Джованни Андреа
Бонтемпи (1624—1705) 19. И все же история музыкального искусства,
как ее мыслили в более поздние времена, у него не получилась. Материал
античной музыки, почерпнутый из вторых рук писателей, теоретиков,
и материал новой музыки (XVI—XVII века) Бонтемпи только теорети-
чески препарирует, стремясь и самой практике дать теоретическое
обоснование, систематизировать данные об интервалах, каденциях, ла-
дах, нотации и т. д. По существу это теоретический, а не исторический
труд,— независимо от того, что одни части его посвящены теории, а дру-
гие практике. Да и в самой теоретической своей основе он прежде всего
технологичен. Опираясь якобы на античные образцы (но не зная под-
линников!), Бонтемпи, подобно теоретикам архитектуры, пытался выве-
сти некие прочные нормы музыкальной технологии, действительные и
для своего времени. Но творческого воздействия его идеи на современ-
ность, видимо, не оказали, а в XVIII веке книгу Бонтемпи знали уже
только немногие (она не переиздавалась) 20. Вместе с тем Бонтемпи
несомненно был человеком искусства и субъективно полагал, что даст
широкое сопоставление не технологии, а именно принципов и основ
античной и современной музыки, со ссылками на опыт оперы и оратории
XVII века. Об античности Бонтемпи судил только теоретически, пола-
гаясь на литературу, а современность знал хорошо, но главным образом
на примерах вокальных жанров. В истории музыки он оказался по
существу дилетантом, что было в то время характерно не для него
одного.
Во Франции XVII века литература о музыке только зарождается,
если не считать специально-теоретических трактатов позднего средне-
вековья и кратчайших биографических сведений о композиторах, опуб-
ликованных в конце XVI века21. Трудно уловить даже какую-либо после-
18 «Historia musica nella quale si ha piena cognitione della teorica e della prati-
ca antica della musica harmonica; secondo la dottrina de’greci, i quali, inuentata prima-
da inbalauanti il Diluaio, e poi dopo ritrouata da Mercurio, la restituirone nella sua pri-
stina, et antica dignita; E come dalla teoria, e dalla pratica moderna, che conzie-
ne la scientia del contrapunto. Opera non meno utile, che necessaria a chi desidera di
studiare in queta scientia». Di Gio. Andrea Angelini Bontempi Perugino. In Perugia,.
1695.
19 Настоящая фамилия — Анджелини. Бонтемпи-Анджелини был связан в своей
деятельности композитора, историка и певца-кастрата со многими центрами Италии,
а также с Дрезденом. Он выступал в капелле собора св. Марка в Венеции, общался
с Монтеверди и Кавалли, входил в круг Барберини в Риме, .работал в Перудже, по-
ставил ряд своих опер в Дрездене, где был архитектором и машинистом придворного
театра; написал две музыкально-теоретические работы, занимался вопросами архи-
тектуры и опубликовал книгу по истории Венгрии. См. о нем: G. В. Rossi-Scotti.
Di Giovanni Andrea Bontempi di Perugia ricordo storico. 1879; F. В r i g a n t i. Gio.
Andrea Angelini-Bontempi (1624—1705) musicista, letterato, architteto; Perugia —
Dresda. Firenze, 1956.
20 В «Исповеди» Ж--Ж. Руссо есть ссылка на работу Бонтемпи среди других
книг, которые внушили женевскому философу интерес к истории музыки и к теорети-
ческим изысканиям в этой области (см.: Жан-Жак Руссо. Избранные сочинения в
трех томах. Т. III. М., ГИХЛ, 1961, стр. 218).
21 Множество биографических справок о современных и новых композитооах ряда
стран содержится в издании, выпущенном парижским антикваром Ж- Ж. Буассаром
под названием «leones eruditorum vivorum» или «Bibliotheca chalcographica lllustrium;
vivorum» в 159'1 г.
Музыка
W
довательность и связь в том, что писали по вопросам музыки французские
деятели той поры. Перед нами всего несколько точек, как бы несколько
пунктов едва намеченного пути, а не единый процесс развития музы-
кальной мысли.
В 1618 году молодой Декарт создал краткий музыкально-теоретиче-
ский трактат, в котором изложил акустические и математические основы
учения об интервалах и ладах 22. Только в 1650 году этот трактат был
издан в Утрехте, а в 1668 году — в Париже. Главное значение работы
Декарта заключается в ясной систематичности всех ее разделов: очищен-
ное от многих наслоений риторического толка, от средневековой схолас-
тики, учение о звуках здесь предстает как точное и рационалистически-
обоснованное. Но к эстетической сущности музыки оно почти не имеет
отношения. Лишь отдельные брошенные вскользь мысли Декарта о
соответствии между числовыми соотношениями гармонических тонов
и душевными состояниями, между темпами в музыке и вызываемыми
эмоциями, как между причиной и следствием, представляют для нас
интерес. Но они сами по себе не новы.
После труда Декарта, но еще задолго до его опубликования, другой
французский ученый, находившийся с ним в постоянной переписке и про-
пагандировавший его работы во Франции,— Марен Мерсей (1588—
1648) —выпустил свои музыкально-теоретические исследования, в кото-
рых нас поражает одновременно и близость к принципам Декарта, и со-
вершенно противоречащая им тенденция вернуться к методам средневе-
ковой науки 23. Наряду с современным ему немецким ученым Атаназиусом
Кирхером Мерсен может служить почти неправдоподобным примером
теоретической противоречивости, по-своему характерной, однако, для тех
исторических условий. Ученый монах-францисканец, сознававший себя
в первую очередь теологом, Мерсен ярче всего проявил себя в области
физико-математических наук, особенно в акустике. Идеалист и мистик,
полагавший высшую цель музыки в восхвалении бога, он был деятель-
ным другом многих передовых ученых, в том числе Декарта24, Галилео
Галилея, Б. Паскаля, Т. Гоббса, с которыми поддерживал научную пере-
писку, в известной мере объединяя научные силы вокруг Парижа. Среди
современных музыкальных деятелей Мерсен сблизился с представите-
лями и апологетами нового стиля: Дони и Жаком Модюи (из круга
Баифа—Ронсара).
Работы Мерсена, полностью или частично посвященные вопросам
теории музыки, возникли между 1623 и 1644 годами. Главное значение
имеет из них двухтомный трактат «Harmonie universelie» (1636—1637),
в котором дано наиболее полное изложение взглядов Мерсена на музы-
22 «Compendium musicae»,— «Oeuvres de Descartes, publiees par Chari Adam et
Paul Tannery». T. X. Paris, 1908; A. P i r r o. Descartes et la musique. Paris, 1907; Ha
русском языке существует лишь краткая заметка Б. В. Асафьева (подписана И. Г.)
«Декарт как музыкальный теоретик» в первом издании Большой советской энциклопе-
дии (1931).
23 См.: Helhmut Ludwig. Marin Mersenn und seine Musiklehre. Halle (Saale),
1935; «Correspondance du P. Marin Mersenn, publiee par M-me Paul Tannery». T. I.
Paris, 1932; A. F a v a r o. Amici e Corrispondenti di Galileo Galilei. XXXVIII. Marino’
Mersenne. Venezia, 1917; Л. Шевалье. История учений о гармонии.
24 В обширной переписке Мерсена с Декартом вопросы музыки задеваются поч-
ти исключительно со стороны акустической и математической. Лишь однажды, когда
Мерсен спросил мнение Декарта о композиторе Ж- А. Бане (Гарлем), Декарт со-
поставил его с Боссе и заметил, что музыка первого отличается от искусства второго,
как речь школьника, практикующегося в правилах риторики ют ораторского искусства
• Цицерона. Это не значит, однако, добавлял Декарт, что правила сами по себе не хо-
роши как в музыке, так и в риторике. См. названное издание сочинений Декарта,
т. III, стр. 255.
170
Семнадцатый век
ку как искусство и науку. Хотя Мерсен ссылается порой на музыкаль-
ную практику своего времени (цитирует, например, Модюи и дает его
биографию), для него, как для теоретиков средневековья, теория стоит
всецело над практикой и связана с другими науками, такими как физика,
химия, астрономия и особенно математика. Музыку Мерсен называет
волшебной («очаровывающей») частью математики. Занимаясь по пре-
имуществу исследованием интервалов. Мерсен соединяет математиче-
ские расчеты с рассуждениями о «божественности» природы консонан-
сов, о «добродетели», заключенной якобы в унисоне, и от выводов о гар-
монии тонов-чисел, затем звезд-сфер приходит к выводам о высшей
гармонии вселенной — восхвалении божества. Наряду с прозорливыми
эстетическими замечаниями о выразительном смысле диссонансов, мы
находим у него мысли о том, что музыка ведет душу к блаженному
единению с ее первообразом; наряду с первым определением быстроты
звука, с точным описанием современных инструментов — праздные рито-
рические вопросы об аналогиях между диссонирующими интервалами
и чудовищами и т. д. Точный и отвлеченный, чуткий наблюдатель и одно-
временно скучнейший теолог, Мерсен представляется нам типичной фи-
гурой своей противоречивой эпохи.
Интересно, однако, что гигантская научная энергия Мерсена не ока-
зала видимого влияния на французскую музыкальную мысль, на лите-
ратуру о музыке. Развитие искусства и его теории пошло по другому
пути, который был более близок рационализму Декарта и привел к
сложению доктрин классицизма. С большей трезвостью, аналитической
точностью и эстетическим тактом сопоставляет, например, уже в 1639 го-
ду Андре Могар 25 итальянскую и французскую музыкальные школы,
характеризуя композиторов, исполнителей, художественные традиции,
сложившиеся требования и указывая на преимущества каждой из школ,
на необходимость учиться одним художникам на опыте других. Знаме-
нитое письмо Могара — великолепный критический этюд, еще единичный
в XVII веке, но получивший прямое продолжение в первые годы XVIII
столетия («параллели» Ф. Рагене и Лесерфа де ла Вьевиль).
Со временем начинается во Франции и собирание материалов, важ-
ное для построения истории музыки26, но первые собственно исторические
труды возникают уже в начале следующего столетия.
Упомянем в заключение о своеобразных литературных документах,
в которых отчасти сформулированы принципы французского классициз-
ма, как они мыслились в оперном искусстве. Мы имеем в виду «посвя-
щения» Жана Батиста Люлли, которые он предпосылал изданиям своих
опер в семидесятые и восьмидесятые годы. Обращенные к Людови-
ку XIV, они полны, кроме всего прочего, той лести, какая в известном
смысле стала «нормой» при дворе абсолютного монарха. За вычетом
всего, что с этим связано, остаются положения об идеальной героиче-
ской личности (обычно из античных мифов) в центре сюжета, об олице-
творении идей и понятий в аллегорических образах, о победе чувства
долга над страстями, о торжестве добродетели как обязательном исходе
драмы. Это еще не эстетическая теория в полном смысле слова, но это
25 Могар был известным исполнителем на виоле (в Париже у Ришелье, в Лондо-
не, в Риме), переводчиком работ Бэкона, королевским секретарем при парижском
дворе. В 1639 году он написал из Рима в Париж «Ответ одному любознательному по
поводу музыки в Италии». См.: Е. Т h о i и а п. Maugars, celebre joueur de viole, musi-
cien du card, de Richelieu. Paris, 1865.
26 Cm.: Cl. Menes trier. Des Representationes de musique anciennes et modernes.
Paris, 1681. Менестрие был ученый иезуит из Лиона, впоследствии церемониймейстер
при дворе Людовика XIV.
Музыка
171
уже те ее признаки, которые вызовут детальнейшее обсуждение в
XVIII веке. Более полного и систематического их изложения в XVII веке
мы не находим.
Было бы напрасно искать единства в развитии литературы о музыке
в Германии: тяжелые потрясения, которые испытала страна, разрознен-
ность ее мелких культурных центров не способствовали последователь-
ному движению теоретической мысли. Но как это ни парадоксально,
зачатки науки о музыке здесь оказались более значительными, чем во
Франции того же столетия.
В Германии XVII века наметились две тенденции, которые характер-
ны для теоретических работ разного направления, а иногда борются
внутри одного -какого-либо крупного труда. Одна из них связана с
горячей поддержкой национального творческого движения и проявляется
по-разному в начале века и на его исходе. Другая же опирается на
отвлеченно-космополитические идеи католицизма, на культуру католи-
ческих придворных центров Германии с их зависимостью от итальянских
художественных школ (особенно во второй половине XVII века).
В начале столетия еще не было оснований для особенно острой борь-
бы этих течений, но известная противоречивость уже проступала в
содержании первых крупных работ немецких теоретиков27. По-своему
характерна она и для фундаментального труда Михаеля Преториуса
(1571 —1621) «Syntagma musicum» (3 части с приложением), труда,
который имеет тем не менее первостепенное значение на пути ранней
немецкой науки о музыке28. Опытный капельмейстер, связанный с не-
сколькими придворными центрами, органист, композитор, превосходный
знаток современной музыки (особенно нового венецианского хорового
стиля), Преториус во многом исходил из живой артистической практики
своего времени и стремился на нее же воздействовать средствами теории.
3 этом коренятся главные достоинства его труда, причины большого
.влияния, которое он оказал на современников и продолжает оказывать
на историографию. Но не вся работа Преториуса, претендующая на
своего рода энциклопедичность, представляла подлинный интерес. На-
сколько ценны ее вторая и третья части, посвященные музыкальным
инструментам, пониманию музыкальных жанров и исполнительской
практики современности, настолько же слаба ее первая, историческая,
часть, давно преданная забвению. Любопытно между прочим, что первая
часть, .сугубо «книжная» и очень отвлеченно подающая сведения об
27 По вопросам развития теоретической мысли, а также элементов истории музы-
ки в Германии на рубеже XVI и XVII веков см.: Joachim Burmeister. Musica poe-
tica. Rostock, 1606, Faksimile-Nachdruck hrsg. von Martin Ruhnke. Kassel — Basel, 1955;
M. Ruhnke. Joachim Burmeister, ein Beitrag zur Musiklehre um 1600. Kassel, 1955;
Sethus С a I v i s i u s. Exercitationes Musicae Duae. Quarum prior est, de modis musicis,
quos vulgo tones vocant, recte cognoscendis, et di judicandis. Leipzig, 1600; C. D a h 1-
h a u s. Musiktheoretisches aus dem Nachlass des Sethus Calvisius.— «Die Musikfor-
schung», 1956, H. 2.
28 Преториус — латинизированная фамилия M Шульца, происходившего из потом-
ственной семьи немецких музыкантов, известных в XVI веке. Жизнь Преториуса про-
текала в Крейцбурге, Торгау, Цербсте, Франкфурте, Брауншвейге, Магдебурге, Вол-
фенбюттеле. См.: Michael Praetorius. Syntagma musicum; ex veterum et recentio-
rum ecclesiasticorum autorum lectione, polyhistorum consignatione, variarum linguarum
notatione, hodierni seculi observatione: in Cantorum, Organistarum, organopoeiorum cae-
iero rumque musicam scientiam amantium et tractantium gratiam cillectum, in quator
Tomos distributum. Wolfenbiittel und Wittenberg, 1'615; Idem. Syntagma II. TeiL Von
den Instrumenten. Wolfenbiittel, 1618, Neuer Abdruck. Leipzig, 1884; Idem. Syntagma
musicum. Bd III. Termini musici. Wolfenbiittel, 1619. Faksimile-Neudruck herausgegeben
von W. Gurlitt. Kassel —Basel —London —New-York, 1958; см. также: Wilibald G u r-
il i 11. Michael Praetorius (Creuzbergensis). Sein Leben und seine Werke. Leipzig, 1914;
Fr. Blume. Das Werk des Michael Praetorius.— ZfMW, 1935.
172
Семнадцатый век
античности и Средних веках, написана по-латыни: она обращена к не-
многим просвещенным читателям. Вторая и третья части (на немецком
языке) имеют несомненно более широкий просветительный замысел и
изложены по своему времени с такой ясностью (например, в форме сло-
варя терминов), с таким количеством иллюстраций, что были доступны
гораздо более широким кругам.
Приходится помнить, однако, что первая часть работы Преториуса
была и первым опытом освещения истории музыки. Неудивительно, что*
автор плохо разбирался в источниках, принимал на веру свидетельства
Библии, смешивал факты и легенды. Основное внимание его сосредото-
чено здесь на культовой музыке древности и средневековья, отчасти
на других сведениях о музыкальной культуре античного мира. При этом
Преториус не дает освещения процесса, а группирует материал по тео-
ретическим вопросам (псалмодия у древних, литургическая музыка,
звукоряды, лады, инструментарий и т. д.), имея о нем весьма отвлечен-
ное понятие. История музыки для Преториуса это проблема важности
данного искусства для культа и государства в отдаленные времена, даже
«божественного» его назначения в первую очередь29. Историзмом в
собственном смысле здесь и не пахнет! Не случайно, думается, «Syntagma
musicum» в этой части никогда не переиздавалась.
Обе остальные части написаны словно другим человеком. Преториус
мастерски вводит читателя в музыкальную практику новейшего времени,
раскрывает перед ним устройство и применение всех европейских инст-
рументов, рассказывает об особенностях исполнения соло и в ансамблях,,
дает попутно живые творческие советы, сообщает сведения о всех музы-
кальных жанрах, об их характере, происхождении, понимании современ-
ными композиторами, о специфике исполнения хором, о нотной записи
и т. д. Все это проникнуто таким убеждением, вынесенным из собствен-
ного опыта, что приобретает цену подлинного исторического документа:
мало кто из пишущих о той эпохе обходится без данных Преториуса. По
любым вопросам он ссылается на множество конкретных примеров и
композиторских имен. Не забывая упомянуть об Аристиде Квинтилиане,
называет своих старших и младших современников: Л. Виадана, Ф. да
Монте, Палестрину, Джезуальдо, Орландо Лассо, Каччини. Рассказывая
о мадригале, приводит тексты Петрарки. Характеризуя мотет, сообщает,
кто и когда писал в этом жанре, на сколько голосов, как принято писать
в последнее время и т. д. В связи с некоторыми жанрами говорит о со-
циальной среде, в которой они сложились или распространяются (на-
пример, о вилланелле как крестьянской песне в Италии). Из толкового'
словаря терминов перед читателем возникает картина музыкальной
жизни с ее особенностями в различных слоях и общественных условиях.
При этом у Преториуса есть свои отчетливые художественные пози-
ции (которые он представлял и как композитор): он выступает пропа-
гандистом новых жанров (хоровых концертов, мадригалов, арий, кон-
цертных импровизаций на инструментах) и нового стиля. Объективно'
Преториус развивает на немецкой почве традиции венецианской хоровой
школы и начинает пропаганду «stilo nuovo» флорентинцев. В то время,
когда Германии еще не грозило засилие итальянских капельмейстеров
(как к концу столетия), эта поддержка новых передовых течений, хотя
бы и приходящих извне, не представляла опасности для развития нацио-
29 Отметим, что даже такие передовые 'современники Преториуса, как всемирно
известный Кеплер, не чужды были известных противоречий: последователь Коперника,
открывший законы движения планет, Кеплер в известной мере воспринял идею о
«гармонии сфер» и проводил аналогии между отношениями небесных светил — и му-
зыкальных звуков.
Музыка
173
нальной культуры; напротив она в большой мере шла ему на пользу. По-
ложение изменилось лишь тогда, когда итальянская оперная и хоровая
музыка буквально наводнила католические центры Германии и грозила
затопить немецкое искусство. Но это произошло уже значительно позже.
Между появлением двух первых частей работы Преториуса и других
крупных трудов немецких теоретиков пролегает темный период Тридца-
тилетней войны, разорившей и надолго раздробившей страну, ослабив-
шей ее национальную культуру для натиска извне. Понятно, что гигант-
ское (по своему времени дело Преториуса не получило непосредствен-
ного продолжения. Он остался самым крупным немецким теоретиком
XVII века, даже единственным в своем роде.
Между тем в 1650 году в Риме вышли из печати два огромных фоли-
анта «Musurgia universalis» немецкого ученого Атаназиуса Кирхера
(1602—1680), известного естествоиспытателя, профессора Вюрцбургско-
го университета 30. Но Кирхер по существу очень далек от Преториуса.
Если его и можно сравнить с кем-либо из современников, то только с
Мерсеном. Еще более французского теоретика Кирхер претендует на
универсальность концепции, еще причудливее сочетает он противоречи-
вые качества естественника и идеалиста, даже мистика. Не чувствуется
у Кирхера и связи с немецкой культурой. Католик, иезуит, попавший во
время войны в Авиньон, затем долго живший в Риме, он издал свой
труд на латинском языке как космополитический по духу.
Нельзя сказать, что Кирхер совсем чуждается музыкальной практики
своего времени или избегает конкретных примеров при обращении к дру-
гим эпохам. Он заводит речь о стиле Палестрины, ссылается на Фреско-
бальди, Монтеверди (пример «драматического стиля»), Кариссими,
Фробергера, он впервые публикует запись гимна Пиндара (в 7-й книге
первого тома). Но концепция его труда в целом и частностях не выте-
кает из обобщения практики и по существу далека от нее, если не
враждебна ей во многом.
В десяти книгах двух томов Кирхера использован обширнейший
материал различного порядка, разного происхождения, совершенно раз-
личной достоверности. Данные филологии и астрономии, математики и
теологии фигурируют здесь без разбору. История и теория спутаны.
Музыка рассматривается с точек зрения: филологической (здесь идет
речь о древних евреях), арифметической (учение об интервалах вплоть
до «гвидоновой руки»), геометрической, симфонической, органической
(инструментарий), критической (от Пиндара до Монтеверди), комбина-
торской, механической, магической... Наконец, человек в системе миро-
здания поставлен в связь с системой музыкальных звуков. История как
бы рассредоточена по названным «книгам». Каждое свое положение
Кирхер стремится наглядно демонстрировать в бесконечных цифровых
таблицах, схемах, расчетах, рисунках (физические законы), в бесчислен-
ных нотных примерах и т. д. Это нисколько не мешает ему использовать
любые свидетельства, вплоть до сказочных и анекдотических. Казалось
бы из этого моря фактов, легенд и цифр можно почерпнуть хоть полезные
33 См.: «Atanasii Kircheri, fuldensis е soc. Jesy presbyteri Musurgiae universalis sive
artis magnae consoni et dissoni in X libros digesta». T. I—II. Romae, 1650.
В настоящее время заслуги Кирхера как естествоиспытателя ценятся на его ро-
дине очень высоко. По-видимому буржуазная историография вообще переоценивает
его роль: не далее, как в 1963 году в Гейсе (где родился Кирхер), открыт музей его
имени, а в 1954 году поставлен ему памятник. Любопытно, однако, что в литературе
менее всего отражена музыковедческая деятельность Кирхера, а его «Musurgia», кото-
рая давно стала раритетом, ни полностью, ни в частях не переиздавалась — в отличие
-от более ранней работы Преториуса. В искусствознании Кирхера рассматривают как
выразителя маньеризма.
174 Семнадцатый век
сведения о современных течениях; казалось бы Кирхер поддерживает
новое искусство, представленное, например, «драматическим стилем»
Монтеверди... Но идеалом музыкальной композиции оказывается для
него на поверку комбинация звуков, которая доступна изобретенному им
(и тщательно показанному через сотни таблиц и схем) специальному
автомату! Таким образом Кирхер, демонстрирующий физические законы
звучания струны, верит в магию консонансов и диссонансов; Кирхер,
одержимый манией математических доказательств, опирается на сказки;
знающий цену новому стилю Монтеверди становится неистовым пропа-
гандистом «автоматической», механической композиции.
Впрочем Кирхер был не одинок. Он только дал грандиозное выраже-
ние тому, что проявлялось в других, менее заметных работах его немец-
ких современников. В 1674 году, например, в Бамберге была издана
книга о «Всеобщей магии», где специальный раздел посвящен музыке
и ее магическим свойствам.
Не задерживаясь на второстепенных явлениях, обратимся к литера-
туре о музыке, как она была представлена в Германии к концу века.
Здесь заслуживают внимания и факты собственно музыковедения,
и новые формы художественной критики. В сравнении с серединой века
наступило значительное отрезвление: после умозрительной универсаль-
ной концепции Кирхера передовые немецкие музыканты прочно стоят
на земле и проявляют заботу о судьбах отечественной культуры. Пожа-
луй, трудно было бы найти более резкое противопоставление книге Кир-
хера, чем сатирические романы о музыкантах, возникшие в 1690—
1700 годы и обращенные, в частности, против ложной учености, педан-
тизма, увлечений иностранной модой и многого другого, что препятство-
вало развитию немецкой музыки и отравляло жизнь передовым ее
представителям. Среди этих романов выделяется «Музыкальный шар-
латан» (1700)—сатирическое произведение известного композитора
Иоганна Кунау (1660—1722), которому принадлежат и другие опыты в
этом роде31. Кунау был не только выдающимся музыкантом (предшест-
венник И. С. Баха по должности в Лейпциге), но и широко образованным
человеком с хорошими литературными данными. В больших предисло-
виях к его программным сонатам для клавира отразились те же идеи
отстаивания национального искусства от итальянской «моды», что и в
его названном сатирическом романе. Кунау-художник и Кунау-художе-
ственный критик твердо стоял на своих позициях. В «Музыкальном шар-
латане» несомненно обобщены характерные явления современной немец-
кой действительности и в лице авантюриста Караффы дан собирательный
образ «модного», но невежественного виртуоза, спекулирующего на
итальяномании своих соотечественников. Караффа — всего на всего год
пробыл в Италии, работая переписчиком нот, но он присвоил итальян-
скую фамилию, выдает себя за знаменитого маэстро и пытается обма-
нуть жителей Дрездена, Лейпцига, многочисленных других городов,
поместий, деревень, эксплуатируя их в свою пользу. Однако обман рано
или поздно повсюду раскрывается, и разоблаченный мошенник приведен
к покаянию. Эта нехитрая фабула служит для Кунау канвой, на фоне
которой он сатирически высмеивает многие больные стороны немецкого
музыкального быта.
Некоторые сатирические романы Кунау приписывались раньше
Вольфгангу Каспару Принтцу (1641 —1717), поскольку они напечатаны
под псевдонимами. По-видимому, среди многочисленных работ этого-
31 См.: «Der musicalische Quak-Salber von lohann Kuhnau (1700), herausgegeben
von Kurt Benndorf». Berlin, 1900; Ромэн Роллан. Комический роман одного музы-
канта XVII века.— Собрание сочинений. Т. XVII. Л.. ГИХЛ. 1935.
Архитектура
175
немецкого ученого музыканта (в большинстве неопубликованных) были
и такие, которые позволяли сближать его позиции с позициями Кунау.
Принтц занимался вопросами истории и теории музыки, исполнительства,
органографии, темперации и некоторыми другими. Из его композиций
ничего не сохранилось32. В 1690 году вышла из печати его книга «Исто-
рическое описание благородного певческого и звукового искусства»33,
которая явилась первой немецкой историей музыки. В конце ее Принтц
поместил свою автобиографию, в которой есть ссылка на другую «Исто-
рию музыки», написанную им раньше по-латыни. Данное же «Историче-
ское описание» потребовало, по словам автора, всего трех месяцев рабо-
ты и далеко не включило всех собранных материалов (частично утра-
ченных). Из содержания книги Принтца ясно, что он не стеснялся
заимствованиями из трудов Преториуса и Кирхера и в основном опи-
рался на их фактические данные. Но Принтц расположил эти сведения
систематически, отмел домыслы и рассуждения Кирхера и дал краткое
компилятивное обозрение истории музыки, «очистив» существенное от
теоретических многоглаголаний. Благодаря этому его книга была более
популярна в XVIII веке, чем другие из ранних исторических очерков.
Что же касается фактических неточностей и 'Сведений, принятых на веру,
как и отсутствия подлинного историзма, то здесь Принтц не лучше и не
хуже своих современников. Концепция высокого назначения музыки с
древних времен господствует и у него, что прямо отразилось в заглавии
работы.
Сопоставляя книги Преториуса, Кирхера, Принтца и Бонтемпи, по-
явившиеся на протяжении восьмидесяти лет, мы не ощущаем особого
прогресса в методах исторического исследования. Они еще не сложились
в XVII веке. Но интерес к прошлому музыкального искусства уже по-
буждает теоретиков начинать исторические исследования, впервые под-
нимать материалы, которые в дальнейшем получат свое более критиче-
ское и обоснованное освещение.
Архитектура
В XVII столетии*центр архитектурной деятельности Италии
снова переносится в Рим. Там работают крупнейшие архитекторы века
Бернини и Борромини, там завершается, наконец, длившееся почти
полтораста лет строительство собора св. Петра, величайшего храма
католического мира. Там складывается и созревает новый архитектур-
ный стиль, получивший позднее название римского барокко, во многом
антагонистичный стилю Ренессанса.
32 По образованию Принтц был теологом, но конфликт с католическим духовенст-
вом и симпатии к протестантизму, видимо, отвратили его от этого рода деятельности.
Будучи кантором в Промнитце, Трибеле и Copay, он сосредоточил все свои интересы
на музыкально-теоретической работе.
33 W. С. Р г i n t z. Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst, in
welcher deroselben Ursprung und Erfindung, Fortgang, Verbesserung, unterschiedlicher
Gebrauch, wunderbare Wiirkungen, mancherlei Feinde, und zugleich beruhmteste Ausuber
von Anfang der Welt bis auf unsere Zeit in moglichster Kiirtze erzehlet und vorgestellt
werden, aus den vornehmsten Autoribus abgefasset und in Ordnung gebracht. Dresden,
1690; см. также Eugen Schmitz. Studien fiber W. C. Printz als Musikschriftsteller.—
«Monatshefte fur Musikgeschichte», 1904, N 6-7-
376
Семнадцатый век
Своей теории представители нового стиля не создали. О воззрениях
гениального Бернини ‘можно судить лишь то его письмам и главным об-
разом по высказываниям, приведенным в первой его биографии, напи-
санной его сыном Г
Без излишней скромности оценивает Бернини-архитектор свои собст-
венные сооружения, которые считает удавшимися, безжалостно крити-
кует в то же время свои неудачи. Вообще, по его мнению, «наибольшей
похвалы заслуживает тот архитектор, который умеет соединить в по-
стройке красоту с удобством». И в то же время — «хороший художник
тот, кто умел придумать манеру, позволяющую пользоваться малым и
плохим, чтобы создавать прекрасные вещи». И в еще большей степени
мастер барокко выдает себя в таких словах: «Кто не нарушает иногда
правила, тот не превосходит его никогда». Однако высказываясь против
догматизма и незыблемости вечных законов искусства, Бернини не отри-
цает традиций и пользы знаний в архитектуре. «Я всегда был того мне-
ния,— пишет он в одном из писем,— что тот, кто может построить боль-
шое и величественное здание, не разрушая уже построенного, заслужит
уже величайшую похвалу, так как для того, чтобы это сделать, требуется
больше знаний» 2.
Делает попытки подвести теорию под свои виртуозные конструкции
и другой крупнейший архитектор века барокко — Гварини, строивший на
противоположных концах Италии, в Турине и Мессине. Основное его
положение гласит, что архитектура зависит от математики, и, базируясь
на нем, он строго математически обосновывает свои конструктивные
новшества, в частности, разъясняет подробно построение разного рода
кривых. В общетеоретических рассуждениях он, по-прежнему, исходит
из Витрувия, Виньолы и Палладио, внося все же существенное добавле-
ние, сводящееся к тому, что «можно и подправить некоторые древние
правила, а также и добавить к ним кое-какие другие». Помимо этого,
Гварини, как и работавший в Риме соперник и конкурент Бернини ге-
ниальный Борромини, начал публикацию своих построек на гравирован-
ных таблицах3.
Не был теоретиком архитектуры в строгом смысле этого слова и
крайний выразитель итальянского барокко Андреа Поццо: излагая тео-
рию перспективы, он лишь в качестве примеров перспективных построе-
ний приводит собственные архитектурные проекты 4.
После Скамоцпи, трактат которого, подводящий итоги ренессансной
архитектурной теории XVI века, был впервые опубликован в XVII веке,
ни одного архитектурного трактата в том же веке в Италии создано не
было. Теориям наступающего из Франции классицизма итальянское
барокко могло противопоставить лишь практику: постройки целой плея-
ды блестящих мастеров, работавших главным образом в папском Риме.
Наступление, развернутое по всему архитектурному фронту в следую-
щем, XVIII, веке, началось еще при жизни крупнейших представителей
римского барокко — Бернини и Борромини. Его возглавил Беллори, вы-
ступивший в 1672 году в своих «Жизнеописаниях» против новой римской
архитектуры 5.
Семнадцатый век был веком сосуществования обоих архитектурных
стилей — барокко и классицизма, лучшие и наиболее характерные образ-
1 D. Bernini. Vita del cavaliere G. L. Bernini. Roma, 1713.
2 См.: «Мастера искусства об искусстве». Т. I. М., 1937, стр. 321—329.
3 См.: А. С. Brinckmann. Die Baiikunst der 17 und 18 Jahrhunderts in den
rornanischen Landern. Berlin, 1919, S. 78.
4 А. Поццо. Перспектива живописцев и архитекторов. М., Изд. Всесоюзной Ака-
демии архитектуры, 1936.
5 См. написанную Б. Р. Виппером главу об изобразительном искусстве XVII века.
Архитектура 177
цы которых создавались в папском Риме и королевском Париже. До сих
пор не решен окончательно сложный вопрос о роли, какую они играли,
и об их значении для истории европейской архитектуры. Но можно кон-
статировать, что в области архитектурной теории, обогнав Италию, ре-
шительно выдвинулась вперед теория французского классицизма.
И занятое ею в XVII веке ведущее место она удерживала на протяже-
нии всего следующего столетия.
Условия, сложившиеся во Франции к середине XVII века, создали
чрезвычайно благоприятную почву для расцвета идей классицизма,
сформулированных в области литературы в «Поэтическом искусстве»
Буало и в области изобразительных искусств в «Беседах» Фелибьена.
Идеи же, возникшие в римской мастерской Пуссена, были изложены и
развиты в направлении нормативной академической доктрины в сочи-
нениях Беллори, давшего наиболее законченную теорию классицизма
в Италии. Ко второй половине столетия центром архитектурной мысли
становится Париж, где формулируется и излагается теория классицизма,
где воздвигаются монументальные здания, иллюстрирующие и подкреп-
ляющие основные положения теории. Там же до обеих знаменитых ака-
демических дисскуссий, начатых Шарлем Перро и Роже де Пилем,
происходила полемика между Клодом Перро (братом Шарля) и Фран-
суа Блонделем, приводившими не только литературные доводы, но и
наглядные доказательства в виде созданных ими построек.
Импульсами, приведшими к началу полемики, были некоторые со-
бытия первых десятилетий второй половины XVII века.
Министр Людовика XIV Кольбер, проводивший свою «максиму по-
рядка» в централизованной монархии «короля-солнца», наводил поряд-
ки и в области искусства. Вслед за академиями художеств, основанными
в Париже в 1648 году, а затем в Риме в 1665 году, последовало основание
Королевской Академии архитектуры (в Париже в 1671 году). В 1664 го-
ду по распоряжению Кольбера было приостановлено строительство
Лувра, которому все еще не хватало выходящего на реку восточного
фасада. Задумав превратить парижский дворец в красивейшее здание
мира, Кольбер объявил конкурс на проектирование его фасадов. Однако
посланные в Рим проекты были забракованы комиссией, состоявшей из
крупнейших итальянских мастеров, в которую входили Бернини и Пьетро
да Кортона^ В результате придворных интриг остался неосуществленным
и проект самого Бернини. И в конечном счете, восточный фасад Лувра
был выстроен по проекту Клода Перро, брата весьма способствовав-
шего этому Шарля. Шум, поднятый вокруг строительства Лувра,
привлек всеобщее внимание к Перро, ставшему по выражению Буало
«из плохого врача хорошим архитектором» (первоначальной профессией
его была медицина). Во главе вновь основанной Академии архитектуры
тогда же был поставлен Франсуа Блондель, ученый математик и
артиллерист, занимавшийся первоначально архитектурой лишь как ди-
летант.
Получивший новое назначение, Блондель обнаружил большие способ-
ности и в области архитектуры и в области педагогики. Целью академии
было воспитание молодых французских архитекторов, подготовка их к
созданию произведений, достойных «Людовика Великого», олицетворяв-
шего собой государство. И Блондель взял на себя составление учебного
пособия, каким стал его обширный «Курс архитектуры», выходивший
в Париже в 1675—1683 годах6.
6 F. В 1 о п d е 1. Cours d’architecture ensiene dans I’Academie royale d’Architecture.
Paris, 1675—1683.
12 История европейского искусствознания
178
Семнадцатый век
В «Курсе архитектуры» ярко отражены научная и педагогическая
деятельность и самого Блонделя и возглавляемой им академии. Основой
этой деятельности должна была стать античная архитектура, и главным
образом греческая, по догадкам Блонделя превосходившая римскую.
Греция, входившая в состав Оттоманской империи, была почти недося-
гаемой, и о подлинном древнегреческом зодчестве можно было судить-
лишь косвенно, через архитектуру древнего Рима, веря на слово тому,
что писал о нем Витрувий. Ошибкой Блонделя, в то же время характер-
ной для архитекторов французского классицизма XVII века, было то,
что за подлинную античность принималась не только архитектура
императорского Рима, но и ее преломление в трактатах итальянских
архитекторов и главным образом в обмерах и реконструкциях Палла-
дио, непререкаемый авторитет которого не оспаривался в течение всего*
века. Другим учителем Блонделя был Леон-Баттиста Альберти, эстетику
которого он истолковывал пятью терминами: гармония, симметрия, изя-
щество, благородство и соответствие. Красоту Блондель искал в архи-
тектуре, как и в человеческом теле, в отношениях целого к частям и
частей друг к другу, и это старое положение он пытался подтвердить
цифрами. В результате исследований на бумаге математическим путем
памятников архитектуры древности и построек Палладио составлялись
подробнейшие таблицы с выражением в цифрах соотношений целого и
частей между собой — в поисках того единого «числа», которое лежит
якобы в основе каждого памятника архитектуры. Подобное же число'
должно быть положено и в основу каждого архитектурного сооружения
нового времени, претендовавшего на то, чтобы стать поистине красивым.
Ибо одни здания производят приятное, другие же неприятное впечатле-
ние именно потому, что первым присущи пропорции, отсутствующие во
вторых. Дорогими материалами и роскошью отделки красоты в архитек-
туре не создашь — и простое может быть красивым,— но некрасивое
не может показаться красивым даже в силу привычки. Красоту и хоро-
ший вкус можно найти лишь в отношениях целого и частей и в пропор-
циях здания. Красота создается правильными пропорциями, которые
присущи даже некоторым готическим сооружениям (в качестве примера
приводился миланский собор). Вот почему следует искать эти правиль-
ные пропорции, классифицировать их и находить незыблемые правила,
которым должен следовать каждый архитектор.
Такие правила и устанавливает Блондель в результате сведенных в
таблице кропотливых математических подсчетов и тщательного иссле-
дования ордеров, которым в «Курсе архитектуры» отводится весьма
большое место.
Так, архитектуре навязывались твердые правила, сухие нормы, на-
рушение которых почиталось едва ли не преступным. И был совершенно
естественным протест части французских архитекторов против догма-
тики подобного рода, тем более что от многих не ускользали явные
натяжки Блонделя в его стремлениях подогнать любой выдающийся
памятник архитектуры под «число», якобы кроющееся в его пропорциях.
Во главе восставших встал строитель восточного фасада Лувра
Клод Перро, выпустивший в свет еще до начала полемики в 1673 году
перевод на французский язык «Десяти книг» Витрувия с собственными
комментариями. Их целью (как и всего перевода) было разъяснение
темных мест, оставшихся нерасшифрованными итальянскими перевод-
чиками и комментаторами, «чтобы дать французским архитекторам
доступного и понятного Витрувия».
В предисловии к своему труду Перро заявляет, что в архитектуре он
предпочитает твердые правила «легкой игре фантазии, опасной в этом
Архитектура
179
искусстве». Эти правила, благодаря которым возможно уяснить и поня--
тие прекрасного, он находит у Витрувия. Мудрый же архитектор «золо-
того века» Цезаря и Августа уяснил их благодаря своей эрудиции, в ре-г
зультате изучения древних авторов, многие сочинения которых до нас
не дошли, а также благодаря глубокомыслию и остроте ума. Перро
находит всего лишь один недостаток в сочинении почитаемого им Вит-
рувия— неясность языка,— которую и пытается устранить в своем
переводе. Преклонение перед Витрувием и архитектурными законами,
им сформулированными, признание приоритета рассудка над фантази-
ей— все это безоговорочно принималось архитектурной академией и
Блонделем.
Но уже в первом труде Перро можно было обнаружить два сужде-
ния, которые догматикам должны были показаться еретическими. В сво-
ем комментарии Перро пишет: «Пропорции устанавливаются соглаше-
нием архитекторов, которые в своем творчестве подражают друг другу».
И дальше: «Одни и те же здания нравятся многим вследствие привычки
и это встречается и в других вещах, доставляющих удовольствие».
Обе эти мысли развиваются и дополняются в более позднем сочине-
нии Перро «Ордер пяти видов колонн согласно методе древних», где он
открыто выступает против догматического классицизма7. Перро, как
и Блондель, преклоняется перед античностью, дух которой (а не только
формы) должен оживить новую архитектуру. Но, видя многочисленные
неточности в памятниках архитектуры римской античности и итальян-
ского Ренессанса, он приходит к выводу, что не обязательно перенимать
отношения и пропорции совершенно точно, но допустимо изменять их,
руководствуясь вкусом и опытом. Совершенная красота в архитектуре
(как и красота человека) создается не одной лишь правильностью про-
порций. И потому архитектор имеет право изменять пропорции здания,
повинуясь своему эстетическому чувству, как это делали и древние.
Пропорции в архитектуре никак нельзя уподоблять музыкальным аккор-
дам, что делал Блондель, ибо неправильность в аккорде (т. е. диссонанс)
сразу улавливается ухом, в то время как неправильность архитектурных
пропорций можно обнаружить лишь в результате сложных измерений.
Перро различает в архитектуре две эстетических категории: красоту
закономерную, которая зиждется на разуме, и красоту произвольную,
зависящую от моды и вкуса. Красота первого рода выражается разум-
ным соотношением частей и симметрией (такое определение мог бы дать
и Блондель). Вторую же разновидность красоты можно назвать также
грацией формы, т. е. «приятным видоизменением пропорций». К этой
красоте должен стремиться настоящий архитектор, ибо «совершенная
и превосходная красота может быть создана и без точного соблюдения
пропорций».
Именно это определение и вызвало взрыв негодования со стороны
академиков и послужило поводом к началу дискуссии, расколовшей на
два лагеря архитекторов Франции, в которой теоретические доводы
подкреплялись и архитектурной практикой: высшими образцами новой
архитектуры для одной партии были ворота Сен-Дени Франсуа Блон-
деля, для другой же — восточный фасад Лувра Клода Перро8.
В теоретической литературе сторонников Блонделя, справедливо
прозванного «Буало архитектуры», количественно было больше. К ним
7 Cl. Perrault. Ordonnance des cinq especes de Colonnes selon la Methode des
Anciens. Paris, 1683.
8 Подробности о полемике Блондель — Перро см.: А. Бринкман. Указ, соч.,
стр. 231—237.
12*
180
Семнадцатый век
принадлежал и подводивший итоги архитектурной теории и практики
столетия Ш. А. Давиле в своем «Курсе архитектуры», вышедшем в свет
в 1691 году9. Для него «средоточием хорошей архитектуры», по-прежне-
му, остается Италия. Но характерно, что в то время, как архитектура
Браманте кажется ему сухой, он особенно рекомендует для изучения
«Правила пяти ордеров» Виньолы. Что же касается античности, то, по
его мнению, для архитектора вполне достаточно того, что получено от
древних и освящено опытом,— «дальше хороший архитектор не пойдет».
Но сторонники Перро пошли дальше, и теоретические идеи автора
строго классического, на наш взгляд, фасада Лувра способствовали па
практике кратковременному расцвету в следующем столетии архитек-
турного и декоративного стиля, получившего название «рококо».
Античные и ренессансные памятники Италии и теоретические споры
зодчих Франции оказали воздействие и на обоих величайших архитек-
торов Англии XVII века — Иниго Джонса и Кристофера Рена.
Театральный художник Иниго Джонс, сотрудник драматурга Бена
Джонсона в постановках придворных спектаклей, носивших название
«маски», под влиянием итальянских путешествий, предпочел архитек-
туру живописи и театру. Всю свою жизнь он оставался горячим по-
клонником творчества Палладио, и его записи на полях «Четырех книг
об архитектуре», с томом которых он не расставался, стали главным
источником изучения его теоретических взглядов.
В заметках на полях Иниго Джонс свои наблюдения сопоставляет
с наблюдениями автора трактата. Вслед за Палладио он пишет о «древ-
ностях Рима» — термах, амфитеатрах, форумах и площадях. В послед-
них же записях, сделанных уже по возвращении из Италии в Лондон,
он касается и общих вопросов, обнаруживая склонность к строгой архи-
тектуре и явную недоброжелательность к итальянской архитектуре свое-
го времени, т. е. к архитектуре барокко, созревавшей в годы его италь-
янских путешествий также под влиянием Микельанджело. В одной из
записей он заявляет, что «в архитектуре наружная отделка зданий
должна быть строгой, пропорциональной, согласно правилам, и мужест-
венной, без аффектаций». В другой же записи он поучает более прост-
ранно: «Создавая все виды украшений, нужно сначала наметить основу
или необработанную часть так, как она будет использована, и затем
изменять, украшать ее и компоновать соответствующим образом, соглас-
но ее назначению и ордеру, которому она подчинена; все эти замысло-
ватые украшения, которые происходят от излишеств в рисунке и были
введены Микельанджело и его последователями, по моему мнению, не
хороши в строгой архитектуре и фасадах домов...» 10 11.
Более стройно изложены теоретические взгляды Рена, занявшего
после смерти Иниго Джонса первое место среди архитекторов Англии п. ’
Задуманный Реном архитектурный трактат, который должен был состо-
ять, как у Палладио, из четырех книг, завершен не был. Однако сохра-
нились материалы, вошедшие в литературное наследие Рена, опублико-
ванное его внуком в 1750 году. Они состоят из «Рассуждения об архи-
тектуре» и четырех тетрадей, громко названных «трактатами» 12.
«Рассуждение» — представляет собой опыт истории древней архитек-
туры, составленной по Библии и сочинениям Геродота, Плиния, Баррона.
В описаниях таких памятников архитектуры, как храм Соломона и
9 Ch. A. Da viler. Cours d’Architecture. Paris, 1691.
10 Цит. по кн.: E. В. Михайловский. Архитектор Иниго Джонс. М., 1939.
11 См.: Е. Sekler. Wren and his place in European Architecture. London, 1956.
12 Stephen Wren. Parentalia. London, 1750.
Архитектура
181
вавилонская башня, египетские пирамиды и могила Порсенны, Рен
дальше первоисточников не идет.
Интереснее его «трактаты», в первом из которых он высказывает свои
теоретические взгляды, во втором и третьем пишет об ордерах и кон-
струкциях, в четвертом же описывает памятники античности: храм Дианы
в Эфесе, храм мира (т. е. базилику Константина) и храм Марса-Мсти-
теля в Риме, а также мавзолей в Галикарнасе с собственной реконструк-
цией Рена, отразившейся на одном из проектов лондонского собора
св. Павла.
В противоположность много путешествовавшему Иниго Джонсу, Рен
совершил за всю жизнь всего одну лишь заграничную поездку. Путеше-
ствие во Францию в бурные годы строительства Лувра отразилось на
эстетических воззрениях английского архитектора, сжато изложенных
в его первом «трактате». Под влиянием античных и ренессансных теорий
он считает «самыми прекрасными из геометрических фигур квадрат и
круг, за которыми следуют прямоугольник и овал». В пику архитекторам
барокко он заявляет, что прямые линии красивее кривых, признавая
лишь два положения прямых: вертикальное и горизонтальное. На более
же общие рассуждения о красоте и прекрасном явное воздействие ока-
зал спор между Перро и Блонделем, в котором Рен занял компромисс-
ную позицию. Он признает наряду с естественной или натуральной
красотой (которую он называет геометрической), также и «привычную»
красоту, порождаемую привычкой наших чувств к предметам, которые
нравятся нам по другим причинам. Но в этом-то и кроется корень
ошибок, здесь и проверяется суждение архитектора, который должен
отдавать предпочтение геометрической красоте, красоте пропорций и
единству проекта. Однако «излишек единства приводит к однообразию,
недостаток единства — к бесформенности», предостерегает он архитек-
торов и поясняет свою мысль ссылкой на поэзию, где прекрасное
создается разнообразием единства рифм и строф. Таким образом, при-
знавая «две красоты» Перро, Рен по своим воззрениям все же ближе
к Блонделю.
Подобно тому, как поклонение Палладио отразилось на архитектур-
ной деятельности Иниго Джонса, так и интерес Рена к французскому
классицизму наложил отпечаток и на его архитектуру. В то же время
и вся архитектура Англии, как и творчество главнейших ее представи-
телей, находилось в оппозиции к новому стилю, расцветшему в Риме и
проявлявшему тенденции к экспансии на север и восток.
Защитниками местной разновидности стиля барокко можно назвать
только немецких теоретиков XVII века. В период Тридцатилетней вой-
ны, когда строительная деятельность в Германии была парализована,
продолжали выходить в свет пособия для столяров и деревообделочни-
ков, где излагались с иллюстрациями правила ордеров с приложением,
обычно, декоративных мотивов в духе Диттерлина. Большее значение
имело выпущенное на немецком языке уже во второй половине
века (в 1677 г.) пражским каменщиком Авраамом Лейтнером «Основа-
тельное изображение пяти колонн», куда, помимо ордеров и декоративных
мотивов, были включены проекты порталов, фонтанов и целых дворцов
и церквей, по характеру явно связанные с ранним пражским барокко 13.
Оказало воздействие на барочное дворцовое строительство в Праге и в
Вене и «Сочинение об архитектуре» австрийского архитектора-дилетан-
та князя Карла Эвзебия Лихтенштейна, в котором он рекомендует для
вечной и бессмертной о себе памяти строить дворцы и церкви и дает
13 A. Leet hue г. Grundtliche Darstellung der fiinff Seullen. Prag, 1677.
182 Семнадцатый век
подробные указания по устройству и планировке княжеских усадеб с
описанием жилых и хозяйственных помещений, садов и парков с фонта-
нами и павильонами 14.
Из теоретиков, работавших и писавших в Германии, следует назвать
три имени. В «Немецкой Академии» самого известного из них — Иоахима
Зандрарта — архитектурная часть имеет наименьшее значение: текст в
ней переведен из Вазари и Палладио, более самостоятельны гравирован-
ные таблицы с изображением ордеров и памятников древнего Рима.
Крупнейшим теоретиком века был Иозеф Фуртенбах из Ульма (1591 —
1667), получивший архитектурное образование в Италии, работавший и
практически. В трех своих трудах, посвященных архитектуре граждан-
ской, частной и развлекательной 15, он советует архитекторам «не раз-
мышлять, сидя спокойно за теплой печкой», а странствовать по чужим
странам и прежде всего по Италии. Его сочинение «Новый путеводитель
по Италии»., наряду с работами итальянца Николо Саббатини, раскры-
вает важные особенности театральной архитектуры барокко. Оба автора
обращают главное внимание на эффект мгновенной смены декораций
(иллюзионизм барокко!) и создание приятных ощущений, от гармониче-
ской согласованности зрелищных и слуховых ощущений. Хотя Фуртен-
бах во многих отношениях находился еще под сильным воздействием
Ренессанса, но в своих постройках, в предписаниях и советах, а также в
примерных проектах жилых зданий с планировкой внутренних помеще-
ний, он ближе к немецкой архитектуре своего века, испытавшей явное
воздействие его теоретических трудов. В таком влиянии следует отка-
зать Николаю Гольдману, сочинения которого были изданы лишь в сле-
дующем веке его учеником Штурмом 16. Любопытна историческая кон-
цепция Гольдмана, нашедшего «подлинный первоисточник священного
строительного искусства» в библейском храме Соломона. Коринфяне,
приобщившиеся к этому источнику, создали греческую архитектуру, ко-
торую позднее Витрувий влил в поток древнеримской мудрости. В своей
теории ордеров Гольдман близок уже к эклектике классицизма. Про-
фессор математики по основной своей специальности, он произвел тон-
чайшие цифровые расчеты всех пяти ордеров, создав систему, которая по
словам ученика его Штурма может сравниться по легкости с Виньолой,
по «приглядности» с Палладио и по точности и прекрасному распределе-
нию частей — со Скамоцци.
Общие итоги развития архитектурной теории в XVII веке свидетель-
ствуют о том, что теоретическое обоснование получал преимущественно
тот стиль, который был преемственно связан со стилем Ренессанса
(т. е. классицизм), а не тот, который в значительной мере противостоял
ему (барокко). Однако выводы, которые делались теоретиками XVII века
из наследия Альберти и других мыслителей Возрождения, были в прин-
ципе различны. ДогматизаЦия идей Возрождения у Блонделя или более
творческое понимание их у Перро — это разные тенденции в пределах
теории классицизма. Если первая из них привела к академическому на-
правлению в теории, то вторая имеет больше общего с передовым клас-
сицизмом XVIII века. Классицизм в трактовке Блонделя по существу
отдаляется от творческих концепций Возрождения, поскольку теория
здесь носит нормативный, догматический характер. Внешняя опора на
античные авторитеты, как и на труды архитекторов Ренессанса, не
должна заслонять истинного положения вещей.
14 См.: V. Fleischer. Fiirst К- Е. Liechtenstein als Bauherr, 19'10.
15 Architectura civilis (1628); Architectura privata (1641); Architecture recreationis
(1640).
16 N. G o 1 d m a n h- Civil-Barikunst.: Braunschweig, 1696. d * •- - .1
Театр
183
Театр
В то время как в истории театра в ряде европейских стран
выдвигаются различные стилевые направления (от классицизма до пло-
щадного барокко), теоретическая мысль в XVII веке движется в основ-
ном по руслу классицизма. Поэтика классицизма, так или иначе
преемственно связанная с традицией гуманизма эпохи Возрождения
(порою эта связь остается только формальной, как мы убедимся на
деле), становится как бы официальной доктриной XVII века: она утверж-
дается ведущими’деятелями и поддерживается аппаратом государствен-
ной власти, а местами и церкви. Наиболее полное свое теоретическое
выражение она получает во Франции, где театральная эстетика испыты-
вает прямое воздействие абсолютистского государства. Но и в Англии,
и в Германии — при всем многообразии театральной жизни — в теории
утверждаются идеи классицизма.
Для каждой из названных стран эти идеи, впрочем, имеют различное
значение — в зависимости от художественной практики и борьбы течений
внутри самого театра. Во Франции наиболее прогрессивные идеи, свя-
занные с реалистическими тенденциями в творчестве, высказываются,
например, Мольером, когда онтреодолевает догмы классицизма. В Гер-
мании же идеи классицистов приобретают отвлеченное значение,
поскольку практика развивается по иному пути. В Англии, где класси-
цизм господствует в теории, ценнее всего попытки выйти за его пределы.
Как покажет будущее, жизнеспособным оказывается творческий класси-
цизм, представленный такими художниками-мыслителями, как Мольер,
не разрушавший концепцию классицизма, но обогащавший ее.
Конец XVI —начало XVII века отмечены во французском’драмати-
ческом искусстве все усиливающимся влиянием испанской драмы, пере-
живавшей тогда пору расцвета. Хотя уже в XVI веке во Франции стано-
вятся известными классические трактаты Аристотеля и Горация, хотя
начинает развиваться собственная гуманистическая теория драмы, ори-
ентирующая на образцы античных драматургических жанров, все же
< классицизм не стал тогда явлением, определявшим развитие драматиче-
ского искусства. В первую треть XVII века испанское влияние содейст-
вовало развитию национальной французской драмы, не подчинявшейся
правилам, свободной в своей композиции, но гуманистической по своему
содержанию и идейной направленности.
Наиболее значительной фигурой во французской драме начала
XVII века был Александр Арди, чье творчество представляло собой
попытку соединения традиций народного театра с новой гуманистиче-
ской культурой. Вольная композиция его драм, широта и богатство
действия, отсутствие жанровых ограничений внешне сближают его пье-
сы с драматургией того типа, какой процветал на испанской и англий-
ской сценах. Эта драматургия находилась в решительной оппозиции к
классицистским тенденциям. Однако художественный уровень произве-
дений Арди и его последователей — Ротру, Скюдери и других — был
невысок.
Социально-политические и идеологические условия Франции в сред-
ние десятилетия XVII века привели к оформлению художественного
направления классицизма, высшее развитие которого отмечено в драме
» творчеством Корнеля, Мольера и Расина, а в теории начинается спором
«о «Сиде» Корнеля и завершается опубликованием «Поэтического ис-
. кусства» Буало.
184
Семнадцатый век
Формирование абсолютизма с его строгой регламентацией всех сто-
рон общественной жизни явилось социальной предпосылкой образования
новой художественной школы, тогда как развитие философии рациона-
лизма составило духовную основу классицизма. В такой атмосфере
естественно было появление искусства, подчиняющего воображение стро-
гой художественной форме, заранее разработанным правилам «хороше-
го вкуса»; традиция гуманистов наконец восторжествовала, провозгла-
сив лучшими образцами драматургического творчества трагедии и
комедии греческих и римских авторов.
Романтическая критика и историография в силу своей пристрастно-
сти исказили действительный характер всего классицизма в европейском
искусстве и помешали правильной оценке его. Современная мысль видит
в классицизме прогрессивное, но весьма противоречивое явление худо-
жественной культуры. Подчинение искусства деспотическим целям абсо-
лютистского государства сопровождалось утверждением идей патриотиз-
ма, служения личности обществу, и уже одно это помогает увидеть, что>
примитивное социологическое определение данного направления как
придворного является неверным. Не служение двору, а идея государст-
венности составляет социальный стержень классицизма, крупнейшие
представители которого отстаивали достоинство человека и боролись
против дворянского произвола и мещанства. Великие писатели — Кор-
нель, Мольер, Расин — возвышаются над уровнем всей драматической
литературы эпохи. Передовая мысль справедливо видела в их лучших
творениях утверждение высочайших гуманистических идеалов и более-
или менее явный протест против деспотизма.
В эпоху классицизма возникает новое соотношение между драма-
тургической практикой и теорией. Если в эпоху Возрождения восторже-
ствовал принцип, согласно которому успех у публики был важнейшим
подтверждением правильности художественных принципов драмы, то с
утверждением классицизма вырабатывается представление о некоем
художественном идеале, которому должна подчиниться творческая прак-
тика. Отклонение от теоретических норм искусства провозглашается
дефектом творчества и служит основанием для эстетического осуждения-
произведения.
Все это с особенной наглядностью проявилось в дискуссии о «Сиде»
Корнеля (1636—1637). Знаменитый «спор о ,,Сиде“» был своеобразной
полемикой, в которой одну сторону представляло художественное про-
изведение, а другую — эстетическая теория. То был не спор между двумя
теориями, а борьба между искусством и теорией, причем последняя поль-
зовалась поддержкой официальных кругов. Борьба шла между Театром
и Академией, созданной всесильным Ришелье для контроля над искус-
ством.
Непосредственный успех «Сида» у публики был огромным, что даже
получило фиксацию в поговорке: «Прекрасно, как ,,Сид“». Но успех был
объявлен ложным и творение Корнеля подверглось осуждению со сто-
роны Академии. Приговор ее теоретиков обсуждению и аппеляции не
подлежал. Корнель должен был идти на компромисс для того, чтобы
сохранить право на творчество. Теория стала играть роковую роль. Она
навязывалась искусству. Ее предписания становились обязательными,
независимо от художественных склонностей автора, вопреки природе
драматического конфликта, одним словом, вопреки живому искусству.
Нельзя, однако, сказать, что теоретическая формулировка принци-
пов классицизма не содержала никаких положительных идей. В том-то>
и дело, что, формулируя «Мнение Французской Академии о трагикомедии
,,Сид“» («Sentiments de TAcademie Frangaise sur la tragi-comedie du
Театр
185-
Cid»), новоявленные теоретики опираются как будто на объективные'
законы искусства. Они рассуждают о соотношении природы и художе-
ственного творчества, о сочетании полезного с приятным, о типичности
и правдоподобии. Что можно возразить против утверждения академиков:
«Для того, чтобы действие было правдоподобным, нужно правильно
соблюдать время, место, условия, в которых оно происходит, эпоху и
нравы»? Таких «вечных» принципов в «Мнении» Академии не мало. Их
действительная цена, однако, обнаруживается тогда, когда ученые мужи
начинают ограничивать понятие правды: «Но мы утверждаем, что не
всякая правда хороша для театра... Бывает правда чудовищная, которую
надо изгонять для блага общества или если ее нельзя совсем скрыть,
то говорить о ней как о явлении ненормальном. В таких случаях глав-
ным образом поэт и бывает вправе предпочесть правде правдоподобие
и лучше разрабатывать сюжет вымышленный, но разумный, чем прав-
дивый, но не отвечающий требованиям разума» Г
Чудовищная софистика относительно возможности несоответствия
между правдой и требованиями разума лучше всего раскрывает лживую
основу подобных теоретических рассуждений. Точно так же искажает
природу художественного творчества и другое положение, выдвигаемое
академиками, хотя по внешности оно якобы соответствует принципу
отбора художником из хаоса действительности наиболее типичных явле-
ний. Мы имеем в виду следующее утверждение: «Поэт должен соблю-
дать только правдоподобие исторических событий, но не делаться рабом
тех обстоятельств, которые сопутствовали им в действительности...».
Теория драмы, как она используется в «Мнении Французской Акаде-
мии о трагикомедии ,,Сид“», служит оправданием для допустимости'
нарушения жизненной правды. Главная цель искусства, по мнению авто-
ров этого документа,— не жизненная правда: «Главная цель поэзии —
приносить пользу».
Здесь не место прослеживать значение критики Академии для после-
дующего творчества Корнеля. Важно, что официальная теоретическая'
мысль требует от искусства, чтобы оно явилось средством утверждения
морали, необходимой правящим силам государства.
Остальные элементы драматургической теории, изложенные в доку-
менте Академии, являются привходящими. Мы находим здесь знамени-
тое правило единств и другие аналогичные классицистские положения.
Формальные правила поэтики драмы в духе классицизма получили в
ближайшие десятилетия после спора о «Сиде» почти всеобщее призна-
ние. Теоретическая мысль следует по стопам итальянцев XVI века. По-
являются французские трактаты по поэтике, в которых Аристотель и
Гораций рассматриваются как непререкаемые авторитеты. Таковы,
в частности, «Рассуждение о трагедии» Саразена (1639) и «Поэтическое
искусство» Ла Менардьера (1640). Сочинения подобного рода увенча-
лись появлением «Практики театра» аббата Д’Обиньяка (1657) 1 2.
Трактат Д’Обиньяка — обстоятельное изложение теории драматиче-
ского и театрального искусства. Для своего времени то было наиболее-
ученое и доказательное сочинение, утверждавшее принципы классициз-
ма. Д’Обиньяк основывался на принципах рационалистической филосо-
фии и искал разумных обоснований для правил поэтики драмы, выве-
денных из Аристотеля и Горация. Дело было не только в авторитете
1 См.: «Хрестоматию по истории западно-европейского театра». Т. 1. Изд. 2. М.,
1953, стр. 617—619.
2 S а г a s i n. Discours sur la Tragedie (1639); La Mesnardiere. Art Poetique-
(1640); Francois Hedelin, Abbe d’A u b i g n a c. Pratique du theatre (1657).
186
Семнадцатый век
древних, но и в том, что изложенные ими принципы соответствовали
«требованиям» разума.
Изложение правил драматического искусства имело у Д’Обиньяка
вполне практическую цель, что было указано в названии его книги. Он
не предавался рассуждениям из любви к теоретизированию, но стре-
мился создать практическое руководство для написания пьес. Трезвые
и разумные суждения перемежались в его труде с бесплодным педан-
тизмом.
Эти и подобные им трактаты не определяют, однако, лица класси-
цизма как художественного направления. В частности, когда мы обра-
щаемся к теоретическим суждениям крупнейших драматургов эпохи,
то видим, что в пределах доктрины классицизма билась живая мысль
художников.
Это с полным правом можно сказать о теоретических высказываниях
Пьера Корнеля. Им были предпосланы своим пьесам посвящения и пре-
дисловия, содержавшие изложение принципов, которыми он руководст-
вовался в своем творчестве. В своей законченной и систематической
форме взгляды Корнеля на драму получили изложение в написанных
им трех «Рассуждениях»: «Рассуждении о полезности и о частях драма-
тического произведения», «Рассуждении о трагедии и о способах трак-
товать ее согласно законам правдоподобия или необходимости» и
«Рассуждения о трех единствах — действия, времени и места» (1660) 3.
Теоретические высказывания Корнеля не безотносительны. Великий
драматург писал их в оправдание своей художественной практики.
Смысл их лучше всего раскрывается в соотношении с произведениями
самого Корнеля. Но они обладают также ценностью как теоретические
сочинения, выражающие общие художественные принципы драмы клас-
сицизма XVII века.
Признавая авторитет Аристотеля, Корнель, однако, призывает не к
слепому следованию правилам его поэтики, а к разумному применению
их в соответствии с требованиями здравого смысла. Так, на обвинения
в неправдоподобии сюжетов своих драм Корнель отвечал утвержде-
нием: «значительные сюжеты, которые сильно волнуют страсти и про-
тивопоставляют их душевные бури законам долга или голосу крови,
должны всегда выходить за пределы правдоподобного».
Второе «Рассуждение» Корнеля интересно своим толкованием ари-
стотелевского понятия «катарсиса». По мнению автора «Сида», нет
необходимости, чтобы трагедия всегда вызывала и сострадание и страх.
«Очищение» возможно и тогда, когда судьба героя вызывает только
сострадание, как, например, в «Сиде».
Наконец, в третьем «Рассуждении» Корнель обосновывает необходи-
мость классических единств. Однако он считает возможным расширить
рамки единства времени за пределы суток, допуская, чтобы действие
длилось тридцать часов. Единство места он также толкует расшири-
тельно, полагая, что иногда действие можно изображать происходящим
не в одном доме, а в одном городе.
Сам Корнель признает, что некоторые его положения являются «ере-
тическими» сравнительно с уже утвердившимися догматами классициз-
ма. Но если в деталях он и отступает от строгих правил единств, то в
существе своем его взгляды на драму являются типично классицистски-
ми, основанными на принципах рационализма.
Два других корифея драматического искусства эпохи — Мольер и
Расин — не оставили трактатов, но их произведения и отдельные выска-
3 Извлечения из «Рассуждений» см. в «Хрестоматии по истории западно-европей-
-ского театра», т. 1, стр. 628—638.
Театр
187
зывания позволяют сделать заключения о позициях, занятых ими по
отношению к кардинальным вопросам теории драмы своего времени.
В предисловиях к изданиям своих трагедий Жан Расин, защищаясь
от придирчивой и педантичной критики, выразил свое понимание задач
драматического искусства4. Авторитеты Аристотеля и Горация для неги
незыблемы. Правила трех единств он соблюдает неукоснительно, но
композиция драматического действия, его характер у него иной, чем у
предшественников, и особенно отличается от принципов Корнеля. Ра-
син —'Сторонник «действия простого, не обремененного материей, каким
должно быть действие, происходящее в течение одного дня и постепенно
подвигающееся к своему концу, поддерживаемое только интересами,
•чувствами и страстями действующих лиц...» (первое предисловие к
«Британнику»), Внешнему напряжению трагедии, проистекающему из
стечения разнообразных неожиданных событий, Расин противопостав-
ляет напряжение внутреннее, глубоко коренящееся в душевных проти-
воречиях героев. Подобно Корнелю, он приспосабливал теорию к тому,
чтобы она объясняла его художественную практику.
Мольер, творивший в области комедии, имел возможность наиболь-
шей свободы, ибо теория комедии вообще была менее всего разработана
по причине фрагментарности замечаний Аристотеля об этом виде драмы.
Помогало и то обстоятельство, что комедия считалась «низшим» жан-
ром, в силу чего ей не предъявляли столь суровых требований. Но острое
социально-этическое содержание комедий Мольера не могло не вызвать
реакции со стороны мракобесов различных мастей. Свои обвинения ве-
ликому народному драматургу они прикрывали то защитой якобы
оскверненной общественной нравственности, то протестом против нару-
шения правил.
Великий комедиограф не остался в долгу. В «Критике на Школу
жен» (1663) он высмеял ложные претензии своих критиков. Он показал,
что нравственный облик их не таков, чтобы дать им право судить об
этической стороне комедий, ибо они не судьи, а объекты комедии. Что же
касается педантических правил поэтики классицизма, то в этом вопросе
.Мольер стал на ту позицию, какую занимали великие драматурги в
Испании и Англии. «Если пьесы, которые соответствуют правилам, не
нравятся, а пьесы, которые нравятся, не соответствуют правилам, то нз
этого необходимо следует, что правила составлены дурно. Итак, прене-
брежем придирчивыми правилами, которым думают подчинить вкус
общества, и будем ценить в комедии лишь действие ее на нас. Дове-
римся тому, что задевает нас за живое, и не будем нарушать удовольст-
вия нашими умствованиями»5. Эти слова Доранта из «Критики на
Школу жен» ясно выражают отношение Мольера к педантическим спо-
рам о драме.
Принципы драмы классицизма получили свое окончательное оформ-
ление в стихотворном трактате Никола Буало-Депрео «Поэтическое
искусство» (1674) 6. Это самое знаменитое из теоретических сочинений
эпохи классицизма отнюдь не является оригинальным по выдвинутым
в нем положениям. Почти все, сказанное Буало, уже встречалось в тео-
ретической литературе XVI—XVII веков. Сам Буало претендовал не на
оригинальность, а на окончательность сформулированной им доктрины
классицизма. Он облек ее в блестящую стихотворную форму и выразил
отдельные положения в запоминающихся афоризмах. Авторитет Буало
4 См. «Хрестоматию по истории западно-европейского театра», т. 1, стр. 659—663.
5 Там же, стр. 744—745.
* Есть несколько русских переводов; последнее издание — М., ГИХЛ, 1958.
188
Семнадцатый век
основывался также на строгости его эстетических вкусов и справедливо-
сти оценок как критика, редко нарушавшейся им.
Нет поэтому необходимости излагать положения трактата, безуслов-
ные положения поэтики классицизма, уже известные нам. Можно даже
отметить, что Бу ал о, как правило, избегает касаться некоторых спорных
проблем, в частности проблемы катарсиса. Но один из вопросов драма-
тургического творчества получил у него особенно подробное освещение,,
и здесь Буало даже изменил присущей ему объективности в критике. Мы
имеем в виду вопрос о комедии.
Единство общественных взглядов, проявившееся в критическом отно-
шении как к аристократическому чванству, так и к мещанской вульгар-
ности, роднило Буало и Мольера. Их общей идеей было создание «высо-
кой» комедии. Но Мольер, написавший «Мизантропа», не отказывался и
от народной комедии с присущими ей элементами фарса. Против этого
и выступил в своем «Поэтическом искусстве» Буало. Он пишет, что не
дело комедии
...на площади публичной
Тупую чернь смешить остротою циничной.
Отношение к народной реалистической комедии Мольера свидетель-
ствует об ограниченности Буало; однако не следует забывать, что он
был не только критиком Мольера, но и его единомышленником в ряде
важных вопросов общественной жизни. Буало был сторонником идей-
ного искусства, борцом против пороков дворянства и мещанства своего
времени (см. его «Сатиры»), Но он уже представлял тот этап развития
гуманистической мысли во Франции, когда она приобретала черты ари-
стократизма. В отличие от Буало, Мольер продолжал сохранять связь
с народом в полной мере.
Величайший реалист XVII века Мольер во многом подчинялся пра-
вилам классицизма как неизбежному условию творчества, но он и на-
рушал их, когда это диктовалось идейно-художественными особенностя-
ми его творческих замыслов. Вольное отношение к догме классицизма
все время давало знать о себе в различных литературных и теоретиче-
ских документах эпохи. Из них наибольший интерес представляет не-
большое рассуждение известного вольнодумца того времени Сент-Эвре-
мона — «О древней и новой трагедии»7. Написанное в 1672 году, оно
было напечатано лишь в 1705 году. Сент-Эвремон посмел сказать, что,
хотя «Поэтика» Аристотеля — великолепное сочинение, в нем нет совер-
шенства, которое сделало бы его сводом правил, обязательных для всех
народов и всех времен. Античная трагедия была связана с религией
древних греков. Возражение Сент-Эвремона вызывает само античное
понятие трагического, связанное с вмешательством рока в человеческие
дела. Согласно его пониманию, трагическое есть прежде всего нечто свя-
занное с душевным миром человека: «Трагедия должна показывать ве-
личие души, которое вызовет в нас приятное восхищение».
Мыслители типа Сент-Эвремона были, однако, исключением для
XVII века. Преобладающее место в теоретической литературе эпохи все
же заняло развитие доктрины классицизма. Этим завершалась эволю-
ция теоретических принципов драматического искусства, начавшаяся в
эпоху Возрождения. Но с концом века классицизм не умер. Он получил
дальнейшее развитие в XVIII веке, когда был трансформирован соглас-
но принципам просветительской идеологии.
7 Ch. de Saint-Evremond. De la Tragedie ancienne et moderne (1672).
Театр
189
При широком распространении классицистских учений о драме во
•Франции почти полностью отсутствовали теоретические труды, посвя-
щенные вопросам сценического искусства. Помимо того, что в этом про-
являлось традиционное для раннего классицизма пренебрежение к пло-
щадному народному театру,—отсутствие теории сцены объяснялось
самим состоянием театра, отстававшего от драматургии, а также бес-
правным положением актерской профессии, которая только в 40-е годы
XVII века указом Людовика XIII была признана не порочащей доброе
имя лиц, ею занимавшихся.
Классицистская эстетика, отрицая народные формы драмы, потребо-
вала совершенно новой манеры игры, не имеющей ничего общего с тра-
дициями площадной средневековой сцены.
Если в ранний период развития классицизма сфера его влияния на
театр ограничивалась только узким кругом просвещенных любителей и
совсем не затрагивала профессионального театра, то со времен Корнеля
новый стиль властно подчинил своим принципам искусство актерской
•игры.
Сценой завладела поэзия и поэтому театральное творчество теперь
называлось 1’art de la declamation — искусство декламации, в которое
входило и благородное чтение стихов и пластически выразительная же-
стикуляция. Учителями новой сценической техники выступали сами
поэты, причем они не ограничивались декларацией общих эстетических
принципов, а часто действовали как прямые наставники актеров, разу-
чивая с ними роли с голоса. Этот практический уклон может быть был
причиной того, что французские поэты-трагики не оставили после себя
«общих рассуждений о сценическом искусстве. Что же касается самих
актеров, то их зависимое положение от поэтов и незначительность опы-
та новой сценической техники не позволяли им самим выступать в роли
законодателей классицистского стиля игры.
Но если в XVII веке во Франции не было специальных трудов по
-сценическому искусству, то самые критерии нового актерского творче-
ства существовали, будучи отражением в практике сцены общей эсте-
тики классицизма. Принцип «облагороженной природы», до того как
его отчетливо сформулировал в своей «Поэтике» Буало, уже определял
«не только драматургию классицизма, но и манеру ее сценической интер-
претации. Общераспространенным был взгляд, что художественная пол-
ноценность игры актера находится в прямой зависимости от благород-
ства его декламационной манеры.
Глава театра Марэ, первый актер классицизма,— Г. Мондори, вос-
приняв от Корнеля величественный и благозвучный стиль его стихов, пле-
нял современников совершенно новым типом игры, основным признаком
которой было благородство. Восторженный поклонник Л4ондори писа-
тель Гез де Бальзак писал о нем: «Изящество, с каким он декламирует,
придает стихам особую красоту, какой они не могут получить от вульгар-
ных поэтов... Звук его голоса в сочетании с достоинством его жестов
облагораживает самые обыденные и низменные сюжеты». Искусство
Мондори противопоставлялось современниками грубостям, царящим на
•сцене Бургундского отеля. Обращаясь к самому актеру, тот же Бальзак
писал: «Вы очистили вашу сцену от всякого рода грязи и можете гор-
диться тем, что примирили стремление к увеселению с добродетелью»8.
Критерием сценического искусства становился благородный вид акте-
ра, его «изящные и приятные манеры». Восхваляя второго крупнейшего
8 Письмо к Буароберу от 13 апреля 1635 г. и письмо к Мондори от 15 декабря
1636. Цит. по кн.: G. М о n g г ё d i е u. Les grands comediens du XVII siecle. Paris,
1927, p. 40, 4-1. , _ ,
190
Семнадцатый век
актера современности Флоридора, апологет великосветских салонов;
Донно де Визе писал, что тот создает «образ благородного человека»1
и при этом указывал на его полную «естественность». Но «естествен-
ность» тут была особой, речь шла уже не о натуре, не о природе, а о не-
принужденности и изысканности светских манер. Свою характеристику:
Флоридора де Визе завершал галантным замечанием: «Он величайший
актер в мире и один из самых любезных людей, приятнейший в обще-
стве» 9.
Вместе со светским изяществом классицистическая эстетика требо-
вала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образа.
Буало писал Броссету: «Театр требует подобных преувеличений линий
как в голосе, в декламации, так и в жестах» 10 11.
Но преувеличения классицистской школы не имели ничего общего ни
с мистериальным неистовством, ни с повышенно эмоциональной напря-
женностью игры актеров шекспировской сцены; в классицистском театре*
масштабы и страстность исполнения получали свою гармоническую и
эстетизированную форму и выражались в музыкальной напевности дек-
ламации, в резких переходах от бурных пассажей к лирическому шо-
поту.
«Декламация французских актеров в трагедии — это нечто вроде пе-
ния»,— писал безыменный автор в «Галантных беседах»11. А Буало, ха-
рактеризуя игру знаменитой Мари Шанмеле и желая продемонстриро-*
вать приемы ее декламации, указывал: актриса в «Митридате» Расина
после слов «Любили мы...» делала резкий тональный скачок и произно-
сила следующую фразу: «Сударь, в лице вы изменились...» на октаву
выше. Этим достигался большой эмоциональный эффект, высоко оценен-
ный великим критиком XVII века.
Строгое подчинение голоса актера принципу тональной декламации
приближало последнюю к вокальному искусству, что, естественно, потре-
бовало своеобразных нотных записей для повышений, спадов и пауз сце-
нической речи. Так, говоря об уроках Расина, обучавшего декламации
М. Шанмеле, сын великого драматурга свидетельствовал: «Сперва он
ей растолковывал стихи, которые она должна была произносить, пока-
зывал жесты и диктовал интонации, которые даже изображал нота-
ми» 12. При этом данная манера исполнения воспринималась современ-
никами как сугубо эмоциональная: говоря о восхищенных зрителях
Шанмеле,. госпожа де Севинье замечала — «все в восхищении и пла-
чут, когда она в горе», а другой зритель свидетельствовал: «они были
вынуждены проливать слезы, какова бы ни была сила их ума и какое
бы усилие они над собой не делали» 13.
Но помимо приведенных нами разрозненных замечаний и практиче-
ских наставлений классицистский театр XVII века оставил два своеоб-
разных документа общетеоретического характера. Это трактат аббата
Д’Обиньяка «Практика театра» и комедия-памфлет Мольера «Версаль-
ский экспромт». Оба эти произведения еще не дают систематического из-
ложения теории сценической игры. Работа Д’Обиньяка касается глав-
ным образом организационной стороны театрального дела и вопросов
драматургии, проблема актерского искусства тут затронута лишь отча-
сти, а комедия Мольера хоть и обладает определенной эстетической
9 Цит. по G. Mongredieu. Op. cit., р. 141.
10 Цит. по Р. Роллану — «Музыканты прошлых дней». Л., 1925, стр. 60.
11 Там же, стр. 59.
12 Из «Мемуаров» Луи Расина-сына. Цит. по Р. Роллану.— «Музыканты прош-
лых дней», стр. 67—68.
13 Cite par Ch. Gueullette — «Acteurs et actrices du temps passe». Paris, 1881, p. 37.
Театр
191
платформой, все же не претендует на последовательность и теоретиче-
скую обоснованность принципов актерского творчества. Тем не менее-
и то и другое произведение являются опытами систематического изло-
жения общих принципов сценического искусства с попытками определе-
ния специфических требований актерского творчества. Историческое
значение этих двух документов усиливается еще тем обстоятельством,
что они выражают диаметрально противоположные идеологические и
жанровые позиции современного театра. Д’Обиньяк был выразителем
официозного классицизма и одним из первых создателей нормативов
трагической классицистской сцены. Мольер же пошел на смелый раз-
рыв с канонами как идейного, так и художественного порядка и наме-
тил, пока в пределах комедийного театра, новые принципы сценического
искусства, получившие огромное значение для будущего французской
и мировой сцены.
В своем полном титуле сочинение аббата Д’Обиньяка называлось
«Практика театра, труд очень необходимый всем тем, кто хочет прикос-
нуться к созданию драматических поэм, кто читает их публике и кто
получает удовольствие, смотря их представление» (1657). Судя только
по заглавию трактата, он был одновременно рассчитан на драматургов,
актеров и зрителей и носил ярко выраженный нормативный характер.
Д’Обиньяк обучал писателей — писать, актеров и зрителей — правильно
оценивать драматические произведения. Его сочинение, состоящее из
четырех книг, должно было служить своеобразным кодексом правил,
норм эстетических оценок и руководством к практической деятельности,
причем советы автора в известном смысле могли быть отнесены и к ак-
терскому творчеству. Свой труд Д’Обиньяк создал по личному настоя-
нию кардинала Ришелье. Он писал его в течение 20 лет.
Как известно, Ришелье желал навести строгий порядок в области
театра. «Спор о ,,Сиде“» был началом этой регламентации, книга
Д’Обиньяка должна была ее завершить. Как пишет Шарль Арно в своей
работе «Драматические теории в XVII веке», Д’Обиньяк «был делегатом
Ришелье в Департаменте по делам драматургии с миссией провести все-
возможные реформы, которые она могла воспринять» 14.
В своем «Проекте по оздоровлению французского театра» («Project
pour la retablissement du theatre frangais») Д’Обиньяк выдвигал ряд
условий этого «оздоровления», важнейшим из которых было отделить
знатную публику от простонародья, чтобы «лица с положением не сме-
шивались с чернью» 15.
В другом своем «Проекте» аббат Д’Обиньяк под видом обеспечения
порядка в театральных залах просил короля запретить всем пажам и
слугам под страхом смерти входить в театр.
Изолируя демократическую часть зала и преграждая плебейским
массам путь в театр, Д’Обиньяк мечтал сделать судьями над искусством
не зрителей, а специально назначенных официальных лиц. Он представ-
лял систему творчества, при которой «пьесы будут просматриваться ин-
тендантами и исправляться по их приказу столь убедительно, что театр
никогда не будет отягощен плохими пьесами».
Сам Д’Обиньяк должен был мнить себя суперинтендантом среди
всех этих чиновников по делам драматургии. Ведь недаром его автори-
тет поддерживал сам Ришелье. III. Арно цитирует в своей книге много
самых почтительных отзывов об авторе «Практики театра». Приведем
один из них — отзыв де Визе — яростного врага Мольера. «Вы создали
14 Ch. Arnaud. Les theories dramatiques au XVII-e siecle. Paris, 1888, p. 188.
15 Ibidem, p. 186.
192
Семнадцатый век
Ваш Проект оздоровления французского театра,— писал де Визе
.Д’Обиньяку,— чтобы показать, что вы способны нести обязанности ру-
ководителя, интенданта и верховного учителя театра... Этого вы доби-
вались в течение 30 лет и каждый находит вас достойным быть главою
нашего театра».
Создав руководство для написания трагедий, Д’Обиньяк как после-
довательный классицист, придавал главенствующее значение в драме
«слову. Формула «говорить — это действовать» («parler c’est agir») была
основополагающей для автора «Практики театра». Но так как «слово»
трагедии было звучащим, произносимым со сцены, то Д’Обиньяк, класси-
фицируя разные виды драматической речи, одновременно характеризо-
вал и различные манеры их сценического произнесения. Он писал:
«Я вижу в театре четыре вида речи: Рассказы, Рассуждения, Речи нраво-
учительные или Поучения и Речи патетические или движения страстей».
При сочинении каждого типа речи необходимо было соблюдение опре-
деленных правил, которые Д’Обиньяк в соответствующих разделах и
указывал. Особое значение теоретик придавал нравственным сентен-
циям, которые надлежит произносить со сцены выразительно и сильно:
«Великие истины, являющиеся основой человеческого существования,—
писал Д’Обиньяк,— должны быть главной силой театра». Но придавая
столь большое значение в театре речам, он тут же предостерегал драма-
тургов и актеров от излишней повествовательности в их написании и
произнесении, ибо считал, что слово может быть и бесполезным для дей-
ствия, тормозящим и останавливающим его. Свое главное внимание
Д’Обиньяк уделяет разделу «Речи патетические или Страсти», и тут ве-
дет беседы как бы сразу с драматургом и актером. Он настойчиво сове-
тует «искусно приводить в согласие страсти героев с переживаниями
зрителей». Затем он указывает, чтоб страсти были истинными в своих
предпосылках, правдоподобными и в своем аффекте, точными по своим
мотивам и контрастными в средствах выражения. Касаясь уже прямым
образом проблем исполнительского искусства, Д’Обиньяк пишет, что вы-
разительная сила должна быть доведена до предела и исчерпана от пас-
сажа к пассажу без всяких скачков до своей финальной вспышки. Воз-
водя в эстетический закон принцип голосового кресчендо, Д’Обиньяк
тут же предостерегал актеров от излишнего правдоподобия в выражении
чувств. Он призывал остерегаться чрезмерной точности в подражании
природе, которая в выявлении страсти часто бывает необузданной и
безобразной; теоретик сценического классицизма указывал, что возбуж-
денный человек не всегда хорошо выглядит, а необходимо, чтоб на сцене
были соблюдены определенные законы красоты и чтобы излишняя смя-
тенность не уродовала выражения крайнего отчаяния 16.
Если автор «Практики театра» предохранял актеров от «излишней»
естественности в изображении чувств, то Мольер, автор «Версальского
экспромта» (1663), напротив, звал их к естественности и предостерегал
от «жалкого и лживого чтения», царившего в 60-е годы на сцене Бургунд-
ского отеля. Свои суждения о новой системе сценической игры Мольер
начинал с критики штампов трагедийного исполнительского стиля, с кри-
тики декламации рычащего Монфлери и кокетливых повадок мадемуа-
зель Бошато. По ходу репетиции, которая показана в «Версальском
экспромте», Мольер разъяснял своим актерам исполнительскую манеру,
необходимую для сценического воссоздания «высокой комедии».
В противоположность абстрактным характерам трагических актеров
и однообразным сатирическим схемам актеров комедии дель арте,
16 Все цитаты приведены по книге Ш. Арно (Указ, соч., стр. 188, 249, 252, 253, 254).
Театр
193
Мольер утверждал принцип изображения типических житейских харак-
теров. «Каждого можно было бы ухватить за слабые стороны, если бы
я только хорошенько изучил их»,— говорил Мольер своим актерам.
Изучая человеческие типы, находить их слабые стороны — в этом за-
ключается основное требование новой сценической школы. Мольер тре-
бовал от актеров не выполнения канонических правил сцен, а познания
характера и проникновения в его внутренний мир. Он говорил им: «Вник-
ните в сущность ваших ролей и вообразите себе, что вы то самое лицо,
какое представляете». Режиссер старательно растолковывал актерам
смысл исполняемых ими ролей. Эти беседы совсем не походили на раси-
новское обучение Шанмеле,—-тут актеры усваивали не приемы мелоди-
ческого чтения или изящной жестикуляции, а учились выявлять индиви-
дуальные черты образа и сущность натуры. Актеру Дюкруази, играв-
шему педантического поэта, Мольер предлагал найти «вразумительно
наставительный тон и педантическую точность речи». Брекуру, исполняв-
шему роль «честного придворного», он советовал «принять солидный
вид, сохранить естественный тон голоса и как можно менее прибегать
к жестикуляции». Мадемуазель Эвре (субретке) режиссер указывал,
чтобы она «по возможности усваивала б себе выражения барыни». При
изображении «слабых сторон» натуры Мольер допускал и известную ка*
рикатурность, верную природе. Он говорил актрисе Дебри, исполняв-
шей роль чопорно добродетельной дамы: «Имейте постоянно этот тип
перед глазами и воспроизводите его в карикатуре».
Через отдельные замечания и режиссерские показы, имевшие место
в «Версальском экспромте», вырисовывается новый тип комедийного ак-
тера, строящего свой образ на житейских наблюдениях и способного к
индивидуальной окраске воплощаемого типа. Принципы Мольера еше
были далеки от психологического проникновения в образ и не полностью
свободны от фарсовых традиций, но бесспорно, что «Версальский экс-
промт» был тем документом, который определил собой решительный
поворот в сценическом искусстве — и не только в области комедии, но
и сфере трагедийного искусства, что обнаружится уже на следующем —
просветительском — этапе развития классицистского театра.
В середине XVII века в театральной истории Англии произошел раз-
рыв. В 1642 году указом пуританского парламента все театры были
закрыты, и на протяжении всего периода республики и протектората
театральная деятельность практически прекратилась. В 1660 году, после
реставрации монархии Стюартов, возобновилась деятельность театров
и этому сопутствовало появление значительного числа произведений,
в которых обсуждались вопросы драмы и театра. Таким образом, в дан-
ном разделе речь пойдет о тех литературно-театральных документах, ко-
торые появились в Англии в последние десятилетия XVII века.
Этот период ознаменовался расцветом теоретической литературы,
посвященной театру; тогда же были сделаны первые опыты историческо-
го рассмотрения театрального искусства. Именно в данное время закла-
дываются самые первые основы театроведения.
Изучение театра в эту эпоху имеет прежде всего практический смысл.
Когда были восстановлены театральные представления, сразу обнару-
жилось, что за время английской буржуазной революции в жизни об-
щества произошли глубочайшие изменения. Восстановление монархии и
характер общественной жизни в период реставрации внесли столько
дальнейших изменений, что между эпохой Шекспира и концом века
образовалась пропасть.
Перед восстановленным театром стала серьезнейшая проблема: как
строить репертуар? Один путь состоял в том, чтобы продолжать нацио-
13 История европейского искусствознания
194
Семнадцатый век
нальную традицию и ставить пьесы английских драматургов эпохи Воз-
рождения. Другой возможностью было следование образцам француз-
ской классицистской драматургии, с которой двор и аристократия свык-
лись, находясь в эмиграции во Франции.
Литература, посвященная драме и театру, во второй половине
XVII века почти вся вращается вокруг этой проблемы. Число сочине-
ний, в той или иной мере затрагивавших этот вопрос, было очень велико.
Мы остановимся лишь на важнейших документах.
Рассматриваемый период ознаменовался возникновением критики.
Отцом английской критики был поэт и драматург Джон Драйден (1631—
1700). Им было написано множество сочинений по вопросам драмы и
театра. Преимущественно он излагал свои взгляды в предисловиях и
посвящениях, сопровождавших издание его многочисленных драм.
Главным теоретическим и критическим трудом Драйдена был его
«Опыт о драматической поэзии», за которым последовала «Зашита опы-
та о драматической поэзии» 17. «Опыт о драматической поэзии» написан
в форме платоновского диалога, в котором четыре собеседника высказы-
вают различные суждения о драматическом искусстве. Первая часть
диалога посвящена спору о сравнительных достоинствах античной и но-
вой драматургии. Хотя в защиту античной драмы приводятся доказа-
тельства многих ее совершенств, тем не менее в трактате Драйдена
предпочтение явно отдается новой драме, представленной творчеством
французских авторов. Они, как выясняется из диалога, оказываются бо-
лее последовательными в применении правил классической поэтики.
Следующей стадией спора является сопоставление современной фран-
цузской драмы с английскими пьесами эпохи Возрождения. Достоин-
ства французских авторов представлены вполне объективно. Они оце-
ниваются как художники, создавшие образцы глубоко продуманной ком-
позиции пьес, мастера точного и строгого стиля. Особенно ценятся они
Драйденом за умелое применение правил трех единств. Тем не менее,
английская драматургия эпохи Возрождения в глазах Драйдена имеет
свои достоинства, из которых главное состоит в большей близости к
природе.
Английские драматурги предшествующего времени, однако, уже не
могут удовлетворить современным требованиям. Драйден отмечает, что
изменения, происшедшие в языке, уже не позволяют больше в полной
мере воспринимать как поэтический пафос, так и юмор Шекспира и его
современников. Но главное — это то, что композиция пьес у драматур-
гов эпохи Возрождения является, по оценке Драйдена, совершенно хао-
тичной.
Все это служит основанием для утверждения новых принципов дра-
матического творчества, долженствующих сочетать следование природе
с подчинением правилам классицизма.
Позиция Драйдена была эклектической. Он стремился к сочетанию
разнородных элементов художественного творчества. В отличие от него
другие критики становятся на путь решительного разрыва с предше-
ствующей традицией. Непреклонным сторонником новой доктрины клас-
сицизма был Томас Раймер. В сочинении, озаглавленном «Краткий обзор
трагедии», Раймер подверг уничтожающей критике английских драма-
тургов эпохи Возрождения за то, что в их пьесах не соблюдались пра-
вила трех единств 18. Досталось и Шекспиру, трагедию которого «Отел-
17 John Dryden. An Essay of Dramatick Poesie, 1668; A Defense of an Essay of
Dramatique Poesie, 1668.
18 Thomas Rymer. A Short View of tragedy etc., 1693.
Театр
195
ло» Раймер проанализировал таким образом, чтобы доказать ее полную
бессмысленность.
Свою положительную программу и критику шекспировской школы
Раймер изложил в «Кратком взгляде на трагедию, ее первоначальное
превосходство и последующее падение...» (1693).
Защитником национальных традиций драмы и поэтики ренессансно-
го реализма был Джон Деннис, выступивший с критикой Раймера в со-
чинении «Беспристрастный критик» (1693). Из других его сочинений
следует назвать «Основы критики поэзии» и «Опыт о гении и сочинениях
Шекспира», относящиеся уже к следующей эпохе английской художе-
ственной мысли 19.
Если в центре внимания Драйдена и других названных теоретиков
был жанр трагедии, то у некоторых других авторов мы находим труды,
посвященные обоснованию комедийного творчества эпохи. Эту задачу
выполнили крупнейшие представители комедиографии периода рестав-
рации. Уильям Конгрив в сочинении «О юморе и комедии» (1696), на-
ряду с обычной для того времени защитой правил классицизма, выска-
зывает оригинальные соображения о юморе20. Он видит сущность коми-
ческого не только и не столько в остроумии речей, сколько в характе-
ристике персонажей.
Джордж Фаркуар в «Рассуждении о комедии применительно к анг-
лийской сцене» 21 идет против общего потока теоретической мысли,- счи-
тая, что классицистические правила трех единств отнюдь не являются
гарантией художественного успеха и видит суть творчества не в них.
Он высказывается за жизненную правду и следование традициям на-
ционального театра. Однако при этом он имеет в виду не возврат к преж-
нему, а тесную связь творчества драматурга с понятиями и вкусами со-
временников.
В Германии зачатки театроведения появляются лишь в XVII веке,
да и то не с самого начала столетия. В XVI веке страна еще не знала
профессионального театра. Горожане-ремесленники разыгрывали тради-
ционные мистерии и масленичные представления как любители; уча-
щиеся католических и протестантских школ участвовали в постановках
дидактических пьес религиозного содержания; в середине XVI века к
этому присоединилось интенсивное развитие иезуитской драматургии.
Трагический исход крестьянской революции определил и многие урод-
ливые особенности последующего общественно-исторического развития
страны22. Наступила пора непрерывно нараставшего социально-полити-
ческого кризиса, который в конце концов разразился катастрофой Три-
дцатилетней войны. Именно в эти бедственные и чреватые еще более
жестокими бедами годы в Германию впервые проникли зарубежные
культурные силы, которые в дальнейшем имели очень большое значение
для развития немецкого национального театра. В 1586 году в Саксонии
и в северных немецких городах появились первые труппы английских
актеров. «Английские комедианты» — это понятие в конце XVI и в пер-
вые десятилетия XVII века было равнозначно понятию артиста вообще.
Первые уже собственно немецкие театральные деятели рекламировали
себя как учеников английских комедиантов. Позднее, уже в начале
19 John Dennis. Impartial Critic, 1693; The Grounds of Criticism in Poetry, 1701;
An Essay on the Genius and Writings of Shakespeare, 1704.
20 William Congreve. Conceruing Humour in Comedy, 1696.
21 George Farquhar. A Discourse upon Comedy in Reference to the English Stage,
1702.
22 См.: Ф. Энгельс. Крестьянская война в Германии. М., 1952, стр. 21—22.
См. также «Архив Маркса и Энгельса», т. VII, стр. 97; т. X, стр. 345.
13*
196
Семнадцатый век
XVII века в столицах немецких княжеств стали появляться итальян-
ские певцы и танцоры и целые оперные коллективы, а затем и француз-
ские артисты. Вплоть до середины XVIII века итальянцы и французы
почти нераздельно господствовали в придворных театрах наиболее круп-
ных немецких государств. В состязании с ними,— сперва подражатель-
ном, а затем и полемическом,— возникали и развивались и творческий
опыт немецкого национального театра и его теоретические исследования.
Первые теоретические суждения о театре связаны в Германии с опы-
том иезуитской драмы, с откликами на искусство английских актеров,
а затем — с деятельностью немецких ученых литераторов. Еще в
1594 году ученый иезуит Якоб Понтан опубликовал трактат «Institutio-
nes poeticae», в котором он предвосхитил некоторые важные положения
классицистской эстетики.
«Комедия,— писал он,— есть драматическое произведение, в котором,
ради наущения житейскому обхождению, подражательно представляют-
ся, не без забавных шуток и острот, происшествия из частной жизни...
Трагикомедия есть нечто смешанное из комедии и трагедии, так как,
вопреки правилам комедии, здесь выводятся также и лица более знат-
ные и высокие. Можно сказать, что трагикомедия есть трагедия с раз-
вязкой, свойственной комедии, т. е. веселой, успокоительной. Трагико-
медия всегда кончается благополучным исходом...
Я не стану утверждать, что можно было бы написать и комитрагедию,
развязкой которой была бы гибель героя. Дело в том, что бедствия и
несчастия ничтожных людей низкого состояния не способны ни помнить-
ся, ни возбуждать душевных движений. Потому нигде не встречается
подобного рода пьес...
Трагедия есть поэтическое произведение, изображающее при посред-
стве действующих лиц бедствия знаменитых мужей с целью возбудить
сострадание и страх и тем освободить людей от душевных волнений, ко-
торые являются источником такого рода трагических поступков»23.
Английские комедианты принесли в Германию многообразный твор-
ческий опыт театров шекспировской Англии. Но живые зерна драматур-
гии и сценического искусства английского Ренессанса дали на немецкой
почве совершенно иные всходы и плоды: происходило как бы постепен-
ное одичание культурных злаков. В Англии развитие театров и литера-
туры шло тогда в неразрывной взаимооплодотворяющей связи, а твор-
чество драматургов — просвещенных гуманистов — непосредственно
встречалось и сплавливалось с традициями народных зрелищ. В Герма-
нии же развитие театра и литературы шло еще разными и почти не со-
прикасающимися путями, которые в общем были, однако, удалены от
жизни и запросов немецкого народа. В стране не было единого националь-
ного театра, и разные общественные группы имели свои особые формы
театральной жизни. В этих условиях важно было осмыслить творческую
практику «английских комедиантов» и ее значение для немецкого театра.
К 1613 году относится обстоятельный отзыв об английских актерах, на-
писанный Иоганном Ренанусом, лейб-медиком кассельского ландграфа.
Ученый врач утверждал, что в драматическом искусстве англичане
«имеют преимущество перед всеми европейскими нациями». Он особо
отмечал, что английские драматурги в своих пьесах трагические темы
воплощают в стихах, а для «более мелких предметов» употребляют про-
зу, «дабы высокие и низкие предметы не смешивались, а каждому воз-
давалось, что ему следует... Этого... еще недостает немецким актерам,
которые либо все излагают в стихах, либо все без разбора в прозе...
23 Цит. по «Хрестоматии по истории западно-европейского театра», т. 1, стр. 805.
Театр
197
как я обратил внимание в Англии, там актеров обучают в школе, где
происходят ежедневные занятия, и даже самые знаменитые актеры
должны получать наставления от поэтов, и тогда они . придают жизнь и
красоту благопристойно написанной комедии. Вот почему и не удиви-
тельно, что английские комедианты (я имею в виду обученных), опере-
жают всех других» 24.
Отдельным источником теоретической, театроведческой мысли в Гер-
мании XVII века стали исследования и творческая практика светских
ученых литераторов, которые по сути никак не были связаны с деятель
ностью профессионального театра. В среде аристократической и бур-
жуазной интеллигенции нескольких крупных городов (Веймар, Страс-
бург, Гамбург, Нюренберг и др.) в первой половине столетия возникает
повышенный интерес к проблемам филологии, теории литературы и эсте-
тики как к проблемам абстрактной науки и «чистого» искусства. Это
была своеобразная реакция на прежнее, характерное со времен рефор-
мации, безоговорочное подчинение всех видов художественного творче-
ства злободневным интересам религиозных и политических партий. На
деле такая обособленность от общественной и политической жизни ока-
залась не менее вредной, чем прямая зависимость от внелитературных,
пропагандистских целей, от богословских теорий. В этом сказывалась
уродливая односторонность культурной жизни Германии — следствие ее
трагической общественно-исторической судьбы. Страну раздирали меж-
дуусобные войны, чужеземные войска сражались на немецкой земле, за-
хватывая обширные области. К концу Тридцатилетней войны были сож-
жены и опустошены сотни городов и деревень, население сократилось
на две трети. Хозяйственный упадок, голод, эпидемии сопровождались
и страшным нравственным одичанием. Властители бесстыдно обманы-
вали своих подданных. Обездоленные, изголодавшиеся люди утрачива-
ли реальные представления о добре и зле, патриотические идеалы и се-
мейные привязанности, надежды на лучшую жизнь и просто чувство
стыда... 25.
При таких обстоятельствах для тех немцев, которые еще сохранили
способность думать и заботиться не только о сугубо личных, или мест-
ных групповых интересах, единственным общим национальным достоя-
нием, единственной силой, связующей разрозненные области и края,
представлялся немецкий язык. Именно поэтому уже с третьего десяти-
летия XVII века начинают складываться патриотические общества лю-
бителей словесности. В этих обществах, в творчестве их ведущих пред-
ставителей, таких как Мартин Опиц или Иоганн Рист, возникают и пер-
вые попытки теоретического освоения проблем драматургии и театра в
Германии.
Мартин Опиц (1597—1639) —талантливый поэт и ученый, лидер и
вдохновитель «первой Силезской школы» поэтов, в трактате «Кяига о
немецкой поэтике» (1624) так сформулировал свои представления о раз-
витии жанров драматургии:
«Трагедия по своему величию сравнима с героической поэзией, с той
лишь разницей, что трагедия уже почти совсем не допускает изображе-
ния лиц низкого сословия и дурных предметов; ибо она занимается толь-
ко деяниями королей, убийствами, проявлениями отчаяния, дето- и от-
цеубийцами, поджогами, кровосмешениями, воплями, воздыханиями и
24 L у n к е г. Geschichte der Theaters und der Musik in Kassel (118'6'5). Цич. по из-
данию: Rudolph Gen ee. Geschichte der Shakespearischen Dramen in Deutschland
Leipzig, 1870, S. 33.
25 См.: Ф. Меринг. История Германии с конца средних веков. М., 1923, стр. 66.
198
Семнадцатый век
тому подобное. О том, что ей надлежит, внятно пишет Аристотель и еще
подробнее Даниэль Хензиус, коих можно прочесть.
• Комедию составляют дурные существа и лица. В ней речь идет о
свадьбах, гостеваниях, играх, обманах и озорствах слуг, о тщеславных
ландскнехтах, любовных шашнях, легкомыслии молодых, скупости ста-
риков, сводничестве и таких событиях, которые повседневно происходят
с простыми людьми. Вот почему весьма заблуждались те, кто сегодня
писали комедии и вводили в них императора и властителей, ибо это
прямо противоречит правилам»26.
Свои теоретические концепции Опиц старался дополнить творческой
практикой. В 1625 году он перевел «Троянок» Сенеки, в 1627 году, ис-
пользуя итальянский образец, написал либретто для классической оперы
«Дафна», в 1636 году перевел «АнтигонуСофокла. Сто лет спустя Гот-
шед назвал Опица «отцом современной театральной поэзии» и восхищен-
но отмечал, что переводом «Троянок» Опиц осуществил «первый опыт
создания трагедии по правилам... написанной шестистопными ямбиче-
скими стихами по образцу древних... за двенадцать лет до того, как Кор-
нель написал ,,Сида“» 27.
Немецкий классицизм в лице Опица действительно опередил по вре-
мени французов. Его первородство несомненно. Но этот первенец клас-
еицистского театра и драматургии был мертворожденным или, вернее,
зачах, оставаясь недоразвитым младенцем. Во всяком случае ни Кор-
нель, ни Расин, ни Мольер, ни Буало не испытали влияния своих немец-
ких предшественников. Близость социально-исторических предпосылок
и общность культурно-эстетических источников определили сходство
некоторых общих представлений и эстетических критериев. Но и только.
Потому что и творчество немецких и французских классицистов, и их зна-
чение для современников и потомков были существенно разными.
Теоретические рекомендации Опица, его друзей и последователей
мало повлияли на деятельность театров. Тогда как теоретики тяготели
к классицизму, в немецкой театральной жизни утверждались черты пло-
щадного барокко, а немецкие бродячие актеры смешивали в своих по-
становках величественное и низменное, серьезное и комедийное, причем
библейские, мифологические и исторические сюжеты обрабатывались
свободно, в расчете на успех у широкой публики, а народный образ
шута (Ян Посеет, Пиккельхеринг, Ганс Вурст) приобретал в спектаклях
едва ли не главное значение.
Немецкая литературная драма и соответственно ученое литератур-
ное театроведение развивались в условиях намеренного, презрительного
игнорирования опыта массовых театров. И все же этот опыт влиял на
теоретиков. Это видно уже из приведенных выше определений комедий
и трагедий у Опица. В них, конечно, отразились наблюдения над сценами
не только школьных, но и профессиональных театров. Опиц так же, как
и его просвещенные последователи и ученики, тщетно пытались «упо-
рядочить», разделить жанры, внести в драматургию и в театр четкость
сословных делений.
Самым значительным немецким драматургом XVII века был Андреас
Грифиус (1616—1664). Он много лет провел в других странах, больше
всего в Голландии, бывал во Франции и в Италии. Наибольшее влияние
на его творчество оказали голландские театры и прежде всего драмы
Иоста ван Вонделя. Грифиус неоднократно и устно и письменно заявлял
26 М. Opitz. Das Buch von der teutschen Poeterey. Halle (Saale), 1949, S. 20.
27 Слова Готшеда цитированы по статье: F. Rob er.tag. Die deutsche Kunsttra-
godie im XVII. Jahrhundert.— «Archiv fur Literaturgeschichte», Bd V. Leipzig, 1876
S. 162.
Театр
199
о своей верности теоретическим принципам Опица, хотя его драмы пред-
назначались столько же для сцены, сколько и для чтения и притом ни-
когда не ставились в профессиональных театрах, а только на сценах
гимназий.
Теоретическое осмысление опыта драматургов и театров в XVII веке
осуществлялось только эпизодически и прежде всего самими писателя-
ми, притом теми, кто одновременно были и постановщиками своих пьес.
И. Рист28 едва ли не первым в немецкой литературе попытался до-
биться общественного признания театрального искусства, которое тогда,
особенно в лютеранских областях, считалось греховным и низменным
занятием, едва ли не равноценным проституции. Он писал, что «не малое
требуется умение для того, чтобы один человек мог с помощью своих
слов и повадок побудить другого человека так переживать все то, что
он видит, чтобы влюбляться вместе с влюбленным, которого изобра-
жают на сцене, и сострадать болезням больного, которого представляет
актер». Рист называл искусство театра «самым благородным развлече-
нием для душ, любящих искусство и добродетель»29.
Кристиан Вейзе30 в предисловиях к своей пьесе «Тобиас и ласточка»
писал, что комедия эта — «лекарство от человеческих бедствий», ибо
она, «освежив дух легкими и общедоступными шутками», позволяет
зрителю «более радостным отправляться к новой работе» 31.
Наиболее значительным теоретическим обобщением опыта иезуит-
ских театров стали работы ученого иезуита Якоба Мазена (1606—1681),
автора и постановщика многих разнообразных пьес. Полемизируя со
своими коллегами и со светскими литераторами, Мазен решительно от-
вергал классицистские принципы единства времени и места и настаивал
на соблюдении только единства действия, которое должно быть динамич-
ным и увлекательным. Мазен рекомендовал театрам широко использо-
вать «волшебное действие» быстро сменяемых декораций, световых эф-
фектов; советовал широко использовать для воздействия на зрителя
пение, балет, пантомимы, различные технические приемы, позволяющие
изображать духов, богов, боевые и «кровавые» сцены. Мазен подробно
рассматривал различные формы коллизий, общие для разных драматиче-
ских жанров. Он писал, что главная задача как печальных, так и весе-
лых пьес заключается в том, чтоб «раскрывать заблуждения и обман-
чивые положения, разоблачать обманщиков, срывать маски с пороков,
обнаруживать человеческую глупость...». При этом Мазен требовал очень
строгого соблюдения вполне определенных идеологических основ,—
«чтобы ясно было, что не вся жизнь ложна и не весь мир обманчив, но
что ложь и обман связаны со вполне определенными действиями, с дан-
ным поведением данного человека, с данной определенной ситуацией и
с данными событиями, которые, впрочем, угрожают исподтишка и всей
28 Иоганн Рист (1607—1665)—пастор, создатель филологического общества «Ор-
ден Эльбского лебедя» (1656), .автор риторических, 'антивоенных пьес «Германия, жаж-
дущая мира» (1647), «Германия ликуя встречает мир» (1653) и трактата по теории
литературы «Musa teutonica» (1634). Он издавал публицистические «Ежемесячные бе-
седы» (1663—1668), в которых высказывался также по вопросам литературы и искусст-
ва.
25 Н. Kin der mann. Theatergeschichte Europas. Bd III. Salzburg, 1959, S. 430—
431.
30 Кристиан Вейзе (1642—1708) —литератор и педагог, долголетний ректор гимна-
зии в Циттау, руководил гимназическим театром, для которого сам написал более
пятидесяти пьес, в том числе 17 библейских и 16 исторических драм. Многочисленные
•суждения Вейзе с театре и принципах сценического искусства, высказанные им в пье-
сах, романах и трактатах, уже предваряют некоторые просветительские взгляды на ли-
тературу и театр.
31 Н. Kindermann. Ibidem, S. 425.
2G0
Семнадцатый век
нашей жизни». Мазен считал, что драматический герой при любых об-
стоятельствах должен быть положительным и только «независимо от
своей воли может быть втянут в заблуждение или ошибку». Полагая
главной задачей театра воспитание зрителя, Мазен утверждал, что оно
может быть эффективным только в тех случаях, когда пьесы воплощают
тройную истину: историческую правду (verum), жизненное правдопо-
добие (verisimile) и истинное мировоззрение (veri significativum).
В классификации драматических жанров, которую он предложил, поми-
мо традиционных понятий комедий и трагедий, вводятся еще и другие
понятия. В «комитрагедии» могут участвовать герои «средних сословий»,
причем действие «развивается комически, а завершается трагически».
В трагикомедиях, напротив, героями могут быть только лица высокого’
звания, прославленные и знатные особы, а действия, «начинаясь траги-
чески, заканчиваются комически»32.
Особое место в истории немецкого театра занимает творческая дея-
тельность архитектора Иозефа Фуртенбаха (1591 —1667). Он был авто-
ром подробных описаний внешней и внутренней архитектуры итальян-
ских театров, особенностей сценических устройств и ряда спектаклей.
В то же время он и сам проектировал театральные здания, создавал де-
корации и оборудование сцены. В 1641 году Фуртенбах построил в Ульме
первое в Германии специальное помещение для театра: «Театр и сцена
для комедии... по итальянскому и флорентийскому образцу,... в коем
600 персон могут сидеть спокойно». В этом здании, где сперва выступали
только учащиеся евангелической латинской школы, но с 1651 года нача-
ли выступать и профессиональные актеры бродячих трупп, Фуртенбах
создавал также различные сценические машины и приспособления, ко-
торые позволяли изображать «появления духов на тучах», «огромного
кита, глотающего пророка Иону», морской бой галер, «с грохотом и мол-
нией атакующих друг друга» 33.
Таким образом, в течение всего XVII века, так же как, впрочем,
еще и в первые десятилетия XVIII века, в различных городах и областях
Германии осуществлялось хаотическое начальное накопление творческо-
го и теоретического опыта драматургов и театральных работников, того
опыта, из которого впоследствии вырастали стройные теории немецких
просветителей.
Заключение
XVII век — период резких политических и социальных кон-
трастов, расцвета абсолютной монархии и победы буржуазной револю-
ции «европейского масштаба», феодально-католической реакции и бур-
ных протестов демократических масс, крестьянских и плебейских дви-
жений— является вместе с тем веком страстной борьбы направлений в
искусстве и глубоких противоречий между художественной теорией и
практикой. В области искусства XVII век — это эпоха возникновения но-
вого, эмоционального реализма, вырастающего в развитии и преодоле-
32 W. Flemming. Geschichte der Jesuitentheaters in den Landen deutscher Lan-
ge.— «Schrift. der Gesellschaft fur Theatergeschichte». Bd. 32. Berlin, Г923, S. 41.
33 H. Kinderma nn. Ibidem, S. 432—434.
Заключение
201
нии традиций Ренессанса, время становления новых музыкальных и жи-
вописных жанров, расцвета монодии с сопровождением в музыке, то:
нального колорита в живописи, динамических элементов в архитектур-
ной композиции. Вместе с тем весьма знаменательно для XVII века поч-
ти одновременное сосуществование двух стилей — барокко и класси-
цизма.
Противоречия художественной теории XVII века сказываются преж-
де всего в том, что многим ее представителям свойственно своеобразное
смешение математического и естественно-научного мышления с пережит-
ками средневековой мистики (вспомним, например, таких теоретиков му-
зыкального искусства, как Мерсен или Кирхер), что при гораздо боль-
шем, чем в предшествующие эпохи, интересе теоретиков искусства к
живой современности, к борьбе направлений в искусстве, их концепции
часто носят универсальный, абстрактно-догматический характер. Еще
важнее другое: присматриваясь к развитию художественно-теоретиче-
ской мысли в XVII веке, нетрудно заметить, что далеко не все важней-
шие проблемы современного искусства нашли отражение в теоретиче-
ской литературе. Так, например, несмотря на то, что XVII век выдвинул
таких гениальных представителей реалистического искусства, как Мон-
теверди, Веласкес, Рембрандт и многие другие, этой эпохе была совер-
шенно чужда теория реализма в искусстве.
Что же касается стиля барокко, то, хотя мы и располагаем рядом
отдельных, часто очень ценных высказываний его выдающихся пред-
ставителей, но должны признать, что никакой законченной, последова-
тельной теории стиля барокко искусствознание XVII века не выдвинуло
Так, например, безусловно, очень интересны и показательны для худо-
жественного мировосприятия эпохи высказывания композиторов, Мон-
теверди— о синтезе музыкального и сценического начала и о «взволно-
ванном стиле», и Гальяно — о ценности «неправильных красот», или ар-
хитектора и скульптора Бернини —о том, что художник изображает
природу не такой, какова она есть, а какой она всего сильнее должна
воздействовать на зрителя. Однако эти положения, ярко характеризую-
щие некоторые основные черты стиля барокко, не были объединены в
систему и не получили дальнейшего теоретического развития и обосно-
вания.
В сущности говоря, только одна теория искусства оказалась возмож-
ной в XVII веке, с высоты которой смотрели на все современное искус-
ство, которую или с пеной у рта защищали, обосновывали, догматизиро-
вали или же (главным образом во второй половине века) старались обой-
ти, подвергнуть сомнению, преодолеть,— теория классицизма. Духовная
основа классицизма — рационалистическая философия Декарта, его со-
циальная природа — формирование абсолютизма с присущей ему регла-
ментацией общественной жизни. На первой стадии своего развития (на-
пример, в теории и практике Корнеля и Пуссена) классицизм — прогрес-
сивное явление, так как он требует тщательного изучения натуры и вы-
двигает идею служения личности обществу. В дальнейшей эволюции
(у Буало, Блонделя, Лебрена) классицизм все более превращается в за-
стывшую, отвлеченную догму.
Истоки классицистекой теории следует искать в Италии, так как они
теснейшим образом связаны с изучением и апологией античного искус-
ства и теорией и практикой искусства Высокого Возрождения. Первые
формулировки классицистской теории (искусство выше натуры, в его
основе лежит идея как представление высшей красоты), мы находим
уже у родоначальников итальянского академизма братьев Караччи,
Доменикино и их теоретического истолкователя кардинала Агукки.
202
Семнадцатый век
Несколько позднее эти формулировки вылились в законченную систему в
сочинениях главы итальянского классицизма Беллори. Но хотя класси-
цистская теория проникла во все страны, даже и такие, где само искус-
ство развивалось, в основном, не в русле классицизма, например,
в Германию (теория драмы Опица) или во Фландрию (трактат о живо-
писи Юниуса), обетованной землей теории классицизма сделалась
Франция. Именно здесь теория классицизма, с ее догмами «благопри-
стойности», «высокого вкуса», иерархии жанров, достигает наивысшей
ясности и последовательности, здесь она проделывает исчерпывающую
эволюцию. Особенно наглядно эта эволюция сказывается в учении о
драме — начиная со «спора о ,,Сиде“» и кончая «Поэтическим искус-
ством» Буало; но сущность классицизма выступает во всеоружии и в
музыкальной теории («Посвящения» Люлли), и в изобразительном ис-
кусстве (Фелибьен), и в архитектуре (Блондель).
Но точно так же, как в Италии оказались заложенными корни клас-
сицизма, так в Италии XVII века следует искать и первые симптомы
оппозиции против догматизма и регламентации в искусстве. Уже в нача-
ле века, как бы в предчувствии будущей бурной борьбы течений и ниве-
лирующих тенденций теории, раздаются смелые голоса из лагеря цени-
телей искусства, ученых и поэтов, требующих, как Г. Галилей, свободного
воплощения стилистической специфики отдельных искусств, выступаю-
щих, как Т. Боккалини, против феодально-католической регламентации,
или призывающих, как А. Тассони, к современной тематике и к новым
средствам выражения.
Заглушенная на некоторое время нормами и канонами ортодоксаль-
ной теории, эта оппозиция снова прорывается во второй половине века,
как бы подготовляя методы и принципы для формирования художествен-
ной критики. В Италии здесь следует назвать М. Боскини, который, не
в пример итальянским теоретикам классицизма, высоко оценивает жи-
вопись Рубенса, Веласкеса и венецианцев, ратует за живопись свобод-
ного красочного пятна и делает первые шаги к теории колорита; в Гер-
мании стоит вспомнить сатирический роман Кунау о «музыкальном шар-
латане», в котором высмеивается увлечение иностранной модой и лож-
ная ученость.
