Автор: Мосин И.
Теги: живопись искусство изобразительное искусство
ISBN: 978-5-9603-0615-7
Год: 2022
Текст
С
А
М
Ы
Е
З
Н
А
М
Е
Н
И
Т
Ы
Е
Ш
Е
Д
Е
В
Р
Ы
Э
БИ
ОТ ЖИВОПИСИ РЕНЕССАНСА ДО СЮРРЕАЛИЗМА
САМЫЕ ЗНАМЕНИТЫЕ ШЕДЕВРЫ
БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Автор книги — Иван Иванович Мосин. Окончив в
2006 г. кафедру музееведения Санкт-Петербургско-
го Университета культуры и искусств, он продол-
жает дело своего отца — известного художника и
искусствоведа И. Г. Мосина (1960–2007), который на-
писал более десятка книг, посвященных мировому
изобразительному искусству. В том числе это были
книги об импрессионизме, сюрреализме, о творче-
стве прерафаэлитов. Книга о знаменитых шедеврах
живописи И. И. Мосина дополняет этот ряд позна-
вательных энциклопедических изданий.
***
В энциклопедии представлены лучшие произведения в истории живопи-
си, от раннего Возрождения (XIII век) до второй половины XX столетия. Этими
шедеврами восхищаются миллионы людей, они являются неисчерпаемыми
источниками вдохновения, основой культурного и творческого воспитания
любого человека. Некоторые из них стали вехами в развитии мирового искус-
ства, навсегда изменившими общепринятые представления о прекрасном,
другие же на протяжении долгих веков и по сей день считаются мерилом об-
щественного вкуса. Многие из представленных в книге картин имеют увлека-
тельную историю, наполнены глубоким символическим смыслом, изобилуют
аллегориями и подтекстами, которые откроются вам на страницах этой кни-
ги. Издание адресовано всем, кто интересуется искусством; обилие иллюстра-
ций и доступность изложения делает его актуальным для самой широкой ау-
дитории.
Живопись традиционно занимает главное место среди изобразительных
искусств. Ее мир богат и многогранен, она является одной из самых ярких форм
самовыражения человека. Живопись обладает удивительной способностью
создавать на плоскости стены или холста невероятно достоверную иллюзию
глубины пространства, передавать нюансы солнечного света. Но живопись не
просто копирует жизнь, она эмоционально отражает действительность, апел-
лируя к нашим чувствам, заставляя нас сопереживать, меняя нас самих, и тем
самым — изменяя нашу жизнь. Плоскость холста — это своеобразное окно в
мир. Но не тот, что окружает нас: это мир самого художника, мир его души, его
фантазии и переживаний. Мир, которым он щедро делится, приглашая нас
заглянуть в него.
САМЫЕ ЗНАМЕНИТЫЕ ШЕДЕВРЫ
ОТ ЖИВОПИСИ РЕНЕССАНСА ДО СЮРРЕАЛИЗМА
БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Картины, отражающие
острые социальные про-
блемы общества, застав-
ляющие увидеть мир во
всем его сложном проти-
воречивом многообразии
и меняющие его воспри-
ятие
Выдающиеся произведе-
ния, не сразу причислен-
ные экспертами к рангу
мировых шедевров и до
сих пор вызывающие
яростные споры у люби-
телей живописи
Рассказы о более пятиде-
сяти всемирно известных
художниках и их самых
известных произведени-
ях, вошедших в золотой
фонд культурных дости-
жений человечества
САМЫЕ
ЗНАМЕНИТЫЕ
ШЕДЕВРЫ
БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
СЗКЭО
Санкт-Петербург
И. И. Мосин
Мосин И. И . Самые знаменитые шедевры. — Санкт-Петербург. СЗКЭО, 2022, — 224 с., ил.
В книге представлены лучшие произведения в истории живописи, от Раннего Возрождения (XIII век) до второй половины
XX столетия. Некоторые из них стали вехами в развитии мирового искусства, навсегда изменившими общепринятые пред-
ставления о прекрасном, другие же на протяжении долгих веков и по сей день считаются мерилом общественного вкуса.
Многие из представленных картин имеют увлекательную историю, наполнены глубоким символическим смыслом, изоби-
луют аллегориями и подтекстами, которые откроются вам на страницах этой книги. Издание адресовано всем, кто интере-
суется искусством; обилие иллюстраций и доступность изложения делают его актуальным для самой широкой аудитории.
Редактор
И. И. Мосин
Компьютерная верстка
М. Судакова
Предпечатная подготовка
А. Яскевич
УДК 75.03
ББК 85.14
М81
ISBN 978-5 -9603 -0615-7
© СЗКЭО, 2022
М81
3
На вопрос, что такое шедевр, каждый ответит по‐своему. Здесь нет, да и не может быть однозначного определения. Само слово
имеет французское происхождение и буквально переводится как «главная работа», «венец труда». В средневековой Франции ше‐
девром называли лучшее изделие, выполненное подмастерьем на собственные средства. Только после того, как ремесленник изго‐
товил «шедевр», он получал право вст упить в цех или открыть собственную мастерскую и стать мастером. В России система цехов
с предъявлением одобренного образца работы (шедевра) существовала вплоть до конца XIX столетия. Современное толкование
слова ушло далеко от его первоначального значения. В наши дни шедевром называют уникальное, непревзойденное творение
человека, высшее достижение искусства или мастерства. Пожалуй, первое, что приходит на ум, когда мы слышим слово «шедевр»,
это произведения великих живописцев. Живопись традиционно занимает главное место среди изобразительных искусств. Мир
ее богат и многолик. Живопись обладает удивительной способностью создавать на плоскости стены или холста невероятно досто‐
верную иллюзию глубины пространства, передавать тончайшие нюансы солнечного света. Живопись сопровождает человечество
на протяжении всей его истории. Она изменялась от эпохи к эпохе, открывая новые горизонты видения, даря эстетическое на‐
слаждение и потрясая людские души. Художник имеет свободу обращаться к прошлому, фантазировать относительно будущего
или находиться вне времени и пространства. Он не просто копирует действительность, но отражает ее эмоционально, апеллируя
к нашим чувствам, заставляя нас сопереживать, меняя нас самих, и тем самым — изменяя нашу жизнь. Плоскость холста — это
своеобразное окно в мир. Не в т у реальность, что окружает нас, а в мир самого художника, его души, фантазии и переживаний.
Мир, которым он щедро делится со зрителем, приглашая нас заглянуть в него.
Однозначных критериев, позволяющих причислить то или иное живописное произведение к шедеврам, конечно же, не су‐
ществует. Но есть такие картины, в «шедевральности» которых не сомневается, пожалуй, никто. «Джоконда» Леонардо да Винчи,
«Сикстинская Мадонна» Рафаэля, «Ночной дозор» Рембрандта, «Подсолнухи» Ван Гога, «Герника» Пикассо... Все эти великие про‐
изведения, изменившие облик изобразительного искусства, вы сможете найти в книге, которую держите в руках.
В любую эпоху на планете с уществовало достаточно людей, готовых отдать за произведение живописи целое состояние. В наше
время некоторые полотна стоят баснословных денег, что, впрочем, не отпугивает их покупателей. Так, в 2012 году одна из версий
картины «Крик» Эдварда Мунка была куплена за рекордную для того времени сумму в 120 миллионов долларов. Стоит ли эта
картина таких денег? На этот вопрос вы можете ответить сами, познакомившись с репродукцией произведения в нашей книге.
К счастью, еще не все в нашем мире покупается и продается. Многие полотна, представленные в известных гос ударственных
музеях, по‐настоящему бесценны. Невозможно и подумать о том, что леонардовская «Мона Лиза» или другой шедевр подобного
масштаба будет пущен с молотка на художественном аукционе. Такие произведения расцениваются как национальное достояние
и всегда будут дост упны для публики.
Всемирно известные шедевры привлекают не только коллекционеров и любителей искусства. Нередко они становятся завет‐
ной целью для мошенников. Воры порой используют самые невероятные способы для того, чтобы выкрасть из музея бесценные
полотна. 18 марта 1990 года грабители, переодетые полицейскими, зашли в Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне и со‐
вершили самое крупное в США ограбление, оставшееся не раскрытым. Воры надели на ночных сторожей музея наручники, со‐
славшись на то, что имеют ордер на их арест. Пробыв в стенах музея без малого полтора часа, злоумышленники с умели завладеть
несколькими картинами и беспрепятственно покину ть здание. Предположительно, воры выручили за награбленное несколько
сотен миллионов долларов!
В 1911 году из Лувра была похищена сама «Джоконда»! А различные версии знаменитого «Крика» Эдварда Мунка трижды
оказывались мишенью грабителей. Подробно об этих громких похищениях вы сможете прочитать в нашей книге.
Воспринимать живопись можно по‐разному. В суховатых справочных текстах, которые пишутся профессиональными ис‐
кусствоведами к очередной выставке художественных работ, обычно приводятся даты жизни художника, описываются годы его
учебы, участие в тех или иных выставках. Некоторым людям этого достаточно. Они считают, что все необходимое для восприятия
каждой картины ограничивается ее холстом. По‐своему они правы, и для них скандально знаменитый квадрат Малевича — всего
лишь скучный черный прямоугольник с не совсем параллельными сторонами, нарисованный на холсте поверх старого живо‐
писного слоя. Вся же поднятая в свое время вокруг него шумиха — результат работы искусствоведов и газетчиков, которым
надо зарабатывать себе на кусок хлеба. Такая точка зрения отчасти верна, однако любая картина тесно связана и с личностью
художника, и с конкретными житейскими обстоятельствами, которые предшествовали ее созданию. В этом контексте кроется
самое главное — те чувства и мотивы, которые руководили мастером в его творчестве и подтолкнули его нарисовать именно этот
сюжет, а не другой. Можно сказать, что художник пишет на бумаге или холсте не только красками, но и всем своим накопленным
жизненным опытом. При этом иногда совсем небольшой эпизод из его детства или какой‐то случай в зрелом возрасте помогают
нам лучше понять направление всего его жизненного пу ти.
Какая связь с уществует между поздними полотнами Гогена и его первыми годами жизни? Почему один из странных портре‐
тов художника Джузеппе Арчимбольдо, на котором голова человека составлена из овощей, напоминает лицо правителя Чехии
императора Рудольфа II? Зачем один из многочисленных персонажей на картине Питера Брейгеля Старшего бьется лбом о кир‐
пичную стену? Почему знаменитая картина Рембрандта, изображающая дневную сцену, была названа «Ночной дозор»? Что слу‐
чилось с натурщицей английского художника Джона Миллеса, которая часами позировала ему в ванной, лежа в воде в тяжелом
парчовом платье? Действительно ли Ван Гог, охваченный безумием, отрезал себе ухо ножом, или вся эта история вымышлена?
Ответы на эти и другие подобные интригующие вопросы вы сможете найти, прочитав эт у книгу. Занимательные истории
из жизни художника порой нес ут в себе больше полезной информации, чем сухие факты его биографии. Скрытые смыслы, симво‐
лика и аллегорический подтекст таятся в каждом живописном шедевре. Через их призму картины воспринимаются совсем иначе.
Почти все полотна художников после создания начинают жить своей, независимой жизнью. Некоторые пылятся десятилетия‐
ми в запасниках музеев или даже на чердаках домов. Другие купаются в лучах славы и ежедневно снисходительно принимают тол‐
пы поклонников. Картины похищают, калечат, реставрируют, подделывают и даже жгут. Некоторыми полотнами восхищаются,
другие вызывают возмущение. Одни картины обогатили своих владельцев, другие стали проклятием своих заказчиков. За каждой
картиной тянется своеобразный исторический шлейф, и он тоже меняет ее восприятие. Данная книга, несомненно, даст вам но‐
вые сведения, которые сделают восприятие всемирно известных картин более полным.
ПРЕДИСЛОВИЕ
4
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
До наших дней дошло множество
прекрасных древнерусских икон, но мы
знаем так мало имен русских иконопис‐
цев... Однако имя величайшего из них
на слуху у каждого. Несомненно, это
Андрей Рублев. Он был знаменит еще
при жизни, а после смерти буквально
стал легендой. Почти все московские
иконописцы XV–XVI веков испыта‐
ли на себе влияние рублевского стиля.
В 1551 году на Стоглавом соборе иконы
Рублева были официально провозгла‐
шены образцом для подражания. По
свидетельствам современников, Рублев
отличался необычайной мудростью и
праведностью. С XVI столетия его по‐
читают как местного московского свя‐
того. В 1988 году русская православная
церковь причислила Андрея Рублева к
лику преподобных святых. В 1966 году
культовый кинорежиссер Андрей Тар‐
ковский снял историческую драму «Ан‐
дрей Рублев» по мотивам жизни и ду‐
ховных исканий великого иконописца.
О жизни Андрея Рублева до нас
дошли лишь отрывочные сведения из
ле тописей. Нет точных данных, где ро‐
дился иконописец (вероятно, в Москве
или Новгороде). Имя Андрей он полу‐
чил, приняв монашеский постриг в Ан‐
дрониковом монастыре. Его мирское
А
Н
Д
Р
Е
Й
Р
У
Б
Л
Е
В
имя до нас не дошло. В конце 1390‐х
годов Рублев работал над украшением
«Евангелия Хитрово», книжные миниа‐
тюры которого стали первыми дошед‐
шими до нас произведениями мастера.
В 1405 году он вместе с прославленным
Феофаном Греком и Прохором с Город‐
ца расписывал Благовещенский собор
Московского кремля. Росписи Благо‐
вещенского собора просуществовали
недолго: в 1416 году храм был полно‐
стью перестроен. Сохранился лишь
иконостас, для которого Рублев написал
7 икон праздничного чина. В 1408 году
Рублев выполнял фрески и иконы во
владимирском Успенском соборе, на
пару со своим верным другом и со‐
постником Даниилом Черным. В 1410‐х
годах мастер работал над росписями и
иконостасом Успенского собора на Го‐
родке в Звенигороде. Сохранились три
иконы с изображением Спаса, арханге‐
ла Михаила и апостола Павла, с боль‐
шой долей уверенности приписываемые
кис ти Рублева. Сегодня они хранятся
в Третьяковской галерее. В 1425–1427
годах Рублев вместе с Даниилом Черным
расписывал интерьеры Троицкого собо‐
ра Троице‐Сергиева монастыря, но эти
фрески до наших дней не сохранились.
Весной 1428 года Рублев работал над ро‐
списью Спасского собора Андроникова
монастыря. Возле колокольни собора
он был похоронен осенью того же года,
скончавшись во время эпидемии чумы.
В своем искусстве Рублев соединил
традиции византийской живописи,
утонченной и благородной, но несколь‐
ко с уровой, мрачноватой и аскетичной,
с характерными чертами московской
иконописи, с ее светлым лиризмом и
задушевностью. Образы Рублева не
просто овеяны ореолом теплоты и че‐
ловечности, они несут в себе большую
внутреннюю силу, необычайную нрав‐
ственную чистоту и духовность. На
иконы Рублева хочется смотре ть по‐
долгу, погружаясь в атмосферу благо‐
сти, любви и покоя, всеобщего мира и
согласия, созвучного душе любого рус‐
ского человека. Безупречное чувство
цвета и композиции, совершенство
форм и пропорций, гармоничная мяг‐
кость живописной манеры заставляют
говорить о произведениях Рублева как
о лучших образчиках русской иконопи‐
си, а о творчестве мастера — как о вер‐
шине древнерусской живописи.
Споры о принадлежности тех или
иных произведений кисти Рублева не
утихают до сих пор. Авторство лишь
двух работ великого живописца не вы‐
зывае т сомнений. Это росписи влади‐
мирского Успенского собора и знаме‐
нитая икона «Троица», пожалуй, самая
прославленная и узнаваемая из русских
икон. Ее заказал Рублеву игумен Ни‐
кон, преемник преподобного Сергия
Радонежского, для восстановленного
после пожара Троицкого собора Тро‐
ице‐Сергиевой лавры. По преданию,
изложенному в Ветхом Завете, старцу
Аврааму явились трое юношей, и он со
своей женой Саррой угощал их под се‐
нью мамврийского дуба, догадываясь,
что в них воплотилась божественная
Троица. Обычно иконописцы передава‐
ли эт у сцену с большой обстоятельно‐
стью, однако Рублев решил отст упить
от сложившихся канонов и исполнил
икону лаконично, дабы лишние мир‐
ские подробности не отвлекали зрителя
от божественных образов, необычайно
глубоких и гармоничных. Среди участ‐
ников трапезы мы видим только трех
ангелов, а на столе вместо предпола‐
гаемых яств — чашу с головой тельца,
символ жертвы Христа. Подобно любо‐
му «большому» произведению, «Трои‐
ца» имеет множество философских
подтекстов, несет в себе сложное бого‐
словское содержание. Принято считать,
что центральный ангел олицетворя‐
ет собой Христа, левый — Бога‐Отца,
в правом же воплотился Святой дух.
Христос, преисполненный печальной
задумчивости и смирения, жестом руки
благословляет чашу, тем самым выра‐
жая свою готовность принять на себя
тяжесть искупления грехов человече‐
ских. Произведение наполнено симво‐
лическими деталями. Здание на заднем
плане символизирует земную церковь,
скала — крепость и стойкость, дере‐
во — жизнь. Внешне кажущаяся крайне
«ТРОИЦА»
1425–1427
5
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Д
Р
Е
Й
Р
У
Б
Л
Е
В
простой, картина построена с изощрен‐
ным композиционным мастерством.
Фигуры размещены таким образом, что
их контуры образуют собой круг. Бла‐
годаря некоторой асимметрии икона
как будто приобре тае т гибкость, но в
то же время не теряет общего равнове‐
сия. Нежный колорит «Троицы» усили‐
вает трепетность и одухотворенность
ее образов. Открытая эмоционально
каждому, эта икона выражает состоя‐
ние совершенной душевной гармонии.
«Троица» Рублева стала образцом для
множества подражаний и повторений,
однако ни одно из них так и не смогло
подняться до ее уровня.
Андрей Рублев. Троица, 1425-1427
6
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
«ПОРТРЕТ
ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ»
1434
«Самый главный художник наше‐
го века» — так назвал Яна ван Эйка
его младший современник, итальян‐
ский историк Бартоломео Фацио. Даже
в Италии, стране искусств, голландца
Ван Эйка почитали величайшим живо‐
писцем. Его краски ярки и настолько
прозрачны, что картины как будто све‐
тятся изну три. Чтобы достичь уникаль‐
ного эффекта внутреннего свечения,
художник многократно наносил тончай‐
шие, почти прозрачные слои масляных
красок на белоснежно загрунтованную,
покрытую лаком доску. Долгое время
Ван Эйка считали изобретателем масля‐
ных красок, но это не совсем так: кра‐
ски на основе растительных масел были
известны по меньшей мере с XII века.
Правда, популярностью они не пользо‐
вались: долго сохли, блекли и растрес‐
кивались. Многие художники с боль‐
шим или меньшим успехом пытались
усовершенствовать масляные краски.
И лишь Ван Эйк нашел ту оптимальную
формулу, при которой краски быстро
высыхали, что позволяло наносить их
в несколько слоев, не опасаясь смеше‐
ния и добиваясь невиданного многооб‐
разия оттенков. Тонкая масляная плен‐
ка, как линза, вбирала и одновременно
отражала солнечный свет, создавая эф‐
фект люминесцентного сияния карти‐
ны. После Ван Эйка масляные краски
получили широкое признание. Масля‐
ная живопись стала традиционной сна‐
чала в Нидерландах, а к концу XV века
распространилась по всей Европе.
Ван Эйк был новатором не только
в технической стороне живописи. Стре‐
мясь к реалистичному воспроизведе‐
нию жизни, он преодолел узкие рамки
средневекового искусства, став первым
большим мастером Северного Возрож‐
дения. В духе ренессансного гуманизма
художник трактует религиозные сю‐
жеты как конкретные образы действи‐
тельности. Портреты в его исполнении
не просто мастерски передают внешний
облик человека, но и подчеркивают осо‐
бенности его натуры, индивидуально‐
сти, что свидетельствует о проницатель‐
ности их автора.
«Портрет четы Арнольфини» вошел
в историю искусства как первый пар‐
ный портрет. Эту удивительную карти‐
ну можно без преувеличения назвать
одним из самых сложных произведений
Северного Возрождения. Столько сим‐
волов, столько загадок она в себе таит,
что споры вокруг нее не утихают до сих
пор.
Долгое время считалось, что на порт‐
рете изображены Джованни ди Арриджо
Арнольфини со своей женой Джованной
Ченами. Однако в 1997 году исследователи
установили: брак между ними был за‐
ключен в 1447 году, на 13 лет позже появ‐
ления картины и уже после смерти Ван
Эйка. С тех пор искусствоведы не дают
однозначного ответа, кто же изображен
на картине. Одни считают, что это все
тот же Джованни ди Арриджо Арноль‐
фини только со своей предыдущей супру‐
гой. Другие полагают, что перед нами его
двоюродный брат Джованни ди Нико‐
лао Арнольфини со своей избранницей,
имя которой неизвестно. Сохранился
его портрет работы Ван Эйка, позволя‐
ющий предположить, что Джованни ди
Николао был другом художника. Есть и
еще одна весьма смелая догадка о том,
что художник мог изобразить на карти‐
не самого себя и свою супругу Марга‐
риту ван Эйк. Поверить в это сложно,
ведь в выпуклом зеркале позади пары,
если присмотреться, можно увидеть
изображение художника с палитрой
в руках. Очевидно, это и есть автопорт‐
рет Ван Эйка. К тому же над зеркалом
есть подпись: «Ян ван Эйк был здесь».
Место для подписи, в центральной ча‐
сти композиции, весьма необычно. Не‐
стандартна и формулировка: художник
подписывает работу не как автор, а
как свидетель церемонии.
То, что на картине изображен акт
бракосочетания, не вызывает сомнений.
В те времена свадебная церемония про‐
ходила без священника. Обряд состоял
в том, что молодожены произносили
клятву верности, при этом жених под‐
нимал руку вверх. Залогом верности
служило обручальное кольцо. Жених
Я
Н
В
А
Н
Э
Й
К
Ян ван Эйк. Портрет человека в красном тюрбане, 1433
7
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Я
Н
В
А
Н
Э
Й
К
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини, 1434
8
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
и невеста брали друг друга за руки и
с тех пор считались мужем и женой.
Свидетели заверяли брачный контракт,
и лишь на следующий день супруги шли
венчаться в церковь.
Невеста изображена в роскошном
праздничном платье. Оно вполне под‐
ходило для бракосочетания; белые под‐
венечные платья, которые привычны
сегодня, вошли в моду лишь в XIX веке.
Обращая внимание на округлый
живот невесты, многие делают вывод,
что она беременна. Возможно, это и так.
А может быть, все дело в моде того вре‐
мени: платья с сильно завышенной тали‐
ей всегда создают «эффект беременно‐
сти», и это лишь особенность их кроя.
Картина буквально пестрит «гово‐
рящими» деталями. Например, жених
держит руку невесты не правой, а левой
рукой. Это свидетельствует, что перед
нами неравный брак. В то время его так
и называли: «брак левой руки». Невеста,
происходившая из низшего, чем жених,
сословия, не имела права на наследство
для себя и своих будущих детей. В случае
смерти мужа она получала лишь пропи‐
санную в брачном контракте денежную
компенсацию. Брачный контракт выда‐
вался на следующее утро после свадьбы.
Поэтому неравный брак стали называть
морганатическим, от немецкого слова
morgen — у тро.
Супружеская пара, которую изобра‐
зил Ван Эйк, очень богата. Об этом свиде‐
тельствуют в первую очередь роскошные
одежды новобрачных, отороченные со‐
больим мехом. Платье невесты имеет та‐
кой длинный шлейф, который при ходь‐
бе должен был нести слуга. Известно,
что Джованни ди Арриджо Арнольфини
был представителем известного итальян‐
ского банкирского рода. Этот иностран‐
ный купец жил в голландском городе
Брюгге, который в то время был одним
из богатейших городов Европы. Богатый
интерьер комнаты, в котором нашлось
место и восточному ковру, и роскошной
люстре, и зеркалу, и деликатесным апель‐
синам, лишь подчеркивает благосостоя‐
ние ее владельца. А вот деревянные муж‐
ские башмаки, изображенные в левом
нижнем углу картины, свидетельствуют,
что их хозяин не принадлежит к аристо‐
кратии: господа, чтобы не испачкаться
в уличной грязи, ездили верхом или в но‐
силках.
Любая вещь изображена на картине
не случайно. Например, собачка у ног
молодоженов символизирует супру‐
жескую верность и, одновременно
с этим, является знаком благососто‐
яния. Апельсины на окне указывают
на средиземноморское происхожде‐
ние рода Арнольфини. Кроме того, эти
фрукты являются символом плодови‐
тости. Единственная свеча, горящая
в люстре, намекает на символическое
присутствие Святого Духа, освящаю‐
щего торжественное событие. Вишне‐
вое дерево за окном, усыпанное плода‐
ми, — пожелание плодовитости в браке.
На спинке ст ула, расположенного рядом
с супружеским ложем, вырезана фигур‐
ка Святой Маргариты, покровительни‐
цы рожениц. Под ней висят розги —
народный символ «стержня жизни».
Расположение молодоженов также
не случайно: мужчина стоит около
окна, что подчеркивает его принадлеж‐
ность к внешнему миру, а женщина —
ближе к постели, она играет роль про‐
должательницы рода и хранительницы
домашнего очага.
«Портрет четы Арнольфини» знаме‐
нит не только мастерством живописной
техники и обилием скрытых смыслов.
Он является первым в истории евро‐
пейского искусства произведением, где
художник изобразил людей в повседнев‐
ной обстановке, без какой‐либо связи
с религиозным сюжетом и библейскими
образами. Интересно, что первоначаль‐
но портрет имел деревянную крышку,
изображающую сцену омовения ново‐
брачной. Подобные крышки или створ‐
ки на картинах не были редкостью в эпо‐
ху Возрождения, но, к сожалению, до нас
дошли немногие из них.
Я
Н
В
А
Н
Э
Й
К
Ян ван Эйк. Портрет Джованни Арнольфини,
ок. 1435
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини (фрагмент), 1434
Ян ван Эйк.
Портрет Маргариты ван Эйк, 1439
9
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
С
А
Н
Д
Р
О
Б
О
Т
Т
И
Ч
Е
Л
Л
И
Гениальность Боттичелли кажется
нам очевидной. Талант художника не вы‐
зывал сомнений и у его современников.
В период творческого расцвета мастер
был окружен почитателями и ученика‐
ми, обласкан славой и покровительством
знатных особ. Однако на склоне лет он
оказался совсем один, в бедности и заб‐
вении... «Звезда его погасла раньше,
чем закрылись глаза его», — так писал
о Боттичелли его прославленный совре‐
менник Никколо Макиавелли. Трудно
себе представить, что более трех веков,
с начала XVI до середины XIX столетия,
мир был равнодушен к возвышенным
и одухотворенным боттичеллиевским
мадоннам, к пленительным образам ан‐
тичных богинь и нимф, которые в наше
время считаются воплощенным идеалом
женской красоты. Наступала эра нового
искусства, менялись вкусы, и творче‐
ство Боттичелли вышло из моды. Раннее
Возрождение уступило место Высокому
Возрождению, определившему развитие
европейского искусства на несколько
столетий вперед. Образцом для худож‐
ников был признан Рафаэль Санти с
его непогрешимой верностью натуре.
Мерилом совершенства стало умение
максимально реалистично отобразить
действительность. Изящные картины
художников Раннего Возрождения уже
не отвечали вкусам публики. В них ви‐
дели не иную, по‐своему совершенную
эстетику, а лишь неумелость и примити‐
визм исполнения. Только когда худож‐
ники достигли совершенства в передаче
окружающего мира средствами живопи‐
си, и двигаться в этом направлении ста‐
ло уже некуда, они обратились к забы‐
тым мастерам прошлого в поисках но‐
вых художественных ориентиров. Изящ‐
ное и утонченное искусство Боттичел‐
ли стало одним из самых удивитель‐
ных открытий. Сделали его английские
художники Братства Прерафаэлитов,
которые в середине XIX столетия об‐
ратились к искусству дорафаэлевского
времени (что полностью соответствует
названию Братства), стремясь найти в
нем утраченную в современной живо‐
писи одухотворенность и искренность.
Боттичелли стал их кумиром, и вместе
с растущей популярностью прерафаэ‐
литов рос интерес к творчеству забы‐
того мастера. В начале XX века извест‐
ный русский историк искусства Павел
Муратов напишет: «Странно подумать,
что пятьдесят лет назад Боттичелли
считался одним из темных художников
переходного времени, которые прошли
в мире лишь затем, чтобы приготовить
путь Рафаэлю». В наше время этот пре‐
красный художник почитается одним
из самых ярких мастеров итальянского
Возрождения. С его именем у любителей
искусства, прежде всего, ассоциируется
картина «Рождение Венеры». Она была
написана по заказу Лоренцо ди Пьер‐
франческо Медичи для украшения его
загородной виллы Кастелло. Вообще, та‐
кие монументальные полотна (размеры
картины 172 × 278 см) часто встречались
в интерьерах загородных домов флорен‐
тийской знати. Они пришли на смену
«РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ»
Около 1485
Сандро Боттичелли. Автопортрет,
фрагмент алтарной композиции «Поклонение волхвов», 1474–1475
10
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
С
А
Н
Д
Р
О
Б
О
Т
Т
И
Ч
Е
Л
Л
И
11
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
С
А
Н
Д
Р
О
Б
О
Т
Т
И
Ч
Е
Л
Л
И
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры, ок. 1485
12
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
распространенным в былые времена
фрескам и гобеленам. При дворе семей‐
ства Медичи, управлявшего в то время
Флоренцией, царил культ прекрасного.
Прирожденный эстет, певец идеальной
красоты, Боттичелли как нельзя лучше
подходил на роль придворного худож‐
ника. В духе модного в то время учения
неоплатоников его картины примиряли
в себе античные и христианские пред‐
ставления о красоте и духовности. По‐
лотно «Рождение Венеры» — яркий
тому пример. Оно иллюстрирует древ‐
негреческий миф об Афродите (в рим‐
ском варианте — Венере), родившейся
из морской пены. Очевидно, Боттичелли
не был знаком с оригиналом этого мифа.
Библиотеки флорентийцев схожего с
ним социального положения в то вре‐
мя насчитывали лишь два‐три десятка
томов, в основном религиозного содер‐
жания. Однако Боттичелли имел тесные
связи с творческой и интеллектуальной
элитой Флоренции и, вероятно, был
лично знаком с поэтом Анжело Полици‐
ано, автором стихов и поэм на темы ан‐
тичного эпоса. Вероятно, стихотворение
Полициано «Джостра», где он описывает
рождение Венеры, и вдохновило Ботти‐
челли на создание картины. Худож‐
ник изображает момент, когда богиня
в огромной лодке‐раковине достигает
земли. В этом ей помогает Зефир — бог
западного ветра, и его супруга Хлорида
(в римском варианте — Флора). Они го‐
нят раковину к берегу, создавая ветер,
наполненный ароматом цветов. Взвол‐
нованная морская пучина, парящие в
воздухе цветы, развевающиеся локоны
богини выразительно передают стихию
ветров, которые словно наполняют кар‐
тину энергией жизни. На берегу Венеру
встречает нимфа Ора, олицетворяющая
силы природы. Ее шею обвивает гирлян‐
да из мирта — символ вечной любви, а
у ног цветет анемон — первый весенний
цветок, один из символов Венеры. Ора
спешит накинуть на богиню мантию и
прикрыть прекрасную наготу. Красные
одежды, возможно, имеют не только де‐
коративное, но и символическое значе‐
ние. В Древней Греции подобные мантии
символизировали границу между двумя
мирами, в них заворачивали как ново‐
рожденных, так и умерших. Раковина,
которая традиционно присутствует в
сцене рождения Венеры, для древних
греков являлась символом плодородия,
чувственных удовольствий и женской
сексуальности. В Средние века морская
раковина, как и другой атрибут Вене‐
ры — розы, стали ассоциироваться с
Девой Марией, символизируя в ико‐
нографии Богоматери чистоту и непо‐
рочность. Вообще, сам образ Венеры
художник наделил какой‐то неземной
чистотой и почти сакральной возвы‐
шенностью. Прекрасный лик богини
напоминает лики Мадонн с картин
Боттичелли на христианскую тематику.
Композиция «Рождения Венеры» так‐
же сближает это произведение с хри‐
стианскими молитвенными образами,
где главная фигура помещена в самый
центр картины, а по бокам ее окружа‐
ют второстепенные персонажи (ангелы
или святые). Для Боттичелли Венера —
не просто античная богиня. Она сим‐
волизирует скорее не земную любовь, а
любовь небесную. В духе итальянского
Возрождения античный гуманизм ор‐
ганично сочетается с христианской воз‐
вышенной духовностью. Свою Венеру
Боттичелли писал с Симонетты Веспуч‐
чи, возлюбленной Джулиано Медичи,
младшего брата Лоренцо Великолепно‐
го. Симонетта считалась первой краса‐
вицей Флоренции, ее называли не иначе
как «Симонеттой прекрасной», «Несрав‐
ненной Симонеттой». Она была музой
многих художников того времени, лю‐
бимицей всей Флоренции. Боттичелли,
пылавший к Симонетте неразделенной
любовью, раз за разом изображал ее на
своих полотнах. Жизнь Симонетты пе‐
чально оборвалась, когда девушке было
лишь 23 года — она умерла от чахотки.
Шедевр Боттичелли, как и другие про‐
славленные при его жизни полотна, впо‐
следствии был забыт. Более трех столе‐
тий он был сокрыт от посторонних глаз
на вилле Кастелло. Вероятно, благодаря
этому он и дожил до наших дней. В кон‐
це XV столетия большинство картин,
изображавших обнаженную женскую
натуру, были безжалостно сожжены
церковниками. Та же участь могла по‐
стигнуть и картину Боттичелли, если
бы она попалась в руки религиозным
фанатикам. «Рождение Венеры» вновь
увидело свет лишь во второй половине
XIX века на волне интереса к творчеству
художников Раннего Ренессанса. С тех
пор эта картина почитается как одна из
жемчужин мировой живописи.
С
А
Н
Д
Р
О
Б
О
Т
Т
И
Ч
Е
Л
Л
И
Сандро Боттичелли. Портрет Симонетты Веспуччи, ок. 1480
13
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Е
Р
О
Н
И
М
Б
О
С
Х
Творчество Босха — явление уникаль‐
ное, не имеющее аналогов ни в современ‐
ном ему искусстве, ни в искусстве предше‐
ствующего времени. Вот уже больше пяти
веков оно будоражит умы искусствоведов
и психологов загадочными символами
и аллегориями, раскрывая перед нами все
грани неиссякаемой и причудливой фан‐
тазии этого неординарного живописца.
В отличие от других нидерландских ху‐
дожников — Яна ван Эйка, Робера Кам‐
пена, Рогира ван дер Вейдена — Босх пи‐
сал не картины Рая, не лики праведников,
а грешных обитателей земли, погрязших
в порочных наслаждениях и обреченных
на гибель в аду.
«Почетный профессор кошмаров» —
так спустя четыре столетия после смер‐
ти художника нарекли его сюрреалисты.
Они провозгласили Босха своим вдох‐
новителем, считая, что он «представил
картину всех страхов своего времени...
воплотил бредовое мировоззрение конца
Средневековья, исполненное волшебства
и чертовщины». Фантастические образы,
рожденные в подсознании художника,
явились своеобразными иллюстрация‐
ми к философской доктрине зарождаю‐
щегося художественного направления.
Именно сюрреалисты инициировали
огромный интерес к творчеству Босха
в ХХ веке. До сих пор оно остается уди‐
вительно современным и обладает огром‐
ной притягательной силой. О жизни Бос‐
ха нам известно очень немногое. Главным
источником информации о нем служат
его странные картины. Кто‐то видит
в нем гения, опередившего свое время,
этакого Сальвадора Дали эпохи Возрож‐
дения, черпающего вдохновение в сфере
бессознательного. Другим он предстает
закомплексованным психопатом с извра‐
щенными секс уальными пристрастиями.
Еретиком из секты адамитов, прославляю‐
щей утехи плоти. Алхимиком и чароде‐
ем, владеющим искусством употребле‐
ния галлюциногенов. Впрочем, ни одно
из этих смелых предположений не под‐
тверждено фактами. Более вероятно,
что Босх был человеком набожным. До‐
подлинно известно, что он состоял в Брат‐
стве Богоматери, которое, как и другие
распространенные в то время светские
братства, занималось благотворитель‐
ностью, выст упало против еретических
сект и против развращенности духовен‐
ства. Он щедро жертвовал братству день‐
ги и труд художника, был его почетным
членом. В связи с этим совсем не верится,
что Босх писал свои загадочные картины
просто ради забавы. Его причудливые
гротески, конечно же, имеют сложный
философский подтекст. Первый исследо‐
ватель произведений Босха, испанский
монах Хосе де Сигуэнса (1544–1606), так
пишет о его творчестве: «На мой взгляд,
различие между картинами этого худож‐
ника и картинами всех остальных заклю‐
чается в том, что остальные стремятся
изобразить человека таким, каким он вы‐
глядит снаружи, в то время как один лишь
он имел достаточно мужества изобразить
человека изнутри». Мир Босха — загадка,
которая до сих пор остается неразрешен‐
ной.
В мадридском музее Прадо продается
огромный пазл из 9000 деталей. По мере
того, как элементы складываются в еди‐
ное изображение, появляются странные
сооружения, циклопические плоды, ан‐
тропоморфные монстры‐гибриды... Все
они — персонажи «Сада земных наслаж‐
дений», с амой известной, сложной и та‐
инственной картины Иеронима Босха.
Неизвестно, какое имя дал художник
своему произведению. Да и было ли у него
вообще авторское название?.. В конце
XVI века картину было принято называть
«Многообразие мира», в XVII веке уко‐
ренилось название «Тщеславие и слава».
Позднее искусствоведы стали называть
загадочное произведение «Садом земных
наслаждений». По формат у оно является
традиционным для нидерландского Воз‐
рождения алтарным триптихом. Однако
содержание этого триптиха показыва‐
ет, что Босх явно не предназначал его
для церкви, ведь христианские символы
и аллегории соседствуют здесь с алхими‐
ческой символикой и со сценами, имею‐
щими эротический подтекст.
Внешние створки изображают мир
на третий день после того, как Бог со‐
творил его из Великой пустоты. Земля
Жак Ле Бук. Портрет Иеронима Босха,
ок. 1550
Иероним Босх. Сад земных наслаждений (внешние створки), 1510–1515
«САД ЗЕМНЫХ
НАСЛАЖДЕНИЙ»
1510–1515
14
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Е
Р
О
Н
И
М
Б
О
С
Х
15
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Е
Р
О
Н
И
М
Б
О
С
Х
Иероним Босх. Сад земных наслаждений, 1510–1515
16
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Е
Р
О
Н
И
М
Б
О
С
Х
показана как прозрачный шар, наполови‐
ну заполненный водой. Из темной влаги
еще едва прост упают очертания с уши.
В верхнем углу левой створки изобра‐
жен Творец, наблюдающий за рождением
мира из глубин космической мглы.
Раскрытый триптих живописует не‐
сметное множество странных с уществ,
пугающих чудовищ и фантастических со‐
оружений. На первый взгляд они выгля‐
дят лишь плодом неординарного и весьма
болезненного воображения живописца.
На самом же деле все они в остроумном
ключе воплощают собой различные биб‐
лейские и фольклорные символы. Оче‐
видно, что они были понятны современ‐
никам художника, однако в наши дни
значение многих из них утрачено. Иссле‐
дователи тракт уют их по‐разному, и во‐
круг «Сада земных наслаждений» до сих
пор не у тихают споры.
Центральная часть триптиха живо‐
писует панораму фантастического сада
любви.
Огромное количество обнаженных
мужчин и женщин беззастенчиво пре‐
даются любовным у техам в водоемах,
вну три огромных плодов и в створках ги‐
гантских морских раковин. С ними сосед‐
ствуют невиданные звери, рыбы, птицы,
растения и сооружения самых невероят‐
ных форм и неестественных пропорций.
Все персонажи и сцены здесь имеют свое
символическое значение. Так, вишни,
клубника и виноград, с жадностью погло‐
щаемые людьми, символизируют собой
сладострастие, а птицы являются олице‐
творением похоти и разврата. Рыбы —
символ беспокойного вожделения. Рако‐
вины воплощают в себе женское начало.
В нижней части картины человек обни‐
мает огромную земляничину — символ
чистоты и девственности. В озере Похо‐
ти молодая пара, высунувшись из полого
яблока, кормит огромной виноградной
гроздью людей, стоящих по шею в воде.
Христианский символ причастия приоб‐
ретает здесь чувственное звучание, Босх
тракт ует его в низменно‐телесном плане.
В середине композиции множество обна‐
женных всадников едут по замкнутому
кругу на оленях, пантерах, кабанах и гри‐
фонах. Это круговорот страстей в лаби‐
ринте наслаждений.
Левая створка триптиха изображает
Рай и сцену сотворения Евы. Рай свер‐
кает и переливае тся сочными красками.
Из Источника жизни вылезают на свет
Божий разнообразные существа. Однако
и в райской идиллии есть место недобрым
предзнаменованиям. Кот с мышью в зу‐
бах — не кто иной, как дьявол. Из Фонта‐
на жизни выглядывает сова — предвест‐
ник несчастья. Тихая жизнь животных
в Раю омрачена парой отнюдь не мирных
происшествий: лев пожирает оленя, а ди‐
кий кабан загоняет сказочного зверя.
Темная панорама Ада, изображенная
на правой створке триптиха, предста‐
ет настоящим кошмаром, наполненным
людскими страданиями. На фоне горя‐
щего города грешников терзают гигант‐
скими музыкальными инструментами.
Такая трактовка связана с тем, что телес‐
ные удовольствия иносказательно на‐
зывали «музыкой плоти». В левой части
створки грешников наказывают за лю‐
бовь к азартным играм. Напротив пти‐
цеголовый монстр карает обжор и чре‐
воугодников. В центре композиции
представлен властитель Ада — монстр
со стволами деревьев вместо ног и по‐
лым, подобным яичной скорлупе, телом.
На полях его шляпы ведьмы и демоны
водят грешников вокруг волынки, сим‐
волизирующей мужское начало.
«Сад земных наслаждений» имел
громкую славу с самого момента свое‐
го появления. Чтобы посмотреть на это
произведение и на другие работы Босха,
в мастерскую художника в голландском
городке Хертогенбос съезжались жи‐
вописцы и любители искусства со всей
Европы. В 1593 году картину приобрел
испанский король Филипп II — большой
поклонник творчества Босха. С 1868 года
триптих украшает один из выставочных
залов мадридского музея Прадо.
17
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
«ДЖОКОНД А»
1503–1506
Изобретатель, художник, архитектор,
скульптор, анатом, инженер, поэт, писа‐
тель, математик, физик, естествоиспыта‐
тель... Этот список можно продолжать и
далее, ведь речь идет о гениальном Лео‐
нардо да Винчи. Вряд ли в истории чело‐
вечества найдется еще одна столь много‐
гранная личность. Сильный и ловкий, до
старости сохранивший красот у и стать,
превосходный наездник и музыкант, ис‐
полнявший песни своего сочинения под
аккомпанемент лютни, сделанной соб‐
ственными руками, несравненный со‐
беседник и сочинитель сказок и притч,
Леонардо был живым воплощением «все‐
сторонне развитого человека» — идеала
эпохи Возрождения.
Далеко не полный список изобрете‐
ний великого Леонардо включает в себя
автомобиль, вертолет, парашют, вело‐
сипед, телескоп, пулемет, акваланг, танк,
дельтаплан. Сам да Винчи считал себя в
первую очередь ученым и инженером.
Изобразительному искусству он уделял
мало времени, к тому же работал в этой
сфере очень медленно. И все же для нас
Леонардо — это в первую очередь вели‐
кий живописец. Даже несмотря на то, что
нам известны лишь 14 картин, приписы‐
ваемых его кисти. Все эти картины береж‐
но хранятся в лучших художественных
музеях мира, являясь подлинными жем‐
чужинами их коллекций. Итальянское
Возрождение взрастило целую россыпь
талантливых живописцев, поднявших
изобразительное искусство на качествен‐
но новый уровень. Они достигли не‐
бывалых высот в передаче трехмерного
пространства и сложной человеческой
анатомии. Однако никто из предшествен‐
ников Леонардо не может сравниться с
ним в плане живописности, в тонкости
работы с краской.
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
В парижском Лувре под инвентар‐
ным номером 779 значится картина, на‐
писанная Леонардо да Винчи на доске
из тополя размером 77 × 53 см2
. Назва‐
ние картины на итальянском: Ritratto
di Monna Lisa del Giocondo — «Портрет
госпожи Лизы Джокондо». Это одна из
самых известных и узнаваемых картин
в мире. Ее невероятный успех у публики
был обеспечен тремя обстоятельствами.
Во‐первых, Леонардо был великолепным
художником. Автор первого искусство‐
ведческого труда «Жизнеописания наи‐
более знаменитых живописцев, ваятелей
и зодчих» Джорджио Вазари так писал
о картине Леонардо: «Изображение это
давало возможность всякому, кто хотел
постичь, насколько искусство способно
подражать природе, легко в этом убе‐
диться, ибо в нем были переданы все
мельчайшие подробности, какие только
дост упны тонкостям живописи... порт‐
рет казался чем‐то скорее божествен‐
ным, чем человеческим, и почитался
произведением чудесным, ибо сама
жизнь не могла быть иной». Во‐вторых,
после кончины Леонардо 2 мая 1519 года
Джоконда начала пу тешествие по самым
престижным собраниям живописи в Ев‐
ропе. Сначала она стала собственностью
французского монарха Франциска I, ко‐
торый купил картину за 4000 золотых
скуди. Затем выставлялась в Версале и
Тюильри, принадлежала Людовику XIII.
Благодаря ветрам Великой французской
революции Джоконда была конфискова‐
на и выставлена наряду с другими кар‐
тинами в Лувре, который стал первым
в мире публичным музеем. В середине
XIX века она висела в так называемом
квадратном салоне музея между полот‐
нами Тициана и Корреджо. Изрядную
долю популярности Джоконде добавили
литераторы. Великий французский писа‐
тель Жюль Верн сочинил одноименную
пьесу, в которой представил изображен‐
ную на портрете молодую флорентий‐
ку любовницей Леонардо. Кстати, тема
близких отношений Леонардо со своей
моделью возникла задолго до сочинения
Леонардо да Винчи. Автопортрет
«Прекрасная Габриэль» — вариант обнаженной Моны Лизы.
Неизвестный автор, XVI век
18
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
Леонардо да Винчи. Джоконда, 1503–1506
19
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Жюля Верна. Изображение обнаженной
Джоконды было одной из любимых тем
художников XVI–XVII веков. До наших
дней дошел не один десяток полотен, на
которых Мона Лиза демонстрирует зри‐
телям красот у своего неприкрытого тела.
Масла в огонь интимной темы подлил и
русский философ Дмитрий Мережков‐
ский. В своей книге о Леонардо «Воскрес‐
шие боги» он коснулся темы возможной
гомосексуальности великого итальянца,
и эт у тему развил Зигмунд Фрейд в труде
«Леонардо да Винчи и его воспоминания
о детстве». Наконец, на самый пик попу‐
лярности Джоконду вознес грандиозный
скандал, который подняла пресса после
кражи картины. Портрет исчез из Лувра
21 августа 1911 года. Французская по‐
лиция безуспешно пыталась напасть на
след прест упника в течение долгих двух
лет. Картина всплыла в Италии лишь в
декабре 1913 года, когда к антиквару Аль‐
фредо Гери явился некий мужчина, пред‐
ложивший ему купить Джоконду. Гери
осторожно согласился и через несколько
дней испытал настоящий шок, когда уви‐
дел шедевр Леонардо на дне потрепанно‐
го дорожного сундучка с двойным дном.
Потенциальный продавец был немед‐
ленно схвачен полицией. Им оказался
32‐летний итальянец Винченцо Перуд‐
жа. Некоторое время он подрабатывал в
Лувре и поэтому смог беспрепятственно
проникну ть в музей. На суде Перуджа
рассказал душещипательную историю о
своей возлюбленной, лицо которой уди‐
вительно напоминало даму на портрете
Леонардо. Однажды на подружку Перуд‐
жа было совершено нападение, и вскоре
она скончалась от нанесенных ножевых
ран. Находящийся в состоянии стресса
Перуджа проник в музей, вынул картину
из застекленного короба, который не‐
которое время тому назад сам сделал по
заказу музейной администрации, и вы‐
нес «Джоконду» под полой своего халата.
В довершение Винченцо поведал при‐
сяжным, что собирался вернуть картину
на родину Леонардо — в Италию. Трудно
сказать, насколько вся эта история была
правдой. На присяжных она произвела
большее впечатление, чем проблемы с
законом, которые не раз до того возника‐
ли у Перуджа. В результате за свое «пре‐
ст упление века» он получил всего 380
дней тюрьмы.
После истории с кражей, которую
несколько лет трепали все европейские
газеты, «Джоконда» стала настоящим
мировым брендом. В 1962 году она была
показана в США, в 1974 году — в Японии
и в музее им. А. С. Пушкина в Москве.
Уже в то время картина стала объектом
культа, некоторые поклонники сравни‐
вали ее с иконой. У наиболее нервных
посетителей Лувра перед «Джокондой»
случались истерики, и эта реакция на‐
поминала экстаз, который испытыва‐
ют некоторые фанаты при виде своих
кумиров. Между тем, несмотря на все‐
мирную славу и внимание к «Джокон‐
де» целой армии искусствоведов, пресса
продолжает писать о загадках этой кар‐
тины. Речь в основном идет о таинствен‐
ной улыбке Моны Лизы и о том, кого же
все‐таки изобразил на своей знаменитой
картине Леонардо. Говорят, что загадку
улыбки «Джоконды» придумал француз‐
ский поэт Теофиль Готье, который вос‐
торженно восклицал: «Джоконда! Это
слово немедленно вызывает в памяти
сфинкса красоты, который так загадочно
улыбается с картины Леонардо... Опасно
попасть под обаяние этого призрака...
Ее улыбка обещает неизвестные наслаж‐
дения, она так божественно иронична...
Если бы Дон Жуан встретил Джоконду,
он бы узнал в ней все три тысячи жен‐
щин из своего списка». Между тем, до
Готье зрители не видели в улыбке Моны
Лизы ничего загадочного. Тот же Вазари
назвал ее просто «приятной». И все же
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
Копия «Джоконды», выполненная одним из учеников Леонардо,
предположительно Андреа Салаи или Франческо Мельци
«Айзелвортская Мона Лиза»
20
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
повод диску тировать есть. Вазари счи‐
тал, что своей улыбкой Джоконда пре‐
одолевает грустное настроение. В своей
книге «Жизнь художников» он писал
про Леонардо: «Так как Мона Лиза была
очень красива, то во время писания порт‐
рета он держал людей, которые играли
на лире или пели, и ту т постоянно были
шу ты, поддерживавшие в ней веселость
и удалявшие меланхолию». Однако вряд
ли это свидетельство можно счесть до‐
стоверным. Вазари писал о Леонардо
уже после его смерти и не был свиде‐
телем этой сцены. Более того, Вазари
появился на свет в 1511 году и не видел
картину своими глазами. Скорее всего,
он воспользовался информацией, кото‐
рую приводит анонимный автор первой
биографии Леонардо.
Тайну и «секрет» улыбки Моны Лизы
в XX веке делали не столько сам портрет
изображенной Леонардо дамы, сколько
многочисленные специалисты, стремив‐
шиеся высказать свою точку зрения на
этот предмет. Один отоларинголог пред‐
положил, что Джоконда больна тонзил‐
литом, другой эскулап‐дантист считал,
что у женщины на портрете выбиты пе‐
редние зубы. Кому‐то ее улыбка казалась
ядовитой усмешкой или символом стра‐
даний рабочих людей. Специалист по
человеческой мимике профессор Дина
Голдин у тверждает, что художник силой
своего таланта остановил улыбку Моны
Лизы в момент ее зарождения. Возник‐
ший мимический момент неустойчив, и
поэтому человеческий мозг пытается ин‐
т уитивно довершить это действие. От‐
сюда эффект меняющейся, исчезающей,
«мерцающей» улыбки Джоконды.
Профессор Гарвардского универси‐
тета Маргарет Ливингстон считает, что
эффект «мерцания» обусловлен тем, что
улыбка Моны Лизы воспринимается
стабильно лишь периферическим зре‐
нием. Немного отведя взгляд в сторону,
можно лучше рассмотреть тени у губ,
а именно они играют важную роль в изо‐
бражении улыбки. Психологи вносят
свой вклад в дискуссию. Они у тверж‐
дают — если долго пристально разгля‐
дывать небольшой объект, то может по‐
мерещиться все, что угодно. Наконец,
специалисты в области живописи обра‐
щают внимание, что у Моны Лизы почти
не видно бровей. Если их подрисовать,
улыбка будет восприниматься соверше‐
но иначе. Свою лепт у в дискуссию внес‐
ли и ученые. С помощью компьютерной
программы, анализирующей черты лица,
они «разложили» улыбку Джоконды на
эмоциональные составляющие. Полу‐
чилось 83% счастья, 9% отвращения, 6%
страха и 2% злости. Разумеется, эти на‐
учные выкладки воспринимаются как
курьез и вряд ли помогу т ответить на
главный вопрос — кто же изображен на
портрете? Версий набралось достаточ‐
но много. Арт‐эксперт Генри Пулитцер
считает, что Леонардо мог изобразить на
картине герцогиню Костанцу д’Авалос.
Она была покровительницей Леонардо
и любовницей Джулиано Медичи. В не‐
большой поэме Энео Ирпино упомина‐
ется о портрете Костанцы, который на‐
писал Леонардо. Возможно, заказчиком
выступал тот же Джулиано. Когда он
вст упил в брак с Филибертой Савойской,
то якобы отдал портрет Леонардо. Любо‐
пытно, что Джоконда (то есть «веселая»)
было прозвищем Костанцы. Другой спе‐
циалист — Майк Фогт‐Леринсен — по‐
лагает, что Леонардо мог нарисовать
миланскую герцогиню Изабеллу Ара‐
гонскую. Как известно, да Винчи около
11 лет был придворным художником
миланского герцога Галеаццо Сфорца.
По мнению Фогт‐Леринсена, вышивка
на одежде Джоконды намекает, что эта
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
Копия «Джоконды», хранящаяся в музее искусств в Балтиморе
Рафаэль Санти.
Портрет молодой женщины, ок. 1504
21
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
женщина принадлежит к роду Сфорца.
На портрете Изабеллы Арагонской ки‐
сти Рафаэля изображенная им дама не‐
много напоминает Джоконду. Еще одна
претендентка на роль Джоконды — гра‐
финя Катерина Сфорца. Она была побоч‐
ной дочерью миланского герцога, слыла
известной куртизанкой, трижды была
замужем и родила одиннадцать детей.
Приверженцем этой версии является ис‐
кусствовед Магдалена Зейст. Уверенность
отстаивать свою версию ей придает порт‐
рет Катерины, выполненный художни‐
ком Лоренцо Ди Креди. На нем Сфорца
удивительно похожа на леонардовскую
Джоконду. Есть и другие женщины, ко‐
торые могли бы стать моделями для
картины Леонардо. Среди них аристо‐
кратка Беатриче Эсте. На сохранившем‐
ся карандашном рисунке Леонардо она
весьма похожа на Джоконду. Возможно,
в образе Моны Лизы да Винчи изобра‐
зил другую любовницу Джулиано Ме‐
дичи — куртизанку Пачифику Бранда‐
но. Леонардо безусловно писал портрет
какой‐то дамы по заказу Джулиано. Об
этом свидетельствует описание визита
в студию к художнику кардинала Луи
Арагонского. В 1517 году его секретарь
Антонио де Беатис отметил в своих за‐
писях: «...монсиньор и иже с ним по‐
се тили в одной из отдаленных частей
Амбуаза мессира Леонардо да Винчи,
флорентийца, седобородого старца,
которому более семидесяти лет... Он
показал его превосходительству три
картины: одну с изображением флорен‐
тийской дамы, писанную с натуры по
просьбе брата Лоренцо Великолепного
Джулиано Медичи». Однако из этого
описания невозможно понять, о каком
именно портрете идет речь.
Существует версия, что Леонардо
написал не одну, а две версии знамени‐
того портрета. В 1504 году мастерскую
Леонардо посетил Рафаэль. Он видел
«Джоконду» и оставил набросок этой
картины. Этот рисунок сохранился; на
нем по краям видны колонны, горный
пейзаж на заднем плане отсу тствует.
Есть сведения, что картина, которую ви‐
дел Рафаэль, была больше портрета, ви‐
сящего в Лувре. Тщательное обследова‐
ние парижской Джоконды показало, что
картина не была обрезана. В Балтиморе
в Музее искусств можно увидеть ран‐
нюю копию «Джоконды», выполненную
неизвестным автором. На ней колонны
прису тствуют. Версию двух картин вроде
бы подтверждает и существование иной
«Джоконды» — портрета, который был
обнаружен британским искусствоведом
Хью Блейкером незадолго до Первой
мировой войны среди картин аристокра‐
тического семейства Сомерсет. Блейкер
купил картину и привез ее в свою арт‐
ст удию в Айзелворте. Отсюда возникло
распространенное название — «Айзел‐
вортская Мона Лиза». Британский уче‐
ный доктор Генри Пулитцер у тверж‐
дает, что ему удалось снять пальцевые
отпечатки с живописного слоя этого
портрета, и они совпадают с другими
отпечатками Леонардо на его картинах.
На картине, обнаруженной Блейкером,
заметны боковые колонны. По мнению
Пулитцера, именно этот портрет являет‐
ся настоящей «Моной Лизой», а в Лувре
висит портрет Костанцы д’Авалос. На‐
конец, несколько теорий утверждают,
что Леонардо изобразил на своей карти‐
не лишь собирательный образ молодой
женщины. Это может быть идеальная
красавица, порожденная математиче‐
скими и геометрическими исследовани‐
ями великого итальянца. Возможно так‐
же, что «Джоконда» олицетворяет саму
природу, которую Леонардо так страстно
изучал. Наконец, существует версия —
«Джоконда» якобы является символом
Христианской Церкви. Если мысленно
разделить лицо на портрете на две поло‐
винки, то правая часть будет нести в себе
черты мужского начала, то есть будет
«архетипом Христа». В левой же части
можно увидеть женский «архетип Ма‐
донны». Вывод о двойственности порт‐
рета кажется странным только на пер‐
вый взгляд. Биологам хорошо известно,
что лицо любого человека не строго сим‐
метрично. Одна его часть имеет больше
сходства с отцом, а другая — с матерью.
Поэтому неудивительно, что одна из
половинок лица Джоконды содержит
скрытые мужские черты. Более того, по
мнению американской исследовательни‐
цы Лилиан Шварц, в образе Джоконды
можно отыскать черты самого Леонар‐
до. К такому выводу подталкивают ре‐
зультаты компьютерной обработки лица
Моны Лизы. Любопытно, но этот резуль‐
тат позволяет по‐новому ответить на во‐
прос, кого же и, главное, зачем рисовал
Леонардо. Прежде, чем изложить эт у
версию, остановимся на фактах, которые
имеют отношение к портрет у. Леонардо
начал работ у над портретом во Флорен‐
ции не ранее 1503 года и трудился над
ним не менее четырех лет. Официаль‐
ным заказчиком считается состоятель‐
ный торговец шелком Франческо дель
Джокондо. Мона Лиза Жерардини была
его второй женой.
Однако после окончания работы
Леонардо оставил портрет у себя и хра‐
нил его до конца жизни. Когда худож‐
ник переехал во Францию, Франциск I
хотел купить картину, но Леонардо ему
Лоренцо ди Креди. Портрет Катерины Сфорца, 1487
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
22
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
отказал. На даме, которую нарисовал
Леонардо, нет украшений. Фоном для
портрета служат горы, которых в окрест‐
ностях Флоренции нет. Поза нарисован‐
ной дамы напоминает об изображениях
Богоматери на итальянских картинах ХV
века. Когда Леонардо писал «Джоконду»,
он уже был на вершине славы и выпол‐
нял работы для самых высокопоставлен‐
ных заказчиков. Зачем ему было тратить
силы и время на портрет никому не из‐
вестной женщины — супруги торговца?
Версия о том, что другом Франческо дель
Джокондо был отец Леонардо, который
и попросил сына написать портрет, не‐
достаточно обоснована фактами. Зато
многое проясняется, если предположить,
что в Лизе Жерардини Леонардо нашел
модель, которая напоминала ему мать.
Как хорошо известно, Леонардо был
побочным сыном нотариуса, который
владел землей к западу от Флоренции в
окрестностях местечка Винчи. Матерью
будущего изобретателя и художника
стала простая крестьянка по имени Ка‐
терина. Она произвела на свет Леонардо
15 апреля 1452 года. Отца мальчика сроч‐
но женили на флорентийке Альбиере
Амадори, а его мать выдали замуж за
местного молодого человека Пьеро дель
Вакка. Леонардо взяли в дом отца, по
су ти, лишив общения с матерью. Он ви‐
дел ее не раз, когда та украдкой наблю‐
дала за своим сыном, однако эти встречи
не могли заменить Леонардо настоящую
материнскую ласку. Зигмунд Фрейд сде‐
лал из этого обстоятельства далеко иду‐
щие выводы, объясняющие возможную
основу гомосексуализма Леонардо и его
ау тоэротизма (у Леонардо никогда не
было собственной семьи). Если это и
преувеличение, то невозможность нор‐
мального общения с матерью без со‐
мнения оставила глубокий след в душе
будущего художника. После того, как
Леонардо перебрался во Флоренцию, он
встретил там Мону Жерардини, которая
живо напомнила ему Катерину. Работая
над портретом Джоконды, он, по сути,
писал собственную мать. Это предпо‐
ложение объясняет и длительность ра‐
боты над картиной, и тщательность ее
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
Марсель Дюшан. L . H. O. O.Q, 1919
Рене Магритт. Джоконда, 1960
Фернандо Ботеро. Мона Лиза, 1963
23
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
проработки, и ее исключительное зна‐
чение для Леонардо. Фон на портрете
удивительно напоминает Альбанские
горы — места, где Катерина впервые по‐
встречала будущего отца своего ребен‐
ка. Понятно и отс утствие на портрете
украшений – Катерина их просто ни‐
когда не носила. Становится ясным
некоторое сходство лица «Джоконды»
с чертами самого Леонардо. Будучи
прекрасным рисовальщиком, он вос‐
произвел по памяти лицо Катерины, на
которую, конечно, был похож. Даже за‐
гадочная улыбка «Джоконды» получает
новую интерпре тацию. Когда Леонардо
писал супругу Франческо дель Джокон‐
до, той было 24 года. Во флорентийских
архивах удалось найти записи, из кото‐
рых следует, что во время позирования
Мона Лиза была беременна. Лишнее
подтверждение ее состояния — отек‐
шие пальцы рук. Любая опытная аку‐
шерка подтвердит, что умиротворенная
загадочная полуулыбка часто появляет‐
ся на лице женщин, которые готовятся
стать матерью. Возможно, даже знаме‐
нитая техника сфумато Леонардо, ко‐
торая была доведена им в этой картине
до совершенства, получает свое объ‐
яснение. Художник писал свои детские
воспоминания, а они всегда подерну ты
дымкой времени.
Леонардовская «Джоконда» не без ос‐
нования считается своеобразным хитом
в мире живописи. Существует множество
ее интерпретаций и карикат ур. Многие
знаменитые художники не смогли избе‐
жать соблазна по‐своему использовать
образ Моны Лизы. Бунтарь Казимир
Малевич на одной из своих абстрактных
композиций перечеркнул лицо Джокон‐
ды красным крестом. Сальвадор Дали
пририсовал Моне Лизе свои знаменитые
усики. Энди Уорхол растиражировал ее
изображение, начав с пары и закончив
полотном «Тридцать лучше, чем одна».
Хотя одна из картин Рене Магритта и
называется «Джоконда», бесполезно ис‐
кать на ней портрет дамы. Следуя своим
традициям нонсенса и эпатажа, вместо
нее Маргитт нарисовал лишь занавес и
кусочек синего неба. У Фернандо Боте‐
ро Мона Лиза невероятно распухла, став
похожей на остальных персонажей его
картин. Кажется, что на фоне всех этих
современных творческих экспериментов
спокойная улыбка загадочной Джоконды
приобретает новый смысл.
Сальвадор Дали. Автопортрет
в образе Моны Лизы, 1954
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
Казимир Малевич. Композиция с Моной
Лизой, 1914
Энди Уорхол.
Тридцать лучше, чем одна, 1963
24
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
Как бы ни была популярна Джокон‐
да, ее автора никак нельзя назвать «ху‐
дожником одной картины». Загадоч‐
ная фреска Леонардо «Тайная вечеря»
составляет достойную конкуренцию
«Моне Лизе» по количеству прикован‐
ного к ней внимания, всевозможных
слухов, домыслов и загадок, которые ее
окружают. В наши дни интерес к этому
произведению немало подогрел скан‐
дальный писатель Дэн Браун своим на‐
шумевшим романом «Код да Винчи», где
«Тайная вечеря» оказывается в центре
внимания. Впрочем, шедевр Леонардо и
ранее имел большую славу у ценителей
искусства.
Начиная разговор о загадках «Тайной
вечери», нужно сказать, что вопреки рас‐
хожему мнению, она не является фреской
в истинном значении этого слова. Неуго‐
монный экспериментатор, Леонардо ре‐
шил писать свое произведение не по сы‐
рой штукат урке, как было принято среди
его коллег по цеху, а по су хой стене, ко‐
торую он предварительно покрыл слоем
смолы, габса и мастики. Роспись велась
не только темперой, но и масляными
красками, что помогло добиться необы‐
чайного богатства цветовой палитры.
Кроме того, Леонардо мог поправлять
свою работ у в процессе создания, в то
время как техника фрески не позволяет
вносить изменения в живопись. Помимо
несомненных достоинств у новаторской
техники Леонардо имелись и существен‐
ные недостатки. Однако проявились они
лишь под воздействием времени, об этом
позже... Для начала коснемся истории
создания произведения.
25
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
Роспись была выполнена по заказу
одного из покровителей Леонардо, герцо‐
га Лодовико Сфорца. Правитель Милана
был личностью одиозной. Интриган и
заговорщик, любитель плотских наслаж‐
дений, он вел распутную жизнь, не стес‐
няясь своей молодой супруги Беатриче
д'Эсте, которая, к слову, имела славу од‐
ной из первых красавиц Милана. Беа‐
триче искренне любила своего супруга и
закрывала глаза на его порочный образ
жизни. Лодовико тоже по‐своему лю‐
бил жену, но по‐настоящему осознал это
только после того, как она скончалась при
родах. Герцог был убит горем, он навсегда
прекратил все развлечения при дворе.
Первым делом он выполнил давнее жела‐
ние супруги - заказал Леонардо да Винчи
роспись «Тайная вечеря». Огромная рос‐
пись, более 4 метров в высоту и 8 метров
в длину, украсила трапезную миланского
монастыря Санта‐Мария‐делла‐Грация.
Нужно отметить, что предназначалась
эта зала не столько для собраний мона‐
хов, сколько для торжественных приемов
рода Сфорца.
«Тайная вечеря» — один из самых
распространенных живописных сюже‐
тов в эпоху Средневековья и Возрож‐
дения. Он иллюстрирует библейскую
сцену последнего пасхального ужина
Иис уса Христа со своими учениками‐
апостолами, когда Иисус говорит, что
один из учеников предаст его. По тра‐
диции фигуру Иуды принято было вы‐
делять среди других апостолов, чтобы
зритель мог сразу распознать предате‐
ля. Для этого Иуда, единственный из
всех участников трапезы, изображался
26
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Л
Е
О
Н
А
Р
Д
О
Д
А
В
И
Н
Ч
И
без нимба (иногда с черным нимбом)
либо сидящим на противоположной
стороне стола. Леонардо стал первым
художником, отказавшимся от столь
явного и искусственного противопо‐
ставления. Эскизы показывают, что
первоначально он не собирался нару‐
шать традиционные для этого сюже та
принципы композиции, но в итоге все
же отступил от них и изобразил Иуду
вместе с остальными апостолами. Это
было сделано в угоду композиционной
гармонии, которая для гения уровня
Леонардо, конечно же, была превыше
следования устоявшимся канонам. Тем
не менее Иуду несложно узнать: его
фигура расположена резко в профиль,
лицо скрыто тенью, в руке предатель
сжимает кошель с деньгами. Посетите‐
ли трапезной должны были буквально
физически ощущать прису тствие Хри‐
ста и апостолов, для чего все предметы
на картине были списаны с тех, которы‐
ми пользовались в обиходе монахи мо‐
настыря. С этой же целью свет озаряет
сцену не из нарисованных на картине
окон, а слева, оттуда, где располагалось
реально существующее окно трапезной.
«Эффект прису тствия» подчеркивается
также мастерски переданной глубиной
перспективы: изображенное на картине
помещение будто сливается с реальным
пространством трапезной залы. Ни‐
кто из художников ранее не изображал
глубину пространства настолько досто‐
верно. Композиция картины тщатель‐
но продумана. Трапезная изображена
строго и просто, чтобы ничто не отвле‐
кало зрителя от разворачивающегося в
ее стенах действа. Фигура Иисуса распо‐
ложена в самом центре произведения, в
том месте, где сходятся все линии пер‐
спективы. Лик Спасителя выделен про‐
светом двери, так что внимание зрите‐
ля акцентируется на нем. Апостолы же
располагаются чу ть поодаль, они объ‐
единены в несколько групп, оживленно
обсуждающих только что изреченные
слова Учителя. Фреска наполнена небы‐
валым для того времени драматизмом:
мастер блестяще передал человеческие
характеры и темпераменты во всем их
разнообразии, что вызывало у совре‐
менников художника подлинное вос‐
хищение. Леонардо старался как можно
более достоверно и живо изобразить ре‐
акцию апостолов на шокирующие слова
Иис уса. Для этого живописец долго хо‐
дил по городу, разговаривал с просты‐
ми людьми и наблюдал за их эмоциями.
