Автор: Виппер Б.Р. Ливанова Т.Н.
Теги: философия история марксизм история европы искусствознание
Год: 1966
Текст
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
институт истории искусств
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
ИСТОРИЯ
ЕВРОПЕЙСКОГО
ИСКУССТВОЗНАНИЯ
вторая половина;
XIX ВЕКА
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
москва • iq66
8-1-1
•436-66
-ОТВЕТСТВЕННЫЕ РЕДАКТОРЫ:
Б. Р. ВИППЕР и Т. И. ЛИВАНОВА
Предисловие
Настоящий том «Истории европейского искусствознания» начи-
нает свое изложение с 40-х годов XIX века, со времени наступления но-
вого этапа в истории социалистической мысли—-появления марксизма —
и оканчивается, в основном, 70-ми годами XIX века.
В отмеченный период марксистская теория оказывает все более за-
метное воздействие на эволюцию как исторических, так и философских
дисциплин. Именно в это время, под перекрестным влиянием и философ-
ских. и исторических наук, искусствознание формируется одновременно
как историческая и теоретическая дисциплина. В то же время следует
подчеркнуть, что только к концу означенного периода история искусства
начинает занимать господствующее положение в триаде самостоятель-
ных элементов, составляющих сложное единство искусствознания (исто-
рия искусства, теория искусства, художественная критика), тогда как в
первой половине XIX века, а в некоторых странах (например, во Фран-
ции и в России) и позднее руководящую роль играет художественная
критика. Большинство критериев в оценке художественных произведе-
ний, целый ряд основных положений и принципов в понимании сущно-
сти и задач искусства были выработаны в первой половине XIX века
художественной критикой и уже затем развиты профессиональной исто-
рией искусства, которая в это время становится университетской наукой.
Значительно меняется в рассматриваемый период взаимоотношение
между отдельными искусствами в общем ходе развития искусствоведче-
ской мысли. Уже в XVIII веке важную роль, в отличие от предшествую-
щих эпох, начинают играть музыкознание и особенно театроведение.
Еше более значение этих дисциплин возрастает в первой половине XIX
века, когда вопросы современного искусства, гордость его достижения-
ми и тревога за дальнейшие судьбы выдвигают ряд выдающихся худо-
жественных критиков (в области музыки, например, Берлиоза и Листа,
Одоевского и Серова). Только во второй половине XIX века, когда по-
являются такие замечательные художественные критики, как Бодлер,
и такие глубокие знатоки искусства, как Буркгардт, область изобрази-
тельного искусства начинает опять занимать руководящее положение
среди искусствоведческих дисциплин.
6
Предисловие
Главы по зарубежному искусствознанию написаны: Г. А. Недошиви-
ным (Маркс и Энгельс), Б. Р. Виппером (изобразительное искусство в
Германии и Италии; им же написано заключение), А. Д. Чегодаевым
(изобразительное искусство Англии и Франции), А. И. Венедиктовым
(архитектура), Е. Л. Финкельштейн (театр во Франции), А. А. Аникстом
(театр в Англии), Л. 3. Копелевым (театр в Германии и Австрии),
Л. С. Лебедевой (театр в Италии), О. Е. Левашевой (музыка во Фран-
ции и Англии), Б. В. Левиком (музыка в Германии и Австрии), В. Д. Ко-
ней (музыка в Италии). Главы по русскому искусствознанию написаны:
А. А. Сидоровым (изобразительное искусство), Т. М. Сытиной (архитек-
тура), Ю. А. Дмитриевым (театр), Т. Н. Ливановой (музыка).
МАРКС И ЭНГЕЛЬС
Возникновение марксизма в 40-е годы XIX века представляет
собою факт исключительного всемирно-исторического значения для
всех областей культуры человечества. Синтезируя лучшее, что было до-
стигнуто предшествующим опытом, оснойоположники научного комму-
низма открыли новую эру в истории мысли. Философия диалектического
и исторического материализма, всесторонний и глубокий анализ буржу-
азного общества, теория и тактика революционной пролетарской борьбы
п социалистической революции, строго научное обоснование принципов
коммунизма — все многообразие и богатство идей Карла Маркса (1818—
1883) и Фридриха Энгельса (1820—1895) составило эпоху в истории ци-
вилизации, знаменуя начавшийся закат творческой мысли буржуазного
мира и зарю новой пролетарской, социалистической культуры.
Как известно. Маркс и Энгельс искусствоведческими исследованиями
специально не занимались. Не оставили они и связного изложения своих
эстетических взглядов. Маркс не откликнулся на предложение американ-
ского издателя Дана написать для его «Энциклопедии» статью «Эстети-
ка» *. Однако у основоположников марксизма была стройная система
взглядов на искусство, логически вытекающая из всей совокупности их
философских и исторических воззрений1 2. Надо ли говорить о том, какое
далеко идущее значение могла и должна была приобрести общеистори-
ческая методология Маркса для выработки новых принципов искусство-
ведческого исследования. Вот почему и для искусствознания возникно-
вение марксизма открывало возможность «революционного переворота»
в теоретических принципах и методах. *
Время возникновения и развития марксизма его основоположниками
(40—90-е годы) для искусствознания явилось периодом сложных и
противоречивых процессов, связанных с насущной потребностью теоре-
тического обновления. На смену преобладавшим в середине столетия
прагматической эмпирии и социологическому позитивизму во второй по-
ловине века приходят формалистические и эстетские тенденции; на-
чинается всесторонняя атака на принципы реализма, заявляет о себе
неокантианское или откровенно мистическое искусствоведение. Симпто-
1 Впрочем, Маркс не считал, что к нему обратились «не по адресу» (К. Маркс,
Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29, сто. 112).
2 Это отлично было доказано в книге М. Лифшица «К вопросу о взглядах К. Марк-
са на искусство» (М:, 1933), работе, имеющей для трактуемых здесь вопросов основопо-
лагающее значение. См. кроме того: Ф. П. Шиллер. Энгельс как литературный критик.
М.. 1933; Г. Лукач. Литературные теории XIX века и марксизм. М., 1936. Из поздней-
шей литературы: Г. Фридлендер. К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы.
М.. 1962; А. Иезуитов. Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса. Л., 1’963;
Г. К о х. Марксизм и эстетика. М., 1964. См. также: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искус-
стве», т. 1—2. М„ 1957, под ред. М. Лифшица.
8
Маркс и Энгельс
мы идейного кризиса побуждают прогрессивно мыслящих ученых в поис-
ках прочного методологического фундамента обращаться к марксизму.
Отмеченный процесс, характерный для многих отраслей обществен-
ной науки этого времени, имел в области искусствознания и свои спе-
цифические особенности, осложнявшие его течение. В пору сложения
марксизма завершалось и формирование искусствознания как особой
исторической дисциплины, обособление искусствоведческой методологии
от методологии соседних наук: археологии, филологии и т. д. Буржуаз-
ная наука искала этого самоопределения на путях обособления самого
предмета,— произведения искусства,— от всех «неспецифических» фак-
торов, т. е., иными словами, истолкования «художественного феномена»
как чистой формы, а его исторической эволюции как абсолютно «имма-
нентной». Так было, например, у Г. Вельфлина и его школы в искусство-
знании, в школе Э. Ганслика в музыковедении, позднее у М. Германа в
театроведении. В этом методологическом принципе отразились особен-
ности развития самой художественной культуры в эпоху начинающегося
кризиса: искусство тоже ищет «обособления». Возникало решительное
противоречие между потребностью выработки научной системы искус-
ствознания как исторической дисциплины и способом ее разрешения в
русле буржуазной философско-эстетической методологии. Справедливо
обрушиваясь на эклектику и позитивистскую социологию, новые искус-
ствоведческие школы могли противопоставить им только идеалистиче-
скую концепцию суверенного художественного мышления и антиистори-
ческое понимание эволюции искусства как обособленного ряда следую-
щих друг за другом стилей.
Истинное разрешение этого противоречия могло быть достигнуто
только на почве марксистской методологии. Однако искусствознание
было такой научной дисциплиной, которую революционная марксистская
мысль не имела возможности охватить не только при жизни Маркса и
Энгельса, но и значительно позже. Научные силы революционных марк-
систов п-о вполне понятным причинам сосредоточивались,— если гово-
рить о сфере общественных наук,— на политической экономии, истории,
философии, праве, а из соседствующих областей — на общей эстетике,
и, в лучшем случае, литературоведении, поскольку из всех видов искус-
ства литература наиболее непосредственно связана с общественно-по-
литической и общеидеологической борьбой 3. В сущности только после
Октября и, само собою понятно, ранее всего в Советском Союзе начи-
нает развиваться марксистское искусствознание.
Нас в дальнейшем будут интересовать прежде всего искусствоведче-
ские воззрения Маркса и Энгельса. Однако их никак нельзя оторвать
от их эстетических взглядов. Эстетика и искусствознание в системе клас-
сиков марксизма нерасторжимы принципиально. Их, собственно, даже
и нельзя размежевать, ибо «существует лишь одна наука — история» и,
стало быть, с одной стороны, эстетика предстает как историческая и,
естественно, в значительной своей части художественно-историческая
3 Следует напомнить в этой связи известную мысль В. И. Ленина: «...роль передо-
вого борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией. А чтобы
хоть сколько-нибудь конкретно представить себе, что это означает, пусть читатель
вспомнит о таких предшественниках русской социал-демократии, как Герцен. Белинский.
Чернышевский и блестящая плеяда революционеров 70-х годов; пусть подумает о том
всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература...» (В. И. Лени н„
Поли. собр. соч., т. 6, стр. 25). Общеизвестна и другая мысль Владимира Ильича, пере-
данная А. В. Луначарским: «Какая увлекательная область история искусства. Сколько
здесь работы для марксиста. Вчера до утра не мог заснуть, все рассматривал одну кни-
гу за другой. И досадно мне стало, что у меня не было и не будет времени заняться
искусством» («В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1960, стр. 664).
Маркс и Энгельс
9
OS»i
дисциплина, а с другой — история искусства обретает смысл в своем
теоретическом, т. е. эстетическом преломлении.
Маркс и Энгельс видели необходимость органического включения
проблем художественной культуры в свою философскую и историческую
концепцию. Начав критику «идеологии» и закладывая основы историче-
ского материализма еще в середине 40-х годов, они не могли миновать
области искусства. Задача заключалась в том, чтобы показать, что не
только философия, которой были посвящены главные критические уда-
ры и в «Святом семействе», и в «Немецкой идеологии», но и эстетиче-
ское сознание, история художественного творчества должны быть рас-
смотрены в качестве неотъемлемой части реальной истории общества.
Вот почему и для Маркса и для Энгельса внимание и исследователь-
ский интерес к искусству были не только результатом их раннего увле-
чения художествами, их собственных поэтических склонностей и даже не
энциклопедической всесторонности их занятий.
Желая дать полную и последовательную научную картину всей
жизни общества без всякой «идеологической» мистификации, Маркс и
Энгельс должны были исследовать и сущность, и исторические законо-
мерности развития художественной культуры. Эти исследования еще раз
блестяще подтвердили выводы философского и исторического монизма.
Таким образом, внимание к проблемам искусства вытекало у классиков
марксизма из всей их программы революционного переворота в фило-
софии и во всей исторической методологии. Обращение к литературе
и искусству носит у Маркса и Энгельса не характер случайных экскур-
сов или побочных примеров, но органически входит в ткань анализа в
качестве необходимого его элемента.
В своих искусствоведческих взглядах Маркс и Энгельс опирались на
мощную философски-эстетическую и художественную традицию. Здесь
и Кант и Гегель; и Сен-Симон и Фурье; и английские экономисты. Но,
конечно, для области эстетической и собственно художественной важ-
нейшее значение имеет разработка Марксом и Энгельсом идейно-худо-
жественного богатства классической немецкой литературы — от Лессин-
га и Винкельмана через Гете и Шиллера к Гейне и романтикам.
Последний момент нуждается в оговорке. Как известно, и Энгельс и,
особенно, Маркс питали всю жизнь неприязнь к романтизму как эсте-
тической доктрине и философской концепции. Вплоть до «Коммунисти-
ческого манифеста» они преследовали романтизм своей беспощадной
критикой. Но это не мешало им очень высоко ценить не только «рас-
стригу романтизма» Генриха Гейне, с которым их связывала и личная
дружба, но и такого романтика-ортодокса, как Э. Т. А. Гофман. И Маркс
и Энгельс обладали живым эстетическим чутьем и никогда не приноси-
ли художественных достоинств в жертву догматическому ригоризму.
История их отношений с Гейне — яркий тому пример.
На протяжении всей своей жизни Маркс и Энгельс многократно об-
ращались к искусству и литературе как специальному предмету анали-
за. Достаточно напомнить о разборе романа Э. Сю «Парижские тайны»
в «Святом семействе» (1845), статьи Энгельса, посвященные «Немецко-
му истинному социализму в стихах и прозе» (1847) и книге Карла Грю-
на «О Гете с человеческой точки зрения» (1846—1847), знаменитый_от-
рывок из «Введения» «К критике политической экономии» (1857),
письма Маркса и Энгельса Ф. Лассалю в связи с его трагедией «Франц
фон Зикинген» (1859), исследование Энгельсом исторического содержа-
ния греческой трагедии в «Происхождении семьи, частной собственно-
сти и государства» (1884) и многие другие. Поражает исключительная
широта эстетических интересов основоположников марксизма, их уни-
Маркс и Энгельс
версальная эрудиция в истории искусства, в разных родах и жанрах
художественного творчества. До нас дошло огромное число в большин-
стве своем аутентичных, а отчасти сохраненных воспоминаниями сов-
ременников замечаний и более или менее развернутых суждений о са-
мых различных художниках, главным образом поэтах и писателях 4. Мы
встретимся здесь с греческими трагиками и Шекспиром 5, Леонардо да
Винчи и Эразмом Роттердамским, Сервантесом и Кальдероном, Рем-
брандтом и Бахом, Вольтером и Лессингом, Гете и Шиллером, Пушки-
ным и Тургеневым, Бальзаком и Золя, Чернышевским и Добролюбовым,
Ибсеном и Вагнером.
Нередко это случайные замечания, всегда очень меткие, но совсем
не обязательно выражающие точку зрения Маркса и Энгельса на самое
существо творчества соответствующего художника 6. Иногда перед нами
скрытые цитаты; так, например, известное замечание Маркса: «Рем-
брандт писал мадонну в виде нидерландской крестьянки»7 — есть до-
вольно точный перифраз мысли Гете8. Иногда дело идет о тех или иных
частностях, пришедших на память в связи с каким-либо другим вопро-
сом. Но и в подобных случаях классики марксизма обычно указывали
на весьма важные аспекты проблемы. Таково, например, известное срав-
нение Рафаэля, Леонардо да Винчи и Тициана в связи с особенностями
социального уклада Рима, Флоренции и Венеции в «Немецкой идеоло-
гии»9 или характеристика английской трагедии как причудливой смеси
«возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутов-
ского» 10.
Но весьма много таких конкретных замечаний Маркса и Энгельса
об искусстве, в которых, порою и попутно, дается поразительный по точ-
ности, глубине и художественному вкусу анализ тех или иных явлений в
их коренном содержании. Так, оговаривая свое положительное отноше-
ние к тенденциозности в искусстве, Энгельс в письме к Минне Каутской
определяет* «главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера» тем,
«что это — первая немецкая политически-тенденциозная драма»11.
4 Литература занимает центральное место в высказываниях Маркса и Энгельса об
искусстве. Суждений об изобразительном искусстве уже значительно меньше. Совсем
редки высказывания о музыке. Впрочем, это не значит, что они мало интересовались
живописью или музыкальным искусством. Вот пример. В мае 1857 г. Энгельс пишет
Марксу: «Здесь теперь все стали любителями искусства и болтают о картинах на вы-
ставке... Там, впрочем, встречаются прекрасные картины, но из работ хороших и луч-
ших мастеров в большинстве случаев лишь второразрядные. К наилучшим картинам
принадлежит великолепный портрет Ариосто кисти Тициана. Новейшая немецкая и
французская школы очень плохо, почти вовсе не представлены. Три четверти всей вы-
ставки — английский хлам. Испанцы и фламандцы представлены лучше всего, затем
следуют итальянцы» (Сочинения, т. 29, стр. 109). Далее Энгельс, подобно Марксу не
терпевший никакого дилетантизма, пишет: «Для Tribune писать об этом что-либо не
подходит, к тому же я не знал бы с чего начать...» Стало быть, он вполне допускал
самую мысль — писать о живописи.
5 По свидетельству близких, в доме Маркса был настоящий культ Шекспира. „Изве-
стно, как любил Маркс обращаться к цитатам и выражениям великого английского
драматурга в своих сочинениях.
6 В” нашей литературе все еще распространена вредная и догматическая привычка
всякое замечание основоположников марксизма трактовать как формулу предмета,
как существенное определение, забывая о контексте, конкретном поводе и. наконец,
с том, что Маркс и Энгельс отнюдь не старались писать изречениями.
7 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. 1, стр. 73.
8 Ср.: «Гете об искусстве». М., 1937, стр. 87.
9 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 250.
10 Маркс и Энгельс говорят здесь об «одной из особенностей» шекспировской дра-
матургии и совсем не имеют в виду дать определение ее сущности. См.: «К. Маркс и
Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 362.
11 Там же, стр. 9.
Маркс и Энгельс
11
Другой пример — отрывок из рецензии 1850 года на книги А. Шеню
и Делаода, где не только очень тонко сопоставлены принципы искусст-
ва Рембрандта и Рафаэля, но и высказано программное требование от-
носительно художественного изображения деятелей революции: «Было
бы весьма желательно, чтобы люди, стоявшие во главе партии движе-
ния,—будь то перед революцией, в тайных обществах или в печати,
будь то в период революции, в качестве официальных лиц,— были, на-
конец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей сво-
ей жизненной правде. Во всех существующих описаниях эти лица
никогда не изображаются в их реальном, а лишь в официальном виде,
с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы. В этих восторженно
преображенных рафаэлевских портретах пропадает вся правдивость
изображения» 12_ Актуальность этого пожелания Маркса и Энгельса не
померкла даже и через сто лет. Что же касается противопоставления
рембрандтовской суровой правды и восторженной преображенности ра-
фаэлевской классики, то в нем надо видеть, конечно, не «отрицание» твор-
чества Рафаэля, но полемическую характеристику эстетического прин-
ципа, относящегося к современному искусству. Надо вспомнить, что у
авторов были еще свежи парижские впечатления, в том числе, быть мо-
жет, и столкновения академистов и романтиков. По-видимому, в цити-
рованной реплике — прямой отклик на современную им борьбу художе-
ственных идей.
Всякий раз, когда мы встречаем в сочинениях и письмах даже очень
скупые замечания об искусстве, пристальное рассмотрение позволяет
разглядеть за немногими словами продуманный, основанный на серьез-
ном знании предмета взгляд на вещи. Так, например, многочисленные
высказывания Маркса о Шекспире покоятся на великолепном знании и
понимании всего творчества великого драматурга и на специальных
экономических штудиях, касающихся эпохи первоначального накопле-
ния, и на философски-исторических размышлениях о роли денег, и на
последовательно проведенном понимании сущности трагедии как специ-
фической формы эстетического освоения глубинных исторических конф-
ликтов. В результате перед нами вырисовывается целостная система
взглядов, так что, хотя Маркс и цитирует в I томе «Капитала» «Тимона
Афинского» лишь для иллюстрации нивелирующей и извращающей
силы денег — «наложницы всесветной» 13, за этим раскрывается и пони-
мание одного из главных источников трагического мировосприятия
Шекспира.
Не менее отчетливо это видно и на анализе замечаний Маркса и Эн-
гельса о двух других великих художниках-реалистах: Гете и Бальзаке.
Так, характеристики Бальзака основаны на великолепном знании его
романов и новелл, на тщательном анализе исторической действительно-
сти, отраженной в его произведениях. В оценках Бальзака, которым
равно восхищались как Маркс, так и Энгельс, раскрывается и удиви-
тельная глубина историко-материалистического взгляда на искусство, и
блестящее мастерство диалектического истолкования сложных, противо-
речивых идеологических явлений.
В характеристике Гете, данной Энгельсом в полемике с Карлом Грю-
ном в 1846—1847 годах, великолепное применение материалистической
диалектики выразилось с особенной пластической отчетливостью. Энгельс
подчеркивает двойственность отношения Гете к немецкому обществу
12 Там же, стр. 13.
13 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 164—166. Еще в 1844 г. эту мысль
Маркс развернул широко, цитируя Софокла, Гете и юго же «Тимона Афинского» (там
же. стр. 166—171).
12
Маркс и Энгельс
своего времени. Но для Энгельса это не механическое сочетание «хоро-
шего» и «дурного», не схематическое разграничение чуждых друг дру-
гу противоположностей. Он специально это акцентирует: «Дело не толь-
ко в том, что Гете признает отдельные стороны немецкой жизни в проти-
воположность другим сторонам, которые ему враждебны. Часто это-
только проявление его различных настроений; в нем постоянно происхо-
дит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей
его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфурт-
ского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником, кото-
рый -видит себя вынужденным заключать с этим убожеством перемирие
и приспосабливаться к нему. Так, Гете то колоссально велик, то мелок;
то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторож-
ный, всем довольный, узкий филистер» 14.
Несколько ниже, раскрывая свою и Маркса историческую методоло-
гию, в противоположность абстрактно «человеческой» точке зрения
«истинных социалистов», Энгельс выдвигает мысль, которую впослед-
ствии сформулирует В. И. Ленин, говоря, что об исторических личностях
надо судить не по тому, чего они не дали, а по тому, что они дали ново-
го. «Мы упрекаем Гете не за то,— пишет Энгельс, будто провидя буду-
щих вульгарных социологов,— что он не был либерален... а за то, что
временами он мог быть даже филистером; мы упрекаем его и не за то, что
он не был способен на энтузиазм во имя немецкой свободы, а за то, что
он филистерскому страху перед всяким современным великим историче-
ским движением приносил в жертву свое, иной раз пробивавшееся, бо-
лее правильное эстетическое чутье» 15.
Марксу и Энгельсу вообще был чужд «вульгарный революциона-
ризм» по отношению к явлениям литературы и искусства. Они отлично
понимали, как велика может быть и бывает роль художественного про-
изведения в непосредственно политической борьбе. Отзыв Энгельса о
«Разбойниках», его защита тенденциозности Эсхила и Аристофана —
вполне достаточные тому доказательства. Но основоположники марк-
сизма великолепно знали,— и показывали это неоднократно,— что ре-
волюционизирующая роль искусства далеко не всегда сводится к выра-
жению непосредственно революционных идей, что бывают такие периоды
и исторические ситуации, когда искусство выполняет свою историческую
миссию иными способами. Так, классическая немецкая литература
XVIII века сделала больше для будущего развития Германии не бунтар-
скими лозунгами, а тем, что воспитывала в рабе — человека (поэтому
Энгельс и отрицает «филистерство» Гете, пренебрегая отсутствием у
него «либерализма»), а реалистический роман XIX века приносил боль-
ше пользы «расшатывая оптимизм буржуазного мира» 16, чем мелкобур-
жуазной тенденциозностью.
Поразительно, как во всем совпадает методология подхода Энгель-
са к противоречиям Гете с позднейшим анализом Л. Толстого В. И. Ле-
ниным 17. Ленин вряд ли знал статью Энгельса, затерявшуюся в то
14 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 508.
15 Там же, стр. 508—509. Позднее Энгельс назовет это «эстетическое чутье», как
способность верно определять свое художественное отношение к жизни, «эстетическим
правосудием». См. К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. 36, стр. 67.
16 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 9.
17 «Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого — действи-
тельно кричащие. С одной стороны, гениальный художник... С другой стороны — поме-
щик, юродствующий во Христе... С одной стороны, беспощадная критика..; с другой
стороны — юродивая проповедь «непротивления злу» насилием».
«Толстой смешон, как пророк... Толстой велик, как выразитель тех идей и тех на-
строений, которые сложились у миллионов русского крестьянства...». И даже оговорка
Ленина: «противоречия во взглядах Толстого надо оценивать не с точки зрения совре-
Маркс и Энгельс
13
время в старом журнале 18. Однако в таком созвучии мыслей нет ни
чуда, ни случайности. В обоих случаях речь идет о применении диалек-
тики к раскрытию противоречий искусства как отражения противоречий
исторической действительности. Энгельс так глубоко понял Гете, а Ле-
нин — Толстого потому, что для них равно важно было охватить твор-
чество гениального художника как «зеркало» своей эпохи, эпохи, само-
му глубокому изучению которой посвятили себя оба великих революцио-
нера: ведь и там и здесь дело шло о выяснении судеб революции и ее
противоречивом художественном осмыслении.
И тут мы подходим к необходимости поставить этот вопрос в более
общей форме: чем объяснить, что Маркс и Энгельс, как позднее Ленин,
не будучи специалистами литературоведами или искусствоведами, су-
мели дать такие глубокие анализы явлений искусства, высказать сужде-
ния, по сей день оплодотворяющие профессиональную научную мысль в
области искусства? Основоположники марксизма не раз подчеркивали
необходимость конкретного подхода к любым социальным явлениям, в
том числе и к искусству. Они требовали отказа от умозрительных кон-
струкций. Можно напомнить, например, о письме Энгельса Паулю
Эрнсту по поводу драм Ибсена. Сделав интересные наблюдения о «субъ-
екте» ибсеновских драм — «норвежском мелком буржуа», который, бу-
дучи сыном свободного крестьянина,— «настоящий человек», отчего
люди у Ибсена «еще обладают характером и инициативой и
действуют, хотя зачастую с точки зрения иноземных понятий
довольно странно, но самостоятельно», Энгельс прерывает себя заявле-
нием: «Подобные вещи я предпочитаю основательно изучить, прежде
чем высказывать о них свое суждение» 19. Само по себе суждение Эн-
гельса об Ибсене очень существенно еще и потому, что в нем отразилось
его резко критическое отношение к философии раннего модернизма. На
склоне дней Энгельсу вновь пришлось бороться против абстрактно
«человеческих» концепций, но только уже в самоновейшей редакции.
Через голову Эрнста Энгельс в этом письме скрестил шпаги с неоиде-
алистическими абстракциями, в данном случае в лице драматурга и
театроведа Германа Бара, уже готового в то время к «преодолению на-
турализма» 20 во имя утверждения принципов ницшеанского декаданса.
Попутно он настойчиво ограждает марксизм от догматических вульга-
ризаций и социологических штампов, наличие которых позволило Бару
отожествлять взгляды Маркса с позитивизмом И. Тэна и Золя21. К это-
му последнему пункту мы еще вернемся, а сейчас подчеркнем лишь то,
что борьба против дилетантских схем всегда была для основоположни-
ков марксизма важнейшей гранью их теоретической работы.
Во всяком случае мы будем очень далеки от действительного пони-
мания вещей, если для объяснения глубины и точности искусствоведче-
ских суждений Маркса и Энгельса будем апеллировать только к их уму,
гениальным способностям и т. д.
Несомненно, гений Маркса и Энгельса позволял им охватывать ог-
ромный материал, обобщать его с исключительной зоркостью и силой
разумения. Все это так. Но нельзя превращать процесс мышления твор-
цов научной теории в некое таинство. На самом деле суть не в одной
менного рабочего движения и современного социализма» — совпадает по методу с ого-
воркой Энгельса. См.: В. И. Л е н и н. Пслн. собр. соч., т. 17, стр. 209, 210.
18 Она публиковалась в «Deutsche Briisseler Zeitung» в 1847 г. и впоследствии, на-
сколько нам известно, не переиздавалась.
19 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 125.
20 Н. В a h г. Ueberwindung des Naturalismus. 1891.
2- См.: «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 592.
14
Маркс и Энгельс
гениальности и не в том, что Маркс и Энгельс где-то и как-то неведо-
мыми путями обрели профессию эстетиков и искусствоведов. Дело в
том, что эти мыслители выработали и блистательно применяли научный
монистический метод изучения социальных фактов.
Фундаментальными основаниями научного метода классиков марк-
сизма были материалистический монизм и диалектика, подлинный исто-
ризм в подходе к любым явлениям общественной жизни, в том числе и
искусства. «Подобно тому как Дарвин открыл закон развития органи-
ческого мира, Маркс открыл закон развития человеческой истории: тот,
до последнего времени скрытый под идеологическими наслоениями про-
стой факт, что люди в первую очередь должны есть, пить, иметь жили-
ще и одеваться, прежде чем быть в состоянии заниматься политикой,
наукой, искусством, религией и т. д.; что, следовательно, производство
непосредственных материальных средств к жизни и тем самым каждая
данная ступень экономического развития народа или эпохи образуют
основу, из которой развиваются государственные учреждения, правовые
воззрения, искусство и даже религиозные представления данных людей
и из которой они поэтому должны быть объяснены,— а не наоборот, как
это делалось до сих пор»,— так сформулировал Энгельс сущность науч-
ного метода Маркса в речи на похоронах своего великого друга 22.
Таким образом, искусство должно рассматривать (и так его и рас-
сматривали Маркс и Энгельс во всех конкретных случаях) как социаль-
но, исторически обусловленную форму осознания реального процесса
жизни людей. При этом важно иметь в виду, что действительно монисти-
ческий взгляд на историю совсем не требовал сведения духовной культу-
ры к ее материальному, экономическому базису и, соответственно,
умаления роли и значения, в частности, художественной деятельности.
Подобные упреки в адрес «экономического материализма» были чрезвы-
чайно популярны в буржуазной социологии еще с конца прошлого века.
Марксизму инкриминировалась «недооценка» духовного фактора, при-
нижение «высших форм» культуры и пр. Даже сравнительно объектив-
ные исследователи повторяли легенду о том, будто Маркс и Энгельс
полагали искусство чем-то несущественным, толкуя исторический мате-
риализм в духе самой вульгарной социологии. Вот, например, характер-
ная для буржуазной науки интерпретация: согласно «материалистиче-
скому пониманию истории»,— якобы «...вся духовная жизнь народа
есть не что иное, как порожденное материей общества, его общественной
экономикой отражение этой общественной экономики. Объективные
идеалы в жизни и искусстве вторичны и проблемы экономического бази-
са гораздо важней интересов, связанных с «идеологической надстрой-
кой»23. Марксизму, таким образом, приписывался самый вульгарный
утилитаризм, стремление «растворить» высшие формы духовной куль-
туры в грубо материальных интересах.
На самом деле эстетические концепции Маркса, как и его историко-
художественные воззрения, решительно противоположны такого рода
утилитаризму.
Как известно, центральный пункт учения основоположников марк-
сизма— идея об исторической необходимости и неизбежности ликвида-
ции всей системы социально-экономических антагонизмов посредством
социалистической революции, открывающей дорогу развитию коммуни-
стического общества. При этом Маркс показал, что эта историческая не-
обходимость обусловлена, в конечном счете, развитием производитель-
22 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 19, стр. 350—351.
23 J. Coulin. Die sozialistische Weltanschauung in der franzosischen Malerei. Leip-
zig, 1909, S. 63.
Маркс и Энгельс
15
них сил. Не раз Маркс и Энгельс возвращались к мысли, что разделение
труда, эксплуатация человека человеком, материальная и духовная
экспроприация трудящихся масс имеют до определенного времени свое
историческое «оправдание» в недостаточном развитии производительных
сил. Это историческое «оправдание» устраняется с наступлением эры
крупного машинного производства, которое способно обеспечить всех
членов общества достаточным «свободным временем» для всесторонне-
го развития своих способностей. Однако капиталистический способ
производства, вначале явившийся гигантской революционизирующей
экономический прогресс силой, становится главным препятствием и для
дальнейшего развития производительных сил и для свободного развития
способностей каждого индивида и совокупности индивидов, составляю-
щих общество.
Искусство — согласно Марксу — есть род свободной духовной дея-
тельности 24. Развитие человеческих способностей, в том числе и спо-
собности творить искусство и наслаждаться им, будучи результатом
исторического развития общества, приобретает перспективу бесконечно-
го совершенствования (а Маркс не боится, вслед за Кантом и Шилле-
ром, говорить здесь о «самоцели») лишь с устранением материальной
нужды и классового гнета.
Именно с этой точки зрения становится в полной мере понятной из-
вестная мысль Маркса о враждебности капитализма искусству. Капита-
листические отношения приводят к тому, что на искусство начинают смот-
реть утилитарно, а на художника, который творит, подчиняясь лишь
«своему идеалу» (В. И. Ленин), как на тунеядца, если он только не при-
носит прибыли25. Таким образом, тезис о враждебности капитализма
искусству является органическим звеном марксовой критики капитализ-
ма в целом. Буржуазное общество не способно создать условий, благо-
приятных для свободного развития искусства. Его цинический мерканти-
лизм убивает в самом корне истинное богатство человеческой личности,
а вместе с тем и такое ее «самопроявление», как эстетическая деятель-
ность. Если в свое время Шиллер считал искусство средством поднять
человека из царства необходимости в царство свободы, то Маркс счита-
ет, что только переход в царство свободы — с победой коммунизма —
обеспечит творчеству такие условия, при которых «каждый, в ком сидит
Рафаэль, будет иметь возможность беспрепятственно развиваться»26.
Следовательно, не подчинять искусство данным социальным отношени-
ям, не приспосабливать его, в частности, к буржуазным условиям суще-
ствования, а изменять эти последние, чтобы открыть дорогу искусству,
науке, всем высшим способностям человека.
Здесь отчетливо намечается размежевание с буржуазной социологи-
ей искусств, столь многообразно развившейся как раз в пору деятельно-
сти Маркса и Энгельса. Так, мелкобуржуазная теория искусства была
способна подчас на острую критику положения искусства в капитали-
стическом обществе, но ее кругозор и принцип не выходили за пределы
24 В «Теориях прибавочной стоимости» Маркс говорит о «свободном духовном про-
изводстве». См.: Сочинения, т. 26, ч. I, стр. 280.
25 «Например, Мильтон, написавший «Потерянный ра*й» и получивший за него
5 ф. ст., был непроизводительным работником. Напротив, писатель, работающий для
своего книготорговца на фабричный манер, является производительным работником.
Мильтон создавал «Потерянный рай» с той же необходимостью, с какой шелковичный
червь производит шелк. Это было действенное проявление его натуры... Певица, про-
дающая свое пение на свой страх и риск,— непроизводительный работник. Но та же
самая певица, приглашенная антрепренером, который, чтобы загребать деньги, застав-
ляет ее петь,— производительный работник, ибо она производит капитал», Там же,
стр 410.
26 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр.250.
16
Маркс и Энгельс
буржуазного сознания и потому не поднимались над филистерским ути-
литаризмом. Примером может служить философия искусства Прудона,
с идеями Которого так непримиримо воевал Маркс еще с конца 1840-х
годов. Подводя итоги деятельности Прудона, Маркс писал в 1865 году:
«Прудон по натуре был склонен к диалектике. Но так как он никогда не
понимал подлинно научной диалектики, то он не пошел дальше софисти-
ки. В действительности это было связано с его мелкобуржуазной точкой
зрения. Мелкий буржуа... составлен из «с одной стороны» и «с другой
стороны». Таков он в своих экономических интересах, а потому и в сво-
ей политике, в своих религиозных, научных и художественных воззре-
ниях» 27. Маркс не знал в то время еще «Принципов искусства» Прудо-
на, но эта посмертная его работа блестяще подтвердила только что
приведенную характеристику. Здесь порою дана блестящая критика
вульгарности и безыдейности буржуазного искусства 28, а с другой сто-
роны— этому противопоставлялись идиллически-мещанские идеалы и
крайняя ограниченность взгляда на задачи искусства 29.
Для Прудона вопрос заключался в том, чтобы привести искусство
в соответствие с укладом жизни мелкого буржуа, с его узким духовным
кругозором. Для Маркса — чтобы привести жизненный уклад в соответ-
ствие с требованиями свободного развития личности каждого члена об-
щества. Маркс всегда видит и имеет в виду историческую перспективу
развития общества, не останавливаясь на простой констатации его се-
годняшнего состояния.
С глубокой исторической меркой подходили Маркс и Энгельс и к
искусству. Они раскрывали художественные явления в их конкретном
социальном содержании. Но они всегда рассматривали искусство в его
живом социально-эстетическом смысле. Искусство никогда не переста-
вало быть искусством, никогда не превращалось в иллюстрацию «состо-
яния умов и нравов»; они всегда умели показать, в чем и каким образом
искусство, именно как искусство, как специфическая форма духовной
культуры, оказывается необходимой частью общеисторического про-
цесса.
В этой связи следует обратить внимание на одно методологическое
указание Маркса в «Капитале», как бы специально направленное против
вульгарного детерминизма, видящего в общественном сознании лишь
пассивную функцию «экономического», материального «фактора»:
«...технология вскрывает активное отношение человека к природе, пег э-
средственный процесс производства его жизни, а вместе с тем и его об-
щественных условий жизни и проистекающих из них духовных представ-
лений. Даже всякая история религии, абстрагирующаяся от этого мате-
риального базиса,— некритична. Конечно, много легче посредством ана-
лиза найти земное ядро туманных религиозных представлений, чем, на-
оборот, из данных отношений реальной жизни вывести соответствующие
им религиозные формы. Последний метод есть единственно материали-
стический, а следовательно, единственно научный метод»30. Мысль
27 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 16, стр. 31.
28 «Современная буржуазия, грубая и тщеславная, воображает, что с деньгами для
нее все возможно... Как вразумить этих людей, для которых идея ничего не значит,
что в литературе, как и в искусстве, идея составляет все: что решительно невозможно
быть Тацитом, думая как гг. Гизо и Тьер». П. Ж. Прудон. «Искусство...». П., 1865,
стр. 383.
29 «Я отдал бы Луврский музей, Тюильрийский дворец, собор Notre Dame,— а в
прибавку к ним и Вандомскую колонну,— чтобы только иметь собственное помещение,
маленький домик, построенный по моему вкусу, который бы я мог занимать один, на
маленьком клочке земли в какую-нибудь одну десятую гектара, где бы я мог иметь
воду, тень, зелень и спокойствие». П. Ж. Прудон. «Искусство...», стр. 402.
30 К. МарксиФ. Энгельс. Сочинения, т. 23, стр. 383, прим. 89.
Маркс и Энгельс
17
Маркса, своим острием направленная, по-видимому, против Спенсера и
всего круга английских позитивистов, охотно искавших «земное ядро
туманных религиозных представлений», а вместе с ними и мифологиче-
ски-художественных образов, отчетливо обозначает грань между исто-
рическим материализмом и буржуазной социологией. Для Маркса зада-
ча состоит отнюдь не в том, чтобы свести идеологическую область к
экономическому базису, не в том, чтобы лишить мысль и вообще духов-
ное творчество человека самостоятельной роли в истории, видя в нем
простой «знак» определенного состояния общества. Наоборот, обществен-
ное сознание, в том числе и сознание художественное, следует рассмат-
ривать как активную общественную силу, с помощью которой человек
осваивает мир и стремится к его изменению. Будучи осознанием соци-
ального бытия, оно вместе с тем или, лучше сказать, тем самым превра-
щается в предпосылку, в орудие деятельности, исторического творчества
людей как стимул, исходный пункт, идеальный прообраз реальной прак-
тики. Именно в этом смысле Маркс и говорит о требовании выводить
идеологические формы из данных отношений практической действи-
тельности.
Если в середине 40-х годов, в период борьбы с «немецкой идеологи-
ей» хМаркс и Энгельс поставили и блестяще разрешили задачу разобла-
чить всякую мистификацию духовной деятельности общества, обнажить
реальную основу идеологических форм, то в 60—80-х годах цель была
иная. Необходимо было решительно размежеваться с буржуазным со-
циологизмом и его проповедью вульгарной меркантильности, апологией
капиталистического «прогресса». Позитивизм в социологии искусства, в
частности, видел свою цель в том, чтобы привести многообразие худо-
жественных идей и форм к определенному, как выражался И. Тэн, «со-
стоянию умов и нравов». Искусство — не столько зеркало действитель-
ности, сколько термометр, показывающий «социальную температуру».
Оно взращивается определенными общественными условиями, выступа-
ет как плод определенной «среды». Это буржуазный социолог в силах
показать с достаточной убедительностью. Но там, где в художествен-
ном сознании надо видеть осознание общественного бытия, исходный
пункт и орудие социальной борьбы, там он неизбежно капитулирует.
Буржуазный социолог-позитивист действительно сводит художественные
явления к их материальной основе, тем самым утверждая и полную рав-
нозначность художественных явлений (ведь каждое — социально детер-
минировано и, стало быть, имеет равное «право на существование») и
их совершенную безотносительность к реальному содержанию действи-
тельности (каждая эпоха, каждый класс рождают свою художественную
идеологию).
Маркс яснее и четче буржуазного позитивиста видит социальную
детерминированность искусства, но его интересует реальная судьба объ-
ективного содержания каждого художественного явления, его конкрет-
ная историческая роль.
Маркс с абсолютной четкостью сформулировал свое, решительно
отличное от буржуазного социологического детерминизма, понимание
роли надстройки еще в 1859 году в Предисловии к работе «К критике
политической экономии». Здесь, как прежде в «Святом семействе» и
«Немецкой идеологии», подчеркивается, что «сознание надо объяснять
из противоречий материальной жизни, из существующего конфликта
между общественными производительными силами и производственными
отношениями». Но и здесь, как и позднее в «Капитале», Маркс и не по-
мышляет отказывать идеологии ни в объективном содержании, ни в со-
циальной активности, видя в общественном сознании способ осознания
2 Заказ Ко 6266
18 Маркс и Энгельс
противоречий действительности и духовное орудие борьбы за разреше-
ние социальных конфликтов: «С изменением экономической основы
более или менее быстро происходит переворот во всей громадной над-
стройке. При рассмотрении таких переворотов необходимо всегда отли-
чать материальный, с естественно научной точностью констатируемый
переворот в экономических условиях производства от юридических, по-
литических, религиозных, художественных или философских, короче —
от идеологических форм, в которых люди осознают этот конфликт и бо-
рются за его разрешение» 31. В этой блестящей по своей диалектической
точности формулировке снята механическая противоположность волюн-
таристического субъективизма и вульгарного детерминизма в понимании
явлений духовной культуры. Они—'и в частности искусство — предста-
ют перед историком и в своей обусловленности общественным бытием,
материальной основой общества, и в своем объективном смысле, что
требует раскрытия истинного содержания идеологических фактов, их
общественной роли, конкретного учета их функции в данных усло-
виях 32.
Уже после смерти Маркса Энгельсу приходилось настойчиво бороться
против вульгарного экономического детерминизма. Эта борьба была
обусловлена проникновением в социал-демократическую мысль буржу-
азных социологических концепций, а также ходкой в конце прошлого
века «критикой марксизма» за умаление им, якобы, духовной культуры 33.
«Политическое, правовое, философское, религиозное, литературное,
художественное и т. д. развитие основано на экономическом развитии,—
писал Энгельс в 1894 году Боргиусу.— Но все они также оказыва-
ют влияние друг на друга и на экономическую основу. Дело обстоит
совсем не так, что только экономическое положение является единствен-
ной активной причиной, а остальное является лишь пассивным следстви-
ем. Нет, тут взаимодействие на основе экономической необходимости, в
конечном счете всегда прокладывающей себе путь» 34.
Тревога Энгельса по поводу вульгаризации марксизма и «приспособ-
ления» его оппортунистическим крылом социал-демократии к уровню
буржуазной социологии экономического детерминизма особенно понят-
на, если учесть, в частности, какое направление принимало подчас в эти
годы толкование проблем искусства даже в партийной социал-демокра-
тической печати. Так, еще в конце 1892 года в отзыве на книгу Э. Рейха
«Буржуазное искусство и неимущие классы», опубликованном в «Die Neue
Zeit», писалось: «Мы вообще не признаем никаких задач, выдвигаемых
перед искусством. Искусство — часть жизненной деятельности общества.
В этом качестве оно зависит от общества и проделывает те же изменения,
что и оно само. Но как общество не имеет цели, так не имеет его и
искусство. Что искусство — такое или иное, обусловлено отношениями.
И если оно не соответствует определенным утилитарным притязаниям,
31 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 13, стр. 7.
32 Мы не можем здесь углубляться в философско-эстетическую проблематику взгля-
дов Маркса на художественную деятельность. Как известно, Маркс рассматривал «иде-
альное» как отражение действительности. Вместе с тем оно есть исходный пункт соб-
ственно человеческой, целесообразной и планомерной деятельности. Практика предпо-
лагает и имеет своей предпосылкой духовное освоение мира.
33 Вот еще один выразительный образец самого пошлого непонимания марксизма
со стороны католического социалиста Ф. Вальтера: «Открытый Марксом... закон челове-
ческого развития заключает в себе в высшей степени унизительную зависимость искус-
ства от сравнительно низко стоящей области материальной жизни». Цит. по: Искусство
в буржуазном обществе. Сб. статей под ред. В. Фриче. П., 1906, стр. 58.
34 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 99.
Маркс и Энгельс
19
это не вина художника, не вина общества. Это вообще ничья не вина, а
явление»35.
В таких пассажах, где осуждение мелкобуржуазного субъективизма
₽<еоелодит в собственную противоположность — в отрицание активной
ст_<альной значимости искусства, обнаруживается тенденция оправдать
капитуляцию перед действительностью все тем же экономическим детер-
минизмом, служившим, как известно, целям теоретического «обоснова-
ния» оппортунизма далеко не только в вопросах искусства: все оправ-
дано, раз экономически обусловлено, стало быть всякая борьба — не что
иное, как субъективизм. И Энгельс настойчиво протестовал против не-
лепого представления, будто марксизм отрицает за различными идеоло-
гическими областями «всякое воздействие на историю». Он еще и еще
раз подчеркивал, что «в основе этого лежит шаблонное, недиалектиче-
ское представление о причине и следствии как о двух неизменно проти-
востоящих полюсах...»36.
Конечно, Энгельсу в такой же мере чужд был и субъективистский
волюнтаризм в вопросах истолкования социальной роли искусства. Под-
черкивая активность сознания, в том числе и художественного, Энгельс
никогда не делал уступок тем тенденциям эстетического субъективизма,
которые столь пышно расцветают в буржуазной науке как раз в 90-е
годы и против которых «Neue Zeit» вела упорную борьбу.
И здесь Энгельс выступает подлинным диалектиком.
Маркс и Энгельс дали много замечательных по глубине образцов
диалектического подхода к анализу художественных явлений, видя в ис-
кусстве и форму осознания действительности, и духовное орудие борьбы
с противоречиями общественной жизни. Основоположники марксизма
никогда не рассматривали его в духе буржуазной социологии, просто
как «явление», обусловленное той или иной совокупностью «социальных»
причин. Они видели в искусстве, если так можно выразиться, ответ на
поставленные реальной историей проблемы 37.
Классический пример такого рода интерпретации дал Энгельс в сво-
ем знаменитом отрывке о культуре Ренессанса в «Диалектике природы»:
«Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того че-
ловечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила
титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и
учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были
чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными» 38.
В картине, набросанной Энгельсом, можно найти переклички с
«Культурой Ренессанса в Италии» Я. Буркгардта. Но даже в черновом
эскизе Энгельса очевидна его точка зрения, заставляющая видеть в
Возрождении не только плод определенной исторической ситуации, но и
мощное духовное движение, «жизнерадостное свободомыслие» которого
разрушало косные каноны и рабскую робость мысли христианского
средневековья, расчищало почву для последующего подъема культуры.
В Ренессансе Энгельс видит революцию, которая нуждается в деятель-
ном. боевом, беспокойном, коротко говоря — свободном общественном
сознании. Искусство Возрождения предстает перед нами, в этом контек-
сте. не только как отражение произошедшей в экономике революции, но
- «Die Neue Zeit», 1892—1893, Jahrgang XI, S. 334, 335. Статья подписана инициа-
-;w>: «J. H.».
- «к. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 107. Письмо Ф. Мерингу 1893 г.
Впервые, насколько нам известно, отграничил марксистские взгляды на искус-
- эстетики буржуазных социологов, в частности Тэна, Г. В. Плеханов в «Очерках
27ории материализма», опубликованных в 1896 г. Ср. «Избранные философские
ведения», т. II, стр. 166 сл.
‘ «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 346.
2*
20
Маркс и Энгельс
и как огромный по значению фактор революционизирования общества,
обладающий вполне самостоятельной ролью в истории всей мировой ци-
вилизации.
Не случайно, разумеется, основоположники марксизма обнаружива-
ли особый интерес к искусству переломных, революционных периодов.
Этим обусловлено внимание Маркса и Энгельса к греческой трагедии,
особенно к Эсхилу, к Шекспиру и Сервантесу, к немецкой классической
художественной культуре XVIII — начала XIX века.
Энгельс оставил методологически очень важную характеристику об-
щественной роли литературы в Германии XVIII столетия: «Это была
одна отвратительная гниюшая и разлагающаяся масса. Никто не чув-
ствовал себя хорошо... Ни образования, ни средств воздействия на созна-
ние масс, ни свободы печати, ни общественного мнения, не было даже
сколь-нибудь значительной торговли с другими странами — ничего, кро-
ме подлости и себялюбия; весь народ был проникнут низким, раболеп-
ным, жалким торгашеским духом...
И только отечественная литература подавала надежду на лучшее
будущее. Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха
была в то же время великой эпохой немецкой литературы... Каждое из
выдающихся произведений этой эпохи проникнуто духом вызова, возму-
щения против всего тогдашнего немецкого общества» 39. Блестяще оха-
рактеризовав экономическое положение и расстановку общественных
сил, Энгельс выводит из своего социального анализа своеобразие поло-
жения литературы в обществе, одновременно раскрывая ее объективное
содержание и реальную историческую функцию. Именно средствами
философии и искусства могли немцы в то время осознать всю меру нич-
тожества, в котором находилась нация, и обрести орудие духовной эман-
сипации. С точки зрения «теории среды», эта ситуация остается совер-
шенно необъяснимой. «Дух вызова, возмущения», о котором говорит
Энгельс, не надо понимать только как чисто политическое бунтарство,
хотя классики марксизма — как мы уже отмечали — умели ценить и вы-
соко ставили собственно-политическое, тенденциозное искусство. Одна-
ко из взглядов Маркса и Энгельса на творчество Гете, Шиллера, фило-
софию Канта очевидно, что классическая литература, которой народ
Германии «ответил» на разложение старого порядка, рассматривается
ими как орган общественного самосознания в широком смысле слова,
а не только как рупор революционных идей40. Не один «Гец фон Берли-
хинген» или «Разбойники» вселяли в лучшую часть немецкого общества
свободолюбие, чувство собственного достоинства, благоговение перед
могуществом человеческого разума и его нравственной силой. Героиче-
ский гуманизм, пронизывающий всю эту литературу, был могучим сред-
ством, расшатывающим идеологические устои прогнившего германского
абсолютизма. Коротко говоря, литература XVIII века — и в этом свое-
образие ее исторической миссии — не столько была отражением револю-
ционных идей, сколько их почвой; она явилась предтечей и катализато-
ром революционного сознания41.
Таким образом и здесь Энгельс рассматривает искусство не как пас-
сивное отражение определенной исторической ситуации, но показывает,
как эта ситуация рождает определенную духовную потребность, содер-
жание и способ удовлетворения которой и образуют специфику данного
39 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 491—492.
40 Об этом Энгельс говорит и в письме к М. Каутской.
41 Аналогичную оценку роли русской литературы от Фонвизина до Гоголя дал
независимо от Энгельса Герцен, а до него еще Белинский.
Маркс и Энгельс
21
ястогико-художественного явления. И в этом мы опять можем усмот-
реть решительное отличие от буржуазной социологии.
Д.'ч этой последней искусство есть не только функция определенного
состсчэия общества или — по Тэну — «умов и нравов», но и определен-
ный склад, тип художественного мышления. «Лекции об искусстве»
Тэва — талантливое изображение того, как социально-бытовой уклад
Италии XVI века отражается в классическом стиле, а бюргерские обще-
ственные отношения Голландии XVII века — в прозаическом жанризме
«малых голландцев».
Маркс и Энгельс также видят связь определенного образа художе-
ственного мышления с определенными историческими условиями. Так,
расцвет эпоса они ставили в связь с неразвитостью общественных отно-
шений. Но поскольку для них искусство всегда есть специфически эсте-
тический способ борьбы за разрешение данных исторических конфлик-
тов. самая структура художественного стиля трактуется ими иначе, чем
в буржуазной социологии. Основоположники марксизма видят здесь
форму осознания действительности, целенаправленную систему обра-
ботки материала жизни во имя решения конкретных социальных про-
блем, а не манеру видеть, мыслить, чувствовать и т. д. Возникновение
революционного классицизма Маркс объясняет не «образом мышления»
буржуазии, не, скажем, рационалистическим аскетизмом якобинства,
родившимся в отрицании гедонизма дворянского общества XVIII века,
а как способ' осознания определенных жизненных конфликтов и как
идеологический ответ на вопросы, поставленные буржуазной револю-
цией: «Как ни мало героично буржуазное общество, для его появления
на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, междоусоб-
ная война и битвы народов. В классически строгих преданиях римской
республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусствен-
ные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих
себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удер-
жать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»42.
Говоря о художественных явлениях, Маркс и Энгельс постоянно об-
ращают внимание на идеологическую функцию искусства, на его обще-
ственную, классовую роль. Отсюда впоследствии В. И. Ленин разовьет
свою теорию партийности искусства, хотя у основоположников марксиз-
ма содержится уже все необходимое для понимания художественной
деятельности как сознательного оружия в социальной борьбе. Особенно
очевидно это в оценках и характеристиках художников, близких к про-
-етарскому движению: Фрейлиграта, Гервега и, особенно, Веерта, а
также в суждениях о реалистическом искусстве, содержащихся в пись-
мах к Лассалю по поводу его «Зиккингена», а также к М. Каутской
и М. Гаркнес.
Но, подчеркнем еще раз, Маркс и Энгельс видели в искусстве отнюдь
не только субъективное идеологическое оружие, совсем не просто цепь
относительных классовых художественных концепций, каждая из кото-
рых имеет свое основание в положении и интересах соответствующей
социальной силы. Такая концепция — лишь иной вариант той же бур-
жхазной социологии.
Критики марксизма весьма охотно предъявляли и продолжают предъ-
-ьлять теории исторического материализма упрек в релятивизме. При-
знзвая общественное сознание вторичным по отношению к бытию, видя
искусстве средство отвечать на противоречия и запросы жизни с опре-
де темной социальной, классовой позиции, марксизм, будто бы, неизбеж-
<У .Чарке и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 131.
22
Маркс и Энгельс
но лишает себя возможности охватывать в художественных явлениях
какое бы то ни было объективное содержание43. С точки зрения меха-
нического материализма либо позитивизма это так и есть. Но Маркс
и Энгельс подошли к вопросу в подлинном смысле слова диалектически.
Бесспорно, нет искусства, как и вообще идеологических форм, кото-
рые бы были независимы от исторической действительности, с одной
стороны, социального интереса, с другой. Но рассмотрение художествен-
ных явлений как ответа на жизненные проблемы и только, с точки зре-
ния прагматизма, ведет к отрицанию художественной истины: каждый
класс, дескать, формирует свой, полезный ему взгляд на мир, свою эсте-
тическую систему, и нет никаких возможностей утверждать, что художе-
ственная концепция Донателло «лучше» концепции Бернини и что Эсхил
«правдивее» Островского или наоборот.
Для Маркса и Энгельса проблема была решена уже указанием на
вторичность сознания. Искусство не может быть ни чем иным, кроме как
осознанием действительности. В нем всегда есть объективное содержа-
ние, но какое это содержание, чгб в жизни, какие стороны и аспекты
действительности, в том числе и самого человека, и как отражены дан-
ным искусством — это является результатом общественного интереса
или, лучше сказать, этим интересом вызвано.
Отсюда понятно, что одной из центральных идей эстетики Маркса
и Энгельса является проблема реализма. Термин «реализм» у осново-
положников марксизма применительно к искусству появляется довольно
поздно, по-видимому, только во второй половине 50-х годов44, т. е. тогда,
когда он приобрел широкие права гражданства в художественной печа-
ти, прежде всего французской. Но понимание искусства как правдивого
отражения жизни, стало быть, подход к художественным явлениям с
критериями реализма характерен для Маркса и Энгельса с самого на-
чала их литературной деятельности. На этих критериях основана их
критика «Парижских тайн» Э. Сю в «Святом семействе», на этом по-
коится их постоянная неприязнь к романтизму, как «средневековой»
реакции на французскую революцию, об этом свидетельствуют их оцен-
ки греческих трагиков, Шекспира, Бальзака, это закреплено в сужде-
ниях Энгельса о реализме в драме и художественной прозе в письмах
к Лассалю, Гаркнес и Каутской45.
Говоря о реализме, Энгельс прежде всего подчеркивал необходи-
мость серьезного, глубокого понимания его сущности. Распространенное
в то время в популярной литературе толкование реализма как интереса
к повседневности, к жизненным подробностям, к мелочам быта и обста-
новки, ко всему, что делает изображение или повествование «натураль-
ным», вызвало со стороны Энгельса решительное подчеркивание важно-
сти раскрытия сущности жизненных явлений: «На мой взгляд,— акцен-
тирует Энгельс в письме к Гаркнес,— реализм подразумевает, помимо
правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характе-
ров в типичных обстоятельствах»46. Эта знаменитая фраза заострена
Энгельсом против позитивистского понимания реалистической литерату-
ры как своеобразного художественного эмпиризма. Этим же объясняет-
ся, очевидно, и его сердитое противопоставление «старика Бальзака»
43 В таком направлении действительно «развила» марксизм вульгарная социо-
логия, главным образом уже в начале XX столетия. Но марксизм в этом не повинен.
44 Энгельс пишет Лассалю 18 мая 1859 г.: «Согласно моему пониманию драмы,
требующему, чтобы за идеальным не забывать реалистического...» Сочинения, т. 29,
стр. 494.
45 Подробнее о теории реализма у Маркса и Энгельса см. названные выше работы
Лифшица, Фридлендера, Иезуитова.
46 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 41.
Маркс и Энгельс
23
всем «Золя прошлрго, настоящего и будущего». «Пафосу констатации»,
пошедшему с легкой руки позитивистской художественной публицистики,
Энгельс противопоставляет пафос глубокого познания действительности
зсех ее противоречиях, «естественно научной» достоверности экспери-
ментального романа — проникновенный эстетический анализ «доктора
социальных наук».
Мысль Энгельса представляет собою важнейший теоретический те-
зис. помогающий понять сущность реалистического метода искусства
XIX века в ряде ведущих видов художественного творчества. Но вряд
ли правильно рассматривать эту цитату из -письма к Гаркнес как некую
абсолютную и всеобъемлющую формулу, которой можно заменить си-
стематически построенную теорию реализма. Такой подход к замеча-
тельной энгельсовской мысли —худший вид догматизма, не учитываю-
щий, помимо всего прочего, и конкретное содержание понятия «реализм»
на исходе XIX века, его еще полную неотдифференцированность от по-
нятия «натурализм», и конкретный адрес замечания, имеющего в виду
главным образом художественную прозу современной Энгельсу эпохи.
У основоположников марксизма мы не найдем специальных опреде-
лений содержания понятия «реализм» и указаний на то, какой истори-
ческий объем вкладывали они в это понятие. Их высказывания на эту
тему свидетельствуют, однако, о рассмотрении истории искусства как
целостного, хотя и очень сложного и противоречивого, процесса прав-
дивого осознания (или — духовного освоения) действительности, что со-
ставляло центральную идею их взглядов в области эстетики и являлось
основой их конкретных замечаний о реализме.
Понимание искусства как объективного отражения действительности
не противоречило ни в какой мере трактовке искусства как идеологиче-
ской надстройки47. Диалектическое единство этих двух сторон — просто
в том, что мера, способ, содержание заключенной в данном искусстве
правды определялись исторической действительностью, в которой при-
ходилось действовать художнику, и его социальными интересами. Эти
же причины обусловливали и характер свойственной тому или иному
художественному явлению ограниченности, меру и способ отступления
от жизненной правды, от реализма.
Творчество Бальзака не случайно привлекло внимание Энгельса.
Этот писатель, как известно, был в числе наиболее любимых и часто
перечитываемых и Марксом, и Энгельсом. Реализм Бальзака, с его глу-
бочайшим художественным анализом и критикой разложения буржуаз-
ного общества, давал возможность со всей остротой рассмотреть про-
блему диалектики правды и классового интереса в искусстве. Энгельс
говорит относительно Бальзака: «Я считаю одной из величайших побед
реализма, одной из наиболее ценных черт старика Бальзака то, что он
принужден был идти против своих собственных классовых симпатий и
голитических предрассудков...»48. Здесь дано конкретное раскрытие
противоречивой связи правдивости и классовости искусства. Впрочем,
для Маркса49 и Энгельса в этой «победе реализма» не было ничего вне-
соииального, ничего противоречащего активной общественной роли
искусства.
47 В дискуссии — относится ли искусство к надстройке, вызванной работой
В. Сталина «Относительно марксизма в языкознании» (1950),— как в капле воды
-?2з: тся догматический подход к этой проблеме.
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 12.
< Бальзак, вообще замечательный по глубокому пониманию реальных отноше-
> 17зм же, стр. 525).
24
Маркс и Энгельс
Как мы уже отмечали выше, во всесторонней критике буржуазного
общества, данной Марксом, важное место занимает раскрытие того, как
капиталистические отношения калечат личность, делают ее уродливо-
односторонней, лишают человека возможности свободно развивать свои
способности. Извращающее воздействие товарного фетишизма, ставя-
щего «вещные» отношения на место «человеческих», власть корыстного
интереса и денег — все это подрывает свободу и целостность личности,
а вместе с нею и художественное творчество. Искусство становится во
враждебные отношения к социальной действительности и его функци-
ей— пока оно остается правдивым, реалистическим — оказывается
борьба против господствующего капиталистического строя.,
В этом, очевидно, причина особого интереса Маркса и Энгельса к
таким художникам, как Бальзак. Но критика уродливости капиталисти-
ческих отношений у основоположников марксизма идет гораздо дальше
и глубже раскрытия антагонизма между буржуазным строем и правди-
вым, реалистическим искусством. Речь идет об анализе судеб художе-
ственной культуры в перспективе всей истории человечества.
Как известно, Гегель в свое время считал, что новое время неблаго-
приятно для развития эстетического сознания, пора расцвета которого
падает на эпоху античности. Искусство — обнаружение бесконечной
идеи в конечной, чувственной форме — достигло своей кульминации в
древней Элладе, уступив в новое время свое господствующее положение
сначала религии, а потом — философии. Поэтому и для Гегеля совре-
менный капитализм враждебен искусству, которое теперь и навсегда
обречено на гибель как своеобразный анахронизм в развитии «духа».
Мысль Гегеля глубока, но и она нуждалась в «переворачивании» с голо-
вы на ноги.
Эту работу, как звено в общем комплексе анализа противоречий раз-
вития капитализма, и предпринял Маркс. Практически она была тем
более необходима, что в середине XIX столетия в борьбе с обветшалыми
канонами академизма мелкобуржуазно-позитивистская социология объ-
явила беспощадную войну «преклонению перед античностью». В прак-
тике искусства эта борьба имела глубоко прогрессивную сторону, отбра-
сывая мертвые догмы классицизма и расчищая дорогу демократическо-
му реализму. Но нельзя было абсолютизировать это отрицание древних,
ибо оно, опять-таки, приводило к прославлению буржуазного прогресса
и буржуазной апологетике, к умалению роли искусства как свободной
деятельности человека.
В «Искусстве» П. Ж. Прудона, евангелии мелкобуржуазного худо-
жественного радикализма, говорилось: «Венера Милосская будет для
меня, если хотите, лучшим произведением ваятельного искусства. Очень
хорошо! Но что в ней мне, гражданину XIX столетия, едва покончивше-
му с предрассудками? Едва я подумаю, что эта статуя была изображе-
нием греческого божества, я улыбаюсь, и все ее эстетическое очарование
для меня исчезает. Миниатюрный слепок с нее я поставлю на моем ка-
мине, как ставлю там редкую раковину, фарфоровую вещицу или хру-
стальную вазу. Последние даже для меня удобнее, так как для понима-
ния их мне не нужно учиться...»50.,
Сколь характерен этот пассаж, приравнивающий античный шедевр
к безделушкам буржуазного интерьера, для художественного мышления
XIX века с его цивилизованным высокомерием и мещанским отсутствием
вкуса. И сколь непохоже это на позицию Маркса относительно искус-
ства древней Эллады.
50 П. Ж. Прудон. Искусство... стр. 373.
Маркс и Энгельс
25
Основоположник научного коммунизма высмеивал плоское понима-
ние художественного прогресса, подчеркивая, что капитализм, будучи
враждебен искусству, не составляет столь благоприятной почвы для ху-
дожественно-поэтического освоения мира, как древность. «Не учитывая
этого.— подчеркивал Маркс,— можно прийти к иллюзии французов
XVIII века, так хорошо высмеянной Лессингом. Так как в механике
и т. д. мы ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и свой
эпос? И вот взамен «Илиады» появляется «Генриада»51. Любопытно,
что за несколько лет до того, как Маркс написал эти строки, аналогич-
ные мысли развивал Виолле ле Дюк. В предисловии к «Беседам об архи-
тектуре» он говорил: «Несомненно, что различные побеги одной и той
же цивилизации не вырастают одновременно. Государственные учреж-
дения, управление, наука, литература и искусство развиваются не па-
раллельно друг другу. Если бы все эти различные проявления социаль-
ного организма развивались параллельно, то поскольку наши учрежде-
ния, наше управление, наши научные открытия выше уровня хотя бы
XVII века, постольку и наши современные драмы и комедии должны
бы быть лучше трагедий и комедий Расина и Мольера; наши художники
должны бы оставить далеко позади итальянских мастеров XVI столетия,
потому что Юлий II не разъезжал по железной дороге, а Карл V не имел
электрического телеграфа...»52.
Однако французский зодчий не справился с подмеченным им проти-
воречием и в конечном счете сделал формальный вывод о необходимо-
сти привести искусство в соответствие с уровнем науки XIX века. А так
как, рассуждал он об архитектуре, предвосхищая наших лефовцев,
современные зодчие не черпают более «из области наук», «они уже сы-
грали свою роль», и «начинается роль инженеров»53. Вся сложность, а
главное — вся историческая содержательность проблемы осталась за
пределами размышлений Виолле ле Дюка. Ему, сыну позитивистского
века, была бы дика мысль о греческом искусстве как норме и образце.
Почти прямым ответом на рефлексии автора «Бесед об архитектуре»
является высказывание Маркса в подготовительных рукописях к «Капи-
талу» — одно из его наиболее обширных и законченных суждений по тео-
ретическим вопросам искусства, хотя оно написано в 1857 году, тогда
как первый том «Бесед об архитектуре» вышел в свет годом позже.
«Относительно искусства известно,— начинает Маркс,— что опреде-
ленные периоды его расцвета на находятся ни в каком соответствии с
общим развитием общества, а следовательно, также и развитием мате-
риальной основы последнего, составляющей как бы скелет его органи-
зации. Например, греки в сравнении с современными народами или
также Шекспир». Далее следует указание на закон неравномерности
развития искусства и блестящая характеристика античной мифологии
как почвы и арсенала греческого искусства в 'сопоставлении с современ-
ным уровнем техники. «Однако,— заключает Маркс,— трудность заклю-
чается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны
известными формами общественного развития». Это вполне доступно и
буржуазной социологии и, в частности, цитированному выше Прудону.
«Трудность состоит в понимании того, что они продолжают доставлять
нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют зна-
чение нормы и недосягаемого образца.
Мужчина не может снова превратиться в ребенка или он становится
ребячливым. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он
51 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. 26, ч. I, стр. 280.
52 Виолле ле Дюк. Беседы об архитектуре, т. I. М., 1937, стр. 8.
23 В и о л л е л е Д ю к. Беседы об архитектуре, т. И. М., 1938, стр. 284.
26
Маркс и Энгельс
не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить
свою истинную сущность... Нормальными детьми были греки. Обаяние,
которым обладает для нас их искусство, не стоит в противоречии с той
неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот,
оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые
общественные отношения, при которых оно возникло, и только и могло
возникнуть, никогда не могут повториться снова»54. На этом Маркс, как
известно, оборвал свой набросок.
Современная буржуазная наука очень охотно эксплуатирует приве-
денный отрывок для «доказательства» того, что марксова теория искус-
ства ошибочна, не сводит концы с концами, что, якобы, стало ясно само-
му Марксу, когда он писал свои черновые наброски по политической
экономии, привлекая также материал искусства для общей формулиров-
ки теории базиса и надстройки. Утверждают, будто Маркс потому и пре-
кратил анализ причин непреходящей ценности греческого искусства, что
это «не вязалось» с идеей зависимости художественного сознания от
исторических условий и социальных проблем своей эпохи.
Так, один из наиболее воинствующих антимарксистов среди совре-
менных буржуазных эстетиков — В. Эльмюллер — прямо утверждает,
что цитированное место «очевидно стоит в противоречии с результатами
последовательного исторического материализма» и что Марксу было
ясно, что «этой теорией не объяснишь, почему надстройка, духовный
эпифеномен переживает свой базис»55. Между тем совершенно ясно, что
здесь нет никакого противоречия, что объективность художественного
освоения действительности не противоречит историчности развития об-
щественного сознания вообще. Эсхил создал непреходящие ценности,
как Шекспир или Бальзак; но что они создали именно такие ценности —
есть результат социально-исторической эволюции.
Метафизический подход к явлениям неизбежно диктует буржуазной
социологии альтернативу: либо искусство — надстройка и тогда она
должна умереть вместе со своим базисом, либо искусство — нечто неза-
висимое от законов исторического развития и социальной борьбы, и тогда
в нем есть объективные и «вечные» ценности56. Для диалектика здесь
нет ни трудности, ни тайны, и Маркс, конечно, совсем не потому прервал
свое изложение, что он не знал, как «примирить» социальное происхож-
дение художественного «эпифеномена» и непреходящее значение вся-
кого искусства, раскрывающего какие-то важные стороны действитель-
ности.
Мы уже видели, что идеологический характер искусства и его непре-
ходящая ценность совсем не исключают друг друга. Человечество, по
выражению Маркса, ставит себе только такие задачи, которые оно спо-
собно разрешить; каждый раз эти задачи (в том числе и художествен-
ные) исторически детерминированы и, в этом смысле, относительны. Но
всякое однажды сделанное открытие навсегда остается достоянием
54 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 134—(136.
55 W. О е 1 m й 11 е г. Neue Tendenzen und Diskussionen der marxistischen Asthetik.—
«Philosophische Rundschau», 1962, Heft 2—3, S. 183, 182.
56 На этом настаивает, например, крупнейший современный буржуазный социолог
Арнольд Хаузер: «Маркс столкнулся здесь (в цитированном отрывке рукописи 1857 г,—
Г. Н.) с разрывом между происхождением и значением, не дав, однако, правильной
формулировки проблемы... Надстройка обладает собственной жизнью и... духовные
явления обнаруживают способность и тенденцию высвобождаться от породившей их
почвы и идти своим собственным путем» (A. Hauser. Philosophie der Kunstgeschichte.
Munchen, 1958, S. 34). Иными словами: искусство вырастает в определенных социаль-
ных условиях, но его подлинный эстетический смысл не имеет с этими условиями ни-
чего общего. Он — «по ту сторону» своего общественного происхождения.
♦
Маркс и Энгельс
27
культуры: всякая раз добытая истина, всякое творческое завоевание
становятся вечными ценностями, имеющими для человечества непрехо-
дящее значение, ибо в каждом есть звено «вечной», т. е., попросту гово-
ря. объективной истины.
Все это для Маркса было, разумеется, вполне очевидно, и когда он
говорил о трудности объяснения факта непреходящего обаяния грече-
ского искусства, он, следует думать, подразумевал нечто иное. Ведь речь
шла не вообще о том, что всякое большое искусство переживает свой
базис, а о художественной культуре Эллады специально. Ведь в конце
отрывка подчеркивается, что речь идет о «нормальном детстве человече-
ства», и, стало быть, сказанное не относится ни к какой другой эпохе
истории искусств. Действительная трудность заключалась в том, чтобы
объяснить обаяние художества поры человеческого детства и, вместе с
тем. раскрыть всю искусственность разного рода стилизаций, классици-
стических и академических подражаний античности. Маркс подчеркивал
«ребячливость» таких попыток, но он видел одновременно, что простое
отрицание древнего искусства за его «старомодность» в духе Прудона
мало что дает и что здесь, таким образом, на самом деле есть «труд-
ность».
Следовательно, понимание всей полноты развитой здесь Марксом
системы идей требует внимательного изучения контекста, из которого
этот отрывок, как правило, изымается. Между тем анализируемый абзац
стоит в связи с рядом мест, где Маркс сравнивает современный ка-
питалистический мир с античным. И в данном случае также сопостав-
ляется античная мифология с цивилизацией XIX века и устанавливается
невозможность воспроизведения древнего эпоса на почве современного
капиталистического общества. Таким образом, и здесь Маркс обращает-
ся к проблеме судеб искусства в буржуазном мире и как ее исходному
пункту — к гегелевскому тезису об античности как поре высшего рас-
цвета искусства.
Для Гегеля это превосходство античности, если иметь в виду худо-
жественное сознание, было абсолютным. Греческое искусство для него —
«норма» отнюдь не в «известном смысле», а вообще, в целом.
Маркс же, как мы сейчас увидим, ставит под сомнение эту абсолю-
тизацию, подходя к освещению вопроса с позиций материалистической
диалектики.
В чем причина того, что греческое искусство сохраняет для нас «зна-
чение нормы и недосягаемого образца», хотя и в «известном смысле»?
II каков же этот «известный смысл»?
В ходе дальнейшей работы над рукописью Маркс еще раз возвра-
щается к проблеме античность — современность, в более широком, чем
прежде, но все же абсолютно и полностью относящемся к искусству
смысле. И здесь-то и надо искать ответ на поставленный Марксом вопрос.
Раскрывая внутренние противоречия буржуазного общества и пока-
зывая, как капитализм извращает понимание истинного общественного
богатства и как он, создав все предпосылки для свободного и безгранич-
ного развития личности, превращает их в источник ее «полнейшего опу-
стошения», Маркс снова обращается к кругу идей, развернутых в пре-
дыдущем отрывке.
Древний мир, в отличие от капиталистического общества, еще не
знает «развития всех человеческих сил как таковых, безотносительно
к какому-либо заранее установленному масштабу»,—подчеркивает
Маркс ограниченность античности. Но с другой стороны, древности не-
знакомо то «полное отчуждение» «внутренней сущности человека», к
кззэрому приводит капитализм. «Поэтому младенческий древний мир
28
Маркс и Энгельс
представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели
современный. С другой же стороны, древний мир действительно возвы-
шеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный
образ, форму и заранее установленное ограничение (курсив мой.—Г. Н.).
Он дает удовлетворение, которое человек получает, находясь на ограни-
ченной точке зрения, тогда как современное общество не дает удовлетво-
рения; там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно — пошло»57.
Итак, здесь снова идет речь о «младенческом древнем мире» («нор-
мальное детство человечества»), который «возвышеннее современного во
всем том, в чем стремятся найти законченный образ». Но это ведь и есть
мир греческого искусства с его совершенной гармонией, представляющей
для античной культуры «заранее установленное ограничение», предпо-
сылкой которого является ограниченная точка зрения поэтической ан-
тичной мифологии. Понятно, что современный мир такого удовлетворе-
ния дать не может, ибо он разрушил «заранее установленные масштабы»
и открыл границы развитию потребностей и способностей человека. Но
в ряде случаев он претендует на самоудовлетворенность (как мужчина,
стремящийся превратиться в ребенка), и там, воспроизводя видимость
античного «законченного образа», он неизбежно соскальзывает в «по-
шлость». Как не вспомнить здесь об античных «котурнах», в которых
нуждается буржуазная революция, чтобы скрыть от себя самой свое
истинное содержание.
Романтическое сокрушение о прошлом не является, однако, действи-
тельно диалектической позицией. Капитализм пошл, когда он стремится
имитировать древность. А он и имитирует ее, когда хочет скрыть от са-
мого себя свое меркантильное, корыстное лицо, когда он пытается
утвердить себя с помощью античных «котурн». Античность кажется бо-
лее возвышенной, чем современность, только потому, что мерой там была
ограниченная гармония древнего полиса, но никак не бесконечный про-
гресс человечества. Только современная эра позволяет понять, что истин-
ное богатство есть не что иное, как абсолютное выявление «творческих
дарований человека, без каких-либо других предпосылок, кроме пред-
шествовавшего исторического развития, т. е. развития всех человеческих
сил как таковых...»58.
В этом — великий прогресс, принесенный капиталистическим строем.
Но в пределах буржуазных отношений этот прогресс реализуется лишь
в вопиющих противоречиях, ибо здесь господствуют опустошение, отчуж-
дение, поскольку при капитализме имеет место «принесение самоцели
в жертву совершенно чуждой цели»59. Капитализм враждебен искусству
не только потому, что он разрушает «младенческие» предпосылки худо-
жественной культуры древности — мифологию, но и потому, что создан-
ные им заново предпосылки расцвета духовной культуры: полное разви-
тие господства над силами природы, господство реальное, в отличие
от иллюзорного подчинения природы человеку в мифологии, развитие
«независимой от мифологии фантазии»60 — не могут дать в данных со-
циальных условиях подлинно художественных результатов.
Так разрешается отмеченная Марксом «трудность» понимания не-
преходящей ценности античного искусства. Оно ограничено в своем
«детстве», ограничено мифологией, заранее установленными масштаба-
57 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 180—181.
58 Там же, стр. 180.
59 Там же, стр. 181.
60 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, сгр. 135.
Маркс и Энгельс
29
ми развития человеческой личности. Но остается нормой и образцом
во всем, что требует «законченного образа, формы».
Направленная в адрес мелкобуржуазных социологов типа Прудона61
критика Маркса рассеивает и построения современных буржуазных со-
циологов. Ибо в приведенном анализе содержится не только сопостав-
ление античности и капитализма, но и теоретический прогноз будущего
развития культуры. Для Маркса и Энгельса было совершенно очевидно,
что безграничное развитие всех способностей вне «заранее установлен-
ного масштаба», в том числе, стало быть, и художественных способно-
стей, лежит не в прошлом, а в будущем. Оно предполагает необходимость
«отбросить ограниченную буржуазную форму»62.
Теоретическая концепция основоположников марксизма включает
не только констатацию враждебности капитализма искусству, но и вы-
явление тех предпосылок, которые делают исторической необходимостью
высокий расцвет искусства в будущем коммунистическом обществе, поч-
вой которого впервые будет «полное развитие господства человека над
силами природы, т. е. как над силами так называемой природы, так и
над силами его собственной природы»63.
Согласно Марксу и Энгельсу, будущее коммунистическое общество
сумеет воспользоваться созданными капиталистическим обществом
предпосылками и, в частности, «универсальностью потребностей, спо-
собностей, средств потребления, производительных сил и т., д. индиви-
дов», и на этой основе, отбросив «ограниченную буржуазную форму»,
привести искусство к новому совершеннейшему расцвету, так, что «каж-
дый, в ком сидит Рафаэль, будет иметь возможность беспрепятственно
развиваться». И здесь «в известном смысле» возможна перекличка с
античностью, где «человек, как бы он ни был ограничен в национальном,
религиозном, политическом отношении, все же всегда выступает как
цель производства». Но античный мир остается навсегда чуждым тому,
что составляет, между прочим, основу, дух искусства нового времени,
дух, далекий от всякого классического нормативизма. Это дух, рождае-
мый временем, «когда человек воспроизводит себя не в каком-либо
одном определенном направлении, а производит себя во всей целостно-
сти, не стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, но
находится в абсолютном движении становления»64.
Маркс и Энгельс не делали конкретных прогнозов об искусстве ком-
мунистического будущего. Им была чужда всякая утопичность теоре-
тических построений. Но их взгляды на искусство, их историко-художе-
ственная концепция не только получили свое дальнейшее развитие и
конкретизацию в работах их ближайших соратников и учеников — Ме-
ринга, Лафарга, Плеханова, Цеткин и других, но и легли в основу тео
рии и практики строительства социалистической художественной куль-
туры в Советском Союзе, прежде всего благодаря трудам В. И. Ле-
нина, который в своей грандиозной революционной деятельности под-
нял на новую ступень и эстетические взгляды основоположников
марксизма, в соответствии с новыми историческими условиями эпохи
империализма и пролетарских революций.
Е! Характерно, что цитата о «богатстве» общества и т. д. идет в контексте кри-
тики Прудона. Ср.: Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie. Berlin, 1953, S. 387—
*- X X
-- «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 180.
-- Там же.
fl Там же.
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
Изобразительные искусства
Начиная с 40-х годов XIX века история искусства и художе-
ственная критика в Западной Европе вступают на новый этап своего раз-
вития и переживают несомненный подъем, особенно в Германии (исто-
рия искусства) и во Франции (художественная критика). Важную роль
в этом подъеме сыграл расцвет исторической науки.
В переходный период 40-х годов в исторической науке заметно про-
являются традиции романтической историографии: идеализация Сред-
них веков и национальные, а зачастую и националистические тенденции,
а также интерес к внешней, политической истории и пренебрежение к
проблемам социального и экономического развития. Вместе с тем обна-
руживается существенное различие между немецкой и французской
историографией. Если немецкая историография (Я. Гримм, Л. Ранке,
Гервинус) выросла на почве философии, филологии и права, то разви-
тие французской исторической науки (А. Тьерри, Ф. Гизо, Мишле) было
гораздо более непосредственно обусловлено требованиями политики и
борьбы классов. Это различие сказывается и в области искусствознания.
Для Германии характерно развитие и совершенствование методов исто-
рии искусства, интерес к изучению прошлого и малое внимание к совре-
менному искусству, тогда как во Франции в интересующий нас период
история искусства находится на очень низком уровне, но яркий расцвет
переживает именно художественная критика. В то же время есть одна
особенность, которая сближает историческую науку этого периода во
всех странах и которая накладывает заметный отпечаток и на развитие
искусствознания. Мы имеем в виду ту важную роль, которую стали
играть в исторических исследованиях документы и литературные источ-
ники и новые методы их исследования. Предпочтение к документальным
источникам и недоверие к повествовательным, стремление разложить
источник на его составные части, выделить в нем первоначальные ин-
формации, на которые он опирается, и установить степень его достовер-
ности— такова отличительная особенность историографии данного пе-
риода, получившая особенно последовательное развитие в школе
Л. Ранке.
В середине XIX века картина развития исторической науки становит-
ся более сложной. Расцвет капиталистического хозяйства и политиче-
ская победа буржуазии, с одной стороны, рост организованного рабочего
движения и влияние идей марксизма, с другой, оставили глубокий след
в буржуазной историографии.
Именно в эту пору историки начинают уделять все большее внимание
экономическому фактору, отводя явлениям хозяйственной жизни решаю-
щую роль в историческом развитии. Кроме того, следует указать на
Изобразительные искусства
31
огромный успех естественных наук (Дарвин), оказавших сильнейшее
влияние на развитие историографии. Возникает направление так назы-
ваемого позитивизма (О. Конт, Г. Спенсер), стремившегося перенести
ес’ественно научные законы на общество. Это направление рассматри-
ьвег законы общественного развития как видоизмененные законы разви-
тгя природы, отвергая значение личности в истории и объясняя истори-
ческие события влиянием природной среды и коллективной психологии.
Наиболее последовательное применение методов позитивизма к истол-
кованию искусства мы находим у И. Тэна, для которого искусство пред-
ставляет собой результат взаимодействия биологических задатков (раса)
и климатической и общественной среды (так называемая теория «сре-
ды»— milieu)1.
О подъеме искусствознания во второй половине XIX века, помимо
количественного и качественного роста исследований, свидетельствуют
и другие факты. Прежде всего искусствознание становится профессио-
нальной, университетской наукой, создаются 'кафедры истории искусств,
подготовляющие специалистов. Далее, впервые возникают специальные
научные журналы чисто искусствоведческого профиля: например, во
Франции — «Gazette des Beaux-Arts» (выходит с 1859 года), в Герма-
нии— «Zeitschrift fur bildende Kunst» (выходит с 1866 года). Наконец,
необходимо подчеркнуть необычайное расширение кругозора исследо-
вателей истории искусства в связи с открытием новых стран и новых
эпох, до сих пор незнакомых искусствоведам, увеличившемуся количе-
ству памятников искусства, доступных для изучения. Как результат
этого расширения материала следует отметить, с одной стороны, появ-
ление универсальных руководств по истории искусства (Шнаазе, Куг-
лер, Шпрингер), уже не довольствующихся, как это было раньше, мате-
риалом только европейского искусства, но охватывающих также искус-
ство стран Азии, Африки и Америки, а с другой стороны, все большую
специализацию искусствоведов, избирающих для своих исследований
гораздо более определенную и узкую, чем это было раньше, область
и проявляющих профессиональную точность и осведомленность.
На этом расширении кругозора следует остановиться подробнее.
Возьмем, например, античное искусство2. Во времена Винкельмана
суждения о греческом искусстве основывались главным образом на рим-
ских копиях, египетское искусство было почти неизвестно., Положение
значительно изменилось уже в начале XIX века, когда в Британский
музей поступили знаменитые «мраморы Эльгина» (скульптурные укра-
шения Парфенона) и были опубликованы результаты экспедиции Напо-
леона в Египет, а также были приобретены для Мюнхенской Глиптотеки
скульптуры, украшавшие фронтоны храма Афины в Эгине. Таким обра-
зом, подлинное греческое искусство вновь возникло из небытия, в корне
меняя все привычные художественные оценки, и при том не только
искусство классического периода, но и архаики, до сих пор совершенно
не поддававшейся истолкованию.
Если все отмеченные примеры относились к области скульптуры, то
раскопки 20-х и 30-х годов открыли совершенно неожиданные перспек-
тивы и для изучения античной живописи. Сначала в Корнето, а затем в
Кьюзи, Черветри и других центрах древней Этрурии были обнаружены
гробницы со стенными фресковыми росписями. Обладая своеобразными
Н. Т a ,i n е. Philosophic de 1’art. 1865—1867; И. Т э н. Философия искусства. М.,
Изогиз. 1933.
2 А. М i с h а е 1 i s. Ein Jahrhundert kunstarchaologischen Entdeckungen. 2 AufL Leip-
zig. 1908: А. Михаэлис. Художественно-археологические открытия за сто лет. Пе-
ревод под ред. В. К. Мальмберга. М., 1913.
32
Западная Европа
чертами местных традиций, сближающими в какой-то мере этрусские
фрески с живописью тосканского кватроченто, они вместе с тем явно
отражали греческие влияния и помогали составить более ясное пред-
ставление об эволюции греческой живописи того же периода. Почти
одновременно с раскопками в Корнето были открыты в Вульчи гробницы
с большим количеством расписных ваз преимущественно греческого про-
исхождения. Это открытие познакомило исследователей с замечатель-
ным разделом греческого художественного ремесла, позволило устано-
вить главные этапы в развитии греческой вазовой живописи и в то же
время еще более приблизило к пониманию основных принципов навсегда
утерянной греческой монументальной живописи.
Но это было только начало открытий, которые шли все дальше и
все в новых направлениях. К концу 40-х годов относится открытие пере-
ходного периода между античностью и средневековьем — периода древ-
нехристианского искусства. Правда, катакомбы — места погребений
древних христиан — раскапывались уже в XVI веке, а в 1632 году появи-
лось большое исследование А. Бозио «Roma sotteranea» («Подземный
Рим»), но это были только обыкновенные коридоры с простыми погре-
бальными нишами. Настоящие сложно разветвленные подземные соору-
жения с могилами главных святых и со стенными росписями стали из-
вестны только с 1849 года, когда проводились раскопки под руководством
итальянского исследователя Джамбаттиста Росси.
Почти одновременно с этими открытиями в Италии шла деятельная
археологическая работа и на Востоке, где одна за другой открывались
новые страницы в истории греческой художественной культуры и обна-
руживались новые памятники малоисследованных древневосточных куль-
тур. Так, в 1842—1845 годах была предпринята большая экспедиция
в Египет во главе с Лепсиусом, которая впервые после похода Наполеона
произвела глубокие и всесторонние исследования в долине Нила и,
в частности, открыла многочисленные памятники до тех пор неизвестно-
го Древнего царства. В те же самые годы кругозор исследователей древ-
невосточных культур значительно расширился благодаря знакомству
с искусством Ассирии. В 1843—1844 годах раскопки Ботта обнаружили
дворец Саргона в Хорсабаде, а несколько позднее Леярд произвел рас-
копки в Нимруде и Куюнджике, которые обогатили Британский музей
замечательными памятниками ассирийской скульптуры. Спустя еще
некоторое время археологические раскопки открывают новые неожи-
данные перспективы для изучения античного искусства. В Малой Азии
английским ученым Ньютоном были извлечены из земли замечательные
произведения скульптуры, которые когда-то украшали знаменитый
ь древности Галикарнасский мавзолей и которые давали яркое пред-
ставление о греческом искусстве IV века. Раскопки в курганах южной
России явили миру незнакомую до тех пор художественную культуру
скифов и демонстрировали распространение в Причерноморье аттиче-
ских и ионийских художественных традиций. Следует вспомнить также,
что именно в это время европейским ученым стало известно искусство
Индии и Сасанидского Ирана, а также древние культуры Мексики и
Перу.
Таким образом, археологические раскопки дали много нового для
понимания ценности древнего и прежде всего греческого искусства, ши-
роты его диапазона и основных этапов развития. Если в начале XIX века
искусствознание опиралось почти исключительно на материал римского
искусства, то в середине века для изучения были привлечены почти все
страны, лежащие вокруг Средиземного моря, не только греческие обла-
сти от Сицилии до Малой Азии, но и Этрурия, Египет и Ассирия. Вместе
Изобразительные искусства
33
с тем следует отметить, что исторические границы вновь открытой грече-
ской художественной культуры были еще очень ограниченными, что они
охватывали период не более чем в триста лет (преимущественно от 600
до 300 года до н. э.) и не давали никакого представления ни об истоках
греческого искусства, ни об его позднем — эллинистическом периоде.
Ограниченность археологических открытий сказывалась и в том, что все
с ни были посвящены единичным памятникам, причем часто случай играл
значительную роль в этих открытиях. Теперь перед археологической
наукой встала новая и гораздо более сложная задача планомерного ис-
следования целых комплексов городов или святилищ и их исчерпываю-
щей обработки. Такие планомерные и исчерпывающие раскопки и были
осуществлены в 70-х годах XIX века в Олимпии, Пергаме, Помпеях и
других крупных античных центрах. Но они принадлежат уже новому
периоду в истории искусствознания.
Вполне естественно, что расширение историко-художественного кру-
гозора должно было оказать влияние на формирование новых методов
искусствознания и нового понимания сущности искусства. Однако это
случилось не сразу. Искусствоведы, обращавшиеся почти исключительно
к памятникам европейского искусства, не сразу могли найти подход
к чуждому для них до тех пор искусству чужеземных народов и вырабо-
тать соответствующий критерий его оценки. Все же нельзя не заметить,
что постепенно начинает терять популярность казавшаяся до тех пор
незыблемой теория подражания — главный стержень художественного
творчества, и ее место занимает теория выражения.
Другой общей особенностью европейского искусствознания середины
века (особенно в Германии и Италии), связанной, несомненно, с новым
этапом в развитии исторической и филологической науки, является по-
вышенный интерес к литературным источникам и новые методы их изуче-
ния. Особенно заметно это сказалось в изучении античного искусства.
Впервые поколение немецких археологов, сформировавшееся в 30-х,
40-х годах, попыталось перенести филологический метод анализа в ху-
дожественно-историческое исследование.
Важная роль в этом смысле принадлежит Отто Яну, который первым
стал изучать сведения и оценки Плиния с точки зрения того, принадле-
жат ли они самому автору «Naturalis historia» или же восходят к его
предшественникам, и первым установил значение Варрона как посред-
ника между греческой и римской историографией искусства3. Эта работа
Яна положила начало целому ряду исследований в области античной
историографии и совершенствованию методов филологической критики
источников. X. Брунн пишет «Историю греческих художников», впервые
используя для этой цели весь широкий репертуар литературных преда-
ний4. Я.. Овербек публикует сборник извлечений из античных писателей,
касающихся вопросов искусства 'вообще и творчества отдельных худож-
ников 5. Дальнейшее более специальное и углубленное изучение античных
писателей об искусстве относится уже к следующему этапу в истории
искусствознания, начиная с X. Урлихса, давшего первый обзор греческой
историографии об искусстве,6 и С. Роберта, впервые высказавшего пред-
положение, что главным источником Плиния был греческий скульптор и
теоретик искусства Ксенократ 7, через специальные исследования Е. Сел-
3 О. Jahn. Uber die Kunsturteile bei Plinius (Berichte fiber die Verhandlungen der
sachsiscben Gesellschaft. 1850. S. 105).
4 H. Brunn. Geschichte der griechischen Kiinstler. 1835—59.
5 J. Overbeck. Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kiinste. 1868.
6 H. U r 1 i c h s. Griechische Kunstschriftsteller, 1887.
7 C. Robert. Aichaologische Marchen. 1886.
3 Заказ № 6266
34
Западная Европа
лере и А. Калькмана об источниках Плиния 8 и вплоть до исчерпывающей
монографии Б. Швейцера, посвященной Ксенократу9.
Подобный же поворот в сторону тщательного изучения литературных
источников можно наблюдать и в области искусства Ренессанса. Начало
здесь было положено «Итальянскими исследованиями» Карла Фридриха
Румора, написанными еще в эпоху романтизма, но во многих отноше-
ниях выходящими за пределы романтической субъективности в истолко-
вании искусства 10 11. Полудилетант, полупрофессионал, написавший роман
и несколько новелл, а также книгу о поварском искусстве, Румор свое
главное внимание сосредоточил на изучении итальянского искусства
эпохи Возрождения, причем, что очень характерно для искусствознания
этих лет, его интерес был обращен не на период расцвета, не на главные
явления, а на истоки, на происхождение искусства Возрождения, на
явления второстепенные. Под влиянием историка Нибура Румор стал
особое внимание уделять документам, критике источников. Часто посе-
щая Италию, Румор много работал в архивах и тщательно изучал
итальянские литературные источники. Он первый стал проверять сведе-
ния, сообщаемые Вазари, отчасти архивными документами, отчасти сти-
листическим анализом; он первый указал на «Комментарии» Гиберти
как на один из важных источников Вазари. Многие выводы Румора те-
перь устарели, иные оценки совершенно неприемлемы (в частности, на-
пример, его отрицательная характеристика Пьеро делла Франческа);
но в ряде случаев (особенно в истолковании ранних этапов итальянского
искусства) Румору удается — и именно благодаря внимательной критике
литературных источников — преодолеть веками сложившуюся условную
картину развития итальянского искусства.
После Румора публикации архивных документов и литературных
источников по истории искусства и критика этих источников стали при-
обретать все более систематический характер. В области итальянского
искусства эпохи Возрождения в первую очередь следует назвать три
крупных издания: во-первых, очень полную публикацию неизданных пи-
сем художников XV—XVI веков, осуществленную Г. Гайе и, затем собра-
ние каталогов и инвентарей, изданное Г. Кампори 12, и, наконец, полное
издание сочинений Вазари, великолепно комментированное Г. Миланези
и до сих пор не потерявшее своего значения 13. Вместе с тем следует
подчеркнуть, что подлинной высоты источниковедение достигло только
на следующем этапе истории искусствоведения, особенно в трудах
В. Каллаба 14 и Ю. Шлоссера 15.
Большую активность в работе над архивными документами и лите-
ратурными источниками проявляли в этот период и ученые Голландии и
Бельгии. Достаточно назвать работы С. Иммерзеля, М. Крамма и А. Ми-
киельса, посвященные истории голландской и фламандской живописи и
впервые использовавшие для этой цели тщательное изучение архивов,
8 Е. Sellers. The elder Pliny’s chapter on the history of art. 1896; A. Kalkmann.
Die Quellen der Kunstgeschichte des Plinius, 1896.
9 B. Schweitzer. Xenokrates von Athen. 1932.
10 C. F. von Ruhmor. italienische Forschungen. 1827—1831.
11 G. Gaye. Carteggio inedito di artisti dei secoli XIV—XV—XVI. Firenze, 1839—
40; E. G u h 1. Kiinstlerbriefe. 1853—1856.
12 G. C a m p о r i. Raccolta di cataloghi ed inventari inediti. Modena. 1870.
13 G. Vasari. Le vite... Edizione a cura di G. Milanesi. Firenze, 1878—1881.
14 W. К a 11 a b. Vasari Studien. Wien, 1908.
15 I. Schlosser. Die Kunstliteratur. Wien, 1924.
Изобразительные искусства
35
2 также С. Восмара, автора первой большой богато документированной
' - сгэафии о Рембрандте15 16.
Необходимо отметить еще одну общую особенность западноевропей-
искусствознания интересующего нас периода — повышенное вни-
«2н?:е к сюжету художественного произведения, к истолкованию его
тематических мотивов, и отсюда — расцвет иконографического метода.
Эт 1 преобладающая роль иконографии в искусствоведческом анализе
= какой-то мере была связана с расширением исторического кругозора,
с потребностью в систематизации и истолковании обширнейшего круга
памятников с нераскрытым религиозным и мифологическим содержа-
нием. Но решающее значение здесь, несомненно, имела общая тенденция
в художественном мировоззрении эпохи, особенно наглядно проявив-
шаяся в немецкой живописи, — тенденция к повествовательное™, к сю-
жетному красноречию образа, связанному с пренебрежением к его жи-
голисной выразительности. Ее можно наблюдать и в «картонном» стиле
исторических композиций Корнелиуса, Каульбаха, Ретеля, и в симво-
лических пейзажах Фридриха, и в жанровом анекдотизме Дюссельдорф-
ской школы.
Широкое поле для ра-звертывания иконографического метода откры-
лось прежде всего в античной археологии, особенно после того, как
в этрусских гробницах было обнаружено огромное количество греческих
ьаз: классификация этих ваз по сюжетам, истолкование изображенных
на них мифологических образов занимают преобладающее место в ис-
следованиях Ф. Велькера, Яна, Э. Герхарда 17. Вырабатывается особая
научная дисциплина «художественной мифологии», рассматривающая
произведения искусства только как средство для проникновения в исто-
рию мифов, для изучения религиозных верований и достигающая в 70—
SO-x годах своего наибольшего подъема 18. Однако в эти же годы наме-
чается оппозиция увлечению иконографическим методом, за восстанов-
ление прав стилистического анализа, за всестороннее, органическое
изучение художественных произведений, — оппозиция, возглавляемая
Брунном и его учениками.
Не менее благоприятной почвой для применения иконографического
метода послужило и древнехристианское искусство. Быть может, здесь
этот метод установления схем, сюжетов и типов святых, как бы незави-
симых от эволюции эстетических вкусов и индивидуальности художника,
уводил еще дальше от истинного понимания сущности художественного
тзоочества, его исторического развития. В этом не трудно убедиться,
знакомясь с первыми исследованиями в области древнехристианского
искусства, начиная с Дидрона и кончая де Росси и Гаруччи 19.
Наконец, следует остановиться еще на одной, быть может самой
важной и продуктивной, особенности искусствознания середины XIX века,
создавшего филологический метод изучения искусства. Именно в это
время возникает новый тип «знатока» искусства, совершенно незнако-
мый предшествующим эпохам. Это — не тот тип любителя, «аматера»,
15 С. I m m е г s е е 1. De levens en werken der vlaamsche en hollandsche Kunstschil-
zers. Amsterdam, 1842—1843. Издание продолжил Chr. Kramm в 1857—1864 гг.; A. Mi-
zzle 1 s. Historic de la peinture flamande, I—IX, 2 ed. Paris — Brtissel, 1865; С. V о s-
— - e r. Rembrandt. Sa vie et ses oeuvres. Haag, 1868.
’ F. G. Weicker. Alte Denkmaler, I—IV. Gottingen, 1849—1864; Ed. Gerhard.
A_~erlesene Vasenbilder, I—IV. Berlin, 1840—1858.
- A. Conze. Heroen und Gotter Gestalten in griechischer Kunst. 1875; J. Over-
berk. Griechisci’.e Kunstmythologie. 1871—1889.
1 D i d г о n. Manuel d’iconographie chretienne. Paris, 1845; G. B. de Rossi. La
7 —.z sotteranea cristiana, I—III. Roma, 1864—1877; R. Garucci. Storia dell’arte cri-
szzzr.a. I—VI. Prato, 1872—1880.
3*
36
Западная Европа
по большей части аристократа, который много путешествовал, обычно
коллекционировал произведения искусства, имел свои особые симпатии
и предпочтения в области искусства и иногда высказывал свои, устные
или письменные, суждения о том или ином художнике, — тип, особенно
распространенный в XVII и XVIII веке. Теперь — это знаток-профессио-
нал, вся жизнь которого проходит в тщательном изучении произведений
искусства и специальностью которого, в сущности говоря, единственной
целью является атрибуция. Знатока нового типа мало интересуют зако-
ны развития искусства или специфика жанров или общие проблемы
художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того
или иного художника. Его интересует преимущественно данное произ-
ведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (т. е. ори-
гинал ли, копия, или подделка), когда оно сделано и кто является его
автором. Обычно знаток видел очень много произведений искусства,
у него великолепная зрительная память и он способен сделать, на основе
своих знаний, своего опыта, своего «глаза», если не всегда безошибоч-
ный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того
или иного произведения.
Характерно также, что знаток интересующего нас периода не всегда
стремится к письменной фиксации своих суждений. Для него часто
вполне достаточно того, что он видел и так или иначе оценил произве-
дение искусства; после того, как он высказал свое суждение, произведе-
ние искусства перестает его интересовать. Мы знаем целый ряд подоб-
ных знатоков в середине и второй половине XIX века. Таков, например,
был Отто Мюндлер. Он не занимал никакого официального положения
и почти не оставил печатного наследия 20, но пользовался огромным авто-
ритетом среди искусствоведов и музейных деятелей благодаря необы-
чайной остроте художественного глаза. Он работал то в Лувре, то в Лон-
донской Национальной галерее, и его определения ценились на вес зо-
лота (Куглер, Морелли, Боде и многие другие постоянно ссылаются на
его суждения). Таков же был и Адольф Байерсдорфер, хранитель Мюн-
хенской Пинакотеки. Хотя он написал поразительно мало21, его автори-
тет и эрудиция часто играли решающую роль в научных спорах (так,
например, он первый выразил сомнения в подлинности дрезденской
«Мадонны бургомистра Майера» Гольбейна младшего и объявил ее
позднейшей копией с дармштадтского оригинала — мнение, которое впо-
следствии было принято всеми учеными). Если же знатоки брались за
перо, то результатами их исследований являлись или атрибуции отдель-
ных произведений или заметки и соображения к каталогам музеев и
картинных галерей или же — и это было самым ценным их вкладом
в искусствознание — «catalogue raisonne» — документированный, развер-
нутый каталог всех известных произведений того или иного художника.
Впрочем, к концу интересующего нас периода знатоки уже не доволь-
ствуются чисто практической атрибуционной деятельностью, а стремятся
подвести под нее теоретический фундамент, выработать методику атри-
буции, установить ее основные, незыблемые принципы. В дальнейшем мы
познакомимся с этими принципами, а сейчас хотелось бы отметить,
что главная сила знатоков заключалась все же не в теории, а в практике
атрибуции. Именно в том, что они проверили огромный накопившийся
материал памятников, очистили его от всяких фальсификаций и фанта-
стических определений, открыли целый ряд новых или забытых (иногда
20 О. М ii n d 1 е г. Essai d’tm analyse critique de la Notice des tableaux italiens du
Musee National du Louvre, 1859; M. И. Фабрикант. О. Мюндлер (Труды этногра-
фо-археологического музея, I, МГУ, 1927, стр. 55).
21 А. В а у е г s d о г I е г. Leben und Schrif ten. Munchen, 1902.
Изобразительные искусства
37
гчень крупных) имен художников, объединили до сих пор разрозненные
.изведения в группы, связанные с творчеством того или иного мастера
лэинято говорить, определили «oeuvre» — творческое наследие ху-
д: .-.ника) или целой школы — именно здесь следует видеть основную
уц.т.тм деятельности знатоков. Разумеется, эту деятельность никоим
стазом нельзя рассматривать как главную цель научного искусствозна-
но основу для его дальнейшего развития в значительной мере зало-
- ти именно знатоки.
*
Переходя к характеристике отдельных наиболее крупных
представителей немецкого и итальянского искусствознания середины
XIX века, необходимо прежде всего отметить, что они довольно отчет-
ливо делятся на несколько групп по своим интересам, направлению и
приемам работы.
Первую группу составляют ученые, пришедшие к истории искусства
по большей части от других дисциплин: всеобщей истории, юриспруден-
ции. музыки или поэзии, и обнаруживающие тяготение к изучению ис-
кусства в культурно-исторической среде. В свою очередь в этой группе
следует различать ученых, склонных к универсальности кругозора,
к диапазону всемирной истории искусств, и других, интересы которых
направлены к изучению определенных эпох и которые больше внимания
уделяют специфике художественных проблем и задач. Второй группе
принадлежат ученые, работы которых построены на биографическом
методе и деятельность которых посвящена преимущественно моногра-
фиям о великих мастерах прошлого. Наконец, третью группу составляют
специалисты — знатоки. Вместе с тем для большинства немецких и
итальянских искусствоведов середины XIX века характерно, в отличие
от французских и отчасти английских писателей по вопросам искусства
этого же времени, малое внимание к проблемам современного им искус-
ства 22.
Представители первой группы (универсалистов) выросли в кругу ро-
мантических идей, под сильнейшим воздействием идеалистической фи-
лософии и эстетики Гегеля. Однако в ходе эволюции они все больше
переходят на позиции эмпиризма и позитивизма. Для них характерно
также изучение истории искусства как части всеобщей истории культуры.
Родоначальником этого гегельянского направления в искусствознании
можно считать Гейнриха Гото, но наибольшего расцвета оно достигает
в сочинениях Карла Шнаазе. Оба они базируются на гегелевской идее
целесообразности исторического развития, закономерно устремляюще-
гося по пути прогресса, оба рассматривают искусство как обнаружение
идеи, абсолютного духа в чувственном восприятии, оба исходят из аб-
страктной схемы эволюции, подчиняя ей конкретные исторические факты.
Гейнрих Гото (1802—1853) не сыграл крупной роли в истории искус-
ствознания. Тем не менее он заслуживает краткой характеристики, так
как представляет собой типичнейший образец немецкого искусствоведа
.позднеромантического периода. Гото занимался юриспруденцией и фи-
лософией; он был учеником Гегеля и впитал в себя и его диалектический
метод, и его представления об искусстве. В своих лекциях в Берлинском
университете и в своих немногочисленных сочинениях по искусству Гото
22 Деление на группы, предлагаемое В. Ветцольдом (W. Waetzold. Deutsche
?’u"s*historiker, 2 Band. Leipzig, 1924), кажется неубедительным.
38
Западная Европа
ставил перед собой две задачи: во-первых, охватить все многообразие
искусств в их взаимодействии и, во-вторых, поднять своих слушателей
и читателей в высшую, духовную сферу искусства и воспитать в них
подлинное переживание художественного произведения.
Основное сочинение Гото — «Предварительные исследования о жизни
и искусстве»23. Задуманное как путевые письма во время путешествия
по разным странам Европы, оно посвящено поочередному анализу про-
изведений литературы, изобразительного искусства и больше всего му-
зыке («Дон Жуан» Моцарта). Путем этих сравнительных анализов,
перемежающихся с впечатлениями от городов и характеристиками их
населения, Гото стремится проникнуть в дух народа, уловить взаимо-
действие искусства и религии, понять радости и горести эпохи. Сред-
ствами этого проникновения служили для Гото, с одной стороны, его
попытки восходить от тематики художника к его мировосприятию, с дру-
гой же стороны, для Гото, как для человека, особенно чуткого к вос-
приятию музыки, было особенно важно найти в своих словесных описа-
ниях как бы некий эквивалент ритмам и мелодиям не только музыкаль-
ных, но и поэтических, и живописных произведений. Но все эти поиски
носят у Гото хаотический и незаконченный характер. Иногда его наблю-
дения приводят к устаревшим, даже для ею времени, выводам. Такова,
например, его теория о том, что в содружестве Губерта и Яна ван Эйка
Губерт был главной, направляющей творческой силой, тогда как Ян
только исполнителем-ремесленником. Сюда же относится и его восхи-
щение искусством Квинтена Массейса как наиболее совершенным вопло-
щением в живописи идей нидерландского Возрождения. Иногда же,
напротив, его соображения и анализы отличаются тонкостью и своеобра-
зием, выходящими за уровень современного ему искусствознания. Тако-
ва, например, его характеристика тех путей, по которым пошла итальян-
ская живопись XV века. Гото отмечает три главных направления:
Фра Анджелико с его детской чистотой и верностью средневековым рели-
гиозным идеалам, более светские, земные тенденции в искусстве Филип-
по Липпи и путь изучения пластики человеческого тела, ведущий через
Вероккио к Леонардо. Не менее интересна и попытка Гото установить
одинаковую стилистическую эволюцию в итальянской живописи и италь-
янской церковной музыке, попытка, предвосхищающая отдаленное буду-
щее в искусствоведческой науке.
В целом можно предполагать, что мысль Гото, отличавшаяся скорее
романтической пылкостью, чем систематичностью, больше оказывала
влияние на современников в личных встречах и беседах, чем через его
сочинения.
Совершенно иное, одно время господствующее, положение занимал
в немецком искусствознании старший современник Гото-—Карл Шнаазе
(1798—1875). Как и Гото, Шнаазе изучал в университете юриспруден-
цию (он был учеником известного знатока римского права Савиньи) и
философию (у Гегеля). В дальнейшем официальная карьера Шнаазе
пошла по судебной линии: он был прокуратором в Дюссельдорфе, а
позднее советником судебной палаты в Берлине. Вместе с тем Шнаазе
постоянно вращался в кругу художников и искусствоведов. В Дюссель-
дорфе его ближайшими друзьями были Мендельсон и реформатор теат-
ра Иммерман, а в Берлине он входил в тесный дружеский кружок вмес-
те с археологами и историками искусства Герхардом и Курциусом, Ваа-
геном и Куглером. Его интерес к искусству все возрастал, и в конце кон-
23 Н. Н о th о. Vorstudien fur Leben und Kunst. 1835.
Изобразительные искусства
39
т:э все свободное от служебных дел время Шнаазе стал посвящать изу-
искусства.
С'тли широким, универсальным образованием, склонностью к фи-
лсс:с::-:-:м обобщениям и талантом систематизатора, Шнаазе был наи-
.тучввжм образом подготовлен к роли зачинателя нового метода в иссле-
дгъавии искусства, метода, который он сам называет философско-исто-
т утесним. в отличие от документально-исторического, но который можно
'ътг бы назвать также культурно-историческим. Шнаазе воспринял у
Ге.етя идею закономерности развития искусства, но он воспринял у Ге-
: также известную абстрактность и нормативность его исторических
построений. Поэтому он видит в истории искусства не столько то, что
было. сколько то, что должно было быть. Искусство его интересует не
само по себе, а только как документ жизни, обычаев, чувств и мыслей
элъхи. как средство проникнуть в дух эпохи. «Искусство есть сознание
одев, их овеществленное суждение о ценности вещей».
Дух народа, дух расы определяет постоянные элементы в эволюции
искусства, тогда как дух времени вносит в нее непрерывные изменения.
Г? к возникают для Шнаазе проблемы эпохальных стилей (готика, Ренее-
с: нс. барокко) и расовых стилей (германского, романского и т. п.). За-
дача анализа художественного произведения или группы произведений
аключается, по мысли Шнаазе, в том, чтобы уловить духовные принци-
пы. лежащие в их основе,— своего рода физиогномику стилей. Поэтому
Шнаазе называет свой метод также физиогномически-поэтическим в от-
личие от оптически-живописного метода некоторых своих младших со-
временников. Это поэтизирование по поводу художественных произведе-
ний часто носит у Шнаазе очень субъективный характер и обычно уводит
его от индивидуальных произведений к типике жанра, особенно в обла-
сти пейзажа, который Шнаазе рассматривает как обиталище человека,
подобно тому, как тело мы называем обиталищем души».
Все эти особенности метода и мировоззрения Шнаазе ярко проявля-
ются уже в первой его крупной работе — «Нидерландские письма»24.
Но в «Письмах» еще нет той систематичности и последовательности, ко-
торые присущи самому значительному труду Шнаазе — его восьмитом-
ной «Истории изобразительных искусств», выходившей с 1843 по
1864 год25. Здесь Шнаазе выступает во всеоружии своего философско-
исторического метода, здесь сказывается и его сильнейшая зависимость
от Гегеля, и влияние современного ему немецкого искусства, но и косвен-
ное воздействие исторического материализма, разумеется, претворенного
з идеалистическую схему. Шнаазе — один из первых поборников универ-
сальной истории искусств (несколько раньше на этот же путь вступил,
как мы увидим, Ф. Куглер). Его обзор охватывает все эпохи и все стра-
ны: и Древний Восток, и Азию (Индию, Китай), и арабские страны, и
Америку. Но доходит он (в восьмом томе) только до XV века в европей-
ском искусстве. Характеристике искусства каждой страны и каждой
эпохи предшествует обширное введение, где дается описание природы
страны, государственного устройства, религии, языка, науки, поэзии, мо-
рали и обычаев народа и т. п., воплощающих народный дух и определяю-
щих сущность искусства.
В этих введениях — сила и слабость метода Шнаазе. Сила его —
в умении обобщать разнородные явления культуры, в том, что он увидел
искусство во всем многообразном комплексе физических и духовных ус-
ловий жизни народа. Отсюда — огромное влияние философско-историче-
24 С. S с h n a a s е. Niederlandische Briefe. 1834.
25 С. Schnaase. Geschichte der bildenden Kunste, I—VIII. 1843—4864.
40
Западная Европа
ского или культурно-исторического метода Шнаазе, во многом опреде-
лившего .целое направление европейского искусствознания и в известной
мере сохранившего свое значение вплоть до наших дней. Его слабость
в том, что он видел в природе страны и расовых особенностях народа
причину того или иного искусства, исчерпывающую всю его сущность,
что для него искусство было не более, как документальным свидетель-
ством жизни народа. Именно эта слабость метода Шнаазе вызывала,
еще в ранний период его деятельности, все более решительную оппози-
цию его взглядам и приемам.
Приведем несколько примеров. В первом томе своей «Истории изобра-
зительного искусства» Шнаазе строит противопоставление искусства Ин-
дии и Китая на контрасте природы и расового состава населения, при-
ходя к явно неверным выводам. Богатство и разнообразие природы и
смешанный характер населения вызывают, по мысли Шнаазе, высокие до-
стижения индийского искусства; бедность природы и однородность насе-
ления Китая сказываются в том, что его искусство не поднимается над
уровнем ремесла. После этого вывода, свидетельствующего о полном не-
понимании китайского искусства, Шнаазе дает обзор языка, права, поэ-
зии, морали индусов и. анализируя их религиозные воззрения и касто-
вую структуру, отмечает склонность к несколько хаотической фантасти-
ке и искажению натуры, а затем, так сказать, проверяет эти уже установ-
ленные им свойства на произведениях искусства Индии.
Примерно так же построена и глава об искусстве Древнего Египта.
Из особенностей природы Египта Шнаазе выводит характеристику его
государственного устройства; из религиозных воззрений египтян, из свое-
образия их письмен он выводит специфику египетского искусства, кото-
рая сводится для него в основном к недифференцированности отдель-
ных искусств, к их органическому срастанию друг с другом.
Правда, в ходе работы над «Историей изобразительных искусств» —
а ведь Шнаазе ее писал в течение более чем двадцати лет — его фило-
софско-исторический метод претерпел некоторые изменения, утратив
свою первоначальную ригористическую прямолинейность, приобретя
большую гибкость и тонкость сопоставлений. В этом смысле восьмой
том, посвященный готике и искусству XV века, представляет собой не-
сомненный шаг вперед по сравнению с предшествующими томами, в из-
вестном смысле предвосхищая позднейшие концепции Воррингера и
Дворжака. Однако и здесь принципиальные недостатки метода Шнаазе
выступают со всей ясностью. Такие положения Шнаазе. как, например,
знак внутреннего тождества между понятиями «готика — схоластика —
рыцарство»; или утверждение, что особенности германской расы в соче-
тании с идеей христианства создали стилистический феномен готики,
или, наконец,— чтобы привести более частный пример — попытка объяс-
нить отсутствие значительной драматургии в Италии эпохи Возрожде-
ния шаткостью нравственных устоев, присущей итальянскому обще-
ству,— все эти положения, еще и в наши дни имеющие своих сторонни-
ков, принадлежат к числу наиболее прочно утвердившихся заблужде-
ний в истории искусствознания.
Вполне естественно, что с развитием позитивизма спиритуалистиче-
ские тенденции Шнаазе все чаще стали вызывать оппозицию в кругу ис-
ториков искусства. Одним из первых проявлений этой оппозиции яв-
ляется деятельность Франца Куглера (1808—1857). Подобно Шнаазе,
Куглер не сразу мог найти свое настоящее призвание: в юности он долго
метался между поэзией, музыкой и архитектурой и в конце концов стал
референтом министерства по вопросам искусства, в часы досуга отдавая
свои силы истории искусства. Сходство между Куглером и Шнаазе про-
И зоб разительные искусства
41
является также в их широких, универсальных интересах, в их стремлении
создать историю мирового искусства или же до сих пор не существовав-
кие обшие истории отдельных видов искусства26. Во всем остальном
Шктазе и Куглер — полные противоположности.
Франц Куглер — прежде всего чистейший эмпирик, лишенный всяко-
'омантического полета, умелый систематизатор и описатель фактов.
точти не применяет излюбленного метода Шнаазе — раскрытия
духа народа» и «духа эпохи» путем анализа природных и расовых осо-
'•енностей и с помощью характеристики всех областей культуры. Куглера
интересует в первую очередь памятник искусства, и он пытается в самом
искусстве уловить внутренние силы развития. Кроме того Куглер гораздо
ближе, чем большинство немецких искусствоведов этого периода, стоял
к современному искусству. Об этом свидетельствуют многочисленные
статьи и рецензии Куглера, собранные в трехтомном издании27. И хотя
его взгляды на современное искусство, как мы увидим, отличаются весь-
ма консервативным характером, ему принадлежит важная заслуга: од-
ним из первых он открыл дарование молодого Менцеля и сумел привлечь
его к иллюстрированию своего исторического труда — «Истории Фрид-
риха Великого» (1840). Вместе с тем на формирование научных методов
Куглера несомненный отпечаток наложило его официальное положение
как советника министерства, направившее его интересы на вопросы ху-
дожественного воспитания, организации выставок и особенно на улуч-
шение охраны и инвентаризации памятников. Непосредственное отраже-
ние эти интересы Куглера нашли в его сочинениях: «История искусства
Померании» и «Искусство как объект государственного управления». Но
какие-то черты, так сказать, «инвентарного» подхода Куглера к искус-
ству сказываются и в основном, самом крупном его труде — «Руковод-
ство по всеобщей истории искусства»28.
«Руководство» Куглера пользовалось большой популярностью у со-
временников. Оно было переведено на многие языки и несколько раз
переиздавалось в переработанном виде — сначала Буркгардтом (в 1848
и 1859 годах), а затем В. Любке (в 1861 году). Построено «Руководство»
впервые по универсальному принципу. Впервые введено здесь и то деле-
ние мировой истории искусства на четыре основных этапа, которое дол-
гое время служило стержнем всех общих исторических обзоров: древней-
ший период, классическое искусство, Средние века и, начиная с эпохи
Возрождения, новое, или, как его называет Куглер, современное искус-
ство. Следует, впрочем, отметить, что Куглер не пользуется понятием
средневековья и Возрождения — они были введены в «Руководстве»
Буркгардтом. Средневековое искусство Куглер называет романтическим,
а готику — германским стилем. Каждому разделу предшествует неболь-
шое введение, в котором Куглер, в отличие от Шнаазе, дает не анализ
культуры, а общую характеристику искусства того или иного периода.
Наиболее сильными сторонами «Руководства» Куглера являются
очень большая для того времени полнота материала и его точная и яс-
ная систематизация по периодам, странам, школам и, внутри отдель-
ных искусств, по задачам и видам, систематизация, долгое время сохра-
нявшая свое значение. Наиболее слабой стороной — его анализы и ха-
рактеристики творчества художников и их произведений. Как мы уже го-
ворили, Куглер делает попытки уловить внутреннюю эволюцию художе-
ственных форм. Однако, во-первых, он часто нарушает этот принцип и,
под влиянием романтической историографии, прибегает для объяснения
26 F. Kugler. Handbuch der Geschichte der Malerei. 1837.
27 F. Kugler. Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte. 1853—1854.
28 F. Kugler. Handbuch der Kunstgeschichte.
42
Западная Европа
стилистической эволюции к помощи религии: так, в развитии западноев-
ропейского искусства он придает решающее значение борьбе католициз-
ма и протестантизма; существенные отличия североевропейского искус-
ства от итальянского в XV—XVI веках он связывает с реформацией и ее
подготовкой. С другой стороны, тот стилистический критерий, который
Куглер применяет для объяснения художественной эволюции, отличает-
ся крайней консервативностью и односторонностью. Характерно, напри-
мер, что творчество Питера Брейгеля он рассматривает как продолже-
ние традиций Квинтена Массейса в сторону грубого, низменного кресть-
янского жанра и объединяет его в одну группу с поздними маньериста-
ми типа Корнелиссена и Блумарта; всю французскую живопись
XVIII века он объявляет манерной и аффектированной, называет Шар-
дена и Греза подражателями голландских жанристов и вовсе не упо-
минает Фрагонара. Но с наибольшей ясностью порочность художествен-
ного критерия «Руководства» выступает в последней главе, посвященной
искусству XIX века, переработанной и дописанной В. Любке. Здесь как
крупнейший мастер современности назван Корнелиус. Среди представи-
телей романтического направления автор выделяет не Жерико и Делак-
руа, которого он упрекает в необузданности и распущенности, а Лео-
польда Робера... Высокую оценку как реалистам автор дает Деларошу,
Кутюру и Винтергальтеру. Напротив, всяческого порицания, по его мне-
нию, заслуживают мастера барбизонской школы, утратившие красоту
линии и пластичность форм в пейзаже и грешившие тривиальностью мо-
тивов.
Если воздействие Шнаазе на развитие искусствоведческого метода
сказалось значительно позднее, то «Руководство» Куглера и положитель-
ными, и отрицательными своими сторонами оказало непосредственное
влияние на эволюцию универсальной истории искусства.
Дальнейшее развитие универсального наследия Шнаазе и Куглера,
но в новой, третьей разновидности, мы находим в деятельности Антона
Шпрингера, которого можно назвать самым последовательным позити-
вистом в искусствознании. Вместе с тем Шпрингер был первым искус-
ствоведом-педагогом. окончательно утвердившим историю искусства как
университетскую дисциплину и создавшим первую большую профессио-
нальную школу историков искусства, из которой вышли столь различные
ученые, как бывший народный учитель, страстный поборник новой му-
зейной политики и пропагандист эстетического воспитания Альфред Лихт-
варк и холодный, объективный, всегда достоверный Адольф Гольд-
шмидт, мастер тонкого анализа.
Из «Воспоминаний» Шпрингера29 мы узнаем многое о его личной
судьбе и об эволюции его мировоззрения и метода. Шпрингер был авст-
рийцем, католиком, но перешел в протестантизм и работал в Германии.
Философию он изучал в Пражском университете, а затем в Тюбингене
защищал диссертацию на философскую тему. Свою деятельность он начи-
нал как политический журналист, в 1848 году боролся против реакции в
своих парламентских корреспонденциях и написал книгу о революции.
Позднее стал профессором истории искусства в Бонне, Страсбурге и
Лейпциге и воспитателем принцев и принцесс при различных дворах. Вы-
росший в атмосфере гегельянской философии, он, под сильным влиянием
историков-позитивистов и расцвета естественных наук, стал преодоле-
вать гипноз идей Гегеля и переходить на позиции нового историзма, от-
рицающего спекулятивные построения и стремящегося к точным фактам,
к филологической критике источников и к заглушению у исследователя 28
28 A. Springer. Aus meinem Leben. 1892.
Изобразительные искусства
43
гслэса чувства. Уже в своей тюбингенской диссертации Шпрингер высту
дзет против абстрактных схем Гегеля и бедности схоластических, по его
мн-нк?:. понятий возвышенного, прекрасного и т. п. и требует обраще-
ние к непосредственному изучению конкретного материала искусства,
т лдоблемам возникновения индивидуального художественного произ-
ведения и развития творческой личности художника. Но со всей по-
ел--д тщательностью свой новый исторический метод, который он сам
называл «эмпирико-филологическим», Шпрингер воплотил в «Художе-
- дно-исторических письмах» (с подзаголовком «Изобразительные
вскусства в их мировом значении»* 30) и особенно в «Руководстве по
щии искусства» 31, пользовавшемся огромной популярностью и мно-
:кэатно переиздававшемся с дополнениями (также и в XX веке — осо-
-.з.о первый том, посвященный античному искусству и радикально
пет сработанный А. Михаэлисом).
Каковы же основные методологические предпосылки Шпрингера?
Прежде всего, это — универсализм, изучение искусства в мировом мас-
штабе. Далее, это включение искусствоведческого метода в общеистори-
ческий: история искусства отличается от других исторических дисциплин
не методом, а только предметом. Основная исходная позиция Шпрингера
заключается в тезисе: искусство — подражание природе. Именно с этой
позиции Шпрингер признавал подлинным искусством только произведе-
ния. созданные на высокой ступени развития человеческого общества.
Произведения примитивных и так называемых «экзотических» народов,
произведения анонимного народного творчества Шпрингер не считал
подлинным искусством. При этом, усматривая главный стержень истории
искусства в развитии личности художника, Шпрингер сосредоточивал
свое внимание только на великих мастерах, относя все остальное к об-
ласти массовой продукции, не имеющей значения для истории. Вместе с
тем Шпрингер держался того взгляда, что искусство не является само-
бытной деятельностью человека, не имеет самостоятельной эволюции и
развивается на основе ряда исторических и географических предпосылок.
Поэтому Шпрингер изучал искусство прежде всего в его взаимодействии
с религиозными, нравственными, поэтическими идеями. Чисто эстетиче-
ские проблемы, стилистический анализ отступали у него на задний план,
уступая место анализу мотивов, истолкованию сюжетов, иконографиче-
ским и биографическим исследованиям. Особенно богатый материал по-
добного рода сосредоточен в таких работах Шпрингера, как «Картины
из истории нового искусства» (куда входят, между прочим, главы: «На-
следие античности в Средние века», «Монастырская жизнь и монастыр-
ское искусство», «Готический портной в Болонье» и т. п.), «Иконографи-
ческие исследования», «Об источниках художественных изображений в
Средние века» 32.
Не следует, однако, думать, что культурно-исторический метод
Шпрингера близок культурно-историческому методу Шнаазе. Вот что
Шпрингер пишет по этому поводу: «Самое красноречивое описание фео-
дализма, рыцарства, поэзии трубадуров ни на йоту не приблизит нас к
представлениям, в которых вырос простой ремесленник Средневековья...
Не существует средневекового художника вообще, как не существует
единого стиля, который воплощал бы абсолютный художественный идеал
средних веков». Шпрингера интересует не «дух народа», не мировоззре-
A. Springer. Kunsthistorische Briefе. Die bildenden Kiinste in ihier weltge-
s:h:chtlicher Bedeutung. 1852—1857.
-- A. Springer. Handbuch der Kimstgeschichte. 1855.
52 A. Springer. Bilder aus neueren Kunstgeschichte. 1867; Ikonographische Stu-
cien. 1860; Uber die Quellen der Kunstdarstellungen des Mdttelalters. 1879.
44
Западная Европа
ние эпохи, а те мотивы и сюжеты, те литературные образы, которые вдох-
новляли художников. Его интересует в первую очередь истолкование ли-
тературного и аллегорического содержания художественных произведе-
ний. Великолепное знание литургии, проповедей, мистерий, псалмов и
различных элементов народной поэзии давало Шпрингеру богатейший
материал для исследования средневекового искусства. Если к этому при-
бавить, что Шпрингер придавал большое значение вспомогательным
дисциплинам — изучению истории языка, костюма, орнамента и т. п.,—
то станет ясно, что в лице Шпрингера мы имеем законченный тип исто-
рика искусства иконографически-филологического толка, намечающего
путь к работам Викгофа и Варбурга и к «иконологическому» методу
Панофского.
Вместе с тем в деятельности Шпрингера, наряду с положи-
тельными сторонами его метода, ясно видны и его основные недостатки
полное отсутствие эстетического подхода к произведениям искусства,
анализа его стиля, его образного языка, его познавательного и эмоцио-
нального содержания. Шпрингер стремится исключить из своих анализов
не только живое чувство наблюдателя, но и всякий оттенок его личного
участия в восприятии и понимании произведения. Его задача — не возбу-
дить у читателя и зрителя радость эстетического созерцания, любовь
к искусству, не вызвать его к самостоятельному переживанию и сужде-
нию, а «обработать» произведение искусства, как анатом препарирует
мертвое тело. Вполне естественно, что метод Шпрингера, такой удобный
для усвоения и дальнейшей разработки, помог ему создать целую боль-
шую школу последователей; но не менее естественно также, что еще при
жизни ученого он вызвал и резкую оппозицию.
В последние два десятилетия своей деятельности, наряду с деталь-
ными штудиями в области средневекового искусства33, Шпрингер все
большее внимание уделяет биографическому изучению творчества вели-
ких мастеров Возрождения. В 1878 году он выпускает в свет книгу, объ-
единяющую биографии Рафаэля и Микеланджело; в 1892 году — био-
графию Дюрера34. Важное значение этих работ Шпрингера заключается
в том, что он последовательно применяет здесь прием, которым раньше
пользовались только эпизодически: мы имеем в виду систематическое
привлечение рисунков для понимания генезиса каждого произведения
мастера «в их органическом росте от самого беглого наброска до закон-
ченной картины или статуи». Правда, задачи Шпрингера при этом были
еще очень ограниченными и односторонними. Он сам их формулирует
следующим образом: «Мы спрашиваем о намерениях и целях художника,
исследуем те средства, с помощью которых он воплощает свое намере-
ние, и устанавливаем, достиг ли он своей цели или, по крайней мере, в
какой степени он к ней приблизился». Такой подход к шедеврам великих
мастеров очень смахивает на приемы учителя, который, просматривая
школьные тетради, ставил отметки за выполнение классного задания.
К тому же Шпрингер использовал свой метод анализа подготовительных
рисунков в узком, чисто иконографическохм плане, исключительно для
изучения сюжетной ткани произведения. И тем не менее значение опытов
Шпрингера с рисунками великих мастеров не следует недооценивать,
так как они давали в руки искусствоведа новый, до этого почти не ис-
пользованный метод анализа.
33 A. Springer. Die Psalterillustrationen im friihen Mittelalter n Die Genesisbilder
des friiheren Mittelalter in Abhandlungen der Kgl. sachsischen Gesellschaft der Wissen-
schaften, t. VIII und XI. Leipzig, 1880 und 1884.
34 A. Springer. Raphael und ^Michelangelo. 1878; Albrecht Diirer. 1892.
Изобразительные искусства
45
Последние биографические работы Шпрингера дают естественный
тетех:д к другой группе немецких искусствоведов — от универсальных
:::т:гз искусства к специалистам биографического жанра.
2тети немецких представителей биографического жанра следует на-
зжж И. Д. Пассавана, Г. Гримма и К. Юсти — наиболее выдающихся,
различных как по своему индивидуальному складу, так и потому,
?нн выступают в разное время.
Старший из них, Иоганн Давид Пассаван (1787—1856), принадлежал
т редкой в те годы разновидности искусствоведа — музейного деятеля и
-ждставдял собой нечто среднее между знатоком и историком искус-
стЕй культурно-исторического толка. Пассаван вырос в атмосфере ро-
мантизма, в кругу назарейцев. Его отец был коммерсантом и сам он на-
хал свою деятельность в качестве коммерсанта, но скоро увлекся
искусством, бросил коммерцию и стал учиться живописи в мастерской
сначала Давида, а потом Гро (его картины, бескровные, сухие по коло-
гиту, близкие к «картонному» стилю назарейцев, хранятся во Франк-
суптском музее). В 1813 году Пассаван попадает в Италию, где Румор
вводит его в изучение итальянского искусства. В Италии Пассаван про-
жил семь лет и с этого времени практические занятия живописью стали
уступать место в его деятельности историческому и теоретическому изу-
чению искусства.. Последние двадцать лет жизни Пассаван занимал
пост инспектора картинной галереи — так называемого «Художествен-
ного института Штеделя» во Франкфурте. Но главным делом всей его
жизни становится биография Рафаэля. Пассаван ставит перед собой
задачу превзойти своего учителя Румора — и богатством, тщательностью,
детальностью материала, и эмоциональной силой анализа. Вместе с тем
как бы подтекстом его труда является зашита принципов назарейцев
против французского романтизма и, с другой стороны, против жанро-
вого направления в немецкой живописи.
Пассаван приступил к выполнению своей задачи с великим энтузиаз-
мом, со всей ответственностью, с максимальной точностью и добросо-
вестностью. Он несколько раз возвращался в Италию, объездил все стра-
ны, все музеи и частные собрания, где находились произведения Рафаэ-
ля. изучил его рисунки и гравюры с его картин, вел тщательные штудии
в библиотеках и архивах, восстанавливая мельчайшие подробности био-
графии мастера и исторической обстановки его времени. Такой точности
и всесторонности исследовательской работы еще не знала история искус-
ствознания. Результатом ее явился трехтомный труд, выходивший с 1839
по 1858 год35.
В предисловии к первому тому Пассаван дает обзор и критику пред-
шествующей литературы о Рафаэле. Затем следует биография отца Ра-
фаэля, Джованни Санти, и самого Рафаэля, с подробным анализом его
творческого развития и множеством отступлений, где идет описание го-
родов, в которых он работал, общества, в котором он вращался, людей,
с которыми он сталкивался. Особенно подробно Пассаван останавлива-
ется на ватиканских фресках Рафаэля, описывая каждую изображенную
фшуру и высказывая ряд иной раз очень ценных догадок о их смысле и
значении. Заканчивается биография общим анализом творчества Ра-
фаэля, сравнением его с Микеланджело, характеристикой его учеников
и сферы его позднейшего воздействия. В приложении к первому тому
Пассаван публикует документы к биографии Рафаэля, сведения о его
семье, стихотворную хронику Джованни Санти. Наибольшая ценность
35 I. D. Р a s s a v a n t. Raphael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 Bande.
Leipzig, 1839—1858.
46
Западная Европа
этого тома — в разнообразии и документальной точности сведений; наи-
большая слабость — в анализах и характеристиках, часто сухих и отвле-
ченных, а иногда, напротив, отмеченных сентиментальной слащавостью.
Второй том — самый ценный в монографии Пассавана, он содержит раз-
вернутый хронологический каталог всех произведений Рафаэля, его кар-
тин, рисунков и гравюр с его оригиналов, подробно описывается компо-
зиция и колорит, состояние памятника, его история и т. п.— первый об-
разец «catalogue raisonne», одной из фундаментальных задач искусство-
ведческой науки. Наконец, третий том посвящен дополнениям к доку-
ментам, к каталогу, полному тематическому перечню произведений Ра-
фаэля и отдельным заметкам о его современниках, учениках, моделях.
Несмотря на то, что многие взгляды Пассавана безнадежно устарели,
его анализы часто неполноценны, многие его атрибуции опровергнуты,
(укажем, для примера, что Пассаван приписывает Рафаэлю произведе-
ние Таддео Ландини «Фонтан черепах» и «Скрипача» из собрания Рот-
шильда, автором которого теперь считают Себастьяно дель Пьомбо),.
монография Пассавана до сих пор не утратила своего значения и про-
должает оставаться прочной основой наших знаний о Рафаэле.
Совершенно иной характер присущ биографиям великих мастеров, ав-
тором которых является в свое время широко известный и явно переоце-
ненный профессор Берлинского университета Герман Гримм (1828—
1901). Гримм моложе Пассавана почти на сорок лет. Он формировался,
с одной стороны, в период юнкерско-буржуазной реакции, роста «грюн-
дерства», милитаризма и колониальных захватов, на почитании своего
главного героя — Бисмарка, а с другой стороны, в обстановке культа
Гете и немецкого классицизма. Если Пассаван был музейным деятелем,
жившим в постоянном живом общении с произведениями искусства, в
атмосфере знаточества и атрибуции, то Гримм — типичный профессор,
прирожденный оратор, жаждущий больших аудиторий, наполненных мо-
лодежью и просвещенным обществом (Гримм охотно читал публичные
лекции). Если Пассаван может быть назван одним из первых профессио-
нальных историков искусства, то Гримм совершенно лишен всякого про-
фессионализма, всякой систематики понятий, всякой точной работы над
материалом. Характерно, что когда однажды ученик Шпрингера, Лихт-
варк, спросил Гримма, какого он мнения об офортах Рембрандта, то вы-
яснилось, что тот их никогда не видел. Наконец, различно и их отноше-
ние к современному искусству. Если Пассаван выше всего ценил наза-
рейцев, то эстетические вкусы Гримма колебались между Корнелиусом,
Вирцем и Бёклином. Вполне естественно, что все это наложило отпечаток
на две главные работы Гримма — его биографии Микеланджело и Ра-
фаэля 36.
Для Гримма биография художника — единственная плодотворная за-
дача истории искусства. И притом — только великого художника, гения,
героя. Метод Гримма основан на культе героя. Такими героями для него
были: Гомер, Гете, Бисмарк, а в изобразительном искусстве Рафаэль и
Микеланджело, которых он прославляет и мифологизирует в своих био-
графиях наподобие жреца, поющего гимн божеству. Поэтому основной
тон его биографий — торжественно-патетический. Поэтому в его работах
нет анализов художественных произведений, а есть только поэтические
переживания и мечтания, вызванные созерцанием художественных про-
36 Н. Grimm. Das Leben Michelangelos. 1860; Das Leben Raphaels, 1872. Более
близка к Пассавану по своей филологической точности, но и прозаичности, биография
Дюрера, написанная М. Таузингом, одним из основателей венской школы искусство-
знания. М. Thausing. Durer. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. Leipzig,,
1876.
И зобразительные искусства
извещений. Биографии Гримма — это поэтические апофеозы. Недаром его
бисграфия Рафаэля заканчивается главой «Слава Рафаэля в веках».
Вместе с тем — и это особенно характерно для Гримма — он совершен-
но изолирует своего героя от его времени, рассматривая и Рафаэля, и
.Микеланджело только в эволюции их внутреннего мира, в замкнутой
сфере их собственных творений.
Метод Гримма, если здесь вообще можно говорить о научном ме-
тоде, это одно из самых негативных явлений искусствознания XIX века.
Об этом стоит сказать не только потому, что книги Гримма пользовались
большим успехом у современников и вызвали ряд подражателей (среди
них на рубеже XIX и XX века можно назвать Генри Тоде), но и потому,
что его приемы поэтизирования по поводу художников и их произведений
продолжают в известной мере существовать и в наши дни, не только в
зарубежном, но и в советском искусствознании.
Деятельность третьего и, несомненно, самого выдающегося мастера
биографического жанра, Карла Юсти (1832—1912), в значительной мере
выходит за пределы интересующего нас периода. Культурно-историче-
ский метод Юсти свободен и от философских абстракций Шнаазе, и от
иконографической односторонности Шпрингера. В отличие от Гримма,
который изолировал объекты своих биографий от времени, Юсти дает
очень широкую картину культуры изучаемой им эпохи, ее людей и тен-
денций, но в тесной, органической связи с основной темой своего иссле-
дования, с личностью своего героя. В этом смысле биографические труды
Юсти принадлежат следующему этапу в истории искусствознания. Если
мы уже здесь упоминаем его имя, то только потому, что его первая боль-
шая работа — «Винкельман и его современники» 37 — вышла в свет одно-
временно с книгой Гримма, посвященной Рафаэлю. Более же подробную
характеристику К. Юсти мы дадим в следующем томе.
Особую группу немецких искусствоведов составляют два ученых, ко-
торые, не принадлежа к ведущей линии немецкого искусствознания се-
редины века, сыграли наиболее плодотворную роль в развитии науки об
искусстве. Очень различные по характеру и диапазону своей деятельно-
сти и по своим художественным вкусам, они тем не менее обладают не-
которыми общими, сближающими их чертами, которые дают право
объединить их в одну группу. Прежде всего, они не могут быть причис-
лены ни к одной из основных групп немецких и итальянских искусство-
ведов этого периода — ни к философско-исторической школе, ни к мас-
терам биографического жанра, ни группе знатоков. Но главная, сбли-
жающая их черта — их стремление уловить оригинальность личности
художника, его творческое своеобразие, понять и раскрыть эстетические
качества художественного произведения — черта, которая почти совер-
шенно отсутствует у немецких искусствоведов интересующего нас пе-
риода и которая в значительной мере определяет дальнейший ход разви-
тия искусствознания.
Старейший представитель этого течения (если можно говорить
о течении, представленном лишь двумя учеными, к тому же не общавши-
мися друг с другом) — Эдуард Колофф, недооцененный совре-
менниками и почти забытый в наши дни, самый демократичный по
своим взглядам и симпатиям и, пожалуй, единственный из немецких ис-
кусствоведов данного периода, который соединял в себе методы историка
искусства с дарованиями и интересами художественного критика. Немец
по происхождению, он жил и работал в Париже, в кабинете гравюр На-
циональной библиотеки, в близком соседстве с Делакруа, которого высоко-
37 К. Just i. Winckelmann und seine Zeitgenassen. 1866—1872.
48
Западная Европа
целил, усвоил черты французского образа мыслей и французских
художественных вкусов. Литературное наследие Колоффа невелико.