Но с особенной последовательностью борьба оппозиции против не-
зыблемых канонов классицизма проявляется во Франции, где во всех
областях искусства в конце XVII века ведется горячий спор между за-
щитниками «старого» и сторонниками «нового»: достаточно вспомнить
в области изобразительного искусства выступления Роже де Пиля и
«спор пуссенистов с рубенсистами»; в области архитектуры — оппози-
цию Клода Перро незыблемым правилам пропорций, установленным
Академией архитектуры, и его борьбу в защиту «произвольной красо-
ты», покоящейся на суждениях вкуса; в области театра — трактат Сент-
Эвремона и особенно комедию-памфлет Мольера «Версальский экс-
промт», который подвергает сомнению метод «облагороженной приро-
ды» в актерской игре и требует от актера познания характера человека,
его внутреннего мира, его индивидуальных черт. Здесь переход к идео-
логии просветителей и художественной критике XVIII века особенно за-
метен.
Что касается вклада XVII века в научную историографию искусства,
то количественно он был чрезвычайно велик — пожалуй, ни одна эпоха
не знала такого обилия хроник и описаний, посвященных прославлению
местных художников и произведений искусства. Качественный же вклад
XVII века в историческое изучение искусства вряд ли можно считать
очень большим, так как всем довольно многочисленным трудам эпохи
Заключение
203
как по истории музыки (Бонтемпи, Принтц и др.), так и по истории изо-
бразительного искусства (Бальдинуччи, Беллори, Зандрарт и др.) как
раз не хватает подлинного историзма. Впрочем, необходимо выделить
одно крупное явление, лишь недавно ставшее достоянием широкой пуб-
лики и представляющее собой важный этап в развитии искусствозна-
ния,— «Размышления о живописи» Джулио Манчини, где, в сущности,
впервые ставятся принципиальные и методологические вопросы истории
искусства и художественной критики: изучение национальных особенно-
стей художника, его связи с определенным временем, с религиозным и
политическим окружением, его специфического почерка, наконец, во-
проса об отличии оригинала от копии, произведения мастера от работы
ученика и т. п. В этом смысле можно сказать, что Манчини обогнал не
только своих современников, но в значительной мере и писателей после-
дующего столетия, предвосхищая достижения науки об искусстве, сде-
ланные в XIX веке.
5
ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК
Изобразительные искусства
Восемнадцатый век — век Просвещения, промышленного пе-
реворота и французской буржуазной революции, век победы капитализ-
ма и утверждения буржуазного общественного строя — был вместе с тем
и очень важным переломным этапом в истории искусства и искусствовед-
ческой мысли. Именно в эту эпоху искусство делается объектом особен-
но жарких дискуссий и противоборствующих теорий, именно в это время
окончательно складывается художественная критика в современном
смысле слова, а история искусства из набора биографий и технических
рецептов превращается в специальную науку, систематически изучаю-
щую историю особой области духовной деятельности человека, наконец,
в эту эпоху эстетика формируется как самостоятельная философская
дисциплина.
Следует подчеркнуть, что в восемнадцатом веке значение вклада от-
дельных европейских стран в развитие эстетической мысли сильно изме-
нилось по сравнению с предшествующим периодом.
Италия, экономически отсталая, ставшая жертвой иноземного влады-
чества (сначала Испании, а потом — Австрии), теряет господствующее
положение в развитии эстетической мысли, которое она занимала еще
в XVII веке, хотя продолжает оставаться притягательным центром для
всех жаждущих приобщиться к тайнам «высокого» стиля. Напротив, Ан-
глия, уже прошедшая этап буржуазной революции, выдвигается на пер-
вое место в Европе в области промышленного развития и перед ее ду-
ховной культурой встает задача укрепления компромисса между бур-
жуазией и земельной аристократией, получившего свое воплощение в
«славной» революции 1688 года. Отсюда несколько двойственный, уме-
ренный, морализирующий характер английского Просвещения. Оно со-
здает целый ряд значительных, передовых течений экономической, фи-
лософской и художественной мысли, однако дальнейшее развитие и
наиболее смелые и острые формулировки эти идеи получают на конти-
ненте, особенно во Франции, где яркие признаки кризиса феодально-
абсолютистского строя, массовые народные движения придают просве-
тительским идеям боевой, политически-заостренный, революционный от-
тенок, где энциклопедисты подвергают резкой критике и религию, и го-
сударственный порядок, и традиционное понимание природы и обще-
ства, и где впервые приобретает самостоятельную и законченную форму
художественная критика в чистом виде. Наконец, роль, значительно
более важную, чем в предшествующий период, начинает играть в разви-
тии европейской культуры Германия, которая, несмотря на раздроблен-
ность страны, на экономическую и политическую отсталость, пережи-
вает, особенно во второй половине XVIII века, большой общественный
подъем. Этот подъем особенно ярко сказывается в немецкой музыке,.
Изобразительные искусства
205
поэзии и драматургии, но и в области художественной идеологии он
выдвигает ряд выдающихся деятелей, теоретическая мысль которых
часто приобретала, однако, в силу общественных условий, своеобразный
характер ухода от гнетущей действительности в мир отвлеченных эмо-
ций и идеалистических мечтаний.
Общественно-философские основы просветительской мысли были за-
ложены в Англии, в учениях-Гоббса о «естественном человеке» и Локка
о политическом суверенитете народа. Локк же развил столь характер-
ную для XVIII века философию сенсуализма, выводящую все знания че-
ловека из чувственного опыта и провозглашающую ощущения главным
источником человеческой мысли. Из этих предпосылок возможно было
развитие и в сторону идеализма Беркли и агностицизма Юма, и в сто-
рону материализма французских просветителей. В английской художе-
ственной литературе новые идеи были подхвачены Дефо, воспевшим
поэзию и прозу среднего человека, и Свифтом, создавшим острую сатиру
на современную цивилизацию. Однако в сферу художественной теории
эти новые идеи проникли и свое наиболее острое развитие получили во
Франции, вылившись в бурные дискуссии об отношении между искус-
ством и природой, о вкусе, о суждениях художника и зрителя.
Первый шаг в этом направлении сделал Дюбо в своих «Критических
размышлениях о поэзии и живописи» Г Новое в эстетических воззрениях
Дюбо заключается в том, что он признает важное значение воображения
в творчестве художника и что основную задачу искусства он видит в
том, что оно должно не поучать, а трогать. Эстетическое суждение, со-
гласно Дюбо, исходит не от разума, а от сердца, от сентимента. Кроме
того, у Дюбо закрадываются сомнения в непогрешимости суждений ху-
дожников. Высшим судьей в вопросах искусства является не знание тех-
нических приемов, а вкус.
Взгляды Дюбо в известной мере отражают все более растущую интен-
сивность художественной жизни Парижа, все усиливающийся интерес
'буржуазии к выставкам, появление, наряду с Салонами — официаль-
ными выставками Академии — выставок «независимых» на площади До-
фина, бурные дискуссии на этих выставках и обострение оппозиционных
настроений в художественной критике — настолько сильное, что глава
Академии, Антуан Куапель, счел нужным выступить с протестом и, при-
знавая публику высшим судьей художественных произведений, выразить
недовольство некомпетентностью критики. К середине века темпы худо-
жественной жизни Парижа все более нарастают. С 1737 года Салоны
становятся ежегодными. В 1747 году Лафон де Сент Иен издает в виде
брошюры первый критической обзор Салона, в котором пытается дать
отчет об общем состоянии современной французской живописи и выяс-
нить его причины 1 2.
Как бы оправдывая свой первый критический опыт, Лафон начинает
с того, что сравнивает картину с книгой, а выставку с театральным
представлением — каждый может его видеть и каждый в праве выска-
зать о нем свое суждение. Лафон пишет очень осторожно — в третьем
лице: как будто он высказывает не свое личное суждение, а мнение пуб-
лики, некое обобщенное суждение вкуса. Вместе с тем он подчеркивает,
что следует отличать правильные суждения публики от неверных. В це-
лом для взглядов Лафона характерен компромисс между академиче-
ской доктриной и требованиями нового эмоционального искусства;
1 J. В. Dub os. Reflexions critiques sur la Poesie et la Peinture. Paris, 1719.
2 L a Font de SaintJenne. Reflexions sur quelques causes de 1’etat present de
la peinture en France. Avec un examen des principaux ouvrages exposes au Louvre. Paris,
1747.
206
Восемнадцатый век
исходным пунктом для критики Лафона всегда служит сюжет, предпочти-
тельней — «большого вкуса»; он ценит живопись Шардена, но критикует
его тематику; он восхваляет пейзажи Удри и Верне.
Несмотря на осторожность и компромиссность высказываний Ла-
фона, его брошюра вызвала бурю негодования среди художников, поло-
жившую начало, с одной стороны, целому наводнению критических отзы-
вов в виде газетных рецензий, брошюр, корреспонденций, стихотворных
«травести» и т. п., а, с другой — длительной борьбе за и против художе-
ственной критики. С резким протестом против публичности критики и
за предоставление только специалистам права судить о художественных
произведениях выступают президент Академии Куапель и антиквар и
знаток, автор известного словаря художников Мариэтт3.
Особенно настойчивую борьбу против художественной критики ведет
гравер Кошен, которому даже удается через цензуру добиться запреще-
ния критики на один год. С другой стороны, за свободу художественной
критики, за ее решительность и правдивость выступают Гримм, аббат
Ле Блан (за которым стоит знаменитый портретист Морис Латур), Сент
Ив, Башомон и многие другие. Стоит отметить, что в середине восьми-
десятых годов, когда газетная критика Салонов завоевала полную сво-
боду, впервые заговорили о том, что критика нужна не столько для
оценки творчества художников, сколько для просвещения публики. Вме-
сте с тем во французской художественной критике в течение всего-
XVIII века еще очень сильны пережитки «балансов» Р. де Пиля’ оценка
художественного произведения по частям — по его сюжету, композиции,
рисунку, колориту и т. п., и почти полное отсутствие восприятия целост-
ного художественного образа. Именно поэтому, например, у Рембрандта
отмечают мастерство освещения, но глубокая человечность содержания
его картин остается не раскрытой, пейзажи Верне ставятся выше пейза-
жей Клода Лоррена и т. д. Исключение, и очень яркое, составляет ху-
дожественная критика Дидро, сыгравшая важнейшую роль в истории
понимания и истолкования искусства.
Дени Дидро (1713—1784),— один из самых ярких и разносторонних
представителей французского материализма, касался в своей деятель-
ности вопросов и театра, и музыки, и изобразительного искусства. Его
перу принадлежит небольшой трактат «Опыт о живописи» (1765) и це-
лый ряд обзоров выставок (первый «Салон» 1759 года, последний —
1781 года). «Салоны» Дидро не были рассчитаны на широкую публику
(Дидро писал их для интимного журнала Гримма) и были напечатаны
только после смерти автора 4. Не все «Салоны» Дидро написаны на оди-
наково высоком уровне (лучшие 1765 и 1767 годов); однако все они на-
правлены против главного врага просветителей — дворянского абсолю-
тизма и его Академии, все посвящены одной цели — сформулировать
методы нового буржуазного реализма, но реализма, склоняющегося то
в сторону сентиментализма, то в сторону классицизма.
Дидро впервые со всей отчетливостью подчеркивает социальные кор-
ни искусства и вместе с тем важность изучения художником обществен-
ного облика человека: «В обществе каждая группа граждан имеет свой
характер и свое выражение: ремесленник, дворянин, литератор, духов-
ное лицо, военный». И точно так же характер человека определяется об-
щественным строем — республикой, монархией, деспотией. «Ищите пуб-
3 Р. F. М а г i е 11 е. Abecedario et autres notes inedites. T. 1—6. Paris, 1851—1860.
4 D. Diderot. Essay sur la Peinture. Paris, 1796; Idem. Oeuvres completes. T. 1—
15. Paris, 1798; Д. Дидро. Собрание сочинений. T. I—X. М.— Л., 1935—1947; его»
ж е. Об искусстве. Т. 1—2. М.— Л., 1936.
Изобразительные искусства
207
личных сцен», советует Дидро; «наблюдайте на улицах, в садах, на
рынках, в домах...». Основой всех искусств, не только живописи, но и
поэзии и музыки Дидро считает подражание природе. Но одного подра-
жания недостаточно. Художник приукрашивает природу, то преувели-
чивает, то ослабляет, для того, чтобы подчинить ее своей воле. Во имя
чего же он это делает? Здесь мы сталкиваемся со своеобразным проти-
воречием Дидро, характерным вообще для XVIII века. С одной стороны,
Дидро подготовляет путь для нового классицизма. Он требует, чтобы
каждое произведение искусства выражало какую-нибудь высокую идею,
чтобы оно заключало в себе поучение для зрителя; без этого искусство
немо. И идеал такого искусства высокой идеи он видит в античности
(любопытно в связи с- этим отметить, что, в отличие от эпохи барокко,
Дидро настаивает на обозрении скульптуры с одной точки зрения).
С другой стороны, решающим для Дидро, как и для Дюбо, являются
чувство, страсти, воплощенные в произведении искусства. «Трогай меня,
удивляй меня, терзай меня; заставь меня трепетать, плакать, дрожать,
негодовать; удовольствие моим глазам ты доставишь после, если су-
меешь». Это — другой путь, ведущий к сентиментализму и романтизму.
Однако главная сила Дидро заключена не в его теоретических взгля-
дах, а в его критических оценках, в точности и яркости его описаний
художественных произведений, в его глубоко пережитых и очень персо-
нальных суждениях вкуса. Мы далеко не со всем можем согласиться в
оценках Дидро. Если мы вместе с Дидро высоко ценим живопись Шар-
дена и осуждаем приторную слащавость Буше, то мы не можем следо-
вать за ним в его преклонении перед Грезом, нам непонятно его чрез-
мерное увлечение Верне и Лутербургом и мы полностью отвергаем его
пренебрежительную оценку Ватто, десять картин которого он готов от-
дать за одного Тенирса. Но вместе с тем, читая «Салоны» Дидро, мы
все время находимся в непосредственном общении с жизнью искусства,
с атмосферой расцветающих дарований и борющихся направлений, ру-
ководимые тонким и остроумным собеседником, с которым можно горячо
поспорить и у которого можно многому поучиться. В этом смысле мы
вправе назвать Дидро не только родоначальником художественной кри-
тики, но и одним из крупнейших ее мастеров.
Мы знаем, со слов самого Дидро, что он любил посещать выставки в
сопровождении своих друзей-художников, Шардена, Фальконе, Латура,
и охотно использовал суждения и критические замечания о технике
того или иного художника. С другой стороны, он привык анализировать
произведения искусства с точки зрения сюжета, литературной идеи, вло-
женного в него этического содержания. Но ему было чуждо понятие жи-
вописной или пластической идеи. Поэтому в его обзорах оба типа анали-
за, сюжетного и технического, не сближаются между собой, а суще-
ствуют как бы параллельно, независимо друг от друга. Только художе-
ственная критика XIX века стала стремиться к синтезу идейного и сти-
листического анализа.
Если Дидро, сыгравший столь важную роль в развитии художе-
ственной критики, почти не оказал воздействия на эволюцию современ-
ного ему искусства, то идеи Руссо, мало занимавшегося вопросами ху-
дожественной критики в области изобразительного искусства, имели
сильнейшее влияние именно на дальнейшие судьбы искусства. Призывы
Руссо к природе, к первобытному состоянию, к патриархальным поряд-
кам, его прославление роли чувства в жизни человека сыграли весьма
существенную роль в становлении сентиментализма и романтизма. Одна-
ко в области истории искусства и художественной критики эти идеи по-
лучили свое отражение в других странах раньше, чем во Франции.
208
Восемнаоцитьш зек
Мы уже говорили о компромиссном характере английского Просве-
щения. Это относится также к области искусства и эстетической мысли
в Англии XVIII века. И здесь мы сталкиваемся со своеобразным сочета-
нием мятежности (довольно умеренной) и упорных консервативных тра-
диций, с компромиссом между тенденциями реализма и классицизма,
с одной стороны, и сильными пережитками барокко с другой.
Красноречивым свидетельством этого компромисса являются теоре-
тические высказывания родоначальника английской живописи эпохи
Просвещения Уильяма Хогарта, сформулированные им в его «Автобио-
графии» и особенно в трактате «Анализ красоты» (1753) 5. В «Автобио-
графии», представляющей собой своего рода памфлет, направленный
против положения художников в английском буржуазном обществе, про-
тив обмана и фальши художественного рынка, от которого в буржуаз-
ном обществе зависит репутация художника, Хогарт видит значение
своего новаторства в том; что он обратился к новому жанру—к совре-
менным моральным сюжетам, что он открыл новую, промежуточную об-
ласть тематики, находящуюся между возвышенным и гротеском, которую
художники до сих пор оставляли без внимания. Хогарт отмечает также
свой новый прием показывать явления жизни так, как если бы они про-
исходили на театральной сцене. Однако, когда в «Анализе красоты»,
написанном, кстати сказать, очень тяжелым, запутанным слогом, Хо-
гарт пытается сформулировать свою положительную стилистическую
программу, он впадает в явное противоречие, с одной стороны, про-
тестуя против академических канонов и подражания старым мастерам,
а, с другой — стремясь установить незыблемые нормы красоты, сочетая
рационализм отвлеченной доктрины с признанием очарования случайно-
сти и прихотливости жизненной правды. Так, Хогарт настаивает на том,
что одним из главных принципов красоты является целесообразность
частей, но вместе с тем решительно протестует против неизменной пра-
вильности сочетаний (поэтому, например, он отвергает симметрию). Хо-
гарт говорит языком реализма, когда тр-ебует многообразия движений
и утверждает, что красота покоится на постоянных изменениях, и в то
же время он в плену у условности, когда выдвигает волнообразную
линию как незыблемый закон красоты.
Несколько иным характером отмечены противоречия в художествен-
ном мировоззрении Джошуа Рейнольдса, основателя и главы англий-
ской Академии, искусство которого выросло на почве аристократической
культуры, но вместе с тем в известной мере было проводником буржуаз-
ной художественной идеологии. Эстетические воззрения Рейнольдса по-
лучили яркое и последовательное выражение в тех речах, которые он,
в качестве президента Академии, произносил каждые два года при тор-
жественной раздаче наград учащимся, начиная с 1769 года (года от-
крытия Академии) и вплоть до 1790 года 6.
На первый взгляд Рейнольдс может показаться чистейшим класси-
цистом. Высшие художественные достижения он видит в античном искус-
стве и у Рафаэля; целью искусства он считает создание «большого сти-
ля» и возвышенного впечатления. Но если присмотреться ближе., то под
этой классицистической оболочкой можно обнаружить какие-то совсем
иные тенденции, которые то возрождают традиции барокко, то тяго-
теют к принципам нового, эмоционального реализма.
5 W. Hogarth. The Analysis of Bauty. Переводы' отрывков см. в кн.: «Мастера
искусства об искусстве». Т. II. М.— Л., 1936, стр. 59.
6 J. Reynolds. Discourses delivered at the Royal Academic. London, 1771. Пол-
ное издание: R. Fry, London, 1905. Отрывки из речей в кн.: «Мастера мскусств'а об
искусстве», т. II, стр. 103.
Изобразительные искусства
209
Прежде всего это сказывается в том, какое большое значение в худо-
жественном творчестве Рейнольдс придает воображению и чувству, как
он сближает понятия гения и вкуса (гений — тот же вкус, только у гения
к вкусу прибавляется способность осуществления). Кроме того, Рей-
нольдс решительно выступает против теории подражания. По его мне-
нию, сущность искусства заключается отнюдь не в подражании природе,
а в том, чтобы дополнять естественные несовершенства вещей и пре-
вращать в действительность то, что существует лишь в воображении
художника. Живопись, подобно поэзии, пользуется искусственным язы-
ком. Больше того, рассматривая отдельные искусства, Рейнольдс утверж-
дает, что каждое из них обладает своей системой художественных
приемов, служащих отдалению искусства от природы во имя создания
возвышенного образа (одним из таких приемов в живописи являются
контрасты света и тени). При этом Рейнольдс уделяет большое внима-
ние проблеме, которая волновала многих теоретиков XVIII века, особен-
но Лессинга,— проблеме специфики искусств, их стилистического своеоб”
разия и неправомочности перенесения этой специфики с одного искусства
на другое. В этом систематическом изучении художественной стилисти-
ки, одновременно и отдаляющей искусство от природы, и обобщающей,
усиливающей ее, отражаются как пережитки условного языка барокко,
так и элементы нового понимания реализма. В этой же связи следует
вспомнить и еще одно принципиальное положение Рейнольдса: если ка-
рандаш — постоянный спутник художника, то лишь кисть — орудие, с по-
мощью которого живописец может достигнуть необычайного.
Те противоречия и компромиссы, которые мы отметили в теоретиче-
ских взглядах Хогарта и Рейнольдса, в известной мере отражали более
широкие конфликты, свойственные всей культуре Просвещения, кон-
фликты между рационализмом и признанием примата чувства и вооб-
ражения, между увлечением античной классикой, с одной стороны, и тя-
гой к национальным корням искусства, к памятникам местного средне-
вековья —с другой, конфликты, намечавшие дальнейшее развитие ев-
ропейского искусствознания по путям классицизма и романтизма.
В подготовке этих путей Англия сыграла весьма своеобразную роль.
С одной стороны, англичане были одними из первых, кто нашел дорогу
к подлинным памятникам греческого искусства и понял его значение в
развитии античной художественной культуры. Уже в XVII веке в Англии
началось собирание памятников античного искусства — коллекция гра-
фа Арунделя славилась как самая полная и богатая за пределами Ита-
лии; вместе с тем нигде, как в Англии, в XVII веке не был так распро-
странен культ Палладио как главного хранителя и продолжателя клас-
сических традиций. В XVIII веке в Англии наступает новый этап увле-
чения античной классикой. Основанное в 1733 году «Общество дилетан-
тов» («Society of dillettanti») ставит своей задачей открытие, публика-
цию и изучение новых, доселе неизвестных памятников античной культу-
ры и притом в первую очередь, в противовес господствовавшему тогда в
Италии римскому вкусу, памятников именно греческого искусства. Так,
достоянием европейского общества становятся руины памятников Паль-
миры и Баальбека — произведений позднего эллинизма. Еще большее
значение для понимания ценности греческого искусства имело путеше-
ствие в 1751 году двух членов «Общества дилетантов», Стюарта и Ре-
ветта, в Афины и несколько позднее — в Малую Азию.
Однако почти одновременно с этим завоеванием греческой классики
в Англии происходит и другой процесс — возрождение готики, открытие
ценности средневекового искусства, его национальных традиций, его
поэтической мощи. Традиции готического зодчества не прекращались в
1 4 История европейского искусствознания
210
Восемнадцатый век
Англии в течение всего XVII века. Но в XVIII веке возникает новая
волна увлечения готикой, противопоставление ее искусству Ренессанса
как поэтической свободы рассудочной закономерности, поиски в ней све-
жих национальных сил. Поп сравнивает Шекспира с готическим храмом,
может быть, менее изящным, чем классицистическая архитектура, но
зато более мощным и торжественным. Автор «готического романа» «За-
мок Отранте». Орас Уолпол7 утверждает, что Шекспир и Мильтон более
велики, когда они применяют «готическую манеру», и пишет в письме
к французскому знатоку Мариэтту: «Школьный учитель может соблю-
дать правило трех единств; но требуется несколько больше гениальности,
чтобы создать Макбета». Наконец, Ричард Хёрд приходит к очень важ-
ному выводу в своих «Письмах о рыцарском и романическом» 8: «Если су-
дить о готической архитектуре по греческим законам, то в ней можно
найти только искажения, но если изучать готику по ее собственным зако-
нам, то результат получится совершенно иной». Так, в Англии подготов-
ляется новый критерий художественной оценки, сочетающий поиски при-
митивного, патриархального, варварского с признанием поэтической
мощи средневекового искусства и получающий свое дальнейшее разви-
тие в эпоху романтизма.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что эти предромантические на-
строения, это обращение к средневековью, к «варварским» этапам куль-
туры, ранее всего проявились в стране, которую можно считать одним из
главных оплотов классицизма XVIII века,— в Италии. В последнее время
появилось несколько исследований, которые показывают, что уже в пер-
вой половине XVIII века в Италии началось усиленное коллекциониро-
вание так называемых «примитивов» — произведений ранних итальянских
живописцев, мастеров треченто и кватроченто. Необходимо в то же вре-
мя отметить, что этот интерес к «примитивам» носил еще в значитель-
ной мере компромиссный характер, что, отдавая должное очарованию
ранней итальянской живописи, эти почитатели Джотто и кватроченти-
стов оценивали их общее художественно-историческое значение, осно-
вываясь на исторической концепции и критериях Вазари 9.
Но еще важнее историческая роль одного из самых первых провоз-
вестников романтических идей — итальянского ученого, историка и фи-
лософа Джамбаттиста Вико. Его замечательное исследование «Новая
наука», вышедшее в 1725 году, прошло мало замеченным современника-
ми, но в дальнейшем сыграло огромную роль в развитии методов исто-
рической науки 10. Вико отстаивает идею закономерности исторического
процесса. История диктуется не божественным произволом и не цепью
случайностей, а причинной связью явлений. При этом в основу историче-
ского процесса Вико кладет развитие общества, которое определяет эво-
люцию всех областей культуры — языка, литературы, права и т. п. Прав-
да, устанавливая этапы этого развития, Вико не выходит за пределы
идеи круговорота истории и трехчастного деления его звеньев, которых
придерживался еще Вазари. Но, во-первых, Вико мыслит себе кругово-
рот истории как спиральное движение, в котором каждый следующий
цикл начинается на более высокой ступени, т. е. связывает проблему
круговорота с идеей прогресса, а, во-вторых (и это самое важное), он
совершенно иначе смотрит на значение первых, так сказать, «варвар-
7 Н. Walpole. Anecdotes of Painting. Strawberry Hill, 1762—1771.
8 R. Hurd. Letters on Chivalry and Romance. London, 1762.
9 D. Pre vitali. Collezionisti di primitive nel settacento.— «Paragone», N 113,
1959, maggio.
10 G. B. Vico. La scienza nuova, 1725; Джамбаттиста Вико. Основания новой
науки об общей природе наций. Л., Гослитиздат, 1940.
Изобразительные искусства 211
ских» этапов развития человечества. Именно в эти эпохи детства челове-
чества, которые, в отличие от более поздних эпох разума, Вико назы-
вает эпохами воображения, по его мнению, величайшего расцвета до-
стигают искусство и поэзия. В качестве примеров Вико приводит Гомера
и Данте, выросших на почве «варварской» Греции и «варварской» Ита-
лии. Это открытие ценности примитивных культур сыграло важную
роль в становлении художественной культуры романтизма.
Однако в самой Италии идеи Вико не получили дальнейшего разви-
тия. Здесь, в основном, продолжала господствовать доктрина класси-
цизма, наследие Беллори и Бальдинуччи, подкрепленное и усиленное
открытием Капитолийского Музея (1734) и вторыми раскопками в Гер-
кулануме (с 1738 года), обнаружившими «Виллу папирусов» с ее зна-
менитой библиотекой и большое количество античной бронзы — т. е. как
раз тот материал позднегреческой и римской художественной культуры,
которым руководствовался Винкельман в своем изучении истории антич-
ного искусства. Если в Англии в XVIII веке пробуждалось тяготение к
греческой классике, стремление проникнуть к первоисточникам античной
художественной культуры, то в Италии явно преобладало увлечение
поздним античным искусством, которое так вдохновенно воспевал в своих
офортах Пиранези. Этот спор о примате греческого или римского искус-
ства продолжается в течение всего XVIII века и заканчивается призна-
нием безусловного первенства Греции над Римом, пока в конце XIX века
вновь не возрождается интерес к позднеримскому искусству.
Что касается итальянской литературы об искусстве, то в XVIII веке
ее лучшие достижения относятся к двум областям — к теории архитек-
туры, выдвинувшей двух своеобразных поборников классицизма,— Лодо-
ли и Милициа (о них речь будет итти дальше), и к области кропотливого
собирания и систематизации исторического материала. Здесь прежде все-
го надо назвать Орланди и его словарь живописцев (1704) н, до сих пор
не утративший своего значения, Боттари и его замечательную публика-
цию писем о живописи, скульптуре и архитектуре (1754—1783) 11 12 —
неоценимый материал для изучения итальянского искусства, и Дзанет-
ти — продолжателя дела Боскини, в своих двух трудах давшего подроб-
нейший хронологически-топографический инвентарь произведений вене-
цианских художников, продолжающий и в наши дни оставаться одним
из важнейших источников для исследователей венецианской живопи-
си 13. Наконец, как завершение того направления итальянской литерату-
ры об искусстве, которое начинается с Гиберти и которое мы называем
биографическим, следует рассматривать многотомную историю итальян-
ской живописи аббата Ланци (1789) 14. Работа Ланци, очень подробная
и основательная, построена на утвердившемся в итальянской историо-
графии методе деления на школы, а внутри этого деления — на разра-
ботанных Вазари и Беллори приемах биографических характеристик.
Вместе с тем, в биографических очерках Ланци есть одна особенность,
которая сразу выдает его принадлежность XVIII веку: он всегда выде-
ляет главу школы, силой своей индивидуальности, своего гения опреде-
ляющей ее направление. Острое чутье индивидуального дарования и
11 Р. О г I a n d i. Abecedario pittorico. Bologna, 1704.
12 G. В о 11 a r i. Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, 17'54—
1783; Издание дополненное: Ticozzi — 1822—1825.
13 A. M. Zanetti. Descrizione di tutte le pubbliche pitture della citta di Venezia.
1733; Idem. Della pittura veneziana, 1771.
14 L. L a n z i. Storia pittorica dell’Italia, 1789; G. Pacchioni. Il Lanzi e le «scuo-
re pittoriche».— «Scritti di storia dell’arte in onore di L. Venturi». Roma, 1956, t. II,
p. 267.
14*
212
Восемнадцатый век
защита свободы его творческих принципов составляют одно из важней-
ших завоеваний художественной критики XVIII века.
Переходим к наиболее сложной, своеобразной и противоречивой стра-
нице в истории эстетической мысли XVIII века — к развитию просвети-
тельских идей в Германии. Если французские и отчасти английские
просветители сыграли очень важную роль в формировании принципов
и приемов художественной критики, то немецкое Просвещение имело
весьма существенное значение в сложении научных, философских и исто-
рических основ искусствознания.
Решающий толчок эстетической мысли не только немецкого, но и об-
щеевропейского Просвещения дала философия Лейбница. Для филосо-
фии Лейбница характерно сочетание, на основе его идеалистического
учения о монадах, метафизических и диалектических идей о непрерывном
движении материи и о взаимосвязи всех форм проявления жизни. Но,
быть может, еще важнее для понимания дальнейшего развития как
эстетической мысли, так и самого искусства, учение Лейбница об отчет-
ливом и смутном познании и, в особенности, о неосознанных представ-
лениях или, как он их называет, «малых восприятиях». Эту мысль Лейб-
ниц иллюстрирует на примере шума морских волн: слушая этот шум, мы
воспринимаем в нем удары отдельных волн, но не осознаем их в виде
самостоятельных, законченных представлений. Также и в нашей духов-
ной жизни есть много неясных, скрытых, дремлющих восприятий и пред-
ставлений—их то Лейбниц и называет «малыми восприятиями». Трудно
представить себе более тонкое истолкование творческого метода живо-
писцев XVIII века, в особенности таких художников, как Ватто или
Гейнсборо. Вместе с тем идеи Лейбница оказали плодотворнейшее влия-
'ние и на развитие эстетической теории. Именно учение Лейбница о смут-
ных и неотчетливых представлениях взял за основу своего исследования
его последователь Баумгартен. Рассматривая область смутных представ-
лений как специфическую сферу эстетического, Баумгартен положил на-
чало особой науке о чувственном восприятии или эстетике 15 16.
Наряду с философским подходом к проблемам эстетики в Германии
уже в’ первой половине XVIII века получили распространение филологи-
ческие методы изучения искусства, сыгравшие позднее значительную
роль в развитии особенно немецкого искусствознания. Как одного из
первых авторитетных представителей этого метода следует назвать лейп-
цигского профессора Иоганна Христа — предшественника Винкельмана,
Румора и других немецких искусствоведов филологического толка. Глав-
ный интерес. Христа сосредоточен на установлении подлинности худо-
жественного произведения путем изучения источников и всякого рода
вспомогательных дисциплин, гравюр, монет, подписей, монограмм и т. п.
В небольшом сравнительно литературном наследии Христа выделяются
его «Лексикон монограмм», вышедший в 1747 году, и особенно моногра-
фия о Кранахе (1726), где он делает первую попытку не только крити-
ческого разбора творческой эволюции художника, но и определения спе-
цифически немецких, национальных особенностей его искусства !6.
Совершенно иной характер, мы бы сказали музейно-знаточеский, при-
сущ писаниям младшего современника Христа Людвига Гагедорна, дип-
ломата и коллекционера, руководителя саксонских музеев и директора
Академии художеств. Заслуга его главного сочинения по искусству —
15 A. Baumgarten. Aesthetica, 1750—1758.
16 I. F. Chris’t. Leben des betiihmten Maiers Lucas Cranach, 1726; Idem. Anzeige
und Auslegung der Monogrammatum, 1747.
Изобразительные искусства
213
«Размышлений о живописи» (1762) 17 — заключается в том, что в эпоху
диктатуры Винкельмана и Менгса, в пору настойчивого призыва к подра-
жанию античному искусству и условных, отвлеченных идеалов класси-
цизма, Гагедорн ратовал за примат чувства в художественном восприя-
тии, за эстетическое воспитание глаза. -Хорошо знакомый с европейскими
художественными музеями и коллекциями, анализировавший произве-
дения искусства по личным впечатлениям, Гагедорн не стремился в Ита-
лию и свое главное внимание уделял мастерам голландской и фламанд-
ской живописи XVII века, а также современному французскому и немец-
кому искусству; он первый открыл для немецкой художественной кри-
тики ценность бытового жанра и особенно пейзажа, анализу которого
посвящены лучшие страницы его «Размышлений», и сделал целый ряд
тонких наблюдений в области колорита, находившегося в полном пре-
небрежении у классицистов.
Новый этап в истории немецкого Просвещения, этап более активной
борьбы против феодализма, открывает деятельность Лессинга (1729—
1781), быть может, наиболее последовательного демократа и наиболее
ревностного поборника реализма в искусстве среди немецких просвети-
телей. Широко и всесторонне образованный, смелый мыслитель, поэт и
драматург, Лессинг внес ценный вклад в теорию поэзии, драматургии,
театра и изобразительного искусства 18_ Быть может, этот вклад был
более передовым и значительным в области поэзии и драматургии, чем
в области изобразительного искусства. В этом отношении Лессинг не
отличался от многих других теоретиков XVIII века—ведь эстетика Про-
свещения в значительной мере была эстетикой театра, поскольку имен-
но театр обладал в глазах просветителей наиболее непосредственным
воздействием на общество и являлся наиболее выразительным сред-
ством для пропаганды освободительных идей. Тем не менее и размыш-
ления Лессинга об изобразительном искусстве по своему глубокому гу-
манизму, по яркости и последовательности мысли представляют собой
важное явление в предыстории искусствознания.
Основной теоретический трактат Лессинга под названием «Лао-
коон»19 посвящен проблеме границ живописи и поэзии и направлен
против дворянского классицизма XVII века в защиту реалистического
метода и нового, буржуазного классицизма. Прежде всего следует отме-
тить, что Лессинг впервые вводит здесь термин «изобразительные искус-
ства» («Bildende Kiinste») в отличие от принятого ранее термина «изящ-
ные искусства»,— тем самым перемещая акцент с красоты на правду и
выделяя изобразительные, реалистические функции искусства.
Основное содержание «Лаокоона» составляет давнишняя проблема
родства и разграничения специфики искусств, прежде всего, поэзии и
живописи, причем, подчеркивая больше различие, чем сходство между
искусствами, Лессинг примыкает не к наиболее распространенной точ-
ке зрения, высказанной уже Горацием, а к взглядам менее известного
римского писателя Диона Хризостома. По мнению Лессинга, между жи-
вописью и поэзией существует глубокая, принципиальная разница. Жи-
вопись как «пластическое» искусство может изображать только тела в
пространстве и только один, выхваченный из временного потока, момент
действия; напротив, поэзии доступно изображение длительного действия,
смены явлений во времени. Отсюда, по Лессингу, проистекает естествен-
17 Christian Ludvig von Hagedorn. Betrachtungen fiber die Mahlerey. Leipzig,
1762.
18 В. P. Г p и б. Избранные работы. M., 1956.
19 G. F. Lessing. Laokoon. Berlin, 1766; Г. Э. Лессинг. Лаокоон. Перевод
под ред. М. Лифшица. М., 1933.
214
Восемнадцатый век
ная ограниченность тематики для живописи: живопись не должна стре-
миться к изображению страдания и безобразия, не должна выходить за
пределы физической красоты, так как ей не подвластно изображение не-
видимого, т. е. духовной жизни человека. Тематика живописи и скульп-
туры ограничена пределами пластической красоты тела, тогда как поэзия
способна воплощать всю природу.
Эти мысли, с чрезвычайной последовательностью развитые в тракта-
те Лессинга, сыграли очень важную роль не только в сложении идеалов
неоклассицизма, но и в дальнейшей эволюции методов эстетики и искус-
ствознания. Тем не менее уже некоторыми современниками были подме-
чены уязвимые места концепции Лессинга. Так, Гердер, представитель
враждебного классицизму течения «бури и натиска» (к которому мы
еще вернемся), подверг решительной критике ряд основных положений
Лессинга. Упрекая Лессинга в отсутствии историзма, в пренебрежении
к эволюции искусства и поэзии, в неправильном отождествлении задач
и методов живописи и скульптуры, Гердер указывает, что те свойства,
которые Лессинг возводит в закон того или иного искусства, на самом
деле являются лишь особенностями определенного этапа в его эволюции.
Развивая дальше критику Гердера, мы могли бы сказать, что, выступая
в известном смысле против современной ему живописи, которая стре-
милась как раз охватить всю природу в целом, трактат Лессинга спо-
собствовал отрыву теории от современности, так как не рассматривал
прошлое с точки зрения настоящего, а пытался извлечь из прошлого за-
коны для настоящего.
В еще большей степени этот разрыв между теорией и современностью
чувствуется в деятельности вдохновителя неоклассицизма, страстного
почитателя античности, сделавшего решающий шаг к созданию само-
стоятельной искусствоведческой науки,— Винкельмана (1717—1768) 20.
Родившийся и выросший в мелкобуржуазной среде затхлой немец-
кой провинции, Винкельман на всю жизнь сохранил и жажду свободы,
задавленной феодальными силами раздробленной Германии, и ограни-
ченность мировоззрения, присущую немецкому бюргерству эпохи Про-
свещения. Он сознавал произвол и деспотизм прусской монархии. Но
он видел выход не в общественно-политической борьбе с этим деспо-
тизмом, а в бегстве в идеальный мир античной Греции. Убежденный в
том, что именно свободный, демократический строй послужил причиной
расцвета древнегреческого искусства, он вместе с тем утверждал,. что
искусство существует только для аристократии, для состоятельных и
праздных людей. Проникший в художественные тайны античного искус-
ства, постигший сложные пружины его исторического развития, Винкель-
ман в то же время был совершенно лишен чутья современного ему ис-
кусства.
Винкельман окончил классическую школу и несколько лет штудиро-
вал в университете — сначала в Галле, где слушал лекции Баумгартена,
а затем в Иене, где изучал математику и естествознание. На формиро-
вание его взглядов большое влияние оказали теории Монтескье о значе-
нии природы и социальных условий страны для возникновения законов.
Что же касается эстетических воззрений Винкельмана, то окончательно
20 J. J. Winckelmann. Gedanken uber die Nachahmung den griechischen Werke
In der Malerei und Bildhauerkunst, 1755; Idem. Geschichte der Kunst des Altertums,
1764; Idem. Werke, 1808—1825; И. И. Винкельман. Избранные произведения <и
письма. М.— Л., «Academia», 1935; С. Justi. Winkelraann und seine Zeitgenossen.
Leipzig, 1866—1872; Heidrich. Beitragen zur Geschichte und Methode der Kunstge-
schichte. Basel, 1947; W. Waetzold. Deutsche Kunsthistoriker. Bd I. Leipzig, 1921.
Изобразительные искусства
215
он выработал их в Италии, в Риме, но подготовило их изучение Вин-
кельманом картин Дрезденской галереи и его знакомство с сочинениями
итальянских теоретиков XVII века, в особенности Беллори. Подобно
Беллори и Винкельман выше всего пенит Рафаэля и художников болон-
ской Академии и отвергает художественное мировосприятие барокко во
главе с Бернини (попутно критикуя Микельанджело). И подобно Белло-
ри в его эстетических взглядах, быть может бессознательно, сказывают-
ся какие-то элементы барокко — хотя бы в том, с каким восхищением
он воспринимает наиболее барочные произведения позднего греческого
искусства, например, «Лаокоона» и «Бельведерский торс». Но, разумеет-
ся, главную, непреходящую ценность представляет для Винкельмана ан-
тичная классика, в которой он видит идеально воплощенным основной
закон красоты — единство в многообразии — и которая достигает «бла-
городной простоты и спокойного величия», недоступных современному
искусству.
Не подлежит сомнению, что понимание Винкельманом античного ис-
кусства было весьма односторонним. В этом нет ничего удивительного.
Ведь Винкельман не знал ни одного памятника греческой архаики; мало
того, представление Винкельмана о греческом искусстве было основано
исключительно на копиях римского времени. Но к этому присоединя-
лась, несомненно, и свойственная ему мелкобуржуазная ограниченность
мировоззрения. Поэтому, когда Винкельман выдвигает в качестве основ-
ного свойства греческого искусства «благородную простоту и спокойное
величие», он, с одной стороны, выступает против условности и вычур-
ности придворного искусства, а, с другой — совершенно игнорирует ди-
намику и драматизм, присущие как греческому искусству, так и искус-
ству барокко, полностью вытравливает из искусства всякое революцион-
ное начало. Тем не менее, концепция античного искусства, принятая Вин-
кельманом, оказала огромное, правда не всегда плодотворное, влияние
на становление классицизма, не только в Германии (Менге, Тишбейн,
Анжелика Кауфман и др.), не только на Торвальдсена и Канову, но в
известной мере и на Давида.
Для нас, однако, в данном случае важнее то значение, которое дея-
тельность Винкельмана имела для развития исторической науки об ис-
кусстве. Здесь роль Винкельмана нельзя не признать в высокой мере
плодотворной. Можно с полным правом утверждать, что Винкельман
был подлинным родоначальником историко-генетического изучения ис-
кусства. Он первый стал последовательно изучать искусство во взаимо-
действии всех сил, вызывающих различия художественных стилей,—
особенностей религии, государственного и общественного строя, почвы,
климата и расы. Он первый отказался от метода разрозненных биогра-
фий художников и попытался исследовать развитие искусства как едино-
го, целостного явления. Он первый сформулировал понятие стиля как
определенного этапа в развитии художественного мировосприятия.
Предложенное им деление греческого искусства на пять периодов, по-
добно пяти актам трагедии (первый, древнейший стиль — до Фидия;
второй, высокий стиль — до Праксителя; третий, изящный — до Лисиппа
и Апеллеса; четвертый — подражательный; и пятый — упадок), при всей
его условности до сих пор оказывает известное влияние на историческую
концепцию исследователей античного искусства. Наконец, следует отме-
тить у Винкельмана важное обогащение анализа художественных произ-
ведений— его попытки, не ограничиваясь традиционным описанием сю-
жета и оценкой иллюзорной передачи натуры, воссоздать, путем харак-
теристики образного языка того или иного произведения, особенности
его выражения.
216
Восемнадцатый век
Однако уже в шестидесятых годах возрастает оппозиция против Вин-
кельмана, против односторонности его эстетических воззрений, против
его рационализма и его подражательной теории, во имя свободы чувства
и воображения. Этот период немецкого Просвещения носит название
«бури и натиска» («Sturm und Drang») и отмечен чертами крайнего ин-
дивидуализма и двойственного сочетания анархического бунтарства и
реакционных верноподданнических тенденций. Возникает нечто вроде
религии вселенной, в которой объединяются эстетические, моральные,
интеллектуальные импульсы и которой больше соответствует христиан-
ство, чем античная мифология. Под влиянием Руссо обостряется критика
современной цивилизации и провозглашается обращение к естественному
состоянию, а также полная свобода от всяких правил и норм. А с этим
связан, с одной стороны, растущий интерес к Средним векам, к готике
и к национальным художественным традициям (Дюрер), а, с другой —
культ гения, повышенное внимание не столько к виртуозному мастер-
ству художника, сколько к его намерениям, его идеалам и чувствам. Эти
предромантические настроения господствуют до восьмидесятых годов,
когда, в связи с нарастающей революционной волной во Франции, совер-
шается новый поворот к классицизму, на этот раз строгому, патетическо-
му и возвышенному.
Представители течения «бури и натиска» не создали ни законченной
эстетической теории, подобно Лессингу, ни обобщающего труда по исто-
рии искусства, подобно Винкельману. Однако их острые критические
очерки, их тонкие наблюдения и соображения сыграли, несомненно, важ-
ную роль в дальнейшем развитии науки об искусстве и художественной
критики.
В их бурных дебатах активное участие принимал молодой Гете.
В годы восторженного увлечения античным искусством он первый в Гер-
мании привлек внимание к художественной ценности готической архи-
тектуры. В своем очерке «О немецкой архитектуре»21 он утверждает
значение Страсбургского собора как памятника немецкой, национальной
художественной культуры; опровергая утвердившееся мнение о готиче-
ской архитектуре, как о варварстве и произволе, он восхищается мощью
выраженных в ней чувств. Другие стороны эстетической мысли в период
«бури и натиска» раскрывает самый восторженный и самый сумбурный
его представитель, В. Гейнзе, автор первого романа из жизни художника
«Ардингелло» (1787) 22 В своих «Письмах из Дюссельдорфской гале-
реи»23 он характеризует сущность живописи как наслаждение и обман,
дает образцы нового, продиктованного чувством и воображением, анали-
за картин, в которых главное место занимают попытки уловить своеобра-
зие и очарование колорита, критикует Рафаэля и болонцев и восхи-
щается живописью Рубенса.
Следует также отметить сложную и противоречивую деятельность
Генриха Фюссли, швейцарца по происхождению, выросшего в условиях
немецкой культуры и большую часть жизни прожившего в Англии. И его
творчество, и его «Лекции о живописи»24 представляют собой странную,
иногда противоестественную смесь классицизма и призрачной фанта-
стики. В то же время нельзя не отдать должное широте его эстетических
взглядов и глубине отдельных высказанных им мыслей. Вместо тради-
ционных кумиров любителей и знатоков искусства — Рафаэля, Тициа-
21 W. Goethe. Von deutscher Baukunst, 1773.
22 В. Гейнзе. Ардингелло или блаженные острова. Перевод и комментарии М. Пет-
ровского. М.—-Л., «Academia», 1935.
23 J. J. Н е i n s е. Briefe aus der Diisseldorfer Gemaldegalerie, 1776—1777.
24 I. H. F u s s 1 i. Lectures on Painting. London, 1801.
Театр
217
на, Корреджо — Фюссли выдвигает трех других гениев, достигших, по
его мнению, высших вершин художественного творчества — Микельанд-
жело, Рембрандта, Рубенса. Главная же заслуга Фюссли заключается в
открытии им, задолго до Делакруа, подлинного значения искусства Рем-
брандта. Сравнивая Рембрандта с Шекспиром, Фюссли отмечает не толь-
ко его волшебный свет и мощь его горячего колорита, но также глубокую
сложность и человечность его образов.
Но, быть может, наиболее значительный вклад в искусствоведческую
мысль периода «бури и натиска» внес старший соратник и друг Гете —
Гердер25. Именно он, возможно, под влиянием «Новой науки» Вико
(о которой так тепло отзывается Гете в своем «Итальянском путеше-
ствии»), со всей последовательностью выступал против пренебрежения
просветителей к прошлому и защищал историческую точку зрения на
развитие культуры и искусства. Идея народа как создателя культуры,
проблема национальных традиций в искусстве — вот те новые положе-
ния, за которые борется Гердер и которые заставляют его, с одной сто-
роны, протестовать против догматической нормативной оценки произве-
дений искусства и, с другой — обращаться к изучению народного творче-
ства, например, средневековой народной поэзии. Признавая полную
творческую свободу художника, Гердер настаивает на том, что главным
для поэзии и живописи является не их отношение к действительности,
а сила выраженного в них чувства и воображения, определяющая меру
их воздействия на читателя и зрителя. При этом достоинства художе-
ственной формы зависят, по мнению Гердера, от оригинальности и са-
мобытности содержания. В сочинениях Гердера разбросано много на-
блюдений и соображений, предвосхищающих романтический образ мыс-
лей, в особенности, та тяга к слиянию искусств, которая воплотилась в
мечтах романтиков о «живописной поэзии» и «поэтической живописи».
Так, с двух сторон, от классицизма Лессинга и Винкельмана и от
предромантики Гердера и его соратников, ведут пути к созданию истории
искусства как самостоятельной науки.
Театр
Новая теория драмы и сценического искусства, изложенная
как система определенных эстетических положений, была по существу
создана в век Просвещения. Франция и в этой области оказалась стра-
ной, давшей наиболее полное и последовательное изложение теории дра-
матического и сценического творчества. Теория драмы и сцены увлекала
почти всех великих деятелей французского Просвещения: отдельные
высказывания, статьи и книги, посвященные этим проблемам, оставили
Вольтер, Дидро, Руссо, Даламбер, Бомарше, Мерсье. Не малое количе-
ство сочинений на тему театральной эстетики было написано и людьми,
непосредственно связанными со сценической практикой — такими как
Л. и Ф. Риккобони, Сент Альбин, Лекен, Клерон. Рассуждения о драме
и ее новых путях постоянно встречались в трудах по литературе — у Па-
лисо, Кайявы, Лагарпа. Статьи по проблемам театра печатались в томах
Энциклопедии.
25 J. G. Herder. Kritische Walder, 1769; Idem. Plastik. Riga, 1778.
218
Восемнадцатый век
Основной отличительной чертой французской теоретической мысли в
области театра была ее боевая идейная направленность. Провозгласив
главнейшей своей задачей воспитание общественного человека, очище-
ние сознания масс от феодальных представлений и церковных предрас-
судков, просветители считали, что театр более других искусств спосо-
бен справиться с этой задачей. Поэтому драматургия и сценическое ис-
кусство для просветителей были теми видами творчества, в которых они
видели самое эффективное орудие идейного воздействия, самую жиз-
ненно выразительную, яркую форму изложения своих идей и самое силь-
ное и доходчивое средство их пропаганды в широких демократических
массах. Театральные подмостки века, предшествующего революции, были
ареной ожесточенной идейной борьбы, получившей свое отражение и
в теоретических суждениях о театре.
Буржуазное просветительство на первом этапе своего развития на-
шло выражение в драматургии Вольтера, продолжавшего лучшие граж-
данские традиции классицизма и прочно стоявшего еще на позициях
этого стиля в плане теоретических суждений. В поисках компромисса
между дворянством и буржуазией действовали создатели жанра «слез-
ной комедии» — Детуш и Лашоссе, искавшие своеобразного синтеза меж-
ду классицистской комедией и английской сентиментальной драмой и
делавшие свои теоретические выкладки в духе указанного компромисса.
Второй период Просвещения, начавшийся с 50-х годов XVIII века,
связан с широким развитием материализма и выходом Энциклопедии.
В области драматургии этот период ознаменован теоретическими сочи-
нениями Дидро, явившимися глубоким обоснованием нового типа дра-
мы и в то же время своеобразным политическим манифестом третьего
сословия. Эти же тенденции пронизывали и теоретические суждения о
драме и театре у Руссо, Мерсье и Бомарше. Эволюция драматургии и
ее теории — усиление демократизма и реалистических тенденций — отра-
жала общий процесс развития просветительства, идущего от компро-
миссных и умеренных решений к революционным выводам, требующим
героических форм искусства и продиктовавшим в области теории нормы
обновленного революционного классицизма.
Такова общая картина состояния и развития французского театра
XVIII века, определенным образом отражающая расстановку классо-
вых сил, их движение и борьбу.
В ряде предисловий к своим трагедиям и письмах Вольтер высказы-
вал общие суждения, которые определили просветительский этап в раз-
витии классицистского театра. Основной чертой теоретических выска-
зываний Вольтера была их воинствующая просветительская направлен-
ность. И это относилось не только к содержанию, но и к форме трагедий.
Вольтер гордился искусством Корнеля и Расина, тем, что французская
трагедия, в отличие от драматургии других стран, воплощает в себе «ве-
ления всесильного рассудка». Он отстаивал правило трех единств, воз-
ражал против смешения благородных и низменных сцен \ требовал вели-
чественной речи и сохранял для театра традиционный александрийский
стих. Но при этом Вольтер предъявлял к трагедии и требования большей
естественности и простоты.
Вторым требованием Вольтера было усиление сценического действия.
Отдавая должное трагедии XVII века, Вольтер указывал на ее бездей-
ственность и риторизм. Эта трагедия, по словам Вольтера, «вызывала
ощущение прекрасного, но не потрясала». Его идеалом был театр силь-
ных страстей, динамического действия и энергичной борьбы. «Траге-
1 Предисловия к трагедиям «Эдип» и «Нанина».
Театр
219
зия,— писал он,— это движущаяся живопись, это одушевленная картина,
и изображенные в ней люди должны действовать». В противоположность
рассудочным и статичным французским трагедиям Вольтер указывал
на «Жиля» (как он называл Шекспира), говоря, что он «при своем сме-
хотворном варварстве, подобно Лопе де Вега, обладает чертами столь
наивной правдивости и столь внушительным запасом гремучего действия,
что все резонерские рассуждения Пьера Корнеля кажутся ледяными по
сравнению с трагизмом этого Жиля. До наших дней сбегаются на его
пьесы и, даже считая их абсурдными, смотрят с удовольствием»2.
Итак, в теоретическом плане Вольтеру рисовалась возможность син-
теза двух драматургических систем — ренессансной и классицистской.
Впрочем основная черта шекспировского стиля — его историзм, кон-
кретность реалистического воссоздания действительности — была Воль-
теру глубоко чужда. И это было не результатом личного заблуждения
драматурга, а общей чертой просветительской идеологии, как известно,
страдавшей антиисторизмом общественных взглядов.
Поиски компромисса определяли и теоретические взгляды Вольтера
на соотношение жанров драматургии. Не меняя самой природы низкого
и высокого жанров, Вольтер полагал возможным соединение патетиче-
ской драмы и буффонной комедии. Но, хотя Вольтер предлагал новый,
смешанный, тип драмы, комедия в его представлении не могла выпол-
нять той роли, которая была предназначена трагедийным жанрам.
Мысль Вольтера сводилась к тому, что смех не может служить доста-
точным средством разоблачения тех или иных общественных пороков.
Критика классицистской трагедии при требовании ее опрощения
была характерна для многих авторов раннего Просвещения (Фенелон,
Ламотт).
Однако понимание канонического жанра, несмотря на ряд резких
критических замечаний в его адрес, все еще держалось тогда в пределах
классицистской эстетики, установленной «Поэтикой» Буало.
Сдвиг начался только с той поры, когда во Франции ближе ознако-
мились с современной английской буржуазной драмой и английскими
теориями драматургии. Пионером в этой области был Филипп-Нерико
Детуш, долгие годы проведший в Англии и хорошо знавший театральное
искусство этой страны.
Пуританская морализация, определившая собой основную идейную
тенденцию английской сентиментальной драмы, стала нормативом, по
которому полагалось перестроить и французскую классицистскую коме-
дию. Для этого необходимо было изгнать из комедии изображение
«низких и порочных нравов» сделать ее «достойной уважения и присут-
ствия порядочных людей». По существу происходила ревизия мольеров-
ской национальной традиции, проводимая, правда, в очень осторожных
формах.
Следующим этапом в понимании жанра комедии было освобождение
ее от классицистских черт и уже прямое сближение с английскими образ-
цами. Идеальные нормы прямо извлекались из буржуазных добродете-
лей, а идеальной страстью становилась мещанская чувствительность.
Новый тип комедии получил парадоксальное наименование «слезная
комедия», ее творцом и адептом был Нивель де Лашоссе. В своих теоре-
тических высказываниях драматург объявлял нормативом нового жанра
«смешение эпического, комического и трагического стилей». И одновре-
2 Из письма Вольтера драматургу Сорену.— Voltaire. Oeuvres completes. Т. XLIII.
Ed. Molaud, p. 140.
220
Восемнадцатый век
менно решительно возражал против сатирического уклона в комедии,
против ее обличительной общественной функции 3.
Период компромиссов и подражания не дал сколько-нибудь значи-
тельных теоретических работ о драме. Теория драматического искусства
выяснилась в своих подлинно новаторских устремлениях и была выра-
жена как система эстетических взглядов только после того, как про-
светительское мировоззрение определилось в своих демократических и
материалистических принципах.
Теоретиком новой драмы выступил глава французских материалистов
великий философ и писатель Дени Дидро. Главными теоретическими
произведениями Дидро, посвященными драме, были «Предисловие к
,,Побочному сыну“» (1757) и «О драматической поэзии» (1758).
Для Дидро, как и для других просветителей, сценические подмостки
были прежде всего той трибуной, с которой можно было легче всего
поучать людей: искоренять в них эгоистические пороки и внушать им
гражданские добродетели. Такое понимание высокой цели искусства
предполагало нравственные достоинства у самого художника.
На первой же странице своего трактата «О драматической поэзии»
Дидро говорит, что предмет серьезной комедии — это добродетель и
обязанности человека. Идейный пафос и драматическую силу нового
жанра философ видит в конфликте общественных обязанностей с личным
интересом и в победе первых над вторым. Подобная пьеса своей благо-
родной идеей и правдой характера «незаметно связывает зрителя с судь-
бой честного человека, показанного на сцене, вырывает его из спокойного
и приятного состояния... чтобы повести за собой»4. В этом моральном
воздействии Дидро видит главный критерий истинности и возвышенно-
сти искусства.
Ставя перед искусством новые задачи, французские просветители
второй половины XVIII века добивались наибольшего сближения искус-
ства с действительностью. При этом на раннем этапе своей борьбы за
реализм они решительно выступали против классицизма. Классической
трагедии и комедии Дидро противопоставил «серьезный жанр».
Определяя основные эстетические принципы нового жанра, Дидро
писал: «Сюжеты его должны быть значительны, а интрига должна быть
проста, близка к нашему быту и действительной жизни». Дидро отстаи-
вал права демократического героя подняться на сцену. «Общественное
положение, его обязанности, его преимущества, его трудности должны
быть основой произведения,— утверждал он.— Мне кажется, что этот
источник плодотворнее, шире и полезнее, чем характеры»5. Философское
осмысливание общественной практики людей открыло для Дидро ту
истину, что человек, живущий в обществе, является не только индиви-
дуальной особью, но и частью определенного целого. Требуя выявления
«общественного положения» героя, Дидро указал на один из основных
законов реалистического искусства. При таком показе персонажа лич-
ные конфликты перерастали в конфликты социальные.
Но одностороннее увлечение данным принципом могло лишить героев
«серьезного жанра» человеческой простоты и естественности. Чтобы не
превратить их в фигуры, символизирующие собой различные сословия,
Дидро предлагал драматургам показать в герое не только личность
определенного общественного положения, но и «отца семейства, мужа,
сестру, брата». Таким объединением «общественного» и «семейного»
3 См.: А. А. Чебышев. Очерки из истории европейской драмы. Французская
«слезная комедия». Воронеж, 1901.
4 Д. Дидро. Собрание сочинений. Т. V. М.— Л, «Academia», 1936, стр. 349.
5 Там же, стр. 146, 160—161.
Театр
221
начала философ предполагал придать реальный характер идеализиро-
ванным образам. Согласно -просветительской теории, герой драмы дол-
жен был обладать высокими чувствами и добродетельными помыслами,
в некотором отношении он должен был стать образцом. Все его пережи-
вания, его манера говорить, двигаться, его костюм и обстановка, в кото-
рой он действует,— все это должно быть самым обыденным, но не обы-
денной и незаурядной должна быть душа героя. Благородный внутрен-
ний мир должен просвечивать через мишуру каждодневности и тем
самым убеждать, что лучшие чувства живут, или по крайней мере могут
жить, среди тех самых людей, которые наполняют партер.
Наделяя своего героя исключительными качествами «естественного
человека», Дидро и его соратники не замечали, что этот герой является
искусственным созданием, лишенным полноты жизненного содержания.
Призыв Дидро показать «природу», «естественного человека» не мог
быть осуществлен средствами последовательно реалистического воспро-
изведения современной жизни: здесь требовалось искусство, основыва-
ющееся на реальном, но зовущее к идеальному. В этом и заключалось
основное противоречие просветительской эстетики, отразившееся в об-
ласти теории драмы. Общая материалистическая предпосылка в сфере
общественных проблем оборачивалась идеалистическими представле-
ниями и вносила в реалистическую программу просветителей явно выра-
женные элементы схематизма и идеализации.
Свое продолжение и развитие теория драмы Дидро получила в
трактатах Себастьяна Мерсье и Пьера Огюстена Бомарше.
«Опыт о жанре серьезной драмы» Бомарше возник на раннем этапе
его творчества; этот трактат был предпослан его первой драме «Евге-
ния» (1767). Резко критикуя классицистскую трагедию за ее аристокра-
тизм и условность сюжетов, Бомарше вместе с тем отвергал и ее герои-
ческую тематику — именно так нужно понимать его известное
высказывание: «Какой интерес для меня, мирного подданного монархи-
ческого государства XVIII века, представляют афинские и римские
революции? Как может взволновать меня смерть пелопонесского тирана
или принесение в жертву юной царевны в Авлиде? Все это совершенно
чуждо мне, в этом нет никакой морали, которая меня бы трогала»6.
Демократизм сюжетов и сила морального воздействия — эти осново-
полагающие требования новой эстетики — приводили и к необходимости
замены поэтического языка прозой, к отказу от традиционных форм ко-
медийной обрисовки персонажей, за что энергично ратовал молодой
Бомарше. Однако на следующем этапе своего творчества, создавая
«Севильского цирюльника» и «Свадьбу Фигаро», он пересмотрел свои
взгляды, и на практике утвердил новый тип гражданственной сатириче-
ской комедии, выдержанной в лучших традициях Мольера.
Наиболее ярко тенденция воинствующего демократизма и сокруши-
тельной критики существующего порядка проявлялась в теоретических
сочинениях Себастьяна Мерсье, в его трактате «О театре, или Новый
опыт о драматическом искусстве» (1773) и в главах публицистического
очерка «Картины Парижа» (1781).
Ратуя за расширение театральных залов, 1Мерсье писал: «Пусть мас-
сы войдут толпами и заполнят эти ложи; огромное участие народа заж-
жет всякого актера, придаст драме новую теплоту»7. Требуя искусства
6 Beaumarchais. Oeuvres completes. V. I. Paris, 1828. Перевод А. Г. Мов-
шензона приведен -в «Хрестоматии по истории западно-европейского театра». Т. II.
Изд. 2. М., 1955, стр. 387.
7 Цит. по «Хрестоматии по -истории западно-европейского театра», т. II, стр. 369.
222
Восемнадцатый век
для народа, Мерсье резко обличал фальшивый дворянский театр, про-
тивопоставлял ему драматические зрелища, в которых главным героем
был бы человек низкого звания, «или вернее,— как поправляет себя
автор,—'Самых полезных состояний». По мнению Мерсье, этот герой
«сделается более великим в наших глазах, чем эти короли, надменный
язык которых так долго утомляет наши уши». Так, требуя изменить
состав героев и зрителей драмы, вывести на сцену плебея и заострить
социальный конфликт, Мерсье начертал программу для большой соци-
альной трагедии нового типа. «Это будет трагедия,— писал Мерсье,—
которую услышат и которой овладеют все состояния граждан, которая
будет иметь тесную связь с политическими событиями, которая заменит
народу ораторскую трибуну и просветит народ, сообщив ему о его на-
стоящих интересах и представит их ему в поражающих чертах, которая
зажжет в его сердце пламенный патриотизм и заставит его дорожить
отчизной... Вот подлинная трагедия, которая немного была известна
грекам; ее замечательные удары будут услышаны только в той стране,
в которой дело свободы не будет задушено» 8.
В теоретических начертаниях Мерсье революционные устремления
ощущались и тогда, когда он высмеивал «сдержанную, холодную и бес-
сильную» дидактическую драматургию, порицая ее за то, что она «не
осмелится говорить ни о чиновном мошеннике, который ходит с гордо
поднятой головой, ни о продажном судье, ни о бездарном министре, ни
о битом генерале...»
Автор «Картин Парижа» негодовал, что современный драматург
нападать на порок «может только изображая добродетель, и, вместо того,
чтобы таскать этот порок за волосы по сцене и наглядно показывать его
отвратительный облик, он вынужден произносить вялые нравоучительные
тирады. Ни о какой комедии с жизненными характерами не может быть
и речи при нашей форме правления»,— с горечью заключает Мерсье9.
Собственными силами такого рода комедии Мерсье создать не уда-
лось— это сделал Бомарше. Что же касается замысла большой народной
трагедии, то он оказался вовсе неосуществленным, ибо буржуазная ре-
волюция не нашла в самой себе тех социальных идеалов, которые стали
бы источником для построения реалистической драмы революционного
содержания. По известному определению К. Маркса буржуазная рево-
люция была вынуждена рядиться в античную тогу; именно поэтому
классическая трагедия сделалась жанром революционных десятилетий.
Отвечая героическому подъему духа этих лет, театр революционного
классицизма быстро обнаружил свою безжизненность, как только насту-
пило время буржуазной прозы. И тот жанр, который с таким восторгом
провозвещали просветители накануне революции, стал помпезным и
фальшивым выразителем «величия» наполеоновской эпохи.
Помимо теоретических сочинений, посвященных проблемам теории
драмы, в век Просвещения во Франции были сделаны первые шаги в
области научного изучения национального театра и драмы; появились
первые попытки создать историю французского театра и показать исто-
рические пути развития французской комедии.
На смену нормативным сочинениям XVII века пришли труды под-
черкнуто эмпирического характера. Первая многотомная «История
8 Из кн.: L. S. Mercier. Du theatre, ou Nouvel essai sur Part dramatique. Am-
sterdam, 1773. Цит. по указ. «Хрестоматии по истории западно-европейского театра»,
т. II, стр. 369—370.
9 Луи-Себастьян Мерсье. Картины Парижа. Т. II. М.-— Л., «Academia», 1936,
стр. 369.
Театр
223
французского театра...» братьев Парфе (1745) 10 11 была по существу
•собранием кратких аннотаций и отзывов о французских пьесах, начиная
от ранних опытов средневекового театра до произведений, написанных
в самые последние годы. К этому же типу приближался и второй обзор-
ный труд, самое наименование которого указывало на справочно-биб-
лиографический характер: «Библиотека Французского театра от его
возникновения до настоящего времени»11. В восьми томах этого сочи-
нения также давались короткие аннотации пьес, а иногда только их
наименования. Лишь наиболее крупным авторам посвящены краткие
очерки, носящие по преимуществу фактологический характер. Но если
в названных книгах материал истории еще не подвергался методологи-
ческому осмысливанию, то все же эстетические позиции составителей
подобных драматургических компендиумов сказывались в отдельных
замечаниях и в предисловиях. Так, в «Библиотеке Французского театра»
все развитие драматургии по существу расценивалось с позиций фран-
цузского классицизма XVII века как наивысшего этапа в развитии ис-
кусства после античной трагедии.
Веяние новой просветительской эстетики отчетливо видно в отдельных
работах, посвященных жанру комедии и, в частности, Мольеру.
Если книга Гримаре «Жизнь господина де Мольера» (1705) была
лишь попыткой (и во многом неудавшейся) составить биографию вели-
кого писателя, то сочинение Луиджи Риккобони «Рассуждение о комедии
и о гении Мольера» представляет бесспорный теоретический интерес12.
Здесь делалась первая проба теоретического осмысления комедий Молье-
ра с позиций просветительской эстетики и одновременно высказывались
некоторые общие суждения о комедии. Просветительские тенденции кни-
ги выражались в историчности взглядов автора на жанр комедии, кото-
рый, по мнению Риккобони, со временем меняется и различен в разных
странах. Указывая, что источником интриги являются «житейские нравы
страны и общечеловеческие страсти», Риккобони заявлял, что «на этих
двух осях вращаются интриги всех комедий — старинных и новых». Сле-
дуя классическому образцу — «Поэтике» Аристотеля,— Риккобони на-
зывает шесть составных частей комедии (напоминаем, что у Аристотеля
было названо шесть частей трагедии). «После Мольера,— пишет Рикко-
бони,:— комедия строится из интриги, характеров, событий, инцидентов,
сценических эффектов и диалогов». Анализируя каждый из этих элемен-
тов, Риккобони придает первенствующее значение характеру; он видит
в нем источник лучшей интриги и указывает, что «правда и природа
составляют свойство комедии характеров». Прогрессивность позиций
Риккобони проявлялась и в его высокой оценке фарсового начала коме-
дий Мольера.
Просветительская реформа театра, естественно, должна была
коснуться не только драматического, но и сценического искусства. Во
Франции XVIII века возникло множество трудов по вопросам актерско-
10 Бр. Парфе. История французского театра от его возникновения до настоя-
щего времени с присовокуплением жизнеописания наиболее замечательных драмати-
ческих писателей, точного перечня их пьес и с историческим и критическим коммен-
тарием. Fr. Parfait. Histoire du theatre fran^ois depuis son origine jusqu’a present,
avec la vie des plus selebres poetes dramatiques, un Catalogue exact de leurs preces et
des Notes Historiques et Critiques. T. 1'—15. Paris, 17'45.
11 «Bibliotheque du theatre Francois depuis son origine jusqu’a present». V. 1—8.
Dresde, 1768.
12 L. Riccoboni. Observations sur la comedie et sur le genie de Moliere. Pa-
ris, 1736.
224
Восемнадцатый век.
го искусства. Если классицистский французский театр еще в XVII веке
определил собой отчетливо выраженную систему игры и создал первую
школу сценического творчества, то теория этого искусства, по существу,
сформировалась только в следующем, XVIII веке. Этим и объясняется,
с одной стороны, известный консерватизм сценической теории, ее при-
верженность нормативам классицизма, а, с другой — стремление обно-
вить эти нормативы при помощи эстетических установок просветитель-
ского реализма. Колебания в ту или иную сторону определялись общей
динамикой в развитии просветительского искусства, сменявшего класси-
цистские формы на реалистические, а в предреволюционную пору вновь
устремившегося к героическому типу творчества.
Французская сценическая теория в своих общих методологических
принципах стала своеобразным ответвлением просветительской эстетики
и одновременно сложилась как система прикладных знаний, практически
необходимых актерам. Общие эстетические предпосылки прямо внедря-
лись в творческую практику в виде свода сценических законов, без
соблюдения которых актер не мог пребывать на сцене. Такого рода
работы, по существу, уже становились учебниками сценической игры,
пособиями, по которым опытные актеры обучали свою смену 13.
Авторитет французской сценической теории опирался не только на
строгую и последовательную аргументацию рационалистической эсте-
тики, но и на превосходные творческие достижения французского театра
XVIII века, на опыт таких выдающихся актеров как Лекен, Бризар,
Моле, Превиль, таких актрис, как Дюмениль, К.лерон, Рокур. Известна
роль Вольтера в формировании таланта Лекена, известно, какое прин-
ципиальное значение занимает Клерон в теоретических выкладках
Дидро.
Театр «Комеди Франсез», организованный в 1680 году и впитавший
в себя лучшие актерские силы, в течение всего периода Просвещения
был собранием выдающихся талантов, чутко ощущавших веяния нового
времени. Несмотря на консервативные формы управления театра и на
вмешательство двора в его творческую жизнь, «Комеди Франсез» уда-
лось продержаться в течение всего века на высоте национальных задач
и предоставлять свои подмостки передовой драматургии века от Вольте-
ра до Бомарше.
Расцвет сценического творчества сделал его не только предметом
философских рассуждений и обобщающей критики, но и ввел этот род
искусства в труды общеэстетического плана. Здесь очень показательна
книга аббата Дюбо «Критические рассуждения о поэзий и живописи»,
третий том которой почти целиком посвящен проблеме сценической де-
кламации. Сочинение Дюбо за сравнительно короткий срок выдержало
семь изданий 14, что является бесспорным доказательством успеха. Оста-
ваясь на позициях классицизма, Дюбо, один из сорока «бессмертных»
и постоянный секретарь французской Академии,— был наиболее после-
довательным сторонником канонической, расиновской манеры сцениче-
ской игры. Он хотел от трагического актера «величия и достоинства»,
13 Grimarest. Traite du recitatif. Paris, 1707; «Essay de comparaison entre le
declamation et la poesie dramatique, par M. Levesque». Paris, 1729; «Observation sur
1’art du comedien, et sur d’autres objets concernant cette profession en generale; avec
quelques extrais de differents auteurs et des remarques analogues au meme sujet, ouv-
rage destine a de jeunes acteurs et actrices, par M. Dhaunetaire, ancien directeur des
spectacles de la Cour de Bruxelles», nouv. ed., Paris, 1775.
14 «Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture». Par M. l’Abbe du Bos
1’un des Quarante et secretaire perpetuel de 1’Academie Frangoise, V. 1—3, 1746. Первое
издание вышло в 1719 году, седьмое в 1770 году. Мы пользуемся пятым, «дополненным
и исправленным» изданием, датированным 1746 годом.
Театр
225
указывал, что тот «должен говорить тоном более приподнятым, более
значительным и сдержанным, чем в обыденной речи. Его жесты должны
быть размерены и благородны, его поступь значительна и вид серье-
зен» 15 16„ Исходя из этого основополагающего (и общеизвестного)
положения сценической эстетики классицизма, Дюбо требовал от совре-
менных актеров перехода от «читки» стиха к его «пению». Проведя
внушительное для своего времени исследование античного актерского
искусства, делая многочисленные ссылки на Цицерона, Квинтилиана,
Страбона, Исидора Севильского и других, Дюбо заключал, что грече-
ские и римские актеры текст своих ролей пели под аккомпанемент музы-
ки. Как истинный классицист Дюбо приходил к выводу, что пример
древних должен предопределить и исполнительскую технику современ-
ных актеров. И он помышлял о создании особой нотной системы, в кото-
рой были бы зафиксированы все голосовые модуляции, подъемы и спады
голоса, а также паузы, которые актер должен соблюдать (как делает
это певец), играя драматическую роль.
Теоретик сценического искусства, увлеченный «звучанием слова»,
Дюбо по существу был глубоко безразличен к его внутреннему смыслу,
к его человеческому содержанию; поэтому его проект сделать трагедию
«оперой без музыки» носил откровенно ретроградный характер. В век
Просвещения подобная идея, конечно, не могла иметь успеха.
Если говорить о работах общеэстетического плана, в которых затраги-
вается вопрос о сценическом искусстве, то необходимо назвать книгу
Баттё «Изящные искусства, подчиненные единому принципу» ,6, в кото-
рой положения классицистской эстетики подвергались явному воздейст-
вию просветительских идей.
Переходя к проблеме сценического творчества, автор выдвигает на
первый план тот момент в художественной практике актера, который
признавался первостепенным как классицистами, так и просветителями:
речь идет о разуме, который Баттё считает необходимейшим даром для
актера. «Разум это средство распознать истину и фальшь и отделить
одно от другого»,— пишет он. Но выставляя на первый план способность
актера к пониманию и суждению (intelligence), Баттё на второе место
ставит его дар чувствования (sensibilite).
Способность актера переживать представляемые чувства была одним
из обязательных требований классицистской игры, но в условиях форми-
рования жанра «мещанской драмы» менялся самый характер чувств,
и сценическая игра, освобождаемая от поэтической формы, как бы смы-
калась с непосредственными переживаниями героя. Это последнее
обстоятельство приводило к опасности прямого уподобления эмоций
актера чувствам изображаемого им лица. Сложная проблема установ-
ления границ между правдоподобным изображением чувств обыкновен-
ного человека и внеэстетическим личным переживанием актера, этот
вопрос, решаемый только методом диалектического мышления, был кам-
нем преткновения для сценической эстетики просветителей.
Сторонники нового жанра и первый среди них Луиджи Риккобони
полагали, что актер должен полностью уподобиться изображаемому пер-
сонажу. В книге «О реформе театра» (1743) этот виднейший деятель
«Комеди Итальен» писал: «Главное искусство в спектакле — это подра-
жание природе таким образом, чтобы зритель мог верить разыгранному
перед ним и быть столь захваченным действием, точно представляемое
реально свершается перед ним»17. Но это положение, выраженное
15 Там же, т. 3, стр. 441.
16 «Les beaux arts reduits a un meme principe, par Batteux». Paris, 1746.
17 L. Riccoboni. De la reformation du theatre. Paris, 1743.
15 История европейского искусствознания
226
Восемнадцатый век
в декларативной форме, практически в современном французском театре-
не могло быть осуществлено, так как вступало в противоречие с его*
основной традицией 18.
Более органически принципы новой эстетики вводил в теорию и
практику французского театра Ремон де Сент Альбин, книга которого
«Актер» (1747) была, пожалуй, наиболее влиятельным сочинением по-
проблеме новой актерской игры. Забегая несколько вперед, заметим,
что известная английская брошюра о Гаррике, послужившая поводом-
для создания «Парадокса об актере», была написана со значительным
использованием этой книги.
Высоко ставя интеллектуальное начало в творчестве актера («Ум.
также необходим актеру, как капитан кораблю»), Сент Альбин требовал
от исполнителя психологической близости к эмоциональному типу изо-
бражаемого героя: «Предрасположение к нежности это необходимое
условие для исполнения ролей любовников»19. Искренность и полнота
в изображении чувств ставились даже в зависимость от личных отноше-
ний партнеров в жизни: Сент Альбин утверждал, чти любовные сиены
лучше всего удаются тем, кто интересуется друг другом в жизни.
Правдоподобие чувствований, по мнению Сент Альбина, должно'
умерить напыщенность декламации и приблизить сценический образ к
обыденной жизни, но ни в коем случае не ломать самой основы класси-
цистской системы игры. Использование метода просветительского ра-
ционализма для обновления творческих приемов классицистской игры
особенно показательны также для работы Франческо Риккобони (сына)
«Искусство театра» (1750).
Высоко оценивая роль разума в работе актера20 и подчеркивая необ-
ходимость чувствования изображаемых страстей, Риккобони разраба-
тывает сложную систему подготовки трагической роли. Новые принципы
декламации, по его мнению, покоются вовсе не на законах музыкальных
созвучий и не требуют нотной записи. Перед актером, готовящим роль,
автор ставит задачу углубленного понимания смысла роли, а затем
постепенного ее наполнения все большим и большим эмоциональным
содержанием, все более отчетливого перевода из интимного и личного'
плана в план эпический и монументальный. Система Риккобони не ли-
шена остроумия и, возможно, получала практическое применение21.
Изложив установленную им систему подготовки роли, Риккобони
вслед за этим пишет: «Декламируют следующим образом: начинают
18 Характерно, что .актриса Мария Риккобони (невестка Луиджи), воспитанная
в принципах «чувствительной игры» и получившая за это очень неодобрительный от-
зыв Дидро, в своих теоретических взглядах придерживалась принципов классицист-
ской эстетики. (См.: Г. Бояджиев. Дидро и его корреспондентка. Письмо ма-
дам Риккобони и ответ Дени Дидро.— «Театр и драматургия», 1935, № 3).
19 «Le comedien, par Remond de Saint Albine». Paris, 1747, p. 71.
20 «Разум есть способность улавливать зависимость между словами роли и ха-
рактером ее, положением действующего лица в пьесе с общим тоном произведения».
21 В «Искусстве театра» выдвигалось пять моментов подготовки роли:
1. Актер читал текст как бы у себя дома — спокойно без переживаний, для ус-
воения внутреннего содержания роли.
2. Как бы на заседании в академии — без переживаний, но с выявлением логи-
ки, с установлением звуковых интервалов мелодии и стиля.
3. Как бы с кафедры заседания суда—с расчетом убедить судей. Чтению при-
дается большая выразительность и сила.
4. Как бы с амвона — с расчетом, что необходимо не только убедить слушате-
лей, но и покорить их эмоционально, пользуясь не только силой голоса, но и вдохно-
вением.
5. И, наконец, роль читается >в театре, где помимо логики, стиля, силы и ’воли,
выдвигается еще и чувство — ибо (в то время как проповедник только человек, актер
есть действующее лицо, находящееся в той или иной ситуации (см. «L’art du Theatre
par Fr. Riccoboni». Paris, 1750, p. 96).
Театр 227
низко, слова произносят с эффектированной медлительностью, тянут
звуки, нисколько не изменяя их, затем внезапно, на полуслове ноту по-
вышают и стремительно возвращаются к прежней ноте; в моменты
страсти говорят с неистовой силой, держась одной и той же ноты»22.
Критика классицистской псалмодии стала определяющей тенденцией
в эстетических работах второй половины XVIII века, т. е. на втором —
радикальном — этапе в развитии французского просветительства.
Характерна в этом отношении позиция авторов новой Энциклопе-
дии— Мармонтеля, Дидро и Даламбера. В статье «Декламация» Мар-
монтель, критикуя современную манеру произносить стихи, определил
эту декламацию как «искусство разговаривать так, как на самом деле
не говорят». Сам же он видел в декламации «искусство передачи раз-
говоров». Беря в пример психологически насыщенную, лирически про-
никновенную игру Барона и Адриены Лекуврер, Мармонтель указывал,
что «декламация, как и стиль, может быть благородной, величественной,
трагической и в то же время простой». Классицистская система игры
в принципе опять-таки не отвергалась, но к ней предъявлялись требо-
вания большей экспрессивности, гибкости, подчинения голосовых моду-
ляций психологическим переживаниям. Наряду с безжизненной читкой
стиха, резкой критике в статье Энциклопедии подвергались и стилизо-
ванные, статуарные движения.
Еще непреклонней в критике театральной рутины был Д. Дидро.
Этих вопросов он касался в уже упомянутых трактатах по теории драмы
и особенно в письме к актрисе Риккобони. Письмо это, датированное
1758 годом, выражало эстетические позиции философа в пору его борьбы
за «средний жанр». Дидро пятидесятых годов решительно отвергал
классицистскую манеру игры, «где все причесано, выверено, упорядоче-
но, завито». Он возмущался системой игры, которая «запрещает под-
нять руку на известную высоту, которая определяет расстояние, на какое
рука может быть отведенной от туловища»23. Отвергая эту «проклятую,
гнусную игру», автор «Отца семейства» противопоставлял ей совершен-
но иные приемы актерского мастерства, иные эстетические принципы,.
«У меня,— писал Дидро своей адресатке,— система декламации проти-
воположная вашей». Он утверждал систему психологически индивидуа-
лизированной и житейски обыденной декламации. «В театре,— писал он
в трактате «О драматической поэзии»,—так же как и в свете, каждый
характер обладает собственным тоном». Но театр, по мнению Дидро,
не может ограничиться только словом. «Не слова, а впечатления я хочу
вынести из театра»,— заявлял Дидро, а для того, чтоб впечатление было
цельным, на театре речь и движение должны быть в единстве.
Но несмотря на резкую критику классицистских правил игры и на-
стойчивую пропаганду принципов реалистического бытового исполне-
ния, практически эта последняя система во французском театре не
утвердилась. Историческим парадоксом было то обстоятельство, что
победа «среднего жанра» не принесла с собой полного обновления в си-
стеме актерской игры. Что касается исполнителей нового репертуара
мещанской драмы, то промежуточное положение этого жанра привле-
кало к нему как комических, так и трагических актеров. На деле проис-
ходило приспособление господствующей манеры игры к новым задачам,
а не ломка и создание совершенно нового исполнительского стиля.
22 Столь характерна эта манера игры для французской сцены, что в некоторых
случаях к ней обращаются и до наших дней. Подтверждение этому: Федра в испол-
нении Мари Белль (гастроли этой актрисы в Москве в июне 1961 г.).
23 См.: Г. Бояджиев. Дидро и его корреспондентка. Письмо мадам Риккобо-
ни и ответ Дени Дидро.— «Театр и драматургия», 1935, № 3, стр. 42.
15*
228 Восемнадцатый бек
В теоретической постановке вопроса исключением была известная
уже книга «Гаррик, или Английские актеры», вышедшая в 1769 году в
переводе Антонио Стикотти24. Эта книга основывалась на творческом
опыте Давида Гаррика и современных ему английских актеров, тяготев-
ших к формам реалистической игры. В брошюре о Гаррике получили
свое последовательное развитие сценические идеи, выдвинутые просве-
тителями на этапе их борьбы за мещанскую драму. Критика классици-
стской манеры игры велась здесь с позиций просветительского реализма;
делалась попытка теоретически обосновать принцип переживания как
основу актерского творчества. Автор исходил из положения о необходи-
мости внутренней психологической близости между исполнителем и
типом изображаемого им героя. Актер, произнося тирады, полные
благородных, возвышенных чувств, должен переживать их, а для этого
он должен обладать возвышенной душой. Если он хочет, чтоб зрители
плакали, он должен плакать сам.
Последний тезис и послужил главной причиной полемики, возникшей
по инициативе Дидро и связанной с появлением во Франции перевода
книги о Гаррике.
Известно, что непосредственным поводом знаменитого «Парадокса
об актере» была именно указанная книга. Споря с ее основным тезисом,
Дидро напечатал диалог со сторонником «системы переживания». Впер-
вые эта работа появилась в журнале Гримма «Литературная корреспон-
денция» в 1770 году. Через три года Дидро расширил первоначальный
набросок, а еще через пять лет, в 1778 году, снова вернулся к своему
труду и завершил его, но не отдал в печать. В окончательной редакции
текст «Парадокса» был опубликован только в 1830 году.
Надо сказать, что, полемизируя с автором брошюры, Дидро тем
самым оспаривал и основные положения книги Сент Альбина, которая
в годы появления во многих своих положениях была навеяна идеями
творцов «серьезного жанра» и, в частности, самого Дидро. Таким обра-
зом, философ как бы опровергал свои прежние воззрения. И в этом была
своя историческая закономерность перехода от семейного и нравствен-
ного идеала к героической и гражданской тематике25.
В области театрального искусства «Парадокс об актере» был первым
теоретическим документом, знаменующим вступление французского
театра в свой героический предреволюционный этап. Для Дидро по-но-
вому встал вопрос о задачах сценического искусства, о традициях клас-
сицистского направления и о методе актерской игры.
Если в первый период своей деятельности Дидро резко критиковал
напыщенный пафос классицизма, то теперь он старался раскрыть в этом
стилевом направлении его сильные стороны. Исходя из новых задач,
стоящих перед искусством, Дидро главную опасность для своего фило-
софского и художественного идеала видел в мещанской самоограничен-
ности и самоуспокоенности. «Перенесите в театр ваш будничный тон,
ваши простые выражения, ваши домашние манеры, ваши обычные жес-
24 «Гаррик, или Английские актеры, сочинение, содержащее в себе взгляд на
драматическое искусство, на искусство представления и игру актеров с присовокуп-
лением исторических и критических заметок и историй из жизни различных театров
Лондона и Парижа». («Garrick он les acteurs anglais, ouvrage contenant des obser-
vations sur Fart dramatique, sur Part de la representation, et la jeu des acteurs avec
des notes historiques et critiques, et des anecdotes sur les differents Theatres de Londres
et de Paris». Traduit de FAnglois. Paris, 1769). О влиянии на эту работу книги Сент
Альбина «Актер» мы уже говорили (французская критика указывает даже на пря-
мые заимствования английского автора у своего французского собрата по перу).
25 См. статью «Французская драматическая литература и французская живопись
XVIII века с точки зрения социологии». В кн.: Г. В. Плеханов. Искусство и ли-
тература. М., 1948.
Театр 229
ты,—писал Дидро, — и вы увидите, какими зы будете жалкими, какими
слабыми»26. Время требовало сильного, смелого человека: таким его и
должно было показать искусство. «Поразмыслите над тем, что в театре
называют быть правдивым,— пишет Дидро.— Значит ли это показывать
все так, как оно бывает в действительности? Отнюдь нет; правдивое в
таком смысле было бы только пошлым. Что же такое правда сцены?
Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движения, жеста идеаль-
ному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвели-
ченному актером». Эта преувеличенность, по мнению Дидро, и составляет
силу и пафос сценического образа. В каком же положении оказывается
актер, обязанный воплотить эту титаническую фигуру? Приемы канони-
ческого классицистского театра тут не годятся; они убьют главное —
жизненную правду героя. Но так же не годится для этой цели показ
индивидуальных чувств актера, так как они мизерны и жалки по срав-
нению с силой переживаний идеального героя. Выход из противоречий
этих двух сценических школ Дидро находил в обращении к творческому
воображению.
В своем воображении актер создает идеальный образ — «сколько
можно, высоким, величественным и совершенным». И теперь задача ак-
тера сводится к тому, чтобы по мере возможности приблизить свой голос,
движения, жесты к тому идеальному образу, который уже живет в вооб-
ражении и должен быть воплощен на сцене. «Величайший актер — тот,
кто лучше изучил и в совершенстве передал эти внешние признаки высо-
ко задуманного идеального образа».
Так творчески формировались принципы нового стиля игры, в кото-
ром достигались величественность и героический тон нового классицист-
ского театра и в который приносились достижения сценического направ-
ления, отвечающего требованиям просветительского искусства.
Чувствительный актер в представлении Дидро ограничен только са-
мим собой, только узким и малым миром собственных чувств и помыслов,
в то время как обязанности актера-просветителя совершенно иные: он
должен разумом познать окружающую его действительность и разумно
на нее воздействовать. Подобные рассуждения приводили Дидро к его
парадоксальному выводу о том, что изображение живых чувств образа
требует отсутствия жизненных переживаний у самого актера.
Этот разрыв между интеллектуальным началом в творчестве актера
и его органической эмоциональной жизнью объяснялся в конечном счете
ограниченностью материализма Дидро. Объективной же причиной раз-
рыва между «идеальным» и «чувствительным» было то обстоятельство,
что философ в семидесятые годы не мог еще увидеть реальный тип
человека-гражданина. Когда же этот тип в эпоху революции сформиро-
вался, то идея чувствующего актера возникла снова: Тальма в своих
записках о Лекене, повторяя и развивая основные положения поздней
эстетики Дидро, полемизировал с ним по вопросу о переживании и ут-
верждал, что величественный герой только тогда и может быть создан,
когда актер сам живет его напряженной эмоциональной жизнью.
Так, история ликвидировала «парадокс» в эстетических суждениях
Дидро, полностью оправдав его прозорливое видение будущего сцениче-
ского искусства как искусства революционно-героического плана.
История разрешила и второй, еще более разительный парадокс про-
светительской теории: мы говорим о знаменитом письме Руссо к Далам-
беру (1758), письме, в котором наиболее радикальный идеолог третьего
сословия, критикуя современный ему театр, приходил к выводу о полной
26 Д. Дидро. Собрание сочинений, т. V, стр. 578.
230
Восемнадцатый век
ненужности для масс народа этого вида искусств. Загадка этого всеот-
рицания была раскрыта только в предреволюционную пору и сделал это
Мерсье, один из самых ярких руссоистов просветительского театра.
В своем трактате «О театре» Мерсье указал, что Руссо «объявил войну
нашему театру потому, что тот походил на наше правительство».
Сам Мерсье, соглашаясь полностью с оценкой классицистского теат-
ра, данной Руссо, и считая правильным его пренебрежительное отноше-
ние к холодной морализирующей драматургии, видел будущее фран-
цузской сцены в том же героическом аспекте, в каком он рисовался
автору «Парадокса».
Мерсье писал: «Самое действительное и самое целесообразное сред-
ство вооружить неопреодолимой силой человеческий разум и бросить
вдруг в народ массу просветительских идей, заключается, в театре. Там,
подобно потрясающему звуку трубы, который в известный день должен
пробудить мертвых, красноречие простое и яркое, может пробудить в
одно мгновение уснувшую нацию. Там величавая мысль одного человека
воспламенит, подобно электрическому току, все души»27.
Так, сценическая теория в полном согласии с теорией драмы двигала
современный французский театр к рубежам революции 1789 года.
Зо-
новый период социально-политической и культурной жизни
Англии начался после «славной» революции 1688 года, когда на смену
свергнутой монархии Стюартов была установлена конституционная мо-
нархия. Эта политическая форма соответствовала компромиссу между
старым господствующим классом — земельным дворянством и подни-
мавшейся буржуазией.
Конец дворянской гегемонии при последних Стюартах имел непосред-
ственные следствия в области культуры и, в первую очередь, театра.
Особенное недовольство буржуазии, в среде которой сохранились пури-
танские традиции, вызывала безнравственность комедий, шедших на сце-
не в период господства Стюартов. Против этого со всей страстью пури-
танского проповедника выступил Джереми Колльер в памфлете «Крат-
кий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены» (1698).
Твердо убежденный в том, что «назначение пьес — поощрять доброде-
тель и разоблачить порок», Колльер осуждал современную ему драма-
тургию за неприличие сюжетов и речей персонажей. Он негодует по
поводу того, что «поступки, возмутительные с точки зрения разума, уго-
ловные в глазах закона и заслуживающие проклятия с точки зрения
религии, пользуются популярностью на сцене»28.
Выступление Колльера породило обширную полемическую литера-
туру о театре в его отношении к общественной нравственности29. Хотя
с крайними мнениями Колльера большинство не согласилось, тем не
менее в целом общественное мнение склонялось в пользу реформы теат-
ральных представлений. Отвергая пуританское отношение к театру как
зрелищу безнравственному вообще, представители нарождающейся
буржуазно-демократической идеологии просветительства настаивали на
необходимости воспользоваться средствами искусства для распростра-
27 Цит. по кн.: И. И. Иванов. Политическая роль французского театра в связи
с философией XVIII века. М., 1895, стр. 218.
28 Цит. по «Хрестоматии по истории западно-европейского театра», т. II, стр. 63.
29 Библиографию этой полемики см. в: «The Cambridge Bibliography of English
Literature», v. II, 1940, p. 400—402; исследования о ней — J. W. Krutch. Comedy
and Conscience after the Restoration. N. Y., 1924: R. Anthony. The Jeremy Collier
Stage Controversy (1698—1726). Marburg, 1937.
Театр
231
нения в народе высоких моральных понятий. Отметим, что правительство
также поддержало борьбу против аристократической безнравственности
и издало указ, запрещавший актерам «играть что-либо противное рели-
гии и приличиям».
Таким образом, после второй буржуазной революции в Англии уста-
новился взгляд на театр как учреждение, призванное утверждать прин-
ципы нравственности. Морально-дидактические задачи породили потреб-
ность в драматургии нового типа, которая не замедлила появиться.
Теоретическое обоснование нравственных задач театра сформирова-
лось в процессе полемики, вызванной памфлетом Колльера; но не в лоне
религиозного ханжества, а в просветительской литературе получили
выражение новые принципы драматического искусства. Один из лидеров
раннего просветительства XVIII века Ричард Стиль декларировал. «Ан-
глийская сцена до сих пор была позором для нравов и религии нашего
народа; теперь следует создать, наконец, такую комедию, которая может
прилично забавлять образованных христиан» 30. Образец такой комедии
он сам и создал — «Лгун-любовник» (1703). Следом за ним выступил
Колли Сиббер, который в посвящении комедии «Беззаботный супруг»
(1704) также объявил о своем намерении «реформировать вкусы обще-
ства» созданием пьес, утверждающих добродетель и осуждающих порок.
Отныне в прологах к пьесам, как их первейшее достоинство, отмечались
нравственные намерения авторов. Прологи и эпилоги к драмам XVIII ве-
ка вообще заслуживают внимания как один из важнейших источников,
-откуда можно почерпнуть сведения о теоретических позициях драматур-
гов, а также о литературной и театральной полемике эпохи31.
Следом за начавшимся преобразованием комедии аналогичные тен-
денции проявились и в трагедии. В противовес трагедиям периода Ре-
ставрации, в которых утверждались идеи абсолютизма, просветитель
Джозеф Аддисон создал своего «Катона» (1713)—первый образец
гражданской трагедии в стиле классицизма. Новаторское значение этого
произведения было подчеркнуто в прологе, написанном известным по-
этом Александром Попом, подчеркивавшим, что цель трагедии — воспи-
тывать гражданские добродетели32.
Принципы, провозглашенные Аддисоном и английскими классици-
стами просветительской формации, были с энтузиазмом встречены про-
светителями других стран. Вольтер после своего посещения Англии на-
всегда стал приверженцем жанра гражданской трагедии, принципы ко-
торого он обосновывал в своих теоретических высказываниях о драме и
которым сам следовал в ряде лучших своих драматических произве-
дений 33.
Если принципы гражданской трагедии и подорвали аристократиче-
ские устои жанра трагедии периода Реставрации, то все же и они еще
не могли вполне удовлетворить новую публику театров. Слишком дале-
ки были от нее все эти Цезари и Бруты, Катоны и Сципионы. Как пи-
сал Ричард Стиль в журнале «Болтун» (1710), хотя события в трагеди-
ях и вызывают эффект ужаса, тем не менее они не задевают за сердце,
а «производят мимолетное, слишком отвлеченное впечатление как про-
30 «Хрестоматия по истории западно-европейского театра», т. II, стр. 64.
31 Уже в XVIII веке были изданы многочисленные сборники прологов и эпило-
гов, перечисленные в «Cambridge Bibliography of English Literature», v. II, p. 393.
32 Подробнее см. в кн.: «История английской литературы». Т. I, вып. .2. М., 1945,
стр. 467—468.
33 Выдержки из высказываний Вольтера о драме см. в «Хрестоматии по истории
западно-европейского театра», т. II, стр. 289—297. См. также К- Державин.
Вольтер. М., 1948. Отзыв о «Катоне» Аддисона см.: Voltaire. Discours sur la
Tragedie, a mylord Bolingbroke («Brutus», 1731, Preface).
232
Восемнадцатый век
исшествия, ничего общего не имеющие с нашей скромной обыденной
жизнью». Отсюда Стиль сделал очень важный принципиальный вывод:
«Вместо этих возвышенных сюжетов, я думаю было бы полезнее, если
бы кто-нибудь сумел представить миру приключения с людьми среднего
уровня. Это, несомненно, произвело бы более сильное впечатление на
большинство обыкновенных людей...»34.
Так, впервые была сформулирована идея буржуазной (или мещан-
ской) трагедии.
Свою окончательную формулировку принципы буржуазной трагедии
получают в посвящении Джорджа Лилло, предпосланном им его траге-
дии «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвеля» (1731). Ис-
ходным моментом поэтики драмы Лилло является положение о том, что
ценность произведений искусства определяется их моральным содер-
жанием: «Чем более полезна мораль данной трагедии, тем более совер-
шенным должно быть это произведение в своем роде» 35 36‘. А для того,
чтобы мораль пьесы оказала действенное влияние на публику, необхо-
димо приблизить ее содержание к понятиям, вкусу и жизненному опыту
большинства зрителей: «Трагедия нисколько не потеряет своего достоин-
ства, будучи приспособленной к условиям жизни большинства людей,
ее величественность возрастает пропорционально широте ее влияния и
пропорционально числу людей, подвергающихся этому влиянию».
Лилло не отрицает того, что трагедия старого типа, в которой героя-
ми были короли и принцы, великие полководцы и государственные дея-
тели, также имеет право на существование. В этом отношении Лилло
сходен со многими другими буржуазными просветителями, которые были
сыновьями классового компромисса 1689 года. Однако, судя по приво-
димым примерам, из трагедий классицистского типа им аминистируются
лишь те, которые проникнуты большими политическими и гражданскими:
мотивами — утверждают патриотизм и принципы гражданственности.
Лилло сознает новаторский характер своего творчества: «Я сделал
попытку увеличить область, принадлежащую самому серьезному виду
поэзии». Он так и пишет, что сознает «новизну своей попытки».
Просветительство, как известно, опиралось на оптимистическую мо-
раль о возможности совершенствования человека. Оптимистической была
и его эстетика, строившаяся из расчета на то, что показ положительных
нравственных примеров и осуждение отрицательного поведения могут
оказать непосредственное воздействие на зрителя и наставить его на
путь «добродетели». Этот взгляд получил ясное выражение у Лилло,
причем утверждая его, он опирался ни на кого иного, как на Шекспира.
Он цитирует известное место из «Гамлета», где принц говорит:
Я слыхал,
Что иногда преступники в театре
Бывали, под воздействием игры,
Так глубоко потрясены, что тут же
Свои провозглашали злодеянья 86.
На такую немедленную моральную реакцию зрителя и рассчитывает
просветительская теория драмы. Не приходится говорить, что это была
одна из иллюзий, которых немало было в просветительской идеологии.
34 Цит. по «Хрестоматии по истории западно-европейского театра», т. II, стр. 67.
35 Посвящение к «Лондонскому купцу» цитируется по «Хрестоматии по западно-
европейской литературе XVIII в.». Сост. А. Аникст, Л. Галицкий, М. Эйхенгольц. М
1938, стр. 87—89.
36 У. Шекспир. Гамлет. Акт II, сцена 2.— Полное собрание сочинений в вось-
ми томах. Перевод М. Лозинского. Т. 6. М., 1960.
Театр
233
Мы останавливаемся на этом вопросе потому, что он имеет важное
значение для характеристики просветительской теории драмы в целом.
Просветительская эстетика несла на своем знамени лозунг реализма.
Однако и в теории и в практике этот реализм оказывался ограничен-
ным, ибо питался иллюзиями относительно большей моральности под-
нимающегося буржуазного класса по сравнению с дворянством. Носи-
телем более высокого нравственного идеала в драме выступал буржуа
(у Лилло это — лондонский купец Торрогуд, вещающий на протяжении
пьесы мораль буржуазной добропорядочности). Такая идеализация не-
сомненно шла в ущерб реализму. Печальных последствий этого проти-
воречия не избежали и самые великие из просветителей, пробовавшие
утвердить новую буржуазно-просветительскую теорию драмы.
Параллелью буржуазной трагедии была сентиментальная комедия.
В данном виде драматургии она была призвана выполнять ту же мораль-
но-поучительную роль, что и буржуазная трагедия, которую, кстати ска-
зать, с полным основанием можно было бы именовать трагедией сенти-
ментальной. Как мы видели, основание сентиментальной комедии,
утверждающей добродетель, было положено Р. Стилем уже в первые
годы XVIII века, однако в середине века этот жанр получил новый сти-
мул для своего развития. В особенности он был обязан этим nonv.nnpHO-
сти романов С. Ричардсона.
Новое понимание комедии получило выражение во многих литера-
турных документах эпохи. Особенно же показательны декларации, со-
провождавшие появление пьес такого рода на театре. Типичен в этом
отношении написанный Бруком пролог к комедии Эдуарда Мура «Най-
деныш» (1747—1748), который дается в прозаическом переводе. «Автор,
подобно всем писателям, придерживается общепринятого, он пишет со-
гласно утвердившемуся вкусу и духу страны. Его намерение —- доставить
удовлетворение тонким чувствам нашего изысканного времени. Он по-
казывает образец добродетельного типа и доставит больше морали, чем
развлечения. Он ставит себе целью вызвать нежный вздох или слезу жа-
лости в глазах красавицы, задеть те струны, которые возбуждают чело-
веческую доброту, настраивают на самый милый лад и заставляют зву-
чать музыку души» 37.
Жанр сентиментальной комедии получил настолько большое распро-
странение в средние десятилетия XVIII века, что это стало угрожать
существованию комедии в собственном смысле. На защиту прав коме-
дийного жанра поднялся писатель, который в романе и поэзии уплатил
дань сентиментализму, но в отношении комического остался на позициях,
так сказать, традиционных. Речь идет об Оливере Гольдсмите, авторе
сентиментального романа «Векфильдский священник» (1766) и поэмы
«Покинутая деревня» (177С). Будучи вместе с тем автором двух коме-
дий, написанных в манере комедий нравов («Добрячок», 1768, и «Ошиб-
ки одной ночи», 1773), он тонко разбирался в вопросах драмы. В «Опыте
о театре, или Сравнении между смешной и сентиментальной комедией»
(1772) Гольдсмит со всей решительностью выступает против слезливых
комедий, назойливо утверждавших правила морального поведения. Ссы-
лаясь на авторитет Аристотеля и всю историю предшествующей драма-
тургии, Гольдсмит утверждает, что сентиментальная комедия противо-
речит самой природе жанра38.
37 A. Nicol 1. A History of Englich Drama, 1660—1900. V. II. London, 1952, p. 207.
38 Текст «Опыта» имеется во всех полных собраниях сочинений Гольдсмита, на-
пример: «The Works of Oliver Goldsmith».— «The Globe edition», London, n. d., в анто-
логии: В. H. С 1 a r k. European Theories of the Drama. New York, 1'9157.
234
Восемнадцатый век
Критика сентиментальной комедии имеет у Гольдсмита отнюдь не
абстрактный характер. Писатель занимал, пожалуй, наиболее демо-
кратические позиции в литературе своего времени, выступая как за-
щитник народных масс, в первую очередь крестьян, от хищнической
политики буржуазии. Его наблюдательный взор открыл ему, что сен-
тиментальные комедии в трогательном виде изображают злоключения
буржуа. Вслед за Вольтером он повторяет язвительное определение
сентиментальных комедий как «трагедий лавочников».
Жанр сентиментальной комедии, однако, не пал под ударами сати-
ры Гольдсмита. Он продолжал развиваться, и во второй половине
XVIII века несколько трансформировался в творчестве драматурга Ри-
чарда Кемберленда. Он оставил теоретические высказывания, объяс-
няющие принятое им направление творчества. Осуждая комедиографов
Реставрации за безнравственность, Кемберленд считал их главным не-
достатком то, что они ставили остроумие выше морали. Между тем
комедия, оставаясь смешной, не должна вступать в противоречие с
нравственностью. В руках комедиографа есть могучее средство мораль-
ной оценки.
Важнейшей особенностью комедиографии Кемберленда было изме-
нение характера юмора по сравнению с предшествующей драматургией.
Недостаточно, считал он, показывать смешные курьезы. Комедия, сохра-
няя юмористическое отношение к действительности, должна делать до-
стойные характеры приятными, но не впадать при этом в глупые преуве-
личения. Это было направлено против ложной идеализации в сентимен-
тальных комедиях, осмеянных и Гольдсмитом. Но в отличие от послед-
него, сохранявшего понимание комического как сатирического осуждения
(это характерно скорее для теоретических взглядов Гольдсмита, чем
для его комедий), Кемберленд формулирует новое понимание юмора, со-
стоящего в том, чтобы «делать людей доброжелательными по отноше-
нию друг к другу». Наконец, и это, несомненно, главная новация Кем-
берленда, он выступает против осмеяния в комедии жертв «националь-
ных, профессиональных или религиозных предрассудков». Он пишет о
том, что хотел бы «примирить весь мир с этими людьми и примирить их
с миром»39. Наибольшую смелость проявил Кемберленд в своей пьесе
«Жид» (1794), где герой, хотя и является ростовщиком, но на заработан-
ные им средства помогает юной паре преодолеть сопротивление родите-
лей их браку. С Кемберленда начинается поворот в трактовке этой темы,
приведший впоследствии к внесению сентиментальных мотивов в трак-
товку образа Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира, чего не было
до этого ни при Шекспире, ни в XVII, ни в XVIII столетии. На творче-
стве и взглядах Кемберленда с большой силой сказалось влияние осво-
бодительных буржуазно-демократических идей периода американской и
французской буржуазных революций XVIII века.
Сама же теория реализма в драме, как он проявился в творчестве
лучших драматургов эпохи, специально не разрабатывалась. В этом от-
ношении и автор «Оперы нищих» Джон Гей, и Фильдинг, и Шеридан,
и Гольдсмит опирались на общую теорию реализма, выработанную про-
светительской мыслью, и на принципы сатиры, получившие большое раз-
витие в литературе, начиная с конца XVIII века.
В истории театроведения XVIII век отмечен еще и тем, что он был
временем возникновения профессиональной театральной критики. Это
было зафиксировано в литературе эпохи, притом в свете, наименее вы-
годном для критиков. С самого своего возникновения критика сама ста-
39 В характеристике взглядов Кемберленда 1использована работа: О. Elton.
A survey of English Literature, 1730—1780. Vol. I. London, 1928, p. 290.
Театр
235
новится объектом критики. Критика нс сразу приняла литературную
форму. Судя по многочисленным свидетельствам начала XVIII века,
в театрах появились группы завсегдатаев, считавших своим долгом от-
крыто выражать суждение о пьесах и игре актеров. На премьерах они
проявляли особую активность, вынося приговоры новым пьесам. В ко-
фейнях, ставших своеобразными центрами общественного мнения, так-
же обсуждались вопросы современного театра. Наконец в журналах
стали появляться эссеи об отдельных пьесах и игре актеров.
Критика эта по началу была в значительной мере устной, и сферой
ее деятельности был театральный зал, где самозванные судьи «изящ-
ного вкуса» выносили свои безапелляционные приговоры. Автор «Като-
на» Аддисон в журнале «Зритель», который он издавал совместно с
Р. Стилем, напечатал в 1714 году суровую статью об этих критиках.
«Я отнюдь не удивляюсь тому, что актеры являются завзятыми врагами
тех, кто получил в народе прозвание критиков,— писал «Зритель»,— ибо
у этих джентльменов стало правилом нападать на пьесу не за то, что
она плохо написана, а за то, что она имеет успех».
Однако сам Аддисон, столь бранивший критиков, не раз посвящал
страницы своего журнала критике и оставил прекрасные образцы вдум-
чивых суждений, полных ума и вкуса.
Век Разума не мог не стать и веком критики. Она становится неотъем-
лемой частью возникшей в ту эпоху периодической прессы. Редкий жур-
нал обходился без критических статей о новых и старых произведениях
поэзии, драмы и романа. Возникают даже первые периодические и об-
зорные издания, целиком посвященные драме и театру. Первым таким
изданием был журнал «Театр», выходивший за подписью Джона Эдгара.
На самом деле его издателем был все тот же предприимчивый Ричард
Стиль. Это издание просуществовало недолго; оно интересно не только
как прообраз будущих театральных журналов, но и само по себе, ибо
дает представление о характере критических оценок театрального искус-
ства ранними просветителями 40.
Выходят в свет первые сборники критических статей о драматургах,
пьесах и актерском исполнении. Наиболее значительным из таких сбор-
ников был. «Драматический цензор, или Театральный спутник» Фрэнси-
са Джентльмена (2 тома, 1770), типичного представителя морализую-
щей критики.
Так как театр занял важное место в общественной жизни XVIII века,
то возникла обширная теоретическая и критическая литература, посвя-
щенная драме и сценическому искусству. Мы ограничимся лишь крат-
ким перечислением наиболее значительных трудов. Общие вопросы тео-
рии драмы трактуются в следующих книгах: Джозеф Трапп «Опыт о
природе и искусстве возбуждения страстей в трагедии», К. Морис
«О юморе в комедии», анонимное «Исследование новой комедии, назы-
40 Для атмосферы эпохи показательно то, что «Театр» Эдгара-Стиля незамед-
лительно вызвал реакцию в критических кругах. Через полтора месяца, 15 февраля
17'20 г., начал выходить журнал противоположного направления, что и было деклари-
ровано в его названии «Анти-Театр». Он просуществовал всего два месяца: до 4 ап-
реля 1720 г. Вышло всего 15 выпусков. Издатель скрылся под псевдонимом «Сэр
Джон Фальстаф».
Следующее издание такого типа, выпускаемое Аароном Хиллом и Уильямом Поп-
плом, просуществовало дольше двух лет. Оно именовалось «Суфлер» («The Promp-
ter») и выходило с 12 ноября 1734 по 2 июля 1736 г.— всего было выпущено 173 но-
мера. В 1758 г. вышел в свет «Театральный обзор за 1757 и начало 1758 года». За
этим следует «Театральная кампания 1766—1767 годов» (обзоры пьес, появившихся
в указанное время), «Театральный Монитор» (17 октября 1767—16 апреля 1768 г.,
18 номеров), новый «Суфлер» (1789, 19 номеров), «Театральный опекун» (1791,
6 выпусков).
236
Восемнадцатый век
вающейся „Подозрительный муж“ с некоторыми замечаниями о нашей
драматической поэзии и драматургах», У. Гатри «Опыт об английской
трагедии», анонимная «Диссертация о комедии» (автор, как установлено,
Джон Хипписли), Ричард Херд «Диссертация об областях различных
видов драмы», Давид Юм (известный философ) «О трагедии», У. Кук
«Основы драматической критики», Дж. Айкин «О впечатлении реально-
сти, производимом практическим представлением», Ф. Сейере «О дра-
матических единствах» 41.
В теории того времени господствовали понятия, выработанные клас-
сицизмом. Они сохраняли свое значение вплоть до конца века, даже
тогда, когда в других видах литературы, в поэзии и романе, наметились
новые течения, в частности сентиментализм. Однако в практической
критике, в оценке творчества конкретных писателей доктрина классициз-
ма уже не играла решающей роли. Особенно сказалось это в оценке
Шекспира. В XVIII веке, особенно в средние десятилетия, благодаря
искусству Гаррика Шекспир становится самым репертуарным драма-
тургом английского театра. Его пьесы трактуются в духе просветитель-
ской морали и с теми понятиями о психологической правде, которые были
характерны для литературы просветительского реализма42. Сентимен-
тализм идет еще дальше. Если критик, стоявший на позициях просвети-
тельского реализма, С. Джонсон признавал жизненную правдивость
Шекспира, несмотря на то, что его пьесы не укладывались в прокрусто-
во ложе поэтики классицизма 43, то Э. Юнг утверждал, что тем хуже для
классицизма, коль он не соответствует Шекспиру. С Юнга начинается
характерное уже для предромантиков отрицание всяких правил и про-
возглашение свободы творческого гения 44. Но теория драмы по-прежне-
му придерживалась классицистских единств, соблюдали их и драма-
турги.
XVIII век ознаменовался в английском театроведении возникнове-
нием истории драмы и театра. Появилось несколько трудов по истории
античной драмы и театра, и, что особенно важно, начинается система-
тическое изучение английского театра. Оно было стимулировано в пер-
вую очередь интересом к Шекспиру, и шекспироведы сыграли особенно
большую роль в создании английского научного театроведения.
Начало историографии театра было положено в конце XVII века
Джерардом Лангбейном. Он начал с разоблачения современных драма-
тургов-плагиаторов, кравших сюжеты у авторов эпохи Возрождения45_
41 J. Т г а р р. An Essay upon the Nature and Art of moving the Passions in Tra-
gedy (in «The Works of Virgil»), 1731; Corbin Morris. Concerning Humour in
Comedy (in «Essay towards fixing the true Standards of Wit», 1744); «An Examen of
the New Comedy, called The Suspicious Husband. With some Observations upon our Dra-
matick Poetry and Authors», 1747; W. Guthrie. Essay on English Tragedy..., 1747
(reprinted in 1749, 1757); «А Dissertation upon Comedy, by a Student of Oxford», 1750;
Richard Hurd. Dissertation Concerning the Provinces of the Several Species of
the Drama (in: «Horace’s Ars Poetica». V. 1—2, 1753). David Hume. Four Disserta-
tions, 1757; William Cooke. The Elements of Dramatic Criticism, 1775; J. A i k i n.
On the Impression of Reality attending Dramatic Representation (in «Memoirs of the
Manchester Literary and Philosophical Society», v. IV, 17'93); F. S a у e r s. Of the Dra-
matic Unities (in «Disquisitions, metaphisical Literary», 1793).
42 Существует (несколько собраний, содержащих памятники шекспировской кри-
тики XVIII века: D. Nichol Smith. Eighteenth Century essays on Shakespeare. Glas-
gow, 1903; Beverley Warner. Famous Introductions to Shakespeare’s Plays by the
notable editors of the 18th. Century. New York, 190'6; D. Nichol Smith. Shakespeare-
Criticism («The World’s Classics»), 1916.
43 Samuel Johnson. Preface to the Works of Shakespeare, 1765.
44 Edward Young. Conjectures on Original Composition, 1759.
45 G. L a n g b a i n e. Momus Triumphans, or The Plagiaries of the English Stage
Exposed, 1688.
Театр
237
Это послужило как бы прологом к составленному им «Отчету об англий-
ских драматических поэтах» 46. Труд Лангбейна был отредактирован и
переиздан критиком Чарльзом Гильдоном47 и послужил основой для
всех последующих исторических обзоров и словарей драматургов, появ-
лявшихся в XVIII веке48. Наряду с этим издавались каталоги пьес,
а также справочники, содержащие изложение произведений английских
драматургов49. Всю эту работу увенчало издание своеобразной энцикло-
педии английской драмы — «Театральный спутник, или Отчет обо всех
английских драматургах и их пьесах» Д. Э. Бейкера50. Первый том со-
держит расположенные в алфавитном порядке биографии драматургов.
Во втором томе — по алфавиту названий — даны справки о пьесах. Эта
энциклопедия драмы переиздавалась несколько раз. Поскольку труд
Бейкера доводил изложение только до 1764 года, понадобилось издание,
которое продолжило бы изложение фактов театральной истории после-
дующих лет и это было сделано в 1782 году Айзеком Ридом, который
дополнил материалы Бейкера сведениями об авторах и пьесах, появив-
шихся в 1770-е годы. Вскоре появилось продолжение — «Театральный
вспоминальник» Эгертона (1788). В 1801 году Баркер выпустил «Про-
должение Эгертона». Наконец, уже в начале XIX века «Биография дра-
матика» Бейкера и Рида была дополнена и отредактирована заново51.
Статьи о драматургах, помещенные в этих трудах, содержали как
биографические сведения, так и характеристику творчества. Например,
об известном предшественнике Шекспира Кристофере Марло давались
биографические сведения и перечисление его пьес.
Статья о Шекспире гораздо обширнее и содержит все биографиче-
ские сведения, собранные о великом драматурге в XVIII веке. Здесь фак-
ты перемешаны с легендами и даты далеко не всегда верны. Так, днем
рождения Шекспира здесь указано 16 апреля 1564 года. Список пьес
^содержит 43 названия, так как шекспировские апокрифы включены на-
равне с его подлинными произведениями.
Биография Фильдинга подробно излагает жизненный и творческий
путь писателя. Указывается, что Фильдинг был гораздо более значите-
лен как романист. «Но,— сказано в статье,— его драматические произ-
ведения, которые все написаны в комическом роде, отнюдь не заслу-
живают презрения. Его фарсы и балладные оперы написаны особенно
блестяще и содержат ярко очерченные характеры и все это не может не
доставить удовольствия». Далее следует характеристика личности
Фильдинга, цитируемая из биографии писателя, принадлежащей перу
Мэрфи.
Еще более подробна в поздних изданиях биография Шеридана. Он
фигурирует наряду со своим отцом и матерью, также заслужившими ме-
сто в анналах английской драмы.
