.С. Баевский ИСТОРИЯ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
В.С. Баевский
ИСТОРИЯ
русской
поэзии
ПРОГРАММА
ОБНОВЛЕНИЕ
ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
В РОССИИ
В. С. Баевский
ИСТОРИЯ
РУССКОЙ
ПОЭЗИИ
1730—1980
КОМПЕНДИУМ
Эта книга победила на конкурсе
Международного фонда «Культурная инициатива».
Спонсор — Джордж Сорос (США).
Смоленск
Русич
1994
ББК 83.ЗР
Б 15
Баевский В. С.
Б 15 История русской поэзии: 1730—1980 гг. Компен-
диум. Издание 2-е, исправленное и дополненное.
Смоленск: Русич, 1994.
Данная книга представляет историю русской поэзии в кратком
изложении на теоретической основе. Она охватывает 250 лет: от
1730 г., когда вышла в свет «Езда в остров любви» В. Тредиа-
ковского — первая поэтическая книга в современном значении
этого слова, до 1980 г., когда вполне определилась поэтическая
судьба И. Бродского. Поэзия представлена как органическое яв-
ление русской культуры.
Книга рассчитана на воспитанников старших классов школ,
гимназий, лицеев, на студентов-филологов, на учителей-словес-
ников, на людей, профессионально связанных с изучением, изда-
нием, преподаванием литературы, на любителей поэзии.
Во второе издание, по сравнению с первым, внесено 116 ис-
правлений и дополнений. Заново написано заключение и составлен
именной указатель.
ББК 83.3Р
ISBN 5-88590-031-0
© Баевский В. С., 1994
ПРЕДИСЛОВИЕ
В 1992 году в рамках общей российской образователь-
ной реформы была развернута программа «Обновление
гуманитарного образования в России». Эта программа
реализуется совместными усилиями Министерства обра-
зования России, Государственного комитета РФ по вы-
сшему образованию, Международного фонда «Культурная
инициатива» и Международной ассоциации развития и
интеграции образовательных систем.
Основная цель программы — гуманизация образова-
ния, создание нового поколения вариативных учебников
и учебных пособий, ориентированных на ценности отече-
ственной и мировой культуры современного демократи-
ческого общества.
В целях реализации программы было организовано три
тура конкурса, в котором приняло участие более полутора
тысяч авторских коллективов из различных регионов Рос-
сии. В конкурсной комиссии работали как отечественные,
так и зарубежные эксперты.
Спонсором программы выступил известный американ-
ский предприниматель и общественный деятель Джордж
Сорос.
Данное издание представляет оригинальную автор-
скую рукопись, вошедшую в число победителей на кон-
курсе.
* * *
В настоящее второе издание, по сравнению с первым
(Москва: Интерпракс, 1994), внесено 116 исправлений и
дополнений объемом от одного знака препинания до двух
страниц текста. Заново написано заключение и составлен
указатель имен.
ВВЕДЕНИЕ
Что такое поэзия?
Литературные критики и сами поэты предлагали много
определений.
Говорили, что поэзия — это мышление образами.
Умение увидеть и показать мир с неожиданной сто-
роны, непривычное в привычном.
Говорить одновременно о вечности и о своем времени.
Искусство внушать чувства и мысли окольным путем
помимо прямых значений слов.
Умение располагать слова так, чтобы в них одновре-
менно мерцали, просвечивали одно сквозь другое несколь-
ко значений.
Считают, что поэтом можно называть того, кто нахо-
дит новые способы организации смысла в тексте.
Кто обладает даром повышенного внимания к внут-
ренней форме слова (сближение корней, выявление за-
ключенной в слове образности).
Кто обладает даром чувствовать внешнюю форму сло-
ва — его звучание, графику.
Все мы находимся во власти родного языка. Но поэт
еще и сам в известном смысле берет на себя функцию
народа: отбирает слова, вводит новые, меняет их значе-
ния, правила их соединения.
Говорят еще, что поэзия — это высшая форма суще-
ствования языка.
А один из величайших русских лириков не уставал
повторять (см. главу седьмую), что поэзия есть ложь и
что поэт, который с первого же слова не начинает лгать
без оглядки, никуда не годится. Он утверждал, что по-
эт — это сумасшедший, никуда не годный человек, лепе-
чущий божественный вздор.
Да мало ли что еще!
Каждое из определений раскрывает какую-то важную
грань понятия, но не исчерпывает его. Мы добавим еще
одно. В этой книге под поэзией понимаются тексты, на-
писанные стихами. Обычно это подразумевается, но не
оговаривается.
4
Поэтом может быть и автор, пишущий прозу. Гоголь
определил жанр «Мертвых душ» как поэму, и мы с ним
не спорим. Л. Толстой соотносил «Войну и мир» с поэмой
«Илиада». Достоевский в «Братьях Карамазовых» назы-
вает поэмой вставную легенду о великом инквизиторе.
Вряд ли кто-нибудь стал бы возражать, если бы Гоголя,
Л. Толстого, Достоевского назвали поэтом.
И все-таки стихотворная речь обладает свойствами,
которые обособляют эту область словесного творчества
от прозы. Стихотворная речь, кроме всех требований язы-
ка, подчиняется еще делению на стихи (одна или несколь-
ко графических строк), часто еще и на строфы — соче-
тание стихов, объединенных общей рифмовкой. В стихо-
творной речи возникают серьезные дополнительные
ограничения, связанные с принципом внешней гармониче-
ской организацией речи. Их учет и преодоление требуют
особого внимания к выбору слов и их сочетанию, к их
звучанию и организации синтаксических конструкций. Ес-
ли в прозе важнейшая единица словесного построения —
предложение, то в стихотворной речи — стих. Важную
роль играют вертикальные связи, соотношение стихов, их
частей между собой. Проза не знает ничего подобного.
Что такое история?
История — это наука о закономерностях, по которым
изменяются явления, о причинах и следствиях. Эта книга
посвящена выявлению и описанию закономерностей, по
которым изменялась русская поэзия.
Есть десятки тысяч книг и статей, в которых подробно,
иногда с исчерпывающей полнотой рассматривается твор-
чество какого-либо поэта, или группы поэтов, или целого
периода. Однако нет книги, где бы с одной точки зрения
описывались явления всей истории русской поэзии, самые
общие ее закономерности.
В 1968—1969 гг. был опубликован двухтомный труд
под таким заглавием. Но это всего лишь сборник статей,
объединенных одним переплетом, об отдельных поэтах и
группах поэтов (часто они написаны крупнейшими спе-
циалистами).
Подлинная история поэзии и не могла быть написана
до отмены цензуры. И в XIX в., и в XX цензура мешала
говорить о многих поэтах, о важнейших аспектах твор-
чества. Теперь, когда запреты сняты, появится не одна,
5
а несколько историй русской поэзии. Поэзия — явление
столь важное и столь сложное, что ее история не может
быть охвачена и исчерпана с какой-то одной точки зре-
ния. Книга, которая лежит перед вами,— лишь одна из
возможных историй русской поэзии.
Здесь показано, что поэзия — это организм, явление
такое же естественное, как мир растений или жизнь че-
ловека, человеческого общества. Зерно становится коло-
сом; и новое зерно падает в землю, чтобы прорасти новым
колосом. Ритмично сменяются поколения людей, формы
их жизни. И так же органично возникают и изменяются
формы поэзии — жанры, стили, литературные школы,
способы стихосложения. Органичность поэзии, которая
вырастает из других проявлений жизни, остро ощущают
сами поэты. Пушкин написал:
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле Провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас!
Покаместь упивайтесь ею.
Сей легкой жизнию, друзья!
Ее ничтожность разумею,
И мало к ней привязан я;
Для призраков закрыл я вежды;
Но отдаленные надежды
Тревожат сердце иногда:
Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить.
Живу, пишу не для похвал;
Но я бы, кажется, желал
Печальный жребий мой прославить,
Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук.
Спустя столетие, в декабре 1917 г., в единстве и ор-
ганичности всего земного увидел надежду перед лицом
тяжелейших испытаний Владислав Ходасевич:
Проходит сеятель по ровным бороздам.
Отец его и дед по тем же шли путям.
Сверкает золотом в его руке зерно,
Но в землю черную оно упасть должно.
И там, где червь слепой прокладывает ход,
Оно в заветный срок умрет и прорастет.
Так и душа моя идет путем зерна:
Сойдя во мрак, умрет — и оживет она.
И ты, моя страна, и ты, ее народ,
Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год,—
Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путем зерна.
Еще сорок лет спустя ощущение единства творчества
и других проявлений жизни, чувство преемственности вы-
разил в своеобразной форме обращения к творцу-поэту
(одновременно и к самому себе) Борис Пастернак:
Ты понял блаженство занятий,
Удачи закон и секрет.
Ты понял, что праздность — проклятье
И счастья без подвига нет.
Что ждет алтарей, откровений,
Героев и богатырей
Дремуче'е царство растений,
Могучее царство зверей. <...>
Что поле во ржи и пшенице
Не только зовет к молотьбе,
Но некогда эту страницу
Твой предок вписал о тебе.
Среди неопубликованных рукописей великого исследо-
вателя мирового и русского фольклора, мировой и русской
литературы академика Александра Николаевича Весе-
ловского находим слова (написанные между концом
1880-х —серединой 1890-х гг.), созвучные высказывани-
ям поэтов. «Одни и те же знакомые образы, одни и те
же мотивы проходят по всей поэтической истории нашей
расы: они-то вносят в нее ту связь, которая заставляет
нас ощутить в ней присутствие организма, развития; ими
главным образом объясняется симпатия, с которой мы
относимся к поэтическим произведениям старины, кото-
рой содержание нам чуждо и раскрывается перед нами
наполовину только трудовым усилием мысли. Зато белая
ручка, манящая нас из глубин мифологической сказки
(Гейне), приведет нас тридевятые землями к тридесятому
царству современной поэзии».
Книга охватывает ровно 250 лет — с 1730 по 1980 гг.
В 1730 г. вышла в свет «Езда в остров любви» Василия
Тредиаковского — первая книга, в которой была пред-
7
ставлена поэзия в привычном для нас сегодня понимании
этого слова. До этого поэзия тоже существовала — и уст-
ная народная, и книжная, но совсем в другом облике. Она
превосходно исследована и описана, и тому, кто ею ин-
тересуется, можно посоветовать прежде всего труд ака-
демика Д. С. Лихачева «Поэтика древнерусской литера-
туры», выдержавший уже несколько изданий и в нашей
стране, и за рубежом.
1980-м годом пришлось ограничить себя потому, что
историку для осмысления событий нужна временная ди-
станция. 10—15 лет — минимальный срок. Лучше было
бы иметь в запасе полвека, но издавать эту книгу без
двух последних глав казалось невозможным, настолько
связаны между собою поэты на протяжении всего XX в.
Андрей Вознесенский формировался под непосредствен-
ным влиянием Пастернака, первая книга которого вышла
в 1913 г., а Иосиф Бродский принадлежал к ближайшему
окружению Ахматовой, первая книга которой вышла в
1912 г.
Тому, кто захочет подробно познакомиться с поэтами,
упоминаемыми (или не упоминаемыми) здесь, следует
прежде всего обратиться к уникальной серии книг (вышло
более полутысячи томов) «Библиотека поэта». Есть на-
дежные справочные издания — «Краткая литературная
энциклопедия» в 9 томах, биографический словарь «Рус-
ские писатели. 1800—1917» (вышло три тома) и др. Име-
ются библиографические справочники по литературе
XVIII, XIX, начала XX вв., по поэзии русской эмиграции
и по советской поэзии.
Эта книга написана на основе приблизительно 10 000
монографий, статей, публикаций, результатов разысканий
в архивохранилищах Москвы, Петербурга, некоторых
провинциальных городов, а также в Архиве Гуверовского
центра войны, мира и революции при Стэнфордском уни-
верситете США. Ценные данные получены при работе с
семейными архивами ряда поэтов. Еще в студенческие
годы благодаря любезному разрешению К. Н. Бугаевой,
вдовы А. Белого, мне удалось прикоснуться к его архиву
и выслушать комментарии свидетельницы творческого
процесса поэта, к которой обращены многие его стихо-
творения, а несколько позже вдова М. Волошина Мария
Степановна позволила мне заниматься в архиве ее мужа.
Книга опирается на некоторые труды, посвященные
отдельным, но важнейшим аспектам истории поэзии: «Ме-
лодика русского лирического стиха» Б. М. Эйхенбаума
8
(Пб., 1922), «Руски дводелни ритмови» К. Ф. Таранов-
ского (Београд, 1953), «О лирике» Л. Я. Гинзбург (Л.,
1974), «Очерк истории русского стиха» М. Л. Гаспарова
(М., 1984). К ним следует обращаться в первую очередь
тем, кто намерен углубить знания в исследуемой области.
В истории русской поэзии есть приблизительно пол-
тора—два десятка поэтов, оказавших решающее влияние
на ее судьбы. Их именами названы главы книги, просле-
жено, как именно их творчество воздействовало на со-
временников и преемников. 100—200 поэтов могут быть
отнесены к их ближайшему окружению. В книге сделана
попытка указать, в чем состоит индивидуальный вклад
каждого такого автора в историю поэзии. Наконец, есть
примерно 1000 авторов, которые преломляли в своих сти-
хах устремления лидеров, иногда своеобразно, и имели
круг читателей. О них в этой книге говорится лишь не-
сколько раз по вполне конкретным поводам. Наконец,
тысячи стихотворцев, образующих фон литературного
процесса, пришлось оставить вне поля зрения.
Перед вами история русской поэзии в самом кратком
изложении на теоретической основе. Не факты сами по
себе, а их соотношение находится в центре внимания.
Отобраны те факты, которые поясняют закономерности,
причинно-следственные связи развития поэзии.
Установлена хронология, периодизация. Вопрос не
только в том, что когда произошло, кто когда родился и
умер. Это-то как раз многократно изложено в многочис-
ленных трудах и справочниках. Важно, как чередуются
взлеты и падения поэтических периодов, автоматизация
и деавтоматизация приемов, поколения со своими вкусами
и запросами.
Прослежены три доминанты исторического процесса и
их смена. В XVIII в. доминирует в поэтическом сознании
иерархия жанров, в XIX в.— стилевое мышление, в XX в.
доминирует борьба поэтических школ.
События в области поэзии соотнесены с основными
стилевыми направлениями искусства данной эпохи, вклю-
чены в общий процесс смены художественных представ-
лений. Мы застаем начало русской поэзии на переломе
от барокко к классицизму и потом прослеживаем ее дви-
жение сквозь классицизм, предромантизм, высокий ро-
мантизм, реализм, модернизм, авангардизм.
История поэзии рассмотрена, в частности, как история
изменения отношения автора к слову, к звуку, как про-
цесс смены и сочетания разных способов интонирования.
9
Кратко обобщая, можно сказать, что в XVIИ в. доми-
нировала ораторская интонация, в XIX — напевная, в
XX —говорная. А за этим обобщением открывается не-
обозримый простор индивидуальных способов интониро-
вания в стихотворной речи.
В самых основных чертах отмечена эволюция приемов
стихосложения. Возникновение поэзии современного типа
связано со становлением силлабо-тонической системы, на
базе которой русская поэзия и добилась своих высших
достижений. По сравнению с нею скромное место зани-
мают дольники, акцентный стих, логаэды, имитации на-
родного стиха, верлибр.
Сам по себе ряд стихотворений не представляет ис-
торию поэзии. В этой книге представлено довольно много
разборов стихотворений, которые должны показать воо-
чию те закономерности, о которых было сказано выше.
Итак, перед вами книга, где действующими лицами
являются не только поэты, но и их стихотворения, а
также литературные школы, стили, жанры, приемы.
Часть I
XVIII ВЕК
ИЕРАРХИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ
Глава 1
ТРЕДИАКОВСКИЙ. ЛОМОНОСОВ
Осенью 1730 г. двадцатисемилетний Василий Тредиа-
ковский, только что вернувшийся из Парижа, издал свой
перевод романа третьестепенного французского писателя
XVII в. Поля Тальмана «Езда в остров любви» (Paul
Tallemand. Voyage a 1’ile d’amour, ou La clef des coeurs).
Этот труд был выполнен молодым поэтом по дороге до-
мой, в Гамбурге, в течение месяца.
В переводе, как и в оригинале, стихи перемежаются
прозой. В этом отношении Тредиаковский проложил путь
многим поколениям своих преемников; достаточно вспом-
нить пушкинские поэмы и «Евгения Онегина», где стихо-
творный текст сопровождается прозаическими примеча-
ниями, а также «Доктора Живаго» Пастернака.
«Езда в остров любви» имела огромный успех. Об-
разованные люди впервые читали любовные стихи на
русском языке. Эрудиты сравнивали «Езду» с «Искусст-
вом любви» Овидия. Помимо переводов, в книгу вошли
оригинальные стихотворения Тредиаковского на русском
и французском языках и одна латинская эпиграмма.
Преодолевая традицию назидательности, идеологизации,
взламывая толстые пласты лексических и грамматических
стереотипов, накопившихся за семьсот лет русской пись-
менности, Тредиаковский положил начало русской любов-
ной лирики, поэзии в современном понимании этого слова
вообще.
А сей остров есть Любви, и так он зовется,
Куды всякой человек в свое время шлется.
Стихи выражают разные чувства и разную степень
чувств: смущение, грусть, отчаяние; робкую мечту, на-
дежду, счастье любовника, получившего «последнюю ми-
11
л ость»; отчаяние отвергнутого после измены возлюблен-
ной и скорое его утешение.
Без любви и без страсти
Все дни суть неприятны:
Вздыхать надо, чтоб сласти
Любовны были знатны.
В предисловии Тредиаковский сообщил, что он созна-
тельно перевел «Езду» не на церковнославянский, а на
русский разговорный язык. После петровских реформ, при
интенсивных контактах с Западной Европой язык пребы-
вал в хаотическом состоянии: просторечные формы сосед-
ствовали с книжными, заимствования из немецкого, фран-
цузского, голландского, английского языков, латыни упо-
треблялись наряду со словами, изобретенными для их
замены. Тредиаковский придумал «глазолюбство» вместо
французского coquetterie (кокетство). «Глазолюбство» не
удержалось в русском языке. Но он первый стал упо-
треблять слово «любовник», и оно оказалось весьма час-
тотным. Только смысл его изменился: для Тредиаковского
любовник — это влюбленный, возлюбленный. Позже, ког-
да литературный язык устоялся, был обработан поколе-
ниями поэтов, над корявым слогом Тредиаковского много
потешались.
Между тем, разностороннюю филологическую подго-
товку и интуицию лингвиста он соединял с поэтической
этимологизацией, доступной лишь художникам слова.
Вполне в духе Хлебникова название «Саксония» он про-
изводил от «Сажония» (там насажено много садов), на-
звание народа «кельты» — от «желты» (светловолосые).
И вот на этом своеобразном языке, пестром и не
разработанном, разорвавшем связь с древнерусской пись-
менностью, в самом месте разрыва, излома Тредиаковский
создает не только описания широкой гаммы чувств, свя-
занных с любовными переживаниями, но и чувственно
достоверные, зримые, осязаемые образы, эротические кар-
тины.
Вся кипящая похоть в лице его зрилась;
Как угль горящий все оно краснело.
Руки ей давил, щупал и все тело.
А неверна о всем том весьма веселилась!
Только сто лет спустя, в пушкинском «Нет, я не до-
рожу мятежным наслажденьем...» русская поэзия верну-
лась к столь откровенному изображению любовных объ-
ятий, а потом смелость Тредиаковского и Пушкина снова
была оставлена уже до века XX.
12
Столь счастливо начавшееся, творчество Тредиаков-
ского продолжалось и за пределами «Езды в остров люб-
ви». Впервые на русском языке он дал образец трехстоп-
ного хорея, переведя один французский куплет:
Худо тому жити,
Кто хулит любовь.
Век ему тужити,
Утирая бровь.
Перевод Лермонтова из Гете «Горные вершины», сти-
хотворения Фета «Даль», «Осень» и другие, хрестоматий-
ное «Травка зеленеет...» Плещеева — все это и многое
другое продолжает традицию, у самого истока которой
стоит Тредиаковский.
Любовной лирикой он не ограничивался. Им введен
жанр идиллии, широко распространенный в поэзии ев-
ропейских народов, начиная с древних греков и римлян.
Обжитой дом посреди чуждого мира, своя семья, чадо-
родие, чадолюбие, природа, которая дает человеку все
необходимое для жизни, покоит его, цепкие растительные
и животные корни культуры,— вот некоторые из идилли-
ческих тем. Идиллический комплекс обычно противопо-
ставляется городской суете, тщеславным заботам при-
дворного общества. Скромное, непритязательное бытие,
Бог, любовь, размышления о смысле жизни заполняют
сознание идиллического человека. Первую русскую идил-
лию написал Тредиаковский, дав вольное подражание Го-
рацию. И здесь у него все видимо, слышимо, осязаемо,
конкретно.
Часто днями ходит при овине,
При скирдах, то индс, то при льне;
То пролазов смотрит нет ли в тыне
И что делается на гумне.
Заметим, что этот пятистопный хорей отличается
большой ритмической смелостью: после трех стихов, в
которых ударение стоит на каждой стопе, поэт помещает
стих «и что дЕлается на гумнЕ», где на трех из пяти
стоп ударения пропущены (пиррихии, согласно введенной
Тредиаковским терминологии).
В русской литературе идиллия как самодостаточный
жанр не привилась. Но ее мироощущение стало важной
неотъемлемой частью многих индивидуальных художест-
венных систем и целых школ. К разрушению идиллии
сводится сюжет «Бедной Лизы» Карамзина и «Старосвет-
ских помещиков» Гоголя. Идиллический идеал лежит в
основе школы «легкой поэзии» конца XVIII — начала
13
XIX вв., о чем речь пойдет далее. Этот комплекс важен
для романов Гончарова и Льва Толстого (вспомним Кон-
стантина Лёвина). С большой силой он выражен в «Цы-
гановых» Д. Самойлова (1976).
Тредиаковский положил начало и патриотической ли-
рике. Здесь он столь же непосредственен и художественно
убедителен, как и в остальном творчестве. Ценой тяже-
лых лишений отправившись во Францию, осваивая ев-
ропейскую культуру, он нашел слова и интонации, чтобы
выразить любовь к родине.
Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Ибо все днесь мне ее доброты
Мыслить умом есть много охоты.
Россия мати! свет мой безмерный!
Сто мне языков надобно б было
Прославить все то, что в тебе мило!
Впоследствии неровности стиля и латинизированный
синтаксис Тредиаковского вызывали постоянные насмеш-
ки. Приводились казавшиеся дикими стихи его, особенно
из поэм «Аргенида» и «Телемахида». В 1740-е гг. он стал
горячим приверженцем церковнославянизмов и начал на-
столько перегружать ими свою речь, что она нередко
становилась просто маловразумительной. И все-таки мы
станем на другую точку зрения и скажем, что поэта
следует судить не по его слабостям — слабые стихи и
тексты есть у каждого,— и не по какому-то среднему
общему впечатлению от его творчества, а по высшим его
достижениям. И тогда в Тредиаковском мы увидим мощ-
ный дар, сломавший устаревшие нормы, открывший но-
вый язык чувств, давший начало нескольким важным
жанрам, в том числе «Езду в остров любви», отдаленного
предшественника нашего великого романа в стихах —
«Евгения Онегина». Читатели-современники и ближайшие
потомки любили стихи Тредиаковского. Переложенные на
музыку, они перепечатывались, часто анонимно, в сбор-
никах кантов на протяжении всего XVIII в.
Обычно поэзия тяготеет к гармонии и красоте, это есте-
ственно. Но время от времени появляются поэты, которые
стремятся создать намеренно затрудненную стихотворную
речь, усложненные образы, остановить внимание читателя
странностью поэтического мира. Это «остранение» через
дисгармонию мы встречаем постоянно — у Державина и
Радищева, у Кюхельбекера и Некрасова, у Маяковского и
14
Цветаевой 1920—30-х гг. И всякий раз приходится вспоми-
нать, что первым, кто почувствовал прелесть остранения —
громоздких инверсий, витиеватого слога, непредсказуемых
метафор и сравнений, был Тредиаковский.
В 1907 г. крупнейший ученый, академик А. Н. Пыпин
напечатал в своей монументальной «Истории русской ли-
тературы»: «Не будем останавливаться на стихотворстве
Тредиаковского, неудовлетворительность которого видели
уже его современники». Но мы с этими словами не со-
гласимся и вспомним другую оценку. «Вообще изучение
Тредиаковского приносит более пользы, нежели изучение
прочих наших старых писателей». Прислушаемся к ней,
запомним ее: она принадлежит Пушкину.
Когда Тредиаковский вступил на литературное попри-
ще, доживало свои последние годы русское барокко. От-
сюда — сложные аллегории и другие особенности его сти-
ля. Многие принципы стихотворной реформы Тредиаков-
ского также опираются на эстетику барокко. В Париже
Тредиаковский изучил французское стихосложение. Оно
силлабично. Но он знал также русские народные песни.
Проницательный филолог, он понял, что силлабическое
стихосложение, которое господствовало и в России, впол-
не органично для французского языка и менее пригодно
для русского. Русский фольклор избегает силлабического
строя стихотворной речи.
В 1735 г. Тредиаковский издал «Новый и краткий
способ к сложению российских стихов с определениями
до сего надлежащих званий». Главное внимание здесь
уделено героическому стиху — гекзаметру. Создав его
теорию, поэт реализовал ее в громадных поэмах «Арге-
ниде» и «Телемахиде». В своем трактате он последова-
тельно проводит принцип асимметрии, вообще-то не свой-
ственный стихотворной речи: в стихе должно быть 13 или
11 слогов, цезура делит стих на асимметричные части (в
героическом тринадцатисложнике она всегда после седь-
мого слога). Поэт проявляет большую самостоятельность:
во французском стихосложении господствовали как раз
симметричные двенадцатисложники, которые цезурой де-
лились пополам, и вообще четносложные стихи. Общей
идее подчинены все частности. Гекзаметр — по-древне-
гречески значит «шестимерный». Тредиаковский изобре-
тает русский «шестимерный» стих, в котором семь стоп!
Лишь бы он был асимметричен, лишь бы седьмой слог,
тот, который перед цезурой, был ударным:
О приЯтен мнОго стИх / глАдкий слУху нЕжну.
15
В «Новом и кратком способе» сформулированы строгие
формальные правила. В центре внимания монументаль-
ный героический стих; он непременно асимметричен, все
детали подчинены общему замыслу. Все это признаки
культуры барокко.
Тредиаковский вводит термины античной поэтики, ко-
торые стали необходимы: спондей (двусложная стопа, в
которой оба слога ударны), пиррихий (оба слога без-
ударны), хорей, или трохей (первый слог ударный, второй
нет), ямб (наоборот). Он требует, чтобы в гекзаметре и
пентаметре (пятимерном стихе, состоящем из одиннадца-
ти слогов), правильно чередовались ударные и безудар-
ные слоги. В этом и состоит суть реформы, потому что
до сих пор в силлабическом стихосложении правильного
чередования ударных и безударных слогов не было.
Решающий шаг от силлабического стихосложения, в
котором счет идет по слогам, к силлабо-тоническому (ре-
форматор назвал его тоническим), в котором счет идет
и по слогам, и по ударениям, сделан. Но культура барокко
еще держала Тредиаковского в своих объятиях. Он весь
в плену формальных ограничений. Тот стих лучше, учит
он, который состоит из хореических стоп. Самый плохой
стих — это стих, состоящий из ямбов (главный промах
Тредиаковского: ямбу суждено было стать самым рас-
пространенным метром во всей истории русского стиха).
Стих со спондеями и пиррихиями имеет среднее достоин-
ство. Трехсложные стопы для Тредиаковского вовсе не-
приемлемы.
Предпочтение хорея перед ямбом — заблуждение, но
почетное. Тредиаковский обратил внимание на то, что
для русского языка хорей естественнее ямба. Частая, или
скорая народная песня (игровая, плясовая, шуточная, ча-
стушка) обычно имеет хореический облик. Ориентируясь
на хорей, Тредиаковский стремился сблизить стих про-
фессиональной поэзии со стихом фольклорным.
Короткие стихи он не считает нужным строить из
стоп, и в этом случае также ориентируясь на фольклор.
И здесь нечетносложные стихи — из девяти, семи, пяти
слогов — он объявляет правильными, а четносложные —
неправильными. На первый взгляд в этом можно видеть
чудачество. Но человеку, знающему французское стихо-
сложение, позиция Тредиаковского внушает уважение.
Там как раз четность была во времена Тредиаковского
правилом, а нечетносложные стихи стали писать только
символисты в конце XIX в. Русский поэт, изучавший
16
филологию в Сорбонне, знавший французскую поэзию и
сам писавший гладкие французские четносложные стихи,
решительно уводил русское стихосложение на путь, от-
личный от французского. То же относится к некоторым
другим вопросам (синтаксический перенос, рифма), о ко-
торых здесь говорить не будем.
Первый русский поэт нового времени прожил тяжелую
жизнь. В ней были голод, унижения, побои — да, и по-
бои! — насмешки. За ним утвердилась репутация чудака.
Его стихи и теории мало кто понимал. Его судьба была
грозным пророчеством о жребии русского поэта. История
русской поэзии — это история гонений на поэтов.
Горька судьба поэтов всех племен;
Тяжеле всех судьба казнит Россию	—
написал Кюхельбекер через сто лет после Тредиаковско-
го. А еще через сто лет Волошин подхватил:
Темен жребий русского поэта.
* * *
Отправляясь за границу, Михайло Ломоносов взял с
собой «Новый и краткий способ». К этому времени в
Германии уже сто лет господствовало силлабо-тоническое
стихосложение, введенное М. Опицом, складывался «боль-
шой стиль» — классицизм. Ломоносов критически изучил
трактат Тредиаковского, вполне оценил главное его до-
стоинство — обращение к стопному, силлабо-тоническому
стиху, и решительно отмел многочисленные ограничения,
наложенные уходящей традицией барокко. Очень помогло
изучение поэтических произведений Гюнтера и Готшеда,
а также теоретических трудов последнего. В 1739 г. Ло-
моносов присылает в Российскую академию наук «Оду на
победу над турками и татарами и на взятие Хотина» с
приложением «Письма о правилах российского стихо-
творства». Система стихотворной речи, на которой будет
выстроено великолепное здание русской поэзии, сфор-
мировалась.
В соответствии с абстрактно-классификаторским под-
ходом, присущим классицизму, Ломоносов аксиоматически
описывает 30 стихотворных размеров и провозглашает их
эстетическое равноправие. Лучшие и естественнейшие с
точки зрения Тредиаковского размеры — хореический
17
гекзаметр и пентаметр — могут быть представлены сле-
дующими образцами:
Раз в крещенский вечерок девушки гадали:
За ворота башмачок, сняв с ноги, бросали <...>»
И
Чтоб сплестися нам неразрывной цепью,
Сердце с сердцем сжать и уста с устами.
При всех безусловных достоинствах балладной строфы
Жуковского и малой сапфической строфы Востокова эти
формы далеки от столбовых дорог развития русского сти-
ха. Ломоносов на равных основаниях допускает стихи
хореические, ямбические, трехсложные дактилические и
анапестические, а также стихи, в которых смешаны стро-
фы хореические с дактилическими или ямбические с ана-
пестическими. Каждый из этих шести метров (хорей, ямб,
дактиль, анапест, хорей + дактиль, ямб анапест) имеет
пять разновидностей по стопности, от шести до двух.
Заметим, что у Ломоносова еще нет амфибрахия: его ввел
Сумароков.
Провозгласив эстетическое равноправие всех разме-
ров, Ломоносов все же отдает предпочтение ямбу. По его
мнению, он усиливает благородство и возвышенность со-
держания и потому более всего подходит для сочинения
од. В то же время хорей более пригоден для изображения
чувств, «скорых и тихих действий». Опираясь на антич-
ные эстетики, Ломоносов высказывает проницательные
соображения о русском стихе: история показала, что ямб
тяготеет к выражению мыслей, хорей — чувств; ямб тя-
готеет к книжности, хорей — к народности, фольклорно-
сти. Разумеется, об этих тяготениях можно говорить лишь
в самых общих чертах; каждый индивидуальный случай
следует рассматривать особо.
Ломоносов отменил и другие ограничения. Он допу-
скает сочетание мужских (ударных) рифм с женскими
(после ударного слога один безударный) и дактилически-
ми (после ударного слога два безударных).
Отдельно необходимо сказать о свободных сочетаниях
хорея с дактилем, ямба с анапестом. Ломоносова не сму-
тило нарушение регулярного числа безударных слогов
между ударными. Если в одном стихе свободно соединя-
ются двусложные и трехсложные стопы, то между удар-
ными слогами оказывается то один, то два безударных.
Стих теряет гладкость, «падение», чему придавал такое
значение Тредиаковский.
18
Здесь особенно ярко проявился провидческий дар Ло-
моносова. Сперва казалось, что подобные стихи обречены
иметь весьма узкую область применения. В XVIII и
XIX вв. их использовали в гекзаметрах и логаэдах —
русских эквивалентах античных стиховых форм. Но в
XX в. все изменилось. Метры и размеры, открытые Ло-
моносовым, под именем дольников утвердились в твор-
честве Брюсова, Блока, Гумилева, Ахматовой, Цветаевой
и десятков других поэтов.
Вот первый текст, написанный на русском языке че-
тырехударным дольником. Ломоносов намеренно предста-
вил в нем почти все возможное разнообразие ритмических
форм и клаузул (окончаний строк):
На восходе солнце как зардится,
Вылетает вспыльчиво хищный веток.
Глаза кровавы, сам вертится;
Удара не сносит север в бок,
Господство дает своему победителю,
Пресильному вод морских возбудителю.
Свои тот зыби на прежни возводит,
Являет полность силы своей,
Что южной страной владеет всей,
Индийски быстро острова проходит.
А вот для сравнения четырехударный дольник Блока
(написано 18 октября 1905 г.):
Еще прекрасно серое небо,
Еще безнадежна серая даль.
Еще несчастных, просящих хлеба,
Никому не жаль, никому не жаль!
И над заливами голос черни
Пропал, развеялся в невском сне.
И дикие вопли: «Свергни! О, свергни!»
Не будят жалости в сонной волне...
Но все-таки самым важным среди всех открытий Ло-
моносова оказалось утверждение четырехстопного ямба.
Его настолько полюбили в России, что, в известном смыс-
ле, особенно у таких поэтов, как Ломоносов, Державин,
Пушкин, Баратынский, он воспринимается как предста-
витель стихотворной речи вообще. Большую роль сыграла
ода на взятие Хотина. «Письмо о правилах российского
стихотворства» было опубликовано с большим опоздани-
ем, уже после смерти Ломоносова, но его поэтическая
практика оказалась весьма убедительной. Хотинская
ода — не самое первое произведение, написанное Ломо-
носовым четырехстопным ямбом. Но именно это боль-
шое — 280 строк — стихотворение показало возможности
19
русского четырехстопного ямба. Этот стихотворный раз-
мер воспел Ходасевич (недоработанный текст 1938 г.), и
лучше о его значении не скажешь, сколько ни старайся:
С высот надзвездной Музикии
К нам ангелами занесен,
Он крепче всех твердынь России,
Славнее всех ее знамен.
Из памяти изгрызли годы,
За что и кто в Хотине пал,—
Но первый звук Хотинской оды
Нам первым криком жизни стал.
Есть основания воспевать четырехстопный ямб, назы-
вать его первым криком жизни русской поэзии: этим раз-
мером написаны и «Фелица» Державина, и «Евгений Оне-
гин» Пушкина, и поэмы Пушкина и Лермонтова, и «Я по-
мню чудное мгновенье...» Пушкина, и «Смерть поэта»
Лермонтова, и «Незнакомка» Блока, и «Февраль. Достать
чернил и плакать!..» Пастернака, и ода четырехстопному
ямбу Ходасевича.
Теория, разработанная Ломоносовым, оказалась шире
породившей ее эпохи: она опиралась на его интуицию и
на сравнительное изучение русской, немецкой, древне-
греческой и латинской просодии. И все-таки широта эта
не была безграничной. Нельзя думать, что в 1739 г. ос-
новные проблемы стихосложения были навсегда разре-
шены. Нельзя забывать связей взглядов Ломоносова с
эстетикой классицизма, на пороге которого они формиро-
вались.
В соответствии с представлениями классицизма, Ломо-
носов смотрел на народное творчество как на грубое,
примитивное и ни в чем не ориентировался на фольк-
лорный стих. Ограниченность его учения проявлялась и
становилась объектом критики при всяком резком движе-
нии литературы к народности, потому что стопные стихи,
за исключением хореических, ничем не напоминали сти-
хотворную речь любых фольклорных жанров.
От Ломоносова пошла старшая линия стихотворства.
Почти все лучшее в поэзии было написано ямбом, хореем,
дактилем, амфибрахием, анапестом, дольником. От Тре-
диаковского пошла младшая линия, в большой степени
ориентированная на народный стих. «Песни западных
славян» и некоторые сказки Пушкина, «Песня про царя
Ивана Васильевича...» Лермонтова демонстрируют ее
большие возможности. В своеобразном споре старшей и
младшей линий вырабатывались новые стиховые и жан-
20
ровые формы, возникали поэтические открытия. Этот
спор давал все новые импульсы движению поэзии.
Ломоносов написал 20 больших торжественных од.
Они положили начало ангажированной поэзии, поэзии за-
казной, поэзии государственного служения. Идея госу-
дарства венчала собою систему взглядов, нашедшую вы-
ражение в одах. Монархов воспевали потому, что они
олицетворяли государство, героев — потому что они госу-
дарству служили, географические просторы — потому что
они свидетельствовали о могуществе государства, мир —
потому что он способствовал процветанию государства.
Идеалом Ломоносова была просвещенная монархия, иде-
ология которой сложилась в Западной Европе в эпоху
абсолютизма, на рубеже XVII—XVIII вв., а идеальным
героем — Петр I.
Русская действительность середины XVIII в. часто и
резко шла в разрез с идеологией ломоносовских од; им-
ператрица Елисавета Петровна слишком не похожа была
на своего отца. Но высокий пафос од на победы русского
оружия, на дни рождения, восшествия на престол, коро-
нации не слабел. Ломоносовская ода оказала мощное воз-
действие на движение поэзии. Она стала образцом для
одописцев второй половины XVIII и даже начала XIX вв.
Потом на сто лет ее традиция прервалась (а нескольким
поколениям казалось, что навсегда умерла), чтобы не-
ожиданно воскреснуть в творчестве Маяковского конца
1910-х—20-х гг., когда после Октябрьской революции
вновь настало время ангажированной поэзии, поэзии «со-
циального заказа», потребовались идеи государства как
высшей меры всех вещей, просвещенного абсолютизма,
панегирики к торжественным дням.
Ломоносов перенес из Германии на русскую почву
одическую строфу: 10 стихов, представляющих все три
возможных способа рифмовки — перекрестную, парную,
опоясывающую. Он внес в русскую поэзию ораторскую
интонацию, которая не только стала господствующей на
протяжении XVIII в., но время от времени давала о себе
знать и в XIX, и в XX вв. Он насыщал текст рито-
рическими фигурами и метафорами, нарушал последова-
тельность мыслей, имитируя бурные взрывы восторга, со-
здавая лирический беспорядок. В четырехстопном ямбе
он непременно помещал полновесное ударение на первой
стопе; так как в любом силлабо-тоническом размере по-
следняя стопа всегда ударна, ломоносовский ораторский
четырехстопный ямб всегда имел ударение на первой и
21
последней стопе, так что каждый стих был обособлен и
выделен. И вот у Ломоносова появляются такие стихи,
где ударения стоят на первой и последней стопе, а две
срединные остаются безударны: «И зданиями окруже'нна»,
«Но крбтакая Екатерина», «Монархиня, принадлежит».
Поэт великолепно овладел топикой — искусством об-
щих мест. В каждой оде есть строфы, выражающие лю-
бовь к родине, восхищение императрицей, прославляющие
военные победы, успехи наук. Такие куски можно безбо-
лезненно переносить из одной оды в другую. Пожалуй, в
них, а не в тех местах, где излагаются конкретные поводы
к написанию той или иной оды, и сосредоточено главное
содержание возвышенной ломоносовской речи.
Звуковой строй оды тоже не был оставлен без внима-
ния. Ломоносов еще не различал звуки и буквы, но был
уверен, что определенные составные части алфавита свя-
заны для поэта и читателя с определенными же чувст-
вами и смыслами. «В российском языке, как кажется,
частое повторение письмена А способствовать может к
изображению великолепия, великого пространства, глуби-
ны и вышины; учащение письмен Е, И, Ь, Ю — к изо-
бражению нежности, ласкательства, плачевных или малых
вещей, через Я показать можно приятность, увеселение,
нежность и склонность, через О, У, Ы — страшные и
сильные вещи: гнев, зависть, боль и печаль». Можно и
нужно критически отнестись к такой прямолинейной се-
мантизации элементов азбуки; но еще важнее запомнить,
что Ломоносов первый в России понял, что поэт, слагая
стихи, подбирает слова не только по смыслу, но и по
звучанию. Анализ показывает, что сам Ломоносов стре-
мился смыслом звуков подкрепить смысл слов.
Что так теснит боязнь мой дух?
ХладЬют жилы, сердце ноет!
Ударные гласные, по представлению Ломоносова, здесь
обозначают: О — гнев, печаль (описывается сражение с
турками); А — великое пространство (взятие Хотина изо-
бражено так, что местом действия становится земля и
небо, вселенная); И — «малую вещь» (само слово «тес-
нит» обозначает скученность на малом пространстве);
Я — единственный элемент, который противоречит смыс-
лу картины; О — снова гнев, печаль (на вопрос: почему
боязнь так теснит мой ум? — буквы своими значениями
отвечают: потому что я испытываю гнев, печаль); У — то
же самое; ъ обозначает «плачевную вещь» (слово «хладъ-
22
ют» в переносном значении подразумевает испуг); И,
Е — то же самое; наконец, О в слове «ноет» усиливает
значение боли и печали. В «Риторике» Ломоносова име-
ется много и других интересных соображений, о которых
здесь мы говорить не можем.
Универсальный ум Ломоносова и в области поэзии не
ограничился одними торжественными одами. Он пишет и
оды философские («Утреннее размышление о Божием ве-
личестве», «Вечернее размышление о Божием величестве,
при случае великого северного сияния», героическую по-
эму «Петр Великий», две трагедии, «Письмо о пользе
Стекла»—своеобразную дидактическую поэму или оду,
даже сатиры, даже любовные песенки.
В первом томе собрания своих сочинений Ломоносов
поместил «Предисловие о пользе книг церковных в рос-
сийском языке». Здесь он сформулировал свою знамени-
тую теорию трех стилей. Следует иметь в виду, что вы-
сокий, низкий и промежуточный между ними — средний
стили выделялись еще античными риториками; думал над
этой проблемой и Тредиаковский; стилевое разграничение
лексики осуществляли в своей практике писатели сере-
дины XVIII в. Ломоносов исследовал проблему, обобщил
и кодифицировал правила словоупотребления, введя и в
данную область классическую стройность.
Высокий стиль образуют слова церковнославянского
языка и слова, общие церковнославянскому и русскому
языкам. Средний — общие церковнославянскому и рус-
скому и русские, которых нет в церковных книгах.
Низкий образуют только русские слова, причем в не-
обходимых случаях допускаются просторечные выра-
жения.
Если бы Ломоносов ограничился этими указаниями,
вряд ли мы обсуждали бы его «Предисловие» в истории
русской поэзии. Но он связал теорию стилей с теорией
жанров. А жанр как раз около середины XVIII в. опре-
делился в качестве основной эстетической категории. Ис-
тория поэзии XVIII в.— это по преимуществу история
жанров. Что же такое жанр?
Жанр — это проекция какого-то внелитературного ма-
териала на литературу. Торжественная ода представляет
собою хвалебную речь, спроецированную в поэзию. Ду-
ховная ода (есть у Ломоносова, как и у его современни-
ков, и такой жанр) — это поэтическое переложение биб-
лейского текста. Очень сложное явление — жанр герои-
ческой поэмы: в древней Греции, у Гомера и Гесиода, она
23
была призвана выразить мифопоэтические представления
целого народа о своих богах и героях, о важнейших сторо-
нах и событиях жизни. В новое время, начиная с италь-
янского Ренессанса, позднее в культуре барокко и клас-
сицизма, жанр героической поэмы только имитировал
коллективное мифологическое сознание.
Русская поэзия восприняла жанры из литературы на-
родов Западной Европы: у древних греков и римлян, у
французов и немцев, позже у англичан. Некоторые жанры
находили опору в русском фольклоре, другие нет. Сама
эстетика классицизма, предписывавшая жанровое мышле-
ние, сложилась в XVII в. во Франции; другие европейские
страны пережили ее экспансию на протяжении второй
половины XVII — первой половины XVIII вв.
В литературе классицизма сложилась именно система
жанров: каждый из них воспринимался в противопостав-
лении всем другим, со своими дифференциальными при-
знаками, каждый занимал определенное место в трех-
уровневой иерархии. Между собою жанры были разделены
непроницаемыми перегородками. В XVIII в. поэт никогда
не садился писать просто стихотворение; он садился пи-
сать оду или идиллию, сатиру или элегию, дружеское
послание или эпиграмму.
К середине XVIII в. система жанров русской поэзии
уже сформировалась. Ломоносов участвовал в этом про-
цессе наряду с другими поэтами. Но он совершил важный
шаг, закрепив в «Предисловии» современную ему норму:
он указал, какой стиль приличествует какому жанру. Ге-
роической поэме и оде подобает высокий стиль. Трагедии,
стихотворные дружеские письма (послания), сатиры, эк-
логи (идилии), элегии надлежит писать стилем средним.
Комедии, эпиграммы, песни — область применения низко-
го стиля.
Ломоносов был одним из тех, кем система поэтиче-
ских жанров созидалась. Остается удивляться, как быст-
ро и легко восприняла русская литература западно-
европейскую поэтическую культуру. Уже через пять лет
после смерти Петра I появилась «Езда в остров любви».
Еще пять лет спустя — «Новый и краткий способ к
сложению российских стихов». Еще через четыре го-
да — «Письмо о правилах российского стихотворства».
А еще через 18 лет «Предисловие о пользе книг цер-
ковных» засвидетельствовало существование развитой
жанровой системы русской поэзии, созданной на основе
силлабо-тонического стихосложения и органически свя-
24
занной с системой стилей. В 1752 г. Тредиаковский
выпустил второе издание «Нового и краткого способа».
По сути говоря, то был совсем другой трактат: теперь
Тредиаковский принял все основные нововведения Ло-
моносова. На протяжении жизни одного поколения новая
русская поэзия возникла, сложилась и бодро пошла
своими собственными путями.
С. М. Соловьев, создавший в середине XIX в. единст-
венную в своем роде двадцатидевятитомную «Историю
России с древнейших времен», показал — с законной гор-
достью,— что подвижническая деятельность Ломоносова и
Тредиаковского стала следствием государственных ре-
форм и культурных преобразований Петра Великого, про-
рубившего окно в Европу. «Когда раздался громкий при-
зыв русским людям к новой, усиленной наукою жизни, в
свежем и сильном народе послышались с разных сторон
отзывы: один, крестьянский сын с берегов Белого моря
оставляет отцовский дом и бежит в Москву учиться в
спасских школах; другой, священнический сын, с устьев
Волги, из Астрахани, также покидает отцовский дом и
бежит туда же в Москву учиться в спасских школах.
Различная степень таланта, различные характеры, раз-
личный закал характеров вследствие различных условий
времени и других, но стремление и форма начального
подвига одинаковы.
Прошло не много лет — и вот уже, по словам Ломо-
носова,
Широкое открыто поле,
Где Музам путь свой простирать!
Глава 2
СУМАРОКОВ
Тредиаковский завершил литературу барокко. Ломо-
носов подвел литературу к классицизму. Литературу вы-
сокого классицизма в России создал Александр Сумаро-
ков. Он это сознавал и не стеснялся произносить вслух,
за что и подвергался нападкам и насмешкам.
Тредиаковский родился в 1703 г., Ломоносов — в 1711,
Сумароков — в 1718. Сначала Сумароков взирал на стар-
ших поэтов как на учителей; потом присоединился к Ло-
моносову в его спорах с Тредиаковским; потом восстал
против Ломоносова, рассорившись с ним как в человече-
ском, так и в литературном плане.
Когда они надумали решить знаменитый спор «хорей
или ямб», то поступили мудро. История поэзии почти не
знает примеров подобных дискуссий. Три поэта перевели
один и тот же 143-й псалом на русский язык. Стихо-
творным переложениям была предпослана теоретическая
статья. Ломоносов, и вслед за ним Сумароков, утверж-
дали, что ямб сам по себе содержит «высокость, бла-
городство и живность», хорей же — «нежность и умиль-
ность». Поскольку 143-й псалом восхваляет Бога, науча-
ющего сражаться, дарующего спасение и царям, и наро-
дам, и самому псалмопевцу Давиду, то перелагать его
следует ямбом. Тредиаковский, в отличие от своих со-
перников, полагал, что метры и размеры собственной се-
мантики не имеют и содержание стихотворения зависит
исключительно от смысла входящих в него слов. Исходя
из этих предпосылок, Ломоносов и Сумароков, каждый в
отдельности, переложили 143-й псалом четырехстопным
ямбом, а Тредиаковский — своим излюбленным хореем,
который, по мнению его оппонентов, для этого нс годился.
«Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез
трех стихотворцев, из которых каждый оду сложил особ-
ливо» были отпечатаны в типографии Академии наук в
26
1744 г. Все три переложения производят сильное впечат-
ление; утверждать, что какое-либо из них превосходит
два других, затруднительно. Можно сказать, что Тредиа-
ковский доказал пригодность хорея для стихов на возвы-
шенные темы.
Однако не следует спешить с выводами и думать, что
он опроверг утверждения Ломоносова и Сумарокова о
собственной семантике ямба. Семантика стиховых форм
выражается значительно слабее, чем семантика слов.
Иногда художественный эффект, и не только пародийный,
достигается как раз контрастом между семантикой лек-
сики и семантикой стиховых форм (размеров, ритма, стро-
фической композиции, рифменной системы). Поэту вовсе
нет необходимости всеми средствами бить в одну точку;
значительно большего он может достичь, играя на проти-
воречиях различных элементов системы. Именно из стол-
кновения противоречивых чувств, мыслей, волевых им-
пульсов и возникает эстетическое переживание, катарсис,
подобно тому, как искра проскакивает между противопо-
ложно заряженными полюсами.
К сожалению, в дальнейшем столкновения трех поэ-
тов стали носить характер публичных печатных поноше-
ний, сердитых перебранок. Однако необходимо за раздра-
женными самолюбиями увидеть реалии литературного
процесса.
Осознав свою литературную позицию как вождя рус-
ского классицизма, Сумароков увидел в поэзии Ломоно-
сова следы эстетики барокко и стал их критиковать.
Классицизм требовал строго последовательного развития
мысли — Ломоносов в одах сознательно культивировал
«лирический беспорядок». Классицизм настаивал на воз-
можно более ясном изложении движения чувств — Ломо-
носов старался через иррациональные метафоры и срав-
нения передать кипение страстей в человеке, противоре-
чивость эмоциональной сферы. Рядом с Ломоносовым на-
рочито усложненным выглядел Тредиаковский. Рядом с
Сумароковым — Ломоносов.
Сумароков позаботился о том, чтобы заложить тео-
ретические основы поэтики классицизма. Опираясь на
знаменитый трактат кодификатора французского класси-
цизма Буало-Депрео «Искусство поэзии», он написал
«епистолы» «О русском языке» и «О стихотворстве». Как
и французский прототип, русские трактаты написаны
александрийским стихом (в русской поэзии это шести-
стопный ямб с парной рифмовкой и цезурой на третьей
27
стопе, после 6-го слога). Незадолго до смерти Сумароков
объединил оба текста в «Наставление хотящим быти пи-
сателями». Он выражает веру во всемогущество мысли и
языка:
Для общих благ мы то перед скотом имеем,
Что лучше, как они, друг друга разумеем
И помощию слов пространна языка
Все можем изъяснить, как мысль ни глубока. <...>
Возьмем себе в пример словесных человеков:
Такой нам надобен язык, как был у греков,
Какой у римлян был, и, следуя в том им,
Как ныне говорит Италия и Рим,
Каков в прошедший век прекрасен стал французской,
Иль ближе объявить, каков способен русской.
Сумароков учит строго разграничивать «роды» (т. е.
жанры; genre по-французски и значит «род») и приличе-
ствующие им стили. В этом отношении он точно следует
практике и французских, и русских поэтов:
Во стихотворстве знай различие родов
И что начнешь, ищи к тому приличных слов <С...>»
Далее Сумароков когда кратко, когда более простран-
но излагает правила, относящиеся к отдельным жанрам.
Собственное литературное творчество Сумарокова бы-
ло универсально. Во всех известных жанрах он стремил-
ся дать не отдельные образцы, но многочисленные произ-
ведения, которые заложили бы основы новой русской по-
эзии. Он оказался и незаурядным организатором, созда-
телем первого русского постоянного театра, первых частных
литературных журналов, первых литературных школ.
Сумароков превосходно воспользовался возможностя-
ми, которые предоставило русскому поэту силлабо-тони-
ческое стихосложение. Еще воспитанником Шляхетного
корпуса он сочинял любовные стихи, которые, положен-
ные на музыку, полюбились придворным дамам и кава-
лерам. Впоследствии его любовная лирика стала лучшей
для его времени. «Просто» любовных стихотворений по-
этика классицизма не знала. Был известен жанр эклог:
Сумароков добросовестно описывал любовь пастухов и
пастушек. Но не в этом условном жанре заключены его
высшие достижения. Поэт глубоко проник во внешне не-
притязательный жанр любовной песни. Он передает пере-
живания влюбленного с безыскусственной непосредствен-
ностью, без малейшей выспренности, языком чувств, как
в середине XVIII в. умел он один. Жалобы влюбленного
предвосхищают романс XIX в.:
28
Сокрылись те часы, как ты меня искала,
И вся моя тобой утеха отнята:
Я вижу, что ты мне неверна ныне стала,
Против меня совсем ты стала уж не та.
Мой стон и грусти люты
Вообрази себе
И вспомни те минуты,
Как был я мил тебе.
Взгляни на те места, где ты со мной видалась,
Все нежности они на память приведут.
Где радости мои! где страсть твоя девалась!
Прошли и ввек ко мне обратно не придут.
Настала жизнь другая; ,
Но ждал ли я такой!
Пропала жизнь драгая,
Надежда и покой.
Поэт умеет стать одновременно на точку зрения и
влюбленного, и его возлюбленной: герой песни стремится
проникнуть в чувства женщины и повлиять на них своими
мольбами. Еще более поразительна песня, написанная от
имени влюбленной девушки. Эта далекая предшествен-
ница Татьяны Лариной поражает психологической досто-
верностью образа. Трудно преодолеть соблазн увидеть в
песне Сумарокова, которую мы сейчас в отрывках про-
чтем, исток прекрасной женской поэзии XX в., подобно
тому как великая река берет начало в едва заметных, но
чистых и свежих родниках за тысячу верст от устья.
Тщетно я скрываю сердца скорби люты;
Тщетно я спокойною кажусь:
Не могу спокойна быть я ни минуты,
Не могу, как много я ни тщусь.
Ввергнута тобою я в сию злу долю,
Ты спокойный дух мой возмутил,
Ты мою свободу пременил в неволю,
Ты утехи в горесть обратил.
Зреть тебя желаю, а узрев, мятуся
И боюсь, чтоб взор не изменил;
При тебе смущаюсь, без тебя крушуся,
Что не знаешь, сколько ты мне мил. <...>>
Так из муки в муку я себя ввергаю;
И хочу открыться, и стыжусь,
И не знаю прямо, я чего желаю,
Только знаю то, что я крушусь.
В главе первой было сказано, что Ломоносов ввел и
утвердил в русской поэзии ораторскую интонацию. Даже
самому поверхностному взгляду видно, что интонация лю-
бовных песен Сумарокова иная. Почти половина стихов
29
начинается стопой, на которой ударение отсутствует, на-
чало стиха ударением не зафиксировано: «не могу», «й
боюсь», «й хочу», и т. д. Ритм этих стихов весьма искусен
и в другом отношении. В стихах нечетных ударения рас-
положены на всех стопах: шесть стоп — шесть ударений
(перед нами шести-пятистопный хорей). В стихах четных
ударения часто пропускаются не только на первой стопе,
но и на предпоследней: «спокойною кажусь», «дух мой
возмутил», «взор не изменил». Возникает интонационная
волна: на первой стопе ударения нет, на второй и третьей
есть, на четвертой нет, на последней, пятой есть. Такая
интонация отличается мелодичностью, стихи предназна-
чены для пения. Напевности способствуют повторения
звуков, слов, синтаксических конструкций, пронизываю-
щие тексты во всех направлениях: «Тщетно я», «Тщетно я»;
«Не могу», «Не могу»; «скрываю сердца скорби»; «Зреть...
узрев»; «из муки в муку» и т. д. Сумароков создал тексты,
последовательно ориентированные на напевный тип ин-
тонации. Оказывается, мы не только у истоков поэзии
женского сердца, но и у начала той мелодической линии
в истории поэзии, которая отмечена жанрами русской
песни, салонного и цыганского романса, именами И. Дмит-
риева, Жуковского, Ап. Григорьева, Фета, Блока, Есенина.
От Сумарокова пошла и русская басня. Поэт называл
свои басни притчами и писал их в значительном количе-
стве. Они нравились, им подражали. Сатиры его язвили.
Эпиграммы были остры, например:
Танцовщик, ты богат, профессор, ты убог,
Конечно, голова в почтеньи меньше ног.
Но песни... В них Сумароков дерзко совмещал каза-
лось бы несовместимые силлабо-тонические размеры.
Чувствуется, как под напором страсти ломаются только
недавно установленные, казавшиеся незыблемыми пра-
вила.
Пусть разрываются, кто позавидует
Жару любовному наших сердец;
А я влюбясь назло им всем,
Пребуду в век верна,
Коль в сердце буду я твоем
Всегда одна.
Смелость и искусство стихотворца столь велики, что
он вообще выходит за пределы пяти канонизированных
силлабо-тонических метров и создает замечательные по-
дражания народной песне:
30
Вижу, венок пошел на дно,
Вижу, венок мой потонул:
Знать, на уме у нас одно,
Знать, о мне миленький вздохнул <...>»
Мастерство Сумарокова порою кажется безграничным.
Он не только участвовал в соревновании по переложению
143-го псалма; он переложил русскими стихами все
150 псалмов Давида, причем всякий раз подбирал стихо-
творную форму, наиболее подходившую, по его мнению,
к темам псалма. В числе прочего он дал примеры сво-
бодного стиха, верлибра,— стихотворной системы, отдель-
ные примеры которой мы встречаем у поэтов XIX в. и
которая вполне была освоена только в веке XX.
* * *
Уже на рубеже 1740—50-х гг. вокруг Сумарокова сло-
жилась группа последователей. Это была первая литера-
турная школа в истории русской поэзии. Учеником Су-
марокова осознавал себя И. Елагин, тоже учившийся в
Шляхетном корпусе, писавший песни, сатиры, перево-
дивший Мольера и аббата Прево. Другой последователь
Сумарокова, И. Шишкин, стал автором первой в русской
литературе «ироикомической» поэмы — поэмы, пародиро-
вавшей героический эпос. Окружали Сумарокова и дру-
гие молодые стихотворцы.
Литературные школы в большой мере определяют со-
бой пути движения искусства слова. Они складываются
вокруг выдающихся литераторов, на которых молодежь
смотрит как на мэтров, у которых учится (отсюда и тер-
мин «школа»). Участников школы объединяют общие эс-
тетические симпатии, преимущественный интерес к одним
и тем же жанрам, а часто и многое, что выходит далеко
за пределы собственно литературных интересов: полити-
ческие взгляды, бытовые обстоятельства и т. п. Литера-
турная школа — это всегда объединение друзей, которые
встречаются регулярно, в непринужденной обстановке,
читают и обсуждают свои произведения и чужие литера-
турные новинки, а также в дружеском кругу обедают,
пьют чай (или вино), развлекаются. Именно неофициаль-
ный характер, смешение литературного и бытового пове-
дения делают литературную школу пружиной историче-
ского процесса. Школа ищет возможности заявлять о се-
бе, публиковаться, поэтому она учреждает свои журналы,
издает коллективные сборники. Непринужденный харак-
31
тер общения как нельзя лучше соответствует творческой
природе поэтической деятельности и стимулирует ее;
журналы, альманахи, издательства делают плоды твор-
чества достоянием читателей. Литературный быт стано-
вится литературным фактом.
Произведения школы Сумарокова почти не проникали
в печать. В первой половине 1750-х гг. еще не было
условий для издания журналов. Но при крайней ограни-
ченности круга образованных людей — потенциальных
читателей — поэты сумароковской школы были хорошо
известны, их стихи распространялись в рукописях и изу-
стно. Все они были воспитанниками сухопутного Шляхет-
ного корпуса, принадлежали к родовитому дворянству,
были известны при дворе. Они сочиняли произведения не
высоких, а средних и низких жанров — эпистолы, сатиры,
эпиграммы, любовные песни. Их деятельность создавала
литературную среду. Вместе со своим мэтром они участ-
вовали в полемике, наскакивали на Ломоносова, сочиняли
пародии, боролись за утверждение классицизма.
В 1755 г. Академия наук начала издавать журнал
«Ежемесячные сочинения». Основной материал его был
научный, но имелся и литературный отдел. Его властно
взял в свои руки Сумароков. Однако его это не удовлет-
ворило. В 1759 г. он издавал журнал «Трудолюбивая пче-
ла» — первое в России частное, не государственное пред-
приятие такого рода. Преимущественно это отражение
творчества одного поэта. Из 130 стихотворений, помещен-
ных в «Трудолюбивой пчеле», 114 принадлежит перу Су-
марокова. Лишь 16 стихотворений написано восемью по-
этами его школы. В контексте журнала эти произведения
осмысливаются как продолжение творческого кредо главы
поэтической школы.