Оно сводится к статьям, главным образом о современном искусстве
Франции, о музеях, монументах и выставках Парижа в журнале «Худо-
жественный листок» («Kunstblatt») и к «Карманной книге по истории»
(«Raumers Historisches Taschenbuch»). Но две из этих статей-очерков
принадлежат к самому яркому, что было создано немецким искусство-
знанием в середине XIX века.
Первая статья, напечатанная в 1840 году, называется «Развитие со-
временного искусства из искусства прошлого, от античности до эпохи
Возрождения»38. Основное направление мыслям Колоффа дают сомне-
ния в авторитетах и в догмах и убеждение в том, что доверять можно
только собственным глазам. Колофф выступает против преувеличенного
культа античности у классицистов и преувеличенного культа готики у
романтиков. Он отвергает миф о светлой ясности и безоблачном спокой-
ствии эллинства, в греческом искусстве, по его мнению, можно найти
элементы и грусти, и трагических переживаний, и бурной динамики.
И точно так же он отвергает схему романтиков, согласно которой после
упадка Римской империи следует на долгие века период безнадежного
варварства, из которого внезапно возникает высокое совершенство готи-
ки XIII века. Колофф стоит за непрерывность развития искусства и дает,
в частности, высокую оценку в то время пренебрегаемому византийскому
искусству. Наконец, Колофф был первым в немецкой литературе, кто
ввел в обиход термин «Ренессанс» для обозначения определенной эпохи
в развитии европейской культуры и кто (до Буркгардта) характеризовал
ее как время пробуждения человеческого достоинства, борьбы за свобо-
ду и независимость человеческой личности, как время открытия мира и
человека.
Еще значительнее другой очерк Колоффа, вышедший в свет в
1854 году. Он посвящен не обобщению широких категорий эпох и сти-
лей, а конкретному изучению творчества одного мастера — Рембранд-
та 39.
В предисловии Колофф предупреждает, что он не стремится ни к пол-
ноте, ни к систематичности материала. Но за видимой беспечностью, вре-
менами почти фельетонной легкостью изложения скрывается такое оби-
лие и точность знаний, такая острота мысли, что читатель очерка уже с
первых страниц оказывается в плену у автора и начинает ему верить
больше, чем тяжеловесной учености Шнаазе и Куглера или патетическим
одам Гримма.
В 1851 году Делакруа записал в своем дневнике: «Быть может когда-
нибудь сделают открытие, что Рембрандт несравненно более великий
живописец, чем Рафаэль». Утвердить и обосновать это открытие и поста-
вил своей задачей Колофф. Прежде всего он пытается восстановить под-
линный облик Рембрандта-человека, искаженный нелепыми россказнями
мелких филистеров, вроде Гоубракена или Кампо Вейермана, создавших
представление о Рембрандте как о жадном до денег невежде, не имев-
шем понятия о классическом искусстве, как о спекулянте, устроившем
себе мнимое банкротство. На основании документов Колофф доказывает,
что банкротство Рембрандта было отнюдь не мнимым, а действительным,
что его имущество было описано и продано с молотка и что он умер бед-
няком. Он впервые устанавливает верную дату смерти Рембрандта
(1669), он знает о его связях с меннонитами, о его изучении искусства
38 Е. К о 1 о f f. Die Entwicklung der rnodernen Kunst aus der antiken bis zur Epoche
der Renaissance. 1840.
39 E. Ko 1 о f f. Rembrandt’s Leben und Werke. 1854.
И зобразигельные искусства
49
античности и Возрождения. Он анализирует автопортреты Рембрандта
и по ним воссоздает образ художника-демократа, глубокого психолога,
полного своеобразия, поразительной правдивости и откровенности. Ко-
лофф первый стремится понять Рембрандта, исходя из особенностей
эпохи, в которой творил художник, и национальных традиций, толкует
его библейские композиции как выражение народной драмы, исследует
связи Рембрандта с наследием Луки Лейденского, воздействие на него
искусства Караваджо, Эльсгеймера и Ластмана. Наконец, Колофф ана-
лизирует композиционные принципы Рембрандта, всегда выделяющие
центральный момент действия, позволяющие угадывать, что было и что
будет, его динамический, выразительный рисунок и, конечно, в первую
очередь, его мастерство колорита и светотени.
По полной непредубежденности суждений, по тонкости художествен-
ного чутья Колофф превосходит всех современных ему немецких искусст-
воведов. В его очерке заложены многие важные стимулы для дальнейше-
го плодотворного изучения творчества Рембрандта. Не случайно К. Ней-
ман, автор фундаментальной монографии о Рембрандте40, извлекший из
забвения работу Колоффа, называл его своим предшественником.
Подобно Колоффу, хотя и не в такой степени, обособленное положе-
ние в немецкой науке об искусстве середины XIX века занимает ее круп-
нейший представитель Якоб Буркгардт (1818—1897). Швейцарец, родом
из Базеля, Буркгардт не оставил после себя большой, сплоченной школы,
подобной той, которую создал Шпрингер; но его методы и концепции
оказали сильнейшее и очень длительное воздействие на искусствознание,
и не только немецкое, на следующем этапе его развития.
Буркгардт пришел к истории искусства от всеобщей истории и до
конца жизни делил свою деятельность между двумя дисциплинами. Как
историк, Буркгардт был ярким представителем либерально-позитивист-
ского направления в историографии и проделал характерную для этого
направления эволюцию. В Берлинском университете, где он штудировал,
Буркгардт не поддался соблазнам гегелевской философии, считал «чу-
довищными» лекции Шеллинга и очень много вынес из исторического се-
минара Ранке, не приняв, однако, целиком его метода, считая, что мнимая
объективность Ранке была только маскировкой его крайне консерватив-
ных взглядов и выдвигая, в противовес Ранке, на первое место не полити-
ческую историю, а историю духовной и материальной культуры. Бурк-
гардту были близки республиканские идеи античности и итальянского
Ренессанса; в молодые годы он неоднократно читал курс, посвященный
французской революции. Он враждебно относился к современному капи-
талистическому государству, построенному на жажде власти и денег.
Но в то же время, воспитанный в патрицианских традициях, он ненави-
дел плебейскую массу и боялся народных движений. После Парижской
Коммуны Буркгардт стал резко поворачивать в сторону католицизма и
реакции. Интересы и знания Буркгардта отличались чрезвычайно широ-
ким кругозором — об этом свидетельствует хотя бы перечень курсов, чи-
танных им в разное время. Тем не менее он не был универсалистом типа
Шнаазе или Куглера, так как вращался исключительно в сфере пробле-
матики античной и западйоевр1опей'ской культуры.
Наиболее прославленная историческая работа Буркгардта — «Куль-
тура Ренессанса в Италии»41 — произвела настоящий переворот е
исторической науке и надолго определила направление исторической
мысли в изучении этой эпохи. Выступая против романтического прослав-
40 К. Neumann. Rembrandt. Berlin — Strassburg, 1902.
41 J. Burckhardt. Kultur der Renaissance in Italien. 1860.
4 Заказ № 6266
50
Западная Европа
ления Средних веков, связывавших свободу человеческого духа, Бурк-
гардт с блестящим литературным мастерством рисует эпоху Возрожде-
ния в Италии как время пробуждения личности, утверждающей свое
право на свободное развитие, как эпоху открытия мира и человека. Про-
никнутая духом буржуазного индивидуализма, книга Буркгардта была
воспринята передовыми кругами буржуазной интеллигенции как протест
против тяжелого гнета военнобюрократической империи Бисмарка. Мно-
гие из наблюдений и характеристик Буркгардта и до сих пор не утратили
своей ценности, но в целом концепция Буркгардта уже не может удов-
летворить современную историографию. Прежде всего потому, что
Буркгардт не рассматривает культуру Возрождения в ее историческом
развитии, давая, так сказать, не вертикальный, а горизонтальный разрез.
Не менее важно и то, что Буркгардт явно преувеличивает значение
«сильной личности» в эпоху Возрождения и как бы сознательно закры-
вает глаза на свойственные этой эпохе глубокие противоречия, вызывае-
мые средневековыми пережитками.
Первые искусствоведческие работы Буркгардта посвящены архитек-
туре средних веков и искусству североевропейских стран42. Но после
большой поездки в Италию в 1853—1854 годах интересы Буркгардта все-
цело сосредоточиваются на итальянском искусстве эпохи Возрождения.
В 1855 году выходит в свет лучшая работа Буркгардта, посвященная
итальянскому искусству,— так называемый «Чичероне» (путеводитель
по художественным сокровищам Италии), неоднократно переиздавав-
шийся43. Уже в этой книге, далеко выходящей по своему значению за
пределы путеводителя, намечены все основные исторические и эстетиче-
ские принципы Буркгардта, которые он развивает в своих последующих
исследованиях: «История Возрождения в Италии», «Очерки по истории
искусства в Италии» (алтарная картина, портрет в живописи, собирате-
ли) и «Воспоминания о Рубенсе»44.
Если попытаться сформулировать сущность вклада Буркгардта в
развитие искусствознания, то она заключается в понимании искусства
как самостоятельной области духовной культуры, в изучении искусства
ради него самого, а не ради того, что существует и помимо искусства.
Именно последовательное нацеливание искусствоведческого анализа на
художественную проблематику произведений искусства определяет место
Буркгардта в истории науки об искусстве, а уменье Буркгардта с боль-
шой наглядностью и поэтической силой выявить это индивидуальное ху-
дожественное ядро в каждом произведении искусства составляет основ-
ное его качество, поднимающее его над всеми современными ему истори-
ками искусства. Из этих основных предпосылок вытекает и огромное
покоряющее воздействие искусствоведческих работ Буркгардта, но вме-
сте с тем и их своеобразные противоречия, а иногда и прямые заблужде-
ния. Назовем два самых существенных. Первое: с одной стороны, Бурк-
гардт превозносит значение личности, считает ее главным двигателем
истории, с другой стороны, исследуя отвлеченную от личности эволюцию
художественных проблем, задач и жанров, Буркгардт приходит к той
концепции «истории искусства без имен», которая получит свое полное
развитие на следующем этапе истории искусствознания (особенно у
Вельфлина). Второе: вероятно под влиянием той патрициански теологи-
ческой среды, в которой он вырос (Буркгардт был потомком трех поко-
42 J. Burckhardt. Die Kunstwerke der belgischen Stadte. 1842.
43 J. Burckhardt. Cicerone. 1855.
44 J. Burckhardt. Geschicte dcr Renaissance in Italien. 1867; Beitrage zur Kunst-
geschichte von Italien. 1898; Erinnerungen aus Rubens. 1898.
Изобразительные искусства
51
пений протестантских священников), Буркгардт часто сочетает, а иногда
и просто смешивает, эстетический и этический критерии в оценке худо-
жественных произведений, и это лишает его возможности по-настоящему
понять творчество таких мастеров, как Микеланджело, Тинторетто, Рем-
брандт, Делакруа и Мане, которых Буркгардт упрекает или в плебей-
ской грубости, или в несоблюдении границ «отталкивающего».
«Чичероне» Буркгардта — это сокровищница смелых и оригинальных
наблюдений, характеристик и исторических обобщений. Не стремясь к
исчерпывающему изложению взглядов Буркгардта, отметим только не-
которые из наиболее ярких и своеобразных его положений, сыгравших
определяющую роль в дальнейшем развитии искусствознания. Особенно
ценны в этом смысле положения Буркгардта, касающиеся проблемы сти-
лей. Если Буркгардт не был первым, кто ввел понятие «Возрождение» для
характеристики определенной эпохи в истории европейской культуры, то
он первый дал этой эпохе всестороннее и красочное истолкование и пер-
вый стал разрабатывать общие стилистические признаки ее искусства.
При этом Буркгардт ограничивает понятие «стиль Ренессанса» предела-
ми одной только Италии. Не менее важны и новые принципы периодиза-
ции Возрождения, которые вводит Буркгардт и которые, в основном,
остались в силе до наших дней. Прежде всего он отмечает период
XIII века, который мы теперь называем «Проторенессансом» и который
широко использовал традиции античности, как период, когда были за-
ложены первые основы ренессансной гуманистической культуры. За ним
следует готическая реакция XIV века, которая на время прерывает по-
следовательное развитие нового мировоззрения, но в то же время обо-
гащает итальянскую архитектуру рядом новых конструктивных приемов
(столбы и своды). Развитие собственно Ренессанса Буркгардт разбивает
на два периода — раннее (XV век) и Высокое Возрождение, которое за-
канчивается, самое позднее, около 1540 года. Далее Буркгардт выделяет
особый период (1540—1580), который он называет «периодом теорети-
ков», когда те же задачи, что и в архитектуре Возрождения, решаются
чисто декоративными приемами, притом более сухими и резкими. И, на-
конец, на рубеже XVI и XVII веков Буркгардт начинает период барокко.
Отношение Буркгардта к стилю барокко проделало довольно значи-
тельную эволюцию. В пору своего наибольшего увлечения искусством
Ренессанса Буркгардт склонен был рассматривать барокко как упадок,
деградацию, как искусство, которое говорит на том же языке, что и
искусство Возрождения, но на одичавшем диалекте. Однако постепенно,
по мере того, как Буркгардт углублялся в изучение новых пространст-
венных задач, которые ставили перед собой архитекторы Ренессанса, он
переменил свое мнение о барокко и стал его рассматривать как вершину
пространственного стиля, предвосхищая в этом смысле следующий этап
в развитии искусствознания, который можно было бы назвать этапом
«открытия барокко». Характерно также понимание Буркгардтом понятия
«рококо» не столько как исторического стиля, сколько как типического
этапа в развитии каждого стиля, когда его декоративные формы утрачи-
вают свое первоначальное значение и применяются вопреки всякой целе-
сообразности— поэтому, по мысли Буркгардта, можно говорить о рим-
ском рококо, о готическом рококо и т. п.
Многие из идей и положений, только намеченных в «Чичероне», по-
лучили систематическое развитие в последующих трудах Буркгардта —
«История Ренессанса в Италии» и «Очерки истории искусства в Ита-
лии». Одна из этих новых идей заключалась в изучении истории искус-
ства не по художникам и школам, как это делалось до сих пор, а по зада-
чам и видам искусства. Так, историю итальянской архитектуры Бурк-
4;^
52
Западная Европа
гардт исследует, с одной стороны, с точки зрения строительных задач
городских коммун, вкусов заказчиков, взглядов теоретиков, а с другой
стороны, исходя из функционального назначения зданий — госпиталей,
крепостей, мостов и т. п., включая сюда и проблемы градостроительства;
тогда как в «Очерках» Буркгардт посвящает отдельные главы изучению
проблем алтарной картины, портрета и т. п.
Другая идея Буркгардта связана с его новым пониманием эволюции
архитектурных стилей, которую Буркгардт, впервые в истории искусство-
знания, мыслит как имманентное, всегда повторяющееся в своих звеньях,
развитие архитектуры от пластически-тектонического стиля (греческая
архитектура, ранняя готика) к стилю пространственному (позднерим-
ская архитектура, поздняя готика, барокко). Обе эти идеи Буркгардта
были широко использованы следующим поколением искусствоведов,
особенно венской школы, и можно сказать, что они в известной мере лег-
ли в основу двух руководящих методов европейского искусствознания
конца XIX — начала XX века — иконографического и формально-стили-
стического.
Нет сомнения, что из всех искусствоведов середины и второй трети
XIX века, и не только в Германии. Буркгардт оставил наиболее заметный
след в истории искусствознания. Вместе с тем необходимо отметить, что
Буркгардт обладал одним негативным свойством, которое он, между про-
чим, разделял с большинством ведущих немецких искусствоведов этого
периода и которое делало иной раз весьма уязвимыми его положения и
характеристики. Свойство это заключалось в отсутствии у него всякого
интереса к «открытию» новых имен художников и новых произведений, в
нелюбви и неумении проверять сложившиеся атрибуции, в оперировании
определенным, ограниченным репертуаром признанных шедевров. Ре-
зультатом этого является то, что в «Чичероне», например, читатель не
только найдет очень мало характеристик менее известных художников
или редких произведений искусства, но иной раз встретит анализы твор-
чества выдающихся, широко признанных мастеров, сделанные на основе
сомнительного, непроверенного материала. В этом легко убедиться, про-
читав для примера характеристики, данные в «Чичероне» творчеству
Леонардо и Джорджоне, в которых Буркгардт опирается, за редкими
исключениями, на произведения, явно не принадлежащие кисти этих
прославленных мастеров.
Такое ограничение материала истории искусства областью одних
только «вершин» художественных достижений, такое пассивное призна-
ние условных, устоявшихся определений авторов явно препятствовало
более глубокому и всестороннему пониманию творческого своеобразия
эпох и мастеров и искажало общую картину развития искусства. Вполне
естественно, что все сильнее стала ощущаться настоятельная потребность
в расширении репертуара изучаемых художников и произведений искус-
ства и в пересмотре традиционных атрибуций. За эту работу с увлечением
взялась группа искусствоведов, которую мы уже характеризовали как
группу «знатоков». Но если раньше мы отмечали только общие тенденции
этой группы и называли тех ее представителей, которые в качестве
«экспертов» обычно довольствовались устными определениями, то теперь
нам предстоит познакомиться с искусствоведами-знатоками, которые
оставили крупные печатные труды и стремились к выработке и совер-
шенствованию особого, атрибуционного метода изучения искусства.
Первым последовательным представителем этой группы можно счи-
тать уже знакомого нам И. Д. Пассавана, критически изучившего все
произведения, так или иначе связанные с Рафаэлем и его школой, и
составившего полный, развернутый каталог подлинных произведений
Изобразительные искусства 53
мастера, не потерявший своего значения и до наших дней. Но диапазон
атрибуций Пассавана очень ограничен — его интересует Рафаэль и ни-
кто больше.
Гораздо шире, разнообразнее и в известном смысле объективнее ин-
терес и знания его младшего современника — Густава Ваагена (1794—
1868). Вааген был первым немецким историком искусства, получившим
специальное искусствоведческое образование в университетах Бреславля
и Гейдельберга и с самого же начала отдавшим все свои силы изучению
искусства. Во время поездки в Италию Вааген пользовался авторитет-
ным руководством Румора, который помог ему сделаться директором
Берлинской галереи. На этом посту Вааген оставался до конца жизни,
беспрерывно совершая поездки по всем странам Европы для изучения
музеев и частных коллекций. Результатами этих 'поездок и явились глав-
ные труды Ваагена, посвященные в основном описанию тех музеев, ко-
торые он видел 45.
Общая проблематика искусствознания, вопросы развития искусства
и периодизация стилей, характеристики отдельных жанров и отдельных
художников его мало интересуют и мало удаются. Работы Ваагена, по-
священные этим темам (его монографии о ван Эйках, 1822 год, и о Ру-
бенсе, 1833 год, его руководство по живописи немецких и нидерландских
школ), принадлежат к самому слабому, что им написано. Основной ис-
следовательский пафос Ваагена направлен на изучение единичного фак-
та, отдельного произведения искусства, на выяснение специфических
приемов художника и степени его мастерства, с единственной целью —
определение автора. Несмотря на то, что книги Ваагена написаны в виде
дневника путешествия, рассказанного в письмах, что в них дается крат-
кое описание жизни того или иного города, его архитектуры, истории му-
зейного собрания, ясно чувствуется, что это только декоративное обрам-
ление и что глазным содержанием является подробный, тщательно раз-
работанный каталог экспонатов музея.
Что касается исследовательских приемов Ваагена, то они явно навея-
ны новым методом историков типа Нибура или Ранке, положивших в
основу исторической науки критическое изучение источников. Главная
же сила Ваагена в его исключительной памяти на картины, на особен-
ности их композиционного и колористического строя, на индивидуальные
манеры художников, памяти, которая позволяла Ваагену в эпоху, когда
фотография еще не сделалась постоянной спутницей искусствоведа, удер-
живать в голове точные зрительные отпечатки бесчисленного количества
произведений искусства и делать на их основе убедительные атрибуции.
Именно поэтому книги Ваагена и до сих пор являются для искусство-
веда и музейного деятеля настоящим кладезем важнейших информаций,
догадок, исправлений ошибок и т. п., касающихся, однако, только еди-
ничных фактов истории искусства. Вместе с тем не следует закрывать
глаза на один весьма существенный недостаток Ваагена. Обладая огром-
ной пассивной, регистрирующей зрительной памятью, он был в значи-
тельной мере лишен того, что можно назвать активным чутьем худо-
жественного качества. Это иногда приводило Ваагена к роковым прома-
хам, особенно в области новейшей современной живописи. Наиболее на-
глядно это сказывается в его оценках английских живописцев XVIII и
первой половины XIX века. Характерно, например, что у Хогарта он ви-
дит только морализующие и юмористические стороны его искусства, но
45 G. F. Waagen. Kunstler und Kunstwerke in England und Paris. 1837—1839;
Treasurs of Art in Great Britain, I—III. 1854—1857; Kunstwerke und Kunstler in Deut-
schland. 1843—1845; Die Gemaldesammlung in der kaiserlichen Ermitage zu St. Peters-
burg. 1864; Die vornehmsten Kunstdenkmaler in Wien. 1866—1867.
54
Западная Европа
совершенно не замечает его живописных открытий и достижений. Не
менее показательна его невысокая оценка пейзажей и жанров Гейнсборо,
который, по его мнению, далеко уступает Исааку Остаде в точности от-
делки, а, следовательно, и в качестве. Зато он восторженно отзывается
об исторических картинах Стотхарда и Истлэка и жанрах Лесли и Лэнд-
сира, а в области пейзажа поднимает на щит Кэлькотта и Стэнфильда
и только в нескольких словах упоминает о Констебле.
Свое дальнейшее развитие профессия «знатока» и атрибуционный ме-
тод получили в Италии. Эта своеобразная страница в истории искусство-
знания связана с именами двух итальянских ученых — Джованни Батти-
ста Кавальказелле и Джованни Морелли.
Кавальказелле (1819—1897)—живописец, одно время покинувший
пределы родины, спасаясь от преследований за свою революционную
деятельность, обладал подлинной страстью знатока и, подобно Ваагену,
замечательной зрительной памятью. Но, непрерывно путешествуя из
страны в страну, он, в отличие от Ваагена, не только наблюдал, анали-
зировал и запоминал произведения искусства, но и тщательно их зарисо-
вывал. Так, наряду с многообразнейшим собранием заметок с тематиче-
ским, стилистическим и техническим анализом картин, у Кавальказелле
образовался и огромный иллюстративный материал, который оказывал
ему неоценимую помощь при всякого рода сравнениях и атрибуциях. На
основе этого богатейшего материала Кавальказелле, совместно с англий-
ским писателем Джоном Кроу, стал осуществлять ряд историко-худо-
жественных исследований, посвященных главным образом итальянскому
искусству, которые печатались сначала на английском, а позднее перево-
дились на итальянский и другие европейские языки. Эти труды Кроу и
Кавальказелле стали на долгое время настольными книгами для всякого
искусствоведа, изучающего итальянское искусство46.
Основное отличие исследований Кавальказелле и прежде всего его
главного труда «История итальянской живописи» от работ Ваагена
заключается в том, что они построены не по схеме каталогов галерей, а
по принципу монографий, связанных между собой исторической, эволю-
ционной цепью. Сама историческая концепция Кавальказелле отнюдь
не блещет ни оригинальностью, ни глубиной. В сущности она представ-
ляет собой не что иное, как несколько усовершенствованную схему абба-
та Ланци конца XVIII века, с его делением истории итальянского искус-
ства на школы и биографии отдельных художников. Значение трудов
Кавальказелле именно в этих биографиях. Составленные с чрезвычайной
тщательностью на огромном сравительном материале, они впервые дают
полную картину творческой эволюции каждого художника, с анализом
и каталогом всех его произведений, очищенных от всякого лишнего бал-
ласта сомнительных или явно неверных атрибуций. Но и в биографиях
Кавальказелле главная ценность заложена не в общих характеристиках
творческого своеобразия того или иного мастера, а в тематических или
стилистических анализах отдельных произведений, анализах, в которых,
как это типично для живописцев, пишущих об искусстве, важное значе-
ние приобретает качественная оценка того, что удалось или не удалось
художнику в данном произведении.
Как ни значителен атрибуционный вклад Кавальказелле в изучение
итальянской живописи, в истории «знаточества» и совершенствования
атрибуционного метода более крупную роль сыграл его современник
Джованни Морелли (писавший под якобы русским псевдонимом «Иван
46 I. A. Crowe and G. В. С a v а 1 с a s е 1 I е. The history of flemish painting. 1857;
A new history of painting in Italie. 1864—1866; History of painting in North Italy. 1871;
Raphael. 1882—85; Life and times of Titian. 1881.
Изобразительные искусства
55
Лермольев»), которому принадлежит первый опыт теоретической форму-
лировки принципов атрибуции. Джованни Морелли (1816—1891) — уче-
ный сложного, но цельного характера, один из самых ярких представите-
лей позитивизма в искусствознании. Он получил медицинское образова-
ние в Германии и вырос в атмосфере преклонения перед эксперименталь-
ным методом. Вместе с тем Морелли уже в молодые годы увлекался
искусством и сделался страстным коллекционером. Однако только в 50-х
годах его занятия искусством стали приобретать серьезный, научный
характер, притом с типичным для него полемическим оттенком. Боевая
натура Морелли сказалась и в его политической деятельности, в его ак-
тивном участии в вооруженном восстании против австрийского господст-
ва. Позднее, как сторонник Кавура, он был депутатом парламента, а
затем, с 1873 года, сенатором.
Исследования Морелли посвящены, в еще большей степени, чем у
Ваагена, не связной истории итальянского искусства, а анализу фондов
той или иной картинной галереи, пересмотру принятых в них атрибуций
и на этой основе выяснению творческого облика некоторых итальянских
мастеров. Свое первое исследование — о картинах, хранящихся в гале-
реях Боргезе и Дориа — Памфили в Риме,— Морелли начал печатать в
виде статей в журнале «Zeitschrift fur bildende Kunst» в 1874—1876 го-
дах. Позднее, в 1880 году, появились на немецком языке такие же очерки,
посвященные галереям в Мюнхене, Дрездене и Берлине. Наконец, в
1890—1893 годах, частично уже после смерти автора, исследования Мо-
релли, в исправленном и дополненном виде, вышли в свет в трех томах47.
Еще позднее труды Морелли были переведены на английский и итальян-
ский языки (первое издание с предисловием ученика Морелли, Густаво
Фриццони) 48.
Морелли не довольствовался аргументацией своих определений. Он
пытался вывести из своих наблюдений некоторые законы образного строя
художественных произведений, то, что он сам называл «грамматикой ху-
дожественного языка», и установить незыблемые принципы анализа,
позволяющие найти имя подлинного автора (эти принципы сформули-
рованы в предисловии к его очеркам). При этом, со свойственным ему
полемическим задором, Морелли становится в резкую оппозицию к про-
фессиональным историкам искусства и музейным деятелям, которых он
упрекает в непонимании сущности художественных произведений, их
стиля, и которые, по его мнению, занимаются отвлеченными рассужде-
ниями об идеях и культуре эпохи и больше доверяют письменным доку-
ментам и общему впечатлению, чем тщательному изучению специфиче-
ского языка художника. Особенно резко Морелли был настроен против
таких тогдашних авторитетов музейного дела, как Боде и Байерсдорфер
(который полностью отрицал его метод, в отличие от директора Дрезден-
ской галереи Вермана, который принял большинство атрибуций Морел-
ли), а также французского историка искусства Шарля Блана, который
считал возможным исходить при определении автора не из приемов ху-
дожника, а из его образа мыслей.
В чем же сущность атрибуционного метода? По мнению Морелли, она
заключается в тщательном, так сказать экспериментальном, изучении
деталей художественной формы для определения индивидуальной мане-
ры художника. По мысли Морелли, знаток, изучающий картину, подобен
врачу, выслушивающему больного. Особенно показательным Морелли
47 I. Lermolieff (G. Morelli). Kunstkritische Studien uber italienische Malerei.
1890—4893. „ . • ,
43 G. Morel 1 i (Ivan Lermolieff). Della pittura italiana. Le gallene Borghese e Dona
Pamphili in Roma. Milano, 1897.
56
Западная Европа
считает рисунок рук, ногтей и ушей, которые художник (особенно живо-
писец XV века) делает почти бессознательно, механически, без проверки
на натуре. Именно в этих деталях особенно наглядно проявляется инди-
видуальный почерк, отличающий одного художника от другого и не
поддающийся подражанию. В подобном механистическом подходе к
произведению искусства со всей очевидностью обнаруживается узость
и ограниченность позитивистского метода Морелли. И тем не менее ме-
тодология Морелли, даже в этой сугубо прозаической и механистической
формулировке, имела несомненное положительное значение, так как она
привлекала внимание искусствоведов к до сих пор пренебрегаемому ими
детальному сравнительному изучению стилистических особенностей ху-
дожников, их языка, их почерка. Не удивительно, что исследования Мо-
релли оказали сильнейшее влияние на последующее поколение «знато-
ков» и что он имел большое количество учеников и последователей во
всех странах Европы, начиная с Г. Фриццони и кончая одним из авто-
ритетнейших историков искусства XX века Б. Беренсоном.
Вместе с тем Морелли неоднократно указывает в своих сочинениях,
что предложенный им метод есть лишь вспомогательное средство для оп-
ределения автора, лишь базис для дальнейшего изучения искусства, а
отнюдь не его конечная цель. Кроме того, необходимо подчеркнуть, что,
горячо ратуя за естественнонаучные принципы своего диагностического
метода, сам Морелли постоянно выходит за его пределы, пользуясь в
своих атрибуциях анализом и колорита, и светотени, и всего образного
строя картины, и руководствуясь часто не только анализом деталей, но
и своим артистическим чутьем целого. Именно это счастливое сочетание
тончайшего художественного чутья с точностью детальных анализов и
дало Морелли возможность сделать ряд ценнейших открытий в истории
итальянского искусства.
Одним из самых замечательных достижений Морелли, в свое время
прогремевших на всю Европу, явилось его открытие в одной из картин
Дрезденской галереи «Венеры» Джорджоне. Просматривая экспозицию
Дрезденской галереи, Морелли отверг все пять картин, приписывавшихся
там Джорджоне, но зато узнал подлинный шедевр Джорджоне, упомяну-
тый в источниках, в картине, которая по каталогу музея числилась «ко-
пией Сассоферрато с Тициана». Здесь дело было конечно не в экспери-
ментальном методе Морелли, а в его тонком художественном чутье и в
поразительной смелости суждения. Вообще Морелли принадлежат боль-
шие заслуги в изучении творчества Джорджоне. Он первый составил убе-
дительный список безусловно подлинных произведений Джорджоне, при-
бавив к уже известным картинам мастера, кроме дрезденской «Венеры»,
«Портрет юноши» в Берлине и «Юдифь» из Эрмитажа.
Почти столь же значительным по своему научному резонансу было
участие Морелли в выяснении творческого развития Корреджо. До ис-
следований Морелли совершенно темными и загадочными оставались
ранние годы деятельности художника. Его творческий путь начинался
как бы сразу с шедевра, написанного вполне сложившимся мастером
(«Мадонна со св. Франциском» 1515 года в Дрездене). Морелли удалось
установить не только творческие истоки Корреджо в кругу Феррарско-
болонской школы, но и связать с его именем целый ряд ранних произве-
дений, еще незрелых, но уже предвещающих будущего мастера (напри-
мер «Мадонну с младенцем и ангелами» в Уффици). Более глубокому
пониманию творческого облика Корреджо содействовала и одна, так
сказать, негативная атрибуция Морелли. В Дрезденской галерее храни-
лась, как подлинный Корреджо, «Кающаяся Магдалина», вызывавшая
постоянное восхишение посетителей и восторженно воспетая Менгсом и
Изобразительные искусства
57
Шлегелем. Морелли убедительно доказал, что это произведение невысо-
кого художественного качества не имеет ничего общего с Корреджо и
является работой одного из эпигонов голландской живописи конца
XVII — начала XVIII века. Очень важный вклад внес Морелли также в
изучение творческого развития и исторического места таких живописцев,
как Пальма Веккио и особенно Лоренцо Лотто, художественное наследие
которого Морелли обогатил открытием некоторых выдающихся портре-
тов кисти Лотто и более глубоким раскрытием оригинальных особенно-
стей искусства этого своеобразного мастера.
Помимо этих серийных атрибуций, связанных с монографическим изу-
чением творчества того или иного мастера, Морелли принадлежит и
огромное количество чрезвычайно важных отдельных открытий. Доста-
точно назвать для примера «Благовещение» в Дрезденской галерее, ко-
торое Морелли приписал Франческо Косса, или так называемую «Donna
\7elata» (Питти), которая числилась копией неизвестного художника и
автором которой Морелли смело назвал самого Рафаэля, или «Виолини-
ста» из Палаццо Шьярра, которого Морелли отнял у Рафаэля и вклю-
чил в список произведений Себастьяно дель Пьомбо,— достаточно уже
этих примеров, чтобы почувствовать значение открытий Морелли, сме-
лость и остроту его глаза. Разумеется, Морелли допускал и ошибки,
иногда довольно существенные, но они совершенно стушевываются перед
ценностью того положительного вклада, который он внес в историю
итальянского искусства.
Прослеженному нами периоду в истории немецкого и итальян-
ского искусствознания присущи, как мы видели, важные достижения
в области историко-культурного, биографического и атрибуционного
метода. Но вместе с те^м его характеризуют весьма существенные недо-
статки — слабость художественной критики и отсутствие прочной связи
с современным искусством, недостатки, которые в значительной мере
были восполнены современным ему французским искусствознанием, а
также малый интерес к теоретическим обобщениям, получившим широ-
кое развитие на следующем этапе в истории европейского искусство-
знания.
Французское и английское искусствознание 1830—1870-х го-
дов нашло свое наиболее характерное и наиболее значительное выраже-
ние в области художественной критики. В отличие от немецкой науки
об искусстве, питавшейся в этот период главным образом из источников
эстетики и археологии, искусствознание Англии и Франции было нераз-
рывно связано с современной ему борьбой художественных направлений.
Оно непосредственно участвовало в этой борьбе, формулировало идеи,
рождавшиеся в творческом опыте художников, а иногда и предугадыва-
ло их, перенося при этом в сферу ученых рассуждений и вкусовых оце-
нок всю пеструю путаницу первых впечатлений, субъективных пристра-
стий и преходящих увлечений, возникавшую на каждом шагу в напря-
женной и противоречивой художественной жизни. Обращение к прошлым
временам истории искусства чаще всего вызывалось и руководилось —
в обеих странах — поисками опоры и оправдания для современных худо-
жественных стремлений. Ни во Франции, ни в Англии тех лет не было
создано ни одной всеобъемлющей и стройной (хотя бы отвлеченной и
58
Западная Европа
фантастической) системы всеобщей истории искусств, строго упорядочен-
ного и целостного представления об исторических закономерностях раз-
вития искусства,— какие рождались в Германии. У большинства фран-
цузских и английских критиков середины XIX века очень трудно найти
целостную и последовательную систему взглядов; авторы слишком часто
довольствовались суммой чисто эмпирических — удачных или неудач-
ных— наблюдений, не сведенных ни к каким обобщениям. Зато пристра-
стное и заинтересованное, нередко увлеченное участие в художественной
борьбе порождало очень часто не только особенную остроту зрения и
меткость суждений, но и создавало питательную почву для далеко иду-
щих и плодотворных умных мыслей об искусстве вообще и о конкретных
мастерах настоящего и прошлого. Если об открытиях и находках англий-
ских критиков этого времени можно говорить только с большой осторож-
ностью, то во Франции таких открытий и находок было сколько угодно.
Некоторые из них сохранили все свое значение и силу до наших дней.
Разница между Англией и Францией была, однако, поистине удиви-
тельной. Если в первой трети XIX века, во времена Байрона и Констебля,
Англия оказывала своими смелыми мыслями, своим передовым реали-
стическим искусством глубокое и благотворное влияние на лучших фран-
цузских художников, писателей, художественных критиков,— то теперь
ее пути далеко разошлись со всем тем, что было во Франции лучшего и
живого. Общий язык был забыт. Общим было лишь то близкое участие
в жизни современного искусства, о котором говорилось выше, но трудно
представить себе более не схожую художественную жизнь, чем та, что
была в викторианской Англии, и та, что шла во Франции на отрезке вре-
мени от Делакруа до Эдуарда Мане. Разительное несходство результа-
тов, к которым пришла за эти полвека мысль художественной критики в
Англии и во Франции, можно наглядно олицетворить в двух именах —
самых больших, самых ярких и самых характерных для своей страны, но
полярно противоположных и — в своем итоге — никак не равноценных
для судеб науки об искусстве: Джона Рескина и Шарля Бодлера.
Рескина и Бодлера всецело породила и определила современная им
общественная и художественная действительность, которой они честно
и возвратили свой долг. Рассмотрение — хотя бы самое краткое — того,
что делалось в эти десятилетия в художественной жизни Англии и Фран-
ции, дает возможность точнее определить смысл и значение суждений об
искусстве не только Рескина и Бодлера, но и других их современников,
согласных с ними и не согласных.
Ф
Художественная обстановка в Англии в ранние десятилетия
так называемой «Викторианской эры», т. е. в 30—70-е годы XIX века,
отличалась в целом крайним консерватизмом художественных целей,
вкусов и мнений, робостью и ограниченностью творческих задач, решав-
шихся художниками. Официальное академическое искусство, давно уже
ставшее совершенно бесплодным, продолжало с полной самоуверен-
ностью и самодовольством производить на свет скучнейшие исторические
картины или парадные портреты, писавшиеся для нового здания парла-
мента или для университетских колледжей, или бесчисленные, очень
плохие памятники разным генералам и членам парламента, заполнившие
собою лондонские площади, Вестминстерское аббатство или собор
св. Павла и неизменно выдержанные в духе плоского натурализма. Это
искусство, возглавлявшееся Королевской академией художеств, посте-
пенно ассимилировало и поглощало те немногие и скромные попытки
Изобразительные искусства
59
«новаторства», которые на первых порах казались буржуазной публике
дерзкими и непривычными. Так произошло, например, с прерафаэлитским
движением, выросшим из «Прерафаэлитского братства» (1848), быстро
распавшегося, но возбудившего обильные и длительные подражания.
Разработанная прерафаэлитами и горячо поддержанная Рескином рели-
гиозно-мистическая символика, сочетавшая откровенную идеализацию
и отвлеченность замысла с мелочным натурализмом деталей, пестротой
цвета, зализанностью фактуры, была сначала принята с недоброжела-
тельным недоумением49, но очень скоро завоевала сердца викторианской
публики, так как обнаружила свою безобидность по адресу всех основ
буржуазной морали и эстетики. Один из создателей «Прерафаэлитского
братства», Дж. Э. Миллее, стал с течением времени вполне респектабель-
ным президентом Королевской академии. Обильные элементы литератур-
ного вымысла, а иногда и мистической фантастики и экзальтации, вхо-
дившие в художественную программу прерафаэлитов, не только не
нарушили, но лишь еще более отшлифовали цельность эстетики виктори-
анского общества, убежденно верившего в мир идиллического «процвета-
ния» и буржуазных добродетелей,— мир, находившийся в резком конт-
расте с глубоко прозаической и совсем не благородной реальностью.
Следует заметить, что и Королевская академия, и все официальное вик-
торианское искусство неизменно окружали почтительным восхищением
входивших в их ряды визионеров и фантастов вроде Тернера или Уоттса,
хотя и очень сильно отличавшихся своим бурным воображением от скуч-
ного и банального большинства академических живописцев викториан-
ской Англии, но зато воспринимавшихся как наиболее полное выражение
«идеальной сущности» искусства, чуждой реальной жизни и уводящей в
сферу приятного вымысла.
Никакого противовеса такого рода взглядам не было в английском
искусстве этого времени. После смерти Джона Констебля в 1837 году
надолго прервалась прогрессивная и новаторская линия развития анг-
лийского искусства. Приехавший в Англию в 60-х годах американец
Уистлер, привезший с собой не только традиции американского реализ-
ма, но и новейшие открытия смелой и яркой французской реалистической
живописи времен Эдуарда Мане, был встречен в викторианской Анг-
лии, застывшей в своем добродетельном самодовольстве, в штыки; он так
и остался совершенным чужестранцем в современном ему английском
искусстве. Только уже в 80-е годы начали возникать реалистические тен-
денции, продолжающие традиции Гейнсборо и Констебля через голову
викторианского искусства. Что же касается рассматриваемой эпохи, то
за исключением иностранца Уистлера никакого большого реалистиче-
ского искусства, хоть сколько-нибудь похожего на искусство великих
французских мастеров тех дней — Домье, Милле, Коро, Курбе, Мане,
Дега,— в Англии не имелось.
Такое положение придало художественной культуре ранней виктори-
анской Англии если и «цельный», то, во всяком случае, очень односторон-
ний характер, а общий облик тогдашней живописи (и в еще большей
мере скульптуры) не давал материала для каких-либо глубоких обоб-
щений и далеко идущих выводов. Общая «охранительная» тенденция
викторианских мнений не могла не оказывать парализующего влияния
на развитие серьезной науки об искусстве. Художественная критика и
ученая историография тех лет постоянно вдается в такие же беспочвен-
ные запоздало-романтические домыслы, в такую же сентиментальную
49 См., например, полную возмущения статью Чарлза Диккенса о второй выставке
прерафаэлитов в 1850 г.: «Старые лампы взамен новых».— Ч. Диккенс. Собо. соч.,
т. 28. М„ 1963, стр. 174—181.
60 Западная Европа
аффектацию, далекие от всех действительно важных проблем, как и ху-
дожественное творчество того времени.
Отзвуком предшествующего периода, когда английское искусство
было в своем зените, можно считать очень серьезные, хотя и осторожные
попытки взять под защиту принципы реалистического искусства, какие
были сделаны в начале «Викторианской эры» — в 40-х и 50-х годах
Чарльзом Робертом Лесли (1794—1859), издавшим в 1843 году свои
«Воспоминания о жизни Джона Констебля»50, а в 1855 — «Руководство-
для юных живописцев»51. Лесли, американец по происхождению, но
проживший большую часть жизни в Англии, был художником, писавшим
картины главным образом на литературные сюжеты, заимствованные у
Шекспира, Мольера, Сервантеса, Стерна; однако заняться искусствовед-
ческой деятельностью его побудили не столько литературные интересы,
сколько дружба с Констеблем и желание утвердить в веках память о вели-
ком английском художнике. Его книга о Констебле, первоначально из-
данная в небольшом числе экземпляров, с дорогими меццотинтными гра-
вюрами Льюкэса с картин Констебля, быстро разошлась, и понадобилось
второе издание, которое Лесли выпустил в 1845 году, с дополнениями и
в более доступном виде — в меньшем формате и без гравюр. Составлен-
ная в значительной своей части из выдержек из переписки Констебля,
книга Лесли дополняла эти документальные материалы живым расска-
зом не только о Констебле, но и о художественной жизни его времени.
Горячо любя своего друга, Лесли воспринимал его, однако, довольно по-
верхностно, плохо понимая смысл и значение гениальных открытий Кон-
стебля. Он считал, например, что наибольшего совершенства искусство
Констебля достигло около 1818 года, когда он писал такие (в действи-
тельности наименее удачные!) картины, как «Флэтфордская мельница»
и «Белая лошадь» и снискал наибольшие, какие только мог, похвалы
журналистской критики. Умеренность и осторожность в оценке новатор-
ской силы художника сквозит и в другой особенности «Воспоминаний
о Констебле»: в стремлении Лесли всеми способами «вписать» Констебля
в нормальный средний буржуазный уровень времени, в молчаливом опус-
кании всех «опасных» высказываний Констебля о его современниках, в
постоянном подчеркивании «мирного», чисто созерцательного и бездей-
ственного характера, якобы присущего отношению Констебля к природе,
как и «мирного», «вполне невинного» поведения и характера самого
художника, ничем не опасного для буржуазной респектабельности.
Все недостатки книги Лесли были выяснены английскими учеными
только в XX веке, однако и в своем ограниченном и осторожном виде
она заключала совершенно очевидную и неприкрытую пропаганду реали-
стических художественных принципов, их глубокой значительности и
достигаемого с их помощью высокого мастерства. В этих «Воспомина-
ниях» утверждалась тем самым и важная историческая роль Констебля
как одного из тех художников, которые явно разошлись с классицисти-
ческой и отвлеченно-романтической доктриной их времени. Именно пото-
му значение книги Лесли далеко вышло за рамки мирной мемуарной ли-
тературы, и она была понята именно как своего рода идейная деклара-
ция, очевидно враждебная основным идейным тенденциям викториан-
ской Англии. Лесли не смог уберечь своего умершего друга ни от забве-
ния, ни от нападок: на его собственную голову обрушилась грозная
лавина грубой брани и возмущенного негодования (устами Рескина),
особенно когда он попробовал в 1855 году попытаться вновь похвалить
50 С. R. Leslie. Memoirs of the Life of John Constable, R. A. London, 1843; second
edition 1845.
51 C. R. L e s 1 i e. Handbook for Young Painters. London, 1855.
Изобразительные искусства
61
Констебля в своем умном и серьезном «Руководстве для юных живопис-
цев». Лесли был буквально раздавлен этой лавиной: непререкаемый
авторитет Рескина вычеркнул его книги из умственного обихода викто-
рианской Англии. Даже когда через полвека, в 1896 году, сын Лесли
переиздал воспоминания своего отца о Констебле — это вызвало насмеш-
ки и недоумение в печати. Лишь двадцатый век оценил по достоинству
эту замечательную и глубоко трогательную книгу и отвел ей место среди
наиболее важных книг об искусстве, созданных в XIX веке52.
Попытка Лесли хоть и осторожно, но утвердить ценность реалистиче-
ского метода в искусстве никем не была поддержана в течение долгих
десятилетий. Собственно говоря, следующие по времени опыты такого
порядка — как, например, язвительные и парадоксальные памфлеты
Дж. М. Уистлера («Благородное искусство наживать врагов» и др.),—
выходят уже за рамки периода.
Ни одна книга ни об одном английском художнике из числа тех, что
вышли в продолжение 30—70-х годов, не может быть сравнена с «Воспо-
минаниями о Констебле» ни по значению, ни по серьезности. Но некото-
рые из них заслуживают быть отмеченными, так как содержат по край-
ней мере непритязательный (чаще всего никак не организованный и не
освещенный с какой-либо теоретической позиции) фактический материал,
послуживший в известной мере базой для позднейших исследователей
истории английского искусства. Иногда это были простые воспоминания
о различных художниках, изобилующие разнообразными подробностями
художественной жизни, например, воспоминания известного писателя
середины XIX века Уилки Коллинза об его отце, в свое время весьма
прославленном, но мало значительном художнике Уильяме Коллинзе53;
или воспоминания У. Дж. О’Дрисколла о Дэниеле Мэклисе, художнике
и друге Диккенса54. Иногда это были первые, достаточно сырые и не-
совершенные сводки биографических сведений с очень упрощенными и
схематичными описаниями манеры художника,— как, например, книга
Аллана Кэннингема «Жизнь Дэвида Уилки» или книга Дж. У. Фулчера
«Жизнь Гейнсборо»55. Наибольший интерес и наибольшую ценность
представляли обширные сводки биографий английских художников, не
утратившие до нашего времени значения в качестве полезного первоис-
точника разнообразных сведений, но дающие определения и оценки
мастерам разных времен с точки зрения господствовавших в Англии их
лет консервативно-академических взглядов. В 1866 году Ричард и
Сэмюэль Редгрэйвы издали свою «Сотню британских живописцев»56;
за ней последовал в 1874 году составленный С. Редгрэйвом «Словарь
живописцев английской школы»57. Наиболее фундаментальной работой
такого рода была книга А. Кэннингема «Жизнеописания самых выдаю-
щихся британских живописцев», изданная м-с Хитон в 1880 году в трех
томах и представлявшая дополненное переиздание книги, впервые вы-
шедшей в 1829 году. Но самый факт переиздания этой книги, написанной
52 Среди переизданий книги Лесли в XX в наиболее ценными и важными являются
два: 1937 г.— edited and enlarged by the Hon. Andrew Shirley; 1951 r.— edited by Jona-
than Mayne (Phaidon Press).
53 Wilkie Collins. Memoirs of the Life of William Collins, R. A., 2 vols. London,
1848.
54 W. J. O’D r i s с о 11. Memoirs of Daniel Maclise. London, 1871.
55 Allan Cunningham. Life of David Wilkie. London, 1843; G. W. Fulcher.
Life of Gainsborough. London, 1856.
56 Richard and Samuel Redgrave. Century of British Painters. London, 1866;
second edition 1890.
57 Samuel Redgrave. Dictionary of Painters of the English School. London.
1874.
62
Западная Европа
в эпоху, более терпимую к разнообразию путей и судеб художников, озна-
чал скорее уже конец той самоуверенной и нетерпимой поры, когда столь-
пышным цветом распустились викторианские принципы.
Основной поток историко-художественной литературы «Викториан-
ской эры» шел по другому руслу. Он включал и суждения о современном^
искусстве, и подчиненные современной художественной жизни размыш-
ления об искусстве прошлых времен, неизбежно в большей или меньшей,
мере искаженные ограниченностью (если не сказать — убожеством) со-
временного творческого круга, слишком тесного и узкого, чтобы вме-
щать в себя верное понимание великих прошлых эпох мирового искус-
ства.
Главное направление поисков типично викторианской искусствовед-
ческой мысли было устремлено не столько на выяснение реальной приро-
ды и закономерностей развития определенных художественных явлений
прошлого и настоящего, сколько на подыскание примеров, подтверждаю-
щих и оправдывающих общее отвлеченно-романтическое или консерва-
тивно-академическое направление викторианского искусства. Сложив-
шийся уже в предшествующую эпоху интерес к средневековому искусству
еще более усилился ко второй половине XIX века, включив в круг внима-
ния критиков, историков искусства и знатоков не только готическую'
архитектуру (уже давно занявшую важное место в суждениях разных,
авторов, писавших об искусстве средневековья;, но и средневековую жи-
вопись или, вернее, то, что тогда понималось под именем средневековой
живописи.
Средневековой живописью тогда считали живопись раннего Возрож-
дения, а Джотто и художников кватроченто представляли себе как.
чистосердечных религиозных живописцев, всецело преданных христиан-
скому благочестию, в противоположность тому упадку высокого христи-
анского искусства, который якобы начался с XVI века. Хотя признание
и превознесение искусства раннего Возрождения было само по себе
справедливым и помогло объективной оценке исторического и художест-
венного значения искусства XIV и XV веков, нужно помнить, что в про-
изведениях живописцев и скульпторов этого времени викторианские
историки искусства подчеркивали и выделяли на первое место не их реа-
листические качества, противоположные религиозной экзальтации и от-
влеченной символике средневековья, а именно все те элементы средневе-
кового мышления и средневековой набожности, какие еще сохранялись,
у некоторых наименее захваченных гуманистическими и реалистическими
переменами мастеров Италии или Северной Европы. Беато Анджелико,.
Беноццо Гоццоли, Перуджино или Гирландайо казались важнейшими,,
определяющими именами своего времени, гораздо более впечатляющими,,
чем, например, Пьеро делла Франческа, тогда никем не замеченный.
Увлечение настоящим или мнимым средневековьем, включающим и XV
век, было подготовлено уже ранее немецкими, итальянскими (Л. Чи-
коньяра, 1813—1818), французскими (Ж. Б. Серу д’Аженкур, 1823; Арто
де Монтор, 1808; Пайо де Монтабер, 1829) и английскими (Уильям Юнг
Оттли, 1823) знатоками искусства58, также как и поэтами Озерной шко-
лы и романами Вальтера Скотта, но только в период 30—70-х годов это
увлечение превратилось в подлинный культ средневекового художествен-
58 William Young О 111 е у. The Italian School of Design. London, 1823. См. также.-
T. В о r e n i u s. The Rediscovery of the Primitive.— «Quarterly Review», 1923, april. Биб-
лиографические данные о французских и итальянских книгах приведены в соответствую-
щем разделе «Истории европейского искусствознания. Первая половина XIX века» (М.г
«Наука», 1965, стр. 24, 26, 41).
Изобразительные искусства
63»
него творчества и «христианских» эстетических принципов. Англия была
главным центром возникновения и распространения этого культа.
С конца 30-х годов (т. е. с самого начала «Викторианской эры»)
началось усердное собирание итальянских картин XIV—XV веков.
«В 1836 <году> специальный комитет решил приобрести для националь-
ных коллекций произведения искусства, предшествующего Рафаэлю, по-
тому что их стиль был более чистым и возвышенным, чем в знаменитых
творениях Карраччи»59. Это положило начало драгоценному собранию
ранней итальянской и нидерландской живописи Лондонской Националь-
ной галереи, и когда она в 1838 году переехала в нынешнее ее здание на
Трафальгар-сквере60 и ее директором стал в 1843 году сэр Чарлз
Л. Истлейк (1793—1865), президент Королевской академии художеств,
то ее обширные и ежегодно щедро пополняемые коллекции дорафаэлев-
ских «примитивов» стали источником широчайшим образом распростра-
нившегося и долгие десятилетия державшегося воздействия на виктори-
анские художественные вкусы. Хотя сам Истлейк был очень скучным и
холодным академическим живописцем, склонным к излишней мелочности
и выписанности (даже с точки зрения академических критиков), и гораз-
до больше напоминал Фра Бартоломео или болонцев, чем художников
XV века,— все же его музейная деятельность и его ученые труды
(«Материалы к истории искусства», 1847) были своего рода целостным
воплощением органического слияния в викторианской Англии консер-
вативно-академической чопорности с настойчивыми поисками наиболее
сильно действующих средств религиозного возбуждения и мистической
экзальтации.
В Англии имела шумный успех книга французского ученого Рио
«Христианское искусство»61, первый том которой появился в 1836 году.
Она содействовала широкой популярности Беато Анджелико, превосход-
но и обильно представленного в Лондонской Национальной галерее, но
интересно, что книга эта утверждала значение простодушного флорен-
тийского живописца прежде всего как религиозного деятеля, создавшего
неисчерпаемый источник мистического постижения высших религиозных
истин. Это близко предвещало аналогичные идеи Рескина. В 1847 году
в Англии вышел труд лорда Линдсея «Очерки истории христианского ис-
кусства»62, развивавший мысли Рио о «необходимости приобщиться, с
сильным и глубоким сочувствием, к тем религиозным идеям, которые
больше всего занимали художника в его мастерской или монаха в его
келье, и поставить их в связь с духовной жизнью их времени»63. Книга
Линдсея стала одним из непосредственных источников для размышлений
Рескина об итальянском искусстве.
Рескин, конечно, далеко превзошел своих предшественников в глубо-
кой и подлинной страсти к искусству. Для него оно было тем не менее ни
в коей мере не средством образного постижения красоты и значительно-
сти реального мира, как понимали его Китс или Констебль, а воплоще-
нием религиозно-нравственных представлений о «высшей истине», не
нуждающимся для своего совершенства ни в какой «низменной» реаль-
ности. Последовательно идеалистическая эстетическая позиция Рескина
не была простым повторением какой-либо прежней — шеллинговской или
гегелевской — эстетической системы, хотя несомненно она происходила
из тех упрощенных (и значительно вульгаризированных) вариаций
59 Lionello Venturi. History of Art Criticism. NY., 1936, p. 182.
60 W. T. Wh i 11 e y. Art in England 1821—1837. Cambridge, 1930, p. 345.
61 Rio. De Part chretien. Paris, 1836 и след. годы.
62 Lord L i n d sia у. Sketches of the History of Christian Art. London, 1847.
63 L. V e n t u r i. Op. cit, p. 181.
64
Западная Европа
немецкой идеалистической эстетики, какие столь усредно развивал в Анг-
лии в 10—20-е годы Кольридж. Во взглядах Рескина причудливо пере-
плетаются прямые и отчетливые отзвуки всех идейных противоречий
«Викторианской эры» и всех ходячих мнений этого времени, которые
именно Рескин сформулировал и утвердил надолго с искренней непо-
средственностью и большим литературным блеском.
Джон Рескин (1819—1900) занял видное место в истории англий-
ской литературы XIX века и в особенности истории английской публици-
стики. Для истории английского искусствознания его роль была еще бо-
лее значительной — хотя бы по широте и длительности воздействия его
идей и взглядов на английское общественное мнение, на английскую ли-
тературу об искусстве и на представления об искусстве средней англий-
ской публики. Это влияние не иссякло и по сей день, хотя и приобрело
несколько иной смысл 64.
Нужно заметить, что несомненные трудности, какие возникали (осо-
бенно у неспециалистов по истории искусств) при попытках формули-
ровать смысл и сущность историко-художественных и эстетических
взглядов Рескина, объясняются крайней прихотливостью и несистема-
тичностью его высказываний и их безграничной субъективностью, чрез-
вычайно далекой и от чеканно точного изящества Бодлера, и от затруд-
ненной и затемненной, но поистине железной логики Гегеля. Рескин —
не ученый, а типичный английский эссеист, постоянно увлекающийся
чисто литературными эффектами, очень многословный и совершенно не
беспокоящийся о сведении концов с концами. Он становится очень то-
чен и конкретен лишь когда выражает свое враждебное или восторжен-
ное отношение к какому-нибудь художнику, объясняя обстоятельно
причины такого своего отношения. Однако эти причины хотя и мотиви-
руются разными высокими принципами, но остаются столь же расплыв-
чато отвлеченными, как и самые принципы «высшей красоты» или «выс-
шей истины» и т. п.
Почти что монастырское по своему созерцательному и замкнутому
духу воспитание Рескина было уже в ранней юности основательно до-
полнено длительными туристическими путешествиями в Италию и дру-
гие европейские страны. Результатом такого религиозного и эстетиче-
ского духовного опыта было то, что после разнородных литературных
блужданий юношеских лет Рескин обрел раннюю зрелость в деятель-
ности художественного критика, в 24 года напечатав обширный первый
том своей книги «Современные живописцы»65 и немедленно став одним
из самых знаменитых писателей Англии.
Успех и широчайший резонанс этой первой большой книги Рескина
объяснялся вовсе не какой-либо логической стройностью и силой мысли
и никак не новаторской смелостью, а тем, что она удивительно точно от-
ветила неосознанным и неоформленным стремлениям, вкусам и склонно-
стям викторианского общества. Не нужно забывать, что в 40-е годы это
общество предстает до смерти напуганным чартистским движением и
мятежами в Ирландии и жаждет таких нравственных идеалов, которые
64 John Ruskin. Works in 39 volumes. London, Library edition, 1903—1912. О Ре-
скине: R. De La S i z e r a n n e. Ruskin et la religion de la beaute. Paris, 1899; E. T.
Cook. The life of John Ruskin. London, 1911. Социально-политические взгляды Рескина
изложены в третьем томе «Истории английской литературы», изданной Институтом ми-
ровой литературы Академии наук СССР. Употребляемая Рескиным терминология понята
в том смысле, какой вкладывается в эти термины теперь, во второй половине XX в.;
не зная реального характера тех художников, о которых писал Рескин, нельзя понять
действительного смысла его суждений о «правде» в искусстве, о нравственном идеале,
о классицизме и т. д.
65 John Ruskin. Modern Painters, 5 vols. London, 1843—1860.
Изобразительные искусства
65
за тридевять земель бы обходили его бесстыдное хищничество и грубей-
шую бесчеловечность. Романтические парения Рескина, подобно том-
ной меланхолии Теннисона, были полнейшим контрастом к плоской прозе
буржуазного «процветания», но они были приняты с восторгом, почти
как религиозное откровение, потому что не только не затрагивали ника-
ких основ буржуазного порядка, вкуса и морали, но, напротив, утвер-
ждали их со всем пылом глубочайшей, непререкаемой убежденности и,
к тому же, в занимательной и яркой форме. Рескин посвятил свою кни-
гу «Современные живописцы»,— как первый том, так и последовавшие
за ним еще четыре (последний, пятый том вышел в 1860 году),— разбо-
ру современной английской пейзажной живописи, а точнее — крупней-
шему, по его мнению (и по мнению всей буржуазной и аристократиче-
ской Англии всего XIX века), мастеру английского пейзажа Джозефу
М. У. Тернеру. Его непосредственной целью было поднять, как ему ка-
залось, все еще недостаточную славу Тернера. Не следует воображать,
что Тернер в то время, когда его начал хвалить Рескин, был не приз-
нан или не оценен: Тернер с первых же своих шагов в последние годы
XVIII века был окружен славой, превзошедшей славу Рубенса и Ти-
циана. С 1802 года он уже был академиком, — столпом Королевской
академии, каждое творение которого встречалось с почтительным пре-
клонением. Эта слава безудержно возрастала в течение всей долгой
жизни Тернера, и в его погребальной процессии в 1851 году, шествовав-
шей в собор св. Павла, шли лорд-мэр Лондона и принцы королевской
крови. Так что защищать Тернера или объяснять его величие никакой
особенной надобности не было. Рескин исходит из аксиомы, что Тер-
нер— несравненный гений и что он «сделал в пейзажной живописи то
же самое, что Микеланджело сделал в фигурной»,— мнение, которое
стало такой же неподлежащей сомнению и проверке аксиомой для вик-
торианской публики и для многих английских историков искусства не
только XIX, но и XX века.
Тернер понадобился Рескину как совершенный образец высшего
типа искусства: искусства, пронизанного «божественной сущностью»,
раскрывающего «тысячи высших истин», относящегося с презрением
к тому «обманчивому сходству с природой», какое дает реалистическое
искусство, и стоящего выше жизни с ее «низменным» содержанием. Рес-
кин приписывает Тернеру все эти высочайшие, с его точки зрения, до-
стоинства, он не устает прославлять его на протяжении своей огромной
книги, писавшейся почти двадцать лет. Чтобы оттенить его несравнен-
ное величие, он подвергает уничтожающему осмеянию и издевательству
искусство Пуссена, Клода Лоррена и Констебля, со всем пылом своего
темперамента нападая на их «ребяческое», «невежественное» неумение
рисовать, на «безобразие» и «низость» изображаемой ими реальной
природы, на их «лень», заставляющую кое-как нашлепывать бесфор-
менные пятна и выводить кривые линии и т. п. Думать, что в борьбе
Рескина против классицизма и его принципов разумности природы и
против напряженного и взволнованного реализма XIX века с его из-
влечением высокой человечности и высокой поэзии из обыденной реаль-
ной действительности заключено нечто новаторское и прогрессивное,—
можно только целиком разделяя ту программу отвлеченно-романтиче-
ского искусства, стоящего над жизнью, какую столь последовательно
осуществляли Рескин и Тернер.
Хваля Тернера за его визионерство, за ничем не обузданное вообра-
жение, создающее мир чистого вымысла, Рескин именует такое субъек-
тивное и интуитивное «открытие высших истин» единственной подлин-
ной правдой, какая только и должна быть в искусстве. Поэтому, когда
5 Заказ № 6266
66
Западная Европа
он говорит о «настоящем художнике, дающем истинное, не обманчивое
сходство с натурой»66, он имеет в виду религиозно-нравственное пости-
жение «божественной сущности» природы (что и было для него глав-
ной целью искусства), но вовсе не те действительно реалистические
принципы, какие были столь глубоко и ярко разработаны в подлинно
передовом искусстве XIX века — у Гойи или у Констебля, у Домье или
Мане, у Родена или Ван Гога.
Рескин совершенно всерьез нападает на реальную природу, возму-
щаясь присутствием в ней всевозможных «некрасивых» вещей; он по-
просту зачеркивает все ее бесконечное многообразие, отрицая с величай-
шей резкостью не только надобность, но даже и самую возможность
нахождения чего-то значительного и поэтического во всем, что отклоня-
ется от идеальной нормы: в ветреной, дождливой погоде, в облаках,
закрывающих солнце, в кривизне деревьев, в мерцающем и переливаю-
щемся свете, в «неправильности» горных склонов и т. д.67 Он считает,
что нельзя изображать такие безобразные вещи. Картина, изображаю-
щая дождь,— это глупая бессмыслица, потому что «если вы желаете
промокнуть под дождем, то можете пойти и промокнуть без помощи
Констебля»68. Он искренне верит, что деревья в картине непременно
должны быть стройными, прямыми, величественными, с пышными
кронами,— такие деревья неведомой породы, отдаленно напоминающие
итальянские пинии, он и находил неизменно в любом пейзаже Тернера,
именовался ли этот пейзаж изображением римской Кампаньи или Рей-
на, Греции или Англии. Критический метод Рескина в его «Современ-
ных живописцах» и в различных статьях об искусстве основан на та-
ком наивном догматизме, абсолютно не пригодном для понимания раз-
ных, не похожих друг на друга художественных явлений. Для середины
и второй половины XIX века подобный критический метод безнадежно
устарел. От него трудно было бы ждать каких-либо открытий или про-
зорливых оценок современного искусства. Впрочем, вплоть до появле-
ния в 30-х годах XX века книг Роджера Фрая69 и Лионелло Вентури70,
очень низко расценивших критические способности Рескина, его сужде-
ния воспринимались в буржуазной науке Англии как непререкаемые
откровения оракула.
Неудачной была и та апология, которой Рескин встретил творения
прерафаэлитов. Он стал их ревностным пропагандистом и создал им
шумную славу, убедив викторианскую публику в их необыкновенных
совершенствах. Странным образом противореча самому себе, он дока-
зывал достоинства нравившихся ему художников скрупулезным и ме-
лочным разбором тех приемов, какими написаны детали: камни, листья,
стволы деревьев, узоры на костюмах и т. п., считая истинным мастер-
ством буквальное, натуралистическое (в нынешнем смысле этого слова)
сходство. Ослепленный своим божеством, он ухитрился увидеть абсо-
лютно совершенную «правильность» рисования мелких деталей пейза-
жа в крайне небрежных, бесформенных стаффажных фигурах картин
Тернера, а у прерафаэлитов он и действительно мог найти сколько
угодно мелочной зализанности и самый дотошный натурализм бесчис-
ленных подробностей, соединенный с полной условностью и отвлечен-
ной романтикой образного строя. Он нашел в их работах «нравственную
чистоту», которую считал неразрывно связанной с понятием истинной
66 John Ruskin. Modern Painters, vol. Ill, p. IV, ch. X.
67 Ibidem, ch. IX; vol. I, p. II, section 1, ch. VII.
68 Ibidem, vol. Ill, p. IV, ch. X.
69 Roger Fry. Reflections on British Painting. London, 1934.
70 L. V e n t u r i. Op. cit., p. 189, 190.
Изобразительные искусства
67
красоты; не удивительно то негодование, какое вызвала у него, через
несколько лет, неожиданная моральная испорченность, обнаружившая-
ся в творениях столь расхваленных им прерафаэлитских живописцев,
особенно Данте Габриэля Россетти и Эдуарда Берн-Джонса. По прав-
де говоря, не было большой разницы между сентиментальным ханже-
ством религиозных картин, с которых прерафаэлиты начали свои вы-
ступления, и той истерической манерностью или вульгарной мистикой,
которыми пронизана их позднейшая мифологическая символика. Но
Рескин относился к античности (даже в таком отдаленном ее преломле-
нии) совершенно так же, как относились пуритане XVII века,— за та-
кую же «безнравственность» он осудил ведь и Высокое Возрождение
с его культом земной, а не небесной красоты. В конце концов прерафа-
элиты только сделали логические выводы из его теории «искусства,
стоящего над жизнью», — теории, которая впервые в XIX веке сформу-
лировала, по существу, принцип «искусства для искусства»71.
Рескин посвятил много восторженных слов средневековому искус-
ству, особенно готической архитектуре72, а также религиозному искус-
ству раннего Возрождения в Италии, которое он относил к средневе-
ковью. О живописи XIV и XV веков много говорится в его книге
«Камни Венеции» (1851—-1853) 73, а также в книгах «Джотто и его ра-
боты» (1854) 74, «Утренние часы во Флоренции»75 и других. Для Рески-
на и здесь главным критерием художественной оценки была религиоз-
но-нравственная основа искусства, но ее и на самом деле было гораздо
легче и естественнее обнаружить в каком-нибудь «Небесном коронова-
нии пресвятой Девы» Беато Анджелико, чем в картинах Тернера или
Миллеса. Восприятие Рескиным готики и раннего Возрождения было
горячо эмоциональным, и так как в данном случае было несомненное
соответствие его взглядов на природу искусства тем принципам, на кото-
рых действительно основывалось готическое искусство,— его суждения
о готике или о картинах Фра Анджелико были несравненно более тонки-
ми и часто более верными, чем суждения о художниках нового времени.
Л. Вентури считает, что если бы мысли Рескина были организова-
ны более логически, то была бы утрачена некоторая положительная
ценность его интуиции76. По-видимому, приходится согласиться с таким
на первый взгляд странным мнением. В самом деле, Рескин достигает
верности суждений о характере готического искусства с помощью чис-
то литературных, образно-эмоциональных средств, не переводимых на
язык логического ученого исследования. Имея в виду художников ран-
него Возрождения, он правильно говорит об их преклонении перед при-
родой, вере в красоту мироздания, целостном пантеистическом обоготво-
рении всего сущего (которое и создает, по его мнению, ту чистоту рели-
гиозного чувства, какой не знало искусство начиная уже с XVI века).
Написанные увлеченно и блестяще (особенно в книге «Камни Вене-
ции»), рескиновские описания и характеристики готических зданий или
картин художников XV века принадлежат к числу несомненно наиболее
интересных опытов образно-поэтического «переложения» памятников
71 Статьи Рескина о прерафаэлитах: «Three letters on Praeraphaelites», 1851 («Ti-
mes»); «Three colours of Praeraphaelites», 1857 («XIX Century») и др.
72 «Seven lamps of architecture», 1849, и др. (см. главу об английском архитекту-
роведении XIX в.).
73 «Stones of Venice». London, 1851—1853. Разбор этой книги см. в главе об архи-
тектуроведении.
74 «Giotto and his works». London. 1854.
75 «Mornings in Florence».
76 L. Venturi. Op. cit., p. 183.
5*
68
Западная Европа
пространственных искусств, какие столь часто встречаются в литерату-
ре об искусстве, возникшей в XIX веке. Но их прихотливый, беспредель-
но субъективный стиль, оперирующий смутными настроениями, неуло-
вимыми оттенками, причудливыми ассоциациями, не дает возможности
свести их к стройной системе понятий и определений.
Субъективный метод Рескина отразился и в его искусствоведческих
работах позднейшего периода, таких, как «Лекции об искусстве»
(1870) 77 и другие, где он говорит более простым и ясным языком
о различных эстетических проблемах, в особенности о природе художе-
ственного видения, о художественном вкусе, о психологической основе
различных элементов художественной формы и т. д., наполняя эти
(чаще всего отвлеченные от времени и места) размышления разнооб-
разными и иногда верными историко-художественными наблюдениями
(выраженными, как всегда, в чисто эмоциональной литературно-образ-
ной форме). Восставая все время против рационалистических логиче-
ских и аналитических сторон художественного творчества, решительно
отвергая какую-либо их ценность для художника, жизненная цель ко-
торого должна заключаться только в том, чтобы «видеть и чувство-
вать»78, Рескин тем самым открывал путь для очень двойственных вы-
водов. С одной стороны, он раньше, чем кто-либо, обратил внимание
на значение субъективного видения художника и (что еще важнее) на
соответствие между выразительными средствами формы и эмоциональ-
ным характером художественного образа (он отмечает, например, тра-
гизм резких контрастов света и тени у Тинторетто79 или красоту линей-
ного ритма у Ботичелли). С другой стороны, Рескин в значительной
мере подготовил почву для широко распространившихся в Англии XX
века разнообразных теорий «самовыражения художника», как един-
ственного и исчерпывающего смысла всякого художественного творче-
ства. Под влиянием Рескина сложился целый ряд английских историков
искусства конца «Викторианской эры» (как, например, Уолтер Пэтер
или, позднее, Чарльз Холмс), чьи работы выходят уже за пределы пе-
риода 30—70-х годов. Некоторыми сторонами своего мировоззрения
обязан Рескину и Уильям Моррис, пошедший, однако, по совсем иной
дороге.
Единственным иным течением английского искусствознания рески-
новского времени была чисто знаточеская литература, занимавшаяся
вопросами атрибуции и первичной систематизации художественных па-
мятников (особенно эпохи Возрождения) и прояснившая многое в сос-
таве коллекции Лондонской Национальной галереи и бесчисленных
английских частных коллекционеров. Но крупнейшим именем этой зна-
точеской школы был итальянский эмигрант Дж. Б. Давальказелле, в
сотрудничестве с английским историком Кроу издавший на английском
языке свои основные работы об итальянской и нидерландской живопи-
си, содержание и методологию которых естественнее рассматривать в
непосредственной связи с Морелли и другими итальянскими знатоками
искусства.
'i'
Во Франции на 30—70-е годы приходится высокий расцвет
художественной критики, в полной мере отвечающий расцвету изобра-
зительных искусств.— как живописи, так и скульптуры и графики. Ве-
ликие художники Франции этого времени — Энгр, Делакруа, Рюд,
77 Lectures on Art. London. 1870.
78 «Stones of Venice», vol. Ill, p. II, ch. X.
79 Ibidem (School of San Rocco), ch. IV.
Изобразительные искусства
69
Домье, Коро, Милле, Курбе, Карпо, Мане, Дега, Ренуар, Моне, Роден—
и их соратники нашли уже при жизни настоящую оценку подлинных
знатоков и ценителей, понявших их силу и значение. Перечисляя тех,
кто писал о больших художниках во Франции тех лет, можно прежде
всего назвать целую вереницу блестящих литературных имен: следуя
примеру Стендаля, о художниках писали в эти годы Бальзак и Мериме,
Бодлер и Золя, братья Гонкур и Теофиль Готье, Шанфлери и Фроман-
тен; но ни в одной другой стране не было и такого обилия профессио-
нальных художественных критиков, нередко долгие десятилетия посто-
янно писавших об искусстве настоящего и прошлого,— критиков разных
направлений, от Бюргера-Торэ до Поля де Сен-Виктора, привлекавших
к себе читателей разными качествами: умом и тонкостью суждений,
пристрастной резкостью оценок, или одним лишь сверканием виртуоз-
но отточенной стилистики,— на все вкусы и для всех углов зрения на
мир! Как в самом искусстве не было никакого идиллического сосущест-
вования направлений, так не было его и в критике, раздиравшейся са-
мыми глубокими и непримиримыми распрями. Если прибавить, что в те
годы об искусстве охотно и много писали не только люди, причастные
к художественному творчеству, но и философы, социологи, моралисты,
вроде Прудона или Ипполита Тэна,— можно представить себе, какое
множество противоречивых, нередко взаимно исключающих друг друга
мнений и суждений было высказано в книгах, журналах и газетах за
эти яркие полвека истории французской художественной культуры.
Яркие — но удивительно нескладные и дисгармоничные полвека, так
как никогда, пожалуй, ни раньше, ни позже, не было во Франции такого
обострения художественной борьбы, не было такого резкого антагониз-
ма искусства подлинно передового, подлинно великого, и искусства,
безнадежно реакционного, стремившегося всеми силами затормозить и
остановить какое бы то ни было художественное развитие. Не было,
быть может, никогда и такого неприглядного, на редкость мрачного
исторического фона, который в те десятилетия составляли сначала ре-
акционнейшая июльская монархия, потом еще более ретроградная Вто-
рая империя и, наконец, ничем ей не уступавшая версальская Третья
республика,— все в равной степени не признававшие подлинного ис-
кусства и вполне довольствовавшиеся отвратительным художествен-
ным мусором, поставлявшимся «салонными» художниками многих поко-
лений.
Но не нужно забывать, что за эти полвека во Франции были три ре-
волюции и что главный исторический смысл этого времени состоял в
жестокой, с ходом времени все углублявшейся борьбе против всех основ
капиталистического строя, какую самоотверженно вели революционеры
1830, 1848, 1871 годов и все те, что были их явными или тайными еди-
номышленниками и союзниками. Несмотря на множество всевозможных
вариаций в политических, философских, литературных или эстетических
взглядах, несмотря на путаницу, противоречия, ошибки — главная ли-
ния общественного и идейного прогресса притягивала к себе всех под-
линно живых и подлинно творческих людей, выражавших лучшие мыс-
ли, чувства и стремления народа, людей, создавших настоящую духов-
ную культуру Франции.
В период с 30-х до 70-х годов XIX века вырос и определился водо-
раздел между реками, текущими в противоположные стороны,— меж-
ду искусством, ищущим жизненной правды, подлинно поэтической чело-
вечности, и искусством, угождающим самым дурным и косным вкусам
и взглядам на мир. Между этими двумя направлениями французского
искусства середины века лежала пропасть, лишь углублявшаяся с те-
70
Западная Европа
чением времени. Историография искусства XIX века соорудила строй-
ную, но совершенно условную и надуманную схему смены стилистиче-
ских этапов развития — от классицизма к романтизму и от романтизма
к реализму: эта схема, систематизировавшая лишь некоторые внешние
признаки эпохи, оставляла в тени подлинное существо художественной
борьбы и художественного развития. Домье и Милле боролись не про-
тив Делакруа, а вместе с Делакруа против Делароша, Кутюра, Ораса
Верне,—так же, как Мане и Дега, десятилетием позже, были врагами
не Домье и Милле, а Кабанеля и Жерома, прямых потомков Деларо-
ша и Кутюра. На протяжении периода 30—70-х годов единая линия
последовательного и подлинно прогрессивного развития связывает
Делакруа и Мане, Домье и Дега, Курбе и Ренуара, и точно так же
есть прямое и непрерывное наследование в поколениях бесчисленных
«салонных» художников от Реставрации до времен процесса Дрейфуса.
Каждое новое поколение хорошо знало свои отличия от отцов и дедов,
но никогда не путало своих предков с чужими. Ощущение разницы
между искусством подлинным и прогрессивным и искусством поддель-
ным и реакционным было той лакмусовой бумажкой, по которой сразу
проверялись возможности и способности художественных критиков и
действительная плодотворность их позиций. В этом отношении история
была безжалостной: трудно сейчас убедить кого-нибудь в достоинствах
критической мысли, которая в середине XIX века, перед революцией
1848 года или после нее, не могла разобраться в относительной ценно-
сти Ораса Верне и Делакруа, Делароша и Домье, Жерома и Мане, не
понимала, куда идет развитие искусства и цеплялась за дутые репута-
ции плохих и мелких художников, предавая проклятиям художников
великих.
Во всей художественной критике XIX и XX веков нет более красоч-
ной и более достоверной характеристики типичного «салонного» худож-
ника тех далеких лет, чем та, что дана в замечательном рассказе Баль-
зака «Пьер Грассу», точно раскрывающем все глубочайшее ничтоже-
ство «стопроцентно»-буржуазного искусства, занятого старательным ис-
кажением реальной правды и пародирующего действительную красоту
и значительность мироздания.
Рассказ «Пьер Грассу», стоющий многих обширных ученых трудов,
появился в 1839 году и повествует о художественных событиях пред-
шествующего десятилетия. Со свойственной ему прозорливостью и глу-
боким постижением законов общественного развития Бальзак всесто-
ронне рассмотрел и определил тот важнейший факт истории искусства
XIX века, который можно назвать рождением и формированием коли-
чественно основного, официально господствующего направления во
французском искусстве — того самого, которое позднее получило в на-
смешку прозвище «искусства Салона» и каковое мирно процветало
до самого конца века, воспринимаясь официальной критикой от Деле-
клюза до Альбера Вольфа как нечто действительно высокое и боль-
шое.
У художников типа Пьера Грассу были весьма влиятельные покро-
вители, в защиту такого искусства выступали и видные критики. Так,
например, Теофиль Готье был очень высокого мнения об Орасе Верне
и Жероме, которые были на самом деле пошлейшим воплощением всех
последовательно буржуазных добродетелей: монархической вернопод-
данности, грубейшего шовинизма, фальшивого и ханжеского «идеализ-
ма», сочетавшегося с самым плоским натурализмом и той самой стара-
тельностью «исполнения», за которую так хвалили Пьера Грассу лавоч-
ники времен июльской монархии.
Изобразительные искусства
71
В устах Теофиля Готье, блестящего поэта и увлекательного романис-
та, буржуазно-охранительная направленность официального «салонного»
искусства была украшена пышными фразами о том, что единствен-
ной задачей искусства является эстетическое наслаждение, порож-
даемое красотой формы вне всякого идейного или образного содержа-
ния. Странным образом, бурно восставая (особенно в начале своей
литературной деятельности, в 20 и 30-е годы) против буржуазной пошло-
сти, против буржуазного чисто утилитарного взгляда на искусство как
на средство «обслуживания» духовных потребностей буржуазии и тем
самым как будто бы разделяя воззрения Бальзака80, Готье в то же
время настойчиво утверждал, что «искусство должно быть абсолютно
бесполезно, что истинно прекрасно лишь то, что ничему не служит, и
что все, что полезно,— безобразно»81. Знаменитая фраза Готье в преди-
словии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835): «Я с радостью отка-
зался бы от моих прав француза и гражданина, чтобы увидеть подлин-
ную картину Рафаэля или нагую красавицу»82,— была одним из пер-
вых'предвестников теории «искусства для искусства», которая получила
распространение с 50-х годов и которую сам Готье, хотя и противоречи-
во, поддерживал неоднократными высказываниями с особенным лите-
ратурным блеском и парадоксальной резкостью суждений. Такой прин-
ципиальный эстетизм в какой-то мере противопоставлял Теофиля Готье
с его отвлеченно возвышенными идеалами той банальной безвкусице,
какую внесла в художественную жизнь Франции господствующая бур-
жуазная верхушка Второй империи. Но этот же эстетизм, не опирав-
шийся ни на какие строгие принципы оценки искусства, заслонил для
Готье всякую возможность разбираться в значении и смысле современ-
ных ему явлений искусства. Именно потому он и мог с одинаковым ув-
лечением восхищаться искусством Делакруа и искусством его антипо-
да Верне, или, что еще хуже,— Жерома, любимого художника Наполе-
она III и усерднейшего гонителя художников враждебного ему лагеря,
вплоть до импрессионистов включительно. Его похвалы хорошим ху-
дожникам, выраженные в весьма изысканной и затейливой форме83,
были опасны, потому что упрямо пытались даже их достоинства истол-
ковать в духе эстетического бесстрастия, отрешенного от времени и мес-
та. Хотя сам же Готье мог, противореча самому себе, писать: «При
условии, что священное искусство всегда выступает для художника как
цель, а не как средство, художник может отразить в своем произведе-
нии— положительно или отрицательно — увлечения, ненависть, страсти,
убеждения, предрассудки своего времени»84,— его конкретные сужде-
ния о художниках, как правильно замечает Л. Вентури85, не могли да-
вать представления о действительной духовной жизни Франции его
времени. Если Делакруа мог только с иронией относиться к компли-
ментам Готье, то для ставшего очень умеренным и осторожным Сент-
80 См.: Е. М. Е в н и н а. Писатели-романтики б 30-е и 40-е годы.— В кн.: История
французской литературы, т. 2, 1789—1870 гг. М., изд. Академии наук СССР. 1956,
стр. 327.
81 Там же.
82 Там же, стр. 328.
83 См., например, его суждение об Энгре в книге «Изящные искусства Европы»
(«Les Beaux-Arts en Europe», 1855), посвященной Всемирной выставке 1855 года:
«Невозможно не усадить его на вершину искусства, на этот золотой трон со ступенями
из слоновой кости, на котором восседают прославленные, увенчанные лаврами, совер-
шенные и созревшие для бессмертия». Приведено в кн.: L. Venturi. Op. cit., р. 259.
84 И. И. Балашов. Леконт де Лиль и Парнасская группа.— В кн.: «История
-французской литературы, т. 2, 1789—1870 гг., стр. 595.
85 L. Venturi. Op. cit., р. 259.
72
Западная Европа
Бева Готье представляется вершиной художественной критики XIX ве-
ка 86, причем он хвалит его именно за субъективный произвол его лите-
ратурных «переложений» живописи. При такой системе суждений об
искусстве, как у Готье, их удача и верность была делом чистейшего
случая: так, например, он с интересом и уважением отнесся к русскому
искусству, виденному им во время путешествия в Россию, и изданная
им серия альбомов «Сокровища искусства древней и современной Рос-
сии» (1861 —1863) принадлежала к числу немногих книг, объективно рас-
сказывающих о русском искусстве без всякой русской «экзотики»87.
Если для Готье причиной компромиссного или даже апологетическо-
го отношения к реакционному «салонному» искусству был в достаточ-
ной мере беспринципный субъективизм, облаченный в тогу теории «ис-
кусства для искусства», то для Этьенна Делеклюза основанием его по-
хвал самым ретроградным академическим художникам июльской мо-
нархии и Второй империи была слепая приверженность к абстрактной
догме отжившего свой век классицизма. Еще в 20-е годы бесконечное
и бескорыстное уважение Делеклюза к Гомеру и к мастерам античной
скульптуры было ограничено нежеланием допускать в новой живописи
какого-либо иного языка, кроме «законченно» скульптурной моделиров-
ки формы. Но это не мешало тогда Делеклюзу принимать в своем Сало-
не Стендаля, Мериме, Курье и других поклонников античности и вра-
гов реакционного монархического режима реставрации. С течением
времени, однако, вера Делеклюза в непреходящее совершенство грече-
ской скульптуры застыла в одной и той же абсолютно неподвижной
форме, придя в решительное несоответствие с развитием эстетической
мысли и художественного творчества. Статьи о выставках в Салоне,
которые он регулярно писал с 1822 до 1863 года, несмотря на его субъ-
ективно очень возвышенные представления об искусстве, обнаруживали
полную неспособность понять что-либо из того, что делалось вокруг.
Делеклюз с ожесточенным раздражением набрасывался на все новое,
что только появлялось во французской живописи 30—60-х годов; он
обнаруживал достоинства лишь в тех художниках, которые во времена
Домье и Мане пытались следовать, как непререкаемым образцам, дав-
но омертвевшим художественным приемам самых пустых и внешних
из приверженцев классической школы начала ?<1Х века. Делеклюз,
бывший в свое время учеником Давида, оказывал своему учителю пло-
хую услугу, не разбираясь в действительном смысле его искусства и
только лишь пытаясь абсолютизировать на вечные времена его антич-
ные пристрастия 88. Но, к чести Делеклюза, следует сказать, что он был
одним из очень немногих критиков XIX века, кто неизменно сохранял
веру в огромную историческую роль и непреходящее художественное
значение Давида.
Несоответствие новых форм живописного видения, рожденных раз-
витием реалистических принципов восприятия и оценки мира, и тех не-
подвижных норм, которые еще многим представлялись обязательно
свойственными всякому подлинно значительному искусству,— было кам-
нем преткновения для многих критиков не только 30-х и 40-х, но и 50-х
и даже 60-х годов. Во многих отзывах консервативных или просто без-
86 «Journal de Eugene Delacroix», tome deuxieme, 1853—1856, nouvelle edition par
Andre Joubin, 1932, p. 340—341.— Цитата из Сент-Бева (1863) приведена; L. Venturi.
Эр. cit., p. 259.
87 Th. Gautier. Tresors d’art de la Russie ancienne et moderne, 1861 —1863.
88 E. J. Delecluze. Louis David, son ecole et son temps. Paris, 1855; Souvenirs
de soixante annees. Paris, 1862.
Изобразительные искусства
73
думно поверхностных критиков 30—70-х годов однообразно и тупо вы-
ступает един и тот же круг «неразрешимых проблем»: одни и те же раз-
говоры о «законченности» и «незаконченности», о «правильности» и
<-неправильности» рисунка, композиции, колорита, все равно, читаешь л it
статьи Витэ или Ленормана 30-х годов или статьи Альбера Вольфа в
«Фигаро-Салоне» 80-х годов. Новшества по линии сюжетного содержания
становились привычными гораздо быстрее, хотя сначала, как правило,
встречались возмущенными воплями. «Романтическая эпоха» приучила
критиков и зрителей к таким необычным и странным сюжетам, к такому
количеству средневековых рыцарей, призраков, трупов, отшельников,
турков, ураганов и тигров, что публика Салона привыкла к неудержимо
буйной фантазии, подобающей художникам по самой природе их профес-
сии; с ходом времени стали вызывать наибольшее недоумение и возму-
щение как раз самые обыкновенные, подчеркнуто реальные сюжеты,
как то было с Милле, Курбе, Мане. С какой-то подсознательной чут-
костью консервативная публика и выражавшая ее мнение консерватив-
ная критика догадывались, что в искусстве решает не сюжет, а отно-
шение к нему художника, выраженное в определенной художественной
форме. Но до сознания большинства критиков этого периода такие идеи
не доходили.
Шарль Ленорман попал в двусмысленное положение, когда попро-
бовал найти примирение явно несовместимым принципам (или, вернее,
признакам художественной формы) классицистов давидовской школы и
романтиков (под которыми тогда понимали достаточно широкий и не-
определенный круг молодых и новых, но весьма разных художников).
Он нашел идеальный образчик «слияния» классицистических и роман-
тических принципов в творчестве Ораса Верне89, который к началу
30-х годов, когда о нем писал Ленорман, успел превратиться в типично-
го «салонного» эклектика, ловко умеющего совмещать усердную нату-
ралистическую «законченность» исполнения с вульгарной эффектностью
и бравурностью своих батальных картин, которые он с галантной обя-
зательностью писал чуть ли не для всех монарших дворов Европы. Но
уже в 1833 году Ленорман обнаружил гораздо более тонкое критиче-
ское чутье, сочувственно поддержав только что выступившего тогда Те-
одора Руссо. Вентури приводит по-настоящему умный отзыв Ленорма-
на об одном из пейзажей Руссо, в котором тот, по примеру Констебля,
утверждал поэтическую и художественную ценность обыкновенной на-
циональной французской природы: «Горизонт прозрачен, строение —
сквозь деревья — гармонично и ясно, земля на среднем плане удиви-
тельно сияющая. Мсье Руссо еще далек от своей цели, но я не отдал
бы его будущее за законченную карьеру двадцати из наших знамени-
тых пейзажистов»90.
Еще одним примером запутанности и случайности критических суж-
дений можно счесть высказывания об искусстве Ж. Лавирона91. Этот
критик был способен проявлять несомненное вольномыслие, осмелива-
ясь, например, с полной непочтительностью разбирать мнимые досто-
инства Ораса Верне, любимца короля Луи-Филиппа и признанной зна-
менитости тех лет, или, наоборот, защищать от нападок Теодора Руссо.
И в то же время Лавирон много навредил развитию критической мысли’
89 Ch. Lenormant. Les artistes contemporains, Salons de 1831 et 1833 Paris,
1833.
90 L. Venturi. Op. cit., p. 247.
91 G. Laviron, B. G a 1 b a c i o. Le Salon de 1833. Paris, 1833; G. L a v i г о n.
Le Salon de 1834. Paris, 1834.
74
Западная Европа
попытками применить к искусству положения плоского буржуазного
утилитаризма в духе позитивной философии О. Конта.
Насколько трудно было даже, в общем, разумным и внимательным,
но не слишком дальновидным людям находить верную дорогу в путани-
це преходящих увлечений, быстро разросшихся, но непрочных репута-
ций, неясных и непродуманных установок,— может доказать не один
образец, почерпнутый из критики 30—70-х годов. В книге Эрнеста Шено
«Французская живопись XIX века. Вожди школы» (1862), например,
восемь статей посвящено крупнейшим, наиболее значительным мастерам
французского искусства, начиная с Давида. Выбор этих «крупнейших»
мастеров очень странный: рядом с Давидом, Энгром, Жерико и Делакруа
у Шено преспокойно, на равных правах, фигурируют Гро, Декан, Мей-
сонье и Ипполит Фландрен92. Запоздалый приверженец «романтической
школы», Шено восхваляет Делакруа и всячески унижает Энгра; идя по
стопам более ранних критиков, он высказывает отрицательные суждения
о Делароше и Орасе Верне и не испытывает почтения к светилам совре-
менного ему «салонного искусства». Но он совершенно всерьез самым
высоким образом расценивает натуралиста Мейсонье и ханжеского ка-
толического живописца Фландрена и предвещает им великое будущее;
в то же время он негодует по адресу Курбе, возмущаясь, как можно
думать о самой возможности какой-либо близости искусства к политике
и общественной жизни. «Привилегия искусства, его величие — в том,
чтобы двигаться вне всякого различия классов. Оно доступно принцу и
самому простому пролетарию»93. Такие отголоски высказываний Теофи-
ля Готье нисколько не мешают Шено восторгаться «Чумными в Яффе»
и «Битвой при Эйлау» Гро, в которых он не замечает никакой политики,
умиляясь на их возвышенное христианское благочестие.
Очень часто своего рода «ширмой» для резко негативного отношения
к реализму и к общественному смыслу искусства критикам консерва-
тивного лагеря служило восторженное прославление знаменитых па-
мятников классического искусства и великих художников прошлых вре-
мен, олимпийское «бесстрастие» которых якобы ставило их выше обы-
денной жизни с ее «мелкими» интересами. Типичным критиком такого
рода был Поль де Сен-Виктор, автор книги «Боги и люди» (1867) и дру-
гих книг, где постоянно речь идет об искусстве94, изысканный эстет, пе-
ред гиперболически-виртуозным сладкозвучием которого не мог устоять
даже Виктор Гюго: в его письме Полю де Сен-Виктору есть слова: «сто-
ит написать целую книгу только для того, чтобы Вы написали о ней
одну страницу»95. Статуя Венеры Милосской или ювелирные изделия
Бенвенуто Челлини служат для Поля де Сен-Виктора поводом для чис-
то литературных, словесных упражнений, в которых неподдельное
благоговение перед безграничным могуществом классического искусст-
ва перемешано с порядочной дозой пустословия. Возможно, что такие
статьи и приносили пользу, внушая возвышенные представления об ис-
кусстве прошлого, хотя и явно преломляли классические творения через
призму дурного и вульгарного вкуса Второй империи. Но тот же Поль
де Сен-Виктор, спускаясь со своих высот на реальную и современную
землю, вдруг позволял себе писать о крестьянах Милле, как о «крети-
92 Ernest Chesneau. Les chefs d’ecole. (La peinture frantjaise au XIX siecle).
Paris, 1862.
93 E. Chesneau. Op. cit., p. 412
94 Paul de Saint-Victor. Hommes et Dieux. Paris, 1867 (есть русск. перевод);
JDieux et demi-dieux de la peinture и др.
95 M. 3 о л о ш и н. Боги и люди. М., 1914 (предисловие).
Изобразительные искусства
75
нах и идиотах», или небрежно ронять фразу, вроде: «Было бы жестоко
говорить о картинах г. Курбе; младенчество искусства обезоруживает,
как и младенчество тела»96.
Так непоследовательно и противоречиво, но постепенно обретая
все большее количество отстоявшихся верных суждений, эволюциони-
ровал «средний уровень» художественной критики от 30-х к 70-м годам.
О тех, кто шли впереди и не боялись смелых и новых идей, будет речь
дальше. О тех — достаточно многочисленных — критиках, которые на-
перекор прогрессу искусства и искусствознания упрямо и принципиаль-
но оставались на старых позициях и последовательно боролись со всем
передовым и новым,— можно не говорить больше совсем —ничего суще-
ственного для истории искусствознания отсюда извлечь нельзя, и даже
такие, в своем роде красочные фигуры, как, например, Альбер Вольф —
постоянный художественный критик газеты «Фигаро», язвительно и су-
рово обрушившийся на всех, кто смел отступать от добродетелей «салон-
ного» искусства,— годятся скорее для исследования по истории буржу-
азных нравов, чем для истории науки об искусстве.
Несмотря на то, что в художественной жизни Франции 30—70-х го-
дов фактически господствовало беспринципное и реакционное «салон-
ное» искусство и, соответственно, наиболее «влиятельной» казалась и
критика того же лагеря,— действительное развитие передового искус-
ства и передовой художественной критики опрокидывало всю стара-
тельно сооружаемую розовую идиллию «высокого искусства» и непре-
станно ее дискредитировало в глазах всех лучших людей тогдашней
Франции. Прогрессивная художественная критика включала в свои
ряды очень разных людей,— разных и по таланту и учености, и по сме-
лости и принципиальности, но благодаря тому, что критика такого рода
несла по-настоящему серьезные и важные идеи, разбиралась в искусстве
настоящего и прошлого гораздо лучше и устанавливала действительно
справедливые оценки, в ней образовалась непрерывная преемственная
связь идей и мнений, способствовавшая установлению многих научных
истин. В критике этого круга (или, вернее, этой цепи) высказывалось,
конечно, достаточно много суждений, не выдержавших испытания вре-
мени. Но ее главный смысл и главная заслуга перед историей искусство-
знания определялись основными принципиальными установками и круп-
нейшими удачами в оценке явлений современного и старого искусства.
Начиная с 30-х годов передовая критика получает особенное разви-
тие и подлинно воинствующий характер. Нападения критики на плохих
и ретроградных художников и одновременная смелая переоценка усто-
явшихся репутаций классического искусства воспринималась и союзни-
ками, и врагами очень остро, с восторгом или с раздражением, и может
быть никогда раньше общественная роль критики не была столь оче-
видной. На страницах реакционных газет и журналов 30-х годов можно
найти, например, карикатуры на известного критика Гюстава Планша,
изображающие его в виде чудища, явившегося в кошмарном сне ху-
дожнику, участнику Салона97. Гюстав Планш действительно был без-
жалостен по отношению к модным официальным живописцам и уничто-
жил не одну дутую славу, но главным в его деятельности было то, что
он знал, кого действительно нужно поддерживать и хвалить. Когда в
первом после революции 1830 года Салоне, открывшемся в 1831 году,
появилась «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа и реакционная
96 Rene D u m е s n i 1. Le Realisme. Paris, 1936, p 619.
97 Pontus Grate. Deux Critiques d’Art de 1’Epoque Romantique (Gustave Planche
et Theophile Thore). Stockholm, 1959.
76
Западная Европа
критика встретила ее криками о «безобразии», «материализме» и т. п.98 99,
то именно Планш написал замечательные слова о ее авторе как о че-
ловеке «из этой новой и серьезной расы, родившейся вчера, столь вели-
кой и могучей сегодня, несущей бремя особой и важной миссии, при-
званной возродить общество, обновить общественные институты», расы,,
которая не допускала, что триумф революции мог бы «остаться без вли-
яния на художественное творчество» ". Это было открытым признанием
общественной, политической, преобразующе-воспитательной роли ис-
кусства. А если вспомнить, что в 1831 году революционные силы и ре-
волюционный пафос народа еще не были остановлены и приглушены
правительством Луи-Филиппа и что пришлось — для виду — купить для
государства революционную картину Делакруа (с тем, чтобы быстрее
убрать ее с глаз в запасник Лувра!),—то еще более понятным станет
страх, который Планш внушал приспешникам июльской монархии.
В течение двадцати лет — до 1852 года — Гюстав Планш регулярно
выступал со статьями о выставках в Салоне, и хотя в его взглядах на
искусство было много романтической отвлеченности, он в целом верно
разбирался в поступательном ходе развития французского искусства,
поддерживая Жерико, Делакруа, молодого Коро, пейзажистов Барби-
зонской школы. Он показал, что художникам его времени можно было
в старом искусстве опираться не только на Рафаэля, как того требовал
Энгр и другие сторонники нормативной идеалистической эстетики, но и
на Рембрандта или венецианцев. В условиях продолжающейся непри-
миримой борьбы романтической школы против омертвевшей классици-
стической доктрины такие идеи Планша были вовсе не столь безобид-
ными, как они могут представляться сейчас. Важной заслугой Планша
была поддержка Камилла Коро, картины которого вплоть до 1848 года
с возмущением отвергались жюри Салона под предлогом их «незакон-
ченности», хотя на самом деле члены этого воинствующе-консерватив-
ного жюри чувствовали в работах Коро опасное развитие реалистиче-
ских принципов Констебля. Планш понял и горячо защищал непризна-
вавшееся официальной критикой и недопускавшееся на выставки до
самой революции 1848 года искусство Руссо, Добиньи и других пейза-
жистов поколения 30-х годов, верно предугадывая роль и значение пей-
зажа в искусстве середины XIX века. Недостатком Планша, в значи-
тельной мере мешавшим сложению у него какой-либо целостной и глу-
бокой философии искусства, было его отвлеченное представление о ху-
дожественном творчестве как о вольном, совершенно свободном и про-
извольном самовыражении художника, вне какого-либо воздействия
окружающей среды и условий общественной жизни,— он бурно восста-
вал против утверждений важности и значения этой реальной среды,
считая, что от нее не зависят ни художники, ни изменения человеческо-
го сознания вообще 10°. Расплывчатость и противоречивость мировоз-
зрения Планша придавали его критике несколько нецелеустремленный,
а иногда и просто сумбурный характер 101. Свои обзоры выставок и дру-
гие статьи Планш издал в двух сборниках: «Портреты художников»
(1853) и «Этюды о французской школе (1831 —1852)» (1855) 102.
98 L. V е n i u г i. Op. cit., р. 246.
99 Ibidem.
100 См.: История французской литературы, т. 2 —1789—1870 гг. М., изд. Академии
наук СССР, 1956, стр. 241.
101 Подробнейшему изложению критических суждений Планша посвящена книг а
шведского ученого: Pontus Grate. Op. cit.
102 G. Planche. Portraites d’artistes. Paris, 1853; Etudes sur 1’ecole frangaise.
Paris, 1855.
Изобразительные искусства
77
Главной, важнейшей задачей критики 30-х и 40-х годов было реши-
тельное размежевание между искусством жизненной правды (термина
«реализм» еще не было), которое представляли тогда революционная
романтика Делакруа и оставшихся ему верными соратников, вроде Бу-
ассара де Буаденье (чье замечательное своим реализмом и гуманизмом
«Возвращение из России» появилось в 1835 году), так же как и полити-
ческая сатира Домье или складывавшаяся в те годы лирическая пей-
зажная живопись Коро или Руссо,— и официально признанным искус-
ством Салона, в котором мирно объединились и эпигоны классицисти-
ческой школы, и реакционные романтики во главе с шумно прославлен-
ными Деларошем, Ари Шеффером, Орасом Верне (эти последние уже
не имели ничего общего с романтиками революционными, кроме старого
общего прозвища).
Такое, быть может не вполне осознанное тяготение к реалистиче-
ским принципам искусства и эстетики, сопровождавшееся критикой все-
го фальшивого и отжившего исторически (если не фактически), про-
являлось в очень разнообразной форме. Свою долю в эту внутреннюю
перестройку прогрессивной художественной критики 30-х и 40-х годов
внесли публицисты, разделявшие идеи утопического социализма,— уче-
ники Сен-Симона и фурьеристы (О. Родриг, Изальгье, Барро и другие).
Рассуждая главным образом об общих вопросах эстетики и лишь по-
путно обращаясь к размышлениям об истории искусства, они все же
помогали утверждению верных исторических оценок классического ис-
кусства, особенно своей апологией искусства Древней Греции, Возрож-
дения, Рембрандта, причем не с точки зрения отвлеченного формально-
го мастерства, а с точки зрения идейного и общественного смысла это-
го искусства, его человечности и связи с жизнью. Возвращаясь во мно-
гом, как это было свойственно и революционным романтикам, к идеям
Просвещения, эти социалисты-утописты вместе с тем освобождали ис-
кусство Греции и Возрождения от их нормативно-рационалистической
трактовки, так как подчеркивали в Возрождении его «возвращение с не-
бес на землю», а в древнегреческом искусстве его гуманизм, прославле-
ние и обожествление человека, резко восставая, в то же время, против
христианского аскетизма искусства Средневековья 103.
Размышления Барро о древнегреческом искусстве во многом пере-
кликаются со взглядами Белинского 104, и так же, как и последние, они
способствовали выведению искусства Древней Греции из-под опеки
классицистических и академических догматиков и реалистическому,
подлинно историческому пониманию его действительных достоинств.
Наиболее яркой и интересной фигурой передовой художественной
критики 30-х годов явился Теофиль Торэ, писавший статьи о выставках
в Салоне с 1832 до 1848 года и позднее, в 60-х годах, снова возвратив-
шийся к той же критической деятельности под псевдонимом В. Бюрге-
ра 105. Перерыв был вызван вынужденной эмиграцией Торэ в Бельгию
после подавления июньского восстания 1848 года, в котором Торэ при-
нял деятельное участие, как до того в революции 1830 года. Пребыва-
ние в эмиграции и изучение музеев Голландии дало Торэ материал для
важных открытий в сфере истории искусства прошлого.
103 Д. Д. Обломиевски й. Литературная теория социалистов-утопистов и раз-
витие французской литературы.— В кн.: История французской литературы, т. 2.
стр. 1228—230, 239, 240.
104 Суждение В. Г. Белинского о древнегреческом искусстве полнее всего изложено
в его рецензии на альманах, изданный поэтом Э. И Губером.
105 Статьи Торэ, выходившие в виде брошюр, были собраны им в сборниках: Salons
de Т. Thore. Paris, 1868; Salons de W. Biirger, 2 vol. Paris, 1870.
78
Западная Европа
Близкий к идеям утопического социализма, влюбленный в природу
не меньше, чем его друг Теодор Руссо, Торэ совместил в своих сужде-
ниях об искусстве требования общественной значительности искусства,,
как и подобало последователю Шарля Фурье, с превознесением приро-
ды как источника искусства и вдохновения художников. Торэ еще опре-
деленнее и, главное, целостнее, чем Гюстав Планш, намечал подлинно,
прогрессивную линию развития французского искусства своего времени,
восхищаясь Делакруа, увлеченно поддерживая Коро и Руссо, а позднее
(хотя и с осторожностью) — Курбе и Мане, и высмеивая «салонное»
искусство и умиляющуюся на него публику. Особенно важны его выска-
зывания о взаимоотношениях искусства и природы и о пейзажной жи-
вописи.
Задача художника, согласно Торэ, заключается в том, чтобы найти
внешнее выражение своему ощущению природы 106. Он считал, что ис-
кусство рождается «из впечатления, произведенного на человека при-
родой, из отражения внешнего мира в микрокосме — в том малом мире,,
который мы носим внутри себя» 107. Такой угол зрения очевидно целиком
отбрасывал любую форму нормативных предписаний природе, на ка-
ких покоилась не только эстетика классицизма, но и ее вульгаризиро-
ванные и упрощенные переложения в официальной критике июльской
монархии и, еще более, Второй империи. Искренняя и глубокая переда-
ча чувства природы естественно уводила и от натуралистического пере-
числения подробностей, и от надуманной литературной занимательно-
сти, не нужной произведениям живописи. Торэ явно предпочитает ран-
ние, более свободно и живописно выполненные пейзажи Руссо, а не его
позднейшие, более выписанные и «законченные» вещи 108. Тщательное
изображение деталей лишь мешает передаче общего состояния приро-
ды. Это суждение также было направлено против мелочной натурали-
стической зализанности, считавшейся в Салонах 30—70-х годов непре-
менным условием художественного совершенства. Перенося центр тя-
жести на чувство художника, на понимание целостной гармонии при-
роды и требуя от художника подчинения реальной красоте природы,
Торэ делал закономерные теоретические выводы из опыта современных
ему реалистических пейзажистов — Констебля (которого он знал и чьи
картины в большом числе имелись в те годы в Париже), Коро, Руссо.
Утверждение решающего значения личности художника, его спо-
собности чувствовать природу, его отношения к натуре заводило Торэ
довольно далеко. Он мог сказать: «Сюжет абсолютно безразличен в ис-
кусстве. Фантастические арабески Возрождения пережили тысячи бла-
городных статуй. Горшок, написанный Шарденом, стоит всех римлян
современной «имперской» школы. Остаде столь же король в своей
хижине, как Рафаэль на своем Парнасе» 109. В этом заключалось важ-
ное признание равенства для искусства любых — «высоких» или «низ-
ких» сюжетов, в противовес классицистической иерархии жанров, как
и признание безграничных возможностей подлинно реалистического
искусства. Но в этом суждении была и своя опасная сторона, в некото-
рой мере перекликавшаяся с идеями Теофиля Готье. Стремление изба-
виться от какого-либо представления о возвышенном в искусстве, все
106 L. Venturi. Op. cit., р. 253. Вентури дает яркую и верную характеристику
Торэ, гораздо более точную, чем то сделано, например, в подробнейшей систематиза-
ции всех высказываний Торэ в книге: Pontus Grate. Deux Critiques d’Art de 1’Epoque-
Romantique (Gustave Planche et Theophile Thore).
107 L. V e n t u r i. Op. cit., p. 251.
108 Ibidem.
109 Ibidem, p. 254.
Изобразительные искусства 79 =
равно — в классицистическом или романтическом его понимании —
приводило Торэ к своего рода абсолютизированию самого процесса ху-
дожественного творчества, безразличного к каким бы то ни было идеям
или целям. Во всяком случае он не задумался над выяснением причин,
почему горшок, написанный Шарденом, получился выше всех римлян
Жерома и Ивона.
В своих работах об искусстве других народов — в книгах об англий-
ской, голландской и испанской живописи — Торэ обнаруживал не худ-
ший вкус, чем в выборе любимых им французских художников. Он по-
дымал на щит Констебля, Веласкеса, Рембрандта. Его неоценимой за-
слугой было открытие забытого в течение двух веков Яна Вермеера
Дельфтского. В творчестве этих великих художников Торэ неизменно
подчеркивал реализм, глубокую художественную правду их творений,
совершенную художественную форму. Эти сочинения Торэ составляли
наиболее интересную часть издававшейся Шарлем Бланом коллектив-
ной «Истории живописцев всех школ», выходившей выпусками с 1849
по 1875 год110 и имевшей шумный успех. Это монументальное четыр-
надцатитомное издание, участниками которого были, кроме Шарля
Блана и Торэ, также Филарет Шаль, Поль Манц, Теофиль Сильвестр,
Делаборд и другие историки искусства и критики, несмотря на бесспор-
ную литературную талантливость авторов, обилие (гравированных)
репродукций и полиграфическую роскошь, не осталось все же, в исто-
рии науки об искусстве из-за своего чисто описательного, поверхностно-
го и по существу компилятивного характера. Собственно говоря, это
был лишь вполне традиционный сборник биографий разных художни-
ков без каких-либо попыток классификации и обобщения. Значение
этой книги было главным образом популяризационное, и несомненным
ее достоинством было лишь то уважение, которое было здесь проявлено
в равной мере по отношению к весьма отличным друг от друга нацио-
нальным художественным школам.
Крупнейшим именем прогрессивной художественной критики середи-
ны XIX века бесспорно было имя Шарля Бодлера.
Друг Делакруа, Домье, Курбе и Мане, неразрывно связавший свои
высокие представления об искусстве с самым передовым и лучшим, что
было тогда в современном ему французском искусстве,— Шарль Бод-
лер в наибольшей степени среди всех французских критиков и истори-
ков искусства, писавших в XIX веке, сумел сделать из своих наблюде-
ний и оценок выводы, ведшие далеко в будущее. Его вкусы и пристра-
стия оказались глубоко справедливыми, объективно верными и не уста-
рели до наших дней, и в таком сочетании умных, живых наблюдений и
смелой обобщающей мысли заключено очень большое обаяние Бодлера
как художественного критика.
Как в поэзии Бодлера, так и в его художественно-критической дея-
тельности было много противоречивого: вера в человека соединялась с
обостренным, доходящим до отчаяния пессимизмом, мятежность и бун-
тарство, направленное против всех основ буржуазного порядка, пере-
межалось со вспышками анархического индивидуализма, влюбленность-
в красоту мира и человека переплеталась иногда с беспощадной, дохо-
дящей до цинизма жестокостью в изображении уродливых и безобраз-
ных явлений жизни. Таким Бодлера сделала уродливая и безобразная
обстановка Второй империи, которую он люто ненавидел и которая, в
свою очередь, как могла отомстила непокорному поэту, пустив в ход
испытанное оружие клеветы, газетной и даже судебной травли, всеми
110 Ch. Blanc. Histoire des Peintres de toutes les ecoles, 14 vol. Paris, 1849—1875,
80
Западная Европа
способами пытаясь очернить его имя. Достаточно сказать, что судеб-
ный (по существу политический) процесс, возбужденный против Бодле-
ра в 1857 году правительством Наполеона III и осудивший поэта за
«преступное оскорбление общественной морали», был признан недей-
ствительным только через девяносто лет — в 1946 году, по предложению
Французской коммунистической партии. Почти целое столетие француз-
ская буржуазия не могла простить поэту его откровенное отрицание
буржуазного лицемерия, ханжества, своекорыстия, всей антигумани-
стической сущности капиталистической системы.
Шарль Бодлер (1821 —1867) был сыном участника Великой фран-
цузской революции 1789—1794 годов. Не так уж часто в среде творче-
ской интеллигенции Франции в середине XIX века можно было бы най-
ти столь откровенно восторженное отношение к Великой французской
революции, какое было у Бодлера уже с ранней молодости. Можно
думать, что и антипатию к современному буржуазному обществу (вре-
мен июльской монархии) Бодлер усвоил с раннего детства: это обще-
ство было достаточно наглядно воплощено в его отчиме, сильно содей-
ствовавшем тому, что Бодлер уже в 21 год предпочел неустроенную,
нищенскую жизнь литературной богемы, вне семьи.
Уже в 40-е годы Бодлер, наряду со стихами, стал писать статьи об
искусстве, сразу же во многих отношениях превзошедшие смелостью
суждений даже наиболее передовую критику того времени. В замеча-
тельной статье Бодлера «Классический музей в Базаре Бонн-Ну-
велль» 11!, посвященной открывшейся в январе 1846 года выставке про-
изведений Давида, Энгра, Прюдона и некоторых других художников
начала XIX века и напечатанной уже через десять дней после открытия
выставки, есть такие строки:
«Божественный 111 112 113 Марат, рука которого свешивается из ванны, едва
удерживая его последнее перо, с зияющей святотатственной раной на
груди, только что испустил последнее дыхание. На зеленом пюпитре
перед ним его другая рука еще сжимает предательское письмо: «Граж-
данин, я несчастна, и этого достаточно, чтобы иметь право на Ваше со-
чувствие». Вода в ванне покраснела от крови; бумага залита кровью,
на полу лежит большой окровавленный кухонный нож. На жалком до-
щатом ящике, который служил рабочим столом неутомимому журнали-
сту, можно прочесть: «Марату — Давид». Все эти детали историчны и
правдивы, как роман Бальзака: вот она, драма, она живет во всем своем
горестном ужасе; и благодаря необыкновенному напряжению гения,
которое делает эту картину шедевром Давида и одной из величайших
редкостей современного искусства, в ней нет ничего тривиального и низ-
кого...» из.
Так писать о Давиде-якобинце и об одном из его прекраснейших
созданий революционных лет до Бодлера никто не решался. Но более
того: как в этой статье, так и в других критических статьях 40-х годов
(«Салон 1845 года» 114, «Салон 1846 года» 115) Бодлер приходит к некото-
рым чрезвычайно важным общим заключениям о ходе развития передо-
вого реалистического искусства XIX века. Как совершенно справедливо
111 Ch. Baudelaire. Le Musee classique de Bazar Bonne-Nouvelle. «Le Corsaire-
Satan». Paris, 1846. Впоследствии статья была включена в посмертный сборник «Curio-
sites esthetiques». Paris, 1868.
112 Здесь и дальше курсив Бодлера.
113 Перевод цит. по ст.: Н. И. Балашов. Творчество Бодлера.— История фран-
цузской литературы, т. 2, стр. 569, 570 (с некоторыми уточнениями по французскому
оригиналу).
114 «Salon de 1845». Paris, 1845.
115 «Salon de 1846». Paris, 1846.
Изобразительные искусства
81
заметил Н. И. Балашов116, «в своих работах этого времени Бодлер вы-
двигает положение о преемственной связи — «таинственном родстве» —
современных художников, особенно Делакруа, с революционной школой
живописи Давида, представителей которой Бодлер называет «нашими
учителями». Эту связь Бодлер видит, в первую очередь, в стремлении
к правдивому, неприкрашенному изображению современности. Он на-
стаивает на этом, подкрепляя свои мнения ссылками на Стендаля и
Бальзака.
Если вспомнить, что уже начиная с 20-х годов критики и историки
искусства видели в Давиде только холодного, бездушного деспота, все-
цело подчинившего своих учеников и последователей неподвижной
классицистической доктрине, а в Делакруа и других романтиках —
ниспровергателей этого отвлеченного, далекого от жизни классицизма,
и если отметить, к тому же, редкостное долголетие такой концепции,
дожившей до XX века,— то стоит с особенным уважением и восхищением
оценить прозорливость и смелость Бодлера в утверждении прямо проти-
воположного мнения. О непосредственной преемственной связи между
Давидом (особенно его якобинских лет) и революционной «романтиче-
ской школой» Жерико, Делакруа, Рюда, а затем и Домье и более позд-
ними французскими художниками стали говорить и писать только через
сотню лет после Бодлера, да и то лишь немногие французские, англий-
ские и советские ученые — историки искусства.
Видя и в «Марате» Давида, и в лучших работах Делакруа их реаль-
ное, живое и, к тому же, современное поэтическое содержание, Бодлер
верно намечает пути от этого содержания к определенным признакам
художественной формы, соответствующей этому содержанию. Тем самым
он опрокидывает привычные схемы как классицистической, так и роман-
тической критики, всегда начинавшей с мнимо объективного разбора
формальных приемов или даже чисто технического ремесла данного ху-
дожника, безотносительно к его образному и идейному содержанию. Хотя
фактически идейная (и уж особенно политическая) направленность того
или другого художественного произведения доходила до сознания крити-
ки, также как и публики, приходившей .на выставки, однако считалось
непреложным правилом рассуждать в первую очередь о рисунке вообще,
о колорите вообще, о композиции вообще, меряя качества художника
неподвижным аршином академических правил «законченности». Стен-
даль, молодой Тьер, Планш, Торэ начали нарушать, непоследовательно
и не очень смело, эти канонические методы критического разбора.
Но только Бодлер нанес действительно смертельные раны догматиче-
скому методу художественной критики, сформулировав уже в ранних
своих статьях новый взгляд на природу и сущность законченности худо-
жественного произведения и, что еще более важно, свое понимание пар-
тийности художественной критики.
Работы Делакруа и,, особенно, работы Коро дали Бодлеру основу для
нового и несравненно более верного понимания законченности. «Все
полузнайки, после того как они добросовестно восхитились картиной
Коро и вполне лояльно выплатили ему свою дань восхвалений, находят,
что картина грешит исполнением, и дружно приходят к согласию в том,
что в конце концов Коро не умеет писать. Бравые люди! Они не ведают,
что творение гения или, если угодно, творение души, где все хорошо уви-
дено, хорошо наблюдено, хорошо понято, хорошо представлено себе,—-
оказывается всегда прекрасно выполненным, когда этого выполнения
достаточно. Затем,—что есть большая разница между вещью сделанной
16 Н. И. Балашов. Указ, соч., стр. 570.
6 Заказ № 6236
82
Западная Европа
и вещью законченной, что в общем то, что сделано, не является закончен-
ным, и что очень законченная вещь может вовсе не быть сделанной,—
что ценность одухотворенного, важного и хорошо помещенного мазка —
огромна... и т. д., и т. д., из чего следует, что Коро пишет как великие
мастера» 117.
Так как такой свободной и живой живописной манерой («незакончен-
ной» в академическом понимании этого термина) неизменно пользова-
лось в XIX веке передовое реалистическое искусство — от Гойи и Кон-
стебля до Эдуарда Мане и Валентина Серова, то исторический смысл
этого радикального суждения Бодлера прежде всего был в утверждении
высокой художественной ценности той гибкой, свободной, бесконечно
многообразной и ярко индивидуальной реалистической формы, которая
у великих художников XIX века всегда была «достаточной» для выраже-
ния большого идейного содержания. Это был крепкий удар по реакцион-
ному салонному искусству и реакционной критике.
Еще дальше пошел Бодлер в следующей сентенции, высказанной в
1846 году — почти накануне 1848 года: «Что касается критики в соб-
ственном смысле,— я надеюсь, что философы поймут то, что я скажу:
чтобы быть справедливой, т. е., чтобы оправдывать свое существование,
критика должна быть партийной, страстной, политической, т. е. сделан-
ной с исключительной точки зрения, но такой точки зрения, которая
открывает самые широкие горизонты» 118.
И это положение Бодлера решительно выводило передовую реалисти-
ческую живопись, защитником которой он был, из-под опеки и цензуры
официального Салона и освобождало ее от обязанности сколько-нибудь
считаться с мнимо всеобъемлющими догмами реакционного академизма,
всецело господствовавшего и в суждениях жюри Салона, и в ходячих
мнениях «добрых буржуа» Июльской монархии, а потом и Второй Импе-
рии, и Третьей республики...
Бодлер принял участие в революции 1848 года, и в июньском восста-
нии этого года, и в открыто политической борьбе против установления
ненавистного ему режима Второй империи. И хотя эта ненависть не на-
шла у него другой формы, кроме анархического бунтарства, а это в свой
черед привело к величайшему душевному разладу, когда революция
1848 года была раздавлена,— все же даже и самые для него тяжелые
1852—1857 годы Бодлер продолжал писать: так, в 1853 году он посвятил
яркую статью художественному воображению детей («Мораль игруш-
ки»119); в 1855 году откликнулся на Всемирную выставку 120 и в этой
статье, в основном посвященной Энгру и Делакруа, благожелательно ото-
звался о Курбе (с которым уже раньше был связан дружбой); к тому же
году относится первая из статей на тему о гротеске и сатире в искусстве
(«О сущности смеха и вообще о комическом в пластических искусст-
вах»121). Но все же самые значительные высказывания об искусстве,
относящиеся к этому времени, заключены не в художественно-критиче-
ских статьях, а в стихах и статьях о литературе.
Так, в статье «Языческая школа» (1852) 122, направленной против
«Парнасской» группы поэтов, Бодлер резко отвергает попытки отдалить
117 Ch. Baudelaire. Oeuvres. Texte etabli et annote par Y.-G. Le Dantec, vol. 2.
Paris, 1932, p. 44. (Этот том включает все статьи Бодлера об искусстве и литературе).
118 Ibidem, р. 64.
119 «Morale du Joujou».— «Le Monde litteraire», 17.IV 1853.
120 «Exposition universelle— 1855.— Beaux-Arts».— «Le Pays», 26.V et 3.VI 1855,
«Le Portefeuille», 12.VIII 1855.
121 «De 1’Essence du Rire et generalement du Comique dans les Arts plastiques».—-
«Le Portefeuille». 8.VII 1855.
122 «L’Ecole pai’enne».— «La Semaine theatrale», 22.1 1852.
Изобразительные искусства 83
искусство от жизни,, называя теорию «искусства для искусства» «ребя-
ческой» теорией и «прискорбной манией, пытающейся сделать из челове-
ка инертное существо, а из писателя — курильщика опиума» !23. Правда,
еже в ближайшие годы, под впечатлением беспредельного опошления
идеи «искусства для жизни» разными буржуазными писателями, вроде
Дюма-сына, Бодлер стал находить преимущества даже в теории «искус-
ства для искусства», по крайней мере хотя бы уводившей от глупой и
безобразной буржуазной действительности; впрочем, очень скоро соб-
ственный судебный процесс 1857 года сразу освободил его от каких-либо
снисхождений к теории «искусства для искусства». В первом издании
поэтического сборника «Цветы зла» (1857 123 124) очень много умных и тон-
ких мыслей об искусстве, о роли художника, о его месте в жизни и т. д.,
а также и о разных больших художниках прошлого и настоящего: доста-
точно напомнить знаменитое стихотворение «Маяки» с его величествен-
ной и пламенной хвалой художникам, не принимавшим дурной действи-
тельности,— Леонардо, Рембрандту, Микеланджело, Ватто, Гойе, Дела-
круа; или великолепные стихи «К портрету Оноре Домье», где дана
совершенно необычная для того времени и очень глубокая характеристи-
ка искусства Домье, из глубочайшей любви к людям убивающего
насмешкой все дурное и низкое 125.
После того как суд над книгой «Цветы зла» вернул Бодлера из со-
стояния депрессии к активной борьбе против его извечного врага —
буржуазии, его статьи об искусстве снова обрели гневную силу и остро-
ту мысли. Среди них особенно важны и значительны статья «Некоторые
французские карикатуристы» (1857—1858) 126 и большая биография
Делакруа — «Творчество и жизнь Эжена Делакруа» (1863) 127, посвя-
щенная памяти только что умершего великого художника; очень много
интересного заключает и статья «Салон 1859 года» 128. В статье о фран-
цузских карикатуристах Бодлер высказывает новые и важные мысли
об искусстве сатиры, раскрывая его общественный и политический
смысл; естественно, что центральное место здесь занимает восхищенная
характеристика Домье и, в частности, утверждение высоких достоинств
его политической карикатуры. Бодлер уже давно знал и любил Домье;
уже в первой своей статье об искусстве,— статье, посвященной Салону
1845 года,,— он сказал удивительные для ушей тогдашних буржуа слова:
«Мы знаем в Париже лишь двух человек, которые рисуют так же хоро-
шо, как г. Делакруа, один в аналогичной манере, другой противополож-
ным методом. Один это г. Домье, карикатурист; другой -— г. Энгр, вели-
кий живописец, хитрый поклонник Рафаэля» 129. Нужна была, конечно,
большая смелость, чтобы в те времена так бесцеремонно поставить ря-
дом знаменитого художника, окруженного непрестанным славословием
критиков, и журнального карикатуриста, которого хотя и знали и боя-
лись, но, собственно, даже и не считали художником, уж особенно те,
в кого попадали его стрелы. Во всех позднейших статьях об искусстве
сатиры Бодлер еще более убежденно ставит Домье в ряд величайших
123 Н. И. Балашов. Указ, соч., стр. 571 (с некоторыми уточнениями по фран-
цузскому оригиналу).
124 «Les Fleurs du Ма1» (много изданий).
125 Ch. Baudelaire. Oeuvres, vol. I. Paris, 1932, p. 25 («Les Phares»), p. 174
(«Vers pour le Portrait de M. Honore Daumier»).
126 «Quelques Caricaturistes fran^ais».— «Le Present», LX 1857; «L’Artiste», 24 et
31.X 1858.
127 «L’Oeuvre et la Vie d’Eugene Delacroix».— «L’Opinion nationale», 2 et 14.IX;
22.X I 1863.
128 «Salon de 1859».— «Revue fraii^aise», 10 et 20.VI 1859.
129 Ch. Baudelaire. Oeuvres, vol. 2. Paris, 1932, p. 19.
6*
84
Западная Европа
художников Франции, следуя в этом Бальзаку и некоторым другим про-
ницательным людям, но в общем на пятьдесят лет предвосхищая мнение
ученых историков искусства в такой оценке Домье. То, что Бодлер судил
столь безошибочно,— это его замечательное качество, но еще важнее то,
что он все свое мастерство писателя и зоркость критика отдал большому
реалистическому искусству XIX века, его величайшим и в то время чаще
всего совсем непризнанным мастерам.
Бодлер приветствовал реализм и современность Мане, уже после его
первого появления в Салоне говоря о нем, как о «зрелом и глубоком та-
ланте» 130, а позднее посвятив ему прекрасное стихотворение, вдохнов-
ленное картиной Мане «Лола из Валенсии» 131. Он сразу, с первого взгля-
да, высоко оценил Уистлера 132. И в то же время он дал удивительно вер-
ную и тонкую характеристику искусства Энгра, определив причину его
двойственности, смысл и значение его достоинств и его слабостей,—
решительно разойдясь с обычными для той эпохи крайностями в оценке
Энгра у его набожных поклонников и у его злых хулителей. По существу,
почти все определения и оценки Бодлера стали в XX веке привычным
общим мнением ученых и критиков разных стран.
При всем этом, Бодлер был в полной мере типичным критиком
XIX века. Он не стремился как-либо приводить в систему свои суждения
и взгляды. Обобщающие мысли он неизменно высказывает в связи с ка-
ким-нибудь отдельным художником, идя от частного к общему, соглас-
но своей последовательно реалистической направленности мысли, и этим
он также разрушал еще достаточно крепкие твердыни нормативной эсте-
тики.
Статьи Бодлера об искусстве и литературе были собраны только
после его очень горестной и мрачной смерти, и составили два сборника:
«Эстетические редкости» и «Романтическое искусство», вышедшие в
1868 году 133.
Если почти все до сих пор названные французские критики середины
XIX века сталкивались, спорили и устанавливали свои взгляды на искус-
ство главным образом на той или иной оценке Энгра и Делакруа, Коро,
барбизонцев, ранних «салонных» художников, вроде Ораса Верне, редко
выходя (если не считать Торэ и, особенно, Бодлера) за пределы узкого
круга всем известных имен, то в 50-е и 60-е годы в центре художествен-
ных споров оказываются новые имена — Милле, Курбе, немного позд-
нее — Мане.
Милле и Курбе после 1848 года быстро выдвинулись в первый ряд
крупнейших художников Франции и вместе с тем стали предметом ярост-
ных нападок реакционной газетной критики. Круг посетителей выставок
и вообще людей, интересующихся искусством, очень расширился в годы
июльской монархии (о чем писал уже Бальзак) и расширялся все
дальше с каждым десятилетием. Но в то же время напуганная револю-
цией 1848 года реакционная художественная критика становится все бо-
лее буржуазной, с крайней нетерпимостью охраняя неприкосновенность
целой тучи самых косных предрассудков, оберегая безвкусицу и пошлость
«салонных» художников как некую «высокую традицию классического
искусства», ссылаясь на авторитет Энгра для того, чтобы защитить
Кабанеля и Жерома.
Новое поколение реалистических мастеров нашло себе и новых дея-
тельных защитников. Не только Торэ и Бодлер, выработавшие свои исто-
130 Ch. Baudelaire. Oeuvres, vol. 2, p. 292.
131 Ibidem, vol. 1. Paris, 1932, p. 175 («Lola de Valences).
132 Ibidem, vol. 2, p. 292.
133 «Curiosites esthetiques». Paris, 1868; «L’Art romantique». Paris, 1868.
Изобразительные искусства
85’
рико-художественные суждения на искусстве «романтической эпохи»,
на работах Делакруа, Коро или Домье, выступили с поддержкой Курбе
и Мане, продолжателей той же главной линии развития французского
искусства в новых исторических условиях. С защитой и поддержкой этих
новых художников выступили и такие критики, для которых творчество
Кхрбе или Мане стало главной основой для всех их эстетических и исто-
рико-художественных построений. И Шанфлери в своих высказываниях
о Курбе, и Эмиль Золя в своей статье об Эдуарде Мане — оба стреми-
лись обосновать новую систему художественных оценок, во многом по-
строенную на противопоставлении реалистических мастеров 50-х и
60-х годов их предшественникам «романтической эпохи».
Для такой позиции были причины, но, пожалуй, не было оснований.
Действительно, подобно тому, как исчезли многие политические иллюзии
после разгрома июньского восстания, так в значительной мере рассеялись
и героические мечтания романтического искусства, рожденные гением
Делакруа или Рюда, и для многих даже и не так уж скованных буржуаз-
ными предрассудками людей времен Второй империи революционный
пафос поколения 20—40-х годов стал казаться бесполезным и смешным.
Большие художники 50—60-х годов далеко не все поддерживали подоб-
ное отношение к своим предшественникам,— наоборот, самое почтитель-
ное отношение к революционно-романтической традиции можно видеть
и у Милле, и у Эдуарда Мане, и у Карпо, и у других мастеров. Но такой
широты кругозора не хватало и некоторым художникам, и некоторым
критикам, принадлежавшим к прогрессивному лагерю, в частности
не хватало Шанфлери и его ближайшим сотоварищам (Дюранти, Ка-
станьяри, Т. Сильвестру) и в некоторой мере и Эмилю Золя. Художники,
о которых они писали, были гораздо шире и глубже, да и несравненно
сложнее тех идей, какие они возбуждали у своих защитников. У этих
критиков отношение к искусству, даже и к тому, какое они хвалили и за-
щищали, было гораздо более узким, чем у Стендаля, Планша, Торэ и
Бодлера, а иногда вообще слишком упрощенным.
Романист и критик Шанфлери (псевдоним Жюля Юссона Флери,
1821—1889), в начале своей литературной деятельности (т. е. в сороко-
вых годах) увлекавшийся Бальзаком и Домье и приветствовавший Фев-
ральскую революцию 1848 года, сильно изменился после переворота, при-
ведшего к установлению Второй империи, и с начала 50-х годов стал
центральной фигурой той литературной «реалистической школы», кото-
рую следовало бы — если пользоваться терминологией XX века — назы-
вать не «реалистической», а «натуралистической школой».
Шанфлери считал, что «искусство должно быть наивным, искренним
и независимым» 134, и смысл, который он вкладывает в эти определения,
сводит искусство к пассивному натуралистическому копированию того,
что увидел художник или писатель,— копированию, непредвзято точно-
му, но «свободному» от «тенденциозности», как буржуазной, так и рево-
люционной, т. е. от какой бы то ни было оценки и осмысления увиденного
художником. Хотя объективно направленность романов и статей Шан-
флери была антибуржуазной, и именно это сближало его с Флобером
или с молодым Курбе,— все же узость и сбивчивость его творческих
взглядов не давали ему возможности верно разбираться в значении и
ценности тех художественных явлений, о которых он писал. Шанфлери
решительно и полностью отрицал поэзию и моральную значительность
искусства, необходимость отбора самого существенного, типического,
134 Б. Г. Р е и з о в, 3. М. Потапова. Романисты и драматурги 50—60-х годов,—
«История французской литературы», т. 2, стр. 610.
86
Западная Европа
важного, отрицал воображение, обращение к истории или стремление
угадать будущее. Не удивительно, что, хваля Курбе 135 или описывая ра-
боты французских карикатуристов 136, он мог увидеть в картинах Курбе
только их внешнее правдоподобие, а в карикатурах Домье почти исклю-
чительно лишь их сюжетную сторону.
В свое время даже эта ограниченность и узость имели свое объясне-
ние в стремлении противопоставить искусство, интересующееся реальной
и современной жизнью, искусству разных художественных начетчиков,
упражнявшихся в «неогреческом» или «неоримском» стиле, и именно в
общей борьбе против вульгарного и бесплодного «салонного» искусства
Шанфлери нашел общий язык и с Курбе, и с Мане или Бодлером. Воз-
можно, ему принадлежит и подписанное именем Курбе предисловие
к каталогу персональной выставки Курбе 1855 года, устроенной после
того, как на Всемирную выставку не была взята ни одна его работа;
предисловие, бывшее своего рода декларацией «реализма»,— как на-
звал свою выставку Курбе и как понимал содержание этого термина сам
Шанфлери. Таким же названием Шанфлери подчеркнул и принципиаль-
ную основу сборника своих статей о литературе и искусстве («Реализм»,
1857) 137. Однако Шанфлери не замечал, что даже и Курбе, самый близ-
кий к нему художник, становился подлинно большим мастером, когда
нарушал прямолинейную упрощенность собственной «декларации» и на-
чинал более глубоко видеть жизнь, находя в ней и поэзию, и мораль, и
тенденциозность, как он сделал это в своих «Дробильщиках камня» или
в своих морских пейзажах.
Шанфлери написал, кроме упоминавшихся книг, несколько работ
об искусстве прошлого; среди них наиболее ценна книга «Живописцы
реальности при Людовике XIII» 138, где он воскресил, после двух веков
забвения, искусство братьев Ленэн. Но сослужив этим открытием важ-
ную пользу науке об искусстве, Шанфлери и в данном случае понял это
старое искусство только лишь в плане честной и пассивной копии реаль-
ной жизни, не задумавшись ни над гуманизмом Луи Ленэна, ни над
монументальной силой его образов, ни над их моральной чистотой.
Таким объективизмом, безразличным к действительной природе художе-
ственных образов, теория «реализма» Шанфлери по существу почти
переставала отличаться от теории «искусства для искусства», для кото-
рой важен был лишь незаинтересованный и «независимый» процесс твор-
чества, каким бы натурализмом это творчество не оборачивалось.
Соратником Шанфлери, но, пожалуй, еще более доктринерским и уз-
ким в своих критических суждениях, был Луи-Эмиль-Эдмон Дюранти,
написавший, кроме ряда романов и статей о литературе, также и
несколько статей об искусстве в издававшейся им с ноября 1856 до мая
1857 года газете «Реализм» и в других газетах и журналах. Его защита
реалистических принципов в искусстве помогала, в некоторой мере,
таким художникам, как Курбе, в их борьбе с официальным «салонным»
искусством. Но в то же время реализм в истолковании Дюранти приоб-
ретал значение случайного и частного, ограниченного рамками 50-х годов
и весьма поверхностного по своим задачам течения в искусстве, отре-
занного от прошлых традиций (полностью отвергаемых) и не имеющего
особой необходимости в дальнейшем развитии. Действительное содер-
жание передового реалистического (в современном, а не тогдашнем по-
нимании этого термина) искусства не укладывалось в прокрустово ложе
135 С h a m р f 1 е и г у. Salons 1846—1851. Paris, 1896.
136 С h a m р f 1 е и г у. Histoire de la caricature moderne. Paris, 1865.
137 C h a m p f 1 e и r y. Le realisme. Paris, 1857.
138 Ch a m p f 1 e и r y. Peintres de la Realite sous Louis XIII.
Изобразительные искусства 87
достаточно примитивных и абсолютно неподвижных догм группы Шан-
флери и близких к нему критиков.
Кастаньяри, бывший также одним из преданных адептов реализма
и отстаивавший его принципы в статьях о Салонах, писавшихся им с
1857 до 1879 года 139 140, понимал реализм не столь ригористически узко
и упрощенно, и его похвалы Милле, Коро, Курбе сыграли свою роль
в утверждении большого реалистического искусства XIX века. В отли-
чие от Шанфлери и Курбе, отрицавших возможность каких-либо школ
в искусстве и признававших лишь индивидуальных, ни от кого и ни от
чего не зависящих художников, Кастаньяри пытался наметить общие ли-
нии развития реалистического искусства и, предвосхищая Тэна (или
параллельно с ним), считал необходимым связывать историю искусства
с климатом, страной, расой и т. д.
Следует заметить, что теоретики и критики так называемой реалисти-
ческой школы 50-х годов во многом опирались на суждения Прудона,
который, в свою очередь, воспользовался примером Курбе для построе-
ния своей эстетической доктрины, имеющей мало отношения к науке об
искусстве, к действительно серьезному искусствознанию. Конкретные
рассуждения о художниках и эпохах истории искусства у этого филосо-
фа и социолога поражают своим наивным субъективизмом и неосведом-
ленностью в самых элементарных фактах. Восторженно хваля Курбе и
приписывая ему такие достоинства, которые самому Курбе могли пока-
заться весьма неожиданными (например, что он «самый мощный идеа-
лист, какой у нас есть»), Прудон противопоставляет его всему предше-
ствующему искусству, о котором выражается так: «Неразумность
искусства в восемнадцатом и девятнадцатом веках, неразумность, кото-
рая, выродившись в оргию и дебош, кончила тем, что едва не убила вся-
кую одаренность» 14°. Вряд ли такие нелепые и плоские идеи могли
оказать какую-либо пользу и Курбе, и развитию художественной крити-
ки XIX века.
Высшей похвалой, какой удостаивает Прудон Курбе, оказалось срав-
нение его искусства с «Позитивной философией» Огюста Конта и со своей
собственной книгой «Права человека». Курбе, конечно, не повинен в та-
ких сравнениях. Но воздействие позитивистской философии на художе-
ственную критику постепенно стало ощущаться все чаще и все отчетли-
вее, и это влияние не способствовало совершенствованию критических
методов и приемов художественного анализа. Если до революции
1848 года идеями позитивизма применительно к искусству увлекся один
лишь Лавирон, то в 50-е и особенно в 60-е и 70-е годы они становятся
вполне ощутимой составной частью разных критических суждений и мно-
гих общих книг по истории искусства. Очень многое в борьбе художе-
ственных мнений этого времени строилось на скрытой или явной полеми-
ке за или против позитивизма, ставшего наиболее естественной и органи-
ческой основой консервативных, охранительных теорий, как обществен-
ных, так и научных и эстетических.
Первым против позитивизма в его переложении у Прудона выступил
Эмиль Золя (1840—1902), знаменитый впоследствии романист, а тогда
скромный начинающий журналист и критик. В статье «Прудон и Курбе»
(1864) Золя подверг уничтожающей критике прославленного филосо-
фа — за полное и безнадежное непонимание искусства, его природы, за-
конов и возможностей. Золя ясно показал, что Прудон грубо вульгари-
зирует искусство, не воспринимает в нем ничего, кроме сюжета, толкует
139 Castagnary. Salons 1857—1879. Paris, 1892.
140 L. V е n t u г i. Op. cit. p. 256.
88
Западная Европа
творчество как механический, рассудочный процесс, не видит никакой
ценности в индивидуальности художника, заменяя верное объяснение
искусства произвольными социологическими домыслами. Золя защищал
Курбе от Прудона, его пылкого поклонника. Все это было, в целом,, со-
вершенно справедливо, и хотя Золя пришлось в этой статье заниматься
главным образом негативной работой — он все же со всей ясностью
утверждал в ней иные взгляды, противоположные прудоновским.
Наиболее ярким опытом утверждающей критики стала статья Золя
об Эдуарде Мане, напечатанная в «Ревю дю Сьекль» («Revue du Siecle»)
1 января 1867 года, а в мае того же года вышедшая отдельным изданием.
Ей предшествовали две небольшие статьи в газете «Эвенеман» («Evene-
ment») 4 и 7 мая 1866 года, также посвященные защите Мане, картины
которого (в том числе «Флейтист») были, как обычно, отвергнуты жюри
Салона. Появление этих газетных статей вызвало скандал, так как уси-
лиями реакционных критиков самое имя Мане в глазах буржуазной пуб-
лики Второй империи стало олицетворением всех самых чудовищных по-
роков, символом потрясения всех основ буржуазных добродетелей.
Негодование читателей газеты «Эвенеман» было столь велико, что Золя
потерял свое место сотрудника газеты. Его это не смутило и, напротив,
побудило выпустить в свет большую статью отдельным изданием к от-
крытию персональной выставки Мане — выставки, вызванной тем, что
и в этом году Мане опять не был допущен в Салон.
Защищать Мане было, с точки зрения общественного мнения, гораздо
труднее и опаснее, чем защищать Курбе, к которому в 60-е годы критика
и публика уже привыкли. Имя Мане стало в эти годы знаменем, объеди-
нявшим молодых художников в их борьбе против реакции в искусстве.