Из актеров удостоились включения в эти справочники лишь те, кото-
рые одновременно подвизались и в качестве драматургов. О Гаррике
46 Idem. An Account of the English Dramatick Poets. Oxford, 1691.
47 Ch. G i 1 d о n. The Lives and Characters of the English Dramatic Poets, 1698.
48 «The British Theatre. Containing the Lives of the English Dramatic Poets, with
an Account of all their Plays. To which is prefixed A Short View of the Rise and Prog-
ress of the English Stage». Dublin, 1750; T. Cibber. The Lives of the Poets of Gre-
at Britain and Ireland. V. 1—4, 1753.
49 «А true and Exact Catalogue of All the Plays that were ever Yet printed in the
English Tongue», 1713; «А Compleat Catalogue of All the Plays...», 1719.
50 J. A. Backer. The Companion to the Play-House, or an Historical Account of
All the Dramatic Writers, 2 vols, 1764.
S1 «Biographia Dramatica, or A Companion to the Play-House» (ed, by I. Reed.).
V. 1—2, 1782; «Egerton’s Theatrical Remembrancer, Noticia Dramatica, a chronological
account of the English Stage», 1788; «Barker’s Continuation of Egerton», ISOL
238
Восемнадцатый век
имеется обширная статья, характеризующая его и как актера и как дра-
матурга. Исключение было сделано для единственного актера — Томаса
Беттертона, причем это оговорено: он был столь выдающимся актером,
что без него никакая история драмы не полна.
Приведем теперь несколько образцов того, как характеризовались в
этих справочниках пьесы. Очень кратко описание «Доктора Фауста»
Марло: перечислены сохранившиеся издания конца XVI века, указано,
что в издании 1663 года имеется несколько сцен, отсутствующих в пер-
вых изданиях, в качестве источников сюжета названы несколько сочи-
нений по магии (Камерариус, Вирус и др.), но народная книга о Фаусте,,
по-видимому, еще не была вновь открыта. Отмечено, что главную роль
в этой пьесе исполнял Эдуард Аллейн, современник Марло и Шекспира.
Статьи о пьесах Шекспира интересны тем, что содержат указания и
на переработки их драматургами XVII—XVIII веков. В издании
1782 года, наряду с обширной статьей о «Гамлете» Шекспира, есть так-
же заметка о переделке этой трагедии, сделанной Гарриком. Шедевр
Шекспира охарактеризован посредством обширной цитаты из высказы-
ваний известного критика XVIII века Сэмюэля Джонсона. Приведены
библиографические данные о прижизненных изданиях пьесы. В заклю-
чении говорится о том, что хотя Шекспир и был великим драматургом,
но в качестве актера не прославился, о чем можно судить хотя бы по
тому простому факту, что в собственной трагедии он играл всего лишь
роль призрака отца Гамлета.
Аналогичны материалы о «Короле Лире». Наряду с характеристикой
шекспировской трагедии, рассматривается переделка ее, принадлежав-
шая Науму Тейту. В статье о пьесе последнего приводится слова само-
го Тейта, который считал, что трагедия Шекспира подобна «куче необ-
работанных алмазов». Далее следует перечисление того, как же он об-
работал трагедию по-своему: совершенно исключена роль шута, введе-
на история любви Корделии и Эдгара, изменен конец — Лир побеждает
неверных дочерей, Корделия выходит замуж за Эдгара и наследует
престол. По поводу этих изменений сказано следующее: «Каков бы ни
был выигрыш в отношении поэтической справедливости, пьеса несет
большие потери в отношении пафоса. Я не могу считать, что эта пере-
делка в целом стоит на уровне оригинала. Однако именно эта переделка
соответствует нынешнему театральному вкусу и благодаря этому имен-
но она, а не подлинная пьеса, постоянно ставится на сцене».
Приведем еще заметку о «Школе злословия»: «Восхвалить все от-
дельные достоинства этой комедии было бы слишком долго, да в этом и
нет необходимости. Не было еще пьесы, которая могла бы сравниться
с ней по успеху, и лишь очень немногие превосходят ее по своим внут-
ренним достоинствам. Так как восстановился древний обычай наших
театров, то «Школа злословия» до сих пор (писано в 1782 году) не на-
печатана, поэтому она не может быть подвергнута скрупулезной крити-
ке, которой, однако, она, по нашему мнению, не должна бояться».
В таком же духе написаны остальные статьи, содержащие вперемеж-
ку факты и оценки, многие из которых сохранили свое значение вплоть
до нашего времени.
Большое значение для английской театральной критики имели суж-
дения Вольтера об английском театре. Они были изданы в Англии52 и
послужили толчком для появления трудов, в которых выносились кри-
тические суждения и делались попытки обобщений о характере англий-
52 V о 11 a i г е. A Discourse on Tragedy, With Reflections on the English and
French Drama, 1731; Idem. Essays upon the Civil War in France. Letters Concer-
ning the English Nation, 1733; Idem. Critical Essays on Dramatic Poetry, 1761.
Театр
239
ской драмы в целом и об отдельных ее жанрах53. Наконец появляются
сочинения о театре современной Италии и Франции, сравнивающие дра-
матическую литературу этих стран с английской54. Таким образом, теат-
роведение XVIII века в Англии охватывает уже весь круг драматургии —
ее теорию, историю античной драмы, драмы английской и начало изуче-
ния континентальной драмы.
С конца XVII века возникает литература, посвященная театру и сце-
ническому искусству: общие истории театра, мемуары, справочные изда-
ния и т. п. По-видимому, первым сочинением такого рода была «История
лицедейства, или Исторический очерк английской сцены»55, изданная
анонимно, но, как установлено, написанная Джемсом Райтом. Далее
появляется «Английский Росций» Джона Даунза 56, также представляю-
щий собой обзор истории английского театра. Эти первые опыты содер-
жали, наряду с верными фактами, немало вымыслов, опровергнутых
впоследствии наукой. Во всяком случае они заложили первый камень
английского театроведения в узком смысле, так как содержали сведе-
ния по театральной истории и характеристики деятелей английской
сцены.
В связи с этим следует назвать также мемуары известного англий-
ского актера и драматурга первой половины XVIII века Колли Сиббе-
ра— «Апология Колли Сиббера, комедианта, с Историческим обзором
театра его времени»57. Многословный и далекий от точности рассказ
Сиббера содержит ряд интересных сведений, прочно вошедших в науч-
ную историю английского театра. Но историкам нелегко было отделить
в его повествовании истину от вымысла. Английские антиквары, люби-
тели старины Олдис и Кэрл на основании добытых ими личных запи-
сей известного актера Томаса Беттертона и при помощи устных сведений,
полученных от осведомленного в театральных делах Боумена, выпусти-
ли книгу «История английской сцены от Реставрации до наших дней»
(1741), поставив на титульном листе имя Беттертона в качестве автора.
Поток историй театра становится все более широким. Появляются
книги Четвуда, Уилкса, Виктора, Олтона, Роча58. Все это венчается
пятитомной «Полной историей английского театра» (1800) Чарльза
Дибдина 59. Окончательным сводом всех сведений об английском театре,
начиная с Реставрации, явился десятитомный труд Джона Дженеста,
скромно озаглавленный «Некоторые сведения об английском театре с
1660 по 1830 г.»60, но это сочинение относится уже к историографии
театра романтической эпохи. Во всяком случае именно оно, сведя воеди-
но все данные об английском театре, зафиксированные в XVIII веке,
53 S. Foote. The Roman and English Comedy Consider’d and Compar’d, 1747;
W. Shirley. Brief Remarks on the Original and Present State of Drama, 1758.
54 «An Historical and Critical Account of the Theatres in Europe» (Translation of
L. Riccoboni), 1741; в издании 1754 года добавлено введение—«Ап Introductory Dis-
course Concerning the Present State of the English Stage and Players. An Essay upon
the Present State of the Theatre in France, England and Italy», 1760.
55 «Historia Histronica: an Historical Account of the English Stage», 16'09.
56 John Downes. Roscius Anglicanus, of, an Historical Review of the Stage,
1708.
57 «An Apology for the Life of Mr Colley Cibber, Comedian», 1740.
58 W. R. Chetwood. A General History of the Stage, 1749; Th. Wilkes.
A General View of the Stage, 1759; B. Victor. The History of the Theatres of Lon-
don and Dublin from the Year 1730, 1759; Idem. The History of the Theatres of
London from the Year 1760, 1771; W. С. О u 11 о n. The History of the Theatres of London
from 1771 to 1795, V. 1—2, 1796; Idem. A history of Theatres of London (1795—1817).
V. 1—3, 1818; «Roach’s New and Complete History of the Stage», 1796.
69 Ch. Dib din. A Complete History of the English Stage. V. 1—5, 1800.
60 J. Genest. Some Account of the English Stage, from 1660 to 1830. V. 1—10
1832.
240
Восемнадцатый век
остается главным источником для истории английского театра данной
эпохи.
Все эти материалы имеют по преимуществу фактографический ха-
рактер. Если мы хотим войти в стихию художественной жизни театра
XVIII века, то должны обратиться к литературе другого характера:
документам внутренней театральной жизни, письмам авторов и акте-
ров, мемуарам и т. п. Среди таких документов особенный интерес пред-
ставляют биографии Томаса Беттертона, написанные современниками,
«Жизнеописания наизнаменитейших актеров и актрис» Теофилиуса Сиб-
бера (том I содержит биографию Бартона Бута), «Подлинные мемуары
г-жи Энн Олдфилд» «1731) 61 и другие подобные книги, содержащие не
только биографические сведения, но и детали, характеризующие актер-
ское исполнение.
Сведения об актерах были скомпилированы в сводные труды: «Теат-
ральная биография» (2 тома), «Тайная история зеленой комнаты»
(2 тома) и «Драматическая биография 18 в.»62.
Для характеристики того, как писалась история английского театра
авторами XVIII века, приведем содержание «Краткого обзора возник-
новения и развития английского театра» в «Драматической биографии»
(по изданию 1811 г.). Автор указывает, что его изложение построено на
материалах предисловия к «Собранию старинных пьес», изданному
Р. Додели, и по приложению к этому собранию, опубликованному в
1780 году.
Вводные параграфы посвящены общей характеристике театрального
искусства, которое, как пишет автор, удовлетворяет важнейшим духов-
ным запросам, в первую очередь — требованиям разума. Затем следует
рассуждение о том, что мудрые законодатели и монархи древности все-
гда поддерживали театральное искусство.
В очерке указано, что английская драма сравнительно позднего про-
исхождения, по сравнению с театром континентальным. Дается ссылка
на старинное описание Лондона, относящееся к 1192 году, где упоми-
нается представление пьес на религиозные сюжеты. За довольно под-
робным рассказом о популярности мистериального театра в средневе-
ковой Англии, следует история бедствий представителей актерской про-
фессии, подвергавшихся преследованиям за бродяжничество.
Вполне в духе просветительства о мистериях говорится, что то были
пьесы, «в бессмысленном виде изображавшие эпизоды из Ветхого и Но-
вого Завета». Правда в них уже была фабула и проводилась определен-
ная мораль. Но история драмы как таковой датируется появлением пьес,
написанных в подражание античным образцам, и далее называются
пьесы, фигурирующие во всех историях английской драмы вплоть до
нашего времени: первая английская комедия «Иголка кумушки Тер-
тон» и первая английская трагедия «Горбодук». Уже здесь мы находим
характеристику эвфуизма и определение его значения для английской
драмы. Эпоха Шекспира, Флетчера и Джонсона характеризуется как
время первого расцвета английской драмы. Это сопровождается расска-
зом о театральных труппах времен Елизаветы и Иакова I, причем осо-
бенно подробно описана деятельность детских трупп. Подробно изло-
жена история борьбы пуритан против театра и меры, принятые ими во
61 Ch. G i 1 d о n. The Life of Mr Thomas Betterton, 1710'; «An Account of the
Life of that Celebrated Tragedian Mr Itiomas Betterton», 1749; Th. Cibber. The
Lives of the Most Eminent Actors and Actresses, Part 1. Life of Barton Booth, 1753;
«Authentick Memoirs of the Life of Mrs Ann Oldfield», 1730.
62 «Theatrical Biography: or, Memoirs of the Principal performers of the three
Theatres Royal». V. 1—2, 1772; «The Secret History of the Green Rooms». V. 1—2, 1790;
«The Thespian Dictionary, or Dramatic Biography of the Eighteenth Century», 1802.
Театр
241
время буржуазной революции XVII века для прекращения выступлений
актерских трупп. За этим следует обстоятельное изложение театральной
истории со времен реставрации Стюартов. Рассказано о том, как были
учреждены два театра, имевшие патенты от короля, описана деятель-
ность новых театральных трупп. Все это прослежено вплоть до года
издания книги. Здесь внимание сосредоточено не на драматургии, а на
судьбах театральных трупп, приводятся списки актеров, названы глав-
ные владельцы и пайщики театральных предприятий, описаны наиболее
громкие театральные скандалы и т. п.
Уже в XVIII веке возникают первые опыты документирования теат-
ральной истории. Из древних летописей извлекаются различные сви-
детельства, собираются манускрипты старинных пьес, первопечатные
издания. Начинается развитие научной текстологии драмы. Производят-
ся изыскания в области хронологии английской драмы.
Несмотря на несовершенство знаний английских театроведов
XVIII века, нельзя не признать их предприимчивости и любознатель-
ности. Именно они заложили фундамент научного театроведения. Во-
преки распространенному мнению об отсутствии историзма в XVIII веке,
следует отметить, что с середины столетия можно наблюдать первые
ростки подлинно исторического изучения театра.
Кроме того, современники начинают понимать, что от них самих за-
висит посмертная слава об их деяниях. Деятели театра заботятся о том,
чтобы память о них не увяла. Они сами собирают документы и пишут
о себе, либо помогают авторам, желающим писать их жизнеописания.
Начало этому положил Колли Сиббер своими мемуарами. Приступая
к своему труду, он жалуется на то, что актерское искусство в отличие
от всех остальных живет всего лишь краткие мгновения пока актер
играет на сцене. Сожалея о том, что не существует средств фиксировать
достижения сценического мастерства, он и предпринимает попытку рас-
сказать о своей театральной карьере. При всей наивности многих описа-
ний Колли Сиббера, ему все же нельзя отказать в том, что он нашел спо-
собы фиксировать в кратких характеристиках особенности постановок
пьес и игры отдельных актеров. Этим занимались и другие авторы, но
Сиббер в особенности содействовал утверждению в Англии жанра ме-
муаров театральных деятелей, который получил в XVIII столетии очень
широкое распространение.
Обратимся к последнему разделу английского театроведения, пред-
ставляющему особый интерес. Это литература о принципах актерского
искусства.
В уже упомянутой биографии Томаса Беттертона, написанной кри-
тиком Чарльзом Гильдоном, сообщаются не только биографические дан-
ные о великом актере, но рассматривается сравнительно «жестикуляция
и произношение на сцене, в суде и на церковной кафедре» («the Action
and Utterance of the Stage, Bar and Pulpit are Distinctly Consider’d»).
Много внимания уделял проблеме сценического мастерства журнал
«Суфлер» (1734—1736), издаваемый А. Хиллом. А. Хилл вполне в духе
XVIII века написал даже стихотворный трактат «Актерское искусство»,
а затем посвятил этому же вопросу прозаическое сочинение63. Другую
поэму об актерском искусстве выпустил анонимно один эдинбургский
издатель в 1754 году64. Поэтическое послание на эту же тему написал
Роберт Ллойд65. Джемс Босуэл, прославившийся впоследствии как
63 A. Hill. The Art of Acting. P. 1, 1746; Idem. The Actor, a Treatise on the Art
of Playing, 1750.
64 «An Essay on the Stage...», Edinburgh, 1754
65 R. Lloyd. The Actor, a poetical Epistle, 1760.
16 История европейского искусствознания
242
Восемнадцатый век.
биограф критика и лексикографа Сэмюеля Джонсона, опубликовал в
«Лондон А1эгезин» серию статей «О профессии актера» (1770) бе. Томас
Моррис напечатал «Письмо другу о поэтическом произношении в театре
и о манере исполнения трагедии» (1791) 66 67.
Названные здесь сочинения об актерском искусстве дополняются еще
документацией такого рода, как прологи к пьесам, статьи в театральных
журналах эпохи, письма актеров. Все эти материалы дают основания
для установления эволюции взглядов на сущность актерского искусства
в XVIII веке. Исследование такого рода было произведено американской
специалисткой по истории театра Лили Б. Кемпбелл, которой мы обяза-
ны определением характерных черт теории английского театрального
искусства в XVIII столетии68.
Первый период (1690—1741) —классицизм. Важнейшей чертой теат-
ральной теории этого времени было то, что в ней господствовал тради-
ционизм. Считалось, что первая постановка, осуществлявшаяся при уча-
стии автора, содержала наиболее правильную трактовку ролей. В теат-
ральной практике было принято учиться роли у своего предшественника.
Так, документально зафиксировано, что роль Гамлета Беттертон учил
по указаниям Уильяма Давенанта, а тот видел в этой роли актера Тэй-
лора, которого якобы сам Шекспир учил тому, как играть принца Дат-
ского. Точно так же Беттертон готовил роль Генриха VIII по рассказам
Давенанта о том, как играл эту роль в труппе Шекспира актер Джон
Лоуин.
В этот же период установился декламационный стиль произнесения
текста, отличавшийся от более естественной манеры шекспировского
времени. Документация показывает, что в английском театре при испол-
нении трагедий использовалась музыкальная партитура произнесения
текста. Большую роль в установлении этой манеры сыграло влияние
французского театра эпохи классицизма.
1741 год — поворотный пункт в актерском искусстве и его теории, по-
тому, что в начале этого года произошло выступление. Маклина в роли
Шейлока, а в конце — дебют Гаррика в роли Ричарда III, и оба актера
поразили современников тем, что отказались от традиционной интерпре-
тации этих ролей. Теоретическое- обоснование этому нарушению тради-
ции было отчасти положено писаниями Аарона Хилла в его журнале
«Суфлер», но, конечно, решающее значение имела художественная убе-
дительность образов, созданных двумя великими актерами XVIII века.
Союзники и одно время сотрудники в общем деле реформы актер-
ского искусства, Гаррик и Маклин поссорились и результатом этого было
появление памфлета Гаррика «Опыт об актерской игре, в котором рас-
сматривается мимика одного модного, но плохого актера» (1744). Затем
они помирились и даже задумали создать совместно школу театраль-
ного искусства. В 1751 году Джаклин читал публичные лекции о сцениче-
ском произнесении текста, в которых объяснил преимущества того есте-
ственного стиля, который утверждался Гарриком и им.
Сущность реформы Гаррика сводилась к тому, что актер должен под-
ражать не актеру, а живым людям. Гаррик поразил современников тем,
что он умел имитировать внешний вид людей различного возраста,
66 J. Boswell. On the Profession of a Player.-— «London Magazine», August,
September, October, 1770, reprinted 1929.
67 T. M о r r i s. A Letter to Friend on the Poetical Elocution of the Theatre and
the Manner of Acting Tragedy.— «Miscellanees in Prose and Verse», 1791.
68 Lilly B. Campbell. The Rise of a Theory of Stage Presentation in England
during the Eighteenth Century.— «Publications of the Mod. Lang. Association of Ameri-
ca». v. XXXII, 1917, p. 163—200.
Театр
243
положения, страстей. Он создал характерность в сценическом воплоще-
нии. Актерское мастерство школы Гаррика было проникнуто духом про-
светительской морали в той же мере, в какой оно было и реалистическим.
Внешний облик человека уже содержал его нравственную характери-
стику в игре актеров школы Гаррика.
Третий период (1776—1782) — переходный. Новаторской чертой сце-
нической теории этих лет было утверждение необходимости единого пра-
вильного литературного произношения и развитие красивого деклама-
ционного стиля, учитывавшего открытия «естественной школы» Гаррика.
Инициатором этого направления был Томас Шеридан, выступавший по-
борником красноречия вообще и в особенности красноречия театраль-
ного.
Это послужило подготовкой для возникновения новой школы, чья
деятельность приходится на четвертый период, начинавшийся с 1782 года
и длившийся вплоть до первых лет XIX века. Это — период «величе-
ственного стиля», представленного такими. корифеями сцены, как Джон
Филипп Кембл и Сара Сиддонс. Три причины привели к возникновению
этого стиля: упадок школы реалистического исполнения после ухода
Гаррика со сцены, влияние Томаса Шеридана, нашедшего поддержку
своей теории красноречия, предромантическая теория искусства, требо-
вавшая во всем больше красочности, ярких эффектов, смелых перехо-
дов от одной крайности к другой. В особенности же важным было то,
что эстетическая мысль конца XVIII столетия уже противопоставляла
просветительской концепции реализма как отражения повседневности и
«среднего» состояния свое понимание искусства. Теоретическое выраже-
ние его дал известный живописец Рейнольдс в своем «Седьмом рассуж-
дении об искусстве» (1776). «Поэт и актер, так же как и подлинный
художник... обращает мало внимания на обыденное и на ползучий здра-
вый смысл. Преодолевая эти узкие границы, он стремится схватить це-
лое и дать ему мощное выражение».
Высшие образцы «величественного стиля» в сценическом искусстве
создала Сара Сиддонс. Об ее игре прекрасно писали критики начала
XIX века, но они уже принадлежали к направлению романтизма и рас-
смотрение их выходит за принятые здесь хронологические рамки.
Начало научному театроведению в Германии положил Иоганн
Кристоф Готшед, первым из немецких просветителей серьезно заняв-
шийся исследованиями истории и теории искусства и литературы, став-
ший деятельным реформатором и законодателем в эстетике и филоло-
гии е9.
Готшед был убежденным и догматически упорным сторонником и про-
пагандистом философии Лейбница в том виде, как ее систематизировал
Христиан Вольф. Он твердо верил в то, что мир идет к лучшему, что все
в этом непрерывно совершенствующемся мире можно познать, объяс- *
69 И. К. Готшед ,(1700—1766) — глава «Лейпцигской школы» раннего немецкого
Просвещения. В 1730 году он издал капитальный теоретический труд «Опыт кри-
тической поэтики для .немцев», в котором подробно изложил последовательную
классицистскую теорию драматургии и сценического искусства. В 1740—1745 годах
Готшед выпустил шесть томов «Немецкого театра», содержавших 16 трагедий, 19 ко-
медий и 2 пасторали, все эти произведения воплощали и иллюстрировали его фило-
софские, эстетические, этические и моралистические взгляды. Его книга «Необходи-
мый запас к истории немецкой драматической поэзии» (1757) представляет собой
сборник-хрестоматию по истории драматургии, снабженный обильными критиче-
скими и теоретическими комментариями.
16*
244
Восемнадцатый век
нить, а все его недостатки и погрешности — исправить. В литературе и
искусстве и особенно в театре он видел наиболее действенные средства
воспитания и просвещения общества.
Он был убежден, что любому виду искусства можно научиться, что
дарование и талант суть плоды воспитания, и что главные достоинства
художественного произведения заключаются в его познавательной и
поучительной, назидательной полезности. А для того, чтобы воспиты-
вать таланты и создавать полезные произведения, он считал необходи-
мым строго соблюдать вполне определенные правила, установленные
еще Аристотелем, подробно разработанные Опицем и Буало и подтверж-
денные творчеством драматургов французского классицизма.
«Трагедия и комедия первоначально имели одну цель,— утверждал
Готшед,— а именно доставлять народу развлечение. Но постепенно
поэты стали заботиться о том, чтобы даже в ходе развлечения прият-
ным образом воспитывать своих зрителей. Потому, что хотя воспитанием
следует заниматься поэтам всех видов, но театральным поэтам это при-
суще более, чем всем прочим»70.
Во имя таких высоких задач сценического искусства Готшед опол-
чался против современного ему немецкого театра. Он гневно обличал
«безвкусицу и пошлость» спектаклей бродячих актеров и особенно обру-
шивался на «непристойного» Гансвурста.
Готшед не ограничивался критикой и теоретическими рассуждения-
ми. Вскоре после того, как он издал «Опыт критической поэтики для
немцев», в котором сформулировал основные положения классицист-
ской просветительской эстетики и теории драмы, началось его непо-
средственное творческое сотрудничество с супругами Нойбер,— артиста-
ми и руководителями театральной труппы, ставшей первым очагом Про-
свещения на немецкой сцене.
С их помощью Готшед подкреплял и развивал свои теории уже непо-
средственно в театре. Он переводил драмы Корнеля и Расина и сам на-
писал «образцовую» драму «Умирающий Катон». Свою жену он побуж-
дал переводить Мольера, Детуша и других французских комедиографов.
Таким образом он помогал созданию нового немецкого репертуара.
К тому же в личных письмах и непосредственном общении он всячески
наставлял и поучал режиссеров и артистов, добиваясь, чтобы они усваи-
вали новые принципы разумного и нравственного искусства.
Деятельность Готшеда в тридцатые годы была успешной и в конеч-
ном счете плодотворной. Именно тогда в Германии впервые начали
придавать театру, сцене, актерскому искусству действительно высокое
общественное значение.
Готшед как теоретик и драматург и Каролина Нойбер как режиссер
и артистка заложили, так сказать, первый идейно-эстетический фунда-
мент просветительского театра. Главной задачей театра было провоз-
глашено воспитание гражданских добродетелей, добрых нравов и хоро-
шего вкуса — всего, что по их мнению необходимо для благотворного
развития общественной жизни и частного быта. Эстетическими основами
такого воспитующего и поучающего театра были объявлены «верность
природе», «правдивое изображение жизни».
Однако критериями для суждений об этом оказались жесткие нор-
мы, заимствованные у Горация и Буало. Развивая и совершенствуя эти
нормы, Готшед требовал, чтобы «правильная» пьеса была 1) всеобще
значимой, 2) подражающей действительности, 3) умело сочиненной и
70 Цит. по изданию: Hans Friederici. Das deutsche biirgerliche Lustspiel der
Friihaufklarung. Halle (Saale), Г957, S. 20.
Театр
245
4) аллегоричной. Понятие «всеобщая значимость» подразумевало типич-
ность, характерность, а не единичность, необычайность сюжета. «Алле-
горичность» означала воплощение в образах и сюжете вполне определен-
ной нравоучительной идеи. Разрабатывая правила для комедии, Готшед
допускал выведение в качестве комических персонажей лиц высших со-
словий, дворян и ученых. Это было значительной уступкой «духу вре-
мени». Но зато он решительно отверг какие бы то ни было отступления
от классицистских канонов: требовал соблюдения «трех единств», пяти-
актного построения, осуждал монологи и реплики «в сторону» (как не-
правдоподобные) и решительно запрещал все формы «неблагопристой-
ности», «грубые и сальные шутки», «уродливые и неестественные ма-
ски...» 71.
Идеальной комедией он считал французскую, однако Мольера упре-
кал за то, что тот недостаточно соблюдал «правила древних», испытал
влияния итальянского и испанского театров и поэтому не всегда был
«верен природе», допускал преувеличения и т. п.
О Шекспире, которого он впрочем знал только по переводу одной
трагедии («Юлий Цезарь»), Готшед писал с необычайным ожесточением:
«Наихудшие из наших главных и героических действ не так полны про-
махами и ошибками против правил театра и здравого рассудка, как
эта пьеса Шекспира...»72. «В нем столько низменного, что ни один чело-
век не может читать его без отвращения»73.
Всю немецкую драматургию Готшед решительно отвергал. При этом
он не только добивался изгнания с немецкой сцены грубоватого озорни-
ка Гансвурста, но ожесточенно преследовал все проявления живого, на-
родного юмора на сцене, все признаки самобытной народности, которые
были свойственны наиболее талантливым актерам-импровизаторам.
Деятельность Готшеда, Нойбер и их единомышленников содейство-
вала тому, что к театру и к театральной литературе было привлечено
внимание самых различных общественных групп. Проблемы драматургии
и сценического искусства вызывали ожесточенные споры, в которых не
только сталкивались различные художественные вкусы, но и своеобраз-
но отражались общественные противоречия.
В первой половине XVIII века Готшед был ведущим идеологом немец-
кого буржуазного Просвещения. Рост его авторитета и популярности
означал рост авторитета и популярности просветительской мысли и про-
светительского искусства. Но, возомнив себя главой и законодателем
всей немецкой культуры, Готшед постепенно становился все более не-
терпим, деспотичен и претенциозен и при этом все более явственно обна-
руживалась филистерская ограниченность его мировоззрения. В даль-
нейшем критическая и теоретическая деятельность Готшеда уже не
столько содействовала, сколько мешала прогрессу театра.
Научный и литературный авторитет Готшеда был окончательно со-
крушен беспощадной насмешливой критикой молодого Лессинга. Но тем
не менее Готшед был все же полезен немецкому театру. Полезен не
столько тем, что сам непосредственно написал, придумал, учредил,
сколько тем, что побуждал других мыслить, спорить и,— часто даже
сам того не желая,— открывал своим ученикам и противникам новые
пути, новые направления для развития исследовательской и творческой
мысли.
71 Н. F г i е d е г i с i. Op. cit., S. 24.
72 Цит. по изданию: R. Gen ее. Geschichte der Schakespearischen Dramen in
Deutschland. Leipzig. 1870, S. 64.
73 Ibidem, S. 70.
246
Восемнадцатый век
И сам Лессинг в юности, когда он впервые приблизился к театру,
впервые задумался над теми вопросами, которые определили весь его
дальнейший путь мыслителя и художника, был привлечен к ним Каро-
линой Нойбер, ученицей Готшеда; первыми источниками его знаний и
размышлений о театре были книги и статьи Готшеда и в спорах с ним
Лессинг оттачивал свое боевое критическое оружие.
Более значительным и более явственным "было влияние Готшеда на
И. Ф. Зонненфельса, И. Э. Шлегеля и К. Ф. Геллерта, творчество и теат-
роведческие работы которых как бы завершают первый этап развития
просветительского театра в Германии.
Иозеф фон Зонненфельс был, так сказать, «венским Готшедом». Он
упорно и последовательно боролся против импровизационного театра,
против бурлескных спектаклей, которыми так славилась Вена. Зоннен-
фельс обличал «низменность и грубость» бурлескных импровизаций в
своих «Письмах о Венской сцене» («Briefe fiber die Wienerische Schau-
buhne», 1767—1769). Став руководителем театра, он решительно изгнал
Гансвурстов и Бернардонов со сцены. Зонненфельс был первым -из пи-
савших о театре на немецком языке, кто потребовал, чтобы в театраль-
ном коллективе был специальный руководитель, «который приводил бы
в порядок все принадлежащее к спектаклю, во время репетиций согла-
совывал бы целостность представления и распределял бы отдельные кар-
тины, т. е. расположение артистов на сцене»74.
Именно в Вене в 1771 году впервые появляется и самый термин «ре-
жиссер» 75.
Иоганн Элиас Шлегель (1719—1749) был учеником Готшеда в Лейп-
цигском университете. В своей первой студенческой работе «Сравнение
Шекспира с Андреасом Грифиусом» (1741) он в основном высказывал
еще последовательно готшедианские взгляды. Однако уже тогда, в отли-
чие от своего учителя, он не был склонен к жестким рационалистическим
схемам в представлениях об искусстве.
В 1744 году Шлегель издал работу «О подражании» («Von der
Nachahmung»), представлявшую собой сочетание ряда его прежде опуб-
ликованных театроведческих и критических статей и заметок. В этой
работе Шлегель настаивает на том, что театр и драматургия имеют «не
только учебное и воспитательное значение», являются не только сред-
ствами, служебными орудиями просвещения, но обладают и самостоя-
тельным значением как особые формы «услаждения разума». В этой,
а также в наиболее значительной изсвоих теоретических работ — «Мысли
при восприятии датского театра» (1747),— Шлегель подробно исследует
средства и возможности «подражания природе» на сцене, методы «вос-
питания народа с помощью театра». Он идет дальше Готшеда, отмечая
необходимость считаться не только с логическим, рассудочным, но и с
эмоциональным восприятием зрителей. Признавая незыблемость основ-
ных положений классицистской эстетики Аристотеля — Горация — Буа-
ло— Готшеда, он вводит, однако, новое понятие национального своеоб-
разия в поэзии и в драматургии76. Исследуя различия между француз-
скими и английскими пьесами, Шлегель высказал дерзновенные для гот-
шедианца соображения, что они определяются не столько большей или
меньшей верностью древним законам театра, сколько особенностями
74 См.: A. Kutscher. Grundriss der Theaterwissenschaft. Munchen, 1949 S. 220—
221.
75 Ibidem, Op. cit., S. 221, а также — H. Oberlander. Die Theorie der deutschen
Schauspielkunst im XVIII. Jahrhundert. Diss. Bonn, 1896, S. 67—68.
76 См.: C. Schmid. Chronologic des deutschen Theaters. Leipzig, 1775, S. 129—
130; H. Oberlander. Op. cit., S. 63—66.
Театр
247
данной национальной культуры. Именно эти наблюдения и мысли Шле-
геля были впоследствии значительно более смело, последовательно и
плодотворно разработаны Лессингом.
К. Геллерт77 в своем творчестве и в теоретических рассуждениях
олицетворял «золотую середину», идеалы умеренного, филистерски
ограниченного, хотя и неподдельно гуманного, здравомыслящего и «чув-
ствительного» немецкого просветительства. Он не разделял уже ни ри-
гористического рационализма Готшеда, ни его безоговорочного покло^
нения французским классицистам, ни установленных им,критериев «хо-
рошего вкуса», т. е. вкуса, выработанного аристократией, придворным
дворянством.
В противоположность всему этому в собственных пьесах Геллерта,
в его латинском трактате «О трогательной комедии» (1751) и в ряде
замечаний и суждений, высказанных в статьях и письмах, провозгла-
шается идеал «добродетельной чувствительности», воплощаемой в искус-
стве и в прикладной морали. В благородстве и красоте чувств видит
Геллерт источники тех сил, которые могут уравнять бюргера с аристо-
кратом, простого человека с ученым.
Геллерт отказался и от слепого подчинения правилам классицист-
ской драматургии и вопреки готшедианцам считал главным врожденное
дарование, а не благоприобретенное умение драматурга.
В творчестве Лессинга немецкая драма и теоретическое мышление
немецкого просветительства приобретают уже не только общенациональ-
ное, но и международное значение. Автор одной из самых замечатель-
ных в мировой литературе работ о Лессинге, проницательный и талант-
ливый исследователь-марксист В. Р. Гриб, начиная главу, посвященную
лессинговской теории драмы, писал: «Для просветителей весьма харак-
терно то предпочтение, которое они оказывают театру перед всеми дру-
гими искусствами... Эстетика Просвещения есть по преимуществу эсте-
тика театра. Законодатели художественных вкусов революционной бур-
жуазии-Вольтер, Дидро, Лессинг, Мерсье — пишут свои эстетические
трактаты, в первую очередь, о театре и для театра» 78. Далее советский
ученый подчеркивает, что в глазах просветителей театр был тогда наибо-
лее действенной формой пропаганды освободительных идей и что теат-
ральное искусство вообще наиболее полно отвечало эстетическим тре-
бованиям Просвещения.
«Для Лессинга, как и для Дидро,— .продолжает Гриб,— театр, более
чем какой-либо другой вид искусства, есть наглядный пример гармонии
„естественного41 и „общественного44 состояния, действительности и идеа-
ла, чувственного многообразия и строгого единства...»79.
Готшед, И.-Э. Шлегель, Зонненфельс и в несколько меньшей степе-
ни Геллерт были связаны с театрами. Они не только писали трактаты
о драматургии и сочиняли пьесы, но и сами непосредственно общались
с артистами и постановщиками, старались влиять на них, прививать им
свои взгляды и вкусы.
Однако для той ранней поры первоначального развития немецкого
театроведения характерно преобладание дедуктивного метода теорети-
77 Кристиан Фюрхтеготт Геллерт (1715—1769) был одним из самых популярных
литераторов и публицистов немецкого Просвещения — романистом, рассказчиком, .ав-
тором лирических и жанровых стихов, нравоучительных комедий и фарсов, песен,
юморесок, басен, критических, богословских и моралистических статей и т. п. Он так
же учился у Готшеда и так же порвал с ним в 40-е годы и даже стал лидером груп-
пы литераторов — бывших готшедианцев, которая успешно развенчивала своего не-
давнего наставника в журнале «Бременские вклады» («Bremer Beytrage»).
78 В. Р. Гриб. Избранные работы. М., 1956, стр. 98.
79 Там же, стр. 99.
248
Восемнадцатый век
ческого мышления. Ученые литераторы предписывали театрам эстетиче-
ские критерии и законы, разработанные в умозрительных исследованиях
на основе главным образом литературных источников, общефилософских
и моралистических предпосылок.
Основные характерные особенности второго — так сказать, Лессин-
говского — периода развития немецкого просветительского театроведе-
ния определялись тем, что основой теоретических обобщений становился
прежде всего непосредственный творческий опыт театров.
Лессинг еще восемнадцатилетним студентом влюбился в театр, пи-
сал пьесы для своих друзей-актеров и всерьез начал теоретизировать,
уже обладая определенным опытом живых наблюдений, творческих
исканий, увлечений и разочарований. И даже его берлинские прияте-
ли, Николаи и Мендельсон,— при всей ограниченности их метафизич-
ного рационалистического мышления в суждениях о театре,— следуя
Лессингу, стремились исходить из живого опыта.
Сам Лессинг открыл в немецком театроведении новую главу. Он стал
первым настоящим театральным критиком. С 1767 года Лессинг издавал
«Гамбургскую драматургию» — первый немецкий журнал философской
театральной критики. Его рецензии-отзывы о спектаклях, характеристи-
ки артистов оказывались вместе с тем конкретными формами исследо-
вания и решения общих эстетических проблем, оружием в полемике с
идейными противниками и уроками для него самого как драматурга.
Но Лессинг внес также очень существенные изменения и дополнения
и в прежде существовавшие виды театроведения — в теорию драмы,
историю театра и др. Критические суждения Лессинга о драматургии и
театральном искусстве прошлых эпох и современности и обобщающие
теоретические выводы из его наблюдений и исследований неотделимы
от всего его художественного и научного творчества как философа и
поэта, драматурга, искусствоведа, литературного и театрального крити-
ка, художника.
Уже в первых литературных выступлениях и прежде всего в «Пись-
мах о новейшей литературе» («Briefe die neueste Literatur betreffend»,
1755), рецензиях опубликованных в берлинских газетах и журналах,
в полемике против Готшеда, в личных письмах тех лет, Лессинг подверг
сокрушительной остроумной критике обветшавшие каноны классицизма
в драматургии, аристократические предрассудки и филистерское убоже-
ство господствовавших в ту пору теорий сценического искусства.
Когда в 1749 году в Берлине двадцатилетний Лессинг начал совмест-
но со своим другом Милиусом издавать «Труды по истории и теории
театра» («Beitrage zur Historic und Aufnahme des Teaters»), он написал
в предисловии: «Театральное искусство не может не иметь своих зако-
нов и мы хотим их обнаружить»80. В 1750 году Лессинг перевел с фран-
цузского трактат Ф. Риккобони (младшего) «Искусство театра», а в
1745 году ряд отрывков из книги Ремой де Сент Альбина «Актер». И в
том и в другом случае, он не просто переводил, но и комментировал,
спорил или дополнял и развивал близкие ему мысли. Эти произведения
он опубликовал в созданном им новом журнале «Театральная Библиоте-
ка» (1754—1756).
В «Лаокооне» (1766) Лессинг подверг научному рассмотрению общие
и противоположные особенности различных видов искусства, и прежде
всего соотношения между изобразительным искусством (живописью,
ваянием) и художественным словом (поэзией, драмой). В этой книге
80 Цит. по изданию: Julian Schmidt. Geschichte der Geistigen Lebens in Deut-
schland. Bd II. Leipzig, 1863, S. 34.
Т еатр
249
были выработаны те основные принципы гуманистической эстетики, те
основные критерии определения художественной правды и объективной
значимости произведений искусства, которые развивались во всех его
последующих работах.
По первоначальному замыслу «Лаокоон» должен был состоять из
трех томов, причем третий том предполагалось завершить апологией
драмы как наивысшего рода искусства. Но вместо этого в 1767—1769 го-
дах Лессинг создал «Гамбургскую драматургию». Выступавший в то
время в Гамбурге замечательный артист Эктоф стал, по меткому опреде-
лению немецкого литературоведа, для Лессинга живым «Лаокооном
сценического искусства»81. Экгоф был очень одаренным интеллигент-
ным артистом и сам деятельно участвовал в разработке теории сцени-
ческого искусства. Уже в 50-е годы он пытался создать «Академию ак-
терской игры».
Немалое значение для Лессинга имела также творческая и органи-
зационная деятельность И. Ф. Левена82. Еще в 1755 году Левен издал
«Краткое изложение основных принципов выразительности (красноре-
чия) телесных движений». Это было первое произведение такого рода
на немецком языке. В последующие годы в Лейпциге и в Гамбурге он
пылко ратовал за оздоровление немецкой сцены, за отказ от системы
«принципиальшафт»83 и создание «просвещенного и нравственного»
национального театра. В памфлетах он резко критиковал рутину,
пошлость, дурные традиции ходульной высокопарности и шутовского
кривляния на сцене.
В 1766 году Левен, став директором Гамбургского национального
театра, пригласил Лессинга переехать из Берлина в Гамбург, чтобы
стать постоянным драматургом этого театра (т. е. выполнять функции,
соответствующие обязанностям «заведующих литературной частью»
наших театров) и одновременно духовным наставником артистов, кри-
тиком, издателем журнала, целиком посвященного театру.
Тогда то и возникла книга, ставшая вершиной театроведческой мыс-
ли немецкого Просвещения, оказавшая большое и благотворное влияние
на Гете и Шиллера и на многие поколения драматургов и артистов в
Германии и за ее пределами.
В «Гамбургской драматургии» Лессинг изложил общие принципы и
многие частные конкретные положения своей теории реалистического
театра. Развитие этой теории было неотделимо от критики общего со-
стояния немецкого театра. Лессинг резко оспаривал господствовавшие
в ту пору классицистские взгляды на театр, требовал существенно изме-
нить репертуар и пересмотреть все общепринятые представления о зада-
чах и основах сценического искусства.
Драматургию французского классицизма, которую Готшед и его уче-
ники считали наивысшим идеалом художественной правды, Лессинг под-
верг убедительной, хорошо аргументированной критике. Он доказал, что
произведения Корнеля, Расина, Вольтера не соответствуют тем принци-
пам античной трагедии, которые они (а затем и готшедианцы) провоз-
гласили основой и вершиной искусства театра.
81 Erich Schmidt. Lessing. Bd. II. Berlin, 1909'.
82 Иоган Фридрих Левен (1729—1771) был постоянным литературным сотрудни-
ком и теоретическим наставником крупных театральных коллективов (трупп Шене-
манна и Аккерманна), переводчиком и автором пьес, трактатов о сценическом искус-
стве и публицистических памфлетов, призывавших к созданию немецкого националь-
ного театра.
83 Так назывались бродячие труппы актеров, которыми руководили предприим-
чивые «принципалы», нередко объединявшие в одном лице функции администратора,
режиссера и ведущего актера.
250 Восемнадцатый век
Подробно разобрав трагедию Корнеля «Родогуна», Лессинг прихо-
дит к выводу: «У Корнеля чаще, чем у кого-либо, мы встретим такие
неудачно изображенные характеры, такие устрашающие тирады, и весь-
ма легко может быть, что им-то он и обязан своим титулом великий.
Правда, у него все дышит героизмом, но также и тем, что должно бы
было быть неспособным и действительно неспособно ни к какому героиз-
му,— пороком. Корнеля следовало бы назвать исполинским, гигантским,
а не великим. Не может быть великим то, что неправдиво»84.
Разбор классицистской драмы Вольтера «Меропа» Лессинг завер-
шает таким обобщением: «Единство действия было у древних первым за-
коном драмы; единства времени и места были, так сказать, только след-
ствиями его, которые они едва ли соблюдали бы так строго, как того
необходимо требовало первое условие, если бы хор не являлся связую-
щим началом. [...]
Напротив, французы, не находившие никакой прелести в истинном
единстве действия, избалованные бессмысленными интригами испанских
пьес раньше, чем ознакомились с греческою простотой, смотрели на един-
ства времени и места не как на следствия первого единства, но как на
самостоятельные требования при изображении действия, которые они
должны применять к более обширным и запутанным действиям. во-
шли в сделку с тираническими правилами, от которых не имели муже-
ства совсем отказаться». Эту статью он заключал ироническим выво-
дом: «Самое строгое соблюдение правил не может вознаградить за ма-
лейшую ошибку в изображении характеров» 85.
Не менее решительно и сурово критиковал Лессинг современную
ему немецкую драматургию. Конкретный анализ отдельных пьес нередко
становился поводом для развития принципиально значительных общих
теоретических положений. Так, например, уже в первой статье «Гамбург-
ской драматургии», говоря о пьесах Кронегка, посредственного драма-
турга, автора так называемых «христианских трагедий», Лессинг выска-
зывал смелые и плодотворные мысли о природе трагического героя вооб-
ще: «Мы живем в такое время, когда голос здравого рассудка раздается
слишком громко, чтобы всякий сумасброд, который охотно идет на
смерть без всякой нужды, презрев все свои гражданские обязанности,
•смел притязать для себя на титул мученика. Мы слишком хорошо умеем
теперь отличать ложных мучеников от истинных; мы настолько же пре-
зираем первых, насколько уважаем вторых; [...] Следовательно, если
поэт берет своим героем мученика, то пусть он даст ему мотивы самые
чистые и самые основательные! Он должен поставить его в неизбежную
необходимость сделать тот шаг, который ставит его лицом к лицу с опас-
ностью! Пусть он не ищет смерти с преступною дерзостью и не изде-
вается над нею! В противном случае его благочестивый герой возбудит
в нас отвращение...» 86.
Во многих статьях «Гамбургской драматургии» даны подробные ха-
рактеристики отдельных постановок, режиссерских решений и искусства
актеров, сопровождаемые, как правило, серьезными теоретическими
обобщениями. Лессинг принял горячее участие в древнем и доныне не
прекратившемся споре о том, что важнее для актерского искусства:
разумное умение, опыт, знания — или непосредственное эмоциональное
«вживание в образ», вдохновенная страстность. И, хотя Лессинг не при-
84 Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия. Статья XXX, 11 августа 1767.
Русский перевод см. в издании: М.— Л., «Academia», 1936, стр. 118.
85 Гамбургская драматургия. Статья XLVI, 6 октября 1767.— см. там же,
«стр. 177—178.
86 Там же, стр. 10.
Т еатр
251
знавал плоских рассудочных схем Готшеда, но все же в конечном счете
он склонялся к рационалистическому просветительскому идеалу мысля-
щего артиста, разум которого управляет чувствами, а опыт и выучка це-
лесообразно регулируют их проявления.
Работы Лессинга по эстетике так же, как его драмы, стихи и публи-
цистические статьи и рецензии были непосредственными выражениями
воинствующего человеколюбия этого великого мыслителя и художника.
Театр был для него не только одним из средств борьбы за настоящую
жизнь, но вместе с тем и одной из целей, одной из реально достижимых
форм этой жизни. Он считал, что на сцене настоящий художник может
достичь живого воплощения идеалов красоты и человечности, может
достичь единства разумного и доброго творчества в зримых образах и
в поэтическом слове, рождающем мысли и страсти.
В Лессинве неотделимы борец, мыслитель и художник.
В театре и в жизни он отверг классицистский идеал гражданина (вер-
нее подданного), который при любых обстоятельствах должен подчи-
нять свои чувства рассудку, а свой разум догматам религии, государ-
ства или иным отвлеченным понятиям долга.
Однако Лессинг, не принял и неистового безудержно эмоционального
героя сентименталистов. И тем и другим он противопоставлял мечту о
гармоничном естественном человеке, которому равно чужды и «раб-
ские» «гладиаторские» добродетели (как называл Лессинг идеалы клас-
сицизма) и «варварская несдержанность».
Разумеется, он не мог перешагнуть границы современного ему мыш-
ления. Ему было недоступно понимание законов исторического развития
общества, понимание последовательности закономерной смены различ-
ных и по сути неповторимых исторических явлений. Поэтому он так же
как классицисты, и как Винкельман, считал идеальным обществом —
античное, идеальным человеком — античного героя. Но последовательно
борясь против классицистов и готшедианцев, проповедовавших стоиче-
ские идеалы императорского Рима, он вместе с Винкельманом противо-
поставлял им эллинскую демократию. При этом он значительно опере-
дил Винкельмана, который просто заменял римские каноны классицизма
новыми, эллинизированными. Лессинг существенно расширил пределы
«эстетически допустимого в искусстве» и, приближаясь к диалектическо-
му пониманию природы соотношения типического и индивидуального,
призывал писателей и артистов воспроизводить, передавать индиви-
дуальные особенности типичных образов.
Лессинг занимал как бы среднюю позицию между требованиями
идеального обобщения в искусстве, т. е. теми эстетическими принципами,
которые с разных позиций, но почти тождественно по выводам защищали
классицисты и Бенкельман, и требованиями неповторимого своеобра-
зия, предельной индивидуализации, которые выдвигали теоретики и
практики «бури и натиска». Он спорил и с теми, и с другими, когда
первые требовали только разумности, дисциплины, умеренности, а вто-
рые проповедовали только страстность, беспредельную свободу, безудер-
жное ниспровержение всех правил и всех устоев.
В своих критических суждениях о театре и в эстетических теориях
Лессинг далеко опередил всех современных ему теоретиков западноев-
ропейского и немецкого просвещения. Лессинговские требования прав-
ды— только правды и всей правды в искусстве были для него неотдели-
мы от требований социальной справедливости, а творческая свобода
художника мыслилась как следствие и проявление гражданской и поли-
тической свободы.
252
Восемнадцатый век
Именем Лессинга начинаются многие страницы истории немецкого
театра и немецкого театроведения.
После «Гамбургской драматургии» театральная критика стала по-
стоянным жанром немецкой публицистики, проникла и в обычную еже-
дневную печать. Сразу же после того, как прекратилось издание Лес-
синговской «Драматургии», ее пытались имитировать в журнале «Гам-
бургские развлечения»87. С 1770 года стали регулярно публиковать
статьи театральных критиков в «Гамбургском внепартийном корреспон-
денте». В апреле 1774 года появилась первая статья театрального кри-
тика в «Берлинской привилегированной газете»88.
Огромное значение Лессинга для развития творческого опыта и тео-
рии театра сознавали уже его современники. Изданная в 1775 году «Хро-
нология немецкого театра» К. Шмида, в которой явственно ощутимы
влияния радикализма «бури и натиска», проникнута восторженным по-
читанием Лессинга. Его первенство как драматурга и теоретика сцениче-
ского искусства совершенно бесспорно для автора этой истории немец-
кого театра (именно театра, а не только драматургии), который в своих
оценках деятельности Готшеда, Шлегеля, Геллерта и в характеристиках
актеров и спектаклей сам чаще всего повторяет суждения Лессинга.
Общеевропейский кризис феодально-абсолютистского строя, насту-
пивший в десятилетия перед француз'ской революцией 1789 года, обна-
ружил внутренние противоречия и в лагере наиболее радикальных
противников этого строя, и среди либеральных реформаторов, в об-
щественном сознании передовых людей многих европейских стран.
В Германии кризис просветительской мысли принял наиболее острые
и крайние формы выражения... Немецкие «просвещенные» короли и
князья воевали не менее часто, не менее жестоко и подло, чем их не-
просвещенные предки, и к тому же еще продавали солдат за границу.
Немецкая просвещенная аристократия была жалким подражателем ино-
земных образцов; немецкая буржуазия, угодливо холопская в княже-
ствах и тупо реакционная в своих собственных государствах — «вольных
городах», не обладавшая ни научно-экономическими достижениями анг-
личан, ни политической активностью французов, обнаруживала свои
классовые пороки — корыстолюбие, хищное стяжательство, беспринцип-
ность в погоне за прибылью.
Зато наиболее решительные молодые представители бюргерской
и плебейской интеллигенции гневно осуждали Готшеда и Геллерта, Ви-
ланда и Винкельмана и всех, кто не возмущались, не протестовали, не
боролись против иноземных влияний, кто создавал спокойные, нраво-
учительные и развлекательные произведения или разрабатывал строй-
ные эстетические теории.
Самокритика Просвещения оказалась наиболее всеобъемлющей, мно-
госторонней и радикальной именно в Германии, став движением «бури
и натиска». Буря гневного обличения обрушилась на все устои старого
общества — на его государство, на его право, на его мораль и его искус-
ство, а заодно и на принципы либерального просветительства; натиск
неистовых юношески пылких проповедников и поэтов национальной са-
мобытности, безудержной страстности, самоуверенного Индивидуализма
был направлен против всех подражателей иноземным модам, против всех
сторонников благопристойного рассудительного «нормированного» ис-
кусства.
87 См.: С. Schmid. Chronologic des deutschen Theaters; Julian Schmidt. Ge-
schichte der Geistigen Lebens in Deutschland, Bd II, S. 360—362.
88 Cm.: «Geschichte der deutschen Presse (Karl Marx Universitat)». Lehrbrief 2»
1955—1956, S. 87—38
Театр
253
Предвестиями «бури и натиска» в театроведении были уже выступле-
ния Лессинга против классицизма и в защиту Шекспира в «Гамбургской
драматургии», а также ранние статьи Платнера и Гердера. Эрнст Плат-
нер (1744—1818), развивая мысли Лессинга о различиях между видами
искусства, применил методику анализа, осуществленного в «Лаокооне»,
и сопоставляя литературу и театр, рассматривал драму раздельно как
поэтическое произведение и как основу спектакля. Платнер утверждал,
что «драматическая поэзия воздействует на силу воображения, а теат-
ральное зрелище непосредственно на чувства» 89. Он призывал воскрешать
на сцене древнейшее искусство культовых плясок (saltatio), из кото-
рых собственно зародился театр. Он расчленил понятия «искусства теат-
ра» и «игры». Режиссеров он называл «мастерами театрального искус-
ства» (Schauspielkiinstler) и требовал, чтобы они были и художниками и
специалистами по сценической технике. Артистов же именовал «играю-
щими в театре» (Schauspieler) и считал необходимым для них прежде
всего эмоциональное усвоение ремесла, а затем уже опыт и знания.
Философскими предшественниками и теоретиками «бури и натиска»
были И. Гаманн (1730—1780) 90 и И. Гердер (1744—1803) 91.
Гаманн провозгласил, что «поэзия есть родной язык человечества...
начало человеческой речи вообще»92. Основным источником и критерием
художественного творчества он считал «гений», подразумевая под этим
врожденное неподражаемо своеобразное, индивидуальное сочетание всех
чувственных эмоциональных форм восприятия мира человеком, причем
главным источником «гениальности» утверждалось подчинение разума
и воли чувственному стихийному мироощущению. Учение Гаманна об
иррациональной стихийной природе искусства и гениальности вдохнов-
ляло деятелей «бури и натиска». Именно поэтому в немецкой истории это
время называют еще и «периодом гениев» (Genieperiode).
Гаманн существенно повлиял и на развитие эстетических взглядов
Гердера. Но, доказывая стихийную природу и необходимость неподра-
жаемой оригинальности в художественном творчестве, Гердер вместе с
тем сумел открыть народные источники развития искусства и литерату-
ры и впервые сформулировал принцип историзма, позволяющий объек-
тивно исследовать эстетические ценности разных стран и эпох. Одной из
первых работ Гердера, в которой он начал развивать общефилософские
•и эстетические принципы, определившие этот новый период в истории
немецкой культуры, была статья «Есть ли у нас французский театр?»
(1706). Гердер полемизировал с лидером кружка берлинских умерен-
ных просветителей Ф. Николаи, который утверждал, что будущее немец-
кого театра зависит от покровительства просвещенных монархов93.
Возражения Гердера свидетельствуют о настоящем демократизме его
взглядов на историю и перспективы развития искусства: «Не нужно
воображать, что необходим именно Людовик XIV для того, чтобы театр
достиг золотого века... Я уверен в том, что... Корнели и Расины возникли
бы и без Ришелье и Кольберов так же, как возникали Кребильоны и
Вольтеры, так же, как Шекспиры и Флетчеры. Более того, я уверен, что
если бы придворные вкусы не были господствующими, то эти авторы
стали бы куда более великими, чем они действительно были. Тогда они
больше дерзали бы, больше доверяли бы своим силам и меньше следили
89 См.: Ernst Bergmann. Ernst Platner und die Kunstphilosophie des XVIH.
Jahrhundert. Leipzig, 1913.
90 Rudolf Unger. Hamann und die Aufklarung. Halle (Saale), 1911.
91 Heinz Bergmann. Grindziige der Aesthetik Herders. Weimar, 1950.
92 J. Hamann. Schriften und Briefe. Herausgeg. von F. Roth. Bd III, 1823, S. 82.
93 «Herders Sammtliche Werke (Suphan)». Bd. V, S. 206 [o. J.].
254 Восемнадцатый век
бы, искоса, за выражением лиц в ложах и партере. Не может быть сомне-
ний в том, что Меценат портил вкусы при дворе Августа» 94.
Решительно отвергая заискивания перед монархами и знатью, Гер-
дер в этой же статье призывал писателей быть «учениками народа», до-
казывал необходимость для художника чутко воспринимать потребности
и вкусы самых широких слоев народа и при этом ссылался на пример
Шекспира.
В последующие годы Гердер разрабатывал основы своей историче-
ской эстетики. В 1769 году, полемизируя с Лессингом, в первой статье из
серии «Критические рощи» Гердер оспаривал уже не только основные
положения французских классицистов, но и просветительскую эстетику
Винкельмана и Лессинга, видевших в античном искусстве вечные идеаль-
ные образы красоты. Споря с ними, Гердер доказывал, что «всякая наука
и всякое искусство — плоды определенного национального общества»95.
Подчеркивая историческую, социальную и национальную конкретность
любого явления культуры и искусства, он, в частности, отмечал, что в
древней Греции «действие нации на искусство и искусства на нацию было
не только физическим и психологическим, но большей частью еще и по-
литическим». Исходя из этого, он утверждал, что и развитие немецкого
театра должно основываться «на всем культурном и политическом разви-
тии общества и вместе с тем влиять на него, быть его неотъемлемой
частью.
В отличие от Лессинга, который защищал Шекспира в полемике с
готшедианцами и утверждал, что Шекспир более близок идеалам антич-
ной трагедии, чем Корнель и Расин, и поэтому велик, Гердер доказывал,
что величие Шекспира заключается именно в органической связи со
своей эпохой, своим народом. Этим определяется его оригинальность,
и он велик и «лишь потому стал создателем нового театра», что пред-
метом его творчества был английский народ, и «Цезарь и Тимон и дру-
гие думают и чувствуют как британцы, хотя и говорят иногда как греки
или римляне»96.
Отношение к Шекспиру стало в 60—70-е годы XVIII века одним из
наиболее широко принятых критериев идейно-эстетической позиции лите-
раторов и работников театра. Первая характеристика Шекспира на не-
мецком языке была опубликована в 1715 году в «Словаре ученых» Мен-
кена97. Там отмечалось, что он был «дурно воспитан, не знал латыни,
однако все же многого достиг в поэзии». В 1732 году в справочнике
Бойтена «Английская церковь и наука» 98 повторялся тот же нелестный
отзыв о «недостаточно образованном» Шекспире, но в заключении крат-
кой заметки отмечалось, что его пьесы «могли бы рассмешить Гераклита
и заставили бы плакать Демокрита». Готшед, как уже отмечалось, гнев-
но проклял Шекспира, противники Готшеда — швейцарские просветите-
ли Бодмер, Брайтингер и берлинец Ф. Николаи — защищали «природное
дарование» и «национальное своеобразие» великого англичанина от вы-
сокомерной критики готшедианцев. Шлегель старался беспристрастно
объяснить преимущества «неправильных» пьес Шекспира перед «непра-
вильными» пьесами Грифиуса, вежливо порицая обоих за несоблюдение
законов драмы.
94 «Herders Sammtliche Werke (Suphan)» Bd. II, S. 211.
95 Там же, т. Ill, стр. 54.
96 Там же, т. II, стр. 25.
97 «Menckens Compendioses Gelehrten-Lexicon».
98 В е u t е n. Englischer Schul- und Kirchen-Staat. (Cf.: R. Gene e. Op. cit
5. 40—46).
Театр 255
Лессинг положил начало научному шекспироведению в Германии.
В его статьях и отдельных суждениях основной темой была полемика
против готшедовского педантизма, стремление доказать близость шек-
спировской драматургии к античным образцам, соответствие эстетиче-
ским законам. Предостерегая от подражания, Лессинг призывал изучать
и творчески осмысливать опыт великого драматурга-психолога, создате-
ля могучих образов.
Гердер, Гете и все без исключения литературные и театральные дея-
тели «бури и натиска» исповедовали восторженный культ Шекспира,
видели в нем своего пророка, наставника, пример наивысших творческих
свершений.
Теории Гаманна и Гердера, Юнга, Макферсона, Руссо и Мерсье стали
непосредственными источниками идеологии «бури и натиска». Возник-
новение и развитие этого движения, ставшего своего рода прелюдией к
французской революции и вместе с тем оказавшегося своеобразной фи-
лософской и эстетической заменой политической революции в самой Гер-
мании, непосредственно осуществлялось прежде всего в литературе и в
искусстве и особенно драматургии, в теориях и в творчестве людей, не-
посредственно связанных с театрами. Не случайно даже само название
«бури и натиска», это — название комедии М. Клингера (1774), ставшее
историческим понятием.
Началом периода «бури и натиска» условно считают «день Шекспи-
ра» в 1771 году96 и связанные с ним выступления Гердера и молодого
Гете; первым выражением «бури и натиска» в литературе стала истори-
ческая драма Гете «Гец фон Берлихингеи». В речи Гете, посвященной
дню Шекспира, выражены уже основные теоретические принципы и вме-
сте с тем стиль образотворчества и поэтической риторики «бурных ге-
ниев».
Теорию драматургии и театрального искусства «бури и натиска» раз-
рабатывали сами драматурги. Для Готшеда его драматические опусы
были только подтверждениями, иллюстрациями его теории. Еще даже у
Лессинга теоретические обобщения иногда как бы предшествуют худо-
жественному творчеству, определяют его существенные особенности.
Но уже для молодого Гете — зачинателя «бури и натиска» теорети-
ческие умозрения неотделимы от поэтического образотворчества. В речи
о Шекспире и в статье о готическом зодчестве Гете, и теоретизируя,
прежде всего остается художником. И хотя он был, как известно, еще
и настоящим ученым,— не только эмпириком, но и теоретиком, иску-
шенным в спекулятивном мышлении,— однако во всем, что относится
к художественному творчеству, он до конца жизни оставался, по опре-
делению Шиллера, «наивным» поэтом; обобщать и теоретизировать Гете
мог только на конкретной основе уже рожденного, сотворенного, реаль-
но существующего образа или произведения.
Такими же были и литературные соратники его молодости. Они
решительно отвергли все отвлеченные моралистические и эстетические
схемы всех предшествовавших им направлений просветительской мыс-
ли. Теория драмы и театра «бури и натиска» вырастала из страстной
полемики против предшественников и инакомыслящих современников,
из комментариев к собственному драматическому творчеству и споров
о нем. Создателями этой теории выступали не ученые исследователи,
а молодые поэты-драматурги 10°. * *
99 16 октября 1771 г. Гете и его друзья в Страсбурге объявили днем «именин
Шекспира».
100 S. Mel ch in ger. Dramaturgic des Sturms und Drangs. Gotha, 1929.
256
Восемнадцатый век
В своих критических суждениях о современных им немецких пьесах
Гердер, Гете и их друзья: Ленц, Герстенберг, Клингер, Гейнзе наиболее
резко и ожесточенно обличали подражание иностранным образцам
(особенно французским), а также дух мещанской умеренности и рас-
судочной назидательности, присущий пьесам таких популярных в те
годы авторов, как Вейссе и Г еллерт.
Противоречивым было их отношение к Лессингу, которого «бурные
гении» весьма чтили как драматурга, особенно высоко ценили «Эми-
лию Галотти», но оспаривали его эстетические теории—слишком ра-
ционалистические, с точки зрения их представлений о «всепоглощающей
эмоциональности» и «иррационализме» художественного творчества.
Продолжая лессинговскую полемику против эстетики французского
классицизма, «штюрмеры» придавали ей характер все более безогово-
рочного, воинственно-уничтожающего отрицания всех плодов француз-
ского искусства вообще (исключая Руссо). Не менее сурово, чем траге-
дию классицизма, осуждали они и театр французского и немецкого роко-
ко— галантные пасторали, «слезные комедии».
Драматурги «бури и натиска»: Ленц, Герстенберг, Вагнер, Клингер,
Мюллер (Малер) так же, как Гердер и Гете при всем различии их
дарований, темпераментов и творческих стилей, были единодушны в
отрицании французского и немецкого театра первых периодов Просве-
щения и считали его основанным на искусственном вкусе высшего об-
щества, а не на естественной живой природе. При этом понятие при-
роды (Natur) было для них неотделимо от понятия народа.
Наиболее полное выражение театроведческие взгляды штюрмеров
нашли в трактате Ленца «Заметки о театре» (1774).
Эстетические теории «бури и натиска» не были ни последователь-
ными, ни целостными гармоничными системами взглядов. Скорее, как
раз наоборот: их отличительными чертами были именно хаотичность,
внутренняя противоречивость. Революционный радикализм отрицания
нередко переплетался с мещанской ограниченностью утверждений; сти-
хийно материалистическое восприятие мира совмещалось с идеалисти-
ческим, иррационалистическим его толкованием.
В теории драмы и сценического искусства большинство «штюрме-
ров» отличались от просветителей предшествовавших периодов прежде
всего полным отрицанием всех традиционных законов и правил. И если
Лессинг, критикуя ограниченные, куцые каноны классицизма, говорил,
что «законы искусства—это те законы, которые создают мастера ис-
кусства», то Гердер и молодой Гете так же, как и Ленц, и Герстенберг,
и Клингер, были единодушны в уверенности, что задача драматурга и
театра заключается не в том, чтобы «подражать природе», а в том, что-
бы «состязаться с ней», «быть самому природой» и т. д. и т. п. Источ-
никами— именно источниками, обоснованиями, а не иллюстрациями
таких взглядов были для них творчество Шекспира, «Гец фон Берли-
хинген» и их собственные драмы. Таким пониманием природы искусства
определялись и взгляды на общественное значение искусства и театра.
Лессинг совершенно по-иному, чем Готшед и Геллерт, определял,
чему должен учить театр, какие качества призван он воспитывать в зри-
телях. По-иному, потому что Готшед был верноподанным консерватором,
Геллерт — умеренным либералом, а Лессинг — радикальным демокра-
том. Но и тот, и другой, и третий были убеждены, что театр должен
учить и воспитывать, что его нравственное назначение первично, а эсте-
тическое вторично 101.
101 См., например, «Гамбургская драматургия», 28, 29 и 33 статьи.
Театр 257
(Гердер уже в 1767 году решительно отверг эти взгляды. Он заявил,
что драма, «которую захотели бы написать для того, чтобы она обяза-
тельно содержала мораль в действии или мораль в образе, конечно
же...не будет ни драмой, ни эпосом, ни поучительным произведением:
будет такое смешение металлов, в котором каждый утрачивает свои
лучшие свойства. Упаси нас боже от поучительных произведений в дра-
матической форме» 102.
Гердер зло высмеивал критиков, которые прежде всего заботятся
о моральности пьесы. Сам он требовал, чтобы поэтические произведения
«мерили не масштабами морали... а масштабами поэзии».
Но если все штюрмеры были единодушны в отрицании классических
правил драматургии и законов театра, в презрении к «холодной рассу-
дочности» и в культе индивидуализма и самодержавной гениальности,
то вопрос о том, должно ли быть искусство театра «целеустремленным»
или «самоцелевым», они решали по-разному.
Гердер, Гете и Гейнзе (который, впрочем, был менее связан с теат-
ром) полностью отбрасывали просветительские представления о воспи-
тующем, нравоучительном значении искусства сцены. Но Генрих Лео-
польд Вагнер — автор одной из самых популярных драм «бури и на-
тиска», гневной плебейской трагедии «Детоубийца» (1776) и остро по-
лемических «Писем о Зейлеровском театральном обществе и его спек-
таклях» (1777), так писал об общественном значении и задачах театра:
«В наши лицемерные дни, когда все на свете стали комедиантами, ко-
нечно, театральная сцена не может стать школой добрых нравов, за что
ее уже многократно упрекали... Чтобы требовать этого от театра, не-
обходимо нам сперва приблизиться снова к состоянию неиспорченной
природы, от которой мы неизмеримо удалились» 103. В этом рассужде-
нии Вагнера своеобразно сочетается традиционно просветительская
мечта о «театре — школе добрых нравов» и руссоистская тоска по «не-
испорченной природе», к которой нужно вернуться.
Якоб Ленц (1751 —1792) в «Замечаниях о театре» (1774), востор-
женно славя Шекспира, писал: «Он создал театр для всего рода чело-
веческого, театр, где каждый от первого до последнего мог смотреть,
поражаться, радоваться, узнавать себя самого» 104.
В статье «О драме „Гец фон Берлихинген”» Ленц утверждает: «Весь
опыт истории человечества учит нас тому, что деятельность есть душа
мира, деятельность — не наслаждения, не преувеличенная чувствитель-
ность, не лукавые мудрствования».
Исходя из этого, он выдвигает как основной критерий «определения
ценности пьесы» вопрос, оставляет ли она «живой след» в мыслях и чув-
ствах зрителя, есть ли в ней та «прометеева искра», которая незаметно
проникает в самые глубины нашей души.
Классицисты и просветители требовали от искусства правды и под-
ражания природе. Но для них правда означала закономерность и ра-
зумность, а подражать природе — значило воспроизводить и описывать
ее ра-зумные законы. Поэтому все, что с их точки зрения оказывалось
«незакономерным» и «неразумным», не могло быть правдой и не допус-
калось в пределы искусства. Поэтому достойными отражения признава-
лись лишь те предметы и темы, которые могли служить олицетворением
наиболее общих законов и свойств природы и общества. А все необычное,
индивидуальное, не соответствующее этим законам и представлениям
102 «Herders Sammtliche Werke». Bd. IV, S. 285.
103 H. Wagner. Die Kindermorderin (Hrsg. E. Schmidt), [o. J.], S. 109.
104 J. Lenz. Gesammelte Schriften. Bd. IV, Leipzig, 1909, S. 228. ,
17 История европейского искусствознания
258
Восемнадцатый век
о разумной правде отвергалось как недостойное, низменное, ложное или
безнравственное.
Так, в XVII веке считалось, что трагическим героем может быть
только знатное лицо, что только в событиях мифологических, или со-
вершающихся в кругу «великих мира сего» могут быть правдиво олице-
творены добрые или недобрые, но всеобщие, действительные для всех
законы, управляющие обществом.
В XVIII веке просветители расширили пределы художественной
прайды за счет демократизации героев и сюжетов. Но и для них в обра-
зах действующих лиц и в коллизиях драм правдою могли быть только
закономерные черты, характерные для определенных общественных
групп или отношений между ними. Художественная правда просвети-
телей была иной, чем правда классицистов. И в просветительских рома-
нах (Дефо, Фильдинг), и в творчестве Дидро и Лессинга уже просту-
пают черты нового реализма, основанного на типизации в конкретно-
индивидуальных, а не отвлеченно-схематизированных образах. Но, как
правило, в театре еще действовали принципы отвлеченной, схемати-
ческой типизации. На сцену допускались не личности, а олицетворения.
Драматические персонажи должны были олицетворять идеи, доброде-
тели, пороки, общественные группы, профессии. Главными в них были
закономерные, общие, а не случайные, конкретные черты.
Драматурги «бури и натиска» противопоставили отвлеченной правде
своих предшественников, правде рассудочных обобщений конкретную
правду непосредственных чувственных восприятий, правду индивидуаль-
ных особенностей, своеобразных характеров и необычайных событий.
Полемический задор, мятежный радикализм молодых «бурных ге-
ниев» сказался в крайностях, в односторонней преувеличенности их эс-
тетических теорий, в очень шумной и высокопарной многозначительно-
сти их пьес. Последовательное развитие всего этого вело к субъективи-
стскому произволу.
Но вместе с тем безоглядные увлечения штюрмеров, их пылкость
и сочетание своеобразного наивного натурализма с нарочитой экспрес-
сивностью привели к значительному расширению пределов того мира,
который осваивался художником в литературе и на сцене. Создавались
новые средства и возможности реалистического образотворчества. Через
«бурю и натиск» вели пути к театру веймарского классицизма и к поэ-
зии и театру романтиков и реалистов XIX века.
В теории драмы период «бури и натиска» ознаменовался развитием
некоторых очень существенных разделов.
«Хронология» Шмида 105 отмечает, что в 1765 году Герсгенберг пере-
вел трагедию Бомонта и Флетчера «Невеста» и сопроводил ее критиче-
ским письмом, обращенным к Вейссе, «пытаясь в этом письме установить
новые принципы драматической теории» 106.
Это предисловие, наряду с «Критическими рощами» Гердера, было
одним из важнейших теоретических вступлений к «буре и натиску».
Герсгенберг, ссылаясь на театр английского Ренессанса (Шекспир, Бо-
монт, Флетчер) утверждал, что по-настоящему поэтичной и правдивой
может быть только такая драма, которая обращена не к «холодному
рассудку», а «непосредственно поражает сердце зрителя». Для этого
необходимо так строить спектакль, «чтобы непрерывно нарастала увле-
105 Первое издание «Хронологии» было анонимным. Цит. по экземпляру с соб-
ственноручными 'авторскими пометками (исправлениями и дополнениями), который
хранится в Государственной центральной библиотеке иностранной литературы в Мос-
кве.
106 С. Schmid. Chronologic..., S. 24 Г
Театр
259
кательность действия», и, «чтобы зритель погружался в бездну мира
страстей поэта». В том же предисловии содержатся требования не толь-
ко к автору, но и к постановщикам и артистам «представлять действия
и страсти такими, какими их создавала бы сама природа» 107.
Лессинг считал, что основу драмы образует действие и единство
действия, которое подчиняет себе составляющие его события и взаимо-
отношения различных характеров, сталкивающихся в этих событиях.
Для Гердера, Гете и Ленца действие второстепенно, случайно,
а главное — события, в которых раскрываются, проявляют себя могу-
чие характеры. Ленц называл драмы Шекспира «историей человеческого
сердца». Гете сформулировал понятия «внешней и внутренней формы»
в драме108. «Внутренняя форма», которую Гердер называл так же «ду-
шою драмы», означает для них то неподражаемое своеобразие именно
данных событий, данных действующих лиц, которое создает поэтиче-
скую силу драмы и воздействует на зрителя (и читателя), возбуждая
его интерес и сострадание, ужас или восторг, изумление или гнев...
Гердер, Гете и Ленц и все их единомышленники принципиально от-
казывались от «классификации» жанров драматургии, полагая, что в
любой драме необходимо смешение величественного и низменного, тра-
гического и комичного, потому что эти элементы смешаны и в действи-
тельности.
Однако в то же время и в теориях и в творчестве драматургов «бури
и натиска» возник вполне определенный новый жанр — драма характе-
ров. Его создателям казалось, что они просто возрождают шекспиров-
ские традиции, но в действительности они пробивали те новые пути,
по которым пошла лирическая, философская, психологическая драма-
тургия веймарского классицизма, романтиков и реалистов XIX—XX ве-
ков.
Основные принципы драматургии «штюрмеров» наиболее четко сфор-
мулировал Ленц: их смысл заключается в том, что «человек — есть сре-
доточие драмы; характеры создают события и героем должен быть
человек могучего размаха». (Das Format des Kcrls haben muss) 109. В этих
требованиях штюрмеры как бы возвращались от Дидро и Лессинга
назад к классицистам и театру барокко, требуя необычайных, героиче-
ских характеров. Однако в отличие от Опица и Готшеда и в согласии
с принципами демократического Просвещения они не признавали ника-
ких сословных, социальных ограничений для трагедийных героев и
сюжетов.
Стремясь приблизить искусство к народу, безоговорочно принимая
все, что им казалось естественным, органично присущим народному
творчеству, «штюрмеры» требовали реабилитации бурлескных, балаган-
ных традиций немецких комедий. Уже Гаманн возражал не только Гот-
шеду, но и Дидро и настаивал на восстановлении в правах «низкой ко-
медии». Гердер в 1766 году писал, что «низкая комедия вместе с тем
и самая богатая». Ленц требовал, чтобы театр умел возбуждать у зри-
телей «здоровый спазматический смех». Гете реализовал все это уже
в первых вариантах «Фауста», начатых в 1773 году, в озорных сценах
«Ярмарки в Пфлюндерсвайлер» (1774).
Штюрмерские взгляды на драматургию и сценическое искусство
формировались под непосредственным и значительным влиянием
107 См. его предисловие в кн.: Die Brant. Kopenhagen, 1765, S. 7—10.
108 См. предисловие Гете к немецкому переводу Мерсье «Опыт сценического ис-
кусства» (Mercier. Neuer Versuch fiber die Schauspielkunst. Leipzig, 1776).
109 S. M e 1 c h i n g e r. Dramaturgic des Sturms und Drangs. Gotha, 1929, S. 80.
17*
260
Восемнадцатый век
плебейски-демократической эстетики Руссо и Мерсье. Это особенно за-
метно в работах Ленца, что он и сам неоднократно отмечал.
Однако немецкие молодые радикалы лишь очень поверхностно и
абстрактно восприняли те боевые общественно-политические тенденции,
которые определяли мировоззрение французских революционных про-
светителей.
В теории сценического искусства Гете, Ленц, Герстенберг и другие
развивали принципы, соответствующие их представлениям о природе
и задачах театра. Герстенберг считал главным достоинством шекспи-
ровского театра то, что в нем «каждый зритель становился актером»
(соучастником спектакля) 110 111, Гердер упрекал Дидро в том, что его
теория комедии «из-за абстрагирования и теоретизирования делает ко-
медии нетеатральными» ш.
На первых порах Гете, Ленц, Вагнер не придавали большого значе-
ния собственно работе в театре. Они считали, что их драмы обращены
прежде всего к читателям и не задумывались над возможностями сце-
нических решений. Однако этот своеобразный юношеский нигилизм был
скоро преодолен.
Лессинг настаивал: «Актер должен понимать то, что он произносит
и заставлять зрителей чувствовать то, что он понимает»112. Идеалом
для Лессинга, так же как для Николаи и Мендельсона, был мыслящий
образованный актер Конрад Экгоф.
«Штюрмеры», напротив, считали основой актерского мастерства ир-
рациональный, врожденный дар «вживания», «вчувствования» в образ.
Они требовали, чтобы артист заражал зрителей страстями, увлекая
и «потрясая» их. Ленц писал — «Театр это зрелище, воздействующее
на чувства, а не на память, на воображение, а не на рассудок» 113. «Бу-
рю и натиск» на сцене олицетворял актер и режиссер Фридрих Людвиг
Шредер, безудержно темпераментный, порывистый до неистовства.
В феврале 1775 года в Гамбурге Шредер был инициатором и судьей
конкурса на лучшую пьесу, в котором первую премию заслужила драма
Максима Клингера «Близнецы» (в основе ее сюжета братоубийство; все
начинается и кончается приступами сумасшествия у героя). Творчество
Клингера было самым крайним, преувеличенно выразительным вопло-
щением характерных черт «бури и натиска». Не случайно именно он
стал, так сказать, крестным отцом этого движения. В сотрудничестве
Шредера и Клингера наиболее ярко и наглядно воплотились основные
особенности содружества литературных и сценических деятелей «бури
и натиска».
В течение примерно тринадцати —пятнадцати лет, главным образом
в восьмом десятилетии XVIII века, выступления «бурных гениев» были
-наиболее шумными, наиболее приметными событиями в культурной
жизни крупнейших городов Германии. Но они не стали господствую-
щей монопольной силой. Философские взгляды, эстетические теории и
художественное творчество «штюрмеров» даже в пору их наибольшего
расцвета встречали сопротивление не только у реакционеров или фили-
стерски ограниченных либеральных просветителей — последователей
Готшеда, Геллерта и т. п. В те самые годы в Германии существовали,
110Gerstenberg. Briefe uber Merkwiirdigkeiten der Literatur.— «Deutsche
Literaturdenkmaler», N 29130, 1888, S. 231.
111 «Herders Sammtliche Werke», Bd. V, S. 251.
112 Письмо Еве Кениг от 25 октября 1772. Цит. по: Н. Ober lander. Die Theo-
irie d. deutschen Schauspielkunst im XVIII Jahr. Diss. Bonn, 1896.
1,3 J. L en z. Gesammelte Schriften. Bd. IV, S. 258.
Театр
261
развивались и другие направления передовой просветительской мысли,
которые полемически противостояли «буре и натиску».
Так, например, Лессинг решительно осуждал многие теоретические
положения Гердера и его друзей, отрицательно отзывался об их дра-
мах, в том числе и о драме «Гец фон Берлихинген». В противовес их
неистовой страстности, индивидуализму и подчеркиванию националь-
ных, патриотических мотивов, Лессинг писал проникнутые духом гума-
нистического просветительского космополитизма «Беседы франкмасо-
нов» (1778) и создал свою последнюю драму «Натан Мудрый» (1779),
в которой поэтически утверждал принципы разумного человеколюбия,
терпимости и братства разных народов.
Непримиримым противником «бурных гениев» был Г. Лихтенберг114.
Он Вел беспощадно резкую полемику против Лафатера 115, чья теория
«физиономистики» на первых порах была одним из «научных» источ-
ников штюрмерского индивидуализма. Особое значение Для развития
немецкого театра и театроведения имели статьи Лихтенберга о сцениче-
ском искусстве английского просвещения, о творчестве великого арти-
ста Гаррика 116. Литературная и журналистская деятельность Лихтенбер-
га существенно помогла распространению принципов реалистического ис-
кусства, преодолению романтических крайностей «бури и натиска» в ли-
тературе и на сцене.
Ф. Ридель117, И. Зульцер 118 и И. Энгель119 не были ни сторонника-
ми, ни прямыми противниками «бури и натиска». Однако их эстетиче-
ские и театроведческие работы создавались в те же годы и имели впо-
следствии немалое значение для немецкого театра. Ридель—ученик
английских эмпирических философов и Юма —в трактате «Теория изящ-
ных искусств и наук» (1779) обнаруживал заметное влияние идей сен-
тиментализма, однако старался привести их в систему, соответствую-
щую рационалистической логике Просвещения. Он утверждал, что вся-
кое произведение искусства, в том числе и сценическое, воздействует
на человека тремя сторонами, необходимо присущими настоящему ху-
дожественному творчеству,— правдой, добром и прекрасным. При этом
правда обращается к сознанию и здравому смыслу и возбуждает мысль;
добро—обращается к совести и возбуждает стремления или желания;
прекрасное — обращается к вкусу и возбуждает бескорыстное удоволь-
ствие (interessenloses Wohlgefallen).
И. Г. Зульцер издал в 1771—1775 годах «Всеобщую теорию изящных
искусств», которую режиссер, актер и драматург Иффланд называл
114 Георг Кристоф Лихтенберг (1742—1799)—ученый искусствовед и естествен-
ник (физик), публицист, литератор, автор сатирических памфлетов против «бурных
гениев» и в частности против Гете. В 1778—1779 гг. издавал научно-литературный
журнал «Геттингенский карманный календарь», в 1780—1785 гг. совместно с буду-
щим якобинцев Г. Форстером издавал «Геттингенский журнал наук и литературы».
Автор классического искусствоведческого труда «Подробное описание гравюр Хо-
гарта» (1794—4 799). Член Российской Академии наук.
115 Иоганн Каспар Лафатер (1741—1801) швейцарско-немецкий богослов и пу-
блицист, создатель так называемой «физиономистики» — теории о единстве духовно-
го и физического облика человек|а, утверждавший принципы крайнего религиозного
субъективизма. Некоторое время влиял на Гердера, Гете, Ленца и др. «штюрмеров».
116 G. К. Lichtenberg. Briefe aus England, 1776—1779. Gottingen.
117 Фридрих Юстус Ридель (1742—1785). См.: К. Wi 1 hе 1 m. F. J. Riedel und
Deutsche Aesthetik der Aufklarung. Heidelberg, 1913.
118 Иоганн Георг Зульцер (1720—4779). См.: L. М. Heym. Darstellung und KritiK
der Ansichten Sulzers. Diss. Leipzig, 1894; H. К n о 11. Theorie der Schauspielkunst. Diss.
Greifwald, 1916.
119 Иоганн Якоб Энгель (1741—1809), профессор гимназии, домашний учитель
прусского кронпринца, затем долгое время директор театров в Берлине (Е. D е v г i е n t
Bd. I, S. 534—537).
262
Восемнадцатый век
«библией актерского искусства». Зульцер утверждал, что театральное
представление является вершиной художественного творчества, т. к. со-
четает в себе многие искусства — поэзию, живопись, ваяние, музыку, крас-
норечие. Зульцер систематизировал методику обучения артистов по двум
направлениям: во-первых, научиться .изображать конкретных людей (ко-
пировать, подражать, передразнивать), во-вторых, развивать воображе-
ние, воспитывать наблюдательность. При этом во всех случаях актер
должен овладеть «умением заглядывать в души людей». Считая, что
идеальный актер должен быть универсальным и способным сыграть лю-
бую роль, «быть Протеем или й;лиссом», он вместе с тем признавал не-
обходимость обучения по определенным амплуа.
И. Я. Энгель опубликовал книгу «Идеи мимического искусства»
(1782), в которой развивал взгляды Дидро и Лессинга на основе боль-
шого числа наблюдений над игрою актеров, обнаруживая так же влия-
ния идей «бури и натиска» и, в частности, «физиономистики» Лафате-
ра. Еще в первой половине XIX века Энгеля считали в Германии осно-
вателем «науки об актерском искусстве».
Период «бури и натиска» начинался театроведческим выступлением
и первой драмой молодого Гете. А завершали этот короткий, но бурный
и очень плодотворный в истории немецкой культуры период первые дра-
мы и театроведческие работы Шиллера (предисловия к «Разбойни-
кам»— 1781, и «Заговору Фиеско»—1783, статьи: «О современном не-
мецком театре», 1782 и «Театр, рассматриваемый как нравственное
учреждение» — 1784).
Творчество молодого Шиллера — драматурга и теоретика искус-
ства воплощало стихийную мятежность и основные характерные осо-
бенности мировоззрения «штюрмеров». Он так же утверждал превос-
ходство страстей над рассудком, индивидуализм и «беззаконие» в ис-
кусстве.
Но, воспринимая и обличая окружающую действительность с неис-
товством настоящего «штюрмера», Шиллер в понимании роли и задач
театра был все же ближе к Лессингу, чем к Гердеру. В статье «О со-
временном немецком театре» он с болью писал о жалком состоянии
немецкого театра и объяснял его жалким состоянием общества, которое
вынуждает драматургов «отказаться от патриотического тщеславия
быть учителем народа. Пока публика не просветится для своего театра,
едва ли театр сможет просветить свою публику» 120.
Несомненно прав современный немецкий ученый Ганс Майер121, от-
мечая, что Карл Моор уже не просто герой «бури и натиска», ио вме-
сте с тем и его самокритическое отрицание. В отличие от Геца, который
погибал в борьбе против превосходящих вражеских сил, оставаясь
идеальным героем, Карл Моор сам себя осуждает на гибель, сам при-
знает несостоятельность и греховность своих попыток «зло победить
злом».
В своей авторецензии на «Разбойников» (1782) Шиллер еще скепти-
чески посмеивался над критиками-моралистами, замечая, что в его
пьесе «что-нибудь... вроде» морали найдет «может быть, мыслитель...
(особенно, если сам принесет с собой)»122.
Но уже в прологе к «Заговору Фиеско» (1784) он пылко и реши-
тельно утверждал: «В ценности этой пьесы в моральном отношении ни-
кто не сомневался...— не может быть бесполезным зрелище, которое
120 Ф. Шиллер. Собрание сочинений, Т. VI. М.— Л., 1950, стр. 6.
121 Н. М а у е г. Deutsche Literatur und Weltliteratur. Berlin, 1957, S. 429.
122 Ф. Ш и л л e p. Указ, соч., т. VI, стр. 337.
Театр
263
держит перед нашим взором зеркало всей нашей силы, которое разду-
вает умирающую искру героического духа, которое из узкого душного
круга обыденной жизни поднимает нас в высшую сферу» 123.
Впрочем в последующие годы Шиллер отнюдь не отрекся от всех
идейно-эстетических принципов «бури и натиска». Его путь к веймар-
скому классицизму не был возвращением от Гердера к Готшеду. Пре-
одолевая в себе стихийное, лишенное положительной программы бун-
тарство и субъективизм «бурных гениев», Шиллер сохранял и разви-
вал их теоретические и творческие открытия. До конца дней он не
утратил страстной ненависти к феодально-аристократической тирании
и к буржуазно-филистерскому стяжательству.
В статье «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение»
(1785) развернута теория сценического искусства, в которой штюрмер-
ский революционный темперамент сочетается с просветительским опти-
мизмом, образуя истоки новых идейно-эстетических принципов, тех, что
впоследствии стали основой замечательного периода развития немец-
кой культуры — веймарского классицизма.
В эстетике, в частности в театроведческих теориях Шиллера, так же
как в его поэзии и драматургии, творчески синтезированы лучшие эле-
менты просветительской мысли, мятежные порывы и смелые искания
«бури и натиска».
Гете и Шиллер сами были и просветителями и «штюрмерами» и ста-
ли создателями веймарского классицизма, которым начиналась уже но-
вая эпоха в развитии немецкого и мирового искусства.
>4-
Итальянская теория драмы, бывшая в XVI веке строгой на-
ставницей для всего западноевропейского театра, в последующее столе-
тие потеряла свой престиж и остановилась в своем развитии. Начав-
шееся в Италии «движение в обратном направлении»124 к XVII веку
привело страну к восстановлению феодальных форм во многих областях
экономической, социальной и культурной жизни. Картина общего упад-
ка была характерна и для первых десятилетий XVIII столетия. Страна
была раздроблена, ее производительные силы находились в застое, дво-
рянско-клерикальная реакция препятствовала всякому общественному
движению и преследовала проявления вольномыслия.
Итальянская буржуазия, лишенная национального единства и спло-
ченности с демократической массой, за весь XVIII век не выросла в
крупную социальную силу, способную слиться с народом и выступить
вместе с ним в едином антифеодальном блоке. Историческая ситуация,
сложившаяся во Франции XVIII века, была совсем не характерна для
Италии. Здесь в параллель может быть поставлена немецкая буржуа-
зия, тоже раздробленная и не обладавшая революционным потенциа-
лом.
В области эстетики итальянские просветители повторяют уроки, по-
лученные от своих английских и французских собратьев. Эстетический
критерий объявляется неотъемлемым от морального, призыв к изобра-
жению природы и естественного человека становится главным заветом
нового реализма. Объявляется борьба идейно бессодержательным жан-
рам — аристократической опере, простонародной комедии дель арте.
Этот последний жанр, будучи формой национального театра,
вызывает особенно яростные нападки со стороны представителей
123 Ф. Шиллер. Указ, соч., т. VI, стр. 357.
124 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XVII, стр. 784.
264
Восемнадцатый век
просветительской эстетики. Л. Муратори в своей книге «Совершенная
поэзия» (1706) видит возможность реформы театра только при условии
строжайшей цензуры над комедией дель арте, которую просвещенный ав-
тор трактует как самый вульгарный и непристойный вид зрелища. С рез-
кой критикой комедии дель арте выступает также актер и драматург
Луиджи Риккобони, позиции которого уже изложены нами ранее.
Желая ввести на национальную сцену просветительскую идеологию
и серьезную, моральную тематику, итальянские авторы XVIII века ви-
дели главное препятствие на путях реформы в традициях импровизиро-
ванной буффонной комедии. Новые формы театра им представлялись
в виде перенесения на итальянскую почву опытов классицистской тра-
гедии и комедии.
Практика драматургии и театра наиболее плодотворно восприняла
для себя кла1ссицистский опыт в жанре комедии. Мольер был близок
итальянцам уже потому, что итальянский театр, комедия дель арте
были близки Мольеру. Жизнерадостность и динамика его пьес, народ-
ные характеры слуг и сатирические персонажи господ — все это было
сродни традициям народной итальянской комедии. Освоение мольеров-
ского наследия толкало самих итальянских драматургов к познанию
современных типов, к сатирическому изображению жизни. Все предше-
ственники Гольдони — Джильи, Нелли, Фаджоули, в большей или мень-
шей степени, были учениками Мольера. Значение Мольера для новой
драматургии (и в частности для итальянской) прекрасно было показано
в упоминавшейся уже нами книге Л. Риккобони.
Как некую суммирующую оценку роли Мольера для драматургии
XVIII века приведем слова Карло Гольдони: «Честь облагородить и
сделать полезною комическую сценку, выставляя порок и смехотворные
черты на осмеяние и к исправлению, была оставлена для Мольера» 125.
Скудость теоретических работ по драме и театру в Италии XVII—
XVIII века объясняется тем, что в стране, по существу, был приостанов-
лен самый процесс развития национального театра. Комедия дель арте,
не признаваемая академической теорией и в годы своего расцвета, в по-
следующий период, в годы своего упадка, могла стать только объектом
презрительной критики и, конечно, не оплодотворяла теоретическую
мысль. Что же касается «высоких жанров» — трагедии и комедии клас-
сицистского типа, то, будучи занесенными извне, они уже обладали сво-
ей теорией и не нуждались в особом осмыслении на итальянской почве.
И все же Италия XVIII века обладает выдающейся работой в обла-
сти теории драмы и сценической игры — это своеобразный театральный
манифест Карло Гольдони, его пьеса «Комический театр» (1750).
Оригинальность идей этого своеобразного произведения определяет-
ся тем, что оно было изложением принципов, которые определили собой
великую реформу итальянского театра, совершенную Гольдони. Еще
раз подтвердился общий закон, что рождение оригинальной литератур-
ной или сценической теории неотделимо от самого живого процесса
творчества, и что значительность и новизна этих идей определяется объ-
ективно исторической необходимостью свершения решительного поворо-
та в историческом развитии национального искусства.
Совершая свою реформу национального театра, Гольдони пошел по
совершенно особому пути, который, по существу, был единственно воз-
можным для итальянской сцены, хотя и казался всем предшественни-
кам Гольдони ложным, препятствующим самой идее обновления театра.
125 Карло Г ольдони. Мемуары. Т. I. М.— Л., «Academia», 1'930, стр. 86.
Театр 265
Речь идет об отношении нового просветительского типа драмы к буф-
фонной и мало содержательной комедии дель арте.
Величайшая заслуга К- Гольдони заключается в том, что, введя на
национальную сцену новый тип содержательной просветительской ко-
медии, он использовал лучшие достижения национальной комедии дель
арте. Эволюция творчества Гольдони отчетливо показывает, как шел
этот процесс постепенного введения в традиционную форму сценариев
комедии дель арте моральной тематики, сюжетной организованности
и реалистически обрисованных типов. Заключая новые реалистические
тенденции в традиционные народные формы, Гольдони незаметно их ви-
доизменял и кончил тем, что заменил их совершенно новым типом коме-
дии, которая все же резко отличалась от французских, английских и
немецких просветительских комедий теми чертами народности, красоч-
ности и динамики, которые были привиты ей от народного театра масок.
Производя свою реформу театра, Гольдони был заинтересован в
том, чтоб массы зрителей стали на его сторону, понимали задачу, исто-
рически вставшую перед национальным искусством и способствовали ее
осуществлению. Поэтому Гольдони, готовясь к главному наступлению
(речь идет о сезоне 1750—1751), предпослал пятнадцати пьесам, напи-
санным тогда, специальную комедию, в которой изображалась беседа
между режиссером, автором и актерами, и декларировались те теорети-
ческие положения, какие составляли основу проводимой реформы дра-
матического и сценического искусства.
«Мемуары» Гольдони, написанные им в конце творческой деятель-
ности, являются также интересным документом, содержащим в себе
важнейшие теоретические суждения итальянского драматурга. Именно
здесь мы находим признание Гольдони, что он на примере «Мандраго-
ры» Макиавелли понял необходимость изображать характеры, наблю-
денные в жизни, и что, по примеру Мольера, он «взял привычку при-
сматриваться к людям поближе и не избегать оригиналов». Считая важ-
нейшей целью своей реформы постепенную замену маски характером,
Гольдони писал: «Нужно брать сюжеты, в которых разрабатываются
характеры, потому что они являются источником хороших комедий».
Но, усвоив опыт мольеровского построения характера, Гольдони де-
лает следующий шаг в сторону более реалистической обрисовки совре-
менных типов. Он пишет в «Комическом театре»: «Французы строят
свою комедию всего лишь на одном характере. Вокруг одной страсти,
правда, хорошо разработанной и проведенной, вращается целый ряд
положений, которые силой выражения кажутся новыми. Наши итальян-
цы желают большего. Они хотят, чтоб главный характер был силен,
оригинален и ясен; чтоб почти все, даже только эпизодические фигуры,,
тоже были, как ни как, характерами; чтобы завязка достаточно изоби-
ловала случайностями и новизной. Они желают, чтобы мораль была
пересыпана шутками и остротами. Желают финала неожиданного, но
ясно вытекающего из всего хода комедии» 126.
Конкретизируя свое понимание драматического характера, Гольдо-
ни, устами капо-коммико Орацио, развивает чисто просветительскую'
идею о зависимости характеров и нравов от среды и обстоятельств,
в которых они складываются. Отдавая должное «вечным характерам»,
носителям главнейших человеческих страстей, Гольдони делает очень
глубокое замечание, противопоставляя типы характеров их видам:
«Хотя они не могут быть бесконечны в типах, они бесконечны в видах,
126 Карло Гольдони. Комедии. Т. I. М., ГИЗ, 19.22, стр. 141.
266
Восемнадцатый век
потому что всякое качество, всякий порок, всякий недостаток делается
иным в зависимости от разнообразия обстоятельств» 127.
Но делая это прогрессивное замечание, Гольдони тут же выдает и
ограниченность своей программы, указывая на то, что критика пороков
должна быть умеренной — «целила бы в порок, а не в порочность, была
бы чистой критикой и не отклонялась в сатиру».
Задача морального перевоспитания зрителей выдвигала необходи-
мость ставить в центр комедии фигуру положительного добродетельного
героя, что же касается образов отрицательных, то «такой тип должен
был быть приведен к коренному перерождению, либо сама комедия ока-
жется злодеянием перед обществом». Как правило, отрицательные ха-
рактеры рекомендовалось делать эпизодическими «в противоположении
с характером добродетельным, для того, чтоб более восхвалить добро-
детель и унизить порок».
Но, несмотря на наличие морализирующей тенденции в теории дра-
мы Гольдони, ее общая установка носила последовательно реалистиче-
ский характер. Рассуждая о правилах античных авторов, Орацио заме-
чал, что применять их нужно, учитывая те изменения, которые произо-
шли во взглядах и вкусах нового времени. Что касается классицистского
закона трех единств, то первый из них — закон единства действия — оста-
вался непреложным, соблюдение же правила о единстве места формули-
ровалось следующим образом: «если комедия может быть выполнена
без натяжек и нелепостей с соблюдением единства места,— прекрасно;
если ради единства места приходится вводить бессмыслицы,— лучше
переменить место и соблюсти правила правдоподобия» 128.
«Правила правдоподобия» были главным условием нового жанра.
В обстановке театральной жизни Италии его сценическое осуществле-
ние требовало решительной реформы актерской манеры игры. Новая
драма могла утвердиться лишь в том случае, если по-новому стали бы
играть актеры. Техника комедии дель арте для этой цели была совер-
шенно непригодной. Поэтому Гольдони в «Комическом театре» парал-
лельно с новым взглядом на драматургию, развивал и новые воззрения
на сценическое творчество.
Исходя из общей просветительской идеи театра как школы жизни и
морали, Гольдони требовал от актеров личных нравственных достоинств:
«Актер должен быть человеком честным, обязан памятовать долг свой,
дорожить своей честью, и обладать всеми нравственными качествами» 129.
Взамен старого типа актера-забавника, блестяще владеющего своим
ремеслом и не озабоченного ничем другим, выставлялся новый тип дея-
теля сцены, выступавшего в тесном содружестве с драматургом-просве-
тителем.
Помимо моральных достоинств, этот актер должен был обладать
культурой, ибо «невежественный актер не в состоянии успешно создать
никакого характера».
Не отвергая старой актерской заповеди «мое дело смешить» и даже
подчеркивая, что «живость и неустрашимость — верный капитал», Голь-
дони предъявлял к актерам новые и очень необычные требования.
Но, подводя актеров к реалистической манере игры, Гольдони делал
этот переход постепенным, сохраняя многие приемы традиционного ис-
полнительского стиля. Свою переделку маски в образ Гольдони произ-
127 Карло Г ольдони. Комедии. Т. I1., стр. 174.
128 Там же, стр. 143, 133.
129 Там же, стр. 124.
Театр
267
водил, используя типовую страсть маски как основу для психологически
индивидуализированного характера.
Проводя одновременно реформу драмы и сцены, Гольдони добился
того, что его драматургия получила широчайшее распространение по
всей стране и определила собой эволюцию массового театрального вку-
са. Об этом важнейшем общественно эстетическом факте Гольдони го-
ворит не без чувства гордости словами того же Орацио: «Прежде народ
шел в комедию только, чтобы посмеяться, и не желал на сцене ничего,
кроме масок; теперь он привыкает охотно слушать серьезные роли, на-
слаждается речами, любит следить за ходом действия, ценит мораль и
хохочет над солью и колкостями, истекающими именно из серьезности
положения» 130.
Но тут же Гольдони говорит и о сохранившейся в народе любви к
театральным маскам. Это последнее обстоятельство и стало основой
для ожесточенного литературно-театрального боя, который разгорелся
между Гольдони и Гоцци.
Карло Гоцци в своих романтических сказках для театра выступил
решительным противником реформы итальянского театра и, основы-
ваясь на традиционных вкусах публики, противопоставил просветитель-
ской драме свои фантастические фьябы, написанные в стиле импрови-
зированных спектаклей комедии масок. Как известно, сказки Гоцци на
некоторое время даже потеснили комедии Гольдони, и тому пришлось
покинуть поле боя и уехать из Венеции в Париж. Свои идейные и эсте-
тические позиции Гоцци изложил в предисловии к изданию «Сказок для
театра», дав теоретическому трактату наименование «Чистосердечное
рассуждение» (1797). Написанное в годы французской революции, это
произведение носит воинственно-консервативный, антипросветительский
характер.
Яростно нападая на проповедников «естественного права», на обли-
чителей деспотии и общественного неравенства, Гоцци порицал про-
светительскую философию, порицал театр, который, по его словам, воз-
буждает массы «против подчинения мудрым законам, продиктованным
долгим опытом; уничтожает необходимую субординацию в дочерях, сы-
новьях, женах, слугах и подданных; разрушает возвышенный и полез-
нейший образ религии... вызывает неравные, непредвиденные браки,
расшатывающие основы семейственности, прискорбные самоубийства,
убийства и даже участившиеся в наше время отвратительные покуше-
ния на священную жизнь судей и монархов» 31.
Собственную политическую программу Гоцци рисует в виде социаль-
ной идиллии: «Воспитание низших классов,— пишет он,— которым в
видах осторожности разрешается власть имущими невинное театральное
развлечение, заключается в религии, усердном и честном занятии своим
ремеслом, слепом повиновении своему князю и преклонении главы перед
прекрасным порядком общественной субординации, а вовсе не в про-
паганде естественного права, не в провозглашении законов злоупотреб-
лением власти большинства, жестокой тиранией, а всего лучшего, что
установилось в глубоко несчастном человечестве,— варварским игом
и ярмом» 132.
Исходя из двор янско-охранительных, консервативных позиций, Гоц-
ци объявил решительную борьбу новому типу просветительской драмы,
130 Там же, стр. 152.
131 Карло Гоцци. Сказки для театра. Т. I. Пг.— М., ГИЗ, 1903, стр. 63.
132 Там же, стр. 63—64.
268
Восемнадцатый век
обвиняя ее в развращающем воздействии на массы, в оскорблении бла-
городных сословий и идеализации черни.
Аристократический снобизм общественных воззрений Гоцци сказы-
вался отчасти и на его эстетических взглядах. Возмущаясь демократиз-
мом Гольдони, его противник писал: «Как может писатель настолько
унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества, как у него хва-
тает решимости поднять их на театральные подмостки». Гоцци возмуща-
ло, что драматург-реалист — «выставлял на сцене все истины, которые
попадались ему под руку, грубо и дословно копируя действительность,
а не подражая природе, с изяществом, необходимым для писателя» 133.
В формуле «подражать природе с изяществом» заключена собствен-
ная эстетическая установка Гоцци. Выражая свою поэтическую плат-
форму, поэт заявил: «Я подражал природе, хотя это и признается не-
желательным, соединяя шутливые полеты фантазии и строгую, иногда
аллегорическую мораль» 134.
Мысль о том, что в шутливой и фантастической форме фьяб затра-
гиваются «самые важные и серьезные вопросы», многократно повторяет-
ся в «Рассуждении». Содержание этих вопросов легко раскрывается при
чтении самих театральных сказок Гоцци и сводится оно к гуманистиче-
ской морали, к проповеди нравственного долга, сыновней верности, ве-
ликодушия, самопожертвования, бескорыстия. Здесь-то и сказываются
характерные противоречия, которые выражены в эстетических положе-
ниях Гоцци.
Позитивная сторона воззрений Гоцци проявилась, во-первых, в его
критике морализирующей (и схематизирующей) тенденции мещанской
драмы и ее ходульных положительных героев, а, во-вторых,— и это са-
мая большая заслуга автора фьяб,— в решительной защите от просве-
тительских нападок национального итальянского театра комедии
дель арте.
Защита Гоцци комедии масок в век, когда этот плодотворнейший ис-
точник сценического творчества был подвергнут полному остракизму,
имела известный общественный и художественный смысл. Гоцци под-
черкнул незыблемость народных форм театра, когда смело заявил: «Им-
провизированная комедия существует в Италии во всей своей мощи, не-
взирая на преследования, гораздо более нелепые, чем она сама» 135.
Пророчески звучат в наше время слова Гоцци: «Течение веков
и данные опыта позволяют мне предсказывать, что если только в Ита-
лии не закроются театры, импровизированная комедия никогда не ис-
чезнет и ее маски никогда не будут уничтожены» 136.
Конечно, маски комедии дель арте не сохранились в том виде, в ка-
ком их прославлял Гоцци, но именно он сам (вкупе с Гольдони) стал
переделывать эти театральные персонажи и положил начало той плодо-
творной эволюции традиций и форм импровизированной комедии, сви-
детелями которой стали зрители и XIX и XX века. Недавнее выступле-
ние изумительного мастера итальянской комедии Марчелло Маретти
в роли Труфальдино служит ярчайшим доказательством, что маски
комедии дель арте действительно живы. И как отрадно нам заметить,
что эту современную победу жанр, столь любезный сердцу Гоцци, со-
вершил на драматическом материале Гольдони, в комедии «Слуга двух
господ». Это было убедительным доказательством того, что при всем
различии идейных и эстетических позиций двух великих итальянских
133 Карло Г о цци, Сказки для театра, стр. 78.
134 Там же, стр. 159.
135 Там же, стр. 50.
136 Там же, стр. 51. ,
Театр
269
драматургов XVIII века национальные истоки их творчества исходи-
ли из единого народного источника, и комедия дель арте, хоть и по-
разному, но 'одинаково плодотворно, воодушевляла и автора «Комиче-
ского театра» и автора «Чистосердечного рассуждения».
Вслед за рождением новых типов комического жанра в Италии воз-
никла потребность реформировать трагедию. Вопрос этот, не решенный
в первой половине XVIII века, получил свое разрешение после того, как
передовое итальянское общество оказалось захваченным революцион-
ными идеями, шедшими в 70—80-е годы из Франции. Страстные при-
зывы к свободе и равенству, яростные нападки на деспотизм питали
умы радикальной части итальянской буржуазии и отвечали националь-
ным потребностям порабощенной Италии. Назрело время для создания
героического жанра, способного воспитывать гражданское мужество,
внушать революционную отвагу, создавать достойных подражания ге-
роев.
Создателем такой героической трагедии в Италии был Витторио Аль-
фиери (1749—1803), писавший в стиле просветительского, революцион-
ного классицизма и оставивший после себя, помимо 21 пьесы, теорети-
ческий трактат «О государстве и литературе» (1778—1786) и «Собствен-
ное жизнеописание», изобилующее многочисленными теоретическими
рассуждениями 137.
Делая из просветительских установок революционные выводы, Аль-
фиери чрезвычайно высоко оценивал общественную роль театра. «Люди
должны посещать театр,— писал он,— чтоб научиться стать сильными,
великодушными и свободными, чтобы проникнуться уважением к истин-
ной добродетели, ненавистью к насилию, любовью к родине и сознанием
своих прав».
Подготавливая общество к совершению общественных акций, лите-
ратура, по мнению Альфиери, «должна быть политически гражданской,
воспитывающей в людях прежде всего чувства свободы и проповедую-
щей истину» 138.
Новая классицистская трагедия оставалась традиционной в том смыс-
ле, что искала свои сюжеты в классической древности. Это были при-
меры из жизни древних греков и римлян, прославленных своей неустра-
шимостью в борьбе за свободу, своей гражданской доблестью. Желая
поднять современного человека до уровня идеального гражданина, Аль-
фиери призывал «вернуть котурн к его древнему величию», поднять
общую тональность трагедий до пафоса общественной борьбы. Альфие-
ри требовал изгнания из трагедии любовной тематики и монархических
мотивов; в его представлении героический жанр мог быть создан лишь
при демонстрации «победоносной битвы немногих свободных людей
против бесчисленных полчищ рабов, великодушной и полезной борьбой
между народом и знатью; примерами смелости, любви к отечеству, пре-
зрения к богатству...»139. Герои, в которых нет возвышенного, не могут
быть объектами трагедий. Любовь к свободе и к отечеству, борьба с
тиранией—-вот сюжеты, наиболее достойные трагедии,— писал Альфие-
ри в предисловии к трагедии «Дон Гарсия».
(Свой идеал трагедии драматург рисовал следующими словами: «Тра-
гедия в пяти действиях, подчиненных единому сюжету, с диалогами
действующих, а не созерцающих лиц, трагедия целенаправленная,
137 Альфиери Витторио из Асти. Жизнь, рассказанная им самим. Пе-
ревод В. Г. Малвахиевой-Мирович. М., 1914.
138 Там же, стр. 285.
139 Там же, стр. 284.
270
Восемнадцатый век,
быстрая, без ущерба для раскрытия страстей; простая, без ущерба для
искусства, мрачная и жестокая, без ущерба для правды, горячая, по-
скольку создана мною» 14°.
Но превознося высокую героическую трагедию, проникнутую граж-
данским пафосом и идеями борьбы за свободу, Альфиери самым непо-
следовательным образом исключал из этого героического жанра народ-
ного героя. Он заявлял: «котурн не подходит к грязным ногам». В его
представлении народ должен был получить свою свободу из рук бла-
городных борцов, избранных сынов нации, поэтому лучшими и истинны-
ми героями трагедии могли быть только благороднорожденные, но никак
не плебеи. Разительная непоследовательность Альфиери в его взгляде
на гражданский характер трагедии и на ее героев объяснялась непо-
следовательностью его общественных воззрений. Будучи по рождению
аристократом, итальянский драматург отшатнулся от французской рево-
люции, как только она вступила в свой якобинский, подлинно револю-
ционный этап. Творец героических революционных трагедий стал автором
злобных памфлетов, направленных против истинных борцов за свободу.
Но, конечно, не этими своими творениями остался в истории Витторио
Альфиери, его подлинное наследие — тираноборческие, свободолюбивые
трагедии, которые стали образцом для итальянской драматургии Рисор-
джименто — эпохи великой освободительной борьбы итальянского на-
рода за свою национальную независимость. В этом же русле действо-
вали и теоретические суждения Альфиери, имевшие определенное влия-
ние на эстетическую платформу революционных романтиков.
Так итальянская теория драмы и сценического творчества, хоть и
представленная небольшим числом произведений Гольдони, Гоцци и
Альфиери, заключала в себе богатство основополагающих идей и по-
этому оказалась способной оплодотворить последующее развитие нацио-
нального итальянского театра.
Музыка
В XVIII веке заканчивается предыстория и начинается соб-
ственно история европейского музыкознания: различные его области вы-
равниваются в своем развитии и образуют в целом науку о музыке. Это
происходит в несомненной связи с успехами просветительской философ-
ской мысли, с одной стороны, и с грандиозным творческим движением
передового музыкального искусства, с другой. Это совершается в об-
становке напряженной борьбы старого и нового, особенно обостряю-
щейся в предреволюционные десятилетия. Высшие достижения литера-
туры о музыке отражают в той или иной форме результаты эстетических
дискуссий, развернувшихся вокруг новых оперных направлений и при-
влекших к себе внимание выдающихся мыслителей XVIII века. Серьез-
нейшие сдвиги в сфере теории музыки стоят в прямой зависимости от
развития нового стиля (гомофонно-гармонического), новых форм и но-
вых жанров (симфонизм).
Музыкальная мысль проявляет себя с небывалой разносторонностью.
Самостоятельное значение приобретает музыкальная критика, а в пря-
140 Альфиери Витторио из Асти. Жизнь, рассказанная им самим, стр. 297..
Музыка
271
мой близости к ней формируется музыкальная эстетика, вырастающая
в центральную область музыкознания. История музыки постепенно осво-
бождается от вымыслов, переходит к документальности и некоторому
осознанию процесса в развитии искусства. Ученые теоретики, впервые
после Царлино, достигают крупных обобщений, вполне отвечающих но-
вым данным богатой творческой практики. Идет накопление обширного
фактического материала — наряду с пропагандой знаний: широко раз-
вивается, в частности, музыкальная лексикография. Методические ра-
боты, посвященные исполнительству, выражают определенные эстетиче-
ские позиции и подчиняют им технологические положения.
Многое из того, что было лишь намечено в эпоху Возрождения, те-
перь получает свою разработку в литературе о музыке. Вместе с тем
передовые музыкальные деятели решительно преодолевают наследие
средних веков, еще столь ощутимое в концепциях Кирхера, Мерсена и
других теоретиков XVII века. Все направление мысли о музыке в
XVIII веке проникнуто идеями о содержательности искусства, о зависи-
мости его от жизни человеческих чувств. Каждая художественная
школа по-своему понимает и трактует эти идеи, но формалистические
тенденции менее всего характерны для эпохи.
Вместе с тем эстетическим концепциям XVIII века свойственны
и характерная ограниченность, и определенные противоречия. В основе
своей они являются материалистическими, что представляет их сильную
сторону; но метод мышления в них оказывается еще механистическим —
и это подрывает их жизненность, их связь с творческой практикой.
Не хватает эстетическим суждениям того времени и гармонического
единства разума и чувства. Гипертрофия рассудочного начала сказыва-
ется даже в анализе чувств и выражающих их художественных средств
(теория аффектов). Теоретическая мысль словно колеблется между
приматом анализирующего рассудка (путь к классицизму) и раскрепо-
щенного чувства (путь от сентиментализма к романтизму). Между тем
для крупнейших творческих явлений реалистического плана оказывает-
ся уже характерно единство и равновесие рассудка и чувств, интеллекту-
ального и эмоционального начала (Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт).
Участие различных европейских стран в поступательном движении
музыкальной мысли в XVIII веке не таково, как было раньше. На пер-
вое место выходят Франция и Англия, важную роль играет Германия;
что же касается Италии, то она, как и в других областях искусствозна-
ния, несколько отступает на второй план сравнительно с тем главенст-
вующим положением, какое занимала в XVI и XVII веках.
Центром нового музыкально-эстетического движения с середины
XVIII века бесспорно становится Франция, где разыгрываются в эпоху
Просвещения и особенно в предреволюционные годы основные эстети-
ческие битвы. Однако до тех пор развитие французской музыкальной
мысли в известной мере зависело еще от итальянских художественных
течений и, тем самым, от традиции XVII века. Сопоставляя суждения
о музыке до больших эстетических дискуссий 50—70-х годов и после
них, мы убеждаемся в том, что решающий переворот произошел здесь
именно в третьей четверти столетия.
Основной темой музыкальных споров во Франции начала века было
обсуждение сравнительных достоинств французской и итальянской
творческих школ. Этой теме посвящены в 1702—1705 годах известные
выступления Франсуа Рагене и Лесерфа де ла Вьевиль она же
1 См.: Francois Raguenet. Parallele des Italiens et des Francois en ce que re-
garde la musique et les operas. Paris, 1702; L ecerf de la Vi evil le. Comparaison
de la musique italienne et de la musique frangoise. Brussel, 1704. Рагене настаивал нг
т
Восемнадцатый век
проникает в первую французскую «Историю музыки» Бонне-Бурдело; эту
тему освещает как наблюдатель в своих письмах из Италии в 1739—
1740 годах де Бросс. Речь идет по существу не о преимуществах той или
иной национальной школы, но о настойчивом противопоставлении более
передового итальянского искусства нового направления консервативно-
му французскому искусству, в частности, придворной опере. Теоретиче-
ская мысль пытается обогнать отечественную творческую практику: в са-
мой Франции еще нечего было с полным основанием противопоставить
классицизму типа Люлли; идеал был временно найден в Италии. Класси-
цистской скованности музыкальной речи противопоставляли более выра-
зительное, смелое и многообразное итальянское искусство как язык
живого человеческого чувства. В пылу полемики апологеты нового сти-
ля договаривались до отрицания всяческих достоинств французской
музыки вообще — пока в самой Франции не сложились новые направ-
ления (на смену классицизма типа Люлли и проявлениям стиля рококо
в опере и клавесинизме начала XVIII века).
Что касается названной нами исторической работы, то судьба ее
оказалась очень своеобразной* 2. Подготовленная еще в XVII веке, она
стоит гораздо ближе к новым работам XVIII, нежели к трудам Мерсе-
на, Кирхера и даже Бонтемпи. Пьер Бурдело, просвещенный любитель
музыки и несомненно художественная натура, написал свою книгу как
занимательный рассказ об искусстве, которое глубоко его интересовало
и которым он всячески хотел заинтересовать читателей. Он не углуб-
лялся в теоретические сложности, но прибегал к диалогам, к эпистоляр-
ным приемам, лишь бы сообщить исторические сведения (начиная от
античности), высказать свои взгляды в защиту французской музыки,
свои вкусы (Люлли стоял у него в центре) и симпатии. Систематическо-
го освещения истории у Бурдело нет: в основном он пишет о француз-
ском и итальянском искусстве. Современный исследователь называет его
«гениальным говоруном», а его книгу — «галантной историей музыки»3.
В самом начале XVIII века вышел из печати первый французский
«Музыкальный словарь», составленный ученым библиографом и коллек-
ционером Себастиеном де Броссар (1655—1730) 4. Помимо разъяснения
музыкальных терминов, здесь приведено много полезных нотографиче-
ских сведений в связи с именами композиторов: сильнейшей стороной
деятельности Броссара была каталогизация книжных и нотных изда-
ний XVI—XVIII веков, собранных им по Франции, Италии и Германии.
преимуществах итальянской музыки, Лесерф де ла Вьевиль защищал традиции Люл-
ли. во французском искусстве; в 1705 году Рагене еще полемизировал с ним («Defen-
se du parallele»). См.: Н. Prunieres. Lecerf de la Vieville et 1’esthetique musicale
classique au dix-huitreme siecle.— «Revue musicale SIM», 1908, juine.