С начала 1760 по середину 1762 г. выходил журнал
«Полезное увеселение». Издавался он при Московском
университете кружком М. Хераскова. В 1760-е гг. сложи-
лась вторая, московская по преимуществу, поэтическая
школа Сумарокова. Михаил Херасков был одним из са-
мых одаренных ее участников. Он работал в разных жан-
рах, но со временем почувствовал себя в силе создать
русскую героическую поэму. В иерархии жанров класси-
цизма героическая поэма занимала наивысшее место. Ес-
ли лирические произведения высокого жанра — оды — со-
здавались в большом количестве, то эпос требовал столь
сложного сочетания личностных особенностей и историко-
литературных условий (выработанности высокого стиля,
32
разработанности александрийского стиха, наличия чита-
тельской аудитории, способной оценить многолетний по-
этический подвиг и т. д.), что эпическое произведение
высокого жанра — героическая поэма — была создана
только в 1770-е гг. К ней шли Тредиаковский, Ломоносов,
но осуществить ее сумел лишь ученик Сумарокова Хе-
расков. «Россиада» посвящена покорению Казани Иваном
Грозным. По количеству стихов она вдвое превосходит
«Евгения Онегина», да еще написана шестистопным ям-
бом, тогда как «Евгений Онегин» — более коротким че-
тырехстопным; так что «Россиада» по объему приблизи-
тельно в три раза превосходит роман в стихах Пушкина.
Мы могли бы считать «Россиаду» самым обширным поэ-
тическим произведением на русском языке, если бы в
конце века тот же Херасков не написал еще более длин-
ную героическую поэму «Владимир» (о крещении Руси).
«Россиада» вызвала восхищение, восторг: русская поэзия
овладела последним жанром, ранее остававшимся недо-
ступным. Здание классицизма было достроено. «Россиада»
вышла в свет в 1779 г., два года спустя после смерти
Сумарокова. Дело, которому Сумароков посвятил жизнь,
восторжествовало.
Своеобразным поэтом, хотя и меньшего масштаба,
был ближайший сотрудник Хераскова Алексей Ржев-
ский. Как большинство участников и первой, петер-
бургской школы Сумарокова, и второй, московской, он
обращался преимущественно к средним и низким жан-
рам. В его творчестве хорошо видно, как далеко про-
двинулась русская поэзия по пути технического со-
вершенства. Всего за три десятилетия она прошла путь
от эстетических, жанровых, языковых поисков талант-
ливого одиночки Тредиаковского к гармоничной системе
жанров, стилей, стиховых форм, доступных пусть даро-
витым, но несомненно второстепенным и третьестепен-
ным авторам, а не только одним корифеям.
Ржевский известен более всего своими сонетами. Со-
нет — это твердая строфическая форма, возникшая в
XIII в. в Италии. Благодаря совершенству и одновремен-
но гибкости построения, сонет стал самой разнообразной,
самой распространенной, самой содержательной из всех
твердых строфических форм. Сонет, в зависимости от
наклонностей его создателя, может вместить и философ-
скую мысль, и любовное чувство, и сатиру, и шутку, и
рассказ об истории и теории сонета, то есть его самоопи-
сание. Приводим один из сонетов Ржевского.
2 Заказ № 1119
33
Вовеки не пленюсь
Ты ведай, я тобой.
По смерть не пременюсь,
Век буду с мыслью той.
Не лестна для меня
Лишь в свете ты одна.
Скажу я не маня:
Та часть тебе дана,
Быть ввек против’ной мне.
В сей ты одна стране
Мне горесть и беда.
Противен мне тот час,
Как зрю твоих взор глаз,
Смущаюся всегда.
Нехитрое содержание этого сонета — откровенный ре-
шительный отказ мужчины влюбленной в него женщине,
которая домогается его любви. Вот другой сонет, проти-
воположный по содержанию.
Красавицей иной
Всегда прельщаться стану.
Вовек жар будет мой,
Доколе не увяну.
Иная красота
Мой дух воспламенила.
Свобода отнята,
О ты, что дух пленила!
Измены не брегись,
Со мною век любись.
Я мучуся тоскою,
Коль нет тебя со мной;
Минутой счастлив той
И весел, коль с тобою.
Каждый из сонетов в отдельности не возвышается над
каким-то средним уровнем. Но Ржевский не задумал их
в качестве отдельных произведений. Оба сонета образуют
единое художественное целое, левые полустишия могут
читаться как отдельное произведение, правые — как еще
одно.
Сонет, заключающий в себе три мысли:
читай весь по порядку, одни первые полустишия
и другие полустишия
Вовеки не пленюсь красавицей иной;
Ты ведай, я тобой всегда прельщаться стану,
По смерть не пременюсь, вовек жар будет мой,
Век буду с мыслью той, доколе не увяну.
34
Не лестна для меня иная красота;
Лишь в свете ты одна мой дух воспламенила.
Скажу я не маня: свобода отнята,
Та часть тебе дана, о ты, что дух пленила!
Быть ввек противной мне, измены не брегись,
В сей ты одна стране, со мною век любись.
Мне горесть и беда, я мучуся тоскою,
Противен мне тот час, коль нет тебя со мной;
Как зрю твоих взор глаз, минутой счастлив той;
Смущаюся всегда, и весел, коль с тобою.
Приведенное сочинение Ржевского свидетельствует о
высокой культуре поэтических форм в середине XVIII в.
(опубликовано в 1761 г., скорее всего тогда же и напи-
сано). Стало точно определено, какими строфами и раз-
мерами надлежит пользоваться в каких жанрах; строго
требовалась точная рифма (в связанных рифмой словах
должны совпадать последний ударный гласный звук и все
остальные вправо от него). Рифмовать могли только сло-
ва одного и того же стиля, так что круг точных рифм
для каждого стиля и связанных с ним жанров был
ограничен. Одни и те же рифмы переходили из оды в
оду, из сатиры в сатиру, из песни в песню. Стихи с
мужскими и женскими окончаниями правильно чередова-
лись. Не могли стоять рядом два мужских стиха (или
женских), не связанных общей рифмой. Возникло выра-
жение «механизм стиха», которое позже в «Евгении Оне-
гине» не случайно употребил Пушкин. Поэтическое твор-
чество со строго определенными функциями жанров, по-
добающих им стилей и стиховых форм, со строго очер-
ченным кругом идей стало напоминать работу огромной
хорошо отлаженной машины. В глазах просвещенных лю-
дей середины XVIII в., века Разума, помнивших недавний
литературный разброд и языковой хаос, наступивший по-
сле разрушения многовековой традиции древнерусской
книжности, эта превосходно отлаженная, без сбоев рабо-
тавшая поэтическая машина классицизма была чудом со-
вершенства. Как всякая машина, она была строго огра-
ничена в своих возможностях; количество степеней сво-
боды было невелико. Но это стало заметно ближе к концу
столетия, когда все возможности машины были освоены,
а ограничения стали сковывать движение вперед. Машину
стали переделывать, ломать, ремонтировать, обновлять.
Но многие ее детали сохранились до 1820-х гг., когда
были использованы Пушкиным и его современниками для
создания совсем новой поэтической системы.
2*
35
Талантливым участником сумароковской школы был
Василий Майков. В поэзию классицизма он вошел преж-
де всего «ироикомической» поэмой «Елисей, или Раз-
драженный Вакх». Отлично спародировав высокий слог,
торжественным александрийским стихом описал Майков
похождения ямщика Елисея в кабаке и публичном доме.
Хорошее представление о литературной преемственности
в пределах сумароковской школы дает ода Майкова,
обращенная к учителю. Сперва Майков воспевает Су-
марокова как автора любовной лирики («сладостный
певец»), трагедий и комедий («друг Талии и Мельпо-
мены»), создателя театра, сатирика («изобличитель по-
роков») :
О ты, при токах Ипокрены
Парнасский сладостный певец,
Друг Талии и Мельпомены,
Театра русского отец,
Изобличитель злых пороков,
Расин полночный, Сумароков!
Жан Расин слыл классическим поэтом французского
классицизма. Далее в ряде строф Майков говорит, что в
своем творчестве идет за Сумароковым. Приводим одну
из них:
И се твоим приятным тоном
И жаром собственным влеком,
Спознался я со Аполлоном
И музам сделался знаком;
К Парнасу путь уже мне сведом.
Твоим к нему иду я следом.
Ко второй сумароковской школе принадлежал также
Ипполит Богданович. Он приехал в Москву с Украины,
ему было 15 лет, когда Херасков обратил на него вни-
мание и поселил у себя в доме. Первые его произведения
были опубликованы в «Полезном увеселении». Просла-
вила его «ироикомическая» поэма «Душенька». Он пошел
отличным от Майкова путем. Если Майков в изложение
низменного сюжета вносил торжественные интонации и
высокопарные слова и выражения, то Богданович высокий
сюжет стал излагать средним стилем и вольным (разно-
стопным) ямбом, который лишал речь торжественной мо-
нотонности и делал более естественной, приближал к раз-
говорной по интонации. Так после ораторской и напевной
в русскую поэзию вошла говорная интонация, ставшая
одной из важнейших примет поэзии Некрасова, а по-
том — и всей поэзии XX в.
36
Черты, без равных стоп, по вольному покрою,
Па разный образец крою,
И мало меры, и больший,
И часто рифмы холостые,
Без сочетания законного в стихах
Свободно ставлю на концах.
Богданович разрабатывает древний миф о любви Аму-
ра и Психеи, изображает препятствия, которые им при-
шлось преодолеть. Непритязательный на первый взгляд
рассказ в действительности представляет собой сложное
художественное целое. Поэт учитывает разработку мифа
у древнеримского поэта Апулея и у французского клас-
сициста Лафонтена, тактично вводит мотивы русских вол-
шебных сказок и другие элементы русского фольклора,
окрашивает свой слог юмором и изъяснениями придвор-
ной галантности, рассыпает комплименты императрице,
шутливо и необидно пародирует «Россиаду». Поэма при-
несла Богдановичу оглушительный успех. Она породила
целое поэтическое течение, «легкую поэзию», которая
продержалась в литературе до 1820-х гг.
Стансы, обращенные к Хераскову, так же демонст-
рируют сознание единства поэтической школы, как и ода
Майкова к Сумарокову. В русской поэзии стансы — не
жанр и не твердая строфическая форма — чаще всего
представляют собой четверостишия, законченные по мыс-
ли и синтаксически. Богданович начинает с указания на
главное достижение Хераскова:
Творец прехвальной «Россиады»,
Любитель и любимец муз
Далее Богданович говорит о себе как об ученике Хе-
раскова:
Твоим пленяясь стихотворством
И петь тобою ободрен <\..>
В конце он смиренно сознается, что сказал о своем
учителе слишком мало, но оправдывается искренностью
чувств:
Хоть петь тебя не мог я много,
Но чувствовал, когда я пел.
Школа Сумарокова блестяще довершила начатое им де-
ло. Его много упрекали в гордыне, но с каким достоинством,
с какой скромностью сумел он сказать: «Сочинениями сво-
ими я российскому языку никакого бесславия не принесу».
Глава 3
ДЕРЖАВИН
Сумароков умер в 1777 г. Но освободившееся место
первого поэта не занял кто-либо из его учеников. Два
года спустя была опубликована ода Гаврилы Державина
«На смерть князя Мещерского». Державин был уже не
первой молодости (он родился в 1743 г.), уже кое-что
написал и напечатал, но только это стихотворение рас-
крыло его великий дар. В конце жизни он написал про-
странное «Рассуждение о лирической поэзии или об оде»,
всю жизнь считал себя верным приверженцем классициз-
ма, с почтением отзывался о Ломоносове и Сумарокове.
А между тем, для его могучего поэтического дара, во-
ображения, слога машина классицизма оказалась мало-
пригодной. Именно ее соразмерность всех деталей, задан-
ность наперед известных результатов, предуказанность
средств не подходили к темпераменту, склонному скорее
предписывать свои правила, нежели исполнять чужие.
Сам поэт полагал, что написал оду, так же воспринимали
«На смерть князя Мещерского» почти все читатели и
критики. Между тем, это столько же ода, сколько и
элегия.
Жанр элегии предполагает грустные размышления о
жизни и смерти, о тщетности тщеславных устремлений
ввиду неотвратимого конца, воспоминания о прошлом,
вздохи о быстролетном счастье. Только природа может
предложить утешение герою и читателю элегии. Жанр
этот находился на далекой периферии классицизма. Весь
круг мыслей и чувств не государственного, а простого
человека, обращение к природе как к высокой и художе-
ственной, этической ценности,— все это противоречит ра-
ционализму и государственной ориентированности клас-
сицизма.
И вот Державин совмещает столь несовместимые
жанры оды и элегии. Князь Мещерский был богат,
38
любил наслаждаться жизненными благами, он ничем не
прославился ни в военной, ни в гражданской деятель-
ности, и воспевать его было не за что. Но он был
человек; поэтому уже его кончина настраивала на раз-
мышления. Все стихотворение построено на антиноми-
ях — противоречиях, равно убедительных и в то же
время непримиримых.
Едва увидел я сей свет,
Уже зубами смерть скрежещет <...>>
Монарх и узник — снедь червей <...>»
Приемлем с жизнью смерть свою,
На то, чтоб умереть, родимся.
Где стол был яств, там гроб стоит;
Где пиршеств раздавались лики,
Надгробные там воют клики <...>>
Сегодня Бог, а завтра прах <...>>
Впервые перед русским читателем разворачиваются
эти антиномии, органически присущие элегии. Некоторые
из них разработаны довольно подробно. Например, эле-
гический вздох о безвозвратно ушедшей молодости прямо
подготавливает поэтическое мышление Пушкина. Держа-
вин проявляет большую психологическую зоркость и одну
за другой отмечает черты охлаждения, утраты душевной
жизни.
Как сон, как сладкая мечта,
Исчезла и моя уж младость;
Не сильно нежит красота,
Не столько восхищает радость,
Не столько легкомыслен ум,
Не столько я благополучен...
Немедленно приходят на ум пушкинские строки:
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман.
Да, первое послание к Чаадаеву совмещает с призна-
ками этого жанра — особенности и оды, и элегии. «На
смерть князя Мещерского» начинает большую тему,
ставшую одной из важных составных частей художест-
венного мира «Евгения Онегина»: роман в стихах вобрал
в себя традицию элегии, что специально отметил Пуш-
кин и в предисловии к главе первой, и в стихах,
например:
39
Мечты, мечтЬИ где ваша сладость?
Где, вечная к ней рифма, младость?
Ужель и вправду наконец
Увял, увял ее венец?
Ужель и впрямь и в самом деле
Без элегических затей
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
(Глава шестая, 1826 г.)
Стихотворение Державина завершается примиряющи-
ми словами, что тоже, за редкими исключениями, присуще
элегии. Державин великолепно умеет использовать худо-
жественную силу контраста, и не только в отмеченных
ранее антиномиях. Нагнетая на протяжении стихотворе-
ния ужас смерти и достигнув в этом огромной силы имен-
но благодаря высокому одическому пафосу, он в заклю-
чительной строфе призывает не бояться смерти. От общих
рассуждений и переживаний он отходит и обращается к
другу умершего — к одному, отдельному человеку, и этот
переход от самого общего к самому частному образует
еще один контраст общечеловеческого и индивидуально
человеческого, необыкновенно важный в художественной
системе стихотворения. Классицизм пренебрегал частным
во имя общего. Любая подробность имела значение только
в том случае, если ее можно было подвести под общий
закон. С этой точки зрения Державин не выходит за
рамки требований: со смертью примиряет именно ее не-
избежность. Но размышления и чувства передаются на-
столько индивидуализированно, и эта индивидуализация
настолько убедительна, что границы классицизма оказы-
ваются преодоленными:
Сей день, иль завтра умереть,
Перфильев! должно нам конечно,—
Почто ж терзаться и скорбеть,
Что смертный друг твой жил не вечно?
Жизнь есть небес мгновенный дар;
Устрой ее себе к покою,
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар.
Державин стал первым в России поэтом, который по-
стоянно уделял внимание звукоподражательной стороне
поэзии. В этом отношении знаменателен первый же стих:
«Глагол времен! металла звон!» Поэт подразумевает бой
часов, который постоянно напоминает о движении вре-
мени и приближении неумолимой смерти. Сами звуки
должны вызвать у читателя (слушателя) впечатление
40
ударов часов: «глаГОЛ вреМЕН! меТАЛла ЗВОН!» Зву-
ковая тема звона вошла в поэзию навсегда:
Вечерний ЗВОН, вечерний ЗВОН!
Как много ДУМ наводит ОН...
(И. Козлов, не позже 1827 г.)
Двух бокалов влюбЛЕННый ЗВОН...
(М. Светлов, 1925)
Три года спустя после стихотворения «На смерть кня-
зя Мещерского» Державин пишет свою самую известную
оду «Фелида». Екатерина II значительно больше соответ-
ствовала идеалу просвещенного монарха, чем ее предше-
ственницы Анна Иоанновна и Елисавета Петровна, ко-
торых приходилось воспевать Ломоносову и Сумарокову.
Правда, просвещенный абсолютизм вообще был условно-
стью: ни Людовик XIV, ни Фридрих II Прусский вблизи
не производили столь яркого впечатления, как издали.
И Державин, по его собственным словам, не мог воспе-
вать Екатерину II, когда увидел ее воочию и вблизи. Но
в «Фелиде» он восторженно и темпераментно говорил
именно об идеале. Богоподобная и скромная, трудолюби-
вая и человеколюбивая, мудрая и снисходительная, она
достойна почти религиозного поклонения. Само имя Фе-
лида произведено от латинского слова felicitas — «сча-
стье». Екатерина II переписывалась с философами, рас-
суждала о естественных правах человека, покровитель-
ствовала поэтам, художникам, педагогам, артистам, му-
зыкантам — и закрепощала украинских и белорусских
крестьян, раздавала тысячи и десятки тысяч душ своим
фаворитам; говорила об исправлении нравов — и насаж-
дала циничный, неприкрытый разврат. В «Фелиде» пред-
ставлен идеализированный облик монархини, вобравший
и гиперболизировавший все достоинства действительно
незаурядной женщины.
Прием контраста использован здесь не менее искусно,
чем в стихотворении «На смерть князя Мещерского». До-
бродетели Фелиды оттенены картинами распущенных
нравов ее приближенных. Если еще недавно Державин
оду сочетал с элегией, то теперь он соединял ее с сатирой.
Насмешки над обжорством, непомерной роскошью, гру-
бостью нравов, развратным образом жизни — таков ма-
териал, внесенный поэтом в «Фелиду», материал, никак
не подобающий оде. Самые изысканные наслаждения в
описании времяпрепровождения вельможи соединяются с
41
самыми низменными. Гротеск доведен до того, что вель-
можа сообщает о себе и своей жене:
То в свайку с нею веселюся,
То ею в голове ищуся <•••>
Таким образом, Державин стал дерзко разрушать меж-
дужанровые перегородки. Поскольку жанры были нераз-
рывно связаны со стилями, высокий слог его од перепле-
тался со словами и выражениями среднего и даже низкого
стиля. Не выдерживался ритм, заданный четырехстопному
ямбу Ломоносовым: у Ломоносова почти каждый стих вы-
делялся ударением на первой стопе, Державин часто от
этого правила отступает. Из-за ослабления ударности пер-
вой стопы четырехстопного ямба, из-за снижения лексики,
из-за изменений в синтаксисе (например, появляется зна-
чительное количество синтаксических переносов) державин-
ская ода отходит от ораторской интонации, изначально при-
сущей жанру. Интонационный строй осложняется разго-
ворными оборотами. Разрушение эстетики классицизма идет
по всем направлениям. Державин отказывается от точной
рифмы и соединяет «клОХчут — хоХочут», «согласье — сча-
сТье», «царЕВна — несравнЕНна».
«Фелица» имела необыкновенный успех. Сперва автор
и его друзья опасались, как бы смелость, с которой поэт
смеялся над могущественными вельможами, не навлекла
на него месть с их стороны. Потом, когда ода стала
известна императрице и полюбилась ей, она принесла
Державину славу. Вряд ли многие современники способны
были оценить ту поэтическую смелость, с какой Державин
прокладывал новые пути в литературе. Даже проблему
соотношения поэзии и власти Державин решает по-ново-
му, очеловечивает ее. Абсолютизм ставил знак равенства
между государем и государством. Поэзия должна была
служить им. Державин в «Фелице» говорит о более бы-
товом восприятии стихов императрицей:
Снисходишь ты на лирный лад;
Поэзия тебе любезна,
Приятна, сладостна, полезна,
Как летом вкусный лимонад.
На первый взгляд может показаться, что неожиданное
сравнение поэзии с лимонадом ее страшно принижает.
В действительности это был важный шаг на пути осоз-
нания того, что не государство, попирающее личность, а
духовный мир частного человека — предмет поэзии.
После оды-элегии и оды-сатиры Державин пришел к
42
оде, выдерживающей единство высокого жанра, стиля,
стиховой формы. Первым произведением русской поэзии,
имевшим громкую международную известность, стала фи-
лософская ода «Бог». 15 раз она была переведена на
французский язык, восемь — на немецкий, сверх того на
английский, латынь, греческий, чешский, польский, италь-
янский, испанский, японский языки. Строго выдержано
высокое парение духа и в торжественной оде на взятие
Измаила. Это большое произведение, сложное по составу,
целая поэма, посвящено одной из самых славных побед
русского оружия. Библейские и исторические ассоциации
соседствуют с подробностями сражения, подсказанными
Державину его военным опытом (в молодости он участ-
вовал в боевых действиях против войска Пугачева). Поэт
обнажает страшное противоречие между восторгом побе-
ды, при которой убито множество врагов, и бесчеловеч-
ностью войны. Он избирает эпиграф из ломоносовской
оды и остается верен ее поэтике. Ода «На взятие Изма-
ила» принесла Державину новый огромный успех. Ека-
терина II пожаловала ему табакерку, осыпанную брил-
лиантами, и сказала: «Я не знала по сие время, что труба
ваша столь же громка, как и лира приятна».
В старости Державин говорил, что лира стала ему
тяжела и что пришла пора приняться за цевницу (сви-
рель). Цевница более или менее соответствовала низкому
стилю и жанру, лира — среднему, труба — высокому. Им-
ператрица выразила мысль о том, что Державин оказался
замечательным поэтом не только в среднем стиле и сред-
них жанрах (так она, значит, воспринимала оды-элегии
и оды-сатиры, и была права), но и в высоком стиле и
высоких жанрах торжественной и, возможно, философ-
ской оды.
Более двух десятков лет, до начала XIX в., Державин
стоял во главе русской поэзии. В его стихах жизнь зву-
чала, сверкала всеми красками, выступала многими под-
робностями. Может быть, именно Державин впервые осоз-
нал, что искусство слова — это в первую очередь искус-
ство детали. Предметами изображения становились яства
и напитки, подробности обстановки комнат и бытового
поведения. Современники с изумлением узнавали, что в
стихах можно, оказывается, поведать о том, как в дере-
венском уединении люди играют в карты — «в ерошки, в
фараон, По грошу в долг и без отдачи». Можно воспевать
не императоров и полководцев, не власть и любовь, а
нечто другое:
43
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
Там щука пестрая: прекрасны!
(«Евгению. Жизнь званская», 1807)
Когда державинское видение детали соединялось со
всплесками его могучей фантазии, возникали картины не-
повторимые и потрясающие. У него есть одического плана
стихотворение «Лебедь». Силой воображения поэтическое
парение над миром Державин облекает в зримый и ося-
заемый образ. Это значительно более сильный поэтиче-
ский памятник, чем знаменитое подражание Горацию
«Я памятник воздвиг себе чудесный, вечный...». В «Лебе-
де» Державин провидит, как после смерти поэтический
его подвиг станет особенно ясен, будет оценен по заслу-
гам. Но это гордое сознание облекается не в величест-
венные мысли, как в оде Горация и в ее многочисленных
переложениях, в том числе у самого Державина и даже
самого Пушкина, а в зримые, осязаемые образы, подробно
выписанные достоверные картины. Шестидесятилетний
старик видит себя превращающимся в прекрасного могу-
чего лебедя. (Возможно, что русский поэт опирался на
сходный образ древнегреческого философа Платона: на
рубеже XIX—XX вв. европейское искусство было еще
сильно ориентировано на античность; романтическая пе-
реориентация на национальную историю и культуру толь-
ко начиналась). С великим искусством это превращение
подготовлено рядом не менее смелых, но более отвлечен-
ных образов.
Не заключит меня гробница,
Средь звезд не превращусь я в прах;
Но, будто некая цевница,
С небес раздамся в голосах.
И се уж кожа, зрю, перната
Вкруг стан обтягивает мой;
Пух на груди, спина крылата,
Лебяжьей лоснюсь белизной.
Поэтическое творчество Державина длилось около по-
лувека; оно стало своеобразной художественной лето-
писью его времени. В нем отразились и события истори-
ческие — взятие Очакова и Измаила, победы Суворова в
Италии, восшествие на престол Александра I и мн. др.,—
и явления душевной жизни поэта и его современников.
Многих поразило переложение 81-го псалма, позже на-
званное автором «Властителям и судиям». С присущей
44
Державину мощью здесь обличается неправда, неправо-
судие земных царей. Обращенные к Богу призывы по-
карать их, в раскаленной атмосфере последних лет цар-
ствования Екатерины II, напуганной Великой француз-
ской революцией, навлекли на Державина обвинения и
угрозы. Ему удалось обелить себя, напомнив, что его
стихотворение — только переложение текста псалмопевца
Давида и что царь Давид не был якобинцем. Несколько
поколений восхищались огромной одой «Водопад», напи-
санной на смерть фаворита императрицы, полководца и
государственного деятеля князя Потемкина. В списках
распространялась обличительная сатирическая ода «Вель-
можа». Прекрасным памятником Суворову стало стихо-
творение «Снигирь». За три дня до смерти поэт начал
философскую оду, но сочинил только одну строфу. Этой
превосходной, внутренне уравновешенной и завершенной
миниатюрой окончился неповторимый творческий путь:
Река времен в своем стремлении
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
* * *
Державин не случайно почитал 1779 г. особенно
важным в своей творческой судьбе. Не случайно тогда
было написано стихотворение «На смерть князя Ме-
щерского». В этом году он вошел в кружок Николая
Львова — разносторонне одаренного, превосходно образо-
ванного человека, занимавшего в жизни принципиально
дилетантскую позицию,— и в поэзии, и в искусстве
вообще, и в науке. Львов понимал, что время одно-
стороннего рационализма проходит, что в искусство сло-
ва все больше проникает культ чувств. На чувства
сильно воздействует природа, в ней человек ищет со-
ответствия своим настроениям — отсюда повышенный
интерес к литературному пейзажу, не свойственный
классицизму. Внимание направлялось на народное твор-
чество, в котором так естественно выражались простые
чувства простых людей, живущих на лоне природы в
единении с нею. Он издал «Собрание русских народных
песен с их голосами» (т. е. с нотами) — ценный источ-
45
ник для поэтов, композиторов, ученых, образованных
людей конца XVIII — начала XIX вв.
Из французских теоретиков классицизма Львову был
близок не столько Буало, сколько Ш. Баттё, который одно
из главных мест в литературной теории отводил кате-
гории вкуса. Под влиянием Баттё находились и некоторые
поэты второй сумароковской школы, выходившие за пре-
делы, очерченные ортодоксальной эстетикой классицизма,
например Майков. Но в кружке Львова категории вкуса
придавали почти решающее значение. Почти любые от-
ступления от системы классицизма считались допустимы-
ми, если они оправдывались вкусом. Критерии вкуса были
несколько неопределенны, но вместе с тем достаточно
ясны: следовало избегать крайностей, стремиться к есте-
ственности, гармонии, равновесию между мыслью и чув-
ством, традициями мировой культуры, отразившимися в
классицизме, и национальной русской культуры, запечат-
ленной в фольклоре и литературе. В поэзии это означа-
ло — очень приблизительно и с оговорками — ориента-
цию на средние жанры, средний стиль и соответствующие
стиховые формы.
Мировоззрение Львова отражает великое романтиче-
ское движение, которое с середины XVIII в. разворачи-
валось в Европе. Его первые веяния парадоксальным об-
разом соседствовали с идеями Века Разума, Просвещения
и противоречили им. Культу разума противопоставлялся
культ чувств, цивилизации — природа, городской и при-
дворной суете противопоставлялся естественный человек.
Новый строй понятий в наибольшей степени связан с
именем Жан-Жака Руссо. Высшей ценностью для куль-
туры классицизма было государство; для романтического
движения превыше всего была человеческая личность.
Предромантизм второй половины XVIII в. проявлялся в
России и за пределами кружка Львова, например в «Ду-
шеньке» Богдановича, в поэмах-сказках Хераскова, но не
было в России явления более характерного, чем этот
кружок.
Войдя в него в 1779 г., Державин познакомился с
идеями раннего предромантизма в сочетании со своеоб-
разно истолкованными идеями Баттё. Влияние кружка
Львова оказалось необыкновенно плодотворным. Из но-
вого круга представлений возникло стихотворение «На
смерть князя Мещерского» и все то устремление не толь-
ко к рассудку, но и к чувствам читателей (в том числе
могущественной читательницы — императрицы), которое
46
принесло державинской поэзии ее самые громкие успехи.
Отсюда же вышли стимулы переложения псалма 81-го
«Властителям и судиям». Государство попирало челове-
ческую личность; предромантическое внимание к отдель-
ному человеку сразу же вызывало протест против угне-
тения, по крайней мере — против его крайних форм. От-
сюда и взгляд на Екатерину II в «Фелице» и ряде свя-
занных с нею од («Благодарность Фелице», «Видение
мурзы» в первую очередь) не только как на богоподобную
государыню, но и как на простую, добрую, снисходитель-
ную, добродушную женщину.
Один из самых одаренных друзей и единомышленни-
ков Львова Василий Капнист в те же годы пишет сатиру,
обличающую нравы придворных, помещиков, чиновников,
лжеученых, бездарных рифмотворцев — создает сатири-
ческую картину всей русской государственной и обще-
ственной жизни, едва прикрытую казенными комплимен-
тами Екатерине II. Следом за этим он создает «Оду на
рабство», в которой обличает закрепощение украинских
крестьян. Позже он отходит от злободневных политиче-
ских тем и находит себя в предромантической лирике
природы и любви. Впрочем, написанная в середине
1790-х гг. стихотворная комедия «Ябеда» силой обличи-
тельного пафоса предваряла «Горе от ума» и «Ревизора».
В 1779 г. при участии кружка Львова вышла в свет
первая книга басен Ивана Хемницера. Кроме басен, имев-
ших устойчивый успех, он писал сатиры, эпиграммы, по-
слания. Творчество Хемницера способствовало утвержде-
нию равновесия между рассудочностью и эмоционально-
стью, уходу от крайностей, постепенному отступлению от
поэтики классицизма. Ему принадлежат выразительные
афоризмы, один из которых мы здесь приведем:
Науки все корысть на свет произвела,
Поэзия одна из чувств произошла.
л л л
Новые пути поэзии обозначила и самобытная фигура
Михаила Муравьева. В его творчестве берет начало жанр
русской баллады — один из важнейших, определяющих
для всего романтического движения. С большей силой,
чем поэты кружка Львова, он почувствовал особенность
поэтической индивидуальности. Для них заметно возросла
ценность личности вообще — Муравьев ощутил особое
значение личности творческой, сделал первый шаг к тому
47
культу поэта, художника, который сложился в высоком
романтизме. У Муравьева впервые стал складываться
единый образ авторского Я, объединивший значительную
часть его произведений общими чертами мировосприятия,
общим эмоциональным тоном. Все чаще стали появляться
стихотворения, жанровую принадлежность которых опре-
делить бывало затруднительно. Параллельно шло осво-
бождение словаря от церковнославянизмов с одной сто-
роны, от простонародной лексики — с другой. В творче-
стве Муравьева отказ от теории трех стилей стал свер-
шившимся фактом. Из среднего стиля в первую очередь
отбиралось то, что давало возможность говорить о чув-
ствах, выражать душевные переживания автора. Но эта
речевая струя ничему иному не противопоставлялась, ос-
тавшись единственной. Язык чувств складывался и посте-
пенно обрабатывался, но общий фонд языковых средств
поэзии сужался.
Как было сказано, Богданович положил начало рус-
ской «легкой поэзии», которой была суждена важная роль
во всем предромантизме конца XVIII — начала XIX вв.
«Легкая поэзия» противостояла эстетическому канону
классицизма, и одним из ее наиболее одаренных создате-
лей стал Муравьев. Подробно об этом течении будет
удобнее сказать позже; пока отметим: в доме Муравьева
воспитывался Батюшков, которому суждено было с наи-
большей полнотой воплотить это течение в своем твор-
честве и обосновать его в специальном сочинении.
Необыкновенного расцвета достигает в последней тре-
ти века песенная поэзия. На смену кантам (от латинского
cantus — песня) приходит «российская песня» (термин по-
явился в 1774 г.). Она имела две основные разновидно-
сти — подражание народной песне и городской романс.
Часто границу провести было трудно: городской романс
восходит к народной песне, хотя эта связь может быть
многократно опосредованной. Большую роль в распро-
странении жанра «российской песни» сыграл упоминав-
шийся сборник Львова (подготовленный совместно с
И. Прачем). Произведения этого жанра не были разнооб-
разны; нетрудно выделить несколько определяющих и на-
иболее распространенных признаков.
Основная тема — неразделенная любовь. Ни о каком
психологическом анализе состояния влюбленного или
влюбленной говорить не приходится. Зато переживания
разворачиваются на фоне описания природы, и это опи-
сание заменяет анализ чувства, а отчасти компенсирует
48
его отсутствие. Чаще всего песня пишется четырехстоп-
ным хореем — размером, близким, как указывалось, к
метрике народной песни. В других случаях используются
иные метры и размеры, близкие к народно-песенному
стиху. Тексту придается строгая строфическая форма,
иногда с припевом, подбор лексики и синтаксис рассчи-
таны на повышенную экспрессивность: много слов с
уменьшительными суффиксами, междометий, ласковых
обращений, предложений с вопросительной и восклица-
тельной интонацией.
«Российская песня» как более или менее монолитный
жанр продержалась до начала XIX в., но отзвуки ее чув-
ствовались значительно больше — с одной стороны, у Иб-
рагимова, Цыганова, Кольцова, непосредственно ориен-
тированных на фольклор, с другой — у Вяземского, Глин-
ки, Пушкина, Дельвига.
Замечательные произведения такого рода создал Иван
Дмитриев. Самой знаменитой стала песня «Стонет сизый
голубочек...». Голубка улетела, голубок тоскует, тихонько
слезы льет, сохнет. Наивность песни заключает в себе
своеобразную прелесть:
Он ко травке прилегает,
Носик в перья завернул,
Уж не стонет, не вздыхает —
Голубок... навек уснул!
И в этот-то миг голубка возвращается. Пытается раз-
будить милого, но тщетно. Песня Дмитриева опирается
на текст из сборника Львова — Прача. Сентиментальный
строй души читателей и слушателей конца XVIII в. («рос-
сийская песня» исполнялась под гитару, клавесин, фор-
тепиано) наслаждался «мучительной радостью», «сладки-
ми страданиями». Можно утверждать, что не фабула, до
предела наивная, а настроение было главным и для со-
здателя стихотворения, и для его читателей, и для ком-
позитора Дубянского, написавшего к этому стихотворе-
нию музыку, и для слушателей песни, и для компози-
торов, обращавшихся к тексту снова и снова. Стихо-
творение должно быть трогательно (калька с француз-
ского touchant), обращено к чувствительным душам, неж-
ным и восприимчивым; в лирическом переживании стали
теперь видеть весь смысл поэзии. Дмитриев написал боль-
шую сатиру, направленную против жанра оды — «Чужой
толк», имевшую громкий и устойчивый успех, сочувст-
венно упомянутую в «Евгении Онегине». Так за несколько
десятилетий изменилась шкала оценок. Высокий жанр
49
подвергся гонениям и был оттеснен на периферию ли-
тературного процесса, а любовная песня, почитавшаяся
безделкой, выдвинулась в центр внимания. С Дмитриевым
соперничали в популярности их песен Юрий Неледин-
ский-Мелецкий и еще несколько авторов.
Единомышленником и другом Дмитриева был Николай
Карамзин. Прославленный автор «Писем русского путе-
шественника», издатель «Московского журнала» и «Вест-
ника Европы», создатель «Истории Государства Россий-
ского», он был талантливым поэтом. Если традиция «лег-
кой поэзии» была заимствована во Франции, и под фран-
цузским влиянием развивалась поэзия чувства конца
XVIII в. вообще, то Карамзин едва ли не первый обратил
свое внимание на германскую (в широком смысле слова)
культуру, на поэтов немецких и английских. В творчестве
Мильтона, Оссиана, Юнга, Клопштока, Геснера он нашел
опору для создания поэзии не изобразительной, а внуша-
ющей. Главным стало настроение: удача или неудача за-
висели от того, удастся или не удастся стихотворению
настроить читателя так, как того хотел автор. Из всех
поэтов XVIII в. именно Карамзин выглядит непосред-
ственным предшественником великого реформатора Жу-
ковского.
Карамзин издал сборник стихотворений, озаглавив его
«Мои безделки». Название было вызывающим: поэт отда-
вал свои усилия тем жанрам, которые в литературе клас-
сицизма ценились крайне низко. Его поддержал Дмитриев,
издав «И мои безделки». Жанровая переориентация по-
влекла за собою переориентацию языковую. Карамзин
своей реформой литературного языка окончательно по-
хоронил теорию стилей классицизма. Положив в основу
категорию вкуса, он стал ориентироваться на язык обра-
зованных дам и кавалеров или, что одно и то же, на язык
дворянских гостиных. Пусть такой своеобразный критерий
не покажется незначительным: он предполагал отказ, с
одной стороны, от церковнославянизмов, с другой — от
слов и выражений грубых, низких. Вместе с тем, в боль-
шом количестве допускались варваризмы (заимствования
из иностранных языков, прежде всего французского) и
кальки (русские слова, созданные по образцу иностран-
ных). Ориентировался Карамзин и на французский син-
таксис. Преимущество отдавалось словарю чувств. Скоро
стали видны недостатки языковой позиции Карамзина, ее
ограниченность. Но на рубеже веков она энергично со-
действовала движению вперед поэзии и подготовила рас-
50
цвет пушкинского времени и языковую реформу Пуш-
кина.
Языковая и, шире, литературная позиция сентимента-
листов Муравьева, Дмитриева, Карамзина предельно ясно
выражена в маленькой надписи к портрету (был и такой
жанр) Муравьева, принадлежащей перу Дмитриева:
Я лучшей не могу хвалы ему сказать:
Мать дочери велит труды его читать.
* * *
Эстетике раннего карамзинизма противостояло поэти-
ческое творчество Александра Радищева. Он внимательно
изучил опыт Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова,
многое отверг, но многое принял. Предметом его мыслей
были проблемы исторические, социальные, этические. Его
революционные идеи сочетались с бесстрашным револю-
ционным действием. Высокий строй его души требовал
торжественных слов, стиховых форм, интонаций, жанров.
Так случилось, что революционер в политических и об-
щественных взглядах, Радищев оказался литературным
архаистом, ориентированным на классицизм. Изяществу
и хорошему вкусу, гладкописи карамзинистов он проти-
вопоставил затрудненную, намеренно неблагозвучную
речь, перегруженную церковнославянизмами более, чем в
высоком стиле у Ломоносова, эстетику оды, сложные мет-
рические формы — гекзаметр, логаэды (подражания стро-
фике и метрике античных поэтов). В начале оды «Воль-
ность» Радищев обращается к вольности с призывом —
рабства тьму превратить в свет. Этот стих содержит ин-
версию, затрудняющую понимание, необычное ударение в
слове «рабства», труднопроизносимое сочетание звуков:
«Во свет рабства тьму претвори».
Как известно, ода «Вольность» в сокращении и с не-
которыми изменениями введена автором в «Путешествие
из Петербурга в Москву», в главу «Тверь». Радищев пи-
шет, что приведенный стих осуждали за неблагозвучие —
повторения Т и сочетания согласных «бства тьму претв».
Он добавляет, что некоторые почитали стих этот удач-
ным, так как его негладкость, трудность произнесения
изображает трудность самого дела — претворения тьмы
рабства в свет свободы. Радищев указывает корни своей
эстетики остранения. Далее здесь же, в главе «Тверь»,
он говорит, что на русском языке можно писать так же
благозвучно, как на итальянском. Вскоре после Радищева
51
имитация итальянского благозвучия стала идеалом Ба-
тюшкова. Но путь Радищева был другой, хотя он учиты-
вал разные возможности. Некоторые строфы оды трудно
было понять уже современникам поэта:
Оливной ветвию венчанно,
На твердом камени седяй,
Безжалостно и хладнонравно,
Глухое божество, судяй,
Белее снега во хламиде
И в неизменном всегда виде;
Зерцало, меч, весы пред ним.
Тут истина стрежет десную,
Тут правосудие — ошую:
Се храм Закона ясно зрим.
Нагнетая символику, пришедшую из культуры барок-
ко, Радищев воспевает бесстрастный, неподкупный закон.
«Вольность» представляет собою произведение философ-
ское и в то же время злободневно-политическое. В ней
воспевается американская революция, которая привела к
созданию независимого демократического государства, во-
плотившего идею вольности.
Воззри на беспредельно поле,
Где стерта зверства рать стоит:
Не скот тут согнан поневоле,
Не жребий мужество дарит,
Не груда правильно стремится,
Вождем тут воин каждый зрится,
Кончины славной ищет он.
О воин непоколебимый,
Ты есть и был непобедимый,
Твой вождь — свобода, Вашингтон!
Несмотря на тяготение к высокому жанру и стилю,
Радищев, конечно, был человеком своего времени — пред-
романтиком. Его преемниками не только в общественно-
политических, но и в эстетических взглядах стали поэ-
ты-декабристы, в первую очередь Кюхельбекер. Как пред-
романтик, Радищев не был чужд и любовной лирики,
обращенной к чувствам читателя, и пародирования клас-
сицистической традиции. Он пишет интереснейшую поэ-
му-сказку «Бова», которая до нас дошла только частично.
Это — пародия на героическую поэму. Более всего уди-
вителен начальный эпизод. Бова отплывает на корабле
и, прощаясь с отчизной, поет под аккомпанемент гуслей
песню разлуки. Эпизод этот прямо предвосхищает песнь
первую байроновского «Паломничества Чайльд-Гарольда».
Понятно, что в сознании современников легкий, чув-
ствительный, ориентированный на повседневную речь
52
образованных людей стиль карамзинизма одержал победу
над выспренним и несколько искусственным, тяжеловес-
ным стилем Радищева. Но стиль Радищева придавал по-
эзии многомерность, напоминал об ограниченности поэ-
тической реформы сентименталистов, бросал отсветы в
будущее. Судьба Радищева — арест, смертный приговор,
замененный ссылкой в Сибирь, уничтожение его главной
книги, самоубийство — стала пророчеством русским поэ-
там; пророческими стали и строки стихотворения, напи-
санного в Тобольске:
Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду?
Я тот же, что и был и буду весь мой век:
Не скот, не дерево, не раб, но человек!
Дорогу проложить, где не бывало следу
Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах,
Чувствительным сердцам и истине я в страх
В острог Илимский еду.
Незадолго до самоубийства Радищев написал стихо-
творение, в котором дал обобщенную оценку только что
завершившемуся веку. «Осьмнадцатое столетие» написано
элегическим дистихом — русским эквивалентом одного из
древнейших античных размеров. Его привыкли встречать
не только в элегиях, но и в дидактической поэме; свой-
ства обоих этих жанров просматриваются в создании Ра-
дищева. Поэт не пытается свести все остро противоречи-
вое содержание XVIII в. к однозначной формулировке.
Его сознательная жизнь прошла на фоне Великой фран-
цузской революции, которая впервые провозгласила иде-
алы свободы, равенства, братства и резко изменила весь
облик Европы. Взятие Бастилии; свержение монархии;
казнь Людовика XIV и Марии-Антуанетты; революцион-
ный террор якобинцев; контрреволюционный террор после
падения Робеспьера и Сен-Жюста; директория; консуль-
ство и диктатура Наполеона; десятилетие непрерывных
кровопролитных войн... Так завершалось столетие, полу-
чившее горделивое название Века Разума. Радищев сумел
дать ему взвешенную характеристику, уловить и мно-
гократно подчеркнуть противоречия. Его устами русская
поэзия, русское общество прощались с прошлым на по-
роге будущего.
Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро,
Будешь прокля'то вовек, ввек удивлением всех,
Крови — в твоей колыбели, припевание — громы сраженьев,
Ах, омоченно в крови ты ниспадаешь во гроб. <../>
О незабвенно столетие! радостным смертным даруешь
53
Истину, вольность и свет, ясно созвездье вовек;
Мудрости смертных столпы разрушив, ты их паки создало;
Царства погибли тобой, как раздробленный корабль;
Царства ты зиждешь; они расцветут и низринутся паки;
Смертный что зиждет, все то рушится, будет все прах.
В поэзии 1770—90-х гг. при ее пестроте и много-
образии, при двух ветвях, нашедших наиболее закончен-
ное выражение в кружке Львова, Муравьеве, Карамзине,
Дмитриеве с одной стороны, в Радищеве — с другой, мож-
но указать фигуру, которая одна покрывает все много-
образие, всю противоречивость явлений и олицетворяет в
себе высшие достижения поэзии последней трети века и
всего XVIII в. вообще. Этот один поэт, чье творчество
составило целую эпоху, был, конечно,— Державин.
ИТОГИ XVIII СТОЛЕТИЯ
Поль Тальман написал свой роман «Путешествие на
остров любви» в возрасте 18 лет. Может быть, символич-
но, что история новой русской поэзии началась переводом
произведения, созданного совсем молодым автором. Тре-
диаковский и сам был молод, когда опубликовал «Езду в
остров любви», присовокупив к переводу свои оригиналь-
ные стихотворения. Роман, другие произведения Тредиа-
ковского, «Новый и краткий способ к сложению россий-
ских стихов»; «Письмо о правилах российского стихо-
творства» Ломоносова, его «Ода на взятие Хотина» и
другие стихотворения и филологические труды подвели
русскую поэзию, возникшую на переломе от барокко к
классицизму, к новому «большому стилю». Барокко, клас-
сицизм охватывали всю культуру своего времени — не
одну поэзию, но и живопись, музыку, архитектуру, хо-
реографию. Во всеобъемлющем творчестве Сумарокова
высокий классицизм достиг своего полного выражения.
В 1750-е гг. вокруг него сложилась литературная школа
поэтов — воспитанников петербургского Сухопутного
Шляхетного корпуса, в 1760-е гг.— вторая литературная
школа поэтов — воспитанников Московского университе-
та. Возникла литературная среда. С конца 1770-х гг. цель-
ная и самодостаточная система классицизма стала раз-
рушаться под влиянием новых, предромантических вея-
ний. Если высокий классицизм ориентировался на нор-
мативную поэтику Буало, то предромантизм обратился к
идеям более позднего французского эстетика XVIII в. аб-
бата Батте с его апелляцией к хорошему вкусу.
Поражает быстрота движения поэзии. Петровские ре-
формы сообщили русской культуре такое ускорение, что
облик литературы полностью изменялся на протяжении
одной человеческой жизни. Каждое поколение выдвигало
собственные требования, и тут же являлись поэты, этим
требованиям отвечавшие.
55
Хотя «Езда в остров любви» — произведение в стихах
и в прозе, хотя прозаические произведения время от вре-
мени появлялись и привлекали к себе внимание, хотя в
последней трети века проза стала занимать довольно зна-
чительное место, так что ежегодно издавались десятки
романов, главным образом переводных,— несмотря на все
это, на протяжении всего XVIII в. прочно держалось
убеждение, что подлинное искусство слова — это поэзия.
Для авторов и читателей литература почти исчерпыва-
лась поэзией; на прозу смотрели как на область подсоб-
ную, второстепенную, маргинальную. Такое представле-
ние перешло и в следующий век и продержалось три с
лишним десятилетия — до Гоголя и Белинского.
При возникновении новой русской поэзии в жанрах,
стиховых формах, языке царил хаос. Классицизму мы
обязаны жанровым мышлением. Для каждой поэтической
идеи он предложил особые художественные формы, внес
гармонию, художественную целесообразность. Каждый
жанр осознавался в сопоставлении со всеми другими и в
противопоставлении им. Позже, как мы видели, система
жанров стала разрушаться. При Пушкине и Лермонтове
она и вовсе распадется. Но цепкая память жанров со-
хранится навсегда и будет придавать стихам дополнитель-
ные краски.
Блестящее развитие поэзии было обеспечено силлабо-
тоническим стихосложением, которое оказалось как нель-
зя более удобным для русского языкового материала. Од-
нако созданная Тредиаковским, Ломоносовым и Сумаро-
ковым система уводила в сторону от фольклорного стиха.
Поэтому и они сами, и их преемники в отдельных случаях
выходили за пределы силлабо-тоники, а сама борьба клас-
сической книжной, господствовавшей системы стихосло-
жения и подспудной фольклорной сообщала мощные им-
пульсы поэзии на всем протяжении от 30-х гг. XVIII в.
вплоть до конца века XX.
Первая реформа поэтического языка была осущест-
влена в середине XVIII в. и кодифицирована в теории
трех стилей, сформулированной Ломоносовым. Беспоря-
дочную стихию удалось ввести в строгие рамки и связать
жанры, стиховые формы и языковые стили между собой.
Новая реформа, ориентированная на средний стиль, с
повышенным вниманием к эмоционально отмеченной лек-
сике, варваризмам и калькам, была осуществлена в пери-
од предромантизма. Тредиаковский вполне следовал ла-
тинскому синтаксису и уснащал стихотворную речь ин-
56
версиями, противоестественными для русского языка; ла-
тинизировал, хотя и менее, свой синтаксис Ломоносов, и
еще менее Сумароков. Ближе к концу века синтаксис
Карамзина в наибольшей мере, а отчасти и других ав-
торов, испытывал влияние французского. Этой тенденции
противостоял поэтический язык Радищева, ориентирован-
ный на высокий стиль классицизма, с неизбежными по-
правками, вызванными требованиями времени. Борьба
двух линий языкового развития оказалась столь же дей-
ственной и продуктивной, как и борьба двух тенденций
в стихосложении; она перешла в XIX, затем в XX в. и
оплодотворила поэтическое развитие.
В известном смысле равнодействующей жанровой,
языковой, стиховой природы поэзии стала поэтическая
интонация. Господствующей в XVIII в. оказалась ора-
торская интонация, торжественная, одическая (распро-
странившаяся далеко за пределы жанра оды). Однако,
хотя и менее широко и заметно, получили распростране-
ние интонации песенная и говорная.
Высшей ценностью поэзия XVIII в. признала госу-
дарство. Служение государству нередко смешивалось со
служением государыне. Но на протяжении второй поло-
вины века сперва, слабо, у Сумарокова, потом у Му-
равьева, Карамзина, Дмитриева все более вызревает
мысль о частном человеке как предмете и адресате поэ-
зии. Однако в законченном виде мысль эта предстала в
следующем веке.
Самым большим поэтом XVIII в., вобравшим в свое
творчество все противоречивые явления во всех рассмот-
ренных аспектах, стал Державин.
Часть II
XIX ВЕК
РАВНОПРАВИЕ ПОЭТИЧЕСКИХ СТИЛЕЙ
Глава 4
ЖУКОВСКИЙ
В начале XIX в. была предложена новая система сти-
хосложения. Александр Востоков, даровитый поэт и фи-
лолог, опубликовал «Опыт о русском стихосложении»
(1812, 1817), в котором стремился переориентировать рус-
скую поэзию на фольклор. Он нигде не противопостав-
ляет себя Тредиаковскому, но и не солидаризируется с
ним. Они оба ссылались на народно-песенную ритмику в
поддержку своих взглядов; но если Тредиаковский при-
шел к стопной теории (отдавая преимущество хорею), то
Востоков усмотрел в народно-песенном стихе прозодиче-
ские периоды и призвал перенести их в профессиональ-
ную поэзию. Его учение основано на том, что в народном
стихе «целое предложение или период, когда изображает
одну нераздельную купу мыслей, приемлется как бы за
одно большое сложное слово». Разница между выводами
Тредиаковского и Востокова объясняется тем, что Тре-
диаковский исходил из ритмики частой народной песни,
а Востоков — из ритмики лирической протяжной песни и
из эпической традиции, запечатленной в сборнике Кирши
Данилова «Древние российские стихотворения».
Реформа Востокова была вызвана предромантической
устремленностью к народности. Она была попыткой уве-
сти поэзию от гладкописи сентименталистов конца
XVIII в. и предупредить автоматизацию «механизма сти-
ха» в силлабо-тонике пушкинского времени. В начале
1830-х гг. Пушкин ощутил исчерпанность возможностей
силлабо-тонического стихосложения и угрозу эпигонства;
в качестве противоядия он обратился к теории Востокова.
Однако во взглядах Востокова современники усмот-
рели и немалые слабости. Фонетический и грамматиче-
ский строй языка фольклора мало походил на ли-
58
тературный язык начала XIX в. и уже поэтому сопротив-
лялся перенесению системы стихосложения. Счет по про-
зодическим периодам, т. е. по ударениям, оказывался для
литературного стихосложения недостаточен: без мелодии
никак невозможно было хотя бы приблизительно уравнять
между собою отрезки с различным количеством безудар-
ных слогов между ударными. Счет только по ударениям
оказывался столь же недостаточным, как в силлабическом
стихосложении XVII — начала XVIII вв. был недостаточен
счет только по слогам.
Труд Востокова обострил внимание к стиховой форме
поэзии, напомнил о возможностях, лежащих за пределами
силлабо-тонической системы и, как ни странным может
показаться, дал еще полнее почувствовать совершенство
«механизма стиха», выработанного на протяжении пред-
шествовавшего столетия. Хотя Востоков прямо написал,
что «Ломоносов ввел немецкое стихосложение», он в сво-
ем трактате добросовестно описал и теорию силлабо-то-
нических стоп. Широко использовал он ее и в собствен-
ной поэтической практике.
* * *
В одном из замечательнейших своих стихотворений
Василий Жуковский сказал: «Жизнь и поэзия — одно».
Действительно, биография Жуковского может почитаться
прекрасным художественным произведением. Родился он
в 1783 г., в год опубликования державинской «Фелицы».
Отцом его был помещик Бунин, матерью — пленная тур-
чанка Сальха, привезенная с русско-турецкой войны кре-
постными людьми помещика; фамилию и отчество вели-
кий поэт получил от бедного приживала, жившего в доме.
Нередко встает вопрос: почему именно на протяжении
первых десятилетий XIX в. Россия выдвинула столько
замечательных поэтов и вообще деятелей культуры? Ко-
нечно, появление творческого дара — всегда великая тай-
на. И все-таки исследования серьезных психологов ука-
зывают на некоторые закономерности. Талант часто рож-
дается на стыке разных национальных семейных линий
и разных социальных слоев, когда нарушается однооб-
разное наследование свойств личности в замкнутой наци-
ональной и социальной среде. При этом нередко дарова-
ние накапливается в роду на протяжении двух-трех по-
колений, прежде чем с наибольшей полнотой воплотится
в гении.
59
Для России -точкой отсчета стали реформы Петра I,
начало XVIII в., когда всколыхнулось все общество, были
призваны к участию в государственной жизни предпри-
имчивые люди из всех сословий, стали заключаться не-
мыслимые прежде браки и внебрачные связи, в том числе
с иностранцами и иностранками. В некоторых семьях про-
цесс шел сто лет, прежде чем принес невиданные плоды.
Внебрачным сыном немца и эстонки был Востоков. По-
пробуем назвать крупнейших поэтов, родившихся в конце
XVIII — начале XIX вв.: Жуковский, Батюшков, Вязем-
ский, Пушкин, Баратынский, Тютчев. О происхождении
Жуковского было сказано; мать Вяземского была ирланд-
ка О’Рейли; прадед Пушкина был абиссинец, а прабаб-
ка — немка; предки Баратынского, польские дворяне, пе-
реселились в Россию в самом конце XVII в.
В этой среде Жуковский не ощущал никакого неудоб-
ства из-за своего происхождения, его положение никогда
не было двусмысленным, он сделал придворную карьеру.
Когда он окончил учение, и ему, и окружающим стало
ясно, что служить чиновником он не в состоянии. Он стал
педагогом, но в высшей степени своеобразным: за свою
жизнь он воспитал четырех человек. Сперва он был до-
машним учителем двух дочерей своей единокровной сест-
ры Е. А. Протасовой, Марии и Александры. Затем он был
назначен учить русскому языку немку, принцессу Шар-
лотту, жену великого князя Николая Павловича, будуще-
го императора Николая I. Позже Жуковский отдался вос-
питанию и образованию наследника престола, будущего
императора Александра II.
Ему было 22 года, когда он записал в дневнике: «Мож-
но ли быть влюбленным в ребенка?» Он полюбил Машу
Протасову, которой было 12 лет. Став девушкой, она
полюбила его, хотела выйти за него замуж, но мать вос-
препятствовала браку. После пяти лет мучительных пе-
реживаний Маша вышла замуж за приятеля Жуковского,
профессора медицины Дерптского (Тартуского) универ-
ситета И. Ф. Мойера. Современники изумлялись этому
союзу нежной элегии с ученой диссертацией. Вскоре Ма-
рия Мойер умерла. Жуковский поставил на ее могиле
скромный памятник. Эта могила стала колыбелью рус-
ского романтизма.
Жуковский не обладал политическим темпераментом.
Он воспринимал жизнь эстетически и этически, с точки
зрения красоты и добра. Он не разделял взглядов и уст-
ремлений декабристов, был убежденным монархистом.
60
Когда началась его служба при дворе, он писал мад-
ригалы, стихи к придворным праздникам; друзья шутили,
что он вступил в период придворного романтизма. Однако
он всегда и со всеми держался с чувством собственного
достоинства. Все невольно уважали его нравственные
убеждения, диктовавшие верность, постоянство в любви,
в дружеских отношениях, во всех привязанностях. Рели-
гиозное чувство без малейшего ханжества, доброта, само-
отверженная забота о ближнем определяли его поведение.
Пытаясь заступиться перед Николаем I за молодого ли-
тератора, Жуковский воскликнул: «Я за него ручаюсь».—
«А кто мне за тебя поручится?» — услышал он в ответ
от царя. Неоднократно пытался он смягчить судьбу опаль-
ных литераторов, декабристов; трогательно, хотя и не
всегда удачно опекал Пушкина. После гибели Пушкина
написал гневное письмо всемогущему Бенкендорфу — на-
чальнику жандармов и первому царскому любимцу.
Завершив труды по воспитанию и учению наследника
престола, Жуковский получил значительную пенсию. Об-
ретя независимость, он переселился в Германию и лишь
изредка наезжал в Россию. Видимо, немало горечи нако-
пилось в его душе и за годы любви к Маше Протасовой-
Мойер, и за период придворного романтизма. В Германии
он тесно сблизился с немецким художником Рейтерном
(Жуковский был талантливым художником-дилетантом).
Поэту было около 50 лет, когда к нему страстно привя-
залась двенадцатилетняя дочь Рейтерна Елизавета. Еще
через шесть лет состоялась свадьба. Брак не был счаст-
ливым: жена страдала нервными болезнями, должна была
постоянно лечиться. Поэт постепенно терял зрение. Умер
он в 1852 г.
Через три года после смерти Жуковского на престол
под именем Александра II вступил его воспитанник. Сра-
зу же началась подготовка отмены крепостного права.
Разумеется, крепостная реформа, как и другие либераль-
ные реформы начала 60-х гг., стала результатом взаимо-
действия самых разных и разнонаправленных сил. И все
же никак нельзя признать случайным, что самые гуман-
ные за всю историю России преобразования были прове-
дены в царствование воспитанника Жуковского.
Не много было поэтов, которые могли бы повторить
за Жуковским: «Жизнь и поэзия — одно». Поэтика знает
прием композиционного кольца: стихотворение оканчива-
ется теми же (чаще — приблизительно теми же) словами,
что и начинается. Если это истинно художественное
61
произведение, в нем многое сообщено читателю, и возвра-
щение в его конце к началу заставляет все сказанное
переосмыслить и воспринять в целостности и единстве.
Вот первая строфа' баллады Лермонтова «Сон»:
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.
А вот последняя строфа:
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди дымясь чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.
Такое же неотразимое впечатление производит ком-
позиционное кольцо биографии Жуковского с Машей
Протасовой в начале жизненного пути и Елизаветой Рей-
терн в конце. Жизнь поэта, полная высоких идеалов люб-
ви, искусства, дружбы, согретая верой, стала его самым
большим художественным созданием. И в ней было до-
статочно контрастов: кроткий в частной жизни, Жуков-
ский участвовал в Бородинском сражении и бестрепетно
заступался перед властным императором за ненавистных
тому людей.
В 1801 г. Жуковский написал элегию «Сельское клад-
бище». Это перевод стихотворения английского предро-
мантика Грея, которое получило мировую известность и
стало одной из показательных примет романтического
движения второй половины XVIII в. С этим переводом и
пришел в русскую поэзию Жуковский. В 1802 г. он принес
свой перевод Карамзину, чтобы опубликовать его в «Ве-
стнике Европы», но Карамзин его забраковал. Тогда юный
автор элегию переработал, после чего Карамзин принял
ее с восхищением. Труд Жуковского затмил все другие
переводы этой элегии на русский язык, которых было
немало, и сразу выдвинул его автора. Первое опублико-
ванное произведение Жуковского оказалось событием в
истории литературы: «Сельское кладбище» стало высшим
достижением в жанре русской элегии, открыло собою но-
вый период русского предромантизма, стало важным ша-
гом на пути сближения русской поэзии с английской.
Только постепенно было осознано, что этим стихотворе-
нием Жуковский, не достигший 20 лет, стал во главе
русской поэзии и занимал это место два десятилетия.
В элегии изображаются стада, усталый селянин, его
шалаш. Все погружено в туманный сумрак; мир озаряет
62
полночная луна. В гробах уединенных спят непробудным
сном праотцы села. Не для них будет гореть очаг, не
поцелуют они детей, не станут больше жать ниву и па-
хать поле. «На всех ярится смерть». Судьбы бедных по-
селян сопоставлены с жизненными путями блестящих на-
персников фортуны, любимцев судьбы. Оказывается, их
участь не лучше. Самые задушевные слова Грей и его
русский последователь находят для безвременно скончав-
шегося поэта:
А ты, почивший друг, певец уединенный,
И твой ударит час, последний, роковой;
И к гробу твоему, мечтой сопровожденный,
Чувствительный придет услышать жребий твой.