Дольше всего Леонардо писал двух клю‐
чевых персонажей — Иис уса и Иуду.
По легенде, прототипом для Иисуса
оказался певчий церковного хора, при‐
влекший художника своим светлым и
одухотворенным лицом праведника.
Прототип для Иуды Леонардо искал
среди опустившихся людей: несчаст‐
ных бродяг и горьких пьяниц. Одно‐
го из представителей городских низов
художник уговорил стать его моделью.
От «нат урщика» разило спиртным и он
едва держался на ногах, однако выгля‐
дел столь колоритно, что Леонардо не
жалел о сделанном выборе. Попав в ма‐
стерскую, пьяница подошел к росписи
и стал припоминать, что где‐то уже ви‐
дел ее. За разговором выяснилось, что
раньше мужчина вел праведную жизнь.
Оказалось, что он и был тем самым пев‐
чим из церковного хора, с которого Ле‐
онардо писал Иисуса. Если верить этой
легенде, Иуда и Христос написаны с од‐
ного и того же человека.
Одна из самых интригующих зага‐
док «Тайной вечери» — кого Леонардо
изобразил сидящим по правую руку от
Христа? Традиционно считается, что
это апостол Иоанн. Но почему же его
фигура и лик выглядят так женствен‐
но? Этот вопрос впервые задала себе
итальянский искусствовед Виктория
Хациел и пришла к очень неожиданно‐
му выводу: по правую руку от Христа
изображен не апостол Иоанн, а Мария
Магдалина. Вероятно, Леонардо был
приверженцем еретического течения
христианства, которое утверждало, что
Мария Магдалина была не грешницей, а
законной женой Иисуса. Наравне с дру‐
гими апостолами, она прису тствовала
на Тайной вечере и была неразлучна с
ним до самой его смерти. По версии Ха‐
циел, имя Марии Магдалины было со‐
знательно опорочено высшими чинами
духовенства несколько веков спустя.
Верить в это или нет — каждый решает
для себя сам.
Уже через несколько ле т после окон‐
чания росписи начали проявляться
недостатки ее технологии: красочный
слой оказался непрочным и под воз‐
действием влаги легко отслаивался.
В 1566 году Джороджо Вазари описы‐
вал роспись разрушенной настолько,
что фигуры апостолов были едва уз‐
наваемы. В 1652 году монахи продела‐
ли в стене с росписью дверь, которая
отсекла ноги некоторым изображен‐
ным персонажам. Прямо над головой
Спасителя повесили миланский герб.
В конце XVIII столетия солдаты фран‐
цузской армии, вторгшейся в Милан,
превратили трапезную монастыря в
склад боеприпасов, а позднее - в тюрь‐
му. По слухам, солдаты соревновались в
меткости, швыряя кирпичами в головы
апостолов.
Первая реставрация росписи была
проведена в 1726 году Микеланджело Бе‐
лотти. К его чести, он лишь дописал не‐
достающие фрагменты масляной крас‐
кой, стараясь не касаться уцелевших
участков. К сожалению, позднее при‐
трагивались к шедевру Леонардо и бо‐
лее «амбициозные» реставраторы. Один
из них, Джузеппе Мацца, в 1770 году
стал поновлять роспись по своему раз‐
умению, удаляя фрагменты оригиналь‐
ной живописи, полностью переписы‐
вая даже лики апостолов. Возмущение
общественности не позволило Мацца
закончить свою работ у.
Как мы видим, роспись Леонардо
повидала многое на своем веку, по‐
этому дошла до нас в сильно изменен‐
ном виде. Однако ценителей искусства
это не смущает — очередь желающих
увиде ть «Тайную вечерю» воочию с
каждым годом становится все больше.
Так как трапезная, где расположена
роспись, может вместить лишь малое
число желающих, билеты на ее осмотр
нужно приобретать за несколько недель
и даже месяцев до посещения.
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря, фрагмент, 1495–1498
27
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Судьба была неблагосклонна к Рафаэ‐
лю Санти, отмерив ему всего 37 лет жиз‐
ни. Но этого времени оказалось достаточ‐
но, чтобы о нем вспоминали как об одном
из самых великих х удожников в мировой
истории. Творчество Рафаэля может счи‐
таться высшим проявлением и гармонич‐
ным слиянием х удожественных исканий
его современников. Оно стало апофеозом
искусства итальянского Возрождения.
Рафаэль создал большое количество
станковых картин, прекрасных портре‐
тов, величественных алтарных образов,
монументальных фресок, украсивших
залы Ватикана. Но в первую очередь он
известен как «мастер мадонн», ведь об‐
раз Богоматери он десятки раз изображал
на протяжении всего творческого пути.
Самым совершенным творением Рафаэля
стала прославленная «Сикстинская Ма‐
донна». Этот огромный алтарный образ
(256 × 196) художник выполнил для капел‐
лы монастыря Святого Сикста в Пьячен‐
це. Заказчиком был папа Юлий II, щедрый
покровитель искусства. Возможно, образ
был заказан по случаю победы ломбард‐
ских армий над французами в 1513 году
и последующего включения Пьяченцы
в состав Папской области, возглавляемой
папой Римским. Очень необычно для на‐
чала XVI века, что картина написана
на холсте, а не на доске. Вероятно, на вре‐
мя крестного хода полотно предполагали
использовать как хоругвь.
За раздвинутым занавесом мы ви‐
дим Деву Марию с младенцем Иисусом
на руках. Окруженная божественным
сиянием, она ступает босыми ногами
по облакам. Взгляд ее полон материнской
любви и тревожного предвидения траги‐
ческой судьбы сына, которого она отдает
людям на страдание и муку. Прекрасный
лик Богоматери — воплощенный антич‐
ный идеал красоты, и в то же время иде‐
ал христианской духовности. Существу‐
ет легенда, что образ Мадонны Рафаэль
писал со своей любовницы Форнарины.
Очаровательная юная девушка с ангель‐
ским лицом имела порочную натуру. Ей
было мало любви и щедрости молодого
художника. Ходили слухи, что она тай‐
но виделась со своим бывшим женихом
Томмазо, обольстила одного из заказ‐
чиков Рафаэля, Агостино Чиги, и загля‐
дывалась на учеников художника. В это
несложно поверить, ведь после смерти
Рафаэля, несмотря на внушительное со‐
стояние, оставленное х удожником, Фор‐
нарина стала одной из самых дорогих
куртизанок Рима. Так что прообраз «Сик‐
стинской Мадонны» вовсе не отличался
благочестием.
Слева от Богоматери на полот‐
не изображен папа Сикст II, приняв‐
ший мученическую смерть за свою веру
Р
А
Ф
А
Э
Л
Ь
С
А
Н
Т
И
и причисленный к лику святых. О его
духовном сане нам говорят парчовая
мантия и тиара в нижнем углу полотна.
Святой Сикст просит Мадонну о заступ‐
ничестве за всех прихожан, пришедших
помолиться к этому алтарю. Очевидно,
в образе святого запечатлен заказчик кар‐
тины — папа Юлий II. Желуди на ризе
Сикста — отсылка к роду Делла Ровере
(ит. rovere — «дуб»), из которого происхо‐
дил Юлий II.
Справа от Богоматери изображена
свята я Варвара. Эта великому ченица —
покровительница от внеза пной смерти,
которая в христианстве считается нака‐
занием, как смерть без покаяния и при‐
частия. В образе Святой Варвары, воз‐
можно, изображена племянница Юлия II,
Джулия Орсини.
Задний план картины выполнен вели‐
колепно: в клубящихся облаках едва раз‐
личимы головки ангелов. Это усиливает
общую возвышенну ю атмосферу.
Снизу на Деву Марию за думчиво смо‐
трят два ангелочка. Эти крылатые младен‐
цы, больше напоминающие античных аму‐
ров, вносят в композицию нотку умильной
лиричности. Впрочем, искусствовед Хуберт
Гримме не разделяет всеобщего умиления.
Он считает, что деревянна я планка, на ко‐
торую опираются ангелочки — это гробо‐
вая доска, а сама картина предназначалась
для траурной церемонии. Исследователь
убежден, что «Сикстинская Мадонна» была
заказана для торжественного проща ния
с папой Юлием II. Тело папы перед похоро‐
нами выста влялось в боковом приделе собо‐
ра Святого Петра в Риме. Картина Рафа эля
была установлена на гробе в нише этого при‐
дела. Художник изобразил, как из глубины
будто бы обрам ленной зеленым зана весом
ниши Мадонна нисходит с небес прямо
к гробу Понтифика. В Пьяченце, по мне‐
нию Гримме, картина ока за лась лишь после
проведения церемонии. Для картины така я
ссылка в маленькую провинциальную ча‐
совню оказа лась неизбежной: католический
ритуал запрещает выставлять на главных
алтарях изображения, которые у частвова‐
ли в траурных церемониях. Из‐за этого за‐
прета «Сикстинска я Мадонна» в некотором
роде теряла свою ценность. Чтобы выру чить
за картину хорошие деньги, римское духо‐
венство все же решилось пренебречь запре‐
том и продать полотно как алтарный образ.
Но, дабы не привлекать внимание к нару ше‐
нию, «Сикстинская Мадонна» была отправ‐
лена в тихую провинциальную Пьяченцу.
Шедевр Рафаэля провел в монастыре Свято‐
го Сикста более дву х веков. Лишь в середине
XVIII века саксонский курфюрст Август III
приобрел «Сикстинску ю Мадонну» и вывез
ее в Дрезден. В монастыре Святого Сикста
осталась копия картины, выполненная мод‐
ным в то время художником Джузеппе Но‐
гари.
Только после того, как «Сикстин‐
ская Мадонна» попала в Дрезденскую
«СИКСТИНСКАЯ
МАДОННА»
1513–1514
Рафаэль Санти. Автопортрет, 1506
28
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Р
А
Ф
А
Э
Л
Ь
С
А
Н
Т
И
Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна, 1513–1514
29
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Р
А
Ф
А
Э
Л
Ь
С
А
Н
Т
И
картинную галерею, она получила все‐
мирное признание. Этому немало спо‐
собствовали восторженные отзывы
знаменитых посетителей галереи. Авто‐
ритетный историк‐искусствовед Иоганн‐
Иоахим Винкельман в 1755 году написал
статью о картине, где назвал ее самой
лучшей и драгоценной из всего собрания
галереи. «Пойдите посмотрите на эту
мадонну, — писал он, — на ее полное не‐
винности и в то же время исполненное
не просто женского величия лицо, на ее
одухотворенну ю позу... на величествен‐
ный и благородный контур ее фигуры».
Великий немецкий поэт Иоганн Воль‐
фганг Гёте, увидев картину, не скрывал
своего восторга: «Это целый мир, вели‐
колепный красочный мир искусства. Од‐
ной этой картины с лихвой хватило бы,
чтобы сделать имя автора, даже если бы
он не создал ничего другого, бессмерт‐
ным».
Оглушительную известность «Сик‐
стинская Мадонна» приобрела в России,
ведь все русские пу тешественники начи‐
нали тур по Европе именно с Дрездена.
Картина становилась для них первым
знакомством с вершинами искусства
итальянского Ренессанса. О ней писали
почти все прославленные русские лите‐
раторы и художники: Карамзин и Жуков‐
ский, Брюллов и Репин, Пушкин и Досто‐
евский. В первой половине XIX века от‐
зывы были преисполнены восхищения.
Однако к концу столетия рутинные вос‐
торги по поводу картины привели к опре‐
деленной реакции против этого произве‐
дения. «Сикстинская Мадонна», как и все
творчество Рафаэля, стала ассоцииро‐
ваться с непопулярным в то время ака‐
демизмом. Лев Толстой писал о картине:
«Мадонна Сикстинская... не вызывает
никакого чувства, а только мучительное
беспокойство о том, то ли я испытываю
чувство, которое требуется». Свою роль
здесь сыграла широкая экспл уатация ра‐
фаэлевского образа в массовой культуре.
Фабриканты тиражировали «Сикстин‐
скую Мадонну» на различных предме‐
тах ширпотреба, порой переходя грань
пошлости. Ну а задумчивые ангелочки
с картины Рафаэля, по меткому выраже‐
нию одного из критиков, «сделали само‐
стоятельную карьеру в области китча».
Их на протяжении полутора веков тира‐
жируют на конфетных коробках и зон‐
тиках, на блокнотах и винных этикетка х,
на салфетках и даже на туалетной бума‐
ге. В 1890 году на рекламной открытке
американского мясного комбината анге‐
лочки изображены в виде поросят с кры‐
льями. Все это раздра жает ценителей
прекрасного, но никак не умал яет цен‐
ности рафаэлевского шедевра. Для при‐
верженцев классического
искусства
«Сикстинская Мадонна» была и остается
предметом пок лонения, эталоном ж иво‐
писи и мерилом х удожественного вкуса.
История картины в период Второй
Мировой войны напоминает сюжет
детектива. Когда советские войска 8 ма я
1945 года вошли в Дрезден, город лежал
в руинах. Бомбежки английских и аме‐
риканских войск не пощадили и Дрез‐
денскую картинную галерею — на тот
момент одно из крупнейших в мире со‐
браний живописи. Многие картины по‐
гибли, однако большинство все же было
заблаговременно вывезено из города
в неизвестном направлении. Розыск ис‐
чезнувших шедевров стал задачей госу‐
дарственного значения. В нем у частво‐
вали как военные, так и художники,
искусствоведы, реставраторы. Однажды,
прочесывая подвал полуразрушенного
здания Академии Художеств, поиско‐
ва я группа наткнулась на тоннель, за‐
полненный древними статуями. В конце
его, среди сломанной мебели и раски‐
данных бумаг, был найден странный
документ, так называемая немая карта,
расшифровав которую удалось понять,
где же спрятаны «сокровища» Дрез‐
денской галереи. Через несколько дней
в заброшенной ка меноломне в 30 кило‐
метрах к югу от Дрездена был найден
стоящий на рельса х товарный вагон, за‐
йдя в который искатели, к своему изум‐
лению, увидели картины Рембрандта,
Джорджоне, Рубенса и другие шедевры
старых мастеров. Рядом стоял массивный
ящик с секретными замками, над вскры‐
тием которого пришлось трудиться не‐
сколько часов кряду. В нем, наконец, была
найдена «Сикстинская Мадонна» Рафаэ‐
ля. Все картины немедленно направили
в Москву на реставрацию, ведь пыльная
и влажная атмосфера серьезно повреди‐
ла полотна. Долгих 10 лет «Сикстинска я
Мадонна» провела в запасниках Пуш‐
кинского музея, чтобы после длитель‐
ной и кропотливой реставрации вый‐
ти на свет божий обновленной. Вместе
со всем собранием Дрезденской га лереи
картина была великодушно возвращена
властям ГДР.
Святой Сикст
Святая Варвара
30
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
М
И
К
Е
Л
А
Н
Д
Ж
Е
Л
О
Эпоха Возрождения в Италии была
богата на разносторонне одаренных
людей. Первый, кого мы вспоминаем в
связи с этим — это, конечно же, великий
Леонардо да Винчи. Но он лишь откры‐
вает список гениальных творцов‐уни‐
версалов итальянского происхождения,
которых среди современников Леонар‐
до было немало. Пожалуй, величайший
из них — Микеланджело Буонарроти,
блистательно проявивший себя в са‐
мых разных сферах искусства. Еще при
жизни мастера его творения считались
наивысшими достижениями эпохи, а
сегодня их причисляют к жемчужинам
мирового искусства.
Наиболее ярко талант Микеланджело
проявился в скульптуре. Еще в детстве
он научился владеть резцом, а в юные
годы уже достиг в этом деле виртуозно‐
го мастерства, о чем свидетельствуют его
ранние скульптурные произведения —
рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва
кентавров» (1490–1492). Главным про‐
изведением Микеланджело‐скульптора
является статуя «Давид» (1501–1504)
изображающая героя античных мифов,
готовящегося к схватке с гигантом Голи‐
афом. Пятиметровое изваяние «Давида»
на долгие века стало эталоном мужской
красоты и до сих пор считается одним
из величайших достижений мировой
скульптуры. Биограф Микеланджело, ис‐
кусствовед Джорджо Вазари, увидев «Да‐
вида», восторженно писал, что он «отнял
славу у всех современных и античных
статуй». Действительно, в изображении
нагого человеческого тела Микеландже‐
ло не имел себе равных. Анатомическое
совершенство его скульптур во многом
связано с тем, что мастер немало вре‐
мени проводил в монастырском морге,
не гнушаясь препарировать трупы и до‐
сконально изучать каждую деталь чело‐
веческого организма. К слову, подобные
манипуляции над телами умерших во
времена Микеланджело карались смерт‐
ной казнью, однако тяга к познанию
у молодого скульптора оказалась силь‐
нее, чем страх перед разоблачением.
Создавая своего «Давида» Микелан‐
джело решил еще и сложнейшую техни‐
ческую задачу: он изваял скульптуру из
глыбы мрамора, уже испорченной дру‐
гим скульптором, который бросил дело,
не довершив его. Глыба имела сложную
неправильную форму, но Микеланджело
сумел извлечь из нее максимум вырази‐
тельности. Мастер считал, что произве‐
дение уже заложено в самом куске камня,
а задача скульптора заключается лишь в
том, чтобы извлечь его отт уда. Так Ми‐
келанджело писал в одном из своих со‐
нетов: стихосложение давалось ему так
же легко и было таким же удачным, как
и ваяние. Известно, что Микеланджело
слыл превосходным поэтом. До нас дош‐
ли более 300 его стихотворений, многие
из которых еще при жизни автора были
положены на музыку.
В зрелом возрасте Микеланджело
обратился к искусству архитектуры, и
на этом поприще он также достиг боль‐
ших высот. Спроектировав фасад бази‐
лики Сан‐Лоренцо и вестибюли биб‐
лиотеки Лауренциана, Микеланджело
снискал себе славу одаренного зодчего
и был назначен главным архитектором
Собора Святого Петра — самой гран‐
диозной стройки Рима. Мастеру при‐
надлежит проект колоссального купола
собора, а также восточного его фасада.
Кроме того, Микеланджело спроектиро‐
вал впечатляющий по своим масштабам
ансамбль площади Капитолия в самом
сердце «вечного города». Она стала пер‐
вым ренессансным градостроительным
ансамблем, выполненным по замыслу
одного архитектора.
Искусство
живописи Микелан‐
джело любил меньше, чем другие сфе‐
ры своей творческой деятельности.
К масляной живописи он относился с
пренебрежением, считая ее женским ре‐
меслом. Масштабные росписи в технике
фрески увлекали его больше, но все же не
так, как работа с мрамором. По иронии
судьбы и прихоти римских пап, основ‐
ных заказчиков Микеланджело, ему час‐
то приходилось работать именно в тех‐
нике живописи. Отказать влиятельным
покровителям было невозможно — это
означало поставить крест на своей карье‐
ре. Поэтому Микеланджело вынужден
был осваивать нелюбимый им вид искус‐
ства. Сила его таланта была такова, что
и в живописи он стал блестящим мас‐
тером. Но даже работая кистью он все
равно в душе оставался скульптором,
сплетая композиции из мускулистых
обнаженных фигур, представленных в
сложных динамичных позах. Мастера
увлекала мощная лепка объемов, в то
время как колориту он придавал второ‐
степенное значение.
Когда в 1508 году Микеланджело
получил от папы Юлия II заказ на рос‐
пись потолка Сикстинской капеллы,
он был уверен, что всему виной про‐
иски соперников, решивших погубить
«СОТВОРЕНИЕ АДАМА»
1511
Якопино дель Конте. Портрет Микеланджело Буонарроти, 1535, Флоренция
31
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
М
И
К
Е
Л
А
Н
Д
Ж
Е
Л
О
его. Микеланджело тогда еще почти не
владел техникой фресковой живописи.
Последний раз он брал в руки кисть в
ранней юности, когда был учеником в
мастерской Доменико Гирландайо. Од‐
нако отказать папе он не мог, да, веро‐
ятно, и не собирался, поскольку по сви‐
детельствам современников был весьма
честолюбив. Возможно, именно често‐
любие подтолкнуло Микеланджело к ре‐
шению взяться за сложнейшую работу.
Сикстинская капелла была не про‐
сто домовой церковью при папском
дворе. Здесь проводились важнейшие
мероприятия, в том числе конклавы, на
которых кардиналы выбирали нового
римского папу. Стены капеллы распи‐
сывали лучшие художники XV столетия:
Сандро Боттичелли, Доменико Гирлан‐
дайо, Пьетро Перуджино. Фреска Ми‐
келанджело должна была встать в один
ряд с их великими произведениями.
При этом технически роспись потолка
была куда более сложной задачей, чем
роспись стен. У Микеланджело не было
возможности взгянуть на работу с даль‐
него расстояния, что очень важно при
выполнении монументальных роспи‐
сей. Работать нужно было в неудобном
положении, запрокинув голову далеко
назад. Это пагубно отразилось на здоро‐
вье художника, который за четыре года
ежедневного труда под потолком капел‐
лы «заработал» себе сколиоз, артрит и
ушную инфекцию, развившуюся из‐за
постоянного попадания краски на лицо.
Уже после окончания работ долгое вре‐
мя художник мог читать, только держа
книгу над головой.
Микеланджело работал с таким ув‐
лечением, что порою по несколько дней
не слезал с лесов, засыпая в одежде пря‐
мо там, где творил, чтобы, едва взойдет
солнце, не теряя времени вновь продол‐
жить дело. Кстати, к сооружению лесов
под потолком капеллы приложил руку
сам Микеланджело. Он спроектировал
специальные «летящие» леса, в которых
настил опирался на балки, вмонтиро‐
ванные в стены около верха окон. Опор,
располагавшихся на полу, при такой
конструкции лесов не требоалось, а зна‐
чит — в капелле на время работ не нуж‐
но было прерывать богослужения. Кон‐
струкция, изобретенная Микеланджело,
до сих пор применяется в строительстве.
Долгих четыре года работал Мике‐
ланджело в Сикстинской капелле, но
для выполненного им титанического
труда это малый срок. Немецкий писа‐
тель Иоганн Вольфганг фон Гёте писал:
«Не увидев Сикстинской капеллы труд‐
но наглядно представить себе, на что
способен один человек». В одиночку,
без чьей‐либо помощи Микеланджело
создал роспись площадью более 600 ква‐
дратных метров! Чтобы разбить моно‐
тонность огромного безликого свода,
художник разделил его на части с помо‐
щью ложных карнизов и пилястр. В ре‐
зультате получился грандиозный ан‐
самбль из 47 композиций на библейские
сюжеты, огромная христианская энци‐
клопедия в красках! Центральное место
занимает знаменитая композиция «Со‐
творение Адама», ставшая своеобразной
визитной карточкой музеев Ватикана.
На вершине горы изображен Адам, ко‐
торому еще не достает дыхания жизни.
В окружении ангелов к нему летит Бог‐
Творец. Он простирает свою могучую
руку, которая через мгновение коснется
еще слабых безвольных пальцев Ада‐
ма, и тот обретет душу. Первый человек
предстает перед нами совершенным соз‐
данием Всевышнего. Его молодое муску‐
листое тело прекрасно, как у титана. В
этом человеке с невинным благородным
лицом нет ни тени сходства с греховным
образом Адама времен Средневековья.
Адам Микеланджело — воплощение гу‐
манистических идеалов эпохи Возрож‐
дения, утверждающей величие человече‐
ской личности. Фигура Творца и ангелы
лаконично вписываются в произведе‐
ние, образуя вместе с окутывающим их
покрывалом эллипс — символ вечности.
Под левой рукой Создателя изображена
женская фигура, пристально смотрящая
на Адама. Это Ева, ей еще только пред‐
стоит появиться на свет.
На первый взгляд художественный
замысел Микеланджело предельно ясен,
и его знаменитое произведение не таит
в себе загадок и тайн, ореолом которых
окутаны другие шедевры эпохи Возрож‐
дения. Так было принято считать на про‐
тяжении пяти столетий, до тех пор, пока
в 1990 году американский врач Фрэнк
Мешбергер не обнаружил одну любо‐
пытную особенность: мантия, покры‐
вающая Бога и ангелов, своей формой
напоминает очертания человеческого
мозга. Более того, контуры внутри этой
мантии якобы в точности повторяют
расположение основных борозд голов‐
ного мозга. Эту гипотезу поддержали
многие медики и биологи. Безусловно,
она имеет право на жизнь, принимая
во внимание глубокий интерес Мике‐
ланджело к анатомии. Если верить пред‐
положению Мешбергера, то получается
что Бог для Микеланджело — это прежде
всего мыслительный центр, вместилище
вселенского разума. И именно разум яв‐
ляется одухотворяющим началом. Такой
взгляд легко укладывается в общую кан‐
ву мировоззрения просвещенного чело‐
века эпохи Возрождения.
Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама, фрагмент, ок. 1511
32
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
М
И
К
Е
Л
А
Н
Д
Ж
Е
Л
О
33
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
М
И
К
Е
Л
А
Н
Д
Ж
Е
Л
О
Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама, ок. 1511
34
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В 1497 году в немецком Аугсбурге
родился один из величайших портрети‐
стов западноевропейского искусства —
Ганс Гольбейн Младший. Его призвание,
фактически, было предопределено с мо‐
мента появления на свет: отец мальчика,
Ганс Гольбейн Старший, дядя Зигмунд
и старший брат Амброзиус имели славу
преуспевающих живописцев. К тому же
Аугсбург был богатым и просвещенным
городом. Здесь находилась резиденция
императора Максимилиана I, люди ис‐
кусства были в чести и всегда имели
большое количество заказов. В такой
атмосфере Гольбейн Младший с самого
детства увлекся искусством живописи.
Поначалу он следовал по стопам отца и
писал вместе с ним религиозные карти‐
ны. Но стремление молодого художника
к острой реалистичности образов было
для этого жанра слишком дерзким. На‐
пример, картина Гольбейна «Христос в
гробу» (1522) написана с таким пугаю‐
щим натурализмом, что многих верую‐
щих христиан до сих пор повергает в
шок. Если обычно бездыханного Христа
изображали измученным, но преиспол‐
ненным величественного спокойствия,
то на холсте Гольбейна мы видим обыч‐
ный труп со следами от побоев и призна‐
ками разложения, с полуоткрытым ртом
и остекленевшими глазами. Гольбейн
писал его с у топленника, выловленного
в Рейне. «От такой картины вера может
пропасть», — отметил Ф. М . Достоев‐
ский под впечатлением от закомства с
этим полотном.
В 1515 году семья Гольбейнов пере‐
ехала в Базель — крупный центр гума‐
нистических взглядов и передовых идей.
Особая творческая атмосфера, витаю‐
щая в этом городе, как нельзя лучше под‐
ходила для молодого художника. Вскоре
он освоился в кругу интеллектуалов и,
отдалившись от религиозного искусства,
занялся книжной иллюстрацией. Слава
талантливого живописца ширилась, и
уже в 1516 году он получил ответствен‐
ный заказ — написать парный портрет
базельского бургомистра Якоба Мей‐
ера с женой. В этой работе проявились
все лучшие качества немецкого живо‐
писца: педантичное следование натуре,
умелая моделировка формы, внимание
к мелким деталям, и главное — тонкое
психологическое чутье, позволяющее
дать точную и всестороннюю характе‐
ристику личности заказчика, а не только
передать внешнее сходство с ним. Бурго‐
мистр остался доволен работой Гольбей‐
на, и на молодого художника посыпа‐
лись заказы. Он выполнил целую серию
портретов базельских интеллектуалов.
Будучи художником аналитического
склада, он некоторое время наблюдал за
заказчиком, знакомясь с его привычка‐
ми, манерами, свойствами характера, и
«ПОСЛЫ»
1533
лишь после этого брался за кисть. Вы‐
полнив портрет знаменитого мыслите‐
ля Эразма Роттердамского, Гольбейн на
долгие годы обрел в его лице надежного
друга и покровителя. По рекомендации
Эразма, Гольбейн в 1526 году покида‐
ет Базель и перебирается в Лондон. Его
принимает в своем особняке друг Эраз‐
ма, известный гуманист и влиятельный
государственный деятель Томас Мор.
Гольбейн пишет главным образом порт‐
реты членов семьи Мора и его друзей,
становясь постепенно модным портре‐
тистом. C 1536 года вплоть до своей
смерти в 1543 году Гольбейн был при‐
дворным живописцем английского ко‐
роля Генриха VIII. В эти годы он работал
только в портретном жанре. За время
пребывания в Англии Гольбейн написал
около 150 портретов. Пожалуй, самым
знаменитым и загадочным из них яв‐
ляется парный портрет «Послы» (1533).
Сложное, неоднозначное содержание
этой картины до сих пор порождает
множество трактовок и домыслов, во‐
круг нее ведутся горячие дискуссии.
На полотне изображены двое пред‐
ставительных мужчин. Слева мы ви‐
дим заказчика картины — французско‐
го посла в Англии Жана де Дентевилля.
Справа запечатлен его друг, Жорж де
Сельв, епископ города Лавур и влиятель‐
ный дипломат, посол Франции в Венеци‐
анской республике и в Ватикане. Столь
важные миссии были доверены совсем
еще молодому человеку — на момент
Г
А
Н
С
Г
О
Л
Ь
Б
Е
Й
Н
М
Л
А
Д
Ш
И
Й
Ганс Гольбейн Младший.
Автопортрет, 1542
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Георга Гитца, 1532
35
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
написания картины Сельву было всего 25
лет. Данные о его возрасте скрыты в кар‐
тине: если присмотреться, то на книге, на
которую облокотился посол, можно уви‐
деть цифру «25». На кинжале Дентевил‐
ля мы, в свою очередь, видим цифру 29,
которая также намекает на возраст это‐
го человека. Атрибуты послов выбраны
не случайно: книга олицетворяет собой
вдумчивый и созерцательный характер
ее обладателя, подобающий епископско‐
му сану, а кинжал символизирует реши‐
тельный нрав заказчика полотна. Послы
изображены в дорогих нарядах и мехах,
которые должны были подчеркнуть их
достаток и высокий социальный статус.
На образованность послов указывают их
головные уборы, которые носили лишь
выпускники европейских университетов.
В картине, кажется, вообще нет ни‐
чего случайного. Все предметы, которы‐
ми окружил своих моделей Гольбейн, не
просто свидетельствуют об их интересах
и всесторонней образованности, а несут
в себе определенный философский или
символический смысл. Солнечные часы,
стоящие на этажерке между фигурами
послов, указывают точное время изобра‐
женного на картине момента: 11 апреля,
10 часов 30 минут до полудня. На эту дату
в 1533 году приходилась Страстная Пят‐
ница. Об этом напоминает присутствие
Распятия в левом углу холста: Бог всегда
следит за нами. Интересно, что Распятие
написано черно‐белым и контрастиру‐
ет с изысканным колоритом картины.
На многограннике солнечных часов,
если приглядеться, можно различить
точки — это своеобразные ориентиры,
помогающие определить точное время в
том или ином городе и соотнести его с
лондонским. Для послов, которым при‐
ходилось часто путешествовать, такие
часы были необходимостью, поскольку
являлись залогом их пунктуальности.
На верхней полке мы видим астроно‐
мический глобус, а на нижней — глобус
земного шара. Моря и континенты кро‐
потливо выписаны художником, как на
самых точных картах того времени. Сре‐
ди важнейших на земле мест отмечена
деревушка Полиси, где находилось име‐
ние заказчика картины. Правее глобуса
мы видим раскрытую книгу — сборник
святых гимнов, переведенных на немец‐
кий язык Мартином Лютером. Книга
эта является своеобразным символом
Г
А
Н
С
Г
О
Л
Ь
Б
Е
Й
Н
М
Л
А
Д
Ш
И
Й
Ганс Гольбейн Младший. Послы, 1533
36
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
времени, ведь картина была написана
в эпоху Реформации, когда всю Европу
охватило движение за радикальное пре‐
образование католической церкви. Име‐
нем Христа творились пытки и казни,
за деньги даровалось искупление всех
грехов, иерархи стяжали богатства и по‐
грязли в разгуле. Реформаторы во главе
с Мартином Лютером и другими про‐
свещенными людьми своего времени
призывали церковь отказаться от пыш‐
ности и тщеславия, вернуться к аскетиз‐
му и духовности. В результате возникло
новое направление христианства — про‐
тестантизм. В Англии в это время также
происходил церковный раскол, однако
его первопричины лежали в иной пло‐
скости. В 1529 году английский король
Генрих VIII попросил римского папу о
расторжении своего брака с Екатериной
Арагонской, дабы монарх мог жениться
на другой женщине — Анне Болейн.
Папа ответил отказом, а Генрих, не же‐
лая уступать, расторг отношения с Вати‐
каном и провозгласил независимую от
папства англиканскую церковь, главой
которой он назначил самого себя. Брак
с Анной Болейн состоялся, а правовер‐
ные католики, отказавшиеся присяг‐
нуть королю, были безжалостно казне‐
ны. События эти повлияли и на судьбу
Гольбейна, ведь его покровитель Томас
Мор также стал жертвой репрессий.
Сборник лютеранских гимнов на карти‐
не Гольбейна стал отражением взглядов
художника, как, вероятно, и епископа
Сельва, на всколыхнувшие Англию и
всю Европу события. Страница открыта
на псалме «Спаси Господи души наши»,
который можно воспринять как призыв
к примирению и согласию всех вражду‐
ющих сторон.
Рассматривая картину, нельзя не
обратить внимание на странный про‐
долговатый предмет у ее нижнего
края. Понять, что же это такое, мож‐
но лишь поменяв угол зрения. Сделав
пару шагов влево параллельно карти‐
не и взглянув снова на странное пятно
мы неожиданно для себя увидим, что
это человеческий череп. Такие образы
двойного зрения называются анамор‐
фозами. Это не изобретение Гольбейна,
а весьма популярный в эпоху Возрож‐
дения художественный прием. В наши
дни художники и дизайнеры также ак‐
тивно пользуются эффектами искаже‐
ния перспективы.
Картина предназначалась для дома
Дентевилля в Полиси, где висела в не‐
большом проходном зале, между двух
дверей. Входя в зал, посетители виде‐
ли эффектный парадный портрет, изо‐
бражающий успешных молодых людей,
богатых талантами и знаниями, пре‐
исполненных устремлениями. И лишь
непонятное геометрическое тело у их
ног нарушало общую гармонию жизне‐
утверждающей сцены. Проходя мимо
и уже оказываясь в следующем зале,
обернувшись, чтобы в последний раз
кину ть взгляд на портрет, зритель ви‐
дел уже совсем иную картину: ракурс
искажал сцену былого великолепия,
которая сливалась в пестрый ковер, в
то время как череп в нижнем углу по‐
лотна выглядел единственной реаль‐
ностью. Известно, что Дентевилль был
поклонником средневековой философ‐
ской доктрины Memento mori («Помни
о смерти»), призывающей отказаться
от плотских удовольствий и тщесла‐
вия в пользу спасении души, ибо жизнь
земная коротка, а смерть неизбежна и
перед нею все равны. Череп на карти‐
не Гольбейна напоминает о том, что все
изображенное на ней - лишь «суе та
сует». Кстати, на полотне можно найти
еще один череп. Он изобажен на броши
Жана де Дентевилля. Кроме того, нель‐
зя не упомяну ть о лежащей на этажерке
лютне, струны которой также являются
символом смерти. Если присмотреть‐
ся, становится видно, что одна из этих
струн порвана.
Вплоть до 1890 года картина висела
в доме Дентевилля, а затем была выку‐
плена лондонской Национальной га‐
лереей. Она является гордостью этого
музея. Точка, с которой нужно смот‐
реть на картину, чтобы в правильной
проекции увидеть череп, отмечена на
полу музейного зала специальной мед‐
ной пластиной.
Г
А
Н
С
Г
О
Л
Ь
Б
Е
Й
Н
М
Л
А
Д
Ш
И
Й
Ганс Гольбейн Младший. Потрет Генриха VIII, ок. 1537
37
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Брейгель — один из самых загадоч‐
ных художников эпохи Возрождения.
О его жизни почти ничего не известно:
он не писал ни трактатов, ни мемуаров,
ни портретов своих близких и друзей.
Он не изображал себя на своих карти‐
нах, а портре ты самого Брейгеля, вы‐
полненные его друзьями‐художниками,
не имеют сходства между собой.
Родился Питер Брейгель Старший
в 1525 или 1526 году в нидерландской
деревушке Брегел. Учился в Антвер‐
пене у Питера Кука ван Альста, при‐
дворного художника короля Карла V.
В 1552–1553 годах Брейгель предпринял
пу тешествие во Францию, Швейцарию
и Италию. Будучи хорошо образован‐
ным художником, знакомым с лучшими
произведениями самых различных ху‐
дожественных школ, Брейгель в своем
искусстве все же отдавал предпочтение
темам из народной жизни, за что полу‐
чил прозвище «Мужицкий». Но были в
его творчестве и совершенно иные про‐
изведения, полные загадок, символов и
аллегорий.
В 1563 году Брейгель написал две
картины, иллюстрирующие таинствен‐
ную библейскую притчу о вавилонской
башне, изложенную в Первой книге
Моисея. Одна из них, «Большая вави‐
лонская башня», является визитной
карточкой Музея истории искусств в
Вене, другая, меньшего размера, про‐
званная «Малой вавилонской башней»,
хранится в музее Бойманса ван Бенин‐
гена в Роттердаме.
Скорее всего, Брейгель написал и
третью картину на этот сюжет: есть
свидетельства о некой миниатюре, при‐
надлежавшей Джулио Кловио, но она
до нашего времени не сохранилась.
«ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ»
ОКОЛО 1563
Согласно тексту Писания, однажды
люди затеяли строительство огромной
башни, вершина которой должна была
достать до небес. Бог, усмотрев в этом
проявление гордыни, решил наказать
людей. Он смешал их языки так, что
они больше не могли общаться друг с
другом. Люди рассеялись по всей земле,
в связи с чем строительство не было за‐
кончено. Притча повествуе т о бренно‐
сти всего земного и о тщетности смерт‐
ных достичь величия Божьего.
Вавилонская башня вдохновляла
художников на протяжении многих ве‐
ков. Метафоричная притча об огром‐
ном древнем сооружении, исчезнувшем
с лица земли, давала богатую пищу для
размышлений, будоражила фантазию,
которая рождала самые разнообразные
интерпретации канонического сюжета.
Средневековые книжные миниатю‐
ры, мозаики и фрески варьировали поч‐
ти один и тот же тип: башня изображе‐
на очень схематично, она миниатюрна
и тонка, отчего кажется скорее обыч‐
ной современной постройкой, нежели
величественным древним сооружени‐
ем. В XV веке в иконографии сюже та
происходят значительные творческие
перемены. Художники эпохи Возрожде‐
ния изображают Вавилонскую башню
уже гораздо более монументально, чем
средневековые мастера. Внушительных
размеров ярусная постройка или пря‐
моугольная башня приобретает объ‐
емность, ее архитектурное решение
прорабатывается до мелочей. В начале
XV века французские художники впер‐
вые стали изображать башню спираль‐
ной формы: в последующие века эта
форма стала традиционной. Спираль‐
ная башня, динамично устремляющая‐
ся в высшие сферы, служила символом
перемен, ме тафорой эволюции и про‐
гресса, которая выходит за рамки би‐
блейского толкования, но органично
связана с мироощущением человека
эпохи Возрождения. Спиральный тип
Портрет Брейгеля
работы Доминика Лампсония, 1572
Герард Хоренбоут. Миниатюра из «Бревиариума Гримани», 1510
38
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Вавилонской башни ярко представлен в
миниатюре Часослова герцога Бедфор‐
да (ок. 1410–1430 гг.). Это изображение
послужило основой для знаменитой
миниатюры в Бревиариуме Гримани
(1510‐е гг.), работы голландского ху‐
дожника Герарда Хоренбоу та. Мы ви‐
дим величественную четырехугольную
твердыню, опоясанную спиральной
рампой такой ширины, что она годится
даже для конных повозок. Небу проти‐
вопоставлена действительно величе‐
ственная постройка с богатым архитек‐
турным оформлением. У ее подножия
кипят обширные строительные работы:
матросы разгружают стройматериалы с
кораблей в порту, рабочие обтесывают
бревна, каменотесы высекают камен‐
ные блоки из скальной породы, грузо‐
подъемный кран доставляет материалы
на вершину башни. Все детали выписа‐
ны с тщательностью, характерной для
нидерландских мастеров. Особо нужно
отметить пейзаж, который уже не так
схематичен, как в миниатюре Часослова
герцога Бедфорда, а передан очень тон‐
ко и достоверно. Бескрайние дали оку‐
таны таинственной дымкой; на их фоне
огромная башня кажется еще более ве‐
личественной. Вряд ли автор картины
сомневался в том, что, согласно Библии,
божественная кара неотвратима. Одна‐
ко огромные масштабы дерзкого строи‐
тельства выказывают здесь амбиции
человека эпохи Возрождения.
Вавилонская башня была столь при‐
тягательна для художников Ренессанса,
что они изображали ее даже в произве‐
дениях на другую тематику. Например,
на картине итальянского художника
Бернардино Бутинона «Христос бесе‐
дуе т с книжниками в храме» (1490‐е гг.)
мальчик Иисус сидит на вершине спи‐
ральной башни и толкует Священное
Писание для фарисеев. Очевидно, что
миниатюрная башенка символизиру‐
ет Вавилонскую башню. Христос на ее
вершине знаменуе т торжество боже‐
ственной мудрости над упорствующи‐
ми в своих заблуждениях учеными‐
книжниками.
Интересна картина прославленного
нидерландского художника Яна ван Эйка
«Святая Варвара» (1437). Традиционно
святая изображалась с маленькой башен‐
кой в руках, однако мастер вместо этого
решил разверну ть за ее спиной строи‐
тельство грандиозной башни. Это не
просто атрибут святой, а архитектурная
аллегория ее жизни: два «слепых» окна в
нижнем ярусе башни замыслил отец Вар‐
вары, богатый язычник. Они символизи‐
руют темнот у язычества. Три окна выше
сделаны рабочими уже по указанию свя‐
той и являются символом Святой Трои‐
цы. Таким образом, Бог торжествует над
языческим строительством так же, как и
в притче о Вавилонской башне.
Одно из старейших дошедших до
нас живописных полотен, изображаю‐
щих Вавилонскую башню, датировано
1530 годом. Оно принадлежит кисти
нидерландского художника Сварта ван
Гронингена. Величественная и мрачная
спиральная башня почти упирается в
Вавилонская башня из «Часослова герцога Бедфорда», 1410–1430
Бернардино Бутинон. Христос
беседует с книжниками в храме, 1490
Сварт ванн Гронинген.
Вавилонская башня, 1530
39
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
верхний край полотна и производит уг‐
нетающее впечатление. В арочных про‐
емах мы видим фигурки ее обитателей.
Люди у подножия сооружения актив‐
но жестикулируют, что намекает нам
на смешение их языков. Верхние ярусы
башни состоят из беспорядочно при‐
лепленных друг к другу домиков. Воз‐
можно, это намек на разобщенность
строителей башни, которые лишились
возможности понимать друг друга.
На офорте Корнелиса Антониса (1547)
Вавилонская башня изображена в мо‐
мент катастрофы: небо разверзается, и
башня распадается на гигантские части.
Обнажившаяся вну тренняя структура
строения представляет собой бесчислен‐
ные вереницы аркад, заимствованные из
образцов античной архитект уры. Само
здание поразительно напоминает самое
известное античное сооружение — рим‐
ский Колизей. Сходство неслучайно, ведь
коннотация Рим–Вавилон была очевидна
для людей того времени.
Вероятно, именно гравюра Корнели‐
са Антониса вдохновила Питера Брей‐
геля на создание своих «Вавилонских
башен». На эту мысль наталкивает внеш‐
ний вид сооружения, изображенного на
картине из венского Музея истории ис‐
кусств: вершину башни венчают фраг‐
менты развалин Колизея. То, что гран‐
диозный римский амфитеатр занимает
лишь вершину башни, является мери‐
лом ее необъятных размеров, превосхо‐
дящих все известные в то время строе‐
ния. На картине Вавилонская башня так
велика, что заполняет большую часть
плоскости холста: ее вершина грозится
не поместиться на картине. Готовы де‐
вять ярусов грандиозного сооружения,
и, кажется, стремлению ввысь не будет
предела, хотя вершина башни уже доста‐
ет до облаков. Слева от башни изобра‐
жен городской пейзаж с характерными
остроконечными крышами и ступенча‐
тыми фронтонами: художник переносит
библейские события из древнего Вави‐
лона в современные Нидерланды. Спра‐
ва — морская бухта и порт. Гавань, как и
строительная площадка, расположенная
перед ней, изображены очень тщательно
и достоверно: об этом свидетельствуют
специалисты в области морского дела.
Башня также поражает своей жизненно‐
стью. Брейгель скрупулезно проработал
ее архитектурное решение, вплоть до
мельчайших конструктивных деталей.
Технические и инженерные сооружения,
строительные инструменты изображе‐
ны с такой точностью, что для ученых
картина стала источником истории тех‐
ники XVI века.
Если внимательно рассмотре ть кар‐
тину, становится видно, что башню вы‐
секают из огромного скального масси‐
ва. Это выглядит очень странным, ведь
весь окружающий пейзаж представляет
собой равнину. Такое несоответствие в
предельно реалистичном изображении
Ян ван Эйк. Святая Варвара, 1437
40
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Вавилонская башня (фрагмент), голландский художник XVII в.
41
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
наводит на мысль об особом значении
скалы в композиции картины.
Необработанная скала возвышае тся
вплоть до пятого яруса башни. Она как
будто разделяет собой две части стро‐
ения — левую, почти законченную, и
правую, где работы ведутся только на
нижних этажах. Строительство гигант‐
ского объекта проходит неравномерно,
из‐за чего башня начинает разрушать‐
ся. Деревянные подпорки в некоторых
местах намекают на ненадежность со‐
оружения, которое уже дало крен и гро‐
зит обрушиться.
На картине Брейгеля человечество
использует для возведения здания тво‐
рение природы, видоизменяя его при
помощи инструментов, техники и тео‐
ретических знаний. Пытаясь подчи‐
нить себе природу, человек вступает с
ней в конфликт. И силы природы по‐
беждают: архитект ура оказывается не‐
долговечной, она разрушается. Таким
образом, Брейгель связывает исчезно‐
вение Вавилонской башни не с внезапно
возникшими языковыми барьерами
между ее строителями, а с бессмыслен‐
ным желанием людей соперничать с
природой. Однако, несмотря на предо‐
пределенный конец, даже в незавершен‐
ном виде, Вавилонская башня видится
проявлением высочайших технических
способностей человека.
На картине из Роттердама Вавилон‐
ская башня выглядит еще более внуши‐
тельно. Строение, вновь помещенное в
центр композиции, придвинуто всем
своим корпусом к зрителю: фундамент
башни расположен у нижнего края
картины, а вершина почти упирается
в верхний край. Миниатюрный холми‐
стый пейзаж теряе тся на фоне огром‐
ного мрачного сооружения, а фигурки
рабочих изображены такими крохот‐
ными, что их едва можно различить.
Впервые в искусстве библейская исто‐
рия отходит на задний план, уступая
место величественной архитектуре.
Вавилонская башня предстает гениаль‐
ным творением рук человеческих. В ее
строительстве не видно погрешностей,
на нижних ярусах царит архитект ур‐
ный порядок. Ничто не намекает на
возможное обрушение: видимость на‐
клона конструкции в сторону можно
объяснить спиральной формой рампы.
Мрачное облако, окутывающее верши‐
ну башни, напоминает о божьей каре,
однако сложно поверить в то, что ис‐
полинская башня, которая, кажется,
не имеет видимых границ, может быть
повержена. Преклоняясь перед величи‐
ем древнего строения, художник дово‐
дит его монументальность до предела,
создавая грандиозный памятник силе
человеческой производительности. Ни
до, ни после Брейгеля живописцам не
удавалось создать проект такого мас‐
штаба.
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Корнелис Антонис. Падение Вавилонской башни, 1547
42
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
43
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Питер Брейгель Старший.
Вавилонская башня, 1563.
Музей истории искусств,
Вена
44
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Антон Моцарт.
Вавилонская башня,
1-я четв. XVII в.
Питер Брейгель Младший. Вавилонская башня, копия картины Питера Брейгеля Старшего
45
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Йос де Момпер (1564–1635) и Франс Франкен Младший (1581–1642). Вавилонская башня
Мартин ван Фалькенборх.
Строительство Вавилонской башни,
1600
46
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Лукас ван Фалькенборх. Вавилонская башня, 1595
Абель Гриммер (1570–1619). Вавилонская башня
47
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Еще одна масштабная картина Брей‐
геля, «Фламандские пословицы», вы‐
полнена на совсем другую тему, которая
также была очень популярна при жиз‐
ни художника. В 1500 году знамени‐
тый гуманист Северного Возрождения
Эразм Роттердамский опубликовал спи‐
сок известных ему пословиц, погово‐
рок и крылатых латинских изречений.
У просвещенных людей его круга эта ра‐
бота вызвала интерес к местным, немец‐
ким и фламандским, пословицам. Пол‐
века спустя, в 1558 году, Питер Брейгель
создал на отдельных досках цикл кар‐
тин «Двенадцать пословиц». Примерно
в это же время голландский художник
Франс Хогенберг выполнил гравюры
с изображением 40 народных пословиц
и поговорок. Тема настолько увлекла
Брейгеля, что он замыслил отобразить
в одном произведении все известные
ему нидерландские пословицы. В ре‐
зультате на свет появилось не скопище
отдельных миниатюр, а абсолютно цель‐
ная картина с продуманной компози‐
цией, передним, средним и задним пла‐
нами. Она была закончена в 1559 году
и изображала более сотни поговорок.
Оригинальное название картины не со‐
хранилось. В альбомах это удивительное
произведение Брейгеля называют порой
«ФЛАМАНДСКИЕ
ПОСЛОВИЦЫ»
1559
«Мир вверх тормашками» (англ. The
Topsy Turvy World), подчеркивая пара‐
доксальность поведения изображенных
персонажей. На такое название указыва‐
ет и перевернутый глобус, укрепленный
на стене дома. Этот яркий образ в карти‐
не символизирует «перевернутый мир»,
который и становится главной темой
произведения. Некоторые пословицы
и поговорки, изображенные Брейгелем
на его картине, сохранились в голланд‐
ском языке до сих пор, смысл других
почти утрачен. Каждая из запечатлен‐
ных художником сценок по‐своему ин‐
тересна. Попробуем присмотреться
к некоторым из них. На крыше дома мы
видим лучника, который пускает вто‐
рую стрелу, чтобы найти первую: эта
сцена символизирует собой бессмыс‐
ленное упорство. В окне, откуда торчит
метла, мы видим целующуюся парочку:
выражение «повенчаться под метлой»
означало жить вместе без церковного
благословения. Между двумя судача‐
щими кумушками изображена собака:
это намек на ссору, которая может воз‐
никнуть между женщинами. В наши дни
пословица «Следить, чтобы черный пес
не встрял» уже не употребляется. Выра‐
жение «Мир крутится вокруг его боль‐
шого пальца» не требует специальных
пояснений. В качестве иллюстрации
Брейгель рисует щеголя со знаком цар‐
ской власти. Сидящий на верхушке баш‐
ни человек «держит плащ по ветру». Это‐
му выражению соответствует русское
«Держать нос по ветру». В последнем
случае смысл более понятен. Возмож‐
но, у голландцев раздутый ветром плащ
ассоциировался с парусом. Желтое пят‐
но под ногами человека иллюстриру‐
ет выражение «Не видеть солнечных
бликов на воде», а вот веер в его левой
руке остается без комментариев, хотя
он явно указывает на еще одну поговор‐
ку. Две собаки, грызущиеся из‐за одной
кости, — предельно понятный символ,
не нуждающийся в словесных коммен‐
тариях. Для того, чтобы проиллюстри‐
ровать выражение «Тянуться за двумя
буханками», художник рисует человека,
который не может дотянуться руками
до хлебов, лежащих на краях узкого сто‐
ла. Нередко один персонаж иллюстриру‐
ет сразу две пословицы. Например, у че‐
ловека, который бьется головой о стену
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Питер Брейгель Старший.
Двенадцать пословиц, 1558
Гравюра Франса Хогенберга с изображением 40 пословиц, 1558
48
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
(почти интернациональный символ),
одна нога обутая, а другая босая — это
намек на компромисс.
Брейгель точен в изображении каж‐
дой мелочи. Простейшие металличе‐
ские ножницы, которые держат в руках
два стригаля, можно увидеть в наше время
в исторических музеях современной Гол‐
ландии.
«Фламандские пословицы» приоб‐
рели такую огромную популярность,
что сын мастера, Питер Брейгель Млад‐
ший, поднаторевший в копировании кар‐
тин своего талантливого отца, выполнил
двенадцать копий этого произведения.
Справедливости ради нужно отметить,
что не все они с точностью воспроизводят
оригинал: некоторые из них отличаются
целым рядом деталей.
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
49
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
И
Т
Е
Р
Б
Р
Е
Й
Г
Е
Л
Ь
С
Т
А
Р
Ш
И
Й
Питер Брейгель Старший. Фламандские пословицы, 1559
50
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Тициан. Автопортрет, ок. 1567
Имя Тициана стоит в одном ряду с
именами крупнейших мастеров италь‐
янского Возрождения: Леонардо, Рафа‐
эля и Микеланджело. Прожив долгую
жизнь и пережив своих великих со‐
временников, Тициан в эпоху Позднего
Возрождения приобрел славу лучшего
живописца всей Италии. За непревзой‐
денный талант художника называли не
иначе как «Божественный Тициан». По‐
кровитель живописца, император Свя‐
щенной Римской империи Карл V, од‐
нажды сказал: «Я могу создать герцога,
но где я возьму второго Тициана?» Когда
художник писал портрет императора, то
уронил кисть, и сам Карл V поднял ее,
промолвив: «Услужить Тициану почетно
даже для императора».
С молодых лет Тициан был окружен
славой и почетом. Его заказчиками яв‐
лялись короли и римские папы, кардина‐
лы и герцоги. Живописец был силен во
всех жанрах. Лучше всего ему удавались
монументальные полотна на религиоз‐
ную или мифологическую тематику, ис‐
полненные динамики и пафоса, а также
портреты, в которых проницательный
мастер раскрывал все нюансы личности
своих моделей.
На протяжении жизни Тициан экс‐
периментировал с живописной техни‐
кой, вырабатывал собственную непо‐
вторимую манеру письма. В то время
как его коллеги по цеху эксплуатировали
разработанную Леонардо технику сфу‐
мато, добивались смягчения очертаний
фигур и предметов при помощи лесси‐
ровок, Тициан из года в год писал все
более свободно, буквально вылепливая
картину размашистыми мазками, накла‐
дывая их не только кистью и шпателем,
но и пальцами. Этой новаторской жи‐
вописной манерой вдохновлялись мно‐
гие поколения художников. Но главная
сила искусства Тициана заключается не
в технике наложения красок, а в непре‐
взойденной гармонии колорита. Мастер
блестяще чувствует тончайшие нюансы
цвета, строит колористическую гамму
на неуловимых приглушенных оттенках
коричневого, блекло‐синего, розово‐
красного, темно‐зеленого тонов. Воз‐
душность поздних полотен живописца
достигается уже не за счет сфумато, а по‐
средством тонкой игры множества полу‐
тонов. Колоритом Тициана восхищались
величайшие художники самых разных
стран и эпох: Тинторетто и Веронезе,
Веласкес и Эль Греко, Пуссен и Ватто,
Рейнолдс и Гейнсборо, Рубенс, Ван Дейк
и Рембрандт. Восхищаемся им и мы по
прошествии пяти столетий с тех далеких
времен, когда мастер создавал свои не‐
тленные шедевры.
Все грани таланта Тициана раскры‐
ты в его знаменитой картине «Венера
Урбинская» (1538). В 2000 году это по‐
лотно из коллекции флорентийской га‐
лереи Уффици было привезено в Москву,
что стало большим событием в художе‐
ственной жизни российской столицы.
В Пушкинском музее для шедевра Ти‐
циана был предоставлен отдельный зал,
и это обстоятельство подчеркивает ис‐
ключительную важность произведения
в контексте истории мировой живописи.
Картина изображает античную бо‐
гиню любви и красоты Венеру. Она
полностью обнажена, лишь браслет на
запястье, кольцо и жемчужные сереж‐
ки украшают ее прекрасное изнежен‐
ное тело. Богиня возлежит на постели
в интерьерах богатого венецианского
особняка. Поза Венеры напоминает о
классическом типе Venera Pudica, то есть
«Стыдливая Венера», однако в ее полном
чувственности образе нет и тени смуще‐
ния. В открытом взгляде, направленном
прямо на зрителя, читается осознание
собственной красоты и привлекательно‐
сти. В правой руке богиня держит букет
роз, традиционный атрибут Венеры, ле‐
вой рукой прикрывает лоно, которое яв‐
ляется своеобразным композиционным
центром картины.
Исследователи до сих пор не пришли
к единому мнению относительно того,
кто явился прототипом тициановской
Венеры. Картина была написана для Гви‐
добальдо делла Ровере, герцога Урбин‐
ского, и логично предположить, что в
образе Венеры изображена юная невеста
заказчика, Джулия Варано. Однако есть
и другие более или менее обоснованные
догадки. Возможно, прототипом для Ве‐
неры стала мать Гвидобальдо, Элеонора
Гонзаго. Сохранился портрет Элеоноры
кисти Тициана, и женщина на нем очень
похожа на Венеру Урбинскую. Кроме
того, на обеих картинах изображена
свернувшаяся клубком маленькая со‐
бачка. Однако зачем герцогу понадобил‐
ся портрет обнаженной матери? На этот
счет нет логичного объяснения.
Есть и другие основанные на сход‐
стве лиц предположения относительно
«ВЕНЕРА УРБИНСКАЯ»
1538
Т
И
Ц
И
А
Н
В
Е
Ч
Е
Л
Л
И
О
51
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Тициан. Даная, 1545–1546
прототипа Венеры. Это могла быть воз‐
любленная Тициана или его дочь Лави‐
ния, с которых художник неоднократно
писал портреты. Сличая их с Венерой
Урбинской мы замечаем определенное
сходство образов, но вряд ли это можно
считать серьезным аргументом. Так что
мы все же остановимся на самой очевид‐
ной версии: Венера Урбинская написана
с невесты Гвидобальдо. Если проана‐
лизировать символику картины, то мы
найдем этому подтверждение.
Художники эпохи Возрождения
любили наполнять свои полотна сим‐
волическими деталями, расшифровка
которых дает много интереснейших све‐
дений относительно изображенного на
холсте, а порой является ключом к по‐
ниманию смысла произведения. Вене‐
ра Урбинская — одна из таких картин.
Здесь практически нет случайных де‐
талей. Спящая собачка у ног Венеры —
символ верности. Розы в ее руках —
символ женского плодородия. Деревце в
горшке на подоконнике — мирт, символ
брачных уз. Сундук, в котором что‐то
ищут служанки, — намек на приданое
невесты, а чистые белые простыни и
подушки — аллегория ее нравственной
чистоты. Таким образом, картина может
быть прочтена как своеобразное напут‐
ствие молодой невесте, напоминание о
ее новом статусе и обязанностях: быть
верной женой, исполнять супружеский
долг и родить мужу наследника. Кроме
того, картина могла служить своеобраз‐
ным ориентиром для молодой девушки:
именно такой, ухоженной и обольсти‐
тельной, ее всегда желает видеть супруг.
Венера Урбинская, действительно,
является эталоном красоты эпохи Воз‐
рождения. Белокурые вьющиеся волосы,
миниатюрная грудь, слегка округленный
живот считались в эти времена вопло‐
щением эротизма. Нагота же в культуре
Ренессанса не являлась порочной или по‐
стыдной. Наоборот, обнаженное челове‐
ческое тело воспринималось как символ
первозданной чистоты и целомудрия.
Говоря о Венере Урбинской сложно из‐
бежать сравнения этой картины с другим
знаменитым полотном эпохи Возрожде‐
ния — «Спящей Венерой» (1508–1510)
Джорджоне. Сходство двух этих произ‐
ведений очевидно, но это не повод упре‐
кать Тициана в плагиате. Джорджоне был
близким другом и учителем Тициана. Они
часто работали в соавторстве, но их твор‐
ческий тандем просуществовал недолго: в
1510 году жизнь молодого еще Джорджо‐
не оборвалась во время эпидемии чумы.
Вероятно, в создании «Спящей Венеры»
Тициан принимал непосредственное уча‐
стие. И он имел полное право на творче‐
скую переработку этого произведения,
создавая свою «Венеру Урбинскую». По‐
заимствовав композицию картины, Тици‐
ан полностью меняет ее образный строй.
Обнаженная красавица с его полотна вы‐
глядит не так возвышенно и благородно,
как Венера Джорджоне. Однако Тициану
удается превзойти своего учителя в уди‐
вительной жизненности и непосредствен‐
ности образа, что отнюдь не умаляет его
поэтичности и чарующей обольститель‐
ности.
«Венера Урбинская» написана в ху‐
дожественной манере, свойственной для
зрелого периода творчества Тициана. Все
предметы на полотне, фактура волос и
кожи Венеры переданы с безупречной точ‐
ностью, близкой к оптическому обману.
На момент написания картины художни‐
ку было около 50 лет, он уже был зрелым
мастером, виртуозно владеющим кистью,
но еще не отказался от техники сфумато и
не приступил к смелым живописным экс‐
периментам, характерным для его поздне‐
го творчества. Восхищает сбалансирован‐
ность композиции картины, построенной
на контрастах теплых и холодных цветов,
жестких и мягких конт уров. Темный по‐
лог кровати зрительно выделяет дебелое
нежное тело Венеры, пластика которого на
этом фоне кажется особенно выразитель‐
ной. Плавность очертаний торса богини
противопоставлена четкости перспектив‐
ных линий интерьера комнаты. Мягкая
диагональ ее полулежащей фигуры ма‐
стерски уравновешена фигурами служа‐
нок в правом верхнем углу картины, но
они не отвлекают взгляд, ведь находятся
на заднем плане. В угоду красоте и утон‐
ченности образа Венеры Тициан намерен‐
но искажает пропорции ее тела. Обратите
внимание, насколько миниатюрны ст упни
богини относительно ее нарочито удли‐
ненного торса.
На протяжении многих веков «Ве‐
нера Урбинская» считалась эталоном
красоты и художественного вкуса. Это
полотно копировали тысячи молодых
живописцев, в том числе и многие из бу‐
дущих импрессионистов. Очевидно, что
под впечатлением от картины Тициана
была написана знаменитая «Олимпия»
Эдуара Мане.
Т
И
Ц
И
А
Н
В
Е
Ч
Е
Л
Л
И
О
52
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Тициан.
Венера Урбинская,
1538
Т
И
Ц
И
А
Н
В
Е
Ч
Е
Л
Л
И
О
53
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
54
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
У
З
Е
П
П
Е
А
Р
Ч
И
М
Б
О
Л
Ь
Д
О
«ВРЕМЕНА ГОДА»
1573
Джузеппе Арчимбольдо родился
около 1527 года в Милане, в семье ху‐
дожника. В 1562 году он переехал в Вену,
где стал придворным живописцем ди‐
настии Габсбургов. Сначала он работал
для Максимилиана I, потом для его сына
Рудольфа II. До наших дней дошло 17 хол‐
стов кисти Арчимбольдо, портреты‐алле‐
гории, которые составлены из различных
предметов — овощей, фруктов, цветов,
раковин, листьев и веток. Эти картины
стали знаменитыми еще при жизни мас‐
тера. Прием был взят на вооружение —
возникло множество подражаний, так
называемых арчимбольдесок. В ХХ веке
творчеством Арчимбольдо восхищались
сюрреалисты, провозгласив художника
своим предтечей.
В 1519 году императором Священной
Римской империи стал Карл V Габсбург.
Его дочь принцесса Мария Испанская
обвенчалась с чешским королем Макси‐
милианом II. В результате этого брака
в 1552 году в обширной императорской ди‐
настии Габсбургов стало на одного прин‐
ца больше — на свет появился мальчик,
которого назвали Рудольфом. Он воспи‐
тывался сначала в Вене, потом в Мадриде.
Получил прекрасное образование — го‐
ворил на испанском, французском, италь‐
янском и немецком языках, знал латынь
и был правоверным католиком. Рудольф
мог бы стать королем Испании, он даже
обручился для этого с трехлетней испан‐
ской принцессой Исабеллой Кларой. Од‐
нако вскоре испанский король Филипп II
женился на двадцатилетней сестре Ру‐
дольфа Анне Габсбургской, которая ро‐
дила наследника — будущего императора
Филиппа III. Мечты об испанском троне
пришлось оставить. Примерить на себя
корону ему удалось лишь в 1576 году, ко‐
гда скончался Максимилиан II. Рудольф
стал правителем Чехии. Прага, куда он
приехал в марте 1577 года, приняла но‐
вого короля неласково. Она оказалась
городом протестантов. Когда останки
Максимилиана II несли в собор Свято‐
го Вита, чешским дворянам показалось,
что начинается религиозная стычка с ка‐
толиками. Они разбежались, бросив гроб
прямо посреди улицы. Рудольф простоял
рядом с ним в одиночестве несколько ча‐
сов. Решение религиозных, политических
и экономических вопросов не достав‐
ляло Рудольфу никакого удовольствия.
К тому же он страдал бессонницей, один
вид пищи вызывал отвращение, быстро
накатывала усталость, случались прист у‐
пы депрессии. Возможно, все эти напа‐
сти были следствием близкородственных
браков, привычных среди Габсбургов.
Единственным утешением для Рудоль‐
фа были искусство и науки. В 1583 году
он окончательно перебрался в Прагу, по‐
дальше от чиновников Вены. «Ближний
круг» императора составили алхимики
и звездочеты, скульпторы и художники.
Среди последних особо выделялся Джу‐
зеппе Арчимбольдо, который работал еще
при дворе Максимилиана II. Он был мас‐
тером на все руки — рисовал декорации
для праздников, проектировал фонтаны,
писал портреты. Это он собрал при дво‐
ре Максимилиана уникальный Кабинет
редкостей — прообраз будущих кунстка‐
мер. Среди «курьезов» этой причудливой
коллекции были кубки из заморских ра‐
ковин, вазы в виде животных и картины,
выполненные из птичьих перьев. Воз‐
можно, такие причудливые экспонаты
и подтолкнули Арчимбольдо к созданию
его удивительных портретов‐аллегорий.
«Времена года» — первая серия таких
портретов, прославивших имя художни‐
ка на всю Европу. Лица фантастических
персонажей, символизирующих четыре
сезона, составлены из плодов природы.
Весна изображена в виде девушки, порт‐
рет которой собран из тысяч цветов и рас‐
тений. Лето и Осень — виртуозная ком‐
пиляция даров природы, образующая
лица мужчин. Здесь можно найти спе‐
лые персики и груши, сочный виноград
и вишни, аппетитные баклажаны и мно‐
жество других непременных атрибутов
этих плодородных времен года. «Зима»,
последняя картина цикла, — портрет
старика, представленного в виде старого
пня. Однако и он наполнен жизненной
силой: волосы‐ветви покрыты молодой
листвой, а рядом созрели сочный апель‐
син и лимон.
Джузеппе Арчимбольдо.
Автопортрет, 1575
Джузеппе Арчимбольдо. Портрет императора Максимилиана II с семьей, 1563
55
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
У
З
Е
П
П
Е
А
Р
Ч
И
М
Б
О
Л
Ь
Д
О
Джузеппе Арчимбольдо. Цикл «Времена года». Весна, 1573
Джузеппе Арчимбольдо. Цикл «Времена года». Осень, 1573
Джузеппе Арчимбольдо. Цикл «Времена года». Зима, 1573
Джузеппе Арчимбольдо. Цикл «Времена года». Лето, 1573
56
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
У
З
Е
П
П
Е
А
Р
Ч
И
М
Б
О
Л
Ь
Д
О
«ВЕРТУМН»
1590
Среди дошедших до нас картин Ар‐
чимбольдо одно полотно стоит несколь‐
ко особняком. Это портрет бога Вертум‐
на, в котором по высокому лбу‐тыкве,
длинному носу‐груше и оттопыренным
ушам в виде початков кукурузы явно
угадываются черты Рудольфа II. Хотя
Арчимбольдо написал эту картину, уже
вернувшись из Праги в Милан, не вы‐
зывает сомнения, кого именно он хо‐
тел изобразить в образе античного бо‐
жества плодородия. Многие ценители
искусства посчитали экстравагантный
портрет язвительной насмешкой ху‐
дожника, попирающей представление
о лице человека как о зеркале его души.
Однако сам просвещенный монарх
принял свой портрет с восхищением
и даже пожаловал Арчимбольдо тит ул
пфальцграфа, что было большой честью
для художника.
Джузеппе Арчимбольдо. Вертумн, 1590
57
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
И
Е
Г
О
В
Е
Л
А
С
К
Е
С
«Художник истины» — так называ‐
ли Веласкеса его современники. В сво‐
их произведениях он не льстил никому,
даже сильным мира сего. Веласкес был
королевским живописцем испанской
династии Габсбургов. В течение 36 лет
он жил и работал при дворе короля Фи‐
липпа IV, и главной его обязанностью
было писать портреты королевской се‐
мьи. Художник как никто другой умел
смотреть сквозь маску этикета и видеть
скрытые под ней глубины человеческо‐
го характера. Придворные вельможи и
аристократия оживают на его полотнах
без прикрас, со своей гордостью и гру‐
стью, пороками и страстями. С ними
контрастируют портреты карликов‐шу‐
тов, преисполненные душевной красоты
и значительности. Такая трактовка об‐
разов, не в пользу власть имущих, мог‐
ла дорого обойтись любому художни‐
ку, но не Веласкесу, ведь в живописном
мастерстве ему не было равных во всей
Европе. Филипп IV, человек просве‐
щенный, понимал это и не ограничивал
творческую свободу мастера, несмотря
на недовольство придворных.