Поэтому статья Золя о Мане 1867 года получила характер вызова,
декларации. Ее литературная яркость и острота (несмотря на спокойный
и корректный тон), глубокая убежденность ее автора, вполне соответ-
ствующая глубокой убежденности и принципиальности художника, при-
дали ей значение литературного и художественного манифеста.
Золя утверждает право художника на жизненную правду и в то же
время на глубоко личное отношение к изображаемому •—только из соче-
тания реальной жизни, верно и зорко увиденной, и темперамента худож-
ника рождается настоящее искусство. Продолжая мысли Бодлера, он
требует пристрастности художника, необходимой для действенной оцен-
ки реальной действительности: даже один из сборников своих статей
1866 года Золя назвал «Mes haines» («Что я ненавижу», буквально —
«Мои ненависти»). Золя наполнил статью о Мане множеством тонких и
верных наблюдений над особенностями образного строя и художествен-
ной формы, как и особенностями характера самого художника, нераз-
рывно связанными с его искусством. Все это делает статью Золя о Мане
одним из лучших образцов умной и тонкой художественной критики
XIX века.
Но в этой статье ясно сказались и границы теоретических взглядов
молодого Золя. Он очень суженно понимал задачи реалистического ис-
кусства, видя их прежде всего в объективной и точной фиксации особен-
ностей и подробностей современной буржуазной действительности, что
заслоняло для него возможность верной оценки искусства «романтиче-
ской эпохи» и других, не похожих на реализм 50—60-х годов художе-
ственных явлений. Он и Эдуарду Мане приписал не свойственную ему
узость и даже безразличие к идейному и моральному смыслу изображае-
мых им сцен и характеров, чего на самом деле не было. Не раз повторяв-
шаяся легенда о безыдейном «живописном реализме» Мане имеет своим
источником некоторые ошибочные суждения Золя. Получилось нечто
Изобразительные искусства
89
отдаленно похожее на случай с Шанфлери, с той только разницей, что
Золя был несоизмеримо талантливее Шанфлери, да и гораздо умнее,
и был свободен от всяких схематических предрассудков своего предше-
ственника. Кстати сказать, именно Золя первый верно определил до-
стоинства и недостатки Шанфлери.
Очень важно и то, что Золя в свои молодые годы решительно возра-
жает против позитивистских взглядов Тэна, имевшего на Золя некоторое
влияние в частностях, но глубоко чуждого ему в целом. Можно сказать
больше: молодой Золя во французской художественной критике 60-х го-
дов 141 был прямым антиподом знаменитого историка и социолога, уже
тогда ставшего наиболее влиятельным умом консервативного буржуаз-
ного общества. Ипполит Тэн (1828—1893) был еще при жизни окружен
поистине идолопоклонническим обожанием и преклонением своих много-
численных учеников, последователей и почитателей и в изображении
буржуазных историков французской литературы постоянно выглядит
чуть ли не как центральная фигура всей интеллектуальной жизни Фран-
ции второй половины XIX века и даже начала XX. Однако для истории
искусств, как науки, он принес вреда больше, чем пользы, и слава его
как искусствоведа, держащаяся по инерции с XIX века, вряд ли на самом
деле может приниматься всерьез во второй половине XX века. В. В. Ста-
сов еще в 1875 году, в письме к И. С. Тургеневу, хваля Золя, противопо-
ставлял его Тэну, расценив последнего довольно безжалостно: «Тэн, хоть
и блестящ, но близорук, мелок и ограничен» 142.
Тэн занимался вопросами искусства между всеми прочими многооб-
разными своими занятиями и применял к истории искусства те же мето-
ды, что и к изучению литературы или политической истории, все время
представляя в качестве непреложных ученых истин суждения, пропитан-
ные консерватизмом и самодовольной ограниченностью Второй импе-
рии или Третьей республики. Исходя из идей Конта, он соединил его
позитивизм с неподвижно традиционными академическими представ-
лениями и вкусами в искусстве, объясняя механическими влияниями
среды устарелую для второй половины XIX века систему относительных
оценок разных эпох искусства. Собственно говоря, Тэн представлял раз-
витие искусства только как имманентное восхождение к признанным
академическим высотам, сменяемое упадком, определяемым также с ака-
демической точки зрения. Среда в его представлении была определяю-
щей причиной возникновения разных художественных школ, и он уста-
навливал прямое соответствие между особенностями искусства и расой,
моментом и местом, где возникло данное искусство, совершенно игнори-
руя общественный и идейный смысл искусства и значение творческих
индивидуальностей. В результате, например, интерес художников Воз-
рождения к человеку, его телу и его страстям, оказывался в прямой за-
висимости от живописности тогдашних итальянских костюмов или от
наличия большого количества буйных и беспутных людей, вроде Бенве-
нуто Челлини, или еще от таких же не причастных к искусству факторов,
требующих таких же объяснений, как и само искусство. Тэн твердо верил
в свою «триаду» расы, момента и места, и хотя различные отдельные
наблюдения над характером искусства Греции, Италии и Голландии
были им сделаны верно,— в целом его понимание и истолкование искус-
ства отличалось крайней застылостью и неподвижностью. Но в какой-то
степени его довольно расплывчатые идеи сослужили и хорошую службу,
141 Позднейшие статьи Золя об искусстве, как и его роман «Творчество», посвящен-
ный искусству, относятся уже к совсем иной эпохе, выходящей за пределы этой главы.
142 «Литературный архив», т. Ill, М.— Л., 1951, стр. 242.
90
Западная Европа
побудив, по контрасту с ними, заняться выяснением роли искусства в об-
щественной жизни и законов развития художественной формы.
Свои работы об искусстве, писавшиеся на протяжении 60-х и 70-х го-
дов, Тэн свел в 1881 году в книгу «Философия искусства» 143, многократ-
но переиздававшуюся и переводившуюся на другие языки.
На протяжении периода от 30-х до 70-х годов художественная крити-
ка, доминировавшая в литературе об искусстве, постоянно обращалась
от искусства современного к искусству прошлых времен, часто лишь за
тем, чтобы найти в прошлом аналогии и подтверждения настоящему.
Но к концу периода все чаще начинают появляться книги о старом ис-
кусстве, написанные не скучными и безнадежно консервативными ака-
демическими учеными, а яркими и талантливыми писателями-критика-
ми. Особенно нужно выделить в ряду этих книг «Искусство XVIII века»
братьев Гонкур и «Старые мастера» Фромантена.
Обращение Гонкуров к забытому XVIII веку, о котором, ничего
не зная, пренебрежительно говорили несколько поколений критиков и
историков искусства, было очень двойственным. Бесспорной их заслугой
было воскрешение из забвения прекрасных французских художников
XVIII века и утверждение художественной ценности искусства Ватто,
Шардена или Фрагонара, о которых чуть не сотню, а иногда и полтора-
ста лет вспоминали лишь наиболее проницательные и знающие люди
(можно вспомнить, как высоко ценил Ватто Джон Констебль). Разбор
и восхищенная характеристика мастеров, никак не отвечавших академи-
ческим правилам и не замеченных романтической критикой, наносили
серьезный удар по еще очень крепким твердыням нормативной эстетики,
вводя в обиход художников и зрителей второй половины XIX века целый
мир совсем иных образов, обладающих огромной силой обаяния, которое
Гонкуры сумели показать со свойственным им литературным блеском 144.
Но в то же время субъективные намерения Гонкуров расходились с
реальным историческим смыслом того очень серьезного и большого ис-
кусства, которое они извлекли из пыли музейных запасников. Они вос-
принимали (вернее, упрямо хотели воспринимать) искусство XVIII века
крайне односторонне и по существу ложно,— как нераздельно аристо-
кратическое искусство, несущее в себе ненасытное стремление к чисто
вкусовым, далеким от обыденной жизни наслаждениям, искусство, вар-
варски уничтоженное революцией 1789 года и вполне подходящее для
изысканных вкусов богатых бездельников Второй империи. В этой воль-
ной или невольной лжи отразился страх перед 1848 годом (не скрывае-
мый Гонкурами), и печать такого искаженного истолкования искусства
XVIII века легла на многие книги об этом времени — надолго,, вплоть
до многих изданий нашего века. Без Гонкуров об этих мастерах
не вспомнили, быть может, еще долго бы, но трудно сказать, чего боль-
ше — дурного или хорошего — заключалось в их искусствоведческом
рвении.
С точки зрения своего исследовательского метода, Гонкуры вряд ли
могут быть названы действительными учеными — это, скорее, чисто лите-
ратурная обработка случайных и крайне неравноценных исторических
документов, попавших им в руки,— без отбора, без критики, путающая
подлинные факты со сплетнями и баснями, важные вещи с мелкими
пустяками. Отголоски тэновского бытового подхода к событиям истории
и к творчеству художников создают видимость некоего наукообразия,
заслоненного, впрочем, чисто эстетскими эффектами в духе Теофиля
143 Н. Т a i n е. Philesophie de 1’art. Paris, 1881.
144 E. et J. de Goncourt. L’art du XVIII siecle. Paris, 1857—1865 (новое издание;
1927—1928, 3 vols.).
Архитектура
91
Готье. Но самое печальное то, что Гонкуры не пожелали ни на секунду
отрешиться от своих собственных политических пристрастий, с нена-
вистью описывая Великую французскую революцию и с нежностью и
восхищением — Марию-Антуанетту. Соответственно они и все искусство
XVIII века превратили в искусство рококо — мнение, перешедшее от них
по наследству к немецким формалистам вельфлиновской школы и про-
державшееся еще полстолетия после Гонкуров!
После смерти Жюля де Гонкура в 1870 году его брат Эдмон продол-
жал писать как романы, так и книги об искусстве, отмеченные духом
безграничного эстетизма, мало считающегося с историей 145.
В противоположность критическому творчеству Гонкуров, можно
только добром помянуть прекрасную книгу о старых мастерах Фландрии
и Голландии, написанную в 1876 году художником и романистом Эженом
Фромантеном (1820—1896)146. В свое видение и истолкование Рубенса,
Рембрандта Фромантен внес напряженное романтическое чувство, иду-
щее от Делакруа. Он смотрит на старое искусство глазами художни-
ка XIX века, сопоставляя прошлое с настоящим и в то же время раскры-
вая с большой чуткостью художественную природу старого искусства.
Счастливое сочетание в нем дарований художника и писателя позволило
ему, быть может впервые в искусствознании XIX века, почувствовать и
суметь описать колористические качества живописи XVII века. Но в то
же время Фромантен в какой-то мере перенес в прошлое всю ту тревож-
ную сумятицу вкусов и мнений, какая была порождена трудной обста-
новкой современной ему Франции времен Второй империи и начальных
лет Третьей республики: художники Голландии или современники Рубен-
са подчас обуреваемы у него такими проблемами, о каких они, вероят-
нее всего, и не помышляли.
Со всеми своими особенностями и частичными недостатками, книга
Фромантена прекрасно пережила свое время,— честь, которой история
не удостоила в такой мере ни одну другую книгу этого периода, не считая
лишь сочинений Шарля Бодлера.
Архитектура
К середине века упадок французской архитектуры стал совер-
шенно ясным. Делакруа в своих статьях осуждал подражание старым
стилям и клеймил упадочную архитектуру и глупых архитекторов,
«не смеющих строить ничего такого, чего бы они не находили раньше в
готовом виде и что не было одобрено в книгах». В 1855 году Максшм дю
Кан объявил, что искусство явно переживает период упадка, заменяя
«богатство и чистоту линий смешным -избытком украшений». Что же ка-
сается архитектуры, то в ней он видел путаницу всех ордеров и не видел
ничего нового: «Перемешивают вместе колонны, капители, статуи, фрон-
тоны... купола и барельефы. Углубляя упадок, копируют храмы Бааль-
бека, готические церкви и итальянские базилики».
Писателям и поэтам оставались лишь мечты о будущем, в которых
они обнаружили прозорливость. Так, Теофиль Готье заявлял, что совре-
145 Е. de Goncourt. Outamaro, le peintre des maisons vertes. Paris, 1891; Hoku-
sai. Paris, 1896.
!4S E. Fromen t i n. Maitres d’autrefois. Paris, 1876.
92
Западная Европа
менная цивилизация нуждается в воздухе, солнце, пространстве, «для
того, чтобы жить, наши города должны вымести, как уличную грязь, всю
пыль истории». Однако одновременно делались попытки философского-
обоснования эклектизма в архитектуре. Кузен писал: «Почему архитек-
тор обязан подчинять разрез и пропорции своего здания той или иной
заранее предписанной цели? Когда он углубляется в детали, занимаясь
фронтонами, фризами, всеми частями, не имеющими своим предметом
непосредственную пользу, только тогда он становится подлинным худож-
ником».
Нашелся и теоретик, попытавшийся дать научное обоснование тому,,
что происходило в архитектуре Франции в середине XIX века,— Сезар
Дали, издатель «Всеобщего журнала архитектуры» («Revue generale
de 1’architecture»), где он регулярно помещал свои передовые статьи.
Архитектор-эклектик, по его мнению,— человек главным образом по-
ложительный и практичный. Он не восторгается особенно ни одной из
минувших эпох и думает больше о той архитектуре, которую ему прихо-
дится создавать. Его отношение к архитектуре чаще всего носит совершен-
но прагматический характер: ему хочется выстроить хороший дом, удов-
летворяющий по возможности всем требованиям удобства и пластической
гармонии, и прежде всего угодить заказчику — «в этом, примерно, вся
его доктрина». Сам же Дали видел в эклектизме, который он считал
переходным явлением, некое «средство освобождения»: изучая стили
прошлого, архитектор, верил он, придет в конце концов к созданию ново-
го стиля. Ведь и все переживаемое время — эпоха переходная, стили же
создавались эпохами органическими. «Современное общество бессильно
выразить в искусстве гармонию, которой нет больше в душе человека».
И в ожидании новой великой органической эпохи Дали ждет и от архи-
текторов создания нового стиля, соответствующего требованиям совре-
менного общества и новейшим открытиям науки.
Из участников идейной борьбы, расколовшей в середине прошлого
века архитекторов Франции на два лагеря, самой крупной фигурой был,
несомненно, Эжен Эмманюэль Виолле ле Дюк (1814—1879). В «годы
странствий» молодой архитектор после путешествия по Италии, где он
изучал памятники античности, объездил всю Францию, вплоть до самых
захолустных ее уголков, сопровождая Проспера Мериме и самостоятель-
но. В эти годы он внимательно изучал родную архитектуру, стал поклон-
ником готики и почитал себя романтиком. Обширные собранные материа-
лы, зарисовки и обмеры оказали большую помощь в следующий период
его деятельности, когда им был проделан огромный труд по реставрации
и реконструкции памятников архитектуры. Тогда же начались выступле-
ния в печати и с кафедры профессора эстетики в Школе изящных искусств
против сторонников казенного классицизма. Сам он все больше сочув-
ствовал позитивизму и экспериментальному методу, представителями
которых в литературе были Золя и Гонкуры. В результате поднятой
против него классицистами травли ему пришлось отказаться от зани-
маемой кафедры, и он окончательно сменил «плащ романтика на сюр-
тук ученого-писателя». Работоспособность его и в литературной дея-
тельности оставалась поразительной: из многочисленных трудов доста-
точно назвать 10 томов «Толкового словаря французской архитектуры
XI—XVI веков» и 6 томов «Словаря французской утвари со времен Ка-
ролингов до эпохи Возрождения» Г
1 Viollet le D и с. Dictionnaire raisonne de 1’architecture fran^aise du X au XVI sieele,
t. I—X. Paris, 1875; Dictionnaire raisonne du mobilier fran^ais de I’epoque Carlovingien-
ne a la Renaissance, t. 1—6. Paris, 1865—1874.
Архитектура
93
Но с наибольшей последовательностью и полнотой Виолле ле Дюк
изложил свои взгляды в самом глубоком ПО' содержанию и блестящем по
форме двухтомном труде, озаглавленном «Беседы об архитектуре»2.
Архитектор беседует со своими учениками и другими своими коллега-
ми, вместе с которыми «можно было бы извлечь наши искусства из той
трясины, в которой они на наших глазах с каждым днем увязают все
глубже» («Беседы», I, стр. 150). Одну из главных причин упадка архи-
тектуры своего времени он видит в неправильной постановке архитектур-
ного образования. Можно извлечь большую пользу и из изучения антич-
ности, но для этого нельзя ограничиваться «тупым зазубриванием форм,
как это в течение двухсот лет имеет место в отношении архитектуры»,
а следует «поглубже разобраться в греческом и римском обществе, в
особенности в римском, с его величием, с его прочными, несмотря на все
его излишества и заблуждения, устоями; нужно не только войти в рим-
ский дом, но и знать того, кто в нем живет, понимать его вкусы, жить
его жизнью, чтобы понять полную гармонию, существовавшую между
человеком и его жилищем».
Однако из сказанного нельзя делать вывод о ненужности изучения
форм античной архитектуры. Оно необходимо, но «при условии, что оно
не остановится на формах, но устремится на поиски принципов, являю-
щихся принципами всех искусств» (I, 49—50).
Первый том «Бесед» можно было бы назвать характеристикой евро-
пейской архитектуры от античности до XIX века. Автор прежде всего в
многовековом споре о «хижине Витрувия» решительно выступает против
Витрувия и его сторонников и последователей, ибо «древнейшая деревян-
ная хижина... никак не похожа на греческий храм» (I, 32). И затем, после
убедительных доказательств своего мнения, он делает окончательный
вывод, что «греческий храм является каменной конструкцией, а не вос-
произведением конструкции деревянной» (I, 38).
Во второй беседе первого тома дается глубокий профессиональный
анализ древнегреческой архитектуры, в результате которого устанавли-
ваются ее принципы. «Греческий конструктор,— пишет Виолле ле Дюк,—
воздвигая храм, после целого ряда логических умозаключений, приходит
к построению общей композиции, которая называется ордером, т. е. со-
гласованием отдельных опор с несомым элементом» (I, 72). И далее:
«Греческая архитектура имеет видимые, внешние формы, вытекающие из
конструкции; лучшим сравнением для греческой архитектуры может слу-
жить обнаженное человеческое тело, у которого все формы наружных
частей вытекают из структуры его органов, из его потребностей, из сое-
динений его костей, из функций его мускулов» (I, стр. 73). Так в корот-
кой формуле характеризуется стоечно-балочная ордерная система и
изъясняется ее сущность.
В следующих беседах не менее внимательно рассматривается зодче-
ство древних римлян. Констатируя, что греческий ордер был превращен
в Риме в декорацию, признавая равнодушное отношение римлян к укра-
шению своих сооружений, к их художественным формам, Виолле ле Дюк
тем не менее подробнейшим образом характеризует древнеримскую ар-
хитектуру, так как, по его мнению, именно она «может и в настоящее
время сыграть для нас роль путеводителя (I, 101) »3.
2 «Беседы об архитектуре» (Eniretiens sur 1’architecture. Paris, 1858—1868) пере-
ведены на русский язык (17 лекций об архитектуре, I—II. М., 1937—1938). Цитаты
даются по русскому переводу.
3 Он мотивирует это тем, что «французские учреждения, французские законы,
французское административное устройство и способ управления теснейшим образом
связаны с римским управлением, администрацией, законами и учреждениями; француз-
ский язык — дитя латинского языка; материальная сущность французов — «от римлян».
94
Западная Европа
Но автор «Бесед» не закрывает глаз и на недостатки римлян, которым
не хватает безошибочного и тонкого вкуса, присущего грекам (I, 107).
Следующие беседы посвящены архитектуре нашей эры: романской,
готической, ренессансной. Виолле ле Дюк признает, что «исключительное
изучение искусства Средневековья было бы равносильно возвращению к
варварству» (I, 91). Тем не менее он высоко ставит средневековую архи-
тектуру, «правдивую и применимую ко всякому объекту» (I, 276), где
формы не отделимы от конструкции, где каждая часть сооружения наде-
лена особой функцией. Главная же заслуга французских архитекторов
Средневековья состоит в том, что они дали жизнь новому принципу, неиз-
вестному архитектурной древности: принципу равновесия 4.
Таковы три главных источника всей европейской архитектуры: грече-
ский, римский и средневековый.
Не менее ярко, а порой остроумно, характеризуется в «Беседах» и
более поздняя архитектура Европы. Основным качеством архитектуры
эпохи Возрождения автор «Бесед» считает «известное благородство —
отблеск безошибочного вкуса» (I, 351).
Французские архитекторы XVI века, искренне верившие, что они вдох-
новляются античными формами, стараясь говорить по-латыни, говорили
по-французски. Позднее же архитекторы, не имеющие своих собственных
новых принципов, стараясь соблюдать старые принципы, заставляют
формы служить этим принципам. Как пример приводится колоннада
Лувра, которая комментируется такими словами: «Этот способ тракто-
вать архитектурную композицию навыворот, т. е. ставить форму, опреде-
ленную форму, выше простейшего выражения материальной потребности,,
по нашему мнению, ведет искусство архитектуры к гибели» (I, 327).
Не удовлетворяясь этим убийственным выводом, автор «Бесед» нано-
сит еще один, уже окончательный, удар той архитектуре, которую позд-
нее стали называть архитектурой классицизма, дополняя и развивая
метафорическое сравнение, применявшееся им к архитектуре античности:
«Первые архитекторы Возрождения думали, что достаточно заменить ста-
рую износившуюся одежду новым нарядным одеянием — и тело и душа
сохранят под ним всю свою свободу... Но вскоре одежды заняли главное
место: они стесняли тело, а следовательно, и дух. С течением времени
образовалась привилегированная группа, которая в конце концов стала
разрешать только один покрой платья, каково бы ни было тело; этим
устранялись трудности, связанные с поисками новых комбинаций, а так-
же трудности изучения разнообразных форм, применявшихся в предше-
ствующие века, и их использования в случае необходимости» (1,360).
Продолжая свой исторический обзор, он находит уже очень мало
положительного в архитектуре Людовика XIV. усматривая, однако, бо-
гатство без вычурности, гармонию между скульптурой и живописью,
красоту композиции в отдельных частях Лувра и Версаля.
К концу же царствования Людовика XV архитектура окончательно
сбивается с пути (I, 360). Впрочем, и «в этих заблуждениях по крайней
мере есть величие»,— горько замечает Виолле ле Дюк, не находя уже
ничего хорошего в архитектуре своего времени. «В искусстве архитекту-
ры,— заявляет он,— мы далеки от правильной оценки нашей эпохи, мы
не понимаем ни того, что она требует, ни того, что она отвергает».
4 Этот принцип, поясняет Виолле ле Дюк, существенным образом отличается от
римского закона симметрии, так как «равновесие не есть симметрия, ибо оно^допускает
разнообразие» («Беседы», I, 460) и, по его мнению, именно средневековый принцип
разновесия и упругости «более чем когда-либо способен удовлетворить всем требова-
ниям нашего современного социального строя» («Беседы», I, 440 441).
Архитектура
95
В других беседах он также резко отзывается о современных городах:
«В XIX веке считается признаком цивилизации прокладывать широкие
улицы и ставить по их сторонам однообразного вида дома. Наши города
становятся поэтому пустыней для мысли; они полны утомительной уныло-
сти, свойственной пустыне, но лишены ее величия» (I, 59).
Последняя (десятая) беседа первого тома озаглавлена: «Об архитек-
туре в девятнадцатом веке. О методе». Она начинается признанием авто-
ра, что «у нас, связанных множеством предрассудков и рядом традиций,
у нас, привыкших к путанице, отсутствуют в архитектуре как идеи, так и
принципы» (стр. 432). И тут же прямо ставится вопрос: «Неужели XIX
веку суждено до самого его конца не иметь собственной архитектуры»?
Виолле ле Дюк — оптимист. И, поставив вопрос о судьбах архитекту-
ры, он отвечает, что для того, чтобы возвратить ей самобытность, не хва-
тает только метода, ибо именно отсутствие метода создает затруднения и
увеличивает замешательство и путаницу. И снова подчеркивается, что'
искусством может быть названо лишь искусство правдивое и «пребываю-
щее в полном согласии с обычаями, учреждениями и духом народа».
В общем же «в архитектуре имеется, если можно так выразиться, только-
два способа быть правдивым. Должно быть правдивым в отношении про-
граммы и в отношении конструктивных приемов. Быть правдивым в отно-
шении программы — это значит точно и добросовестно выполнять условия,,
продиктованные теми или иными потребностями. Быть правдивым в отно-
шении конструктивных приемов — это значит применять материалы,
учитывая их качество и их свойства. То, что относят к вопросам чистого
искусства, а именно: симметрия, внешние формы,— представляет собой
лишь второстепенные условия рядом с этими господствующими принци-
пами» (I, 434).
Второй том «Бесед об архитектуре», значительно менее интересный,
отличается от первого и тематикой, и характером изложения. Виолле ле
Дюк выступает в нем как критик современной ему архитектуры и как ар-
хитектор-практик, придающий особое значение строительной технике и
конструкциям.
Имеет значение второй том «Бесед» и для истории строительной тех-
ники; так, автор «Бесед» предсказывает развитие методов сборного строи-
тельства и монтажа зданий на строительной площадке.
Более интересны страницы, где констатируется все больший разрыв,
между архитектором и инженером. Виолле ле Дюк с сожалением при-
знает, что носителями прогресса стали не архитекторы, а инженеры; но
инженеры — не художники, архитекторы же недостаточно учены.
Мысль о необходимости для архитектора широких и систематических
знаний, проходящая красной нитью через оба тома «Бесед об архитек-
туре», становится гимном науки в «Заключении» «Бесед»: «История учит
нас, что искусства и главным образом архитектура отличались особенно
ярким блеском в периоды расцвета науки» (II, 282).
Последний крупный литературный труд Виолле ле Дюка был озаглав-
лен им «L’art russe» (Русское искусство. Его источники, его составные
элементы, его высшее развитие, его будущность)5. Книга, написанная в
первые годы русско-французского политического сближения, в наши дни
устарела может быть больше всех остальных сочинений автора, почти
все основные предпосылки которого здесь были с самого начала непра-
вильными. Одна из главных состояла в том, что «русское искусство можно
5 Книга, написанная в 1877 г., была переведена на русский язык архитектором
Н. Султановым в 1879. По переводу и даются цитаты.
96
Западная Европа
рассматривать как смесь элементов, заимствованных на Востоке, почти
за полным исключением всех прочих» (стр. 106). Исходя из этого, автор
считает, что «Персия влияла на ход искусства в России по крайней мере
в такой степени, как и Византия» (стр. 69). Профилировка церкви Пок-
рова на Нерли напоминает ему профили зданий центральной Сирии,
Дмитриевский собой во Владимире обнаруживает, по его мнению, влияние
не только сирийское, но даже армянское. Кокошники Василия Блажен-
ного он сравнивает с деталями индийской архитектуры, колокольни же
ярославских церквей отличаются, на его взгляд, «весьма заметным
индийским характером» (стр. 160). «Впрочем, уже около половины
XVII века русские архитекторы... попытались приложить к их зданиям
тяжелую, затейливую и вычурную орнаментацию школы Бернини»
(стр. 218). Все эти ложные положения (число примеров можно было бы
умножить), не нуждающиеся в пояснениях, многократно повторяются и
многословно развиваются.
Эрудиция и плодовитость Виолле ле Дюка были поразительны.
В главных аспектах своей многосторонней деятельности он проявил
себя как археолог и реставратор памятников архитектуры, как архитек-
тор-практик и как писатель-историк и теоретик архитектуры (после него
осталось огромное количество рисунков, большое число критических и
полемических статей).
Наибольшее значение сохранила литературная деятельность Виолле
ле Дюка. Без его «Толкового словаря архитектуры» не обойдется иссле-
дователь архитектуры средневековья. Полезен до наших дней для спра-
вок и «Словарь утвари». Если второй том «Бесед об архитектуре» устарел
безнадежно, первый том и теперь увлекает остротой и живостью стиля,
блеском и глубиной мыслей. Именно в этом своем труде Виолле ле Дюк
встает во весь рост как теоретик и историк архитектуры.
Как теоретик он достойно завершает плеяду своих предшественни-
ков от авторов трактатов эпохи Возрождения до Дюрана, считая вместе
с ними архитектуру (наряду с музыкой) искусством, в котором с наи-
большей самостоятельностью проявляется творческая способность че-
ловека.
Вслед за Ложье он выставляет требование соответствия орнамента
материалу. Вкус, как Булле, он связывает с выбором, внося в свое опре-
деление и элементы моральные и рациональные6. Французской рассудоч-
ностью и склонностью к научной, математической точности можно объяс-
нить и его интерес к пропорциям, которым отведено на страницах «Бесед»
много места, несмотря на отрицание автором незыблемых законов кра-
соты. Законам разума должно подчиняться и вдохновение. Об этом гово-
рится в «Беседах» при рассмотрении еще одного важного вопроса —
вопроса о стиле, который, однако, трактуется Виолле ле Дюком не исто-
рически, а чисто теоретически.
Именно стиль, по определению автора «Бесед»,— «вдохновение, под-
чиненное законам разума» (I, 169). Другое определение таково: «Стиль
заключается только в правдивости и прочувствованное™ выражения,
а отнюдь не в неизменности формы» (I, 173). Когда же он пытается опре-
делить составные элементы стиля, характерно, что предметом для дока-
зательства он избирает не памятник архитектуры, а простой медный
сосуд и доказывает, что «...он имеет стиль: 1) потому, что ясно показывает
свое назначение, 2) потому, что его изготовление обусловлено применен-
6 «Приобрести вкус есть не что иное, как усвоить привычку к добру и красоте,
но чтобы усвоить привычку к прекрасному, нужно уметь найти его, иначе говоря, вы-
брать; для того чтобы сделать выбор, мы призываем на помощь нашу способность
рассуждать» («Беседы», I, 26).
Архитектура ду
ным материалом и способом производства, вытекающим из природы
этого материала, 3) потому, что полученная форма соответствует мате-
риалу, из которого сделан предмет, и его назначению. Этот сосуд имеет
стиль, потому что человеческий разум точно подсказал форму, отвечаю-
щую его назначению». И в заключение говорится: «Эта история медного
сосуда приложима к стилю во всех искусствах» (I, 171—172).
Правда, в заключительной «Беседе» первого тома стиль характери-
зуется и как «гармония, единство в концепции целого и выполнении де-
талей» (I, 468). Это единство — самое главное для автора «Бесед», кото-
рый называет варварством тот эклектизм, который присваивает элементы
разнородного происхождения, составляет амальгаму из различных сти-
лей. Перед архитекторами ставится такая дилемма: «Нужно или принять
один из общеизвестных стилей или же создать новый».
Литературная деятельность Виолле ле Дюка (и прежде всего первый
том «Бесед об архитектуре») значительно большее воздействие, чем на
теорию, оказала на развитие истории архитектуры и, в первую очередь,
на труды его ученика инженера Огюста Шуази. В первом томе «Бесед»
говорилось, что «нужно разъяснить учащимся не столько форму искус-
ства, сколько неизменные его принципы, то есть его смысл, его структу-
ру, его методы, их изменения в зависимости от потребностей и обычаев»
(стр. 127). Этим указаниям учителя и следовал Шуази в своей «Истории
архитектуры». В противовес господствовавшим ранее поверхностным
описаниям архитектурных форм он уделял большое внимание строитель-
ной технике, материалам, конструкциям, опять-таки в соответствии с
доктриной своего учителя, которого следует признать родоначальником
той особой «технической» отрасли архитектурной науки, главным пред-
ставителем которой в конце века стал Огюст Шуази.
*
В Англии холодная война партий готической и классической
(которая в архитектурной практике сводилась к борьбе за выгодные за-
казы) к середине века закончилась компромиссом: область деятельности
была поделена. Церкви решено было строить в готическом стиле, обще-
ственные сооружения, банки, музеи и т. п.— в греческом или римском.
Компромисс отразился и на теории и истории архитектуры большей тер-
пимостью и расширением общего кругозора. К середине века относится
принадлежащая Дж. Фергюссону попытка составить первую на англий-
ском языке историю мировой архитектуры.
Сын шотландского врача Джемс Фергюссон (1808—1886) специально
архитектурного образования не получил. Свою деятельность он начал
в Индии, где успешно занимался коммерческими делами. Во время тор-
говых поездок его внимание все больше привлекала местная архитектура,
изучение которой и определило всю его дальнейшую судьбу. По возвра-
щении в Англию он опубликовал в 1845 году первый свой труд, озаглавив
его «Пещерные храмы Индии»7. В 1849 году последовала «История архи-
тектуры», вышедшая в 1855 году вторым пересмотренным и дополненным
изданием и принявшая свой окончательный вид в еще более расширен-
ном-издании 1865 года под заглавием «История архитектуры всех стран
от древнейших времен до наших дней»8.
«История архитектуры» Фергюссона, носящая чисто описательный
характер, сильно устарела — слишком далеко ушла вперед за сто лет,
7 James Fergusson. The Rock-cut Temples of India. London, 1845.
8 J. Fergusson. The Handbook of Architecture. London, 1855; History of Architec-
ture in all Countries from the Earliest Times to the Present Day. London, 1865.
7 Заказ № 6266
98
Западная Европа
истекших со времени ее составления, мировая наука. Но поистине про-
грессивными были его стремления отнестись беспристрастно к самым,
разнообразным явлениям в области архитектуры, расширить кругозор
тех, кто занимается архитектурой практически и теоретически, чтобы,
говоря его собственными словами, «возвратить их к тем истинным прин-
ципам, которыми следует руководствоваться, проектируя пли критикуя
архитектурные объекты».
Однако в те же годы, т. е. в самой середине века, готическая партия
получила поддержку, которая оказалась могущественной: терпимость не
только в архитектуре, но и в других искусствах была нарушена уже пер-
выми литературными трудами Джона Рескина, которому суждено было
стать законодателем мод и вкусов, самым влиятельным художественным
критиком и писателем по вопросам изобразительных искусств и архитек-
туры всей викторианской эпохи.
Труды Рескина, посвященные архитектуре, относятся к раннему пери-
оду его деятельности. Лишь впоследствии были изданы отдельным сбор-
ником под общим заглавием «Поэзия архитектуры» (1873) статьи,
написанные еще в 1837 году, т. е. в 18-летнем возрасте, и напечатанные
впервые в «Архитектурном журнале»9. В 1849 году впервые вышли в свет
«Семь светочей архитектуры»10, а в 1851 году—-первый том «Камней
Венеции»11, за которым последовали еще два тома. И, наконец, в «Лек-
циях об архитектуре и живописи» 12 (1854} были как бы подведены итоги.
Рескин путешествовал по Европе с детского возраста. И, как он сам.
пишет в своей «Автобиографии», идея об очерках, посвященных архитек-
туре, осенила его, когда он ощутил контраст между сельской архитекту-
рой Италии и Англии. Первый из написанных им очерков, озаглавленный
«Введение в поэзию архитектуры», был предложен «Архитектурному
журналу» и напечатан в ноябрьском номере за 1837 год под псевдонимом
Ката Фюсин 13.
Основные идеи Рескина изложены им в труде, озаглавленном «Семь
светочей архитектуры». Там они созрели со всеми своими положитель-
ными и отрицательными качествами, из которых вторые уже явно преоб-
ладают над первыми: многоречивый протестантский моралист-проповед-
ник перебивает поэта и философа, путает его мысли, часто поверхност-
ные, иногда глубокие.
За «Введением» следует семь основных глав, соответствующих семи
главным качествам архитектуры, именуемым автором «светочами». Каж-
дая глава делится на параграфы, главные мысли выделены курсивом и,
помимо этого, уже совсем сжато вынесены на поля в форме афоризмов,
снабженных порядковой нумерацией.
Первая глава названа им «Светоч жертвы»: «Архитектура есть искус-
ство, которое здания, воздвигнутые человеком для любого назначения,
располагает и украшает так, чтобы вид их содействовал духовному здо-
ровью, внушая силу и доставляя удовольствие» 14. Автор считает необхо-
димым тщательно' отграничить строительство от архитектуры. Строить,
по его мнению, это значит «складывать вместе и подгонять одну к другой
части какой-либо постройки или вместилища значительных размеров».
9 J. Ruisk in. The Poetry of Architecture. London, 1906.
10 J. Ruskin. The Lamps of Architecture. London, 1906. В дальнейшем цитаты
приводятся по этому изданию.
11 J. Ruskin. The Stones of Venice, I—III. NY., 1851—1855.
12 J. R u s k i n. Lectures on Architecture and Painting. London, 1907.
13 «Согласно природе» (греч.).
14 Определение это дополняется «Афоризмом № 4»: «Всякая архитектура должна
производить действие на человеческий разум, а не служить только человеческому
телу».
Архитектура
99
Можно выстроить церковь, дом, корабль или карету. И если одно соору-
жение стоит на земле неподвижно, другое плывет по воде, а третье пере-
двигается в пространстве, качаясь на железных рессорах, их свойства
все же остаются одинаковыми. Из них Рескин выделяет те, которые не
только служат для выполнения своих необходимых обиходных функций,
но обладают и другими чертами, вызывающими благоговение или худо-
жественное наслаждение. Только произведения такого рода относятся им
к архитектуре как искусству. Бастион, возведенный по законам фортифи-
кации, или гладкая монастырская стена — строительство; тот же бастион,
профилированный или же украшенный мулюрами и обломами, становит-
ся архитектурой, как и стена, украшенная резьбой, скульптурой или же
росписью. Те дополнительные черты, которые делают строительство архи-
тектурой, не связаны с прямым назначением постройки; они бесполезны:
«Архитектура относится лишь к тем характерным чертам сооружения,
которые находятся выше и вне его обиходного назначения».
Такое определение не столько парадоксально, сколько изобличает
дилетантизм автора в вопросах архитектуры.
Что такое «светоч жертвы» в архитектуре — поясняется примерами.
Архитектор приносил жертву (в возвышенном понимании этого слова),
когда при строительстве церкви из двух сортов мрамора, одинаково кра-
сивых, прочных и пригодных, выбирал более дорогой, а из орнамента —
более сложный, в противоположность современным архитекторам, стре-
мящимся достичь максимальных результатов при минимальных рас-
ходах. В старых же 'памятниках архитекторы приносили в жертву бо-
жеству не только лучший материал, но и весь труд, предпочитая в то же
время хорошее при дешевом материале плохому при дорогом.
Возвышенно-нравоучительный тон сохраняется и на первых страницах
второй главы, названной «Светоч правды». После проповеди пользы прав-
ды и вреда лжи и рассуждений о природе и достоинствах воображения,
автор переходит, наконец, к архитектуре. И опять мысли правильные и
интересные чередуются с парадоксальными и вовсе неприемлемыми.
Нечестным и даже преступным в архитектуре Рескин считает обман в
отношении строительного материала и количества вложенного в строи-
тельство труда. «Мы не можем приказывать архитектуре,— восклицает
он,— чтобы она стала хорошей, красивой или изобретательной, но мы
можем приказать, чтобы она была честной». И в своей склонности к сис-
тематизаций он и архитектурные обманы делит на три категории:
1) когда конструкция или опора показаны другими, чем они есть в дей-
ствительности; 2) когда стены или другие поверхности раскрашиваются
под другой материал (как, например, дерево под мрамор) или же распи-
сываются под лепнину; 3) когда применяется орнамент литой или изго-
товленный машинным способом 15.
Самой дурной и бесчестной неправдой объясняется третья категория
архитектурного обмана, когда детали и части, созданные рукой человека,
заменяются изготовленными машинным способом (в частности, речь идет
о литом чугунном орнаменте). Многие страницы занимает страстная
инвектива против машин, погубивших искусство, знаменуя начало той
кампании против новой машинной цивилизации и за возвращение в сред-
невековье ремесленников и кустарей, которой Рескин отдал много лет
своей жизни.
15 При развитии первых двух положений дополнительно высказываются еще более
разумные мысли. Таково, например, высказывание: «Архитектор не обязан показывать
конструкцию, и нам не приходится жаловаться, если он прячет ее; однако наиболее
благородные сооружения раскрывают понимающему глазу великие тайны своей струк-
туры».
7*
100
Западная Европа
Третьему светочу архитектуры — «светочу мощи» — посвящена третья
глава книги. Памятники архитектуры делятся в ней на два класса: при-
надлежащие к одному восхищают своей изысканностью и утонченностью,
относящиеся к другому — впечатляют суровым, порой таинственным ве-
личием. Различие между ними не вполне аналогично различию между
прекрасным и возвышенным — памятники первого класса называются
«производными» в отличие от «оригинальных» памятников второго клас-
са: первые определенным образом подражают формам природы, вторые
же, наделенные величием непосредственно от разума человека, выра-
жают его мощь и становятся тем возвышеннее, чем более мощен челове-
ческий интеллект.
Таким образом, архитектура зависит от двух главных факторов: воз-
действия на нее человеческого интеллекта и отражения в ней созданий
природы. Основная мысль следующей главы («Светоч красоты») сводит-
ся к тому, что «все прекрасные формы и идеи заимствованы непосред-
ственно из объектов природы» 16. И далее следуют занимающие много
страниц многословные рассуждения на тему о красоте, характеризующие
мировоззрение Рескина в целом и не имеющие отношения к искусству
архитектуры. Наконец, он переходит к орнаменту, всегда особенно зани-
мавшему его внимание, и ставит общий вопрос об уместности украшений.
Там, где идет активная деловая жизнь — они неуместны. Особенно горя-
чо восстает он против украшенных греческим орнаментом лондонских
лавок, где торгуют сыром и чаем,— достаточно было бы заменить все это
простыми черными буквами, составляющими фамилию владельца лавки
или магазина. И больше всего возмущает его «дурная и странная тенден-
ция» украшать подобным же образом железнодорожные вокзалы. Эти
вполне разумные рассуждения не потеряли своей актуальности до наших
дней.
В той же главе речь идет об «абстракции», под которой разумеется
«абстрагирование в архитектуре форм природы». Там же говорится об
отношении автора к изучению архитекторами пропорций, которых в архи-
тектуре столько же, сколько мелодий в музыке. Попытки научить моло-
дого архитектора правильным и хорошим пропорциям путем расчета
пропорций в выдающихся памятниках архитектуры так же бессмыслен-
ны, считает Рескин, как попытки учить сочинению музыкальных мелодий
путем математического подсчета звуков в «Аделаиде» Бетховена или
Реквиеме Моцарта: «Человек, обладающий глазом и интеллектом, сам
будет создавать хорошие пропорции».
Последние три главы книги посвящены светочам жизни, памяти и по-
виновения. В религиозно-нравственных поучениях там еще глубже
утонули мысли, имеющие отношение к архитектуре, иногда разумные,
чаще спорные.
В пятой главе, после общих рассуждений на тему о том, что надлежит
разуметь под жизненностью и жизнью, Рескин поясняет, что к архитек-
туре должно быль иное отношение, чем к музыке, состоящей из приятных
звуков, или к живописи с ее яркими красками. Архитектура создается из
инертной материи, и ее величие и привлекательность зависят в высочайшей
степени от живого выражения интеллектуальной жизни ее создателей.
Выбрав для примера собор в Пизе, Рескин показывает, что им взята за
образец архитектура действительно живая в каждом своем дюйме, пол-
ностью пригодная для своего назначения, органическая по форме, раз-
16 Она сформулирована несколько иначе в «Афоризме № 19»: «Всякая красота
(Основана на законах естественных форм».
Архитектура
101
нообразная по композиции, пропорциям, расположению частей и струк-
туре.
Основным тезисом шестой главы служит неоспоримый афоризм № 27:
«Архитектура должна быть исторической и охраняться „как таковая11».
В седьмой главе высказывается отношение к тем, кто, стремясь быть ори-
гинальным, пытается выдумать некий новый стиль архитектуры. Они
сравниваются с оборванцами, которые вместо того, чтобы прикрыть го-
лую спину, занимаются изобретением нового фасона фрака. Окончатель-
ный вывод таков: «Нам не нужно нового стиля в архитектуре. Нам нужен
какой-нибудь стиль». После чего предлагаются на выбор:
1. Романский (пизанский).
2. Раннеготический (западноитальянский, готика Джотто).
3. Готический венецианский.
4. Ранний английский (без влияния перпендикулярного), обогащен-
ный при желании элементами французской готики.
Так, уточняя свои пристрастия в истории архитектуры, Рескин санк-
ционирует в то же время эклектику в современной ему архитектуре
Англии.
Вслед за «Семью светочами» вышел в свет первый том «Камней Ве-
неции», носящий общее название «Основания».
Историко-архитектурная концепция автора сводится при этом к сле-
дующему: всю европейскую архитектуру, плохую и хорошую, старую и
новую, которая пришла из Греции через Рим, расцветил и усовершенство-
вал Восток. Греки дали архитектуре колонну, римляне полуциркульную
и арабы стрельчатую арку, причем только два ордера лежат в основе
христианской архитектуры: от дорического произошли норманское, лом-
бардское и византийское зодчества, от коринфского — архитектура готи-
ческая и ранняя английская, французская, германская и тосканская.
Благороднейшими постройками всего мира признаны пизано-роман-
ские, тосканские времени Джотто и готические. Наиболее же точным
выражением раннего христианства, «пылкого, прекрасного, но несовер-
шенного», признается романская архитектура, к которой присоединяется
будто бы идентичная ей в главнейших чертах византийская, утерявшая
утонченность языческого искусства и поднятая к более высоким целям
христианством, а также вдохновением греческих мастеров.
Но и романская архитектура покоилась уже в золотой гробнице, когда
над ее сияющей оцепенелостью взмахнули мечами ломбардцы и арабы.
Два потока — ледник, спускающийся с севера, и лава, поднимающаяся с
юга, затопили все, что осталось от Римской империи, и встретились в ти-
хой заводи, именуемой Венецией. И главное здание республики — Дворец
дожей, где в равных пропорциях сочетаются три элемента: римский
(т. е. романский и византийский), ломбардский (точнее — готический) и
арабский — стало центральной постройкой всего мира 17.
Впрочем, архитектура Венеции уже в начале XV века теряет жизнен-
ность и правдивость, как архитектура других стран Европы после того,
как в Риме был сооружен собор св. Петра, а в Лондоне собор св. Павла.
Поток безумия и лицемерия заливал Венецию во времена так называе-
мого Ренессанса. Вред, принесенный живописи такими художниками,
как Джулио Романо, Клод Лоррен и Пуссен, ничтожен по сравнению с
тем злом, какой причинили архитектуре Палладио, Скамоцци и Сансови-
но, влияние которых было значительно более широким. И Венеция, кото-
17 В соответствии с этим характеризуется вся венецианская архитектура. Романская
архитектура в ее чистом виде сохранилась лишь в соборах Мурано и Торчелло и от-
дельных частях Сан Марко. Позднее преобладают влияния арабские, византийские, го-
тические.
102
Западная Европа
рая была когда-то одним из самых религиозных государств Европы,
превратилась в одно из самых испорченных и развращенных.
Деловой характер носит глава тома, носящая название «Шесть частей
архитектуры». К ним отнесены: стены (наружные и внутренние), опоры
(столбы и колонны), балки (архитравы и перемычки), перекрытия (по-
толки и крыши), контрфорсы (принимающие боковое давление, и проемы
(двери и окна). В соответствии с этим построено изложение в остальных
главах, где со скрупулезными техническими подробностями (без нрав-
ственно-поучительных отступлений) описываются отдельные части роман-
ских и готических построек с характеристикой их функций. Подробно
рассмотрены стены, опоры и т. д.— все шесть частей архитектуры, особое
внимание уделяется орнаменту — его формам и расположению на здании.
Несмотря на чисто формальный подход к предмету, эта часть тома может
принести некоторую пользу изучающим готическую и романскую архи-
тектуру.
Совершенно иной характер носят второй и третий том «Камней Вене-
ции», под которые подведен солидный фундамент. Второй том, озаглав-
ленный романтично «Морские истории», посвящен той архитектуре Вене-
ции, которая, по мнению автора, только и заслуживает внимания: ее
«византийскому периоду» с соборами в Торчелло, Мурано и Сан Марко
и византийскими дворцами, готическому периоду с Дворцом дожей и
готическими палаццо. Серьезное исследование заменено здесь общими
рассуждениями и описаниями, блестящими по стилю и нередко поэтич-
ными, но имеющими больше отношения к истории Венеции времен ее
морского могущества, чем к архитектуре.
Еще меньше архитектуры в третьем томе с коротким заглавием «Па-
дение», посвященном архитектуре. Ренессанса. По периодизации автора
Ренессанс делится на «ранний», «романский» и «гротескный», причем
признаки последнего появляются будто бы с 20-х годов XV века, т. е.
именно с того времени, когда во Флоренции создавались первые построй-
ки Брунеллеско.
И в то время, как второй том «Камней Венеции» напоминает по тону
восторженный панегирик, а в третьем томе довольно сочувственно харак-
теризуется архитектура, условно названная ранним и романским Ренес-
сансом, для Ренессанса, презрительно именуемого «гротескным», т. е. для
архитектуры Возрождения в собственном смысле, автор не находит ни
одного доброго слова: возвышенный стиль панегирика сменяется злобным
тоном памфлета. Падение Венеции, по его мнению, шло от гордости к
коварству и от коварства к самой бессовестной погоне за наслаждениями,
архитектура же последнего периода, принадлежащая к самому низкому
и дурному из всего когда-либо созданного руками людей,— это грубое
издевательство, наглое шутовство, увековеченное в камне пьяным разгу-
лом. Писать о ней автору мучительно, но все же пришлось остановиться
и на этом периоде, так как для того, чтобы понять весь дух Ренессанса,
необходимо проследить его вплоть до его завершения.
Так на солидном фундаменте выстроены два непрочных этажа: к нау-
ке об архитектуре второй и третий том «Камней Венеции» никакого отно-
шения не имеют.
От своих взглядов на архитектуру Рескин не отказывался упрямо в
течение всей своей деятельности.
Рескину, однако, не удалось превратить Лондон в новую Венецию.
Но влияние его на английскую архитектуру было к сожалению очень
большим. Об этом отлично пишет либеральный английский историк
Джордж Маколей Тревельян. Говоря в своей «Социальной истории Анг-
лии» об упадке вкуса в викторианскую эпоху и уродливости викториан-
Архитектура
103
ской архитектуры, «ежедневно причиняющей страдания потомкам», он
пытается дать этому следующее обоснование: «Нелегко вообще объяснить
архитектурное ослепление викторианцев. Но Рескин, как верховный жрец
английского общества того времени, отчасти ответственен за это, так как
он осуждал на фантастических религиозных основаниях все традиции
Ренессанса, существенной частью которых была подлинная английская
архитектура. Его влияние проникло во все слои общества и достигло на-
рода, который никогда не читал ни строчки из его книг, а недобросове-
стные подрядчики считали, что если они приклеят кусочек готического
орнамента, то все будет хорошо» 18.
Промышленный переворот, происходивший в Англии, неизбежно дол-
жен был отразиться и на архитектуре. Компромиссом между обеими
архитектурными партиями был узаконен эклектизм и в английской архи-
тектуре середины XIX века—одни архитекторы подражали античности,
другие — готике. Но уже начали раздаваться отдельные голоса тех, кто
более проницательно оценивал положение вещей.
Принадлежавший к греческой партии архитектор Джемс Элмз в своих
«Лекциях об архитектуре», изданных еще в 1821 году, заявил, что «если
бы греки признавали одно лишь египетское искусство, они несомненно
не стали бы создателями своего собственного стиля» 19. Древних греков
он противопоставлял римлянам, которые, оказывая чрезмерное покрови-
тельство греческим архитекторам, не могли создать своей архитектуры и
довели ее до вырождения.
Томас Хоп в своем «Историческом очерке архитектуры», вышедшем в
свет в 1835 году20, выражал сожаление, что никому не приходит в голову
мысль о «новых открытиях, завоеваниях, о естественном создании чего-
либо неизвестного прежним временам».
Еще более решительно и конкретно писал о новой архитектуре Фер-
гюссон. В предисловии к своей «Истории архитектуры» он выражал уве-
ренность в том, что в архитектуре Англии будет создан новый стиль, ибо
«все народы всех времен и в любой части земного шара создавали для
себя правдивый и пригодный стиль архитектуры, если только они шли
правильным путем».
В самой середине века в Англии произошло событие, имевшее боль-
шие последствия для всей европейской архитектуры. По проекту Джозе-
фа Пакстона в январе 1851 года было выстроено из стекла и металла
(точнее-—собрано на месте из стандартных частей, изготовленных фаб-
ричным способом) большое здание выставочного павильона в Гайд-Пар-
ке, получившее название сначала Стеклянного, а позднее Хрустального
дворца. Новыми были материалы и строительная техника, небывалыми —
размеры сооружения и темпы строительства (собор св. Павла занимает
участок в 5100 кв. м, Хрустальный дворец — территорию в 71 885 кв. м,
собор св. Павла строился 35 лет, Хрустальный дворец — 4 месяца).
На событие, о котором много и писали и говорили, немедленно
отозвался и Рескин (в Приложении 17 к первому тому «Камней Вене-
ции»). Императивным тоном он гневно заявляет тем, кто видит будущее
в архитектуре стекла и металла, что этого не будет во веки веков. Дока-
зательства суждения, высказанного в самой категорической форме,
таковы:
Во всех произведениях искусства эстетическое наслаждение достав-
ляют цвет и форма. Цветное стекло доставляет наслаждение довольно
низкого порядка — оно пригодно для какого-нибудь нового дворца
1в Д. М. Т р е в е л ь я н. Социальная история Англии. М., 1958, стр. 526.
19 Цитировано по: Р. Collins. Historicism.— «The Architectural review». London,
1960, August, p. 102.
20 Ibidem.
104
Западная Европа
Аладина, металл же не поддается окраске, как поддается ей старый мате-
риал — камень. Что же касается формы, то прежде всего устанавливается
«повелительный, всеобщий, непреложный закон», который без каких-либо
доказательств формулируется такими словами: «Совершенная и утон-
ченная форма может быть выражена только непрозрачным, не имеющим
блеска материалом». Таковы железо, чугун и другие металлы, из которых
«можно создавать монеты, литые статуи и тому подобные размножаемые
вещи». Но такие произведения искусства, по убеждению Рескина, отде-
лены от настоящего великого и благородного искусства пропастью, через
которую не перебросит мост все инженерное искусство не только 19, но
и 10019 столетия.
Иной была позиция Фергюссона, который объявил Хрустальный дво-
рец «первой великой постройкой, созданной независимо от принципов
готики и какого-либо другого художественного стиля».
Время показало, кто был прав: тянувший назад, в средневековье,
Рескин или смотревший вперед, в будущее, Фергюссон. В наши дни не-
существующий ныне Хрустальный дворец — печальная судьба его из-
вестна — признан первым образцом новой архитектуры, сложившейся
окончательно и созревшей в XX веке.
Центральной фигурой данного периода в немецкой архитек-
туре стал Готфрид Земпер. В 1849 году он принимал участие в дрезден-
ском восстании, сражался на баррикадах, выстроенных под его руковод-
ством, и принужден был вместе со своим другом Рихардом Вагнером на
время покинуть Германию.
В 1851 году вышло в свет исследование Земпера, озаглавленное
«Четыре элемента архитектуры»21. Этими четырьмя элементами при-
знаются очаг, крыша, ограда и холм или терраса, на которой возводится
постройка. Однако эта концепция не стала в дальнейшем предметом
большого внимания автора. Важнее для него самого другие идеи, выска-
занные в той же книге. Он продолжает полемику с Куглером, для кото-
рого казалось невероятным, что древние греки привозили издалека бе-
лый сверкающий мрамор для того, чтобы скрывать потом под окраской
его цвет и фактуру22.
Автора не перестают волновать и судьбы современной ему архитек-
туры. «Неужели мы опять начнем строить греческие храмы?,— спраши-
вает он.— Это было бы ужасающим несчастьем. Чтобы омолодить архи-
тектуру, вывести ее из состояния старческого маразма, необходимы ре-
шительные меры — „не травы Медеи, а ее кипящий котел“».
Вспоминая Антемия из Тралл и Исидора Милетского, строителей кон-
стантинопольской Софии, Земпер утверждает, что их гения было бы
недостаточно для создания новых форм архитектуры. Для этого прежде
всего необходимо, чтобы восторжествовала новая всемирная историче-
ская идея — выражением этой идеи и станет архитектура.
Творческое бессилие архитекторов будет продолжаться до тех пор,
пока новая всемирная историческая идея не проявит себя выразительно
и мощно. «Позаботьтесь о новых идеях, а мы уж найдем для них выра-
жение в архитектуре. А пока довольствуйтесь старым».
О том же, что получилось из попыток внести нечто новое в архитек-
туру XIX века, Земпер рассказал в своем докладе, прочитанном 4 марта
21 G. S е m р е г. Die fier Elemente der Baukunst. Braunschweig, 1851.
22 Решающим аргументом был результат химического анализа, произведенного Фа-
радеем: на фрагментах афинских Пропилей и Тесейона знаменитый ученый обнаружил
следы воска и краски, после чего, по мнению Земпера, Куглеру оставалось спустить
паруса и признать себя побежденным.
Архитектура
1 OS-
1869 года в Цюрихской ратуше23.. За годы, прошедшие с появления
«Четырех элементов», император Наполеон III решил, по мнению Зем-
пера, пойти по стопам Навуходоносора и Нерона, задумав при помощи
Оссмана преобразить свою столицу. «Об окончательных результатах
этого замысла будут судить потомки, но уже сейчас можно сказать, что
истраченные миллиарды не продвинули архитектуру ни на один шаг
вперед». Земпер обрушивается на пошлость и убогое украшательство
«неогреческого» классицизма, на фальшивую и жеманную романтику
«неоготики» в новом Париже.
Вторым примером для него служит Мюнхен, где по высочайшему
повелению короля Максимилиана возник максимилиановский архитек-
турный стиль, в основу которого была положена королевская идея сме-
шанной культуры европейских стран. До чего она довела, наглядно по-
казывает убожество нового строительства «в городе муз на реке Изар»
(т. е. в Мюнхене).
Ошибку совершают и те архитекторы, которые считают стиль связан-
ным по преимуществу с конструкциями, отвергая унаследованные тради-
ции. Стиль не создается сразу, стиль есть явление результативное. В свя-
зи со сказанным и дается определение, которое позднее было признано-
классическим и которое легло в основу главного монументального труда
Земпера: «Стиль есть соответствие художественного явления истории
его возникновения и всем предпосылкам и обстоятельствам его станов-
ления».
Полное заглавие основного труда Готфрида Земпера, вышедшего-
в свет в 1878—1879 годах, гласит: «Стиль в технических и тектонических
искусствах или практическая эстетика. Руководство для техников, ху-
дожников и любителей искусства». Первый том носит название «Тек-
стильное искусство», второй — «Керамика, тектоника, стереотомия, ме-
таллотехника (как таковые и в отношении их к архитектуре)». Третий,
обещанный автором том, написан не был24.
Земпер причисляет себя не к тем, кто безнадежно смотрит на упадок
искусства, а к тем, кто ждет его возрождения, и главная задача, кото-
рую он перед собой ставит, заключается в том, чтобы «в процессе ста-
новления и возникновения художественных явлений отыскать закономер-
ность и порядок в частностях», с тем, чтобы вывести из найденного об-
щие принципы, основные черты эмпирического учения об искусстве. Это
эмпирическое учение, которое он отграничивает от чистой эстетики,
абстрактной науки о прекрасном, он и называет «учением о стиле»
(Stillehre). Он отграничивает себя и от истории искусств, так как рас-
сматривает и изъясняет факты, определяя их различные функции для
сведения их в определенные внутренние законы, подобные законам
природы.
Свое главное ^внимание он обещает уделять архитектуре, которую
вместе с музыкой причисляет к высшим «чисто космическим» искусствам
(в отличие от искусств изобразительных). Однако он считает необходи-
мым внимательно рассмотреть и ткани, керамику, утварь — все относя-
щееся к тому, что условно именуется им техническими искусствами.
Исходя из трех основных измерений — высоты, ширины и глубины,—
он вводит в свой обиход термины: симметрия, пропорциональность и на-
правление (динамика). Главная предпосылка автора состоит в том, что
23 Доклад был напечатан в том же году под заглавием: «Об архитектурных стилях»
(G. Semper. Ueber Baustyle. Zurich, 1869).
24 G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Kiinsten oder praktische
Aesthetik. Erster Band: Die textile Kunst (Miinchen, 1878); Zweiter Band: Keramik, I'ek-
tonik, Stereotonik, Metallotechnik (Miinchen, 4879).
106
Западная Европа
на возникновение форм и типов архитектуры издревле влияли техниче-
ские искусства, без тщательного рассмотрения которых нельзя поэтому
приблизиться к пониманию архитектуры.
Основные законы стиля в технических искусствах — те же, что и
законы архитектуры. Продукты технических искусств рассматриваются
в дальнейшем с двух точек зрения: во-первых, как результат их мате-
риального употребления для назначения или фактически наличествую-
щего, или предполагаемого в более высоком, символическом смысле и,
во-вторых, как результат примененного материала и орудий процессов
производства. Назначение и материал — таковы основные предпосылки
труда Земпера.
При классификации технических искусств здесь в основу положены
следующие четыре свойства материала: 1) гибкость (с ней связаны проч-
ность и сопротивление разрыву); 2) мягкость (пластичность, способность
затвердевания, принятия различных форм); 3) эластичность (способ-
ность сопротивления нагрузке), 4) твердость.
Исходя из этого, производится деление на следующие категории:
1) текстильное искусство; 2) керамическое искусство; 3) тектоника (под
ней разумеется столярное дело и деревянное строительство); 4) стерео-
томия (так названо каменное строительство).
Текстильному искусству посвящены все без малого 500 страниц I тома
монументального труда. Проявляя большую эрудицию в специальных
областях производства и обработки тканей и других материалов (от
шкур и мехов до бархата и парчи) и еще более широкую в вопросах
истории и филологии, автор прослеживает развитие искусства, именуе-
мого им текстильным, в разные времена и в различных странах, пытаясь
повсюду связать это развитие с развитием архитектуры. Основная идея —
решающее значение цвета и краски. В разделе, отведенном историче-
скому описанию одежды, высказывается такой тезис: «Принцип одежды
во все времена и у всех народов оказывал большое влияние на стиль
архитектуры».
Проследив в историческом и географическом плане «одеяние» памят-
ников архитектуры разных времен и народов, выражающееся в их
окраске, резьбе, инкрустациях и т. д.. автор находит два диаметрально
противоположных архитектурных принципа в Ассирии и Египте. В асси-
рийской архитектуре этот принцип одновременно и конструктивный и
орнаментальный. Одеяние в ней определяет форму, образуя полую струк-
туру в подлинном материальном смысле этого слова. В египетской архи-
тектуре — наоборот, одеяние не связано каким-либо образом с каменной
структурой здания, доминирующей и как бы поглощающей фактически
свое поверхностное одеяние (в данном случае на ней вырезанное).
Совершенный тип архитектуры — греческий храм — созидался по
египетскому принципу. Наиболее подходящим для неРб одеянием была
избрана краска, тончайшая нематериальная оболочка, скрывающая ма-
териал так, что постройка объясняет себя своей формой и заложенной
в ней органической идеей — так, мы не спрашиваем у живого существа,
из какого материала оно состоит, хотя и количество и качество мате-
риала имеют важнейшее значение для его существования.
Готфрид Земпер торжественно заявляет о своем несогласии с основ-
ным положением Карла Беттихера, при всем уважении к его учености,
вкусу и проницательности. Он не может принять его доказательства свя-
зи внутренней формы с художественной формой. По убеждению Земпера,
в произведениях архитектуры целесообразно организованный материал
должен без нарушения правдивости одеваться внешней оболочкой, ху-
дожественной тканью, не составляющей части архитектурного тела.
Театр
107
Если внимательно присмотреться к движению, происходив-
шему в архитектуре Германии до конца 70-х годов XIX века, можно ясно
различить в ней два периода: 1800—1840 годы и 1850—1870 годы. И нель-
зя не согласиться с Шумахером в том, что символической фигурой для
первого периода был Шинкель, искавший всю жизнь новое, впервые
заговоривший о необходимости для архитектуры нового стиля, а для
второго периода — принявший от Шинкеля эстафету исканий Земпер,
который понял значение вновь возникших потребностей и поставил во
главу угла в архитектуре назначение здания и материал со способами
его обработки.
Театр
После 1848 года историко-театральная наука во Франции
испытывает сильнейшее воздействие охранительно-буржуазной мысли.
Революция 1848 года «внесла повсюду ясность в отношения между клас-
сами»1. Сложившемуся учению научного социализма — идеологии рево-
люционного пролетариата — противостояло наступление буржуазной
идеологии. С наибольшей силой эта активизация буржуазной философ-
ской мысли нашла выражение в позитивизме (О. Конт и др.). Опираясь
на значительные достижения опытных наук, позитивизм объявил един-
ственной целью науки — накопление и классификацию добытых опыт-
ным путем фактов. Отрицание социальных закономерностей, фетишиза-
ция биологической и физиологической основы общественного развития
привели позитивистов к теории медленной, постепенной эволюции как
всеобщего закона бытия. Это антидиалектическое философское мировоз-
зрение пронизывает буржуазную эстетику, критику, науку второй поло-
вины XIX века, с каждым годом все сильнее захватывая разные области
знания. Даже писатели республиканско-демократической ориентации
(Шанфлери, Дюранти) испытывали воздействие позитивистской мысли,
и провозглашенная ими реалистическая программа страдала натурали-
стической ограниченностью, отсутствием обобщений и широкой истори-
ческой перспективы.
В литературных манифестах Гонкуров, Золя 2 наряду с горячим демо-
кратизмом и требованием широкого отражения в романе всех аспектов
общественной жизни отчетливо проявилась и вульгарно-материалисти-
ческая «научность», биологический подход к явлениям общественной
жизни. Гонкуры видят в своем романе «Жермини Ласерте» «клиническое
исследование любви». Золя объявляет «Терезу Ракен» «исследованием
любопытного физиологического казуса»3.
Литература и эстетическая теория 1850—1860-х годов рождались
в обстановке напряженной идеологической борьбы. Наступлению офи-
циальной охранительно-буржуазной идеологии, поддерживаемой всеми
средствами полицейско-бюрократического государства Наполеона III,
1 к. М а р к с, Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. 22, стр. 535.
2 Ж. и Э. Гонкуры. Предисловие к первому изданию романа «Жермини Ласер-
те» (1864); Э. Золя. Предисловие ко второму изданию романа «Тереза Ракен» (1868).
3 См. сб.: «Литературные манифесты французских реалистов». Л., 1935, стр. 89, 98.
108
Западная Европа
сопротивлялись величайшие писатели, поэты, художники Франции. Два
скандально знаменитых судебных процесса 1857 года — по обвинению
в безнравственности романа Флобера «Мадам Бовари» и сборника стихов
Бодлера «Цветы зла» — яркое проявление этой борьбы. Прокурор, вы-
ступавший на процессе Бодлера, требовал запретить писателям «все
изображать, все описывать, обо всем рассказывать». Анархическое бун-
тарство Бодлера, его мятежная ненависть к грязному миру буржуазного
благополучия, мучительная боль за угнетенных ниспровергали устои хан-
жеской морали. Трагический пессимизм Флобера, нестерпимое отвраще-
ние к тупой ограниченности мещанской жизни помогли ему с неопровер-
жимой наглядностью обнажить подлинную сущность буржуа.
В условиях политического террора и активного наступления буржуаз-
но-реакционной идеологии многие художники, пережившие крах рево-
люционных чаяний 1848 года, теряли веру в общественный прогресс и
в возможность воздействия на общество средствами искусства. Теория
«искусства для искусства» получает во второй половине XIX века небы-
валое распространение. Она лежит в основе эстетики и поэзии «парнас-
цев» (Леконт де Лиль, Т. Готье, Т. де Банвиль, Ф. Коппе, К. Мендес
и др.) 4, с их декларативным отказом от вмешательства в жизнь, с их
призывом уйти от уродливой современности в мир «чистой» и «бесстра-
стной» красоты. Спрятаться в «башню из слоновой кости», в «чистое
искусство» рвался Флобер. Не ушел от воздействия «парнасцев» и
Бодлер.
Проблема «полезного» и «бесполезного» искусства приобрела особое
звучание, потому что против теории чистого искусства в годы Второй
империи выступили наиболее реакционные общественные силы. Писа-
тели, стоявшие на буржуазно-охранительных позициях (М. Дю-Кан,
А. Дюма-сын, Э. Ожье, О. Фейе и мн. др.), стремились к активной защите
существующего строя, а чаще всего и бонапартистского режима. Они хо-
тели искусства, полезного для буржуазии, и создавали его, прославляя
в стихах и в прозе умеренность, аккуратность, собственность, семью,
нравственность, религию, почтение к властям.
Но и «парнасское» бесстрастие в конечном счете вело к примирению
с буржуазным образом жизни. «Искусство выигрывает, отворачиваясь от
пошлости,— замечает Г. В. Плеханов.— Но когда оно отворачивается от
великих исторических движений, оно само проникается элементом пошло-
сти»5. Бодлер и Флобер велики потому, что могучая обличительная сила
их искусства прорывала узкие рамки эстетской теории «чистой красоты».
Но если в литературе, вопреки господствующей идеологии, все же
в годы Второй империи родились великие произведения критического
реализма, то театр оказался целиком во власти тех, кто проповедовал
полное довольство существующим. Театр был связан не только цензурой,
но и мещанскими взглядами и вкусами основной зрительной массы —
«среднего» буржуа, для которого уже Скриб разработал формулу «хоро-
шо сделанной пьесы». Самое характерное явление в жизни театра Второй
империи — его отрыв от большой литературы. Своей «Мадам Бовари»
французский театр этой эпохи не создал.
Характерна позиция Э. Гонкура. В предисловии к роману «Жермини
Ласерте» Ж. и Э. Гонкуры объявили современный роман «серьезной,
страстной и живой формой литературного труда и социального исследо-
вания», «нравственной историей современности», они поставили перед
4 ^Многие из «парнасцев,/ выступали как драматурги, оказав немалое влияние на
развитие театра.
5 Г. В. П л е х а н о в. Искусство и литература. М., 1948, стр. 307.
Театр
109
романом задачу вызывать «интерес, сочувствие и сострадание» к не-
счастьям «маленьких и бедных людей»6.
Совсем иначе смотрит Э. Гонкур на театр. В 1879 году, издавая на-
писанные им совместно с братом пьесы, он писал в предисловии, что хотя
их драмы «обвиняли в реализме», они в этом неповинны: «В романе,
признаюсь, я убежденный реалист, но в театре — меньше всего на
свете»7.
Э. Гонкур хочет в театре фантазии, воображения, его (как и Фло-
бера) больше всего привлекает жанр феерии. «Я не реалист в театре,—
пишет Э. Гонкур,— и в этом пункте я полностью расхожусь с моим дру-
гом Золя...»
Но феерии или сатирической буффонады «в аристофановской мане-
ре, хлещущих все общество с остроумием, идущим от Бомарше»8, театр
Второй империи не создал. Когда Флобер написал в 1863 году феерию
«Замок сердец» — острую сатиру на буржуазные нравы,—он в течение
пятнадцати лет безуспешно добивался ее постановки. Даже напечатать
ее удалось только через семнадцать лет: последние ее картины были
опубликованы в журнале «La vie moderne» 8 мая 1880 года — в день
смерти Флобера.
В драматургии ведущими фигурами становятся Э. Ожье и А. Дюма-
сын — убежденные защитники буржуазного образа жизни, проповедни-
ки мещанской морали. Их произведения, так же как и теоретические
размышления, проникнуты моралью золотой середины, законопослуш-
ной кротости, невмешательства в тревожные стороны жизни.
Дюма в обращении «К читателям», помещенном в первом томе его
собрания сочинений, заявляет, что он не собирается излагать свои эсте-
тические воззрения, мысли об искусстве, свое отношение к современной
цивилизации и т. д. Это демонстративное пренебрежение к теории —
характерное проявление позитивистского мышления. Сталь, Стендаль,
Гюго, Бальзак выступали как бойцы, прокладывающие дорогу в буду-
щее. Дюма-сын не боец, он благодушный обыватель.
Всем своим пьесам Дюма предпосылает длинные предисловия, раз-
меры которых нередко превосходят приложенную к ним драму. Но это
не эстетические трактаты, а моральные рассуждения на «тезис», поло-
женный в основу драмы., Так, например, огромное предисловие к «Даме
с камелиями» завершается следующим выводом: «Каждая девушка при-
ходит в мир девственницей. Чтобы нарушить это состояние девственно-
сти, необходимо вмешательство мужчины. Но если девственность поте-
ряна не в браке, приходит бесчестие, а за ним — проституция. Защитите
же женщину от мужчины!..» 9
Морализация вытеснила и социальный протест, и теорию драмы, и
эстетическую проблематику.
Что касается Ожье — он значительно менее многословен, но его пре-
дисловия к пьесам тоже сводятся к непосредственному обсуждению со-
держания пьесы и не поднимают теоретических вопросов.
Столпы драматургии Второй империи не внесли вклада в разработку
проблем театральной эстетики. Немногим больше обогатила теоретиче-
скую мысль и театральная критика.
6 Ж. и Э. Гонку ры. Предисловие к первому изданию романа «Жермини Ласерте»
(1864).— Цит. по кн.: «Литературные манифесты французских реалистов». Л., 1935,
стр. 90.
7 Е. et J. Goncourt. Henriette Marechai. La patrie en danger. Preface. Paris, 1879,
стр. 133.
8 Ibidem, p. 134, 135.
9 A. Dumas (fils). Theatre complet. Paris, 1868, premiere serie, p. 47.
по
Западная Европа
Одним из характернейших литературных критиков в годы Второй
империи становится Ш.-О. Сент-Бев. Начав свой творческий путь в
1820-е годы как поэт-романтик, он уже с конца 20-х годов печатает серию
литературно-критических очерков, разрабатывая жанр «литературного
портрета». Но основная масса его критических статей написана позднее.
Будучи уже членом Академии, чрезвычайно авторитетным литературным
деятелем, Сент-Бев с 1848 года помещает в газете «Конститюсионель»
(«Constitutionnel») по понедельникам статьи о писателях, поэтах, дра-
матургах прошлого и настоящего, охватывая в сущности всю историю
французской литературы 10.
Влияние Сент-Бева было огромным, и не только на французскую, но
и на европейскую литературную критику. В его методе скрестились ти-
пичный для романтического мышления обостренный интерес к личности
писателя с позитивистским безразличием к общим закономерностям раз-
вития литературного процесса. Сент-Бев был создателем «биографиче-
ского» метода изучения литературы. Мастер точной и глубокой психоло-
гической характеристики, он ставил своей целью на основе детального
изучения биографии писателя воспроизвести его живой облик, его до-
машнюю обстановку, внутренний мир, привычки, интонации, «мораль-
ную физиологию», как сам он это определял.
Метод Сент-Бева позволил полностью преодолеть классицистскую кри-
тику, оценивающую художника с точки зрения соответствия его творче-
ства раз навсегда установленным «правилам». Но, отбросив метафизи-
ческую нормативность классицистской критики, раскрепостив критику от
оков догматизма, сделав ее живой, непосредственной, гибкой, чуткой
к творческому своеобразию художника, Сент-Бев не мог привести ее
к постижению законов, определяющих движение истории литературы и
связь ее с общественной действительностью. Личность писателя остава-
лась для него единственным источником творчества. В этом смысле он
утратил достижения теоретической мысли первой половины XIX века,
отступил от пути, проложенного Сталь, Гизо, Стендалем, Бальзаком,
потому что в их историзме было заложено стремление к целостному по-
стижению процесса литературного развития, к раскрытию причинных
связей искусства и действительности.
Театральная критика периода Второй империи — явление неизмеримо
более мелкое, чем Сент-Бев, но в известной мере воспринявшее, хотя и
крайне поверхностно, его методологию.
Многочисленные статьи П.-А. Фиорентино11, А. Визентини 12, П. Фу-
ше13 — это нечто вроде «малой физиологии парижских театров» (как
в подзаголовке называет свою книгу Визентини). Авторы — завсегдатаи
кулис — подробно и довольно живо описывают «тайны театральной жиз-
ни», интимный быт актеров, дают беглые биографические портреты-за-
рисовки драматургов и актеров. Такого рода сборников в 50—60-е годы
было издано очень много 14. Но театральная критика Второй империи не
10 Статьи Сент-Бева собраны в многотомных изданиях: «Critique et portraits litte-
raires», 5 vols. Paris, 1836—1839; «Causeries de Lundi». 15 vols. Paris, 1851 —1862;
«Nouvelles causeries de Lundi», 13 vols. Paris, 1861 — 1865, и др.
11 Избранные статьи П.-А. Фиорентино (P.-А. Fiorentino) опубликованы в сб.
«Comedies et comediens». Paris, I serie— 1866, II—1867.
12 A. V i s e n t i n i. Derriere la toile (Foyers, coulisses et comediens). Petite physio-
logic des theatres parisiens. Paris, 1868.
13 P. F о u c h e r. Entre cour et jardin. Etudes et souvenirs du theatre. Paris, 1867.
14 В этой же манере написан и биографический справочник — V. D а г t h е n a v.
Les acteurs et les actrices de Paris. Biographic complete. Paris, 1853; и книга: L. De
Montchamp, Ch. Mosont. Les reines de la rampe. Paris, 1863 — биографические
очерки о M. Шанмеле, А. Лекуврер, И. Клерон, М. Дюмениль, К. Ж. Дюшенуа, Жорж,
Марс, М. Дорваль, Э. Рашель, В. Дежазе и мн. др.
Театр
lit
вмешивается в идейно-эстетические споры, не пытается обобщить и
осмыслить пути театрального искусства.
В годы Второй империи начинает свою критическую деятельность
Ф. Сарсе, который до конца XIX века считался непререкаемым автори-
тетом по вопросам театра 15. Превосходную характеристику этого верши-
теля актерских и драматургических репутаций дает историк француз-
ской литературы Г. Лансон, прямо указывая, что Сарсе в сущности всю
свою жизнь защищал доктрину «искусство для искусства» — но, приба-
вим от себя, в ее самом банальном и вульгарном варианте. Лансон очень
точно формулирует символ веры Сарсе: «Это театрально, это не театраль-
но. В этом нет ни истины наблюдения, ни ценности мысли: но это теат-
рально; аплодируем. В этом есть философия, или поэзия, или живое
воспроизведение природы; но это не театрально: освистать» 1б.
Сарсе ценил в драматургии и театре только ремесло, «технику», при-
знавая при этом лишь технику, разработанную Сжрибом, Деннери, Дюма-
сыном, Ожье, Сарду и т. д. Он был твердо убежден, что Франция второй
половины XIX века переживает величайший расцвет драматургии и, как
верно говорит Лансон, «судил Софокла, Расина, Шекспира, сравнивая
их со Скрибом, Деннери и Сарду», и соглашался их принять только в том
случае, если обнаруживал у них элементы пресловутой «техники».
Со всей определенностью можно сказать, что и театральной критикой
и историко-театральной наукой периода Второй империи утрачено мно-
гое из того, что завоевано в первой половине века — историзм, пафос
борьбы против обветшавших форм драматургии и театра, стремление
постигнуть их социальное содержание.
Театроведческие книги этой эпохи ценны не мыслями, а фактами.
И те книги, авторы которых тщательно собирали факты, до сих пор
сохранили свое значение. Это чаще всего книги, освещающие какую-
либо одну сторону жизни театра (театральную архитектуру, декорации,
костюмы, актерские биографии, театральную цензуру, театральное пра-
во и т. д.) и дающие богатейший фактический материал 17. Такого рода
труды, как и большинство исследований этих лет, обычно не претендуют
на истолкование, на подлинное осмысление явлений. Но они фундамен-
тально оснащены фактами, датами, статистикой, архивными документа-
ми и поэтому доныне могут служить превосходным справочным под-
спорьем.
Таковы, например, книги В. Алле-Дабо, посвященные театральной
цензуре: «История театральной цензуры во Франции» и «Драматическая
цензура и театр» 18. Книги эти во многих отношениях характерны для
эпохи. Они написаны с сугубо официальных позиций. Алле-Дабо цели-
ком на стороне цензуры. В частности, он решительно приветствует «сен-
тябрьские законы» 1835 года и принятый в июле 1850 года реакционный
закон, полностью подчинивший театр контролю министров Луи Бона-
парта. Алле-Дабо признает органическую связь театра не только с «нрав-
15 Статьи Сарсе в газетах «L’Opinion-nationale» (1859—1867) и «.Le Temps» (1867—
1899) изданы в сб. F. Sarcey. Quarante ans de theatre, 8 vols. Paris, 1901.
16 G. L a n s о n. Histoire de la litterature franpaise, 13-e ed. Paris, 1916, p. 1117.
17 Среди книг такого рода можно назвать: L. С е 11 е г. Les decors, les costumes et
la mise en scene an XVII siecle. 1615—1680. Paris, 1869; A. Lacan. Traite de la legisla-
tion et de la jurisprudence des theatres, 2 vols. Paris, 1853; L a u g i e r. Documents
historiques sur la Comedie-FranQaise pendant le Regne de Sa Majeste I’Empereur Napo-
leon I. Paris, 1853; A.-L. M a 11 i о t. La musique au theatre. Paris, 1862; E. T r e 1 a t.
Le theatre et 1’architecte. Paris, 1860, и т. д.
18 V. Hallays-Dabot. Histoire de la censure theatrale en France. Paris, 1862;
La censure dramatiuue et le theatre. Histoire des vingt dernieres annees (1850—1871).
Paris, 1871.
112
Западная Европа
ственным духом», но и с политическими движениями эпохи. Но именно
это обстоятельство внушает ему тревогу. Он боится, чтобы театр не стал
«кафедрой атеизма и аморализма», политической трибуной 19. С нена-
вистью говорит он о социальной драме 1830-х годов, видя в ней «нездо-
ровую и гибельную» литературу, которая «основывалась исключительно
на социальном антагонизме»20. В своем слепом антиреволюционном
фанатизме Алле-Дабо полагает, что именно воспитание, полученное
в демократических театрах бульваров, внушило поколению 30-х годов
ненависть и непримиримость и привело его не только к февральской
революции 1848 года, но и бросило на «баррикады июня»21 * *. Резко не-
одобрительно относится Алле-Дабо не только к пьесам Э. Сувестра,
Ф. Сулье, Ф. Пиа, к «Вотрену» Бальзака, но и к тем романтическим дра-
мам, которые рисовали мрачными красками религию и королевскую
власть.
Реакционность авторской позиции в этих книгах вызывающе откро-
венна. И тем не менее они сохраняют познавательную ценность. В пер-
вой из них прослежена история театральной цензуры во Франции от
средних веков до 1850 года, во второй — история цензуры 50-х и 60-х го-
дов. Когда Алле-Дабо доходит до изложения материала, его политиче-
ский пафос затухает, он перестает комментировать и объяснять, и с чисто
позитивистской бесстрастностью излагает факты цензурных запреще-
ний, перечисляя буквально пьесу за пьесой, рассказывая о дискуссиях
вокруг тех или иных законов, передавая содержание этих законов. Имен-
но эта часть книги и делает ее необходимым справочным пособием для
изучения истории французского театра.
Богаты фактами опубликованные в эти годы многочисленные труды
о Мольере 22-23. Их авторы кропотливо и тщательно собрали огромный
документальный материал о Мольере и актерах его труппы: разыскали
акты рождений и смерти, установили точные даты, списки ролей, сведе-
ния об источниках, откуда Мольер черпал свои сюжеты, имена тех, кто
танцевал в комедиях-балетах, данные о количестве спектаклей той или
иной пьесы, об иконографии, о музыке в театре Мольера и т. д.
Большую ценность представляют собой многочисленные книги Де-
Манна и Менетрие — сборники актерских портретов-биографий. Книги
эти — результат многолетних трудов. Авторы поднимают архивные ма-
териалы, приводят акты рождений и смерти (тем самым исключая обыч-
ную для многих изданий такого рода приблизительность датировки),
широко цитируют рецензии, называют много ролей классического репер-
туара, всегда идущего на сцене Комеди Франсез и почти во всех случаях
приводят список впервые сыгранных ролей.
Интересы авторов не ограничиваются актерами театра Комеди Фран-
сез. С той же тщательностью они воспроизводят творческие биографии
актеров ярмарочного и бульварного театра. Откровенно высказывая
в предисловии к одной из книг неприязнь к современному буржуазному
театру, в котором «комедия мольеровского типа уступила место {...] этю-
19 Hallays-Dabot. Histoire de la censure theatrale en France, p. X.
20 Ibidem, p. 319.
21 Речь идет о пролетарском восстании в июне 1848 г.
22-23 н д S о 1 е i г о 1. Moliere et sa troupe. Paris, 1858; L. M о 1 a n d. Moliere et la
Ccmedie Italienne. Paris, 1867; P. Lacrois. La Jeunesse de Moliere. Bruxelles;
V. Fournel. Les contemporains de Moliere ...3 vols. Paris, 1863—1875; F. H i 11 e m a-
c h e r. Galerie historique des comediens de la troupe de Moliere. Lyon, 1869; E. Four-
nier. Le Roman de Moliere. Paris, 1863; E. Soulier. Recherches sur Moliere et sur
:sa famille. Paris, 1863; F.-H.-J. Castil-Blaze. Moliere-musicien, 2 vols. Paris, 1852.
Театр
113
дам, изображающим не все общество в целом, но некоторые классы,
обычаи, привычки, нравы которых воспроизводятся вне социальной жиз-
ни» 24, авторы именно поэтому считают своим долгом воскресить и ве-
личавые образы трагических актеров прошлого и жизнерадостную сти-
хию народных балаганов.
Но даже и в этих полезных книгах нет обобщений, не раскрыта связь
театра с той самой «социальной жизнью», об утрате которой скорбят
авторы, говоря о современной драматургии.
Одна из лучших историко-театральных книг этой эпохи — трехтомный
труд Теодора Мюре «История через театр»25. Автор этого исследования,
драматург, романист, журналист и историк легитимистской ориентации,
в годы Июльской монархии даже подвергался репрессиям за свои откро-
венные симпатии к Бурбонам.. Однако книга его лишена фанатического
антидемократизма Алле-Дабо. Здравомыслящий и субъективно честный
исследователь, он вынужден признать закономерность оппозиционных и
даже революционных движений. Три тома его книги охватывают свыше
шестидесяти лет истории французского театра: первый том посвящен пе-
риоду революции 1789—1794 годов, Консульства и Империи, второй —
Реставрации, третий — Июльской монархии и Второй республики.
Мюре приводит в предисловии слова Этьенна о том, что если бы ис-
чезли все памятники какой-либо эпохи, но сохранилась ее драматургия,
по ней можно было бы составить ясное представление о жизни общества.
Особенно это относится, полагает Мюре, к драматургии того периода,
который он исследует: до революции 1789 года, по его словам, драматур-
гия выражала лишь нравы. С момента революции сцена воссоздает исто-
рию общества, и даже цензурные запреты Империи не могли остановить
этот процесс.
Мюре и ставит своей задачей воспроизвести историю этих лет через
ее отражение в театре. Тщательно изучив огромный материал, используя
прессу, письма, мемуары, архивные материалы, забытые пьесы, он пока-
зывает, как врывалась на сцену политическая борьба, как театр стано-
вился ареной социальных столкновений.
Будучи легитимистом, Мюре тем не менее честно фиксирует весь
революционный репертуар 1789—1794, 1830 и 1848 годов. Многие важные
театральные явления могли бы ускользнуть от внимания исследователей,
если бы Мюре не проделал тщательной и кропотливой работы собира-
теля, археолога театральной жизни.
В 50—60-е годы выпущены в свет первые в течение XIX века общие
пособия по истории театра. К ним относится трехтомный труд И. Люка
«Философская и литературная история французского театра от истоков
до наших дней» 26, являющийся типическим порождением позитивистской
науки. Касаясь главным образом драматургии, репертуара и не про-
пуская ни одного сколько-нибудь заметного драматурга, автор честно
излагает факты, пересказывает множество пьес, описывает историю
драматургии, как археологи описывают материалы раскопок,— точно и
бесстрастно, не делая попыток построить концепцию развития. В каждом
из трех томов имеется глава «Знаменитые актеры и актрисы». Но главы
эти невелики, построены на биографических деталях, на описании внеш-
24 E.-D. de Manne et С. Menetrier «Galerie historique de la Comedie-Fran-
qaise», pour servir de complement a «La Troupe de Talma». Lyon, 1876, p. 7.
25 Th. Mu ret. L’Histoire par le theatre. 1789—1851, 3 vols, 1865.
26 FL Luca s. Histoire philosophique et litteraire du theatre franqais depuis son
origine jusqu’a nos jours. Paris, 1842; Bruxelles — Leipzig — Paris, 1862—1863 — второе
издание, дополненное и большее по объему.
8 Заказ № 6$ 66
114
Западная Европа
ности актеров и лишены научной ценности. Труд Люка полезен только
как справочный материал — в особенности приложенная в конце хроно-
логическая таблица главных пьес, представленных во Франции с 1200
по 1862 год.
Больший интерес вызывают многотомные труды Альфонса Руайе
«Всеобщая история театра» и «История современного театра от 1800 до
1875 года»27. Первый из них охватывает материал от истоков до
XVIII века включительно, второй посвящен театру XIX века. Руайе на-
чинает с обзора развития древних театральных культур не только Греции
и Рима, но также Индии и Китая., «История театра у всех народов и во
все времена-—это история идей и нравов нации»28,— констатирует
Руайе, заявляя, что театр зародился не в какой-либо одной стране, но
у всех народов мира. И он отстаивает право каждой страны и эпохи на
своеобразие эстетических вкусов.
Руайе рассматривает не только наиболее исследованные театраль-
ные культуры Франции, Англии, Германии, Италии, Испании, но и чеш-
ский, русский, польский, португальский, нидерландский, скандинавский,
персидский театр. Он не ограничивается драматическим театром, посвя-
щая главы развитию оперы и балета.
Руайе далек от научного объяснения возникновения и развития теат-
ральных культур. Но все же книги его, обильно насыщенные фактами,
лишенные догматического пренебрежения к «неугодным» эстетическим
формам, сохранили свою познавательную ценность.
Таким образом, среди театроведческой литературы 50—60-х годов
можно выделить ряд работ, безусловно полезных как справочные изда-
ния. Но даже лучшие из них не открывают новых идейно-эстетических
горизонтов, не движут вперед театроведческую мысль.
Лишь один теоретический труд (из тех, что строятся на драматурги-
ческом материале) выделяется на фоне аполитичной, объективистской,
лишенной обобщений театроведческой литературы Второй империи.
Речь идет о книге В. Гюго «Вильям Шекспир» (1864), поднимающей
большие идейно-эстетические проблемы и указывающей пути развития
передового искусства29.
Гюго и здесь остается романтиком. Вся система его мышления ро-
мантическая, и читатель привычно погружается в идеалистическую лек-
сику и фразеологию Гюго — «бог», «душа», «творение», символика мра-
ка и света, антитезы добра и зла, типические образы, понимаемые, как
«возможности, предвиденные богом»30 и т. д.— все это напоминает Гюго
20-х годов, и с первого взгляда может показаться, что правы исследова-
тели, утверждающие, будто эстетические позиции Гюго после «Кромвеля»
не менялись. Но это не так.
Видя в Шекспире великого народного художника, Гюго противопо-
ставляет его могучее поэтическое воображение постной и бесцветной
официальной литературе, в которой нет искусства, одна только «трез-
27 A. Royer. Histoire universelie du theatre, 4 vols. Paris, 1869—1870. Продолже-
нием этого труда служит двухтомный труд: Histoire du theatre contemporain de 1800
a 1875. Paris, 1878.
28 A. R о у e r. Histoire universelle du theatre, t. 1, p. 1.
29 До последнего времени не только зарубежные, нс и советские ученые рассматри-
вали в основном «Предисловие к „Кромвелю'1» (1927)—ранний теоретический труд
Гюго, игнорируя эволюцию его идейно-эстетических взглядов. «Вильяма Шекспира»
з сущности заново открыли советские литературоведы. См.: М. Трескунов. Статьи,
очерки и письма Виктора Гюго (Примечание к тому 14 Собр. соч. В. Гюго в 15 томах.
М., 1956); И. Я. В о л и с о н. Литературно-эстетические взгляды В. Гюго тридцатых —
шестидесятых годов.— «Учен! записки. Харювський Державний Б1бл1отечний шститут,
випуск IV. Харк1в, 1959.
80 В. Гюго. Собр. соч. в 15 томах, т. 14, стр. 283.
Театр
115
вость, приличие, уважение к властям»31. Но «Вильям Шекспир» менее
всего интересен как шекспироведческое исследование. Трактовки отдель-
ных пьес Шекспира в книге Гюго спорны и носят печать идеалистиче-
ских воззрений автора.
В трактате «Вильям Шекспир» Гюго утверждает народность литера-
туры с такой силой и последовательностью, как никогда прежде, и дает
новое понимание народности. Теперь он точно определяет содержание
понятия «народ». Для Гюго, написавшего «Отверженные», для Гюго
1864 года народ —это бедняки и угнетенные. Гигантская творческая
мощь Шекспира, по словам Гюго, рождается в непосредственном обще-
нии с народом: «...он всем понятен, он говорит на народном языке [...],
ему аплодируют руки, черные от смолы, его вызывают на сцену резкие
голоса людей, охрипшие от работы и усталости. Драма Шекспира — это
народ»32. Впервые Гюго с такой ясностью и настойчивостью формули-
рует: «Работать для народа — вот самая неотложная задача». «Пожер-
твуй всем для „черни“, о, поэт! — восклицает он.— Пожертвуй всем для
этих несчастных, обездоленных, для этих побежденных, для этих бродяг,,
босоногих, голодных, отверженных, отчаявшихся»33.
Но Гюго видит в народе не только объект социального сострадания.
Теперь в его понимании народ — это носитель права, основная сила
истории, источник всякой цивилизации, и задача поэта — неустанно
разъяснять народу его мощь, просвещать и учить его, звать к действию,
указывать ему, «что такое справедливость и несправедливость, право и
узурпация права», закон и беззаконие.
В «Вильяме Шекспире» Гюго сам призывает народ к социальному
действию. Напоминая о примере восставшей в 1863 году Польши, он бро-
сает клич: «Поставьте повсюду часовых. Не ждите от деспотов никакой
свободы. Освобождайте себя сами, Польши, все, сколько бы вас ни было.
Дотянитесь до будущего собственной рукой. Не надейтесь на то, что
ваши цепи сами собой перекуются в ключи свободы. Сыны отчизны, под-
нимайтесь! Вставайте, косари степей!»34.
Величие мысли Гюго в «Вильяме Шекспире» заключено еще и в том,
что он не только видит в поэте воспитателя народа, гения, стоящего над
толпой и поучающего толпу. Гюго осознает, что художник сам — плоть
от плоти народа, связан с ним неразрывными узами и только тогда мо-
жет быть истинно велик, когда его творчество питается соками народной
жизни. «Гении рождаются тобой, таинственная толпа»,— заявляет Гюго
и требует от художника властного вмешательства в жизнь.
Последовательный демократизм Гюго, его убежденность в высокой
миссии искусства — служения народу — приводят его к еще более реши-
тельному, чем раньше, протесту против теории «чистого искусства».
Настойчиво и страстно защищает он формулу «искусство для прогресса»,
«прекрасное — полезное». И как всегда у Гюго — со жгучей иронией
в адрес отгородившихся от действительности эстетствующих поэтов сли-
вается пафос утверждающей идеи: «Нам возражают: служить социаль-
ной поэзии, поэзии гуманной, поэзии для народа, ворчать на зло, защи-
щая добро, громко говорить о гневе народном, оскорблять деспотов,
приводить в отчаяние негодяев, освобождать бесправного человека, тол-
кать вперед души и отталкивать тьму назад, помнить, что есть воры и
тираны, чистить тюремные камеры, опорожнять лохани с общественными
31 Гам же, стр 270.
32 Там же, стр. 311.
33 Там же, стр. 313.
34 Там же, стр. 339.
*8
116
Западная Европа
нечистотами — чтобы Полигимния, засучив рукава, занималась этой
грязной работой? Фу! Как можно! — А почему бы и нет?»30.
В этих словах — целая программа того типа искусства, который был
провозглашен эстетикой социалистов-утопистов и воплощен в величай-
ших творениях Гюго, Бальзака, Жорж Санд,— искусства демократиче-
ского, гуманистического, зовущего к социальному прогрессу, убежденного
в том, что «полезное искусство сохраняет и лишь усиливает всю пре-
лесть, все очарование, все обаяние искусства»35 36.
Встреченный в штыки всей буржуазной критикой, труд Гюго резко
противостоит осторожному объективизму современной литературы, куль-
ту мещанской умеренности, провозглашаемой теоретиками официального
искусства, эстетскому безразличию теории «искусства для искусства».
Трактат «Вильям Шекспир», написанный в тоне страстно-призывной,
трепетной одухотворенности, которая так характерна для Гюго,— это его
эстетическое завещание. По пути, указанному Гюго, пошел передовой
театр Франции и передовая театроведческая мысль конца XIX—XX века.
1830—1870-е годы XIX века — самый плачевный период в истории
английской драмы и театра. Нельзя сказать, что сценическое искусство
этих лет бедно значительными актерскими дарованиями. На английских
подмостках того времени подвизались замечательные актеры — Уильям
Макреди, Сэмюэл Фелпс, Чарлз Кинг, Чарлз Фехтер и Элен Фосит.
Когда же мы обращаемся к драматургии, то встречаем здесь имена пи-
сателей, не оставивших заметного следа в литературе. Единственное
исключение — Э. Бульвер-Литтон, но его известность в наше время зиж-
дется не на созданных им драмах, а на романах. Другие драматурги —
Д. Бусико, Д. Джеролд, Д. Планше, Т. Н. Тальфурд, Т. У. Робертсон,
Р. Хорн, Д. У. Марстон (однофамилец современника Шекспира) — оста-
лись достоянием одних лишь историков. Их пьесы в свое время имели
успех, но серьезной художественной ценности не представляют. С другой
стороны, если их произведения были, по крайней мере, театральны, то
драмы корифеев поэзии того времени Альфреда Теннисона и Роберта
Браунинга, несмотря на несомненные литературные достоинства, как раз
не обладали той степенью сценичности, которая сделала бы их репер-
туарными. Разрыв между литературной и театральной драматургией,
существовавший в предшествующий период английского театра, сохра-
нился и в средние десятилетия XIX века.
Бедность драматургии и проистекавшие из этого последствия для
театра вполне сознавались современниками. Едва ли можно найти более
точную характеристику положения английского театра, чем та, которую
дал Том Тейлор в своей книге «Театр в Англии, его некоторые недостатки
и возможности» (1871).
«До нынешнего поколения,— писал Тейлор,— театр занимал главное
место среди развлечений и привлекал к себе внимание и интерес всех
классов — как наиболее образованных и воспитанных, так и высокопо-
ставленных. Характер их мышления, вкусы и нравы отражались сценой
как в игре, так и в литературных текстах. Театр наших прадедов и дедов,
и в меньшей степени — наших отцов, имел, правда, отрицательные сто-
роны; в комедии это касалось морали и нравственности, в трагедиях де-
фектом были напыщенность и ходульность; но все ж в комедиях можно
было насладиться квинтэссенцией остроумия и юмора, тогда как траге-
35 В. Гюго Собр. соч. в 15 томах, т. 14, стр. 330.
36 Там же, стр. 345.
Театр
117
дии были насыщены поэзией и страстью; все это было значительно выше
того, что сходит за комизм или трагедийность в наши дни. В период
между Беттертоном и Макреди театр был бесспорно более солидным и
приятным интеллектуальным удовольствием или развлечением, чем за по-
следние двадцать лет... Люди разных классов перестали ходить в театры
потому, что они перестали находить там то, чего они ищут — комедию,
которая способна развлечь без того, чтобы своими крайностями оскор-
бить приличия; трегедию, способную растрогать и возбудить возвышен-
ные чувства, свободную от несовершенств и плохого вкуса в актерском
исполнении; драму, возбуждающую и захватывающую, однако не нисхо-
дящую до вульгарных эффектов, ползучего реализма (crawling realism)
или простого физического возбуждения, окрашенного сенсацион
ностыо»37.
Что и говорить: приговор суровый! Он свидетельствует о большой
честности пишущего, который, даже при ограниченном понимании обще-
ственного назначения театра, все же был справедлив, ибо выражал мне-
ние зрителей, утративших уважение к театру.
Том Тейлор не ограничился констатацией реального положения. Он
сделал попытку объяснить причины, приведшие к упадку театра. Как
известно, с 1660 года в театральном центре Англии — Лондоне — суще-
ствовали два монопольных драматических театра. В 1843 году театраль-
ная монополия была отменена парламентским актом. Казалось бы, это
должно было привести к расцвету театрального искусства. На самом
деле получилось обратное. Послушаем, что говорит по этому поводу
Т. Тейлор. «Вероятно, происшедшая двадцать пять лет тому назад отме-
на старых театральных патентов была неизбежной, ибо они были далеко
не лучшим средством для благой цели, но несомненно также, что с тех
пор, как они были отменены, стабильность, постоянство, вдохновение и
прогресс искусства стали вымирать в театральной профессии, и те, кто
особенно настаивали на перемене, вынуждены были признать, что дур-
ные последствия ее, предсказанные защитником патентов, полностью
осуществились. Отнюдь не желая этого, так называемые реформаторы
погубили то единственное, на чем держалось достоинство театра. Они
надеялись поднять все театры до уровня „патентных". На деле они
снизили „патентные" театры до уровня самых худших»38.
Думается, эти суждения Тейлора в целом не только верно характе-
ризуют ситуацию, сложившуюся в английском театре, но и правильно
указывают на причины, обусловившие упадок театра.
Пока театр оставался дворянским, каким он был с 1660 г. по начало
XIX века, он отвечал уровню вкусов и понятий этой среды. Тейлор от-
нюдь не склонен закрывать глаза на аморальность прежнего господ-
ствующего класса. Но у него по крайней мере был достаточно высокий
интеллектуальный уровень и достаточно взыскательные художественные
вкусы. Сравнивая прежнюю публику театров с той, которая пришла
в партер и в ложи после победы промышленной буржуазии, Тейлор, как
нетрудно заметить в приведенных выше выдержках из его сочинения,
винит в упадке театра буржуазные порядки. Он очень выразительно по-
казывает, как пресловутая «свобода торговли» фактически отдала театр
на откуп всякого рода предпринимателям, а с другой стороны, сделала
хозяином положения в театре, диктующим свои вкусы, новый господ-
ствующий класс.
37 Tom Taylor. The Theatre in England. Some of Its Shortcomings and Possibi
lities. London. 1871, p. 7, 8.
38 Ibidem, p. 10, 11.
118
Западная Европа
Несмотря на несомненный упадок драматургии, объем литературы,
посвященной театру, не сокращается. Как прошлое театра, так и его
современное состояние получают отражение в большом количестве сочи-
нений от многотомных трудов до тоненьких брошюрок.
Характерная особенность английской научной мысли — эмпиризм —
накладывает свою печать на всю театроведческую литературу. После
того взлета эстетической мысли, каким ознаменовалась литература пе-
риода романтизма, мы как бы спускаемся в низину. Происходит скру-
пулезное исследование мелких фактов и деталей театральной истории.
Менее всего мы склонны отрицать значение фактической стороны науч-
ного театроведения. Но для английской историко-театральной мысли
средних десятилетий показательно такое углубление в фактическую сто-
рону дела, что поистине из-за деревьев, оказывается, не видно леса. Ни
в чем этот эмпиризм не проявляется столь наглядно, как в шекспирове-
дении. Середина XIX века отмечена все возрастающей научной актив-
ностью в изучении Шекспира. Производится большая текстологическая
работа, исследуется история театра эпохи Шекспира, сравнительно-исто-
рическое изучение произведений драматурга приводит к отысканию почти
всех возможных источников пьес Шекспира. В 1840 году возникает Шек-
спировское общество, осуществившее ряд важных шекспироведческих
публикаций. Увлечение документацией превратилось у некоторых анг-
лийских шекспироведов в нездоровую манию. Выяснилось, что несколько
довольно сенсационных публикаций шекспировских документов, осуще-
ствленных Джоном Пейном Колльером, были не более чем ловкими под-
делками. Разоблачение этого привело к дискредитации и распаду Шек-
спировского общества (1853).
Изучением Шекспира театроведение уже не ограничивалось. Были
произведены исследования, касавшиеся предшествовавшей ему драма-
тургии, а также театра и драмы XVII—XVIII веков. Эту работу увенчал
монументальный труд Адольфуса Уильяма Уорда «История английской
драматической литературы до смерти королевы Анны» (1875, 2-ое зна-
чительно дополненное издание в трех томах — 1899). Из наиболее зна-
чительных работ, предшествовавших первому изданию труда Уорда,
надо назвать сочинение уже упоминавшегося Дж. П. Колльера «История
английской драматической поэзии до эпохи Шекспира и анналы театра
периода реставрации» (1831). За интересным с литературной точки зре-
ния рассмотрением драмы, предшествовавшей Шекспиру, в книге Колль-
ера следовал чисто фактографический материал о театре реставрации.
Второму изданию труда Уорда предшествовала книга Фредерика Гарда
Флэя «Биографический обзор английской драмы» (1891). Труд Флэя —
типичный образец эмпирической историографии. Он сам признавался,
что его идеалом был бы такой обзор, который содержал бы все факти-
ческие данные о каждой пьесе и ее авторе: даты постановок, публикаций
и т. п. Флэй создал один из лучших справочников по старой английской
драме, но историей в подлинном смысле его труд не является. Его шек-
спироведческие изыскания носили столь же скрупулезный фактографи-
ческий характер.
Труд Уорда, как в его ранней форме, так и в окончательном вариан-
те, сочетает богатство фактического материала с критическим и истори-
ческим рассмотрением его. Это сочинение можно считать классическим
образцом английского позитивистского театроведения XIX века. Уорд
применяет к истории драмы и театра принципы периодизации, установ-
ленные уже до него в английском литературоведении. Однако он не
отграничивает периоды друг от друга, а стремится установить эволю-
цию драматического искусства, в чем сказывается влияние одной из
господствующих идей XIX века.
Театр
119
Изложение строится вокруг рассмотрения творчества отдельных дра-
матургов. Уорд стремится определить место и значение каждого из них
в общем процессе, установить его художественную значительность и
определить его достоинства и недостатки сравнительно с другими совре-
менными авторами.
В методологическом отношении наибольший интерес представляет та
часть труда Уорда, которая посвящена ранней английской драме.
В XIX веке об этом было известно меньше, чем, например, о французской
средневековой драме.. Стремясь установить все детали развития ранней
английской драмы, Уорд привлек к рассмотрению все известные факты
о драме Европейского континента и путем сопоставлений и предположе-
ний нарисовал картину эволюции драматургических форм в начальный
период развития английской драмы. Труд Уорда, как сказано в назва-
нии, представляет собой историю драмы, а не театра. Хотя формам и
организации театральною искусства уделено немалое внимание, первое
место в нем занимает исследование драматургии.
Характерная черта труда Уорда — его хронологическая ограничен-
ность ранними этапами развития английской драмы. Рассмотрение ее
заканчивается начальными десятилетиями XVIII века. Это было связано
с установленным в академической практике порядком, согласно которо-
му не только в школах, но и в университетах изучению подлежали толь-
ко явления, освященные древностью. XVIII век считался слишком близ-
кой эпохой, чтобы его следовало изучать в учебном порядке.
Обратимся теперь к особому разделу литературы о драме и театре,
занимающему среднее место между строго фактическим научным изуче-
нием, с одной стороны, и публицистикой — с другой. В Англии середины
XIX века такого рода сочинения были весьма распространены. Значение
их состояло в том, что вопросы искусства они связывали с проблемами
общественными и нравственными.
В первую очередь следует назвать выдающегося шотландского
публициста Томаса Карлейля. Своеобразие занимаемых им пози-
ций состояло в том, что Карлейль критиковал английское буржуазное
общество с точки зрения 'старого патриархального уклада, все более
вытесняемого капиталистическим развитием. Карлейль поэтому постоян-
но противопоставлял современности свои идеалы, неизменно свя-
занные с прошлым.
Современное буржуазное общество с его меркантильными интере-
сами негероично, утверждал Карлейль, и утверждал это с полным ос-
нованием. Прошлое могло рождать героев и великих людей. Современ-
нее царство трезвой расчетливости, общество, основанное на «чистога-
не», рождает только посредственностей. В духе такой критики, пафосом
которой была борьба против нивелировки личности в буржуазном об-
ществе, выступил Карлейль в книге «О героях и культе героического»
(1840). Среди портретов выдающихся людей, созданных в этой книге
Карлейлем, видное место занимает Шекспир. Ему посвящена глава, на-
зывающаяся «Герой как поэт». Прославляя Шекспира как гениального
художника, Карлейль заявляет, что духовные ценности, созданные Шекс-
пиром, богатство, которое он дал народу, превосходят все материальные
блага, завоеванные так называемым буржуазным прогрессом, в том чис-
ле грабежом колоний. «Представьте себе, что вам задали вопрос,— пи-
шет Карлейль,— „Что вы, англичане, отдадите скорее — вашу Индий-
скую империю или вашег.о Шекспира? Что вы предпочли бы: никогда не
иметь Индии или никогда не иметь Шекспира?14 Вот поистине серьез-
ный вопрос. Лица официальные ответят на него, конечно, вполне офи-
циальным образом; но мы, если спросили бы нас, ответили бы не иначе,
120
Западная Европа
как так: „Что бы там ни было с Индией, без Шекспира мы не можем!
Индию мы все равно когда-нибудь потеряем, Шекспира — никогда, он
вечно пребудет с нами, и мы не уступим нашего Шекспира"»39.
Точно в таком же духе противопоставлял Карлейль вульгарному ма-
териализму буржуазии более близких по времени писателей — Гете и
Шиллера, чьи произведения привлекали его своей высокой духовностью,
в особенности этическим идеализмом.
Строго говоря, все это, конечно, далеко от театроведения в узком
смысле слова, но то, что Карлейль писал ,о двух величайших драматур-
гах— Шекспире и Шиллере,— принадлежит не только философии, эти-
ке и эстетике, не только публицистике, но и науке о театре. Здесь от-
крываются горизонты, во много раз превосходящие то, что мы видим в
эмпирическом театроведении буржуазных ученых. В массе фактов ими
утоплено и позабыто самое важное в искусстве — его величайшая духов-
ная ценность. Мы нисколько не хотим принизить значение фактических
данных, добытых позитивистской наукой XIX века. Но нельзя не заме-
тить, что существо драматического искусства, его эстетическая сторо-
на их мало интересует. Что же касается нравственной стороны искусства,
то здесь особенно сказывается устанавливающееся с победой капита-
лизма господство морализирующего ханжества.
Викторианский период — больше, чем просто обозначение эпохи, при-
ходящейся на царствование королевы Виктории. «Викторианство» — это
целый комплекс буржуазной общественной практики и морали, призван-
ной освятить эту практику. Класс, наживавший огромные богатства бес-
совестной эксплуатацией женского и детского труда, проливавший по-
токи крови колониальных народов, хотел, чтобы весь мир видел в нем
образец нравственности. Была создана система идеологического прикры-
тия реальности. Искусству, литературе и театру предписывалась пури-
танская строгость нравов, якобы соответствующая жизненному укладу
страны. И. Тэн с большой долей иронии и очень метко выразил, как
сформулировал бы свои требования к искусству английский буржуа
XIX века: «Мы — практические умы и не желаем, чтобы литература вре-
дила практической жизни. У нас существует культ семьи, и мы не же-
лаем, чтобы литература изображала страсти, подрывающие семейную
жизнь. Мы — протестанты и мы сохранили кое-что из строгих воззрений
наших предков на веселье и страсти. Из этих последних любовь самая
дурная... Мы не допустим, чтобы прямо или косвенно затрагивалось об-
щество или закон»40.
В литературе и театре на первый план выходят проблемы нрав-
ственности. Производится пересмотр некоторых традиций, уходящих
далеко в глубь истории Англии. Викторианству не по нраву языческое
жизнелюбие эпохи Возрождения. Даже Шекспиру не прощают его «без-
нравственности». Некто Баудлер издает оскопленного, приспособлен-
ного для «домашнего чтения» Шекспира, из сочинений которого изы-
маются «неприличности». Не нравится и либертинизм периода Рестав-
рации. Романтиков начала XIX века осуждают за безудержное прослав-
ление страсти.
Новые понятия и вкусы выразил в своих критических этюдах талант-
ливый публицист и историк, идеолог английского буржуазного либера-
лизма Томас Бэббингтон Маколей (более правильно — Мэкдли). Он вы-
ступил в январе 1841 года с обширной статьей об изданной Ли Хантом
39 Thomas Carlyle. On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History. London,
1891, p. 105.
40 И. T э и. История английской литературы, т. V. Современники. Пер. с франц.
П. Когана. М., 1904, стр. 28.
Театр
121
книге «Драматические произведения Уичерли, Конгрива, Ванбру и Фар-
куара», в которой полемизировал с представителем политического ради-
кализма и прогрессивного романтизма Ли Хантом, а также романтиком
Чарлзом Лэмом.
В разделе, посвященном романтическому театроведению, было отме-
чено, что как Ч. Лэм, так и Ли Хант противопоставляли комедиографию
реставрации буржуазно-дворянской чопорности и ханжеству. Маколей
упрекает Ли Ханта за чрезмерную снисходительность по отношению к
нравственному (точнее, безнравственному) содержанию комедий Уичер-
ли и Конгрива. «Эта часть нашей литературы поистине позор для нашего
языка и народного характера»,— таков приговор, выносимый Маколеем
комедиографии периода Реставрации. Беда не только в непристойностях,
которыми изобилуют пьесы Уичерли и Конгрива. Комедиография Рестав-
рации негуманна по самому своему духу. «Нравственность,— пишет Ма-
колей,— глубоко заинтересована в том, чтобы безнравственное не было
представляемо воображению людей молодых и впечатлительных в по-
стоянной связи с привлекательным»41.
Непристойности встречаются нередко и в пьесах английских драма-
тургов эпохи Возрождения, у Шекспира, Бена Джонсона и Флетчера,—-
«... но в их пьесах невозможно выследить никакого систематического
покушения сочетать порок со всем тем, что люди более всего ценят и
чего они более всего желают, а добродетель со всем смешным и унизи-
тельным. А такую систематическую попытку мы находим во всей драма-
тической литературе поколения, следовавшего за возвращением Кар-
ла II». В частности, это проявляется в трактовке супружеской верности.
«Вся толпа драматургов (периода Реставрации.— А. А) неизменно изо-
бражает прелюбодеяние, не скажем — в виде заблуждения, которое
можно бы извинить необузданностью страсти, но как призвание благо-
воспитанного джентельмена, как прелесть, без которой его характер
оставался бы несовершенным»42.
В критике Маколея есть доля истины. Он прав, что сравнительно с
гуманистической драматургией Возрождения комедиография Реставра-
ции лишена нравственных идеалов. Однако каковы бы ни были субъек-
тивные намерения критика, его защита нравственности направлена в
сущности против реализма, против права драматурга изображать дей-
ствительную жизнь во всей ее неприкрашенной правде.
Покончив с Ли Хантом, Маколей обращается к критике Чарлза
Лэма. Лэм оправдывал комедии Реставрации тем, что их как раз и не
следует рассматривать с точки зрения соответствия жизненной правде.
Мир этих комедий чисто вымышленный, и о нем нельзя судить с точки
зрения повседневной морали.
Напомнив об этих суждениях Лэма, Маколей пишет: «Разумеется,
нам понятно, что писателю возможно создать условный мир, в котором
дела, запрещенные десятью заповедями и книгою статутов, законны, и
что все-таки изображение этого мира может быть безвинно или даже*
назидательно». Примером этого являются сочинения Фенелона и фан-
тастические поэмы Саути. Условные миры Фенелона и Саути «... совер-
шенно не схожи с действительным миром, в котором мы живем. Состоя-
ние общества, законы даже мира физического столь различны от изве-
стных нам, что нас не может поразить подобное же различие в нрав-
ственности. Но на самом деле нравственность этих условных миров
41 Маколей. Полное собрание сочинений, т. IV. Исторические и критические
опыты. СПб., 1862, стр. 139, 140.
42 Там же, стр. 140, 141.
122
Западная Европа
разнится от нравственности действительного мира только в пунктах, где
нет опасности, что действительный мир когда-либо собьется с пути»43.
Иное дело условный мир Уичерли и Конгрива. «Здесь одеяние, нра-
вы, предметы разговора принадлежат действительному городу и теку-
щему дню. Герой, по всем внешним признакам, точь-в-точь благовоспи-
танный джентльмен, на которого желал бы походить каждый молодой
человек в партере. Героиня — благовоспитанная дама, на которой он
охотно бы женился... Сотни мелких подробностей употреблены для того,
чтобы воображаемый мир казался похожим на мир настоящий. И без-
нравственность здесь такого свойства, что она всегда будет современна
и что вся сила религии, закона и общественного мнения, соединенных
вместе, едва могут ее обуздать»44.
Защищая нравственность, Маколей требует, чтобы картина жизни,
даваемая произведением искусства, находилась в полном соответствии
с требованиями идеальной морали. «Во имя искусства», равно как и во
имя добродетели,— восклицает он,— мы протестуем против принципа,
будто в мир чистой комедии не входят никакие нравственные законы.
Если комедия, при каких бы то ни было условиях, есть подражание дей-
ствительной жизни, то возможно ли, чтобы она не находилась ни в ка-
ком отношении к великому закону, управляющему жизнью, и к чув-
ствам, вызываемым каждым случаем жизни»45. «Чистая комедия, в ко-
торую не входят нравственные законы», для Маколея просто нонсенс.
Мы не стали бы касаться этого столь обстоятельно, если бы взгляды
Маколея представляли собой только его личную точку зрения. Статья
Маколея о комедиографах Реставрации — это нравственный манифест
всего викторианства. Здесь в концентрированной форме выражена вся
ханжеская эстетика и этика викторианской буржуазии.
Строгое морализаторство отнюдь не было внове. Уже с начала
XIX века в английской общественной жизни наблюдалось стремление гос-
подствующих классов к созданию атмосферы внешней благопристойно-
сти. Вот приему одной из форм романтического протеста против реакции
были нарушения официальной морали. Правящие круги считали, что
свободная мораль в личных отношениях таит в себе угрозу обществен-
ному порядку.
Морализаторские тенденции очень рано стали проявляться в сфере
театра. Авторитетнейший историк английского театра Аллардайс Николл
отмечает, что с самого начала XIX века в английском театре наблюдает-
ся стремление официальных кругов сделать сцену средством утвержде-
ния благрпристойности. Это осуществлялось как посредством цензур-
ных запретов, так и при помощи прессы, бдительно следившей за мо-
ральностью театральных пьес46.
Цензура официальная и «общественная» добилась того, что англий-
ская драма перестала отражать действительное состояние современного
общества. Утверждается сентиментальная и слащавая мораль, не имею-
щая ничего общего с жизнью. Театр викторианской эпохи перестает
быть зеркалом действительности. Нравственно-идеальное подменяет
реальные отношения в буржуазном обществе. Со сцены исчезает жиз-
ненная правда. Даже такой сдержанный и осторожный в выводах исто-
рик театра, как А. Никрлл, признает, что «следует в полной мере учесть
43 Маколей. Полное собрание сочинений, т. IV. Исторические и критические
опыты, стр. 143, 144.
44 Там же, стр. 144.
45 Там же, стр. 144, 145.
46 A. Nico 11. A History of English Drama, 1660—1900, vol. IV. Early Nineteenth
Century Drama. Cambridge, 1955, p. 15.
Театр 123
влияние викторианства, когда мы рассматриваем упадок современной
ему трагедии и комедии»47.
Мы вернулись, таким образом, к тому, с чего начали данную гла-
ву— к упадку драматургии. «Драматическая литература может заглох-
нуть, но искоренить драматический инстинкт невозможно. Пусть сцены
теперь в отчаянном положении, но наслаждение, доставляемое игрою,
врождено человеку и неразрушимо. Поэтому-то, несмотря на то, что
публика со всех сторон заявляет, что „перестала ходить в театр“, как
только появится несколько выдающийся актер, как только поставят
оригинальную по интересу пьесу — публика наполняет театр, как она
никогда не наполняла его даже в так называемые „золотые дни“ дра-
матического искусства»48.
Эти слова принадлежат известному английскому мыслителю Джорд-
жу Генри Льюису, выдающемуся английскому философу позитивистско-
го направления. В круг его интересов входили также литература
(«Жизнь Гете», 1855) и театр. На протяжении многих лет он был усерд-
ным посетителем лондонских театров и выступал в печати со статьями.
Собранные вместе, они составили сборник «Актеры и сценическое искус-
ство» (1875). Оттуда мы и заимствовали приведенные выше слова о не-
угасавшем интересе публики к театру. Сам Льюис может служить об-
разцом такого зрителя, влюбленного в сценическое искусство и стремив-
шегося понять его сущность и разнообразные формы.
Книга Льюиса — важнейший документ английского театроведения
середины XIX века. Ее основное отличие от многих других сборников
статей английских критиков того времени состоит в наличии ясно выра-
женной теоретической позиции. Большинство английских театральных
критиков, как и ученые, были эмпириками. Льюис сочетает качества
критика и теоретика.
Центральная проблема, интересующая его,— естественность на сце-
не. Постановка этого вопроса закономерна, если вспомнить, что время,
в которое жил Льюис, было отмечено замечательным развитием реа-
лизма в литературе. В эпоху, когда английский роман торжествовал
-одну победу за другой, когда весь читающий мир увлекался романами
Диккенса и Теккерея, а на смену им пришел такой значительный мастер
реалистического романа, как Джордж Элиот, вопрос о реализме в сце-
ническом искусстве не мог не встать с особой остротой. Показательно,
что книга Льюиса открывается посланием Энтони Троллопу, популяр-
ному тогда романисту реалистической школы. В нем Льюис подчерки-
вает, что естественность в жизни и на сцене — различны. На театре до-
стижение естественности есть следствие искусства, тщательно разрабо-
танного мастерства.
Льюис решительно возражает против мнения, будто «совершенство
в искусстве лежит в строгом воспроизведении обыденных жизненных
явлений». Возражая против такого примитивного понимания реализма,
Льюис пишет: «Я всегда особенно напирал на то, что актеры необходи-
мо должны быть верны природе, выражая прирожденные нам чувства,
хотя технические условия, в которые поставлено искусство, не позволя-
ют нам выражать эти чувства вполне согласно с действительностью»49.
Одна из важнейших причин различия между естественностью на сце-
не и в жизни состоит в том, что «нередко и женщины и мужчины
47 Ibidem, р. 14, 15.
48 G. Н. Lewes. On Actors and the Art of Acting. London, 1875. Цит. по изд.;
Дж. Г. Лью и с. Актеры и сценическое искусство, Пер. с англ, Ф, И. Павлова, под
рел. В. А. Яковлева. Варшава, 1876,
49 Там же, стр. 97.
124
Западная Европа
выражением лица, жестами или тембром голоса так мало высказывают
то, что происходит в их душе, что полная копия выражения чувств лю-
бого почти лица прошла бы на сцене бесследно».
Как же достигается тогда сценическая выразительность? Какими
средствами обусловливается жизненная правдивость сценического об-
раза? Актер должен выбирать среди массы проявлений мысли и чув-
ства живых людей. «Он должен быть типичен. Выражения его должны
быть таковы, чтобы, будучи вообще общепринятыми и свойственными
нашей человеческой природе, они в то же время носили бы на себе инди-
видуальный отпечаток олицетворяемого характера... Это дело искусства
актера так изобразить хорошо знакомыми нам символами все, что мо-
жет чувствовать каждый человек отдельно, чтобы мы, зрители, узнав
эти внешние проявления чувств, разделили бы их в душе»50.
Если плоха та естественность, которая представляет собой простое
перенесение на сцену обыденности, то столь же противоречит подлинно-
му искусству всякого рода напыщенность и ходульность. И. Льюис да-
рит нас аморфизмом: «Напыщенность — ошибка потому, что она сама
по себе ложь; но в искусстве так же легко грешить против правды,
опошляя чувство, как и паря за пределами естественности». «Простота
в искусстве,— продолжает Льюис,— только бережливость, а не скупость;
это отсутствие излишнего, но не необходимого; она есть следствие худо-
жественной совокупности действительных и существенных свойств и ру-
ководится тонким чувством изящного»51.
Естественность в игре Льюис определяет как «согласное с истиной
олицетворение созданного автором характера, а не подделка на сцене
под заурядные манеры обыденной жизни». При этом Льюис различает
два вида естественности, из которых один присущ комедии, а другой
«идеальному реализму трагедии». Трагедию он вообще относит к искус-
ству идеализирующему. Задача трагического актера, по определению
Льюиса,— «... настолько правдоподобно обрисовать идеальный характер,
чтобы он казался нам действительным, но отнюдь не низводить его до
уровня обыденности. Его искусство — искусство олицетворения, а не ис-
кусство создания иллюзии»52.
Льюис возвращается к вопросу о соотношении между тем, что играет
актер, и тем, что он чувствует при этом, вопросу, поставленному еще
Дидро. Он подмечает ряд весьма любопытных противоречий: «Если аю
тер теряет всякую власть над своим искусством под вредным влиянием
волнения, он трчно так же не владеет искусством, как если бы он был
глух к движениям души. Ежели он действительно чувствует — он не мо-
жет играть; но он равно не может играть, ежели он бесчувствен»53.
В отличие от Дидро, решительно высказавшегося в том смысле, что
от актера требуется одна лишь рассудочная холодность для понимания
своих задач, Льюис ищет середины — сочетания эмоционального и рас-
судочного начала. «Мы все наблюдаем самих себя,— пишет он,— но осо-
бенность художественной природы и состоит в том, чтобы предаваться
такому самонаблюдению в минуты всяких страстей, кроме самых силь-
ных, и из материалов этого наблюдения вырабатывать сюжеты для ис-
кусства. Мысль эта вполне применима и к хорошему актеру». Льюис
вспоминает слова, которые великий французский актер Тальма сказал
о себе: «Я испытывал горькие потери и часто меня посещало глубокое
горе; но после первого мгновения, когда горе разражается слезами и ры-
50 Дж. Г. Льюис. Актеры и сценическое искусство, стр. 100.
51 Там же, стр. 92, 93.
52 Там же, стр. 92, 93, 94.
63 Там же, стр. 82.
Театр
125
даниями, я замечал, что как-то невольно всматривался вглубь себя и
находил, что актер бессознательно изучал человека и схватывал харак-
теристичные черты происшедшего в нем»54.
Рассмотрев вопрос о том, насколько актер чувствует то, что играет,
Льюис приходит к выводу: «... он находится в достаточно сильном со-
стоянии душевного волнения, чтобы обладать всеми необходимыми для
экспрессии элементами, но в то же время возбуждение это не достаточ-
но сильно, чтобы уничтожить в нем сознание того факта, что он только
притворяется. Он достаточно взволнован, чтобы придать голосу требуе-
мый оттенок, а чертам лица соответствующее выражение, но не настоль-
ко, чтобы не быть в состоянии владеть голосом и давать своему лицу
выражение, согласное с предвзятым образцом. Его страсть должна быть
идеально-сочувственной, но не личной»55.
Льюис отвергает возможность для актера руководствоваться одним
лишь «вдохновением». Он видит в этом пренебрежение к мастерству.
Актеры так же должны разучивать свои роли, как певцы разучивают
свои партии. Всякая мелочь должна быть продумана. «Внезапное наи-
тие мысли, которое называют вдохновением»,— может быть и действи-
тельно ценным, и бессмысленным. Актер должен проверить и отобрать
то, что подходит к роли из всего, что подсказывает ему мгновенное вдох-
новение.
Льюис различает два типа актеров. Одних .он называет актерами ру-
тинными. «Рутинный актер тот, который не может войти в роль, а дол-
жен сыграть ее, или потому что не может выразить своих чувств, или
же благодаря отсутствию энергии и уверенности в достоинствах своей
игры; потому он непременно принужден пользоваться теми условными
приемами для выражения своих чувств, которыми так изобилует тради-
ционная игра».
Актер-художник, актер-реалист «живо сочувствует страсти или на-
строению духа, в котором он должен явиться перед нами»,— он «олице-
творяет» их, «отождествляется с действующим лицом»: «... в эту минуту
он „сам тот“, от лица которого он говорит. Он успевает в этом, на-
сколько позволяет ему сила впечатлительности и пластичность его фан-
тазии, которая дает ему возможность выражать свои чувства...»56
Пользуясь более поздней терминологией, можно сказать, что Льюис
произвел разграничение двух важнейших школ, сложившихся в теат-
ре,— школы представления и школы переживания. Сам он сторонник
школы переживания, но при этом не отождествляет сценическое пережи-
вание с натуралистическим копированием действительности.
Свои теоретические принципы Льюис вывел из наблюдений над ак-
терским искусством XIX века. Его книга открывается и завершается
этюдами об отдельных актерах, и только две главы представляют собой
рассуждения теоретического порядка (гл. IX «Шекспир как актер и кри-
тик» и гл. X «О естественной игре»). В остальном же книга состоит из
этюдов о выдающихся актерах. Эту галерею возглавляет Эдмунд Кин, а
за ним следуют Чарлз Кин, Макреди, Фаррен, Чарлз Метьюз, из фран-
цузов— Рашель и Леметр, из итальянцев — Ристори и Сальвини. Отдель-
ные очерки посвящены общим впечатлениям от французских, немецких
и испанских театров 60-х годов. Как критик и театральный рецензент
Лыоис интересен не только принципиальностью своего подхода к оцен-
ке исполнения того или иного актера, но и умением без излишнего опи-
сательства передать манеру игры актера, охарактеризовать его внешние
Ь4 Там же, стр. 83, 84.
55 Там же, стр. 85.
д6 Там же, стр. 133.
126
Западная Европа
данные и толкование т,ой роли, в какой его увидел критик. При этом
Льюису чужд академический педантизм. Так, говоря об исполнении роли
Отелло Сальвини, он подчеркивает, что его интересует не то, насколько
верно понял Сальвини роль Отелло, а то, «насколько искусно он олице-
творил свою идею»57.
Принципы своей театрально-критической деятельности Льюис изло-
жил в одной статье журнала «Лидер», в котором он публиковал свои
статьи о спектаклях и актерах. Цитируемая статья не была включена
им в книгу «Актеры и сценическое искусство».
Мастерство характеристики Льюиса как театрального критика мож-
но продемонстрировать на многих примерах. Ограничусь одним — отзы-
вом о выдающейся французской актрисе Рашель. «Рашель была льви-
цей сцены; она двигалась и стояла, смртрела и вздрагивала с коварной
прелестью и гибкой грацией тигрицы. В ней постоянно проглядывало
что-то нечеловеческое. Существо ее, казалось, было совершенно отлично
от существа прочих людей — она была прекрасна, но не привлекала к
себе сердец... Область ее игры была, как и у Кина, очень ограничена — но
зато в этих границах она была превосходна. Гнев, торжество, ярость,
сладострастие и беспощадное злорадство она умела воплощать с силою,
против которой нельзя было бороться; но у нее было мало нежности,
мало женственной мягкой ласки, не было веселья и сердечности. При-
родная грация и внутренняя сила делали ее неподражаемо величествен-
ною; но почему-то всегда чувствовались в ней безотчетные наветы за-
таенной злобы... Ее игра показала, что идеальные трагедии, которые не-
вежественные англичане называют „холодными'1, исполнены страстности
и драматических эффектов»58.
Рядом с Льюисом можно поставить другого прогрессивного театраль-
ного критика викторианского периода — Джона Форстера, который не-
долгое время вел театральный отдел в газете «Экзаминер» (1835—
1838).
Джон Форстер был другом Чарлза Диккенса, и на протяжении де-
сятилетий их деятельность протекала параллельно, хотя, конечно, зна-
чение Форстера неизмеримо меньше, чем значение его великого друга.
После смерти Диккенса Форстер написал первую фундаментальную био-
графию своего друга.
Как театральный критик Форстер боролся за принципы реализма в
сценическом искусстве. Как и Диккенс, он был большим поклонником
актерского мастерства Уильяма Макреди. Этот актер импонировал ему
тем, что он, являясь на сцене, был живым и обыкновенным человеком.
В той мере, в какой мы можем доверять свидетельству театральных ре-
цензентов, статьи Форстера о Макреди позволяют оценивать этого акте-
ра как представителя реализма того типа, который утверждался Дик-
кенсом. В этом отношении Форстер иначе оценивал игру Макреди, чем
Льюис. Ферстеру игра Макреди казалась естественной и психологиче-
ски правдоподобной, тогда как Льюису она представлялась более искус-
ственной. Мы сразу же поймем это различие оценок, если вспомним, что
каждый из рассматриваемых критиков был связан с определенной шко-
лой реализма и даже лично близок к крупнейшим представителям анг-
лийского реализма на разных его этапах. Ф.орстер —приверженец Дик-
кенса, и для него некоторая приподнятость, гротеск — приемы вполне
приемлемые и не противоречащие реализму. Льюис — приверженец той
более сдержанной и объективной формы реализма, которая в англий-
57 Дж. Г. Льюис. Актеры и сценическое искусство, стр. 203.
58 Там же, стр. 25, 26.
Театр
127
ском романе представлена творчеством Джордж Элиот. Поэтому для
него Макреди уже не был таким «естественным» актером.
Среди тех, кто писал р театре, нужно также назвать историка анг-
лийской литературы Генри Морли. Большой поклонник театра, он оста-
вил интересный «Дневник лондонского театрала» (1866), содержащий
серию прекрасно написанных рецензий на постановки середины XIX ве-
ка. Морли и в критике оставался человеком ученым. В статьях о пьесах
классического репертуара он применял в качестве первого критерия
принцип соответствия исполнения актера концепции характера данного
персонажа. Напомним, что Льюис не был столь требовательным в этом
отношении, считая, что актера следует оценивать по тому, в какой мере
ему удается воплотить его собственную концепцию данного персонажа.
Театральная критика викторианского периода отнюдь не ограничи-
валась только драматургическими и театральными проблемами. Есте-
ственно, что в эпоху, когда классовые противоречия достигли чрезвы-
чайного обострения, ни театр, ни театральная критика не могли остать-
ся в стороне от социальных битв элохи. Все это, конечно, не могло при-
нять прямого характера, так как буржуазия крепко держала театр под
своим контролем. Прогрессивное начало получало утверждение в борьбе
передовой критики за жизненно правдивое искусство. Критики, подоб-
ные Льюису и Форстеру, были выразителями этой прогрессивной тен-
денции. Наряду с этим существовала тенденция реакционная и буржу-
азно охранительная, получавшая выражение в наиболее распространен-
ных консервативных газетах «Таймс» и «Дейли телеграф». Для харак-
теристики консервативной театральной критики мы приведем в пример
рецензию, извлеченную Э. Ордом из старых комплектов «Таймса».
В середине XIX века единственной сколько-нибудь интересной фигу-
рой в английской драме был Томас Уильям Робертсон (1829—1877).
Будучи актером, он стал писать пьесы и, начиная с драмы «Общество»
(1865), создал серию сценических произведений о нравах господствую-
щего класса. Пьесы Р.обертсона были бытовыми мелодрамами. В них
очень робко трактовались вопросы морали. Для своего времени, однако,
они были первым шагом в направлении реалистической драмы. В них
еще не было никакого намека на протест или возмущение буржуазным
лицемерием, но даже и его осторожные попытки коснуться жизненных
вопросов воспринимались как значительные социальные явления в те-
атре.
В 1867 году в театре принца Уэльского была поставлена пьеса
Т. Робертсона «Каста», в которой изображался «неравный» брак ари-
стократа и актрисы. Автор придерживался консервативных взглядов, но
он все же вывел на сцене представителей разных слоев общества и, в ча-
стности, старого рабочего Иклза, отца героини, большого любителя по-
рассуждать. В рецензии на спектакль, напечатанной «Таймс» (по обы-
чаю газеты, сохранившемуся доныне, рецензия была анонимной), на
этот персонаж было обращено особое внимание. Консервативной газете
не понравилось то, что Иклз «все время вопит о правах рабочих». Впро-
чем, газета отдавала должное автору: «Демократическая демагогия,
являющаяся одной из главных неприятностей нашего времени, осмеяна
в этом образе с совершенно беспощадной суровостью...». Зато рецензен-
ту понравился другой рабочий в этой пьесе — Сэм Герлидж: «Он чест-
ный, трудолюбивый и добродушный парень, знающий свое дело, и, ува-
жая свою „касту", отнюдь не лишен уважения к другим кастам...» 59.
59 Specimens of English Dramatic Criticism, ed. by A. C. Ward. London, 1946, p. 139.
128
Западная Европа
Законопослушание здесь всячески одобряется. Каждый должен знать
свое место — такова мораль и автора и критика. Рецензия характерна
в том смысле, что показывает: от проблемы социальных противоречий
театр уже не может уйти, но он дает ей вполне охранительное толко-
вание.
Это лишь один из многих примеров, которые можно было бы при-
вести как свидетельство того, что в критике господствовали консерва-
тивные тенденции. Однако в полной мере движение критической мысли
раскроется в последние десятилетия XIX века, когда обретет силу оппо-
зиция буржуазно-охранительному направлению.
ж
В конце XVIII и начале XIX века французская революция и
всеевропейское социальное брожение создавали могучие силы, опреде-
лившие мощный расцвет немецкой культуры.
Потенциалы не состоявшейся немецкой буржуазной революции ока-
зались необычайно плодотворны для поэзии, искусства и философской
мысли.
В середине XIX века поражение,— военное и моральное поражение
немецкой революции,— трусость и предательство буржуа, трагическое
бессилие рабочего класса вызвали упадок, измельчание и обмеление
культурной жизни.
Но тем не менее количество театров продолжает расти. Наряду с
придворными возникают все новые муниципальные и частные театры.
Развитие театральной культуры в эти годы выдвигает перед современ-
никами серьезные организационные и творческие проблемы. В литера-
туре эти проблемы довольно тесно слились с проблемами истории теат-
ра и привлекли к себе внимание критиков, исследователей и творческих
работников.
В 1848 году издана первая обстоятельная история немецкого театра,
написанная выдающимся представителем артистического рода Девриен-
тов — Эдуардом Девриентом (1801 —1877). В молодости он был актером
в Берлине, затем режиссером в Дрездене, руководителем придворного
театра в Карлсруэ, писал популярные пьесы. Вся организационная и
творческая деятельность Э. Девриента, так же как его книга, проникну-
ты убеждением в необходимости развивать сценическое искусство,
прежде всего силами профессионально подготовленных специалистов.
Э. Девриент решительно возражал против бюрократического и про-
тив коммерческого управления театрами и в то же время считал уже
недостаточным чисто «литературное» руководство, осуществляемое пи-
сателями.
В 1840 году он издал специальный трактат «Об основании театраль-
ной школы»60, в котором впервые обстоятельно развивал свои требова-
ния профессионализации театральных деятелей.
В капитальном труде по истории театра (уже упомянутом выше) он
пишет: «С тех пор, как немецкий театр подпал под власть бюрократии,
в мастерских сценического искусства, которые остались без мастеров,
работа шла все хуже, мастерство деградировало, искусство утратило
надежную почву и мерцало блуждающими огнями»61.
Упадок театральной культуры особенно сильно сказывается в 20-е,
отчасти 30-е годы, в пору наиболее интенсивной бюрократизации театров.
60 Ed. Devrient. Uber die Griindung einer Theaterschule. Hamburg, 1840,
61 Ed. Devrient. Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd. IV, 1848, S. 197.
Театр 129
В 30-е и 40-е годы творческая деятельность драматургов «Молодой
Германии», Иммерманна и революционных демократов вносит оживле-
ние, пробуждает новые силы.
К руководству театрами все чаще привлекают писателей. В начале
века только Гете и Шиллер руководили театром в Веймаре; в 20-е годы
Тик — в Дрездене, в 30-е Иммерманн — в Дюссельдорфе. К концу 40-х го-
дов литераторы возглавляют театры уже в нескольких городах: Карл
Гуцков в Дрездене, Рудольф Готтшалль в Кенигсберге, Федор Вель в
Магдебурге, Роберт Пруц в Гамбурге, Франц Дингельштедт в Мюнхене
и Веймаре, Генрих Лаубе в Вене и т. д.
Франц Дингельштедт (1814—1881) в 30-е и 40-е годы принадлежал
к литераторам радикально-демократической оппозиции, был подража-
телем Гейне и подвергался преследованиям. После революции он стал
руководителем театра сперва в Мюнхене, позднее в Веймаре. В 1840 году
он писал в журнале «Германская Пандора»: «До тех пор, пока писате-
лям не позволят экспериментировать в театре, до тех пор, пока они не
смогут учиться на собственном печальном опыте и не получат решаю-
щий голос в вопросах внутренней жизни театра во всем, что связано с
репертуаром и постановками, до тех пор все утверждения театральных
управлений о том, что это не они, а писатели повинны в упадке немец-
кого храма муз, остаются лишь претенциозным свидетельством недоста-
точной компетенции»62.
Однако в конце концов только двоим литераторам — Дингельштедту
и Лаубе — удается стать профессиональными руководителями театров.
Произошло это по разным причинам (у Лаубе в значительной мере
благодаря известной «покладистости» и умеренности его политического
темперамента), но прежде всего потому, что оба они стали по-настоя-
щему профессиональными, опытными режиссерами, мастерами сцени-
ческого искусства.
Это обстоятельство, так же как скоропреходящие успехи других ли-
тераторов, по сути лишь подтверждают настойчивые требования
Э. Девриента.
Демократической программе профессионального театра, которую от-
стаивает Девриент, и более традиционным принципам литературного
театра Гете — Тика — Иммерманна противостоит консервативное теат-
роведение, представители которого настаивают на централизованном
бюрократическом руководстве театрами и на том, чтобы ограничить
сферу их деятельности «избранной публикой».
Так, прусский режиссер Артур Вольтерсдорф опубликовал в 1856 го-
ду книгу «Театральное», в которой горько сетует на то, что «золотой век
немецкой драмы» (он относит его к последней четверги XVIII и первой
четверти XIX столетия) сменился длительной порой упадка. Виновни-
ками упадка театра Вольтерсдорф считает режиссеров, а главной при-
чиной— отсутствие централизованного идейно-эстетическогр руковод-
ства, подобного тому, которое, по его мнению, существовало во Франции
Наполеона III и воплощалось в парижских театрах 63.