И завершается элегия двумя надгробными словами —
одно произнесено от имени селянина, другое представляет
собой эпитафию, написанную непосредственно от лица
поэта-повествователя. Прямая дорога ведет от могилы
юного поэта в «Сельском кладбище» к могиле Владимира
Ленского в «Евгении Онегине». Простой памятник скрыл
мечты о счастье, о славе, его приняла в свои объятия
природа.
Элегия знает несколько разновидностей: есть элегия
любовная, философская, гражданская и др. «Сельское
кладбище» — элегия-идиллия. Традиция жанра элегии
уходит в далекое прошлое литературы древнего Рима,
древней Греции и еще дальше — в творчество народов
Малой Азии. Первоначально это была жалобная надгроб-
ная песнь, и стихотворение Грея — Жуковского наглядно
сохранило связь с далеким первоисточником. Вместе с
тем здесь очевидны черты идиллии: близость могил и
колыбелей, нравственная жизнь крестьян противопостав-
лена суете искателей жизненных благ и т. д.
Многочисленные элегии, написанные Жуковским по-
сле «Сельского кладбища», такие, как «Вечер», «Славян-
ка», «Море», «Невыразимое», «К мимопролетевшему зна-
комому гению», «Я музу юную, бывало...», «Таинственный
посетитель», оказали решающее влияние на становление
русской элегии и даже, если говорить сильнее, русской
классической поэзии. Особенно это относится к «Невыра-
зимому» и «Я музу юную, бывало...».
Последнее из названных стихотворений написано в
1823 г. Образ музы сливается в нем с образом возлюб-
ленной. Это здесь сказано: «Жизнь и поэзия — одно».
Сначала любовь и муза присутствуют в душе поэта; по-
том покидают его; потом он ждет их возврата.
63
Цветы мечты уединенной
И жизни лучшие цветы
Кладу на твой алтарь священной,
О, гений чистой красоты!
Через два года Пушкин пишет стихотворение «Я по-
мню чудное мгновенье...», для которого «Я музу юную,
бывало...» выглядит подготовительной редакцией. Пушкин
изложил ту же самую поэтическую идею более сжато;
сохранил образ гения чистой красоты; заменил сентимен-
тальную мечтательность Жуковского романтической бу-
рей. У Жуковского:
Но дарователь песнопений
Меня давно не посещал <...>>
У Пушкина:
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты <...>>
Пушкин пошел дальше; но без «Я музу юную, быва-
ло...» Жуковского не было бы «Я помню чудное мгно-
венье...» Пушкина. О «Невыразимом» удобнее будет ска-
зать позже.
В 1808 г. Жуковский пишет первую свою балладу
«Людмила» и тогда же публикует ее с подзаголовком:
«Подражание Бюргеровой «Леноре». Как и в случае с
«Сельским кладбищем», необходимо отметить точность
выбора. Г. А. Бюргер был одним из самых ярких немецких
предромантиков периода «Бури и натиска». Его «Ленора»,
написанная в 1773 г., положила начало немецкой ли-
тературной балладе как жанру и оказала значительное
влияние на становление и развитие этого жанра в ми-
ровой литературе. Наряду с «Элегией, написанной на
сельском кладбище» Т. Грея, «Ленора» Бюргера стала
одним из определяющих произведений европейского пред-
романтизма. Бесчисленное множество баллад в литера-
турах разных народов строилось по схеме «Леноры»: де-
вушка ждет жениха, ушедшего на войну и не дающего о
себе знать; однажды ночью он является; девушка в ужасе
убеждается, что дождалась мертвеца. Мотивировка этих
основных и других второстепенных мотивов бывает раз-
ной. К той же фабуле Жуковский вернулся в «Светлане».
Оба текста представляют собой переложение баллады
Бюргера не только на русский язык, но и на русский быт,
русский образ мыслей. Это был путь Жуковского к на-
родности. Наконец, в 1831 г. Жуковский третий раз
64
обратился к немецкому подлиннику и выполнил более близ-
кий перевод, которому дал и немецкое название «Ленора».
Павел Катенин нашел, что «Людмила» псевдонародна,
и дал свое переложение баллады Бюргера под заглавием
«Ольга». Людмила — имя искусственное, его не знала
древняя Русь; Ольга — имя древнерусское, коренное. Ка-
тенин не только не стал сглаживать простонародных вы-
ражений оригинала, но в некоторых случаях усилил их.
Опыты Жуковского и Катенина вызвали дискуссию, в
которую оказались вовлечены Гнедич, Грибоедов, Пуш-
кин. При всей справедливости творческой установки Ка-
тенина и ряда замечаний поддержавшего его Грибоедова
поэтический дар его оказался несоизмерим с поэтическим
даром Жуковского; это и решило дело. Жуковский пе-
ревел три десятка баллад Шиллера и баллады многих
других поэтов, немецких и английских (шотландских)
преимущественно: Гете, Уланда, Цедлица, Скотта, Саути,
Кемпбелла. Все последующие авторы исходили в первую
очередь из его опыта.
16 января 1778 г. придворное общество герцогства
Веймарского было глубоко взволновано: утонула в Ильме,
кончив жизнь самоубийством, фройляйн фон Лансберг,
помолвленная с юным шведом, графом Врангелем и бро-
шенная женихом. Ее тело обнаружил слуга Гете. Девушка
и в смерти не рассталась с экземпляром недавно вышед-
шей в свет книги Гете «Страдания молодого Вертера»,
герой которой покончил с собой из-за несчастной любви.
Не исключено, что роман Гете, имевший ошеломляющий
успех, подтолкнул девушку на роковой шаг. Тело утоп-
ленницы перенесли в дом Шарлотты фон-Штайн, прия-
тельницы поэта, находившийся поблизости. Драма, разыг-
равшаяся на тесном участке земли между Ильмом, домом
Ш. фон-Штайн и домом Гете, опосредованно отразилась
в двух стихотворениях Гете — «К месяцу» и «Рыбак»
(Жуковский перевел оба текста).
Баллада «Рыбак» в пору ее написания была смелой и
новаторской. В эпоху предромантического увлечения на-
родным строем души и народным творчеством Гете от-
разил представления о загадочных обитательницах вод,
заманивающих неосторожных юношей к себе. Он воз-
ражал против попыток художников иллюстрировать сти-
хотворение. «В этой балладе выражается лишь ощущение
воды, ее прелесть, которая манит вас выкупаться летом,—
больше здесь ничего нет — разве можно это нарисо-
вать?» — говорил он.
3 Заказ № 1119
65
Жуковский перевел «Рыбака» в январе 1818 г. Тогда
же перевод был опубликован в первом выпуске сборничка
«Fur Wenige. Для немногих», предназначенного для заня-
тий русской словесностью жены будущего императора
Николая I. Широкой публике перевод стал известен после
публикации в «Сыне Отечества» два года спустя и вызвал
яростную полемику. Жуковский тонко воспринял и вели-
колепно передал установку Гете на воссоздание субъек-
тивных впечатлений, а не зримых достоверных картин.
В русской поэзии такая задача возникла впервые. Чтобы
ее выполнить, Жуковский вслед за Гете ставил привыч-
ные слова в необычные сочетания; по сравнению с ориги-
налом он даже усилил эту тенденцию. Неслыханной дер-
зостью казались выражения «душа полна Прохладной ти-
шиной», «Кипучий жар», «свод неба <?..>> Прохладно-го-
лубой» и т. п. Критик возмущался стихами:
И влажною всплыла главой
Красавица из них.
«Как? голова красавицы составлена из влаги. <...>*
Какая выгода иметь подругу с такою головою! все ви-
дишь, что в ней происходит». Тут же он писал: «Про-
хладно-голубой свод неба! — Это также очень замысло-
вато. Со временем мы составим новые оттенки цветов и
будем говорить: ветрено-рыжий, дождливо-желтый, мерз-
ло-синий, знойно-зеленый и т. п.»
Критик этот, Орест Сомов, совсем маленький поэт, но
известный журналист декабристской ориентации, не мог
знать, что в своих насмешках предугадал пути эволюции
поэтического слова. Сто лет спустя Ахматова писала о
царскосельской статуе, что она «ослепительно стройна»,
что ей «весело грустить», что ей весело грустить «нарядно
обнаженной». Теперь это всем нравилось и никого не
шокировало.
В «Рыбаке», ряде других баллад, в элегиях и романсах
Жуковский заложил основы суггестивного, внушающего
(от англ, to suggest) стиля. Главная его задача — вызвать
в читателе определенное настроение, внушить ему чув-
ства и, во вторую очередь, мысли, угодные автору. От-
бирался определенный ряд слов эмоционально-оценочных,
но этого мало. Соединялись имена прилагательные — ка-
чественное и относительное; слова, передающие зритель-
ное и осязательное впечатления (так называемый син-
эстетический образ); антонимы употреблялись как сино-
нимы; широко применялись разнообразные инверсии
66
(т. е. нарушался естественный порядок слов). Можно было
бы назвать и много других приемов, с помощью которых
Жуковский создал свой суггестивный стиль. Смысл всех
приемов один и тот же: поместить слово в такую ритмико-
синтаксическую конструкцию, в которой бы его изначаль-
ное словарное значение, привычное для читателя, было
ослаблено, а выступили дополнительные оттенки значе-
ния, ощутимые только в данном контексте. Когда Жуков-
ский пишет, что душа рыбака полна прохладной тишиной,
из всех этих слов нам в точности известно только одно:
рыбак. Что такое — душа рыбака, каждый понимает по-
своему. Что означает, что эта не совсем понятная душа
чем-то полна,— определенно решить нельзя. Значения
слов «прохладная» и «тишина» нам ясны, но что такое
«прохладная тишина», понятно значительно меньше.
А ведь этой прохладной тишиной полна душа... По-види-
мому, поэт хочет сказать, что у рыбака — хорошее, спо-
койное настроение. Но ему не важно сообщить нам этот
факт; ему важно внушить нам это хорошее, спокойное
настроение, чтобы мы сопереживали рыбаку. И вот он
употребляет слова в таких непривычных сочетаниях, что
их словарные значения ослабляются. Мы воспринимаем
какую-то душу, какую-то полноту, какую-то тишину, про-
хладу... Душа. Полнота. Прохлада. Тишина. Этот комп-
лекс понятий укладывается в сознании.
Многие романтики, целые литературные школы вос-
приняли суггестивный стиль, открытый Жуковским. Пре-
красный поэт середины XIX в. Аполлон Григорьев начал
свой известный романс так:
О, говори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная!
Душа полна такой тоской,
А ночь такая лунная!
Гитара бывает шести-, семи- и даже одиннадцати-
струнная. В России получила распространение семиструн-
ная. Но вряд ли Григорьеву было важно точно назвать
количество струн на его гитаре. «Семиструнная» здесь —
почти имя собственное: так зовут его подругу. Очень
важно, что это слово перекликается со словом «лунная».
Тот факт, что ночью светит луна, сам по себе поэту не
важен. Здесь опять, как у Жуковского, душа; она опять
полна; только на этот раз не прохладной тишиной, а
«такой тоской». Слово «такой» усиливает ощущение тоски
до предела. И далее следует: «А ночь такая лунная!»
Слово «такая» усиливает ощущение «лунности» до пре-
3*
67
дела. Что это за ощущение? Это то же самое ощущение
тоски: «полна такой тоской»; «такая лунная». Определи-
тельное местоимение «такая», поставленное перед слова-
ми «тоска» и «лунная», уравнивает их между собой, как
ни далеки их словарные значения.
Романс Григорьева произошел от баллады Жуковско-
го. Он написан тем же размером, только в четных стихах
у Жуковского окончания мужские, а у Григорьева — дак-
тилические. В «Рыбаке» героя манит и губит водная глу-
бина, а в стихотворении Григорьева — звезда. У Григорье-
ва заимствовал настроение тоски, отчаяния вместе со сти-
хотворной формой Блок в стихотворении «Над бездной»
(«По улицам метель метет...»), от Блока нити тянутся к
Пастернаку, Цветаевой, другим поэтам.
Жуковскому потому удалось создать столь эффектив-
ный суггестивный стиль, что он осмыслил проблему стиля
философски. В стихотворении «Невыразимое» он спра-
шивает: «Что наш язык земной пред дивною природой?»
По сравнению с природой язык мертв. И живое нельзя
выразить в мертвом. «Невыразимое подвластно ль выра-
женью?» Поэт дает отрицательный ответ: «И лишь мол-
чание понятно говорит».
Если словами невозможно выразить свои переживания,
остается путь окольных намеков, внушения. Из «Невыра-
зимого» вышел весь Тютчев, а непосредственно — его «Si-
lentium!» («Молчание!») с его предупреждением: «Мысль
изреченная есть ложь». Без Жуковского была бы невоз-
можна поэзия Фета.
Жуковский практически не писал оригинальных про-
изведений. Почти все высшие его достижения связаны с
пересозданием произведений иноязычных поэтов. Жуков-
ский не просто познакомил русского читателя с Гомером
(он перевел «Одиссею») и «Словом о полку Игореве» (он
создал первый поэтический перевод), Фирдоуси (перело-
жил на русский язык эпическую поэму «Шах-Наме», ис-
пользовав немецкий перевод Рюккерта) и Байроном (со-
бытием стал его перевод поэмы «Шильонский узник»),—
Жуковский подарил всех их и многих других поэтов,
много других замечательных произведений русской куль-
туре.
При всей пестроте источников вдохновения, Жуков-
ский был поэтом германской (шире — английской и не-
мецкой) ориентации. В этом смысле показательно, что
определяющими для всего его творчества стали переложе-
ния элегии англичанина Грея и баллады немца Бюргера.
68
Жуковский продолжил тенденцию, наметившуюся одно
время у Карамзина. И вообще Жуковского воспринимали
как продолжателя Карамзина.
Имя Жуковского навсегда связано с широким движе-
нием романтизма, охватившим мировые литературы в се-
редине XVIII в., продержавшимся сто лет и дающим себя
знать в творчестве некоторых поэтов до сих пор (в зна-
чительной степени романтическому огню обязаны своим
огромным, вполне заслуженным успехом песни Окуджавы
и Высоцкого). Жуковского называют отцом русского ро-
мантизма, и справедливо. Защищая Жуковского от напа-
док романтиков своего поколения, Пушкин писал Рыле-
еву: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому
что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел
решительное влияние на дух нашей словесности». Наука
знает свыше 10 000 определений романтизма. Но самое
короткое принадлежит, бесспорно, Жуковскому. Однажды
на вопрос придворной дамы, что такое романтизм, о ко-
тором все твердят, Жуковский ответил: «Романтизм — это
душа».
В рамках романтического движения Жуковский был
крупнейшим русским предромантиком. Он подвел русскую
поэзию к высокому романтизму. Чувствительный и меч-
тательный, он избегал изображения бурных страстей. Со-
временный ему критик писал: «Сличите Орлеанскую Деву
и особенно Шильонского Узника с подлинниками — со-
всем другой цвет, другой отлив, хотя сущность верна!
Байрон — дикий, порывистый, вольный, eternal spirit of the
chainless mind, делается мрачным, тихим, унылым певцом
в переводе Жуковского». Под влиянием Жуковского фор-
мировался вкус к романтизму у Вяземского и Кюхельбе-
кера, Пушкина и Баратынского, Тютчева и Александра
Бестужева, в творчестве которых было меньше созерца-
тельности и значительно больше пылких порывов, холод-
ного отчаяния, гордого одиночества.
В одно из мгновений, когда мысль Державина стреми-
лась заглянуть в будущее русской поэзии, рука его на-
писала:
Тебе в наследие, Жуковский,
Я ветху лиру отдаю;
А я над бездной гроба скользкой
Уж преклоня чело стою.
Два десятка лет — два первых десятилетия XIX в.—
Жуковский шел во главе русской поэзии и вел ее к
высокому романтизму. Он сам точно отметил ту грань,
69
которая отделила его эпоху от следующей, пушкинской.
Он подарил Пушкину свой портрет, литографированный
Эстеррайхом, и подписал под ним: «Победителю-ученику
от побежденного учителя. В тот высокоторжественный
день, в который он окончил свою поэму Руслан и Люд-
мила. 1820. Марта 26. Великая пятница».
Наши классики любили порядок и аккуратно переда-
вали лиру друг другу. Позже классическая стройность
забылась, и Давид Самойлов, прошедший Великую Оте-
чественную, это отметил:
Рукоположения в поэты
Мы не знали. И старик Державин
Нас не заметил, не благословил...
В эту пору мы держали
Оборону под деревней Лодвой.
На земле холодной и болотной
С пулеметом я лежал своим. (1962)
Здесь Самойлов имеет в виду лицейский экзамен
1814 г., восторг Державина по поводу «Воспоминаний в
Царском Селе», прочитанных юным гением, и позднейший
пушкинский поэтический вздох о себе и своей Музе:
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.
Так что под впечатлением минуты Державин мог уви-
деть своего наследника то в Жуковском, то в Пушкине. И в
обоих случаях оказался прав: один стал его непосредствен-
ным преемником, другой — преемником преемника.
* * *
В 1800—1810-е гг. достигло высшего развития течение
«легкой поэзии». Мы видели, что возникло оно в «Ду-
шеньке» Богдановича и дальнейшее развитие и осмысле-
ние получило в творчестве Муравьева. Эстетику «легкой
поэзии» осознал и сформулировал Константин Батюшков,
ему же принадлежат самые совершенные произведения
данного поэтического течения. Кроме него, к этому тече-
нию в начале XIX в. в той или иной степени, теми или
иными сторонами своего творчества примыкали Жуков-
ский, Николай Гнедич, Вяземский, Денис Давыдов, Алек-
сандр Пушкин, Баратынский, Дельвиг, Кюхельбекер.
Единственным литератором, почти безраздельно отдав-
шим себя «легкой поэзии», был Василий Пушкин, дядя
великого поэта.
70
Традиция и сам термин были заимствованы во Фран-
ции. Там под «легкой», или «мимолетной», поэзией (poe'sie
legere, poesie fugitive) понималась вся стихотворная про-
дукция, противостоявшая высокой поэзии классицизма.
К ней стали относить даже изящную галантную поэзию
деятеля литературы Возрождения Ютемана Маро, но вре-
менем расцвета считали XVII—XVIII вв. К ней причис-
ляли произведения, написанные стихами короче александ-
рийского двенадцатисложника, небольшие, поверхностные
по содержанию. Многочисленны их жанры: эпиграмма,
мадригал, игривое послание (дружеское или любовное),
анакреонтическая (по имени древнегреческого лирика
Анакреона, воспевавшего радости жизни) и вакхическая.
(Вакх, или Дионис — бог плодоносящих сил земли, в ча-
стности, вина) ода, стансы, куплеты, веселая фантасти-
ческая сказка, песня. Реже встречаются эпитафия, эпита-
лама (например, эпиталама на бракосочетание герцога
Вандомского с дочерью герцога Энгиенского, написанная
Шольё в 1710 г.), сонет (именно как явление «легкой
поэзии» — неглубокий по мыслям, блестящий по форме;
нечто похожее мы видели в «Сонете, заключающем в себе
три мысли» Ржевского). Главными достоинствами этих
произведений, чаще всего написанных на случай, счита-
лись совершенная форма и отсутствие претензий на глу-
бокомыслие. Они могли быть веселыми или грустными,
суровыми или нежными, злыми или добрыми, печальными
или радостными. Достаточно часто они были фриволь-
ными.
Первоначально «легкой поэзией», «мимолетной» назы-
вали салонную лирику Шольё, Дора, Лафара, Колардо и
других авторов, выразивших во французской литературе
XVIII в. эстетику рококо. Позже к этому течению стали
относить несравненно более крупных поэтов XVIII — на-
чала XIX вв. Ж. Грессе, Э. Парни, Ш. Мильвуа. Они
сумели в значительной мере обойти условности и про-
рваться к выражению подлинных больших чувств.
Все названные авторы занимали значительное место
в сознании образованных русских людей начала XIX в.
Скажем, за Вяземским прочно закрепилось прозвание
«русского Шольё». Во французской «легкой поэзии» четко
различаются две ветви. Одну из них, представленную
именами Шольё и близких к нему авторов, связанную с
эстетикой рококо (изысканный грациозный стиль, насы-
щенный условно-мифологическими, эротическими образа-
ми и ситуациями; в известном нам материале близка к
71
данному стилю «Душенька» Богдановича), правильнее на-
звать альбомной. Другая ветвь, к которой принадлежат
прежде всего Парни и Мильвуа, в XVIII в. приближаются
Грессе и Н. Жильбер, а в начале XIX — Марселина Де-
борд-Вальмор, должна быть названа элегической. При
избрании во Французскую академию Парни произнес
речь, которая вся была посвящена характеристике и ут-
верждению жанра элегии. «Элегическая поэзия имеет
свои достаточно строгие правила. Первое из них есть
истина чувств и выражений,— говорил он.— Элегантность
стиля необходима, но не достаточна: нужен еще тактич-
ный выбор деталей и образов».
В России термин «легкая поэзия» как эквивалент со-
ответствующих французских ввел Батюшков в «Речи о
влиянии легкой поэзии на язык» (1816). В русской
литературе тоже различаются две ее ветви, альбомная
и элегическая. Но граница обыкновенно проходит
внутри корпуса стихотворений одного автора, а не меж-
ду авторами: поэт создает и элегии, и альбомную ли-
рику.
Стиль «легкой поэзии» в известном смысле противо-
стоит суггестивному стилю, созданному Жуковским. Здесь
слово было предметно точным, в стихотворном тексте оно
значило то же, что и в словаре. Таково было отношение
к слову у французских поэтов, им следовали русские.
Нарушения предметной точности словоупотребления от-
мечались как недостатки.
Элегию «Выздоровление» Батюшков начал словами:
Как ландыш под серпом убийственным жнеца
Склоняет голову и вянет, .
Так я в болезни ждал безвременно конца
И думал: парки час настанет.
Пушкин, читая эту элегию в книге Батюшкова «Опы-
ты в стихах и прозе», записал на полях: «Не под серпом,
а под косою. Ландыш растет в лугах и рощах — не на
пашнях засеянных».
Суггестивный стиль Жуковского был зависим от
немецкой и английской поэзии чувства, а область
чувств — это область противоречий. Стиль «легкой по-
эзии» сложился под влиянием рационалистического от-
ношения к слову, свойственного французской культуре.
У Батюшкова есть элегия «Мой гений», столь совер-
шенная, что, не зная автора, ее можно было бы при-
писать самому Пушкину (такие случаи были). Начало
ее широко известно:
72
О память сердца! ты сильней
Рассудка памяти печальной,
И часто сладостью своей
Меня в стране пленяешь дальной.
В «Опытах в стихах и прозе» Пушкин при чтении
отчеркнул эти строки, а под стихотворением написал:
«Прелесть кроме первых 4». Именно эти звучные, об-
разные, ясные строки Пушкин осудил. Батюшков в них
сказал, что чувства сильнее рассудка; Пушкин, воспитан-
ный на французской культуре, не мог примириться с
таким утверждением именно Батюшкова — главы «легкой
поэзии». Единство стиля нарушать не полагалось.
Можно говорить о едином лирическом герое «легкой
поэзии» — образе человеческой личности с устойчивым
характером и мироощущением, с чертами биографии и
культурной родословной. Произведения «легкой поэзии»
при всем разнообразии жанров и поэтических индивиду-
альностей писались от лица человека, свободного от вла-
сти честолюбия и корыстолюбия. Он удаляется от двора,
от шума города, от общества, не делает карьеру ни в
военной, ни в гражданской службе, он не богат и не
стремится разбогатеть. У него всегда хорошее настроение:
он радуется природе, небогатой хижине (любили также
слово «хата»), скромной домашней утвари, неприхотливой
еде, бутылке доброго вина. К нему приходит возлюблен-
ная — то ли пастушка, то ли в наряде пастушки, веселая,
добрая, жизнерадостная, как и он. В такой обстановке
пробуждаются творческие силы: он читает любимых ав-
торов, пишет стихи или занимается наукой. Следует за-
метить, что в начале XIX в. не было такого противопо-
ставления литературных и научных занятий, какое воз-
никло впоследствии, и Пушкин писал: «Настоящее место
писателя есть его ученый кабинет».
Для творческих занятий необходим досуг. Поэтому во
имя свободы художественного и научного творчества ли-
рический герой «легкой поэзии» удаляется от суеты. Для
преуспеяния в службе нужны рвение, трудолюбие, уме-
ренность, аккуратность. Творческой личности присущи
иные добродетели. «Лень — не порок, а добродетель»,—
провозглашает Вяземский.
Этот мир «легкой поэзии» оказался необыкновенно
емким. Он вместил в себя широкий спектр оттенков от
эпикуреизма Василия Пушкина до революционности
Александра Пушкина. «Легкая поэзия» как литературное
течение пошла на убыль в начале 1820-х гг. в связи с
73
утверждением высокого романтизма и остановилась после
восстания декабристов, когда общество было подавлено
мятежом, казнями и ссылками. Но отзвуки «легкой поэ-
зии» были слышны и много позже, например, в творчестве
Самойлова.
Центральным жанром альбомной ветви «легкой поэ-
зии» стало дружеское послание. Так, Василий Пушкин
единственную прижизненную книгу стихотворений начал
разделом «Послания». Непосредственно после элегий по-
местил раздел посланий в своих «Опытах» Батюшков.
У Шольё есть стихотворение «Похвалы сельской жизни
в Фонтенее, в моем загородном доме, 1710 года». Оно
представляет собой средоточие тем, мотивов, образов,
распространенных столетие спустя в посланиях Жуков-
ского, Батюшкова, Василия Пушкина, Вяземского, Гнеди-
ча, Александра Пушкина, Баратынского. Уединение и ти-
шина, покой и мир, любовь и красота; вместо королев-
ского двора — леса и поля, грот и ручей, друзья, музы и
Лизетта — таков мир «Похвал сельской жизни» Шольё.
Определяющим для судеб жанра дружеского послания
и «легкой поэзии» в России вообще стали «Мои пенаты»
Батюшкова (1811 —1812, опубликованы в 1814). Они на-
писаны короткими трехстопными ямбами. При прочих
равных условиях короткие стихи производят впечатление
мажора, длинные — минора. Нейтральной границей слу-
жит четырехстопный стих. Послание обращено к Жуков-
скому и Вяземскому — близким друзьям; и это условие
альбомной поэзии в точности соблюдено. Пенаты — боги
домашнего очага, и поэт подробно описывает убогую хи-
жину. Он мечтает, чтобы сюда не нашли дороги
Богатство с суетой;
С наемною душой
Развратные счастливцы,
Придворные друзья
И бледны горделивцы,
Надутые князья!
Но в хижине поэта всегда желанный гость — убогий
калека, слепой странник, ветеран-воин.
И ты, моя Лилета,
В смиренный уголок
Приди под вечерок,
Тайком переодета!
Под шляпою мужской
И кудри золотые,
И очи голубые,
Прелестница, сокрой!
74
Именно
риной:
этот стандарт отметил Пушкин в Ольге Ла-
Глаза как небо голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге... но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет <...>
Но тот портрет, который к 1823 г., когда писалась
глава вторая «Евгения Онегина», «надоел безмерно», в
1812 г. был художественным открытием. Батюшков про-
должает:
Вошла — наряд военный
Упал к ее ногам,
И кудри распущенны
Взвевают по плечам,
И грудь ее открылась
С лилейной белизной:
Волшебница явилась
Пастушкой предо мной!
После любви наступает черед поэзии. Минуты твор-
чества, вдохновения сменяются часами, проведенными над
книгами. Батюшков с любовью, с подробностями пере-
числяет авторов, с которыми беседует его герой, в этом
месте незаметно сливающийся с ним: Державина, Ка-
рамзина, Богдановича, Дмитриева, Нелединского-Мелец-
кого, Хемницера, Крылова. Беседы эти заочные: герой
Батюшкова читает их творения.
Завершается послание, вполне в традиции жанра, про-
странным обращением к друзьям, Жуковскому и Вязем-
скому, с приглашением в гости, с выражением дружеских
чувств. Автор призывает друзей — «философов-ленивцев»
забыть на время о неотвратимой смерти, о беге времени,
насладиться поэзией, дружбой, любовью, вином.
Мой друг! скорей за счастьем
В путь жизни полетим;
Упьемся сладострастьем
И смерть опередим;
Сорвем цветы украдкой
Под лезвием косы,
И ленью жизни краткой
Продлим, продлим часы!
Дружеское послание, как и вся «легкая поэзия, по-
добными сторонами своего мира соприкасается с миром
идиллии.
75
Судьба Батюшкова не похожа на его стихи. Этот пе-
вец тихих радостей был защитником отечества и плен-
ником безумия. В молодости он участвовал в войнах с
Наполеоном 1806—1807 и 1813—1815 гг., в промежутке—
в русско-шведской войне 1808—1809 гг., был тяжело ра-
нен, едва избежал смерти. В литературный круг он был
введен родственником Муравьевым, в доме которого вы-
рос и от которого воспринял культ «легкой поэзии». Но
творческий век Батюшкова оказался краток. В 1822 г.
тонкая, неустойчивая, меланхолическая личность поэта
была сломлена душевной болезнью, которая была в семье
наследственной (известно, что этой болезнью страдали
мать и племянник поэта). В состоянии безумия Батюшков
прожил 33 года. Сохранился рассказ о том, что он то и
дело спрашивал вслух: «Который час?», доставал часы,
смотрел на них и сам себе отвечал: «Вечность». На эту
тему написано замечательное стихотворение Мандельш-
тама, обозначившее его поворот от позднего символизма
к акмеизму.
Известны стихи, написанные Батюшковым в тщетных
попытках вырваться из плена безумия. В них поражает
строгое сохранение метра, рифмы, строфы, ритмическая
свобода при полном распаде семантики:
Царицы царствуйте и ты императрица!
Не царствуйте цари: я сам на Пинде царь!
Венера мне сестра и ты моя сестрица,
А Кесарь мой святой Косарь.
Только в контексте футуризма такие стихи могли бы
быть восприняты как художественно значимые и осмыс-
ленные; впрочем, для этого они обладают слишком упо-
рядоченным синтаксисом.
За краткий срок, отпущенный ему судьбой, Батюшков
создал высшие для своего времени, наряду с Жуковским,
образцы элегии. «На развалинах замка в Швеции», «Вы-
здоровление», «Мой гений», «Тень друга», «Таврида»,
«Умирающий Тасс» непосредственно подготовили элегию
Вяземского, Пушкина, Баратынского.
Если мы обратимся к «Городку» Пушкина (1815), то
увидим дружеское послание, написанное в подражание
«Моим пенатам». Тот же стих, те же темы, тот же ли-
рический герой. Так же он живет «философом ленивым»,
так же готов принять путника, который постучится к нему
в калитку дорожною клюкой. С ним искусство, любовь,
книги. Здесь перечислено и охарактеризовано значитель-
но больше авторов, чем в «Моих пенатах». Прежде всего
76
это Вольтер, который в ранней молодости воспринимался
Пушкиным прежде всего со стороны «легкой поэзии»;
затем два античных поэта и один итальянский — Гомер,
Вергилий, Тассо. А далее иностранные и русские поэты
упоминаются вперемешку: с Державиным Гораций, с Ва-
нюшей Лафонтеном (так запросто называет уменьшитель-
ным русским именем французского классика юный Пуш-
кин) Дмитриев и Крылов, Озеров с Расином (русский и
французский трагики), Руссо и Карамзин, с Мольером
Фонвизин и Княжнин (французский и русские драма-
турги). Находят свое место поэты французской «легкой
поэзии», Василий Пушкин и некоторые другие авторы;
все это сопровождается нападками на литературных про-
тивников.
Но Пушкин — гений, и в 15 лет он бессознательно
бросает строки, из которых вырастут его зрелые создания.
Не весь я предан тленью;
С моей, быть может, тенью
Полунощной порой
Сын Феба молодой,
Мой правнук просвещенный,
Беседовать придет
И мною вдохновенный
На лире воздохнет.
Здесь — зерно авторского отступления, которым завер-
шается глава вторая «Евгения Онегина», с его мечтой о
том, чтобы потомки вспомнили его стихи; зерно стихо-
творения, написанного в конце жизни,— «Я памятник себе
воздвиг нерукотворный...» с его полным достоинства пред-
сказанием: «Душа в заветной лире <С...>» тленья убе-
жит — И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив
будет хоть один пиит». Далее в «Городке» упоминается
сосед с очаковской медалью; он возникнет у Пушкина
снова как бригадир Дмитрий Ларин, сосед Владимира
Ленского, отец Татьяны и Ольги. Так в «Городке», осва-
ивая опыт «легкой поэзии», юный гений готовит почву
для зрелого творчества; так из «легкой поэзии» вырастает
«Евгений Онегин» и философская лирика; так из Батюш-
кова вырастает Пушкин.
Стиль «легкой поэзии» обладал настолько большими
возможностями, что вместил в себя буйную лирику Де-
ниса Давыдова. Профессиональный военный, участник
многих войн и сражений, герой 1812 г., он ввел в стихи
темы военных будней и гусарского разгула. Его сатири-
ческие стихи больно задевали правительство и начальст-
77
во, а романсы представляют примеры любовной лирики,
освобожденной от многих условностей, прорвавшейся к
непосредственному выражению сильного чувства. Столь
же совершенны песни Давыдова; менее непосредственны,
более нагружены условностями элегии.
Вот как в дружеском послании Бурцову, храброму офи-
церу и знаменитому гуляке, поэт переосмысливает привыч-
ные темы нестяжательства, уединения, простоты и др.:
Бурцов, ера, забияка,
Собутыльник дорогой!
Ради Бога и... арака
Посети домишко мой!
В нем нет нищих у порогу,
В нем нет зеркал, ваз, картин,
И хозяин, слава Богу,
Не великий господин.
Он гусар — и не пускает
Мишурою пыль в глаза;
У него, брат, заменяет
Все диваны — куль овса. (1804)
В любовных стихотворениях Давыдов с такою же сме-
лостью вводит для остранения, обострения чувства ма-
териал своего военного быта, как спустя сто лет Пас-
тернак — термины из области техники литературного тру-
да и ремесел. Потрясенный случайной встречей с возлюб-
ленной, поэт сравнивает свои ощущения с переживаниями
солдата, самовольно отлучившегося на гуляние и повстре-
чавшего сурового офицера. В замечательном стихотво-
рении с чертами элегии и романса «Я вас люблю так,
как любить вас должно...» поэт дерзко прибегает к про-
заизмам и вульгаризмам; он делает это с таким мас-
терством, что не снижает, а возвышает любовное чувство,
сообщая ему непререкаемую достоверность:
На право вас любить не прибегу к пашпбрту
Иссохших завистью жеманниц отставных:
Давно с почтением я умоляю их
Не заниматься мной — и убираться к черту! (1834?)
Указанные особенности поэтики Давыдова предвосхи-
щают такие сравнения Пастернака:
Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему. (1949)
И:
Ты создана как бы вчерне,
Как строчка из другого цикла <;...>» (1956)
78
Из русских поэтов Давыдов, наряду с Жуковским и
Пушкиным, оказал наибольшее влияние на становление
Лермонтова.
Суггестивный стиль Жуковского и стиль «легкой по-
эзии» образовали старшую линию литературного процесса
в два первых десятилетия XIX в. Важные явления про-
исходили и в младшей линии, где складывался архаиче-
ский стиль. Здесь не было поэтов, по одаренности хотя
бы приближавшихся к Жуковскому, или Батюшкову, или
Давыдову, не говоря о Пушкине. В литературной школе
архаистов большее значение имели трактаты и полеми-
ческие статьи, общества и заседания, чем стихотворения
и поэмы.
В 1803 г. была опубликована книга Александра Шиш-
кова «Рассуждение о старом и новом слоге российского
языка». В ней Шишков обрушился на «новый слог», вве-
денный в литературу Карамзиным. Суггестивный стиль
Жуковского и стиль «легкой поэзии» для него были равно
неприемлемы как проявления карамзинизма. Он призывал
ориентироваться на высокий стиль классицизма и на его
высокие жанры — героическую поэму, оду, трагедию.
Шишков был образованный человек, смелый моряк,
дослужившийся до адмиральского чина, он повидал мир,
переводил с французского, немецкого, итальянского язы-
ков. Во время Отечественной войны он был назначен
статс-секретарем и писал — торжественным слогом —
царские манифесты и рескрипты. Его литературный про-
тивник Пушкин, чуждый мелочных партийных пристрас-
тий и антипатий, написал:
Сей старец дорог нам: друг чести, друг народа,
Он славен славою двенадцатого года
Яростный противник революционных волн, которые
докатывались из Западной Европы и Америки, Шишков,
будучи членом суда над декабристами, последовательно
добивался смягчения их участи. Вместе с тем, назначен-
ный министром просвещения, он подготовил один из са-
мых жестоких цензурных уставов за всю. историю. Даже
в неблагоприятное для поэзии николаевское время этот
устав продержался только два года.
Трактат Шишкова и вся его незаурядная личность
выдвинули его на роль главы школы архаистов. Эстети-
79
ческие его взгляды были реакционны, поскольку ориен-
тировались на далекое прошлое — на литературную тео-
рию и практику Ломоносова. Но он жил в период пред-
романтизма и помимо воли был предромантиком. Он от-
стаивал самобытность русской культуры, считал необхо-
димым опираться на опыт древнерусской церковной
письменности и устного поэтического творчества, в пер-
вую очередь народной песни. Религиозные основы ми-
ровоззрения были для него непререкаемы; отсюда его
вражда к вольтерьянству карамзинистов (при том, что
Карамзин и Жуковский были глубоко веровавшими людь-
ми). Шишков сам компрометировал свои взгляды. Лишен-
ный лингвистического чутья, такта, он доходил до аб-
сурда, запрещая употребление иностранных заимствова-
ний вообще и требуя заменить «аудиторию» — «слушали-
щем», «биллиард» — «шарокатом», «билет» — «значком»
и т. д. На своих литературных противников он смотрел
как на политических врагов и пускал в ход против них
опасные обвинения в безбожии, свободомыслии, отсутст-
вии любви к родине. А одновременно его критика обна-
жала истинные недостатки карамзинизма: недооценку
родного культурного наследия и всего богатства церков-
нославянского и русского народного языка.
Шишков, Державин, Дмитрий Хвостов (слабый поэт с
чертами графомана) и Муравьев (это имя здесь неожи-
данно, но в истории поэзии дружеские отношения доволь-
но часто не совпадают с литературными) в начале
1800-х гг. стали центром кружка архаистов. В 1811 г.
было создано литературное общество «Беседа любителей
русского слова». Устав общества был сложен: он созда-
вался не только поэтами, но и высокопоставленными чи-
новниками. 24 действительных члена общества были раз-
биты на четыре разряда. Молодые авторы считались чле-
нами-сотрудниками. Почетными членами были избраны
вельможи, церковные иерархи, наиболее уважаемые ли-
тераторы. Здесь нас встречает новая неожиданность: по-
четным членом был избран Карамзин — ведь он принят
при дворе, осыпан милостями и орденами. Каждый разряд
имел не только руководителя, но и почетного попечите-
ля — кого-либо из министров. Устав был представлен на
утверждение императору Александру I.
По образцу XVIII в. поэзия мыслилась как служанка
государства и государя.
Для заседаний «Беседы» Державин предоставил боль-
шую двусветную залу в своем доме на Фонтанке, специ-
80
ально купил орган, пожертвовал библиотеку. Крепостной
хор исполнял гимны, музыку к которым писал Бортнян-
ский. Было издано 14 выпусков «Чтений в Беседе люби-
телей русского слова».
Однако все усилия Державина не преодолели косно-
сти, бездарности и скуки, на которые была обречена с
самого начала деятельность общества. Посреди залы, рас-
писанной под мрамор, стоял длинный стол, покрытый зе-
леным сукном, вокруг которого помещались действитель-
ные члены. А вдоль стен стояли «седалища» для гостей.
Гнедич жаловался Капнисту, что понимать «беседчиков»
(так окрестил их Карамзин) мудрено: вместо «проза»
(слово-то французское) они употребляют «говор», вместо
«номер» — «число», вместо «швейцар» — «вестник». На
заседаниях читались длинные, высокопарные сочинения
тщеславных графоманов, плохо владевших языком. Но
посещать «Беседу» было модно: ведь она состояла под
покровительством императора, а в одной из статей устава
значилось, что на публичных чтениях «будут совокуп-
ляться знатные особы обоего пола». Дамы приезжали в
бальных туалетах и бриллиантах, мужчины — в придвор-
ных мундирах.
Иногда заседания оживлял Крылов, состоявший чле-
ном первого разряда «Беседы». Здесь впервые услышали
басни «Осел и Соловей», «Кот и Повар», «Демьянова
уха». При желании в первой из них можно было ус-
мотреть насмешку над некомпетентными суждениями без-
дарных беседчиков об одаренных карамзинистах, в по-
следней — насмешку над непомерно длинными заседани-
ями «Беседы» с ее назойливым гостеприимством. Малень-
кий скандал вызвала басня «Квартет», где в четырех
незадачливых музыкантах трудно было не узнать четыре
разряда «Беседы». Крылов, конечно, не был архаистом;
он состоял в «Беседе» потому, что не был и карамзини-
стом (о его литературной позиции будет сказано в сле-
дующей главе).
Первое заседание «Беседы» состоялось 14 марта
1811 г. А 14 октября 1815 г. состоялось первое заседание
дружеского литературного общества «Арзамас». Оно было
основано как пародия на «Беседу» для борьбы с нею.
В отличие от напыщенного тяжеловесного названия ста-
рого общества новое приняло имя провинциального го-
родка, славившегося лишь гусями. Гусь и стал символом
«Арзамаса», и на каждом заседании съедался вкусный
гусь. Если в «Беседе» состояли люди преимущественно
81
пожилые или прямо старики, то в «Арзамасе» объедини-
лась талантливая молодежь. Карамзин, по его собствен-
ным словам, постригся в историки и в поэтическом дви-
жении не участвовал. Старшим по возрасту и авторитету
литературному был Жуковский. Все арзамасцы получили
прозвища, заимствованные из его произведений. Сам Жу-
ковский стал Светланой; Батюшков, написавший блестя-
щую сатиру на беседчиков «Видение на берегах Леты»,
стал Ахиллом; едкий Вяземский — Асмодеем; Давыдов за
свой «азиатский облик», по воспоминаниям современни-
ков, получил прозвище Армянин; Василий Пушкин сперва
получил прозвище Вот (в «Светлане» это слово несколько
раз занимает важное место: «Вот... легохонько замком
Кто-то стукнул <...> и т. п.), потом оно развивалось:
Вотрушка, Вот я вас! (угрожает он беседчикам), Вот я
вас опять! Василий Пушкин был объявлен старостой «Ар-
замаса»; племянник его, пребывавший в Лицее, был при-
нят заочно с прозвищем Сверчок.
Полемика с «Беседой» шла по всем направлениям.
Арзамасцы то и дело допускали антицерковные выпады,
председатель заседания надевал красный колпак — голов-
ной убор якобинцев во время Великой французской рево-
люции. Заседания «Беседы» объявлены были собраниями
живых покойников, и на каждом заседании «Арзамаса»
его члены по очереди произносили надгробное слово над
кем-нибудь из беседчиков. Весело смеясь, «Арзамас» де-
лал вполне серьезное и важное дело: непосредственно
подготавливал высший расцвет поэзии в 1820-е гг. По-
стоянным секретарем была Светлана, ею и написаны, не-
принужденно и остроумно, почти все протоколы. Один из
них написан гекзаметром, по примеру ироикомической
поэмы XVIII в.
Сел Арзамас, и явилось в тот миг небывалое чудо;
Нечто пузообразное, пупом венчанное, вздулось <...>
Протокол представляет собою стихотворение длиною
в несколько сот строк, здесь есть место для серьезных
предметов. Не только «Беседа» думала и говорила о люб-
ви к родине. Жуковский передает речь Кассандры — про-
звище в ту пору тридцатилетнего дипломата, одного из
создателей «Арзамаса» Дмитрия Блудова. Есть Гений-хра-
нитель,
С ним и великий Гений: отечество. Так, арзамасцы,
Там, где во имя отечества две руки во едину
Слиты, там и оно соприсутственно. Братья! Дайте же руки!
82
Находят место в протоколе и неизбежные насмешки
над «Беседой»:
Стадо загнавши, воткнул Асмодей на вилы Шишкова,
Отдал честь Арзамасу и начал китайские тени
Членам показывать. В первом явленьи предстала
С кипой журналов Политика, рот зажимая цензуре <...>»
Вдруг все исчезло... Члены захлопали. Вилы над ними
Важно склонил Асмодей и, стряхнув с них Шишкова,
В угол толкнул сего мериноса: он комом свернулся
В противоположность «Беседе», новое общество всеми
средствами демонстрировало, что литература, поэзия —
частное дело частных людей. Борьба «карамзинистов» и
«шишковистов» шла на страницах журналов, на теат-
ральных подмостках, в нее вовлекались все новые силы.
На стороне архаистов в 1815—1817 гг. в этой борьбе
участвовали комедиограф Александр Шаховской, Кате-
нин, Грибоедов. Анна Волкова, избранная почетным чле-
ном «Беседы», воспела ее в стихотворении, которое на-
чиналось так:
Среди Петрополя Афины
Восстали в наши времена;
Раскинуться, как райски крины,
Наук готовы семена.
Поэтесса заменила слово «Петербург», с его немецким
обликом, словом «Петрополь», состоящим из русского и
древнегреческого корней (HoZis — город): Греция, из ко-
торой на Русь пришло православие, ей ближе, чем Гер-
мания, культуру которой заимствовал Петр I. Афины как
символ высшего расцвета, наук и искусств — здесь мета-
фора «Беседы». Крины — лилии. Арзамасцы отвечали ка-
скадами пародий и эпиграмм, из которых приведем одну.
Сергий (он писал имя на старый лад) Ширинский-Ших-
матов в 1810 г. опубликовал героическую поэму «Петр
Великий», что было явным анахронизмом. Батюшков при-
ветствовал ее появление эпиграммой «Совет эпическому
стихотворцу»:
Какое хочешь имя дай
Твоей поэме полудикой:
Петр длинный, Петр большой, но только Петр Великой
Ее не называй.
Характернейшей фигурой в литературном движении
начала XIX в. был Василий Пушкин. Сама его жизнь
воплотила идеи «легкой поэзии» и «Арзамаса». Старший
брат Сергея Львовича Пушкина, отца великого поэта, он
83
получил хорошее домашнее воспитание, знал латынь,
французский, немецкий, английский, итальянский языки.
Впрочем, для его времени в этом не было ничего особен-
ного. Удивление вызывало другое. Об Антоне Дельвиге,
лицейском друге Пушкина, с изумлением говорили, что
в 14 лет он не знал ни одного иностранного языка.
Добродушный и недалекий московский эпикуреец, Ва-
силий Пушкин был постоянной мишенью приятельских
розыгрышей и насмешек. В молодости служил в гвардии;
выйдя в отставку, женился на красавице, но скоро ввел
в дом крепостную любовницу. Жена подала прошение о
расторжении брака. Спустя четыре года развод состоялся,
Василий Львович был приговорен к семилетнему церков-
ному покаянию (полгода прожил в монастыре безвыезд-
но), ему было запрещено когда-либо вступать в брак
снова.
В последние годы царствования Екатерины II и при
Павле I русским людям не разрешалось ездить за гра-
ницу: правительство боялось революционной заразы.
Александр I сразу после восшествия на престол разрешил
дворянам заграничные поездки. Одним из первых этим
воспользовался Василий Львович. Как раз между подачей
его женою прошения о расторжении брака и вынесением
решения он взял свою сожительницу — «отпущенную на
волю девку Аграфену Ивановну» — и отправился с нею
в Париж и Лондон.
К этому времени — началу XIX в.— он был хорошо
известен в литературных кругах как способный автор
стихотворений в стиле «легкой поэзии». В Германии,
Франции и Англии он познакомился со многими выдаю-
щимися людьми, брал уроки у великого французского
актера Тальма и потом поражал соотечественников ис-
кусством чтения стихов, был представлен Наполеону. Он
собрал библиотеку, которая считалась одной из лучших
частных библиотек Европы. Когда она погибла в огне
московского пожара 1812 г., он собрал новую, не хуже
первой. Знал он свои книги великолепно, даже их рас-
положение на полках. У него был глубокий шкаф, так
что книги на каждой полке стояли в три ряда, один за
другим. Когда нужно было достать книгу из третьего
ряда, он безошибочно вынимал против этого места книги
из первого и второго ряда.
В 1811 г. Василий Львович написал поэму, которая
его обессмертила. «Опасный сосед» повествует о приклю-
чениях повествователя и его соседа Буянова в публичном
84
доме. При этом поэма наполнена выпадами против ар-
хаистов. Например, автор потешается над Ширинским-
Шихматовым, который, чтобы не употреблять слово «па-
ра», заимствованное во французском языке, написал в
послании к Шишкову, что ехал на «двоице» лошадей.
Обитательницы публичного дома читают комедию Ша-
ховского; Василий Львович ехидно замечает: «Прямой та-
лант везде защитников найдет!..».
Именно он определил в Лицей племянника Александ-
ра. Вскоре в литературных кругах их именовали просто
«дядя» и «племянник». Александр охотно называл Буяно-
ва двоюродным братом. Он навестил дядю перед его смер-
тью. Василий Львович был в забытьи, а тут очнулся,
узнал племянника и проговорил: «Как скучны статьи Ка-
тенина!» Племянник бы восхищен этой кончиной старого
литературного воина с боевым кличем на устах.
Из-за фривольного содержания «Опасный сосед» не
был опубликован в России при жизни автора. Несмотря
на это (или поэтому) его знали все любители поэзии.
В 1815 г. несколько экземпляров было издано в Мюнхене
литографическим способом. В 1855 г. в Лейпциге поэма
вышла вторым изданием. В России она была напечатана
впервые в 1913 г. в количестве 75 экземпляров, не пред-
назначенных для продажи. С тех пор она издавалась не-
однократно.
В борьбе «Беседы» и «Арзамаса» победу одержал «Ар-
замас». Ее можно рассматривать как победу напевной и
говорной интонации элегии, баллады, романса, дружеско-
го послания над ораторской интонацией оды. В 1816 г.
умер Державин, и выяснилось, что только его авторите-
том «Беседа» и держалась. Несмотря на попытки Шиш-
кова и его единомышленников продолжить дело, общество
распалось. А в следующем году завершился краткий, но
славный век «Арзамаса», который выполнил задачу, ради
которой он был создан.
На протяжении двух первых десятилетий XIX в. су-
ществовали и другие литературные общества. Среди них
заслуживает внимания «Дружеское общество любителей
изящного», созданное в 1801 г. выпускниками гимназии
при Академии наук. Вскоре оно было переименовано в
«Вольное общество любителей словесности, наук и худо-
жеств» и просуществовало до 1825 г. Организаторы и
участники общества были под сильным влиянием идей и
личности Радищева, только что возвращенного из ссылки.
Самой крупной поэтической величиной был Востоков, не-
85
сколько позже в общество вступил Батюшков. В нем со-
стояли также сыновья Радищева, Николай и Василий, бо-
лее значительные поэты Иван Пнин, Василий Попугаев,
Иван Борн и др. Они издали альманах «Свиток муз»,
печатались в журнале «Северный вестник». Эти поэты
тяготели к монументальному жанру оды и высокому сти-
лю, которые казались им необходимыми для выражения
гражданских и патриотических чувств, мыслей, устрем-
лений. Одновременно они ориентировались на устное на-
родное творчество и народную речь. В этом отношении
они стали прямыми продолжателями Радищева, выражали
солидарность с его политическими убеждениями и оказа-
лись связующим звеном между ним и младшими архаи-
стами рубежа 1810—1820-х гг.— Катениным, Грибоедо-
вым, Рылеевым, Александром Бестужевым, Кюхельбеке-
ром — как в области общественных идей, так и в сфере
поэтики и поэтического языка. Таким образом, «Вольное
общество любителей словесности, наук и художеств» тя-
готело к «Беседе» по эстетическим устремлениям и про-
тивостояло ей в политическом отношении. Следует по-
мнить, что независимо от субъективных намерений, мо-
лодые члены общества испытали влияние психологизма
и суггестивного стиля сперва Карамзина, затем Жуков-
ского. Участие Батюшкова в обществе объяснялось не
творческими, а биографическими причинами и скоро пре-
кратилось. Необходимо отметить, что написанная четы-
рехстопным ямбом «богатырская повесть» Востокова
«Светлана и Мстислав» впоследствии стала одним из ис-
точников первой поэмы Пушкина «Руслан и Людмила».
В 1816—1825 гг. в Петербурге действовало «Вольное
общество любителей российской словесности». Оно носило
еще более ясно выраженный политический характер, чем
«Общество любителей словесности, наук и художеств».
В нем состояли поэты, придерживавшиеся свободолюби-
вых, порою революционных взглядов, будущие декабри-
сты Рылеев, А. Бестужев, Кюхельбекер. Одно время воз-
главлял его Федор Глинка — видный деятель декабрист-
ского движения, автор замечательных «Писем русского
офицера» — военных мемуаров — а также значительный
поэт, автор стихотворений, ставших народными песня-
ми,— «Тройка» («Вот мчится тройка удалая...») и «Песнь
узника» («Не слышно шуму городского...»). Членами об-
щества были Гнедич, Грибоедов, Дельвиг. С другой сторо-
ны, в нем состояли бездарные литераторы, придерживав-
шиеся крайне реакционных политических взглядов, без-
86
различные к судьбам поэзии, не пренебрегавшие доносами
с обвинениями в неблагонадежности. Все же вопросам
поэзии уделялось значительное место: читались произве-
дения членов, обсуждались текущие литературные собы-
тия, издавался журнал «Соревнователь просвещения и
благотворения». Общество не могло иметь столь монолит-
ной эстетической программы, как объединение последо-
вателей Радищева, но в общем его позиция была про-
межуточной между «Арзамасом» и «Беседой».
Пример «Вольного общества любителей словесности,
наук и художеств», «Беседы любителей русского слова»,
«Арзамаса», «Вольного общества любителей российской
словесности» (а были в то время и другие влиятельные
литературные общества и кружки) показывает, насколько
возросли масштабы литературной жизни по сравнению с
серединой XVIII в., когда поэтическое дело находилось в
руках нескольких человек, связанных с Академией наук.
Через полвека мы видим литературный процесс много-
кратно усложнившимся. В нем участвуют сотни поэтов,
из которых несколько десятков более или менее посто-
янно пребывают в поле зрения читателей и критиков.
Объединения имеют ясно определенные эстетические по-
зиции, общественную идеологию и отражают многообра-
зие путей развития поэтических школ, стилей, жанров,
богатство литературного процесса.
Неповторимо своеобразное место в поэзии занимал Нико-
лай Гнедич. Вобрав, казалось, все устремления своих совре-
менников, он ни одному не предался вполне, так что его твор-
ческий путь полно отражает литературную борьбу начала ве-
ка. Вместе с тем он сумел избежать эклектизма и выработать
более или менее целостную эстетическую систему.
Гнедича-поэта привлекало героическое начало. На
этой почве он сблизился с архаистами из кружка Шиш-
кова — Державина, с членами «Вольного общества люби-
телей словесности, наук и художеств». Однако в «Беседу»
не вошел и поддержал Жуковского против Катенина в
дискуссии о путях внесения народности в балладу. Гнедич
не стал и арзамасцем; точнее всего определяет его
литературную позицию принадлежность к кружку
А. Н. Оленина — директора Императорской публичной
библиотеки, президента Академии художеств, высокопо-
ставленного вельможи, знатока классической древности.
Одно время в этот кружок входил Батюшков, увлекав-
шийся античностью и Возрождением. Минуя омертвевшие
формы классицизма, Гнедич хотел прорваться к подл ин-
87
ному мироощущению древних греков, в котором видел
идеал гармонии.
Гнедич работал в разных стихотворных и прозаиче-
ских жанрах. Но в язык дружеского послания или элегии
он вводил, хотя и в умеренном числе, церковнославяниз-
мы, так что жанры «легкой поэзии» в отношении стиля
оказывались несколько «тяжелее», чем у Батюшкова и
поэтов его школы. Гнедич несколько архаизировал свой
стиль; так проявлялась его тяга к возвышенному. Со-
временникам полюбилась идиллия «Рыбаки», в которой
поэту удалось достичь замечательной гармонии в изо-
бражении русской современной народной жизни.
Гнедич навсегда остался в истории русской поэзии
благодаря главному подвигу своей жизни — переводу
«Илиады» Гомера. Огромный труд — 15 690 стихов — по-
требовал шестнадцати лет. Переводя с древнегреческого,
русский поэт, по его собственным словам, стремился к
тому, чтобы его текст производил на русского читателя
такое же впечатление, как оригинал — на греков. Досто-
инства языка и повествования Гомера — «простота, сила
и важное спокойствие» — воспроизводились Гнедичем пу-
тем архаизации и демократизации стиля. Гнедич ни в
коем случае не хотел впадать в высокий стиль, основан-
ный исключительно на церковнославянской лексике. Он
понимал, что такой перевод был бы неудобочитаем. Цер-
ковнославянизмы, сообщавшие торжественность, он сое-
динял с простонародными словами и выражениями, а ино-
гда заимствовал лексику из местных диалектов. Особое
внимание уделял он сложным словам, которые были ха-
рактерной приметой гомеровского стиля.
Тредиаковский скомпрометировал русский гекзаметр,
составленный из дактилей и хореев, сделав его неверо-
ятно громоздким: мало того, что он писал, используя
исключительно церковнославянскую лексику, он подчинял
русский синтаксис законам латинского. Хотя Радищев пы-
тался реабилитировать гекзаметр Тредиаковского, рус-
ские поэты долго стремились заменить дактило-хореиче-
ский гекзаметр александрийским стихом. Гнедич понял,
что такая замена неизбежно переключает перевод из об-
ласти античных ассоциаций в область понятий классициз-
ма XVII—XVIII вв. Он вернулся, немного его реформиро-
вав, к гекзаметру дактило-хореическому, но, как было
сказано, ограничил сферу церковнославянизмов за счет
щедрого употребления русской — не только книжной, но
и разговорной, и диалектной — лексики.
88
Стих, разработанный Гнедичем, стал его неоспоримой
удачей. Стиль его вызывал восхищение многочисленных
ценителей; многие до сих пор считают перевод «Илиады»,
выполненный Гнедичем, лучшим русским переводом. Од-
нако здесь не все бесспорно, и стиль перевода Гнедича
не вызвал подражаний. У Пушкина есть несколько ком-
плиментарных отзывов о труде Гнедича, в том числе
следующий элегический дистих:
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой.
В рукописи, тщательно зачеркнутый, остался другой
элегический дистих. Гнедич в начале жизни перенес оспу
и ослеп на один глаз. Пушкин написал:
Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,
Боком одним с образцом схож и его перевод.
По-видимому, Пушкин увидел односторонность пере-
вода Гнедича в излишней русификации текста. В тех
фрагментах, где отсутствуют имена собственные и реалии
быта, часто нет признаков, указывающих на Древнюю
Грецию; их можно принять за картины русской жизни.
Таковы, например, стихи, описывающие пляску, изобра-
женную на щите Ахиллеса:
Пляшут они, и ногами искусными то закружатся,
Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной,
Если скудельник его испытует, легко ли кружится,
То разовьются и пляшут рядами, одни за другими.
В сущности, это тот же стиль, каким написаны «Ры-
баки»:
Люблю свое ремесло, но и песню люблю я;
А дед мой говаривал: что в кого Бог поселяет,
То, верно, не к худу. И что же в песнях худого?
Мне сладко, мне весело, радостно, словно я в небе <...>
Начало XIX в. было временем экстенсивных поисков
в области поэтического стиля. Стихотворцы бросались в
разные стороны. От греческого юга они обращались к
суровому северу, от Гомера к Оссиану. В последней трети
XVIII в. шотландский педагог и литератор Д. Макферсон
издал несколько книг, содержавших прозаические тексты,
принадлежавшие, по его утверждению, барду III в. по
Р. X. Оссиану. События происходят в Шотландии, Ир-
ландии и Скандинавии, суть их составляют любовь и
война. Чувствительность, патриотизм, культ суровой при-
роды как нельзя лучше соответствовали предромантиче-
89
ским настроениям поэтов, и труды Макферсона вскоре
получили всеевропейское признание. Это была талантли-
вая мистификация, но Макферсон опирался на подлинные
произведения, которые досконально изучил.
В России влияние Оссиана воспринял Державин. Его
переводили (стихами и прозой) Карамзин, Дмитриев,
Капнист, Муравьев; Жуковский, Катенин, Гнедич; Пуш-
кины — дядя и племянник; и также многие другие. Позже
им увлекался Лермонтов. Наиболее известно в наши дни
раннее стихотворение Мандельштама «Я не слыхал рас-
сказов Оссиана...». Авторы, обращавшиеся к Оссиану, вос-
производили суровые нравы, простые глубокие чувства,
скалистый горный пейзаж, героические подвиги. Таким
образом некоторое единство поэтического мира было до-
стигнуто. Но не единство стиля: каждый поэт перелагал
Оссиана по-своему, в соответствии с собственными сти-
левыми тяготениями, так что оссианический стиль сфор-
мирован не был.
* * *
Несмотря на все многообразие талантов, центральной
фигурой в русской поэзии 1800—1810 гг. был Жуковский.
Именно он наиболее полно выразил основное устремление
литературного процесса к романтизму, завершил русский
предромантизм. Хотя русские поэты с увлечением перево-
дили иноязычных авторов, начиная с Тредиаковского,
именно Жуковский поднял стихотворный перевод в Рос-
сии на уровень искусства. Он выработал и последователь-
но осуществил принцип, который усвоили его преемники:
главная задача поэтического перевода — создать столь же
совершенный в художественном отношении текст, как и
оригинал. Переводя Гете или Байрона, Жуковский брал
на себя обязательство создать произведение, которое на
русского читателя производило столь же сильное впечат-
ление, как стихи Гете — на немецкого, стихи Байрона —
на английского. Во имя этой цели Жуковский жертвовал
любыми частностями, казалось бы очень важными: менял
стихотворный размер, тональность лексики, убирал и вво-
дил реалии быта, перестраивал характеры персонажей.