2 В 1715 году вышла из печати книга: Jacques Bonnet. Histoire de la musique
et ses effets, depuis son origine jusqu’a present. Она подготовлялась в свое время Пье-
ром Бурдело (1610—1685), врачом и любителем искусств. После смерти Бурдело его
библиотека была унаследована племянником Пьером Бонне i(1638—1708), который
продолжал работу над рукописью. Завершена она была после смерти Пьера Бонне
его братом Жаком (ум. в 1724 г.), который и издал ее под своим именем. Только
в 1743 году книга вышла под именем Пьера Бурдело в Гааге. Помимо исторических
очерков (о музыке античной, древнееврюпейской, китайской и — более всего—фран-
цузской и итальянской), в книгу входит раздел о действии музыки на животных.
3 См.: Dora С. Vischer. Der Alusikgeschichtliche Traktat der Pierre Bourdelot
(1610 bis 1685). Bern, 1947.
4 S. de В г о s s a r d. Dictionnaire de musique contenant une explication des ter-
mes grecs, italiens et frangais les plus usites dans la musique et un catalogue de plus
de 900 auteurs que ont ecrit sur la musique. Meaux, 1703; см. еще M. В r e n e t. Sebastien
de Brossard, pretre, compositeur, ecrivain et bibliophile.— «Memoires de la Societe de
1'Histoire de Paris et de Tile de France». T. XXIII, 1896.
Музыка 273
Упомянем также о некоторых работах не специально музыкального
(а филологического или иного) профиля, которые имели во Франции
значение для истории музыкальной культуры. Так, в 1729 году в Пари-
же было опубликовано Бюреттом «Рассуждение о мелопее древней му-
зыки», в котором приводились образцы античной мелодии (известно,
что в России на эту публикацию ссылался Н. А. Львов, называвший
Бюретта рядом с Кирхером) 5. Вопросы оперного искусства в зависи-
мости от литературы и театра затрагивались в сочинениях Сент-Эвре-
мона 6, которые привлекли к себе внимание в начале XVIII века. Как
видим, все это были темы вокальной музыки, мелодии, связанной со сло-
вом, что оставалось характерным чуть ли не для всей французской ли-
тературы о музыке на протяжении долгих лет.
Начиная с двадцатых годов развертывается теоретическая деятель-
ность Жана Филиппа Рамо (1683—1764)—крупнейшего французского
музыкального ученого и замечательного композитора. Новое учение
Рамо о гармонии, соответствующее прогрессивному творческому движе-
нию XVIII века, получает общественный резонанс и становится доступ-
ным Для обсуждения с середины столетия, когда вокруг него возникают
оживленные споры.
Общий подъем музыкально-теоретической мысли во Франции с пяти-
десятых годов сильнейшим образом связан с деятельностью энциклопе-
дистов. Наряду с пересмотром вопросов философии, религии, системы
взглядов на общество и его историю, наряду с критикой феодально-аб-
солютистского строя, энциклопедисты решительно вторгаются в сферу
эстетики и принимают самое горячее участие в музыкальных дискус-
сиях, выступая против консервативного искусства придворной оперы
и намечая новые пути для французской музыки. Центральной темой
этих эстетических споров в предреволюционной Франции является опе-
ра. В полемике вокруг проблем современного оперного театра выраста-
ет значение художественной критики, складываются новые формы пуб-
лицистики и формулируются важные эстетические положения.
Борьба за передовое оперное искусстве во Франции отчетливо пред-
ставляет два исторические этапа: в пятидесятые годы она идет против
старых классицистских норм за комическую оперу типа Итальянской
буффа, в семидесятые — уже за искусство нового, революционного клас-
сицизма, за героическую оперу Глюка против старой оперы и одновре-
менно против сентименталистского ее обновления в творчестве Пиччини.
В 1752 году, т. е. через год после выхода первого тома Энциклопедии,
в Париже выступила итальянская оперная труппа с постановками
произведений нового жанра —оперы буфф, сложившейся в Италии
тридцатых-сороковых годов. Вокруг этих ярких и непритязательных ко-
медийных спектаклей, с мелодически-характерной, полной движения му-
зыкой, разгорелась знаменитая «война буффонов». Его возглавили Рус-
со и Гримм, в ней приняли участие Дидро, Даламбер и Гольбах; она
встала в центр общественных интересов и поглотила живейшее внима-
ние парижан7. В процессе полемики были выдвинуты решительные
5 Р. J. Burette. Dissertation sur la melopee de 1’ancienne musiqu.e. Paris, 1729.
6 Ch. St. Evremont. Dissertation stir Горёга.— Oeuvres. London. 1705.
7 См.: E. Hirschberg. Die Encyklonadisten und die franzosische Oper im 18.
Jahrhundert. Diss. Leipzig, 1903; H. Goldschmidt. Die Musikasthetik des 18. Jahr-
hunderts und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffeii Zurich und Leipzig. 1915;
A. R. Oliver. The encyclopedists as critics of music. New York, 1947; С. Маркус.
История музыкальной эстетики. М., Музпиз, 1959: «Материалы и документы по исто-
рии музыки». Т. II. XVIII век. Под редакцией проф. М. В. Иванова-Борецкого. М.»
Музгиз, 1934.
18 История европейского искусствознания
274
Восемнадцатый век
обвинения против французской придворной оперы как против искусства
условного, холодного, далекого от природы, т. е. по существу антиреа-
листического. В едких сатирических памфлетах, в остроумных «пись-
мах», даже в текстах романов высмеивались, пародировались, ниспро-
вергались такие качества французского оперного театра, как неестест-
венность мифологических и аллегорических сюжетов, искусственность
их развития, как условность образов богов, античных героев и фанта-
стических существ, бессвязность композиции со вставными балетными
сценами, сухость музыки, монотонность музыкальной декламации, на-
пыщенный и ложный стиль игры актеров, отжившая, смешная бутафо-
рия сценических «чудес», эффектов и превращений 8. Наибольшей остро-
ты достигали критические суждения Руссо, который в запальчивости
отрицал какие бы то ни было достоинства французской музыки, аргу-
ментируя свою мысль ссылками на «немузыкальность» якобы француз-
ского языка. Руссо возражали даже его соратники — Даламбер, Гримм..
Но он лучше всех опроверг себя сам, когда написал комическую оперу
«Деревенский колдун» (1752), которая и положила начало развитию
нового жанра на французской почве. В противовес условной француз-
ской опере старого типа энциклопедисты выделяли в искусстве италь-
янских «буффонистов» непосредственность чувства, эмоциональную
силу мелодии, могущественную власть живого ритмического движения,
т. е. реалистические свойства непритязательной оперы-комедии (по содер-
жанию еще близкой комедии дель арте).
Позже, когда во Франции получила развитие своя разновидность
комической оперы (от легкого, комедийного простейшего произведения
до «серьезной комедии» с чертами сентиментальной героики), эстети-
ческие споры поднялись на новую ступень: в 1774 году началась поле-
мика вокруг реформаторских опер Глюка.
В атмосфере этих творческих споров и зачастую в прямой связи с их
ходом были обоснованы и другие важные принципы передовой музы-
кальной эстетики. Главную роль здесь сыграли Руссо, Дидро, Далам-
бер. Их сближало между собой (и со всем кругом единомышленников)
понимание сущности искусства как художественного подражания при-
роде, а также признание великой объединяющей силы музыки в ее эмо-
циональной общительности. При этом каждый из них внес свой вклад
в разработку общего эстетического положения применительно к специ-
фике музыкального искусства. Руссо находил, что «подражательная»
сила музыки основывается не столько на ее изобразительных возможно-
стях, сколько на способности возбуждать рассудок, волновать чувства,
вызывать страсти и т. д. Даламбер призывает музыкантов от выраже-
ния страстей к более широкой внешней изобразительности. Дидро утвер-
ждает, что у музыки есть средства для выражения «всех явлений приро-
ды и всех страстей человека», что она обладает свойством художест-
8 Критика французской придворной оперы дана в памфлетах Руссо «Письмо
о французской музыке» (1753), «Письмо оркестранта Королевской Академии музыки
своим товарищам по оркестру» (1754), в его романе «Юлия, или Новая Элоиза»
(1761); в памфлетах Гримма «Письмо об Омфале» (1752). «Маленьский пророк из
Бемишброда», на страницах его рукописного журнала «Литературная, философская
и критическая корреспонденция» (с 1753 года), в его статье «О лирической поэме»
(1765); в памфлетах Дидро «Обращение к амфитеатру оперы по жалобе партера»,
«Три главы или видение в ночи...», «К маленькому пророку из Бемишброда, к вели-
кому пророку Моне...» (1753), «Племянник Рамо» (1760—1764?), в романе «Нескром-
ные сокровища» (1748, еще до «войны буффонов»); в сочинениях Даламбера «Фраг-
мент об опере» |(1752),_«О свободе музыки» (1760); в памфлете Гольбаха «Письмо
к немолодой даме» (1752). Выдержки в русском переводе см. в названной книге
«Материалы и документы по истории музыки», под ред. М. В. Иванова-Борецкого.
Музыка
275
венного абстрагирования от явлений действительности как своего рода
привилегией 9.
Положительные качества музыкальной эстетики энциклопедистов,
особенно заметные в сравнении с теоретическими суждениями прошло-
го, не исключали, однако, серьезнейших противоречий их теории. Они
понимали реализм в музыкальном искусстве весьма ограниченно: как
подражание природе главным образом через посредство слова, интона-
ций речи. Это лишало их возможности теоретически осмыслить «чистую»
инструментальную музыку, которая получила столь широкое развитие
в XVIII веке.
Больше других энциклопедистов Руссо был связан с творческой му-
зыкальной практикой. Композитор-дилетант, он, однако, проложил до-
рогу новому направлению, чутко угадав потребности эпохи в опере
«Деревенский колдун», в мелодраме «Пигмалион», в романсах. Для
Энциклопедии он составлял статьи по вопросам музыки, а в 1767 году
выпустил на этой основе свой «Музыкальный словарь», который быстро
приобрел известность в различных странах и был переведен на иност-
ранные языки10 11. Толкование музыкальных терминов соединялось в.
«Словаре» Руссо с эстетическим объяснением многих понятий (Музыка,
^Мелодия, Выразительность, Опера, Антракт, Речитатив, Ария, Исполне-
ние и т. д.), благодаря чему этот справочник получил также значение:
эстетической программы. В статье о музыке, например, Руссо подчерк-
нул значение «говорящих» интонаций в «подражательной» музыке (вы-
ражающей все страсти, рисующей все образы, передающей все объек-
ты), которая подчиняет даже природу своему искусному подражанию,
т. е. по-видимому активна как творческое начало. Здесь же Руссо реши-
тельно выделил не только преобладающую, но подавляющую роль ме-
лодии, и задался вопросом о гармонии как о «варварском и готическом
изобретении». Апология свободного чувства и идеализация безыскус-
ственной природы, столь характерные для Руссо, естественно привели
его и к некоторым крайним выводам в области музыкальной эстетики.
Так, он понимал мелодию как носительницу чувства в музыке, как
своеобразный язык страстей, подражающий интонациям речи,— но не
сумел оценить выразительные свойства гармонии, поскольку она не
была в его глазах непосредственно связана с интонационной природой;
Отсюда и нападки Руссо на теоретические взгляды Рамо, на его учение
о гармонии.
'Суждения Дидро важны и интересны как в общей сфере музыкаль-
ной эстетики, так и в специальной области музыкального театра н.
«Подражательную красоту» в искусстве он сопоставляет с истиной в фи-
лософии и определяет ее как «соответствие образа предмету». При этом
9Hirschberg. Die Encyklopadisten und die Franzdsische Oper am 18. Jahr-
hundert. Diss. Leipzig, 1903; W. Serauky. Die musikalische Nachahmungsasthetik
im Zeitraum von 1700 bis 1850. MCnster, 1929; H. Wichmann. Das Wesen der
Natterbewegung und ihr Einfluss auf die franzdsische • Oper.— «Gedenkschrift fdr
Hermann Abert». Halle (Saale) 1928; С. Маркус. Указ. соч.
10 Помимо «Музыкального словаря» и названных выше памфлетов, Руссо при-
надлежат и другие работы о музыке, ib том числе «Dissertation sur la musique moder-
ne» (1743), полемические выступления против Рамо (который критиковал статьи
Руссо в Энциклопедии); вопросы музыки Руссо затрагивал и .в других сочинениях.
См.: A. Jansen. Jean Jacques Rousseau als Musiker, 1884; E. I s t e 1, J. J. Rousseau
als Komponist einer lyrischen Szene Pigmalion, 1901; С. Маркус. Указ. соч.
11 В дальнейшем изложении мы опираемся главным образом на следующие со-
чинения Дидро: «Третья беседа о „Побочном сыне"» (1757), «О драматической поэ-
зии» (1758) и «Подражание» (статья для Энциклопедии). См. Дени Дидро. Собра-
ние сочинений. Т. V. М.— Л., Academia, 1936. См. также: J. G. Р го d’h о mm.е. Di-
derot et la musique.— SIMG, 1914, Avril.
ia*=
276
Восемнадцатый век
Дидро различает строгое 'подражание природе (цель историка) и сво-
бодное подражание ей, с преувеличением, ослаблением, выражением
творческой воли—-удел поэта. Таким образом и Дидро приходил к по-
ниманию активности творческого процесса. Среди объектов для худож-
ника он предпочитает остро драматические потрясающие ситуации, дев-
ственную и бушующую природу, мрачную, бурную грозовую ночь, бур-
ные волны, прогулку среди развалин, в чем можно видеть предвосхи-
щение романтического умонастроения. «Поэзия требует чего-то огром-
ного, варварского и дикого»,— пишет Дидро12. В театре Дидро пред-
лагает обсуждать важнейшие вопросы морали, отыскивая для него темы
в семейных положениях и общественных настроениях. По этому пути
и пошла затем передовая французская опера. На оперной сцене Дидро
желал видеть '«подлинную трагедию», «подлинную комедию», и для со-
здания такой трагедии рекомендовал античные сюжеты, в частности,
«Ифигению в Авлиде» — как будто бы провидел реформу Глюка уже
в 1758 году!13.
Глубоки и тонки наблюдения Дидро над спецификой музыкального
искусства. Признавая главенство мелодии над гармонией, он, в отличие
от Руссо, особо выделяет выразительные свойства, например диссонан-
сов, оттеняющих в музыке контрасты и противоречия, подобно тому, как
существуют тень и свет, безобразное и прекрасное, грусть, оттеняющая
в поэзии веселье, шум, придающий очарование тишине и т. п. С по-
мощью диссонансов и консонансов можно вызвать, по мнению Дидро,
«поразительное разнообразие мгновенных и мимолетных ощущений».
Рассуждая о музыке, доступной для всех, и о музыке, понятной лишь
немногим, Дидро, устами своей дочери 14, высказывает убеждение, что
лучше довести массу до познания прекрасного, чем останавливаться на
посредственности ради нее 15.
Что касается Даламбера, то он, с одной стороны, затронул ряд важ-
нейших проблем музыкального искусства и дал очень полную и объек-
тивную итоговую оценку французской и итальянской музыки к концу
пятидесятых годов, а с другой — обнаружил несомненную ограничен-
ность в понимании самой природы этого искусства 16. Уже в предисло-
вии к Энциклопедии, где утверждается принцип содержательности всех
искусств, согласно теории подражания, Даламбер верно намечает место
12 Из статьи «О драматической поэзии» — Дени Дидро. Собрание сочинений,
т. V, стр. 413. Тут же перечисляются образцы, которые «природа готовит искусству»:
самые напряженные и патетические сцены смерти и скорби, торжественные события
в жизни народов, очистительные жертвоприношения, неистовые пиршества и т. п.
13 В «Третьей беседе о „Побочном сыне"» Дидро даже подробнейшим образом по-
казывает, как именно композитор мог бы трактовать трагический монолог Клитемне-
стры (текст Расина).
14 В диалогах Дидро — Бемецридера «Уроки игры на клавесине и принципы гар-
монии» (1771) выведены Философ (Дидро), его дочь (ученица) и учитель (Бемецри-
дер).
15 Отметим также, что Дидро, как и другие его единомышленники, отрицательно
относился к оперному искусству Рамо: см. «Племянник Рамо» и «Нескромные сокро-
вища». В последнем романе под именем музыканта Утмиутсоль выведен Люлли, а под
именем юного Утремифасольлясиутут — Рамо. Новаторство Рамо, осуществленное еще
в рамках старой французской оперы, не удовлетворяло требованиям Дидро, который
помышлял о более резком разрыве со старым оперным театром.
16 Мы опираемся на следующие работы Даламбера: «Вводную речь» к Энцикло-
педии (1751), трактат «О свободе музыки» (1760), «Фрагмент о музыке вообще и
нашей, в частности» (1752), «Elements de musique theorique et pratique, suivant les
prihcipes de M. Rameau» (1752). См. главу «Даламбер как музыкальный критик и
эстетик» в кн. С. Маркуса «История музыкальной эстетики». Рамо признавал, что
Даламбер изложил его учение точно, доброжелательно и с большой простотой; в мае
1752 года в «Mercure de France» было опубликовано письмо Рамо в редакцию (ком-
позитор благодарил Даламбера за его работу).
Музыка
277
музыки среди них как .наименее всего «подражательной», а преимущест-
венно выразительной, обращенной к фантазии и чувствам. Невзирая на
отдельные несогласия с идеями Рамо, Даламбер с такой ясностью изло-
жил и привел в систему разработанное им учение о гармонии, что много
способствовал его доступности и вызвал признательность автора. В по-
становке вопроса о происхождении музыки Даламбер выдвигает верные
предположения (о возникновении ее вслед за образованием человече-
ского общества, о связи с трудовым процессом) наряду с наивными до-
мыслами (о подражании пенью птиц). В трактате «О свободе музыки»
он оценил итоги «войны буффонов» и обнажил конечный политический
смысл ее. Напоминая о том, как прогнали из Парижа труппу буффонов,
ставшую причиной спора, Даламбер утверждал, что музыка нуждается
в такой же свободе, «как торговля, брак, печать, живопись». Поэтому
дальновидные политики и полагают, что все свободы связаны между
собой и равно опасны,— иронизирует он,— «свобода музыки предпо-
лагает свободу чувств, она — свободу мысли, эта последняя—свободу
действия, а свобода действия означает разрушение государства. Сохра-
ним же оперу неизменной, если мы хотим сохранить королевство». Итак
за консервативной эстетикой Даламбер видит в конечном счете консер-
вативную политику, охрану старого порядка.
Эта удивительная широта в охвате общих проблем, к сожалению, не
соединяется с глубиной в понимании специфики музыкального искусст-
ва. Даламбер считает «чистую» музыку несовершенным искусством, ко-
торое требует помощи действия, слова, жеста, зрительных впечатлений.
В симфонии или сонате он не улавливает единого художественного за-
мысла и сравнивает ее со словарем, т. е. с набором слов.
Как видим, французские энциклопедисты, продвинувшись далеко в
реалистическом понимании музыкального искусства, утверждая в прин-
ципе его содержательность, обнаружили механистичность мышления
в постановке вопросов мелодии и гармонии (Руссо), порою ограничен-
ное толкование выразительных возможностей музыки вне зависимости
от слова. Но в основе своей их позиции были несомненно передовыми для
той эпохи, а ряд выдвинутых ими (особенно Дидро) положений уже
предвосхищал будущее развитие музыкальной эстетики. Много сделано
энциклопедистами и в сфере музыкальной критики; они были страстны-
ми публицистами, широко пользовались приемами памфлета, пародии,
сатиры и создавали новые жанры критической литературы, лишь отча-
сти опираясь на опыт Возрождения. В отличие от критических сужде-
ний, например о живописи, в музыкальном искусстве энциклопедисты
более обсуждали направления, нежели творческие индивидуальности.
В отзывах о центральной творческой фигуре своего времени, о Рамо, они
испытывали наибольшие затруднения, поскольку не могли объяснить
противоречивой сущности его оперного искусства, глубоко обновленно-
го исканиями, но еще не преодолевшего вполне старую художественную
концепцию французской оперы. Вместе с тем в процессе критического
обсуждения проблем современной им оперы энциклопедисты (более
всех Дидро) выдвинули положительную программу передового оперно-
го искусства, которая оказалась глубоко жизненной по крайней мере
до конца XVIII столетия.
'Сопоставляя прогнозы энциклопедистов со знаменитыми «посвяще,-
ниями» Глюка (к «Альцесте», «Парису и Елене»), мы убеждаемся в
глубокой внутренней близости его творческих идей позициям Дидро.
Полемика вокруг глюковской реформы разгорелась в Париже с 1774 го^
да; в ней приняли участие сам композитор, Гримм, журналисты Арно
и Сюар; противниками Глюка выступили сторонники традиционного
278
Восемнадцатый век
классицизма Лагарп и Ма.рмонтель 17. Глюк отчетливо сформулировал
свои художественные идеалы как идеалы искусства героического, суро-
вого в своем 'величии, этически возвышенного. Целью всех искусств
Глюк признает, вслед за французскими эстетиками, подражание приро-
де; «единственными заповедями красоты» он называет простоту, правду
и естественность. О своем отношении к античным идеалам Глюк много
не говорит, но из его ссылки на характер трагического у Софокла, на
монументальную античную скульптуру (которая требует обозрения на
дистанции) не трудно понять, в чем именно он видит эти идеалы. «Ис-
тинную цель» музыки Глюк определяет как усиление выразительной
•силы поэзии; по его мнению музыка в опере должна выполнять в отно-
шении либретто ту же роль, «какую по отношению к хорошему и точно-
му рисунку играет яркость красок и хороню распределенные эффекты
светотени, служащие к оживлению фигур, йезизменяя их контуров».
В связи с этим Глюк выступает против «музыкальных излишеств» в
опере, против увлечений виртуозным пением ущерб истинности об-
раза, за полное соответствие музыки ситуациям, избранной теме, обще-
му характеру изображаемого народа, облику героя. Высмеивая своих
противников, Глюк отстаивает возможность оперной музыки выражать
жестокие страсти, приступы гнева, чувства разъяренной Армады, «крик
страдающего человека»,— тогда как Лагарп, например, ждал от искус-
ства «только печальных, но не неприятных акцентов». На основании
эстетических деклараций Глюка и его творческого опыта мы судим об
его искусстве как о стиле нового революционного классицизма, проник-
нутого гражданственным пафосом и опирающегося на эстетические
идеи французских энциклопедистов.'
Серьезное воздействие эстетической мысли энциклопедистов испы-
тали на себе и художественные деятели других европейских стран.
В России это отчетливо сказалось на примерах Н. А. Львова и А. Н. Ра-
дищева, которые в отдельных положениях сближались с идеями Руссо,
1отчасти Дидро.
Что же касается французской литературы о музыке, то ее развитие
в XVIII веке в полной мере определено деятельностью энциклопедистов:
если в ней не разрабатывались их идеи, то по меньшей мере продолжа-
лась полемика с ними. Но основные эстетические работы дальнейших
•лет связаны именно с традицией энциклопедистов, отчасти Глюка.
Более всего разрабатывали французские эстетики в XVIII веке во-
прос о подражании природе средствами музыкального искусства. Об
этом с большими подробностями и достаточно наивно писал аббат Мо-
релле еще в 1759 году 18. Сходный круг проблем занимал в семидесятые-
17 Еще до прибытия в Париж Глюк обратился к редактору «Mercure de France»
с письмом, в котором излагал свои принципы и творческие (намерения (1773, фев-
раль); в 1777, полемизируя с Лагарпом, Глюк выдвинул ряд новых положений своей
эстетики в «Journal de Paris» (12 октября). Гримм писал о Глюке в своем журнале
с 1774 года. Арно и Сюар выступали в парижских газетах, в частности Сюар публи-
ковал «Маленькие письма 'анонима из Вюжирара», в которых шла речь о Глюке.
Мармонтель, известный поэт и, в частности, оперный либреттист, возмущался рез-
костью оперной музыки Глюка, ее грубостью в передаче эмоций и противопостав-
лял ей музыку итальянцев. Лагарп еще более резко восставал против силы и рез-
кости в выражении чувств героев в операх Глюка и настаивал на том, что искус-
ство нуждается в приукрашенном подражании («Я вовсе не хочу слышать криков
страдающего человека»,— писал он). CM.: G. Desnoiresterres. Gluck et Picci-
ni. Paris, 1875; С. Маркус. История музыкальной эстетики; «Материалы и документы
по истории музыки», т. II.
18 М о г е 11 е t. De 1’espression en musique, 1759. Характерная выдержка приведена в
названной книге «Материалы и документы по истории музыки», т. II, стр. 25, 42—43'.
•См. также: Н. Goldschmidt. Op. cit.
Музыка
279
восьмидесятые годы Шабанона и Ласепеда, выступивших со специаль-
ными музыкально-эстетическими трактатами 19. Что именно отражает
музыка: предмет (например, картину природы) или вызванное им ду-
шевное движение, внешний мир—или переживания человека? Шаба-
нон определенно склонялся ко второму решению, находя, что музыка
обладает преимуществом перед живописью: она передает даже то, что
слышать нельзя, тогда как живопись бессильна изобразить то, что нель-
зя видеть. В тесной связи с этой дилеммой оставался и вопрос о взаимо-
отношении мелодии с интонациями человеческой речи. Ласепед, вслед
за Руссо, решал его положительно. Шабанон же, всецело признававший
власть чувства над художником и значение мелодии как основной выра-
зительной и формообразующей силы музыки, настаивал на том, что
мелодия со временем освобождается и от простого подчинения словес-
ному языку и от элементарных целей подражания.
Направление, в котором развивалась музыкально-эстетическая
мысль, намечено уже в собственных наблюдениях энциклопедистов над
особенностями подражания в музыке. Естественно, что проблема подра-
жания как проблема реализма в постановке, характерней для XVIII ве-
ка, более всего требовала разработки там, где мысль доходила до опре-
деления творческого процесса, во-первых (точное подражание или ак-
тивный творческий акт), и до его специфики в различных искусствах,
во-вторых (что именно передает музыка?). Для французских эстетиков
XVIII века было характерно то, что они пытались разрешить эти проб-
лемы, оставаясь на материалистической почве. Романтическая эстетика,
углубляясь в них, нередко уже теряла эту почву.
Эстетические идеи энциклопедистов и близкие им эстетические’ поло-
жения реформы Глюка не прошли мимо творческого сознания других
композиторов. В «Мемуарах» Гретри, первая часть которых вышла
в знаменательном 1789 году, воплощена целая эстетическая программа,
уже осуществленная художником на практике и с яркостью раскрытая
в литературной форме20. В принципе Гретри отрицал важность теории
и теоретических учений, предпочитая всему чувство художника и твор-
ческую интуицию. В апологии чувства он следовал за Руссо, который
был наиболее близок ему из энциклопедистов. Однако в непринужден-
ном автобиографическом рассказе, в тоне творческой исповеди Гретри
изложил не что иное, как эстетическую теорию, в которой развил харак-
терные идеи XVIII века, но с определенным устремлением к сентимента-
лизму и с предвосхищением романтических тенденций. Гретри как ху-
дожник постепенно шел к романтизму: это отразилось и в его теорети-
ческих высказываниях.
«Правда есть высшая ценность любого произведения; мода бессиль-
на спорить с нею»,— в этом утверждении Гретри следует за Дидро. Од-
нако Гретри находит, что XVIII веку, лучшие деятели которого умеют
все обобщать, анализировать и критиковать в творениях человека, не
хватает искренности, идущей из глубины сердца. «Избегайте морали,
ибо ее образы холодны»,— взывает он к музыкантам. О значении чув-
•ства (или инстинкта) или ума для понимания музыки Гретри говорит с
большой тонкостью. Всецело поддерживая примат чувства, он не
19 [М. Р.] De Chab anon. Observations sur la Musique et principalement sur la
Metaphysique de Part. Paris, 1779; B. la Cepe de. La poetique de la musique, I—II.
Paris, 1785. Выдержки из обеих работ—в названном издании «Материалы и докумен-
ты по истории музыки». См. также: С. Маркус. Указ. соч. О Ласепеде см.: Е. Per-
rin. Un livre de Lacepede sur la musique.— «Bull. SIM», 1907.
20 См.: Г ретри. Мемуары или очерки о музыке. Перевод, вступительная статья
и комментарии П. Грачева. Т. I. М.— Л., 1939.
280
Восемнадцатый век
отрицает и роли ума, дарования поэта, историка или оратора — но только
если это врожденные, природные качества человека, а не искусственно
развитые. Вообще естественность человека и природы — для него выс-
шие критерии, как и для Руссо. Мотивируя значение контрастов для
искусства (но только не преднамеренных!), он ссылается на пример
природы, единой, но контрастной в своих частях. Суровость установлен-
ных правил в искусстве резко отталкивает его: «Я утверждаю, что все
дозволено артисту, способному верно схватить природу». Но Гретри не
останавливается на этом бунтарском заявлении. Он поясняет, что тео-
рия всегда затем узаконит новое слово и новый выразительный прием,
если они верно найдены для передачи новой мысли: «Не бойтесь обога-
тить теорию новым правилом». Возражает Гретри против «бесполезной
красоты» в искусстве, требуя подчинения всех деталей замыслу целого:
«Место, занимаемое каждой подробностью, является в искусстве вели-
ким делом. Одна природа, шутя, повсюду производит это чудо». Как
видим, ссылки на естественную природу постоянно уравновешиваются
у Гретри известным рационализмом. Казалось бы, он—в полной мере
сентименталист, но все время проступает и его близость к новому клас-
сицизму. Когда Гретри критикует современную ему виртуозную оперу-
seria, он высказывает пожелания реформы — совсем в духе Глюка. Но
если уж он касается жанра музыкальной трагедии и оперной драматур-
гии Глюка, он говорит и о своем несогласии с этим направлением: тра-
гедия, в которой все должно быть высоко и облагорожено, противоре-
чит естественности; оперное искусство Глюка ограничивает роль
музыки, суживает развитие ее форм. Гретри—против резкого разгра-
ничения трагического и комедийного начала, против изоляции жанров
в опере (как в будущем романтики). Интересны также его суждения
о выразительных возможностях музыки. Его отвращает слишком точная
звукоизобразительность; она напоминает ему раскрашенный бюст
(«природа, переданная слишком точно, теряет свое очарование»). Он
умеет ценить «чистую», в частности симфоническую музыку Гайдна или
Госсека, но... хотел бы подставить к ней слова! В решении едва ли не всех
вопросов музыкальной эстетики Гретри — тонкий музыкант и ориги-
нальный ум—стоит на пути от энциклопедистов к романтикам. Обая-
ние его непринужденной мысли связано более всего с ее свободным те-
чением, с отсутствием схематизма и приверженности к догмам: творче-
ская интуиция помогла ему одухотворить многие теоретические положе-
ния, вдохнуть в них жизнь, сообщить им гибкость.
Успехам эстетической мысли вполне соответствуют во Франции
XVIII века и достижения в специальных областях теории и истории
музыки. Сколько бы ни полемизировали энциклопедисты (особенно Рус-
со) с идеями Рамо, не случайно Даламбер выступил с популяризацией
его учения о гармонии. В большей мере, чем Царлино, Рамо заложил
основы этого учения, как оно развивалось до последнего времени 21. Все,
что ранее было достигнуто в понимании ладов и аккордов, все, что на-
блюдено в отношении гармонических сочетаний, Рамо сумел объяснить
в строгой и последовательной системе, подчинить единой мысли. Смысл
21 Жан Филипп Рамо — крупнейший французский композитор XVIII века, соз-
давший в период с 1733 по шестидесятые годы множество опер и опер-балетов выдаю-
щегося значения, автор пьес для клавесина и инструментального ансамбля. Теорети-
ческие работы Рамо появились между 1722 и 1760 годами. Его учение о гармонии
сложилось как система не сразу; оно формировалось на протяжении многих лет.
См.: Н. Riemann. Geschichte der Musiktheorie im IX—XIX Jahrhundert. Berlin, 1921;
Л. Шевалье. История учений о гармонии. М., Музгиз, 1932; И. Рыжкин и
Л. М аз ель. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. I. М., Музгиз,
Музыка
281
его учения о гармонии — в установлении функций внутри лада и в но-
вом понимании основного баса. Вместо многочисленных аккордов, каза-
лось бы, равно возможных в каждом ладу, в системе Рамо устанавли-
ваются группы их с определенными функциями: тоника — доминанта —
субдоминанта, что связано с местом и ролью данных групп в развитии
музыкальной формы. Помимо тоге, понятие основного баса позволило'
Рамо свести всякие обращения аккордов к одной основе. Все это было
весьма закономерно в ту эпоху, когда 'развитие сонатной формы бази-
ровалось на выделении гармонических функций, когда сама творческая
практика подчеркивала данные закономерности. В теории Рамо строгий
рационализм системы находится в соответствии с направлением твор-
ческой мысли своего времени. Когда Руссо, Дидро и даже Далам'бер
находили у Рамо переоценку гармонии и противопоставляли ей идею
о примате мелодии, это было тоже по-своему закономерно: их-то волно-
вали в первую очередь проблемы вокальной музыки, но не проблемы
музыкальных форм в целом, тем более — «чистых», инструментальных
форм, которыми они несколько пренебрегали. Эциклопедисты, с одной
стороны, и Рамо, с другой, обращались к различным проблемам музы-
кальной современности, но в конечном счете это было единое русло пере-
довой теоретической мысли.
Невозможно представить и развитие музыкальной историографии во
Франции XVIII века вне этого общего русла. В «Музыкальном словаре»
Руссо дается попутно освещение многих исторических явлений, начиная
с эпохи античности. Но и помимо того воззрения энциклопедистов на
искусство, их решающее участие в эстетических боях современности не
могли не повлиять на понимание исторического процесса у других авто-
ров. Так, в «Очерках о старой и новой музыке» Жана Бенжамена де
Лаборд (1734—1794), которого весьма трудно заподозрить в револю-
ционных воззрениях 22, отчетливо сказалось, что они созданы после про-
шедших дискуссий, в новой общественной атмосфере Франции семиде-
сятых годов, не без влияния идей Руссо. Об этом свидетельствует и
решительное выделение определенных музыкальных жанров (более все-
го песни в ее связи с поэтическим текстом, а затем оперы) и, главное»
впервые проявленный интерес к музыке многих народов, в том числе вне-
европейских и стоящих, по 'мнению автора, на ранних ступенях разви-
тия 23. Основное место в изложении Лаборда занимают две школы:
французская и итальянская. Помимо народов древности (евреев, егип-
тян, греков, римлян), охарактеризованы с музыкальной стороны китай-
цы, венгры, персы, арабы, африканские народы, народы России, Сиама,
морлакки, приведены сведения о песне в Дании, Норвегии, Исландии
и т. д. Как бы ни были наивны или ошибочны суждения Лаборда, ха-
рактерна уже сама эта тенденция раздвинуть рамки истории музыки за
счет народов, ранее в ней не фигурировавших, привлечь материал фоль-
клора, данные бытовой музыки — а не только «ученой».
22 Ж. Б. де Лаборд — ученик Рамо, автор комических опер и песен, камергер
двора Людовика XV, государственный деятель; гильотинирован в 1794 году. Его труд
под названием «Essay sur la musique ancienne et moderne» вышел в Париже в Г78О
году (четыре больших тома). См.: D. Haraszti1. J.-B. de La Borde.— «Revue musi-
cale», 1935, VII—VIII; H. Kretzschmar. Einfiihrung in die Musikgeschichte. Leip-
zig, 1920.
23 Любопытно, что и в других трудах Лаборда отчетливо сказался его интерес к
истории многих внеевропейских народов. С этой точки зрения примечательны его
хронологические заметки, включающие и многие факты истории музыкальной куль-
туры: «Essai sur i’histoire chronologique de plus de 80 peuples de 1’antiquite compose...
par m. de Laborde, ancien premier Volet-de-Chambre du roi et gouverneur du Louvre,
1’un des Fermier-Generaux de sa majeste». A Paris, de 1’imprimerie de Fr. Amb. Didot
I’aine. T. I—II, 1788—1789.
282
Восемнадцатый век
После энциклопедистов и Рамо историю музыки .начали трактовать
не столько с филологической, сколько именно с музыкальной точки
зрения. 'В этом смысле своеобразное промежуточное место между кни-
гой Бурдело и трудом Лаборда занимает еще работа Шарля де Блен-
виля «Критическая и филологическая история музыки» 24, поскольку она
•основывается главным образом на литературных источниках И далека
от живого художественного восприятия музыки современности.
Совсем не то у Лаборда: он стремится музыкально документировать
свой труд, постоянно приводит множество нотных примеров, изображе-
ния инструментов (и исполнителей на них); его книга в ряде случаев
дает первые материалы по затронутым темам — даже если речь идет
<-о европейских странах. Так, у Лаборда появились первые публикации
норвежских мелодий; он впервые включил сведения о русском искусстве
в контекст всеобщей истории музыки. Правда, содержание небольшой
главки «О музыке русских» полностью зависит от всех недостатков ра-
боты Я. Штелина «Известия о музыке в России» (1770) 25, но вряд ли
Лаборд в этом виноват: он запрашивал более точные сведения, но не
получил их26.
Примечательно, что освещение материалов французской и итальян-
ской музыки Лаборд доводит до событий самых последних лет (оценка
творчества Гретри, Пиччини). Однако в его книге нет последовательного
.рассмотрения исторического процесса: теоретические главы, очерки, по-
священные разным народам, краткие исторические обзоры, сведения о
композиторах и поэтах, расположенные в порядке словаря имен» нако-
нец, целые коллекции песен и танцев заполняют четыре объемистых тома
его труда. В итоге на очень широком, но едва очерченном фоне всеоб-
щей истории музыкальной культуры предстают многие факты француз-
ской (меньше — итальянской, главным образом новейшей) музыки,
освещенные как явления музыкально-поэтического искусства. Даже если
бы в книге Лаборда не было ссылок на мнения Руссо и Дидро, на тео-
рию подражания и т. д.,— зависимость этого замысла от эстетики энци-
клопедистов не могла бы вызвать сомнений.
. В Италии XVIII века литература о музыке сосредоточена на вопро-
сах современного оперного театра. Наряду с этим идет разработка спе-
циальных проблем теории и истории музыкального искусства. В отличие
от материалов предшествующего столетия, почти все, что пишется те-
перь об опере, направлено на критику существующего положения. Оно
•и в самом деле было кризисным. Серьезный оперный жанр (так назы-
ваемая onepa-seria), получив пышное развитие при местных и зарубеж-
ных придворных центрах, вырождался в «концерт в костюмах»,— в со-
брание блестящих виртуозных арий, нанизанных на условный сюжетный
стержень, лишенный драматического интереса. Крупнейшие итальянские
композиторы работали за пределами страны. Сложившийся в тридцатые
24 См.: Charles de В 1 a i n v i 11 е. Histoire generale critique et philologique de la
musique. Paris, 1767. По своему профилю эта работа приближается к книге
Дж. А. Бонтемпи (стремление прежде всего к теоретической систематизации) с тою
лишь разницей, что Бленвиль несколько более историчен, чем его итальянский пред-
шественник. Сколько-нибудь существенного влияния на развитие французской исто-
риографии он не оказал.
25 О работе Штелица см. в главе нашего труда, посвященной русскому музыко-
знанию.
26 См. об этом в первом томе его труда на стр. 385. Лаборд пишет, что он обра-
щался к русскому вельможе, «известному своей любовью к искусствам»,— но без
успеха (возможно, что речь идет о А. М. Белосельском, потому что Н. А. Львов обя-
зательно откликнулся бы на просьбу такого рода). Поэтому пришлось использовать
единственно доступный печатный источник.
Музыка
283
годы новый, прогрессивный жанр оперы-буфф получил подлинное при-
знание, как мы видели, во Франции. В самой Италии, переживавшей
трудную историческую эпоху, не было твердой общественной почвы для
длительного подъема передовых течений. Поэтому на протяжении всего
XVIII века здесь шло брожение оперно-эстетической мысли, возникали
творческие искания, родился даже новый жанр, но подлинно творческие
перевороты были осуществлены не здесь.
Тем не менее в Италии созданы яркие образцы критико-полемиче-
ской-'литературы по вопросам оперы, получившие известность в Европе
и частично даже предварившие расцвет этой литературы во Франции
эпохи Просвещения. Наибольшей остротой отличался памфлет Бене-
детто Марчелло под названием «Модный театр» (1722) 27, исполненный
уничтожающей иронии в адрес итальянской оперы-seria виртуозного
антидраматичеСкого типа. Позиции памфлетиста очень близки позициям
Гольдони, с которых знаменитый драматург рассматривал этот же тип
оперы 28. Марчелло едко пародирует всех, кто принимает участие в соз-
дании и исполнении оперы-seria — от поэта (либреттиста) и композитора
до артистов оркестра и даже рабочих сцены. Множество смелых быто-
вых мотивов, фигурирующих в его изложении (вплоть до реплик мама-
ши примадонны), сообщает памфлету необычайную живость: пародия
носит черты жанровой зарисовки.
К середине столетия критики оперы-seria уже имеют возможность
сослаться на положительный пример нового оперного жанра, на искус-
ство оперы-буфф. Основной порок старой серьезной оперы они едино-
гласно усматривают теперь в засмльи музыки, в подавлении компози-
торами и певцами поэзии, драмы, т. е. в полном отрицании синтеза
искусств. Это суждение подробно мотивировано в известном сочинении
Франческо Альгаротти «Очерк об опере» (1755) 29, которое было пере-
ведено тогда на дцугие европейские языки; об этом же писали крупней-
шие либреттисты 'Пьетро Метастазио30 и Раньеро Кальцабиджи31. Вто-
рой из них стал затем сотрудником Глюка в создании первых его рефор-
маторских опер. Таким образом ясно, что итальянские эстетики парал-
лельно французским также теоретически подготовляли реформу Глюка.
Но вместе с тем, как нельзя более характерно для Италии того времени,
что выдвинутые эстетические идеи не могли быть воплощены в самой
итальянской музыке.
В дальнейшем эстетические труды, выпускаемые в Италии, в изве-
стной мере питались опытом французской теоретической мысли, учиты-
вали дело Глюка. Однако смелая и радикальная постановка вопроса об
опере, ее направлении, о социальных запросах оперной публики, т. е.
27 Benedetto Marcello. Il teatro alia moda, о sia metodo sicuro e facile per ben
comporre ed eseguire le opere italiane in musica. См.: «II teatro alia moda di Benedetto
Marcello». Prefazione e note di Andrea d’Angeli. Bottega di Poesia. Milano, 1927; рус-
ский перевод в кн.: «Материалы и документы по истории музыки», т. II; см. также:
L. Busi. Benedetto Marcello. Bologna, 1884; A. d’Angeli. Benedetto Marcello. Mila-
no, 19'40. Марчелло (1'686—1739) был крупным и серьезным композитором по преиму-
ществу камерного направления и талантливым критиком.
28 См. К. Гольдони. Мемуары. Т. I. М.— Л., «Academia», 1930.
29 Francesco Algarotti. Saggio sopra Горега in musica. Livorno, 1755. Уроже-
нец Венеции, Альгаротти в молодости жил в Париже, затем был камергером двора
Фридриха II, находился в Дрездене и Берлине, и окончил жизнь в Пизе. См.: Ch. Mal-
herbe. Un precurseur de Gluck, le conte Algarotti.— «Revue musicale», 1902, Septem-
ber; E. W e 11 e s z. Francesco Algarotti und seine Stellung zur Musik.— SIMG, 1914.
30 Cm.: A. Della Corte. L'estetica musicale di P. Metastasio. Torino, 1922; Ромэн
Роллан. Метастазио, предшественник Глюка.— Собрание сочинений. Т. XVIII. Л.,
ГИХЛ, 1935.
31 См.: Н. Michel. Raniero Calzabigi als Dichter von Musikdramen und als Kri-
tiker.— «Gluck-Jahrbuch», 1918.
284
Восемнадцатый век
о влиянии различных слоев общества на оперный театр, уже свидетель-
ствовала о нарастании антифеодальной идеологической 'борьбы и в са-
мой стране. Отсюда социальная острота и недвусмысленность идейных:
позиций в интересном трактате Эстебана Артеага (1747—1799) «Пере-
вороты итальянского музыкального театра»32. Автор исходит в своих
эстетических установках из теории подражания, но понимает подража-
ние в музыке и изобразительных искусствах как соединение в художе-
ственном образе многих черт, порознь существующих в действительно-
сти—чв природе, в характерах, в выражении страстей. Тем самым Ар-
теага подходит к проблеме художественного обобщения. В современной
ему итальянской опере он усматривает не только пренебрежение к поэ-
зии, но отказ от правдивой передачи характеров и страстей в музыке;
виртуозное пение, быть может и совершенное в своем роде, не служит
созданию нужных образов, не подражает в этом смысле природе. Объ-
яснение этому упадку музыкально-драматического искусства Артеага
находит в состоянии общества. Социальный анализ оперной аудитории
приводит его >к выводам о разлагающем действии на театр развращен-
ного, пустого и фальшивого светского общества, «праздной черни», изящ-
ных дам и блестящих кавалеров, надутых умников, лжеученых «соби-
рателей чужого ума», лукавых политиков («дабы закрыть цветами края
пропасти, в которую деспотизм медленно ведет народ») и т. д. и т. ок
Признание Артеаги в том, что он как писатель «одушевлен духом рес-
публиканским», разъясняет его позицию до конца.
В специальной области музыкальной теории Италия не выдвинула
фигур, равных Рамо, хотя теоретический трактат Джузеппе Тартини33
представлял для своего времени 'значительное явление. В некоторых
своих исходных положениях (понятие основного баса, феномен призву-
ков) он сближался с учением Рамо.
Своими успехами итальянская музыкальная наука во второй поло-
вине столетия более всего обязана разносторонней деятельности знаме-
нитого болонского музыканта Джамбаттиста Мартини (1706—1784) 34
Известность падре Мартини, как называли его современники, была вели-
ка не только в Италии, но и за ее пределами. На имя Мартини, как
крупнейшего авторитета, ссылались музыканты разных стран, с ним
переписывались, на его материалы опирались, к нему прибегали за по-
мощью отовсюду. Будучи сам композитором, Мартини проявлял боль-
32 S. Arteaga. Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine sino
al presente. I—III. Venice, 1785. Ряд выдержек см. в издании: «Материалы и доку-
менты по истории музыки», т. II. Эстебан (итальянизированное— Стефано) Артеа-
га — испанский иезуит, долго живший в Италии, бывавший в Париже. В Болонье ок
сблизился с падре Мартини и под воздействием этого выдающегося итальянского уче-
ного предпринял свой труд по истории итальянской оперы. В 1789' г. И. Н. Форкель
уже выпустил книгу Артеаги в немецком переводе.
33 Известный скрипач и композитор Тартиня опубликовал ряд теоретических ра-
бот, среди которых выделяется «Trattato di Musica secondo la vera scienza dell’armo-
nia» (Padova, 1754). См.: H. Riemann. Geschichte der Musiktheorie im IX—XIX Jahr-
hundert. Berlin, 1921; Л. Шевалье. История учений о гармонии. М., 1932.
34 Джованни Баттиста Мартини — монах-францисканец, разносторонне образо-
ванный как музыкант-исполнитель, композитор и теоретик. По роду деятельности ка-
пельмейстер, педагог, ученый. Член Филармонической Академии в Болонье и Аркад-
ской — в Риме. В библиотеке Мартини, известной всей Европе, были собраны обшир-
ные и ценные музыкальные материалы, в том числе многие манускрипты. В 1757, 1770,
1781 годах вышли три тома его работы «Storia della musica». Помимо учебника
контрапункта, о котором пойдет речь дальше, Мартини опубликовал и ряд других
теоретических работ. Интересное свидетельство о встречах с Мартини есть в сочине-
ниях Ч. Берни. См.: L. В u s i. G. В. Martini, musicista-letterato del secolo XVIII. Bo-
logna, 1891; A. Pauchard. Ein italienischer Musiktheoretiker Padre G. B. Martini.
Phil. Dice. /Lugano, 1941.
Музыка
285
шой интерес к вопросам полифонии. В известной мере это объясняется
реакцией на увлечение сольным пением, на односторонний характер
«модной» итальянской музыки той поры. Мартини со своей стороны
стремился поддержать серьезные традиции старого итальянского ис-
кусства, возродить славные традиции Палестрины и других классиков
вокальной полифонии. Свой обширный учебник контрапункта он соста-
вил как собрание нотных образцов (типа хрестоматии) с распространен-
ными методическими комментариями 35_ Это было глубоко прогрессивное
начинание в сравнении с трудом И. И. Фукса (Вена), который еще в
1725 году ('«Gradus ad Parnassum») заложил основы канонического,
нормативного изучения «строгого стиля» по схоластической системе,
далекой от творческой практики старых мастеров. Мартини надеялся,
напротив, вернуть изучение строгой полифонии к художественным под-
линникам. Он настаивал на том, что в каждом роде музыки, в каждом
стиле есть свои особенности; имеет их и современная музыка, но они
развились в ней из особенностей старинного искусства, путем их усовер-
шенствования. Впрочем, по мнению Мартини, ни примеры, ни правила
сами по себе не сообщают сочинению совершенства: необходимо умение
применить их таким образом, чтобы музыка достигала своей единствен-
ной цели — возбуждала чувства.
Мартини поддерживал реформу Глюка, симпатизировал юному Мо-
царту, побуждал Артеагу писать о современной итальянской опере. И он
же проводил широкие изыскания по эпохам древности и средневековья,
подготовляя свою многотомную «Историю музыки», которая осталась
незавершенной и была прервана на рукописи четвертого тома. Три из-
данные тома посвящены музыкальной культуре древнего мира (пер-
вый— «от сотворения Адама» до античной Греции) 36 и представляют
самый полный свод знаний и источников в данной области за все пред-
шествующее время. К каждому тому приложена обширная библиогра-
фия. Изложение четвертого неоконченного тома обрывалось на вопросах
музыки раннего средневековья. В оценке античного искусства Мартини
стоит на позициях нового классицизма, близких Возрождению: он видит
в синтетической музыкальной культуре древней Греции универсальное
значение классического образца.
Заметные сдвиги в области музыкального образования и музыкаль-
ной науки произошли в Англии еще во второй половине XVII столетия.
Творчество Перселя (1659—1695) —крупнейшего английского компози-
тора —‘Создало плодотворную почву для развития музыкальной эстетики
и критики. Споры о ее творческих принципах не прекращались на про-
тяжении всего XVIII века. Именно оперы Перселя, заставив передовых
музыкантов Англии остро ощутить упадок национальных музыкальных
традиций в XVIII веке, дали возможность поставить в критике важную
проблему национального своеобразия английского музыкального театра.
Но не только редкая творческая одаренность Перселя, а и вся его
деятельность в целом способствовала пробуждению музыкально-крити-
ческой мысли. Перселю принадлежат ценные музыкально-эстетические
35 <<Esemplare о sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fer-
no [во втором томе — ...di contrappunto fugato] da F. Giambattista Martini minor con-
ventuale Accademico dell’Instituto deiie scienze, e Filarm». In Bologna, 1774. Среди
примеров особенно много из Палестрины. Кроме того, цитируются сочинения Царлино,
Констанцо Порта, Витториа, Рота, Моралеса, Ортица, Аннимуччьа, Нитрами, Минарти
(последние два имени — анограммы имени Мартини), Агостини, Барбьери, Бёневоли,
Клари, Джезуальдо, Лотти, Маренцио, Монтеверди, Марчелло, Перти, Предиер»,
А. Скарлатти, Страделлы и многих других.
86 «Storia della musica... da Fr. Giambatista Martini de’minori conventual! Accade-
mico dell’Instituto delle Scienze, e Filarmonico». In Bologna, 1757 (1770, 1781).
286
Восемнадцатый век
высказывания, в которых он смело предвосхитил проблемы, разработан-
ные впоследствии 'музыкальной наукой. В кратких предисловиях к соб-
ственным сочинениям он отчетливо наметил важнейшие для того време-
ни вопросы синтеза и соотношения искусств, национального своеобразиям
музыки и взаимного влияния различных национальных музыкальных,
школ.
Показательно в этом смысле предисловие к драме Томаса Беттертона
«Диоклезиан», поставленной в 1690 году с музыкой Перселя. Насытив
эту пьесу музыкой, превратив ее в своеобразный, традиционный англий-
ский жанр свободного музыкально-драматического представления (так
называемой semi-opera—«полу-оперы») Персель, по его словам, стре?
милея к синтезу искусств. В авторском предисловии к «Диоклезиану»
он говорит о естественном союзе поэзии и музыки, являющих собой,
«разум и красоту в одном лице» 37. Эта идея природного органического
единства поэзии и музыки займет впоследствии важное место в трудах,
английских просветителей XVIII века.
Некоторые высказывания Перселя выдают в нем защитника эстетики
классицизма. Отстаивая стройность и пропорциональность форм в ис-
кусстве, он призывает английских композиторов отбросить прежние-
«варварские» вкусы («to shake off our barbarity»). «Нынешний век,—
пишет он,— уже располагает к утонченности и дает нам возможность
сделать различие между необузданной фантазией и стройной, благо-
звучной композицией» 38.
Велика роль Перселя и как теоретика-педагога, редактора и частич-
но автора популярного в конце XVII -века английского учебника музы-
кальной теории и контрапункта «Введение в искусство музыки», создан-
ного по инициативе известного музыкального деятеля — издателя Джона-
Плэйфорда и опубликованного впервые в 1655 году (выдержал с тех
пор до 1730 года свыше двадцати изданий). В создании его! участвовал
ряд музыкантов. Но только в редакции Перселя (1694, 12-е издание)
учебник этот приобрел методическую законченность и стройность. В ча-
стности заново был написан композитором весь основной раздел —уче-
ние о контрапункте.
Преследуя практическую цель, Персель строит свою систему обуче-
ния в соответствии с современной композиторской техникой и намеренно-
отбрасывает более специальные или устаревшие сведения (совсем -ис-
ключены Перселем главы о греческих ладах, о порядке церковной служ-
бы и т. п.). Интересен с этой точки зрения тезис, предпосланный им-
учению о контрапункте: «В прежние времена,—пишет он,— принято
было сочинять на бас, но современные композиторы, создавая контра-
пункт или бас к различным мелодиям и песням, сочиняют на верхний
голос»39. В этом высказывании композитор отдает явное преимущество-
гомофонно-гармоническому принципу, который постепенно приобретал
все более важное, господствующее значение в музыке XVI—XVII веков.
В теоретическом руководстве Перселя отчетливо выступают новаторские
просветительские тенденции этого труда и, вместе с тем,—сознательное
отрицание старинных схоластических методов обучения.
Принципы, выдвинутые Перселем, получили широкое развитие в тру-
дах английских критиков XVIII века.
37 «The Works of Henry Purcell». Vol. IX. Dioclesian. London, 1893.
38 Там же.
39 Цит. по статье: W. Barclay Squire. Purcell as theorist.— SIMG VI, Leipzig»
1904—1905, S. 546. Статья интересна обилием музыкальных .примеров, наглядно демон-
стрирующих метод Перселя.
Музыка 287
Английская музыкальная наука этого 'Времени ознаменовалась осо-
бенно крупными достижениями. Несмотря на явный упадок националь-
ной музыкальной культуры, Лондон XVIII столетия, по-прежнему, со-
хранял свое значение крупного артистического центра и привлекал мно-
гих замечательных музыкантов Европы, начиная от Генделя. Своеобраз-
ный характер общественной жизни этого крупнейшего торгового города,
возможность постоянного обмена культурными ценностями, доступность
редких источников, непрерывный приток иностранных гастролеров и
активная деятельность иностранных трупп-—все это давало возмож-
ность английским исследователям знакомиться с разнообразными до-
стижениями европейской музыкальной культуры. Широко развернулась,
уже к середине XVIII столетия деятельность различных научных, лите-
ратурных и музыкальных обществ. Именно в этих литературных кругах.
Англии могли возникнуть серьезные музыкально-исторические труды
обобщающего характера — труды выдающихся английских музыковедов.
Чарльза Берни и Джона Хокинса (Гаукинса).
Но, 'разумеется, главной причиной успехов английского искусство-
знания явилось общее состояние философской науки XVIII века, закре-
пившей материалистические тенденции предшествующей эпохи. В трудах
английских просветителей нашли продолжение философские взгляды
Фрэнсиса Бэкона-—этого, по определению Маркса, истинного родона-
чальника английского материализма и вообще опытных наук новейшего.-
времени40. Отсюда ценнейшие достижения передовой английской нау-
ки, провозгласившей опыт источником человеческого познания, опирав-
шейся на метод опытного исследования и накопления знаний.
'Большая доля участия в развитии музыкальной эстетики принадле-
жит английским писателям-просветителям —Свифту, Фильдингу, Попу,
Гольдсмиту. Сатира, как и во Франции, становится острым оружием
в борьбе против обветшалого и закосневшего, в борьбе за новое, жизне-
способное искусство. Свифт в «Путешествии Гулливера» не пощадил-
ученых схоластов-музыкантов, описывая «музыкальные безумства» на
острове Лапута, а язвительный Фильдинг в своих сатирических пьесах
беспощадно заклеймил отживающее искусство итальянской героико-ми-
фологической оперы-seria. Ценный вклад в музыкознание сделал талант-
ливый романист Оливер Гольдсмит своими критическими статьями об
опере. Живые зарисовки музыкального быта Англии щедро рассыпаны
на страницах романов Фильдинга, Смоллета, Гольдсмита, Ричардсона;
не только в специальных музыковедческих трудах, но и в художе-
ственной литературе историк музыки всегда почерпнет ценный материал,
отражающий музыкальные вкусы и борьбу мнений «вокруг музыки» в
новой буржуазной Англии XVIII века.
Развитие английского музыковедения в первой половине XVIII столе-
тия шло главным образом в русле оперной критики. Опера как монумен-
тальный синтетический жанр привлекает в это время пристальное внима-
ние всех ценителей музыки, а в литературной полемике по вопросам
театра особенно отчетливо формируются новые эстетические тенденции
английского просветительства.
Первое десятилетие XVIII века ознаменовалось в Англии вторже-
нием итальянской оперы и ее блистательными успехами на сценах лон-
донских театров. Английская «смешанная» опера с разговорными диало-
гами бесповоротно уступала место итальянской.
40 Ом!. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. III, стр. 157.
288
Восемнадцатый век
Но увлечение итальянской оперой сразу же встретило серьезный
отпор со стороны 'патриотически настроенных критиков, обеспокоенных
упадком английского искусства. Начало оперной полемике положили
два трактата, опубликованные еще в первом десятилетии XVIII века,
до приезда Генделя в Лондон: сочинение критика Джона Денниса под
названием «Очерк об операх в итальянской манере, водворяющихся ныне
на английской сцене, с некоторыми размышлениями о том вреде, ко-
торый они могут причинить публике» (1760) 41 и трактат неизвестного
автора о состоянии оперы в Англии (1709) 42.
Содержание первого труда ясно уже из его названия. Автор с тре-
вогой предвидит наступающий кризис английского музыкального театра
и считает главной причиной его упадка воздействие «сладостной» италь-
янской музыки, способствующей «изнеженности нравов».
Отстаивая самобытность английского искусства, Деннис решительно
восстает даже против целостной музыкальной композиции оперы, осно-
ванной только на музыке, и предпочитает ей английскую «драматизиро-
ванную оперу» с диалогом («dramatic opera»). Образцом для него слу-
жит греческая трагедия, в которой «музыка подчинена смыслу, разу-
му»43. В этих рационалистических стремлениях к возрождению принци-
пов античной драмы уже намечается (правда, в наивной, поверхностной
форме) путь к новому пониманию героической оперы глюковской, пред-
революционной эпохи.
Более объективным в своих оценках стремится быть неизвестный
автор «Критического рассуждения об операх в Англии». Его трактат
носит явные следы влияния известной работы Рагене, которая была им
же переведена и опубликована в качестве приложения к собственному
исследованию. Однако, считая итальянскую оперу во многих отношениях
образцовой и присоединяясь к высокой оценке ее у Рагене,. английский
автор в то же время отстаивает и свой взгляд на оперу, более соответ-
ствующий английской театральной традиции. Так например, в противо-
положность мнению Рагене, он советует композиторам вводить в траги-
ческую, серьезную оперу «комические характеры», которые, по его сло-
вам, «вполне естественно сочетаются с характерами серьезными, не на-
рушая развитие сюжета» 44. И хотя в отличие от Денниса он является
горячим приверженцем целостной оперы «в итальянской манере», все
же оперы Переели получают у него самую высокую оценку именно бла-
годаря их музыкальным достоинствам. В заключительной части своего
труда автор предостерегает английских композиторов против «слишком
раболепного подражания итальянским композициям» и советует им при-
нимать во внимание обстановку, нравы и вкусы той страны, в которой
они творят для сцены45.
Но наиболее серьезную оппозицию итальянская опера встретила со
стороны выдающихся деятелей английского Просвещения Джозефа Ад-
дисона и Ричарда Стиля. В журналах «Болтун» и «Зритель», издавав-
шихся Стилем между 1709 и 1713 годами, были заложены основы новой
критики эпохи «Разума и Просвещения». Замечательные статьи Адди-
сона, в которых он повел смелую атаку на условный стиль итальянской
41 «Ап Essay on the Operas after the Italian manner which are about to be established
on the English stage with some reflections on the damage which they may bring to the
public». См. об этом трактате в кн.: Dennis А г u n d е 11. The Critic at the Opera. Lon-
don, 1957, pp. 165—167.
42 «А Critical Discourse upon Operas in England and a means proposed for their Im-
provement». Cm.: D. Arundel 1. Op. cit., p. 180—192.
43 Ibidem, p. 167.
44 Ibidem, p. 182.
45 Ibidem, p. 190.
Музыка
289
оперы «барокко», во многом (предвосхищают театральную эстетику
французских энциклопедистов, с ее требованиями естественности и про-
стоты. Поборник английского театра, Аддисон выступает в защиту на-
циональных традиций; его волнует упадок отечественной музыки, опе-
ры, драмы. В своем прологе к драме Эдмунда Смита «Федра и Ипполит»
(1709) он с горькой иронией восклицает:
Английских авторов театр уж не прельщает,
Скарлатти сладостный Шекспира замещает46.
Те же опасения высказывает он и в отношении музыкального искус-
ства. В статье, помещенной в «Зрителе» 3 апреля 1710 года, Аддисон
прямо говорит о неразборчивости вкусов английской публики, о насту-
пающем кризисе современного английского музыкального искусства.
В связи с проблемой национальной самобытности в музыке Аддисон
высказывает интересные суждения о природе вокального языка, речи-
татива, в известной мере предвосхищающие современную нам теорию ин-
тонации. Он резко восстает против копирования итальянских речитати-
вов, ибо «речитативная музыка,— пишет Аддисон,— в каждом языке
должна быть столь же различной, сколь различны между собой тоны
и акценты в этих языках...» 47. Развивая далее свои взгляды на связь
поэзии и музыки, языка и музыки, критик словно предвидит дальнейшее
развитие этой идеи в трудах английских просветителей конца века.
Прогрессивность эстетики Аддисона сказалась и в его взглядах на
оперную драматургию. От оперы он требует естественного, логичного раз-
вития сюжета; его отталкивают «ребяческие, нелепые» нагромождения
сценических эффектов, противоречащих «здравому смыслу».
Критика Аддисона дала толчок к появлению множества сатириче-
ских памфлетов, эпиграмм и театральных представлений, в которых вы-
смеивались театральные нравы, соперничество итальянских примадонн
и неразборчивость английской публики.
Однако ничто не могло нанести итальянской опере такого сокруши-
тельного удара, как новое творческое явление, всецело связанное с рас-
тущей идеологией просветительства.
29 января 1728 года в Лондоне состоялась первая постановка «Оперы
нищих» Джона Гея с музыкой, подобранной композитором Пепушем из
популярных народно-бытовых песен.
Рождение нового демократического жанра «балладной оперы» про-
изошло на хорошо подготовленной почве: сама идея оперы, подсказан-
ная Гею Свифтом и подхваченная затем Попом в его поэме «Дунсиа-
да» (1728), возникла в литературных кругах. Все три писателя — Свифт,
Поп, Гей, члены литературного кружка «Scribbler’s Club», постоянно об-
суждали проблему национальной оперы, постепенно подготовляя реши-
тельную атаку.
Создав эту народную оперу-сатиру, Гей и его помощники не только
совершили переворот в оперных жанрах. Они сделали смелый, револю-
ционный шаг в оперной эстетике, утвердив новый взгляд на оперную
сцену, ее общественное значение, ее воспитательные цели.
Постановка «Оперы нищих» вызвала множество откликов в печати:
спектакль дал новый толчок к развитию критической мысли. Здесь и
статья ученого доктора Арбетнота, друга Свифта, который «как и все
46 Our homespun authors must forsake the field
And Shakespeare to the soft Scarlatti yield.
Цит. по указ. соч. D. Arundell, p. 172.
47 D. Arundell. Op. cit., 205.
1 О тл
y История европейского искусствознания
290
Восемнадцатый век
истинные британцы», радовался «освобождению оперной сцены» (1728);
здесь и сатирический трактат критика Джемса Ральфа под названием
«Пробный камень или исторический, критический, политический, фило-
софский и теологический очерк о господствующих в сем городе развле-
чениях» (1728); здесь и блестящие драматические сатиры Фильдинга,
включая его пародийный «Авторский фарс», где самая почетная роль
отведена «Синьоре Опере» и «Донне Трагедии» — этим отживающим
персонажам из «царства теней».
Проблема оперы находит серьезное освещение в трудах известного
романиста, поэта и критика Оливера Гольдсмита. В очерке «Об операх
в Англии» (1759) он констатирует полное вырождение итальянской опе-
ры-seria на английской почве.
В другой своей статье, посвященной национальным школам и музы-
ке, тот же Гольдсмит пытается определить типические признаки музы-
кального искусства Италии, Франции, Англии. Определяя итальянскую
композиторскую школу как «школу Перголези», французскую как «шко-
лу Люлли» и английскую как «школу Генделя», он дает высшую оценку
творчеству Перголези — «музыкального Рафаэля Италии» 48. О твор-
честве этого композитора он судит в духе характерной для того вре-
мени «теории аффектов» 49. Именно Перголези, по его словам, обладал
высшей способностью «пробуждать звуками страсти» 50. Восхваляя его,
«простую и нежную гармонию», Гольдсмит ставит итальянского компо-
зитора несравненно выше изящного, но холодного Люлли.
Взгляды Гольдсмита на Генделя как величайшего представителя
английской композиторской школы вызвали серьезные возражения со
стороны другого выдающегося писателя Англии — Тобайаса Смоллета.
Признавая заслуги Генделя, Смоллет с полным основанием считает
крупнейшим английским композитором Перселя и негодует на то, что
Гольдсмит отдал право первенства «иностранцу, который до сих пор
еще не создал школы». «С тем же успехом,— говорит он,— можно счи-
тать главой английской школы в живописи Рубенса, создавшего в Анг-
лии ряд мастерских произведений».
Полемика между Гольдсмитом и Смоллетом — знаменательный факт
в жизни английского искусства того времени. Она свидетельствует о
том, что музыкальные явления оцениваются уже не изолированно,
а в исторической перспективе в связи с художественными и культурными
традициями данной страны.
Углубляется и эстетика музыкального искусства. Характерные черты
английской просветительской философии с ее прогрессивными, но и про-
тиворечивыми чертами можно усмотреть в обширном трактате Джона
Броуна — «Диссертация о происхождении, синтезе и могуществе, о раз-
витии, разъединении и упадке поэзии и музыки» (1763) 51.
48 «The miscellaneous Works of Oliver Goldsmith», IV. Paris, 1837, p. 399.
49 Теория аффектов нашла широкое отражение в ряде музыкально-теоретических
трудов, опубликованных в Англии в середине XVIII в. Назовем исследование Чарльза
Ависона «О музыкальной выразительности» (1752), а также руководство знаменитого
итальянского скрипача и композитора Франческо Джеминиани «Искусство игры на
скрипке». Вышедший в 1740 г. в Лондоне на английском языке трактат Джеминиани
является не только первым фундаментальным руководством в области скрипичного
исполнительства. Автор уделяет главное внимание чисто эстетической проблеме вы-
разительности, экспрессии1, оценивая в^ музыке прежде всего ее способность «выра-
жать чувства, эмоции, страсти» (цит. по кн.: Л. Гинзбург. История виолончель-
ного искусства. Книга первая. Виолончельная классика. М.— Л., 1950, стр. 130).
50 О. Goldsmith. Op. cit., t. IV, p. 401.
51 «Dissertation on the rise, union and power, the progressions, separations and cor-
ruptions of Poetry and Music». См. подробный анализ этого труда в исследовании
Музыка
291
Автор трактата Джон Броун (1715—1766) —философ, поэт и драма-
тург— принадлежал к числу смелых, передовых мыслителей своего века.
В своем исследовании о поэзии и музыке Броун выдвигает на первый
план принцип морального воспитания человека. Музыка, искусство для
него прежде всего средство нравственного воздействия — средство тем
более могущественное, чем более естественной и простой является чело-
веческая натура. В этом сказался характерный для философии XVIII ве-
ка интерес к «естественному человеку», не испорченному цивилизацией.
С учением о «естественном человеке» связана и основная тема эсте-
тического исследования Броуна—проблема первоначального единства
поэзии и музыки. Поэзия, музыка, пляска предстают в понимании Броу-
на как «три сестры», неразлучные в искусстве первобытных народов.
В естественном слиянии поэзии и музыки автор видит некое идеальное
состояние искусства, ибо именно в таком естественном синкретизме оно
способно оказывать на человека самое сильное воспитательное воздей-
ствие, пробуждать в нем высокие мысли и чувства. Напротив, в посте-
пенном «разъединении» искусств Броун усматривает несомненные при-
знаки упадка. Свои рассуждения он подкрепляет обильным историче-
ским и этнографическим материалом, описывая то празднества у аме-
риканских индейцев, то театральные представления в древней Греции,
то героические песни северных скандинавских скальдов или кельтских
бардов. Ход рассуждений Броуна тем интереснее, что он строит свой
трактат не на основе последовательного исторического изложения, а ско-
рее путем применения сравнительного метода искусствознания.
Труд Броуна—первый в ряду английских эстетических исследова-
ний на тему о синтезе поэзии и музыки — положил начало целому на-
правлению в английской эстетике. Вслед за его «Диссертацией» появи-
лась книга Даниэля Уэбба «Замечания о соотношении поэзии и музыки»
(Лондон, 1769); затем — сочинение философа Джемса Битти (1735—
1805) «О поэзии и музыке как проявлениях разума» (Эдинбург, 1776) и,
наконец, интересный, хотя и незаконченный очерк знаменитого фило-
софа-экономиста Адама Смита «О родстве между музыкой, пляской и
поэзией», опубликованной в Лондоне в 1795 году52. Наибольшую попу-
лярность приобрел, однако, рассмотренный выше трактат Броуна. Вско-
ре после его издания он был переведен на немецкий язык известным
пропагандистом английской эстетики И. И. Эшенбургом (Лейпциг, 1769)
и оказал несомненное воздействие не только на немецких, но и на рус-
ских авторов. По указанию Я. К. Грота, этим источником широко поль-
зовался Державин, работая над своим «Рассуждением о лирической
поэзии» и выдвигая ту же идею «изначального» единства поэзии и
музыки.
Вершиной в развитии английского музыкознания явились два фун-
даментальных исследования: «Всеобщая история музыки от древнейших
веков до настоящего времени» Чарльза Берни и «Всеобщая история му-
зыкальной науки и практики от возникновения музыкальной системы до
настоящего времени» Джона Хокинса53.
М. П. Алексеева: «Английский трактат XVIII века о поэзии и музыке».— «Ученые за-
писки Ленингр. гос. ун-та». Серия филологии, наук. Вып. 3. 1939, стр. 67—89.
52 Daniel Webb. Observations on the Correspondence between Poetry and Music;
James Beattie. On Poetry and Music as the effect of mind; Adam Smith. Of the af-
finity between Music, Dancing and Poetry (см. указанный очерк M. П. Алексеева).
53 Ch. Burney. A. General History of Music, from the Earliest Ages to the Present
Period. London, 1776, 1782, 1789. Новое издание под ред. Frank Мегсэг (London, 1935;
New York, 1957); J. Hawkins. A General History of the Science and Practice of Music,
from the Establishement of a system thereof to the present Time. T. 1—5. London, 1776.
19*
292
Восемнадцатый век
Оба сочинения были первыми обобщающими трудами по истории
музыки в английской литературе54. В обоих трудах авторы суммируют
материал предшествующих исследований (в том числе итальянских
музыкально-исторических трудов Бонтемпи и Мартини) и вырабаты-
вают научный метод исследования истории музыки, пытаясь представить
процесс ее развития в целом. Разумеется, процесс этот они понимают
пока еще механистически, как простое чередование и смену явлений.
Но стремление довести исторический обзор до своего времени, развер-
нуть всю грандиозную картину развития и роста музыкального искус-
ства, придает обоим трудам значение важного переломного этапа: исто-
рия музыки в них становится самостоятельной наукой.
Оба труда вышли почти одновременно в 1776 году и породили мно-
жество толков в литературно-музыкальных кругах Англии. Но книга
Берни была далеко еще не закончена. То был всего лишь первый том
его «Всеобщей истории», за которым на протяжении тринадцати лет
последовали еще три. А за четыре месяца до появления этого первого
тома Хокинс полностью опубликовал все свои пять томов «Всеобщей
истории музыкальной науки». Такое близкое «соседство» невольно поста-
вило обоих авторов в положение соперников. Их сравнивали, критикова-
ли, хвалили и порицали не только в научных статьях, но и в литературных
памфлетах и эпиграммах.
В обоих исследованиях запечатлелись характерные черты эстетики
XVIII века со всеми ее достижениями, противоречиями и слабостями.
Оба автора отличаются поистине неистощимой любознательностью, пыт-
ливостью, огромной эрудицией и начитанностью. Их память легко хра-
нит не только высказывания знаменитых ученых, но и малейшие подроб-
ности музыкального быта, анекдоты и происшествия, биографические
детали. Оба — превосходные латинисты, сыновья «классической эпо-
хи» —- отдают предпочтение античности, с особой любовью останавли-
ваясь на высказываниях философов древности. Оба уже по личным
впечатлениям широко отражают музыкальную жизнь своего времени.
И, наконец,—-общим недостатком обоих трудов является недостаток вни-
мания к народной музыке: народное творчество пока еще не считалось
объектом «ученых» исследований55.
И в то же время между Берни и Хокинсом есть и существенное раз-
личие в манере изложения, в подходе к историческому материалу —
различие, обусловленное личными качествами каждого автора.
Доктор Чарльз Берни (1726—1814) —талантливый композитор, орга-
нист и клавесинист, видный музыкальный деятель и педагог — рассмат-
ривает музыку прежде всего с точки зрения живой практики. Это иссле-
дователь, черпающий сведения в общении с музыкальными современни-
ками, писатель-музыкант, всегда стоявший в центре артистической жиз-
ни Европы. В числе его друзей —Руссо и Дидро, падре Мартини и Мета-
стазио, сыновья Баха и Гайдн (ему первому Гайдн делает визит по при-
езде в Лондон в 1791 году). Крупнейшие английские художники, писа-
54 Одним из важных источников для Хокинса и Берни послужил вышедший в на-
чале XVIII в. «Трактат о музыке...» шотландца Александра Малькольма («Treatise
of Music, Speculative, Practical and Historical», 1721), в котором автор высказывал
передовые для своего времени взгляды на историческое развитие искусства. До этого
времени вопросы истории музыки затрагивались английскими учеными лишь в ла-
тинских трактатах, в достаточной мере связанных с традицией средневековой схола-
стики.
55 Замечательно, однако, что тот же Берни дал превосходное описание итальянской
.«музыки улицы» в своих «Музыкальных путешествиях» по странам Европы.
Музыка
293
тели и поэты окружают его в Лондоне. Среди них — Джошуа Рейнольдс,
оставивший превосходный портрет Берни, «великий Гаррик», для кото-
рого Берни создал английский вариант комической оперы Руссо «Дере-
венский колдун», писатели Ричард Шеридан, Оливер Гольдсмит, Сэмю-
эль Джонсон, поэт Томас Грей, композиторы Томас Арн (учитель Бер-
ни) и Джон Пепуш — автор музыки «Оперы нищих». В Лондоне Берни
сумел развить широкую музыкальную Деятельность, то устраивая гран-
диозные массовые торжества, посвященные памяти Генделя, то пропа-
гандируя камерную музыку в своих изысканных домашних концертах.
Соперник Берни Джон Хокинс (1719—1789) —не музыкант по про-
фессии, юрист и любитель музыки, в гораздо большей степени был соби-
рателем, антикваром. Начитанностью и эрудицией он не уступает Бер-
ни. Но в его труде, который не случайно носит название «Истории музы-
кальной науки и практики», господствует несколько умозрительный
подход, что делает эту книгу гораздо менее доступной по сравнению с
«Историей» Берни.
Едва ли не самой привлекательной особенностью сочинений Берни
является непосредственное освещение современной автору музыкальной
жизни. Подготовительной ступенью к историческому труду Берни яви-
лись его «Музыкальные путешествия», написанные в форме дневника.
Собирая материалы для «Всеобщей истории музыки», он предпринял
в начале 1770-х годов путешествие по тем странам Европы, где его в той
или иной мере привлекали различные явления музыкальной жизни и
свои впечатления изложил в двух книгах56. Эти описания доныне могут
служить неоценимым источником для каждого исследователя музыки
XVIII века.
Италия-—страна музыки — больше всего привлекает английского
путешественника. Берни подробно описывает венецианские и неаполи-
танские консерватории, Филармонию в Болонье (где он встречает «му-
зыкальное чудо»-—14-летнего Моцарта), музеи, архивы и библиотеки
Болоньи, Флоренции, Рима, где ему удалось собрать редчайшие мате-
риалы. Повсюду его восхищает страсть итальянцев к музыке, высокий
уровень музыкального образования, мастерство и артистизм итальян-
ских певцов.
Иначе оценивает Берни музыкальную жизнь Франции: здесь, по его
словам, «хорошего пения... в театрах никогда не слышно»57. Весьма кри-
тически настроен он и в отношении немецкой музыки. В творчестве ком-
позиторов немецкой школы он видит излишнюю усложненность, наду-
манность, обилие контрапункта. Лучшие качества современной ему не-
мецкой музыки, особенно -вокальной, Берни приписывает благотворному
влиянию итальянской школы.
Эти взгляды Берни отразились и в его монументальном труде — «Все-
общей истории музыки».
Две темы больше всего интересуют историка: античное искусство и
современный оперный театр. Первой из них посвящен почти весь первый
том «Всеобщей истории», второй же отдана «львиная доля» в последнем,
56 «The Present State of Music in France and Italy; or the Journal of a Tour through
those Countries; undertaken to collect Materials for a General History of Music, by Char-
les Burney, Mus. D.», 1771; Idem. The Present State of Music in Germany, the Nether-
lands, and United Provinces etc., 1773. Оба сочинения неоднократно переиздавались в
подлиннике и в переводах. Последнее издание под редакцией и с комментариями
П. А. Сколса вышло в 1950.г.: «Dr. Burney’s Musical Tours in Europe». Edited by Percy
A. Scholes. London; русский перевод см.: Чарлз Берни. Музыкальные путешествия.
Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. М.— Л., 1961.
57 «Dr. Burney’s Musical Tours in Europe», t. I, p. 33.
294
Восемнадцатый век
четвертом, томе (раздел «Итальянская опера в Англии» занимает более
половины этой объемистой книги) 58.
В построении своего труда автор идет от общих теоретических поло-
жений к более свободному, повествовательному историческому изложе-
нию. Именно так построен весь первый том «Истории», посвященный
античной музыке: основой здесь служит пространная «диссертация о му-
зыке древних», в которой излагается теоретическая концепция музыки
в древней Греции; далее Берни переходит к собственно исторической
части, в которой обильно использует материал древнегреческой мифоло-
гии, эпоса, драматургии, поэзии. Весь этот раздел несет на себе следы
явного влияния французского просветительства, особенно — «Музыкаль-
ного словаря» Руссо, к которому Берни часто обращался.
В оценке позднейших исторических явлений отчетливо проявились
эстетические взгляды Берни, как приверженца раннего классического
стиля—стиля простого и ясного, во вкусе популярного в Англии ком-
позитора— Иоганна Христиана Баха. Этот ранний классический стиль
Берни, подобно многим его современникам, противопоставлял грандиоз-
ности, сложности, монументальности композиций стиля барокко. Разу-
меется, как одаренный музыкант, он сумел многое по достоинству оце-
нить и в искусстве прошлого. Так, раздел его книги, посвященный твор-
честву Генделя, заключает в себе целую летопись жизни и творчества
великого композитора, и произведения Генделя (с которым Берни был
лично знаком, в оркестре которого он играл в молодости) у автора
получают самую восторженную оценку.
Весьма показательно отношение Берни к .музыке английского Воз-
рождения. Являясь одним из первых исследователей этого периода,
сделав большой вклад в историю своими сообщениями о музыке в дра-
ме елизаветинской эпохи (ведь именно Берни впервые поставил во всем
ее значении такую важную тему, как музыка в творчестве Шекспира) 59,
он в то же время достаточно снисходительно, поверхностно оценивает
творчество даровитых английских мадригалистов XVI—XVII веков и,
более того, с грустью говорит о «жалком состоянии» (a wretched state)
английской лирической поэзии этого времени. «И слова и музыка этих
песен, опубликованных еще до песен Берда —поистине варварские»,—
пишет он о мадригалах XVI века. И это понятие «варварского, готиче-
ского вкуса» он распространяет, в сущности, на всю старинную полифо-
ническую музыку с ненавистными ему «канонами, и мадригалами, моте-
тами и фугами». «Самые термины: канон, фуга,— говорит Берни,— уже
заранее предполагают скованность и творческое усилие. Гендель, быть
может, явился единственным великим фугистом, свободным от педан-
тичности... Он редко обращается к сюжетам скучным и грубым; и темы
его всегда естественны и приятны. Себастьян Бах, напротив, подобно
Микельанджело в живописи, настолько презирал легкость, что гений
его никогда не снисходил до простого и грациозного. Мне никогда не
58 В том исключительном предпочтении, какое Берни оказывает античной и италь-
янской «оперной» теме, сказалось влияние времени: «XVIII век в Англии был в рав-
ной .степени веком классического образования и итальянского оперного искусства»,—
пишет биограф Берни. См.: Percy A. Scholes. The Great Dr. Burney. T. I. London,
1958, p. 314. Однако при всей диспропорциональности в распределении материала, ра-
бота Берни подчинена строго продуманному, логически четкому плану. Античность, а
затем — Средние века и эпоха Возрождения (от I до XVI века), музыка XVI—
XVII веков по отдельным странам (Англия, Италия, Германия, Франция, Испания,
Нидерланды) и, наконец, история оперы от ее возникновения до современности — та-
ково содержание четырех томов.
59 См. том III «Всеобщей истории» Берни (том II нового издания под ред. Ф. Мер-
сеоа: New York, 1957, р. 269—276).
Музыка
295
доводилось видеть у этого сильного и ученого мастера фугу, построен-
ную на естественном и певучем (chantant) мотиве, или простого и ясного
пассажа, который не был бы перегружен тяжелым и трудным аккомпа-
нементом» 60. В этих суждениях резко проявились крайности «просве-
щенного вкуса» времени. Следует помнить, что лишь немногие сочине-
ния Баха были в то время известны в Европе. Не гениальный Иоганн
Себастьян, а чувствительный Филипп Эммануил или светлый, ясный
Иоганн Христиан были для Берни «великими людьми» в семье Баха!
Все же огромная историческая ценность труда Берни не подлежит
сомнению. Колоссальный труд английского ученого заметно продвинул
вперед методику музыкально-исторической науки и сделал доступными
многие редкие, архивные материалы61.
Ценным дополнением к труду Берни явилась «Всеобщая история му-
зыкальной науки и практики» Хокинса, в то время совсем не пользо-
вавшаяся популярностью. Современники упрекали автора в сухости,
педантизме. Действительно, работа Хокинса в значительной мере воз-
никла путем «книжного» изучения искусства. По сравнению с трудом
Берни она не отличается такой планомерностью и систематичностью
изложения (в книге нет даже оглавления) 62.
Однако у Хокинса есть и свои ценные стороны. Его вдумчивый, тща-
тельный труд хорошо отражает просветительские тенденции английской
философии того времени. Показательно в этом смысле большое введение
в «Истории» Хокинса, где автор дает широкое эстетическое определение
музыки и других искусств с точки зрения их воздействия на человека.
Приведенные им высказывания английских мыслителей—Ф. Бэкона,
Мильтона, Драйдена, Аддисона — свидетельствуют о большой философ-
ской эрудиции автора.
Как и труд Берни, книга Хокинса возникла в литературной среде.
Деятельный член литературного клуба знаменитого филолога С. Джон-
сона, Хокинс был тесно связан с выдающимися передовыми писателями
его эпохи, в том числе и с Оливером Гольдсмитом — автором содержа-
тельных музыкально-критических статей. И думается, что рассуждения
Хокинса о нравственном, воспитательном воздействии искусства на чело-
века возникли не без влияния этого даровитого романиста, создателя
«Векфильдского священника».
Свой труд Хокинс завершает пессимистическим рассуждением о со-
стоянии современного искусства. Причину кризиса английской музыки
он видит, прежде всего, в характере «гражданской политики» того вре-
мени, способствующей упадку нравов. Это суровое осуждение совре-
менных нравов и вкусов, по-видимому, в немалой степени способствова-
ло тому холодному приему, какой встретила книга Хокинса у английских
читателей.
Основанный на публикации редких документальных источников, труд
Хокинса внес много нового в изучение музыкальной культуры прошло-
го. По сравнению с Берни автор более объективно и глубоко оцени-
вает музыку Ренессанса, полифонический стиль XV—XVI веков. Именно
60 Charles Burney. A General History of Music. Vol. II. New York, 1957, p. 96.
61 Так, именно Берни впервые были опубликованы отрывки из знаменитого тео-
ретического труда Иоанна Тинкториса «Terminorum musicae diffinitorium» (Napoli,
1474); именно Берни впервые обратил серьезное внимание на творчество великого
фламандского полифониста Жоскина Дейре.
62 Материал пяти огромных фолиантов расположен в самом приблизительном
хронологическом порядке. Монографические главы о великих музыкантах (Орландо
.Лассо, Палестрина, Монтеверди) свободно чередуются с описаниями инструментов
пли пространными теоретическими высказываниями.
296
Восемнадцатый век
Хокинсом были впервые опубликованы многие ценные образцы ста-
ринной полифонии, заимствованные большей частью из собрания Джона
Пепуша —* просвещенного музыканта, основателя «Академии старинной
музыки» в Лондоне. Любитель старинной английской музыки, член «Об-
щества мадригала» («Madrigal Society»), Хокинс проявлял большой иш
терес к полифоническому стилю. И если опере он, по сравнению с Берни,
уделяет не так много внимания, то вокальная хоровая музыка, особенно-
английская, у него представлена даже более богато и полно.
(Вышедшие из печати почти одновременно труды Берни и Хокинса
взаимно дополняют друг друга. Только в условиях бурного, интенсив-
ного развития научной мысли могли появиться эти огромные по объему
исследования. В них ярко запечатлелись присущие XVIII веку жажда
знания, пытливость и трудолюбие, стремление к философскому обобще-
нию законов искусства. Пусть высказывания английских критиков не
обладают той полемической остротой и силой философской мысли, какой
отмечены труды французских просветителей. В этом сказался более
ограниченный, умеренный характер английского Просвещения, которое
явилось лишь следствием буржуазной революции, но не предвестником
революционного взрыва, как это было во Франции. Но в области музы-
кознания английская наука XVIII века, несомненно осуществила боль-
шой, важный сдвиг, открыв пути к более планомерному и систематиче-
скому изучению истории музыкального искусства.
Эпоха Просвещения ознаменовалась значительным подъемом-
музыкально-критической мысли в Германии. Новые эстетические тече-
ния захватили все области молодого немецкого музыкознания от уче-
ных теоретических трактатов до публицистических деклараций в прессе.
Теория подражания и учение об аффектах привлекались для обоснова-
ния если не противоположных, то весьма различных творческих прин-
ципов. Во второй половине столетия на немецкой почве стали очень
заметными непосредственные влияния французской эстетики, в частно-
сти, энциклопедистов, среди них Руссо, но одновременно — и теоретиче-
ской системы Рамо. Однако при всей интенсивности своего развития, не-
мецкая музыкальная мысль оказалась тогда в известной мере ограни-
ченной, поскольку не охватила как раз наиболее глубоких и сложных
творческих проблем современности. На пути от «старших» классиков
(Баха и Генделя) к венской классической школе теория не сумела свое-
временно осмыслить ни проблему баховского наследия, ни проблему
формирующегося симфонизма. Это было обусловлено сложным путем са-
мого музыкального искусства: от вершин психологически-глубокого, гу-
манистического по духу творчества, связанного внешне еще со старыми
традициями (духовная тематика, крупные полифонические формы, черты
стиля барокко) -— через нарочитое упрощение содержания и формы ради
«естественности чувства» и демократизации музыки («галантный» стиль,
затем стиль «в народном духе» — «Volkstiimliche») —к новым вершинам
психологического реализма в новых формах и при зрелости нового, сим-
фонического письма (венский классицизм). Пока еще Глюк, Гайдн и
Моцарт не достигли этих новых вершин, стилевой перелом шел под
лозунгами полного разрыва со стариной, с традициями барокко, с поли-
фоническими «учеными» формами. «Освобождение чувства» мыслилось
как облегчение музыкальной композиции по возможности от всего, кро-
ме власти мелодии. С позиций «галантного» или «чувствительного» сти-
ля, с позиций молодого национального искусства «in Volkston» (немецкая
песня и зингшпиль в 70—80-е годы) творчество И. С. Баха оказалось
Музыка.
297
временно не понятым в его стране. С этих же позиций ростки нового
симфонического стиля не получили сразу должного теоретического при-
знания.
Мы уже убедились в том, что во Франции и в Италии борьба за но-
вые эстетические идеалы подчас приводила к резкому и прямолинейному
отрицанию старого искусства (творчество Люлли, стиль оперы-seria), что
в процессе этой борьбы отрицались или игнорировались более сложные1
творческие явления современности (творчество Рамо, инструментальные
жанры). Но именно в немецких условиях эти крайности движения при-
вели к особенно острым противоречиям — по-видимому, в силу отвле-
ченности немецкой теоретической мысли, из-за разрыва между худо-
жественным мироощущением и теоретическим «мировоззрением». На
протяжении доброй половины столетия (30—70-е годы) «старое» в глазах
эстетиков здесь олицетворялось и Бахом — величайшим новатором му-
зыкального искусства!
В развитии новых эстетических идей французские теоретики
XVIII века бесспорно затмили своих немецких современников. Что же-
касается внутреннего национального значения немецкой литературы о
музыке, то каким бы оно ни становилось теперь широким, его ограничи-
вали серьезнейшие, отмеченные нами, противоречия.
Вместе с тем, в этих условиях складывались важные области немец-
кого музыкознания и начала свое развитие немецкая музыкальная кри-
тика, представленная именами Маттесона, Шейбе, Марпурга, Гиллера,
Рейхардта и др.
Наиболее крупным деятелем из немецких теоретиков XVIII века был
знаменитый в свое время гамбургский ученый музыкант, друг молодого
Генделя Иоганн Маттесон (1681 — 1764) 6S. Его композиции, его артисти-
ческие выступления совершенно заслонены большим количеством
литературных трудов, которые оказали сильнейшее влияние на совре-
менников. Разносторонне одаренный, импульсивный и неутомимый, Мат-
тесон стремился охватить огромный круг вопросов музыкального искус-
ства (от эстетических до чисто технических) как теоретик, критик, исто-
рик, лексикограф, издатель первого немецкого музыкального журнала.
В нем счастливо совмещались теоретические знания, критический тем-
перамент и эстетическая широта. Он стремился к единению теоретиче-
ской мысли и художественной практики: в этом заключается, в частно-
сти, просветительный пафос его капитального труда под характерным
названием «Совершенный капельмейстер» 63 64_ Маттесон был убежден в
63 Маттесон был широко образованным человеком '.не только в области музыки —
знал европейские языки, смолоду выступал на сцене как оперный артист, написал
несколько опер, 24 кантаты и оратории, 12 сонат для флейты и многие другие произ-
ведения. Из множества его теоретических работ заслуживают упоминания: «Das
neueroffnete Orchestre, oder universelie und griindliche Anleitung, wie ein Galant
Homme einen vollkommenden Begriff von der Hoheit und Wiirde der edlen Musik erlan-
gen moge». Hamburg, 1713; «Das Forschende Orchestre». Hamburg, 1721; «Critica musi-
ca», I—1'1, 1772; «Der musicalische Patriot», 1728; «Kern melodischer Wissenschaft», 1737;
«Der vollkommende CapellmeisEr». Hamburg, 1739; «Grundlage einer Ehren-Pforte».
Hamburg, 1740; «Die neueste Untersuchung des Singspiele». Hamburg, 1744. См. о нем:
L. Meinardus. Johann Mattheson und seine Verdienste um die deutsche Tonkunst.
Leipzig, 1879; H. S c h m u d t. J. Mattheson, ein Forderer der deutschen Tonkunst, im
Lichte seiner Werke. Leipzig, 1897; E. Siege. J. Mattheson und die Musikasthetik
des 18. Jahrhunderts.— ZfM, 1939; Beekman C. Cannon. Johann Mattheson, Spectator
in music. London, 1947; Ромэн Роллан. Начало классического стиля в музыке
XVIII века,-—Собрание сочинений Т. XVII. Л., ГИХЛ, 1935; Э. Бюкен. Музыка
эпохи рококо и классицизма. М., 1934; выдержки из работ Маттесона в русском пере-
воде— в названном издании «Материалы и документы по истории музыки», т. II.
64 «Der vollkommene Capellmeister. Das ist griindliche Anzeige aller derjenigen.
Sachen, die einer wissen, konnen und viilkommen ihne haben muss, der eine Capelie mit
298
Восемнадцатый век
том, что возглавлять капеллу и руководить исполнением должен все-
сторонне образованный музыкант: с этой целью он и составил книгу как
своего рода энциклопедию музыкальных знаний и одновременно как
обширнейшую программу действий для передового исполнителя.
Ранее других немецких теоретиков Маттесон провозгласил лозунги,
целиком характерные для эпохи Просвещения: в музыке все решается
подсказкой природы и опыта, но не громоздким искусством правил; му-
зыка должна быть доступной всем, главное в ней — мелодия, и лучше,
если она содержит в себе нечто знакомое слушателям. Вслед за Кунау
Маттесон резко протестовал против засилия итальянской музыки в Гер-
мании. Не случайно его полемическое сочинение, направленное в защиту
обновления церковной кантаты театрализованным стилем, называется
«Музыкальный патриот».
Эстетической основой воззрений Маттесона является учение об аф-
фектах. Вытекающее в известной мере из идей античного «этоса», свя-
занное с наблюдениями музыкантов XVI—XVII веков над эмоциональ-
ным действием музыки, это учение только в XVIII веке становится сво-
его рода доктриной. В немецких условиях оно на первых порах выпол-
няет примерно такую же важную роль, как теория подражания во
Франции. Для Маттесона в учении об аффектах воплощается идея о со-
держательности музыкального искусства, о том, что все стороны музы-
кальной композиции — и более всего каждая мелодия — выражают
определенные душевные движения, чувства, страсти. Эта прогрессивная,
в основе своей материалистическая, идея (отражение действительности)
получает, однако, у эстетиков XVIII века, в том числе и у Маттесона,
механистическое понимание: за каждым аффектом мыслятся определен-
ные средства выражения, в частности, ладо-тональность, один аффект
трактуется в сопоставлении с другим, причем развитие чувств, их на-
растание, противоборство и т. д. не принимается в расчет. С подобных
позиций было легко понять отдельное замкнутое произведение, один
образ, одну тему, или сопоставление образов и тем, но широкое разви-
тие музыкальных образов (характерное впоследствии для симфонизма)
не умещалось в систему учения об аффектах 65.
В специальной области музыкальной теории Маттесон стал убеж-
денным пропагандистом нового направления, выступал против старин-
ных ладов, принципа сольмизации66. На его понимание современного
стиля хорошо проливает свет определение им галантности (1715): он
расценивает ее как свидетельство хорошего вкуса и здравого суждения
в музыке и сравнивает с галунами или вышивкой на кафтане, в котором
сукно —гармония, а покрой — мелодия.
Если современники испытывали на себе живейшее воздействие эсте-
тических взглядов Маттесона, то наибольшую услугу истории он оказал
тем, что собрал многие сведения о композиторах: главным образом —
немецких, преимущественно — своего и предшествующего веков. Мону-
Ehren und Nutzen vorstehen will; zum Versuch entworffen von Mattheson». Hamburg,
1739.
65 Cf.: H. Goldschmidt. Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts und ihre Be-
ziehungen zu seinem Kunstschaffen. Zurich und Leipzig, 1915; W. Serauky. Die mu-
sikalische Nachahmungsasthetik im Zeitraum von 1700 bis 1850. Munster, 1929;
H. Kretzschmar. Allgemeines und Besonderes zur Affektenlehre.— JP, 1911 und 1912;
F. S t e g e. Die deutsche Musikasthetik des 18. Jahrhunderts unter dem Einfluss der
Affektenlehre.— ZfMW, 1927; С. M a p к у с. История музыкальной эстетики. М., 1959.
66 Любопытно, что Маттесон отождествлял современных ученых музыкантов
(в том числе Л. X. Мицлера, возглавлявшего «Музыкально-научное общество» в Лейп-
циге) с пифагорейцами, поскольку они стремились подчинить музыку разуму и рас-
чету; сам же он причислял себя к «гармоникам», последователям Аристоксена.
Музыка
299
’дентальный труд Маттесона «Основание триумфальной арки» — это пер-
вый биографический словарь выдающегося значения67. Здесь помещены
статьи и о ряде зарубежных музыкальных деятелей: о Гудимеле, Лассо,
Люлли, Кариссими, Чести. Но «врата славы» автор открывает прежде
всего для соотечественников. Повсюду, где возможно, Маттесон осно-
вывался на знакомстве с рукописями, собирал сведения от самих ком-
позиторов. Наиболее ценны сообщения о Генделе, основанные отчасти
на личном общении с ним68, о Телемане, чью автобиографию публикует
Маттесон, о гамбургском оперном композиторе Кайзере, а также о тех
художниках, кого составитель хорошо знал и представлял в их реаль-
ном облике. К идеалу Маттесона ближе всего стоит Телеман — второ-
степенный современник Баха, выразитель нового течения еще с черта-
ми «галантного» стиля.
Статьи об И. С. Бахе нет в «Ehren-Pforte», хотя к 1740 году имя его
было достаточно известно. Маттесон ссылался на то, что Бах не пожелал
прислать ему автобиографии. Но Гендель также ответил отказом на
просьбу Маттесона в 1735 году, и это не послужило препятствием. Дело
в том, что Маттесон не понимал истинного значения баховского творче-
ства: это видно из той близорукой критики, которой он подвергал сочи-
нения Баха при жизни композитора, хотя по смерти его и воздал хвалу
Искусству фуги». Даже из тех добрых слов, которые сказаны Маттесо-
ном в адрес Баха-полифониста, явствует, что с эстетической стороны
критик не смог оценить великого композитора; психологическая глуби-
на содержания и оригинальность баховского стиля остались ему недо-
ступны.
Позиции Маттесона в известной мере определяют и последующее
развитие немецкой мысли о музыке. Еще более противоречива в этом
смысле критическая деятельность его младшего современника И. А. Шей-
бе (1708—1776) 69. Горячий патриот, поддерживавший новое направле-
ние в немецком искусстве, он обнаружил резко враждебное отношение
к искусству Баха и с такой яростью нападал на его произведения, что
вызвал даже отповедь со стороны Маттесона. В глазах Шейбе музыка
Баха была слишком сложной, высокопарной, затемненной, далекой от
естественности. Есть основания думать, что Бах высмеял подобных кри-
тиков в кантате «Феб и Пан», где изобразил Шейбе в лице Мидаса —
незадачливого судьи в музыкальном состязании двух вкусов 70. Как бы
то ни было, тот же Шейбе, который призывал к естественности в музы-
67 «Grundlage einer Ehren-Pforte, woran der Tiichtigsten Capellmeister, Componi-
sten, Musikgelehrten, Tonkiinster usw. L?ben, Werke, Verdienste usw. erscheinen sollen.
Zum fernern Ausbau an gegeben von Mattheson». Hamburg, 1740; «Vollstandiger, ori-
ginalgetreuer Neudruck mit gelegentlichen bibliographischen Hinweisen und Matthesons
Xachtragen herausgegeben von Max Schneider». Berlin, 1910. Выдержки в русском
переводе — в названном издании «Материалы и документы по истории музыки», т. II.
68 Маттесон был дружен с Генделем в его гамбургские годы (с 1703 г.); история
их отношений интересно раскрыта в монографии Ромэна Роллана: «Гендель».— Соб-
рание сочинений, т. XVII. В 1761 г. Маттесон перевел на немецкий язык и издал анг-
лийскую работу о Генделе: М a i n w а г i n g. Memoirs of the life of the late G. F. Han-
del, 1760.
69 Шейбе издавал в 1737—1740 годы журнал «Der critische Musicus» в Гамбурге,
опубликовал ряд музыкально-теоретических работ. См.: Е. Reich el. Gottsched und
Johann Adolph Scheibe — SIMG, 1900—1901; E. Rosenkaimer. I. A. Scheibe als
Verfasser der Critische Musicus. Bonn, 1923; K. A. S c h t о r c h. J. A. Scheiber Anschau-
ungen von der musikalische Historie, Wissenschaft und Kunst. Leipzig, 19.23.
70 В кантате Баха выведены в музыкальном состязании Феб, олицетворяющий
искусство возвышенное и мастерское, и Пан, представляющий в своей арии искусство
непритязательное, близкое быту. Мидас присуждает победу Пану, за что и награ-
ждается ослиными ушами. Бах, однако, как беспристрастный художник, показал оба
рода музыки привлекательными и яркими образцами (ср. арии Феба — и Пана).
300
Восемнадцатый век
ке, который предвосхитил реформу оперы, возражая против ее услов-
ных форм, который отстаивал независимость немецкого искусства ог
итальянских влияний, оказался в лагере противников Баха.
Недооценка баховского творчества характерна для немецких тео-
ретиков и в дальнейшем, покуда их идеалы связаны с «галантным» сти-
лем, с элементарным пониманием гомофонно-гармонического или даже
полифонического письма. В 1754 году в «Новооткрытой музыкальной
библиотеке» Л. X. Мицлера был помещен краткий и сухой некролог
Баха, содержащий немногие даты: а ведь Мицлер занимался у Баха, ко-
торый в свою очередь состоял членом мицлеровского «Музыкально-науч-
ного общества» в Лейпциге!71
После Маттесона в немецкой литературе о музыке долго не было
таких универсальных дарований. Для последующих теоретиков харак-
терно уже явное преобладание либо научных и методических интересов,
либо критико-публицистических устремлений. Хотя в ряде вопросов по-
зиции ученых теоретиков, выдающихся исполнителей и эстетиков нового
творческого направления заметно расходились, все же их объединяли
принципы учения об аффектах, сближали общие требования вырази-
тельности в музыкальной речи.
Ученые теоретики (среди которых крупнейшими были И. Ф. Кирн-
бергер и В. Ф. Марпург), развившие учение о композиции на основе
закономерностей гармонии и полифонии, более других ценили искус-
ство И. С. Баха 72. Но они интересовались им главным образом с чисто
технической, а не с эстетической стороны. Бах был для них прежде всего
мастером полифонии, ученым и педагогом, а не художником.
Эстетики исполнительства, казалось, совсем позабыли о Бахе. Все
их усилия были обращены на утверждение «галантного» или «чувстви-
тельного» стиля в своей области. Не случайно известный немецкий
флейтист И. И. Квантц, автор трактата «Опыт наставления в игре на
флейте» (1752), считается представителем «галантного» стиля в музы-
кальной эстетике!73 Убежденным последователем учения об аффектах
выступил Ф. Э. Бах, временно затмивший славу своего отца. Его «Опыт
правильного способа игры на клавире» (1753—1762) 74—наиболее яр-
кий пример исполнительского руководства, полностью проникнутого
новыми эстетическими идеями своего времени. Все подчиняется здесь
мысли о наилучшем выражении чувств, вложенных композитором в про-
изведение. Созданный сравнительно рано, «Опыт» отличается рациона-
лизмом в постановке вопросов исполнения и умеренностью в понимании
возможностей искусства: творчество самого Ф. Э. Баха со временем рез-
71 Некролог Баха составлялся при участии его сына Филиппа Эммануила и ком-
позитора И. Ф. Агрмколы.
72 Кирнбергер (1721—1783) был учеником И. С. Баха и развил в своих трудах
некоторые его прогрессивные педагогические принципы. В эстетических суждениях
проявил себя как последователь учения об аффектах (см. его работу «Die Kunst des
reinen Satzes», Bd. II, 1749). См. о нем: H. Riemann. Geschicnte der Musiktheorie im
IX—XIX Jahrhundert; S. В orris. Kirnbergers Leben und Werk und seine Bedeutniss
in Berliner Musikkreis urn 1759. Kassel. Марпург (1718—1795) также опирался на уче-
ние об аффектах; в 1757 г. он перевел «а немецкий язык работу Даламбера, посвя-
щенную трудам Рамо о гармонии. Значительнейшая из работ Марпурга «Abhandlung
von der Fuge» (две части, 1753—-1754) содержит восторженный отзыв об И. С. Бахе,
ссылки на его цикл «Kunst der Fuge», музыкальный текст одного из его канонов. См. об
этом в книге А. Швейцера «И. С. Бах». М., 1934, стр. 84 и 148.
73 R. Schafke. Quantz als Asthetiker. Eine Einfuhrung in di3 Musikasthetik des
galanten Stils.— AfMW, 1924, Juli.
74 Karl Philipp Emanuel Bach. Versuch uber die wahre Art, das Klavier zu spielen.
I—II. 1753—1762. Новое издание — под ред. В. Нимана (Лейпциг, 1920). Выдержки
в русском переводе в «Материалах и документах по истории музыки», т. II.
Музыка
301
ко нарушило эти рамки, когда в нем появились явные отзвуки эпохи
«бури и натиска».
Большое значение для немецкой музыкальной культуры того перио-
да представляли проблемы национальной оперы и связанные с ней про-
блемы песни. Борьба за национальную оперу захватила теоретиков от
Маттесона до Рейхардта, увлекла первых идеологов зингшпиля, взвол-
новала Гете и Моцарта.
Из числа деятельных представителей нового направления, создате-
лей зингшпиля и песни «в народном духе» вышли и критики-журнали-
сты типа И. А. Биллера (1728—1804) и эстетики типа X. Г. Краузе
(1719—1770) или И. А. П. Шульца (1747—1800) 75.
Основатель первой немецкой музыкальной газеты, Тиллер писал по
многим вопросам современной музыкальной жизни, исполнительства
(особенно вокального), пропагандировал искусство Генделя, перевел из-
вестную нам эстетическую работу Шабанона. Будучи поборником идей
Просвещения, идеологом общедоступного национального искусства,
крепко связанного с бытом, Гиллер обращался и к истории. В 1784 году
он выпустил «Жизнеописания знаменитых музыкальных ученых и ком-
позиторов»76. Рядом с Гассе, Иомелли, Тартини, с автобиографией Гил-
лера здесь освещены имена И. С. Баха и Генделя, причем о Бахе гово-
рится главным образом как о замечательном органисте. Известно из дру-
гих источников, что Гиллер с неудовольствием отзывался о музыке Баха
как о «жесткой».
При этом Гиллер, как ясно из его печатных высказываний, не сумел
понять и новую симфоническую музыку мангеймской и ранне-венской-
школ: ему претило смешение в симфоническом цикле возвышенного с
«низменным», серьезного с комическим, т. е. само жизненное многообра-
зие, весьма характерное для нового жанра, как его трактовал, например,
Гайдн.
Даже кропотливое восстановление всего, что писалось о симфонии
в процессе ее сложения за многие годы77, не позволяет нам заключить,
что немецкие современники сумели эстетически постигнуть истинные
свойства нового жанра.
Участие выдающихся немецких мыслителей, какое они принимали в
судьбах музыкального искусства, к сожалению почти не меняет дела.
Зрелые суждения Гете о музыке были высказаны гораздо позднее; с се-
мидесятых годов он, как и многие другие, прежде всего был увлечен
идеей зингшпиля, испытывал в нем свои силы; ранние связи с немец-
75 Гиллер, автор первых немецких зингшпилей, разносторонний музыкальный дея-
тель, организатор знаменитых циклов концертов в Лейпциге, капельмейстер, основа-
тель школы пения, издавал в 1766—1770 гг. газету «Wochentliche Nachrichten und An-
merkungen, die Musik betreffend». См.: К- P e i s e г. I.-A. Hiller. Leipzig, 1894; A. Sche-
ring. Die Musikasthetik der deutschen Aufklarung.— ZIMG, 1906—1907. В трактате
Краузе («О музыкальной поэзии», 1752), талантливого дилетанта, представлявшего
берлинскую школу песни, .высказана точка зрения этой школы: Краузе пишет о куль-
турно-воспитательном значении песни, настаивает на ее общедоступности, ссылаясь
на положительный пример Франции. Вместе с тем, Краузе понимает теорию аффектов
как типичный представитель «галантного стиля» (воплощение в музыке только неж-
ных, но не жестоких страстей). Шульц, композитор и теоретик, развивавший жанр
«Leider im Volkston», был также типичным деятелем эпохи Просвещения. Он сотруд-
ничал в известном издании И. Г. Зульцера «Теория изящных искусств» (1771—1774),
где в статьях о музыкальных жанрах выразил прогрессивные требования к ним (на-
стаивая, например, на драматизме оратории).
76. Johann Adam Hiller. Lebensbeschreibungen beruhmier Musikgelehrten und
Tonkiinstler neuerer Zeit: Leipzig, 1784.
77 См., например: R. Sondheimer. Die Theorie der Sinfonie und die Beurteilung
einzelner Sinfoniekomponisten bei den Musikschriftstellern des 18. Jahrhunderts. Leip-
zig, 1925.
302
Восемнадцатый век
кими музыкантами (И. Ф. Рейхардт) могли только укрепить его в этом,
направлении.
Что касается Лессинга, то хорошо известны его высокие требования
к театральной музыке, которая по своему характеру должна строго соот-
ветствовать содержанию трагедии или комедии78. Любопытно, однако
же, что попутно Лессинг затрагивает вопрос о симфонии, обнаруживая
весьма узкое понимание этого жанра: с его точки зрения симфония мо-
жет выражать только одну страсть!79
Понимание истинной природы нового жанра — симфонии, как и по-
стижение искусства И. С. Баха, далось музыкальной эстетике позднее,,
когда она преодолела ограниченность теории аффектов и узость, свой-
ственную творческим направлениям третьей четверти века. С появле-
нием зрелых симфонических и оперных произведений Гайдна и Моцар-
та, т. е. высоких образцов нового искусства, по-своему сложного и глубо-
кого, легче стало современникам понимать и наследие Баха.
Если Моцарт был первым из композиторов, постигшим значение ба-
ховского творчества, то в моцартовские годы зарождается и новый науч-
ный интерес к жизни и искусству Баха. Это связано с ученой деятель-
ностью И. Н. Форкеля (1749—1818), которая лишь началась в данный
период и в основном выходит за его пределы. Но уже в 1788 году Фор-
кель выпустил первый том «Всеобщей истории музыки», а еще раньше
появились некоторые другие его работы. Тогда же, когда шли историче-
ские исследования Форкеля и подготовлялся его крупнейший библиогра-
фический труд, он был глубоко заинтересован произведениями Баха,
с энтузиазмом собирал и изучал их, накапливая материал для первой
монографии об этом композиторе. Таким образом лишь на исходе рас-
сматриваемого периода наметился перелом в отношении к творчеству
Баха, перелом, подготовленный как творческим движением к новым вер-
шинам (Глюк, Гайдн, Моцарт), так и развитием науки.
Работа Форкеля как историка музыки должна быть поставлена в
ряд других музыкально-исторических книг, появившихся в различных
европейских странах к концу данного периода. Берни и Хокинс в Анг-
лии, Лаборд во Франции, Мартини в Италии и Форкель в Германии за-
кладывают основы исторической науки почти одновременно. Рядом с
ними следует назвать и Антонио Эхимено (1729—1808), испанского ис-
следователя, который выпустил свою работу в Риме в 1774 году80. Она
проникнута единой идеей о музыке как о языке чувств, и прославляет
в искусстве инстинкт и интуицию, полемизируя против деспотии правил,
против теоретических учений Тартини, Рамо, против всего, что основано
на расчете и точности. Не нужно доказывать, что эта концепция ведет
от сентиментализма к романтизму.
Помимо исторического освещения прошлого европейской (отчасти не
только европейской) музыки, помимо большого материала, вошедшего в
словари (в Германии известен «Музыкальный лексикон» И. Г. Вальтера,
78 См. статью от 28 июля 1767 г.— Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия.
М.—Л., «Academia», 1'936. См. также: A. Ch. Kalischer. G. Е. Lessing als Musik-
asthetiker. Dresden, 1889; R. Gottschalk. Lessings Verhaltniss zur Musik.— «А11-
gemeine Musikzeitung», 1929, N 3.
79 См.: Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия, стр. 106.
80 A. Eximeno. DeH’origine е delle regole della musica colla storia del suo prog-
resso, decadenza, e rinnovazione. Roma, 1774; F. P e d r e 11. A. Eximeno. Barcelona,
1921; Alice M. Poll in. Toward an Understanding of Antonio Eximeno.— «Journal of
the American musicological Society», 1957, vol. X, N 2; H. Kretzschmar. Einfiih-
rung in die Musikgeschichte. Leipzig, 1920.
Архитектура
303
изданный в 1732 году81), в пределах той же эпохи началась специальная
публикация музыкально-исторических памятников. В 1784 году бенедик-
тинский монах в Швейцарии Мартин Герберт (1720—1793) выпустил три
тома, содержащих подлинные тексты средневековых теоретических трак-
татов 82. Эта публикация, поныне не утратившая своего значения, сдела-
ла доступным материал, ранее рассеянный по многим специальным архи-
вам, и позволила судить о Средних веках не на основании домыслов бо-
лее позднего времени, а по первоисточникам. Изыскания Герберта вместе
с результатами архивной работы Мартини, Берни и Хокинса резко от-
личают уровень историографии XVIII века от музыкальных трактатов
XVII.
Центральными проблемами эпохи Просвещения были, как мы в этом
убедились, проблемы эстетики, возникшие при обсуждении жгучих во-
просов творческой сфвременности. Но в итоге этого движения эстетиче-
ской мысли выиграли различные области музыкальной науки. В особен-
ности плодотворно оказалось это для разработки вопросов истории
музыки в ряде европейских стран. Критическая строгость взглядов по-
требовала аргументации фактами, документальной доказательности;
вкус к эстетическим выводам подводил к некоторым обобщениям, к пер-
вым концепциям. Вместе с тем на развитии музыкальной историографии
определенным образом сказалась и ограниченность современного ей по-
нимания искусства: уделяя главное (порою — исключительное) внимание
различным родам музыки, связанной со словесным текстом, т. е. вокаль-
ным жанрам, и зачастую пренебрегая «чистой» инструментальной
музыкой, историки фактически шли за эстетиками своего времени. Это-
в полной мере характерно как для Лаборда, так и для Мартини — при
всем их различии.
Архитектура
Стиль французской архитектуры XVIII века характеризуется
тем же термином «классицизм», каким обозначается и архитектура
Франции XVII века. Однако нельзя безоговорочно признать образцами
одного и того же стиля созданные в веке Людовика XIV ворота Сен
Дени Блонделя и фасад Лувра Перро — и выстроенные в следующем
столетии Пантеон Суффло и Малый Трианон Габриэля. Классицизм
XVII века отличен от классицизма XVIII века: принципиально различные
теоретические воззрения на архитектуру были связаны и с различной
архитектурной практикой.
81 Johann Gottfried W а 11 h е г. Musikalisches Lexicon oder musikalische Bibliothek.
Leipzig, 1732. -По -составу это био-библиографический и технологический справочник.
См. также: J. G. Walther. Praecepta der musicalischen Composition. Hrsg. von Peter
Benary. Leipzig, 11955; Herman Gehrmann. J. G. Walther als Theoretiker.— VfMW,
1891.
82 «Gerberti scriptores ecclesiastic! de Musica sacra potissimum. San Blasianis. Ex
variis Italiae, Galliae et Germaniae codicibum manuscriptis collecti et nune primum pub-
lica luce donati». Typis San Blasianis, 1784. Герберт объездил Европу в поисках этих
м-атериалов. В Болонье он сблизился с падре Мартини благодаря общности интересов.
Герберту принадлежат и другие труды по истории церковной музыки. См.: «Die Ког-
respondenz des Furstabts М. Gerbert». Karlsruhe, 1931—1934; E. Hegar. Die Anfange
del neueren musikgeschichtlichen Schreibung um 1770 bei Gerbert, Burney und Hawkins.
Diss. Strassburg, 1932.
304
Восемнадцатый век
Французские архитекторы XVII века, слепо поклонявшиеся антич-
пости, изучали античную архитектуру по Витрувию, по памятникам
.древнего Рима и по отображению этих памятников в постройках зодчих
итальянского Ренессанса. Греческой античности они не знали: захвачен-
ные турками Малая Азия, острова Средиземного моря и весь Балканский
полуостров со всеми сокровищами подлинного древнегреческого искус-
ства, европейцам были недоступны. И архитектурный ордер, лишенный
его главной конструктивной сущности римскими строителями, придав-
шими ему новую декоративную функцию, воспринимался в Европе
XVII века в основном так, как он воспринимался в эпоху Ренессанса в
Италии, а затем и в других европейских странах.
Но французским архитекторам XVII века недоставало творческой
свободы архитекторов Италии XV и XVI столетий: бескомпромиссно
строгие нормы, выработанные в литературе Буало. действовали во всех
областях искусства централизованного абсолютистского государства
Людовика XIV. Иное положение наступило в следующем веке, когда все
сильнее расшатывались устои французской монархии. Была открыта,
наконец, настоящая Греция с Парфеноном и другими подлинно класси-
ческими памятниками архитектуры, и для наиболее принципиальных и
глубоких теоретиков и практиков архитектуры становилась ясной конст-
руктивная основа древнегреческого зодчества, были осознаны различ-
ные понимания ордера в архитектуре древней Греции и древнего Рима,
воззрениям греков было отдано решительное предпочтение и новые тео-
ретические взгляды наложили отпечаток на зодчество XVIII века.
Более глубокое проникновение в конструктивную сущность архитек-
туры и все более смелая борьба разума с догматизмом привели к частич-
ной реабилитации готического искусства, отвергавшегося безоговорочно
в минувшем веке.
Готический декор остается неприемлемым и в XVIII столетии. Мон-
тескье считал его запутанным, Руссо «придуманным на позор его созда-
телям»; Блонделя-младшего беспокоило «увлечение арабским орнамен-
том и готическими уродцами». Но тот же Блондель не рекомендует
расширять готические здания пристройками в современном д^хе. А про-
должавший «курс» Блонделя Патт тонко анализирует готические кон-
струкции, разъясняя функции сводов, контрфорсов, аркбутанов.