Другрй «просвещенный консерватор», Альфред фон Вольцоген, в
книге «О театре и музыке», изданной в 1860 году, так же пишет о кри-
зисе театра, хотя и несколько по-иному определяет его причины и ха-
рактер. Вольцогена ужасает то, что сценическое искусство стало под-
властно коммерческим расчетам.
62 С. F i е d е 1 е г. Das deutsche Theater, was es war, was es ist und es werden
muss. Leipzig, 1876, S. 58.
63 Artur Woltersdorf. Theatralisches. Berlin, 1856, S. 134—138.
9 Заказ № 6266
130
Западная Европа
Указывая на то, какие значительные дотации получают театры в Рос-
сии и во Франции, Вольцоген требует от прусского правительства «фи-
нансового и эстетического наблюдения» за деятельностью театров. Очень
симптоматично, что Вольцоген предлагает сократить число театров
(к 1860 году .в Германии был 21 придворный и 112 городских театров),
ради того чтобы повысить качество репертуара и постановок. Особенно
резко возражает он против самодеятельного искусства, против удешев-
ления театральных билетов и «пролетаризации» актерской среды64.
*
В переломные десятилетия жизни немецкого театра, в годы
многих теоретических споров и блужданий получает свое развитие мо-
лодое немецкое театроведение. Богатые художественные традиции
прошлого, большое эстетические наследие, расширение современной
театральной культуры образуют актив поднимающейся науки. Идейные
блуждания, усилившиеся после поражения революции, отсутствие проч-
ной эстетической базы в настоящем, запутанность проблем классицизма
и романтизма, идеалистическая фразеология создают главные трудно-
сти. Отсюда фактологическая широта и значительный охват тем — при
незначительности и путанности основных концепций. Исторические ра-
боты часто вовсе лишены целостных теоретических представлений о
предмете исследования, а теоретики, подобные Геббелю или Вагнеру,
как правило, не исследуют факты, не углубляются в конкретную науч-
ную проблематику и преимущественно высказываются об отдельных со-
бытиях или общих эстетических вопросах как публицисты или худож-
ники.
Начиная с 40-х годов и особенно успешно в 50-е и 60-е годы все ин-
тенсивней и вместе с тем все шире развивается уже собственно театро-
ведческая специальная литература. Издаются мемуары артистов и
режиссеров, книги по общей истории театра и о развитии от-
дельных немецких театров, по общим теоретическим проблемам сце-
нического искусства и о конкретном творческом опыте артистов, режис-^
Серов, театральных художников.
В основном здесь накапливается фактический материал по истории
отечественного театра и осваивается опыт мирового театра в его зна-
чительных этапах (Шекспир, испанские драматурги). В центре внима-
ния пишущих остается либо драматургия (как раздел истории литера-
туры), либо история культуры (театральное прошлое немецких городов
и т. д.). Собственно сценическое искусство освещается преимущественно
в мемуарной литературе. Важное накопление фактов происходит в раз-
личного рода справочниках.
В небольшом справочнике Роберта Арнольда «Библиография немец-
ких театров с 1830 года»65, в котором представлены только основные
книжные издания, кроме курса лекций Пруца (1847) и «Истории немец-
кого театра» Э. Девриента (1848; расширенное издание с дополнитель-
ным 5 томом в 1875 году), отмечены объемистые компилятивные труды,
задуманные как практические пособия для режиссеров и артистов:
«Театральное дело, представленное с точки зрения искусства, законов
и гражданственности» (1843) В. Хебеиштрейта и «Проект практической
64 Alfred von W о 1 ? о g е n. Ober Theater und Musik. Breslau, 1860.
65 R. Arnold. Bibliographie der deutsclien Biihnen (ab. 1830). Strasburg, 1909.
Театр
131
школы артистов» (1846; справочник для артистов) 66 Артура Левальда.
С 1837 года начал издаваться «Альманах для друзей сценического
искусства», с 1860 года переименованный в «Немецкий театральный аль-
манах»67; его редакцию возглавляют последовательно А. Вольф,
А. Хейнрих, Л. Шнейдер и А. Энч.
С 1839 до 1842 года были изданы (в 1846 году вышли повторным из-
данием) 7 томов «Всеобщего театрального словаря, или энциклопедии
всего, что достойно быть известным мастерам сцены, любителям и
друзьям театра» (издатели и редакторы Карл Герлосзон и Герман Марк-
граф) 68.
Эта первая (не только для Германии) театральная энциклопедия со-
держит расположенные в алфавитном порядке статьи и заметки о самых
разных предметах истории театра и понятиях сценического искусства, в
том числе биографии артистов, режиссеров, драматургов, исторические
справки о театрах разных городов.
Конкурирующим изданием был выходящий отдельными выпусками
«Театральный словарь» Ф. Дюрингера и Г. Бартельса (1839—1841) 69.
В нем значительно меньше места уделено «персоналиям» и историческим
справкам; текст ограничен главным образом эстетическими и техниче-
скими проблемами.
Большое значение для истории и теории драматургии и сценическо-
го искусства, не только немецкого, но и международного театроведения,
имеют работы Адольфа Фридриха фон Шак по истории испанского теат-
ра: «История драматической литературы и искусства в Испании (три
тома изданы в 1845—1846 годы в Берлине, расширенное второе издание
в 1854 году во Франкфурте). Ему же принадлежат новые снабженные
научными комментариями переводы испанских пьес70.
В 1865 году английский исследователь А. Кон опубликовал книгу
«Шекспир в Германии», основанную в значительной мере на данных не-
мецкого шекспироведения.
С 1867 года начали издаваться ежегодники немецкого Шекспиров-
ского общества.
В 1868 году издана монография Германна Ульрици «Драматическое
искусство Шекспира», в 1870 году — книга Р. Гене «История шекспи-
ровских драм в Германии»71.
Наряду с работами Фишера к числу значительных первых изданий
принадлежат книги Делиуса, Хайманна72 и другие.
Среди изданий 50-х и 60-х годов, кроме названных выше работ Воль-
терсдорфа и Вольцогена, заслуживают упоминания еще «Современный
немецкий театр» (1857) Ф. Пальдемаса, «Карманный справочник теат-
ральной критики» Карла Теодора фон Кюстнера (1-е издание в
06 W. Н е b е п s t г е i t. Das Schauspielwesen. Dargestellt auf dem Standpunkt der
Kunst, der Gesetzgebung und des Biirgertums; A. L e w a 1 d. Entwurf zu einer prakti-
schen Schauspielschule.
07 «Almanach fiir Freunde der Schauspielkunst».— «Deutscher Biihnen Almanach».
68 «Allgemeines Theater-Lexikon oder Enziklcpadie alles Wissenswerten fiir Biihnen-
Kiinstler, Dilletanten und Theaterfreunde».
69 «Theater-Lexicon. Theoretisch-praktisches Handbuch fiir Vorstande, Mitglieder und
Freunde des deutschen Theaters».
70 A. F. f. Schack. Spanisches Theater. Frankfurt, 1845, 2 Bande; Gesammelte
Werke. Stuttgart, 1897—1899.
7i A. Coh n. Shakespeare in Germany. London, 1865; Shakespeare Jahrbuch der
deutschen Shakespeare-Gesellschaft ab. 1867; H. U 1 r i c i. Shakespears dramatische
Kunst, 1868; R. G e n e e. Geschichte der Shakespearischen Dramen in Deutschland. Han-
nover. 1870.
72 Delius. Uber das englische Theater zu Shakespears Zeit. 1853; H ay m ann..
Die englische Biihne zur Zeit der Konigin Elisabeth.
132
Западная Европа
1855 году, 2-е в 1857 году дополнено статьями по .проблемам репертуа-
ра), «Немецкий театр» (1862) и «Надежды немецкого сценического
искусства» (1864) Рудольфа Вирзинга73.
Кроме тех изданий, которые уже были названы в предыдущих раз-
делах, следует упомянуть книги по истории и общим проблемам немец-
кого театра: Т. Данцель «Готтшед и его время» и Т. Данцель и Г. Гура-
уэр «Лессинг, его жизнь и творчество», А. Вильбрандт «Генрих Клейст»,
Генрих Альт «Театр и церковь в их взаимоотношениях», Ф. Галл «Руко-
водство театром», Р. Пруц «Авторы и артисты», А. Левальд «Зейдель-
ман и немецкая сцена»74.
Книги, посвященные жизни и творчеству отдельных артистов и ре-
жиссеров, появлялись уже в начале века. В середине столетия они из-
даются систематически75.
Театральная история разных городов стала темой для многих статей
и книг. Наиболее обильная и разнообразная литература посвящена теат-
рам Гамбурга, Берлина, Вены, Дрездена, Лейпцига, Нюрнберга. Но в
эти же годы публикуются книги, статьи в сборниках и журналах о теат-
ральной истории Брауншвейга, Бремена, Веймара, Вюрцбурга, Ганно-
вера, Карлсруэ, Касселя, Кенигсберга (и других городов Восточной
Пруссии), Мюнхена, Франкфурта, Шверина, Штуттгарта и т. д. 76
Особое место в работах немецких театроведов занимают «мистерии
Обераммергау» — самодеятельные представления по евангельским «сце-
нариям», разыгрываемые ежегодно жителями горной деревни, строго
блюдущими и своеобразно развивающими традиции средневековых на-
родных зрелищ. Обераммергауские мистерии впервые стали театровед-
ческой, публицистической темой в 1840 году в ряде статей Гвидо Герре-
са. В последующие десятилетия этой теме посвящены уже книги, исто-
рические и эстетические научные работы. Среди них выделяются:
«Мистерии в деревне Обераммергау и их значение для современности»,
Э. Девриента, «Мистерии в Обераммергау» М. фон Дейтингера 77.
Трагическое своеобразие истории Германии — своеобразие, которое
было плодотворным для развития культуры и искусства конца XVIII и
начала XIX века, затем в XIX веке вело к «прусскому пути» развития
капитализма — становилось социально и политически все более уродли-
вым. В немецкой культуре после всех завоеваний немецкого просвеще-
ния, после «бури и натиска», веймарского классицизма и романтиков
наступает период неуклонного спада. Немецкая реалистическая лите-
ратура и реалистический театр с середины XIX века весьма худосочны
и неизмеримо менее значительны, чем современное им реалистическое
искусство России, Англии и Франции.
73 F. Paldemas. Deutscher Theater der Gegenwart; К. v. Kiistner. Taschen und
Handbuch fur Theaterkritik.
74 T. D a n z e 1. Gottsched und seine Zeit. 1848; T. Danze 1, G. Guhrauer. Les-
sing, sein Leben und seine Werke. Leipzig, 1853; Heinrich Alt. Theater und Kirche in
ihrem gegenseitigem Verhaltniss. 1846; Fr. Gall. Der Theatervorstandt. 1844; R. P r u t z.
Dichter und Schauspieler. 1854; A. Lew a Id. Seydelmann und das deutsche Schauspiel.
Stuttgart, 1835.
75 См. соответствующие разделы, а также библиографические приложения в книгах
3. Троицкого. Martersteig’a, Proels’a. Особого внимания заслуживают снабженные
обильной библиографией диссертации В. Веркефельда («Untersuchung zur Theorie der
Schauspielkunst». Halle, 1937) и Ф. Маннинга («Idealismus und Realismus in der deut-
schen Schauspielkunst». Basel, 1892).
76 O. W e d d i g e n. Geschichte des Theater Deutschlands in Hundert Abhandlungen
dargestellt, Bd. 1—2. Berlin, o. J. (обширная библиография).
77 E. D e v r i e n t. Das Passionsspiel im Dorfe Oberammergau und seine Bedeutung
fur die Neuzeit. Leipzig, 1850; M. v. D e u t i n g e r. Das Passionspiel zu Oberammergau.
Bamberg, 1851; см. также: «Meyers Konversations Lexikon», Bd. 15. Leipzig — Wien,
1908, S. 487—488.
Театр
133
В эту перу немецкий реализм оказывается по существу лишь пере-
ходом от романтизма (который так или иначе проявляется в творчестве
разных по мировоззрению писателей, в том числе и демократов и ре-
волюционеров 40-х годов) к натурализму, который в 80-е годы становит-
ся господствующей силой.
Тем не менее даже в периоды явного преобладания сперва классици-
стских и романтических, а затем натуралистических взглядов, представ-
лений и художественных вкусов, вопреки им, в спорах или в смешении
с ними, возникают и развиваются многие из тех идейных и творческих
принципов, которые образуют основу реалистической эстетики, реали-
стического искусства. В середине века они некоторое время даже пре-
обладают.
В театроведении, как, впрочем, и в драматургии тех лет, наибо-
лее значительными представителями реализма были Фридрих Геббель,
Отто Людвиг, Густав Фрейтаг. Только с оговорками вслед за ними мож-
но назвать еще и Рихарда Вагнера — гениального композитора, но край-
не противоречивого мыслителя и публициста, романтика, прошедшего
сложный путь развития. Он более всех подвергся реакционным влияниям
и в политических взглядах, и в работах по теории искусства.
Ф. Геббель (1813—1863) —замечательный драматург и в то же вре-
мя серьезный, темпераментный театральный и литературный критик,
много размышлявший над вопросами теории и практики сценического
искусства. Его статьи из циклов «К теории искусства» и «Характери-
стики» (в частности, статьи о Шекспире, Шиллере, Гуцкове, Тике),
многочисленные рецензии, отзывы о драмах, спектаклях, книгах по исто-
рии и теории театра, выступления по общим вопросам сценического
искусства («Немецкий театр», «Бургтеатр») 78 образуют важный и доны-
не не утративший значения раздел в истории немецкого театроведения.
В статье «Мое слово о драме» Геббель уже в 1843 году сформулиро-
вал 'некоторые из тех принципов, которые определяют его развитие как
теоретика и практика реалистического театра.
Он пишет, что «драматическая вина в отличие от христианского
первородного греха возникает не из того, куда направлена воля (стрем-
ление), но непосредственно из самой этой воли (стремления), из упор-
ной своевольной протяженности «я», и поэтому драматически совершен-
но безразлично, терпит ли герой поражение в очень хороших или в
пагубных стремлениях... Материю драмы составляют фабула и харак-
теры» 79.
Различая три основных вида драмы — социальную, историческую,
философскую (примеры социальных драм он находит у Гуцкова), он
утверждает, однако, что в любом из них автор «...не может дать ничего,
кроме себя самого, своего жизненного процесса... История для художни-
ка только средство для воплощения его взглядов и идей» 80.
Предисловие к своей социальной трагедии «Мария Магдалина»
(1844) Геббель сопроводил прдзаголовком «Об отношении драматиче-
ского искусства к современности...» Исходная точка мыслей, развивае-
мых в этой программной статье: «Драма как вершина всех искусств
должна... делать наглядным данное конкретное состояние мира и чело-
века в его отношении к идее»81. Геббель считает, что после Шекспира
первым, кто снова «заложил краеугольный камень великой драма-
78 Hebbels Sammtliche Werke, Bd. X—XII. Leipzig. О. J.
79 Ibidem, S. 14.
80 Ibidem, S. 17—18.
81 Ibidem, S 34.
134
Западная Европа
тургии», был Гете, ибо он «метнул диалектику непосредственно внутрь
самой идеи, и то противоречие, которое Шекспир показывал еще внутри
«я», попытался показать в центре, вокруг которого движется «я»...»82.
Но и накануне революции Геббель уже исповедует те идеи консерва-
тивного либерализма, которые позднее стали всего более популярны
в среде разочарованных, обескураженных или «отрезвленных» пораже-
нием немецких интеллигентов. В 1844 году он пишет, что «человек этого
столетия не хочет... новых неслыханных учреждений, а хочет только
подвести лучший фундамент под существующие, чтоб они опирались
только на нравственность и необходимость»83.
Консервативные политические взгляды Геббеля, которые сочетают-
ся в его мировоззрении с искренней терпимостью и гуманизмом, сказы-
ваются, однако, весьма определенно в его эстетических представлениях.
Так, например, он с годами все более консервативно судит о жанре со-
циальной трагедии.
В 1863 году в письме к одному из английских приятелей он замечает,
что бедность, нищета и т. п. не могут быть темой трагедии, так как «это
всеобщее несчастье, возникшее вместе с человеком, а не вызванное ка-
кими-либо искривлениями исторического развития, и это так же не до-
пускает проблемы вины и примирения, как и смерть — второе столь же
всеобщее и слепо разящее бедствие и потому столь же мало пригодное
для трагедии...» 84
В то же время Геббель убежден, что искусство должно активно со-
действовать утверждению и пониманию здоровых нравственных основ
общественной жизни. Он на свой лад перекраивает или, вернее, по-но-
вому создает по сути те же представления об искусстве, заменяющем
революцию, что и Шиллер в теории эстетического воспитания.
Во всем своем творчестве и в каждом отдельном произведении, в
том числе и в каждой статье, Геббель неизменно остается олицетворе-
нием характерного в ту пору именно для немецкой культуры телеологи-
ческого и дедуктивного, напряженно рефлектирующего идеализма.
В каждом случае он должен прежде, чем творить, ясно понять все, что
хочет изображать. И каждый раз он старается исходить из заранее дан-
ной идеальной, субъективной цели, ради которой только и может осуще-
ствляться творчество.
Но в то же время он все-таки художник, т. е. творит в силу объек-
тивной причинной необходимости. А это сказывается и в его мыслях
об искусстве, и в том, что и как он пишет.
Эстетическое мировоззрение Геббеля формировалось под влиянием
Шиллера, Гегеля, Шеллинга, Зольгера и Фишера. Впрочем, влияние
Гегеля было скорее, так сказать, негативным: Геббель упорно сопро-
тивляется тому, что он называет «панлогизмом» Гегеля, упрекает его
в недооценке искусства, которое тот «несправедливо принизил» в срав-
нении с философией. Сам Геббель решительно утверждает превосход-
ство искусства, художественного творчества над умозрением. Его защи-
та поэзии от Гегеля вылилась в систему взглядов, которую в противо-
вес гегелевской иногда называют «пантрагизмом». Но некоторые из его
взглядов на искусство уже предвосхищают принципы натуралистиче-
ской эстетики.
Так, в частности, его суждения о сценическом искусстве, о задачах
театроведения,— особенно те, что относятся к концу 50-х годов,— обна-
82 Hebbels Sammtliche Werke. Bd. X, S. 44.
83 Ibidem, S. 46.
84 Ibidem, S. 341.
Театр
135
руживают явственное приближение к позитивистским прагматическим
представлениям.
Рецензию на книгу Франца фон Хольбейна «Немецкий театр» (1858)
он начинает с напоминания о письме Шиллера, в котором тот писал, что
готов «отдать всю теорию искусства за один-единственный эмпирический
ремесленный прием». Развивая эту мысль, Геббель противопоставляет
бесплодному рефлектированию претенциозных теоретиков эстетики
«скромную» литературу практики, которая «говорит художнику много
весьма ценных вдохновляющих слов». К такой практически полезной
для мастеров театра литературе он относит книгу Майера о Шредере,
«Афоризмы» Шмидта и книгу Хольбейна, которую настоящие друзья
театра должны предпочесть «десятку новых трактатов о прекрасном и
возвышенном»85.
Те же взгляды высказываются в статье о книге Ф. Дингельштедта
«Штудии и копии по Шекспиру» (1858); «Эта литература не охотится
за конечными причинами вещей, а довольствуется тем, чтобы просто пе-
редавать опыт, и заботится о том, чтобы уже никогда не терялся однаж-
ды найденный удачный прием. И это заслуживает бесконечной благо-
дарности, а для мастера искусства это во всяком случае во много раз
плодотворней, чем общее эстетизирование, которое его мало в чем сти-
мулирует, да впрочем по сути и не хочет и не должно стимулировать»86.
Геббель спорит против всех претензий на эстетический монополизм:
против классицистского и против любых романтических идеалов пре-
красного. Он требует ничем не ограниченного расширения «моральных
и эстетических пределов дозволенного» на сцене: «...драматург должен,
необходимо должен заниматься любым видом человеческого характе-
ра так же, как естествоиспытатель любым видом животного и расти-
тельного царства, независимо от того, красив ли этот вид или уродлив,
ядовит или целебен»87.
Но при этом Геббель далек от объективизма натуралистического,
нарочитого.
Среди многочисленных и разнообразных теоретических и критиче-
ских выступлений Ге.ббеля на темы театра есть несколько статей, ко-
торые образуют приметный раздел в истории немецкого шекспироведе-
ния. Три из них наиболее заслуживают внимания: «Шекспир и его со-
временники» (1859—1861)—написанная по поводу издания немецких
переводов пьес елизаветинцев, заметка о «Ричарде III» и цитирован-
ная выше рецензия на книгу Дингельштедта, а также рецензии на книги:
Д. Шторриха о психологическом смысле Гамлета, М. Раппа «Исследо-
вания английского театра»88 и другие.
В.опреки тому романтическому обожествлению Шекспира, которое
Тик сохранил до конца жизни, Геббель пишет, что «Шекспир может
быть для нас только лекарством; мы принимаем его, чтобы оздоро-
виться, укрепить себя, но о пище мы уже сами должны позаботиться».
Отто Людвиг (1813—1865) был учеником и соперником Геббеля. Но
в отличие от Геббеля, который всегда сторонился политической борьбы,
Людвиг в 1848—1849 годах принимает участие в революции, в барри-
кадных боях в Дрездене, хотя вскоре после этого, испуганный «призра-
85 Ibidem. Bd. XI, S. Книга Хольбейна — автобиография артиста, режиссера и ру-
ководителя театров — включает разделы, в которых характеризуется история и совре-
менное ему состояние немецкого театра.
86 Ibidem, S. 219—220.
87 Ibidem, Bd. 8, S. 33.
85 D. S t о r r i c h. Psychologische Aufschliisse fiber Shakespears Hamlet. Bremen,
1859; M. R a p p. Studien fiber das englische Theater. Tubingen, 1860.
136
Западная Европа
ком коммунизма», оказывается в том же лагере либеральных идеали-
стов, что и Геббель. Своей главной задачей драматурга Людвиг считает
создание простых, доступных народу пьес, которые должны служить
«предостережением» от власти инстинктов, слепых страстей. В этом он
полагает свое главное отличие от Шекспира, драмы которого, по его
мнению, предназначены для интеллектуальных людей и предостерегают
от власти «рассудка».
Многие театроведческие работы О. Людвига — в частности, размыш-
ления о Шекспире, сравнительный анализ драматургии Шекспира и Шил-
лера — не были опубликованы при жизни автора. Впервые их издал его
друг и единомышленник Мориц Гейдрих во втором томе «Рукописного
наследства»89.
Людвиг был художником во всяком случае не в меньшей степени, чем
исследователем, теоретиком. Он мечтает о народном театре, в котором
господствовали бы неподдельная правда жизни и вместе с тем высокие
идеалы, могучие страсти. Он мечтает о подлинном большом реалистиче-
ском искусстве и, сознавая несовершенство того, что создавали для теат-
ра и он сам и его современники, тем более истово погружается в теоре-
тические исследования. Он хочет постичь законы художественного твор-
чества с тем, чтобы воплощать их в новых драмах и спектаклях.
В его упорных, напряженных исканиях сказывается ставшая уже тра-
диционно немецкой идеалистическая вера в то, что усвоение благород-
ных идей и познание эстетических законов должны прямо и незамедли-
тельно вести к расцвету художественного творчества.
Людвигу действительно удается схватить некоторые скрытые от его
коллег внутренние свойства драматического и собственно театрального
искусства. Так, независимо от Маркса и Энгельса- и примерно в те же
г,оды, когда они в переписке с Лассалем сформулировали понятия «шек-
спиризации» и «шиллеризации» как двух противоположных идейно-эсте-
тических принципов в драматургии и театральном искусстве, Людвиг
обстоятельно и с яростным пылом иконоборца развенчивает Шиллера,
противопоставляя ему Шекспира как идеал реалистического, могучего,
правдивого искусства, противостоящего идеалистической риторике.
Столетие со дня рождения Шиллера (1859) было использовано и
реакционной, и «умеренно консервативной», и либеральной буржуаз-
ной печатью, официальной наукой, церковью и школой для самой шум-
ной из всех известных до той поры пропагандистских кампаний. Новей-
ший- юнкерско-прусский национализм, чествуя Шиллера, стремился
создать широкий, общегерманский единый национальный фронт. В этих
условиях «восстание» Людвига против Шиллера было не просто эсте-
тическим спором. Однако те гражданские, политические страсти, те не-
изжитые порывы революционной молодости Людвига, которые создава-
ли глубокую идейную подпочву его шиллероборчества, проявляются
почти исключительно как эстетическая полемика требовательного реа-
листа, .отвергающего и жесткие нормы классицистской условности, и
романтический произвол.
Общий вывод своих исследований драматургии Шиллера и размыш-
лений о нем Людвиг сформулировал так: «Если творчество Софокла по-
добно стройной пальме, а Шекспира — узловатому дубу, то шиллеров-
ское — это рождественская елка. На нем свободно висят сентенции, ко-
торые легко могут быть сняты, и плоды не растут на черенках реаль-
ных условий, а подвешены на нитках произвола; любой можно снять и
подвесить к другой ветке, не повредив ни дерева, ни плода. Шиллер
89 Otto Ludwig. Nachgelassene Schriften. 1868.
Театр
137
берет деревцо из древнегреческого или из шекспировского сада, обру-
бает корни и пересаживает в свой. И в нетерпении от того, что оно не
спешит плодоносить, он снимает плоды с других деревьев и развеши-
вает на своем; а чтобы заменить и даже превзойти несвойственный нм
здоровый румянец, покрывает их позолотой...»90.
В противовес тому, что он считал шиллеровским и романтическим
субъективным произволом, Людвиг требует реалистически закономер-
ной типизации: «Каждая пьеса должна изображать отдельное единич-
ное событие как типичное, отражающее в себе весь род таких событий
в его сущности,— писал он.— Так же как весь сюжет, должен быть ти-
пичным и каждый персонаж, и каждое побочное действие... тем самым
вся поэзия в целом становится зеркалом мирового процесса. Каждая
пьеса должна, представляя одно событие из многих, изобразить его в.
возможно большей полноте и индивидуальном своеобразии, но не сти-
рая при этом типического; каждая отдельная подробность должна быть
настроена на целое: природа, историческая почва, ситуация, страсть,
речь, ускореннре или неторопливое, облегченное или затрудненное дви-
жение... Все должно проистекать из содержания и быть связанным с
идеей. Так каждое содержание будет обретать свою особую формулу
органически, изнутри...»91
Людвиг отчетливо представляет себе то, к чему стремится, вполне
осознанно выбирает свое место в истории искусства.
«Натуралиста более всего заботит множественность, тогда как идеа-
листа — единство. Оба эти направления односторонни, тогда как художе-
стенный реализм объединяет их в художественной середине. Натура-
лизм— это богач, который не знает того, чем владеет, идеалист знает
очень точно свое достояние, но он не богат. Посредине между хаосом
и монотонностью стоит художественный реализм, посредине между аб-
солютной материей (содержанием) и абсолютной формой — богач, ко-
торый знает все о своем богатстве и полностью им распоряжается»92.
Все отлично, понятно и стройно,— схематически стройно,— расположе-
но. Однако столь желанный и любезный Людвигу реализм в его умозре-
ниях, так же, как и в творческой практике, обнаруживает множество
идеалистических «родимых пятен» и не меньше симптомов раннего нату-
рализма.
Исследуя природу художественного творчества, стремясь понять и
объяснить, в чем разница между научным и художественным мышлени-
ем, и вплотную приближаясь к истине, к познанию действительных зако-
номерностей реалистического искусства, он все же не может до конца
преодолеть представлений, порожденных неразрывными связями с идеа-
лизмом и натуралистическим позитивизмом.
«Задача философа, человека науки вышелушить закон из множества
явлений; задача художника вновь скрыть этот закон явлениями»93. Так,
Людвиг видит в художественном творчестве не развитие от предметного
образа к обобщенному, а, напротив, целеустремленное «скрытие» неко-
его, заранее данного художнику, «закона» в «явлениях». В этом Людвиг
оказывается теоретиком не настоящего реалистического, а только иллю-
стративного,— и столькр же идеалистического, идеализаторского, сколь-
ко и натуралистического позитивистского,— искусства, основанного на
тщательном подборе правдивых, точно скопированных фактов, предна-
90 О. Ludwigs Werke, Bd. 4, о. J., S. 225.
91 Ibidem, S. 289—290.
92 Ibidem, S. 320 (заметки «Поэтический пеализм», курсив подлинника).
93 Ibidem, S. 382.
138
Западная Европа
значенных для подтверждения и эстетического «скрывания» заранее
данных, открытых наукой «законов».
Франц Меринг прсвятил О. Людвигу статью, проникнутую искренней
•симпатией к нему, «жертве немецкого филистерства», и вместе, с тем
критически оценивающую его идеологию и творчество94.
Геббель и Людвиг — оба оказали влияние на последующее развитие
немецкого (и не только немецкого) театра и театроведческой мысли.
Геббеля называет своим учителем Ибсен; его драматургию и его
мысли о театре использовали противники натурализма,— впрочем глав-
ным образом представители нереалистических направлений в конце XIX
и в начале XX века (неоромантики, экспрессионисты).
Теоретические работы Людвига,— вовсе неизвестные или почти не-
замеченные при его жизни,— в еще большей степени, чем его драмы,
были использованы прежде всего натуралистическим театроведением.
В эстетике Людвига видели последовательное завершение демократи-
ческих исканий «Молодой Германии» и тех романтиков, которые раз-
венчивали Гете и Шиллера во имя создания искусства, зовущего к «ге-
роическим деяниям», национального по форме, злободневного по со-
держанию и непосредственно связанного с окружающей жизнью.
*
В отличие от Геббеля и Людвига, чьи драмы и теоретические
работы оказали значительно брльшее влияние на потомков, чем на со-
временников, и при их жизни оставались преимущественно достоянием
узкого круга литературно-художественной интеллигенции, Густав Фрей-
таг (1816—1895) был очень популярен не только как прозаик-романист,
но и как драматург и театральный критик. Он самый одаренный среди
тех литераторов, которые в течение сравнительно долгого времени при-
влекали наибольшее количество читателей, заполняли репертуар немец-
ких театр,ов и определяли вкусы критики. Его стремлениям к реалистиче-
скому— правдивому и всенародному — искусству жестоко противоречат
резкие колебания его взглядов на жизнь и некоторые стороны его фило-
софского и политического мировосприятия.
Поражение революции 1848—1849 годов привело Фрейтага к добро-
вольному отречению от демократических идеалов молодости. Он все
•больше склоняется к либерально-монархической программе буржуаз-
ного прогресса.
Ф. Меринг пишет: «Фрейтаг не был единственным представителем
тогдашнего «реализма», но по происхождению своему, воспитанию, раз-
витию он стал его классическим представителем. Никто другой не сумел
так искусно и заботливо оказать все услуги литературного акушера
рвавшейся на свет божий буржуазии, как именно Фрейтаг»95.
Г. Фрейтаг—автор большого числа рецензий на спектакли в не-
мецких и французских театрах, статей по общим вопросам сценического
искусства, по истории театра, об отдельных изданиях пьес и т. п.96 Кроме
того, свои взгляды на теорию и практику театра он высказал в статье
об Отто Людвиге в трактате «Техника драмы» (1863) и в переписке с
Эдуардом Девриентом97.
94 ф Меринг. Литературно-критические статьи, т. II. М.— Л., «Academia», 1934,
стр. 173—180.
95 ф. М е р и н г. Литературно-критические статьи, т. 2, стр. 182.
96 Напр., 8-й том в изд.: Gustav Frey tag. Gesammelte Werke. Berlin, o. J. (1920).
97 Briefwechsel zwischen G. Freytag und E. Devrient in Westermanns Monatshefte,
1901. H. IV.
Театр
139
В 1868 г,оду Фрейтаг пишет о природе драмы: «Сущность драмати-
ческой картины не в том, чтобы задерживаться на мощных ситуациях,—
это, напротив, характерно для эпического дарования,— а в том, чтобы
сильно и непрерывно продвигать характеры и действия от ситуации к
ситуации, и в драматическом таланте наибольшее обаяние создает имен-
но непрерывное движение и изменение характеров»’98 99.
Шесть лет спустя он развивает те же взгляды в отзыве о драматур-
гии Грильпарцера.
В статье Фрейтага о новом городском театре в Лейпциге (1866) со-
держится много конкретных указаний и пожеланий, обращенных непо-
средственно к строителям театров, техническим работникам и художни-
кам сцены.
Характерно для реалистического историзма взглядов Фрейтага та-
кое суждение: «В старых театрах во времена Экхофа высота сцены едва
превосходила удвоенный человеческий рост. Чем меньше становятся
люди по сравнению с зеркалом сцены, тем более необходимы тщатель-
но, мастерски написанные декорации и всяческое украшение сцены»".
Интересна его книга «Техника драмы», широко распространенная
как в Германии, так и во многих других европейских странах и ставшая
своеобразным учебником для начинающих драматургов и режиссеров.
Это очень добросовестная, не слишком претенциозная работа, построен-
ная на ряде конкретных примеров из драм Софокла, Шекспира, Лессин-
га, Гете и Шиллера и сгруппировавшая в обозримой и популярной фор-
ме основные идейно-эстетические принципы реалистического искусства,
а также много конкретных наблюдений над творческим опытом драма-
тургов.
Характерно, что Фрейтаг попросту исключил из рассмотрения испан-
ский и французский театр, утверждая, что «достижения и недостатки
Кальдерона и Расина не для нас; мы не можем ничему у них научить-
ся и не должны уже их опасаться».
Мартерштейг, характеризуя Фрейтага, назвал его «укрощенным до
буржуа немецким либералом». «Укрощенные» до буржуазного конфор-
мизма недавние либералы и радикалы все более уверенно задавали тон
в немецкой культурной жизни уже в 50-е и 60-е годы и всего сильнее —
после образования Империи.
Ж
Р. Вагнер (1813—1883) занимает совершенно обособленное
место в той области немецкой эстетической мысли, которая рассматри-
вается в настоящей работе. Его идейное и творческое развитие, начав-
шись под влиянием романтически окрашенных и в течение некоторого
времени даже революционно-демократических идеалов, испытало не-
сколько крутых и резких переломов. Поражение революции 1848—
1849 годов, в которой он непосредственно участвовал и вынужден был
эмигрировать, скрываясь от полиции, вызвало у него мучительное разо-
чарование, приступы жестокого пессимизма. В дальнейшем он приходит
к националистическим и расистским взглядам. Вагнер всегда остается
неуемным бунтарем, дерзким новатором в искусстве, на свой лад
преображая те мечты о героическом и вместе с тем массовом всенародном
театре, которые вдохновляли деятелей «Молодой Германии». Но в то же
время он исповедует иррационалистический культ «национального
98 G. F г е у t a g. Gesammelte Werke, t. 8, S. 64.
99 Ibidem, S. 345.
140
Западная Европа
мифа», верит в «особое предназначение» германского народа и герман-
ской расы. Впрочем, к этим наиболее крайним реакционным выводам, ко-
торые отнюдь не последовательно и не по внутренней необходимости
завершают его многолетние творческие и теоретические искания, Вагнер
приходит лишь в последние полтора десятилетия жизни.
Однако несомненны и велики заслуги Вагнера не только перед не-
мецкой и мировой музыкальной культурой, но и в развитии теории и
творческого опыта в самых разных областях сценического искусства.
Его стремления создать синтетический — музыкальный и драматичен
ский — театр, основанный на самых высоких художественных требова-
ниях и вместе с тем рассчитанный на огромную всенародную аудиторию,
оказались плодотворные не только для него самого—композитора, авто-
ра опер, теоретика сцены и руководителя театра,— но и для новых по-
колений драматургов, музыкантов, режиссеров и артистов. Его теория
театра во многом еще и теперь не утратила значения и непосредственно
и как возбудитель активной полемической и творческой мысли.
Вагнер, с детства близко знавший театральную жизнь (его отчимом
был известный артист Людвиг Гейер), очень много пишет на самые раз-
ные темы, связанные с теорией и практикой сценического искусства.
С 1878 года и до дня смерти он — редактор-издатель «Байрейтских
листов», журнала, в котором упорно пропагандирует свои эстетические
теории.
Основные театроведческие работы Вагнера собраны в 12—14 томах
собрания сочинений, изданного Юлиусом Каппом 10°. В приложенном к
последнему тому хронологическом списке произведений Вагнера как
первая публикация о театре отмечена статья «Немецкая опера», поме-
щенная в 1834 году в «Газете для элегантного света», которую издавал
«младогерманец» Кюне. Оригинальные мысли о новой народной музы-
кальной драме впервые высказаны Вагнером в рассказе «Паломничество
к Бетховену» (1840).
В течение последующих двух десятилетий Вагнер публикует, наря-
ду с.о статьями о музыкальной драматургии, рецензиями на спектакли и
обзорами театральной жизни Дрездена. Парижа, работы на общие темы,
например, «Художник и критик» (1846), «Проект организации немец-
кого национального театра» (1848), о книге Эд. Девриента «История
немецкого сценического искусства», «Театральная реформа и снова теа-
тральная реформа», «Искусство и революция» (1849).
Ссылаясь на историю искусства древности, Вагнер призывает соз-
дать новый театр по античн.ому греческому образцу, объединив все виды
художественного творчества: поэзию, музыку, танцы, живопись, ваяние,
архитектуру, актерское искусство («Искусство будущего», 1850).
Он придает очень большое значение древнейшим народным источни-
кам всех видов искусства, снова и снова доказывает особую важность
драматургии и театра как универсальных всеобьемлющих средств эсте-
тического воздействия на массы людей («Искусство и климат», 1850;
«Опера и драма», 1851). В опере Вагнер видит непосредственный путь
к искусству будущего, к музыкальному народному театру («Что значит
быть немецким», 1865; «Немецкое искусство и немецкая политика»,
1867; «Эдуард Девриент», 1869; «Моя жизнь», 1865—1870).
Главная, более или менее постоянная основа, наиболее характерная
особенность театроведческих концепций Вагнера — это, несомненно,
стремление к диалектическому единству, к органическому синтезу раз-
личных компонентов, составляющих театральное представление. *
100 Richard Wagners Gesammelte Schriften. Julius Kapp. Leipzig, o. J. Bd. I—XIV.
Театр
141
Так, например, в статье «Театр в Цюрихе» (1851) он пишет, что в тех
случаях, когда спектакль является настоящим художественным произ-
ведением, для публики не возникает проблемы средств и цели этого про-
изведения, «так как средства и цели слились воедино, растворились в
художественном произведении» 101.
В упоминавшейся уже статье «Искусство будущего» он горько сетует
на «раскол», возникший в театре между автором и артистами, которые
стараются завоевать одобрение публики, не считаясь друг с другом:
«сотня самых способных эгоистов, собранных в одном месте, не осу-
ществит того, что может быть только творением коллектива» 102.
Однако при этом он вполне ясно отдает себе отчет в том, как все же
различны условия и степень участия в спектакле составляющих его твор-
ческих сил. «Хорошая постановка может скрыть неполноценность драмы,
но даже самое лучшее поэтическое произведение драматурга останется
бездейственным, если его поставят бездарные исполнители» 103.
Стремясь к единству и взаимодействию всех участников зрелища,
Вагнер не исключает из него и зрителей; но, в отличие от просветителей
и классицистов, он предполагает участие публики как чисто эмоциональ-
ное «сопереживание». Так, в статье «Опера» он пишет: «Задача драма-
турга заключается не в том, чтобы придумывать, сочинять действие, а в
том, чтобы так представить действие, вытекающее из необходимости
определенного чувства, чтобы мы воспринимали его оправданность, не-
посредственно без помощи рассудка» 104.
И в примечании к той же статье замечает: «Под публикой я понимаю
всю совокупность зрителей, которые, и не обладая специальным пони-
манием искусства, воспринимают без труда своими чувствами представ-
ленную драму целиком, так как она возбуждает их участие, причем их
внимание обращено не на использованные художественные средства,
а на уже завершенное, осуществленное с помощью этих средств произве-
дение художественного творчества, на драму как на происходящее дей-
ствие».
Во взаимодействии равно необходимых, но все же не равных между
собой сотворцов театрального представления Вагнер неизменно уделяет
особое внимание артисту, считая, что «исполнитель в своем стремлении
к художественному творчеству становится поэтом».
В этой главе мы ограничиваемся рассмотрением тех работ Вагнера,
которые были написаны до 1871 года.
Франко-прусская война и создание объединенной Германской импе-
рии во главе с прусским королем и его «железным канцлером» означали
кристаллизацию новой немецкой государственности вокруг военно-бюро-
кратической Пруссии.
В 70-е годы начинается новый исторический период, пресловутый пе-
риод «грюндерства». Связанные с этим новые явления в культурной
жизни и в общественном сознании, в искусстве и литературе Германии
определяют уже и некоторые новые черты в развитии немецкого театро-
ведения.
Театроведение в Италии в качестве самостоятельной науки
сложилось лишь в XX веке, когда утвердился взгляд на спектакль как
на самостоятельное, законченное произведение искусства. Истоки же
101 R. Wagners Gesammelte Schriften, Bd. XII, S. 129.
102 Ibidem, Bd. X, S. 164.
103 Ibidem, Bd. XII, S. 312.
104 Ibidem, Bd. VII, S. 7.
142
Западная Европа
отдельных областей, составивших впоследствии науку о театре, уходят
далеко в глубь веков.
В первой половине XIX века работы о театре еще теснейшим образом
связаны с литературоведением. Главное внимание уделяется в них дра-
матургии: теории драмы и критике драматургических текстов. В 40—
50-х годах литература о театре ,на/чинает завоевывать большую самостоя-
тельность: складывается теория сценического искусства, развивается
собственно театральная критика, возникает ряд исторических исследо-
ваний о театре.
В Италии, как и в других странах Европы, первая половина XIX сто-
летия проходит под знаком романтизма, который распространяет свое
влияние на все области культуры, в том числе и на театр. Итальянская
литература о театре того времени связана с романтической эстетикой.
Итальянский романтизм, при всем сходстве с общеевропейским,,
в силу ряда особенностей отличался и большим своеобразием. История
Италии XIX века от первых десятилетий вплоть до 60-х годов была за-
полнена борьбой народа за свободу и воссоединение родины. Задачи,
интересы и потребности национально-освободительной борьбы не могли
не отразиться в эстетике эпохи. Эстетическая программа романтиков соз-
давалась в острой полемике с классицистской поэтикой. Поводом для
начала открытой полемики и для раскрытия итальянскими романтиками
своей программы в печати явилась публикация в 1816 году (в «Biblioteca
italiana») м-м де Сталь статьи-письма «О духе переводов», где она обра-
щалась к итальянским литераторам. Жермена Сталь советовала италь-
янцам идти к возрождению Италии через возрождение национальной
культуры. Она писала об упадке в литературной и театральной жизни
Италии и видела его причину в подражании античным образцам и отры-
ве от современности. Отмечая огромное воспитательное значение литера-
туры и театра, Сталь призывала итальянцев к созданию нового, высоко-
идейного гражданственного искусства. Идеи, высказанные де Сталь в ее
письме, не были новостью для итальянцев. Это были идеи итальянских
прогрессивных литературных кругов.
Теоретическая программа итальянского романтизма, особенно в пе-
риод его формирования, была тесно связана с целым рядом философских
и эстетических положений просветительской идеологии. На нее оказали
влияние и национальные просветительские традиции («II Caffe», Верри,
Беккария), и мысли французских энциклопедистов. Все это особенно
ясно прослеживается в «Кончильяторе» (1818—1819) —центральном пе-
чатном органе миланских романтиков, игравшем огромную прогрессив-
ную роль в общественной жизни Италии в начале века. На страницах
«Кончильяторе», в статьях талантливого литературного критика (челове-
ка острого проницательного ума, безупречного вкуса и европейского об-
разования) Эрмеса Висконти, поэта Джованни Берше, философа
Д.-Д. Романьози и молодого драматурга, редактора журнала Сильвио
Пеллико были впервые сформулированы важнейшие эстетические идеи
эпохи Рисорджименто.
В годы реакции, наступившей после решений Венского конгресса
(1815), «Кончильяторе» явился первой опорой для духовного возрожде-
ния Италии. «Кончильяторе» поставил перед собой задачу огромной
исторической важности и актуальности: воспитывать гражданское и на-
циональное самосознание народа, напоминать ему о духовном единстве,
о культурной и исторической общности отдельных частей Италии, будить
в нем любовь к родине, стремление к свободе и единству^
Кончильяторцы стремились включить Италию в общеевропейское
культурное движение, преодолеть ее обособленность, замкнутость и от-
Театр 143
сталость. Их отличала самостоятельность теоретической мысли и умение
не отрываться от родной почвы, при решении любых проблем не терять
перспективы, не забывать о главной цели своей политической и литера-
турной деятельности — о судьбе родины, которую они мечтали изменить.
Журнал, вдохновленный европейским романтическим движением, сумел
сохранить чисто итальянский облик.
Висконти, Пеллико, Романьози были убеждены в том, что духовное
возрождение Италии возможно только при условии политического воз-
рождения страны. Отсюда они сделали вывод о необходимости непосред-
ственной связи, внутреннего единства культурной, гражданской и поли-
тической деятельности. Такой же точки зрения придерживался и Алес-
сандро Мандзони, который формально не входил в состав редакции жур-
нала, но был единомышленником кончильяторцев. В теоретических
статьях А. Мандзони, таких, как «Письмо к Шове. О единстве времени
и места в трагедии», «Письмо к Чезаре Д’Адзельо. О романтизме в Ита-
лии», в «Предисловии к трагедии „Граф Карманьола"» и ряде других
работ были развиты и дополнены основные эстетические положения
энтузиастов «Кончильяторе». Выдвинутая ими мысль о неразрывной
связи литературного дела с гражданским (letterario — civile) стала од-
ной из ведущих идей века.
Именно «Кончильяторе» принадлежит заслуга открытия и утвержде-
ния ведущей тенденции итальянской культуры XIX века — единства мо-
мента эстетического и этического.
Эта тенденция стала в дальнейшем главным критерием в подходе к
произведениям литературы и искусства. Эрмес Висконти, наиболее си-
стематически выразивший общую поэтику кончильяторцев, писал: «Эсте-
тические задачи всех направлений искусства должны быть подчинены
одной главной цели — усовершенствованию человечества, благу обще-
ства и отдельной личности. ...Поэты должны быть прежде всего людьми,
гражданами, человеколюбцами, а не просто учеными риториками...» 105.
Другими словами, Висконти призывал видеть эстетическую цель лите-
ратуры и искусства в осуществлении их этического призвания.
Важнейшие эстетические проблемы эпохи разрабатывались на мате-
риале литературы, главным образом драматургии и театра.
Принципиально итальянские романтики выдвигали тот же круг во-
просов, что и их европейские единомышленники: идеи свободы творче-
ства, не скованного правилами, определение новой, романтической
литературы как литературы национальной и непременно созвучной со-
временности, данное еще А.-В. Шлегелем и де Сталь; общий для всех
романтиков интерес к истории и особенно к средневековью; новое
«открытие» Шекспира, изучение его произведений и творческого метода.
Но каждая из этих проблем получает в Италии своеобразное освеще-
ние. Особенно ярко это своеобразие проявилось в теории исторической
драмы, которая была создана итальянскими романтиками в острой по-
лемике с защитниками классической драматургической системы.
Главной целью литературы и искусства итальянские романтики счи-
тали воспитание национального сознания. Но литература и, искусство,
чтобы осуществить свою воспитательную цель, должны были быть понят-
ны и близки своим современникам, отражать жизнь народа, поднимать
проблемы, волновавшие его. Понимая все это, романтики и определи-
ли новую литературу прежде всего как литературу действительности. Это
означало, с одной стороны, характерное для всего романтического на-
правления требование связи литературы и искусства с современностью
(соответствия по содержанию и по форме современным национальным
105 «II Conciliators, vol. I. Firenze, 1953—1954, p. LV—LVI.
144
Западная Европа
вкусам и представлениям). Но кроме того итальянские романтики на-
стоятельно подчеркивали необходимость правдивого отражения жизни.
Требование правды (verita), правдивого отражения жизни являлось
одним из главных принципов теории итальянского романтизма. В стать-
ях Висконти и Мандзони эта проблема рассматривается как бы с двух
сторон: они требуют от драматурга правды в передаче фактов и собы-
тий и правды в создании характера. С этих двух точек зрения они резко
критикуют правила единства места и времени — один из фундаменталь-
ных устоев теории классицистской трагедии. По мнению итальянских
романтиков, правила единств мешают правдивому воспроизведению
жизни и человеческих характеров. «Всякий поэт, который хорошо понял
единство действия, увидит в каждом сюжете меру времени и места, ко-
торые ему присущи»,— писал А. Мандзони106 107. Другими словами, по мне-
нию Мандзони (его разделяет и Пеллико), в каждом конкретном случае
форма диктуется содержанием и должна органично вытекать из природы
предмета.
В противовес классицистскому закону максимального абстрагиро-
вания характера героя от окружающей среды, Висконти высказал мысль
о зависимости характера от обстоятельств, в которых он развивается.
То же утверждал и .Мандзони в «Предисловии к трагедии „Граф Кар-
маньола“», объясняя характер Карманьолы влиянием основных тенден-
ций той исторической эпохи, в которую он жил. О «могучем воздействии
внешних явлений на волю человека» писал он и в «Письме к Шове».
В понимании этой важнейшей теоретической проблемы — человек и
среда — итальянские романтики сделали в теории драмы огромный шаг
вперед и подошли к реалистическому решению. Взгляды Висконти и
Мандзони на путь формирования характера человека — один из самых
смелых, ценных и интересных пунктов их теоретической программы.
Подчеркивая необходимость связи литературы с современностью,
итальянские романтики решительно выступили против увлечения мифо-
логическими сюжетами в драматургии. Они доказывали, что мифология
устарела и потеряла всякий смысл и интерес для современного человека.
Мандзони призывал драматургов обратиться к сюжетам из националь-
ной истории.
Интерес к истории, особенно к средневековью, характерный для всех
направлений европейского романтизма, был свойствен и итальянским
романтикам. Но они были далеки от идеализации средневековья. Они
обратились к изучению национальной истории с целью понять историче-
ские причины упадка Италии, причины «умаления итальянской нации»,
напомнить народу, боровшемуся за независимость и единство родины,
о его славном прошлом, вдохновить его примерами героической борьбы
предков. Кроме того, исторические сюжеты помогали писателям обма-
нуть бдительность свирепствовавшей в это время в Италии цензуры, ко-
торая преследовала и подавляла каждое проявление живой мысли.
Используя исторический материал, они выражали свое отношение к со-
временности. В романтической драматургии утвердился возникший еще
в произведениях позднего классицизма прием так называемой «аллю-
зионности». В историческом спектакле зритель должен был как можно
отчетливее почувствовать и узнать сегодняшние проблемы. «Трагедия
уводила в историю, чтобы тем полнее вернуть к современности» !07. Одна-
i°t> д Мандзони. Письмо к Шове. О единстве времени и места в трагедии
(1823). Цит. по: «Opera complete di A. Manzoni. Volume unico». Napoli. 1860, p. 473—
498 (Lettera al signor Chauvet sull’unita di tempo e di luogo nella tragedia). Подлин-
ник по-французски.
107 Б. Г. Р е и з о в. Между классицизмом и романтизмом. Изд. ЛГУ, 1962, стр. 48.
Театр
145
ко вскоре среди итальянских романтиков возник спор о том, как именно
следует подходить к историческому материалу. Мнения разделились.
Кончильяторцы во главе с Висконти стояли за современный подход к
истории, за оценку ее ,с точки зрения современного человека. «Внесение
в историческую тему идей и мнений современных есть принадлежность
литературы романтической»,— писал Висконти 108. В этом он видел глав-
ное отличие писателя-романтика от писателя-классициста. Мандзони
выступал против всякого рода «намеков». «Нужно принимать и уважать
историю такой, какой ее создали личности, народы и время,— писал он,—
...именно в беспристрастности истории самый серьезный и самый поэти-
ческий ее характер» 109.
Мандзони считал, что, во имя создания правдивых характеров, пи-
сатель не должен вкладывать в уста героев свои мнения и оценки. Сам
он стремился высказать их в лирических хорах, которые несут всю идей-
ную нагрузку в его драмах.
Увлеченный идеей правдивого воспроизведения истории, Мандзони-
теоретик впал в крайность объективизма. Роль писателя он склонен был
приблизить к роли своего рода археолога, собирателя достоверных
фактов.
Таким образом, в понимании историзма итальянские романтики впа-
дали то в одну крайность — призывая к обнаженной тенденциозности
(в трактовке исторических событий и оценке их с позиций и потребностей
сегодняшнего дня), то в другую — крайность объективизма, считая, как
Мандзони, что цель писателя в точном и достоверном (правдивом) вос-
произведении истории без выражения какого-либо своего отношения к
происходящему.
Как известно, правила и каноны классицизма вытекали из убеждения
в вечной и непреходящей ценности античной драмы, которая объявля-
лась идеальным примером для всех последующих поколений. Романтики
считали, что не может быть универсальных и неизменных образцов для
всех времен и народов, так как содержание и форма в литературе и ис-
кусстве складываются под влиянием конкретной эпохи и отражают ее.
Висконти, Романьози, Мандзони утверждали, что слова «вечно прекрас-
ное» не имеют смысла. Это «одно из тех понятий, которые рождаются,
так сказать, прежде на устах, чем в уме, и которые разрушаются по мере
того, как кто-нибудь начинает в них углубляться» 110. Дух времени, тре-
бования современного вкуса и морали — вот что имеет определяющее
значение при формировании образа мыслей, творческой манеры и поня-
тия о прекрасном,— полагал Д.-Д. Романьози. Так рождается опреде-
ленный стиль, который можно считать «плодом веяний этой эпохи».
По мнению итальянских романтиков, и театр должен соответствовать
современным вкусам народа, его образу мыслей и манере выражения
чувств.
Мысль об определяющем влиянии времени на формирование эстети-
ки, на характер литературы и искусства была высказана еще Гердером,
который явился родоначальником исторического литературоведения не
только в Германии, но и вообще в Европе. Вслед за Гердером эту мысль
развивали Гете, Лессинг, а затем Август и Фридрих Шлегели и Жерме-
на Сталь. С их именами были связаны первые теоретические обо,снова-
108 э. Висконти. Определение классицизма.— Цит. по: «Conciliatore», 1953—
1954, vol. I.
109 А. М а н д з о и и. Письмо к Шове.
110 A. Manzoni. Il Romanticismo in Italia («Opere complete di A. Manzoni»,
p. 499).
IQ Заказ № 6266
146
Западная Европа
ния романтизма в Европе. В статье «О литературе, рассмотренной в
связи с социальными учреждениями», Стал писала, что ее задача -
исследование «связей, которые существуют между политическим состоя-
нием страны и доминирующим духом литературы».
На основе этого убеждения возник исторический метод в искусство-
знании, который явился большим завоеванием романтиков, так как озна-
чал отказ от нормативной эстетики классицизма.
В Италии впервые исторический подход к проблеме был применен
Джамбаттиста Вико (1668—1744) в его .сочинении «Новая наука» (1725).
Постепенно благодаря влиянию национальных традиций (Вико) и
опыта европейской критической мысли (Гердер, Гете, братья Шлегели)
принцип исторического подхода к явлениям литературы и искусства
утверждается и в итальянском искусствознании, в итальянской литера-
турной и театральной критике. Конечно, суждения критиков и искус-
ствоведов нередко бывали субъективны. В своих выводах и обобщениях
они часто исходили из собственных произвольных исторических концеп-
ций, которые отвечали их представлениям и идеалам, но не соответство-
вали объективному ходу событий. Тем не менее важно подчеркнуть, что
именно романтикам принадлежит заслуга утверждения исторического
метода в искусствознании: ими был сделан серьезный шаг вперед в раз-
витии науки об искусстве.
Кроме того, итальянские романтики, как и их европейские коллеги,
уделяли большое внимание проблемам национальной самобытности ли-
тературы и искусства. Выражая общий взгляд кончильяторцев на нацио-
нальное искусство, Пеллико в статье «Театр Мари Жозефа Шенье» пи-
сал, что национальным является лишь то произведение, которое проник-
нуто любовью к родине и служит ее благу.
Впервые в Италии эту точку зрения выдвинул и отстаивал в целом
ряде критических статей Дж. Берше. Уже в «Полусерьезном письме Хри-
зостоме к сыну» (1816) Берше осуждает Бюргера за то, что он поэтизи-
рует народные суеверия, так как это никак не способствует нравственно-
му усовершенствованию нации. Берше подчеркивает, что литература,
должна обращаться ко всей нации, а не к замкнутым интеллигентским
кружкам, и отбирать из истории то, что может быть близко, понятно и
поучительно для большинства современных итальянцев. Требование по-
нятности народу и поучительности для него — только одна из граней
понимания итальянцами сущности национального искусства. Берше,
Висконти и особенно Мандзони не раз высказывали мысль о том, что
цель творчества писателя — в отражении и осмыслении судьбы своего
народа, умении верно уловить в жизни и выдвинуть в литературе важ-
нейшие проблемы народной жизни.
Новая романтическая эстетика постепенно распространяла свое влия-
ние на все области культурной жизни того времени. Свою реализацию
эстетические принципы «Кончильяторе» и теоретическая программа
итальянских романтиков получили не в драме, а в театре —в сцениче-
ском искусстве эпохи Рисорджименто, в том новом сценическом стиле
исполнения трагедии, который был теоретически обоснован во второй
половине XIX века великим реформатором итальянского театра этого
времени Густаво Модена и воплощен в творчестве замечательной плея-
ды трагических актеров его школы: А. Ристори, Т. Сальвини и Э. Росси.
1830-е годы знаменуют начало второго периода в развитии итальян-
ского романтизма. В области эстетики заслуживают внимания в это вре-
мя работы вождя итальянского национально-освободительного движения
Джузеппе Мадзини и находившегося под его влиянием известного дра-
матурга Дж. Б. Никколини.
Театр
147
Джузеппе Мадзини всю свою жизнь посвятил борьбе за освобожде-
ние и объединение Италии. Литература была лишь одной из многих сто-
рон его политической деятельности, стороной яркой, интересной, но вто-
ростепенной. Политическая задача для Мадзини всегда была на первом
месте, и ей он стремился подчинить литературу, которая должна, по его
мнению, стать «(Призывом к непрерывной борьбе».
Мадзини хотел видеть литературу и искусство, основанными на «выс
шем коллективном принципе — всеобщей правды», которая должна быть
выражена писателем через его идеал. Эту «всеобщую правду» Мадзини
рассматривал в трех аспектах: как правду историческую (факты, реаль-
ность), правду моральную (идейный смысл) и правду абсолютную (от-
влеченная философская идея), которая ведет к богу. Правду моральную,
а тем более правду абсолютную, он считал выше реальной правды фак-
тов. «Истинно европейский писатель должен быть философом, с лирой
поэта в руках». Центральными образами его произведений должны стать
идеальные герои, которые могли бы служить для современников приме-
ром мужества, решительности и верности революционному идеалу,
смысл искусства —в выражении поэтического идеала.
Никколини, находившийся под влиянием эстетических взглядов Мад-
зини, также считал, что нужно создавать в литературе идеальные обра-
зы, которым могли бы подражать современники. Идеальный мир герои-
ко-романтической трагедии он предпочитал правдивому изображению
истории, к которому стремился Мандзони.
Противоречию между стремлением к исторической правде и совре-
менным осмыслением материала, которое не смог разрешить Мандзони,
Никколини не придавал большого значения.
Он старался не изменять общего смысла исторических событий, но
герои его были в полном смысле слова «рупорами идей автора» ш. И в
этом Никколини следовал теории Мадзини.
Искусство — не имитация, а интерпретация жизни, подчеркивал
Мадзини. Самое важное в нем — идея. Природа и действительность
должны быть так выражены в искусстве, чтобы была раскрыта правда.
Но правду Мадзини понимает как «широкое и глубокое чувство от жиз-
ни». Это определение довольно расплывчато. Но и из него ясно, насколь-
ко правда Мандзони—правда фактов и правда характера, обусловлен-
ного средой, и правда Мадзини — как выражение идеала писателя,
«чувства от жизни» правда моральная, не зависящая от материального
мира,— по смыслу далеки друг от друга.
Известный историк итальянской литературы Франческо де Санктис
писал, что Мадзини всегда чувствовал себя оратором, педагогом; задачи
политического деятеля, воспитателя и пропагандиста и определяли в
первую очередь его эстетическую концепцию. На новом этапе националь-
но-освободительного движения Мадзини поддержал и развил идеи «Кон-
чильяторе» и Мандзони об общественно-политической роли литературы
и искусства и их высоком гражданском призвании. Но и Мадзини, и Ник-
колини по существу выступили против основного положения теоретиче-
ской программы своих предшественников о необходимости правдивого
отражения действительности, противопоставив ему идеалистическую
теорию о правде как выражении идеала автора и герое — символе его
идей.
Дальнейшее развитие итальянской культуры и искусства XIX века
111 Подробнее о теории драмы Никколини см.: Е. Топуридзе. Теория драмы
итальянского романтизма (Диссертация на соискание степени кандидата искусство-
ведческих наук). Тбилиси, 1954.
10*
148
Западная Европа
шло под влиянием эстетики «Кончильяторе» и Мандзони, с одной
стороны, и эстетики Мадзини —с другой. В итоге реалистические идеи
оказались сильнее и жизнеспособнее.
Развитие всей художественной критики в первые десятилетия
нового века было в полной мере определено деятельностью романтиков:
в ней либо разрабатывались их идеи, либо 'велась полемика с ними.
Собственно театральная критика начинает завоевывать свою само-
стоятельность лишь во второй половине XIX столетия. До тех пор она
существует как составная часть литературной критики. В центре ее вни-
мания находятся главным образом вопросы драматургии.
Статьи Дж. Берше, Э. Висконти, С. Пеллико, А. Мандзони, где были
сформулированы важнейшие эстетические критерии эпохи, являлись луч-
шими образцами итальянской критической мысли начала века.
В 1819 году в Милане вышел сборник избранных трагедий Шиллера
(в переводе Помпео Феррарио). Это послужило поводом для появления
на страницах «Кончильяторе» ряда критических статей Висконти и Пел-
лико о его драматургии 112.
Лучшими трагедиями Шиллера Висконти считает «Орлеанскую
деву», «Марию Стюарт» и «Вильгельма Телля», так как, по его мнению,
в них сказалось стремление Шиллера познать человеческую психологию
путем тщательного изучения истории. Большим достоинством «Орлеан-
ской девы» является верность истории и развернутая характеристика
эпохи, в которой происходит действие.
Однако, стремясь к оригинальности, Шиллер, по мнению Висконти,
не всегда остается верен истории, часто пренебрегает реальными, дей-
ствительно имевшими место событиями. Ради своей излюбленной мысли
он жертвует правдивостью и создает неправдоподобные ситуации и ха-
рактеры ^3. «Театр должен соответствовать обновленной цивилиза-
ции»,— заявляет Висконти.— Сокровища античного театра более не со-
ответствуют нашим нравам. Драматургии необходим современный идеал
и современные средства выразительности.
Те же основополагающие идеи о верности исторической правде и не-
обходимости соответствия драмы (по содержанию и по форме) современ-
ным вкусам (образу мыслей и чувств, «modo di vedere е di sentire»)
пронизывают и статьи Сильвио Пеллико о театре Шенье114.
Цикл «Театр Мари Жозефа Шенье» состоит из четырех статей. В них
дана общая характеристика творчества драматурга и анализ трех его
трагедий: «Филипп II», «Генрих VIII» и «Карл IX». Шенье, отмечает
Пеллико, в отличие от своих предшественников пытается показать ге-
роев трагедий со всей исторической правдивостью. Его произведения ин-
тересны и поучительны, поскольку в них раскрыта широкая картина
истории в противоположность классицистской трагедии, где обычно по-
казывались абстрактные страсти сами по себе. Исторической следует
считать лишь ту трагедию, продолжает Пеллико, в которой расска-
зывается о событиях прошлого, но затрагиваются современные
проблемы.
Пеллико считает, что Шенье создал французскую национальную тра-
гедию, так как его драматургия проникнута любовью к родине и служит
112 «II Conciliatore», vol. II—III. Firenze, 1953—1954.
113 Ср. с оценкой Шиллера у Карла Маркса: герои—« простые рупоры идея вре-
мени».
114 «И Conciliatore», vol. II, р. 167—172; 396—402; 434-439; 505—514.
Театр
149
ее благу. Пренебрегая опасностью, Шенье проявил большое гражданское
мужество, когда вложил в свои произведения современное содержание
(особенно в трагедиях «Карл IX» и «Калас»).
Из этих нескольких примеров ясно, насколько анализ конкретных
драматургических произведений в статьях Висконти и Пеллико был обу-
словлен общими эстетическими критериями итальянской романтической
программы. В полной мере это относится и к критическим высказыва-
ниям Мандзони.
Особенный интерес представляют его мысли о драматургии Шекспи-
ра, глубоко связанные со всей эстетикой Мандзони. Немецкие и фран-
цузские романтики увлекались смешением трагического и комического
у Шекспира, подражали этому приему, видели в нем чуть ли не самую
суть его драматургического метода. Итальянцы не придавали этому сме-
шению такого большого значения, а Мандзони даже считал, что оно раз-
рушает единство впечатления от трагедии. Главными достоинствами
творчества Шекспира в глазах Мандзони были: верность исторической
правде, правдивость изображения событий и характеров, глубочайшее
проникновение в человеческую психологию и большая моральная цен-
ность его произведений. В оценке Мандзони выразилось своеобразие
восприятия Шекспира итальянскими романтиками, подходившими к его
творчеству с позиций своей теоретической программы.
В 1830 году в «Антологии» появились три статьи Джузеппе Мадзини
под одним общим названием «Об исторической драме» и статья «О фа-
тальности как драматическом элементе» и5. Статьи эти .получили широ-
кий резонанс в Италии.
Для Мадзини Шекспир — «певец индивидуализма, а не общества».
В его творчестве отсутствует столь характерная для современности кон-
цепция долга и ответственности человека перед обществом. Из этого сле-
дует, по мнению Мадзини, что Шекспир лишь воспроизводит прошлую
эпоху, но не провозглашает новой.
Отдавая должное таланту Шекспира, Мадзини, однако, упрекал
его в субъективизме и, что особенно важно, заявлял, что в его твор-
честве отсутствует «ведущий моральный принцип» и стремление к
идеалу.
Такая оценка Шекспира объяснялась своеобразием эстетических
взглядов Мадзини. Он оценивает Шекспира прежде всего не с эстети-
ческой, а с социально-политической точки зрения, основываясь на соци-
альной и политической концепциях, идеалистических и глубоко противо-
речивых, но освещенных патриотическим стремлением к освобождению
и объединению родины, которое диктовало угол зрения и в подходе к
Шекспиру. Мадзини оценивал творчество Шекспира, в первую очередь
заботясь о том, насколько полезным оно может стать для национально-
освободительного движения. Эта благородная цель, понятая несколько
прямолинейно, привела к необъективной оценке творчества великого
английского драматурга.
Ставшие широко известными суждения А. Мандзони и Дж. Мадзини
о Шекспире, а также появление целого ряда переводов его трагедий
повышали интерес к его творчеству в Италии. И .в том, что к 1860 году
трагедии Шекспира стали основой репертуара лучших актеров страны,
была большая заслуга романтической критики, пропагандировавшей его
произведения и сумевшей разбить столь долго существовавшее в Ита-
лии предубеждение против творчества великого драматурга.
ns g. Mazzini. Sul Dramma stoiico; Della fatalita considerata come elemento
drammatico.— В кн.: G. Mazzini. Scritti editi ed inediti.
150
Западная Европа
%
Известными критиками либерального направления во второй
половине XIX века были Чезаре Канту, Карло Каттанео, Карло Тенка,
Франческо Торрака, Артуро Граф и самый выдающийся итальянский
критик и историк литературы XIX века — Франческо де Санктис.
Учитель нескольких поколений итальянских критиков и ученых,
страстный патриот, Чезаре Канту испытал влияние эстетики Мандзони.
Но он придерживался более крайних романтических воззрений. Заслугой
Канту было стремление внедрить романтические идеи в искусство и лите-
ратуру. Его литературные труды были 'Пронизаны убеждением, что
искусство должно служить воспитанию морали. Каждое произведение
Канту стремился рассматривать в связи с исторической эпохой, в кото-
рую оно было создано, видя в нем отражение ее проблем, своеобразный
документ. Крупнейшие критические работы Чезаре Канту: «Историче-
ский комментарий к роману А. Мандзони „Обрученные11 («Ломбардия
в XVII веке», 1832); «Аббат Парини и Ломбардия в прошлом веке»
(1854); «Монти и его век» (1879); «Кончильяторе и Карбонарии» (1879);
«А. Мандзони» (1882). Кроме того, он был автором популярных работ
о Байроне, Гюго, Шатобриане и одним из первых создателей «Истории
итальянской литературы». В литературной деятельности его вдохновляло
желание способствовать благу родины и победе справедливости. Увле-
ченный этими благородными идеями, Канту иногда ради того, чтобы
подчеркнуть свою излюбленную мысль, жертвовал объективностью, пре-
увеличивая значение тех или иных фактов. Это был недостаток, свой-
ственный многим критикам-романтикам.
Другой крупной фигурой в итальянской романтической критике был
Карло Каттанео, редактор журнала «Politecnico», человек энергичный,
талантливый, разносторонне образованный. Каттанео был убежденным
романтиком; в своих критических оценках он руководствовался в пер-
вую очередь гражданским звучанием и воспитательной ценностью про-
изведения и неустанно подчеркивал мысль об исторической обусловлен-
ности каждого произведения литературы и искусства. Романтическим
был его интерес к народной поэзии, вдохновивший статьи о «Калевале»
и «Romanzero del Cid».
Однако в мировоззрении Каттанео ясно ощущалась, с одной стороны,
связь с традициями просветительской мысли XVIII века (в «Politecnico»
чувствовался энциклопедический дух, большое значение имели класси-
фикация и систематизация), и, с другой стороны — интерес к научным
знаниям и только возникавшей философии позитивизма.
Критическая деятельность Карло Тенки, редактора журнала «Rivista
Europea» (продолжавшего гражданские традиции «Кончильяторе» и
«Антологии» в новой общественно-политической обстановке 40-х годов),
развертывалась в период заката итальянского романтизма. Тенка оста-
вался верен основополагающим тезисам романтической программы: под-
черкивал необходимость связи литературы и искусства с важными про-
блемами современности, указывал на их огромное влияние на граждан-
ское и национальное сознание народа. В своих критических работах,
посвященных современной драматургии — Дж.-Б. Никколини (1845),
С. Пеллико (1854), А. Мандзони,— Тенка стремился дать общий взгляд
на итальянскую современную литературу в ее обусловленности истори-
ческой и культурной обстановкой. Однако критический дух статей Кар-
ло Тенки был довольно умеренным: он пропагандировал идею примире-
ния партий во имя национального и культурного единства.
Театр
151
Эта идея /приобрела многочисленных сторонников в Италии в сере-
дине XIX века и среди представителей либеральной партии, к которой
принадлежал Тенка, и среди республиканцев. В области идеологии Тен-
ка подготовил умеренно-либеральную (программу, впоследствии разра-
ботанную Кавуром.
В критике Тенка был непосредственным предшественником самого
выдающегося итальянского критика XIX века — Франческо де Санктиса.
Франческо де Санктис (1817—1883) после окончания Неаполитан-
ского университета вскоре сам начал преподавать в нем, выступив с цик-
лом лекций о Данте и его «Божественной комедии». Первые статьи
молодого критика об итальянской драматургии печатались в таких круп-
ных газетах, как «Пьемонт», «Чименто», «Современная газета».
В 1848 году де Санктис активно участвовал в Неаполитанской револю-
ции, после поражения которой был арестован. В заключении он много
работал над самообразованием. В частности, изучил немецкий язык,
чтобы читать в подлиннике сочинения Гегеля, под .влиянием философии
которого он находился в то время. В 1860 году, после победы Гарибаль-
ди, де Санктис стал министром народного образования, а затем депу-
татом итальянского парламента. Одновременно с активной политической
деятельностью он продолжал преподавание и с 1871 года возглавил
кафедру итальянской литературы в Неаполитанском университете.
В 70-е годы были опубликованы его крупнейшие литературные исследо-
вания: «Критические очерки» '(1866), «Новые критические очерки»
(1872) и, наконец, «История итальянской литературы» (1870—1872) 116,
которая до сих пор продолжает занимать одно из самых почетных мест
в итальянской литературной историографии.
Де Санктис развил основные черты романтического мировоззрения.
Он считал необходимым рассматривать литературу .в непосредственной
связи с ходом национальной истории, с проблемами политической, со-
циальной и культурной жизни эпохи; интересовался народным творче-
ством, восхищаясь его реализмом и поэтичностью. Но он пошел дальше
своих предшественников и отверг схематичные этико-политические кон-
цепции, столь свойственные итальянским критикам — романтикам первой
половины XIX века, обратил внимание на индивидуальность художника
во всей ее оригинальности и неповторимости. Де Санктис, как никто
другой, умел тонко почувствовать и передать своеобразие художествен-
ного произведения. Его критические характеристики отличались уди-
вительной точностью. Как правило, они бывали не статичны, а полны
внутреннего движения. Талант писателя де Санктис обычно рассматри-
вал в процессе его постепенного формирования и развития, указывая на
новый вклад писателя в литературу и в то же время отмечая его связь с
национальными традициями, прослеживая генетические и исторические
корни его творчества.
«История итальянской литературы»—настоящая история духовной
жизни Италии, так как в ней де Санктис рассматривал литературу во
всех ее связях с политическими, общественными, культурными, нрав-
ственными и религиозными тенденциями соответствующей эпохи. Боль-
шое место в «Истории итальянской литературы» занимает драматур-
гия. Де Санктис выступает против классицизма в драме и театре.
В его критике, вместе >с целым рядом романтических черт, были
сильны и реалистические тенденции, во многом определявшие его вкусы
и критические оценки. Гольдони он называл «Галилеем новой лите-
ратуры»; Мандзони приветствовал за его борьбу против классицизма, н^
н6 F. De Sanctis. Saggi critici (1866); Nuovi saggi critici (1872); Storia della
ietteratura italiana (1870—1872).
152
Западная Европа
отмечал, что он так и не смог (понять диалектического единства между
«реальным» и «идеальным», которое должно существовать в произведе-
нии искусства.
Де Санктис высоко ценил Шекспира за правдивость, мощный полег
фантазии и оригинальность художественной манеры. Лучшей драмой
Шиллера он считал (как и Висконти) «Вильгельма Телля».
Блестящим образцом театральной критики стал очерк де Санктиса
о «Федре» Расина и об исполнении роли Федры замечательной итальян-
ской трагической актрисой XIX века Аделаидой Ристори. В нем содер-
жался тончайший анализ драматургического текста и игры актрисы.
Де Санктис мало писал непосредственно о театре. Но его очерки
(и особенно «История итальянской литературы») являлись в XIX веке
в Италии примерами наиболее зрелой передовой методологии; на них
училось не одно поколение литературных и театральных критиков.
В романтической критике присутствовали отдельные реалистические
тенденции. Ее антидот магический характер (в противовес критике клас-
сицистской), взгляд на литературу как на выражение общества и эпо-
хи, а также как на оружие в идеологической борьбе и мощное средство
воспитания говорили о просветительских и реалистических чертах италь-
янской романтической теории, в русле которой шло развитие критики.
Романтизм, с присущим ему интересом к внутреннему миру человека,
чувством истории (которого были лишены и классицизм и просветитель-
ский реализм), пролагал пути критическому реализму в литературе.
Одним из основных критериев для романтиков было соответствие или
•несоответствие произведения исторической правде и духу эпохи, в кото-
рую оно -было создано. Однако на романтической критике был известный
налет абстрактности. Мало внимания (за редкими исключениями) уде-
лялось конкретному анализу произведения и неповторимым чертам твор-
ческого почерка и индивидуальности художника. В итальянской критике
особенно в первой половине XIX века) на первый план выдвигалась
гражданская тенденция. Каждый прогрессивный критик эпохи Рисорд-
жименто чувствовал себя прежде всего гражданином и стремился спо-
собствовать общему делу национально-освободительной борьбы. Поэто-
му, как правило, в критических статьях шла речь прежде всего об идей-
ном смысле и воспитательном значении произведения, а конкретный
анализ либо отсутствовал, либо занимал второстепенное место. Вдох-
новленные благородной целью, итальянские романтические критики
были склонны к созданию собственных концепций («preconcettii»).
Стремясь обосновать их, они часто <во имя излюбленной мысли жертво-
вали объективностью фактов, истолковывая их весьма произвольно и
субъективно оценивая.
Сильные и слабые стороны итальянской романтической критики были
обусловлены общими особенностями романтического мировоззрения и
специфическими историческими условиями, в которых она развивалась.
Перед ней стояла важнейшая задача «морального усовершенствования
нации» (выражение С. Пеллико), воспитания гражданского и нацио-
нального сознания народа. Патриотическая цель породила боевой дух,
идейную целеустремленность, ораторскую интонацию в рисорджимент-
ской критике.
При всей своей самостоятельности и национальной самобытности
итальянская критика, однако, испытала довольно сильное влияние евро-
пейской романтической критики, особенно идей де Сталь, Сисмонди,
А.-В. и Ф. Шлегелей, а также Фориэля, Гизо, Гервинуса и других.
Постепенно, к концу XIX века, когда объединение страны было в
основном завершено, итальянская критика начала освобождаться от ри-
торики и стала стремиться к большей конкретности, точности и объектив-
Театр
153
ности анализа, к большей научной доказательности и реалистичности
выводов и обобщений. Это было вызвано схбщими изменениями в фило-
софии и эстетике, имевшими место в это время.
%-
Театральная критика, внимание которой было направлено не
только на драматургию, но и на сценическое искусство и театральную
жизнь страны, в Италии XIX века тоже являлась лишь одной из разно-
видностей литературной критики и развивалась в направлении, общем
для всей итальянской культуры того времени.
В критике нашли яркое отражение особенности итальянской теат-
ральной жизни и результаты эстетических дискуссий той поры. Отсут-
ствие единства страны накладывало свой отпечаток и на театральную
жизнь, делало ее разобщенной, пестрой. Постоянных театров с опреде-
ленным составом трупп и репертуаром не существовало, за исключением
лишь Сардинской королевской труппы в Турине, пользовавшейся под-
держкой двора. Актерские труппы под руководством своих «капокоми-
ко» переезжали из города в город, кочуя по всему полуострову. Театр
с большим опозданием откликался на новые эстетические веяния эпохи.
Отставала в своем развитии и театральная критика. Она окрепла лишь
в 30—40-е годы прошлого столетия.
Правда, уже с середины XVIII века, когда в стране начался общий
процесс пробуждения национального сознания, крупнейшие газеты и
журналы стали уделять большое внимание проблемам драматургии и
театра, понимая их огромное воспитательное значение. Речь идет о та-
ких периодических изданиях, как центральный орган итальянских про-
светителей «II Caffe» (1764—1766); «Gazzetta Veneta» (редакторы в
1760 году.— К. Гоцци, в 1761 — 1762 — Кьяри); «Frusta leteraria» (ре-
дактор с 1764 года — известный критик и переводчик Дж. Баретти), где
развертывались литературные битвы между сторонниками Гольдони,
Кьяри и Карло Гоцци.
Обсуждению собственно театральных проблем предоставляют свои
страницы ведущие журналы эпохи Рисорджименто: миланский «Conci-
liatore»; стремившаяся в 30-е годы продолжить его традиции, флорен-
тинская «Antologia»; «Rivista Europea» (1838—1877); «L’Archivio storice
Italiano» (1842) и другие. Но только в 30—40-е годы начинают выходить
специальные театральные газеты и журналы: такие, как основанный в
1832 году «Figaro»; «Театральное обозрение» (1839), освещавшее теат-
ральную жизнь Венеции; «Обозреватель театральных новостей» («II Ri-
coglitore di notizie teatrali»; (1839—1845) во Флоренции; «Полемика»
(«Lo Scaramuccia», 1853).
Эти периодические издания были преимущественно информационно-
го и пропагандистского характера. Более серьезную роль в театральной
жизни страны играли: одно из самых значительных и содержательных
театральных изданий эпохи .Рисорджименто — «Пират» («II Pirata»),
просуществовавший более 50 лет (1835—1891) 117, и выходивший в Ту-
рине и Неаполе еженедельный журнал «Театр» (1855—1856). Во второй
половине века крупнейшими театральными журналами были: «Драма-
тическое искусство» («L’arte drammatica», 1871 —1929) 118; «Маленький
Фауст» («II Piccolo Faust») А. Ламбертини; «Партер» («La Platea»), вы-
ходивший в Генуе с 1875 по 1879 год, и ряд других периодических изданий.
117 В 1835—1848 гг. «Пират» выходил в Милане, после революции 1848—1849 гг.
был переведен в Турин (редактор Франческо Рельи).
118 Журнал был основан Ичилио Полезе Сантернекки.
154
Западная Европа
Кроме того, статьи о театре продолжали регулярно появляться на
страницах ведущих газет и общественно-политических журналов. Не-
обычайно возросло количество театральных критиков. Многие из них
ограничивались только информацией и хроникой, обзором повседневных
театральных событий. Большое внимание они уделяли мелочам, анекдо-
там, эпизодам закулисной жизни. Их статьи представляют небольшой
интерес с точки зрения критики, но воссоздают живую, полнокровную
картину театрального быта и нравов того времени.
Однако ведущую роль в театральной жизни играли талантливые,
страстно преданные театру люди, обладавшие большой культурой, об-
разованием и безупречным вкусом. Их критическая деятельность спо-
собствовала развитию театра.
В 30—40-е годы центром драматического искусства стала Флоренция.
Там в это время и достигла своего расцвета театральная критика. Не-
далеко от театра «Кокомеро» находилась небольшая остерия «Угольная
берлога» («Tana del carbone»), где обычно собирались после спектакля
известные артисты, драматурги, критики. Здесь бывали и такие актеры,
как Т. Сальвини, Э. Росси, А. Морелли, и известные театральные рецен-
зенты.
Среди крупнейших театральных критиков эпохи Рисорджименто сла-
вились своей требовательностью и принципиальностью Леоне Фортис,
Пьетро Ферриньи, Эудженио Кекки, А. Франкетти, А. Капуана, С. Тре-
визани, Ф. Аркаис, А. Брофферио, А. Бойто. В конце века в критику
пришло молодое пополнение: Дж. Поцци (Милану, А. Колаути (Неа-
поль), Р. Бракко и многие другие.
Леоне Фортис (1824—1898)—известный журналист, либреттист и
драматург, писал и о драматическом и о музыкальном театре, сотруд-
ничая во многих газетах и журналах. Его критические статьи были затем
собраны и вышли трехтомным изданием в Милане в 1877—1878 годах.
Фортис был блестящим публицистом, умным, строгим и требователь-
ным критиком. Он пользовался большим уважением среди актеров. Его
рецензии отличались объективностью и правдивостью. Он умел почув-
ствовать талант и вовремя ободрить начинающего актера, но не про-
щал дилетантизма, плохого вкуса, дешевых эффектов. Он не раз под-
черкивал, что творчество каждого художника должно быть освещено
патриотической и гуманной целью, которая только и способна придать
ему смысл и общественную ценность. Много времени и внимания Фор-
тис посвящал молодым драматургам. Будучи членом жюри, он прочи-
тывал сотни пьес и давал обстоятельные отзывы о них. В старости,
несмотря на потерю зрения, он продолжал много и бескорыстно рабо-
тать с юношеским энтузиазмом и увлечением.
Во Флоренции большим авторитетом в театральной среде пользовал-
ся Пьетро Ферриньи (1836—1895; псевдоним — Йорик). Его темпера-
ментные, остроумные рецензии были известны повсюду, печатались з
газетах и журналах всего полуострова. Ферриньи был горячим патрио-
том. В 1859—1860 годах принимал участие в революционном движении
в Тоскане, сражался в рядах «Тысячи» Гарибальди в Сицилии.
С 1868 года Ферриньи стал театральным критиком «Nazione», затем
основал «La Domenica fiorentina», где впоследствии в течение многих
лет печатались его рецензии. Лучшие работы Пьетро Ферриньи были
собраны в трехтомном собрании сочинений, изданном во Флоренции
в 80-е годы.
Статьи Ферриньи отличались блестящим остроумием, тонкостью ана-
лиза, но им часто не хватало глубины и самостоятельности суждений.
Критик нередко шел в своих оценках за общественным мнением. Он с
Театр
155
любовью писал о лучших актерах того времени, но не сумел понять и
оценить новаторского искусства молодой Дузе. (Ее талант первым из
критиков открыл Франческо Аркаис.)
Наряду с Л. Фортисом и П. Ферриньи одним из самых известных
театральных критиков был Эудженио Кекки (1838—1932), писавший под
псевдонимами «Современный Том» и «Калибан». А. Мандзони хвалил
его статьи за ясность .мысли, хороший вкус, тонкость характеристик и
литературные достоинства.
В центре внимания театральной критики стояли не общие теорети-
ческие проблемы, а сугубо практические вопросы. Она занималась орга-
низацией театрального дела, репертуара, быта. Театральная критика
была озабочена насущными нуждами театра и погружена в его повсе-
дневную жизнь.
В критике шла борьба против засилья французской драматургии на
итальянской сцене, борьба против подражания французским образцам,
за создание итальянской национальной комедии, которая бы отражала
современные нравы и проблемы. В статьях об актерском творчестве под-
черкивалась мысль о том, что актер обязан не только владеть техникой
своего искусства, но внушать со сцены благородные идеи и патриотиче-
ские чувства. С большим вниманием и заботой критика относилась
к молодым талантам, которые были в ее глазах надеждой театра и его
будущим. Однако при всем том. итальянской театральной критике была
свойственна некоторая ограниченность и провинциальность, не хватало
широты кругозора, взгляда на искусство в масштабах всей страны и в
перспективе его развития. Сильны были местные настроения. Излишне
большое место в театральной критике занимала повседневная хроника,
недоставало обобщающих мыслей и теоретических выводов.
Ярко выделялась на этом фоне критическая деятельность реформа-
тора итальянского театра XIX века, выдающегося актера и видного по-
литического и общественного деятеля эпохи Рисорджименто—Густаво
Модены (1803—1861).
Цикл театральных статей Модены представляет большой интерес
для исследователя 119. Они являются одним из лучших образцов теат-
ральной критики эпохи Рисорджименто, в них изложены основы новой
теории сценического искусства, явившейся фундаментом для театраль-
ной реформы.
Густаво Модена поставил перед собой задачу огромной важности и
трудности: коренным образом преобразовать итальянский театр и сде-
лать его оружием в борьбе за свободу и независимость Италии; создать
новый национальный сценический стиль, который бы по своему содер-
жанию и форме соответствовал образу мыслей и чувств современного
человека («Modo di vedere е di sentire»). По сути дела это была та же
задача, которую стремились разрешить итальянские романтики в лите-
ратуре.
Модена распространил эстетическую революцию романтиков на
театр — в этом и заключался принципиальный смысл его реформы.
Теоретической основой, подготовившей его реформаторскую деятель-
ность, было новое мировоззрение и новая эстетика. Эстетические взгля-
ды Модены сформировались в огне Рисорджименто под большим влия-
нием итальянских романтиков (особенно Висконти и Мандзони) и Джу-
зеппе Мадзини, с которым Модена, активный член «Молодой Италии»,
был связан дружбой в течение всей жизни.
119 См.: «Scritti е discorsi di Gustavo A'lodena». Roma, 1957.
156 Западная Европа
Однако Модена, человек незаурядного и независимого ума, сумел
сохранить самостоятельность мнений и пошел дальше своих духовных-
учителей. Он развил в применении к театру, дополнил и существенно
поправил их теоретическую программу и претворил ее в жизнь, заложив
основы нового, реалистического стиля исполнения трагедии, создав
актерскую школу, утвердившую этот стиль и оказавшую большое влия-
ние на судьбы всего европейского сценического искусства XIX века.
Реформа была вызвана потребностями национально-освободитель-
ного движения, внутренним брожением в театре, поисками новых форм.
Но понадобились огромная энергия, сила духа и талант, чтобы возгла-
вить и направить эти поиски.
В сложнейшей политической обстановке, несмотря на гнет цензуры
и огромные материальные трудности, в борьбе с нищетой, дилетантиз-
мом и рутиной Модена претворял в жизнь свои замыслы.
Патриот, революционер, политический деятель, он в силу конкретных
политических условий (когда то и дело приходилось надолго оставлять
сцену, сражаться на баррикадах, скрываться от преследования полиции,
писать воззвания, произносить речи с трибуны Учредительного собра-
ния) и по складу характера был скорее практиком, чем теоретиком. Тем
не менее анализ небольшого цикла его статей о театре (которые были
напечатаны в газетах, литературных и театральных журналах Франции
и Италии) и высказываний, разбросанных в письмах, восполненный изу-
чением творчества Модены и его педагогического метода, дает представ-
ление о созданной им теории сценического искусства.
Хронологически цикл театральных статей Г. Модены делится на два.
периода. К первому периоду относятся статьи: «О драматическом искус-
стве и цензуре в Италии» и «Театр-воспитатель»120, написанные в
30-е годы в изгнании. Снова к журналистской деятельности Модена воз-
вращается незадолго до смерти, в конце 50-х годов. В это время напи-
саны такие статьи, как «Драматические странности», «Условия существо-
вания драматического искусства в Италии», «Интерпретация Данте» 121
и ряд других. Форма статей необычайно интересна и разнообразна.
В некоторые вклинивается то диалог, то драматическая сиенка. Модена
страстно и убедительно излагает свои мысли. Стиль его — скорее стиль
пропагандиста, оратора, чем исследователя, теоретика. Не цепь логиче-
ских рассуждений и доказательств, а темперамент, яркие сравнения, то
ирония, то пафос мечтателя преобладают в его статьях.
На театральную реформу Модена смотрел как на одну из составных
частей духовной революции. Именно поэтому большое место в своих
статьях он уделяет идеологическим проблемам. Он пишет о засилье
цензуры в Италии, о тяжелом положении драматического театра, его
высоком призвании; доказывает необходимость создания постоянных
театров, поддерживаемых муниципалитетами; указывает на враждеб-
ность капитализма искусству, на вредное влияние конкуренции; с болью
и горечью рассказывает о жизни драматических актеров — самого бес-
правного класса в обществе; борется со штампами, фальшью и претен-
циозностью классицистической манеры исполнения.
Такой общественный, идеологический, а не теоретический поворот
в театральных статьях Модены объясняется историческим моментом.
120 De Part dramatique et la censure en Italie.— В кн.: «Scritti e discorsi di G. Mo-
dena» (Перепечатано из: «Le Temps». Paris, 12.IV.1835); Il Teatro-educatore. -Там же
(Перепечатано из: «L’Italiavo». 1836, Paris). , . D
121 «Bizzarrie drammatiche».— Там же (Перепечатано из: 1 «Gazzetta Оу
polo». Torino, 23—24.X.1855; II—«II Pirata». Torino, 14.V.1857); Interpretaziono di Dan-
te.— Там же (Перепечатано из: «La Regione». Torino, 24.V.1856).
Театр
157
Он жил в эпоху ломки, отрицания, борьбы. Новое еще только создава-
лось, нащупывало пути. Время осмысления и обобщений было далеко
впереди.
Искусство, которому Модена (был свято предан, он не считал, однако,
смыслом своей жизни. Первой его страстью была любовь к родине, меч-
та о ее независимости и единстве. Де Амичис писал, что в огненной душе
Модены жили одновременно любовь к Италии и любовь к искусству.
И он бросался в бой против всего, что противоречило его освободитель-
нЫхМ и демократическим идеалам.
Как итальянские романтики и Мадзини, Модена считал искусство
одним из 'средств, которые могут помочь достижению великой цели
освобождения и объединения Италии. Призвание театра, по мнению
Модены, способствовать образованию из венецианцев, генуэзцев, рим-
лян, неаполитанцев единого народа — итальянцев. Уже в 1836 году в
программной статье «Театр-воспитатель» Модена пишет, что самый боль-
шой недостаток современного театра в том, что он не служит цели фор
мирования народа.
Модена мечтал о политическом искусстве, способном активно уча-
ствовать в жизни и воздействовать на нее. Чтобы искусство и, в частно-
сти, театр стал оружием в национально-освободительной борьбе, необ-
ходимо, чтобы он был связан с жизнью. Для этого нужна новая
драматургия и новый тип актера, не только отличного мастера, но и
гражданина, сознающего гражданскую ответственность актерской про-
фессии.
Мысль Модены о том, что актер должен быть прежде всего гражда-
нином и патриотом, также являлась конкретизацией, применением к
театру общей идеи времени, рожденной Рисорджименто и провозгла-
шенной еще «Кончильяторе»,— о неразрывном единстве культурного
возрождения с гражданским, политическим возрождением Италии.
Стремясь коренным образом преобразовать итальянский театр, Мо-
дена считал необходимым в первую очередь разрушить до основания
все то, что существовало до сих пор: уничтожить старую драматургию,
старую актерскую манеру игры, старую музыку и танец.
Однако, несмотря на характерное для каждого преобразователя
стремление расчистить почву для своей деятельности, Модене Оыло при-
суще и глубокое уважение к итальянским национальным традициям.
Его точка зрения на высокое призвание и воспитательные задачи
театра в большой мере была подготовлена взглядами просветителей на
театр и родственна им. Мы имеем в виду главным образом теорию сце-
нического искусства, созданную в XVIII веке Витторио Альфиери, ко-
торая была изложена в его известной работе «Мнение автора об актер-
ском искусстве в Италии» 122 и ряде писем и заметок.
Модена борется за авторитет театра в обществе, за уважение к акте-
ру. Театр будущего он хочет сделать театром-воспитателем, театром-
школой для народа.
Предметом искусства, по убеждению Модены, должна быть жизнь
во всех ее бесконечно разнообразных формах. Задача искусства — рас-
крыть «глубокую правду» о жизни («verita del fondo»).
Модена произвел переворот в Италии во взаимоотношениях «между
актером и автором. Одним из главных принципов актерской игры он
провозгласил соответствие замыслу автора. Такое требование могло
быть выдвинуто только человеком, понимавшим основополагающее зна-
чение драматургии для театра.
;22 Vittorio Al fieri. Parere dell’ autore su 1’arte comica in Italia —Tragedie.
Parigi, vol. I, p. CXIII—CXXI.
158
Западная Европа
Модена считал, что лишь на хорошем драматургическом материале
или хотя бы в более или менее правдоподобных ситуациях может рас-
крыться талант актера.
Насколько большое значение Модена 'придавал драматургии, можно
судить и по тому, с каким ожесточением, страстью и сарказмом он бо-
ролся с цензурой. Еще в 1835 году в Париже появилась его статья «Дра-
матическое искусство и цензура в Италии», в которой он писал: «Дра-
матической музе в Италии заткнули рот. Цензура старая, ворчащая,,
подозрительная и фанатичная, царствует на полуострове...» 123
Новый метод работы актера над образом, который создал Модена,
вытекал из его взглядов на пути формирования характера человека.
«Человек —сын воспитания, которое ему дано...,» — писал он еще в
статье «Театр-воспитатель» в 1836 году. Эта мысль перекликается с вы-
двинутой Висконти и Мандзони идеей об обусловленности характера
средой, в которой он сформировался. Именно эта идея легла в основу
созданного Моденой нового метода работы актера над образом.
Работу над ролью Модена советовал начинать с досконального изу-
чения драмы. Он считал, что иногда незначительный на первый взгляд
монолог, даже вскользь брошенная фраза могут, если актер задумается
над ними и глубоко вникнет в их смысл, осветить весь образ с неожидан-
ной стороны, многое раскрыть в нем. Этот процесс подобен тому, как«ино-
гда достаточно увидеть только коготь, чтобы вообразить всего льва».
Модена призывал актеров к непосредственности восприятия роли,
к свободе от общепринятых традиционных толкований того или иного
, классического образа. Внимательное чтение и обдумывание всей пьесы
полностью (а не только того, что непосредственно касалось образа, ко-
торый должен был создать актер), определение главной мысли драмы —
первый шаг, по мнению Модены, в работе над ролью. Следующий этап —
изучение характера персонажа и определение его места в пьесе, поиски
способа гармонично включить его в общий ансамбль, согласовать с дру-
гими действующими лицами пьесы. Чтобы глубже понять характер ге-
роя, Модена советовал изучать его историю. Исходя из убеждения, что
человек —«сын воспитания», т. е. что характер формируется в зависи-
мости от среды, от обстоятельств жизни человека, он, прежде чем играть
Оросмана в «Заире» Вольтера, изучал «Историю арабов» де Персеваля,
а работая над ролью библейского царя Саула («Saul» Альфиери) —вни-
мательно вчитывался в Библию.
Требование соответствия замыслу автора, по мнению Модены, не
противоречило другой, не менее важной и новаторской задаче, которую
он поставил перед итальянским актером: быть самостоятельным в интер-
претации текста. Именно в этом актер должен был проявить себя мыс-
лителем, гражданином, патриотом, направляя свое искусство к опреде-
ленной цели, придавая ему острое современное звучание.
Так Модена приближался к верному решению проблемы взаимоот-
ношений объективности и идейной тенденциозности в искусстве, поста-
вившей в тупик А. Мандзони. В его понимании «правды характера» как
бы соединилось все лучшее из учения Мандзони (связь характера и
среды) и Мадзини (боевая тенденциозность).
Модена на основе новой эстетики реформировал итальянское сцени-
ческое искусство с точки зрения его содержания, сосредоточив внимание
театра на смысле драматургии и поставив перед актером задачу: оста-
ваясь верным замыслу автора, найти способ донести до зрителя свое
понимание роли, а также свой гражданский идеал и стремления.
123 «Scritti е discorsi di G. Modena», p. 240.
Театр 159
Модена считал, что формы проявления чувств бесконечно разнооб-
разны. Они зависят от характера человека и конкретных обстоятельств,
в которых происходит действие. Кроме того, помимо всего прочего, фор-
мы проявления чувств на сцене должны соответствовать современным
вкусам народа, его образу мыслей и манере выражения чувств.
Создавая актерскую манеру, которая бы соответствовала формам
выражения чувств современного человека, Модена начал с того, что
объявил войну театральной условности и штампам и провозгласил прав-
ду основным сценическим принципом. «Глубокую правду», следовать
которой призывал Модена итальянских актеров, он видел в простой,
естественной разговорной речи на сцене вместо распространенной в то
время напевной декламации; в непосредственности выражения чувств;
в создании характеров во всей их жизненной конкретности и индивиду-
альной неповторимости.
Но каков же путь, способный привести актера к выражению «глубо-
кой правды» чувств и характера? Модена считает, что актер, играя роль
перед публикой, всякий раз, на каждом спектакле должен чувствовать,
переживать заново все то, что чувствует и переживает персонаж в дра-
ме, роль которого он исполняет. .При этом он должен уметь руководить
своими чувствами. Здесь ему может помочь предварительная работа над
ролью, в процессе которой он находит наиболее точные и яркие средства
выражения чувств. Актер, по мнению Модены, должен творить на гла-
зах у зрителя, а не холодно повторять заученные, раз и навсегда най-
денные заранее приемы, жесты и интонации. Таким образом, путь к
«глубокой правде», который указывает Модена актеру, идет через пере-
живание роли в момент ее создания.
Это требование переживания роли актером каждый раз заново на
глазах у зрителей стало фундаментальным принципом так называемой
актерской «школы переживания» в отличие от «школы представления»,
теоретики которой считают необходимым для актера почувствовать роль
лишь однажды при ее создании, а затем найденные и закрепленные
формы выражения чувств с помощью доведенной до совершенства актер-
ской техники повторять перед зрителем.
Средством для создания правдивых характеров Модена считает пе-
ревоплощение актера в образ, созданный драматургом. В противовес
поискам театральных эффектов Модена положил начало в итальянском
актерском искусстве объективному изучению психологии персонажа и
его существования, представляемого как реальное. Это и был путь к
перевоплощению, предложенный Моденой актеру. Чтобы на сцене дать
жизнь образу, созданному драматургом, по мнению Модены, помимо
досконального изучения драмы, актер должен был окунуться в эпоху,
в которой жил его герой, изучить историю, нравы, обычаи его страны,
окружение, конкретные обстоятельства, влиявшие на его судьбу. Боль-
ше, чем кто-либо другой среди итальянских актеров, Модена обращал
внимание на социальные условия жизни человека.
Свою наиболее яркую реализацию театральная реформа Модены по-
лучила в творчестве великих итальянских трагиков XIX века — Аделаи-
ды Ристори, Эрнесто Росси, Томмазо Сальвини.
XIX век был важным этапом в развитии итальянской теат-
ральной историографии.
Начало историографии театра было положено в первой половине
XVIII столетия. Оно совпало с общим процессом пробуждения нацио-
160
Западная Европа
нального сознания и стремлений итальянского общества к политическо-
му и культурному возрождению страны. В то время назрела необходи-
мость напомнить народу о его национальных традициях в разных
•областях науки и культуры.
Для истории драматического театра на первом этапе ее развития ха-
рактерна тесная связь с историей литературы.
Одной из наиболее давних и развитых областей историографии было
издание драматургических текстов. Еще в XVI—XVII веках начали вы-
ходить в Италии сборники сценариев комедии dell’arte, общие сборники
театрального репертуара, драматургические каталоги, ежегодники, ка-
лендари и антологии. Этот материал предшествовал появлению первых
исторических исследований о театре и явился для них основой.
Наиболее точным и богатым фактами был фундаментальный труд
Леоне Аллачи «Драматургия в семи указателях» 124, где в алфавитном
порядке перечислены названия и имена авторов всех напечатанных в
XVI—XVII веках драматических произведений, а также даты их напе-
чатания и первых постановок; здесь же упомянуты издания сценариев
Ф. Скала, Б. Локателли, Г. Бартоломеи и указаны названия текстов не-
изданных драматических сочинений из репертуара XVI—XVII веков.
Впоследствии книга Аллачи не раз переиздавалась и послужила осно-
вой для ряда более поздних сборников и антологий 125.
Большую ценность представлял также «II Teatro italiano» С. Маф-
феи— Одно из первых собраний театральных текстов, предпринятое с
патриотической целью—показать историческое превосходство Италии
по сравнению с другими европейскими странами в области драматур-
гии. В тр-ехтомник Маффеи включены драмы Метастазио, комедии Голь-
дони и трагедии Альфиери.
Первыми историческими исследованиями о театре принято считать
труды Мадзукелли («Писатели Италии»126), Крешимбени, Гравины.
Особенно важное место занимало среди них сочинение Тирабоски
«История итальянской литературы» 127 со специальным разделом, посвя-
щенным «театральной поэзии» («poesia teatrale»). В этом разделе содер-
жались различные ценные сведения об истоках драматургии (хотя и
не без ошибок и неточностей). В «Истории итальянской литературы»
Тирабоски были заложены основы итальянской театральной историо-
графии.
Не менее серьезным и монументальным сочинением подобного рода
•явилась неоднократно переиздававшаяся «Критическая история старин-
ных и современных театров» П. Наполи-Синьорелли128, посвященная
театру Италии и Европы. Труды Тирабоски и Наполи-Синьорелли были
(на той стадии развития науки) наиболее полными историями итальян-
ского театра, имевшими, впрочем, прежде всего информационное и си-
стематизационное значение 129.
После «Критической истории...» Наполи-Синьорелли долгое время не
появлялось подобных общих исследований по истории театра. Вместе с
тем необычайно возросло количество изданий драматургических текстов.
Эти издания представляют большой интерес, так как позволяют судить
124 Leone А 11 а с с i. Drammaturgia divisa in 7 indici. 1666.
i25 G. Cendoni e Apostolo Zeno (1748); Giovanni degli Agostini (1755).
125 M a z z u c h e 11 i. Gli scrittori d’Italia. Brescia, 1753—1763.
127 T i r a b о s c h i. Storia della letteratura italiana. 1772—1782.
128 P. Napoli — Signorelli. Storia critica de’teatri antichi e moderni. 1777;
1787—1790; 1813.
129 Одним из ценных исследований з XVIII в. была также «История итальянского
театра» Л. Риккобони (L. Riccoboni. Histoire du Theatre italien, 1728), в которой
главное внимание уделялось истории комедии dell’ arte.
Театр 161
о театральных вкусах эпохи и о направлении, в котором шло развитие
научной мысли.
В XIX веке выходило несколько больших серий репертуарных сбор-
ников, в том числе: с 1796 по 1809 год «Современный театр, имеющий
успех» 130 (с 1806 года получивший новое название «Театральный год»,
а с 1807 — «Собрание сценических сочинений (с (Продолжением)»).
В сборники этой серии включены пьесы, шедшие в то время в театрах
Венеции и пользовавшиеся наибольшим успехом. Излагалось их краткое
содержание и прилагались исторические сведения о них. Впоследствии
(после 1806 года) критические заметки стали более серьезными и об-
стоятельными. Всего вышел 61 том.
В 1824 году в Милане начала свое существование другая крупная
драматургическая серия — «II Teatro scelto italiano, antico e moderno».
Это было собрание избранных итальянских трагедий в 33 томах, начи-
ная с момента появления в Италии трагического жанра («Софонисба»
Триссино, «Меропа» Маффеи) и кончая современными трагедиями Вен-
тиньяно и Дж.-Б. Никколини.
В середине века выходила «Raccolta di Tragedie italiane» — антология
популярных современных трагедий Монти, Пеллико, Вентиньяно, Ник-
колини. Как уже было сказано, романтизм оказал огромное влияние на
все области формировавшейся науки о театре. Новые перспективы от-
крылись и перед историографией. Она развивалась, с одной стороны,
следуя национальным традициям Вико, Травины, Тирабоски и, с другой
стороны,— используя опыт европейской романтической историографии.
Важную роль сыграло знакомство итальянских исследователей с рабо-
тами де Сталь, А. В. Шлегеля, с историями литературы Жангене, Сисмон-
ди, Бутервека и других.
Отныне итальянские ученые стали последовательно придерживаться
исторического подхода к изучаемому материалу. Явления искусства, в
частности драматургии и театра, рассматривались ими в связи с поли-
тическими, общественными и эстетическими тенденциями эпохи, в ко-
торую были созданы.
Первой в XIX веке историей итальянского театра, написанной под
влиянием романтических идей, была вышедшая в 1857 году «История
театра в Италии» Паоло Эмилиани-Джудичи 131.
Известный сицилийский писатель-патриот Эмилиани-Джудичи был
разносторонне образованным человеком, историком, переводчиком, кри-
тиком 132. Он явился также автором первой в XIX веке «Истории италь-
янской литературы» (1844). Карло Тенка назвал ее «благороднейшей и
пока единственной попыткой... философского исследования литературно-
го развития нации»133 *.
Эмилиани был последователем идей и литературной манеры Уго Фос-
коло. Стиль его трудов отличался страстностью, убежденностью, в них
была сильна ораторская интонация. Правда, его трудам часто вредила
необъективность, следование предвзятым концепциям и излюбленным
идеям («preconcetti»). Однако имя Эмилиани-Джудичи занимает почет-
ное место в итальянской историографии как имя автора первых в
XIX веке историй итальянской литературы и итальянского театра.
130 II Teatro moderno applaudito, ossia Raccolta di tragedie, commedie, drammi e
farse che godono presentemente del pin alto favore sui pubblici teatri, cosi italiani che
stranieri. Venezia, 1796—1809.
131 P. E m i 1 i a n i - G i u d i c i. Storia del Teatro in Italia. 1857.
132 Известна работа Эмилиани-Джудичи «История итальянских коммун».
133 G. М a z z о n i. «L’Ottocento», vol. II. Milano, 1934, p. 1128.
И Заказ № 6266
162
Западная Европа
Наиболее зрелой по методологии была уже упоминавшаяся «Исто-
рия итальянской литературы» Франческо де Санктиса, явившаяся об-
разцом исторического исследования для многих будущих историков дра-
матургии и театра. Де Санктис наметил дальнейшие пути итальянской
историографии, призвав будущие поколения ученых к тщательному изу-
чению отдельных периодов в истории литературы и театра и к созданию
частных работ, посвященных искусству этих периодов. Эту задачу вы-
полнили ученые так называемой «исторической школы».
В середине XIX века в центре внимания итальянской историографии
находятся проблемы происхождения, корней, истоков («origini») драмы
и театра. Выходит в свет целый ряд сборников, альманахов и антоло-
гий, посвященных средневековому театру и театру Возрождения. Тако-
вы, например, «Библиография старых итальянских священных и народ-
ных представлений» Де Батине 134, «Палатинские рукописи» 135, куда во-
шли исследования о драме Ф. Палермо. В 1863 году появился так на-
зываемый «Иллюстрированный альманах итальянских масок от истоков
до наших дней» 136.
Заметное место в итальянской историографии заняла вышедшая з
1865 году книга драматического актера, поэта, критика и историка
Луиджи Бонацци «Густаво Модена и его искусство», в которой дана
характеристика Модены как замечательного актера, театрального педа-
гога и теоретика сценического искусства, реформатора итальянского
театра XIX века.
Но особенный расцвет театральной историографии начинается в
70—80-е годы, когда один за другим выходят из печати сборники ста-
ринных текстов и труды о театре ученых нового поколения, вошедших
в науку во второй половине столетия. Речь идет об исторических иссле-
дованиях А. Д’Анконы, Э. Моначи, Ф. Торраки, Г. Питре, Ч. Нигра и
многих других.
О направлении, в котором развивалась научная мысль ,в это время,
говорят опять-таки публикации текстов: вновь основанные большие се-
рии — такие, как «Собрание неиздававшихся или редких сочинений
итальянской литературы всех веков», «Народные традиционные досто-
примечательности» под руководством Г. Питре 137; и отдельные сборники
вне серий — трехтомное собрание текстов «Священные представления
XIV, XV и XVI веков» А. Д’Анконы, «Итальянский театр в XIII, XIV,
XV веках» Франческо Торраки, «Неизданные сценарии комедии dell’arte»
А. Бартоли, сборник комедий Бибиены, Макиавелли, Лоренцо Медичи и
Пьетро Аретино под названием «Старинный итальянский театр»138 и
многие другие.
Помимо важной для театральной историографии проблемы проис-
хождения драмы и театра, на первый план выдвигается также интерес к
народным театральным представлениям. Выходит целый ряд книг и
исторических исследований о народных обычаях и традициях в различ-
ных итальянских государствах (например, книга Г. Розы «Диалекты,
154 С. De В a t i п ё s. Bibliografia delie antiche rappresentazioni italiane sacre e
profane stampate nei secoli XV e XVI. 1852.
C. De В a t i n e s. I manoscritti palatini. Firenze, 1860.
136 Almanacco illustrate delle maschere italiane della loro origine sino ai nostri
tempi. 1863.
137 Raccolta di opere inedite о rare di ogni secolo della letteratura italiana. 1880;
Curiosita popolari tradizionali a cura di G. Pitre.
138 A. D’Ancona. Sacre rappresentazioni dei secoli XIV, XV e XVI. 1872; F. T о r-
raca. Il Teatro italiano nei secoli XIII, XIV, XV. 1885; A. В a r t о 1 i. Scenari inedili
della Commedia dell’ arte: Il Teatro italiane antico a cura di Jarro. 1888.
Театр
163
обычаи и традиции в провинциях Бергамо и Брешии» 139, А. Д’Анконы
«12 месяцев года в народных преданиях»140), а также о народных италь-
янских карнавалах («Итальянский карнавал» И. Канту, «Книга о кар-
навале в XV и XVI веках» Л. Мандзони, «Карнавальные фарсы в Ка-
лабрии и Сицилии» А. Лумини) 14!.
Вслед за изданиями текстов доследовал целый ряд исторических
исследований ученых различных школ и направлений. Крупнейшие из
них: «Заметки по истории итальянского театра. Драматические богослу-
жения „Дисциплинированных11 из Умбрии» Эрнесто Моначи, «Драма в
священных представлениях XIV, XV и XVI веков, критический очерк»
А. Лумини, «Истоки театра в Италии. Исследование о священных пред-
ставлениях» А. Д’Анконы, «Конгрега „Грубых1 из Сиены в XVI веке»
Ч. Мацци, работы В. Де Амичиса, Л. Стоппато и М. Скерилло о коме-
дии dell’arte и ряд частных исследований Г. Питре, Ф. Торраки, Ч. Ниг-
ра, Б. Кроче о народном театре отдельных итальянских областей 142.
Наибольшее значение для дальнейшего развития итальянской исто-
риографии имели труды Алессандро Д’Анконы, Эрнесто Моначи и Фран-
ческо Торраки о средневековом театре и очерки Г. Питре и Ч. Нигра о
народных театральных представлениях. Все эти ученые вошли в науку
в 60-е годы XIX века. Они выросли и сформировались в атмосфере ро-
мантических идей, под большим воздействием романтического мировоз-
зрения и научных интересов, но в то же время уже испытали значитель-
ное влияние позитивистской философии. Постепенно они все больше пе-
реходят на позиции эмпиризма и позитивизма.
В итальянском искусствознании влияние идей позитивизма вырази-
лось в стремлении к объективности, точности, увлечении собиранием ма-
териалов и тщательном, кропотливом изучении источников. Эти черты от-
личали труды ученых так называемой исторической школы, сложившей-
ся во второй половине XIX века.
Труды Д’Анконы, Моначи, Торраки, Питре, Нигра, издания текстов
и архивные изыскания были вдохновлены любовью к родине, стремле-
нием содействовать воспитанию национального самосознания итальян-
ского народа.
Итальянская театральная историография была глубоко связана
с самыми важными проблемами современности. Истоки драмы и теат-
ра исследовались с целью напомнить о самобытности итальянского ис-
кусства. Сборники народного творчества создавались ради того, чтобы
показать талант народа, борющегося за свое культурное и политическое
возрождение. Помимо чисто научных задач, исторические исследования
о театре способствовали продолжавшемуся и после политического
139 G. Rosa. Dialetti, costumi е tradizioni nelle provincie di Bergamo e di Brescia.
Brescia, 3 ed., 1870.
140 A. D ’ A n с о n a. I 12 mesi dell’ anno nelle tradizioni popolari. 1883.
141 I. Cantu. Il Carnevale italiano. Milano, 1855; L. Manzoni. Il libro di Car-
nevale nei secoli XV e XVI. Bologna, 1881; A. L u m i n i. Le farse di carnevale in Calab-
ria e in Sicilia. Nicastro, 1888.
142 E. Mona ci. Appunti per la storia del Teatro italiano. Uffizi drammatici dei
disciplinati dell’ Umbria, Imola, 1874; A L u m i n i. Il Dramma nelle sacre rappresen-
tazioni dei secoli XIV, XV e XVI, saggio critico. 1875; A. D’Ancona. Origini del teatro
in Italia. Firenze, 1877; С. M a z z i. La Congrega dei Rozzi di Siena nel secolo XVI.
Firenze, 1882; V. De A rn i c i s. La Commedia popolare latina e la commedia dell’arte.
1882; M. S c h e r i 11 o. La commedia dell’arte in Italia. 1884 L. S t о p p a t o. La com-
media popolare in Italia. 1887. G. Pitre. Spettacoli e feste popolari siciliane. 1881;
F. T о r r a c a. Studi di storia letteraria napoletana. 1884; E. P e г с о p o. Laudi e devo-
zioni della citta di Aquila. 1886—1892; B. Croce. I teatri di Napoli. 1889—1891;
C. Nigra e D. О r s i. Rappresentazioni popolari in Piemonte. Torino—Roma, 1894;
G. Giannini. Teatro popolare lucchese. Torino e Palermo, 1895.
164
Западная Европа
объединения запоздалому процессу формирования «народа-нации» (вы-
ражение Антонио Грамши).
Им была свойственна объективность и научная добросовестность и
в то же время они были проникнуты политической страстностью и пат-
риотическим энтузиазмом. Д’Анкона, Моначи, Торрака изучали прош-
лое итальянского театра во имя его настоящего и будущего. Книга Мо-
начи «Заметки по истории итальянского театра» до сих пор не потеряла
своей научной ценности и является отправным пунктом для всех иссле-
дований по истории итальянского средневекового театра. Она посвящена
истокам народного театра. В ней анализируются три рукописи XIV века,
которые представляют собой сборник лауд, принадлежавший одной из
актерских трупп братства «Дисциплинированных». Моначи описывает
внешний вид, содержание и историю «Рукописи Фрондини», «Рукописи
из Перуджии» и «Рукописи Валличиллиано», коротко останавливается
на том, как исполнялись лауды актерами братства «Дисциплинирован-
ных». К книге приложены: опись вещей, реквизита и аксессуаров, кото-
рые использовались во время представления, списки названий лауд из
всех трех рукописей и их сравнительный анализ, а также тексты не-
скольких избранных лауд.
Книга Моначи — одно из первых исследований, основанных на изу-
чении подлинных документов. Она тоже явилась примером и отправ-
ным пунктом для многих последующих сочинений, посвященных истории
итальянского театра Средних веков.
Но наиболее сильное влияние на развитие итальянской историогра-
фии оказали труды самого выдающегося представителя «исторической
школы», крупного ученого-филолога, историка театра и критика Алес-
сандро Д’Анконы (1835—1914). Ученик Франческо де Санктиса, друг
Ч. Нигра, Д’Анкона в юности был театральным критиком. Его статьи
печатались рядом со статьями Леоне Фортиса, Пьетро Ферриньи во
флорентийской газете «Гений» («II Genio»), в туринской «Современной
газете» («Hivista contemporanea») и других периодических изданиях того
времени. Свои исторические и филологические исследования он начал
уже в 1858 году. В центре его научных интересов стояла одна из важ-
нейших проблем романтической идеологии Рисорджименто — пробле-
ма связи, существующей между исторической судьбой народа, его нра-
вами, обычаями и созданиями народного творчества. Эта мысль про-
низывала важнейшие труды Д’Анконы о народном творчестве и об
истоках итальянского театра. Лучшее его произведение — двухтомное
исследование «Происхождение театра в Италии. Очерки о священных
представлениях» 143. Это первая история итальянского театра от исто-
ков до XVI века, построенная на широкой и солидной документальной
базе, отличающаяся умением увидеть искусство во всем многообразном
комплексе исторических условий жизни народа, влиявших на его раз-
витие.
Книге предшествовал ряд выпущенных Д’Анконой сборников тек-
стов. Наиболее интересные из них: «Представления братства «Сан-
та Улива»» и вышедшее во Флоренции в 1872 году трехтомное собрание
текстов «Священные представления XIV, XV и XVI веков» 144. Особенно
большой интерес представляет центральная часть книги, посвященная
анализу тосканской драматургии эпохи Возрождения, а также сведения
143 A. D’Ancona. Origini del teatro in Italia, 2 vol. Firenze, 1877.
144 Rappresentazioni di Santa Uliva. Pisa, 1863; Sacre rappresentazioni dei secoli
.XIV. XV e XVI, I—III. Firenze, 1872.
Музыка
165
о средневековом театре, в частности, о рождении, источниках, особен-
ностях и манере исполнения «sacra rappresentazione».
После выхода в свет книги Моначи о драматических лаудах в Умб-
рии Д’Анкона переработал свое исследование и дополнил его новыми
ценными сведениями и документами. В новом виде оно было напечата-
но под названием «Происхождение итальянского театра» в Турине в
1891 году (с приложением о театре Мантуи XVI века) 145.
Наряду с книгой Моначи это произведение Д’Анконы стоит в числе
наиболее фундаментальных и ценных среди созданных в XIX веке тру-
дов по истории итальянского театра.
Алессандро Д’Анкона стал одним из создателей «исторической шко-
лы» в итальянской театральной историографии. Он был убежден, что
при создании истории театра недостаточно показать лишь «эстетическое
развитие драматической формы». В основу должно лечь тщательное,
кропотливое собирание и критическое исследование фактов. Этому
принципу он следовал сам в своей деятельности и тому же учил своих
учеников.
Исторические исследования Д’Анконы не были бесстрастным кол-
лекционированием фактов и документов. В них нашли своеобразное от-
ражение ведущие политические, философские и эстетические идеи эпохи
Рисорджименто. В своей научной деятельности историка и ученого
Д’Анкона всегда чувствовал себя гражданином. Героем его трудов был
народ, особенности его исторической судьбы, традиции, нравы, обычаи,
народное творчество.
В 70—80-е годы итальянская театральная историография достигла
значительных успехов. Но вместе с тем ей были свойственны и суще-
ственные недостатки; главный из них — малый интерес к теоретическим
обобщениям. Только в XX веке итальянское театроведение окончатель-
но сформировалось как самостоятельная наука со своими методами ис-
следования. Именно тогда известные филологи и театроведы — такие,
как Бенедетто Кроче, Сильвио Д’Амико, Луиджи Рази, Вито Пандоль-
фи, достигли в своих работах того сочетания объективного конкретного
анализа и сделанных на его основе теоретических обобщений, которого
не хватало их предшественникам.
Музыка
В середине XIX века художественная жизнь Франции вступает
в полосу острых противоречий. Трагический исход июньского восстания
1848 года открыл пути к политическому авантюризму Луи Бонапарта.
Не только не сломилось господство финансовой аристократии, но, на-
против, усилились назревшие социальные противоречия. В условиях но-
вого буржуазного государства — Второй империи — «нищета масс резко
выступала рядом с нахальным блеском беспутной роскоши, нажитой
надувательством и преступлением» На крови обезоруженных повстан-
145 A. D’A ncona. Origin} del teatro italiano.
1 К. Ma ркс, Ф. Энгельс Сочинения, т. 17, стр. 341.
166
Западная Европа
цев (вспомним потрясающую сцену расстрела инсургентов в первом ро-
мане цикла Золя) произрастало позорное «благополучие» темных дель-
цов из мира Ругон — Маккаров.
Однако высокие демократические традиции французского искусства
не угасали и в эту пору. Реалистическое направление, утвердившееся в
могучих созданиях Стендаля и Бальзака, по-новому развивается в твор-
честве писателей следующего поколения. Революционные события
1848 года дали непосредственный толчок к осознанию реализма как
демократического направления.
И в то же время эти явления не дают еще полной, исчерпывающей
характеристики французской литературной жизни данной эпохи. Одно-
временно с «Мадам Бовари» появляются «Цветы зла» Бодлера (1857),
в один год с «Отверженными» — «Варварские поэмы» Леконта де Лиля
(1862). В творчестве Т. Готье и поэтов-парнасцев формируется кулы»
чистого искусства, далекого от «низменных» запросов действительной
жизни. В сложном сплетении различных художественных течений за-
рождается эстетика декаданса, получившая одно из ранних и наиболее
типических выражений в поэзии французских символистов.
В сравнении с литературой еще более сложным и опосредствованным
был процесс развития реалистического направления в музыкальном ис-
кусстве. Французская музыка дала могучий взлет реализма в гениаль-
ной опере Бизе «Кармен» (1875), безусловно подготовленной новыми
демократическими тенденциями 1860-х годов. Но показательно, что к
этой вершине французская опера пришла уже после великих событий
Коммуны.
Развитие музыкальной культуры в период Второй империи тормо-
зилось отсталостью буржуазных вкусов и всем укладом жизни Парижа
50—60-х годов. Господство легкой развлекательной музыки (которая по
общему уровню в целом не поднималась до лучших образцов этого жан-
ра— оперетт Оффенбаха), погоня за чисто зрелищной, показной сторо-
ной театральных постановок, упадок концертных предприятий — все это
довело музыкальную жизнь до полного оскудения. Ведущие музыкаль-
ные театры — Большая опера и Комическая опера — еще в 40-х годах
вступили в период застоя. Столь же инертной в своей деятельности ста-
новится и Консерватория, которая, по меткому выражению Р. Роллана,
«с давних пор стала чересчур буквально понимать свое наименование»2.
Сильно упала инструментальная исполнительская культура. Со смертью
Шопена и отъездом Листа Париж утратил значение крупнейшего музы-
кального центра Европы. Инструментально-симфоническая музыка, даже
в лучших образцах, становится совершенно недоступной для широких
масс слушателей: концертные предприятия попросту отсутствуют. Лишь
в 1861 году дирижер Ж- Э. Паделу организовал первые «Общедоступ-
ные концерты классической музыки».
В 60-х годах постепенно намечается путь к будущему — к «эпохе об-
новления», как называют французские историки период, наступивший
после Парижской Коммуны. Новые демократические тенденции высту-
пают в молодом жанре лирической оперы, поднятой на щит композито-
рами послеромантической школы. Одна за другой выходят на сцену
оперы Ш. Гуно, Ж. Бизе, А. Тома. Частный «Лирический театр», где
впервые в 1859 году увидел свет рампы «Фауст» Гуно, в эпоху Второй
империи противостоит показной роскоши и официально-консервативно-
2 «Консерватории в нашей музыке — это сила прошлого и сила правительственная.
То же можно сказать и о Большой опере»,— писал Р. Роллан в книге «Музыканты на-
ших дней» (М., 1938, стр. 265—266). Эти слова можно полностью отнести и к характе-
ризуемой нами эпохе
Музыка
167
му направлению Большой оперы. Внимание к миру простого человека,
демократизация музыкального языка, выразившаяся в развитии простых
задушевных интонаций бытовой песни-романса,— все призывало внима-
ние публики и критики к этому новому жанру.
Важнейшим стимулом к развитию прогрессивных течений француз-
ской музыки явилась демократическая городская песенная культура в
период от революции 1848 года до Парижской Коммуны. 60-е годы —
период нарастания рабочего революционного движения и распростране-
ния идей марксизма. Городская песня во Франции приобретает в это
время все более острый, актуальный смысл. Она насыщается злободнев-
ным, политическим содержанием, чутко отражает события современнос-
ти. Все большую популярность приобретает устное творчество народных
певцов — «шансонье». Песня социального протеста, сыгравшая столь
важную роль в годы Великой французской революции, вновь приобре-
тает мобилизующее значение в эпоху народных движений 1848 и 1871 го-
дов. Вершиной в развитии революционной песни XIX века явился меж-
дународный гимн пролетариата «Интернационал», созданный в 1888 году
лилльским рабочим Пьером Дегейтером на текст поэта-коммунара Эже-
на Потье.
Однако ни музыкальная критика, ни история музыкального искусства
в условиях того времени не могли еще отразить огромных сдвигов, про-
исходивших в рабочем, городском фольклоре. Лишь в конце XIX в'ека
выдающийся историк музыки Жюльен Тьерсо начал разработку фран-
цузской народной песни и, говоря словами Р. Роллана, «вывел из забве-
ния музыку революции».
Двадцатилетие 1850—1860-х годов, за редкими исключениями,
не принесло существенных достижений в области музыкально-историче-
ской науки. Более того: в условиях общественной жизни Второй импе-
рии, с ее глубокой коррупцией нравов, в музыкально-исторических тру-
дах французских писателей открыто проявляются реакционные, клери-
кально-монархические тенденции. Такова, например, двухтомная объ-
емистая работа кафедрального органиста Ж. Б. Лаба «Философские и
моральные этюды по истории музыки» (1852) 3. Основной ее тезис —
идея чисто религиозного происхождения музыки — находит развитие и
в трудах буржуазных ученых позднейшего времени4. Духом средневеко-
вой схоластики проникнуты «История новой музыки» Ф. Марсильяка,
«Всеобщая история религиозной музыки» Ф. Клемана 5. А между тем
первая из указанных работ была закончена и вышла в свет уже после
событий Парижской Коммуны и франко-прусской войны.
Наиболее крупным, значительным вкладом в историческое музыко-
знание явились труды бельгийских музыковедов, связанных с француз-
ской культурой, писавших на французском языке. В 1869 году вышел
3 J. В. L a b a t. Etudes philosophiques et morales sur 1’histoire de la musique, vol. 1—
2. Paris, 1852.
4 «Музыка с самого начала, начиная от зарождения религии, тождественна с нею
и обладает чисто божественной сущностью»,— пишет Ж. Б. Лаба (цит. по кн.: W. D.
Allen. Philosophies of music History. NY., 1939, p. 55).
Замечательна и архаическая периодизация, положенная в основу этого «ученого
труда»: 1) от начала возникновения музыки до Палестрины и 2) от Монтеверди до ре-
ставрации Бурбонов.
5 F. М а г с i 11 а с. Histoire de la musique moderne. Paris, 1876; F. Clement. His-
toire generale de la musique religieuse. Paris, 1861.
168
Западная Европа
в свет первый том последнего монументального труда Фетиса — «Всеоб-
щей истории музыки»6.
По сравнению с «Универсальной биографией музыкантов» этот труд
позволяет судить более обоснованно о принципах Фетиса именно как ис-
торика музыки, а не только музыковеда в целом. По-прежнему отрицая
идею прогресса в музыкальном искусстве (и признавая лишь его «транс-
формацию»), Фетис все же приходит к твердо сложившейся концепции
взаимной связи явлений.
На основе этих идей бельгийский ученый строит свою эстетику му-
зыки как живого, изменяющегося языка. Его интересуют различия и
связи между музыкой отдельных народов, стоящих у колыбели музы-
кального искусства,— различие и сходство, подтверждаемое этнологиче-
скими, лингвистическими, биологическими и другими научными данны-
ми. Для него уже не существует «единой» музыки, происходящей из
общего источника: в создании музыкального искусства принимают учас-
тие различные народы древности с их языком и культурой. И в этом
смысле принципы Фетиса дают основание западноевропейским музыко-
ведам считать его основоположником сравнительного метода современ-
ного музыкознания и фольклористики (Э. Хорнбостель, Р. Лах) 7.
Разрешая проблему происхождения и первоначального развития му-
зыки, бельгийский историк не смог избежать грубых ошибок. Путем
случайных аналогий и априорных заключений Фетис нередко приходит
к таким ложным выводам, как, например, «общность происхождения»
скифских и готских племен или предполагаемое «родство» между музы-
кой африканских племен и музыкой древних галлов. В своем исследо-
вательском усердии он доходит даже до увлечения френологией —
лженаукой, доказавшей свою несостоятельность еще в XVIII веке. На
эти ошибки Фетиса справедливо указывали многие его современники, в
том числе известный русский критик Г. А. Ларош, высоко ценивший ши-
рокую эрудицию бельгийского ученого и во многом разделявший его
позиции 8.
В своем обширном и скрупулезном исследовании Фетис в сущности
далек от широких историко-философских обобщений, от осознания му-
зыки как социально-обусловленного явления. Тот колоссальный багаж
сведений и фактов, которыми он насыщает свой пятитомный труд, не
дает никакой возможности проследить собственно исторический про-
цесс развития. Отдельные черты музыки народов древности сравнива-
ются, сопоставляются на основе внешнего сходства в структуре
инструментов, в интонационном складе мелодии или в ее ладовых
особенностях. Явно ощущается позитивистская философская основа гос-
подствующей в то время теории Конта, с ее сравнительно-аналитическим
подходом к изучаемым явлениям и полным отрывом от действительных
закономерностей общественной жизни. Однако широкий выход за пре-
делы Европы, обширные сведения по истории музыки народов древности
(с привлечением доступных автору новых научных данных) и многочис-
ленные наблюдения над почти не исследованными, в то время ранними
этапами развития музыкальной культуры (народы Африки, Австралии,
Полинезии) в условиях 60—70-х годов прошлого века послужили немало-
6 F. J. F ё t i s. Histoire generale de la Musique depuis les temps les plus anciens
jusqu’a nos jours, t. I—VIII. Paris, 1869—187'6. При жизни автора вышли только два
тома. Тома III—V изданы под редакцией Э. Фетиса (сына). Последние три тома
(VI— VIII) написаны Э. Фетисом по материалам отца.
' См. исследование: R. Wangermee. F. J. Fetis-musicologue et compositeur.
Bruxelles, 1951, p. 222.
8 См.: Г. А Ларош. Музыкально-критические статьи. СПб., 1894. стр. 22—32.
Музыка
169'
важным стимулом к развитию музыковедения и особенно фольклористи-
ки. Мимо труда Фетиса до сих пор не проходят современные западноев-
ропейские исследователи народной музыки и народных инструментов.
Значение трудов Фетиса подкрепляется последующим развитием
бельгийской школы музыкознания, достаточно интенсивно действовав-
шей во второй половине XIX века. Брюссельская консерватория, выдви-
нувшая в этот период таких крупных музыкантов, как скрипачи Берио и
Вьетан, виолончелист Серве, со времен Фетиса становится крупным на-
учным центром. Большой вклад в развитие бельгийского музыкознания
внесли такие ученые, как Куссмакер, ван дер Стратен, Геварт.
Старший из них — Шарль Эдмон Мари де Куссмакер (1805—1876) —
скорее современник, чем последователь Фетиса, опубликовал основные
труды в 50—70-е годы. Юрист по образованию, широко эрудированный
музыкант-теоретик, он посвятил себя в основном исследованию средневе-
ковой музыки, особенно много и плодотворно работая в области близкой
ему музыкальной культуры Фландрии. Этот интерес проявился уже в
ранних работах Куссмакера (исследование о Гукбальде—фландрском
теоретике X века, «Замечания о музыкальных собраниях библиотеки в
Камбрэ»), в его монографиях о фламандской народной песне, мессе, ли-
тургической драме, музыкальных инструментах Средневековья.
Серьезным научным достижением явились исследования Куссмакера
по истории «средневековой гармонии» (точнее — многоголосного, поли-
фонического стиля). Изданный им в 1852 году труд «История гармонии
Средних веков»9 содержит ряд важных исторических сведений и опирает-
ся целиком на первоисточники, обильно комментированные исследовате-
лем. Новый по материалу труд Куссмакера приобретает тем большую
ценность, что исследователь широко использует здесь не только старин-
ные образцы церковной музыки, более широко известной ученым
XVIII—XIX веков, но и малоизученные в то время произведения свет-
ского музыкального искусства.
В последние годы жизни Куссмакеру удалось дать новые публика-
ции средневековых трактатов о музыке в четырехтомном издании «Scrip-
lorum de Musica Medii Aevi» (Париж, 1864—1876), а также осуществить
первое академическое издание сочинений знаменитого арраского труве-
ра XII века Адама де ля Галь (1872).
Музыка Нидерландов нашла широкое освещение в исследованиях со-
трудника и ученика Фетиса — Эдмона ван дер Стратена (1826—1895).
Особенно богата документальными материалами его основная работа —
«Музыка Нидерландов» 10, дополненная такими интересными историче-
скими этюдами, как «Нидерландская музыка в Италии» и «Нидерланд-
ская музыка в Испании», рисующими значение нидерландской музыкаль-
ной культуры в общем развитии искусства западноевропейских стран.
Преемником «отца бельгийского музыкознания» Фетиса в подлинном
смысле слова следует считать крупного музыкального деятеля, директора
Брюссельской консерватории (1871) — Франсуа Огюста Геварта (1828—
1908). Работая сначала в области композиции и музыкального театра,
Геварт лишь в 1860 году начал публиковать свои основные научные тру-
ды. Среди них выделяется известный «Трактат об инструментовке»
(1863), по праву занявший первое место в данной области после тракта-
та Берлиоза. Переработанный автором в 1885 году, а затем дополнен-
ный «Методическим курсом оркестровки» (1890), трактат Геварта был
9 Е. ие Coussemaker. Histoire de I’harmonie au Aloyen age. Paris, 1852
i0 E. van Straeten. La Musique aux Pays-Bas avant le XIX siecle, t I—VIII
Bruxelles, 1867—1888.
170
Западная Европа
переведен на многие европейские языки и долгое время служил основным
пособием в курсах консерваторий.
В своих исторических исследованиях 70—90-х годов бельгийский му-
зыковед обращается в основном к проблемам античности и Средневе-
ковья, к изучению редких первоисточников. Его двухтомная «История и
теория музыки античности» (1875—1881) 11 не только обобщает данные
предшествующих исследований, но и содержит ряд новых интересных
гипотез.
Обширная музыкальная эрудиция Геварта выразилась в составлен-
ных им больших музыкальных антологиях — сборниках «Слава Ита-
лии» («Les Gloires de 1’Italie» — собрание вокальных сочинений итальян-
ских мастеров XVI—XVIII веков), «Песни XV века» и других.
К тому же периоду 60—80-х годов относится деятельность другого
бельгийского музыковеда — Эдуарда Грегуара (1822—1890), препода-
вателя Амстердамской консерватории, оставившего развернутый очерк
истории музыки Нидерландов 12.
*
Ведущая роль в области музыкальной науки Франции
по-прежнему принадлежит критике. Если французское историческое му-
зыкознание в данный период, несмотря на отдельные достижения, стоит
в основном на консервативных, а то и прямо реакционных позициях, то
критика не утрачивает связи с лучшими, прогрессивными традициями
прошлого. Определяющей здесь по-прежнему является деятельность
Берлиоза — крупнейшего представителя французской музыки.
1848 год, рубежный в истории европейского искусства, прокладывает
резкую грань и в творчестве Берлиоза. Отсюда начинается поздний,
«классический» период творчества французского мастера, отмеченный
чертами большей уравновешенности, рационализма,— но и несомненной
душевной усталости, упадка творческих сил. Для композитора этот пе-
риод был временем острого душевного надлома. Его искусство, значи-
тельное по своим идейным задачам, все же утрачивает былую устрем-
ленность, могучую силу романтического порыва, бунтарского пафоса бы-
лых дней. В обращении к возвышенному античному сюжету «Троянцев»,
в стремлении следовать классическим традициям французского искус-
ства (Люлли, Рамо, Глюк) отчетливо выразились первые признаки нео-
классицизма, столь характерные для будущего развития французской
музыки. Не следует забывать, однако, что в условиях того времени
«Троянцы» Берлиоза резко противостояли упадку и измельчанию музы-
кально-театральной культуры Франции.
Критическая деятельность композитора не менее активна. Его пыл-
кий дух не мирится с обстановкой парадного блеска, шумихи, упадка
художественных традиций. Высоко несет он знамя большого искусства.
И можно утверждать, что та боевая направленность, которой уже не
хватало Берлиозу-композитору, находит выход в широкой деятельности
Берлиоза-критика, достигающей именно в эту пору особенно большого
размаха.
В 50—60-х годах Берлиоз публикует отдельными изданиями сбор-
ники своих статей, очерков, фельетонов. Появляются «Вечера в оркест-
ре» (1852), «Гротески музыки» (1858), «Среди песен» (1862). Законче-
11 G. A. G е v а е г t. Histoire et theorie de la musique dans 1’antiquite. Paris, 1875—
1881.
12 E. G. J. G r e g о i r. Essai historique sur la musique et les musiciens dans les
Pays-Bas. Bruxelles, 1861.
Музыка
171
ны в 1858 году «Мемуары», частично изданные при жизни композитора.
Более чем когда-нибудь Берлиоз негодует против поверхностной, без-
думной развлекательности, царящей в музыкальной жизни Парижа.
Й даже оперетты талантливого Оффенбаха у него вызывают крайне
резкий, отрицательный отклик, объясняемый, правда, не столько инди-
видуальными качествами этого композитора, сколько общим направле-
нием жанра (статья «Баркуф»).
Бездумной развлекательности и деградации артистических нравог
критик противопоставляет свою мечту об идеальном царстве музыки
В одной из новелл «Музыкальных вечеров» он создает утопическую
«страну благозвучия» — «Евфонию»», где музыкальная жизнь всецело
подчинена высоким требованиям искусства. Ценителями и судьями яв-
ляются здесь не коммерсанты-предприниматели и не ученые-педанты, а
все граждане этой сказочной страны — «народ, которому и принадле-
жит решающее слово» 13.
В статьях более специального, аналитического профиля внимание
Берлиоза было привлечено двумя главными в то время проблемами,
связанными в основном с развитием национальных оперных школ:
1) принципы оперной драматургии и реформа Вагнера; 2) творчество
«молодых» .и будущее французской музыки.
Обе эти проблемы в условиях того времени стоят в неразрывной
связи.
Оценка реформы Вагнера — один из самых острых, узловых вопро-
сов в музыкальной критике второй половины прошлого века. С этой
проблемой связаны были не только принципы музыкального театра и
оперной драматургии, но и вопросы обновления музыкального языка —
выразительных средств гармонии, полифонии, оркестровки. Известно,
какое широкое отражение получило «вагнерианство» в художественной
жизни Франции конца XIX века. В 80-х годах в группу приверженцев
Вагнера входили такие крупные фигуры, как Верлен, Маларме, Риш-
пен, Вилье де Лиль-Адан, Фантен-Латур и другие. Широко пропаганди-
ровал творчество Вагнера известный дирижер Шарль Ламуре. «Триста-
ном» увлекались в модных салонах.
Однако в эпоху Берлиоза парижская публика была пока еще да-
лека от увлечения Вагнером. Эпитет «вагнерианский» воспринимался
тогда только в отрицательном, ироническом смысле. Исполнение «Тан-
гейзера» в 1861 году в Париже сопровождалось грандиозным прова-
лом. Не имели успеха и симфонические концерты Вагнера в 1860 году,
рецензированные Берлиозом. Как же отнесся французский композитор
к произведениям Вагнера?
В историю музыкальной жизни 40—60-х годов Вагнер и Берлиоз
вошли как два новатора, и сопоставление этих имен было тогда ти-
пичным явлением. Творчество обоих композиторов вызывало жестокие
нападки. Оба они как «нарушители классических традиций», искатели
новых путей нередко оказывались в положении соперников. Тем не ме-
нее их эстетика несла в себе важные коренные различия, обусловлен-
ные не только индивидуальным складом, но и национальной природой
их дарования. Высоко оценивая музыкальное дарование Вагнера
(«редкая напряженность чувств, сила воли, убежденность» — по опре-
делению Берлиоза), французский композитор занял резко отрицатель-
ную позицию в отношении вагнеровской «системы», принципов вагне-
ровской драматургии. В статье «Музыка будущего», написанной по по-
воду концертов Вагнера в 1860 году, Берлиоз подробно формулирует
13 Г. Б е р л и о з. Избранные статьи, стр. 331.