Этот принцип — отойти, чтобы приблизиться — довел до
крайности в XX в. Пастернак.
Только суггестивный стиль, выработанный Жуков-
ским, сохранил самостоятельное значение в истории по-
эзии. Все остальные эксперименты, важные сами по себе,
90
были поглощены пушкинской языковой реформой.
И стиль «легкой поэзии», и архаический стиль, и другие
стилевые искания растворились в последующей поэтиче-
ской эпохе без остатка, и только внушающая поэзия Жу-
ковского, поэтика недомолвок, умолчаний, с предпочте-
нием контекстуального значения слова перед его сло-
варным значением прошла нетронутой сквозь пушкин-
скую эпоху. Без Жуковского были бы невозможны
Лермонтов и Тютчев, поздние романтики — Фет, Гри-
горьев, Полонский, Алексей Толстой — и Иннокентий Ан-
ненский, Блок и Мандельштам. Эту великую проницаю-
щую силу поэтики Жуковского рано почувствовал и осоз-
нал Пушкин. Уже в 1818 г. он написал:
К портрету Жуковского
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль,
И, внемля им, вздохнет о славе младость,
Утешится безмолвная печаль
И резвая задумается радость.
Глава 5
ПУШКИН
На Пушкина смотрели как на признанного главу рус-
ской литературы в течение полутора десятилетий: с
1820 г., как было сказано в предыдущей главе, когда он
окончил «Руслана и Людмилу», и до середины 1830-х гг.,
когда затмившими Пушкина гигантами спешили объявить
то Владимира Бенедиктова, то Нестора Кукольника и
когда — что значительно серьезнее — в 1835 г. двадцати-
четырехлетний Белинский объявил, что пушкинский поэ-
тический период завершился, на первое место выдвинул
двадцатишестилетнего Гоголя и предсказал начало ново-
го, гоголевского периода с торжеством повествовательной
прозы. Только после гибели Пушкина всем стало ясно,
что он — центральная фигура и литературы XIX в., и
русской литературы вообще, и всей русской культуры.
В нем с наибольшей полнотой выразились лучшие черты
русского национального характера, в нем с наивысшим
успехом произошла встреча России с Европой, задуманная
Петром I. Он внес наибольший вклад в создание нового
литературного языка и новой русской литературы — того
языка и той литературы, которыми и сегодня определя-
ются наши литературные вкусы. Русская культура, рус-
ская литература складываются, естественно, из великого
множества компонентов; но пушкинский компонент в ней
наиболее велик и значительно превосходит любой другой.
Творческий путь Пушкина разворачивался как посто-
янное стремительное овладение новыми поэтическими и
языковыми формами, новыми эстетическими, философ-
скими, политическими, социальными идеями, новыми жан-
рами и жанровыми разновидностями.
Современники говорят о необыкновенной памяти Пуш-
кина. Многое услышанное или прочитанное один раз ста-
новилось его достоянием на всю жизнь. Жуковский иногда
навещал его в Лицее. Читал ему новые стихи. Пушкин
92
тут же смеясь повторял их на память. Если он какого-
либо стиха не запоминал, Жуковский этот стих исправ-
лял, считая его плохим.
У Пушкина была необыкновенно сильная ассоциатив-
ная память. Ассоциации по сходству, по смежности и по
контрасту возникали у него постоянно, параллельно ло-
гическому мышлению.
С этим связана исключительная подвижность основ-
ных психических функций. О ней свидетельствуют пора-
жавшие современников мгновенные переходы из одного
настроения в другое, часто противоположное; молниенос-
ные экспромты; а главное — высочайшая интенсивность
творчества Пушкина в часы вдохновения.
Пушкин обладал ярчайшим творческим воображени-
ем — как произвольным, активным, так и непроизволь-
ным. При всей могучей динамичности поэтического со-
знания творческое воображение, как магнитное поле вы-
сочайшего напряжения, удерживало на протяжении мно-
гих лет внимание поэта сосредоточенным на важнейших
проблемах.
Указанные особенности психики образовали исключи-
тельно благоприятное сочетание личностных факторов.
К 12 годам, ко времени поступления в Лицей, Пушкин
прочитал и знал наизусть всю французскую литературу
и важнейшие произведения литературы других народов
во французских переводах. Несмотря на все невзгоды, он
мог на протяжении 7 лет, 4 месяцев и 17 дней писать
одно произведение — роман в стихах (это по его собст-
венному счету; фактически Пушкин работал еще доль-
ше) — и придать ему необыкновенное внутреннее един-
ство. Он мечтал о поездках во Францию и в Китай, ему
ни разу не удалось побывать за границей, но силой ху-
дожественного дара он уверенно проникал в любые эпохи
и страны. В его сознании стихи слагались скорее, чем он
мог их записать, но потом он долго и тщательно работал
над ними.
В сознании гениального поэта была сильно выражена
и научная складка: аналитическое начало, историзм,
склонность к систематизации. В какой-то степени это
было природным, в какой-то — воспитано французской
литературой классицизма и «века Разума». Дар поэта и
научная складка сочетались с непосредственным религи-
озным чувством.
Нам известны стихотворения Пушкина, начиная с
1813 г. Его лицейская лирика носит предромантический
93
характер. Этот период предромантической лирики длился
по 1816 г. Несколько попыток написать поэму пока не
удались. В 1817 г., еще на лицейской скамье, поэт начи-
нает поэму «Руслан и Людмила», работает над нею три
петербургских года и завершает в 1820 г. 1817—1820 гг.—
второй период творчества Пушкина, период предроман-
тической лирики и предромантической поэмы. Жуковский
не потому только восторженно приветствовал Пушкина,
когда тот завершил первую свою поэму, что она получи-
лась так хороша. Хотя классицизм как система давно пал,
следы классицистического мышления в сознании поэтов
остались. Они могли осмеивать иерархию жанров, но в
душе они считали все-таки поэму если не высшим, то
главным жанром. Карамзинистам было ясно, что время
героической поэмы наподобие «Россиады» безвозвратно
прошло; «Петр Великий» Ширинского-Шихматова мог
вызвать только насмешку. Но какой должна быть новая
поэма, поэма предромантизма, они не знали. Их опыты
в этом направлении или не удавались вовсе, или не удов-
летворяли их самих. Так случилось с «богатырской сказ-
кой» Карамзина «Илья Муромец», с «Бовой» Радищева, с
поэмой Жуковского «Двенадцать спящих дев», которую
тонко спародировал в «Руслане и Людмиле» Пушкин.
Когда Пушкин завершил «Руслана и Людмилу», стало
ясно, что новая, послеклассицистическая поэма как жанр
создана. Это был еще не романтизм; произведение еще
очень велико по объему (это самая длинная из пушкин-
ских поэм — наследие свойственного классицизму стрем-
ления к монументальности); в нем много действующих
лиц, сложная фабула. Но уже найдена стихотворная ткань
будущей романтической поэмы — нестрофический четы-
рехстопный ямб; произведение насыщено лиризмом; не-
обыкновенно разнообразен язык, вобравший в себя лек-
сические пласты, казалось бы, несовместимые: слова раз-
говорные и церковнославянизмы, исконно русские и за-
имствованные из иностранных языков, общеупотребитель-
ные и редкие. Напевная интонация гармонично сочета-
лась с говорной, пафос — с юмором.
Е Руслане и Людмиле» предромантизм оказался ис-
черпанным до дна. Русская поэзия вплотную подошла к
высокому романтизму.
Этот шаг был сделан Пушкиным в элегии «Погасло
дневное светило...», написанной ночью с 18 на 19 августа
1820 г. на военном бриге по пути из Феодосии в Гурзуф
и доработанной в сентябре. Одновременно шла работа над
94
первой романтической поэмой «Кавказский пленник», ко-
торая была завершена в следующем году. За нею после-
довали другие. 1820—1822 гг.— период романтической ли-
рики и романтических поэм. Вслед за Пушкиным в об-
ласть высокого романтизма по пути, подготовленному
Жуковским, ринулись другие поэты.
Следующий период охватывает 1823 и 1824 гг. Пуш-
кин продолжает работать над романтической лирикой и
романтическими поэмами. Одновременно он начинает ра-
боту над центральным произведением, открывающим но-
вый жанр в русской поэзии и далеко выходящим за пре-
делы романтической стилистики,— над романом в стихах
«Евгений Онегин». Начинает в Кишиневе, продолжает в
течение одесского года, увозит в ссылку в Михайловское.
Следующий период бурного развития охватывает при-
близительно 1825 г. Продолжая писать «Евгения Онеги-
на», Пушкин уже и в области лирики выходит за пределы
романтической стилистики. Главный же его труд, начатый
в последние месяцы 1824 г. и завершенный ровно через
год, в ноябре 1825 г.,— трагедия «Борис Годунов», новый,
драматический род в творчестве Пушкина, новый жанр.
Новый период охватывает время с декабря 1825 г.,
когда 13 и 14-го, в течение двух дней, Пушкин пишет
поэму «Граф Нулин», до болдинской осени 1830 г. Про-
должается работа над «Евгением Онегиным» и лирикой и
осваивается не-романтическая, послеромантическая поэ-
ма — новая жанровая разновидность в творчестве Пуш-
кина, в русской поэзии.
Заключительный период творчества открывается в
Болдине, когда 9 сентября пишется прозаическая повесть
«Гробовщик». Пушкин охватывает многообразие лириче-
ских жанров, продолжает писать поэмы, завершает «Ев-
гения Онегина», создает новые трагедии, а ко всему это-
му, освоенному ранее, прибавляет широкую область про-
зы — новеллы (он их называет повестями), повести в точ-
ном смысле слова, романы; выйдя за пределы художест-
венного творчества, Пушкин пишет историческую и кри-
тическую прозу, занимается журналистикой. К прозе он
шел издавна, но только в 1830-е гг. сумел овладеть мно-
гообразными прозаическими жанрами.
Бросается в глаза важная особенность. Овладев какой-
либо широкой жанровой формой, Пушкин уже не расста-
ется с нею. В его творчество последовательно входят
лирика, поэма, роман в стихах, трагедия, художественная
проза, историческая проза. Жанровый универсализм Пуш-
95
кина предопределил развитие русской поэзии, литературы
вообще в самых разных направлениях.
Освоение больших стилей и связанных с ними ли-
тературных школ и направлений разворачивалось иначе.
Хотя на протяжении всего творческого пути поэта про-
исходит интерференция стилей, главное в стилевом мыш-
лении Пушкина — последовательное овладение ими и их
отбрасывание. Так он освоил и отбросил (сохранив в
своем творчестве их следы) черты классицизма, легкой
поэзии, оссианизма, ориентализма, высокого романтизма
байронического извода и завершил свою деятельность ос-
воением и утверждением стиля раннего русского реализ-
ма; естественно, необходимо помнить, что в реализме «Ев-
гения Онегина», «Бориса Годунова», «Медного всадника»,
«Капитанской дочки», Каменноостровского цикла лирики
некоторые свойства, получившие предельное развитие в
прозе Достоевского, Л. Толстого, Чехова, только склады-
ваются либо даже пребывают в латентном состоянии.
Совмещая жанровое и стилевое основания деления,
получаем следующие периоды творчества Пушкина.
1.	1813—1817. Предромантическая лирика.
2.	1817—1820. Предромантическая лирика, предроман-
тическая поэма.
3.	1820—1823. Романтическая лирика, романтическая
поэма (повесть в стихах).
4.	1823—1824. Романтическая лирика, романтическая
поэма (повесть в стихах), роман в стихах.
5.	1824—1825. Реалистическая лирика, роман в стихах,
трагедия.
6.	1825—1830. Реалистическая лирика, роман в стихах,
трагедия, реалистическая поэма (повесть в стихах).
7.	1830—1836. Реалистическая лирика, роман в стихах,
трагедия, реалистическая поэма (стихотворная повесть),
прозаическая повесть, прозаический роман.
Можно заметить, что в молодости Пушкина периоди-
зация оказывается более дробной, в зрелые годы выделя-
ются два больших периода. В молодости поэт чуть не
ежегодно осваивал новые жанры и стили, к середине
1820-х гг. этот процесс был в основном завершен, фун-
дамент новой поэзии, новой литературы был заложен.
Теперь выделим основные явления каждого периода.
1-й период
Шестилетний лицейский курс был разделен на два
класса. В 1814 г., при переходе из младшего класса в
96
старший, юный Пушкин на экзамене в присутствии Дер-
жавина читает «Воспоминания в Царском Селе». Это был
для него экзамен на овладение традицией классицизма в
державинском оформлении, т. е. с учетом предроманти-
ческих веяний. Так восприняли событие и престарелый
поэт, и юный. Экзамен был сдан блестяще. «Скоро явится
свету второй Державин: это Пушкин»,— сказал Держа-
вин. Что этот юный лицеист намного превзойдет его,
самого великого Державина, прийти ему в голову не мог-
ло. «Городком» Пушкин сдал экзамен карамзинистам на
овладение стилем «легкой поэзии». Тремя подражаниями
Оссиану сдал экзамен на овладение новым кругом тем и
образов.
2-й период
Три петербургских года между окончанием Лицея и
ссылкой были временем революционности Пушкина. Про-
должаются годы ученичества. «Вольностью» Пушкин по-
казал, что усвоил преддекабристские настроения и умеет
выразить их с одическим пафосом. Близкий круг идей
излагается в «Деревне». Первая половина ее представляет
собою элегию в стиле «легкой поэзии», вторая напоминает
оду и обрушивается на крепостное право. Первым посла-
нием «К Чаадаеву» Пушкин показал, что и в этом жанре
легкой поэзии он способен выразить самые радикальные
идеи своего времени. Речь идет об уничтожении само-
державия революционным путем. Пушкин сдает экзамен
на революционность своему старшему другу.
Но главный экзамен он блестяще выдержал, создав
«Руслана и Людмилу». Если в предыдущих случаях он во
многом шел по чужим стопам, то здесь создал истинно
новаторское произведение, завершившее целый поэтиче-
ский период и подготовившее следующий.
3-й период
На рубеже 1810—1820-х гг. произошла встреча Пуш-
кина с байроновским романтизмом. Байрон был на 11 лет
старше Пушкина и к этому времени стал признанным
вождем мирового романтизма. Высокий романтизм отри-
цал все предромантические ценности. Если мир Жуков-
ского основан на культе религии, дружбы, любви, семьи,
доброты, то в центре романтического мира стоит лич-
ность, преисполненная гордыни, одинокая, враждебная
всем остальным людям, враждебная Богу. Поэтика роман-
тизма — это поэтика крайностей. Только безбрежный оке-
4 Заказ № 1119
97
ан, только высочайшие горы могут вместить душу ро-
мантического героя. Поэтика романтизма — это не только
поэтика крайностей, но и поэтика контрастов. Противо-
поставляются Бог и дьявол, герой и человечество, быст-
ротечная жизнь земная и вечная жизнь за гробом, рабство
и свобода, своя страна и чужие страны (поэта-романтика
тянет в экзотику: Байрон пишет «восточные поэмы»,
Пушкин :— «южные поэмы», Баратынский — финляндскую
поэму «Эда»), свое время и далекое историческое про-
шлое. Принципиальное значение имеет романтическое
двоемирие: противопоставление вечной гармонии, абсо-
лютного совершенства мира трансцендентального, не по-
стигаемого человеческими чувствами, потустороннего —
той действительности, в которой человеку приходится
пребывать в краткий миг (по сравнению с вечностью)
между рождением и смертью. Школа немецкого роман-
тизма возводила сущность искусства к романтической
иронии — «снятию идеи самой же идеей» (в «Кавказском
пленнике» Пушкина герой отправляется на Кавказ «за
легким призраком свободы», а попадает в рабство; Чер-
кешенка его освобождает, а сама гибнет, и т. п.). Роман-
тики любили определять время словами «никогда», «всег-
да», «полночь», «вечность».
Предромантизм был меланхоличен, но оптимистичен:
Жуковский скорбел о несовершенстве мира, но надеялся
на его улучшение и верил в жизнь вечную. Романтики —
пессимисты, высокий романтизм полон отчаяния. Жизнь
Жуковского — идиллия, жизнь Байрона, Пушкина, Лер-
монтова — трагедия.
Творческая встреча Пушкина с Байроном произошла в
элегии «Погасло дневное светило...». Одинокий странник
бежит с родины, печально пересматривает пройденный
жизненный путь; разочарованный в возможности счастья,
он, плывя на корабле под послушным парусом, призывает
бурю, потому что один бурный океан близок его душе...
Источником темы плавания в европейской литературе
является, по-видимому, «Одиссея» Гомера. Океан в мифо-
логических представлениях — важнейшая часть вселенной
наряду с небом и землей. В океане, море, реке мифоло-
гическое сознание воплотило абстракции, с которыми ему
трудно было справиться,— представления о времени, веч-
ности, человеческом сознании, одиночестве, свободе. Ре-
ка — путь жизни, иногда — стержень вселенной. Плава-
ние — это прохождение земного пути с его бурями и опас-
ностями.
98
В России темы, образы и мотивы, предвосхищавшие
пушкинскую элегию, накапливались в поэзии предроман-
тизма. Аллегория: жизнь — бурное море была излюблен-
ной у Муравьева («Ода шестая», «Неизвестность жизни»,
«Письмо к А. М. Брянчанинову...» и др.). Едва ли не
Муравьеву принадлежит заслуга утверждения этой темы
в русской поэзии на грани третьей и последней четверти
XVIII в. Он же неоднократно проводит тему благополуч-
ного плавания сквозь бури к мирной гавани («Ода»
1772 г., «Жалобы Дидоны»). За Муравьевым следуют Ка-
рамзин, Батюшков, Жуковский.
«Берег» Карамзина (не позже 1802 г.) открывается
катреном:
После бури и волненья,
Всех опасностей пути,
Мореходцам нет сомненья
В пристань мирную войти.
Далее выясняется, что бурное море — это жизнь, по-
койная гавань — смерть. Батюшков пишет «Любовь в чел-
ноке» (не позже 1810), Жуковский — «Пловца» (1811).
В 1814 г. Жуковский выполнил перевод баллады Саути
«Варвик» с драматическим плаванием в бурю по реке в
челноке. В 1816 г. опубликована замечательная элегия
Батюшкова «Тень друга», написанная им после пребыва-
ния в Англии и содержащая несколько многозначитель-
ных совпадений с песнью первой «Паломничества Чайльд-
Гарольда» Байрона.
Тема плавания разрабатывалась только карамзиниста-
ми. Когда в 1810 г. Сергий Ширинский-Шихматов напи-
сал «Возвращение в отечество любезного моего брата
князя Павла Александровича из пятилетнего морского
похода...», в этой огромной оде, вопреки ее заглавию, не
нашлось места для описания плавания, хотя, казалось бы,
здесь оно неизбежно.
Русская поэзия, таким образом, своим внутренним раз-
витием была подготовлена к восприятию байроновского
романтизма. Русский байронизм был органичен. Несмотря
на то, что мать Вяземского была ирландка, он не знал
английского языка. Но в Варшаве, где он жил, он нашел
человека, знавшего английский и французский языки, и
этот человек переводил ему стихи Байрона французской
прозой. И сквозь несовершенный перевод Вяземский по-
чувствовал мощь гения романтизма. Его покоряли могу-
чие образы, свободолюбие, бегство из отчизны, в которой
нет свободы. Уже в 1819 г. гигант Байрон соединился в
4*
99
сознании Вяземского с обликом юного Пушкина. Он писал
их с Пушкиным общему другу А. И. Тургеневу: «Я все
это время купаюсь в пучине поэзии: читаю и перечиты-
ваю лорда Байрона, разумеется, в бледных выписках
французских. Что за скала, из коей бьет море поэзии!
Племянник читает ли по-английски? Кто в России читает
по-английски и пишет по-русски? Давайте его сюда! Я за
каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своею».
Элегия «Погасло дневное светило...» с горькими сти-
хами
Лети, корабль, неси меня к пределам дальным
По грозной прихоти обманчивых морей,
Но только не к брегам печальным
Туманной родины моей
с трепетным рефреном
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан.—
с глубоким горьким разочарованием в любви и в самом
любовном чувстве:
И вы, наперсницы порочных заблуждений,
Которым без любви я жертвовал собой,
Покоем, славою, свободой и душой,
И вы забыты мной, изменницы младые,
Подруги тайные моей весны златыя,
И вы забыты мной... Но прежних сердца ран,
Глубоких ран любви, ничто не излечило...
произвела ошеломляющее впечатление на читателей.
Пушкин широко использовал прощальную песнь Чайльд-
Гарольда и окружающие ее строфы из поэмы Байрона и
напечатал элегию с пометой «Подражание Байрону». Еще
до первой публикации Пушкин отправил стихотворение
своим друзьям: он сдавал экзамен на овладение байро-
низмом. А. И. Тургенев тотчас же запросил Вяземского,
знаком ли он уже с ним. Вяземский ответил: «Не только
читал Пушкина, но с ума сошел от его стихов. Что за
шельма! Не я ли наговорил ему эту байронщизну:
Но только не к брегам печальным
Туманной родины моей».
Элегия Пушкина послужила новым мощным стимулом
для дальнейшего развития темы плавания, прежде всего
в его собственном творчестве. Она возникает в главе
первой «Евгения Онегина», где отражает реальную мечту
Пушкина о побеге из ссылки за границу (на корабле из
100
Одессы) и в элегии «К морю», которой — приблизительно
говоря — завершился короткий и бурный романтический
период Пушкина. «К морю», разрабатывает параллели
«Наполеон — океан», «Байрон — океан», «автор — океан».
Немного позже героическое плавание под парусом воспел
Николай Языков:
Смело, брагья! Ветром полный
Парус мой направил я,—
Полетит на скользки волны
Быстрокрылая ладья!
Облака бегут над морем,
Крепнет ветер, зыбь черней,
Будет буря,— мы поспорим
И помужествуем с ней. (1829)
Воют волны, скачут волны!
Под тяжелым плеском волн
Прям стоит наш парус полный,
Быстро мчится легкий челн
И расталкивает волны,
И скользит по склонам волн! (1831)
Оба стихотворения называются одинаково — «Пло-
вец». Строго ограничен кругом байронических тем, моти-
вов, образов Лермонтов в «Воздушном корабле», «Парусе»
и — что особенно наглядно — в раннем стихотворении,
которое мы сейчас прочтем.
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум не много совершит;
В душе моей, как в океане,
Надежд разбитых груз лежит.
Кто может, океан угрюмый,
Твои изведать тайны? кто
Толпе мои расскажет думы?
Я — или Бог — или никто! (1832)
Юный Лермонтов прямо соотносит себя с Байроном.
Поэт для него — гонимый миром странник. Он в мире
один, противостоит всем остальным — толпе. Только что
он соотносил себя с Байроном — теперь соотносит с оке-
аном, а в заключительном стихе — с Богом.
У Тютчева плавание принимает самые крайние, про-
тивоположные облики — от любовной идиллии «Восток
белел... Ладья катилась...» до мировой катастрофы в «Сне
на море». В послеромантическое время тема плавания то
101
и дело возвращается в поэзию, но, лишенная ореола ху-
дожественного открытия, большого жизненного смысла,
теряет былое значение, а иногда выглядит почти паро-
дийно:
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьется
Чуждый чарам черный челн.
Чуждый чистым чарам счастья,
Челн томленья, челн тревог
Бросил берег, бьется с бурей,
Ищет светлых снов чертог.
(Константин Бальмонт. Челн томленья, ок. 1893)
Одновременно с жанром романтической элегии Пуш-
кин разрабатывает жанр романтической поэмы или, как
он ее иногда называл вслед за Байроном, чтобы реши-
тельно порвать даже с памятью о громоздких неуклюжих
поэмах классицизма,— стихотворной повести. Короткая,
малофигурная (в «Кавказском пленнике» два персонажа,
в «Бахчисарайском фонтане» три, в «Цыганах» четыре),
с динамичной фабулой, в которой обозначены только
самые важные события, и то иногда таинственными не-
домолвками, с могучими свободолюбивыми характерами,
с этнографически верным любовным описанием быта чу-
жого народа — черкесов, татар, цыган — непременно со
вставным эпизодом — прекрасной песней (Черкесская пе-
сня в «Кавказском пленнике», Татарская песня в «Бах-
чисарайском фонтане», «Старый муж, грозный муж...» в
«Цыганах»),— таков облик романтической стихотворной
повести, созданной Пушкиным. В ней в духе основной
идеи Руссо, лежащей в фундаменте всего романтического
движения, простая жизнь «естественного человека», «ди-
каря» противопоставляется сознанию жертвы городской
цивилизации, искаженному, оторванному от природы,
утратившему нравственные устои. Нестрофический че-
тырехстопный ямб, найденный для «Руслана и Людмилы»,
как нельзя лучше подошел к «быстрой» стихотворной
повести.
Произведения Пушкина имели необыкновенный успех,
какого еще не знала русская поэзия. Они породили де-
сятки подражательных поэм, которые иногда принадлежат
замечательным поэтам и трактуют пушкинские открытия
своеобразно, чаще же написаны эпигонами, оказавшимися
в плену гения. «Киргизский пленник», «Пленник Турции»,
^Зальмара», «Огин», ряд просто «Пленников»; «Гассан-
102
Паша», «Селам, или Язык цветов», «Зюлейка», «Любовь
в тюрьме», «Гречанка»; «Цыганка» Баратынского, «Жерт-
ва любви», «Нищий», «Ссыльный» и множество других
произведений можно отнести к группам «пленников», «га-
ремных поэм» и «семейных драм в экзотической обста-
новке». Пушкин опубликовал отрывок из незавершенной
поэмы «Братья-разбойники», и он тотчас вызвал волну
подражаний.
Одна часть читателей находила в Пленнике и в других
персонажах стихотворных повестей свое разочарование,
свою тоску по разумной, естественной жизни. Другая,
пребывавшая в кругу преддекабристских революционных
настроений, восхищалась свободолюбием героев Пушкина,
их презрением к смерти. Успех был полный. Современ-
ники были буквально потрясены. Пушкин навсегда остал-
ся для них романтиком. Что бы он ни писал потом, его
судили с точки зрения романтических элегий и стихо-
творных повестей. Пушкин уходил все дальше, пролагая
неведомые пути, а его попрекали забвением цельных ха-
рактеров и красот романтического стиля.
4-й период
В 1823 и 1824 гг. основное время Пушкин уделял
роману в стихах. Он стал его центральным и самым
любимым созданием. Им Пушкин совершил переворот в
литературе. До сих пор считалось, что свой круг тем,
образов есть у прозы, свой — у поэзии. Южные элегии и
поэмы Пушкина как раз сосредоточили в себе поэтиче-
ский материал: возвышенные чувства, экзотический быт,
тщательно отобранную «поэтическую» лексику, поражаю-
щие воображение пейзажи, полную пафоса речь, напев-
ную интонацию, гармоничный стих. И вот Пушкин берет
выработанную им совершенную поэтическую форму и на-
сыщает ее прозаическим содержанием. Роман — это эпос
повседневной жизни, проекция на литературу нелитера-
турных или окололитературных жанров — мемуаров,
дневников, писем, даже юридических документов. Все это
есть и в «Евгении Онегине» — письма героя и героини,
прощальная элегия Ленского, надписи на памятниках от-
ца Татьяны и Ольги и Ленского, дневник Онегина (не
вошедший в окончательный текст) и пр. Автор создает
впечатление, что пишет на основании подлинных мате-
риалов. Он не надеется, что мы ему поверим, и он и мы
знаем, что роман — это художественный вымысел, но
природа романа требует правдоподобия. По сравнению с
юз
традицией Пушкин природу романа решительно обновля-
ет. Здесь ему тоже пригодился опыт Байрона, только
другой, чем раньше. Русский поэт осмыслил опыт шуточ-
ной поэмы Байрона «Беппо» и романа в стихах «Дон-Жу-
ан». Трансформировав приемы Байрона, Пушкин написал
свой роман в стихах как проекцию на стихотворный текст
бытового некодифицированного жанра дружеской беседы.
Автор, как его обрисовал Пушкин, сам принадлежит к
кругу персонажей, так же он смотрит на читателя. И вот
в «Евгении Онегине» разворачивается дружеская беседа
Онегина и Ленского, Автора и Читателя, Онегина и Тать-
яны, Татьяны и Ольги, Ольги и Ленского. Из традиции
«легкой поэзии» Пушкин вынес это ощущение литера-
туры как дела дружеского кружка, где ценят беседу и
понимают с полунамека.
Еще в Одессе, в разгар вдохновенной работы над ро-
мантическими стихотворениями и поэмами с их южной
экзотикой Пушкин по воспоминаниям написал первую
главу своего «Евгения Онегина» и перенес действие в
русскую деревню. Вместо экзотики — Петербург и дерев-
ня, вместо роскошного Кавказа, Крыма — природа сред-
ней полосы России, речка, холмы, луга, поля, вместо
дворца и сакли — изба и помещичий дом. Только в начале
и в конце романа действие происходит в Петербурге и
Москве, а все остальное пространство, от конца главы
первой по начало главы седьмой отдано деревне. В поэ-
мах жизнь показана цельной, характеры монолитны; «Ев-
гений Онегин» соткан из противоречий, как противоречи-
ва сама жизнь. Это роман о высокой культуре чувств.
И вот в нем можно прочитать самые высокие слова о
дружбе, о друзьях. А можно более прохладные. А можно
встретить слова о дружбе совсем горькие. В романе рас-
сказано о самозабвенной, всепоглощающей любви, и о
поверхностном чувстве Ольги, которая вышла замуж че-
рез несколько месяцев после гибели жениха, и об игре в
любовь. Перед нами роман о том, как Татьяна всю жизнь
была верна Онегину в любви и мужу — в браке.
«Евгений Онегин» повествует о жизни русского обще-
ства в переломные 1820-е гг. И в этом отношении поэт
избегает соблазнительной односторонности. Он показыва-
ет пустую, поверхностную жизнь петербургского высшего
общества и московского дворянства — и любуется устояв-
шимся бытовым укладом, образованностью, чувством соб-
ственного достоинства светских людей и московских
барынь. Он с симпатией изображает деревенскую идил-
104
лию — и тут же «соседей добрая семья» превращается в
толпу отвратительных чудовищ.
Пушкин смотрит на жизнь не с одной, субъективной
точки зрения, а с разных сторон, показывает ее объек-
тивно, обнажает противоречия. В поисках причин он ху-
дожественно исследует прошлое. Как только он упомянул
Онегина, он делает историческое отступление, в котором
выясняет, какие условия воспитания, времяпрепровожде-
ния сформировали светского денди. Онегин приезжает в
театр — следует поэтический очерк истории русского те-
атра; на страницы романа выходит Ленский — следует
рассказ о его детстве и юности. Подробно показано прош-
лое семьи Лариных; даже няня, даже Зарецкий, даже
мазурка, которую танцуют на именинах, изображаются с
историческими комментариями.
Еще в быстрой стихотворной повести Пушкин допол-
нял стихи прозаическими примечаниями, в которые иног-
да в свою очередь вставлял стихи. В романе в стихах
данный прием проведен более последовательно, он тоже
содействует всестороннему изображению бытия людей и
вещей.
Пушкин понял, что человек текуч, и научился эту
текучесть улавливать. Евгений Онегин, развращенный
светским обществом, не способен к сильному чувству; а
потом он так полюбил Татьяну, что она стала ему в
буквальном смысле слова дороже жизни. Татьяну сперва
мы видим провинциальной барышней, пылкой и непо-
средственной, потом — уверенной в себе, сдержанной
светской дамой, хозяйкой модного салона. Ленский сперва
восторженно поверяет Онегину задушевные секреты, за-
тем вызывает его на дуэль. Онегин сперва сниходителен
к слабостям своего юного друга, затем убивает его.
Есть в романе подводные психологические течения. Вот
мы соприкоснулись с одним из них. Дуэль между Онегиным
и Ленским возникла из-за Ольги: во время бала Онегин
танцевал только с нею, осыпал ее комплиментами, она
охотно ему отвечала. Но еще при первом знакомстве с сест-
рами Онегин сравнил Ольгу с Мадонной Ван Дейка — за-
мечательной картиной замечательного художника. А ро-
мантическую Татьяну должен был бы любить Ленский —
романтический поэт,— таков ход мыслей Онегина.
«Евгений Онегин» во всех отношениях резко отлича-
ется от романтических произведений, а во многом про-
тивостоит им. Как же мы назовем стиль, к которому
Пушкин здесь пришел?
105
В ту пору мне казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья...
Другие дни, другие сны;
Смирились вы, моей весны
Высокопарные мечтанья,
И в поэтический бокал
Воды я много подмешал.
Иные нужны мне картины:
Люблю песчаный косогор,
Перед избушкой две рябины,
Калитку, сломанный забор,
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи —
Да пруд под сенью ив густых,
Раздолье уток молодых;
Теперь мила мне балалайка
Да пьяный топот трепака
Перед порогом кабака.
Мой идеал теперь — хозяйка,
Мои желания — покой,
Да щей горшок, да сам большой.
Первым большим художественным открытием Пушкина
стала предромантическая поэма, вторым — байронизм. Как
мы назовем третье огромное художественное открытие
Пушкина, совершившееся в «Евгении Онегине»? Реализм.
Здесь нет еще того психологического анализа, который
достигает границ психики и исчерпывает ее, как у
Л. Толстого и Достоевского; нет той погруженности в
народную стихию, какую мы видим у Некрасова; нет
такой острой характеристики общественных сил, как у
Тургенева и Салтыкова-Щедрина. Но в «Евгении Онеги-
не» есть все признаки реалистического романа — не в их
предельных величинах, а равномерно развитые и об-
разующие единство гармоничного контрапункта. Психо-
логия персонажей дана в динамике, с ее подводными
течениями, подсознательными процессами; народное на-
чало воплощено в няне, в драматических судьбах людей
из дворян, отторгнутых от народной почвы; господствует
объективное начало, множественность точек зрения на
жизнь, причем ни одну из них поэт не спешит объявить
единственно правильной; роман пронизан историзмом; это
семейный роман, в нем представлены судьбы двух семей
в двух поколениях. Наконец, в «Евгении Онегине» поэт
впервые нашел тот стиль, который лег в основу русского
литературного языка XIX—XX веков.
106
У Пушкина были предшественники. Элементы реа-
лизма накапливались в поэзии и, особенно, в прозе
XVIII в. Важную роль сыграли басни Крылова. Их пер-
сонажи — не однозначные аллегории, а, как это ни стран-
но может прозвучать, полнокровные разносторонние ха-
рактеры. В лучших баснях нет и тени прямолинейного
дидактизма, в них — народный взгляд на жизнь, народная
речь. Почти все басни написаны вольным (разностопным)
ямбом — метром, точно следующим за разговорным син-
таксисом.
Влияние Крылова сказалось в «Горе от ума», в
первую очередь в вольном ямбе, унаследованном Гри-
боедовым. Когда Пушкин начинал свой роман в стихах,
Грибоедов кончил «Горе от ума». Комедия Грибоедова
многообразно и многократно отразилась в «Евгении
Онегине».
Открытие, сделанное в первых же главах романа в
стихах, написанных в южной ссылке, Пушкин развил в
«Борисе Годунове», поэме «Граф Нулин», стихотворениях,
написанных в Михайловском, в лирике, поэмах, трагеди-
ях, прозе последнего десятилетия жизни.
По этому пути пошел и Лермонтов в таких стихо-
творениях, как «Бородино», «Смерть поэта», «Завещание»,
«Валерик» и ряд других, в поэмах «Песня про царя Ивана
Васильевича...» и «Тамбовская казначейша», наконец, в
«Герое нашего времени».
Это все — школа раннего русского реализма. Наибо-
лее полно она воплотилась в «Евгении Онегине».
3-й и 4-й периоды пушкинской биографии, 1820—1824 гг.,
период южной ссылки стали временем глубоко драмати-
ческого, болезненного жизненного разочарования, но не-
обыкновенно плодотворного творческого переосмысле-
ния, предопределивших всю дальнейшую жизнь поэта.
Как мы видели, расставшись с предромантизмом и пере-
жив короткий бурный час высокого романтизма, Пушкин
вышел к реализму и указал этот путь своим преемникам.
Если в письмах, написанных в Молдавии, еще видны
сперва надежды на революцию, которая освободит его из
ссылки, то жизнерадостный предромантический оптимизм
стихов («Товарищ, верь: взойдет она, Звезда пленитель-
ного счастья...») сменился бурным отчаянием, столь ха-
рактерным для высокого романтизма. Да, Вяземский во-
сторгался элегией «Погасло дневное светило...». Но он
высказал и упрек автору: почему он говорит только о
разочаровании в дружбе и любви, а не воспевает свободу
107
и революцию? Но Пушкин уже сдал все экзамены, он ни
за кем больше нс следует, идет неведомыми путями, а
кто может, следует за ним. Пушкин пишет стихотворение,
в котором прямо говорит о бесплодности его недавних
революционных призывов и заглядывает в бездну соци-
ального пессимизма. Он сообщает А. И. Тургеневу, что
написал подражание притче «умеренного демократа Иису-
са Христа», приводит этот стих (Евангелие от Матфея,
13, 3), а затем и текст стихотворения:
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя —
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды...
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.
Огромная творческая личность французского просве-
тителя Вольтера оказала сильное влияние на европей-
скую, в том числе и русскую культуру. В большой мере
под его влиянием формировался в молодости Пушкин.
Вольтерьянство встречалось с другими атеистическими
системами. Пушкин их усвоил, они отразились в его сти-
хах; под влиянием этих взглядов Пушкин написал в Ки-
шиневе кощунственную поэму «Гавриилиада». Поводом к
изгнанию Пушкина из Одессы послужило его письмо, в
котором он солидаризировался с атеистическим мировоз-
зрением. Но именно на юге пушкинский атеизм был,
по-видимому, исчерпан.
Здесь Пушкин возмужал, испытав горькие разочаро-
вания в дружбе и любви. Женщина, которой он увлекал-
ся, доносила о нем организатору тайного сыска. Близкий
друг предал его и вовлек в ссору со всемогущим но-
вороссийским генерал-губернатором М. С. Воронцовым.
Этот тяжелый опыт отразился в «Евгении Онегине», в
стихотворениях «Демон», «Коварность» и других. Под его
влиянием поэт обратился к новым ценностям, таким как
очаг, дом, жена, семья, государство. Поворот этот осуще-
ствился позже, но подготовлен был кризисом, пережитым
на Юге.
108
5-й период
Лирика осени 1824 («Разговор книгопродавца с поэ-
том», «Подражания Корану», третье послание к Чаадае-
ву — второе было написано в Кишиневе в 1821 г.— и
др.) обозначила новый шаг в разрушении жанровой сис-
темы. В номенклатуре жанров, унаследованной от клас-
сицизма, невозможно найти определение для таких сти-
хотворений, написанных на юге, как «Свободы сеятель
пустынный...», «Демон», и для многих, созданных осенью
1824 г. в селе Михайловском. Мало того, что элементы
элегии, послания, романса, даже оды сочетаются самым
причудливым образом; необыкновенно мощное лирическое
чувство сообщает стихотворениям невиданную прежде
искренность, невиданное личное начало, непобедимую
психологическую достоверность и убедительность. Хотя и
на протяжении 1825 г., и позже Пушкин писал произве-
дения с ясно очерченной жанровой принадлежностью, рас-
пад жанровой системы — именно системы — в его созна-
нии совершился. Он уже не брал в руки перо, чтобы
написать элегию, балладу, послание; он писал — лириче-
ское стихотворение. А уж оно могло нести в себе память
какого-то жанра или даже нескольких жанров одновре-
менно. То же самое переживали современники Пушкина,
может быть, не столь интенсивно и с некоторым опозда-
нием по сравнению с ним.
Поэзия раннего русского реализма была бы невозмож-
на без обновления литературного языка. Распад системы
лирических жанров, возникновение лирического стихотво-
рения как такового с его предельной психологической
убедительностью, роман в стихах, реалистическая поэма
оказались совсем новыми явлениями, для которых ли-
тературный язык предромантизма совсем не подходил.
Перестроить литературный язык история поэзии поручила
Пушкину и его поколению.
Пушкин одинаково свободно, как родными, владел
двумя языками, французским и русским. При этом пер-
вым языком для него был французский. Такова была
система воспитания в дворянском обществе и в семье его
родителей. Сестра Ольга, которая росла вместе с будущим
поэтом, свидетельствует: «Разумеется, что дети и гово-
рили и учились только по-французски». Сам поэт в
1824 г. написал: «Мы привыкли мыслить на чужом язы-
ке». Его любимая героиня Татьяна Ларина, «русская ду-
шою», «по-русски плохо знала, Журналов наших не чи-
109
тала И выражалася с трудом на языке своем родном
<C...L>». Став во главе поэзии и всей культурной жизни
России, Пушкин повел упорную борьбу за утверждение,
обогащение, переориентацию русского литературного язы-
ка. Но Пушкину приходилось вести такую борьбу не
только в обществе, но и в себе самом. Эта драматическая
коллизия оказалась необыкновенно плодотворной.
Пушкин решился на то, на что не могли решиться ни
теоретики классицизма, ни карамзинисты. В основу своей
языковой реформы он положил русскую разговорную
речь. Он отказался от деления слов на «поэтизмы» и
«прозаизмы», строго соблюдавшееся предромантиками и
романтиками. Напротив, он стал особенно охотно вводить
в стихи «прозаизмы». Пример этого мы уже видели в
двух строфах из «Евгения Онегина», приведенных ранее:
«косогор», «сломанный забор», «гумно», «пьяный топот
трепака», «кабак», и все завершается народной поговор-
кой: «щей горшок да сам большой». В первой реалисти-
ческой поэме «Граф Нулин» Пушкин напишет:
В последних числах сентября
(Презренной прозой говоря)
В деревне скучно: грязь, ненастье
В другом месте:
Три утки полоскались в луже,
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор,
Погода становилась хуже
Поэт специально нагнетает «прозаизмы», приучая к
ним читателя. Позже в «Осени» (1833) он скажет:
Ох, лето красное! любил бы я тебя,
Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи.
И далее:
Я снова жизни полон — таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм).
Дело не только в словах. Знаменательное слово — это
тема. Пушкин отказывается делить темы на поэтические
и непоэтические. Под его пером любые темы превраща-
ются в золото поэзии.
Важную роль Пушкин отводил церковнославянизмам.
Они придают русскому литературному языку двумер-
ность, значительно расширяют его стилевые средства. Без
них в русской речи невозможно, считал он, создать тор-
ПО
жественность и исторический колорит. 7 ноября 1825 г.
он окончил трагедию «Борис Годунов», перечел ее вслух
наедине, хлопал в ладоши и кричал: «Ай да Пушкин, ай
да сукин сын!» Трагедия в стихах стала, наряду с рома-
ном в стихах, любимым созданием поэта. В «Борисе Го-
дунове» он создал драгоценный сплав народно-разговор-
ной речи, не чуждающейся вульгаризмов, и церковносла-
вянизмов. Для воссоздания польского колорита использо-
ваны заимствования из западноевропейских языков и
драматургический опыт Шекспира: один из монологов
Мнишка облечен в форму сонета, по примеру «Ромео и
Джульетты».
Французскому языку Пушкин отводил большое место
в пересоздании языка прозы, но в данной работе мы
входить в подробности этого не будем.
Поэт слагает стихи, выбирая слова одновременно по
смыслу и по звучанию. Большое значение звуковому об-
лику поэтической речи придавали непосредственные
предшественники Пушкина. Жуковский ощущал, как
трудно выразить мысли и чувства словами, и стремился
компенсировать эти трудности воздействием звуков речи,
как музыкой. Батюшков, плененный итальянской культу-
рой и итальянским языком, пытался привить русскому
языку благозвучие итальянского: подбирал слова, чтобы
в них было побольше гласных звуков и сонорных Л, М,
Н. В этом смысле он совершал, казалось б невозможное.
Читая его «Опыты в стихах и прозе», Пушкин не раз
отмечал гармоничное звучание. Против стиха «Любви и
очи и ланиты» написал: «звуки итальянские! Что за чу-
дотворец этот Батюшков».
Восхитился, но сам выбрал другой путь. Пушкин из-
бегал нарочитости в любом, пусть самом эффектном
приеме. Его художественное чувство безошибочно требо-
вало равновесия между всеми аспектами художественного
текста. Любую частность он легко приносил в жертву
целому. Такой уравновешенности всех поэтических прие-
мов не знал ни один русский автор ни до, ни после
Пушкина. Звук и смысл в пушкинском стихе органично
сочетаются, не заслоняя, а дополняя друг друга. Покажем
это на двух примерах.
В «Анчаре» звуками непривычного, экзотичного заглав-
ного слова насыщено начало стихотворения. Видно, слово
это доминировало в сознании поэта, поэтому он подбирал
слова, в которых эти звуки содержались. Как в сознании
композитора, так и в сознании Пушкина звучала тема.
111
В пустыНе, ЧАхлой и скупой,
НА поЧве, зНоем РаскАлеННой,
АНЧАР, кАк гРозНый Часовой <...>
«Эхо» говорит то о реве, громе, то о тишине леса и
песне девы. Автор звучанием слов поддерживает их се-
мантику. Отбор лексики идет одновременно по линии
смысла и по линии звука:
РЕВЕТ ЛИ ЗВЕРЬ в лесу глухом,
ТРУБИТ ЛИ РОГ, ГРЕМИТ ЛИ ГРОМ,
Поет ли дева за холмом <...>
Заглавными буквами мы выделили части текста, инст-
рументованные на Р; они изображают гром, рев, звучание
рога. Остальной текст этого звука не содержит, он инст-
рументован на плавный Л. Но Пушкин никогда не прово-
дит найденный прием через все стихотворение, тем более
через ряд произведений, как это делали в начале XX в.
Велимир Хлебников и другие футуристы.
В школе раннего русского реализма, главным образом
в творчестве Пушкина, совершилась стабилизация рус-
ского литературного языка. В нем нейтрализовались все
острые противоречия языкового развития последних ста
лет. Сегодня мы чувствуем, что принадлежим к тому же
самому языковому пласту, что и Пушкин. Трудно пере-
оценить значение этого факта для единства русского са-
мосознания катастрофического XX в. Часть писателей
оказалась в диаспоре, другие — во внутренней эмиграции,
третьи пошли на тяжелые компромиссы с властью. Но
всех объединяло понимание того, что в центре новой
русской культуры стоит Пушкин, что все они продолжают
его дело, говорят на его языке.
Пусть нас увидят без возни,
Без козней, розни и надсады.
Тогда и скажется: «Они
Из поздней пушкинской плеяды».
Я нас возвысить не хочу.
Мы — послушники ясновидца...
Пока в России Пушкин длится,
Метелям не задуть свечу.
(Д. Самойлов; 1978)
Слагая стихи, поэт выбирает слова не только по их
смыслу и звучанию, но и по их уместности с точки зрения
метра и ритма. Слова должны естественно укладываться
в четырехстопный ямб «Евгения Онегина», в пятистопный
ямб «Бориса Годунова», в любой другой избранный поэ-
112
том размер. Кроме этого они должны давать определен-
ный ритмический рисунок: сочетание ударений и сло-
воразделов. В главе второй было указано, что Ломоносов
и другие поэты XVIII в. стремились поместить ударение
на первой стопе четырехстопного ямба. На второй стопе
ударений было меньше, на третьей — еще меньше. По-
следняя стопа всегда ударна. Таким образом, обычно вы-
делялись начало и конец стиха, и так усиливалась ора-
торская интонация одического стиля. В начале XIX в. на
первой стопе ударение все чаще пропускалось, зато все
чаще появлялось на второй. В поэзии Жуковского второй
половины 1810-х гг., например, в стихах Пушкина этого
же времени процент ударений на первой и второй стопе
сравнялся. Процесс продолжался, и в «Евгении Онегине»,
лирике, поэмах второй половины жизни ритм четырех-
стопного ямба приобрел совсем иной характер. На первой
стопе ударение часто пропускается, на второй присут-
ствует, на третьей снова пропускается, на последней, как
всегда, присутствует. Ритм приобрел симметрию: вниз —
вверх — вниз — вверх.
Но вы, разрозненные томы
Из библиотеки чертей,
Великолепные альбомы,
Мученье модных рифмачей <...>>
Второй и третий стихи точно отражают симметричный
ритм, в первом и четвертом имеются ударения еще и на
первой стопе. В «Евгении Онегине» в целом (откуда за-
имствован отрывок) симметричный ритм выражен вполне
определенно. Интонация напевная.
6-й период
«Граф Нулин», которым открывается новый период
творчества Пушкина, «Полтава» и написанный в конце
жизни «Медный всадник» стали художественным исследо-
ванием исторических судеб России. В большой степени
этой же важнейшей проблеме посвящена лирика Пушки-
на второй половины 1820-х гг. Он решал ее в связи с
судьбами дворянства, принадлежность к которому остро
ощущал, и со своей собственной судьбой.
22 декабря 1826 г. он совершил весьма ответствен-
ный шаг—написал «Стансы», прославлявшие Нико-
лая 1. Проводилась параллель между новым царем и
Петром I — такая параллель была лестной для любого
русского монарха. Косвенно оправдывалась казнь де-
кабристов:
113
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни.
Но правдой он привлек сердца,
Но нравы укротил наукой <...}>
В заключительном стихе содержался завуалированный
призыв смягчить участь сосланных декабристов.
«Стансы» вызвали нападки на Пушкина, обвинения в
измене свободолюбивым идеалам молодости, в лести. Он
написал стихотворение «Друзьям», в котором высказывал-
ся против этих обвинений. Николай I произведение одоб-
рил, но печатать не позволил.
Общественное мнение в России всегда определяли лю-
ди свободолюбивые. Многие из них, в том числе из ближ-
него пушкинского окружения, к нему охладели. Подоспе-
ла и другая причина охлаждения: читатели не поняли и
не приняли пушкинского реализма. Еще только разго-
рались споры сторонников и противников романтизма, а
Пушкин перешагнул через романтизм и ушел дальше.
Кюхельбекер, Бестужев, Рылеев упрекали Пушкина еще
в 1825 г. в том, что вместо героических характеров роман-
тических героев он обратился к изображению повседнев-
ной жизни. Подобные нападки усилились после восстания
декабристов, во второй половине 1820-х гг., с появлением
в печати новых глав «Евгения Онегина» и «Графа Нули-
на». Пушкин научился показывать красоту повседневно-
сти. Читатели не научились еще ее видеть. Этому нау-
чили публику Гоголь и Белинский. На то, чтобы критика
и читатели догнали Пушкина, понадобилось два десяти-
летия.
В тот же период, что «Стансы» и «Друзьям», Пушкин
пишет послание, обращенное к лицейскому другу-декабри-
сту Ивану Пущину, «Мой первый друг, мой друг бесцен-
ный...», и обращенное к ссыльным декабристам послание
«Во глубине сибирских руд...»; оба текста были пересланы
каторжанам с женой одного из них. При том, как Николай I
ненавидел декабристов, это был необыкновенно смелый
шаг поэта. Он опубликовал стихотворения «Арион» и
«19 октября 1827», в которых говорил о верности и друж-
бе, имея в виду погибших и сосланных друзей.
Так что упреки в отступничестве и малодушии были
глубоко несправедливы. Общество не было готово при-
нять поэта таким, каким он вышел из кризиса, пережи-
того во время южной ссылки. Размышления на историче-
ские темы сделали его этатистом — сторонником сильного
114
государства. Воплощением русской государственности бы-
ли для Пушкина в прошлом — Петр I, в настоящем —
Николай I.
Вызванный царем из Михайловского в Москву, увози-
мый фельдъегерем на рассвете, Пушкин взял с собой
рукописи «Бориса Годунова» и только что законченного
стихотворения «Пророк». Стихотворение по жанру близко
к духовной оде. Пушкин перефразирует 2 и 6—7 стихи
главы 6 книги пророка Исаии из Библии: «2. Вокруг Его
стояли серафимы; у каждого из них по шести крыл; двумя
закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои,
и двумя летал. <Z—> 6. Тогда прилетел ко мне один из
серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он
взял клещами с жертвенника. 7. И коснулся уст моих, и
сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое
удалено от тебя, и грех твой очищен». Далее в обширной
речи Господь посылает пророка проповедовать людям
правду Божию. «Пророк» впервые в творчестве Пушкина
художественно совершенно разрабатывает важную рели-
гиозную тему, воспроизводит библейские образы.
Через сто лет Пастернак написал вариации на темы
«Стансов» и «Пророка»; в последнем стихотворении изо-
бражаемое он представил как событие вселенского зна-
чения.
Романтическое движение сформировало представление
о боговдохновенном поэте-прозорливце. Языков писал:
Благословенны те мгновенья,
Когда в виду грядущих лет
Пред фимиамом вдохновенья
Священнодействует поэт.
В таком ключе может быть услышан и «Пророк» Пуш-
кина. Это стихотворение как подлинно совершенное по-
этическое произведение допускает несколько толкований.
Мы не только не обязаны делать выбор между проро-
ком — проповедником слова Божия, и боговдохновенным
поэтом; оба эти значения мерцают одно сквозь другое с
одинаковой художественной достоверностью.
В любом случае, «Пророк» показывает, как далеко
ушел Пушкин от своего юношеского атеизма.
В то же время стихотворение включается в не-
собранный цикл, посвященный предназначению поэта.
Именно во второй половине 1820-х — в 1830 гг. Пушкин
создал многие самые убедительные произведения на эту
тему.
115
Поэту
Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум;
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной;
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
Пушкин был убежден, что поэзия — самодостаточное
явление, не нуждающееся в оправдании, в чьем-либо одо-
брении. У нее нет задач вне ее самой. Он писал Жуков-
скому: «Ты спрашиваешь, какая цель у Цыганов? вот на!
Цель поэзии — поэзия — как говорит Дельвиг (если не
украл этого). Думы Рылеева и целят, а все невпопад».
За шутливой концовкой письма стоит большое содержа-
ние. Формула «цель поэзии — поэзия» перефразирует
центральное положение эстетической теории Канта, со-
гласно которому искусство — это целесообразность без
цели. Кант имел в виду, что произведение искусства ор-
ганизовано в высшей степени целесообразно, но целесо-
образность эта не имеет другой цели, кроме совершенства
произведения искусства. Лицеисты узнали об основных
положениях «Критики способности суждения» Канта из
лекций профессора Галича. Другим источником сведений
был для них Кюхельбекер, который сам читал Канта.
Наконец, мадам де Сталь в книге «О Германии» четко
изложила основы кантовской философии; Пушкин эту
книгу хорошо знал. В Рылееве Пушкин видел поэтиче-
ский талант, но резко осуждал его за тенденциозность,
за то, что художественное совершенство он приносит в
жертву революционной тенденции.
Из северной ссылки Пушкин писал брату Льву под
впечатлением требований тенденциозной поэзии, особенно
участившихся в околодекабристских кругах в преддверии
восстания: «У вас ересь. Говорят, что в стихах — стихи
не главное. Что же главное? проза? должно заранее ист-
ребить это гонением, кнутом, кольями <C...Z>».
116
В стихотворениях «Поэт» («Пока не требует поэта...»)
и «Поэт и толпа» Пушкин вновь и вновь обращается к
любимой мысли о высшем и самодовлеющем значении
поэзии.
Для классицизма поэзия была служанкой государства,
государыни. Сперва очень робко, еще у Сумарокова, по-
том смелее на переломе от XVIII к XIX вв. формирова-
лась мысль о поэзии как личном деле частного человека.
Пушкин с предельной силой и ясностью многократно вы-
разил убеждение в том, что поэзия не зависит ни от
государства, ни от общества, что у нее нет задач вне ее
самой.
Это был важнейший шаг в формировании самосозна-
ния поэзии. Как будет показано далее, он имел важные
последствия для истории поэзии в России. Через голову
тенденциозной поэзии XIX и XX вв. идею самодостаточ-
ной поэзии перенял и воплотил в своих стихах Иосиф
Бродский. Пушкин держался подчеркнуто независимо и
по отношению к Александру I и Николаю I, и по отно-
шению к публике, читателям и критике.
Зависеть от царя, зависеть от народа —
Не все ли нам равно? Бог с ними. Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать	(1836)
7-й период
Начиная с болдинской осени 1830 г., творчество Пуш-
кина вступило в пору наивысшего расцвета, предельного
разнообразия жанровых форм. Дописан «Евгений Онегин»,
завершено первое его издание, поглавное, и подготовлены
два других. Написаны шутливая поэма «Домик в Колом-
не» и вариация на шекспировский сюжет «Анджело». За-
ключительным и высшим достижением в жанре поэмы
стал «Медный всадник», вобравший в себя и художест-
венное исследование исторических путей послепетровской
России, и опыт пугачевского восстания, и польского вос-
стания 1830—1831 гг., и восстания декабристов, и пред-
чувствие собственной гибели в неравной тяжбе с царем
и судьбой, и весь профессиональный опыт стихотворца.
В 1831 г. Пушкин написал два стихотворения, про-
должавшие линию «Стансов» и «Друзьям». Одическая ин-
тонация пронизывает «Клеветникам России» и «Бородин-
скую годовщину». В то время, как мировое общественное
мнение, в первую очередь французское, было на стороне
Польши, восставшей за свою независимость, Пушкин от-
117
верг право иностранных политиков вмешиваться, объявил
подавление польского восстания внутренним делом Рос-
сии. Тотчас оба стихотворения, вместе с «Русской песнью
на взятие Варшавы» Жуковского, были изданы особой
брошюрой. Это событие вызвало резкие нападки на Пуш-
кина и охлаждение к нему со стороны гуманно настро-
енных общественных сил в России и за границей, сочув-
ствовавших борьбе поляков за независимость. Особенно
болезненным был разрыв с Адамом Мицкевичем, которого
Пушкин любил, гением которого восторгался. Этой драмы
отношений Пушкин коснулся в стихотворении «Он между
нами жил...».
Снова обвиняли Пушкина в стремлении угодить власти,
в неискренности; стихи его называли «шинельными ода-
ми». Между тем, Пушкин в письме к Вяземскому сказал
то же самое, что в «Клеветникам России»: «Все это
хорошо в поэтическом отношении. Но все-таки их надоб-
но задушить	Для нас мятеж Польши есть дело
семейственное, старинная, наследственная распря О..?>».
Конечно, были у Пушкина мысли и о своей судьбе. Он
писал жене, что вряд ли переживет Николая I, и при-
бавлял, имея в виду уже не только себя, но и своего
сына, что плетью обуха не перешибешь. Но главным
источником настроений, выразившихся в «Стансах»,
«Друзьям», «Клеветникам России», «Бородинской годов-
щине» и некоторых других стихотворениях, был пушкин-
ский этатизм. Перед смертью Пушкин сказал Жуковско-
му, который ехал к царю: «Скажи ему, что мне жаль
умирать; был бы весь его». Николай I упек Пушкина в
камер-пажи под старость лет, по горьким словам самого
поэта; велел перлюстрировать его письма; не разрешал
уехать в деревню под угрозой отлучения от архивов и
других наказаний; вел себя так, что Пушкин ревновал к
нему жену. Так что особых оснований любить царя у
поэта не было. Но царь воплощал государственную идею.
Летом 1836 г. Пушкин жил под Петербургом на даче
на Каменном острове. Там он написал ряд стихотворений,
образующих цикл философской лирики, какой еще не
знала русская поэзия. Замысел не завершен, границы цик-
ла не вполне ясны. Эти стихотворения завершают целую
линию творчества, посвященную проблемам цели и смыс-
ла жизни, достойного бытия, положения человека во все-
ленной и в обществе, смерти, религии. Сюда относятся
произведения, которые выросли из жанра элегии, пере-
росли его, в какой-то мере вобрали в себя одический
118
пафос, иногда особенности антологической эпиграммы и
других жанров: «Воспоминание», «Дар напрасный, дар
случайный...», «Дорожные жалобы», «Брожу ли я вдоль
улиц шумных...», «Бесы», «Элегия» 1830 г., «Не дай мне
Бог сойти с ума...», «Странник», «Вновь я посетил...».
К названным стихотворениям по проблематике и поэтике
тяготеют «Подражания Корану», «Пророк», произведения
об одиночестве поэта. Таков был долгий и прекрасный
путь Пушкина к каменноостровскому циклу. Ядро его
составляют четыре текста: «Отцы пустынники и жены
непорочны...», «Подражание итальянскому», «Мирская
власть», «Из Пиндемонти». Еще два стихотворения, на-
писанные тогда же, вплотную подходят к четырем на-
званным: «Когда за городом задумчив я брожу...» и «Я па-
мятник себе воздвиг нерукотворный...».
Пушкин описывает петербургское кладбище, устроен-
ное на болоте, со склизкими могилами, в которых гниют
мертвецы, и прибавляет:
Такие смутные мне мысли всё наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть да бежать...
И тут же переходит к новой теме и противоположному
настроению:
По как же любо мне
Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое,
Где дремлют мертвецы в торжественном покое.
Последние стихи связаны с мыслями о собственной
смерти. Предчувствие безвременной кончины было у по-
эта очень сильно. Действительно, ему было суждено через
пол года упокоиться на родовом кладбище в Святогорском
монастыре. Через неделю после стихотворения «Когда за
городом задумчив я брожу...» (строки из которого приве-
дены выше) Пушкин написал «Я памятник себе воздвиг
нерукотворный...». Это мы сейчас знаем, что поэт подвел
итог своей жизни, оглянулся на нее,— и через полгода
умер. Но и он сам, по-видимому, знал каким-то нездеш-
ним знанием, что время думать о смерти и подводить
итоги пришло. Философ и поэт второй половины XIX в.
Владимир Соловьев написал, что к середине 1830-х гг.
Пушкин вполне постиг, умом и душой, христианское
мировоззрение. Но он не сумел смирить своего бурного
темперамента, который заставлял его нарушать Христовы
заповеди. Если бы не было этого страстного характера,
119
не было бы и гениального поэта; но для Пушкина к концу
жизни разлад между нравственным идеалом учения Хри-
ста и собственным поведением, далеким от этого идеала,
стал непреодолим. Не придворные интриги, кокетство же-
ны, коварство Бенкендорфа и Николая I, пуля Дантеса
погубили великого поэта. Пушкин судил себя с запре-
дельной нравственной точки зрения и страдал от того,
что не может жить в соответствии с христианской этикой.