На групповом портрете «Менины»
мы можем одновременно увидеть мно‐
гих обитателей королевского дворца
Алькасар. Веласкес не дал названия сво‐
ему произведению. Кто‐то называл его
«Семья Филиппа IV», другие — просто
«Королевская семья», ну а в XIX веке
прижилось название «Менины», то есть
фрейлины на испанский манер.
Мы видим самого Веласкеса, который
работает над большим полотном. Он со‐
средоточенно смотрит будто бы прямо на
нас. На самом же деле, он пишет портрет
Филиппа IV и его жены Марианны Ав‐
стрийской: их лица отражаются в зеркале
позади фигуры художника.
Мотив зеркального отражения в за‐
падноевропейской живописи появился
задолго до Веласкеса. В 1434 году гол‐
ландец Ян ван Эйк написал «Портрет
четы Арнольфини», где в зеркале от‐
ражаются не только сами с упруги, но
и персонажи, находящиеся в противо‐
положном конце комнаты, позади пло‐
скости полотна. Кроме того, в живопи‐
си XVI–XVII веков был распространен
сюжет «Венера перед зеркалом». Вела‐
скес, безусловно, видел эти картины и
вдохновлялся ими, но композиция «Ме‐
нин» — это нечто совершенно новое.
Всю сцену мы воспринимаем с позиции
короля и королевы, то есть как будто бы
становимся персонажами картины. Ве‐
ласкес будто пишет портрет с нас самих,
«пускает» зрителя в свою живопись.
Имена всех персонажей картины нам
известны. В центре полотна запечатле‐
на пятилетняя дочь монарха, инфанта
Маргарита. Вероятно, ее привели, чтобы
«МЕНИНЫ»
1656
развлечь королевскую чет у, скучающую
во время утомительных живописных се‐
ансов. Над инфантой почтительно скло‐
нились две фрейлины: Мария Агости‐
на де Сармьенто и Исабель де Веласко.
Первая из фрейлин предлагает инфанте
стакан воды. Она низко присела: по пра‐
вилам этикета, только так придворным
разрешалось подавать кушанья членам
королевской семьи. Фрейлины пост у‐
пили на службу в возрасте 12 лет. В их
обязанности входило жить с инфантой,
всюду ее сопровождать и выполнять ее
капризы. Фрейлины выбирались из ари‐
стократических семей: прислуживать
венценосным особам считалось боль‐
шой честью.
Позади фрейлины Исабель в мона‐
шеской одежде стоит дуэнья Марсела
де Ульоа, воспитательница фрейлин. Ря‐
дом с ней мы видим дона Диего Руиса де
Аскона — охранника дуэньи, фрейлин и
инфанты.
Справа расположились придвор‐
ные карлики‐уродцы Мария Барбола и
Николасито Пертусато. При испанском
дворе карликов было как нигде много.
Они приравнивались к дворцовой утва‐
ри. Карлики обладали «свободой шу та»
и могли творить все, что им вздумает‐
ся. Заводили их для потехи, чтобы легче
было выносить дворцовую скуку и стро‐
гий придворный этикет. Кроме того,
они давали обитателям дворца ощуще‐
ние превосходства: на фоне физически
неполноценных людей придворные чув‐
ствовали себя воплощением красоты и
изящества. В обязанности Марии Бар‐
болы входило сопровождать королеву
на людях. Ее темное мешковатое платье,
пухлость лица и тучность фигуры, де‐
шевые украшения и растрепанные во‐
лосы должны были оттенять красоту
королевы, которая в действительности
была совсем не красавицей.
На заднем плане картины изображен
гофмаршал Оливарес, который являлся
в Испании эдаким «серым кардиналом».
Хитрец, льстец и интриган, он умело
влиял на слабовольного короля. Его
резкий темный силуэт на светлом фоне
двери странным образом приковывает
к себе внимание: вот она — центральная
фигура в государстве. Инфанте же угото‐
вана во многом фиктивная роль. На это
намекает и то, что произведение названо
по имени второстепенных персонажей.
Картина стала единственным в твор‐
честве Веласкеса изображением короля
и королевы вместе. Их брак нельзя на‐
звать удачным — Филипп на 30 лет стар‐
ше своей избранницы и на самом деле
является ее дядей. Изначально Марианна
Австрийская была невестой сына Филип‐
па IV, но тот внезапно умер, и она при‐
няла предложение отца своего жениха.
Диего Веласкес. Автопортрет, 1645
58
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
И
Е
Г
О
В
Е
Л
А
С
К
Е
С
Диего Веласкес. Менины, 1656
59
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
И
Е
Г
О
В
Е
Л
А
С
К
Е
С
Близкородственные связи были нормой
при дворе рода Габсбургов. Из‐за них ди‐
настия угасала. Сын Филиппа IV и Мари‐
анны Австрийской родился инвалидом
и не мог произвести на свет потомства.
Инфанта Маргарита стала единственным
ребенком королевской четы. Сам факт,
что инфанта есть, что она здорова, позво‐
ляло надеяться на появление наследника.
В действительности же, этим надеждам
не суждено было воплотиться. Инфанта
Маргарита также была втяну та в пау ти‐
ну инцестов и в возрасте 14 лет выдана
замуж за австрийского императора Лео‐
польда I, который приходился ей кузеном
и дядей одновременно. Хоть Маргарита и
пережила всех своих братьев и сестер, но
умерла совсем рано, в 22 года, и наслед‐
ника не оставила. Династия Габсбургов
пресеклась, и после войны за испанское
наследство власть оказалась в руках рода
Бурбонов.
С одной из деталей, изображенных
на картине, связана красивая легенда.
Речь идет о красном кресте на камзо‐
ле художника. Этот знак знаменует его
причастность к ордену Сант‐Яго. Любо‐
пытно, что крест был написан уже че‐
рез 3 года после окончания работы над
картиной. Считается, что исправление
было внесено рукой самого монарха, ко‐
торый произвел Веласкеса в рыцари по‐
четного ордена в 1659 году.
Живопись Веласкеса вдохновляла
его современников. Прославленный
испанский поэт Франсиско де Кеведо
посвятил картине мастера пару вос‐
торженных строк: «Где живопись? Все
кажется реальным. В твоей картине,
как в стекле зеркальном». Игра све‐
та и тени передана на полотне с таким
реалистическим мастерством, которое
было неподвластно другим художникам
XVII столетия. Итальянский живописец
эпохи барокко Лука Джордано назвал
«Менины» «Теологией живописи».
Восхищало мастерство Веласкеса и
его далеких потомков. Франсиско Гойя
писал: «Моими учителями были приро‐
да, Рембрандт и Веласкес». Импрессио‐
нист Эдуар Мане отзывался о Веласкесе
как о «художнике из художников».
В 1895 году «Менины» впервые уви‐
дел Пабло Пикассо. Огромное, сложное
по замыслу и композиции полотно бук‐
вально очаровало художника. Уже на
склоне лет, в 1957 году он написал 58(!)
вариантов на тему этого произведения.
Сегодня все они хранятся в музее Пи‐
кассо в Барселоне. В 2010 году в галерее
современного искусства Эрарта свои
вариации на тему «Менин» представили
более 30 художников Санкт‐Петербурга.
Выставка стала убедительным свиде‐
тельством неугасающей популярности
прославленной картины.
Жаль, что картину обрезали. Я вот
пишу: «Мы видим самого Веласкеса,
который работает над большим полот‐
ном», — а самого полотна и не видно...
Пабло Пикассо. Менины. По Веласкесу, 1957
Менины (Фрагмент)
60
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Р
Е
М
Б
Р
А
Н
Д
Т
Х
А
Р
М
Е
Н
С
В
А
Н
Р
Е
Й
Н
XVII столетие считается «золотым
веком» голландской живописи. В это
время творили всемирно известные
мастера Франс Халс и Ян Вермеер. Пи‐
тер де Хох, Габриэл Метсю, Адриан ван
Остаде и Герард Терборх оставили после
себя прекрасные жанровые полотна, с
удивительной теплотой изображающие
простую и безмятежную повседневную
жизнь голландских бюргеров. Ян ван
Гойен, братья Якоб и Соломон ван Рейс‐
далы впервые возвели пейзаж в ранг
самостоятельного жанра. Питер Клас и
Виллем Клас Хеда первыми в мире нача‐
ли писать натюрморты. Десятки и сотни
прекрасных художников состоялись и
прославились на весь мир в это благо‐
датное для голландского искусства вре‐
мя. Но имя одного из них все же стоит
особняком. Речь идет о несравненном
Рембрандте, творчество которого сво‐
ей духовной силой и эмоциональной
выразительностью затмевает все худо‐
жественные достижения его современ‐
ников. Драматичные и глубоко философ‐
ские картины Рембрандта раскрывают
перед нами вну тренний мир человека со
всем богатством его душевных пережи‐
ваний. В голландском искусстве никто
больше не рассказывал о человеческих
чувствах так тонко и проникновенно.
Духовную красоту изображенных лю‐
дей, драматизм событий художник бле‐
стяще передавал через эффекты светоте‐
ни. Пространство полотен будто тонет в
тени, а яркие лучи света выделяют фи‐
гуры людей, их лица и движения. Этот
«НОЧНОЙ ДОЗОР»
1642
эффектный живописный прием приду‐
мал сам Рембрандт, здесь ему не было и
нет равных. Картины мастера гениально
организованы композиционно: все, что
имеет существенное значение, выдвига‐
ется тем или иным способом на первый
план, а главные действующие лица ха‐
рактеризуются так тонко, что содержа‐
ние изображаемой сцены не может вы‐
зывать у зрителя никаких вопросов.
Рембрандт был мастером‐универса‐
лом. В широкой и сочной живописной
манере он писал масштабные историче‐
ские, мифологические и библейские по‐
лотна. Любовно и кропотливо художник
выписывал натюрморты и пейзажи. Ри‐
сунки и офорты удавались Рембрандту
ничуть не хуже, чем живописные произ‐
ведения. Художник написал также сот‐
ни портретов, около 90 раз он изобра‐
жал самого себя. Именно в портретном
жанре Рембрандт и снискал себе все‐
мирную популярность. Венцом таланта
Рембрандта‐портретиста искусствове‐
ды считают так называемый «Ночной
дозор» — огромный групповой портрет,
изображающий группу стрелков под ру‐
ководством своих лидеров — капитана
и лейтенанта. Они выступают из‐под
величественной арки на мост, перекину‐
тый через один из каналов Амстердама.
Развернуто знамя, блещут наконечники
пик, гремит барабан...
С этим полотном связано немало за‐
гадок. Изначально картина называлась
совсем иначе и была несколько большего
размера. Никакого отношения к ночной
сцене она не имеет, хотя искусствоведы
исписали немало страниц, обсуждая
«призрачную мглу» и прелесть ночного
освещения, так верно переданных вели‐
ким живописцем. Одной из самых боль‐
ших загадок полотна считается фигура
одетой в золотистые шелка девочки, к
поясу которой привязан мертвый пе‐
тух. Наконец, мало кто знает, что подоб‐
ных «дозоров» было написано много, и
именно этот ряд полотен подчеркивает
уникальность работы Рембрандта. Что‐
бы развеять многие загадки и мифы,
Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет, 1659
Ночной дозор. Фрагмент
61
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Р
Е
М
Б
Р
А
Н
Д
Т
Х
А
Р
М
Е
Н
С
В
А
Н
Р
Е
Й
Н
сложившиеся вокруг этого полотна, не‐
обходимо рассказать об истории его соз‐
дания. К началу XVII века вооруженные
отряды ополчения Нидерландов потеря‐
ли свое былое военное значение. Борь‐
ба за независимость от Испании была
выиграна. Теперь стрелковые общества
превратились в подобие респектабель‐
ных клубов. Они объединяли почтен‐
ных голландских бюргеров, для кото‐
рых причастность к доблестным силам
обороны была лишь дополнительной
чертой их респектабельности. У членов
Стрелкового общества Амстердама было
собственное здание. На первом этаже
располагался «Большой зал», чья высота
достигала 4 м. В одной стене были окон‐
ные проемы; для украшения остальных
трех в 1638 году было решено заказать
семь картин с групповыми портретами
аркебузьеров (мушкетеров) под пред‐
водительством их начальников. Каждая
рота должна была получить свою кар‐
тину. Непосредственным поводом для
этого масштабного заказа послужила
подготовка города к приезду королевы
Франции Марии Медичи.
Групповой портрет в то время был
весьма распространенным жанром гол‐
ландской живописи, и заказчики точно
знали, на что они могут рассчитывать.
Например, в 1632 году датский художник
Томас де Кайзер написал полотно «Рота
капитана Аллерта Клека и лейтенанта
Лукаса Якобса». Все шестнадцать воен‐
ных стоят на его картине, как на параде, с
развернутым знаменем. Они повернуты
лицом к зрителям, на земле два листка
с полным перечнем изображенных пер‐
сонажей. Аналогичные картины — «Со‐
брание офицеров стрелковой гильдии
Св. Адриана» и «Рота капитана Рейнера
Раэля» были написаны Франсом Халсом
в 1633 и 1637 годах. Добропорядочные
амстердамские аркебузьеры хотели за
свои деньги получить нечто подобное.
Заказы были даны шести художникам:
голландцам Говерту Флинку, Якобу Бей‐
керу и Рембрандту, датчанам Бартоломе‐
усу ван дер Хелст у и Николасу Элиасу
Пикеною, а также немцу Йоахиму ван
Сандрарту. Флинк изобразил не только
«Роту капитана Альберта Баса и лейте‐
нанта Лукаса Конихна», но и отдельный
групповой портрет четырех командиров
рот.
Рембрандту досталось писать роту
капитана Франса Кока и лейтенанта
Вильхема ван Рейтенбюрга. Вместе со
своими предводителями она состояла
из восемнадцати человек. Заказ был от‐
ветственный, поскольку Франц Баннинг
Кок был в Амстердаме личностью весь‐
ма значительной. Он родился в семье
амстердамского фармацевта. После об‐
учения юриспруденции за границей вер‐
нулся в родной город, где стал капитаном
сил народного ополчения. В 1630 году
Кок женился на Марии Оверландер. Она
была единственной дочерью состоятель‐
ного купца, владельца кораблей, одно‐
го из основателей Датской Восточной
торговой компании. После кончины те‐
стя Кок наследовал его капиталы и стал
одним из самых влиятельных горожан
Амстердама. Вскоре он стал сначала чле‐
ном городской коллегии, а потом и мэ‐
ром города. Каждый аркебузьер из его
роты заплатил по сто гульденов за право
быть изображенным наравне с другими.
Сумма по тем временам была весьма не‐
малая.
Бейкер, Флинк и Пикеной закончи‐
ли свои полотна в 1642 году. Они были
приняты без особых возражений. Полу‐
чившиеся групповые портреты немного
напоминали современные фотографии
собравшихся вместе боевых ветеранов.
Каждый из изображенных на них пер‐
сонажей легко узнавался и не слишком
выделялся на общем фоне бодрых ар‐
кебузьеров. Картина Рембрандта резко
отличалась от остальных работ. Мало
того, что на полотне появились допол‐
нительные персонажи, которые не за‐
платили ни гульдена, чтобы попасть на
историческую картину. И пусть на ней
были нарисованы архаичные копья, ко‐
торые уже не использовались во време‐
на стрелкового оружия. Главное же, что
работа Рембрандта совершенно не напо‐
минала парадный групповой портрет,
который стремились получить заказчи‐
ки. В расположении персонажей не было
никакого стройного порядка. Некото‐
рые из членов Стрелкового общества
с трудом могли найти свое лицо где‐то
на заднем плане картины. Они платили
Томас де Кайзер. Рота капитана Алларта Клока и лейтенанта Лукаса Якобса, 1632
62
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Р
Е
М
Б
Р
А
Н
Д
Т
Х
А
Р
М
Е
Н
С
В
А
Н
Р
Е
Й
Н
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Выступление стрелковой роты
капитана Франса Баннинга Кока
и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурга
(Ночной дозор), 1642
63
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Р
Е
М
Б
Р
А
Н
Д
Т
Х
А
Р
М
Е
Н
С
В
А
Н
Р
Е
Й
Н
64
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Р
Е
М
Б
Р
А
Н
Д
Т
Х
А
Р
М
Е
Н
С
В
А
Н
Р
Е
Й
Н
деньги совсем не за оригинальную ком‐
позицию, наполненную движением и
гармоничным диалогом красок. Недово‐
лен был даже сам капитан Баннинг Кок,
которого Рембрандт все же расположил
согласно традиции в центре компози‐
ции. Он заявил, что не узнает себя на
картине и предложил Бартоломеусу ван
дер Хелсту внести соответствующие из‐
менения. К чести Хелста, который отда‐
вал должное мастерству Рембрандта, тот
отказался.
Суть конфликта между Рембранд‐
том и его заказчиками хорошо выразил
тридцать шесть лет спустя Самуэль ван
Хоогстратен, который проницательно
заметил: «Рембрандт великолепно вы‐
полнил свою задачу в картине с амстер‐
дамскими гвардейцами, хотя многие
полагают, что это большое полотно он
написал, руководствуясь собственным
взглядом на вещи, а не правилами созда‐
ния портретов, подобных тому, что был
ему заказан».
К моменту написания картины «Вы‐
ступление стрелковой роты капитана
Франса Баннинга Кока и лейтенанта
Виллема ван Рейтенбюрга» Рембрандт
уже десять лет жил в Амстердаме и был
на вершине своей славы. Им уже была
написана «Даная» и «Урок анатомии
доктора Тульпа» (эта последняя кар‐
тина пополнила коллекцию полотен
короля Голландии Вильгельма I). Идти
на открытый конфликт с художником
аркебузьеры не решились. Картина
осталась висеть в Большом зале стрел‐
кового общества. Там она находилась
больше века. Зал отапливался камином,
и со временем живописный слой кар‐
тины изрядно закоптился, краски по‐
меркли. Это обстоятельство и породило
распространенное название полотна —
«Ночной дозор». Лишь относительно
недавно, после тщательных расчисток
живописного слоя, зрители смогли уви‐
деть всю первоначальную яркость кра‐
сок «Дозора». А ранее, глядя на темный
колорит картины, многие были увере‐
ны, что художник изобразил именно
ночную сцену. Оплошал даже извест‐
ный английский критик Джон Рескин,
который заметил: «Если лучшие худож‐
ники пишут прекрасные сюжеты при
свете дня, то Рембрандт изображает не‐
что, что он рассматривает почти в тем‐
ноте».
Так время порождало легенды.
В XX веке критики не раз писали о де‐
вочке, которую Рембрандт изобразил
чуть левее центра картины. Ее называ‐
ли «фантасмагорическим видением» и
считали таинственной, необъяснимой
загадкой. Символика этого персонажа
во времена жизни художника была пре‐
дельно ясна. Старинное название стрел‐
ков в Голландии — Klauweniers (klauw,
англ. claw — «коготь»). Рембрандт про‐
сто нарисовал известный символ арке‐
бузьеров — петушиную лапу с когтями.
К тому же и в английском, и в голланд‐
ском языках существует также выра‐
жение «подрезать когти», означающее
«обезоружить». Девочка держит в руке
военный кубок — символ победы. На
викторию намекает и желтый, золотой
цвет ее одежд. На шлеме перед ней вет‐
ка с дубовыми листьями, которые тоже
65
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Р
Е
М
Б
Р
А
Н
Д
Т
Х
А
Р
М
Е
Н
С
В
А
Н
Р
Е
Й
Н
во времена Рембрандта были символом
аркебузьеров.
Когда общество стрелков распа‐
лось, картину решили в 1715 году пере‐
нести в городскую ратушу. Полотно
было огромным — почти 5 на 4 метра.
В простенок между окнами оно про‐
сто не влезало. Пришлось картину об‐
резать. В результате «Дозор» потерял
двух своих персонажей. В наши дни на
шедевр Рембрандта можно взглянуть,
посетив Рейксмузеум — Государствен‐
ный музей Амстердама. Несмотря на то,
что немалая часть полотна была обреза‐
на, «Ночной дозор» все равно является
одной из самых крупных картин музея.
По сторонам от него, в том же зале, ви‐
сят другие парадные портреты стрелко‐
вых рот, в ряду которых полотно Рем‐
брандта выделяется своей новаторской
динамичной композицией. «Ночной
дозор», единственный из всех картин в
этом зале, огражден от случайного или
преднамеренного повреждения. Дело в
том, что на картину уже трижды совер‐
шались покушения. В 1911 и 1975 годах
полотно резали ножом, а в 1990 году об‐
лили кислотой, которая, к счастью, по‐
вредила лишь защитный слой лака и не
коснулась живописи. Все вандалы были
душевнобольными.
В 2006 году в связи с 400‐летием со
дня рождения Рембрандта в Амстерда‐
ме был установлен памятник «Ночному
дозору». Двадцать две фигуры словно
сошли со знаменитой картины и засты‐
ли в бронзе перед входом в отель Шато.
Каждый персонаж выполнен в чело‐
веческий рост и стоит отдельно, на не‐
большой квадратной плитке. Благодаря
этому расположение фигур, похожих на
гигантские шахматные фигуры, можно
менять. Скульптуры не повторяют позы
фигур, которые изображены на карти‐
не. Каждый персонаж живет своей жиз‐
нью. Жители и гости Амстердама могут
теперь свободно пройтись между изо‐
браженными Рембрандтом аркебузьера‐
ми и на миг стать членами их команды.
Необычный памятник выполнили два
российских скульптора — москвич Ми‐
хаил Дронов и Александр Таратынов,
который уже много лет живет в Нидер‐
ландах. Стены ст удии Александра были
украшены огромными репродукциями
«Ночного дозора», и однажды ему за‐
хотелось, чтобы изображенные на них
люди сделали шаг и вышли из плоскости
картины.
Геррит Люнденс. Копия Ночного дозора
Франс Халс.
Стрелковая рота полковника Рейнира
Рела и лейтенанта Корнелиса Михелса,
1637
66
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
«Голландский сфинкс» — так Яна Вер‐
меера назвал журналист Вильям Бюргер.
Под этим псевдонимом скрывался фран‐
цузский революционер Теофиль Торе.
После государственного переворота
1851 года он, спасаясь от преследования
со стороны Наполеона III, перебрался
в Голландию, где увлекся искусствове‐
дением. Внимание Бюргера привлекли
старые картины, подписанные то ВМ, то
ЯМер, или Явер‐Мер. Вскоре дотошный
Бюргер нашел ряд других прекрасных
полотен, принадлежавших кисти этого
незнакомца, и выяснил, что их автором
был живший в Делфте Ян Вермеер. В
своих статьях Бюргер сравнивал его кар‐
тины с шедеврами Рембрандта и Халса, и
Европа приняла его точку зрения. Так в
конце XIX века к Вермееру пришла по‐
смертная слава. Импрессионисты, об‐
ращая внимание на игру света на его
полотнах, считали «волшебника из Дел‐
фта» своим предтечей.
О жизни Вермеера известно не слиш‐
ком много. Будущий художник родился
в 1632 году в семье ткача, перебравше‐
гося в 1615 году из Амстердама в Делфт.
В 1653 году Ян уже был состоявшимся
мастером — в тот год его приняли в гиль‐
дию художников Святого Луки. Сделать
крьеру модного живописца ему помог‐
ла удачная женитьба на аристократке и
богачке Катарине Болнс. Теща Вермеера,
Мария Тинс, практично оценила талан‐
ты зятя. Она стала, выражаясь совре‐
менным языком, его арт‐менеджером.
Вермеер занял почетную должность де‐
кана гильдии Святого Луки.
За свою жизнь Ян Вермеер написал
всего лишь чуть более 30 картин. Боль‐
шинство из них имеют очень скромные
размеры и живописуют самые обыден‐
ные моменты из жизни голландских
бюргеров. Несмотря на это, Вермеер
считается одним из величайших живо‐
писцев золотого века голландского ис‐
кусства. В характерной для всех «малых
голландцев» манере этот мастер тща‐
тельно и любовно выписывал на своих
полотнах все богатство предметного
мира, не пренебрегая самыми мелки‐
ми деталями. Он тонко чувствовал, как
освещение преображает интерьер, как
вибрация света и воздуха, богатая игра
цветов и оттенков одухотворяет людей
и предметы. Они предстают перед нами,
будто живые. Маленькие шедевры Вер‐
меера рождают в душе каждого из нас
ощущение теплоты и уюта, они никого
не оставляют равнодушными.
Любимым персонажем художника
была женщина, занятая домашними де‐
лами. Изображаемые Вермеером дамы
читают, музицируют, разбирают письма
«ДЕВУШКА
С ЖЕМЧУЖНОЙ
СЕРЕЖКОЙ»
ОКОЛО 1665
или беседуют с кавалерами. Такие карти‐
ны, у тверждавшие семейные ценности
голландцев, прекрасно расходились сре‐
ди представителей высших кругов Ам‐
стердама и стоили огромных денег.
Все картины Вермеера, ввиду мало‐
го их числа, имеют огромную популяр‐
ность. Однако одна из них все же стоит
особняком, ведь ценители искусства
окрестили ее не иначе как «голландской
Моной Лизой»! Первоначально картина
была известна под названием «Девушка
в тюрбане», а позднее искусствоведы на‐
рекли ее «Девушкой с жемчужной сереж‐
кой». Под этим именем картина и вошла
в историю искусства.
На полотне изображена девушка в
восточном тюрбане, с крупной ярко бли‐
кующей сережкой из жемчуга, которая
подчеркивает неповторимое очарование
ее образа. Художнику удалось уловить
мимолетный момент, когда девушка по‐
ворачивает голову в сторону зрителя
к кому‐то, кого она только что заметила.
Ее рот слегка приоткрыт, как будто на
нем застыло слово, которое вот‐вот сле‐
тит с губ. Голова слегка наклонена, что
придает образу оттенок мечтательности,
рассеянности мыслей.
Картина выполнена в традиционном
для голландской живописи жанре tronie
(переводится как «голова», «лицо»),
представляющим собой поясной или по‐
плечный портрет. Изображались, как
правило, неизвестные модели в экзоти‐
ческих одеждах или с необычными выра‐
жениями лица. Имя девушки с картины
Вермеера по закону жанра осталось не‐
известным. Большинство исследователей
склоняются к тому, что мастер изобразил
свою дочь Марию. В год создания карти‐
ны ей было 13 лет, на этот возраст выгля‐
дит и модель художника. Есть предполо‐
жение, что героиней полотна могла быть
дочь покровителя Вермеера, мецената
Рюйвена, ровесница Марии. По третьей
версии, перед нами служанка‐любовница
Вермеера. Этот вариант меньше осталь‐
ных похож на правду, ведь достоверно из‐
вестно, что художник был счастлив в бра‐
ке. Его жена была красавицей и нередко
позировала мастеру для его полотен. Она
родила ему 15 детей, а эта внушительная
цифра говорит сама за себя.
С 1902 года картина находится в кол‐
лекции музея Маурицхейс в Гааге. В 1937
году была обнаружена еще одна очень по‐
хожая картина, которую поспешили при‐
писать кисти Вермеера. Однако позднее
выяснилось, что это блестяще выполнен‐
ная подделка, автор которой — копиист
Тео ван Вейнгарден, друг нашумевшего
фальсификатора Хана ван Меегерена,
прославившегося подделками многих
картин Вермеера. В 1999 году американ‐
ская писательница Трейси Шевалье на‐
писала роман «Девушка с жемчужной се‐
режкой», который является фантазией на
тему истории создания одноименного по‐
лотна Вермеера в контексте биографии и
семейной жизни художника. В 2003 году
по роману был снят фильм, получивший
три премии «Оскар» и множество других
международных кинопремий.
Я
Н
В
Е
Р
М
Е
Е
Р
Ян Вермеер. Автопортрет, 1656
67
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Я
Н
В
Е
Р
М
Е
Е
Р
Ян Вермеер. Девушка с жемчужной сережкой, ок. 1665
68
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Рассказы о жизни Франсиско Гойи
очень похожи на легенды. Невероятные
любовные приключения и дуэли не раз
могли закончиться трагедией, но судьба
была благосклонна к молодому ловеласу.
Однажды за ним охотилась инквизиция,
потому что дракой во время церковного
праздника он оскорбил святыню. Скры‐
ваясь от правосудия, Гойя вынужден
был скитаться из города в город вместе
с бродячими тореадорами. Добравшись
с ними до Рима, эксцентричный худож‐
ник взобрался на купол собора Святого
Петра и, рискуя жизнью, обошел по кар‐
низу гробницу Цецилии Метеллы. Жаж‐
да приключений, впрочем, не помешала
Гойе стать придворным живописцем и
сделать прекрасную художественную
карьеру. Выдающийся портретист, он
написал более двухсот портретов, кото‐
рые были абсолютно лишены главного
качества придворной картины — лести.
Подчас их сходство с оригиналом было
правдиво до жестокости, но он продол‐
жал получать заказы и его популярность
при дворе росла.
Творчество Гойи было столь же по‐
рывистым и эспрессивным, как и его
характер. Однажды художник собрал в
чашку все краски, снятые с палитры, и
разбросал их по белой стене, а затем из
образовавшихся пятен создал картины.
Так он расписал все стены своего дома.
Полотна Гойи — это буйство фантазии и
отточенная легкость стиля. Выдающиеся
серии его офортов «Капричос» и «Дис‐
паратес», островыразительные, фан‐
тасмагорические, открыли новые пути
развития европейской гравюры. Творче‐
ством Гойи восхищались прославленные
художники‐романтики Жерико и Де‐
лакруа, провозвестник импрессиониз‐
ма Эдуар Мане. Из его гравюр черпали
вдохновение сюрреалисты и немецкие
экспрессионисты. Неординарный та‐
лант художника находит своих поклон‐
ников и в наши дни.
Одними из самых загадочных картин
своего времени считаются два парных
полотна кисти Франсиско Гойи — «Маха
обнаженная» и «Маха одетая». На одном
холсте изображена лежащая на кушетке
юная женщина в белом шелковом пла‐
тье. Ее узкую талию стягивает красный
пояс, на ногах желтые туфельки, плечи
прикрывает темная с золотом шаль. На
второй картине красавица полностью
обнажена. Хотя общая тональность вто‐
рого полотна немного отлична, поло‐
жение ее рук и ног точно такое же, как
и на первой картине. Впервые публика
увидела эти интригующие полотна лишь
в 1900 году на выставке, посвященной
творчеству Гойи. С момента их создания
«МАХА ОБНАЖЕННАЯ»
И «МАХА ОДЕТАЯ»
ок. 1797–1800 и ок. 1800–1805
прошло почти сто лет. Достоверных
фактов, имеющих отношение к картинам,
сохранилось немного. Вопрос, кого имен‐
но Гойя изобразил в виде юных испанок,
мучает искусствоведов до сих пор. По од‐
ной версии на полотнах Гойи нарисована
герцогиня Тереса Каэтана Альба, которая
покровительствовала художнику. Ее на‐
зывали «королевой Мадрида», ведь во
всей испанской столице не сыскать было
женщину такой неземной красоты, вы‐
дающегося ума и изысканных манер. Го‐
ворят, когда она шла по улице, мужчины,
бросая свои дела, выглядывали из окон,
чтобы посмотреть на красавицу. По сви‐
детельствам очевидцев, буквально каж‐
дый волосок на ее теле вызывал желание.
Герцогиня Альба была представительни‐
цей одного из знатнейших и древних ари‐
стократических кастильских родов Испа‐
нии и вела свою родословную от герцогов
Толедских. Один из них, Фернандо Альва‐
рес, третий герцог Альба, огнем и мечом
утверждал власть католичества и Филип‐
па II в Нидерландах. Тереса Каэтана была
тринадцатой герцогиней Альба. Судьба
свела с ней Гойю в 1791 году, когда этой
знатной аристократке было уже за трид‐
цать. Он был знаком и с ее мужем – до‐
ном Хосе Альваресом де Толедо. Автором
сплетни о том, что Альба послужила Гойе
моделью для «Обнаженной махи» был
французский писатель и искусствовед
Луи Виардо. Именно он предположил, что
герцогиня была любовницей художника.
Сохранился анекдот, согласно которо‐
му до мужа герцогини дошли слухи, что
Гойя пишет весьма рискованный портрет
его супруги. Узнав о скором возвращении
герцога, живописец за один день написал
новое полотно, на котором Альба была
полностью одета. Сторонники такой
Ф
Р
А
Н
С
И
С
К
О
Х
О
С
Е
Д
Е
Г
О
Й
Я
Висенте Лопес-и -Портанья. Портрет Франсиско Гойи, 1826
69
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Ф
Р
А
Н
С
И
С
К
О
Х
О
С
Е
Д
Е
Г
О
Й
Я
гипотезы объясняют несходство лиц мах
и герцогини желанием Гойи сохранить в
секрете факт позирования ему дамы выс‐
шего общества. Шлейф этих домыслов
настолько донимал аристократическое
потомство герцогини, что в XX веке пред‐
ставители рода Альба приказали вскрыть
свою фамильную гробницу. Они хотели
измерить кости покойной и так доказать
ее антропометрическое несходство с «ма‐
хами» Гойи. Однако захоронение оказа‐
лось разоренным солдатами Наполеона,
и провести экспертизу не удалось.
Согласно семейному преданию, сохра‐
нившемуся среди потомков художника,
Гойя писал свою маху (то есть «красави‐
цу») с простой девушки, которую привел в
ст удию художника его знакомый — монах
Бови. Гойя считал своим учителем преды‐
дущего придворного живописца королев‐
ского испанского двора — Диего Веласке‐
са, который создал знаменит ую «Венеру с
зеркалом». На этой картине обнаженная
богиня любви лежит спиной к зрителям
и смотрит на свое отражение в зеркале,
которое держит крылатый амур. Гойя от‐
казался от изображения мифологическо‐
го персонажа. Он нарисовал обнаженной
обычную земную женщину. И если Вела‐
скес представил свою античную богиню
как бы украдкой, и она воплощает в себе
холодную классическую красоту, кото‐
рую принято созерцать, то откровенная,
выставленная напоказ чувственная кра‐
сота обнаженной махи Гойи пробуждает
у зрителя отнюдь не созерцательные раз‐
мышления, а вполне конкретные жела‐
ния. В Испании того времени, где правила
всесильная инквизиция, написать такую
картину было очень рискованным шагом.
Есть версия, что Гойя изобразил в об‐
разе мах одну из любовниц другого своего
покровителя — премьер‐министра Испа‐
нии Мануэля Годоя. Он был негласным
правителем страны, и запреты инквизи‐
ции были ему не указ. Число занимаемых
им должностей производило впечатле‐
ние. В 1791 году Годой стал генерал‐адъ‐
ютантом лейб‐гвардии, а в свои двадцать
пять лет занял пост министра иностран‐
ных дел. Он был президентом Академии
художеств, успевал следить и за работой
астрономической обсерватории, и за ис‐
следованиями в химической лаборато‐
рии, а также являлся директором бота‐
нического сада и кабинета естественных
наук. Годой стал богатейшим человеком
в стране. Достаточно сказать, что стои‐
мость его имущества превышала годовой
доход Испании. Стремительному взле‐
ту к вершинам власти Годой был обязан
своей внешности. Красавец приглянулся
Марии Луизе, супруге будущего короля
Испании Карла IV. Последний смотрел
Франсиско Гойя. Маха одетая, ок. 1800–1805
Эдуар Мане. Девушка в испанском костюме, 1862–1863
70
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Ф
Р
А
Н
С
И
С
К
О
Х
О
С
Е
Д
Е
Г
О
Й
Я
71
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Ф
Р
А
Н
С
И
С
К
О
Х
О
С
Е
Д
Е
Г
О
Й
Я
Франсиско Гойя. Маха обнаженная, ок. 1797–1800
72
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
на увлечения жены более чем снисходи‐
тельно и даже переложил на плечи ее лю‐
бовника часть государственных дел. В ре‐
зультате Годой стал премьер‐министром
Испании. Блестящая карьера Годоя пошла
под уклон после поражения испано‐фран‐
цузского флота в Трафальгарском сраже‐
нии. Метания между Великобританией и
Францией окончательно погубили репу‐
тацию Годоя. В результате вспыхнувшего
в стране восстания в 1808 году он бежал
из страны.
Мануэль Годой был любителем жи‐
вописи и обладал обширной коллекцией
картин. Когда позже, уже после бегства
за границу, составлялась инвентарная
опись его имущества, две парные карти‐
ны Гойи числились в реестре как «Хита‐
нас» — «Цыганки». Название «Махи», то
есть «Красавицы», появилось позже.
В коллекции картин Годоя было мно‐
го полотен с обнаженной натурой, одна‐
ко он хотел удивить своих гостей чем‐то
более оригинальным. Возможно, имен‐
но Годой заказал Гойе парные картины
с одетой и обнаженной женщиной. Рас‐
сказывают, что фаворит королевы прика‐
зал соорудить в своей резиденции подъ‐
емный механизм, с помощью которого
одна картина быстро заменялась другой.
Так в лекториях старых университетов
Европы поднимались и опускались на
Ф
Р
А
Н
С
И
С
К
О
Х
О
С
Е
Д
Е
Г
О
Й
Я
кафедрах доски для письма. Перед взора‐
ми гостей Годоя происходила удивитель‐
ная трансформация. Словно по манове‐
нию волшебной палочки красавица‐маха
сбрасывала свои одежды и представала
перед зрителями во всем блеске своей
обольстительной природной красоты.
Впрочем, и это также не более, чем пред‐
положение. Достоверным является лишь
факт, что обе «Махи» были собственно‐
стью Годоя до 1808 года. В это время с
подачи Наполеона газеты начали настоя‐
щую травлю ненавистного премьер‐ми ‐
нистра. Под давлением общественного
мнения, Карл IV обещал предать Годоя
с уду и отдал приказ о его аресте. Когда
фортуна изменила всесильному премьер‐
министру, полотнами завладел Ферди‐
нанд VII, который ненадолго стал новым
королем Испании. Делом Гойи занялась
инквизиция, и в 1813 году художник был
вынужден давать объяснения перед ее
с удом, рассказывая об истории создания
«Мах». К сожалению, протокол допроса
не сохранился. К счастью, на дальнейшей
с удьбе живописца этот случай заметно не
отразился. И к чести Гойи, имени своей
модели он так и не открыл.
После конфискации инквизицией оба
полотна были отправлены в Королев‐
скую Академию искусств Сан‐Фернандо,
где на протяжении 87 лет были скрыты
от взоров публики. Однако интерес к та‐
инственным картинам не угасал. Говорят,
некто Себастьян Мартинес предлагал
Гойе 10 тысяч реалов за то, чтобы худож‐
ник написал ему копию «Махи обнажен‐
ной». Выполнил ли художник этот за‐
каз — неизвестно...
С 1901 года «Маха обнаженная» и
«Маха одетая» хранятся в мадридском
музее Прадо. Теперь почти все посе‐
тители музея, проходя через залы, по‐
священные творчеству Гойи, задержи‐
ваются у этих вывешенных рядом друг
с другом полотен.
«Махи» Франсиско Гойи вдохновля‐
ли многих художников. Родоначальник
импрессионизма Эдуар Мане под впе‐
чатлением от «Махи одетой» написал
картину «Девушка в испанском костю‐
ме» (1862–1863), а Игнасио Сулоага сде‐
лал копию «Махи обнаженной», кото‐
рая послужила ему образцом для целой
серии полотен «Обнаженные женщины
в испанском интерьере».
В 1999 году был снят фильм «Обна‐
женная маха», действие которого разво‐
рачивается вокруг создания одноимен‐
ной картины Гойи.
Диего Веласкес. Венера с зеркалом, 1644–1648
73
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Ф
Р
А
Н
С
И
С
К
О
Х
О
С
Е
Д
Е
Г
О
Й
Я
Игнасио Сулоага. Портрет сеньоры Гарай
Игнасио Сулоага. Мадам Соути, лежащая на диване, 1921
74
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
«ПОРТРЕТ
СЕМЬИ КАРЛА IV»
18 01
Еще один загадочный шедевр Гойи из
коллекции Прадо — огромный заказной
портрет семьи испанского короля Кар‐
ла IV, выполненный в 1800 году. В цен‐
тре композиции изображена уродливая
королева Мария Луиза. Правой рукой
она обнимает за плечо свою дочь Марию
Изабель, а левой держит за руку сына
Франсиско. За одетым в темно‐коричне‐
вый камзол королем Карлом IV его брат
дон Антонио Паскуаль и старшая дочь
Шарлотта Хоакина (видно лишь ее лицо).
Крайняя справа с малышом Карлосом на
руках — его дочь Мария Луиза. Рядом с
ней ее муж и зять Карла IV — дон Луиc
Пармский. Мужчина в голубом на порт‐
рете слева — сын Карла IV и будущий
король Испании Фердинанд VII. Позади
его младший брат дон Карлос Исидо и
Мария Жозефа — сестра Карла IV. В глу‐
бине, за холстом, сам Гойя. Загадочной
фигурой на портрете является женщина
рядом с Фердинандом. Она отвернула
голову от зрителей, поэтому лицо ее поч‐
ти невозможно разглядеть. Это будущая
жена Фердинанда VII. Во время написа‐
ния портрета королевская семья еще не
была уверена, кто именно займет это ме‐
сто. Вот почему художник вынужден был
изобразить супругу Фердинанда в таком
странном, несвойственном для парадно‐
го портрета ракурсе.
Через год после написания картины
Фердинанд VII был помолвлен с доче‐
рью Неаполитанского короля Марией
Антуанеттой. Однако их брак оказался
неудачным и бездетным. Молодые не лю‐
били друг друга. Королева ненавидела не‐
вестку и за глаза называла ее «ядовитой
гадюкой», «животным с ядом и желчью
вместо крови», «полудохлой жабой». Та,
в свою очередь, описывала мужа в по‐
сланиях к подруге как человека глупого, с
уродливым лицом и писклявым голосом.
Мария не обладала крепким здоровьем
и в 1806 году скончалась от туберкулеза.
Впоследствии Фердинанд еще трижды
вступал в брак, и ни один из них не был
счастливым.
Ф
Р
А
Н
С
И
С
К
О
Х
О
С
Е
Д
Е
Г
О
Й
Я
«Портрет семьи Карла IV». Фрагмент
75
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Ф
Р
А
Н
С
И
С
К
О
Х
О
С
Е
Д
Е
Г
О
Й
Я
Франсиско Гойя. Портрет семьи Карла IV, 1801
76
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
З
Е
Ф
М
Э
Л
Л
О
Р
Д
У
И
Л
Ь
Я
М
Т
Е
Р
Н
Е
Р
«Великим пиротехником» и «живо‐
писцем света» Джозефа Мэллорда Тер‐
нера называли еще при жизни, отдавая
долг его удивительной способности
фиксировать на полотнах тончайшие
нюансы солнечного освещения. Извеч‐
ная борьба све та и тьмы была любимой
темой художника. Как известно, автор
теории цвета Гёте считал желтую со‐
ставляющую спектра выше остальных.
И для него, и для Тернера, серьезно ин‐
тересовавшегося оптикой, желтый цвет
был важнее прочих. Не случайно среди
красок в мастерской художника немно‐
гочисленные посетители насчитывали
до двенадцати разновидностей желтого
пигмента. Современники Тернера на‐
зывали его живописцем «золотых виде‐
ний, великолепных и прекрасных, хоть
и не имеющих с убстанции». Его привле‐
кал огонь. В 1834 году, достигнув вер‐
шины мастерства, он жадно наблюдал
за пожаром лондонского Парламента
и тут же, на месте, сделал девять аква‐
рельных зарисовок стихии бушующего
огня. После первой поездки в Италию
палитра художника стала настолько яр‐
кой, что крупнейший пейзажист Джон
«ГОЛУБАЯ РИГИ»
1842
Констебл заметил: «Тернер сошел с ума
от своего мастерства, картина написа‐
на шафраном и индиго!» Еще в начале
своей живописной карьеры Тернер по‐
ражал окружающих своей необычной
и виртуозной техникой акварельной
живописи. По рассказу одного из оче‐
видцев, когда в 1818 году сын друзей
художника попросил нарисовать фре‐
гат, Тернер взял лист, «налил жидкой
краски на бумагу, пока она не промокла,
а потом стал скрести, протирать бумагу,
как бешеный, и все казалось хаосом, но
постепенно, как бы по волшебству, стал
рождаться корабль со всеми своими
прелестными деталями, и ко времени
второго завтрака рисунок с триумфом
был представлен...». Так возник очеред‐
ной шедевр мастера — «Фрегат первого
класса, пополняющий запасы». Другой
излюбленной темой Тернера было море.
Бескрайняя водная стихия пленяла
простором, а теряющийся в ней корабль
был символом человеческой жизни. На
его первом полотне, показанном на ака‐
демической выставке 1796 года, были
изображены несколько рыбачьих су‐
дов в бурном море ночью. Красноватый
огонь фонаря на борту одного из них
смотрелся немым призывом о помощи.
В течение своей жизни Тернер написал
множество с удов, среди которых были
и корабли с невольниками на борту,
и первые пароходы. Однажды Тернер
подарил изображение корабля своему
знакомому, объяснив, что это судно на‐
поминает ему о недавно умершем друге.
Картина «Ме тель. Пароход выходит из
гавани и подает сигнал бедствия, по‐
пав в мелководье» была написана им по
личным впечатлениям. «Я упросил мат‐
росов привязать меня к мачте — вспо‐
минал Тернер это событие — чтобы я
мог наблюдать; меня привязали на че‐
тыре часа, я не надеялся уцелеть». Ког‐
да критики напустились и на это полот‐
но, он воскликнул: «Да видели ли они
когда‐нибудь море?!»
Возможно, страсть к кораблям и
морю лежала в основе странной двой‐
ной жизни художника. Один Тернер
входил в круг самых богатых живопис‐
цев Англии; его особняк стоял в центре
Лондона. Другой Тернер часто посещал
скромный домик вдовы Софии Кароли‐
ны Бут в Челси. С ней он прожил долгих
восемнадцать лет. В местных пабах его
знали как «адмирала Бута» и не подо‐
зревали, что перед ними за столиком
сидит один из великих британских ху‐
дожников.
В своих смелых живописных экспе‐
риментах Тернер шел против принятых
художественных традиций. Многие ху‐
дожники в то время считали, что кар‐
тины следует писать в приглушенных
коричневато‐золотистых тонах, имити‐
руя потемневший лак на холстах старых
мастеров. В моде было «стекло Клода
Лоррена» — монокль желтого стекла,
который придавал картинам соответ‐
ствующий колорит. Он ничего не имел
общего с солнечными красками Терне‐
ра. Его усилия передать яркий дневной
свет настолько вызывали неприятие,
что живописцу дали ругательную клич‐
ку «Белый художник». Недоброжела‐
тели язвительно замечали, что вместо
краски он бросает на свои полотна
мыльную пену, смешанную с раствором
для побелки. Тернер изображал сюже‐
ты, которые были непонятны англий‐
ской публике. Он писал потоки дождя,
и зрители с трудом разглядывали за пе‐
леной воды тающий в дымке корабль.
На картине «Дождь, пар и скорость»,
изображающей мчащийся поезд, един‐
ственной четко распознаваемой дета‐
лью была черная труба паровоза. Все
остальные детали таяли и растворялись
в золотистом мареве его экспрессивных
мазков.
Творчество Тернера открыл миру
авторитетный английский искусство‐
вед Джон Рёскин. Он защищал худож‐
ника от постоянных нападок критиков,
его репутация заставила обществен‐
ность взгляну ть на картины Тернера
без предубеждения. Рескин больше
всего любил одну из акварелей худож‐
ника, созданную им во время поездки
по Швейцарии. Она называе тся «Гора
Риги. Вид на Люцернское озеро на вос‐
ходе», или просто «Голубая Риги», как
прозвали эт у работу искусствоведы.
Гора Риги является самой попу‐
лярной вершиной Швейцарских Альп.
Ее высота составляет 1797 метров над
уровнем моря. Риги находится между
Цугским и Люцернским озерами, по ее
склонам разбросано несколько живо‐
писных деревушек. Во времена Тернера
на вершину горы можно было поднять‐
ся по пешим тропам, общая протяжен‐
ность которых достигала нескольких
десятков километров. Британские пу‐
теводители того времени настоятель‐
но рекомендовали путешественникам
полюбоваться на красот у Риги. Сотни
туристов забирались на ее вершину,
чтобы насладиться окружающим пей‐
зажем. Вопрос «Вы уже побывали на
Риги?» стал дежурным для англичан,
выбиравшихся в Швейцарию. В наши
дни туристов подвозят вагончики же‐
лезной дороги «Rigi». Кстати, железно‐
дорожная ветка длиной около 5 км, про‐
тянутая до вершины горы в 1873 году,
стала первой в мире горной зубчатой
железной дорогой. С вершины Риги от‐
крывается впечатляющий вид на Аль‐
пы, Центральную Швейцарию, много‐
численные горные озера и территорию
соседних стран — Германии и Франции.
Тернер запечатлел гору Риги на зад‐
нем плане величественного пейзажа.
Над ее вершиной в голубеющем небе
видна Венера. Све т утренней звез‐
ды отражается в озере, многократно
дробясь благодаря всплескам воды от
Уильям Тернер. Автопортрет, 1799
77
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
З
Е
Ф
М
Э
Л
Л
О
Р
Д
У
И
Л
Ь
Я
М
Т
Е
Р
Н
Е
Р
взлетающих уток. Тернер работал над
этой акварелью в свойственной ему
манере, не только нанося краску на
бумагу, но и порой процарапывая уже
нанесенные слои ногтем. Художник
сделал еще несколько вариантов этой
картины — «Красную Риги» и «Темную
Риги». У него были и другие акварели,
изображавшие знаменитое озеро в Лю‐
церне. Темный вариант «Риги: восход
на Люцернском озере» был продан на
аукционе Кристи в 2006 году за 2,7 мил‐
лиона фунтов. В том же 2006 году на
торги была выставлена и «Голубая
Риги». Эта работа досталась на аукци‐
оне другому владельцу за 5,8 миллио‐
нов фунтов стерлингов, что составило
более 11 миллионов долларов. Кстати,
на начало XXI века это рекордная с ум‐
ма, которую выкладывали за акварель
британского художника (в 1842 году
стоимость «Голубой Риги» была опре‐
делена в 80 гиней). «Голубая Риги» ме‐
няла своих хозяев трижды: в 1863, 1912
и в 1942 годах. По словам знаменитого
критика Джона Рёскина, работы Терне‐
ра с изображением Люцернского озера
и горы Риги стали лучшими его акваре‐
лями. Министерство культ уры Велико‐
британии задержало «Голубую Риги» в
стране, дав возможность британским
музеям выкупить акварель. Для этого
необходимо было собрать 4,9 миллио‐
нов фунтов (меньшая с умма объясня‐
ется возможностью не платить соот‐
ветствующие налоги). Газета «Гардиан»
процитировала в связи с этим слова ди‐
ректора галереи Тейт Стивена Дошара:
«Если „Синяя Риги“ покинет страну, то
это станет громадной потерей». Сама
галерея смогла предоставить только
2 миллиона фунтов. В сборе средств
также приняли участие две крупней‐
шие британские благотворительные
организации, оказывающие помощь в
охране национальных памятников —
Художественный Фонд и Фонд Памя‐
ти Национального Наследия. Около
552 тысяч фунтов удалось собрать бла‐
годаря индивидуальным пожертвова‐
ниям. Оставшаяся часть необходимой
суммы была собрана за несколько недель
в результате беспрецедентной акции про‐
дажи «мазков Тернера». В конце января
2007 года на сайте www.artfund.org всем
желающим их предлагали приобрести
всего за пять фунтов. На самом деле речь,
конечно, шла не о реальных мазках, а о
пикселях — маленьких квадратных участ‐
ках изображения акварели, вывешенной
в Интернете. Чтобы привлечь внимание
общественности, галерея Тейт организо‐
вала выставку, проходившую с 22 января
по 25 марта 2007 года. На ней все три кар‐
тины — «Голубую Риги», «Красную Риги»
и «Темную Риги» — можно было увидеть
одновременно. В результ ате на изо‐
бражении «Голубой Риги», выложен‐
ном на сайте Художественного Фонда
стали появляться светлые пиксели,
«выкупленные» донаторами. Появил‐
ся и соответствующий список людей,
пожертвовавших свои деньги для этой
акции. В общей сложности в кампании
приняло участие более 8200 человек.
Подавляющее большинство из них были
подданными Британского королевства.
Однако в списке можно было найти и
иностранцев. Шестнадцать участников
акции представляли Германию, семнад‐
цать — Италию, девять — Швейцарию.
Также девять человек были канадцами.
Столько же представляли Францию.
Больше всего иностранцев являлись
гражданами США — 54 человека. Лю‐
бопытно отметить, что пять спонсо‐
ров имели российское гражданство:
Владимир Беньяш, Елена Спицина из
Ростова‐на‐Дону, москвичи Анна Ива‐
нова и Юрий Калугин и Татьяна Гомо‐
зова из Троицка. Много пикселей было
«выкуплено» анонимными донаторами
и членами общества галереи Тейт. В ре‐
зультате необходимая сумма была со‐
брана, «Голубая Риги» осталась в Вели‐
кобритании. История с приобретением
«Голубой Риги» стала возможной благо‐
даря развитию компьютерных техноло‐
гий и Интернет у. Она создала любопыт‐
ный прецедент в истории музейного
дела. Возможно, что и впредь наиболее
значимые произведения искусства бу‐
дут приобретаться музеями с помощью
«попиксельной продажи» уникальных
шедевров.
Уильям Тернер. Этюд к «Красной Риги», 1841
Уильям Тернер. Темная Риги, 1842
78
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
З
Е
Ф
М
Э
Л
Л
О
Р
Д
У
И
Л
Ь
Я
М
Т
Е
Р
Н
Е
Р
Уильям Тернер. Рыбаки в море, 1796
Уильям Тернер. Пожар в Лондонском парламенте, 1834
79
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
З
Е
Ф
М
Э
Л
Л
О
Р
Д
У
И
Л
Ь
Я
М
Т
Е
Р
Н
Е
Р
Уильям Тернер. Доджь, пар и скорость, 1844
Уильям Тернер. Голубая Риги, 1842
80
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
З
Е
Ф
М
Э
Л
Л
О
Р
Д
У
И
Л
Ь
Я
М
Т
Е
Р
Н
Е
Р
81
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
З
Е
Ф
М
Э
Л
Л
О
Р
Д
У
И
Л
Ь
Я
М
Т
Е
Р
Н
Е
Р
Уильям Тернер. Красная Риги, 1842
82
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Всего 32 года было отпущено судь‐
бой прекрасному художнику Теодору
Жерико, «вечно юному романтику», как
было написано о нем в некрологе. За
свою короткую жизнь он успел сделать
так много, что без этого мастера невоз‐
можно представить себе европейскую
живопись XIX века. Своими непревзой‐
денным талантом, страстью, любовью
к жизни он воодушевил целое поколе‐
ние молодых французских художников,
став провозвестником нового художе‐
ственного направления — романтизма.
Жерико увлекали героические образы,
драматические явления современно‐
сти. Известность ему принесла серия
полотен, отразивших героику наполе‐
оновских войн («Офицер конных еге‐
рей наполеоновской гвардии, идущий
в атаку», 1814; «Конные трубачи импе‐
раторской гвардии Наполеона», 1814;
«Раненый кирасир», 1814). Эти картины
полны пафоса, они буквально дышат
бурной романтикой битвы, выделяются
эмоциональностью образов, динамикой
форм и экспрессией линии, резкими
цветовыми контрастами.
Настоящей страстью Жерико были
лошади. Великолепный наездник, он из
раза в раз изображал на своих полотнах
ретивых скакунов. Посетив февраль‐
ский карнавал в Риме во время пу теше‐
ствия по Италии, Жерико увидел скачки
неоседланных лошадей. Этот сюжет лег
в основу картины «Бег свободных лоша‐
дей» (1817). На полотне «Скачки в Эп‐
соме» (1821) кони едва касаются земли.
Стремительная линия, в которую слива‐
ются лошади и их наездники, размытые
тени на влажном поле, быстро бегущие
по небу облака и лишенные четких очер‐
таний контуры позволяют взглянуть на
мир глазами мчащегося на коне жокея.
Страсть к норовистым, необузданным
коням стала для Жерико роковой. Од‐
нажды лошадь сбросила его на груду
камней, что стало причиной тяжелой
болезни — туберкулеза позвоночника,
который свел молодого художника в мо‐
гилу.
В середине 1810‐х годов Жерико вы‐
нашивал мысль о создании монумен‐
тального полотна, но долго не мог найти
для него достаточно значительной темы.
До тех пор, пока весть о трагедии на суд‐
не «Медуза» не потрясла все француз‐
ское общество.
После разгрома наполеоновских войск
при Ватерлоо 18 июня 1815 года к власти во
Франции вновь пришли Бурбоны. В 1816
году они распорядились послать к берегам
Сенегала небольшую флотилию. По при‐
бытии на место члены ее команды долж‐
ны были получить от англичан права на
управление портом Сент‐Луис и засе‐
лить его французскими колонистами.
«ПЛОТ „МЕДУЗЫ”»
1819
Из порта Рошфор 17 июня 1816 года в
море вышли четыре судна: сторожевик
«Луара», бриг «Аргус», корвет «Эхо» и
флагман экспедиции — фрегат «Меду‐
за». Морское министерство назначило
его капитаном таможенного чиновника
Хюго Дюруа де Шомерея. Он не обладал
опытом морской навигации, зато слыл
верным роялистом. Команда «Меду‐
зы» состояла из 160 человек. Почти все
из них были бонапартистами и поэто‐
му смотрели на новое начальство косо.
Неопытность капитана быстро дала себя
знать. Быстроходная «Медуза» оторва‐
лась от остальных судов флотилии и
менее чем через месяц плавания села на
мель близ Островов Зеленого Мыса все‐
го в нескольких милях от берегов Запад‐
ной Африки. Маленькая песчаная банка
была четко обозначена на картах свет‐
лым пятном, однако плохо читавший
морские карты Шомерей умудрился за‐
гнать свое судно именно в эту часть ак‐
ватории Атлантики. Когда команда при‐
нялась выбрасывать за борт тяжести,
чтобы облегчить вес судна, капитан пре‐
сек эти попытки — как можно было раз‐
базаривать государственное имущество?
Он решил добраться до берега на шлюп‐
ках. Их было всего шесть, а «Медуза»
несла на своем борту около четырехсот
человек. Среди них находились будущий
губернатор Сенегала полковник Жульен
Шмальц, его супруга, а также несколько
десятков ученых, высокопоставленных
Т
Е
О
Д
О
Р
Ж
Е
Р
И
К
О
Теодор Жерико. Раненый кирасир, 1814
Орас Верне. Портрет Теодора Жерико, 1823
83
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Т
Е
О
Д
О
Р
Ж
Е
Р
И
К
О
Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме, 1821
Плот «Медузы». Эскиз, 1819
84
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Т
Е
О
Д
О
Р
Ж
Е
Р
И
К
О
военных и аристократов. Именно эта
публика заняла места в лодках. На бор‐
ту «Медузы» осталось семнадцать чело‐
век. Остальные сто сорок девять с ми‐
нимальным запасом пищи и пресной
воды были перегружены на небольшой
плот, наскоро сколоченный из мачт и
досок. В первые же часы плавания ста‐
ло ясно, что лодки не могут буксировать
тяжелый плот. Когда течение начало от‐
носить его в противоположную сторону
от берега, Шомерей приказал обрубить
концы, связывавшие плот с лодками
(по другой версии это был приказ пол‐
ковника Шмальца). Как бы то ни было,
люди на плоту оказались брошенными
на произвол судьбы. В первую же ночь
среди несчастных началась паника и
драка за скудные припасы пищи и воды.
Дело закончилось поножовщиной, в ре‐
зультате которой погибло около двадца‐
ти человек. На четвертые сутки дрейфа
на плоту был случай каннибализма. На
восьмой день скитаний по волнам наибо‐
лее сильные стали сбрасывать в воду
слабых и раненых. На тринадцатый день
на плоту в живых оставалось всего пят‐
надцать человек. Проблеском надеж‐
ды для них стали паруса брига «Аргус»,
мелькнувшие на горизонте. Однако они
так же быстро скрылись среди волн, как
и возникли. В итоге именно «Аргус» еще
через два часа подошел к плот у и поднял
на борт выживших. Они были настолько
истощены, что пятеро из них скончались
в течение нескольких дней в госпитале
Сент‐Луиса от перенесенных страданий.
Из семнадцати человек, оставшихся на
борту «Медузы», выжило всего трое.
Они были подобраны спустя сорок дней
после начала трагедии.
На молодого Теодора Жерико исто‐
рия с «Медузой» произвела сильное
впечатление. Он познакомился с ней
благодаря отчету оставшихся в живых
хирурга «Медузы» Генри Савиньи и гео‐
графа судна Александра Корреара. Их
заметки были опубликованы 13 сентя‐
бря 1816 года в оппозиционной прави‐
тельству газете, где всей истории была
придана политическая, антибурбонская
окраска. Рассказ о трагедии «Медузы»,
которая стала одной из самых мрачных
страниц в истории парусного флота, вы‐
держал пять изданий и был переведен
на английский язык. Хюго де Шомерей
предстал перед военным трибуналом
Плот «Медузы». Эскиз, 1819
85
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Т
Е
О
Д
О
Р
Ж
Е
Р
И
К
О
в порту Рошфор и был признан винов‐
ным. Его приговорили к пяти годам
тюрьмы. История с «Медузой» потрясла
общественное мнение и стала скандалом
во французском правительстве.
Именно такой полный драматизма
сюжет и подыскивал Жерико для свое‐
го нового произведения. На огромном
полотне художник изобразил трагиче‐
ски гибнущих в открытом море людей.
Волна немного накренила плот, чтобы
все детали трагедии можно было лучше
разглядеть. На переднем плане несколь‐
ко трупов. Один из них лежит навзничь,
лицо его скрыто под водой. На дальнем
конце плота темнокожий мужчина, при‐
встав на бочонок, машет красным плат‐
ком парусному судну, показавшемуся
на горизонте. Корабль, который может
стать спасением для несчастных, так да‐
леко, что едва заметен на полотне.
Художник работал над создани‐
ем картины около полутора лет. Он не
только прочитал заметки Корреара и
Совиньи, но и беседовал с ними лично,
не упустив шанса написать их портреты.
Жерико систематизировал полученные
сведения, составив досье показаний и
документов. Плотник, который служил
на фрегате и был очевидцем трагических
событий, специально для художника
смастерил уменьшенную копию плота.
Сам Жерико изготовил из воска фи‐
гурки людей и, компонуя их на модели
плота, рассматривая с разных точек зре‐
ния, настойчиво искал идеальную ком‐
позицию. К слову, Жерико был первым
художником в истории европейского
искусства, кто занимался разработкой
изобразительных мотивов в пластике.
Стремясь к максимальной реалистич‐
ности, художник зарисовывал трупы в
морге парижской больницы Бужон, де‐
лал наброски отрубленных голов, писал
этюды умирающих и даже, как говорят,
приносил в свою студию из госпиталей
отрезанные руки и ноги. Для того, что‐
бы наиболее реалистично передать небо
и море, художник совершил поездку на
этюды в приморский город Гавр.
Всего Жерико сделал более ста на‐
бросков к своему полотну. В одном из
первых вариантов картины Жерико по‐
казал случай людоедства, однако позже
отказался от столь пугающего своим на‐
турализмом сюжета и решил изобразить
момент первого появления на горизонте
парусов спасительного «Аргуса».
Жерико задумал произведение ко‐
лоссальных размеров. Его длина превы‐
шала 7 метров, а высота едва не дости‐
гала 5 метров. Мастерская живописца не
могла вместить в себя столь огромный
холст, поэтому для работы над картиной
он вынужден был снять ателье. Там он
напряженно работал в течение 8 меся‐
цев, оставив светскую жизнь и приняв
у себя за все время лишь нескольких
близких друзей. Одним из них был про‐
славленный живописец‐романтик Эжен
Делакруа, ставший моделью для неко‐
торых персонажей картины. С первы‐
ми лучами солнца художник брался за
кисть и не выпускал ее из рук вплоть до
наступления темноты.
Картина была выставлена на париж‐
ском Салоне 1819 года, но перед этим
вместе с другими большими полотнами,
предназначавшимися для показа в Сало‐
не, некоторое время размещалась в фойе
Итальянского театра. В просторном по‐
мещении Жерико по‐новому увидел свое
произведение и решил переписать ниж‐
нюю левую часть, композиция которой
показалась ему недостаточно убедитель‐
ной. Прямо в фойе, на глазах у публики,
он дописал две новые фигуры и удлинил
плот, скорректировав баланс компози‐
ции так, что ее центр переместился к той
части плота, что находится ближе к зри‐
телю.
Салон 1819 года изобиловал клас‐
сическими картинами на уже избитые
исторические и религиозные сюжеты.
Многие картины открыто прославляли
французскую монархию. Удивительно,
как бунтарское по своей сути полотно
Жерико вообще было допущено к уча‐
стию в столь консервативной экспо‐
зиции. Вероятно, это случилось благо‐
даря усилиям друзей художника, среди
которых были и влиятельные люди. Так
или иначе, смелое произведение Жери‐
ко вызвало скандал. Впервые в истории
европейской живописи на гигантском
полотне был показан не героический
или нравоучительный сюжет, а реальная
сцена человеческих страданий и смерти.
Впрочем, несмотря на стремление к реа‐
лизму и горячее желание написать прав‐
дивую картину настоящей человеческой
трагедии, Жерико не смог избежать со‐
блазна выверенной композиции и по‐
становочных поз. Все девятнадцать пер‐
сонажей его полотна по‐академически
мускулисты, а их позы несколько теа‐
тральны. На смертельную драму наме‐
кают лишь багряные облака, кровавые
рефлексы, куски красной ткани и драпи‐
ровки. Не случайно художника считают
основателем романтизма во француз‐
ской живописи.
После смерти Жерико в 1824 году
картина была выставлена на аукцион и
куплена за 6000 франков Пьером Жо‐
зефом Дедре‐Дорси, близким другом
художника. Работу хотел также приоб‐
рести Лувр, но отказался давать за нее
больше 5000 франков. Когда Дорси по‐
желал расстаться с «Плотом „Медузы“»,
он отклонил выгодное финансовое пред‐
ложение из США и продал картину Лув‐
ру за те же 6000 франков с условием, что
она не будет пылиться в запасниках, а
попадет в основную экспозицию. С тех
пор и по сей день «Плот „Медузы“» мож‐
но увидеть на первом этаже Лувра, в зале
номер 77. Колоссальных размеров тра‐
гическая сцена, мастерски выписанная
художником, буквально притягивает
посетителей, проходящих через этот зал.
Сцена каннибализма на одном
из эскизов Жерико
86
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Т
Е
О
Д
О
Р
Ж
Е
Р
И
К
О
87
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Т
Е
О
Д
О
Р
Ж
Е
Р
И
К
О
Теодор Жерико. Плот «Медузы», 1819
88
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Ж
Е
Н
Д
Е
Л
А
К
Р
У
А
«СВОБОДА,
ВЕДУЩАЯ НАРОД»
1831
натурализме. Однако задача была вы‐
полнена: молодой художник заявил
о себе. Оставалось только закрепить
достигну тый успех мощным завершаю‐
щим аккордом. Новую драматическую
тему Делакруа почерпнул из пьесы Бай‐
рона о Сарданапале — царе древней
Ниневии. Этот правитель, известный
историкам также как Ашшурбанипал,
жил в VII веке до нашей эры, вел бес‐
конечные войны с соседями, взял Ва‐
вилон и оставил после себя библиотеку
из десятков тысяч глиняных табличек,
покрытых клинописью. Их тексты ни‐
чего не рассказывали о последних годах
жизни царя, однако некоторые древние
авторы, в том числе Диодор Сицилий‐
ский, у тверждали, что Сарданапал ве‐
лел сжечь себя на костре при осаде его
столицы мидянами. Делакруа ухватился
за этот потрясающий сюжет, в котором
сходились воедино три его излюблен‐
ные темы — Восток, История и Смерть.
Однако, как истинный художник, Эжен
решил творчески развить и дополнить
историю кончины Сарданапала. Он
решил, что царь Ниневии перед своей
смертью повелел евнухам и стражам за‐
резать всех его жен, слуг и лучших ло‐
шадей, чтобы «...после него не осталось
на земле ничего из того, что услаждало
его жизнь». Лицо у Делакруа было ин‐
донезийского типа, со смуглой кожей
и раскосыми глазами, поэтому в образе
ассирийского деспота художник изо‐
бразил самого себя. Остальные типажи
были взяты с монет Древнего Восто‐
ка и росписей египетских залов Лувра.
Полотно было показано на Парижском
салоне 1827 года и вызвало оглушитель‐
ный скандал. Бросался в глаза явный
эротический подтекст произведения,
а исторический сюжет воспринимался
лишь как повод для изображения кро‐
вавой фантастической оргии. Делакруа
был вызван в Департамент изящных
искусств. Его глава, виконт Состен де
Ларошфуко (тот самый, что велел при‐
крыть виноградными листами антич‐
ные скульптуры в Лувре), отчитал авто‐
ра, сказав, что, если художник и впредь
будет писать такого рода возму титель‐
ные вещи, он может не рассчитывать
на официальную поддержку. Говорят,
что Делакруа ответил: «Господин ви‐
конт, никто во всей вселенной не за‐
пре тит мне виде ть мир, как вижу его я».