172
Западная Европа
свои «за» и «против», свои согласия и несогласия со «школой будуще-
го». В пользу Вагнера, с его точки зрения, говорит стремление к свобо-
де, к очищению музыки от тяготеющих над нею канонов и догм, к худо-
жественному синтезу музыки с драмой и словом, к борьбе с внешним
блеском и виртуозностью. Но все это — лишь общие эстетические нор-
мы, характерные для всех великих художников-новаторов, и с этой
точки зрения к «школе будущего», по словам Берлиоза, принадлежат
и его любимые композиторы — Глюк, Бетховен. Конкретные же прин-
ципы вагнеровской реформы он подвергает суровой критике. Берлиоз
порицает Вагнера за пренебрежение вокальной стороной в опере, за
явное «неуважение к искусству пения» («в опере следует ограничиться
фиксацией декламации, даже если бы пришлось применять самые не-
певческие, самые нелепые, самые безобразные интервалы»,— ирониче-
ски замечает он по поводу вагнеровского вокального стиля) 14. Он об-
виняет Вагнера в злоупотреблении гармоническими излишествами, пря-
ными диссонансами. Любопытно, что даже такие популярные сочинения,
как увертюра к «Летучему голландцу» и увертюра к «Тангейзеру», вы-
зывают у Берлиоза придирчивую и далеко не объективную критику, а
вступление к «Тристану» расценивается им как длинная цепь «ужасаю-
щих диссонансов» («нужно признаться, что у меня нет ни малейшего
представления, в чем заключается замысел автора») 15. И только вступ-
ление к «Лоэнгрину» вызвало у него восторженный отклик. Оценивая в
целом драматургию Вагнера и новаторские черты его стиля, Берлиоз
приходит к решительному отрицанию «школы будущего»: «Если такова
эта религия, действительно весьма новая, то я крайне далек от того,
чтобы ее исповедывать. Я к ней не принадлежал никогда, я к ней не при-
надлежу и не буду к ней принадлежать никогда. Я поднимаю руку и
клянусь: Non credo» 16.
Неприятие Берлиозом эстетических принципов Вагнера возникло, ко-
нечно, не вследствие личных отношений композиторов и их соперниче-
ства на оперной сцене (постановка «Тангейзера» заставила дирекцию
Большой оперы отказаться от постановки «Троянцев»), как это склонны
были утверждать современники. Оперный идеал Берлиоза коренился в
высоких традициях французской классической героической оперы и
прежде всего — оперы Глюка. В «Троянцах» он попытался возродить ве-
личие этого искусства. Его мышлению была чужда повышенная экспрес-
сия вагнеровского стиля, крайняя напряженность вагнеровской гармо-
нии. Вагнеровский принцип «симфонизации оперы» в корне противоре-
чил берлиозовскому методу «театрализации симфонии»: как французский
художник он особенно чутко относился к театральной, сценической сто-
роне оперного жанра.
Проблемные статьи, посвященные классической опере, прямо пере-
кликаются у Берлиоза с его отзывами о современном оперном театре
и творчестве молодых композиторов.
Уже в период 40-х годов композитор хорошо сознавал наступающий
кризис романтической «большой оперы». Высоко оценив оперу «Гуге-
ноты», он резко критически относился к поздним произведениям Мейер-
бера, порицал ходульность и ложный пафос «Африканки» и «Пророка».
Легко понять, почему таким чутким, внимательным становится от-
ношение Берлиоза к молодым композиторам французской школы.
В творчестве Гуно, Бизе, Сен-Санса, он видит залог будущего расцвета
французской музыки. С большой теплотой оценивает он дарование
14 Г. Б е р л и о з. Избранные статьи, стр. 285.
15 Там же, стр. 281
16 Там же, стр. 285.
Музыка
173
16-летнего Франка, молодого Сен-Санса («большой музыкант, знающий
своего Глюка почти как я»), горячо поддерживает композитора-демо-
крата Сальвадор-Даниэля. Сближаясь в последние годы жизни с моло-
дым поколением, Берлиоз нередко прибегал к помощи таких серьезных,
талантливых музыкантов, как Эрнест Гиро (друг Бизе, в будущем — ав-
тор широко популярного «Руководства по инструментовке») или Эрнест
Рейе — композитор и критик, первый пропагандист берлиозовского на-
следия.
Серьезное внимание Берлиоз уделял жанру лирической оперы. Вы-
двигая молодых композиторов — создателей этого жанра, поддерживая
новаторский «Лирический театр», он правильно связывал это направле-
ние с национально-бытовыми истоками французской культуры. В статье
о «Фаусте» Гуно (1859) он проницательно отмечает лучшие места оперы,
говорит о ее задушевности, теплом, изящном лиризме. Еще задолго до
постановки на сцене этой популярнейшей оперы он горячо пропаганди-
ровал творчество молодого Гуно, считая его продолжателем лучших,
здоровых классических традиций французской музыки17.
И вместе с тем Берлиоз не мог не почувствовать известной ограни-
ченности и легковесности лирической оперы в ее идейных концепциях,
в трактовке классических и исторических сюжетов. В статье о «Фаусте»
он справедливо упрекает Гуно в некотором снижении оперного стиля.
Высоким требованиям великого композитора, разумеется, не могло
удовлетворить творчество Гуно и Массне, да и самый жанр лирической
оперы в сущности не отвечал его оперным идеалам. Но страстное жела-
ние увидеть в этих опытах большое будущее французской оперы — са-
мостоятельной в своих творческих принципах и не похожей на оперы
Вагнера — заставляло его в целом положительно оценивать новое на-
правление.
Интереснейшей страницей творческой биографии Берлиоза является
его последняя статья, посвященная опере Бизе «Искатели жемчуга»
(1863). В этом произведении молодой композитор еще далек от реали-
стической силы и самобытности «Кармен». Но зоркое критическое око
Берлиоза усматривает в «Искателях» характерные черты будущего зре-
лого стиля Бизе: «множество прекрасных, выразительных номеров, пол-
ных огня и богатых по колориту», отличающихся «широтой и прекрас-
ными драматическими порывами» 18. Не эти ли качества позже во всей
полноте проявились в «Кармен»? Короткая статья о Бизе в истории фран-
цузской музыкальной культуры XIX века приобретает почти символиче-
ское значение. «Великий романтик», охвативший целую эпоху в своем
творчестве и литературных трудах, передает здесь знамя в руки веду-
щего молодого мастера следующего поколения.
Критическое наследие Берлиоза оставило глубокий след не только в
истории французской культуры. Еще при жизни композитора его статьи
и очерки получили широкий общественный отклик в Германии (где
Берлиоза горячо поддерживали Шуман и Лист) и в России. Личные
связи Берлиоза с русскими музыкантами — Глинкой, Балакиревым, Одо-
евским, Кюи, Стасовым — имели далеко не случайное значение: за ними
скрывалась общность эстетических позиций. В эстетике русских деяте-
лей, особенно Стасова и композиторов «Могучей кучки», многое непо-
средственно перекликается с воззрениями Берлиоза. Проблема нова-
торства и борьба с рутиной, требование свободы творчества во имя
идейной содержательности и художественной правды, защита напио-
17 «Les musiciens et la musique», p. 257.
18 Г. Бер лио 3. Избранные статьи, cip. 154, 155.
174
Западная Европа
нальных традиций, проблема программности в связи с реалистической
образностью музыкального искусства — таковы далеко не единственные
точки соприкосновения Берлиоза с русскими композиторами и критика-
ми. Известная общность взглядов сказалась даже в ошибочных пози-
циях Берлиоза и «кучкистов», вызванных боевой направленностью их
деятельности. Напомним отрицательное отношение Берлиоза к италь-
янской оперной школе, далеко не всегда объективный «пересмотр» му-
зыкального наследия прошлого. В пренебрежительном отношении фран-
цузского критика к комической опере Буальде и Обера есть много общего
с отрицательными позициями Стасова в отношении предшественников
Глинки, а берлиозовская критика академической, консерваторской систе-
мы образования нашла прямой отклик в статьях того же Стасова и Кюи.
Но как бы ошибочны ни были отдельные взгляды и оценки Берлиоза, в
глазах передовых русских музыкантов он всегда оставался образцом
глубоко принципиального художника-борца, чья деятельность была про-
диктована непоколебимым чувством долга перед искусством. На примере
его статей русские музыкальные писатели овладевали высоким, подлинно
классическим стилем художественной критики — научно содержательной
и публицистически острой.
Со смертью Берлиоза, а затем Вагнера и Листа закончилась бле-
стящая пора романтической музыкальной критики — эпоха, когда в ка-
честве ценителей выступают крупнейшие художники, «создающие (гово-
ря словами Мусоргского) законы искусства». И после Берлиоза фран-
цузская музыкальная культура выдвинула талантливых, выдающихся
композиторов-критиков, в том числе Сен-Санса и Дебюсси. Но их кри-
тическая деятельность уже не могла вызвать того широкого обществен-
ного резонанса.
К числу наиболее примечательных образцов музыкальной критики
60-х годов принадлежит единственная статья Бизе, написанная им в
1867 году, за два года до смерти Берлиоза.
Музыкально-эстетические взгляды Бизе с достаточной полнотой оха-
рактеризованы в трудах советских музыковедов 19. Ценным материалом,
помимо указанной статьи, здесь послужили письма композитора20. По-
добно многим другим композиторам (Верди, Григ, Мусоргский, Боро-
дин) Бизе особенно широко и открыто высказывался на музыкальные
темы именно в письмах. Не удивительно, что эпистолярное наследие
французского мастера гораздо полнее, чем единственная опубликован-
ная им статья, характеризует его облик мыслителя-музыканта.
Появившаяся 23 августа 1867 года в журнале «La Revue Nationale
et Etrangere» (под псевдонимом «Гастон дё Бетзи») статья Бизе касается
в первую очередь публицистических задач критики.
Центральное место в ней (как и в письмах) занимает проблема реа-
лизма. Отстаивая идею правды и содержательности в искусстве («со-
держание, содержание прежде всего»,— писал он в одном из своих пи-
19 См.: Ю. Крем л ев. Жорж Бизе. Л., 1935; М. Брук. Бизе. М., 1938; А. Хох-
лов к и н а. Жорж Бизе. М., 1954, 2-е изд.— 1957; Г. Ф и л е н к о. Бизе и его письма
(Вступ. статья в кн.: Ж. Б и з е. Письма. М., Г963).
20 Е. G а 1 a b е г t. George Bizet. Souvenirs et correspondance. Paris, 1878; H. I m-
b e r t. Portraits et etudes. Lettres inedites de George Bizet Paris, 1894; George В i z e r.
Lettres. Impressions de Rome (1857—1872). La Commune (1871). Ed. L. Ganderax. Pa-
ris, 1908; George Bizet. Letters a un ami, 1865—1872. Ed. E. Galabert. Paris, 1909.
На русском языке: Жорж Бизе. Письма. Составление, перевод, вступительная статьи
и примечания Г. Филенко. М., 1963.
Музыка 175
сем), композитор резко выступает против эстетских требований салонной
изысканности: «Будем непосредственны, правдивы: не станем требовать
от великого художника тех качеств, которые ему не свойственны, и
удовлетворимся теми, какие ему присущи. Когда страстный, буйный,
даже необузданный темперамент, подобный Верди, дарит искусству жи-
вое, мощное произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови,
не вздумайте сказать ему холодно: «Но, дорогой мой, в этом мало вкуса,
это не изящно». —Изящно!... А разве Микеланджело, Гомер, Данте,
Шекспир, Бетховен, Сервантес и Рабле изящны?»21.
Бизе проповедует широту и объективность воззрений. «Я буду гово-
рить правду, только правду и, насколько возможно, всю правду,— пишет
он.— Я не принадлежу ни к какой группировке.. Равное уважение и
справедливость во всем — таков мой девиз!»22. Среди его избранников —
и Россини, и Вебер, и Обер, и Гуно, и Вагнер, и Берлиоз, и Фелисьен
Давид. Он заявляет решительный протест против исключительного при-
страстия к одной школе, одному стилю, одной эпохе: «Разве для того,
чтобы любить Шекспира, необходимо опорочить Мольера? Разве гений
не принадлежит в равной степени всем векам и всем народам?»23.
Однако в этой широте и объективности оценок уже таилась опас-
ность, угрожавшая развитию художественной критики будущего. Высту-
пая против «пристрастной критики», Бизе как бы сглаживает различие
между отдельными школами и направлениями в искусстве и забывает
о критике как о могучем средстве борьбы за новое. Для него «сущест-
вуют лишь два вида музыки: хорошая и плохая». Но самое понятие
«хорошего» не поддается определению: «Искусство — это Искусство, вот
и все»24. Невольно вспоминается горячая полемичность статей Листа,
Шумана, Берлиоза, так яростно, с такой страстностью отстаивающих
только то искусство, которое несло в себе зерна будущего, которое от-
вечало их строго обоснованным высшим критериям музыкального про-
гресса. Не потому ли Бизе, молодой композитор, счел нужным в даль-
нейшем воздержаться от публичных выступлений, что он еще не
чувствовал в себе, по крайней мере в то время, этой внутренней силы
борца?
Критические высказывания Бизе, разумеется, не равноценны нова-
торским качествам его композиторского дарования. Ни в статье, ни в
письмах мы не найдем у него выражения целостной системы взглядов,
соответствующих его творческому методу реалиста. Нужно принять во
внимание, что опера «Кармен» явилась итогом всех его творческих стрем-
лений— той последней творческой кульминацией, которая не могла еще
породить у него законченной теории оперного реализма. На этой кульми-
нации преждевременно оборвалась жизнь французского мастера. Однако
отдельные суждения Бизе, особенно его понимание прекрасного как
истинного и правдивого, его требования единства формы и содержания
явились ценным и важным откликом на новые запросы передового фран-
цузского искусства.
Героические дни Парижской Коммуны ознаменовали решительный
перелом в культурно-художественной жизни Франции. Деятели Комму-
ны уже не ограничивались организацией массовых празднеств, как это
было в годы Великой французской буржуазной революции. Они сумели
в труднейших условиях, в обстановке голодного, растерзанного войной
и лишениями Парижа разработать целую систему культурных меро-
21 Ж. Б и з е. Письма, стр. 358.
22 Там же, стр. 356.
23 Там же, стр. 357.
24 Та?л же.
176
Западная Европа
приятий в области общего и специально художественного народного
образования, театральной и концертной жизни. Доступными сделались
музеи, спектакли; проектировалась полная реорганизация консерватории
и оперных театров. Художественная жизнь Парижа не замирала. Гран-
диозные концерты в Тюильри, сопровождавшиеся воодушевленным ис-
полнением «Марсельезы», привлекали тысячи слушателей. Музыка не
умолкала даже и в день предательского вторжения версальцев — 21 мая,
когда соединенные оркестры Национальной гвардии играли в Тюильри
при огромном стечении народа. «Трудящийся, мыслящий, борющийся,
истекающий кровью, но сияющий вдохновенным сознанием своей исто-
рической инициативы Париж почти забывал о людоедах, стоявших под
его стенами, с энтузиазмом отдавшись строительству нового общест-
ва!»— пишет Маркс25 * * *.
В истории музыкальной культуры с этой эпохой неразрывно связано
имя замечательного композитора-коммунара, героически павшего в
борьбе за свободу,— Франсиско Сальвадор-Даниэля (1831 —1871).
Выдающийся фольклорист, музыкальный композитор, критик, дири-
жер, общественный деятель, Сальвадор-Даниэль принадлежал к числу
виднейших представителей французской революционной интеллигенции
60-х годов 26-28. Наряду с Жюлем Валлесом, Гюставом Курбе он горячо
отстаивал идею сближения искусства с жизнью народа. «Верное направ-
ление искусству может дать только народ»,— писал он в одной из своих
статей29. Музыкально-общественная деятельность Сальвадор-Даниэля
развертывалась в напряженную, предгрозовую пору общественного дви-
жения — в период резкого кризиса буржуазной культуры и вызревания
революционно-демократических идей. Организованные им в 1867 году
общедоступные «Народные концерты» явились предвестниками культур-
ных реформ Коммуны. Войдя в состав социалистической группы VI ок-
руга Парижа, он начал сотрудничать в социалистической прессе (жур-
налы «Марсельеза», «Человек» и др.). В опубликованных им статьях
«Народные песни», «Свобода театров» и «Социальная музыка» выра-
зился его глубокий интерес к общественным задачам искусства, к на-
родной музыке как основе музыкального творчества.
Заслуги Сальвадор-Даниэля как видного исследователя-фольклори-
ста, автора замечательных работ по арабской музыке доныне замалчи-
ваются буржуазной наукой. Между тем в его трудах со всей отчетливо-
стью обозначился новый и прогрессивный подход к задачам музыкаль-
ной фольклористики: метод практического изучения и записи образцов
народного творчества в его различных местных вариантах. Исследова-
ния Сальвадор-Даниэля в области музыки народов северо-африканского
побережья внесли новую струю в музыкальную фольклористику и соз-
дали живое, реальное представление о бытующей в этом районе древ-
25 К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. 1. М., 1952, стр 487.
25-28 Сын эмигранта-испанца, музыкального педагога и теоретика, Сальвадор-Да-
ниэль родился в Париже, получил образование в Бурже, а затем, с середины 40-х го-
дов, обучался в Парижской консерватории. В 1853—1865 гг. жил в Алжире и занимал-
ся изучением арабской музыки. По возвращении в Париж сблизился с кружком рево-
люционных деятелей (Валлес, Флурач, Верморель, Арну и др.) — будущих коммуна-
ров. В 1870—1871 гг. принял участие з вооруженных восстаниях против правительства.
В период Коммуны вошел в состав Центрального Комитета Национальной гвардии и
был назначен музыкальным комиссаром, директором Парижской консерватории, вместе
умершего Обера. 24 мая 1871 г. убит версальцами. См. о нем: Г. Дж. Фармер. Фран-
ческо Сальвадор-Даниэль, музыкальный комиссар Парижской коммуны.—- «Советская
музыка», 1933, № 2; Ю. Данилин. Театральная жизнь в эпоху Парижской Коммуны.
М„ 1956.
29 «Советская музыка», 1933, № 2, стр. 56.
Музыка 177
ней арабской культуре, которая до сих пор изучалась только теоретиче-
ским, книжным путем30.
Прослеживая традиции арабской культуры, Сальвадор-Даниэль об-
следует в своих экспедициях Тунис, Алжир и Марокко, Египет, а затем
Испанию — хранительницу этих древних традиций. Начиная с 1858 года
в печати появляются его труды о народных инструментах, арабской му-
зыке и музыке кабилов. Самым значительным из них остается исследо-
вание «Арабская музыка» (1863), переизданное в 1879 году31.
Большой научный и художественный интерес представляют собствен-
ные обработки Сальвадор-Даниэля для голоса с фортепьяно, созданные
им на основе подлинных арабских, алжирских, тунисских и кабильских
мелодий (всего композитору принадлежит около 400 записей). В России
этот сборник был хорошо известен композиторам «Могучей кучки». Ме-
лодии, записанные Сальвадор-Даниэлем, легли в основу программной
симфонии молодого Римского-Корсакова «Антар» (1869). Нельзя не от-
метить, что в художественном отношении обработки Сальвадор-Даниэля
стоят несравненно выше записей другого популярного в то время во
Франции арабского сборника Христиановича, опубликованного почти в
то же время32.
Труды Сальвадор-Даниэля нарушили традиционные представления
об арабской музыке, добытые чисто теоретическим путем его предшест-
венниками— Лабордом, Фетисом, Кизеветтером. Интересные наблюде-
ния Сальвадор-Даниэля над ладовым строем арабских мелодий привели
его к выводу о некогда существовавших связях арабской музыки с древ-
негреческой музыкальной культурой, ее ладовыми особенностями.
С исследованиями Сальвадор-Даниэля перекликаются по тематике
труды другого крупного фольклориста-востоковеда этого времени — Луи
Бурго-Дюкудре (1840—1910). Посетив в начале 70-х годов Грецию и
страны Ближнего Востока, Бурго-Дюкудре издал сборник греческих и
восточных народных мелодий33. Свои записи он подкрепил теоретиче-
скими наблюдениями34. Особое внимание Дюкудре уделяет ладовой си-
стеме современной народной музыки Греции, и в этом отношении его
выводы во многом совпадают с наблюдениями Сальвадор-Даниэля, на-
ходившего, как уже указано, большое сходство в интонационном строе
греческих и арабских мелодий.
Серьезное внимание французских музыкантов к музыке народов Во-
стока, проявившееся в 60—70-х годах, было несомненным свидетельст-
вом растущих прогрессивных тенденций французской культуры. Интерес
этот получил широкое отражение в композиторском творчестве (Бизе,
Сен-Санс, Делиб, Лало, Рейе и др.). И если разработка восточных тем
у французских композиторов конца XIX века порой приобретает не-
сколько внешний, декоративный характер, то все же сближение творче-
ских и научных стремлений в этой области явилось признаком несом-
ненных культурных сдвигов.
30 Большое и плодотворное значение для творческого развития Сальвадор-Даниэ-
ля имела его дружба с известным французским композитором-ориенталистом, автором
программной симфонии «Пустыня» Фглисьеном Давидом (1810—1876). С Давидом, го-
рячим приверженцем идей Сен-Симона, Сальвадор-Даниэля связывали не только об-
щие музыкальные интересы, но и политические взгляды.
31 «La Musique Arabe, ses rapports avec la Musique Greque et le chant Gregorien».
Paris, 1863.
32 Christianowitch. Esquisse historique de la Musique Arabe. Этот труд был
также известен в балакиревском кружке.
33 L. Bourgault-Ducoudray. Trente melodies populaires de la Grece et de
1’Orient.
34 «Souvenirs d’une mission musicale en Grece et en Orient». Paris, 1876.
12 Заказ № 6266
178
Западная Европа
*
70-е годы XIX века вошли в историю французского искусства
как начало нового периода национальной музыкальной культуры — «пе-
риода обновления». Новое, более широкое значение приобретает и му-
зыкальная наука. Одновременно развиваются все ее отрасли — история
и теория музыки, фольклористика, источниковедение. Изменившиеся ус-
ловия общественной жизни помогли французским исследователям во
многом преодолеть отсталость научного музыкознания предшествую-
щих лет.
Истоки «эпохи обновления» французские прогрессивные историки
справедливо усматривают в патриотическом подъеме, вызванном собы-
тиями войны, в усилившемся внимании к национальным традициям, в
уничтожении остатков монархического режима35.
Однако подъем этот не был внезапным: в нем нашли выход кипучие,
скованные гнетом монархии демократические стремления предшествую-
щих лет. Этих стремлений не могли задушить ни жестокие политические
репрессии, начавшиеся после подавления Коммуны, ни утверждение бур-
жуазного режима III республики. Проницательное определение истори-
ческих особенностей этого периода дает советский исследователь
М. С. Друскин: «Французские историки называют это время периодом
обновления». Данное определение страдает, однако, неточностью. В по-
следней трети XIX века не столько обновлялось музыкальное искусство^
Франции, сколько в нем отчетливее выявились те художественные тен-
денции, которые наметились ранее. Вместе с тем резко обнажился идей-
ный кризис буржуазной культуры — обнаружились первые признаки
художественного декаданса 36.
Именно эта глубокая преемственность, связывающая «период обнов-
ления» с общественной атмосферой 60-х годов, способствовала разви-
тию французской музыкальной жизни и росту национальных культурных
сил. Уже в самом начале десятилетия музыкальный быт приобретает
более демократический характер. Организованное в 1871 году «Нацио-
нальное общество», куда вошли крупнейшие композиторы Франции —
Бизе, Сен-Санс, Франк, Масснэ,— поставило своей целью широкую про-
паганду французской музыки и укрепление национальных традиций.
Об этих задачах красноречиво говорит начертанный на знамени обще-
ства простой девиз: «Acs gallica». Р. Роллан с большим пиететом говорит
о деятельности этой творческой организации, которая стала «подлинной
колыбелью и святилищем французского искусства»37.
Одним из важных признаков наступившего подъема был проявив-
шийся широкий общественный интерес публики и критики к инструмен-
тально-симфонической музыке — интерес, который всячески поддержи-
вался деятелями «Национального общества». В противоположность
предшествующей эпохе, с типичным для нее господством музыкально-
театральных жанров, теперь выступает «новое поколение, серьезное и
вдумчивое, гораздо менее интересовавшееся театром, чем чистой музы-
кой»38. Впервые в истории «чистая музыка» начала привлекать широкие
массы публики. Огромную просветительскую роль выполнил в этом от-
35 Р. Роллан. Обновление. Очерк музыкального развития Парижа, начиная с
1870 года.— Жюльен Т ь е р с о. Полвека французской музыки (в кн.: Французская му-
зыка второй половины XIX века. М., 1938, под ред. М. С/Друскина).
36 М. С. Друскин. История зарубежной музыки второй половины XIX века,,
вып. 2. М„ 1958, стр. 213.
3z Р. Р о л л а и. Указ, соч , стр. 273.
38 Там же.
Музыка
179
ношении знаменитый французский дирижер Эдуард Колонн (1838—
1910), возглавивший в 1873 году «Национальные концерты» (позже из-
вестные под названием «Концерты Шатле» — по названию театра, в ко-
тором Колонн выступал со своим оркестром). Благодаря его усилиям
в концертный репертуар прочно вошли произведения Бетховена, Вагне-
ра и особенно Берлиоза. С именем Колонна связан тот «берлиозовский
ренессанс», который ярко свидетельствовал об укреплении националь-
ных традиций французской музыки.
Серьезное значение в 80-х годах приобрели также концерты крупного
дирижера Шарля Ламуре, горячего пропагандиста творчества Вагнера.
Изменившаяся обстановка музыкальной жизни вызвала, таким образом,
коренной пересмотр прежних позиций: французская публика воздает,
наконец, должное своему национальному гению — Берлиозу, а ирониче-
ское отношение к Вагнеру сменяется восторженным поклонением.
Музыкальная наука и критика, естественно, не могли не отразить на-
ступившего перелома. В трудах музыковедов 70—80-х годов формируют-
ся новые методы изучения музыкального материала, новый подход к
историческому процессу развития музыки. И хотя это время еще не вы-
двинуло крупнейших историков-музыковедов Франции, но первые приз-
наки активного роста музыковедческой науки уже проявились.
Важнейшим из этих признаков нужно считать установившуюся связь
между наукой и критикой, исторической и эстетической оценкой явле-
ний. Если до того времени прогрессивные тенденции французской му-
зыковедческой науки были сосредоточены главным образом в области
критики, а историческое музыкознание, напротив, прочно удерживалось
на консервативных устоях, то теперь эта резкая грань стирается: худо-
жественная критика приходит на помощь исторической науке. В послед-
ней трети XIX века такие «полярные противоположности», как Берлиоз
и Фетис, уже невозможны. Выдвигается целое поколение музыкальных
критиков, которые обнаруживают явную тенденцию «стать историками»,
перейти на позиции объективной исторической оценки,— даже в отноше-
нии своей современной эпохи. Таковы Э. Рейе, А. Пужен, А. Жюльен.
Первый и старший из них — Эрнест Рейе (1823—1909; настоящее
имя — Луи Этьен Рей). Он наиболее близок к берлиозовскому направ-
лению музыкальной критики. Известный композитор, автор опер «Ста-
туя», «Сигурд» и «Саламбо», он был тесно связан с литературными
кругами Парижа (Флобер, Готье, Бодлер, Мери). Тесная дружба на
протяжении многих лет связывала его с Берлиозом. Статьи Рейе появи-
лись в печати еще в 50-х годах, но основная его критическая деятель-
ность развертывается лишь в последней трети века. В 1866 году он сме-
нил Берлиоза, прекратившего работу в «Газете дебатов», и вел музы-
кальный отдел этого издания вплоть до 900-х годов. Общее количество
написанных им статей исчисляется сотнями. В 1875 году Рейе издал
сборник своих литературных сочинений, в котором ярко и выпукло вы-
рисовывается его облик художника-критика 39.
Умный, тонкий, проницательный музыкант, Рейе умел по достоинству
ценить новое: недаром еще в 1861 году он первый поднял голос в защиту
Вагнера после провала «Тангейзера» в Париже. Литературный стиль
его статей изящный и ясный, не перегруженный техническими деталями,
выдержан в лучших традициях французской журналистики XIX века.
Однако по сравнению с Берлиозом его последователь стремится
быть более мягким и объективным в своих суждениях. Ему не
39 Е. Reyer. Notes de musique. Paris, 1875. После смерти Рейе французский му
зыковед Эмиль Анрио издал более полный сборник его работ под названием «Сорок
лет музыки» («Quarante ans de musique». Paris, 1910).
12*
180
Западная Европа
свойственны ни пылкий восторг, ни страстная ненависть, ни язвительная
ирония Берлиоза. В оценке современной музыки Рейе играет роль спо-
койного, умного наблюдателя. С течением времени его статьи приобре-
тали все более мемуарный характер. И это делает их своеобразной ле-
тописью французской музыкальной жизни второй половины XIX века —
летописью интересной и содержательной, но лишенной той увлекатель-
ности, какая присуща лучшим, блестящим образцам художественной
журналистики романтических лет.
На позиции исторической науки открыто переходят два других кри-
тика этого времени — Адольф Жюльен (1845—1932) и Артюр Пужен
(1834—1921). Оба они начинают свою деятельность как музыкальные
рецензенты, авторы фельетонов и статей в журналах «Менестрель» и
«Музыкальная Франция», в «Газете дебатов» (наряду с Рейе Жюльен
был постоянным сотрудником этого издания). Оба от «малых форм»
музыкальной критики постепенно переходят к большим историческим
работам, затрагивающим в основном проблематику национального
французского искусства.
В деятельности Жюльена, Пужена и последовавших за ними музы-
кальных писателей (Юг Эмбер, Шарль Пиго, Камилл Беллег, Жорж
Сервье и др.) отчетливо выразилась одна общая черта, характерная для
французской музыкальной науки конца прошлого века: живой интерес
к национальным традициям, подсказанный всем развитием музыкально-
общественной жизни. Французская публика, долгое время пребывавшая
в состоянии холодного равнодушия к самым крупным явлениям отечест-
венной музыкальной культуры, теперь внезапно прозрела. Новые кра-
соты раскрылись перед ней в творениях французских мастеров прошло-
го. Немалую положительную роль в этом процессе сыграла патриотиче-
ская направленность французской критики послевоенных лет.
Внимание исследователей теперь привлечено не только к самым
крупным творческим явлениям, но и к более частным проблемам разви-
тия отечественной музыки. Еще до 1848 года появились отдельные тру-
ды по истории музыкальной культуры различных городов и областей
Франции (таково, например, исследование Шюппена о нормандской му-
зыке. 1837). В 50—60-е годы приток этих работ заметно усилился
(Ф. Энль «О музыке в Лионе с 1713 по 1852 год», 1852; А. де Кардевак
«Музыка Арраса», 1855; Л. Нютли «Биографии артистов или заметки
и документы по истории музыки в Дуэ», 1862; Ш. Кюссар «Этюды о му-
зыке в Орлеане», 1866, и др.). А после событий Парижской Коммуны
разработка истории французской музыки приобрела уже более широкий
размах и более фундаментальный научно-исследовательский характер.
Своеобразен и тот путь, который проходит французская музыкаль-
ная критика конца XIX века, двигаясь от современности к музыке
прошлых дней. Изучая искусство современности, музыкальные писатели,
эссеисты, авторы «музыкальных портретов» (именно этот жанр явно
преобладает в музыкальной литературе 70—80-х годов) постепенно пе-
реходят к недавнему прошлому, затем к музыке второй половины XVIII
века и, наконец, к более ранней эпохе Люлли и Рамо.
Характерной фигурой в этом отношении является талантливый
А. Жюльен — создатель первой фундаментальной биографии Берлиоза40.
Две крупные темы интересуют исследователя: искусство современности,
40 A. J u 11 i е п. Hector Berlioz. Sa vie et ses oeuvres. Paris, 1888. Это роскошно
оформленное издание, с оригинальными литографиями Фантен-Латура, было подготов-
лено предшествующей монографической работой Жюльена: Hector Berlioz. La vie
et ie combat. Les oeuvres. Paris, 1882.
Музыка 181
Вагнер и Берлиоз и, с другой стороны,— музыкальная культура XVIII
века, эпохи Просвещения. В разработке этой последней проблемы
Жюльен проявил себя в значительной степени литературоведом, исто-
риком французской культуры и быта. Начиная с 70-х годов он создает
ряд работ, основанных на интересных документальных, архивных ма-
териалах: «Философы XVIII века и музыка» (1873), «Опера в 1788 году»
(1875), «Двор и опера в эпоху Людовика XVI» (1878), «Гете и музыка»
(1880) и другие. Этот преимущественный интерес к музыкальной куль-
туре XVIII века, особенно к эпохе Просвещения, чрезвычайно пока-
зателен для французских музыковедов-историков, которые в данной об-
ласти располагали очень богатым и ярким историческим материалом.
Музыкальная Франция XVIII и начала XIX века живо интересует
другого видного музыкального писателя рассматриваемого периода —
Артюра Пужена. Еще к 60-м годам относятся его небольшие монографии
о французских композиторах XVIII столетия — Кампра и Дезеде, а затем
сводная работа «Французские музыканты XVIII века» (1864). Далее
появились исследования о Рамо (1876), Руссо, Мольере и Комической
опере, о музыке эпохи Великой французской революции. Французская
романтическая опера и ее представители нашли отражение в работах
Пужена 70-х годов (Буальдье, Адан, Обер). Трудолюбивый и деятель-
ный Пужен сочетал работу историка с постоянной деятельностью кри-
тика и редактора (с 1885 года им редактировался музыкальный жур-
нал «Менестрель»), Ему принадлежит редакция основных музыковедче-
ских трудов Фетиса.
Одновременно с Пуженом работали музыковеды-историки, проявив-
шие себя в основном как исследователи все той же эпохи XVII—XVIII
веков, столь богатой событиями в художественной жизни Франции. До-
ныне не утеряла большого научного значения интересная работа Ж. Де-
нуартерра «Французская музыка XVIII века. Глюк и Пиччини»; содер-
жательны труды Кампардона — о ярмарочном театре, Меро — о фран-
цузских клавесинистах, Туанана — о Королевской музыкальной ка-
пелле41.
Появляются и труды по истории французского музыкознания. Тако-
вы монографии Рети о Шороне (1875), Карле о Шороне (1882), Денн-
Барона об Адриане де ля Фаже (1869), Депланка о Куссмакере (1870).
Изучение французских национальных музыкальных традиций сопро-
вождалось работой источниковедческого характера, публикацией памят-
ников искусства прошлого. Еще до того, как в этой области появились
замечательные труды Анри Экспера, с его публикациями музыки фран-
цузского Ренессанса, известный музыкальный деятель Жан Батист Ве-
керлен (1821 —1910) выпустил в свет созданные им сборники француз-
ских народно-бытовых песен XVIII века, составленные с большим вку-
сом и тонким ощущением стиля эпохи, доныне являющиеся одним из
основных источников по данной теме42.. Векерлен использовал богатый
и ценный архивный материал: в течение многих лет он состоял главным
хранителем музыкальной библиотеки Парижской консерватории.
За сто лет своего существования, начиная от рубежной даты 1789 го-
да, французское музыкознание прошло большой и сложный путь. Отдель-
41 G. Desnoireterres. La musique fran^aise au XVIII siecle. Gluck et Piccini.
1774—1800. Paris, 1872; E. C a rn p a r d о n. Les^spectacles de la foire, t. I—II. 1877;
A. Meraux. Les clavecinistes de 1637 a 1790. Histoire du clavecin. Portraits et biogra-
phies des celebres clavecinistes. Paris, 1868; E. T о i n a n. Les origines de la Chapelle-
Musique des Souverains de France. Paris, 1864.
42 J. B. W e c k e r 1 i n. Chansons populates des provinces de la France. 1860;
J. B. W e c k e r 1 i n. Echos du temps passe, vol. I—III.
182
Западная Европа
ные этапы этого пути, в целом совпадающие с определенными периода-
ми общественно-политической жизни (1789, 1830, 1848, 1871 годы как
важнейшие рубежи в истории Франции), отмечены напряженной борьбой
противоположных тенденций. На протяжении всего века идет борьба
между защитой подлинного новаторства и глубокой идейности в искус-
стве — против схоластики, догматизма, поверхностной развлекательно-
сти. Движущим началом в течение всего века была критическая мысль,
выраженная в литературном творчестве крупнейших мастеров француз-
ской музыки. Без этого плодотворного, живительного источника никогда
не могла бы «стать на ноги» музыковедческая наука. Завоевывая широ-
кую научную базу, французское историческое музыкознание впитывает
то лучшее, что могло дать ему наследие французской музыкально-кри-
тической мысли, начиная от принципов литературного изложения, точ-
ного, ясного и живого.
Однако уже в эту пору, на рубеже двух веков, критика постепенно
утрачивает свое активное, мобилизующее значение. Соотношение сил
меняется: на первый план выступает музыкально-историческая наука,
с ее большими сложностями и внутренними противоречиями. Борьба
этих противоположных тенденций в дальнейшем приобретает все боль-
шую остроту по мере развития и роста французского музыкознания
в XX веке.
1848 год явился переломной датой в истории европейской
художественной идеологии. Национальное движение в Германии, носив-
шее в первой половине века демократический характер, в результате
поражения революции приобрело совсем иной общественно-политиче-
ский смысл: в 60-е годы под главенством бисмарковской Пруссии форми-
руется единая юнкерская Германская империя. В связи с воссоедине-
нием Германии «сверху» немецкий национализм выродился в реакцион-
ный шовинизм, и Германия стала в центре Европы самой агрессивной
милитаристской страной. Вместе с тем лучшие представители немецкого
народа и немецкой интеллигенции, находясь в оппозиции к официально-
му режиму, связывают свою деятельность с демократическими тради-
циями немецкой культуры. Стонавшая под железной пятой прусской
военщины, опьяненная националистическим угаром Германия одновре-
менно становится страной мощного революционного движения.
В этой сложной обстановке романтизм, задержавшийся в Германии
дольше, чем во Франции и Италии, вступил в полосу кризиса и с особой
остротой обнаружил заложенные в нем противоречия. Передовые худож-
ники как правило находятся в состоянии конфликта с окружающей их
общественной средой. Еще в 30-е годы Лист, живя в Париже, неодно-
кратно выступал со статьями и письмами о жалком положении артиста
в обществе. Вагнер строил свою музыкально-драматическую концепцию
в связи с критикой общественного строя. Но не видя подлинных путей
выхода из существующего положения, эти художники ищут свой идеал
в мире иллюзий и в конечном итоге уходят в царство мистицизма. Иллю-
зорный мир романтической фантазии здесь преображается в мир рели-
гиозных исканий. Лист, всегда склонный к католицизму, создает в
60-е годы католическую ораторию «Христос», Вагнер в конце жизни при-
ходит к религиозной символике «Парсифаля» (1882).
Все это находится в глубокой связи с пессимизмом, охватившим не-
мецкую художественную идеологию после поражения революции
1848 года. Характерно, что пессимистический философский труд Артура
Музыка
183
Шопенгауэра «Мир как воля и представление», появившийся в начале
века (1819) и прошедший тогда почти незамеченным, начал оказывать
свое воздействие на мировоззрение немецкой интеллигенции лишь после
поражения революции 1848—1849 годов.
В целом шопенгауэровская философия музыки — это квинтэссенция
романтической музыкальной эстетики в ее наиболее крайнем выражении.
Согласно Шопенгауэру, в мире господствует слепая, недоступная ни
познанию, ни пониманию воля, которая в человеческом бытии проявляет-
ся как «воля к жизни». Объективацией этой воли являются платоновские
идеи. Цель всех искусств, за исключением музыки,— познание этих идей
при помощи изображения отдельных вещей, являющихся отпечатками
идей. Музыка же — «это непосредственная объективация и отпечаток
всей воли, подобно самому миру». Иначе говоря, музыка в отличие от
других искусств — непосредственное выражение самой мировой воли,
без посредства идей. Из этого делается вывод, что музыка выше всех
других искусств. Шопенгауэр считает музыку искусством иррациональ-
ным, недоступным объективному научному анализу: «Композитор,— го-
ворит он,— раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубо-
чайшую мудрость-—на языке, которого его разум не понимает, подобно
тому, как сомнамбула в состоянии гипноза дает откровения о вещах,
о которых она на яву не имеет никакого понятия»43. Подобно другим
представителям романтической музыкальной эстетики Шопенгауэр счи-
тает музыку самым универсальным и всеобщим языком, который выра-
жает не каждое явление в отдельности, а внутреннюю сущность всех
явлений в совокупности.
Шопенгауэр ставит выше всего так называемую чистую инструмен-
тальную музыку и отрицает оперу, которую он в своей работе «Parerga
е paralipomena» называет «антимузыкальным изобретением к услугам не
музыкальных душ, которые могут воспринимать музыку только при
незаконной помощи других средств, по существу ей чуждых»44. Эти
взгляды Шопенгауэра как будто расходятся с музыкальной эстетикой
его горячего приверженца Вагнера, создавшего синтетическую драму,
в которой музыка должна быть не целью, а средством выражения. Одна-
ко, если взглянуть глубже, окажется, что здесь неразрешимого противо-
речия нет: во-первых, Вагнер тоже отрицал оперу; во-вторых, что он по-
нимал под «средством выражения»? Музыка, и именно симфоническая,
не должна изображать отдельные этапы драматического действия; она
призвана раскрыть его внутреннюю сущность свойственными ей (симфо-
нической музыке) средствами, недоступными слову. Нужно заметить,
что Вагнер пришел к этим мыслям до того, как он познакомился с фило-
софией Шопенгауэра, и независимо от последнего: ведь такая концепция
музыкального искусства целиком вытекает из романтико-идеалистиче-
ской философии, во власти которой находился и Вагнер.
Для музыкального романтизма второй половины XIX века характер-
но все большее его насыщение философской проблематикой. Лист и
Вагнер — композиторы-мыслители и философы, ставившие и по-своему
решавшие в своем творчестве философские, этические и социальные
проблемы. Точно так же и в своих публицистических, критических и эсте-
тических работах они основывали свои взгляды на определенных со-
циально-философских концепциях.
Листа и Вагнера объединяет общая задача: создание синтетического
искусства, в котором в тесном и неразрывном союзе слились бы музыка
43 А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление.— Цит. по изд.: Артур Шо-
пенгауэр. О сущности музыки. Пг.— М., Музгиз, 1919, стр. 8.
44 Там же, стр. 38.
184
Западная Европа
и поэзия. Но они шли к этой цели разными путями: Лист — через програм-
мную инструментальную музыку, Вагнер — через музыкальную драму.
Эта художественная тенденция, нашедшая свой идейно-организационный
центр в Веймаре в период деятельности там Листа и позже получившая
воплощение в Байретских вагнеровских фестивалях, охватила мощной
волной музыкально-эстетическую мысль второй половины века. Назван-
ное с легкой руки Вагнера «искусством будущего» или «музыкой буду-
щего» (по работе Вагнера «Художественное произведение будущего»)
это движение явилось предметом многочисленных дискуссий и борьбы
взглядов на протяжении десятилетий, и не только в Германии, но и в дру-
гих странах (в том числе в России). Все это вылилось в борьбу вокруг
вопросов программной музыки45 и вагнеровской оперной реформы.
Сторонники программной музыки сплотились вокруг листовской
«Веймарской школы», ее противниками были адепты академической
«Лейпцигской школы». Борьба «Веймарской» и «Лейпцигской» школ
явила собой характерную картину немецкой музыкально-общественной
жизни 50—80-х годов.
Венгр по происхождению, Ференц Лист был художником общеевро-
пейского значения. Отдав в своей творческой деятельности значительную
дань образам и культуре родины, он имел много непосредственных свя-
зей с французской, немецкой и другими национальными художественно-
интеллектуальными культурами; это обусловлено в первую очередь его
жизнью и работой в Париже и Веймаре, а также его концертно-виртуоз-
ной деятельностью во всех европейских столицах и культурных центрах.
Музыкально-писательская деятельность Листа, всегда очень актив-
ная, особенно развернулась в период работы его в немецком городе
Веймаре, где он стал вождем «Новонемецкой» («Веймарской») школы46.
В веймарский период своей деятельности (50-е годы) он создал наиболее
значительные произведения. Для проведения в жизнь своих идей Лист
основал «Всегерманский музыкальный союз» («Allgemeiner deutscher
Musikverein»). На первых порах споры вокруг программной музыки,
активно утверждаемой Листом на немецкой почве, охватили преимуще-
ственно немецкую музыкальную прессу.
Как человек и художник Лист — одно из сложнейших явлений в ми-
ровом искусстве XIX века. Обладая исключительной эрудицией в раз-
нообразных вопросах искусства, философии, истории, политики, испы-
тав множество разнородных влияний философских, социально-этических
и эстетических систем, Лист создал на этой сложной базе свою систему
мировоззрения — противоречивую, но интересную и знаменательную.
Человек широчайшего кругозора, чуткий ко всему мало-мальски значи-
тельному, Лист по-своему претворил все то, что в какой-либо мере соот-
ветствовало его умонастроению. В формировании его художественного
облика участвовали, уживаясь и сосуществуя, столь разные и, казалось
бы, несовместимые явления, как революционные события во Франции
30-х годов, радикальный бунтарский романтизм Виктора Гюго и Гектора
Берлиоза, мистико-созерцательный романтизм Ламартина, феодально-ка-
45 «Программная музыка» — понятие многоликое. Вспоминаются слова П. И. Чай-
ковского: «В широком смысле слова всякая музыка программна», т. е. содержательна.
Здесь же имеется в виду программность в узком смысле этого слова, выражающаяся
в изложении самим композитором развернутой литературной программы или в лите-
ратурно-поэтическом заглавии, т. е. такая программность, условием которой является
заимствование сюжета музыкального произведения из других искусств, и которая впер-
вые получила свое воплощение в симфониях Берлиоза и в симфонических поэмах
Листа.
46 Ранний (парижский) период писательской деятельности Листа рассмотрен в пре-
дыдущем томе настоящего издания (М., 1965).
Музыка
185*
толический романтизм Шатобриана, христианский социализм аббата Ла-
меннэ, социальная утопия Сен-Симона, позже немецкий идеализм. Из
этого перечня влияний, испытанных Листом, следует, что в его социаль-
но-этических и философско-эстетических взглядах, как и в его исполни-
тельском и композиторском творчестве, своеобразно сочетались и нахо-
дились в состоянии борьбы светское и религиозное начала.
В искусстве Лист видел прежде всего большое и важное этическое
содержание. Свое исполнительское творчество он, в отличие от многих
других концертирующих виртуозов, рассматривал прежде всего как
средство воспитания массы, публики в духе высоких морально-этических
идей, как род художественной проповеди.
Однако в условиях, когда концертная буржуазно-аристократическая
публика требовала от артиста подчас лишь внешнего виртуозного блеска»
(Лист в молодости иногда отдавал дань этим требованиям), все идейно-
этические помыслы Листа, к тому же базировавшиеся на романтико-
идеалистическом основании, оказались утопией. Осознание Листом этой
трагической коллизии было основной причиной прекращения выступле-
ний на большой концертной эстраде в 36-летнем возрасте, несмотря на
триумфальный успех.. Это же побудило Листа выступить с рядом статей
и писем («Путевые письма бакалавра музыки»), в которых ставится
вопрос о жалком положении артиста в буржуазном обществе.
Рядом исследований выяснено, что в окончательном оформлении ли-
тературных произведений Листа ему помогали сначала графиня д’Агу
(в парижские годы), а затем княгиня Витгенштейн (в веймарские
годы) 47. Отчасти поэтому парижские и веймарские литературные рабо-
ты Листа значительно отличаются друг от друга: в первых обращает
на себя внимание яркость и лаконизм, при некоторой романтической на-
пыщенности (д’Агу была одаренной, хотя и несколько салонной писа-
тельницей), во вторых имеются черты идеализма, иногда мистическая
экзальтация, которые были свойственны польской аристократке и като-
личке, фанатически преданной папскому престолу. Сейчас представляет-
ся чрезвычайно трудным, если не невозможным, очистить от всего по-
стороннего и наносного то, что действительно принадлежит самому Ли-
сту. Но даже и в известном нам виде критические, эстетические и
публицистические работы Листа являются одним из замечательных до-
стижений в музыкально-писательской деятельности композиторов
XIX века.
В отличие от работ парижского периода, в которых Лист ставит об-
щие вопросы музыкального искусства, в работах веймарского периода
он большей частью пишет о конкретных произведениях и о творчестве
отдельных композиторов. Такое изменение направления его писатель-
ской деятельности обусловлено в первую очередь его практической ра-
ботой дирижера и педагога в Веймаре. В оперном театре и на симфони-
ческой эстраде под управлением Листа звучала музыка, не получившая
еще справедливой оценки и должного общественного признания: оперы
Берлиоза, Шуберта, Шумана, Корнелиуса, Вагнера; симфонии Берлиоза,.
Шумана и т. д. Лист считал недостаточным ограничиваться исполнением
этих произведений: своими большими статьями о каждом из них и о ком-
позиторе в целом он стремился привлечь общественное внимание к зна-
чительным явлениям музыкального искусства.
Еще в самом начале пребывания в Веймаре Лист счел своим долгом
воздвигнуть литературный памятник недавно сошедшему в могилу дру-
гу— композитору Фредерику Шопену. Монография о Шопене (1849) —
47 См., напр.: Я. И. Мильштейн. Ф. Лист, 2 тома. М., Музгиз, 1956.
186
Западная Европа
одна из вдохновенных литературных работ Листа; в ней любовно и
тепло раскрывается нежный, благородный и возвышенный облик
гениального польского мастера 43 * * * * 48. Здесь нет ни хронологически после-
довательного изложения биографии Шопена, ни кропотливого музыко-
ведческого анализа. Она представляет собой скорее ряд горячо и вдох-
новенно написанных этюдов по личным воспоминаниям о встречах с
польским гением. Несмотря на туманные рассуждения при постановке
общеэстетических вопросов, несмотря на риторику и напыщенность, в
книге Листа о Шопене привлекает чуткое и глубокое проникновение в
мир художественных образов Шопена, в его гармоническое новаторство,
выражающееся в применении новых звукосочетаний, составивших эпоху
в музыкальном искусстве: «Дерзновенные, сверкающие, блистательные,
пленительные, они таят в себе глубину и мастерство под покровом та-
кой исключительной грации и прелести, что лишь с трудом можно от-
влечься от их манящего очарования, чтобы холодно судить о них с точки
зрения их теоретической ценности»49. Так, Лист, подобно Шуману, не
склонен подходить к гениальной музыке с анатомическим скальпелем.
Понимание Листом национальной природы музыки Шопена особен-
но обнаруживается во второй и третьей главах книги («Полонезы»,
«Мазурки»), в которых он колоритно и образно описывает националь-
ные польские танцы, касаясь истории их развития.
Интерес этой книги заключается не только в том, что в ней дан
портрет гениального художника, которому она посвящена, но и в том,
что в ней ярко и рельефно выступает незаурядная личность самого ав-
тора.
Поддержка и пропаганда Листом новой музыки нашли свое выра-
жение в частности в его статьях об операх, которые он ставил в Веймар-
ском театре: три оперы Вагнера («Тангейзер»— 1849, «Лоэнгрин» —
1850, «Летучий голландец»— 1854), опера Шумана «Геновева» (1855),
опера Берлиоза «Бенвенуто Челлини» (1852) и т. д. Почти к каждой
такой новой постановке Лист приурочивал статью, раскрывающую со-
держание и значение новой оперы и ставящую в связи с этим ряд прин-
ципиальных вопросов.
Исключительный интерес представляют собой большие статьи Листа
об операх Вагнера, в которых кроме детального рассмотрения сюжетов
и музыки затрагиваются общие вопросы музыкальной драматургии.
Так, во всех статьях о вагнеровских операх Лист подробно разбирает
вопрос о системе лейтмотивов как об одном из ведущих художествен-
ных принципов вагнеровской музыкальной драматургии 50. Он обращает
внимание читателя и слушателя опер Вагнера на то, что в них нет
только певцов, а есть драматические роли, где певец одновременно яв-
ляется драматическим актером. Подчеркивая идею синтеза музыки и
сценического действия, Лист делает вывод об операх Вагнера как о выс-
шем достижении оперного искусства.
43 Работа Листа о Шопене («Frederic Chopin») была впервые опубликована по ча-
стям в 1851 г. в трех номерах «La France musicale»; тогда же появился ее русский пе-
ревод («Библиотека для чтения», 1851, кн. 6, 9, 10, 12). Отдельным изданием она вы-
ходила у нас в 1887, 1936 и 1956 гг. Литературные произведения Листа собраны в ше-
ститомном издании Gesammelte Schriften von Franz Liszt. Hrsg. von L. Ramann. Ber-
lin. 1880—1883). Ряд крупных работ Листа был в 50-е годы переведен и комментиро-
ван А. Н. Серовым («Музыкальный и театральный вестник»). В настоящее время мы
располагаем изданием: Ф. Л и с т. Избранные статьи. М., Музгиз, 1959.
49 Ф. Л ист. Ф. Шопен. М., Музгиз, 1956, стр. 81.
90 Самого термина «лейтмотив» Лист, как и Вагнер, не употреблял. Он пользуется
понятием мелодии, которая выражает определенные страсти и возвращается в нужные
моменты.
Музыка
187
В этих же статьях Лист, как и везде, утверждает идею программно-
сти в симфонической музыке. Подробно анализируя увертюру из «Тан-
гейзера», шаг за шагом прослеживая ее тематизм, он замечает, что эта
увертюра является «поэмой на сюжет оперы».
Решительно выступая за новое синтетическое музыкально-драмати-
ческое искусство, утверждаемое на немецкой почве Вагнером, Лист вел
борьбу за принципы «Новонемецкой школы». Вместе с тем, объявляя
музыкальную драму Вагнера единственно возможным решением опер-
ной проблемы, Лист обнаруживает в этих статьях некоторую ограни-
ченность и односторонность: при всем несомненном величии дела Ваг-
нера, уже к середине XIX века выявились и другие, не менее важные
пути решения проблемы оперной драматургии — в итальянской опере
(творчество Верди), в русской опере (творчество Глинки). Но нужно
отдать справедливость Листу: если иметь в виду не только его статьи
о Вагнере, а весь объем его деятельности (творческой, исполнительской,
педагогической, просветительно-пропагандистской), то становится ясно,
что он умел по достоинству ценить каждое значительное явление музы-
кально-драматического искусства. Хорошо, например, известно отноше-
ние Листа к русской музыке, с большой яркостью выступающее в зна-
менитых письмах и воспоминаниях А. П. Бородина.
Ряд статей Листа, написанных в 1854 году, посвящен постановкам в
Веймаре опер других композиторов: «Орфей» Глюка, «Фидели©» Бетхо-
вена, «Эврианта» Вебера, «Роберт Диавол» Мейербера, «Альфонс и
Эстрелла» Шуберта, «Немая из Портичи» Обера, «Монтекки и Капулет-
ти» Беллини, «Белая дама» Буальдье, «Фаворитка» Доницетти и другие.
Этот список можно дополнить статьями о музыке Бетховена к «Эгмонту»
Гете, о музыке Мендельсона к «Сну в летнюю ночь» Шекспира. Среди
перечисленных статей Листа пожалуй наиболее интересны, в смысле по-
становки принципиальных вопросов оперной драматургии, статьи об
-<Эврианте» Вебера и об «Орфее» Глюка. В них Лист снова возвращает-
ся к вопросу о целостной музыкально-драматической концепции, о един-
стве музыкального и сценического действия в обеих операх, о симфонич-
ности развития в «Эврианте». Кроме того в статье об «Эврианте» Лист
ставит вопрос о репертуаре оперных театров и о взаимоотношении
между оперным спектаклем и публикой.
Среди статей Листа, посвященных не оперным темам, представляют
особый принципиальный интерес его статьи о симфонии Берлиоза «Га-
рольд в Италии» и о Шумане. Статья о «Гарольде» Берлиоза, написан-
ная в 1855 году и напечатанная в шумановском «Новом музыкальном
журнале», в каких-то отношениях перекликается со статьей Шумана о
«Фантастической симфонии» Берлиоза, напечатанной в 1835 году в том
же журнале. Статья Листа о симфонии Берлиоза, как и статья Шумана,
имела полемический смысл, явилась отповедью по адресу противников
Берлиоза и программной музыки (в частности того же Фетиса). Откло-
няя упреки, бросаемые Берлиозу в том, что его музыка якобы оскорб-
ляет слух, что она перегружена диссонансами и т. д., Лист доказывает,
что музыка непрерывно прогрессирует и обогащается новыми достиже-
ниями. И музыка Берлиоза — закономерный этап этого развивающегося
процесса.
Но особенно много места Лист уделяет в этой статье защите про-
граммной музыки и обоснованию ее правомерности. Давая свое опре-
деление программности, Лист ставит вопрос о том, что она вовсе не яв-
ляется изобретением Берлиоза, а возникла гораздо раньше. Таким
образом, Берлиоз — это не случайный каприз природы; он лишь дал
полное выражение тому, что уже фактически существовало и что было
188
Западная Европа
всеобщей потребностью. Но здесь же Лист предостерегает композиторов
от злоупотребления программностью и предлагает «твердо запомнить,
что программа или название оправдывают себя лишь тогда, когда они —
поэтическая необходимость, неотъемлемая часть целого, для понимания
которого они незаменимы!»51. Со свойственным статьям Листа высоко-
парным красноречием он доказывает, что, независимо от программы,
музыка должна быть всегда сама собой, должна оставаться музыкой,
воздействующей своими собственными средствами.
Немецкая музыкально-общественная жизнь 50-х годов XIX века была
полна борьбой вокруг «Веймарской школы», вокруг «музыки будущего».
Но в 60-х годах Лист жил в Риме, и в это десятилетие веймарская музы-
кальная жизнь, лишившись своего вдохновителя, несколько заглохла.
В те же 60-е годы Вагнер, получивший разрешение вернуться на родину,
переступает порог Германии. Борьба вокруг листовской «Веймарской
школы» переключается в борьбу вокруг Вагнера. Отныне не только,
программная инструментальная музыка, утверждаемая Листом, но и
оперная реформа Вагнера становятся животрепещущими и жгучими во-
просами современной немецкой (и не только немецкой) музыкальной
действительности.
Оперно-реформаторская и литературная деятельность Рихарда Ваг-
нера (1813—1883), составившая целую эпоху в немецкой музыке, яви-
лась предметом наиболее жарких дискуссий и ожесточенной полемики.
Как и Лист, Вагнер был музыкантом-философом, создавшим свою эсте-
тическую систему, легшую в основу его концепции музыкальной драмы.
Как и Лист, Вагнер выступал в печати за торжество своих художествен-
ных идеалов. Гениальный создатель «Нибелунгов» и «Тристана», Ваг-
нер тесно связывал свои художественные задачи с социальными и фило-
софскими проблемами, обнаружив беспримерную в среде музыкантов
активность писателя. Вопросы искусства, истории, философии, религии,
государства, политики — все нашло свое место в его литературных ра-
ботах. Многие мысли и положения своей эстетики Вагнер окружил ту-
маном идеалистической фразеологии, затемняющей их смысл. В отличие
от Листа, всегда чутко откликавшегося на все то, что в современном
музыкальном искусстве было достойно внимания, умевшего относиться
объективно даже к музыкальным явлениям, чуждым его творческим
принципам, Вагнеру был присущ исключительный эгоцентризм: все, что
находилось в музыке вне его художественных идеалов, получало у него
беспощадно уничтожающую и далеко не всегда справедливую критику.
Общеизвестно, что в музыкально-драматическом творчестве, как и в
эстетических, философских и политических взглядах, Вагнер проделал
эволюцию, отразившую историческое развитие Германии от немецкой
революции 1848—1849 годов до образования Германской вильгельмов-
ской империи. Вместе с наиболее радикальной частью немецкой пере-
довой интеллигенции Вагнер в майские дни 1849 года принял активное
участие в Дрезденском восстании; после поражения революции он ока-
зался в стане политической и идеологической реакции, что и отразилось
на содержании его литературных работ позднего периода. Однако Ваг-
нер— музыкант, художник оказался неизмеримо выше Вагнера — поли-
тического деятеля и философа. Его художественные создания хотя
и вдохновлены его мировоззрением, но не сводятся к нему.
Мировоззрение и творчество Вагнера рождено на немецкой почве и
кровными узами связано с немецкой романтической философией и эсте-
51 Ф. Л и с т. Избранные статьи, стр. 290.
Музыка
189
тикой. В философско-эстетических взглядах Вагнера можно отметить
два основных этапа: фейербаховский (40-е годы), шопенгауэровский
(50-е и дальнейшие годы). Не следует, однако, полагать, что смена этих
философских влияний означала резкий идейный перелом в творческой
деятельности Вагнера: еще до близкого знакомства с книгой Шопенга-
уэра «Мир как воля и представление» он создал полный текст тетрало-
гии «Кольцо Нибелунга», где глава богов Вотан является носителем
идей, близких философии Шопенгауэра.
При рассмотрении литературных работ Вагнера мы остановимся
главным образом на работах первых этапов его деятельности, ибо в них
заключена его основная эстетическая концепция. Его поздние работы,
полные туманного многословия, мы затронем вскользь лишь для того,
чтобы яснее были идейные противоречия Вагнера и чтобы сложная
проблема «вагнерианства» выступила более выпукло.
В первых выступлениях в печати, относящихся к середине 30-х го-
дов, Вагнер направляет критическое жало против немецкой оперы. Это
прежде всего статья «Немецкая опера» (1834), опубликованная ано-
нимно в газете «Zeitung fur die elegante Welt» («Газета элегантного
мира»), и статья «Драматическое пение», написанная в 1837 году, но
напечатанная впервые в 1888 году во «Всеобщей немецкой музыкальной
газете»52. В творческой эволюции Вагнера это был тот этап, когда под
влиянием идей «Молодой Германии» он подвергал критике немецкий
реакционный романтизм и временно охладел к немецкой романтической
опере, которую он называл «слишком ученой, чтобы создавать живые
человеческие образы»53.
В следующие годы, во время трехлетнего пребывания в Париже
(1839—1842), Вагнер резко изменил свое отношение к немецкой опере,
как и вообще к проблеме оперного театра. Парижские годы в жизни
Вагнера — это новый значительный этап в формировании его мировоз-
зрения и художественных идеалов. Именно в Париже складывались у
Вагнера его революционные взгляды, приведшие его на дрезденские бар-
рикады в 1849 году. Там же у него развивалось критическое (и не во всем
справедливое) отношение к оперному театру и кристаллизовались его
художественно-реформаторские планы.
В Париже Вагнером написаны 24 литературные работы, помещен-
ные им в парижской «Музыкальной газете», издаваемой Шлезингером,
в журнале «Европа» Левальда, в «Новом музыкальном журнале»
Шумана, в «Дрезденской вечерней газете» и других. Статьи эти носят
различный характер: то это музыкальные новеллы в духе Гофмана, то са-
тирические памфлеты, то обычные рецензии. Особого внимания заслу-
52 Литературные произведения Вагнера собраны в ряде изданий, начиная с деся-
титомного издания 1871—1883 гг. (Лейпциг). Наиболее полное собрание — под редак-
цией Ю. Каппа в 14 томах, вышедшее в Лейпциге в 1914 г. На русском языке начиная
с 1840 г. выходили отдельные работы Вагнера (на них мы дальше будем ссылаться),
а также изданы его «Избранные статьи». Литература о Вагнере очень обширна. См.,
в частности: Н. Dinger. Richard Wagners geistige Entwicklung. Leipzig, 1892; R. Lo-
uis. Die Weltanschauung Richard Wagner. Leipzig, 1898; P. Moos. Richard Wagner
als Astheiiker Berlin, 1906; R. Luck. Richard Wagner und Ludwig Feuerbach. Bres-
lau, 1905; K. Knopf. Die romantische Struktur des Denkens Richard Wagners. Jena,
1932. Об эстетических воззрениях Вагнера много писал А. Н. Серов с конца 50-х годов.
На русском языке см.: Ю. Капп. Рихард Вагнер. М., 1913; Л и ш т а н б е р ж е. Рихард
Вагнер как поэт и мыслитель. М., Изд. «Творческая мысль», 1905; Р. Грубер. Рихард
Вагнер (1883—1933). М., Музгиз, 1934; Д. Гачев. Вагнер и Фейербах.— «Советская
музыка», 1934, № 7.
53 Цит. по: Рихард Вагнер. Избранные статьи. Редакция, примечания, вступи-
тельная и пояснительная статьи Р. И. Грубера. М.. Музгиз, 1935, стр. 14.
190
Западная Европа
живают статьи и новеллы, вошедшие в сборник «Немецкий музыкант в
Пар иже» (1840—1841), как и памфлет «Парижские увеселения», где
едкой насмешке подвергается художественная жизнь Парижа.
Серия литературных произведений Вагнера «Немецкий .музыкант в
Париже»54 имеет автобиографический смысл. Музыкант, с которым сам
Вагнер, якобы, провел ряд прекрасных часов, назван буквой «Р» (не
подразумевается ли здесь имя самого Вагнера — Рихард?). Он будто
бы оставил свои воспоминания, заметки, беседы с ним Вагнера. Диало-
гическая литературная форма может напомнить характерный прием
Гофмана. В этой форме написана первая новелла этой серии «Палом-
ничество к Бетховену», обнаруживающая явное влияние новеллы Гоф-
мана «Кавалер Глюк». Вагнер здесь рассказывает о фантастической
встрече и беседе молодого музыканта Р. с Бетховеном в Вене, куда Р.
совершил путешествие пешком. Устами Бетховена Вагнер высказывает
собственное мнение о современной опере, в которой были бы уничтожены
изолированные «номера», и которая отличалась бы целостностью музы-
кально-драматического развертывания.
В другой новелле этой серии — «Кончина в Париже» — рассказы-
вается о том, как музыкант Р., полный творческих планов, радужных
надежд, пылких мечтаний, никому в Париже неизвестный, не умеющий
устроить свою жизнь там, где нужны деньги, ловкость и протекция,
умирает. Нет сомнения в том, что здесь Вагнер изображает свою жизнь
в Париже, полную нужды и лишений. В новелле этой же серии «Счаст-
ливый вечер» Вагнер высказывает свой взгляд на сущность музыкаль-
ного искусства, являющийся плотью от плоти романтической эстетики:
«Раз навсегда существует истина: там, где кончается человеческое сло-
во, начинается музыка... Композитор инструментальной музыки заим-
ствует свои образы не из явлений окружающего мира, его область —
неизмеримое царство бесконечного, которое воплощается в духовной
материи —• музыкальном звуке». Здесь вспоминаются высказывания о
музыке Гофмана, Шеллинга, Жан-Поля, Шопенгауэра. Ведь как и они,
понимая великую обобщающую силу музыки, Вагнер говорит о ней как
об искусстве, далеком от окружающей действительности, предметом
которого является «бесконечное» и «идеальное».
Среди парижских литературных работ Вагнера особое место зани-
мает его статья «О Берлиозе» (1841), написанная для «Дрезденской ве-
черней газеты». Отмечая исключительное положение Берлиоза в париж-
ской художественной жизни, благодаря которому «двери Оперы с пора-
зительной поспешностью захлопнулись перед ним сразу же после его
первого выступления» 55, восхваляя его творчество, Вагнер утверждает,
что оно проникнуто бетховенским духом. Но он не удерживается от того,
чтобы заметить, что «французское направление» «не дает Берлиозу воз-
можности стать истинным последователем бетховенского гения»56.
Однако в статье «О Берлиозе» Вагнер еще стоит на позициях демокра-
тического искусства; так, о «Траурно-триумфальной симфонии» он пи-
шет: «Когда я слушал его «Траурную симфонию», написанную в честь
похорон жертв июльской революции, я ясно ощутил, что она во всей
своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в
рабочей блузе и красной кепке... Я, право, предпочитаю эту симфонию
всем остальным сочинениям Берлиоза, так как она благородна и значи-
тельна от первой до последней ноты. В ней нет места болезненной эк-
54 Richard Wagner. Pariser Novellen (Ein deutscher Musiker in Paris).
55 P. В а г н e p. Избранные статьи, стр 33.
56 Там же, стр. 34—35.
Музыка
191
зальтации, от этого ее спасает высокое патриотическое чувство, нара-
стающее постепенно от жалобы до могучего апофеоза»57.
В дрезденские годы (1842—1849) окончательно созрели художествен-
но-реформаторские принципы Вагнера, получившие законченное фило-
софско-эстетическое обоснование в работах начала 50-х годов. В Дрез-
дене Вагнер, занятый дирижерской работой в оперном театре, создани-
ем и постановками своих опер, написал сравнительно мало литератур-
ных произведений. Среди них следует отметить три анонимных заметки
о Девятой симфонии Бетховена в связи с исполнением этого произведе-
ния, напечатанные в трех номерах газеты «Dresdener Anzeiger» (1846).
В программе, данной Вагнером к Девятой симфонии, он связывает ее
содержание с «Фаустом» Гете, тем самым, как и Лист, становясь на
путь программного истолкования инструментальной музыки. В финале
симфонии, утверждает Вагнер, музыка становится «говорящей», Бетхо-
вен привлекает средства человеческой речи. Если принять во внимание
толкование последней симфонии Бетховена, данное позже Вагнером в
его основном труде «Опера и драма», то уже в этой заметке можно ви-
деть такое же ее понимание: Бетховен достиг того предела, за которым
кончается область «чистой» музыки и начинается область драмы. Хотя
эта мысль здесь еще до конца не высказана, она угадывается в пред-
видении одного из основных положений вагнеровской эстетики.
В первые годы «швейцарского изгнания», скрываясь от преследова-
ния немецкой полиции после участия в Дрезденском восстании, Вагнер
создал ряд литературных работ, в которых он подводит итог предше-
ствующему творческому пути и излагает свою уже созревшую худо-
жественно-реформаторскую программу: «Искусство и революция»
(1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и
драма» (1851), «Обращение к друзьям» (1851), написанное как преди-
словие к операм «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».
Несмотря на утопический характер ряда высказываний и отдельных
положений, брошюра Вагнера «Искусство и революция» может рассмат-
риваться как манифест художественно-революционных взглядов вели-
кого немецкого музыканта. Основная ценность этой работы — в критике
современного общественного строя, в установлении неразрывной связи
между искусством и общественной жизнью: «Мы вовсе не станем зани-
маться здесь абстрактными дефинициями искусства, но ставим себе
иную, на наш взгляд вполне естественную задачу: обосновать значение
искусства как функции общественной жизни, политического устройства;
установить, что искусство — продукт социальной жизни» 58.
Считая совершенным искусством древнегреческую драму, ибо она
была «высшим проявлением гармоничной, в полном соответствии с при-
родой развивающейся, чувственно прекрасной личности»59, Вагнер кон-
статирует падение искусства в христианскую эпоху. Антихристианская
тенденция, апеллирование Вагнера к революции («Только великая ре-
волюция всего человечества, начало которой некогда разрушило грече-
скую трагедию, может нам снова подарить это истинное искусство» 60)
как к пути освобождения человечества от власти капитала (Вагнер не-
точно употребляет слово «индустрия») и к созданию подлинного искус-
ства делает его брошюру замечательным памятником революционности
немецкой художественной интеллигенции.
57 Там же, стр. 36—37.
58 Там же, стр. 52.
59 Там же, стр. 57.
60 Там же, стр 67—68.
192
Западная Европа
Проблема синтетической драмы как искусства будущего углубляется
в следующей работе Вагнера «Художественное произведение будущего».
«Как человек относится к природе, так относится искусство к челове-
ку»,— так начинается эта работа61. Падение искусства, по Вагнеру,
объясняется разрывом человека с природой в современном обществе и
выражается в «эгоистической» обособленности различных искусств, не-
когда составлявших драму (это — танец, музыка и поэзия — искусства
«чисто человеческие»). Особенно резко такое «эгоистическое» обособле-
ние искусств выражено в опере, где «по уговору» каждое из них на вре-
мя уступает место другому, вместо того чтобы сообща идти к одной
общей цели. Каждому человеку присуще стремление к свободе, свобода
же — это «удовлетворенная необходимая потребность; высшая свобо-
да— это высшая потребность; высшая же человеческая потребность—
это любовь». Поскольку искусство — это проекция человеческой жизни,
то высшее искусство или «драма будущего» — это синтез искусств, ко-
торые, отказавшись от «эгоистической обособленности», должны про-
никнуться друг к другу взаимной любовью. Интересно, что здесь идея
синтеза искусств преломляется через фейербахианскую философию,
трактующую любовь как начало, определяющее жизнь человека и при-
роды. Та же философия любви нашла отражение в идейной концепции
«Нибелунгов»: лишь всемогущая сила любви может избавить мир от
проклятия золота.
Наиболее капитальный труд Вагнера — книга «Опера и драма» 62—
посвящен детальному изложению его художественно-реформаторской
системы. Книга делится на три части: «Опера и сущность музыки»,
«Театральное представление и сущность драматической поэзии», «Поэ-
зия и музыка в драме будущего». «Ошибка в художественном жанре
оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано
целью, а цель выражения (драма) —средством» — такова основная по-
сылка, из которой исходит Вагнер, критикуя оперу как жанр и строя
свою теорию «драмы будущего».
Рассматривая историю оперы, Вагнер подвергает различные ее этапы
критике, иногда справедливой, а иногда и неправомерной. Господство
в опере музыки в ущерб драме, говорит Вагнер, привело к тому, что
музыкальным основанием оперы стала ария. Вследствие этого созда-
лось неправильное соотношение между композитором и поэтом: господ-
ствующее положение занял композитор, в свою очередь подчиненный
требованиям поэта. Далее в опере появился балет «по прихотливым
требованиям знатных людей, искавших разнообразия в развлечениях».
Также произвольно возник речитатив, отнюдь «не из действительной
потребности драмы». В операх Глюка композитор восстал против про-
извола певца. Глюк первый осознал необходимость связи между музы-
кой и поэзией. Но после Глюка господство арии как оперного номера
еще больше расширилось, особенно тогда, когда в ее исполнении участ-
вовало несколько певцов (Вагнер здесь имеет в виду оперные ансамб-
ли). В качестве примеров Вагнер ссылается на оперы Керубини, Мегю-
ля, Спонтини. Переходя к Моцарту, он называет его «чистейшим музы-
кантом», не задумывающимся над драматической сущностью оперы
(что, конечно, неверно). Но своим инстинктивным и точным восприятием
поэтического намерения Моцарт именно в опере «...сделал все, что мож-
но сделать чисто музыкальными средствами... Этот чудный музыкант
61 Р. Вагнер. Художественное произведение будущего.— «Русская музыкальная
газета», 1897, № 1 (перевод работы Вагнера печатался в РМГ в 1897 г., № 1—12).
62 Рихард Вагнер. Опера и драма. М., изд. П. Юпгеисона, 1906.
Музыка
193
своим непосредственным творчеством в гораздо большей степени, чем
Глюк и его последователи, обнаружил способность музыки к правдиво-
му драматическому выражению»63.
Критикуя оперную арию как «искусственное растение», как «абсо-
лютную мелодию», лишенную драматического смысла, Вагнер на'падает
на Россини, музыку которого считает пустой и бессодержательной. Ве-
бера же Вагнер выделяет как положительное явление потому, что автор
«Фрейшютца» вернул мелодию к ее народному источнику.
Но дальше начинается своего рода памфлет на французскую оперу
в лице Обера и Мейербера. Если и есть в этих выпадах доля истины
(например нагромождение внешних эффектов в мейерберовских операх),
то Вагнер совершенно не учитывает той роли, которую сыграла фран-
цузская опера для европейского оперного искусства.
Покончив с оперой, Вагнер обращается к истории словесной драмы
(древнегреческая трагедия, Шекспир, Расин, Гете, Шиллер), приходя
к утверждению, что современная драма неспособна к слиянию с музы-
кой. Подлинной (т. е. музыкальной) драмой может быть только такая
драма, в основе которой лежит миф, ибо в мифе дано не самое явление,
как таковое, а «сгущенная картина самого явления, в которой оно ста-
новится понятным людям»64. Миф — это обобщение явлений действи-
тельности и истории — ее начало и конец... Древние греки смогли
создать драму потому, что они основывались, на мифе. Музыка же —
искусство, выражающее не отдельные явления действительности, а их
всеобщую значимость, их глубочайшую сущность; потому именно миф
может получить в ней свое наивысшее выражение.
Значительный интерес представляют рассуждения Вагнера о тональ-
ности и модуляции — в связи с поэтическим намерением. В конечном
итоге все это сводится к необходимости слияния поэта и музыканта в
едином художественном акте. Переходя к «драме будущего», Вагнер
утверждает, что в ней должны исчезнуть ансамбли и хоры, нивелирую-
щие индивидуальные проявления героев. Главным органом выражения
в ней будет оркестр, который, несомненно, обладает способностью «го-
ворить» и который будет выражать не внешнее драматическое действие,
но внутреннюю, словами невыразимую сущность драмы. Хорошо извест-
на вагнеровская система лейтмотивов. Сам Вагнер, еще не пользуясь
этим понятием (впервые оно было введено немецким вагнерианцем
Вальцогеном), пишет об этом так: «Они (повторяющиеся мотивы.—
Б. Л.], как предчувствия или воспоминания, направляют наше чувство
исключительно на драматическое лицо и на все, что находится в связи
с ним или исходит из него»65.
Касаясь композиции музыкальной драмы, Вагнер полностью отри-
цает деление ее на номера и строит концепцию непрерывного музыкаль-
но-драматического развертывания, «бесконечной мелодии», отражающей
не отдельные разрозненные явления, а их связь между собой, их взаимо-
обусловленность.
Основное противоречие Вагнера-эстетика и музыканта заключается
в следующем: утверждая, что в «драме будущего» целью выражения
является драма, а музыка — лишь средством, сам он в своих музыкаль-
ных драмах развернул такую музыкальную стихию, которая поглотила
собственно драму как таковую. Таким образом, доведя до высокой сте-
пени выразительности романтическое музыкальное искусство, Вагнер
63 Там же, стр. 31.
64 Там же, стр. 111.
65 Там же, стр. 240.
13 Заказ № 6266
194
Западная Европа
вместе с тем с наибольшей остротой обнаружил кризис романтического*
музыкального театра.
В других литературных работах, написанных Вагнером в годы «швей-
царского изгнания», он, подобно Листу, выступает защитником и про-
пагандистом программной музыки.
Уже в 50-е годы Вагнер меняет свои идейные позиции. Былой рево-
люционер, участник дрезденских баррикад, становится проводником мо-
нархических идей, особенно в годы дружбы с баварским королем Люд-
вигом II; поклонник Фейербаха попадает под безраздельное влияние
идеалистической философии Шопенгауэра; выразитель антихристиан-
ской тенденции (в брошюре «Искусство и революция») делается в пос-
ледние годы жизни апологетом слияния искусства и религии. Все это
реакционное «перерождение» Вагнера нашло отражение в его работах
последних 20 лет жизни: «Государство и религия» (1864), «В чем сущ-
ность германского» (1865), «Немецкое искусство и немецкая политика»
(1867), «Религия и искусство» (1880), «Познай самого себя» (1881).
Отражение шопенгауэровской философии музыки явно выступает в кни-
ге Вагнера о Бетховене (1870), написанной по случаю столетия со дня
его рождения 66. При отдельных очень поэтичных и вдохновенных опи-
саниях и характеристиках музыки Бетховена (хотя и очень субъектив-
ных), вся книга полна мистики и в конечном счете сводится к апологии
абстрактно-метафизического «германского духа», выразителем которого
якобы был Бетховен. Это, конечно, искажение облика великого немец-
кого композитора-демократа.
Искажен также сложный творческий облик самого Вагнера 'в рабо-
тах некоторых немецких писателей-вагнерианцев конца XIX — начала
XX века, которые возвели в культ и сделали «символом веры» реакци-
онные взгляды «позднего» Вагнера (Вальцоген, Чемберлен и др.).
В условиях германского империализма «вагнерианство» стало идеоло-
гическим выражением немецкого буржуазного национализма, а театр в
Байрейте (где музыкальное исполнение вагнеровских музыкальных драм
находилось на высоком уровне) был окружен «фимиамом», как живой
носитель этого культа.
Проблема вагнеровской музыкальной драмы явилась, пожалуй, пред-
метом самых жгучих споров на протяжении всей второй половины
XIX века. Наряду со все увеличивающимся количеством убежденных
приверженцев вагнеровского искусства, среди которых были многие
крупнейшие исполнители и ряд композиторов, существовала и антиваг-
неровская оппозиция, творческим центром которой оказался один из
наиболее выдающихся немецких композиторов Иоганнес Брамс. С ак-
тивной поддержкой Листа и Вагнера в печати выступал известный ди-
рижер и пианист Ганс Бюлов. Среди музыкальных критиков, образовав-
ших лагерь противников Листа и Вагнера, видное место принадлежит
Эдуарду Ганслику (1825—1903), помещавшему свои статьи в венской
газете «Новая свободная пресса» («Neue freie Presse»).
Музыкально-эстетическая концепция Ганслика, оказавшая значи-
тельное влияние на буржуазную музыкально-эстетическую мысль, в
своей основе формалистична.
Являясь ветвью неокантианства, формализм гансликовской эстетики
обнаруживается уже на первых страницах его книги «О музыкально-
прекрасном» (1854) 67: «Прекрасное,— говорит он,— вообще не имеет
66 Русский перевод В. Коломийцева. Р. В а г и е р. Бетховен. М , 1911.
67 Е. Н a n s 1 i с k. Vom Musikalisch-Sclionen. Ein Beitrag zur Revision der Asthetik
der Tonkunst. Leipzig, 1854; Эдуард Г а и с л и к. О музыкально-прекрасном. Опыт про-
Музыка
195
цели, ибо оно есть чистая форма». Каждое из искусств, по Ганслику,
должно быть рассматриваемо только сообразно с особенностями его
материала, его техники. Материалом музыки является музыкальный
звук; определенная организация музыкальных звуков и составляет един-
ственную сущность прекрасного в музыке. Ганслик отрицает возмож-
ность выражать чувства в музыке и возбуждать их в слушателях. Если
музыка в состоянии «изобразить» нечто, лежащее в сфере чувств,
утверждает Ганслик, то только их движения, их динамическую сторону,
но не самые чувства; в вокальной музыке, говорит он, чувства передает
не музыка, а текст. В доказательство Ганслик приводит ряд фактов,
когда одна и та же музыка переносилась в разные сочинения и пелась
на разные тексты (как это было у Баха, Генделя и т. д.). Но при этом
Ганслик забывает, что в подобных случаях музыка являлась обобщен-
ным выражением одинаковых или сходных эмоциональных состояний
и не противоречила новому тексту.
Что же такое музыкально-прекрасное по Ганслику? Что такое красо-
та в музыке? Вот как он отвечает на этот вопрос: «Красота эта специ-
фически музыкальная. Под этим мы разумеем красоту, независимую от
извне привнесенного содержания и не нуждающуюся в нем, заключаю-
щуюся исключительно в звуках и их художественном сочетании. Полные
смысла отношения прелестных звуков, их согласие и борьба, их улета-
иия и погоня, их нарастание и замирание,— вот что является в свобод-
ных формах нашему душевному созерцанию и в чем мы находим кра-
соту» 68. Так утверждается формалистический тезис: смысл музыки не
в ее идейном и эмоциональном содержании, а исключительно в разно-
образных сочетаниях звуков. Ганслик на словах не отрицает содержания
в музыке, но он его определяет как «движущиеся звучащие формы».
Таким образом, согласно этой концепции, форма отождествляется с со-
держанием, или же содержание сводится к «чистой» форме.
Из всего этого вытекает полное отрицание программной музыки,
имеющей дело с образами, темами и сюжетами, почерпнутыми извне.
Оперу Ганслик признает постольку, поскольку в ней сама музыка гово-
рит за себя, независимо от драматического содержания и текста. Есте-
ственным результатом такого рода эстетической концепции является
резкое осуждение программного симфонизма Берлиоза и Листа и му-
зыкальной драмы Вагнера, что сказывается во многих критических
статьях и рецензиях Ганслика.
Нужно принять, однако, во внимание, что с середины XIX века, кро-
ме больших художников, как Берлиоз, Лист и Вагнер, создавших на
основе программы новые закономерности формы, музыку писали и ма-
лодаровитые эпигоны, прикрывавшие действительную бесформенность
своих созданий якобы глубиной программных замыслов. В этих усло-
виях борьба за форму, имеющую в музыкальном искусстве исключи-
тельно важное значение, была весьма актуальна и своевременна.
Ганслик в этой борьбе за форму пришел к крайности, т. е. к культу
«чистой» формы, к формализму. Справедливость все же требует отме-
тить, что объективно он внес известный вклад в борьбу против расплыв-
чатости формы, против бесформенности в музыке.
Формалистическая эстетика Ганслика имела свое продолжение в ра-
ботах его последователей: профессор Пражского университета Гостин-
ский развивает мысли Ганслика о невозможности выразить в музыке
определенные чувства. Соотношения звуков и музыкальной формы, т. е.
верки музыкальной эстетики. Перевод с немецкого Лароша. С предисловием перевод-
чика. М., i895.
68 Э. Г а н с л и к. Указ соч., стр. 66. Курсив автора.
13*
196
Западная Европа
само звучание как таковое — вот что, согласно этой теории, составляет
сущность музыкального искусства. Профессор философии Венского
университета Циммерман считает, что то, что в искусстве нравится и не
нравится, исключительно исходит от формы. Сюжет или содержание
совершенно безразличны. Преподаватель высшей школы в Берлине Ла-
зарус видит сущность прекрасного в «идеальной форме». Добавцм к
этому то, что формализм Ганслика до сих пор продолжает оказывать
влияние на буржуазную музыкальную эстетику, на современный буржу-
азный формализм. Разница заключается лишь в том, что современный
крайний формализм прищел к полному отказу от тех норм, без которых
музыка не может существовать, в то время как Ганслик выводил свою
концепцию, опираясь на творчество великих классиков прошлого и не-
которых своих современников (например Брамса), и в своем форма-
лизме оставался музыкантом.
В писательской деятельности Ганслика были противоречия: в своих
критических работах он вовсе не выступает таким законченным и убеж-
денным формалистом, как в книге «О музыкально-прекрасном» 69 70.
Ганслик писал много: о Бахе, Генделе, Глюке, Гайдне, Моцарте,
Россини, Бетховене, Шуберте, Мендельсоне, Шумане, Мейербере, Верди,
Листе, Берлиозе, Вагнере, Брамсе, Бизе, Иоганне Штраусе, Рихарде
Штраусе, русской музыке и т. д. В оценке произведений, удостоившихся
его признания, Ганслик подчас, вопреки своей эстетике, начинает гово-
рить об образном содержании музыки. Так, в отзыве о I симфонии свое-
го любимого Брамса он отмечает «фаустовскую борьбу» в первой части,
«темные грозовые тучи» в начале финала. Много верного писал Ганслик
об операх Моцарта, Россини, Верди.
Но в оценках произведений русской музыки Ганслик глубоко за-
блуждался. «Дурно пахнущий» финал скрипичного концерта Чайковско-
го, «русский винокуренный котел» в симфонической картине «Садко»
Римского-Корсакова, «царапанье острого ножа по стеклянной тарелке»
в любовной теме из «Ромео и Джульетты» Чайковского — все это и мно-
гое другое свидетельствует либо об элементарном непонимании шедев-
ров русской музыки, либо о принципиальном отрицании программной
музыки, занимающей столь значительное место в творчестве русских
композиторов. Передовые русские музыканты (Чайковский, Римский-
Корсаков, Стасов) вели активную, беспощадную борьбу с гансликиан-
ством. Лишь Г. А. Ларош был одно время приверженцем этой системы
и перевел на русский язык книгу Ганслика «О музыкально-прекрас-
ном».
Характеризуя полемику вокруг вопросов музыкальной эстетики, как
и вокруг программной музыки, нужно коснуться книги Вильгельма Амб-
роса «Границы музыки и поэзии», вышедшей через два года после книги
Ганслика «Ю музыкально-прекрасном» (1856) 79. Амброс выступил со
69 Полное собрание сочинений Ганслика (включая его автобиографию) сосредото-
чено в 15 томах. Его музыкальная критика в собственном смысле этого слова заключе-
на в книгах: «Geschichte der Konzertwesens in Wien» («История концертной жизни Ве-
ны»); «Aus dem Konzertsaal» («Из концертного зала»); «Die moderne Орег» («Новая
опера»), состоящая в свою очередь из нескольких частей («Kritiken und Studien»--
«Критические статьи и этюды», «Musikalische Stationen» — «Музыкальные этапы», «Aus
dem Opernleben der Gegenwart» — «Из современной оперной жизни»); «Musikalisches
Skitzenbuch» («Книга музыкальных эскизов»); «Musikalisches und Literarisches» («Му-
зыкальные и литературные заметки»); «Aus dem Tagebuche eines Musikers» («Из днев-
ника музыканта»); «Funf Jahre Musik» («Пять лет музыки»); «Am Ende des Jahrhun-
derts» («Конец века»); «Aus neuer und neuester Zeit» («Из нового и новейшего вре-
мени»),
70 Август Вильгельм Амброс (1816—1870) родился в Праге, изучал право, одно-
временно занимался музыкальной критикой и композицией. Его книга «Границы музыки
Музыка 197
своей книгой в ответ на эстетическую концепцию Ганслика, полемизи-
руя с его формалистическими взглядами, возражая ему почти по всем
пунктам, в особенности по вопросу о программной музыке. Решительная
защита Амбросом последней была причиной его сближения с Листом и
«Веймарской школой».
В своей книге Амброс возражает против основного положения Ганс-
лика о музыке как искусстве «движущихся звучащих форм». По мнению
Амброса, музыке присуща двойственность: «С одной стороны, музыка
есть искусство архитектоническое, искусство формы, с другой — искус-
ство поэтических идей, и даже, до известных границ, которые опреде-
лятся ниже, искусство «данного содержания». Утверждая, что музыка
должна не только обладать определенной формой, но и иметь «душу»,
Амброс выдвигает положение о том, что вдохнуть «душу» в музыку
может только поэзия. Остается лишь разрешить вопрос, где граница
между музыкой и поэзией или же где между ними точка соприкосно-
вения. Амброс отвечает на этот вопрос так: как музыке, так и поэзии
свойственно возбуждение настроений очень определенного характера
(грустных, радостных, печальных, светлых и т. д.). С другой стороны,
поэзия, как и музыка, «может приводить в такие настроения, для кото-
рых положительно невозможно подыскать какое-либо подходящее наз-
вание». Существуют такие поэтические произведения, которые сами по
себе становятся музыкой. Итак, по Амбросу, точка соприкосновения
между музыкой и поэзией в возбуждении настроений. А где же граница
между ними? На этот вопрос мы тщетно будем искать в книге Амброса
ясный и определенный ответ (хотя вопрос этот и поставлен в заглавии
книги). Амброс не в состоянии дать ответ потому, что, говоря q6 общ-
ности между музыкой и поэзией, он недостаточно учитывает особую спе-
цифику каждого из этих искусств, того, что их отличает друг от друга.
Если в теории Ганслика специфика музыки фетишизируется, сводясь к
звучащему материалу как таковому, абстрагированному от содержания,
то в теории Амброса специфика музыки растворяется в общих рассуж-
дениях о поэзии — как якобы единственном искусстве, дающем музыке
жизнь.'’Ясно, что обе теории не решают проблемы содержания и формы
в музыке, хотя нужно признать, что выступление Амброса против ганс-
ликовского формализма само по себе для своего времени было положи-
тельным фактором.
Наиболее значительный труд Амброса — его «История музыки»
(«Ges-chichte der Musik», Leipzig, 1862—1878), состоящая из четырех
томов (5-й том содержит нотные образцы музыки XV—XVI веков).
К сожалению, этот капитальный труд не закончен и доведен только до
середины XVII века. Первый том заключает в себе музыку Древней
Греции и народов Востока (Египет, Ассирия, Вавилон, Персия, Фини-
кия, Иудея, Аравия, Турция, Индия, Китай, Япония). В виде приложе-
ния дана глава о музыке первобытных народов. Второй том посвящен
музыке средних веков и раннего Возрождения вплоть до первых нидер-
ландцев (Дюфаи). В третьем томе рассматривается нидерландская шко-
ка от Окегема до Орландо Лассо, а также музыка XV—XVI веков в
и поэзии» («Die Grenzen der Poesie und Musik») возбудила интерес к его писательской
деятельности. В 1869 г. он был назначен профессором музыки в Пражском университе-
те, а также членом дирекции и преподавателем истории музыки в Пражской консерва-
тории. В 1872 г. он получил профессуру в Венской консерватории. Наиболее капиталь-
ным трудом Амброса является четырехтомная «История музыки», изданная в Леипциге
между 1862 и 1878 гг., к ней мы еще специально вернемся. См.: Границы музыки и поэ-
зии Этюд из области музыкальной эстетики Августа Вильгельма Амброса. СПб.— М.,
1889; см. также: Некролог. Август Вильгельм Амброс.— В кн. Ларош. Музыкально-
критические статьи. СПб., 1894.
198
Западная Европа
Германии и Англии и итальянская музыка до предшественников Пале-
стрины. Содержание четвертого тома — Палестрина и его время, исто-
рия развития монодического стиля, опера и инструментальная музыка в
Италии XVII века.
Важным достоинством «Истории музыки» Амброса является обилие
и точность фактического материала, богатая документация, основатель-
ность изучения' .музыкального искусства давно минувших эпох. Следует
отметить также интерес к народному творчеству (этой проблеме посвя-
щен большой раздел во втором томе), обстоятельную разработку музы-
кальных культур стран Древнего Востока.
Большое положительное значение в «Истории музыки» Амброса
имеет концепция непрерывности музыкально-исторического процесса.
История музыки — это не просто смена эпох, стилей, композиторов, это
непрерывно развивающийся процесс, в котором каждый новый этап пре-
емственно связан с предшествующим. Без древнегреческой музыки не-
возможно понять музыкальную культуру средних веков, без последней
не понять всю дальнейшую историю музыкального искусства. Амброс
утверждает необходимость изучения музыкальных культур стран Древ-
него Востока, считая это не менее важным, чем изучение древнегрече-
ской музыкальной культуры. Правда, каждой из стран Древнего Востока
(от Египта до Китая и Японии) он отводит в первом томе значительно
меньше места, чем Древней Греции, рассмотрением музыкальной куль-
туры которой он начинает свой монументальный труд. Это, вероятно,
объясняется тем, что в то время, когда Амброс создавал свою «Историю
музыки» (60—70-е годы), музыкальная культура Востока еще не была
достаточно исследована, не стала предметом науки. Амброс делит на-
роды по религиозному признаку (магометанские, буддийские), лишь
внутри каждой религии разбивая их по отдельным национальностЯхМ
(арабы, персы, тюрки, индусы, китайцы, японцы).
Религиозная концепция при рассмотрении и освещении различных
явлений истории музыкальной культуры проявляется в особенности в
разделах, посвященных музыке средних веков и всему развитию поли-
фонического искусства «строгого стиля» до XVI века включительно (до
Орландо Лассо и Палестрины). Правда, Амброс исследует вопрос об
использовании народных песен в культовой музыке (мессы, мотеты
и т. д.), что, несомненно, говорит о прогрессивности его взглядов; но это
не находит отражения в трактовке идейного мира музыки нидерланд-
ской, итальянской и других школ, которая односторонне трактуется в
смысле ее христианской идеологии, но не учитывается ее гуманистиче-
ское содержание, ее связи с мироощущением Ренессанса, выводящие ее
за рамки ортодоксального культа. Кстати, преобладанием религиозной
концепции музыки средних веков и эпохи Возрождения можно, по-ви-
димому, объяснить отсутствие в столь подробном и обстоятельном труде
понятия ars nova, характеризующего как раз расцвет светских музы-
кальных жанров в преддверии Ренессанса. Все это — характерные осо-
бенности буржуазного исторического музыкознания вообще.
Вызывает возражение построение труда Амброса: так, французская
полифоническая песня XVI века, обладающая специфическими нацио-
нальными особенностями, находится в главе о нидерландской школе
(между Жоскином Депре и Орландо Лассо); чешская музыка вошла в
раздел о Германии.
Таковы некоторые негативные стороны музыкально-исторического
труда Амброса, отражающие состояние исторического музыкознания в
середине XIX века. К этому можно добавить тенденции социолого-пози-
тивистского подхода к музыкально-историческому процессу (в духе Ип-
Музыка
199
полита Тэна). Но, несмотря на все это, «История музыки» Амброса
внесла немалый вклад в познание и изучение фактов далекого музы-
кального прошлого. Особенно следует подчеркнуть первое в музыкаль-
ной историографии столь обстоятельное изложение истории развития
нидерландской школы, подробное описание творчества великих мастеров
полифонии так называемого «строгого стиля».
В 1850 году Франц Брендель (редактор шумановского «Нового му-
зыкального журнала» с 1844 года) прочел в Лейпциге обобщающий курс
лекций по истории музыки, изданный в 1852 году под названием «Ис-
тория музыки в Италии, Германии и Франции от раннехристианской
эпохи до современности»71. Приверженец «Новонемецкой школы», Брен-
дель в своем курсе обнаруживает склонность к последней, оценивая
многое в историко-музыкальном процессе с позиций «музыки будущего»,
считая «музыкантом будущего» именно Рихарда Вагнера. Ограничивая
свое изложение тремя европейскими странами, Брендель обходит такие
важные музыкальные культуры, как польская во главе с Шопеном и вен-
герская во главе с Листом. Он лишь вскользь упоминает этих великих
музыкантов в числе многих других гораздо менее значительных имен,
в связи с развитием пианизма. Вообще же в этом курсе чувствуется
явно прогерманская тенденция, выражающаяся в особом выделении не-
мецкой музыки в ущерб другим национальным музыкальным культурам,
которые иногда даже несправедливо принижаются.
В других музыкально-исторических трудах, созданных в то время,
рассматриваются отдельные эпохи истории музыкального искусства.
Проблемами древнегреческой музыки занимался Иоганн-Фридрих Бел-
лерман (1795—1874). Его главный труд — «Звукоряды и нотопись гре-
ков» (1847)—посвящен исследованию теоретической системы античной
Греции72. Заметим, кстати, что в различных музыкально-исторических
трудах XIX века (в том числе у Беллермана и Амброса) музыкальная
культура античной Греции рассматривается почти исключительно в тео-
ретическом аспекте: не столько как музыкальная жизнь в широком
смысле этого слова (творчество, борьба идейных течений), сколько как
учение о ладах, нотации, ритмике и т. д. Этим вопросам посвящено по-
давляющее количество страниц. То же самое можно сказать и о трудах
Карла Фортлаге («Музыкальная система греков в своем первоначаль-
ном облике», 1847) и Рудольфа Вестфаля («Система античной ритми-
ки», 1865; «Аристоксен Тарентский — метрика и ритмика классического
эллинизма», 1883—1893; «Музыка греческой древности», 1883) 73. Уси-
лиями Фортлаге и Ф. Беллермана была, наконец, расшифрована древ-
негреческая нотация, благодаря чему единичные нотные памятники ан-
тичности смогли быть прочтены в их мелодическом содержании. Но об-
щее направление всех названных исследований, осуществленных отча-
сти филологами (Вестфаль), эстетиками (Фортлаге) вместе с музыкан-
тами, было скорее археологическим и чисто теоретическим, нежели сти-
листическим, собственно музыкальным.
В исследовании музыкально-теоретической системы Средневековья
значительна роль Генриха Беллермана-сына (1832-—1903); основным
71 Geschichte der Musik in Italien, Deutschland und Frankreich von den ersten chris-
tlichen Zeiten bis auf die Gegenwart, 22 Vorlesungen gehalten zu Leipzig im Jahre 1850
von Franz Brendel. 2 Bd. 1852. На курс Бренделя неоднократно ссылался А. Н. Серов
в своих статьях, начиная с 1853 г. (см. «Моцартов Дон Жуан и его панегиристы»).
72 F. Bellermann Die Tonleitern und IVlusiknoten der Griechen. Berlin, 1847.
73 К Fortlage. Das Musikalische System der Griechen in seiner Urgestalt. Aus
den Tonleitern des Alypius zum ersten Male entwickelt. Leipzig. 1847; R. Westphal.
Svstem der antiken Rhythmik. 1865; Aristoxenos von Tarent. Metrik und Rhithmik des
klassischen Hellenentums. 2 Bd. 1883—1890; Die Musik der griechischen Altertums, 1883.
200
Западная Европа
его трудом является книга «Мензуральная нотация и тактовые обозна-
чения «в XV—XVI веках» (1858), где впервые научно излагаются основы
средневековой мензуральной теории74 75. Другой теоретический труд Бел-
лермана — «Контрапункт» (1862)—обнаруживает устарелую позицию
автора, базирующегося на системе «Gradus ad Parnassum» Фукса. Од-
ним из видных немецких историков музыки был в XIX веке Георг Кизе-
веттер (1773—1850), оставивший труды, посвященные истории музыки
древности, средних веков и эпохи Ренессанса («Заслуги нидерландцев
в музыке», 1846; «О музыке новых греков наряду с свободными мысля-
ми о староегипетской и старогреческой музыке», 1838; «Гвидо Аретин-
ский, его жизнь и деятельность», 1840, и др.) 73. При обилии фактиче-
ского материала музыкальная культура эпохи Ренессанса в музыкаль-
но-исторических трудах XIX века рассматривается преимущественно
сквозь призму церковной музыки строгого стиля. Это в общем дает од-
ностороннее представление о культуре Ренессанса. Да и в культовой
музыке авторы не видят ее гуманистического содержания, пробиваю-
щегося сквозь культовую оболочку.
Из монографических работ, созданных в середине XIX века, выде^
ляется биография Моцарта, написанная Отто Яном и по праву считаю-
щаяся классическим образцом в своем жанре76. Этот капитальный че-
тырехтомный труд, созданный в 1856—1859 годах, рассматривает жизнь
и творчество Моцарта на широком историческом фоне и ставит его в
связь с общим состоянием музыкального искусства XVIII века. Такая
постановка моцартовской проблемы придает работе Яна научную осно-
вательность и вес. В настоящее время труд Яна более известен в пере-
работке Г. Аберта77, который дополнил биографию Моцарта новыми
материалами и очень широко осветил вопрос о мировых истоках музыки
Моцарта, моцартовского стиля. Но то, что монография Яна, созданная
так давно, побудила нового исследователя взять ее за основу, свиде-
тельствует о ее большой и непреходящей ценности. Для своего же вре-
мени труд Отто Яна сыграл глубоко положительную роль и послужил
образцом для позднейших научно-биографических работ, посвященных
другим великим композиторам (Шпитта о Бахе, Поля о Гайдне, Тайера
о Бетховене).
Что же в итоге нового по сравнению с предшествующими эпохами
внес XIX век (до последней трети) в музыкознание? Если раньше в
Германии разрабатывались лишь отдельные теоретические проблемы,
а история музыки как наука находилась в зачаточном состоянии, то те-
перь музыкознание впервые стало наукой — широкоохватной и вклю-
чающей много областей теории, эстетики и истории музыки, но единой в
своем стремлении познать музыкальное искусство и понять закономер-
ности его развития. Произошло четкое размежевание на теорию музыки
и историю музыки, и каждая из них стала самостоятельной ветвью му-
зыкальной науки. Правда, на этом пути немалый вклад внесли филологи
и археологи и едва ли не ведущая роль на протяжении рассмотренных
74 Н. ВеПегшалп. Die Mensuralnoten und Taktzeichen im 15. und 16. Jahrhun-
dert. Berlin, 1'858.
75 R. G. K'i e s e w e 11 e r. Die Verdienste der Niederlander urn die Tonkunst, 1826;
Uber die Musik der neueren Griechen, nebst frein Gedanken uber altagyptische und alt-
griechische Musik. Leipzig, 1838; Guido von Arezzo, sein Leben und Wirken. Leipzig, 1840.
76 Otto Jahn. W. A. Mozart. 4 Teile. Leipzig, 1856—1859. Отто Ян (1813—1869),
известный археолог (см. о нем в главах об изобразительном искусстве), филолог, стра-
стный любитель музыки и музыкальный критик, работавший также над биографиями
Гайдна и Бетховена.
77 Otto Jahn, Hermann A b е г t. W. A. Mozart. 2 Teile. Leipzig, 1919—1923.
Музыка
201
периодов принадлежала музыкальной критике, представленной круп-
нейшими художниками своего времени. Но они-то и помогли музыкаль-
ной мысли созреть и окрепнуть, приобрести должную самостоятельность.
%
В середине XIX века в музыкальной жизни Англии появляют-
ся первые признаки наступающего подъема. Более активной становится
деятельность концертных организаций; обогащается оперный репертуар;
развивается музыкальная журналистика78. Все это предвещает наступ-
ление того нового периода, который английские историки характеризуют
как «эпоху музыкального возрождения». И хотя в творческом отношении
50-е и 60-е годы еще не выдвинули крупных фигур, но в музыкальном
образовании, критике и концертной жизни наступающий перелом обо-
значился достаточно ясно.
Об этом свидетельствует возникновение новых концертных организа-
ций более широкого общественного значения. Таковы концерты в «Кри-
стал Пэлас», руководимые немецким дирижером Августом Манном и
английским музыковедом Джорджем Гровом; «Популярные концерты»
в «Сент-Джеймс Холл» и симфонические концерты под руководством
крупного пианиста и дирижера — организатора собственного оркестра
Чарльза Халле (1819—1895). Эти концертные общества, в которых ре-
пертуар уже не ограничивался ораториальной, хоровой музыкой, сразу
внесли новую струю в музыкальную жизнь Англии. Они давали возмож-
ность английской публике знакомиться с новыми произведениями сим-
фонической и камерной музыки.
Борьба за музыкальное просвещение, охватившая в 60-х годах круп-
ные европейские страны, нашла свой отклик и в Англии. В это время в
английском музыкознании выдвинулась группа музыкантов-просветите-
лей, в той или иной мере связанных с педагогической или концертной
жизнью. Во главе ее стоял выдающийся музыкальный деятель, редак-
тор-составитель всемирно известного «Словаря музыки и музыкан-
тов»79 Джордж Гров (1820—1900).
Разносторонний человек — инженер-строитель, географ, ориента-
лист—Гров сам называл себя музыкантом-любителем. Но недостаток
специального музыкального образования не помешал ему принести не-
оценимую пользу английской музыкальной науке. Организовав в
1854 году симфонические концерты в «Кристал Пэлас», он начал писать
к ним пояснения — «аналитические программы», сыгравшие немалую
роль в популяризации классической музыки. Следующим этапом была
подготовительная работа по составлению музыкального словаря, кото-
рый наряду с лексиконом Римана послужил образцом музыкальной эн-
циклопедии нового типа. В основу издания был положен принцип кол-
лективного труда, с широким использованием специальных научных зна-
ний в каждой области музыковедения. В этом отношении словарь Грова,
как и все последующие серьезные труды данного жанра, существенно
отличался от музыкальных энциклопедий старого образца, составленных
одним автором (словари Руссо, Фетиса). Для того чтобы осуществить
это издание, Грову пришлось привлечь не только крупнейших англий-
ских музыковедов, но и установить связи с зарубежными, главным об-
78 В 1844 г. был основан поныне существующий журнал «The Musical Times» —
старейший английский музыкальный журнал нашего времени, в 1871 — журнал «The
Monthly Musical Record», выходивший пс-д редакцией английского музыковеда-теорети
ка Э. Праута.
79 Grove’s Dictionary of Music and Musicians. London — NY., 1879—1890.
202
Западная Европа
разом, немецкими учеными. В этом ему помогли личные дружеские
отношения с Брамсом и Кларой Шуман, с крупными музыковедами Вены
и Берлина. Вышедший в 1879 году первый том «Словаря музыки и музы-
кантов» имел огромный успех. Вплоть до настоящего времени этот
труд (который после смерти Грова неоднократно издавался в новых ре-
дакциях, в расширенном объеме) является тем «научным центром», во-
круг которого группируются крупнейшие музыковедческие силы Англии.
Одновременно с Гровом выступил талантливый педагог, музыковед-
просветитель Джон Пайк Хэлла (1812—1884). Поборник общедоступно-
го музыкального образования, он основал в начале 40-х годов специаль-
ную школу учителей пения, а затем постоянно выступал в качестве
дирижера хоровых и симфонических концертов — в том числе
«Исторических концертов», отражающих путь развития английской
музыки (1847). Концертную и педагогическую деятельность Хэлла
сочетал с широкой пропагандой научных музыкальных знаний. Лекции,
прочитанные игл в Королевском институте Великобритании, легли в
основу сжатого, но содержательного труда: «История новой музыки»
(1862) 80.
Хэлла — один из первых историков, решительно порвавших со стары-
ми принципами периодизации европейской музыки. Новый период музы-
кального искусства он начинает не с первых веков христианства, а с эпо-
хи возникновения оперы. Как в общем историческом труде, так и в
написанной позже работе «Третий или переходный период истории
музыки»81, Хэлла придает особое значение искусству XVII века — искус-
ству бурной и драматической эпохи, несущей с собой вызревание новых
форм. Ясность и живость изложения, логичность концепции в работах
Хэлла характеризуют его как талантливого историка-популяризатора,
несмотря на консерватизм и ограниченность отдельных суждений82.
Те же тенденции популяризации преобладают и в музыковедческой
литературе 70-х годов. Здесь нужно назвать популярную в свое время
«Краткую историю музыки» Хента83, выдержавшую около 20 изданий, и
«Элементарную историю искусств» Нэнси Белл 84 — один из первых опы-
тов создания синтетической истории искусства.
Серьезное научное значение имели труды Карла Энгеля (1818—
1882)—немецкого музыковеда, работавшего в Англии, и Уильяма Рок-
стро (1823—1895). Первому принадлежат исследования в области древ-
ней музыкальной культуры, истории музыкальных инструментов85, а
также интересный по замыслу очерк «Музыкальные мифы и факты», на-
глядно демонстрирующий особенности традиционного «биографическо-
го» метода старинных музыкально-исторических трудов 86.
Второй из названных исследователей — Уильям Рокстро — выдвинул-
ся как автор серьезного обобщающего труда. Его «Всеобщая история
музыки»87 создана превосходным музыкантом-практиком; большая на-
80 John Pyke Н u 1 1 a h. The History of Modern Music. A course of lectures delivered
at the Institute of Great Britain. London, 1862.
81 The Third or Transitional Period of Music History.
82 Так, Баха он оценивает несравненно ниже Генделя, приписывая баховской му-
зыке космополитический и академический характер. Искусство же Генделя, по словам
Хэлла, бессмертно именно потому, что «музыка его, подобно могучему дубу, глубоко
вросла корнями в английскую почву» (цит. по: W. D. Allen. Op. cit.. 125).
83 Н. G. Bonavia H u n t. A Concise History of Music. London, 1877.
84 Nancy R. E. В e 11. Elementary History of Art. London, 1874—1876.
85 Carl Engel. The Music of the Ancient Nations. London, 1864; Musical Instru-
ments of all Countries. London, 1869.
86 Carl Engel. Musical Myths and Facts. London, 1876.
87 William Smith Rockstro. A General History of Music from the Infancy of the
Greek Drama to the Present Period. London, 1886.
Музыка
203
учная эрудиция сочетается в ней с широким знанием музыкальной лите-
ратуры (Рокстро учился у Мендельсона в Лейпциге, был известным ком-
позитором, органистом и дирижером). Выдержавший несколько изданий,
труд Рокстро и в XX веке продолжал служить ценным руководством в
музыкальных учебных заведениях. Менее интересны монографии о Мен-
дельсоне и Генделе, написанные Рокстро в 80-х годах,— развернутый па-
негирик двум композиторам, безраздельно царившим в музыкальной
жизни Англии викторианской эпохи.
Деятельность Грова, Хэлла, Рокстро и других музыкантов-просвети-
телей завершает собой тот переходный период, который подготовил поч-
ву для будущего расцвета музыкальной науки. Созданные ими труды со-
действовали скорее общему росту музыкального образования, чем разви-
тию музыковедения в строгом смысле слова. Но не следует забывать,
что эти ученые-практики выступили в самую трудную для музыки Англии
пору. Пожалуй, ни в одной области искусства не выразились так ярко
черты отсталости, ханжества, узкого догматизма,— черты, характеризую-
щие облик английского буржуазного общества эпохи Диккенса и Тек-
керея,— как в сфере музыкального творчества и музыкальной науки.
Не случайно именно в Англии так часто появлялись в печати труды по
истории музыки, написанные представителями англиканской церкви,
проникнутые духом клерикализма88
Разумеется, эти обскурантские тенденции всегда находили отпор со
стороны более прогрессивных ученых. Достижения английской науки,
идеи преемственности, прогресса к концу XIX века находят все более
широкое развитие в музыковедческих трудах. Освещение исторического
процесса преобладает над описанием фактов, явлений.
С позиций эволюционного учения решается и проблема происхожде-
ния музыки. Еще в 1832 году ученый Уильям Гардинер в своем труде
«Музыка природы» 89 пропагандирует идею «естественного» происхожде-
ния искусства. А в 1854 году известный английский философ Герберт
Спенсер опубликовал очерк «Происхождение музыки», позднее включен-
ный им в сборник статей «Иллюстрации мирового прогресса» 90. Харак-
теризуя начальные стадии музыкального искусства, Спенсер широко раз-
вивает теорию постепенного эволюционного развития вокальной мелодии
из интонаций возбужденйой, эмоционально-насыщенной человеческой
речи — идею, которую горячо отстаивали в свое время Руссо и его
последователи в XVIII веке.
88 Назовем «Историю музыки» ирландского священника Л. Ренегана (The Very
Rev. L. Renehan. History of Music. Dublin, 1858), «Историю музыки до конца XVII
века» Ч. Букера (The Rev. Charles F. Booker. On the History of Music down to the
End the Seventeenth Century, 1869), «Историю музыки до эпохи трубадуров» Дж. Роубо
тама (J. F. Rowbotham. A History of Music to the Time of the Troubadours, 3 vs,
1885—1887). Последний из этих трудов представляет собой любопытный образец схе-
матичного и наивного применения эволюционной теории. Так, по мнению Роуботама,
весь древний период музыкального искусства делится на несколько стадий, в зависимо-
сти от преобладающих типов музыкальных инструментов («стадия барабана», «стадия
флейты», «стадия лиры» и т. д.). Тот же стадиальный принцип определяет развитие
вокальной музыки; сначала в мелодии существовал только один звук, затем два и три
звука, затем комбинация двух и трех звуков (пентатоника). Эта примитивно восприня-
тая теория перехода от простого к сложному приводит автора к наивному выводу о
существовании «первоначального единого звука» — источника музыки. «Первая нота в
мире была ,,sol“»,— хгтверждает Роуботам (цит. по: W. D. Allen. Op. cit., р. ПО—
111).
89 William Gardiner. The Music of Nature, or an attempt to prove that what is
passionate and pleasing in the art of Singing, speaking and performing upon musical
instruments is derived from the sounds of the animaled world. London, 1832.
90 Herbert Spencer. Illustrations of Universal Progress. A Series of Discussions.
NY., 1883.
204
Западная Европа
Теория Спенсера приобрела особое значение в музыкальной эстетике
60—70-х годов. В ней нашли научное обоснование реалистические ис-
кания многих передовых музыкантов — их стремление сблизить вокаль-
ную мелодию с живой человеческой речью. Не случайно исследованиями
Спенсера, в связи с проблемой речевой выразительности в музыке, так
заинтересовался Мусоргский — великий русский новатор, поборник ин-
тонационной реформы музыкального языка.
В последние десятилетия XIX века в Англии выдвигается новое поко-
ление музыкантов. Начинают свою деятельность крупные композиторы —
Парри, Эльгар, Делиус, Стэнфорд. Выходят в свет труды самого выдаю-
щегося английского теоретика-музыковеда Эбенезера Праута. Выступает
группа талантливых историков музыки, группировавшихся вокруг глав-
ных научных центров Англии — Оксфордского и Кэмбриджского универ-
ситетов. Но результаты их деятельности относятся уже к началу XX века.
Состояние музыкальной науки в Англии XIX века наглядно подтверж-
дает глубокую закономерность исторически обусловленной связи между
наукой и практикой, развитием научной и художественной мысли. Анг-
лийская музыкально-критическая мысль не испытала такого могучего
творческого толчка, как оперы Глинки в России, во Франции — произве-
дения Берлиоза, в Германии — творчество Бетховена и пышное цветение
музыкального романтизма. Отсюда подсобный, подготовительный ха-
рактер английского музыкознания этого времени, которое лишь в следу-
ющем, XX столетии даст ценные плоды.
Ф
Два фактора повлияли на направление музыковедческих
трудов, появившихся в Италии в XIX столетии. Один из них — более
общий — был связан с художественным мировоззрением романтиков,
сыгравших столь значительную роль в развитии музыкального искусства
Германии, Франции, Австрии и других европейских стран. Другим фак-
тором — более узконациональным — было движение Рисорджименто,
подчинившее себе почти все проявления духовной деятельности итальян-
ского народа на протяжении чуть ли не целого столетия и, в частности,
питавшее итальянский романтизм. Главным образом этому второму фак-
тору обязано итальянское музыкознание XIX века своим своеобразием:
он определил как его сильные стороны, так и известную ограниченность..
Разумеется, обе эти силы действовали в значительной мере параллель-
но: нередко в романтизме других зарубежных стран также важны были
связи с национально-освободительным движением, а в итальянском
Рисорджименто многое получало романтическое воплощение.
Как известно, влияние эстетических теорий романтизма сказывалось
в музыкознании разносторонне, в частности, им было порождено стрем-
ление «обожествлять» отдельные личности, которым приписывалась ве-
дущая, если не исключительная, роль в создании музыкального искус-
ства. Трактовка исторического процесса в музыке более или менее по-
следовательно концентрировалась в век романтизма вокруг жизни и
творчества отдельных композиторов. Подобно тому, как «историзация»
оперных либретто совершалась в этот период через показ выдающихся
личностей определенной эпохи,— на оперной сцене, вместо выдуманных
персонажей классических опер91, выступали Вильгельм Телль, Риенци,
91 Вспомним, что не только герои моцартовских опер, но даже бетховенская Лео-
нора не имеют прообраза в фактической истории.
Музыка
205
Иоганн Лейденский, Фердинанд Кортес, Васко да Гама и другие реаль-
ные герои прошлого. Краеугольным камнем исторических трудов о музы-
ке стал в XIX веке биографический или монографический принцип.
Вспомним, что Кизеветтер в своем монументальном труде, изданном в
1834 году, который мы вправе рассматривать как квинтэссенцию инди-
видуалистических тенденций в музыкознании того периода, вообще
отказался связать развитие музыкального искусства с общеисторически-
ми и политическими явлениями и провозгласил свой новый принцип раз-
деления истории музыки на эпохи, каждая из которых «должна быть на-
звана именем наиболее выдающегося деятеля своего времени — такого,
...который оказывал наибольшее влияние на вкус современников, куль-
тивировавших искусство и который... заметно продвинул развитие музы-
ки на более высокую ступень совершенства...»92.
Идеалистические основы эстетической теории романтизма в Герма-
нии, которые получили столь значительное распространение в культуре
XIX века, оказали заметное влияние и на музыковедение эпохи. Мысль
о божественном происхождении музыки пронизывает не только труды,
вдохновленные шатобриановской идеей «реабилитации» христианства
как главной движущей силы в искусстве: даже в тех исторических рабо-
тах, которые обходили вопрос о роли католицизма в развитии музыкаль-
ного искусства и рассматривали музыкально-исторические процессы с
чисто светских позиций, теория божественного происхождения искусства
оставляла свой след в попытках объяснить истоки явления гениальности.
Стремление увидеть в художнике-творце нечто сверхъестественное, свя-
занное с неземными силами, в высшей степени характерно для музыко-
знания романтической поры в целом, для музыкознания Италии XIX века
в частности.
Самый, быть может, фундаментальный и обстоятельный музыковедче-
ский труд Италии тех лет — труд аббата Баини, посвященный жизни и
творчеству Палестрины,— отражает именно эту общеевропейскую роман-
тическую тенденцию к «героизации» и «обожествлению» отдельных пред-
ставителей музыкального искусства прошлого93. Для Баини Палестрина
(как говорил Серов) был не только «первым в свете композитором», и в
этом отношении проявлялась не только «восторженность биографа к
великому избранному им герою» 94. Для Баини Палестрина был «голосом
бога», в его глазах творчество Палестрины неотделимо от духа католи-
цизма, выразителем которого оно является. И при этом, в его концепции,
Палестрина полностью затмевал все многообразные, яркие явления, ха-
рактеризующие интенсивную музыкальную жизнь Западной Европы в
эпоху Возрождения.
Среди относительно немногочисленных трудов по музыкознанию, со-
зданных в Италии в XIX веке, значительная доля принадлежит биогра-
фиям великих людей прошлого. В их числе — исследования, посвящен-
ные первому известному нам великому музыканту средневековья Гвидо
д’Ареццо, изобретателю современной системы нотной записи; первому
прославленному светскому музыканту раннего Возрождения Франческо
Ландино; первому нотоиздателю Италии Оттавиано да Петруччи; зна-
менитому органисту и композитору эпохи позднего Возрождения Клау-
дио да Меруло; гениальному Монтеверди, создавшему музыкальные дра-
мы в самый ранний период существования оперного искусства;
92 R. G. Kiesewetter. Geschichte der europaisch-abendlandischen oder unserer
heutigen Musik. Leipzig, 1834.
93 G. В a i n i. Memorie storico-critiche della Vita e delle Opere di Giovanni Pierluigi
da Palestrina. Roma, 1828.
94 См.: A. H. Серов. Критические статьи, т. 4. СПб., 1895, стр. 1669, 1730.
206
Западная Европа
выдающемуся композитору скрипичной музыки Арканджело Корелли95;
оперным композиторам более позднего времени — Марчелло, Паизиел-
ло, Керубини96 и другим (в том числе падре Мартини — известнейшему
музыкальному деятелю, композитору, исполнителю, музыковеду
XVIII столетия97, и Дж. Царлино — ведущему теоретику XVI века, ко-
торый обобщил и подытожил теоретическую мысль и творческую прак-
тику своего времени98 99 100).
Достаточно бросить взгляд на перечисленные выше имена, которым
итальянские музыковеды посвящали свои монографии и исследования,,
чтобы с предельной ясностью проступила общая закономерность, лежа-
щая в основе всей этой литературы. Среди итальянских книг о музыке
нельзя обнаружить ни одного имени музыкального деятеля, который не
был бы представителем национальной культурной струи. И в самом деле,
стремление к возвеличиванию национальной культуры прошлого — не-
отъемлемая особенность всякой национально-освободительной борьбы —
становится в эпоху Рисорджименто руководящим принципом итальян-
ского музыкознания. С одной стороны, это привело к «открытию» бога-
тейших пластов национальной музыкальной культуры Италии прошлого,
причем в некоторых случаях разработка вопросов, связанных, казалось
бы, с узкоитальянскими явлениями, привела на самом деле к выводам,
имеющим широкое общеевропейское значение. Однако, с другой стороны,
обостренный интерес к национальному искусству проявился в итальян-
ском музыкознании и в бесспорных националистических тенденциях, в
исчезновении интереса к культуре других народов, и особенно в ясно
выраженном антагонизме по отношению к австро-немецкой музыке, кото-
рая на протяжении столетия занимала ведущее положение в музыкаль-
ном мире Западной Европы, оттеснив на второй план музыкальную’
школу Италии.
Характерно, что в XIX веке, после незаконченной трехтомной «Исто-
рии музыки» падре Мартини, выходившей во второй половине предше-
ствующего столетия, в Италии не появилось ни одного-издания, посвя-
щенного проблемам общеевропейской истории музыки, за исключением
небольшой брошюры ". Первый развернутый труд по вопросам истории
музыки, вышедший после книги Мартини, нарочито квалифицируется
самим автором как «специально итальянская история музыки», а закан-
чивается «скромным» утверждением, что «наша родина и в науке и в.
искусстве превосходит все другие страны» 10°.
Антигерманский лозунг: «Признаем прогресс, но остаемся итальян-
цами» —всячески утверждается в другом музыкально-историческом-
9£ L. A n g е 1 о n i. Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido d’Arezzo, restaurato-
re della scienza e dell’arte musica. Paris, 1811; G. R i s t о r i. Biografia di Guido Monaco-
d’Arezzo. 1868; R. L a n d о 1 f i. Una riparazioni a proposito di Francesco Landino. Firen-
ze, 1888; A. Vernerecci. Ottaviano de Petrucci. Bologna, 1882; Q. В i g i. Di Claudio
Merulo da Corregio. Parma, 1861; A. C a t e 1 a n i. Memorie della Vita e delle Opere di
Claudio Merulo. Milano, 1860; S. D a v a r i. Notizie Biografiche del distinto Maestro di
Musica Claudio Monteverdi. Mantova, 1885; P. Maroncelli. Vita di Arcangelo Corel-
li. Milano, 1819.
96 L. Busi. Benedetto Marcello. Bologna, 1884; O. Chilesotti. Sulla Lettera-Cri-
tica di Benedetto Marcello contra Antonio Lotti. Bassano, 1885; L. Picchianti. No-
tizie sulla Vita e suite Opere di Luigi Cherubini. Milano, 1843.
97 F. Pa r i s i n i. Della Vita e delle Opere del Padre Gio. Battista Martini. Bologna,.
1887.
98 F. C a f f i. Della Vita e delle Opere del prete Gioseffo Zarlino. Venezia, 1836.
99 T. С e 1 о n i. Compendio storico della musica antica e moderna. Firenze, 1842.
100 A. В a s e v i. Compendio di storia della musica. Firenze, 1865—1866. Цит. no:
W. D. A 11 e n. Philosophies of Music History. NY., 1939, p. 88.
Музыка
207
труде второй половины века 101. Однако кульминацию антигерманских и
одновременно националистических тенденций в итальянском музыкове-
дении мы видим в книге В. Фиорентино «Музыка: историко-философско-
социальиый труд» 102, вышедшей в 60-х годах. Несмотря на то, что этот
труд претендует на оценку музыкально-исторических явлений с широкой
социальной и философской точки зрения, его концепция пронизана край-
не националистическим духом. Так, например, автор утверждает, что
только римской культуре обязано музыкальное искусство своим суще-
ствованием, и что с того момента, как Рим пал под натиском варваров,
исчезла вся музыкальная культура. Она вновь возродилась только в
римской католической церкви и именно из Италии проникла в «вар-
варские» северные страны. Несмотря на то, продолжает автор, что в
трансальпийских странах возникли первые полифонические школы, тем
не менее их контрапункт продолжал оставаться мертвым и бесплодным
до тех пор, пока, вопреки «варварским узурпаторам» или «вагнерам»
(как пишет автор), которые появлялись во все века, итальянская есте-
ственная мелодия не вдохнула в него жизнь.
«Общечеловеческий язык музыки и наш современный итальянский
язык сложились в Тоскане, в одно и то же время, на одной и той же зем-
ле... Следовательно, Италия господствует во всем» — пишет он. Орландо
Лассо он называет фламандцем только по рождению, а «по своему вос-
питанию, образованию, всей своей жизни — итальянцем». Моцарт для
Фиорентино «итальянец среди немцев» и т. д. и т. п. «Подлинная музы-
ка— это итальянская музыка»,— заключает автор103.
И после 1871 года продолжается волна националистических настрое-
ний. Просветительское движение, которым отмечена последняя четверть
XIX века в Италии, породило новую литературу для широких кругов,
охватывающую самые разные области культуры. Оно нашло свое отра-
жение и в музыковедении, в тем числе и в специальном труде по исто-
рии музыки, принадлежащем перу Джованни Фроджо 104 105.
Как пишет автор в предисловии, идейной предпосылкой к его труду
является всеобщее убеждение, что «Италия, самая выдающаяся музы-
кальная страна, классическая родина гармонии, родина величайших
мастеров пения, мелодии.., почти не имеет книг, которые знакомили бы
народ с историей музыки». Свой исторический труд он посвящает куль-
туре Индии и средиземноморских стран, в особенности подчеркивая роль
Италии («Историко-критическое исследование, посвященное индо-египет-
ско-греческой и главным образом итальянской музыке»). Искусство се-
верных стран остается вне поля зрения автора, который оправдывает
свой национально-ограниченный подход тем, что северные страны, имею-
щие национальные музыкальные школы, уже создали свои истории му-
зыки.
В дальнейшем, вплоть до первой мировой войны, в итальянском музы-
кознании вообще не встречается более книг по общей истории музыки, за
исключением одной, имеющей чисто познавательный, просветительский
характер и пользующейся значительной популярностью вплоть до наших
дней iC5. Характерно, однако, что в самом конце XIX века национали-
стические тенденции в итальянском музыковедении начинают ослабевать.
101 A. Gall i. La musica et i musicisti del secolo X sino ai nostri giorni. Milano,
1871.
102 V. Fiorentino. La musica: lavara storica filosofico sociale. Napoli, 1866.
’03 Цит. no.: W. D. A 11 e n. Op. cit., p. Ifi3.
104 G. F г о j o. Saggio storico-critico intorno alia musica indiana-egiziano-greca e
nrincipalmento italiano. Cantanzero, 1873.
105 A. U n t e r s t e i n e r. Storia della musica. Milano. (3-е издание 1910 г.).
208
Западная Европа
Одну из причин этого следует усматривать в победоносном завершении
национально-освободительной борьбы. В условиях единого итальянского
государства естественно ослабла необходимость в обостренно националь-
ном сознании, которое было движущей силой эпохи Рисорджименто. Од-
нако не следует недооценивать и роль другого явления — а именно роль
опер Верди и представителей молодой итальянской оперной школы, кото-
рые в последней четверти века завоевали оперные сцены во всех городах
культурного мира. В свете блестящего успеха новой итальянской музы-
кальной школы антигерманские выступления в защиту национальной
музыки неизбежно утратили всякую актуальность.
Несомненный вклад итальянского музыкознания периода освободи-
тельного движения представляют исследования, посвященные отдельным
сторонам итальянской музыкальной культуры прошлого. Большое место
среди них занимают труды, относящиеся к итальянскому музыкальному
театру и его более или менее отдаленным истокам, поскольку именно в
этой области музыкальной культуры Италия занимает первенствующее
положение на протяжении XVII и XVIII столетий. Ранние оперные (а в
некоторых случаях, как, например, в Болонье, и не только оперные) шко-
лы Италии получают подробное, обстоятельное освещение, основанное на
огромном количестве документально-архивных исследований. Рим, Вене-
ция, Флоренция, Неаполь, Болонья, Мантуя, Турин, Милан, Парма и дру-
гие музыкальные центры — все имеют своих «биографов», раскопавших
и обнародовавших доказательства их былого музыкального величия. Так,
например, А. Адемолло публикует ряд книг и статей, освещающих музы-
кально-театральную жизнь Рима с конца XV до конца XVII века 106.
Его исследования, отчасти литературоведческого, отчасти историко-ар-
хивного, отчасти музыковедческого характера, знакомят читателя с лите-
ратурными текстами римских карнавалов периода позднего Возрожде-
ния, с итальянским драматическим театром середины XVI века,
с самыми первыми оперными постановками в Риме, операми, культиви-
ровавшимися в римской полуклерикальной среде середины XVII века
(театра Барберини) и т. п. М. Скерилло создает обстоятельный труд
полутеатроведческого характера, опирающийся на огромное количе-
ство литературных текстов по истории оперы буффа 107. Он начинает с
установления истоков этого театра в комедии dell’arte XVI века, неапо-
литанской мелодрамы следующего столетия и неаполитанских интерме-
дий слуг и кончает классическими комическими операми конца
XVIII века. Особый интерес в исследовании Скерилло представляет
дополнительный раздел, где рассматривается и специально подчерки-
вается роль народных песен для формирования характерного музыкаль-
ного стиля буффа.
В другом труде аналогичного типа, имеющем более узкоинформа-
ционный характер, собраны подробнейшие данные относительно несколь-
ких тысяч оперных постановок в Неаполе, начиная с середины XVII века
и кончая современностью, где приведены названия опер, имена компози-
торов, либреттистов, исполнителей всех ролей, даты постановок и другие
дополнительные сведения о каждой из них 108.
Многотомный труд Гаспари посвящен музыкантам, работавшим на
протяжении XVI и XVII столетий в Болонье, одном из ведущих и старей-
106 A. A d е m о 1 1 о. I Toerti di Roma nei secolo decimisettimo. Roma, 1888; I primi
facti del Teatro del Via della Pergola in Firence (1657—1661). Milano, 1885; Il Carnavale
di Roma. 1891.
107 M. S c h e r i 11 o. Storia letteraria dell’opera buff a napoletana. Napoli, 1883.
108 F. F 1 о r i m o. Cenno storico sulla seuola musicale di Napoli, t. I—IV. Napoli,
1880—1884.
Музыка
209
ших музыкальных городов Италии, имевшем разносторонние художе-
ственные традиции 109. Венеция также привлекает внимание исследовате-
лей и как город, где впервые в XVII столетии сложилась культура демо-
кратических оперных театров, и как старинный центр культовой музы-
ки110, и т. д. и т. п. Эти с большой тщательностью собранные докумен-
тальные материалы послужили в дальнейшем основой для обобщающих
трудов по истории музыки эпохи позднего Ренессанса и барокко, созда-
ваемых не только итальянскими авторами.
Среди всей этой литературы, охватывающей отдаленный историче-
ский материал, отметим два труда, которые по своему научному значе-
нию выходят за границы своего века и своей страны, претендуя на вид-
ное место в мировом музыкознании. Один из них — уже названный выше
труд Баини111, другой — исследования и публикации Килезотти, посвя-
щенные итальянской бытовой музыке эпохи Возрождения 112.
Килезотти изучил и опубликовал в современной нотации сотни образ-
цов лютневой музыки, имевшей массовое распространение в XV и
XVI веке. Его обширные публикации, опирающиеся в основном на италь-
янские источники, включают тем не менее и образцы лютневой музыки
некоторых других стран Европы — немецкой, французской, английской,
польской, испанской. Не только историкам — музыковедам, но и музы-
кантам вообще стал доступен разносторонний лютневый репертуар, ко-
торый исчез из поля зрения профессиональных музыкантов с того момен-
та, как его вытеснила и поглотила новая клавесинная школа XVII века.
Перевод лютневой табулятуры в современную нотацию (осуществленный
Килезотти) означал по существу второе рождение лютневых пьес, обла-
дающих неоспоримой художественной ценностью и заинтересовавших
специалистов по фортепьянному искусству. Но еще более важные послед-
ствия имели исследования Килезотти для историков и теоретиков музы-
ки широкого профиля, так как сделанная им сравнительная характери-
стика произведений, записанных по системе лютневой табулатуры с теми
же произведениями в профессиональной нотной записи, привели к ради-
кальному пересмотру ряда важнейших исторических положений. Прежде
всего она по-новому осветила современные представления о ладовом
мышлении XVI века, указав на бесспорно присущие лютневым пьесам
черты мажорного лада, отсутствующие в тех же произведениях, запи-
санных для хора или органа. Тем самым Килезотти раскрыл условность
профессиональной записи и поставил под сомнение точность многих
других представлений о музыке позднего средневековья и Возрожде-
ния — представлений, сложившихся на основе изучения церковной тео-
рии музыки. Иначе говоря, его исследования подняли проблему проти-
вопоставления реальной музыкальной практики эпохи Возрождения
тем отвлеченным церковным теориям, канонам и догматам, которые
продолжали существовать на бумаге в период, когда живое музыкаль-
ное искусство уже полностью отреклось от них.
109 G Gaspari Dei Musicisti Bolognesi al XVI secolo. Imola, 1876; De’Musicisti
Bolognesi nella second a meta del secolo XVI. Modena, 1877; De’musicisti Bolognesi nel
secolo XVII. Modena, 1878—1880; Continuazione delle Memorie biografiche e bibliogra-
fiche sui Musicisti Bolognesi del XVI secolo. Imola, 1875.
110 L N Galvani. I Teatri Musicali di Venezia nel secolo XVII. Milano, 18/9;
F Caffi Storia della Musica sacra nella Capella Ducale di San Marco in Venezia, I—
II. Venezia, 1854—1855.
111 Giuseppe В a i n i. Memorie storici-critiche della Vita e delle Opere di Giovanni
Pierluigi da Palestrina. Roma, 1828.
иг o. Chilesotti. Saggio sulla melodia popolare del Cinquecento. Milano, 1889;
Le alterazioni cromatiche nel secolo XVI, t III, KIMG, 1909.
14 Заказ № 6266
210
Западная Европа
Монументальный труд Банни, появившийся в 20-х годах прошлого
столетия, принадлежит к той блестящей плеяде научных монографий,
которым по праву может гордиться музыкознание XIX века в целом. По
сей день он остается непревзойденным как источник сведений о жизни
и творчестве Палестрины. Он почти не устарел и как материал, харак-
теризующий музыкальную культуру Италии периода Возрождения и
других эпох. Несмотря на пристрастие автора и к «избранному им ге-
рою», и к культуре его родины, его труд отличается той широтой, об-
стоятельностью и исторической масштабностью, той громадной эруди-
цией, тем глубоким проникновением в особенности художественного
стиля композитора, которые и сейчас могут служить критерием высо-
кой научной квалификации и исследовательского таланта. Изучение ис-
токов стиля Палестрины и художественной среды, породившей его
искусство, приводит Баини к освещению широчайших историко-культур-
ных пластов — от самых ранних стадий христианского культового ис-
кусства (грегорианского хорала, истории римских капелл, анализа стиля
предшественников Палестрины по службе в папской капелле и т. п.) до
светской гуманистической культуры позднего Ренессанса. Баини усма-
тривает истоки стиля Палестрины не только в современных ему светских
музыкальных жанрах, таких как мадригалы, но и в гуманистической
культуре вообще. Он ссылается на Боккаччо, на современный театр,
Петрарку, Ариосто, на первых теоретиков музыкальной драмы и т. д.
Вокруг проблемы палестриновского стиля по существу возникает кар-
тина эволюции музыкального языка и музыкальных стилей от грегориан-
ского одноголосия до basso oontimuo и первых стадий гомофонно-гармо-
нического стиля, развития всех музыкальных жанров церковной и свет-
ской традиции, начиная с ars nova (мессы, мотеты, канцоны, мадригалы
инструментальные произведения и т. д.), творческого вклада почти всех
важнейших предшественников Палестрины — как итальянской, так и
фламандской и французской школ, в том числе и представителей про»
тестантской культовой музыки (например Гудимеля, роль которого спра-
ведливо подчеркнута). Можно сказать, что Баини видит и раскрывает
читателю Палестрину в том же аспекте, в каком Бетховен в свое время
видел Баха, сказав о нем, что это не ручей, а целое море, в которое устре-
мили свои воды множество ручьев. Баини показал, что творчество Пале-
стрины возникло на широчайшей основе, охватывающей все ведущие
творческие течения в музыке нескольких веков и нескольких националь-
ных культур.
Несомненным пробелом итальянского музыковедения XIX века, и
особенно заметным на фоне картины развития музыковедения в Герма-
нии, Франции, России этого же периода, является его отчужденность от
вопросов современной музыкальной эстетики. Вообще музыкальная со-
временность в нем почти не представлена, если не говорить о скудном
списке биографий нескольких итальянских оперных композиторов, поль-
зовавшихся в те годы общеевропейской славой,— Россини, Беллини, До-
ницетти, Верди113 и другие. Вопросы же, стоявшие в центре внимания
композиторских и музыкально-критических кругов других европейских
стран: проблемы путей развития музыкальной драмы, симфонизма, про-
граммности, задачи борьбы за передовое романтическое искусство про-
тив новой виртуозной эстрады, гедонизма, эпигонства — т. е. все те про-
блемы, которые пронизывают музыкально-критические высказывания
113 L. S. Silvestri. Della vita е delle opere di Gioachino Rossini. Milano, 1874;
F. Gerardi. Biografia di Vincenzo Bellini. Roma, 1835; F. Cicconetti. Vita di Vin-
cenzo Bellini. Prato, 1859; F. Cicconetti. Vita di Gaetano Donizetti. 1864; A. В a s e-
v i. Studio sulle Opere di Giuseppe Verdi. Firenze, 1859.
Музыка
211
Вебера, Вагнера, Берлиоза, Шумана, Серова, Стасова, Лароша и дру-
гих,— не находят сколько-нибудь адекватного отражения в музыковедче-
ской литературе Италии. Показательно, что даже книга под названием
«Введение в новую систему гармонии» 114, посвященная Мейерберу и из-
данная во Флоренции на французском языке, придерживается строго
консервативных позиций и опирается почти исключительно на музыкаль-
ные примеры из прошлого (ренессансная полифония, Палестрина, Алес-
сандро Скарлатти, Порпора, Перголези, Пиччини, Паизиелло, Чимароза,
Гендель, Глюк, Моцарт и т. д.). Из современников же привлечены только
Россини и Беллини.
Было бы несправедливо предполагать, что жизненные и острые про-
блемы современности в искусстве вообще выпали из поля зрения италь-
янских музыкальных кругов. Опровержением этому могут служить хотя
бы письма Верди, насыщенные ощущением современных задач в музыке
общеевропейского масштаба. Мы встречаем в них и глубокое понимание
вопросов реализма, оперной драматургии, и высказывания в защиту
представителей «музыки будущего» 115, и принципиальные суждения о со-
временных композиторах других стран 116, и требования демократичности
музыкального искусства, в частности оперного театра 117. Не прибегая к
публицистике, он по существу развертывает свою самостоятельную про-
грамму реалистического оперного искусства, в которой не были бы от-
вергнуты ни исторически сложившиеся музыкальные формы, ни новей-
шие достижения «музыки будущего», при условии, что они будут очище-
ны от умозрительных крайностей. В наши дни, ретроспективно, мы вправе
причислить эту эпистолярную литературу к области итальянского музы-
коведения прошлого века. Однако трудно отказаться от впечатления, что
в свое время подобная заинтересованность проблемами путей развития
современного искусства в Италии выражалась скорее в виде более или
менее интимного обмена мнений, чем в научно оформленных, опублико-
ванных трудах.
Принципиальный сдвиг в итальянском музыковедении наблюдается
уже только в XX веке — как явление, сопутствующее переменам в харак-
тере самого музыкального творчества Италии.