В конечном счете это его и погубило.
Еще в молодости он написал стихотворение «Десятая
заповедь». Вот его центральная часть:
Обидеть друга не желаю,
И не хочу его села,
Не нужно мне его вола.
На все спокойно я взираю:
Ни дом его, ни скот, ни раб,
Не лестна мне вся благостыня.
Но ежели его рабыня
Прелестна... Господи! я слаб!
И ежели его подруга
Мила, как ангел во плоти,—
О Боже праведный! прости
Мне зависть ко блаженству друга.
Это еще написано с улыбкой, с долей самоиронии. Но
беспредельная нравственная мука выразилась в «Воспо-
минании»:
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
В каменноостровский цикл входит переложение вели-
копостной молитвы Ефрема Сирина. Ефрем Сирин, т. е.
сириец, был сыном языческого жреца и жил в III в. Он
стал ревностным последователем и проповедником хри-
стианства, долго жил в пустыне, написал огромное коли-
чество религиозных текстов. Его облик созвучен образам
пушкинских стихотворений «Поэт», «Пророк», «Стран-
ник». Из всех его текстов православная церковь особенно
чтит молитву «Господи и Владыко живота моего, дух
праздности, уныния, любоначалия и празднословия не
даждь ми...», которая повторяется на протяжении всего
Великого поста (кроме субботы и воскресенья). В своем
стихотворении Пушкин сперва выражает собственное от-
ношение к этой молитве, говорит о том, как она укреп-
ляет его нравственные силы, а затем приводит ее пере-
ложение с церковнославянского языка на русский.
120
У Ефрема Сирина молитва написана семистишной, так
называемой сириновой строфой, им изобретенной. Пуш-
кин и в этом случае не поступается художественными
задачами: его переложение укладывается в семь стихов
(до него уже был выполнен перевод этой молитвы на
русский язык; он занял 25 стихов). Пушкин близко сле-
дует за текстом молитвы; единственное место, где он от
него отступает,— слова против любоначалия: в церковной
молитве нет слов о том, что любоначалие — это сокрытая
змея, т. е. дьявольское наущение. Гордый, свободолюби-
вый поэт, всю жизнь споривший с царями, ополчился
особенно против греха любоначалия. В общем же стихо-
творение показывает предельно высокий уровень пушкин-
ской этики, христианское сознание собственной грехов-
ности, гармонию добра и красоты, к которой пришел в
конце жизни Пушкин.
Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольных бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные Великого поста;
Всех чаще мне она приходит на уста
И падшего крепит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей.
Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
Глава 6
ТЮТЧЕВ. ЛЕРМОНТОВ
Пушкин остро ощущал дисгармонию мира и противо-
поставлял ей гармонию своей поэзии; он изображал про-
тиворечия мироустройства в стихах, насыщенных напря-
женными чувствами, оригинальными мыслями, могучим
волевым напором. Евгений Баратынский не менее остро
воспринимал диссонансы бытия, но по характеру своего
дара сообщал о них, зачастую беря на своей лире диссо-
нирующие аккорды. Он не стремился внести порядок в
хаос; он вносил хаос в свою лирику, свои поэмы. У Пуш-
кина эмоциональная, рациональная, волевая сферы были
идеально уравновешены; у Баратынского рациональное
преобладало над чувствами, а волевая сфера в его поэзии
сужалась и ослаблялась. Эта разбалансированность худо-
жественного мира была не слабостью, а особенностью
Баратынского, но никто из современников до конца не
понимал его своеобразия.
Единственным исключением был Пушкин. Уже ран-
ней поэзии Баратынского он дал необыкновенно высо-
кую оценку, на первое место поставил ум: «верность
ума, чувства, точность выражения, вкус, ясность и
стройность». Поэму «Бал» Пушкин называет блестящим
произведением, исполненным «оригинальных красот и
прелести необыкновенной». И подчеркивает, что Ба-
ратынский здесь соединил метафизику (философию)
и поэзию. Позже Пушкин вернулся к этим характе-
ристикам. «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был
бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, пра-
вильно и независимо, между тем как чувствует сильно
и глубоко». Пушкин точно указывает то место, которое
должен, по его мнению, занять Баратынский в истории
поэзии: рядом с Жуковским и выше Батюшкова. В по-
слании к Дельвигу Пушкин советует (говоря о че-
репе):
122
Или как Гамлет-Баратынский
Над ним задумчиво мечтай <...>»
В начале XIX в. было распространено идущее от Гете
понимание шекспировского героя как человека, чья воля
ослаблена размышлениями, особенно самоанализом. Этот
смысл вложил в слова «Гамлет-Баратынский» Пушкин.
Когда в объятия мои
Твой стройный стаи я заключаю,
И речи нежные любви
Тебе с восторгом расточаю,
Безмолвна, от стесненных рук
Освобождая стан свой гибкой,
Ты отвечаешь, милый друг,
Мне недоверчивой улыбкой <...>>
Так начинается стихотворение Пушкина. Далее он
объясняет: она хранит воспоминания о былых изменах и
не верит новым уверениям в любви. А он теперь клянет
коварные любовные игры своей «преступной юности» и
кончает так:
Кляну речей любовный шепот,
Стихов таинственный напев,
И ласки легковерных дев,
И слезы их и поздний ропот.
В небольшом стихотворении Пушкин выразил широ-
кий спектр чувств: и нежность, и любовь, и восторг, и
печаль, и уныние, и коварство. Это чувства, прямо на-
званные в 20 стихах. А какая гамма переживаний скры-
вается за словами о легковерных девах, их слезах, их
позднем ропоте! Здесь перед читателем (при жизни поэта
произведение опубликовано не было) разворачивается ди-
алог чувств и подвергается поэтическому анализу. Он
нежно и восторженно говорит о любви — она избегает
ласк, молча и недоверчиво улыбается. Она вспоминает
любовные обманы — вот почему не верит теперь. Он про-
клинает себя, каким был в «преступной» молодости, когда
обманывал молодых женщин, потому что убивал в них
веру в любовь. Таким образом, повесть о чувствах со-
провождается их свободным исследованием. Текст прони-
зывают присущие Пушкину энергичные волевые импуль-
сы: решительный жест в начале; восторг; проклятия своей
юности.
«Признание» Баратынского начинается с обращения к
женщине: ей не следует требовать нежности, которая мо-
жет быть только притворной: мужская любовь прошла.
И дело не в том, что у нее появилась соперница: просто
123
его душа устала любить. В элегии представлен проник-
новенный анализ охладевшей души, вскрыты разные ас-
пекты ее нелегкого опыта. В конце с неизбежностью вы-
вода силлогизма подведен итог:
Не властны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даем поспешные обегы,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.
Баратынский дает значительно более подробный пси-
хологический анализ, чем Пушкин: вот образ женщины,
некогда любимой, в сердце поблек; вот он все реже вспо-
минается; вот уже изгладился вовсе; изгладился потому,
что его сердце утратило способность любить; ему стало
только грустно, а потом прошла и грусть. И это еще не
конец исследования, оно разворачивается далее, напоми-
ная искусство опытного романиста-психолога. Пушкин
проводит немногие основные черты; Баратынского увле-
кают оттенки, переходы. У него нет таких резких волевых
движений, как у Пушкина. «Я не пленен»; «Пламень мой,
слабея постепенно, Собою сам погас»; «Вновь не забудусь
я». Пушкин пишет: «Кляну коварные страданья»; «Кляну
речей любовный шепот»; Баратынский: «Грущу я». Может
быть «кляну» одного и «грущу» другого убедительнее все-
го демонстрируют разницу поэтических темпераментов
Пушкина и Баратынского.
Тотчас после появления «Признания» в «Полярной
звезде», Пушкин написал А. Бестужеву, одному из изда-
телей альманаха: «Баратынский — прелесть и чудо, «При-
знание» — совершенство. После него никогда не стану
печатать своих элегий	Пушкин проявил здесь
дружескую щедрость, которая была ему присуща. Разу-
меется, он и после «Признания» писал и печатал собст-
венные элегии и стихотворения, близкие к этому жанру,
хотя в середине 1820-х гг. стал ощущать исчерпанность
традиции.
При жизни Баратынского вышло три книги его стихов.
Первая в 1827 г., при всем своеобразии Баратынского в
ней видна связь со стилем «легкой поэзии». Вторая, в
двух томиках, вышла в 1835 г. В ней автор предстает,
прямо скажем, вторым после Пушкина поэтом своего вре-
мени, с горьким сознанием неоцененности, непризнанно-
сти. Последняя книга — «Сумерки», опубликованная в
1842 г., за два года до смерти, обращена в будущее и
такими странными стихотворениями, как «Последний по-
эт» или «Недоносок» через вторую половину XIX в.
124
протягивает нить к творчеству символистов — Брюсова,
Сологуба, Блока.
Баратынский сознательно строил поэзию мысли. Он
доходил до границ постижимого в человеческой лично-
сти, природе, искусстве, поэтому его лирика должна
быть названа философской. При этом он никогда не
вносил в стихи никакие философские системы извне,
полагая, что не дело поэта подчинять свое искусство
внешней задаче. Мысль поэта, одухотворенная чувством,
приводила его к пессимизму. Он знал, что кончается
его время, золотой век русской поэзии, наступает время
более меркантильное, поэзии враждебное. Становление
новых форм культуры он воспринимал как предвестье
ее полной гибели:
Век шествует путем своим железным.
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
На этом фоне он рассматривал свою судьбу как судьбу
последнего поэта. В этом его взгляде была правда — не
историческая, а психологическая.
* * *
Антон Дельвиг был лицейским другом Пушкина и
близким другом Баратынского. В представлении публики
и литераторов эти три поэта стояли в самом центре рос-
сийской словесности 1820-х гг. Мы видели, как непохожи
творческие облики Пушкина и Баратынского. Теперь уви-
дим, сколь своеобразным путем шел Дельвиг.
И он вырос на «легкой поэзии» и Жуковском, с успе-
хом писал элегии, идиллии, романсы. Однако наиболее
бесспорные его успехи связаны с развитием традиции
«русской песни». Этот жанр сложился как преобразован-
ная «российская песня» конца XVIII в. прежде всего в
творчестве Алексея Мерзлякова.* Песня «Среди долины
ровныя...», прочно вошедшая в обиход разных слоев на-
селения, свидетельствует о силе дарования ее автора.
Замечательные плоды принесло его сотрудничество с вы-
дающимся музыкантом Д. Кашиным. Преемником Мерз-
лякова оказался Дельвиг, которому принадлежит, помимо
125
многих других, песня «Соловей мой, соловей...». Музыку
на его слова писали М. Глинка, А. Алябьев, А. Дарго-
мыжский. До сих пор исполняется песня «Не осенний
мелкий дождичек...», необыкновенно популярная в XIX в.
Она написана Дельвигом, и текст стихотворения утрачен.
Но песня с мелодией, восходящей к музыке Глинки, со-
хранилась в народе. Своеобразие пути Дельвига состоит
в том, что он в своей «русской песне» ориентируется в
первую очередь на городской фольклор, тогда как Мерз-
ляков подражал стилю крестьянской песни.
Дельвиг играл важную роль в литературной жизни
1820-х гг. не только как поэт, но и как организатор
литературных сил. Его мягкий, добродушный характер
привлекал лучших людей эпохи, в его квартире возник
поэтический и музыкальный салон, среди посетителей ко-
торого назовем Пушкина и Мицкевича. Альманах «Се-
верные цветы», который издавал Дельвиг, стал сперва
лучшим наряду с «Полярной звездой» А. Бестужева и
Рылеева, затем, после восстания декабристов, остался
лучшим безоговорочно. Наконец, Дельвиг стал издателем
и редактором «Литературной газеты», основанной им вме-
сте с Жуковским, Вяземским, Пушкиным. К несчастью,
на пороге 1830-х гг. Дельвиг умер.
* * *
Николай Языков тоже вышел из «легкой поэзии».
Культ дружбы, ей присущий, он сделал основой своей
лирики. Он воспевал это чувство в стихах, поражавших
современников своею энергией. В его представлении
дружба мало чем похожа на то чувство, которое питало
жизнь и поэзию Жуковского. Языков учился в Дерптском
(Тартуском) университете и воспевал студенческую друж-
бу с ее пирушками, вином, песнями. Естественно ожидать
рядом с этими темами слова о любви. Они есть, но мо-
лодой поэт выбрал преимущественно мотив освобождения
от любовных уз.
Я знал живое заблужденье,
Любовь певал я; были дни —
Теперь умчалися они.
Теперь кляну ее волненье,
Ее блудящие огни.
Я понял ветреность прекрасной,
Пустые взгляды и слова —
И в сердце стихнул жар опасный,
И не кружится голова.
126
Со свойственной ему энергией Языков выражает ро-
мантический идеал самодостаточности поэзии, которая не
може^ служить ни карьере, ни богатству, ни любви.
Поэт свободен. Что награда
Его высокого труда?
Не жар чарующего взгляда,
Не золото и не звезда!
Он даст ли творческий свой гений
В земные цепи заковать,
Его ль на подвиг вдохновений
Коварной лаской вызывать?
Языков надевал лирическую маску эпикурейца, но она
никогда не скрывала от внимательного взгляда значи-
тельно более серьезного его облика. В 1823—1825 гг., в
преддверии восстания декабристов, он пишет историко-
патриотические элегии и произведения, предельно близ-
кие по мысли к революционным стихам Рылеева и пре-
восходящие их по волевому натиску. Ради этого Языков
на время даже оставил позу творца самодовлеющей поэ-
зии и допустил в стихи открытую тенденцию.
Свободы гордой вдохновенье!
Тебя не слушает народ:
Оно молчит, святое мщенье,
И на царя не восстает.
Пред адской силой самовластья,
Покорны вечному ярму,
Сердца не чувствуют несчастья,
И ум не верует уму.
Я видел рабскую Россию:
Перед святыней алтаря,
Гремя цепьми, склонивши выю,
Она молилась за царя.
Это уже напоминает трагическое стихотворение Пуш-
кина «Свободы сеятель пустынный...».
После поражения декабристов началась эволюция
Языкова в сторону монархизма, общественного консерва-
тизма, сопровождавшаяся утратой некоторых важных осо-
бенностей поэтики, создавших Языкову славу одного из
литературных сподвижников Пушкина. Подобную пере-
стройку творческого облика пережил не один Языков;
нечто похожее произошло, например, с Федором Глинкой.
Но перемены в структуре личности Языкова произошли
стремительно, так что в начале 1840-х гг. он выступил с
серией пасквильных стихотворений против Чаадаева, Гер-
цена, Грановского, которые содержали обвинения такого
127
рода, что воспринимались как политический донос. О Ча-
адаеве, например, родоначальнике русской философии,
старшем друге Пушкина, которому посвящены три пуш-
кинских послания и прекрасная надпись к портрету, ко-
торый по повелению Николая I был объявлен сумасшед-
шим, Языков написал:
Вполне чужда тебе Россия,
Твоя родимая страна!
Ее предания святые
Ты ненавидишь все сполна
В лучших же своих стихах на протяжении всего твор-
ческого пути Языков узнается по великолепной звукопи-
си, по знаменитым своим синтаксическим периодам, по
зримым образам, афористическим выражениям.
* * *
Младшие архаисты (см. главу четвертую) создали
свой стиль гражданского романтизма, основанный на сло-
вах-сигналах «друг человечества», «общественное благо»,
«честь», «отчизна», «звезда надежды» и т. п. Основная
установка их на ораторскую речь диктовала обращение
к церковнославянизмам, к насыщению стихов риториче-
скими фигурами. В то же время они вдохновлялись до-
блестями героев античной истории, в их поэзию входи-
ли — тоже как своеобразные слова-сигналы — имена
Брута, Катона, Перикла, древнегреческих и римских бо-
гов, названия городов Афины, Спарта, Рим, Карфаген.
В этой стилистической системе, сознательно ориентиро-
ванной на общие места, гражданскую тему могло пред-
ставлять почти любое слово, несколько раз заключенное
в сходный контекст,— имя Байрона, образ цепей или бу-
ри, оппозиция день vs ночь. Устремление к народным
основам жизни способствовало насыщению текстов лек-
сикой, более или менее связанной с древней русской ис-
торией, с бытовым укладом крестьянства. Все вместе со-
здавало сплав весьма противоречивых элементов. Стиль
оказался выразительным, мгновенно узнаваемым, но
крайне неровным. Младшие архаисты ориентировались на
жанр оды. Однако их оды были столь же мало похожи
на оды Ломоносова или даже Державина, как стиль их —
на высокий стиль классицизма.
Катенин, Рылеев, А. Бестужев, Кюхельбекер отлича-
лись ригоризмом, много полемизировали по проблемам
современной им литературной жизни. Поскольку поэзия
128
их была откровенно тенденциозна, отражала идеологию
дворянской революционности, постольку и за литератур-
ной полемикой всегда стояла общественная и политиче-
ская проблематика. Например, они не приняли главу пер-
вую «Евгения Онегина» и упрекали Пушкина в том, что
после героических характеров романтических поэм он об-
ратился к изображению прозябания молодого светского
повесы. Возмущались тем, что первые поэты — Жуков-
ский, Батюшков, Пушкин — растрачивают свой дар на
любовные элегии. Иногда выдвигались и более резкие
обвинения, как например, в следующей эпиграмме А. Бес-
тужева на Жуковского:
Из савана оделся он в ливрею,
На ленту променял лавровый свой венец,
Не подражая больше Грею,
С указкой втерся во дворец,—
И что же вышло наконец?
Пред знатными сгибая шею,
Он руку жмет камер-лакею.
Бедный певец!
Пушкин, который полагал, что у поэзии нет целей,
выходящих за ее собственные пределы, осуждал младших
архаистов за то, что они низводили поэзию до роли слу-
жанки политической идеологии. Обращаясь к А. Бесту-
жеву в посвящении поэмы «Войнаровский», Рылеев на-
писал о своих стихах:
Как Аполлонов строгий сын,
Ты не увидишь в них искусства;
Зато найдешь живые чувства:
Я не Поэт, а Гражданин.
Пушкин полагал, что поэт должен создавать искусство,
а гражданствовать следует в прозе. Спор этот был непро-
стым; самым мощным аргументом в пользу взгляда Пушки-
на было его собственное гениальное творчество, подход Ры-
леева убедительно утвердил своей гениальной поэзией Не-
красов (который для программного стихотворения «Поэт и
гражданин» использовал и антитезу Рылеева). Пушкин це-
нил талант Рылеева, многократно писал об этом, но не про-
щал ему самоповторения, примитивные аллегории, прямо-
линейный дидактизм. Рылеев болезненно воспринимал кри-
тику первого поэта. В послании А. Бестужеву он писал:
Хоть Пушкин суд мне строгий произнес
И слабый дар, как недруг тайный, взвесил;
Но от того, Бестужев, еще нос
Я недругам в угоду не повесил.
5 Заказ № 1119
129
Моя душа до гроба сохранит
Высоких дум кипящую отвагу;
Мой друг! Недаром в юноше горит
Любовь к общественному благу!
Рылеев был повешен 25 июля 1826 г. А. Бестужев
после поражения восстания был сослан в Сибирь, потом
переведен рядовым в армию на Кавказ и под псевдонимом
Марлинский прославился прозаическими повестями. Он
погиб в бою пять месяцев спустя после смерти Пушкина.
Катенин, с его тонким литературным вкусом, со стройной
эстетической системой, в основании которой лежали ра-
ционалистическое мировоззрение и система ценностей
классицизма, оказался на обочине литературного про-
цесса.
Высшие поэтические достижения школы младших ар-
хаистов принадлежат Кюхельбекеру. Историческая иро-
ния заключена в том, что достижения эти относятся не
к высоким жанрам — оде, трагедии,— которые культиви-
ровал поэт в годы своей молодости, а к тому жанру,
который он осуждал в своем альманахе «Мнемозина», к
годам сибирской ссылки после разгрома движения де-
кабристов, когда он слеп и задыхался от одиночества —
к жанру элегии. В годовщину основания Лицея 19 октября
1838 г. он пишет:
А я один, средь чуждых мне людей
Стою в ночи, беспомощный и хилый,
Над страшной всех надежд моих могилой,
Над мрачным гробом всех моих друзей.
В тот гроб бездонный, молнией сраженный,
Последний пал родимый мне поэт...
И вот опять Лицея день священный;
Но уж и Пушкина меж вами нет!
Он ныне с нашим Дельвигом пирует.
Он ныне с Грибоедовым моим:
По них, по них душа моя тоскует;
Я жадно руки простираю к ним.
В лучшие свои минуты, по которым только и узнается
истинный поэт, Кюхельбекер создавал отточенные стихи-
афоризмы: «Стадами смертных зависть правит»; «Он был
из первых в стае той орлиной»; романтическое понимание
жребия поэта отлилось в такие слова:
Прокля'т, кто оскорбит поэта
Богам любезную главу;
На грозный суд его зову:
Он будет посмеяньем света!
130
Незадолго до смерти не героическая поэма, не ода, а
элегия «Усталость» подвела итоги драматичной и пре-
красной творческой судьбы Кюхельбекера. Всю жизнь он
подвергался насмешкам за выспренний стиль, перегру-
женный высокопарными церковнославянскими словами и
словосочетаниями; а «Усталость» он написал так, что ее
можно принять за произведение одного из поэтов конца
XIX в. Раньше его упрекали, что он отстает от време-
ни — теперь он свое время опередил:
Мне нужно забвенье, нужна тишина:
Я в волны нырну непробудного сна;
Вы, порванной арфы мятежные звуки,
Умолкните, думы, и чувства, и муки.
Узнал я изгнанье, узнал я тюрьму,
Узнал слепоты нерассветную тьму
И совести грозной узнал укоризны,
И жаль мне невольницы — милой отчизны...
* * *
Одно из узловых мест в литературной жизни 1810—
1820-х гг. принадлежит Семену Раичу. В качестве домаш-
него учителя и воспитателя он оказал сильное влияние
на умственное и нравственное формирование Тютчева, на
становление его поэтического гения. В начале 1820-х гг.
вокруг Раича сложился кружок, в который, кроме Тют-
чева, входили Дмитрий Веневитинов, Степан Шевырев,
другие поэты и литераторы, возможно и Кюхельбекер.
Художественные интересы Раича лежали в области ан-
тичности, Возрождения, особенно итальянского (здесь он
непосредственно примыкал к Батюшкову), классицизма.
Вместе с тем он чутко воспринял предромантические ве-
яния и в начале творческого пути отдал дань «легкой
поэзии». Эстетические искания сочетались у Раича с фи-
лософскими. Все это восприняли участники его кружка.
Они издали альманах «Новые Аониды», четыре выпуска
«Мнемозины»; создали журнал «Московский вестник», а
позже сам Раич издавал журнал «Галатея». В Московском
университетском благородном пансионе Раич преподавал
российскую словесность и оказал заметное влияние на
творческое становление Лермонтова.
Веневитинов, Шевырев, Алексей Хомяков, В. Одоев-
ский и некоторые другие молодые литераторы создали
Общество любомудрия. Они стали первыми русскими
шеллингианцами — сторонниками философии Шеллинга,
5*
131
которая легла в основание важных направлений роман-
тической мысли. У Шеллинга любомудры восприняли
пантеизм — отождествление Бога и вселенной. Они пола-
гали, что о философских проблемах можно писать только
с оглядкой на высокий слог и жанр философской оды
классицизма. Как и другие романтики, они были обеспо-
коены историческими судьбами, настоящим днем и буду-
щим своей родины. Из этих трех составных частей —
философия Шеллинга, традиция классицизма, романти-
ческий патриотизм — сложились и стиль, и мировоззрение
любомудров (название их общества — калька с греческого
слова (piZooocpia).
Самым одаренным среди них был Веневитинов; он
умер, едва начав свой жизненный путь, двадцати двух
лет от роду. Стремление любомудров перенести в стихи
немецкую философию было малопродуктивным. Постоян-
ное обращение к церковнославянизмам сверх меры утя-
желяло стих. Безвременная кончина поэта, который мог
бы вывести любомудров на магистральные пути, и слиш-
ком рационалистические исходные установки предопре-
делили неуспех их интересного эксперимента. Пушкин,
который поначалу связывал с ними надежды на обновле-
ние поэтического языка и стиха, на спасение от глад-
кописи собственных эпигонов, скоро стал говорить о лю-
бомудрах с раздражением и утратил к ним интерес.
Однако третий компонент их эстетики — романтиче-
ский патриотизм — принес замечательные плоды, в пер-
вую очередь, в деятельности Хомякова, который стал вож-
дем славянофилов. Движение славянофилов хорошо изу-
чено, и здесь говорить о нем не место. Но Хомяков,
который всегда значительно меньше пускал в стихи фи-
лософию, чем другие, соединив патриотизм с высоким
одическим пафосом, дал в 1854 г. несколько таких про-
изведений, которые относятся к высшим достижениям
гражданской поэзии. Россия терпела поражения в Крым-
ской войне, с которой как раз славянофилы связывали
особенно большие и далеко идущие надежды. Хомяков
пережил кризис, который и вызвал к жизни стихотво-
рения «России», «Раскаявшейся России» и некоторые дру-
гие.
Тебя призвал на брань святую,
Тебя Господь наш полюбил,
Тебе дал силу роковую,
Да сокрушишь ты волю злую
Слепых, безумных, буйных сил.
132
Но помни: быть орудьем Бога
Земным созданьям тяжело.
Своих рабов Он судит строго,
А на тебя, увы! как много
Грехов ужасных налегло!
В судах черна неправдой черной
И игом рабстве! клеймена;
Безбожной лести, лжи тлетворной,
И лени мертвой и позорной,
И всякой мерзости полна!
С душой коленопреклоненной,
С главой, лежащею в пыли,
Молись молитвою смиренной
И раны совести растленной
Елеем плача исцели!
И встань потом, верна призванью,
И бросься в пыл кровавых сеч!
Борись за братьев крепкой бранью.
Держи стяг Божий крепкой дланью,
Рази мечом — то Божий меч!
Произведения Хомякова, в свою очередь, оказали
влияние на историософские стихотворения В. Соловьева,
особенно такие, как «Панмонголизм» и «Дракон». В. Со-
ловьев усматривал угрозу России не с Запада, а со
стороны дракона древних цивилизаций Востока; он во-
склицал, заимствовав стих, интонации, лексику и пафос
у Хомякова:
Полно любовью Божье лоно,
Оно зовет нас всех равно...
Но перед пастию дракона
Ты понял: крест и меч — одно. (1900)
* * *
Тютчев стоит особняком. Трагическое мироощущение
было присуще и другим поэтам, но Тютчев воспринимал
мир, бытие как катастрофу. Пессимизм позднего Бара-
тынского питался мыслью о том, что та культура, которая
его вырастила, которая дала России золотой век ее поэ-
зии, уходит навсегда. В представлении же Тютчева гибла
вселенная, распадалось время, уничтожалось простран-
ство. В 1921 г. Андрей Белый написал, заглянув на чет-
верть века вперед:
Мир — рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
£33
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой.
Но почти за век до этого похожую картину увидел
своим внутренним взором молодой русский дипломат,
живший в Мюнхене, и как поэт за пределами самого
тесного дружеского круга совершенно неизвестный,— Фе-
дор Тютчев:
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И Божий лик изобразится в них!
Другие поэты могли скорбеть о человеке, потому что
через него проходят противоречия и трещины бытия.
Тютчев писал с ощущением, что человечество висит над
пропастью, которая в каждое мгновенье готова навсегда
поглотить его. Самые пессимистичные поэты рядом с
Тютчевым представляются бодрыми оптимистами. У всех
поэтов XIX в. под ногами есть почва. Только не у Тют-
чева! «И мы плывем, пылающею бездной Со всех сторон
окружены». В русской литературе у Тютчева был один
современник со столь же обостренным ощущением ка-
тастрофичности бытия — Достоевский. Да еще в малень-
кой Дании прожил недолгую жизнь и написал несколько
странных книг Серен Кьеркегор — предтеча экзистенци-
ализма XX в., чье мировоззрение на удивление тесно
соприкасалось с пониманием бытия, которое было прису-
ще Тютчеву и Достоевскому. Восприятие Тютчева точнее
всего назвать апокалиптическим: «пришел великий день
гнева Его, и кто может устоять?» (Откровение Св. Иоанна
Богослова, 6, 17). Тютчев словно бы уже видел и пере-
давал в своих стихах предсказанное в Апокалипсисе: «и
вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало
мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь;
И звезды небесные пали на землю, как смоковница, по-
трясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои;
И небо скрылось, свившись как свиток; и великая гора и
остров двинулись с мест своих...» (Откровение Св. Иоанна
Богослова, 6, 12—14). Он словно бы оказался в том пред-
сказанном Апокалипсисом мире, где «времени уже не бу-
дет» (10, 6).
Бой часов вызывает образ времени не как естествен-
ного явления, а как какого-то невиданного существа:
«Глухие времени стенанья, Пророчески прощальный
глас». Тютчев формулирует вопрос, который ставит под
сомнение время как естественное явление или как кан-
134
товскую априорную категорию (Тютчев серьезно изучил
немецкую философию): «Былое — было ли когда?»
Времени нет. Пространство призрачно. В оппозиции
«небо vs земля» нет информации о положении предметов
относительно друг друга: «небо» — это несбыточная мечта
о гармонии, «земля» — это отвратительная толпа, это
одиночество, томление: «И как земля, в виду небес, мерт-
ва!»; «Туманная и тихая лазурь Над грустно-сиротеющей
землею...»; «И жизнь твоя пройдет незримо <\..Z> На
незамеченной земле <СДля Тютчева высоко значи-
мы оппозиции «север vs юг», «запад vs восток», но не как
географические понятия. Север — это смерть, неподвиж-
ность; юг — жизнь, которая может быть и прекрасной, и
мучительной, но всегда тревожна из-за своей быстротеч-
ности, мгновенности. Запад для Тютчева, близкого к сла-
вянофилам,— враждебное начало, восток — это Россия,
это православие, это патриархальный уклад.
Теперь необходима очень важная оговорка. Тютчев —
могучий лирик, его стихотворения создавались не как
рационалистические философские конструкции, а как
вдохновенные импровизации. Поэтому искать постоян-
ного взаимнооднозначного соответствия определенных
временных и пространственных понятий и понятий фило-
софских или политических у Тютчева невозможно. В его
стихах заключено бесконечное количество переходов,
вплоть до инверсий, при которых одно и то же слово в
зависимости от контекста может приобретать не только
разные, но и противоположные значения. Мы говорим о
глубинных закономерностях, соотношениях. Тютчев — по-
эт не однозначных аллегорий, а неисчерпаемо содержа-
тельных образов.
Сказанное относится и к другим аспектам поэтическо-
го мира.
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь, и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной.
* Иным и не может быть положение человека посреди
вселенского хаоса. Стихотворение, которое начинается
спокойным сообщением: «Я лютеран люблю богослуже-
нье», завершается эсхатологическим чувством огромного
напряжения, предчувствием мирового конца:
Но час настал, пробил... молитесь Богу,
В последний раз вы молитесь теперь.
135
Тютчев был экзистенциалистом до экзистенциализма.
Единственной подлинной реальностью для него была без-
дна вне времени и пространства, а мироощущение его
точнее всего выражает слово М. Хайдеггера «бытие-для-
смерти». Человека настигает неотразимый рок, и для него
наступает «бытие-в-пропасти». Понимание времени, про-
странства, причинности и других априорных категорий
как покрова, наброшенного над бездной, ведет к Канту
на одном конце цепи и Хайдеггеру — на другом.
Любовь в этом мире — проклятие, она несет гибель.
Это иррациональное состояние, судорога души. Жизнен-
ный опыт Тютчева — не освященная браком любовь к
молодой женщине, которая принесла страдания и смерть
ей, неизбывные страдания ему — дал богатую пищу для
трагических стихов. Страдания таковы, что они разруша-
ют последние уцелевшие обломки поэтического мира, так
что его пространственно-временные координаты просто
перестают различаться:
Минувшее не веет легкой тенью,
А под землей, как труп, лежит оно.
Минувшее здесь — могучее чувство к Е. Денисьевой,
ее ответное беззаветное чувство, ее смерть, его вина...
Минувшее — это прошлая жизнь, прошедшее время.
И вот оказывается, что прошлое кануло не в бездну вре-
мени, а в бездну пространства, в могилу пространства:
оно, это прошедшее время, лежит под землей, как труп.
Мир Тютчева предельно субъективен, романтичен. Все
в нем противоречиво до предела. Такой мощи проникно-
вения в стихию чувства русская поэзия еще не знала.
Поэта влекут темные, иррациональные силы:
Глаза, потупленные ниц
В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья.
То, чего любомудры не сумели сделать, построив спе-
циальную теорию, Тютчев совершил незаметно и словно
бы нечаянно. Для него как для ученика Раича традиция
классицизма была жива, он сумел усвоить ее творчески
своеобразно. Он ввел в свои стихи лишь немногие эле-
менты одической поэтики: риторическе вопросы и воск-
лицания, церковнославянизмы (не часто), инверсии, об-
разы античной мифологии. Все это с безупречным тактом,
не как основа стиля, а как намек на высокий стиль.
А пространные оды, так не соответствовавшие романти-
136
ческим броскам чувств, Тютчев заменил некодифициро-
ванным жанровым образованием — фрагментом. Словно
бы выхвачен и запечатлен обрывок переживаний из не-
престанного потока чувств. «Да, вы сдержали ваше сло-
во...»; «Нет, не могу я видеть вас...»; «И в Божьем мире
то ж бывает...»; «Уж солнца раскаленный шар...». Подо-
бные начала стихотворений как раз и характерны для
жанра фрагмента. В XX в. этот жанр с похожими зачи-
нами стихотворений определил облик поэзии Ахматовой
(см. главу девятую). Внешняя незавершенность при внут-
ренней цельности, законченности — важная черта роман-
тической поэтики. Разрушение монументальных форм при
усилении монументальности стиля, концентрация огром-
ной творческой энергии в предельно тесном пространстве
приводили поэтику Тютчева к пределам и за пределы
романтизма. Так иногда рушилось романтическое двое-
мирие, потому что во всеобщем хаосе исчезала граница
между мирами. Прочтем следующее стихотворение.
Безумие
Там, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод,—
Там в беззаботности веселой
Безумье жалкое живет.
Под раскаленными лучами,
Зарывшись в пламенных песках,
Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках.
То вспрянет вдруг, и, чутким ухом
Припав к растреснутой земле,
Чему-то внемлет жадным слухом
С довольством тайным на челе.
И мнит, что слышит струй кипенье,
Что слышит ток подземных вод,
И колыбельное их пенье,
И шумный из земли исход!..
Это скрытый полемический отклик на «Пророка»
Пушкина, опубликованного в 1828 г. в журнале любо-
мудров «Московский вестник». Тютчев написал свое сти-
хотворение в 1830 г. «Пророк»,— говорит Пушкин. Нет,
«Безумие»,— возражает ему Тютчев. Пушкин утверждает
всеведение и могущество Пророка (возможно, и поэта).
Тютчев опровергает: вместо вещих зениц — стеклянные
очи, вместо слуха, которому внятно и неба содроганье, и
137
гад морских подводный ход, Безумие только мнит, что
слышит ток подземных вод. Чтобы адресат «Безумия» был
ясен, Тютчев обращается к тому же одическому стилю,
к тому же, что и Пушкин, четырехстопному ямбу, поме-
щает свое Безумие, как и Пушкин своего Пророка, в
пустыню. Тютчев иронизирует над многим, что было свя-
то романтикам. Но сам прием иронии принадлежит ро-
мантизму.
И снова мы приходим к тому, что Тютчев — поэт
непримиримых противоречий. Этот гениальный русский
поэт порою выглядит как немецкий романтик, писавший
по-русски; на восстание декабристов он отозвался стихо-
творением двойственным; пытался сочетать идеалы сво-
боды и просвещения со службой в комитете иностранной
цензуры; был близок со славянофилами, а любил жить за
границей, дважды был женат на иностранках, по-русски
говорил лишь с теми, кто не мог бегло говорить по-
французски; ратовал за православие, а в быту избегал
исполнять церковные обряды. На контрастах, антитезах,
оппозициях основана его лирическая система, отражаю-
щая крушение мировой гармонии. Из стремления преодо-
леть настроения отчаяния, одиночества возникает бун-
тарство, которое, в свою очередь, сменяется поисками
успокоения, гармонии в слиянии с природой, Россией,
Богом. Тут же Тютчев убеждается в утопичности идей
государственного мессианства, в невозможности для со-
временного индивидуалистического сознания слиться с
природой, с народом и раствориться в них. Противоречия
обостряются с новой силой, становятся невыносимыми, и
на этой-то огнедышащей почве постоянно пульсирующего
самостояния возникает и держится гениальная лирика
Тютчева — три сотни небольших поэтических фрагментов.
* * *
К середине 1830-х гг. становилось все более очевидно,
что мощный импульс, данный поэзии пушкинским роман-
тизмом, байронизмом, исчерпан. Темы, мотивы, образы,
стиховые формы автоматизировались под пером эпигонов.
Художественные открытия последних десяти лет творче-
ства Пушкина — вовлечение в область поэзии плотных
пластов быта, постановка вопроса о судьбах России и
важнейших исторических силах — народе, самодержавии,
дворянстве, исследование коренных вопросов бытия, ана-
лиз чувств, появление новых языковых, стилистических,
138
стиховых возможностей, разложение традиционных жан-
ров и начало становления вторичных жанровых образова-
ний,— опередили возможности современников Пушкина и
оставались не понятыми долгие десятилетия. Крупно не-
дооцененным поэтом остался Баратынский. Интересные
эксперименты младших архаистов и любомудров не уда-
лись, а лучшие достижения Кюхельбекера и Хомякова
принадлежат более позднему времени. Совершенно неза-
меченным прошел Тютчев. В 1836 г. в «Современнике»
Пушкина была напечатана большая подборка его стихо-
творений, в том числе такие вершинные, как «Я помню
время золотое...», «Сон на море», «О чем ты воешь, ветр
ночной...», «Душа моя — элизиум теней...». В результа-
те — несколько беглых отзывов, ни одной развернутой
характеристики, не говоря уж о статье... Слова Белинско-
го из рассуждений «О русской повести и повестях г.
Гоголя», в которых выражалось убеждение, что пушкин-
ский (поэтический, романтический) период окончен и
сменяется гоголевским (прозаическим, реалистическим),
выглядели как нельзя более уместными.
В 1835 г., когда появилась статья Белинского, вышел
в свет первый сборник стихотворений Бенедиктова. Ше-
вырев в своей рецензии объявил Бенедиктова поэтом мыс-
ли и поставил выше Пушкина. Белинский в своей рецен-
зии опроверг нелепое утверждение Шевырева и развенчал
Бенедиктова.
Бенедиктов — показательное явление. Он имел неко-
торое влияние на Тютчева, Некрасова, Фета в их по-
этической юности. Он использовал мир романтизма
1820-х гг., чтобы выкроить из него уютный уголок для
чувствительных читателей с непритязательным вкусом,
для поэтической молодежи в пору ее становления. Его
стихи отмечены ложным пафосом и несоразмерностью
деталей.
«Три вида» описывают девушку на бале, затем, после
бала, мечтающую в одиночестве «о стройном юноше» и
спящую после этих мечтаний. Есть у стихотворения эро-
тический налет, но он напоминает не восхищение, иногда
опьянение чувственностью, властью над человеком при-
роды, красоты, как это можно видеть у Пушкина, или
Баратынского, или Языкова, а подглядывание украдкой.
После возвышенного описания танца молодой девы сле-
дует сообщение:
И все, что прихотям дано,
Резцом любви округлено.
139
У себя в комнате дева сидит, «сложив тяжелую сну-
ровку»,
И перси зыблются слегка,
В томленье страсти замирая.
Когда она в постели,
Измятый локон ниспадает
И, брошен накось в пол-лица,
Его волшебно оттеняет.
И, конечно, изображая девушку в постели, невозможно
умолчать о ее груди:
Грудные волны и плечо,
Никем не зримые, открыты <...>
«Накось», «грудные волны» показывают, что Бенедик-
тов не всегда выходил победителем из борьбы с языком.
Чтобы показать, чем все-таки возбуждал Бенедиктов
внимание и любовь, приведем одно из лучших его сти-
хотворений. И в нем есть это противоречие между три-
виальной мыслью и ложным пафосом, с которым она
изложена, но по-своему оно внутренне цельно.
Мой выбор
Я — гордый враг блистательной! заразы
Тщеславия, которым полон мир,—
Люблю нс вас, огнистые алмазы,
Люблю тебя, голубенький сапфир!
Не розою, не лилиею томной
Любуюсь я в быту своем простом:
Мил ландыш мне и беленький, и скромный
В уюте под ракитовым кустом.
Прелестницы и жрицы буйной моды!
Вы, легкие,— неси вас прочь зефир!
Люблю тебя, дочь кроткая природы,
Тебя, мой друг, мой ландыш, мой сапфир!
Когда Белинский сказал о том, что на смену пушкин-
скому периоду пришел гоголевский, он решительно ото-
двинул Бенедиктова с того места, на которое его прочили
горячие головы по недоразумению и которое ему принад-
лежать не могло.
В 1835 г. вышел и сборник стихотворений Алексея
Кольцова. Если Бенедиктов был эпигоном, то Кольцов
принес в поэзию правду о крестьянине, открыл новую,
140
притом важнейшую сторону жизни. В его творчестве жанр
русской песни достиг своего высшего развития. То, что
его предшественники Мерзляков, Дельвиг и другие знали
со стороны, он видел и чувствовал изнутри. Поэтому он
смог дать такие картины крестьянского труда, каких до
него (и после него до Некрасова) поэзия не знала. То
же следует сказать об изображении крестьянского быта.
При этом поэзия Кольцова далека от этнографизма: она
согрета сильным чувством, она широко осмысливает судь-
бу крестьянства, исследует психологию людей из народа,
их мечты, радости, горести, разочарования. Личность кре-
стьянина, его характер, его судьба стали постоянными
темами Кольцова на протяжении его недолгого творче-
ского пути.
Поэзия Кольцова выросла из устного народного поэ-
тического творчества вполне органично. Литературная
традиция имела для него второстепенное значение, хотя
творчество Пушкина и его современников способствовало
формированию оригинального дара Кольцова. Народно-
разговорная речь, крестьянская песня, в первую очередь
семейно-бытовая и любовная, дали поэзии Кольцова ее
неповторимое своеобразие. С именем Кольцова связан
особый стихотворный размер.
«Кольцовский пятисложник» был известен давно и
описан под именем «сугубого амфибрахия». В фольклор-
ных песнях знаменательное слово обычно притягивает к
себе местоимения, частицы, предлоги, союзы, а иногда и
другое знаменательное слово и объединяет их вокруг себя
одним ударением. Возникает фонетическое слово с одним
ударением, составленное из двух, трех, четырех слов.
Ударение, которое объединяет фонетическое слово, обыч-
но центрировано. Поскольку частая величина фонетиче-
ского слова равна пяти слогам, ударным слогом является
третий, а два до него и два после него ударений либо не
имеют вовсе, либо несут ударения сильно ослабленные.
Спорадически к этому размеру обращались Востоков, Ни-
колай Цыганов, Александр Корсак и др. Но только Коль-
цов показал возможности его, связав его с подлинно на-
родным строем речи, строем чувств и строем мыслей.
Не шуми ты, рожь,
Спелым колосом!
Ты не пой, косарь,
Про широку степь!
Этот зачин соответствует основному приему народного
поэтического творчества — психологическому параллелиз-
141
му: природа соотносится с человеком по признаку дейст-
вия, причем главным в этом соотнесении оказывается
человек. Все понятия принадлежат к области крестьян-
ского труда, быта. В начальном стихе четыре слова объ-
единены вокруг глагола «шуми». Его ударение является
основным; в слове «рожь» ударение ослаблено, как часто
в односложных словах: Не шуми ты, рожь. Во втором
стихе тоже пять слогов, на первом ударение ослаблено,
основное стоит на третьем: Спелым колосом. Так же орга-
низованы и другие стихи.
Мне не для чего
Собирать добро,
Мне не для чего
Богатеть теперь!
Смысл зачина начинает раскрываться. Обратим вни-
мание на то, как сильны формальные требования «коль-
цовского пятисложника»: в нечетных стихах на централь-
ном третьем слоге оказывается предлог; обычно предлоги
безударны, но здесь, благодаря своему положению в сти-
хе, они принимают ударение: Мне не для' чего <Z—>
Далее Кольцов пишет о большой любви к «душе-де'вице»,
и тут же следует поворот от хорошего к плохому (пе-
рипетия):
И те ясные
Очи стухнули,
Спит могильным сном
Красна девица!
Завершается стихотворение вздохом, полным тоски:
Тяжелей горы,
Темней полночи
Легла на сердце
Дума черная!
Как и все тропы, сравнение почерпнуто из круга впе-
чатлений крестьянина.
В стихотворении отразился жизненный опыт, какого
не испытал ни один русский поэт. Кольцов был сыном
прасола — богатого воронежского торговца скотом. Он по-
любил крепостную девушку Дуняшу, которая была гор-
ничной у них в доме. Тогда отец продал ее в донскую
станицу, и там она вскоре умерла.
Мы можем посчитать расположение ударений в этом
стихотворении. При 24 стихах на первом слоге имеется
9 ударений, на втором — 5, на третьем, естественно, 24,
на четвертом ударений нет вовсе, на последнем, пятом —
9. Наличие дополнительных, обычно ослабленных ударе-
142
ний на слогах кроме третьего позволяет избежать одно- 1
образия, придает почти каждому стиху неповторимое
своеобразие в рамках метрического единства.
Так в совсем небольшом произведении намечены две
судьбы, изображены глубокие, чистые чувства, все вклю-
чено в картину природы, передано народным строем речи
и народным стихом, в котором учтена и литературная
традиция.
Как бы значителен ни был поворот к народу, наме-
ченный Кольцовым, было ясно, что он может оказать
влияние на какую-то ветвь поэзии (как и случилось; его
наследие было значимо для Огарева, Некрасова и всей
его школы, Ивана Никитина, Сергея Есенина), но не
определить пути движения всей русской поэзии. Белин-
ский, чрезвычайно высоко оценивший поэзию Кольцова,
все же счел поэтический период исчерпанным.
* * *
Однако история поэзии не всегда предсказуема. В том
же 1835 г. в журнале «Библиотека для чтения» появилась
поэма М. Лермонтова «Хаджи-Абрек». Белинский не мог
предвидеть, что необыкновенно короткая и насыщенная
жизнь нового гения, подобная взрыву, продлит поэтиче-
ский, романтический период еще на несколько лет, до
начала 1840-х гг.
Пушкин южными элегиями и поэмами начал эпоху
высокого романтизма. Лермонтов лирикой и кавказскими
поэмами «Демон» и «Мцыри» эпоху высокого романтизма
завершил. 20 лет между 1820 и 1840 гг. стали, быть
может, самой яркой страницей русской поэзии за всю ее
историю.
Романтический герой Лермонтова отличается внутрен-
ней цельностью, он из года в год переходит из произве-
дения в произведение. Он одинок. Как парус в тумане
моря голубом, как пленный рыцарь в своей темнице, как
Демон. Одиночество это неизбывно: нет способа избавить-
ся от него, нет и желания. Одинокий герой противостоит
миру, толпе, Богу. Это могучий дух, гордый и непреклон-
ный. Таков гусар в ранней одноименной элегии, таков
Демон, таков Наполеон в «Воздушном корабле». Столь
дорогой ценой приходится платить если не за свободу, то
за порыв к свободе. Это абсолютная ценность. Идеал
свободы недостижим, даже если бы человек был готов
заплатить за него жизнью, как Мцыри, или ангел — веч-
143
ним проклятием, как Демон. Отсюда проистекает Welt-
schmerz, по выражению немецких романтиков,— мировая
скорбь. Это не печаль по поводу жизненных неудач — это
пессимизм, вызванный неудовлетворительным устройст-
вом мира, где нет места могучей личности. «И скучно и
грустно» выражает мировую скорбь в чистом виде. Ли-
рический герой Лермонтова погружается в безысходное
разочарование.
Описанный психологический комплекс не означает ду-
ховной смерти, внутреннего окостенения. Это своеобраз-
ный коллапс: в душе бушуют могучие силы, но не могут
вырваться на поверхность. Об этом свидетельствует в
первую очередь необыкновенная чуткость к природе. Есть
ряд тем и мотивов, особенно тесно связанных с душою
лермонтовского романтического героя. Темы океана (как
было сказано в главе пятой), высоких неприступных гор,
пещеры, непроходимого темного леса и т. п., мотивы пла-
вания, одинокого странствия, туч, плывущих по небу, пут-
ника, бредущего по дороге, могут быть упомянуты в пер-
вую очередь. Синонимичен и образ листка, оторвавшегося
от ветви родимой.
Романтическое двоемирие представлено у Лермонтова
необыкновенно настойчиво и убедительно. Чем хуже, без-
надежнее земная жизнь, тем более поэзия Лермонтова
устремляется к жизни вечной, к небу, к трансценденталь-
ному (потустороннему) идеалу, к Богу.
Великий муж! Здесь нет награды,
Достойной доблести твоей!
Ее на небе сыщут взгляды,
И не найдут среди людей.
Лермонтов, самый молодой из великих романтиков,
был обогащен опытом Байрона, Гейне, Пушкина, Гюго,
всей предромантической и романтической литературы,
начиная с Гете, Шиллера, Жуковского и кончая Бене-
диктовым. Тот тип романтической личности, который
был только что описан, в большой мере близок роман-
тическому герою европейской поэзии вообще. Разумеет-
ся, у каждого большого поэта лирика неповторимо свое-
образна. О своеобразии Лермонтова мы и будем теперь
говорить.
В некоторых весьма значительных стихотворениях ду-
ша лирического героя стремится навстречу Богу, природе,
людям. Она открывается любви и добру, смягчается до
самозабвения. «И скучно и грустно», выражая мировую
скорбь, завершается горьким афоризмом:
144
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг,—
Такая пустая и глупая шутка...
Но «Когда волнуется желтеющая нива...», стихотво-
рение, представляющее романтизм примиряющий, конча-
ется совсем иначе:
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога.
Хронология значения не имеет: «И скучно и грустно»
написано в 1840 г., «Когда волнуется желтеющая ни-
ва...» — в 1837. Пессимистическая и гармоническая линии
разворачиваются рядом, время от времени переплетаясь.
«Ветка Палестины» пишется почти одновременно с «Уз-
ником», «Не верь себе» стоит рядом с «Молитвой»
(«В минуту жизни трудную...»). Высокое религиозное чув-
ство согревает другую «Молитву» («Я, Матерь Божия,
ныне с молитвою...») и «Выхожу один я на дорогу...».
«Пророк» Лермонтова начинается с того места, на ко-
тором остановился в своем «Пророке» Пушкин. У Пуш-
кина Бога глас воззвал:
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
Лермонтов рассказывает, что стало с пророком, когда
он начал исполнять волю Божью:
С тех пор как вечный Судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.
Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.
Пророк Лермонтова удаляется в пустыню, там он жи-
вет в душевном покое. Когда же ему приходится про-
бираться через шумный город, он терпит поношения. Та-
ким образом, стихотворение, написанное перед самой ги-
белью, трактует судьбу романтического героя в самом
пессимистическом варианте. До конца жизни у Лермон-
това происходило переслоение гармонической и пессими-
стической линий лирики.
Трудно понять и объяснить, какой психологический
механизм стоит за этим явлением. Словно бы в поэте
уживаются две личности и попеременно проявляются в
145
творчестве. Или словно бы в этом сложнейшем механизме
присутствуют два регистра, и поэт, по своему желанию
или непроизвольно, включает то один регистр, то другой.
Поразительно, что та же закономерность наблюдается в
жанре поэмы. Над «Демоном» поэт работал всю созна-
тельную жизнь; есть основания предполагать, что «Мцы-
ри» был задуман за девять лет до написания. И вот сквозь
годы Лермонтов пронес и осуществил — в «Демоне» пес-
симистический вариант, в «Мцыри» — гармонический ва-
риант романтического героя.
В действительности поэтический мир Лермонтова еще
сложнее. 1837 г. стал порубежным в творческой судьбе
поэта. Подобно тому, как Байрон после выхода в свет
двух первых песен «Паломничества Чайльд Горальда» од-
нажды утром проснулся знаменитым, Лермонтов стал из-
вестен всей мыслящей России стихотворением, написан-
ным на смерть Пушкина, и был воспринят как его за-
конный наследник.
С 1837 г. Лермонтов, наряду с произведениями роман-
тическими, начинает создавать реалистическую лирику и
поэмы. Если романтизм обоих изводов уходил от соци-
альной тематики, не умел и не хотел воспроизводить
историю в сложном переплетении индивидуальных и об-
щественных устремлений, смотрел поверх быта, красоту
искал в экзотике хронологической и географической, лю-
дей и события предпочитал изображать вне времени или
прикрепляя их к определенному времени и месту чисто
условно,— то в «Бородине», «Смерти поэта», «Думе»,
«Я к вам пишу случайно; право...», «Родине», «Прощай,
немытая Россия...», «Завещании», в «Песне про царя Ива-
на Васильевича...», в «Тамбовской казначейше» мы ви-
дим — в разных соотношениях — ясно выраженное враж-
дебное отношение к власти, которой дается точная соци-
альная характеристика, содержательный историзм, любов-
ное изображение крестьянского и военного быта, русской
природы, характеров не односторонне героических, а по-
вседневных, со своими слабостями и достоинствами.
В «Бородине» сражение показано так достоверно, что
можно определить: рассказчик был артиллеристом на ба-
тарее Раевского; стихотворение выражает народный
взгляд на Отечественную войну. В «Смерти поэта» Лер-
монтов дает точные адреса виновников гибели Пушкина:
его убийца иностранец, явившийся в Россию «на ловлю
счастья и чинов», ему покровительствуют «жадною тол-
пой стоящие у трона». «Прощай, немытая Россия...» на
146
пространстве восьми стихов изображает соотношение об-
щественных слоев (страна рабов, страна господ), указы-
вает главную силу аппарата угнетения (мундиры голубые,
т. е. жандармы) и даже основной способ деятельности
жандармов — тайный сыск (всевидящий глаз, всеслыша-
щие уши). В «Тамбовской казначейше», шутливой поэме,
написанной по следам «Графа Нулина» и «Домика в Ко-
ломне» онегинской строфой, анекдот, положенный в ос-
нову сюжета, позволяет показать провинциальный быт,
характер скупого и одновременно азартного казначея и
бегло обрисовать еще несколько личностей.
Так что регистров оказывается не два, а три: поэзия
Лермонтова расслаивается на произведения романтиче-
ские пессимистического извода, романтические гармони-
ческого извода и реалистические. Почти нет произведе-
ний, которые можно было бы рассматривать как переход-
ные от одного извода к другому. В то же время все
творчество Лермонтова объединено могучей личностью
автора: проблемы остаются те же, как бы сильно ни
отличалась их разработка.
Уже упоминалось стихотворение, написанное в роман-
тическом пессимистическом регистре, «И скучно и груст-
но». Оно выражает мировую скорбь вне истории, страны,
народа. Желанья, любовь, радость, муки, страсти — все
ничтожно, преходяще, и так устроено извечно. Этому сти-
хотворению находим соответствие в лермонтовском реа-
лизме— «Думу». В 1836 г. Чаадаев напечатал «Филосо-
фическое письмо», в котором с горечью говорил о прош-
лом России, в силу исторического хода вещей оказавшей-
ся изолированной от Западной Европы, о современном
состоянии русского общества, пессимистически рассмат-
ривал его будущее. По произведениям Лермонтова по-
следних лет видно, что «Философическое письмо» произ-
вело на него сильное впечатление, хотя полного согласия
с его положениями у Лермонтова не было. Впрочем, сам
Чаадаев через год в «Апологии сумасшедшего» значитель-
но смягчил самые резкие свои утверждения. «Дума» вслед
за «И скучно и грустно» рассматривает различные чув-
ства и умственные интересы и отвергает их; но, следуя
концепции Чаадаева, говорит о слабости своего поколе-
ния, объясняет это исторически и бросает пессимистиче-
ский взгляд в будущее.
Рассмотрим еще одну пару стихотворений. «Сон» изо-
бражает убитого на Кавказе человека, приехавшего из
других мест (мы привыкли думать, что это русский офи-
147
цер, даже связывать его с самим Лермонтовым, воспри-
нимаем стихотворение как пророческое; против этого не-
возможно возражать, надо только помнить, что всего это-
го в тексте нет, мы это привносим из своего ощущения
истории, из биографии поэта):
В полдневный жар в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я;
Глубокая еще дымилась рана,
По капле кровь точилася моя.
Лежал один я на песке долины;
Уступы скал теснилися кругом,
И солнце жгло их желтые вершины
И жгло меня — но спал я мертвым сном.
Смерть как сон — один из самых характерных для
романтизма образов. Именно через него часто входит в
произведения романтиков двоемирие. Часто сну уподоб-
ляется жизнь (до неразличения, живет ли человек в дей-
ствительности или это ему только снится), а через сон
жизнь уподобляется смерти.
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне.
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.
В полдень снится вечер; оппозиция дня и ночи, света
и тьмы — одна из фундаментальных у романтиков. Лер-
монтов замечательно противопоставляет естественный
полдневный жар — сияющему искусственными огнями ве-
чернему пиру.
Но, в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчиво одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;
Ему снится сон о девушке, которой снится сон; сон во
сне — излюбленный образ романтиков: он придает кар-
тине предельную зыбкость. Сама девушка именем суще-
ствительным никаким не названа. Сперва это «одна», за-
тем — «душа ее младая». Изображение еще более зату-
манивается.
И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.
О смысле этого композиционного кольца, когда конец
с изменениями повторяет начало, говорилось в главе чет-
вертой. Здесь отметим важную деталь: в заключительном
148
четверостишии вместо жара появляется холод — хладею-
щая струя крови.
Перед нами одна из вершин романтической поэзии.
Несколько ранее Лермонтов написал стихотворение
«Завещание».
Наедине с тобою, брат,
Хотел бы я побыть:
На свете мало, говорят,
Мне остается жить!
Поедешь скоро ты домой:
Смотри ж... Да что? моей судьбой,
Сказать по правде, очень
Никто не озабочен.
А если спросит кто-нибудь...
Ну, кго бы ни спросил,
Скажи им, что навылет в грудь
Я пулей ранен был,
Что умер честно за царя,
Что плохи наши лекаря
И что родному краю
Поклон я посылаю.
Естественнее всего предположить, что перед нами —
монолог офицера, который умирает в госпитале и про-
щается с однополчанином. О том, что это Кавказ, мож-
но только догадаться по долгому отсутствию героя из
дому. Итак, как и во «Сне», русский офицер умирает
на Кавказе. Он говорит о такой же ране в грудь, как
во «Сне», но не ясно, действительно ли он так ранен,
или только наказывает другу повторять этот романти-
ческий штамп: если уж ранен, то навылет в грудь. На
такую мысль наводит следующий стих, содержащий
официальную формулу «умер честно за царя» и даже,
возможно, слова о поклоне, который умирающий посы-
лает родному краю. Естественно, что в свой последний
час он думает о родине, но не так естественно просить
сообщать это каждому, кто о нем спросит. Тем более,
что он знает: его судьбой никто по-настоящему не
озабочен, тем более, что дальше он наказывает, что
именно кому говорить.
Отца и мать мою едва ль
Застанешь ты в живых...
Признаться, право, было б жаль
Мне опечалить их;
Но если кто из них и жив,
Скажи, что я писать ленив,
Что полк в поход послали
И чтоб меня не ждали.
Н9
Особой близости между героем стихотворения и его
родителями нет. Но родители появляются в мире «Заве-
щания», и это важно. Здесь много житейских подробно-
стей, которых начисто лишен «Сон», и родители — одна
из самых важных. В заключение, как и во «Сне», появ-
ляется девушка.
Соседка есть у них одна...
Как вспомнишь, как давно
Расстались!.. Обо мне она
Не спросит... все равно,
Ты расскажи всю правду ей,
Пустого сердца не жалей;
Пускай она поплачет...
Ей ничего не значит!
Независимо от прямого смысла слов можно думать,
что умирающий по-прежнему любит эту женщину. Голос
его то и дело прерывается, вся строфа построена на син-
таксических переносах, когда предложение начинается на
втором стихе, а завершается в третьем, начинается в
третьем, а завершается в четвертом. Здесь особенно вид-
но, как поэтизмы «Сна» сменяются бытовой разговорной
лексикой в «Завещании», как напевная интонация «Сна»
сменяется говорной интонацией в «Завещании».
Итак, русский офицер умирает на Кавказе, последние
его мысли устремляются к родине, к девушке, которую
он любил и до сих пор любит. Этот инвариант представ-
лен в двух вариантах — романтическом и реалистическом.
«Завещание» ставит перед нами вопросы, которых просто
нет у читателя «Сна»: что за характер перед нами? Доб-
рый Максим Максимыч, служака, которого боевая жизнь
заставила порвать с домом, с близкими? Или разочаро-
ванный Печорин, который независимо от службы разо-
рвал все человеческие связи? В первом случае монолог
звучит трогательно простодушно, во втором — многое в
нем иронично. Именно возможность разных трактовок
присуща реалистическому произведению.
В 1834 г. министр народного просвещения С. Уваров
провозгласил теорию, согласно которой Российская им-
перия стоит на православии, самодержавии и народности,
причем народность понималась односторонне, прежде все-
го как безусловное подчинение власти, а народ рассмат-
ривался как опора самодержавия. «Философическое пись-
мо» Чаадаева, опубликованное через два года, содержало
резкую критику православия и разрушало надуманную
благостную картину, нарисованную Уваровым. В 1841 г.
150
Лермонтов написал «Родину» — стихотворение, где дает
свое зрелое понимание проблемы, которая выдвинулась
как центральная для всей русской культуры — проблемы
народности.
В начале поэт отметает триединую формулу Уварова:
Люблю отчизну я, но странною любовью!
Не победит ее рассудок мой.
Ни слава, купленная кровью,
»	Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья.
Слава, купленная кровью,— самодержавие; полный
гордого доверия покой — официальная народность; тем-
ной старины заветные преданья — православие. Вместо
всего этого поэт рассказывает о другой, странной любви.