Правильно оценивают значение готических конструкций и другие
теоретики архитектуры XVIII века. Кордемуа противопоставляет тонкие
стройные колонки готических соборов массивным пилонам новых цер-
ковных построек, «для возведения которых нужны целые каменоломни».
Ложье восхищается смелостью, тонкостью, величием и свободой го-
тических зданий, в которых он усматривает «нечто обескураживающее
и неподражаемое».
И, наконец, Суффло дважды делает сообщения о готической архи-
тектуре с демонстрацией разрезов дижонского собора и других куль-
товых построек (в Лионской академии в 1741 году и в Парижской Ака-
демии архитектуры в 1761 году). В обоих сообщениях высказывается
мысль, что архитектура эта «волнует душу».
Так, в век господства разума была высказана романтическая идея,
развитая в новые времена, в новом веке Шатобрианом.
V
Большое строительство в Париже и в провинции, продолжав-
шееся и в XVIII веке, вызвало к жизни и обширную теоретическую лите-
ратуру. В первые годы века вышло в свет сочинение, отразившее взгляды
обоих Перро, и в то же время оказавшее большое воздействие на всю
Архитектура
305
более позднюю архитектурную теорию века. Книга вышла в свет в Па-
риже в 1706 году под заглавием: «Новый архитектурный трактат,
полезный для подрядчиков, рабочих, а также для тех, кто строится» Г
Но ее автором был не архитектор-практик, а ученый священник-каноник
Луи-Жеро де Кордемуа. Главной целью трактата было помочь лицам,
перечисленным в его заглавии, так как «правила архитектуры заключе-
ны обычно в ученых сочинениях, больших по объему и трудных по
языку и потому доступны только узкому кругу архитекторов, получив-
ших академическое образование. В результате дурной вкус, получив-
ший распространение в живописи и скульптуре, проник и в архитектуру».
Прежде всего автор сочинения сжато и ясно излагает теорию ордеров,
не внося в нее сверх сказанного его предшественниками по существу
ничего нового. Важнее его философские рассуждения, обращенные не
только к лицам, перечисленным в заглавии книги. Кордемуа требует от
архитектуры правдивости и естественности, т. е. близости к природе,
обращая таким образом и к архитектуре те понятия, которые применя-
лись в то время к живописи. Высшим же судьей в вопросах искусства
должен быть, по его мнению, разум (raison). Отдавая должное антич-
ности, он в то же время позволяет себе критиковать и древнюю и в осо-
бенности подражающую древней современную архитектуру. Ссылаясь
на Витрувия, выводящего форму греческого храма из простой хижины,
он опирается в своей критике на основной принцип стоечно-балочной
системы: сочетание вертикальных несущих стоек с горизонтальными не-
сомыми балками. Поэтому он отвергает базы, капители и энтазис колонн
как элементы, не соответствующие их прототипу, и по той же причине
сложные и раскрепованные карнизы, разорванные фронтоны и т. д.
Красота, по его мнению, не в богатстве, а в простоте, и главные цели,
к которым архитектор должен стремиться для ее достижения,— разум-
ная ясность и благопристойность внешнего вида здания (la bienseance).
Таковы идеи Кордемуа, предвещающие рационализм эпохи Просвеще-
ния. Несомненное воздействие они оказали на теоретические воззрения
видного архитектора рококо Жермена Боффрана. В своей «Книге архи-
тектуры», напечатанной в Париже в 1745 году1 2, в главе, названной
«Рассуждения о том, что именуется в архитектуре хорошим вкусом», он
называет вкусом «способность отличать превосходное от хорошего».
Образцом для новой архитектуры остается античное зодчество, откуда
следует извлекать законы пропорций и отношений. Но стремление к
новому во что бы то ни стало привело архитектуру к извращениям и
упадку. Боффран явно подразумевает творчество Борромини и Гварини,
которых не называет, однако, по именам. Подобной архитектуре он про-
тивопоставляет архитектуру «благородной простоты», достичь которой
можно при помощи разума, применения правильных пропорций, а также
и того, что Боффран называет понятием «convenance», близким к по-
нятию «bienseance» Кордемуа3. К этому присоединяются практические
советы: постройка должна быть удобной, прочной, здоровой и разум-
ной.
Эстетические взгляды Боффрана были высказаны им и в статье,
озаглавленной «Принципы, заимствованные из „Поэтического искусст-
ва" Горация». Базируясь на поэтике Горация, он пытается доказать, что
сущность красоты возможно уяснить и научным путем. Для красоты же.
1 L.-J. De Со г demo у. Nouveau traite de toute 1’architecture... Paris, 1706.
2 J. Boffrand. Livre d’architecture. Paris, 1745.
3 По большому французско-русскому словарю К. Ганшиной (М., 1957) «biensean-
ce» значит «благопристойность, приличие», a «convenance» имеет несколько значе-
ний: приличие; соответствие; уместность.
20 История европейского искусствознания
306
Восемнадцатый век
в архитектуре, по его мнению, необходимы симметрия и ясность назна-
чения.
Архитектор того же времени Шарль-Этьен Бризё точно отражал
стиль эпохи и в архитектурном творчестве и в первых двух печатных
трудах, имевших несомненную практическую пользу4. Но в вышедшем
в свет в 1752 году третьем своем сочинении, он становится пламенным
приверженцем строжайших догм классицизма. Он возмущается тем, что-
профессора академии забыли правила Блонделя и плохо учат молодых
архитекторов, загромождающих в бесплодных поисках новых форм фа-
сады зданий ненужным орнаментом. Виноват больше всех Клод Перро,,
первым выдвинувший еретическую мысль об изменяющихся формах
красоты. Бризё требует возвращения к Блонделю, вместе с которым он
верит в имманентные незыблемые законы, присущие всему созданному
богом (вечным геометром-богом вложены в нашу душу и пропорции).
Образцом и для него остается античность. Но вслед за Кордемуа он
вспоминает о хижине Витрувия, родоначальнице всего мирового зод-
чества.
Новое увлечение античностью с возрастающим интересом к Греции,
начавшееся к середине века, было в большой степени результатом от-
крытия Геркуланума 'И Помпей, а также все более частых поездок архи-
текторов, художников и археологов в Грецию и Малую Азию, на юг
Италии и в Сицилию, где сохранились подлинные памятники древне-
греческой архитектуры. В Париже вышел увраж француза Леруа, кон-
курента англичан Стюарта и Реветта, озаглавленный «Руины наиболее
прекрасных памятников Греции», в предисловии к которому было ска-
зано, что древние греки «начали с идей самых простых и пришли нако-
нец к мыслям самым возвышенным и потому предписывали правила и
законы всему миру». А Жак-Франсуа Блондель, открывший в 1743 году
в Париже первую архитектурную школу и составивший по образцу
однофамильца свой собственный «Курс архитектуры», в статье, предна-
значенной для Энциклопедии Дидро и Далам-бера, признал Грецию «ко-
лыбелью хорошей архитектуры».
Господству рококо пришел конец. Решительное наступление повел
на него побывавший в Италии известный гравер Кошен. В опубликован-
ном им письме за подписью «аббат Р.» вымышленный аббат так выра-
жает свое возмущение архитекторами, воспитывающими свой вкус в
Италии: «Они насмотрелись там на руины древней архитектуры, кото-
рыми во всем мире, не известно по какой причине, принято восхищать-
ся... Ослепленные ими, они возвращаются сюда полные выдуманных
принципов, которые по существу не что иное, как предрассудки». Ирония
идет дальше. Автор письма превозносит архитектора, который разру-
шил все старомодные прямые линии, изогнул карнизы, закрутил винтом
лестницы, изгнал симметрию и ввел моду на прелестные изгибы в
виде буквы S. Ирония Кошена по существу была направлена в защиту
античности и против архитекторов рококо вроде Мейсонье и Оппенора.
Но в то время, как критика его была лишь отрицательной, с положи-
тельной программой выступил теоретик архитектуры, который, как
Кордемуа, не будучи архитектором-профессионалом, принадлежал к
духовенству. Небольшая книжка аббата Ложье, озаглавленная «Опыт
архитектуры», вызвала большой интерес и подняла большой шум5.
4 Бризё опубликовал следующие труды: «Architecture moderne». Paris, 1723; «L’art
de batir des maisons de campagnes». Paris, 1743; «Traite du beau essentiel des arts appli-
ques particulierement a 1’Architecture». Paris, 1752.
5 Laugier. Essai sur 1’architecture. Paris, 1733.
Архитектура
307
Ложье— догматик и рационалист-—в категорической форме делает
окончательные выводы из идей Кордемуа, Бризё и Боффрана. По его
убеждению, дело художника творить, а законы создает философ. «Что
же касается архитектуры, то несмотря на разнообразие сооружений, в
них заложен один общий принцип красоты. И этот принцип — разум.
Слово разум (raison), встречается в сочинении Ложье еще чаще, чем у
его предшественников в разных контекстах и с разными оттенками смыс-
ла. Все архитектурные формы также должны быть разумны, ибо все
формы имеют своим основанием разум. Архитектура должна быть ра-
циональной: «Части архитектурного ордера должны применяться таким
образом, чтобы они не только украшали здание, но были его составной
частью. Нужно, чтобы само существование постройки точно зависело
от их единства, чтобы нельзя было изъять ни одной из этих частей без
того, чтобы здание не обрушилось».
Но для того, чтобы стать рациональной, архитектура должна быть и
естественной. И снова на арену выступает Природа, появляется хижина
Витрувия с четырьмя вертикальными опорами из древесных стволов и
четырьмя горизонтальными положенными на них балками, несущими
крышу. Вот откуда произошли колонны, антаблемент, фронтоны. Ложье
отвергает противоречащие природе своды, арки, аттики, пьедесталы и
даже окна и'двери. Он заявляет: во всем архитектурном ордере имеют
значение только колонны, антаблементы и фронтоны, входящие в ком-
позицию существенным образом. Постулаты такого рода дополняются
и другими требованиями: колонны должны быть гладкими, стоять изоли-
рованно без каких-либо баз и пьедесталов, гладким должен быть и
опирающийся на колонны антаблемент, фронтоны допускаются лишь
на торцах, а не на главных фасадах здания. Противоречат природе
(а следовательно, по убеждению Ложье, и разуму) полуциркульные
окна, купола, статуи на фронтонах и балюстрадах. И, наконец, еще одно
требование: формы здания должны соответствовать его назначению (при-
чем в качестве отрицательного примера приводится роскошь некоторых
больниц, предназначенная будто бы для того, чтобы приучить бедняков
к жизни во дворцах).
Ложье предвидит возражения, и такими словами отвечает на возмож-
ные обвинения в том, что он лишил архитектуру почти всего, что у нее
было: «Я отнял у нее только лишнее и оставил ей естественность и про-
стоту, у архитектора же я не отнимаю ничего. Я обязываю его работать
естественно и просто, не допуская искусственности и извращений». Он
считает, что оставил архитектору формы, которые можно варьировать
до бесконечности, подобно тому, как музыкант варьирует семь тонов
гаммы, он оставил ему и пропорции, самое существенное в его искусстве.
Ибо, по окончательному выводу, красота архитектурного памятника со-
стоит главным образом в рациональном применении его элементов.
Бесспорная заслуга Ложье была в том, что он, вероятно в результате
знакомства с греческой архитектурой, понял и разъяснил конструктив-
ную сущность ордерной системы, о которой забывали архитекторы не
только итальянского барокко, но и французского классицизма (не гово-
ря уже о мастерах рококо). Слабое место его воззрений заключалось
в том, что он слишком сближал, а иногда и смешивал такие различные
понятия, как естественное и разумное, природа и рассудок. Но этого не
замечали ни сторонники его, ни враги—-смешение подобного рода ха-
рактерно и для других представителей того времени. Зато в предрево=-
люционные десятилетия особенно привлекали бескомпромиссная кате-
горичность, а порой и революционность суждений Ложье. Не задумы-
ваясь, критиковал он непогрешимую античность, обнаруживая в ней
20*:
308
Восемнадцатый век
недостатки, которые 'воспроизводятся подражающими ей современными
архитекторами. Разграничивая греческое зодчество с римским, он не так
уже много достоинств находит у римлян. Он относится скептически даже
к самому Витрувию, называя его «практиком с проблесками понимания
архитектуры как искусства».
Такой стиль, естественно, вызывал восторг с одной стороны и него-
дование с другой, и небольшое сочинение Ложье привлекало внимание
до самой революции 1789 года. Были убедительные доводы и у его про-
тивников. Так один из них — Гийомо, опубликовавший в 1768 году «За-
мечания» на книгу Ложье, писал совершенно резонно: «Вся его система
зиждется на непрочном фундаменте, который ему угодно было имено-
вать природой. Но деревенскую хижину никак нельзя назвать продук-
том природы. Все сделанное рукой человека есть произведение искус-
ства или ремесла... И не всегда следует подражать всему, заимствован-
ному из природы» 6.
Идеи христианского священника, низвергавшего древних богов,—
отца Ложье — подтверждаются и развиваются самыми прогрессивными
деятелями французского Просвещения и французской революции. Прямо
ставит вопрос Дидро: «Не для того ли была выдумана система Витру-
вия, чтобы приводить к монотонности и душить таланты, и не погибли
ли бы живопись и скульптура, если бы и в них была введена такая же
ученая строгость, как в архитектуре?» 7. Он идет еще дальше, восставая
и против еще одного божества — против пропорций, на которые не смел
посягнуть и Ложье. «Фигуру можно будет назвать возвышенной,— пи-
шет он,— не тогда, когда вы определите в ней точность пропорций, а то-
гда, когда вы усмотрите в ней систему неправильностей, соотносящихся
и необходимых». А в обращении к художникам, подписанном Робеспье-
ром и Барресом в 1794 году, говорится: «Художник не должен доходить
до идолопоклонства в своем преклонении перед древностью. Он может
восхищаться греками, но не должен превращаться в их раба».
Италия XVIII века, по-прежнему раздробленная и еще более обед-
невшая, в области архитектуры, т. е. фактически осуществлявшегося
строительства, уступила первые места не только Франции, но и Англии,
а затем и далекой России. Итальянским архитекторам, как и скульпто-
рам и живописцам, приходилось искать богатых заказчиков за преде-
лами Аппенинского полуострова: из крупных мастеров достаточно
назвать живописца Тьеполо, выполнявшего заказы в Вюрцбурге и Мад-
риде, скульптора Растрелли и архитектора Кваренги, творчество кото-
рых расцвело в Петербурге. В самой же Италии гениальный Пиранези
мог осуществлять свои архитектурные проекты лишь резцом гравера —
на бумаге.
Но влияние Италии на всю Европу до России на востоке и Англии
на западе стало еще более сильным, чем в предыдущем XVII веке. И не
только через упомянутых эмигрантов Италия осталась центром притя-
жения не только как страна римских древностей, но и как страна вновь
открытых Помпей и Геркуланума и древнегреческих храмов в Пестуме
и -Селинунте, в Агригенте и Сегесте. Не ослабевал интерес и к Риму,
и офорты Пиранези и в частности его «Великолепие Рима» имели во
Франции и Англии более широкое распространение, чем в Италии, а Ека-
терина II выражала сожаление, что их вышло всего только пятнадцать
томов. В то же время углублялся и ширился культ Палладио. Восемнад-
6 А. Е. Brinckmann. Die Baukunst der 17 und 18. Jahrhunderts in den ro-
manischen Land^rn. Berlin, 1919, S. 286.
7 L. Venturi. Storia della critica d’arte. Firenze, 1948, p. 186.
Архитектура
309
цатый век был веком возрождения Палладио в Италии и палладианства
в других европейских странах. В Виченце была основана Палладиан-
ская академия. Теманца составил первую подробную биографию Палла-
дио. Большим подарком палладианцам всех стран был труд целой жизни
Оттавио Бертотти-Скамоцци «Постройки и проекты Палладио», выхо-
дивший в Виченце в 1776—1783 годах, и за которым в 1785 году после-
довали «Термы древних римлян». Вичентинский архитектор Бертотти
посвятил свою жизнь обмерам и зарисовкам со всех известных построек
своего великого земляка, за что получил заслуженное право на вторую
фамилию в соответствии с завещанием другого своего земляка Скамоц-
ци. О Бертотти-Скамоцци следует упомянуть и потому, что он был
именно тем старым архитектором, «страстным художником», с которым-
в Виченце познакомился Гете во время своего итальянского путешествия.
Прославление Палладио, который противопоставлялся таким архи-
текторам, как Бернини и Борромини, было одной из форм борьбы Се-
верной Италии, остававшейся верной классическим идеалам, против
вольностей римского барокко XVII века. Борьба велась и непосредствен-
но. В 1767 году в Венеции появилось сочинение Галлачини, озаглавлен-
ное «Об ошибках у архитекторов»8. В нем архитектура оратория
св. Филиппа Нерийского Борромини названа «лишенной композиции».
Купол церкви Сант Иво того же архитектора «вещь пренеприятнейшая,
противная здравому смыслу хорошей архитектуры» осуждается за бес-
форменность как «достойная порицания странность». Не щадит автор
и собор св. Петра за раскрепованные и разорванные карнизы, врезан-
ные друг в друга пилястры, неравные интерколумнии, «несовершенные»
арки и т. д. В общем же архитектура здания расценивается как «беспо-
рядочная» и не соответствующая «подлинной античности и воззрениям
наиболее мудрых архитекторов» (что же касается более поздней архи-
тектуры Поццо, то Галлачини называет ее не только неправильной,
но и химеричной и нелепой). Прославляет Палладио и осуждает барок-
ко и крупнейший итальянский теоретик архитектуры XVIII века Фран-
ческо Милициа. Он порицает Бернини — «ловкого исполнителя заказов».
Для него «вне всякого порядка» и вся архитектура Гварини. В оценке
Поццо он солидарен с Галлачини («Кто хочет стать архитектором вы-
вернутым наизнанку, пусть изучает архитектуру Поццо»). Он посягает
даже на Микельанджело, от которого и пошло, с его точки зрения, все
зло в искусстве. Более интересен Милициа как представитель в Италии
идей французского классицизма.
Одновременно с воздействием Италии на Францию происходило
встречное воздействие на Италию французских рационалистических
идей XVIII века. Посредником между обеими странами была, в частно-
сти, Французская академия в Риме, где, между прочим, вел занятия
с молодыми архитекторами и Милициа. Академии посвящает одно из
своих сочинений просвещенный дилетант граф Альгаротти, живший дол-
гое время в Париже, где он близко познакомился с Вольтером. Среди
разнообразных сочинений Альгаротти есть и «Опыт архитектуры», напи-
санный под сильным влиянием Ложье, где говорится, что «дух филосо-
фии, сделавший в наше время столь большие успехи и проникший во
все области знания, стал в определенном смысле цензором и изящных
искусств и в особенности архитектуры». Французской терминологией
пользуется для оценки Палладио также и Бертотти-Скамоцци «В отделке
своих построек,— пишет он,— Палладио никогда не удалялся от приме-
8 G. Gallaccini. Sopra gli Errori degli Architetti. Venezia, 1767.
310
Восемнадцатый век
ров, данных ему природой и подсказанных разумом, отточенным опы-
том».
Зависит от французов и Милициа, изложивший свои взгляды в наи-
более законченном виде в '«Гражданской архитектуре»9. Он объявляет
себя сторонником классицизма и рационализма, ибо по его убеждению
произведение архитектуры может -быть доведено до совершенства лишь
при помощи разума. Огромное значение для него, как и для французов,
имеют пропорции, под которыми он понимает размеры отдельных частей
здания и соотношения этих размеров. И в результате «все части должны
в совокупности способствовать созданию единого целого, простого и
цельного». Однако не совсем несправедливыми были обращенные к Ми-
лициа упреки в эклектизме. Взгляды, близкие к Ложье, сочетаются в его
сочинениях с воззрениями академиков типа младшего Блонделя. В во-
просе же о пропорциях, которые и для Милициа играют главную роль
в архитектуре, он обнаруживает решительное расхождение с француз-
скими теоретиками классицизма. Он убежден в том, что пропорции опре-
деляются не математическими измерениями, а оптическими впечатле-
ниями — их нельзя расчислить, но можно увидеть, и между реальными
и видимыми отношениями нет никакой связи. Только глазом можно
усмотреть то, что красиво, т. е.— евритмию. «Нам нравится созерцать
вещь законченную и совершенную во всех ее частях». И здание можно
считать обладающим хорошими пропорциями в том случае, когда «глаз
охватит без затруднения все его части и впечатления этого органа не
будут рассеянными». Таковы воззрения Милициа, более близкие к ба-
рокко, чем к классицизму (за них он и навлек на себя впоследствии об-
винения в субъективной эклектике). Иногда же он бывает строг как
истый классицист: так, предвосхищая законодательство Наполеона, он
требует введения государственной регламентации в области искусства
и, в частности, архитектуры. Но итальянец расходится с французами не
только в теории пропорций, но и когда он протестует против «ледяного
однообразия» как результата рассудочности в архитектуре, когда он по-
южному тепло воспринимает природу, не превращая ее в абстрактные
понятия. Он высказывает мысль актуальную и в наши дни, когда, мечтая
о городе-саде, восклицает: «Зачем превращать города в тюрьмы, нагро-
мождая дома на дома, лишая себя даров природы, удобства, здоровья».
Свои теоретические взгляды Милициа высказывает и в том труде,
который в большей степени относится к истории архитектуры,— в биогра-
фиях архитекторов, озаглавленных «Памятки о древних и новых архи-
текторах» («Memorie degli architetti antichi e moderni»). В своих био-
графиях Милициа в известной степени продолжает и дополняет
биографии Вазари. Но его «Памятки» отличаются от «жизнеописаний» и
по форме и по характеру. Считая одной из главных заслуг Вазари его
стремление создать историю искусств (fare la storia delle arti), Милициа
пытается придать своему труду еще большую историчность. Ею труд
делится на три книги, из которых первая посвящена древним (греческим
и римским) зодчим, вторая — архитекторам от упадка (decadenza) архи-
тектуры до ее восстановления (ristabilmento), т. е. от Константина Вели-
кого до XV века, и наконец, третья — архитектуре XV- XVIII столетий.
Обе первые книги, источниками для которых служили Библия, мало-
достоверные свидетельства античных авторов и совсем фантастические
средневековые легенды, какого-либо научного значения не имеют. Не-
сравненно интереснее составляющая более половины всего труда третья
9 F. Milizia. Architettura Civile. Bassano, 1785,
Архитектура 311
книга, где после беглого и в достаточной мере поверхностного обзора
архитектуры эпохи Возрождения, главное внимание обращено на архи-
текторов XVII и XVIII столетий, с резкой критикой века барокко, кото-
рому в произведениях современников автора противопоставляется «пра-
вильная и разумная» архитектура классицизма.
Милициа резко отмежевывается от последователей и подражателей
Вазари в его биографическом жанре, которые, по его мнению, ставили
«единственной своей целью расточать превосходную степень для про-
славления художников и их творений».
Он считал, что «лучший способ прославить способного художника
состоит в том, чтобы познакомить с его творчеством». И, пытаясь быть
объективным, он отдает должное мастерам разных эпох и стилей, нели-
цеприятно критикуя их в то же время 10.
Третья книга биографий начинается с жизнеописания Брунеллеско,
но Милициа не понимает всего значения переворота, произведенного
в архитектуре автором Воспитательного дома и капеллы Пацци (о кото-
рых даже не упоминается), не понимает и того, почему «такой шум был
поднят вокруг купола флорентийского собора, когда существовали купо-
ла св. Софии в Константинополе, Сан Марко в Венеции, Пизанского
собора». Холодно оценивается архитектура Браманте, причем обнару-
живаются недостатки даже в Темпьетто, который Серлио, Палладио,
Филибер Делорм помещали в своих трактатах наряду с памятниками
античности. Палладио именуется «Рафаэлем архитектуры», но и его
постройки по мнению Милициа не лишены недостатков.
Смелее у него критика великих мастеров барокко. С почтением на-
писана пространная, основанная на большом материале биография Бер-
нини, но Милициа не согласен с тем, что «иногда следует отступать от
правил» (как полагал Бернини), так как «от постоянных правил, осно-
ванных на сущности архитектуры, отступать нельзя никогда». И в за-
ключение биографии рекомендуется подражать лишь тем творениям
Бернини-архитектора, в которых он, «руководствуясь разумом, сам под-
ражал прекрасной природе».
Резче критикуется Борромини, который «был одним из первых людей
своего века по возвышенности гения и одним из последних по нелепости
его применения». По мнению Милициа, Борромини «не понимал сущно-
сти архитектуры» и был в ней тем же, чем был в поэзии Марини. Но
особенно «опасна, подобно маринистам в литературе», безумная секта
последователей Борромини (la delirante setta. borrominesca). К ней при-
числяется и Гварини, доведший до крайности борроминиеву экстрава-
гантность.
Большое место отведено такой малозначительной фигуре, как Блон-
дель-младший, только для того, чтобы подробно изложить его теорию
классицизма, вполне соответствующую взглядам автора «Памяток о
древних и новых архитекторах».
Во многом близки нашему времени взгляды наиболее своеобразного
и оригинального из итальянских теоретиков XVIII века, венецианского
профессора богословия Карло Лодоли (1690—1761). Он был близок по
некоторым своим воззрениям к Кордемуа и Ложье, оказал влияние на
Альгаротти и Милициа, заслужил уважение Вико и Монтескье и полу-
чил название «нового Сократа» и «архитектора-философа». Но и он был
10 Особенность труда Милициа, отличающая его от «Жизнеописаний» Вазари, со-
стоит также в том, что в него включены биографии не только итальянских архитек-
торов, но и архитекторов других европейских стран: французских, английских, испан-
ских '(помимо биографий древних греков и римлян).
312 Восемнадцатый век
не архитектором по профессии, а священником, и не написал об архитек-
туре ни строчки, хотя, по свидетельству Альгаротти, собирался соста-
вить архитектурную грамматику.
Все его мысли тщательно записывались просвещенным дилетантом —
венецианским прокуратором Андреа Мемми, издавшим их под заглавием
«Основы лодолианской архитектуры, или же искусство строить прочно
на научной основе и с изяществом без вычур» и. Лодоли рассматривает
три точки зрения на архитектуру: как на науку, выясняющую внутрен-
ний смысл каждой части сооружения, как на созидательное искусство,
и как на искусство подражательное, идущее от подражания первому
творцу и строителю. По его мнению, первая и вторая концепции характе-
ризуют архитектуру, какой она должна быть, правы же сторонники
третьей концепции потому, что именно такова наша архитектура в дей-
ствительности.
Лодоли снова вспоминает деревянную хижину Витрувия, чтобы по-
казать, что именно тогда и была сделана первая ошибка, когда подра-
жая деревянным постройкам, начали строить каменные, свойственные
одному материалу пропорции перенося -в другой. Прельщаясь же славой
скульпторов, архитекторы к необходимому начали прибавлять излиш-
нее, а излишества примером служить не могуть. И, применяя для соору-
жений из мрамора и камня пропорции, более подходящие для дерева,
архитекторы довели свое искусство до изнеженности и слабости.
Под впечатлением архаических храмов Великой Греции в окрестно-
стях Неаполя и на Сицилии, Лодоли выражает сожаление, что в этих
местах не побывал Витрувий: он увидел бы там архитектуру, рожден-
ную в камне, а не подражающую деревянной. Принимая храмы в Пе-
стуме и Селинунте за памятники архитектуры этрусков, Лодоли проти-
вопоставляет их греческой архитектуре эпохи Перикла, отдавая пред-
почтение первым, ибо в них, по его мнению, и материал выполняет свою
функцию. Лодоли первым заговорил о функции, которую он называет
сущностью стиля. По его словам, жизненная функция здания должна
выражаться и в его внешнем виде. Если фасад прикрывает внутренние
помещения, с ним не связанные, здание антйстилистинно. Дальнейший
вывод из этих положений — полное отрицание архитектурных украше-
ний, которые также антистилистичны (в то же время Лодоли предостере-
гает от расточительности в обращении с материалом).
Соответствовать своим функциям должны не только здания, но и
их обстановка, и потому, в частности, необходима реформа неудобной
(и следовательно антистилистичной) мебели того времени. В дальней-
шее развитие мысли о необходимости соответствия вещей их назначению
приводятся два примера. Отрицательным примером служит карета
XVIII века, плохо выполняющая свои функции и несоответствующая
своему материалу. В качестве положительного примера приводится ве-
нецианская гондола, где все целесообразно и, следовательно, красиво.
Идеи венецианского аббата, предвосхитившего мысли теоретиков и
архитекторов XIX и XX столетий, с особенной точностью и остротой сфор-
мулированы в записанной Мемми беседе за столом одного знатного ве-
нецианца. Когда один из гостей начинал расхваливать дворец римских
императоров (описанный монсиньором Бьянкини), восторгаясь его пыш-
ностью, скульптурой, позолотой и т. п., присутствовавший за обедом
Лодоли возразил: «Какое значение имело бы для синьоров, кушающих
с таким аппетитом жирных и нежных каплунов, поджаренных столь *
11 А. М е m m i. Elementi dell’Architettura lodoliana о sia 1’arte del fabbricare con-
rolidita scientifica e con eleganza non capricciosa. Roma, 1786.
Архитектура
313
искусно, если бы на вертеле, на котором они жарились, была вырезана
мельчайшими буквами вся Илиада Гомера или Освобожденный Иеру-
салим Тассо? Резьбой можно восхищаться, но для вертела главное,
чтобы он поворачивался легко и равномерно. Великолепие и пышность —
не главное и в архитектуре; ее первейшие достоинства: хорошие про-
порции, прочность, правильное расположение, а также изящество» 12.
Последним итальянским теоретиком XVIII века был Винчи. В своем
«Очерке архитектуры», вышедшем в свет в 1795 году, он подводит итоги,
назвав солнцем архитектуры Палладио, реформаторами архитектуры
Кордемуа и Ложье, Альгаротти и Милициа.
Если XV и XVI столетия в Италии можно назвать веками архитек-
турных трактатов, XVII и XVIII столетия во Франции — веками архи-
тектурных теорий, то XVIII век в Англии был веком палладианства и
архитектурных увражей. Энергичной 'была деятельность лорда Бёр-
лингтона, разыскавшего на вилле Барбаро в Мазере графическое насле-
дие Палладио и отлично издавшего, при помощи вызванного в Англию
венецианского архитектора Джакомо Леони, «Римские термы» (по рисун-
кам и обмерам Палладио) и «Четыре книги об архитектуре» с маргина-
лиями первого палладианца Иниго Джонса. Берлингтон способствовал
всеми средствами проникновению палладианства в английскую архи-
тектуру. Когда лорд Лестер собрался строить новый дом в своем по-
местье, Бёрлингтон рекомендовал ему взять за образец творчество «двух
светочей архитектуры»: Палладио и Иниго Джонса. Для себя в Чизвике
он выстроил виллу, почти буквально воспроизводящую виллу Ротонду
под Виченцой.
В то же время развивалась деятельность богатых меценатов из «Об-
щества дилетантов», финансировавшего экспедиции архитекторов и ху-
дожников, предоставлявшего средства и на публикации. Вслед за «Древ-
ностями Афин» и «Древностями Ионии» Стюарта и Реветта вышли в
свет «Древности Пестума» Меджора, «Руины Баальбека» и «Руины
Пальмиры» Вуда и Дальтона, «Древности и виды в Греции и Египте»
того же Дальтона. Все эти роскошно изданные увражи, которыми могло
гордиться полиграфическое искусство Англии, точностью обмеров и кра-
сотой гравированных таблиц не уступали аналогичным французским и
итальянским изданиям и превосходили их количеством (а часто и каче-
ством) .
Не меньшее значение имела и проводившаяся в то же время свое-
образная инвентаризация памятников архитектуры (по примеру Дюсер-
со, Блонделя, Бертотти-Скамоцци): в увражах высокого качества соби-
рались работы отдельных архитекторов: Иниго Джонса, Гиббса, братьев
Адам или же наиболее выдающиеся памятники страны. Так, отец зна-
менитых братьев, шотландский архитектор Уильям Адам издал «Шот-
ландского Витрувия» («Vitruvius scoticus»). Архитектор же Кемпбелл
начал выпускать в свет в 1715 году «Британского Витрувия» («Vitruvius
britannicus») — многотомное издание, воспроизводящее выдающиеся па-
мятники архитектуры Англии, продолженное и законченное архитекто-
ром Ричардсоном в начале XIX века.
Классицизм в палладианской его разновидности был господствую-
щим стилем английской архитектуры XVIII века. Однако увражи Стюар-
та и Реветта все сильнее привлекали внимание ведущих мастеров
архитектуры, оттесняя на задний план увражи Бертотти-Скамоцци. И ре-
12 О Лодоли см. журнал «L’Architettura», № 61 (1960, ноябрь).
314
Восемнадцатый век
зультатом увлечения греческой античностью было то направление архи-
тектуры Англии, которое позднее получило наименование «греческого воз-
рождения» (greek revival).
В начале века в архитектуре появился термин «готический» как ан-
тоним слова «классический» или «безупречный» 13. Тем не менее тради-
ции средневековой архитектуры не забывались в Англии никогда. Сред-
невековые черты сохранялись и во вновь строившихся деревенских церк-
вах и загородных фермах, и в провинциальных жилых домах—коттед-
жах. А с середины века, когда усилилось почтение к родному Средневе-
ковью, новые веяния, проявившиеся в литературе, отразились и на архи-
тектуре. В достаточной мере фантастическим был средневековый стиль
замка, выстроенного автором «Отрантского замка» Орасом Уолполом
в его поместье Строубери Хилл, и так называемого Фонтхиллского аб-
батства, выстроенного для автора «Ватека» Бекфорда по проекту архи-
тектора Виатта.
Уже серьезно пытается проникнуть в конструктивную сущность готи-
ческой архитектуры Батти Ланглей в своем труде «Улучшенная готиче-
ская архитектура» 14. Но подлинное «готическое возрождение» в области
архитектуры, которому способствовал своей литературной деятельностью
Вальтер Скотт, относится хронологически к следующему — XIX веку.
В более бедной Германии XVIII столетия издания типа «Британского
Витрувия» были невозможны. Много грубее английских и французских
увражей пытавшийся конкурировать с ними роскошью «Княжеский
строитель» («Der Fiirstliche Baumeister») Пауля Деккера, ученика архи-
тектора Шлютера, изданный в Аугсбурге в 1711 году15. Обнаруживая
неисчерпаемую фантазию, Деккер изображает во всех подробностях
идеальную княжескую резиденцию. Помимо замка, показанного с пла-
ном, фасадом и деталями, он изобретает обстановку и отделку внутрен-
них помещений, дает проект сада и парка с павильонами (к изданию
были приложены изображения существующих построек, в соооружении
которых принимал участие Деккер — замка в Эрлангене, Мондлезира
в Байрейте). Посмертно (в 1716 году) был издан второй том «Княже-
ского строителя» (с идеальным проектом королевского дворца).
В начале века, почти одновременно с фантазиями Деккера, пытавше-
гося воплотить в гравюрах идеал барочной пышности, начали выходить
в свет сочинения Леонгарда Кристофа Штурма, первого немецкого тео-
ретика архитектуры XVIII века в точном смысле этого слова. Штурм,
который в основной своей специальности был профессором математики
в Вольфенбюттеле и Франкфурте на Одере, начал свою литературную
деятельность с издания трудов Гольдмана, своего учителя в области
архитектурной теории. Он издал по-немецки в переработанном виде так-
же труд Давиле. В своих же оригинальных сочинениях он обнаружил
знакомство с теориями французского классицизма XVII века, сочувствуя
более Перро, чем |Блонделю, и решительно выступая против барокко как
итальянского, так и местного, немецкого. Он резко критиковал Борро-
мини, о своих же «господах строителях» он отзывался, как о тех, кто
13 Термин впервые употреблен секретарем Королевского общества Джоном Эве-
лином в его известном «Дневнике», который он вел свыше 65 лет (1540—1706). В за-
писи от 1702 г. по поводу «безупречной» архитектуры он пишет, что «она была разру-
шена готами или вандалами, которые ввели свой вольный стиль, который можно наз-
вать готическим».
14 Batty Langley. Gothick Architecture Improved. London, 1742.
15 О немецких теоретиках XVII—XVIII веков см.: М. Wackernagel. Baukunst
des 17. und 18. Jahrhunderts in den germanischen Landern. Berlin, 1915, S. 50—52,
120—122, 192.
Архитектура
315
«в большинстве случаев не признают простую и прямую диспозицию зда-
ния, применяя в своих выдумках тысячи кривых линий, тысячи круглых
вогнутостей и выпуклостей и притом воображают себя чудо как искус-
ными, расставляя, не задумываясь, колонны».
В своей эстетике Штурм идет от Витрувия, вслед за которым он тре-
бует, во-первых, чтобы здание было «прочным и долговечным», во-вто<
рых — удобным и, в-третьих — изящным и правильным при величе-
ственной внешности. Под изяществом (Zierlichkeit) он разумеет то, что
доставляет удовольствие глазу смотрящего и в особенности его внут-
реннему глазу, а «именно все глубоко продуманные выдумки, а также
игру пропорций и отношений, нашу душу одновременно и поражающую
и удивляющую». Сущность красоты он ищет в архитектурном ордере,
установление твердых правил которого он считает своей заслугой. Вооб-
ще же искусство должно следовать природе, при этом стремиться и «пре-
взойти ее», приводя ее в лучший порядок. Как это делается в архитек-
туре, Штурм, впрочем, не пишет, ограничиваясь в области строительства
в достаточной мере примитивными практическими советами.
Теоретические рассуждения Штурма неприятны своим нравоучитель-
ным гелертерским тоном, в котором постоянно сквозит преувеличенное
мнение о собственной мудрости. Интереснее его проекты протестантских
церквей, которые он приводит для обоснования своей борьбы против
католических крестообразных и базиликальных планов. В круглых, мно-
гоугольных и даже треугольных планах он проявляет изобретательность
и остроумие.
Из других немецких теоретиков XVIII века следует упомянуть, на-
конец, Фридриха Августа Крубзациуса, еще более близкого к француз-
скому классицизму, еще решительнее боровшегося с барокко и рококо.
В своем «Размышлении об архитектурном вкусе древних» он стоит на
позициях Кордемуа и обращается непосредственно к античности, минуя
Витрувия и Палладио. Его теоретические взгляды подтверждаются его
собственными постройками в Дрездене, в которых он образцом для себя
считал лучшего, по его мнению, архитектора Германии Кнобельсдорффа,
друга Фридриха II, строившего замки в Шарлоттенбурге и Потсдаме
(и там же Сансуси).
Но несравненно более значительным событием века (и не только для
Германии) стало путешествие в Италию Вольфганга Гете в 1786 году.
Никто так глубоко, как Гете, не понял Палладио, гений которого он
называл «небесным»; благодаря Гете европейское палладианство стало
шире и глубже. Только Гете могли принадлежать следующие слова:
«Палладио был насквозь проникнут жизнью древних и чувствовал ме-
лочность и узость своего времени, подобно великому человеку, который
не желает сдаться, но стремится, насколько возможно, преобразить
окружающее по образцу своих возвышенных идей»16.
16 Гете. Путешествие в Италию.— Собрание сочинений в тринадцати томах.
Т. XI. М., ГИХЛ, 1935, стр. 84.
6
РОССИЯ СЕМНАДЦАТОГО
И ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЕКОВ
Изобразительное искусство
В памятниках письменности эпохи раннего русского средне-
вековья мы не встречаем специальных сочинений по теории искусства.
Между тем истоки искусствознания представляют в нашей стране зна-
чительный интерес.
В X—XIII веках русское искусство различных областных школ име-
ло много общих черт, обусловленных общностью исторических условий
периода феодальной раздробленности. Подобно средневековому искус-
ству Запада, древнерусское искусство того времени развивалось в же-
стких рамках религиозной идеологии; лучшие памятники искусства
были связаны с церковью и обслуживанием феодальной знати, исполь-
зовавших искусство в своих политических целях.
Среди художников этой поры еще не существовало различных на-
правлений. Искусство было связано со средневековой традицией и цер-
ковной догмой. Сохранению традиций способствовал весь строй средне-
вековой жизни и идеологии с их устойчивостью быта и обычаев,
строгими канонами и правилами в искусстве. В это время в среде худож-
ников происходит накопление огромного творческого опыта, передавав-
шегося из поколения в поколение, без чего было бы немыслимо даль-
нейшее успешное развитие русского искусства.
В зодчестве и в живописи этого времени происходил решительный
пересмотр византийского наследия, связанный с ростом национальных
тенденций в искусстве и с подъемом художественных сил. В «Слове о
законе и благодати» митрополита Илариона (1051) про Киев говорится,
что этот «град иконами святых освещаем блистающеся». Жизнеописа-
тель первого полулегендарного русского иконописца Алимпия Печер-
ского говорит, что он «иконы писати хитр бе зело», т. е. называет Алим-
пия искусным живописцем \ Русские художественные изделия из метал-
ла, вывозившиеся в соседние страны, были высоко оценены саксонским
писателем конца XI—начала XIII века Теофилом в специальном сочи-
нении «О различных художествах». В перечне достижений мирового ис-
кусства Теофил поставил на одно из первых мест искусство эмали и чер-
ни русской работы, упомянув о них раньше, чем о произведениях
искусства Италии, Франции и Германии1 2. В Ипатьевской летописи сооб-
щается о русском художнике некоем «хытреце Авдее», который расписал
разными узорами (красками и золотом) двери в церкви Иоанна Предте-
чи в Холме, выстроенной в XIII веке князем Даниилом 3. Эта дверь своею
1 См.: В. И. Успенский. Очерки по истории иконописания. СПб., 1899, стр. 7.
2 Н. Г. Порфир и дов. Древнерусское искусство (путеводитель). Л., 1947,
стр. 6.
3 В. И. Успенский. Указ, соч., стр. 24; Ипатьевская летопись, л. 196—197.
Изобразительное искусство
317
красотою приводила в восторг современников. В «Повести временных
лет», в тексте, восходящем к XI веку, приводится известное высказыва-
ние Василия Великого, смысл слов которого заключается в том, что
изображение, созданное художником, заменяет собой «первообраз»4.
Для церковно-феодального мировоззрения художника и читателя авто-
ритет византийского автора и его суждение имеет еще большое значе-
ние. Интересно, что приведенное мнение Василия Великого, относящееся
к IV веку, сохраняется у наших теоретиков искусства вплоть до XVII сто-
летия, когда они приходят уже к переосмыслению византийских канонов.
С ростом художественных сил, пополнявшихся из широких народных
слоев, и с развитием национальных тенденций, в замкнутое церковно-
феодальное искусство постепенно проникли здоровое ощущение реально-
сти и тонкое поэтическое чувство.
От русской живописи XIII—XIV веков до нас дошли лишь случайно
уцелевшие произведения, и было бы преждевременно делать какие-либо
выводы относительно отдельных ее течений. Несомненно только одно, что
проникавшие в феодальную художественную культуру народные черты
способствовали ослаблению церковного аскетизма, усилению националь-
ных признаков и помогали творческой переработке византийского на-
следия. В искусстве постепенно складывались две враждебных друг
другу традиции — одна церковно-феодальная, связанная со стремлением
к закреплению уже выработанных форм в искусстве на базе использо-
вания византийских основ, другая — отражавшая вкусы широких слоев
горожан, искусство которых развивалось под воздействием народного
творчества.
Период XIV — начала XV века имел огромное значение в истории
русского народа. Это была эпоха создания централизованного Русского
государства и быстрого подъема Москвы, возглавившей освободитель-
ную борьбу против татаро-монгольского ига за независимость русского
народа. Это было время бурного роста производительных сил страны,
создавших необходимые предпосылки для расцвета культуры и искус-
ства. Это было время обострения классовых противоречий и возникно-
вения различных ересей, явившихся далеким отголоском того процесса,
который на Западе привел к Ренессансу и Реформации. Волна ересей
у нас не породила могучего реформационного движения, но они сыгра-
ли большую роль в пробуждении критического мышления, способствуя
преодолению теологических предпосылок в искусстве и более свобод-
ному пониманию не только религии, но и всех тех областей искусства,
которые были с нею связаны.
Расцвет московского искусства конца XIV — начала XV века связан
неразрывно с именем величайшего художника древней Руси —Андрея
Рублева (1360—1430). Прижизненные упоминания в летописи имени
Рублева скупые и краткие5, но они свидетельствуют о широком призна-
нии его современниками и о той славе, которой он был окружен при
жизни.
Составитель жития Сергия Радонежского, давая оценку художест-
венным произведениям Рублева, называет его преизрядным иконопис-
цем, превосходящим всех «в мудрости зелне» 6. Так же высоко ценит
4 Ю. Н. Дмитриев. Теория искусства в письменности древней Руси.— «Труды
Отдела древнерусской литературы» [АН СССР]. Т. IX, М.— Л., 1953, стр. 111 —112.
5. М. Д. Приселков. Троицкая летопись. Реконструкция текста. М.— Л., 1950,
стр. 459, 466.
6Н. Тихонравов. Древние жития Сергия Радонежского. М., 1892, отд. II,
стр. 65.
318
Россия семнадцатого и восемнадцатого веко&
искусство Рублева Иосиф Волоцкий, характеризующий Рублева как
«чудного и пресловущего» живописца 1.
От конца XIV—начала XV века до нас дошло несколько сочинений,
имеющих непосредственное отношение к вопросам искусства. 'В 1385 году
был сделан перевод с греческого языка на русский сочинения византий-
ского автора VII века (640) Георгия Писиды «Похвала к богу о сотво-
рении всея твари»7 8. Известен и автор перевода—Дмитрий Зограф,
по-видимому, ростовский иконописец. Это богословско-художественное
произведение, богатое описаниями явлений природы, животного и рас-
тительного мира, имело целью прославление мудрости и величия создав-
шего их божества. И. А. Шляпкин отмечает в «Похвале» ряд заимство-
ваний из античных авторов (Аристотеля, Элиана, Плутарха и др.) 9.
В это время искусство еще не освободилось от церковно-феодального1
гнета, и церковь прежде всего стремилась охранять искусство от воз-
можности свободного толкования церковной догмы. Художественное же
творчество, по-прежнему, считалось целиком зависящим от «божествен-
ной благодати». Однако текст «Похвалы» заключал в себе и другие
моменты, обеспечившие ему популярность. Он вносил в замкнутую жизнь
читателя-художника, ограниченного рамками канонической системы
мышления, новые живые представления об окружающей его природе,
способствуя ослаблению насаждавшегося церковью аскетизма. Через
перевод этого византийского источника древнерусский читатель знако-
мился с культурой античного мира.
К началу XV века относится письмо Епифания Премудрого к другу
своему Кириллу Тверскому. Здесь Епифаний дает яркую характеристику
творчества и личности Феофана Грека, которого он наблюдал во время
работы Феофана в Москве. Епифаний был поражен высоким мастерством
Феофана, его свободными творческими приемами и правдивостью его
изображений. Сделанный Феофаном рисунок храма Софии Константи-
нопольской заинтересовал не только Епифания, называющего себя в
письме «изографом» 10, но и его адресата игумена Кирилла и московских
иконописцев, перерисовывавших это изображение друг у друга. Пред-
ставляет интерес то, что Епифаний, характеризуя свободные изобрази-
тельные приемы Феофана, его мастерство и богатство творческого вооб-
ражения, подходит с критической оценкой к работе русских художни-
ков того времени, пользовавшихся образцами. Эти ценные замечания
Епифания могут рассматриваться как попытка первой художественной
критики в теории русского искусства.
В 1472 году по заказу известного русского зодчего и ваятеля Васи-
лия Дмитриевича Ермолина (умер около 1485 г.), высокообразованного
7 «Духовная грамота Иосифа Волоцкого, слово 10 — «Отвещание любозор-
ным...».— ЧОИДР, 1847, № 7.
8 «Полное собрание русских летописей» («Патриаршая или Никоновская лето-
пись», т. XI. СПб., 1897, стр. 86); Сборник № 331/558. Синодальная патриаршая биб-
лиотека, вып. 4, на 238 листах писан разными почерками XVI и отчасти XVII века;
л. 78. Премудрого Георгия Писиды «Похвала к богу о сотворении всеа твари». На
л. 94 под строками писцом замечено: «А это писал я Федоров сын, а хто прочтет тому
на здоровье» (Отдел рукописей Гос. исторического музея).
9 И. А. Шляпкин. Георгий Писидийский и его поэмы о миротворении в славя-
норусском переводе 1385 г.— Журнал Министерства народного просвещения, 1890,
июнь, стр. 264-—294
10 См.: Игорь Грабарь. Феофан Грек (очерки по истории древнерусской живо-
писи). Казань, 1922, стр. 5—6; «Мастера искусства об искусстве». Т. IV. М., 1937,
стр. 16. Письмо озаглавлено: «Выписано из послания иеромонаха Епифания, писавше-
го к (некоему другу своему Кириллу». В искусствоведческой литературе автором пись-
ма принято считать Епифания Премудрого, адресатом же его полагают Кирилла
Тверского, однако, до сих пор нигде не указывалось, что Епифаний Премудрый был
тоже художником.
Изобразительное искусство
319
по тому времени человека, имевшего широкие культурные связи п, была
составлена так называемая «Ермолинская летопись»11 12. К основному
ростовскому своду этой летописи были добавлены сведения за 1462—
1472 годы с известиями о строительной деятельности В. Д. Ермолина,
возможно, в этой части написанными им самим. Здесь впервые в исто-
рии русского искусства мы встречаемся с попыткой занесения в лето-
пись не только имени художника, но и сведений о его творческой и орга-
низационной деятельности. Ермолин не высказывает своих взглядов на
искусство, он ограничивается только фиксацией фактов, оказавшихся
безусловно ценными для истории. Характерно, что в конце XV века
среди выдающихся художников обнаруживаются светские лица, стоя-
щие во главе артелей.
Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому и творческий
образ зодчего и скульптора Ермолина интересны своими безусловно
прогрессивными тенденциями, которые колебали традиционные устои
официального церковного искусства. Но для периода XIV—XV веков,
еще невозможно говорить о собственно теоретической разработке вопро-
сов искусства. В конце XV — начале XVI века все большее значение
приобретает церковная догма, усиливается жестокая внутренняя клас-
совая борьба. Феодальная церковь во главе с Иосифом Волоцким под-
готовляла расправу со своими врагами — еретиками. Создавшаяся не-
обычная по своей сложности обстановка не могла не отразиться на
искусстве Дионисия и его школы, ставшем менее индивидуальным и бо-
лее каноничным. Иосиф Волоцкий был сторонником традиционного
направления в искусстве, которое он стремился использовать в агита-
ционных целях. Он изложил свои консервативные взгляды на искусство
в сочинении «Послание иконописцу» 13. Он стремится ограничить мышле-
ние и творчество художников строгими рамками церковной догмы, ссы-
лаясь на авторитетные высказывания отцов церкви. Он предостерегает
художников против соблазна еретических учений и их нападок на ико-
нописание и поклонение иконам.
Предполагаемым адресатом «Послания иконописцу» мог быть Фео-
досий-иконник или даже его отец, известный русский художник Диони-
сий, расписывавший Успенскую церковь Иосифо-Волоколамского мо-
настыря в 1484-—1486 годах.
Андрей Рублев и -— по большей части — кадры окружавших его ико-
нописцев, происходили из числа монастырских иноков. Художники же
Дионисий, В. Ермолин и др. были уже «мирскими» людьми, не подлежав-
шими строгому контролю церковно-монастырских властей. Поэтому в.
сочинении Иосифа Волоцкого появляется требование от художника внут-
реннего нравственного совершенства: смирения, страха божия, целомуд-
рия и послушания. Эти тенденции к строгой регламентации искусства
и поведения художника, только намеченные в «Послании иконописцу»,
развиваются и узакониваются позднее в постановлениях Стоглавого
собора 1551 года.
Пробуждение критического мышления, характерное для той эпохи,,
имело следствием усиление диктатуры церковно-цравительственных кру-
гов, потребовавших постановки вопросов об искусстве на Стоглавом со-
боре.
11 А. Д. Седельников. «Послание от друга к другу» и западно-русская книж-
ность XV века.— «Известия Академии наук. Отделение гуманитарных наук», 1930,
№ 4, стр. 223—238.
12 «Полное собрание русских летописей», т. 23; Ермолинская летопись. СПб., 1910.
13 Н. А. Казакова и Я. С. Лурье. Антифеодальные, еретические движения на
Руси XIV — начала XVI в. М.— Л., 1955, стр. 320—325.
320
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
В силу своих церковно-феодальных позиций Стоглавый собор ока-
зался не способным к широкой постановке и обсуждению назревших
противоречий в искусстве. Он не вносит никаких коренных изменений
и стремится ограничить и регламентировать свободу художественного
творчества возвратом к старым каноническим формам искусства.
Борьба различных идейных направлений в XVI столетии сказалась
и на развитии искусства. Новшества, проникавшие в иконопись, нахо-
дились в противоречии со старыми привычными канонами и вызывали
протесты со стороны поборников старины. Свидетельством такой борьбы
старого с нарождающимся новым является собор 1554 года по делу
ревнителя старины дьяка Посольского приказа Ивана Висковатого и
составленная в связи с этим так называемая «Жалобница благовещен-
ского попа Сильвестра», поданная им митрополиту Макарию в 1553 го-
ду14. Висковатый усомнился в каноничности вновь написанных для
московского Благовещенского собора икон, со сложными богословско-
догматическими сюжетами, с изображением на иконах царей, князей и
простого народа и возражал против аллегорических изображений в рос-
писи царских палат.
Сильвестр — сторонник официального церковного традиционализма,
ссылаясь на древние образцы, отстаивал, однако, вновь написанные
иконы и фактически брал под свою защиту зарождавшиеся новые фор-
мы живописи.
Этот вопрос обсуждался на соборе 1554 года, который вопреки мне-
нию Висковатого признал допустимым в русском искусстве не только
каноническое, но и «бытийное» письмо, т. е. исторические сюжеты, а так-
же притчи. Трактовка таких сюжетов предполагала художественный
вымысел, что способствовало внедрению в искусство жизненных и быто-
вых мотивов. Уступки новому, признанные собором, не переходили,
однако, пределов, приемлемых для церкви.
В конце XVI столетия среди полемической литературы Западной
Руси появилось одно чрзвычайно интересное сочинение острожского
клирика Василия, написанное в 1588 году под названием «Об единой
вере»15. Одна из глав здесь специально посвящена рассуждениям об
иконописании: «О образах, рекше об иконах».
Это сочинение базировалось на церковно-учительной литературе.
Написанное по-белорусски и, по всей вероятности, отпечатанное в Виль-
не в 1602 году, оно вскоре же было переведено на русский язык. В таком
виде в рукописях оно было уже любимой книгой для чтения в Москов-
ском государстве 16.
Представляют интерес прежде всего только отдельные места этого
сочинения, отражающие факты живой современности и свидетельствую-
щие уже об открытой критике церковных порядков и недостатков в ис-
кусстве. Автор выступает здесь одновременно и ярым обличителем ере-
тиков и смелым критиком окружающей его действительности, видящим
14 «Жалобница» Сильвестра была составлена им по поводу обвинений, открыто
предъявленных Сильвестру, наблюдавшему за исполнением новых икон (Д. П. Г о-
л ох вас то в. Благовещенский иерей Сильвестр и его писания. М., 1874, стр. 25—29;
«История русского искусства». Под. ред. И. Э. Грабаря, В. С. Кеменова и В. Н. Лаза-
рева. Т. III. М., 1'956, стр. '578—582).
15 «Об единой вере» — сочинение острожского священника Василия 1588 года».—
«Русская историческая библиотека». Т. VII. Пб., 1882, стлб. 601—938. Сохранился ряд
списков этого сочинения: в Гос. публ. библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, в
Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина (Рум. 295), в Гос. Историческом музее (Си-
нод. 547).
16 Дм. Цветаев. Литературная борьба с протестантизмом в Московском госу-
дарстве. М., 1887, стр. 66, 73 и др.
Изобразительное искусство
321
причину упадка церковного благолепия в отсутствии хороших изогра-
фов, вместо которых грубые ремесленники безо всякого благоговения
«гваздают» безобразные иконописные изображения.
У клирика Василия, таким образом, появляется тенденция к кри-
тике современного ему состояния искусства и стремление открыто выска-
зать свой протест против существующих порядков.
Как мы видим, уже в XV—XVI столетиях суждения об искусстве идут
иногда впереди художественной практики, остающейся еще в основном
во власти церковно-феодальной идеологии. Эти суждения подготовили
почву для появления в XVII веке теоретических сочинений с более по-
следовательным изложением взглядов на искусство.
Представляет значительный интерес появившийся в 1599 году так
называемый «Типик (устав) о церковном и о настенном письме епископа
Нектария, из сербского града Велеса, 1599 года» 17, составленный, по-
видимому, у нас при Борисе Годунове18. «Типик» содержит наставле-
ния по технике иконного и настенного письма и рецепты составления
красок, левкаса, творения золота, способов письма золотом и т. п. Са-
мым интересным для нас в этом руководстве является указание на
способ приготовления свинцового карандаша, до сих пор не упоминав-
шийся в нашей искусствоведческой литературе. В тексте он именуется
«карандыш» 19. Появление в конце XVI века технического руководства
для живописцев, перед которыми открывалась новая возможность овла-
дения рисунком с помощью карандаша, должно было иметь огромное
значение для расширения специальных знаний художников и усовер-
шенствования технических приемов их работы. Имевшиеся в нем све-
дения очень близки к рецептам, описанным в трактате итальянского
живописца XIV—XV века Ченнино Ченнини. Авторов этих руководств
сближают общие, стоявшие перед ними задачи. Составление «Типика»
у нас свидетельствовало об острой нужде русских художников в прак-
тических руководствах, необходимых для их творческой работы и для
обогащения профессиональных знаний.
Наряду с «Типиком» появляется большое количество лицевых и тек-
стовых иконописных подлинников, широко популяризировавших техни-
ческие знания, а с другой стороны—сковывавших искусство строгими
догматическими требованиями.
Начало XVII века характеризовалось острой классовой борьбой, по-
давлением крестьянского движения и разгромом интервенции. Все это
находило свое отражение в сдвигах, происходивших во всех областях
культуры и искусства. Возникают новые интересы, появляется жажда
знаний, растут новые эстетические потребности. Обнаруживаются иска-
ния новых путей во всех областях науки, искусства и литературы. Но-
вым прогрессивным устремлениям эпохи противостояли консервативные
настроения идеологов феодальной церкви.
Вторая половина XVII века была отмечена крупными завоеваниями
в различных областях русской культуры, вызванными быстрым эконо-
мическим развитием страны, образованием примерно с XVII века внутри
феодально-крепостнического строя всероссийского рынка и созданием
буржуазных связей. Политическая жизнь XVII века отличалась усиле-
нием классовой борьбы и обострением противоречий между господству-
ющим классом феодалов и крепостным крестьянством, что с очевидно-
стью сказалось в росте прогрессивной критической мысли, резко обличав-
17 «Типик» издан Н. И. Петровым (СПб., 1899).
18 Там же, стр. 3.
19 Там же, стр. 42.
21 История европейского искусствознания
322
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
шей феодальную знать, церковь, старые формы общественного и быто-
вого уклада.
Новые явления и прогрессивные сдвиги отмечаются и в области изо-
бразительного искусства, в котором происходит перелом, связанный с
развитием элементов нового мировоззрения, новых эстетических взгля-
дов. Противоречия в искусстве, назревавшие в предшествующих столе-
тиях, резко обострились к середине XVII века.
В разгоревшейся «борьбе течений» в искусстве XVII века отчетливо»
выявились два основных противоборствующих направления. Одно край-
нее, консервативное и антиреалистическое, во главе с протопопом
Аввакумом и другими хранителями древней традиции в иконописи, резко»
осуждавшими все новое и передовое, вступившими в открытую борьбу
с нарождающимся прогрессивным направлением в искусстве. Другое —
новое, передовое, с ярко выраженной тягой к жизненности, возглавляе-
мое лучшими художниками и теоретиками — Иосифом Владимировым и
Симоном Ушаковым.
В условиях этой сложной борьбы создаются первые русские сочи-
нения по теории искусства, в которых авторы впервые делают попытку
обосновать стройную теорию нового, более реалистического подхода
к действительности.
Ярый и непримиримый защитник церковной старины и догмы — про-
топоп Аввакум пишет специальную главу «Об иконном писании» в своем
знаменитом «Житии». Так же, как представители прогрессивных взгля-
дов на искусство, он стремится изложить свое credo. Он решительно от-
вергает изображения, написанные «по плотскому умыслу». Он борется
за традиционный аскетический канон в искусстве. Внедрение в живо-
пись новых жизненных элементов он приравнивает к отступлению от
церковной догмы. Противник новшеств в искусстве, протопоп Аввакум
был, однако, смелым новатором в своих литературных произведениях,,
реалистических по форме, написанных живым разговорным языком,
с обилием просторечий.
После проведенной патриархом Никоном церковной реформы требо-
валось укрепление и обновление идейного вооружения церкви, расшатан-
ного борьбой с защитниками древней обрядности. Новым идейным ору-
жием церковно-феодальной пропаганды в XVII столетии становятся
печатные издания полемической литературы, издававшиеся на москов-
ском Печатном дворе20. Феодальная церковь, стремясь к укреплению
своего духовного авторитета, широко привлекает в этих полемических
изданиях сочинения византийских авторов (Иоанна Златоуста, Иоанна
Дамаскина, Василия Великого) и их высказывания об иконописании,.
которые в дальнейшем широко используются в трактатах Владимирова
и Ушакова.
В 60-м годам XVII века ожесточенная борьба в искусстве достигает
своего высшего напряжения. 'Крепнет передовое прогрессивное искус-
ство, наполняющееся богатым жизненным содержанием. Новые реали-
стические устремления свидетельствовали о глубоком кризисе средне-
вековых идеалистических взглядов на искусство. Вновь возникавший
вопрос о судьбе русского искусства — настойчиво требовал уже пере-
смотра постановлений Стоглавого собора 1551 года. Назрела также
необходимость в установлении единообразия в церковно-обрядовой прак-
тике после реформы, проведенной патриархом Никоном, и в борьбе с
20 «Кириллова книга», 1644; «Книга о вере», 1648; «Евангелие толковое», 1662.
Большим успехом пользовались в Москве также аналогичные киевские издания, на-
пример: «Требник киевский», '1645; «Л.ифос» или «Камень», 1664 и др.
Изобразительное искусство
323
народным вольномыслием. В Москве готовились к новому собору 1666—
1667 годов, перед которым стояла задача осуществления централиза-
ции государственной церкви21. Одним из вопросов, поставленных на
соборе, был вопрос об иконописании, в решении которого преследовали
цель внесения единообразия, упорядочения и незыблемости канониче-
ских форм церковной живописи. Собор осуществляет практически ме-
роприятия по высшему церковному надзору над иконописанием и
художниками, вновь пытаясь поставить искусство под строгий контролы
Шагом вперед здесь было то, что этот надзор был поручен самому круп-
ному художнику того времени Симону Ушакову 22.
Для нас постановка вопроса об искусстве на соборе 1667 года важ-
на тем, что в связи с этим был составлен ряд записок и постановлений
об иконописании, проливающих свет на состояние теории русского искус-
ства этого времени. В 1667 году Симеон 'Полоцкий подает записку царю
Алексею Михайловичу, которая, по-видимому, является ничем иным как
подготовкой решения этого вопроса на соборе 1667 года.
12 мая 1668 года датирована грамота трех патриархов, составлен-
ная, по-видимому, после обсуждения этих вопросов на соборе и базиру-
ющаяся в основных своих положениях на сочинениях отцов церкви. За-
вершается этот цикл высказываний окружной царской грамотой 1669 го-
да, содержание которой тесно связано с запиской Симеона Полоцкого.
В действительности же заботы собора 1667 года об улучшении русского
иконописания не увенчались успехом, была высказана только необхо-
димость улучшения этого дела. Также не были осуществлены никакие
предначертания, намеченные в царской грамоте 1669 года, которая даже
не была обнародована23.
Возникает вопрос, какое же место среди указанных выше грамот
занимают трактаты об искусстве Иосифа Владимирова и Симона Уша
кова? Среди названных выше двух грамот и записки, самой интересной
для нас является записка Полоцкого24, появившаяся в 1667 году — хро-
нологически позднее сочинения Владимирова, написанного около 1666 го-
да. Сопоставление «Записки» Полоцкого с трактатом Владимирова
обнаружило в «Записке» ряд заимствований из сочинения Владимирова,
на которые впервые указал в своей книге Л. Н. Майков25.
Симеон Полоцкий, подготовляя материалы для собора 1667 года по
специальным вопросам, касающимся искусства, должен был обращаться
к самим художникам — к Владимирову и Ушакову и к их сочинениям.
Таким образом есть все основания считать, что первые сочинения
по теории искусства вышли из художественной среды. Авторами их были
передовые русские художники Иосиф Владимиров и Симон Ушаков,
а их прогрессивные суждения об искусстве — ни что иное, как обобще-
ние их собственной художественной практики.
Во второй половине XVII века Оружейная Палата становится цент-
ром общерусского изобразительного искусства, своего рода «Акаде-
мией», объединяющей в своих стенах разнообразные художественные
21 В конце 16'66 и начале 1667 года в Москве собор со вселенскими патриархами
ссудил Никона, поддержал и утвердил меры о церковных исправлениях.
22 И. Сахаров. Исследование о русском иконописании. Кн. 2. СПб., 1894
стр. 5 (Приложение).
23 Л. Н. Майков. Симеон Полоцкий с русском иконописании. СПб., 1889,
стр. 3—4.
24 Записка Полоцкого 1667 г., как указывалось выше, легла в основу царской ок-
ружной грамоты 1669 г. Грамота же трех патриархов полностью строится на бого-
словско-догматических аргументах учения отцов церкви и других источников.
25 Л. Н. Майков. Указ, соч., стр. 5—6, 8 и др. Также см.: Отд. рукописей Гос. биб-
лиотеки СССР им. В. И. Ленина, рукопись Рум. № 376, л. 12, 16 об., 17, 18 об., 20 и др.
21*
324
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
силы, черпавшиеся из крестьянской и посадской среды. Расширение в
Оружейной Палате состава художественных сил способствовало ожив-
лению столичного придворного искусства и воздействию на него народ-
ного творчества.
С 1663—1664 годов во главе иконописцев и живописцев Оружейной
Палаты становится выдающийся русский художник Симон Федорович
Ушаков (1626—1686), создавший школу нового направления в русской
живописи XVII века. Новые тенденции, игравшие важную роль в жи-
вописном творчестве Ушакова и его единомышленников, нашли соот-
ветствующее выражение и в теоретических сочинениях своего времени.
Таким образом в разработке теории русского искусства XVII века су-
щественную роль сыграли сами же русские художники, особенно наи-
более прогрессивные из них.
Владимиров и Ушаков, у которых зародилась мысль о написании
первых русских сочинений по теории искусства, были выходцами из
посада, видными художниками, принадлежавшими к передовой художе-
ственной среде просвещенных и литературно образованных людей своего
времени.
Прокладывая дорогу новому прогрессивному направлению в искус-
стве, они в 60-х годах XVII века создают один за другим свои тракта-
ты — «Сочинение об искусстве» И. Владимирова26, написанное около
1665—1666 годов, и «Слово к люботщательному иконного писания»,
составленное С. Ушаковым 27 около 1666—1667 года. О большой попу-
лярности трактата Владимирова свидетельствует то, что он дошел до
нас в ряде списков XVII века. Оба сочинения по-разному, но с одина-
ковой последовательностью обосновывают преимущество новой «свето-
видной» и «живоподобной» живописи, по сравнению со старыми темно-
ликими и аскетическими изображениями на иконах. Они призывают
художников к изображению человека во всей его земной телесной кра-
соте. Не менее прогрессивными и новыми были творческие живописные
достижения Владимирова и Ушакова, отмеченные коренными сдвигами
в сторону реалистических исканий. Симон Ушаков оставил после себя
богатое художественное наследие.
Трактат об искусстве Иосифа Владимирова 28 начинается об-
ращением к Симону Ушакову, написанным в форме открытого письма.
Автор называет свое имя и объясняет причину и обстоятельства напи-
сания своего сочинения. Он в общих чертах знакомит читателя с содер-
жанием трактата, состоящего из двух частей. В первой части, заклю-
чающей 36 глав, кратко излагаются высказывания об искусстве древних
26 Список сочинения И. Владимирова хранится в Отделе рукописей Гос. Историче-
ского музея (Собр. Уварова, № 915).
27 Список «Слова» хранится .в Отделе рукописей Гос. публ. библиотеки
им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, № 0. XIII. 4. Оба эти сочинения в переводе и в сокра-
щенном виде были изданы: трактат И. Владимирова, исследованный впервые
Ф. И. Буслаевым в 7О-х годах XIX века, опубликован только в 1910 г. (См.: Ф. И. Бус-
лаев. Русская эстетика XVII века.— Сочинения. Т. II. СПб., 1910, стр. 423—434) и в
переводе, отрывками — в кн.: «Мастера искусства об искусстве», Т. IV, 1937, стр. 19—26-
«История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли». М., 1962., стр. 441—462.
Сочинение С. Ушакова издано Г. Д. Филимоновым в транскрибированном тексте в
1874 г. (См.: «Вестник Общества древнерусского искусства», 1'874, Материалы, стр. 22—
24), а также в переводе, в отрывках — в указанном томе серии «Мастера искусства об
искусстве», стр. 27—30'.
28 Годы жизни неизвестны. Имя Владимирова впервые встречается в документах
Оружейной Палаты в 40-х годах XVII в. В 1666 г., при созыве художников в Москву
для выполнения царских заказов, Владимяфов не был обнаружен. По-видимому, его
уже не было в живых.
Изобразительное искусство
325
авторов. Вторая часть посвящена полемике Владимирова с сербским
архидиаконом Иоанном Плешковичем, представителем консервативных
взглядов на искусство. Трактат Владимирова, стройный по композиции,
злободневный и острый по своему содержанию, несомненно является
редким образцом русского теоретического сочинения XVII века, близким
по форме к украинским полемическим трактатам. Это сочинение- соз-
дано на уровне научных требований своего времени и написано ярким
образным языком.
Время работы Владимирова над трактатом об искусстве совпадает
с его работой на Печатном Дворе в качестве знаменщика (1660—1664).
В эти годы Московский Печатный Двор был центром просвещения. На
протяжении всего XVII века в звании типографских справщиков там
перебывали передовые люди этой поры и едва ли не все известные пред-
ставители тогдашнего ученого мира29. Книгохранилище Правильной
Палаты представляло собой уже обширное собрание русских, греческих,
западных рукописей и печатных гравированных изданий, являвшихся
отражением тогдашней учености. Работая на Печатном Дворе, Влади-
миров имел возможность ознакомиться с приемами теоретического обоб
щения передовой научной мысли в украинской и западной литературе.
Это обогатило его запасом полезных знаний в области литературы и тео-
рии искусства, несомненно учтенных им при работе над своим сочине-
нием.
Задача написания трактата об искусстве потребовала от Владими-
рова усиленного и продолжительного труд?. углубленного изучения и
собирания различных высказываний об искусстве. Особое место среди
рассмотренных им источников занимали постановления об искусстве
Стоглавого собора 1551 года, горячо обсуждавшиеся Владимировым в
совместной беседе в мастерской Ушакова. Об объеме проделанной Вла-
димировым подготовительной работы свидетельствует обилие ссылок
на разные сочинения. В качестве примера укажем, что на протяжении
78 листов Владимиров дает 113 ссылок на источники, в которых он ука-
зывает автора, наименование труда и обозначение листа и даже главы
или стиха цитируемого литературного произведения30. По-видимому,
работая, Владимиров должен был иметь у себя под рукой весь круг
нужной ему литературы, из которой он мог черпать интересующие его
сведения. Автор знает высказывания об искусстве своих предшествен-
ников, собирает новые материалы из современной ему художественной
практики и на основании обобщения опыта такого передового художни-
ка своего времени, как Ушаков, составляет свой труд.
По-новому Владимиров излагает свои теоретические взгляды, поль-
зуясь при этом приемами противопоставления различных мнений с целью
определения своей новой точки зрения на искусство. Новый подход к
источникам вскрывает попытку Владимирова дать критический анализ
привлекаемых цитат и ссылок.
В своем сочинении Владимиров впервые поднимает на должную вы-
соту личность художника, он требует от него высокого мастерства и спе-
циальных знаний и протестует против неравенства в положении худож-
ника по сравнению с некоторыми другими ремесленниками. Тяжелые
29 В. Е. Румянцев. Древние здания Московского Печатного Двора. М.., 1869,
стр. 13.
30 В 113 ссылках, имеющихся в трактате, автор указывает 61 источник, на многие
из которых он ссылается неоднократно. Нами проделана кропотливая работа по ана-
лизу и сличению его ссылок. Преобладающее большинство библиографических ссы-
лок оказалось совершенно точными. Из общего количества ссылок удалось сверить 81;
остальные оказались не поддающимися сверке из-за отсутствия указаний на листы,
по-видимому, утраченные по вине переписчиков.
326
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
условия жизни художников и непосильные обложения их поборами вы-
нуждали даже некоторых из них оставлять занятия живописью. Подоб-
ные высказывания Владимирова в защиту художников носят оттенок со-
циального протеста. Он понимал, что существенный сдвиг в их положе-
нии может внести только свобода художественного творчества — «...яко
же свободну быти благочестивому и всячестному делу». Эта широкая
критика существующего положения у Владимирова является тем прин-
ципиально новым, что не встречалось в предшествующей теории рус-
ского искусства.
Владимиров рекомендует художникам обучаться живописи у опыт-
ных мастеров, придает большое значение рисунку, светотеневой моде-
лировке и живописи светлыми красками, с помощью которых художник
может правдоподобно изображать все, что он видит. Одаренные искус-
ные художники, по мнению Владимирова, должны помогать малоопыт-
ным живописцам. Автор со своей стороны ставит себе задачу послу-
жить искусству и оказать помощь художникам своими теоретическими
указаниями и своей художественной практикой.
Простакам и неучам, не обучавшимся никогда живописному искус-
ству, но пытающимся писать с натуры, Владимиров напоминает о необ-
ходимости учения. Автору известны существующие специальные учили-
ща, в которых ученики обучаются у опытных мастеров приемам состав-
ления красок, изображению различных предметов и портретов. Ученики
гам учатся рисовать головы, лица, руки, настойчиво добиваясь искусной
передачи. Таким образом, рекомендуя новые формы школьного обучения
искусству, Владимиров пытается порвать со старой системой средневе-
ковой ремесленной выучки. К вопросу о необходимости отделения искус-
ства от ремесла Владимиров в своем сочинении возвращается неодно-
кратно. Он борется с низведением иконописи до уровня ремесла и счи-
тает необходимым запретить заниматься иконописью сельским самоуч-
кам, девкам и бабам. Он с болью говорит об упадке техники и мастер-
ства в живописи. Глубокой убедительностью проникнуты его суждения
о превосходстве новой живописи.
Впервые у Владимирова зарождается мысль об обращении к при-
роде, о сравнении художественного видения с лучами солнца, освещаю-
щими вселенную.
Автор трактата считает нужным организовать художественный над-
зор за работой живописцев и требовать от художников высокого мастер-
ства в живописи и совершенства ее художественных приемов. Эта мысль
Владимирова ложится в дальнейшем в основу постановления собора
1666—1667 годов, избравшего таким «начальнейшим изографом» Си-
мона Ушакова.
Владимиров уделяет достаточно внимания рассуждениям о красоте.
Но ограниченность представлений русских передовых художников
XVII века сказалась здесь в том, что выдающуюся телесную красоту
они видят прежде всего в образе божества и святых. Так постепенно, на
смену средневековому аскетическому канону в искусстве XVII века
появляется представление об изображении божества в идеально краси-
вом телесном облике человека. Здесь светское начало еще не преобла-
дает над религиозной темой, но реалистические устремления уже сказы-
ваются в новом понимании художественного образа, которое приводит
к созданию множества изображений «Нерукотворного спаса» в творче-
стве Ушакова и художников его школы.
(Владимиров решительно выступает против крайнего консерватизма
в иконописи, убедительно защищает преимущества новой светлой жи-
вописи и резко нападает на сторонников темноликих иконописных изо-
Изобразительное искусство
327
сражений, которые пишутся по образцам старых закоптелых икон. Он
доказывает приверженцам старины, что живопись способна темнеть от
времени и копоти и что первоначально иконы писались светлыми, а не
темными красками. Он борется против устарелых и неисправных под-
линников, которыми пользуются художники, и сожалеет об отсутствии
подобных образцов в печатном виде. Владимиров положительно отно-
сится к полезным указаниям иностранных живописцев и одобряет их
интерес к портретному искусству.
Вторая часть трактата, посвященная полемике с сербским архидиа-
коном Плешковичем, написанная с исключительной горячностью и не-
посредственностью, поражает своим непримиримым отношением к при-
верженцам консервативного антиреалистического направления.
Владимиров был одним из передовых просвещенных людей своего
времени. Из перечня указанных в трактате источников легко составить
полное представление о том, какие книги он имел в своем распоряже-
нии в момент работы над этим сочинением. Особый интерес представ-
ляет упоминание о книге «геометрийских чертежей», тесно связанной
с изысканиями автора трактата в области перспективы31.
Трактат об искусстве написан был тогда, когда и творчество худож-
ников и их высказывания находились под контролем правительства и
церкви, поэтому религиозные тенденции в форме самого сочинения со-
хранились здесь еще в полной мере. Но сквозь внешне традиционную
оболочку настойчиво пробиваются смелые и прогрессивные суждения
•об искусстве, прокладывавшие путь новому направлению. Двойствен-
ность и противоречивость идейного кругозора автора трактата явились
причиной того, что все его теоретические рассуждения о новой передо-
вой живописи, хотя и прогрессивные для своего времени, решались им
на данном этапе не до конца последовательно, что отражало ограничен-
ность его представлений.
Коренным отличием теории Владимирова по сравнению с предше-
ствующими высказываниями об искусстве является его стремление обо-
сновать способы достижения в искусстве точности и правдоподобия в
передаче видимого мира. Ограниченность реализма Владимирова здесь
сказывается в его требовании от художника изображения вещей такими,
какими он их видит или о них слышит в жизни 32. В связи с этим Вла-
димиров и ставит вопрос о мастерстве, о художественном видении, про-
фессиональном школьном обучении художников, о широком освоении
достижений западного искусства.
Эта теория Владимирова не выходит еще за рамки теории подража-
ния, господствовавшей в феодальном обществе. Новым в трактате Вла-
димирова по сравнению с предшествующими высказываниями об искус-
стве является стремление служить искусству и желание направить его
по пути прогрессивных жизненных исканий. Здесь зарождается новое
эстетическое мировоззрение, новое понимание места искусства в жизни
общества и его воспитательного значения, черты, перекликающиеся с
идеями гуманизма.
Напомним, что на Западе задачу послужить искусству и своими ука-
заниями помочь тем, кто желает познать искусство,— ставил перед со-
бой в своем трактате Ченнино Ченнини33. Пользу обучения преследовал
31 См., например, в Гос. Историческом музее икону И. Владимирова «Сошествие
святого духа иа апостолов» 1666 года из церкви Троицы в Никитниках в Москве.
32 «Якове бо что видит или в повествовании слышит, тако и во образах рекше в
лицах начертывает и противу слуху и видения уподобляет» (Отдел рукописей Гос.
.Исторического музея, собр. Уварова, № 916, л. 70 об.).
33 Ч. Ченнини. Трактат о живописи. М., 1933, стр. 27.
328
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
в своих трактатах и Альбрехт Дюрер, который считал, что «необходи-
мо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучил этому других, которые в
этом .нуждаются» 34.
Теоретик Владимиров в своих рассуждениях идет впереди художе-
ственной практики своего времени. Огромной заслугой его было то, что
он подготовил почву для дальнейшего прогрессивного развития русской
теории искусства в конце XVII и в XVIII веке.
Художественная деятельность С. Ушакова отличалась исключитель-
ной многогранностью. Он владел иконописью, стенописью, живописью.
Талантливый рисовальщик и мастер композиции, он постоянно привле-
кался к созданию рисунков для росписи знамен и тканей, для сочине-
ния рисунков для монет, для рисования орлов в клеймах на мушкетах,
подготовлял рисунки для изделий из серебра, чертил планы местности
в польском походе 1655 года, карту Швеции и других стран. С. Ушаков
писал живописные портреты и был одним из первых иллюстраторов
книг и гравером. Наконец, он написал сочинение по теории искусства,
именуемое «Слово к люботщательному иконного писания» (около 1666—
1667 годов).
Новые взгляды на искусство, необходимость для художника в своем
творчестве исходить из жизненных наблюдений — высказываются Уша-
ковым не только в его теоретическом сочинении, но и проводятся им са-
мим в жизнь в его художественной практике. Теория искусства у Уша-
кова гармонически сочеталась с практикой. Коренным отличием теоре-
тических рассуждений Ушакова об искусстве от высказываний его
Предшественников является стремление к утверждению самостоятель-
ного значения искусства. Искусством, по мнению Ушакова, может зани-
маться только тот, кто одарен «фантазией», т. е. художественным вооб-
ражением, при помощи которого художник может воспроизводить обра-
зы всего видимого и придавать им общие черты с «естеством» (с приро-
дой), увековечивать события и подвиги прошедших времен, оживлять
образы умерших людей и даже запечатлевать в своих произведениях то,
что художник никогда не видел. Художника, одаренного фантазией, он
противопоставляет ремесленнику, достигающему искусности своих из-
делий с большим трудом. Таким образом Ушаков вслед за Владими-
ровым устанавливает отличие ремесла от искусства.
Ушаков называет семь свободных видов искусства, ссылаясь на
Плиния Старшего. Главным он считает изобразительное искусство, раз-
деляющееся в свою очередь на шесть разновидностей. Среди последних
он отмечает превосходящее значение живописи или «шарописательного»
искусства, способного к тонкому, правдивому и живому воспроизведе-
нию всего видимого. Живопись Ушаков сравнивает с отражением в
зеркале или на других хорошо отполированных вещах, так же имею-
щих свойство отражать все видимые предметы как живые, т. е. Ушаков
требует изображения вещей такими, каковы они есть. Подобные мысли
встречаются впервые в истории русского искусства. Они помогают
преодолению традиционной схемы отвлеченного церковного искусства
и являются своеобразным проявлением реалистических тенденций, еще
крайне наивных, но в основном уже намечающих правильный путь
дальнейшего прогрессивного развития русской живописи. Основываясь
на своих наблюдениях за человеком в жизни и над его отражением в
зеркале или в воде, которое появляется мгновенно и вместе с человеком
как живое движется или стоит, смеется или плачет, Ушаков высказывает
34 А. Дюрер. Дневники, письма, трактаты. Т. II. М.— Л., 1957, стр. 37.
Изобразительное искусство
329
суждение о том, что художник должен учиться у природы уменью прав-
доподобно воспроизводить действительность в своих произведениях.
В теории русского искусства это обращение к природе было большим
шагом вперед по сравнению с господствовавшим до него требованием
от художника полного подчинения церковному канону и его традицион-
ным иконописным формам, стеснявшим художника и заслонявшим от
его глаз реальную действительность.
Ушаков особенно ценит в художнике высокое мастерство и резко
осуждает ремесленную живопись, «достойную смеха» и не способствую-
щую процветанию искусства. Намечая пути дальнейшего развития
искусства, Ушаков стремится вывести его за пределы абстрактного дог-
матизма и приблизить к природе и к жизни. Он упоминает в конце своего
сочинения об иллюстрированном руководстве, названном им «Азбукой
художеств», предназначавшемся специально для художников и носив-
шем мирской характер. Центральное место в этом руководстве должны
были занимать изображения человека в различных позах и движениях,
которые предполагалось вырезать на медных досках и отпечатать на
листах техникой гравюры. Но, по-видимому, этот замысел Ушакова
остался неосуществленным.
Знакомство Ушакова с учением Аристотеля и Плиния Старшего
помогло ему расширить рамки собственных теоретических суждений об
искусстве, в которых поражает разносторонность интересующих его
вопросов. В частности, его интересует вопрос приемов изображения че-
ловека в различных движениях и позах, в состоянии смеха или плача.
Для теоретического обоснования этих положений в искусстве у него еще
нет никакой научной основы. Он не знает анатомии и законов перспек-
тивы, он все строит на глаз и на основе своего собственного опыта.
Ограниченность и противоречивость теории искусства Ушакова ска-
зались здесь в том, что в своем прогрессивном обращении к наблюде-
ниям явлений природы он еще не мог отказаться от теологических пред-
посылок. Он способностям божества как «Премудрейшего художника»
и творца всего видимого мира как бы уподобляет художественные спо-
собности человека, который в своем творчестве может подражать боже-
ственному, создавая подобие видимого мира. Свойство зеркального
отражения он также объясняет дивным устройством божественной пре-
мудрости. Отсюда, в отражении в зеркале или в воде Ушаков видит
образец того идеального искусства, на примере которого бог как бы обу-
чает людей художеству.
При всей своей исторической ограниченности и двойственности тео-
ретические суждения и собственное творчество Ушакова явились куль-
минационным достижением в прогрессивном развитии русского искус-
ства XVII века. Ни один из последующих русских живописцев, вышед-
ших из мастерской Ушакова, не мог пройти мимо его теоретических
высказываний об искусстве, мимо его устремлений к жизненности,
к правдивости, мимо его активной борьбы за новые формы искусства.
Одним из ближайших последователей Ушакова был педагог, просве-
титель и теоретик Карион Истомин, который составил в конце XVII века
«Слово к люботщателем иконного писания». На деле оно явилось ком-
пиляцией известных сочинений об искусстве Владимирова и Ушакова,
дополненных соображениями из правительственных постановлений этого
времени. Интересна попытка Истомина установить шесть категорий в
квалификации живописцев 35. Он поднимает живопись на более высокую-
35 Эти суждения заимствованы Истоминым из «Грамоты трех патриархов»
1668 года (см.: П. П Пекарский. Материалы для истории 'иконописания в Рос-
330
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ступень, требуя от подлинного художника в одинаковой степени и вы-
сокого мастерства рисунка и совершенства в живописи. Говоря, подобно
Ушакову, об «Азбуке художества», он уже ставит вопрос и о знаком-
стве художников с законами пропорций. Он называет такую азбуку —
«Алфавит и меры художества».
Новые взгляды на искусство и задачи художников, выраженные
Владимировым и Ушаковым, подхваченные Истоминым, стояли в тесной
связи с развитием самой художественной практики в XVII веке. Новое
направление в русской живописи складывалось, как известно, в борьбе
с традицией старой русской иконописи; это же было в большой мере
характерно и для теории искусства. Но в процессе становления нового
и практика и теория на первых порах утрачивали преемственность с
лучшими, сильнейшими сторонами старого искусства, сказавшимися с
такой силой, например, в иконописи Рублева и его школы.
Эти стороны старого искусства новая теория пока попросту игнори-
ровала, и они были осмыслены лишь много позднее, когда углубление
художественного метода русской школы натолкнуло на это теоретиков.
Теоретические работы, созданные у нас в XVII веке, воплотили еще
наивное и прямолинейное стремление к правдоподобию изображения, но
проблемы обобщения, углубления образа, творческого воображения в
его активности в них не могли быть поставлены. Тем не менее на этом
этапе развития русского художественного самосознания они выполняли
важную роль, помогая освобождению искусства от средневековой идео-
логии, от церковной догматики и движению его навстречу жизни.
Переход от XVII столетия к XVIII был связан с серьезней-
шими сдвигами. Феодальный строй Московской Руси, в большой мере
обособлявший ее от Западной Европы, церковный характер ее образо-
ванности уступили теперь место новым светским формам культуры. Это
значительно ускорило развитие русской экономики и дало толчок к из-
менениям самого государственного строя. Решительный перелом встрях-
нул застоявшуюся Московскую Русь. Движение светской культуры
вывело ее на широкий путь изучения природы и человека. Одним из наи-
более энергичных проводников новых идей оказался первый русский
император Петр I. Деятельность Петра и его сподвижников не только
санкционировала те нововведения, о которых мечтали наиболее передо-
вые люди уже в XVII веке, но и содействовала дальнейшему развитию
России. Не мудрено, что нововведения сказались на всем русском искус-
стве и, разумеется, с течением времени — на новом характере русской
эстетики.
Конечно, пересмотр не сразу дал свои результаты как на практике,
так и в особенности в теории. Традиционные формы идеализированного
изображения человека и окружающей его природы продолжали держать-
ся почти до середины XVIII века в области церковного искусства. Но
наряду с этим «иконным» творчеством, с самого начала нового столе-
тия возникали попытки отобразить в живописи реальный образ живого
человека и окружающей его природы или обстановки быта. Вполне
понятно, что борьба за новое, реалистическое 'Искусство должна была
завершиться победой последнего. Приверженцам старины пришлось
уйти со сцены и уступить место сторонникам и представителям новой
культуры.
сим.— «Известия ими. Археологического общества», т. V, вып. 5. СПб., 1865, стр. 320—
.325).
Изобразительное искусство
331
Первыми деятелями, стремившимися скорее «насадить» в России .но-
вые порядки, поднять ее культуру, в частности культуру художествен-
ную, были М. П. Аврамов, «цейх-директор» первой у нас рисовальной
школы, и А. К. Нартов. В 1719 году Аврамов подал Петру проект учреж-
дения «Академии разных художеств». Новый проект «об учреждении
полной живописной науки» был несколько позже составлен А. К. Нарто-
зым и подан им в 1724 году — уже после смерти Петра — Екатерине 136-
Новая реалистическая тенденция ранее всего и особенно явственно
выразилась в портретном творчестве русских художников. Еще на ру-
беже XVII и XVIII веков появились попытки увековечить образ рус-
ского человека. Таков интересный портрет Якова Тургенева, исполняв-
шего при Петре обязанности шута (Гос. 'Русский музей); он написан
неизвестным художником (возможно, Иваном Адольским) 37. Изобра-
жение портретируемого еще вполне условно — фигура почти распласта-
на на плоскости, напоминая иконный метод изображения. Между тем
даже и самая поза Я. Тургенева, и особенно лицо его уже несомненно
характерны и очень выразительны. Те же черты реализма сказываются
в портрете Алексея Васикова (?). Едва ли не во всех изображениях «Все-
шутейшего собора» видны эти признаки складывающегося, но еще не
сложившегося стиля: наряду с более или менее конкретными чертами
тиц здесь остается и явная условность.
Однако к концу царствования Петра I у нас все более явно опреде-
ляется новый стиль живописи; в особенности портретные изображения
становятся все более реалистическими, притом не столько у иностран-
ных живописцев, сколько именно у русских мастеров. Такие замеча-
тельные художники, как И. Никитин и А. Матвеев, умели найти в своих
портретах подлинно живую форму, ярко передающую облик и характер
модели, например, в портретах Петра I (в кругу) и «Напольного гет-
мана» И. Никитина (Гос. Русский музей) или автопортрете с женой
А. Матвеева (там же) и его же портрете А. П. Голицыной (Москва,
собр. Голицыных). Между тем иностранные портретисты, обслуживав-
шие на Западе высшие классы и царствующих особ, обычно привозили
с собой в Россию тяготение к украшательству, к разнообразным формам
внешне эффектного декоративного стиля (например, Каравакк, Ротари,
Токке и даже Г. Гроот, несмотря на склонность к реалистической
точности).
Хотя петровское время несомненно было эпохой коренной ломки ис-
кусства и его эстетики, серьезных исследований, посвященных этому
процессу, у нас тогда еще не возникало. Если в области литературы в
это время уже формулируются определенные теоретические требования,
то это в известной степени объясняется тем обстоятельством, что они
исходят от писателей, которых не затрудняла литературная форма из-
ложения. Иначе обстояло дело в изобразительном искусстве. Если в этой
области уже работали первые прекрасные реалисты, то это отнюдь не
значило, что им легко было выразить в законченной словесной форме
свои суждения о задачах, стоявших перед живописцами, скульпторами
и другими специалистами по изобразительному искусству. Ранние суж-
дения такого рода начали появляться у русских людей только в конце
36 Судьба А. К. Нартова очень интересна: его долго считали простым ремеслен-
ником (он и был токарем), иностранные ученые в России его презирали и ненавидели;
между тем он не только был подлинным ученым, изобретателем многих машин (с ус-
пехом признанных на Западе), юн горячо интересовался также искусством. См.: «Исто-
рию русского искусства». Т. V, 1960, стр. 288—289.
37 См. «Историю русского искусства», т. V, стр. 296—298.
332
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
шестидесятых годов, да и те носили еще не вполне самостоятельный или
даже примитивный характер.
Первые и.з сохранившихся письменных высказываний о русской жи-
вописи принадлежат в XVIII веке иностранцу. В 1735 году из-за границы
приехал в Петербург немец Якоб фон Штелин, почитавший себя зна-
током искусств, в частности, претендовавший на специальное знание
изобразительного искусства. Его очень ценила императрица Анна Иоан-
новна. Однако Штелин весьма посредственно знал живопись и скуль-
птуру, будучи здесь, как, впрочем, и в других искусствах, не более чем
дилетантом. Сохранившиеся его записи о русских художниках и ино-
странцах, работавших в России, очень неточны38. Пользоваться ими
можно лишь с большой осторожностью. Замечания Штелина о картинах
носят совершенно поверхностный характер и никакому уяснению во-
просов стиля и задач искусства содействовать не могут.
Теоретический интерес к вопросам изобразительного искусства был
публично высказан русскими людьми только тогда, когда в 1758 году
была основана императорская Академия художеств, особенно, когда
она получила свою законченную организацию при Екатерине II. Харак-
терно между прочим, что на торжественном открытии Академии речь
говорил не художник, а поэт и драматург А. П. Сумароков. «Первая
должность упражняющихся в сих хитростях,— призывал он,— есть изо-
бражение истории своего отечества и великих в оном людей, монархов,
победителей и пр. ...Таковые виды умножают геройский огонь и любовь
к отечеству»39.
Нетрудно заметить, что здесь выражена идея, по существу родствен-
ная и эстетике самого Сумарокова, его пониманию классицизма, его
творчеству. В то же время это была государственная установка, близкая
и западноевропейским странам, особенно абсолютистской Франции, и за-
тем легшая в основу деятельности русской императорской Академии
художеств до середины XIX века (отчасти — и позднее). В XVIII веке
подобная установка уже обнаружила свои противоречия. С одной сто-
роны, речь Сумарокова поднимала значение самой Академии и ее уче-
ников, которые рассматривались как художники, необходимые государ-
ству и поэтому имеющие право на известное уважение (они посылались
по окончании обучения за границу для усовершенствования в своем
искусстве). С другой же, эта установка с самого начала имела значение
и отрицательное, поскольку сковывала творчество мастеров, мешая им
выразить то, что они сами считали необходимым. Хотя борьба между
личной волей художника и его государственной обязанностью, как она
тогда понималась, проявилась позже, но уже в рассматриваемый период
находились люди, иной раз с горечью сетовавшие на судьбу. Известна
трагическая надпись, сделанная в конце столетия неизвестным мастером
на своей сепии, изображавшей умирающего художника: «Выгоднее быть
цеховым малером, нежели историческим живописцем без покровителей.
Испытал, но жалею, что поздно»40.
Государственное значение Академии художеств требовало, разумеет-
ся, сугубого внимания к задачам искусства, к его назначению. Именно
38 J. Stahl in. Miscellaneen arcistischen Inhalts, verl. Mensel, 1782, H. XI. Боль-
шая часть материалов Штелина хранится в Рукописном отделе Гос. публичной биб-
лиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (дело № 6). Они использованы в томе V
«Истории русского искусства».
зе А. П. Сумароков. Полное собрание всех сочинений в стихих и прозе. Ч. II.
М., 1797, стр. 260.
40 См.: С. П. Яремич. Художество в период президентства И. И. Бецкого.—
«Русская академическая художественная школа в XVIII веке». М.— Л., 1934, стр. 109.
Изобразительное искусство
333
с шестидесятых годов XVIII века в России начинают издаваться трак-
таты по эстетике, правда, на первых порах главным образом перевод-
ные. В дальнейшем появляются и самостоятельные работы, написан-
ные русскими авторами.
'В процессе переводов, переделок, компиляций, добавлений к ино-
странным источникам уже заметны некоторые характерные тенденции
русской теоретической мысли. Освоение опыта начинается здесь, как и
в науке об архитектуре, с доктрин классицизма, в данном случае — с об-
разцов Фелибьена и Роже де Пиля41. Однако очень скоро обнаруживает-
ся, что положения классицистов, в большой мере совпадая с официоз-
ными установками Академии художеств, не воспринимались безогово-
рочно русскими художниками. Тогда у нас охотно солидаризируются
с прогрессивными воззрениями Дидро, т. е. поддерживают уже новый,
революционный классицизм XVIII века. Так идет убыстренное осмыс-
ление теоретического наследия и одновременно изучение новой, передо-
вой эстетики Просвещения. Но за всем тем важно различить тягу рус-
ских авторов ко всему в теории, что в конечном счете идет на пользу
реалистическому пониманию искусства и обогащает его выразительные
возможности.
Первым, несмотря на позднюю дату издания (1789), в ряду трактатов,
посвященных в России вопросам изобразительного искусства, следует
рассматривать «Понятие о совершенном живописце, служащее основа-
нием судить о творениях живописцев, и примечание о портретах». Этот
перевод был сделан пенсионером Академии художеств Архипом Ивано-
вым, возможно начавшим работу еще во время своего пребывания в
Риме в семидесятые годы. Главная часть книги (до «примечания о порт-
ретах») переведена с французского трактата Фелибьена (но не с под-
линника, а со старого итальянского перевода), а вторая — с книги Роже
де Пиля, вышедшей в 1708 году42.
Как источники Иванова, так и его собственные добавления свиде-
тельствуют о преимущественно классицистской ориентации всего изда-
ния. В небольшом введении Архип Иванов пишет: «Обладатели всех
просвещенных народов содержали всегда в употреблении картины и
статуи как для украшения, так и для того, что посредством их могли
удобнее влагать в народ желанные им похвальные чувствования»43.
Конечно, эта мысль всецело восходит к пониманию роли искусства клас-
сицистами во времена Людовика XIV, совпадая в то же время и с уста-
новками русской Академии в момент ее открытия, со словами Сумаро-
кова. Очевидно, Иванов по убеждению разделял мысли Фелибьена и
Роже де Пиля, охотно пропагандировал их. В части своей работы, пере-
веденной с книги Фелибьена, он пишет: «Потребно в живописи нечто
великое, одушевленное и необычайное, удобное удивлять, пленять и
поучать, что самое называется большим вкусом» 44. Этот «большой вкус»
был необходим и Екатерине II, стремившейся уподобить свое царство
монархии «короля-солнца».
41 См. о них в главах об изобразительном искусстве и архитектуре XVII века.
42 Здесь имеются в виду следующие зарубежные издания: «L’idee d’un peintre
parfait pour servir de regies aux jugement que Гоп doit porter sur les ouvrages des
peintres». Paris, 116166; «L’idea del perfetto pittore...». Venezia, 1771 (перевод первой);
«Cours de peinture par principes compose par M-r de Piles». Paris, 17'06. Между частя-
ми, переведенными Архипом Ивановым с Фелибьена и Роже де Пиля, есть еще
несколько страниц, переведенных в Италии из работы неизвестного автора.
43 «Понятие о совершенном живописце...». СПб., 1789, стр. 2.
44 Там же, стр. 37.
334
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
«Большой вкус» был связан с тем, что «натура» в «частных предме-
тах» считалась «недостаточной», поскольку обычно она «повреждена
некоторыми случаями, против ее намерения». Красота считалась у Фели-
бьена основным критерием «намерений» природы. Характерно, что кра-
сота понимается им в сугубо аристократическом плане: «Красота очер-
таний, приличествующая божеству, ни мало не пристойна простолюди-
нам» 45.
(Вторая часть работы Архипа Иванова, переведенная с книги Роже
де Пиля, явно связана с академическими тенденциями. Так, женские
портреты должны были,—j согласно переводу,— как бы говорить о себе
самих: «Я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы».
Правда, из того же источника переводчик заимствует и другую фразу
о мужском портрете: «Должно, чтоб... портреты казались как бы гово-
рящими о себе самих... смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь,
окруженный величеством...» 46 Так, рождавшееся в начале XVIII века
рококо еще крепко переплеталось с воспоминаниями о пафосе барокко.
Характерными тенденциями книги Архипа Иванова являются, с од-
ной стороны, стремление к иллюзионизму, с другой — зарождение чув-
ствительности, сентиментализма. Целью живописи провозглашается тре-
бование: «обманывать зрение, довольствовать разум, трогать сердце...
Сие подражание и совершенная ощутительность предметов... составляет
всю существенность живописи». В книге встречаются очень подробные
и даже тонкие истолкования задач колорита, фактуры и других особен-
ностей живописного исполнения картины.
Книга Иванова в большой мере отражала стиль русской живописи
и скульптуры, насаждавшийся екатерининской Академией, и по своему
характеру близкий к стилю эпохи Людовика XIV, когда приподнятые
героические образы государственных деятелей или их аллегорические
отображения еще были отмечены барочным пафосом. Именно таковы
были некоторые ранние работы Лосенко, Акимова, отчасти Угрюмова
в живописи; в скульптуре ранние произведения Гордеева и даже Коз-
ловского.
То, что перевод Иванова появился только в 1789 году, в известной
степени свидетельствует об отставании русской мысли не только от эсте-
тики Запада, но даже и от самого русского искусства. Однако уже в
1766 году в Академию художеств был прислан трактат Д. А. Голицы-
на, человека просвещенного, проживавшего в то время в Париже в каче-
стве посла и дружившего с Дидро, Гриммом, Гельвецием, т. е. с пред-
шественниками надвигавшейся революции. Рукопись Голицына не яв-
ляется прямым переводом их работ, однако близко примыкает к трудам
Дидро, в особенности к его книге «Опыт о живописи» («Essai sur la
peinture»), вышедшей в 1765 году, т. е. за год до составления трактата
Голицына. В последнем есть созвучия и с книгой Лессинга «Лаокоон».
Работа Голицына носит совсем иной характер, чем книга Архипа
Иванова. Голицын уже отказывается здесь от преклонения перед пыш-
ностью и чистой красотой, выдвигая новую идею — о значении вырази-
тельности. «Когда увидишь дерево, кое растет прямым стволом,— пишет
Голицын,— то скажешь: прекрасное дерево, и справедливо. Когда уви-
дишь другое... искривленное..., которое тебе по всему показывает вид
старости и настигающей его смерти, то скажешь, что дурное дерево.
Но художник, который за тобой стоит и слушает, вскрикивает: ето пре-
красное дерево, и в том прав будет, потому что... у ворот... хижин надоб
45 «Понятие о совершенном живописце...», стр. 5.
46 Там же, стр. 207, 206
Изобразительное искусство
335
но быть дереву прискорбному... по сходству их (деревьев] бедности с бед-
ностью... хижин и бедствием живущих в оных» 47. Эта мысль несомненно
говорит о стремлении к реализму, с некоторым уклоном в сентимен-
тализм.
Голицын, следуя за Дидро, предостерегает против слепого повино-
вения академическим требованиям: «Не безопасно, чтобы он [ученик],
рисуя с академической модели, не приобык к тем неестественным поло-
жениям тела, кои никакого не имеют согласия с... обыкновенными дей-
ствиями в жизни нашей. И подлинно, какое есть сходство между акаде-
мическим водолеем и настоящим водолеем, который из колодца воду
черпает?» 48.
Наконец, Голицын вслед за Дидро утверждает перевес значения цве-
та над рисунком: «Рисунок,— пишет он,— дает вещам вид, а краска —
душу» 49; «сто основательных рисовальных мастеров найдешь ты, а до-
стойного колориста — одного» 50. Это утверждение соответствует харак-
теру русского портрета, блестяще развивавшегося в 60—90-х годах
именно на основе тончайшего понимания цветовых соотношений у таких
художников, как Рокотов, Левицкий и Боровиковский, которые отлично'
умели использовать эти соотношения для выражения внутренней харак-
теристики своих образов. Тончайшая моделировка появилась и в скульп-
туре,— в бюстах Шубина, в работах Козловского и у некоторых других
мастеров.
Но для самой русской Академии эти мысли оказались преждевре-
менными, поскольку она только начала свое приобщение к живописной
культуре. Поэтому трактат Голицына был погребен в академическом
архиве, где и пролежал до XX века.
Передовые идеи, опережающие развитие эстетической мысли в Ака-
демии, не раз высказывались в России. Так, замечательны были мысли
Баженова об архитектуре, значение которых объясняется уже не чьим-
либо влиянием, но широтою мировоззрения самого архитектора. «Неко-
торые думают,— говорил он в 1773 г. на закладке Кремлевского двор-
ца,— что и архитектура, как одежда, выходит из моды, но как логика,
физика и математика не подвержены моде, так и архитектура, ибо она
подвержена основательным правилам, а не моде». И Баженов проте-
стует против архитектуры, которая ударилась только в «сияющие архи-
тектуры виды» 51, т. е. архитектуры декоративной 52.
iB 80-х годах в России появилось несколько книг по эстетике, принад-
лежащих перу иностранцев,— в 1786 году было переведено «Письмо дон
Антония Рафаэля Менгса, первого живописца двора Его величества ко-
роля испанского, к дон Антонио Понзу, переведенное... на российский
47 ЦГИАЛ, фонд 789, on. 1, ч. 1, дело 25, 1766 г. См. также «История русского
искусства». Т. VI. М., Г961, стр. 27.
48 Там же, л. 14 (перевод из Дидро: «Oeuvres completes», Т. X. Paris, 1876, р. 494).
49 Там же, л. 15 (совпадает с текстом Дидро, указ, соч., стр. 466).
50 Там же, л. 16 (Дидро, указ, соч., стр. 468).
51 «Слово на заложение Кремлевского дворца».— В кн.: В. Снегирев. Архитек-
тор В. И. Баженов. Очерки жизни и творчества. М., Изд. Всесоюзной Академии архи-
тектуры, 1937, стр. 184.
52 К сожалению, не сохранились записки Н. А. Львова, написанные им под впе-
чатлением произведений изобразительного искусства, которые он видел в музеях Ита-
лии (см. диссертацию Н. И. Никулиной «Н. А. Львов — прогрессивный деятель рус-
ской культуры конца XVIII — начала XIX в.», 1952). Единственная тетрадь Львова
сохранилась в отрывках в статье В. Верещагина «Путевые записки Н. А. Львова по
Италии в 1781 г.» («Старые годы», 1909, май, стр. 276—277). Однако цитаты из этой
рукописи подобраны согласно вкусу автора статьи и не могут считаться достаточны-
ми для характеристики Н. А. Львова. •
336
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
язык». В 80-х годах вышла «Диссертация о влиянии анатомии в скульп-
туру и живопись», написанная в России французом Иваном Вьеном.
Более интересны труды русских теоретиков и художников, которые на-
чинают появляться в эти же годы.
В 1793 году выходит книга Ивана Урванова, бывшего ученика Ака-
демии, которую он окончил еще в 1767 году (все последующие годы он
был там преподавателем) 53. Книга носит название: «Краткое руковод-
ство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанная
на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся и художников И. У.»54.
Долгие занятия педагогикой дали Урванову большой опыт, который по-
зволил ему поставить ряд серьезных вопросов, относящихся к воспита-
нию художников; меньше чем у других авторов чувствуется у него влия-
ние иностранных мыслителей.
Книга Урванова носит характер учебного пособия; она посвящена
ряду конкретных советов по вопросу о том, как строить картину,— ее
композицию, характер фигур и т. д. «'Постановление,— пишет он,— дол-
жно быть не принужденное, а натуральное, и сколько возможно простое,
но чтобы, однако ж, члены не были с другими членами в одинаковом
положении»55. Такая композиция уже говорит о начинающемся поворо-
те к классическому стилю, сменяющему стиль середины столетия, близ-
кий к барокко. Урванов предостерегает от сложных пересечений фигур,
нарушающих целостность впечатления от них. Безоговорочно выдви-
гает он значение рисунка: «Без знания рисования нельзя ничего напи-
сать красками...» Урванов подробно говорит о рисунке, который дей-
ствительно блестяще развивался в Академии в конце XVIII века «Равно
как буквам в произношении приписывается твердость или мягкость, так
и черты в рисовании... называются мягкими, твердыми, резкими, гру-
быми и пр.». Большое значение имеет для Урванова и светотень.
При всей своей скромности Урванов решается на ряд смелых по тому
времени высказываний. Так, он выступает против принятой в Академии
системы подготовки ученика к натурному классу путем длительных уп-
ражнений в рисунке с гипсов и эстампов. Это «не снабдевает его такими
живыми .понятиями, каковые получают от рисования с натуры». «Бла-
городство души,— пишет он,—означается не гордым воззрением и не
страшным движением фигуры..., но прекрасным величием и тихою по-
ступью, власть означающею». Подражать актерам Урванов советует
«с великой осторожностью», боясь «аффектации»56. Эти мысли носят
уже вполне осознанный классицистический характер,—классицистиче-
ский в том новом смысле, который возникает в конце XVIII века (во
Франции — в связи с революционными идеями, но также и в других
странах под влиянием тех же новых идей).
В работе Урванова многое имеет «выстраданный» характер. Так, он
возмущается недооценкой живописи, отношением к ней как к простому
украшению, т. е. как к искусству чисто декоративному. «Много препят-
ствует,— пишет он,— прирощению художеств,— презрение, бывающее
от грубых, слабых и неискусных людей, не хотящих, по упрямству их,
положить достодолжной цены делам художников...»57. Для Урванова
«историческая живопись есть самое совершенное зерцало пороков и стра-
стей, напоминает о должностях, коими государи и подданные обяза-
53 Вероятно', живописи, но, может быть, и рисунка.
54 Расшифровка инициалов принадлежит С. Эрнсту.
55 Указ, соч., стр. 8.
56 Там же, стр. 3—4, 27—28, 36, 33.
57 Там же, стр. 7.
Изобразительное искусство
337
ны»58. Так у этого скромнейшего художника прорываются мысли, сви-
детельствующие о «приближении новых времен.
В 1792 году появляется сочинение конференц-секретаря Академии
художеств (позже ее вице-президента) -П. Чекалевского «Рассуждение
о свободных художествах». Оно представляет несомненный интерес.
«Истинный предмет оных [художеств],— пишет Чекалевский,— не со-
стоит только в том, чтобы доставить увеселение чувствам и воображе-
нию; разум найдет в производстве оных цель гораздо важнейшую»59.
Он ссылается на античность: «Умеренность и простота обитали в жили-
щах граждан и художник не должен был унижать разум свой для укра-
шения безделушками дома какого-либо богатого человека по его вкусу;
ибо все художнические произведения соответствовали великим мыслям
всего народа». Эти слова уже вполне отчетливо отражают новый.этап
в развитии искусства,— переход от стиля, еще связанного с барокко, с
его пышностью, сенсуализмом, страстностью,— к стилю строгому, про-
стому и героическому, приближающемуся к народу. Вслед за «идеологом
классицизма Винкельманом, Чекалевский утверждает, ссылаясь на
античную Грецию: «Слава и счастье художников не зависели от тщесла-
вия или незнания частного какого-либо челов«ека..., но художнические
произведения в Греции «были рассматриваемы в общем собрании избран-
нейшими из всего народа». Далее Чекалевский характеризует эпоху
упадка .Искусства в Греции и Риме, ссылаясь на рост роскоши, ослабив-
шей и «самую душу в человеке». «Тогда,— пишет он,— танцовщицы и
певицы жили в изобилии, а полководцы лишались самого нужного со-
держания». «Вельможи имели в услужении своем художников так, как
поваров». Последнее весьма близко напоминает нравы правящих кругов
русского общества. Чекалевский дает этому и пояснение. «Властелины
употребляли сих художников для сделания самовластия своего прият-
ным»; дабы народ терпеливо сносил иго свое, властелины старались да-
вать ему празднества, как бы привлекали все его внимание.
Чекалевский утверждает гражданское значение искусства: «Греки
почитали их [художества] за удобные средства к исправлению нравов и
к утверждению правил «философии «и закона», «внедряя ревность к оте-
честву» 60. Чекалевский определенно утверждает, что человек является
главным объектом искусства, так как он — носитель «главнейшего —
союза общежития»61. Это была самая заветная мысль русских вольно-
думцев конца XVIII и начала XIX века — Новикова, Фонвизина и осо-
бенно Радищева.
Конечно, наиболее яркое проявление передовых идей мы встречаем
в это время именно у А. Н. Радищева во многих его высказываниях.
Так, в статье о «Сыне отечества» он говорит, что человек суть «суще-
ство свободное, поелику одарено умом, разумом и свободною волею» 62.
«Под игом рабства находящиеся недостойны украшаться сим именем»;
однако тут же он разъясняет, что «не касается» это «рассуждение о тех
злосчастнейших, коих коварство или насилие лишили сего величествен-
ного преимущества человека, ...кои уподоблены тяглому скоту...., как
не видят конца своему игу, кроме смерти... Не о них здесь слово; они
58 И. У р в а н о в. Указ, соч., стр. 54.
59 П. Чекалевский. Рассуждение о свободных художествах с описанием неко-
торых произведений российских художников. СПб., 1792, стр. 1. О нем см.: «История
русского искусства», т. VI, стр. 30—32.
60 П. Чекалевский. Указ, соч., стр. 22, 34—35, 30, 33.
61 Там же, стр. 4.
62 А. Н. Радищев. Сочинения, Т. I. М., 1949, стр. 215.
22 Историия европейского искусствознания
338
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
не суть члены государства, они не человеки» 63. По глубокому убежде-
нию Радищева, «все люди... суть свободны и никто не имеет права у-
них -отнять сей свободы» 64. Только такой свободный человек «стремится
всегда к прекрасному, величественному, высокому» 65. Эти слова пока-
зывают, что для Радищева красота неминуемо должна соединяться-с
высоким и величественным: в этом он сближается с тем новым пони-
манием классицизма, которое родилось во Франции в дни революции
и в той или иной степени (получило -признание во всей Европе, в том
числе и в России. Особенно ярко выразилось новое понимание героиче-
ского как прекрасного в статье Радищева, посвященной его Другу, Фе-
дору Васильевичу Ушакову, умершему молодым в годы их общего-
обучения в Лейпцигском университете. Этот юноша отличался страст-
ным стремлением постичь все основные науки, в особенности науки об
обществе, о правах человека. Радищев раскрывает образ своего друга
с огромной любовью. Самая смерть его поражает своим героическим
характером,— героическим отнюдь не в том смысле, каким отличалась,
бряцающая героика классицизма в эпоху Людовика XIV. Смерть Уша-
кова, описанная Радищевым, представляет одно из самых совершен-
ных проявлений мужества человека, до конца искреннего и непоколе-
бимого в своем понимании героизма66.
Наряду с эстетикой, развивавшейся в специальных сочине-
ниях, интересны и высказывания пенсионеров Академии художеств, из-
ложенные в тех «рапортах», которые они должны были присылать -из-
за границы во время своих командировок в Париж и Рим. Из этих
рапортов наиболее содержательны присланные из Парижа А. Лосенко-
в 1765 году и из Рима Козловским в 1774 году.
«Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры
в бытность мою в Париже»67, написанный А. П. Лосенко,— самый об-
стоятельный из всех пенсионерских журналов. В нем получили отраже-
ние все основные памятники искусства как во дворцах, так и в церквах
и музеях. Суждения Лосенко обычно кратки, даже скупы, но вырази-
тельны.
Пожалуй, больше всего Лосенко интересует композиция картины
или скульптуры. Более трети всех суждений касаются композиции. Ло-
сенко особенно ценит ее соответствие сюжетному смыслу: «композиция
верная против сюжету» — любимая его характеристика. Он относит ее
к произведениям французского классицизма XVII века—к Лесюеру,
Пуссену, Лебрену. Лосенко особенно привлекает в композиции «боль-
шой стиль»: «композиция величественная», «смелая и великолепная»,
«великий маниер»,— эти определения относятся к мастерам барокко,
в том числе к Рубенсу, которого Лосенко ставит особенно высоко. Он
говорит о нем с восхищением: «много жару в композиции и фигуры хо-
рошо группованы».
Особенно ценит Лосенко «експрессию»: чаще всего он употребляет
по отношению к ней эпитет «натуральная». Применение этой оценки к
различным художникам (от Рафаэля до Лебрена) показывает не эклек-
тичность художника, но скорее известную широту понимания искусства.
63 А. Н. Радищев. Сочинения, т. I, стр. 215—216.
64 Цит. по журналу «Большевик», 1952, № 17, стр. 75.
65 А. Н. Ра дище в. Сочинения, т. I, стр. 373.
66 Там же, стр. 183—185.
67 ЦГИАЛ, ф. 789, on. 1, ч. 1, дело 72, 1774 г., л. 21—30.
Изобразительное искусство
339,
Носенко чрезвычайно увлекается колоритом, светотенью и самой фак-
турой живописной поверхности: «Колера жаркие и варьяций много
в телах», «тела в колерах имеют варьяции» (о Рубенсе, Жувенэ и др.),
«колера теплые» (Лемуан), «цветные», «натуральные» (Шарден, Грез,
Ван-Дейк, Рубенс, Рембрандт), «живности много в колерах» (Бурдон),
«великое согласие в колерах» (Ван-Дейк, Рубенс, Веронезе, Лемуан),
«колера весьма приятные» (Тициан), «колера соответствуют сюжету»
(Пуссен). Интересуется Лосенко и светотенью: «расположение света и
тени весьма хорошо» (Рету, Жувенэ, А. Караччи), «произведение света
в картине чрезвычайно хорошо» (Рембрандт), «ударение свету хорошо
изыскано» (Рембрандт). Лосенко особо останавливается и на фактуре:
«кистью владел смело» (Шарден), «кистью владел приятно» (Корреджо),
«искусно» (Ван-Дейк, Рембрандт).
Несмотря на увлечение задачами колорита, Лосенко обнаруживает
интерес и к рисунку, в чем нельзя не видеть зародыша влечения к
новому классицизму. Специально о рисунке он упоминает много раз. 1
Все же большинство оценок Лосенко скорее связывает его с насле-
дием барокко; французское рококо отражается в них довольно слабо.
Ватто, Лайкре, Фрагонар не упоминаются ни разу: правда, Шарден
заинтересовал нашего художника фактурой и «натуральным колоритом»,
так же как и Грез. Несомненно, главным образом привлекал Лосенко
«большой стиль», французский и фламандский, а также и богатая раз-
работка колорита: именно эти черты и отразились на его работах, вы-
полненных в России.
Журналы других русских пенсионеров XVIII века не представляют
особого интереса. Следует выделить лишь «журнал» скульптора
М. И. Козловского68, приславшего его из Рима в 1774 году. Он отли-
чается не только меткими характеристиками, но и поэтическим языком^
прекрасно передающим мысль автора.