Провал «Смерти Сарданапала» остался
одним из самых тяжелых воспомина‐
ний Делакруа. Он называл эт у карти‐
ну «мое Ватерлоо». Она не была пред‐
ставлена на его посмертной выставке
В 1816 году в Парижской школе изящ‐
ных искусств появился новый ученик —
восемнадцатилетний Эжен Делакруа.
Под руководством признанного клас‐
сициста Пьера Герена он писал беско‐
нечные гипсовые слепки и обнаженных
нат урщиков. Эти уроки помогли юному
художнику в совершенстве освоить тех‐
нику рисунка и одновременно внушили
стойкое отвращение к холодному ака‐
демизму. Эжена влекло живое искус‐
ство. Он проводил многие часы в Лув‐
ре, где наслаждался полотнами старых
мастеров. Делакруа приходил в восторг
от картин великих колористов: Рубен‐
са, Веронезе, Тициана. Однако настоя‐
щий толчок к собственному творчеству
и яркий пример новой живописи Дела‐
круа получил от своего приятеля Тео‐
дора Жерико. Эжен позировал для его
картины «Плот „Медузы“», которая
положила начало французскому ро‐
мантизму. Композиция и эмоциональ‐
ный накал полотна, изображавшего
гибнущих в море полуобнаженных
людей, произвели на Делакруа силь‐
нейшее впечатление. В своем дневнике
он записал, что, увидев законченную
картину, «в восторге бросился бежать,
как сумасшедший, и не мог остановить‐
ся до самого дома». Новое направление
в живописи было найдено. Оставалось
только подыскать собственный сюжет
не меньшего энергетического градуса.
В 1824 году Делакруа показал
на Парижском салоне «Резню на Хи‐
осе», описывающую ужасы недавней
войны Греции за независимость. Как
и на холсте Жерико, он изобразил едва
прикрытые одеждой тела людей, на‐
ходящихся на грани смерти. Шарль
Бодлер назвал это полотно «жу тким
гимном року и страданию», а крити‐
ки обвиняли Делакруа в чрезмерном
Эжен Делакруа. Автопортрет, 1837
Эжен Делакруа. Резня на Хиосе, 1824
89
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Ж
Е
Н
Д
Е
Л
А
К
Р
У
А
в 1864 году. Лувр приобрел это полотно
только в 1921 году, спустя почти столе‐
тие с момента его первого показа.
В 1831 году Делакруа вынужден был
забыть о своих неудачах. Его следую‐
щая большая картина, «Свобода, веду‐
щая народ», была встречена всеобщим
восторгом и провозглашена «марселье‐
зой французской живописи». Она стала
первым в мировом искусстве произве‐
дением, посвященным грозной силе на‐
родной революции.
В июле 1830 года во Франции вспых‐
нуло восстание: народ был возмущен
новыми законами, принятыми коро‐
лем Карлом Х. Сторонник абсолютной
монархии, он отменил свободу слова
и печати. Избирательные права отныне
предоставлялись лишь крупным феода‐
лам. Этого свободолюбивые парижане
не стерпели. За три дня баррикадных
боев они разгромили королевскую ар‐
мию, взяли Лувр и заставили короля
отречься от престола. Династия Бур‐
бонов, которую так ненавидел фран‐
цузский народ, была свергнута. Новое
избранное парламентариями прави‐
тельство вернуло попранные Карлом Х
народные свободы.
Уличные бои, за ходом которых Де‐
лакруа наблюдал из окон своей мастер‐
ской, вдохновили живописца на соз‐
дание картины, воспевающей великую
победу французского народа. «Если
я не сражался за свободу отечества,
то, по крайней мере, должен написать
для него», — писал Делакруа своему бра‐
ту. Всего три месяца потребовалось ху‐
дожнику, чтобы выполнить огромную
картину (размеры полотна 260 × 325 см).
В мае 1831 года она предстала перед пуб‐
ликой на Парижском салоне. Творение
Делакруа вызвало бурное одобрение
горожан и тотчас было куплено новым
правительством, которое, однако, сра‐
зу же распорядилось его снять — слиш‐
ком уж провокационным казался пафос
картины. Четверть века произведение
было сокрыто от глаз широкой публи‐
ки.
Центральное место в композиции
картины занимает аллегорическая фи‐
гура Свободы. Она представлена в об‐
разе сильной, энергичной женщины,
решительно шагающей в окружении
толпы парижан. На голове у нее — фри‐
гийский колпак. Этот головной убор
с давних времен считается символом
освобождения — в Древнем Риме его
носили отпущенные на волю рабы.
Над головой женщины вздымается
триколор Французской республики.
Грудь ее обнажена, что символизирует
самоотверженность революционеров,
которые с «голой грудью» шли на вра‐
га. Нагая грудь показывае т также,
что Свобода не носит корсета, а стало
быть — она простолюдинка. По мне‐
нию знаменитого искусствоведа Этьена
Жюли, Делакруа писал лицо женщины
с известной парижской революционер‐
ки, прачки Анны‐Шарлотты. Она вы‐
шла на баррикады после гибели ее брата
от рук королевских солдат и собствен‐
норучно убила девятерых гвардейцев.
Под свист пуль, через тела погиб‐
ших, главная героиня ведет за собой
толпу горожан. Мы видим здесь рабо‐
чего в белой блузе и берете, какие носи‐
ли парижские печатники. Они одними
из первых вышли на улицы, ведь после
отмены закона о свободе прессы многие
типографии должны были закрыть. Мо‐
лодой человек в цилиндре олицетворяет
собой буржуазию. Революция объеди‐
нила самые разные социальные груп‐
пы горожан: респектабельные буржуа
Эжен Делакруа. Смерть Сарданапала, 1827
90
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Ж
Е
Н
Д
Е
Л
А
К
Р
У
А
91
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Ж
Е
Н
Д
Е
Л
А
К
Р
У
А
воевали бок о бок с простолюдинами.
Некоторые искусствоведы считают, что
в образе мужчины в цилиндре художник
запечатлел самого себя. Мальчишка, раз‐
махивающий пистолетами, юный герой
парижских баррикад, также имеет сво‐
его прототипа. Его звали Д’Арколь, он
возглавлял атаку на Гревский мост и по‐
гиб в бою.
На тему Июльской революции
1830 года были написаны десятки кар‐
тин, рассудочных и безжизненных,
как и все модное в то время искусство
классицизма. Масштабное полотно Де‐
лакруа выделяется на их фоне своими
экспрессивностью и драматизмом. Не‐
устойчивая диагональная композиция
и энергичная манера письма блестяще
отражают вдохновение революционно‐
го порыва. Созданный Делакруа образ
Свободы стал символом французского
народа, гордого и независимого.
Эжен Делакруа.
Свобода, ведущая народ,
1831
92
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
Р
Л
П
А
В
Л
О
В
И
Ч
Б
Р
Ю
Л
Л
О
В
«Карл Великий», «Второй Рафа‐
эль» — так еще при жизни величали
Брюллова современники. Именно этот
художник прославил русскую школу
живописи на всю Европу. Обладатель
множества наград, почетный член са‐
мых престижных европейских художе‐
ственных академий, Брюллов был одним
из знаменитейших художников своего
времени. Творческая судьба Карла была
предопределена с самого рождения: его
отец, Павел Брюлло, преподавал жи‐
вопись и скульптуру в Петербургской
Академии художеств. С раннего детства
Карл, как и шестеро его братьев, усердно
занимались рисованием под руковод‐
ством отца, а затем поступили в Акаде‐
мию художеств.
В 1823 году Брюллов, который
окончил Академию с золотой ме‐
далью, был отправлен совершен‐
ствовать свое мастерство в Италию.
Здесь он написал ряд жанровых кар‐
тин и акварелей, иллюстрировав‐
ших повседневную жизнь италь‐
«ПОСЛЕДНИЙ
ДЕНЬ ПОМПЕИ»
1830–1833
янцев («Итальянское утро», 1823; «Ита‐
льянский полдень», 1827). Эти работы
принесли художнику известность, одна‐
ко за Брюлловым в Италии закрепилась
слава живописца хоть и талантливого,
но легкомысленного и не способного
написать по‐настоящему серьезное про‐
изведение. Желая развеять скептицизм
в свой адрес, Брюллов стал думать над
темой большого полотна, способного
удовлетворить его художественные ам‐
биции. Идея пришла сама собой, когда
известный меценат Анатолий Нико‐
лаевич Демидов отвез Брюллова в Пом‐
пеи — древнеримский город, который
в I веке до новой эры был уничтожен из‐
вержением вулкана Везувий. Раскопки
произвели на художника сильное впе‐
чатление. В его воображении как живые
вставали картинки погибающего антич‐
ного города. Тут же на месте он сделал
ряд зарисовок: вид на Везувий, руины,
развалины храмов. Полотно должно
было стать огромным — более 6 метров
в длину. Демидов дал обещание приоб‐
рести готовую картину. Работа закипела.
В сознании Брюллова странным образом
пересекались солнце Неаполя, древние
римские развалины, кровавые отсветы
извергающегося вулкана... «Последний
день Помпеи» Брюллов писал около трех
лет. Гигантское полотно (465 × 651 см)
всецело захватило художника, он рабо‐
тал не щадя себя, порой по несколько
дней не выходил из мастерской, доводя
себя до полного истощения. Пытаясь до‐
вести картину до совершенства, мастер
не единожды менял композицию, раз
за разом усложняя ее. Для того, чтобы
картина получилась максимально до‐
стоверной, Брюллов изучал материалы
археологических раскопок, штудировал
исторические документы, читал воспо‐
минания древнеримского писателя Пли‐
ния Младшего, который был свидетелем
страшных событий.
Брюллов сумел создать грандиозный
памятник трагедии античного города,
стертого с лица земли могучими силами
природы. Он во всех красках живописал
огромное скопище людей, ослепленных
страхом перед лицом бушующей стихии.
Трагизм момента подчеркну т резкими
контрастами света и тени, динамично‐
стью и оживленной пластикой фигур
людей, охваченных ужасом. Пугающее
зрелище гибели тысяч людей представле‐
но возвышенно и эстетично, в полном со‐
ответствии с художественными законами
романтизма. Брюллов изображает лишь
нагромождение красивых тел в самых не‐
вероятных ракурсах, не омрачая картину
кровью и увечьями.
Людская толпа, изображенная на кар‐
тине, отнюдь не выглядит безликой. Мы
видим десятки колоритных лиц и харак‐
теров, множество ярких животрепещу‐
щих сцен. Вот сыновья несу т на руках
своего престарелого отца, который в бес‐
сильном жесте пытается ладонью укрыть
лицо от падающих камней и пепла. Ясно,
что даже рискуя жизнью, они не бросят
своего любимого родителя на произвол
судьбы. Правее этой сцены юноша уго‐
варивает свою престарелую мать бежать
Карл Брюллов. Автопортрет, 1848
Карл Брюллов.
Итальянское утро, 1823
93
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
Р
Л
П
А
В
Л
О
В
И
Ч
Б
Р
Ю
Л
Л
О
В
Карл Брюллов. Итальянский полдень, 1827
94
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
Р
Л
П
А
В
Л
О
В
И
Ч
Б
Р
Ю
Л
Л
О
В
Пьер Жак Волар. Извержение Везувия, 1777
Карл Брюллов. Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году, 1839-1843
95
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
Р
Л
П
А
В
Л
О
В
И
Ч
Б
Р
Ю
Л
Л
О
В
вместе с ним, а та, упав без сил, просит его
спасаться самому. Еще правее юноша дер‐
жит на руках свою погибшую невест у, не
в силах поверить, что ее больше нет в жи‐
вых. В левом углу христианский пастырь
в красном одеянии смотрит бесстрашно в
лицо стихии, осознавая неотвратимость
Божьей кары. А позади людской толпы
языческий жрец, боязливо озираясь, не‐
сет украденные из храма драгоценности.
Для достоверности некоторые фи‐
гуры Брюллов срисовывал с фигур из
раскопок: пустоты, оставшиеся в толще
лавы от сгоревших в ней тел, в точности
повторяли предсмертные позы жертв
извержения. Лица персонажей картины
художник писал в основном с простых
итальянцев. Однако были у него и другие
модели. Например, кудрявый молодой
человек на заднем плане картины - авто‐
портрет Брюллова. Художник прижимает
к себе самое ценное — ящик с красками.
В его взгляде нет страха, он будто застыл,
очарованный красотой момента.
Еще одной моделью Брюллова была
его возлюбленная и муза, графиня Юлия
Павловна Самойлова. Черты ее лица
угадываются в четырех персонажах
картины. Это упавшая с колесницы и
разбившаяся насмерть женщина в сере‐
дине полотна, мать, укрывающая детей
в левом углу картины, женщина, спасаю‐
щаяся вместе с мужем, и девушка с кув‐
шином на голове. Своим обликом Самой‐
лова напоминала итальянку. Высокая,
статная, с густыми черными волосами и
большими темными глазами, она облада‐
ла «сатанинской прелестью». Ходили слу‐
хи, что в ней есть изрядная доля итальян‐
ской крови. Во всяком случае, и внешний
облик, и темперамент Самойловой не
слишком гармонировали с бледными не‐
бесами родного для Брюллова Петербур‐
га. Его ровесник А. С. Пушкин так описы‐
вал колоритную внешность Самойловой:
«Ей нет соперниц, нет подруг,/ Красавиц
наших бледный круг / В ее сиянье исчеза‐
ет». Брюллов впервые повстречал Самой‐
лову в Милане, на приеме у князя Г. И. Га‐
гарина, посла при Тосканском дворе. Их
связывали дружеские отношения, однако
вряд ли они переходили определенную
грань. Графиня называла художника
в письмах к нему «Бришка драгоценный»
и относилась как ко взрослому ребенку.
«Последний день Помпеи» был по‐
казан публике осенью 1833 года в Ми‐
лане и принес художнику мировую
славу. Брюллов открыл итальянцам их
собственную историю! Рассказывают,
что в Италии при пересечении границ
княжеств у Брюллова перестали спра‐
шивать паспорт. Считалось, что каждый
итальянец должен знать этого великого
русского художника в лицо. После вы‐
ставки в Париже картина отправилась
на корабле в Петербург и была вскоре
показана в Академии художеств. На ро‐
дине она произвела настоящий фурор
и принесла Брюллову звание «лучшего
художника России»: сам император Ни‐
колай I удостоил его личной аудиенции
и увенчал живописца лавровым венком.
Прославленный поэт‐романтик Е. А. Ба‐
ратынский посвятил шедевру афоризм:
«Последний день Помпеи стал для рус‐
ской кисти первым днем!» Александр
Сергеевич Пушкин под впечатлени‐
ем от нашумевшей картины, написал
стихотворение, описывающее гибель
Помпеи:
«Везувий зев открыл — дым хлынул
клубом — пламя / Широко развилось, как
боевое знамя. / Земля волнуется — с шат‐
нувшихся колонн / Кумиры падают! На‐
род, гонимый страхом, / Под каменным
дождем, под воспаленным прахом, / Тол‐
пами, стар и млад, бежит из града вон».
Получив всемирное признание как
исторический живописец, Брюллов за‐
мыслил выполнить масштабное полотно
на сюжет из русской истории. Семь лет он
трудился над огромной картиной «Оса‐
да Пскова» (1836–1843), которая долж‐
на была встать в один ряд с «Последним
днем Помпеи». Однако работа не зада‐
лась: несмотря на прекрасные живопис‐
ные находки, художник не мог добиться
эпической цельности своего итальянско‐
го шедевра. Понимая это, он охладел к
своему замыслу. Картина осталась не‐
законченной, а Брюллов, оставив мыс‐
ли о масштабных полотнах, стал писать
портреты. Он выполнил целую галерею
портретов своих прославленных совре‐
менников: поэта В. А. Жуковского (1838),
баснописца И. А. Крылова (1841), архео‐
лога М. А. Ланчи (1852), переводчика
А. Н . Струговщикова (1840). В общей
сложности это более 80 работ, ставших
шедеврами русского портретного искус‐
ства. Прославленный художественный
критик Виссарион Белинский писал о
них: «Уметь верно списать портрет - есть
уже своего рода талант, но этим не окан‐
чивается все... Пусть с него... снимет
портрет Брюллов и Вам покажется, что
зеркало не так верно повторяет образ Ва‐
шего знакомого, как этот портрет, пото‐
му что это будет не только портрет, но и
художественное произведение, в котором
схвачено не одно внешнее сходство, но и
вся душа оригинала».
Карл Брюллов. Портрет писателя А. Н. Струговщикова, 1840
96
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
Р
Л
П
А
В
Л
О
В
И
Ч
Б
Р
Ю
Л
Л
О
В
97
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
Р
Л
П
А
В
Л
О
В
И
Ч
Б
Р
Ю
Л
Л
О
В
Карл Брюллов. Последний день Помпеи, 1830-1833
98
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
«ЯВЛЕНИЕ
ХРИСТА НАРОДУ»
1837-1857
Замечательный русский художник
Александр Иванов создал немало пре‐
красных полотен на историческую тема‐
тику. Но все они были лишь прелюдией
к главному труду его жизни — картине
«Явление Христа народу», одной из самых
знаменитых и масштабных картин в рус‐
ском искусстве. Работа над этим гранди‐
озным полотном (размеры 540 × 750 см)
затянулась на долгих 20 лет. Все эти годы
художник был захвачен «всемирным
сюжетом»,
призванным преобразить
духовно не только искусство, но и все
общество. За основу была взята третья
глава Евангелия от Матфея, повествую‐
щая о первом появлении Христа в наро‐
де. Иванов считал этот момент наиболее
важной вехой в истории христианства.
Именно после того, как люди воочию
увидели Мессию, началось нравственное
преображение человечества. В центре
композиции мы видим Иоанна Предте‐
чу, который совершает крещение людей
в водах реки Иордан и проповедует им
учение Христа. Он вдохновенно указы‐
вает собравшимся на приближающегося
Иисуса и призывает приветствовать Спа‐
сителя. Все устремляют свои взгляды в ту
сторону, откуда, ст упая по земле твердым
шагом, приближается Он. «Вот Агнец Бо‐
жий, который берет на себя грех мира».
Рядом с пророком стоят апостолы:
юный Иоанн Богослов, Петр, Андрей
Первозванный и Нафанаил. Это — буду‐
щие ученики Христа, которые после его
Воскрешения разнесут по миру весть
о его земной жизни. Из вод Иордана
выходят мальчик и старик. По их увле‐
ченным лицам понятно, что они вни‐
мательно слушают проповедь. Мальчик
выглядывает из‐за толпы, чтобы лучше
рассмотреть Мессию. Эти люди уже уве‐
ровали в Христа Спасителя.
С другой стороны картины мы ви‐
дим разноликую толпу людей. Некото‐
рые уже приняли крещение в водах реки,
другие лишь собираются это сделать.
Есть здесь и те, кто смотрит на Христа
с недоверием. Художник запечатлел ха‐
рактеры, темпераменты и состояния
души во всем их многообразии. Вот
нагой человек, который уже готовился
одеться, как вдруг услышал весть о по‐
явлении Мессии. На его лице отразилось
радостное воодушевление и трепетное
умиление, глаза наполнились слезами.
Мастерство художника позволяет нам
сопереживать чувствам этого человека.
Мы буквально видим, как у него дро‐
жат губы, как напряжена каждая мышца
на его лице. Левее изображен раб, подаю‐
щий одежду своему господину. На его
колоритном,
харизматичном
лице,
по выражению самого Иванова, «сквозь
привычное страдание впервые появи‐
лась отрада». В глубине толпы изобра‐
жен странник в широкополой шляпе,
с посохом в руке. В этом образе худож‐
ник запечатлел самого себя.
С холма спускается толпа книж‐
ников‐фарисеев с надменно хмурыми
лицами. В их ряды затесалась фигура
в коричневых одеждах, с непокрытой го‐
ловой. Она написана с Николая Василье‐
вича Гоголя, близкого друга художника.
Чтобы уловить сходство этого персона‐
жа с прославленным писателем лучше
всего смотреть подготовительные этю‐
ды к картине. На самом полотне черты
лица мужчины сглажены.
Фигура Христа расположена в от‐
далении. Спаситель преисполнен отре‐
шенного спокойствия. Он несет в мир
радостную гармонию и божественную
мудрость.
Некоторых персонажей картины
мы видим лишь частично — только
их рот или глаза, но они настолько вы‐
разительны, что нам кажется, будто мы
видим полный образ. Недаром Иванов
изо дня в день неустанно искал натур‐
щиков для своего полотна. Много вре‐
мени он проводил в церквях, наблюдая
за молитвами набожных прихожан.
Особенно часто он бывал в синагоге,
ведь там проще всего было найти людей,
лицами похожих на древних иудеев. Во‐
преки академическим догмам, художник
хотел видеть в своих героях не внешнюю
красоту, а глубокие духовные движения,
сложные характеры и правдивые эмо‐
ции. К некоторым персонажам Иванов
писал по несколько этюдов. Так, моде‐
лью для Иоанна Крестителя изначально
была молодая женщина с исхудавшим
скуластым лицом и длинным носом
с горбинкой. Однако результат не удов‐
летворил художника, и он написал этюд
юноши, а затем соединил два эти образа
в одном. Чтобы придать своему герою
мужественность, Иванов добавил в ком‐
бинированный образ черты Зевса из От‐
риколи, самого известного скульптурно‐
го изображения античного царя богов.
Художник не жалел ни сил, ни вре‐
мени на проработку всех самых мель‐
чайших деталей. Он проштудировал
тексты Евангелия, тщательно выбирал
натуру для пейзажного фона, чтобы она
максимально напоминала земли Пале‐
стины. Иванов писал многочисленные
А
Л
Е
К
С
А
Н
Д
Р
А
Н
Д
Р
Е
Е
В
И
Ч
И
В
А
Н
О
В
Фрагмент картины «Явление Христа народу»
Сергей Постников. Портрет
художника Александра Иванова, 1873
99
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Л
Е
К
С
А
Н
Д
Р
А
Н
Д
Р
Е
Е
В
И
Ч
И
В
А
Н
О
В
этюды каменистых берегов, деревьев
и болот, далеких гор, теряющихся в ту‐
манной дымке. Работая на пленэре, он
научился мастерски передавать нюансы
освещения предметов в разное время су‐
ток, отображать на холсте едва уловимое
движение воздуха. На два десятка лет он
предвосхитил колористические откры‐
тия импрессионистов.
Будучи глубоко религиозным чело‐
веком, Иванов относился к созданию
своего шедевра как к делу всей жизни.
Художник вел жизнь затворника, с тру‐
дом сводя концы с концами. Скудные
средства, собранные друзьями или вы‐
рученные от продажи акварелей, он тра‐
тил на холсты, краски и услуги натур‐
щиков, при этом питался лишь хлебом,
чечевицей и водой из колодца. Николай
Васильевич Гоголь писал о своем друге:
«Такое благочестие к искусству, религи‐
озное служение ему, с недоверием к себе,
со страхом и верой мы встречаем только
в рассказах о средневековых отшельни‐
ках, молившихся кистью, для которых
искусство было нравственным подвигом
жизни, священнодействием, наукой».
Наконец, в 1858 году полотно было
выставлено в Петербургской акаде‐
мии художеств на всеобщее обозрение.
Иванов надеялся, что картина произ‐
ведет переворот в сердцах его соотече‐
ственников и превратит «мир, лежащий
во зле», в мир гармонии. На свою карти‐
ну он возлагал большие надежды, пред‐
полагая получить за нее сколько‐нибудь
серьезную сумму, которая позволит осу‐
ществить его мечту — совершить путе‐
шествие на Землю обетованную. Одна‐
ко, вопреки ожиданиям, произведение
было встречено холодно. Маститые
академики живописи раскритиковали
композицию картины, которая выгля‐
дела для них вызывающе новаторской.
Вопреки традиции, устоявшейся в исто‐
рической живописи, Иванов не пожелал
разделять персонажей картины на ис‐
кусственно созданные группы, каждая
из которых должна была наглядно рас‐
крывать те или иные мысли и чувства.
Нарекания вызвал и внешний облик
героев картины, тела и позы которых
не были похожи на античные стат уи,
считавшиеся образцами для подража‐
ния.
Художник мучительно переживал
свой провал. Здоровье его пошатнулось,
он слег в постель, а уже через месяц по‐
сле премьерного показа картины Ива‐
нова не стало. По иронии судьбы, через
несколько часов после смерти художни‐
ка прибыл посыльный с вестью о том,
что император Александр II покупает
«Явление Христа народу» за 15 тысяч
рублей и жалует Иванову орден Святого
Владимира.
Молодое поколение художников,
в отличие от ретроградов‐академиков,
восприняло «Явление Христа народу»
с воодушевлением. На будущего «пере‐
движника» Ивана Крамского и молодого
профессора Академии Павла Чистякова
картина произвела неизгладимое впе‐
чатление. Философ‐славянофил Алексей
Хомяков писал: «...видеть картину Ива‐
нова не только наслаждение, но гораздо
большее: это событие жизни».
Купив картину, император пре‐
поднес ее в дар Румянцевскому музею,
который вскоре переехал из Петер‐
бурга в Москву, в особняк Пашкова.
Для огромного полотна был построен
отдельный павильон. В 1925 году Ру‐
мянцевский музей был расформирован,
и картину решили поместить в Третья‐
ковскую галерею. Гигантских размеров
холст не помещался ни в один из залов,
поэтому к основному зданию галереи
на Лаврушинском переулке решено
было пристроить специальный зал.
В 1932 году полотно заняло свое место
в Третьяковской галерее, где его вместе
с многочисленными эскизами и набро‐
сками можно увидеть и сегодня.
Фрагмент картины «Явление Христа народу»
Фрагмент картины
«Явление Христа народу»
Фрагменты картины «Явление Христа народу»
100
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Л
Е
К
С
А
Н
Д
Р
А
Н
Д
Р
Е
Е
В
И
Ч
И
В
А
Н
О
В
101
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Л
Е
К
С
А
Н
Д
Р
А
Н
Д
Р
Е
Е
В
И
Ч
И
В
А
Н
О
В
Александр Иванов. Явление Христа народу, 1837-1857
102
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
К
О
Н
С
Т
А
Н
Т
И
Н
О
В
И
Ч
А
Й
В
А
З
О
В
С
К
И
Й
«ДЕВЯТЫЙ ВАЛ»
1850
Айвазовский — человек неиссякае‐
мой творческой энергии и, несомненно,
самый плодовитый из русских живопис‐
цев. В письме своему биографу Н. Н. Кузь‐
мину художник упоминает, что создал
не меньше 6000 картин! Федор Михайло‐
вич Достоевский называл Айвазовского
«мастером без соперников» и сравнивал
его с прославленным французским пи‐
сателем Александром Дюма‐отцом, кото‐
рый также был знаменит не только своим
талантом, но и непревзойденной твор‐
ческой производительностью. Худож‐
ник мог исполнить большую картину
за несколько часов, вызывая у зрителей
шумный восторг и восхищение. Один
из очевидцев живописного сеанса Ай‐
вазовского, художник Аркадий Рылов,
оставил свои воспоминания об этом со‐
бытий: «...он моментально изобразил
качающийся на волнах корабль, причем
поразительно ловко, привычным дви‐
жением кисти дал ему полную оснастку.
Картина была готова и подписана. Один
час пятьдесят минут тому назад был чис‐
тый холст, теперь на нем бушует море».
Морская стихия стала для Айвазов‐
ского мощнейшим источником вдох‐
новения. На берегу моря, в крымском
городе Феодосия, художник родился
и прожил долгую яркую жизнь, снискав
себе славу одного из лучших живописцев
Европы. В то время как другие худож‐
ники‐маринисты изображали красивые
виды приморских городов с покоящи‐
мися в портах парусниками, Айвазов‐
ский живописал морскую стихию в ди‐
намике, передавая непоколебимую мощь
и чарующую красоту бушующего моря.
Айвазовский был любимым худож‐
ником императора Николая I, и тот не‐
редко брал его с собой при пу тешестви‐
ях по морю. Во время одного из таких
плаваний царь, стоя на кожухе пароход‐
ного колеса, крикнул художнику, стояв‐
шему на другом колесе: «Айвазовский!
Я — царь земли, а ты — царь моря!» Им‐
ператор часто обращался к своим при‐
ближенным с вопросами: знакомы ли
они с произведениями Айвазовского и
имеют ли что‐либо из них у себя? По‐
сле таких вопросов всякий из желания
угодить царю старался побывать в ма‐
стерской прославленного живописца.
Живя в приморском городе, Айва‐
зовский, несомненно, был знаком со
множеством суеверий и предзнаменова‐
ний, распространенных среди моряков.
Одно из них легло в основу картины «Де‐
вятый вал», самой драматичной и самой
известной из всех работ художника. Мо‐
ряки издавна верили в то, что в общем
ритме накатывающихся волн одна вы‐
деляется среди других своей смертонос‐
ной силой. Древние греки считали самой
губительной третью волну, римляне —
десятую, а европейские моряки верили
в сокрушительную мощь девятого вала.
Этот образ получил широкое распро‐
странение в русской поэзии XIX века.
Например, А. С . Пушкин в предисловии
к девятой главе Евгения Онегина писал:
Пора: перо покоя просит;
Я девять песен написал;
На берег радостный выносит
Мою ладью девятый вал.
Айвазовский изобразил страшную
волну, когда она вот‐вот обрушится
на группу людей, потерпевших кораб‐
лекрушение. Пытаясь спастись на об‐
ломках мачты, они отчаянно борются
за жизнь с неукротимой стихией. За‐
хватывающая сцена не может оставить
зрителя равнодушным. Она побуждает
нас сопереживать морякам, надеяться,
что несмотря на ужасающий шторм им
удастся спастись. При всем своем дра‐
матизме картина не оставляет гнету‐
щего впечатления — полотно будто бы
Иван Айвазовский. Автопортрет, 1874
Иван Айвазовский. Волна, 1889
103
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
К
О
Н
С
Т
А
Н
Т
И
Н
О
В
И
Ч
А
Й
В
А
З
О
В
С
К
И
Й
пронизано лучами пробивающегося
сквозь облака утреннего солнца, и это
настраивает на оптимистический лад:
скорее всего, ненастье миновало, и море
должно успокоиться, что дает морякам
надежду на спасение. Яркая красочная
гамма произведения придает ему геро‐
ическое звучание. В духе живописи ро‐
мантизма художник воспевает мужество
и волю людей, жажду жизни, которая
способна победить могучую силу сти‐
хии.
Айвазовскому удалось так вдохно‐
венно написать шторм, потому что он
не понаслышке знал, каково оно, бушую‐
щее море. Особенно памятна ему была
буря, которую он пережил в 1844 году
в Бискайском заливе. Шторм был такой
чудовищной силы, что судно посчитали
утонувшим. В российских и европей‐
ских газетах была опубликована новость
о трагической гибели Айвазовского, имя
которого в то время было уже широко
известно. К счастью, корабль все же вы‐
стоял в битве с разбушевавшимся морем,
и художник остался жив. Спустя годы
он вспоминал: «Страх не подавил во мне
способности воспринять и сохранить
в памяти впечатления, произведенного
на меня бурею, как дивною живою кар‐
тиной».
«Девятый вал» имел оглушитель‐
ный успех, затмив собой славу всех на‐
писанных ранее полотен Айвазовского.
Картина была сразу же куплена импе‐
ратором Николаем I для коллекции Эр‐
митажа. Публика приходила посмотреть
на шедевр снова и снова, о картине рас‐
сказывали друзьям и родным, о ней сла‐
гали легенды. Со времен «Последнего
дня Помпеи» Карла Брюллова ни одна
русская картина не знала такой попу‐
лярности. Вслед за «Девятым валом»
Айвазовский написал еще целую серию
«кораблекрушений» — «Буря на север‐
ном море» (1865), «Радуга» (1873), «Ко‐
рабль среди бурного моря» (1887), «Вол‐
на» (1889), но превзойти успех «Девятого
вала» они не смогли.
В 1897 году полотно перевезли в соз‐
дававшийся в то время Русский музей.
Там его можно увидеть и сегодня. Семь
раз картина отправлялась в дальний
путь: два раза ездила в Москву, дваж‐
ды была в Японии, по разу в Австрии и
за океаном — в Америке. В 2014 году вы‐
ставка одной картины прошла в ураль‐
ском городе Сатка.
В стране восходящего солнца «Девя‐
тый вал» впервые оказался в 1973 году,
на открытии в Токио художественно‐
го музея «Фудзи». В 2003 году, в канун
30‐летия музея, администрация провела
опрос среди посетителей: какое из про‐
изведений, увиденных за 30 лет, запом‐
нилось им больше всего? И большин‐
ство японцев ответили: «Девятый вал»
Айвазовского. Полюбившаяся японцам
картина вновь проделала путь в тысячи
километров, чтобы участвовать в вы‐
ставке, посвященной юбилею музея. По‐
сле Токио картина отправилась в город
Кобэ, где стала настоящей сенсацией.
В 1995 году в Кобэ случилось страшное
землетрясение, разрушившее половину
города и унесшее тысячи жизней. Кар‐
тина Айвазовского вызвала в душах
людей, недавно переживших трагедию,
особые чувства, ассоциации с их соб‐
ственной драмой. Зрители подолгу сто‐
яли у картины, многие из них плакали.
В луче света, озаряющем тонущих моря‐
ков, японцы увидели надежду на спасе‐
ние в битве со стихией.
Иван Айвазовский. Радуга, 1873
104
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
К
О
Н
С
Т
А
Н
Т
И
Н
О
В
И
Ч
А
Й
В
А
З
О
В
С
К
И
Й
105
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
К
О
Н
С
Т
А
Н
Т
И
Н
О
В
И
Ч
А
Й
В
А
З
О
В
С
К
И
Й
Иван Айвазовский. Девятый вал, 1850
106
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
К
О
Н
С
Т
А
Н
Т
И
Н
О
В
И
Ч
А
Й
В
А
З
О
В
С
К
И
Й
Иван Айвазовский. Буря на Северном море, 1865
107
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Г
Ю
С
Т
А
В
К
У
Р
Б
Е
Неутомимый бунтарь, непримири‐
мый борец с официальным академиче‐
ским искусством, Гюстав Курбе снискал
себе славу одного из самых скандаль‐
ных художников в истории европейской
живописи. Эпигоны‐академики нена‐
видели его картины, в то время как для
молодого поколения художников они
стали «лучом света в темном царстве»
академической рутины. Так или иначе,
творчество Курбе никого не оставляло
равнодушным. «От какого чудовища...
мог произойти этот ублюдок по имени
Гюстав Курбе? Под каким колпаком, на
какой навозной куче, политой смесью
«МАСТЕРСКАЯ
ХУДОЖНИКА»
1854–1855
вина, пива, ядовитой слюны и вонючей
слизи, произросла эта пустозвонная и
волосатая тыква, эта утроба, притворяю‐
щаяся человеком и художником, это
воплощение идиотского и бессильного
„я“?» — так писал Александр Дюма‐сын
под впечатлением от увиденной им кар‐
тины Курбе «Спящие». Остается только
догадываться, что бы сказал прослав‐
ленный писатель, если бы он увидел кар‐
тину «Происхождение мира». Это скан‐
дальное полотно, на котором крупным
планом изображено женское лоно, лишь
в конце ХХ века было выставлено на пу‐
блике. До этого времени оно находилось
в частных коллекциях. Сегодня картина
экспонируется в парижском музее Орсэ,
где к ней приставлен охранник, бдитель‐
но следящий за реакцией публики. Для
пущей надежности, картина защищена
пуленепробиваемым стеклом.
Художественное направление, ко‐
торое Курбе утверждал своим творче‐
ством, он назвал реализмом. Программа
направления сводилась к тому, что «ис‐
кусство живописи не может быть ничем
иным, как изображением предметов, ви‐
димых и осязаемых художником». Тем
самым Курбе отрицал значение мифо‐
логического и исторического жанров, в
которых значительную роль играет во‐
ображение, что автоматически ставило
его в оппозицию к академическому ис‐
кусству. Главной задачей художника‐
реалиста Курбе провозглашал передачу
нравов, идей и облика своей эпохи. «Я
люблю вещи такими, каковы они есть, —
говорил художник, — и заставляю их
служить мне. К чему искать в мире то,
чего в нем нет, и силой воображения ме‐
нять то, что в нем есть?»
Однажды, когда Курбе попросили
дописать в картине, предназначенной
для церкви, фигуры ангелов, он ответил:
«Я никогда не видел ангелов. Покажите
мне ангела, и я напишу его».
В 1850 году Курбе первым в истории
выдвинул идею передвижной выставки.
За небольшую входную плату он пока‐
зывал свои работы в маленьких про‐
винциальных городах, сначала во Фран‐
ции, а позднее в Бельгии и Германии. В
1855 году у художника родилась новая
идея: на этот раз это была идея персо‐
нальной выставки. Курбе представил на
Всемирную выставку, проводившуюся в
тот год в Париже, ряд своих работ. Жюри
приняло его пейзажи, однако отвергло
все остальные, наиважнейшие, по мне‐
нию художника, полотна. Тогда Курбе
на свои средства построил по соседству
со Всемирной выставкой собственный
павильон, назвав его «Реализм». Там он
представил около 50 картин, и среди них
те, что были отвергнуты жюри.
Огромное полотно «Мастерская ху‐
дожника» стало центральным произ‐
ведением этой выставки, бросающей
вызов консервативно настроенным ака‐
демикам от живописи. Полное назва‐
ние картины — «Мастерская художни‐
ка. Реальная аллегория, определяющая
Гюстав Курбе.
Отчаяние (автопортрет), 1843-1845
Гюстав Курбе. Спящие, 1866
108
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Г
Ю
С
Т
А
В
К
У
Р
Б
Е
109
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Г
Ю
С
Т
А
В
К
У
Р
Б
Е
Гюстав Курбе. Мастерская художника, 1854–1855
110
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Г
Ю
С
Т
А
В
К
У
Р
Б
Е
семилетний период моей художествен‐
ной жизни», — обрисовывает нам мас‐
штабность и символичность этого гран‐
диозного произведения, выполненного
на гигантском холсте размером 361 × 598
сантиметров.
Сам Курбе оставил множество по‐
яснений к этой загадочной картине.
Тридцать ее персонажей, по словам ху‐
дожника, рассказывают «моральную и
физическую историю его мастерской».
В центре композиции мы видим само‐
го Курбе, пишущего пейзаж. Худож‐
ник изобразил себя сидящим боком
к мольберту, чтобы, как объяснял он
сам, зритель имел возможность увидеть
его красивый «ассирийский профиль».
В пейзаже угадывается природа окрест‐
ностей Орнана, родины художника. За
работой мастера наблюдают обнаженная
натурщица и маленький мальчик. Воз‐
можно, натурщица олицетворяет собой
неприкрытую правду, которую худож‐
ник провозгласил главным принципом
своего творчества. Мальчик, по мнению
искусствоведов, может символизиро‐
вать свежий взгляд ребенка. Остальные
люди, находящиеся в мастерской, разде‐
лены на две группы. Сам Курбе в письме
своему другу, писателю Шанфлери, со‐
общал, что справа он изобразил людей,
разделяющих его идеи. По мнению ху‐
дожника, «они достойны жизни». Сре‐
ди них мы видим самого Шанфлери, а
также поэта Шарля Бодлера, мецената и
коллекционера Альфреда Брюйа, фило‐
софа‐анархиста Пьера Жозефа Прудона,
писательницу Жорж Санд. Фигуры сле‐
ва «достойны смерти; это страдание, ни‐
щета, роскошь, эксплуатируемые и экс‐
плуататоры», представленные в образах
охотника, фермера, торговца тканями,
рабочего с женой и других неопределен‐
ных персонажей. Среди них изображен
лежащий на газете человеческий череп –
самый явный из всех символов смерти.
Возможно, не случайно художник по‐
местил его именно на газету. Таким об‐
разом он мог выразить свое отношение
к современной буржуазной прессе, кото‐
рая, по выражению Оноре де Бальзака,
являлась «кладбищем идей».
Курбе снабдил свое полотно еще
многими таинственными и символич‐
ными деталями, о смысле которых он
предпочел умолчать. «Да будет счастлив
тот, кто сумеет разгадать эту загадку», —
говорил художник о своей картине. Воз‐
можно, у всех героев произведения были
реальные прототипы. Так, искусствове‐
ды считают, что мужчина с собачкой,
изображенный на переднем плане слева,
является императором Наполеоном III.
Эту фигуру принято именовать «брако‐
ньером». Появление такого термина, воз‐
можно, связано с утверждением Курбе о
том, что Наполеон III «украл» у Фран‐
ции республику. Светская дама, стоя‐
щая на переднем плане справа, ассоци‐
ируется с Аполлонией Сабатье — музой
многих художников и литераторов того
времени. В двух образах с левой части
картины некоторые исследователи уга‐
дывают черты революционера Гари‐
бальди и критика Теофиля Сильвестра.
Существуют смелые догадки о том, что
«Мастерская художника» — это симво‐
лическое изображение масонской ложи.
Впрочем, сколько‐нибудь серьезных до‐
казательств авторы этой теории приве‐
сти не могут.
Огромная, сложная по композиции
картина была написана очень быстро, на
одном дыхании, буквально за несколько
недель. В этом художнику помогли сде‐
ланные заранее портреты Шанфлери,
Бодлера и Брюйа, многочисленные на‐
броски его земляков. Известно, что Кур‐
бе, как и многие художники того време‐
ни, использовал фотографию, с которой
написана, например, фигура натурщицы.
Зрителей на выставке Курбе были
единицы, даже несмотря на то, что плата
за вход в павильон была невысокая —
всего 6 су. Тем не менее творчество ху‐
дожника обрело своих поклонников,
среди которых оказался прославленный
живописец Эжен Делакруа, пробывший
в «Павильоне реализма» целый час. Он
записал в своем дневнике: «В работе
„Мастерская“, планы хорошо переданы,
есть воздух и есть части, прекрасно на‐
писанные: бедра и нога обнаженной
модели, ее грудь; женщина с шалью на
переднем плане. Единственный недочет
состоит в том, что холст, перед которым
он изобразил себя за работой, образует
как бы прорыв: получается вид настоя‐
щего неба среди картины. Отказавшись
принять эту вещь, отвергли одно из са‐
мых своеобразных произведений наше‐
го времени».
Курбе понимал, что его произведе‐
ние вызовет много споров. Он говорил:
«Люди, которые любят высказывать свое
мнение по любому поводу и просыпа‐
ются посреди ночи со страстным жела‐
нием что‐нибудь обсудить и, конечно,
осудить, эти люди получат массу удо‐
вольствия, увидев мою новую картину!»
Однако основная цель была достигнута:
павильон «Реализм» приковал внимание
критиков. Отзывы прессы лишь упрочи‐
ли скандальную славу Курбе, и новое ху‐
дожественное направление, в конечном
итоге, приобрело популярность.
В павильоне «Реализм» было на что
посмотреть и помимо нашумевшего по‐
лотна «Мастерская художника». Едва
ли не каждая работа, представленная
здесь, вызывала бурную реакцию кри‐
тики. Под удар попала, например, со‐
вершенно безобидная с современной
точки зрения картина «Здравствуйте,
господин Курбе!», которая была вос‐
принята едва ли не как пощечина обще‐
ственному вкусу.
Лето 1854 года Курбе провел в Мон‐
пелье, в поместье своего друга, коллек‐
ционера и мецената Альфреда Брюйа.
На картине запечатлен момент встречи
двух друзей. Очевидно, Курбе только
что высадился из кареты: мы видим,
как она удаляется прочь по проселоч‐
ной дороге. Художник одет в прост ую
одежду, на нем нет ни фрака, ни пиджа‐
ка. Он не отягощен поклажей, все необ‐
ходимое легко умещается в дорожной
сумке у него за спиной. Вероятно, она
набита самым дорогим и ценным — ху‐
дожественными
принадлежностями.
Несмотря на свой неподобающе богем‐
ный вид, Курбе держится весьма уве‐
ренно и непринужденно. Его горделиво
поднятая голова и безупречная осан‐
ка отражают высокое самомнение ху‐
дожника и абсолютное пренебрежение
условностями светского этике та. На
картине мы видим Курбе таким, каким
он был в жизни — уверенным в себе,
преисполненным гордости и неукро‐
тимой жизненной энергии. Таким он
предстает и на своих многочисленных
автопортретах. Курбе был блестящим
портретистом. Больше всего он любил
изображать самого себя, в интерьере
или на лоне природы. В ком‐либо из
персонажей большинства жанровых
картин Курбе мы угадываем его хариз‐
матичную внешность. Таково и полотно
«Здравствуйте, господин Курбе!». Вер‐
немся к разговору о нем.
Итак, Курбе встречает его друг, Аль‐
фред Брюйа. В отличие от художника,
он одет так, как и подобает уважаемо‐
му человеку его статуса. В знак особого
почтения Брюйа пришел на встречу со
слугой. Впрочем, различное социальное
положение, противоположные взгляды
на жизнь и светский этикет никак не
сковывают Курбе и Брюйа. Очевидно,
что друзья искренне рады видеть друг
друга.
Курбе познакомился с Брюйа в
1853 году, за год до написания картины.
Брюйа был не просто хорошим коллек‐
ционером, но и тонким ценителем ис‐
кусства, который раньше многих других
высоко оценил талант художника, стал
его верным другом и покровителем.
«ЗДРАВСТВУЙТЕ,
ГОСПОДИН КУРБЕ!»
1854
111
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Встреча, запечатленная на полотне,
была важным событием для Курбе. Он
не просто приехал погостить к другу, а
имел целью обсудить с ним перспекти‐
вы сотрудничества. Чтобы осуществить
такой масштабный и амбициозный про‐
ект, как строительство павильона «Реа‐
лизм», художнику очень нужна была
поддержка Брюйа, в первую очередь фи‐
нансовая. Предполагалось, что помимо
работ Курбе в павильоне разместятся
еще и картины из обширной коллекции
Брюйа. Изначально Брюйа был согла‐
сен поддержать Курбе, но позднее, по‐
боявшись вступать в конфликт с влас‐
тями, отказался от своих намерений.
Впрочем, и без этого меценат сделал не‐
мало для блага живописца. Он был его
основным заказчиком и покупателем.
К концу жизни Брюйа собрал целую
коллекцию картин Курбе и безвозмезд‐
но завещал музею Фабра в Монпелье,
директором которого он долгое время
являлся. В этом музее сегодня можно
увидеть и полотно «Здравствуйте, го‐
сподин Курбе!».
В наше время сложно даже предста‐
вить, что эта непритязательная с виду
картина, изображающая самую обыден‐
ную сцену, полтора века назад вызвала
скандал. Но факт остается фактом. Для
художественных критиков, воспитан‐
ных на образцах академического ис‐
кусства, картина казалась неумелой и
безыскусной. Действительно, в ней нет
выверенной композиции, грациозных
поз, сбалансированного колорита, ко‐
торые считались основными критерия‐
ми для высокой оценки произведения.
Неприятие породил уже сам выбор сю‐
жета, который был абсолютно лишен
какого‐либо пафоса и предельно далек
от принятой в искусстве того време‐
ни исторической и религиозной тема‐
тики. За оригинальную размашист ую
манеру письма, чуждую тщательной
проработке деталей, Курбе был обвинен
в непрофессионализме. Нарекание вы‐
звал и противоречащий правилам при‐
личия внешний вид художника, одетого
чуть ли не в крестьянскую одежду. Ка‐
рикатуристы вдоволь поглумилсь так‐
же над странной, резко торчащей боро‐
дой Курбе.
И наконец, особенно публику возму‐
тил тот факт, что художник изобразил
себя на полотне не склонившим головы
перед респектабельным буржуа. Впро‐
чем, Курбе был готов к такой реакции
критики, он ждал чего‐то подобного.
Более того, это было художнику только
на руку, ведь своей картиной, как и всем
творчеством, он настойчиво утверждал
высокое значение личности художни‐
ка, его независимость от устоявшихся
в светском обществе законов и правил.
Подметив это, почитатели таланта Кур‐
бе дали картине поэтичное название:
«Богатство склоняется перед гением».
Гюстав Курбе. Здравствуйте, господин Курбе!, 1854
112
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В семье Россетти буквально ца‐
рил культ творчества Данте Алигьери,
прославленного итальянского поэта
эпохи Возрождения. Отец мальчика,
Габриэль Россетти, итальянец по про‐
исхождению, преподавал итальянский
язык в Королевском колледже в Лон‐
доне. Его страстью было творчество
Данте. К «Божественной комедии»,
прославленной поэме великого поэта,
он написал обширные комментарии.
Не случайно своего сына Габриэль на‐
звал в честь Данте Алигьери. Старшая
сестра будущего художника написала
книгу «Тень Данте», младшая — ста‐
ла поэтессой, а брат — литерат урным
критиком. Не удивительно, что уже с
де тских лет Данте Габриель Россе тти
чувствовал некую таинственную связь
с итальянским поэтом эпохи Возрожде‐
ния. Габриэлю была прекрасно знакома
романтическая история любви Данте
к Беатриче. Тот впервые повстречал
ее на майском празднике во Флорен‐
ции, когда будущему поэту было всего
девять лет. На Беатриче были красные
одежды, и она, по словам Данте, сразу
стала «владычицей его духа». «Она по‐
казалась мне, — писал поэт, — скорее
дочерью Бога, нежели простого смерт‐
ного... С той самой мину ты, как я ее
увидел, любовь овладела моим сердцем
до такой степени, что я не имел силы
противиться ей и, дрожа от волнения,
услышал тайный голос: „Вот божество,
которое сильнее тебя и будет владеть
тобою“». Историческим прототипом
Беатриче в поэзии Данте была дочь не‐
коего Фолько де Портинари, который
жил по соседству с семейством Алигье‐
ри. В январе 1287 года Беатриче вышла
замуж за Сисмонди Барди и спустя все‐
го три с половиной года умерла в воз‐
расте 23 лет. Беатриче стала для Али‐
гьери идеалом высшего нравственного
и физического совершенства. О сво‐
ей любви Данте рассказал в сборнике
«Vita nuova» («Новая жизнь»), где про‐
за перемежалась со стихотворениями.
«Облеченная в скромность, — писал
по эт, — сияя красотой, шествует она
среди похвал, будто ангел, сошедший на
землю, чтобы явить миру зрелище сво‐
их совершенств. Ее прис утствие дает
блаженство, разливает отраду в серд‐
цах. Кто ее не видал, не может понять
всей сладости ее прису тствия».
Данте Габриэль Россетти был под
сильным впечатлением романтических
чувств Алигьери. Он писал картины,
посвященные Алигьери и Беатриче.
Среди них «Данте встречае т Беатриче»,
«Сон Данте в момент смерти Беатриче»,
«Первая годовщина смерти Беатриче»
и «Встреча Данте и Беатриче в раю».
Чтобы завершить свой образ духовно‐
го преемника поэта, Данте Габриэлю
оставалось лишь найти свою Беатриче.
Он повстречал ее в 1849 году, когда за‐
глянул в ст удию к своему приятелю, ху‐
дожнику Уолтеру Девереллу. Тот упорно
пытался передать на холсте огненно‐
рыжие волосы нат урщицы, позировав‐
шей ему для образа Виолы в картине
«Двенадцатая ночь». Девушку звали
Лиз Сиддал, и Россетти был мгновенно
очарован ее хрупким, романтическим
образом. Позже он описывал Лиззи как
«по‐настоящему красивую девушку,
высокую, с прекрасной шеей и горде‐
ливой осанкой, бледно‐розовой кожей
и огромной копной прямых медно‐зо ‐
лотистых волос». Восхищение худож‐
ника было оценено ею по достоинству.
Прошло немного времени, Лиз отве ти‐
ла взаимностью на чувства Росcетти и
вскоре стала не только его нат урщицей.
Свою Беатриче Данте писал сотни раз,
запечатлевая этот образ почти на каж‐
дом холсте и рисунке.
В 1852 году Элизабет позировала
для картины «Офелия», которую писал
соратник Россетти — Джон Эверетт
Миллес. Художник уговорил Лиз пози‐
ровать, лежа в ванне с водой. Ее поддер‐
живали теплой свечи и масляные ламы,
которые художник ставил под дни‐
ще ванны. Однажды Миллес увлекся
работой, забыл приглядывать за огнем,
свечи потухли, а его модель замерзла и
сильно прост удилась. В судьбе Сиддал
этот случай оказался роковым: хруп‐
кое здоровье девушки было подорва‐
но и из года в год только ухудшалось.
В 1862 году, будучи тяжело больной,
Лиз Сиддал ушла из жизни, приняв
препарат, содержащий опий. По всей
видимости, она покончила с собой со‐
знательно.
Россетти был буквально убит этой
трагедией. Он считался прекрасным
художником, хотя сам мнил себя, в пер‐
вую очередь, поэтом. В письме своему
другу Томас у Гордону Хейку, датиро‐
ванному 1870 годом, он признавался:
«Я считаю, что я — поэт (в меру своих
сил) прежде всего, и мои поэтические
наклонности главным образом и дают
ценность моим картинам; и хотя только
живопись давала мне средства к жизни,
я вложил свой поэтический дар имен‐
но в поэзию. Вопрос о пропитании во
многом делал мою живопись ремеслен‐
нической и не более, но в своих стихах,
не приносящих дохода, я оставался бес‐
корыстным и не простит уировал свое‐
го таланта...» Поэтому после кончины
Лиз, терзающийся горем Россетти по‐
ложил в гроб Элизабет самое для себя
дорогое — рукопись неизданных сти‐
хов. Художник уединился в своем зам‐
ке Тюдор‐Хаус в окрестностях Челси,
«BEATA BEATRIX»,
«БЛАЖЕННАЯ БЕАТРИЧЕ»
1864–1870
Д
А
Н
Т
Е
Г
А
Б
Р
И
Е
Л
Ь
Р
О
С
С
Е
Т
Т
И
Уильям Холман Хант. Портрет Данте Габриэля Россетти, 1853
113
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
А
Н
Т
Е
Г
А
Б
Р
И
Е
Л
Ь
Р
О
С
С
Е
Т
Т
И
Данте Габриэль Россетти. Beata Beatrix, 1864–1870
114
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
А
Н
Т
Е
Г
А
Б
Р
И
Е
Л
Ь
Р
О
С
С
Е
Т
Т
И
где провел затворником несколько лет.
Смерть жены явилась для Россе тти
личной и творческой трагедией. Уеди‐
ненная жизнь в окружении экзотиче‐
ских птиц и животных (в его зверинце
были кенгуру и вомбаты) стала, как он
писал в письме Хант у, «нисхождением
в ад». Россетти постепенно пристра‐
стился к алкоголю и кокаину. Он по‐
терял сон, мучился головными болями.
Образ Лиз Сиддал не давал ему покоя,
и он вновь и вновь обращался к нему
в своем творчестве. Через два года до‐
бровольного затворничества Россе тти
написал «Beata Beatrix» (в переводе с ла‐
тыни — «Блаженная Беатриче») — по‐
смертный памятник своей возлюблен‐
ной. Этот образ кардинально отличался
от чувственных женщин, которых ху‐
дожник писал ранее. В картине, испол‐
ненной светлого возвышенного чувства
и щемящей тоски, художник сравнивал
Лиз с умирающей Беатриче, а себя — со
скорбящим Данте. Ему удалось передать
тонкое состояние между чувственным
и духовным, переход от жизни земной
к жизни вечной. «Глядя на эту картину,
важно помнить о том, что она призвана
не изображать смерть, но заменять ее
формой транса, в состоянии которого
Беатриче... неожиданно оказывается
вознесенной с земли на небо» — так
писал Россетти своему другу и соратни‐
ку, художнику‐прерафаэлит у Уильяму
Моррису. В духе прерафаэлизма кар‐
тина наполнена символами: солнеч‐
ные часы символизируют проходящее
время, птица является предвестником
смерти. Она кладет на ладонь Беатриче
цве ток мака, что напоминает о причине
сме три Элизабет — передозировка опи‐
ем. Фигура в красном на заднем плане
картины — ангел Любви, который дер‐
жит в руке пылающее сердце Данте.
Мрачный силуэт в серых одеждах (се‐
рый цвет символизирует скорбь) — сам
Данте. Размытые, туманные очертания
нетипичны для живописи Россетти.
Такая манера письма выбрана худож‐
ником, чтобы подчеркну ть мистицизм
сюжета, неопределенное положение Бе‐
атриче между жизнью и смертью.
Картина стала «иконой» живопи‐
си прерафаэлитов. Россетти выполнил
несколько ее повторений, последнее из
которых, начатое в 1877 году, заканчи‐
вал уже другой художник‐прерафаэ‐
лит, Форд Мэдокс Браун. Он пожелал
изменить некоторые де тали: так, птица
Смерти предстала перед нами кротким
белым голубем, очертания персонажей
приобрели четкость, а образ Беатри‐
че почти полностью у тратил сходство
с Лиз Сиддал.
Данте Габриэль Россетти. Беатриче, встретив Данте на свадебном пиру,
отказывается приветствовать его, 1855
Данте Габриэль Россетти.
Портрет Элизабет Сиддал, 1854
115
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Р
Н
О
Л
Ь
Д
Б
Е
К
Л
И
Н
«Картина должна о чем‐то повество‐
вать, побуждать зрителя к размышле‐
ниям, подобно поэзии, и производить
впечатление, подобно музыкальной
пьесе», — так считал известный швей‐
царский художник‐символист Арнольд
Беклин. Такими и были его картины, по‐
этичными и возвышенными, полными
таинственной недосказанности. Начи‐
нал Беклин с романтических пейзажей,
живописующих мрачные руины («Пей‐
заж с руинами в лунном свете», 1849), не‐
приветливые горные ландшафты («Вы‐
сокогорный массив с сернами», 1850),
одинокие виллы на пустынных морских
берегах («Вилла у моря», 1865). Долгое
время художник жил в Италии, где от‐
крыл для себя неисчерпаемый и таин‐
ственный мир античных мифов. Героями
его картин все чаще становятся мифоло‐
гические персонажи — наяды, тритоны,
кентавры и другие невероятные творе‐
ния фантазии древних, оживающие на
полотнах мастера с поразительной убе‐
дительностью.
Тема смерти проходит через все
творчество Беклина. Смерть выгляды‐
вает из‐за спины художника, наигрывая
на скрипке свой мотив, в его «Автопорт‐
рете» (1872), несется на драконе, творя
свою страшную жатву, в «Чуме» (1898),
парит в небе над руинами горящего го‐
рода в «Войне» (1896), наконец, незримо
присутствует в самом знаменитом про‐
изведении художника — «Острове мерт‐
вых». Эта картина вознесла Беклина на
вершину славы. Она стала своеобразной
иконой живописи символизма, вопло‐
щением мрачной эстетики декаданса и
выражением настроений целого поколе‐
ния.
В основе сюжета картины лежит
античный миф о том, что души умер‐
ших героев и любимцев богов находят
приют на уединенном острове, омывае‐
мом водами подземной реки Стикс (или
Ахерон), а переправляет их туда лодоч‐
ник Харон. Мы видим величественный
остров, поросший темными кипариса‐
ми; в странах Южной Европы эти де‐
ревья издревле символизируют вечную
жизнь, их часто сажают на кладбищах, в
монастырях и возле церквей. К острову
приближается лодка, в которой поми‐
мо гребца Харона виднеется фигура в
белом саване. Это душа умершего, веду‐
щая странствие в потустороннем мире.
Мрачные скалы с темнеющими погре‐
бальными нишами, густые кроны тени‐
стых кипарисов, недвижная гладь воды,
пасмурное ненастное небо — перед нами
торжественный реквием, посвященный
величию и неотвратимости Смерти.
Беклин выполнил 6 вариантов
«Острова мертвых». Художник не просто
«ОСТРОВ МЕРТВЫХ»
1880-1886
Арнольд Беклин. Автопортрет со смертью, играющей на скрипке, 1871–1874
Арнольд Беклин. Остров мертвых (первая версия), 1880
116
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Р
Н
О
Л
Ь
Д
Б
Е
К
Л
И
Н
копировал картину, а каждый раз по‐
новому разрабатывал сюжет, сохраняя
лишь основу композиции, но меняя раз‐
меры, технику и цветовую гамму, находя
новые оттенки настроения. Первый ва‐
риант был выполнен в 1880 году. Он еще
не был закончен, как Беклин получил от
молодой вдовы Марии Берна заказ на
«картину для грез». Вероятно, заказчица
видела первый вариант картины в ма‐
стерской художника и пожелала иметь
его копию с небольшими изменениями.
После смерти Марии Берна ее родствен‐
ники продали картину в галерею Фише‐
ра, что находится в швейцарском Лю‐
церне, а оттуда в 1926 году полотно было
переправлено в Нью‐Йоркский музей
Метрополитен, где оно находится по сей
день. В 1883 году по заказу берлинского
коллекционера Фрица Гурлитта Беклин
пишет третью версию «Острова мерт‐
вых». Ныне она хранится в Националь‐
ной галерее Берлина. В 1884 году финан‐
совые трудности подвигли художника
на создание четвертой версии картины,
которую купил известный коллекци‐
онер Ханс Генрих Тиссен‐Борнемиса.
К несчастью, во время Второй мировой
войны картина была уничтожена; до нас
дошла лишь ее черно‐белая фотография.
Пятую версию произведения Беклин
выполнил в 1886 году по заказу Музея
изящных искусств Лейпцига. В 1901 году
совместно со своим сыном Карло худож‐
ник написал шестую и последнюю вер‐
сию «Острова мертвых». Карло Беклин,
женившись на дочери издателя газеты
«Московские ведомости» Владимира
Грингмута, обосновался в России. Он
передал картину в петербургский Эрми‐
таж, где она находится и сегодня.
В 1890 году известный график Макс
Клингер сделал офорт, воспроизводя‐
щий третий вариант «Острова мертвых».
Он был выпущен огромным тиражом и
буквально завоевал всю Европу. Карти‐
на украшала интерьер едва ли не каж‐
дого второго немецкого дома. «Остров
мертвых» висел в кабинете Зигмунда
Фрейда в Вене, украшал спальню Ле‐
нина, когда тот квартировал в Цюрихе.
В столовой французского премьер‐ми‐
нистра Жоржа Клемансо также можно
было встретить офорт Клингера. Ориги‐
нал третьей версии «Острова мертвых»
в 1933 году приобрел Адольф Гитлер. Он
был большим поклонником творчества
Беклина и обладал 16 его полотнами. Со‐
хранилась фотография, где Адольф Гит‐
лер и министр иностранных дел СССР
Вячеслав Молотов ведут переговоры на
фоне «Третьего острова».
В России «Остров мертвых» также
имел огромную популярность. По сло‐
вам прославленного русского живопис‐
ца К. С . Петрова‐Водкина репродукции с
картины «разбросились и до нашей про‐
винции и развесились по комнатам пе‐
редовой молодежи». Владимир Набоков
в романах «Машенька» и «Отчаяние»
Арнольд Беклин. Остров мертвых (вторая версия), 1880
Арнольд Беклин. Остров мертвых
(четвертая версия), 1884
Сальвадор Дали. Истинное изображение «Острова мертвых»
Арнольда Беклина в час вечерней молитвы, 1932
117
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Р
Н
О
Л
Ь
Д
Б
Е
К
Л
И
Н
упоминает репродукцию
«Острова
мертвых» как непременную деталь лю‐
бого интерьера. Она же появляется
в комнате гадалки, к которой прихо‐
дит мадам Грицацуева в «Двенадцати
стульях» И. Ильфа и Е. Петрова: «Над
пианино висела репродукция с карти‐
ны Беклина „Остров мертвых“ в раме
фантази темно‐зеленого полированно‐
го дуба, под стеклом. Один угол стек‐
ла давно вылетел, и обнаженная часть
картины была так отделана мухами, что
совершенно сливалась с рамой. Что тво‐
рилось в этой части острова мертвых —
узнать было уже невозможно». Влади‐
миру Маяковскому, как авангардисту,
творчество Беклина было чуждо, но и
он не мог обойти вниманием знаковую
для его современников картину. «Обои,
стены блекли, блекли... / Тонули в серых
тонах офортовых. / Со стенки на город
разросшийся Беклин / Москвой расста‐
вил „Остров мертвых“» — писал он в
поэме «Про это» (1923). Поэт Арсений
Тарковский упоминает полотно Беклина
как непременный атрибут безвозвратно
ушедшего дореволюционного времени:
«Где „Остров мертвых“ в декадентской
раме? / Где плюшевые красные диваны? /
Где фотографии мужчин с усами? / Где
тростниковые аэропланы?» Известный
писатель‐фантаст Рождер Желязны на‐
звал один из своих романов «Остров
мертвых» (1969), отсылая читателей к
знаменитой картине.
Творчество Беклина вдохновило ос‐
нователей сюрреализма и оказало боль‐
шое влияние на развитие этого
художественного направления. Первый
поэт‐сюрреалист, Гийом Апполинер,
ставил «Остров мертвых» в один ряд с
«Джокондой», «Венерой Милосской» и
фресками Сикстинской капеллы. Влия‐
ние живописи Беклина признавали Макс
Эрнст и Джорджо де Кирико, а Сальва‐
дор Дали отдал дань творчеству люби‐
мого им художника своей картиной «Ис‐
тинное изображение „Острова мертвых“
Арнольда Беклина в час вечерней молит‐
вы» (1932).
Под впечатлением от репродукции
«Острова мертвых» прославленный
композитор Сергей Рахманинов в 1908–
1909 годах пише т симфоническую поэму с
одноименным названием. В Европе было
создано еще 6 музыкальных произведе‐
ний, вдохновленных картиной Беклина.
«Остров мертвых» сделал Арнольда
Беклина без преувеличения культовым
художником. В честь него был даже на‐
зван изящный типографский шрифт
«Arnold Böcklin», который пользуется
популярностью до сих пор.
Арнольд Беклин. Остров мертвых (пятая версия), 1886
Офорт Макса Клингера, воспроизводящий третий вариант «Острова мертвых», 1890
118
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Р
Н
О
Л
Ь
Д
Б
Е
К
Л
И
Н
119
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Р
Н
О
Л
Ь
Д
Б
Е
К
Л
И
Н
Арнольд Беклин. Остров мертвых (третья версия), 1883
120
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
Н
Э
В
Е
Р
Е
Т
Т
М
И
Л
Л
Е
С
«ОФЕЛИЯ»
1852
«Слава влюблена в него» — так писа‐
ли о Миллесе современники. Ни один ан‐
глийский художник не смог снискать себе
при жизни такого несметного богатства и
огромной популярности, как это удалось
Миллес у. Уже в раннем детстве Джон
Эверетт проявил удивительные способ‐
ности к рисованию. В возрасте девяти
лет он пост упил в Академию Сасса, где
за свои работы был удостоен Серебря‐
ной медали Общества художников. Два
года спустя он был зачислен в Школу при
Королевской Академии художеств, став
самым молодым ее учеником. Миллес
был любимцем академии. Его родители
всячески поощряли занятия сына искус‐
ством, позируя ему и делая костюмы для
его моделей. Впоследствии он закончил
Школу с золотой медалью.
В стенах Академии Миллес подру‐
жился с Уильямом Холманом Хантом,
который, в свою очередь, познакомил его
с Данте Габриэлем Россетти. Трое моло‐
дых художников стали неразлучны, а в
1848 году основали Братство прерафаэ‐
литов. 19‐летний Миллес был самым мо‐
лодым его членом.
Название «Братства» подчеркивало
приверженность его членов эстетиче‐
ским принципам искусства, существо‐
вавшего до Рафаэля. Протест уя против
академических условностей современно‐
го английского искусства, против слепо‐
го подражания классическим образцам,
прерафаэлиты стремились в своем твор‐
честве к духовности, чистоте и искрен‐
ности искусства раннего итальянского
Возрождения.
Миллес был самым юным из блиста‐
тельной троицы, и лучше своих соратни‐
ков владел различными живописными
техниками. Ему принадлежит авторство
первой картины «Братства» («Лоренцо
и Изабелла», 1849). В ранних работах
Миллес стремился к предельной досто‐
верности в изображении предметного
мира. Мастерское владение кистью по‐
зволяло ему скрупулезно выписывать все
детали своих картин. Самое известное
полотно этого периода, «Христос в доме
своих родителей» (1850), вызвало бурю
негодования критиков. Художника, как
и его друзей‐прерафаэлитов, ругали за
приземленность в изображении священ‐
ного сюжета, нат урализм деталей и жест‐
кость живописной манеры. За молодых
художников вст упился авторитетный
критик Джон Рескин, который увидел
в Миллесе «второго Тернера» и взял его
под свое покровительство. Лето 1851 года
художник провел в Шотландии, где жил в
доме Рескина и писал его портрет. Конец
добрым отношениям положил не совсем
дружеский пост упок Миллеса по отно‐
шению к своему покровителю: он увел
у Рескина жену Эффи, с которой вскоре
обвенчался. К чести Рескина, он достой‐
но пережил личную драму. После того,
как Миллес закончил портрет, он больше
не встречался с художником, но в своих
критических статьях был предельно кор‐
ректен по отношению к его творчеству.
Миллес и Эффи были счастливы вме‐
сте, о чем свидетельствуют восемь детей,
родившихся в их браке. Однако женитьба
изменила художника. Чтобы обеспечить
семью, он вынужден был работать бы‐
стрее и продавать свои картины как мож‐
но дороже. В погоне за материальным
благополучием, он отрекся от идей пре‐
рафаэлитов, и был избран в члены Коро‐
левской академии, с которой на протяже‐
нии нескольких лет пытался бороться.
Живопись Миллеса со временем приоб‐
рела все признаки академического стиля.
Поступившись своими идеалами, Мил‐
лес стал самым высокооплачиваемым
художником за всю историю английско‐
го искусства. Современники нарекли его
«падшим ангелом живописи».
Из картин прерафаэлитского периода
творчества Миллеса в наши дни больше
всего известна «Офелия». Прерафаэлиты
боготворили Шекспира, считая его на‐
циональным гением. В 1851 году Миллес
задумал написать большое полотно, изо‐
бражающее последние часы знаменитой
шекспировской Офелии из «Гамлета».