Если в «Думе» он следовал за Чаадаевым, то здесь он
вполне самостоятелен. Любовь отдана русской природе, о
ней сказано с такой силой, которая дана только гениаль-
ному поэту:
Но я люблю — за что, не знаю сам —
Ее степей холодное молчанье,
Ее лесов безбрежных колыханье,
Разливы рек ее, подобные морям
После этого картина начинает заполняться людьми.
Люди эти — крестьяне. Вот к какой родине пришел Лер-
монтов — к крестьянской России. Сперва это — «дрожа-
щие огни печальных деревень», только знак присутствия
людей. Потом — «дымок спаленной жнивы», обоз, полное
гумно, изба, покрытая соломой (в современной ему России
это свидетельствовало о некотором благополучии — соло-
ма с крыш не скормлена скоту), окно с резными ставнями.
Поэта радуют и умиляют любые признаки трудовой за-
житочной судьбы крестьянина. И наконец — четверости-
шье, напоминающее цитированные в главе пятой строки
из «Евгения Онегина».
И в праздник, вечером росистым,
Смотреть до полночи готов
На пляску с топаньем и свистом
Под говор пьяных мужичков.
Хотя Лермонтов шел в поэзии вплотную за Пушки-
ным, он, как видим, решал совсем другие задачи. Многие
задачи решили Пушкин и его современники, расчистив
путь Лермонтову. При Лермонтове только довершился
распад системы лирических жанров, столь бурно шедший
при Пушкине (стоит вспомнить споры о балладе, об эле-
151
гии, о поэме). Пушкин и его современники иногда испы-
тывали чувство освобождения от жанровых ограничений
и писали не дружеское послание, не балладу, не романс,
а лирическое стихотворение вообще. Для Лермонтова это
становится обычным. Другое дело, что многие его стихо-
творения несут на себе приметы того или иного жанра,
а то и нескольких. Если Пушкин в начале жизни садился
писать не лирическое стихотворение, а стихотворение та-
кого-то жанра, и потом всю жизнь отучался от этого
подхода, то Лермонтов в зрелые свои годы писал лири-
ческие стихотворения, причем приметы жанров его уже
не беспокоили.
Лермонтов был первым или одним из первых поэтов,
на чью долю выпало пожать плоды языковой реформы
Пушкина и его современников. Лермонтов получил вы-
работанный литературный язык, равно пригодный для ре-
шения задач и романтизма, и реализма, народной ис-
торической поэмы («Песня про царя Ивана Васильеви-
ча...»), ультраромантической поэмы «Демон» и бытовой
сатирической поэмы «Тамбовская казначейша», для лю-
бовной лирики и молитвы. Лермонтов уже сформировался
в сознании, что разные стили не лучше и не хуже один
другого, и свободно переходил от романтического стиля
к реалистическому и наоборот. Вспомним, какая борьба
шла на протяжении всей жизни Пушкина между сто-
ронниками «старого» и «нового» слога, какие упорные,
часто самоотверженные, часто неудачные, но поучитель-
ные благодаря самим неудачам, поиски в области языка
и стиля вели младшие архаисты и любомудры. Поэтому
можно сказать, что, по сравнению с предшественниками,
Лермонтов провел свою короткую творческую жизнь в
языковом и стилевом комфорте.
Глава 7
ФЕТ. НЕКРАСОВ
Трагическая гибель Лермонтова разделила историю
русской поэзии на две эпохи. На протяжении XVIII в. и
первых четырех десятилетий XIX в. поэзия была вы-
сшей областью литературы, а проза — второстепенной.
В 1840-е гг. все переменилось, и с опозданием на не-
сколько лет случился переворот, предсказанный Белин-
ским: не только кончился пушкинский поэтический пе-
риод и начался гоголевский прозаический; завершилась
длившаяся ПО лет поэтическая эпоха русской литературы
и началась прозаическая; отныне в сознании читателей и
писателей основной областью литературы становится про-
за, поэзия же отодвигается на второе место. В 1840-е гг.
и в первой половине 1850-х интерес к стихам настолько
упал, что журналы почти перестали их печатать и ре-
цензировать. В середине 1850-х гг. завершилось тридца-
тилетнее царствование Николая I, была проиграна Крым-
ская война, началась подготовка реформ — крепостной,
судебной, военной, земской, на арену политической жизни
в качестве монолитной общественной силы вышли раз-
ночинцы, смягчился цензурный террор. Все это стиму-
лировало новый расцвет литературы, в том числе поэзии.
Торжество прозы оказалось стойким: в течение полувека
(1840-е— 1880-е гг.) был создан русский роман — не
только одно из важнейших явлений русской культуры, но
существенный вклад России в культуру мировую. Тор-
жество поэзии оказалось кратким, и с середины 1860-х гг.
творчество замечательных поэтов — Тютчева, Фета,
Аполлона Майкова, Якова Полонского, Аполлона Гри-
горьева, Алексея Константиновича Толстого, Константина
Случевского, Владимира Соловьева, Николая Огарева, на-
конец поэта такой величины как Некрасов, да и многих
других — речками и ручейками пробивает себе дорогу в
почве русской жизни, заслоненное и придавленное могу-
153
чими глыбами собраний сочинений Льва Толстого, Досто-
евского, Тургенева, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Пи-
семского, Лескова, Мельникова (Печерского).
В поэзии середины и второй половины века (до начала
1890-х гг., когда возникли совершенно новые веяния) шла
борьба пушкинского и гоголевского направлений, как на-
зывали ее критики и сами авторы. Провозглашенное ро-
мантиками начала века, настойчивее всего Пушкиным,
требование независимости поэзии от власти и от народа,
представление о поэте как Богом вдохновенном творце
было подхвачено романтиками второй волны под именем
искусства для искусства, или чистого искусства. Про-
граммным они считали стихотворение Пушкина «Поэт и
толпа» (первоначальное заглавие «Чернь», 1829), где По-
эт говорит:
Молчи, бессмысленный народ,
Поденщик, раб нужды, забот!
Несносен мне твой ропот дерзкий,
Ты червь земли, не сын небес;
Тебе бы пользы всё — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь бог!., так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь.
Чернь просит, чтобы Поэт ее воспитывал, исправлял
нравы людей, которые коварны, малодушны, бесстыдны,
злы, «сердцем хладные скопцы, Клеветники, рабы, глуп-
цы». Но Поэт неумолим:
Подите прочь — какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас!
И заключает Пушкин свое стихотворение классиче-
ской формулой, ставшей лозунгом «чистого искусства»:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья.
Для звуков сладких и молитв.
В устах Пушкина эта формула звучала иначе, чем в
устах его последователей. Всеобъемлющий гений Пушки-
на, освобожденный от пут тенденциозности, дал высшие
достижения русской поэзии за всю ее историю, позволил
русскому народу полнее и глубже осознать себя, вобрав
и раскрыв нравственные и художественные ценности, на-
копленные им за всю его историю. Поэты середины и
154
второй половины века ставили и решали частные проб-
лемы, и не всегда можно было ясно увидеть, во имя каких
художественных задач они уклоняются от обсуждения
вопросов жизни и принимают позу небожителя.
Поэтому вполне закономерной оказалась и противо-
положная точка зрения. Она была связана с именем Го-
голя и провозглашала необходимость открыто тенденци-
озной (во второй половине XX в. стали говорить: анга-
жированной) поэзии. В начале главы седьмой «Мертвых
душ» Гоголь сам сопоставил творца «искусства для ис-
кусства» и писателя-обличителя, причислив себя без ого-
ворок ко второму типу. После его смерти Некрасов облек
эти мысли в ставшее знаменитым стихотворение.
Блажен незлобивый поэт,
В ком мало желчи, много чувства:
Ему так искренен привет
Друзей спокойного искусства.
Есть основание предполагать, что, говоря о незлоби-
вом поэте, Некрасов думал в первую очередь о Жуков-
ском. Судьба его прекрасна:
Дивясь великому уму,
Его не гонят, не злословят,
И современники ему
При жизни памятник готовят...
Затем большая часть стихотворения представляет со-
бою апофеоз тенденциозного поэта.
Питая ненавистью грудь.
Уста вооружив сатирой,
Проходит он тернистый путь
С своей карающею лирой.
Со всех сторон его клянут
И, только труп его увидя,
Как много сделал он, поймут,
И как любил он — ненавидя!
Конечно, могучим тенденциозным поэтом революционной,
народнической ориентации был Некрасов. Классицизм поста-
вил поэзию на службу государству, монарху; романтики,
Пушкин провозгласили абсолютную самоценность и незави-
симость поэзии; Некрасов поставил поэзию на службу народу.
* * *
С конца XVIII в. значительное место в русской поэзии
занимала антологическая лирика. Это совокупность жан-
ров, отличающихся простотой и простодушием тона, воз-
155
вишенным слогом, статуарностью и пластичностью, отре-
шенностью от страстей, гармонической уравновешенно-
стью, созерцательностью. Часто, но не обязательно, жан-
ры антологической лирики связаны с античной тематикой,
написаны стихотворными размерами, имитирующими ан-
тичную метрику. В конце жизни прекрасные образцы ан-
тологической лирики создал Пушкин («Юношу, горько
рыдая, ревнивая дева бранила...», «На статую играющего
в свайку», «На статую играющего в бабки» и др.), в
1841 г. несколько таких его произведений впервые было
опубликовано.
Разложение системы жанров привело к появлению ан-
тологических элегий, идиллий, мадригалов, любовных
эпиграмм и т. п. жанровых образований, порою самых
неожиданных. Многие высшие достижения в этой области
связаны с именем Аполлона Майкова. Уже в начале
1840-х гг. Белинский писал о двадцатилетием Майкове:
«В антологических стихотворениях г. Майкова стих —
просто пушкинский в них он — истинный, глубокий
и притом опытный, искушенный художник», а чуть позже
пошел еще дальше: «антологические стихотворения
г. Майкова не только не уступают в достоинствах анто-
логическим стихотворениям Пушкина, но еще едва ли и
не превосходят их». Еще позже Петр Плетнев, в прошлом
близкий друг Пушкина, поэт и критик, отозвался так:
«Вот это что-то побольше Лермонтова. Если бы жив был
Пушкин, о! как бы крепко обнял Аполлона по имени и
ремеслу». В центральной части стихотворения «Вакханка»
описана участница праздника Вакха; она неподвижна, на-
поминает мраморную статую; александрийский стих от-
даленно напоминает о гекзаметре; изображение дано объ-
ективно, авторское отношение нигде прямо не выражено.
У грота темного, вакханка молодая
Покоилась, к руке склонясь, полунагая.
По жаркому лицу, по мраморной груди
Луч солнца, тень листов скользили, трепетали;
С аканфом и плющом власы ее спадали
Па кожу тигрову, как резвые струи <...>»
Искусство Майкова проявляется и в том, что эта ста-
тичная картина заключена в подвижную раму, с которой
выразительно контрастирует: до и после нее говорится о
плесках вакханалий.
Однако Майков в разные стороны выходил из преде-
лов антологической лирики. Не всегда эти выходы бывали
одинаково удачны, но обратившись к изображению рус-
156
ской природы, поэт дал ряд замечательных произведений,
ставших хрестоматийными и цитатными: «Весна! Выстав-
ляется первая рама...», «Летний дождь» («Золото, золото
падает с неба!»), «Сенокос» («Пахнет сеном над луга-
ми...»), «Ласточки» («Мой сад с каждым днем увядает...»),
«Нива» со стихами:
О Боже! Ты даешь для родины моей
Тепло и урожай, дары святого неба,—
Но, хлебом золотя простор ее полей,
Ей также, Господи, духовного дай хлеба!
Сравнивая Майкова с Тютчевым, Некрасовым и Фе-
том, влиятельный критик Александр Дружинин, один из
главных апологетов пушкинского направления в поэзии,
утверждал: «Поэтический горизонт Майкова в некотором
смысле обширнее горизонта его товарищей и соперников
сам поэт, говоря метафорически, имеет на своей
лире две или три лишних струны против других поэтов
наших». Дело в том, что Майков много писал на ис-
торические темы, и его баллада «Емшан», поэтически
разработавшая один эпизод из летописи, стала, наряду с
«Василием Шибановым» А. Толстого, любимейшим произ-
ведением такого рода у многих поколений читателей.
Но все это не самое главное. У Майкова была ма-
гистральная тема, в первую очередь определившая его
место в глазах современников. Всю свою долгую творче-
скую жизнь он разрабатывал тему упадка язычества в
Риме и зарождения христианства. Итоговой здесь стала
лирическая драма «Два мира». Когда она была опубли-
кована, горячие головы сравнивали ее с «Фаустом» Гете.
По складу ума и характера, по воспитанию Майков
был убежденным сторонником «искусства для искусства».
Однажды в молодости в его присутствии Белинский, имев-
ший непререкаемый авторитет, развивал любимую мысль
о необходимости искусства тенденциозного. Вдруг он ос-
тановился, схватил Майкова за плечи и с жаром воск-
ликнул: «А вы, Майков, не слушайте, что я говорю! Вам
это... избави Бог!» Для того, чтобы быть независимым и
иметь возможность создавать «чистое искусство», Майков
всю жизнь исправно служил и то же советовал молодежи,
вступавшей в литературу. «Из музы не надо делать себе
кухарку, которая должна вас кормить. Для этого найдите
какое-нибудь занятие, службу — самое лучшее, а с поэ-
зией должно обращаться бережно».
157
* * *
Близким другом Майкова на протяжении долгих деся-
тилетий был Яков Полонский. Разносторонний поэт, про-
заик, журналист, он полнее всего проявил себя в жанре
городского и цыганского романса. В послепушкинское
время жанр русской песни ушел в прошлое, на фоне
лирики Пушкина и Лермонтова он выглядел примитив-
ным. Но он дал стимулы для развития романсной куль-
туры. Тут возникло несколько жанровых разновидностей:
светский романс, жестокий романс, цыганский романс
и т. п. Среди произведений Полонского есть несколько
пронзительных романсов, вошедших в самый широкий
обиход и высокообразованных, и малообразованных лю-
дей. В них создан условный мир чистых чувств, драма-
тических ситуаций, трогательных любовных переживаний,
подлинного лиризма. Распространенные мотивы — расста-
вание и прощание, пробуждение любви, смерть возлюб-
ленной, воспоминание о минувшем и невозвратимом сча-
стье. Такова, например, «Затворница».
В одной знакомой улице —
Я помню старый дом,
С высокой, темной лестницей,
С завешенным окном.
Городской пейзаж романса удивительно экономен. По-
эт выхватывает отдельные детали, уютные уголки города,
дома. Столь же экономен и суггестивен, внушающ ин-
терьер.
Там огонек, как звездочка,
До полночи светил,
И ветер занавескою
Тихонько шевелил.
И что за чудо-девушка
В заветный час ночной
Меня встречала, бледная,
С распущенной косой.
По тем же самым принципам, что и мир переживаний,
поступков, пейзаж и интерьер, строится и портрет. Одна-
две детали, зато убедительные в своей простоте и обще-
человеческой понятности. В романсе вообще, у Полонско-
го в частности, редко создается сколько-нибудь сложный
и психологически убедительный характер. Здесь скорее
перед нами характер, повернутый в профиль, обозначен-
ный какою-то одной чертой. Зато уж эта черта предельно
убедительна. В «Затворнице» Полонский вполне прояв-
158
ляет себя как романтик: произведение полно намеков,
недоговоренностей, несбыточных порывов. Девушка зовет
героя убежать — почему, куда, от кого, неизвестно...
И тихо слезы капали,
И поцелуй звучал,
И ветер занавескою
Тревожно колыхал.
Первым стихом этого романса озаглавил лирический
рассказ из книги «Темные аллеи» Иван Бунин. И какой
замечательный рассказ вырос из этого прекрасного сти-
хотворения!
Еще большей известностью пользуется до сих пор
«Песня цыганки», написанная Полонским.
Мой костер в тумане светит,
Искры гаснут на лету.
Ночью нас никто не встретит;
Мы простимся на мосту.
На прощанье шаль с каймою
Ты на мне узлом стяни:
Как концы ее, с тобою
Мы сходились в эти дни.
Вспоминай, коли другая,
Друга милого любя,
Будет песни петь, играя
На коленях у тебя!
*	* чк
Университетским другом Полонского был Аполлон
Григорьев — художественная натура безграничных воз-
можностей, бесконечно одаренная, страстная, «странст-
вующий романтик», как он сам себя называл. Бурное
чувство влечет странствующего романтика к комете. Его
женщина — это «беззаконная комета В кругу расчислен-
ном светил» (Пушкин), их связь — борьба. Из всех позд-
них романтиков именно Григорьев довел до предела тот
душевный мятеж, тот бурный порыв, то ощущение ми-
ровой скорби, ту душевную (и, разумеется, житейскую)
неустроенность, которые были так свойственны великим
романтикам прошлого, старшим его современникам —
Байрону, Гейне, Лермонтову. Сверх этого Григорьев был
самостоятельным критиком, привязанным к народной по-
чве; здесь, как и в поэзии, его подстерегла судьба нео-
существившегося гения. В главе четвертой упоминался
цыганский романс Григорьева «О, говори хоть ты со
159
мной...» как пример реализации суггестивного стиля, от-
крытого Жуковским. Жанр цыганского романса с особым,
присущим ему стилем, достиг в творчестве Григорьева
наиболее полного выражения. В сравнении с ним стиль
Полонского представляется спокойным, умеренным, тогда
как Григорьев признает только крайности.
В «Цыганской венгерке» он помещает заумные с точки
зрения русского языка, восходящие к языку цыган, реф-
рены, сочетая их с главной темой:
Басан, ба'сан, баса на7,
Басаната, басаната,
Ты другому отдана
Без возврата, без возврата...
Но в «Цыганской венгерке» есть и побочная партия.
Как в сонатном аллегро, она является побочной по своему
положению в композиции целого, но не по значению.
Побочная партия большего по объему, широкого, вольного
романса Григорьева основана на теме самой венгерки,
самой культуры цыганского романса, самой гитары. В из-
вестном смысле «Цыганская венгерка» — это цыганский
романс о цыганском романсе:
Две гитары на стене
Жалобно заныли...
С детства памятный напев.
Старый друг мой — ты ли?
Это ты, загул лихой,
Ты—слиянье грусти злой
С сладострастьем баядерки —
Ты, мотив венгерки!
Вот проходка по баскам
С удалью небрежной,
А за нею — звон и гам
Буйный и мятежный.
Поэзия цыганства, нашедшая столь совершенное воп-
лощение в творчестве и самой жизни Григорьева, берет
начало в «Цыганах» Пушкина, оказывается важной со-
ставной частью образа «страшного мира» Блока и неожи-
данно возникает в ряде предсмертных стихотворений
Д. Самойлова. Что касается Блока, то не только Гри-
горьев, но и другие поздние романтики, особенно Фет и
Полонский, оказали на него сильное влияние. Но Гри-
горьева он специально изучал, переиздал, посвятил ему
замечательную статью.
160
* * *
Воинствующим сторонником идеи «чистого искусства»
был А. Толстой. В этой фразе заключен парадокс: тен-
денциозными стихами боролся Толстой за «искусство для
искусства».
Други, вы слышите ль крик оглушительный:
«Сдайтесь, певцы и художники! Кстати ли
Вымыслы ваши в наш век положительный?
Много ли вас остается, мечтатели?
Сдайтеся натиску нового времени!
Мир отрезвился, прошли увлечения —
Где ж устоять вам, отжившему племени,
Против течения?»
Други, не верьте! Все та же единая
Сила нас манит к себе неизвестная,
Та же пленяет нас песнь соловьиная,
Те же нас радуют звезды небесные!
Правда все та же! Средь мрака ненастного
Верьте чудесной звезде вдохновения,
Дружно гребите, во имя прекрасного,
Против течения!
Блестящий сатирик, Толстой беспощадно высмеивал
и демагогов из революционно-демократического лагеря,
и реакционеров-администраторов, и сладкоречивых ли-
бералов. Добро, красота, истина, справедливость, родная
природа, русский народ и его история — вот как в са-
мых первых словах можно описать мировоззрение Тол-
стого. Лирик, создавший романсы и баллады, которые
принадлежат к лучшим образцам этих вторичных жан-
ровых образований середины века; автор драматической
трилогии о Смутном времени, в которой он вступает в
соперничество с «Борисом Годуновым» Пушкина и не
проигрывает ему; прозаик, создавший увлекательные
произведения от повести из эпохи Иоанна Грозного
«Князь Серебряный» до фантастического рассказа
«Упырь»; творец поэм, посвященных религиозным и фи-
лософским проблемам; сатирик в «Сне Попова» и «Ис-
тории государства Российского от Гостомысла до Тима-
шева» представивший совершенные образцы этого вида
литературы; наконец, создатель (вместе с двоюродны-
ми братьями Алексеем, Владимиром и Александром
Жемчужниковыми) пародийной литературной маски
Козьмы Пруткова,— таков масштаб и диапазон деятель-
ности Толстого.
Велика его роль в формировании и развитии светского
6 Заказ № 1119
161
романса. Всеобщую известность приобрел и постоянно ис-
полняется романс «Средь шумного бала, случайно...», му-
зыку к которому написал Чайковский. В стихотворении
возвышенно, поэтично и достоверно рассказано о про-
буждении чувства любви. Биографическая основа —
встреча поэта на бале-маскараде с его будущей женой
С. А. Миллер. «Тайна Твои покрывала черты» обознача-
ет, что дама была в маске. Поэтому автор говорит лишь
об очах, голосе, стане, смехе.
Люблю ли тебя — я не знаю,
Но кажется мне, что люблю!
* * *
В некоторых отношениях близки поэтам, с которыми
мы только что соприкоснулись, а в других отношениях с
ними спорят, Каролина Павлова, Николай Щербина, Лев
Мей, Алексей Плещеев. Особняком в третьей четверти
XIX в. стоит Петр Вяземский.
Старший друг Пушкина, воинствующий участник «Ар-
замаса», блестящий участник течения «легкой поэзии»,
боец за романтизм, «декабрист без декабря», он проделал
эволюцию, которая закономерно сблизила его со сторон-
никами «чистого искусства», пушкинского направления.
Он создал стихотворения, раскрывающие психологию ста-
рого человека, которые стоят рядом с поздней лирикой
Тютчева и «Стихотворениями в прозе» Ивана Тургенева.
Именно эта часть наследия Вяземского наиболее самосто-
ятельна и художественно совершенна. Широко известно
его стихотворение «Друзьям». Мы приведем его здесь пол-
ностью в ранней редакции, которую никогда не публику-
ют. Она отличается неожиданными наращениями одного
безударного слога в анакрузе (начале стиха). От этого
речь становится более экспрессивной. Так изредка писали
в XVIII в. и будут писать в XX, для времени же Вязем-
ского такой прием — неожиданность. Поэтому он от него
и отказался, сгладив для печати острые углы и приведя
стихотворение к метру трехстопного амфибрахия. Вот как
оно выглядело изначально.
Друзьям
Я пью за здоровье не многих,
Не многих, но верных друзей,
Друзей неуклончиво строгих
В волненье изменчивых дней.
162
Я пью за здоровье далеких,
Далеких, но милых друзей,
Друзей, как и я, одиноких,
Одиноких средь чуждых людей.
Пью в память и братьям почившим,
Почившим на битве земной,
Земной свой обет совершившим,
Совершившим свой путь трудовой.
И льются с вином благодатным,
Благодатным радушьем — любовь,
Любовь и к друзьям безвозвратным,
И к тем, что могу встретить вновь.
В любви есть закон упованья,
Упованья, священного нам:
Нам верится в утро свиданья,
Свиданья не здесь — но уж там.
Пью в здравие ближних далеких,
Далеких, но сердцу роднырс,
И в память друзей одиноких.
Одиноких в могилах своих.
Кроме наращения слогов в анакрузе, характерный при-
ем, придающий стихотворению своеобразие,— «стык», или
подхват: стих начинается тем же словом, которым кончает-
ся предыдущий. Странное и сильное впечатление произво-
дит этот прием, перенесенный в изысканную профессио-
нальную поэзию из народного стиха, из фольклорной песни.
«Грусть», «Осень», «Былое», «Бессонница», «Старость»,
«Хандра», «Поминки», «Кладбище», наконец «Эпитафия
себе заживо» — таков длинный и далеко не полный пе-
речень заглавий поздних стихотворений Вяземского.
А вот фрагменты из них.
Мне все прискучилось, приелось, присмотрелось,
В томительной тоске жизнь пошлую влачу;
Отвсюду мне уехать бы хотелось
И никуда приехать не хочу.
Ночь злой наушник, злобный Яго,
Цедит он в душу яд тайком.
Вы говорите: жизнь есть благо,
Что ж после назовете злом?
Все сверстники мои давно уж на покое,
И младшие давно сошли уж на покой:
Зачем же я один несу ярмо земное,
Забытый каторжник на каторге земной?
6*
163
* * *
Рождение и смерть Фета загадочны. Всю жизнь его
мучило, что он — незаконнорожденный, да еще очень по-
хож на еврея. Он стремился достичь респектабельного
общественного положения и ценою страданий достиг
своей цели. Служил кавалерийским офицером. Уклонился
от женитьбы на бедной девушке, с которой его связывала
страстная взаимная любовь, после чего девушка погибла
(скорее всего это было самоубийство). Женился на немо-
лодой дочери богатого купца, взяв хорошее приданое,
стал помещиком. Занимал крайне консервативную обще-
ственную позицию, жаловался в журнальных статьях на
расстройство порядка в России после отмены крепостного
права. Добился признания своих прав на фамилию своего
приемного отца, столбового дворянина Шеншина и даже
придворного звания камергера. И. Тургенев так описал
Полонскому впечатление от встречи с Фетом-помещиком.
«Он теперь сделался агрономом-хозяином до отчаянности,
отпустил бороду до чресл — с какими-то волосяными вих-
рами за и под ушами — о литературе слышать не хочет
и журналы ругает с энтузиазмом». Тургенев возмущался
помещичьим эгоизмом Фета, который ему написал: «По-
купайте у меня рожь по 6 руб., дайте мне право тащить
в суд нигилистку и свинью за проход по моей земле, не
берите с меня налогов — а там хоть всю Европу на ку-
лаки!»
Мать, две сестры и два племянника Фета были ду-
шевнобольными, болезнь была наследственной, под этим
дамокловым мечом прошла жизнь Фета. Дожив до 72 лет,
он хотел кончить самоубийством, а когда его секретарша
воспрепятствовала этому, умер от разрыва сердца. По-
следние четверть века своей жизни Фет находился под
сильным влиянием философии Шопенгауэра и даже пе-
ревел на русский язык основной его труд «Мир как воля
и представление». Это философия пессимизма, эгоизма,
иллюзорности счастья и неотвратимости страдания, бес-
цельности и бессмысленности жизни. Были во взглядах
Шопенгауэра и созидательные начала: горький стоицизм,
этика сострадания, преклонение перед творческим гением
художника. Все это, особенно иррационализм, недоверие
разуму, моменты фатализма, было интимно близко Фету.
Он последовательно переносил свое понимание мира
на искусство слова, любил повторять, что поэзия и дей-
ствительность не имеют между собой ничего общего. Он
164
любил парадоксы. «Художественное произведение, в ко-
тором есть смысл, для меня не существует»,— утверждал
он. И даже говорил, что поэзия есть ложь и что поэт,
который с первого же слова не начинает лгать без ог-
лядки, никуда не годится. Никто последовательнее Фета
не придерживался доктрины «чистого искусства». Мало
того, что поэзия не должна иметь никаких целей вне себя
(в этом смысле любимый философ, Шопенгауэр, следовал
за Кантом), в ней не должно быть еще и никакой логики,
внутренней связи. Вот что он писал Полонскому по по-
воду поэзии А. Толстого. «Никто более меня не ценит
милейшего, образованнейшего и широкописного Ал. Тол-
стого,— но ведь он тем не менее какой-то прямолинейный
поэт. В нем нет того безумства и чепухи, без которой я
поэзии не признаю. Пусть он хоть в целом дворце обтянет
все кресла и табуреты венецианским бархатом с золотой
бахромой, я все-таки назову его первоклассным обойщи-
ком, а не поэтом. Поэт есть сумасшедший и никуда не
годный человек, лепечущий божественный вздор».
Из этой угловато сложившейся жизни, из мрачной
души, странной системы взглядов на поэзию возникла
лирика, которую с большим основанием, чем что-либо
другое, можно назвать чудом. Бодрая, жизнеутверждаю-
щая, светящаяся счастьем жизни, переполненная радостью
любви, наслаждением природой, благодарной памятью о
прошлом и надеждами на будущее, эта лирика абсолютно
своеобразна и образует одну из величайших вершин рус-
ской литературы. «Смело можем сказать, что человек,
понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою
ее ощущениям, ни в одном русском авторе после Пуш-
кина не почерпнет столько поэтического наслаждения,
сколько доставит ему г. Фет. <...> Г. Фет в доступной
ему области поэзии такой же господин, как Пушкин в
своей, более обширной и многосторонней области». Эти
слова принадлежат Некрасову. Позже Лев Толстой напи-
сал: «Фет — поэт единственный в своем роде, не имею-
щий равного себе ни в одной литературе, и он намного
выше своего времени, не умеющего его ценить <...>».
Поэзия Фета насквозь суггестивна. Он не стремится
убедить читателя. Не стремится и нечто изобразить,
хотя создание образов в XIX в. считалось главной за-
дачей и особенностью, привилегией искусства. Вну-
шить, навеять — вот единственная по-настоящему до-
стойная задача поэта. Слова слишком грубы для ее
выполнения.
165
Поделись живыми снами,
Говори душе моей;
Что не выскажешь словами —
Звуком на душу навей.
Фет начинает стихотворение:
Как мошки зарею,
Крылатые звуки толпятся...
И кончает:
О, если б без слова
Сказаться душой было можно!
В начале, по всей видимости, Фет пишет о музыке:
крылатые звуки — скорее всего звуки песни. В конце
он выражает мечту — суметь уподобить стихи мело-
дии.
Друг мой, бессильны слова,— одни поцелуи всесильны...
Так поэт начинает стихотворение. Дальше, словно оп-
равдываясь, говорит, что и он употребляет слова, пишет
стихи. Но...
Правда, и сам я пишу стихи, покоряясь богине,—
Много и рифм у меня, много размеров живых...
Но меж ними люблю я рифмы взаимных лобзаний,
С нежной цезурою уст, с вольным размером любви.
Да, слова бессильны выразить любовь. Чувства до-
ступны лишь звукам, подобным музыке.
Какие-то носятся звуки
И льнут к моему изголовью.
Ницше назвал чувствительность к звуковому составу
поэтической речи совестью ушей. Эта совесть была при-
суща Фету в наивысшей степени.
Но в мгновения экстаза вдруг становится ясно, что и
звуки могут предать.
Нет, не жди ты песни страстной,
Эти звуки — бред неясный
Что же тогда остается поэту? Тургенев говаривал, что
ждет от Фета стихотворения, в котором заключительный
куплет надо будет передавать безмолвным шевелением
губ. Поэзия не только без слов, но и без звуков — вот
предел, к которому стремится лирика Фета.
В поэтической практике без звуков и слов обойтись
166
невозможно, и Фет изобрел свой, суггестивный и имп-
рессионистический, стиль. Он стремится запечатлеть даже
не столько движения души и природы, сколько впечатле-
ния от этих движений. И навеять свои настроения на
душу читателя. В творчестве Фета напевная интонация
в ее наиболее развитой и сложной романсной форме до-
стигает предела выразительности. Ей в жертву приносят-
ся привычные грамматические навыки. Инверсии (нару-
шения естественного порядка слов) с самым причудливым
расположением слов в стихотворной речи, пропуски слов,
причем пропущенное можно восстановить только предпо-
ложительно, отказ от сказуемого — главного члена пред-
ложения в обычных условиях — таковы лишь некоторые
приемы стиля Фета в области синтаксиса. Он необыкно-
венно изобретателен в области строфической композиции;
стихи разной длины сочетаются у него в строфе так, что
они усиливают напевную интонационную выразитель-
ность. Чаще всего длинные стихи чередуются с коротки-
ми — это в традициях романтической балладной стро-
фы — или ряд длинных стихов замыкается коротким, но
есть и более сложные случаи, как например следующая
музыкальная строфа:
Сны и тени,
Сновиденья,
В сумрак трепетно манящие,
Все ступени
Усыпленья
Легким роем преходящие <•••>
Обычно рифма охватывает концы стихов, но два пер-
вых стиха приведенной строфы объединены панторифмой:
с первого и до последнего звука они либо совпадают, либо
близки по звучанию.
Восторг знатоков, растерянность других читателей,
многочисленные насмешки приверженцев поэзии тенден-
циозной и однозначной — в общем можно говорить о ли-
тературном скандале — вызвало маленькое стихотворение
Фета:
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
167
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слезы,
И заря, заря!..
Прежде всего современникам бросалось в глаза от-
сутствие глаголов. Фет применил прием, который можно
сравнить с пуантилизмом замечательного французского
художника Поля Синьяка, который бросал на полотно
множество разноцветных точек. Вблизи они производят
впечатление хаоса, но стоит отойти, как перед глазами
возникает стройная картина. Так и в стихотворении на
первый взгляд есть только хаотический набор звуков и
зрительных впечатлений, но в действительности они
образуют художественно убедительную последователь-
ность. В начале — вечер, она пришла на свидание к
нему, встреча влюбленных. Затем — ночь, проведенная
вдвоем наедине в упоении любви. Наконец, утро, слезы
счастья и расставанья. Фет с его абсолютным художе-
ственным вкусом выстроил стихотворение на приеме
психологического параллелизма — из этого явления в
незапамятные времена вышла вся поэзия, оно и сегодня
нас волнует. Строго выдержано соответствие между ми-
ром природы и миром человека с перевесом мира че-
ловека. И хотя нет ни одного глагола, стихотворение
насыщено действием.
Николай Добролюбов, который был не только выдаю-
щимся критиком самого крайнего революционно-демокра-
тического направления, но и остроумным поэтом-сати-
риком, спародировал стихотворение в «Свистке» — сати-
рическом отделе журнала «Современник». Он изобразил
свидание в сугубо бытовом плане, сохранив внешние фор-
мы фетовского стиля, например:
Абрис миленькой головки,
Страстных взоров блеск,
Распускаемой шнуровки
Судорожный треск.
И в конце:
Сладострастные объятья,
Поцалуй немой,—
И стоящий над кроватью
Месяц золотой...
Малоприметный поэт некрасовской школы Нико-
лай Вормс в остроумной пародии показал стихотво-
рение Фета как бессмысленный набор хаотических
фраз:
168
Звуки музыки и трели,—
Трели соловья,
И под липами густыми
И она, и я.
И она, и я, и трели,
Небо и луна,
Трели, я, она и небо,
Небо и она.
Дважды пародировал стихотворение Фета Дмитрий
Минаев — остроумный сатирик, блестяще владевший сти-
хом и также принадлежавший к школе Некрасова. Со-
хранив некоторые формальные стороны поэтики Фета, он
ввел в текст мысли и выражения из реакционных статей
Фета, возмущавших всех гуманных людей.
От дворовых нет поклона,
Шапки набекрень,
И работника Семена
Плутовство и лень.
На полях чужие гуси,
Дерзость гусенят,—
Посрамленье, гибель Руси,
И разврат, разврат!..
Читатель помнит огромной лирической силы концовку
стихотворения Фета, и по сравнению с нею заключитель-
ное двустишие Минаева производит неудержимо комиче-
ское впечатление. В другой пародии Минаев сыграл на
контрасте между биографией поэта и его творчеством
(вспомним, что Фет долгое время служил кавалерийским
офицером).
Топот, радостное ржанье,
Стройный эскадрон,
Трель горниста, колыханье
Веющих знамен <...>>
Амуниция в порядке,
Отблеск серебра,—
И марш-марш во все лопатки,
И ура, ура!..
Эти (и многие другие) пародии не умаляют достоинств
стихов Фета. Перед нами живой эпизод истории литера-
туры, каждая пародия приемом приведения к нелепости
показывает разные аспекты той исключительной позиции,
которую занимал в своем творчестве поэт.
В конце 1856 или в начале 1857 гг. Фету пришлось
совершить короткое плавание по Средиземному морю.
Вызванные этим событием впечатления отразились в сти-
169
хотворении «На корабле». Но как мало реального вошло
в стихи, как далеко унесло Фета вдохновение!
Значительно дальше, чем корабль!
Летим! Туманною чертою
Земля от глаз моих бежит.
Под непривычною стопою
Вскипая белою грядою,
Стихия чуждая дрожит.
Все построено на метафорах. «Летим» значит «плы-
вем». «Земля бежит» вовсе не значит, что земля бежит.
Стопы нет, кипения нет, стихия не дрожит. Воистину Фет
с первого же слова начинает лгать без оглядки.
Дрожит и сердце, грудь заныла;
Напрасно моря даль светла,
Душа в тот круг уже вступила,
Куда неведомая сила
Ее неволей унесла.
«Дрожит», «сердце», «грудь», «душа» — все это можно
понимать по-разному, только не в прямом значении этих
слов. «Круг»... Одно из самых значительных для Блока
слов. Заимствовав его у Фета, Блок сделал его символом
важнейшей фазы мистической жизни. «Вступать в круг»,
«размыкать круги» значит у него приобщаться к тайнам
Прекрасной Дамы, или даже постичь Бога. А что это за
«невидимая сила», которая унесла душу в «тот круг»,
определить словами затруднительно. Пересказать, упро-
стить, прояснить это невозможно. Далее у Фета читаем:
Ей будто чудится заране
Тот день, когда без корабля
Помчусь в воздушном океане
И будет исчезать в тумане
За мной родимая земля.
Вот когда все проясняется, хотя бы отчасти. «Тот
круг» — это иной мир, куда душа попадает после смерти.
Итак, короткое плавание на корабле вызвало у поэта
ассоциации с полетом души в иной мир после смерти.
В заключение — стихотворение Фета, которое могло
бы быть стихотворением Ахматовой. Опубликованное в
1863 г., оно на полвека опередило свое время. Девушка
в ожидании любовного свидания. Чувства не названы, о
них можно догадаться по внешним проявлениям, не пря-
мым, а через детали, которые сами по себе нейтральны.
В стихе втором сложная рифма; во времена Фета она
изредка была возможна только в юмористических стихах.
И поразительный стихотворный размер, так называемый
170
логаэд, в пору почти безраздельного господства силлабо-
тонической системы. Нечетные стихи написаны четырех-
стопным амфибрахием, в этом нет ничего неожиданного.
А вот в четных стихах на границе первой и второй стопы
один слог пропущен. Перед нами словно бы застывший
дольник XX века — размер неоромантизма.
Сам Фет скромно оценивал свое новаторство. Он пи-
сал К. Р., великому князю Константину Романову, поэту
третьего ряда, почитателю поэзии Фета, отчасти эпигону
его и А. Майкова: «Я нисколько не против поэтических
поисков в области новых размеров, но это чрезвычайно
трудно и никогда мне не удавалось, а если удавалось, то
в самой слабой, едва приметной степени, как, напр., в
стихотворении „Свеча нагорела. Портреты в тени“».
Свеча нагорела. Портреты в тени.
Сидишь прилежно и скромно ты.
Старушке зевнулось. По окнам огни
Прошли в те дальние комнаты.
Никак комара не прогонишь ты прочь,—
Поет и к свету все просится.
Взглянуть ты не смеешь на лунную ночь,
Куда душа переносится.
Подкрался, быть может, и смотрит в окно?
Увидит мать—догадается;
Нет, верно, у старого клена давно
Стоит в тени, дожидается.
* * *
В борьбе пушкинского и гоголевского направлений не-
зависимую позицию занимал Николай Огарев. В молодо-
сти он прошел через глубокие религиозные и мистические
искания, ранние его стихотворения написаны в стиле меч-
тательного романтизма, разрабатывают темы двоемирия,
одиночества, неудовлетворенности жизнью, используют
традиционную лексику и топику (общие места). Однако
уже в это время лирическое Я поэзии Огарева заметно
отличается от стандартного образа элегического поэта.
Это молодой человек 1830-х гг., наделенный гуманным
мировоззрением; диапазон его переживаний необыкновен-
но широк: от глубокого отчаяния к страстной вере, от
оптимизма к меланхолии. Он увлечен поисками истины,
размышляет о зависимости человека от условий жизни.
Романтические условности сочетаются с искренностью пе-
реживаний и эмоциональной напряженностью, «средне-
171
романтическая» лексика сочетается с разговорной и с
философскими терминами. Независимо от тематики и
жанровой ориентации, стихотворения проникнуты созна-
нием глубокого драматизма современного мыслящего и
глубоко чувствующего человека. Такие произведения, как
«Старый дом», заставляют говорить об Огареве как о
прямом предшественнике Некрасова в деле преобразова-
ния поэзии на пути психологизма, демократичности, вы-
работки нового стиля, основанного на народно-разговор-
ной речи, нового эмоционального наполнения трехслож-
ных размеров,— на путях реализма.
Старый дом, старый друг, посетил я
Наконец в запустенье тебя,
И былое опять воскресил я
И печально смотрю на тебя.
Двор лежал предо мной неметеный,
Да колодец валился гнилой,
И в саду не шумел лист зеленый —
Желтый тлел он на почве сырой.
В 1840-е гг. основной формой поэтического высказы-
вания Огарева становится лирический монолог, который
ассимилировал различные жанры: послание, элегию, мад-
ригал, стихотворную повесть. Традиции философской ли-
рики любомудров и гражданской раннего Пушкина и де-
кабристов соединяются с элегической традицией Бара-
тынского и поисками новых путей, характерными для
Лермонтова.
Освоение лирического рода подготовило переход к со-
циально-психологической поэме. Первой в этом жанре
оказалась поэма «Юмор», к работе над которой поэт воз-
вращался до конца своих дней. Она не была завершена,
сама незавершенность стала конструктивным элементом
произведения, повествующего о России в мрачную пору
ее истории и о незадавшейся жизни «лишнего человека».
«Вот наша Русь — родная, юная, сломанная, спустя ру-
кава и подгулявши,— но не понурая»,— отозвался о поэме
Герцен.
Когда Огарев написал цикл стихотворений «Моноло-
ги», сочетавший поэтику высокого романтизма с углуб-
ленным психологизмом, Белинский воспротивился их пе-
чатанию в «Современнике»: они противоречили насаждав-
шейся Белинским эстетике «натуральной школы». Но по-
зже, когда вышла в свет в 1856 г. книга «Стихотворений»
Огарева, наиболее высокую оценку ей дал Чернышевский.
«С любовью будет произноситься и часто будет произ-
172
носиться имя г. Огарева, и позабыто оно будет разве
тогда, когда забудется наш язык»,— написал он. В то же
время критики пушкинского направления отзывались о
стихах Огарева сдержанно, отмечая преимущественно
«гамлетовский элемент», исповедь «лишнего человека».
В эмиграции поэтическая работа Огарева продолжа-
лась. Своеобразным итогом стало стихотворение, обра-
щенное к Мэри Сатерленд, женщине лондонского «дна»,
ставшей верной, преданной спутницей поэта на протяже-
нии восемнадцати последних лет его жизни.
Мой русский стих, живое слово
Святыни сердца моего,
Как звуки языка родного,
Не тронет сердца твоего.
На буквы чуждые взирая
С улыбкой ясною,— умей,
Их странных форм не понимая,
Понять в них мысль любви моей.
И я так рад уединенью:
Мне нужно самому себе
Сказать в словах, подобных пенью,
Как благодарен я тебе —
За мягкость ласки бесконечной;
За то, что с тихой простотой
Почтила ты слезой сердечной,
Твоей сочувственной слезой,—
Мое страданье о народе,
Мою любовь к родной стране
И к человеческой свободе...
За все доверие ко мне.
* * *
Николай Некрасов издал свою первую книгу «Мечты
и звуки» в 1840 г., одновременно с первой книгой Фета
«Лирический пантеон». Вообще романтики второй волны
заявили о себе в 1840 г. или около него. «Мечты и звуки»,
написанные юным поэтом в родовом имении — селе
Грешневе и в Ярославле, где он учился в гимназии, под-
ражали великим романтикам и, более всего, их эпигону
Бенедиктову. Ни у критики, ни читателей книга успеха
не имела. Неудача вызвала крушение юношеского ро-
мантизма, и в этом смысле «Мечты и звуки» обозначают
весьма важный этап становления поэта.
По масштабу творчество Некрасова несоизмеримо с
творчеством других поэтов гоголевского направления.
173
В области стихотворной он сделал то, что в прозе Го-
голь — обратил литературу к нуждам народа. Если Ло-
моносов с наибольшей силой воплотил мысль о том, что
поэзия должна служить государству и монарху, а Пуш-
кин — о полной независимости и самодостаточности по-
эзии, то Некрасов провозгласил и последовательно воп-
лотил мысль о том, что поэзия должна служить народу.
Он знал крестьянина значительно лучше, чем Гоголь, и
сделал русского крестьянина главным героем своей поэ-
зии, а заступничество, борьбу за его свободу, счастье —
главным пафосом своего творчества.
Радикальная демократизация тематики была связана
с революцией в жанровых тяготениях, стиле, языке,
стихе. На развалинах старой жанровой системы Не-
красов создал новые жанровые образования: элегию на
общественные темы, пародийный романс, пародийную
оду; воскресил сатиру и послание; ввел в литературу
остро-социальную стихотворную повесть и лирическую
поэму, поэму-обозрение, крестьянскую эпопею. Во мно-
гих случаях по-новому сочетаются особенности несколь-
ких традиционных жанров. Так, в «Железной дороге»
есть нечто и от элегии, и от баллады, и от сатиры,
«Блажен незлобивый поэт...» — отчасти сатира, отчасти
элегия, отчасти ода в каких-то своих подробностях. Это
жанровое многообразие и новаторство отражает слож-
ность, пестроту, противоречивость русской жизни сере-
дины века. Язык своей поэзии Некрасов основал на
разговорной речи деревни и городской улицы. В нем
много территориальных и профессиональных диалек-
тизмов, просторечных выражений, встречаются вульга-
ризмы и другие элементы некодифицированной лексики.
Живость и естественность языку придает обилие фра-
зеологических оборотов, пословичных выражений, раз-
говорных интонаций. Все это сложно сочетается с ин-
тонациями песенными и ораторскими.
Поэзии Некрасова присуще обилие метрических и
строфических форм, обновление их семантики, одинаково
безупречное построение рифмованных и нерифмованных
текстов, богатство звучания. Если Жуковский, Батюшков,
Пушкин и их окружение заботились о благозвучии сти-
хотворной речи и прежде всего о гармонии гласных и
сонорных звуков, то Некрасов сделал установку на «не-
уклюжий стих» (его слова). Он предпочитал инструмен-
товку на шипящие согласные и Р. Критики иронизировали
по поводу чихающего стиха Некрасова:
174
От ликуюш — чих! праздно болтают — чих!
Обагряют — чих! руки в крови
Уведи меня в стан погибают — чих!
За великое дело любви!
Но Некрасов был последователен:
Что тебе эта скоРбь вопиюЩая,
Что тебе этот бедный наРод?
ВеЧным пРаздником быстРо бегуЩая
Жизнь оЧнуться тебе не дает.
Николай Гумилев говорил: обыкновенно считается, что
у Некрасова прекрасно содержание поэзии и слаба худо-
жественная форма, тогда как в действительности содер-
жание его поэзии банально, а форма совершенна. Этот
парадокс ценен второй своей частью: Гумилев как мастер
высоко ценил огромное поэтическое мастерство Некрасо-
ва. Его стихотворная речь как нельзя лучше гармониро-
вала с демократической тематикой его поэзии и проти-
востояла гладкописи эпигонов пушкинского периода.
Некрасов многое взял у фольклора, многими песнями
в фольклор вошел. Психологический параллелизм — по-
стоянный прием его поэзии. В то же время он стал вы-
разителем мыслей, чувств, надежд, устремлений демо-
кратической интеллигенции, ее бытописателем и летопис-
цем, запечатлел портреты ее вождей — Белинского,
Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Шевченко.
У Некрасова мы видим присущее только самым большим
поэтам одинаково мощное развитие лирического и эпиче-
ского начала, нередко в сложном переплетении. Он создал
реалистическую лирику и реалистический эпос, но всегда
с амальгамой романтизма, что придает его стихам особую
задушевность и психологическую достоверность. Тридцать
лет он стоял во главе демократической печати, ре-
дактируя сперва «Современник», потом «Отечественные
записки».
На протяжении 15 лет гражданской женой Некрасова
была А. Я. Панаева, совместная жизнь с которой прине-
сла ему много радости и много горя. Перипетии их от-
ношений отразил т. н. несобранный (не печатавшийся
Некрасовым как единый сложный текст) «панаевский
цикл» лирики — один из наиболее значительных во всей
русской поэзии. Здесь, как и во всем своем творчестве,
Некрасов выступает дерзким новатором. До сих пор стихи
посвящались любви счастливой, любви неразделенной,
любви умершей. Некрасов ввел в поэзию любовную ссору,
дрязги, мелочи быта, ссоры, истерики — до него это было
175
немыслимо — и сумел показать чувство настолько силь-
ное, что оно преодолевает всю пошлость повседневной
жизни. Такой подход оказался настолько убедительным,
что повлиял на поэзию Блока, Ахматовой, а позже отра-
зился в творчестве Александра Кушнера: •
Слово «нервный» сравнительно поздно
Появилось у нас в словаре —
У некрасовской музы нервозной
В петербургском промозглом дворе.
Даже лошадь нервически скоро
В его желчном трехсложнике шла,
Разночинная пылкая ссора
И в любви его темой была.
Крупный счет ог модистки и слезы,
И больной, истерический смех.
Исторически эти неврозы
Объясняются болью за всех,
Переломным сознаньем и бытом.
В последних стихах можно усмотреть иронию по ад-
ресу тех историков литературы, которые слишком пря-
молинейно связывают движение поэзии с общественной
жизнью; но по существу такое объяснение справедливо.
В «Слезах и нервах» Некрасова особенно страстно пока-
зан опыт нелегких отношений с женщиной.
О слезы женские, с придачей
Нервических, тяжелых драм!
Вы долго были мне задачей,
Я долго слепо верил вам <...>
Далее речь идет о маленьких открытиях мужчины в
области женских хитростей. Расставшись, наконец, с из-
мучившей его возлюбленной, он думает:
Кто ей теперь флакон подносит,
Застигнут сценой роковой?
Кто у нее прощенья просит,
Вины не зная за собой?
Кто сам трясется в лихорадке,
Когда она к окну бежит
В преувеличенном припадке
И «ты свободен!» говорит?
Кто боязливо наблюдает,
Сосредоточен и сердит,
Как буйство нервное стихает
И переходит в аппетит?
К го ночи трудные проводит,
Один, ревнивый и больной,
А утром с ней по лавкам бродит,
Наряд торгуя дорогой?
176
Мало кто так беззаветно послужил народу, как Некра-
сов, и мало кто так себя бичевал. Корни его надрыва —
в почве крепостной деревни.
Но все, что жизнь мою опутав с первых лет,
Проклятьем на меня легло неотразимым —
Всему начало здесь, в краю моем родимом!..
Уже в ранних стихах поражает острое противоречие
между бунтарским порывом и бездействием:
Я за то глубоко презираю себя,
Что живу — день за днем бесполезно губя;
И что злоба во мне и сильна, и дика,
А хватаюсь за нож — замирает рука!
В поэзии Некрасова упреки направляются не безнрав-
ственному чудовищу, а человеку, не сумевшему удер-
жаться на достойной подвижника запредельной нравст-
венной высоте.
Кто, служа великим целям века,
Жизнь свою всецело отдает
На борьбу за брата-человека,
Только тот себя переживет...
Отсюда и покаянные строки:
Погрузился я в тину нечистую
Мелких помыслов, мелких страстей,
И горький протест:
Зачем меня на части рвете,
Клеймите именем раба?..
Я от костей твоих и плоти,
Остервенелая толпа!
И мысли о ненужности:
Я дворянскому нашему роду
Блеска лирой моей не стяжал;
Я настолько же чуждым народу
Умираю, как жить начинал.
Самобичевание охватывает и область творчества:
Нет в тебе поэзии свободной,
Мой суровый, неуклюжий стих!
И еще:
Мне борьба мешала быть поэтом,
Песни мне мешали быть бойцом.
177
В 1856—1857 гг. Некрасов написал поэму «Тишина».
Возвращение в Россию после первого заграничного путе-
шествия вызвало к жизни особенно задушевные стихи,
проникнутые живым религиозным чувство^. Оно почти
не находило отклика в окружении поэта, в среде де-
мократической интеллигенции, воспитанной на материа-
лизме и позитивизме, в атеистическом духе. Невозможно
говорить о стройной системе религиозных взглядов Не-
красова, он не был поэтом-философом. Но непосредствен-
ная вера согревает «Зеленый Шум», «Власа» и ряд других
его произведений. К их числу принадлежит и «Тишина».
<...> Я узнаю
Суровость рек, всегда готовых
С грозою выдержать войну,
И ровный шум лесов сосновых,
И деревенек тишину,
И нив широкие размеры...
Храм Божий на горе мелькнул
И детски чистым чувством веры
Внезапно на душу пахнул.
Как ни тепло чужое море,
Как ни красна чужая даль,
Не ей поправить наше горе,
Размыкать русскую печаль!
Войди! Христос наложит руки
И снимет волею святой
С души оковы, с сердца муки
И язвы с совести больной...
Я внял... я детски умилился...
И долго я рыдал и бился
О плиты старые челом,
Чтобы простил, чтоб заступился,
Чтоб осенил меня крестом
Бог угнетенных, Бог скорбящих,
Бог поколений, предстоящих
Пред этим скудным алтарем!
Итогом творчества Некрасова, а в какой-то мере и
всей русской поэзии XIX в., стала крестьянская эпопея
(термин принадлежит самому Некрасову) «Кому на Руси
жить хорошо». Это огромное произведение (объем основ-
ного текста — 8862 стиха, что в полтора раза больше
«Евгения Онегина») осталось незавершенным, но сама
незавершенность постепенно стала осмысливаться как
важная структурная особенность. Неясность последова-
тельности частей, разноречивые указания самого Некра-
сова о замысле и основном пафосе произведения демонст-
рируют его открытость во все стороны, текучесть,
178
неготовость, творимость, бесконечность, изменчивость —
свойства, соответствующие свойствам самой жизни.
В этом (независимо от конкретных причин и субъектив-
ных биографических обстоятельств в каждом отдельном
случае) кроется объяснение открытости композиции и не-
завершенности величайших произведений русской лите-
ратуры XIX в., в ряду которых стоит крестьянская эпопея
Некрасова,— «Евгения Онегина», «Мертвых душ», «Было-
го и дум», «Жития великого грешника».
Панорамная композиция, избранная Некрасовым, при-
менялась им еще в стихотворных обозрениях начала
1840-х гг., потом в больших сатирах 50—60-х гг., потом,
параллельно с работой над эпопеей,— в блестящей са-
тирической поэме «Современники». Она отвечала глубин-
ным особенностям психологии творчества поэта, постоян-
но стремившегося дать всестороннюю картину действи-
тельности в соединении с глубоким социальным и психо-
логическим анализом. Важна и традиция. Берущая начало
в «Божественной комедии» Данте и «Дон Кихоте» Сер-
вантеса, а в русской литературе в «Мертвых душах»,
панорамная композиция предоставляет неограниченные
возможности для включения разнообразнейшего материа-
ла. Уникальным для произведения такого масштаба ока-
зался стихотворный размер — трехстопный ямб.
Значение эпопеи — в самой постановке вопроса о том,
кому на Руси жить хорошо. Русские писатели XIX в.
считали, что их долг — поднимать больные проблемы, а
не поучать. «Будет и того, что болезнь указана, а как ее
излечить — это уж Бог знает»,— сказал Лермонтов. «Мы
не врачи, мы боль»,— сказал Герцен. Некрасову казалось,
что если бы у него было в запасе еще четыре года жизни,
он завершил бы свой труд и дал ответ. Однако постав-
ленный им вопрос важнее, величественнее любого одно-
значного ответа. Вот уже более ста лет история ищет
ответ на вопрос, заданный Некрасовым, и в этом диалоге
поэта с Россией и состоит огромный смысл его крестьян-
ской эпопеи.
С точки зрения истории поэзии было бы ошибочным
рассуждать о том, кто прав в борьбе пушкинского и го-
голевского направлений. Этот спор длиною в полвека
оплодотворил литературу, культуру, жизнь общества и
подготовил многие явления века XX.
179
Некрасов умер в конце 1870-х гг. Следующее деся-
тилетие прошло под знаком неуклонного движения по-
эзии к модернизму, предвестниками которого были в
первую очередь Тютчев и Фет. Засилие эпигонов как
пушкинского, так и гоголевского направлений свидетель-
ствовало об исчерпанности импульсов, которыми жила
классическая поэзия. Интерес к поэзии падал. Послед-
няя при жизни Фета книга его стихов — третий выпуск
«Вечерних огней» — вышла тиражом в 600 экземпляров,
причем значительная часть их осталась нераспроданной.
Алексей Апухтин, продолжавший традиции пушкинского
направления, автор широко известных и любимых ро-
мансов «Ночи безумные, ночи бессонные...» и «Пара
гнедых», остался в стороне от основного пути развития
литературы. То же следует сказать о Семене Надсоне,
познавшем короткий взлет популярности; проблемы го-
голевского направления с его демократизмом и народо-
любием он пытался решать с помощью средств пушкин-
ского направления, романсной лирики. Но и Надсон с
его романсом о народе остался на обочине литератур-
ного процесса.
Мостами между классической поэзией и модернизмом
стали Константин Случевский и Владимир Соловьев.
Случевский — носитель глубокого пессимизма. Он со-
знательно продолжал линию, которая от Баратынского,
Лермонтова, Тютчева вела к Полонскому и Фету. Одна
из самых важных тем Случевского — бессилие ума.
В ряде стихотворений его влекут к себе образы сума-
сшедших, безумия, в других он говорит о бессилии или
об обманчивой силе науки.
Слеза мирская в людях велика!
Велик и смех... Безумные плодятся...
О, берегитесь вы, кому так жизнь легка,
Чтобы с безумцем вам не побрататься!
Чтоб тот же мрак не опустился в вас;
Он ближе к нам, чем кажется порою...
Да кто ж, поистине, скажите, кто из нас
За долгий срок не потемнел душою?
Мир Случевского населен безумцами или кандидатами
в безумцы, люди для него — это будущие мертвецы. Он
сочиняет свою «Камаринскую»:
Из домов умалишенных, из больниц
Выходили души опочивших лиц;
180
Были веселы, покончивши страдать.
Шли, как будто бы готовились плясать.
Если же человек не теряет рассудка, ему еще хуже:
ум служит ему, чтобы осознать собственную бессмыслен-
ную гибель:
Он делает круги в струях водоворота,
Бессильный выбраться из бездны роковой,
Без права на столбняк, на глупость идиота,
И без виновности своей или чужой!
Ему дан ум на то, чтоб понимать крушенье,
Чтоб обобщать умом печали всех людей
И чтоб иметь свое, особенное мненье
При виде гибели, чужой или своей!
Таков этот декадент до декаданса. Лишь иногда уда-
ется расслышать в его стихах голос гуманиста, и тогда
становится видно, что поэт полон страдания, сострадания,
сочувствия.
Где только крик какой раздастся иль стенанье —
Не все ль равно: родной или чужой —
Туда влечет меня неясное призванье
Быть утешителем, товарищем, слугой!
С точки зрения современников Случевский создал
поразительно неровный стиль, совмещавший поэтизмы,
романсную эстетику с приземленно-разговорными инто-
нациями, терминологической лексикой. Песенная, говор-
ная, а в некоторых случаях и ораторская интонация
возникает и гаснет словно бы случайно, по прихоти
автора иногда на протяжении одного небольшого про-
изведения. Изысканная организация звуковой стороны
поэтической речи соединяется с диссонансами и како-
фонией. Критикам и пародистам из демократического,
некрасовского лагеря это казалось неумением писать
стихи. Между тем, точно такие нападки содержатся уже
в самых первых откликах на стихи Пастернака. Вообще,
поэзия Случевского устремлена в век XX. Ее высоко
ценили Брюсов, Вячеслав Иванов. Вот стихи, которые
предсказывают Твардовского:
Но я желал бы всей душою
В стихе таинственно-живом
Жить заодно с моей страною
Сердечной песни бытием!
Ей сроков нет, ей нет предела,
И если песнь пошла в народ,
И песню молодость запела,—
Такая песня не умрет!
181
Но более всего у Случевского точек соприкосновения
с Пастернаком. Вполне в духе Пастернака он вводит
сравнения, заимствованные из филологической термино-
логии. «В поле борозды, что строфы, А рифмует их межа
<...>>»; «Эпопея или драма Жизни каменных пород!»
Случевский видит скопление водорослей «Словно ряд
плывущих шуток, Словно легкий фельетон...».
В точности предсказывает Пастернака отношение к
природе как к человеку, который чувствует, мыслит, уст-
ремляется к своим целям. Вот осенью восходит солнце:
Ему обидно и досадно
Гореть так низко над землей,
Горит и слизывает жадно
Снежок над мерзлою травой.
Нередко близость этих поэтов доходит до сходства
интонаций, стихотворного размера, лексики, рифм, так
что не зная заранее, невозможно сказать, где Случевский,
а где Пастернак. Сравним:
Он мешается с туманом;
В нем снуют со всех сторон,
Караван за караваном,
Стаи галок и ворон...
Он — это зимний воздух. А вот другая картина:
Точно срам и поруганье
В стаях листьев и ворон,
И дожде и урагане,
Хлещущих со всех сторон.
Первое четверостишье — из стихотворения Случевского
«Мало свету», опубликованного в 1880 г. Второе — из «Не-
настья», написанного Пастернаком в 1956 г. Пастернак всту-
пил в литературу десятилетие спустя после смерти Случев-
ского, опыт которого оказался для него весьма значителен.
* * *
Владимир Соловьев — философ восстал против мате-
риализма и позитивизма и подготовил своими трудами
расцвет русской философии XX в.— Бердяева, Шестова,
С. Н. Булгакова и многих других. Как поэт Соловьев (он
умер на самом пороге XX в., в 1900 г.) успел написать
остроумные пародии на раннего Брюсова и оплодотворил
творчество Блока, А. Белого и других поэтов их поколе-
ния. Поэзия Соловьева своими средствами выражала его
философию: случай единственный в истории русской
культуры.