114 A. Basevi. Introduction a un nouveau systeme d’harmonie. Firenze, 1865.
115 Ибо они «...инициаторы дела великого и возвышенного. Было необходимо очи-
стить алтарь, испачканный свиньями прошлых времен» (Д. Верди. Избранные письма.
М., Музгиз, 1959, стр. 207).
«Дарование величайшее и острое,— говорит Верди, например, о Берлиозе,—
ощущение инструментовки необыкновенное: он предвосхитил Вагнера во многих орке-
стровых эффектах» (там же, стр. 419).
117 «Музыка принадлежит всем: она универсальна. Идиоты и педанты захотели су-
зить ее, придумав школы и системы!» (там же, стр. 346).
14*
РОССИЯ
Для развития русской мысли об искусстве вторая половина
XIX века оказалась временем очень важным. В некоторых отношениях
это был блестящий период — по своей содержательности, сложности, по
напряжению прогрессивных сил. Складывающаяся передовая наука не
отделяла себя от художественной критики, и те, кто вел борьбу за ре-
алистическое искусство Глинки и Мусоргского, Бородина и Чайковского,
Иванова и Репина, формировали метод русского искусствознания. Самый
подъем художественного реализма, бесспорный в творчестве передвиж-
ников, композиторов «Могучей кучки», Чайковского, был в те годы не-
разрывно связан с большим оживлением научно-критической мысли.
Не во всех ее областях это сказалось, однако, в равной степени, как
станет видно из дальнейшего изложения. Не всегда явные достижения
текущей критической мысли реализовались затем в развитии науки.
В годы большого и бурного движения естественна была некоторая нерав-
номерность между развитием различных сфер искусствознания (по ро-
дам искусства), между исследовательскими и собственно критическими
работами, наконец, между смелыми догадками, прозрениями и сложе-
нием завершенных, добротно аргументированных концепций.
Решающим переломом для судеб русского искусства и искусствозна-
ния была, вне сомнений, эпоха 60-х годов. Впрочем, оценивая новый,
разночинский или буржуазно-демократический период (по Ленину) осво-
бодительного движения в России (приблизительно 1861 —1895), мы уло-
вим его признаки не сразу, не мгновенно: в художественном творчестве
и особенно в развитии мысли об искусстве общественный перелом ска-
зался не всегда с той определенностью и быстротой, с какой воплотили
его высказывания революционных демократов. И все же это был корен-
ной перелом в истории русской художественной культуры, давший очень
широкие, глубинные следствия, сдвинувший в сознании людей многие
понятия, оценки, сами критерии художественных оценок.
В искусство пришли со временем — как зрители, слушатели, цени-
тели, а затем и создатели, распространители, интерпретаторы — новые
социальные слои, гораздо более широкие, чем раньше, со своим кругом
запросов и требований. «Падение крепостного права,— пишет Ленин,—
вызвало появление разночинца как главного, массового деятеля и осво-
бодительного движения вообще и демократической, бесцензурной печати
в частности. Господствующим направлением, соответствующим точке
зрения разночинца, стало народничество» Г Разве мы могли бы объяс-
нить многие ярчайшие произведения русской живописи и музыки той
поры вне понятий народничества? А соответственно нельзя объяснить
1 В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 25, стр. 94.
Изобразительные искусства
213
вне этих понятий и требования, например, Стасова к передовому искус-
ству 60—70-х годов.
Русское искусство и русское искусствознание несомненно испытывали
на себе тогда воздействие огромного духовного напряжения, в котором
двигалась русская история. Революционная ситуация на рубеже 50-х и
60-х годов, неизбежность ликвидации крепостного права, «крестьянская
реформа», проведенная сверху и обездолившая крестьян, обострение
крестьянского движения и революционной борьбы — в этих условиях
вся сфера идеологической деятельности так или иначе отзывалась на
исторические события. Ленин называет «первым демократическим подъ-
емом в России» начало 1860-х годов и говорит о «втором демократиче-
ском подъеме» в конце 1870-х2. Если в произведениях революционных
демократов еще к моменту первого демократического подъема были
сформулированы многие важные идеи (в частности — эстетические), то
в специальных областях искусствознания влияние этих идей заметно уже
главным образом в итоге второго демократического подъема. Так, Чер-
нышевский еще в 1855 году, защищая свою диссертацию «Эстетические
отношения искусства к действительности», провозгласил основной тезис:
«Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искус-
ства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют
и другое значение — объяснение жизни; ча'сто имеют они и значение
приговора о явлениях жизни»3. В работах же Стасова вплоть до конца
70-х годов господствуют эстетические критерии Белинского и Герцена
и лишь позднее он явно опирается на Чернышевского.
В названной диссертации Чернышевский, как известно, разработал
прежде всего общие положения реалистической эстетики. Работы Добро-
любова, сложившиеся в том же русле, посвящены в основном пробле-
мам литературы, крупным литературным явлениям. И тот и другой раз-
вили дальше, в новых исторических условиях эстетические идеи Белин-
скою и Герцена. Но, являясь основой развития передовой русской эсте-
тической мысли вообще, труды революционных демократов естественно
не углублялись во все специальные области искусствоведения. Главной
сферой применения, конкретного развития, своего рода проверки их идей
оставалась по преимуществу сфера художественной литературы — под-
линная специальность Белинского и Добролюбова. На второе место
выдвинулся для них театр (особенно у Белинского) и драматургия
(статьи Добролюбова об Островском). Что касается других искусств, то
Чернышевский колебался в признании архитектуры искусством, судил
иногда о музыке, высоко оценивал оперу, но в общем мало и редко за-
тоагивал эти искусства, по самым своим задачам не нуждаясь в искус-
ствоведческом исследовании специального профиля. Разумеется, и
немногие попутные замечания революционных демократов по вопросам
того или иного искусства представляют свой интерес и учтены в нашем
дальнейшем изложении. Однако не в этом заключалось главное воздей-
ствие Чернышевского и Добролюбова на судьбы русского искусство-
знания. Они указали цель, определили передовое направление русской
мысли об искусстве. Разработка же специфических задач каждой обла-
сти искусствознания, с ее сложностями, традициями, приемами анализа,
оставалась на долю многих русских исследователей и художественных
критиков. И разработка эта совершалась в обстановке творческих спо-
ров, в борьбе идей, в постоянных столкновениях методов и позиций. Путь
каждой из дисциплин имел свои особенности, зачастую не был прямым
2 В. И. Л е нин. Сочинения, т. 18, стр 250.
3 См.: Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. II. М., ГИХЛ, 1949, стр. 92.
214
Россия
и зависел от очень многих факторов, далеко не всегда поддающихся
быстрому, элементарному учету. Здесь воздействовали и обстановка
развития каждого из искусств, и традиции данного рода художественной
критики в России, и примеры зарубежного искусствознания, и некоторые
особенности в эволюции русской исторической науки вообще.
Изобразительные искусства
1850-е годы XIX века в общественной и культурной истории
России были еще, как известно, переходными. До 1855 года длилось
мрачное безвременье реакции. Гоголь, Брюллов, Федотов умерли в это
время. Последовала трагедия Крымской войны, началась эра так назы-
ваемых «реформ», в конце десятилетия сложилась революционная ситу-
ация. К середине десятилетия относится начало деятельности вольной
типографии Герцена, защита диссертации Чернышевским, ко второй по-
ловине десятилетия — возвращение из ссылки Шевченко и из-за границы
Александра Иванова. Русская культура как и русское искусство всту-
пили в новую главу своего развития.
В начале десятилетия наука об искусстве в России стояла еще на
старых идеалистических позициях. Ее характерным представителем был
П. М. Леонтьев (1822—1874) —московский профессор-классицист, изда-
тель пятитомника «Пропилей», где им публиковались археологические
данные по Причерноморью. Для него как искусствоведа характерна
была агрессивная критика «натуральной школы», в частности Федотова.
Он утверждал, что «в христианском обществе» нет места для худож-
ника, в чьих картинах «изображена действительность, как она бывает»,
где налицо «злоба и сатирическая насмешка» Г
Для Леонтьева, как и для С. П. Шевырева, единственною теорией
оставалась официальная уваровская реакционная формула «правосла-
вие, самодержавие, народность», история искусств была подбором под-
ходящих доказательств для их установок, Рафаэль — наиболее ярким
образцом высказанного В. А. Жуковским определения «Поэзия есть бог
в святых мечтах земли». Научного вывода из этого афоризма сделать
нельзя, зато из него вытекала «практическая» критика всех и вся, кто
не подходил под нормативное требование «святости» искусства, т. е.
незыблемости уваровской формулы. История искусства иллюстрирова-
лась копиями с Рафаэлевых картонов, объявленными величайшими про-
изведениями христианского гения1 2.
Теория «чистого искусства», или «искусства для искусства» в России
XIX века развивалась главным образом в области литературоведения3
и только В. П. Боткин, чьи выступления характерны для 40-х годов,
стоял ближе к изучению изобразительных искусств. Деятельность
С. С. Дудышкина, А. В. Дружинина, оставившего теплый очерк о Федо-
тове, П. В. Анненкова и тем более А. А. Фета, прославлявшего «искус-
1 П. Л. Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов г. Федотова.— «Москви-
тянин», 1850, ч. III, № 10, май, кн. 2; Смесь. Ср.: Я. Д. Лещинский. Павел Андре-
евич Федотов. Л., 1946, стр. 258 и др.
2 Об этом см.: Ф. И. Буслаев. Воспоминания. М., 1897, стр. 325 сл.
3 В этом отличие русского искусствознания, например, от французского, где теория
«искусства для искусства» выдвигалась художниками и критиками изобразительного
искусства. Ср.: A. Cassagne. La Theorie de Art pour 1’Art en France. Paris, 1906.
Изобразительные искусства
215
ство для искусства» в Айхах, находится за пределами нашей специаль-
ности. В конкретной практике борьбы за реализм в русской живописи
противниками Товарищества передвижных художественных выставок
высказывались весьма часто воззрения, близкие к взглядам сторонников
«чистого искусства». Но ни у одного из критиков «Нового времени» или
«Московских ведомостей» воззрения эти не сложились в целостную си-
стему. С нею можно встретиться в истории русского искусствоведения
лишь к концу XIX века.
К началу 1850-х годов относятся первые опыты искусствоведческих
работ В. В. Стасова, чьи основные выступления были впереди. В год
смерти К. Брюллова (1852) молодой Стасов посвятил умершему знаме-
нитому художнику восторженную статью, имеющую немаловажный фак-
тический интерес. Решающее событие произошло в 1855 году: защита
Н. Г. Чернышевским диссертации «Эстетические отношения искусства
к действительности». Здесь необходимо остановиться на весьма ответ-
ственном вопросе о взносе в науку искусствознания, какой был сделан
Н. Г. Чернышевским (1828—1889)—крупнейшим из революционных
демократов после Белинского. Огромная литература, посвященная Чер-
нышевскому, мало касалась отношения Чернышевского к вопросам изо-
бразительного искусства 4.
Диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искус-
ства к действительности» в самой этой формулировке возникла из темы,
заданной студентам философского факультета Петербургского универ-
ситета профессором А. В. Никитенко5. Написанная Н. Г. Чернышевским
в 1853 году, задержанная рецензентами, защищенная публично лишь в
мае 1855 года,— небольшая, очень новая по форме, чуждающаяся даже
внешнего вида ученых диссертаций (обилия ссылочного материала, вес-
кого «аппарата») —диссертация неизбежно вызвала к себе критическое
отношение той среды, которая должна была судить о ее научном каче-
стве. Утверждение Чернышевского в звании магистра задержалось на
три года; было даже распространено мнение, что в ученой степени Чер-
нышевского не утвердили. Материалы самого диспута Чернышевского
освещены только в общем порядке. Непосредственные замечания оппо-
нентов— А. В. Никитенко и М. И. Сухомлинова — не опубликованы. Из-
вестно замечание П. А. Плетнева, сказавшего на диспуте Чернышевско-
му: «Кажется, я на лекциях читал вам совсем не это!» 6. В подробном
«Дневнике» Никитенко о диспуте Чернышевского ничего не говорится.
Можно думать, что это — цензурное изъятие из текста «Дневника», до-
шедшего до нас не полностью и не в оригинале.
Для нашего исследования бесспорно интересен как раз вопрос о том,
«чему же учили» Чернышевского. Конспекты записей Чернышевского-
студента сохранились. Среди них подробнее всего велись записи лекций
по словесности, истории, меньше по философии. Среди последних запи-
сей по эстетике нет. Можно думать, что «упрек» Плетнева имел общий
мировоззренческий характер. В смелой, в ряде мест остро полемической,
4 Помимо монографической литературы о Н. Г. Чернышевском см.: Б. И. Бурсов.
Вопросы реализма в эстетике революционных демократов. М., 1953; Его же. Черны-
шевский как литературный критик. М., 1951; Его же. Мастерство Чернышевского-кри-
тика. Л., 1956; Глава о Чернышевском в «Истории русской критики», т. II, написана
А. Лаврецким с несколько иных позиций. Ср. также: А. В. Караганов. Чернышев-
ский и Добролюбов о реализме. М., 1956; сб. «Вопросы эстетики», т. 1. М., 1958.
5 О А. В. Никитенко (1805—1877) см. широко известный его «Дневник», неодно-
кратно переизданный; «История русской критики», т. 1, стр. 12 и др.
6 Слова эти приводит Н. В. Шелгунов в «Воспоминаниях» (М., 1923, стр. 164). О
П. А. Плетневе (1792—1865) см.: «История русской критики», т. 1, стр. 7 и др. О М. И.
Сухомлинове (1828—1901), историке древней русской литературы, см.: «Материалы
для биографического словаря д. членов И. А. Н.», ч. 2, Иг., 1917.
216
Россия
пользующейся всеми приемами иронии диссертации Чернышевского, как
это давно замечено, велась борьба против идеализма. Критические и тео-
ретические работы П. А. Плетнева и А. В. Никитенко (чье выступление
на диспуте лучше известно по кратким заметкам А. Н. Пыпина и самого
Н. Г. Чернышевского) были посвящены пропаганде все тех же воззрений
на поэзию, какие характерны были для В. А. Жуковского. Диссертация
же Чернышевского была направлена против самого главного врага —
немецкого философского идеализма.
Сам Чернышевский, как и до него Белинский, конечно не считал себя
специалистом по искусству; но среди огромной прочитанной им литера-
туры были, несомненно, труды, так или иначе трактовавшие вопросы ис-
кусства и его истории.
В Центральном Государственном архиве литературы и искусства
СССР в фонде рукописей Н. Г. Чернышевского хранится рукопись спра-
вочной работы по старославянскому языку, относимая к 1848 году7. На
обороте восьми листов—наброски статьи «Выставка Академии худо-
жеств» и диссертации «Эстетические отношения искусства к действи-
тельности». Эти первые наброски, как установлено в недавнее время,
относятся к небольшой статье Н. Г. Чернышевского, написанной им в
1853 году и опубликованной в журнале «Мода» (№ 23), самое сотрудни-
чество в котором почти не обращало на себя внимания исследователей.
Вернувшись из Саратова в Петербург осенью 1853 года, Чернышевский
посетил выставку Академии художеств и дал для журнала краткий отчет
о посещении.
Интерес статьи «Годичная выставка Академии художеств» опреде-
ляется выбором произведений искусства, о которых говорит Чернышев-
ский, а также и тем, о чем он умалчивает, что на выставке было и чего
он не мог не видеть. Самое посещение выставки никак не должно нас
удивлять. Чернышевский работал над диссертацией об отношении искус-
ства к действительности. Его не могло не интересовать отражение дей-
ствительности в изобразительном искусстве хотя бы в качестве паралле-
ли к тому, как русская действительность отразилась в литературе. Чего
не мог Чернышевский сказать прямо — это того, что русское искусство
в 1853 году находилось в состоянии глубокого упадка.
В своей ранней статье Чернышевский обращает внимание преимуще-
ственно на произведения воспитанников Академии старшего поколения
(Ф. С. Завьялов) и младшего (П. С. Сорокин, Ф. А. Бронников, К. Б. Ве-
ниг, Д. Н. Мартынов), удостоенные наград; особенно на картины жан-
ристов (П. Риццони, И. П. Трутнев, К. А. Горбунов) и на портреты
(С. К. Зарянко, Н. Л. Тютрюмов). Последние Чернышевский оценивает
высоко. Ничего не говорит он ни об архитектуре соборов, проекты ко-
торых были обильно представлены на выставке, ни о батальной живо-
писи, ни о пейзаже. Уже в этой статье Чернышевский стоит на позициях
своей диссертации, которую он писал в том же 1853 году.
В свое время была высказана правильная мысль о близости извест-
ного места диссертации Чернышевского, где он говорит о «сословной» —-
классовой, в нашем современном смысле слова, природе красоты, с мыс-
лями А. Н. Радищева (главы «Едрово» из «Путешествия из Петербур-
га в Москву») 8. Предшественниками Чернышевского в теоретическом
внимании к изобразительным искусствам были не только Белинский и
Герцен; хотелось бы обратить внимание на связи материалов и мыслей
7 Ср. справочник «Н. Г. Чернышевский» (М., изд. ЦГАЛИ, 1955, стр. 55);.
Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. XVI (дополнительный). М., 1953, стр. 1
и след.
8 Впервые проф. Б. И. Бурсовым.
Изобразительные искусства
217
Чернышевского и с «радищевцами» — группой теоретиков «Вольного об-
щества любителей словесности, наук и художеств» и с декабристами.
Проследить это можно по высказываниям Чернышевского в диссерта-
ции и последующих работах о мировом искусстве. К числу таких выска-
зываний относится ссылка на Хогарта как художника, «представляюще-
го определенное направление»; затем бесспорно важное место — рассуж-
дения Чернышевского о подражании природе, со ссылкой на древних
авторов — Плиния, Эвпомпа. Об этом последнем упоминал и «радище-
вец» А. А. Писарев еще в 1808 году, и Винкельман9.
Основной историко-художественный вывод Чернышевского: «каждое
из... искусств достигало блестящего развития только тогда, когда это
развитие условливалось общими требованиями эпохи» 10 11. В настоящей
работе мы не будем касаться эволюции взглядов Чернышевского на
место архитектуры в системе искусств, укажем лишь, что на исключении
архитектуры из круга искусств Чернышевский впоследствии не настаи-
вал п. Известно его восхищение «Хрустальным дворцом» Пакстона в
Сейденгеме, разделяемое впоследствии и В. В. Стасовым. В романе
«Что делать?» «четвертый сон» героини показывает схему развития ми-
ровой культуры в образах женщин-богинь. После Астарты, греческой Аф-
родиты и средневековой «Непорочности» предстает женщина будущего,
которая «прекраснее всех идеалов, завещанных нам скульпторами древ-
ности», «прекраснее Афродиты Луврской».
Цитируя положения диссертации Чернышевского о том, что «пре-
красное есть жизнь», что искусство уступает жизни, надо всегда помнить
это провидение «четвертого сна» «Что делать?» и то, что Чернышевский
добавлял: «жизнь, какой она должна быть».
Второе издание «Эстетических отношений» всколыхнуло всю обще-
ственность 60-х годов, в первую очередь молодежь. Нет сомнения, что
всей русской теории искусства, в том числе и Чернышевскому, были при-
сущи, с одной стороны, глубочайший историзм мышления (четко форму-
лированное положение — «без истории предмета нет теории предмета и
обратно»), с другой стороны, стремление всегда быть в теснейшей связи
с современностью, быть в «партии народа», как это формулировал бли-
жайший соратник Чернышевского Добролюбов.
Трудно отметить прямое воздействие диссертации Чернышевского на
русских специалистов-искусствоведов, за исключением Стасова. Тем бо-
лее важно подчеркнуть косвенное ее влияние на понимание задач ис-
кусства во всем русском обществе. Писавшие о Чернышевском, не на-
зывая его фамилии, идеалисты, как В. Соловьев, вульгаризаторы, как
В. Велямович, вопреки своим намерениям, способствовали распростране-
нию ряда формулировок и общих положений революционных демокра-
тов. Русское искусствопонимание второй половины XIX века было про-
никнуто передовыми демократическими взглядами. И М. Е. Салтыков-
Щедрин, и И. Н. Крамской, и такой более поздний популяризатор, как
П. П. Гнедич, автор первой русской «Всеобщей истории искусств», по
существу компилятивной, выражали их.
Из всех друзей и соратников Чернышевского в развитии русского^
искусствознания начала второй половины XIX века наиболее ярким и
последовательным представителем новой методологии был Н. А. Добро-
9 Более подробно об этом в ст.: «Н. Г. Чернышевский и некоторые вопросы изо-
бразительного искусства».— Сб. «Вопросы эстетики», т. 1; о Хогарте в восприятии
деятелей русской культуры см. примечания М. П. Алексеева к «Анализу красоты» Хо-
гарта. Л.— М., «Искусство», 1958.
10 «Очерки гоголевского периода русской литературы». М., 1953, стр. 371.
11 См. об этом настоящую книгу, стр. 244.
218
Россия
любов (1836—1861). Ему принадлежит важная заслуга в разработке
двух проблем, без которых нельзя понять и учесть последующего: проб-
лемы «реальной критики» и проблемы народности.
Критику как науку определил еще Пушкин. Ап. Григорьев говорил
об «органической» критике, А. В. Дружинин — об «артистической». Доб-
ролюбов связал свою критику прочно и навсегда с революционным демо-
кратизмом и реализмом и определил ее как реальную в формуле:
«Реальная критика относится к произведению художника точно так же,
как к явлениям действительной жизни» 12. «Для реальной критики не
столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им,
хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения
фактов жизни». Характерно, что и В. В. Стасов впоследствии будет
стоять на этом пути, рассказывая зрителю картины. Метод самого До-
бролюбова, выросший из признания реализма, искусства правды, един-
ственным, чего можно требовать от художника,— теснейшим образом
связан со второю его основной темой: с народностью. Народность спле-
тена в творческой практике самого Добролюбова с подлинным новатор-
ством. «Новая наука, равно как и новейшее искусство, не пренебрегает
ничем, интересуется всяким живым фактом» 13.
Добролюбов выступает против «вечных законов» искусства. Задача,
поставленная перед исследователем,— указывать на прямой смысл, ко-
торый имеют произведения искусства для нас, для нашего общества и
времени. В 'силу этого Добролюбов критикует фотографию и «библио-
графическое направление», чуждающееся общих выводов, и, что для
него самое главное стремиться показать народность писателя или худож-
ника в том, как именно он служил отголоском стремлений народа. Защи-
щая «жизненный реализм», выявляемый в динамике, не в «фотографиче-
ском» и статическом обличии жизни, А в ее перспективе и цели, Добро»
любов уточняет Белинского. Для последнего литература (и искусство,
добавим мы) — «символ внутренней жизни народа» 14. Для Добролюбова
литература — «отпечаток народной жизни»; художник обязан «проник-
нуться народным духом, прожить его жизнью... прочувствовать все тем
простым чувством, каким обладает народ» 15. Критикуя «наших живо-
писцев, которые никогда не представляют лиц простого народа, даже
в исторических картинах» 16, Добролюбов находит именно здесь крите-
рий для сравнительной оценки деятелей реалистического искусства:
Кольцов — народный поэт, но Шевченко — поэт совершенно народный.
В народе — огромные силы. «Когда я умираю за вас, черты мои пре-
красны»,— говорит Добролюбов от лица народа. Художник должен
знать внутреннюю жизнь народа и сочувствовать ему в мыслях и чув-
ствах. Революционный демократизм, неразрывно связанный с принципом
жизненной правды художественного творчества, определяет задачи рус-
ского искусства и его освещения. Защита интересов русского крепост-
ного крестьянства в годы революционной ситуации 1859—1861 годов,
бесстрашная и последовательная борьба с враждебными течениями эсте-
тической мысли определяют направление, или школу, Чернышевского
и Добролюбова.
В 1858 году в Петербург вернулся после 28-летнего отсутствия вели-
чайший русский художник А. А. Иванов. Выставка его картины «Явле-
ние Мессии» приобрела заслуженную известность. Вскоре последовала
12 Н. А. Д о б р о л ю б о в. Поли. собр. соч., т. И. М., 1934—1939, стр. 46.
13 Там же. т. 1, стр. 431.
14 В. Г. Б е л и н с к и й. Поли. собр. соч., т. i. М., 1900, стр. 318.
15 Н. А. Д о б р о л ю б о в. Поли. собр. соч., т. I, стр. 236.
16 Там же, стр. 465.
Изобразительные искусства 219
быстрая смерть художника. Его картина, его облик как художника вы-
звали самые горячие отклики в русской литературе, общей и художе-
ственно-критической. Оценка А. А. Иванова, разговор о его значении
стали одной из узловых проблем русского искусствопонимания и науки
об искусстве 50—80-х годов. На обсуждении творчества А.. А. Иванова,
как на особом «плацдарме», встретились и столкнулись самые разные
точки зрения. На тему «Иванов и его картина» высказались в свое вре-
мя Жуковский и Гоголь, а в 50-х годах Герцен, Чернышевский, Стасов
и Крамской, не говоря о таких бесспорно интересных искусствоведах-кри-
тиках, как П. О. Ковалевский, П. Н. Петров и ряд других.
Писавшие о встречах А. А. Иванова с такими крупными обществен-
ными деятелями, как Герцен и Чернышевский17, рассматривали подни-
мавшиеся между ними вопросы с точки зрения художника, его биогра-
фии, выяснения его взглядов. Нам представляется возможным осветить
здесь эти встречи с позиций русского искусствоведения.
Трактовки искусства и жизненного подвига А. А. Иванова в Риме,
того, как воспринимался он Гоголем и Жуковским, можно не касаться,
с одним только замечанием: встречи А. А. Иванова с русскими писате-
лями падали на эпоху до 1848 года и были окрашены в тона сугубо
идеалистические. В годы после революции 1848 года и до отъезда худож-
ника из Рима в 1857 году произошла его встреча с И. С. Тургеневым,
освещенная последним в легком путевом очерке, мало дающем нашей
теме. Но из Рима в 1857 году А. А. Иванов уехал к Д. Штраусу (в Гер-
манию) и к Герцену (в Лондон), с которыми художник жаждал гово-
рить на серьезные мировоззренческие темы.
В статье, посвященной памяти А. Иванова, Герцен вспомнил о ран-
ней встрече с художником в Риме в 1847 году и указал на письма, полу-
ченные им от А. А. Иванова в 1857 году. О встрече он сообщает, что Ива-
нов его просил «указать ему идеалы», поскольку прежней религиозной
веры в нем не осталось. «Я мучусь о том, что не могу формулировать
искусством, не могу воплотить мое новое воззрение»18,— так передает
Герцен слова Иванова, обращенные к нему. Сам Герцен ответил ему:
«Не знаю, сыщите ли вы формы вашим идеалам», и перевел разговор
на «непочатую цельную натуру русскую».
К Чернышевскому в Петербурге А. А. Иванов обратился в 1858 году
также по методологическому вопросу, касающемуся некоторых мест двух
изданий книги Д. Штрауса или Л. Фейербаха. По воспоминаниям Чер-
нышевского, Иванов в беседе с ним высказывался, по-видимому, гораздо
более определенно, нежели у Герцена. «„Новое время требует нового
искусства14,— говорил он»,—пишет Чернышевский. «Художник должен
стоять в уровень с понятиями своего времени». «А как трудно отделы-
ваться в мои лета от вкоренившихся понятий!» Этим словам веришь.
«Владеть кистью — этого еще очень мало для того, чтобы быть живопис-
цем. Живописцу надобно быть вполне образованным человеком». В по-
следнем случае мы узнаем форму выражения и даже слова Чернышев-
ского, а не Иванова. Но подлинные слова Иванова переданы дальше.
«Формою искусства должна быть красота, как у Рафаэля, мы должны
остаться верны итальянской живописи». Чернышевский этого ни поду-
мать, ни сказать не мог бы. «Соединить рафаэлевскую технику с идеями
новой цивилизации — вот задача искусства в настоящее время». Здесь
останавливает как будто отожествление «техники» и «формы».— «Искус-
17 См., напр.: М. Алпатов. Александр Иванов, т. II. М., 1956, стр. 242 и др.
18 См.: «Герцен об искусстве», сэст. В. А. Путинцев и Я. Е. Эльсберг. М., 1954,
стр. 227—228.
220
Россия
ство, развитию которого я буду служить, будет вредно для предрассудков
и преданий». «Скажут, что оно стремится преобразовывать жизнь».
«Оно действительно так» 19.
О преобразовании жизни четко, в полный голос заговорил Черны-
шевский; о том же в плане чистейшего идеализма говорил и Гоголь по
поводу Иванова. Надо предположить, что здесь или осталась налицо
некоторая недоговоренность, что оба собеседника придавали понятию
«преобразование жизни» (в чем они очевидно согласились) разное со-
держание, или что Иванов принял один из основных тезисов эстетики
Чернышевского. Вместе с тем статья Чернышевского об Иванове прони-
зана глубочайшим уважением и сочувствием к великому художнику.
Однако между восприятием воззрений Иванова на задачи искусства
и на его собственную роль в записи Герцена и в статье Чернышевского
различие все же остается. В связи с этим правильно прибегнуть здесь
же к воспоминаниям об А. А. Иванове двух других деятелей; искусство-
веда-критика Стасова и художника-искусствоведа И. И. Крамского. Это
позволит сразу же перейти рубеж 50—60-х годов. Стасов писал об Ива-
нове по воспоминаниям в 1879 году. Статья Крамского была написана
под свежим впечатлением смерти Иванова, но опубликована через
30 лет, т. е. в 1888 году. Первое слово мы хотели бы предоставить
Стасову20.
Он вспоминал о встречах с братом А. А. Иванова, С. А. Ивановым,
и о том, с каким безграничным уважением к А. А. Иванову относились
все его знавшие. Встреча А. А. Иванова с В. В. Стасовым произошла
2 июня 1858 года в Публичной библиотеке. Картина А. А. Иванова уже
была выставлена. Стасов немедленно стал говорить художнику, как он
восхищается — не картиной, отметим,— а фигурой Иоанна, которая, по
мнению Стасова, стоит выше Рафаэля и всех, кто только изображал про-
поведников. В разговоре был затронут вопрос об искусстве кватрочен-
тистов. Стасов «не мог сравнивать их детского, робкого чувства.., беспо-
мощной неумелости с тем великолепием чувства, вдохновения и глубо-
кого душевного выражения», какое он находил у Иванова. Сразу видно,
в чем была бы основа различного подхода к искусству у Герцена, Чер-
нышевского и Стасова. Первые по преимуществу интересовались идео-
логией и методологией художника, Стасов — более всего его конкретны-
ми образами. Второй раз Иванов пришел к Стасову в Библиотеку
23 июня 1858 года. Вместе со Стасовым они просматривали иконогра-
фические увражи. Начались и споры. Стасов «терпеть не мог» Корнелиу-
са, Иванов защищал его как мыслителя. Стасов пишет: «Я, конечно,
возражал, что мыслители мыслителями, это очень хорошо... но, во вся-
ком случае, искусство должно существовать не одними мыслями, но и
формой, внешностью». Приходится сожалеть, что Стасов отожествил
«форму» и «внешность». Вся статья приобретает несколько трагикоми-
ческий характер. Стасов начинает пропагандировать перед Ивановым
В. Каульбаха, его иллюстрации к «Рейнеке-Лису» Гете. «У него (А. Ива-
нова) совершенно лицо переменилось, когда он услыхал, что тут речь
идет о карикатурах... это его привело в негодование... еще хуже вышло
дело, когда я стал говорить о моем уважении к тому роду живописи, что
называется... жанром». А. Иванов, оказывается, не знал Федотова. «Од-
нако вообще „жанры“ — что за живопись?»,-—спросил А. Иванов Ста-
сова.— «Разве это живопись?».
Собеседники явно перестали понимать друг друга, и этому приходит-
19 «Н. Г. Чернышевский об искусстве», М., изд. АН СССР, 1950, стр. 238—240.
20 См.: В. В. Стасов. Собр. соч., т. II. СПб., 1894, отд. 4, стлб. 231—240.
Изобразительные искусства
221
ся верить. Иванов впоследствии совершенно покорил Стасова своими
рисунками к библии. Стасов записал: «Давным-давно ему было известно
все... и Египет, и Ассирия, и Палестина.... Чего он еще хотел, чего ему
еще нужно было? Чего он искал, чего он спрашивал?... Какой странный
человек!...» К тому, как Стасов воспринимал искусство, мы еще вернем-
ся. Теперь выслушаем И. Н. Крамского21.
В противовес Герцену, Чернышевскому и даже Стасову, выделивше-
му из картины Иванова отдельный образ (Иоанна), Крамской сразу
увидел в ней общее и принципиальное. Он воспринимал Иванова как
«последнего потомка Рафаэля». «Час старой исторической живописи
пробил». Крамской характеризует картину как «великую по идее, заме-
чательную по исполнению и истинно историческую по духу» и вместе с
тем указывает, что картину не приняли: консерваторы потому, что она
«несогласна с законами исторической живописи», «публика... уже пере-
росла этот период», «она гордится своим знанием». Крамской считал,
что смерть Иванова была логичною. «Он и не мог жить одной головой
без участия сердца». «Только художники почувствовали себя осиротев-
шими». Крамской записал «опасную» фразу: «Да, твоя картина — для
художников!» Эти слова должны быть поняты правильно. Только живу-
щий полною творческой жизнью деятель искусства может оценить дра-
му другого мастера, неверно понимаемого или оцениваемого частично.
О картине Иванова писали очень многие. Представители академиче-
ского лагеря действительно находили в ней поводы для критики, очень
многие не видели в картине качеств колоризма или композиции, к кото-
рым они так или иначе привыкли. Молодежь, кроме таких художников,
как Крамской или П. П. Чистяков, была в значительной мере в недо-
умении; пример дан в «Воспоминаниях» Е. Ф. Юнге, дочери Ф. П. Тол-
стого, вышедшей из круга декабризма 20-х годов. П. О. Ковалевскому
принадлежит статья, богатая личными воспоминаниями о художнике и
полностью дружественная по отношению к Иванову. Н. П. Собко собрал
воедино отзывы о картине Иванова22, в его компендиуме отсутствует
только отклик на смерть Иванова, написанный с герценовских позиций
Н. П. Огаревым. Вместе с тем картина Иванова начинала свою жизнь
в русской художественной культуре и по-другому, в ином плане.
Как раз здесь надо остановиться на роли, которую играл один из ее
первых апологетов в русском искусствознании 50—80-х годов —
В. В. Стасов (1824—1906) 23.
Имя Стасова безусловно доминирует в течение всей второй половины
XIX века над тем разделом искусствознания, который примыкает к ху-
дожественной практике, становится критикой, «движущейся эстетикой»,
по словам Белинского. Фигура Стасова, его дело очень значительны. Его
личность остается наиболее освещенною среди всех русских критиков,
писавших об искусстве XIX века. Стасов был ярким полемистом, при-
рожденным журналистом, вместе с тем эрудированным знатоком, спе-
циалистом по орнаменту, прекрасно знавшим старое и современное ему
21 «Иван Николаевич Крамской». СПб., изд. А. Суворина, 1888; статья «Взгляд на
историческую живопись».— Ср.: «Книга для чтения по истории русского искусства»,
т. III. М„ 1949, стр. 190—192.
22 См.: «Словарь русских художников», т. II, вып. 1.СП6., 1895, вып. 1, стр. 5—297.
23 Сын выдающегося архитектора В. П. Стасова, Владимир Васильевич Стасов
учился в училище Правоведения (1836—1843), где был близок с композитором А. Н. Се-
ровым. Интерес и живое увлечение музыкой и всеми видами искусства характеризуют
В. В. Стасова с раннего возраста. Первое выступление в печати — 1847 г. С 1855 г.—
сотрудник Публичной библиотеки в Петербурге, с 1872 до конца жизни — заведующий
ее художественным отделом. Неоднократно ездил за границу. Ср. сб.: «Незабвенному
Владимиру Васильевичу Стасову». СПб. 1908; «Владимир Васильевич Стасов». Сбор-
ник статей и воспоминаний, сост. Е. Д. Стасова. М., 1949; и мн. др., см. дальше.
222
Россия
отечественное и зарубежное искусство, хотя и оценивавшим все своеоб-
разно. В области теории он выступал всегда ярым защитником реализма,,
причем преимущественно жанрового, характерного, бытового, портрет-
ного, а в исторических сюжетах — археологически и этнографически
оснащенного. Он был часто сознательным последователем Чернышев-
ского, призывал художников изображать «неподкрашенную» жизнь, за-
хватывающую «живого, нынешнего человека», искать поэзию в самых
прозаических и будничных сторонах окружающей действительности, счи-
тал важнейшей в искусстве тему народа, требовал от художника всепо-
глощающей, страстной заинтересованности в теме, сюжете, идее произ-
ведения.
Очень существенный пример постоянного и неразрывного переплете-
ния истории искусств, теории их и живой современной практики, крити-
ки и «тактики» художественной работы дан нам в освещенной советским
искусствоведением ранней полемике Стасова с автором статьи о голланд-
ской жанровой живописи, скрывшимся под инициалами М. Д. М.24 Им
был Эммануил (Мануил) Дмитриев-Мамонов, художник-дилетант, близ-
кий к Гоголю и затем к «молодой» редакции «Москвитянина». Жанровую
живопись М. Д. М. принижал. Защищая жанр, Стасов стал тем самым
на позицию борца за новое содержание искусства, за «федотовское на-
правление» в искусстве. Полемика проходила в 1856 году, еще до первых
выступлений Перова, Пукирева и других представителей «допередвиж-
нического» реализма. Уточняя историю искусств, высоко оценивая гол-
ландскую живопись, Стасов выступал и как защитник определенных
установок эстетики Гегеля. Гегель, как известно, дал положительную
характеристику голландской жанровой реалистической живописи, что,
представляется, мало вязалось с общими концепциями философии
Гегеля.
А. В. Никитенко как рецензент диссертации Чернышевского предо-
стерегал от «гегелизма», вычеркивал из текста диссертации всякие упо-
минания имени Гегеля. Стасов, через год после защиты диссертации Чер-
нышевского, Гегеля называет прямо. Гегель, как пишет Стасов, «искрен-
но любил и глубоко понимал искусство», и это звучит как программное
положение Стасова, направленное по адресу теоретиков и историков
того времени. Голландцы, по указанию Стасова, «начали свою войну за
независимость». Гегель «имел в виду именно все особенности их нацио-
нального характера» — снова методологическое положение, обращенное
Стасовым к со-специалистам. Гегель, по его словам, голландцев оправ-
дывает, «облекая ее (голландскую живопись.— А. С.) художественною
законностью против исключительных идеалистов». Гегель «рассматри-
вает два направления в искусстве: идеальное и реальное, именно потому,
что вопрос этот был в большом ходу в его время, в 20-х годах нашего'
столетия». Гегель, продолжает Стасов, «по тогдашней своей системе оп-
равдания всего существующего, защищает и последователей винкель-
манова идеального направления в искусстве и руморова реального на-
правления». Стасов дает свой перевод места из эстетики Гегеля, где
говорится о голландской жанровой живописи: «Для того, чтоб овладеть
полным интересом современных людей, должно представлять их глазам
и их мысли явления современности». Учение об интересном как об основ-
ном положении искусства и о современном как единственно интересном
в данном отрывке сближает Стасова и Чернышевского25.
24 Лучшую публикацию и комментарий к этой полемике дает С. Н. Гольдштейн
в I томе двухтомника «Избранных сочинений» В. В. Стасова (М., 1937). Ср/ «Избран-
ные сочинения», т. I—III. М.— Л., 1952; т. III, стр. 51 и сл.
25 Ср.: А. К. Лебедев. В. Стасов о Н. Г. Чернышевском.— «Искусство», 1948,
Изобразительные искусства
223
В третьей части «Эстетики» Гегель говорит о голландской живопи-
си— это подлинный панегирик народу, «смелому на суше, героическому
на море», народу «трудолюбивых и честных бюргеров». Последняя, исто-
рическая глава раздела о живописи в «Эстетике» Гегеля начинается с
живописи религиозной. Но кончается глава подчеркиванием значения
человечного начала в искусстве. Гегель говорит о «зрелище» всего, что
заключено в человеке, в его сознании и его характере, всего, что являет-
ся человеком как в общем, так и в индивидуальном смысле. Стасов это-
го не касается. Для него «интересное» складывается из народного, нацио-
нального, реального и современного.. Через пятьдесят лет своей большой
жизни Стасов останется верен этому.
Сопоставляя взгляды, скорее акценты, какие ставились Стасовым на
основных вопросах общественной жизни искусства, с теми, которые были
у Чернышевского и Добролюбова, мы не можем не отметить, что для
Добролюбова, к примеру, решающее значение имела проблема народ-
ности, для Стасова — национальности. Он понимал ее широко, был на-
стоящим интернационалистом, он по существу почти не мыслил ее
отдельно от проблемы народности, в чем легко убедиться на примерах
его работ о русском искусстве. Характерно, что картина А. А. Иванова
вызвала появление в одной из наиболее крупных работ Стасова, его
труде «Еврейское племя в созданиях европейского искусства» (1873—
1878), двух глав, где он говорит об Иванове — вовсе не превознося, но
взыскательно анализируя его реализм и его понимание национальной
красоты. В 70-х годах Стасов был в значительной мере еще данником
несколько этнографического и тем самым все же узкого понимания на-
циональной темы в искусстве, проблемы национальности вообще. Стасов
постоянно, горячо и убежденно защищал национальное своеобразие
каждого отдельного вида искусства, каждой школы, каждой народности.
Он категорически отрицал «академическую» вненациональность или пе-
ренос одного национального типа в искусство иной страны или школы
(это и побуждало его полемически заострять проблемы этнографической
точности). Такими замечаниями очень богаты многие его статьи о меж-
дународных выставках. Проблема национального была для Стасова по-
стоянно связана также с проблемою правдивости, так сказать с инфор-
мационной задачею изобразительного искусства, и, что вновь его связы-
вает с революционными демократами, с политическою стороной, защитою
равноправия угнетаемых народов и эксплуатируемых классов. С особою
и высоко интересною гранью проблемы национального встречаемся мы
при рассмотрении полемики Стасова с писателями, так или иначе касав-
шимися русского национального начала в искусстве.
В числе рецензий Стасова на иностранные книги о русском искусстве
имеются чисто информативные, просто излагающие содержание книги
(например Аткинсона, 1874) или статьи (например Кларети, 1876), и
серьезные, полемические. Таким явился его разбор книги о русском
искусстве Э. Виолле ле Дюка (1878) * 26. К французскому автору Стасов
относится доброжелательно: Виолле ле Дюк — «один из самых ранних
и могучих бойцов за национальность в искусстве». Упрекает его Стасов
за незнание многого, за бесплодную попытку говорить о «будущности
русского искусства». Со своей стороны Стасов подчеркивает «громад-
№ 6. Нельзя отрицать известного противоречия между Чернышевским и Стасовым в
их оценке и использовании «Эстетики» Гегеля. Чернышевский выступал против объек-
тивного идеализма. Стасов подчеркивал в «Эстетике» Гегеля то положительное, что
в ней было: историзм и, в частности, сочувствие к голландской демократической жи-
вописи.
26 В. В. С т а с о в. Собр. соч., т. II, отд. 3, стлб. 389 и сл.
'224
Россия
ные» влияния на русское искусство финских племен и соглашается с ним,
что еще больше «влияний» испытывало русское искусство «чисто азиат-
ских». Стасов с удовлетворением цитирует слова В. ле Дюка о том, что
нельзя судить о творчестве народов «со стороны приближения их к ка-
кому-то одному постоянному идеалу». Русское искусство, пишет Ста-
сов, «добивается национальности и самостоятельности»27.
В самой своей ранней работе, о которой говорилось выше, в полемике
с М„ Д. М., Стасов упоминает имена Винкельмана, «идеалиста», и Ру-
мора, направление которого он считает прогрессивным, потому что оно
было реальным. Борьбе за реализм, как он его понимал, Стасов посвя-
тил всю свою жизнь. В течение 60 лет воевал он с откровенными консер-
ваторами, рецензентами из реакционных газет, со сторонниками Акаде-
мии, с позитивистами-эстетиками, которые оперировали отвлеченностями
и общими местами в книгах, используя искусство только как иллюстра-
цию. Стасов резко критиковал авторов, которым объект, «материал
искусства вовсе или почти вовсе неизвестен»28. Протестовал Стасов и
против такой «эстетики, для которой, как для позитивиста В. В. Чуйко,
«не может быть никакого дела до прогресса и консерватизма»29. Инте-
ресен вопрос об отношении Стасова как критика и историка новейшего
искусства к импрессионизму. Отметим, что Стасов подверг подробному
разбору известный роман Золя «Творчество», сочувственно откликнулся
на книги Т. Дюре и Ж. Гюисманса о новейших течениях во французском
искусстве30. Впоследствии, на рубеже нового столетия, Стасов, как изве-
стно, пересмотрел свое отношение к модернистическому искусству в сто-
рону резко критическую.
Сложнее всего учесть отношение Стасова к старому зарубежному
искусству. Он ценил и любил древнегреческое искусство, Рубенса, гол-
ландцев, из новых мастеров Запада — Хогарта, Гойю, Курбе. Он был
явно равнодушен к Возрождению, порицал «за королей» Веласкеса
(хотя и высоко ценил его), не признавал искусства XVIII века. Его ран-
нее поклонение Брюллову (начало 50-х годов) сменилось резко крити-
ческим отношением и к Брюллову и ко всему «академизму» в более
позднее время. Но здесь необходимо помнить, что Стасов был прежде
всего критиком-публицистом, борцом за русскую реалистическую школу
в конкретных условиях своего времени. Насущные задачи этой борьбы,
направленной против академического и салонного искусства, за нацио-
нальную характерность и демократическую широту, заслоняли сплошь
и рядом в глазах Стасова объективную ценность других школ и направ-
лений, в особенности связанных с классицизмом или имеющих явно
обобщающий характер (Высокое Возрождение). Нужды сегодняшнего
дня (как их понимал Стасов) всегда перевешивали для него критерий
историзма.
Вместе с тем Стасову принадлежат статьи на темы истории современ-
ного ему искусства, в которых он остается одновременно и темперамент-
ным борцом за реализм и внимательным комментатором прекрасно ему
27 В работах Стасова повсюду явно преобладает идея о самостоятельности и ори-
гинальном пути русской художественной культуры. Вместе с тем он не всегда верно
•оценивал ее прошлое — как наследие XVIII века, так и, например, русские былины,
которым напрасно приписывал восточное происхождение (см. «Происхождение русских
былин», 1868).
28 См.: В. В. Стасов. Собр. соч., т. II, стлб. 418 и др., отзыв о книге В. Веля-
мовича.
29 Статья «Моим оппонентам» (1887). См.: В. В. Стасов. Статьи и заметки, т. 1.
М., 1952, стр. 295.
30 В. В. С т а с о в. Собр. соч., т. II, отд. 3. стлб. 755 и сл., 963 и сл.
Изобразительные искусства
225
известных фактов, широких художественно-общественных движений
и явлений31.
Стасов сделал как раз чрезвычайно много для истории русского
искусства XIX века — прежде всего для истории живописи и музыки.
Помимо работ о Брюллове и Иванове, в рассматриваемый период созда-
вались статьи о Репине, Верещагине, Перове, Антокольском32 — первые
статьи и очерки, положившие основу для изучения их жизни и творче-
ства. За злободневной, публицистической целью пропаганды их произ-
ведений или творческого наследия в целом Стасов не забывал и собирать
по горячим следам биографические материалы, накапливать факты и
наблюдения, которые позднее могли бы ускользнуть от исследователей.
В истории русских искусств есть множество имен, впервые освещенных
Стасовым. Сколько бы ни пересматривались затем биографии Репина
или Глинки, Перова или Бородина,— первые наметки для них дал
Стасов.
Замечательной особенностью его художественных интересов был их
комплексный, как сказали бы теперь, синтетический характер. Стасов
зачастую лучше видел общие устремления различных искусств, нежели
многие их специфические отличия, что обусловливалось самим типом
его критического мышления, склонностью больше рассматривать направ-
ление, содержание, тему, идею, характер образа, нежели художествен-
ные средства, форму произведения. Отсюда столь значительны на пути
Стасова обзоры «25 лет русского искусства» (1882), «Тормозы нового
русского искусства» (1885), в которых сопоставляются явления из раз-
личных областей художественного творчества: Стасов видит, куда
устремлено развитие реалистических сил в изобразительном искусстве
и музыке за последнюю четверть века; он различает, каковы те силы
русской художественной критики, которые тормозят развитие новатор-
ского, реалистического творчества. Охотно сопоставлял Стасов и фигу-
ры различных художников, извлекая из подобных параллелей интерес-
ные, хотя и спорные, порою неожиданные наблюдения и выводы33.
Огромное наследие Стасова до сих пор полностью не опубликовано,
несмотря на очень большое число изданий советского времени34. Глав-
ное значение Стасова в истории русского искусствоведения заключается
в том, что он на практике осуществлял слияние реалистического миро-
воззрения с конкретной критикой живого, современного писателю искус-
ства. Стасов не раз выступал с серьезными исследовательскими, порою
весьма объективными трудами на темы художественной археологии.
Сюда относятся такие книги, как «Восточный и славянский орнамент»
(1884—1887), «Картины и композиции, скрытые в заглавных буквах»
31 Так, говоря о Товариществе художественных передвижных выставок, Стасов
выводит это, очень ему дружественное течение, и самую организацию из «Артели»,
организованной демонстративно ушедшими из Академии художеств конкурсантами
1863 г. Некоторые из учредителей Товарищества, например Г. Г. Мясоедов, выступали
против этого, указывая, что «передвижники» по существу были ближе Академии, не-
жели «артельцы». В исторической перспективе нам, однако, ясно, что Стасов был бо-
лее прав.
32 См.: «Картина Репина „Бурлаки на Волге"» (1873), «И. Е. Репин» (1875), статьи
о В. В. Верещагине (1877, 1878, 1883), «В. Г. Перов» (1882), «Перов и Мусоргский»
(1883) и др. К 80-м годам относится стасовская публикация писем Крамского.
33 Особое место среди работ Стасова занимает большой этюд «Перов и Мусорг-
ский» (1883), специально посвященный сопоставлению искусства живописца и компо-
зитора. Несмотря на спорность этой параллели (из-за неравного положения художни-
ков— Мусоргский стоял несравненно выше!) многое в постановке проблемы социаль-
ного обличения здесь весьма интересно для своего времени.
34 Публикации избранных сочинений Стасова в 1937, 1950—1952 гг.; Статьи и за-
метки..., т. I—II. М., 1952, 1954; Письма к родным, т. I—III. М., 1953—1962; и др.
15 Заказ № 6266
226
Россия
(1884; скорее остроумное, нежели убедительное обследование инициалов
древнерусских рукописей), «Русский народный орнамент» (1872), ряд
рецензий на труды Прохорова (1871), Ровинского (1883), на иностран-
ные книги, некрологи, перерастающие в монографии, мемуарные работы
(«Училище правоведения 40 лет назад», 1880). Исключительно богато
фактическим материалом и эпистолярное наследие Стасова. Мы не мо-
жем безоговорочно объявить его продолжателем революционных демо-
кратов или ученым историком искусств. Он был слишком страстным и
пристрастным, чтобы посвящать много времени теории. Его восприятие
русского реалистического искусства было очевидно узким. Стасов по-
нимал реализм скорее всего в области изображения конкретных людей
в конкретных обстоятельствах, портрет был для него важнее и милее
типа. Всякое обобщение его настораживало, а восстановление правды
прошлого, историческую живопись, он понимал как музейную рекон-
струкцию быта. Он высоко ценил Делароша, не Делакруа, Шварца, не
Сурикова. В архитектуре он превознес выше меры Гартмана и Петрова-
Ропета, которые того не заслужили. Его суждения бывали порою неоп-
равданно резки и столь же необъяснимо восторженны. Вместе с тем
Стасов никогда не был ни лицемерен, ни подчинен какой-либо конъюнк-
туре. Он много сделал для художников. Большую и добрую память в по-
томстве заслужил он и у музыковедов, и у специалистов по истории
изобразительного искусства35.
Рядом со Стасовым по его значительности нельзя поставить ни одно-
го из русских художественных критиков, писавших и печатавшихся в
России во второй половине XIX века., Исключение можно сделать для
одного только И. Н. Крамского (1837—1887), которого сам Стасов при-
знавал лучшим русским критиком искусства. Опубликование писем и-
статей Крамского — одна из выдающихся заслуг Стасова36. Случайны
некоторые искусствоведческие элементы в многочисленном критическом-
наследии таких известных критиков второй половины XIX века, как
Н. К. Михайловский. Мало писал на темы искусства М. Е. Салтыков-
Щедрин37. Тем более важен для нас взнос И. Н. Крамского.
Помимо многих всегда содержательных писем, это статьи «Судьбы
русского искусства» и «За отсутствием критики», немногие выступления
в печати. Крамской занимает видное место в истории русской художе-
ственной критики: неоспоримый авторитет в кругу товарищей и зна-
комых, блестящий и острый ум, великолепное владение литературной
речью. Ему принадлежат лучшие характеристики ряда русских худож-
ников, их произведений, прозорливые и точные анализы зарубежной5
35 Литература о Стасове обширна. Укажем: В. Каренин (В. Д. Комарова).
Владимир Стасов, ч. 1—2. Л., 1927; «В. В. Стасов. Сборник статей и воспоминаний»,,
сост. Е. Д. Стасова. М., 1949; А. К. Л е б е д е в. В. В. Стасов. М., 1948; В. С. Кеме-
нев. Стасов и русское искусство.— «Большевик», 1951, № 17; опубликована переписка
Стасова с Л. Толстым (Л., 1949). И. Е. Репиным (3 тома. М., 1948—1950), П. М. Треть-
яковым (М., 1949), В. В. Верещагиным (2 тома. М., 1950—1951); дополнительно: А. Ле-
бедев, Г. Бурова. В. В. Верещагин и В. В. Стасов. М., 1953; «Письма к деятелям
русской культуры», т. 1. М., 1962. Здесь не указываются статьи о Стасове в советских
и дореволюционных журналах. В иных отношениях он был неоспоримо одним из наи-
более прогрессивных искусствоведов-критиков дореволюционной России. Понятия «-на-
родного» и «национального» в его восприятии четко разграничены не были, как и у
других писателей XIX — начала XX века, до решающих указаний В. И. Ленина. Луч-
шую характеристику Стасова дал М. Горький. См. его «Несобранные литературно-кри-
тические статьи». М., 1941, стр. 405 сл.
36 Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критиче-
ские статьи. СПб., 1888.
37 См.: М. Е. Салтыков Щедрин о литературе и искусстве. Избранные статьи, ре-
цензии, письма. М., 1953.
Изобразительные искусства
221
культуры. То, что писал Крамской о капиталистическом строе, о бур-
жуазии, является продолжением идей и наблюдений Герцена. Крамской
дал отчетливые и убедительные определения рисунка, колорита, компо-
зиции, которые до него не давались никем. Необычайно вескими и убе-
дительными в их искренней горечи остаются критические замечания
Крамского о художественном образовании и о роли Академии художеств.
Его новаторство, его вклад в искусствознание России проявлен был
уже в приведенных выше высказываниях об А. А.. Иванове. Крамской
знал и понимал искусство как практик и творец, как русский деятель раз-
ночинского или буржуазно-демократического этапа освободительной
борьбы, по известному определению В. И. Ленина38, Крамской не мог
не придавать главную, ведущую роль в искусстве — мысли, идее. «Все
дело не в красках и холсте, не в скоблении и мазке—в достоинстве идеи
и концепции»,— писал он Ф. А. Васильеву в 1872 году. Идея может пере-
весить порою и недочеты произведения. «Вот, что делает идея»: на вы-
ставку Верещагина идут толпы, от его картин такое действие «как будто
во лбу тесно»,— а Крамской видит и знает, что Верещагин — «не худож-
ник драмы человеческого сердца»39. И рядом с этим об «Иване Грозном»
Репина: «Ведь искусство... должно возвышать, влить в человека силу
подняться, высоко держать душевный строй... Да, конечно, да! Ну, а эта
картина возвышает?... Не знаю. К черту полетели все теории!»...40
А Стасову Крамской написал: «Надо любить искусство слишком голо-
вой и теоретически, чтобы прощать художнику небрежное исполнение —
ради идеи... Если в холсте, кроме идей, не окажется чисто живописных
качеств, картина отправляется на чердак»41.
Крамской в истории русского искусствоведения остается наиболее
интересным художником-теоретиком 42. Многочисленные письма и статьи,
написанные Репиным, принадлежат уже следующему периоду.
Корреспондент Крамского Н. А. Александров (1840—1907, издатель
«Художественного журнала» в 80-е годы); А. 3. Ледаков, художник, по-
следовательный противник Товарищества передвижных выставок;
В. П. Буренин (1841 —1926), наиболее беспринципный среди врагов Ста-
сова; критики более прогрессивные, как А. М. Матушинский (1829—
1885),— все они здесь могут быть названы только как второстепенные
фигуры русской художественной критики.
Начиная со второй половины 50-х годов все более активно выступает
наука об искусстве академического (или университетского) типа. Ее
представителями в Москве были К- К. Гёрц (1820—1883), в Петербурге
(несколько позднее, с 70-х годов) —А. В. Прахов (1846—1916). Из шко-
лы Московского университета вырос крупнейший русский ученый
Ф. И. Буслаев (1818—1897), создавший целое направление в науке об
искусстве, к которому примкнул в первую очередь Н. П. Кондаков
(1844—1925). Эти имена не должны заставлять нас забывать и о таких
деятелях, как музеевед А. И. Сомов (1830—1909), Д. А. Ровинский
и другие.
Карл Карлович Гёрц, слушатель Т. Н. Грановского, сотрудник Плет-
невского «Современника» в 40-х годах, учился в Берлинском универси-
тете у Ваагена и Лепсиуса. Пробную лекцию К- К- Гёрц прочитал в Мо-
38 См. В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 20, стр. 223.
39 Ср.: «Крамской об искусстве». М., 1960, стр. 60, 61.
40 Письмо А. С. Суворину 21 янв. 1885 г.— См.: «Мастера искусства об искусстве»,
т. IV. М„ 1937, стр. 267.
41 Там же, стр. 277.
42 Литература о Крамском весьма велика. Приведенные цитаты, между первою
из которых и последнею—15 лет, бесспорно указывают на эволюцию его взглядов.
См.: «Крамской об искусстве», ук. изд.
15*
228
Россия
сковском университете 24 апреля 1857 года, посвятив ее области, в кото-
рой до него не работал в России ни один специалист,— средневековой
живописи43. В 50-х годах он выступал сотрудником «Русского вестника»
и «Московских ведомостей», «умеренных» органов московской печати.
В 1870 году защитил диссертацию «Археологическая топография Таман-
ского полуострова». В дальнейшем интересы Гёрца были разделены
между археологией, преимущественно Причерноморья, и, как это ни па-
радоксально, современным ему академическим искусством Запада. О по-
следнем он говорил в «Письмах из Италии и Сицилии» 1873 года (архео-
логических), в статье «Современное искусство на Всемирной выставке
в Вене в 1873 году». Гёрц преподавал историю искусств в Московском
университете, в Училище живописи, ваяния и зодчества (1861 —1863),
в Консерватории (1866—1871), в Строгановском училище (1878—1879).
Продуктивною была его работа в качестве хранителя отделения «Изящ-
ных искусств и древностей» Румянцевского музея, в Обществе любите-
лей художеств, в Московском археологическом обществе. Популярно-
стью особой ни лекции, ни печатные работы Гёрца не пользовались.
Некоторые из его специальных статей вызывали на полемику Стасова,
в частности его взгляды на миниатюры Остромирова Евангелия (1861),
на происхождение геометрического орнамента (1879). Собрание сочине-
ний Гёрца было издано Академией наук в 7 томах, на средства, заве-
щанные его сестрой.
Историком искусства в современном смысле Гёрц не был; он был
археологом, практически проводившим раскопки в Причерноморье. Зна-
чение истории искусств, о чем говорил он во вступительной лекции
1857 года,— для него «вспомогательно», как дополнение к общей исто-
рии. Памятники древности — иллюстрации разных исторических процес-
сов. Однако нельзя не отметить откликов Гёрца на вопросы методологи-
ческого характера, историографии искусства. Ему принадлежит очерк,
посвященный Ф. Куглеру (1858), в лице которого Гёрц видел «творца
всеобщей истории искусств», проведя сопоставление Куглера и Шнаазе.
«Куглер не одарен был тем высоким эстетическим чувством, которое от-
личает действующего на том же поприще Шнаазе; он любил мир фактов
и превосходно понимал историческое место, значение и связь художе-
ственных явлений»44.
По отношению к подъему критического реализма Гёрц был «ней-
тральным». В статье о Розе Бонер (1864) Гёрц писал, что «главный род
живописи — большая историческая композиция», что «художественные
произведения тогда только имеют непреходящее значение, когда вопло-
щают идею красоты». «Истинный художник не теоретик: изящное для
него везде прекрасно, в каких бы формах оно ни проявлялось»45.
В статье о венецианской живописи эпохи Возрождения Гёрц отмечал
«светское направление мыслей», то, что она «радуется чувственному
миру, за что часто, порицая, ее называли натуральною». Венецианская
и нидерландская живопись «сходственны по духу и образу мыслей».
«Этот принцип есть реалистическое воззрение венецианской школы жи-
вописи на мир, которое она перенесла и в искусство. Она любит природу
и, следовательно, человека не ради идей, возбуждаемых ими, но ради
43 «О состоянии живописи в Северной Европе от Карла Великого до начала ро-
манской эпохи (IX и X столетий)». Напечатано в «Журнале Министерства народного
просвещения», 1859.— Ср.: Н. А. Рамазанов. Материалы для истории художеств
в России. М., 1863; о Гёрце — биографический очерк А. Малеина. СПб., изд. Ак. наук,
.1912.
44 К. К- Г ё р ц. Собрание сочинений, вып. 6 (1900), стр. 26.
45 Там же, стр. 142 и сл.
Изобразительные искусства
229
изящной красоты их внешнего явления». Но «изменения в идеях лежат
в естественном порядке вещей», расцвет живописи в Венеции, которая
«совершенно отрицала всякий субъективный идеализм», был связан
«с политическим уложением Венеции и с требованиями и вкусом... купе-
ческой аристократии». «Эти заказчики, эти потребители всего более вос-
хищались своим бытом». Венецианское искусство — реалистично. В про-
тивовес «эклектической школе братьев Караччи, которая наводняет мир...
академическим совершенством», и «натурализму» (фламандскому), ко-
торый только «подражает формам природы и краскам, как их находит
в природе», венецианские художники «вполне владычествуют над при-
родою». Их орудие — «удивительный язык краски и линии». «Это могут
отрицать только такие эстетики, которые лишены смысла к формам и
чувства к краске и которые смотрят на художественное произведение
как на особенный род диалектического процесса, нечто подобное ре-
бусу» 46.
Такого рода высказывания позволяют нам узнать, что написанная
для «Отечественных Записок» в 1860 году статья Гёрца отразила уста-
новки одного из наиболее реалистически мысливших западноевропей-
ских искусствоведов середины XIX века — Я. Буркгардта. «Живописные
школы,— пишет Гёрц,— не смеют безнаказанно отрекаться от жизненно-
го принципа, из которого возникли». Упадок венецианской живописи в
более новое время объясняется тем, что она «променяла реализм на лож-
ный идеализм». «Каждая „манера11 есть ложный идеализм».
Гёрц не мог не отметить «Бурлаков» Репина на Венской всемирной
выставке 1873 года, но его симпатии принадлежали молодым академи-
кам, вроде К- Флавицкого. Ошибкой, характерной для Гёрца, явилась
его попытка популяризировать совершенно неудачную, демагогическую
картину Диттенбергера «19 февраля 1861 г.». Гёрц здесь говорил, что
«реализм должен слиться с идеализмом», что «грубая, ежедневная дей-
ствительность была бы отвратительна в исторической живописи»47.
Из историко-словесной школы Московского университета вышел луч-
ший ученик Шевырева, ставший крупнейшим русским ученым в области
истории искусства — Ф. И. Буслаев. Имя его означает целую эпоху в
истории русской науки об искусстве. В историографии русского искус-
ствоведения не было более авторитетного ученого. Литература, посвя-
щенная ему, весьма велика48. Его ученики бережно сохранили лучшее,
что было им сделано, начиная от его синтетических «Очерков» 60-х го-
дов 49 до «Апокалипсиса» 50 и «Моих досугов» 80-х.
Буслаев был ученым несомненно крупного масштаба и широкой эру-
диции, оригинальным мыслителем. Рассмотрение его деятельности за-
труднено тем, что ни в одной из своих работ Буслаев не стремился дать
специального исследования художественного творчества. Его силой и,
быть может, его слабостью было то, что в его лице сочетался крупней-
46 Там же, стр. 162 и сл.
47 Там же, стр. 253, 257 (статья из «Московских ведомостей», 6 октября 1868 г.).
48 Е. К. Р един. Ф. И. Буслаев, обзор трудов его по истории и археологии ис-
кусства (Харьков, 1898); Д. В. А й и а л о в. Значение Ф. И. Буслаева в науке истории
искусства. Казань, 1898; Сб. «Памяти Ф. И. Буслаева». М., 1898; в советское время:
В. Н. Л а з а р е в. Искусство Новгорода. М., 1947, стр. 16 сл.; А. И. Зотов. В. В. Ста-
сов и Ф. И. Буслаев (диссертация). М., 1952; ср: Г. Е. Лебедев в сб. «История ис-
кусств». ЛГУ, 1955; последняя статья о Буслаеве принадлежит М. В. Алпатову (жури.
«Искусство», 1961, № 8).
49 «Исторические очерки русской народной словесности и искусства», т. I—II. СПб.,
1861 (Переиздано Академией наук в 1910 г.).
50 «Русский лицевой Апокалипсис. Свод изображений из лицевых Апокалипсисов
по русским рукописям с XVI века по XIX». СПб., 1884.
230
Россия
ший лингвист с археологом. Буслаев посвятил немало страниц полемике
с западными учеными, которые недооценивали своеобразие русской куль-
туры. Он выработал собственную систему эстетики, сочетая старый эсте-
тический идеализм со своеобразной защитой натурализма. Посвятив
много внимания проблемам символики и еще больше — иконографии,
явившись в этом отношении родоначальником целой школы, Буслаев
позволял себе (в ряде своих критических статей о современном ему
искусстве) высказывания с позиций личного вкуса, многое не принимая
ни в старом, ни в новейшем художественном творчестве51.
Ф. И. Буслаеву принадлежат, помимо многих статей по древнерус-
ской миниатюре, две большие рецензии на иллюстрированное издание
сочинений Державина (1864) и на издание басен Крылова, по-новому
интерпретированных К. А. Трутовским (1863). Взгляды Буслаева на
проблемы иллюстрации бесспорно оригинальны и свидетельствуют
о значительной широте его историко-эстетических интересов. Объедине-
ние задач истории искусств и эстетики Буслаев защищает в своей боль-
шой статье о «Русской эстетике XVII века», ознакомившей обществен-
ность со ставшим знаменитым трактатом Иосифа Владимирова. Другая
статья Буслаева, являющаяся по объему целою книгой, посвящена
«Задачам эстетической критики» (1868) и является целой программой
анализа искусства, современного исследователю. Не вдаваясь в детали
этого анализа, укажем, что Буслаев противополагает реализм натура-
лизму, «идеал» — «типу». Теорию «искусства для искусства» он отри-
цает как «успокаивающую... совесть художника в его художественной
забаве». Буслаев выступал против «романтического идеализма... людей
сороковых годов» и защищал возможность слияния реализма и идеа-
лизма. В историческом плане он наиболее высоко ставил художников
Италии XV века за их «искренность», за то, что их «идеал господствовал
над всем житейским»52. В известной статье «Общие понятия о русской
иконописи»53 он говорил о «твердой самостоятельности и своеобразно-
сти русской народности», протестовал против «устарелых эстетических
теорий, ограничивающих историю искусства развитием внешней фор-
мы». Иконография у Буслаева всегда образна и связана с жизнью рус-
ского народа. В иконе и в орнаменте, в сказке и в деталях внешнего
обличия Буслаев видел своеобразно преломляемую искусством действи-
тельность. Важною для него оставалась мысль о постоянном и нераз-
рывном единении изобразительных искусств и литературы. Всю жизнь
он защищал два положения: о высокой ценности русской древней куль-
туры и о том, что в искусстве ведущим было и остается образное содер-
жание.. Лично для Буслаева высшим и наиболее ценным содержанием
оставалось церковно-христианское.
В истории русского искусствоведения после Чернышевского и одно-
временно с Буслаевым и Стасовым начинался новый этап. Без таких
подлинно бескорыстных деятелей, как Д. А. Ровинский, А. И. Сомов,
П. Н. Петров, А. Н. Андреев, у нас не была бы создана во второй поло-
вине XIX века предпосылка для построения истории нового русского
искусства. Мы не имеем права обойти труды указанных исследователей,
заслуги которых были разными, складываясь в целостную общность
51 В диссертации 1952 г. А. И. Зотов на основании ряда таких отрицательных суж-
дений Ф. И. Буслаева о Репине или о Верещагине зачислил Буслаева безоговорочно
в консервативный лагерь русской историко-художественной культуры. Исследователи
Буслаева Г. Е. Лебедев и М. В. Алпатов игнорируют эту сторону его деятельности.
52 «Мои досуги», т. 1. СПб., 1886, стр. 336 и др.
• 53 «Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Мос-
ковском публичном музее». М., 1866.
Изобразительные искусства
231
усилий по воссозданию правильной картины развития русской художе-
ственной культуры. Не надо забывать также трудов А. Н. Андреева по
популяризации в России западноевропейского классического искусства;
музейной деятельности А. И. Сомова, принесшей ему международную
известность. Деятельность А. В. Прахова развивалась несколько в сто-
роне, но была также заметной и внушающей к себе уважение. Книги и
альбомы, изданные Д., А. Ровинским, образуют в своей совокупности
целую библиотеку. «Материалы по истории Академии художеств»
П. Н. Петрова — это четыре тома (последний остался незаконченным),
бывшие для своего времени исключительным источником сведений по
истории русского искусства; издания А. Андреева несмотря на все раз-
личия смыкаются с аналогичными работами А. Сомова.
Выступавшие в эпоху 50—80-х годов, они разделяли с неизбежными
оговорками одни и те же взгляды, в общем прогрессивные — реалисти-
ческие. В 1873 году А. В. Прахов стал профессором Петербургского
университета. В 1883 году А. И. Сомов начал чтение курса истории
искусств на Петербургских высших женских курсах. В литографирован-
ной записи его лекций54 мы находим методологически много интерес-
ного. Истории искусств Сомов придавал «общеобразовательное» значе-
ние, считая, что в ее течении «наблюдается тот же прагматизм... как и
в общей истории». Определяя искусство как «умелость», Сомов говорил
об изящных искусствах, направленных «к удовлетворению духовной по-
требности.... питать внутреннее чувство, доставлять нравственное и эсте-
тическое наслаждение». Сомов выступал против теории подражания
природе, взглядов, распространившихся «в наш век реализма и мате-
риализма». Его критика «подражания» напоминает современную нам;
фотография и слепок, говорит Сомов, лучше исполняют функцию «под-
ражания», нежели искусство. Для Сомова «искусство есть воспроизве-
дение прекрасного», «передача мыслей и чувств, возбужденных приро-
дою в душе человека». Природу искусство воспроизводит «воспринятую
в ее полноте и типичности.., очищенную от всего случайного, постигну-
тую в наивысшей ее сущности, согретую вдохновением, получившую всю
силу выражения, к какому только она способна... вторично созданную
могуществом его духа, наделенного властью очеловечивать природу».
Из всех мыслителей прошлого наиболее правильно понявшим искусство
Сомов считал Ф. Бэкона (формула «Ars — Homo additus naturae»).
Различие между искусством и наукой не в содержании, а в методе: наука
анализирует, искусство синтезирует. «Особенности племени», «физиче-
ские особенности страны», «соседство данного народа с другими», «усло-
вия религиозной и политической жизни» определяют «национальные
стили» в истории искусств. Так, «обитатель севера—... сознавая скром-
ность природы своей страны, чувствует бессознательное влечение идеа-
лизировать ее»,— пишет он. Все это очень типично для русского искус-
ствоведения второй половины XIX века. Во взглядах Сомова мы видим
смесь идеализма с позитивизмом, напоминающим И. Тэна, труды кото-
рого систематически переводились на русский язык начиная с 70-х го-
дов, а в извлечениях — еще раньше.
54 Высшие женские курсы. История изящных искусств. Лекции профессора А. И. Со-
мова. Издание Леонтьевой, Грековой и Дейша. СПб., 1883—1884, Лит. Фомина.
Андр. Ив. Сомов (1830—1909) был старшим хранителем Эрмитажа, почетным
вольным общником Академии художеств с 1871 г., издателем «Вестника изящных ис-
кусств» (1883—1890), автором ряда статей в Энциклопедическом словаре изд. Брокгауза,
Ефрона и отдельных монографий, а также квалифицированным офортистом. См.: Р о-
в й н с к и й. Словарь русских граверов..., стлб. 631.
232
Россия
Труднее и вместе с тем важнее мог бы быть анализ искусствоведче-
ской работы Д. А. Ровинского (1824—1895). Это одно из самых заслу-
женных имен русской науки об искусстве. Поучителен путь Ровинского,
освещенный И. Е. Забелиным и В. В. Стасовым, а в советское время
специалистами по истории графики. Он начал с собирательства. Его
привлекли к русской старине Московская Оружейная палата, знаком-
ство с М. П. Погодиным, разбор бумаг академика Я. Штелина
(XVIII век). Его первые опыты по объединению всех сведений, какие
только могли быть в середине XIX века в руках дилетанта, становя-
щегося знатоком,— «Обозрение иконописания в России» (впервые опуб-
ликовано с сокращениями в 1856 году) и «Словарь русских граверов»
в рукописном варианте (1860)—были признаны тогдашней Академией
наук неудовлетворительными (последний — по отзыву Стасова)55, что
не помешало Ровинскому с редкостной настойчивостью и правильным
приятием критики исправить свои труды, поднять их на должный уро-
вень. О препятствиях, с которыми неизбежно сталкивался русский иссле-
дователь середины XIX столетия в изучении старого русского искусства,
рассказывает И. Е. Забелин. Когда Ровинский и Забелин в конце 40-х
годов обратились с планом об издании особого «Сборника материалов
для истории искусства вообще и русского искусства в особенности» к
С. Г. Строганову, крупнейшему меценату и археологу, бывшему попе-
чителем Московского ученого округа, другу Ф. И. Буслаева,— тот встре-
тил молодых энтузиастов холодно. По мнению Строганова, «никакого
русского искусства до реформы Петра не могло существовать, что если
и есть какие-либо достойные памятники, то все они воспроизведены
(т. е. созданы.— А. С.) иностранными мастерами»56. Такая точка зре-
ния была вначале свойственна и Ровинскому. В его «Обозрении иконо-
писания в России» при публикации 1856 года содержались соображения
о влиянии итальянской живописи на древнерусскую. Самое исследова-
ние Ровинского, переизданное в 1903 году, состоит из выписок (в не
очень большом числе) из летописей, говоривших о художниках и их ра-
ботах в древнее время; из характеристик «писем», как обозначались в
то время стилистические группы русской старой живописи; из описания
самих памятников, весьма краткого, чаще всего носящего характер бег-
лых заметок; из «объяснения технического производства»; из обширных
«Приложений». В число последних входят «Выписки из подлинников и
сборников» технологического содержания, снабженные алфавитным ука-
зателем, и «Исчисление русских иконописцев». Такую работу произвести
было надо, и для 50-х годов она была настоящим подвигом. Обобщаю-
щих выводов, общеисторической картины развития Ровинский дать не
мог и не хотел. Иные его сообщения, например о том, что «Снятие с кре-
ста» в одном петербургском собрании «новгородских писем» было «ко-
пировано с картины Чимабуе», конечно, наивны.
«Словари» Ровинского, как и его «материалы», сохраняют свой ин-
терес и доныне57. В них «попутно» и «между строк» биографических
55 См.: В. В. Стасов. Собрание соч., т. II, отд. 3, стлб. 27 и сл.—Об этом см.
также: А. Сидоров. Древнерусская книжная гравюра. М., 1951 (введение).
56 И. Е. Забелин. Воспоминания о Д. А. Ровинском.— «Публичное собрание
И. Академии наук в память ее почетного члена Д. А. Ровинского». СПб., 1896, стр. 9.
57 «Русские народные картинки», 5 томов и атлас в 3 томах, 1881 —1893, «Подроб-
ный словарь русских гравированных портретов», 4 тома, 1886—1889, «Подробный сло-
варь русских граверов XVI—XIX вв.», 2 тома, 1895. Очень высоко должны быть оце-
нены его «Материалы для русской иконографии», 12 томов, 1884—1886 г., монографии
об Н. И. Уткине, Чемесове, Йордане, Берсеневе, «Полное собрание гравюр Рембрандта»
(1890).
Изобразительные искусства 233’
сведений и фактологических сюжетных описаний даются сведения само-
го разного характера, высказываются оригинальные мнения.
Прямых высказываний методологического характера в работах Ро-
винского мало. Он не был критиком и мыслителем, как Буслаев. Худо-
жественные взгляды приближали его к Стасову. Сановник-сенатор, раз-
делявший иллюзии либеральной системы, Ровинский вместе с тем
собирал портреты всех русских деятелей, включая в их число и «госу-
дарственных преступников», начиная со Степана Разина. Он содейство-
вал изданию монографии Н. П. Собко (друга Стасова) о Перове и со-
чувственно относился к передвижникам. Ровинский был столь же
«иконографом», как и Буслаев, но по содержанию его иконография была
прямо противоположна буслаевской. Буслаев описывал иконы, выиски-
вал смысл их композиций, устанавливал миграции типов. В описаниях
портретов и народных картинок Ровинский также занимался изменения-
ми первооригиналов, но ограничивался установлением фактов копиро-
вания их, а не эволюции образа. Буслаев подробно описывает идейный
сюжет. Ровинский стремится описать то, что отражено в сюжете. Он
ограничивает самое описание минимумом. Портрет для него «прямоли-
чен», «в 3/4», «в профиль», «в рост», «погрудный». Он насыщает свои
словари ссылками на мемуарные и документальные источники, так или
иначе говорящие о наружности изображенных персонажей. Он не раз-
делял интереса Буслаева к аллегорике, тогда как мог бы при описании
излюбленных им «Фейерверков»58 сблизить их с иконологическими тру-
дами западных авторов. Ни у Ровинского, ни у Буслаева внимание не
было сосредоточено на художественном факте, на эстетической пробле-
ме. Но Буслаев в художественном памятнике видел более глубокое его
значение, связывая его с идеологией эпохи, пытаясь выявлять воззрения
народа. Ровинский зачастую все свое внимание посвящал тому, что воз-
никало в его сознании «по поводу» произведения искусства. Метод его
сводился к повествованию об обстоятельствах, показанных или затрону-
тых в художественных произведениях. Ровинский стремился как можно
точнее связать что-либо изображенное с чем-либо конкретно случив-
шимся. «Баба-яга» народной картинки для него вовсе не персонаж на-
родной сказки, а обязательно царица Екатерина I. Иные объяснения
лубков у Ровинского искусственны,— но то, что Ровинский обнаружил
в ряде народных лубков политическую сатиру, вышедшую из низов рус-
ского общества XVII—XVIII веков,— в этом его крупная научная и об-
щественная заслуга.
Ровинский был «ближе к жизни». Толкуя лубочные листы, показы-
вающие суровые наказания, господствовавшие в свое время, он в ком-
ментариях вспоминал собственный служебный опыт прокурора Москов-
ской области. Его «знаточество» было широким и глубоким. Стремясь
найти истоки иных русских народных образов в Азии,— о чем писали
и Буслаев, и Стасов, и Виолле ле Дюк,— Ровинский совершил путеше-
ствие в Индию, на Цейлон и Яву, где искал аналогии русскому лубку
(чего, конечно, не нашел)..
Зато, вновь в противовес своим современникам,— кроме одного
А. И. Сомова,— Ровинский сумел обратить пристальное внимание на
технику изучаемых им произведений. Он стал мастером детального ана-
лиза «состояний» гравюры. Его наблюдения над офортами Рембрандта
по точности классические, его отношение к великому голландскому ху-
58 Д. А. Ровинский. Описание фейерверков и иллюстраций. (Приложение к
изданию его «Обозрения иконописания»), СПб., 1903.
234
Россия
дожнику, обратное отзывам порицательного оттенка, которые по адресу
Рембрандта высказывал Буслаев,— было полностью положительное.
Как и Буслаев, Ровинский оставил много если не непосредственных
учеников, то друзей и прямых продолжателей своего дела. Можно опре-
деленно говорить о «школе Ровинского» в русском гравюроведении.
Два имени — А. Н. Андреева и П. Н. Петрова — близки, но несхожи.
А. Н. Андреев59 явился автором «Настольной книги для любителей
изящных искусств», вышедшей в 1857 году под названием «Живопись
и живописцы главнейших европейских школ». Этот том компилятивен
в том, что касается западноевропейских материалов, составлен по фран-
цузским книгам и словарям. Во «Введении» к своей книге Андреев дает
краткое «Обозрение древней и средневековой живописи», включая в него
«Живопись азтеков или мехиканцев», освещенную сочувственно, хотя
кратко. В «западной» и «восточной» частях труда А. Н. Андреева много
наивностей, указывающих на невысокий еще уровень состояния науки
в то время. Но девятая глава книги Андреева (сто с небольшим стра-
ниц), посвященная «Русской живописи», при всей ее краткости, заслу-
живает положительной оценки. Андреев до Буслаева и одновременно
с Ровинским дал краткий очерк развития русской иконной живописи и
более подробный — русской живописи нового времени, от петровских
пенсионеров начала XVIII века до пенсионеров Академии художеств
середины XIX столетия, «находящихся еще в Италии». Эта часть труда
Андреева сохраняет значение первоисточника, отличаясь систематично-
стью и широтою охвата, полностью достичь которого автор, конечно, не
сумел. В издании 1862—1863 годов «Картинные галереи Европы»
Андреев сообщает ценные сведения о частных русских галереях, до на-
шего времени не сохранившихся, например о Кокоревской в Москве.
Неожиданным является отклик Андреева на Академическую выставку
1862 года, которую он критикует приблизительно так же, как делал это
Стасов, с позиций раннего русского реализма. Ученым специалистом
Андреев не стал. Его симпатии сближали его с художественной крити-
кой современного ему искусства, что было характерно и для П. Н. Пет-
рова.
Разработку архивов в России начали давно. Ровинский в своих
«Словарях» поместил ряд ценнейших выдержек из материалов архива
Академии наук. П. Н. Петров (1827—1889) связал свое имя с публика-
цией материалов Архива Академии художеств60. Это издание было и
осталось очень полезным. Жизнь высшего художественного учреждения
страны отражена в выдержках из протоколов общего собрания Акаде-
мии художеств. Выдержки не полны, как показало более позднее
использование архивов, зачастую неточны. П. Н. Петров, изготовляя
свои эксцерпты, стремился передать в них сведения о прохождении ака-
демического стажа видными или менее известными русскими художни-
ками. Составителю «Сборника материалов» многое удалось, но вместе
с тем многое оставалось в тени, издание изобиловало опечатками, до-
садными в правописании фамилий и инициалов. И все же «Сборник»
59 Александр Николаевич Андреев (1830—1891), поручик корпуса инженеров пу-
тей сообщения, был почетным вольным общником Академии художеств с 1857 г., авто-
ром интересных воспоминаний («Давние встречи». СПб., 1890).
60 «Сборник материалов для истории императорской С.-Петербургской Академии
Художеств за сто лет ее существования», ч. I. СПб., 1864; ч. II. СПб., 1865; ч. III. СПб.,
1866.— Четвертая часть, которая должна была дать подробную историю искусства в
России по всем отраслям с XVIII века, и примечания, полностью не вышла, о чем
можно сожалеть, так как начало было очень интересным. Указатель к «Сборнику ма-
териалов» составлен А. Е. Юндоловым в 1887 г. О работах П. Петрова по истории но-
вого русского искусства см.: А. Сидоров. Истории русского рисунка, т. III. М., 1959.
Изобразительные искусства
235
Петрова — крупнейшая заслуга перед русским искусствоведением. По-
следних по времени событий в Академии (выхода конкурсантов в
1863 году) Петров не отразил, как и других более ранних конфликтов
руководства Академии с ее студентами. На высоте большого научного
интереса стоят добросовестные примечания Петрова к «Сборнику мате-
риалов», опубликованные только частью. Критических статей Петрова
в журналах его времени мы не касаемся.
Имя А. И. Сомова мы сочли бы правильным упомянуть вновь в силу
того, что был он прямым продолжателем дела Андреева по публикации
собраний Музея Академии художеств, выпустив в 1872 году образцо-
вый для своего времени каталог с подробными справочными биогра-
фиями русских художников, там представленных, с точными и носящи-
ми порою характер анндтаций данными о картинах. Сомов продолжал
также дело Ровинского в области изучения гравюры, притом и в чисто
профессиональном плане, как учредитель «Общества русских аквафор-
тистов». Сомов был публикатором материалов, составителем биографи-
ческих первых монографий о М. А. Зичи и о П. А. Федотове (1878),
редактором «Вестника изящных искусств», наиболее серьезного искус-
ствоведческого русского журнала второй половины XIX века. «Искус-
ству противна всякая исключительность»,— писал Сомов в предисловии
к № 1 «Вестника» за 1883 г. «С точки зрения искусства, все имеет право
существования, и нет предметов низких и высоких.,. Свобода в выборе
предметов и в способе превращения их в образы, действующие на ум и
на сердце, составляет необходимое условие истинного художественного
творчества». Сомову принадлежит много биографических статей в
Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. Эта работа выпол-
нялась в основном уже в 80—90-х годах.
Значение Андрея Васильевича Прахова (1846—1916), упомянутого
выше в качестве первого профессора истории искусств в Петербургском
университете, несколько двойственно. Он начал с исследования древне-
египетской архитектуры. Профессор не только университета, но и Акаде-
мии художеств в 70-х годах, Киевского университета в 1887—1897 годы,
Прахов под псевдонимом «Профан» был редактором и автором блестя-
щих, если и не всегда верных критических статей в журнале «Пчела»
(1875—1878), что заставило его уйти из Академии художеств. Взаимо-
отношения его с Репиным, Крамским и другими русскими художниками
были сложными, порою близкими, порою прямо враждебными. Такими
же были его отношения со Стасовым. Обо всем этом много данных
можно найти в опубликованных томах переписки Репина, Крамского,
Поленова, Третьякова, Стасова61. Эстетические взгляды Прахова коле-
бались между защитой приоритета формы и пропагандой передвиж-
ников. Талантливый организатор, Прахов связал свое имя со строитель-
ством и росписью Владимирского собора в Киеве, представляя в исто-
рии русского искусствоведения тип ученого-практика и строителя (ка-
ким впоследствии был создатель Московского Музея изобразительных
искусств И. В. Цветаев).
Нет сомнения, что русское искусствоведение развивалось и шло впе-
ред. Если ведущими были труды по истории национального русского
древнего или нового искусства, во второй половине XIX века множи-
лись и труды, посвященные искусству мировому. В 70—80-х годах вы-
ходят по существу компилятивные, но все же написанные по-своему
труды русских путешественников по Италии — «Римские катакомбы и
61 О А. В. Прахове см. воспоминания его сына, Н. А. Прахова — «Страницы прош-
лого». Киев, 1958.
236
Россия
памятники первоначального! христианского искусства» А. Фрикена
(I часть. М., 1872, издание К. Т. Солдатенкова), «Джиотто и Джиотти-
сты» А. Вышеславцева (СПб.—М., 1881). В известной мере такие кни-
ги, как и появлявшиеся в московском издательстве К. Т. Солдатенкова
переводы объемистых компендиумов по истории искусств Ф. Куглера,
В. Любке, свидетельствовали, конечно, о росте русской художественной
культуры.
Некоторого рода средоточием этой работы оставался «Вестник
изящных искусств» А. И. Сомова, который, кстати сказать, был наиме-
нее активным автором на его страницах. Обозревая его тома («Вестник»
выходил с 1883 по 1890 год), мы можем отметить появление там работ
по античному искусству (Н. М. Благовещенский, А. Миронов), по искус-
ству Возрождения (А. В. Вышеславцев, М. Соловьев), искусству Запа-
да в XIX веке (В. В. Чуйко, М. Соловьев). Бесспорную ценность сохра-
няют этюды по нидерландской живописи П. П. Семенова, крупного
знатока и собирателя, статьи П. Аггеева о трактатах, посвященных
старинной технике искусств. В. В. Стасов принимал достаточно актив-
ное участие в журнале, публикуя рядом с небольшими монографиче-
скими статьями интереснейшие этюды музееведческого характера (на-
пример о художественных произведениях, исчезнувших из Эрмита-
жа, 1888). Безусловно высоко интересными остаются для историка
русского искусства статьи П. Н. Петрова о художниках-пенсионерах
Петра I, Е. М. Гаршина о «Первых шагах академического искусства»,
Ю. Гассельблата о гравировании на дереве в России. Журнал приобре-
тал специально «любительский», музейно-коллекционерный характер и,
несмотря на намерение прилагать к номерам оригинальные офорты,
менее всего был «художественным» и современным. Недавнее прошлое
русского искусства было освещено по существу только публикацией пе-
реписки Ф. А. Васильева, действительно очень интересной. В последних
номерах «Вестника» начали печатать свои работы и молодые русские
историки старого русского искусства — Д. В. Айналов и Е. К. Редин.
«Вестник» в значительной мере предуказывал будущее • развитие
русской науки об искусстве.
Общий взгляд на состояние русской науки об изобразительном
искусстве показывает довольно ясную картину разъединенности теории,
истории и практики русской научно-художественной работы. В универ-
ситетах Москвы, Петербурга, Киева, Казани, Харькова история
искусств преподавалась чаще всего в сочетании с классической архео-
логией. Печальной чертою истории русской культуры конца XIX века-,
является отсутствие преподавания в высших учебных заведениях осно-
вы всей искусствоведческой квалификации: истории родного, нацио-
нального искусства. Ни в одном из русских высших художественных
училищ не преподавалась история искусства нового времени. Античное
искусство изучалось в Академии художеств по традиции, уводящей к
эстетике классицизма. Искусство средних веков находило себе доста-
точно узкое применение в лекционных курсах по «христианскому искус-
ству». Вместе с тем во всех университетах читались курсы по истории
философии, в Академии художеств в Петербурге и, спорадически, в ху-
дожественных учебных заведениях Москвы, проводились курсы по
истории эстетических учений. Между ними и историческими курсами,
nd архитектуре или античности были непроходимые грани разных ме-
тодологий, разных интересов, зачастую противоположных взглядов..
Господствующим звеном могла бы стать и порою бывала (как это мож-
но отметить в научно-педагогической деятельности хотя бы профессора
Н. И. Стороженко, академика А. Н. Веселовского) история литературы,
Изобразительные искусства
237
которая в значительной мере удачно проложила свои пути в развитии
мирового искусствоведения.
В 1876 году в Одессе, в трудах «Новороссийского», как он тогда
назывался, университета была опубликована первая значительная
научная работа Н. П. Кондакова «История византийского искусства п
иконографии по миниатюрам греческих рукописей»62. К этой теме,
являющейся как бы подлинным открытием целого «континента» исто-
рии искусств, молодой ученый (ему было всего 32 года, когда он защи-
тил указанную работу как докторскую диссертацию) был подготовлен
публикацией ряда своих работ преимущественно археологического по-
рядка. Методологическое значение из прежних работ имела его лекция
1871 года, которую он должен был прочесть «pro venia legendi» (для
права чтения лекций) в Одесском университете. Лекция эта была
озаглавлена «Наука классической археологии и теория искусств»63.
Не ставя прямо вопросов философской эстетики, Кондаков занимает
определенное положение по отношению к вопросам, разделившим уже
в то время европейскую науку на противостоящие лагери. Со всей
убежденностью он примыкает к историзму. Теория искусств может
быть научной, только если она умеет «черпать факты» из истории
искусств. Последняя же — историческая наука, она входит в состав
всех иных исторических дисциплин64.
Н. П. Кондаков был учеником Ф. И. Буслаева. Самое обращение
Кондакова к миниатюре было получено им «в наследство» от Буслаева.
Именно в первой большой научной работе Кондакова («История ви-
зантийского искусства», 1876) мы можем отметить наличие известных
различий между русской школой истории искусств и западноевропей-
ской; 'между разными подходами к анализу содержания и художествен-
ной формы у ученых, принадлежавших к различным поколениям и на-
правлениям.
Можно было бы защищать положение о том, что русская наука в
лице Буслаева и Кондакова выдвинула особую художественно-истори-
ческую тему и разработала самостоятельную методику исследования и
оценки ее. Этой новой и особой темой или областью науки явилась
византоло|гия, затем иконография как особый метод. Мы можем только
ограничиться немногими указаниями на методологическое значение
этого: так, методы иконографии сами по себе не те, которые встречают-
ся в практике изобразительного искусства как такового; самое понятие
«образ» — решающее для теории искусства,— в иконографии не то, что
в критике или искусствоведческой теории. Мы не случайно! говорим о
художественных образах литературы, живописи, сцены. В области же
иконографии проблема образа — не специфически «художественная».
Она — канонична, догматична, может быть определена сколь угодно
иными аналогичными словами. Вопрос шел о том, какою должна была
быть проблема образа в науке об искусстве.
В 1886 году труд Кондакова был издан на французском языке с
методологически очень интересным введением известного немецкого
историка профессора Шпрингера65. В этом предисловии устанавли-
ваются и задачи изучения византийского искусства, и проблемы общей
62 Список научных трудов Н. П. Кондакова опубликован в приложении к моно-
графии о нем, написанной В. Н. Лазаревым (М., 1925). О диссертации Кондакова см.
стр. 43.
63 Опубликована под тем же названием в виде отдельной брошюры (Одесса, 1872).
64 См. выше. Напомним здесь высказывание Чернышевского «без истории пред-
мета нет теории предмета» (из его рецензии на издание «О поэзии» Аристотеля.—
«Отечественные записки», 1854, № 9).
65 N. К о n d а к о f f. Histoire de Part Byzantin’... Paris, 1886.
238
Россия
методологии. В известной мере показано и различие между западно-
европейской и молодой русской наукой об искусстве. А. Шпрингер был,,
без со|мнения, одним из передовых ученых своей эпохи, реалистом по-
своим художественным установкам. Иконографические работы достави-
ли ему репутацию хорошего и добросовестного знатока. В первую же
очередь Шпрингер был и остался историком. Главная проблема, ко-
торая его интересует в предисловии к переводу работы Кондакова,—
это вопрос о|б исторической роли византийской культуры в общемиро-
вом развитии. Искусство — историческое выражение «совокупности
идей». Нет сомнения, что самая эта постановка вопроса имеет методо-
логический и эстетический характер. Когда мы находим уже в преди-
словии Шпрингера вопросы об элементах борьбы между искусством
господствующих групп населения и «интеллектуальным уровнем наро-
да», о «следах эллинизма», об изменении пропорций изображения
человеческой фигуры, одновременно с усилением в искусстве византий-
ской миниатюры морализирующего и дидактического элемента за счет
драматически-повествовательного,— мы учитываем, как много нового
дал Кондаков западной науке: все эти мысли Шпрингер извлекает из тру-
да русского ученого о византийском миниатюре. Византийское искусство
перестает быть недоступным развитию, «мумифицированным», идеоло-
гически реакционным организмом или даже «трупом», как рисовалось
оно еще Вольтеру. Шпрингер прочел у Кондакова самое важное:
наличие конфликтов в .искусстве не только Византии, но и всех средних
веков, между традицией и «народным воображением», носителем порою
реалистических (Шпрингер пишет «натуралистических») элементов.
И, в качестве исключительно важной общей проблемы для истории
искусств, именно Шпрингер выдвигает, опровергая слишком прямоли-
нейные прежние схемы, проблему взаимных влияний в культурах прош-
лого, но ограничивая ее, не придавая ей решающего и единственного
значения.
Сопоставление же «Предисловия» Шпрингера с самим текстом пер-
вой большой работы Кондакова бросает свет на состояние искусство-
ведческой науки в России и в Западной Европе в 70—80-х годах.
Наиболее интересно в этом отношении выделить определение искусства»
данное Обоими учеными. В конце второй главы своей работы Конда-
ков ставит вопрос — «где и когда начинается византийское искус-
ство»— и указывает, что развитие искусства включает в себя историю
стилей и развитие техники. Наука приводит к осознанию взаимоотно-
шений между двумя основными принципами искусства: «идеалом» и
действительностью или реальностью, причем последняя выступает как
и в самых прекрасных своих видах, так и под «грубыми формами
вульгарного натурализма». Шпрингер со своей стороны указывает, что
искусство, воспринимающее действие литературы и воспитания, в неко-
торой мере является «растением, выросшим на широком поле идей,
народа»66.
Между историко-художественными и эстетическими взглядами Кон-
дакова и Шпрингера противоречий, конечно, нет.
Кондакову принадлежит определенный ответ на то, что из себя пред-
ставляет иконографический анализ. Он в основном сводится (если и не*
всегда,— эта оговорка важна) к установлению иконографических типов,,
эволюционирующих в истории искусств, но восходящих к определен-
ной конкретной реальности, вплоть до портретного изображения опре-
деленного лица. Вместе с тем как раз миниатюра, оказавшаяся исклю-
66 N. К о n d а к о f f. Histoire de 1’art Byzantin..., p. 16, 17, 64.
Изобразительные искусства
239
чительно плодотворной для Кондакова, позволила ему ответить и на
главный вопрос эстетики: о том, что является в искусстве ведущим,—
содержание или форма. Кондаков, впервые построивший свою анали-
тику византийского искусства на группировке рукописных иллюстри-
рованных памятников по их тематике, определенно и последовательно
признает примат содержания. Для него, обладавшего несомненным
художественным чутьем и верным глазом, искусство пришлого было
живо не в его декоративности и не в «миграциях мотивов», (что в
будущем превратится у некоторых ученых в гипертрофию «теории
влияний»), а в значительности и этической силе воплощенных в худо-
жественном произведении ценностей смысла. Характерные признаки
художественного произведения, памятника, который по указанию Кон-
дакова должен быть «освещен изнутри и извне данными быта, куль-
туры и политической жизни»,— это «исторические черты в ходе иконо-
графического типа, сюжета, в движении художественной формы»67.
Изучаемый таким образом памятник искусства может стать фактором
культуры, обладающим огромной важностью по силе воздействия.
«Теория влияний» у Кондакова — это не формальная экспроприация
каких-либо черт художником определенного времени и страны у масте-
ров иных народов и эпох, а указание на общность идейных заданий и
на жизненность определенных традиций, обладающих порою глубоким
философским смыслом. Можно сказать, что в этом плане именно рус-
ской историко-художественной науке удалось доказать правомерность
внимания к таким далеким от живой жизненной борьбы темам, как
каноническая догматика различных средневековых вероучений. В са-
мом засохшем «образе» искусства, предназначенном для церкви, в по-
вторяющихся мотивах декорации и иллюстрации все тех же самых
«иллюминованных» рукописей каких-либо евангелий или псалтырей
можно было увидеть и понять творческое напряжение эпохи.
Мы, естественно, не должны ставить здесь вопроса о самом визан-
тийском искусстве, как оно сложилось и развивалось в течение тыся-
челетнего своего существования. Современная наука пришла к другим
выводам, нежели Кондаков, по отношению к вопросам датировки
таких замечательных памятников византийско-монументальной живо-
писи, как, например, мозаики Кахрие-Джами. Кондаков их датировал
слишком ранним временем, по существу исходя из того, что время
упадка, старческого конца какой-либо исторической эпохи не может
создать значительного искусства. Важно другое. В труде своем о ми-
ниатюре Кондаков — в основном археолог и иконограф. Следующая
поставленная им задача — создание истории византийской мозаики —
позволяет учесть, как относился исследователь к художественно-эсте-
тической стороне исследуемых им материалов.
В небольшом труде (1881) о мозаиках упомянутой мечети Кахрие-
Джами (бывшего монастыря Хора в Константинополе) Кондаков ясно
выдвигает на первый план проблему художественного качества иссле-
дуемого памятника, его «художественные красоты». «Изящество ком-
позиции, блеск красок, крайне стильная, строгая, но вместе изящная
манера в передаче византийских типов, какая-то особая грация и тон-
кое, хотя сентиментальное и преувеличенное выражение лиц»,— так
характеризует Кондаков исследуемый материал. Кондаков блестяще
опроверг домыслы западных историков, считавших, что если мозаики
отмечены такими достоинствами, они должны быть произведениями
67 Ср.: В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. 1. М., 1947, стр. 278;
Его же. Н. П. Кондаков (указ, изд., стр. 19).
.240
Россия
западных, а не византийских художников. Методологически он строит
свои выводы на анализе «содержания и стиля» памятника. Вниматель-
но констатируя общий характер колорита, «тон» мозаик, который мо-
жет быть то «светлым, белесоватым, даже, скорее, поблеклым и мут-
ным», то «переходя в другую гамму», точным и глубоким, Кондаков
.констатирует и в «пластическом рисунке существование двух типов»68.
Следует указать, что термин «тип» Кондаков употребляет здесь в двух
разных значениях. Он говорит о «типах» изображенных лиц и о «фор-
мальных типах» или «родах» орнаментации. Понятия типизации, типи-
ческого в эстетическом смысле, как это с особенной глубиною было в
русскую философскую эстетику введено Герценом и Добролюбовым,—
не только Кондакбв, но и другие историки искусства не используют.
Но он знает, не менее важное положение русской передовой демокра-
тической критики: понятие «народного», если не народности. Кондаков
мог учесть, что даже в последнюю свою эпоху Византия «пользова-
лась... элементами народных художеств». Для исследователя это —
безусловно положительный момент. Он противополагается «омертве-
лому условному стилю». Изображение может, даже будучи в «художе-
ственном отношении слабым», все же «говорить правду»69.
Бесспорно важным в методологическом плане у Кондакова являет-
ся использование сравнительно-исторических приемов сопоставления
византийского и раннеитальянского искусства. Орудие это ученый при-
меняет с неоспоримым мастерством. Если в Византии налицо опреде-
ленное «художественное производство», которое выработало «свой за-
пас форм, типов и приемов», то в Италии происходит, при всей
слабости «натуралистических придатков», «преобразование внешнего
художественного предания» «живой и глубокой мыслью», «истинным
пафосом вдохновленного художника»70. Небольшая по объему вто-
рая работа Кондакова нам представляется Особенно интересною.
В исследовании миниатюр, как и в докторской диссертации или как
в исключительно талантливо написанном «Путешествии на Синай»
(1882), описание, чистая «дескрипция», доминирует над обобщенным
анализом художественного произведения71.
Первая из ставших знаменитыми книг Кондакова-путешественника
выявляет новые, существенные для характеристики русского искус-
ствоведения черты. Это — постоянное внимание археолога не только! к
памятникам древности, но и к живому окружению его современной
действительности. В «Путешествии на Синай» очень ярко выявилась
еще одна черта, характерная для русской науки: ее искания. Кондаков
с иронией говорит о тех ученых, которые занимаются «перетолченным
материалом своей науки», «перевертывают тришкин кафтан», т. е. не
обогащают общее знание свежими, впервые вводимыми в науку дан-
ными. Не менее существенно и то, что высказал здесь Кондаков о
традициях самой науки как совокупности знаний или соображений,
накопляемых поколениями. «Прежде чем разрушать или оспаривать
предание, должно его во всех подробностях изучить»72.
Есть и еще одна черта, специфическая именно для Кондакова.
Ему, как путешественнику, которого не пугали никакие трудности
странствий по пустыням и горам Переднего Востока, приходилось на
самое изучение памятников тратить сравнительно ограниченное коли-
68 Н. Кондаков. Мозаики мечети Кахрие-Джамиси... Одесса, 1881, стр. 3, 9, 16.
69 Там же, стр. 18, 26.
70 Там же, стр. 36—39.
71 Н. К о н д а к о в. Путешествие на Синай в 1881 г. Одесса, 1882.
72 Там же, стр. 43, 49.
242
Россия
Взаимоотношения Кондакова и Стасова представляют несомненный
интерес. Стасов сочувственно рецензировал первое из «Путешествий»
Кондакова, в 1889 году Кондаков высоко оценил в особом отзыве «Сла-
вянский орнамент» Стасова. Они оба призывали присмотреться к тому
«Переднему Востоку», откуда черпали византийцы и славяне, затем и
Западная Европа, мотивы и темы, образы и детали. Еще из Одессы
Кондаков в 1887 году пишет Стасову знаменательные слова: «бывший
прежде поборником западничества в археологии, я ныне слагаю оружие
и перехожу к восточникам, почитая из них Вас, как всегда стоявшего
за идею восточного происхождения варварской средневековой культу-
ры»75. В другом письме к Стасову, из Лондона, Кондаков указывает
как много: интересного в области «типов» и «прототипов» дало ему
посещение Индийского музея. «Все азиатские отношения до того труд-
ны,— писал Кондаков Стасову через десять лет,— что весьма понят-
но — никто не хочет первый идти в эту пучину. Между тем мы ничего
не поймем в европейской археологии, если не будет хотя данных
археологии восточной»76. Племянница Стасова В. Д. Комарова, ком-
ментируя это, справедливо! указывает, что Стасов именно не боялся
«идти в пучины» нового. Мы знаем, что он ошибался во многом, упор-
ствовал до конца в мнениях, отличавшихся всеми крайностями увлече-
ний новатора. Стасов «громадно уважал» Кондакова за то, что «никто
в целой России столько не знает, не соображает и не починает, как он».
С Кондаковым Стасов бывал не согласен, но ценил «его превосход-
ную и мастерскую анатомию большинства подробностей»,— Кондаков
со своей стороны считает главной заслугой Стасова то, что его талант
«...помог ему перенести свои живые литературные приемы в затхлую
среду при нем народившейся отечественной археологии... Его появле-
ние совпало с общим поворотам во взглядах на искусство от прежнего
академического шаблона к новому национальному содержанию. Ста-
сов явился поклонником народного содержания в искусстве и народно-
го элемента в нашей древности». Кондаков справедливо указал, что
«крайняя разбросанность В. В. Стасова была причиной постоянных
отвлечений... [того, что он] остался любителем». «В этом,— продолжал
Кондаков — его достоинство, так как любитель ставит вопросы и зада-
чи порою гораздо шире, чем может это сделать специалист»77.
Для нас ясно, что ни Стасов, ни Кондаков не были свободны от
методологических ошибок. Мы слишком ценим их заслуги перед рус-
ской наукой об искусстве, должны в их «зове на Восток» признать их
приоритет перед западной наукой. Мы вместе с тем не можем закрыть
глаза на то, что им обоим, как и непосредственным преемникам Кон-
дакова, Д. В. Айналову и Е. К. Редину, в силу односторонне воспри-
нимаемой «теории влияний» и общей идеалистической концепции
исторического процесса не хватало подлинной перспективы, настояще-
го орудия для полномерного истолкования развития искусства. Вся
нами здесь просмотренная часть русской науки об искусстве страдала
одним: недоучетом процессов отражения действительности в художе-
ственном творчестве любого традиционного или новаторского направ-
ления.
Но русская наука об искусстве в конце XIX и начале XX столетия
не исчерпывается, конечно, Кондаковым и Стасовым. Ее анализ еще
предстоит.
75 См.: В. Каренин. Указ, соч., стр. 331.
76 Там же, стр. 335 (письмо Н. П. Кондакова В. В. Стасову 10 апреля 1897 г.).
77 Речь Кондакова памяти В. В. Стасова в О-ве любителей древней письменности.
См.: В. Каренин. Указ, соч., стр. 340.
А рхитектура
243
Архитектура
Развитие революционно-демократической эстетики во второй
половине XIX века привело к дальнейшему углублению и обоснованию
начал, противопоставлявшихся идеалистическим концепциям, в основе
которых лежал отрыв искусства от жизни.
Чернышевский разработал теорию воспроизведения в искусстве яв-
лений жизни и природы, противополагая ее теории подражания. К яв-
лениям, которые воспроизводит искусство, он отнес все, «что есть инте-
ресного для человека в жизни», Прослеживая отношение прекрасного
в различных видах искусств к прекрасному в жизни, Чернышевский
открывает свой обзор архитектурой: «Ряд искусств начинают обыкно-
венно с архитектуры, из всех многоразличных деятельностей человека
для осуществления более или менее практических целей, уступая одной
строительной деятельности право возвышаться до искусства» В этом
Чернышевский видит непоследовательность и недоразумение, поскольку
архитектура не может быть отнесена к искусству в силу своего практи-
ческого назначения. Причины, по которым «из всех практических дея-
тельностей одна строительная обыкновенно удостаивается имени изящ-
ного искусства», он видит «не в существе ее, а в том, что другие отрасли
деятельности, возвышающиеся до степени искусства, забываются по
«маловажности» своих произведений, между тем как произведения
архитектуры не могут быть упущены из виду по своей важности, доро-
говизне и, наконец, просто по своей массивности, прежде всего и больше
всего остального, производимого человеком, бросаясь в глаза»1 2. По-
скольку в природе нет предметов, с которыми можно было бы сравни-
вать дома, мосты, колонны и т. и., то не может быть и вопроса, как в
этих случаях относится красота произведений искусства к красоте про-
изведений природы. Рассмотрение архитектуры Чернышевский заканчи-
вает утверждением: «...если даже причислять к области изящных ис-
кусств все произведения, создаваемые под преобладающим влиянием
стремления к прекрасному, то надобно будет сказать, что произведения
архитектуры или сохраняют свой практический характер (здесь и даль-
ше курсив мой.— Т. С.), и в таком случае не имеют права быть рассмат-
риваемы , как произведения искусства, или на самом деле становятся
произведениями искусства, но искусство имеет столько же права гор-
диться ими, как произведениями ювелирного мастерства. По нашему
понятию о сущности искусства, стремление к произведению прекрасного
в смысле грациозного, изящного, красивого не есть еще искусство; для
искусства, как увидим, нужно более; потому произведений архитектуры
ни в коем случае мы не решимся назвать произведениями искусства.
Архитектура — одна из практических деятельностей человека, которые
все не чужды стремления к красивости формы, и отличается в этом от-
ношении от мебельного мастерства не существенным характером, а толь-
ко размером своих произведений» 3.
Правильно указав на двойственную природу архитектуры, сообразно
которой она служит практическим целям и в то же время «стремится к
красивости формы», Чернышевский противопоставил эти две стороны
неправомерно, поскольку в достижении такого единства заключается
1 Н. Ч е р н ы ш е в с к и й. Избранные философские сочинения, т. 1. М., 1950, стр. 114.
2 Там же, стр. 116.
3 Там же, сто. 117.
16*
244
Россия
цель архитектурного искусства. Из этого непременного требования,
предъявляемого к произведениям архитектуры, следует также важный
вывод о неприемлемости характеристики архитектуры как искусства
прикладного, содержащей в своей основе указанное противопоставление.
Именно из неорганического украшения или «обременения» здания фор-
мами, не вытекающими из его конструктивной логики и назначения,
рождалось стилизаторство, оцениваемое отрицательно передовыми пред-
ставителями архитектурной науки 50-х годов. Так, например, против
псевдовизантизма Тона они боролись также и потому, что в «зданиях,
построенных для современной необходимости, рабское повторение древ-
нерусских деталей не соответствует цели художественных произведе-
ний: характеризовать время, в которое они воздвигнуты»4. Из этого
следует, что русские теоретики архитектуры усматривали в ее произве-
дениях, помимо практических целей, цели художественные и видели их
в том, чтобы воспроизводить, характеризовать время, в которое они по-
строены. Таким образом, и особые понятия сущности искусства, вклю-
чающие, по Чернышевскому, нечто большее, чем «стремление к красиво-
сти формы» — а именно «значение объяснения жизни» — в произведениях
архитектуры наличествуют. Однако произведения архитектуры не мо-
гут иметь прямого значения приговора о явлениях жизни, чего справедли-
во требовал Чернышевский от произведений искусства. Мы подчеркива-
ем— прямого значения — так как еще декабристы оценили возможности
острой социальной характеристики окружавшей их действительности на
примерах «казарменного» классицизма и военных поселений. Таким же
образом воспользовался Герцен тоновской архитектурой, которую на-
саждало самодержавие. Полемически резкая оценка архитектуры в
диссертации не дает, однако, основания для тех обобщений, которые
сделали исследователи нашего времени, приписывая Чернышевскому
исключение архитектуры из сферы искусства. Уже через два-три года
после диссертации в «Очерках гоголевского периода русской литерату-
ры», имеющих важное значение для характеристики философских и
эстетических воззрений Чернышевского, им высказан глубокий взгляд
на архитектуру, поставленную в ряду других искусств.
В последней — девятой — статье «Очерков» Чернышевский, выступая
против теории «искусства для искусства» и отстаивая принцип активно-
го воздействия литературы и искусства на жизнь общества, писал: «Во
всех отраслях человеческой деятельности только те направления дости-
гают блестящего развития, которые находятся в живой связи с потреб-
ностями общества. То, что не имеет корней в почве жизни, остается вяло
и бледно, не только не приобретает исторического значения, но и само по
себе, без отношения к действию на общество, бывает ничтожно. Когда
дело идет о стремлениях и фактах, принадлежащих к сферам матери-
альной, научной и общественной жизни, эта истина признается бесспор-
но всеми. Когда дело идет о живописи, скульптуре, архитектуре, также
ни один сколько-нибудь сведущий человек не будет спорить против
мысли, что каждое из этих искусств достигло блестящего развития толь-
ко тогда, когда это развитие обусловливалось общими требованиями эпо-
хи». Эти положения в отношении зодчества Чернышевский иллюстриру-
ет примером готической архитектуры, которая «создала дивные памят-
ники только потому, что была служительницею и выразительницею
средневековых стремлений» 5.
4 Е. Соколовский. О необходимости художественной критики. «Архитектур-
ный вестник». СПб., 1859, вып. 4.
5 Н. Ч е р н ы ш е в с к и й. Указ, соч., т. 1, стр. 783.
Архитектура
245
«Служителем» и «выразителем» общих требований и идей будущего
общества, каким оно представлялось в знаменитых снах Веры Павловны,
выступает искусство архитектуры в романе Чернышевского «Что
делать?»
Понимание специфики архитектуры и теоретическое разрешение
важнейших вопросов о новом направлении развития зодчества представ-
ляет собой большое достижение русской архитектурной науки середины
XIX века. Эти положения не всегда учитывались в практической дея-
тельности, которая во многом определялась усиливавшейся анархией
в застройке городов и проявлением буржуазных вкусов.
Развитие архитектурной науки в 60—80-е годы сопровождалось ко-
личественным и качественным ростом исследований об архитектуре,
а также возникновением периодических изданий. В журналах, сборни-
ках и отдельных монографиях продолжалось и углублялось изучение
памятников зодчества, теоретические положения, разработанные рань-
ше, прилагались не только к практической творческой деятельности, но
и к изучению памятников архитектуры. Но если в первом случае ясное
представление об инженерно-строительной и собственно архитектурной
стороне дела в большинстве случаев приводило к эклектике, то в прило-
жении к историческим исследованиям оно дало положительные резуль-
таты в работах Л. Даля, Н. Султанова, В. Суслова и других ученых.
Как в отношении практической деятельности, так и для исторических
исследований памятников архитектуры большое значение имела органи-
зация архитектурных обществ, из которых Петербургское сыграло ве-
дущую роль. Развитию архитектурной науки способствовала деятель-
ность вновь созданных обществ древнего русского искусства, древней
письменности и изучения древностей в столицах и различных городах
страны.
Петербургское архитектурное общество фактически организовалось в
1862 году, но окончательное его оформление и принятие устава состоя-
лось в конце 1870 года. «Художественно-научное и практическое разви-
тие архитектурной деятельности в России», провозглашенное основной
целью общества, достигалось на первых порах устройством конкурсов и
наиболее полно осуществлялось с 1872 года, с началом выхода «архитек-
турного и художественно-технического» ежемесячного журнала
«Зодчий».
Основными проблемами архитектурной науки, освещаемыми на стра-
ницах «Зодчего», были: теория и история русской архитектуры, включав-
шая вопросы исследования отдельных памятников, групп памятников,
объединяемых по территориальному, стилистическому признаку или по
принципу типологии, методика научного исследования этих памятников.
К этой проблеме вплотную примыкала проблема охраны памятников
зодчества, их реставрации. На стыке проблем исторического исследова-
ния и современной архитектурной практики возник и горячо обсуждался
вопрос о русском стиле. Специальный отдел русского стиля в рассматри-
ваемое время в журнале возглавляли Л. Даль и Н. Султанов. На этой
же основе, включая богатый информационный материал об архитектур-
ной науке западноевропейских стран, возник вопрос о самостоятельно-
сти русского зодчества и влияниях на него зодчества других стран и
взаимном влиянии различных отечественных школ. Значительным до-
стижением журнала следует считать также предпринятую научную
разработку вопросов истории русской архитектуры XVIII — начала XIX
столетия, а также дальнейшее развитие архитектурной критики, широ-
кую публикацию материалов о деятельности отдельных русских архи-
текторов.
246
Россия
Рассмотрение указанных проблем и вопросов, которые решались
русской архитектурной наукой в 60—80-е годы, не может быть полным
и всесторонним без учета многочисленных изданий других художествен-
ных и научных обществ, а также специальных трудов и изданий по архи-
тектуре. Исследования отдельных памятников, продолжая традицию
предшествовавших периодов, проводились в виде археологических опи-
саний специалистами и любителями, среди которых постепенно ведущее
положение заняли архитекторы и историки. Непосредственное наблюде-
ние и обмеры, а также привлечение архивных данных позволяли ставить
эти исследования на прочную научную основу. В качестве источников
впервые были привлечены Н. Султановым, В. Прохоровым и Н. Конда-
ковым не только рукописные тексты, но также изображения и миниа-
тюры рукописей. Ярким примером типологической группировки матери-
ала могут служить издания по церковному зодчеству В. Прохорова,
В. и Г. Холмогоровых, Н. Чаева. В. Суслова. Группы памятников, рас-
сматриваемых в пределах городов и областей страны, также явились
продолжением изданий прежних лет, но их в 60—80-е годы отличает на-
учный характер и более строгий отбор используемого материала. Про-
блема русского стиля и желание сохранить для исследования последую-
ющего времени характерные формы памятников привлекали внимание к
деталям. Наконец, довольно значительный объем фактического матери-
ала потребовал его общего осмысления и обобщения. Оно относилось не
только ко всей стране по самому материалу, но, как это делали Конда-
ков, Даль, Суслов и другие, на отдельных произведениях рассматрива-
лись проблемы общего характера 6. Особое место в связи с изучением
византийского зодчества принадлежит исследованиям памятников ар-
хитектуры Кавказа. Византийское зодчество подверглось серьезному
изучению, далекому от прикладной заинтересованности 30—50-х годов,
в трудах Н. Кондакова, тогда как большое издание Д. Гримма памятни-
ков византийской архитектуры в Грузии и Армении было рассчитано
еще на использование их в качестве увражей. Впервые были переведены
и изданы на русском языке труды Д. Вазари, Я. Буркгардта, М. Карьера,
Ф. Куглера, В. Любке, В. Реймона, И. Тэна, А. Шпрингера по истории
искусств и архитектуры Византии, Возрождения и других эпох, которые
были предметом пристального внимания русских ученых. Под воздей-
ствием всех этих изданий, а также при чтении курсов лекций, они созда-
вали работы обзорного характера. Такие работы составлялись большей
частью по трудам русских и западноевропейских (преимущественно не-
мецких) авторов. «Записки» Н. Кондакова и обзор В. Стасова «25 лет
русского искусства» отличает оригинальность концепции, основанная у
первого на строгом анализе, у второго — на страстном желании видеть
самобытное творчество в русском стиле, не всегда обоснованно припи-
сываемое таким архитекторам, как И. Ропет и В. Гартман, которые шли
по пути внешнего копирования декоративного убранства деревянного
зодчества.
6 В. Петров. Материалы для истории строительной части в России. СПб., 1869;
Н. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России. М., 1863; Н. Шохин.
Сборник очерков и детальных рисунков русских старинных построек. М., 1872; И. Б о-
жерянов. Очерк развития искусств в России в царствование Петра Великого. СПб.,
1872; Л. Даль. Историческое исследование памятников русского зодчества.— «Зод-
чий», 1872, №№ 2, 5, 7; 1873, №№ 1, 5; 1875, № 11; Его же. Материалы для истории
русского гражданского зодчества.— «Зодчий», 1874, №№ 3, 7, 12; Его же. Древние
деревянные церкви в России.— «Зодчий», 1875, № 6; В. Суслов. Очерки по истории
древнерусского зодчества. СПб., 1889; И. Толстой и Н. Кондаков. Русские древ-
ности в памятниках искусства. Вып. 1—6. СПб., 1801—1819.
Архитектура
247
Соединительным элементом между наукой исторической и архитек-
турной была археология, включавшая также теоретическое рассмотре-
ние произведений искусств, которые с 60-х годов начали обособляться.
Создание Московского археологического общества (1864), превращение
археолого-нумизматического общества в Русское археологическое обще-
ство (1866) и возникновение обществ и кружков во многих городах слу-
жили прочной организационной основой для ведения раскопок, исследо-
ваний, проведения всероссийских съездов и издания ученых трудов.
В этих трудах опубликовано много сообщений и научных работ по исто-
рии архитектуры, по-новому с достаточным обоснованием освещавших
отдельные вопросы ее развития. Можно утверждать, что археологиче-
ские съезды своими определениями по последовательности исследова-
ний и предложенными для обсуждения и получения сведений вопросами
способствовали совершенствованию методологии архитектурной науки.
Приводимые ниже некоторые вопросы показывают постановку дела на
съездах и характеризуют определенную эволюцию общей концепции
истории русского зодчества. II съезду предлагалось обсудить вопрос:
«Не следует ли признать XII столетие началом нового периода в рус-
ской архитектуре под влиянием романских зодчих, пришедших из Гер-
мании через Новгород и Псков и начавших строить церкви не по планам
романских зданий, а по особому общему плану, совершенно различному
от планов западных церквей. Когда и каким образом утвердился у нас
этот типичный план? [...] Типичный план этих церквей в Суздальской
области образовался ли самостоятельно или заимствован с греческого
образца? Принят ли был этот план только для церквей Суздальской об-
ласти, или был он повсеместно принят в северной полосе России? Строи-
лись ли в южной России церкви по такому плану или по другому? Так
как в типичном плане церквей Суздальской области нет следов колоко-
лен, то спрашивается, когда начали строить особые здания для колоко-
лов и когда начали строить колокольни в связи с самими храмами? [...]
По кладке стен, по толщине слоя извести и по клеймам на кирпичах
можно ли определить время построения здания»7. Эта обширная про-
грамма изучения памятников древнерусского зодчества характерна осо-
бым вниманием к подробностям самого сооружения, требующим их при-
стального изучения.
IV съезду был задан вопрос об архитектуре московского периода:
«...его характеристические черты и особенности; план, способ постройки,
внутреннее устройство и наружная обработка церковных и гражданских
зданий. В чем обнаруживается влияние западноевропейской архитекту-
ры на московское зодчество? Какое влияние и каким путем имела на
него восточная архитектура? Какие можно отметить эпохи в его раз-
витии?» 8\
На обсуждение V съезда выдвигались вопросы о различии армяно-
грузинских конических пирамидальных покрытий и каменных шатров
русских церквей московского периода: «Можно ли на основании их
сходства заключить, как это сделали некоторые исследователи и, между
прочим, Виолле ле Дюк, о происхождении русской формы от армяно-
грузинской?».
Проблема самостоятельности русского искусства и архитектуры, раз-
личных влияний —независимо от изученности самого искусства или
зодчества определенных периодов — вызывали от съезда к съезду все
больше вопросов. Проблема «влияний», возникшая в связи со спорами
7 Съезд археологический в Москве. СПб., 1868, стр. 10.
8 Труды IV археологического съезда в России, бывшего в Казани, т. 1. Казань,
1884, стр. VII.
248
Россия
о самобытности русского искусства и зодчества, ставилась на VI и
VII съездах Н. Кондаковым.
Наряду с установлением методологии и терминологии, в ходе обсуж-
дений была принята и общая периодизация истории русского искусства,
согласно которой устанавливались периоды и эпохи его развития на
основе исторической концепции того времени.
Научные издания археологических обществ, создание при них музеев
также способствовали развитию архитектурной науки главным образом
за счет накопления фактического материала и критической оценки сло-
жившихся представлений. В этом отношении плодотворной была дея-
тельность В. Прохорова. Неутомимый исследователь и собиратель
древностей, он сам фотографировал их, литографировал и, снабжая
статьями, издавал специальными выпусками. Хотя издания Прохорова
не всегда отличались внешними достоинствами, но по достоверности
форм и очертаний изображаемых предметов они превосходили все изда-
ния того времени. Он обладал, по словам Стасова, самобытным и сме-
лым критическим взглядом на древнерусское искусство, которого недо-
ставало многим его оппонентам, видевшим в Прохорове «недоучку».
Между тем труды Прохорова вводили в научный обиход множество па-
мятников искусства и архитектуры и представляли большой интерес для
историко-архитектурной науки. В «Материалах для исследования исто-
рии архитектуры в России» Прохоров, наряду с изображениями памят-
ников киевских, новгородских, псковских и московских, привлек в
большом количестве изображения церквей из «Святославова сборника»,
«Добрилова Евангелия» и других рукописей.
Подобные же публикации лицевых рукописей и произведений старой
печати, полезных для изучения быта и архитектуры, с 1877 года выпол-
няло Общество древней письменности.
Упомянутые выше основные издания и труды, содержавшие сведения
по истории и теории архитектуры или связанные с практической строи-
тельной деятельностью, охватывали необычайно широкий круг вопросов.
Часть из них возникала впервые на основе обнародованных архивных,
археологических или обмерных материалов и вынуждала пересматри-
вать определившиеся взгляды. Другая часть позволяла углублять и рас-
ширять изучение отдельных памятников или проблем. Итоги развития
архитектурной науки к началу 80-х годов подвел Н. Султанов в речи по
случаю десятилетия архитектурного общества9. Повторяя положения
9 Н. В. Султанов (1850—1908) был сторонником идеи «самобытности» русского
искусства и зодчества. Преподавал историю архитектуры, архитектурных форм, граж-
данскую архитектуру, историю древнерусского искусства, а также проектирование в
Строительном училище (с 1883 г.), Археологическом Институте (1882—1885) и военно-
инженерной академии (1878). По его проектам реставрированы церковь в с. Останкине,
постройки в Кускове, дворец царевича Дмитрия в Угличе, церковь Черниговской бого-
матери в Гефсиманском ските и другие памятники архитектуры. С 1893 г.— действи-
тельный член и с 1905 г.— академик Академии художеств, деятельный участник Обществ
древней письменности (с 1880 г.), Московского и Петербургского архитектурных об-
ществ, московского и русского археологического общества (с 1885 и 1877 гг.), Societe
national des architectes de France (c 1883 г.), а также член ученых советов Археологи-
ческого института (с 1882 г.), Русского исторического музея (с 1884 г.), рязанской
архивной комиссии и ростовского музея церковных древностей (с 1887 г.); с 1878 г.
возглавлял отдел русского стиля в «Зодчем»; участник V, VI, VII и VIII археологиче-
ских съездов, на которых выступал с докладами «Русские шатровые церкви и их отно-
шение к грузино-армянским пирамидальным покрытиям» (V съезд, 1881 г.), «Об исто-
рии развития типа русских колоколен» (VI съезд, 1884), «О памятниках древнего зод-
чества в Толгском монастыре» (VII съезд, 1887), «О древних церквах кремлевских
дворцов» (VIII съезд, 1890). Кроме многочисленных статей и сообщений в изданиях
обществ, «Зодчем», энциклопедическом словаре проф. И. Андреевского и периодических
изданиях Султанову принадлежат следующие основные работы: «Русское зодчество
Архитектура
249
своей работы «Русское зодчество в западной оценке», он сформулировал
концепцию исторического процесса русской архитектуры; в других рабо-
тах им определены недостатки и задачи архитектурной науки, как они-
понимались в то время. Характеристике науки Султанов предпослал
краткий обзор истории русского зодчества, общепринятая периодизация.
которого у него сопровождалась раскрытием художественных явлений,
их освещением в связи с историческими событиями.
По мнению Султанова, в 30-х годах XIX столетия среди безраздельно
царившего казарменного классицизма, законодательным путем был,
предписан возврат к сохранению «вкуса» древнего зодчества в церквах.
Развитие археологической деятельности и реставрации памятников
зодчества пробудили интерес к русскому стилю. Однако спрос на него
удовлетворялся не научно обоснованными предложениями, а «мотива-
ми» восточного характера. Мраморные полотенца и кирпичные вышивки,
покрывшие новые здания, «лягут позорным пятном на наше время»,
поскольку они не удовлетворяют стремлениям к национальному. Это
стремление не является плодом фантазии славянофилов, оно выражает
частное проявление «общенародного движения».
Переходя к практической стороне дела, Султанов подчеркивает: девиз
строительного искусства —полное соответствие формы ее назначению.
Присутствие в нем «инженерного элемента» удержало весьма разумное
направление и предохранило от ложных увлечений и излишеств, которы-
ми страдает русская и западная архитектура. Целое должно быть след-
ствием назначения здания, части — свойств материала, что приводит к
возникновению сооружений, отвечающих материальным потребностям.
Удовлетворив материальную потребность общества, мы должны удов-
летворить общество и духовно, прислушаться к его спросу на произве-
дения в русском стиле. Но будет ли это соответствовать рациональному
учению об архитектуре? — спрашивает Султанов. Ответ на этот вопрос
он находит в сравнении западноевропейской и русской архитектуры.
Если первая, по Султанову, обладает художественной законченностью,
условия ее возникновения и развития не прерывались, то русское зодче-
ство, не достигнув подобной законченности, было заглушено в начале
XVIII века насаждением голландской, а затем классической архитекту-
ры. Если в западноевропейской архитектуре можно говорить лишь о ко-
пировании и бесконечном повторении, то русская архитектура, не рас-
крывшая еще полностью своих возможностей и находящаяся в зародыше,
позволяет развивать ее в рациональном духе. Султанов заключает:
«Во избежание нравственной смерти, неизбежной, если общество отвер-
нется от нас,— надо использовать теоретические и практические пред-
посылки к применению форм родного искусства» 10.
В качестве одной из таких предпосылок Султанов считал необходи-
мым изучение архитекторами памятников русского зодчества. Это неиз-
бежно, поскольку, несмотря на успехи археологии в лице таких ее пред-
ставителей, как Л. Даль, Г. Филимонов, В. Румянцев, И. Забелин,
Н. Артлебен и другие, «...сделанное — капля в море сравнительно с тем,
что осталось сделать: целые полосы России еще не изучены, множество
великолепных трудов наших археологов, художников, каковы, например,
труды Даля, Мартынова, Рихтера и других, еще не изданы по недоста-
в западной оценке» («Зодчий», 1880—1881), «Образцы древнерусского зодчества в ми-
ниатюрных изображениях». СПб., 1881, «История архитектуры». СПб., 1878—1879,
«Успехи русской художественной археологии» («Вестник изящных искусств», 1885),
«Памятники зодчества у народов древнего и нового мира». Атлас с 417 рисунками
(СПб., 1890). Деятельность Султанова продолжалась в 1890—1908 гг.
10 «Зодчий», 1882, № 5.
.250
Россия
точности средств... Мы до сих пор еще не имеем истории зодчества...
даже лучший знаток его, Л. В. Даль, решился написать только «истори-
ческое исследование» его памятников, а не его историю... Если же при-
бавить к этому, что памятники нашей церковной старины с каким-то
особенным озлоблением искажаются и истребляются,—...то мы должны
будем сознаться, что скоро нам придется быть бедными наследниками,
промотавшими богатство» п. В обзоре состояния архитектурной науки,
сделанном Султановым, как и в трудах его современников, сильны два
основных вопроса: влияния на русское зодчество и создание «русского
-стиля». Обе эти проблемы в 60—80-е годы приобрели особую остроту
но завещаны они предшествующими периодами развития архитектурной
науки.
Острота вопроса о влияниях явилась следствием споров о самостоя-
тельности русского искусства и архитектуры. Споры эти приобрели
международный характер после выхода в свет в 1878 году книги Виолле
ле Дюка о русском искусстве и архитектуре. Из приведенных данных
видно, что с 20-х годов, с начала критики классицизма, речь о «веригах
чужих форм», «копировании произведений иностранцев» и, с другой
стороны, об «угасшей искре нашего народного гения», о «блеске поэти-
ческом народа, выходящего из состояния варварства и начинающего
чувствовать свою самобытность», постоянно возникала при оценке про-
изведений русского искусства и архитектуры. Попытка при провозгла-
шении «официальной народности» воспользоваться исторически неиз-
бежным пробуждением национального самосознания в целях сохранения
идей самодержавия не смогла помешать представителям передовой ар-
хитектурной науки искать серьезного решения проблемы. В поле зрения
этих ученых попали памятники культуры и свидетельства исторических
судеб многих народов, населявших пределы России. В конце 60—70-х го-
дов на собраниях Петербургского общества архитекторов горячо обсуж-
дались вопросы влияния мусульманской, персидской, норвежской и
других архитектур на архитектуру русскую 11 12. По мере того, как станови-
лась очевидной особая роль киевского, новгородского и псковского, вла-
димиро-суздальского зодчества в развитии русской архитектуры, возни-
кали вопросы о взаимоотношениях между этими областями, а также о
влиянии на них зодчества византийского и романского 13. В связи с этим
зашла речь о самобытной архитектуре русских деревянных построек,
особенно в северных районах страны. Некритическое повторение распро-
11 «Зодчий», 1881, № 2, стр. 10—11.
Л. В. Даль (1834—1878), воспитанник Академии художеств, по окончании которой
совершил путешествие за границу, слушал лекции в Париже об архитектуре, археоло-
гии и прикладному искусству; путешествовал в 1864—1866 гг. по России, Германии, Гол-
ландии, Дании, Бельгии и Швейцарии, изучая архитектуру. В 1866 г. получил звание
академика и работал сверхштатным техником строительного отделения нижегородского
губернского правления. В 1873 г. переехал в Москву и числился адъюнкт-профессором
Петербургской Академии художеств. Со времени выхода «Зодчего» — сотрудник и ре-
дактор отдела по русскому стилю. Его основные работы: «Исторические исследования
памятников русского зодчества» (1872—1875), «Древние деревянные церкви в России»
(1875), «Церковь Грузинской божьей матери в Москве» (1877), «Обзор русского орна-
мента» (1876—1877), «Материалы для истории русского гражданского зодчества» (1875).
Даль, разделяя взгляды рационального направления в архитектуре, применял его прин-
ципы для исследования памятников зодчества, был сторонником идеи самобытности
русской архитектуры, в процессе развития которой усматривал воздействие социальных
и политических явлений.
12 Материалы к истории двадцатипятилетней деятельности Петербургского обще-
ства архитекторов. СПб., 1895, стр. 12.
13 Труды I археологического съезда, т. 1. Л. Даль. Историческое исследование
памятников русского зодчества. В. Прохоров. Обозрение древнесуздальской архи-
тектуры. О влиянии суздальской архитектуры на московскую. СПб., 1874.
Архитектура
251
страненных мнений, основанных на том положении буржуазного искус-
ствоведения, что культура отсталых народов всегда угнетается и испы-
тывает влияние культур народов более развитых, отсутствие научной
методологии для объективной оценки произведений архитектуры яви-
лись причиной длительного отрицания самостоятельности русского
зодчества в трудах части русских археологов. Эти воззрения стали изве-
стны в западноевропейских странах. Известными были там и различные
мемуары иностранцев о России с неудачными рисунками, искажавшими
формы и характер зданий 14. На этой основе в произведениях Ф. Кугле-
ра, В. Любке, Д. Рамэ, К. Шнаазе и других возникли разделы, посвя-
щенные русскому зодчеству, где авторы приходили к ошибочным и под-
час курьезным выводам. Последовала научная критика этих выводов
Ф. Буслаевым и И. Забелиным 15. Забелин изложил итоги размышлений
о русской архитектуре в известной статье «Черты самобытности в древне-
русском зодчестве».
Она представляет интерес в отношении методологии, вооруженности
исследователя систематизированными, научно установленными фактами
и привлечением источников различных категорий для подкрепления
своих взглядов. Отмечая непонимание иностранцами русского зодче-
ства, Забелин указывает не только на неверность источников их сужде-
ний, но также и на то, что говорить о самобытности зодчества можно
лишь принимая во внимание природные и топографические особенности
страны. Но и этого недостаточно: «...в зодчестве, как и в других облас-
тях искусства, необходимее всего подмечать руководящие идеи, основ-
ные черты народного чувства, где у разных народов могут встречаться
частности, весьма сходные между собою, но где общий облик всегда
обнаружит существо народных вкусов и мысленных стремлений сотво-
рить себе ту или иную красоту формы... Если основывать свои заключе-
ния о том или другом стиле зодчества по сравнению его отдельных
частей с отдельными же частями совсем другого строительного характе-
ра, то можно приходить к выводам неожиданным». Подобную ошибку
совершали исследователи в отношении русской архитектуры. Но они
совершали и другую ошибку, когда «суждения об историческом ходе
развития русского зодчества основывали главным образом только на
исторических соображениях, что над Русью в оное время владычество-
вали татары, следовательно принесли свое искусство татарское, маго-
метанское, а потом призваны итальянцы, следовательно принялись соз-
давать свое зодчество» 16. Забелин опровергал Куглера, Розенгартена,
как и Буслаев, с позиций ученого-историка по преимуществу. Иные ар-
гументы приводил Даль.
Идеи рациональной архитектуры, в которой форма должна выражать
внутреннее устройство и конструкцию сооружения, Даль применил к
историческому исследованию зодчества: рациональный подход разубеж-
дает в том, что, например, коринфская капитель произошла, как утверж-
дают авторы классических трактатов о зодчестве, от корзины, постав-
ленной в акантовый куст. Этот подход требует разносторонней и логи-
ческой разработки архитектуры взамен собирания текстов и преданий:
«Теперь архитектуру распределяют по эпохам, в каждой из них
14 Reise in Europaischen Russland in den Jahren 1840 und 1841, von I. H. Blasius.
Braunschweig, 1844. Мемуары Блазиуса снабжены его же рисунками, совершенно иска-
жающими формы русских церквей.
15 Ф. Буслаев. Отзывы иностранцев о русском национальном искусстве. «Сбор-
ник на 1866 г. Общества древнерусской письменности»; И. Забелин. Черты самобыт-
ности в древнерусском зодчестве,—«Древняя и Новая Россия», 1878, № 3, 4.
16 И. 3 а б е л и н. Указ, соч., стр. 293.
252
Россия
рассматривают достоинства и недостатки, сравнивают вошедшие в нее
древние стили, рациональное их развитие и соединение между собою в
одно целое, сообразно с местными потребностями, вкусом и обычаями
народа; затем уже сопоставляют различные эпохи с однородным разви-
тием. Этот метод исследования позволяет правильно пополнять недо-
стающие звенья, удерживает от произвола и фантазии, и поэтому чужд
ошибок»17. Очевидно рациональный метод должно применять и к иссле-
дованиям русской архитектуры, воздерживаясь от фантазии. Приме-
няя его к изучению русской гражданской архитектуры, Даль не отказы-
вается от сопоставлений построек, находящихся в одном типологическом
ряду, относящихся к одному и тому же времени и, наконец, исполненных
из одинаковых строительных материалов.
Существенный качественный рост русской историко-архитектурной
науки к концу 70-х годов позволил достойным образом оценить книгу
Виолле ле Дюка, не знавшего новых данных и пустившегося в мир до-
гадок и необоснованных суждений. Эта книга вызвала целую литерату-
ру и полемику18. Помимо извращенного представления о ходе истори-
ческого процесса русской архитектуры, утверждений о якобы благотвор-
ном воздействии монгольского владычества и ориентализме русского
зодчества, концепция французского автора объективно выражала стрем-
ление развитых капиталистических стран Запада отнести Россию,
занимавшую определенное положение в их кругу, к числу отсталых го-
сударств Востока. В этом смысле подчеркивание связей в области
архитектуры с западноевропейскими странами носило характер прогрес-
сивный. Но и эти связи оценивались не так, как это было у Виолле ле
Дюка. Например, исследование лестницы в московском теремном дворце
дало основание Султанову, кстати, заметить, что «Россия никогда не была
безусловно чужда сношению с Западом. Из этого же вовсе не следует,
чтобы допетровская Русь также по-рабски повторяла западные формы,
как мы делаем это теперь. Нет, она их переваривала и перерабатывала
настолько своеобразно, что, кажется, в наших „фряжских травах14 не-
легко узнать итальянский первообраз» 19. Точно так же писал и Н. Арт-
лебен, исследуя памятники Владимирского зодчества. «Все нелепости
Виолле ле Дюка,— замечает он,— сделаны для того, чтобы кого-то уве-
17 Л. Даль. Материалы для истории русского гражданского зодчества.— «Зод-
чий», 1874, № 3, стр. 30.
18 Виолле ле Дюк. Русское искусство. Архитектура в России от X до XVIII в.
СПб., 1878; Л. Даль. О труде Виолле ле Дюка о русском искусстве («Зодчий», 1877,
№ 10; «Московские ведомости», 1877, № 302; отд. изд. М., 1877); В. Стасов. Фран-
цузская книга о русском искусстве («Новое время», 1877, №№ 713, 714); Заметка
о статье В. Бутовского («Московские ведомости», 1878, № 57); Ф. Буслаев. Рус-
ское искусство в оценке французского ученого («Критическое обозрение», 1878, № 2);
В. Бутовский. Заметки на статьи Ф. Буслаева («Московские ведомости», 1879,
№№ 36, 61); Русское искусство Е. Виолле ле Дюка и архитектура в России от X до
XVIII в. (б. а.'). СПб., 1878; В. Бутовский. Русское искусство и мнение о нем
Е. Виолле ле Дюка, французского ученого и архитектора, и Ф. И. Буслаева, русского
ученого и археолога. М., 1879; Н. Артлебен. Древности Суздальско-Владимирской
области, сохранившиеся в памятниках зодчества в пределах Владимирской губернии.