В конце четвертого акта трагедии короле‐
ва Гертруда так описывает смерть тронув‐
шейся умом и у тонувшей Офелии: «Есть
ива над потоком, что склоняет, седые ли‐
стья к зеркалу волны. Туда она пришла,
сплетя в гирлянды крапиву, лютик, ирис,
орхидеи... Она старалась по ветвям раз‐
весить свои венки; коварный сук сломал‐
ся, и травы и она сама упали в рыдающий
поток. Ее одежды, раскинувшись, несли
Джон Эверетт Миллес. Автопортрет, 1881
121
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
Н
Э
В
Е
Р
Е
Т
Т
М
И
Л
Л
Е
С
ее, как нимфу. Она меж тем обрывки пе‐
сен пела, как если бы не чуяла беды или
была созданием, рожденным в стихии
вод. Так длиться не могло, и одеянья, тя‐
жело упившись, несчастную от звуков ув‐
лекли в трясину смерти».
Основой фона для «Офелии» стали
берега реки Хогсмилл. Все лето Миллес
провел на этюдах, тщательно зарисовы‐
вая старые прибрежные ивы и травы.
В своем дневнике он с юмором так описы‐
вал впечатления от этих этюдов: «В тече‐
ние одиннадцати часов я сижу в костюме
под зонтиком, отбрасывающим тень не
больше, чем полпенни, с детской кружеч‐
кой для питья... Мне угрожает, с одной
стороны, предписание предстать перед
магистратом за вторжение на поля и по‐
вреждение посевов, с другой — вторже‐
ние на это поле быка, когда будет собран
урожай. Мне угрожает ветер, который
может снести меня в воду и познакомить
с впечатлениями тонувшей Офелии, а
также возможность (впрочем, малове‐
роятная) полного исчезновения по вине
прожорливых мух. Мое несчастье усугуб‐
ляют два лебедя, упорно разглядываю‐
щих меня как раз с того места, которое
я хочу рисовать, истребляя по ходу дела
всю водную растительность, до которой
они только могут дотяну ться».
В конце осени, когда работа над фоном
картины была уже почти закончена, встал
вопрос: с кого писать несостоявшую‐
ся невестку Гертруды. Согласно задумке
художника, сошедшая с ума после смер‐
ти своего отца Полония, Офелия должна
была плыть по течению реки, постепен‐
но погружаясь в воду. Миллес никогда не
прибегал к услугам профессиональных
нат урщиков и поэтому остановил свой
выбор на возлюбленной Россетти — Эли‐
забет Сиддал. Миллес решил не отходить
от своих художественных принципов и
не ограничиваться лишь изображением
лица Элизабет. Он уговорил ее позиро‐
вать, лежа в ванне, надев тяжелое доро‐
гое платье. Миллес считал, что благодаря
этому удастся максимально достоверно
передать на холсте все нюансы драмати‐
ческой сцены. На дворе уже стояла зима,
в мастерской художника было холодно,
поэтому вода в ванной подогревалась с
помощью свечей и масляных ламп, кото‐
рые ставили под ее днище. Элизабет стои‐
чески лежала в воде часами. Однажды
Миллес так увлекся своим холстом, что
не заметил, как лампы потухли. В них
просто кончилось горючее. Сиддал была
из простой семьи, боготворила своих
друзей‐художников и постеснялась пре‐
рвать сессию своими жалобами. Вода по‐
степенно остывала, а Элизабет продол‐
жала лежать в ванной с приподнятыми
и немного раскину тыми руками. Когда
время позирования подошло к концу,
вода была почти ледяной. Сиддал не об‐
ладала крепким здоровьем. После случая
в мастерской Миллеса она заболела вос‐
палением легких, а позже у нее развился
туберкулез. Возмущенный отец девушки
грозил подать на художника в с уд, если
тот не оплатит услуги врача. Однако вра‐
чи не помогли. От рокового переохлаж‐
дения Сиддал так и не оправилась. Рос‐
сетти она родила мертвого ребенка. У нее
начались сильные головные боли, от ко‐
торых она страдала в течение несколь‐
ких лет. Помогала только настойка опия.
В 1861 году передозировка препарата све‐
ла ее в могилу.
«Офелию» можно назвать одной из
самых прерафаэлитских картин за всю
историю движения. Удивительная чув‐
ственность и истинный трагизм органич‐
но сочетаются в ней с натуралистическим
изображением цвет ущих берегов реки
и точным следованием шекспировскому
текст у. На картине изображено безжиз‐
ненное тело Офелии, влекомое течением
реки в окружении цветов, среди которых
она сама выглядит поникшим, нераспу‐
стившимся бутоном. Все цветы, а так‐
же многие детали картины нес ут в себе
символический смысл или прямо иллю‐
стрируют шекспировский текст. Так, роза
в руке мертвой Офелии соответствует
словам ее брата Лаэрта о ней как о «розе
мая»; малиновка в кустарнике напомина‐
ет о песне Офелии «Милее всех малинов‐
ка была»; ива и анютины глазки указыва‐
ют на обманутую любовь; фиалки вокруг
шеи героини символизируют верность.
Другие цветы и растения также имеют
символические значения: крапива оз‐
начает боль, маргаритки — невинность,
мак — смерть. Подобная символика была
характерна для картин Ханта, Миллеса и
Россетти. Картина производит гипноти‐
ческое впечатление, на ней лежит печать
болезненности и грядущей неотвратимой
беды. Рескин, хоть и не сразу, оценил до‐
стоинства картины, назвав ее «самым ра‐
достным английским пейзажем, населен‐
ным печалью».
Джон Эверетт Миллес. Лоренцо и Изабелла, 1849
Джон Эверетт Миллес. Христос в доме своих родителей, 1850
122
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
Н
Э
В
Е
Р
Е
Т
Т
М
И
Л
Л
Е
С
123
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
Н
Э
В
Е
Р
Е
Т
Т
М
И
Л
Л
Е
С
Джон Эверетт Миллес. Офелия, 1852
124
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
У
И
Л
Ь
Я
М
Х
О
Л
М
А
Н
Х
А
Н
Т
В 1848 году в Лондоне возникло
«Братство прерафаэлитов». Трое живо‐
писцев, учеников Королевской акаде‐
мии художеств, выступили против ака‐
демических условностей современного
английского искусства за возрождение
духовности, чистоты и искренности ис‐
кусства, каким оно было во времена ран‐
него итальянского Возрождения. Мо‐
лодых бунтарей звали Данте Габриэль
Россетти, Джон Эверетт Миллес и Уиль‐
ям Холман Хант. Их творческая судьба
сложилась по‐разному. И если первые
двое упомянутых художников через вре‐
мя отступили от принципов «Братства»,
то последний оставался верен им на
протяжении всей своей жизни.
Уильям Холман Хант родился в не‐
богатой семье кладовщика, отличавшей‐
ся пуританской строгостью. С детства
настольной книгой Ханта была Библия,
за чтением которой он проводил многие
часы. Отец художника был книгочеем и
любил живопись. Он поощрял занятия
сына искусством, но только в качестве
хобби, а не профессии, поэтому Ханту
стоило немалых усилий добиться пра‐
ва заниматься искусством профессио‐
нально. В возрасте двенадцати лет он
уже был определен клерком в контору и
имел возможность обучаться живописи
только в свободное время. В шестнад‐
цать лет он бросил работу в конторе и
стал зарабатывать на жизнь копиями с
чужих картин и недорогими портрета‐
ми. В 1844 году Хант был принят с ис‐
пытательным сроком в Школу искусств
при Королевской академии, где позна‐
комился с Миллесом и Россетти. Учась
в школе, Хант испытал разочарование
современным состоянием британского
искусства, в котором ничто не поражало
и не восхищало его. Еще во время учебы
художник познакомился с трудом из‐
вестного английского художественного
критика Джона Рескина «Современные
художники» и был полностью захвачен
его идеями, под влиянием которых вы‐
работал свое представление о том, какой
должна быть современная живопись.
Он хотел привнести в современное ис‐
кусство дух проповедничества, мораль‐
но‐назидательный смысл, когда картина
говорит больше, чем на ней изображено.
Хант полагал, что возрожденное искус‐
ство должно сопровождаться возвра‐
щением к утраченным религиозным и
моральным идеалам, которые стали це‐
лью и главной составляющей его работ.
Он насыщал религиозными аллюзиями
свои бытовые жанровые картины, вводя
в сюжетную ткань множество деталей,
позволяющих толковать их более широ‐
ко, видеть в них не только современную
историю, но и извлекать некий мораль‐
ный урок. В этом смысле Хант был в
большей степени проповедник, чем жи‐
вописец: друзья называли его «великим
священником прерафаэлитов».
Картины Ханта, написанные на биб‐
лейские сюжеты, оказали огромное вли‐
яние на облик религиозной живописи.
К лучшим его работам на эту тему от‐
носятся полотна «Триумф невинных
младенцев» (1876–1877), «Тень смерти»
(1870–1873), «Козел отпущения» (1856),
«Иисус, найденный родителями в храме»
(1854–1860) и, конечно же, самая знаме‐
нитая картина мастера — «Свет Мира»
(1854). На создание этого впечатляюще‐
го полотна художника вдохновила цита‐
та из Откровения Иоанна Богослова: «Се
стою у двери и стучу, если кто услышит
голос Мой и отворит дверь, войду к нему
и буду вечерять с ним, а он со Мною».
Эти проникновенные слова художник
поместил на раме картины. Хант при‐
знавался в письме своему другу Уильяму
Беллу Скотту, что был побужден к созда‐
нию этой картины некоей божественной
волей. Первоначально художник наме‐
ревался сделать сцену дневной, но по‐
том им завладела идея создания ночной
картины — область, в которой до этого
он себя не пробовал. На поиски подхо‐
дящего места для пейзажа Хант отпра‐
вился в графство Суррей. Во время про‐
гулки с фонарем в окрестностях станции
Ивелл он наткнулся на подходящую бед‐
няцкую хижину. Он нашел также сад,
в котором построил себе соломенный
шалаш, чтобы изучать эффекты прони‐
кающего через деревья лунного света.
В течение нескольких месяцев художник
трудился над картиной, прослыв сумас‐
шедшим среди местных жителей, наблю‐
давших его каждую ночь с фонарем и
этюдником. Миллес, живший в то время
в Суррее вместе с Хантом, вспоминал
впоследствии: «Этим вечером я вышел
в сад (прекрасная лунная ночь, но очень
холодная) с фонариком для Ханта, чтоб
увидеть эффект.., которого он хочет до‐
стичь при помощи этого лунного света».
Хант заканчивал картину в своей
мастерской, где разработал устройство,
с помощью которого мог достигать не‐
обходимых световых эффектов и днем и
ночью. Особое внимание художник уде‐
лил фонарю в руке Христа, семь граней
которого означают семь Церквей Апо‐
калипсиса, а разные формы отверстий в
корпусе указывают на множественность
форм религии. В своем стремлении к де‐
тальной точности Хант даже изготовил
макет фонаря.
Картина изобилует множеством
красноречивых деталей, раскрывающих
символический смысл полотна. Так, у
двери, в которую стучится Христос, нет
наружной ручки. Это намекает на то, что
ее может открыть лишь тот, кто находит‐
ся внутри, за дверью. Колючие сорняки,
раст ущие прямо перед дверью, указыва‐
ют, что ее долго не открывали. Лик Хри‐
ста, освещенный мистическим светом
фонаря, кажется неземным, а Его взгляд
направлен прямо на зрителя, словно
приглашая каждого открыть дверь своей
души и впустить Его.
Картина была показана на выставке
Королевской Академии 1854 года, но не
вызвала того эффекта, на который рас‐
считывал Хант. Критика и зрители оста‐
лись равнодушны к пылкому призыву
художника. Кроме того, некоторые кри‐
тики усмотрели в ней проповедь католи‐
цизма, что в протестантской Англии не
могло вызвать одобрения. Джон Рескин
выступил в журнале «Times» с разъясне‐
нием символического смысла картины.
В своем письме, опубликованном 5 мая
1854 года, он высоко оценил художе‐
ственные качества «Света Мира», назвав
«СВЕТ МИРА»
1854
Уильям Холман Хант.
Автопортрет, 1867
125
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
У
И
Л
Ь
Я
М
Х
О
Л
М
А
Н
Х
А
Н
Т
полотно «одним из самых прекрасных
произведений на религиозную тему,
которые когда‐либо появлялись в этом
веке или каком‐либо другом». Картина
была куплена коллекционером Томасом
Комбом — одним из первых, кто по до‐
стоинству оценил прерафаэлитскую
живопись. Впоследствии полотно было
передано его женой Кейбл‐колледжу.
С годами «Свет Мира» стал воспри‐
ниматься как один из самых впечатляю‐
щих религиозных образов эпохи. Этому
немало способствовали распространив‐
шиеся по всей Англии многочисленные
гравюры и открытки. В 1904 году Хант,
недовольный тем, как его полотно экс‐
понируется в колледже, написал второй
вариант картины, немного отличный от
оригинала. Ему хотелось, чтобы «Свет
Мира», его страстную проповедь, уви‐
дело как можно больше людей. Чарльз
Бут, который приобрел картину, принял
меры к тому, чтобы она была показана во
всех больших городах Англии, а также в
Америке, Канаде, Новой Зеландии и Ав‐
стралии. По возвращении, картина была
передана Кафедральному собору Свято‐
го Павла, где находится по сей день.
Уильям Холман Хант преуспел не
только как автор религиозных картин.
Он также был замечательным портре‐
тистом, оставил после себя целый ряд
эффектных пейзажей, написанных живо
и сочно. Кроме того, Хант был талант‐
ливым графиком: участвовал в оформ‐
лении журнала прерафаэлитов «The
Germ», а также сделал ряд великолепных
иллюстраций для сочинений Теннисо‐
на в издании Моксона. Свои взгляды на
искусство художник изложил в серии
статей под общим названием «Братство
прерафаэлитов: битва за искусство»
(1886), которые легли в основу его двух‐
томного исследования «Прерафаэлизм и
Братство прерафаэлитов» (1905), став‐
шего первым среди работ, посвященных
этому движению.
Хант не имел столь яркого при‐
родного таланта, как Миллес, и не был
книжным интеллект уалом, как Россет‐
ти. Художник всего добился тяжелым
трудом. В течение своей долгой жизни
(Хант прожил 83 года) он не снискал
всемирной славы, к которой так стре‐
мился. Он не создал своей школы, как
Россетти, но его религиозная, глубоко
мистическая живопись оказала огром‐
ное влияние на развитие искусства раз‐
ных направлений, в частности симво‐
лизма и Модерна.
Хант обладал яркой индивидуально‐
стью, на которую не смогли повлиять ни‐
какие художественные веяния в совре‐
менном ему искусстве. В течение более
чем 60 лет он последовательно проводил
одну линию в своей живописи — страст‐
ную проповедь веры и добра.
Уильям Холман Хант. Свет мира, 1853 –185 4
126
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Н
И
К
О
Л
А
Й
Н
И
К
О
Л
А
Е
В
И
Ч
Г
Е
«ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА?
ХРИСТОС И ПИЛАТ»
1890
«Я есмь путь и истина и жизнь», — так
гласит Евангелие от Иоанна.
В стремлении добиться сопережива‐
ния зрителя, Ге не побоялся преступить
границы художественности, пренебре‐
гая условностями и академическими
нормами. Образ Христа трактован очень
смело: перед нами изможденный человек
в оборванной одежде, с взлохмаченными
волосами, в то время как публика при‐
выкла видеть красивое и здоровое тело
Спасителя в праздничных нарядах. Для
достижения драматизма сцены фигура
Пилата купается в лучах света, а Иисус
изображен в глухой тени. Такое реше‐
ние нарушает традиционные принципы,
когда свет отож дествляется с добром, а
мрак — со злом.
Столь нестандартный подход к ка‐
ноническому сюжету показался публике
неуместным. Обер‐прокурор К. П. По‐
бедоносцев в донесении императору
Александру III описал картину как «ко‐
щунственную, глубоко оскорбляющую
религиозное чувство и притом несо‐
мненно тенденциозную». Он посчитал,
что п убличный ее показ небезопасен,
поскольку он может повлечь за собой на‐
рекания в адрес власти. Сам император
назвал картину отвратительной, велел
снять ее с выставки и запретить делать
копии. На обвинени я и колкости в свой
адрес художник отвечал, что Христос
«не лошадь и не корова, чтобы ем у быть
красивым... Да при том человек, которо‐
го били целую ночь, не мог походить на
розу».
После запрета к показу в России, кар‐
тина отправилась в «турне» по Европе и
Америке. Однако и там она не произвела
особого впечатлени я на публику. Несмо‐
тря на шквал критики в адрес художника
и его произведения, были и такие люди,
в душах которых картина нашла отклик.
Один из них — Лев Николаевич Толстой,
убедивший П. М. Третьякова приобре‐
сти полотно для своей коллекции. С тех
пор и по сей день картина выставлена в
Третьяковской галерее.
В 2011 году, во время подготовки
юбилейной выставки Н. Н. Ге в Третья‐
ковской галерее, методом рентгеногра‐
фии удалось выявить, что холст, на ко‐
тором художник писал свою картину, не
был новым. «Что есть истина?» написана
поверх другого произведения, картины
«Милосердие» («Не Христос ли это?»).
Ге написал ее в 1879 году и показал по‐
лотно на 8‐й выставке Товарищества
передвижников. Реакция публики была
отрицательной, и художник принял ре‐
шение записать прежнее изображение
новым красочным слоем. Фигура Христа
была буквально переделана из фигуры
девушки с картины «Милосердие».
Интересно, что исследователи обна‐
ружили на полотне следы еще какого‐то
третьего изображения, вероятно, одного
из «Распятий», написанных художником
в молодые годы. Если присмотреться,
то правее и выше головы Пилата можно
увидеть очертания лица, проступающие
из‐под более свежих слоев краски.
Николай Ге был человеком глубоко
религиозным. Все его поздние картины
посвящены евангельской тематике. Ко‐
нечно же, у художника не было задачи
своим творчеством эпатировать публи‐
ку: у него были другие, более возвышен‐
ные помыслы. Однако нисколько того
не желая, Ге стал едва ли не самым скан‐
дальным живописцем своего времени.
Его картины провоцировали собой бур‐
ное негодование властей, ценителей ис‐
кусства, православных христиан и даже
коллег по цеху. Одну за другой их запре‐
щали к показу на выставках и в частных
собраниях. Все дело в том, что картины
художника не вписываются в классиче‐
скую традицию изображения религиоз‐
ных сцен. В своих творческих поисках Ге
выходит за рамки незыблемых канонов,
от которых на протяжении многих веков
никто не осмеливался отступить.
Пожалуй, наибольший резонанс вы‐
звала картина «Что есть истина? Христос
и Пилат». Она была написана на сюжет
18‐й главы Евангелия от Иоанна (о чем
можно судить по авторской подписи на
картине), посвященной суду Иис уса Хри‐
ста за то, что он якобы хотел захватить
власть в Иудее. На картине изображен
момент спора Христа с прокуратором
Иудеи Понтием Пилатом. Иис ус говорит:
«Я... на то пришел в мир, чтобы свиде‐
тельствовать о истине». Пилат же задает
ему вопрос: «Что есть истина?», — и, не
дождавшись ответа, уходит прочь. Он не
желает слушать Христа, учение которого
кажется ему ничтожным. Да и сам Хри‐
стос не собирается вступать в спор, ведь
его последователям ответ уже известен:
Николай Ярошенко.
Портрет художника Николая Ге, 1890
127
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Н
И
К
О
Л
А
Й
Н
И
К
О
Л
А
Е
В
И
Ч
Г
Е
Николай Ге. Что есть истина? Христос и Пилат, 1890
128
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
Н
И
К
О
Л
А
Е
В
И
Ч
К
Р
А
М
С
К
О
Й
21 ноября 1863 года в русском ис‐
кусстве произошло эпохальное собы‐
тие, известное как «Бунт четырнадцати».
К столетию основания Императорской
Академии художеств был учрежден кон‐
курс на лучшую живописную работу.
Победитель получал большую золотую
медаль, дающую право на шестилетнюю
поездку в Италию, а также солидное де‐
нежное вознаграждение. За престижную
награду должны были побороться 14 са‐
мых талантливых учеников Академии.
Догмы академизма, абстрагирован‐
ные от проблем современности, осно‐
ванные на строгом следовании кано‐
нам классического искусства, не могли
удовлетворять молодых живописцев,
которые хотели в своем творчестве за‐
трагивать животрепещущие темы. Вы‐
бранный жюри конкурса сюжет из скан‐
динавской мифологии «Пир в Валгалле»
не вызвал у них энтузиазма. Конкурсан‐
ты дерзнули подать прошение о свобод‐
ном выборе сюжета по их желанию, но
получили отказ. Тогда все 14 участников
престижного конкурса подали заявле‐
ния о выходе из Академии.
Лидером «бунтарей» был молодой
и талантливый исторический живопи‐
сец Иван Николаевич Крамской. В годы
учебы он объединил вокруг себя всю
активную академическую молодежь.
После «Бунта четырнадцати» Крамской
стал инициатором основания в Петер‐
бурге «Артели художников», которая
явилась первым в России независимым
художественным объединением. Позд‐
нее, совместно с московскими живопис‐
цами, художники «Артели» образовали
«Товарищество передвижных художе‐
ственных выставок», ставшее оплотом
русской реалистической живописи, объ‐
единившее лучших художников стра‐
ны. Крамской принял активное участие
в разработке устава «Товарищества» и
сразу стал не только деятельным и авто‐
ритетным членом правления, но и иде‐
ологом объединения «передвижников».
Талант Крамского проявился в пер‐
вую очередь в историческом и порт‐
ретном жанрах. Самой значительной
исторической картиной художника ста‐
ло полотно «Христос в пустыне» (1872),
представленное публике на второй вы‐
ставке «передвижников». Библейский
сюжет на картине художника обрел со‐
временное звучание: тема выбора жиз‐
ненного пути, проблема нравственно‐
го выбора была очень актуальна для
современной русской интеллигенции.
Картина произвела на публику большое
впечатление. Коллекционер Павел Треть‐
яков поспешил приобрести полотно для
своей галереи, несмотря на запрошен‐
ную художником круглую сумму - 6000
рублей. Совет Академии художеств,
оценив картину по достоинству, при‐
судил Крамскому звание профессора,
однако гордый художник, желая остать‐
ся независимым от Академии, написал
туда письмо, в котором отказывался от
этого звания.
Тему Христа художник продолжил
в масштабном полотне «Радуйся, царь
иудейский», (1877–1882) или «Хохот»,
как называл его сам мастер. Картина
изображала сцену издевательства толпы
над Христом. Крамской трудился над по‐
лотном по 10–12 часов в день в течение
5 лет, но его усилия окончились творче‐
ской неудачей — художник не смог рас‐
крыть сложную композицию. В итоге он
потерял интерес к своему полотну и так
и не завершил его.
Портретное наследие Крамского
сколь обширно, столь и неравноценно
по своим художественным качествам.
Большую часть жизни художник остро
нуждался в деньгах, поэтому вынужден
был писать портреты ради заработка, что
подчас бросается в глаза. В то же время,
были у Крамского и очень удачные рабо‐
ты в этом жанре, благодаря которым он
снискал славу одного из лучших русских
портретистов. Художник создал целую
галерею портретов знаменитых людей
своего времени: Л. Н. Толстого (1873),
И. И . Шишкина (1873), И. А . Гонча‐
рова (1874), Я. П . Полонского (1875),
Н. А . Некрасова (1877–1878), М. Е. Сал‐
тыкова‐Щедрина (1879). Многие из этих
полотен были написаны специально по
заказу Третьякова для его галереи. Со
временем Крамской‐портретист стал
очень популярен. У него появилось
множество заказчиков, в числе которых
были и члены императорской семьи.
В какой‐то момент это позволило ему
существовать безбедно, и все больше
времени уделять не только заказным
работам, но и реализации собственных
художественных замыслов. Получив ма‐
териальную свободу, Крамской увлекся
созданием так называемых портретов‐
типов, на которых изображал простых
крестьян («Полесовщик» (1874), «Созер‐
цатель» (1876), «Мина Моисеев» (1882),
«Крестьянин с уздечкой» (1883)). По‐
истине незаурядным в ряду портретов
Крамского выглядит его «Неизвест‐
ная» (1883). Пожалуй, это самый зага‐
дочный портрет в русском искусстве.
Назвав свою картину «Неизвестная»,
Крамской навеки создал вокруг нее оре‐
ол таинственности. Ни в своих дневни‐
ках, ни в содержательной переписке с
«НЕИЗВЕСТНАЯ»
1883
Иван Крамской. Автопортрет, 1867
129
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
Н
И
К
О
Л
А
Е
В
И
Ч
К
Р
А
М
С
К
О
Й
друзьями художник будто бы нарочно не
обмолвился о «Неизвестной» ни единым
словом. Вопрос о том, кто же изображен
на полотне, мучает искусствоведов до
сих пор. Высказывались самые разные
предположения на этот счет, назывались
имена светских дам того времени и ге‐
роинь популярных романов. Некоторые
исследователи, отчаявшись разгадать
тайну имени «Неизвестной» останавли‐
вались на том, что перед нами собира‐
тельный образ аристократки либо фан‐
тазия на тему идеала красоты Крамского.
Наиболее популярная версия возвещает
о том, что на портрете изображена Ека‐
терина Долгорукая, светлейшая княги‐
ня Юрьевская, любовница императора
Александра II. Сохранились фотогра‐
фии княгини, которые имеют некоторое
портретное сходство с изображенной на
картине женщиной. Возможно, заказы‐
вал портрет Крамскому сам император,
а работа над произведением проходила в
обстановке строгой секретности, чтобы
избежать огласки. Родственники мо‐
нарха относились к княгине враждебно,
возможно, именно поэтому уязвленная
дама повелела изобразить себя гордой
и независимой, проезжающей мимо за‐
печатленного на заднем плане Аничкова
дворца — резиденции наследника пре‐
стола и его семьи. Александр II скон‐
чался раньше, чем художник закончил
произведение, княгиню Долгорукую с
детьми выслали за границу. Таким об‐
разом, портрет остался в мастерской
художника, который предпочел не рас‐
крывать тайну его создания.
Княгиня Долгорукая была не един‐
ственной женщиной, в чертах лица
которой угадывалось сходство с «Не‐
известной». На этом субъективном кри‐
терии основан еще ряд предположений
относительно того, кто же изображен на
картине. Внешнее сходство заставило
некоторых современников Крамского
говорить о том, что художник запечатлел
на полотне жену дворянина Бестужева,
Матрену Саввишну. Существует также
версия, что Крамской писал «Неизвест‐
ную» со своей дочери Софьи. Если взгля‐
нуть на картину «Девушка с кошкой»,
портрет Софьи Крамской, то внешнее
сходство девушки с «Неизвестной» бук‐
вально бросается в глаза. Интересную
версию высказал писатель Игорь Обо‐
ленский. В своей книге «Судьба красоты.
Истории грузинских жен» (2010) он ут‐
верждает, что прототипом для картины
стала княжна Варвара Туркестанишви‐
ли, фаворитка Александра I. После того,
как император потерял к ней интерес,
Варвара покончила с собой. Однажды
Крамской увидел камею с изображени‐
ем княжны и был поражен ее красотой.
Якобы под впечатлением от истории о
трагической судьбе грузинки художник
решил написать ее портрет.
Иван Крамской. «Христос в пустыне», 1872
130
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
Н
И
К
О
Л
А
Е
В
И
Ч
К
Р
А
М
С
К
О
Й
Иван Крамской.
Неизвестная, 1883
131
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
Н
И
К
О
Л
А
Е
В
И
Ч
К
Р
А
М
С
К
О
Й
132
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
У
А
Р
М
А
Н
Е
Эдуар Мане никогда не стремился со‐
вершить революционный переворот в ис‐
кусстве. Однако с удьба распорядилась
так, что он стал основоположником им‐
прессионизма — первого модернистского
направления в истории европейской жи‐
вописи. Родившись в состоятельной се‐
мье и еще в молодости став обладателем
солидного наследства, Мане мог позво‐
лить себе писать свободно, не подстраи‐
ваясь под вкусы публики, не думая о том,
как заработать на жизнь. Эта творче‐
ская свобода и привлекла к его творче‐
ству молодых французских художников,
которые избрали его своим негласным
предводителем. Так возникла вошедшая
в историю искусства «Банда Мане», впо‐
следствии явившая миру новое художе‐
ственное направление — импрессио‐
низм. Мане выст упал против академиче‐
ских форм творчества, он поддерживал
импрессионистов, но сам вдохновлялся
полотнами старых мастеров, прежде все‐
го Рубенса, Веласкеса и Халса. Работая
на пленере вместе с Моне и Ренуаром,
художник взял на вооружение некоторые
чисто импрессионистические приемы:
многим его произведениям свойствен‐
на светонасыщенность, фрагментар‐
ность композиции, размашистая манера
письма. В то же время Мане, в отличие
от импрессионистов, ставил во главу угла
ясность рисунка, не чурался серых и чер‐
ных тонов в колорите, отдавал предпоч‐
тение не пейзажу, а портрет у и бытово‐
му жанру. Мане никогда не выставлялся
вместе с импрессионистами, стремясь
проводить свои творческие идеи через
рамки официальных выставок. Выбран‐
ный им пу ть к признанию оказался очень
нелегким.
В середине мая 1863 года в дополни‐
тельных залах Парижского салона, самой
престижной художественной выставки
Франции, впервые открылся знаменитый
Салон Отверженных. Здесь художники,
чьи полотна были не приняты жюри, мог‐
ли с одобрения императора Наполеона III
показать публике свои работы. «Отвер‐
женных» полотен набралось много — бо‐
лее 2800. Обе экспозиции, официальную
и опальную, разделял только т урникет.
Среди живописцев, чьи полотна не про‐
шли выставочную комиссию, был и Эду‐
ар Мане. В Салоне Отверженных он пока‐
зал три своих картины. Главной и самой
большой была работа «Завтрак на траве»,
изображавшая на природе двух одетых
современных мужчин и нагую женщину
на переднем плане. Вначале холст назы‐
вался «Купание» и имел весьма скромные
размеры — всего 89 × 115 сантиметров.
Однако такой масштаб не устроил худож‐
ника, и он увеличил площадь полотна
более, чем вчетверо. Идея сюжета появи‐
лась у Мане во время воскресной поезд‐
ки с приятелями в парижский пригород
Аржантей, где публика развлекалась,
катаясь на лодках и удя рыбу. Моделью
для дамы на переднем плане, глядящей
прямо на зрителей, Мане послужили
две женщины — Сюзанна Линхоф и на‐
т урщица Викторина Меран. С восемнад‐
цатилетней Викториной Мане познако‐
мился совсем недавно — она позировала
для художника Тома Кутюра — и сразу
был очарован ее непосредственностью,
свежестью и сочным говором, который
порождают улицы Парижа. С Сюзан‐
ной Линхоф Мане был знаком уже давно
и поддерживал с ней самые близкие от‐
ношения. После кончины отца Мане она
стала с упругой художника. В результате
у нарисованной Мане женщины лицо
Меран и пухленькое тело Сюзанны. Пе‐
ред ней скину тое голубое платье, плете‐
ная корзина с фруктами и круглая булка.
На заднем плане вторая дама в легкой
полупрозрачной сорочке стоит, нагнув‐
шись, по колено в воде. В качестве двух
мужчин художник изобразил своего бра‐
та Гюстава и будущего шурина — Ферди‐
нанда Линхоф.
Картина Мане породила бурю не‐
годования и шквал резкой брани. По‐
сле посещения Салона Отверженных
императором министерство двора объ‐
явило, что эта работа Мане «оскорбля‐
ет нравственность». Так полотно «Зав‐
трак на траве» оказалось скандальным
центром всей выставки. Его автор был
в полной растерянности. Хорошо воспи‐
танный Мане никогда не гнался за деше‐
выми сенсациями. Что же в его работе так
раздражало публику? Трудясь над карти‐
ной, художник оттолкнулся от гравюры
Маркантонио Раймонди, которая была
сделана по рисунку Рафаэля «Суд Пари‐
са». На картине Мане фигуры мужчин
и женщины почти точно повторяют позы
трех персонажей, которые расположе‐
ны в правом углу гравюры Раймонди.
На ней можно насчитать целых двадцать
обнаженных и полуобнаженных фигур.
Однако они никого не смущали — антич‐
ность! Сама идея творческого копиро‐
вания старых мастеров также не могла
никого повергнуть в смятение. Веласкес,
например, копировал многие полотна
Тициана, который для Мане был вели‐
чайшим авторитетом. Ван Дейк исполь‐
зовал приемы и сюжеты своего великого
наставника Рубенса. Мане лишь продол‐
жил эту почтенную традицию, нарисовав
пару одетых мужчин рядом с обнажен‐
ной женщиной... Вроде бы, это не было
ново. К примеру, на полотне «Сельский
концерт», выполненном еще в 1510 году
то ли Тицианом, то ли Джорджоне, двое
одетых мужчин музицируют в обществе
обнаженных женщин, и такая сцена ни‐
кого не возмущала. Посетителей Салона
шокировало, что художник изобразил
в своей работе не персонажей прошло‐
го, а их современников, да еще предста‐
вителей парижской богемы, к которой
большинство буржуа испытывало откро‐
венное презрение. Критик Робер Шено
обвинил Мане во всех смертных грехах,
в том числе и в том, что он «хочет до‐
биться известности, шокируя буржуа».
Его вердикт был с уров: «Мане раскро‐
ет свой талант, когда научится рисунку
и перспективе, у него появится вкус, ко‐
гда он откажется от сюжетов, выбранных
с целью скандала». Другой критик — Луи
Этьен — в брошюре, посвященной Сало‐
ну Отверженных, писал: «Какая‐то голая
уличная девка бесстыдно расположилась
между двумя франтами в галст уках и го‐
родских костюмах. У них вид школьни‐
ков на каникулах, подражающих кутежам
взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в
чем же смысл этой непристойной загад‐
ки». Злые языки у тверждали при этом,
что картина Мане намекает на засилье
простит утками парка Буа де Булонь, ко‐
торый находился на западной окраине
Парижа. Мало кто обращал внимание
на свежесть живописи Мане, на его новые
приемы, которые так ярко проявились
в этой картине. В ней нет академической
«зализанности», мертвой четкости, клас‐
сических постановочных поз. Зато есть
яркие краски, недосказанность в деталях,
кажущаяся небрежность в изображении
дальних планов. Известный арт‐критик
Закари Астрюк заметил, что в полотне
Мане есть «блеск, вдохновение, пьяня‐
щая сочность, неожиданность». Однако
его никто не хотел услышать. Остальные
видели в «Завтраке» лишь претензию
на скандальную известность.
В наши дни картина Мане стала клас‐
сикой. Она хранится в парижском музее
Орсэ и явилась, в свою очередь, предме‐
том творческого копирования. В качестве
одного только примера можно привести
работу П. Пикассо «Завтрак на траве.
По Мане», написанную в 1961 году.
«ЗАВТРАК НА ТРАВЕ»
1863
Анри Фантен-Латур.
Портрет Эдуара Мане, 1867
133
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
У
А
Р
М
А
Н
Е
Маркантонио Раймонди. Суд Париса, 1513–1514. Гравюра с рисунка Рафаэля Санти
Пабло Пикассо. Завтрак на траве (по Мане), 1960
134
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
У
А
Р
М
А
Н
Е
135
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
У
А
Р
М
А
Н
Е
Эдуар Мане.
Завтрак на траве, 1863
136
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
У
А
Р
М
А
Н
Е
«ОЛИМПИЯ»
1863
Спустя два года после скандально‐
го «Завтрака на траве» Мане пригото‐
вил для показа на Парижском салоне
другое полотно с обнаженной натурой.
В 1863 году он написал картину «Олим‐
пия», изобразив на ней лежащую об‐
наженную девушку, которой служан‐
ка‐негритянка подносит букет цветов.
Картины с аналогичным сюжетом писали
и ранее. В качестве примера можно ука‐
зать на таких признанных мэтров, как Ти‐
циан и Джорджоне. Практически одно‐
временно с «Олимпией» Мане, большой
холст с изображением обнаженной мо‐
лодой женщины написал любимый жи‐
вописец Наполеона III и салонный клас‐
сицист Александр Кабанель. Его картина
«Рождение Венеры» была полна неги. Со‐
блазнительное тело молодой дамы, изо‐
бражавшей богиню любви, манерно
и томно изгибалось. Тем не менее, «Вене‐
ра» Кабанеля с ее гладкой «эмалевидной»
живописью была принята посетителями
Парижского салона практически без воз‐
ражений. Репутация живописца была в
то время чрезвычайно высока. Он был
буквально завален заказами. Как язви‐
тельно писали критики, «шелковистая
кожа и тонкие руки его портретов были
постоянным источником восхищения
для дам и раздражения для художников».
Кабанель был избран членом Академии
и в 1864 году стал офицером ордена По‐
четного легиона. После Салона 1863 года,
где демонстрировался «Завтрак на траве»
Мане, Кабанеля стали называть первым
живописцем империи. Его неприязнен‐
ное отношение к Мане и многим другим
импрессионистам было хорошо известно.
На первый взгляд, изображение обнажен‐
ной натуры на полотне Мане, которое
было показано в 1865 году, не открывало
ничего нового по сравнению с холстом
Кабанеля. Однако именно «Олимпия» вы‐
звала яростные нападки критиков и от‐
кровенное неприятие публики. Все по‐
вторялось, как два года назад в истории
с «Завтраком на траве»: упреки в безнрав‐
ственности перемежались с обвинениями
в безграмотности. Художнику ставили
в вину сознательную провокацию скан‐
дала. «Оскорбления и брань посыпались
на меня градом», — жаловался худож‐
ник своему другу, поэту Шарлю Бодлеру.
Зрители считали, что «...эта рыжая брю‐
нетка — законченная уродка... Белый,
черный, красный, зеленый создают ужас‐
ный тарарам на этом полотне». Теофиль
Готье писал: «...Олимпию невозможно
объяснить ни с какой точки зрения, даже
принимая ее такой, как она есть, то есть
за чахлую модель, лежащую на простыне.
Тон ее тела грязен... Тени обозначены бо‐
лее или менее широкими полосами ваксы.
Мы бы еще простили безобразие, но под‐
линное, изученное, изображенное при по‐
мощи какого‐нибудь великолепного
колористического эффекта... К сожале‐
нию, мы должны сказать, что здесь же
нет ничего, кроме желания во что бы то
ни стало привлечь всеобщее внимание».
Ему вторил художественный критик Поль
де Сен‐Виктор: «Толпа валит, как в покой‐
ницкую, к дурно пахнущей „Олимпии“
г‐на Мане. Искусство, павшее так низко,
не заслуживает того, чтобы его пори‐
цали». Робер Шено считал, что: «...гро‐
тесковая сторона его живописной мане‐
ры имеет две причины: во‐первых, почти
детское невежество в области первичных
законов рисунка, затем выбранная им
непристойная вульгарность». Реакция
публики на полотно была столь бурной,
что возле картины сначала на всякий
случай поставили служителя, а потом
перевесили ее повыше — над притолокой
двери. Громкий и разноголосый хор хулы
попытался перебить известный писатель
Эмиль Золя. «Скажите им вслух, — обра‐
щался он к Мане, — что вы совсем не то, за
что они вас принимают, что картина для
вас — только предлог для анализа. Вам
нужна была обнаженная женщина, и вы
выбрали Олимпию, первую встречную.
Вам нужны были светлые и сверкающие
пятна, и вы поместили букет. Вам нужны
были черные пятна, и вы поместили в углу
негритянку и кошку. Что все это значит?
Этого не знаем ни вы, ни я. Но я‐то знаю,
что вам прекрасно удалось создать произ‐
ведение большой художественной силы».
Александр Кабанель. Рождение Венеры, 1863
137
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
У
А
Р
М
А
Н
Е
В чем же крылась причина яростного от‐
торжения «Олимпии»? Пожалуй, лучше
всех понял и прочувствовал причину при‐
тягательности и скандальности этой кар‐
тины поэт Поль Валери. Он писал: «Голая
и холодная Олимпия, чудовище обыден‐
ной любви, принимающая поздравления
негритянки, шокирует, вызывает священ‐
ный ужас и торжествует. Она скандальна,
и она идол, могущество и выражение пре‐
зренной тайны общества. Ее голова пу‐
ста: полоска черного бархата отделяет ее
от основной части ее существа. Чистота
идеальных линий включает в себя преи‐
мущественно нечистоту, ту самую, от ко‐
торой ее функция требует спокойного
и невозмутимого отсутствия малейшего
понятия о чистоте. Животное и весталка,
абсолютно обнаженная, она заставляет
мечтать обо всем, что прячется и сохра‐
няется из примитивного варварства
и животных ритуалов в привычках и тру‐
дах простит уции больших городов». Лю‐
бопытно, что критики также называли
«распу тной и сладострастной» Венеру Ка‐
банеля, однако в отличие от работы Мане
это распутство и сладострастие были
по‐буржуазному благопристойны. Хор
голосов превозносил гармонию, чисто‐
т у и хороший вкус Кабанеля. Не удиви‐
тельно, что его «Рождение Венеры» было
в конечном счете приобретено Напо‐
леоном III. Возможно, название скандаль‐
ного полотна Мане возникло благодаря
строчкам поэта Захари Астрюка: «Лишь
успеет Олимпия ото сна пробудиться, Чер‐
ный вестник с охапкой весны перед ней».
В своей «Олимпии» Мане выразил подсоз‐
нательный протест и против классико‐
романтической традиции живописи, гос‐
подствовавшей в то время во Франции,
и против ханжества буржуазной морали.
Травля Мане после показа «Олимпии»
вынудила художника уехать на некоторое
время в Испанию, где он познакомился
с работами Эль Греко, Веласкеса и Гойи.
Спустя четверть века «Олимпия» была
приобретена по общественной подписке
за 20 000 франков у вдовы художника и
в 1907 году попала в Лувр.
Александр Кабанель. Рождение Венеры, 1863
138
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
У
А
Р
М
А
Н
Е
139
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
У
А
Р
М
А
Н
Е
Эдуар Мане. Олимпия, 1863
140
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Л
Е
К
С
Е
Й
К
О
Н
Д
Р
А
Т
Ь
Е
В
И
Ч
С
А
В
Р
А
С
О
В
«ГРАЧИ ПРИЛЕТЕЛИ»
1871
Судьба Алексея Кондратьевича Сав‐
расова в русском искусстве глубоко тра‐
гична. Талантливый мастер лирического
пейзажа, написавший несколько сотен
прекрасных полотен, он остался в па‐
мяти потомков как автор одной карти‐
ны — «Грачи прилетели». А ведь именно
с Саврасова, как писал его ученик и про‐
должатель Исаак Левитан, «появилась
лирика в живописи пейзажа и безгра‐
ничная любовь к своей родине».
Художник родился в Москве в се‐
мье купца третьей гильдии. С юных лет
он проявил незаурядные способности к
живописи. Отец мальчика поначалу по‐
ощрял талант сына, ведь его рисунки
хорошо продавались и приносили се‐
мье доход. Однако когда юноша посту‐
пил в Московское училище живописи,
ваяния и зодчества, в перспективный и
пейзажный класс К. И. Рабуса, родители
не поддержали его выбор. Хитростью,
сославшись на «болезнь матери», они
попытались вернуть его в лоно семьи, и
лишь вмешательство полицеймейстера и
преподавателей училища позволило ему
продолжить обучение. Из стен училища
Саврасов вышел в 1850 году, получив за
картину «Вид Московского Кремля при
лунном освещении» звание художника.
Первые пейзажи Саврасова непо‐
средственно связаны с традициями
академической школы, однако уже в
них проявилась искренность чувств,
свойственная его лучшим работам.
В 1854 году живописец получил зва‐
ние академика, а после смерти своего
учителя в 1857 году занял его место ру‐
ководителя пейзажного класса. Среди
воспитанников Саврасова были знаме‐
нитейшие в будущем живописцы Исаак
Левитан и Константин Коровин, вспо‐
минавшие учителя с восторгом и благо‐
дарностью. В том же 1857 году Саврасов
женился на Софье Карловне Герц, сестре
известного археолога и историка искус‐
ства. Их дом становится одним из самых
ярких московских салонов: в нем соби‐
раются меценаты, деятели искусства, ху‐
дожники. В эти годы Саврасов особенно
сдружился с Василием Перовым. Друж‐
ба эта отразилась и в творчестве: извест‐
но, что Перов помогал художнику пи‐
сать фигуры бурлаков в картине «Волга
под Юрьевцем», в то время как Саврасов
написал пейзажи в картинах друга «Пти‐
целов» и «Охотники на привале».
Весной 1862 года Саврасов отпра‐
вился в заграничное путешествие. Он
посетил Всемирную выставку в Лондоне,
побывал в Копенгагене, Берлине, Лейп‐
циге, Дрездене, Париже, Мюнхене, про‐
жил два месяца в горной Швейцарии.
В декабре 1870 года он вместе с женой
отправился в путешествие по Волге, жил
в Ярославле, под Костромой, в Нижнем
Новгороде, в Юрьевце. Художник много
работал с натуры, пытаясь передать раз‐
личные состояния природы. Кочуя из
одного местечка в другое, Саврасов на‐
долго остановился в деревне Молитвино
близ Костромы, где выполнил больше
всего этюдов. Именно они легли в осно‐
ву картины «Грачи прилетели», которую
мастер дорабатывал уже в Москве. По‐
лотно было показано на Первой выстав‐
ке Товарищества передвижных художе‐
ственных выставок и стало настоящей
сенсацией. Тонкое чувство природы,
удивительная естественность и непо‐
средственность в изображении натуры,
наполненность простыми и душевными
образами, близкими сердцу каждого рус‐
ского человека, нашли отклик у публики.
Исаак Левитан так отзывался о картине:
«Окраина захолустного городка, старая
церковь, покосившийся забор, тающий
снег и на первом плане несколько бере‐
зок, на которых уселись прилетевшие
грачи, — и только... Какая простота! Но
за этой простотой вы чувствуете мяг‐
кую, хорошую душу художника, которо‐
му все это дорого и близко его сердцу».
Картина явилась настоящим открытием
в живописи. Статичные пейзажи Шиш‐
кина и Куинджи, задававшие тон в рус‐
ском пейзаже того времени, в контрасте
с произведением Саврасова потеряли
статус новаторских. Полотно прямо с
выставки было куплено Павлом Третья‐
ковым для его коллекции. Год спустя
Саврасову было заказано первое повто‐
рение. Впоследствие мастер выполнил
еще много копий прославленного про‐
изведения.
«Грачи прилетели» открыли новую
эпоху в русском пейзаже, проложив до‐
рогу лирическому направлению в отече‐
ственной живописи. Картина стала под‐
линной вершиной творчества Саврасова,
столь блистательной и недосягаемой, что
в сознании современников и последова‐
телей он был и останется автором одной
картины. Возможно, горкие размышле‐
ния над превратностями успеха стали
одной из причин его пагубного пристра‐
стия к алкоголю. Все попытки близких
людей остановить его падение ни к чему
не привели. В середине 1870‐х годов Сав‐
расова покинула жена, забрав с собой
двух любимых дочерей, а в 1882 году он
лишился работы в училище.
Последние полтора десятилетия
были очень нелегкими для художника.
Его прошения о денежных ссудах и ка‐
зенной квартире оставались без ответа,
и он вынужден был скитаться по ноч‐
лежкам, влача полунищенское существо‐
вание. Он продолжал писать пейзажи,
но лишь для того, чтобы заработать. От‐
голоски живого чувства в них все чаще
уступали место вульгарной сусальности.
Саврасов умер в Москве, в больни‐
це для бедных на Хитровке. Проводить
художника в последний путь пришли
лишь Павел Третьяков и швейцар род‐
ного училища.
А. К . Саврасов, 1870-е годы
Алексей Саврасов. Весна. Грачи прилетели, 1872
141
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Л
Е
К
С
Е
Й
К
О
Н
Д
Р
А
Т
Ь
Е
В
И
Ч
С
А
В
Р
А
С
О
В
Алексей Саврасов.
Грачи прилетели, 1871
142
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
Ш
И
Ш
К
И
Н
«УТРО В СОСНОВОМ ЛЕСУ»
1889
Самый любимый и популярный из
русских пейзажистов, Иван Иванович
Шишкин, родился 25 января 1832 года в
городке Елабуга Вятской губернии. Род
Шишкиных имел древние корни и бога‐
тую родословную. Отец будущего худож‐
ника, купец Иван Васильевич Шишкин,
был уважаемым человеком. Несколько
лет подряд его избирали городским гла‐
вой. На его собственные средства в Ела‐
буге был сконструирован деревянный
водопровод. Кроме того, Иван Василье‐
вич был увлеченным краеведом. Он на‐
писал первую книгу об истории родного
города. Будучи человеком культурным и
разносторонне одаренным, Иван Васи‐
льевич Шишкин хотел дать своему сыну
хорошее образование. Когда мальчи‐
ку исполнилось 12 лет, он отправил его
учиться в Первую Казанскую гимназию.
Однако точные науки наводили на юно‐
шу тоску и скуку. Доучившись до 5 клас‐
са, он оставил гимназию и вернулся в
отчий дом. К этому времени он выпол‐
нил свои первые рисунки и осознал, что
хочет посвятить себя искусству.
Родители юноши не одобряли его тягу
к художествам. Мать, Дарья Алексан‐
дровна Шишкина, называла увлечение
Ивана не иначе как «пачкотней бумаги».
Отец хоть и относился к пристрастию
сына с пониманием, но все же был оза‐
бочен его непрактичностью и отстра‐
ненностью от жизненных реалий. Впро‐
чем, когда молодой человек объявил о
своем желании поступать в Московское
училище живописи, ваяния и зодчества,
любящие родители скрепя сердце дали
добро. В училище Шишкин был опре‐
делен в класс художника‐портретиста
Аполлона Мокрицкого. Однако талант
молодого живописца проявился не в
портретном, а в пейзажном жанре. Со‐
курсники и преподаватели отмечали
его незаурядное дарование, удивляясь
тому, как в своих этюдах он раскрыва‐
ет красот у самой обыденной и непри‐
тязательной нат уры: «просто поле, лес,
река — а у него они выходят так краси‐
во, как швейцарские виды».
В 1856 году Шишкин окончил че‐
тырехгодичное обучение в училище, но
не остановился на этом, а отправился в
Петербург, решив поступать в Импера‐
торскую Академию художеств. С честью
выдержав вступительные испытания,
молодой человек был зачислен в класс из‐
вестного пейзажиста Сократа Воробье‐
ва. С первых дней пребывания в Акаде‐
мии Шишкин зарекомендовал себя как
усердный и талантливый ученик. Не до‐
вольствуясь лишь академической про‐
граммой, он в свободное от учебы время
выезжал на этюды в окрестности Петер‐
бурга. Уже в это время начал формиро‐
ваться самобытный стиль художника,
отличающийся скрупулезной точностью
в передаче натуры. С вниманием учено‐
го он рассматривал деревья, листья, кус‐
ты и травы, саму местность под ними,
став удивительным знатоком русской
природы и растительного мира. В своих
картинах художник мечтал приблизить‐
ся к природе, насколько это возможно.
Неустанно он делал сотни этюдов, за‐
рисовывая любой заинтересовавший его
вид или элемент пейзажа. В результате
любые мельчайшие детали картины при‐
обретали у него истинные, правдивые
формы, без каких‐либо прикрас и пре‐
уменьшений.
Усилия Шишкина не остались неза‐
меченными: его полотна были высоко
оценены преподавателями Академии.
Уже в первый год обучения он заслужил
две малые серебрянные медали за класс‐
ный рисунок и за пленэрный пейзаж в
окрестностях Петербурга. В 1858 году
Шишкин получил большую серебряную
медаль за картину «Сосна на Валааме».
Художник неоднократно ездил писать
этюды на остров Валаам, известный
своими природными красотами. Полот‐
но «Вид на острове Валааме. Местность
Кукко» (1860) принесло ему большую зо‐
лотую медаль Академии и право на пен‐
сионерскую поездку в Европу для совер‐
шенствования живописного мастерства.
Шишкин отправился за границу
в 1862 году. Больше всего он работал в
Германии и Швейцарии, кроме того, по‐
сетил Чехию, Францию, Бельгию и Гол‐
ландию. В 1863 году, живя в Цюрихе,
Шишкин впервые при работе над офор‐
тами использует «царскою водку» —
смесь азотной и соляной кислот, приме‐
няющуюся для травления металических
пластин. Впоследствии Шишкин стал
известнейшим мастером офорта. В этой
технике он не знал себе равных, много
экспериментировал в ней.
В Петербург Шишкин вернулся в
1866 году. Тоска по родине побудила его
окончить пенсионерскую поездку рань‐
ше срока. С тех пор он искал натуру для
своих пейзажей только на просторах оте‐
чества.
В Петербурге Шишкин встретился со
своими товарищами по Академии, кото‐
рые к тому времени организовали «Ар‐
тель художников». Сам он в «Артель» так
и не вступил, но постоянно навещал сво‐
их друзей и принимал активное участие
в их делах. В 1870 году он стал одним из
первых участников Товарищества пере‐
движных художественных выставок.
В 1868 году Шишкин женился на
Евгении Васильевой, сестре своего
друга, художника Федора Васильева.
Брак оказался счастливым, в нем у суп‐
ругов родилось трое детей. И когда в
1874 году, будучи еще совсем молодой,
Евгения умерла, Шишкин был бук‐
вально убит горем. Он пристрастился
к алкоголю, стал груб и нелюдим, рас‐
сорился почти со всеми своими друзья‐
ми. Спасло художника его врожденное
трудолюбие и непреодолимая тяга к
Иван Шишкин. Фрагмент картины «Рожь», 1878
Иван Крамской.
Портрет И. И. Шишкина, 1880
143
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
Ш
И
Ш
К
И
Н
искусству. Он не переставал работать
и во второй половине 1870‐х годов соз‐
дал немало прекрасных картин, среди
которых знаменитые «Первый снег»
(1875) и «Рожь» (1878).
В 1880 году Шишкин женился во
второй раз. Избранницей стала его кра‐
савица‐ученица Ольга Лагода. Однако
художнику была уготована новая личная
драма: буквально через год после свадь‐
бы его супруга скончалась. Злой рок не
сломил воли художника, не охладил его
любви к жизни и красоте русской при‐
роды. До последних мгновений он пло‐
дотворно работал. Смерть застигла его
за мольбертом в то время, как он писал
очередную картину.
Шишкин как никто другой знал род‐
ную природу и любил ее со всей силой
своей могучей натуры. Из этого знания
и этой любви родились образы, которые
давно стали своеобразными символа‐
ми России. В своих раздольных русских
пейзажах художник предпочитал изо‐
бражать жаркий ясный полдень, яркий
солнечный свет, лето: таковы «Сосновый
бор. Мачтовый лес в Курской губернии»
(1872), «Среди долины ровныя» (1883),
«Лесные дали» (1884). Однако есть у
Шишкина и лесная темная чаща, вызы‐
вающая у зрителя трепет, как если бы
он оказался на самом деле один в этом
жутковатом для человека месте. И, как
настоящий лес, этот пейзаж открывает‐
ся зрителю не сразу. Полный деталей, он
рассчитан на долгое рассматривание.
Коллеги часто упрекали Шишкина
за скрупулезность деталировки. Многие
находили его живопись сухой, называ‐
ли ее раскрашенным рисунком. В этом
смысле он далек от нарождавшегося в
русской живописи в 1880‐х годах «пей‐
зажа настроения». В противополож‐
ность тенденциям эпохи, Шишкин про‐
должал сохранять ясность и цельность
видения предметной формы, создав це‐
лый ряд выразительных, полнокровных
пейзажей: «Сосны, освещенные солн‐
цем» (1886), «Дубы» (1887), «Мордви‐
новские дубы» (1891) и др.
Особо можно отметить то мастер‐
ство, с которым Шишкин выстраивал
композицию своих работ. Друг и сорат‐
ник живописца Иван Крамской отме‐
чал, что художник «конструирует пей‐
заж, театрализует его, предлагая некий
„природный спектакль“». Это отчетливо
видно на примере самой знаменитой ра‐
боты художника — «Утро в сосновом
лесу » (1889). В этой картине художник
противопоставил друг другу противо‐
положные мотивы: старые, рухнувшие
стволы деревьев и резвящихся на них
медвежат. Мотив естественного круго‐
ворота в природе, смены поколений при‐
обрел в пейзаже Шишкина необычайную
поэтичность. Существует легенда, что
«Утро в сосновом лес у» было написано
в соавторстве с художником Констан‐
тином Савицким. Возможно, именно он
подсказал Шишкину замысел произведе‐
ния и написал медведей, в то время как
сам Шишкин выполнил пейзаж. Медве‐
ди получились столь удачно, что Савиц‐
кий даже расписался на картине вместе с
Шишкиным. Однако, когда картину при‐
обрел для своей галереи Павел Третья‐
ков, он снял подпись Савицкого, оставив
авторство за одним Шишкиным. Знаме‐
нитый коллекционер мотивировал свой
пост упок тем, что, «начиная от замыс‐
ла и кончая исполнением, все говорит о
манере живописи, о творческом методе,
свойственных именно Шишкину». Не все
разделяют эту версию. Некоторые иссле‐
дователи все же считают, что медведей
выполнил сам Шишкин. Известно, что во
время своей заграничной поездки он брал
уроки у знаменитых немецких анима‐
листов Бенно и Франца Адамов, а также
учился у швейцарца Рудольфа Коллера,
одного из лучших изобразителей живот‐
ных. Эти уроки не могли пройти даром.
В таком случае Савицкому принадлежал
лишь замысел картины, что, впрочем, он
мог посчитать достаточным основанием
для того, чтобы оставить на полотне свою
подпись. Стер подпись, возможно, сам же
Савицкий, обидевшись на то, что Шиш‐
кин присвоил себе весь гонорар от про‐
дажи произведения. Сложно у тверждать
наверняка, какова была роль Савицкого
в создании картины, но фактом остается
то, что только большой мастер пейзажа,
коим являлся Шишкин, мог так тонко
передать необычное состояние природы,
когда солнечный свет робко озаряет дре‐
мучий хвойный лес. Этот пейзаж по пра‐
ву считается одним из лучших в русском
искусстве.
Иван Шишкин. «На севере диком...», 1891
144
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
Ш
И
Ш
К
И
Н
145
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
В
А
Н
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
Ш
И
Ш
К
И
Н
Иван Шишкин. Утро в сосновом лесу, 1889
146
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Всю жизнь над личностью Джеймса
Уистлера витала атмосфера скандала.
Экстравагантный щеголь, он уже одним
своим внешним видом эпатировал пуб‐
лику. Не заботясь о нормах обществен‐
ного вкуса, он мог появиться на людях в
пурпурных носках, с лимонным зонтом‐
тростью и розовым платком, торчащим
из кармана пиджака. Его друг художник‐
импрессионист Эдгар Дега однажды ска‐
зал ему: «Вы — один из самых странных
людей в Париже. Хорошо еще, что вы —
гений». Впрочем, обывателей раздражал
не только внешний вид Уистлера, но и
его непростой, упрямый характер. Бу‐
дучи блестящим спорщиком, он не лез
за словом в карман и мог осадить лю‐
бого самого остроумного собеседника.
Выходки и остроты Уистлера являлись
излюбленной темой для разговоров на
светских вечерах. Картины мастера не
меньше, чем его личность, вызывали на‐
смешки и негодование общественности.
Джеймс Эббот МакНил Уистлер ро‐
дился в 1834 году в американском город‐
ке Лоуэлле. Когда мальчику было 10 лет,
его семья эмигрировала в Россию. До
1849 года будущий художник посещал
занятия в петербургской Академии худо‐
жеств. Затем, после смерти отца, Уистлер
вернулся в Америку, где в 1851 году по‐
ступил в Военную академию в Вест По‐
инте. После 6 лет, проведенных в Ака‐
демии художеств, учеба в Вест‐Пойнте
казалась молодому человеку скучной, а
муштра и военная дисциплина — просто
невыносимыми. Однажды на уроке
Уистлер получил задание нарисовать
мост. Вместо точного и строгого инже‐
нерного чертежа он изобразил берега
реки, поросшие молодой травой, и со‐
единяющий их изящный каменный мост,
на котором двое детей удили рыбу. Уви‐
дев рисунок, преподаватель велел убрать
детей с моста, ведь им было не место на
чертеже. Уистлер повиновался. Он стер
фигурки детей с моста, однако нарисо‐
вал их на берегу. От такой дерзости пре‐
подаватель пришел в ярость и приказал
убрать детей совсем. Когда Уистлер сдал
работу в очередной раз, то детей на ней
не было. На их месте красовались две
могильных плиты.
Уистлер так и не доучился в Вест‐
Пойнте: он завалил экзамен по химии,
что, впрочем, ни капли его не расстроило.
В 1855 году молодой человек уехал в Па‐
риж, одержимый желанием стать худож‐
ником. Он поступил в мастерскую Шар‐
ля Глейра, из стен которой впоследствии
вышли многие знаменитые импрессио‐
нисты. Значительным событием в твор‐
ческом становлении Уистлера стало его
знакомство с прогрессивными художни‐
ками своего времени: Анри Фантен‐Ла‐
т уром, Гюставом Курбе и Альфонсом Ле‐
гро. Уистлер называл свои произведения
«симфониями» или «ноктюрнами», тем
самым подчеркивая доминирующую роль
настроения в них. Это сближало его с им‐
прессионистами, многие из которых впо‐
следствии стали его друзьями.
Уистлер был страстным собирателем
японского искусства, что не могло не на‐
ложить отпечаток на его творчество.
В коллекции художника были белый и
синий фарфор, японские кимоно, веера,
а также множество гравюр. Близкий друг
и ученик Уистлера Уолтер Сиккерт писал:
«Во времена, когда японское искусство
было почти вовсе неизвестно и собира‐
тели только начинали понимать этот не‐
тронутый до сих пор запас прекрасного,
Уистлер живо интересовался и пробовал
применить для себя некоторые характер‐
ные черты японского искусства с удиви‐
тельным умением и вкусом».
В 1859 Уистлер предпринял первую
попытку выставиться на Парижском сало‐
не, но его работы были отклонены жюри.
Художник покинул Париж и обосновался
в Лондоне, однако не оставил своих по‐
пыток попасть на Салон. В 1863 году он
представил на суд жюри картину «Белая
девушка. Симфония в белом No 2». Вновь
получив отказ, Уистлер не задумываясь
принял участие в «Салоне отверженных»,
где выставлялись работы, не попавшие на
основную выставку. Наряду с «Завтраком
на траве» Эдуара Мане, его картина под‐
верглась наибольшему числу глумлений
и издевательств. Писатель Эмиль Золя,
посетивший выставку, вспоминал: «Люди
подталкивали друг друга локтями и хохо‐
тали чу ть не до истерики; перед ней всегда
стояла толпа ухмыляющихся зрителей».
Глядя на это полотно сегодня, не‐
просто понять, что вызывало такой
смех. Картина представляет собой порт‐
рет возлюбленной Уистлера, Джоанны
Хифернан, выдержанный в тонко сгар‐
монированных оттенках белого цвета.
Асимметричная композиция, в которой
фигура сдвинута в сторону от центра и
срезана рамой, прямой свет, превращаю‐
щий тональный колорит в узор пло‐
ских цветовых пятен — все говорит о
влиянии японской живописи. Интерес
художника к японской культуре выда‐
ют также детали, воспринимаемые как
прямые цитаты: веер в руках модели,
фарфоровая ваза на камине, веточка
цветущей вишни. Не исключено, что
враждебность публики была вызвана
прежде всего странным названием кар‐
тины.
В конце 1860‐х годов Уистлер напи‐
сал первые «ноктюрны». Так он называл
свои многочисленные пейзажи Темзы,
пытаясь тем самым подчеркнуть лири‐
ческий, музыкальный строй своей жи‐
вописи. В 1877 году художник выставил
в лондонской галерее Гросвенор свою
работ у «Ноктюрн в черном и золотом.
Падающая ракета». На картине изобра‐
жена темная гладь Темзы, чернеющее над
ней небо и россыпь желтых искр в нем.
Уистлер считал, что задача живопис‐
ца — не фиксировать реальность, а пе‐
редавать свое мимолетное впечатление
от нее. Для объективного отображения
действительности к тому времени уже
был изобретен фотоаппарат. Поэтому на
картине художник попытался передать
свое чувство, неуловимое, словно гасну‐
щие огни фейерверка. В то время не все
разделяли взгляды Уистлера, к тому же
картина выглядела весьма абстрактно.
Особенно она разозлила маститого ху‐
дожественного критика Джона Рескина.
«Я много слышал о наглости кокни (лон‐
донских простолюдинов), — писал кри‐
тик, — однако я никогда не ожидал уви‐
деть шута, который просит двести гиней
за то, что плеснул ведро краски в лицо
публике». Уистлер счел высказывания
Рескина оскорбительными и подал на
него в суд за клевету. Он рассчитывал на
поддержку коллег по цеху, но мало кто
из них встал на сторону художника —
слишком велик был авторитет Рескина.
В результате суд все же признал Рески‐
на виновным в клевете: в конце концов
Уистлер, уроженец США, не мог быть
кокни и он не плескал в публику краской
из ведра. Однако вместо требуемых 1000
фунтов художник получил лишь сим‐
волическую компенсацию в четверть
пенса. Судебный процесс разорил Уист‐
лера. Для погашения судебных издер‐
жек он был вынужден распродать свое
имущество и признать себя банкротом.
Конфликт с Рескином художник описал
в автобиографической книге с красноре‐
чивым названием «Изящное искусство
создавать себе врагов» (1890).
Джеймс Эббот МакНил Уистлер.
Автопортрет,
Композиция в сером, 1871-1873
Д
Ж
Е
Й
М
С
Э
Б
Б
О
Т
М
А
К
Н
И
Л
У
И
С
Т
Л
Е
Р
«НОКТЮРН
В ЧЕРНОМ И ЗОЛОТОМ.
ПАДАЮЩАЯ РАКЕТА».
1877
147
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Джеймс Эббот МакНил Уистлер. Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета, 1877
Д
Ж
Е
Й
М
С
Э
Б
Б
О
Т
М
А
К
Н
И
Л
У
И
С
Т
Л
Е
Р
148
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
С
И
Л
И
Й
В
А
С
И
Л
Ь
Е
В
И
Ч
В
Е
Р
Е
Щ
А
Г
И
Н
Верещагин — первый в русском ис‐
кусстве художник, который изображал вой‐
ну сурово и правдиво, во всей ее ужасной
кровавой сущности. Участник нескольких
войн, кавалер ордена Святого Георгия, он
знал о войне не понаслышке. Ему претила
та напускная красивость и бравурность, с
которой принято было изображать воен‐
ные действия. Картины Верещагина — это
протест против кровопролития и насилия.
«Одни распространяют идею мира своим
увлекательным словом, другие выставляют
в ее защиту разные аргументы — религи‐
озные, политические, экономические, а я
проповедую то же посредством красок», —
говорил этот суровый и мужественный
человек. Полотна Верещагина оказывали
такое сильное впечатление на его совре‐
менников, что один прусский генерал со‐
ветовал царю Александру II «приказать
сжечь все военные картины художника,
как имеющие самое пагубное влияние».
Наиболее емко и символично су ть во‐
енных действий изложена художником
в картине «Апофеоз войны». Это произ‐
ведение прогремело на весь мир и до сих
пор считается одним из шедевров русской
живописи. «Посвящается всем великим за‐
воевателям — прошедшим, настоящим и
будущим», — написал Верещагин на раме
своей картины‐антиутопии. Мы видим
ужасающую пирамиду, сложенную из че‐
ловеческих черепов, которая зловеще воз‐
вышается посреди голой степи. Именно
такие пирамиды оставляли на поле боя
войска великого монгольского полководца
Тамерлана. Изначально картина так и назы‐
валась — «Торжество Тамерлана», отсылая
нас к событиям древней истории. Однако
позднее Верещагин сменил название на бо‐
лее абстрактное «Апофеоз войны», отсекая
исторические аллюзии в пользу обобщен‐
ного образа разрушительной силы войны.
Чтобы окончательно разрушить связь кар‐
тины с событиями татаро‐монгольских за‐
воеваний, художник изобразил на черепах
следы не только от сабель, но и от пуль.
Позади пирамиды руины разрушенно‐
го города, безжизненные деревья и голая
выжженная солнцем степь. Безоблачное
небо лишь подчеркивает мертвенность
всего, что вокруг. В небе кружат неизмен‐
ные спутники смерти — черные вороны.
Картина написана с опережающим свое
время нат урализмом. Чтобы изобразить
нат уру с максимальной достоверностью,
художник специально уезжал в горячие
точки, где имел возможность вживую на‐
блюдать и зарисовывать сцены военных
действий. Однако не в натуралистично‐
сти заложена сила «Апофеоза войны». Об
этом писал знаменитый художественный
критик В. В. Стасов: «Здесь дело не только
в том, с каким именно мастерством Вере‐
щагин написал своими кистями сухую по‐
жженную степь и среди нее пирамиду че‐
репов, с порхающими кругом воронами,
отыскивающими еще уцелевший, может
быть, кусочек мясца. Нет! Тут явилось в
картине нечто более драгоценное и более
высокое, нежели необычайная верещагин‐
ская виртуальность красок: это глубокое
чувство историка и судьи человечества...»
«Апофеоз войны» вошел в число
картин так называемой «Туркестанской
«АПОФЕОЗ ВОЙНЫ»
1871
Иван Крамской.