И у Козловского еще остаются некоторые отпечатки эстетики барок-
ко; о «Страшном суде» Микельанджело он пишет: «Сей мастер показал
ужасное дарование и искусство, как жаркая связка трупов, так и весы
ма крепкий и ученый рисунок». Но знаменательно, что наряду с этим
Козловский глубоко оценил Пуссена, который сумел приблизиться к
подлинному классицизму в период расцвета стиля барокко. Козлов-
ский пишет о картине Пуссена, представляющей «Германикуса умираю-
щего»: «Вот настоящая компановка, где все фигуры находятца в нато-
ральном положении и где зрителю представляетца тишина смешана с
превеликим плачем; словом сказать, что сия картина ни мало не усту-
пает Рафаилу, ибо столь же накомпанована з душою и с превеликим
разумом». В этих словах уже предчувствуется стиль многих произведе-
ний самого Козловского, в которых он приближается к новой форме
классицизма, возникшей на рубеже XVIII и XIX веков.
Козловского, так же как и Лосенко, очень интересует композиция,
но для характеристики ее он находит уже несколько иные выражения:
«скомпановано весьма разумно и благородно» (об «Афинской школе»
Рафаэля), «весьма разумно скомпановано» («Снятие со креста» его же),
«умно и благородно», «учено с великим основанием» (эти характери-
стики относятся к искусству эпохи Возрождения, а не XVII и XVIII веков,
как у Лосенко). Козловский акцентирует также и удачное выражение
идейной концепции художников: «идея очень хорошая» («Как увозит
Парис Елену» Гвидо Рени), «очень щастливая идея» («Венера с Купи-
доном» Веронезе).
68 ЦГИАЛ, фонд 789, on. I, ч. 1, дело 28, 1776 г., л. 37—42.
22*
340
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
Интересует Козловского и рисунок. Наиболее высокие оценки его
он относит к работам Рафаэля, Ан. Караччи, Доменикино. Скульптор
вводит новое понятие в анализ рисуночного стиля: «нарисовано плавким
штилем» («Забава Дианина с нимфами» Доменикино). Вероятно, это
означает текучесть контурной линии, которая будет характерна для клас-
сицизма.
Интересно, что Козловский бранит Пьетро де Кортона за то, что у
него «рисовка весьма слабая и генерально без благопристойности»;
правда, он находит этому и «смягчающее обстоятельство» в колоссаль-
ном размере «сей превеликой махины» (плафон в галерее Барберини).
Современное искусство Козловский вообще ценит очень низко: «Художе-
ства светские,— пишет он,— весьма ослабели, а особливо скульптора,
которая должна много стыдитца перед антиками и модернами до время
Карло Марати», т. е. до XVII века. Причину этого падения искусств он
объясняет отсутствием «протекторов», без которых художники «бро-
саютца затем только бы как-нибудь содержать себя и оттого не могут
превзотить великими людьми»69.
'«Журнал» Козловского—последний в ряду других, составленных
русскими пенсионерами. Эти журналы представляют несомненный инте-
рес, .поскольку наиболее непосредственно отражают движение искус-
ства и требований, представляемых к нему прежде всего художниками.
Несмотря на то, что эти журналы написаны людьми, отнюдь не подго-
товленными к литературному выражению своих мыслей, они особенно
интересны своею искренностью и прямым выражением задач, стоявших
перед искусством.
Относительно не обширная русская литература по изобразительному
искусству отражает стремление русских художников и теоретиков по-
своему осмыслить явления прошлого и современного искусства и найти
свои позиции в теоретических вопросах, выдвигаемых художественной
жизнью как в России, так и на Западе. Но она не обладает в XVIII веке
ни той самобытностью, ни той смелостью передовых идей, которые при-
сущи русскому музыкознанию и особенно театроведению этой эпохи.
Архитектура
Первый русский труд, специально посвященный зодчеству,
«Должность архитектурной экспедиции» был создан в конце 30-х годов
XVIII века. В нем была обобщена практическая и теоретическая дея-
тельность архитекторов петровского времени. Вместе с тем, основу
трактата составляла многовековая художественная и строительная куль-
тура народа, воплощенная во множестве сооружений, а также в попыт-
ках теоретического осмысления их идейно-художественных качеств. Эти
попытки оставили след в литературе, исторической науке, изобразитель-
ном искусстве. Первоначальные познания об архитектуре складывались
и накапливались в летописях, житийной литературе, воинских повестях
и других жанрах письменности, а также в изображениях различных
строений в миниатюрах, монументальных росписях и иконах.
69 ЦГИАЛ, фонд 789, on. I, ч. 1, дело 28, 1776 г., л. 42.
Архитектура
341
Древние книжники отождествляли высокие понятия воинской добле-
сти, государственной мудрости и величия церкви с неприступностью
града, великолепием княжеского двора и торжественностью храмов.
Первые русские историки и писатели восхищались этими сооружениями,
писали о них с гордостью, усматривая в них силу, сдерживавшую на-
тиск врагов и беспокойных соседей, или — залог расцвета страны. Все
это относится к тем строкам или отдельным описаниям, содержащимся
в памятниках древнерусской письменности, в которых речь идет об архи-
тектуре. Эти тексты мы условно называем «архитектурными текстами».
Они возникли из потребности исторического повествования и представ-
ляют собой форму накопления искусствоведческих знаний о зодчестве,
преимущественно фактического характера.
«Сказание о распространении христианства на Руси», определяемое
как самостоятельная часть древнейшего летописного свода, завершает-
ся прославлением Ярослава Мудрого!. В кратком очерке летописец
перечисляет сооружения ярославова града Киева, в том числе церковь
Софии —• митрополию, и ярко рисует христианскую просветительскую
деятельность князя; затем снова возвращается к Софии и сообщает о
ней подробности. Обзор завершается указанием на широкое церковное
строительство «по городам и по местам».
Отнесение разновременных событий к 1037 году (закладка церкви
Софии) говорит о желании дать обобщенную характеристику важных
исторических событий. Летописец увидел в торжественной архитектуре
и великолепии убранства первой русской митрополии осуществление
сокровенной мысли современников о церковной и культурной независи-
мости Руси от византийской идеологии. Ценность архитектурного текста
«Сказания» заключается в том, что в нем показан идейно-художествен-
ный смысл сооружения. Это умение проявили и другие составители ле-
тописных сводов, они также использовали прием обобщенной характе-
ристики архитектуры или отдельного круга памятников зодчества.
Однако архитектурные тексты не являются только очерками общего
характера. Некоторые новые их особенности открываются в сказании
Киево-Печерского Патерика «О создании Печерской церкви святой бо-
городицы». Исследователи отметили интересные подробности сказания
о строительном процессе и то, как размеряли церковь1 2. Но без внима-
ния оставлены ценнейшие сведения Патерика о «видениях» подобия
будущей церкви. Чтобы обнаружить реальный факт, лежащий в основе
«видений», следует устранить религиозную изукрашенность рассказа,
как это было сделано при отыскании истинного смысла отдельных строи-
тельных операций. Тогда мы узнаем, что некий Шимон получил золотой
пояс для передачи в Печерский монастырь, где предполагалось строить
церковь. Позже он видит подобие этой церкви, узнает ее величину и
значение золотого пояса: «Если размерить ее тем золотым поясом, то в
ширину она будет в двадцать раз, а в длину — в тридцать, в вышину
стены и с верхом пятьдесят»3. Шимон приносит пояс в монастырь и
1 А. Шахматов. Разыскания о древнейших русских летописных сводах. СПб.,
1908, стр. 398—416; Д. Лихачев. Русское летописание. М.— Л., 1947, стр. 70.
2 В Патерике описан выбор строительной площадки — сухого возвышенного ме-
ста, где не ложится утренняя роса, выравнивание площадки («долины») для обозна-
чения на ней рвов («якоже рьвом подобно»), изготовление деревянного эталона в
меру золотого пояса («...древо бяше существом»), разметка сначала ширины, а за-
тем и длины здания в определенных мерах, рытье рвов и «водружение корения», т. е.
закладка фундамента (Б. Рыбаков. Архитектурная математика древнерусских
зодчих.— «Советская археология», 1957, № 1, стр. 84).
3 «Киево-Печерский Патерик».— Сб. «Художественная проза Киевской Руси XI—
XIII веков». М., 1957, стр. 171.
342
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
вручает со словами: «Вот мера и основа». Затем появляются строители
(«четыре мужа изЦарьграда»), которым также было показано подобие
будущей церкви и сообщено, что ее величина известна в монастыре, куда
послана мера — золотой пояс. Строители получили при этом и привезли
в Киев мощи святых, чтобы положить их в основание фундамента церк-
ви. Последнее обстоятельство означало, что На стенах церкви над мо-
щами должны поместиться живописные изображения этих святых4.
;В том же сказании, уже без всяких «чудес», система передачи строи-
тельного заказа повторена еще раз: Владимир Мономах, «взяв меру
вышины, ширины и длины той божественной церкви, построил подобную
ей в городе Ростове и написал на хартии, чтобы все иконы в ней напи-
саны были по образцу той великой Печерской церкви. Сын же его,
князь Юрий... в своем княжении построил церковь по образцу ее в го-
роде Суздале» 5.
Сказание о Печерской церкви стоит в Патерике особняком среди
-житийных рассказов о монастырских подвижниках и содержит един-
ственное по охвату и подробностям описание творческой лаборатории
древнерусского зодчего. Письменные известия в данном случае удачно
дополняются изображениями. Подтверждением мысли о том, что в Па-
терике содержится завуалированное известие о модели будущей церкви,
служит изображение семьи Ярослава на стенах киевской Софии, не
сохранившееся, но известное по рисунку XVI века. Ярослав, возглавляв-
ший мужскую половину семьи, держал в руках модель храма. Н. Во-
ронин высказал предположение о том, что «образцом» можно считать
храмовую модель на руках ктиторов, изображенных на фресках Нере-
дицы, Успенского собора во Владимире, Болотовской церкви и на иконе
псковского князя Всеволода-Гавриила6.
Образец или подобие будущей церкви (возможно модель), при-
лагаемая к нему «основа» (цифровое выражение основных размеров),
«мера» этой основы (в данном случае пояс) 7 и обусловленность разме-
щения живописных изображений (мощи святых или описание в хар-
тии),— все это известно в профессиональной терминологии и- методике
строительства XVI-—XVII веков. Патерик позволяет считать их суще-
ствовавшими уже в XI веке.
Сказание отмечает связь идейно-художественных предпосылок соз-
дания образа архитектурного произведения со средствами и методами
его осуществления. Это достигается привнесением божественного нача-
ла, якобы покровительствующего зарождению замысла и осеняющего
все действия зодчего по реализации этого замысла. Такое закономер-
ное для средневекового мировоззрения, идейное обоснование образного
начала Печерской церкви вызвано ее особым назначением: церковь
была «архимандритией всей русской земли» 8. Патерик устанавливает
такое важное обстоятельство, как сознательное повторение удачно най-
денного художественного образа — киевского «образца» выдающегося
сооружения.
Патерик, как и другие источники того времени, не подтверждает
4 Б. Рыбаков. Указ, соч., стр. 84.
5 «Киево-Печерский Патерик», стр. 179. Курсив наш.— Т. С.
6 Н. Воронин. Очерки по истории русского зодчества XVI—XVII вв. М.,
1934, стр. 75.
7 Для практического использования «меры» изготовлялся эталон из дерева:
Б. А. Рыбаков отметил аналогичные сведения «Сказания о Соломоне и Китоврасе», из
которых видно, что, зная заранее о необходимости изготовления плана церкви, Ки-
товрас явился с деревянными мерилами (Б. Рыбаков. Указ, соч., стр. 85).
8 «Киево-Печерский Патерик», стр. 170.
Архитектура
343
мнений о пропорционировании, как о «рабочем» инструменте древнерус-
ского зодчего. Источники говорят об установлении общей размерно-
сти—- «основы» и «меры», переход от которых к частным величинам
осуществлялся, возможно, как это показал Б. А. Рыбаков, при помощи
«вавилонов». Летописание до XV века не знает внутреннего имманент-
ного развития действия, внутренние побуждения остаются вне поля
зрения летописца; его интересует лишь внешняя сторона событий9. Тео-
ретические основы архитектурной деятельности еще не выкристаллизо-
вались из практики. Поэтому «архитектурная математика древнерус-
ских зодчих», т. е. совокупность приемов и- методов работы, психология
творчества, во многом остается скрытой от нас. И, наоборот, «архитек-
турная арифметика», описание количественной стороны, придают древ-
ним архитектурным текстам документальную достоверность. В этом
-отношении особый интерес представляют написанные в жанре паломни-
ка «Хождение игумена Даниила в Палестину по святым местам»
(1106—1108) и «Книга паломник» или «Странник» новгородца Добрыни
Ядр ейкович а (1200—1204).
Игумен дает точное представление о каждом описываемом предме-
те: он точно указывает местоположение зданий, расстояния между ними,
их размеры, количество дверей, окон и колонн, материал отдельных
частей сооружений, .перечисляет церковные предметы10 11. Эстетическое
впечатление выражено сдержанно. Еще более сдержан, но также точен
в описании зданий новгородец: его интересуют практические вопросы
о скупке земли для строительства и сам ход строительства царьград-
ской Софии. Высокой оценкой этих двух «Паломников» является их
перевод на европейские языки и широкое использование археологами.
Реальную основу перечисленных выше архитектурных текстов при-
крывает не только религиозная изукрашенность,— встречаются опреде-
ления, непонятные в настоящее время, но не требовавшие пояснений для
современников. Таково измерение высоты стены «с верхом» Печерской
церкви, содержащееся в сказании Патерика п. Часто в результате мно-
гократных переписок и самостоятельного осмысления древней летописи
составителями сводов, содержание протографов утрачивало ясность.
Сохранившиеся в киевских летописных сводах описания города Пере-
яслава конца XI века, имеют существенные разночтения 12. Полнота и
обстоятельность сведений, наряду с разночтением, свидетельствуют о
существовании местного летописания, которое ярко и подробно отразило
своеобразный облик ПереяСлава, бывшего стольным градом удельного
княжества, форпостом Киевской Руси на юге 13. При митрополите Ефре-
ме город значительно обстроился и был воспет летописцем. Горделивые
слова о переяславских строениях, равных которым «не бысть преже в
Руси», подтверждаются раскопками: «собор по своему масштабу и рос-
писям внутренних стен мог конкурировать с выдающимися храмами
Киевской Руси 14. Но доказательство достоверности общего описания не
внесло ясности в вопрос о том, что определено летописцем как «град
камеи» и особенно «строение банное камено». О толковании последнего
9 Д. Лихачев. Русское летописание, ст.р. 351.
10 «Путешествие игумена Даниила по святым местам в начале ХП-го столетия».
В кн.: И. Сахаров. Путешествия русских людей в чужие земли. Изд. II, СПб., 1837,
ч. I, стр. 29—30.
11 Б. Рыбаков. Указ, соч., стр. 84.
12 Лаврентьевская летопись под 1089 г., Ипатьевская — под 1090 г., Никонов-
ская— под 1091 г.
13 М. Каргер. Памятники переяславского зодчества XI—XII вв. в свете архео-
логических исследований.— «Советская археология», XV. М.— Л., 1951, стр. 45.
14 Там же, стр. 62.
344
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
дискуссия длится уже почти два столетия: в «строении банном каменом»
видели народную каменную баню (Татищев и Щербатов), духовную
баню крещальню (Болтин), общественные бани—термы (Голубинский
и Грушевский) и, наконец, каменный купол (Мартос и Стороженко) 15.
Утрата обильного лексического запаса народной речи и изменение зна-
чения слов создают, таким образом, дополнительные трудности в пони-
мании древних архитектурных текстов.
Первой и своеобразной попыткой вторжения за пределы внешних
фактов в область средневековой церковной символики является «Слово
о законе и благодати» митрополита Иллариона, восхваляющее хри-
стианство и его распространение на Руси. Представление о церковном
здании как о микрокосме, совмещающем в себе основные черты симво-
лического христианско-богословского строения мира, в «Слове» рас-
пространялось на изображения росписей киевской Софии. Существова-
ло подобное же толкование и самого здания церкви, придававшее каж-
дой ее части определенный смысл 16. Отождествлять храм с церковью,,
как организацией, позволяло сочетание символики архитектуры и жи-
вописи. Отсюда можно сделать вывод о значении канонов в церковной
архитектуре, которым подчинялось творчество зодчих.
Из других жанров древней киевской письменности, содержащих
архитектурные тексты, следует указать на первые опыты агиографий:
житие Феодосия Печерского и сказание о Борисе и Глебе. В первом
случае рисуется энергичный строитель монастырей, во втором — пове-
ствуется о первых 'русских святых с ценными подробностями строитель-
ства каменной церкви «о пяти верхах» в Вышгороде 17.
Приведенный обзор части архитектурных текстов древней письменно-
сти киевского периода показывает, что в них содержится ценнейший ма-
териал по древнерусскому зодчеству, многочисленные факты, подтверж-
даемые археологией, а также более или менее полные картины строитель-
ной деятельности. Последние обычно завершают исторические повество-
вания, приуроченные к деятельности того или иного князя, рисуют
важный этап в жизни народа. К сожалению, архитектурные очерки
летописных сводов при позднейшем переписывании утрачивали подроб-
ности. В тех случаях, где эти подробности сохранились, как, например, в
Патерике или первых житиях, тексты фиксировали важнейшие моменты
архитектурно-строительной практики. Совокупность данных общего кон-
кретного характера киевских текстов объективно отразила основные эта-
пы развития архитектуры Киевской Руси. Эти особенности киевской
письменности были присущи последующим периодам летописания, кото-
рые сохранили картину сложения местных архитектурных школ.
Новгородское летописание, начавшееся одновременно с киевским, су-
щественно отличается от последнего как по содержанию, так и по стилю.
Новгородцы интересуются своим городом и областью, их внимание
сосредоточено на гражданских общественных интересах и, что особенно
важно, на архитектурно-строительной деятельности, в описании которой
проявилось большое знание дела. Упоминавшаяся «Книга паломник»
Добрыни Ядрейковича хорошо отражает особенности новгородских тек-
15 М. Каргер. Памятники переяславского зодчества XI—XII вв. в свете археоло-
гических исследований.— «Советская археология», XV. М.— Л., 1951, стр. 46—48.
16 Д. С. Лихачев на основе изучения текста «Слова» пришел к выводу, что оно
произнесено в Софии, на хорах, росписи которых «представляют собой любопытный
комментарий к „Слову1* Иллариона» (Д. Лихачев. Национальное самосознание
Древней Руси. М.—-Л., 1945, стр. 31—32).
17 А. Шахматов. Указ, соч., стр. 57—59; Н. Воронин. У истоков русского
национального зодчества (из истории зодчества периода феодальной раздробленности
XI—XV вв.).— Сб. «Ежегодник Института истории искусств». М., 1952,, стр. 274—282.
Архитектура
345
стов, их деловитость, краткость и точность в изложении фактов и сравни-
тельно небольшое внимание, уделявшееся собственно художественной
стороне сооружений. В сочетании с кратким и сильным описанием жизни
города, исполненной движения и страстей, архитектура в новгородском
летописании предстала неразрывной частью этой кипучей жизни Новго-
рода. Летописи сохранили важнейшее известие о деревянной церкви о
тринадцати верхах, предшественнице каменной Софии. Они повествуют
о величавых княжеских соборах, сторожевых башнях города, послужив-
ших архитектурными ориентирами Новгорода. Несколько позже так же
обстоятельно говорится о небольших четырехстолпных храмах, во множе-
стве разновидностей заполнивших город, когда инициаторами церковно-
го строительства выступили «улицы» и «концы». Таким образом, новго-
родские тексты отразили длительный процесс демократизации архитек-
туры с подробностями технического и организационного характера.
Иную тенденцию раскрывает в зодчестве Галицкой земли галицко-
волынское летописание. Наиболее ярко она выражена в произведении,
входящем в большой цикл воинских повестей этой школы, которое сохра-
нилось в Ипатьевском списке и называется «Летописец Даниила Галиц-
кого». Хронологическая сетка появилась в нем позже, и если от нее отре-
шиться, то можно обнаружить характерную для киевских текстов обоб-
щенную характеристику, сознательную группировку материала во имя
прославления Даниила, разгромившего боярское «беззаконие» и осво-
бодившего русскую землю от «иноплеменных князей державы» 18. Строи-
тельная деятельность князя завершает и символизирует эти его победы.
Поэтому летописец сообщает подробности создания стольного города
Холма, его колонизацию и строительство, завершая обзор красочным
описанием ансамбля города и его наиболее замечательных частей. Не-
смотря на неясность отдельных мест 19, текст воссоздает богатый облик
ансамбля города, отдельные черты которого свидетельствуют об орга-
ническом восприятии Галицкой Русью художественных форм западноев-
ропейского искусства и зодчества. Эти данные из области культуры в
«Летописце» отвечают одной из его ведущих идей—мысли о консолида-
ции сил княжества и соседних государств в борьбе с татарами. Таким
образом, в галицкой летописи исторически правильно нарисована карти-
на возвышения городской культуры, приведшая к терпимости в отноше-
нии иноверческого (католического) искусства.
Владимирское летописание началось с года построения Успенского
собора. Опираясь на киевскую традицию, оно выражало политические
интересы князей и отличалось стремлением к общерусскому охвату собы-
тий. В Лаврентьевском и сходных с ним списках владимирское летопи-
сание точно очертило строительную деятельность князей Юрия Долгору-
кого, Андрея и Всеволода. Помимо подробностей фактического харак-
тера, здесь в большей мере, чем в галицком «Летописце», даются оценки
произведений архитектуры. Стиль летописи, ее лексика и детали, привле-
кающие внимание летописца, своеобразно отражают эволюцию влади-
мирского зодчества в сторону все более увеличивающейся торжественно-
сти и богатства украшения. Если, рассказывая о Юрии Долгоруком, за-
креплявшем еще свое господство, летописец лаконично упоминает о со-
зданных им храмах, то описания Владимира и Боголюбова при Андрее и
Всеволоде потребовали отказа от сдержанности, пространного и эмоцио-
нально приподнятого изложения. Владимирские летописи кроме ценней-
18 Л. Черепнин. Летописец Даниила Галицкого,—«Исторические записки».
Вып. 12. М., 1941, стр. 229—231.
19 А. Орлов. К вопросу об Ипатьевской летописи.— «Известия Отделения рус-
ского языка и словесности АН СССР». Т. XXXI. Л.. 1926, стр. 124.
§46 Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ших сведений о древней топографии Владимира и Боголюбова сообщают
о средствах, на которые велось строительство, а также о том, кто его
осуществлял. Владимирский летописец подобно новгородскому, киевско-
му или галицкому отмечает участие иноземных мастеров в создании про-
изведений зодчества. Но если при Андрее Боголюбском об этом речь идет
как об обычном для тех времен факте, то, когда при Всеволоде строили
сами владимирцы, не без внутреннего удовлетворения и гордости отмеча-
ется: уже «не искали мастеров от немец». Это — большой сдвиг в осмыс-
лении самостоятельности творческих сил.
«Рать без перерыва», начавшаяся с половины XII века, и за нею та-
тарское иго привели к глухому времени XIII—XIV веков. Но уже конец
XIV века ознаменовался культурным возрождением, вызванным первы-
ми победами над татарами. И на этот раз возобновившееся летописание
пристально следит за архитектурно-строительной деятельностью, спра-
ведливо усматривая в ней свидетельство подъема разоренной страны,
частных успехов княжеств в борьбе за объединение русских земель.
Летописи и возродившаяся агиография сохранили обилие фактов не
только бурного нового строительства отдельных городов — княжеских
вотчин, но также сведения о работах по восстановлению более древних
памятников, как напоминание об эпохе независимости Руси. В 70-х годах
XIV века, например, ,возвышается и украшается строениями Серпухов:
летопись сообщает о заложении «нового града», церквей и монастырей,
а также любопытные подробности привлечения новых жителей «многими
волями и льготами» 20. Восстанавливаются соборы Владимира (Успен-
ский) и Переяславля-Залесского, в Ростове и Звенигороде.
В Твери возникает «Слово похвальное» инока Фомы, в котором твер-
ской князь Борис Александрович называется Ярославом Мудрым, пере-
несшим царство византийское в Тверь и выступившим первым собирате-
лем русских земель 21. И в данном случае деятельность князя конкрети-
зируется подробным и широким описанием строительства, о котором мно-
гого летописи не говорят. Аналогичные явления засвидетельствованы
новгородскими источниками XIV—XV веков 22. В них, наряду с фактами
сознательного восстановления форм старины в церковном зодчестве, от-
мечается возникновение новых композиционных приемов (столпообраз-
ные храмы), а также более обстоятельно описаны отдельные сооруже-
ния и монастырские ансамбли, появляются имена зодчих.
Возврат к прошлому не был простым его повторением. Восстанавли-
вая здания на «прежних основаниях», им часто придавали новые формы.
Так и в летописании, содержавшем архитектурные тексты: сопоставляя
переживаемые дни со временами Ярослава, авторы писали по-новому.
Драматизм пережитого вызвал «истовость» и патетику, нарушившие
прежнее эпическое повествование. Мысль авторов стремилась проник-
нуть во внутренний смысл событий. Отсюда подробность описаний, про-
странные речи действующих лиц и увеличение их количества в рассказах,
а также богатство архитектурных текстов. Оно заключается не только
во внимании к подробностям и осмыслении явлений, но также в значи-
тельном количественном увеличении текстов об архитектуре.
Поскольку роль объединителя русских земель в ходе ожесточенной
борьбы перешла к Москве, то ее описания заняли центральное место в
новых видах письменности. Два события, идейно объединенные между
20 «Полное собрание русских летописей», т. VIII, стр. 19, 21 и 34.
21 Н. Лихаче св. Инока Фомы слово похвальное о благоверном великом князе
Борисе Александровиче.— «Памятники древней письменности и искусства», CLXVIII.
1908, стр. XXV—XXVII.
22 «Полное собрание русских летописей», т. XVI; А. Шахматов. О так называе-
мой Ростовской летописи. М.., 1904, стр. 60, 97, 105, 106 и др.
Архитектура
347
собою, лежат в основе изложения свода 1479 года: присоединение Новго-
рода к Московскому княжеству, и построение в Москве Успенского собо-
ра, нового центра русской церкви23. Этот свод, а также другие летописи
постепенно включали вновь возникавшие исторические документы — раз-
ряды, реестры, статейные списки, обогащая сведения по строительству и
архитектуре в характерном стиле приказного делопроизводства.
Один из сводов, доведенный до 1472 года, как установил Шахматов,
был специально скопирован для выдающегося строителя В. Д. Ермоли-
на. При этом в части 1462—>1472 годов он был дополнен известиями, ка-
сающимися деятельности самого Ермолина, не находящими себе парал-
лелей в других летописях24. Так возникла «Ермолинская летопись», факт
беспрецедентный в русском летописании, но убедительно говорящий о го-
сударственном значении архитектурно-строительной деятельности. Дру-
гие источники сообщают более или менее полные сведения о деятельно-
сти русских и иностранных («архитектоны Фрязове») зодчих, отдель-
ные факты их биографий. Таковы отец и сын Дмитрий и Федор Сырковы,
а также итальянцы, работавшие в Московском Кремле.
Помимо значительного фактографического обогащения, новое летопи-
сание замечательно попытками осмыслить эти известия. Среди обстоя-
тельных записей о строительстве в Московском Кремле есть важные ука-
зания на пересмотр старого художественного наследия. Так, летописец
отметил Успенский собор, построенный «палатным образом», значитель-
ный своей величиной, высотой и простором; вследствие больших проле-
тов между тонкими столбами, отсутствия хоров. Таким образом подме-
чено, что расчлененное пространство столпного храма сменилось обшир-
ностью соборного зала. Здесь же мы находим объяснения причин
разрушения стен первого Успенского собора, описание устройства новой
декоративной формы, так называемой висячей гирьки. В других памятни-
ках этого времени фиксируется появление новых черт в планировке и
устройстве крепостей, получавших геометризованные планы укреплений.
Наконец, в летописях отмечено создание шатрового покрытия, выдающе-
гося достижения русских зодчих XVI века.
Зоркость и художественное чутье летописцев позволили им многое
увидеть, по-своему объяснить виденное. Подойдя вплотную к художест-
венному анализу, они не сумели им овладеть. Это связано с угасанием
летописания: произошло неизбежное обособление различных способов
изложения исторического материала. Таков архитектурный текст «Лето-
писи начала царства...», одной из последних русских летописей-сводов,
где говорится о построении Свияжска. Архитектурный текст здесь, как и
весь свод с его пестрым сочетанием разнородных исторических докумен-
тов, вырос в объеме, обогатился подробностями, но лишен анализа.
Архитектурный текст в памятниках письменности XVII века («Книга,
глаголемая Новый Летописец», «Временник» дьяка Ивана Тимофеева
и др.) превратился в способ выражения политических страстей, нравоучи-
тельных и тенденциозных повествований, богатых описаний царского
двора. В «Разряды», реестры, писцовые книги и статейные списки — но-
вые виды исторической письменности, архитектурные тексты перекоче-
вали из летописей в виде сухих перечней или детальных описей в духе
делового письма. Характерным примером могут служить подрядные за-
писи на церковное строительство. Подмастерье Потапов должен был со-
орудить в Островоезерском монастыре Нижегородского уезда «церковь
в довершке по соборному и на церкви прикраска и> окошки и меж окошек
23 Д. Лихаче в. Русское летописание, стр. 356.
24 А. Ш а х м а то в. Ермолинская летопись и Ростовский владычный свод.— «Из-
вестия Отделения русского языка и словесности АН». Т. VIII. СПб., 1903, стр. 77—79.
348 Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
столбики и двери и рундуки, как у Воскресенской решетки в Кадашеве...
подъемный алтарь совершить против соборного, что на Москве, святые
ворота как у Воскресенского подворья... на церкви колокольница с ча-
сами по мере что была в Красном... окошко в колокольнице и шатер и
слухи так, как у Троицы на рву... стены под кровлею совершить так,,
как на Печатном Дворе или так, что у Земского приказа...» 25. Еще боль-
ше подробностей содержат записи в тех случаях, когда речь идет о но-
вых, мало знакомых архитектурных формах: у окон трапезной Данило-
ва монастыря Переяславля-Залесского нужно было сделать «растески,
краштени до шкапы дорожник, а на шкапе баз, на базу полу ступ, на по-
луступе валик двоеполотный, на валике столп круглый, на столбу капи-
тель гладкая, поверх капители архидрат пойдет, на архидрате плат, а
плату кзымз малой..»26
В данном случае деловое письмо с предельной яркостью и убеди-
тельностью рисует картину далекого прошлого, когда вновь сооружав-
шиеся здания, его отдельные части возникали в представлении заказчи-
ка и зодчего по излюбленным образцам. За бесстрастностью подрядной
записки обнаруживается и документально фиксируется проникновение
в церковное зодчество мирских элементов. Так, в приведенных примерах
заимствуются архитектурные формы гражданских зданий, таких как
Печатный Двор и Земский приказ Москвы. Другие данные указывают
на живописные палаты, служившие прототипом многих церквей еще в.
средине XVII века. Вместе с тем, и это показывают акты, развитие зод-
чества не ограничивалось повторением лучших отечественных образцов,
но было связано с восприятием форм и приемов западноевропейской ар-
хитектуры. Отсюда появление таких терминов, как кронштейны, базы,
капитель, архитрав, гзымс и прочие, заимствованные из ордерной архи-
тектуры. Еще ярче говорят об этом проникновении и восприятии европей-
ских форм такие виды исторической письменности, как статейные спис-
ки русских послов и их поденные записи о виденном за границей.
Они свидетельствуют о том, что Москва XVII века знала о дворцах
и садах Севильи, Мадрида, Эскуриала, Лондона, Парижа, Версаля,
Вены, Венеции, Стокгольма и многих других выдающихся ансамблях.
Архитектурные тексты этих списков и записей показывают, как и что
русский человек, с его любовью к узорочью в архитектуре и богатству
деталей в живописи, воспринимал в произведениях мирового искусства.
Так, стольника Петра Толстого озадачила простота и строгость флорен-
тийских палаццо, «строеных просто, не по архитектуре»; гораздо ближе
и понятнее оказался миланский замок, схожий, по его мнению, с Грано-
витой палатой Московского Кремля; дверь флорентийского баптистерия
Лоренцо Гиберти напомнила русскую деревянную резьбу, венецианский
Риальто — московские мосты, на которых также «по обе стороны по-
деланы лавки»; внимание привлекли «палаты неаполитанских жителей
модою особою, не так, как в Италии, в иных местах подобятся много
московскому палатному строению», и, наконец особый восторг вызвала
«преузорная работа» Микельанджело в капелле Медичи 27.
Обстоятельность и подробности записей приведенных документов,
находившие полное подтверждение в практике, раскрывают углубленное
внимание к детали, характерное для всей русской культуры XVII века..
25 Макарий. Памятники церковной древности Нижегородской губ., стр. 448—
454.
26 В. Добронравов. История Троицкого Данилова монастыря в Переяславле-
Залесском. Сергиев Посад, 1908, стр. 65.
27 «Путевой дневник П. А. Толстого».— «Русский архив», М., 1888, кн. 1 стр. 530
549; кн. 2, стр. 35, 257, 372, 376.
Архитектура
349
Усилившееся «мирское» восприятие действительности, равно как и про-
никновение форм гражданской архитектуры в культовое зодчество, спо-
собствовали обмирщению архитектуры. В то же время нигде прямо
не говорится о смысле новых явлений, хотя можно связать с сообщения-
ми послов появление на Руси многих нововведений, таких как декора-
тивное садоводство, появление отдельных типов зданий (театр) и прие-
мов их оформления. Но среди тех же архитектурных текстов, относящих-
ся к патриаршим актам, обнаруживается сознательное противодействие
новизне.
Указания и требования Никона, связанные со строительством мона-
стырей (Иверского и других), запрещение шатрового покрытия и воз-
врат к пятиглавию, его реставраторская деятельность,—-явились выра-
жением идеологической борьбы, имевшей место в русской культуре и в
частности в зодчестве во второй половине XVII века.
Однако «новизны» прокладывали себе путь вследствие неизбежно-
сти исторического процесса не только в Москве, но и в отдаленных кра-
ях страны. В этом отношении большой интерес представляет деятель-
ность Семена Ремезова. Архитектор и историк, живописец и картограф,
он собрал большой материал по истории Сибирского края и много стро-
ил в Тобольске. «Служебная чертежная книга» Ремезова содержит сре-
ди других материалов проекты зданий Тобольска и представляет собой
одно из первых руководств по архитектуре. Являясь личной служебной
книгой зодчего, она обогащает представление о начале собственно рус-
ской науки об архитектуре. Эта книга суммировала познания и опыт ар-
хитектора и использовалась другими архитектурными книгами. В царской
и патриаршей библиотеках, в библиотеках приказов — посольского, ка-
менных дел и печатного — находились трактаты по архитектуре и строи-
тельству крепостей. О их практическом использовании говорит тот факт,
что после обучения строительному делу в Москве, Ремезов, будучи по-
ставлен царской грамотой во главе каменного строения Тобольска, по-
лучил «в пример... строения печатную книгу Фряжскую». Таким обра-
зом, оформлявшаяся русская наука об архитектуре включила' в свою
орбиту к концу XVII века западноевропейские трактаты.
Накопление огромного фактического материала с частичной его
юценкой, определение идейно-художественного смысла архитектурной
деятельности в отдельные исторические периоды,— все это положило
начало русскому архитектуроведению и подвело его к архитектуроведе-
нию западноевропейскому. Определенную роль в этом отношении сы-
грала выработка специальной архитектурной терминологии. Видимо, точ-
нее этот процесс следует определять не как разработку терминологии,
а как длительный отбор наименований и понятий, возникавших в быту и
строительной практике, затем в кругу представителей определенных
профессий. Сложение архитектурной древнерусской фразеологии на ос-
нове трудовых процессов подтверждается происхождением большей час-
ти терминов от глагольных форм: прилеп, мостовая — помост, мостник,
перевод; градник —городник, град; делатель, здатель—здание, каме-
нютесец, рядец и т. д. Образность архитектурной терминологии и ее точ-
ность в передаче профессиональных тонкостей также свидетельствует о
происхождении из народной трудовой жизни. Однако, несмотря на не-
обычайное богатство понятий и наименований, архитектурным текстам
летописей присуща определенная традиционная схема описаний и ха-
рактеристик. Зачастую терминологическое многообразие раскрывается
в тех частях летописных повествований, где сообщаются бытовые под-
робности. Элементы книжности, проникавшие в летописи, не снижая ре-
алистичности и оригинальности описаний, обогащали архитектурную
350 Россия семнадцатого й восемнадцатого веков
терминологию, как это случилось, например, с «Летописцем Даниила
Галицкого». В настоящее время в ряде случаев возникают трудности в
понимании терминов, связанные с утратой значения слов.
Существенным дополнением архитектурных текстов являются изо-
бражения различных строений в древних миниатюрах, росписях и ико-
нах. Относительно достоверности таких изображений существуют раз-
личные мнения. Уже в XIX веке русское архитектур сведение начало вво-
дить в научный обиход этот важный источник. Наряду с этим, поздней-
шими исследователями признается, что преобладающий тип зданий в
миниатюрах происходит «из области фантастического палатного пись-
ма русской иконописи... В сценах постройки и освящения тех церквей,
которые стоят доныне, сходства с подлинными формами обычно не вид-
но»28. Первый опыт исследования реалистических черт в архитектур-
ных изображениях древнерусских миниатюр показывает, что за исклю-
чением тех случаев, когда изображались существовавшие знакомые зда-
ния, миниатюристы ставили своей задачей воспроизведение действи-
тельности, но давали обобщенный образ, только подобие которого1
можно было найти в действительности29. Таким образом, опровергает-
ся представление об этих изображениях как о чисто фантастических,,
но, вместе с тем, не представляется возможным говорить о документаль-
ной достоверности изображения конкретного здания. Этот вопрос тре-
бует дополнительных тщательных исследований, связанных с определе-
нием особенностей древнерусского чертежа. Покамест, на нынешнем
уровне знаний и умения читать эти изображения, можно говорить об
отражении общих черт отдельных типов строений, форм убранства
и конструкций, трудовых процессов. Часто изображения древних по-
строек выполнены в более позднее время, возможно, на основе преж-
них рисунков, но всего вероятнее по подобию современных зданий. Что
же касается немногих дошедших до нашего времени древних схемати-
ческих изображений, то они обнаруживают, как показало исследование
Б. А. Рыбакова одной из заставок «Изборника» Святослава, что здесь
перед нами не рисунок, а точный чертеж, выполненный с помощью ли-
нейки и циркуля, на основе архитектурных расчетов, учитывающих свое-
образную геометрию «вавилона»30. Иными словами, и в данном случае
архитектурное изображение имеет связь с реальной действительностью-.
Длительный период накопления фактов по истории архитектуры в
виде описаний отдельных сооружений, их определения и графической
фиксации (при всей условности и лаконизме),—был наполнен богатым
содержанием. Его неправильно ограничивать и сводить лишь к восхва-
лениям красот архитектуры31. Снисходительность к умению наших да-
леких предков осмысливать художественное и идейное содержание про-
изведений зодчества ошибочна, она опровергается архитектурными
текстами памятников древнерусской письменности. Прекращение летопи-
сания и распыление архитектурных текстов во многих новых литера-
турных жанрах и видах исторических работ XVII века положили нача-
ло новому периоду развития науки об архитектуре. Подъем архитектур-
но-строительной деятельности способствовал совершенствованию этой
науки и в конце XVII века привел к созданию первых произведений об
28 А. А р ц и х о в с к и й. Древнерусские миниатюры как исторический источник.
М., 1944, стр. 104.
29 Т. Сидорова. Реалистические черты в архитектурных изображениях дреевне-
русских .миниатюр.— «Архитектурное наследство». Вып. 10. М., 1958, стр. 73.
30 Б. Рыбаков. Указ, соч., стр. 108—112.
31 Ю. Дмитриев. Теория искусства в письменности древней Руси.— ТОДРЛ.
Т. IX. М.—Л., 1953, стр. 97, 113.
Архитектура
351
архитектуре в виде личных служебных книг русских зодчих и исполь-
зованию западноевропейских трактатов по архитектуре. На этой основе
наука об архитектуре успешно развивалась в петровское время. Две ее
особенности, сложившиеся в предшествующий период,— официальный,
государственный характер, обусловленный летописанием и приказным
деловым письмом, а также тесная связь с практической строительной
деятельностью — получили в начале XVIII века толчок для быстрого
совершенствования.
' &
В XVIII веке русское архитектуроведение оформлялось в само-^
стоятельную науку на основе накопленного опыта и большой архитектур-
но- стр опт ельной деятельности.
Архитектуроведение первой четверти XVIII века предопределялось
государством, Петром, письма и бумаги которого, его личная воля и
вкус служили главной и грозной пружиной управления. Первые неудачи
под Азовом, затем необходимость закрепить успех на юге и на севере
привели к тому, что судостроение и фортификация, «архитектура мили-
терс», поглотили все внимание, силы и средства. В поле зрения находи-
лась и «архитектура цивилис», но особого интереса она не вызывала.
Когда, примерно с 1706 года, наступила возможность позаботиться о
художественной стороне сооружений и городов, то сказались впечатле-
ния Петра от первого заграничного путешествия32 и, приобретенные им
на практической работе по кораблестроению и устройству крепостей,
геометрическая меткость взгляда, точный глазомер, чувство формы и
приверженность к симметрии. Но знания архитектуры, необходимого
для участившихся с этого времени указаний, у Петра нс было, и он тре-
бует книг, «с которых учатца основания того мастерства», книг, «новых
и лучших», «всех авторов»33. К архитектурному делу привлекаются рус-
ские старые мастера и охотнее молодые, обучавшиеся за границей, а
также прибывшие по найму иностранцы. Они проектируют, строят и
переводят книги по архитектуре на русский язык. Петр по-прежнему
руководит всем: держит корректуру изданий, рассматривает проекты,
организует строительство, проектирует не только отдельные части зда-
ний, но дает планировочные идеи загородных дворцовых комплексов.
В декабре 1724 года он включил в программу работ будущей Акаде-
мии наук гражданскую архитектуру34. Таким образом, строительная
практика, издание книг, попытки организовать научную и педагогиче-
скую деятельность по архитектуре представляют собой те области, в
которых параллельно развевалось архитектуроведение.
В петровской архитектуре завершался процесс обмирщения зодче-
ства: ответить на требования жизни могла только архитектура свет-
ская— военная и гражданская. Содержание и эстетические идеалы ее
были направлены в сторону окончательного освобождения от церковных
догм. В 1700 году Петр предписывал печатать книги «Математические
и архитектурные и городостроительные... на словенском и латинском
языках», а в церковных заповедях (1702) и букваре (1704), отпечатанных
32 Голландия, близкая по природным условиям Петербургу, стала местом обуче-
ния русских шлюзному делу и архитектуре; парадность Версаля вызвала желание
подражать, и по поручению Петра в 1706 г. были получены чертежи и описание фон-
танов и парка, названные им «обрасцовыми» книгами. См.: П. Пекарский. Наука
и литература в России при Петре Великом. Ч. I. М., 1862, стр. 10; «Письма и бумаги
императора Петра Великого» (в дальнейшем: «П. и б.»), т. IV, стр. 279.
33 «П. и б.», т. IV, стр. 388; т. V, стр. 54, 283.
34 П. Пекарский. История императорской Академии наук в Петербурге Т I.
СПб., 1870, стр. LIV, LV. \
352 Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
в Москве, еще требовалось «не честь книг еретических» иностран-
ных авторов на том основании, что они неправославны35. Решающий
шаг в науке и культуре был совершен в 1708 году с выходом книги
«Приемы циркуля и линейки...», напечатанной гражданским шрифтом.
Она проложила путь архитектурным изданиям и содержала важные
для архитектуроведения утверждения понятий теории и практики в их
нерасторжимости36. Эти общие утверждения в приложении к зодчест<
ву воплотились в издании перевода трактата Виньолы «Правило о пя-
ти чинех архитектуры» (1709).
Трактат Виньолы при Петре издавался в 1709, 1712 и 1722 годах.
Первые два издания содержат более ста гравированных таблиц, пер-
вые 12 страниц текста представляют собой русское дополнение к Виньо-
ле. К первому изданию добавлен еще перевод архитектурных терминов,
выполненный архитектором Д. Фонтана, наблюдавшим за печатаньем
книги37. В третьем издании помещено лишь 47 таблиц, часть которых
отсутствует в первых изданиях38. Русское дополнение Виньолы («Фун-
дамент как строить», «О стенах») сжато, ясным языком излагает реко-
мендации по нормативам, обусловленным геологическими особенностя-
ми оснований зданий, и рекомендации по конструктивной и строитель-
ной стороне дела.
Петровские издания Виньолы позволяют сделать следующие выво-
ды. Первые издания собственно архитектуроведческой литературы пока-
зывают разнообразие ее видов, покамест совмещаемых. Издания 1709
и 1712 годов, благодаря обилию изображений (включающих и таблицы
Палладио), дополнению о фундаментах и стенах, учитывающему рус-
ские условия, и даже самому их формату в восьмую долю-—представ-
ляли возможно полное практическое пособие, совмещенное с учебным
руководством по ордерам39. Роскошное по тем временам третье изда-
ние (крупного формата) является первым русским увражем.
Просветительский критицизм в отношении изживаемых форм архи-
тектуры, сопровождался насаждением и пропагандой элементов культу-
ры античной, восприятие которой облегчалось традицией XVII века. Но,
в отличие от книжных справщиков московской славяно-греко-римской
академии и трудов южнорусских ученых XVII века, античность при Пет-
ре воспринималась из латинских источников, а в зодчестве — через
«классическую» традицию итальянского Возрождения. Издание тракта-
та Виньолы способствовало быстрому распространению ордерной архи-
тектуры в том ее понимании, которое было характерно для позднего
Возрождения, близкого к барокко, когда ордер утрачивал конструк-
тивный смысл, превращаясь в декоративную систему. Такая ордерная
архитектура, удовлетворявшая правительство своей новизной и пред-
ставительностью, как нельзя лучше отвечала бытовавшему дотоле по-
35 «П. и б.», т. I, ст-р. 328.
36 ЧОИДР. М., 1878, кн. I, стр. 8.
3? «П. и б.», т. IX, вып. 1, стр. 375.
38 В таблицах изданий 1709 и 1712 годов, помимо [изображения ордеров, их частей
и построений, находятся чертежи различных известных сооружений Виньолы, Микель-
анджело и Бернини. Отмечая это, исследователи упустили важное обстоятельство: таб-
лицы 79—86 (1'712), на которых изображено устройство разных типов лестниц, заим-
ствованы из трактата Палладио. П. Пекарский. Наука и литература в России
при Петре Великом. Ч. II, стр. 281. В издании Н. А. Львова «Четыре книги Палла-
диевой архитектуры...» 1798 года эти таблицы соответствуют таблицам XXX—XXXII;
в издании 1939 года — стр. 73, 74 и 76.
39 Значение практического руководства, которое придавал Петр изданию 1709 г.,
видно из того, что десять экземпляров книги он затребовал себе в Ахтырку, видимо,
для того, чтобы добром или палкою привить вкус к «пяти чинам архитектуры» у своих
приближенных.
Архитектура
353
ниманию ордера и подготовила, как непосредственный результат, расцвет
зодчества средины XVIII века. В конечном итоге, архитектура и литера-
тура первой половины XVIII века, вводя в обиход античную образность,
символику и терминологию, создали предпосылки для развития класси-
цизма.
Выбор Виньолы в качестве одного из первых наставников ордерной
архитектуры не был случайным. Сведения о Палладио и Витрувии у
Петра были40. Но тонкости Палладио и рассуждения древнего римского
автора отошли на второй 'план, их затмила краткость, простота расчета
и догматичность изложения Виньолы. В этом отношении Россия пошла
по пути многих стран, воспринимавших античность посредством освое-
ния уроков римского Возрождения, за исключением Англии, где роль
Виньолы сыграл Палладио. Этот отбор трактата из многих других сви-
детельствует о том, что насаждение новой архитектуры сопровожда-
лось критикой не только старины, но и того, что предлагалось осваивать.
Отсюда необходимые для русских дополнения текста и иллюстраций к
Виньоле.
Несколько позже, в 1715 поду, круг интересов архитектуроведения
расширяется. Изучение опыта мирового зодчества осуществляется на
основе критического отношения к тому, что предполагалось использо-
вать на практике. В делах кабинета Петра сохранился перевод первой
главы трактата Витрувия («Что есть архитектура и которые части по-
добает знать архитектору»), выполненный одним из русских в Амстер-
даме41. Здесь, согласно Витрувию, дано определение архитектуры как
науки, основанной на теории и практике, очерчен объем знаний архи-
тектора. Критика трактата начинается подчеркиванием активного твор-
ческого начала, основываясь на котором переводчик пересматривает
известные определения Витрувия о знаниях, необходимых зодчему. Ис-
ходя из того, что русские условия отличаются от тех, которые знал автор
трактата, а также из особенностей русской архитектурно-строительной
практики, переводчик полагает, что часть наук не обязательна для рус-
ского зодчего, ему нет необходимости изучать все науки и с «фундамен-
та» в виду того же недостатка времени для подготовки кадров. Это
мнение не являлось личной мыслью переводчика. Оно отражало общую
направленность архитектуроведения петровского времени, ставившего
своей целью добиться практических результатов с затратой минималь-
ного количества времени. В этом заключалась причина широкого рас-
пространения трактата Виньолы в России.
О значительных достижениях русской архитектуры первой четверти
XVIII века говорят многие сохранившиеся сооружения и вновь создан-
ные города; весь опыт и мастерство того времени воплотились в строи-
тельстве новой столицы государства. Возникшая периодическая печать,
из которой, по словам Добролюбова, «в первый раз русские увидели
всенародное объявление событий военных и политических», стала
40 Из посланных в первый раз за границу стольников, двое учились в Венеции, за-
нимались переводами. Сохранилась рукопись с чертежами «Архитектура цивильная
выбрана из Палладиуша славного архитектора и иных многих архитекторов славных...
писано в Венеции лета 1699, месяца сентября, учением и тщанием будучи тамо гос-
подина князя Долгорукова». Тогда же был сделан перевод краткого французского
пособия по гражданской архитектуре, в котором «по исправленному размеру старому
•и новому, где не токмо открываются разные погрешности славнейших архитекторов,
но и даются особливо новые правила о пяти образцах архитектуры, ради согласия
пропорции по лучшим древним римским славнейшим авторам...» (ЦГАДА, ф. библио-
теки МГА, № 181, оп. 18/20, д. 258/463 и 269/474, собр. рукописей; П. Пекарский.
Наука и литература в России..., ч. I, стр. 220; «Архитектурное наследство». Вып. 7.
И.— Л., 1955, стр. 89).
41 ЦГАДА, ф. кабинета Петра I, отд. II, л. 451—455.
23 История европейского искусствознания
354
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
пропагандистом успехов нового зодчества. Бедная публицистическими
жанрами, первая газета «Ведомости», издававшаяся правительством, ог-
раничивалась краткими информациями, реляциями о победах, сообще-
ниями о празднествах.
Извещала газета также о наиболее значительных сооружениях,
о строительстве каналов, об отдельных зданиях в Петербурге. Скудость
литературная возмещалась ясными и доступными всем изображениями:
всегда в особо торжественных случаях на первом месте в виде шапки
помещались рисунки Петербурга, Петропавловской крепости и Троиц-
кой церкви, Невы с Меркурием над нею и других частей столицы42.
Рост Петербурга и его новые сооружения как бы символизировали
победы и торжества, о которых шла речь в том или ином номере «Ведо-
мостей» 43.
На этой основе и по примеру других стран с 1716 года появляются
специальные издания панорам и перспективных видов наиболее приме-
чательных сооружений и ансамблей. По возвращении Петра из загра-
ничного путешествия в 1717 году префект и обериеромонах флота Г. Бу-
жинский обратился к нему со «Словом в похвалу Санкт-Петербурга» и
преподнес «первовырезанный на меди план и фасад» столицы, выпол-
ненный А. Зубовым. Панорама Петербурга представляла собой выдаю-
щееся произведение русской гравюры петровского времени (в котором
обобщен опыт мастеров в части пейзажа) и вместе с тем является до-
стоверным документом для изучения архитектуры города. Торжествен-
ная представительность города с изображенным на первом плане празд-
неством на Неве здесь сочетается с подробнейшим изображением дета-
лей, вплоть до скульптур на зданиях. Гравюра Зубова — «фасад» — яв-
лялась, конечно, перспективным дополнением к плану Петербурга и в этом
заключалась ее деловая сторона, которая, наряду с отмеченной доку-
ментальностью, удачно сочеталась с прославлением города в «Слове»
Бужинского. В выспренних выражениях, с обращением к образам антич-
ности, прославлялся в нем город — за расположение у моря, на месте
победы Александра Невского, за развивающееся строительство, укра-
шения и торговлю 44. «Слово», как и выступления Ф. Прокоповича, слу-
жит примером панегирической литературы того времени, носившей про-
пагандистский характер 45. Примечательно, что литература, как и архи-
тектура, пользовалась античной образностью.
Иной характер имеет подобная панорама Москвы П. Пикара. Ода-
ренному мастеру было чуждо московское зодчество и поэтому, уделяя
особое внимание общему виду, подчеркивая декоративность панорамы
города, он неточно передал подробности и архитектуру зданий, фикси-
42 Заслуживает внимания тот факт, что изображения центральной части Петер-
бурга того времени (Петропавловской крепости и Троицкой церкви) отражали пере-
мены в ее застройке. Так, в «Ведомостях» 1713—1716 гг. нет набережной противопо-
ложного берега, но уже в мае 1720 г., вместо дикого песчаного берега показана бла-
гоустроенная набережная с прогуливающимся по ней народом.
43 Эмблематические изображения Петербурга, а также и Москвы, помещались
на титульных листах важнейших изданий. Что касается Москвы, то Московский
Кремль (как и Петропавловская крепость) впервые появляется на гравюре В. Кип-
риянова (1705) в книге «Новый способ арифметики».
44 «Описание изданий гражданской печати». М.—Л., 1955, стр. 213.
45 Феофан Прокопович в «Духовном регламенте», восхваляя возрожденную Рос-
сию, писал: «Что бо была Россия прежде так недолгого времени? и что есть ныне!...
Посмотрим ли на градские крепости. Имеем таковые вещию, каковых и фигур на
хартиях прежде не видели и не ведали. Уже и свободные учения полагают себе осно-
вания, идеже и надежды на имеяху, уже арифметические, геометрические и прочие
философские искусства, уже книги политические, уже обоей архитектуры хитрости
умножаются» («Хрестоматия по русской литературе XVIII в.». М., 1952, стр. '53).
Архитектура
355
руя их общий характер. Такая же торжественность целого без зубов-^
ского внимания к деталям, присуща панораме 'Петербурга X. Mapcet
лиуса (1725).
Рассмотренные три работы в полной мере отражают особенности
архитектурных документальных рисунков с натуры и проектов. Изобра-
жения различных сооружений этих и других мастеров, а также иных
русских городов служили целям прославления строительства, фиксации
зданий и целых панорам. Их характер и особенности нельзя ощутить
и изучить по другим источникам.
Иной вид архитектурной графики начала XVIII века представляет
собой альбом гравюр «Куншты садов» (1718) 46. Это — образец для под-
ражания. Примеры устройства голландских и французских садов, соб-
ранные в этом альбоме, пользовались спросом, как свидетельствуют
описи продававшихся книг. Сохранившиеся изображения планов участ-
ков загородных домов Трезини также указывают на практическое при-
менение архитектурных образцов «Куншта садов». Вновь созданным ви-
дом архитектурной графики являются гравюры с чертежей дворцов,
построенных М. Г. Земцовым в Петергофе, Стрельне и Ревеле, а также
изображения «каструм долористри», где покоилось тело Петра 47. В дан-
ном случае архитектурные произведения фиксировались точно. Эти изо.-
бражения и «Куншты садов» являются, наряду с изданием Виньолы
1722 года, первыми архитектурными увражами.
Развитие архитектурного рисунка и гравюры находилось в связи
с «собирательской» деятельностью Петра. Его известный указ об отыс-
кании древностей и диковин, положивший начало русской археологии,
привел к организации кабинета, получившего начало «от некоторых
зверей и лапландских саней» и превращенного затем в кунсткамеру,
первый русский музей. И. Шумахер, посетивший в 1721—1722 годах луч-
шие музеи Европы, в отчете Петру особое внимание уделил «художе-
ству» и архитектуре48.
В отчете мы видим упоминание о большом заказе Петра в Париже
на изготовление «эстампов всех художеств», а также обстоятельную
характеристику живописных коллекций, коллекций эстампов и архи-
тектурных рисунков в европейских государственных и частных музеях
и галереях. Заключая отчет, он сравнивает кабинет Петра с виденными
музеями и говорит, что если «в натуралиях» и аналогичных экспонатах
он не хуже и даже «себе подобного не имеет», то «художественные ве-
щи» в Петербурге «в весьма малом числе». Вряд ли можно было ожидать
иного от сравнения картинных галерей Европы с кунсткамерой, ютив-
шейся тогда в доме Кикина, но, несомненно, велико было желание Петра
быстро наверстать упущения. В таких условиях возможности приобре-
тения архитектурных рисунков и книг были весьма значительны и ими
пользовалась как кунсткамера, так и впоследствии Академия наук.
Созданием Академии наук и художеств после смерти Петра завер-
шились многочисленные попытки правительства устроить русскую выс-
шую школу, в частности и по архитектуре. Не имея школ, на первых
порах правительство отправляло учеников за границу, определяя
46 «Описание изданий гражданской печати», стр. 524—527.
47 П. Пекарский. Наука и литература в России..., ч. I, стр. 242.
48 Там же, стр. 534—553. Любопытно, что говоря о Лувре, Шумахер ограничива-
ется ссылкой на известные Петру описания, но останавливается на кабинетах графики
Амстердама и других городов, которым «рисунки архитектурные великое украшение
придают». Парижский частный кабинет де Дезенбре, по мнению Шумахера, «в граж-
данской архитектуре далеко произошел и ...имеет разные модели домов, сводов,
окон, дверей, мостов, кровель и прочих, такожде и в фортификации»
23*
356
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
каждого из них в стр агу, где можно было освоить ту или иную науку,
мастерство. В первую очередь новые русские школы были призваны под-
готовить кадры для флота и армии. Затем настала очередь архитекторов.
Те, кто открывал школы, спешил соответствующим образом построить
свои программы 49.
Все это свидетельствует не только о потребностях строительной прак-
тики, но также и об успехе пропаганды новой архитектуры, о широком
признании зодчества как одной из важных сторон русской культуры 50.
Наряду с созданием Академии наук и художеств, итогом и обобщением
архитектуроведения петровского времени явилась «Должность архитек-
турной экспедиции», оригинальный русский трактат о зодчестве, закон-
ченный в 1740 году. Рукопись «Должности» переплетена с бумагами ее
основного автора П. Еропкина51. В этих бумагах находится перевод
Палладио и наброски отдельных глав «Должности», как бы символизи-
руя, что классические трактаты творчески переработаны русскими авто-
рами. Коренное отличие «Должности» от упомянутых трактатов заклю-
чается в невиданном до сих пор соединении теоретического труда, прак-
тического наставления и законодательного акта. В этом смысле «Долж-
ность» завершала поиски литературной формы, которые видны в первых
русских изданиях Виньолы и в других работах предшествовавшего пе-
риода. В «Должности» кодифицированы положения, определяющие по-
становку архитектурно-строительного дела в стране. Здесь же собраны
практические указания по строительному производству и строительным
материалам. Третью часть составляют теоретические разделы об осно-
вах архитектуры, правах и обязанностях архитектора и об архитектур-
ном образовании. Завершается «Должность» провозглашением принци-
пов государственной архитектурно-строительной деятельности. Рассмат-
ривая лишь теоретическую часть, следует подчеркнуть ее органическую
связь с остальными разделами труда: в соответствии с теорией, разум-
ность которой показана в трактате, строится и кодекс законов и практи-
ческое руководство.
Две из тридцати глав «Должности» посвящены собственно теории:
«О архитектуре и архитекторах и что их должность при строениях» (V),
«О академии архитектурной» (VI). Следуя методологии классических
трактатов, авторы «Должности» решают вопросы на основе отечествен-
ного опыта. Таковы определения архитектуры как науки, сочетающей
теорию и практику с отсутствующим в классических трактатах, но из-
вестных нам по петровскому времени, подчеркиванием значения само-
бытного творчества и настойчивым требованием связи теории с прак-
49 Если школа Глюка в Москве (1703) имела целью научить языкам, то Паузе
(1706) в числе других предметов ввел геометрию, астрономию и физику. Примерно с
1710 г. в представлениях правительству предлагались более обширные программы
для подготовки «многих искусных ученых людей» в академиях (т. е. в высших учеб-
ных заведениях), «в которых юность не только всем разным языкам и экзерцициям,
но и всем прочим учениям, яко фортификации, архитектуры, навигации и иным подоб-
ным учениям выучиться смогут». Желая угодить намерениям правительства, Нирод в
1720 г. подчеркивал в своем прошении об открытии школы, что будет обучать форти-
фикации, живописи и архитектуре (П. Пекарский. История императорской Ака-
демии наук в Петербурге, т. I, стр. XVIII—XIX, XXIII, XXV).
50 В шутовской комедии петровского времени есть такая фраза, свидетельствую-
щая о проникновении архитектурной’' терминологии в народную жизнь: «Хотел я охот-
но, чтоб ты, мой господине, архитектором или строителем брака моего был» («Исто-
рия русской литературы». Ч. IV. М—Л., 1941, стр. 61).
51 Публикация «Должности» осуществлена Д. Аркиным, изучившим этот трактат
и установившим историю его создания. После ареста и казни П. Еропкина рукопись
завершена М. Земцовым, И. Коробовым, Шумахером и Трезини («Архитектурный ар-
хив». Вып. 1. М., 1946).
Архитектура
357
тикой. Из русской действительности взято обоснование круга дознаний
архитектора и те способы, которые должно применять при обучении:
устройство академии, организация переводческой деятельности и пе-
риодическое издание лучших проектов и построенных зданий, изучение
этих образцов учениками.
Подготовленный таким образом архитектор должен быть, по мнению
авторов, «смышлен и учен», способен сооружать «похвальные здания».
Архитектурные достоинства этих построек будут зависеть от их удоб-
ства и целесообразной планировки, соразмерности частей, красоты и
великолепия. Эти качества достигаются «совокупностью трех свободных
наук»: архитектуры, скульптуры и живописи. Какие же это здания?
Каждый артикул «Должности» показывает — и в этом урок петровского
времени! — что речь идет о гражданских сооружениях. Не церковь, как
было раньше в XVII веке, и не дворец, как стало впоследствии, а жилой
дом или общественное здание стоит в центре внимания русского трак-
тата: «Публичное строение нарицается оное, которое всему народу ви-
димо, потребно и нужно есть»,— таково определение общественного зда-
ния, как бы заимствованное из «Ведомостей» Петра. Значимость обще-
ственных сооружений требует особого рассмотрения их проектов в экс-
педиции. Так, трактат подводит к основной своей мысли о воплощенной
в идее регулярности, решающей роли государства в архитектурно-строи-
тельной деятельности.
Осуществление регулярности предполагает ряд мер, позволяющих
государству контролировать всю архитектурно-строительную деятель-
ность. В эстетическом отношении понятие регулярности сопрягается с
представлением о городе или об отдельном здании, ясно распланирован-
ном, построенном по определенным установленным типам и размерам.
В этой государственной доктрине обнаруживается просветительский ха-
рактер «Должности»: пути дальнейшего расцвета зодчества авторы
усматривали в широкой организации архитектурно-строительного дела,
в привлечении к нему всех сил страны и передового зарубежного опыта.
В этом смысле «Должность», как всякое выдающееся явление, подводит
итог прошлому и содержит в себе залог будущего: она обобщает петров-
ское государственное строительство и предвидит такой же характер
творчества русских зодчих последующего времени.
Гармония идеи государственности и задач художественного твор-
чества была нарушена в последующее время. Сподвижники Петра еще
не обособились от народа в аристократическую касту, как это случи-
лось позже, они работали сами и создавали условия для успешной дея-
тельности других, в частности, архитекторов. Самодержавие восприни-
малось тогда многими современниками как творческое начало русской
истории, социальные противоречия были еще не так резки, как во второй
половине века. Поэтому в общественных сооружениях того времени
объективно как бы символизировалось преодоление вековой отсталости,
выход России на международную арену. Подъем национального само-
сознания создавал благоприятные условия для архитектурного твор-
чества и архитектуроведения, практики и теории.
Укрепление самодержавия во второй половине XVIII века, сопровож-
давшееся закрепощением крестьянства, привело к обострению классо-
вых противоречий и дифференциации культуры. Дворянство все более
обособлялось от народа. В культуре господствующего класса это вело
к увлечению всем иноземным и отрицанию культуры национальной.
С 60-х годов развивается официальное просветительство, сознательно
противопоставляемое правительством просветительству демократических
кругов передового дворянства. Подняв русскую архитектуру на уровень
358 Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
лучших достижений мирового зодчества, архитекторы в оценке своих
трудов обнаруживали, однако, вопиющие противоречия. Расхождение
между художественной практикой и осмыслением ее результатов осо-
бенно обнаруживается во второй половине XVIII века.
Архитектура середины века утрачивает гражданственный пафос
петровского времени и ограничивается дворцовым строительством.
Внешне подражая Петру, правительство ценит архитектурное творче-
ство, но подчиняет его своим узким интересам. Также изменяется содер-
жание издательской деятельности: «Сокращение математическое...»
(1728), составленное академиками Германом и Делилем, содержит раз-
делы, посвященные гражданской архитектуре. Это вялые компиляции,
которые адресованы не широким кругам архитекторов, а лишь придвор-
ным, так как были предназначены для обучения наследника престола.
Интересное издание «Палат Санкт-Петербургской Академии наук, биб-
лиотеки и кунсткамеры...» (1741) отличается достоверностью изображе-
ний, но существенных достижений по сравнению с подобными работами
первой четверти века, в нем не было.
Шаг вперед в деле совершенствования архитектурной графики и
вспомогательных дисциплин был сделан И. Мичуриным в плане Москвы
(1739), а также в «Плане столичного города Санкт-Петербурга с изо-
бражением знатнейших оного проспектов, изданных трудами импера-
торской Академии наук и художеств» в 1753 году. В плане Москвы
1739 года видны достижения русской геодезии и планировочного искус-
ства, в результате которых появился первый точный и достоверный
план улиц, площадей и отдельных сооружений города. Издание 1753 го-
да Академии наук и художеств, приуроченное к 50-летию основания
Петербурга, как бы перекликается с одновременно законченным первым
научным очерком по истории города А. Богданова и стихотворением
В. Тредиаковского «Похвала Ижорской земле и царствующему граду
Санкт-Петербургу»52. Эти произведения, исполненные патриотическим
чувством, отразили превращение петровского города-крепости в столицу
империи, богатство и парадность которой запечатлела архитектура.
В торжественные изображения Петербурга прежнего времени Ма-
хаев внес «новое начало, подчеркивающее собственно красоту, эстети-
ческую ценность образа города» 53. Эти качества гравюр явились след-
ствием большого мастерства и проникновенного искусства мастеров,
работавших не только над изображениями Петербурга, но и многих
других русских городов. Гравюры этого издания долгое время служили
оригиналами для многочисленных копий в России и за границей54. Цен-
ность и научные достоинства «Описания» Богданова определяют иллю-
страции, воспроизводящие первые строения города, а также использо-
вание утраченных теперь архивов. «Знатное преимущество» Петербурга
«перед многими главнейшими и древностью превозносящимися городами
в Европе», о котором писал Богданов, составляет пафос сопоставления
русской столицы со столицами Европы в стихотворении Тредиаковского.
При этом оно основано на личном знакомстве поэта с выдающимися
европейскими городами.
У Махаева, Богданова и Тредиаковского панегирики в духе петров-
ского времени как бы дополнялись эстетической оценкой, научными
52 А. Федоров-Давыдов. Русский пейзаж XVIII века. М., 1953, стр. 63.
Гравюры издания 1753 года выполнены по рисункам М. И. Махаева.
53 Там же, стр. 63.
54 Там же, стр. 294, 292.
Архитектура
359
разысканиями и размышлениями об архитектуре и художественном
образе города. Восхищение перестало быть безотчетным, мысль начала
искать причины красоты произведений архитектуры, на первых порах,
путем сравнения.
Труды Академии наук и художеств в области архитектуроведения
не ограничиваются изданием атласа 1753 года. Положительную роль в
его развитии сыграли периодические издания и в частности «Ежемесяч-
ные сочинения к пользе и увеселению служащие» (1755—1764). Идея
издания и фактическое руководство им принадлежали Ломоносову. Он
собрал вокруг «Ежемесячных сочинений» лучшие отечественные литера-
турные и научные силы. Здесь, среди статей по истории и теории лите-
ратуры, появился материал по «краевой» истории (И. Рычков, Ф. Сой-
монов и др.), в котором, наряду со сведениями исторического, этногра-
фического и географического характера, содержались данные «о искус-
ствах» и архитектуре.
Распространение практических и теоретических знаний основывалось
не только на изучении русской архитектуры. Появились рецензии на
книги о зодчестве заграничных ученых. Известное выражение «Северная
Пальмира», прилагавшееся к Петербургу, возникло вследствие рецензии
на книгу Р. Вуда «Об остатках города Пальмиры», поразившей вообра-
жение публики картинами античного зодчества 55.
Академия начала играть активную роль в создании национальной
культуры с конца 40-х годов в результате борьбы Ломоносова, Нартова
и других ученых против засилья иностранцев, за демократизацию соста-
ва учащихся и перестройку научной работы. Не менее остро, чем в дру-
гих областях, эта борьба протекала и в искусствоведческой науке.
Еще в проекте Нартова 1724 года в Академии предполагалось пре-
подавать «архитектуру цивилис... живопись всяких разных малерств,
скульптуру». Существование Академии художеств в составе Академии
наук, подтвержденное елизаветинским уставом 1747 года, продолжалось
до 1758 года, когда при поддержке И. Шувалова была учреждена само-
стоятельная Академия художеств в Петербурге. Хотя президенты Ака-
демии наук по уставу вынуждены были опекать «художества», уже с
1733 года начались жалобы на нежелательность сочетания «художеств»
с наукой по соображениям хозяйственным и денежным. Другая часть
академиков, таких, как Я. Штелин и И. Шумахер, отстаивала существо-
вание Академии наук и художеств и добилась 'соответствующей записи
в «Регламенте» 1747 года. Однако, такое сочетание не было полезным:
«художества» были отнесены к университету, обучение сведено к узко-
ремесленному, прикладному. Ломоносов выступил противником идей
«Регламента». Следуя не букве, но духу петровских проектов, он под-
держивал организацию самостоятельного университета и Академии
художеств.
Эта точка зрения Ломоносова основывалась на его взглядах и оцен-
ках искусства. В представлении Ломоносова искусство должно было пи-
таться великими делами, прославлять страну и героев, совершающих
эти дела. Из этих высоких патриотических мыслей у Ломоносова возник-
ла идея о совершенствовании изобразительных средств, о синтезе архи-
тектуры и монументальной живописи, в отличие от Шумахера, бывшего
сторонником развития техники ремесел, обслуживающих придворную
знать. Требования искусства, отображающего героические деяния, при-
влекло внимание Ломоносова к мозаике и фресковой живописи. Возрож-
55 «Ежемесячные сочинения», 1755, январь, стр. 2/—31.
360
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
дая искусство мозаики, он одновременно настойчиво добивался глубо-
кого изучения, собирания и сохранения памятников древнерусского
искусства. Летом 1759 года, когда Ломоносов ведал географическим де-
партаментом Академии, он начал работы по составлению большого
атласа России, добился согласия сената и синода в предоставлении ему
ценнейших сведений по памятникам древнерусского зодчества. Дважды
он пытался организовать копирование росписей древних русских церк-
вей по всей стране, «точные величиною и подобием, на бумаге водяными
красками»56. Гений Ломоносова оставил след в русском искусстве и
искусствоведении не только в издательской, творческой и собирательской
областях. Он внес большой вклад в теорию искусства. Ломоносовский
период в искусствознании положил начало особому интересу к нацио-
нальной культуре. Причиной этого был рост национального самосозна-
ния и борьба самого Ломоносова с засильем иностранцев, отрицав-
ших художественные достоинства русской культуры. Для доказательства
эстетической ценности русской живописи и архитектуры, наличия древ-
ней и богатой национальной художественной традиции он выполнил
огромную работу по накоплению фактического материала. Программы
и начинания Ломоносова в этой области на многие десятилетия послу-
жили основой трудов ученых и художников. Он требовал создания
новых произведений национального искусства во славу отечества, пред-
лагая украшать общественные здания мозаиками и создавать картины
на темы русской истории. Широта взглядов Ломоносова, чуткость к
явлениям искусства позволили ему высказать мысль о превращении
достижений мировой культуры, в частности античного искусства, в один
из источников русской культуры. В этой мысли обобщена тенденция
развития русской культуры, берущая начало в древности, и определены
пути ее будущего развития. Ломоносов рассматривал архитектуру как
«мать всех художеств»; в заметках к «Слову благодарственному», с ко-
торым он намеревался выступить по случаю открытия университета,
архитектура поставлена в один ряд с наукой 57.
Русское архитектуроведение окончательно сложилось в само-
стоятельную дисциплину во второй половине XVIII века под сильным
воздействием ломоносовской идеи о национальной самостоятельности
русской культуры. Эта прогрессивная идея, питавшая и другие искус-
ства, не была оппозиционной, по крайней мере, внешне. Но существо ее
по-разному понимали единомышленники Ломоносова и правительство.
В интересах последнего было, как показывает ответ Екатерины на во-
прос Фонвизина: «В чем состоит наш национальный характер?», видеть
черты душевного склада русского народа в кротости, смирении и пре-
данности монархам. Полным творческой инициативы, с восприимчивой
ко всему прекрасному душой, любознательным, но угнетенным, рисуется
тот же народ в представлении Новикова. Радищева и других передовых
56 П. П ека реки й. История императорской Академии наук в Петербурге,
т. И, стр. 665, 668, 669, 693.
57 Ученик и единомышленник Ломоносова Н. Поповский, раскрывая сущность фи-
лософии, «матери всех наук и художеств», приводил сравнение с архитектурой: «По-
добно как архитектор, не вмешиваясь в подробное сложение каждой части здания,
однако какие даны художнику предписывает правила, порядок, меру, сходство час-
тей и положение всего строения, так что без одного его самые искуснейшие худож-
ники успеть не могут» («Избранные произведения русских мыслителей второй поло-
вины XVIII века». Т. I. М., 1952, стр. 89).
Архитектура
361
деятелей русской культуры. В статье «О главных причинах, относящихся
к приращению художеств и наук», помещенной Новиковым в «Москов-
ском ежемесячном издании» (1781), развита мысль о том, что предпо-
сылкой «приращения» культуры является свобода, «вольностью оне
процветают», а «народ — первый собиратель плодов науки» и художеств.
Просвещение народа в условиях вольности во имя развития его нацио-
нального самосознания и, с другой стороны, закрепощение народа и офи-
циальное «просветительство» находились в непримиримом противоре-
чии. Это противоречие, заключавшееся еще в культуре петровского вре-
мени, со всей очевидностью обнаружилось во второй половине XVIII ве-
ка. Для архитектуроведения из этого проистекали важные следст-
вия.
В отличие от других искусств, архитектура, представляя собой форму
общественного бытия, входит составной частью в условия материальной
жизни общества. Она в большей степени находится в руках тех, от кого
зависят эти условия, в руках господствующих классов, и становится не-
избежно выразителем их идейно-художественных устремлений. Но архи-
тектура не располагает средствами повествовательного выражения, про-
изведения могут выражать торжественность, чувства радости или скорби,
сумрачности. Однако лишь в сочетании с живописью или скульптурой
эти качества получают определенное образное содержание. Русская
архитектура, подготовленная всем ходом своего развития и требования-
ми государства к восприятию классицизма, восприняла его творчески,
достигнув, благодаря таланту зодчих, успехов мирового значения. Изве-
стная отвлеченность выражения идей средствами архитектуры привела
к различному восприятию ее произведений. В торжественности и парад-
ности сооружений и ансамблей государство усматривало олицетворение
побед укрепившейся самодержавной монархии, а народ, угнетаемый во
имя этих побед, видел в произведениях зодчества воплощение собствен-
ных сил и таланта. Соответствие архитектуры классицизма духовным
потребностям различных слоев общества и обусловило продолжительное
господство этого стиля и его широкое распространение. Вследствие от-
меченных особенностей в архитектуре не получили отражения, как это
случилось в литературе или живописи, идеологические сдвиги, связан-
ные с проникновением буржуазных идей и борьбой против крепостни-
чества. В литературе только 60-е годы отмечены временным и непроч-
ным распространением классицизма, сменившегося в последующие де-
сятилетия своеобразной борьбой и сочетанием сентиментализма и роман-
тизма, зарождением критического реализма. Веяния сентиментализма
и романтизма сказались в архитектуре там, где творчество зодчих на-
ходилось вне контроля государства — в усадебной и отчасти церковной,
архитектуре. Трагедия В. И. Баженова с дворцом в Царицыне показы-
вает, что отклонения от предписываемых канонов государство реши-
тельно отметало; оно законом насаждало костенеющие образцы в архи-
тектуре и распространяло на нее полицейскую регламентацию. Несоот-
ветствие этих образцов реальным потребностям жизни послужило при-
чиной зарождения критики классицизма. Она частично отразила тот
разлад с жизнью, который позднее привел к замене классицизма элек-
тикой к середине XIX века.
Таковы сложные условия развития архитектуроведения во второй
половине XVIII века в той его части, которая непосредственно соприка-
салась с практической архитектурно-строительной деятельностью. В этих
трудностях зародилась и окрепла художественная критика, прошедшая
большой путь становления от хвалы до сомнений и отрицания утвер-
дившихся идеалов. Эти условия способствовали созреванию архитекту-
362
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
роведения, созданию методов и способов раскрытия закономерностей
архитектурных явлений.
Во второй половине XVIII века в архитектуроведении продолжался
процесс накопления фактических и теоретических знаний не только в
руководствах и смежных науках и 'искусствах, но и в специальных тру-
дах, посвященных зодчеству. Правда, труды эти, оставшиеся большей
частью в рукописях, содержали анализ и размышления по поводу совре-
менной художественной практики. Эти размышления в большом коли-
честве проникали в литературу и журналистику. История архитектуры
уподоблялась общественным наукам, таким как история, география
и этнография.
Возникает и развивается новый жанр архитектуроведческой литера-
туры— перевод трактатов по зодчеству с комментариями переводчиков,
бывших большей частью архитекторами. В архнтектуроведеиие приходят
люди, посвятившие себя изучению истории или теории архитектуры;
ведущая роль, по-прежнему, принадлежит зодчим.
Подготовка и обучение архитекторов в первой половине века сосре-
доточивалась в школах «архитекторских команд», во главе которых
стояли выдающиеся зодчие. Изучение классической архитектуры заклю-
чалось в многократном копировании ордеров и чертежей «знатных» зда-
ний, успех в котором открывал путь к самостоятельной работе; «худож-
нические доказательства» начинающих авторов сводились к приведению
аналогий, они апеллировали к памяти, а не к знаниям или чувству
прекрасного 58 *. Источники познаний, «подлежащие ко обучению книги»,
не были однородны по художественной концепции: Виньола, голланд-
цы и немцы, представлявшие классику в барочном духе, уживались с
Витрувием, Палладио и Блонделем5S. Это смешение отразилось и на
учителях и на учениках. Был и другой источник познаний — глубокое
изучение памятников русского зодчества в процессе их обмеров и вос-
становления. Обмерные чертежи учеников Ухтомского представляют со-
бой уникальные документальные воспроизведения облика многих мос-
ковских сооружений, исчезнувших уже в XVIII и XIX веках; они поло-
жили начало научной фиксации произведений зодчества в русском архи-
тектуроведении.
В школах «архитекторских команд» отсутствовали критика и ана-
лиз; их воспитанники к сознательному творчеству приходили на основе
опыта, у наиболее восприимчивых развивалось художественное чутье.
Изучение русского зодчества оставило след в произведениях архитек-
торов московской выучки мягкой пластикой форм и богатством компо-
зиционной выдумки в отличие от сдержанных и строгих работ питом-
цев петербургских школ.
Последующий шаг совершила Академия художеств. Более широкий
взгляд на архитектуру, лучшая организация и материальная обеспечен-
58 Ученики проходили подготовительные дисциплины (арифметику, геометрию,
тригонометрию, 'рисунок, черчение) и начинали освоение «архитектурной науки»,
которая представляла собой «миопия копирования архитекторской регул данной в
пяти ординах», копирование «знатных фасад, профилей и планов»; те, кто «тщанием
своим теоретику обучили и так преуспели, что могут сами каком-либо регулярному
зданию композиции делать со всяким художническим доказательством», являлись
успевающими (из донесений в сенат об учениках школ Мичурина и Ухтомского.—
ЦГАДА, ДПО, ин. 7814, л. 507—609, ин. 7955, л. 617). «Теоретика архитектуры» пере-
плеталась с практикой: ученики составляли сметы, руководили работами на площад
ке, принимали материал, описывали выполненные работы и рассчитывались с рабо-
чими.
69 А. Михайлов. Архитектор Д. В. Ухтомский и его школа. М., 1954, стр. 254,
255.
Архитектура
363
ность позволили расширить теоретическое обучение: читался специаль-
ный курс архитектуры и курс «о началах красоты и пропорции» 60.
Изучение иностранных языков открыло доселе непереведенные на
русский язык страницы трактатов о художественной сущности зодче-
ства. «Пропорция, красота и великолепие», провозглашенные еще в пер-
вой половине века непременными качествами хороших зданий, наряду с
«крепостью и покоем» стали в Академии предметом изучения. Академия
давала также знания о средствах достижения этих качеств. Не доволь-
ствуясь удачным планом и фасадами, архитектор должен был прове-
рять их, «соглашать части» на перспективных изображениях 61.
Большое значение для отказа от абстрактного понимания архитек-
туры имели заграничные командировки наиболее одаренных учеников.
Наблюдения, обмер и зарисовки памятников античного зодчества при-
общали их к первоисточнику, освобождали от власти канонов, возбуж-
дали мысль о богатом и неповторимом сочетании форм и пропорций.
Академия преодолела внешнее изучение классической архитектуры,
расширила представление о ней, обогатила методологию, но утратила
связь с традициями русского зодчества. Несмотря на то, что лучшие ее
воспитанники были убеждены в плодотворности творческого освоения
архитектурных форм и приемов, свободы, которой пользовались питом-
цы московских школ, у них не было.
Существенную роль в воспитании среды, воспринимавшей архитек-
туру классицизма, сыграло включение архитектуры в программы на-
родных училищ и пропаганда эстетики классицизма. Первым опытом
популяризации зодчества было издание в 1778 году перевода «Новый
Виньола...», в котором обоснование классической архитектуры велось
по линии эстетической и исторической: она восстанавливала «древнюю
простоту, соединенную с красотой», которую разрушали то «визготы»,
то арабы, и которая ныне вновь возвышается всеми просвещенными
народами62. Подобных объяснений не было в «Кратком руководстве к
гражданской архитектуре», изданном в 1789 году для народных училищ.
В нем кратко и ясно изложены сведения о конструкциях, строительном
деле, пропорциях, ордерах и архитектурных чертежах. Теоретическая
часть основана на ордерах Виньолы, положениях В. Скамоцци и
Ф. Блонделя, а также некоторых новых взглядах на использование
ордера. Подчеркивая, что на колоннах «должна лежать действительно
60 «Сборник материалов для истории Академии художеств за сто лет». Под ред.
П. Петрова. Ч. 1. СПб., 1864, стр. 62. Курс архитектуры читал Деламот (по-фран-
цузски) и затем впервые на русском языке А. Кокоринов. В своем «Представлении»
он следующим образом определял архитектуру: «Художество архитектуры не токмо
заключается в знании качеств земли, материалов, укрепления фундаментов, прият-
ных и покойных расположений как внутренних и внешних, вверяемых к построению
зданий, но распространяется на многие другие как декорации театральные торже-
ственные, так и проспективные разным зданием» (там же, стр. 158).
61 «Проспективная архитектура учит всякого архитектора, соглашать части, что
в геометральном кажется приятностью, а пункт проспективой действительно докажет,
что иное будет казаться и уродом» (мнение архитектора Баженова о Кремле, цит.
по публикации Н. Моренц «Новые материалы о В. И. Баженове».— «Архитектурное
наследство». Вып. 1. М., 1951, стр. 95).
62 «Полезное знание гражданской архитектуры в отечестве нашем довольно уже
возвышено; однако нет еще и доселе на нашем языке ни одной книги, которая бы
могла руководствовать российское юношество к научению ее»,— говорится в преди-
словии, за которым следует определение архитектуры и ее качеств, исторический
очерк о происхождении зодчества, краткая библиография, определение и описание
ордеров с 36 таблицами — «Новый Виньола или начальные гражданской архитекту-
ры наставления с объяснением правил о пяти чинах или орденах оной по предписа-
ниям Иакова Барощя Виньолы». М., 1778.
364
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
какая ни есть тяжесть, иначе будут они излишнее украшение», «Руко-
водство» отвергает барочное понимание ордера как декоративной систе-
мы обработки фасадов общественных зданий 63. Остальные сооружения
могут быть прекрасными и без колонн, принадлежа определенным про-
порциональным строем, составом форм и украшения к определенному
ордеру64.
Оставляя в стороне вопрос об участии Баженова в редактировании
«Руководства», следует отметить появление работы, адресованной широ-
чайшей аудитории и отличающейся теоретической зрелостью, новыми
взглядами на классическую архитектуру. Оба указанные издания спо-
собствовали творческой деятельности и, как говорилось в предисловии
к «Руководству»,— «очищению вкуса» 65.
Размышления о вкусе, появившиеся в это время во многих изданиях,
явились отражением идей И. Винкельмана, призывавшего к возрожде-
нию «благородной простоты и спокойного величия» античности, а также
эпикуреизма Ш. Монтескье и Ш. Батте, видевших главное судилище
искусства в хорошем вкусе. Но понятие «вкуса» в русском искусствове-
дении было шире, оно включало также категории этические: «Вкус есть
особое ощущение правильного, доброго, полезного, прекрасного, вели-
чественного, высокого, благопристойного, честного во нравах, в обычаях,
в сочинениях, в художестве»66. В русском искусствоведении была пре-
одолена немецкая отрешенность эстетики от исторических условий; оно
помогало воспринимать античное и новое искусство в их национальном
выражении. В этом отношении большую роль сыграла просветительная
линия периодических изданий 70—90-х годов. Еще в 60-е годы Сумаро-
ков в «Трудолюбивой пчеле», убеждая читателей в пользе мифологии,
говорил наряду с этим «о первоначалии и созидании Москвы». В ака-
демических изданиях, кроме ученых «рассуждений», помещались «опи-
сания разных художеств» не только «во всей Европе», но и в отдален-
нейших уголках России (статьи академиков И. Лепехина, Н. Озерец-
ковского и др. в сообщениях первых краеведов В. Крестинина и А. Фо-
мина и т. п.). Историческая наука таким образом вводила в обиход
новый фактический материал по искусству; публикацией летописей, хро-
ник и других документов освещала художественную традицию нацио-
нальной культуры 67. Новиков не ограничивался сообщениями о достиже-
ниях европейской культуры; рассматривая причины развития искусств
и науки, он указывал на вольность, определившую их расцвет, и на то,
что искусство и наука должны принадлежать народу.
Борьба передовых деятелей русской дворянской культуры против
крепостничества способствовала укреплению демократических воззре-
63 «Краткое руководство к гражданской архитектуре или зодчеству, изданное для
народных училищ». СПб., 1789, стр. 97. И. Бондаренко, опираясь на сходство черте-
жей «Краткого руководства» и перевода Витрувия Баженовым, законченного к это-
му времени, полагает, что в редактировании «Руководства» принимал участие Баже-
нов («Архитектура СССР», 1938, № 10, стр. 46).
64 «Краткое руководство...», стр. 98.
65 Желая вооружить учеников народных училищ умением читать и рисовать
перспективные изображения, Н. А. Львов в типографии горного училища в том же
1789 году издал перевод «Рассуждения о перспективе, облегчающее употребление
оной...».
66 «Академические известия, содержащие в себе историю наук и новейшие от-
крытия оных...». СПб., 1779, февраль, ч. 1, стр. 169.
67 В 70—90-х годах публикуются труды академических географических экспеди-
ций и отдельные издания с описаниями Петербурга, Москвы, Пскова, Вологды, Ар-
хангельска, наместничеств Калужского, Костромского и др. В этих описаниях приве-
дены исторические акты, более широко использованные Татищевым и Карамзиным,
а по петровскому времени — Голиковым.
Архитектура
365
чий, критическому подходу к западноевропейским эстетическим теориям
и утверждению такого эстетического идеала, который, наряду с прекрас-
ным и великим, воплощал правду и пользу для народа. В этом заклю-
чается существенное отличие и прогрессивность русского искусствове-
дения по сравнению с абстрактным воспеванием художественного со-
вершенства и нравственной чистоты античного искусства в трудах после-
дователей Винкельмана.
Пользу от «художеств и наук», которую усматривали для народа его
подлинные просветители, следует отличать от той «пользы обществен-
ной», которую провозгласило правительство (в связи с переустройством
Твери). Здесь «польза общественная», как руководящая идея официаль-
ного «просветительства», заключалась не только в заботе об определяе-
мых «удобствах», но получила выражение в эстетической программе.
Социальное содержание этих установлений заключалось в том, чтобы
«удобства» и «красивость» способствовали «к пользе общественной»,
а та в свою очередь «ободряла» смиренных и преданных монарху «жи-
телей империи... к трудам и работе»68. Эстетическая сущность градо-
строительной доктрины состояла в урегулировании хаотичной городской
застройки сообразно по-своему понятым идеалам античной простоты и
величия69. Переустройство многих городов по этим принципам увенча-
лось художественным успехом. Но уже тогда в ряде случаев создавались
«городские» декоративные сооружения там, где деревни преобразовыва-
лись в города без достаточных оснований. Эстетическая программа пре-
вращалась в мертвую формулу. Этот процесс развивался и к концу пер-
вой трети XIX века привел архитектуру классицизма к кризису. Но во
второй половине XVIII века произведения русского зодчества, по сло-
вам Державина, восхищали «ни резьбою, ни позолотой или другими
какими пышными украшениями», а «благородной простотой и спокойным
величием» 70.
Литература и изобразительное искусство отразили временное прими-
рение противоречивых понятий «пользы общественной» и народной в
архитектуре классицизма, пропагандируя и воспевая ее. Вслед за Про-
коповичем и Тредиаковским, «видописцами» Зубовым и Махаевым,
поэты и художники вводят в свои произведения образы архитектурных
ансамблей русских городов, воспроизводят памятники зодчества, зача-
стую прямо откликаются на сооружение выдающегося здания или комп-
лекса. Наиболее ярко и полно эти качества воплотились в творчестве
Г. Державина и живописца Ф. Алексеева. Описывая в своих произве-
дениях строительство нового дворца в Московском Кремле, Петергоф,
памятник Петру, галерею Камерона, дворцы Старова или Гваренги,
Державин давал осязаемые впечатления от этих произведений зодче-
ства, воспитывал вкус и формировал общественное мнение71. То же
можно сказать о картинах Алексеева, среди которых находятся изобра-
жения не только «классических» ансамблей, но и древнерусских памят-
ников зодчества, в чем сказывались идеи патриотической гражданствен-
ности, обращение к национальной культуре. Стремление найти в архи-
тектурном пейзаже Москвы с ее древними зданиями аналогию класси-
68 «Сенатский архив». Т. XIII. СПб., 1909, стр. 153.
69 «Регулярство, предлагаемое при строении города, требует, чтобы улицы были
широки и прямы, площади большие, публичные здания на способных местах», и «па-
че всего симметрию» (там же, стр. 153, 157).
70 Г. Р. Державин. Торжество в доме князя Потемкина.
71 Е. Данько. Изобразительное искусство в поэзии Державина.—
Сб. «XVIII .век». Вып. 2. М.—Л., 19-40.
366
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ческой древности 72 представляется особенно важным в свете тех тео-
ретических положений Баженова, которые определяли национальную
традицию как творческую силу развития современной культуры.
Баженов отбросил академическую односторонность понимания архи-
тектуры и обобщил достижения практики и теории русского зодчества
второй половины XVIII века. Его жизнь сложилась так, что системати-
зированного изложения своих взглядов Баженову сделать не 5далось,
но в разрозненных «Изъяснениях», «Мнениях», «Примечаниях» и речи
на заложении Кремлевского дворца обнаруживается последователь-
ная и стройная система воззрений. Они основаны на теориях западно-
европейских авторов и отечественном архитектуроведении (в постанов-
ке образования и издательской деятельности), а также на успехах смеж-
ных наук и искусств.
Основу теоретических взглядов Баженова составляет положение о
национальной самобытности и мировом значении русского зодчества.
Успехи русского классицизма он усматривает в творческом освоении
уроков античности, «подражание древним» раскрывается им не как
слепое копирование, а как сознательное восприятие элементов мировой
культуры для развития культуры национальной. В этом отношении Ба-
женов — продолжатель Ломоносова. Конкретным анализом памятников
древнерусской архитектуры, на первый взгляд лишенных «основательных
правил» (то есть классицистических), но проникнутых классическим на-
чалом в смысле их художественного совершенства, Баженов обосновал
их положение среди произведений мирового зодчества. Такая оценка
древнерусского зодчества устанавливала творческую преемственность
архитектуры классицизма с предшествовавшим периодом. В основе этой
живой связи, по Баженову, лежало самобытное творчество, создание
оригинальных композиций и форм, отвечающих особенностям русской
жизни в древние и нынешние времена. Тезис о мировом значении рус-
ского зодчества, таким образом, органически увязывался с утвержде-
нием его национального своеобразия.
Достоинства и успехи русской архитектуры Баженов ставил в зави-
симость от многих причин. Помимо критического отношения к собствен-
ной деятельности и опыту других мастеров, пытливости и самобытности
творчества, он говорит о сложности самого процесса творчества как важ-
ного условия развития практики и теории зодчества.
Новым и важным положением, выдвинутым Баженовым на основе
воззрений передовых деятелей русской общественной мысли, было утвер-
ждение об идейности архитектуры. Это положение он сочетал с необхо-
димостью «вольности архитектора», творчества, свободного от прихотей
аристократов. Патриотическую гражданственность, в чем состояло об-
щественное служение архитектуры, Баженов отыскивал в зодчестве всех
времен и народов как один из критериев его оценки. Отсюда отрицатель-
ная оценка автократического зодчества Египта и похвала античности,
архитектура которой служила народу. Обращение к народу на заложе-
нии Кремлевского дворца, как выступление единственное в своем роде
в истории архитектуры, лучшим образом предостерегает от эстетской
оценки требований свободного творчества, выдвинутых Баженовым.
В этой речи он выступал как слуга народа и говорил о сооружении
общенациональном. И здесь обнаруживается драматический конфликт
между идеалами художника и действительностью: дворец монарха не
мог быть «палладиумом народа».
Представитель новых поднимавшихся общественных сил, А. Радищев
72 А. Федоров-Давыдов. Указ, соч., стр. 153.
Архитектура
367
беспощадно и точно определил: «Огромность зданий, бесполезных обще-
ству, суть ясное доказательство его порабощения»73. Рассуждения
Радищева о нелепой огромности египетских пирамид, завершающееся
приведенным определением, и противопоставление им «остатков погиб-
ших градов, где общее блаженство некогда водворилось» в училищах,
больницах, гостиницах, водопроводах и театрах и где не было царских
чертогов—"биограф Баженова сравнивает с аналогичными высказыва-
ниями последнего и предполагает близкое общение зодчего и рево-
люционера 74.
Последующие разыскания внесут ясность в этот интересный вопрос,
но бесспорно, что противопоставление Баженовым архитектур Египта и
Греции дало в руки идеологов русского революционного движения яркий
факт художественной жизни далекого прошлого, который они использо-
вали не только для критики русской действительности, но и для выра-
ботки передовой эстетики: кроме Радищева, эта мысль Баженова
была развита и углублена Чаадаевым, затем Герценом75. Причем Гер-
цен, отправляясь от этого, пришел к раскрытию двуединой сущности
архитектуры как формы общественного и материального бытия обще-
ства, положения, вошедшего в марксистскую эстетику. Эта плодотвор-
ность взглядов Баженова характерна не только для подобных общих
положений. Под знаком идей Баженова о создании корпуса памятников
русского зодчества и издании полных прокомментированных классиче-
ских трактатов до последнего времени продолжается деятельность исто
риков и теоретиков архитектуры. Баженов заглянул далеко вперед и на
многие десятилетия предрешил пути развития архитектуроведения. Не
меньшее значение имела его деятельность и для современников. Такова
«маленькая партикулярная академия», архитектурная школа Баженова,
где получило образование много талантливых людей, выходцев из про-
стого народа. Здесь большую помощь оказал Баженову Ф. Каржавин,
образованнейший человек своего времени. Баженов высоко ценил пере-
воды Каржавина «авторских сочинений величавых пропорций архитек-
туры, также для'изъяснения истории: откудова произошла красивая
архитектура».
Одновременно с выходом в свет «Краткого руководства», в типогра-
фии Новикова в 1789 году был издан «Сокращенный Витрувий, или Со-
вершенный архитектор» Каржавина. Этот сокращенный перевод, по
мысли Баженова, должен был явиться кратким изложением существа
архитектурной науки не со слов популяризаторов в плохих переводах,
а на основе классического трактата, со словарем архитектурных терми-
нов. Этот словарь и примечания к полному изданию Витрувия (90-е го-
ды) показывают глубокое понимание Баженовым и Каржавиным тео-
ретических вопросов общего характера и вопросов, требовавших неот-
ложного решения. Неясность с понятиями ордера, евритимии, симмет-
рии и пропорций была устранена в этих работах, их объяснения приняты
современным архитектуроведением.
Эрудиция Баженова хорошо видна из его высказываний об архитек-
туроведческой литературе в кратком «Мнении о разных писателях, ко-
торых сочинения об архитектуре у нас ежедневно в руках бывают» 76.
Здесь самая высшая оценка дана Витрувию, Палладио, Л. Б. Альберти,
73 А. Радищев. Избранные философские произведения. М., 1949, стр. 126.
74 А. Михайлов. Баженов. М., 1951, стр. 243—244.
75 См. об этом в томе нашего труда, посвященом следующему периоду истории
искусствознания.
76 «Архитектурное наследство». Вып. 1. М., 1952, стр. 102—103.
368
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
«во второй ряд» поставлены Серлио и Виньола и «в последнем месте,
хотя они искусством своим многим другим не уступают» — Делорм,
Бюллан, Шамбрэ. Последний заинтересовал Баженова тем, что сравнил
древние здания «с правилами десяти главных сочинителей, которые пи-
сали о пяти чинах зодчества». Это послужило причиной перевода трак-
тата Шамбрэ «Сравнение древней архитектуры с новою» (1770).
Первый перевод Палладио на русский язык был издан Н. А. Льво-
вым (первая книга вышла в 1798 году). Кипучая деятельность разно-
сторонне одаренного Львова отмечена в области архитектуроведения
горячим призывом к самобытному творчеству. Изучив античные памят-
ники, он перевел Палладио, желая, чтобы «Палладий походил на самого
себя, а не на француза, который чистый его вкус отяготил кудрявыми
украшениями, или на англичанина, который важные его красоты поста-
вил на спичках, оба стараясь угодить господствующему вкусу отчества
своего»77. В своем отечестве Львов стремился сделать общим достоянием
«чистый вкус Палладия» как пример, «ведущий художника к действи-
тельно великому и изящному вкусу». Примечания Львова к Палладио,
по примеру баженовских, расширяют значение перевода, выражая отно-
шение переводчика к трактату и давая возможность ему высказать соб-
ственные мысли. Примечания Львова содержат большое количество кри-
тических суждений, призывающих не принимать слепо правила Палла-
дио, а использовать их соответственно бытовым и природным местным
условиям.
Критические замечания Баженова, Каржавина и Львова были на-
правлены к утверждению эстетики классицизма в архитектуре. Одно-
временно возникла критика классицизма, отрицавшая его эстетику:
в 1791 году вышла из печати небольшая брошюра «Разговор о архитек-
туре» А. Фридерикса. Традиционное название прикрывало категориче-
ское осуждение классицизма за его «расточительные украшения», игно-
рирование климатических условий Петербурга и смешение «бесполез-
ного и полезного». Положительная программа состоит в призыве созда-
вать «гладкие» здания, простые и величественные, без всяких украше-
ний, колоннад, членений, наличников; предлагаются любопытнейшие
инженерные решения по отоплению при помощи тепловых заслонов и от-
ведению воды с кровель посредством закрытого водостока. Автор гово-
рит о пяти- шестиэтажных домах, порицает роскошь, предлагает ин-
терьеры оформлять росписями, изображениями растительности и сцен
современной жизни. Техницизм автора доходит до крайностей, когда он
предлагает каменную и металлическую мебель. Категорическое осужде-
ние классицизма велось с позиций буржуа, жаждавшего перенести в
Россию последние достижения техники. Этот одинокий в конце XVIII ве-
ка призыв не оказал, как и следовало ожидать, воздействия на архи-
тектурную практику ближайших лет, но впоследствии, с середины
XIX века, многое можно узнать в доходных домах и особняках из того,
о чем мечтал «конструктивист» XVIII столетия.
Несовместимость подлинного и официального просветительства, за-
рождение революционного освободительного движения с его передовой
идеологией привели к тому, что прогрессивное в начале века понятие
«государственное строительство» превращалось в тормоз искусства и
искусствоведческой мысли, в силу чего и произошло размежевание тео-
ретических взглядов в архитектуроведении.
77 «Четыре книги Палладиевой архитектуры». СПб., 1798, стр. I.
Театр
369
Театр
До середины XVII века развитие театра на Руси не давало
особых стимулов для работы теоретической мысли. Ни различные формы
народного искусства, ни театрализованные церковные «действа», ни по-
лупрофессиональные любительские спектакли не породили у нас какой-
либо теории, что вообще можно считать характерным для театральной
жизни 'Средневековья. Лишь с возникновением драматургии так назы-
ваемого школьного схоластического классицизма во второй половине
XVII века появились в стране первые попытки сформулировать теорию
драмы.
Это был период зарождения новых направлений едва ли не во всех
областях русского искусства, о чем уже отчасти шла речь в главах, по-
священных русской живописи и архитектуре. Подъем русской культуры
в XVII столетии и затем быстрое развитие ее в XVIII совершались в пе-
риод интенсивного формирования русской нации в условиях феодально-
крепостнического строя. Литературные и вообще художественные на-
правления не только сменяли друг друга, но сосуществовали порой в
одно время, скрещивались в творчестве отдельных мастеров. Так, стиль
и теория схоластического классицизма, сложившись в XVII веке, еще
продолжали свое развитие и в новых условиях, в первой трети XVIII ве-
ка, чтобы затем отступить перед зрелым классицизмом Ломоносова
и Сумарокова.
Драматурги того направления, которое мы называем схоластическим
классицизмом,— от Симеона Полоцкого до Феофана Прокоповича —
были дворянскими идеологами. Просвещенный абсолютизм, принцип
«общего блага», прославление отечества — таковы важнейшие идейно-
политические основы схоластического классицизма в 1660—1730-е годы.
Теория драмы, соответствующая этому направлению, изложена в руко-
писных поэтиках XVII века и в большой мере связана с зарубежной
школьной традицией того же столетия *.
Первые шаги в теории драмы и драматургии на Руси наглядно по-
казывают тесную связь культур славянских народов. Автор первых дра-
матических произведений, шедших в 1660—1670-е годы на русской
школьной и придворной сцене, Симеон Полоцкий (Самуил Емельяно-
вич Петровский-Ситнианович) был родом белорус (родился в г. По-
лоцке в 1629 г.), учился сначала в Киево-Могилянской коллегии, а затем
завершил образование в одной из польско-литовских иезуитских кол-
легий, возможно, в самой знаменитой из них — Виленской. От 1648 года
сохранился оставленный С. Полоцким и собственноручно переписанный
им конспект теории поэзии, а от 1653 года — сборник риторических
упражнений на польском и латинском языках 1 2. Сопоставление произве-
дений С. Полоцкого и других русских драматургов XVII — начала
1 О сущности русского классицизма подробней см.: Л. В. Крестова. Отраже-
ние формирования русской нации в русской литературе и публицистике первой поло-
вины XVIII века.— «Вопросы формирования русской народности и нации». Сб. ста-
тей. М., 1958. Поэтики XVII—XVIII веков на Украине и Руси писались по-латыни и
до сих пор не изданы, за исключением поэтики Ф. Прокоповича, напечатанной в
1786 г. в Могилеве ,и переизданной в кн.: Феофан Прокопович. Сочинения.
Под редакцией И. П. Еремина. М,— Л., 1961, стр. 229—455. Все цитаты из поэтик
приводятся в переводе.
2 И. П. Еремин. Симеон Полоцкий — поэт и драматург.— В кн.: Симеон
Полоцкий. Избранные сочинения. Подготовка текста, статья и комментарии
И. П. Еремина. М.— Л., 4953, стр. 224.
24 История европейского искусствознания
370
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
XVIII века с рукописными польскими и украинскими поэтиками XVII ве-
ка, сделанное В. И. Резановым, С. А. Щегловой, И. П. Ереминым, пока-
зало идейно-художественное единство этих произведений3.
Украинские поэтики XVII века составлялись по образцу аналогич-
ных польских руководств4. В свою очередь, последние восходили к тео-
рии драмы Ренессанса через посредство руководств Ю. Скалигера
(«Poetices libri septem», 1561), Я. Понтана («Poeticarum Institutionem
libri tres», 1594), реже — А. Донати («Ars poetica», 1631) 5, Я. Мазена
(«Palaestra eloquentiae», 1654). До Ф. Прокоповича ссылки на античных,
писателей — Аристотеля, Горация, Сенеку, Плавта, Теренция — идут
обычно через Скалигера.
Для школьной драматургии и теории драмы в XVII—XVIII веках ха-
рактерны назидательность и нормативность. Во-первых, школьные спек-
такли преследовали воспитательно-педагогические цели, во-вторых —
на основе поэтик школяры должны были учиться писать драмы, в треть-
их— авторы поэтик и драм в XVII и XVIII веках были убеждены в воз-
можности исправить нравы современников путем обличения пороков.
В киевской поэтике 1685 года указывается, что со времен античности
комедии служили исправлению нравов («...servire corrigendis moribus»).
В полном соответствии с этим Симеон Полоцкий заявлял в прологе своей
«Комидии притчи о блудном сыне»:
Велию пользу может притча дати,
Токмо извольте прилежно внимати.
Как правильно отметил И. П. Еремин6 в эпилоге этой пьесы, где
полагалось излагать основную мысль произведения, Симеон Полоцкий
подчеркивал, что пьеса была задумана им как своеобразный дидакти-
ческий пример:
Юным се образ старейших слушати...,
Старым да юных добре наставляют...
Разделы, посвященные теории драмы в украинских поэтиках XVII ве-
ка, начинаются обычно кратким рассказом о происхождении трагедии
и комедии, об их развитии в Греции и Риме. После этого устанавли-
вается отличие комедии и трагедии по содержанию и действующим ли-
цам: «Трагедия есть изображение не в рассказе, а в действии и диалоге
знаменитых событий, с целью возбудить сострадание и страх... Трагедия
3 В. И. Резанов. Из истории русской драмы. Школьные действа XVII—
XVIII вв. и театр иезуитов. М., 1910, стр. 280—281, 297—298; его же. К истории
русской драмы. Поэтика [М. К..] Сарбевского.— «Сборник Историко-филологического
об-ва при Историко-филологическом институте». Т. VIII. Нежин, 1911; С. А. Щегло-
ва. Русская пастораль XVII в. («Беседы пастушеские» Симеона Полоцкого).—
«Старинный театр в России XVII—XVIII вв.». Сборник статей под ред. В. Н. Перет-
ца. Пг., 1923, стр. 65—83; И. П. Еремин. Декламация Симеона Полоцкого.—
ТОДРЛ, т. VIII. М.— Л., 1951, стр. 355.
4 Исследованием украинских поэтик в области теории драмы плодотворно за-
нимался В. И. Резанов, а в новейшее время — Г. М. Сивоконь. См. В. И. Резанов.
Из истории русской драмы. Школьные действа XVII—XVIII вв. ..., гл. 1. Теория
драмы в наших старых поэтиках, стр. 5—25; его ж е. К истории русской драмы.
Экскурс в область театра иезуитов. Нежин, ГЭЮ, стр. 302—375; его ж е. К вопросу
о старинной драме. Теория школьных декламаций по рукописным поэтикам.—
ИОРЯС, 1913, т. XVIII, кн. 1, стр. 1—40; его же. До icTopii боротьби лгтератур-
них стшйв. Поетика Ренесансу на терени УкраТни та Pocii.— «Записки Н1женського
шституту социального виховання», кн. XI, Н1жен, 1931, стр. 30—39. Здесь дан наибо-
лее полный обзор польских и украинских рукописных поэтик XVII—XVIII веков. См.
также: Г. М. С и в о к i н ь. Дави! укра'Гнськи поетики. Харюв, I960.
5 О названных руководствах по теории драмы см. в разделах нашего труда, по-
священных эпохе Ренессанса и XVII веку.
6 И. П. Еремин. Симеон Полоцкий — поэт и драматург, стр. 251.
Театр
371
описывает великие, несчастные, ужасные дела... На сцене в трагедия *
появляются вожди, цари, императоры... Трагедии подобает стиль афо-
ристический, взволнованный, возвышенный» (Киевская поэтика 1686—
1687 гг.). Комедия же является «подражательным изображением, не без
забавных шуток и острот, происшествий частной жизни обывателей».
В соответствии с драматургией католического школьного театра,
признававшего смешение жанров, украинские поэтики XVII века, наря-
ду с трагедией и комедией, считают равноправными жанрами трагедо-
комедию и комико-трагедию (сравните трагедокомедию Феофана Про-
коповича «Владимир»). Кроме того, поэтика «Амфион» (1692); указы-
вает еще следующие жанры: драмы пастушеские (сравните «Беседы
пастушеские» Симеона Полоцкого), священные, т. е. на сюжеты свя-
щенного писания, на библейские сюжеты (сравните «Комидия притчи
о блудном сыне», «Трагедия о Навуходоносоре» С. Полоцкого, «Артак-
серксово действо», «Жалостная комедия об Адаме и Еве» и другие),
фантастические, т. е. аллегорические, с появлением на сцене олицетво-
ренных добродетелей, пороков и т. п. (сравните «Стефанотокос» И. Одро-
вонЖ'Мигалевича, 1741), благочестивые и ученые диалоги (сравните
«Стиси краесогласнии» С. Полоцкого и др.). Все перечисленные жанры,
кроме комико-трагедии, которую отрицал и Я. Понтан, имели распро-
странение в русской школьной драматургии XVII—XVIII столетий.
В характеристике отличий трагедии и комедии по тематике и языку
нетрудно увидеть начатки теории трех стилей, столь разработанной поз-
же в развитом классицизме.
В рукописных украинских поэтиках XVII века изложены определен-
ные правила построения пьес. Пьеса должна начинаться прологом (крат-
кий пересказ содержания и обращение к зрителям) 7, а затем делиться
«на части», которые только изредка называют актами («Комидия прит-
ча о блудном сыне» состоит именно из шести частей); число частей
меняется, предпочтительнее — нечетное (пять или семь). Завершается
школьная драма эпилогом.
Традиции средневековых драм сказываются здесь в том, что рукопис-
ные поэтики XVII века допускают пантомимы в сопровождении песен
хора, музыку и интермедии между актами пьесы. Симеон Полоцкий так
объяснил в прологе «Комидии притчи о блудном сыне» смешанный
синтетический характер «действа» и его членение:
Всю на шесть частей притчю разделихом,
по всяцей оных нечто примесихом,
Утехи ради, ибо все стужает,
еже едино без премен бывает.
Интересно отметить, что автор киевской поэтики 1696/97 учебного
года, озаглавленной «Лира», положив в основу соответствующие главы
руководства типа польской «Poetica practica» 1648 года или книги
А. Донати, развивает мысль о необходимости правдоподобия в трагедии
и формулирует требование двух единств — времени и действия:
«Правдоподобие состоит в вероятном сочетании обстоятельств и в
сообщении того, что с вероятностью допустимо по отношению к данному
[действующему] лицу...
Объем, приличествующий трагедии,— события, охватываемые про-
межутком одного дня.
Единство действия есть объединение всех действий вокруг какого-
либо события и установление такой связи между ними, что образуется
одно действие».
7 Некоторые поэтики (например, «Камена», 1680'—WOO) рекомендуют, кроме
того, антипролог с аллегорическим изображением содержания.
24*
372
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
Хотя многие положения прямо связывают теорию драмы школьного
классицизма с теорией классицизма, как она формулирована, например,
во Франции XVII века (таковы тенденции назидательности, норматив-
ность, требование единств и т. д.), все же наши поэтики отразили (через
иезуитские источники или любым иным путем) и некоторые черты теат-
ральной эстетики барокко, как оиа сложилась в практике театра
-XVII века. Отсюда идет признание «смешанных жанров», отступление
ют строгой регламентации в понимании спектакля, обращение к средне-
вековой традиции и т. п. Особенностью школьных поэтик является,
юднако, то, что эти «вольности» (в понимании сложившейся на Западе
теории классицизма) в свою очередь становятся нормативами, посколь-
ку рекомендации поэтик носят по большей части догматический ха-
рактер.
Наивысшей точкой развития теории драмы в рамках школьного схо-
ластического классицизма следует признать курс поэтики Феофана Про-
коповича 1705 года, озаглавленный им «De arte poetica». Это название
заимствовано у Квинтилиана, который так назвал послания Горация
Пизонам. Сама же теория драмы, хотя и восходит у Ф. Прокоповича
непосредственно к книге Я. Понтапа, но не является простой компи-
ляцией.
В отдельных вопросах, европейски образованный литератор и публи-
цист, Феофан Прокопович (1681 —1736) обнаруживает известную само-
стоятельность. Так, например, если для трагедии он считает образцом
Сенеку, а для комедии — Плавта и Теренция, то в области эпоса и лири-
ки он преклоняется перед авторами более близкого времени — «несрав-
ненным» Тассо и П. Кохановским. Кроме того, он развивает мысль
о необходимости в известных пределах творческого вымысла, подчер-
кивает тесную связь формы и стиля произведения с его содержанием на
примере различия действующих лиц, тематики, стиля и языка в комедии
и трагедии. Гораздо подробнее своих предшественников Прокопович
развивает принципы единства действия и времени, строго обязательные,
по его мнению, в драматургии: «...в трагедии не должно представлять
в действии целую жизнь какого-нибудь человека, а также одно деяние,
окончившееся в течение многих месяцев или лет, но только такое одно
действие, которое произошло или могло произойти в течение двух или
по крайней мере трех дней. Поэтому, если это действие зависит от мно-
гих предшествующих, последние изображаются в рассказе какого-либо
действующего лица» 8.
Не ограничиваясь изложением теории отдельных жанров, в частности
драмы и поэм,— Ф. Прокопович язвительно высмеивает архаизирующие
элементы в произведениях польского поэта-иезуита Андрея Канона9 и
подобных ему иезуитов-драматургов. Прокопович обвиняет этих писа-
телей в грубом нарушении пристойного (decorum) в высоком жанре тра-
гедии: «...никакой другой закон не нарушается так часто, как пристойное,
в особенности, некоторыми трагическими стихоплетами (poetastris): они
заставляют царей на сцене давать нелепые повеления, вздорные советы,
вопить по-бабьи, ребячески сердиться, буянить словно пьяницы, высту-
пать как хвастливые женихи, разговаривать подобно ремесленникам в
мастерских или мужикам в кабаках».
8 Все выдержки из «Поэтики» Ф. Прокоповича приведены в переводе Г. А. Стра-
тоновского по изданию 1961 года, стр. 435, 425, 426.
9 Андрей Канон (1612—1685), польский писатель-иезуит, писал по-латыни поэ-
мы и элегии. Ф. Прокопович высмеивает его поэму «О копях бохнийских».
Театр
373
Шутовство, низкий стиль, по мнению Ф. Прокоповича, не совместимы
с высокими жанрами (трагедия, эпическая поэма), с их благородными
персонажами — вождями, царями, героями:
«...предстоит тщательно следить за тем, чтобы телодвижения, одежда
и речь действующего лица соответствовали месту и времени; пусть цари
не говорят ничего низменного, а раненые герои не плачут».
Нетрудно видеть, что хотя Прокопович говорит в данном случае как
будто лишь о приличии, пристойности (decorum), по существу он ставит
вопрос о правдоподобии. Существенны также его замечания о соответ-
ствии сценического поведения и костюма месту и времени Действия.
Стремление преодолеть синкретизм иезуитской школьной драмы,
обращение к образцам античной драматургии и поэтики, попытка сфор-
мулировать некоторые принципы классицизма (элементы теории трех
стилей, разделение высокого и низкого, принцип единства времени и дей-
ствия, вопросы правдоподобия) —таковы главные черты теории драмы
в изложении Прокоповича. Как видим, он ближе, чем другие авторы
поэтик XVII века, стоит к доктринам французского классицизма
XVII столетия и, в отличие от других, преодолевает черты эстетики
барокко. Кроме того, не довольствуясь ссылкой на непререкаемый авто-
ритет писателей античности, он находит «образцовых авторов» в более
близкие эпохи и нападает на иезуитскую школьную драму, ставшую к
тому времени давно пройденным этапом в развитии европейской дра-
матургии. Впервые Феофан Прокопович переходит от теоретических рас-
суждений о драме к критике современной драматургии 10.
Последующие русские и украинские авторы поэтик XVIII века в
области теории драмы либо излагают поэтику Прокоповича, либо ограни-
чиваются собственной, мало удачной компиляцией материала из работ
Скалигера, Понтана, Донати. Таким обазом, первый этап развития
театроведения в России еще целиком связан с традицией XVII века, т. е.
по существу с традицией схоластического классицизма.
*
Восемнадцатый век, проходивший в передовых странах Евро-
пы под знаком буржуазных революций и связанного с ними Просвеще-
ния, имел в России свои особенности, сказавшиеся на всем облике об-
щественной жизни эпохи.
В России XVIII столетие — период интенсивного сложения русской
нации, мощного подъема культуры, становления критической мысли.
Вместе с тем, это время быстрого созревания тех острых социальных и
идейных противоречий, над разрешением которых будет биться не толь-
ко передовое сознание данного века, но и последующего XIX столетия.
Примерно с конца XVII века Россия вступает в новый период своего
исторического развития. Русское самодержавие, не теряя своего сослов-
но-дворянского, феодально-крепостнического характера, вынуждено
в эту пору стать на путь осуществления ряда реформ и начинаний, на-
правленных к европеизации хозяйственно-административной и культур-
ной жизни страны.
Так, по замыслу Петра, в 1725 году происходит учреждение Рос-
сийской Академии наук. На протяжении ближайших затем двух-трех
10 Н. С. Тихонравов в статье «Трагедокомедия Феофана Прокоповича „Влади-
мир”» (Сочинения, т. II. М., 18'9'8, стр. 120—155) несколько преувеличил степень
оригинальности поэтики Прокоповича. Определив ее источник (Я. Понтана) и прове-
дя последовательное сравнение обеих книг, В. И. Резанов показал наглядно, в чем
Ф. Прокопович зависел от своего оригинала (см.: В. И. Резанов. Из истории рус-
ской драмы. Школьные действа XVII—XVIII вв. стр. 26—33).