182
Одним из важнейших компонентов философии и поэ-
зии Соловьева стал неоплатонизм с представлением, со-
гласно которому эмпирическая реальность, воспринима-
емая человеком, есть несовершенное отражение мира иде-
ального. Другой важнейший компонент и философского,
и художественного мировоззрения Соловьева составляет
мистицизм — вера в способность человека непосредствен-
но общаться с трансцендентным (потусторонним) миром,
с Богом. Не всякий человек и не всегда обладает этим
даром — только люди глубоко верующие, в минуты
религиозного экстаза; только поэты, художники в мгно-
венья вдохновения. Сам Соловьев знал мистические от-
кровения. В Божестве он прозревал женское начало. Для
его определения он заимствовал у Гете слово Das Ewig-
Weibliche (предпоследний стих второй части «Фауста»;
по-русски — Вечная Женственность), в Библии, в Апока-
липсисе — образ «Жена, облеченная в солнце». Он покло-
нялся Вечной Женственности «как действительно от века
восприявшей силу Божества, действительно вместившей
полноту добра и истины, а чрез них нетленное сияние
красоты».
Соловьева нередко называют крупнейшим русским фи-
лософом. Учение его было всеобъемлющим, здесь мы мо-
жем кратчайшим образом коснуться тех его сторон, ко-
торые важнее всего для истории поэзии. Главный его
труд — «Оправдание добра». Люди хотят быть счастли-
выми, говорит Соловьев, а кто им сказал, что они должны
быть счастливы? С его точки зрения, это слишком эго-
истично. Люди должны, объединившись в религии, совме-
стно прийти к Богу, который для Соловьева прежде все-
го — любовь. Таким образом, в центре этики Соловьева
ставятся идеи мистической любви к Богу, любви к людям,
единства человечества (соборности).
Большое место в построениях Соловьева занимала ис-
ториософия — религиозная философия истории. Он был
наследником славянофилов, более всего Хомякова — не
только в историософии, но и в поэзии — и особенно зна-
чимой для него была оппозиция Запад vs Восток. В Ев-
ропе вообще к восточным соседям относятся с присталь-
ным интересом и с опаской, как к силе таинственной,
могучей, оплодотворяющей, непредсказуемой в своей мо-
гучей полудикости. Началось это в древней Греции и
Риме, было поддержано возникновением христианства
именно на восточной почве. Бердяев, проживший вторую
половину жизни во Франции, пишет в «Самопознании»,
183
что французы в глубине души всех, кто живет к востоку
от Рейна, считают дикарями. Настороженным и полным
заинтересованности всегда было отношение немцев к сла-
вянам, а славян — к тюркским народам, монголам, Китаю,
Японии. Соловьев писал о великом значении, которое во
второй половине XX в. приобретут для Европы в целом
отношения с арабским миром. В ряде стихотворений («Ех
oriente lux» — с востока свет, «Панмонголизм», «Дракон»)
историософские взгляды Соловьева выражены с большой
полнотой и законченностью. Они отразились в идеологии
«скифства» (конец 1910-х — 1920-х гг.) и в особенно-
сти — в большом стихотворении Блока «Скифы» с эпи-
графом из «Панмонголизма» Соловьева (Блок цитировал
по памяти и в одном слове отклонился от оригинала).
Многочисленные стихотворения Соловьева посвящены
А. Майкову, Фету, Полонскому, Случевскому, духовную
и творческую близость с которыми он живо ощущал.
Трогательное стихотворение «Родина русской поэзии»
посвятил Соловьев элегии Жуковского «Сельское клад-
бище».
Онтология (учение о бытии, о мироустройстве) Со-
ловьева полнее всего выражена в следующем стихотво-
рении, которое приводим полностью:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
Мистицизм Соловьева в наиболее законченном виде
выражен в большом стихотворении «Das Ewig-Weibliche»
и в поэме «Три свидания». Мысль о том, что смысл жизни
не в погоне за эфемерными радостями, что она имеет
высший смысл, Соловьев изложил так:
Вечность нужна ли для праздных стремлений,
Вечность нужна ль для обманчивых слов?
Высшую силу в себе сознавая,
Что ж тосковать о ребяческих снах?
184
Мистическая любовь и христианская любовь к людям
воспеты в стихотворении, обращенном как бы от лица
Жены, облеченной в солнце, к усталому путнику в земном
странствии. Кончается оно великолепной формулой:
Смерть и Время царят на земле,—
Ты владыками их не зови;
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.
Кроме всего прочего, здесь важно и слово «кружась».
С именем существительным «круг» мы встретились у Фе-
та. Круговращение жизни вызывает потребность выйти за
ее пределы, разомкнуть круг. Образ круга и мотив раз-
мыкания кругов пришел к Блоку не только через Фета,
но и через Соловьева.
Если Тютчев в своем «Безумии» выразил неверие в
пророческие силы человека (его Безумие, припав ухом к
земле, только думает, что слышит тайны бытия), то Со-
ловьев с большой силой возвращается к пушкинскому
пониманию Пророка:
Земля-владычица! К тебе чело склонил я,
И сквозь покров благоуханный твой
Родного сердца пламень ощутил я,
Услышал трепет жизни мировой.
Далее этот образ еще развивается.
Хотя Соловьев был глубокомысленным поэтом-фило-
софом, он не был чужд любовных страстей. Интимная
жизнь сердца нашла отражение в ряде его стихотворений
(женат он никогда не был):
Мы сошлись с тобой недаром,
И недаром, как пожаром,
Дышит страсть моя:
Эти пламенные муки —
Только верные поруки
Силы бытия.
Следующее стихотворение приводится полностью. •
Я добился свободы желанной,
Что манила вдали, словно клад,—
Отчего же с тоскою нежданной,
Отчего я свободе не рад?
Ноет сердце, и падают руки,
Все так тускло и глухо вокруг
С рокового мгновенья разлуки,
Мой жестокий, мой сладостный друг.
ИТОГИ XIX СТОЛЕТИЯ
1810—1830-е гг., пушкинский период, стали временем
высшего расцвета русской поэзии. Сложился новый ли-
тературный язык, одной из разновидностей которого стал
язык поэзии. Были сняты многочисленные ограничения,
наложенные классицизмом, затем предромантизмом. Те-
перь язык поэзии основывался на народно-разговорной
речи с включением широкого спектра элементов от цер-
ковнославянизмов, сохранивших значение высоких «поэ-
тизмов», до территориальных и профессиональных диа-
лектизмов, просторечия и других явлений некодифициро-
ванной лексики. Значительное, но все-таки ограниченное
место заняли заимствования из иностранных языков. Под
воздействием бытовой разговорной речи синтаксис осво-
бодился от латинского и французского влияния.
Новый язык поэзии лег в основу индивидуальных сти-
лей. Это были стили литературных школ (младших ар-
хаистов, любомудров и т. п.) и отдельных больших поэтов
(стиль Пушкина, стиль Лермонтова). Параллельно с этим
шло разрушение жанровой системы. На протяжении пуш-
кинского периода жанр как совокупность дифференци-
альных признаков, по которым он противопоставлен всем
другим жанрам, перестал существовать. Господствующее
положение заняло лирическое стихотворение как таковое,
без ясной принадлежности к тому или иному жанру, не-
сущее в себе нередко черты, память нескольких жанровых
форм. Процесс смены жанрового мышления стилевым
удобно проиллюстрировать следующим примером. Когда
в начале XIX в. архаисты из «Беседы любителей русского
слова» ориентировались на XVIII в., на классицизм, они
писали оды и героические поэмы. Когда в 1830-е гг. на
XVIII в. и традицию классицизма ориентировался Тютчев,
он писал миниатюры, фрагменты, но использовал высо-
кую, одическую интонацию, элементы одического стиля.
До предела был отточен «механизм стиха». В основу
186
расцвета поэзии легла стихотворная речь, полностью ис-
пользовавшая возможности силлабо-тонического стихо-
сложения, которое стало столь органичным для поэтов,
что они смело уходили от него в область подражаний
народной песне, античным размерам, германским дольни-
кам, зная, что всегда уверенно вернутся к силлабо-тонике.
Преобладающей стала напевная интонация при некотором
развитии и ораторской, и говорной. Сформировалась и
была отчетливо выражена мысль о поэзии как самодов-
леющей ценности, о поэте как боговдохновенном творце.
С осторожностью следует относиться к обозначениям,
не имеющим определенных границ, таким как «пушкин-
ская плеяда» и «золотой век русской поэзии». Остается
невыясненным или трактуется по-разному вопрос, принад-
лежат ли к «пушкинской плеяде» Жуковский, Батюшков,
А. А. Шаховской, Грибоедов, Лермонтов? Разное содер-
жание вкладывают в слова «золотой век»: иногда так
называют весь XIX в., иногда — время с 1800-х или
1810-х гг. по 1830-е. Кстати, «серебряным веком» прежде
называли не начало XX в., а поздних романтиков пуш-
кинской школы во главе с Фетом и А. Майковым.
Значительно большую реальность представляют собой
поэтические школы, объединенные эстетическими прин-
ципами, а нередко и личными связями. Именно из этих
школ слагаются литературные направления, связанные с
большими стилями эпохи, с аналогичными явлениями в
других искусствах. Вместе с тем, большие стили эпохи
вызывают к жизни широкие литературные направления,
а те, в свою очередь,— более тесные поэтические школы.
Примером может служить элегическая школа Жуковско-
го, Батюшкова, Пушкина, Баратынского и др. как часть
романтического движения в русской и мировой литера-
туре, которое, в свою очередь, связано с предромантиче-
скими и романтическими веяниями в балете, живописи,
музыке, драме, садово-парковом искусстве и т. д.
Первые два десятилетия XIX в. принадлежат пред-
романтизму. В это время Жуковский прежде всего ведет
русскую поэзию к высокому романтизму. Высокий роман-
тизм охватывает время от 1820 до 1840 гг., от Пушкина
«Погасло дневное светило...» и «Кавказского пленника»
до Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» и «Мцыри».
После гибели Пушкина и Лермонтова поэзия в ее стихо-
творном облике перестает быть главенствующей ветвью
литературы и уступает в этом смысле место прозе.
Еще в 1810—1830-е гг. в младшей линии литера-
187
турного процесса сложилась школа раннего русского реа-
лизма (Крылов, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов в первую
очередь; см. главу пятую). После 1840 г. реализм выходит
в старшую линию литературного процесса, вытесняя ро-
мантизм в младшую. История поэзии в течение следую-
щего полувека осмысливается современниками как борьба
пушкинского и гоголевского направлений. Во главе пуш-
кинского стоят А. Майков и Фет, во главе гоголевского —
Некрасов, который был без всяких оговорок самым попу-
лярным поэтом второй половины века. Когда в октябре
1856 г. вышло первое собрание стихотворений Некрасова,
в одном томе, книга имела успех, сравнимый только с
успехом книг Пушкина в пору расцвета его популярности.
Некрасов отказал поэзии в самодовлеющем значении и
поставил ее на служение народу, его духовному и соци-
альному освобождению.
На протяжении второй половины века русская поэзия
медленно, но неудержимо двигалась к модернизму. Самым
общим образом этот процесс можно описать как посте-
пенное уменьшение рациональных элементов и нараста-
ние иррациональных. Таково было общее движение ми-
ровой литературы, в особенности европейской, а в ней —
поэзии французской. Бодлер, Малларме, Верлен, Рембо —
замечательные символисты — были современниками Не-
красова, позднего Фета, Случевского, В. Соловьева. Нет
никаких оснований говорить о каком-либо влиянии фран-
цузских символистов на русских поэтов конца 1870-х —
80-х гг. Все они были вовлечены в единый процесс; во
Франции он шел быстрее, в России — медленнее.
Русская поэзия XIX в. как цельное, при всем струк-
турном и хронологическом разнообразии, явление духа
народа, не укладывается строго в границы столетия. По-
следнее десятилетие, 1890-е гг., принадлежит уже, по
своей сути, модернизму. Можно сказать, что для русской
поэзии XX в. начался в 1892 г.
Часть III
XX ВЕК
ПРОТИВОСТОЯНИЕ ПОЭТИЧЕСКИХ школ
Глава 8
АННЕНСКИЙ. БЛОК. ХЛЕБНИКОВ
В 1892 г. вышла в свет книга стихов двадцатисеми-
летнего Дмитрия Мережковского «Символы». Тогда же он
прочитал цикл публичных лекций «О причинах упадка и
о новых течениях современной русской литературы»; на
следующий год тексты этих лекций были опубликованы
отдельной книжкой. Это были первые проявления созна-
тельного отхода от традиций классической поэзии, ко-
торые представлялись изжитыми, и поиски новых путей.
Скоро новое художественное движение получило название
модернизма. (Первоначально это слово в близком значе-
нии употреблялось для обозначения сходных явлений в
испанской и латиноамериканской литературе рубежа ве-
ков.)
Мережковский усвоил опыт западноевропейской поэ-
зии и уловил русские литературные веяния. Он начал
свой путь как подражатель гражданской поэзии Некра-
сова и Надсона, прежде чем осознал веления времени.
Точно такой путь проделал Николай Минский. В 1895 г.
с книгой модернистских стихотворений выступил Алек-
сандр Добролюбов, вскоре ушедший из литературы и из-
бравший судьбу странника, искателя религиозной истины.
Во второй половине 1890-х гг. прошел свой короткий путь
в поэзии Иван Коневской, трагически погибший в 1901 г.
в возрасте 24 лет. За год до смерти он опубликовал книгу
стихов «Мечты и думы». Прекрасно образованный, знав-
ший европейские языки и литературы, он уже в ранних
стихах стоял на уровне мировой поэтической культуры.
А. Добролюбов и Коневской были близки к Валерию
Брюсову, который поставил перед собой цель собрать си-
лы новой поэзии и возглавить их. В 1894 и 1895 гг. он
издал три коллективных сборника «Русские символисты».
189
Чтобы создать впечатление, что единомышленников у не-
го много, он напечатал свои стихотворения, составлявшие
основную массу материала, под разными псевдонимами.
Брюсов целенаправленно переносил на русскую почву по-
этические открытия Бодлера, Малларме, Верлена, Рембо
и других западноевропейских символистов. В 1895 г. вы-
шла первая книга его стихов «Chefs d’oeuvre».
В 1890 г. вышла из печати первая книга Константина
Бальмонта «Сборник стихотворений», в 1903 — самая зна-
менитая его книга «Будем как солнце». Бальмонт наряду
с Брюсовым стал самым популярным поэтом своего по-
коления. При некоторой поддержке Минского пришел в
литературу Федор Сологуб, который постепенно занял
место одного из мэтров новой поэзии («Стихи. Книга
первая» вышли в декабре 1895 г.). С 1888 г. начала
публиковать стихи жена Мережковского Зинаида Гиппиус
(первый сборник вышел в 1904 г.). Она была хозяйкой
одного из двух самых влиятельных литературных салонов
начала века (хозяином другого был Вячеслав Иванов).
Мережковский и Гиппиус боролись за «новое религиозное
сознание», их творчество, интересы в их салоне были
сосредоточены вокруг религиозной проблематики.
Все эти поэты и современные им критики называли
творцов нового искусства и символистами, и декадентами
(от французского decadence — упадок), терминами, воз-
никшими у французских критиков в 1880-е гг. Постепенно
более обычным стало называть поэтов, вошедших в ли-
тературу в 1880—1890-х гг., декадентами. Об этой первой
волне модернизма мы сейчас и говорим. Название сим-
волистов закрепилось за поэтами второй волны, чье твор-
чество определилось в первой половине 1900-х гг., о них
речь впереди.
Каждый из декадентов был поэтом упадка в разной
степени, каждый переживал свою эволюцию, отличался
неповторимой индивидуальностью. Но в большей мере,
чем XIX в., век XX изобиловал литературными декла-
рациями, манифестами с выражением эстетических при-
страстий и антипатий. Поэты полюбили осознавать свою
связь с современниками, объединяться вокруг журналов,
издательств, литературных салонов. Оставаясь резкими
индивидуальностями, декаденты осознавали единство сво-
его поколения.
К этому поколению по возрасту и по основным осо-
бенностям творчества принадлежал и Иннокентий Аннен-
ский. Именно он с предельной силой и полнотой выразил
190
поэтическое мировосприятие модернизма, оказал значи-
тельное, быть может, наиболее сильное влияние на поэ-
зию XX в.
Это был человек замкнутый, самоуглубленный, заклю-
ченный в броню холодной петербургской корректности.
Мемуарные свидетельства во многом расходятся и не по-
зволяют уяснить различные стороны духовной и душев-
ной жизни поэта. Служил он по ведомству народного
просвещения, одно время был директором Царскосельской
гимназии, где училось несколько будущих поэтов, в том
числе Николай Гумилев. Анненский был знатоком и по-
клонником античности, он выполнил обширный и заме-
чательный труд — перевел все дошедшие до нас 17 тра-
гедий Еврипида и сатировскую драму «Киклоп». На темы
греческой мифологии написал четыре оригинальные тра-
гедии. В предисловии к одной из них он сказал: «Автор
трактовал античный сюжет и в античных схемах, но,
вероятно, в его пьесе отразилась душа современного че-
ловека». Для восприятия этих трагедий нужна всеобъем-
лющая культура, какая дана не многим; Анненский слов-
но бы отгораживался от случайного читателя, последняя
его трагедия напечатана для этих немногих — тиражом в
100 экземпляров. Он много и великолепно переводил
французских проклятых поэтов, составивших славу ли-
тературы Франции рубежа веков, а также Леконта де-
Лиля, поэта середины XIX в., основателя группы «Пар-
нас», поклонника античности, величественной, бесстраст-
ной поэзии.
А в глубинах этой внешне спокойной, размеренной
жизни бушевал могучий поэтический темперамент. Ан-
ненский подготовил цикл стихотворений для публикации
во вновь созданном журнале «Аполлон». Тексты были уже
набраны, но в последний момент редактор отложил пе-
чатание — дело довольно обычное. Анненский скоропо-
стижно скончался. Он умер на ходу, у подъезда Царско-
сельского вокзала в Петербурге, в конце зимнего дня.
Ахматова считала, что непосредственной причиной смер-
ти стал именно инцидент со стихами в «Аполлоне». Как
же страстно хотел Анненский, как жизненно необходимо
ему было увидеть свои стихи в печати, и своевременно!
Анненский выступил в печати с оригинальными сти-
хами впервые в возрасте 48 лет — случай небывалый для
поэта такого масштаба. В 1904 г. он издал «Тихие песни»
(с приложением собрания своих переводов «Парнасцы и
проклятые»). Вместо фамилии автора указан псевдоним
191
«Ник. Т — о», который читается «Никто». Так (только
по-древнегречески) назвался хитроумный Одиссей в пе-
щере Полифема. Анненский настолько спрятался, что имя
автора осталось неизвестно даже в литературном кругу
Петербурга. Студент Блок чуть-чуть свысока похвалил
дебютанта, отметив в то же время «безвкусие некоторых
строк и декадентские излишества». Скоро он извинился
перед Анненским за то, что не узнал в Никто автора
трагедий и переводов, известных ему ранее.
Поэзия живет в первую очередь чувствами, эмоциями,
переживаниями. В XIX в. поэты великолепно умели вос-
создать всю эмоциональную жизнь человека. Они делали
это весьма рационально, исследуя чувства мыслью и по-
следовательно излагая результаты такого анализа. Быть
может, последовательнее всего в этом отношении были
Баратынский и Пушкин. Анненский более решительно,
чем его современники, отверг поэтику рационального ис-
следования и представления переживаний. И заменил ее
поэтикой ассоциаций.
Ассоциации — это связи, которые непроизвольно воз-
никают в психике между несколькими представлениями,
образами, мыслями; логическое же мышление требует по-
стоянного контроля воли, сознания. И вот Анненский
имитирует отказ от такого контроля, пишет так, словно
просто заносит на бумагу чувства и мысли, возникающие
под влиянием случайных ассоциаций. По этому пути по-
шли многие течения модернизма — проза потока созна-
ния, сюрреализм, дадаизм и др. Анненский один из пер-
вых в мировой литературе уловил этот важнейший новый
принцип.
Элегия Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» пере-
дает глубокие переживания многих и разнообразных
чувств. Особую силу и прелесть ей придает контраст
между воспоминаниями и действительностью. Вся область
эмоций в стихотворении строго организована, хаос чувств
преобразован в космос искусства с помощью логики.
Пушкин сформировался в значительной степени на куль-
туре классицизма (с его рационализмом) и века Разума.
Рассказ о движении бурных чувств он строит по триаде
«тезис; антитезис; синтез», которая стала знаменита после
Гегеля, но намечена уже у Канта. Вот тезис:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
192
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты,
Звучал мне долго голос нежный,
И снились милые черты.
Этот тезис обладает своей внутренней логикой: пер-
вый стих формулирует сообщение, следующие стихи его
раскрывают, объясняют, что за чудное мгновенье было
пережито. Затем следует антитезис; тезис отрицается:
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
И в антитезисе сперва формулируется некоторое со-
общение (здесь понадобилось два стиха), затем оно конк-
ретизируется. Поэт следит за соблюдением соответствий,
основные утверждения тезиса должны быть погашены в
антитезисе. Раньше — тревоги шумной суеты, теперь —
глушь, заточенье; раньше голос звучал, милые черты сни-
лись, потом — все забыто. Наконец наступает синтез как
отрицание отрицания:
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Снова в первом стихе четко формулируется сообще-
ние, а в последующих конкретизируется, снова соблюдены
все тематические соответствия. В местоимении ТЫ этой
элегии мерцают два значения: ты — муза, ты — женщина.
Жизнь и поэзия — одно, если вспомнить Жуковского, чья
элегия «Я Музу юную, бывало...» подготовила эту эле-
гию Пушкина. Универсальный размер — четырехстоп-
ный ямб — как нельзя более подходит для стихотворения,
где буря чувств укрощена мыслью.
В 1830 г. Пушкин написал стихотворение «Нет, я не
дорожу мятежным наслажденьем...». Оно посвящено люб-
ви с ее чувственной, плотской, физиологической стороной.
Здесь более, чем где-либо, проявлялся могучий тем-
7 Заказ № 1119
193
перамент Пушкина. Но Пушкин не позволяет мятежному
порыву чувств внести в искусство хотя бы малейшее
неустройство. Он избирает александрийский стих — глав-
ный размер рационалистического классицизма,— и строит
текст на обдуманной антитезе: вот как ведет себя в по-
стели страстная любовница, вот как — томная любовница;
я предпочитаю томную, сообщает он.
Теперь обратимся к стихотворению Анненского «Стан-
сы ночи». Для него избран пятистопный хорей — асим-
метричный эмоциональный размер романтизма.
Меж теней погасли солнца пятна
На песке в загрезившем саду.
Все в тебе так сладко-непонятно,
Но твое запомнил я: «Приду».
Не счесть стихотворений, которые начинаются с того,
что она назначила ему свидание. Мы ждем: что же, при-
шла или не пришла?
Черный дым, но ты воздушней дыма,
Ты нежней пушинок у листа.
Это может быть воспринято как ретардация — замед-
ление путем введения «постороннего» материала с целью
повысить напряжение ожидания.
Я не знаю, кем, но ты любима,
Я не знаю, чья ты, но мечта.
А вот эти стихи сразу уводят куда-то в сторону, при-
чем не совсем понятно, в какую. Вроде бы в начале
сказано определенно, что она обещала свидание, а теперь
еще неизвестно, кто ее любит, о ней мечтает. Ход ассо-
циаций, который привел к этим двум стихам, однозначно
восстановить невозможно.
За тобой в пустынные покои
Не сойдут алмазные огни <...>
Очевидно, они встретились вечером в саду (первое чет-
веростишье), и она обещала прийти к нему позже в дом. Он
опасается, что она не придет; потому и покои пустынны, и
алмазные огни не сойдут. Сам образ алмазных огней вызван
какими-то субъективными ассоциациями; возможно, свер-
кающими алмазами воображение поэта украсило женщину,
которая не придет и неизвестно кем любима.
Для тебя душистые левкои
Здесь ковром раскинулись одни.
194
Снова неожиданный скачок ассоциаций. Значит, сви-
дание назначено все-таки в саду? Действительность раз-
дваивается, становится зыбкой, неопределенной. Кто ее
любит, неизвестно, где предстоит встреча, неясно тоже.
Эту ночь я помню в давней грезе,
Но не я томился и желал:
«Я помню чудное мгновенье». «Эту ночь я помню в
давней грезе». Насколько ясны, определенны воспомина-
ния в стихотворении Пушкина, настолько смутны, не-
определенны они в стихотворении Анненского. У Пушки-
на мысль разворачивается последовательно, одно вытека-
ет из другого; у Анненского скачки ассоциаций не позво-
ляют установить связь последующей мысли с предыду-
щей. Тем более, что последний приведенный стих ут-
верждает, что не персонаж этого стихотворения томился
и желал свидания. Значит, неизвестно также, кому на-
значено было свидание, кому она шепнула: «Приду».
Впрочем, после этого стиха стоит двоеточие. Может быть,
дальше, в заключительном двустишии всего стихотворе-
ния, что-нибудь прояснится?
Сквозь фонарь, забытый на березе,
Талый воск и плакал и пылал.
Почему перед этим двустишием стоит двоеточие, что
оно объясняет? Возможно, свеча тает и пылает, как тает
и пылает сердце влюбленного, не дождавшегося своей
возлюбленной?
Перед нами замечательное стихотворение. Логические
неувязки — не недостатки его, а достоинства. Просто это
совершенно другая поэтическая школа, иной стиль, новое
мироощущение. На воспроизведении ассоциативного
мышления будет построена поздняя темная (по ее собст-
венному слову) лирика Ахматовой, поздняя лирика Ман-
дельштама. Сколько поношений со стороны критиков при-
мет за эту самую ассоциативность поэзия Пастернака!
Можно представить биографический комментарий, ко-
торый покажет, как удивительно точен и психологически,
и художественно Анненский в своих «Стансах ночи». Сти-
хотворение имеет посвящение «О. П. Хмара-Барщевской».
Анненский был женат на Н. В. Хмара-Барщевской, вдове,
имевшей двух сыновей от первого брака. Он был на 14
лет моложе своей жены. Ольга Петровна Хмара-Барщев-
ская, адресат «Стансов ночи», была женою старшего па-
сынка Анненского Платона. Через восемь лет после
7*
195
смерти Анненского она написала письмо, которое исто-
рикам поэзии стало известно только десятки лет спустя.
«Вы спрашиваете, любила ли я Ин. Фед.? Господи! Ко-
нечно, любила, люблю... И любовь моя “plus fort que la
mort” <Ссильнее смерти>>. Была ли я его ”женой“? Увы,
нет! Видите, я искренно говорю ”увы“, п. ч. не горжусь
этим ни мгновения: той связи, которой покровительствует
’’Змея-Ангел44, между нами не было. И не потому, чтобы
я греха боялась, или не решалась, или не хотела, или
баюкала себя лживыми уверениями, что ’’можно любить
двумя половинами сердца“,— нет, тысячу раз нет! Пой-
мите, родной, он этого не хотел, хотя, может быть, на-
стояще любил только одну меня... Но он не мог пере-
ступить... его убивала мысль: ’’Что же я? Прежде отнял
мать (у пасынка), а потом возьму жену? Куда же я от
своей совести спрячусь?4*»
Теперь становится понятно, почему все столь зыбко и
неопределенно в «Стансах ночи» со стороны событийной,
почему в начале она говорит ему: «Приду», а в конце не
он ее ждет. Теперь становится понятно, какая большая
психологическая правда стоит за этим стихотворением.
Здесь мы переходим к другой важнейшей особенности
лирики Анненского. Это — поэзия намеков. Пушкин пря-
мо называет чувства, состояния души: вдохновенье, лю-
бовь. Анненский намекает на переживания. Вот начало
стихотворения «Дальние руки»:
Зажим был так сладостно сужен,
Что пурпур дремоты поблек,—
Я розовых, узких жемчужин
Губами узнал холодок.
О сестры, о нежные десять,
Две ласково дружных семьи,
Вас пологом ночи завесить
Так рады желанья мои.
Некоторые намеки вполне понятны. Нежные десять,
разделенные на две ласково дружных семьи — это пальцы
любимой. Он их целовал — узнал губами холодок розовых,
узких жемчужин. А вот что это за зажим в самом начале?
Объятия, которыми любимая его разбудила? Тем более, что
дальше он рад завесить эти руки, эти пальцы пологом ночи.
Он их узнал губами, но не видит. Или некоторые из намеков
можно понять иначе?
Как во времена Пушкина были бы невозможны стихи
Анненского в силу их нелогичности и непонятности, так
после Анненского невозможно писат! как в XIX в.
196
Для Анненского характерно искусство детали. Оно на-
растало на протяжении XIX в. Если в «Я помню чудное
мгновенье...» нет черт ни внешности, ни природы, ни
обстановки, то у Некрасова или Фета все это имеется в
стихах в избытке. Однако у Анненского деталь совсем
иная. Она призрачна. Его искусство — это искусство при-
зрачной детали.
Я люблю замирание эха
После бешеной тройки в лесу <../>
Деталь — эхо. Оно прозвучало и пропало. Но мало
этого. Он любит не само эхо, пусть мгновенное, а именно
его замирание.
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.
Деталь — задорный смех. Но он любит не его, а ис-
тому после него. Так же выстроено все стихотворение
«Я люблю», которое кончается следующими словами:
Я люблю все, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.
Анненский — непревзойденный мастер именно таких
деталей. К поэтическим декларациям приходится относить-
ся осторожно: слишком часто поэт говорит о себе то, что
хочет в себе увидеть, а не то, что есть на самом деле. Од-
нако умный, сдержанный Анненский необыкновенно точен,
и его стихотворение «Ego» (я) весьма поучительно. Вот
он — декаданс, вот она — призрачная вещность.
Я — слабый сын больного поколенья,
И не пойду искать альпийских роз,
Ни ропот волн, ни рокот ранних гроз
Мне не дадут отрадного волненья.
Но милы мне на розовом стекле
Алмазные и плачущие горы,
Букеты роз, увядших на столе,
И пламени вечернего узоры.
Когда же сном объята голова,
Читаю грез я повесть небылую,
Сгоревших книг забытые слова
В туманном сне я трепетно целую.
Ему нужны не альпийские розы, а увядшие розы в
букете в доме; не реальности моря, весенней грозы, а
только призрачная вещность: морозные узоры на стекле,
которые вот-вот растают, игра пламени в камине или
197
керосиновой лампе, свече (вспомним замирание эха). Но
наиболее поразительны заключительные стихи. Я тре-
петно целую — но во сне. Целую слова — но забытые.
Слова из книг — но сгоревших. Слова эти образуют по-
весть — но небылую. Повесть — но не реальностей, а
грез. Стихотворение насыщено подробностями — и все
они ирреальны. А в заключительном четверостишии пе-
ред нами пятикратно призрачная вещность.
По стихам, которые приводились до сих пор, можно
предположить, что Анненский — поэт изысканных форм,
салонной лексики, напевного стиля. Однако это лишь од-
на из сторон его поэтики. Он необыкновенно расширил
возможности слова и стиха в поэзии, предсказал многие
явления XX в. У него есть, например, сонет «Перебой
ритма», который начинается так:
Как ни гулок, ни живуч — Ям-
-б, утомлен и он, затих
Средь мерцаний золотых,
Уступив иным созвучьям.
«Кэк-уок на цимбалах» кончается так:
Молоточки налетают,
Мало в точки попадают,
Мах да мах,
Жизни... ах,
Как и не бывало.
Панторифма первых двух стихов, метр и ритм прямо
предсказывают футуристов, которые многому учились у
Анненского.
Кажется, он первый озаглавил стихотворения необыч-
ным способом — одно математическим знаком бесконеч-
ности (оо), другое — вопросительным знаком. Оба текста
представляют собою стихи о стихах (то, что Ф. Шлегель
называл die Poesie der Poesie).
Теперь приведем начало его стихотворения «Снег».
Полюбил бы я зиму,
Да обуза тяжка...
От нее даже дыму
Не уйти в облака.
Эта резанность линий,
Этот грузный полет,
Этот нищенский синий
И заплаканный лед!
Это стихотворение вошло во вторую книгу Анненского
«Кипарисовый ларец», опубликованную посмертно. И вот
спустя полвека Ахматова пишет:
198
Настоящую оду
Нашептало... Постой,
Царскосельскую одурь
Прячу в ящик пустой,
В роковую шкатулку,
В кипарисный ларец,
А тому переулку
Наступает конец. (1961)
И примерно тогда же — Пастернак:
Город. Зимнее небо.
Тьма. Пролеты ворот.
У Бориса и Глеба
Свет, и служба идет.
И смертельней картечи
Эти линии рта,
Этих рук бессердечье,
Этих губ доброта. (1957)
Ахматова посвятила памяти Анненского стихотворе-
ние «Учитель» и называла его так всю жизнь.
И сегодня суггестивная поэзия Анненского производит
неотразимое впечатление. Модернисты все так или иначе
испытали ее влияние. Блок плакал над стихотворением
«Дальние руки».
* * *
Поэты второй волны модернизма входили в литера-
туру в первой половине 1900-х гг. Они шли по путям,
открытым декадентами, учились у них — и спорили с ни-
ми. Они не любили, когда их называли декадентами (хотя
черты упадочничества в их творчестве были, особенно со
второй половины 1900-х гг.), и предпочитали называться
символистами. Декаденты исповедовали искусство вне
тенденций, самодовлеющее и стоящее «по ту сторону до-
бра и зла» (так называется одна из ранних работ Ф. Ниц-
ше; этот философ оказал сильное влияние на всю русскую
культуру начала века, особенно же на декадентов). Вот
одна из поэтических деклараций Брюсова:
Юноша бледный со взором горящим!
Ныне даю я тебе три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее — область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.
199
А вот несколько выдержек из книги одного из цент-
ральных деятелей символизма А. Белого, которая так и
называется «Символизм»; она вышла в 1910 г., вобрала
в себя опыт целого десятилетия и подвела первые итоги
этого литературного течения; том огромен по объему и
разносторонен по содержанию. «Последняя цель искусст-
ва — пересоздание жизни»,— пишет А. Белый. «Искусст-
во опирается на действительность <...> Действитель-
ность является по отношению к искусству как бы пищей,
без которой невозможно его существование». И еще одно
высказывание: «Идейность является единственным суще-
ственным принципом искусства. Не идя вразрез с фор-
мальными принципами, он является их более централь-
ным толкованием».
Только внешне эти тезисы совпадают с марксистски-
ми, наполнение их иное, о чем будет сказано дальше. Но
они решительно расходятся с эстетическими взглядами
декадентов.
Наиболее полно символизм воплотился в Блоке. Мно-
гие считали Блока наиболее законченным воплощением
всего русского литературного модернизма. Человеком-
эпохой назвала его Ахматова. Рядом с ним начинал свой
путь в символизме Леонид Семенов. В 1905 г. он стал на
путь исканий смысла жизни — сперва в революции, потом
в толстовстве, потом в религии, и из поэзии символизма
выпал. Между Блоком, Семеновым (петербуржцы), А. Бе-
лым (москвичом) много общего: все трое родились осенью
1880 г., принадлежали к дворянскому сословию, к профес-
сорским семьям, унаследовали живые традиции русской и
мировой культуры. Первая книга А. Белого «Северная
симфония (1-я героическая)» вышла из печати в середине
октября 1903 г., первая книга Блока «Стихи о Прекрасной
Даме» — в октябре 1904, первая книга Семенова «Со-
брание стихотворений» — в мае 1905.
Своеобразным поэтом и глубоким теоретиком симво-
лизма был Вячеслав Иванов. Он был значительно старше
по возрасту, первую книгу стихов «Кормчие звезды» опуб-
ликовал в 1902 г., в 36 лет. До этого он жил преимуще-
ственно за границей, где получил превосходное образо-
вание и стал ученым, одним из образованнейших людей
своего времени.
В Крыму, в Коктебеле, в глухом тогда углу, на вос-
точном побережье вырос еще один замечательный уча-
стник символистского течения — Максимилиан Волошин.
Поэт, художник, литературный и художественный критик,
20С
он своими руками выстроил замечательный дом, каждое
утро переплывал залив, мог в течение дня пройти не-
сколько десятков километров по горным дорогам.
Мы назвали самые характерные фигуры — было, ко-
нечно, и много других. Символисты через голову дека-
дентов протягивали руку В. Соловьеву. Они восприняли
его мистицизм, культ Вечной Женственности, Жены, об-
леченной в солнце. Блок назвал ее Прекрасной Дамой
и внес в свою поэзию средневековый мотив рыцарского
поклонения даме. Семенов свою единственную книгу сти-
хов посвятил Софии (София — по-гречески мудрость —
еще одно именование для мистического женского начала
мира). Для Волошина Она воплощалась прежде всего в
полулегендарной царице Таиах — невестке египетской
царицы Нефертити, жившей за полторы тысячи лет до
Рождества Христова. В стихотворении «Она» 1909 г. Во-
лошин писал:
В напрасных поисках за ней
Я исходил земные тропы
От Гималайских ступеней
До древних пристаней Европы.
Она забытый сон веков,
В ней несвершенные надежды.
Я шорох знал ее шагов
И шелест чувствовал одежды.
Тревожа древний сон могил,
Я поднимал киркою плиты...
Ее искал, ее любил
В чертах Микенской Афродиты.
Пред нею падал я во прах,
Целуя пламенные ризы
Царевны Солнца — Таиах
И покрывало Моны Лизы.
Под гул могил и дальний звон
Склонялся в сладостном бессильи
Пред ликом восковых Мадонн
На знойных улицах Севильи.
И я читал ее судьбу
В улыбке внутренней зачатья,
В улыбке девушек в гробу,
В улыбке женщин в миг объятья.
Порой в чертах случайных лиц
Ее улыбки пламя тлело,
И кто-то звал со дна темниц,
Из бездны призрачного тела.
201
Но неизменна и не та
Она сквозит за тканью зыбкой,
И тихо светятся уста
Неотвратимою улыбкой.
Мистические переживания, чтобы быть воплощенными
в поэзии, требовали особого языка, языка символов. Де-
каденты тоже нередко называли себя символистами, они
изобретали символы, в иных случаях весьма выразитель-
ные. Если постоянно одно понятие называется вместо
другого, перед нами аллегория. Иначе поступал, напри-
мер, Сологуб. Он создал мир с землей Ойле, по которой
течет река Лигой, над которой стоит звезда Майр, и
воплотил в своей фантазии мечту обо всем том, чего
недостает на нашей грешной земле. С другой стороны,
он создал серую Недотыкомку, многозначный символ
враждебного и притягательного зла, многоликого и не-
уловимого.
Такая поэтика не удовлетворяла символистов. Ее они
и воспринимали как искусство, оторванное от жизни, не
имеющее опоры в действительности. Блок создал цельную
всеобъемлющую систему символов. В ее основе лежит
простой мотив: рыцарь (инок, юноша, поэт) стремится к
Прекрасной Даме. За этим стремлением стоит многое:
мистическое постижение Бога, поиск жизненного пути,
порыв к идеалу и бесконечное иное количество оттенков
толкований. Заря, звезда, солнце, белый цвет — все это
синонимы Прекрасной Дамы. Вот откуда псевдоним Ан-
дрей Белый: не мог поэт-символист оставаться Борисом
Бугаевым. Белый — значит посвятивший себя Вечной
Женственности. Размыкание кругов — порыв к Ней. Ве-
тер — знак Ее приближения. Утро, весна — время, когда
надежда на встречу наиболее крепка. Зима, ночь — раз-
лука и торжество злого начала. Синие, лиловые миры,
одежды символизируют крушение идеала, веры в саму
возможность встречи с Прекрасной Дамой. Болото сим-
волизирует обыденную жизнь, не освященную мистически.
Жолтые фонари, жолтая заря (Блок писал имя прилага-
тельное «жолтый» через О и придавал этому большое
значение) символизирует пошлость повседневности.
Конечно, приведен далеко не полный «словарь» сим-
волов Блока (в значительной мере и его современников;
у них был во многом общий язык), а лишь небольшой
его фрагмент. Он весьма упрощен: в зависимости от кон-
текста значения символов колеблются в широких преде-
лах. Но ориентироваться в поэзии Блока он поможет.
202
Некоторые символы настолько неопределенны, что опи-
сать их значение нелегко. Таково, например, слово «чор-
ный» (опять-таки непременно через О). Это символ че-
го-то грозного, опасного, но в то же время мистически
значительного, чреватого мистическими откровениями.
Чтобы постичь систему символов Блока, следует изучить
и продумать всю его поэзию. Здесь необходима работа
души.
Ницше заметил однажды: символы не говорят; они
молча кивают.
Истоки символики В. Соловьева и поэтов поколения
Блока уходят в мистицизм Средневековья и Возрождения
(вопреки распространенным представлениям, и эпохе Воз-
рождения и XVII в. были свойственны напряженные ми-
стические искания). Например, в языке культуры позд-
него Средневековья желтый цвет обозначал враждебные
силы, синий — измену. Современники плохо понимали
Блока, а вот книжникам XVI в. был бы ясен потаенный
смысл блоковских стихов:
В соседнем доме окна жолты.
И:
И на жолтой заре — фонари.
Или:
Ты в синий плащ печально завернулась <...>
И:
Синий, синий, синий взор.
В предметах, явлениях эмпирической действительно-
сти Блок провидел намеки на иной, совершенный, транс-
цендентальный мир. Смыслы его символов всегда лежат
в запредельном мире. Но база его символов — вся в окру-
жающей реальности. Людям, воспитанным на классиче-
ской поэзии, такие стихи и разговоры о таких стихах
казались дикими, молодых символистов преследовали на-
смешки и поношения.
Однажды Блок прочитал поэту-единомышленнику Ва-
силию Гиппиусу новое стихотворение:
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи еще хоть четверть века —
Все будет так. Исхода нет.
203
Умрешь — начнешь опять сначала,
И повторится все как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
Петербургское стихотворение. Его две половины на-
поминают отражение ночного города в воде канала: вто-
рое четверостишье по отношению к первому словно пе-
ревернуто. Человек стоит на мосту над ледяной водой
канала. Думает: жизнь бессмысленна, и смерть бессмыс-
ленна. Стихотворение об утопленнике или утопленни-
це — самоубийце. Гиппиус выслушал стихотворение и ре-
шил пошутить: он его не забудет, потому что и возле его
дома на углу есть аптека. Блок шутки не принял и сказал:
«Около каждого дома есть аптека».
Аптека — символ перехода из жизни в смерть. Эта
угроза неотступно преследует каждого человека.
Вслед за великим поэтом Петербурга Достоевским
Блок мог бы сказать: «все это до того пошло и прозаично,
что граничит почти с фантастическим».
12 февраля 1909 г. в вечернем выпуске весьма попу-
лярной газеты «Биржевые ведомости» было помещено за
подписью «Проф. П. И. Дьяконов» небольшое «Письмо
в редакцию» следующего содержания: «Прочитывая стихи
большинства современных русских поэтов, я часто не
могу уловить в них здравого смысла, и они производят
на меня впечатление бреда больного Этим письмом
я предлагаю всякому,— в том числе автору,— уплатить
сто рублей за перевод на общепонятный язык стихов
Александра Блока «Ты так светла...»
Прочтем стихотворение.
Ты так светла, как снег невинный.
Ты так бела, как дальний храм.
Не верю этой ночи длинной
И безысходным вечерам.
Своей душе, давно усталой,
Я тоже верить не хочу.
Быть может, путник запоздалый,
В твой тихий терем постучу.
За те погибельные муки
Неверного сама простишь.
Изменнику протянешь руки.
Весной далекой наградишь.
Разумеется, если не знать языка блоковских символов,
за скачками его ассоциаций уследить невозможно. Но
знание этого языка хотя бы в самых скромных размерах
204
позволяет без особых затруднений понять глубокий смысл
произведения. Основной мотив символики Блока — он
стремится к Ней — лежит в фундаменте и данного сти-
хотворения. Его душа устала, он страдает оттого, что на
какое-то время изменил Ей. Она — воплощение Вечной
Женственности; об этом говорит сравнение «как снег не-
винный», эпитет «бела». Герой не верит ночи — торже-
ству злого начала. Напротив, он верит в грядущую встре-
чу с Нею: Она еще наградит его весною, хоть сегодня
весна эта далека. Как раз очень цельное, прозрачное
стихотворение. Конечно, при переводе на общепонятный
язык, как просил профессор Дьяконов, главное пропадает.
Ведь встреча героя с Нею — это приход к цельному ми-
ровоззрению, приобщение к Богу, мистическое проникно-
вение в тайны бытия. Одновременно блоковская симво-
лика находит опору в его трудных взаимоотношениях с
женой. Все это, как только оно высказано грубой прозой,
утрачивает главное: непререкаемую художественную до-
стоверность. Вслед за Соловьевым, Блок считал, что толь-
ко в экстазе и вдохновении можно приблизиться к мирам
иным. Порыв к Ней можно только пережить всеми силами
души. Понять одним умом в спокойной' обстановке, не
заплатив переживаниями, сомнениями, надеждами, стра-
хами, невозможно. Не проникнув в мир символов и не
проникнувшись ими, нельзя воспринять как осмысленные
такие словосочетания, как «наградить далекой весной»,
такие автокомментарии, как «около каждого дома есть
аптека».
Блок хотел, чтобы все его творчество рассматривалось
как единый роман в стихах. Он разделил свою поэзию на
три тома, каждый из них выстроил как эстетическое и идей-
ное единство. Том слагается из разделов, каждый из ко-
торых тоже художественно замкнут и закончен. Разделы
могут слагаться из циклов, которые объединяют несколько
стихотворений и сами читаются как единый текст. И в ос-
нове всей этой сложнейшей выверенной системы лежит от-
дельное стихотворение с такими блоковскими жемчужина-
ми, как «Вхожу я в темные храмы...», «Незнакомка», «Русь
моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?..» и мн. др. Однаж-
ды Блок назвал свое творчество трилогией вочеловечения.
Ответственные слова. Богословы говорят о вочеловечении
Христа, в другой связи это слово обыкновенно не упот-
ребляется. Применительно к своим трем томам Блок, оче-
видно, хотел выразить мысль о трудном пути его лириче-
ского героя, о встававших перед ним соблазнах, о страда-
205
ниях, которые пришлось ему претерпеть, предчувствие му-
ченической кончины.
В первом томе преобладает белый цвет, это том Пре-
красной Дамы. До конца жизни это была любимая книга
Блока. Она проникнута цельным мировоззрением, верой
в грядущую встречу. В биографии Блока она соответст-
вует трудному роману с будущей женой Л. Д. Менделе-
евой. Во втором томе преобладающий цвет — синий. Это
книга о надрывах, о трагедии крушения идеала, о душев-
ных скитаниях. Прекрасная Дама вытеснена Незнаком-
кой — неотразимо-притягательной падшей женщиной,
вызывающей роковую страсть, опустошающую душу ли-
рического героя. В биографии это соответствует семейной
драме, взаимному увлечению жены и друга — Любови
Дмитриевны и А. Белого, другим перипетиям непростой
интимной жизни Блока. В общественной жизни России
(которую Блок глубоко переживал) второму тому соот-
ветствовало обострение революционного движения в
1905 г. и его подавление. В третьем томе преобладает
красный цвет — цвет крови и пламени. Незнакомка по-
степенно вытесняется родиной, Россией. Том вобрал в
себя впечатления мировой войны и двух революций 1917 г.
Сказанное — лишь самая общая схема. Поэзия Блока
значительна не только своею цельностью, но и своими
противоречиями. С одной стороны — это мучительные
противоречия блоковского сознания и, с другой, опосре-
дованно,— противоречия русской жизни на ее изломе.
Каждое стихотворение Блока, каждая его поэма может
быть прочитана изолированно. Но полного постижения
смысла в этом случае ждать нельзя. Более полно смысл
стихотворения восстанавливается из контекста цикла,
раздела, тома, «трилогии вочеловечения», из контекста
символизма. В одном стихотворении читаем: «И очи си-
ние, бездонные Цветут на дальнем берегу». В другом:
«Шлейф, забрызганный звездами, Синий, синий, синий
взор». В третьем: «Ты в синий плащ печально заверну-
лась, В сырую ночь ты из дому ушла». Только из ши-
рокого контекста можно понять, что «синий» — каждый
раз не просто деталь картины, а символ крушения юно-
шеской веры в мировую гармонию, в счастливую мисти-
ческую жизнь духа.
В XVIII, в начале XIX вв. поэты при публикации
объединяли свои произведения по жанрам. С падением
жанровой системы понадобился новый подход, и поэты
стали объединять свои произведения в циклы. Этот под-
206
ход достиг высшего развития у модернистов, а среди
них — у Блока. Он стал новым жанровым образованием,
граничащим с лирической поэмой. В поэме «Двенадцать»
Блок сначала видел лирический цикл и соотносил его с
лирическим циклом «Снежная маска».
«Двенадцать» стали завершением всего «романа в сти-
хах» Блока, всего его творчества, первой поэмой об Ок-
тябрьской революции. Революция стала важнейшим со-
бытием русской истории XX в. Она распорядилась судь-
бами поэтов, судьбой поэзии. Гумилева она убила. Хода-
севича выдворила в эмиграцию. Ахматова, Пастернак,
Мандельштам в соприкосновении с нею и противостоянии
ей создали такую поэзию преодоления, какую вряд ли
можно было бы ожидать в более спокойные времена.
Маяковский, исступленно ей служивший, растратил свой
дар.
Блока революция погубила. «Слопала-таки поганая,
гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего по-
росенка»,— написал он за два месяца до смерти К. Чу-
ковскому. Читатели «Двенадцати», начиная с самых пер-
вых, хотели понять, приветствует Блок революцию или
предает анафеме. В оценке революции как ни в чем
другом проявляется митинговое мышление: «ура!» или
«долой!». Некоторые восприняли поэму как апофеоз ре-
волюции и хвалили Блока за это. Так поступали иссле-
дователи творчества Блока в Советском Союзе. Другие
тоже восприняли поэму как апофеоз, но обрушились на
Блока за это (например, Иван Бунин). Третьи поэмой
были недовольны, потому, что она, по их мнению, рево-
люцию показала неправильно и прославляла не так.
«Блок посвятил свое объяснение в любви нашему рево-
люционному обозу»,— написал Луначарский, нарком
просвещения в правительстве большевиков. Четвертые ви-
дели в поэме кощунство; раздается лозунг: «Мировой по-
жар в крови, Господи, благослови!» Христос учил добру,
любви, а здесь Его именем благословляется мировой по-
жар и кровь. В конце красногвардейцы стреляют в Христа.
Пятые видели в поэме злую иронию. Не мог Блок серь-
езно изобразить такую октябрьскую демонстрацию, го-
ворили они: впереди — Иисус Христос с красным флагом,
за ним — двенадцать красногвардейцев, один из которых
только что из ревности совершил убийство, а за ними —
голодный пес.
Но на «Двенадцать» нельзя смотреть как на полити-
ческий плакат. Это символистское произведение, противо-
207
речивое, как сама революция, как само сознание поэта.
Когда Блока расспрашивали, что означает появление, та-
кое неожиданное, Христа в конце, он не мог этого объ-
яснить, но настаивал на своем видении. Художественный
смысл поэмы в этих противоречиях и заключен. Сохра-
нилась черновая рукопись поэмы. Она показывает, что
сначала Блок написал ядро произведения, его фабулу.
Потом приписал заключительную главку с Христом.
И после всего, по-видимому, он написал самое начало —
увертюру, которая намечает тематику и конфликт в при-
вычных блоковских символах.
Чорный вечер.
Белый снег.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер —
На всем Божьем свете!
Увертюра легко воспринимается. Мистической встречи
нет (вечер), но надежда на нее не утрачена (чорный).
Она предощущается (белый снег). Порыв из мира эм-
пирического в мир трансцендентальный очень силен (ве-
тер, ветер!). «Двенадцать» начинается как опыт мистиче-
ского осмысления событий 1917 г. в их противоречиях.
И не следует стараться эти противоречия объяснить, за-
молчать, смягчить. Мировой пожар, кровь — и «Господи,
благослови!» Иисус Христос — и с красным флагом. Он
ведет за собою двенадцать,— а они в него стреляют.
Сколько подобных противоречий мы видели на протяже-
нии XX в.!
Ближе всего к пониманию поэмы подошел Волошин.
15 октября 1918 г. в Коктебеле, под впечатлением от
поэмы и первых толков о ней, он писал: «Поэма «Две-
надцать» является одним из прекрасных художественных
претворений революционной действительности. Не изме-
няя самому себе, ни своим приемам, ни формам, Блок
написал глубоко реальную и — что удивительно — лири-
чески-объективную вещь. Этот Блок, уступивший свой
голос большевикам-красногвардейцам, остается подлин-
ным Блоком «Прекрасной Дамы» и «Снежной Маски»
<...> Говорят, что Блок — большевик, вероятно потому,
что последние его произведения печатаются в альманахе
левых эсеров «Скифы», что он дружен с большевистскими
заправилами, но не думаю, чтобы он мог быть больше-
виком по программе, по существу, потому что какое дело
такому поэту, как Блок, до остервенелой борьбы двух
208
таких далеких ему человеческих классов, как так назы-
ваемая буржуазия и пролетариат, которые свои чисто
личные и притом исключительно материальные счеты хо-
тят раздуть в мировое событие, при этом будучи в сущ-
ности друг на друга вполне похожи как жадностью к
материальным благам и комфорту, так и своим невеже-
ством, косностью и полным отсутствием идеи духовной
свободы».
* * *
Литературная жизнь в начале века шла удивительно
быстро. Время было густым и насыщенным. Около десяти
лет в конце предыдущего столетия завоевывали лите-
ратуру декаденты. С началом нового века рядом с ними
стали символисты. За десять лет их поэтика, их идеология
прошли путь от становления и надежд на всеобщее об-
новление жизни через соборность, через религиозное ис-
кусство, которое приведет человечество к Богу, до кри-
зиса глубокого разочарования и отчаяния. В 1910 г. кри-
зис этот стал очевидным, общепризнанным фактом. Он
возбудил острую полемику, о нем читались доклады и
писались статьи. Среди них упомянем доклад и статью
В. Иванова «Заветы символизма», ответ Блока «О со-
временном состоянии русского символизма», возражения
Брюсова «О „речи рабской”, в защиту поэзии» и воз-
ражение А. Белого Брюсову «Венок или венец» (все это
на протяжении 1910 г.).
В течение ближайших двух лет кристаллизировались
идеи обновления поэзии, пересмотра ее путей. В конце
1911 г. возник «Цех поэтов» —литературное объединение
с Николаем Гумилевым и Сергеем Городецким во главе.
В нем участвовали Ахматова, Мандельштам, Владимир
Нарбут, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов, Георгий Ада-
мович, Михаил Лозинский и др. В таком виде «Цех поэ-
тов» просуществовал до 1914 г., до мировой войны. Он
был возобновлен в конце 1920 г. и просуществовал еще
год, до гибели Гумилева. Теперь в нем не было некоторых
основоположников, в частности Городецкого, зато появи-
лись Николай Оцуп, Ирина Одоевцева и некоторые дру-
гие. «Цех поэтов» был чем-то средним между объедине-
нием поэтов-единомышленников и школой поэтического
мастерства.
На рубеже 1912—1913 гг. осознала себя и получила
имя новая влиятельная поэтическая группа, составленная
209
из участников «Цеха поэтов»,— акмеисты. Если символи-
сты восстали против безыдейного, безрелигиозного искус-
ства декадентов и через их головы обратились к традиции
В. Соловьева, то теперь акмеизм стремился преодолеть
мистицизм символистов и искал опору в творчестве де-
кадентов, обращаясь через головы символистов в первую
очередь к наследию Анненского. Акмеисты сперва назы-
вали свое движение еще адамизмом (чистый, незамутнен-
ный, прямой взгляд на мир, присущий первому человеку)
и кларизмом (от французского слова clarte — ясность).
Первый из терминов принадлежит Гумилеву, ставшему
признанным главой акмеизма, второй — Михаилу Куз-
мину.
Как и Городецкий, Кузмин участвовал в становлении
акмеизма, но органически с ним не слился. Но если Го-
родецкий, завоевавший славу первой книгой «Ярь», в
дальнейшем только перепевал себя, то Кузмин, оставаясь
по своему творчеству близок к акмеистам, не вошел в
эту группу по своеобразию поэтического пути и неко-
торым подробностям чисто биографического характера.
В некоторых отношениях он оказал сильное влияние на
своих современников. Он культивировал свободный стих
в одной из самых крайних его разновидностей: с пре-
дельно широким диапазоном безударных слогов между
ударными, без непременного совпадения границ синтак-
сических конструкций с границами стихов и, конечно, без
рифм. Получался весьма своеобразный текст. Приведем
три фрагмента из стихотворения «Мои предки».
Моряки старинных фамилий,
влюбленные в далекие горизонты,
пьющие вино в темных портах,
обнимая веселых иностранок;
экономные, умные помещицы,
хвастающиеся своими запасами,
умеющие простить и оборвать
и близко подойти к человеку,
насмешливые и набожные,
встающие раньше зари зимою;
и дальше, вдали—дворяне глухих уездов,
какие-нибудь строгие бояре,
бежавшие от революции французы,
не сумевшие взойти на гильотину —
все вы, все вы —
вы молчали ваш долгий век,
и вот вы кричите сотнями голосов,
погибшие, но живые,
210
во мне: последнем, бедном,
но имеющем язык за вас	(1907)
У Кузмина учились свободному стиху (верлибру) та-
кие разные поэты, как Гумилев, Хлебников, Цветаева.
Для Гумилева, ученика Анненского по Царскосельской
гимназии, особенно важен был и его опыт, и Брюсова.
Как и декаденты, он видел идеал в «Парнасе», прежде
всего в поэзии Леконта де Лиля, Сюлли-Прюдома и Эре-
диа. Путешественник и воин, он отвергал многозначное
слово с зыбкими оттенками смысла, с мистическими по-
рывами прочь от земной жизни, культивировавшееся
символистами.
Высока была его палатка,
Мулы были резвы и сильны,
Как вино, впивал он воздух сладкий
Белому неведомой страны.
А незадолго до мученической кончины Гумилев напи-
сал явно ориентированное на «Моих предков» Кузмина
стихотворение «Мои читатели», в котором твердо проти-
вопоставил свое миропонимание, свою поэтику миропо-
ниманию, поэтике символизма:
Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержимое выеденного яйца.
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать что надо.
Впрочем, о противостоянии акмеистов символистам
следует говорить с осторожностью. Русский символизм
был настолько мощным движением и объединял столь
сильные творческие индивидуальности, что избежать их
влияния молодые поэты не могли. В разной степени, в
разное время его испытали и сам Гумилев, и Ахматова,
и Мандельштам, и др. Заключительная часть стихотво-
рения Гумилева «Память», из которого четыре стиха при-
ведены выше, вся построена на символах, которые не
раскрываются однозначно и имеют мистический смысл, а
его идея восходит к трактату Мережковского «Лев Тол-
стой и Достоевский». Вне мистических прозрений невоз-
можно осмыслить, может быть, самое значительное сти-
хотворение Гумилева «Заблудившийся трамвай».
Говоря о сложных взаимоотталкиваниях и взаимопри-
тяжениях акмеизма и символизма, не следует забывать о
211
постоянной ориентированности акмеистов на русскую и
мировую культуру прошлого. Последняя прижизненная
книга стихов Гумилева, вышедшая в свет за несколько
дней до расстрела ее автора, когда он уже был арестован,
носит название «Огненный столп». Заглавие оказалось
необыкновенно емким. В этом образе Гумилев сконцент-
рировал содержание, почерпнутое в разных, далеко от-
стоящих культурных традициях. Огненный столп есть в
Библии. Оттуда его заимствовал Ницше. До немецкого
поэта и философа библейский образ понадобился Гнедичу
в его идиллии «Рыбаки» (см. главу четвертую данной
книги): огненным столпом, освещающим и освящающим
Петербург, назван здесь золотой шпиль Петропавловской
крепости:
Шпиц тверди Петровой, возвышенный, вспыхнул
над градом,
Как огненный столп, на лазури небесной играя.
С усилием отрывался от символизма В. Иванова Ман-
дельштам.
В 1912 г. он написал следующее стихотворение:
Пет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
«Который час?» — его спросили здесь,
А он ответил любопытным: «вечность».
Гумилев написал тогда, что этим стихотворением Ман-
дельштам «открыл двери в свою поэзию для всех явлений
жизни». Оно стало поворотным от символизма к акмеизму
(см. главу четвертую). Отрицательное построение, сто-
ящее в начале («нет, не...»), распространяется на все
стихотворение, и это для произведений Мандельштама
характерно вообще: он четко членит мир на «свое» и
«чужое».
Чужое здесь — луна как образ, сосредоточивший в се-
бе романтическую традицию, подхваченную символиста-
ми. О том, что луна для поэта представляет романтиче-
скую традицию, чужую, но цепкую, говорит стихотворе-
ние 1914 г.:
Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина,—
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?
212
Свое — циферблат. Мандальштам сразу же стремится
сделать свой поэтический мир вещным. Однако вещность
эта особого рода. Циферблат — это метафора, здесь и сей-
час его нет, вещность его призрачна вполне в духе Аннен-
ского.
Чужое — звезды (чаще всего у Мандельштама они
враждебны, или во всяком случае чужды). Свое — млеч-
ность, молоко. Реальные, но далекие звезды заменяет
воображаемое по какой-то ассоциации, в принципе осяза-
емое молоко. Опять призрачная вещность. Здесь реали-
зована внутренняя форма астрономического названия
Млечный Путь. В поэтической традиции молоко относится
к первоосновам жизни.
Чужое — Батюшков как носитель романтической тра-
диции (вообще-то это был один из близких Мандельшта-
му поэтов). Свое, противостоящее Батюшкову,— я, Автор.
Чужое — вечность. Свое — точное определение време-
ни. Вечность представлена луной, точное измерение вре-
мени — циферблатом часов.
Чужое — образы искусства: луна, звезды, Батюшков,
вечность. Свое — действительность: циферблат, точное из-
мерение времени, млечность (молоко), Я самого Автора.