Портрет Василия Верещагина, 1883
149
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
С
И
Л
И
Й
В
А
С
И
Л
Ь
Е
В
И
Ч
В
Е
Р
Е
Щ
А
Г
И
Н
серии», рисунки и этюды к которой были
выполнены во время добровольной служ‐
бы Верещагина в Туркестане в погранич‐
ных войсках. В некоторых произведениях
серии («После удачи», 1868; «После неуда‐
чи», 1868; «Торжествуют», 1872; «Представ‐
ляют трофеи», 1872) трагическая нота зву‐
чала настолько сильно, что командование
туркестанской армии выст упило с резким
осуждением художника, обвинив его в кле‐
вете на русское воинство, жестокости изо‐
бражения, антипатриотизме и сочувствии
к врагу. Когда весной 1874 года картины
были выставлены в Петербурге, император
Александр II пришел лично увидеть на‐
шумевшие полотна и «очень резко выра‐
зил свое неудовольствие». Великий князь
Александр Александрович, будущий им‐
ператор Александр III, также нелестно
отозвался как о работах художника, так и
о нем самом: «Всегдашние его тенденциоз‐
ности противны национальному самолю‐
бию и можно по ним заключить одно: либо
Верещагин скотина, или совершенно поме‐
шанный человек».
Художник остро переживал столь
яростную критику в свой адрес. По слу‐
хам, он даже уничтожил несколько из
представленных на выставке картин. Оби‐
да была столь велика, что, когда через ме‐
сяц после выставки Императорская акаде‐
мия художеств вознамерилась присвоить
Верещагину звание профессора, тот отве‐
тил отказом.
Всю свою жизнь Верещагин отдал бла‐
городной цели правдивого изображения
ужасов войны, ее обличению. Самоотвер‐
женная преданность своему делу стоила
художнику жизни — он погиб во время
Русско‐японской войны, находясь на бор‐
ту броненосца «Петропавловск», когда тот
подорвался на мине.
Василий Верещагин. Апофеоз войны, 1871
150
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Л
Ь
Я
Е
Ф
И
М
О
В
И
Ч
Р
Е
П
И
Н
Ни один из русских художников не
имел при жизни такой безграничной
славы и популярности, как Илья Ефи‐
мович Репин. За свою долгую и чрез‐
вычайно плодотворную жизнь он успел
проявить себя в различных живопис‐
ных техниках и жанрах. Консервативно
настроенные критики упрекали Репина
в неразборчивости: «Сегодня он пишет
из Евангелия, завтра народную сцену на
модную идею, потом фантастическую
картину из былин... Никакой последова‐
тельности, никакой определенной цели
деятельности; все случайно и, конечно,
поверхностно...» Однако появление
картин Репина на выставках каждый
раз становилось явлением обществен‐
ной и художественной жизни. Публика
восхищалась его невероятно «живы‐
ми» портретами, грандиозными исто‐
рическими композициями, виртуозной
живописной техникой, злободневно‐
стью тем и тонким психологизмом об‐
разов. «Бурлаки на Волге» (1870–1873),
«Царевна Софья» (1878–1879), «Не
ждали» (1883–1888), «Крестный ход в
Курской губернии» (1880–1883), «За‐
порожцы пишут письмо т урецкому
султану » (1880–1891), «Торжественное
заседание Государственного совета»
(1901–1903) — без этих великолепных
картин невозможно представить себе
русскую живопись.
Всемирную славу Репину принесли
его «Бурлаки на Волге». Художник за‐
мыслил эту картину еще в 1869 году, ког‐
да во время работы над полотном «Иов
и его друзья» он поехал на Неву делать
этюды и впервые столкнулся с бурлака‐
ми. «Какой, однако, это ужас», — вос‐
клицал художник. — Люди вместо ско‐
та впряжены!» Тут же Репин набросал
эскиз будущей картины, где с бурлака‐
ми контрастировали дачники, однако
такая композиция была раскритикована
другом художника живописцем Федо‐
ром Васильевым, как искусственная и
надуманная. Тогда Репин решает от‐
правиться на Волгу, чтобы как можно
ближе познакомиться с жизнью бур‐
лаков. Тотчас ос уществить задуманное
художнику мешали академические обя‐
зательства — в это время он, учащий‐
ся Петербургской академии художеств,
принимал участие в конкурсе на малую
золот ую медаль, готовя на суд жюри
полотно «Воскрешение дочери Иаира».
Однако, по словам самого художника,
он уже не мог ни на мину ту освободить‐
ся от зреющего замысла. В мае 1870 года
долгожданное пу тешествие состоялось.
Репин со своим братом Василием, а
также друзьями‐художниками Федором
Васильевым и Евгением Макаровым, от‐
правились вниз по течению Волги на па‐
роходе. Деньги на большую часть проез‐
да, от Твери до Саратова, предоставила
Академия художеств. В поездке Репин
общается с местными жителями, порой
ночует в их избах, проводит с ними ве‐
чера у костра и впитывает ту атмосферу,
в которой живут эти простые люди. Он
делает множество зарисовок, многие из
которых впоследствии легли в основу
будущей картины. В своей автобиогра‐
фической повести «Далекое близкое»
художник пишет: «Должен сознаться
откровенно, что меня нисколько не за‐
нимал вопрос быта и социального строя
договоров бурлаков с хозяевами; я рас‐
спрашивал их, только чтобы придать
некоторый серьез своему делу». Оче‐
видно, что Репина в это время занима‐
ет уже не сам тяжелый труд бурлаков, а
увиденные типажи, которые он захотел
как можно более колоритно передать
на холсте. В один из дней Репин увидел,
по его собственному выражению, «со‐
вершеннейший тип желанного бурла‐
ка». Им был некий человек по фамилии
Канин. Художник вспоминал: «Какое
счастье, что Канин не вздумал сходить
в баню или подстричься, как бывало с
некоторыми моделями, приходившими
подстриженными, побритыми до не‐
узнаваемости. Он был извещен заранее
и, как все серьезные люди, позировал
серьезно: умело выносил непривычное
Валентин Серов. Портрет художника Ильи Репина, 1892
«ИВАН ГРОЗНЫЙ
И ЕГО СЫН ИВАН
16 НОЯБРЯ 1581 ГОДА»
1885
Шишка — бригадир бурлаков.
Его прообразом был поп-расстрига
Канин, который специально позировал
Репину.
151
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Л
Ь
Я
Е
Ф
И
М
О
В
И
Ч
Р
Е
П
И
Н
положение и легко приспособлялся, без
помехи ко мне». На полотне Канин изо‐
бражен вторым слева, с головой, обмо‐
танной грязной тряпицей.
Картина была впервые показа‐
на публике в мае 1873 года в Санкт‐
Петербурге на выставке произведений
живописи и скульптуры, предназначен‐
ных для отправки на Всемирную вы‐
ставку в Вену. Консервативно настроен‐
ные критики и художники‐академисты
раскритиковали картину. Ректор Акаде‐
мии художеств Бруни назвал ее «вели‐
чайшей профанацией искусства». В то
же время передовые деятели искусства
того времени приняли полотно востор‐
женно, как триумф национального ге‐
ния. Федор Достоевский писал: «Нель‐
зя не полюбить их, этих беззащитных,
нельзя уйти, не полюбив их. Нельзя не
подумать, что должен, действительно,
должен народу. Вся эта бурлацкая „пар‐
тия“ будет сниться потом во сне, через
15 лет вспомнится!» На Всемирной вы‐
ставке картина была оценена очень вы‐
соко. Она завоевала бронзовую медаль
и там же была куплена великим князем
Владимиром Александровичем.
Многие произведения Репина имеют
двойную дату, причем нередко интервал
между началом работы и ее окончанием
превышает десять лет. Дело в том, что
художник по несколько раз переписы‐
вал картины, стремясь к большей убе‐
дительности образов. Например, карти‐
ну «Не ждали» Репин написал на одном
дыхании, однако затем много раз пере‐
делывал голову революционера, пыта‐
ясь добиться нужного выражения. Для
художника важно было отобразить все
муки и душевные переживания челове‐
ка, на долгие годы оторванного от род‐
ного дома и близких людей. Работая над
историческими композициями, Репин
особое внимание уделял достоверности
самых мельчайших деталей: костюмов,
мебели, убранства интерьера. Для глу‐
бокого погружения в тему он изучал
исторические документы, посещал му‐
зеи и костюмерные мастерские театров,
делая там множество зарисовок. Все это
Илья Репин. Запорожцы (Запорожцы пишут письмо турецкому султану), 1881–1891
Илья Репин. Не ждали, 1888
152
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Л
Ь
Я
Е
Ф
И
М
О
В
И
Ч
Р
Е
П
И
Н
отнимало много времени, требовало
усилий, но не напрасно: произведения
Репина оказывали на зрителей большое
влияние. Особенно характерна в этом
плане знаменитая картина «Иван Гроз‐
ный и его сын Иван 16 ноября 1581 года».
Она изображает трагическое событие
из отечественной истории — царь Иван
Грозный в припадке бешенства убива‐
ет своего старшего сына Ивана. Репин
запечатлел сцену убийства во всем ее
драматизме: царь, обезумевший от горя
и осознания чудовищности своего пос‐
тупка, всклокоченный, с округливши‐
мися от страха глазами, исст упленно
сжимает голову царевича, пытаясь оста‐
новить хлещущую из его виска кровь.
«Эта сцена действительно полна сум‐
рака и какого‐то нат урального трагиз‐
ма...» — говорил о картине художник
Иван Крамской, увидевший ее одним из
первых еще в мастерской Репина.
Полотно производило на публику
сильное впечатление. Перед ним быва‐
ли обмороки, у барышень случались ис‐
терики. Изображенная сцена кровавого
убийства словно провоцировала в людях
какую‐то разрушительную силу. Прони‐
цательный обер‐прокурор Синода Кон‐
стантин Победоносцев записал в своем
дневнике: «Сегодня я увидел эту картину и
не мог смотреть на нее без отвращения...»
Перед «Царем Иваном» не раз собирались
члены террористических организаций.
Утром 16 января 1913 года внимание
смотрителя Третьяковской галереи Ни‐
киты Шейко привлек худощавый моло‐
дой человек. Он медленно передвигался
по залам и что‐то невнятно бормотал.
Посетитель ненадолго задержался око‐
ло полотна Сурикова «Утро стрелец‐
кой казни», а затем направился в Ре‐
пинский зал к картине «Иван Грозный
и сын его Иван 16 ноября 1581 года».
Едва смотритель, следовавший на рас‐
стоянии за визитером, перешагнул по‐
рог зала, как тот с истошным криком
«Довольно крови, довольно смертей!»
кинулся на картину и выхваченным из‐
за голенища кривым ножом нанес три
удара по полотну. Четвертый разрез
153
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Л
Ь
Я
Е
Ф
И
М
О
В
И
Ч
Р
Е
П
И
Н
помешал сделать подоспевший Шейко.
Безумца доставили в канцелярию гале‐
реи. Прибывшему вскоре начальнику
московской сыскной полиции он на‐
звался старообрядцем и иконописцем
Абрамом Балашовым. До этого траги‐
ческого дня он часто посещал галерею,
интересуясь древнерусской живописью.
Позже выяснилось, что психические
расстройства давно преследовали се‐
мью Балашовых. Младший брат Абрама
страдал нервным заболеванием и за‐
кончил свои дни в Московской психи‐
атрической клинической больнице No 1,
которая была известна среди москви‐
чей как «Канатчикова дача». Его сестра
Ульяна была постоянной пациенткой
психиатрических клиник. Абрам также
был человеком с нездоровой психикой.
Его отец, занимавшийся производством
мебели, долго и безуспешно лечил сына
у лучших психиатров Москвы. Специа‐
листы, осматривавшие Балашова после
покушения на картину, были единодуш‐
ны — прест упление совершено в состоя‐
нии аффекта под влиянием бредовой
идеи положить конец человеческому на‐
силию.
Репин, срочно вызванный в Москву
телеграммой, не поверил, что Балашов
является безумцем‐одиночкой. Илья
Ефимович подозревал, что психопа‐
та подговорили совершить злодеяние
художники так называемого нового
искусства, одним из ярких представи‐
телей которого был дерзкий футурист
Давид Бурлюк. Его сподвижники при‐
зывали «сбросить с парохода современ‐
ности Пушкина, Достоевского и прочую
всяческую мертвечину». Репин считал,
что покушение на его картину — ре‐
зультат заговора футуристов против
художников‐реалистов, своеобразным
знаменем которых он являлся. Публика
ему сочувствовала. «Не дадим в обиду
старика Репина», — писала пресса. Ре‐
пин создал на своей картине жуткую
сцену убийства после впечатлений от
своего европейского турне. «В то время
на всех выставках Европы в большом
количестве выставлялись кровавые
Илья Репин. Бурлаки на Волге, 1872–1873
154
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Л
Ь
Я
Е
Ф
И
М
О
В
И
Ч
Р
Е
П
И
Н
155
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Л
Ь
Я
Е
Ф
И
М
О
В
И
Ч
Р
Е
П
И
Н
Илья Репин. Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года, 1885
156
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Л
Ь
Я
Е
Ф
И
М
О
В
И
Ч
Р
Е
П
И
Н
картины, — вспоминал художник.
—
И я, заразившись, вероятно, этой кро‐
вавостью, по приезде домой сейчас же
принялся за кровавую сцену „Иван
Грозный с сыном“. Тема гибели цареви‐
ча Ивана уже была к тому времени от‐
ражена в русской живописи. В 1864 году
В. Г. Шварц написал картину «Иван
Грозный у тела убитого им сына». Ра‐
бот у с таким же названием выполнил
художник Н. С . Шустов. На обоих по‐
лотнах сидящий в кресле Иван Грозный
изображен рядом с телом сына, которое
уже приготовлено для отпевания. Хотя
в исторических документах XVI века
не было и намека на сыноубийство, Ре‐
пин не сомневался, что именно Иван
Грозный был повинен в гибели сына —
ведь об этом писал в своих сочинениях
Н. М. Карамзин. Однако существовала и
другая версия событий, согласно кото‐
рой царевич Иоанн был отравлен, а слух
о его убийстве отцом пустил монах‐
иезуит Антоний Поссевин. Он приехал
в Москву в 1581 году, чтобы, повлияв на
Грозного, расширить на Руси влияние
папского престола. Когда эта миссия с
треском провалилась, Поссевин из чув‐
ства мести оклеветал царя, а доверчи‐
вый Карамзин принял записи монаха за
историческое свидетельство.
В 1877 году Репин писал портрет из‐
вестного историка и археолога И. Забе‐
лина. Хороший рассказчик, тот во время
позирования в красках описал худож‐
нику, как могло произойти убийство
царевича Ивана. «Жезлом в висок..» —
повторял про себя Репин запомнившу‐
юся фразу Забелина... Работа над по‐
лотном началась в 1884 году. Для пущей
достоверности Репин делал эскизы и
даже выкройки костюмов эпохи Гроз‐
ного, а его домочадцы вышивали узор‐
ные орнаменты на сапогах и платьях.
Для образа царя Репину позировал его
друг живописец Григорий Мясоедов. Он
вспоминал, что художник: «...ерошил
мои волосы, красил лицо киноварью,
имитируя пятна крови, муштровал в
выражении лица, принуждая делать
„сумасшедшие глаза»».
Царевича Ивана Репин писал с Все‐
волода Михайловича Гаршина, кото‐
рый с детства был человеком нервным
и впечатлительным. Он принадлежал
к старинному дворянскому роду. Во
время войны с турками Гаршин по‐
шел служить добровольцем в армию и
после ранения занялся литературной
деятельностью. Многие помнят его
сказку
«Лягушка‐пу тешественница».
Большинство рассказов писателя было
посвящено протесту против войны и
насилия. В 1880 году Гаршин испытал
сильное нервное потрясение от казни
молодого революционера. Этот случай
спровоцировал психическое расстрой‐
ство, и Гаршина ненадолго поместили в
лечебницу для душевнобольных. Репин
считал, что лучшего кандидата на роль
для убитого Ивана в картине ему не най‐
ти. «Задумав картину, — вспоминал Ре‐
пин, — я всегда искал в жизни таких лю‐
дей, у которых в фигуре, в чертах лица
выражалось бы то, что мне нужно для
моей картины. В лице Гаршина меня по‐
разила обреченность: у него было лицо
человека, обреченного погибнуть. Это
было то, что мне нужно для моего царе‐
вича». Через три года после окончания
Деталь картины,
поврежденная Абрамом Балашовым
Вячеслав Шварц. Иван Грозный у тела убитого им сына, 1864
157
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
И
Л
Ь
Я
Е
Ф
И
М
О
В
И
Ч
Р
Е
П
И
Н
работы над полотном Гаршин прыгнул с
пятого этажа в пролет лестницы и раз‐
бился насмерть.
На третий день после случая с Бала‐
шовым в газете «Утро России» появи‐
лась статья поэта Максимилиана Воло‐
шина «О смысле катастрофы, постигшей
картину Репина». В ней он говорил об
ответственности художника перед зри‐
телем, об определенной самоцензуре,
которой должен обладать каждый тво‐
рец, выставляющий свои произведения
на всеобщее обозрение. Волошин писал,
что в картине «Казнь стрельцов» Су‐
риков сознательно избежал излишнего
натурализма, и поэтому это полотно,
перед которым долго стоял Балашов,
осталось нетронутым. Выст упая с пуб‐
личной лекцией в Политехническом му‐
зее, Волошин у тверждал, что в погоне за
популярностью Репин чрезмерно реа‐
листично представил на картине сцену
убийства, что и спровоцировало посту‐
пок Балашова. Ни Репин, ни публика не
приняли позицию Волошина. «Надо же,
с виду такой приличный господин, а не
любит моего „Ивана Грозного“», — жа‐
ловался метр друзьям.
Вскоре после окончания работы над
картиной у художника начала сохнуть
правая рука. Стремясь помочь рестав‐
раторам (Балашов сильно повредил по‐
лотно), он переписал голову царя Ивана,
однако новый вариант приобрел явно
карикат урные черты. Когда этот кусок
новой репинской живописи увидел тог‐
дашний директор «Третьяковки» Игорь
Грабарь, он насухо стер положенные Ре‐
пиным краски, записал по‐своему поте‐
рянные места и покрыл их лаком. При
очередном посещении галереи Репин
это заметил, но мудро смолчал.
Илья Репин. Портрет В. М. Гаршина, 1884
Илья Репин.
Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения, 1903
158
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
С
И
Л
И
Й
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
С
У
Р
И
К
О
В
«У ТРО СТРЕЛЕЦКОЙ
КАЗНИ»
18 81
В середине XIX века исторический
жанр в русской живописи переживал
упадок. У «передвижников», з адававших
тон в отечественном искусстве, он проч‐
но ассоциировался с ненавистным для
них академизмом, с его избитыми тема‐
ми и строгими канонами. Предпочтение
отдавалось жанровой живописи, кото‐
рая затрагивала острые проблемы со‐
временности. За историческим жанром
же закрепилась слава искусства скучно‐
официозного и совершенно оторванного
от реальной действительности. Возрож‐
дение русской исторической живописи
связано с именем великого художника
Василия Сурикова. Ему удалось пре‐
одолеть условности академического ис‐
кусства и создать грандиозные картины,
изображающие русский народ в драма‐
тические моменты его истории. Вырази‐
тельность полотен Сурикова заключа‐
ется в их убедительной достоверности,
будто художник воочию видел все, что
он изобразил на полотне. Суриков был
блестящим мастером композиции: при
помощи сложных пространственных
построений он умело раскрывал драма‐
тизм сцены. Зрители, смотря на картины
художника, чувствуют глубокую сопри‐
частность к запечатленному историче‐
скому моменту. В этом эффекте «живого
погружения» заключается сила его ис‐
кусства. Каждое новое полотно Сури‐
кова становилось вехой в развитии рус‐
ской исторической живописи.
Василий Иванович Суриков родился
24 января 1848 года в Красноярске. Его се‐
мья принадлежала к старинному казачь‐
ему роду, что являлось для художника
предметом особой гордости. Предки Су‐
рикова пришли в Сибирь с Дона еще в
XVI веке, во времена Ермака. Художник
любил называть себя «русским казаком»
и рассказывать о жизни своих храбрых и
вольнолюбивых дедов и прадедов.
Отец мальчика, Иван Васильевич
Суриков, был коллежским регистрато‐
ром. В 1854 году его перевели на службу
в село Сухой Бузим, и семья переехала
вместе с ним. В 1859 году, после сметри
отца от туберкулеза, Василий с матерью
возвращаются в Красноярск и мальчик
пост упает в местное уездное училище.
После вольного сельского детства в Су‐
хом Бузиме школьная жизнь показалась
Василию невыносимо скучной. Учителя
держали детей в страхе, практикуя телес‐
ные наказания. Единственной отрадой
для мальчика были уроки рисования, ко‐
торые преподавал Николай Васильевич
Гребнев. Он разглядел в своем учени‐
ке большой талант, который стремился
всячески развивать. Он давал Василию
копировать гравюры старых мастеров,
а по выходным брал его с собой на пле‐
нэр. Впоследствии Суриков вспоминал о
Гребневе с теплотой и благодарностью,
называя его своим первым учителем.
В 1861 году Суриков блестяще окон‐
чил училище. Уже тогда юноша осознал,
что хочет посвятить себя искусству, но
получить художественное образование
у него не было возможности. Чтобы по‐
могать матери прокормить семью, он
вынужден был устроиться писцом в гу‐
бернское управление. К этому времени
о художественном даровании Сурико‐
ва уже было известно в красноярском
обществе. Однажды рисунки Сурикова
увидел губернатор Павел Николаевич
Замятнин. При его содействии у юноши
появился меценат — золотопромышлен‐
ник Петр Иванович Кузнецов, который
согласился оплатить Сурикову учебу в
Петербургской академии художеств.
В декабре 1868 года Суриков выехал
в Петербург. Первая его попытка посту‐
пить в Академию окончилась неудачей, и
молодой художник вынужден был пойти
учиться в рисовальную школу Общества
поощрения художеств. Однако Суриков
не оставил своего стремления попасть в
Академию, и уже через год был принят в
нее в качестве вольнослушателя, а позд‐
нее был зачислен воспитанником.
Учился Суриков в классе прекрасно‐
го педагога художника Павла Петровича
Чистякова. Нужно отметить, что он был
блестящим учеником: четырежды за
свои работы он удостаивался медалей,
несколько раз получал денежные пре‐
мии. Уже в годы учебы он стал проявлять
особый интерес к композиционным по‐
строениям своих работ, за что получил
шутливое прозвище «композитор».
Суриков окончил Академию в
1875 году и тут же получил свой первый
масштабный заказ — четыре фрески на
темы Вселенских соборов для москов‐
ского храма Христа Спасителя. Худож‐
ник начал работать над фресками в Пе‐
тербурге, но в 1877 году все же переехал
в Москву.
Атмосфера старой Москвы, по сло‐
вам Сурикова, изменила всю его жизнь.
«Приехавши в Москву, этот центр народ‐
ной жизни, я сразу стал на свой путь», -
вспоминал художник. Впечатления от
древней архитектуры, исторические об‐
разы и трагические события, связанные
с Красной площадью, храмом Василия
Блаженного и Лобным местом, вызвали
в его воображении живые картины про‐
шлого. Без всякого заказа и чьей‐либо
материальной помощи Суриков при‐
ступил к созданию большого истори‐
ческого полотна — «Утро стрелецкой
казни» (1881). Картина отсылает нас к
кровавым событиям эпохи Петра I. Про‐
грессивные реформы и преобразования
молодого царя, оплаченные огромной
ценой, страданиями и кровью народа,
вызвали горячий протест и выступле‐
ния. Главной силой, противостоящей
новому укладу, стало стрелецкое войско.
Ущемленное в своих интересах, оно не
раз поднимало восстания: последний
стрелецкий бунт 1698 года, возглавляе‐
мый царевной Софьей, был жестоко по‐
давлен. Этот бунт и послужил сюжетом
для полотна Сурикова. Работая над кар‐
тиной, художник использовал дневники
очевидца событий, секретаря австрий‐
ского посольства Корба. Суриков избрал
для изображения не момент самой каз‐
ни, а минуты, предшествовавшие ей, по‐
строив композицию таким образом, что
главными героями стали группы стрель‐
цов, выдвинутые на первый план, а не
русский царь, отодвинутый вглубь по‐
лотна. Умело используя художественные
средства, Суриков поляризует две глав‐
ные силы, представленные в картине: с
одной стороны народ, олицетворяющий
непокорную Русь, с другой — молодой
Петр I, окруженный иностранцами и
олицетворяющий
европеизирован‐
ную Россию. Изобразив безжалостную
казнь стрельцов, отстаивающих на‐
циональные традиции и нравы, Сури‐
ков показал оборотную сторону пет‐
ровских преобразований, непонятных и
жестоких по отношению к простому на‐
роду. Впечатление глубокого трагизма
происходящего подчеркивает мрачный
колорит картины: художник неспроста
изобразил хмурое утро, наступившее
после дождливой осенней ночи. Мастер
применил необычный композиционный
прием сближения планов, с помощью
которого добился монументальности в
изображении огромной разноликой тол‐
пы, полной жизни и движения.
Суриков писал картину в течение
трех лет. Работа над полотном захвати‐
ла его полностью. Часами он бродил по
Москве, зарисовывая грязные телеги на
Смоленском рынке, делая этюды с коло‐
ритных могильщиков на Ваганьковском
кладбище. С могильщика по имени Кузь‐
ма Суриков написал фигуру рыжеборо‐
дого стрельца, сидящего в телеге со све‐
чой в руке. Художник долго уговаривал
Илья Репин.
Портрет В. И. Сурикова, 1885
159
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
С
И
Л
И
Й
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
С
У
Р
И
К
О
В
нелюдимого и упрямого Кузьму позиро‐
вать ему. Суриков настолько погрузил‐
ся в работу, что буквально жил в сво‐
ей картине. По признанию художника,
каждую ночь во сне он видел кровь и
казни, но, просыпаясь, упрямо возвра‐
щался к работе.
Художник очень боялся, как бы не
потревожить зрителя своей кровавой
картиной, не пробудить в публике «не‐
приятного чувства». Однажды, когда он
уже заканчивал работу, его мастерскую
посетил друг‐художник Илья Репин,
который посоветовал ему изобразить
хотя бы одного казненного. «Как он
уехал, — вспоминает Суриков, — мне
и захотелось попробовать. Я знал, что
нельзя, а хотелось знать, что получилось
бы. Я пририсовал мелом фигуру стрель‐
ца повешенного. А тут как раз нянька в
комнату вошла, — как увидела, так без
чувств и грохнулась». После этого про‐
исшествия Суриков спешно стер с по‐
лотна нарисованную фигуру.
«Утро стрелецкой казни» было по‐
казано на девятой выставке Товарище‐
ства передвижных художественных вы‐
ставок. Картину тепло встретили как
пулика, так и критики. Дочь коллекцио‐
нера Павла Третьякова вспоминала о
Сурикове: «...никто не начинал так. Он
не раскачивался, не примеривался и как
гром грянул этим произведением». Сра‐
зу после выставки Третьяков приобрел
полотно для своего собрания живописи.
В 1878 году Суриков женился на
Елизавете Августовне Шарэ. Он позна‐
комился с ней еще в Петербурге, на кон‐
церте органной музыки, которую оба
горячо любили. Елизавета Августовна
была родственницей декабриста Петра
Николаевича Свистунова. По отцу она
имела французские корни. У Сурикова
и Шарэ родились двое дочерей: Ольга
(1878–1958) и Елена (1880–1963). Ольга
вышла замуж за знаменитого живопис‐
ца, основателя художественных объеди‐
нений «Бубновый валет» и «Мир искус‐
ства» Петра Кончаловского. Их внучка,
Наталья Кончаловская, стала известной
детской писательницей и поэтессой,
правнуки, Андрей Кончаловский и Ни‐
кита Михалков, — прославленными ки‐
норежиссерами.
Окрыленный успехом «Утра стре‐
лецкой казни», художник написал но‐
вую историческую картину — «Менши‐
ков в Березове» (1883). После того, как
на передвижной выставке 1883 года по‐
лотно приобрел для своей галереи Па‐
вел Третьяков, Суриков на полученные
средства смог осуществить свою давнюю
мечту и совершить путешествие за гра‐
ницу: он побывал в Германии, Италии,
Франции, Австрии, видел коллекцию
Дрезденской галереи, собрание Лувра,
познакомился с творениями итальян‐
ских и испанских мастеров.
По возвращении на родину Суриков
приступил к созданию очередного исто‐
рического полотна — «Боярыня Моро‐
зова» (1887). Эта огромных размеров
картина (304 × 587 см) стала одним из
самых масштабных произведений Су‐
рикова, да и всего русского искусства.
Полотно посвящено трагическому эпи‐
зоду русской истории — церковному
расколу XVII века, когда реформы пат‐
риарха Никона разделили религиозную
общественность на два непримиримых
лагеря: старообрядцев и новообрядцев.
Правительство жестоко подавляло рас‐
кольничье движение. Преследованию
подверглась и боярыня Феодосия Про‐
копьевна Морозова, страстная поборни‐
ца «древнего благочестия». Рано овдовев,
она вела подвижническую жизнь, разда‐
ла свои богатства неимущим и приняла
монашество. За религиозные убеждения
Морозова была арестована, заточена в
тюрьму и подвергнута пыткам, но так и
не отреклась от своей веры. В 1672 году
в Боровском остроге при чудовом мо‐
настыре она окончила свои дни, умерев
голодной смертью. Сила веры боярыни,
непоколебимость ее духа, фанатичная
преданность своим идеалам вдохнови‐
ли Сурикова на создание грандиозного
портрета этой масштабной личности.
Василий Суриков. Взятие снежного городка, 1891
Василий Суриков.
Переход Суворова через Альпы, 1899
160
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
С
И
Л
И
Й
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
С
У
Р
И
К
О
В
161
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
С
И
Л
И
Й
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
С
У
Р
И
К
О
В
Василий Суриков. Утро стрелецкой казни, 1878-1881
162
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
С
И
Л
И
Й
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
С
У
Р
И
К
О
В
На картине изображен момент, когда
боярыню, закованную в цепи, везут на
санях в заточение. Рука ее поднята в
символическом жесте, подтверждающем
то, что она готова идти за своими убеж‐
дениями до конца. Суриков построил
композицию так, что движение саней,
в которых сидит опальная боярыня, как
бы разрезает толпу на две части: справа,
у стен московской церкви, выстроились
сочувствующие, слева же — равнодуш‐
ные и противники. Художнику удалось
не только передать колорит эпохи, но и
создать целую галерею ярких народных
образов, написанных с убедительностью
и большой художественной силой.
Картина вызвала противоречивые
оценки публики. Критики отмечали огре‐
хи рисунка, сравнивали живописную ма‐
неру с «варварски пестрым персидским
ковром», в то время как прогрессивная об‐
щественность встретила картину как не‐
сомненный триумф художественной ма‐
неры Сурикова. Художники‐новаторы из
объединения «Мир искусства» отмечали
отход от привычных для академической
живописи композиционных решений,
хвалили Сурикова за импрессионисти‐
ческое многоголосье красочных факт ур.
Известный критик Владимир Стасов, на
которого полотно произвело сильное впе‐
чатление, писал: «Суриков создал теперь
такую картину, которая, по‐моему, есть
первая из всех наших картин на сюжеты
русской истории».
В 1887 году Сурикова постигло боль‐
шое личное горе — он потерял жену.
Глубоко переживая смерть близкого че‐
ловека, художник практически оставил
163
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
С
И
Л
И
Й
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
С
У
Р
И
К
О
В
занятия живописью и отправился на
родину, в Сибирь, где прожил целый
год. Лишь спустя четыре года Сури‐
ков смог вновь вернуться к творчеству:
в 1891 году он написал большую карти‐
ну, на этот раз не на исторический, а на
современный сюжет — «Взятие снежно‐
го городка» (1891). Проникнутая атмо‐
сферой праздника, ощущением радо‐
сти жизни, эта картина стала исклю‐
чением в творчестве Сурикова, кото‐
рый вскоре вновь вернулся к серьезной
исторической тематике. В последующие
годы художник выполнил еще несколь‐
ко масштабных полотен — «Покорение
Сибири Ермаком» (1891), написанное
с убедительностью очевидца, озорной и
дерзкий «Переход Суворова через Аль‐
пы» (1899), былинный и напевный «Сте‐
пан Разин» (1910).
Суриков был одним из самых ода‐
ренных русских живописцев и, пожа‐
луй, лучшим мастером русской истори‐
ческой живописи. В своем творчестве
он соединил традиции отечественно‐
го реалистического искусства с ярким
художественным новаторством. Сури‐
ков был не только прекрасным масте‐
ром композиции: с его именем связаны
также выдающиеся колористические
достижения русского искусства. Худож‐
ник писал в смелой энергичной манере,
которая оказала значительное влияние
на молодое поколение художников, как
традиционалистов, так и новаторов.
Василий Суриков. Боярыня Морозова, 1884–1887
164
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Р
И
Р
У
С
С
О
Один из самых неординарных ху‐
дожников конца XIX столетия, пионер
наивного искусства, Анри Руссо долго
и тяжело шел к признанию. Он родился
в семье простого французского жестян‐
щика. Скромные финансовые возможно‐
сти семьи не позволяли юноше мечтать
о свободном выборе занятий. В двадцать
лет, просто чтобы вырваться из дома
в большой мир, Анри ушел на военную
службу. Однако военная карьера не до‐
ставляла молодому человеку радости.
В 1868 году Руссо поселился в Париже,
в ремесленном квартале Плезанс. Отсут‐
ствие профессионального образования
заставило его занять пост мелкого чинов‐
ника в таможенном ведомстве Парижа.
Анри встречал суда, которые поднима‐
лись вверх по Сене. Отсюда его прозвище
среди друзей — Таможенник.
В душе Анри всегда чувствовал себя
художником. Но полностью отдаться лю‐
бимому делу он не мог и рисовал лишь
в свободное от работы время — по выход‐
ным дням. Таких художников в Париже
называли «воскресными». Руссо страстно
мечтал приобщиться к миру настоящих
профессионалов. Салон Независимых
с выставками без жюри давал ему такую
возможность. «Я выставляюсь, следова‐
тельно, я — художник», — писал он в сво‐
ей записной книжке.
Впервые Руссо принял участие в Са‐
лоне Независимых в 1886 году, показав
свое полотно «Карнавальный вечер».
Слишком нарочитым построением пла‐
нов и тщательно выписанными деталя‐
ми пейзажа картина вызвала насмешки
у публики, однако была высоко оценена
профессионалами. Когда к ней, думая по‐
забавить, подвели Камиля Писсарро, ма‐
стер пришел в восторг от богатства тонов
этого полотна, и вскоре Руссо снискал
в парижских художественных кругах
репутацию забавного чудака. В марте
1890 года Руссо выставил в Салоне Неза‐
висимых еще одну необычную картину —
так называемый «Автопортрет‐пейзаж».
Художник изобразил себя в строгом чер‐
ном костюме на фоне парусника, укра‐
шенного флагами. На дальнем плане вид‐
неется силуэт Эйфелевой башни, которая
стала символом Всемирной выставки
1889 года. В руках Руссо держит кисть
и палитру. Современный зритель может
рассмотреть на ней два имени — Клеманс
(первая жена художника) и Жозефина
(вторая супруга, на которой Руссо женил‐
ся одиннадцать лет спустя после кончи‐
ны первой). Во время публичного показа
«Автопортрета» второго имени на кар‐
тине еще не было, оно появилось лишь
в 1899 году — в год свадьбы. Руссо отно‐
сился к своему портрету не как к закон‐
ченному произведению. Картина меня‐
лась вместе с ним. Художник скрупулезно
фиксировал на портрете все изменения,
которые происходили с ним с годами.
Когда в 1901 году Руссо стал преподавате‐
лем Филотехнической школы, на картине
в петлице его пиджака появился соот‐
ветствующий значок. Со временем воло‐
сы Анри седели, и на шевелюре портрета
добавлялось все больше и больше белой
краски. Наивный и беззащитный образ
на портрете был словно создан для насме‐
шек и издевательств. «Художник, без со‐
мнения, в припадке излишней скромности
представил себя карликом с огромной го‐
ловой, которую отягощают глубокие мыс‐
ли, в то время как зритель себя чувствует
взволнованным и безоружным», — писал
один из критиков. Не избежало насмешки
и необычное название картины: «Госпо‐
дин Руссо пытае тся обновить живопис‐
ное искусство. Портрет‐пейзаж является
его собственным изобретением, и я посо‐
ветовал бы Руссо приобрести на него па‐
тент с тем, чтобы другие могли подражать
ему». Однако Руссо был невосприимчив
к злой иронии. Немного иронизируя,
в 1907 году он заметил: «Как утверждает
пресса, я являюсь изобретателем портре‐
та‐пейзажа».
В 1893 году, после 20 лет службы
на таможне, Руссо получил право выйти
на пенсию по выслуге лет. Поразмыслив,
за год до своего пятидесятилетнего юби‐
лея, он решил уйти в отставку. Профессия
живописца с тех пор стала для него основ‐
ной.
У Руссо не было возможности полу‐
чить художественное образование. Он
был самоучкой, и его работы стали пре‐
красными образцами примитивного ис‐
кусства. Самобытного художника увлека‐
ло изображение природы, ее бесконечное
и непостижимое разнообразие. «Вы себе
не можете представить, — писал он дру‐
гу, — когда я еду в деревню и повсюду
вижу солнце, зелень и цветы, то гово‐
рю себе: «Неужели все это принадлежит
мне?»
В отличие от многих начинающих
примитивистов Руссо не копировал при‐
роду. У него не было возможности по‐
сетить дальние экзотические страны с
их буйной растительностью. Однако ху‐
дожника это не смущало. Вдохновение он
черпал в самом центре Парижа — в оран‐
жереях его Ботанического сада.
Значительная часть картин, относя‐
щихся к позднему периоду творчества
Руссо, — это экзотические пейзажи, фан‐
тастические изображения джунглей.
Его внимание сосредоточивалось
главным образом на придумывании, со‐
чинении картин, а не на использовании
впечатлений от натуры. В каком‐то смыс‐
ле Руссо шел дальше импрессионистов,
от которых почерпнул необычное цве‐
товое разнообразие. Художественный
критик Арсен Александр, наблюдавший
Руссо в мастерской во время работы, пи‐
сал: «Я обратил внимание на его палитру,
на которой он смешивал зеленые краски
для экзотического леса. Он одновременно
«АВТОПОРТРЕТ-ПЕЙЗАЖ»
1890
Анри Руссо
Анри Руссо. Спящая цыганка, 1897
165
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Р
И
Р
У
С
С
О
Анри Руссо. Автопортрет-пейзаж, 1890
166
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Р
И
Р
У
С
С
О
работал над всеми подобными оттенками
на картине. Я никогда больше не видел па‐
литры, которая бы блистала такой живо‐
писной гаммой зелени».
Фантазия Руссо рождала странные
«наивные» картины, сюжеты которых
во многом предвосхищали опыты сюрреа‐
лизма. Например, в картине «Женщина,
гуляющая в экзотическом лесу», фигурка
дамы, одетой в парадное белое француз‐
ское платье, кажется крошечной на фоне
огромных трав, фантастических цветов
и апельсиновых деревьев.
Наивный взгляд человека, не убивше‐
го в своей душе ребенка, был характерной
чертой творчества Руссо. Когда в 1907 году
уже давно вышедшего в отставку Анри
обвинили в банковском мошенничестве,
он в качестве доказательства своей неви‐
новности показал свои картины. Обвине‐
ния были сняты. Суд решил, что человек
столь простодушный и наивный просто
не способен пуститься в сложные финан‐
совые махинации. При этом Руссо был
всесторонне одаренным человеком; со‐
чинял музыку, играл на скрипке и писал
мелодрамы, полные той же наивной фан‐
тазии, что и его полотна.
При жизни Руссо мечтал о призвании.
Написав большое полотно «Спящая цы‐
ганка», он обратился в письме к мэру сво‐
его родного города Лаваля со следующим
предложением: «Имею честь обратиться
к Вам в качестве земляка, который, яв‐
ляясь художником‐самоучкой, хотел бы,
чтобы его родной город приобрел одно
из его новых произведений. Я предлагаю
купить жанровое полотно „Спящая цы‐
ганка“ (2,60 × 1,90 метра). Странствую‐
щая смуглянка, исполнительница песен
под мандолину спит глубоким сном,
сломленная усталостью, рядом с ней изо‐
бражен лежащий кувшин (вну три него
питьевая вода). Неожиданно появляется
лев, обнюхивает ее, однако не трогает де‐
вушку. Все утопает в лунном свете, царит
поэтичная атмосфера. Действие проис‐
ходит в иссушенной пустыне. Цыганка
одета в восточные одежды. Я уст уплю
Вам картину за сумму 1.800–2.000 фран‐
ков, потому что был бы счастлив, если бы
в Лавале осталась память об одном из его
сыновей. В надежде на то, что мое пред‐
ложение будет благосклонно принято,
примите, господин мэр, заверения в моем
уважении. Анри Руссо, художник, улица
Верцингеториг, 15, Париж». Письмо оста‐
лось без ответа.
Наивный стиль картин Руссо при‐
влек к себе внимание лидеров париж‐
ского авангарда. Его творчество вызвало
восхищение Пабло Пикассо. В 1908 году
в одной из парижских лавок мастер ку‐
пил картину Руссо «Портрет женщины»
за пять франков и устроил в своей ма‐
стерской банкет в честь пожилого худож‐
ника. Рядом с картиной красовался транс‐
парант «Честь и слава Руссо!». Художник,
появившийся на вечеринке среди обще‐
го оживления, был растроган оказан‐
ным ему приемом. Он достал из футляра
скрипку и сыграл свой вальс «Клеманс».
В тот вечер тосты не раз поднимались
за здоровье Руссо, важно восседавшего
на «троне, состоящем из ст ула, постав‐
ленного на ящик». Поэт‐символист Гийом
Аполлинер сочинил экспромтом длинное
стихотворение в его честь. Это был один
из самых счастливых дней для Руссо.
Художник скончался 4 сентября
1910 года, в возрасте шестидесяти шести
лет. На его могиле лежит камень с эпита‐
фией Аполлинера:
«Милый Руссо, ты нас слышишь?
Мы приветствуем тебя,
Делоне, его жена, господин
Кеваль и я.
Пропусти наш багаж без пошлины
к небесным вратам.
Мы доставим тебе кисти, краски,
холсты,
Чтобы свой священный досуг,
озаряемый светом истины,
Ты посвятил живописи,
И чтобы, как когда‐то меня,
Ты написал звездный лик».
Анри Руссо. Карнавальный вечер, 1886
Анри Руссо. Женщина, гуляющая
в экзотическом лесу
167
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
О
Л
Ь
Г
О
Г
Е
Н
«ОТКУДА МЫ? КТО МЫ?
КУДА МЫ ИДЕМ?»
1897–1898
С полотен Гогена на нас смотрят
смуглые таитянки, их красочный мир
полон неги и покоя. Как и зачем пре‐
успевающий биржевой маклер Гоген
бросил свой бизнес, семью и уехал в да‐
лекую французскую колонию, располо‐
женную в Тихом океане?
Первые годы своей жизни Поль
провел среди буйства красок Южной
Америки. Его отец, журналист Кловис
Гоген, был редактором газеты «На‐
сьональ» и снискал себе во Франции
прочную репутацию радикального
республиканца. В 1849 году после не‐
удавшегося антимонархического пере‐
ворота он решил покину ть Орлеан
и перебраться на родину своей жены
Алины, в перуанский город Лима. У бе‐
регов Патагонии на судне «Альбер»
у Кловиса произошел разрыв аорты, и
в Перу Алина прибыла уже вдовой. Но‐
вые родственники оказались людьми
влиятельными. Семья, в которой ока‐
залась Алина, слыла одной из самых со‐
стоятельных в стране и состояла в род‐
стве с президентом Перу Хосе Руфино
Эченикве.
Совсем маленького Поля окружила
роскошь. Он видел экзотические дере‐
вья — магнолии и пальмы, лам с огром‐
ными влажными и темными глазами,
женщин и мужчин со смуглой кожей
в пестрых одеждах. Лима, которую на‐
зывали «городом королей» радовала
глаз оранжево‐розовым собором и яр‐
кими фасадами домов с их красными
и зелеными балконами. Мать Поля но‐
сила пестрые перуанские одежды.
Все изменилось в 1854 году. В Перу
произошел переворот; началась граж‐
данская война. К этому времени Алина
получила письмо из Орлеана от Гийо‐
ма — отца ее мужа Кловиса. Перед смер‐
тью дед Поля хотел взгляну ть на своего
внука. Алина вернулась во Францию.
Полю исполнилось в то время шесть
с половиной лет. Он плохо говорил
по‐французски, чувствовал себя чу‐
жаком в Орлеане и сторонился людей.
В одном из своих писем он вспомнит:
«Я привык уходить в самого себя, при‐
стально наблюдая за игрой, которую
вели мои преподаватели». В его мечтах
вставала солнечная Лима. В девять лет
он попытался убежать из дома. Стрем‐
ление верну ться в благословенный
и утраченный край будет преследовать
Гогена всю жизнь.
Когда Поль подрос, его опекун Гю‐
став Ароза пристроил юношу к знако‐
мому биржевому маклеру. Гоген начал
делать успехи в игре на бирже. Он не бо‐
ялся идти на риск, умел увлечь за собой
клиентов и часто выигрывал. Одновре‐
менно Поль увлекся рисованием. Его
опекун слыл любителем живописи, его
дом был полон картин и рисунков Де‐
лакруа, Коро, Домье и Курбе. К тому же
дочь Гюстава Ароза Маргарита сама не‐
плохо писала маслом. Живопись стала
для Гогена своеобразной отдушиной
в мире сделок и подсчетов барыша.
В двадцать два года финансовый
игрок Гоген увлекся колоритной дат‐
чанкой Меттой Гад. В ней его привлекал
независимый характер и свободная ма‐
нера держаться. Метта видела в Гогене
благоразумного молодого финансиста,
который хорошо разбирается в циф‐
рах, знает толк в деньгах и позволит ей
не думать о хлебе насущном.
Молодые люди поженились в конце
ноября 1873 года, поселились в кварти‐
ре на площади Сен‐Жорж, и к следую‐
щей осени Поль уже был счастливым
отцом. Успехи игры на бирже шли па‐
раллельно с уроками рисования. Поль
брал их у импрессиониста Писсарро,
который был не только одаренным
художником, но и хорошим педаго‐
гом, умевшим ясно излагать свои мыс‐
ли. Одновременно он подавал Гогену
пример жизни, целиком и полностью
посвященной искусству. «Я бросил
все», — любил повторять Писсарро,
имея в виду свой подвижнический пу ть
художника.
Живопись давала Гогену чувство
вну тренней свободы. Поначалу он
относился к рисованию как к хобби
и скромно оценивал собственные воз‐
можности. Однако со временем имя Го‐
гена все чаще звучало в парижских ар‐
тистических кругах. Его игра на бирже
шла успешно. Вскоре Гоген перебрался
в роскошные апартаменты и украсил
стены своего нового дома картинами
Писсарро, Ренуара, Моне, Сислея, Дега
и Сезанна. На составление этой коллек‐
ции он потратил огромную сумму —
пятнадцать тысяч франков. Вместе с
тем он все больше убеждался, что жи‐
вописью нельзя заниматься на досуге!
Эта мысль и разразившийся на бирже
очередной кризис подтолкнули Гогена
к тому, чтобы в начале 1883 года бро‐
сить финансовую деятельность. Поль
был уверен, что быстро добьется успе‐
ха в живописи, как он добился его,
играя на бирже. Этот год стал для жены
Гогена настоящим кошмаром. Семья
стремительно скатывалась к бедно‐
сти. Картины Поля никто не покупал,
а стремление их продать тот же Писсар‐
ро принимал за откровенное торгаше‐
ство. В декабре у Метты родился пятый
ребенок. Она совершенно не понимала
духовных исканий своего мужа, и Поль
упрекал ее в том, что она видит в нем
лишь «дойную корову». Не выдержав
испытания нищетой, Метта с детьми
уехала на пароходе к родным, в Данию.
А голодающему и мерзнущему в Пари‐
же Гогену все чаще являлись в грезах
образы жарких тропических стран.
В 1887 году Гоген со своим прияте‐
лем художником Шарлем Лавалем ре‐
шил отправиться в Новый Свет. Еще
до начала своей биржевой деятельно‐
сти Поль нанялся на торговое судно.
Так он повидал Рио‐де‐Жанейро, бере‐
га Панамы и острова Океании. На ко‐
рабле «Чили» он оказался на одном
из островков в заливе Табога. Мест‐
ные т уземцы, ходившие почти голы‐
ми, питались фруктами и рыбой. Уже
в то время Гоген мечтал осесть в одном
из таких экзотических мест, так напо‐
минавших ему картинки далекого дет‐
ства. Реальность оказалась прозаичнее
и суровее. Гогену и Лавалю не удалось
закрепиться на острове Табога, где
цены на землю оказались непомерно
высоки. В результате Полю пришлось
наняться землекопом на строительство
Панамского канала. Он вставал в пол‐
шестого у тра и махал лопатой до ше‐
сти вечера. Ночью друзей одолевали
москиты. Лаваль подхватил желт ую
лихорадку и во время одного из при‐
ст упов едва не покончил с собой. Гоген
бодрился. В одном из писем он убеждал
своего корреспондента, что «...смерт‐
ность здесь не такая ужасная, как рас‐
сказывают в Европе. Негров ста‐
вят на тяжелые работы, и среди них
из двенадцати умирает девять, но сре‐
ди белых умирает только половина».
Перебравшись на Мартинику, друзья
прожили несколько месяцев в хижине
на берегу моря. Здесь Гоген начал пи‐
сать свои первые полотна с крупными
цветовыми пятнами. В одном из писем
Гоген так сформулировал свое творче‐
ское кредо: «Не старайтесь копировать
природу. Живопись — это абстракция.
Отвлекайтесь от нат уры, мечтайте, гля‐
дя на нее, и думайте только о конечном
результате. Единственный способ стать
Поль Гоген. Автопортрет в шляпе, 1893
168
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
О
Л
Ь
Г
О
Г
Е
Н
Богом — это пост упать как он: тво‐
рить».
Тяжелый труд землекопа все же по‐
дорвал крепкое здоровье Гогена. Спу‐
стя несколько недель после приезда
на Мартинику он слег с острыми боля‐
ми в желудке и печени. Около месяца он
провалялся на циновке, время от вре‐
мени впадая в забытье. Поль страшно
исхудал и едва держался на ногах. По‐
следние деньги ушли на посещение вра‐
ча и на лекарства. Своему старому зна‐
комому еще по «биржевому периоду»
жизни Клоду‐Эмилю Шуффенекеру он
писал во Францию: «Умоляю Вас, сде‐
лайте невозможное и незамедлительно
пришлите мне двести пятьдесят — три‐
ста франков. Продайте мои картины
за сорок, за пятьдесят франков, спу‐
стите за гроши все, что у меня есть,
но меня надо вытащить отсюда, иначе
я подохну как собака». Изнуряемый
болезнями и нищетой Гоген вынужден
был верну ться во Францию, нанявшись
матросом на корабль.
На родине художник удачно распро‐
дал около тридцати картин. Это дало
ему возможность совершить вторую
попытку убежать от оков цивилизации.
В июне 1891 года он прибыл на остров
Таити и снял хижину в 45 километрах
от города Папеэте. Однако вместо рай‐
ского уголка Гоген увидел унылую ев‐
ропейскую колонию, уничтожавшую
культ уру маорийцев. Портреты, кото‐
рые пытался писать художник, не вы‐
зывали у местных колонистов никакого
интереса, равно как и сочные полотна,
не передающие с их точки зрения по‐
верхностного сходства с окружающим
пейзажем. Среди европейских колони‐
стов пополз слух, что в Папеэте поя‐
вился художник, который слегка «маа‐
маа» — не в своем уме.
Перед отъездом на Таити Гоген
приехал в Копенгаген повидать жену
и детей. Младшие — Жан и Пола —
стали настоящими датчанами и не го‐
ворили по‐французски. Метта почти
уже вычеркнула бывшего мужа из сво‐
ей жизни. В Европе его ничего не удер‐
живало. Первого апреля на пароходе
«Океания» Гоген покинул Марсель.
На Таити он начал писать портреты
местных женщин, словно останавли‐
вающих время своими застывшими
позами. Одна из них, совсем юная Те‐
хура, стала его женой. Гоген так опи‐
сывал свою новую супругу: «Жена
моя была немногословна, задумчива
и насмешлива. Мы все время наблю‐
дали друг за другом, но она оставалась
для меня непроницаемой, и вскоре
я оказался побежденным в этом по‐
единке... вскоре Техура читала во мне,
как в открытой книге». Изображе‐
ния этой юной таитянки сохранились
на многих полотнах Гогена. Среди них
«Две таитянки на берегу», «Грезы»,
«Что нового?».
Для Гогена это был один из не‐
многих счастливых периодов жизни.
«Как прекрасно было по утрам идти
вместе купаться к соседнему ручью —
так, наверное, шли в раю первый муж‐
чина с первой женщиной», — помечал
он в своих записях.
На Таити Гоген прожил более трех
лет. Как и раньше, крайняя нужда и бо‐
лезни вынудили его покину ть остров.
В начале сентября 1893 года худож‐
ник вернулся в Париж. Однако на этот
раз город не принял его самобытных
картин. Выставка, организованная
в галерее Дюран‐Рюэля, провали‐
лась. Отсу тствие внимания со сторо‐
ны французской публики не измени‐
ло веры Гогена в собственный талант.
В одном из писем он замечает: «Каж‐
дый должен следовать за своей стра‐
стью. Я знаю, что люди будут понимать
меня все меньше и меньше. Но разве
это может иметь какое‐то значение?»
Разместив полотна у торговцев, в июне
1895 года Гоген вновь уехал из Франции
на Таити, на этот раз навсегда. В коло‐
ритном местечке Пунаауиа он постро‐
ил себе хижину. Несколько месяцев
относительно спокойной жизни пре‐
рвало письмо из Дании. В нем сообща‐
лось, что от пневмонии скончалась его
первая дочь, Алина. Здоровье Гогена
резко у худшилось. Страдая не только
от душевных мук, но и от беспросвет‐
ной бедности, он решил покончить
жизнь самоубийством. В качестве свое‐
образного духовного завещания Гоген
написал большую картину «Откуда мы?
Кто мы? Куда мы идем?». Это произве‐
дение стало кульминацией размышле‐
ний и творческих исканий художника.
Гоген считал, что картина превосходит
все его предыдущие творения, и он
никогда не создаст что‐то лучшее
или даже похожее на нее. На поверх‐
ности огромного холста художник раз‐
вернул историю человеческой жизни
от рождения до смерти. В правом углу
полотна изображены три женщины‐
туземки и спящий младенец, симво‐
лизирующий собой нарождающуюся
счастливую и беззаботную жизнь. Его
сторожит черная собака, олицетворяю‐
щая те беды, которые поджидают че‐
ловека на земле. В центре композиции
мы видим мужчину, руки которого тя‐
ну тся к созревшим плодам. Он симво‐
лизирует собой стремление людей по‐
стичь тайны мироздания. Гоген считал,
что в каждом из нас заложено влечение
к познанию законов устройства мира,
только пробуждается эта тяга не у всех
людей в равной мере. Позади мужчи‐
ны изображена человеческая фигура
с рукой на голове. По мнению искус‐
ствоведов, она олицетворяет вторую
169
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
О
Л
Ь
Г
О
Г
Е
Н
стадию развития человеческой души —
отчаяние от осознания неспособности
постичь все тайны мира. В густой тени
деревьев ведут спор две фигуры в крас‐
ных одеждах. Они воплощают в себе
беспокойство и душевные терзания
человека, думающего о своей будущей
судьбе. По другой версии — это два муд‐
реца, которые делятся друг с другом
своими мыслями. Им будто бы отвечает
расположенный слева каменный идол,
который своим умиротворяющим спо‐
койствием побуждает оставить сует‐
ные мысли и погрузиться в царство
природы, принять свою участь. Справа
от идола изображена женщина в чер‐
ном. Ее образ полон скорби и вместе с
тем наполнен спокойствием. Душа ее
достигла высшей стадии развития. Она
осознала смысл человеческого бытия:
душе необходимо закалиться в стра‐
даниях, за которыми всех людей, вы‐
бравших духовный путь, ждет умиро‐
творение. В левом углу полотна Гоген
изобразил стару ху, думающую о смер‐
ти. Странная белая птица у ее ног при‐
жимает лапой ящерицу, символизируя,
по словам самого художника, неизбеж‐
ность смертного часа.
Все действие произведения про‐
текает в таинственном лесу, на берегу
ручья, символизирующего зарождение
жизни.
Каждая фигура на полотне несет
в себе некий философский и символи‐
ческий смысл. Однако Гоген в одном
из своих писем сообщал, что имел це‐
лью «не создание сложной цепи хит‐
роумных аллегорий, которые нужно
было бы разгадывать. Напротив, ал‐
легорическое содержание картины
чрезвычайно просто — но не в смыс‐
ле ответа на поставленные вопросы,
а в смысле самой постановки этих во‐
просов». Художник не собирался от‐
вечать на вопросы, обозначенные им
в названии картины. Он, хоть и разъяс‐
нил су ть некоторых образов, предосте‐
регал от стремления видеть в картине
общепринятые символы и искать отве‐
ты. Гоген замыслил свое произведение
как воплощение таящейся в природе
загадки, смысла бытия. Каждый, несо‐
мненно, найдет здесь пищу для глубо‐
ких раздумий и философских размыш‐
лений.
Окончив работ у над картиной,
Гоген принял мышьяк. Однако доза
оказалось столь большой, что прист у‐
пы рвоты спасли художника от смер‐
ти. Немного придя в себя, он бежит
еще дальше от реалий цивилизации,
в поисках райской гавани — на остров
Хива‐Оа Маркизского архипелага. Там,
в последний раз пережив стремление
верну ться в Европу, 8 мая 1903 года Го‐
ген умер от сердечного прист упа.
Через три года после кончины Го‐
гена в Париже состоялась крупная вы‐
ставка его работ. Более двух сотен кар‐
тин художника вызвали живой отклик
критиков и прессы. Так к Гогену при‐
шла посмертная слава. Жизнь худож‐
ника легла в основу романа Сомерсета
Моэма «Луна и грош», в котором опи‐
сан английский брокер Чарльз Стри‐
кленд, бросивший семью, работу и дом
ради занятий живописью.
Поль Гоген. Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?, 1897–1898
170
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
К
Т
О
Р
М
И
Х
А
Й
Л
О
В
И
Ч
В
А
С
Н
Е
Ц
О
В
«БОГАТЫРИ»
1881–1898
«Истинный богатырь русской жи‐
вописи» — так называли Васнецова со‐
временники. Действительно, мы часто
встречаем образы богатырей на полот‐
нах художника, но дело не только в этом.
Определение подчеркивает огромный
вклад, который Васнецов внес в русское
искусство. Первым из всех живописцев
он обратился к сюжетам русских народ‐
ных былин и сказок, став родоначальни‐
ком нового, национального направления
в отечественной живописи. Васнецову,
художнику большого эпического раз‐
маха, было тесно в рамках станковой
живописи. Впервые в истории русского
искусства художник взялся осваивать
самые разнообразные области художе‐
ственного творчества — иллюстрацию,
театральную декорацию, прикладное
искусство, монументальную живопись
и даже архитектуру. До Васнецова это
было неприемлемым. Считалось, что
живописец не должен разменивать свой
талант на другую художественную де‐
ятельность. Но Васнецов ставил перед
собой принципиально новую задачу:
создать единый стиль, основанный на
национальных традициях и охваты‐
вающий совершенно разные виды ис‐
кусства. Художник говорил: «Я всегда
был убежден, что в жанровых и исто‐
рических картинах, статуях и вообще
каком бы то ни было произведении ис‐
кусства — образа, звука, слова — в сказ‐
ках, песне, былине, драме и прочем —
сказывается весь целый облик народа,
внутренний и внешний, с прошлым и
настоящим, а может быть, и будущим».
В своем творчестве Васнецов пытался
передать этот облик, воплотить вековые
народные идеалы. Принципы нового
стиля художник развивал в новаторских
театральных работах: в оформлении
постановки пьесы‐сказки Александра
Островского «Снегурочка» и в декора‐
циях к одноименной опере Римского‐
Корсакова. Васнецовский стиль хорошо
узнаваем и в архитектуре: фасад Тре‐
тьяковской галереи, спроектированный
мастером, выполнен в виде сказочных
теремков. Но ярче всего Васнецов реа‐
лизовал себя в живописи, создав целую
галерею эпичных образов героев рус‐
ских сказок. «Аленушка», «Три царевны
подземного царства», «Иван‐Царевич на
Сером волке», «Илья Муромец» — они
знакомы нам с самого детства. Ну а кар‐
тину «Богатыри» можно без раздумий
причислить к самым эпичным произ‐
ведениям русской живописи. Гигант‐
ское полотно (295 × 446 см) по замыслу
Васнецова должно было выразить дух
России, стать героической песнью ее
славной истории. И мастер блистатель‐
но справился с поставленной задачей.
Правда, сроки ее выполнения соответ‐
ствовали масштабу темы — работа над
картиной длилась более двух десятиле‐
тий. В 1871 году Васнецов сделал первый
карандашный набросок будущей карти‐
ны. С тех пор он увлекся идеей нового
полотна, которое обещало стать самым
масштабным его творением. «Я работал
над „Богатырями“, может быть, не всег‐
да с должной напряженностью.., но они
всегда неотступно были передо мною, к
ним всегда влеклось сердце и тянулась
рука! Они... были моим творческим
долгом, обязательством перед родным
народом...», — вспоминал художник.
Работа над картиной была закончена
лишь в 1898 году.
Во второй половине XIX века тема
русской народной культуры, древних
былин и сказаний, была очень популяр‐
на среди русских художников. Многие
коснулись ее вскользь, лишь отдав дань
моде, однако для Васнецова русский
фольклор оказался неисчерпаемым ис‐
точником вдохновения. По воспомина‐
ниям известного художественного кри‐
тика В. В . Стасова, художник с детства
Виктор Васнецов. Автопортрет, 1873
Виктор Васнецов. Иван-Царевич на Сером волке, 1889
171
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
К
Т
О
Р
М
И
Х
А
Й
Л
О
В
И
Ч
В
А
С
Н
Е
Ц
О
В
буквально «дышал русскою древностью,
русским древним миром, русским древ‐
ним складом, чувством и умом». Именно
поэтому образы богатырей на его карти‐
не получились такими характерными и
убедительными.
Васнецов описывал свою картину
так: «Богатыри Добрыня, Илья и Алеша
Попович на богатырском выезде — при‐
мечают в поле, нет ли где ворога, не оби‐
жают ли где кого?» Исполинские фигуры
воинов поданы художником немного
снизу и оттого кажутся еще более вели‐
чественными.
В центре композиции — Илья Муро‐
мец, восседающий верхом на дородном
вороном коне. Приставив ладонь ко лбу,
он напряженно всматривается вдаль.
В одной руке у него огромное копье и
щит, в другой — булатная палица. Бога‐
тырь могуч и бесстрашен. В его облике
чувствуются мудрость, выдержка и вели‐
кодушие — он не станет зря проливать
кровь людскую. К слову об Илье Муром‐
це — это не просто сказочный персонаж,
а реальная историческая личность. Его
ратные подвиги отражены в древнерус‐
ских летописях. Закончив свое служение
Родине, он стал монахом Киево‐Печер‐
ского монастыря и за свою праведность
был причислен к лику святых. Известно,
что прообразом для Ильи Муромца Вас‐
нецову послужил крестьянин Владимир‐
ской губернии Иван Петров, которого ху‐
дожник запечатлел на этюде в 1883 году.
Слева от Ильи восседает на белом
жеребце Добрыня Никитич — не менее
известный и любимый народом бога‐
тырь. На картине он изображен таким,
как и в былинах: его благородное лицо
выказывает культурность и образован‐
ность. «Добрынюшка знает, как речь ве‐
сти, как себя блюсти». Богатырь не столь
спокоен и рассудителен, как Илья Муро‐
мец. Он уже наполовину вынул меч из
ножен и по первому зову готов ринуться
в бой. Добрыня Никитич, как подмеча‐
ют многие исследователи, чертами лица
напоминает самого Васнецова.
Алеша Попович молод и строен, он
не так могуч и величав как его товари‐
щи. Там, где не хватает силы, он берет
хитростью, ловкостью, и юношеской от‐
вагой. К его седлу прикреплены гусли,
ведь он не только храбрый воин, но и
весельчак‐балагур. Алеша сжимает в ру‐
ках лук — он тоже готов дать бой врагу,
который как будто незримо прису тству‐
ет где‐то рядом. Пасмурное тревожное
небо, ветер, колышущий степные ковы‐
ли, парящая над лесом хищная птица,
серые могильные плиты на пригорке
вносят в композицию интонацию опас‐
ности. Впрочем, величественный облик
богатырей говорит нам о том, что рус‐
ская земля надежно защищена от воин‐
ственных орд кочевников.
Нельзя не отметить коней, на кото‐
рых восседают богатыри. Они, как и глав‐
ные герои картины, имеют свои яркие
индивидуальные черты и чем‐то похожи
на своих хозяев. Так, вороной конь Ильи
Муромца могуч; его покорный взгляд
выражает верность, готовность быть до
конца со своим хозяином. Породистая
белая лошадь Добрыни Никитича строй‐
на и горделива, как и всадник на ней.
Огненно рыжий конь Алеши Поповича
ретив и полон неукротимой энергии, он
готов тотчас же ринуться в бой. Для того,
чтобы кони получились столь убедитель‐
но, Васнецов сделал множество этюдов с
лошадей, которых к его дому подводили
из конюшни известного мецената и по‐
кровителя искусств Саввы Мамонтова.
Как только картина была дописана,
ей заинтересовался знаменитый кол‐
лекционер искусства Павел Третьяков,
который без раздумий приобрел ее для
своего собрания. Она и по сей день хра‐
нится в стенах Третьяковской галереи,
являясь одной из визитных карточек
этого музея.
Виктор Васнецов. Аленушка, 1881
Виктор Васнецов.
Крестьянин Иван Петров
(этюд для картины «Богатыри»), 1883
172
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
К
Т
О
Р
М
И
Х
А
Й
Л
О
В
И
Ч
В
А
С
Н
Е
Ц
О
В
173
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
К
Т
О
Р
М
И
Х
А
Й
Л
О
В
И
Ч
В
А
С
Н
Е
Ц
О
В
Виктор Васнецов. Богатыри, 1881–1898
174
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Р
Х
И
П
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
К
У
И
Н
Д
Ж
И
«ЛУННАЯ НОЧЬ
НА ДНЕПРЕ»
1880
Илья Репин.
Портрет А. И. Куинджи, 1877
Архип Куинджи. Вечер на Украине, 1878–1901
Биография великого русского худож‐
ника Архипа Ивановича Куинджи — это
увлекательный роман о превратностях
судьбы, о том, как тернист бывает пу ть к
славе и как несгибаемая сила характера по‐
могает пройти этот нелегкий пу ть.
Куинджи родился 27 января 1841 года
в Мариуполе в семье сапожника, грека по
национальности. Дата рождения будущего
художника названа лишь ориентировочно:
сохранилось три его паспорта, один из ко‐
торых указывает временем его рождения
1841 год, другой — 1842, а третий — 1843.
С фамилией дела также обстоят непросто.
Его отца звали Иван Еменджи, а дед носил
фамилию Куюмджи, неправильная транс‐
крипция которой и была записана в доку‐
ментах мальчика. Куюмджи в переводе с
языка греков‐урумов означает «золотых дел
мастер». Брат Архипа перевел эту фамилию
на русский язык и стал Золотаревым.
Семья Куинджи была большой, но со‐
всем небогатой. Когда Архипу было три
года, умер его отец, а вскоре он и вовсе
остался сиротой. К счастью, семья была
дружной, и Архип вместе с братьями был
взят на попечение своих родных дяди и
тети, которые окружили детей теплом
и как могли заботились о них. Бедность
вынуждала мальчика с раннего детства
работать. Однажды хлеботорговец Амо‐
ретти, в лавке которого подрабатывал Ку‐
инджи, увидел его рисунки и, впечатлив‐
шись талантом юноши, посоветовал ему
отправиться в Феодосию к знаменитому
живописцу Ивану Айвазовскому. Сотни
километров Куинджи прошагал пешком
(платить за проезд было нечем), чтобы
попасть в обучение к прославленному мас‐
теру. Однако Айвазовский не разглядел та‐
ланта в молодом художнике и предложил
ему лишь толочь краски и красить забор.
Однако юноше помог гостивший у Айва‐
зовского родственник, художник Адольф
Фесслер. Из уважения к упорству Куин‐
джи, он согласился дать ему несколько
уроков живописи.
Вернувшись в Мариуполь, Куинджи
стал работать ретушером в фотоателье.
Ремесло удавалось ему блестяще, однако
оно имело к художественному творчеству
лишь косвенное отношение. Архип мечтал
о большем... И вот, в 1865 году Куинджи
решается бросить все и уехать в Петер‐
бург, поступать в Академию художеств.
Задача оказалась очень непростой: дваж‐
ды художник проваливался на экзаменах
и лишь с третьей попытки, благодаря сво‐
ему упорству и трудолюбию, был в 1868
году зачислен в вольнослушатели. Полно‐
правным учеником Академии он так и не
стал. Познав к тому времени радость твор‐
чества и первые успехи в нем, Куинджи
быстро потерял интерес к академическим
штудиям и пошел в искусстве своим пу‐
тем. Он сблизился с «передвижниками»,
стал участником их выставок и в 1875 году
был принят в их ряды. Однако идеология
передвижничества была чужда художни‐
ку. В своем творчестве он стремился не ис‐
толковывать жизнь, а воспевать ее красо‐
ту. Находясь в постоянном поиске новых
изобразительных средств, Куинджи создал
оригинальную колористическую систему.
Он ввел в живопись необычайно яркие
цвета, которые как будто сияли изну три
благодаря контрасту со множеством до‐
полнительных цветов. В этой области ху‐
дожник стал абсолютным новатором.