374
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
десятилетий открываются университеты, создаются закрытые учебные
заведения для дворянства типа Петербургского сухопутного шляхетного
корпуса, в 1756 году основывается государственный публичный театр.
С конца двадцатых годов регулярно выходят газеты и журналы, число
которых с каждым десятилетием неуклонно возрастает. Система частных
изданий способствует воспитанию общественного мнения, независимого
от официозных влияний; создаются реальные условия для развития пуб-
лицистики и художественной критики.
Именно в XVIII веке искусство, прежде всего — литература и театр,
начинают освобождаться от придворной и церковной опеки, профессио-
нализируются, занимают важное место в общественной жизни страны.
Переживаемый Россией национальный подъем приобретал, незави-
симо от воли правительства, широкий размах. В активную деятельность
вовлекались все новые силы и таланты из различных кругов общества.
Создавались предпосылки к той демократизации передового обществен-
ного сознания, которая уже заметно скажется в искусстве и теоретиче-
ской мысли второй половины XVIII века.
Век, пробудивший неограниченную веру в силы разума и человече-
ского гения, создавший на этой почве ряд оптимистических иллюзий,
был одновременно и веком, когда русская общественная мысль впер-
вые обратилась к анализу социальных противоречий окружающей дей-
ствительности, обретя при этом недоступную ей ранее содержательность
и конкретность.
От создания концепции просвещенного абсолютизма до зарождения
идей, образующих истоки первого, дворянского периода освободитель-
ного движения — таков путь русской общественной мысли XVIII века,
определивший собой и характер искусства эпохи, характер создающихся
в это время эстетических представлений.
Принятая в советской исторической науке периодизация обществен-
ных процессов XVIII века остается действительной и для нашей темы.
Так, выделяется петровский период, охватывающий приблизительно
первое тридцатилетие XVIII века, период тридцатых — шестидесятых
годов, семидесятых—восьмидесятых годов и, наконец, девяностые годы.
Заключительное десятилетие XVIII века имеет свои очень существен-
ные особенности. В смысле общего понимания искусства и—в частно-
сти— в смысле развития театроведческих идей оно не только связано с
наиболее передовыми течениями предреволюционного периода за рубе-
жом, но во многом подготовляет процессы, характерные для русской
театральной мысли начала XIX века.
Необходимо отметить также одну общую особенность художествен-
ной культуры XVIII века. Это — быстрота, с которой протекал процесс
ее развития. В одно столетие русская художественная мысль проходит
путь, который в других странах продолжался гораздо дольше, что вид-
но из предыдущих глав нашего труда.
В начале XVIII века у нас еще продолжает свое развитие—в прак-
тике театра и в теории — школьный схоластический классицизм, в се-
редине столетия развивается зрелый классицизм Ломоносова и Сума-
рокова, а в конце того же века в России уже существуют сложившиеся
формы просветительского реализма, и классицизм переживает свой
глубокий кризис как в практике литературы и театра, так и в теории
этих искусств.
Конечно, русская художественная мысль могла убыстрять свое раз-
витие, опираясь на опыт других, опередивших ее во времени стран. Но
знакомство русских теоретиков и деятелей искусства с разнообразными
трудами западноевропейских авторов (Буало, Дидро, Вольтера, Мерсье,
Театр
375
Руссо, Гердера, Шиллера, Зульцера, Батте, Лагарпа -и др.) было скорее
следствием, а не причиной интенсивной работы русской искусствовед-
ческой мысли.
Подлинную же причину, объясняющую собой столь большую кон-
центрированность исторического процесса развития художественного
мышления, следует усматривать, на наш взгляд, в особенностях самой
русской действительности этого времени. Исполненная разнородных,
остро выявленных противоречий, она не только питала иллюзии, выра-
зившиеся в концепции просвещенного абсолютизма — этой идейной базе
русского классицистического искусства первой половины XVIII века,—
но и почти тут же разрушала эти иллюзии, зарождая в передовых умах
идеи общественного протеста, близкие теоретикам позднего западноевро-
пейского просвещения, врагам классицизма.— сентименталистам и пред-
романтикам.
Именно в силу этого даже на стадии классицизма русская теория
литературы и театра была свободна от чрезмерной ригористической
строгости и сословной ограниченности, обнаруживая в себе столь про-
тивоположные «чистому» классицизму тенденции к обоснованию прав
личности, интерес к эмоциональной трактовке образа и демократиче-
скому снижению стиля.
Как и на Западе, русское искусствознание XVIII века связано с ра-
ционалистической (идеалистической) философией, хотя в конце века,
преимущественно в высказываниях А. Н. Радищева, мы встречаемся уже
с построениями материалистического порядка.
Рационалистический характер русского искусствознания XVIII века
обусловливается, в первую очередь, самим методом мышления, при ко-
тором движущей силой истории и, следовательно, критерием в оценке
жизненных явлений, выступает Разум. Этот же принцип определяет со-
бой и понятие прекрасного в искусстве. Служа задаче воплощения разум-
ного идеала, объединяя прекрасное и моральное, искусство утверждает-
ся в своем нормативном отношении к действительности; его цель — воз-
действовать примером на разумную природу человека и тем самым —
исправлять общество от свойственных ему недостатков.
Просветительское направление в русском искусствознании XVIII века
вырастает на основе той же рационалистической философии. Знаменуя
собой оппозицию феодализму и крепостничеству, оно выдвигает на пер-
вый план свое социально-критическое положение о природе и «естествен-
ном человеке» как норме общественных требований.
Таковы, в общих чертах, социальные и философские истоки русского
искусствознания изучаемого нами периода, тесно сближающие его с
развитием мировой искусствоведческой мысли XVIII столетия.
Литература и театр как искусства, оперирующие словом, обладаю-
щие средствами логического убеждения, а театр — еще и усиливающий
свое воздействие средствами наглядности, рассматриваются в искусство-
знании XVIII века как особенно важные и действенные виды искусства.
Уже попытка Петра I вынести театр на площадь для того, чтобы
превратить его в средство пропаганды своих преобразовательных идей,
наметила важный поворот в понимании общественного значения теат-
рального искусства. Однако на теоретическом мышлении это сказалось
не сразу. Новые идеи русского классицизма (также в области театра)
были высказаны русскими писателями только в сороковые -— пятидеся-
тые годы XVIII века.
Правда, еще в тридцатые годы у нас появились первые специальные
.печатные работы по истории и теории театра. В «Примечаниях на Санкт-
.Петербургские ведомости» (издание Академии наук) были опублико-
376
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ваны статьи: «О позорищных играх, или комедиях и трагедиях» п, автор-
ство которых П. Н. Берков предположительно приписывает адъюнкту
по кафедре истории Крамеру или академику -Гольдбаху11 12. В том же-
издании через пять лет появляется статья Я. Штелина «Историческое
описание оиого театрального действия, которое называется опера» 13 14, а в
1739 году еще две статьи — «О пользе театральных действ и комедий к
воздержанию страстей человеческих» и «О немых комедиантах у древ-
них», автором которых является академик Ф. Г. Штрубе де Пирмон н.
Названные статьи знакомили русского читателя с основными прин-
ципами западноевропейской драмы и театра конца XVII—начала
XVIII века, однако, воспринятыми в пределах вкуса, определявшегося
практикой придворного театра того времени, т. е. гастрольными спектак-
лями французских и итальянских оперно-балетных трупп. Идеалом для
авторов статей было пышное, постановочно-занимательное зрелище.
В статьях содержится материал, позволяющий судить о растущем
влечении к театру самых разных слоев населения, имеются в них и цен-
ные фактические сведения о театральной жизни первых десятилетий
XVIII века.
Несомненно, эти работы способствовали театральному образованию
публики. С ними знакомились и любители театра, среди которых был,
конечно, и молодой Сумароков — будущий теоретик русского классициз-
ма. И все же не эти компилятивные по своему характеру статьи лежат
в истоках русской театроведческой мысли середины XVIII столетия. Ее
развитие обусловливалось иными, гораздо более органичными и соб-
ственно национальными интересами.
В 40—50-е годы в общественной жизни России продолжали действо-
вать те прогрессивные стимулы, которые уже в петровское время при-
вели к пониманию важных общенациональных задач театра. Крупней-
шим выразителем этих прогрессивных традиций в области теории искус-
ства выступал великий русский писатель и ученый М. В. Ломоносов
(1711—1765).
Высказывания о театре обычно сочетаются у Ломоносова с размыш-
лениями об искусстве вообще, в частности — о литературе и языке, с раз-
работкой которого были связаны в эту эпоху основные проблемы рус-
ской культуры и, в частности,— проблема развития русской драмы. Вы-
ступая как крупнейший просветитель, видевший в искусстве средство
преобразования жизни, Ломоносов сближал, как известно, литературу с
наукой. Того же служения высоким общественным целям Ломоносов
требовал и от театра.
Его «Риторика» (1748) обосновывает рационалистический подход к
искусству, всецело распространяющийся на театр. Для Ломоносова в;
основе поведения людей лежат идеи — верные или неверные,— которые,
питают их страсти. Страсть—следствие понятий и предрассудков —
заменяет, таким образом, более сложную категорию характера. Задача-
писателя: «...высмотреть, от каких представлений и идей каждая страсть
возбуждается» и, путем анализа причин изображаемого аффекта, про-
извести определенное воспитательное воздействие, или, как пишет Ломо-
11 «Примечания на Санкт-Петербургские ведомости». СПб., 1733, ч. 44—46
стр. 175—186.
12 П. Н. Берков. История русской журналистики XVIII века. М.— Л., 1952,.
стр. 68.
13 О статье Штелина см. в главе нашего труда, посвященной русскому музыко-
знанию.
14 Установлено П. Н. Берковым. Указ, соч., стр. 68.
Театр 37 7
носов —• «изведать через нравоучение всю глубину сердец человече-
ских» 15.
В поле зрения писателя должны попадать при этом, по мнению Ло-
моносова, не только люди привилегированного круга —ему «надлежит
обстоятельно знать нравы человеческие», наблюдать их повсеместно.
В «Предисловии о пользе книг церьковных в российском языке» 16
Ломоносов выдвигает теорию трех «штилей» литературного языка и
производит соответственную классификацию жанров, исходя из важно-
сти изображаемых в них предметов. Общая тенденция, которая улавли-
вается здесь в отношении театра — это сделать его понятным и общедо-
ступным, освободив язык пьес от излишней, затрудняющей восприятие
мыслей архаизации. Ломоносов рекомендует: «...писать все театральные
сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к жи-
вому представлению действия», средним (или «посредственным»)
«штилем», а комедию — низким, допускающим употребление простона-
родных слов. Только «там, где потребно изобразить геройство и высокие
мысли» в трагедии Ломоносов допускает использование первого «шти-
ля», характеризующегося неупотребляемыми в обыденной речи, торже-
ственно и величаво звучащими славянскими выражениями.
Демократизм Ломоносова, для которого за возвышенной идеей оте-
чества и нации никогда не исчезает реальное представление о народе,
проявляется и здесь в полной степени. Вместе с тем, подобная регла-
ментация языка и жанров безусловно носит классицистский характер и
способствует утверждению этого направления в русском искусстве.
Широта общественных интересов и отсутствие догматизма опреде-
ляет взгляды Ломоносова на задачи художественной критики. Он видит
эти задачи не в том, чтобы возглашать «вещи известные и истины
общие», но чтобы выявлять в произведениях то «новое и существен-
ное», что вкладывает в них гений автора. Поэтому критик должен, по
словам Ломоносова, «освободить свой ум от всякого предубеждения и
не требовать, чтобы авторы, которых мы беремся судить, рабски под-
чинялись идеям, господствующим над нами...» 17.
Это доверие к творческому гению, признание индивидуальной свобо-
ды мысли и вкуса отличает Ломоносова от ортодоксальных классици-
стов, характеризуя его как крупнейшего деятеля русского Просвеще-
ния, выразителя его прогрессивных народных тенденций.
Активное участие в театральной борьбе своего времени принимает
литературный противник Ломоносова — В. К. Тредиаковский (1703—
1769). Ему принадлежит немало высказываний о театре в работах на
общие темы, а также специальная статья о греческой и римской драме —
«Рассуждение о комедии вообще». Писатель, обладающий репутацией
комического неудачника, Тредиаковский вводит, тем не менее, в только-
еще зарождающееся русское искусствознание ряд важных идей и поло-
жений.
Он также, хотя на гораздо более узкой идейной основе, чем Ломоно-
сов, утверждает важнейшую роль искусства в жизни общества, патрио-
тически ратуя за развитие отечественного театра. У него также присут-
ствует ощущение национальной культуры, как чего-то единого, вклю-
чающего в себя и народный элемент. Однако его позиция в этом вопросе
лишена последовательности. На комедии Сумарокова он будет жестоко
15 М. В. Ломоносов. Стихотворения. Л., 1935, стр. 275.
16 М. В. Ломоносов. Сочинения, т. VII.
1Z М. В. Ломоносов. Стихотворения, стр. 304.
•378
Россия, семнадцатого и восемнадцатого веков
нападать именно за сохранившуюся в них связь с приемами народного
театра.
Тем не менее, надо отметить, что догадка о существовании различных
исторических и социальных пластов культуры приводит Тредиаковского
к важному в идейном отношении выводу. Так, он находит, что уже в
античности установление монархии привело искусство (поэзию и театр)
к ограничению, а впоследствии свело «нужное и полезное дело»
к «утешной и веселой забаве». Лишь ранняя античность (классический
период) дает, по мнению Тредиаковского, образцы не только художест-
венного, но и граждански полноценного искусства 18. Норма классической
красоты утверждается им, таким образом, в своем общественном и
нравственном значении и, более того,— как это ни парадоксально для
все-таки довольно зависимого от авторитета властей Тредиаковского,—
эта норма классической красоты вмещает в себя и нечто такое, не-
отъемлемое от ее сущности, что противоречит идее деспотизма, выра-
жает к ней известную оппозицию.
Однако искусствоведческое мышление Тредиаковского все же не ста-
новится историчным. Радуясь современному прогрессу, при котором
каждый народ перестает быть чем-то обособленным, но, напротив, «род
человеческий приемлется за некое всецелое и неразделимое» 19, он делает
отсюда вывод, что и назначением искусства является выражение обще-
человеческих истин. Национальное начало сохраняется для него только
в способе передачи этих истин, т. е. в языке. Это положение всецело
примет и разовьет в плане классицистской теории драмы Сумароков.
Если в первый период своей деятельности Тредиаковский печально,
но покорно примирялся с упадком искусства, превращением его в при-
дворную забаву, то позднее в его высказываниях все сильнее звучат
гражданственные мотивы.
С современным упадком поэзии Тредиаковский призывает бороться
посредством развития высоких жанров — героической поэмы, трагедии.
•Стремлению монархической власти превратить поэзию в приятное раз-
влечение, он противопоставляет необходимость использовать ее в каче-
стве «средства преподавать истину», однако не «нагую», а приукрашен-
ную, облеченную, в образное иносказание20.
Отказываясь от установки на прямую агитационность, свойственную
деятелям петровской литературы и театра (Феофан Прокопович, Кан-
темир), не отделявших своих идеалов от прогрессивного направления
политики правительства, Тредиаковской в сущности признает за искус-
ством право учить монарха пониманию своих общественных обязанно-
стей, в завуалированной полемике с Екатериной II он ориентирует рус-
ских авторов на защиту идеи просвещенного абсолютизма.
Так определяется в середине XVIII века общественная функция теат-
ра— функция «школы нравов», задача которой — разумно регламенти-
ровать эгоистические наклонности как монарха, так и его подданных,
объясняя им взаимную связь их интересов и благополучия. Подобная
точка зрения порывает с взглядом на театр как на средство придвор-
ного увеселения, признает за ним важные гражданские обязанности,
хочет видеть в нем, как и вообще в искусстве, силу, регулирующую
общественные отношения.
В эстетике русского театрального классицизма, разработанной
А. П. Сумароковым (1717—1777), в его творческой деятельности и дея-
18 «Сочинения Тредьяковского». Т. 1. СПб., 1849, стр. 417—419.
19 Там же, т. 2, стр. XXXIX («Предизъяснение об ироической пииме»).
-20 Там же, стр. V.
Театр
379
тельности его последователей — Майкова, Княжнина, Николева и др.,
театр превращается в гражданскую школу русского дворянства, приоб-
щающую это «первейшее в государстве сословие» к идее общественного
блага, пользы просвещения, требующую от дворянина гуманного отно-
шения к крепостному крестьянину, над которым он «силой вещей» на-
значен быть господином.
В сравнении с идеями Ломоносова, суждения Сумарокова носят го-
раздо более узкий, сословно-ограниченный характер. Однако именно он
создает наиболее типичную для 40—50-х годов систему эстетических
воззрений, отражающую усиление роли дворянства в общественной жиз-
ни страны и одновременно — обнажение глубоких противоречий внутри
дворянского крепостнического государства.
Отсюда — двойственность эстетики Сумарокова, которую не всегда
можно уловить непосредственно из его теоретических высказываний,
подчиненных логической схеме, но которая дает себя знать в самом
способе применения теоретических правил. Двойственность эта заклю-
чается в сочетании нормативно-идеализаторской тенденции толкования
вопросов специфики, содержания и средств искусства с тенденцией
предельного насыщения искусства критикой действительности — деспо-
тизма, дворянского невежества, тунеядства и пр.
В теоретических и критических работах Сумарокова эстетика рус-
ского классицизма достигает своей зрелости и наибольшей определен-
ности. Длинный ряд его высказываний по вопросам литературы и театра
открывается в 1748 году двумя стихотворными эпистолами — о русском
языке и о стихотворстве и завершается в 1774 году его «Наставлением
хотящим быти писателями», в котором суммируются ранее выдвинутые
положения.
Считая, что «театр есть училище бродягам... жизни человеческой» 21,
Сумароков видит его назначение в том, чтобы «очищать через разуем
страсти», «вести к добродетели».
Трагедия и комедия определяются как жанры, имеющие одну цель,
но различающиеся по характеру изображаемых 'В них страстей,—соб-
ственно «страсти» представляла трагедия, тогда как уделом комедии
становилось осмеяние «глупости».
В своей теории жанров Сумароков мало оригинален. Его стремление
оговорить допустимость (или недопустимость) тех или иных средств
выразительности соответствует, в общем, теории Буало и его продол-
жателей.
Важно- подчеркнуть, однако, характерную для Сумарокова борьбу
на содержательность театра. Так он пишет о комедии:
Для знающих людей ты игрищ не пиши:
Смешить без разума — дар подлыя души.
Не представляй того, что мне на миг приятно,
Но чтоб то действие мне долго было внятно.
Свойство комедии — издевкой править нрав;
Смешить и пользовать — прямой ее устав 22.
Столь же серьезным должно быть и содержание трагедии, изобра-
жающей столкновение между «долгом» и «чувством», между интересами
общественной морали и эгоистическими, не просветленными разумом
устремлениями личности.
21 Письма Сумарокова, Щербатова и Новикова к Г. Ц. Козицкому.— «Летописи
русской литературы и древности». Т. IV. М., 1862, отд. III, стр. 30. См. «История
русской критики». Т. I. М.— Л., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 71.
22 А. П. Сумароков. Эпистола о стихотворстве.— Избранные произведения.
Л., 1957, стр. 121.
380
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
В трудах Сумарокова окончательно оформляется понимание театра
как способа выражения общих и вечных для всех людей законов разу-
ма. Театр выступает для него как специфическое средство создания
образа идеального мира.
Идеал достигается в театральном творчестве путем непосредствен-
ного слияния разумного и нравственного. Он осуществляется не толь-
ко средствами дидактики — через наказание порока и прославление
добродетели,— но и через все элементы художественной формы драмы,
в которых художественная гармония служит выражению рациональной
истины.
Теория Сумарокова четко определяла отношение искусства к дей-
ствительности.
Создавая образцовые решения общественно-нравственных ситуаций
или давая уроки от противного, искусство выдвигает критерии для суж-
дения о действительности. Но само оно дает лишь ее обобщенное отра-
жение, в котором непосредственные впечатления жизни отвлекаются от
своей конкретности, подчиняясь закону поэтической идеализации, кото-
рый и есть одновременно закон художественного правдоподобия. Исхо-
дя из требований правдоподобия, Сумароков обосновывает в своих эпи-
столах следование законам трех единств — места, времени и действия..
Большое значение имеет для него понятие «вкуса», от которого он тре-
бует чистоты и ясности. С этих же позиций Сумароков пропагандирует
«претворства» (превращения, переосмысления) впечатлений реального’
мира в образы античной мифологии — прием, позволяющий писателю и
драматургу достигать идеализации и обобщения, отбрасывая все част-
ное, индивидуально-конкретное и в этом плане может быть грубое, бо-
лезненное, противоречащее гармоническому идеалу искусства.
Здесь мы встречаемся с чрезвычайно существенным для классицизма;
принципом изображения «природы», становящейся достоянием искус-
ства только в просветленном, украшенном виде. Этот принцип надолго
сохраняет свое влияние на практику театра, сказываясь и в просвети-
тельском реализме конца XVIII — начала XIX века, не порывающем с
рационалистической эстетикой.
Важной частью проблемы отношения искусства к действительности
является проблема историзма.
Желая видеть в художественных произведениях выражение идеала,,
единого для всех времен и народов, Сумароков снимал тем самым во-
прос об историзме и исторической правде в искусстве. Исторические'
сюжеты воспринимались им лишь как некое частное условие для реше-
ния общей по своему значению общественно-нравственной коллизии..
Обращаясь в своих трагедиях к сюжетам из русской истории, Сумаро-
ков, в сущности, ни на шаг не отступал от проблематики своего вре-
мени. Русская история играла для него здесь роль той же античной
мифологии, помогая возводить изображаемый конфликт на должную»
ступень обобщения.
В «Наставлении хотящим быти писателями» он основывает автор-
ский труд на изучении образцов и овладении определенной системой
выразительных средств, отличной для каждого вида и жанра произве-
дения. Сумароков принимает типичную и для западноевропейского
классицизма тенденцию к канонизации приемов, традиционную связь
сюжетов и образов между произведениями античных трагиков и траги-
ков нового времени в качестве основы театральной культуры 23.
23 См.: А. П. Сумароков. Мнение во сновидении о французских трагедиях.—
Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе. Ч. IV. Изд. 2. М., 1787, стр 344.
Театр
381
Подчеркивая эти нормативные качества театральной теории класси-
цизма, как она изложена у Сумарокова, нельзя забывать, что ритори-
ческий пафос обличения деспотизма в трагедии, непримиримое высмеи-
вание общественных и нравственных пороков в комедии приобретали
часто большую политическую остроту и сатирическую силу. И хотя в
своем понимании «страстей» и «натуры» Сумароков был далек от того,
чтобы открыть на сцену доступ эмоциональности, непосредственности
актерского переживания, хотя он яростно восставал против распростра-
нения «пакостного рода слезных комедий», стараясь найти в этом пря-
мую поддержку Вольтера 24,— влияние новых просветительских тенден-
ций и идейное воздействие того же Вольтера сказывается в его творче-
стве весьма отчетливо.
Эти новые тенденции не ускользают от внимания современников,
становясь предметом критических нападок и весьма далеко идущих за-
ключений. Интересны упреки, с которыми обрушился на Сумарокова
Тредиаковский.
Разбирая трагедию Сумарокова «Хорев», Тредиаковский протестует
против той неблагополучной картины мира, которую рисует в своем про-
изведении автор 25.
«Безумье правилы житья устанавляет...»,— пишет Сумароков. По
мнению же Тредиаковского, миром управляет не безумье, а напротив,
разум и добродетель — иначе откуда бы взяться нашему собственному
разуму? Ему представляется поэтому крайне неправомерным выдвигать
в качестве главного героя драмы Хорева — лицо страдательное и не
вводить в ее название имя Кия — монарха, с действиями которого авто-
ру следует связывать торжество справедливости.
Действительно, критика деспотизма, пронизывающая собой творче-
ство Сумарокова, невольно усиливает права страдающей от произвола
личности. Тредиаковский точно улавливает эту, кажущуюся ему опас-
ной, тенденцию. Он подмечает, что слова «естество» и «натура» слиш-
ком часто в устах сумароковских героев мотивируют и оправдывают их
борьбу за правоту собственных чувств.
Таким образом, их конфликт с миром, испорченным «безумием» и
«предрассудками», приобретает совсем иной смысл, чем хотелось бы
Тредиаковскому. То, что хочет сказать в своих трагедиях Сумароков,
«есть, по мнению Тредиаковского, «точное учение Спинозипо и Гоббе-
зиево, а сии люди давно оглашены справедливо атеистами»26.
Настораживает критика и чрезмерное доверие Сумарокова к природ-
ным достоинствам человека, противоречащее строго классицистскому
представлению о том, что добродетель есть не врожденное качество,
а результат общественного воспитания. В классицистскую схему Сума-
рокова действительно проникают элементы нового мировосприятия, и
Тредиаковский прозорливо угадывает дальнейшую эволюцию понятий
«природы» и «естества», когда иронически пишет, что так можно прийти
и к отвержению цивилизации, и к прославлению человека в его перво-
бытном состоянии.
24 Выступая в предисловии к трагедии «Димитрий Самозванец» против перево-
да «Евгении» Бомарше, Сумароков приводит письмо, полученное им от Вольтера, в
котором тот соглашается с его отрицательной оценкой слезной драмы.
25 «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на
свет изданном от автора, двух од, двух трагедий и двух эпистол, -написанное от
приятеля к приятелю» (1750 г.).— «Сборник материалов для истории имп. Академии
.наук в XVIII веке», сост. А. Куник. СПб., 1865.
26 Там же, стр. 490.
382 Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
Уже в 60-е годы XVIII века в театральной мысли начинается
движение, связанное с критикой классицизма, стремлением поколебать
его каноны. Оно отражает возрастающую потребность более конкретного
и широкого изображения в искусстве русской жизни в ее разных сторонах
и национальных особенностях. Дворянская ориентация классицизма
представляется уже недостаточной, его выразительные приемы слишком
узкими для нового содержания. В это время начинает формироваться
русская бытовая драма и комедия, развивающаяся в русле сентимен-
тализма.
Вместе с тем, в 60-е годы крепнет сатирическое, обличительное на-
правление в литературе, театре и художественной критике, вступающее
в острую и упорную борьбу с официозной охранительно-крепостнической
идеологией. С 1769 года начинается публицистическая деятельность
Н. И. Новикова, оказывающая огромное влияние на развитие русской
драматургии и художественной критики последних десятилетий
XVIII века.
Углубление реалистических тенденций и критической направленно-
сти искусства, и в этом плане — расширение его общественной базы,—
т. е. его демократизация, составляют особенность театроведческой мысли
второй половины XVIII столетия.
Появление- в середине 60-х годов постоянного публичного театра
придает теоретической полемике реальное практическое значение, свя-
зывает искусствоведческие споры с проблемой формирования репертуара.
Первым вопросом, привлекающим внимание драматургов и критики,
становится вопрос о национальной самобытности русского театра.
В 1765 году выходит двухтомное издание «Сочинений и переводов»
В. И. Лукина (1737—1794), где в общем предисловии и предисловиях
к отдельным пьесам проблема самобытности русского театра подни-
мается как главная.
Подчеркивая педагогическую, воспитательную задачу театра «ис-
правлять нравы», Лукин считает, что воздействие театрального пред-
ставления на зрителей усиливается, если они видят на сцене родные
им обычаи и нравы, тогда как «от комедии в чужих нравах» зрители
«не получают никакого поправления. Они мыслят, что не их, а чужезем-
цев осмеивают» 27.
Указывая, что «французы, англичане, немцы и прочие народы» всегда
держатся в драматургии «своих образцов» (т. е. национальных тради-
ций), Лукин призывает и русских писателей следовать своим собствен-
ным образцам. Он обрушивается на практику современных ем} драма-
тургов, которые, переводя комедии с иностранных языков, переносят их
действие в Россию, сохраняя, в то же время, иностранные имена и при-
знаки чуждого русским людям быта.
Однако Лукин, выдвигая требование национальной самобытности
театра, правдивого изображения в пьесах русской жизни, сам еще пра-
вильного пути к осуществлению своей прогрессивной программы найти
не может.
Он все еще не отвергает заимствования — «заимствовать необходимо
надлежит, мы на то рождены»,— пишет Лукин. Единственно, чего он
требует — это тщательного «вычищения» подлинника, устранения из
него всего специфически иностранного, «склонения» пьесы «на русские
нравы».
Недостаточность этих требований была очевидна для такого деятеля
как Новиков, и заявления Лукина, естественно, вызывали его протесты.
27 Цит. по изд.: «Сочинения и переводы В. И. Лукина и Б. Е. Ельчанинова».
СПб., 1868, стр. 115—116.
Театр
383-
В декларациях Лукина несомненно сказалось влияние некоторых
прогрессивных тенденций сентиментализма. Так в предисловии к коме-
дии «Щепетильник»28 Лукин резко критикует помещиков, которые от
чрезмерного изобилия «о крестьянах иначе и не мыслят, как о живот-
ных», и весьма сочувственно говорит о трудной жизни «добросердеч-
ных поселян». В известной мере эти высказывания следует рассматри-
вать как попытку обратить русских драматургов к созданию пьес из
народной жизни. Знаменательно и то, что пишет Лукин по поводу так
называемого «всенародного театра», созданного наборщиками Акаде-
мической типографии в 1765—1766 годах.
«Сия народная потеха,— пишет он,— может произвесть у нас не
только зрителей, но со временем и писцов, которые сперва хотя и не-
удачны будут, но вследствии исправятся. Словом,— адресуется Лукин
к Ельчанинову,— я искренно тебя уверяю, что сие для народа упражне-
ние весьма полезно и потому великия похвалы достойно»29.
Лукин радуется, что основную массу зрителей этого театра состав-
ляет «чернь, купцы, подъячие и прочие им подобные». Он отмечает су-
ществование между любителями-актерами подлинных талантов.
Однако в своей поддержке демократических тенденций в русском
театре, как и в трактовке проблемы национальной самобытности рус-
ской драматургии, Лукин оказывается непоследовательным. В конце
концов, он рекомендует играть во «всенародном театре» «лишь одни
смех производящие сочинения», так как других пьес народ, по его мне-
нию, понять не сможет.
Вместе с тем, к собственным традициям низового театра, к репер-
туару народной сатирической драмы и «старым нашим игрищам» —
Лукин относится отрицательно.
Взгляды и вкусы Лукина складываются не без влияния теории за-
падноевропейской сентиментальной драмы, представленной Дидро,
Мерсье и др. Но боевой, революционный дух этой теории остается Луки-
ну чужд. Идейная значительность сентиментализма, его общественное
содержание не находят отражения в его высказываниях. Не случайно
в то время, как передовые журналы критикуют Лукина, поддержку ему
оказывает наиболее консервативное издание 60-х годов —журнал «Вся-
кая всячина». Выступления Лукина интересны как свидетельство обще-
го поворота театра и театроведческой мысли на новые пути развития.
Подлинно же прогрессивную постановку основных для XVIII века во-
просов искусствознания дает не он, а Новиков и критика, развивающая
выдвинутые Новиковым идеи в 70—80-е годы.
Подъему национального самосознания, культуры, наук и искусства
сопутствует в последней трети XVIII века резкое обострение социаль-
ных противоречий, вызывающее грандиозную волну крестьянских вос-
станий, с одной стороны, и усиление правительственной реакции —
с другой.
В области театральных воззрений, как и в других областях обще-
ственной мысли, проявляется потребность постановки проблем, имею-
щих боевое, политическое значение, определяющих идейное развитие
искусства в этот очень острый исторический момент.
Передовая критика, представленная журналами «Смесь» И. Сичка-
рева, «Адская почта» Ф. Эмина, и в особенности журналами Н. И. Нови-
кова (1744—1818) «Трутень», «Пустомеля» и «Живописец», утверждает
свои позиции в полемике с консервативной печатью, прежде всего —-
28 Предисловие написано в фооме письма к Б. Е. Ельчанинову.
29 «Сочинения и переводы В. И. Лукина и Б. Е. Ельчанинова», стр. 184.
384
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
с журналом «Всякая всячина», выражавшим мнение самой Екатерины.
Не обнародуй своего имени, как автор, императрица выступает с рядом
статей, пытаясь сдержать распространение вольнолюбия и критического
отношения к правительству.
Особенно горячим и знаменательным был спор, возникший между
«Всякой всячиной» и прогрессивными журналами по поводу сатиры,
ее задач и художественных средств.
Как мы уже говорили, в театре этого времени, как и в искусстве
в целом, проявляется тенденция к преодолению классицистской отвле-
ченности. Искусство стремится выступать не против пороков «вообще»,
а против их конкретного и своеобразного проявления в современном
русском обществе. В этих условиях защита классицистской теории
«страстей», которую вела «Всякая всячина», приобретала консерватив-
ный, антипросветительский характер.
Утверждая, что предметом критики в сатире или комедии должен
быть «порок», а не его конкретный носитель, что сатира ни в коем
случае не должна иметь личного, персонального характера, Екатери-
на II (этот взгляд наиболее определенно был ею высказан в 1772 году
в комедии «Именины госпожи Ворчалкиной» устами одного из персона-
жей пьесы) добивалась, по сути дела, ослабления тех реалистических
тенденций, которые все заметнее пробивали себе путь в русском искус-
стве.
Принципу отвлеченного обличения «пороков» Новиков и его спод-
вижники противопоставили принцип «сатиры на лица». Выдвигая это,
казалось бы по началу, уязвимое положение, требуя создания портрет-
ной сатиры, обличения определенного лица, Новиков поддерживал дви-
жение к реализму. Перейти сразу от классицистского метода к методу
реалистической типизации ни искусство, ни теоретическая мысль не
могли.
Теория Новикова представляла собой промежуточное звено от клас-
сицизма к просветительскому реализму XVIII века. На этом этапе прин-
цип «сатиры на лицо» заставлял писателя, актера или художника учить-
ся типизации у самой жизни, отыскивая в ней яркие образцы, соединяю-
щие в себе социально-характерное с индивидуально-выразительным.
Борьба за право театра на свободную критику всех реакционных и
уродливых явлений жизни составляет постоянную атмосферу развития
русской комедии вплоть до Фонвизина и Крылова. Вопросы сатиры и
критики в искусстве продолжают дебатироваться и в конце 80-х годов,
когда в журнале «Беседующий гражданин» появляется статья неизвест-
ного автора, озаглавленная «Рассуждение о том, сколько суждение
[критика] споспешествует природным дарованиям и сколько осмеяние
[сатира] вредит оным» 30. Автор этой статьи стремится определить объ-
ективные основы критического суждения, которые он видит не в личном
чувстве неприязни и злобы, а в необходимости сражаться «в пользу
истины и добродетели».
Он требует, чтобы острие сатиры было направлено против беззакон-
ников, подлецов, лицемеров, обманщиков, «противу пороков, разрушаю-
щих благо общества». «Нападайте на сии чудовища, которые питаются
кровию народной»,— пишет автор31.
Большое значение в первоначальной разработке исторического и об-
щественно-социального взгляда на развитие русской литературы (в том
числе — драматической) имел капитальный труд Новикова «Опыт исто-
30 Февральская книжка «Беседующего гражданина» за 1789 год.
31 Цит. по «Истории русской критики», т. I, стр. 89.
Театр
385
рического словаря о российских писателях» (1772). Белинский оцени-
вал этот труд как крупнейшее явление в русской критике XVIII века.
Как пишет в предисловии к «Словарю» сам Новиков, поводом, за-
ставившим его приняться за составление этой работы, явилась статья
неизвестного русского автора, опубликовавшего в 1768 году в лейпциг-
ском журнале («Новая библиотека изящных наук и свободных ис-
кусств») «Известие о некоторых русских писателях». В статье этой исто-
рия русской литературы велась только с петровского времени, древняя
литература отсутствовала; русская культура изображалась исключи-
тельно как культура дворянская, возросшая под эгидой просвещенного
абсолютизма. В «Словаре» Новиков противопоставляет этой концепции
совершенно иную. Он удлиняет историческую жизнь русской культуры,
вводя в «Словарь» деятелей литературы допетровского времени.
Вторая важная особенность «Словаря» и самого метода исследова-
ния Новикова — расширение круга имен, путем включения в него писа-
телей и драматургов разночинцев, выходцев из небогатого дворянства
и духовенства, из среды ремесленников и даже рабочих. При этом Но-
виков называет не только авторов опубликованных сочинений, но и со-
чинений, оставшихся в рукописи. Все это чрезвычайно демократизирует
общую картину развития русской художественной культуры, рисуемую
Новиковым, заставляет видеть в ней выражение национальных, народ-
ных усилий 32.
Характеристики, которые дает Новиков драматическим писателям,
свидетельствуют о его положительном отношении и к Сумарокову, и к
Фонвизину, и к Хераскову — писателям достаточно разным, однако
близким автору «Словаря» просветительской направленностью своего
творчества. Новиков требует от драматических произведений также ка-
честв, довольно разнородных, но практически сосуществовавших в со-
временном ему театре,— «близости к нашим нравам», выдержанности
характеров, естественности и простоты завязки — с одной стороны,
а с другой — «соблюдения театральных правил». Именно в отзывах
о драматических произведениях суждения Новикова становятся наибо-
лее теоретичными, что свидетельствует не только об особой актуальности
этой области критики, но и о ее сравнительно большой развитости.
Театр для Новикова—важнейшее общественное учреждение. Задав-
шись целью показать успехи русской культуры, Новиков приводит дан-
ные об организации первой русской государственной труппы в 1752—
1756 годах. В. Н. Всеволодский-Гернгросс считает, что эти сведения были
сообщены Новикову И. А. Дмитревским (1733—1821) 33. Демократиче-
ские симпатии Новикова проявляются в характеристике, которую он
дает ярославским любителям. «Искусные и знающие люди,— пишет Но-
виков,— увидели превеликие способности в сем г. Волкове и прочих его
сотоварищах, хотя игра их и была только что природная и не весьма
украшенная искусством» 34.
Знаменательна высокая оценка Новиковым личности и таланта
Ф. Г. Волкова (1729—1763), которого он называет «великим актером» и
в котором он, несомненно, мог увидеть художника, во многом олицетво-
ряющего его идеал. Так, он подчеркивает самобытность Волкова, отверг-
нувшего технику итальянских актеров, недалеких в «актерской долж-
ности». Волков, по словам Новикова, «дошел наконец до познания
32 См. там же, стр. 92—93.
33 В. Всеволодский-Гернгросс. Русский театр от истоков до середины
XVIII в. М., Изд-во АН СССР, 1957, стр. 221.
34 Н. Новиков. Опыт исторического словаря о российских писателях. СПб.,
1772, стр. 37.
25 История европейского искусствознания
386
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ее красот и тонкостей остротою своего разума и врожденной к театру
способности» 35. Восхищение Новикова вызывает и ум Волкова, его начи-
танность и образованность так же, как и его гражданские и личные
достоинства.
Это — первая в русской литературе характеристика актера, что само
по себе представляет новое и важное явление. Однако на первый план
в ней выдвигаются черты, рисующие Волкова как общественного деяте-
ля просветительского направления и мало говорится о его специфически
актерских качествах. Новиков относится к актерскому искусству еще
в значительной мере по-классицистски, рационалистично, не видя само-
стоятельных возможностей актера в воплощении авторского замысла.
Взгляд на актера, его задачи и средства меняется несколько позже,
к концу века, когда подвергается критике вся теория классицистского
театра. Тогда складываются и более развернутые характеристики актер-
ского исполнения.
Важно отметить, однако, что именно в журнале Новикова появляют-
ся первые статьи о театральной жизни, близкие к типу рецензий. В июнь-
ском и июльском номерах журнала «Пустомеля» (1770) помещены сооб-
щения Новикова о выступлении Дмитревского на сцене Московского
театра и о постановке в Петербурге в новой редакции трагедии «Синав
и Трувор» Сумарокова с участием Дмитревского и Троепольской. Вы-
сказывается предположение, что Новиков является и автором рецензии
на комическую оперу «Анюта» Попова, напечатанной в 1777 году в
«Санктпетербургских ученых ведомостях» (№ 8) 36.
Статьи эти, еще единичные, предвещают расцвет театральной кри-
тики в ее специфических формах, который произойдет в 90-е годы.
Кипучая, исполненная патриотического рвения к успехам русской
культуры деятельность Новикова будила активность всех его окружав-
ших. Известно, что создание исторического очерка о русском театре
предпринял близкий Новикову выдающийся актер-просветитель Дмит-
ревский. Однако рукопись его не была напечатана и исчезла из архива
Российской Академии наук, куда она, по сохранившимся сведениям,
была им передана. Версия об использовании якобы уцелевших отрывков
из этой рукописи в очерках Ф. Кони и И. Носова в 40—50-е годы XIX ве-
ка решительно опровергается современными исследователями37.
Издательская деятельность Новикова, достигшая в 80-е годы необы-
чайного размаха, вводила в сферу обращения огромное количество про-
изведений западноевропейских авторов, среди них работ, имеющих пря-
мое отношение к теории искусства и театра (например, сочинения
Вольтера, Руссо и др.). «Древняя российская вифлиофика» и 40-томное
издание «Российского феатра, или полного собрания всех российских
феатральных сочинений» вмещают в себя основную массу русских пьес,
входивших в репертуар театра XVIII века. К этому же типу изданий
примыкает «Собрание некоторых театральных сочинений с успехом пред-
ставленных на московском публичном театре», три тома которого вы-
шли в 1790 году. Цель их —подвести определенный итог развития рус-
ского театра XVIII века, показать, что Россия «изобилует таковыми
полезными сочинениями», доказывающими силу и зрелость ее нацио-
нальной культуры38.
35 Н. Новиков. Опыт исторического словаря о российских писателях, стр. 34.
36 Б. Н. Асеев. Русский драматический театр XVII—XVIII веков. М., 1958, стр. 319.
37 См. П. Н. Берков. «Хроника русского театра» Ив. Носова (страница из
истории русского театроведения).— «Ученые записки Ленингр. гос. пед. института
им. А. И. Герцена», т. 67, Л., 1948, стр. 57.
38 «Российский феатр...», ч. I. Предуведомление, стр. 3.
Театр
387
В 1787 году появляется составленная театралом-дилетантом А. Ан-
ненковым первая русская театральная энциклопедия — «Драмматиче-
ский словарь»39,— содержащая сведения о русских и иностранных
пьесах, изданных или поставленных в России (в Петербурге, Москве,
провинции) в период 1730—1780-х годов. В предисловии к «Словарю»
высказывается тот же взгляд на театр, как на «школу нравов», который
отличал всех русских просветителей второй половины XVIII века, и от-
мечаются большие успехи отечественной сцены. В справках, касающихся
постановок пьес, называются имена исполнителей и иногда дается крат-
кая характеристика их игры. Большую ценность представляет собой
заметка об исполнении «Недоросля» Фонвизина (1782), в которой сооб-
щается О' необыкновенном успехе пьесы у зрителей. Интересны сведения,
касающиеся постановки «Свадьбы Фигаро» Бомарше («Фигарова
женидьба», 1787).
Картина театральных воззрений эпохи должна быть несколько по-
полнена за счет высказываний отдельных писателей, содержащихся в их
мемуарах и в дневниках, написанных во время заграничных путеше-
ствий. Интересный материал представляют собой письма Д. И. Фонви-
зина (1744—1792) к сестре и к гр. И. И. Панину, писанные во время
путешествия по Европе в 1777 и 1778 годах, в которых писатель часто
говорит и о своих театральных впечатлениях.
Наряду с автобиографической запиской «Чистосердечное признание
в делах моих и помышлениях» (1789—1792), где содержатся широко
известные отзывы о Ф. Г. Волкове и И. А. Дмитревском, только эти
письма и дают нам возможность уточнить отношение Фонвизина к клас-
сицизму и к новому, сентименталистскому направлению в современном
ему театре.
Любопытно, что Фонвизин, находясь в Париже весной 1778 года (т. е-
за одиннадцать лет до начала революции), обвинял французов в недо-
статке моральности за привязанность к старой классицистской догме
и в отсутствии гуманистического взгляда на личность в сфере самой
обычной жизненной практики. «Сколько идея Отечества и Короля здесь
твердо в сердце вкоренена, столь много изгнано' из сердец всякое со-
страдание к своему ближнему. Всякий живет для одного себя. Дружба,
родство, честь, благодарность, все это считается химерою. Напротив
того, все сентименты обращены в один пункт, то есть: ложный point
d’honneur» 40.
Нравственный кодекс классицистской трагедии с этой позиции не-
сомненно должен был представляться эгоистичным и вообще крайне
узким. Это и подтверждается отзывами Фонвизина о французском теат-
ре. Его не увлекает трагедия, которую он находит «посредственною»,,
упавшею после смерти Лекена 41 42. Актер Ларив, его преемник, в выра-
жении эмоций доходивший, как известно, до исступления, неожиданно,
кажется Фонвизину холодным — «холоднее никто быть не может»4г. Не'
потому ли это происходит, что Фонвизина перестает захватывать проб-
лематика трагедии, а вследствие того — и вся стилистика ее представ-
ляется ему искусственной? Напротив, комедия восхищает его своей
правдивостью — «нельзя, смотря ее, не забыться до того, чтоб не почесть
39 «Драмматический словарь» переиздан А. С. Сувориным в 1880 году.
40 Д. И. Фонвизин. Письма к сестре.— Полное собрание сочинений,, ч. IF.
М., 1830, стр. 422.
41 Д. И. Ф о н в и з и н. Письма из Франции к гр. П. И. Панину.— Полное собрание
сочинений, ч. II', стр. 41.
42 Там же, стр. 116.
25*
388
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ее истинною историею, в тот момент происходящею. Я никогда себе не
воображал видеть подражание натуре столь совершенным» 43.
Однако, даваемое в связи с этим Фонвизиным перечисление имен
«превеликих актеров», особенно его восхищающих,— Превиль, Моле,
Бризар, Оже, Долиньи, Вестрис, Сенвальта — позволяет думать, что
впечатления его идут преимущественно даже не от комедии, а от ме-
щанской драмы. Только в таком случае рядом с необычайно естествен-
ным комичным и трогательным Превилем и несколько жеманным, но
чувствительным Моле — двумя наиболее популярными исполнителями
буржуазной драмы во французском театре 70—80-х годов — мог по-
явиться Бризар — трагический актер, с успехом выступавший в пьесах
Дидро и Седена в ролях «благородных отцов».
Интересно, что это пристрастие к мещанской драме в полной мере
разделяет с Фонвизиным и другой русский писатель, посетивший в те
же годы Францию, а именно И. И. Хемницер (1745—1784) 44.
90-е годы XVIII века отличает, в сравнении с прошлым периодом,
гораздо большее внимание к вопросам театрального искусства. Однако
высказывания о театре носят в это время преимущественно теоретиче-
ский характер — проблемы становления национальной театральной куль-
туры по понятным причинам в гораздо большей степени привлекают
к себе внимание в теоретическом, чем в историческом плане,— умение
мыслить исторически, как и сама потребность осмыслить смену фактов,
как исторический процесс, образуются постепенно, по мере длительного
обогащения самой практики искусства.
Но самое важное то, что в 90-е годы изменяется подход к искусству
театра, утверждается иной взгляд на его задачи и природу его эстетиче-
ского воздействия.
Историческая обстановка последней четверти XVIII века, определяе-
мая обострением противоречий внутри крепостнической системы, ростом
крестьянских волнений, достигших своего апогея в восстании Пугачева,
правительственной реакцией, покончившей с иллюзиями «просвещенного
абсолютизма», а также событиями французской буржуазной революции,
отзвук которой широко раскатился по всему миру — нанесла серьезный
удар просветительскому рационализму, способствовала образованию
новых взглядов на человека и общество.
Характерной особенностью 80-х и в особенной мере — 90-х годов яв-
ляется демократизация театральной эстетики, совершавшаяся в силу
объективных причин исторического порядка, а потому и проявлявшаяся
как тенденция объективная, не регулируемая волей и убеждениями от-
дельного теоретика или театрального деятеля. Поэтому одновременно
с революционером-республиканцем Радищевым выразителями этой де-
мократической устремленности русского театра оказываются далеко не
революционно настроенные Карамзин и Плавильщиков. Во взглядах на
задачи театра их объединяет отрицание классицизма как искусства
далекого от действительности, условно-выспренного и малодейственного.
Их сближает, как представителей одного времени, убеждение, что театр
должен прежде всего основывать свою воспитательную силу на эмо-
циональном контакте сцены и зрительного зала, на том, что в поступ-
ках и чувствах персонажей зритель узнает движения собственной души
и не рассудочным путем, но посредством эмоционального потрясения,
43 Там же, стр. 40—41.
44 Об этом свидетельствуют записи Хемницера, которые он вел во время путе-
шествия по Западной Европе в 1777 году. См.: «Сочинения и письма Хемницера».
СПб., 1873.
Театр
389
даваемого сопереживанием, постигает важные для себя моральные и об-
щественные истины.
Понятно, что за этими утверждениями стояло признание возросшего
значения человеческой личности. В изображении действительности ху-
дожник должен был исходить уже не из отвлеченных понятий об обще-
ственной пользе — сама природа личности, ее естественные потребности
становились мерилом общественно полезного и нравственного. Тем са-
мым и в теории театра на первый план уже выдвигалось не морализа-
торское учение, определявшее риторический характер классицистской
и раннесентименталистской драмы, а также и ее сценического вопло-
щения. Основное значение приобретала задача познания человеческой
души, «нормальной» нравственности, природы человеческого характера.
'С особой глубиной и яркостью этот новый взгляд на искусство и в
частности на театр был раскрыт А. Н. Радищевым (1749—1802). Хотя
собственно о театре Радищев писал мало, но именно у него новые воз-
зрения в этой области приобретают эстетическую определенность, объе-
диняясь со всей системой его философских и общественных воззрений.
Радищев стремится дать материалистическое (в духе XVIII века) обо-
снование общественно-воспитательной роли искусства, выводя ее из
самой физиологической природы человека как существа «подражатель-
ного» и «соучаствующего всему чувствующему».
В сочинении «О человеке, его смертности и бессмертии» (1792) Ради-
щев пишет: «Сие соучаствование человека толико существенно, что на
нем основал он свое увеселение, к немалой чести изобретения разума
человеческого служащее». Так возник театр.
Ставя себя на место лица, изображаемого в театре, человек, путем
сопереживания, извлекает из спектакля опыт, имеющий всеобщее (т. е.
общественное) значение. Театр с огромной силой вовлекает человека в
процесс самопознания.
«Исследовал ли ты все, что в тебе происходит, когда на позорище
видишь бессмертные произведения Вольтера, Расина, Шекспира, Мета-
стазия, Мольера и многих других, не исключая и нашего Сумарокова?
Не тебе ли Меропа, вознесши руку, вонзить хочет в грудь кинжал? Не
ты ли Зопир, когда исступленный Сеид, вооруженный сталию, на зло-
деяние несется? Не трепещет ли дух в тебе, когда встревоженный сно-
видением Ричард требует лошади? „Нет у него детей!“ — размышляет
во мрачно-тихом мщении Макбет; что мыслишь, когда он сие произно-
сит? О чувствительность, о сладкое и колющее души свойство! тобою
я блажен, тобою стражду!»45.
Чувствительность — эта характерная категория сентименталистской
эстетики, обозначает у Радищева способность человека относиться к чу-
жим бедам, как к своим собственным, выводит его из сферы 'эгоистиче-
ской отъединенности в среду ему подобных. В этом качестве чувстви-
тельность утверждается в эстетике Радищева как проводник идеи и
истины, наполняется общественным содержанием. Вместе с тем, польза,
извлекаемая зрителем из театрального представления, всецело опреде-
ляется, как всегда у Радищева, комплексом лично пережитых чувств.
Радищев видит перед театром плодотворный путь сочетания граждан-
ского и лирического начала, высокой мысли и эмоциональной патетики,
проникновения в духовный мир персонажа со страстной искренностью
актерского и зрительского сопереживания.
Образ театра, рисующегося воображению Радищева, далек от клас-
45 А. Н. Радищев. Полное собрание сочинений. Т. 2, М.— Л., 1941, стр. 55.
390
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
сицистского идеала. Радищеву представляются не декламирующие
герои, а страстные, могучие характеры, активно действующие на сцене.
Даже Вольтера он воспринимает через Шекспира, который безусловно
доминирует в этом великолепном по своей силе описании некоего идеаль-
но зримого им театра. Исследователи творчества Радищева устанавли-
вают преемственность его от Руссо, указывают на широкое знакомство
Радищева с творчеством предромантиков, интерес к Клопштоку и его
школе, увлечение «Вертером» Гете и Макферсоном с его «Оссианом»;
Радищева глубоко волнует буржуазная трагедия Сорена «Баверлей»,
шедшая в русском театре в 80-е и 90-е годы. Предромантические тен-
денции сказываются и в приведенных высказываниях.
Но в эстетике Радищева есть нечто существенно новое, отличающее
его от западноевропейских просветителей и предромантиков. Радищев
подчиняет сенти мент ал истеку ю эстетику революционной критике кре-
постного права и монархического единовластия, идеал «естественного
человека» совпадает для него с образом человека, восстающего против
насилия и рабства, защищающего свои права не только разумными до-
водами, но и оружием. Современник французской революции, он рас-
крывает выдвинутые просветителями принципы свободы и равенства как
выражение интересов самих порабощенных масс. Влияние взглядов Ра-
дищева на театр неотделимо от влияния всей его эстетики. Оно прояв-
ляется в последующие годы чрезвычайно широко. Оно сказывается в
практике демократического направления русского сентиментализма,
теория театра которого, разрабатываемая преимущественно в 1800-е
годы, глубоко проникнута освободительными тенденциями и заключает
в себе ясно выраженные реалистические и романтические элементы.
В сфере радищевских влияний развивается и антикрепостническая драма
1790—1800-х годов, и вольнолюбивая трагедия преддекабристского и
декабристского периодов.
На рубеже 80—90-х годов начинается литературная и критическая
деятельность Н. М. Карамзина (1766—1826), тесно связанная в это
время с интересами театра. Идейный антипод Радищева, постоянно стре-
мящийся найти решение всех противоречий жизни на основах компро-
мисса, Карамзин выступает последователем сентименталистов. Карам-
зин отстаивает ценность и значение личности, ее внутренних прав, одна-
ко он устремляет свой гуманизм к чисто нравственным целям, не только
не превращая его, в отличие от Радищева, в орудие борьбы с социальной
несправедливостью, но, напротив,— надеясь объединить и примирить
всех людей на почве сентименталистского взаимопонимания и эмоцио-
нального равноправия. В этом — социальная суть эстетики Карамзина,
ни в коем случае не революционной, хоть объективно во многом содейст-
вующей (прежде всего — своим интересом к психологии человека) осво-
бодительным процессам эпохи.
'Карамзин начинает свою деятельность с пропаганды Шекспира, о ко-
тором с такой силой и увлеченностью говорит в это время и Радищев.
В предисловии к своему переводу трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»
(1787) Карамзин пишет о нем, как о великом художнике, подражав-
шем только «непосредственно натуре» и в совершенстве постигшем «че-
ловеческое естество».
В 1789 году Карамзин издает свой путевой дневник — «Письма рус-
ского путешественника». Здесь мы также встречаем восхищенные отзы-
вы о Шекспире, а также и о немецких драматургах-штюрмерах и пред-
романтиках, например о Ленце. По эмоциональному воздействию и
способности влиять на современное общество Карамзин решительно
противопоставляет музу Шекспира и некоторых немцев «французской
Театр
391
Мельпомене», которая «благородна, величественна, прекрасна, но ни-
когда не тронет, не потрясет сердца»46.
Ясно выражаемое Карамзиным понимание театра, как искусства, где
драма и актерское творчество сливаются и предстают в нерасторжимом
единстве, характеризует новый важный этап в развитии театральной
мысли.
Правдивость современной драмы обусловливает для Карамзина иной
в сравнении с театром классицизма тип актерского мастерства. «Я ду-
маю, что у немцев не было 'бы таких актеров, если бы не было у них
Лессинга, Гете, Шиллера и других драматических авторов, которые
с такой живостью представляют в драмах своих человека, каков он есть
(курсив мой.— Т. Р.), отвергая все излишние украшения, или француз-
ские румяны...»47. Превосходные французские актеры не могут преодо-
леть условности драматургической формы и сценической традиции. Под-
черкивая этот момент, как существующее в классицистском театре
противоречие, Карамзин в сущности выступает уже как критик совре-
менного театра, поскольку касается (впервые в русском театроведении)
вопроса о внутреннем кризисе этого стиля.
Здесь же в «Письмах русского путешественника» он дает и совер-
шенно оригинальные по манере, блестящие и динамичные описания акте-
ров в ролях (например, Флекка в роли Мейнау в драме Коцебу «Нена-
висть к людям и раскаяние», Рокур в роли Медеи в трагедии Лонже-
пьера и др.).
Критика классицизма и разработка эстетических принципов совре-
менного театра, основанного на близости ik обыденной жизни, простоте
эмоционально-психологической содержательности образов широко раз-
вертывается Карамзиным в 1791-—1792 годах в издаваемом им «Мос-
ковском журнале» 48. Здесь появляется, впервые в русской печати, спе-
циальный отдел «Известий о театральных пьесах, представляемых в
здешнем театре, с замечаниями на игру актеров», в котором Карамзин
регулярно помещает свои рецензии.
Наиболее развернутая оценка классицизма дается им в статье, по-
священной постановке в Московском театре «Сида» Корнеля 49. Срав-
нивая классицистскую трагедию с трагедией Шекспира, Карамзин упо-
добляет первую «хорошему регулярному саду, где много прекрасных
аллей, прекрасной зелени, прекрасных цветников» и пр., но где «душа
наша холодною остается», не унося в себе глубоких впечатлений, тогда
как произведения Шекспира, подобно «произведениям Натуры прель-
щают нас в самой своей нерегулярности.... с неописанною силою дей-
ствуют на душу нашу и оставляют в ней неизгладимое впечатление».
Против классицизма в поддержку эмоциональной драмы направлено
и требование действенности, повторяющееся Карамзиным из статьи в
статью. «Драма не терпит никаких долгих рассуждений; она состоит
в действии, как то самое сие имя показывает. Если автор хочет рас-
суждать, пиши он диссертацию, или какой-нибудь разговор, или что ему
угодно только не драму для театра»50.
46 «Письма русского путешественника»,—«Сочинения Карамзина». Т. IV, СПб.,
1834. стр. 123.
47 «Сочинения Карамзина». Т. II. СПб., 1848, стр. 72.
48 См. И. А. Кряжи мекая. Театрально-критические статьи Н. М. Карамзина
в «Московском журнале».— «XVIII век». Сб. 3. М.— Л., 1958.
49 «Московский журнал», 1791, ч. II, кн. I, стр. 96. Статья написана в развитие
критики Корнеля Даламбером, содержащейся в его письме к Вольтеру.
50 «Московский театр. „Оптимист, или Человек всем довольный11», комедия в
5 действиях с франц., соч. К Д’Арлевиля.—Там же, ч. I, кн. II, стр. 230—231.
392
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
Источник драмы—жизнь, «драма должна быть верным представле-
нием общежития»51, следовать обычаям, языку, характеру отношений
в обществе, которое она изображает. На этом основан принцип
правдоподобия, который Карамзин довольно любопытно обосновывает
в одной из своих рецензий ссылкой на реальные формы отношений между
русским помещиком и крепостными крестьянами, которые не принял во
внимание автор одной из переделок иностранных пьес «на русские нра-
вы». Вместе с тем, борьба за художественную правду не связана у Ка-
рамзина с требованием критического отображения действительности и
вообще лишена отчетливой идейно-общественной окраски. Скорее всего
идейная тенденциозность противостоит для него принципу естествен-
ности. Для Карамзина важна в театре безотносительная правда чело-
веческих переживаний, взятых самих по себе, их собственная логика.
Примером того, как подобный принцип рассмотрения сценического ха-
рактера оборачивается против идейного смысла пьесы, нейтрализуя ее
социально-обличительный смысл, служит анализ образа Одоардо из
«Эмилии Галотти» Лессинга, в котором все отрицательные поступки
этого персонажа расцениваются лишь со стороны их психологической
закономерности и естественности, вне общественной характеристики
данного типа, столь существенной для Лессинга52.
Карамзин уделяет большое внимание в своих статьях актерскому ис-
кусству: актер вырастает для него в самостоятельного художника, от
которого он, как и от автора, требует «знания сердца», «души», челове-
ческой «натуры». Характер дан для него в эмоциях. Сенсуалистическая
природа восприятия мира обусловливает для Карамзина необходимость
актерского переживания, а в зрительском восприятии — роль чувстви-
тельности, впрочем и для актера являющейся проводником и усилителем
жизненных впечатлений. Карамзин, как никто до него, умеет быть кон-
кретен и ярок в разговоре об актерском искусстве: он живо рисует смену
красок в игре актера, сложные сочетания чувств, умеет передать дви-
жение сценического образа. Но критерии Карамзина обладают значи-
тельной долей субъективности. Сосредоточивая внимание на том, как
актер раскрывает на сцене душевное состояние своего героя, он, подоб-
но всем сентименталистам, преувеличивает значение общечеловеческого
начала в характере персонажа и больше, чем кто-нибудь другой, игно-
рирует необходимость выявления (именно в области эмоций и психо-
логии) признаков индивидуального и общественного' своеобразия образа.
В своих советах актерам, как лучше сыграть ту или иную сцену, Карам-
зин говорит о том, какие эмоции должен выразить актер, а не о том,
какова цель поступков персонажа и каков его характер.
Карамзина решительно не удовлетворяет искусство современных ему
французских трагических актеров, которое, по его словам, всегда остав-
ляет его холодным. Но он чрезвычайно высоко ставит Гаррика и Экгофа,
с которыми неожиданно для наших представлений сравнивает выдаю-
щегося русского актера-сентименталиста В. П. Померанцева, находя
в его игре не только удивительную силу и богатство эмоций, душевную
правду, но и продуманность, цельность, тон «самый выразительный и
мастерской». Ориентируя актера на самостоятельность творчества, Ка-
рамзин в то же время возражает против случайностей, обусловленных
настроением исполнителя, считая, что «истинный или лучший тон есть
один; когда актер нашел его, то переменять его не должно»53. Эстетика
51 «Московский журнал», 1791, ч. I, кн. II, стр. 235.
52 Там1 же, ч. I, кн. I, стр. 74—75.
53 Там же, стр. 75.
Т еатр
393
Карамзина еще во многом рационалистична и она в дальнейшем сохра-
нит это свое качество, вытекающее из ее идейного существа, в то время,
как развитие театра, в частности — актерского искусства, пойдет по
пути обогащения театра социальным опытом современности и преодо-
ления рационалистической односторонности не только в ее класси-
цистском, но и сентименталистском выражении.
В театрально-критической деятельности Карамзина нашли тонкое и
талантливое выражение существенно важные тенденции развития ис-
кусства и художественной мысли конца XVIII века. Сказалась в сужде-
ниях Карамзина о театре и его широкая европейская образованность,
и его стремление выявить общность в культурном развитии различных
народов, и его борьба за дальнейшее осовременивание русского литера-
турного языка. Однако при всем этом для нас понятна и оправдана и та
полемика с Карамзиным и его последователями, которую ведут в 1790—
1800-е годы представители прогрессивного крыла русской театральной
критики.
Крупнейшим продолжателем просветительской традиции в театраль-
ной критике 90-х годов выступает И. А. Крылов (1769—1844). Его вы-
сказывания о театре в журналах «Почта духов» (1789), «Зритель» (1792)
и «Санкт-Петербургский Меркурий» (1793) связывают проблемы сцени-
ческого искусства с важнейшими общественно-политическими интере-
сами времени, претворяя в оценках драматических произведений и обще-
теоретических высказываниях идейную программу передовой русской
литературы посленовиковского периода.
Поборник просветительского реализма, защитник сатирико-обличи-
тельного направления в русском театре, Крылов признает за театром
значение «училища нравов», однако не рассчитывает, в отличие от про-
светителей, исправить общество путем поучений и морализации. Он стоит
как театральный критик на позиции, которая лишь позднее станет прак-
тически доступной для передовой драмы, а именно — видит цель театра
в образовании общественного мнения, в безжалостном обнажении исти-
ны, борьбе с предрассудками и воспитании народного самосознания.
Ценнейшей стороной театрально-критической деятельности Крылова
является разработка и формулировка им ряда важных положений тео-
рии просветительского реализма в применении к драме (об актерском
искусстве Крылов почти не писал).
Крылов требует от театра «следования природе», решительно отме-
тая при этом классицистский принцип «изящной», «украшенной» при-
роды. Он жестоко высмеивает ложную тенденциозность, неправдоподо-
бие, жеманность как эпигонской трагедии, так и комической оперы с
присущими этому жанру идеализаторскими тенденциями54. Особенно
интересна его рецензия на комедию А. И. Клушина «Смех и горе»55,
в которой ясно выступает связь теоретических положений Крылова с эс-
тетикой Новикова и Фонвизина.
Крылов критикует существенный недостаток современной ему драма-
тургии: ее отвлеченно морализаторский характер, проистекающую отсю-
да малую действенность, риторичность, статичность образов. Показывая,
что из слов персонажей «никакого не выходит следствия», Крылов ука-
зывает на необходимость того, чтобы поступки, слова и само появление
персонажей в пьесе было обусловлено серьезными причинами, «ибо
причина слаба для введения лица в поэму, если она не побуждает его
54 «Почта духов», письмо XLIV.
55 «Примечания на комедию „Смех и горе“».— «Санкт-Петербургский Меркурий»,
1793, ч. I, стр. 115.
394
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
действовать в продолжение всей поэмы» Б6. Крылов требует, чтобы дра-
матург умел объединить характеры персонажей с «действием» и «сати-
рой». Важная общественная цель, «сатира» — вот что должно лежать
в основе пьесы. Театр должен изображать реальную жизнь, осмеивать
и обличать ее недостатки — таково главное положение эстетики Кры-
лова. «Какой имел предмет автор?», «что он хотел осмеять?» — писал
Крылов в уже упоминавшемся выше письме «Почты духов», протестуя
против безыдейности современного ему театрального репертуара. «Вся-
кое действие должно быть на театре вероятно и исполняемо в своем
месте. Автор не должен казаться чудотворцем, но подражателем при-
роды» 56 57, он имеет право изображать только то, что «в самой вещи слу-
чается». Только приняв во внимание весь круг задач, выдвигаемых Кры-
ловым перед драматургом, можно понять все то большое содержание,
которое вкладывает критик в требование: «На театре должно нравоуче-
ние извлекаться из действия» 58.
Крылов высказывает неудовлетворенность 'Состоянием современного
ему русского театра, показывая в ряде статей, что подлинную ответ-
ственность за это он возлагает на правящие круги, цензуру и дворян-
скую публику. Он выступает с едкой сатирой на дворянского зрителя,
на бар, которые в силу своей ограниченности и развращенности не спо-
собны серьезно относиться к искусству. Под их влиянием и сам театр
«сделался не училищем нравов, но их развращением». Не менее остро,
еле сдерживая гражданское негодование, Крылов саркастически харак-
теризует те губительные стеснения, которые накладывает на драматур-
гов правительственная цензура: «...во первых, смысла и остроты не на-
добно; правила театральные совсем не нужны; берегитесь пуще всего
нападать на пороки, для того, что комедия на какой нибудь порок,
почитается здесь личностью; берегитесь также вмещать острые шутки
в ваше сочинение, ибо здесь говорить умно на театре почитается про-
тивным благопристойности, а надобно чтобы ваши действующие лица
говорили так просто и не остро, как говорят пьяные или сумасшедшие» 59.
Крылов занимает в художественной борьбе своего времени особое
место. Он умеет выявить реалистические тенденции драмы Мольера60,
но вместе с тем отвергает классицизм как метод, пригодный для реше-
ния задач, стоящих перед современной драмой. С этих позиций он кри-
тикует «Росслава» Я. Б. Княжнина: трагедия представляется ему крайне
искусственной, нарушающей все нормы правдоподобия и здравого смы-
сла61. <С другой стороны, Крылов не приемлет и новых сентименталист-
ских и предромантических течений, высмеивая самонадеянных авторов,
считающих, что «словесность есть свободная наука, не имеющая никаких
законов, кроме воли и воображения» 62. Один из наиболее последова-
тельных выразителей принципа народности в русской литературе, Кры-
лов пародирует фальшивую псевдонародность драмы консервативного
толка, начиненную нравоучениями и рассуждениями, авторы которой,
вместо того, чтобы воспитывать в народе самосознание и критическое
56 «Примечания на комедию „Смех и горе“», стр. 115—116.
57 Там же, стр. 119—120.
58 Там же, стр. 116—117.
59 «Почта духов», письмо XLIV.
60 Там же, письмо IV.
61 Там же, письмо XVI; в письме XLVI пародируется и другая трагедия Княж-
нина — «Владисан».
62 «Похвальная речь Ермалафиду, говоренная в собрании молодых писателей»,—
«Санкт-Петербургский Меркурий», 1793, ч. II, стр. 43.
Театр
395
чувство, «в состоянии высокое нравоучение подстроить под балалай-
ку»63. Именно забота об идейной стороне искусства театра и заставляет
Крылова с большой осторожностью относиться ко всякому пересмотру
просветительской традиции, в которой он сам развивает ее наиболее жиз-
неспособные и ценные стороны. Хотя по идейным и по художественным
убеждениям Крылов, несомненно, менее радикален, чем Радищев,— он
близок кругу молодых писателей, на которых оказывал влияние Ради-
щев. Статьи Крылова играют важную роль в общем развитии театраль-
ной критики, обозначая этап, предшествующий критической деятельно-
сти литераторов круга «Вольного общества любителей словесности,
наук и художеств». Близок Крылову в ряде высказываний о театре и
молодой Н. И. Гнедич.
Журналы Крылова и его соиздателя А. И. Клушина выступали про-
тив Карамзина и всего представляемого им течения в русском искусстве.
В Карамзина попадают многие стрелы, направляемые Крыловым против
слезливости, вычурности, ложной идилличности в изображении жизни.
Однако стоит особо отметить позицию Клушина, полемически вы-
смеивавшего в примечаниях к своей компиляции из Вольтера64, столь
превозносимую Карамзиным, немецкую драму и Шекспира.
(Произведения немецкой драмы Клушин называет «безобразными вы-
родками литературы», относя к их числу «Разбойников» Шиллера, «Мисс
Сару Сампсон» и «Эмилию Галотти» Лессинга (последняя пьеса шла на
русской сцене в переводе Карамзина) и ставя в один ряд с ними — «Не-
нависть к людям и раскаяние» Коцебу.
При всей сдержанности своего отношения к новой предромантиче-
ской и сентиментальной драме Крылов никогда не был ретроградом и
безусловно надо согласиться с теми исследователями, которые обнару-
живают его несогласие с Клушиным в суровой оценке драмы, нарушаю-
щей классицистские «правила»65.
Характеризуя состояние театральной мысли 90-х годов, нельзя не
сказать также и о П. А. Плавилыцикове (1760—1812), актере и драма-
турге, помещавшем в начале 90-х годов в журнале «Зритель» ряд ста-
тей по вопросам театра.
Высказывания Плавилыцикова о театре и драме представляют нам
довольно характерный пример сочетания демократических сентимента-
листских тенденций с такого рода идейной лояльностью в отношении
властей предержащих, которая с неизбежностью обрекает и самые эти
демократические тенденции на ограниченность и непоследовательность.
Выступая сотрудником Крылова по книжно-издательскому делу, Пла-
вильщиков как театральный теоретик лишь с весьма большими оговор-
ками может быть назван его союзником.
Наиболее положительной стороной его высказываний является их
общая направленность к развитию и утверждению национального, оте-
чественного театра, борьба против подражательности и в этом плане —
борьба против классицизма, нормирующего драматурга отвлеченным
сюжетом, условными «правилами», принципом вненационального, ли-
шенного конкретных бытовых признаков изображения жизни.
«Отечественность в театральном сочинении, кажется, должна быть
первым предметом»,— пишет Плавильщиков, предлагая драматургам не
63 Там же, стр. 48.
64 «Рассуждение об английской трагедии».— «Санкт-Петербургский Меркурий»,
1793, ч. I, стр. 67.
65 См. диссертацию А. М. Рыбника «Русская театральная критика в XVIII и пер-
вой четверти XIX в.», стр. 112 (рукопись, хранится в Гос. библиотеке СССР им.
В. И. Ленина).
396
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
изображать мало интересные для русского зрителя дела Чингизхана,
Ярба или Эдипа, а обратиться к собственной истории, где немало найдет-
ся лиц, достойных прославления. В качестве примера он называет
Минина; изображение на сцене его патриотических поступков послужи-
ло бы, по мнению Плавильщикова, «совершенным училищем, как должно
любить отечество» 66.
(Пропагандируя национальную тематику и критикуя классицизм, Пла-
вильщиков поддерживает обозначившийся в 80—90-х годах поворот
театра к большей жизненной правде. Однако общественное, а, стало
быть, и художественное понимание этой правды у Плавильщикова та-
ково, что до конца порвать с эстетикой, идеализирующей жизнь, оправ-
дывающей ее существующие формы, он не может. Поэтому в целом ряде
своих положений Плавильщиков оказывается ретроградным, далеко
отставая не только от Радищева и Крылова, но и от Карамзина, стано-
вясь на один уровень с Клушиным.
Ратуя за оригинальность и национальность драмы, Плавильщиков
отвергает Шекспира и Мольера, Бомарше и Мерсье. Решительно защи-
щая «слезную комедию» от Сумарокова и Вольтера, он в то же время
лишает ее идейной связи с западноевропейской буржуазной просвети-
тельской драмой, заявляя, что нравы, изображенные Бомарше, далеки
от русских, а «Дезертир» Мерсье неинтересен, потому что в России
солдаты из армии не бегают (вспомним «Солдатскую школу» Н. Сан-
дунова— драму, где это весьма частое в те годы явление получило свое
социальное раскрытие). Настаивая на том, что «представление тем со-
вершеннее, чем более повергнет оно зрителя в забвение, что он в театре,
а уверит его, что он видит самую истину» 67, Плавильщиков, тем не менее,
заявляет, что «природа являться должна в театре не обнаженная, но во
всем ее украшении» 68, что театр «есть приятное и нравоучительное по-
добие истинных происшествий», где жизнь предстает принаряженной и
причесанной и этим определяется необходимая мера естественности,
допускаемая искусством» 69.
Характерно и отношение Плавильщикова к сатирическому направле-
нию в театре, за развитие которого боролась вся передовая критика
XVIII века. Плавильщиков отвергает необходимость сатиры, считая выс-
шим законом искусства изображение такой благополучной картины жиз-
ни, в которой страждущая добродетель в конце пьесы всегда награж-
дена, а порок всегда наказан. Теоретически это требование подпирается
ссылками на чувствительность и нравственность, на воспитательные
функции театра и теми же рассуждениями о необходимости приукра-
шивания природы.
«Ничто столь не возбуждает чувствительности нашей,— пишет Пла-
вильщиков,—как та живая картина, где добродетель сияющими краска-
ми изображенная пленяет чувства, а порок, выставленный во всей гнус-
ности, поражает всех и производит душевное к себе отвращение»70.
Показательно для Плавильщикова и то, что он не говорит ничего
нового, в сравнении с теоретиками классицизма, об актерском искусстве.
Упоминая, что «некоторые говорили, что должен театр существовать для
сердца и души, а не для глаз»71, Плавильщиков спешит восстановить
права театра как зрелища, а по части собственно актерского творчества
66 «Сочинения Петра Плавильщикова». Ч. IV. СПб., 1816. стр. 2'9—30.
67 Там же, стр. 42.
68 Там же, стр. 104.
69 Там же, стр. 42.
70 Там же, стр. 26.
71 Там же, стр. 51.
Музыка 397
обращает особое внимание лишь на необходимость чистого произноше-
ния, ни слова не говоря о правде эмоций и характеров. А ведь именно
это и выдвигалось новой критикой как главное в области исполнитель-
ского искусства.
Развитие театральной мысли в 90-е годы идет по разным направле-
ниям, сопровождается острой идейной борьбой, полемикой, в ходе кото-
рой ясно определяются новые, весьма существенные тенденции развития
русского театрального искусства. Начавшиеся в это время процессы
получат свое углубленное продолжение в театре и театральной критике
начала XIX столетия. В процессе формирования освободительной драмы
декабристского типа, театральная теория и критика 1800-х годов выдви-
гают на первый план те демократические и предромантические элемен-
ты, которые уже начали складываться в обозреваемый нами период.
Музыка
Начало русского музыкознания относится к XVII веку, когда
у нас появились первые специальные работы по вопросам музыки. Все,
что было ранее, представляет лишь некоторые элементы суждений о на-
родном и церковном искусстве и входит своеобразной частью в искус-
ствопонимание русского средневековья.
Как известно, сведения о музыке содержатся во многих художествен-
ных памятниках, начиная с XII века. «Слово о полку Игореве» дает
образ Бояна, эпического певца (или сказителя?) и гусляра с «вещими
перстами» как образ высокого легендарного плана. В былинах посто-
янно идет речь о музыке на княжеских пирах, о всевозможных наигры-
шах гусляров, о звучании многих других инструментов, а былины
новгородского цикла выводят своим героем то гусляра Садко, то певца
Ваську Буслаева, то гостя Терентьища со скоморохами-гуслярами. Мно-
жество упоминаний о ратной музыке (вместе с иллюстрациями в миниа-
тюрах), затем о сторожевой музыке Новгорода находим в тексте летопи-
сей. И повсюду эти памятники русского средневековья свидетельствуют
о признании либо высокой и почетной, либо государственно-полезной,
либо стихийно-могущественной (у Садко), либо, на худой конец, «забав-
ной» и «потешной» роли музыки в жизни общества или в быту различных
его слоев.
С другой стороны, на протяжении Средних веков, усиливаясь в
XVII столетии, идет борьба русской церкви (поддерживаемая светскими
властями) с проявлениями народного искусства, с игрищами, песнями и
плясками, входящими в праздничные обряды языческого происхождения.
Что касается самого церковного искусства, т. е., в основном, знамен-
ного пения, то оно оставалось единственным, всецело признанным пра-
вительством видом музыкальной деятельности. Однако теоретического
обоснования это у нас не получило и до XVII века даже почти не отра-
зилось в литературе: по-видимому, не было нужды в доказательствах.
Небольшие певческие пособия, «знаменные азбуки», известные с XV века,
имели только узкопрактическое назначение и ограничивались перечис-
лением наших старинных нотных знаков. Единственный памятник за ряд
столетий, «Степенная книга» (1563), в главе «Богогласное пение от Грек»
содержит рассказ о происхождении русского церковного пения и ссыла-
398
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ется на трех греческих певцов, якобы прибывших при Ярославе из
Константинополя и принесших на Русь традицию осмогласия, «грисостав-
ного» и «демественного» пения. Это известнейшее в истории свидетель-
ство, перетолкованное впоследствии десятки раз, оказывается на
поверку легендой, основанной на понятиях своей эпохи, т. е. XVI века (об
«осмогласии» и «демественном пении»), а в остальном подкрепляющей
только общую версию о первых истоках и образцах церковного пения в
Киевской Руси.
Упомянем также о ранних впечатлениях русских путешественников,
наблюдавших музыкальную жизнь за рубежом. И Афанасий Никитин,
побывавший далеко на Востоке во второй половине XV века, и Суздаль-
ский епископ Авраамий, ‘посетивший (с митрополитом Исидором) фло-
рентинский собор в 1440 году, отозвались с большим интересом и удивле-
нием о том обилии музыки, о множестве музыкантов, о пышности свет-
ского и церковного музыкального искусства, какие им встретились на
чужбине. В записках Авраамия, присутствовавшего на папской мессе и
мистериальных представлениях во Флоренции, чувствуется самое живое
любопытство ко ,всему происходившему (в частности, к инструменталь-
ной музыке в церкви); самый тон осуждения звучит здесь едва ли не
условно как дань традиции.
Таким образом, искусствопонимание Средних веков не отличалось у
нас цельностью. Оно'было противоречивым и отражало основные социаль-
ные противоречия эпохи. Существовала официальная точка зрения церк-
ви, боровшейся с народным искусством, отрицавшей светскую музыку;
независимо от этого поддерживались в обществе и государстве приклад-
ные формы музыкального искусства; со временем нарождался интерес
к иным, сложившимся вовне, его формам и проявлениям. Все эти проти-
воречивые тенденции отразились, например, в толкованиях азбуковников,
распространенных на Руси XVI—XVII веков. Среди определений в этих
своеобразных толковых словарях многие заимствовались и переводились
из иностранных источников, другие же были оригинальными. Но и в< том,
и в другом случае характерны противоборствующие тенденции в опреде-
лении слова «музыка» («мусикня»). Музыка характеризуется то как
пение, то как игра на многих инструментах (вне каких-либо порицаний),
то как одна из четырех «математических книг» («отреченных» или «про-
клятых»), то как нечто, враждебное православной церкви. «Мусикия, в
ней же пишут песни и кощуны бесовские, и яже латины припевают к
мусикийских орган согласию, сирень к гудебным сосуд свирянию и иг-
рам»,—сказано в азбуковнике конца XVI века1. Как видим, и здесь нет
единства в искусствопонимании: церковно-каноническая, истинно сред-
невековая точка зрения выражена рядом с иными, более прогрессивными
воззрениями на сущность музыки.
В области специально-теорешческой к XVII веку была разработана
русская система безлинейной нотации (так называемые крюки или зна-
мена), которая в принципе сочетала письменные указания с опорой на
память певца; усилиями новгородского роспевщика И. А; Шайдура к ней
с начала XVII века присоединилась система киноварных помет, внося-
1 См. Н. Баталин. Древне-русские азбуковники.— «Филологические записки»,
1873, стр. 33. См. также: Николай Финдейзен. Очерки по истории музыки в Рос-
сии с древнейших времен до конца XVIII века. Т. I, вып. II. М.— Л., Музсектор.
1928, стр. 178—192. В тексте 'азбуковников встречаются толкования многих терминов,
представляющих интерес для истории музыки, в частности церковного пения. Здесь
приведены названия музыкальных инструментов, бытовые определения, относящиеся
к церковным певцам, к народным музыкантам (скоморохам), к играм и обрядам, да-
ны некоторые теоретические термины, сведения легендарного и мифологического про-
исхождения и т. д.
Музыка
399
щих уже полную точность в крюковые обозначения. В целом знаменная
или крюковая нотация, вместе с буквенными пометами, подчинялась
основам знаменного пения и была порождена его характерными особен-
ностями. Вне сферы церковного искусства она почти не применялась.
Все другие роды музыки до середины, отчасти до конца XVII века оста-
вались «устными». Имя Ивана Акимовича Шайдура (или Шайдурова) —
первое имя русского музыкального теоретика, сохранившееся в истории
и переданное нам традицией (через /позднейшие руководства); собствен-
ные его работы не найдены. Направление его деятельности следует счи-
тать очень характерным для позднего Средневековья: как на Западе, так
и у нас здесь совершался переход от старых форм личного воздействия
мастера, местных обычаев, передачи «по памяти» и т. д.-— к формам точ-
ной, обязательной и понятной для всех фиксации музыкального текста.
Семнадцатое столетие ознаменовалось переворотом не только в об-
ласти русского музыкального искусства, но и в развитии мысли о музыке:
возникла полемическая и специально-теоретическая литература, в кото-
рой обсуждались многие вопросы практики и теории. Для начала нового
периода русской истории в XVII веке показательно то, что сдвиги и пере-
вороты происходили еще во внешних рамках церковного или, во всяком
случае, духовного искусства. Внутренний же -смысл этого движения сво-
дился в конечном счете к борьбе со средневековыми традициями, к зна-
чительному усилению светского гуманистического начала в самих пре-
делах церковной музыки, переживавшей большой стилевой перелом.
Первый этап нового движения, поскольку оно отразилось в литерату-
ре, был связан с напряженной борьбой за реформу церковного пения ста-
ринной традиции, за «очищение» его от раздельноречия, хомонии, хабув
и аненаек, т. е. окостеневших и бессмысленных пережитков старой певче-
ской практики2, а также от укрепившегося в быту «многогласия», т. е.
произнесения многих текстов одновременно 3. Ни постановление Стогла-
ва, отметившего неисправность в текстах церковных книг, ни «послание»
патриарха Гермогена (1611 ?) против многогласия сами по себе не пред-
ставляли бы для нас интереса. Важно то, что с начала XVII века подня-
лись голоса «снизу», требовавшие реформы церковного пения, обличав-
шие духовенство во .многих пороках (среди которых усматривали
и пренебрежение к искусству в церкви), настаивавшие на осмысленном
произнесении текста и соответствии ему в мелодии. Среди авторов поле-
мических сочинений находим и неизвестного певца, писавшего к Гермоге-
ну (1606—1610?), и москвича, назвавшего себя Агафонником (30-е годы)
и инока Ефросина, и иконописца Григория (1650—1651), и справщика
московского Печатного Двора Мартемьяна Шестака4, и известного вождя
2 Раздельноречие явилось следствием эволюции языка: ранее полугласные буквы
произносились на определенные звуки мелодии, затем (примерно в XV веке) они вы-
пали из устной речи, но остались как гласные в пении (дабы не изменять структуры
мелодии). Отсюда «сопасо» (вместо «спас»), «согрешихомо» и т. д. Это называлось
«хомоиией». Хабувы и аненайки (или ананейки) — вставки лишнего слога вне смыс-
ла («аненай-ни» и т. д.) для подтекстовки мелодических украшений.
3 В целях сокращения церковной службы духовенство отправляло ее формаль-
но: входящие в нее тексты пелись и произносились в несколько голосов (иногда в
шесть сразу) одновременно— разумеется, без всякого смысла.
* См.: А. В. Преображенский. Вопрос о единогласном пении в русской цер-
кви XVII-ro века. СПб., 1904; Николай Финдейзен. Музыкальные полемисты ста-
рой Руси.— «Русская музыкальная газета», 191I6, 3, 24 и 31 января, № 1, 4 и 5;
Т. Ливанова. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры.
М„ Изд-во «Искусство», 1938; Н. Ф. Каптер ев. Патриарх Никон и его противники
в деле исправления церковных обрядов. Сергиев посад, 1913; Вл. Майков. Посла-
ние к патриарху Гермогену о злоупотреблении В’ церковном пении «Хабува».— Сб.
«Сеогею Федоровичу Платонову ученики, друзья и почитатели». СПб., 1911.
400 Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
раскола протопопа Аввакума 5, и многих других. Впервые в истории Руси
вопросы церковного искусства получают освещение в письменности, впер-
вые они обсуждаются широко и бурно. Этими вопросами занимается в се-
редине века кружок ревнителей благочестия во главе с будущим
патриархом Никоном, они же возникают на многих соборах (собор
1651 года принимает, в итоге, положительное решение о единогласии) и,
наконец, они побуждают к созыву в 50-х и 60-х годах специальных комис-
сий для исправления певческих книг «на речь». Результатом работы вто-
рой комиссии, состоявшей из шести знатоков церковного пения, яви-
лось— помимо редакции ирмолога — создание первого теоретического
труда, посвященного системе знаменной нотации: «Извещения о соглас-
нейших пометах» (1668), текст которого, видимо, был изложен в оконча-
тельной редакции старцем Звенигородского монастыря Александром
Мезенцем6. В этой «Азбуке знаменного пения» подытожено все, достиг-
нутое в данной области к началу нового времени, все, на чем в сущности
и остановилось развитие старой традиции. Приведя к ясности основы
знаменной нотации и осуществив в принципе реформу церковного пения,
дидаскалы во главе с Мезенцем сделали это очень поздно,— когда на
смену знаменному пению уже шло многоголосное партесное, а старая
крюковая нотация должна была отпустить перед новой пятилинейной
(в ее старинном, так называемом «киевском» варианте).
Как многочисленные полемисты XVII века, так и Александр Мезенец
в своем труде руководствовались в отношении к церковному искусству
требованиями гуманизма, рационализма и соразмерности (в связи текста
и мелодии). Они стремились к тому, чтобы смысл слов был понятен каж-
дому (как стремился к этому со своей стороны Мартин Лютер и другие
вожди реформации на Западе), чтобы в составе мелодии не оставалось
ничего «лишнего», неясного и необъяснимого текстом. Не случайно и
теоретически ясное, точное, систематическое изложение всех «тайн»
знаменной нотации впервые дал в этой связи Мезенец — после «глухих,
ничего не объясняющих до конца знаменных азбук XV—XVI веков.
В предисловии к «Извещению о согласнейших пометах» Мезенец рас-
сказал об истории исправления церковных книг, о созыве двух комиссий
дидаскалов в Москве. Дальше, в тексте «Извещения», он вкратце поведал
о развитии «знамени» в Киеве, Новгороде и Москве и превознес несрав-
ненные достоинства «тайносокровенноличного» коренного российского
способа записи перед линейной нотацией («органогласовым, гласонотным
пением»). По убеждению Александра Мезенца, знаменная нотация —
если познать ее глубоко — обладает замечательными преимуществами в
передаче художественных свойств мелодии, преимуществами, недоступ-
ными линейной нотации. Сама система знамен с пометами (т. е. нотная
азбука) изложена Мезенцем сжато, но очень внятно — настолько, что
не утрачивала своего значения надолго.
К позднему периоду в развитии традиционного церковного пения на
5 См : «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие сочинения».
Под общей редакцией Н. К. Гудзия. М., I960. Аввакум рассказывает о том, как его
«бивали и гоняли» за единогласие и настаивает в посланиях к своим последователям
на (необходимости единогласного и наречного пения (см., в частности, стр. 287—288
указанного издания).
6 Полное название работы Мезенца — «Извещение о согласнейших пометах во
кратце изложенных (со изящным намерением) требующим учитися пения». В состав-
лении текста, вероятно, принимали участие дидаскалы: старец Чудова монастыря
Александр Печерский, патриарший певчий дьяк Федор Константинов, ярославский
дьякон Кондратий Иларионов и дьячки Григорий Нос и Фаддей Никитин. В акро-
стихе указано «Трудился Александр Мезенец и прочий». См.: «Азбука знаменного
пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го
года)». Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский. Казань, 1888.
Музыка
401
Руси относятся и первые попытки суммировать некоторые сведения о его
мастерах. В литературе известно предисловие к рукописному крюковому
стихирарю (до 1652 года), которое повторялось и в других рукописях,
дающее целую родословную крупных роспевщиков, подвизавшихся в Нов-
городе, Ростове, Твери, Москве XVI века 7. Составитель предисловия ссы-
лается сначала на свидетельство «Степенной книги» о трех греческих
певцах, прибывших в Киев из Византии, а затем высказывает сомнения
в том, что основы русского знаменного и троестрочного пения изложены
кем-либо, кроме «премудрых русских риторов». В доказательство своих
предположений он говорит о развитии певческих школ в Киеве, Новго-
роде и Москве и, наконец, специально выделяет последние поколения
роспевщиков. Свиток имен развертывается здесь от славного Мастера
Федора Христианина, который работал в Александровской слободе у
Ивана Грозного и обучил по своему примеру многих певцов. О каждом
из них сказано либо, что «пети был горазд», либо что «много роспел»,
либо, что роспел именно такие-то и такие-то роды песнопений. Но в от-
дельных случаях говорится даже «сложил канон... вельми изящен» (о
Маркеле Безбородом). Все это, вместе взятое, означает по своему време-
ни первую постановку вопроса о творческой школе: «роспевщик и творец»
единственный тогда в глазах современников тип композитора 8. Если до
XVII века упоминались иной раз имена певцов при созданных ими рос-
певах, то теперь, на пороге нового времени, возникло стремление вспом-
нить многих роспевщиков, проследить преемственность школы и сколько-
нибудь различить индивидуальные заслуги. Это знаменовало в своей
области разрыв со средневековой традицией и вместе с тем привело к
начаткам истории русской музыки.
Во второй половине XVII века наступил новый этап того движения,
которое поднялось у нас в области музыкального искусства. На смену
старой традиции (хотя бы и только что реформированной) пришло но-
вое художественное течение: сначала в Москве, при дворе, а затем и
шире, распространилось так называемое партесное пение и стали попу-
лярными новые формы духовной лирики—канты и псальмы. В отличие
от плавной, спокойной и сосредоточенной мелодии (чаще всего испол-
няемой в унисон хором) 9 с ее устоявшимися типовыми попевками в
старинных диатонических ладах, без тактового размера, партесные
службы и концерты писались для многих голосов, преимущественно в
гармоническом складе, и представляли русско-украинский вариант хоро-
вого многоголосия, распространенного к тому времени в Западной Евро-
пе. Новая музыка звучала в церкви как искусство красочное, пышное,
эффектное и по существу светское, далекое от прежних представле-
ний о строгости и аскетизме. Кое-что из старого здесь было утрачено
в первую очередь необычайная мелодическая содержательность, углуб-
ленность в определенный круг эмоций, веками накопленное и предельно
разработанное богатство знаменных роспевов. Но зато многое и приоб-
7 См. В. Ундольский. Замечания для истории церковного пения в Рос-
сии.— ЧОИДР, 1846, № 3; Николай Финдейзен. Очерки по истории музыки в
России..., т. I, вып. III.
8 «Роспевщик» — не значит создатель новых произведений, как «роспев» — не
свободная композиция. Создавая новые роспевы, мастера певческого искусства под-
кладывали новые слова к старым мелодическим образцам («на подобен»), давали
свои варианты напевов и во всяком случае опирались на свод традиционных полевок,
применявшихся в начале, конце или середине песнопения и устойчивых для каждого
гласа (лада).
9 С XVI века на основе знаменного пения у нас, по-видимому, развивалось так-
же двух- и трехголосие, но преобладало во всей стране одноголосное хоровое пение
в церкви как древнейшая и наиболее стойкая традиция.
26 История европейского искусствознания
402
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ретено: разнообразие хоровых красок, контрасты звучностей, простая
яркость «мирского» характера, свобода композиции и новизна, новиз-
на— как увлекательное, манящее (или отталкивающее ревнителей ста-
рины) свойство стиля!
Для нас новое течение в особенности интересно потому, что оно спо-
собствовало первому подъему теоретической мысли о музыке, вызвало к
жизни работы эстетического значения и побудило совершенно пересмот-
реть средневековую точку зрения на искусство. Начало нового периода
русской истории было характерно, в частности, не только явным проник-
новением светского стиля в церковную музыку, но и новой трактовкой
вопросов музыки вообще.
Практические нужды тех, кто сочинял, исполнял и переписывал пар-
тесную музыку, потребовали новых пособий и руководств, которые и по-
явились у нас в последней четверти XVII века. В то время как состави-
тели старых азбук никогда не вдавались ни в какие общие вопросы ком-
позиции (тем более — в эстетические вопросы!), новые руководства сое-
диняли технические сведения с художественными суждениями, а порою —
е обоснованием новых взглядов на музыкальное искусство.
Даже такая техническая задача, как перевод с крюковой нотации
на линейную, поставленная в «Первом учении мусикийских согласий» !0,
побудила составителя предварительно воздать хвалу музыке. Этот па-
негирик уже полностью противоречит определению азбувника XVI века!
Но наиболее показательной теоретической работой нового времени
была, конечно, «Мусикийская грамматика» Н. П. Дилецкого вместе
с предшествующей ее тексту «Мусикией» И. Т. Коренева11.
Николай Павлович Дилецкий (около 1630 г.— около 1685 г.), уроже-
нец Киева, обучавшийся, по-видимому, в Польше, создал первую редак-
цию своего труда в Вильне (издание 1675 ? года), затем сократил и
переработал его в Смоленске в 1677 году и, наконец, оставил две мос-
ковские редакции— 1679 и 1681 годов10 11 12. В Москве Дилецкий, как пред-
полагают, руководил хором Г. Д. Строганова, которому и посвятил тогда
свою «Мусикийскую грамматику». Композиции Дилецкого написаны в
новом стиле, но особого значения не представляют. Видный теоретик и
педагог своего времени, он пользовался известностью благодаря создан-
ному им пособию, которое отвечало потребностям эпохи. Как теоретик
Дилецкий, с нашей точки зрения, не был оригинальным мыслителем и
даже не избежал эклектики. Но он выполнил тем не менее важную исто-
рическую роль, поскольку стал теоретиком именно нового художествен-
ного направления 13.
10 См.: «Первое учение мусикийских согласий». СПб., 1877. Об авторстве спорят.
В акростихе им назван Тихон Макаревский (монах, патриарший казначей), но есть
данные, что автором мог быть и известный теоретик Н. П. Дилецкий, о котором пой-
дет речь ниже.
11 См.: «„Мусикийская грамматика** Николая Дилецкого». Посмертный труд
С. В. Смоленского. СПб., 1910; В. Металлов. Старинный трактат по теории му-
зыки. 1679 года, составленный киевлянином Николаем Дилецким.— «Русская музы-
кальная газета», 1897, декабрь; А. В. Преображенский. Русская азбука
XVII века.—«De musica», вып. 3. Л., 1927.
12 Смоленская редакция озаглавлена: «Букварь — грамматика пения мусикий-
ского или известные правила пения в слозе мусикийском...» Московская рукопись
1679 года носит следующее название: «Idea грамматики мусикийской, составленная
прежде Н. Дилецким в Вильне, последе же им же переведена на славенский диалект
в царьствующем граде Москве...» Существовал еще ряд списков и вариантов «Грам-
матики» Дилецкого. Названное выше издание 1910 года осуществлено с московской
рукописи, датированной 1681 годом.
13 В работе немецкого исследователя Дитера Лемана (ГДР) убедительно дока-
зывается, что теоретический уровень «Мусикийской грамматики» Дилецкого в общем
Музыка
403
Конечная цель работы Дилецкого — дать теорию хоровой партесной
композиции; его творческие образцы — польские композиторы И. Зююс-
ка, Н. Замаревич, С. Рожицкий и М. Мильчевский, на которых он ссы-
лается, цитируя их сочинения. Однако Дилецкий не мог начать с вопро-
сов собственно музыкального творчества. Он вынужден был обучать
своих читателей правилам нотной записи, давать им сведения о ключах,
размерах, нотных длительностях, попутно пытаясь ввести новые термины
на русском языке, а также сообщить представление об интервалах, о ти-
пах каденций, об элементах полифонии (имитация). При этом у Дилец-
кого не было какой-либо цельной теоретической концепции: он еще поль-
зовался системой гексахордов (как она была принята в Средние века
на Западе) и техникой «гвидоновой руки», русским понятием «согласия»,
но уже совмещал это со ссылками на мажорное и минорное трезвучия
в духе Царлино14. Наиболее интересно в «Мусикийской грамматике»
все, что относится к вопросам выразительности искусства. По мнению
Дилецкого, музыка «сердца человеческие возбуждает или до увеселения
или до жалости», и с этой точки зрения он требует, чтобы «нота веселая»
или «нота умилительная» всегда соответствовала смыслу текста. Даже
тембры голосов он рекомендует подбирать в зависимости от характера
слов. Каждая деталь в тексте получает у него наивно-изобразительное,
иллюстративное воплощение в музыкальном образе — вполне в духе вре-
мени: «восхождение» — и ходы голоса вверх, «нисхождение» — вниз и
т. п. Эти иллюстративные тенденции были тогда связаны с наивными
представлениями о правдивости искусства, но они все же свидетельство-
вали об определенной эстетической позиции, о желании отразить жизнен-
ные образы и эмоции.
Вместе с тем, Дилецкий предлагает подставлять слова церковных
песнопений под мелодию «мирской песни» 15, образуясь лишь с общим
характером текста.
Призывая учиться на образцах чужих сочинений, Дилецкий советует
переписывать их и подвергать анализу, рассматривая структуру и пра-
вила голосоведения. Полезным для композитора он считает умение иг-
рать на органе,— полагаясь в данном случае на примеры зарубежных
музыкантов.
В основном Дилецкий опирается, конечно, на практику западноевро-
пейского искусства. Русских образцов у него еще не было. Опыт показал,
однако, что новые поколения русских композиторов, создателей партес-
ной музыки к началу XVIII века, которые, вероятно, воспитывались на
принципах «Грамматики» Дилецкого, выработали достаточно самостоя-
тельный стиль, не копируя католическую многоголосную музыку и не
будучи связаны иноземными образцами.
В состав московской редакции труда Дилецкого вошел и полемиче-
ский трактат дьякона И. Т. Коренева «Мусикия», имеющий назидатель-
ное, пропагандистское значение. Коренев горячо поддерживал новое на-
правление в близком ему искусстве и выступал вообще в защиту музыки
против средневековых воззрений на нее. Ратуя за «киевское» (т. е. пар-
тесное) пение, Коренев обличал тех, кто по неведению похваляет
соответствует уровню современных ему теоретических пособий на Западе Европы
(«Nikolai Dilezki und seine „Musikalische Grammatik“ in ihrer Bedeutung fur die
Geschichte der russischen Musik». Habilitationsschrift vorgelegt zur Erlangung der
venia legendi an der Phil. Fakultat der Humboldt — Universitat Berlin von Dr. Phil.
Dieter Lehmann aus Leipzig).
14 Мажорное трезвучие Дилецкий называет «веселой мусикией», минорное —
«жалостной».
15 Практически это нередко и происходило в ту пору, когда светские и духовные
канты существовали с одной и той же музыкой.
27 История европейского искусствознания
404 Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
«ветхое», и призывал к музыкальному просвещению. Художественная
сфера музыки, по его мнению, неограниченно широка, ей доступно все,
и доброе, и злое, ибо она «рай второй эдемский... море великое окиана...
воскресенья надежда, страх муки, покаянию лествица, греху узда... вино,
веселящее сердце, пиво духовного услаждения, младенцам утверждение,
старым тишина... новоначальным укрепление... жезл на диавола, мечь
на ереси, стрела на сопостаты». Коренев не приводит никаких разграни-
чений: он признает достоинства и вокальной, и инструментальной (т. е.
безусловно светской), и одноголосной, и многоголосной музыки. В его
глазах она — «согласное художество и преизящное гласовом разделение»
и одновременно наука— «вторая философия и грамматика». Он настаи-
вает на том, что это искусство — лишенное тайн, которое имеет свою
грамматику, свои правила («яко язык и глас ничто же может без ума»),
без каковых невозможно создать многоголосное сочинение.
Для концепции Коренева характерно признание высокой эмоциональ-
ной силы музыки и одновременно ее рациональной теоретической основы.
В этом смысле он является уже человеком нового времени — более, чем
любой другой писатель о музыке в XVII веке.
Так, на протяжении десяти с немногим лет (от «Извещения» Мезенца
до труда Коренева — Дилецкого) были теоретически подытожены тех-
нические основы старого традиционного искусства, достигшего своих
вершин, и провозглашены принципы нового художественного, направле-
ния, развивавшегося поначалу в борьбе со старыми традициями (а впо-
следствии впитавшего и их).
В XVIII веке развитие литературы о музыке пошло у нас по иному
пути: на первый план выдвинулась проблематика, не затронутая в тео-
ретических работах XVII столетия. Это было обусловлено в первую оче-
редь историей самой русской музыки, шире — русской музыкальной
культуры, как она развивалась начиная с петровской поры. Вопросы
церковного пения, всецело занимавшие теоретиков XVII века, полностью
отступили теперь перед проблемами, выдвинутыми жизнью светских му-
зыкальных жанров, распространением оперы, сложением национальной
творческой школы светского направления.
В направлении русской мысли о музыке от начала к концу XVIII века
можно проследить и определенные связи с концепциями стилей барокко,
классицизма, с течением сентиментализма, и ведущие, основные линии
сложения национальной художественной культуры. Зачастую даже под
внешней оболочкой классицистских или сентименталистских эстетиче-
ских положений по существу формировалась эстетика русской школы
с определенными реалистическими и национально-демократическими
устремлениями. Но лишь в решающие, острые моменты идейно-теорети-
ческой борьбы концепция, например, классицизма полностью рушилась
и суть новых эстетических идей выступала со всей очевидностью: при-
мером тому оперная эстетика молодого Крылова и его товарищей.
До середины XVIII века в русской печати не появлялись специаль-
ные работы о музыке, за исключением одной-единственной обширной
статьи Якоба Штелина. Вместе с тем, в понимании искусства за это вре-
мя произошел большой перелом, который сначала отразился на сужде-
ниях о музыке выдающихся русских писателей, а затем и на всем разви-
тии теоретической мысли.
Уже при Петре I взгляды на музыку в русском обществе основатель-
но изменились в сравнении с предшествующей эпохой. Осознание госу-
дарственной, общественной роли музыки, участие ее в празднованиях
Музыка 405
побед, в назидательных уличных маскарадах, на ассамблеях и других
разного рода увеселениях соответствовало культурной программе Петра
и помогло, с другой стороны, высвободить музыку из под власти церкви
в глазах русских современников. Примечательно, что и «птенцы Петро-
вы», когда они направлялись для обучения или других целей за границу,
с огромным интересом присматривались и прислушивались к новым для
них формам музыкальной культуры в Италии, Франции и других странах.
Тут уж не только звучание музыки в церкви, но и концерты, серенады,
представления на карнавалах и в особенности оперные спектакли пора-
жали их воображение. Широта и необычайное многообразие открытой
музыкальной жизни связывались в умах русских путешественников кон-
ца XVII — начала XVIII века с новым для них общественным укладом
(«и живут венециане всегда во всяком покое без страха и без обиды и
без тягостных податей»,— замечал в 1697 году П. А. Толстой), со свобо-
дой обращения, с «беззазорным» участием женщин в концертах, спек-
таклях, церковных хорах, в праздничном быту общества. Иными словами,
музыкальная культура Франции, Голландии, Австрии и особенно италь-
янских центров прежде всего была воспринята русскими людьми как
общественно-передовая. В самом музыкальном искусстве они отметили
яркие и «удивительные» эффекты тембров (на органе или в оркестре),
силу и разнообразие звучаний, красоту пения, «предивную» музыку опер-
ных спектаклей, вообще все, что казалось им новым, увлекательным и
неожиданным 16. Эта живая реакция русских современников Петра на
гуманистическое искусство Западной Европы очень далека от того, что
(в известной мере случайно) осталось закрепленным в литературе дан-
ного периода.
Как известно, официальные руководства той поры (вроде сборников
«символов и эмблем»), курсы поэтики, трактующие, например, о музыке
в театре, были проникнуты духом классицизма, даже «школьного» клас-
сицизма, т. е. элементарного, упрощенного в своеобразных педагогиче-
ских целях. Все, что закреплено в поэтиках о понимании музыки в теат-
ре, сводилось к началу XVIII века к классицистскому воззрению на ус-
ловную роль хора в трагедии 17, к введению некой «музыкальной маши-
ны» в план спектакля 18, к графическому предначертанию танцев с пе-
нием.
Таким образом, современники Петра с восторгом познавали музы-
кальный театр, ощущая ранее всего его новую жизненную роль, а теория
в те же годы ограничивалась нормативными положениями о музыке в
драматическом спектакле, питаясь из книжных источников и опираясь
на устарелые, окостеневшие формы театрального мышления.
Можно было бы и не касаться этих оттенков художественного миро-
восприятия, если бы в дальнейшем это не привело к характерным про-
тиворечиям между истинными эстетическими побуждениями тех, кто
писал у нас о музыке, и условными формами, в какие иной раз облека-
лись их суждения о стиле.
16 См.: «Дневник и путевые записки князя Б. И. Куракина '1705—1710».— «Архив
князя А. Ф. Куракина». Кн. I. СПб., 1890, стр. 202; «Путешествие стольника П. А. Тол-
стого».— «Русский архив», 1888, кн. I; П. П. Пекарский. Поездка графа Матвее-
ва в Париж в 1705 году.— «Современник», 1856, VI.
17 Об этом говорил Феофан Прокопович в своей «Поэтике» (1705). См.: В. И. Р ез а-
но'в. -Из истории русской драмы. М., 1910. Сходные идеи находим у Г. Конисского:
см. ссылку в издании — В. Всеволоде.к ий-Гернг.рос с. Русский театр от
истоков до середины XVIII в. М., Изд-во АН СССР, 1957.
18 См.: В. И. Резанов. К истории русской драмы. Поэтика [М. К-] Сарбев-
ского.— «Сборник Историко-филологического об-ва при Историко-филологическом
институте». Т. VIII. Нежин. 1911.
27*
406
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков'
3
Любопытно, что именно деятель петровской традиции, замечатель-
ный русский сатирик А. Д. Кантемир сделал едва ли не первую у нас
попытку откликнуться на потребности знаний об оперном театре, заро-
дившиеся у русских читателей. В 1730 году, переводя книгу Фонтенеля
«Разговоры о множестве миров», он снабдил ее примечаниями, разъясня-
ющими также значение слов «опера», «декорации», «машины» (театраль-
ные), «партер». «Опера есть живое изображение такого важного действа;
тем более разнит с комедией, что на комедии изображатели просто го-
ворят, а на опере говорят, поючи»,— писал Кантемир. «В операх машины
значат те,— добавлял он к толкованию слова «машина»,— которыми вне-
запные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как на приклад
схождения с облаков с людьми на них и проч.» 19. В объяснении слова
«партер» у Кантемира проскальзывает и социальная оценка оперного
театра, оперной аудитории20. Просвещенный любитель музыки, постоян-
но упоминавший о ней в своих произведениях, Кантемир в дальнейшем
близко соприкасался с оперной жизнью и выдающимися музыкантами
в Лондоне и Париже, высказывал суждения о Генделе, о крупнейших
оперных певцах, рекомендовал пригласить Порпору в Петербург, будучи
большим поклонником итальянской оперной школы21. Поэтому нельзя
считать его примечания к книге Фонтенеля случайными в их «оперной»
части: Кантемир чувствовал себя просветителем, заботившимся и о му-
зыкальном просвещении русского общества.
В 30-е годы в Петербурге состоялись первые оперные спектакли: при-
бывшие из Италии труппы поставили при дворе сначала ряд опер-буфф,
а в 1736 году — onepy-seria Ф. Арайи «Сила любви и ненависти». Про-
никновение в Россию образцов итальянского оперного театра (по образцу
других европейских столиц) вызвало отклик и в печати: в 1738 году на
страницах петербургских «Примечаний на Ведомости» была опублико-
вана большая статья «Историческое описание оного театрального дей-
ствия, которое называется опера» 22. Известно, что она написана шваб-
ским немцем Якобом Штелиным, незадолго до этого обосновавшимся в
Петербурге, занимавшим кафедру элоквенции и поэзии в Российской
Академии наук, а по существу — устроителем придворных празднеств
(аллегории, надписи к фейерверкам), подобно многим подобным акаде-
микам23. Статья Штелина, как и сами итальянские оперные спектакли
при дворе Анны Иоанновны, имели скорее официальное, узко-представи-
19 «Разговоры о множестве миров господина Фонтенелла». С французского пе-
ревел и с потребными примечаниями изъяснил князь Антиох Кантемир в Москве
1730 году. СПб., 1761, стр. 10 и 11.
20 «.Партер. Палата та. где играют оперы, разделена на три части. Вошедши
дверьми к передней стене, зделан театр, или место, на котором изображатели пред-
ставляют свои действа: около прочих трех стен зделаны в несколько рядов чулан-
чики маленькие, из которых смотрят оперу знатнейшие особы (а знатнейшие на опере
бывают те, которые больше денег заплатят). Порожнее место между театром и чу-
ланчиками называется партер, и там то весь народ собирается» (там же, стр. 11).
21 См. об этом: Т. Ливанова. Русская музыкальная культура XVIII века в ее
связях с литературой, театром и бытом. Т. I. М., Музгиз, 1952, стр. 394—402.
22 По тому времени статья должна быть признана огромной (3 печатных лис-
та); она помещена в газете с 27 февраля (часть 17) по 19 июня ,(часть 49).
23 Якоб фон Штелин (около 1710—1785) провел в России пятьдесят лет жизни,
приехав в Петербург в 1735 году, после пребывания в Меммингене, Галле, Дрезде-
не, Лейпциге (т. е. в генделевскмх и баховских местах) как переводчик и придвор-
ный поэт. В Петербургской Академии наук и при дворе русских императриц у Ште-
лина было много обязанностей, главным образом в области различных искусств.
Он играл на флейте, участвовал в устройстве оперных спектаклей, был близок до-
мам русской знати, писал по (вопросам театра, музыки, живописи. Весь характер его
довольно разносторонней деятельности определялся прежде всего официозным ее
назначением, в силу чего она оставалась поверхностной и не могла не быть тенден-
циозной.
Музыка 4UZ
тельное значение, нежели серьезный просветительный смысл. В ней со-
общались многие сведения из истории оперы в Европе, не имеющие ни-
какого отношения к тому, чем могли интересоваться русские читатели.
Предыстория оперного театра, а затем развитие оперного искусства в’
Италии, Франции, в Вене, Гамбурге, Дрездене, Лондоне, Гааге, Брюс-
селе раскрыты Штелиным на примерах пышных и торжественных при-
дворных спектаклей, на образцах дворцового барокко, утвердившегося
постепенно в «международном» типе итальянской серьезной оперы.
Именно таков оперный идеал Штелина. О классицизме французской
оперы он отзывается прохладно (Люлли), находя, что декоративная
часть в ней выше музыкальной. О комическом жанре в опере говорит
вскользь. Весь исторический очерк служит у Штелина своего рода вве-
дением к описанию придворного оперного спектакля в Петербурге, т. е.
постановки названной оперы Арайи. Впрочем, само описание носит чисто
внешний характер и сводится к перечислению артистов и подробному
пересказу запутанного сюжета.
Когда Штелин пытается дать общее определение оперы как рода ис-
кусства, он подходит скорее к доктрине классицизма, нежели к обоснова-
нию оперного барокко24. Это сближает его со многими теоретиками XVII
и начала XVIII века, которые формулировали идеи классицизма, под-
держивая в произведениях искусств эстетические признаки барокко.
На русской почве статья Штелина в целом — наносное явление. Не
случайно она осталась на долгие годы единичной в своем роде. В после-
дующие восемнадцать лет в нашей периодической печати вообще не
было специальных статей по вопросам музыки 25. Да и несколько позже,
когда в Петербурге публиковались переводные материалы исторического
или отчасти теоретического характера, не они имели для нашей страны
реальный жизненный смысл. Гораздо большее значение приобрели у
нас с середины XVIII века высказывания русских писателей, обычно объ-
единяющих музыку и поэзию, музыку и литературу в целом. В этом ас-
пекте уже В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов и А. П. Сумароков на-
метили в пятидесятые годы то, что впоследствии широко развилось и ста-
ло характерной тенденцией русской литературы о музыке. Так отсюда
и пошли две линии: одна, связанная с судьбами русской литературы и
русского искусства в действительности, другая — от теоретических по-
строений, зачастую переносимых с Запада.
Все три названных русских писателя впервые у нас подняли некото-
рые вопросы музыки в синтезе с поэзией или драматургией, а попутно
затронули и другие темы, представляющие интерес для истории музы-
кальной мысли.
24 Штелин утверждает, что опера весьма отличается от трагедии и комедии:
«Она кроме богов и храбрых героев никому на театре быть не позволяет. Все в ней
есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не мо-
жет, как токмо высокие и несравненные действия, божественные в человеке свойства,
благополучное состояние мира и златые веки собственно в ней показываются. Для
представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода
выводятся в ней иногда счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастуш-
ки... Чрез свои хитрые машины представляет он нам на небе великолепие и красоты
вселенной; на земле крепость и силу человеческую, которую они при осаждении го-
родов показывают; на волнующемся море страх и напасти нерассудно дерзновенных
людей, а чрез сверженного Фаэтонта падение безумныя гордости. Речь, которою че-
ловеческие пристрастия изображаются, приводится посредством ее музыки в крайнее
совершенство, а звук последующих за нею инструментов возбуждает в слушателях те
же пристрастия, которые тогда их зрению открываются».
25 Мы не затрагиваем здесь специальных изданий по вопросам музыкальной акус-
тики и математических основ гармонии (как, например, трактат выдающегося мате-
матика Л. Эйлера, изданный в '1739 году) или соотношения звуков и красок («Речь
Вольфганга Крафта о музыкальном согласии». СПб., 1744).
408
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
Тредиаковский, который бесспорно понимал музыку, переводил пер-
вые оперные либретто для петербургских спектаклей (т. е. для чтения,
но не для исполнения со сцены), на чьи стихи распевалось множество
популярных кантов, убежденно связывал в своих теоретических работах
музыку и поэзию в их изначальном единстве, утверждая, что первый поэт
не мог не быть и первым музыкантом. Для Тредиаковского поэзия в прин-
ципе была песней™. В своем преобразовании стиха он опирался и ссы-
лался на пример народной песни. Любопытно также, что Тредиаковский
находил нужным, мотивируя свои теоретические положения о поэ-
тическом слухе как вкусе, приводить музыкальные параллели: «Неж-
ность слуха весьма различна,— писал он в 1755 году.— Так называемое
демественное пение раскольникам, а столповое некоторым старикам на-
шим толь приятно, что не могут навеселиться, слыша оное; но от партес-
ного уши затыкают. Француз над италианскою музыкою хохочет; а ита-
лианец французскую презирает»26 27. Здесь давние споры о церковном
пении, идущие от XVII века, и новейшие параллели между французской
и итальянской музыкой, столь распространенные в XVIII, уподобляются
различиям литературных вкусов. Следовательно, Тредиаковский не толь-
ко связывает происхождение музыки и поэзии, но и находит эстетическую
общность в борьбе художественных течений, как она сказывается там
и тут.
У Л омоносов,а интересны частые аналогии с музыкой в работах о
языке, о русской грамматике. Наблюдая законы устной речи, задумы-
ваясь над |цроизнесением слов, над акцентами, «протяжением», «напря-
жением», над тембром голоса, над звучанием гласных и согласных «пись-
мен», он все время апеллирует к музыкальной интонации, к понятиям
музыкальной долготы или краткости, музыкального ударения и т. д. Ви-
димо, Ломоносов находит, что в музыке те же принципы интонирования,
ритма и акцентировки проявились отчетливее, ярче и сильнее, чем в язы-
ке,— но общность их для него несомненна! Полемизируя в 1755 году с
Тредиаковским, Ломоносов писал в эпиграмме:
Искусные певцы всегда в напевах тщатся,
Дабы на букве А всех доле отстояться,
На Е, на О притом умеренность иметь,
Чрез У и через И с поспешностью лететь:
Чтоб оным нежному была приятность слуху,
А сими не принесть несносной скуки уху.
В музыке что распев, то над словами сила 28;
Природа нас блюсти закон сей научила29.
Для развития мысли о музыке намеченное Ломоносовым означало
выделение вопросов интонации в связи с поэтическим словом, т. е. вопро-
сов вокального искусства в 'первую очередь, как интонационно-кон-
кретного, с «говорящей» выразительной мелодией. Будущее показало,
что эта проблема надолго осталась в центре творческого внимания рус-
ских художников; она и поныне занимает мысли теоретиков, свидетель-
ством чему учение об интонации у Б. В. Асафьева. Для науки о языке
26 См.: «Мнение о начале поэзии -и стихов вообще» (до 1752 года).— Тредиа-
ковский. Стихотворения. Л., изд. «Советский писатель», 1935 (серия «Библиотека
поэта»); «О древнем, среднем и новом стихосложении российском (1755).— Там же.