Владимир, 1880; Г. Филимонов. Самостоятельность русского стиля с точки зрения
современного критика искусства на Западе («Московские ведомости», 1879, № 8); Его
же. Голос из Франции. М., 1881; Н. Султанов. Русское зодчество в западной оценке
(«Зодчий», 1880, №№ 1, 2; 1881, №№ 1, 2). Из иностранных отзывов: L’art russe par
le r. p. I. Martipov, de la Compagnie de lesus («Revue de 1’Art chretien», II series, tome
IX) и отдельная брошюра — Arras, 1878, imp. de la Societe du Pas de Calais; L’art rus-
se par Alfred Daral.— «Gazette des beaux-arts», 1878, III.
19 H. Султанов. Лестница в московском теремном дворце.— «Зодчий», 1880,
№№ 9, 10, стр. 39.
Архитектура 253
рить, будто Россия никогда и никаких сношений с Западной Европой не
имела до XVIII века»20.
Отрицательная оценка исследования Виолле ле Дюка была основана
на том, что, как писал Султанов, «...теории, признававшие Россию каким-
то пустым местом, которому всякая горсть пришельцев могла придать
какую угодно физиономию, отжили свой век. Русская историческая
наука уже разъяснила, что обитатели восточно-европейской равнины
издавна обладали своими национальными и притом самобытными эле-
ментами»21. Исследования того же Султанова могут служить примером
научно обоснованного решения вопроса о влияниях в русском зодчестве.
Доклад на V археологическом съезде об отношении русских шатровых
церквей к грузино-армянским коническим покрытиям раскрывает сред-
ства исследователя, которыми он доказывает, что обе формы представля-
ют сходство по общему очертанию, но развивались независимо, само-
стоятельно. Такими средствами явились анализы художественных, кон-
структивных и функциональных сторон сооружений. Вопрос о влия-
ниях, преимущественно византийских и западных, признававшихся всеми
исследователями, долго господствовал и направлял исследовательскую
мысль. Под таким утлом зрения работал строгий и критически мысля-
щий В. Суслов и другие ученые22.
В тесной связи с проблемой самостоятельности русского зодчества и
влияний на него находились вопросы охраны памятников зодчества,
в которых стремились видеть основу своих взглядов; из потребности
систематизировать имеющиеся данные для решения этих вопросов воз-
никла необходимость обобщений. Суслов писал в «Материалах к исто-
рии древней новгородско-псковской архитектуры»: «Мы, например, видим
во многих сочинениях о древнерусском искусстве лишь простое описа-
ние отдельных памятников, что дает какой-то хаос, в которохм не разбе-
решься; какие формы в известное столетие появлялись, какие развива-
лись и какие сходили со сцены»23. Он сетовал на неполноту материалов,
необходимых для цельного отчета и обобщения. В этом сказывались
слабости архитектурной науки, накопившей немало сведений, не
всегда правильно обработанных и не систематизированных, которых не
хватало для создания подлинной истории зодчества. Но понимание
этого положения и разработка методики исследований памятников,
представление о том, что нужно делать и как делать,— составило поло-
жительный итог развития историко-архитектурной науки к концу 80-х
годов.
Заключая обзор развития архитектуроведения в России, нельзя не
признать тех больших достижений, которыми ознаменована деятель-
ность его представителей в различных областях, со всеми сильными и
слабыми сторонами, присущими тому времени. По существу в рассма-
триваемый период,— с 1800 по 1890 год,— реализовались мечты и чаяния
таких выдающихся русских зодчих, как Баженов и Львов, о создании
трудов по архитектуре. При всех недостатках историко-архитектурной
20 Н. А р т л е б е н. Общий обзор памятников зодчества древней Суздальской об-
ласти.— «Древности Суздальско-Владимирской области, сохранившиеся в памятниках
зодчества в пределах Владимирской губернии», стр. 37; Н. Султанов. Взгляды
Виолле ле Дюка на русское искусство,—«Зодчий», 1879, № 12.
21 Н. Султанов. Русские шатровые церкви и их соотношение к грузино-армян-
ским пирамидальным покрытиям.— «Зодчий», 1887, №№ 9, 10.
22 В. Суслов. Материалы к истории древней новгородско-псковской архитекту-
ры. СПб., 1888; Его же. Очерки по истории древнерусского зодчества. СПб., 1889.
23 В. Суслов. Материалы к истории древней новгородско-псковской архитекту-
ры, -стр. 3.
254
Россия
науки XIX века она впервые показала русское зодчество в его бесконеч-
ном многообразии, богатстве фантазии и самостоятельности творческого
гения. Архитектуру, как и другие отрасли русского искусства, стреми-
лись осмыслить в ее самобытных началах. Но возвышая и очищая ее от
нелепых предрассудков, ученые не стремились противопоставлять ее
произведения и формы зодчеству других народов. Скорее наоборот'—
искали и находили общность и влияния даже там, где их не было. Труды
многих историков архитектуры того времени не удовлетворяют нас не
только потому, что многое, им неизвестное, теперь изменило наше пред-
ставление о том или ином явлении. Конкретные исследования памятни-
ков в лучших работах Султанова, Суслова, Артлебена не утратили
значения и до сих пор. Недостаточное обособление как методологии, так
и общих взглядов от исторической науки позволяет говорить, что форми-
рование науки архитектурной еще продолжалось. Смелость теории архи-
тектуры, сумевшей еще в трудах Красовского заглянуть далеко вперед,
была связана с развитием передовой общественной мысли. Однако тео-
риям этим не было дано осуществиться, так как дух торгашества и бур-
жуазных вкусов сбил архитектурную деятельность с намеченного
теорией пути.
Последующему времени было завещано дальнейшее исследование
памятников и средств их изучения, борьба за их сохранение, необходи-
мость научного обобщения сведений и теорий, а также борьба за реали-
зацию взглядов об «истинной» архитектуре будущего.
Театр
В сложных общественных и политических условиях 60-х годов
в каждой области искусства проходили серьезные споры большого прин-
ципиального значения. «Эстетические вопросы являлись по преимуществу
только полем битвы, а предметом борьбы было влияние вообще на ум-
ственную жизнь» ’. Это отражалось в произведениях Чернышевского,
Добролюбова, Писарева, Салтыкова-Щедрина, в высказываниях их со-
юзников и противников. Это имело прямое отношение к театральной
критике и к складывающейся науке о театре.
У Чернышевского, Добролюбова, Писарева, кроме статей о драматур-
гии, рассматривающих драму в ряду литературных явлений, статей
о театре нет. Но театральная критика и театроведение в значительной
мере находились под воздействием революционеров-демократов. Это,
в частности, легко проследить на театральных рецензиях в журнале «Со-
временник»: И. И. Панаева (Новый поэт) и других авторов. Как указы-
вал Н. В. Шелгунов: «„Темное царство41 Добролюбова было... целым
поворотом общественного сознания на новый путь познания» 1 2.
Чернышевский и Добролюбов, развивая революционные принципы
публицистики Герцена и Белинского, утверждали основы революцион-
но-демократической эстетики. Поэтому они решительно выступали про-
тив официальной эстетики, излагаемой в учебных курсах, например, Ва-
силия Плаксина и профессора Ивана Давыдова. Плаксин утверждал:
1 Н. Г. Чернышевский. Избранные сочинения. М.— Л., Гослитиздат, 1950,
стр. 452.
2 Н. В. Ш е л г у н о в. Соч., т. II. СПб., 1895, стр. 683.
Театр
255
«Силы, движением коих производится изящное, есть эстетический гений
и талант, они, особенно первый, даются не многим счастливцам» 3. Но та-
лантливый человек уже независим от окружающей жизни. По мнению
Давыдова, художник должен изучать природу, но только в ее изящных
явлениях. Все же грубое, тяжелое, несправедливое не может быть пред-
метом искусства. Искусство всегда только созерцательно, а не активно.
Главная цель искусства — познание божественного начала в природе.
Поэтому подлинное произведение искусства всегда превосходит веще-
ственную жизнь, «сколько дух самопознающий превосходит природу бес-
сознательную» 4.
Именно с этих позиций в то время эстетические принципы излагались
в средних учебных заведениях, и не мудрено, что их разделяли очень мно-
гие из тех, кто считал себя принадлежащим к образованному кругу. Вот
почему принципиально иной подход у Добролюбова, Чернышевского,
Салтыкова-Щедрина и других революционных демократов к решению
эстетических проблем вызывал бурные споры, часто несогласия, хотя
постепенно он привлекал все большее число союзников.
Для Добролюбова главное назначение литературы заключалось
в том, «чтобы преследовать остатки крепостного права в общественной
жизни и добивать порожденные им понятия, возводя их к коренному их
началу» 5. Для него поэзия отражает жизнь, и жизнь является главным
ее критерием. Добролюбов убежден, что художник вообще не может
писать неправду в том смысле, что его произведение никак не отражает
жизнь, но он может брать случайные, второстепенные явления, забывая
о главнейших, и вот такое-то изображение и признается художественной
ложью. Сила А. Н. Островского прежде всего в том, что будучи «писате-
лем жизни» (выражение Добролюбова), он «умеет заглядывать в глубь
души, отличать натуру от всех извне принятых суррогатов и наростов» 6.
Основной же мотив пьес Островского — неестественность общественных
отношений, происходящих вследствие самодурства одних и бесправия
других. Но в то же время под влиянием общественных условий самодур-
ство все более теряет свою силу. «Слабо должно быть самодурство, если
уж и Жадова стало бояться. Ведь это хороший признак!» 7.
Как только «литература перестанет быть праздною забавою», вопро-
сы о красоте слога, о трудных рифмах, о звукоподражательных фразах
и тому подобном отойдут на второй план: общее внимание будет привле-
чено «содержанием того, что пишется, а не внешнею формою»8. Для
Добролюбова важно прежде всего содержание произведения искусства;
форму же он рассматривает как нечто относительно второстепенное, как
средство раскрытия содержания. Нельзя при этом не сказать,, что при
анализе конкретных произведений критик умеет показать единство фор-
мы и содержания, форму как определенность содержания.
Добролюбов хочет, чтобы художники добирались до главного зла
жизни, объясняли, «от чего происходят и развиваются общие народные
недостатки и бедствия» 9. Именно с этих позиций он критикует пьесу
А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Критика не удовлетворяет харак-
тер одного из главных героев пьесы крестьянина Анания Яковлева. Ибо
3 Василий Плаксин. Краткий курс словесности. СПб., 1832, стр. 53.
4 Профессор Иван Давыдов. Чтения о словесности. Курс второй. М., 1837,
стр. 5, 6, 12.
5Н. А. Добролюбов. Избранные философские произведения, т. II. М., 1948,.
стр. 358.
6 Н. А. Д о б р о л ю б о в. Собр. соч., т. I. М., 1950, стр. 172.
7 Там же, стр. 277.
8 Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. II. М., 1952, стр. 316.
9 Там же, стр. 317.
256
Россия
если он — действительно сильная натура, тогда он должен обратить гнев
на прямую причину своего несчастья, т. е. на условия жизни крестьян
при крепостном праве. Иное решение не отвечает жизненной правде,—
при условии мощного подъема ненависти крестьян к помещикам 10 11.
Характерно, что резкой критике подвергает «Горькую судьбину» и
Салтыков-Щедрин. По его мнению, Писемский в этой пьесе выступает
как натуралист, он ловит внешние признаки и лепит из них фигуры
«довольно выпуклые, но лишенные тонкой струи жизни» и. Эта пьеса
не проникает в существо жизни. Можно спорить о характере главной
героини крестьянки Лизаветы, но то, что общий тон примирения с дей-
ствительностью, присутствующий в произведении, не могли принять
революционные демократы — очевидно.
Добролюбов жестоко осмеивает пьесы «Уголовное дело» и «Бедный
чиновник» К. С. Дьяконова именно в связи с тем, что в них отсутствует
жизненная правда. Когда драматург Н. М. Львов в комедии «Свет не
без добрых людей» вывел бедного чиновника и заставил его говорить
громкие фразы о добродетели и отказываться от взяток, это, по мнению
Добролюбова, напоминало пародию.
Салтыков-Щедрин пишет: «С легкой руки г. Львова (автора комедии
«Свет не без добрых людей») в русской литературе образовалась совер-
шенно новая школа, которая поставила целью своих усилий утверждать
утвержденное, защищать защищенное и ограждать огражденное» 12.
Жизнь и ведущаяся в ней идейная, общественная борьба — вот что,
по мнению Добролюбова, Чернышевского, всего их лагеря должно стать
главным предметом искусства. И они отстаивали это положение со всей
присущей им страстностью, решительно нападая на тех, кто пытался по-
ставить искусство над жизнью.
Характерно, что и Салтыков-Щедрин считает: «Сфера изящного так-
же следует своим историческим законам, как и всякая другая сфера че-
ловеческой деятельности... Она фаталически следует за интересами
жизни и не над нею господствует, не ей предлагает готовое содержание,
но сама у нее это содержание вымаливает» 13. Искусство это «исследова-
ние» народной жизни, «самоизучение» народа 14.
До некоторого времени взгляды Чернышевского и Добролюбова,
правда, не полностью, разделялись и либералами, ориентировавшимися
на Запад и считавшими, чю Россия должна пойти по буржуазному за-
падному пути развития. Так. В. П. Боткин (в статье «Германская лите-
ратура в 1843 году») не ссылаясь на источник, очень точно излагает, поч-
ти переводит статью Ф. Энгельса «Шеллинг и откровение». Там же он
пишет, что только тогда искусство действует на жизнь, «когда сцена есть
действительный представитель интересов, наполняющих и проницающих
общество» 15. В 1852 году в журнале «Современник» (№ 2) была поме-
щена статья В. Ордынского «О древнегреческом театре», и в ней спе-
циально подчеркивалось, что греческая комедия не была так тесно свя-
зана с государством и религией, как трагедия, что она была ближе к
народной традиции, и в этом заключалась ее сила.
Говоря об английской драме, безымянный автор статьи, напечатанной
в «Современнике», подчеркивал ее преимущество: она возникла из по-
требностей общества, как выражение внутренних самобытных сил. И при
10 Пьеса была написана в 1859 г.
11 М. Е. С а л т ы к о в - Щ е д р и н. Полн. собр. соч., т. V. М., Гослитиздат, стр. 162.
12 М. Е. Салтыков-Щедрин. Об искусстве. М., «Искусство», 1949, стр. 233.
13 М. Е. С а л тык о в - Щ е д р и н. Полн. собр. соч., т. V, стр. 259.
14 Там же, стр. 25, 26.
15 В. П. Б о т к и н. Соч., т. II. СПб., 1891, стр. 268.
Театр
257
этом трагедия обращалась не к избранным, как во Франции, а ко всему
обществу 16.
Характерно, что «Современник» печатает статьи о Бомарше и
Ф. Шиллере — драматургах, чьи произведения были прямо связаны с ре-
волюционными идеями и не встречали сочувствия у реакционных кругов
в России 17. (Известно, что в 1848 году все пьесы Шиллера цензура
запретила ставить в провинции, а «Разбойников» и в столицах.)
Но чем дальше, тем больше расходились дороги революционных де-
мократов и либералов. Бурные события революции 1848 года во Фран-
ции, усиливающийся подъем революционности крестьян в России приво-
дили к тому, что либералы П. В. Анненков, В. П. Боткин, А. А. Краев-
ский, А. В. Дружинин и другие стремились уйти от общественных и тем
более революционных идей.
В ноябре 1856 года А. В. Дружинин становится главным редактором
журнала «Библиотека для чтения». Согласно своей программе, журнал
собирался защищать искусство широкое и беспристрастное, свободное от
общественных интересов и партийной борьбы. Журнал был намерен за-
щищать вечные идеи добра и справедливости. Таким образом, он явно
вступал в полемику с программой «Современника».
Споры, ведущиеся о театре, естественно должны и могут быть рас-
сматриваемы только на фоне развивающихся общественных событий.
То, что А. Н. Островский становится крупнейшим драматургом эпохи и
еще при жизни признается классиком русской литературы, привлекает
к нему особенно пристальное внимание; вокруг творчества писателя раз-
гораются ожесточенные бои. Если для Добролюбова Островский — вели-
кий художник потому, что он сумел во всей полноте изобразить правду
русской жизни, подвести читателя к необходимости добиваться принци-
пиальных изменений в общественном устройстве, то реакционеры каж-
дую его новую пьесу встречали в штыки, тщетно доказывали, что драма-
тург исписался. В свою очередь либералы также стремились снизить об-
щественное, а вместе с тем и художественное значение драматурга.
Так, уже после смерти Добролюбова в открытый спор с его статьями
об Островском вступил писатель П. Д. Боборыкин* отстаивавший идею
мирного перехода России к буржуазному развитию и отрицавший воз-
можность и необходимость социальной революции. В 1878 году он напе-
чатал в журнале «Слово» статью «Островский и его сверстники», где ре-
шительно заявлял, что тезис Добролюбова о том, что Островский про-
грессивный писатель,— неверен. Сам он главное достоинство Островского
видит в его умении описывать среду «в таком изображении, которое по
богатству подробностей, по характеристике целых полос быта представ-
ляет нечто небывалое в европейской литературе и повествовательной
беллетристике». По мнению Боборыкина, Островский — бытописатель,
не более. И это относится только к раннему Островскому: после 60-х го-
дов он будто бы «довольствовался легкими набросками все из того же
царства пошлой и смешной невежественной грубости и бестолков-
щины» 18.
В 1877—1878 годах в журнале «Русский вестник» автор исторических
пьес Д. В. Аверкиев напечатал ряд статей, посвященных проблемам дра-
матургии. Позже, после некоторых исправлений, он объединил эти
статьи в книгу. Опытный и знающий драматург, Аверкиев дает некото-
рые дельные советы, главным образом опираясь на авторитет Аристофана,
16 Современные заметки.— «Современник», 1859, № 8.
17 См.: Л о м е н и. Бомарше.--«Современник», 1852, № 11, 12; 1853; № 2; Шиллер
и его переписка с друзьями.— «Современник», 1852, № 8, 9, 10; 1853, № 12.
18 П. Боборыкин. Островский и его сверстники.— «Слово», 1878, август, стр. 13.
17 Заказ № 6266
258
Россия
Лессинга, Шекспира, Пушкина. Отдельные положения, высказывае-
мые Аверкиевым, остаются верными и теперь. Например: «Ничем так
не изобличается дурной вкус, как шумными восторгами от мелочей, хотя
бы и удачных, надо учиться следить за ходом действия и развитием ха-
рактеров, за постепенным развитием художественных идей» 19. Харак-
тер человека в драме следует показывать в действии, что отлично умели
делать Шекспир и Пушкин. Последнее замечание особенно важно: тогда
еще многие считали пьесы Пушкина несценичными.
Говоря о сценическом искусстве, Аверкиев замечает, что актеры по
отношению к драматургу выполняют такую же функцию, какую выпол-
няют музыканты по отношению к композитору. И те и другие имеют
право импровизировать, но в пределах заданной темы и текста пьесы.
Импровизация в театре тем более необходима, что сила театра — в непо-
средственности воздействия актеров на зрителей.
Но при интересных частных замечаниях книга Аверкиева неверна
в главном. Она утверждает ложную идею: искусство не отражает жизнь,
и потому в нем нечего искать тенденциозности. Явно имея в виду револю-
ционных демократов и их последователей, Аверкиев писал: «Современ-
ные критики весьма редко изъяты от предвзятых мнений и тенденциозных
взглядов, от отыскивания в художественных произведениях излюбленных
ими политических или общественных идеалов, от почти судебных розы-
сков относительно того, как относится писатель к крестьянскому вопросу
и новым судам и тому подобное» 20. И несколько ранее: «Свободного от-
ношения к предмету и свободного его исследования почти не встре-
чается» 21.
Конечно,, утверждает Аверкиев, художник может изобразить человека
«во внешней жизни», как представителя известного класса, партии, как
семьянина. В этом случае главным останется то, что характерно для мно-
гих подобных людей. Но «все внешние характерные признаки людей суть
признаки более или менее случайные; типическое не есть человеческое».
Главное же для художника — создать характер, т. е. раскрыть внутрен-
нее существо человека. Ибо подлинные художники «...творят по образу
и подобию созданного богом... Их создания как бы живые люди»22.
По Аверкиеву, произведение всегда ложно, если оно создано для дока-
зательства идеи. Поэтому достоинство пьес Островского или Гольдони
заключается, не в том, что изображен русский или итальянский купече-
ский быт, а в том, что они изображают живых людей в комическом дей-
ствии. Поэтому-то «всякое деление драм на исторические, современные,
бытовые,., жанровые, героические, мещанские и так далее суть деление
не существенное»23. Таким образом, в своем трактате «О драме» Авер-
киев выступает последовательным борцом против принципов критиче-
ского реализма, против утверждения жизни в качестве примата искус-
ства, против общественной тенденциозности искусства, т. е. как раз про-
тив всего того, за что ратовали революционные демократы.
Со сложными и противоречивыми, но в основном тоже направленны-
ми против революционных демократов статьями выступал А. А. Гри-
горьев.
Аполлон Александрович Григорьев — талантливый литературный и
театральный критик. Читая статьи Григорьева о спектаклях, отчетливо
видишь и актеров, и декорации, и весь спектакль в целом. Он умел пока-
19 Д. В. А в е р к и е в. О драме. СПб., 1893, стр. II.
20 Там же, стр. III.
21 Там же, стр. II.
22 Там же, стр. 6, 4.
23 Там же, стр. 127.
Театр
259
зать в исполнении актера главное и раскрыть это главное в яркой и
образной форме.
Анализировать творчество Григорьева трудно; иногда в одной статье
встречаются взаимоисключающие друг друга положения. Но при всем
этом очевидно: для Григорьева очень важна поэтическая сторона худо-
жественного произведения: «Критик без поэтического понимания не рас-
толкует никаких жизненных вопросов художественного создания» 24.
Как свидетельствует А. А. Фет, в молодости Григорьев увлекался
философией Гегеля, читал его произведения в подлиннике. Позже он
увлекался философией Шеллинга и писал: «Я верю в Шеллинга, что
бессознательность придает произведениям творчества их неиссякаемую
глубину» 25.
Григорьев был противником крепостного права, о чем сам писал в
книге «Мои литературные и нравственные скитальчества». Но даже
в 1860 году для него стоял вопрос еще более важный, чем крепостниче-
ство,— это вопрос об умственной и нравственной самостоятельности
русского народа. Будучи противником теории «искусства для искусства»
и опираясь на философию Шеллинга, Григорьев в то же время критиче-
ски относился к исторической, как он ее называл, критике Чернышев-
ского, Добролюбова и их сторонников.
Настоящее искусство — идеальное отражение жизни: положительное,
когда в жизни нет разъединения, отрицательное — когда оно есть. У тех,
кто стоит на позициях исторической критики, «душа человека всегда еди-
ная, всегда одинаково стремящаяся к единому идеалу правды, красоты
и любви, как будто забывается». Поэтому у исторической критики нет
идеала, ибо «вместо действительной точки опоры — души человека, бе-
рется точка воображаемая, предполагается чем-то действительным
отвлеченный человеческий дух». В этой связи как искусство, так и худо-
жественная критика исходят из единого принципа: «одно есть отражение
идеального, другое — разъяснение отражения» 26.
«Искусство служит для души человеческой и выражает ее вечную
сущность в свободном творчестве образов и поэтому самому оно незави-
симо существует само по себе и само для себя, как все органическое,
но душу и жизнь, а не пустую игру имеет своим органическим содержа-
нием» 27.
Исходя из этих общих установок, Григорьев обращается к проблеме
народности. Стремление к социальному миру заставляет его подозри-
тельно и недоверчиво относиться к Западу, особенно к революционной
Франции. Терпение, кротость, экстатическая религиозность — вот, по мне-
нию Григорьева, наиболее характерные качества русского народа. Они
сохраняются не столько даже в крестьянской среде, сколько в средних
классах, т. е. у мещан, купцов и промышленников. Поэтому в оценке
Островского Григорьев решительно не соглашается с Добролюбовым.
По мнению Григорьева, Островский не нападает на «темное царство»,
а наоборот, выступает поэтом купечества. Занимая такую позицию, Гри-
горьев, по существу, оправдывает и Кабаниху, и Дикого, и самодурство
вообще. Он пишет: «В пьесе „В чужом пиру похмелье" Кит Китыч —
самодур, но не в этом дело. Дело глубже идеи самодурства, отношения
защиты к чуждому и невидимому ей официальному миру. Над Китычем
масса смеется добродушным смехом»28. По Григорьеву, самодурство
24 А. А. Г р и г о р ь е в. Соч., т. I, 1876, стр. 96.
25 А. А. Г р и г о р ь е в. Собр. соч., т. II, 1915, вып. II, стр. 65.
26 А. А. Г р и г о р ь е в. Соч., т. I, стр. 229.
27 Там же, стр. 451.
28 Аполлон Григорьев. Полн. собр. соч. и писем, т. 1. Пг., 1918, стр. 159.
17*
260
Россия
порождено в первую очередь невежеством, а не социальными условиями
жизни. Поэтому Григорьев — горячий сторонник образования, ему анти-
патичны старого типа славянофилы, с их любовью к застою, к отстаива-
нию русской старины. Он за прогресс, но без социальных потрясений.
Главное — это русский человек: «...собирательное лицо, слагающееся из
черт всех классов народа высших и низших, богатых и бедных... Под
именем народа в тесном смысле разумеется та часть его, которая наибо-
лее, сравнительно с другими, находится в непосредственном, неразвитом
состоянии» 29.
В период острых социальных конфликтов, революционной ситуации,
какие существовали в России, попытка увести искусство из сферы обще-
ственных интересов, нежелание видеть социальные противоречия — все
это не могло не возмущать представителей прогрессивного демократиче-
ского лагеря. Сам Григорьев вспоминал, что в 1847 году за труд об «Ан-
тигоне» он был обруган Белинским хуже всякого школьника. Когда же
Григорьев похвалил гоголевские «Выбранные места из переписки с
друзьями», он был «оплеван буквально именем подлеца Герценом и его
кружком» 30.
Поскольку Григорьев оказывал бесспорное воздействие на художни-
ков литературы и театра, это усиливало критику в его адрес со стороны
революционных демократов.
До сих пор мы касались критиков, уделявших особое внимание вопро-
сам эстетики, критиков-философов. Но в рассматриваемое время выхо-
дит значительное число специально театральных изданий, театральные
рецензии печатаются в органах периодической печати. Появляются люди,
избравшие театральное рецензирование своей специальностью. Конечно,
и они в той или другой степени обращаются к общим вопросам эстетики,
но для них более характерно рассмотрение конкретных произведе-
ний театрального искусства, эмпирический к ним подход. Нельзя не ска-
зать, что такой эмпиризм был свойствен также многим статьям Григорье-
ва, посвященным разбору конкретных спектаклей; в этих статьях очень
силен художественный момент, умение воссоздать художественный образ
спектакля или же отдельной роли.
Среди критиков эмпирического склада особое и, пожалуй, централь-
ное место занимал А. Н. Баженов, расцвет творчества которого падает
на 60-е годы прошлого века. В это время он издавал театральную газе-
ту «Антракт», сотрудничал в «Театральном и музыкальном вестнике»,
«Развлечении», «Московских ведомостях», «Санктпетербургских ведомо-
стях» и других изданиях. Почти ежедневно бывая в Малом театре, Баже-
нов хорошо знал актеров, постановочные возможности театра, и в его
содержательных статьях точно оценивается работа тех, кто принимал
участие в спектакле.
Баженов выступал в защиту реализма, поэтому он поддерживал
Островского, пропагандировал Шекспира и вообще драматургов-класси-
ков. В то же время он выступал против мелодрамы, считая, что этот
жанр далек от жизни. Баженов с симпатией писал об актерах, придержи-
вающихся реалистических принципов. В то же время, когда в Москву
на гастроли приехал трагик Н. К. Милославский, больше всего забо-
тившийся о внешних эффектах, Баженов его назвал «бестактным акте-
ром». «В неумении сдерживать себя, в угловатых жестах, в форсирован-
ных движениях, в неестественной дикции и следовательно в неумении
проникнуться ролью, жить жизнью представляемого лица, в неумении
29 А. А. Г р и г о р ь е в. Соч., т. I, стр. 119.
30 Аполлон Григорьев. Мои литературные и нравственные скитальчества. М.,
1915, стр. 218.
Театр
261
отличить важное от неважного, уместное от неуместного, даже высокое
от смешного...»31 — во всем этом критик увидел плохой вкус актера,
отсутствие у него хорошей школы, подлинной художественной культуры
и, в конечном итоге, отступление от реализма.
Но все же эстетическая программа Баженова была весьма ограничен-
ной. Общественной функции театра он уделял второстепенное место. Го-
воря о спектаклях, он редко касался того, насколько они отразили суще-
ство жизни. Отсюда отсутствие активной борьбы за современную драма-
тургию и определенный подход к классике. В этом смысле характерны
рецензии на постановку «Горе от ума» в Малом театре. Критик обращает
специальное внимание на то, что костюмы не соответствуют исторической
эпохе, но он ничего не говорит о современном звучании комедии, о том,
почему она может быть интересна зрителям его времени. Для Баженова
«Горе от ума» имеет только историческое, но не современное звучание.
Еще меньше этот современный общественный огонек присущ крити-
ческой деятельности князя А. И. Урусова. Либерал по своим воззрениям,
талантливый адвокат, принимавший участие в политических процессах,
Урусов писал: «Я прежде всего адвокат и после нечаевского дела защи-
щаю предводителя дворянства Огарева или вообще какого бы то ни было
подсудимого, раз он призвал меня на помощь» 32.
Урусов говорит об общественной роли театра, называет себя сторон-
ником реализма. Но понимает он реализм весьма узко, сводя его к бы-
товщине: «Нам нет дела до возвышенного, объективного отношения
к жизни, до олимпийского созерцания ее с высот холодного, надзвездного
эфира. Нам давно уж надо правды»33. Но эта правда деталей без обоб-
щений. Критик указывает на драматургов, пьесы которых кажутся ему
особенно правдивыми: П. Д. Боборыкин, А. Ф. Погосский, Н. А. Потехин,
В. А. Дьяченко. Бескрылые, лишенные больших общественных идей,
но наполненные натуралистическими деталями пьесы кажутся ему реа-
листическими и наиболее подходящими для русской сцены.
Внимание общественности в то время привлекала историческая дра-
матургия. В обращении к прошлому, в повышенном интересе к истории
скрывалось стремление общества познать закономерность исторического
развития, что имело в условиях сложного переходного периода актуаль-
ное значение. С рядом исторических пьес-хроник выступает Н. А. Чаев.
Идеализируя допетровскую Русь, исторические мелодрамы пишет
Д. В. Аверкиев. Мелодраматизируя исторические события, создает свои
пьесы Л. А. Мей. Большое внимание исторической теме уделяет и
А. Н. Островский. В своих лучших произведениях он развивает идею,
утвержденную Пушкиным в «Борисе Годунове»: главной движущей
силой истории является народ. До известной степени ему противостоит
в своей исторической трилогии А. К. Толстой. Резко выступая против
самодержавия, доказывая незаконность этой формы правления, драма-
тург в то же время пытается решить проблему власти, исходя не из соци-
альных, а из моральных категорий. Естественно, что такой различный
подход при создании исторических пьес вызывает споры и среди крити-
ков, причем, если цензура с одинаковой неприязнью относится к «Вое-
воде» Островского и «Царю Феодору Иоанновичу» Толстого, запрещая
обе пьесы к постановке, то демократическая критика особенно поддер-
живает народную тенденцию драм Островского.
31 А. Н. Б а ж е н о в. Сочинения и переводы. М., 1869, стр. 3.
39 Князь А. И. Урусов. Статьи его, письма его, воспоминания о нем, т. 1, стр. 8—9;
К. Г. Нечаев — революционер-заговорщик, анархист. Организатор кружка «Народная
расправа». В 1872 г. был осужден на двадцать лет тюремного заключения.
33 Там же, стр. 85.
262
Россия
Здесь представлены, конечно, далеко не все театральные критики и
теоретики; в 50—80-е годы прошлого века их было немало. Мы стреми-
лись наметить основные направления театрально-критической мысли,
без чего было бы крайне трудно, подчас и невозможно разобраться в
театроведческих трудах, выходивших в свет в те годы.
Все возраставший интерес к театроведению был, разумеется, связан
с повышением интереса к самому театру, с более четким пониманием
его общественной функции, со стремлением разобраться в процессе раз-
вития театрального искусства. В этом смысле характерно, что в 50-е
годы у нас делаются первые попытки систематизировать материалы по
истории театра, составить библиографические списки. Назовем работы
Г. Геннади «Указание источников для истории русского театра» и его
же «Библиографические указания для биографии Сумарокова»34.
В то время, когда проблема революционной борьбы народа встава-
ла как главнейшая в общественной жизни, рассмотрение почти каждого
исторического вопроса приобретало особое значение: здесь возникали
споры по идейным политическим вопросам, перерастающие рамки чи-
сто научных дискуссий. Это касалось и вопроса о происхождении театра.
Большинство исследователей склонялось к тому, что русский театр
был создан под большим или меньшим воздействием театра западно-
европейского, в первую ,очередь французского и польского. Но не все
с этим были согласны, и, главное, всех интересовало: а как же все-таки
формировался собственно русский театр.
В 1849 году в Петербурге вышла небольшая пр объему книга А. Ка-
рабанова «Основание в 1750 году русского театра кадетами первого
кадетского корпуса»35. Название книги с определенностью раскрывало
концепцию автора. В Перврм (шляхетном) кадетском корпусе в свое
время обучались А. П. Сумароков, М. М. Херасков, В. А. Озеров и дру-
гие известные драматурги и театральные деятели-дворяне.
Карабанов в первой половине XIX века служил преподавателем в
корпусе и имел доступ к его архивам. В его книге опубликован ряд важ-
ных документов, которыми с тех пор пользуются театроведы, изучаю-
щие театр XVIII века. Но концепцию книги Карабанова следует опре-
делить как типично дворянскую. Он признает, что при дворе царя
Алексея Михайловича существовал театр, но полагает, что там играла
иностранная группа. Существовал, соглашается он, также школьный
театр, выдвинувший своих драматургов: Димитрия Ростовского, Фео-
фана Прокоповича, Григория Конисского. В доме на Мойке в Петер-
бурге играл со своей труппой приехавший из-за границы комедиант
Манн. Шли представления в балагане у Мытного двора, выстроенном
на средства царевны Наталии Алексеевны. При дворе Анны Иоаннов-
ны выступала итальянская труппа. Но, утверждает Карабанов, все, что
знала в области театра русская публика, либо находилось на самом
примитивном уровне, либо театральные представления давались ино-
странными труппами. Подлинная же история русского театра начинает-
ся с 1750 года, когда кадеты поставили трагедию Сумарокова «Хорев».
Об этой постановке узнал егермейстер А. Г. Разумовский и доложил
царевне: «Никто не полагал, чтобы на русском языке, но не на француз-
ском и итальянском, можно также давать спектакли и еще из мира оте-
чественной истории»36. Тогда было решено создать придворный рус-
ский театр. В его организации принимали участие трлько дворяне.
34 «Музыкальный и театральный вестник», 1857, № 28; 1856, № 41.
35 В подзаголовке стояло: «К столетнему юбилею».
36 А. Карабанов. Основание в 1750 году русского театра кадетами первого ка-
детского корпуса. СПб., 1849, стр. 13.
Театр
263
В 1756 году был создан публичный театр, с которым связан Ф. Г. Вол-
ков, выходец из купцов. По этому поводу Карабанов пишет следующее.
Волков, обучаясь с 1746 года в Заиконоспасской духовной академии,
побывал в кадетском театре, и у него родилась мысль создать свой театр
в Ярославле. Театр был создан, и он так понравился воеводе Мусину-
Пушкину и помещику Майкову, что они, организовав среди дворян де-
нежный сбор, выстроили для театра специальное здание. Театральный
оркестр был составлен из крепостных музыкантов, в театре пел архие-
рейский хор. Таким образом, и этот театр находился под воздействием
дворян. Когда же ярославские актеры были вызваны в Петербург, то
лучшие из них, и в том числе Ф. Г. Волков, поступили в шляхетный
кадетский корпус, прд начало Сумарокова, и тот с другими препода-
вателями, также дворянами, «в свободное от службы время по вы-
сочайшему повелению занимались образованием для русской сцены
актеров»37. После ухода Сумарокова из корпуса театральная жизнь в
корпусе продолжала кипеть: ставились спектакли, воспитывались мо-
лодые драматурги, из которых наибольшую известность приобрел
В. А. Озеров. Отсюда естествен и вывод автора: «Корпус — колыбель
русского театра»38.
Итак, по утверждению Карабанова, русский театр был создан и под-
держивался дворянами и императорским двором. И Волков — выученик
дворян. Такая откровенно дворянская точка зрения критиковалась в
журнале «Современник». Рецензент журнала признавал, что Караба-
нов собрал большой фактический материал, хотя отмечал, что многие
факты приводились ранее в журнале «Репертуар русского театра». Ио
из фактов — утверждал рецензент — должен был следовать совсем дру-
гой вывод, а именно: пьесы на русском языке игрались и до 1750 года.
«Представление же «Хорева» кадетами шляхетного корпуса принадле-
жало к разряду домашних дворцовых спектаклей и никаким образом
не может служить исходною точкою истории русской сцены»39. Журнал
революционных демократ,ов отрицал дворянскую концепцию Караба-
нова.
Одновременно делались первые, иногда очень робкие и несовершен-
ные, попытки утвердить народность происхождения русского театра.
В этой связи интересно было проследить: как развивался театр в дру-
гих странах, какие у него были источники происхождения. В 1872 году
Н. И. Стороженко опубликовал книгу, посвященную истории английской
драмы40. Проведя тщательный анализ дошекспировской драматургии,
русский ученый пришел к выводу об активном воздействии народно-бы-
тового элемента на становление английского театра. Этот элемент все
активнее проникал в церковные мистерии, особенно в XIV—XVII веках.
«Оставаясь религиозной по своему сюжету, она (т. е. мистерия.— Ю. Д.)
тем не менее ежеминутно приносит в жертву возвышенный интерес ре-
лигиозного назидания интересам чисто мирского свойства, применяется
к изменчивому вкусу разнокалиберной публики»41. И Шекспир, по мне-
нию Стороженко, испытал огромное воздействие народного театра.
Все более занимает ученых вопрос о народных истоках русского теат-
ра. В этом, бесспорно, проявляется их демократизм (правда во многих
случаях весьма ограниченный).
37 Там же, стр. 31.
38 Там же, стр. 83.
39 «Современник», 1850, № 4.
40 Николай Стороженко. Предшественники Шекспира — эпизод из истории
английской драмы в эпоху Елизаветы, т. 1. СПб., 1872.
41 Там же, стр. 14
264
Россия
В 1861 году талантливый русский ученый Ф. И. Буслаев выпускает
труд, посвященный народной словесности и искусству. Труд этот написан
в значительной мере с идеалистических позиций, и в этой связи он под-
вергался критике со стороны революционеров-демократов. Н.о один вы-
вод книги представляется принципиально верным и очень значительным:
автор подчеркивает, что в древней русской литературе присутствовали
народные элементы, в то время как до сих пор в ней «не видели участия
народа и давали исключительно церковное значение.»42. Буслаев утверж-
дает, что в древности сам народ выступает творцом литературы и ис-
кусства.
Проблема народности происхождения искусств заставляет исследо-
вателей интересоваться народными обычаями, празднествами, обрядами,
играми, искать ц находить в них театральные элементы. В этой связи
заслуживают внимания статья А. А. Фенютина «Увеселения города Ана-
логи»43 и статья неизвестного автора «Свадебные обряды малороссиян
слободы Воронцевки Павловского уезда»44.
Проблема происхождения театра, естественно, привлекает интерес
исследователей к скоморохам, этим первым профессиональным русским
актерам особого, синтетического типа. С большой научной статьей о ско-
морохах и скоморошестве выступил Беляев. Он доказывал, что скомо-
рохи имеют национальное происхождение: «Веря в самодеятельное раз-
витие процессов жизни у каждого народа,— писал эн,— мы думаем, что
нам нет нужды исследования о скоморохах начинать исследованиями о
мимах и поэтах»45.
Скоморохи, утверждает Беляев, родились на языческих праздниках,
они потомки языческих жрецов, почему их и преследовала церковь. Но
исследователь не хочет замечать сатирической направленности скомо-
рошьего репертуара, которая в первую очередь и вызывала ненависть со
стороны правящих классов и церкви.
Первоначально, утверждает исследователь, скоморохами называли
только певцов и музыкантов. Однако «впоследствии, когда скоморохи
утратили свое языческое значение и стали совокупляться в большие ва-
таги бродячих воров-музыкантрв, что случилось около половины XVI сто-
летия, стали безразлично употреблять все, что могло веселить и зани-
мать зрителя»46. В репертуаре скоморохов оказались «находчивое удаль-
ство, веселье, ловкость».
Статья Беляева безусловно интересна и по использованному мате-
риалу, и по некоторым выводам. Но она далеко не безупречна. Автор
не говорит о скоморохах как о подлинно народных артистах, выражаю-
щих народные мнения и чаяния. Замечая, что в XVI веке скоморохи ста-
новятся «бродячими и скаредными пьяницами», и ограничиваясь этим,
автор объективно сходит с научных позиций, ибо он не видит главного
в их творчестве: усиливающейся сатирической струи, направленной про-
тив церкви и боярства. А ведь именно это приводило к усилению гоне-
ний на скоморошеств.о со стороны церкви и государства. И тогда скомо-
рохи, в борьбе за сохранение своей жизни, вынуждены были объединять-
ся в большие ватаги.
42 Ф. Буслаев. Исторические очерки русской народной словесности и искус-
ства, т. I. СПб., 1861, стр. 263.
43 Труды Ярославского губернского статистического комитета, в. I. Ярославль, 1861.
44 «Воронежская беседа», 1861.
45 Б е л я е в. О скоморохах.— «Временник императорского общества истории и
древностей российских». М., 1854, кн. 20, стр. 69.
46 Там же, стр. 80.
Театр
265
Конечно, особенности общественного положения скоморохов (прокля-
тия, накладываемые на них церковью, бродяжничество, материальная
необеспеченность) приводили иногда к тому, что скоморохи и пьянст-
вовали, и воровали и даже грабили, но все это было лишь следствием тех
условий, в которые они были поставлены правящими классами. Рас-
сматривать скоморохов XVI века только как «скаредных пьяниц» — зна-
чит не понимать главных причин, вызывавших гонения на скоморохов.
С более верных позиций к скоморохам подошел Н. И. Костомаров,
хотя его работа беднее фактическим материалом. Костомаров полагал,
что скоморохи «заключали в своих основаниях остатки древней славян-
ской мифологии, сильно искаженные на продолжении многих веков»47.
Историк видел грубость и даже непристойность многих приемов скомо-
рошества, особенно усиливавшихся, когда скоморохам приходилось вы-
ступать на пьяных пирах. Но в то же время исследователь подчеркивал,
что скоморохи-гусляры исполняли и героические песни, прославлявшие
народные подвиги. А главное — скоморохи противостояли аскетизму, на-
саждаемому церковью, стремившейся уничтожить в человеке всякие по-
рывы к свободе и к искусству. В этом заключались прогрессивность и
демократичность искусства скоморохов. И поэтому «правительство, сле-
дуя за внушениями церкви, не раз приказывало воеводам ломать и жечь
их инструменты и хари и бить батогами тех, кто созывает к себе сенни-
ков и глумцов».
В статьях Беляева и Костомарова ничего не говорилось о том влия-
нии, какое оказали скоморохи на дальнейшее развитие русского театра:
скоморошество было для исследователей только историческим явлением.
По-другому подошел к вопросу выдающийся знаток древнерусского
быта И. Ё. Забелин. В 1872 году он выпустил книгу «Домашний быт рус-
ских цариц», отведя в ней значительное место искусству. Для Забелина
выступления актеров — часть дворцового быта. Он не искусствовед и не
делает особых различий между представлениями карпов, дураков и по-
становками пьес. Но очень важными представляются у него следующие
положения: «Суровый дадискал целые века твердил одно: он отрицал,
отвергал мирские удовольствия, т. е. всю совокупность поэтических
стремлений человеческой природы и со стороны ума и со стороны чув-
ства»48. Мир свободной науки и искусства был проклят церковниками
как мир ересей и неверия. Малейшая попытка самостоятельного мышле-
ния возбуждала страх, опасения за потрясение нравственности, веры и
даже самого государства. Сама мысль об удовольствиях почиталась гре-
ховной. И все-таки мирская жизнь брала свое, в том числе и во дворце.
Царь и придворные на поверку оказывались обычными мирянами, лю-
бящими удовольствия и развлечения. Во дворце устраивались качели,
играли в шахматы, шашки, карты. Проводились соколиные охоты и мед-
вежьи травли. В дворцовом штате имелись дураки, шуты, артисты, свя-
занные со скоморохами. Различные зрелища подготовляли организацию
придворного театра, открытого в 1672 году. При этом театр в известной
степени попал под влияние скоморошьей традиции, получившей извест-
ное развитие и во дворце.
Что же касается народных развлечений, то они прежде всего суще-
ствовали на гуляниях, где также выступали скоморохи. И именно на гу-
ляниях с половины XVIII века в лубочных шалашах ставились различ-
ные комедии, интермедии и фарсы. «Играли эти пьесы мастеровые,
47 Н. И. Костомаров. Очерки жизни великорусского народа XVI—XVIII сто-
летий.— «Современник», 1860, т. 83, № 9, стр. 88.
48 И. Е. 3 а б е л и н. Домашний быт русских цариц. М., 1872, стр. 397.
266
Россия
фабричные, господские люди и вообще люди подобных же разрядов»49.
Так, и на гуляниях организация театра была подготовлена предшествую-
щими опытами выступавших на них народных артистов.
Проблему скоморошества в ее развитии весьма интересно рассматри-
вал Алексей Веселовский. Его книга «Старинный театр в Европе» (М.,
1870) многократно критиковалась прежде всего за компаративизм. И эта
критика имела основания. Но, говоря о скоморохах, Веселовский утверж-
дает их национальное и народное происхождение: «В пространном кру-
гу народных обрядов старой Руси,— пишет он,— связанных с древней-
шими верованиями народа, таились богатые задатки развития драмати-
ческого начала»50. Отсюда возникает интерес историка к хороводам и
другим народным играм, рассматриваемым как первоначальная форма
драматического действа. Веселовский говорит о том, что скрморохи мог-
ли прийти и из Византии, но это только одна из гипотез, которую он, сто-
ронник национального происхождения скоморохов, не разделяет. По-
скольку Р.оссия была культурно отсталым государством, и скомороше-
ство в ней подвергалось постоянным нападкам со стороны правящих
классов, это привело к тому, что скоморохи оказались не в состоянии соз-
дать своего театра. В Россию театр пришел из Западной Европы. Однако
русская национальная скоморошья традиция все же продолжала раз-
виваться в представлениях новгородских окрутников, в святочных дра-
матизированных играх. До 1860 года истинно народный, связанный со
скоморошеством театр имелся в городе Торопце. Да и под Москвой, «в
многолюдном селе Коломенском существовала целая артель записных
актеров, которые в праздничные дни, когда собирались хороводы, под
открытым небом изображали и «Максимилиана» и всевозможные житей-
ские сцены»51. То же самое существовало в фабричных районах Москвы.
Таким образом, по убеждению Веселовского, наряду с так сказать
официальным театром, принесенным в Ррссию с Запада, существовал
еще народный театр, связанный со скоморошеством. Эти два театра
жили параллельно, не перекрещиваясь и не сливаясь.
Исследования о скоморохах, при всех имеющихся в них ошибках и
спорных моментах, тем не менее сыграли большую роль в развитии теат-
роведения, впервые выдвинув вопрос о самобытности русского театра,
о его народных корнях.
Одновременно историки занимались также изучением школьного
театра, т. е. театра, развивающегося в стенах духовных учебных заве-
дений.
Нападая на искусство, церковь в то же время охотно прибегала к его
услугам: использовала в своих целях архитектуру, живопись, музыку и,
правда в меньшей степени, театр. Театрализованные обряды — «Умове-
ние ног», «Пещное действо» — проводились в самой церкви, а так назы-
ваемое «Шествие на осляти» соединялось с уличным крестным ходом.
Кроме того, со второй половины XVII и до половины XVIII века осо-
бого рода спектакли шли в духовных учебных заведениях.
И в XIX веке наиболее активные представители церковной образо-
ванности, стремясь поднять падающий авторитет православия, все чаще
начали говорить о культуртрегерской роли церкви и. в частности,
утверждать, что в ее сферах делались попытки создать и утвердить рус-
49 Ив. Забелин. Хроника общественной жизни в Москве с половины XVIII сто*
летия.— «Современник», 1852, № 3. Позже эта статья в отредактированном виде во-
шла в книгу: Иван Забелин. Опыты изучения русских древностей и истории, ч. И.
50 А. И. В е с е л о в с к и й. Старинный театр в Европе. М., 1870, стр. 288.
51 Там же, стр. 409.
Театр
267
ский театр. Так, протоиерей П. Соловьев подробно описал «Пещное дей-
ство» в Новгородском Софийском соборе. Но для него «Пещное дей-
ство» — не театральное представление, а лишь одна из сторон православ-
ной обрядности 52.
С гораздо большей определенностью писали деятели церкви о теат-
ре, когда речь касалась постановок в духовных семинариях и академиях.
Причем церковные писатели подчеркивали, что школьный театр был
ранее известен в католических академиях, а значит и другие христиан-
ские церкви принимали театр, когда он направлялся на пользу религии.
Так, Д. Зубрыцкий утверждал, что, заимствуя этот обычай от иезуитов,
ученики школы Львовского Ставропигиального православного братства
уже с 1168 года разыгрывали диалоги «с великою пышностью при мно-
гочисленном стечении зрителей»53. В журнале «Православное обозре-
ние» сказано, что Симеон Полоцкий перенес на русскую почву то, что
уже было известно в Западной Европе: «Его комедии принадлежат к
разряду мистерий и нравственных представлений, которые были порож-
дением средневекового духа и служили преддверием настоящей евро-
пейской драмы» 54.
Но, указывая на связи с католической церковью, представители пра-
вославной церкви подчеркивали, что драматурги школьного театра все
более освобождались от подражательности, становились творчески само-
стоятельными. Так, в предисловии к пьесам Митрофана Довгалевского
сказано: творчество этого писателя «представляет собой важную сту-
пень в развитии школьной драмы и в постепенном переходе ее от подра-
жательности к самостоятельности и народности»55.
Но главным в перечисленных и других сочинениях, посвященных
школьному театру, было утверждение, что именно с этого театра начи-
нается развитие театрального искусства в России. В этом смысле опре-
деленнее других высказался митрополит Евгений Болховитинов. Харак-
терно, что он полностью обошел вопрос о традиции скоморохов и указы-
вал только, что, начиная с 1673 года, ученики Киевской коллегии во вре-
мя рождества ходили по домам горожан со звездою и вертепом, давая
представления. А от бурсаков вертеп, или раек, воспринят цеховыми ма-
стерами. Летом ученики духовных учебных заведений, объединившись в
артели, ходили по губерниям и слободам для сбора подаяний. Они нани-
мались служить в церквах, а в частных домах исполняли разные канты
«и также говорили речи, представляли диалоги и комедии и прочее»56.
Следовательно, если верить митрополиту, то получалось, что театр про-
никал в широкие массы народа при помощи деятелей церкви, в первую
очередь через воспитанников церковных учебных заведений.
Складывалась теория о происхождении русского театра, связываю-
щая его первые шаги с церковью. Сторонники этой теории опубликовали
некоторые интересные документы, правильно высказались по тем или
другим частным вопросам. Но в основе своей их теория не выдержива-
ла научной критики, противоречила историческим фактам.
В то же время к изучению школьного театра приступили ученые исто-
рики и филологи. Для них в первую очередь было важно то, что школьный
52 Петр Соловьев. Описание Новгородского Софийского собора. СПб., 1858.
53 Дионисий Зубрыцкий. Летопись Львовского Ставропигиального братства.
СПб., 1850, стр. 131.
54 В. Ф. Певницкий. Симеон Полоцкий.— «Православное обозрение», 1860,
ноябрь, стр. 348.
55 Мистерии и комедии учителя пиитики Киевской академии иеромонаха Митро-
фана Довгалевского.— Труды Киевской духовной академии, т. 1. Киев, 1865, стр. 311.
56 Митрополит Евгений Болховитинов. Описание Киевософийского собора и
Киевской епархии. Киев, 1825.
268
Россия
театр был активно связан с общественной жизнью, вмешивался в эту
жизнь, отражал ее в своих спектаклях.
Здесь уместно напомнить, что в рассматриваемый период русские уче-
ные как раз получили большой материал для исследований. В 1857 году
историк и филолог П. П. Пекарский опубликовал отрывки из пьес, вхо-
дивших в репертуар школьного театра57. Через два года тексты интер-
медии школьного театра издал Н. С. Тихонравов58. Были напечатаны ин-
термедии Митрофана Довгалевского59. Несколько ранее появились пье-
сы Симеона Полоцкого и Димитрия Ростовского. В 1874 году Н. С. Тихо-
нравов опубликовал в двух томах ряд пьес из репертуара школьного*
театра60. Такой обильный материал давал основания для того, чтобы
сделать важные и интересные выводы.
Характеризуя личность и творчество одного из наиболее известных
церковных писателей и проповедников — драматурга школьного театра
Симеона Полоцкого, Л. Н. Майков подчеркивал, что «Киевская колле-
гия (в которой Симеон Полоцкий обучался.— Ю. Д.) вырабатывала
людей с огромным самомнением, с жаждою господства и вместе с тем с
большим самообладанием, с умением безусловно покориться авторите-
ту предержащей власти»61. И Симеон Полоцкий стремился к тому, что-
бы его пьесы становились бы учебниками жизни, воспитывали бы граж-
дан России в том направлении, которое было близко правящим верхам
и самому царю. Так, его «Комидия-притча о блудном сыне» рассказы-
вает о стремлении молодых людей к знаниям (и стремление это поддер-
живается драматургом). Но в то же время драматург подчеркивает, что
часто молодежь, оказавшись самостоятельной, предается пьянству, раз-
врату, и это приводит к горьким последствиям. Пьеса Симеона Полоц-
кого актуальна, причем «нравоучения ее равно обращены к старшему и
младшему поколениям»62. Старики обязаны следить за младшими,
младшие — слушать старших.
В утверждении связи школьного театра с жизнью еще дальше идет
Тихонравов. Он полагает, что школьные театры пришли в Россию извне,
вероятнее всего из Польши. Но в Киеве школьная драма вскоре стала
исполняться для простого народа и не в здании духовной академии, а
под открытым небом. «Отсюда отсутствие иезуитской схоластики, холод-
ных аллегорий, и для таких летних рекреаций Прокопович написал „Вла-
димира41» 63 — пьесу, взятую из русской жизни, в которой совершенно
очевидно отразились события современности.
Однако школьный театр не ограничивался большими пьесами рели-
гиозного содержания: он ставил также интермедии, т. е. забавные сце-
ны злободневной направленности, привносимые в этот театр, по утверж-
дению Тихонравова, гистрионами — скоморохами и вообще мирянами.
Эти комические сценки еще дальше уводили школьный театр от той за-
дачи, которую ставили перед ним церковники: «быть простым и нагляд-
57 П. Пекарский. Мистерии и старинный театр в России.— «Современник», 1857,
том 67, № 3.
58 Н. Тихонравов. Русские интермедии первой половины XVII века.— «Лето-
писи русской литературы и древности», т. II. 1859.
59 Труды Киевской духовной академии. 1865, т. 1.
60 Николай Тихонравов. Русские драматические произведения 1672—1725 го-
дов. т. I, II. СПб., 1874.
61 Л. Майков. Симеон Полоцкий.— «Древняя и новая Россия», 1875, т. III,
стр. 8.
62 Там же, стр. 372.
63 Н. Тихонравов. Трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир».—
«Журнал министерства народного просвещения», 1879, май.
Театр
269
ним объяснением священного писания»64. В остроумных интермедиях
появились персонажи тогдашней народной жизни: раскольник, цыган,
маркитант, запорожец, дьячок и другие.
Н. И. Петров, подробно исследовавший школьную драму, также
утверждал, что она не была схоластической и мертвенной, а по-своему
активно вмешивалась в жизнь, «содействовала разработке националь-
ных интересов и развитию отечественного языка...»65 ।
Школьный театр был связан с вертепом — кукольным театром, иг-
равшим в дни рождества и ставившим пьесу, рассказывающую о рожде-
нии Иисуса Христа. Но наряду с этой пьесой в вертепе постоянно ста-
вились народные интермедии. Характерно, что Н. Маркевич, рассказы-
вая о вертепе, ни одним словом не обмолвился об этих интермедиях»66.
Только П. П. Пекарский заметил, что в малороссийском вертепе по-
являлись персонажи, заимствованные из народной жизни, а «вольный
казак-запорожец наделялся всеми героическими, по мнению хохла, ка-
чествами»67. Так и по очень, казалось бы, частному вопросу истории
русского театра возникали принципиальные разногласия, в которых от-
ражались различные идейные воззрения тех или других авторов.
В целом исследования русских ученых, посвященные школьному те-
атру, имели большое положительное значение. Опираясь на факты, ис-
следователи доказывали, что школьный театр был актуален и связан с
жизнью, что церковная схоластика часто отходила в его спектаклях на
задний план и, наконец, что школьный театр был связан с русской теат-
ральной традицией и, в свою очередь, оказывал воздействие на дальней-
шее развитие театра в России.
В то же время работы, посвященные школьному театру, имели и ряд
недостатков. Прежде всего исследования велись почти исключительно
филологами, которые весь свой интерес направляли только на драма-
тургию, совсем не уделяя внимания актерской игре, оформлению спек-
таклей, режиссуре. Говоря же о драматургии, исследователи как прави-
ло не касались художественных особенностей пьес. Они рассматривали
пьесы только со стороны содержания, идей, в них заложенных. Кажется,
лишь поэт и переводчик Н. И. Гнедич высказался о «Князе Владимире»
Феофана Прокоповича как о замечательном художественном произве-
дении, сравнивал «Владимира» с комедиями Аристофана и утверждал,
что русская пьеса не уступает по своим художественным достоинствам
произведениям великого грека68.
Еще больший интерес, чем школьный театр, вызывал у исследова-
телей театр придворный, существовавший во дворце Алексея Михайло-
вича с 1672 по 1676 год, и театр общедоступный, созданный по инициа-
тиве Петра I в 1702 году. И в этой области публикуется ряд фактиче-
ских материалов, ставящих изучение театра на прочный научный фун-
дамент. Назовем здесь работы П. П. Пекарского69, М. Д. Хмытова70.
64 Н. Тихонравов. Русские интермедии первой половины XVIII века.— «Лето-
писи русской литературы и древности», 1859, т. II.
65 Н. Петров. Очерки из истории украинской литературы XVII века. Киев, 1880,
стр. 7.
66 Н. Маркевич. Обычия, поверья, кухня и напитки малороссиян. Киев, 1860.
67 П. Пекарский. Наука и литература в России при Петре Великом. СПб., 1862.
68 Н. Гнедич. Письмо к графу Н. П. Румянцеву о неизданной трагедокомедии
Феофана Прокоповича.— «Библиографические записки», 1859, № 20.
69 Мистерии и старинный театр в России.— «Современник», 1857, т. 61, № I; Ак-
теры в России при Петре Великом.— «Современник», 1868, т. 67, № 2. Позже обе эти
статьи, после переработки, вошли в книгу П. Пекарского «Наука и литература в Рос-
сии при Петре Великом» (т. I—II, СПб., 1862).
70 Царь Алексей Михайлович и его время.— «Древняя и новая Россия», 1875, № 9,
10, 11, 12.
270
Россия
Но особенно важное значение имела публикация пьес, шедших при
Алексее и при Петре, осуществленная Н. С. Тихонравовым71.
Излагая результаты своего труда по изучению придворного театра,
Тихонравов подчеркивал, что возникновение этого театра явилось одним
из ярких знамений нового духа, разлагавшего старую русскую кос-
ность и византийскую исключительность, много веков сдерживавших
свободное развитие творческих сил русского народа. Именно поэтому
руководитель придворного театра Поган Готфрид Грегори искал для
него пьесы не в репертуаре школьного театра, не среди религиозных ми-
стерий и моралите, но заимствуя их у тех комедиантов, которые, пере-
кочевав из Англии на континент, обслуживали главным образом массы
простого народа. Этому театру были присущи кровавые натуралистиче-
ские сцены, в нем шут не уставал сыпать иногда грубыми прибаутками.
Русский придворный театр создавался, используя не опыт придворного
французского театра с его высокопарными трагедиями, написанными
александрийским стихом, а в первую очередь опыт англо-немецких
трупп, ориентировавшихся на народ.
И труппа Куиста, приезжавшая в Москву в 1702 году по приглаше-
нию Петра I, также была связана с народными театрами. Но почему же
театр в России в то время не получил широкого развития? Ученый от-
вечает и на этот вопрос: «Русскому театру недоставало самых жизнен-
ных условий существования, у него не было того, что составляет душу
театра,— художественной драматической литературы»72.
Театр, рождающийся в России, был по мнению Тихонравова, близок
к народной традиции, но главным образом к традиции, бытовавшей в
Западной Европе. Что же касается русской народной театральной тра-
диции, то ее влияния на этот театр были, по мнению исследователя,
весьма незначительны. И так же, как при рассмотрении школьного теат-
ра, Тихонравов в данном случае почти не касается художественных ка-
честв описываемых произведений.
Несколько иную и отчасти более верную точку зрения высказал Пе-
карский, хотя ему и не были известны все те материалы, которыми рас-
полагал Тихонравов. Прежде всего Пекарский утверждает, что теат-
ральное искусство по своей сущности вообще должно быть близко к
жизни. Даже если содержание драмы заимствовано из прошедшего,—
«оно как бы вновь оживает на сцене и делается современным зрите-
лю» 73. Придворный театр Алексея Михайловича не имел большого зна-
чения, потому что он не вызывался к жизни потребностями народа,
оставаясь только забавой для царя и его приближенных и будучи раб-
ским подражанием польскому театру. Но уже в пьесах Димитрия Ро-
стовского появились заимствованные из русской жизни лица и живая
русская речь. Подлинная же история русского театра начинается в мо-
менты его публичности, общедоступности, ибо с этого времени театр
все ближе связывается с жизнью.
Пекарский — первый из русских исследователей, обративший специ-
альное внимание на актеров. Он рассказывает, например, об актере Пет-
ре Бокове, который писал, что антрепренер-иностранец Артемий Фюршт,
орудовавший в Комедийной хоромине на Красной площади, ведет дело
71 Н. Тихонравов. Русские драматические произведения, т. I, II. 1874.
72 Н. Тихонравов. Репертуар русского театра в первые пятьдесят лет его су-
ществования.— В кн.: Русские драматические произведения, собранные и объединен-
ные Николаем Тихонравовым, т. I, 1874, стр. VII.
73 П. Пекарский. Мистерии и старинный театр в России.— «Современник», 1857,
том 61, № 1, стр. 49.
Театр
271
плохо «для того, что он иноземец и русского поведения не знает»74.
И Боков предлагал «помянутого иностранца отставить», а выбрать для
надзора за труппой кого-нибудь из русских актеров. Пекарский вообще
рисует широкую картину театральной жизни при Петре I; упоминает он,
в частности, о театре, принадлежавшем царевне Наталии Алексеевне, в
котором все десять актеров и актрис были русскими.
Не будем называть других сочинений, рассматривающих театр кон-
ца XVII и начала XVIII века. Но очевидно, что этот театр изучался вни-
мательно и серьезно. При всей спорности, иногда неверности тех или
других высказываемых положений, ученые накопили большой исполь-
зуемый до сих пор материал и доказали, что театр в России существо-
вал задолго до его официального утверждения в 1756 году, что этот
театр был связан с жизнью, с народной театральной традицией, уходя-
щей к скоморохам и еще дальше — к народным обрядам и играм.
По существу именно на изучении театра XVII и начала XVIII века
началось утверждение театроведения как науки, хотя, обращаясь почти
исключительно к текстам пьес, первые театроведы были в основном фи-
лологами, а область их исследований составляла пусть особую, но все
же часть филологической науки.
Несколько по-иному и силами иных людей велась тогда работа по
изучению русского театра со второй четверти XVIII века. И здесь публи-
ковалось большое количество новых материалов. В 1857 году издается
первая часть Дневника, веденного в России камер-юнкером голштин-
ского герцога Берггольцем75. В Дневнике все время виден немецкий
придворный, до крайности точный в своих многосложных и в то же вре-
мя пустых занятиях. Но педантичность заставляет Берггольца записы-
вать буквально все, что он видел. И благодаря этому мы узнаем о ши-
роте театральных развлечений в русских столицах и, в частности, о том,
что спектакли шли в Москве, в госпитале, руководимом доктором Ни-
колаем Бидлоо.
Граф Сегюр, посетивший Россию в составе дипломатической миссии
в период царствования Екатерины II, дал достаточно подробное описа-
ние придворного театра, в котором он бывал76.
Бесспорный интерес представляла основанная на фактическом ма-
териале статья А. П. Бетковского77, рассказывающая о том, какие об-
стоятельства подготовили монополию императорских театров как новое
историческое явление.
Е. Каронович подробно охарактеризовал театральные представления
в годы правления Анны Иоанновны78: при дворце выстроили специаль-
ную театральную залу для приезда в Россию итальянской и немецкой
театральных трупп, в 1739 году организовали балетную школу, возглав-
ляющуюся Ланде (на базе этой школы было создано существующее по-
ныне Ленинградское хореографическое училище).
Одновременно производилась публикация драматических произведе-
ний писателей XVIII века. Издатель И. Переславский выпускал, как зна-
чилось на обложках книг, «Образцовые сочинения писателей». Пятым
74 П. Пекарский. Актеры в России при Петре Великом.— «Современник», 1858,
том 67, № 2, стр. 183—189.
75 Камер-юнкер Берггольц. Дневник, веденный им в России в царствование
Петра Великого с 1721 по 1725 год, ч. I. М., 1857. Переиздан Дневник был в 1862 г.
76 Граф Сегюр. Записки о поебывании в России в царствование Екатерины II.
СПб., 1865.
77 Санктпетербургский воспитательный дом под управлением И. И. Бецкого.—
«Русская старина», 1875, август.
78 Е. Каронович. Очерки русского придворного быта XVIII века.— «Историче-
ский вестник», 1881, т. V.
Россия
выпуском этой серии вышли «Избранные сочинения Д. И. Фонвизина»
(СПб., 1958). К ним приложены: портрет писателя, его факсимиле, био-
графия, библиография всех написанных им сочинений, полный список
статей, оценивающих его творчество и помещенных в периодических и
других изданиях. Выход этой книги побудил А. Афанасьева написать
статью, в которой он кое-что уточнил в биографии Фонвизина 79.
Весьма большое значение имела публикация некоторых пьес
И. А. Крылова, считавшихся утерянными. Это были: «Пирог», «Лентяй» и
«Кофейница». Авторы комментариев В. Ф. Каневич и Я. Г. Грот подробно
рассказали о том, где и каким образом эти пьесы были найдены, косну-
лись также их сценической истории80. Большой интерес представляли
письма В. В. Капниста, адресованные Ю. А. Нелединскому-Мелецкому и
Д. Н. Неплюеву, а также рассказ об экземпляре «Ябеды» (издания
1798 года), принадлежавшем артисту Щенникову. На этом экземпляре
автор пьесы, вероятно из цензурных соображений, сделал ряд попра-
вок81.
В 1873 году журнал «Русский архив» (кн. II) опубликовал списки
пьес М. М. Хераскова с указанием, где и когда эти пьесы впервые пе-
чатались и ставились.
Но ученые не ограничивались только публикациями новых материа-
лов, касающихся театра XVIII века. Они стремились разобраться во
многих сложных его проблемах. Особенную злободневность в то время
приобретало изучение крепостного театра, и вокруг этого вопроса разго-
релись горячие споры, принимающие в условиях отмены крепостниче-
ства, революционных выступлений крестьян острый общественный ха-
рактер.
Иные реакционеры пытались утверждать, что в крепостном театре
существовала своего рода идиллия. В 1858 году вышла книга С. Полто-
рацкого, рассказывающая о театре П. Б. Шереметева в Кускове и о
посещении этого театра Екатериной II82. Автор, захлебываясь, писал о
том «счастье», которое охватило актеров, когда царица награждала их
червонцами, он всерьез пытался доказать, что крепостной театр приносил
удовлетворение в равной мере и актерам, и их владельцам.
Защищал крепостной театр и П. В. Киреевский. Славянофил по поли-
тическим убеждениям, ученый-фольклорист, он издавал сборники песен,
собранных в разных губерниях. Этот его труд достоин уважения. К нему
и теперь прибегают те, кто интересуется народным творчеством.
В 1872 году Киреевский, в связи с рассказом о графине П. И. Шереме-
тевой, бывшей крепостной актрисе (ей приписывается сочинение несколь-
ких песен), коснулся и крепостного театра.
В статье содержатся любопытные сведения, говорится о репертуаре
Шереметевского театра, приводятся биографии актеров. Но вот что пи-
шет Киреевский о положении крепостных: им «так хорошо жилось, что
крепостные не откупались, когда имели к тому возможность, наоборот,
все свое подписывали на имя графское» 83. Что же касается Кусковского
театра, то «из русских частных театров это был самый лучший, не усту-
павший петербургским придворным и далеко превосходивший устройство
79 А. Афанасьев. Новые материалы для биографии Д. И. Фонвизина.— «Биб-
лиографические записки», 1859, № 1.
80 «Приложения к чтениям о Крылове». Сборник статей, читанных в Отделении
оусского языка и словесности Императорской академии наук. 1869, т. VI.
81 Г. В. Есипов. Василий Васильевич Капнист.— «Русская старина», 1873, май.
82 Сергей Полторацкий. Театральные представления в селе Кускове, подмос-
ковной усадьбе графа Петра Борисовича Шереметева в присутствии императрицы Ека-
терины II 30 июня 1787 года. СПб., 1858.
83 П. В. К и р е е в с к и й. Песни, им собранные. М., 1872, вып. 9, стр. 2.
Театр
тогдашнего московского содержателя Медокса»84. Короче говоря, кре-
постной театр Шереметева являлся в глазах Киреевского учреждением
идиллическим!
В другой статье говорилось, будто бы крепостные театры прививали
дворне некоторое просвещение, по крайней мере грамотность, что все-
таки развивало в простолюдинах человеческие понятия и чувства, смяг-
чало нравы и выводило дворовых людей на божий свет, поскольку они
затверживали наизусть слова и мысли Фонвизина или Капниста, сли-
ваясь хоть на минуту с лицами из другой среды85.
Конечно, крепостной театр давал актерам некоторую культуру, сбли-
жал их с искусством, до известной степени воспитывал их эстетически.
Но именно поэтому крепостная интеллигенция особенно тяжело пережи-
вала свое положение рабов. Об этом великолепно рассказал А. И. Герцен
в «Сороке-воровке».
Самая интересная работа о крепостных театрах создана В. И. Семев-
ским. Он доказывал, что во второй половине XVIII века эти театры полу-
чили широкое распространение, называл имена наиболее богатых вла-
дельцев. При этом историк понимал, что крепостные театры были вызва-
ны к жизни определенными экономическими и социальными условиями,
и не отрицал того, что они давали дворне некоторое просвещение — если
не любовь к искусству, то по крайней мере некоторое ознакомление с
ним. «Но дело в том,— продолжал он,— что человеческое чувство, кото-
рое могло бы развиваться под влиянием изучения сценического искус-
ства, сплошь и рядом попиралось самым безжалостным образом»86.
Как по вопросам крепостного театра, так и по другим вопросам, свя-
занным с историей театрального искусства в XVIII веке, между русскими
исследователями разгорались споры; естественно, что в центре внимания
спорящих стояли А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин, Ф. Г. Волков и орга-
низация первого общедоступного профессионального русского театра.
Надо сказать, что под влиянием успехов литературы XIX века, разви-
тия романтизма и реализма среди значительной части русской читающей
публики и русских журналистов установилось даже не критическое, а
ироническое воззрение на драматургию XVIII века и, особенно, на дра-
матургию Сумарокова. Ее рассматривали как прямое подражание фран-
цузам, как своеобразный курьез. Предъявляя к пьесам Сумарокова
современные литературные требования, им отказывали в художествен-
ности. Так, Н. Н. Булич — автор первого капитального труда о Сумаро-
кове— писал, что «мерка эстетической критики не применима к произ-
ведениям таких писателей, как Сумароков»87. Сходного же мнения при-
держивался и В. В. Стоюнин, считавший, что произведения Сумарокова
«не могут наслаждать, мы знаем за ними лишь значение историческое»88.
Но, отказывая произведениям Сумарокова в эстетическом начале, Булич
весьма ценит писателя с позиции общественной. Он убежден, что «...исто-
рия литературы не должна пренебрегать явлениями литературы, кото-
рые не имеют отношения к эстетическим формам времени. Ее задача
принимать в себя все то, в чем отразились общество и век»89. И творче-
ство Сумарокова Булич рассматривает именно в этом свете. Он прощает
его произведениям художественные слабости ради того, что в них подни-
84 Там же, стр. 22.
85 Выдержки из старой записной книжки.— «Русский архив», 1872, кн. 2.
86 В. И. С е м е в с к и й. Крестьяне в царствование Екатерины II, т. I. СПб., 1881,
стр. 138.
87 Н. Булич. Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854, стр. 289.
88 В. Стоюнин. Александр Петрович Сумароков.— «Музыкальный и театраль-
ный вестник», 1856, № 46.
89 Н. Б у л и ч. Указ, соч., стр. 289—290.
18 Заказ № 6266
274
Россия
маются важные вопросы современной ему общественной жизни. Булич
считал, что произведения Сумарокова «наполнялись героями, носивши-
ми, правда, русские имена, но чрезвычайно далекими от русской жизни
и народности» 90. Но при этом произведения Сумарокова были доступны
и понятны современникам. Они ставили перед ними важные вопросы
жизни и вполне удовлетворяли духовным потребностям общества его
времени.
Конечно, такое рассмотрение драматургии и театра с позиций их об-
щественного служения являлось прогрессивным, оно явно находилось
под влиянием установок революционных демократов. Но, с другой сторо-
ны, сознательный отказ от художественного анализа, утверждение, что
могут быть пьесы, находящиеся вне эстетической сферы, снижало значе-
ние этих исследований.
Если изучение истории театра XVIII и предшествующих веков велось
уже с известной, а часто и большой исторической перспективой, то при
подходе к театру XIX века такой перспективы еще не было. Поэтому
здесь главные усилия обращались на собирание материалов, составление
различных летописей и хроник. Несомненно под воздействием В. Г. Бе-
линского, а также в связи с выдвижением целого ряда выдающихся
актеров, актерскому мастерству теперь уделялось особое и все возра-
стающее внимание.
Это было естественно в те годы, когда на московской, петербургской
и провинциальных сценах действовали многие выдающиеся и очень раз-
личные актеры. А. Е. Мартынов и сменивший его П. В. Васильев утверж-
дают психологический реализм, противостоящий жанризму, великолеп-
ным мастером которого являлся В. В. Самойлов. В Москве гоголевская
школа актерской игры с ее стремлением к сатире и гиперболе, на протя-
жении многих лет поддерживаемая М. С. Щепкиным, встречает проти-
водействие со стороны бытового направления, представленного в драма-
тургии А. Н. Островским, а в актерском искусстве — П. М. Садовским,
С. В. Васильевым и другими. Еще сильны традиции романтической игры
у последователей П. С. Мочалова.
Характерно, что при публикации материалов в их отборе все более
заметно сказываются с годами воздействия Белинского, Герцена, рево-
люционных демократов — растет интерес к прогрессивным явлениям
театра.
Так, внимание публикаторов и исследователей привлекают личность
и творчество А. С. Грибоедова, чья пьеса «Горе от ума» после долгих
цензурных мытарств наконец в 1831 году увидела свет рампы. В изда-
тельстве Евграфа Сергеевского вышла книга «А. С. Грибоедов и его
сочинения», включавшая произведения писателя и материалы, посвящен-
ные его жизни и творчеству. В связи с выходом этой книги в журнале
«Современник» появилась рецензия, ясно отражающая взгляд револю-
ционных демократов на изучение творчества великих художников91.
Особое значение имела тогда публикация писем Грибоедова к
С. Н. Бегичёву и П. А. Катенину, в которых писатель говорил о работе
над комедией92. Интерес представляли статья В. И. Родиславского «Не-
изданные пьесы Грибоедова» и статья М. Г. «Первые представления коме-
90 Н. Бул и ч. Указ, соч., стр. 25.
91 Грибоедов и его сочинения.— «Современник», 1858, т. 70, № 8, стр. 244.
92 Письма Карамзина к Алексею Федоровичу Малиновскому и письма Грибоедова
к Степану Никитичу Бегичеву. Под общей редакцией М. Н. Лонгинова. М., 1860;
А. С. Грибоедов. Письмо к П. А. Катенину о комедии «Гере от ума».— «Антракт»,
1868, №20.
Театр
275
дни „Горе от ума“», а также статья А. Н. Веселовского по истории созда-
ния «Горя от ума» 93.
Публиковались письма Н. В. Гоголя, касающиеся театра и драма-
тургии 94.
Была впервые издана еще одна, ранее неизвестная, редакция драмы
М. Ю. Лермонтова «ААаскарад», найденная в Чертковской библиотеке95.
В свет выходило полное собрание сочинений друга и соавтора Гри-
боедова— Н. И. Хмельницкого; к изданию прилагались подробная
библиография и статья, характеризующая творчество писателя. В связи
с выходом сочинений Хмельницкого критик С. Дудышкин поместил в
«Современнике» статью, в которой указывал на недостаточное общест-
венное значение произведений писателя: «... комедия не есть одна шутка,
имеющая целью возбудить минутный смех и остаться навеки забытой.
У Хмельницкого не найдем ни одного произведения, имеющего значение
и в этом смысле — серьезной комедии»96.
Драматургам-водевилистам А. И. Писареву и Д. Т. Ленскому посвя-
щает статью Н. Гербель. Он рассказывает их биографии, характеризует
сочинения 97.
ЛА. Лонгинов сообщает о сатирической пьесе Я. П. Чаадаева (отца
известного философа) -—«Дон Петро Прокодуранте, или Наказанный без-
дельник». Герой этой пьесы управляет казенными крестьянами и грабит
их напропалую98.
Здесь названы далеко не все материалы, касающиеся драматургов
и драматургии: их появлялось тогда довольно много.
Характерно при этом, что представители демократической мысли
постоянно поддерживают общественную направленность русской драма-
тургии, резко критикуют ее за обращение к забавным пустякам. В этом
отношении вполне показательна названная статья Дудышкина.
ЛАного появляется различных материалов, касающихся актеров и
сохраняющих поныне свой интерес. Например, может ли кто-либо из
интересующихся творчеством В. А. Каратыгина не прочесть его письма
к князю В. Ф. Одоевскому? В этом письме почтенный артист, сыграв
Гамлета, просит сделать ему замечания: «ибо Шекспира надо изучать не
год, не два, а целый век». И далее Каратыгин пишет, что «Вильгельм
Мейстер» был для него небольшой помогой, но Полевой сделал бы весь-
ма хорошо, если бы прежде, чем садиться за перевод, предварительно
прочел эту работу99. Так же большое значение для понимания творче-
ского кредо Каратыгина имели его письма к П. А. Катенину100.
Для изучения жизни М. С. Щепкина особенный интерес представляла
статья ЛА. А. Имберга, рассказывающая о выкупе Щепкина из крепост-
93 См. последовательно: «Русский вестник», 1873, т. 107, № 9; «Вестник Европы»,
1875, т. 107, 9; А. Веселовский. Очерк первоначальной истории «Горя от ума».—
«Русский архив», 1874, Тетрадь VI.
’ 54 Мих, Дмитриев. Письма Н. В. Гоголя к разным лицам.— «Библиографиче-
ские записки», 1859, ЛЬ 4; Николай Васильевич Гоголь.— «Русская старина», 1875, сен-
тябрь-октябрь.
95 «Маскарад», драма в пяти действиях (публикация Н. А. Ефремова).— «Русская
старина», 1875, сентябрь.
96 С. Дудышкин. Сочинения Хмельницкого.— «Современник», 1851, т. XXIX,
стр. 7.
97 Н. Гербель. Русские водевилисты.— «Древняя и новая Россия», 1875, № 5.
98 Мих. Лонгинов. Библиографические записки.— «Современник», 1856, т. 58,
№ 7.
99 В. А. Каратыгин. Письма к кн. В. Ф. Одоевскому.— «Исторический архив»,
1864, стр. 85. В «Детских годах Вильгельма Мейстера» Гете дает свое понимание «Гам-
лета».
100 Василий Андреевич Каратыгин. Письма к П. А. Катенину.— «Русская ста-
рина», 1880, октябрь.
18*
276
Россия
ной зависимости. Автор оперирует только фактами, он отнюдь не склонен
обвинять крепостников, и все же становится ясно, каким унижениям
подвергался артист, прежде чем он стал свободным человеком 101.
Печатались рассказы П. М. Садовского, помогающие понять его
мировоззрение, его отношение к политическим событиям 102.
В дни, когда артист В. В. Самойлов праздновал сорокалетний юбилей,
появились биографические справки, список сыгранных им ролей, их
краткая оценка 103.
Конечно, и в данном случае названы далеко не все материалы о рус-
ских театрах. Многие из опубликованных тогда источников до сих пор
используются исследователями. Так закладывалась фактическая база
для изучения театра XIX века.
Со временем выдвинулись театроведы, обращающие главное внима-
ние на фактическую сторону изучения предмета, заботящиеся пуще
всего о документальном подтверждении сообщаемых фактов. И это,
конечно, способствовало тому, чтобы театроведение получило солидный
научный фундамент. П. П. Каратыгин, сын известного актера Александ-
рийского театра и водевилиста П. А. Каратыгина, свою миссию истори-
ка театра видел прежде всего в публикации фактов. Он писал: «Будуще-
му историку русского театра необходимо при составлении биографии
лиц относиться крайне осмотрительно к изустным о них преданиям и
верить им менее, нежели наполовину, обращая особое, пристальное вни-
мание на самый источник преданий. Ввиду этих затруднений единст-
венною звездою могут служить документальные данные: дневники, за-
метки, письма и тому подобное, в которых является артист человек, с
присущими ему достоинствами и слабостями» 104.
Статьи самого Каратыгина — это обычно монтаж документов с более
или менее пространными комментариями. При этом исследователя боль-
ше интересует личная жизнь актера, чем его творчество. Так, в написан-
ной совместно с И. Ф. Горбуновым статье «Дмитрий Тимофеевич Лен-
ский» главное, на что обращают внимание исследователи, это то, что
Ленский был «добрый товарищ и сослуживец» 105. Но в этой же статье
приводятся экспромты Ленского, письма его к И. И. Сосницкому и
П. А. Каратыгину. Рассказывая о Сосницком, авторы приводят письма от
его друзей и сослуживцев: П. С. Мочалова, А. А. Алябьева, Р. М. Зотова,
Я. Г. Брянского, Ю. Н. Линской, В. И. Рязанцева, М. С. Щепкина.
В статье «Сосницкий, Щепкин, Рязанцев, Асенкова» цитируются отрыв-
ки из воспоминаний Сосницкого, письма к Сосницкому М. С. Щепкина и
В. Н. Асенковой и другие материалы.
В статье С. П. Соловьева рассказывается о любительских «благород-
ных» театрах в Москве, получивших распространение в середине века 106.
Все эти работы обогащали театроведение, хотя им как правило не хва-
тало выводов и обобщений.
Большую ценность для русского театроведения представляют появ-
ляющиеся в те годы в относительно большом числе мемуары. Конечно,
101 М. А. И м б е р г. Выкуп артиста М. С. Щепкина из крепостной зависимости.—
«Русская старина», 1875, май.
102 Сообщ. И. Ф. Горбунова. Французская революция 1848 г.— рассказ П. М. Са-
довского.— «Русская старина», 1873, март.
103 XL лет артистической деятельности В. В. Самойлова.— «Русская старина», 1875,
январь.
104 П. П. К а р а т ы г и н. Сосницкий, Щепкин, Рязанцев, Асенкова.— «Русская ста-
рина», 1880, октябрь.
105 «Русская старина», 1880, октябрь, стр. 312.
106 С. П. Соловьев. Любительские спектакли в Москве в пятидесятых годах.—
«Русский архив», 1874, № I.
Театр
277
мемуары нельзя рассматривать в качестве подлинно научных трудов.
В них всегда силен субъективный момент. Но, с другой стороны, без
мемуаров было бы невозможно составление научной истории театра.
Иные мемуары следует определить как классические, например «За-
писки» М. С. Щепкина. Нет такого исследователя театра XIX века, ко-
торый к ним бы не обращался!
В свое время А. В. Каратыгин, глава знаменитого актерского рода,
вел дневник (кстати говоря, до сих пор полностью не опубликованный).
День за днем Каратыгин перечисляет события, связанные с театром 107;
до сих пор историки театра пользуются его сведениями. Его сын,
П. А. Каратыгин, рассказал о связях актеров петербургского театра с
декабристами и о той поддержке, какую получал В. А. Каратыгин со
стороны А. С. Грибоедова 108.
Очень интересна книга Л. Н. Самсонова, посвященная провинциаль-
ному театру. Автор ее — демократ, личный друг Н. А. Добролюбова,
разделяющий его общественные и художественные взгляды,— вводит чи-
тателей в среду провинциальных актеров, знакомит с бытом провинци-
альной сцены 109
Своеобразный интерес представляли «Воспоминания» В. В. Самойло-
ва о первых очень трудных его шагах на театральном поприще110.
Но, конечно, мемуары важны в истории театра не только благодаря
приводимым в них фактам, но и благодаря оценке этих фактов. И здесь
выявляются различные идейные устремления авторов. Так, инспектор
репертуара петербургского театра А. И. Храповицкий, человек сугубо
консервативных взглядов, нападает и на «Ревизора», и на гастролирую-
щего в Петербурге Мочалова. Каждая строчка его дневника обнаружи-
вает тупого чинушу, не понимающего и не любящего театр111.
Известная актриса А. М. Каратыгина выступает с воспоминаниями,
в которых содержится немало интересных сведений, касающихся русских
и иностранных актеров. Но Каратыгина — сторонница внешне помпезной
игры своего мужа; она возмущается «травиальной» игрой москвичей,
в том числе Мочалова и Щепкина. Для нее Николай I — самый верный
покровитель искусства. Воспоминания хорошо раскрывают обществен-
ное и эстетическое кредо и автора воспоминаний, й В. А. Каратыгина 112.
Большой интерес представляют мемуарные работы С. Т. Аксакова.
Крупный писатель, великолепный стилист, горячий поклонник театра,
критик и переводчик, друживший со многими деятелями театрального
искусства своего времени, Аксаков создал ряд отлично выполненных ли-
тературных портретов драматургов, актеров, театральных чиновников.
Он показал их и в творчестве, и в домашнем быту. При характеристике
того или другого художника сцены первой половины прошлого века ис-
следователи до сих пор обращаются к воспоминаниям Аксакова. Писа-
тель-реалист Аксаков активно поддерживал реалистическое направление
и в актерской игре, поэтому его любимым актером был М. С. Щепкин.
Но все же надо признать, что воспоминания Аксакова во многом напи-
саны с консервативных позиций и не случайно встретили суровую критику
Н. А. Добролюбова 113. Сам Аксаков подчеркивал субъективность своих
107 «Русская старина», 1880, октябрь.
108 Впервые «Воспоминания» П. А. Каратыгина начали печататься в «Русской ста-
рине», 1872, т. V, VI, 1873. Позже «Воспоминания» под ред. П. П. Каратыгина вышли
отдельным изданием (СПб., 1880).
109 Л. Н. С а м с о и о в. Пережитое. СПб., 1880.
110 В. В. С а м о й л о в. Воспоминания.— «Русская старина», 1875, январь.
111 А. И. X р а п о в и ц к и й. Дневник.— «Русская старина», 1879, февраль.
112 А. Каратыгина. Воспоминания.— «Русский вестник», 1881, т. 152, апрель.
113 См.: Н. А. Добролюбов. Собр. соч., т. II. М., 1952.
278
Россия
высказываний. Он излишне высоко оценивал творчество таких деятелей
театра, как М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. А. Шаховской, Ф. Ф. Ко-
кошкин и другие. В то же время он очень критически характеризовал их
противников из прогрессивного лагеря, особенно Н. А. Полевого. Это не
значит, что Аксаков не замечал недостатков у своих друзей. Но он был
убежден, что положительную роль в театре играли только они. Так, го-
воря о Щепкине, Аксаков замечает, что подлинного расцвета его талант
достиг в Москве благодаря тому, что артист попал в круг Кокошкина,
Загоскина, Верстовского, князя Шаховского, «единственного знатока
сцены, страстного и опытного любителя театрального искусства»114.
То, что Мочалов отказался признавать друзей Аксакова и его самого
в качестве высших судей театрального искусства, дало повод Аксакову
заявить, что Мочалов «недовольно умен, не получил никакого образова-
ния, никогда не был в хорошем обществе, дичился и бегал его»115.
Оценивания творческий путь драматурга А. А. Шаховского, Аксаков
писал, что «успехами разговорного и прозаического языка в театральных
сочинениях мы обязаны князю Шаховскому»116. Как будто бы не было
ни Фонвизина, ни Грибоедова, ни Пушкина' Что же касается Н. А. По-
левого, чья журналистская деятельность вначале имела очевидное про-
грессивное значение, то он, по мнению Аксакова, «почти не сказал нового
своего слова; все было более или менее известно во всех кругах образо-
ванного общества...» 117.
Характерно, что на протяжении воспоминаний Аксаков ни разу не
вспомнил о Белинском, хотя он не мог не знать о его влиянии на Мочало-
ва, Щепкина, да и вообще на русский театр.
Среди авторов воспоминаний имелись и люди, отстаивавшие передо-
вые взгляды на искусство, например И. И. Панаев118.
В 1878 году были напечатаны записки талантливой актрисы Малого
театра Л. П. Никулиной-Косицкой 119. Ее бесхитростные рассказы воскре-
шают ужасающую атмосферу, царившую в крепостном и вольном про-
винциальном театре.
Но мемуаристы не только собирали и оценивали факты, во многих
случаях они пытались разобраться в сложных вопросах развития и со-
стояния русского театра, даже решить те или другие теоретические
проблемы. И, разумеется, здесь их идейные воззрения играли определяю-
щую роль. Консервативный литератор М. А. Дмитриев так оценивал в
своей книге развитие литературы и театра: «История нашей поэзии
делится на три периода: от Ломоносова до Дмитриева — период старого
стиля и в слове, и в формах поэзии; от Дмитриева включительно до
Пушкина — период нового стиля и художественности; после Пушкина —
период произведений без всякого стиля и формы» 12°. После Пушкина в
искусстве наступил хаос, объясняемый прежде всего революционными
событиями во Франции. Эти события влияют и на литературу, развиваю-
щуюся в России, и приводят, по мнению Дмитриева, к художественной
деформации.
П. А. Каратыгин, являясь автором многих талантливых водевилей
и выступая в своих «Воспоминаниях» в защиту избранного им жанра,
1 ,4 С. Т. А к с а к о в. Разные сочинения. М., 1858, стр. 353.
115 Там же.
116 С. Т. А к с а к о в. Разные сочинения, стр. 174.
117 Там же, стр. 75.
118 См.: И. И. Панаев. Литературные воспоминания.— «Современник», 1860.
119 Л. П. Н и к у л и н а - К о с и ц к а я. Записки артистки императорских театров.—
«Русская старина», 1878, т. XXI.
120 м.. А. Дмитриев. Мелочи из запаса моей памяти. М., 1869. Речь идет об
И. И. Дмитриеве.
Театр
279
тут же касается общих проблем комического. Смех, утверждает он,
заключен в самом существе простого русского человека. «Русский народ
не менее любого иностранца склонен к юмору и не пропустит случая
побалагурить или ввернуть красное словцо»121. Каратыгин отстаивает
принципы именно балагурства и не поднимается до сатиры. В другом
случае он ратует за актерскую технику: «Как нельзя быть хорошим ре-
месленником, не изучив первых правил мастерства, так точно нельзя
быть артистом, не изучив техники этого искусства, то есть теории»122.
Но, будучи восторженным поклонником искусства своего брата, П. А. Ка-
ратыгин отрицает в актерском творчестве пафос, экстаз, восторженность:
все это, по его мнению, уже признаки ненормального состояния человека.
Поэтому, кроме брата, идеальным актером в глазах П. А. Каратыгина
является Н. О. Дюр, всегда отлично владеющий своими чувствами.
В 1878 году книгу воспоминаний опубликовал петербургский актер
Г. М. Максимов. В ней приведены интересные факты, рассказы, анекдо-
ты. Особое внимание автор уделяет проблеме режиссуры. Он говорит,
что «обязанность режиссера заключается в постановке пьес, следователь-
но он должен быть настолько сведущ в театральном деле, что, прочтя но-
вую пьесу, мог бы понять, во-первых, характеры и положения дейст-
вующих лиц, соображаясь с чем и распределять роли между актерами,
соответственно амплуа и средствам каждого из них»123. Режиссер не-
пременно должен быть образован, так как он обязан исправлять ошибки
актеров и решать их споры. Вопросами режиссуры, организации спек-
такля интересуется и С. П. Соловьев 124.
Особенное значение имели среди других изданий «Записки и письма»
М. С. Щепкина 125. В них великий артист ратует за высокую идейность и
реализм русского театра, утверждает принципы реалистической игры,
доказывая, что актер, как и всякий художник, обязан проверять свое
искусство жизнью.
Своеобразными мемуарами являлась по существу «Хроника петер-
бургских театров с конца 1825 до начала 1855», составленная А. И. Воль-
фом 126. Автор этого труда с апреля 1838 года начал вести театральный
дневник, занося в него все касающееся театра. К этому он присоединил
сведения, заимствованные из разных источников, относящихся к пред-
шествующему периоду театра. Вольф рассматривал деятельность всех
петербургских театров, кроме немецкого. Говорил он также о работе
императорского цирка. Хроника Вольфа содержит множество фактов, и
иные из них весьма интересны. Например, сведения об исполнении Щеп-
киным роли Городничего во время его гастролей в Петербурге. Во вто-
рой части книги содержатся списки оперной, балетной и драматической
трупп, а также списки поставленных в эти годы пьес, правда далеко не
полные. Вольф оценивает виденные им спектакли, говорит об игре акте-
ров. режиссуре, оформлении.
Появляются в те годы очерки — впрочем их немного — о некоторых
наиболее известных актерах, обычно содержащие интересный фактиче-
121 П. к а р а т ы г и н. Записки. СПб., 1880, стр. 162.
122 Там же, стр. 237.
123 Г. М. Макси м о в. Свет и тени петербургской драматической труппы за про-
шедшие тридцать лет. СПб., 1879, стр. 160.
124 С. П. Соловьев. Отрывки из памятной книжки отставного режиссера.— «Ан-
тракт», 1869, №№ 21, 22. Перепечатано в расширенном виде. «Русский архив», 1879,
кн. 2.
125 Впервые два отрывка из «Записок» Щепкина были напечатаны в учено-лите-
ратурном альманахе «Комета». М., 1851. Полностью «Записки и письма» изданы в
Москве в 1864 г.
126 Части I и II. СПБ., 1877.
280
Россия
ский материал. Так, «Пантеон» печатает даже не очерк, а скорее рассказ
о трагике первой четверти XIX века — А. С. Яковлеве 127. Первую биогра-
фию В. А. Каратыгина создает В. Стоюнин 128. В «Заметках о Москов-
ском театре сороковых годов», написанных неким Z 129, приводятся све-
дения о второстепенных актерах этого театра. Любопытные сведения о
П. М. Садовском сообщает С. П. Соловьев 13°.
Если очерк Н. Рамазанова о А. Е. Мартынове был совершенно пустым
по содержанию 131, то вышедший ранее очерк Г. Данилевского давал
интересную и достаточно подробную характеристику этого яркого и свое-
образного художника-демократа 132.
Большое количество собранного и опубликованного материала с го-
дами подводило к созданию обобщающих трудов по истории театра, к
освещению истории русского театра в целом. Однако многого для такой
истории еще не хватало, и прежде всего документально проверенных дан-
ных и выводов. Мемуаристы да и авторы очерков не ставили своей
целью устанавливать точные даты; оценка событий у них часто бывала
произвольной. Отсутствие научной объективности — вот чем страдало
театроведение, а без этого невозможно было создать подлинную науку.
Известный фактолог и библиограф М. Н. Лонгинов сетовал, что в исто-
рии театра «все числа, годы, эпохи перемешаны в каком-то хаосе, из ко-
торого изредка мелькает несколько имен, повторяемых без всякой после-
довательности, или несколько фактов, частью искаженных, но принимае-
мых на веру и пересказываемых с чужого голоса из поколения в
поколение»133. И Лонгинов, желая поправить дело, составил хронику
русского театра с 1749 по 1774 годы, везде давая ссылки на источники,
которыми он пользовался. В хронике названы постановки, участвовав-
шие в них актеры, приведены другие факты касающиеся истории русско-
го театра.
Несколько раньше этот же исследователь дал справку по истории
управления русскими театрами в Петербург и .Москве: названы фами-
лии директоров, рассказано о правах театраллнь х комитетов и их соста-
вах 134. Конечно, предвзятость автора, человека консервативных убежде-
ний, обнаруживается и в этих хрониках. Факты подобраны так,
что получалось: на протяжении всей своей исто они императорские теат-
ры и служившие в них актеры только благоденствовали.
Предпринимаются, наконец, и первые попытки создать историю рус-
ского театра. Авторами часто выступают не ученые, а дилетанты,-обра-
щающиеся к случайным источникам, а то и к собственной памяти. Отсю-
да иногда грубейшие нарушения подлинной исторической перспективы,
отсутствие глубины анализа, фактические ошибки; отсюда и форма изло-
жения— в виде летописи или хроники.
Первым попытался написать историю русского театра П. Н. Арапов —
второстепенный драматург, переводчик, критик и театральный чиновник.
127 Еще один из русских трагиков.— «Пантеон и репертуар русской сцены», 1851,
т. I, кн. 1.
128 Первое сценическое образование В. А. Каратыгина.— «Музыкальный и теат-
ральный вестник», 1856, № 1.
129 Театральные афиши и «Антракт», 1865, № 206, 208, 213.
130 Воспоминания о П. М. Садовском.— «Русский архив», 1873, № 1.
131 Н. Рамазанов. Воспоминания об А. Е. Мартынове.— «Развлечение», 1860,
№ 38.
132 Гр. Данилевский. Александр Евстафьевич Мартынов.— «Пантеон», 1852,
№ 6.
133 М. Н. Лонгинов. Русский театр в Петербурге и Москве.— Сборник отделе-
ния русского языка и словесности Императорской академии наук. 1875, т. XI, стр. 2.
134 Михаил Лонгинов. Управление русскими театрами в Петербурге и Москве.—
«Русский архив», 1870, стр. 1551—1558.
Театр
281
В 1850 году он совместно с А. Раппольтом издал «Драматический
альбом». В «Альбоме» был опубликован его «Очерк постепенного хода и
усовершенствования русского театра».
Арапов считает, что современный русский театр начался с «... мисте-
рий западных, кои, как увидим далее, уже позднее перешли в Россию с
изменениями соответственно вкусу и духу народному. Но в то же время с
незапамятных времен существовал русский народный театр, на гуляниях
и празднествах действовали так называемые окрутники или скоморохи».
Далее Арапов рассказывает о школьном театре и переходит к театру
XVIII и XIX веков. Здесь многие факты приводятся неверно, кажутся
просто выдуманными. И кроме того писатель действует произвольно в
выдвижении тех или других деятелей театра. Так, он большое место от-
водит переводчику П. Г. Ободовскому и ничего не говорит о Н. В. Гоголе.
Такой подход объясняется не только личными симпатиями автора, но и
тем, что Арапов выбирает людей, отличающихся верноподданническими
чувствами.
При всех очевидных недостатках «Очерк» Арапова представляет из-
вестный интерес потому, что в нем приводятся некоторые новые факты,
он является первой попыткой более или менее систематически изложить
историю русского театра.
В 1861 году П. Н. Арапов издал «Летопись русского театра». Он раз-
делил всю историю театра на три периода («отдела»): от начала мисте-
рий до царствования Елизаветы (1673—1759); театр в царствование Ека-
терины II и Павла I (1762—1801); театр в царствование Александра I
(1801—1825). При всей произвольности такого деления сама попытка
наметить какие-то этапы в истории русского театра заслуживает вни-
мания.
Арапов вкратце охарактеризовал предшествующие попытки создать
историю русского театра, предпринятые И. А. Дмитревским и А. А. Ша-
ховским; сообщил, что для своей летописи пользовался дневником
А. В. Каратыгина (тогда еще не опубликованным), записками А. М. и
В. А. Каратыгиных и другими материалами.
Снова Арапов повторяет, что театр пришел к нам из Западной Евро-
пы, хотя тут же, ссылаясь на И. П. Елагина, оговаривается, что сцениче-
ские представления существовали на Руси еще до князя Владимира —
их следует отнести к языческим обрядам. И позже простые люди знали
жарты (сценические шутки), но все это отступило перед более развитым
западноевропейским театром, перенесенным на русскую почву.
Не проверяя, видимо, фактов (допущено много ошибок), Арапов рас-
сказывает о спектаклях при дворе Алексея Михайловича, о драмах Си-
меона Полоцкого, Димитрия Ростовского, Феофана Прокоповича, о
школьном театре при Московской духовной академии, о театре, руково-
димом Кунстом. Говорит также о гастрольных труппах, выступавших
при дворе Анны Иоанновны. И, повторяя положение книги Карабанова,
Арапов утверждает, что «первоначальным рассадником и двигателем
драматического искусства в России можно почесть Сухопутный кадет-
ский корпус» 135, т. е. принимает версию о том, что русский театр создан
дворянством. Отсюда и малое внимание, уделяемое Араповым Волкову.
Во втором отделе Арапов снова подчеркивает дворянскую сущность
театра и приводит в доказательство слова Екатерины II: «Театр школа
народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший
учитель в этой школе и за нравы народа мой первый ответ богу» 136.
135 Летопись русского театра. Составил Пимен Арапов. СПб., 1861, стр. 48.
136 Там же, стр. 74.
282
Россия
Весьма высоко расценивает Арапов деятельность руководителей театра
А. Л. Нарышкина и А. А. Шаховского. Третий отдел книги — это хроника
деятельности главным образом петербургского театра. Она перемежает-
ся отрывками из пьес, биографиями актеров, рассказами о театральном
быте. Здесь достаточно любопытных материалов, позже использованных
многими театроведами. Но и немало фактических ошибок, досадных про-
пусков, не говоря уже о том, что весь материал рассмотрен с дворянских
позиций.
Над освещением истории русского театра работали также: бывший
актер, а потом помощник режиссера и библиотекарь И. С. Носов, дра-
матург и журналист Ф. А. Кони. Оба они, по собственным утверждениям,
прибегали к одному и тому же источнику: истории театра, написанной
И. А. Дмитревским. Согласно преданию, один из старейших русских
актеров И. А. Дмитревский в 1804 году представил в Академию наук
рукопись «Истории театра российского». Рукопись эта погибла, но какие-
то ее черновики, по-видимому, сохранились; ими-то и воспользовались,
впрочем весьма некритически, оба названных автора. В книгах Носова
можно обнаружить чудовищные несообразности, явные выдумки. Так, в
«Воспоминаниях старого актера» 137 рассказывается о том, что Дмитрев-
ский побывал в Лондоне, играл там на английском языке, встречался с
великим актером Гарриком и победил его в творческом соревновании.
Но, во-первых, Дмитревский в Лондоне никогда не бывал; во-вторых,
английского языка не знал и, в-третьих, с Гарриком никогда не встре-
чался. Подобными же несообразностями пестрят страницы Носовской
«Хроники русского театра» — книги, в которой сделана попытка изло-
жить полную историю русского театра. Однако далеко не все здесь
может быть отвергнуто: некоторые факты заслуживают того, чтобы в них
внимательно вникнуть, они кажутся правдоподобными и интересными.
И отдельные положения тоже заслуживают внимания. Так, Носов, может
быть повторяя Дмитревского, заявляет, что «зарождение именно русской
народной драмы заимствовано из сказок, преданий и обычаев славян,
язычества, прикрашенных народными песнями и плясками» 138. Впервые
о народном происхождении театра говорится с такой определенностью.
Работа Кони также не свободна от фактических ошибок. Некоторые
ее страницы прямо заимствованы у Арапова. Но достоинство этой ра-
боты заключается в том, что в ней явственно звучит тема народа и теат-
ра. Так, неудачи театра Кунста-Фюрста, игравшего при Петре I, Кони
объясняет тем, что он был чужд и непонятен народу. Что же касается
русского театра, то при его создании «замечаются две стихии: дворцо-
вая, представителем которой является А. П. Сумароков с его классиче-
ской трагедией на французский манер, и народная, которую поддержи-
вает Шувалов, проводят люди, вышедшие из народа,— Волков и Дмит-
ревский» 139 140. При спорности положения о поддержке графом Шувало-
вым народной театральной традиции безусловно верно то, что с ней
были связаны Волков и Дмитревский.
Интересную попытку предпринял С. Бураковский, составивший исто-
рию русского театра по материалам биографий наиболее талантливых
актеров 14°. Касаясь первоначальной истории русского театра, Бураков-
137 См.: И. Носов. Воспоминания старого актера. СПб., 1857.
138 Носов. Хроника русского театра. М., 1883, стр. 12
139 Федор Кони. Русский театр, его судьбы, его историки.— «Русская сцена», 1864,
№№ 2, 3, 6, 8;№ 8, стр. 46.
140 С. Бураковский. Очерки истории русской сцены в биографиях ее главней-
ших деятелей. Первоначально печатались в газете «Музыкальный свет». В 1877 г. вы-
шли отдельным изданием.
Театр
283
скнй тоже утверждал, что театр в Россию пришел из Западной Европы.
«Правда, у нас были так называемые скоморохи,— замечал он,— т. е.
шуты, пользовавшиеся любовью народа, но их представления не заклю-
чали в себе никакой серьезности и часто сводились к балаганным вы-
ходкам»141. Надо сказать, что и у Бураковского далеко не все приводи-
мые факты проверены; в его «Очерках» немало ошибок. Но, характери-
зуя актеров XIX века, он в своих рассказах нередко исходит из статей
В. Г. Белинского, для которого, как понимал Бураковский, театр всегда
имел «глубокое художественное и общественное значение» 142О Например,
характеризуя В. А. Каратыгина в роли Велизария («Велизарий», драма
Э. Шенка) и бесспорно опираясь на Белинского, Бураковский замена* .
«Очевидно, что тут работало не вдохновение творца, а просто искусство
Гениального техника, наделенного щедро от природы физическими сред-
ствами» 143. Совсем другое дело П. С. Мочалов в роли Гамлета. Он, как
никто, сумел уловить дух трагедии Шекспира «и воссоздал своей арти-
стической игрой всю глубину характера Гамлета, о котором до того
момента даже образованное общество не успело и, пожалуй, не могло
себе составить ясное понятие» 144. Тем не менее общественное существо
искусства актеров в «Очерках» Бураковского раскрывалось недостаточ-
но, преобладали бытовые и лично-биографические материалы.
В 1853 году в альманахе «Театрал» 145 появился популярный очерк
«Взгляд на историю санктпетербургских театров». В нем не содержалось
никаких новых сведений. Единственно, что заслуживало внимания, это
приложенный к «Очерку» список актеров русской, французской и немец-
кой драматических трупп, русской и итальянской оперных трупп, ба-
летной труппы, труппы театра-цирка, а также списки преподавателей и
учащихся театрального училища.
В 1857 году неизвестный драматург (В. И. Родиславский?) дал
справку по истории здания Большого театра в Москве 146. Этому был
предпослан краткий очерк истории европейского театра, начиная с гре-
ков, говорилось о театре французов и итальянцев. О самом здании Боль-
шого театра, открытого после пожара 20 августа 1856 года, рассказано
достаточно подробно 147. Описаны наружный вид театра, его вестибюль,
лестница, фойе. Говорится о вместительности театра сравнительно с
театрами Милана и Неаполя, об удобствах: освещении, вентиляции,
отоплении. Но характерно, что ничего не сказано о помещениях, пред-
назначаемых для артистов (известно, что они, кроме нескольких комнат
для премьеров, были очень плохи).
Популярная статья Москвича также касалась театральных зданий
в Москве, впервые в ней был подробно описан Арбатский театр, сгорев-
ший в 1812 году148.
Ж
Подводя некоторые итоги, можно заметить, что в 50—80-е
годы русское театроведение, еще тесно связанное с филологией, исто-
рией культуры и быта, уже приобретало известную самостоятель-
141 Там же, стр. 1.
142 Там же, стр. 63.
143 Там же, стр. 51—52
144 Там же, стр. 58.
145 Карманная книжка для любителей театра. СПб., 1853.
146 Большой Московский театр и обозрение событий, предшествующих основанию
правильного русского театра. М., 1857.
147 Пожар произошел 17 марта 1853 г.
148 Москвич. История театральных зданий в Москве.— «Музыкальный и теат-
ральный вестник», 1856,№ 34.
284
Россия
ность. Наиболее основательно, с научной добросовестностью были изу-
чены первые этапы развития русского театра. Но здесь главное, точнее
единственное, внимание обращалось на драматургию. Вопросы же ак-
терского искусства, постановочные качества школьного и придворного
театра еще ждали своего исследования. В то же время при изучении
драматургии, особенно драматургии XVIII века, почти обходились ху-
дожественные качества пьес, которые рассматривались обычно лишь с
точки зрения тематики и заключенных в них идей. По истории театра
XIX века был собран обширнейший материал; в той или другой степени
изучены жизнь и творчество некоторых наиболее крупных драматургов
и актеров. Наконец, делались уже и первые попытки написать историю
русского театра в виде хроник, летописей, очерков, но бравшимся за
эту работу обычно не хватало культуры труда, научного кругозора, у
них отсутствовал научный метод, а главное — передовое мировоззрение.
Отсюда возникали фактические ошибки, неумение обобщать, субъекти-
визм оценок. Но субъективизм был обусловлен и общественными воз-
зрениями исследователей. Этим объясняется, например, различие в трак-
товке происхождения театра, имеющееся в трудах П. Н. Арапова и
И. С. Носова. Для первого театр — детище дворянской культуры, для
второго — театр вырос на народной почве.
Музыка
Эпоха 60-х годов ознаменовалась большим подъемом русской
мысли о музыке. Деятельность А. Н. Серова и В. В. Стасова, начало пе-
чатных выступлений Ц. А. Кюи и Г. А. Лароша, завершение работ
В. Ф‘. Одоевского — этого было бы достаточно, чтобы говорить о сложе-
нии русского ;музыкознания. Отдельные критические статьи А. П. Бо-
родина, Н. А. Римского-Корсакова, А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайков-
ского, первые публикации литературного наследия Глинки также при-
ходятся на данный период. Помимо того, множество критиков (среди
йих растет число музыкально образованных литераторов) постоянно
освещает музыкальную жизнь столиц и провинции, сплошь и рядом за-
трагивая проблемы истории музыки, борьбы направлений, эстетические
темы. В эти же вопросы вмешиваются М. Е. Салтыков-Щедрин и Апол-
лон Григорьев, историки Н. И. Костомаров и В. В. Никольский, архео-
лог В. А. Прохоров. Любопытно, что в 1864 году Серов убежденно вы-
двигает самый термин музыкознание, разумея под ним изучение музы-
ки «с технической, исторической и эстетической стороны» Г Мысль о му-
зыке идет вглубь, овладевая спецификой искусства и ее анализом; но
одновременно она движется и вширь — к историческим и эстетическим
обобщениям. Русское музыкознание переходит к углубленной разработ-
ке проблем, которые отчасти намечались и ранее. Тут же по-новому
встает проблема метода самой музыкальной науки: первые решения
принимаются в ходе больших работ, в процессе предпринятых исследо-
ваний.
Все наиболее ценное и проблемное в литературе о музыке диктуется
интересом к творческой современности: из критики рождается наука.
1 А. Серов. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика.— «Эпоха»,
1864, № 6, стр. 100. Из предисловия к тексту лекций Серова.
Музыка
285
Полемическим обличением Мейербера вызвана у Серова проблемная в
историческом и методологическом смысле работа «Спонтини и его му-
зыка» (1852). Поддержкой новаторской оперы Даргомыжского вдохнов-
лен цикл статей о «Русалке» (1856), по существу большая монография,
в которой охвачены многие исторические и теоретические вопросы опер-
ного искусства. И тут же можно назвать «специальные» издания по
истории музыки (1862—1866), совершенно незначительные, невеже-
ственные или только курьезные2. Правда, творческое наследие Глинки
побуждает к созданию биографических или аналитических работ нового
типа, но для русской действительности тех лет проблема Глинки еще не
стала прошлым: она оставалась в центре современной борьбы мнений.
Со второй половины 50-х годов в развитии русской музыки наступает
большая переломная полоса. Постановка «Русалки» Даргомыжского —
социально-бытовой драмы на оперной сцене — свидетельствует о про-
должении глинкинской школы. После смерти Глинки Даргомыжский
ищет новых путей в создании декламационной оперы («Каменный гость»).
Одновременно Серов пишет «Юдифь» и «Рогнеду», опираясь не столько
на пример Глинки, сколько на зарубежные оперные традиции и в итоге
приближаясь то к классицизму типа Брюллова — Бруни («Юдифь»), то
к романтизму мейерберовского плана («Рогнеда»). Лишь в конце пери-
ода поднимаются новые крупные творческие силы. В концертах уже зву-
чат симфонические произведения Балакирева, Бородина, Римского-Кор-
сакова; заканчивается в первой редакции «Борис Годунов» Мусоргско-
го; идет на сцене первая опера Чайковского («Воевода», 1869). 60-е
годы, когда сложилась Могучая кучка и созрело дарование Чайков-
ского,— это именно переход от глинкинского времени к новому этапу
развития русской творческой школы. Организация Русского музыкаль-
ного общества (1859) сначала в Петербурге и Москве, затем в других
губернских городах, основание Петербургской (1862) и Московской
(1866) консерваторий были характерными историческими явлениями:
с ними кончался дореформенный период русской музыкальной культуры.
Пропаганда -музыки русских композиторов, классического репертуара,
широкая подготовка отечественных музыкальных кадров — таковы на-
меченные цели РМО. Параллельно началась просветительная деятель-
ность Бесплатной музыкальной школы в Петербурге с ее концертами:
здесь была сфера влияния «Могучей кучки». Приход в музыку и к музы-
ке более широких общественных кругов, постепенное изменение соста-
ва аудитории за счет разночинского слоя стимулировали просветитель-
скую работу в новых формах: создание всевозможных «курсов» в печа-
ти, чтение лекций, выпуск большого количества популярных материалов
о композиторах и известных исполнителях. Все это было ново не только
для читателей-слушателей, но и для самих авторов, и зачастую связано
поэтому также с интересными научными исканиями. Многие принципи-
2 Так, в качестве учебного пособия у нас появилось «Обозрение всеобщей истории
музыки». Соч. И. Шлютера. Перевод Бессель. СПб., 1866. Этот поверхностный очерк
был не более чем компиляцией, да и то не слишком тщательной (что и было доказано
в рецензии Серова). В 1862 г. в Париже вышла книга «Histoire de la musique en Rus-
sie. Premiere partie, Musique sacree... par le prince N. Youssoupoff». Paris, 1862. Исто-
рическая невежественность автора, его утверждения о том, что русский народ не имеет
своей истории, а русская музыка — самостоятельного облика,— разоблачены Стасовым
(В-ъ. Еще курьез.— «Санктпетербургские ведомости», 1863, марта, № 65). Назовем еше
маленькую книжку: «История музыки, ее постепенного развития и результатов, ею до-
стигнутых, от первых христианских времен до новейших, составленная Филиппом Ми-
яюшским». Ростов-на-Дону, 1862. Как сугубо провинциальное явление, она отставала
даже от своего времени, не получила никакого отклика и не может быть принята
всерьез.
286
Россия
ально важные эстетические положения Серова высказаны в работах по-
добного рода.
Среди основных проблем русской музыкальной мысли, достаточно
тесно сопряженных между собой в этот период, на важнейшем месте
остается проблема творческого наследия Глинки. Еще при жизни компо-
зитора Серов публикует со своим предисловием его «Заметки об инст-
рументовке» 3, содержащие не только характерные для глинкинского
стиля определения и рекомендации, но и общий взгляд на предмет: «ин-
струментовка находится в прямой зависимости от творчества музыкаль-
ного,— утверждает Глинка.— Красота музыкальной мысли вызывает
красоту оркестра». И далее он говорит о «высшей соразмерности и бла-
гоустроенности» гайдновского оркестра, об отражении «силы и могу-
щественного величия» бетховенской фантазии в его оркестре, о некото-
рых особенностях оркестровки Глюка, Генделя, Баха, Керубини, Рос-
сини, Вебера, Мендельсона, Верди, Мейербера, обнаруживая не только
величайшее художественное чутье, но и тонкий историзм понимания.
Попутно Глинка формулирует центральное для русской реалистической
музыки положение о примате мелодии среди других выразительных
средств: «Инструментовка, точно так же, как контрапункт и вообще гар-
моническая обработка, должна дополнять, дорисовывать мелодическую
мысль».
Из круга Глинки в последние годы его жизни, когда к нему были
близки Стасов, Серов, Балакирев, распространялись определенные воз-
зрения на искусство, определенные вкусы. «Чувство зиждет — дает ос-
новную идею,— писал Глинка в одном из писем 1856 года,— форма—-
облекает идею в приличную, подходящую ризу» 4. Свое понимание фор-
мы он пояснял таким образом: «Forme значит красота, т. е. соразмер-
ность частей для составления стройного целого». В этом отчетливо вид-
на его связь с эстетикой классицизма. За различными музыкальными
формами в узком смысле слова (канон, фуга, вальс и т. п.) Глинка при-
знавал историческую основу. Творческие интересы композитора влекли
его тогда к классике: он вновь углубился в музыку Генделя, Баха, Глюка,
Моцарта, Бетховена.
Когда началась публикация писем Глинки, а затем увидели свет его
«Записки» (задолго до этого их обильно цитировал Стасов) 5, к воздей-
ствию глинкинского творчества прибавилось и воздействие его эстети-
ческих высказываний. Сразу после смерти композитора Стасов начал
работу над его биографией, которую успел опубликовать в том же
1857 году. Это была вообще первая обстоятельная и подробно докумен-
тированная биография русского музыканта. Некоторые крупные произ-
ведения Глинки были осознаны в их проблемности только после его
кончины: так случилось с музыкой к трагедии Нестора Кукольника
«Князь Холмский» — ее близость к концепциям Бетховена («Эгмонт»)
замечена лишь >в 1857 году. Но сильнее всего завладели вниманием об-
щественности оперные произведения Глинки. Проблема «Руслана» стала
необычайно острой в годы новых оперных опытов (Серов), в годы фор-
мирования Могучей кучки. Полемика вокруг опер Глинки загорелась с
3 Заметки М. И. Глинки об инструментовке.— «Музыкальный и театральный вест-
ник», 1856, 8 января, № 2, 5 февраля, № 6.
4 Из письма В. Н. Кашперову от 10/22 июля 1856 г.— Цит. по изд.: М. И. Г л и н-
к а. Литературное наследие, т. II. Л., Музгиз, 1853, стр. 603. Здесь и далее курсив под-
линника.
5 «Записки Михаила Ивановича Глинки» были впервые напечатаны в журнале
«Русская старина» в 1870 г. (т. I, апрель, май, июнь, т. II, июль, сентябрь, октябрь,
ноябрь). Публиковались они не по автографу, а по неточной копии Л. И. Шестаковой,
без комментариев.
Музыка
287
конца 50-х годов между передовыми критиками, между Стасовым и Се-
ровым, и захватила более десятилетия. В ходе ее были раскрыты важ-
нейшие свойства оперного искусства Глинки и тем самым названы глав-
ные творческие традиции для нового поколения художников. Но и теперь
еще против Глинки выступали представители иного — консервативного
или ложноакадемического лагеря. Так, в 1864 году некто, скрывшийся
за псевдонимом «Коломенский» (т. е. подписчик из Большой Коломны в
Петербурге) писал в редакцию «Санктпетербургских ведомостей», воз-
ражая Кюи,— что Глинка не был основателем школы, так как у него
нет последователей, и что неловко даже говорить о русской музыке в
таких тонах6 7. Несколько лет спустя образованный музыкант А. С. Фа-
минцын с развязностью рассуждал о «неправильности» глинкинской
декламации и проявлял при этом истинную глухоту, руководствуясь
чисто формальным методом рассечения слов 1. Когда была поставлена
«Рогнеда» Серова, Ростислав заявил, что глинкинский период русской
музыки окончился (новое летописание мы будем вести от «Рогнеды»),—
чем и вызвал громовой окрик Стасова «Верить ли?»8
Борьба за Глинку перебрасывается со временем и за рубеж нашей
страны. С доброжелательным непониманием пишет о его оперном стиле
Ф. Фетис, изучивший его по нотам9. Н. Юсупов в упомянутой книге
утверждает, что Глинка не создал национальной музыки, а обнаружил
влияния немецкого искусства.
Восторженно приветствуют оперное искусство Глинки чехи, когда
«Иван Сусанин» и «Руслан» ставятся в Праге. Но русским критикам
все время приходится полемизировать с зарубежными отзывами о Глин-
ке, отстаивая его творческие принципы, иной раз и не подходящие под
каноны теоретиков 10 11. В специальных статьях обсуждаются вопросы о
том, почему именно музыку Глинки труднее понимают за границей, не-
жели искусство Рубинштейна: об этом пишет, например, Дамке, расска-
зывая о собственных попытках пропагандировать глинкинские сочине-
ния н. Из статьи в статью переходит мысль о том, что музыка Глинки,
а следовательно, стиль русского музыкального искусства, как он скла-
6 Коломенский. Письмо к редактору (против сотрудника «Санктпетербургских
ведомостей)».-—- «Санктпетербургские ведомости», 1864, 8 октября, № 225. Кюи резко
возражал «Коломенскому подписчику».
7 А. Ф а м и н ц ы н. О музыкальной декламации.— «Музыкальный сезон», 1869,
18 декабря, № 7; 25 декабря, № 8. С Фаминцыным успешно полемизировал Кюи и осо-
бенно Ларош. А. С. Фаминцын (1841—1896) окончил Петербургский университет и
Лейпцигскую консерваторию. В качестве профессора Петербургской консерватории чи-
тал курсы истории музыки и эстетики. Выступал в печати как музыкальный критик,
издавал газету «Музыкальный сезон» (1869—4871). Вызывал ожесточенные нападки
Стасова как представитель консервативно-академического направления, увековечен в
музыкальном памфлете Мусоргского «Классик». Положительное значение имеют поз-
днейшие работы Фаминцына о русских скоморохах и народных инструментах.
8 Ростислав. По поводу генеральной репетиции «Рогнеды».— «Голос», 1865,
27 октября, № 297. М. С. [В. В. С т а с о в]. Верить ли? — «Санктпетербургские ведо-
мости», 1866, 16 марта, № 74.
9 ф. Фетис. Михаил Глинка и его драматические композиции.— «Музыкальный
свет», 1858, № 1—3 (Французский оригинал напечатан в парижском издании в 1857 г.).
Роль Глинки в опере Фетис сравнивает со значением Бортнянского в русской духовной
музыке (!).
10 См. например: А. Серов. Русский, художник и французская критика.— «Теат-
ральный и музыкальный вестник», 1858, 12 и 19 января, № 2 и № 3; А. Серов. Наш
Глинка перед судом немецких фельетонистов.— Там же, 1858, 18 мая, № 19.
11 См.: Б. Дамке. Музыкальное обозрение... М. И. Глинка.— Причины его без-
вестности в чужих краях.— Мои похождения с его «Камаринской».— Брейткопф и Гер-
тель в Лейпциге; гг. Шотт в Майнце.— Неудача с г. Фетисом.— Почему Рубинштейн
скорее, чем Глинка, может служить в чужих краях представителем музыкальной Рос-
сии.— «Санктпетербургские ведомости», 1857, 27 июня, № 139.
288
Россия
дывается, не отвечает традиционным представлениям зарубежных музы-
кантов, не соответствует даже их понятиям о национальной школе.
В итоге длительных размышлений русское музыкознание подходит к
проблеме «Глинка и его значение в истории музыки» (не только рус-
ской!); за эту тему берется молодой Ларош и создает свою лучшую, во
многом блистательную работу (1867—1868).
Настойчивее, шире и конкретнее ставится теперь проблема русской
творческой школы. Хотя до сих пор еще звучат голоса сомневающихся
в ее существовании, до сих пор иной раз отрицаются самые ее основы,
главные усилия русского музыкознания направлены на обсуждение ее
природы, характера, принципов. Собирательный образ «западника», от-
рицающего русскую художественную школу, дан Тургеневым в лице
Потугина (роман «Дым» писался в 1865—1867 годы), которому автор —
как ясно из его писем к Стасову — и сам отчасти сочувствовал. Во вся-
ком случае это относится к Глинке: Тургенев считал его замечательным
музыкантом, не создавшим, однако, школы (Даргомыжский не в счет) 12.
Такая позиция была характерна для тех, чьи вкусы воспитывались на
традициях зарубежного искусства, причем не на подлинных традициях
классиков, а на академизирующемся романтизме (Мусоргского Тургенев
не принимал, а Гуно представлялся ему гениальным). Более всего пре-
тили им демократические черты в музыке русской школы: Фаминцын
язвительно писал о «трепаках» и «казачках» у русских композиторов
(которые следовали образцу «Камаринской» Глинки) и находил, что
молодой Римский-Корсаков заражен, пропитан «тривиальной простона-
родностью» 13. Полемизируя со взглядами представителей «Могучей куч-
ки», тот же критик называл их «славянофилами-нигилистами в музыке»,
т. е. подчеркивал (и осуждал) воинствующий, бунтарский характер в их
понимании национального искусства 14. В борьбе с подобными консер-
вативными мнениями складывалась концепция русской творческой шко-
лы, как ее мыслили передовые музыкальные деятели. Серов, Стасов,
Кюи и Ларош считали Даргомыжского оригинальным продолжателем
дела Глинки, открывшим для русской музыки новые сферы выразитель-
ности в лирической драме, в драматической декламации, в остроте ха-
рактерного штриха. Лишь близорукая критика (Ростислав, мелкий эпи-
гон Серова М. Я. Раппапорт) различала в операх Серова нечто столь
значительное, что это даже заслоняло в ее глазах фигуру Глинки. Ни
Кюи, ни Ларош не причисляли Серова к последователям Глинки, к глин-
кинской школе. Кюи представлял русскую творческую школу скорее
сквозь стиль Даргомыжского: не случайно он начал свою характеристику
особенностей русского оперного направления с ... выразительного, прав-
дивого речитатива, а свои оперные идеалы связал с «Каменным гос-
тем» 15. Для Стасова идеалами русской школы были одновременно эпи-
ческий «Руслан» и декламационно-драматический «Каменный гость»:
в 1868 году он противопоставлял эти произведения Вагнеру — как два
высшие создания музыкально-драматического искусства 16. Обоснование
12 См. В. Стасов. Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним.— «Север-
ный вестник», 1888, октябрь, № 10.
13 А. Ф а м и н ц ы н. Петербургская хроника.— «Голос», 1867, 12 декабря, № 343.
Речь шла об исполнении симфонической картины «Садко».
14 А. Ф а м и н ц ы н. Славянофилы-нигилисты в музыке и здравая критика.— «Му-
зыкальный сезон», 1869, 30 октября, № 1.
15 См. *** Оперный сезон в Петербурге.— «Санктпетербургские ведомости», 1864,
3 сентября, № 194; *** Музыкальные заметки... «Каменный гость» Пушкина и Дарго-
мыжского.— Там же, 1868, 28 марта, № 85.
16 В. Стасов. Композиторское письмо.— «Санктпетербургские ведомости», 1868,
4 декабря, № 332.
Музыка
289
исторической роли русской школы и выяснение ее типических черт дает-
ся теперь передовыми критиками на фоне других национальных худо-
жественных школ, в сопоставлении с ними. Так поступает Серов в
1856 году, характеризуя русскую оперную школу как славянскую — пос-
ле оценки того, что внесено в оперное искусство итальянской, немецкой,
французской школами, а также их взаимопроникновением в творчестве
Гретри, Моцарта, Керубини, Мейербера. По мнению Серова, молодая
школа в идеале должна опираться на достижения прежних школ:
«И все это под условием чего-то особенного, своего, индивидуального, в
зависимости от «новой», свежей почвы музыкальной» 17. Славянская шко-
ла (Шопен, Глинка, Монюшко, Даргомыжский) получает у него сле-
дующую итоговую характеристику: «Своеобразность в мелодии, в ритме,
в каденцах и гармонизации (ясное различие от музыки немецкой, фран-
цузской и итальянской), богатство гармонической разработки (но без
германской сухости и туманности) и постоянное стремление к правде в
выражении, недопускающее, кроме весьма редких исключений, служе-
ния целям виртуозным и, по серьезности направления, далекое от всех
плоских и мишурных эффектов».
Даже более ограниченные авторы, полностью обходившие значение
«Руслана», сопоставляли Глинку с гениальными художниками, прокла-
дывавшими искусству новые пути, с Ломоносовым в русской литературе,
и находили, что «Иван Сусанин» положил твердое основание новой шко-
лы— «школы русской драматической музыки»18.
Чрезвычайно интересное обоснование необходимого национального
своеобразия русской школы находим в 1862 году у П. П. Сокальского.
Известный украинский музыкальный деятель (журналист, композитор,
исследователь народной песни), он много размышлял над судьбами рус-
ской музыкальной культуры, выдвигал требования широкого художе-
ственного просветительства (в противовес узкой профессионализации)
и решительно высказывался против космополитизма («в применении к
поэтической стороне музыки космополитизм не имеет никакого значе-
ния»)19. По убеждению Сокальского, славяно-русская народность долж-
на сказать свое музыкальное слово «в общем хоре цивилизованных на-
родов», раскрыть перед Западом свою национальную физиономию, свои
формы, мысли-напевы, воплотить в музыкальных образах мир Востока
с его необъятной природой. «Для Запада это будет и ново, и свежо, и
поучительно».
«Нет сомнения,— продолжает критик,—что идеалы искусства одни
и те же везде, но пути к достижению их различны. Так точно в политиче-
ской жизни народов — свобода, равенство гражданской личности и вы-
борное начало составляют общий всем лозунг. Но исторические пути,
которыми обозначалось это стремление... не везде одинаковы; сопровож-
дающие их формы жизни — общественной и частной — также суще-
ственно разнятся между собою у различных народностей. Наконец, и со-
держание, наполнявшее эти формы, оживлявшее их симпатии и антипа-
тии, страсти и предрассудки, запечатлено особым характером, своеоб-
разною физиономиею у каждой национальности».
Кое в чем позиции Сокальского,— в целом характерные для 60-х го-
дов,— близки уже методологическим позициям И. Тэна. Думается, что
это только параллельный ход мысли: «Философия искусства» была опуб-
17 А. Серов. «Русалка», опера А. С. Даргомыжского — «Музыкальный и теат-
ральный вестник», 1856, № 28.
18 См. Очерк развития русской драматической музыки.— Библиотека для чтения,
1856, т. 135, февраль. Смесь, стр. 134—135.
19 П. Сокальский. О музыке в России.— «Время», 1862, т. VIII, март, стр. 245.
(9 Заказ № 6266
290
Россия
ликована лишь в 1865 году20. Дальше мы заметим, что в этом же на-
правлении двигалась исследовательская мысль Серова и Лароша, когда
они стремились объяснить развитие искусства определенными обще-
ственно-историческими условиями.
Тема о русской музыке за рубежом — о ее признании или неприня-
тии,— естественно, волновала в те годы нашу музыкальную мысль не
только в связи с судьбой произведений Глинки. Отзыв Ф'. Фетиса о Дар-
гомыжском, суждения выдающихся иностранных музыкантов по любым
вопросам русской школы охотно переводились в нашей печати. Успеш-
ные выступления капеллы Ю. Н. Голицына в Англии побудили даже
Герцена опубликовать в «Колоколе» статью «Русская музыка в Лон-
доне »21.
Мы уже упоминали о том, что проблема русской творческой школы
оказалась тесно связанной у передовых музыковедов с проблемой реа-
лизма. В 60-е годы проблема реализма в оценке тех или иных направле-
ний искусства вышла у нас на первый план; ей были подчинены проб-
лемы народности, демократизма национальной культуры. Положения
эстетики Чернышевского: «прекрасное есть жизнь», художник произно-
сит «живой приговор над явлениями действительности» — еще не были
усвоены теми, кто писал о музыке (это пришло лишь в 70-е годы). Рус-
ское музыкознание двигалось в пределах, намеченных Белинским, его
определениями реализма: «жизнь как она есть», «воспроизведение дей-
ствительности во всей ее истине». Сравним с этим слова Серова: он ха-
рактеризовал первую из всех существующих опер (моцартовского «Дон
Жуана»), «как тип такой оперы, где действительная жизнь отражается
как она есть на самом деле, без абстрактности, без идеализирования и
без аллегорий»22. Постоянно помышляя о высшей правде, которая по-
рождает и высшую красоту в искусстве, Серов, однако, отвращался от
«безыдеальности», ему было многое чуждо в обличительном направле-
нии русской литературы и живописи 60-х годов, он находил, что музыка
не должна «спускаться до низменных подробностей обыденной жиз-
ни»23. В этом смысле он еще не порвал с эстетикой романтизма. Главное-
требование, которое предъявлял Кюи к опере, это требование правды и
красоты24. Аполлон Григорьев писал об «истинном реализме» как о
«прямом выражении сил и потребностей самой жизни» на оперной сцене,
подразумевая такой реализм, «в котором, при полнейшей жизненности...
формы — идеал сквозит как подкладка сознания или парит над ним» 25,.
а типичность языка и яркость образов требуют художественного нова-
торства. С каких бы позиций все они ни подходили к проблеме реализ-
ма,— они были за него, за жизненную правду в искусстве. Противопо-
ложная точка зрения успеха не имела 26. О музыке русских и зарубеж-
20 И в том же году в России были напечатаны отрывки из нее в переводе, см.:
Г. О. Т э н. Философия искусства (окончание), VIII. Современная цивилизация и му-
зыка.— «Заграничный вестник», 1865, т. VIII, выпуск 11.
21 И.-р. Русская музыка в Лондоне.— «Колокол», 1860, 15 июля, лист 76.
22 А. Серов. Моцартов «Дон Жуан» и его панегиристы.— «Пантеон», 1853, кн. 4.
История и теория искусства, стр. 39.
23 А. Серов. Опера и ее новейшее направление в Германии.—«Русское слово»,
1859, июль. Смесь, стр. 106.
24 *** Музыкальные заметки,—«Санктпетербургские ведомости», 1868, 28 марта,
№ 85.
25 «Юдифь», опера в пяти актах А. Н. Серова.— «Якорь», 1863, 25 мая, № 12.
26 «В музыке,— утверждал Н. И. Соловьев, полемизируя с Чернышевским,— ника-
кая наблюдательность, никакое копирование с жизни не помогут. Все обучение этому
искусству состоит преимущественно в преодолении механических трудностей и в зна-
комстве с прежде прочувствованным великими музыкантами, а кто хочет идти даль-
ше, тот должен искать источников не вне себя, не в природе, а в глубине своей души...
Музыкант творит все как бы из ничего» (Николай Соловьев. Вопрос об искусстве..
Музыка
291
них композиторов, современности и прошлого, об исполнении музыкаль-
ных произведений артистами судили прежде всего с критериями правды,
правдивости, «типичности», «реальности». Блестящий этюд Серова
«Лаблаш в роли Лепорелло» (1857) —анализ реалистического дарова-
ния и мастерства, портрет актера-реалиста.
В понятие реализма обязательно входили тогда народность и исто-
ризм, как это явствует из исторических, теоретических и критических
работ. Для Серова, например, проблемы народности и историзма с тече-
нием времени слились. Первоначально он искал зависимость музыкаль-
ного стиля от характера эпохи, от вкусов большинства, и в итоге пришел
к заключению, что музыка «должна быть неразлучна с народом, с поч-
вою этого народа, с его историческим развитием»27. Ларош утверждал,
что в художественном творчестве сказываются «идеалы народа и ве-
ка»28. Если проблема народности остро стояла у нас и в предыдущие
десятилетия, то проблема историзма получила именно теперь, в 60-е
годы, преимущественную разработку. Успехи исторической науки
(С. М. Соловьев, Н. И. Костомаров), достижения археологии в познании
русских древностей, мысли Чернышевского о связи истории и искусства
в их отношении к действительности— все это создавало реальную почву
для нового понимания исторической правды в искусстве. С этой точки
зрения «Рогнеда» Серова — при огромном внешнем успехе — терпела
крах. А «Борис Годунов» Мусоргского, вдохновленный новыми идеями
историзма и народности, открывал эпоху. Не удивительно, что в связи с
постановками опер Глинки, а — с другой стороны — в связи с премьерой
«Рогнеды» в печати были подняты вопросы исторической достоверности
спектаклей. Много и настойчиво писал Стасов о декорациях и костюмах
(об их исторической неправде в одних случаях и верности в других) в
«Иване Сусанине» и «Руслане»29. Постановка «Рогнеды» (для которой
костюмы были выполнены по указаниям археолога В. А. Прохорова)
вызвала специальный обмен мнений в печати, а Н. И. Костомаров зая-
вил, что вопрос об исторических костюмах в этом случае достоин уче-
ного обсуждения30. Но этим дело не ограничилось: обсуждению подверг-
ся и вопрос о развитии исторического сюжета в опере, о понимании
исторических характеров и драматической логике их развития31.
Весь этот круг проблем, подчиненных проблеме реализма и подняв-
шихся главным образом в борьбе за русскую творческую школу как
школу Глинки, в известной мере противостоял различным направлени-
ям зарубежного романтизма, среди которых ведущую роль теперь при-
обретало вагнеровское. За 1852—1870 годы интерес к Вагнеру в России
очень сильно возрос, хотя безоговорочной поддержки здесь его искусство
Статья первая. «Эстетические отношения искусства к действительности»,— издание вто-
рое, 1865.— «Отечественные записки», 1865, т. 160, № 5, стр. 324).
27 Лекция 5 марта 1866 г.— А. Н. Серов. Критические статьи, т. IV. СПб., 1895,
стр. 1653.
28 Г. Ларош. Историческое изучение музыки.— «Русский вестник», 1867, т. 70,
август, стр. 694.
29 См. В. Стасов. Еще по поводу постановки «Жизнь за царя».— «Санктпетер-
бургские ведомости», 1868, 1 октября, № 268; Его же. Опера Глинки в Праге.— Там
же, 1867, 4 февраля, № 35; Его же. По поводу новой постановки оперы «Руслан и
Людмила».— Там же, 1871, 30 января, № 30 и т. д.
30 См. приписку Н. Костомарова к тексту В. Стасова. Археологическая заметка
о постановке «Рогнеды».— «Вестник Европы», 1866, март.
31 Об этом очень убедительно писал историк литературы В. В. Никольский (друг
Мусоргского, давший ему некоторые драматургические идеи при сочинении «Бориса
Годунова»); см. Иванушка Дурачко. Либретто «Рогнеды».— «Русская сцена»,
1865, 5 декабря, № 18.
19*
292
Россия
не нашло, даже у Серова32. Ни приезд композитора (1863), ни поста-
новка «Лоэнгрина» в Петербурге (1868) не помогли преодолеть крити-
ческого отношения к его реформе в целом. Здесь всего сильнее действо-
вали даже не темы, сюжеты и образы, характерные для позднего не-
мецкого романтизма и далекие тогда русской школе, но утопичность
идей «музыки будущего», утомительность непрерывного музыкального
развития при общей сложности вагнеровского письма. Стасов, правда,
особенно нападал на вагнеровские сюжеты, чуждые современности, на
«бутафорский хлам» вагнеровских спектаклей с их маршами, шествия-
ми и т. д.; находил у Вагнера немецкую туманную сентиментальность,
«старинного покроя идеальность», препятствующие стремлению «к прав-
де и реализму, которые составляют главную задачу нашего времени»33.
Решительно выступил против вагнеровской идеи музыкальной драмы
(как ложной, направленной против законов музыки) С. А. Рачинский34.
Отрицал систему Вагнера и раскрывал противоречия в его музыке
Н. А. Мельгунов, видевший оригинальность стиля, даже черты гениаль-
ности в ней35. Зато Одоевский, который мог очень критически отозваться
о музыке Вагнера, когда анализировал ее, был покорен значительностью
его личности, пафосом реформатора, остротой его критического ума, глу-
бокой серьезностью музыкальных идей. Поэтому приезд Вагнера и его
концерты побудили маститого критика опубликовать очень сочувствен-
ные статьи о крупном художнике, не вдаваясь в подробности его искус-
ства 36. О том, что представляло собой «вагнерианство» Серова, мы ска-
жем в дальнейшем. Сейчас заметим лишь, что противоречие между глин-
кинским и вагнеровским направлениями Серов как никто испытал на себе
самом.