Едва ли не каждая из картин Куинджи
вызывала восторг у поклонников и одно‐
временно разжигала страсти у недобро‐
желателей. Его обвиняли в стремлении к
дешевым эффектам, даже в использова‐
нии каких‐то тайных приемов, вроде под‐
светки картин, будто бы придававшей им
такую необычайную эффектность. Раздо‐
садованный критикой некоторых своих
коллег из Товарищества передвижных ху‐
дожественных выставок, он покинул это
объединение.
В 1880 году художник написал свое
самое известное полотно — «Лунная ночь
на Днепре». На картине изображена бес‐
крайняя равнина, которую пересекает по‐
лоса большой и тихой реки. Полная луна
в небе разливает свой холодный зеленова‐
тый свет на окружающие ее легкие облака,
на серебристую ленту реки, на стоящие
на ближнем берегу хатки. Природа будто
бы застыла, завороженная исходящим от
луны таинственным фосфоресцирующим
свечением. Куинджи понимал, что его не‐
обычная картина должна произвести впе‐
чатление на публику, но, чтобы проверить
силу воздействия полотна он, прежде чем
175
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Р
Х
И
П
И
В
А
Н
О
В
И
Ч
К
У
И
Н
Д
Ж
И
выставить картину на всеобщее обозре‐
ние, приглашал друзей и корреспонден‐
тов в свою мастерскую с целью увидеть
их реакцию. В мастерской художника по‐
бывали такие известные люди, как Иван
Тургенев, Яков Полонский, Иван Крам‐
ской, Дмитрий Менделеев, Павел Чистя‐
ков, и все они были очарованы увиден‐
ным произведением. Удостоверившись в
успехе картины у публики, художник по‐
шел на беспрецедентный для того времени
шаг - он устроил выставку, состоящую
из одной‐единственной картины. Целый
зал Общества поощрения художников на
Большой Морской улице был отведен для
демонстрации этого скромного по раз‐
мерам пейзажа. Чтобы эффект лунного
сияния проявился в полной мере, Куин‐
джи велел задрапировать окна и осветить
полотно сфокусированным на нем лучем
электрического света. Картина произвела
настоящий фурор. На улице выстраива‐
лись длинные очереди, люди стояли в них
по несколько часов, одержимые желанием
воочию лицезреть диковинное произве‐
дение. Некоторые посетители, впечатлен‐
ные реалистичностью лунного света на
картине, даже заглядывали за полотно,
чтобы посмотреть, нет ли там лампы. Но
лампы не оказывалось, а луна продолжала
источать таинственное свечение. Еще до
публичного показа картину за внушитель‐
ную сумму приобрел член российского
правящего дома, Великий князь Констан‐
тин Константинович. Он взял полотно с
собой в кругосветное пу тешествие, и это
едва не погубило картину. Дело в том, что
для достижения эффекта свечения кра‐
сок Куинджи много экспериментировал
с их составом, примешивая к ним битум.
Под воздействием морского воздуха, со‐
став красок изменился и картина сильно
потемнела. Впрочем, даже в таком виде она
продолжает очаровывать зрителей своей
таинственной красотой.
В расцвете лет и на вершине успеха
Куинджи внезапно отказался от участия
в выставках. Свой шаг он объяснял тем,
что хотел расстаться со зрителями, будучи
в полной творческой силе, не дожидаясь,
пока его талант и мастерство начну т сла‐
беть. «Молчаливый» период длился около
тридцати лет, почти до конца жизни масте‐
ра, но все это время он работал, изредка по‐
казывая сделанное своим ученикам. Будучи
преподавателем пейзажного класса Ака‐
демии, Куинджи воспитал таких выдаю‐
щихся художников, как Николай Рерих,
Константин Богаевский и Аркадий Рылов.
Картины Куинджи сделали его мил‐
лионером, но несмотря на это художник
жил очень скромно. Огромные суммы
он тратил на помощь бедным, актив‐
но занимался благотворительностью.
Академии художеств мастер пожерт‐
вовал свой капитал, проценты от кото‐
рого ежегодно шли на выплату премий
молодым художникам. Последним его
добрым делом было основание в 1909
году Общества имени Куинджи — неза‐
висимого объединения художников, ко‐
торому он пожертвовал 150 000 рублей,
225 десятин земли в Крыму и все свои
картины. Несколько месяцев спустя ху‐
дожника не стало.
Архип Куинджи. Лунная ночь на Днепре, 1880
Архип Куинджи. Березовая роща, 1879
176
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
«СТОГА»
1891
К
Л
О
Д
М
О
Н
Е
Первое имя, которое приходит на ум
в связи с импрессионизмом - это, ко‐
нечно же, Клод Моне. Творчество этого
знаменитого живописца стало целой
эпохой в искусстве. Моне был одним из
ведущих и самых характерных худож‐
ников‐импрессионистов. Однако его
эксперименты с живописной фактурой,
цветом и светом послужили также от‐
правной точкой для развития абстракт‐
ного искусства.
Клод Моне родился 14 ноября
1840 года в Париже в семье бакалейщи‐
ка. Когда ему было пять лет, семья пере‐
ехала в Гавр. Во время учебы в колледже
Моне увлекся рисованием шаржей, так‐
же брал уроки у профессора рисования
Ошара, в прошлом ученика знаменитого
живописца Жака‐Луи Давида.
В 1857 году умерла мать Моне. Юный
Клод, которому тогда не было еще 17
лет, оставил учебу в колледже, однако не
прекратил своих художественных заня‐
тий, в чем ему оказывала содействие его
тетка Жанна‐Маргарита Лекадр, которая
была художницей‐любительницей. Свои
карикату ры молодой Моне продавал в
лавке торговца художественными мате‐
риалами, где они оказались рядом с этю‐
дами Эжена Будена. Художники позна‐
комились и сразу стали друзьями. Уже
на склоне лет Моне вспоминал о том, как
произошла эта встреча: «Я часто выстав‐
лял на продажу свои шаржи у торговца
рамами. Эти рисунки снискали мне не‐
которую известность в Гавре и немного
денег. Там я познакомился с Эженом Бу‐
деном, которому было в то время около
30 лет. Уже тогда этот человек представ‐
лял собой яркую индивидуальность. По
его настоянию я решил заняться живо‐
писью под открытым небом. Я купил
себе коробку с красками и мы отпра‐
вились в Рюэль. Буден установил свой
мольберт и принялся за работу. Вдруг
словно пелена спала с моих глаз: я понял,
почувствовал, что такое живопись; ...я
понял свое предназначение. Эжену Буде‐
ну я обязан тем, что стал художником».
В 1859 году Адольф Моне, отец ху‐
дожника, дал сыну денег для поездки в
Париж. В столице молодой художник
пользуется советами живописцев Амана
Готье и Констана Тройона, внимательно
изучает выставку Салона, посещает за‐
нятия в Академии Сюиса, где знакомит‐
ся с Камилем Писсарро.
В 1860 году девятнадцатилетний
Клод был призван на военную службу в
Алжир, однако в 1862 году комиссован‐
ный по болезни, вернулся в Гавр. Летом
этого года состоялось его знакомство с
датским художником Яном Бартольдом
Йонгкиндом, который стал его вторым
учителем.
Тетка Лекадр ревностно следила за
успехами своего племянника, не всегда
разделяя его вкус и метод. В письме ху‐
дожнику Аману Готье она жаловалась:
«Его этюды всегда представляют собой
неотделанные наброски, такие, как те,
что вы видели. Но, когда он хочет закон‐
чить что‐то и сделать картину, все пре‐
вращается в ужасную мазню, а он лю‐
буется этой мазней и находит идиотов,
которые поздравляют его. Он совсем не
считается с моими замечаниями. Я, ви‐
дите ли, не нахожусь на его уровне, так
что теперь я храню глубочайшее молча‐
ние». «Идиотами», которые упоминают‐
ся в письме мадам Лекадр, по всей види‐
мости, были Буден и Йонгкинд.
В ноябре 1862 года Моне вернулся
в Париж, где стал посещать уроки жи‐
вописи в ателье Шарля Глейра. Здесь он
познакомился с Ренуаром, Сислеем и
Базилем. В 1864 году, когда под угрозой
потери зрения Глейр был вынужден за‐
крыть свою мастерскую, друзья стали
активно осваивать пленэрную живо‐
пись.
В 1865 году состоялся дебют Моне в
Салоне: два его морских пейзажа были
выставлены и приняты благосклон‐
но. Критик Поль Манц, обозреватель
«Gazette des Beaux‐Arts», писал: «Склон‐
ность к гармонии цветов, чувство ва‐
лёров, поразительное чувство целого,
смелая манера видеть вещи и привле‐
кать внимание зрителя — вот качества,
которыми господин Моне уже обладает
в высокой мере. Его „Устье Сены“ вне‐
запно остановило нас, и мы его не забу‐
дем. С сегодняшнего дня мы, конечно, с
интересом будем следить за будущими
успехами этого искреннего мариниста».
В 1865 году Моне встретил Камиллу
Донсье, которая на ближайшие четыр‐
надцать лет стала его любимой моде‐
лью, а в 1870 году — его первой женой.
Она родила художнику двух сыновей —
Жана (р. 1867) и Мишеля (р. 1878), ко‐
торых Моне также нередко изображал
на своих полотнах. В это время Моне
работал в стиле Курбе и реалистической
школы, но его преследовала идея писать
композиции на открытом воздухе. Наи‐
более известная из работ этого времени,
названная, как и полотно Эдуара Мане,
«Завтрак на траве», была написана в сту‐
дии по наброскам, сделанным на пле‐
нэре. Сходство с картиной Мане сразу
бросается в глаза. Однако, стремясь пре‐
взойти старшего товарища, Моне изо‐
бразил на большом полотне в полный
рост двенадцать фигур. Моделями для
всех персонажей послужили его жена
и друг Фредерик Базиль, которые мно‐
гие часы позировали художнику на лес‐
ной поляне в лесу Фонтенбло. Камилла
также позировала мужу для его картин
«Женщины в саду» (1866), «Камилла,
или Женщина в зеленом платье» (1866),
«Женщина с зонтиком (Мадам Моне с
сыном)» (1875), «Японка» (1876) и дру‐
гих.
1860‐е годы проходят под знаком
объединения сил и крепкой дружбы.
Друзья часто собираются вместе, чтобы
писать пленэр в окрестностях Парижа.
К концу десятилетия относится ряд ра‐
бот, написанных в Буживале, где Моне
работал вместе с Огюстом Ренуаром:
тогда ими были написаны знаменитые
картины, изображающие «Лягушатник».
Оказываясь в Париже, друзья веселой
и тесной компанией, которой верхово‐
дит Эдуар Мане, проводят вечера в кафе
Гербуа, споря об искусстве и вынашивая
планы совместной выставки.
Франко‐прусская война нарушила
привычный уклад жизни художника,
и в конце 1870 года он с Камилем Пис‐
сарро перебрался в Англию. В Лондоне
судьба свела их с продавцом картин По‐
лем Дюран‐Рюэлем, который впослед‐
ствии сделал группу импрессионистов
Клод Моне.
Прогулка. Дама с зонтиком, 1875
Огюст Ренуар.
Портрет Клода Моне, 1875
177
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
Л
О
Д
М
О
Н
Е
знаменитой. В 1871 и 1872 годах Моне
работал в Голландии: к этому времени
относится его увлечение японской гра‐
вюрой.
Вернувшись на родину в 1872 году,
Моне вместе с семьей поселился в Ар‐
жентее, небольшом поселении на бере‐
гу Сены близ Парижа. Ни одно место
не связано с историей импрессионизма
так тесно, как Аржентей. В этом тихом
живописном местечке в разные годы
работали на пленэре едва ли не все им‐
прессионисты. Здесь летом 1874 года в
компании Ренуара, Мане и Сислея, Моне
создал удивительные по светоносности
полотна: знаменитые сцены катания на
лодках, эпизоды деревенской жизни. Не‐
редко он писал свой дом и сад, который
очень любил. Для работы с воды Моне
купил маленькую лодку и оборудовал
ее как плавающую мастерскую, что по‐
зволяло, встав на якорь посреди реки,
писать оба берега Сены. Отныне худож‐
ник мог по своему желанию в поисках
мотива подняться вверх по течению или
спуститься вниз. Моне прожил в Аржен‐
тее с 1872 по 1876 год: в этот период его
палитра светла и богата, как никогда.
В апреле 1874 года состоялась пер‐
вая выставка «Анонимного общества
художников, живописцев, скульпторов,
граверов и пр.», объединившего худож‐
ников, некоторое время спустя ставших
называться импрессионистами. Клод
Моне представил на ней девять работ.
Одна из них, «Бульвар Капуцинок»,
была написана из окна того самого дома
(ателье фотографа Надара, Бульвар Ка‐
пуцинок, 35), где и проходила выставка.
Художнику удалось передать ощущение
суетной жизни парижского бульвара.
Маленькими мазками темной краски
легко обозначены фигурки людей, слов‐
но копошащихся внизу.
Луи Леруа в скандальном фельето‐
не «Выставка импрессионистов» зло
иронизировал по поводу этой картины
Моне:
«— Ну не блестящая ли штука! Вот
это действительно впечатление, или я
вообще не понимаю, что это. Только,
будьте любезны, объясните мне, что оз‐
начают эти бесчисленные черные мазки
в нижней части картины, будто ее кто‐то
языком лизал?
— Ну как же, это прохожие, — ответил я.
— Значит, и я так выгляжу, когда иду
по бульвару Капуцинок? Гром и молния!
Вы что, наконец, издеваетесь надо мной?
— Уверяю вас, господин Винсент...
—
Но ведь эти фигурки сделаны по
способу, которым имитируют мрамор.
Мазок туда, мазок сюда, тяп‐ляп, в ка‐
кую хочешь сторону...»
Мнение журналиста Эрнеста Шено
по поводу этой же картины было не‐
сколько другого свойства: «Никогда еще
оживление на улице, этот муравейник
людей на асфальте, экипажи на дороге,
шелест деревьев, полных пыли и света;
никогда еще неуловимость, быстротеч‐
ность, мгновенность движения не были
так верно переданы, как... на необыкно‐
венной картине „Бульвар Капуцинок“».
Весной 1876 года Эрнест Ошеде,
французский финансист и коллекцио‐
нер, пригласил художника расписать
загородное поместье Роттенбур в Мон‐
жероне. Для украшения большого при‐
емного зала Моне задумал и написал
четыре большие холста на темы времен
года. Позднее, два года спустя, когда
Ошеде разорился, художник, не задумы‐
ваясь, предложил его семье, жене и шес‐
терым детям, приют в своем загородном
доме в Ветее, где семья Моне жила с
1878 года.
Ветей, чудесное местечко на Бе‐
регу Сены, стал темой многих картин
Моне. Он плавает по Сене на своей
лодке‐мастерской, пытается достичь раз‐
личных световых и цветовых эффектов.
Однако к концу 1870‐х годов в его пей‐
зажах появляются нотки непереносимой
тоски, грусти и одиночества: он глубоко
переживал смерть жены Камиллы, ко‐
торая скончалась 5 сентября 1879 года,
оставив его с двумя детьми. Испытывая
чувство глубокой подавленности, Моне
перестает писать на пленэре: замкнув‐
шись в мастерской, он пишет компози‐
ции из цветов и фруктов, а с наступлени‐
ем сезона охоты — натюрморты с дичью.
С наступлением зимы художник покида‐
ет стены мастерской: в этот период Сена,
скованная льдом, а чу ть позднее — мо‐
тив ледохода, становится доминирую‐
щим в его творчестве, ярким выражени‐
ем вну треннего душевного потрясения,
которое испытал Моне.
Клод Моне. Руанский собор, главный вход в середине дня, 1893
178
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
Л
О
Д
М
О
Н
Е
Клод Моне. Из серии «Стога», 1891
Клод Моне. Стог сена утром. Эффект снега, 1891
В 1881 году Моне и семья Ошеде вме‐
сте перебрались в Пуасси, на виллу Сен‐
Луи. Однако Пуасси, как признавался
сам художник, действовал на него угне‐
тающе. «Это место мне совсем не подхо‐
дит», — сообщает он Дюран‐Рюэлю. Об‐
следуя с этюдником разные живописные
уголки по берегам Сены, художник не‐
устанно ищет место, где он мог бы обре‐
сти покой. «Я буду пу тешествовать до тех
пор, пока не найду нужный мне дом», —
сообщает он Дюран‐Рюэлю в апреле 1883
года. Вскоре после этого, при содействии
все того же Дюран‐Рюэля, ссудившего
деньги на переезд, Моне и Ошеде окон‐
чательно поселились в Живерни, близ
Вернона. Он счастлив: Живерни — это
то, что он искал, здесь он проведет всю
вторую половину своей жизни — 43 года.
Через семь лет после переезда Моне
выкупил дом и участок земли, на кото‐
ром своими руками разбил сад. Чтобы
обустроить второй, так называемый вод‐
ный сад — пруд с водяными лилиями,
над которым перекину т изогнутый мос‐
тик в японском стиле, художник добился
у властей разрешения отвести воды реки
Эпт в свое имение.
Марсель Пруст, который никогда не
был в Живерни, в статье, опубликован‐
ной в «Figaro» 15 июня 1907 года, писал:
«Если бы я смог однажды увидеть сад
Клода Моне, я знаю, что нашел бы там.
Это не сад цветов, это прежде всего сад
цвета, разбитый по строгому плану ис‐
кусной рукой художника. По желанию
мастера устранено все, что не принад‐
лежит определенному оттенку: здесь ра‐
сту т цветы только розовых и голубых то‐
нов. В этом саду художник создал также
царство вод, где на поверхности прудов
плавают нежные кувшинки, которые не‐
однократно изображал Моне на своих
изумительных полотнах. Сама природа
становится картиной, „освещаемой“ вни‐
мательным глазом художника. Этот чу‐
десный гармоничный сад — самый пер‐
вый эскиз или готовая к работе палитра».
Живерни стал одновременно и радо‐
стью и мукой художника. Наконец пре‐
кратились его скитания, он обрел долго‐
жданную точку опоры. В его дом вновь
пришло семейное счастье: в 1892 году,
после смерти Эрнеста Ошеде, он же‐
нился на Алисе, взяв на себя заботу о ее
детях. В то же время, он не переставая
ведет изнуряющий поединок с приро‐
дой, требующий от него больших эмоци‐
ональных и физических затрат. То и дело
он испытывает разочарование, будучи
не в состоянии передать тот или иной
нюанс. «Я в самом мрачном настрое‐
нии, живопись мне опостылела, — пи ‐
шет он из Живерни Гюставу Жеффруа.
—
Право, она приносит только муки!
Не ждите от меня новых работ, все, что
я сделал, уничтожено, соскоблено, про‐
дырявлено. Вы не представляете себе,
какая отвратительная погода стоит у
нас вот уже два месяца. Можно дойти до
помешательства, особенно когда пыта‐
ешься передать определенный час дня и
его атмосферу ».
Еще в 1877 году он написал серию
картин под общим названием «Вокзал
Сен‐Лазар». Это были полотна, связан‐
ные одной темой, но разные по компо‐
зиции. «Нашим художникам предстоит
раскрыть поэзию вокзалов, как их отцы
открыли в свое время поэзию лесов и
рек», — восклицал знаменитый фран‐
цузский писатель Эмиль Золя.
Шесть лет спустя в местечке Этрета
Моне создал целый ряд полотен с изо‐
бражением прибрежных скал причудли‐
вой формы, близких по композиции. То
же можно сказать о его пейзажах, напи‐
санных в 1886 году в Бель‐Иле, где он по‐
селился в рыбацкой хижине в дикой ча‐
сти острова, уходящей в открытое море.
Суровая красота этих мест вдохновила
художника: здесь им было написано бо‐
лее сорока полотен. «Чтобы написать
море по‐настоящему, его нужно видеть
каждый день и каждый час с одного и
того же места, чтобы ощутить жизнь
этого уголка. Я пишу один сюжет четы‐
ре, а то и шесть раз», — рассказывает он
в одном из писем Алисе Ошеде.
Позднее этот принцип лег в осно‐
ву его знаменитого метода, который в
1890‐х годах принес ему мировую сла‐
ву и успех. Суть его такова: художник
начинал писать один вид одновремен‐
но на нескольких холстах, и на каждом
стремился передать состояние натуры в
строго определенный, довольно краткий
период времени, работая над одним по‐
лотном порой не более получаса. В сле‐
дующие дни он продолжал методично
писать в той же последовательности,
пока все холсты не были закончены.
179
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
Л
О
Д
М
О
Н
Е
Клод Моне. Из серии «Стога», 1891
Первой серией Моне, написанной в
полном соответствии с новым методом,
стала серия картин «Стога», над которой
художник работал в 1890–1891 годах.
«Я упорно работаю над серией стогов
сена в различном освещении, — пишет
он из Живерни Гюставу Жеффруа, — но
в это время года солнце так быстро захо‐
дит, что я за ним не поспеваю. Я стал так
медленно работать, что просто прихожу
в отчаяние, но чем дальше, тем я яснее
вижу, как много надо работать, чтобы
передать то, что я хочу уловить: „мгно‐
венность“ и, главное, атмосферу и свет,
разлитый в ней. Теперь мне все больше
претит все сделанное чересчур легко и
поспешно. А потребность передать то,
что я чувствую, становится все настой‐
чивее».
В 1891 году Моне выставил серию из
пятнадцати картин, изображающих сто‐
га сена в различное время дня в галерее
Дюран‐Рюэля. По словам самого худож‐
ника, он полагал вначале, что достаточно
всего двух состояний для передачи пред‐
мета в различном освещении — солнеч‐
ного и пасмурного. Однако, работая с
натуры и наблюдая изменения, худож‐
ник переменил свое мнение. Отдельные
серии его картин включают более двух
десятков полотен.
«Стога» имели огромный успех. Все
полотна были проданы в течение трех
дней после открытия выставки по очень
высоким ценам: от трех до четырех
тысяч франков за картину. Камиль Пис‐
сарро в письме своему сыну Люсьену в
марте 1891 года писал: «Покупают толь‐
ко работы Моне, кажется, что их не
хватает. Ужаснее всего то, что все хотят
иметь „Стога на закате“... Все, что он де‐
лает, отправляется в Америку по цене в
четыре, пять, шесть тысяч франков».
В период с 1892 по 1895 год Клод
Моне работал над большой серией кар‐
тин, посвященных Руанскому собору.
Художник писал один и тот же мотив,
находясь в доме, расположенном напро‐
тив знаменитого собора. Это обеспечи‐
вало единство точки зрения, что было
необходимо для решения поставленной
задачи: показать один и тот же вид в раз‐
ное время су ток, попытаться уловить
малейшие нюансы в изменении цвета
и света. В те годы Моне был буквально
одержим этой идеей. Об этом говорит
тот факт, что он писал Руанский собор
в разных состояниях не менее двадцати
раз. По крайней мере, именно столько
полотен было показано на выставке ра‐
бот Моне в галерее Поля Дюран‐Рюэля
в 1895 году. Камиль Писсарро, побывав‐
ший на выставке, писал сыну : «Я нахожу
в них великолепное единство, к которо‐
му сам так стремлюсь».
Доминирующий принцип живописи
Моне в этой серии картин — лепка фор‐
мы цветом, а не тоном. Построенный
из серого камня, Руанский собор силой
таланта художника на наших глазах
расцветает всеми цветами радуги, по‐
добно сказочному фейерверку. И, что
самое удивительное, мы не видим в этом
никакого противоречия. Через свои по‐
лотна художник как бы передает нам
способность видеть мир его глазами,
дает нам шанс испытать те же чувства.
На рубеже веков Моне, уже всемир‐
но признанный художник, трижды пред‐
принимает поездки в Лондон: осенью
1899, в феврале 1900 и в феврале‐апре‐
ле 1901 года. Результатом этих поездок
явилось более сотни картин. Художника
привлек в первую очередь эффект тума‐
на над Темзой («потрясающего тумана»,
как он пишет в одном из своих писем).
Этот мотив доминирует в большинстве
его полотен, создавая на них атмосферу
мистической загадочности. «С каждым
днем мне все больше нравится писать
Лондон», — сообщает он в 1900 году из
Англии своей невестке Бланш.
Еще во время первого своего посе‐
щения Лондона Моне написал несколько
полотен, изображающих Темзу и здание
Парламента. В последующие годы этот
мотив стал темой одной из самых по‐
этичных серий: «Лондон. Здание Парла‐
мента».
И все же нигде Клод Моне не чув‐
ствовал себя так хорошо, как в его род‐
ном Живерни, в кругу своей семьи, в сво‐
ем саду, которому отдал много времени
и сил. Где бы он ни находился, мыслями
он стремился в свой сад, к своим цветам.
180
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Клод Моне. Из серии «Японский мостик», 1897–1899
К
Л
О
Д
М
О
Н
Е
181
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
Л
О
Д
М
О
Н
Е
«Остались ли еще цветы в саду? — спра-
шивает он Алису в письме из Этрета, где
он был на пленэре в ноябре 1885 года. —
Мне бы хотелось, чтобы к моему возвра-
щению там сохранились хризантемы».
Получая невероятное наслаждение
от «общения» со своим садом, он стре-
мился поделиться этой радостью с дру-
зьями. «В деревне так прекрасно сейчас.
Я хотел Вас пригласить приехать сюда
полюбоваться цветущим садом: путе-
шествие того стоит, а через две недели
все отцветет», — писал он Гюставу Жеф-
фруа 25 мая 1900 года.
«Водный сад» стал для художника
бесконечным источником вдохновения.
При его создании отчетливо проявились
японские мотивы, которые замечали и от-
мечали все гости Моне. Многие растения
и деревья, украсившие сад, были приве-
зены из Японии. «Спасибо, что сравни-
ли мой сад с цветами на эстампах Хоку-
сая, — писал в 1896 году Моне Морису
Жуаяну. — Вы ничего не сказали о маках,
а это очень важно, так как у меня есть уже
ирисы, хризантемы, пионы и вьюнки».
Особое очарование «Водному саду»
придавал изогну тый мостик в япон-
ском стиле, перекину тый через пруд.
Он стал темой нескольких серий картин,
первая из которых написана еще в 1899
году. С годами легкие воздушные пери-
ла мостика заросли любимыми цветами
Моне — глициниями: таким предстает
он на картинах 1920-х годов. Разноо-
бразная игра света на поверхности пруда
с водяными лилиями стала темой бес-
конечной серии картин, к которой Моне
возвращался вновь и вновь.
Последние годы жизни творчество
Моне все больше приобретает декора-
тивные черты. В погоне за деталями и
нюансами художник нередко у трачива-
ет ощущение целого. В своих многочис-
ленных изображениях заросшего пруда
он окончательно отказывается от фор-
мы, пытаясь передать лишь ощущение
ускользающего света. Художник работа-
ет с большим трудом, поскольку зрение
его катастрофически портится. Болезнь
глаз прогрессировала, и он вынужден
был пойти на операцию, после которой
вернулся к работе. В письме Андре Бар-
бье от 17 июля 1925 года Моне пишет:
«Я работаю как никогда и доволен тем,
что делаю. Если новые очки будут лучше
прежних, значит, я мог бы жить и до ста
лет». В понимании художника «жить» —
значило «видеть».
Моне умер в Живерни 5 декабря
1926 года на руках у своей невестки
Бланш — дочери Алисы Ошеде. Он пе-
режил всех своих друзей и соратников,
вторую жену Алису и старшего сына
Жана. «Какой у меня печальный ко-
нец», — признавался он в одном из пи-
сем Гюставу Жеффруа.
Художник принял участие в пяти
из восьми выставок импрессионистов,
показав 121 картину. После Четвертой
выставки Моне отошел от движения им-
прессионистов, считая, что оно изжило
себя, однако продолжал поддерживать
с прежними соратниками теплые при-
ятельские отношения. На склоне лет в
одном из интервью он сказал: «Нашей
силой была наша сплоченность, наша
дружба. И затем, развитие живописи
имеет свою судьбу: то, что сделали мы,
то же самое сделали бы другие, подобные
нам».
Клод Моне. Из серии «Японский мостик», (Пруд с водяными лилиями
и тропинка у воды), темно-синий, 1900
Клод Моне. Японский мостик в Живерни, 1918
182
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Творческая карьера Винсента ван
Го г а — одна из самых коротких в истории
мирового искусства. Еще в 30 лет Вин‐
сент не подозревал, что живопись станет
его призванием. Тяга к творчеству зрела
в нем неспеша, чтобы однажды, подоб‐
но взрыву, внезапно вырваться наружу.
Всего за семь лет творческой жизни Ван
Гог создал более 800 картин и по мень‐
шей мере 700 рисунков, выполненных
в самых разных жанрах. Он работал не
жалея сил, на грани человеческих воз‐
можностей, доводя себя до полного фи‐
зического и эмоционального истощения.
Он жил и дышал искусством, вкладывая
в него всю душу. В письмах своему брату
Тео Винсент не раз признавался, что, по‐
скольку у него нет детей, он рассматри‐
вает свои картины как потомство. Чут‐
кое и трепетное, и вместе с тем серьезное
отношение к своему творчеству, искрен‐
ность и эмоциональность самовыра‐
жения на холсте, а также собственный,
неповторимый взгляд на мир — вот те
причины, по которым Ван Гог стал од‐
ним из самых популярных и узнаваемых
художников мира. Пожалуй, наиболее
ярко талант Ван Гога проявился в его
пейзажах: «Звездная ночь», «Красные
виноградники в Арле», «Ночная терраса
кафе». Именно в этом жанре лучше всего
находил выход его холерический взрыв‐
ной темперамент. Живописная фактура
картин Ван Гога, подвижная, болезненно
беспокойная, отражает душевное состо‐
яние художника на излете его недолгой
и трагической жизни, последние годы
которой были омрачены душевной бо‐
лезнью. Один из приступов этого недуга
стал для него роковым: Ван Гог свел сче‐
ты с жизнью выстрелом из пистолета.
Всемирная слава пришла к Ван Гогу
уже после смерти. Сегодня картины
этого художника стоят миллионы, их
мечтают иметь в своей коллекции из‐
вестнейшие галереи мира. В 1990 году
картина «Портрет Доктора Гаше» была
куплена японским магнатом Реэй Сай‐
то за рекордную сумму в 82,5 миллиона
долларов. Последующие 15 лет полот‐
но возглавляло рейтинг самых дорогих
картин мира (из выставляемых на про‐
дажу). Став счастливым обладателем
шедевра, Сайто заявил о желании, чтобы
полотно было кремировано вместе с ним
после его смерти. Это заявление вызвало
грандиозный скандал, который удалось
замять под предлогом того, что слова
были сказаны от сильного эмоциональ‐
ного потрясения, связанного с покупкой
заветной картины. Так или иначе, Сай‐
то умер в 1996 году, а «Портрет доктора
Гаше» «жив» до сих пор.
В 1987 году на знаменитом лондон‐
ском аукционе «Кристис» среди прочих
произведений искусства были выстав‐
лены знаменитые «Подсолнухи» Вин‐
сента Ван Гога, хранившиеся до того
времени в Лондонской национальной га‐
лерее. Сотрудники аукциона правильно
предполагали, что эта картина станет хи‐
том продаж и на нее надо делать главную
ставку. Они тщательно подготовились к
началу торгов. Аукцион был открыт в
день рождения художника. Предвари‐
тельно был издан каталог, посвященный
истории только одной этой картины. На
его страницах лучшие искусствоведы
объясняли ее ценность и значение. В ре‐
зультате интерес к торгам возрос необы‐
чайно. Даже неспециалистам в искусстве
было ясно — на продажу выставлен на‐
стоящий мировой шедевр. Традицион‐
но картины, попавшие в национальную
галерею, уже не покидали Великобрита‐
нию. Если такое полотно выставляли на
торги, его приобретало для музея либо
государство, либо сама галерея, которая
организовывала сбор средств по всей
стране. Стартовая цена «Подсолнухов»
составила 10 миллионов долларов. Уже
в первые минуты торгов она стреми‐
тельно увеличилась в четыре раза и до‐
стигла планки в 40 миллионов долларов.
Это был совершенно беспрецедентный
случай до того времени. Британский
лев дрогнул и уступил восходящему
В
И
Н
С
Е
Н
Т
В
А
Н
Г
О
Г
«ПОДСОЛНУХИ»
1888
Винсент Ван Гог.
Автопортрет с трубкой, 1886
Винсент Ван Гог. Портрет доктора Гаше, 1890
183
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
Н
С
Е
Н
Т
В
А
Н
Г
О
Г
Четыре срезанных подсолнуха, 1887. Музей Креллер-Мюллер, Оттерло
Два срезанных подсолнуха, 1887. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
184
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
Н
С
Е
Н
Т
В
А
Н
Г
О
Г
Три подсолнуха в вазе, 1888. США, частная коллекция
185
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
солнцу Японии. Полотно было приобре‐
тено японской страховой корпорацией
«Ясуда». Символично, что эта уважае‐
мая фирма была основана в 1888 году -
в год написания картины. Вероятно, ру‐
ководство «Ясуда» решило во что бы то
ни стало завладеть картиной и сделать
ее своеобразным брендом своей ком‐
пании. Во время празднования столет‐
него юбилея фирмы приобретенная ею
картина была выставлена на 32‐м этаже
небоскреба корпорации в Токио. В ок‐
тябре 1988 года на это полотно посмот‐
рели 160 тысяч человек.
Через шесть лет после этих событий
в арт‐мире разразился скандал. Италья‐
нец Антонио де Робертис объявил то‐
кийские «Подсолнухи» фальшивкой. Он
обратил внимание, что в письмах Ван
Гога упоминается четыре полотна, изо‐
бражающих букет из подсолнухов, на‐
писанные в 1888–1889 годы. Два были
оригиналами, остальные - авторскими
и тем соображением, что брат реставра‐
тора Амедей был арт‐дилером, который
торговал картинами Ван Гога, не чу‐
раясь и подделок. К тому же японский
натюрморт был написан на джутовой
мешковине, которой Ван Гог не пользо‐
вался. По другой версии, «японские под‐
солнухи» являются копией, написанной
не Ван Гогом, а его приятелем Полем
Гогеном, который искусно сымитиро‐
вал манеру знаменитого голландца, на‐
писав натюрморт поверх собственного
холста. Куратор музея Ван Гога Луис ван
Тилборг и реставратор Элла Хендрикс
утверждают, что джутовый холст при‐
вез Винсенту в Арль Гоген. Отсюда и не‐
обычная фактура основы картины, ко‐
торая, безусловно, принадлежит кисти
Ван Гога. Журналисты в свою очередь
выяснили, что концерн «Ясуда» вложил
в строительство нового крыла музея Ван
Гога в Амстердаме более 17 миллионов
долларов. Очевидно, что после такого
щедрого дара эксперты могут стремить‐
ся сохранить лицо своего спонсора.
Любопытно, что японцы однажды
уже были обладателями «Подсолнухов»
Ван Гога. Речь идет о картине с четырьмя
цветками в вазе. Это полотно было при‐
обретено в 1920 году предпринимателем
Коята Ямамото. В 19 лет он начал рабо‐
тать в Осакском филиале текстильной
фирмы «Сатсума», а в 1919 году основал
собственный бизнес. Когда Ямамото ис‐
полнилось тридцать, он познакомился
с творчеством писателя Санецу Муса‐
нокоджи, и вскоре они стали друзья‐
ми. Санецу окружали люди искусства,
он познакомил Ямамото с европейской
живописью, и в результате Коята ре‐
шил приобрести одно из полотен Ван
Гога. Выбор пал на «Подсолнухи», ко‐
торые были оценены в 20 тысяч йен.
21 мая 1920 года полотно, заколоченное
в деревянный ящик, было погружено
на почтовый пароход «Бинна», который
В
И
Н
С
Е
Н
Т
В
А
Н
Г
О
Г
копиями. Одна «Ваза с двенадцатью под‐
солнухами» хранится в Новой пинако‐
теке Мюнхена. Другая почти такая же
картина - в Филадельфийском музее
искусств. «Вазой с пятнадцатью под‐
солнухами» обладает музей Ван Гога в
Амстердаме. Ее авторская копия имеет‐
ся в Лондонской национальной галерее.
Откуда же тогда взялась картина, при‐
обретенная японцами? Антонио де Ро‐
бертис утверждал, что это копия, напи‐
санная Эмилем Шуффенкером, который
реставрировал многие полотна Ван Гога.
Документально известно, что среди них
были и «Подсолнухи», хотя не ясно, ка‐
кие именно. Шуффенкер считал себя не‐
признанным талантом и, по мнению де
Робертиса, чтобы доказать свои способ‐
ности, сделал неотличимую от оригина‐
ла копию. Эта версия подкреплялась еще
Ваза с четырьмя подсолнухами, 1888.
Полотно погибло во время Второй
мировой войны
Подсолнухи, 1888.
Картина, приобретенная
корпорацией «Ясуда»
186
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
Н
С
Е
Н
Т
В
А
Н
Г
О
Г
направился к берегам Японии. Вскоре
картина была показана в Осаке на вы‐
ставке Синанобаси и привлекла вни‐
мание публики. Во время показа про‐
изошел неприятный инцидент. Крепеж
не выдержал тяжелой рамы, и картина
рухнула на пол. Ямамото был настоль‐
ко потрясен случившимся, что больше
никогда не выставлял картину на всеоб‐
щее обозрение. По‐настоящему волно‐
ваться за судьбу своих «Подсолнухов»
Ямамото начал в конце Второй мировой
войны. Американцы сбрасывали бомбы
на японские города, и шанс, что карти‐
на погибнет в результате бомбежки, был
достаточно велик. Бизнесмен обратился
за помощью в банк города Осака с прось‐
бой подержать полотно в его брониро‐
ванных подвалах и получил вежливый
отказ. Сотрудники банка у тверждали,
что повышенная влажность подвальных
помещений может повредить живопис‐
ный слой. Поэтому «Подсолнухи» по‐
прежнему продолжали висеть на стене
гостиной комнаты его дома в местечке
Ашия. Опасения Ямамото оказались не
напрасными; 5 августа весь район был
подвергнут массовой бомбардировке.
Его дом был полностью разрушен и вы‐
горел до основания. Вместе со всем иму‐
ществом погибла и картина Ван Гога.
Многие японцы верят, что менее пом‐
пезная и тяжелая рама спасла бы карти‐
ну, которую можно было при угрозе на‐
лета легко перемещать с места на место.
Ямамото благополучно пережил войну,
но больше никогда в разговоре не касал‐
ся темы погибшего шедевра. В Японии
трагическая история картины Ван Гога
с изображением четырех подсолнухов
достаточно хорошо известна, а личность
самого художника вызывает истинное
восхищение жителей островов Японско‐
го архипелага. Он считается одним из
любимых живописцев Европы. Теперь
в Японии оказалось новое знаменитое
полотно великого голландца. Японцы
отказываются просвечивать рентгеном
приобретенное ими полотно, якобы опа‐
саясь повредить красочный слой. Како‐
вы истинные мотивы этого отказа? Что
же на самом деле приобрела корпорация
«Ясуда»? Шедевр признанного масте‐
ра или искусную подделку? Вопрос для
многих экспертов остается открытым.
Подсолнухи впервые появились на
полотнах Ван Гога в 1887 году. В это вре‐
мя он живет в Париже. Этот город бук‐
вально ошеломил Винсента. «В мире су‐
ществует лишь один Париж, - пишет он
в августе 1886 года, - пусть жизнь здесь
трудна, пусть она будет даже еще хуже
и труднее, все равно парижский воз‐
дух проясняет мозги и приносит поль‐
зу - огромную пользу...» Вместе с тем,
огромный город угнетал Ван Гога. Его
брат Тео пишет в письме своей невесте:
«...в результате его раздражительности
постоянно возникали сцены, доводив‐
шие его до такого состояния, что ладить
с ним не было никакой возможности, а
сам Париж становился для него совер‐
шенно невыносимым». Возможно, имен‐
но поэтому на картинах того периода
Ван Гог пишет срезанные, увядающие и
умирающие цветы.
Второй цикл «Подсолнухов», вклю‐
чающий в себя 7 полотен, был написан
годом позже, но имеет уже совершенно
другую эмоциональную тональность.
Подсолнухи этой серии выглядят по‐
иному: яркие, только что срезанные
цветы стоят в вазах и будто бы лучатся
солнечным светом. Эти картины Ван Гог
писал в провинциальном городке Арль
на юге Франции, куда он сбежал от су‐
етливой и шумной парижской жизни.
В поисках мотивов Ван Гог путешеству‐
ет по окрестностям Арля. Всю весну он
с упоением рисует цветущие деревья,
поля, цветы и среди них подсолнухи,
которые он воспринимает как сим‐
вол жизнерадостного солнечного Юга.
В письме брату Тео он восторженно пи‐
шет: «У меня еще никогда не было такой
замечательной возможности работать.
Ваза с пятнадцатью подсолнухами,
1888. Национальная галерея, Лондон
Ваза с двенадцатью подсолнухами, 1889. Художественный музей, Филадельфия
187
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
Н
С
Е
Н
Т
В
А
Н
Г
О
Г
Ваза с пятнадцатью подсолнухами, 1888. Музей Ван Гога, Амстердам
188
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
Н
С
Е
Н
Т
В
А
Н
Г
О
Г
Природа здесь необыкновенно краси‐
ва!..» Воодушевление Ван Гога было свя‐
зано еще с тем, что он ожидал приезда в
Арль дорогого гостя - своего лучшего
друга, художника Поля Гогена.
Гоген прибыл в Арль по пригла‐
шению Винсента в октябре 1888 года.
С первого же дня между двумя велики‐
ми художниками возникли серьезные
противоречия. «Наши дискуссии на‐
электризованы до предела», - пишет он
в письме к Тео. В том, что восхищало Ван
Гога, Гоген не видел ничего заслуживаю‐
щего внимания. Винсент же болезненно
воспринимал равнодушие друга, его по‐
стоянное желание уехать. Ему была чуж‐
да эстетика Гогена, его художественный
язык. 23 декабря 1888 года между друзья‐
ми вспыхнула ссора, в ходе которой Ван
Гог, страдающий частыми приступами
безумия, набросился на Гогена с брит‐
вой, а когда тот в очередной раз заявил
о своем намерении уехать, в отчаянии
отрезал себе ухо. После этого инцидента
Ван Гог написал свой знаменитый «Ав‐
топортрет с отрезанным ухом и труб‐
кой», где изобразил себя с белой повяз‐
кой, прикрывающей щеку. Драматичная
история совпадает с распространенным
мифом, который представляет Ван Гога
безумцем, творившим свои гениальные
полотна в состоянии аффекта. Имен‐
но такого художника, импульсивного
полусумасшедшего, способного на не‐
предсказуемые действия, играет извест‐
ный актер Кирк Дуглас в американской
киноленте «Жажда жизни», снятой по
мотивам одноименного романа Ирвин‐
га Стоуна. Между тем, этот образ со‐
знательно и целенаправленно внедрен
в массовое сознание немецким искус‐
ствоведом и арт‐дилером Юлиусом
Винсент Ван Гог. Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой, 1889
189
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
И
Н
С
Е
Н
Т
В
А
Н
Г
О
Г
Мейером‐Грефе. Он тонко чувствовал,
что опустошенной после Первой миро‐
вой войны Европе был нужен мессия,
который способен своей энергетикой из‐
менить сложившийся ход вещей. Мейер‐
Грефе пишет документальный роман
«Винсент», в котором представляет Ван
Гога новым Христом от искусства, бес‐
сребреником, сумасшедшим гением,
который подвержен видениям и у ко‐
торого во время приступов случаются
художественные откровения. Сам автор
признавался, что цель его книги, это
«...создание легенды, ведь нет ничего бо‐
лее нужного нам, чем новые символы».
Правда, что Ван Гог страдал от эпилеп‐
тических приступов, однако они начали
появляться лишь в последние полтора
года его жизни, и каждый выбивал его
из творческого состояния, не позволял
работать. Нищета, непрактичность Вин‐
сента, его одиночество, не признанность
при жизни - сильное преувеличение.
В течение семи лет он торговал карти‐
нами в фирме «Гупиль», успел прекрасно
понять и изучить арт‐рынок и решил за‐
воевать его. Со своим братом Тео, весь‐
ма успешным галеристом, он заключил
нечто вроде сделки. Тео полностью со‐
держал Винсента, а тот передавал ему
свои картины на реализацию. За 7 лет
работы Ван Гог сумел снискать уважение
среди самых передовых и амбициозных
художников своего времени. Газета
«Меркур де Франс» открыто писала, что
он гений. Начиная с 1885 года картины
Ван Гога регулярно выставлялись в па‐
рижском филиале фирмы «Гупиль» и
стоили ничуть не меньше, чем любые
другие полотна его современников. Ван
Гог отрицательно относился к спонтан‐
ности в творчестве. Он писал: «В искус‐
стве, как и в других областях, великое
не является чем‐то случайным, а созда‐
ется упорным волевым напряжением».
В сущности, братьям не хватило всего
нескольких лет, чтобы их амбициозный
план - сделать Винсента мировым лиде‐
ром постимпрессионизма - был реали‐
зован. Помешала болезнь.
На самом деле, ссора между Ван Го‐
гом и Гогеном действительно была, об
этом свидетельствуют архивы. Однако
происходила она по другому сценарию.
Доведенный до исступленья яростными
спорами, Ван Гог набросился на прияте‐
ля с бритвой. Гораздо более опытный в
драках Гоген легко увернулся и выхва‐
ченным ножом полоснул Ван Гога по
лицу. Сохранилось медицинское свиде‐
тельство - у Винсента была отхвачена
только мочка уха. Однако этот прозаи‐
ческий факт не укладывался в легенду
Грефе. Для завершения образа одержи‐
мого художника‐мессии нужна была
сакральная жертва. Мейер‐Грефе легко
мешал вымышленные эпизоды с реаль‐
ными фактами. Он считал, что «...на‐
стоящая художественная критика начи‐
нается там, где кончается произведение
искусства». В результате усилий Грефе
и возник образ полусумасшедшего жи‐
вописца, творящего в припадочном со‐
стоянии гениальные произведения ис‐
кусства.
Винсент Ван Гог. Автопортрет с перевязанным ухом, 1889
Винсент Ван Гог.
Звездная ночь, 1889
190
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Ж
О
Р
Ж
-
П
Ь
Е
Р
С
Е
Р
А
Жорж-Пьер Сера. Сена в Гран-Жатт. Весна, 1888
«ВОСКРЕСНАЯ ПРОГУЛКА
НА ОСТРОВЕ ГРАН-ЖАТТ»
1884–1886
что они делали импульсивно, спонтанно
и беспорядочно, Сера заменил строгим
порядком разноцветных точек, аккурат‐
но уложенных на холсте. Это придавало
его полотнам строгость и устойчивость,
но, кроме того, сухость и некоторую схе‐
матичность.
Стремление Сера к жесткой струк‐
турированности и порядку в работе
над своими произведениями было про‐
тивоположно интуитивизму импрес‐
сионистов, потому для обозначения
созданного им метода возник термин
«неоимпрессионизм», который предло‐
жил Феликс Фенеон, ставший главным
критиком этого направления в живопи‐
си. В пейзажах Сера и его друзей Поля
Синьяка, Анри Кросса и Максимильена
Люса изображения таких грубых моти‐
вов, как фабричные здания на окраинах
Парижа и портовые доки, являло резкий
контраст эстетике импрессионистов, по‐
клонников гармонии и красоты, писав‐
ших живописные виды на берегах Сены.
Свои первые полотна Сера показал на
выставке Парижского Салона 1883 года,
а также на Первой выставке Общества
Независимых художников, оказавшись
среди 400 живописцев, отвергнутых
официальным Салоном 1884 года. В
1885 году художник познакомился с
импрессионистом Камилем Писсарро,
который также увлекся пуантилизмом.
По приглашению Писсарро Сера и Си‐
ньяк были допущены к участию в Вось‐
мой выставке импрессионистов (1886).
На ней Сера выставил картину, которая
впоследствии стала визитной карточкой
пуантилизма — «Воскресная прогулка на
острове Гран‐Жатт» (1884–1886). Вопрос
об участии неоимпрессионистов обсуж‐
дался очень остро: ряд художников, в их
числе Клод Моне, Огюст Ренуар и Аль‐
фред Сислей, категорически отказались
выставляться вместе с ними. Другие
члены группы в лучшем случае были на‐
строены скептически. Так Дега в ответ на
усилия Писсарро, вовсю расхваливаю‐
щего достоинства «Гран‐Жатт» и утверж‐
давшего, что «картина интересная», едко
ответил: «О, я заметил бы это, Писсарро,
но уж очень она велика», — намекая на
оптические свойства пуантилизма, при
рассмотрении вблизи превращающие
картину в цветовое месиво. В конце кон‐
цов, было принято решение: картины
Сера и Синьяка будут представлены на
выставке, но в отдельном зале, вместе с
другими неоимпрессионистскими рабо‐
тами Писсарро и его сына Люсьена.
«Воскресная прогулка на острове
Гран‐Жатт» действительно представля‐
ла интерес: такого современное искус‐
ство еще не видело. Джордж Мур, друг
импрессионистов, побывавший на этой
выставке, отмечал возле картины по‐
стоянное оживление и «шумный хохот,
утрированный для того, чтобы как мож‐
но больше обидеть».
Действие этой странной картины
происходит на острове, расположенном
на Сене к северо‐западу от Парижа, —
любимом месте отдыха парижан. Время
действия — обычное воскресенье после
полудня. На протяжении шести меся‐
цев Сера каждый день приезжал в Гран‐
Жатт для работы над подготовитель‐
ными рисунками. Он сделал множество
набросков и этюдов фигур, прежде чем
перейти к завершающему этапу — раз‐
работке четко построенной композиции
в мастерской. На время работы над кар‐
тиной Сера отказался от всякого обще‐
ния, от встреч с друзьями: он был на‐
столько поглощен работой, что иногда
забывал даже пообедать. Когда картина
была впервые выставлена, она вызвала
взрыв негодования, как у большинства
художников, так и у критиков. С редким
единодушием те и другие осудили нова‐
торскую технику, в которой была выпол‐
нена картина.
Бельгийский поэт Эмиль Верхарн
пришел на выставку вместе со своим
другом художником Тео Ван Риссельбер‐
ге, который был так возмущен картиной
Сера, что сломал перед ней свою трость.
Всего год спустя его возмущение сменит‐
ся восхищением, и он станет одним из
самых последовательных пуантилистов
в истории искусства. А его спутник, оча‐
рованный живописью Сера, напишет:
«Господина Сера называют ученым, ал‐
химиком и еще Бог весть чем. Однако он
использует научные эксперименты лишь
с целью контроля над своим видением.
Они придают ему уверенность. Что же
здесь дурного? „Гран‐Жатт“ написана с
подлинно первозданной наивностью и
искренностью... Подобно тому как ста‐
рые мастера, не боявшиеся показаться
суровыми, располагали свои фигуры в
В середине XIX века настоящую ре‐
волюцию в мировом искусстве совершил
импрессионизм. Однако к концу столе‐
тия даже это мощнейшее художествен‐
ное направление изжило себя. Наследие
импрессионизма не могло пройти бес‐
следно, оно подготовило почву для воз‐
никновения новых течений и движений
в искусстве, которые, сменяя друг друга,
породили в конечном итоге абстракцио‐
низм. Первым из череды течений, при‐
шедших на смену импрессионизму, стал
неоимпрессионизм, или пуантилизм (от
фр. «pointel» — письмо точками). Точнее
сказать, пуантилизмом называется худо‐
жественный прием, заключающийся в
письме раздельными четкими мазками в
виде точек или мелких квадратов.
Изобретателем и первым художни‐
ком, опробовавшим новую технику на
практике, был Жорж Сера. Изучение
научных трактатов Эжена Шевреля на‐
вело его на мысль внедрить науку в ис‐
кусство. Он ограничил свою палитру,
оставив в ней лишь Шеврелевский круг,
состоящий из четырех основных цве‐
тов (красный, желтый, зеленый, синий).
Эти цвета он смешивал лишь с белым
и, чтобы сохранить чистот у палитры и
яркость цветов, никогда не смешивал
между собой, нанося на холст малень‐
кими квадратными точками. По мысли
Сера, смешение должно было проис‐
ходить оптически, в глазу зрителя, на‐
ходящегося на некотором расстоянии
от полотна. Импрессионисты и раньше
использовали раздельный мазок. Но то,
191
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Ж
О
Р
Ж
-
П
Ь
Е
Р
С
Е
Р
А
Жорж-Пьер Сера. Эйфелева башня, 1889
иерархическом порядке, господин Сера
синтезирует позы, положения, походки.
То, что сделали старые мастера для вы‐
ражения своей эпохи, он делает для вы‐
ражения современности, не меньше их
заботясь о точности, сосредоточенно‐
сти и искренности... Жесты гуляющих,
группы, которые они образуют, их при‐
ход и уход — все полно значения».
В защиту картины выступил критик
Феликс Фенеон. В те дни он писал: «Мы
понимаем, почему импрессионисты,
стремясь передать предельную яркость
света, хотят заменить смесь на палитре
оптической смесью, как это раньше ино‐
гда делал Делакруа. И Сера первый дает
нам полный и систематический образец
этой новой техники. Его огромное по‐
лотно „Гран‐Жатт“, какую бы часть его
вы ни исследовали, являет глазам одно‐
родный терпеливо вытканный ковер.
Здесь и в самом деле исключена случай‐
ность мазка, невозможен обман, здесь
нет места показному блеску, — пусть
немеет рука, но глаз всегда должен быть
быстрым, острым и верным».
Техника пуантилизма была настоль‐
ко сложна и трудоемка, что Сера, не
считая пейзажей и рисунков, выполнил
всего 7 больших полотен. К сожалению,
художнику было отпущено совсем не‐
много лет: он умер от тяжелой инфек‐
ции, когда ему было 32. На мольберте в
мастерской мастера осталась незакон‐
ченной его последняя картина «Цирк»,
которую впоследствии дописал Люс.
Узнав о смерти Сера, Люсьен Писсарро
воскликнул: «Пуантилизм умер вместе с
ним!»
Все, кто знал Сера при жизни, отме‐
чали колоссальную силу убеждения, ко‐
торой он обладал. Это объясняет, поче‐
му локальный метод, который мог так и
остаться индивидуальным «творческим
почерком», овладел умами многих, в том
числе и сформировавшихся художни‐
ков. «Послушать исповедь Сера перед
его картиной, над которой он работал
год, — писал Эмиль Верхарн, — значило
понять, насколько он искренен, и быть
захваченным его красноречием. Спо‐
койно, с неторопливыми жестами, ни на
минуту не сводя с вас глаз, медленно, не‐
возмутимым голосом, отыскивая наибо‐
лее доходчивые формулировки, он объ‐
яснял вам достигнутые им результаты, в
которых он был уверен и которые, по его
словам, являлись основополагающими.
Затем он спрашивал ваше мнение, брал
вас в свидетели и ожидал от вас слов, до‐
казывающих, что вы все поняли. Он был
очень скромен, даже застенчив, хотя вы
все время чувствовали, что он несказан‐
но горд самим собой».
«Все его друзья, художники и про‐
чие, чувствовали, что в их группе он
был подлинной силой, — вспоминал о
нем Верхарн. — Он был самым упорным
искателем, обладал самой сильной во‐
лей, он был открывателем неизвестного,
человеком, способным к абсолютной со‐
средоточенности. Сера умел обобщать
идеи и с беспощадной логикой синтези‐
ровать их, выводить законы из каждого
случайного наблюдения и не упускать ни
одной самой мельчайшей детали, кото‐
рая может дополнить его систему».
Как ни печально, но со смертью Сера
пуантилизм перестал развиваться как
творческий метод и остался живопис‐
ной техникой, вскоре переставшей удив‐
лять кого‐либо.
При жизни Сера продал лишь не‐
сколько картин: он получал за пейзажи
по 300 франков, а за рисунки — по 60.
Его картина «Натурщицы», которую
сам художник оценил в 2500 франков
(по 7 франков за день работы), спустя
шесть ле т после его смерти продава‐
лась за 800 франков. В 1900 году семья
художника продала «Гран‐Жатт» за
800 франков, «Цирк» — за 500 франков,
а рисунки - по 10 франков за шт уку.
192
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Ж
О
Р
Ж
-
П
Ь
Е
Р
С
Е
Р
А
193
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Ж
О
Р
Ж
-
П
Ь
Е
Р
С
Е
Р
А
Жорж-Пьер Сера. Воскресная прогулка на острове Гран-Жатт, 1884–1886
194
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
Н
С
И
Н
Г
Е
Р
С
А
Р
Д
Ж
Е
Н
Т
«ПОРТРЕТ МАДАМ ИКС»
1884
Джон Сингер Сарджент был одним
из самых известных и модных художни‐
ков своего времени. Его картины имели
большой успех на Парижском Салоне, от
заказов не было отбоя. Все изменилось
в одночасье, когда в мае 1884 года Сар‐
джент выставил на обозрение публики
свою работу «Портрет мадам Икс». На
огромном полотне высотой более двух
метров была изображена дама в черном
вечернем платье, одна из бретелек кото‐
рого была кокетливо спущена. Резкий
поворот головы демонстрировал острый
профиль. Любому представителю выс‐
шего света было ясно, кто является этой
таинственной Икс — мадам Виржиния
Готре (в девичестве Виржиния Авеньо),
супруга состоятельного банкира и су‐
довладельца Пьера Готре. Она родилась
в 1859 году в Америке, в штате Луизиа‐
на. Когда ее отец скончался от ран, по‐
лученных во время гражданской войны
Севера с Югом, Виржинии было всего
четыре года. Ее мать покинула США и
перебралась жить во Францию. Про‐
исхождение семьи было недостаточно
высоким, чтобы претендовать на место
в высших кругах парижского общества,
однако красота и шарм помогли Виржи‐
нии удачно выйти замуж. С тех пор она
вращалась среди крупных финансистов,
модных докторов и политиков.
Впервые Сарджент увидел Виржи‐
нию Готре в 1881 году. Как и многие, он
был очарован ее природной красотой и
независимым поведением. Это была на‐
стоящая светская львица, и у Сарджента
сразу возникло желание написать ее порт‐
рет. Он сообщил другу, что ищет воз‐
можности передать о своих намерениях
мадам Готре и просил его посодейство‐
вать. К своим 25 годам художник уже
успел снискать себе славу талантливо‐
го живописца, поэтому вскоре получил
согласие Готре позировать. Работа над
портретом началась в 1883 году. В своих
письмах Сарджент называл эт у картину
изображением «возвышенной красоты».
Через год портрет был готов.
Во второй половине XIX века фран‐
цузская публика уже привыкла к смелым
экспериментам художников. В 1863 году
она видела скандальный «Завтрак на
траве» Эдуара Мане с двумя обнажен‐
ными и совсем не античными дамами в
компании с одетыми респектабельными
мужчинами. В следующем году шумно
обсуждалась его еще более откровенная
«Олимпия», которую называли «бес‐
стыдной куртизанкой» и снабжали еще
более хлесткими эпитетами. На Салоне
1884 года зрители могли видеть немало
полотен с обнаженной натурой, однако
именно картина Сарджента вызвала на‐
стоящую бурю протеста. Еще бы, ведь
на картине была не безымянная модель,
а дама высшего света. Сарджент писал
свои портреты в манере старых мастеров,
словно импрессионизма не существо‐
вало. Огюст Роден называл художника
«современным Веласкесом». Казалось,
работы Сарджента не могли вызывать
возражений. Однако художник чувство‐
вал себя настолько свободным, что по‐
зволял изображать людей высшего света
как ему хотелось. Например, знамени‐
того в Париже доктора Поцци он нари‐
совал в ярко‐красном халате на фоне
занавеса, который подозрительно напо‐
минал портьеру какого‐то сомнитель‐
ного заведения. На «Портрете Мадам
Икс» Сарджент намеренно подчеркнул
розовый оттенок уха мадам Готре и ма‐
товую бледность кожи ее лица. Зрителям
было очевидно, что такая белизна мог‐
ла быть достигнута только с помощью
косметики. В те времена в высшем свете
применение белил или румян было не в
чести. Они не только считались призна‐
ком вульгарности и дурного вкуса, но и
ассоциировались с женщинами низкого
социального положения. Выставив вы‐
зывающую красоту и эротичность дамы
высшего света, Сарджент перешел опре‐
деленную границу дозволенного. Мадам
Готре и ее мать рыдали у него в ст удии,
уверяя, что Виржиния «умрет от огорче‐
ния и стыда». Сарджент попытался ис‐
править положение, поправив на порт‐
рете положение бретельки, однако это
ситуацию уже не спасло.
Почти сразу после скандального
показа в Салоне, тему портрета Готре
принялись трепать на страницах буль‐
варной прессы журналисты. Они ехид‐
но назвали ее новой моделью для туза
пик, намекая на характерные очертания
верхней части платья модели. Карика‐
туристы блестяще разыграли эту тему в
юмористическом журнале «Какофония».
Виржиния Готре была в шоке. В разгово‐
ре кто‐то заметил: «Сарджент видит за
покрывалом внешности истинную суть
человека». Художник добавил: «Если бы
покрывало вообще существовало, я на‐
рисовал бы и его». Карьера Сарджента,
которую тот тщательно выстраивал в
парижском высшем обществе, была раз‐
рушена. Богатые клиенты отменили все
свои заказы. Скандал, однако, не ска‐
зался на дальнейшей судьбе художника.
Он покинул Париж, уехал в Англию, а
затем в США, где снискал заслужен‐
ную славу великолепного портретиста.
В жанре портрета Сарджент выполнил
более 900 работ. Он написал целую га‐
лерею портретов известных и успешных
людей своего времени: американских
Джон Сингер Сарджент.
Автопортрет, 1906
Джон Сингер Сарджент.
Доктор Поцци дома, 1881
Джон Сингер Сарджент.
Мадам Готре, ок. 1883
195
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Д
Ж
О
Н
С
И
Н
Г
Е
Р
С
А
Р
Д
Ж
Е
Н
Т
президентов — Теодора Рузвельта и Ву‐
дро Вильсона — воротил бизнеса — Рок‐
феллеров и Вандербильдтов, а также пи‐
сателей — Роберта Льюиса Стивенсона,
Генри Джеймса, Уильяма Батлера Йейт‐
са. Художник работал в присущей ему
реалистической манере, не забывая при‐
нимать во внимание причуды буржуаз‐
ного вкуса. Но все переменилось, когда
однажды он увидел на выставке в Нью‐
Йорке работы Клода Моне. Сарджент
был буквально заворожен ими. Впослед‐
ствии он посетил Моне в его имении в
Живерни — месте паломничества мно‐
гих художников того времени. С тех пор
в творчестве мастера отчетливо замет‐
но влияние импрессионизма. Поздние
работы художника — это в основном
пейзажи и жанровые сценки, выполнен‐
ные акварелью в свободной импрессио‐
нистической манере. В последние годы
Сарджент также попробовал свои силы
в области монументальной живописи,
исполнив ряд фресок для Бостонской
общественной библиотеки, Бостонского
музея изобразительных искусств, а так‐
же для библиотеки Гарвардского универ‐
ситета.
В 1894 году Сарджент был избран
членом Нью‐Йоркской академии ри‐
сунка, а три года спустя стал членом
Королевской академии в Лондоне. Аме‐
риканцы считают Сарджента своим ху‐
дожником. Он и сам любил Америку,
страну его предков, которая приняла его
как своего. Сарджент даже отказался от
чести стать английским рыцарем, не по‐
желав пожертвовать ради этого дорогим
для него американским гражданством.
Джон Сингер Сарджент. Портрет мадам Икс, 1884
Незаконченная версия
«Портрета мадам Икс», где положение
бретельки еще не определено
196
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Р
И
М
А
Т
И
С
С
Анри Матисс. Автопортрет, 1918
«ТАНЕЦ»
1910
«Матисс всегда был единственным
и неповторимым», — так после смерти
художника высказался его друг и извеч‐
ный соперник великий Пабло Пикассо.
В то время как художники‐авангардисты
эпатировали публику новыми средства‐
ми самовыражения и дерзкими акция‐
ми, выдвигали скандальные манифесты
и всячески пытались вывести зрителя из
эмоционального равновесия, Матисс, не
боясь стать изгоем, признавался: «Я хочу
искусства уравновешенного, чистого,
которое не волнует и не тревожит; я
хочу, чтобы человек усталый, переутом‐
ленный, измотанный вкусил перед моей
живописью покой и отдых». Движимый
лишь стремлением к красоте и гармонии,
он, сам того не желая, совершил настоя‐
щую революцию в изобразительном ис‐
кусстве. Матисс упростил живописные
формы настолько, насколько это вообще
было возможным, и главным средством
художественной выразительности сде‐
лал цвет. Будучи блестящим колористом,
художник на своих полотнах добивался
абсолютной гармонии цветового звуча‐
ния, свечения и ритмической пульсации
цвета, посылающего зрителю мощный
эмоционально‐энергетический импульс.
Картины Матисса могут казаться обман‐
чиво примитивными и по‐дилетантски
неумелыми, но за внешней простотой в
них стоит кропотливая работа велико‐
лепного мастера. Художник сознательно
пренебрегает законами перспективы и
правилами рисунка, упрощает формы,
чтобы вывести на первый план красоту
чистых цветов и гармонию их сочета‐
ний. За счет этого картины Матисса ра‐
дуют глаз и дарят зрителям только при‐
ятные впечатления.
Анри Матисс стал художником по
воле случая. В 21 год он перенес опера‐
цию по удалению аппендицита и после
нее долго восстанавливался. Мать, чтобы
развлечь больного сына, вынужденного
соблюдать постельный режим, принес‐
ла ему альбом и коробку красок. Матисс
вспоминал: «Когда я начал рисовать, мне
казалось, что я попал в какой‐то рай».
С тех пор он твердо решил забросить
свою скучную профессию адвоката и
выучиться на художника. С этой целью
Матисс поехал в Париж, где поступил
в Академию Жюлиана, в класс Вильяма
Адольфа Бугро. Однако обучение у са‐
лонного живописца, исповедовавшего
академические ценности, не вызывало у
Матисса энтузиазма, поэтому он поки‐
нул мастерскую и поступил в Школу де‐
коративных искусств. Его учителем стал
известный художник‐символист Гюстав
Моро. Проницательный Моро разглядел
в Матиссе талант и предрек, что он ста‐
нет тем новатором, который «упростит
живопись».
Первые работы Матисса были вы‐
полнены в духе импрессионизма, затем
наступает период увлечения пуантилиз‐
мом. Однако художник надолго не за‐
держался в рамках ни одного из сложив‐
шихся художественных направлений,
предпочитая искать свой индивидуаль‐
ный путь в искусстве. Больше всего Ма‐
тисса занимали эксперименты с цвето‐
выми контрастами.
В 1905 году Анри Матисс и его то‐
варищи Морис Вламинк, Андре Дерен,
Жорж Руо и Альбер Марке выстави‐
ли свои картины на Осеннем салоне
1905 года. Эти полотна, особенно ма‐
тиссовская «Женщина в шляпе» (1905),
вызвали скандальный фурор. За любовь
живописцев к кричащим цветам критик
Луи Воксель иронично назвал худож‐
ников фовистами (от фр. fauves — «ди‐
кие»). Так в изобразительном искусстве
появилось новое направление — фо‐
визм, основными чертами которого ста‐
ли яркий колорит, построенный на кон‐
трастных сочетаниях локальных цветов,
динамичная манера письма и упрощен‐
ные формы. К 1907 году творческие пути
фовистов разошлись и направление пре‐
кратило свое существование.
После скандального Осеннего сало‐
на 1905 года слава о художнике только
ширилась. В 1906 году к нему в мастер‐
скую пожаловал известный московский
коллекционер Сергей Щукин, который
заказал мастеру выполнить декоратив‐
ные панно для парадной лестницы сво‐
его особняка. Первоначально Матисс со‐
бирался выполнить три панно. Первое,
изображающее танец, должно было рас‐
полагаться на первом этаже, чтобы, по
словам художника, «сообщить чувство
облегчения» людям, входящим в дом с
улицы. На втором этаже Матисс пред‐
полагал разместить панно, изображаю‐
щее музицирующих и слушающих, ведь
именно там в доме Щукина проходили
концерты. Художник также планиро‐
вал выполнить третье панно «Купание»,
изобразив на нем отдыхающих, но до‐
стойного места в особняке Щукина для
него не нашлось, поэтому картина со‐
хранилась лишь в эскизном варианте.
Панно «Танец» и «Музыка» были за‐
кончены в 1910 году, но перед отправкой
197
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Р
И
М
А
Т
И
С
С
Анри Матисс. Натюрморт с голубой скатертью, 1909
в Россию Матисс выставил их на Осен‐
нем салоне. Картины вызвали гранди‐
озный скандал. Негодование породила
как авангардная живописная манера
художника, не понятная публике, так и
бесстыдная нагота персонажей картины.
Заказчика за глаза называли сумасшед‐
шим, покровителем декадентов и соби‐
рателем хлама. Щукин, не желая быть
в эпицентре скандала, поначалу даже
отказался от картин. Но в итоге он все
же приобрел работы. Коллекционер пи‐
сал художнику: «Сударь, в дороге (два
дня и две ночи) я много размышлял и
устыдился своей слабости и недостатка
смелости. Нельзя уходить с поля боя,
не попытавшись сражаться». Несмотря
на высказанное намерение «сражаться»
с буржуазными предрассудками, Щу‐
кин, получив картины, все же попросил
художника закрасить интимные места
изображенных персонажей, дабы панно
не столь претили общественному вкусу.
Шло время и в конце концов публика
сменила гнев на милость. Полотно «Та‐
нец» стало восприниматься уже не как
вызывающая «мазня», а как шедевр ми‐
рового искусства. На огромной картине,
занимающей почти целую стену, изобра‐
жены пять обнаженных фигур, которые,
взявшись за руки, кружатся в хороводе.