27 Цит. по изданию: П. Пекарский. История ими. Академии наук в Петер-
бурге. Т. II. СПб., 1872, стр. 254.
28 Т. е. ударение, акцент.
29 М. В. Л о м о н о с о в. Стихотворения. Л., изд. «Советский писатель». 1935.
стр. 234 (серия «Библиотека поэта»).
Музыка
409
сближения с музыкой означали, кроме всего прочего, также, и художе-
ственное ощущение языка, его выразительных возможностей.
Общеизвестны стихи Ломоносова «На изобретение роговой музыки»
(1754). Прославляя новый роговой оркестр, созданный в доме С. К. На-
рышкина чехом Яном Марешем, поэт противопоставил резкие и грубые
звуковые образы охоты, «охотнического шума», «песьего рева», призыва
рогов — и идиллической пасторали, пастушьей свирели, нежности, покоя
и любви. Это традиционный, данный с предельным обобщением образ-
ный контраст классицистского искусства в опере, в инструментальной
музыке, в любом жанре. Но Ломоносова пленяет смягчение этого контра-
ста; именно потому он и восхищается роговым оркестром —=
Что было грубости в охотничьих трубах,'
Нарышкин умягчил при наших берегах;
Чего и дикие животны убегали,
В том слухи нежные приятности сыскали 3°.
И дальше, почти всякий раз, когда мы будем находить у русских пи-
сателей «классицистское» восприятие музыки, что-либо из поставленных
ими акцентов, некоторые из внесенных мотивов окажутся обязательно
в противоречии или во всяком случае в неполном согласии с этой кон-
цепцией.
Даже Сумароков, который ближе всего стоял к идеям и нормам клас-
сицизма в первых созданных им русских оперных текстах («Цефал и
Прокрис», 1755; «Альцеста», 1758),— в теории легко отклонялся от клас-
сицистской концепции оперного искусства и нарушал ее, говоря о пес-
не— «имеет сердце власть»30 31.
Рассматривая три мадригала Сумарокова, посвященные в 1756 году
оперному театру, и ставя их в связь с его творческими интересами в
опере, мы извлекаем из них некоторые принципы его оперной эстетики.
Как общую идею он провозглашает в опере единство музыки и драмати-
ческого действия («Я в драме пения не отделяю от действа никогда»),
единство прекрасного и разумного. У композитора он всячески привет-
ствует силу и правдивость в «изъяснении» любовных страстей и передаче
злоключений героев32. Но далее он уже выходит за пределы класси-
цистских норм, когда пишет об исполнительнице роли Прокрис:
Со страстью ты поя, тронула все сердца
И действом превзошла желаемые меры
В игре подобием преславной Лекувреры.
С начала оперы до самого конца,
О Белоградская! прелестно ты играла,
И Прокрис подлинно в сей драме умирала33.
«Превзошла желаемые меры», «подлинно в сей драме умирала» —
такие похвалы не соответствуют идеалу классицизма; они говорят ско-
рее о том, что Сумарокову были еще близки черты барокко.
30 Цит. по изданию: В. Тредиаковский, М. Ломоносов, А. Сумаро-
ков. Стихотворения. Л., изд. «Советский писатель», 1935, стр. 161 (малая серия
-«Библиотека поэта»).
31 Известные строки из «Епистолы о стихотворстве» (1748):
Слог песен должен быть приятен, прост и ясен,
Витийств не надобно; он сам собой прекрасен;
Чтоб ум в нем был сокрыт и говорила страсть,
Не он над ним большой: имеет сердце власть.
Сумароков. Стихотворения, стр. 191.
32 См. мадригал, посвященный Ф. Арайя, в «Ежемесячных сочинениях», 1756,
март.
33 Мадригал, посвященный Е. О. Белоградской.— Там же.
410
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
Как видно, русские поэты середины XVIII века почти не касались
музыкального искусства вне его связей со словом (или с театром). Эта
традиция оставалась в силе до начала XIX века, и в течение многих лет
наиболее значительные мысли о музыке были высказаны у нас как мыс-
ли об опере, о песне, т. е. о синтетических жанрах.
Что касается специальной литературы, то она вплоть до начала се-
мидесятых годов не имела оригинальной ценности. Время от времени
в периодических изданиях помещались переводы исторических очерков,
а в переводных же пособиях небольшие разделы трактовали об общих
музыкальных понятиях. Можно сказать, что на протяжении всего пе-
риода, прошедшего между первой большой статьей Штелина и его же
«Известиями о музыке в России» (1770), русские читатели знакомились
только с некоторыми зарубежными работами о музыке, в целом подоб-
ранными достаточно эклектично и представляющими разные позиции,
разные точки зрения в своей области.
В 1756 году в академическом журнале «Ежемесячные сочинения к
пользе и увеселению служащие» было опубликовано «Письмо о произво-
димом действии музыкою в сердце человеческом»34. Автор ссылается на
собственные впечатления и на примеры из древнего мира, приводит ис-
торические анекдоты, упоминает о священном писании, и в основном
приближается в своих взглядах к распространенному тогда учению об
аффектах. Музыка, с его точки зрения, чудесным образом возбуждает
различные чувства человека; она — искусство сердца по преимуществу.
В конечном счете эта тенденция ведет к сентиментализму, далее — к ро-
мантизму.
Думается, что русский переводчик вложил в текст статьи и нечто свое:
он ссылается, в частности, на своего родственника, офицера при Петре I.
Возможно, что и в других местах статьи прорвались собственные мысли
переводчика, во всяком случае видно, что он полностью разделял и под-
держивал позиции автора.
В 1760 и 1769 годах в петербургских журналах появились первые
краткие очерки истории музыки, также переводные. Из них ранний более
обстоятелен, хотя носит весьма отвлеченный характер 35. Здесь сообща-
ются краткие сведения об античности (главным образом о Пифагоре и
Аристоксене) и о Средних веках (о Гвидо Аретинском), причем музыка
мыслится не столько как искусство, сколько как наука, правила которой
могут быть обоснованы и доказаны. В принципе это прямо противопо-
ложно тому, о чем писал автор только что упомянутого «Письма».
Просачивались в русскую печать некоторые материалы из работ
французских энциклопедистов. Так, однажды было опубликовано «Об-
стоятельное изъяснение системы знаний человеческих, перевод из сочи-
нений д’Алемберта»36. Здесь выделена мысль о связи искусств, о их
единой поэтической основе (подражание природе) при различии средств
выражения — мысль новая (в такой «форме) для русской литературы,
но по существу уже близкая русским писателям. Она несомненно имела
важное значение для искусствопонимания в России XVIII века.
34 В тексте указано: «Взято из собрания нравоучительных и сатирических сочи-
нений господина Стонекастеля, часть IV»; перевод подписан инициалами С. П., за
которыми некоторые исследователи видят С. Порошина, которому было тогда, одна-
ко, ®сего 15 лет.
35 См. «Фридерика Палмасвиста История о мусике переведена из сочинений ПТ вед-
ской Академии наук». Т. X. 1748 году.— «Сочинения и переводы к пользе и увеселению
служащие», 1756, август.
36 Тот же журнал (под названием «Ежемесячные сочинения и известия о ученых
делах»), 1763, август.
Музыка
411
Вполне оригинальны в русской прессе тех лет первые сведения о на-
циональном искусстве и музыкальных инструментах некоторых наро-
дов, населявших Россию37. Отсюда идет начало нашей музыкальной
этнографии.
В итоге всего этого периода возникла попытка составить первый
исторический очерк, посвященный русской музыке в целом: в 1770 году
в рижском и лейпцигском издании «Хайгольдовские приложения к Но-
вопреобразованной России» была напечатана (на немецком языке)
большая работа Штелина «Известия о музыке в России»38. Она лишь
условно может быть отнесена к нашей историографии, поскольку вышла
в немецком издании, не получила сразу известности в русском обществе
и стояла особняком в литературе. Но Штелин все же был петербургским
деятелем, и совсем исключать его очерк из поля нашего зрения, каза-
лось бы, неправомерно.
Сообщая множество сведений о русской музыке, главным образом
XVIII века, Штелин дает и больше количество недостоверных фактов —
это вообще характерно для его работ на русском материале. О прошлом
русской музыкальной культуры он пишет понаслышке, как о чуждой
ему области, о которой он может судить иной раз, оставаясь к ней сле-
пым и глухим. Ценнее в его очерках все, что по существу имеет мемуар-
ное происхождение, т. е. сведения о придворных спектаклях, о занятиях
музыкой в домах русской знати, о петербургских певцах, об иностран-
ных композиторах при дворе и т. д. Но отсюда же вытекает и узость его
концепции, если вообще можно о ней говорить. Штелин видит только
поверхность петербургского музыкального быта, только немногие со-
циальные слои и по преимуществу — распространение итальянской му-
зыки в русских столицах. Народная музыка представляется ему далекой,
примитивной, едва ли не варварской. Русских певцов, русскую хоровую
капеллу он, впрочем, ценит очень высоко. Из композиторов отлично от-
зывается о М. С. Березовском. Но начало русской оперы было еще впе-
реди, русская творческая школа светского направления еще не сложи-
лась. Понять иные, более древние и традиционные формы русской музы-
кальной культуры Штелин был не в силах. Это и обусловило ограничен-
ность его суждений.
В последующих десятилетиях русская мысль о музыке развивалась
уже более самостоятельно. Большие социальные сдвиги, крестьянская
война семидесятых годов, деятельность русских просветителей, подъем
крестьянской темы в литературе, рост национального самосознания в
русском обществе, деятельный интерес к памятникам народного творче-
ства (издание народных песен, в частности) —на такой идеологической
почве складывалась у нас новая, национальная творческая школа пер-
воначально как оперная, затем как музыкальная в широком смысле сло-
ва. Естественно, что этому сопутствовало и оживление музыкальной
мысли. В семидесятые и восьмидесятые годы оно выразилось во многих
попытках осмыслить явления музыкальной современности, разобраться
3' См.: «Описание трех языческих народов в Казанской губернии, а именно: че-
ремисов, чувашей и вотяков».— «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению
служащие», 1756, август.
38 «Haigold’s Beylagen zum Neuveranderten Russland» издавались историком
А. Л. Шлецером, который с 1761 года сотрудничал в петербургской Академии Наук.
В 1840 году работа Штелина, без указания имени автора, была помещена в сокра-
щенном пересказе (за подписью В. К.) как «Очерк истории музыки в России» в «Ху-
дожественной газете» (Петербург). Полностью она издана на русском языке только
в наше время. См.: Якоб фон Штелин. Известия о музыке в России. Пер. с нем.
М. Штерн, под редакцией, с предисловием и примечаниями Т. Ливановой.— «Музы-
кальное наследство», вып. 1. М., Музгиз, 1935. О Штелине см. также: Karl S t a h-
1 i n. Aus dem Papieren Jacob von Stahlins. Konigsberg und Berlin, 1936.
412
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
в музыкальном искусстве ряда европейских стран, а также поднять но-
вые для нас творческие вопросы оперного театра, возможных путей его в
России.
Еще до того, как сложился жанр русской комической оперы, заметно
возросло и обострилось внимание русских современников к жизни опер-
ного театра за рубежом, да и вообще к музыкальной жизни многих евро-
пейских культурных центров. Писатели И. И. Хемницер и Д. И. Фонви-
зин, будущий литератор, в то время моряк — А. С. Шишков, крупный про-
мышленник Н. А. Демидов, представители русской знати высказали в те
годы свои суждения о французских и итальянских оперных спектаклях,
оценили различные жанры и направления в области оперы, проявив
при этом определенные вкусы, собственные критерии оценок39. Ни тра-
диционный тип французской лирической трагедии с преобладанием клас-
сицистских черт, ни виртуозная итальянская onepa-seria не завоевали
их безраздельных симпатий. Русские путешественники искали другого:
единства выразительного пения и правдивой сценической игры. Их не
устраивали пышные сценические эффекты; их восхищала только «нату-
ральность», только соответствие музыки словам и естественное, испол-
ненное неприкрашенных чувств, поведение актеров на сцене. С этой точ-
ки зрения ближе всего оказалась им французская комическая опера типа
Монсиньи, т. е. «серьезная комедия» на оперной сцене — искусство, близ-
кое живописи Шардена. Правда, некоторые из русских аристократов
склонны были попросту копировать французскую аристократию в ее
вкусах, но это уже носило чисто кастовый характер.
Вместе с тем, революционный классицизм Глюка и его строгая герои-
ка на первых порах бесспорно не были поняты во всей глубине русскими
современниками. Все, кто успел тогда высказаться об оперном искусстве
Глюка, стояли на позициях примирения между ним и Пиччини или даже
предпочитали трогательную музыку Пиччини сурово-патетическому сти-
лю Глюка.
В зарубежной литературе конца XVIII века хорошо известно имя
А. М. Белосельского, русского дипломата, любителя искусств, много лет
проведшего за границей, переписывавшегося с Ж.-Ж. Руссо, Вольтером,
Гретри, Бомарше, Мармонтелем, Лагарпом 40. В 1778 году Белосельский
выпустил в Гааге небольшую книгу «О музыке в Италии» 41; она основа-
на на личных впечатлениях (автор жил с 1776 года в Италии) и содер-
жит оценку итальянской музыки XVIII века, главным образом итальян-
ской оперы,— отчасти в беглых сравнениях с французской и немецкой.
39 См.: «Сочинения и письма Хемницера по подлинным его рукописям под ре-
дакцией Я. Грота». СПб., 1873; «Сочинения, письма и избранные переводы1 Д. И. Фон-
визина». СПб., 1866; «Русский путешественник прошлого века за границею (соб-
ственноручные письма А. С. Шишкова 1776—1777 гг.)».— «Русская старина», 1897.
май — июль; «Журнал путешествия... Никиты Акинфиевича Демидова по иностран-
ным государствам с начала выезда его из Санкт-Петербурга 17 марта 1771 года по
возвращение в Россию, ноября 22 дня 1773 года». М., 1786; «Записка баронессы
Н. М. Строгановой».— «Русский библиофил», 1914, № 4 и мн. др.
40 Князь Александр Михайлович Белосельский-Белозерский (1752—1809) воспиты-
вался в Германии, долго жил заграницей, был посланником в Дрездене и Турине,
проявлял симпатии к революционной Франции, писал стихи, издал несколько полуди-
летантских работ, в том числе по вопросам музыки, имел большой круг знакомств
в художественных кругах Европы. На склоне лет вел в Москве открытую жизнь ме-
цената, любителя искусств, мастерски играл на сцене, написал текст оперы «Олинька,
или Первоначальная любовь» (1796), которая была поставлена в его домашнем театре.
Дочь Белосельского, впоследствии 3. А. Волконская, хорошо известна в истории рус-
ской культуры благодаря своей художественной одаренности и общественным связям:
это с определенной стороны характеризует и облик ее отца.
41 «De la musique еп Italie. Par le prince de Beloselsky, de 1’institut de Bologne».
A la Haye, 1778. Русский перевод см. в названной книге Т. Ливановой, т. I, стр. 440—449.
413
Для Белосельского музыка — более всех других искусств — является
сферой чувства. Для суждений об архитектуре надо иметь развитой
вкус, для оценки поэзии — воображение, скульптуры и живописи —
умение философски наблюдать природу,— утверждает Белосельский,—
мелодия же доступна всякому, кто не мертв. Все симпатии его находят-
ся на стороне Перголези, Гассе, Галуппи, Пиччини и Паизиелло; он
признает в их искусстве более всего способность «доходить до сердца»,
теплоту чувства, естественную простоту, нежность. Идеалом Белосель-
ского был Пиччини, т. е. представитель сентиментализма в итальянской
опере. У Глюка он находил «энергичные красоты», но замечал, что у него
«меньше картин, чем мыслей, и меньше мыслей, чем простых идей. В его
оркестре больше силы, чем гармонии. И его кисть, нервная до жестоко-
сти, рисует хорошо только ужасные объекты. Он сделался композито-
ром, как Буало, может быть, сделался поэтом, непрерывно подменяя
помощью правил и искусностью яркое дарование, тайный импульс при-
роды, которого ему недоставало»42.
Нет сомнений в том, что Белосельский выступал с антиклассицист-
-ских позиций, что ему претило рационалистическое начало в музыке. ’
Однако он еще не умел сделать различия между старым классицизмом
и новаторским, передовым классицизмом Глюка: Белосельский остано-
вился в своем развитии на сентиментализме Пиччини. Не станем отож-
дествлять его позиции с убеждениями передовых русских современни-
ков: для этого его фигура недостаточно значительна. Но в общем ряду
тех, кто судил в его время о музыкальных течениях, Белосельский ска-
зал нечто характерное для русского любителя музыки.
Возникновение русской оперы побудило с 70-х годов русскую печать
поставить некоторые новые вопросы оперного искусства. До 90-х годов
они были именно только поставлены, но пока не получили своего раз-
решения. Еще значительно раньше, в связи с исполнением в Петербурге
опер «Сила любви и ненависти», «Цефал и Прокрис» Ф. Арайи, а затем
в середине 70-х годов в петербургской и московской прессе появлялись
краткие сообщения о спектаклях, об исполнителях, о немногих подробно-
стях постановок43. Но то была не более чем придворная хроника вполне
официального характера. Теперь же, во второй половине 70-х годов воз-
никли первые критические отзывы на оперы с русским (оригинальным
или переводным) текстом, отзывы предельно краткие, посвященные сю-
жету, иногда литературному стилю того или иного произведения44. Из
этих первых наших рецензий интереснее всего отклик на «Анюту» М. По-
пова (1772) в «Санкт-Петербургских ученых ведомостях» за 1777 год:
автора упрекают в том, что героиня его говорит языком слишком «бла-
городным» и правильным для ее крестьянского воспитания, а зато ос-
тальные крестьяне — «разговаривают хотя и справедливым своим наре-
чием, в отдаленных провинциях употребляемым, но для оперы сие наре-
чие кажется нам несколько дико»45. Критик находит, что правильнее
было бы из существующих наречий выбрать наиболее близкое принятой
литературной манере: подражая природе, нужно избирать лучшую. По-
видимому, литературный язык, характер музыки, постановочный стиль
42 Цит. по названной книге Т. Ливановой, стр. 446.
43 См.: «Санкт-Петербургские ведомости1», 173'6, 2 февраля1, № 10; 1755, № 18; «Со-
брание новостей», 1775, октябрь; «Собрание разных сочинений и новостей», 1776,
•январь, и др.
44 См. рецензии на либретто опер «Добрые солдаты» (текст Хераскова, музыка
Раупаха). «Перерождение» (музыка Д. Зорина), «Два охотника», «Две сестры» и др.
в «Санкт-Петербургском вестнике» за 1779 год.
45 Из отзыва на «Досуги, или Собрание сочинений г. Михайла Попова».— «Санкт-
Петербургские ученые ведомости», 1777, № 8.
414 Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ранних русских опер представлялся критикам слишком демократич-
ным— в сравнении с литературными и театральными традициями
XVIII века: об этом свидетельствует и стихотворный памфлет — «Ода
похвальная автору Мельника» (1781) 46.
Появление первых сложившихся образцов нового жанра — русской
комической оперы — к концу 70-х годов вызвало затем и обсуждение
проблемы его в системе других театральных жанров. В 1782 году моло-
дой П. А. Плавильщиков — в будущем горячий защитник русского опер-
ного искусства — поставил под сомнение вообще достоинства оперы и
ее драматических возможностей в ряду более совершенных родов драма-
тургии (комедия, трагедия) и усомнился в том, что музыка может по-
мочь «естественному выражению какого-нибудь чувствования» 47. Опера
показалась ему на первых порах слишком условным жанром, поскольку
музыка, с его точки зрения, должна была отвлекать зрителя от развития
действия.
Несколько лет спустя И. А. Крылов, впоследствии прославленный бас-
нописец, выступил в защиту оперного жанра,— но не всякого рода опе-
ры, а только искусства содержательного, осмысленного, преодолеваю-
щего пустое и условное буффонство, предпочтительно — героической ко-
медии на оперной сцене. Идеал Крылова вырисовывается как из его
известного письма к Соймонову, так из 44-го письма гнома Зора («Поч-
та духов»). В одном случае Крылов защищает своих «Американцев»48,
ссылаясь на «Дезертира» Монсиньи, на желательное соединение герои-
ческих и комических черт в оперном жанре; в другом — резко критикует,
отчасти пародируя, поверхностное искусство легковесных образцов опе-
ры-буфф49. Хотя здесь еще трудно говорить об отстоявшейся позиции
(она только намечена молодым драматургом и критиком), все же ясно,
что Крылов ищет реалистических возможностей в опере и поднимает
колос против традиционного, нормативного понимания ее в системе теат-
ральных жанров.
Среди ранних суждений о русской опере интересны краткие, но выра-
зительные отклики «Драмматического словаря»50. Здесь охарактеризо-
ваны в беглых аннотациях многие оперные постановки в России. Из них
выделяются «Мельник-колдун» и «Санктпетербургский гостиный двор»
как самые удачные, значительные и популярные оперные спектакли. Со-
ставитель словаря, А. Анненков, сообщая немногие фактические сведе-
ния о каждой постановке, порою умел очень живо подчеркнуть либо
главную причину ее успеха, либо какой-нибудь новый признак произве-
дения (часто это совпадало), либо особенную удачу артиста. Об опере
46 Названная ода сочинена в Туле в 1781 году и оставалась в рукописи (опубли-
кована в «Ежегоднике имп. театров», 1893—>1894, вторая книга приложений). Она вы-
смеивала вульгаризмы и просторечие в литературном стиле оперы «Мельник-колдун,
обманщик и сват» (текст А. А. Аблесимова), бытовые подробности постановки, в част-(
ности сцену посиделок со свадебными песнями —все это с позиций классицизма («пойду
не на Парнас—на Пресню»).
47 См. «Рассуждение о зрелищах».— «Утра», 1782, август.
48 Текст комической оперы «Американцы» (1788) был в первом варианте написан
Крыловым (музыка — Е. И. Фомина), но опера в этом виде поставлена не была, а по-
пала на сцену лишь в 1800 году, в литературной переработке А. И. Клушина.
49 В письме-памфлете (1789) на имя П. А. Соймонова Крылов отстаивал свои опер-
ные произведения и свои принципы драматургии; в журнале «Почта духов» дал резко
критическое описание спектакля итальянской оперы-буфф (см.: Письмо 44 от гнома
Зора к волшебнику Маликульмульку).
50 «Драмматический словарь или показания по алфавиту всех российских театраль-
ных сочинений и переводов, с обозначением имен известных сочинителей, переводчиков
и слагателей музыки, которые когда были представлены на театрах, и где, и в какое
время напечатаны. В пользу любящих театральные сочинения собраний в Москве
в типографии А. А. 1787 года».
Музыка
415
«Перерождение» сказано, например: «Сия опера была из первых на
московском театре оригинальных с музыкою из русских песен представ-
лений». В заметке о «Мельнике-колдуне» подчеркнут исключительный
л всеобщий успех спектаклей в Москве и Петербурге — не только у рус-
ской публики, но и у иностранцев. В связи с оперой «Санктпетербургский
гостиный двор» говорится и об авторе ее, «крепостном человеке» М. Ма-
тинском, и о «нарядном спектакле в российских древних нравах», и о
воспроизведении свадебного обряда на сцене, и об успехе актера За-
лышкина в роли Крючкодея, и о редкой прибыльности постановки для
содержателя театра. Опера «Поход с непременных квартир» побудила
заметить, что автор «показал в оной пиесе подробно все солдатские
нужды, так как искусившийся в сей части». В «Добрых солдатах» выде-
лен успех хоров. В «Сбитеньщике» — успех актера в заглавной роли.
В «Скупом» — необычность речитативного монолога Скупца — в подра-
жание Мольеру.
Все это действительно немногие, но выразительные штрихи на первых
порах сложения русского оперного театра. Для его летописи скромный
«Драммагический словарь» уже сохраняет некоторые ранние наблюде-
ния, хотя и не претендует ни на что более значительное. Впрочем симпа-
тии составителя ясны: они на стороне нового направления, на стороне
русской комической оперы как музыкального спектакля «в российских
нравах».
К девяностым годам XVIII века круг специальной литературы о му-
зыке у нас несколько расширяется. Музыкальные понятия разъяснялись
с конца шестидесятых годов в пособиях общего типа («Видимый мир в
картинах» или «Краткое понятие о всех науках для употребления юноше-
ству»51), в толковых словарях52, в журнальных сообщениях53 и т. д.
Здесь мы найдем подчас указания на большое количество источников,
среди которых перечислены новейшие выдающиеся и прогрессивные ра-
боты по различным вопросам музыки, например, известные руководства
Ф. Э. Баха, Леопольда Моцарта, И. Г. Вальтера, Ж.-Ж. Руссо и других
зарубежных деятелей54. Русский читатель к середине 70-х годов уже
имел возможность ориентироваться в этой литературе. На занятия му-
зыкой, как профессией, в среде русского дворянства продолжали смот-
реть пренебрежительно, но просветительская роль искусств, и в том
числе музыки, со временем получила свое признание на страницах печа-
ти. С этой точки зрения, уже достаточно показательна хотя бы такая
постановка вопроса, какую мы обнаружим в книге «Краткое понятие
о всех науках». Кроме переводных пособий в 80-е годы у нас стали
51 См.: «Иоанна Амоса Комедия Видимый мир на латинском, российском, немецком,
итальянском и французском языках представленный...». М., 1768. Это известная работа
знаменитого чешского педагога Яна Амоса Коменского, опубликованная впервые
в 1657 году, переведенная у нас с лейпцигского издания 1755 года и дважды выпущен-
ная в XVIII веке. См. также: «Краткое понятие о всех науках для употребления юно-
шеству». Второе издание, исправлено и умножено прибавлением о музыке с нотами.
М., 1774.
52 См., например, толкования музыкальных терминов в журнале «И то, и сьо»
М. Д. Чулкова (1769, июнь, 26 неделя), в «Собрании новостей за 1775 год.» (ноябрь)
и др.
53 См. статьи: «О музыке».— «Поденыцина или ежедневные известия», 1769, март
24; «О происхождении, свойстве и целях музыки.».— «Чтение для вкуса, разума и чув-
ствований», 1791, ч. IV, № 95—96; «О музыке».— «Библиотека ученая, економическая,
нравоучительная...», 1794, ч. IX; «О песнях древних народов».— «Приятное и полезное
препровождение времени», 1797, ч. XIII, № 7; «История о мафематике (учение Пифа-
гора о звуках)».— «Академические известия», 1779, август.
54 Эти работы, как и многие не упомянутые нами, названы и рекомендованы в кни-
ге «Краткое понятие о всех науках для употребления юношеству».
416
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
появляться и оригинальные руководства для игры на музыкальных ин-
струментах55. В 1790 году на страницах «Сатирического вестника» встре-
чаются упоминания о таких редких специальных трудах, как книги
Кирхера и Принтца, вышедшие в XVII веке56,— причем упоминания иро-
нические! Из этого можно заключить, что в России знали даже те имена,
которые отнюдь не пользовались широкой известностью в Западной Евро-
пе. В 90-е годы русские журналы сообщали краткие сведения о музы-
кальной культуре Турции, Китая, Ирана57 — так постепенно раздвигал-
ся кругозор нашей литературы.
Выделим в итоге отдельные издания, специально посвященные музы-
ке в середине 90-х годов. Ценный фактический материал, впервые соб-
ранный о русских музыкальных инструментах, дают два труда, выпущен-
ные иностранцами, работавшими в России: «Рассуждение о русских
древностях» М. Гютри и «Начало, успехи и нынешнее состояние роговой
музыки» И. Гинрихса58. Впрочем трудно судить, насколько самостоя-
тельны были усилия авторов: в книге Гютри повторены мысли Н. А. Льво-
ва о русской народной песне 59. Возможно, что и сведения о русских ин-
струментах он почерпнул из вторых рук.
В 1795 и 1796 годах в Петербурге выходила «Карманная книжка для
любителей музыки». Как и большинство журнальных материалов, как
и другие пособия, это было популярное издание, предпринятое в целях
музыкального просвещения. Наиболее интересную часть его составляли
биографии композиторов и исполнителей. После единичных попыток ос-
ветить имена музыкантов в справочниках60 здесь впервые оказались
собраны жизнеописания ряда европейских художников: в обеих книгах
содержатся очерки — о И.-С. Бахе, Ф.-Э. Бахе, Моцарте, Гайдне, Глюке,
Плейеле и Кожелухе, о певице Г.-Е. Мара и скрипаче А. Лолли. В то-
время как за рубежом имя И.-С. Баха еще не пользовалось все-
общей известностью, оно открывало у нас всю серию биографий. Вообще
подбор композиторских имен свидетельствовал о прозорливости соста-
вителя. Сами биографии изложены довольно живо, с интересом к творче-
ской индивидуальности, но не без серьезных фактических погрешностей.
Характеристики творчества едва намечены, иногда же совсем отсутству-
ют (у Моцарта). Хорошо говорится об умении Баха извлекать из 'любой
музыкальной мысли все возможности ее развития, о его остром и прони-
цательном взоре музыканта. Гайдн был тогда в расцвете славы; он
отнесен к числу «самых великих мужей нашего времени. Велик в малом,
55 См., например: «Клавикордная школа или краткое и основательное показание
к согласию и мелодии практическими примерами изъясненное, сочиненное г. Г. С. Ле-
лейном, с немецкого на российский язык переведенное имп. Московского университета
студентом Федором Габлицем». Две части. М., 1773—1774. Переводчик много трудился
над поисками' русской музыкальной терминологии. В 1784 году в Петербурге была вы-
пущена «Скрыпычная школа или наставление играть на скрипке», составленная русским
автором, скрывшимся под инициалами И. А.
56 О них шла речь в главе, посвященной зарубежному музыкознанию XVII века.
57 Известия о турецкой литературе.— «Чтение для вкуса, разума и чувствований»,
1791, ч. II; Об азиатских театрах.— «Муза», 17916, ч. I.
58 Книга Гютри издана у нас во французском переводе: «Dissertations sur les anti-
quites de Rossie; contenant... 1’ancienne musique, les instruments de musique villageoise...
Par Matthieu Guthrie...». Traduites sur son ouvrage anglais... St. P., 1795. Гютри был
врачем в Кадетском и Инженерном корпусах в Петербурге, историком и этнографом-
любителем. Книга Гинрихса издана в 1796 году в Петербурге на русском и немецком
языках. Автор долго жил в России, служил в петербургских учреждениях, был дружен
с Марешем и, по-видимому, всегда интересовался музыкой.
59 Из предисловия к «Собранию народных песен с их голосами» (1790), которое-
вышло под именем Ивана Прана, но при деятельном' участии Львова.
60 Так, в изданий «Словарь исторический или сокращенная библиотека...» поме-
щены биографии композиторов, Ковалли и Люлли (см. части VI и VIII. М., 1791 и 1792),..
Музыка
417
но еще больше того в великом всегда нов; всегда богат мыслями и беспо-
добен; всегда величествен, трогателен и забавен»61. Среди произве-
дений Моцарта резко выделена одна «Волшебная флейта»: она уже ис-
полнялась в Петербурге и сразу стала любимейшим из его сочинений.
Как обычно у нас в то время, Глюк оценивается прохладно: отмечено,
что во Франции его чрезмерно хвалили, что Гендель отзывался о нем
с пренебрежением. «Неоспоримо, однакож, что главная его сила состоит
единственно в изображении страстей и в музыкальной эстетике. Впрочем,
достоинства его в операх весьма велики; в уничтожении скучных гор-
лований, выходок и повторений должно ему отдать справедливость —
вместо оных ввел он больше хоров, натуре свойственное выражение и
простоту...» 62
Помимо биографических материалов, в «Карманных книжках» на-
шли место: «Музыкальный словарь, содержащий в себе употребляемые
в музыке слова и речения», «Вступление из краткого показания игры
на клавикордах» Д. Г. Тюрка, статья «О происхождении русских пе-
сен»63, очерки о новоизобретенных музыкальных инструментах, музы-
кальные анекдоты и т. д.
В совокупности своей подобные популярные издания, справочники,
руководства, отдельные статьи в периодической печати уже неплохо
служили музыкальному просвещению читателей и сообщали им сумму
элементарно-теоретических, практических (для исполнителей на различ-
ных инструментах), исторических и отчасти этнографических сведений
на русском языке.
Начиная с 1791 года, в «Московском журнале» Н. М. Карамзина,
а затем в «Магазине аглинских, французских и немецких новых мод...»-
перепечатывались отзывы иностранной прессы на оперные спектакли в
Париже, Берлине, Лондоне, отклики на концертную жизнь европейских
столиц64. Промелькнули и краткие оценки в адрес московского опер-
ного театра65. Это были первые зачатки оперной критики, будущее ко-
торой было еще впереди. Известия об оперных спектаклях за рубежом
выполняли, конечно, скорее информационное назначение. Но поскольку
в издании Карамзина, например, шла речь о новых оперных спектаклях
революционного Парижа, об особой разновидности «оперы спасения и
ужасов» («Ужасы монастыря» Бертона, «Эфрозина, или Исправленный
тиран» Мегюля),— значение подобной информации нельзя и преумень-
шать! Любопытно, что в отзыве о берлинской опере содержались рез-
кие протесты против условности оперных костюмов, годных для всех ве-
ков и наций. Перепечатывая эти строки, редакция русского журнала,
видимо, вполне солидаризировалась с ними.
Как бы ни были существенны для русского музыкального просвеще-
ния все названные материалы, не они имели концепционное значение
в развитии русской мысли о музыке. Наиболее крупный и оригинальный
61 См.: «Историческое описание жизней знаменитейших музыкантов».— «Карманная
книжка для любителей музыки на 11795 год». СПб., стр. 21.
62 «Похождения великих и славных музыкантов».— «Карманная книжка для люби-
телей музыки на 1796 год». СПб., стр. 22. Текст этого издания почти целиком воспроиз-
веден в указанной книге Т. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века»,
т. II.
63 Сокращенный вариант работы Н. А. Львова «О русском народном пении» (упо-
мянутое нами выше предисловие к сборнику Прача).
64 См. обозрения под рубрикой: «Парижские спектакли1» в «Московском журнале»,
1791, ч. I, февраль; ч. II, апрель; см. также: «Письма о Берлине» и обозрения «О новых
модах» в журнале «Магазин аглинских, французских и немецких новых мод...» за
1791 год.
65 См.: «Московский театр» (отзыв о спектакле «Доктор и аптекарь»).— «Москов-
ский журнал», 1791, ч. II, апрель.
418
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
вклад внесен в нее в итоге XVIII века как раз не музыкантами по про-
фессии, а разносторонними деятелями, писателями Н. А. Львовым,
И. А. Крыловым, Н. М. Карамзиным, А. Н. Радищевым, которые под-
няли эстетические проблемы музыкального искусства. Подобно своим
предшественникам, русским писателям середины столетия, они сосре-
доточили внимание на синтетических жанрах, связанных со словом или
с действием,— на песне, на опере, не разграничивая вполне вопросов
музыки и поэзии, музыки и драматургии. Слова из крыловского журнала
«Зритель» — «музыка и словесность суть две сестры роднь-t» — можно
было бы поставить эпиграфом к их суждениям. Проблемы националь-
ного и народного, эстетического и этического в искусстве ставились
Крыловым, Львовым, Радищевым на материале русской художествен-
ной культуры. И действовали ли здесь традиции классицизма (в по-
строениях Львова, сближающего нашу народную песню с греческими
образцами) или стилевые критерии сентиментализма — сущность ре-
шений зависела от требований национальной самобытности, от призна-
ния народных начал в искусстве, от стремлений к правдивости, естест-
венности музыки, призванной возбуждать «дремлющее сердце» и про-
никать в души слушателей, «внемлющих природе» (Радищев).
Первые музыкальные публикации образцов народного творчества
начались у нас в 70-е годы, когда были изданы три первые части извест-
ного «Собрания русских простых песен с нотами» В. Трутовского. Но по-
пытка теоретического освещения вопросов русской народной песни сде-
лана впервые Н. А. Львовым в предисловии к «Собранию народных
русских песен с их голосами» (1790) 66. Необыкновенно разносторонний
деятель, с широкими художественными интересами, чуткий знаток рус-
ской старины, объединивший вокруг себя многих виднейших представи-
телей русской литературы и искусства (в том числе выдающихся музы-
кантов), Львов был инициатором ряда оригинальных художественных
начинаний, важных для развития национальной культуры67. Тревожась
о судьбах русского зодчества, создавая либретто для оперы «из рус-
ских песен», Львов задумывался и над складом русского песенного твор-
чества в целом, над древними истоками нашей песенности.
В названном предисловии («О русском народном пении») Львов
исходит из некоторых общих положений, близких Ж. Ж. Руссо: об изна-
чальном единстве музыки и речи, о происхождении музыкально-поэти-
ческого искусства как «глагола страстей», о том, что мелодия—душа
музыки, подобно рисунку в картине, что она — дочь природы, тогда как
гармония обычно порождается искусством. Наследие русской народ-
ной песни Львов расценивает чрезвычайно высоко, связывая его с глу-
бокой древностью; на первое место он ставит в этом смысле старинней-
шие протяжные песни, в которых отмечает «важность», «полноту»,
66 «Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван
Прач». СПб., 1790. Переиздавалось (с добавлениями — в 1806 г.) неоднократно. См. из-
дание 1955 г. (М., Музгиз) под редакцией и с вступительной статьей В. М. Беляева.
67 Николай Александрович Львов (1751—1803), как видно также из предшествую-
щего изложения, совмещал занятия поэзией, музыкой, архитектурой, рисунком, архео-
логией, был членом Российской Академии, дружил с Державиным, Хемницером, Капни-
стом, общался с Боровиковским и Левицким, с композиторами Фоминым и Пашкевичем.
На его текст «Ямщики на подставе. Игрище невзначай» Фомин написал превосходную
музыку. В его литературных вкусах и архитектурных проектах, как и во всем направ-
лении его деятельности, сказываются и увлечения классицизмом и поиски естественной
простоты, близости к народному искусству. По существу Львов являлся важной скреп-
ляющей силой для деятельности многих представителей русской художественной куль-
туры, которые превосходили его дарованиями, но нуждались в исходящей от него ини-
циативе, в его суждениях, в поддержке его пытливого ума. И направление Львова —
к народности через классицизм,— видимо, связывало различных его друзей между собой.
Музыка
419
«совершенство в простом согласии», гармоническое (т. е. ладовое) бо-
гатство. Львову принадлежит первая попытка жанровой классификации
русских песен, которая обоснована в его предисловии и применена в
построении самого сборника (расположение по отделам). Характеризуя
различные роды русской песни, упоминая о песенном искусстве цыган
и украинцев, Львов приходит к признанию оригинальных достоинств
и редкостного мелодического многообразия русской песенной культуры
в целом. По его мнению, русские мелодии могут стать богатым источни-
ком для музыкальных талантов, особенно для создателей опер. Собра-
ние русских народных песен даст, возможно, пищу и для философии,—
полагает Львов,— не исключено, что ученый И. Н. Форкель сделает от-
сюда какие-либо общие выводы: «Может сие новым каким-либо лучем
просветит музыкальный мир?» Стремясь с наилучшей убедительностью
обосновать не только национальную, но более широкую ценность русской
народной песни, Львов неоднократно ссылается на то, что истоки ее
(жанры, темы, гимнический характер) уходят в искусство античной
Греции. Вся эта сторона его работы представляется теперь условной,
искусственной, натянутой. Но как тенденция она очень характерна для
своего времени: выведение художественных достоинств из аналогий с
античностью—-мера и критерий классицистской эстетики68.
Крылов был свободен от подобных нормативов. В его глазах достоин-
ства русских песен, как «коренной российской музыки», определялись
уже тем, что они глубоко своеобразны, что «наша музыка по различию
обстоятельств имеет различную и верную свойственность»69. Впрочем
в журнале Крылова «Зритель» вопросы народной песни возникли не
сами по себе, а в кругу общих проблем национального искусства70.
В статьях П. А. Плавильщиков а, в полемике с неким корреспондентом
из Орла, в сатире «Сон, найденный в старых бумагах моего дедушки»71,
складывается и проводится целая концепция русской творческой школы
в музыке. При этом редакция журнала явно занимает воинствующую
позицию: отстаивание самобытного пути русской музыки сочетается с
острой критикой в адрес итальянского виртуозничества и вообще италь-
яномании высших кругов русского общества. Крылов, который был не-
заурядным скрипачем, знал и любил музыку, написал за 1783—1788 годы
трн оперные либретто, принимал близко к сердцу судьбы русской опе-
ры. Под его влиянием Плавильщиков совершенно пересмотрел свои
прежние сомнения в правомерности этого жанра. Но, думается, участие
Крылова в его статьях оказалось и более деятельным, более непосред-
ственным: редактор, должно быть, основательно приложил к ним руку!
Рассуждая о «свойствах россиян», как нации, Плавильщиков затра-
гивает и вопрос о примечательных особенностях русской народной музы-
ки, которая равно отличается от музык европейских и азиатских. Вместе
с тем он находит, что русская музыка не получает достаточного призна-
68 Любопытно, что в 1791 году Львов переводил «Объяснение на музыку, господи-
ном Сартием сочиненную» (для издания «Начального управления Олега»), в котором
подробно мотивировалось подражание композитора древнегреческой музыке. Есть осно-
вания думать, что Львов принял более значительное участие как в замысле Сарти, так
и г. работе над его «Объяснением». См. об этом также: М. Иванов-Борецкий.
Д. Сарти в России.— «Музыкальное наследство». Вып. I. М., Музгиз, 1935.
69 Из статей в журнале «Зритель» за 1792 год.
70 Журнал печатался в типографии «Крылова с товарищи» (подразумевались
А. И. Клушин, И. А. Дмитревский, П. А. Плавильщиков).
71 «Сон, найденный в старых бумагах моего дедушки» (напечатан без подписи)
вошел впоследствии в «Сочинения Петра Плавилыцикова» (1816), но жанр, манера, не
говоря уж о содержании сатиры, поразительно близки Крылову, что со всей определен-
ностью отмечается советскими исследователями. Мы питаем глубокое убеждение в том,
что участие Крылова здесь было решающим
420
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
ния и развития в обществе. «Мы имеем свою собственную музыку: а му-
зыка и словесность суть две сестры родные; то почему ж одна ходит в
своем наряде, а другая должна быть в чужом?... Сие предубеждение
происходит от собственной нашей неосмотрительности и от какого-то
вредного влияния ненавидеть свое собственное. Имея наиприятнейшую
свою музыку, многие домы большого света повыписали к себе итальян-
цев, из коих иные ходя по Италии с трудом выпевали себе на башмаки
в неделю, здесь, разъезжая в каретах с гордым и презрительным видом
к своим легковерным благотворителям, делаются судьями российским
талантам...» 72 Дальше Плавильщиков советует своему противнику, всту-
пившемуся за итальянскую музыку, изучить «Собрание русских песен»
и убедиться в том, что «из припасов русской музыки искусный сочини-
тель, хотя бы он и у итальянцев научился правилам согласия, без всякого
чуда может создать «язык сердца»» 73. В полном соответствии с извест-
ным нам «Письмом гнома Зора», т. е. с крыловской критикой в адрес опе-
ры-буфф, Плавильщиков выдвигает теперь требование к опере как к
«драме правильной и привлекательной», подчиненной общим правилам
театрального искусства, без скидок и послаблений. Наконец, вся эта по-
лемика с апологетами итальянской виртуозности завершается едкой и
остроумной сатирой, в которой подвергаются осмеянию жители фанта-
стического острова Иоа — мы вправе прочесть это название как «Италь-
янская опера». Тогда содержание сатиры, казалось бы лишенное общего
смысла, расшифровывается как жестокая пародия (раблезианского раз-
маха) на все то, что мешало развитию русской музыки. «Иоайцы» ничего-
не знают, ничего не делают, только без конца «гагакают по нотам», за-
певают друг друга до смерти, испускают бесконечные трели, одеваются
в ноты, питаются нотами, горды и низки, но пронырливы, полагают, что-
за каждую ноту можно получить пуды золота и т. д. и т. п. С острова
Толастопа на Иоа получают стихи, «кои поплоше и растягивают их по-
нотам»: речь идет вне сомнений об оперных либретто!74 Никто еще в;
XVIII веке не высмеял «итальяноманию» высшего света так беспощадно,,
как сделали это в журнале Крылова. И хотя борьба шла, казалось бы,,
за расчистку пути для русской творческой школы, редакция «Зрителя»
на деле выступила в одном ряду со многими передовыми деятелями Ев-
ропы, которые также подвергли серьезной критике традиционную италь-
янскую оперу, противопоставляя ей искусство Глюка или другие худо-
жественные идеи, народившиеся в эпоху Просвещения.
Что касается современного состояния западноевропейской музыки, то?
его в девяностые годы наиболее полно осветил Карамзин в «Письмах
русского путешественника». Как известно, ранняя редакция «Писем»
еще отражала лучшее, наиболее прогрессивное во взглядах и суждениях,
молодого писателя75. И первоначальное воздействие ее на читающую
Россию было огромным.
«Письма русского путешественника», как и повести, как и стихи Ка-
рамзина, дают сентименталистскую концепцию музыки, которая тут же-
72 Театр.— «Зритель», 1792, ч. II, июнь, стр. 134.
73 «Охотник до театра. Ответ на критику».— Там же, ч. III, сентябрь, стр. 54—55.
74 См.: «Сон, найденный в старых бумагах моего дедушки».— «Зритель», 1792,..
часть III, ноябрь. Текст сатиры позже воспроизводился в некоторых других изданиях.
См., например: «Русские сатирические журналы XVTII века». Избранные статьи и за-
метки. Составил Л. Б. Лехтблау. М., Учпедгиз, 1940. Во вступительной статье состави-
теля сказано, что текст «Сна» может принадлежать только Крылову (см. стр. 35).
75 См.: «Письма русского путешественника» последовательно в «Московском жур-
нале» (1791—17'92), «Аглае» (1794—1795) и в отдельном издании 1797—1796 гг., т. е..
при первом ,их появлении.
Музыка
421
подхватывается и всячески усугубляется карамзинистами. Музыка как
выражение интимного мира чувствований, как «дочь меланхолии», как
«память сердца», скрашивающая «часы задумчивости», исторгающая
«сладкие слезы»,— такими мотивами заполнена сентиментальная повесть
конца столетия. Однако было бы неверно упустить за этим наплывом ме-
ланхолической чувствительности, за ходовыми эпитетами существо му-
зыкальных оценок у самого Карамзина, когда он в 1789—1790 годах
странствовал по Европе. Во многих явлениях музыкальной жизни Карам-
зин различает близкую ему чувствительность: он хвалит «трогательные
места» в опере Далейрака, «трогательные сцены» у Гретри, «трогатель-
ные арии» у Генделя, он вспоминает слезы Руссо на спектакле глюков-
ского «Орфея», он ценит у французских певцов «сердечное воображение»,
в концертах «грудь его орошается жаркими слезами» и г. д. Но при этом
Карамзин выделяет в своих оценках, характеризует и поддерживает от-
нюдь не только сентиментальное по направлению искусство. Ему ближе
всего образцы передовой французской комической оперы Далейрака или
Гретри (т. е. «серьезная комедия» в оперном театре), как и правдивая
игра исполняющих ее актеров; его восхищает «Орфей» Глюка, но и луч-
шие черты в музыке Пиччини; его — едва ли не первого из русских ме-
муаристов— захватывает могучее искусство Генделя — величественное,
богатое смелыми контрастами («И печально, и радостно, и велико-
лепно, и чувствительно»). Карамзин ценит у композиторов XVIII века
не чувствительность, а силу чувства, правду выражения, реалистические
тенденции. Именно такое искусство — наименее условное, пренебре-
гающее внешними эффектами — в самых различных своих жанровых
проявлениях и пробуждает в нем чувствительность: за сентимепталист-
ской концепцией стоит более широкая и верная художественная про-
грамма.
Черты сентиментализма нетрудно уловить даже в отношении Радище-
ва к музыке76. Но у него не может быть и речи о сентименталистсксй кон-
цепции музыкального искусства. Радищев затронул самые глубокие из
общих его вопросов и наметил наиболее прогрессивное их разрешение.
Он определеннее других писателей XVIII века приблизился к философии
искусства, хотя и не оставил специальных работ в данной области.
Устами благородного отца, наставляющего сыновей, Радищев выска-
зывает мысли о воспитательном, этическом назначении искусств: «В жи-
вописи найдете вы истинное услаждение не токмо чувств, но и разума...
Я вас научил музыке, дабы дрожащая струна согласно вашим нервам
возбуждала дремлющее сердце; ибо музыка, приводя внутренность в дви-
жение, делает мягкосердечие в нас привычкою» 77
Неоднократно вводит' писатель в свои произведения картины народ-
ного музыкального быта, никогда не придавая им описательного характе-
ра, а подчиняя их основной драматической, если не трагической, теме
своего творчества. Для Радищева в русской песне ценна прежде всего не
ее древность, не ее исконная самобытность: он воспринимает русскую
народную песню как выражение духовного склада русского народа —
таким, каким он сложился и каким существует в современности.
«Лошади меня мчат; извозчик мой затянул песню по обыкновению
заунывную. Кто знает голоса русских народных песен, тот признается,
что есть в них нечто, скорбь душевную означающее. Все почти голоса
таковых песен суть тону мягкого. На сем музыкальном расположении
76 См. об этом в книге Т. Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века...»,
г. I.
77 «Путешествие из Петербурга в Москву».— «Полное собрание сочинений А. Н. Ра-
дищева». Т. 5. М.— Л., Изд-во АН СССР, 194Т, стр. 288.
28 История европейского искусствознания
422
Россия семнадцатого и восемнадцатого веков
народного ума умей учреждать бразды правления. В них найдешь обра-
зование души нашего народа. Посмотри на русского человека; найдешь
его задумчива»78. В этом известном отрывке из «Путешествия» впервые
для своего времени прозвучали гражданственные ноты в понимании ис-
кусства: так о народной песне у нас еще не писали!
Высокий пафос и торжественный, приподнятый стиль господствуют в
том эпизоде, где дан образ слепого клинского певца, повествующего об
Алексее, божьем человеке, пред лицом потрясенных и растроганных слу-
шателей. Здесь речь идет о «неискусном напеве», о прерывающемся от
волнения голосе слепца, о слезах его, хлынувших в кульминации песни...
Радищев взывает здесь к природе, которой внемлют слушатели, к при-
роде, которая так властительна над их душами: он славит в искусстве
слепого старца торжество природы, т. е. правды, естественности, непо-
средственного чувства — в противовес «кудрявому напеву Габриеллп,
Маркези или Тоди»..
Впервые у нас Радищев поднимает проблему музыки как идео-
логии («звук, с мыслью сопряженный») и, в отличие от mhoihx уче-
ных рассуждений XVII и XVIII веков, решительно разграничивает му-
зыкальность человека и пение птиц, отрицая в принципе общность между
ними.
«Человек равно преимуществует перед другими животными в чувствах
зрения и слуха,— пишет он в философском трактате.— Какое ухо ощуща-
ет благогласие звуков паче человеческого? Если оно в других животных
(пускай слух и был бы в них изящнейший) служит токмо на отдаление
опасности, на открытие удовлетворительного в пище, в человеке звук
имеет тайное сопряжение с его внутренностью. Одни, может быть, певчие
птицы могут быть причастны чувствованию благогласия. Птица поет, из-
влекает звуки из гортани своей, но ощущает ли она, как человек, все
страсти, которые он един токмо на земле удобен ощущать при размерном
сопряжения звуков? О вы, душу в исступление приводящие, Глюк, Паизи-
елло, Моцарт, Гайдн, о вы, орудие сих изящных слагателей звуков Мар-
кези, Мара, неужели вы не разнствуете с чижом или соловьем? Не птицы
благопевчие были учители человека в музыке: то было его собственное
ухо, коего вглубленное перед другими животными в голове положение
всякий звук, с мыслью сопряженный, несет прямо в душу» 79.
Как видим, все эти проблемы — этического воздействия музыки, выра-
жения в ней духа народа, природы ее в связи с духовной жизнью чело-
века— намечены Радищевым; разработка их будет идти позже, на про-
тяжении долгого времени. От сентименталистской концепции музыкаль-
ного искусства Радищев по существу был далек. Он ценил в музыке силу
непосредственного чувства и мысль, отражение народной жизни и
способность возбуждать дремлющее сердце. Затронутые им темы и рас-
ставленные акценты позволяют уловить близость его эстетики скорее
новому, революционному классицизму XVIII века, нежели каким-либо
другим концепциям стиля. Но главное и у Радищева — тяга к реализму;
в этом смысле он открывает пути в будущее.
Основы русского музыкознания, заложенные в XVII и особенно в
XVIII веке, более всего связаны, как мы могли в этом убедиться, с дея-
тельностью русских писателей и с кругом суждений, не имеющих узкого
или специально-теоретического смысла. Не Штелин и Белосельский,
а Крылов и Радищев высказали эстетические идеи, получившие затем
78 «Путешествие из Петербурга в Москву». — «Полное собрание сочинений А. Н. Ра-
дищева». Т. I. М.— Л. Изд-во АН СССР, 19'41, стр. 229—230.
79 «О человеке, его смертности и бессмертии».— Там же, т. II, стр. 51—52.
Заключение
423
широкое развитие в науке о музыке. Прямые соприкосновения русской:
музыкальной мысли в XVIII веке с эстетикой классицизма или сентимен-
тализма хотя и не вызывают сомнений, все же не могут определить
главного в понимании музыкального искусства, в требованиях к нему
передовых современников. Под оболочкой различных художественных
течений складывались и вызревали реалистические тенденции, подготов-
лялась новая музыкальная эстетика, развитие которой относится уже к
XIX веку.
Заключение
Восемнадцатый век, век Просвещения, почти с таким же пра-
вом может быть назваи последним веком предыстории искусствознания,
как и первым веком сложившегося, самостоятельного существования
науки об искусстве. Именно в это время художественная критика не толь-
ко окончательно формируется в виде особого жанра литературы об искус-
стве, но и выдвигает таких непревзойденных мастеров этого жанра, как
Дидро или Лессинг. Именно в это время история искусства перестает
быть перечнем школ и собранием биографий и вырастает в особую исто-
рико-генетическую науку, стремящуюся уловить законы развития искус-
ства (Винкельман, Мартини, Берни и др.). Наконец, именно в восемнад-
цатом веке теория искусства приобретает общефилософский фундамент
в виде науки о чувственном восприятии — эстетики — и вместе с тем при-
ходит к осознанию идейного значения искусства. И все же справедливее
утверждать, что XVIII век принадлежит еще предыстории искусствозна-
ния, так как его разрозненные части в этот период существуют еще по
отдельности, не объединенные в единое целое одной автономной науки,
не становятся специальностью, профессией.
Какие же изменения произошли в искусствознании XVIII века по
сравнению с предшествующими периодами? Прежде всего изменилась
география главных центров научной мысли об искусстве. Не Италия, как
это было раньше, а Франция является теперь руководящим центром в
движении теории искусства и особенно художественной критики. Но на-
ряду с ней все большее значение приобретают Германия и Англия. Су-
щественные изменения происходят также и во взаимоотношениях отдель-
ных дисциплин внутри общей науки об искусстве, отражающие измене-
ния в соотношениях самих искусств. Если в эпоху Возрождения и еще в
XVII веке руководящими искусствами (за редкими и кратковременными
исключениями) были изобразительные искусства и архитектура, то в
XVIII веке более активная, творческая роль принадлежит театру и музы-
ке и соответственно более крупную и передовую роль начинают играть
театроведение и музыкознание. Но самые важные и значительные изме-
нения совершаются в самих задачах и методах искусствознания.
Принято считать, что в литературе и искусстве XVIII век это — век
рококо и классицизма. Однако в искусствознании это не совсем так.
Проблема рококо в теории XVIII века, можно сказать, вовсе не существу-
ет, а в художественной критике она возникает, подобно понятию барокко,,
как олицетворение антиискусства, с которым прежде всего и надо вести
борьбу. Основная проблема искусствознания XVIII века, это — проблема
реализма, который в условиях ожесточенной социальной борьбы, в силу
28*
424
Заключение
свойственного XVIII веку противоречия разума и чувства, почти всегда
сохранял черты ограниченности и приобретал облик то классицизма, то
сентиментализма или предромантизма. И спор Дидро и Гаррика о зна-
чении переживаний в актерской игре, и антитеза поэзии и изобразитель-
ного искусства у Лессинга, и размышления энциклопедистов о роли ме-
лодии в музыке, и реформа комедии у Гольдони, и мечты Лодоли о функ-
циональной архитектуре—все это попытки теории пробиться к сущно-
сти реализма, которая неизменно оказывалась задрапированной то идеа-
лами благородной простоты и спокойного величия классициста Винкель-
мана, то сентиментализмом Руссо, то предромантизмом Вико и Гердера;
с общей эволюционной тенденцией—от преодоления традиций дворян-
ской культуры через демократизацию героя и буржуазную чувствитель-
ность к новым героическим идеалам.
Одна из отличительных особенностей искусствознания XVIII века
это — необычайная стремительность его развития, особенно в области
художественной критики — подлинного детища эпохи Просвещения.
Именно она определяет все главные вехи развития европейской художе-
ственной мысли. Во Франции художественная критика возникает почти
одновременно в области изобразительного искусства и музыки; в одном
случае она борется против дворянского академизма за буржуазный реа-
лизм, в другом — против пышной дворянской оперы за итальянскую
оперу-буфф. Но уже очень скоро, в течение каких-нибудь пятнадцати —
двадцати лет, французская музыкальная критика начинает борьбу про-
тив сентиментализма Пиччини и защищает героическую оперу Глюка.
Не менее стремительным путем идет развитие художественной крити-
ки в Англии, причем и здесь, как во Франции, ей приходится преодоле-
вать ожесточенный .протест против самого ее права на существование.
В области театра она ратует сначала за добродетель против разнуздан-
ности аристократической комедии, затем переходит к защите «мещан-
ской» трагедии, а недолгое время спустя, устами Гольдсмита, высмеивает
слезливую драму и борется за комедию характеров. Столь же стреми-
тельна, хотя и очень последовательна, смена критических оценок актер-
ской декламации, затем — перелом к естественной человеческой речи Гар-
рика, а далее, через переходный период «красноречивой» Шериданозой
декламации к провозглашению «величественного» стиля Кембля и Сары
Сиддонс.
В Германии — столь же стремительная, бурная борьба и также пре-
имущественно в области театральной критики. Начинается с того, что
Готшед устанавливает незыблемые правила подлинно нравоучительного,
воспитательного театра. Но уже очень скоро Лессинг разоблачает фили-
стерскую ограниченность Готшеда и борется за правду в театре, за гар-
моничного человека, за мыслящего актера. А еще через десять лет пред-
ставители «бури и натиска» развенчивают господство разума во имя
стихийного чувственного восприятия, отрицают всякие правила и законы,
требуют от актера вживания, вчувствования, потрясения и воплощения
индивидуальных особенностей, своеобразных характеров, необычайных
событий. Таким образом и немецкая художественная критика подводит,
но, так сказать, с другой стороны, к тому же героическому стилю, которо-
го требовал и Глюк и английские сторонники Сары Сиддонс, и француз-
ский теоретик театра Мерсье, а в Италии, и опять-таки с совершенно
различных позиций, Гоцци и Альфиери.
Если в области художественной критики восемнадцатый век сделал
огромный шаг вперед, дав в руки теоретиков искусства быстро разящее
оружие в борьбе новых и старых идей, то в области исторического изуче-
ния искусства его достижения несколько скромнее, хотя и здесь восем-
Заключение
425
на,адатому веку принадлежит, по сравнению с предшествующими перио-
дами, важная роль.
Всего отчетливее она сказывается, пожалуй, в области театра. Можно-
утверждать, что до XVIII века не было, в сущности, систематического1
научного театроведения, последовательно не изучалась ни история дра-
мы, ни принципы и развитие сценического искусства. Первые шаги в этом
направлении делает Англия, где уже в конце XVII века появляется труд
Лангбейна, представляющий собой энциклопедию английской драмы с
биографиями и характеристиками драматургов, а за ним следуют дру-
гие исторические обзоры, изучающие не только английский, но и конти-
нентальный театр; собираются манускрипты, проводятся текстологиче-
ские изыскания. Не менее богата в Англии XVIII века мемуарная лите-
ратура; среди многочисленных воспоминаний актеров выделяются запис-
ки знаменитого актера Т. Беттертона. Вместе с тем необходимо подчерк-
нуть, что подлинные итоги этой исследовательской и мемуарной литера-
туры, настоящая научная систематизация собранного материала — труды
Дибдина и Дженесга — относятся уже к следующему периоду в истории
искусствознания.
Известный шаг вперед был сделан и в области исторического изуче-
ния музыки. Здесь впервые именно в XVIII веке была поставлена задача
изучения, правда, на основе еще очень поверхностных и неточных зна-
ний, всеобщей истории музыки. Во Франции следует назвать «Очерки
о старой и новой музыке» Делаборда, в Италии — Дж. Б. Мартини, дав-
шего очень серьезный обзор истории античной музыки, в Германии —
Маттесона, автора подробной энциклопедии музыкальных знаний, нако-
нец, в Англии — две обширные всеобщие истории музыки, Берни и Хо-
кинса, из которых первая, написанная с большой полемической остротой
в вопросах современной музыки, выделяется вниманием к музыке елиза-
ветинского периода и первой постановкой проблемы о музыке у Шек-
спира. Однако всем этим исследованиям, хотя они изучают процесс раз-
вития музыки в целом, все же свойственны ограниченность механисти-
ческого метода, рассматривающего этот процесс как простое чередова-
ние, смену явлений, а также недостаток исторического критерия, мешаю-
щий объективно оценить крупнейшие достижения в музыкальном искус-
стве прошлого (например, недооценка значения Баха).
В этом смысле наиболее прогрессивным следует считать вклад немец-
ких ученых в разработку исторической проблематики науки об искусстве.
Особенно важную роль сыграли Винкельман и Гердер. Винкельман пер-
вый сформулировал понятие стиля как определенного этапа в развитии
художественного мировосприятия, и первый стал систематически изучать
искусство во взаимодействии всех сил, вызывающих различия художе-
ственных стилей,— особенностей религии, государственного и обществен-
ного строя, почвы, климата, нации. Еще важнее вклад Гердера, который,
возможно, под влиянием «новой науки» Вико, последовательно защищал
историческую точку зрения на развитие культуры и искусства. Идея на-
рода как создателя культуры, проблема национальных традиций в ис-
кусстве— эти положения Гердера сыграли решающую роль в дальней-
шей эволюции искусствознания.
В России контуры формирующейся науки об искусстве отчет-
ливо проступают только во второй половине XVII века, когда, в связи с
обострением социальных противоречий и ростом прогрессивного мировоз-
зрения, усиливается борьба между двумя противоборствующими тече-
ниями — консервативным, антиреалистическим, возглавляемым протопо-
♦
426
Заключение
пом Аввакумом, и передовым, призывающим к новой «световидной» и
«живоподобной» живописи, к изображению человека в его земной, телес-
ной красоте, течением, нашедшим свое выражение в трактатах Иосифа
Владимирова и Симона Ушакова. В области музыкознания новые идеи
воплотились главным образом в «Мусикийской грамматике» Дилецкого
и в рассуждениях Коренева о сочетании разумных принципов и эмоцио-
нальной силы в музыке.
Новый этап в формировании русского искусствознания начинается в
Петровское время. Он связан с европеизацией русской культуры, с обмир-
щением зодчества, с появлением светской оперы, со все усиливающимся
процессом профессионализации театра и литературы, с растущим созна-
нием государственной, общественной роли искусств. С этого момента
русская наука об искусстве начинает стремительно развиваться, не только
быстро догоняя ушедшее вперед западноевропейское искусствознание,
но и вырабатывая свои специфические черты национальной русской
школы.
Это стремление выйти на самостоятельный путь мы видим и в тракта-
те П. Еропкина «Должность архитектурной экспедиции», представляю-
щем собой одновременно и теорию, и практические наставления, и зако-
нодательный акт, и в размышлениях Феофана Прокоповича о соответст-
вии правды и красоты разумному. Но, быть может, нигде так рано и с
такой отчетливостью не сказываются эти национальные особенности, как
в русской мысли о музыке. Тяга к неразрывной связи музыки с поэзией,
представление о вокальном искусстве как о «говорящей», выразительной
мелодии—'именно в этом направлении пойдет основное развитие русско-
го музыкознания.
Своеобразный оттенок приобретает и классицизм в преломлении рус-
ской мысли об искусстве. В музыкальной теории он непременно сопро-
вождается уклоном в эмоциональность; в неопубликованном до сих пор
трактате Д. Голицына по изобразительному искусству он насыщается
элементами экспрессивности; в размышлениях Баженова он связыва-
ется с традициями древнерусской архитектуры и не противится его от-
клонениям в сторону псевдоготики; даже в ортодоксальных рассуждениях
Сумарокова о театре отвлеченная нормативность классицизма сочетается
с критикой деспотизма и дворянского невежества.
В последней четверти XVIII века, когда знакомство русского обще-
ства с зарубежным искусством и литературой по искусству чрезвычайно
расширяется: в музыке — благодаря всякого рода словарям и «карман-
ным книжкам», в театре — благодаря «Письмам русского путешествен-
ника» Карамзина, в архитектуре — благодаря переводам с комментария-
ми Витрувия (Каржавиным) и Палладио (Львовым), тяготение к своим,
самобытным путям русской художественной мысли все более возрастает.
Оно начинается с критического направления Новикова и ведет к требо-
ваниям народности и реализма в оперном и драматическом театре у
Крылова, к сопереживанию искусства, познанию человеческой души,
к слиянию драмы и актерского творчества у Карамзина, наконец, к соче-
танию гражданственного и лирического начала у Радищева, к его рево-
люционной критике крепостничества и монаршего единовластия. С этими
предпосылками русское искусствознание и вступает в XIX век.
«ч.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ИОРЯ'С — «Известия Отделения русского языка и словесности Академии наук»
«П. и б.»— «Письма и бумаги императора Петра Великого»
ТОДРЛ — «Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы
АН СССР»
ЦГАДА —Центральный государственный архив древних актов
ЦГИАЛ —• Центральный государственный исторический архив в Ленинграде
ЧОИДР — Чтения в императорском Обществе истории и древностей российских
при Московском университете
AfMW — Archive fiir Musikwissenschaft
IMG — Internationale Musikgesellschaft
JP — Jahrbuch der Musikbibliothek Peters
KJMC —Kongressberichte der internationalen Musikgesellschaft
SIM — Societe Internationale de Musique
SIMG — Sammelbande der internationale Musikgesellschaft
VfMW —Vierteljahrschrift fiir Musikwissenschaft
ZfM — Zeitschrift fiir Musik
ZfMW — Zeitschrift fiir Musikwissenschaft
ZIMG — Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Абеляр П. (Abailard Р.) 61
Аввакум, протопоп 322, 400, 426
Августин (Augustinus) 53—55, 63, 65, 72, 98
Аверлино А. (Филарете) (Averlino А.) 79,
96—98, 146
Аверроэс (Averroes) 85
Ависон Ч. (Avison Ch.) 290
Авл Геллий (Aulus Gellius) 25, 38
Авраамий, епископ Суздальский 398
Аврамов М. П. 331
Аврелиан из Реомэ (Aurelianus Reomensis) 66
Агафонник 399
Агаццари A. (Agazzari А.) 165
Агрикола И. Ф. (Agricola J. F.) 300
Агрикола М. (Agricola М.) 119, 120
Агукки, кардинал (Agucchi) 154, 201
Адам У. (Adam W.) 313
Аддисон Дж. (Addison J.) 231, 235, 288—
289, 295
Айкин Дж. (Aikin J.) 236
Александр Печерский 400
Алексеев Ф. 365
Алеотти Дж. Б. (Aleotti G. В.) 122
Алигьери — см. Данте Алигьери
Алипий (Alipios) 46
Алкуин Флакк (Alcuinus Flaccus) 66
Альберти Б. (Alberti В.) 96
Альберти Л. Б. (Alberti L. В.) 79—83, 85/88,
94—100, 107, 108,110, 112, 146, 178,182,367
Альбин (Albinus) 49
Альгаротти Ф. (Algarotti F.) 283, 309, 311—
313
Альфиери В. (Alfieri V.) 269, 270, 424
Альхазен (Al Hazen) 64
Аммиан Марцеллин (Ammian Marcellin) 24
Ангильберт (Angilbert) 57
Анджелини-Бонтемпи — см. Бонтемпи
Андреини И. (Andreini I.) 131
Анненков А. 387, 414
Ансельм Кентерберийский (Anselmus Сап-
tabriensis) 61
Антигон из Кариста (Antigonus Carystios)
12—14
Антонин, архиепископ (Antonin) 78
Апеллес (Apelles) 11—14, 53, 215
Аполлодор (Apollodorus) 13, 14
Апулей (Apulejus) 25
Арбетнот Дж. (Arbuthnot J.) 289
Аретино П. (Aretino Р.) 85, 86, 147
Аристид Квинтилиан (Aristides Quintilia-
nus) 46, 49, 51, 172
Аристоксен (Aristoxenos) 41, 42, 44—50,
117, 120, 127, 147, 298, 410
Аристотель (Arictoteles) 9—12, 16, 19, 21,
22, 30—36, 38, 40— 45, 47, 48, 50, 53, 55,
62, 63, 69, 85, 98, 106, 117, 120, 127—129,
132, 135, 140, 147, 163, 183, 185—188,
198, 223, 233, 244, 246, 318, 329, 370
Аристофан (Aristophanes) 28, 29, 33
Арменини Дж. Б. (Armenini G. В.) 92, 148
Арно (Arnaud) 277, 278
Артеага Э. (Arteaga Е.) 284, 285
Артузи Дж. М. (Artusi G. М.) 164
Арундель Т. Г. (Arundel Th. Н). 159, 209
Арфе и Вильяфане, X. де (Arphe у Villa-
fane J. de) 112
Архит из Тарента (Archytas Tarentinus)
41, 49
Атеней из Навкратиды (Athenaios) 77
Бадиус Ж. (Badius J.) 132
Баженов В. И. 111, 335, 361, 363—368, 426
Баиф A. (Baif А.) 120, 126, 148, 169
Баиф Л. де (Baif L. de) 132
Бальдинуччи Ф. (Baldinucci F.) 153, 154,
203, 211
Бальзак Ж- Л. Без де (Balzac J. L. Guez de)
189
Бальоне Дж. (Baglione G.) 153, 154
Бандинелли Б. (Bandinelli В.) 86, 87, 150
Банкьери A. (Banchieri А.) 165
Барбаро Д. (Barbaro D.) 106, 107
Барбьери Н. (Barbieri N.) 131, 132, 285
Барди Дж. (Bardi G.) 163, 164, 166
Барди П. (Bardi Р.) 166
Баркер (Barker) 237
Бартоли К. (Bartoli С.) 122
Баттё Ш. (Batteux Ch.) 225, 364, 375
Баумгартен A. (Baumgarten А.) 212, 214
Бах И. С. (Bach J.S.)161, 174,271,292, 294—
297 , 299—302, 416, 425
Бах Ф. Э. (Bach Ph. Е.) 295, 300, 415, 416
Башомон Л. (Bachaumont L.) 206
Бейкер Д. Э. (Baker D. Е.) 237
Беллори Дж. П. (Bellori G. Р.) 153—156,
176, 177, 202, 203, 211, 215
Белосельский А. М. 282, 412, 413, 422
Бенедикт, каноник (Benedict) 59
Бенедикт Нурсийский (Benedictus de Nur-
sia) 59
Беркли Дж. (Berkeley G.) 205
Берлингтон P. Б. (Burlington R. В.) 313
Бермудо X. (Bermudo J.) 119
Бернард Клервосский (Bernard de Clair-
vaux) 58, 72
Берни 4. (Burney Ch.) 284, 287, 291—296,
302, 423, 425
Бернини Дж. (Bernini G.) 152, 153, 175—
177, 201, 215, 309, 311, 352
Бернини Л. (Bernini L.) 152, 176
Бертотти-Скамоцци О. (Bertotti-Scamozzi
О.) 309, 313
Беттертон T. (Betterton Th.) 238— 242,
286, 425
Би К. де (Bie С. de) 160
Битти Дж. (Beattie J.) 291
Блейсвейк Д. ван (Bleysweyck D.) 160
Бленвиль Ш. (Blainville Ch.) 282
1 В указатель включены имена только тех авторов, которые выступали со своими
трудами или высказываниями в рассматриваемые эпохи, j
Указатель имен
4291
Блондель Ж. Ф. (Blondel J. F.) 304, 310, 311
Блондель Ф. (Blondel F.) 177—179, 181,
182, 201, 202, 306, 313, 314, 362, 363 .
Блюм Г. (Blum Н.) 113
Богданов А. 358.
Бодмер И. Я. (Bodmer I. J.) 254
Бойтен (Beuthen) 254
Боккалини Т. (Boccalini Т.) 150, 202
Боккаччо Дж. (Boccaccio G.) 74, 75, 114, 115
Бомарше П. О. (Beaumarchais Р. А.) 217,
218, 221, 222, 224, 381, 387, 396, 412
Бонини С. (Bonini S.) 165
Бонне Ж. (Bonnet J.) 272
Бонне П. (Bonnet Р.) 272
Бонтемпи Дж. A. (Bontempi G. А.) 162,
168, 175, 202, 272, 282, 292
Боргини В. (Borghini V.) 89
Боргини Р. (Borghini R.) 92
Боскини М. (Boschini М.) 154, 156—158,
202 211
Босуэл Дж. (Boswell J.) 241, 242
Боттари Дж. (Bottari G.) 211
Боттригари Э. (Bottrigari Е.) 122, 126
Боумен 239
Боффран Ж. (Boffrand J.) 305, 306
Боэций А. М. С. Т. (Boethius А. М. S. Т.)
49, 51, 55, 65, 67, 107, 116, 117, 123, 125
Брайтингер И. Я. (Breitinger I. J.) 254
Бризё Ш. Э. (Brizeux Ch. Е.) 306
Бросс Ш. де (Brosses Ch. de) 272
Броссар С. де (Brossard S. de) 272
Броун Дж. (Brown J.) 290, 291
Брук Г. (Brook Н.) 233
Бруно Дж. (Bruno G.) 129
Буало Н. (Boileau N.) 156—158, 177, 183,
187—190, 198, 201, 202, 219, 244, 246,
304, 374, 379, 413
Буало Э. (Boileau Е.) 60
Буассар Ж. Ж. (Boissard J. J.) 168
Бужинский Г. 354
Буонамичи (Buonamici) 128
Буонаротти — см. Микельанджело Буо-
наротти
Бурдело П. (Bourdelot Р.) 272, 282
Бурций Н. (Burzio, Burtius N.) 118
Буше Ж. (Bouchet J.) 71, 133
Бэкон Р. (Bacon R.) 63
Бэкон Ф. (Bacon F.) 170, 287, 295
Бюллан Ж. (Bullant J.) НО, 368
Бюретт П. де (Burette Р. de) 273
Вагнер Г. Л. (Wagner Н. L.) 256, 257, 260
Вазари Дж. (Vasari G.) 88—94, 100, 104, 117,
148, 151, 153, 159, 167, 182, 210, 310,
311
Валерий Максим (Valerius Maximus) 39
Валла Дж. (Valla G.) 128
Валле П. делла (Valle Р. della) 165, 166
Вальтер И. Г. (Walther J. G.) 302, 303, 415
Вальтер Одингтон (Walter Odington) 67
Варки Б. (Varchi В.) 81, 128
Варрон (Varro) 15, 24, 25, 34, 40, 47, 49,
51, 96, 180
Василий Великий 317, 322
Василий Острожский, клирик 320, 321
Вейзе К. (Weise Ch.) 199
Вергилий (Vergilius) 120
Веттори (Vettori) 128
Виадана Л. (Viadana L.) 165, 172
Вида Дж. (Vida G.) 128
Вико Дж. (Vico G. В.) 210, 211, 217, 311,
424, 425
Виктор Б. (Victor В.) 239
Виллани Ф. (Villani F.) 75, 78, 94, 115, 122
Виллар из Синекура (Villard) 59, 73
Вилларт A. (Willaert А.) 121, 124, 167
Винкельман И. И. (Winckelmann J. J.)
151, 156, 211—217, 251, 252, 254, 337,
364, 365, 423, 424
Винчи 313
Винчи — см. Леонардо да Винчи
Виньола Дж. Бароцци да (Vignola J. Baroz-
zi da) 83, 102, 104, 105, 107, ПО, 113,
147, 176, 180, 182, 352, 353, 355, 356, 362,
363, 368
Виперано (Viperano) 128
Висковатый И. 320
Витело (Witelo) 63, 64, 73
Витрувий (Vitruvius) 19, 26—28, 35, 51,
53, 58, 64, 77, 94—112, 147, 176, 178, 179,
182, 304, 305—308, 312, 315, 353, 362,
363, 367, 426
Вичентино Н. (Vicentino N.) 121, 126
Владимиров И. 322—330, 426
Вольтер Ф. М. A. (Voltaire F. М. А.) 217—
219, 224, 231, 234, 238, 247, 249, 250, 253,
309, 374, 381, 386, 389, 390, 395, 396, 412
Вольф X. (Wolf Н.) 243
Вондель И. ван (Vondel I. van) 160, 198
Вос Я. де (Vos J. de) 160
Вредеман де Вриз Г. (Vredeman de Vries Н.)
ИЗ
Вуд Р. (Wood R.) 313, 359
Вьен И. 336
Таблиц Ф. 415
Гагедорн Л. (Hagedorn L.) 212, 213
Гадди A. (Gaddi А.) 75
Гадди Т. (Gaddi Т.) 75
Галилей В. (Galilei V.) 117, 126—128, 148,
164, 166, 167
Галилей Г. (Galilei G.) 127, 149, 150, 162,
167, 169, 202
Галлачини Дж. (Gallacini G.) 309
Гальяно М. да (Gagliano М. da) 164, 165, 201
Гаманн И. (Hamann J.) 253, 255, 259
Гаррик Д. (Garrick D.) 226, 228, 237, 238,
242, 243, 261, 293, 392, 424
Гатри У. (Guthrie W.) 236
Гафори Ф. (Gafori F.) 118, 120, 123
Гауденций (Gaudentios) 46
Гаурик Помпоний (Gaurikus Pomponius)
82, 83
Гварини Г. (Guarini G.) 176, 309, 311
Гвидо Аретинский (Guido Aretinus) 65, 67,
68, 73, 118, 410
Гей Дж. (Gay J.) 235, 289
Гез де Бальзак— см. Бальзак
Гейгенс К. (Huyghens Ch.) 160
Гейнзе В. (Heinse I. J. W.) 216, 256, 257
Геллерт К. Ф. (Gellert Ch. F.) 246, 247, 252,
256, 260
Гельвеций К. A. (Helvetius С. А.) 334
Георгий Писида 318
Гераклий (Heraclius) 57
Гераклид Понтийский (Heraclides Ponticus)
42, 45, 48, 51
Герберт М. (Gerbert М.) 66, 114, 303
Гердер И. Г. (Herder I. G.) 214, 217, 253—
263, 375, 424, 425
430
Указатель имен
Герман 358
Гермоген 19
Гермоген, патриарх 399
Геродот (Herodotus) 9, 19, 22, 24, 180
Герои Александрийский (Heron Alexand-
rinus) 46
Герстенберг И. В. (Gerstenberg J. W.) 256,
258—260
Гете В. (Goethe W.) 216, 217, 249, 255—257,
259—263, 301, 309, 315, 390, 391
Гиберти (Ghiberti L.) 77, 78, 88, 94, 146,
211, 348
Гийомо Ш. A. (Guillaumot Ch. А.) 308
Гиллер И. A. (Hiller I. А.) 297, 301
Гильдон Ч. (Gildon Ch.) 237, 240, 241
Гинрихс И. (Hinrichs J.) 416
Гиппаз из Метапонта (Hippasus Metapon-
tinus) 41
Гипподам (Hippodamus) 21
Гиро Рикье (Guiraud Riquier) 71
Глабер Радульф— см. Радульф Глабер
Главк из Регия (Glaucus Reginus) 42, 45, 48
Глареан Г. (Генрих Лорис) (Glareanus Н).
117, 119—121, 123
Глюк К. В. (Gluck Ch. W.) 273, 276—280,
283, 285, 296, 302, 412, 413, 417, 420—
422 424
Гоббс Т. (Hobbes Т.) 169, 205
Голиков И. И. 364
Голицын Д. А. 334, 335, 426
Гольбах П. A. (Holbach Р. А.) 273, 274
Гольдбах X. 376
Гольдман Н. (Goldmann N.) 182, 314
Гольдони К. (Goldoni С.) 264—268, 270,
283, 424
Гольдсмит О. (Goldsmith О.) 233, 234,
287, 290, 293, 295, 424
Гомер (Homerus) 14, 22, 211, 313
Гоогстратен С. ван (Hoogstraeten S. van) 160
Гораций (Horatius) 34, 35, 37, 51, 58, 120,
128, 131, 132, 140, 183, 185, 187, 213, 244,
246, 305, 370, 372
Госсон С. (Gosson S.) 140
Готшед И. К. (Gottsched I. Ch.) 198, 243—
249, 251, 252,254—256,259,260,263,424
Гоубракен A. (Houbraken А.) 160
Гоцци К. (Gozzi С.) 267, 268, 270, 424
Гревэн Ж- (Grevin J.) 133
Гретри А. Э. М. (Gretry А. Е. М.) 279, 280,
282, 412, 420. 421
Григорий, иконописец 399
Григорий Нос—см. Нос Григорий
Гримани Дж. (Grimani G.) 105, 106
Гримаре Ж- Л. (Grimarest J. L.) 223, 224
Гримм М. (Grimm М.) 206, 228, 273, 274,
277, 278, 334
Грифиус A. (Gryphius А.) 198, 246, 254
Гросвита из Гандерсгейма 69, 70
Гужон Ж- (Goujon) ПО
Гукбальд из Сан Аманда (Hucbald) 67
Гютри M.f(Guthrie М.) 416
Давиле Ш. A. (D’Aviler Ch. А.) 180, 314
Даламбер Ж. (D’Alembert J.) 217, 227, 229,
273, 274, 276, 277, 280, 281, 300, 306,
391, 410
Дальтон Р. (Dalton R.) 313
Дамон Афинский (Damon Atheniensis) 42
Даниелло Б. (Daniello В.) 128
Даниил, игумен 343
Данте Алигьери (Dante Alighieri) 63, 70,
74, 75, 78, 211
Данти В. (Danti V.) 87
Даунз Дж. (Downes J.) 239
Де Визе— см. Донно де Визе
Декарт Р. (Descartes R.) 157, 162, 169, 170,
201
Деккер И. де (Decker J. de) 160
Деккер П. (Dekker Р.) 314
Деккер Т. (Decker Т.) 139, 141
Делаборд—см. Лаборд
Деламот Ж. Б. Валлен 363
Делиль Ж- Н. (Delill J. N.) 358
Делорм Ф. (Delorme Ph.) НО, 111, 147, 311,
368
Демидов Н. А. 412
Демокрит (Democritus) 9, 22, 40, 47, 254
Деннис Дж. (Dennis J.) 195, 288
Денорес (Denores) 128
Денхем Г. (Denheam Н.) 140
Депрэ Ж. (Depres J.) 120, 121, 167, 295
Державин Г. Р. 365, 418
Детуш Ф. Н. 218, 219, 244
Дефо Д. (Defoe D.) 205, 258
Децим Лаберий (Decimus Laberius) 39
Джезуальдо да Веноза К- (Gesualdo da
Venosa С.) 119, 172
Джелли Д. Б. (Gelli G. В.) 89
Джеминиани Ф (Geminiani F.) 290
Дженест Дж. (Genest J.) 239, 425
Джентльмен Ф. (Gentleman F.) 235
Джилио Дж. A. (Gilio G. А.) 91
Джовио П. (Giovio Р.) 89
Джокондо Фра (Giocondo Fra) 100, 102, ПО
Джонс Иниго (Jones Inigo) ПО, 180, 181,
313
Джонсон Бен (Johnson В.) 139, 141, 142,
180,' 240
Джонсон С. (Johnson S.) 236, 238, 242, 293,
295
Джорджо Ф. ди (Giorgio F. di) 79, 98—100.
109, 111, 146
Джотто A. (Giotto А.) 74—76, 78—80, 90,
115, 145, 210
Джустиниани В. (Giustiniani V.) 151, 167
Дзанетти А. М. (Zanetti А. М.) 211
Дибдин Ч. (Dubdin Ch.) 239, 425
Дидим Александрийский (Didymus А1е-
xandrinus) 46
Дидро Д. (Diderot D.) 51, 206, 207, 217,
218, 220, 221, 224, 226—229, 247, 258—
260, 262, 273—279, 281, 282, 292, 306,
308, 333—335, 374, 383, 388, 423, 424
Дилецкий Н. П. 402—404, 426
Диодор Сицилийский (Diodorus Siculus)
22 25
Диомед (Diomedes) 35—37, 39, 70, 132
Дион Кассий (Dio Cassius) 24
Дион Хризостом (Dio Chrisostomus) 17, 51,
213
Дионисий Галикарнасский (Dionysius На-
licarnasseus) 24
Дионисий Фурнаграфиот (Dionisios Fur-
nagraphiotes) 56
Дирута Дж. (Diruta G.) 122
Диттерлин В. (Ditterlin AV.) 113, 148, 181
Дмитревский И. А. 385—387, 419
Дмитрий Зограф 318
Д’Обиньяк ф. Э. (D’Aubignac F. Н.) 185,
186, 190—192
Указатель имен
431
Добрыня Ядрейкович 343, 344
Додели Р. (Dodsley R.) 240
Долгоруков В. 345, 346
Дольче Л. (Dolce L.) 81, 86, 147
Доната A. (Donati А.) 132, 370, 371, 373
Дони А. Ф. (Doni A. F.) 86
Дони Дж. Б. (Doni G. В.) 163, 165—167, 169
Донно де Визе Ж. (Donneau de Vize J.)
190—192
Драйден Дж. (Dryden J.) 194, 195, 295
Дунс Скотт (Duns Scot) 63
Дурис с Самоса (Duris Samius) 11, 12, 51
Дю Беллэ И. (Du Bellay J.) 72, 133
Дюбо Ж- Б. (Dubos J. В.) 205, 207, 224,
225
Дюрер A. (Diirer А.) 59, 80, 83, 84, 112,
216, 327
Дюсерсо Ж. A. (Du Cerceau J. А.) НО, 111,
313
Еврипид (Euripides) 28, 29, 33, 38, 132
Екатерина II 332, 333, 360, 378, 383, 384
Епифаний Премудрый 318, 319
Ермолин В. Д. 318, 319, 347
Еропкин П. 356, 426
Ефросин, инок 399
. Жодель Э. (Jodelle Е.) 133
Зандрарт И. (Sandrart I.) 159, 182, 203
Земцов М. Г. 355
Зонненфельс И. Ф. (Sonnenfels J. F.) 246,
247
Зубов А. 354, 365
.Зульцер И. Г. (Sulzer J. G.) 261, 262, 301,
375
Ибн-Сина (Авиценна) (Avicenna) 67
Иванов Архип 333, 334
Иероним 53
Иктин (Iktynos) 19, 24
Иларион, митрополит 316, 344
Иларионов Кондратий 400
Иньеньери (Ignegneri) 128
Иоанн Дамаскин (Johannes Damascenus)
66, 322
Иоанн де Гарландиа (Johannes de Garlan-
dia) 68
Иоанн де Грохео (Johannes de Grocheo)
116, 122
Иоанн де Мурис (Johannes de Muris) 115
Иоанн Златоуст 322
Иоанн Коттоний (Johannes Cottonius) 67
Иоанн Сольсберийский (Johannes Salis-
buriensis) 61
Иоганнес де Бальбис (Johannes de Balbis) 70
Иосиф Волоцкий 318, 319
Исидор Севильский (Isidorus) 55, 66, 70,
225
Истомин Карион 329
Иффланд А. В. (Iffland A. W.) 261
Кальво М. Ф. (Calvo М. F.) 101
Кальцабиджи Р. (Calzabigi R.) 283
Кантемир А. Д. 378, 406
Капорали Дж. Б. (Caporali G.) 102
Карамзин Н. М. 364, 388, 390—393, 395,
396, 417, 418, 420, 421, 426
Караччи Аннибале (Caracci Annibale) 152,
154, 155, 201, 339, 340
Каржавин Ф. 367, 368, 426
Кассиодор (Cassiodorus) 49, 55, 65
Кастель-Дуранте Л. да (Castel-Durante L.
da) 102
Кастельветро (Castelvetro) 128, 130
Кастильоне Б. (Castiglione В.) 91, 119
Катон (Cato) 25
Каччини Дж. (Caccini G.) 163—166, 172
Кванта. И. И. (Quantz J. J.) 300
Квикельберг С. (Quikelberg S.) 122
Квинтилиан (Quintilianus) 17, 35, 36, 38,
39, 51, 142, 225, 372
Кемберленд Р. (Cumberland R.) 234
Кемпбелл К. (Campbell С.) 313
Кеплер И. (Kepler J.) 162, 172
Киприянов В. 354
Кирилл Тверской 318
Кирнбергер И. Ф. (Kirnberger J. F.) 300
Кирхер A. (Kircher А.) 162, 169, 173—175,
201, 271—273, 416
Клеонид (Cleonides) 46, 47
Климент Александрийский (Clemens А1е-
xandrinus) 53
Клингер М. (Klinger М.) 255, 256, 260
Козловский М. И. 334, 335, 338—340
Кокоринов А. 363
Колльер Дж. (Collier J.) 230, 231
Колонна В. (Colonna V.) 89
Колумелла (Columella) 25, 96
Коменский Я- А. (Комений) (Komensky
J. А.) 415
Конгрив У. (Congreve W.) 195
Кондиви A. (Condivi А.) 89
Конисекий Г. 405
Константинов Федор 400
Коперник Н. (Copernic N.) 80, 172
Кордемуа Л. Ж. (Cordemoy L. J.) 304—
306, 311, 313, 315
Коренев И. Т. 402—404, 426
Корнаро Л. (Cornaro L.) 105, 106
Корнель П. (Corneille Р.) 157, 183—187,
189, 198, 201, 218, 219, 244, 249, 250,
253, 254, 391
Корнелий Непот (Cornelius Nepos) 15
Коробов И. 356
Кореи Я. (Corsi J.) 163
Кортона П. да (Cortona Р. da) 152, 177, 340
Котлэ Г. (Costeley G.) 119
Коцебу A. (Kotzebue А.) 391, 395
Кошен Ш. Н. (Cochin Ch. N.) 206, 306
Крамер А. Б. 376
Краузе X. Г. (Krause Ch. G.) 301
Крафт В. 407
Крестинин В. В. 364
Крубзациус Ф. A. (Crubsazius F. А.) 315
Крылов И. А. 384, 393—396, 404, 414, 418—
420, 422, 426
Ксенократ (Xenocrates) 12—15, 45
Ктезибий (Ktesibios) 46
Куапель Ш. A. (Coypel Ch. А.) 205, 206
Кук У. (Cooke W.) 236
Кунау И. (Kuhnau I.) 174, 175, 202, 298
Куракин Б. И. 405
Кэрл (Curl) 239
Лаборд Ж- Б. де (Laborde J. В. de) 281, 282,
302, 303, 425
Лагарп Ж- Ф. (Laharphe J. F.) 217, 278, 375,
412
Лаз из Гермионы (Lasus Hermionicus) 41
Ла Менардьер — см. Менардьер
432
Указатель имен
Ламотт A. (Lamotte А.) 219
Лангбейн Дж. (Langbaine G.) 236, 237, 425
Ланглей Б. (Langley В.) 314
Ландини К. (Landini С.) 78
Ландини Ф. (Landini F.) 113—117, 122,146
Ланци Л. (Lanzi L.) 211
Ласепед Б. (Lacepede В.) 279
Лассо Орландо (Lasso Orlando) 117, 122,
123, 172, 295, 299
Латур М. (Latour М.) 206, 207
Лаурана Л. да (Laurana L.) 98
Лафатер И. К. (Lavater J. К.) 261, 262
Лафон де Сент Иенн — см. Сент Иен
Лашоссе П. К. Нивель де (La Chaussee
Р. С. Nivelle de) 218, 219
Ле Блан 206
Лебрен Ш. (Lebrun Ch.) 155, 157, 158, 201,
338
Левен И. Ф. (Leuven J. F.) 249
Лежен К. (Le Jeune С.) 119, 126
Лейбниц Г. В. (Leibniz G. W.) 212, 243
Лейтнер A. (Leutimer А.) 181
Лелейн Г. С. (Lohlein G. S.) 415
Ленц Я- (Lenz J.) 256, 257, 259—261, 390
Леонардо, да Винчи (Leonardo da Vinci)
80—83, 85, 98—100, НО, 146
Леони Дж. (Leoni G.) 313
Лепехин И. И. 364
Леруа Ж. Д. (Leroy J. D.) 306
Лесерф де ла Вьевиль (Lecerf de la Vieville)
170, 271, 272
Лессинг Г. Э. (Lessing G. Е.) 17, 32, 51, 209,
213—214, 216, 217, 245—256, 258—262,
302, 334, 391, 392, 395, 423, 424
Лефран М. (Lefranc М.) 122
Лилло Дж. (Lillo G.) 232, 233
Лисипп (Lysippus) 12—14, 16, 53, 157, 215
Лихтенберг Г. К- (Lichtenberg G. Ch.) 261
Лихтенштейн К-Э. (Liechtenstein К. Е.) 181
Ллойд Р. (Lloyd R.) 241
Лодж Т. (Lodge Т.) 140
Лодоли К. (Lodoli С.) 211, 311—312, 424
Ложье М. A. (Laugier М. А.) 304, 306—311,
313
Локк Дж. (Locke J.) 205
Ломаццо Дж. П. (Lomazzo G. Р.) 92, 148
Ломоносов М. В 359, 360, 366, 369, 374,
376—378, 407—409
Лопе де Вега Ф. (Lope de Vega F.) 132,
134—139, 145, 148, 219
Лопес A. (Lopez A.) 134
Лосенко А. П. 334, 338, 339
Лукиан (Lucianus) 14, 15, 22, 34, 36, 38,
47, 51
Лукин В. И. 382, 383
Лукреций (Lucretius) 15, 40, 85, 147
Львов Н. А. 273, 278, 282, 352, 364, 368,
416—419, 426
Лэресс Г. де (Lairesse G. de) 160
Люлли Ж. Б. (Lull! J. В.) 161, 170, 202,
272, 276, 290, 297, 299, 407, 416
Лютер М. (Liither М.) 80, 119, 400
Маджи (Maggi) 32, 128, 129
Мазен Я. (Masen J.) 199, 200, 370
Макиавелли Н. (Machiavelli М.) 80, 81, 129,
264
Маклин Ч. (Macklin Ch.) 242
Макферсон Дж. (Macpherson J.) 25, 390
Мальвазиа К. (Malvasia С.) 154
Малькольм A. (Malcolm А.) 292
Мандер, К. ван (Mander К. van) 93, 148,.
159, 160
Манетти, А. де Туччо (Manetti A. de Tuc-
cio) 94
Манчини Дж. (Mancini G.) 150—153, 203-
Маратти К. (Maratti С.) 155, 340
Мариана X. де (Mariana J. de) 134
Мариэтт П. Г. (Mariette Р. F.) 206, 210
Марк Аврелий (Marcus Aurelius) 17
Маркел Безбородый 401
Маркетто Падуанский (Marchetto da Padua,.
Marchettus von Padua) 114, 115, 117, 146
Мармонтель Ж- Ф. (Marmontel J. F) 227,
278, 412
Марпург В. Ф. (Marpurg W. F.) 297, 300
Марселиус X. 355
Марстон Д. (Marston J.) 141
Мартини Д. Б. (Martini G. В.) 284,. 285,
292, 302, 303, 423, 425
Мартен Ж- (Martin J.) 102, 110
Марцелл, сотник (Marcellus) 52
Марциан Капелла (Martianus Capella) 49, 55
Марчелло Б. (Marcello В.) 283, 285
А1,атвеев А. С 331
Маттесон И. (Mattheson J.) 297—301, 425
Махаев М. И. 358, 365
Машо Г. де (Machaut G. de) 114
Меджер (Major) 313
Мезенец А. 400, 404
Меи Дж. (Mei G.) 163, 164
Мейбом М. (Meibom М.) 162
Мейнуоринг Дж. (Mainwaring J.) 299
Мемми A. (Memmi А.) 312
Менандр (Menandros) 23, 38
Менардьер Ла (Mesnardiere La) 185
Менге Р. A. (Mengs R. А.) 213, 215, 335
Мендельсон М. (Mendelssohn М.) 248, 260*
Менестрие К- Ф- (Menestrier С. F.) 170
Менкен (Menken) 254
Менниск (Meniscus) 38
Мерез Ф. (Meres F.) 142
Мерсен М. (Mersenn М.) 162, 166, 169, 170,
173 201 271 272
Мерсье Л. С. (Mercier L. S.) 217,218, 221, 222,
230, 247, 255, 259, 260, 374, 383, 396, 424
Меруло К. (Merulo С.) 121
Метастазио П. (Metastasio Р.) 283, 292, 389'
Микельанджело Буонаротти (Michelangelo,
Buonarotti) 80, 83, 86, 89—91, 105, 154,.
180, 215, 217, 294, 309, 339, 348, 352
Микиель М. A. (Michiel М. А.) 84, 89
Милициа Ф. (Milizia F.) 211, 309—311,313
Минтурно А. С. (Minturno A. S.) 128
Мицлер Л. К. (Mizler L. Ch.) 298, 300
Мичурин И. 358, 362
Могар A. (Maugars А.) 170
Мольер Ж- Б. (Moliere J. В.) 131, 183, 184,
186—188, 190—193, 198, 202, 221, 223,
244, 245, 264, 265, 389, 396, 415
Монте Ф. да (Monte F. da) 172
Монтеверди К. (Monteverdi С.) 161, 162,
164—166, 168, 173, 174, 201, 285, 295
Монтелупо, Р. де (Montelupo R. de) 87
Монтескье Ш. (Montesquieu Ch.) 214, 304,
311, 364
Морелле A. (Morellet А.) 278
Морис К. (Morris С.) 235, 236
Моррис Т. (Morris Т.) 242
Моцарт Л. (Mozart L.) 415
Указатель имен
433
Муратори Л. (Muratori L.) 264
Мэрфи A. (Murphy А.) 237
Мюллер (Малер) Ф. (Muller-Mahler F.) 256
Нартов А. К. 331, 359
Нектарий, епископ 321
Нери Филиппо (Neri Filippo) 92
Никитин А. 398
Никитин Ф. 400
Николаи Ф. (Nicolai F.) 248, 253 , 254, 260
Николо де Капуа (Nicolo de Capua) 118
Никомах (Nicomachus) 46, 49, 120
Никон, патриарх 322, 323, 349, 399, 400
Новиков Н. И. 337, 360, 364, 367, 379,
382—386, 393, 426
Нойбер К. (Neuber С.) 244—246
Нортбрук Дж. (Northbrooke J.) 139
Нос Григорий 400
Нэш Т. (Nash Т.) 140, 144
Обиньяк — см. Д’Обиньяк
«Овидий (Ovidius) 120
Одон из Клюни (Odo von Clugny) 66
Одровонж-Мигалевич И. 371
Озерецковский Н. Я- 364
Олдис Р. (Aldis R.) 239
Олдфилд Э. (Oldfield А.) 240
Ольянда Ф. де (Hollanda F. de) 89
Опиц М. (Opitz М.) 197—199, 202, 244, 259
Ориген (Origenes) 53
Орланди П. (Orlandi Р.) 211
Орлерс Я. (Orlers J.) 160
Орозий (Orosius) 54
Ортиц Д. (Ortiz D.) 119, 120, 285
Оттонелли, кардинал (Ottonelli G. D.) 152
Оултон (Ou 1 ton W. С.) 239
Павел Силенциарий (Paul Silentiarius) 56
Павсаний (Pausanius) 14, 23—24, 26
Палеотти Г., кардинал (Paleotti G.) 91, 92
Палисо Ш. (Palissot Ch.) 217
Палладий (Palladius) 25
Палладио A. (Palladio А.) 106—111, 147,
148, 159, 176, 178, 180—182, 209, 308,
310, 311, 313, 315, 352, 353, 356, 362,
367, 368, 426
Палмквист Ф. 410
Паломино A. (Palomino А.) 161
Памфил 10
Парфе Ф. и К. (Parfaict F. et С.) 223
Паскаль Б. (Pascal В.) 169
Пассери Дж. Б. (Passeri G. В.) 153, 154
Патрицци (Patrizzi) 128
Патт П. (Patt Р.) 304
Паулин Ноланский (Paulinus de Nola) 57
Пачеко Ф. (Pacheco F.) 161
Пачоли Л. (Pacioli L.) 79, 98, 99
Пелерен-Виатор Ж- (Pelerin le Viateur J.)
83
Пелетье Ж- (Peletier J.) 133
Пельс A. (Pels A.) 160
Пери Я- (Peri J.) 163—166
Перро К. (Perrault C.) 177—182, 202, 303,
304, 306, 314
Перро III. (Perrault Ch.) 158, 177, 304
Персель Г. (Purcell H.) 285, 286, 288
Персий (Persius) 58
Перуцци Б. (Peruzzi B.) 103, 104
Петрарка Ф. (Petrarca F.) 74, 75, 98, 115,
172
Петроний (Petronius) 16, 25
Пизано Дж. (Pisano G.) 74
Пизано H. (Pisano N.) 74
Пиль P. де (Piles R. de) 158, 177, 202, 206,
333, 334
Пино П. (Pino P.) 85, 86
Пиранези Дж. Б. (Piranesi G. В.) 211, 308
Пифагор (Pythagoras) 13, 19, 27, 40—42,
48—50, 61, 66, 410, 415
Плавильщиков П. А. 388, 395, 396 414
419, 420
Плавт (Plautus) 129, 370, 372
Платнер Э. (Plainer Е.) 253
Платон (Plato) 9, 10, 18—22, 30, 41—43,
47—50, 53, 55, 106, 107, 127, 162, 163
Плешкович И. 325, 327
Плиний младший (Plinius junior) 25
Плиний старший (Plinius senior) 14—17
24, 25, 51, 57, 77, 78, 180, 328, 329
Плотин (Plotinus) 18, 49, 51, 55, 64
Плутарх (Plutarch) 16, 17, 22, 23, 34, 40,
45, 47—49, 51, 127, 318
Плэйфорд Дж. (Playford J.) 286
Полемон (Polemo) 14
Полибий (Polybius) 22, 23
Поликлет (Polycletus) 11, 12, 14, 16
Поллукс (Pollux) 33, 37, 47
Полоцкий Симеон — см. Симеон Полоцкий
Помпоний Гаурик—см. Гаурик Помпоний
Понтан Я- (Pontan J.) 196, 370—373
Понтормо (Pontormo) 87
Поп A. (Pope А.) 210, 231, 287, 289
Поповский Н. Н. 360
Порошин С. А. 410
Порфирий (Porphyrio) 42
Поццо A. (Pozzo А.) 176, 309
Пратин (Pratinas) 45
Прач Я. 416—418
Преториус М. (Praetcrius М.) 162, 171—173,
175
Приматиччо Ф. (Primaticcio F.) ПО
Принтц В. К. (Printz W. С.) 162, 174, 175,
202, 416
Прокопович Ф. 354, 365, 369—373, 378,
405, 426
Просдочимо де Бельдемандис (Prosdocimus
de Beldemandis) 115, 118
Протоген (Protogenos) 12, 13
Пти-Кокликус A. (Petit-Coclicus А.) 121
Пуссен Н. (Poussin N.) 154, 155
Птолемей Клавдий (Ptolemaeus Claudius)
40, 46, 47, 49, 117, 120, 147
Пьеро делла Франческа — см. Франческа
Пьеро делла
Пьетро делла Валле — см. Валле П. делла
Рабан Мавр (Hrabanus Maurus) 66
Рагене Ф. (Raguenet F.) 170, 271, 288
Радищев А. Н. 278, 337, 338, 360, 366, 367,
375, 388—390, 395, 396, 417, 418, 421,
422, 426
Радульф Глабер (Radulph Glaber) 60
Раймер Т. (Rymer Т.) 194, 195
Райт Дж. (Ryt J.) 239
Ральф Дж. (Ralph J.) 290
Рамо Ж- Ф. (Rameau J. F.) 162,273, 275—
277, 280—282, 284, 296, 297, 302
Рамос де Пареха Б. (Ramos de Pareja В.)
117, 119, 146
Расин Ж. (Racine J.) 183, 184, 186, 187, 190,
193, 198, 218, 244, 249, 253, 254, 276, 389
434
Указатель имен
Ратти (Ratti G.) 154
Рафаэль Санти (Raphael Santi) 83, 100—
105, 147, 154—156, 215, 216, 338—340
Реветт Н. (Revett N.) 209, 306, 313
Регино из Прюма (Regino de Prum) 66
Рейнольдс Дж. (Reynolds J.) 208, 209, 243,
292
Рейхардт И. Ф. (Reichardt J. F.) 297, 301,
302
Ремезов С. 349
Ремон де Сент-Альбин — см. Сент-Альбин
Рен К. (Wren К.) 180, 181
Рена нус И. (Renanus J.) 196
Ренгифо X. Д. (Rengifo J. D.) 134
Ренкинс У. (Rankins W.) 140
Рид A. (Reed I.) 237
Ридель Ф. Ю. (Riedel F. J.) 261
Ридольфи К. (Ridolfi С.) 154, 159
Риккобони Л. (Riccoboni L.) 217, 223,
225, 264
Риккобони М. (Riccoboni М.) 226, 227
Риккобони Ф. (Riccoboni F.) 217, 226, 246
Рикье Гиро (Riquier Guirod) 71
Ринуччини О. (Rinuccini 01.) 166
Рист И. (Rist J.) 197, 199
Риф В. (Ривиус Гуальтерус) (Rivius G.) 112
Ричардсон С. (Richardson S.) 233, 287, 313
Робортелло Ф. (Robortello F.) 128, 135
Ронсар П. (Ronsard Р.) 126, 169
Рорицер М. (Roritzer М.) 112
Росселини Б. (Rosselini В.) 100
Росций (Roscius) 39
Рохас А. де (Rojas A. de) 138
Роч (Roach) 239
Рубенс П. П. (Rubens Р. Р.) 153, 155, 158—
160, 202, 290, 338, 339
Ругерий (Rugerius) 58
Румор 212
Руссо Ж. Ж. (Rousseau J. J.) 168, 207, 216,
218, 229, 230, 255, 256, 260, 273—282,
292—294, 296, 304, 375, 386, 389, 390,
412,415, 418, 421, 424
Рычков П. 359
Рю П. де ла (Rue Р. de la) 120
Рютбеф (Riiteboeuf) 60
Саббатини Г. (Sabbatini G.) 165
Саббатини Н. (Sabbatini N.) 182
Сагредо Д. (Sagredo D.) 102
Саккетти Ф. (Sacchetti F.) 75, 114
Салинас Ф. (Salinas F.) 119, 120, 122, 123
Саллюстий (Sallustius) 24
Сангалло Дж. (Sangallo G.) 100
Санти •— см. Рафаэль Санти
Саразен (Sarasin) 185
Сарбевский М. К. 369, 405
Сарти Дж. (Sarti G.) 419
Светоний (Suetonius) 16, 24
Свифт Дж. (Swift J.) 205, 287, 289
Севинье М. де (Sevigne М. de) 190
Сейере Ф. (Sayers F.) 236
Секст Эмпирик (Sextus Empiricus) 48
Сент Альбин, Ремон де (Saint Albine Remon
de) 217, 226, 228, 248
Сент Ив (Saint Yves) 206
Сент Иен, Лафон де (La Font de Saint Jen-
ne) 205, 206
Сент Эвремон Ш. де (Saint-Evremond Ch.
de) 188, 202, 273
Сервантес M. (Cervantes M.) 132, 134—139
Серлио С. (Serlio S.) 102—105, 107, 109—
112, 130, 147, 159, 311, 368
Сиббер К. (Cibber С.) 231, 239, 241
Сиббер Т. (Cibber Th). 240
Сибиле Т. (Sybilet Th.) 132, 133
Сигер Брабантский (Siger de Brabant) 63-
Сидни Ф. (Sidney Ph.) 72, 140, 141
Сильвестр 320
Симеон Полоцкий 322, 369—371
Сичкарев И. 383
Скалигер Ю. (Scaliger J.) 129, 370, 373
Скамоцци В. (Scamozzi В.) 109, ПО, 176,
363
Скамоцци Дж. Д. (Scamozzi G. D.) 103,
109, 182
Смит A. (Smith А.) 291
Смит Э. (Smith Е.) 289
Смоллет Т. (Smollett Т.) 287, 290
Соймонов Ф. 359
Сократ (Socrates) 19, 20, 40, 42
Сомми Л. де (Sommi L. de) 130
Сопрани Р. (Soprani R.) 154
Софокл (Sophocles) 28, 31, 132, 198, 278
Спатаро Дж. (Spataro G.) 118
Спиноза Б. (Spinosa В.) 381
Стабз Ф. (Stubbes Ph.) 140
Стикотти A. (Sticotti А.) 228
Стиль Р. (Steele R.) 231—233, 235, 288
Стонекастель 410
Страбон (Strabo) 23, 24, 225
Строганова Н. М. 412
Стюарт Дж. (Stuart J.) 209, 306, 313
Сугерий (Suger) 57—59, 72
Сумароков А. П. 332, 333, 364, 369, 374,
376—381, 385, 386, 389, 396, 407, 409
Суммо (Summo) 128
Суффло Ж. Ж. (Soufflot J. G.) 303, 304
Сюар Ж- Б. (Suard J. В.) 277, 278
Тайль Ж- де ла (Tailie J. de la) 133, 134
Тассо Т. (Tasso Т.) 128, 149, 165, 313, 372
Тассони A. (Tassoni А.) 150, 158, 202
Тартини Дж. (Tartini G.) 284, 301, 302
Татищев В. Н. 344, 364
Тацит (Tacitus) 24
Тейт Н. (Tate N.) 238
Теманца Т. (Temanza Т.) 309
Теофил-пресвитер (Theofylus Presbyter)
58, 73, 316
Теофраст (Theophrastus) 11, 34
Теренций (Terentius) 69, 129, 132, 370, 372
Тертуллиан (Tertullianus) 40, 53 , 54
Тимофеев И. 349
Тинкторис И. (Tinctoris I.) 117—120, 146,
295
Тинторетто Я- (Tintoretto J.) 85, 124, 156
Тирео де Молина Г. (Tirso de Molina G.) 135
Тит Ливий (Titus Livius) 35, 98
Тихон Макарьевский 402
Тициан В. (Tiziano V.) 85, 86, 124, 147, 148,
156, 216, 339
Толстой П. А. 348, 404
Томас Скотт (Thomas Scotus) 63
Трапп Дж. (Trapp J.) 235, 236
Тредиаковский В. К. 358, 365, 377, 378,
381, 407, 408
Трезини Д. 355, 356
Триссино Дж. (Trissino G.) 106, 128
Тюрк Д. Г. (Turk D. G.) 417
Уголино из Орвието (Ugolino da Orvieto)! 18
Указатель имен
435
Уилкс 7. (Wilkes Th.) 239
Уолпол О. (Walpole Н.) 210, 314
УрзаноЕ И. 336
Ухтомский Д. В. 362
Ушаков С. Ф. 322—326, 328—330, 426
Уэбс Д. (Webb D.) 291
Уэтстон Дж. (Whetstone G.) 141
Фабриьиус К. (Fabritius К.) 160
Фар?бв (Farabi, Alfarabi) 67
фаркугр Дж. (Farquhar G.) 195
Фздгус Б. (Facius В.) 79
Федер Студит (Theodores Studites) 56, 72
Фелибьен A. (Felibien А.) 157, 158, 177,
202, 333, 334
Фенелсн Ф. (Fenelon F.) 219
Феодор из Самоса (Theodoros Sami us) 19
Феон 13 Смирны (Theon Smirniotes) 46
Филан;ер Г. (Philander G.) 102, 107
Филарете— см. Аверлино А.
Филип: де Витри (Philippe de Vitry) 114—
116, 146
Фил из Годары (Philodemos) 48, 49
Ф г.тострат младший (Philostrates junior)
Id. >1
Фи. юс: ат старший (Philostrates senior) 17
фильд-нг Г. (Fielding Н.) 234, 237, 258,
287. 290
Финк ". (Finck Н.) 119—121
Флакк Алкуин (Flaccus Alenins) 66
ФлекЕ< Р. (Flecknoe R.) 144
Фома -квинский (Аквинат) (Thomas Aqui-
па:лэ 61—63, 72
Фомин А. Н. 364
Фонзиэш Д. И. 337, 360, 384, 385, 387,
388. 193, 412
Фонте:-?,ть Б. (Fontenelle В.) 158, 406
Фор*ел> И. Н. (Forkel J. N.) 284, 302, 419
Франк: Кельнский (Franco de Colonia,
Fran-o von Koln) 67, 68
Франчека Пьеро делла (Piero della Fran-
cesca 77, 98, 99, 146
Франчеко ди Джорджо Мартини 98,
100. 09, 111, 146
Франчеко Д. да (Francesco D. da) 107
Фрид ер кс А. 368
Фукидд 10, 19, 22
Фукс И И. (Fux J. J.) 285
Фульви. A. (Fulvio А.) 102
Фурте-чх И. (Furtenbach J.) 182, 200
Фюссли И. Г. (Fussli I. Н.) 216, 217
Фут С. Foot S.) 239
Харри-сон Дж. (Harrington J.) 140
Хейвуг Г. (Heywood Т.) 139, 140, 144
ХемнишР И. И. 388, 412, 418
ХензиусД. (Heinsius D.) 198
Хераскс. М. М. 385, 413
Херд P.(Hurd R.) 210, 236
Херсисрн (Chersiphron) 19
Хилл (Hill А.) 241, 242
Хипписл Дж. 236
Хогарт 'Т. (Hogarth W.) 208,г209
Хокинс (Гаукинс) Дж. (Hawkins J.) 287,
291—ЭЗ, 295, 296, 302, 303, 425
Христ I (Christ I. F.) 212
Царлино Дж. (Zarlino G.) 115,^117, 118,
120, 121, 123—125, 127, 128, 147, 148,
155, 162, 167, 271, 280, 285, 403
Цицерон (Cicero) 15, 16, 25, 35, 36, 39,
51, 142, 169, 225
Цуккаро Ф. (Zuccaro F.) 87, 88, 92, 93, 148,
156
Чезариано Ч. (Cesariano С.) 102, 107, 112
Чекалевский П. П. 337
Чеккини П. М. (Cecchini Р. М.) 131
Челлини Бенвенуто (Cellini Benvenuto)’87
Ченнино Ченнини (Cennino Cennini) 75, 76,
82, 145, 321, 327
Четвуд (Chetwood W. R.) 239
Чинтио Дж. (Cintio G.) 128, 129
Шабанон M. П. (Chabanon М. Р.) 279, 301
Шайдур И. А. 398, 399
Шантелу П. Ф. де (Chantelou Р. F. de) 152
Шейбе И. A. (Scheibe J. А.) 297, 299
Шекспир У. (Shakespeare W.) 132, 139—
145, 148, 193—195, 210, 217, 219, 232,
234, 236—238, 240, 242, 245, 246, 253—
259, 294, 389—391, 395, 396, 425
Шеридан Р. (Sheridan R.) 234, 237, 293
Шеридан Т. (Sheridan Т.) 243, 424
Шеста к М. 399
Шиллер Ф. (Schiller F.) 249, 262, 263, 375,
391, 395
Шимон 341
Ширли У. (Shirley) 239
Шишков А. С. 412
Шлегель И. Э. (Schlegel J. Е.) 246, 247,
252 254
Шмид К. (Schmid С.) 246, 252, 258
Шредер Ф. Л. (Schreder F. L.) 260
Штелин Я. (Stahlin J.) 282, 332, 359, 376,
404, 406, 407, 410, 411, 422
Штрубе де Пирмон Ф. Г. 376
Штурм Л. К. (Sturm L. Ch.) 182,314, 315
Шувалов И. И. 359
Шульц И. А. П. (Schulz J. А. Р.) 301
Шумахер И. 355, 359
Эвелин Дж. (Evelyn J.) 161, 314
Эвклид (Euklides) 40, 41, 99
Эвпомп (Eupompos) 12
Эвфранор (Euphranor) 11
Эгертон (Egger ton) 237
Эйлер Л. 407
Экгоф К. (Eckhof К.) 249, 260, 392
Элиан (Aelianus) 318
Элий Донат (Aelius Donatus) 35, 70
Эмин Ф. 383
Энгель И. Я. (Engel J. J.) 261, 262
Эпикур (Epicurus) 47
Эразм Роттердамский (Erasme von Rotter-
dam) 120 w.'
Эриугена Скотт Иоанн (Erigena Scotus J.)
61, 67
Эррера X. де (Herrera J. de) 112, 147
Эсоп (Aesop) 39
Эффрем M. (Effrem M.) 164
Эхимено A. (Eximeno А.) 302
Эшенбург И. И. (Eschenburg J. J.) 291
Ювенал (Juvenalis) 16, 26, 40
Юм Д. (Hume D.) 205, 236, 261
Юнг Э. (Young Е.) 236, 255
Юниус Ф. (Junius F.) 159, 160, 202
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ ......................................... 5
1. АНТИЧНОСТЬ
Изобразительные искусства............................ 9
Архитектура.................................... 18
Театр.......................................... 28
Музыка......................................... 40
Заключение..................................... 50
. 2. СРЕДНИЕ ВЕКА
Изобразительные искусства............................ 52
Музыка......................................... 64
Театр.......................................... 69
Заключение..................................... 72
3. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Изобразительные, искусства.......................... 74
Архитектура.................................... 93
Музыка......................................... ИЗ
Театр......................................... 128
Заключение.................................... 145
4. СЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК
Изобразительные искусства......................... 149
Музыка.......................................... 161
Архитектура..................................... 175
Театр.................................... 2183.x,
Заключение.................................... 200
5. ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК
Изобразительные искусства......................... 204
Театр......................................... 217 ,
Музыка........................................ 270
Архитектура................................... 303
6. РОССИЯ СЕМНАДЦАТОГО И ВОСЕМНАДЦАТОГО
ВЕКОВ
Изобразительные искусства..................... 316
Архитектура................................... 340
Театр......................................... 369
Музыка........................................ 397
Заключение.................................... 423
СПИСОКСОКРАЩЕНИЙ......................; :......... 427
УКАЗАТЕЛЬИМЕН.............................. . . . 428
История европейского искусствознания
Утверждено к печати Институтом истории искусств Министерства культуры СССР
Редактор Издательства Н. И. Воркунова. Технический редактор Т. В. Полякова
Художник М. И. Эльцуфен
РИСО АН СССР № 181—,104В. Сдано в набор 16/1 1963 г. Подписано к печати 13/1II 1963 г.
«Формат ТОхЮвУп. Печ. л. 27,25=37,6. Уч.-изд.л. 38,7. Тираж 4000. Т — 02301 Изд. № 1112
Тип. зак. № 1590
Цена З.руб. 69 коп.
Издательство Академии наук СССР. Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография Издательства АНСССР Москва, Г-99, Шубинский пер., 10