Новые задачи русской критики и русского музыкознания в тот период
повлекли за собой углубление собственно музыковедческой работы. Ни-
какие, даже очень обстоятельные, описания стиля, никакие общеэстети-
ческие аргументы в чисто литературной форме не казались уже довольно
конкретными, когда речь шла об особенностях русской школы, или, к
примеру, о принципах симфонического развития у Бетховена. Потребо-
вался анализ' художественной специфики, разбор музыкально-темати-
ческих связей внутри целого (например, партитуры «Ивана Сусанина»
или Девятой симфонии Бетховена), понадобились ссылки на лады, гар-
монии, приемы инструментовки. Здесь первая роль принадлежит Серову,
который дал образцы.
32 В 1852—1853 гг. появились первые немногие статьи о Вагнере (главным образом
в рижских изданиях); в 1854 г. была опубликована незаконченная статья «Рихард Ваг-
нер. Музыкальная система и творения» в «Санктпетербургских ведомостях» (16 ноября,
№ 256), но еще ряд лет отклики на музыку Вагнера оставались у нас единичными.
В 60-е же годы о Вагнере писали не только в больших столичных газетах и журналах,
не только в специальных изданиях, но и в таких популярных, как «Иллюстрация», «Ил-
люстрированный семейный листок», «Всемирная иллюстрация», «Воскресный досуг», в
«Биржевых ведомостях», «Светоче», «Кронштадтском весгнике» и др.
33 См. В. Стасов. Письма из чужих краев.— «Санктпетербургские ведомости»,
AL^332^ сентябРя> 262; Его же. Композиторское письмо.— Там же, 1868, 4 декабря,
34 С. Рачинский. Музыка будущего — «Наше время», 1863, 28 февраля, № 7.
36 И. Мельгунов. Концерты гг. Рубинштейна и Вагнера.— «Наше время», 1863,
23 марта, № 64, и 13 апреля, № 72.
36 Quod. Вагнер в Москве.— «Современная летопись», 1863, март, № 8; О.О.О. *
Первый концерт Вагнера в Москве, 13 марта,—«Наше время», 1863, 15 марта, № 57.
См. еще: А. Фаминцын. Рихард Вагнер и его опера «Лоэнгрин».— «Голос», 1868,
3 5 октября, № 273—275; А. Р. - д з е [А. С. Р а з м а д з е]. Рихард Вагнер как публи-
цист и композитор —«Литературное прибавление к Музыкальному вестнику», 1870,
2, 3.
Музыка
293
Не в меньшей мере нуждалось тогда русское музыкознание и в исто-
рической разработке ряда проблем — для полного их уяснения, поддерж-
ки или опровержения. Историзм в искусстве развивался параллельно с
историзмом в науке и критике. Каждая крупная тема, которая возникала
перед Серовым, влекла его к серьезному историческому ее обоснованию.
Он уподоблялся Белинскому в своих проблемных исторических «введе-
ниях». Полемика с концепциями Мейербера и страстная пропаганда
творческих идей Вагнера, поддержка «Русалки» и спор с «русланиста-
ми», полемическое обсуждение проблемы «Моцарт — Бетховен» — все
требовало у Серова предварительного исторического рассмотрения во-
проса. Ларош настаивал на том, что «идеалы народа и века» в различ-
ных формах сказываются и в государственном строе, и в промышленной
деятельности, и в науке, и в искусстве. Почва для них едина — нераз-
дельная в действительности, историческая жизнь: «Вот почему история
музыки должна быть признана отделом всеобщей истории»,— так за-
ключал свою первую лекцию молодой педагог Московской консервато-
рии37. «Историческое развитие идеала оперы как музыкальной драмы»—
озаглавил свой курс лекций Серов (1870).
Одоевский очень метко выразился в 1861 году, объяснив большие
пробелы источниковедения тем, что «наши музыканты не археологи, а
археологи не музыканты»38. Действительно, русская музыка старинной
традиции (народная и церковная), русское музыкальное средневековье
долго изучались главным образом усилиями не музыкантов. Благодаря
этому нотные материалы, например сборника Кирши Данилова, были
опубликованы в искаженном виде, огромное количество рукописей не
прочитано в их музыкальной части и т. д. Только в 60-е годы это поло-
жение решительно меняется: работы Одоевского и Серова о народной
песне основаны как теоретические исследования на подлинных музы-
кальных текстах, на проникновении в специфические особенности ла-
дового строения, ритма, движения голосов русской (или украинской)
народной музыки. Последнее десятилетие жизни Одоевский посвятил
проблеме «исконной великорусской музыки» (как он ее обозначал), ко-
торой он предался с жаром исследователя-пропагандиста, всегдашнего
энтузиаста русской творческой школы. Вдумавшись в напевы старинных
песен, изучив теоретические работы Тихона Макарьевского и Алексан-
дра Мезенца, высоко оценив Шайдура, Одоевский смог заключить: «Тот
вопрос, который лет двадцать тому задали мы себе с Глинкой: «что
такое русская музыка или, ближе сказать, какими техническими усло-
виями отличается та музыка, о которой мы невольно говорим: здесь
что-то русское}» — для меня вполне разрешился»39. Свои наблюдения
он изложил в обращениях к В. Н. Кашперову, И. П. Сахарову, П. А. Бес-
сонову40, а также в ряде статей, опубликованных в 1863—1871 годы
(частью посмертно). Эти наблюдения касались более всего ладовой си-
стемы как народной, так и церковной музыки, что побуждало Одоевского
отстаивать точность записей и бороться против всяческих искажений в
фиксации напевов, в гармоническом их сопровождении41. Убежденно
37 Г. Ларош. Историческое изучение музыки.— «Русский вестник», 1867, т. XX,
август, стр. 694.
38 Из письма к В. Н. Кашперову от 22 мая 1861 г.— В. Ф. Одоевский. Музы-
кально-литературное наследие. М., Музгиз, 1856, стр. 518.
39 Там же, стр. 518.
40 Письмо к Сахарову (от 19 октября 1860 г.) впервые опубликовано в журнале
«Искусство» (1883, № 17). Большое программное письмо к Бессонову опубликовано им
в издании «Калики перехожие», вып. V. М., 1863.
41 К. В. О. Русская и так называемая общая музыка.— «Русский», 1867, 24 апреля,
294
Россия
выступил он и в защиту ритмического своеобразия русской песни, ее
возможной «разнотактности»* 42. Бегло коснулся многоголосия, возника-
ющего при современном исполнении песни народным хором: это была
совершенно новая тема в литературе. Отметил, что обнаружил «целую
теорию нашей исконной мелодии и гармонии, отличную от западной и
весьма глубокую»43. Попытался представить различные эпохи в исто-
рии русских напевов (допетровскую и новую). Все это и укрепило Одо-
евского в мысли о глубоком, исконном своеобразии русской музыки,
которое можно технически раскрыть, доказать, проверить. Исследова-
тель все время помнил о задачах современных ему композиторов: в
процессе своих изысканий он пришел к выводу, что независимо от ис-
пользования народных напевов художник должен сделать гораздо
труднейшее — «воспроизвести в себе тот процесс, посредством которого,
с незапамятных времен, творилось русское народное пение — сочините-
лями безымянными»44. Многое только намечено в работах Одоевского,
некоторые предположения брошены вскользь (например, о сходстве зву-
корядов в старинной русской и индийской музыке), но работы его в
целом обозначают плодотворный перелом, происшедший, наконец, в от-
ношении к проблеме: русская народная песня стала предметом музы-
кальной науки!
«Русская народная песня как предмет науки» — под таким общим
заглавием была напечатана в 1869—1871 годах серия статей Серова:
«Русская песня в ее противоположении музыке западноевропейской»,
«Технический склад русской песни», «Собиратели и гармонизаторы рус-
ских песен»45. Как видно даже из подзаголовков, Серов двигался в
направлении, близком Одоевскому. Но его работа в целом более поле-
мична и — при широте размаха — не свободна от крайностей, спорных
выводов. Серов резко обличает зарубежных ученых (Ф. Фетиса, А. В. Ам-
броза) в полном непонимании русской музыки; и с такой же резкостью
оспаривает записи и обработки песен от Прача до Балакирева, огова-
риваясь, впрочем, что у последнего «начинается отчасти светлый, здра-
вый (хотя еще не критический) взгляд на дело». Здесь Серову не хва-
тило историзма, чтобы объяснить, чем вызывалось различное отноше-
ние к песне у собирателей XVIII и разных периодов XIX века, как
развивалась сама песня в различных общественных слоях. Неверно и
убеждение его в том, что наиболее древние напевы обнаруживают в
своем складе «не только родство, но буквально тождественность с древ-
негреческою музыкою». Эта мысль, высказанная в XVIII веке еще
Н. А. Львовым, звучит явным научным анахронизмом на исходе 60-х
годов XIX века! Слишком категорично заключение Серова, что русская
народная песня «никогда не модулирует»; есть и обратные примеры.
лист 11, 12; Ф. Одоевский. Различие между ладами (Tonarten, Tons) и гласами
(Kirchen-Tonarten, Tons d’eglise).— «Труды I археологического съезда, т. II. М., 1871
и другие работы.
42 См. К. В. О. Старинная песня.— «Русский архив», 1863; В. Ф. Одоевский.
Мирская песня, написанная на восемь гласов крюками с киноварными пометами.— Тру-
ды I археологического съезда, т. II, и другие работы.
43 Из письма к И. П. Сахарову (назв. издание), стр. 195.
44 К. В. О. Русская и так называемая общая музыка.— «Русский», 1867, 24 апреля,
лист 11, 12. Курсив подлинника.
J5 Основой для работы послужила беседа-лекция Серова в Москве «О великорус-
ской песне и особенностях ее музыкального склада» (опубликована в газете «Москва»,
1868, 25 апреля, № 19 и 26 апреля, № 20). В целом, как цикл статей, напечатано в жур-
нале «Музыкальный сезон» (1869/70, № 18, 1870/71, № 6, и № 13).
Музыка
295
Менее специальный и более эстетический характер носит статья Се-
рова «Музыка южно-русских песен»46. Она сильна своей поэтичностью
(вдохновленной Гоголем, на которого автор и ссылается), верным чувст-
вом главного в народном искусстве («высокая мудрость простоты»), яр-
кими противопоставлениями рутинного, вымученного «ученого» творче-
ства — и подлинного, простодушного вдохновения народной песни.
Именно здесь вспоминаются слова Глинки: «создает музыку народ...»
Но Серов не упрощает проблемы. Симфонии Бетховена в его глазах —
не продукты «ученой» музыки: это гениально созданные самостоятель-
ные организмы, в основе которых лежат простые зерна музыкальных
мыслей, аналогичные народным мотивам.
Появление новой работы Аполлона Григорьева47, призывы М. А. Ста-
ховича к изучению многих звучащих вариантов песни48, творческое вос-
приятие М. А. Балакиревым бурлацкой традиции в народно-песенном
искусстве49 — по-своему знаменовали вторжение современности в дан-
ную область теории. Это было очень полезно и перспективно, так как
работы Одоевского в основном опирались на далекое прошлое (мы со-
знательно оставляем в стороне исключительно важное собрание П. В. Ки-
реевского, поскольку оно содержало лишь тексты песен).
После долгих частных изысканий ощутимый результат дает история
церковной музыки, когда ее материал систематизируется и освещается
специалистом в музыкально-учебных целях: выпуски «Церковного пения
в России» Д. В. Разумовского50 образовали первый сводный труд в сво-
ей области. Общий путь развития и технические особенности церковного
пения на Руси показаны здесь на музыкальном материале — в этом со-
четании полноты и конкретности уже заключалась главная ценность и
новизна книги. Но концепция византинизма, полной зависимости наших
напевов от Византии господствует здесь как сама собою разумеющаяся:
Разумовский просто следовал за традицией.
Некоторые успехи можно заметить в источниковедении и в собира-
нии материалов по истории музыкальной культуры в более широком
масштабе. Работы Стасова над рукописными фондами в Риме и Петер-
бурге, его обозрения нотных автографов, как они ни торопливы и при-
близительны, положили начало этого рода текстологическим исследова-
ниям51. Полезны были для истории музыкального театра в России ука-
затели Г. Н. Геннади52. Вообще этой теме относительно повезло: ей по-
свящались и некоторые очерки по частным вопросам, и сводный «Исто-
рический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год»
46 Опубликована в журнале «Основа», 1861, № 3 и № 4.
47 А. Григорьев. Русские народные песни с их поэтической и музыкальной сто-
роны.— «Отечественные записки», 1860, апрель и май.
48 См. предисловие к «Собранию русских народных песен», тетрадь третья. М.,
1854.
49 Сборник русских народных песен, составленный М. Балакиревым, вышел в 1866 г.
См. об этом в изд.: М. Балакирев. Русские народные песни... Редакция, предисло-
вие, исследование и примечания проф. Е. В. Гиппиус. М., Музгиз, 1957.
50 Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения). Дим. Ра-
зумовского, вып. 1—3. М., 1867—1869. Автор книги вел в Московской консерватории
соответствующий курс.
51 Вл. Стасов. Аббат Сантини и его музыкальные коллекции в Риме.— Библио-
тека для чтения, 1853, апрель и июль; В. В. Стасов. Автографы музыкантов в Ими.
публичной библиотеке.— «Отечественные записки», 1856, октябрь, ноябрь, декабрь.
52 Г. Геннади. Указание источников для истории русского театра.— «Музыкаль-
ный и театральный вестник», 1857, 21 июля, '№ 28, 18 августа, № 32; Г. Н. Геннади.
Библиографические указания об операх в России в 18-м столетии.— «Русская сцена»,
1865, № 4—5.
296
Россия
В. И. Моркова53. Методологически несостоятельная даже для своего
времени, во многом неточная, книга Моркова давала большое компи-
лятивное собрание сведений (не исключая и анекдотических), относя-
щихся к постановкам опер, составу трупп и т. д,—без какого бы то ни
было углубления в само оперное творчество композиторов. Из этого
источника потом еще долго черпали другие авторы (в том числе соста-
витель «Краткого исторического очерка русской оперы»54), повторяя,
вместе с фактами, и ошибки Моркова.
Любопытным и очень характерным явлением своего времени была
большая работа молодого Алексея Веселовского «Музыка у славян»55.
В будущем известный историк литературы компаративистского направ-
ления (увлеченный ложной идеей западных влияний в русской литера-
туре), Веселовский выступает в этой ранней статье как убежденный сто-
ронник русской национальной школы в музыке. Музыкальная культура
западных славян интересует его лишь постольку, поскольку он наблю-
дал ее современное состояние, будучи за границей; он стремится только
ввести русскую музыку в круг славянских культур и специально рас-
сматривает одну ее историю. Этот исторический очерк имеет в извест-
ной мере обобщающее значение. Веселовский широко опирается на
предшествующие работы по истории церковного пения, по этнографии
и фольклористике, на мемуары и очерки по истории театра. Его пред-
ставления о развитии русской музыкальной культуры складываются
вместе с тем довольно самостоятельно. Он, например, идет дальше ис-
ториков церковного пения и смело высказывает предположение, что
местная народная музыка могла у нас повлиять на развитие тради-
ционных церковных напевов и что только невозможность сличения
местных «переводов» с народными мелодиями пока препятствует уста-
новлению этого факта. Эта мысль направлена против концепции визан-
тинизма. В характеристике музыкальной культуры XVIII века (отчас-
ти — современной) Веселовский проявляет тенденцию социального
анализа — с обличительными нотками в духе просветительства 60-х го-
дов. Итальянской школе — и «Мельнику» Аблесимова, Кавосу — и Вер-
стовскому он воздает должное. Высокую оценку получает у него «Иван
Сусанин» («Руслан» недооценивается!). Пафос всей работы Веселов-,
ского в том, что он показывает, как становится русская музыка, как ве-
лика наша гордость ею — и как нуждается еще страна в широком му-
зыкальном просвещении, которое необходимо всем классам общества
на равных началах. Эта просветительская установка сближает его
очерк с работой П. П. Сокальского, о которой мы упоминали. Вместе с
тем и Веселовский, и Сокальский выступают как бы в противовес
А. Г. Рубинштейну и другим сторонникам специального музыкального
образования, заострявшим свою точку зрения в печати56.
Нам осталось упомянуть еще о немногих монографических темах
русской музыки. При жизни Даргомыжского была опубликована его
автобиографическая записка (1867), а после кончины композитора на-
чалась разработка материалов о нем — сразу же в полемике между Се-
53 Издан в Петербурге в 1862 г.
54 Издание вышло в Петербурге в 1867 г.— «К историческому концерту 17 апреля».
55 Опубликована в «Русском вестнике», 1866, апрель и июль. См. также: Т. Лива-
нова. «Музыкальные мечтания» Алексея Веселовского (к вопросу о возникновении
русской музыкальной историографии).— Очерки по истории и теории музыки, т. 1. Л.,
56 Имеется в виду известная, нашумевшая в свое время статья А. Г. Рубинштейна
«О музыке в России».— «Век», 1861, 4 января, № 1.
Музыка
297
ровны и Стасовым57: представители «Могучей кучки» видели в Дарго-
мыжском «великого учителя музыкальной правды», а Серов стал отно-
ситься к нему много более критически. Загорались споры и в оценке
Верстовского, очень пережившего свою славу (уцелела лишь «Асколь-
дова могила»): Серов высоко оценил непосредственность его мелодиче-
ского дарования и театрального чутья (даже в ущерб Глинке!); кучкис-
ты вступились за Глинку58. Так формировалась русская «персона-
лия» — в сплошных спорах и столкновениях!
Изучение зарубежного искусства мало чем отличается в этот период
от предыдущего — если не иметь в виду работ Серова и отчасти Ларо-
ша. Преобладают в печати переводные материалы: фрагменты из боль-
ших книг Ф. Фетиса, очерки из истории жанров и национальных школ,
биографические этюды. Лишь изредка появляются отрывки из истори-
ческих курсов, читаемых в консерваториях. Накапливаются сведения о
Шумане, Мендельсоне, Берлиозе, Верди. Две творческие фигуры очень
вырастают в сознании русских современников и становятся для них
проблемными: Бетховен и Шопен. На время в глазах наиболее передо-
вых критиков Бетховен явно заслоняет Моцарта. По-видимому, сами
творческие задачи русской школы после Глинки, в годы сложения «Мо-
гучей кучки», настраивают нашу мысль о музыке таким образом, что
величие Бетховена становится ей ближе, чем прелесть Моцарта, бет-
ховенские концепции привлекают сильнее, чем моцартовские. Обрат-
ную реакцию вызывает и ограниченность Улыбышева, который идет
еще далее в своей апологетике Моцарта и подвергает сомнению многое
в искусстве Бетховена59. В борьбе против этой точки зрения сходятся
разные силы — и Стасов, и Серов, и Кюи, и даже Ростислав, который
обычно сочувствовал Улыбышеву. Как бы то ни было, изучение твор-
чества Бетховена именно в полемике очень продвигается вперед: Серов
высказывает здесь столь значительные идеи, что опережает эстетиче-
ские выводы зарубежных ученых.
Интерес к Шопену как к славянскому художнику, внутреннюю бли-
зость к которому ощущал уже Глинка, очень возрастает на протяжении
50-х годов и укрепляется в 60-х60. После известной большой работы
Листа наиболее значительными у нас высказываниями оказались «Пись-
ма из провинции» Н. Ф. Христиановича и статья «О некоторых формах
нынешней музыки» Стасова61. Очень интересный, инициативный музы-
кальный деятель, «маленький Рубинштейн Ярославля», по выражению
Балакирева, Христианович был самостоятельным в своих суждениях и
обладал способностью хорошо, убедительно и даже поэтично говорить
о музыке. Шопена он оценил как народного поэта-музыканта, сопоста-
вил его с Глинкой, связал начало его творческой деятельности с датой
польского восстания и подчеркнул правдивую содержательность его ис-
57 См. некрологический очерк Серова о Даргомыжском в «Journal de St. Peters-
bourg» (1869, № 9) и статью Стасова «Писатель по призванию».— «Санктпетербургские
ведомости», 1869, 24 января, № 24.
58 Ср.: А. Серов. Верстовский и его значение в истории русского искусства».—
«Иллюстрация», 1862, № 250; А. Серов. Руслан и русланисты.— «.Музыка и театр»,
1867, № 2, и другие статьи.
59 Beethoven, ses critiques et ses glossateurs par Alexandre Oulibicheff. Leipzig, 1857.
60 В 1851 и 1853 гг. опубликован перевод работы Ф. Листа о Шопене (в «Библио-
теке для чтения» и «Пантеоне»); затем среди множества других, менее заметных ма-
териалов, были напечатаны статьи Ж. Ортиг и Ф. Фетиса («Музыкальный свет», 1861
и 1862).
61 Н. Хр-1-нович. Шопен. Письма из провинции.— «Русский вестник», 1857,
май, июнь. Статья В. В. Стасова была напечатана на немецком языке в «Neue Zeitsch-
rift fiir Musik» (1858, i№ 1—4) как «Письмо к Францу Листу в Веймаре и к профессору
Алольфу Бернгарду Марксу в Берлине».
298
Россия
кусства, классичность его форм, значительность стиля, не допускающего
сентиментальной трактовки. Статья Стасова носила теоретический ха-
рактер. Его интересовали новые ладовые тенденции современной музы-
ки (возрождение натуральных ладов, рост плагальности). И любопыт-
но, что он связал в своих наблюдениях стиль позднего Бетховена и Шо-
пена. При всех отличиях этих художников Стасов находил только у
Шопена «истинное и полнейшее воплощение в наши дни бетховенского
духа страстности, душевного страдания и лирического самоуглубления».
Вместе с тем ему представлялось, что именно эти стороны их творчества
глубоко современны, как современны и средства выразительности. Это
быть может отчасти отвечает на вопрос: чем объединялись симпатии пе-
редовых музыкантов того времени к Бетховену и Шопену. Во всяком
случае для круга Стасова и Балакирева такое объяснение было убеди-
тельным: Шопен «читался» как продолжатель позднего Бетховена!
Новые задачи музыкального образования и — шире—характерного
для эпохи музыкального просветительства вызвали к жизни всякого
рода пособия и руководства, побудили к чтению публичных курсов, к
публикации циклов «Музыкальных бесед» или «Писем о музыке». В от-
дельных случаях они заслуживают нашего внимания: небезынтересно,
что П. И. Чайковский, например, перевел «Руководство к инструментов-
ке» известного бельгийского музыковеда Геварта и пополнил при-
веденные им образцы примерами из Глинки62. Но главный смысл всего
этого движения заключается для нас в том, что оно способствовало как
относительной популяризации науки, так и постановке некоторых эсте-
тических проблем с новой широтой и отчетливостью — в расчете на по-
нимание и поддержку массы.
Ж
Центральной фигурой среди писавших о музыке в этот пе-
риод был вне сомнений Александр Николаевич Серов (1820—1871 )4
деятельность которого захватывает всего два полных десятилетия. В го-
ды, когда заканчивалась творческая жизнь Одоевского и Улыбышева
и только начиналась литературная работа Лароша, когда Стасов не
прошел и половины своего пути,— Серов высказал все, что он мог ска-
зать, не миновал ни одной значительной проблемы своего времени и
наложил сильнейший отпечаток своей личности на русское музыкозна-
ние, как оно развивалось в тесной связи с музыкальной критикой. В са-
мом творческом развитии Серова, в эволюции его взглядов отчасти от-
разились судьбы всей русской мысли о музыке: он начал с того, что
было характерно для критики 30-х годов, преодолел ряд общих с совре-
менниками музыкальных увлечений (Мейербер, Моцарт) и испытал на
самом себе, как внутреннее противоречие, борьбу творческих идей рус-
ского реализма и зарубежного романтизма (его позднего направле-
ния — вагнерианства).
Серов пришел к музыке, подобно многим «дореформенным» музы-
кальным деятелям, через домашние занятия, через упорное самообразо-
вание, через музицирование в товарищеском кругу. Он долго не
решался посвятить себя музыкальной профессии, подчиняясь деспотиче-
ской воле отца (петербургского чиновника), служил по юридической
части по окончании Училища правоведения, пытался сочинять музыку,
постоянно размышлял о ней, и, прежде чем начал выступать в печати,
62 А. Ф. Геварт. Руководство к инструментовке. Перевод с французского с при-
бавлениями партитурных примеров из русских сочинений профессооа П. И. Чайков-
ского. М., 1866
Музыка
299
пережил значительную внутреннюю эволюцию. В те годы особенно боль-
шую роль в жизни Серова сыграла сначала дружба со Стасовым (за-
вязавшаяся в Училище правоведения) 63, а затем сближение с Глинкой,
в круг которого Серов вошел с 1842 года. Многочисленные и подроб-
ные письма Серова к Стасову (отчасти и к другим единомышленникам)
раскрывают всегда напряженную работу его мысли, непрестанное вни-
мание к проблемам музыкального искусства, своеобразное чувство от-
ветственности за их разработку, страстную полемичность в отстаивании
своих идей. На первых порах Серов был убежден в том, что у него «не-
мецкий склад» ума, находился под величайшим обаянием Гете и Шил-
лера (но благоговел также перед Гюго), ценил «фаустианское» начало
в «Роберте» Мейербера; его любимыми произведениями были симфо-
нии Бетховена, «Фрейшютц», «Вильгельм Телль», «Фенелла». Вместе
с тем эстетические рассуждения молодого Серова, отчасти связанные с
концепциями романтиков, оказываются удивительно близки тому,
что одновременно пишет Белинский. Серов признает музыку высочай-
шим видом искусства, наиболее полно объемлющим природу, и пола-
гает, что она переживет живопись и скульптуру. Определение природы
музыки родственно у него романтикам, А. П. Серебрянскому и... Белин-
скому. «Музыка ...язык души, непосредственное выражение самых глу-
боких тайников чувств, которые недоступны для всех прочих способов
выражения»,— пишет Серов в августе 1841 года64. Всего полугодом
раньше близкое определение дал Белинский в работе «Разделение по-
эзии на роды и виды» (о чем мы уже говорили). Белинский пишет, что
в драме примиряются эпическая объективность и лирическая субъектив-
ность, а Серов настаивает, что в музыкальной драме необходимо равно-
весие между объективным драматизмом и субъективным лиризмом. Эти
параллели (словно Серов идет по пятам за Белинским!) настолько по-
разительны, что приходится признать решающее влияние Белинского
на становление музыкально-эстетических взглядов Серова, хотя сам
Серов этого не осознавал.
Очень показательны у молодого Серова его поиски оперного идеала
(понятие, которое с тех пор проходит сквозь все его высказывания на про-
тяжении тридцати лет). Сначала этим идеалом становится Мейербер,
а близкими к нему — Вебер во «Фрейшютпе» и Россини в «Вильгель-
ме Телле»; как видим, Серов разделяет вкусы Белинского, Боткина, Гер-
цена в те же годы! Затем Мейербер решительно развенчивается, и место
его надолго заступает Моцарт — процесс, характерный тоже не для
одного современника. В годы, когда была опубликована монография
Улыбышева, Моцарт представлялся Серову наиболее близким духу
Шекспира. Сближение с Глинкой побуждает Серова задуматься над
проблемами русской оперы и отвращает его от «мейерберовщины».
Проблему народности он теперь решает для себя в духе передовой кри-
тики 40-х годов: композитор должен «так сообразовать свое творчество
с духом народа, чтобы его собственные мотивы вылились в формы, наи-
более любимые народом, как наиболее соответствующие его вкусу»65.
Из опер Глинки Серов сразу лучше понимает и ценит «Сусанина».
Музыка «Руслана» сначала восхищала его в авторском исполнении и на
репетициях, но спектакль в целом разочаровал, опера показалась совер-
63 См. об этом: Училище Правоведения сорок лет назад.— В. В. Стасов. Собр.
соч., т. III, СПб.. 1894.
64 Из письма к В. В. Стасову от 25 августа 1841 года.— Цит. по: А. Н. Серов.
Письма к В. В. и Д. В. Стасовым.—• Сб. «Музыкальное наследство», т. 1. М., Музгиз,
1962, стр. 137.
65 Там же, стр. 172.
300
Россия
шенно не сценичной. Это впечатление сохранилось навсегда: Серов под-
ходил к «Руслану» с традиционной драматургической меркой, как, на-
пример, Боткин и многие другие современники. Рано зародилась у Се-
рова особая любовь к Бетховену, которая граничила с преклонением:
в молодости Серов превосходно исполнял сонаты Бетховена в концер-
тах, много вдумывался в его музыку.
С 1851 года началась деятельность Серова как музыкального крити-
ка в печати. Очень скоро его критические статьи переросли в музыко-
ведческие работы, но собственно критичность, элементы полемики и пуб-
лицистики всегда оставались ему свойственны. Трудно назвать примеры,,
когда Серов просто утверждал ту или иную идею: обычно он развивал
ее в полемике, противопоставлял другим точкам зрения. Для первого
периода его деятельности (примерно до смерти Глинки) характерно'
стремление поднять музыкальную критику до уровня современной лите-
ратурной критики (о чем Серов прямо и заявлял читателям), что, по
его мнению, значило согласовать ее с философией искусства, затронуть
глубокие вопросы о правде и красоте в художественном творчестве66.
Путь от первых рецензий к большой серии статей о «Русалке» Дарго-
мыжского (1856) —это и был путь к овладению методом Белинского.
Подобно тому, как цикл статей о Пушкине далеко выходил за пределы
собственно критики, так и крупные работы Серова уже в 1852—1856 го-
ды не укладывались в рамки критических отзывов. Он органически не
мог оценивать выдающиеся художественные явления вне зависимости
от того, что их подготовило, откуда они возникли: обязательно ставил
явление в цепь вещей и подвергал его анализу.
Из числа проблем, которые тогда особенно занимали Серова, сле-
дует назвать наиболее актуальные для современности проблемы прош-
лого (Моцарт — Бетховен, истоки искусства Мейербера) и новую про-
блему русской оперы — «Русалки» Даргомыжского. В ходе их рассмот-
рения он решал для себя и такие вопросы, как определение природы
музыки, ее отношения к реальной действительности. В горячей и чрез-
мерно обстоятельной полемике с Улыбышевым Серов преодолел собст-
венный «оперный идеал» и выступил с убежденной поддержкой искус-
ства Бетховена во всем его объеме, во всех жанрах и периодах.
Проблема Моцарт—Бетховен не была для Серова только пробле-
мой творческого метода или индивидуальности художника; она стала для
него проблемой историзма в принципе. Решительно оспаривая взгля-
ды Улыбышева или разделяя положения Ленца, Серов доказывал, что
искусство всегда идет вперед и в истории его не может быть абсолют-
ных вершин, что лучшая опера Моцарта («Дон Жуан») при всех ее
величайших достоинствах — еще не венец всей музыки, но одно из выс-
ших чудес ее, которое будет превзойдено67. Тут же Серов тщательней-
шим образом разбирает «Дон Жуана» (и другие оперные произведе-
ния Моцарта), показывая и сильные, и исторически ограниченные сто-
роны моцартовской партитуры. Его анализ направлен главным образом
66 А. Серов. Концерты в Петербурге.— «Современник», 1851, № 4. См. А. Серов.
Итальянская опера в Петербурге. Сезон 1850—1851.—«Современник», 1851, № 3; А. Се-
ро в. Музыка и толки о ней.— «Музыкальный и театральный вестник», 1856, 1 января,
67 См.: А. Серов. Письма о музыке. Письмо к А. Д. Улыбышеву, по случаю тол-
ков о Моцарте и Бетховене.— «Пантеон», 1852, кн. 6—8; Его же. Бетховен и три его
стиля. Книга В. Ф. Ленца.— «Пантеон», 1852, кн. 4; Его же. Моцартов «Дон Жуан»
и его панегиристы,—«Пантеон», 1853, кн. 4—6; Его же. Новая книга г. Ленца о Бет-
ховене.— «Музыкальный и театральный вестник», 1856, № 29 и № 30; Его же. Заме-
чательное явление по части музыкальной критики.— «Московские ведомости», 1857,
25, 27 и 30 апреля, №№ 50—52.
Музыка
301
против романтизации замыслов Моцарта, которая в известной мере
была свойственна Улыбышеву. И все же Серов приходит к выводу о
замечательной реалистичности оперы Моцарта («жизнь, как она есть
на самом деле»), особенно высоко оценивая его дар характеристик, уме-
ние создать образы действительных, реальных людей и сравнивая его в
этом смысле с Гете и Шекспиром.
Зато в других сферах, в инструментальной музыке, он решительно
настаивает на превосходстве Бетховена, причем всячески подчеркивает
значение позднего периода его творчества («третьего стиля» — по Лен-
цу). «Никто больше Бетховена не имеет права называться художником-
мыслителем»68,— пишет Серов. Главную сторону его гениальности Се-
ров видит в «новом повороте, который он дал смыслу симфонии (начи-
ная со своей Третьей, героической)». В бетховенских симфониях Серов
находит «полный цикл поэзии — и лиризм, и эпический элемент, и дра-
матизм». Эстетические законы, по мнению Серова, надо не применять
к произведениям Бетховена, а выводить из них. И если в квартетах
Бетховена или в его концертах проступают черты симфонического сти-
ля, то это для композитора вполне органично и говорит только о бо-
гатстве его фантазии. Характерно, что особый интерес Серова привле-
кала Девятая симфония Бетховена, которой он посвятил специальные
статьи в 1856 и 1868 годах.
Самой ранней из крупных работ Серова была обширная статья
«Спонтини и его музыка»69. Смерть композитора, который давно пере-
жил свою славу, дух соревнования с другими авторами, писавшими о
нем (в том числе с Берлиозом),— не в этом были истинные причины
появления статьи. Для Серова Спонтини интересен как духовный отец
Мейербера; главный пафос статьи — в разоблачении ложного мейербе-
ровского драматизма со всей его исторической подготовкой. На приме-
ре героических опер Спонтини Серову было очень удобно показать, как
развивался этот жанр во Франции и как идеи Глюка исказились в эф-
фектном, «alia marcia», внешне блестящем, но поверхностном искусстве
наполеоновской Франции, от которого идет прямой путь к Мейерберу.
В связи с избранной темой Серов выдвигает еще две важные общие
проблемы о связи художника с его временем; об истинной области сце-
нической музыки. Искусство Спонтини отвечало идеалам его времени,
но оно совершенно не отвечает идеалам нашего времени,— по мнению
Серова. Область же сценической музыки — прежде всего в глубокой пси-
хологии, а не во внешней декоративности. «Идеальное совершенство»
музыки вообще достигается лишь тогда, «когда высшая правда выра-
жения вызывает высшую красоту музыки».
В других работах того же времени Серов дает определение музыки
как особого вида, искусства. Он настаивает на том, что музыка выра-
жает только «настроенность души» — Seelenstimmung, Geistesstim-
mung, что музыкальный язык действует на душу непосредственно, но
неопределенно,— в чем и заключается главное очарование музыки.
Здесь все как будто идет от романтиков — даже манера выражения.
«Но настроенность души,— продолжает Серов,— может быть вызвана
всем на свете: современными событиями, историческим фактом, отдель-.
ным случаем частной жизни, поэмой, драмой, романом, картиной, при-
родою и так далее»70. Это уже не романтическая концепция!
68 А. Серов. Письмо к А. Д. Улыбышеву, по случаю толков о Моцарте и Бетхо-
' вене.— «Пантеон», 1852, кн. 6.
69 А. С е р о в. Спонтини и его музыка.— «Пантеон», 1852, кн. 1.
70 А. Серов. Письмо к А. Д. Улыбышеву по случаю толков о Моцарте и Бетхо-
вене.— «Пантеон», 1852, кн. 8.
302
Россия
С 1856 года Серов получил новую возможность публиковать спе-
циальные работы: открылся еженедельный журнал «Музыкальный и
театральный вестник», редактор которого М. Я. Раппапорт был одним
из верных последователей Серова и предоставлял ему полную свободу.
Здесь появились теоретические статьи Серова, здесь он смог ставить
перед собой новые задачи музыкального просвещения, определять эсте-
тические цели художественной критики71. И здесь же он опубликовал,
в виде цикла статей, целую монографию — «„Русалка". Опера А. С. Дар-
гомыжского»72. Соединив в ней серьезное аналитическое исследование
с постановкой музыкально-исторических и оперно-теоретических про-
блем, Серов достиг уровня критики литературной. Обширные оперные
работы, осуществленные Дамке и Ростиславом73, не могут идти в
сравнение: они лишены проблемности, узки по эстетическим масшта-
бам. Образцом для Серова мог быть только Белинский! В статьях о
«Русалке», помимо оценки различных национальных оперных школ
(о чем мы упоминали раньше), освещены понятия народности и нацио-
нальности в музыке, а также высказан взгляд на «зиждительные эле-
менты» оперы (поэтическая канва — музыка — сценическая постанов-
ка) и различное их историческое понимание в зависимости от оперного
идеала эпохи. По общему своему смыслу цикл статей о «Русалке» яв-
ляется работой о русской оперной школе, о ее продолжении после опер
Глинки. Такая ответственнейшая творческая задача потребовала обоб-
щающего исследования, которое особенно полно обнаружило у Се-
рова и дар художественного анализа, и широту исторического круго-
зора.
Второй, наиболее длительный и важный, период деятельности Серо-
ва можно обозначить так—между Глинкой и Вагнером. Хотя и теперь
и ранее Серов затрагивает множество других тем, в особенности опер-
ных (Верди, Мейербер, Вебер и т. д.), главное его внимание разделяет-
ся между национальным оперным идеалом у Глинки и мировым опер-
ным идеалом у Вагнера. Именно данные темы побуждают его искать
новые методы художественного анализа и обосновывать идею синтеза
искусств. Продвигается Серов далее и в своем понимании историзма,
обусловленности художественного творчества историческими условия-
ми эпохи. «Стоя на рубеже двух веков,— пишет он,— Моцарт еще не
застал тех мощных переворотов, которые поколебали европейское обще-
ство и бурями сопровождали рождение нашего столетия,— тех ката-
клизмов, которые, как рокот подземного грома, глухо раздаются еще
доныне, и на мысль, на поэзию, на всю нынешнюю духовную жизнь
наложили свою особую вулканическую печать...».
«Моцарту еще незнакомо то таинственное дыхание великой, исто-
рической, освобожденной мысли, которое веет в Байроне, в Бетхо-
вене...» 74.
71 См., например: А. Серов. Курс музыкальной техники.— «Музыкальный и теат-
ральный вестник», 1856, № 16, 19—22, 24, 32; Музыка и толки о ней.— Там же, 1856,
72 А. Серов. «Русалка», опера А. С. Даргомыжского.— «Музыкальный и театраль-
ный вестник», 1856, № 20, 24, 26, 28, 32, 33, 34, 36—39.
73 Б. Дамке подробно разбирал «Пророка» в 1849 г. и «Куликовскую битву» А. Ру-
бинштейна в 1852; Ростиславу принадлежат обстоятельнейшие разборы «Ивана Су-
санина» (1854), «Русалки» (1856), «Юдифи» (1863) и «Рогнеды» (1865) Серова.
74 А. Серов. Галерея оперных компонистсв. Моцарт. 1756—1792 гг.— «Театраль-
ный и музыкальный вестник», 1858, 26 января, № 4.
Музыка
303
Искусство Верди Серов определяет как голос современной Италии,
взволнованной политическими бурями, «смелой и пылкой до неистов-
ства» 75.
Кончина Глинки и затем споры, разгоревшиеся вокруг его творче-
ского наследия, привлекли самый пристальный интерес Серова и Стасо-
ва к глинкинской проблематике. За 1857—1867 годы созданы все основ-
ные работы Серова, посвященные личности и творчеству композитора.
Уже в некрологическом очерке Серов дал общее определение историче-
ских заслуг Глинки и очертил круг творческих вопросов, возникающих
перед современниками76. В дальнейшем он блестяще воссоздал арти-
стический облик гениального музыканта и рассказал по своим впечат-
лениям, как Глинка исполнял собственные произведения, какой смысл
он в них вкладывал и какие новые стороны раскрывал перед слуша-
телями77. По необычайной живости этих воспоминаний и проникнове-
нию в психологию художника им трудно найти равные в мемуарной
литературе. Из произведений Глинки Серов писал преимущественно об
операх, но сумел также подчеркнуть новаторство и оригинальность
симфонических произведений (музыки к «Князю Холмскому», «Кама-
ринской»), поразительную красочную образность испанских увертюр..
В обеих операх Глинки Серов со временем все глубже раскрывал осо-
бенности их стиля: по существу это был длительный, не останавливаю-
щийся процесс исследования. Вместе с тем он всегда особенно ценил
«Ивана Сусанина» как идеал русской оперной школы и никогда не
преодолел до конца своего отношения к «Руслану», как к гениальной
музыке и неудавшейся опере. С конца 50-х годов вокруг этих тем раз-
вернулась полемика Серова со Стасовым. Из всего, что сумел раскрыть
и показать Серов в музыке «Ивана Сусанина», главное значение имеет
обнаруженное им единство тематического развития как развития основ-
ной героической идеи оперы. Небольшой аналитический этюд «Роль
одного мотива в целой опере «Жизнь за царя»»78 оказался в полном
смысле новаторской работой: Серов показал в ней, как из отдельных
интонационных и гармонических зерен в важнейших драматических точ-
ках оперы постепенно выводится, рождается тема хора в эпилоге
«Славься, славься, святая Русь» — основная, «результатная мысль»
произведения. Исследователь впервые нащупал и подтвердил примера-
ми то, что мы теперь называем симфонизмом, симфоническим разви-
тием в пределах оперной партитуры. С другой стороны, сложившиеся
вкусы Серова и усвоенные им традиции не позволяли ему правильно
раскрыть и оценить особенности драматургии «Руслана». От первых
высказываний об этой опере вплоть до обширной работы «Руслан и рус-
ланисты» (1867) 79 он противопоставлял свое мнение тем, кто ставил
«Руслана» выше «Сусанина». С течением времени Серов открывал все
больше достоинств в музыке «Руслана», необычайно выпукло обрисо-
вывал созданные Глинкой образы-характеры, анализировал блестящие
75 А. Серов. Верди и его новая опера (La Forza del destine).— «Иллюстрация»,
1862, № 244.
76 А. Серов. Михаил Иванович Глинка.— «Сын отечества», 1857, 24 марта, № 12.
77 См.: А. Серов. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке.— «Искусства»,
1860, №№ 1—5.
78 А. Серов. Опыты технической критики над музыкою М. И. Глинки. I. Роль од-
ного мотива в целой опере «Жизнь за царя».— «Театральный и музыкальный вестник»,
1859, 13 декабря, № 49.
79 Основные мысли Серова о второй опере Глинки содержатся в статьях «Жизнь
за царя» и «Руслан и Людмила» («Русский мир», 1860, 1 сентября, № 67) и «Руслан
и русланисты» («Музыка и театр», 1867, № 1, 2, 4, 5, 7, 8, 10). Кроме того обе оперы
Глинки затрагиваются во многих других работах Серова.
:304
Россия
по национальной типичности и колориту музыкальные картины, но тем
упорнее настаивал на общей драматургической неудаче оперы, на раз-
розненности ее сцен, несвязности действия и отсутствии общего дра-
матического стержня. В цикле статей «Руслан и русланисты» Серов
поставил оперу Глинки в связь едва ли не со всей историей оперного ис-
кусства, рассказал, как изменялись в мире оперные идеалы, каков со-
временный идеал музыкальной драмы у Вагнера,— и на этом основа-
нии отказался признавать органичность драматургии «Руслана». Ему не
хватало одного единственного шага: когда-то он утверждал, что эсте-
тические законы нельзя применять к новаторским созданиям Бетховена,
а надо выводить из них, теперь же он пытался применить к эпической
опере Глинки законы иной, отнюдь не эпической оперной драматургии!
Тем не менее исследования Серова очень продвинули русскую глинкиану,
и даже его суждения о музыке «Руслана» отличались исключительной
проницательностью и художественным чутьем — за изъятием оконча-
тельного вывода.
Многое в этих суждениях будет, однако, легче понять, когда мы
вспомним об основном противоречии в тогдашнем развитии Серова:
с 1858—1859 годов он разрывался между работами о Глинке и рабо-
тами о Вагнере. Два большие путешествия за границу в 1858 и 1859 го-
дах80 произвели значительный переворот в его мыслях и впечатлениях:
настороженно-критическое отношение Серова к Вагнеру сменилось вос-
торженным. Впрочем вагнерианство его отнюдь не было абсолютным.
Впоследствии Серов кратко высказывался о «Тристане и Изольде», о
«Мейстерзингерах»; в 1863 году он опубликовал большой очерк о
«Кольце Нибелунгов», но решающее значение для его оценок имели
только «умеренные» оперы Вагнера — «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Рас-
сказывая о них русским читателям, Серов подчеркивал слитность пре-
красного в музыке, тексте и сценическом действии (и, следовательно,
теоретическую правоту Вагнера в его идее синтеза искусств), высокую
поэтичность музыкальных образов, родственных немецким романтикам
и позднему Бетховену, глубину психологического анализа, «чисто шекс-
пировского», и цельность общего музыкального развития, когда все под-
робности вытекают из главной мысли произведения. Ни характерная
для немецкого романтизма сюжетика вагнеровских опер, ни система
его лейтмотивов не привлекают пока специального внимания Серова.
Он видит в произведениях Вагнера скорее тенденции, объединяющие
их с иными художественными течениями, нежели специфические каче-
ства. По мнению Серова, Вагнер продолжает Глюка, Моцарта, Спонти-
ни, Бетховена, Вебера: ниспровергая рутину на оперной сцене, рефор-
матор опирается на все лучшее в исторических традициях. Заканчивая
свой «Опыт технической критики над музыкою Глинки», Серов заме-
чает, что такие художники, как Глинка и Вагнер, обгоняют современ-
ных консервативных теоретиков по крайней мере на столетие. В боль-
ших работах, посвященных Вагнеру в 1860—1863 годах81, Серов озна-
комил русских читателей с биографией композитора, отчасти с его тео-
ретическими воззрениями, рассказал об изменениях идеала оперы как
музыкальной драмы, попытался подробно представить истоки музыки
80 Подробнейшие отчеты о них публиковались Серовым в «Театральном и музы-
кальном вестнике»: здесь рассказано о его впечатлениях от вагнеровских спектаклей,
о встречах с Вагнером, Листом и другими крупными музыкантами.
81 А. Серов. Рихард Вагнер и его реформа в области оперы.— «Искусства», 1860,
№ 1 и № 2; Его ж е. «Нибелунгов перстень». Музыкально-драматическая поэма Ри-
харда Вагнера.— «Якорь», 1863, 27 июля, № 21. См. также три статьи Серова, поме-
шенные в «Санктпетербургских ведомостях» и «Якоре» в связи с приездом Вагнера и
его концертами в Петербурге (1863).
Музыка
305
Вагнера, охарактеризовал также значение ранних его опер и рассмот-
рел особенности вагнеровских сюжетов. Все лучшее, что было достиг-
нуто в музыкальном искусстве со времен Баха и Генделя, что вопло-
тилось в симфонической музыке венских классиков, особенно Бетхове-
на, в операх Вебера, в лирике Шуберта, в творениях тончайшего
психолога Шопена и «чародея Берлиоза» — вело, по мысли Серова, к му-
зыкальной драме как высшему синтетическому виду искусства. Глав-
ное назначение этой драмы у Вагнера — служить правде чувства.
Вместе с тем Серов замечает, что для вагнеровской драматургии важ-
ны не столько лица, характеры (как у Моцарта или у Глинки), сколько
выражение стихийных душевных сил, драматические положения, «борь-
ба их противоположностей», борьба чувств в душе одного героя. Здесь
у исследователя оттеняется подобное понимание «правды чувства» от
правды в реалистическом искусстве Моцарта или Глинки, но Серов
приемлет и «правду» в понимании Вагнера, когда характеры мыслятся
скорее как полусимволические образы.
В этой связи понятно, что сюжетика вагнеровских опер не отталки-
вает Серова, как оттолкнула она Стасова. Серов подчеркивает в ней
близость к народному эпосу в его языческом воплощении, ценит богат-
ство образов и сюжетных мотивов, почерпнутых из германских народ-
ных преданий,— и не задерживает внимания на отвлеченно-символиче-
ских, доходящих до иероглифичности, толкованиях образов в «Кольце
Нибелунгов».
Проблематика музыкальной драмы Вагнера заставила Серова от-
части по-новому взглянуть и на многие другие оперные проблемы прош-
лого и современности. «Волшебная флейта» стала заслонять в его гла-
зах значение «Дон Жуана», Вебер оказался едва ли не важнее Моцар-
та, а его «Эврианта» (как ведущая к концепции «Лоэнгрина»)—зна-
чительнее «Фрейшютца». Творчество Верди, и раньше далекое Серову,
показалось еще тривиальнее, а новые его сюжеты, подобные «госпи-
тальному» сюжету «Травиаты»,— еще прозаичнее. Более всего повре-
дило это сравнение Мейерберу: вся оперная реформа Вагнера тракто-
валась Серовым как противоядие мейерберовскому искусству!
Новые акценты появляются у Серова и в освещении такого карди-
нального вопроса, как отношение искусства к действительности. Ему
претит непоэтичность сюжетов Перова («Приезд станового на следст-
вие»), эффектный мелодраматизм, «приподнятость» некоторых пейза-
жей Айвазовского (сродни Верди!), его отталкивает «фотографирова-
ние помойных ям», которое он находит в драматургии 60-х годов, в «но-
вейшем голореалистическом направлении» литературы. Надо сказать,
что вкусам Серова вообще были ближе Брюллов и Александр Иванов,
чем Перов; Гоголь и Островский, чем Некрасов; Белинский и Герцен,
чем Чернышевский. В годы увлечения романтикой Вагнера Серов писал:
«Музыка никогда не должна утрачивать своего стремления к миру
идеальному»82. При этом он не отрицал'своего прежнего тезиса о связи
музыки с жизнью, но лишь снимал добавление — «без идеализирова-
ния», возражал против «прозаических подробностей».
Дальнейшее и очень существенное развитие получила теперь у Се-
рова мысль о музыке как особого рода поэтическом языке; она соеди-
нилась у него с идеей синтеза искусств. В полемике с Гансликом, ко-
торый отрицал содержательность музыки вне слова, Серов настаивал,
что музыка по своей природе («в глубине своей сущности») уже
82 А. Серов. Опера и ее новейшее направление в Германии. Статья вторая.—
«Русское слово», 1859,, июль. Смесь, стр. 106
20 Заказ № 6266
306
Россия
связана с поэзией, мимикой, пластикой83. Из этих органических свойств
музыкального искусства выводил он важность идеи синтеза искусств:
в идеале музыкальной драмы реализуются только специфические воз-
можности музыки, всегда присущие ей.
Эта концепция, в ее последующем логическом углублении, охвати-
ла все области музыкального искусства, сблизила их и подчинила еди-
ному эстетическому ключу. В музыкальной драме Серов искал совер-
шенное проявление музыкальных закономерностей и связей (например,
в «Сусанине»). В симфоническом произведении — сжатое раскрытие по-
этической идеи, драматического «сюжета» (в Девятой симфонии Бет-
ховена). И те и другие жанры в конечном счете воплощали, с точки
зрения Серова, только разные стороны синтеза искусств.
Последний период литературной деятельности Серова отделен от
всего предшествующего полосой напряженного творческого труда и вол-
нений, сопряженных с постановками «Юдифи» и «Рогнеды».
К 1867 году, когда Серов предпринял издание собственной газеты «Му-
зыка и театр», и сам он себя ощущал и его воспринимали современни-
ки совсем не так, как к началу 60-х годов. Характеристика назван-
ных опер отнюдь не входит в нашу задачу, тем более, что трудно
обнаружить единство между Серовым-композитором, всего лишь дарови-
тым эклектиком, и Серовым-критиком, во всем его самостоятельном зна-
чении. Но постановка обеих опер принесла Серову большую известность,
вызвала многочисленные отклики в печати и вместе с тем резко обост-
рила противоречия в отношении к нему художественной среды. Если в
глазах широкой публики, правящих кругов, консерваторской молодежи
(Ларош, Чайковский), Ростислава и других критиков, а также Тургене-
ва, А. Н. Майкова, Достоевского, Аполлона Григорьева Серов был
теперь крупным художником,— то в глазах Стасова, Кюи, Балакирева,
Мусоргского он оставался критиком, посягнувшим к тому же на прин-
ципы Глинки, изменившим глинкинскому пути. И с той и с другой сто-
роны многое было преувеличено. Однако высказывания Серова в печа-
ти уже не могли восприниматься вне этой борьбы мнений. У него не
было общественной опоры ни в кругу «Могучей кучки», ни в кругах
РМО и Петербургской консерватории, в чем сыграли свою роль и прин-
ципиальные расхождения, и трудный характер Серова, склонного обо-
стрять любые конфликты. В итоге положение его в последние годы очень
усложнилось. После закрытия своей газеты он вынужден был писать в
«Journal de St.-Petersbourg», сотрудничать с Фаминцыным, т. е. хотя бы
формально перейти в консервативный лагерь. Связи с передовой ин-
теллигенцией, с художниками и писателями не заменяли ему музы-
кальной среды. Жизнь его была полна крайностей. Сознавая себя на
«блистательном поприще» композитора84, он метался в поисках печат-
ного органа, который мог бы принять, например, специальную статью
о Берлиозе. Дружески сблизившись с Вагнером во время заграничные
поездок в 1864 и 1865 годах, он отводил душу в Москве, в кругу Остров-
ского, задумал писать «Вражью силу» на его сюжет, углубился в изу-
чение народной песни.
На самом деле в консервативный лагерь Серов, конечно, не пере-
шел; в этом смысле кучкисты заблуждались! Но и полностью за вре-
менем он не поспевал, остановившись у нового порога и не будучи в
силах осмыслить то, что при его жизни едва успело заявить о себе.
83 А. Серов. Опера и ее новейшее направление в Германии. Цит. изд., стр. 98—99.
84 Так выразился Серов в своей «Автобиографической записке» (1870); она впер-
вые опубликована в журнале «Баян» (1889).
Музыка
307
Стасов оказался в более счастливом положении: он видел будущее, он
уже мог представлять, в каком направлении движутся Мусоргский, Бо-
родин, Римский-Корсаков, он был с ними.
Поэтому, развивая свои оригинальные идеи, доводя до завершения
задуманное, создавая новые великолепные работы, Серов продвигался
вперед во всем, кроме понимания русской творческой школы на ее со-
временном этапе. Это, может быть, и не решало дела в целом, но на
некоторые концепции печать все же накладывало. Отчетливее всего это
сказалось на содержании большой работы «Руслан и русланисты» —
центральной для данного периода. Мы уже упоминали, что Серов так
и не сделал в ней решающего шага для признания эпической оперной
драматургии. А вместе с тем он здесь уже гораздо критичнее говорит
о Вагнере и не противопоставляет идеал его музыкальной драмы «Рус-
лану», как делал это раньше. Напротив, он находит, что требования Ваг-
нера «эксцентричны донельзя, граничат с каким то бредом» и надеется,
что опера, перейдя через этот фазис, достигнет более простой мелодич-
ности. Следовательно, понять до конца «Руслана» Серову мешает уже
не вагнеровский критерий, а скорее всего неуверенность в перспекти-
вах русской школы.
Многое из того, что писал Серов о Вагнере, подытожено в ста-
тье «,,Лоэнгрин“ Рихарда Вагнера (на русской оперной сцене)»85. Одна-
ко тут прозвучали и новые трезвые нотки: «У нас,— замечает Серов,—
притом именно теперь, нет в публике ни малейшей симпатии к миру
немецких средневековых легенд. Нам подавай свое, родное, а немецкая
поэзия нам чужая. Эти рыцари туманного, эти таинства религиозных
братств, эти угнетенные невинности со своими мечтаниями, эти поедин-
ки и турниры, всему тому было время и в нашей литературе, и во вку-
сах нашей публики. Но время это давно прошло... Сентиментальность
чувства, метафизика в любви безмерно далеки от нынешнего настрое-
ния русских посетителей театра». По-видимому, критик ясно ощущал,
что реалистические вкусы 60-х годов далеки духу немецкого роман-
тизма.
Любопытно также, что в этой статье Серов впервые связал создание
«Риенци» с участием Вагнера в Дрезденском восстании, а его переход
«в сферу метафизических мечтаний» — с последующей ссылкой и реак-
цией.
В известном смысле обобщающее значение имеют в эти годы работы
Серова о Россини и Берлиозе86. Искусство Россини не померкло для
него перед лицом Вагнера: Серов даже переоценивает его, называя
«Моцартом XIX века» и сравнивая с Тицианом и Веронезе по колориту.
В Берлиозе же Серова глубоко волнует трагизм его судьбы: поэт и
даже гений «урывками», замечательный новатор, создавший новые об-
разы и открывший новые краски, он не обладал силой единой идеи (по-
добно Бетховену), не мог создать единый цельный организм в монумен-
тальном симфоническом или оперном произведении — и оттого потерпел
творческую неудачу.
Чтобы обосновать эту свою концепцию, Серов дает в статье о Бер-
лиозе новое определение музыки как искусства, настаивая на необхо-
димом равновесии в ней выразительного — и конструктивного начала,
свойств поэтического языка — и архитектоники. По вопросу о выра-
зительности музыки он вступает в полемику с Эдуардом Гансликом
85 Опубликована в газете «Новое время» (1868,№ 231, № 233 и № 234).
86 Обе они опубликованы на французском языке- Rossini (Coup-d’oeil critique).—
«Journal de St. Petersbourg», 1869, № 18, № 19; Hector Berlioz. Esquisse critique.—
Ibidem, 1869, № 109, 110, 113.
20*
308
Россия
(ссылается на его работу «О музыкально-прекрасном»): «Нет, тысячу
раз нет! Музыкальная выразительность, правдивость этого языка души
есть одно из основных и непременных условий новейшего искусства; но
не следует пренебрегать и вторым условием! Не следует забывать, что
музыкальное сочинение «должно быть прежде всего музыкальным ор-
ганизмом»»87. Так прежний тезис о музыке — поэтическом языке —
утрачивает свою односторонность и соединяется с давно занимавшей Се-
рова идеей об органической цельности первоклассного музыкального
произведения.
Что именно создает подобную цельность, что ее обуславливает? На
этот вопрос среди последних работ Серова наилучшим образом отве-
чает статья «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл»88. Опи-
раясь на главные тенденции бетховенского симфонизма и на анализ,
последней симфонии, Серов доказывает, что в основе Девятой лежит
единая философская идея, наиболее полно раскрытая в финале, где
музыка соединяется со словами оды Шиллера — этим держатся му-
зыкально-тематические связи, это создает «цельный организм», един-
ство формы.
Вообще наиболее важные для него эстетические положения о специ-
фике музыкального искусства, о его «непосредственной зависимости от
поэтической мысли» и органической тяге к синтезу Серов особенно охот-
но развивает на примере симфонических произведений Бетховена. Еще
в 1861 году в этюде «Тематизм увертюры ,, Леонора"» он блестяще до-
казал, что эта симфоническая музыка проникнута той же «драматиче-
ской задачей», что опера «Фиделио», дает развитие тех же образов, но.
в идеальной форме, где нет ничего лишнего, слабого, где «все правдиво,
сильно, вечно прекрасно!» 89 Такая ясность музыкального смысла увер-
тюры позволила Серову подчеркнуть значение сознательного поэтиче-
ского содержания в новейшей музыке, примат этого содержания над
формой: «Кантилены, гармонизация кантилен, голосоведение, ритм, зву-
ковой колорит,— все это только средства, выражающие душевные на-
строения, более или менее определившиеся...»90.
Можно было бы назвать еще целый ряд проблем, которые постоян-
но или эпизодически занимали внимание Серова. Он дал краткое, но
лучшее для своего времени образное определение полифонии Баха91.
Он посвятил немало творческих сил проблеме исполнительства, кото-
рая проходит сквозь всю его критическую деятельность как проблема
реализма в артистической интерпретации музыки. Он не оставил без
оценки ни одной оперной премьеры, ни одного научного труда в своей
области92.
Смерть застала Серова за оживленной беседой о музыке и музы-
кальной науке: он возбужденно толковал о своих планах, собирался
вступать в новую полемику....
87 А. Н. Серов. Критические статьи, т. IV, СПб., 1895, стр. 1940. Здесь Серов
приближается к идеям Амброза (см. об этом в главе о немецком музыкознании).
88 Впервые напечатана в Москве в «Современной летописи», 1868, № 16.
89 Цит. по русскому переводу в изд. А. Н. Серов. Критические статьи, т. III,
СПб., 1895, стр. 1424. Впервые опубликовано на немецком языке («Neue Zeitschrift f£ir
Musik», 1861, № 10—13).
90 Там же, стр. 1406. .
91 См. окончание лекций «Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагоги-
ка».— «Эпоха», 1864, № 12.
92 Основные работы Серова вошли в четырехтомное собрание: Критические статьи..
СПб., 1892—1895. Многие статьи не собраны, в их числе большой отзыв об опере «Ку-
ликовская битва» А. Г. Рубинштейна, полемические выступления, нотографические за-
метки. В советское время ряд работ Серова неоднократно переиздавался.
Музыка
309
В его работах выражена определенным образом развивавшаяся си-
стема взглядов, не лишенная противоречий,— однако в высшей степени
характерных для своего времени. В основе этих работ лежит склады-
вающийся метод молодой науки, как метод новый и несомненно про-
грессивный. Среди современников Серова лишь очень немногие могут
идти с ним в сравнение. Из зарубежных писателей о музыке — только
Берлиоз и Лист.
Положение Стасова между зачинателями русского музыкознания
совсем особое. Сам он не считал себя музыкантом; музыкальной крити-
кой занимался не столь последовательно, как художественной. Но му-
зыка всегда захватывала его не менее, а может быть и более других
искусств: «...скажу тебе, положа руку на сердце,— писал Стасов в 80 лет
старому другу,— что при всех нападавших на меня и глодавших меня
бедах, главною и чудесною мне всегда была музыка. Не только ни
одно другое искусство, но ни одно другое средство не доставляло мне
столько отрады, помощи и, по возможности, счастья и утешения, как
она. Какое счастье, что были когда-то на свете раньше меня или в одно
время со мной такие люди, как Глинка, Бетховен, Шуман, Шопен, Лист,
Фр. Шуберт, Бородин, Мусоргский и все великие русские»93. Вместе
с тем разносторонние художественные интересы Стасова влекли его по
преимуществу к занятиям не формой, не вопросами стиля в том или
ином искусстве, а проблемами тематики, сюжетов, образа, скорее об-
щими для разных искусств. Это всецело относится и к музыкальному
искусству. Лишь единичные ранние статьи Стасова затрагивают вопро-
сы музыкальной специфики: если была нужда, он умел и это делать94.
Но в дальнейшем по содержанию его работ о музыке всегда видно, что
перед нами — особый тип художественного деятеля, публициста и уче-
ного, не ограниченного данной сферой искусства и вообще самой об-
ластью искусств.
До конца 60-х годов Стасов успел сделать лишь сравнительно немно-
гое из того, что было написано им о музыке: опубликовал более соро-
ка работ, среди которых есть очень крупные статьи и биография Глин-
ки, по объему равная книге (около 12 авторских листов). За исключе-
нием нескольких более ранних опытов, Стасов стал систематически вы-
ступать в печати со второй половины 50-х годов. Но, разумеется, фор-
мирование его взглядов шло уже в 40-е годы, если не раньше. Выде-
лим на этом пути то, что могло иметь отношение к нашей области. Ре-
шающее влияние Пушкина, Гоголя и Белинского (что подчеркивал и
сам Стасов), так же как и воздействие Лессинга, Дидро, Гейне,
сказалось на общем направлении художественных вкусов и взглядов
юноши. Это, вероятно, и помогло ему, в частности, быстро преодолеть
увлечение итальянскими певцами и Мейербером, рано выбрать в музы-
кальном искусстве крупное, серьезное, правдивое, полюбить классиков
(особенно Моцарта и Бетховена, несколько позже — Баха и Генделя),
до самозабвения увлечься игрой Листа, оценить дерзания Берлиоза95 *.
Дружба с Серовым, который был старше его на 4 года, возможность
постоянного обмена мыслями и совместного музицирования очень под-
держивали ранние музыкальные интересы Стасова.
93 См. письма В. В. Стасова к В. П. Энгельгардту.— «Ученые записки Казанского
гос. университета им. В. И. Ульянова-Ленина», т. 111, кн. 3, 1951, стр. 62.
94 См., например: О некоторых формах нынешней музыки (речь шла выше); Пись-
мецо г. Ростиславу про Глинку.— «Театральный и музыкальный вестник», 1857, № 42,
и др.^
95 Помимо воспоминаний Стасова и переписки, его впечатления от искусства Листа
и Берлиоза отразились в первом же критическом отзыве (1847). Написанная в 1843 г.
статья о Листе опубликована не была.
310
Россия
Уже в двадцать лет, когда Стасов решил, что будет писать об 'ис-
кусстве, он в письме-исповеди к отцу выразил свои взгляды на задачи
художественной критики: она «обязана из самого произведения вывес-
ти его жизненную идею, которою и для которой именно и существует
все произведение со всею его красотою и великостью»; она «должна за-
ключать в себе все искусства, непременно без исключения, потому что-
все они суть различные стороны и средства одного и того же общего це-
лого»96. Хотя впоследствии Стасов и не мог всецело руководствоваться
этими юношескими требованиями, они на всю жизнь остались для него
характерными, как тенденции, определяющие направление мысли.
Пребывание за границей (1851 —1854), преимущественно в Италии,
углубило музыкальные познания Стасова, он особенно полюбил хоро-
вую музыку старинных мастеров, лично познакомился с Россини97, изу-
чал произведения Баха и Генделя, много читал о музыке (в частности
работы Вагнера), был намерен выступать в печати против вагнерпан-
ства. Первые же крупные работы Серова вызвали его раздражение: по-
казались растянутыми, холодными, далекими.
По возвращении в Петербург Стасов также вошел в круг Глинки,
сблизившись там с молодым Балакиревым. Постоянные исполнения
музыки классиков, бесконечные беседы, собственные импровизации
Глинки, его работа над оперой «Двумужница» — с этими впечатления-
ми в жизнь Стасова навсегда вошло преклонение перед личностью и
искусством композитора. Стасов энергично понуждал Глинку писать
записки, заботился о снятии с него портрета (перед последним отъез-
дом за границу).
Еще при жизни Глинки была опубликована целая группа статей
Стасова по различным вопросам музыкального искусства. Среди них и
большая текстологическая работа, связанная с деятельностью автора
в Публичной библиотеке, и комментарий к памятнику греческой церков-
ной музыки, и заметка из истории органа в России, и две концертные
рецензии. Из обозрения музыкальных автографов библиотеки хорошо
видна 'начитанность Стасова в вопросах истории музыки, иначе он не
сумел бы осветить имена С. Шейдта, А. Скарлатти, Люлли, И. А. Тилле-
ра, И. А. П. Шульца, Филидора, Лесюэра, Керубини, не говоря уже о
более известных композиторах. С большой симпатией отозвался здесь
Стасов о Моцарте, сравнил его с Рафаэлем. Глюк представлялся ему
великим и оригинальным трагиком, не нашедшим подражания. Что ка-
сается Бетховена, то и в этой статье, и в связи с исполнением Четвертой
симфонии и «Эгмонта», Стасов писал о нем как о гениальном худож-
нике, достигшем наибольшей выразительности в передаче душевных
движений98 99. Концертные отзывы Стасова интересны также тем, что в
них высказано его увлечение старинной хоровой музыкой XVI—
XVIII веков, классикой хоровой полифонии ". Вместе с тем эти отзывы
проникнуты гордостью за русскую хоровую культуру, за русских испол-
нителей, владеющих этим стилем величия и строгости, в большой мере
утраченным за рубежом.
Но только после смерти Глинки Стасов ощутил такое чувство ответ-
ственности за судьбы русской музыки, что вся его работа в печати приоб-
9® В. В. Стасов. Письма к родным, т. 1, ч. первая, М., Музгиз, 1953, стр. 34 и 38.
9 Партитуры старых полифонистов Стасов изучал, в частности, в библиотеке Сан-
тини в Риме, о чем, как и о сближении с Россини, с восторгом писал Глинке в Париж
в ноябре 1853 г.
98 См.: В. Стасов. Первый концерт Концертного общества.— «Музыкальный и
театральный вестник», 1856, № 12.
99 В. С т а с о в. Концерт гг. певчих графа Шереметева.— Там же, 1856, № 9.
Музыка
311
рела необычайную целеустремленность и подчинилась нескольким основ-
ным темам: наследие Глинки; русская школа и проблема новаторства;
Вагнер и вагнерианцы. 1857 год был целиком посвящен Глинке: Стасов
напряженно трудился над его биографией, опубликовал некрологическую
заметку, полемическое «Письмецо г. Ростиславу про Глинку» и неболь-
шой отклик на исполнение музыки к «Князю Холмскому». В дальнейшем
глинкииская тема вошла чуть ли не во все работы Стасова — писал ли
он о Серове и его «Рогнеде», о Даргомыжском, Вагнере.
Несмотря на то, что Стасов служил с 1856 года в Публичной библио-
теке, занимался вопросами археологии и изобразительного искусства,
этнографии, народной поэзии и русской архитектуры,— основной его
художественной средой в 60-е годы была среда музыкальная. До сбли-
жения с Репиным и Антокольским его дружественные творческие связи
сосредоточились в кругу «Могучей кучки». Сначала тесная дружба с Ба-
лакиревым, затем постоянное общение с участниками складывающегося
кружка, совместное прослушивание новых сочинений и отрывков, споры,
обсуждение творческих замыслов сделали Стасова в большой мере идей-
ным руководителем молодых композиторов. Он составлял сценарий для
«Князя Игоря», подсказывал своим товарищам темы и сюжеты, разыски-
вал для них исторические и этнографические материалы, рекомендовал
Кюи постоянным рецензентом в «Санктпетербургские ведомости».
Между тем само направление, в котором развивался реализм, как
его понимали в балакиревском кружке, требовало конкретных истори-
ческих, бытовых, этнографических подробностей. Многосторонние заня-
тия Стасова русской стариной и отчасти странами Востока оказались
очень полезны его друзьям. Вместе с Балакиревым Стасов изучал Белин-
ского, читал «Полярную звезду» и «Колокол» Герцена, знакомился с
сочинениями Добролюбова и Чернышевского. Вместе с кружком прошел
путь от концепций Глинки к концепциям «Бориса Годунова», «Пскови-
тянки», «Князя Игоря».
Все это делает понятным отнюдь не только теоретический интерес
Стасова к наследию Глинки и, в частности, к проблеме «Руслана», все
это объясняет и безразличие критика ко многим вопросам доглинкин-
ского русского искусства (в которых он до конца жизни разбирался не-
важно). Глинкиана обязана Стасову созданием биографии композитора,
которая осталась основной в литературе до последнего времени, верным
истолкованием «Руслана» и отстаиванием этого новаторского типа рус-
ской оперной драматургии, борьбой за правдивое, исторически достовер-
ное оформление глинкианских спектаклей. Другие его заслуги в этом
смысле относятся к более поздним годам. Уже в краткой некрологиче-
ской заметке Стасов дал программное определение исторической роли
композитора: «Глинка создал национальную русскую оперу, националь-
ную инструментальную музыку, национальное русское скерцо (его „Ка-
маринская“ и проч.), русский национальный романс — ему хотелось со-
здать национальную гармонию (до сих пор еще недостающую) к
мелодиям нашей церкви» ,0°. Разумеется, Стасов знал, что у Глинки были
предшественники, но в некрологе имелось в виду создание школы. Био-
графия Глинки была для Стасова первой в ряду многих жизнеописаний
художников, которые он затем создавал. Написал он ее очень быстро,
за три-четыре месяца, широко использовал в ней материалы записок
Глинки, его писем, а также собственные воспоминания о встречах с ком- *
100 В. Стасов. Известие о кончине М. И. Глинки.— «Русский вестник», 1857, фев-
раль, кн. 1.
312
Россия
позитором, его творческих замыслах, об откликах на его искусство. Эта
документальная основа, твердая определенность позиций биографа, жи-
вость его совсем недавних ярких личных впечатлений и понимание основ-
ного на пути Глинки после «Сусанина» обусловили главную ценность
труда. Воскресил Стасов отчасти и картину прежней борьбы мнений
вокруг опер Глинки, приведя выдержки из первых статей о «Сусанине»
и «Руслане». К наиболее сильным сторонам работы принадлежит харак-
теристика «Руслана» (его нетрадиционности, оригинальности жанра, бо-
гатейшей образности), «Арагонской хоты», наблюдения над стилем
Глинки (в частности параллели с Шопеном), рассказ о замысле «Дву-
мужницы» (многое здесь совсем ускользнуло бы от потомства, если б
не Стасов). Но и в оценке «Руслана» (гем более — «Сусанина») у Ста-
сова еще было много противоречий: он недооценивал ни драматического
дарования Глинки (считая его чистым лириком), ни его сознательного
стремления к единству плана, к цельности композиции. «Руслан» пред-
ставлялся ему рядом отдельных картин, «нанизанных, как жемчужины,
на одну золотую нить». «Сусанина» он тоже называет великим произве-
дением, ценит в нем народность стиля, но упрекает Глинку в чрезмерном
следовании народным мелодиям и проистекающей отсюда монотонно-
сти, находит оперу скорее ораториальной, а ее образы — скорее типами-
олицетворениями, нежели живыми характерами. Уже из этого видно,
что Стасов не вполне понимал тогда творческую личность Глинки, пре-
увеличивал значение бессознательности в процессе его творчества; впо-
следствии он сам это признал, когда опубликовал авторский «первона-
чальный план» оперы «Иван Сусанин». Вообще в создании биографии
ясно сказались особенности мышления Стасова: он вывел смелую линию,
расставил сильные акценты — и отверг, смазал или затушевал многие
важные подробности, не принял во внимание существенные стороны яв-
лений. «Наотмашь» оценил он, например, отношения Глинки к зарубеж-
ной музыке: то преувеличивая значение «влияний» Бетховена, Керубини,
Вебера, Шопена, то резко отмахиваясь даже от возможностей подобной
постановки вопроса (в связи с первой поездкой Глинки за границу и его
интересом к Италии) 101. Однако историческая роль работы Стасова
оказалась в итоге большой и положительной: прочная жизненная основа
и сила убеждения восторжествовали над всем остальным.
Очень значительна среди статей этого времени научно-публицистиче-
ская статья Стасова «Мученица нашего времени», специально посвящен-
ная опере «Руслан и Людмила», ее трудной судьбе и ее выдающимся
художественным качествам 102. Впрочем, здесь идет речь об обеих опе-
рах Глинки: Стасов сопоставляет их, оттеняя достоинства «Руслана» и
некоторые слабые стороны «Сусанина» (дидактический сюжет, прослав-
ление пассивного самопожертвования и т. д.). В понимании драматургии
«Руслана» он делает еще новый шаг, утверждая, что нельзя смешивать
драматичность и сценичность и что недостаток сценического действия
возмещается у Глинки «самою глубокою и полною драматичностью ча-
стей и подробностей». Именно во второй опере Глинки Стасов видит
основание будущей самостоятельной русской оперной школы. Ответом
на эту статью была уже известная читателю статья Серова «Жизнь за
царя» и «Руслан и Людмила». По существу только вместе Стасов и Серов
101 При выходе стасовской биографии Глинки отдельным изданием в наше время
указаны преувеличения, пробелы и неточности в изложении. См.: В. В. Стасов. Ми-
хаил Иванович Глинка. М., Музгиз, 1953.
102 Под измененным (против авторского) названием «Многострадальная опера»
опубликована в «Русском вестнике», 1859, апрель, кн. 1.
Музыка
313
правильно раскрыли значение обеих опер Глинки, каждый же из них
в отдельности оставался односторонним.
От археологических, исторических и разносторонних художественных
знаний пришел Стасов к более глубокому пониманию глинкинских спек-
таклей, к новым сценическим требованиям. Это очень убедительно ска-
залось в целой группе его статей-—отчасти и более поздних103. Участие
Н. И. Костомарова и В. А. Прохорова в обсуждении новой постановки
«Ивана Сусанина» (1868)—они выступили именно за историческую
правдивость ее — только раззадорило Стасова в его защите реалистиче-
ского искусства. Он требовал, чтобы на сцене, как на недавней этногра-
фической выставке, была показана «только настоящая, неказистая прав-
да жизненной обстановки русского народа» 104.
Всякий раз, когда Стасов поднимал вопрос о русской школе, он пря-
мо или косвенно затрагивал тему о Глинке. Решительно ниспровергая
«Рогнеду» как эклектическую «мейерберовщину» на все вкусы, поддер-
живая «Вильяма Ратклифа» Кюи как новаторское произведение, вышед-
шее из круга Балакирева, ожесточенно бранясь с Фаминцыным (призы-
вавшим учиться у Вагнера и на этой основе создавать национальную
школу), всемерно подчеркивая роль самого Балакирева в пропаганде
Глинки и сочинений русской школы 105, Стасов продолжал развивать свои
идеи об основополагающем значении глинкинского искусства для Рос-
сии. В частности статья «Верить ли?» содержит такое обстоятельное про-
тивопоставление «Рогнеды» и «Руслана», что из него выясняются важные
стороны оперы Глинки — ее правдивость в воплощении древнеславянско-
го мира, доходящая до творческого ясновидения. «Посмотрите: Фарлаф,
Руслан, Ратмир, Сусанин — какие это все художественно-созданные, от-
чеканенные личности и характеры! Каждый из них —картина полная,
цельная; каждый — воплощает век, народность»106.
Вместе с тем Стасов тут же мог оговориться, что в «Русалке» Дарго-
мыжского воплощены задатки нового — реального — направления буду-
щей русской музыки, а затем увидеть в «Каменном госте» развитие этих
задатков. Этим он нисколько не отрицал реализма Глинки по существу,
но оттенял новые темы и новые черты стиля у его последователей, отхо-
дящих далее от романтизма в сферу обыденной жизни, интереса к жан-
ру, к музыкальной декламации и т. д.
Важной стороной развития творческой школы была для Стасова эта
проблема новаторства, смелых исканий, нарушения канонов и традиций.
Возбужденно приветствовал он новые черты ладового мышления у Шо-
пена (о чем мы уже упоминали), яростно заступался за право Глинки
нарушать теоретические нормы голосоведения107, как огня боялся
«заученных форм» в любой области искусства, ценил в искусстве нацио-
нальную характерность, индивидуальность, «особенное, свое». Любопыт-
103 См. «Жизнь за царя» в Праге.— «Санктпетербургские ведомости», 1866, 11 но-
ября, № 300; Опера Глинки в Праге.— Там же, 1867, 4 февраля, № 35; Еще по поводу
постановки «Жизни за царя».— Там же, 1868, 1 октября № 268.
104 См. Последнюю из названных статей в предыдущем примечании.
105 См. последовательно: М. С. Верить ли? — «Санктпетербургские ведомости», 1866,
16 марта, № 74; В. Стасов. Ратклифф.— Там же, 1869, 7 мая, № 124; В. Стасов.
По поводу письма г. Фаминцына.— Там же, 1869, 18 июля, № 165; В-ъ. Три русских
концерта.— Там же, 1863, 30 апреля, № 95; С. Славянский концерт г. Балакирева.—
Там же, 1867, 13 мая, № 130. В последней статье Стасов впервые сказал о «маленькой,
но уже могучей кучке русских музыкантов». Это стало всемирно известным обозначе-
нием балакиревского кружка.
106 М. С. Верить ли? — «Санктпетербургские ведомости», 1866, 16 марта, № 74.
107 См. Письмецо г. Ростиславу про Глинку (Указ. изд.).
314
Россия
но в этой связи, как выступает он и против основания консерваторий —
и против Академии художеств: аргументы у него одни и те же! Полеми-
зируя с А. Г. Рубинштейном, он настаивал, что академии и консерватории
служат только «рассадником бездарностей» и препятствуют развитию
передового, независимого искусства 108.
В борьбе за передовую русскую творческую школу, в полемике вокруг
нее Стасов различал примерно с середины 60-х годов главную опасность
для современного искусства в лице Вагнера и вагнерианцев. Это усугуб-
лялось столкновениями с Серовым, который выступал против «Русла-
на»— и за оперы Вагнера, что приводило Стасова в совершенную ярость.
О Вагнере Стасов писал резко, грубо, со множеством личных выпадов,
несправедливо 109. В его операх он видел «кукольную комедию с цере-
мониями», «романтическую чепуху», «узкопатриотическое, близоруко-на-
циональное направление», объявлял Вагнера даже «немецким славяно-
филом» в музыке, т. е. крайним националистом. Более всего отвращал
Стасова вагнеровский романтизм: поскольку он представлялся критику
далеким от современных путей русской музыки, Стасов начисто его отри-
цал, что было полностью в его характере.
Наконец, упомянем еше об одной области стасовских музыкальных
интересов в те годы, не имеющих прямой связи с борьбой направлений,
но все же подчиненных общей задаче изучения русского искусства. Ра-
ботая в Публичной библиотеке, Стасов собрал к началу 60-х годов мно-
жество материалов по истории церковного пения в России, отчасти их
систематизировал, но почти не использовал сам. Лишь в 1855 году он
написал небольшую работу «Заметки о демественном и троестрочном
пении»110. Свои же материалы, вместе со своими соображениями, он пе-
редал Д. В. Разумовскому, который и опирался на них в «Истории цер-
ковного пения». Во всем этом примечательно, что занятия Стасова и
Одоевского шли параллельно и — надо полагать — не без влияния Глин-
ки, который как раз в последние годы задавался мыслями о стиле цер-
ковных напевов.
К Стасову в 60-е годы примыкают и другие музыкальные критики из
балакиревского кружка: Ц. А. Кюи, который с 1864 года становится по-
стоянным рецензентом «Санктпетербургских ведомостей», а также Бо-
родин и Римский-Корсаков, поскольку они в 1868—1869 годы выступают
с отдельными критическими отзывами на страницах той же газеты, вре-
менно заменяя Кюи. Их деятельность представляет интерес как деятель-
ность критиков, отражающих позиции «Могучей кучки», взгляды бала-
киревцев на композиторов современности и недавнего прошлого, на
наследие Глинки, на новые творческие течения за рубежом. Но эта дея-
тельность держится пределов газетной критики, выражается в повсе-
дневном рецензировании оперных спектаклей, концертов, нотных изда-
ний. Мы уже касались воззрений Кюи на Глинку и Даргомыжского как
представителей русской школы. Все балакиревцы выступают убежден-
ными глинкианцами, даже «русланистами», высоко ценят новаторские
искания Даргомыжского в «Каменном госте». Из зарубежных компози-
торов они особенно выделяют Бетховена (более всего — позднего перио-
108 Консерватории в России (Замечания на статью г. Рубинштейна).— «Северная
пчела». 1861, 24 февраля, № 45.
109 См.: Композиторское письмо.— «Санктпетербургские ведомости», 1868, 19 де-
кабря, № 332; Письма из чужих краев.— Там же, 1869, 23, 24 сентября, № 262 и 263
(о пребывании в Мюнхене); Жидовство в Европе. По Рихарду Вагнеру.— Там же, 1869,
2 июля, № 179.
110 Опубликована десять лет спустя в «Известиях имп. Археологического обще-
ства» (1865, том V).
Музыка 315
_ ..... ......:ц. .й.—— _ I УГ.ГД±'. */”T-LT~;r"'TLll"-r= •*г-гм*~ *»
да) ш, обращают внимание на Шумана111 112, проявляют живой интерес к
Листу и Берлиозу, считают Мендельсона рутинером113, хорошо разли-
чают противоречия Мейербера, но не отрицают его значения114, прене-
брегают итальянской оперой и пока решительно не приемлют Вагнера 115.
Кюи уже успевает откликнуться на произведения Балакирева, оценить
составленный им сборник русских песен116, а также высказать положи-
тельное мнение о ранних симфонических сочинениях (симфония, увертю-
ра на три русские темы, «Садко», «Антар») и романсах Римского-Корса-
кова, о симфонии и романсах Бородина, о романсах и «Борисе Годунове»
(до постановки) Мусоргского 117. Интересен содержательный отзыв Бо-
родина о симфонии «Антар»; в нем ясно проступает общее тяготение
балакиревцев к подробной программности, умение ценить свежесть ко-
лорита, в частности восточного, а главное — поддержка всего нерутин-
ного, оригинального, богатого фантазией в современной музыке118.
Разумеется, эти рецензии не относятся собственно к области науки,
но они формируют первоначальное мнение, образуют ту критическую
среду, в которой затем созревают и исследовательские, обобщающие ра-
боты. В данном случае влияние этих многочисленных отзывов было тем
действеннее, что они исходили — при всех частных разноречиях — из еди-
ной творческой группы, представляли определенное течение в русской
музыке.
Последним из крупнейших критиков-музыковедов XIX века выступил
в 60-е годы Герман Августович Ларош (1845—1904). Не выражая непо
средственно мнения какого либо творческого кружка, он входил в ков
серваторские круги, смолоду был дружен с Чайковским и Н. Д. Кашки
ным, что наложило известный отпечаток на его деятельность. Поскольку
он принадлежал к самому молодому поколению, он складывался как
музыкант в иных условиях, нежели старшие критики: не в «дореформен-
ной» любительской среде, а в Петербургской консерватории, где он учил-
ся вместе с Чайковским, и в Московской, где он с начала 1867 года вел
курс истории музыки. Еще в годы учения Ларош поместил в газете поле-
мическую «Заметку по поводу лекций о музыке г. Серова»119, подписав
111 См. из статей Кюи (за подписью***). Музыкальные заметки. Несколько слов
о Бетховене по поводу его столетнего юбилея.— «Санктпетербургские ведомости», 1870,
31 декабря, № 359 и др.: Б. [Бородин]. Музыкальные заметки.— Там же, 1869,
8 февраля № 39.
112 См. многие рецензии Кюи за 1864—1870 гг. и Музыкальные заметки Бородина
[за подписью ъ и Б] в «Санктпетербургских ведомостях», 1868, 11 декабря, № 339, 1869,
8 февраля, № 39.
113 Любопытно, как пишет Бородин о Мендельсоне: «Ни одно направление не ис-
портило так музыкального вкуса, как именно эта внешне страстная, внешне красивая,
условная, чистенькая, гладенькая и форменная буржуазная музыка» (-ъ «Музыкаль-
ные заметки».— «Санктпетербургские ведомости», 1868, 11 декабря, № 339).
114 См. у Кюи — «Музыкальная деятельность Мейербера».—Там же, 1864, 5 мая.
№ 48; Музыкальные заметки.— «Пророк», опера Мейербера.— Там же, 1869, 20 декабря,
№ 350. Первое представление Африканки Мейербера.— Там же, 1856, 9 января, № 9.
115 См.: Кюи — Музыкальные заметки. Лоэнгрин, музыкальная драма Рихарда
Вагнера.— «Санктпетербургские ведомости», 1868, 11 октября, № 278 и другие рецен-
зии. У Бородина -ъ. Музыкальные заметки.— Там же, 1869, 20 марта, № 78.
116 О произведениях Балакирева Кюи писал неоднократно, начиная с 1864 г. См.
выше — Музыкальные заметки. Сборник русских народных песен, составленный М. Ба-
лакиревым.— «Санктпетербургские ведомости», 1866, 31 декабря, № 348.
117 См. последовательно статьи Кюи (за подписью***); Первый концерт в пользу
Бесплатной школы — «Санктпетербургские ведомости», 1865, 24 декабря, № 340; Музы-
кальные заметки.— Там же, 1866, 20 декабря, № 339; 1867, 24 декабря. № 355; 1869,
20 марта, № 78; 1870, 12 ноября, № 312; 1869, 15 января, № 15; 1869, 10 апреля, № 99;
1871, 9 марта, № 68.
118 -ъ. Музыкальные заметки.— Там же, 1869, 20 марта, № 78.
119 См.: «Северная пчела», 1864, 8 мая.
316 Россия
ее «ученик Консерватории»: это было выступление в защиту консерва-
торского образования (на которое нападал Серов), с выпадами против
технических недочетов в музыке Серова. Музыкальные вкусы Лароша
определились рано: он обожал «Руслана», ценил «Юдифь», восхищался
Моцартом, Шуманом, Шубертом, изучал Берлиоза, Листа, Вагнера, ин-
тересовался старыми мастерами и одновременно хорошо знал новейшую
музыку. Способности его были поразительны, интеллектуальное разви-
тие шло необычайно быстро. К двадцати двум годам он обнаружил и
широту познаний, и редкую зрелость ума. Вместе с тем в духовной орга-
низации Лароша таилось и нечто нездоровое: он впадал в серьезные про-
тиворечия, изменял самому себе, был склонен к парадоксам. Как раз
в начале деятельности он бесспорно выражал прогрессивные взгляды,
был даже явным «русланистом», опирался на Стасова, но уже в 70-е годы
балакиревцы считали его противником, и он во многом разошелся с ними.
Современникам задатки Лароша казались поистине блистательными:
его первые выступления были замечены, их приветствовали и Серов, и
Кюи. Действительно, когда мы перечитываем ранние работы Лароша,
его суждения представляются нам более умными, тонкими и зрелыми,
нежели суждения молодых Одоевского, Серова и Стасова.
Работу в московской печати Ларош начал с 1867 года, и к началу
70-х годов был уже автором множества статей, среди которых есть и
большие исследования, и проблемные публицистические выступления,
и монографические очерки, и бесчисленные рецензии. Уже тогда Ларош
стал одним из первых критиков Чайковского, откликнувшись на появле-
ние его ранних сочинений и на постановку оперы «Воевода»120. Хотя
Ларош с самого начала как никто высоко оценил творческое дарование
Чайковского, его отзывы в печати были строги и холодны — именно по-
тому, что он писал о друге. Весьма привлекали молодого Лароша труд-
ные и неисследованные темы: в 1870 году он опубликовал интересные,
свежие по материалу этюды «Шуман как фортепианный композитор» и
«Франц Лист как симфонический композитор»121, причем сопоставил
Шумана с Байроном, а Листа с Виктором Гюго. Заметим кстати, что это
не было случайностью: в 1869—1870 годы Ларош (псевдоним Л. Нелю-
бов) выступал также с серьезными статьями по вопросам русской и за-
рубежной литературы, писал о Гончарове, Диккенсе, романе во Франции
и т. д. С энергией отстаивал Ларош в печати необходимость реформы в
оперных театрах, находя, что государственная монополия тормозит их
развитие, вызывает застой, что они должны стать «народными» (т. е. су-
ществовать на буржуазно-демократических началах) и опираться лишь
на общественное мнение. Целую программу воззрений изложил Ларош
в статье «Мысли о музыкальном образовании в России» 122. Правда, он
зашел в своем академизме слишком далеко и впал в схему: настаивал
на том, что русская музыка должна пройти этап «строгого стиля», ко-
торый она исторически миновала! Как известно, художественное разви-
тие народа нельзя повернуть вспять и пути каждой из творческой школ
весьма индивидуальны. Затронул молодой Ларош и еще одну специаль-
ную область — в статье «О нынешнем состоянии церковной музыки в
России» 123. Но основной сферой его суждений все время были при этом
120 Ларош. Музыкальная хроника. Новая русская опера. «Воевода» г. Чайков-
ского. Бенефис г-жи Меньшиковой, 30 января.— «Современная летопись», 1869, 9 фев-
раля, № 6.
121 Первая из статей опубликована в «Современной летописи», 1870, 2, 3 августа,
№ 28, 29; вторая — там же, 1870, 18 января, № 3.
122 Ларош. Мысли о музыкальном образовании в России.— «Русский вестник»,
1869, август.
123 Опубликована в «Современной летописи», 1869, 21 декабря, № 47.
Музыка
317
оперные спектакли и концерты в Москве. Он вел борьбу за права русской
оперы, язвительно высмеивал итальянских антрепренеров, критиковал
постановки итальянской труппы, попутно, в кратких и острых заметках
касался исполняемой музыки. Сразу же обнаружилась широта его кру-
гозора: он верно понимал и старинных композиторов, и нового в те годы
Гуно, и моцартовского «Дон-Жуана», и популярные итальянские оперы.
Между прочим, Ларош был едва ли не единственным тогда серьезным
критиком итальянского оперного репертуара, который объективно оце-
нил и достоинства этой музыки, без рефлексий, исполненной страсти,
непринужденной веселости, текучей и ясной по форме, по распределе-
нию света и тени, соблюдающей обычаи и поэтому завоевывающей пуб-
лику настоящего (а не «будущего», как Вагнер) 124. Композицию италь-
янских опер Ларош сравнивает с композицией французских романов,
особенно Дюма-отца, Эжена Сю и Сулье. Одновременно критик посвя-
щает специальные статьи Мессе Шумана, Реквиему Берлиоза, сочине-
ниям Бетховена 125, которые представляют для него более глубокий ин-
терес, ибо личные вкусы и тяготения его — на стороне классической и
романтической музыки в симфонических (или ораториально-симфониче-
ских) жанрах.
На этом богатом и разнообразном фоне резко возвышается главней-
шая крупная работа Лароша: «Глинка и его значение в истории музы-
ки» 126— монография, которая, будучи первой, осталась лучшей среди
всего, что он когда-либо написал. Ее не случайно одобрили и Серов, и
Кюи, и Стасов: она в полном смысле слова обобщила многие достиже-
ния русской глинкианы и достойно завершает целый период ее развития.
Ларош более всего следует как будто бы за Стасовым, как «руслани-
стом», но он развивает, в частности, мысли Одоевского об «исконной
русской музыке» и в большой мере опирается на тип широких историче-
ских «введений» в крупнейших работах Серова («Русалка», «Руслан и
русланисты»). При том молодой ученый стоит на ином уровне историче-
ских и теоретических представлений, самостоятельно судит о прошлом
и современности, поднимается над полемикой Стасова и Серова об опе-
рах Глинки. Интерес Лароша сосредоточен не на том, чтобы показать
преимущества одной из двух опер Глинки, а на том, чтобы поставить
стиль Глинки в цепь исторических явлений как стиль русской школы
и рассмотреть высшее выражение этого стиля в «Руслане».
Ларош начинает издалека. Он говорит об «исторической задаче
XIX века» как о продолжении «великого дела» (начатого в XV столе-
тии) высвобождения национальностей из-под феодального гнета, сопо-
ставляет романтизм и классицизм, тонко подмечая противоречия и в том
и в другом, и заявляет о своем желании проследить на примере одного
из величайших художников эпохи, какое действие имело «возродившееся
народное самосознание на одну из отраслей искусства, по-видимому, са-
мую чуждую политическим влияниям».
Первая из трех обширных статей, на которые делится работа Ларо-
ша, посвящена определению стиля русской песни и национальных осо-
124 Г. Л а р о ш. Музыкальные наблюдения.— «Современная летопись», 1876, 19 ок-
тября, № 36, 2 ноября, № 38.
125 Г. Л а р о ш. Музыкальные очерки. Месса Роберта Шумана.— «Московские ве-
домости», 1869, 14 ноября, № 249; Его же. Музыкальная хроника. Реквием Берлиоза
в Москве.— Там же, 1869, 3 апреля, № 73. Его же. Музыкальные очерки. Взгляд на
Людвига ван Бетховена. Его увертюра к Кориолану. Афинские развалины, 4 концерт
и 7 симфония.— «Современная летопись», 1869, 30 ноября, № 45.
126 Г. Ларош. Глинка и его значение в истории музыки.— «Русский вестник»,
1867, октябрь, 1868, январь, сентябрь, октябрь. Переиздана в томе I Собрания музы-
кально-критических статей Г. А. Лароша (М., 1913).
21 Заказ № 6266
318
Россия
бенностей стиля Глинки. В оценках народною искусства Ларош согла-
шается с мыслями Одоевского, с принципами, положенными в основу
балакиревского сборника (1866).
Роль Глинки в создании национального стиля Ларош сопоставляет
с ролью Пушкина, находя также много общего в свойствах их талантов.
«Как Пушкин создал русский стих, так Глинка создал русское голосо-
ведение, являя народность не только в общем духе своих творений, но
и в их технической постройке». Чтобы доказать это, Ларош рассматри-
вает мелодии, гармонии и ритмы в операх Глинки, причем находит, что
почти все мелодии «Руслана» носят несомненный отпечаток народности.
Но самое главное — Ларош утверждает, что Глинка дал богатейшее
развитие народных средств, сумев «слить их с элементами новейшей
жизни и высокой индивидуальности».
Вторая статья рассматривает также и вопросы о синтезирующем
значении искусства Глинки, который был, по определению Стасова, для
России Глюком и Моцартом одновременно. Здесь Ларош не отгоражи-
вает Глинку от Запада: он показывает и точки соприкосновения его со
стилем современных французских, итальянских и немецких композито-
ров,— и — всякий раз — самостоятельное решение творческих задач.
Вся обширнейшая третья статья трактует только вопросы музыкаль-
ной драмы, ее проблематику в европейских школах XVIII—XIX веков,
а в этом свете — проблему Глинки. Высшую точку драматической музы-
ки на западе Европы Ларош видит в творчестве Глюка и Моцарта. Кри-
тически смотрит он на «Фиделио» Бетховена, на Вебера, выделяет «исто-
рическое направление» оперы во Франции («Немая из Портичи» Обера
и «Вильгельм Телль» Россини), ценит мастерство и гибкость Мейербера»
но отказывает ему в психологической глубине, отрицает положительное
значение Верди, отстаивает достоинства «Геновевы» Шумана. Умно и
проницательно разбирает он сильные и слабые стороны искусства Ваг-
нера, проявляя здесь полную самостоятельность суждений. Он воздает
должное красоте его музыки, мечтательной и экзальтированной мелодии,
сладострастной, напряженной гармонии с ее диссонансами и обильными
модуляциями, блестящей и расточительной инструментовке. И тут же
показывает с хирургической точностью, в какие противоречия впадает
Вагнер-стилист, как он, следуя за ситуацией, упускает возможность ши-
роких характеристик, стремясь подчинить музыку слову, глушит слово
оркестром, заботясь о непрерывности музыки, мало печется о ее каче-
стве, расточает свой богатый материал без разбора. В упрек Вагнеру
Ларош ставит отсутствие объективности в трактовке искусства, ограни-
чение узким кругом тем, образов и эмоций. В итоге критик находит, что
после Глюка и Моцарта опера утратила свою объективность в воплоще-
нии поэтической мысли (композиторы-романтики писали самих себя).
Только Глинка вернул ей эту высокую объективность: «Руслан» изобра-
жает не одни лишь чувства композитора, а ярчайшие музыкальные ха-
рактеры, музыка следует за всем разнообразием сюжета, за эпохой,
разнообразнейшими народностями и пейзажами. Далее, в анализе увер-
тюры и интродукции Ларош говорит о богатырском начале русской
сказки (как об «идеалах народной фантазии»), о эпическом тоне музыки.
«Первое действие,— заключает он,— начавшееся так эпически спокойно,
так легендарно-торжественно, оканчивается полным разгаром драмати-
ческого движения» 127. Уже с этого вывода ясно, что Ларош не противо-
поставлял эпическое начало драматизму, а видел новый синтез их в
127 Г. Л а р о ш. Глинка и его значение в истории музыки.
Музыка
319
«Руслане». Фантастика Глинки вызвала у него сравнение с Гофманом
и Гоголем (сказочный образ, созданный с такой осязательностью, «что
вы как будто хватаете его руками»). В ходе подробнейшего разбора Ла-
рош подчеркивает глинкинский дар музыкального драматизма (способ-
ность создания характеров и музыкального понимания каждой ситуации)
и говорит о «непрактичности идеального изящества», которой грешит
вся опера в целом, лишенная втопостепенных сцен и партий, не дающая
«отдыха».
Как бы мы ни были далеки от стремления «абсолютизировать» «Рус-
лана», нужно признать, что Ларош сделал наилучшие выводы из про-
шедшей полемики и, по своему времени, разрешил проблему. Она была
самой трудной и самой острой для его русских современников; поэтому,
взявшись за нее, он и подвел известный итог развитию нашей мысли
о музыке на том его этапе.
21*
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
40-е и 50-е годы XIX века имели очень важное, переломное
значение в социальной, экономической и культурной истории Европы.
Именно в эти годы активное участие в революционных движениях начи-
нает .принимать рабочий класс и впервые складывается теория револю-
ционного пролетариата — марксизм. Революционные движения 1848—
1849 годов подорвали феодальные отношения, привели к полному господ-
ству буржуазии и способствовали утверждению и дальнейшему разви-
тию капитализма, а в некоторых странах (Германии, Италии) содейство-
вали созданию государственного единства. Вместе с тем поражение ре-
волюций сопровождалось во всех странах Европы усилением реакции и
вследствие этого более сложной и противоречивой борьбой передовых,
демократических и реакционных течений в искусстве и науке.
Если марксизм на первых порах оказывал только косвенное влияние
на развитие общественных наук, то широкую популярность приобрело
охранительно-буржуазное направление позитивизма, стремившегося пе-
ренести естественно-научные законы на развитие общества и пытавшего-
ся истолковать искусство как результат взаимодействия биологических
задатков, климатической среды и коллективной психологии. На почве
буржуазных вкусов, прикрывавших бессовестную погоню за чистоганом
разными возвышенными иллюзиями, представлениями о «высшей исти-
не», об искусстве, стоящем над жизнью, все большее распространение по-
лучает теория «искусства для искусства» и складываются различные
визионерские течения, сочетающие идеализацию с мелочным натурализ-
мом. В этих условиях нелегко было передовой художественной критике
идти прямыми путями в ее борьбе за реализм, за народность искусства,
за отражение в искусстве демократических требований общества. Что же
касается истории искусства, то именно в эти годы складываются те ее
основные методы, которые на рубеже XIX и XX веков приводят к успеш-
ному развитию специальных областей искусствознания и с некоторыми
изменениями сохраняются и до наших дней.
В первую очередь это относится к двум руководящим методам искус-
ствознания, которые можно назвать культурно-историческим и художе-
ственно-историческим. Первый из них, начинавшийся с идеалистических
позиций Гегеля и с течением времени все более испытывавший влияние
исторического материализма, рассматривал искусство как документ жиз-
ни, обычаев, чувств, мыслей определенной страны в определенную эпоху.
Его главные представители: в Германии — Шнаазе, во Франции — И. Тэк
и Т. Мюре (характерно в смысле метода самое название его работы —
«История через театр»). Второй метод сосредоточивал внимание иссле-
дователя прежде всего на эстетических проблемах художественного про-
изведения, на структуре художественного образа, на формах, в которых
Заключение
321
воплощалось его содержание. В отличие от сторонников первого метода,
изучавших историю искусства, так сказать, в вертикальном разрезе,
представители второго метода часто обращались к горизонтальному раз-
резу исторических явлений и изучали искусство прошлого и настоящего
не только по художникам и школам, по и по задачам и видам искусства.
Яркими представителями этого второго метода являются: Буркгардт в
Германии, Фромантен во Франции, Серов в России.
Наряду с этими двумя основными методами, нашедшими себе приме-
нение во всех областях искусствознания, в середине XIX века начинают
формироваться и более специфические методы науки об искусстве, свой-
ственные только отдельным ее дисциплинам. В области изобразительных
искусств можно назвать, например, такие столь различные методы, как
иконографический и атрибуционный. Иконографический метод, изучаю-
щий смысл, эмблематику и развитие типов мифологических или хри-
стианских сюжетов, как раз в середине XIX века начинает складываться
в Италии (Де Росси, Гаруччи) и в Германии (Конце, Овербек, Шпри I-
гер), несколько позднее переживает яркий расцвет в русском искусство-
знании (Буслаев, Кондаков) и в ходе дальнейшего развития сохраняет
свою силу до наших дней, перевоплощаясь в буржуазной науке в так
называемую «иконологию». Что же касается проблемы атрибуции,
т. е. определения авторов безымянных произведений искусства, то, разу-
меется, эта проблема возникала и раньше, но все атрибуции предше-
ствующего времени носили как бы стихийный, не систематический харак-
тер, и только во второй половине XIX века появились профессиональные
знатоки искусства и были сделаны попытки подвести строго научный
фундамент под атрибуционный метод, выработать, так сказать, «грамма-
тику художественного языка» (Морелли в Италии).
Так на сложном фоне борьбы за и против реализма и столкновения
различных методов проходит по-разному в разных странах окончатель-
ное становление науки об искусстве.
В Германии наука об искусстве складывается вне четкой связи с со-
временностью. Художественная критика не занимает там видного места.
Напротив, история искусства получает очень широкое и плодотворное
развитие. На истории немецкого искусствознания можно проследить по-
следовательное развитие всех основных методов тогдашней науки об
искусстве. Начало кладут исследования, построенные по культурно-исто-
рическому методу с источниковедческим уклоном >(Румор, Пассаван).
Затем культурно-исторический метод приобретает обобщающий, фило-
софский оттенок (Шнаазе). Далее он начинает дифференцироваться —
из него выделяются, с одной стороны, иконографический метод (Шприн-
гер), с другой стороны, биографический метод (в Германии — Гримм, во
Франции — Сент Бев), основанный на культе великой личности и на рас-
крытии ее внутреннего мира обычно без всякой связи с окружающей ее
социальной действительностью. Наконец, к концу изучаемого периода
культурно-исторический метод у наиболее прогрессивных ученых (Ко-
лофф, Буркгардт) насыщается элементами стилистического анализа и
приобретает характер художественно-исторического метода.
Передовая роль Буркгардта и Колоффа сказалась не только в их
методе, но и в развиваемых ими взглядах. Колофф впервые дал глубокое
обоснование высокой оценке Рембрандта, показав правдивость, человеч-
ность, народность его искусства. Буркгардт, по-видимому, первым из
историков искусства рассматривавший искусство как самостоятельную
область духовной культуры, совершенно по-новому раскрыл значение
эпохи Возрождения — важного перелома в истории европейской культу-
ры, эпохи индивидуализма и открытия мира и человека.
322
Заключение
Вместе с тем для немецкого искусствознания в целом характерны не-
которые особенности метода Буркгардта: с одной стороны, в его харак-
теристиках эстетический критерий часто подменяется этическим, с дру-
гой стороны, в его анализах проблемы формы обычно заслоняют идейное
содержание художественного произведения.
Интерес к эволюции форм еще более характерен для немецкого архи-
тектуроведения этого времени. Именно в немецкой архитектурной науке
с наибольшей последовательностью были сформулированы идеи утили-
таризма и функционализма, которые в эти годы имели широкое хожде-
ние в архитектуроведении многих европейских стран — во Франции у
Виолле ле Дюка, в Англии у Фергюссона, в России у Красовского и Сул-
танова. Но наибольшую законченность эти идеи получают в исследова-
нии немецкого архитектора Земпера «Стиль в технических и тектониче-
ских искусствах», где он обосновывает теорию возникновения стиля из
особенностей материала, техники его обработки и назначения здания
или предмета.
Как своеобразную аналогию к архитектурной теории Земпера в музы-
кознании можно рассматривать теоретические взгляды австрийского му-
зыковеда Ганслика. Подобно Земперу и Ганслик подчеркивает значение
специфики того или иного искусства, особенностей его материала и тех-
ники. В музыке, которая, согласно Ганслику, не способна выражать
чувства, главное — это организация звуков. Вот почему Ганслик реши-
тельно выступает против программной музыки.
Характерно для сложных противоречий изучаемого нами периода в
истории Германии и Австрии (1850—1880), что формалистической теории
Ганслика противостояло прямо противоположное направление, возглав-
лявшееся Листом и Вагнером, а в музыкальной науке Амбросом, и бо-
ровшееся за слияние музыки и поэзии, за синтез музыки и драмы, за про-
граммную, «говорящую» музыку. Оба эти направления получили свое
дальнейшее развитие на последующих этапах эволюции искусствознания.
Совершенно иную картину развития науки об искусстве мы находим
во Франции. Здесь художественная критика явно господствует над исто-
рией и теорией искусства. Здесь взгляды, оценки и методы диктуются
прежде всего современным состоянием искусства, борьбой, происходя-
щей в живой художественной практике. Здесь тщетно искать в исследо-
ваниях об искусстве тех широких обобщений и последовательной цепи
аргументов, которыми так богато немецкое искусствознание, так как во
французской истории искусства главный акцент падает на отдельные
блестящие находки. Когда Торэ во время путешествия по Голландии от-
крывает живопись Вермеера Дельфтского, Шанфлери обращает внима-
ние на совершенно забытую живопись братьев Ленэн, то вполне очевид-
но, что оба они вдохновлялись прогрессивными направлениями совре-
менной французской живописи. Такие же стимулы пробудили братьев
Гонкуров увлечься искусством Ватто, Шардена и Фрагонара, а Фроман-
тена заняться изучением голландской живописи XVII века.
Кроме того, нигде не было вовлечено в борьбу за современное искус-
ство так много не только профессиональных критиков, но и крупных пи-
сателей, философов, социологов и моралистов, как во Франции. Борьба
в основном ведется за передовое, демократическое, реалистическое
искусство против косных буржуазных вкусов, против «Салона» в изобра-
зительном искусстве, против мещанской морали и ложной театральности
в театре. Эта борьба за реализм шла, однако, в разных направлениях.
Если критик находился под влиянием позитивизма, взглядов Ипполита
Тана и его «теории среды», как это можно наблюдать у Шанфлери, Дю-
ранти и Кастаньяри, то его представления о реализме неизбежно стано-
Заключение J'!"'" 323
вятся узкими и ограниченными, лишающими реализм всякой творческой,
обобщающей силы, всякой тенденции. Напротив, если писатель сумел
преодолеть гипноз позитивизма, то реализм >в его представлении или
преломляется через темперамент художника (как у Золя), или насы-
щается соками народной жизни (как у В. Гюго), или становится обще-
ственно значительным (как у Торэ).
Но самые яркие страницы о реализме в искусстве XIX века написаны,
и не только во французской художественной критике, Шарлем Бодлером.
Дело не только в том, что Бодлер обладал тончайшим вкусом в распоз-
навании подлинно высокого искусства, что он безошибочно угадывал все
смелое и передовое как в современном искусстве, так и в искусстве прош-
лого. Но он выдвинул ряд теоретических положений, которые и до на-
стоящего времени принадлежат к незыблемым тезисам науки об искус-
стве. Мы имеем в виду, например, применяемую им систему анализа
художественных произведений, идущую от идейного содержания к ху-
дожественной форме, точное и ясное разграничение между сделанностью
и законченностью художественного произведения и, в особенности, сфор-
мулированный Бодлером принцип партийности критики — в смысле ее
пристрастности, исключительной точки зрения, но «такой точки зрения,
которая открывала бы наиболее широкие горизонты».
В отличие от французской художественной критики, насыщенной ост-
рыми мыслями и бурными страстями, историко-театральная и историко-
музыкальная наука во Франции этого периода отличается суховатым
эмпиризмом и интересом не столько к самому существу искусства театра
или музыки, сколько ко всякого рода околичностям (например, к теат-
ральной декорации, костюму, цензуре и т. п.). Хотелось бы все же вы-
делить два момента, имеющих важное эволюционное значение. В области
французского музыкознания это — связанная с Парижской коммуной
идея сближения искусства с народом, интерес к народной музыке и дея-
тельность Ф. Сальвадора-Даниэля по изучению народной, особенно
арабской музыки. В области театроведения — работы Де Манна и Ме-
нетрие, посвященные биографиям французских актеров. Полнота и де-
тальность материалов, собранных авторами, свидетельствует о том зна-
чении, которое они придавали актерскому творчеству. Однако первое
серьезное теоретическое исследование, посвященное проблемам актер-
ской игры, было создано в эти же годы не во Франции, а в Англии.
Мы имеехМ в виду книгу философа и театрального критика Дж. Г. Льюи-
са «Актеры и сценическое искусство», в которой ставится и решается в
духе нового реализма ряд важнейших проблем творчества актера: проб-
лема естественности в жизни и на сцене, проблема личной или идеаль-
но-сочувствующей страсти, взаимоотношения в творчестве актера вдох-
новения и мастерства, эмоционального и рассудочного начал и т. п.—
одним словом, проблемы, которые становятся одними из основных в
дальнейшем развитии театроведения.
По-прежнему очень своеобразно, хотя и в более тесном контакте, чем
раньше, с западноевропейским искусствознанием, развивалась наука об
искусстве в России. Здесь основные понятия искусствознания склады-
ваются в значительной мере независимо от западноевропейской науки.
Уже Пушкин считал художественную критику наукой, Чернышевский
отстаивал наличие исторического и теоретического начал в изучении
искусства, а Серов в 1864 году ввел термин «музыкознание», понимая
под этой наукой изучение музыки с технической, исторической и эстети-
ческой стороны.
Одна из существенных особенностей русского искусствознания 60—
70-х годов, в отличие от западноевропейского, заключается в гораздо
324
Заключение
большей близости, родственности во взглядах на искусство между пред-
ставителями различных дисциплин искусствознания. Это сказывается
не только в том, что, скажем, Серов развивает многие положения
Белинского или что Стасов с одинаковой проникновенностью пишет о
музыке и об изобразительном искусстве. Но самое существо взглядо>в и
методов передовых критиков — специалистов по музыке, театру и изоб-
разительному искусству — отличается большой однородностью и восхо-
дит к одному источнику — к мировоззрению революционных_демократов,
к положениям диссертации Чернышевского «Эстетические отношения ис-
кусства к действительности», к «реальной критике» Добролюбова. Борь-
ба за музыку Глинки, драматургию Островского, живопись передвижни-
ков— это одна и та же борьба за самостоятельную, творческую русскую
школу и за реализм (скрывающий в себе проблемы народности и исто-
ризма, обусловленный общественными требованиями эпохи и носящий по
преимуществу жанровый, бытовой, портретный характер).
Наиболее типичным представителем русской художественной критики
этого периода можно считать В. Стасова, взгляды которого всего ярче
отражают и сильные стороны, и ограниченность русского искусствозна-
ния XIX века. Насколько Стасов был заинтересован в тематике, сюжете
художественного произведения и мастерски «рассказывал» картины, на-
сколько глубоко он овладевал жизненной идеей, охватывающей все ис-
кусство эпохи, настолько часто он бывал малочувствителен к чисто сти-
листическим качествам художественного произведения. Отсюда — стран-
ные просчеты Стасова в его эстетических оценках: он не любил Велас-
кеса, не понимал Э. Мане, Делароша ценил выше, чем Делакруа.
В какой-то мере эта характеристика может быть отнесена к русскому
искусствознанию изучаемого периода в целом, к особенностям его иссле-
довательских задач и методов. Русская наука этих лет выдвинула целый
ряд выдающихся ученых, особенно в области изобразительных ис-
кусств— достаточно назвать имена Буслаева и Кондакова. Однако их
деятельность отмечена уклоном, с одной стороны, в лингвистику, с дру-
гой, в археологию. Их главный интерес лежит в области иконографии,
в изучении которой они достигли руководящего положения в европей-
ской науке, что же касается их художественных идеалов, то они требо-
вали от искусства (как и Серов в области музыки) жизненности, но с не-
которым оттенком идеализации.
Только в следующий период, на рубеже XIX и XX веков искусствозна-
нию удается завоевать себе полную самостоятельность, преодолеть опеку
различных смежных наук и выработать свои независимые и автономные
задачи и методы.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аверкиев Д. В. 257, 258
Аггеев П. 236
Адемолло A. (Ademollo А.) 208
Айналов Д. В. 229, 236, 242
Аксаков С. Т. 277, 278
Александров Н. А. 227
Аллачи Л. (Allaci L.) 160
Алле-Дабо В. (Hallays-Dabot V.) Ill—113
Альт Г. (Alt Н.) 132
Амброс А. В. (Ambros A. W.) 196—199,
294, 322
Амичис В., де (Amicis V., de) 157, 163
Анджелони Л. (Angeloni L.) 206
Андреев А. Н. 230, 231, 234
д’Анкона A. (d’Ancona А.) 162—165
Анненков П. В. 214, 257
Арапов П. Н. 280—282, 284
Аркане Ф. (Arcais F.) 154, 155
Артлебен Н. 249, 252—254
Афанасьев А. 272
Баженов А. Н. 260, 261
Базеви A. (Basevi А.) 206, 210, 211
Банни Дж. (Baini G.) 205, 209, 210
Байерсдорфер A. (Bayersdorfer А.) 36. 55
Бальзак О. (Balzac Н.) 10, 11, 22—24, 26,
69—71, 80, 81, 84, 109, 110, 112, 116, 166
Бар Г. (Bahr Н.) 13
Бартельс Г. (Bartels Н.) 131
Бартоли A. (Bartoli А.) 162
Батине К., де (Batines С., de) 162
Белинский В. Г. 8, 20, 77, 213, 215, 216,
218, 221, 254, 260, 274, 278, 283, 290, 293.
299—301, 305, 309, 311, 324
Белл Н. (Bell N. R. Е.) 202
Беллерман Г. (Bellermann Н.) 199, 200
Беллерман Ф. (Bellermann J. F.) 199
Беляев 264, 265
Беренсон Б. (Berenson В.) 56
1 Указаны лишь имена лиц, выступивших
ставлен В. Н. Брянцевой.
Берлиоз Г. (Berlioz Н.) 5, 169—175, 179—
181, 184—187, 190, 195, 196, 204, 211,297,
301, 305—307, 309, 315—317
Берше Дж. (Berchet G.) 142, 146, 148
Бетковский А. П. 271
Беттихер К. (Botticher К.) 106
Биджи К. (Bigi Q.) 206
Бизе Ж. (Bizet G.) 166, 172—175, 177, 178,
196
Благовещенский Н. М. 236
Блазиус И. (Blasius J. F.) 251
Блан Ш. (Blanc Ch.) 55, 79
Боборыкин П. Д. 257, 261
Бодлер Ш. (Baudelaire Ch.) 5, 58, 64, 69,
79—86, 88, 91, 108, 166, 179, 323
Бойто A. (Boito А.) 154
Болховитинов Е. 267
Бонацци Л. (Bonazzi L.) 162
Бородин А. П. 174, 187, 212, 225, 284, 285,
307, 309, 314, 315
Боткин В. П. 214, 256, 257, 299, 300
Бракко Р. (Bracco R.) 154
Брендель Ф. (Brendel F.) 199
Брофферио A. (Brofferio А.) 154
Брунн X. (Brunn Н.) 33, 35
Бузи Л. (Busi L.) 206
Букер Ч. (Booker Ch. F.) 203
Булич Н. Н. 273, 274
Бураковский О. 282, 283
Бурго-Дюкудре Л. (Bourgault-Ducoudray
L.) 177
Буренин В. П. 227
Буркгардт Я. (Burckhardt J.) 5, 19, 41,
48—52, 229, 246, 321, 322
Буслаев Ф. И. 227, 229, 230, 232—234, 237,
251, 252, 264, 321, 324
Бутовский В. 252
Бюлов Г. (Billow Н.) 194
Бюргер В. (Burger W.)—см. Торэ Т.
(Thore Th.)
в рассматриваемую эпоху. Указатель со-
326
Указатель имен
Вааген Г. (Waagen G. F.) 38, 53, 54, 227
Вагнер Р. (Wagner R.) 10, 104, 130, 133,
139—141, 171, 172, 174, 175, 177, 182—
196, 199, 211, 288, 291—293, 302, 304—
307, 310, 311, 313—318, 322
Васильев Ф. А. 227, 236
Веддиген О. (Weddigen О.) 132
Векерлен Ж. Б. (Weckerlin F. G.) 181
Велькер Ф. Г. (Welker F. G.) 35
Верди Дж. (Verdi G.) 174, 175, 187, 196,
210, 211, 286, 297, 302, 303, 305
Вернеречи A. (Vernerecci А.) 206
Веселовский А. Н. 236, 266, 275, 296
Вестфаль Р. (Westphal R.) 199
Визентини A. (Visentini А.) ПО
Вильбрандт A. (Wilbrandt А.) 132
Виолле ле Дюк (Viollet le Due) 25, 92—
97, 223, 224, 233, 247, 250—253, 322
Вирзинг Р. (Wirsing R.) 132
Висконти Э. (Visconti Е.) 142—146, 148,
149, 152, 155
Вольтерсдорф A. (Woltersdorf А.) 129, 131
Вольф А. И. 279
Вольцоген А., фон (Wolzogen A., ton)
129—131
Восмар С. (Vosmaer С.) 35
Вышеславцев А. В. 236
Гайе Г. (Gaye G.) 34
Галабер Э. (Galabert Е.) 174
Галл Ф. (Gall Fr.) 132
Галли A. (Galli А.) 207
Гальвани Л. Н. (Galvani L. N.) 209
Ганслик Э. (Hanslick Е.) 8, 194—197, 305,
307, 322
Гардинер У. (Gardiner W.) 203
Гаруччи Р. (Garucci R.) 35, 321
Гаршин Е. М. 236
Гаспари Дж. (Gaspari G.) 208, 209
Гассельблат Ю. (Gasselblatt J.) 236
Геббель Ф. (Hebbel F.) 130, 133—136, 138
Геварт Ф. О. (Gevaert F. А.) 169, 170
Гене Р. (Genee R.) 131
Геннади Г. Н. 262, 295
Гербель Н. 275
Герлосзон К. (Herlossohn К.) 131
Террес Г. (Gorres G.) 132
Герхард Э. (Gerhardt Ed.) 35, 38
Герц К К. 227—229
Герцен А. И. 8, 20, 213, 214, 216, 219—221,
227, 240, 244, 254, 260, 273, 274, 290, 299,
305, 311
Глинка М. И. 173, 174, 187, 204, 212, 225,
284—291, 293, 295, 297—300, 302—306,
309—314, 317, 318, 324
Гнедич Н. И. 269
Гнедич П. П. 217
Гоголь Н. В. 20, 214, 219, 220, 222, 275,
281, 295, 305, 309, 319
Гонкур Ж. (Goncourt J.) 69, 90—92 107—
109, 322
Гонкур Э. (Goncourt Е.) 69, 90—92 107—
109, 322
Горбунов И. Ф. 276
Гото Г. (Hotho Н.) 37, 38
Готье Т. (Gautier Th.) 69—72, 74 90 91
108, 166, 179 ’ ’
Гравина Дж. В. (Gravina G. V.) 160, 161
Граф A. (Graff А.) 150
Грегуар Э. (Gregoir Е.) 170
Григорьев Ап. А. 218, 258—260, 289, 290,
295, 306
Гримм Г. (Grimm Н.) 45—48, 321
Гримм Д. (Grimm D.) 246
Гров Дж. (Grove G.) 201—'203
Грот Я. Г. 272
Гурауер Г. (Guhrauer G.) 132
Гюго В. (Hugo V.) 74, 109, 114—116, 184,
299, 316, 323
Давари С. (Davari S.) 206
Давыдов И. 254, 255
Дали С. (Daly С.) 92
Дамке Б. 287, 302
Данилевский Гр. 280
Данцель Т. (Danzel Т.) 132
Дартене В. (Darthenay V.) ПО
Девриент Э. (Devrient Ed.) 128—130, 132,
138, 140
Дейтингер М., фон (Deutinger М., von)
132
Делаборд (Delaborde) 79
Делакруа Э. (Delacroix Е.) 42, 47, 48, 51,
58, 68, 70, 71, 74—79, 81—85, 91, 226,324
Делеклюз Э. (Delecluze Е. J.) 70, 72
Делиус Н. (Delius N.) 131
Де Манн Э. Д (Manne Е. D., de) 112, 113,
323
Денн-Барон Д. (Denne-Baron D.) 181
Денуартерр Ж. (Desnoiresterres G.) 181
Депланк A. (Desplanque А.) 181
Джанини Дж. (Giannini G.) 163
Джерарди Ф. (Gerardi F.) 210
Дидрон А. Н. (Didron A. N.) 35
Дингельштедт Ф. (Dingelstedt F.) 129, 135
Дмитревский И. А. 281, 282
Дмитриев М. А. 257, 278
Дмитриев-Мамонов Эммануил (Мануил)
222
Добролюбов Н. А. 10, 213, 215, 217, 218,
223, 240, 254—257, 259, 277, 311, 324
Дружинин А. В. 214, 218, 257
Дудышкин С. С. 214, 275
Дю Кан М. (Du Camp М.) 91, 108
Дюма А., сын (Dumas A., fils) 83, 108,
109, 111
Указатель имен
327
Дюранти Л. Э. Э. (Duranti L. Е. Е.) 85,
86, 107, 322
Дюрингер Ф. (Diiringer F.) 131
Есипов Г. В. 272
Ефремов Н. А. 275
Жюльен A. (Jullien А.) 180, 181
Забелин И. Е. 232, 249, 251, 265, 266
Земпер Г. (Semper G.) 104—107, 322
Золя Э. (Zola Е.) 10, 13, 23, 69, 85, 87—
89, 92, 107, 109, 166, 224, 276
Зубрыцкий Д. 267
Иванушка Дурачкб — см. Никольский
В. В.
Имберг М. А. 275, 276
Иммерзель К. (Immerseel С.) 34, 35
Кавальказелле Дж. Б. (Cavalcaselle G. В.)
54, 68
Каллаб В. (Kallab W.) 34
Калькман A. (Kalkmann А.) 34
Кампардон Э. (Campardon Е.) 181
Кампори Г. (Campori G.) 34
Каневич В. Ф. 272
Каннингхем или Кеннингем A. (Cunning-
ham А.) 61
Канту И. (Cantu J.) 163
Канту Ч. (Cantu С.) 150
Капуана A. (Capuana А.) 154
Карабанов А. 262, 263, 281
Каратыгин В. А. 277, 281, 283
Каратыгин П. А. 276—279
Каратыгин П. П. 276, 277
Каратыгина А. М. 277, 281
Кардевак А., де (Cardevacque A., de) 180
Карле Ж. (Carlez, J.) 181
Карлейль Т. (Carlyle Th.) 119, 120
Каронович Е. 271
Кастаньяри Ж. A. (Castagnary J. А.) 85,
87, 322
Кастиль-Блаз А. Ж. (Castil-Blaze F. Н. J.)
112
Кателани A. (Catelani А.) 206
Каттанео К. (Cattaneo С.) 150
Каффи Ф. (Caffi F.) 206, 209
Кашкин Н. Д. 315
Кекки Э. (Checchi Е.) 154, 155
Кизеветтер Г. (Kisewetter R. G.) 177, 200,
204
Килезотти О. (Chilesotti О.) 206, 209
Киреевский П. В. 272, 295
Клеман Ф. (Clement F.) 167
Ковалевский П. О. 219, 221
Коломб де Батине (Colomb de Batines)
см. Батине К., де (Batines С., de)
Колаути A. (Colauti А.) 154
Коллинз У. (Collins W.) 61
Колофф Э. (Koloff Е.) 47—49, 321
Кон A. (Cohn А.) 131
Кондаков Н. П. 227, 237—242, 246, 248,
321, 324
Кони Ф. А. 282
Конце A. (Conze А.) 35, 321
Костомаров Н. И. 265, 284, 291, 313
Краевский А. А. 257
Крамм X. (Kramm Chr.) 34, 35
Крамской И. Н. 217, 219—221, 225—227,
235
Кргшимбени (Crescimbeni) 160
Кроу Дж. (Crowe J. А.) 54, 68
Кроче Б. (Croce В.) 163, 165
Куглер Ф. (Kugler F.) 31, 36, 38, 42, 48,
49, 104, 228, 236, 246, 251
Кулен И. (Coulin J.) 14
Куссмакер Ш. Э. М. де (Coussemaker Е.
de) 169, 181
Кюи Ц. А. 173, 174, 284, 287, 288, 290, 297,
306, 311, 31.3—317
Кюссар Ш. (Cuissard Ch.) 180
Кюстнер К. (Kiistner К.) 131, 132
Лаба Ж. Б. (Labat J. В.) 167
Лавирон Ж. (Laviron G.) 73, 87
Лакан A. (Lacan А.) 111
Лакруа П. (Lacroix Р.) 112
Ландольфи Р. (Landolfi R.) 206
Лансон Г. (Lanson G.) Ill
Ларош Г. А. 168, 196, 197, 211, 284, 288,
290, 291, 293, 297, 298, 306, 315—319
Лафарг П. (Lafargue Р.) 29
Левальд A. (Lewaid А.) 131, 132
Ленин В. И. 8, 12, 13, 15, 21, 29, 212, 213,
.226, 227
Ленорман Ш. (Lenormant Ch.) 73
Ленц В. Ф. (Lenz W.) 300, 301
Леонтьев П. М. 214
Лермольев И. (Lermolieff I.) — см. Мо-
релли Дж. (Morelli G.)
Лесли Ч. Р. (Leslie С. R.) 60, 61
Линдсей (Lindsay) 63
Лист Ф. (Liszt F.) 5, 174, 175, 182—188,
191, 194—196, 297, 304, 309, 315, 316,322
Ли Хант (Leigh Hunt) 120, 121
Лихтварк A. (Lichtwark А.) 42, 46
Ложье М. A. (Laugier М. А.) 96
Ложье Э. (Laugier Е.) 111
Ломени Л. 257
Лонгинов М. Н. 274, 275, 280
Лумини A. (Lumini А.) 163
Льюис Дж. Г. (Lewes G. Н.) 123—127,
323
Любке В. (Lubcke W.) 41, 42, 236, 246
Людвиг О. (Ludwig О.) 133, 135—137
Люка И. (Lucas Н.) 113, 114
328
Указатель имен
Мадзини Дж. (Mazzini G.) 146—149, 155,
157, 158
Мадзукелли (Mazzuchelli) 160
Майков Л. Н. 268
Майо А. Л. (Malliot A. L.) 111
Маколей Т. Б. (Macoulay Т. В.) 120, 122
Максимов Г. М. 279
Мандзони A. (Manzoni А.) 143—151, 155,
158
Мандзони Л. (Manzoni L.) 163
Манц П. (Mantz Р.) 79
Маркграф Г. (Markgraf Н.) 131
Маркевич Н. А. 269
Маркс К. (Магх К.) 6—29, 107, 136, 165,
176
Марончелли П. (Maroncelli Р.) 206
Марсильяк Ф. (Marcillac F.) 167
Матушинский А. М. 227
Маффеи С. (Maffei С.) 160, 161
Мацци Ф. (Mazzi С.) 163
Мельгунов Н. А. 292
Менетрие С. (Menetrier С.) 112, 113, 323
Меринг Ф. (Mehring F.) 19, 29, 138
Меро А. (Мёгеаих А.) 181
Микиэльс A. (Michiels А.) 34, 35
Миланези Г. (Milanesi G.) 34
Минюшский Ф. 285
Миронов А. М. 236
Михаэлис A. (Michaelis А.) 31, 43
Модена Г. (Modena G.) 146, 155—159
Мозон Ш. (Mosont Ch.) ПО
Молан Л. (Moland L.) 112
Моначи Э. (Monaci Е.) 162—165
Моншан Л. де (Montchamp L. de) ПО
Морелли Дж. (Morelli G.) 36, 54—57, 68,
321
Морков В. И. 296
Морли Г. (Morley Н.) 127
Мюндлер О. (Miindler О.) 36
Мюре Т. (Muret Th.) 113, 320
Наполи-Синьорелли П. (Napoli-Signorelli
Р.) 160
Нейман К- (Neumann К-) 49
Нигра Ч. (Nigra С.) 162—164
Никитенко А. В. 215, 216, 222
Никколини Дж. Б. (Niccolini G. В.) 146,
147, 150, 161
Никольский В. В. 284, 291
Никулина-Косицкая Л. П. 278
Носов И. С. 282, 284
Нютли Л. (Nutly L.) 180
Овербек Я. (Overbeck J.) 33, 35, 321
Огарев Н. П. 221
Одоевский В. Ф. 5, 173, 284, 292—294, 298,
314, 316—318
О’Дрисколл У. Дж. (O’Driscoll W. J.) 61
Ордынский В. 256
Орси Д. (Orsi D.) 163
Пальдемас Ф. (Paldemas F.) 131, 132
Панаев И. И. 254, 278
Паризини Ф. (Parisini F.) 206
Пассаван И. Д. (Passavant J. D.) 45, 46,
52, 53, 321
Певницкий В. Ф. 267
Пекарский П. П. 268—271
Пеллико С. (Pellico S.) 142—144, 146,
148—150, 152, 161
Перкопо Э. (Percopo Е.) 163
Петров В. 246
Петров Н. И. 269
Петров П. Н. 219, 230, 231, 234—236
Пиккианти Л. (Picchianti L.) 206
Писарев А. А. 216
Писарев Д. И. 254
Питре Г. (Pitre G.) 162, 163
Плаксин В. 254, 255
Планш Г. (Planche G.) 75, 76, 78, 81, 85>
Полторацкий С. 272
Поцци Дж. (Pozzi G.) 154
Праут Э. (Prout Е.) 201, 204
Прахов А. В. 227, 231, 235
Прохоров В. А. 226, 246, 248, 250, 284, 291,
313
Прудон П. Ж. (Proudon Р.) 16, 24, 25, 27,
29, 69, 87, 88
Пруц Р. (Prutz R.) 130, 132
Пужен A. (Pougin А.) 180, 181
Размадзе А. С. 292
Разумовский Д. В. 295, 314
Рамазанов Н. А. 228, 246, 280
Рапп М. (Rapp М.) 135
Раппапорт М. Я. 288, 302
Раппольт А. 281
Рачинский С. А. 292
Редгрейв Р. (Redgrave R.) 61
Редгрейв С. (Redgrave S.) 61
Редин Е. К. 229, 236, 242
Рейе Э. (Reyer Е.) 179, 180
Рейха Э. (Reicha Е.) 18
Ренеган Л. (Renehan L.) 203
Рескин Дж. (Ruskin J.) 58—61, 63—68,
98—104
Рети (Reti) 181
Риккобони Л. (Riccoboni L.) 160
Римский-Корсаков Н. А. 177, 196, 284,285,
288, 307, 314, 315
Рио А. Ф. (Rio A. F.) 63
Ристори Г. (Ristori G.) 206
Роберт С. (Robert С.) 33
Ровинский Д. А. 226, 227, 230—234
Указатель имен
329
Родиславский В. И. 274, 283
Роза Г. (Rosa G.) 162, 163
Рокстро У. (Rocstro W. S.) 202, 203
Романьози Д. Д. (Romagnosi G. D.) 142,
143, 145
Росси Дж. Б. де (Rossi G. В. de) 32, 35,
321
Ростислав — см. Толстой Ф. М.
Роуботам Дж. (Rowbotham J. F.) 203
Руайе A. (Royer А.) 114
Рубинштейн А. Г. 284, 287, 292, 296, 297,
302, 308, 313, 314
Румор К. Ф. фон (Ruhmor С. F. von) 34,
45, 53, 224, 321
Салтыков-Щедрин М. Е. 217, 226, 254—
256, 284
Сальвадор-Даниэль Ф. (Salvador-Daniel
F.) 173, 176, 177, 323
Самойлов В. В. 277
Самсонов Л. Н. 277
Санктис Ф. де (Sanctis F. de) 150—152,
162, 164
Сарсе Ф. (Sarcey F.) Ill
Селлерс Е. (Sellers Е.) 33, 34
Семевский В. И. 273
Семенов П. П. 236
Сен-Виктор П., де (Saint-Victor Р., de)
69, 74
Сент-Бев Ш. О. (Saint-Beuve Ch. О.) 71.
72, 110, 321
Серов А. Н. 5. 186, 205, 211, 221, 284—312,
314—317, 321, 323, 324
Сильвестр Т. (Silvestre Th.) 79, 85
Сильвестри Л. С. (Silvestri L. S.) 210
Скерилло М. (Scherillo М.) 163, 208
Собко Н. П. 221, 233
Сокальский П. П. 289, 296
Соколовский Е. 244
Солейроль A. (Soleirol Н. А.) 112
Соловьев М. 236
Соловьев Н. II. 290
Соловьев П. 267
Соловьев С. П. 276, 279, 280
Сомов А. И. 227, 230, 231, 233, 235, 236
Спенсер Г. (Spencer Н.) 31, 203, 204
Стасов" В. В. 89, 173, 174, 211, 213, 215,
217—227, 230, 232, 233, 235, 236, 241,
242 252, 284, 286—288, 291, 292, 295,
297—299, 303, 305—307, 309—314, 316—
318, 324
Стахович М. А. 295
Стоппато Л. (Stoppato L.) 163
Стороженко Н. И. 236, 263
Стоюнин В. В. 273, 280
Стратен Э., ван дер (Straeten Е., van der)
169
Султанов Н. В. 95, 245, 246, 248—250,
252—254, 322
Сулье Э. (Soulier Е.) 112
Суслов В. 245, 246, 253, 254
Таузинг М. (Thausing М.) 46
Тейлор Т. (Taylor Т.) 116, 117
Тенка К. (Tenca С.) 150, 151, 161
Тирабоски Дж. (Tiraboschi G. ) 160, 161
Тихонравов Н. С. 268, 270
Тоде Г. (Thode Н.) 47
Толстой И. 246
Толстой Л. Н. 12, 13
Толстой Ф. М. 287, 288, 297, 302, 306, 309
311,313
Торрака Ф. (Torraca F.) 150, 162—164
Торэ Т. (There Th.) 69, 77—79, 81, 84. 85,
322, 324
Тревизиани С. (Trevisiani S.) 154
Трела Е. (Trelat Е.) 111
Туанан Э. (Toinan Е.) 181
Тэн И. (Taine Н.) 13, 17, 19, 21, 31, 69, 87,
89, 90, 120, 198, 199, 231, 246, 289, 290,
320, 322
Улыбышев А. Д. 297—301
Ульрици Г. (Ulrici Н.) 131
Унтерштейнер A. (Untersteiner А.) 207
Уорд А. У. (Ward A. W.) 118, 119
Урлихс X. (Ulrichs Н.) 33
Урусов А. И. 261
Фаминцын А. С. 287, 288, 292, 306, 313
Фенютин А. А. 264
Фергюссон Д. (Fergusson J.) 97, 103, 104,
322
Ферриньи П. (Ferrigni Р.) 154, 155, 164
Фетис Ф. Ж. (Fetis F. J.) 168, 169, 177,
179, 181, 201, 287, 290, 294, 297
Фетис Э. (Fetis Е.) 168
Филимонов Г. 249, 252
Фиорентино В. (Fiorentino V.) 207
Фиорентино П. A. (Fiorentino Р. А.) ПО
Флей Ф. Г. (Flay F. G.) 118
Флери Ж. Ю. (Fleury J. Н.) см. Шанфле-
ри (Champfleury)
Флоримо Ф. (Florimo F.) 208
Форстер Дж. (Forster J.) 126, 127
Фортис Л. (Fortis L.) 154, 155, 164
Фортлаге К. (Fortlage К-) 189 j.
Франкетти A. (Franchetti А.) 154
Фрейтаг Г. (Freytag G.) 133, 138, F39
Фрикен А. 236
Фриццони Г. (Frizzoni G.) 55, 56
Фроджо Дж. (Frojo G.) 207
Фромантен Э. (Fromantin Е.) 69, 90, 91,
321, 322
Фулчер Дж. У. (Fulcher G. W.) 61
Фурнель В. (Fournel V.) 112
Фурнье Э. (Fournier Е.) 112
330
Указатель имен
Фуше П. (Foucher Р.) ПО
Хайманн (Haymann) 131
Хебенштрейт В. (Hebenstreit W.) 130, 131
Хейнрих A. (Heinrich А.) 131
Хент Г. (Hunt Н. G. В.) 202
Хиллемахер Ф. (Hillemacher F.) 112
Хмытов М. Д. 269
Холмогоров В. 246
Холмогоров Г. 246
Хольбейн Ф. фон (Holbein F. von) 135
Хоп Т. (Hope Th.) 103
Храповицкий А. И. 277
Христианович Н. Ф. 177, 297
Хэлла Дж. П. (Hullah J. Р.) 202, 203
Целлер Л. (Celler L.) Ill
Цеткин К. 29
Чаев Н. 246
Чайковский П. И. 184, 196, 212, 284, 285,
298, 306, 315, 316
Челони Т. (Celoni Т.) 206
Чернышевский Н. Г. 8, 10, 213—233, 230,
237, 243—245, 254—256, 259, 290, 291;
305, 311, 323, 324
Чикконетти Ф. (Cicconetti F.) 210
Чуйко В. В. 224, 236
Шак А. Ф. (Schack A. F. von) 131
Шанфлери (Champfleury) 69, 85, 107, 322
Швейцер Б. (Schweitzer В.) 34
Шевырев С. П. 214, 229
Шелгунов Н. В. 215, 254
Шено Э. (Cheneau Е.) 74
Шлоссер Ю. (Schlosser I.) 34
Шлютер И. (Schluter J.) 285
Шнейдер Л. (Schneider L.) 131
Шопенгауэр A. (Schopenhauer А.) 183, 189*
Шохин Н. 246
Шпрингер A. (Springer А.) 31, 42—47, 49,
237, 238, 246, 321
Шторрих Д. (Storrich D.) 135
Шуази О. (Choisy F. А.) 97
Щепкин М. С. 274—279
Элмз Д. (Elms J.) 103
Эмбер Ю. (Imbert Н.) 174, 180
Эмилиани-Джудичи Г. (Emiliani-Giudici
G.) 161
Энгель К. (Engel С.) 202
Энгельс Ф. (Engels F.) 6—29, 107, 137,
165, 176, 256
Энль Ф. (Hainl G. F.) 180
Энч A. (Entsch А.) 131
Эрнст П. (Ernst Р.) 13
Юсти К. (Justi К.) 45, 47
Юсупов Н. 285, 287 .
Ян О. (Jahn О.) 33, 35, 200
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ........................................ 5-
Маркс и Энгельс......................................... 7
Западная Европа ....................................... 30
Изобразительные искусства..........................30
Архитектура .......................................91
Театр ..... ............ ..... 107
Музыка............................................193
Россия.............................................. 212’
Изобразительные искусства.........................214
Архитектура ............................... ..... 243
Театр .......................................254
Музыка............................................284
ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................... • 320
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН................................... 325
История европейского искусствознания
второй половины XIX века
Утверждено к печати
Институтом истории искусств
Министерства культуры СССР
Редактор издательства Л. Й. Пажитнов
Художник М. И. Эльцуфин
Технический редактор П. С. Кашина
Сдано в набор 14/VI 1966 г. Подписано к печати 25/VIII 1966 г.
Формат 70 X I08V16. Печ. л. 20,75. Усл. печ. л. 29,05. Уч.-изд. л. 29,2
Тираж 2.100 экз. Т-11668. Изд. 1189/66. Тип. зак. 6266.
Цена 2 р. 24 коп.
тл тл <
Издательство «Наука».
Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография Издательства «Наука».
Москва. Г-99, Шубинский пер., 10