Возможно, Матисс работал под впечат‐
лением от новаторского балета Сергея
Дягилева, покорившего французскую пу‐
блику страстью и неистовыми эмоциями
танцоров. Может быть, он был вдохнов‐
лен народными танцами, увиденными в
Средиземноморском городке Коллиур.
Очевидно также влияние на художни‐
ка традиций древнегреческой вазописи.
В духе фовизма Матисс работает яркими
и чистыми цветами: тела танцующих на‐
писаны красным, почва под их ногами —
зеленым, небо — синим, что, вероятно,
символизирует три стихии: огонь, землю
и воздух. Предельный лаконизм художе‐
ственных средств в сочетании с больши‐
ми размерами полотна делает произве‐
дение очень выразительным: оно будто
заряжено энергией танца.
После революции 1917 года коллек‐
ция Щукина была национализирована.
Картина попала в петербургский Эрми‐
таж, где ее можно увидеть и сегодня. Су‐
ществует также первая версия «Танца»,
написанная Матиссом в 1909 году и хра‐
нящаяся ныне в Нью‐Йоркском музее
современного искусства. Она отличает‐
ся от основной картины как по компози‐
ции, так и по колориту.
Выполнение крупного заказа для
Сергея Щукина принесло Матиссу не
только известность, но и материальное
благополучие. С тех пор он мог путеше‐
ствовать по миру в поисках вдохновения.
В 1911 и 1913 годах художник дважды
побывал в Марокко и увлекся восточ‐
ным искусством, которое покорило его
изысканными линиями, гармонией цве‐
та и сложными причудливыми орнамен‐
тами‐арабесками. Колорит знаменитых
«Одалисток» Матисса, написанных им
в 1910–1920‐х годах уже более сдержан,
чем кричащее цветовое решение его
ранних полотен.
На протяжении своей долгой твор‐
ческой жизни Матисс постоянно экс‐
периментировал, искал новые средства
самовыражения. В Музее Матисса в
Ницце (в этом городе художник провел
свою зрелость и старость) можно уви‐
деть работы мастера в самых разных
жанрах: живопись и рисунок, витраж
и керамика, скульпт ура и аппликация.
Но в каком бы жанре, в какой манере и
технике ни работал Матисс, везде видно
его стремление к красоте и гармонии,
любовь к насыщенным цветам и декора‐
тивной форме.
198
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Р
И
М
А
Т
И
С
С
199
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Р
И
М
А
Т
И
С
С
Анри Матисс. Танец, 1910
200
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
В
А
Р
Д
М
У
Н
К
«КРИК»
1893
Все творчество Эдварда Мунка ох‐
вачено темами одиночества, болезни,
смерти и самоубийства. Его собственная
жизнь стала словно бы отражением му‐
чений героев его полотен. Мунк страдал
запоями, злоупотреблял наркотиками,
испытывал серьезные нервные срывы,
периодически терял память. Стремление
преодолеть депрессию привело Мунка в
психиатрическую больницу, где он на‐
блюдался в течение долгих лет своей тра‐
гической жизни. Роковых ударов судьбы
на долю художника пришлось немало.
Мунк родился в 1863 году в семье
скромного врача. Предками будущего
художника по материнской линии были
купцы, фермеры и мореходы. Однако
мать Эдварда не унаследовала физиче‐
ской крепости этих людей. Когда маль‐
чику было всего пять лет, она умерла от
туберкулеза. Затем смерть унесла и его
старшую сестру. У отца Мунка случа‐
лись нервные срывы. «Болезнь, безумие
и смерть были ангелами, посещающими
мою колыбель; и с тех пор они пресле‐
дуют меня на протяжении всей жизни.
Я рано научился страданиям и опасно‐
стям жизни...», — заметит позже Мунк
о годах своего детства. Не случайно пер‐
вым серьезным произведением Мунка
была картина «Больной ребенок». Когда
художнику было около тридцати, он по‐
терял отца. В это же время он пережил
трагическую любовь, которая едва не
закончилась его самоубийством. Воз‐
можно поэтому женщины на его полот‐
нах часто предстают в виде бесплотных
хрупких теней или же являются олице‐
творением смерти.
Неу тихающую душевную боль Мунк
выплескивал в живописи. Неистовая
энергия, бурлящие страсти его иссту‐
пленного творчества положили начало
экспрессионизму с характерной для этого
направления острой выразительностью
рисунка, эмоциональностью образов, ди‐
намичностью композиции и резкими цве‐
товыми контрастами. Яркий пример экс‐
прессионизма — картина Мунка «Крик».
Ее без преувеличения можно назвать од‐
ной из самых узнаваемых картин в мире.
Она стала своеобразным символом стра‐
ха и отчаяния. О существовании этого
произведения знают даже американские
тинэйджеры, смотревшие одноименный
триллер, в котором убийца скрывался под
белой маской, напоминающей персонажа
картины. Художник создал три версии
«Крика». Одна хранилась в Музее Мун‐
ка, другая находилась в Норвежской на‐
циональной галерее, третья — в частной
коллекции. Первая версия картины была
написана в 1893 году после того, как ху‐
дожник был поражен зрелищем необыч‐
ного кроваво‐красного заката. «Я шел по
дороге с двумя друзьями, — вспоминал
Мунк, — солнце садилось, внезапно небо
приобрело кроваво‐красный цвет. Я за‐
мер, почувствовав себя обессиленным,
и привалился к перилам. Над городом
и темно‐синей водой фьорда разлилась
кровь и поднимались языки пламени.
Мои друзья ушли дальше, а я стоял, дро‐
жа от возбуждения и тревоги. Я ощущал
бесконечный крик, нес ущийся сквозь
окружающее пространство». Метеоро‐
логи объясняли это необычное явление
извержением вулкана Кракатау, которое
Эдвард Мунк. Автопортрет с бутылкой вина, 1906
201
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
В
А
Р
Д
М
У
Н
К
Эдвард Мунк. Крик, 1893. Национальная галерея, Осло
202
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
Э
Д
В
А
Р
Д
М
У
Н
К
произошло в Индонезии несколько лет
назад. Поднявшиеся тогда в воздух тучи
пепла годами носились в воздухе, по‐
являясь в самых неожиданных местах.
Американский астроном Дэниэл Ольсен
утверждал, что в 1893 году под Осло кро‐
вавый закат был обусловлен именно этим
эффектом. Мистики трактовали картину
Мунка как предсказание грядущих траге‐
дий XX века. Любопытно, что особенно
нравился «Крик» японцам — жителям
страны, в которой художники часто об‐
ращались к теме трагических событий.
12 февраля 1994 года, в день откры‐
тия зимней олимпиады в Лиллехамме‐
ре, одна из авторских копий «Крика»
была выкрадена из Норвежской нацио‐
нальной галереи. Грабители предлагали
правительству Норвегии вернуть по‐
лотно за один миллион долларов. Пред‐
ложение было отклонено, и благодаря
совместным действиям норвежской и
британской полиции через три месяца
«Крик» удалось найти и вернуть.
Десять лет спустя уже другая версия
картины оказалась в руках грабителей:
воскресным днем 22 августа 2004 года
трое вооруженных мужчин ворвались в
помещение Музея Мунка в Осло. Злоу‐
мышленники приказали посетителям и
сотрудникам лечь на пол и сняли со сте‐
ны две картины — «Крик» и «Мадонну».
Они выбили из рам стекла, выломали
полотна, сели в поджидавший их у входа
черный «Ауди» и скрылись в неизвест‐
ном направлении. Легкость, с которой
удалось совершить ограбление, объяс‐
нялась тем, что музей не был оборудо‐
ван системой безопасности.
Через два года после ограбления
картины, похищенные из музея Мун‐
ка, были найдены. Три человека были
осуждены за организацию этого похи‐
щения, получив восемь, семь и четыре
года тюрьмы. Кто являлся заказчиком
преступления, остается неясным до сих
пор.
В 2006 году на картины Мунка в
Осло вновь покушались грабители. На
этот раз вооруженные люди ворвались
в отель «Континенталь», где находилось
двенадцать работ художника. Ограбле‐
ние заранее было обречено на неуда‐
чу — после кражи «Крика» и «Мадонны»
руководство отеля предусмотрительно
заменило все оригиналы копиями.
Эдвард Мунк. Больной ребенок, 1886
Эдвард Мунк. Крик, 1895.
Версия, проданная с аукциона за
120 миллионов долларов в 2012 году
Эдвард Мунк. Крик, 1910.
Версия, украденная из Музея Мунка
в 2004 году
203
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
Л
Е
Н
Т
И
Н
А
Л
Е
К
С
А
Н
Д
Р
О
В
И
Ч
С
Е
Р
О
В
Валентин Серов. Автопортрет, 1880-е
Валентин Серов. Мика Морозов, 1901
Валентина Серова нередко называют
первым русским импрессионистом. Его
картины сияют чистыми красками, ис‐
крятся бликами и переливами светлых
тонов, радуют глаз внешней непринуж‐
денностью живописной манеры. Пара‐
доксально то, что полотна французских
импрессионистов Серов впервые уви‐
дел, будучи уже зрелым мастером. Полу‐
чается, что к своей живой, полной света
и воздуха живописи художник пришел
сам, без оглядки на модных европейских
мастеров.
В 80‐х годах XIX столетия, когда Се‐
ров начинал свой творческий путь, в
русском искусстве задавали тон пере‐
движники. Они относились к живописи
как к гражданскому долгу, считая, что
та должна поучать и направлять, осве‐
щать злободневные темы и раскрывать
проблемы современности. Для пере‐
движников первичным был вопрос «что
писать». Но среди молодого поколения
художников были те, для кого вопрос
«как написать» казался более важным.
Однажды известный критик Владимир
Стасов спросил Серова, «Правда ли,
что вы не признаете картин с содержа‐
нием?» Художник честно ответил: «Не
признаю. Я признаю картины, худо‐
жественно написанные». В молодости
Серову посчастливилось побывать в
Венеции и воочию познакомиться с по‐
лотнами мастеров итальянского ренес‐
санса. Под впечатлением от увиденного,
он писал своей невесте Ольге Трубни‐
ковой: «Легко им жилось, беззаботно.
Я хочу таким быть — беззаботным; в
нынешнем веке пишут все тяжелое, ни‐
чего отрадного. Я хочу, хочу отрадного
и буду писать только отрадное». В сво‐
ем творчестве Серов руководствовался
только художественными ценностями,
стремился только к красоте и гармонии.
На фоне темных по цветовой гамме и
мрачноватых по настроению картин
передвижников, вызывающих у зрителя
ощущение гражданской скорби, полот‐
на Серова, проникну тые чистой радо‐
стью и безусловной красотой, не таящие
в себе никакой морали, явились для рус‐
ских ценителей искусства настоящим
открытием. Уже первые его работы, вы‐
ставленные на суд публики, произвели
настоящий фурор. Это были два полот‐
на, показанные на выставке Товарище‐
ства передвижников в 1888 году: «Де‐
вочка с персиками» (1887) и «Девушка,
освещенная солнцем» (1888). Побывав‐
ший на этой выставке знаменитый ху‐
дожник Игорь Грабарь вспоминал: «Для
нас, тогдашних подростков, дни откры‐
тия двух единственных московских вы‐
ставок того времени, Периодической и
Передвижной, были настоящим празд‐
ником, счастливейшими днями в году...
Выставка оказалась чрезвычайно значи‐
тельной. Теперь ясно, что ни раньше, ни
позже такой не было... ей суждено было
сыграть огромную роль в истории на‐
шей новейшей живописи... Самым зна‐
чительным из всего были ...два холста
никому тогда неизвестного Серова, две
таких жемчужины, что если бы нужно
было назвать только пять наиболее со‐
вершенных картин во всей новейшей
русской живописи, то обе неизбежно
пришлось бы включить в этот пере‐
чень...» Серову тогда было всего 22 года,
и он в одночасье стал почитаться как
один из лучших художников своего вре‐
мени. «Девочка с персиками», пожалуй,
до сих пор является самым знаменитым
и узнаваемым его произведением.
На портрете изображена двенадца‐
тилетняя Вера Мамонтова, дочь знаме‐
нитого промышленника и покровителя
искусств Саввы Мамонтова. Она сидит
за столом, перед ней натюрморт с пер‐
сиками и кленовыми листьями. Карти‐
на написана в подмосковной усадьбе
Абрамцево, которую Савва Иванович
приобрел у дочери писателя Сергея Ак‐
сакова в 1870 году. При усадьбе были
выстроены оранжереи, где Мамонтовы
выращивали персиковые деревья. За
ними ухаживал специально нанятый
садовник.
В Абрамцево Мамонтов собрал во‐
круг себя весь свет русской творческой
интеллигенции. Усадьба превратилась
в один из самых модных московских
салонов второй половины XIX века.
Здесь бывали многие знаменитые рус‐
ские живописцы: Виктор Васнецов, Ва‐
силий Поленов, Илья Репин, Михаил
Нестеров, Исаак Левитан, Константин
Коровин, Михаил Врубель. Многие из
них приезжали сюда на целое лето, по‐
лучая уникальную возможность тво‐
рить, не задумываясь о бытовых и фи‐
нансовых проблемах, совмещать работу
с отдыхом, общаться и делиться опытом
с коллегами и единомышленниками.
В Абрамцево были открыты две мастер‐
ские: керамическая и столярно‐режу‐
щая. Они возрождали исконные русские
художественные промыслы. Кроме того,
в усадьбе Мамонтовых существовал те‐
атральный кружок, где ставились люби‐
тельские спектакли.
Мать Серова, Валентина Семенов‐
на, была известным композитором и
«ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ»
1887
204
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
Л
Е
Н
Т
И
Н
А
Л
Е
К
С
А
Н
Д
Р
О
В
И
Ч
С
Е
Р
О
В
Валентин Серов. Портрет Княгини Ольги Орловой, 1911
Валентин Серов. Похищение Европы, 1910
музыкальным критиком. Ее знаком‐
ство с Саввой Мамонтовым, было боль‐
шой удачей для художника. Начиная с
юности он часто бывал в Абрамцево и
творческая атмосфера этой усадьбы,
несомненно, благотворно повлияла на
развитие его таланта. Серов с удоволь‐
ствием играл в домашних спектаклях
абрамцевской театральной ст удии, бли‐
стательно исполняя комедийные роли
животных и имея большой успех у зри‐
телей. В Абрамцево он написал свои
первые работы в портретном жанре,
благо, моделей, согласных позировать
ему, было предостаточно. Однажды он
увидел, как Вера Мамонтова вбежала в
дом и схватив со стола персик, присе‐
ла за стол. Очарованный де тской непо‐
средственностью, он предложил девоч‐
ке позировать для портрета. О работе
над картиной Серов вспоминал: «Все,
чего я добивался, — это свежести, той
особенной свежести, которую всег‐
да чувствуешь в натуре и не видишь в
картинах. Писал я больше месяца и из‐
мучил ее, бедную, до смерти, уж очень
хотелось сохранить свежесть живописи
при полной законченности — вот как
у старых мастеров». Идеалистические
стремления Серова и усилия его не‐
поседливой модели не прошли даром:
картина действительно поражает своей
свежестью и непринужденностью, не
видно и следов мучительных исканий
и многодневного кропотливого труда
художника. Светлый сияющий колорит,
тонкая передача све та и воздуха ставят
эту работ у в один ряд с лучшими про‐
изведениями импрессионистов. Изна‐
чально художник назвал свою картину
«Портре т В. М.», отсылая нас к имени
портретируемой. Однако позднее он
поменял название на более абстракт‐
ное, ведь картина стала не просто
портретом конкретной девочки, а во‐
площенным образом веселой и безза‐
ботной юности.
Закончив картину, Серов подарил ее
матери Веры, Елизавете Мамонтовой.
Долгое время портрет висел на стене
в той комнате, где он был написан. В
1929 году портрет приобрела Третья‐
ковская галерея. Сейчас в Абрамцево
висит копия произведения.
В 1896 году знаменитый русский
живописец Виктор Васнецов написал с
Веры Мамонтовой портрет «Девушка с
кленовой веткой». Вере на тот момент
был 21 год. В 1903 году она вышла за‐
муж за известного московского госу‐
дарственного деятеля Александра Са‐
марина. В браке родилось трое детей.
В 1907 году в возрасте 32 лет Вера за‐
болела пневмонией и скончалась. Она
была похоронена в усадьбе Абрамцево.
После успеха «Девочки с персиками»
и «Девушки освещенной солнцем» о Се‐
рове заговорили как о художнике евро‐
пейского масштаба. В 1894 году он стал
членом Товарищества передвижных
художественных выставок. Два года
спустя Серов показал свои картины на
Мюнхенском Сецессионе, в 1898 году
стал его членом. В том же году он был
принят в члены Российской академии
художеств.
С 1900 по 1904 год Серов плодо‐
творно сотрудничал с журналом «Мир
Искусства», участвовал в выставках
объединения. В 1900 году на Всемир‐
ной выставке в Париже его «Портрет
Великого князя Павла» был удостоен
награды. Фанатичное стремление к со‐
вершенству, феноменальная требова‐
тельность к себе и упорство в дости‐
жении поставленной цели помогали
Серову неизменно сохранять высокий
уровень мастерства. Творчество его
было многообразно, и во всем он про‐
являл себя как истинный мастер. За что
205
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
В
А
Л
Е
Н
Т
И
Н
А
Л
Е
К
С
А
Н
Д
Р
О
В
И
Ч
С
Е
Р
О
В
Валентин Серов. Девочка с персиками, 1887
бы он ни брался, все удавалось ему оди‐
наково хорошо: будь то литография или
офорт, иллюстрация или политическая
карикат ура, эскизы театральной поста‐
новки или театральная афиша.
Но громкую славу Серову принесли
портреты, преобладавшие в его твор‐
честве. Он был, без сомнения, первым
портретистом своего времени. Его отли‐
чала способность глубоко проникать во
вну тренний мир модели. Недаром мно‐
гие побаивались его проницательного
взгляда, способного увидеть в человеке
глубоко потаенное. Он оставил после
себя обширную галерею портретов луч‐
ших людей своего времени: И. И . Ле‐
витана (1893), М. Н. Ермоловой (1905),
О. К. Орловой (1911), А. В. Морозо‐
ва (1901), М. А . Морозова (1902), чле‐
нов царской фамилии. Ему удивительно
удавались детские образы, хотя, как из‐
вестно, портретировать их очень труд‐
но. Вершинами портретного творчества
Серова заслуженно считаются «Дети.
Саша и Юра Серовы» (1899) и особенно
его «Мика Морозов» (1901).
Портретная живопись была триум‐
фом Серова и его нескончаемой катор‐
гой. Он работал много, не щадил себя и
умер в самом расцвете своего таланта от
сердечного приступа, который настиг
его по пути на сеанс к своему очередно‐
му заказчику.
206
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Р
И
Д
Е
Т
У
Л
У
З
-
Л
О
Т
Р
Е
К
Джованни Болдини. Портрет Анри де
Тулуз-Лотрека, между 1880 и 1890
источников он создал собственный ори‐
гинальный стиль.
Мастерская Лотрека на улице Тур‐
лак всегда была полна самых разных
людей: певичек, нат урщиц, художни‐
ков, праздных гуляк. Сюда заглядывала
танцовщица Ла Гулю, приходил пооб‐
щаться куплетист Аристид Брюан. Ту‐
луз‐Лотрек был душой компании: свое
физическое уродство — торс взросло‐
го человека на коротких ножках — он
компенсировал изысканными манера‐
ми, великолепным остроумием и не‐
иссякаемой энергией. Находясь среди
людей, он все время присматривался,
как бы примеривался к ним взглядом
портретиста. В эти годы, во второй по‐
ловине 1880‐х, он один за другим соз‐
дает портре ты друзей и знакомых: спо‐
койного и внутренне сосредоточенного
Эмиля Бернара, усталую и не по годам
взрослую Сюзанну Валадон, напряжен‐
ного и взвинченного Винсента Ван Гога,
еще одного товарища по учебе в ателье
Кормона.
Прочно обосновавшись на Мон‐
мартре, который был тогда центром па‐
рижской художественной жизни, Тулуз‐
Лотрек сделался завсегдатаем местных
цирков, кабаре, кафе и дансингов — тех
мест, где он мог наблюдать жизнь пер‐
сонажей своих будущих произведений.
«Образ Лотрека, всегда занимавшего
один и тот же столик, чтобы наблюдать
за происходящим с привычной точки
зрения, был прямо‐таки легендой этих
ме с т, — вспоминал его друг, а впослед‐
ствии биограф Морис Жуаян. — Он был
тем более заметен, что обыкновенно по‐
являлся в сопровождении своего долго‐
вязого кузена‐доктора».
Совершенствуя свой острый, дина‐
мичный стиль, Тулуз‐Лотрек добивался
выразительной передачи ритма, дви‐
жений, жестов и мимики своих героев,
выступающих перед зрителями, а также
самих зрителей, изображая их непосред‐
ственную реакцию. Усвоив новаторские
ракурсы Дега, заимствованные у искус‐
ства фотографии, Лотрек выдвинул на
первый план четкий линейный силуэт
и психологическую характеристику об‐
раза. Художник целиком погрузился в
мир танцоров, шансонье, актеров, про‐
ституток и прочих обитателей Мон‐
мартра, среди которых жил и которых
изображал с таким сочувствием и про‐
ницательностью.
Одной из самых ярких тем в творче‐
стве Тулуз‐Лотрека в 1890‐е годы стало
кабаре Мулен Руж, вдохновившее худож‐
ника на создание лучших его работ. На
его полотнах и листах можно встретить
всех артистов, выступавших в то время
на сцене самого популярного варьете:
Жанну Авриль, Ла Гулю, Валентина Бес‐
костного. Каждый вечер он приходил
туда, садился за свой столик (привиле‐
гия, дарованная художнику директором
Мулен Руж Шарлем Зидлером в обмен
на блистательный плакат, выполненный
художником для заведения) и всю ночь
напролет рисовал и пил. «Мулен Руж
был для него отправной точкой, — пи ‐
сал Мак Орлан. — Здесь, посреди всеоб‐
щего движения и суеты, уткнувшись в
стакан, с пером в руке, всегда в ожида‐
нии появления новых образов, находил‐
ся удивительный художник, способный
расслышать живые и понятные звуки во
всем этом нестройном шуме».
С 1892 года Тулуз‐Лотрек постепен‐
но отходит от темы монмартрских уве‐
селений: в эти годы он создает знамени‐
тую серию картин на темы, связанные
с парижскими публичными домами и
жизнью их обитательниц. Полотна этого
цикла, подчас крайне откровенные, вы‐
полненные с повышенным вниманием
к жестам и позам, не предназначенным
для публики, показывали не парадную,
а закулисную сторону жизни, изнанку
праздника. В этом цикле картин худож‐
ник пошел дальше своего учителя Дега,
которого поругивали за его «Женщин за
туалетом».
Тулуз‐Лотрек одним из первых серь‐
езно занялся созданием афиш, он под‐
нял жанр рекламного плаката до уровня
высокого искусства. Свою первую афи‐
шу — анонс представлений, которые да‐
вали в «Мулен Руж» Ла Гулю и Валентин,
Лотрек создал в 1891 году. За первой по‐
следовал целый ряд аналогичных афиш
для разных увеселительных заведений:
кафе «Амбассадор», кабаре «Японский
диван» и др. Эти работы существенно
преобразили жанр театральной афиши.
Лотрек ввел в нее драматический эле‐
мент, динамическую перспективу, упро‐
щенный силуэт со сплошной заливкой
Анри Мари Раймон де Тулуз‐Лотрек‐
Монфа — так звучит полное имя худож‐
ника. Он являлся представителем одной
из самых древних аристократических
семей Франции. Среди его прославлен‐
ных предков были граф Тулузский и ви‐
конт Лотрек. По праву рождения жизнь
его должна была сложиться успешно и
беззаботно, но судьба рассудила иначе.
В возрасте четырнадцати лет, в резуль‐
тате несчастного случая юноша повре‐
дил обе ноги, что сделало его калекой на
всю жизнь. Лишенный возможности ве‐
сти традиционный для человека его по‐
ложения образ жизни, Тулуз‐Лотрек ре‐
шил посвятить себя живописи. Позднее
он скажет со свойственной ему горькой
самоиронией: «Подумать только, будь
мои ноги чу ть подлиннее, я никогда бы
не занялся живописью».
Талант наблюдательного, цепкого
рисовальщика проявился в нем очень
рано. В родном городе Альби он брал
уроки живописи у Р. Пренсето. Тулуз‐
Лотрек с одинаковым интересом изо‐
бражал как людей, так и животных,
особенно лошадей. Позднее любовь к
лошадям проявится в его творчестве ра‐
ботами на тему цирка и скачек.
В 1881 году юноша приехал в Париж,
где начал посещать мастерскую Леона
Бонна в Школе изящных искусств. Сре‐
ди его одноклассников были Эмиль Бер‐
нар и Луи Анкетен, с которыми Лотрек
быстро сблизился.
Однако очень скоро консервативный
Бонна перестал устраивать молодых
людей как педагог, и они обратились к
живописцу Фернану Кормону с прось‐
бой заниматься с ними. Фернан Кормон
был человеком более терпимым и либе‐
ральным. Впрочем, и он, будучи акаде‐
мистом, вряд ли мог что‐то дать своему
новому ученику, обладающему талантом
гротескного рисовальщика. Один из его
соучеников вспоминал: «Лотрек делал у
Кормона огромные усилия, чтобы точ‐
но скопировать модель; однако, помимо
своей воли, он утрировал некоторые ти‐
пичные детали, а иногда и общий харак‐
тер, так что всегда искажал модель, хотя
не стремился к этому и даже не желал
этого. Я не раз видел, как он принуж‐
дал себя „приукрасить“ этюд модели,
но, по‐моему, всегда безрезультатно».
Сам художник, защищая свой творче‐
ский метод, говорил: «Я старался изо‐
бразить правду, а не идеал. Возможно,
это и порочно, но я не опускаю ни одной
бородавки, мне нравится украшать ее
вьющимися волосками, закруглять их и
привлекать к ним внимание».
Лотреку нравились смелая, выра‐
зительная угловатость произведений
Эдгара Дега и уплощенность и линеар‐
ность японских гравюр: на основе этих
«В МУЛЕН РУЖ»
1892
207
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
А
Н
Р
И
Д
Е
Т
У
Л
У
З
-
Л
О
Т
Р
Е
К
Анри де Тулуз-Лотрек. В Мулен Руж, 1892
цветом, восходящий к японской кси‐
лографии, и сочетание пятна с плавны‐
ми, извилистыми линиями в духе стиля
модерн. Газета «Пер Пенар» в апреле
1893 года писала: «Вот у кого хватает
смелости, черт побери! В его рисунках,
как и в его красках, все откровенно.
Огромные черные, белые, красные пят‐
на, упрощенные формы — вот его ору‐
жие. Точно, как никто другой, он сумел
передать т упые морды буржуа, изобра‐
зить слюнявых девок, которые лижутся
с ними только ради того, чтобы поболь‐
ше выжать из них денег. Ла Гулю, „коро‐
лева радости“, „Японский диван“ и два,
посвященные кабаку Брюана, — вот и
все плакаты Лотрека, но они потрясают
своей дерзостью, силой, злой насмеш‐
кой, от них, как от чумы, шарахаются
всякие кретины, которым подавай ро‐
зовый сироп!»
С ранней молодости Тулуз‐Лотрек
много пил; беспу тный образ жизни,
напряженная, сосредоточенная рабо‐
та и многие часы, проведенные без сна,
быстро подорвали его и без того слабое
здоровье. 9 сентября 1901 года в одном
из семейных поместий близ Бордо Анри
де Тулуз‐Лотрек, непревзойденный жи‐
вописец парижского полусвета, скон‐
чался от паралича.
Пресса не преминула откликнуть‐
ся на это событие. Газета «Echo de Paris»
писала: «Имя Лотрека бесспорно займет
свое место среди художников нашего вре‐
мени, но это своеобразный, неприятный
талант калеки, который все вокруг себя
видел в уродливом свете и преувеличи‐
вал грязные стороны жизни, привлекая
внимание к порокам и извращениям».
Не только бульварная критика, но
и некоторые прогрессивно мыслящие
люди, а также многие коллеги, отно‐
сились к творчеству Тулуз‐Лотрека с
предубеждением и презрением. Эдмон
де Гонкур писал в своем «Дневнике»:
«У Жуаяна выставка литографий Ту‐
луз‐Лотрека, и мне все кажется, что ка‐
рикат урно уродливая внешность этого
гомункулуса нашла свое отражение в
каждом его рисунке». Эдгар Дега, не пи‐
тавший нежных чувств к Лотреку, по‐
зволял себе жестокие высказывания в
его адрес. «Мсье носит штаны, которые
ему велики», — зло заметил он как‐то,
имея в виду, возможно, что Лотрек за‐
имствовал у него ряд тем, а также в
какой‐то степени подражал его манере.
В 1916 году, незадолго до смерти, он с
отвращением заявил Сильвену Бонма‐
риажу по поводу произведений Лотре‐
ка: «От всего этого разит сифилисом».
Как же трудно было жить человеку,
калеке, который ни при жизни, ни даже
после смерти не удостоился нескольких
слов понимания. Отторгну тый своей
средой, не знавший других женщин,
кроме проституток, другой любви,
кроме продажной, Лотрек всю жизнь
страдал от недостатка душевного тепла.
Недаром последними словами умираю‐
щего художника были: «Мама... вы...
только вы!»
208
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
З
И
М
И
Р
М
А
Л
Е
В
И
Ч
«ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ»
1915
Когда мы слышим имя Казимира Ма‐
левича, то в первую очередь вспоминаем
про его знаменитый «Черный квадрат».
Пожалуй, это самая обсуждаемая кар‐
тина во всем русском искусстве. Многих
«Черный квадрат» откровенно раздра‐
жает. В самом деле, как можно всерьез
относиться к изображению, которое на‐
рисует любой человек без художествен‐
ного образования? Стоит ли вообще на‐
зывать такое произведение картиной?
Можно, конечно, учесть, что это не про‐
сто геометрически правильная фигура
на куске белого холста. «Квадрат» на‐
рисован поверх многоцветной компози‐
ции. Площадь белой «окантовки» равна
площади черного центра, хотя визуаль‐
но кажется, что черного цвета больше.
Ни одна из сторон «квадрата» не па‐
раллельна противоположной. Наконец,
черных квадратов как минимум четыре.
Два, написанные в 1915 и 1929 годах,
находятся в Государственной третья‐
ковской галерее. Один, выполненный
в конце 1920‐х годов, — в Русском музее
Санкт‐Петербурга. Четвертый принад‐
лежал родственникам художника, за‐
тем в 1990‐х годах стал собственностью
«Инкомбанка» и после его разорения
был приобретен Эрмитажем за один
миллион долларов. Сделку помог совер‐
шить глава холдинговой группы «Ин‐
террос» Владимир Потанин. Почему же
о нарисованном черном квадратике
заговорили в мире, и цена этой вещи
подскочила до заоблачных высот? Ма‐
левич не был дилетантом в живописи.
Его неудержимо влекло к рисованию,
это было истинное стремление души.
Он вспоминал, что его буквально «не‐
сло» к этюднику и краскам. Малевич
не получил систематического художе‐
ственного образования. Он не поступил
в Московское училище живописи, вая‐
ния и зодчества, однако учился в школе
Федора Ивановича Рерберга, который
был выпускником Академии художеств,
одним из учредителей Московского то‐
варищества художников и заслуженно
слыл замечательным художником‐ре‐
алистом. Будущий новатор не только
освоил почти все современные ему на‐
правления в живописи (в том числе
модный в то время в Европе кубизм),
но и мог писать полотна в стиле старых
мастеров. Его знаменитая «Цветочни‐
ца» могла быть написана французским
импрессионистом. Малевич целена‐
правленно и сознательно занимался
поисками своего пути в искусстве. Он
не только страстно верил в то, что «вы‐
думывал» на своих холстах, но и прово‐
дил большую работ у, прежде чем взяться
за кисти. Непростое время, которое
переживала страна, способствовало по‐
иску нового. Художник жил и творил
в эпицентре «бури и натиска» русского
авангарда начала XX века. Малевич ос‐
воил созданные до него системы изо‐
бразительности и шагнул дальше. Он
не только нашел свой индивидуальный
почерк, но и создал новое течение в жи‐
вописи. Выдуманный им супрематизм
занял свое место в истории искусства
XX века. Малевич не только рисовал, он
преподавал, был инициатором создания
новых музеев, выступал на диспутах,
писал философские труды об искус‐
стве. Собрание его сочинений состави‐
ло пять томов! В Третьяковской галерее
Казимир Малевич. Автопортрет
(«Художник»), 1933
Казимир Малевич. Черный квадрат,
1929. Третьяковская галерея
Казимир Малевич. Черный квадрат,
ок. 1930. Эрмитаж
Казимир Малевич. Черный квадрат, 1915. Третьяковская галерея
209
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
З
И
М
И
Р
М
А
Л
Е
В
И
Ч
Малевич самостоятельно сформировал
экспозицию своей персональной вы‐
ставки, иногда сдвигая датировки и по‐
рой вольно обращаясь с фактами своей
биографии. В результате выставка стала
«концепт уальной», приобретя свойства
художественно‐теоретического трактата
о пути в искусстве. Это был тот осознан‐
ный «пиар», о необходимости которого
для успеха у публики стали громко гово‐
рить лишь во второй половине XX века.
Смерть Малевича добавила в образ ху‐
дожника — бунтаря и новатора — по‐
следний штрих. В мае 1935 года по Не‐
вскому проспекту прошла траурная
процессия. На платформе грузовика
был установлен с упрематический гроб
с телом Малевича, имевший вид креста
с раскинутыми руками. На капоте в ка‐
честве траурного знака был укреплен
«Черный квадрат» (приобретенный по‐
том Эрмитажем). С Московского вокза‐
ла тело увезли в Москву. После кремации
урна с прахом была захоронена в посел‐
ке Немчиновка под любимым дубом ху‐
дожника. Над могилой был установлен
куб с изображением черного квадрата.
Автором памятника стал авангардист
Николай Суетин. После такого символи‐
ческого ухода из жизни простой черный
квадратик можно было смело выстав‐
лять на международный аукцион. Па‐
мятник в Немчиновке не сохранился.
Говорят, что дуб спилили во время вой‐
ны — чтобы не служил ориентиром
для фашистской артиллерии. Моги‐
лу художника местные краеведы ищут
до сих пор.
Предтечей «Черного квадрата» счи‐
тается эскиз занавеса, который Мале‐
вич нарисовал в 1913 году для аван‐
гардной оперы «Победа над солнцем».
Черный квадратный задник выступал
антитезой золотому сияющему кругу
светила. Сама картина впервые была
Казимир Малевич. Белое на белом («Белый квадрат»), 1918
210
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
З
И
М
И
Р
М
А
Л
Е
В
И
Ч
Казимир Малевич. Супрематическая композиция
211
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
К
А
З
И
М
И
Р
М
А
Л
Е
В
И
Ч
показана на футуристической выставке
«Ноль‐десять», открывшейся в Петро‐
граде 17 декабря 1915 года. Холст ви‐
сел в «красном углу» — под потолком,
там, где в русских домах вешали иконы.
Страна уже была втяну та в Первую ми‐
ровую войну, и многие увидели в «Ква‐
драте» зловещий символ будущей соци‐
альной катастрофы. Сначала Малевич
и сам не знал, как относиться к своему
«произведению». По его словам, он «...
неделю не мог спать, есть...хотел по‐
нять то, что я сделал». Когда ему рас‐
сказали о значении квадрата в буддиз‐
ме (символ бесконечного пространства
мира), он лишь широко раскрыл глаза.
Началась интенсивная «накачка» ква‐
драта символическим подтекстом. Рас‐
крутке Квадрата, этого своеобразного
арт‐объекта, невольно помогали и кри‐
тики. Современник Малевича историк
искусства и художник Александр Бенуа
писал: «Несомненно, это и есть та ико‐
на, которую господа футуристы ставят
взамен мадонны... это один из актов
самоутверждения того начала, которое
имее т своим именем мерзость запусте‐
ния и которое кичится тем, что оно че‐
рез гордыню, через заносчивость, через
попрание всего любовного и нежного,
приведет всех к гибели».
К беспредметной живописи Мале‐
вич шел через неопримитивизм, изо‐
бражая сцены из крестьянской жизни
с помощью жестких ярких плоскостей.
Далее он вообще отказался от изо‐
бражения реалий. Высшей эволюци‐
ей живописи ему казались локальные
пятна с четкими линейными очертания‐
ми. Так родился супрематизм (от фр.
soupreme — «высший»), который опе‐
рировал сочетаниями геометрических
фигур на нейтральном фоне. Возмож‐
но, здесь сказался опыт чертежника,
приобретенный Малевичем в юности,
когда он подрабатывал в Управлении
Курско‐Московской железной доро‐
ги. В 1915 году он выпустил брошюру
«От кубизма к супрематизму. Новый
живописный реализм». Тремя «китами»
новой живописной системы Малевича
становятся «Черный квадрат», «Черный
крест» и «Черный круг». Первые с упре‐
матические картины Малевич показал
в Петрограде в 1915 году. Дальнейшей
эволюцией цветных прямоугольников
был только «Черный квадрат». Сорат‐
ник и друг художника Иван Василье‐
вич Клюнков, оставшийся известным
в истории русского искусства под псев‐
донимом Клюн, образно писал, что Ма‐
левич стремился «зарезать искусство,
уложить его в гроб и припечатать „Чер‐
ным квадратом“. Не вышло. На закате
своей жизни Малевич вернулся почти
к классической манере письма.
Казимир Малевич. Черный круг, 1923 Казимир Малевич. Черный крест, 1923 Казимир Малевич. Черный квадрат, 1923
Казимир Малевич. Красный квадрат, 1915
212
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
«ВСТРЕЧА ДРУЗЕЙ»
1922
Макс Эрнст вошел в историю искус‐
ства как неутомимый экспериментатор.
За свою долгую, полную творческих ис‐
каний жизнь (мастер лишь 1 день не до‐
жил до своего 85‐летия) он попробовал
себя в самых различных художествен‐
ных направлениях и техниках. Эрнсту
было тесно в рамках традиционных ху‐
дожественных приемов, поэтому он по‐
стоянно изобретал все новые и новые
формы самовыражения, искал новые
подходы к классическим техникам и ма‐
териалам.
Одним из главных изобретений Эрн‐
ста стал фроттаж — перевод на бумагу
текст уры какой‐либо грубой или ше‐
роховатой поверхности. Суть техники
сводилась к следующему : лист бумаги
помещался на необструганное дерево и
протирался грифелем или углем; в ре‐
зультате на нем получалось изображение,
напоминающее какую‐либо узнаваемую
форму, после чего художник дорисовы‐
вал его. Фроттаж имел большую попу‐
лярность среди сюрреалистов, посколь‐
ку был расценен ими как пластическая
альтернатива автоматического письма —
краеугольного камня концепции этого
художественного направления. «Дело не
в том, чтобы нарисовать, а в том, чтобы
по возможности скопировать движение
мысли», — писал по этому поводу Эрнст.
Техника фроттажа широко используется
и современными художниками.
К многочисленным изобретениям
Эрнста относится также «роман‐кол‐
лаж», представляющий собой серию
коллажей, сопровождающихся автор‐
ским текстом. Первый «роман‐коллаж»,
«Стоголовая женщина» (1929), состоял
из 149 композиций, составленных из
фрагментов старых гравюр, которые, со‐
четаясь в причудливом контексте, соз‐
давали сюрреалистический образ. Текст,
сопровождающий изображения, при‐
вносил в них нот у иронии и сарказма.
Художник использовал в своем твор‐
честве и другие авторские техники: на‐
пример, разбрызгивал краску на полотне
или совмещал две только что написан‐
ные картины, получая на обоих холстах
спонтанные изображения, которые до‐
рисовывал, максимально сохраняя при
этом факт уру, полученную автоматиче‐
ским пу тем.
На заре свей творческой деятельно‐
сти в 1921 году Эрнст ввел понятие «фо‐
тографика». По просьбе художественной
школы Баухауз, для третьей папки цикла
«Немецкие художники» он предложил
пронумерованные и снабженные автор‐
ской подписью фотографии своих колла‐
жей.
Эрнст активно применял декалько‐
манию — переводные изображения. Она
считалась исключительно графической
техникой, но художник в результате по‐
стоянных экспериментов стал первым,
кто внедрил ее в масляную живопись.
Излюбленной техникой Эрнста был
коллаж. И здесь он также сказал новое
слово. Помимо рваной бумаги и раз‐
личных предметов, из которых состав‐
ляли коллажи другие художники‐аван‐
гардисты, он стал использовать в своих
работах фрагменты гравюр и таблиц из
научных изданий, вырезки из катало‐
гов, рекламных проспектов и плакатов, и
даже иллюстрации бульварных романов.
Эрнст с первых шагов в искусстве
проявил себя как талантливая личность
и яркая индивидуальность. В своем
творчестве он прошел период увлечения
экспрессионизмом, кубизмом и абстрак‐
ционизмом, поучаствовал в хулиганских
акциях дадаизма. Зрелый период его
творчества прошел под знаком сюрре‐
ализма. Отношения Эрнста с Группой
сюрреалистов не всегда были гладкими.
Целиком погруженный в проблемы ис‐
кусства, он не разделял стремление боль‐
шинства членов группы обратить на себя
внимание любой ценой, их пристрастие
М
А
К
С
Э
Р
Н
С
Т
Макс Эрнст. Автопортрет, 1909
Макс Эрнст. Целебес, 1921
213
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
к скандалам и громким публичным акци‐
ям. Тем не менее Эрнст принял участие
почти во всех выставках сюрреалистов.
О тесной связи художника с группой
красноречиво говорит большое полот‐
но «Встреча друзей» (1922), на котором
Эрнст изобразил себя в окружении кол‐
лег и единомышленников. На этом мону‐
ментальном групповом портрете без тру‐
да можно узнать людей, которые стояли
у истоков зарождающегося сюрреализ‐
ма: Луи Арагона, Жана Арпа, Йоханне‐
са Бааргельда, Андре Бретона, Джорджо
Де Кирико, Робера Десноса, Рене Кре‐
веля, Макса Мориза, Бенжамена Пере,
Филиппа Супо, Поля Элюара и его жену
Галу. Эрнст придал своему полотну каче‐
ство исторического документа, снабдив
каждый портрет порядковым номером и
поместив в нижних углах картины спи‐
сок участников этой странной встречи,
на которую автор по воле своей прихо‐
ти «пригласил» также Достоевского (ко‐
торого усадил рядом с собой) и Рафаэля
(практически затерявшегося за спинами
будущих сюрреалистов). Группу окружа‐
ет фантастический, пустынный пейзаж;
герои предстают перед нами первыми
людьми, которым суждено на этом ме‐
сте, лишенном каких‐либо признаков
человеческой деятельности, построить
новую культ уру. Это — сюрреалистиче‐
ский десант. Таким образом, за два года
до появления «Манифеста сюрреализ‐
ма» Эрнст художественными средствами
очень точно и емко обозначил основную
цель будущего движения. А выразитель‐
ная мимика и точность психологических
характеристик делает этот портрет поис‐
тине уникальным.
Своеобразие живописного творче‐
ства Эрнста с особой силой проявилось
в том, что он привнес в сюрреализм мис‐
тический, «босховский» дух немецкого
классического искусства. Его произведе‐
ния часто наполнены монстрами («Жен‐
щина‐птица» (1921), «Толпа» (1927),
«Варвары» (1937), «Искушение святого
Антония» (1945)), непонятными, вну‐
шающими тревогу персонажами («Ан‐
типапа» (1941–1942), «Эвклид» (1945),
«Праздник Бога» (1948)), апокалип‐
тическими видениями («Европа по‐
сле дождя II» (1940–1942), «Наполеон
в пустыне» (1941)). Затаенный страх
перекликается в его полотнах с едкой
иронией и черным юмором («Качающая‐
ся» (1923), «Дети, испугавшиеся соловья»
(1924), «Дева наказывает младенца Хри‐
ста в присутствии А. Б., П. Э. и художни‐
ка» (1926)).
В пейзажах Эрнста царит мрачная,
гнетущая атмосфера. Объектами изобра‐
жения художника становятся непрохо‐
димый лес («Лес рыбьих костей» (1927),
«Лес и Голубка» (1927), «Забальзамиро‐
ванный лес» (1933)), бескрайняя без‐
людная местность («Весь город» (1935)),
лишенные жизни архитект урные кон‐
струкции («Дадавиль» (1924), «Таин‐
ственный ночной вид ворот Сен‐Дени»
(1927)).
Основную роль живописи Макс
Эрнст определил очень образно и емко:
«Оторвать лоску ток от чудесного и за‐
латать им разорванное платье Реально‐
го». Луи Арагон в своих «Статьях об ис‐
кусстве» назвал его «поэтом иллюзий».
Эрнст был одним из самых ярких худож‐
ников ХХ века. Его умение «соединять
несоединимое» до сих пор вдохновляет
художников самых различных стилей и
направлений.
М
А
К
С
Э
Р
Н
С
Т
Макс Эрнст. Природа на рассвете, 1938
214
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
М
А
К
С
Э
Р
Н
С
Т
215
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
М
А
К
С
Э
Р
Н
С
Т
Макс Эрнст. Встреча, 1922
216
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
«ГЕРНИКА»
1937
Пикассо без преувеличения можно
назвать самым знаменитым и влиятель‐
ным художником ХХ века. За свою дол‐
гую жизнь (Пикассо прожил 91 год) он
попробовал себя в самых разнообраз‐
ных манерах и техниках, как традицион‐
ных, так и новаторских. Будучи худож‐
ником‐универсалом, он сумел сказать
новое слово во всех видах изобразитель‐
ного искусства: от живописи и графики
до коллажа, скульптуры, керамики и ди‐
зайна. Обладавший неуемной энергией
и взрывным темпераментом, Пикассо
сумел реализовать себя в различных
художественных стилях и течениях. Ху‐
дожник написал более 20 тысяч полотен,
так что полный список его работ не смо‐
гу т составить даже профессиональные
биографы. Ранние картины Пикассо на‐
писаны под впечатлением от живописи
импрессионистов и постимпрессиони‐
стов, с творчеством которых он познако‐
мился, переехав в Париж и окунувшись
в жизнь парижской богемы. Картины
1901–1904 годов относят к так назы‐
ваемому голубому периоду, ведь в них
преобладают серо‐голубые и сине‐зеле‐
ные холодные оттенки. «Любительница
абсента», «Свидание», «Нищий старик
с мальчиком», «Трагедия» и другие кар‐
тины «голубого периода» принесли ху‐
дожнику известность. Затем последовал
«розовый период» с образами театра
и цирка. Знаменитая картина «Девоч‐
ка на шаре», написанная в это время,
не нуждается в особых представлениях.
Вдоволь поэкспериментировав с цветом,
достигнув мастерства в передаче чувств
и настроений, Пикассо обратился к ана‐
лизу формы. Сознательно деформируя
натуру, мастер открыл для себя совер‐
шенно новый художественный язык.
Ярким его выражением стала карти‐
на «Авиньонские девицы» — первое
полотно кубизма, шокировавшее публи‐
ку своими рублеными формами. Сегод‐
ня искусствоведы считают эту картину
отправной точкой современного искус‐
ства. Отдав кубизму более 10 лет и ис‐
черпав себя в этом направлении, Пикас‐
со, озадачив своих соратников, к концу
1910‐х годов возвращается к фигуратив‐
ному творчеству. В картинах «Купаль‐
щицы», «Женщины, бегущие по пляжу»,
«Детский портрет Поля Пикассо» мы
видим ясные формы, светлые тона, пра‐
вильные лица — явное стремление под‐
ражать натуре. В это же время Пикассо
плодотворно сотрудничает с Русским
балетом Сергея Дягилева, выполняя де‐
корации и костюмы.
Зародившийся в начале 1920‐х годов
сюрреализм не мог обойти стороной та‐
кого многогранного творца, как Пикас‐
со. Под влиянием сюрреалистов, их ин‐
тереса к миру снов и бессознательного,
художник создал целую галерею стран‐
ных и пугающих монструозных образов,
рожденных, очевидно, в глубинах под‐
сознания их создателя. Таковы картины
«Купальщица, открывающая кабинку»,
«Фигуры на пляже», «Женщина с цвет‐
ком». Художественная доктрина сюрреа‐
листов оказала на Пикассо огромное
П
А
Б
Л
О
П
И
К
А
С
С
О
Пабло Пикассо. Автопортрет, 1907
Пабло Пикассо. Девочка на шаре, 1905
217
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
влияние, но у него, как у большого ма‐
стера, был свой путь в искусстве.
В 1930‐х годах на картинах Пикас‐
со впервые появляется образ быка,
который впоследствии станет ключе‐
вым для всего творчества художника.
В 1935 году мастер создает целый ряд
работ, иллюстрирующих древнегре‐
ческий миф о быкоголовом монстре
Минотавре
(«Минотавромахия»).
У Пикассо бык олицетворяет раз‐
рушительные силы, войну, смерть.
Этот образ появляется в знаменитой
«Гернике», одной из самых известных
картин мастера. Полотно было выпол‐
нено Пикассо для испанского пави‐
льона Всемирной выставки в Париже.
Темой для него послужила бомбарди‐
ровка немецкой авиацией испанского
города Герника в апреле 1937 года: не‐
сколько тысяч бомб буквально стерли
маленький баскский городок с лица
земли, уничтожив около 1600 мирных
жителей. Трагическое событие, по‐
трясшее всю Европу, не могло не за‐
трону ть и сердце Пикассо. Знамени‐
тый испанский поэт и общественный
деятель Рафаэль Альберти вспоминал:
«Пикассо никогда не бывал в Гернике,
но весть об уничтожении города сра‐
зила его, как удар бычьего рога». Ху‐
дожник с большим рвением принялся
за работу. В первые дни он проводил
у холста по 12–14 часов в су тки. Дело
спорилось, и уже через месяц огром‐
ное полотно в 3,5 м высотой и 7,8 м
шириной было завершено. На картине
Пикассо изобразил сцены смерти, на‐
силия, страданий и человеческой бес‐
помощности в символическом ключе,
без натуралистических подробностей
и отсылок к реальным событиям.
П
А
Б
Л
О
П
И
К
А
С
С
О
Пабло Пикассо. Авиньонские девицы, 1907
218
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
А
Б
Л
О
П
И
К
А
С
С
О
Возможно, поэтому картина оказалась
непонятой современниками худож‐
ника. По меткому выражению знаме‐
нитого французского архитектора Ле
Корбюзье, прису тствовавшего на вы‐
ставке, «„Герника“ видела в основном
спины посетителей». Сам Пикассо
вспоминал позднее: «Чего только не до‐
велось мне услышать о моей „Гернике“
и от друзей, и от врагов». Мадридский
журнал «Сабадо графикo» даже писал:
«„Герника“ — полотно огромных раз‐
меров — ужасна. Возможно, это худ‐
шее, что создал Пабло Пикассо за свою
жизнь». Однако восторженных откли‐
ков тоже было в достатке. Например,
датский художник‐карикатурист Хер‐
луф Бидструп назвал «Гернику» самым
значительным антивоенным произ‐
ведением, а известная испанская ком‐
мунистка Долорес Ибаррури сказала:
«Если бы Пабло Пикассо за свою жизнь
не создал ничего, кроме „Герники“, его
все равно можно было бы причислить
к лучшим художникам нашей эпохи».
Однажды к Пикассо пришли из ге‐
стапо, чтобы устроить обыск в доме ху‐
дожника. На столе один из нацистских
офицеров нашел репродукцию «Герни‐
ки» и задал мастеру риторический во‐
прос: «Это вы сделали?» — «Нет, это сде‐
лали вы», — ответил Пикассо. Странно,
но нацисты оставили колкость худож‐
ника без последствий.
В конце ХХ века, спустя более 60 лет
со дня создания «Герники», вокруг
шедевра разразился скандал. В одном
из номеров авторитетного мадридско‐
го журнала «Интервью» появилась ста‐
тья о том, что «Герника» Пикассо — это
плагиат. С таким смелым заявлением
рискнул выступить искусствовед Хосе
Педро Виндаль. По его утверждению,
«Герника» является почти точной копи‐
ей гравюры «Ярмарка в Куэрникабре».
Ее создал в начале XIX века художник
Мануэль Наварро, друг прославлен‐
ного Франсиско Гойи, забытый сегод‐
ня, но известный в свое время мастер.
Виндаль обнаружил репродукцию гра‐
вюры, когда разбирал библиотеку сво‐
его отца, увлеченного коллекционера
произведений искусства. Сходство ре‐
продукции со знаменитой «Герникой»,
219
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
П
А
Б
Л
О
П
И
К
А
С
С
О
по утверждению Виндаля, сразу броси‐
лось ему в глаза. «Чем больше я срав‐
нивал оба произведения, тем больше
сходства в них находил, — пишет Вин‐
даль на страницах журнала.
—
Та же
композиция, те же бесформенные фигу‐
ры, та же экспрессивная манера письма,
даже те же крутолобые быки, чуть ли
не главные персонажи картин... И то же
ощущение безумия и ужаса. Наконец,
абсолютно одинаковый размер полотен.
Это поразительное сходство и привело
меня к мысли, что „Ярмарка“ — ну ска‐
жем так — подтолкнула Пикассо к вы‐
бору формы, в которой и была создана
„Герника“». Неожиданным открытием
Виндаль поделился со своими друзьями,
искусствоведами и художниками. Они,
якобы, разделили его мнение, но по‐
советовали держать его при себе, дабы
«не поднимать скандал вокруг такого
монстра, как Пабло Пикассо». Виндаль,
однако, не внял увещеваниям и продол‐
жил детально изучать оба произведения.
В конечном итоге он обнаружил более
пятидесяти деталей, которые Пикас‐
со позаимствовал у Мануэля Наварро
и использовал не только в «Гернике», но
и в «Минотавромахии». «Это говорит
о том, что Пикассо не только знал о „Яр‐
марке в Куэрникабре“, но и тщатель‐
нейшим образом изучал ее. Возможно,
с определенными целями», — предпола‐
гает исследователь.
Хосе Педро Виндаль познакомил‐
ся с «Герникой», когда ему было всего
14 лет. Это произошло в июне 1937 года,
в павильоне Парижской всемирной вы‐
ставки. Картина произвела на юношу
сильное впечатление, в том числе и по‐
тому, что пояснения к ней давал сам
Пикассо. «Не думаю, что ты поймешь
„Гернику“, — говорил художник юному
Хосе. — Ты еще слишком мал. Впрочем,
вряд ли ты поймешь ее, и когда станешь
взрослым». Видимо, мэтр не ожидал,
что у Виндаля возникнет столь жгучее
желание понять картину. И, конечно же,
он не предполагал, что это желание при‐
ведет искусствоведа к таким сенсацион‐
ным открытиям.
Пабло Пикассо. Герника, 1937
220
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
С
А
Л
Ь
В
А
Д
О
Р
Д
А
Л
И
«СОН, ВЫЗВАННЫЙ
ПОЛЕТОМ ПЧЕЛЫ
ВОКРУГ ГРАНАТА
ЗА СЕКУНДУ
ДО ПРОБУЖДЕНИЯ»
1944
Дали — уникальная фигура в искус‐
стве ХХ столетия. Живописец, график,
скульптор, поэт, прозаик, теоретик, фило‐
соф, кинематографист, мастер скандалов
и эпатажа, он не помещается в мыслимые
рамки даже столь широкомасштабного
направления в искусстве, каким был сюр‐
реализм. Художнику были чужды многие
основополагающие идеи сюрреализма:
автоматизм, политическое преобразова‐
ние мира. Несмотря на это Дали — первое
имя, которое приходит на память любому
в связи с этим художественным направле‐
нием. В массовом сознании Дали и сюрреа‐
лизм — практически синонимы.
«Постоянство памяти» (1931), Порт‐
рет Мэй Уэст (1930), «Сон» (1937), «Ис‐
чезающий образ» (1938), «Три возрас‐
та» (1940), «Лицо войны» (1940) — это
уже не просто знаменитые живописные
полотна гениального мастера, а широко
растиражированные элементы массовой
культ уры, отсылки к которым можно
встретить буквально повсюду: в фильмах
и книгах, в рекламе и дизайне.
В картинах Дали заключена тайна это‐
го сложного и противоречивого человека.
Пожалуй, самая характерная и информа‐
тивная из них — та, что называется «Сон,
вызванный полетом пчелы вокруг грана‐
та за секунду до пробуждения». Многие
из выбранных художником образов при‐
вычны для иконографии его творчества.
То же можно сказать и про общее настрое‐
ние произведения, про стиль его испол‐
нения. Ну и, конечно, мастер обращается
здесь к своей излюбленной теме снови‐
дений. Дали был большим поклонником
теорий Зигмунда Фрейда, его очень инте‐
ресовала сфера бессознательного, а осо‐
бенно — стихия сна. Иррациональность
происходящего, отсутствие строгого сю‐
жета и каких‐либо границ делали царство
сна идеальной площадкой для экспери‐
ментов художника, который обожествлял
это состояние человеческого организма.
Пытаясь зафиксировать образы своих
сновидений на холсте, он начинал рабо‐
тать сразу после утреннего пробуждения,
чтобы сны не рассеялись. Порой он за‐
ставлял будить себя в тот момент, когда
еще находился в состоянии быстрого сна.
Дали стремился контролировать снови‐
дения и управлять ими: он даже сфор‐
мулировал «Три правила, чтобы держать
под контролем ваши сновидения».
Перед нами — одна из попыток Дали
во всех подробностях запечатлеть сно‐
видение. Об этом говорит нам само на‐
звание картины. Очевидно, этот сон рас‐
сказала художнику его жена Гала, ведь
именно ее обнаженная фигура, парящая
над каменной плитой, является центром
композиции.
Гала была музой Дали, которой он
слепо поклонялся. Эта женщина заме‐
нила ему мать, жену, любовницу, друзей,
сумев воплотить в себе все эти качества.
Она уравновешивала его взрывной ис‐
панский темперамент, была рядом в дни
тяжкой депрессии и психических срывов,
помогала ему бороться с одолевавши‐
ми его с детства комплексами. Она была
главной помощницей и советчицей, пер‐
вым критиком и, конечно, потрясающей
моделью, которой мы обязаны появлению
десятков (если не сотен) портретов и кар‐
тин, на которых она предстает то Мадон‐
ной, то Венерой. Если оставить в стороне
восторженные эпитеты, обильно расто‐
чаемые очарованным Дали, мы увидим
не особенно красивую женщину, на де‐
сять лет старше его, к тому же замужнюю:
Гала была женой поэта‐сюрреалиста Поля
Элюара и до самой смерти мужа состояла
с Дали лишь в гражданском браке. Имен‐
но Элюар окрестил ее Гала, что в пере‐
воде с французского значит «праздник».
Настоящее имя ее было Елена Дмитриевна
Дьяконова, потомственная русская ари‐
стократка. Женщина большого ума и вну т‐
ренней силы, еще до встречи с Дали
она носила тит ул «музы сюрреализма»,
с появлением же его она стала «музой
Дали».
Вернемся к картине, где вокруг фигу‐
ры Галы разворачиваются чудовищные
подробности ночного кошмара, написан‐
ные настолько нат уралистично, что мы
понимаем — спящий человек восприни‐
мает их как реальность. Внизу пейзаж,
навеянный приморскими видами родной
для художника Каталонии, символизи‐
рует море бессознательного. Сальвадор
Дали так писал о своей картине: «Це‐
лью было впервые изобразить откры‐
тый Фрейдом тип долгого связного сна,
вызванного мгновенным воздействием,
от которого и происходит пробуждение.
Подобно тому, как падение иглы на шею
спящего одновременно вызывает его про‐
буждение и длинный сон, кончающийся
гильотиной, жужжание пчелы вызыва‐
ет здесь укус жалом, который разбудил
Галу». «Вся жизнетворящая биология воз‐
никает из лопнувшего граната», — пояс‐
няет художник. Наверняка он был в кур‐
се античной и христианской символики
этого фрукта, означающего возрождение
и плодородие. Ружье со штыком, которое
вот‐вот вонзится в плоть лежащей жен‐
щины — трансформированный образ
пчелиного жала, таящего в себе угрозу
пробуждения и разрушения сна. Тигры,
полосатые рычащие хищники, являются
221
ШЕДЕВРЫ XV–XX ВЕКОВ
С
А
Л
Ь
В
А
Д
О
Р
Д
А
Л
И
преломлением в пространстве сна окра‐
ски и жужжания пчелы. Этот образ Дали
позаимствовал с цирковой афиши, ярки‐
ми красками которой он был вдохновлен.
Слон на длинных с уставчатых ногах, изо‐
браженный на заднем плане картины, —
символ зыбкости и ирреальности сна.
Подобные слоны встречаются и на более
ранних полотнах Дали. Исследователи
до сих пор выдвигают все новые варианты
трактовок образов, фигурирующих на по‐
лотне. Единого мнения здесь, само собой,
быть не может. Психоаналитики, напри‐
мер, считают, что картина изображает
классический «фрейдистский» сон, за‐
мешанный на противостоянии мужского
и женского начал, на неудовле творенном
сексуальном желании и боязни этого
желания. Искусствоведы пытаются най‐
ти ответы на свои вопросы, обращаясь
к деталям биографии художника. Что же
на самом деле вкладывал в свои образы
Дали навсегда останется для нас загадкой.
Сальвадор Дали. Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения, 1944
222
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ...............................................3
АНДРЕЙРУБЛЕВ.Троица..........................................4
ЯНВАНЭЙК.ПортретчетыАрнольфини................................6
САНДРОБОТТИЧЕЛЛИ.РождениеВенеры..............................9
ИЕРОНИМБОСХ.Садземныхнаслаждений.............................13
ЛЕОНАРДОДАВИНЧИ.Тайнаявечеря,Джоконда.........................17
РАФАЭЛЬСАНТИ.СикстинскаяМадонна..............................27
МИКЕЛАНДЖЕЛОБУОНАРРОТИ.СотворениеАдама......................30
ГАНСГОЛЬБЕЙНМЛАДШИЙ.Послы.................................34
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ. Вавилонская башня, Фламандские пословицы . . . . . . . . 37
ТИЦИАНВЕЧЕЛЛИО.ВенераУрбинская..............................50
ДЖУЗЕППЕАРЧИМБОЛЬДО.Временагода,Вертумн......................54
ДИЕГОВЕЛАСКЕС.Менины.......................................57
РЕМБРАНДТХАРМЕНСВАНРЕЙН.Ночнойдозор........................60
ЯНВЕРМЕЕР.Девушкасжемчужнойсережкой............................66
ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ. Маха обнаженная и Маха одетая,
ПортретсемьиКарлаIV......................................68
ДЖОЗЕФМЭЛЛОРДУИЛЬЯМТЕРНЕР.ГолубаяРиги........................76
ТЕОДОРЖЕРИКО.Плот«Медузы»..................................82
ЭЖЕНДЕЛАКРУА.Свобода,ведущаянарод............................88
КАРЛБРЮЛЛОВ.ПоследнийденьПомпеи...............................92
АЛЕКСАНДРИВАНОВ.ЯвлениеХристанароду...........................98
ИВАНАЙВАЗОВСКИЙ.Девятыйвал..................................102
ГЮСТАВ КУРБЕ. Мастерская художника, Здравствуйте, господин Курбе. . . . . . . . . . . .107
ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ. Beata Beatrix, Блаженная Беатриче . . . . . . . . . . . . . .112
АРНОЛЬДБЕКЛИН.Островмертвых.................................115
ДЖОНЭВЕРЕТТМИЛЛЕС.Офелия..................................120
УИЛЬЯМХОЛМАНХАНТ.Светмира................................124
НИКОЛАЙГЕ.Чтоестьистина?ХристосиПилат.........................126
ИВАНКРАМСКОЙ.Неизвестная....................................128
ЭДУАРМАНЕ.Завтракнатраве.Олимпия...............................132
АЛЕКСЕЙСАВРАСОВ.Грачиприлетели................................140
ИВАНШИШКИН.Утровсосновомлесу...............................142
ДЖЕЙМС ЭББОТ МАКНИЛ УИСТЛЕР. Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета . . 146
ВАСИЛИЙВЕРЕЩАГИН.Апофеозвойны..............................148
ИЛЬЯ РЕПИН. Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года,
БурлакинаВолге............................................150
ВАСИЛИЙ СУРИКОВ. Утро стрелецкой казни, Боярыня Морозова . . . . . . . . . . . . . . 158
АНРИРУССО.Автопортрет‐пейзаж..................................164
223
ПОЛЬГОГЕН.Откудамы?Ктомы?Кудамыидем?.........................167
ВИКТОРВАСНЕЦОВ.Богатыри.....................................170
АРХИПКУИНДЖИ.ЛуннаяночьнаДнепре.............................174
КЛОДМОНЕ.Серия«Стога»,«Японскиймостик»..........................176
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ. Подсолнухи, Автопортрет с отрезанным ухом. . . . . . . . . . . . . . . 182
ЖОРЖ-ПЬЕРСЕРА.Воскресная прогулкана острове Гран‐Жатт . . . . . . . . . . . . . . . .190
ДЖОНСИНГЕРСАРДЖЕНТ.ПортретмадамИкс.........................194
АНРИМАТИСС.Танец..........................................196
ЭДВАРДМУНК.Крик...........................................200
ВАЛЕНТИНСЕРОВ.Девочкасперсиками..............................203
АНРИДЕТУЛУЗ‐ЛОТРЕК.ВМуленРуж...............................206
КАЗИМИРМАЛЕВИЧ.Черныйквадрат................................208
МАКСЭРНСТ.Встречадрузей......................................212
ПАБЛОПИКАССО.Герника,Авиньонскиедевицы.........................216
САЛЬВАДОР ДАЛИ. Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната
засекундудопробуждения........................................220
ООО СЗКЭО
Телефон в Санкт-Петербурге: +7 (812) 365-40-44
E-mail: knigi@szko.ru
Интернет-магазин: www.сзкэо.рф
Сдано в печать 23.12.2021
Объем 28 печ. листов
Тираж 10 000 экз.
Заказ No 8056/21
Подбор иллюстраций
К. Козлов
Обработка иллюстраций
М. Судакова
Верстка
М. Судакова
Подготовка к печати
А. Яскевич
Большая иллюстрированная энциклопедия
САМЫЕ ЗНАМЕНИТЫЕ ШЕДЕВРЫ
И. И. Мосин
На основании п. 2.3 статьи 1 Федерального закона No436-ФЗ от 29.12.2010 не требуется
знак информационной продукции, так как данное издание произведений классической
живописи имеет значительную историческую, художественную и культурную ценность
для общества
Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами
в ООО «ИПК Парето-Принт»,
170546, Тверская область, Промышленная зона Боровлево-1, комплекс No3А,
www.pareto-print.ru
Бумага матовая мелованная
Presto Silk
С
А
М
Ы
Е
З
Н
А
М
Е
Н
И
Т
Ы
Е
Ш
Е
Д
Е
В
Р
Ы
Э
БИ
ОТ ЖИВОПИСИ РЕНЕССАНСА ДО СЮРРЕАЛИЗМА
САМЫЕ ЗНАМЕНИТЫЕ ШЕДЕВРЫ
БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Автор книги — Иван Иванович Мосин. Окончив в
2006 г. кафедру музееведения Санкт-Петербургско-
го Университета культуры и искусств, он продол-
жает дело своего отца — известного художника и
искусствоведа И. Г. Мосина (1960–2007), который на-
писал более десятка книг, посвященных мировому
изобразительному искусству. В том числе это были
книги об импрессионизме, сюрреализме, о творче-
стве прерафаэлитов. Книга о знаменитых шедеврах
живописи И. И . Мосина дополняет этот ряд позна-
вательных энциклопедических изданий.
***
В энциклопедии представлены лучшие произведения в истории живопи-
си, от раннего Возрож дения (XIII век) до второй половины XX столетия. Этими
шедеврами восхищаются ми ллионы людей, они являются неисчерпаемыми
источниками вдохновени я, основой культурного и творческого воспитани я
любого человека. Некоторые из них стали вехами в развитии мирового искус-
ства, навсегда изменившими общепринятые представления о прекрасном,
другие же на протяжении долгих веков и по сей день считаются мерилом об-
щественного вкуса. Многие из представленных в книге картин имеют увлека-
тельную историю, наполнены глубоким символическим смыслом, изобилуют
аллегориями и подтекстами, которые откроются вам на страницах этой кни-
ги. Издание адресовано всем, кто интересуется искусством; обилие иллюстра-
ций и доступность изложения делает его актуальным для самой широкой ау-
дитории.
Живопись тра диционно занимает главное место среди изобразительных
искусств. Ее мир богат и многогранен, она является одной из самых ярких форм
самовыражения человека. Живопись обладает удивительной способностью
создавать на плоскости стены или холста невероятно достоверную иллюзию
глубины пространства, передавать нюансы солнечного света. Но живопись не
просто копирует жизнь, она эмоциона льно отражает действительность, апел-
лируя к нашим чувствам, заставляя нас сопереживать, меняя нас самих, и тем
самым — изменяя нашу жизнь. Плоскость холста — это своеобразное окно в
мир. Но не тот, что окружает нас: это мир самого художника, мир его души, его
фантазии и переживаний. Мир, которым он щедро делится, приглашая нас
заглянуть в него.
САМЫЕ ЗНАМЕНИТЫЕ ШЕДЕВРЫ
ОТ ЖИВОПИСИ РЕНЕССАНСА ДО СЮРРЕАЛИЗМА
БОЛЬШАЯ ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
Картины, отражающие
острые социальные про-
блемы общества, застав-
ляющие увидеть мир во
всем его сложном проти-
воречивом многообразии
и меняющие его воспри-
ятие
Выдающиеся произведе-
ния, не сразу причислен-
ные экспертами к рангу
мировых шедевров и до
сих пор вызывающие
яростные споры у люби-
телей живописи
Рассказы о более пятиде-
сяти всемирно известных
художниках и их самых
известных произведени-
ях, вошедших в золотой
фонд культурных дости-
жения человечества