Чужое—сонет. В 1912 г. Мандельштам написал три
сонета. В «Камне», его первой книге, к ним непосред-
ственно примыкает «Нет, не луна...», что позволяет рас-
сматривать его как терцеты сонета. Мандельштам наме-
кает на форму сонета, но в стихотворении, направленном
на разрыв с поэтической традицией, эта форма неуместна.
Свое здесь — свободная форма.
Наконец, чужое — романтизм и символизм. Свое — ак-
меизм. Перед нами — весьма последовательный поэтиче-
ский манифест акмеизма. Возможно, в своей борьбе за
акмеизм Мандельштам опирается на опыт Пушкина.
В главе второй «Евгения Онегина» читаем:
Простите игры золотые!
Он рощи полюбил густые,
Уединенье, тишину,
И ночь, и звезды, и луну,
Луну, небесную лампаду,
Которой посвящали мы
Прогулки средь вечерней тьмы,
И слезы, тайных мук отраду...
Но нынче видим только в ней
Замену тусклых фонарей.
Замена луны циферблатом, произведенная Мандельш-
тамом на пути от символизма к акмеизму, очень похожа
213
на замену луны фонарями, произведенную Пушкиным на
пути от романтизма к реализму.
Возможно, замена луны циферблатом подсказана
«Балладой к луне» А. де Мюссе (1829), где употреблена
точно такая метафора. Так что не только вещность Ман-
дельштама оказывается мнимой, но мнимым отчасти вы-
глядит и уход от «поэтичности». Скорее, это уход от
поэтичности в одном ее облике к поэтичности в другом
ее облике. Это напоминает движение не стрелы, а маят-
ника. От поэтичности... к поэтичности.
Как Мандельштам вырывался из объятий символизма,
мы видели. Можно также наглядно увидеть, как он под-
ключился к традиции Анненского. В посмертно изданной
книге Анненского «Кипарисовый ларец» тексты объеди-
нены в «трилистники». «Трилистник обреченности» состо-
ит из двух стихотворений о часах и третьего о губитель-
ности времени, но уже без часов. Соблазнительно пред-
ставить себе, что Мандельштам к двум катренам «Черного
силуэта» Анненского написал два свои терцета, тоже с
образом часов, как один композитор пишет каденцию к
скрипичному концерту другого композитора. Вот как бы
выглядел этот сонет, в котором катрены принадлежат
Анненскому, а терцеты — Мандельштаму:
Пока в тоске растущего испуга
Томиться нам, живя, еще дано.
Но уж сердцам обманывать друг друга
И лгать себе, хладея, суждено;
Пока прильнув сквозь мерзлое окно,
Нас сторожит ночами тень недуга,
И лишь концы мучительного круга
Не сведены в последнее звено,—
Нет, не луна, а светлый циферблат <...>
И т. д.
В дальнейшем поэтика Мандельштама сохранила чер-
ты, обнаруженные в начале,— сложные ассоциативные хо-
ды, деление на «свое» и «чужое», искусство детали, при-
зрачную вещность, суггестивность. Эти черты становились
резче, они все углублялись, обосабливали Мандельштама
от всей остальной поэзии 1920-х и, особенно, 1930-х гг.
Акмеизм оказался одной из самых сильных поэтиче-
ских школ XX в. Он дал Гумилева, Ахматову, Мандель-
штама, каждый из них повлиял на пути, которыми пошла
поэзия всего столетия. Он отозвался в стихах некоторых
советских поэтов, из которых прежде всего назовем
214
Н. Тихонова и Э. Багрицкого. Именно акмеизм оказал
решающее влияние (с известными исключениями, конеч-
но) на судьбу русской поэзии в эмиграции.
После революции 1917 г. в течение нескольких лет
за границами России, Советского Союза оказалось по при-
близительным оценкам не менее 9 миллионов русских
людей. Среди них было несколько сот поэтов, живших в
Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, Шанхае и Харбине, Праге
и Белграде, Стамбуле и Берлине. Самая большая русская
колония и самая сильная русская поэзия образовалась в
Париже. Здесь оказались участники «Цеха поэтов» акме-
исты Георгий Иванов, Георгий Адамович, Ирина Одоев-
цева.
Борис Поплавский попал в Париж в возрасте 18 лет
в 1921 г. Первые его стихотворения были опубликованы
в журнале «Воля России» в 1928 г. Критики сразу заго-
ворили о нем как о наследнике традиции Блока. Это
утверждение мало соответствует истине. «Глубокое род-
ство» Поплавского с Блоком можно усмотреть только в
самом общем наследовании Поплавским культуры мо-
дернизма, одним из самых ярких проявлений которой
была поэзия Блока. У Поплавского нет соловьевско-бло-
ковского мистицизма, нет всеобъемлющей системы сим-
волов, нет идей соборности и русского мессианизма, нет,
наконец, непобедимого блоковского лиризма цыганского
романса.
Но у него есть другое — намеренно тусклые краски,
преимущественно вечерние, ночные, рассветные, дымные,
туманные; длинные строки, в своей нескончаемости не-
сущие зерно грусти; печаль, тоска, грусть, безучастность,
ущербность в темах и образах; стихи он пишет о самом
для него главном — о Боге, о смерти, о страданиях; ни-
какого просвета в его пессимизме нет.
Как мы назовем этот поэтический мир? Он предельно
близок к парижской ноте, как определил ее Адамович.
Парижская нота — отчасти стиль, отчасти литературная
школа. Она вышла из акмеизма, это акмеизм, перенесен-
ный с берегов Невы на берега Сены. При этом он изме-
нился — утратил жизнелюбие, ориентированность на ми-
ровую культуру, приобрел ностальгию. Парижская но-
та — это ностальгическая нота. Поплавский отметил в
дневнике, что у древних греков наказание изгнанием бы-
ло тяжелее, чем позже у других народов — смертная
казнь...
Парижская нота сознательно противопоставляла себя
215
напряженному эстетизму декадентов и современных ей
западноевропейских поэтов, мистицизму и игре смыслов
многозначного слова у символистов, работе с внутренней
формой слова, со звуком у футуристов, у французских
сюрреалистов. Поэты парижской ноты старались избегать
метафор, метонимий, сравнений, других тропов и рито-
рических фигур, употреблять слова в их точном значении.
Это очень трудный путь. Стихи слагались с установ-
кой на скуку. Надо было погрузить читателя в скуку
беспросветной жизни; при этом велика была опасность
написать скучное стихотворение, а не захватывающий
рассказ о тоске существования, что так блестяще умел
делать Анненский. Именно к нему возводит поэтику па-
рижской ноты Адамович.
Поплавский во многом следует парижской ноте, уча-
ствует в ее становлении, но в одном отношении резко от
нее отличается: его текст всегда насыщен эпитетами, ча-
сто уникальными; метафорами, нарушающими естествен-
ные пропорции и порождающими гротескные образы; сра-
внениями, вводящими подчеркнуто антиэстетичный
материал; мнимыми олицетворениями. Мир Поплавского
насыщен предметами, и, по большей части, его предмет-
ность обманчива: деталь возникает, чтобы тут же раство-
риться в тропах, в бесплотных образах.
Этот вечер был чудно тяжел и таинственно душен,
Отступая, заря оставляла огни в вышине.
И большие цветы, разлагаясь на грядках, как души,
Умирая, светились и тяжко дышали во сне.
Что за огни оставляла заря в вышине? Очевидно, звез-
ды или городские фонари. Возможно, светящиеся окна.
Витрины, рекламы ночного города. Никакого ясного зри-
тельного образа у нас не возникает. Цветы разлагаются,
как умирающие души; образ в высшей степени суггестив-
ный, но мало дающий чувственному восприятию. То же
следует сказать о метафоре «цветы тяжко дышали во
сне».
Поплавский принадлежал к литературной группе «Ко-
чевье», созданной Марком Слонимом. Она способствовала
становлению ряда молодых поэтов, пришедших в лите-
ратуру уже в эмиграции, не имевших счастья писать сти-
хи на родине. Им особенно нужна была опора, возмож-
ность печататься в «Воле России», которую издавал Сло-
ним. Единственная прижизненная книга стихов Поплав-
ского «Флаги» вышла в 1931 г., а в 1935, в возрасте
32 лет, он погиб.
216
Сам создатель термина «парижская нота», поэт и вли-
ятельный критик Адамович, в своих стихах воплотил едва
ли не все особенности прочувствованной и выделенной
им стилевой манеры. В 1904 г. Зинаида Гиппиус написала
стихотворение «Всё кругом», где все темы выражены
только именами прилагательными.
Страшное, грубое, липкое, грязное,
Жестко тупое, всегда безобразное,
Медленно рвущее, мелко-нечестное,
Скользкое, стыдное, низкое, тесное,
и т. д. Теперь, в эмиграции, Адамович посвящает 3. Гип-
пиус стихотворение, отчасти использующее сходный при-
ем. В основу лексики он кладет неопределенные наречия,
вызывая в читателе настроения тоски, уныния и в то же
время создавая интересное, оригинальное произведение.
Приводим его полностью.
Там, где-нибудь, когда-нибудь,
У склона гор, на берегу реки,
Или за дребезжащею телегой.
Бредя привычно под косым дождем,
Под низким, белым, бесконечным небом,
Иль много позже, много, много дальше,
Не знаю что, не понимаю как,
Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно...
Такое стихотворение, пожалуй, сильнее передает нос-
тальгию изгнанника, чем более однозначные фразы: «Де-
сять лет прошло, и мы не в силах Этого ни вспомнить,
ни забыть», «На земле была одна столица, Все другое —
просто города» и т. п.
Поэтическим лидером парижской ноты был Георгий
Иванов. Это значит, что он с наибольшей силой выразил
настроение обреченности, ностальгии, с наибольшим ма-
стерством писал серым по серому. Вырвавшись в первой
молодости из цепких объятий Игоря Северянина с его
эго-футуризмом, пройдя в качестве поэта второго ряда
через акмеизм, Иванов нашел себя как поэта в эмиг-
рации. И чем он становился старше, чем ближе к концу
подходила жизнь, тем проще и горше становились стихи.
После второй мировой войны он написал:
Теперь тебя не уничтожат,
Как тот безумный вождь мечтал.
Судьба поможет, Бог поможет,
Но — русский человек устал...
Устал страдать, устал гордиться,
Валя куда-то напролом.
217
Пора забвеньем насладиться,
А может быть — пора на слом...
...И ничему не возродиться
Ни под серпом, ни под орлом!..
Казалось бы, в поэтическом мироощущении Иванова
самое страшное — это ностальгия. Оказывается, может
быть нечто еще более страшное; отсутствие ностальгии.
Такая боль по родине, что приходится себя уговаривать,
что родины нет и боли нет.
Мне больше не страшно. Мне томно.
Я медленно в пропасть лечу
И вашей России не помню
И помнить ее не хочу.
И не отзываются дрожью
Банальной и сладкой тоски
Поля с колосящейся рожью,
Березки, дымки, огоньки...
Некоторыми чертами близок к парижской ноте Вла-
димир Набоков-поэт. Сам он, с одной стороны, парижские
поэты — с другой видели различия, были неприемлемы
друг для друга, но в ретроспективе ощущается значитель-
ная общность. Следующее стихотворение, основанное на
реалиях убогого пейзажа, связано с известным стихотво-
рением Гумилева «Да, я знаю, я вам не пара...» и с его
судьбой.
Расстрел
Небритый, смеющийся, бледный,
в чистом еще пиджаке,
без галстука, с маленькой медной
запонкой на кадыке,
он ждет, и все зримое в мире —
только высокий забор,
жестянка в траве и четыре
дула, смотрящих в упор.
Так ждал он, смеясь и мигая,
на именинах не раз,
чтоб магний блеснул, озаряя
белые лица без глаз.
Все. Молния боли железной.
Неумолимая тьма.
И воя, кружится над бездной
ангел, сошедший с ума. (1928)
218
Ангел, сошедший с ума, производит особенно сильное
впечатление по контрасту с такими бытовыми подробно-
стями, как запонка пристежного воротничка на кадыке и
жестянка в траве у забора. Последовательный рассказ о
расстреле прерван. В музыкальной теории это называется
переменой в третьей четверти, мы можем сказать, что
перерыв в рассказе приходится на точку золотого сечения.
Это ретардация — замедление рассказа на самом напря-
женном месте. Так в древнегреческой трагедии перед ка-
тастрофой раздавалась веселая песнь в честь богов. На-
боков до предела обостряет контраст. Только что речь
шла о приготовлениях к расстрелу — теперь, по очень
случайной аналогии, ожидание залпа сравнивается с ожи-
данием вспышки при фотографировании в семейной об-
становке, на именинах. Ассоциация случайная, но сильно
действующая. И она подготавливает новый поворот, те-
перь от хорошего к плохому.
Диапазон тем и приемов Набокова шире, чем у поэтов
парижской ноты. С одной стороны, он больше связан с клас-
сической традицией, с другой — с крайними авангардист-
скими течениями. Диапазон колебаний от классики до аван-
гарда и составляет главную особенность поэзии Набокова.
Невозможно судить, кто поступил правильно, кто —
нет, чей жребий тяжелее, чей — слаще: тех, кто остался по-
сле революции в России и претерпел, как Гумилев или Ах-
матова; тех, кто эмигрировал, пребывал в посланничестве,
чувствуя себя апостолами русской общей и поэтической
культуры в пору гонений на нее на родине, как Набоков
или Бунин; или тех, кто сперва эмигрировал, а потом вер-
нулся и претерпел, как Цветаева. За всеми ими была одна
и та же многовековая русская история, культура, литера-
тура, сознание каждого из них формировал один и тот же
русский язык, все они были воспитаны на классической по-
эзии XIX в. с Пушкиным в центре, все они по-разному, но
одинаково преданно любили Россию. Глеб Струве написал:
«Зарубежная русская литература есть временно отведен-
ный в сторону поток общерусской литературы, который —
придет время — вольется в общее русло этой литературы».
Предсказанное время пришло.
* * *
Декаденты, символисты и акмеисты образовали три
поколения модернизма. Однако богатство поэзии сереб-
ряного века модернизмом не исчерпывалось. После кри-
219
зиса символизма рядом с акмеизмом начал складываться
поэтический авангард. Если модернизм устремлялся к но-
вому, не порывая с традицией, то авангард объявлял о
разрыве с культурно-исторической преемственностью.
Другое дело, что на практике такой разрыв неосущест-
вим, но очень важна установка на отказ от прошлого.
Если модернизм мог сказать:
Я — изысканность русской медлительной речи.
Предо мною другие поэты — предтечи <...?>
(Бальмонт)
то авангард спрашивал:
А почему
не атакован Пушкин?
А прочие
генералы классики?
(Маяковский)
Авангард в поэзии был представлен несколькими шко-
лами футуризма. Близкие процессы происходили в музы-
ке, живописи, скульптуре, архитектуре, театре, в кинема-
тографе, даже в науке о языке и литературе. За рубежом
ближе всего к русскому авангарду стояли итальянский
футуризм, французский сюрреализм и немецкий экспрес-
сионизм.
Самым крупным поэтом эго-футуризма (ego по-латы-
ни «я», futurum — «будущее») и его создателем был Игорь
Северянин. Высокоодаренный поэт, он создавал «поэзы»
дурного вкуса. Его способ преодоления классической тра-
диции состоял в культивировании приемов, нарушавших
воспитанные на протяжении двухсот лет эстетические
нормы. Облику поэта-пророка, сформированному многими
поколениями от Державина до Блока, он противопоставил
позу самолюбования и самодовольства. Создал по-своему
цельного лирического героя, противостоящего расщеплен-
ности сознания, ущербности модернизма. Он поражал со-
временников обилием иноязычных заимствований, вновь
изобретенных слов, созданных на основе варваризмов.
Этот лексический пласт стал прямым вызовом символи-
стам, решавшим в своих стихах судьбы России. Стиль
усложнялся поисками географической и технической, ур-
банистической (городской) экзотики. Напевная интонация
(в публичных концертах, имевших необыкновенный ус-
пех, И. Северянин распевал свои поэзы на несложные
мотивы) иногда сочеталась с ораторской в своеобразно-
истерическом оформлении.
220
Соратниками и последователями И. Северянина были
(в разной степени) Константин Олимпов, С. Грааль-
Арельский, Василиск Гнедов, Иван Игнатьев, Рюрик Ив-
нев, Сергей Третьяков, Вадим Шершеневич, Константин
Большаков и еще несколько поэтов. Как литературная
школа эго-футуризм оформился в конце 1911 г. В 1913 г.
Шершеневич создал группу «Мезонин поэзии», которая
просуществовала около года.
В 1910 г. И. Северянин написал «Мои похороны». Мо-
лодой поэт описывает будущие похороны, подводит итоги
жизненного пути, обращается к тем, кто пришел прово-
дить гроб на кладбище. Похороны сопровождают цвету-
щие яблони, мимозы, лилии, фиалки, малина. Текст пред-
ставляет собою четырехстопный ямб, но в своеобразном
оформлении: нечетные стихи имеют дактилическую кла-
узулу (оканчиваются двумя безударными слогами), а чет-
ные — женскую (оканчиваются одним безударным сло-
гом):
Всем будет весело и солнечно,
Осветит лица милосердье...
И светозарпо-ореолочно
Согреет всех мое бессмертье!
Год спустя И. Северянин написал «Городскую осень»,
где та же стиховая форма связана с урбанистической
тематикой:
Как элегантна осень в городе,
Где в ратуше дух моды внедрен!
Куда вы только ни посмотрите —
Везде на клумбах рододендрон...
Влияние этого стихотворения чувствуется в «Ночном
панно» Пастернака и в нескольких стихотворениях зако-
нодателя поэтической жизни начала века Брюсова
(«Сандрильона», «Футуристический вечер»):
А в лиловеющие сумерки,—
Торцами вздорного проспекта,—
Зевают в фаэтонах грумики,
Окукленные для эффекта...
(И. Северянин)
Когда мечтой двояковогнутой
Витрины сумерки покроют,
Меня сведет в твое инкогнито
Мой телефонный целлулоид.
(Б. Пастернак)
Монетой, плохо отчеканенной,
Луна над трубами повешена,
221
Где в высоте, чуть нарумяненной,
С помадой алой сажа смешана.
(В. Брюсов)
Влияние И. Северянина оказалось длительным.
В 1943—1944 гг. Пастернак начал осуществление боль-
шого замысла «некрасовской», по его словам, поэмы о
войне и избрал для нее все ту же стиховую форму. Фраг-
ментами замысла стали написанные тогда разделы поэмы
«Зарево» и напечатанные в качестве отдельных стихо-
творений «Смерть сапера», «Преследование», «Разведчи-
ки», «Ожившая фреска», «Весна». Наконец, в 1953 г.
написан «Август» — одна из вершин лирики Пастерна-
ка,— вобравший в себя ту же стиховую форму, основные
темы «Моих похорон» И. Северянина и довольно много
материала из военных стихотворений Пастернака.
Несколько раньше, чем эго-футуризм, в начале
1910 г., возникла поэтическая школа кубо-футуристов,
или будетлян, «Гилея». Этой школе присуще предельное
противостояние всей культурной традиции, поэтому о
ней удобнее говорить после разговора об эго-футуристах,
которые, пусть в небольшой степени, все же на предше-
ственников ориентировались. Творческим центром «Ги-
леи» был Велимир Хлебников. Его окружали Владимир
Маяковский, Алексей Крученых, Василий Каменский, Да-
вид, Николай, Владимир Бурлюки, Елена Гуро, Бенедикт
Лившиц, высоко ценившийся Хлебниковым Г. Петников
и еще ряд поэтов. Несколько позже к ним примкнул
Николай Асеев.
Важные стимулы школа кубо-футуризма получила от
Пикассо, от французской кубистической живописи. Как
правило, поэты «Гилеи» были одаренными художниками.
Стихи для них являлись не только словесным текстом,
но и элементом графического оформления книги. Хлеб-
ников, родившийся в Астраханской губернии, учившийся
в Казанском университете, художественно исследовал
взаимоотношения славянства и тюркских народов. Он был
значительно более ориентирован на Восток, чем на За-
пад, отсюда и русская калька «будетляне» латинского
заимствования «футуристы».
Кубо-футуристы стремились эпатировать публику.
«Надо сделать бу-мм»,— говорили они. Крученых стре-
мился дойти до границ возможного и даже перейти эти
границы. Он пытался создать поэзию как чистую графику,
написать «поэму цифр», где художественный эффект дол-
жен был быть достигнут усилиями не сочинителя, а ху-
222
дожника. Он же положил начало «заумной поэзии», ко-
торая должна была воздействовать не смыслом слов, а
их звучанием.
Перенесение на поэзию принципов кубистической жи-
вописи с развертыванием объемов, пересечением плоско-
стей, разложением предметов на элементарные геомет-
рические тела и фигуры прослеживается в некоторых
стихотворениях Маяковского:
У-
лица.
Лица
У
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез
железных коней <С-2> (1913)
Хлебников так объяснял заумную поэзию. «Если раз-
личать в душе правительство рассудка и бурный народ
чувств, то заговоры и заумный язык есть обращение через
голову правительства прямо к народу чувств <С...> Впро-
чем, я совсем не хочу сказать,— разъяснял он,— что каж-
дое непонятное творчество прекрасно. Я намерен сказать,
что не сл<Седует> отвергать творчество, если оно непо-
нятно данному слою читателей».
Хлебников возник под призывы бросить Пушкина с
корабля современности. Два других крупнейших поэта
начала века, Анненский и Блок, закладывая основы но-
вого поэтического мышления, исходили из традиции, ко-
торая в конечном счете вела к Пушкину. Хлебников от
пушкинского наследства уходил. Он отказался от гармо-
ничного литературного языка, от силлабо-тонического
стихосложения. Не принял на веру ни одного слова и ни
одного звука, отнесся к языку и стиху как к неготовой,
живой субстанции, пересмотрел и пересоздал поэтическую
фонику, лексический запас, словообразование, морфоло-
гию, синтаксис, способы организации сверхфразовых
единств и целого текста. В своем новаторстве Хлебников
охотнее через голову Пушкина обращался к традиции
Ломоносова и его последователей, ориентировался на мо-
нументальные эпические жанры XVIII в., архаическую
лексику, «сочетавание далековатых идей». Одновременно
он всматривался в будущее и мечтал, что русский народ
создаст такой язык, который будет относиться к совре-
223
менному, как геометрия Лобачевского к геометрии Евк-
лида. Такой язык он начал творить самостоятельно.
Хлебников считал, что каждый звук имеет свое зна-
чение, следует только научиться его понимать. Если со-
брать слова, которые начинаются одним и тем же звуком,
и выявить то общее, что есть в их значении (общую
сему), то мы узнаем значение этого звука. Берем слова
«чаша», «череп», «чан», «чулок» и др. Оказывается, общее
для всех этих слов и ряда других то, что они обозначают
оболочку чего-то — воды, мозга, ноги. Выясняется, что
значение звука Ч — «оболочка». Хлебников мечтал пойти
дальше и найти звукосмысловые универсалии — значения,
общие разным языкам, чтобы создать единый мировой
язык. В нескольких трактатах Хлебников приводит таб-
лицы значений звуков, далеко не во всем совпадающие
между собой.
Он исследует внутреннее склонение слова. Такими
словоформами он считает слова, которые отличаются
друг от друга одним звуком. «Лесина» обозначает на-
личие растительности; «лысина», по Хлебникову,— дру-
гая форма того же слова, и обозначает она отсутствие
растительности. Зная значение отдельных звуков, можно
самому образовать парадигмы слов, не известных рус-
скому языку. «Днепр» — поток с порогами, «Днестр» —
быстрый поток. Тогда «Мнепр» (вводится местоимение
«мне») — поток личного сознания, преодолевающий пре-
пятствия, а «Мнестр» — быстрый поток мыслей,
«Гнестр» — быстрая гибель, «Снестр» — сон, и т. д. Пра-
вительство, которое опиралось бы только на любовь
народа, на то, что оно нравится, могло бы называться
«нравительством».
Хлебников стремился выявить хронологические зако-
номерности, управляющие историей. Годы между начала-
ми государств, по его наблюдениям, кратны 413, гибель
государств разделяют 1383 года, 951 год отделяет один
от другого походы, отраженные неприятелем.
Гумилев писал:
А для низкой жизни были числа,
Как домашний, подъяремный скот,
Потому что все оттенки смысла
Умное число передает.
Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово — это Бог.
224
В противоположность ему Хлебников ставил число
превыше всего. У него, как у Пифагора, миром правит
число, Числобог. Между Числобогом и словами стоят чис-
лоимена.
Я всматриваюсь в вас, о числа
Вы даруете единство между змееобразным движением
Хребта вселенной и пляской коромысла,
Вы позволяете понимать века, как быстрого хохота зубы.
В одной из рукописей Хлебникова от числа 2 идет
цепочка слов: дело, добро, дух, дышать, душа, дар. От
числа 3 цепочка: тело, труд, труп, труна (в южнорусских
говорах и украинском языке — гроб), трухнуть, тяжесть.
Так из числа вырастают слова, числа становятся число-
именами.
Выражение V—1 было для Хлебникова особенно важ-
но. Он видит в мнимом числе корень не только поэзии,
но и вселенной. Самого себя он однажды назвал «веселым
корнем из нет единицы».
Все показанное и многое другое образует поэтическую
филологию, поэтическую историю. Мы не будем даже
ставить вопрос о том, насколько прав или не прав Хлеб-'
ников в каждом из своих утверждений. Они для нас важ-
ны тем, что легли в основу его уникальной поэтической
системы.
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Внешность человека, его литературный портрет может
быть воссоздан в словесном произведении по-разному.
Это может быть так называемый портрет паспортных
примет, как у Тургенева или в «Тройке» Некрасова, когда
внешность передается последовательно черта за чертой.
Может быть портрет с истолкованием, когда автор, сооб-
щая какую-то подробность внешности, тут же сообщает,
какую черту характера, личности эта подробность пред-
ставляет (Печорин у Лермонтова). Может быть портрет
с доминантой, излюбленный романтиками и Л. Толстым,
когда сообщаются и настойчиво подчеркиваются немногие
характерные особенности внешности. Принципиально
другой путь избирает в раннем стихотворении Хлебников.
Он таким образом подбирает звуки, чтобы они передали
8 Заказ № 1119
225
впечатление от внешности — в данном случае от порт-
рета. «Бобэоби» может вызвать впечатление толстых, чув-
ственных губ. Труднее сказать, какой взгляд, какие глаза
соответствуют слову «Вээоми». Звук В, согласно одной из
таблиц Хлебникова, обозначает круг с точкой в центре.
Глаз со зрачком. На портрете глаза круглые, это мы
можем сказать. Обилие гласных может передавать гар-
монию, красоту. «Пиээо» должно обозначать, по Хлебни-
кову, прямые густые брови, потому что П для него —
прямая линия между двумя точками с бурным ростом
обьема, ею занимаемого. Следующий стих со словом
«лиэээй» ничего не прибавит к изображению. Звук Л, по
Хлебникову, обозначает переведение трехмерного тела в
двухмерное изображение. Перейдем к «Гзи-гзи-гзео». Звук
Г обозначает наибольшие колебания, направленные в сто-
роны от центральной оси. Очевидно, цепь состоит из
крупных звеньев. А звук 3 видится Хлебниковым как
отражение света от твердой поверхности. Цепь сверкает.
Итак, портрет обладает крупными чертами внешности:
крупные губы, глаза, густые брови, из крупных звеньев
драгоценного металла собрана цепь. Обилие гласных го-
ворит о красоте, гармонии... На портрете йзображено ско-
рее женское лицо, чем мужское.
Хлебников следующим образом формулировал свои
цели: «найти, не разрывая круга корней, волшебный ка-
мень превращенья всех славянских слов одно в другое —
свободно плавить славянские слова	Это самовитое
слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни
лишь призрак, за которым стоят струны азбуки, найти
единство вообще мировых языков, построенное из единиц
азбуки — мое второе отношение к слову. Путь к мирово-
му заумному языку».
Он обращается с языком бессознательно-полновластно.
Он один принял на себя функцию целого народа, с той
только разницей, что народ формирует и преобразует
язык постепенно, на протяжении веков и тысячелетий, а
Хлебников все открытия совершал здесь и сейчас, на
протяжении короткой творческой жизни (он умер в пуш-
кинском возрасте). Его словарь в своей основе — система
окказионализмов — слов, придуманных для данного слу-
чая, его грамматика может быть построена как система
нарушений нормативной грамматики русского языка. Пе-
реходя к уровню целого текста, мы наблюдаем у Хлеб-
никова систематические нарушения нормальных условий
связности текста. Одно и то же лицо или явление на
226
протяжении короткого фрагмента может обозначаться
разными местоимениями, разные лица и явления — одним
и тем же местоимением. Сходную роль играет смена грам-
матических форм лица и времени в глаголах, числа, па-
дежа в именах.
По сравнению с другими верлибристами Хлебников
создал свободный стих более экспрессивный, более раз-
нообразный интонационно, с предельно свободной акцен-
туацией.
Хлебников гордился тем, что заранее назвал 1917 г.
как время крушения Российской империи. Футуристы бы-
ли бунтарями, революционерами в области духа, в поэзии,
сочувствовали революции политической и социальной.
Они приняли Октябрьскую революцию и искали путей
сотрудничества с новой властью. В произведениях Хлеб-
никова отразилась первая мировая война, революция, но
не со стороны внешних фактов, а со стороны революци-
онного мироощущения. Его стихотворениям, поэмам,
«сверхповестям» в прозе и стихах присущи гуманизм, дух
свободы, оптимизм.
С подлинной душевной болью написана поэма о ми-
ровой войне «Война в мышеловке». Свободный стих в
форме, изобретенной самим Хлебниковым, отсутствие
обычных условностей литературных форм, нарушение
норм сочетаемости слов, синтаксическая непринужден-
ность придают тексту характер непосредственного, пре-
дельно искреннего высказывания.
Был шар земной
Прекрасно схвачен лапой сумасшедшего.
— За мной!
Бояться нечего!
И когда земной шар, выгорев,
Станет строже и спросит: кто же я?
Мы создадим «Слово Полку Игореви»
Или же что-нибудь на него похожее.
Где волк воскликнул кровью:
«Эй! Я юноши тело ем».
Там скажет мать: «дала сынов я».—
Мы, старцы, рассудим, что делаем.
Правда, что юноши стали дешевле?
Дешевле земли, бочки воды и телеги углей?
После смерти поэта в 1922 г. Маяковский написал:
«Во имя сохранения правильной литературной перспек-
тивы считаю долгом черным по белому напечатать от
своего имени и, не сомневаюсь, от имени моих друзей,
8*
227
поэтов Асеева, Бурлюка, Крученых, Каменского, Пастер-
нака, что считали его и считаем одним из наших поэти-
ческих учителей и великолепнейшим и честнейшим ры-
царем в нашей поэтической борьбе». Маяковский стал
самым известным из кубо-футуристов, их главой, их ор-
ганизатором. Исключительная талантливость сделала его
вскоре после литературного дебюта (1912 г.) одной из
центральных фигур русской поэзии 1910—1920-х гг. По-
этические откровения Хлебникова он воспринял, откор-
ректировал и умножил.
Маяковский — поэт могучей метафоры, точного и не-
ожиданного сравнения. Посредством этих тропов он не-
ожиданно вводил в текст целые глыбы казалось бы по-
стороннего, в действительности же художественно необ-
ходимого материала. В его поэзии мир предстает ук-
рупненным, она построена на гиперболах. Муки поэта,
переживающего любовь и ревность, в поэме «Облако в
штанах» воссозданы так:
Каждое слово,
даже шутка,
которые изрыгает обгорающим ртом он,
выбрасывается, как голая проститутка
из горящего публичного дома.
В противоположность эстетизации И. Северянина, Ма-
яковский и некоторые другие футуристы (Пастернак) до-
бивались остранения через деэстетизацию. Остранение —
понятие и слово, введенное Виктором Шкловским и дру-
гими молодыми филологами-формалистами — Юрием Ты-
няновым, Борисом Эйхенбаумом, Осипом Бриком, Рома-
ном Якобсоном. Они были близки к кубо-футуристам, в
своем понимании поэтического языка и поэзии учитывали
творчество кубо-футуристов, а кубо-футуристы, в свою
очередь, внимательно прислушивались к мнениям и тео-
риям формальной школы. Умение показать явления так,
как их никогда не воспринимали прежде, сделать привыч-
ное странным, «остраннить» его считалось главным в сло-
весном творчестве.
Приемы остранения у Маяковского были неисчерпае-
мы. Он вернулся к ораторской интонации, которая после
эпохи классицизма утратила главенствующее положение.
Но если у Ломоносова и его преемников ораторская ин-
тонация осуществлялась в первую очередь в одическом
четырехстопном ямбе, то Маяковский создал новую сис-
тему стихосложения — акцентный стих, в котором между
ударными слогами может быть любое количество без-
228
ударных, практически — от нуля до семи. Несмотря на
попытки подражать ему, акцентный стих делает текст
Маяковского мгновенно узнаваемым, настолько он свое-
образен. Вот начало «Облака в штанах»:
Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;
досыта изъиздсваюсь, нахальный и едкий.
В ранней, дореволюционной поэзии Маяковского при-
сутствует мысль о Боге, чувство Бога. Это отражено в
трагедии в стихах «Владимир Маяковский» и во всех
поэмах — в «Облаке в штанах», «Флейте-позвоночнике»,
«Войне и мире», «Человеке», во многих стихотворени-
ях — «Несколько слово обо мне самом», «Послушайте!»
и др.
Во всех произведениях эта тема разрабатывается оди-
наково, с чертами богоборчества и богохульства. Однако
само ее присутствие, постоянная мысль о Боге сообщает
поэзии Маяковского значительную глубину. Ранняя поэ-
зия Маяковского лично обращена к живому Богу, поэт
посылает ему горькие проклятия за несовершенство мира,
порочность людей и их страдания.
После революции Маяковский создал группу ЛЕФ —
левый фронт искусств. Он стремился охватить не только
поэзию, но и другие искусства, к ЛЕФу тяготели Шоста-
кович, Эйзенштейн, Мейерхольд. Отношение Маяковского
к культурной жизни Советского Союза предельно совпало
с отношением руководителей партии большевиков и
государства. Впервые после классицизма середины
XVIII в. было открыто провозглашено подчинение поэзии
государству. Подобно тому, как Ломоносов, Сумароков,
Державин служение государству смешивали со служением
императрице (в абсолютистском государстве иначе не мо-
гло быть), Маяковский смешивал служение государству,
партии, народу с хвалами партийному руководству. В его
стихах многократно, часто с пиететом, упоминаются Ле-
нин, Дзержинский, Рыков, Сталин.
Вопреки самой природе поэзии, Маяковский стремился
ввести ее в организационные рамки, настаивал на праве
сперва одних кубо-футуристов, переименованных в ком-
футы (коммунисты-футуристы), потом участников ЛЕФа
и близких к ним художников представлять новое револю-
ционное искусство. Однако этого ему партийное
руководство не позволило: оно чувствовало и понимало,
229
что ЛЕФ значительно левее руководства партии больше-
виков.
В ЛЕФе сложилась самоубийственная теория «соци-
ального заказа» • и «литературы факта». Главную роль
здесь сыграл Осип Брик. Поэзии отводилась чисто слу-
жебная роль, так что она переставала быть поэзией.
Требовались фельетоны, рекламные надписи, сатириче-
ские стихи против врагов внешних и внутренних, оды в
честь руководителей, угодных им людей и революционных
праздников, стихотворные репортажи и т. п. До крайних
пределов отрицание поэзии дошло в Новом ЛЕФе, со-
зданном Маяковским в 1927 г.
К ЛЕФу был близок Литературный центр конструк-
тивистов, ядро которого составляли Илья Сельвинский,
Эдуард Багрицкий, Владимир Луговской, Вера Инбер. Как
футуризм был ярким органичным явлением поэтической
жизни начала века, прежде чем выродился в ЛЕФ, так и
конструктивизм исходил из идей Пикассо, Владимира
Татлина, Эль Лисицкого, Мейерхольда, которые стреми-
лись увидеть красоту новых технических сооружений, об-
наженных конструкций, культивировали эстетику целесо-
образного. Однако попытки извлечь эстетический эффект
из контраста между стихотворной речью и газетной ин-
формацией успеха не принесли.
Требование «литературы факта», с одной стороны,
«одемьянивания литературы», с другой (требование, про-
возглашенное РАППом, чтобы все писали как Демьян
Бедный), привели к концу 1920-х гг. поэзию на грань
катастрофы. Между тем, даже в таких убийственных и
самоубийственных условиях дар Маяковского прорывался
в «Юбилейном», «Разговоре с фининспектором о поэзии»
и, особенно, в поэме «Во весь голос». Рядом появлялись
значительные произведения: «Дума про Опанаса» Баг-
рицкого, «Гренада» Светлова и ряд других.
С кубо-футуризмом генетически связана, хотя и не
непосредственно, группа ОБЭРИУ (Объединение реаль-
ного искусства), просуществовавшая в Ленинграде в те-
чение 1927—1930 гг. Она включала Даниила Хармса,
Александра Введенского, Николая Олейникова, Николая
Заболоцкого и еще нескольких участников. Обернуты раз-
вивали идеи заумной поэзии, культивировали гротеск, не-
замутненный детский взгляд на мир, продолжали хлебни-
ковскую работу со звуком, словом и синтаксисом. Ли-
тературная группа, возникшая в ту пору, когда все твор-
чески независимые поэтические школы, опирающиеся на
230
открытия серебряного века, уничтожались, была обречена
с самого начала. Таков был последний отзвук кубо-фу-
туризма. Эхом его стало творчество Николая Глазкова в
1940—1970-е гг.
По сравнению с кубо-футуристами группа «Лирика»,
просуществовавшая в течение 1913 г., имела эклектиче-
ский характер: она еще не порвала связи с символизмом,
хотя ее молодые участники были устремлены к футу-
ризму. Организатором «Лирики» был Сергей Бобров, че-
рез нее вошли в литературу Борис Пастернак и Николай
Асеев. В 1914 г. названные поэты создали последователь-
но футуристическую группу «Центрифуга». Активный пе-
риод ее деятельности длился до февральской революции
1917 г., затем еще пять лет предпринимались попытки
продлить ее существование.
* * *
Марина Цветаева в начале творческого пути считала
себя последовательным романтиком. Неоромантизм не
оформился в России в определенное течение, как в Ан-
глии, но неоромантические веяния давали себя знать в
произведениях раннего Блока, Гумилева, М. Горького. Ро-
мантика детства, культ Байрона, Наполеона и его сы-
на — «Орленка», генералов 1812 г., других личностей,
подходящих на амплуа романтического героя, сознание
одиночества, противостояние всем остальным людям, за-
предельная гордость, сознание собственной исключитель-
ности — таковы были элементы романтического комплек-
са молодой Цветаевой.
Постепенно поэтический мир Цветаевой усложнялся.
Романтическое мироощущение, питавшееся в значитель-
ной степени немецкой и французской культурой, вступало
во взаимодействие с миром русского фольклора, с раз-
мышлениями о России и ее народе. Чувство общности
судеб своей и своих близких — и России обострила сперва
мировая война, потом — революция.
В мае 1922 г. Цветаева эмигрирует, эта дата стано-
вится переломной и для ее творчества. Ее поэзия при-
нимает в себя эстетику футуризма. В то самое время,
когда умер Хлебников, когда начали постепенно отходить
от культуры футуризма Пастернак, Маяковский, Асеев,
Каменский,— Цветаева стала наследницей футуризма по
боковой линии.
Звучание речи, словообразование, внутренняя форма
231
слова (его корень, сохранивший и донесший первона-
чальное значение), обилие пауз — не только синтаксиче-
ских, но и эмфатических, требуемых не синтаксисом, а
напором чувств,— синтаксис, противостоящий повседнев-
ному разговорному, антисинтаксический метрический
строй, когда границы предложений или более или менее
законченных частей предложений не совпадают с грани-
цами стихов,— вот что ставится теперь Цветаевой в
центр внимания. От интонаций напевной и говорной она
переходит к ораторской, часто срывающейся на крик,
вопль. Цветаева по-футуристически обрушивается на чи-
тателя всеми поэтическими приемами.
Основным для нее становится прием семантического
варьирования. Обыкновенно стихотворение рождается
так. В сознании возникает какой-то семантический ком-
плекс, обыкновенно в метафорической форме, иногда и в
форме какой-то риторической фигуры. Такой зародыш
художественного произведения Гегель называл его пафо-
сом. Этот пафос произведения оказывается у Цветаевой
инвариантом — неизменной основой варьирования. Этот
инвариант порождает ряд вариантов, которые и состав-
ляют основную ткань стихотворения.
Мировое началось во мгле кочевье:
Это бродят по ночной земле — деревья,
Это бродят золотым вином — грозья,
Это странствуют из дома в дом — звезды,
Это реки начинают путь — вспять!
И мне хочется к тебе па грудь — спать.
Процесс создания обнажен в самом тексте. Первый
стих называет инвариант. Последующие варьируют образ
кочевья и подводят к заключительному стиху — послед-
нему варианту образа кочевья.
Уже в этом стихотворении, написанном 14 января
1917 г., хорошо видно обостренное ощущение слова. Глагол
«бродят» употреблен в двух разных значениях, и это усили-
вает фантастический колорит картины. Все стихи, за исклю-
чением первого, намечающего инвариант, построены сходным
образом: самое важное слово вынесено в конец и выделено
эмфатической паузой, обозначенной с помощью тире.
Обычно прием семантического варьирования у Цвета-
евой не столь обнажен и не столь просто проведен в
тексте. Напряженные отношения, поворачивавшие ост-
рыми, сверкающими гранями два поэтических характера,
связывали Цветаеву с Пастернаком. В 1925 г. она посвя-
тила ему следующее стихотворение.
232
Рас — стояние: версты, мили...
Нас рас — ставили, рас — садили,
Чтобы тихо себя вели,
По двум разным концам земли.
Рас — стояние: версты, дали...
Нас расклеили, распаяли,
В две руки развели, распяв,
И не знали, что это — сплав
Вдохновений и сухожилий...
Не рассорили — рассорйли,
Расслоили...
Стена да ров.
Расселили нас, как орлов-
Заговорщиков: версты, дали...
Не расстроили — растеряли.
По трущобам земных широт
Рассовали нас, как сирот.
Который уж — ну который — март?!
Разбили нас — как колоду карт!
В стихотворении о кочевье эмфатическая пауза выде-
ляет главное слово стиха; в данном стихотворении эмфа-
тическая пауза выделяет главную часть слова, здесь для
Цветаевой это приставка «рас-». Вопреки всяким орфо-
графическим нормам, но подчиняясь поэтической правде,
Цветаева отделяет эту приставку с помощью тире. Из
контекста ясно, что приставка «рас-» обозначает — здесь
и сейчас только — насильственную разлуку. Образ на-
сильственной разлуки является первым инвариантом. Он
реализуется в вариантах рас — ставили, рас — садили
(далее Цветаева перестает выделять приставку, так как
инерция уже задана, а педантизм поэзии противопоказан),
расклеили, распаяли, развели, распяв, рассорили, расслои-
ли, расселили, растеряли, рассовали, разбили. Применяя
подход Хлебникова, можно сказать, что именно в звуке Р
для Цветаевой более всего воплощена тема насильствен-
ной разлуки. «Развели, распяв,— говорит она,— и не зна-
ли, что это — сплав...». РАЗвели, РАСпяв противопостав-
лено слову СПлав без Р. Без Р — единство, сплав; с Р—
насильственная разлука.
Второй инвариант — образ меры расстояния. Версты,
мили, два разных конца земли, дали, трущобы земных
широт. Третий инвариант обозначает участников драмы:
это сплав вдохновений и сухожилий, это орлы-заговор-
щики, сироты, разбитая колода карт.
Три инварианта разворачиваются, сложно переплетясь,
233
и создают замечательное стихотворение. Дополнительную
экспрессию, напряжение вызывают два синтаксических
переноса (enjambements). Они оказываются конструктив-
ным фактором для композиции всего стихотворения, по-
тому что приходятся на границы четверостиший. Второе
четверостишье точкой или каким-либо другим знаком
препинания, обозначающим соответствующую интонацию,
не завершается. Словосочетание «сплав вдохновений и
сухожилий» разорвано так, что первое слово относится к
предыдущему четверостишию, а два следующих — к по-
следующему. И далее в конце этого четверостишья оста-
ется дополнение «орлов-», а приложение к нему — «заго-
ворщиков» перенесено в следующую строфу.
Кроме того, текст насыщают эмфатические тире меж-
ду словами, умолчания, обозначаемые многоточием, во-
склицания. Цветаева в поэзии достигла пределов экс-
прессии и в этом не имеет себе равных в русской ли-
тературе.
* * *
Еще в пору расцвета символизма стали появляться
в печати стихотворения Николая Клюева. Он родился
в крестьянской семье в Олонецкой губернии, мать его
принадлежала к старообрядцам. Его творчество положи-
ло начало крестьянской поэзии XX в. В молодости он
сближался с сектантами — хлыстами, скопцами — стре-
мясь в их среде найти подлинное народное мировоз-
зрение. В основе его поэтического мира лежит христи-
анство, пропущенное сквозь сознание необразованного и
малообразованного крестьянства, с обильными чертами
языческого взгляда на мир, славянской мифологии,
фольклора. Среди фольклорных жанров особенно при-
влекал Клюева духовный стих. Иногда трудно с уве-
ренностью сказать, где кончается клюевская запись про-
изведения народного творчества и где начинается его
собственное творчество.
Другим источником поэтики Клюева было влияние
Блока и других символистов, особенно В. Иванова и
А. Белого. Символисты остро переживали разрыв интел-
лигенции с народом, драму, последний акт которой, счи-
тали они, происходит на их глазах при их участии.
В Клюеве они видели воплощение того народного начала,
которое одно только и считали органически русским.
Клюев же стремился заимствовать их высокую поэтиче-
234
скую культуру и мечтал создать столь же цельное худо-
жественное мировоззрение, но на других основаниях.
Однако цельному мировоззрению неоткуда было взять-
ся, меньше всего было надежд найти его в русском кре-
стьянстве начала XX в. Сам Клюев от старообрядцев и
сектантов ушел в революционную деятельность, был аре-
стован, в 1918 г. вступил в партию большевиков, в 1920
был исключен. В его стихотворениях и поэмах, написан-
ных нарочито архаизированным языком с обилием забы-
тых, редких, диалектных слов и выражений, можно встре-
тить и Верлена, и Глинку, и «лабиринт», и «эшафот».
Индийская земля, Египет, Палестина —
Как олово в сосуд, отлились в наши сны <...>» —
пишет он в 1916 г.
А в 1919 г. он изображал социальные сдвиги и уто-
пические чаяния в таких словах:
С Зороастром сядет Есенин —
Рязанской земли жених,
И возлюбит грозовый Ленин
Пестрядинный клюевский стих.
Дальше всего продвинулся Клюев по пути построения
цельной картины мира в культе крестьянской избы. Рож-
дество избы (есть у поэта такое стихотворение) пред-
ставляется почти как сотворение мира. Изба с печью
стоит в центре его. Далее — огород, поле, на котором
колосится хлеб, лес. Клюев изображает крестьянскую
идиллию, совсем по-новому воскрешая воспоминание об
одном из старейших поэтических жанров.
Изба — святилище земли,
С запечной тайною и раем,—
По духу росной конопли
Мы сокровенное узнаем.
На грядке веников ряды —
Душа берез зеленоустых...
От звезд до луковой гряды
Все в вещем шепоте и хрусте.
В поэмах 1920-х гг., особенно в «Погорелыцине», пред-
ставлена предельно романтизированная, обобщенная, иде-
ализированная картина крестьянской Руси.
Сергей Есенин сформировался под сильным влиянием
Клюева. Его ранние поэмы отмечены таким же, как у
старшего поэта, сочетанием христианских и языческих
образов; так же противопоставляется органическая жизнь
деревни наступлению враждебной городской, западной ци-
235
вилизации; так же революция воспринимается как осво-
бождение духа, как преддверие осуществления крестьян-
ской утопии. Существенная разница состоит в обращении
со словом. Есенин не учился грамоте по старообрядческим
книгам, не был столь начитан в церковной литературе.
Если Клюева-поэта во многом сформировал духовный
стих, то Есенина — народная лирическая песня.
Есенин в меньшей мере, чем Клюев, воспринял влия-
ние символизма, причем воспринял его более с внешней
стороны. В значительной степени через Блока пришла к
нему традиция романса во всевозможных разновиднос-
тях — городского, цыганского, даже светского. Соединив
народный взгляд на мир с поэтикой романса, Есенин со-
здал лирику необыкновенной силы воздействия. Вся ис-
тория русской поэзии не знает другого лирика, который
имел бы такую огромную аудиторию читателей.
Есенин уже не предпринимал серьезных попыток пред-
ставить в поэзии сколько-нибудь цельное крестьянское
миросозерцание. Напротив, он основал свою лирику на
конфликте между любовью к старой «избяной» Руси и
неизбежным наступлением города, машин, социализма.
Сознание неотвратимости конфликта, все более глубоко-
го, придавало поэзии особенную горечь.
Друзья! Друзья!
Какой раскол в стране,
Какая грусть в кипении веселом!
Знать, оттого так хочется и мне,
Задрав штаны,
Бежать за комсомолом.
Я человек не новый!
Что скрывать?
Остался в прошлом я одной ногою,
Стремясь догнать стальную рать,
Скольжу и падаю другою.
Гитара милая,
Звени, звени!
Сыграй, цыганка, что-нибудь такое,
Чтоб я забыл отравленные дни,
Не знавшие ни ласки, ни покоя. (1924)
После революции, от «Пришествия», «Преображе-
ния», «Пантократора» и до «Москвы кабацкой» и «Чер-
ного человека» все нарастает беспокойство, разо-
чарование, чувство ненужности, потерянности, безысход-
ности. Эта гамма переживаний окрашивает лирику Есе-
нина.
236
Молодая, с чувственным оскалом,
Я с тобой не нежен и не груб.
Расскажи мне, скольких ты ласкала?
Сколько рук ты помнишь? Сколько губ?
Знаю я — они прошли, как тени,
Не коснувшись твоего огня,
Многим ты садилась на колени,
А теперь сидишь вот у меня.
И когда с другим по переулку
Ты пройдешь, болтая про любовь,
Может быть, я выйду на прогулку,
И с тобою встретимся мы вновь.
Отвернув к другому ближе плечи
И немного наклонившись вниз,
Ты мне скажешь тихо: «Добрый вечер!»
Я отвечу: «Добрый вечер, miss».
Стихотворение написано за три недели до самоубий-
ства. Рядом с пятистопным хореем у Есенина появляется
трехударный дольник, рядом с напевной интонацией —
говорная («Все живое особой метой...», «Я красивых таких
не видел...»).
В 1919 г. Шершеневич, Есенин и Анатолий Мариенгоф
основали группу имажинистов (от французского image —
образ). Для Шершеневича это означало разрыв с фу-
туризмом. Серьезной теории у имажинизма не было, он
существовал благодаря участию такого большого поэта,
как Есенин. Имажинисты объявили, что каждое слово
рассматривают как потенциальный образ в духе учения
А. А. Потебни, что стихотворение следует строить как
цепь образов, используя все возможности метрики, вклю-
чая верлибр, что рифма должна быть новой и т. д. Все
эти требования находятся в русле поэзии XX в., но не
объединены какой-либо серьезной общей концепцией.
Павел Радимов, Александр Ширяевец, Сергей Клыч-
ков, крестьянские поэты — сверстники Клюева тяготели
к поэтике и миропониманию, сходному с клюевским. То
же можно сказать об Орешине и о значительно более
молодом Павле Васильеве. Все они, за исключением рано
умершего Ширяевца и Радимова, были казнены в годы
Большого террора. Трагедия поколения крестьянских по-
этов показала обоснованность их индивидуального и со-
циального пессимизма.
Пришедшее им на смену поколение, ярче всего пред-
ставленное смоленской поэтической школой (Михаил
Исаковский, Александр Твардовский, Николай Рылен-
237
ков), без колебаний приняло коллективизацию сельского
хозяйства, уничтожение кулачества как класса и другие
связанные с этими лозунгами и действиями события. Если
Клюев идеализировал воображаемую допромытленную,
дореволюционную крестьянскую идиллию, а Есенин му-
чился тем, что на его глазах гибнет деревня с остатками
патриархального быта под натиском социализма, то поэты
смоленской школы воспевали новый уклад крестьянской
жизни, закрывая глаза на новое крепостное право. Про-
тест против разорения и закрепощения крестьян и по-
строения такой ценой мощной, односторонне развитой
промышленности раздался не из среды крестьянских по-
этов, а с неожиданной стороны:
Струитесь, черные ручьи.
Родимые, струитесь.
Примите в заводи свои
Околицы строительств.
В краях заката стаял лед.
И по воде, оттаяв,
Гнездом сполоснутым плывет
Усадьба без хозяев.
(Пастернак, 1931)
Между тем, поэты смоленской школы и близкие к ним
по-разному проявили себя в советской литературе. В го-
ды Великой Отечественной войны Твардовский написал
поэму «Василий Теркин», которая стала самым популяр-
ным произведением этого жанра за всю историю русской
поэзии. Он нашел точную меру для соединения лите-
ратурного и народного языка, силлабо-тонического стихо-
сложения и народного, в первую очередь частушечного
стиха, книжной и народной культуры, патриотизма, суро-
вости, доброты. Он создал эпос своего времени, выразив-
ший цельное мировоззрение народа в один из самых труд-
ных периодов всей его истории.
Поэма классицизма была эпической: она подробно
повествовала о каких-то важных исторических событиях
прошлого. Личность автора почти устранялась. В эпи-
ческой поэме непременно присутствовала эпическая ди-
станция — более или менее значительное время между
моментом действия и моментом рассказа о нем. В «Пет-
ре Великом» Ломоносова эпическая дистанция между
смертью Петра I (1725) и временем создания произве-
дения (1760—61; выполнено только начало задуманного
труда) равна трем с половиной десятилетиям. В «Рос-
сиаде» Хераскова эпическая дистанция охватывает более
238
двух столетий, а в поэме Хераскова «Владимир» —
около восьми веков.
Романтическое движение противопоставило громозд-
кой конструкции классицизма короткую стихотворную по-
весть (см. гл. пятую). В ней события излагаются в виде
отдельных эпизодов, между которыми существует внут-
ренняя связь, но нет последовательных переходов. Зато вы-
двигается вперед личность автора, так что лирическое на-
чало переплетается с эпическим. Иногда неясно, как обсто-
ит дело с эпической дистанцией вообще. Похоже, что о сво-
их современниках рассказывает Пушкин в «Кавказском
пленнике» и в «Цыганах»; вселенная и вечность — прост-
ранство и время действия «Демона» Лермонтова.
Некрасов создал особый тип поэмы — поэму-обозре-
ние. Она тоже лиро-эпична, но ее предмет — изображение
и оценка явлений повседневной жизни. В «Современни-
ках», где своеобразным символом эпохи стяжательства
становится «Центральный дом терпимости», или «Кому
на Руси жить хорошо» в условной форме обозрения реа-
листически показана современная поэту Россия с ее рас-
пущенными нравами, глубокими социальными противоре-
чиями, с богатством сильных мира сего и нищетой народа.
Модернизм преодолел традицию лиро-эпической поэ-
мы и пришел к поэме лирической, где повествовательное
начало может быть исчезающе слабо, тогда как авторское
Я, отношение автора к излагаемому материалу приоб-
ретает всепоглощающее значение. Таковы, например,
«Двенадцать» Блока, «Христос воскрес» А. Белого, «На
красном коне», «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Поэма
Лестницы» Цветаевой и многое другое. Иногда вообще
нелегко решить, лирическая поэма или цикл стихотво-
рений перед нами.
Твардовский в «Василии Теркине» пошел своим путем.
Он создал эпос сегодняшнего дня. Эпическая дистанция
принципиально отсутствует: в тот день, когда окончилась
война, окончилась и поэма. От традиции классицизма
поэт взял могучий характер героя, воплотивший народное
мировоззрение, народный взгляд на войну. Вслед за ро-
мантиками дал авторский, индивидуальный, лирический
взгляд на своего героя и на исторические события. По-
добно Некрасову, построил сложный образ Теркина на
фольклорной основе, представил в «Василии Теркине», а
потом и в «Теркине на том свете» обозрение самых раз-
ных сторон народной жизни на войне и в годы сталин-
щины. Главы «Василия Теркина» называются так, что
239
сами заглавия представляют разновеликие и разнообраз-
ные проявления бытия в военном быте: «На привале»,
«Перед боем», «Переправа», «О награде», «Поединок»,
«О любви», «На Днепре», «По дороге на Берлин», «В ба-
не» и т. п. Свойственное модернизму значительное ослаб-
ление повествовательного элемента Твардовский, следо-
вавший реалистической ориентации, решительно отверг.
Рядом с творчеством декадентов, символистов, акмеи-
стов, футуристов, крестьянских поэтов старшего поколе-
ния, рядом с парижской нотой и смоленской поэтической
школой разворачивалась поэтическая деятельность Ивана
Бунина. Он сознательно противостоял модернизму и аван-
гарду, а позже советской литературе. Он был продолжате-
лем в веке XX пушкинского направления поэзии XIX в.
Новые веяния коснулись как его стихов, так и прозы. Его
поэзия импрессионистична, суггестивна; без этого она про-
сто не выдержала бы сравнения с сильными и разнообраз-
ными поэтическими системами современников. Именно по
контрасту с поэтикой модернизма и авангарда можно ощу-
тить своеобразие стихотворений Бунина, где каждое слово
ценно той классической традицией, которая за ним стоит,
где стиховые формы несут ореол лирики XIX в.
И цветы, и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной...
Срок настанет — Господь сына блудного спросит:
«Был ли счастлив ты в жизни земной?»
И забуду я все — вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав —
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав. (1918)
* * *
Подъем поэзии в конце XIX — начале XX вв., сравни-
мый с пушкинским периодом, вызвал глубокие исследо-
вания стихотворной речи. Книгу о стихосложении написал
Брюсов. Вопросы стихосложения изучались в окружении
В. Иванова, в «Цехе поэтов». Высшие достижения в этой
области получены А. Белым и его последователями.
А. Белый положил начало статистическому исследованию
стихотворной речи. Он заметил, что в разные историче-
ские периоды разные поэты предпочитают различные рит-
мические формы. Б. В. Томашевский усовершенствовал
подход А. Белого, дополнив статистику теоретико-веро-
ятностным подходом; он сумел установить, что в ритме
240
зависит от воли поэта, а что — от системы языка. Область
изучения ритма вскоре расширил Георгий Шенгели.
Томашевский принадлежал к формальной школе, хотя и
не к ее ядру. Другие формалисты исследовали стихосложение
со стороны лингвистики (О. М. Брик, В. М. Жирмунский,
Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, Р. О. Якобсон, Н. С. Тру-
бецкой). С тех пор все ценное, что сделано в области теории
стиха в течение XX в., опирается на математическую стати-
стику, теорию вероятностей и языкознание.
* * *
Период модернизма и авангардизма, который принято
называть серебряным веком русской литературы (иногда
говорят о серебряном веке поэзии, иногда — о серебряном
веке русской культуры), завершился в 1921 —1922 г. По-
гибли Блок, Гумилев, Хлебников. Эмигрировали или были
высланы сотни поэтов и других работников культуры.
Современники, люди рубежа 1910—1920-х гг., чувствова-
ли, что поэтический период пришел к концу; на авансцене
литературы поэты уступали место прозаикам. Своеобраз-
ным пограничным столбом можно считать следующее сти-
хотворение Волошина.
На дне преисподней
(Памяти А. Блока и Н. Гу ми лева)
С каждым днем все диче и все глуше
Мертвенная цепенеет ночь.
Смрадный ветр, как свечи, жизни тушит:
Ни позвать, ни крикнуть, ни помочь.
Темен жребий русского поэта:
Неисповедимо рок ведет
Пушкина под дуло пистолета,
Достоевского на эшафот.
Может быть, такой же жребий выну,
Горькая детоубийца — Русь!
И на дне твоих подвалов сгину,
Иль в кровавой луже поскользнусь,
Но твоей Голгофы не покину,
От твоих могил не отрекусь.
Доконает голод или злоба,
Но судьбы не изберу иной:
Умирать, так умирать с тобой
И с тобой, как Лазарь, встать из гроба!
Глава 9
ХОДАСЕВИЧ. АХМАТОВА. ПАСТЕРНАК
Ходасевич не входил ни в одну из поэтических школ,
столь многочисленных в начале века. Сам он склонен был
объяснять это временем рождения (1886 г.) — после сим-
волистов, но до акмеистов. Однако помимо этой чисто
внешней есть другие, не вполне очевидные, но более
существенные причины.
Он родился на пересечении разных национальных се-
мейных линий и разных культур. В подобных случаях
более велика вероятность появления исключительной ода-
ренности. Эта закономерность наблюдается и в предпуш-
кинское, и пушкинское время, и сто лет спустя. Его отец
происходил из польских дворян, мать — из еврейской се-
мьи. С детства она жила в польской католической семье,
была крещена, восприняла католичество, польскую куль-
туру.
Такое довольно необычное для русского поэта проис-
хождение и воспитание предопределили основное направ-
ление поэтической, а отчасти и шире — литературной —
деятельности Ходасевича. Его можно определить как по-
иски своих корней.
Эмиграция (1922 г.) многократно усилила ощущение
утраты почвы и довела его до чувства изгнанничества,
бездомности, обреченности на скитания.
И все же Ходасевич нашел свои корни, обрел
почву. Свои корни он нашел в почве русской куль-
туры. А поскольку русская культура — это прежде
всего и более всего пушкинская культура, Ходасевич
в своих стихах более всего ориентировался на пуш-
кинскую культурную и поэтическую традицию. В на-
чале XX в. вышло собрание сочинений Пушкина в
восьми томах. Оно упомянуто — и как! — в стихотво-
рении, написанном Ходасевичем в Германии вскоре
после отъезда из России.
242
Я родился в Москве. Я дыма
Над польской кровлей не видал,
И ладанки с землей родимой
Мне мой отец не завещал.
России — пасынок, а Польше —
Не знаю сам, кто Польше я.
Но: восемь томиков, не больше,—
И в них вся родина моя.
Вам — под ярмо ль подставить выю
Иль жить в изгнании, в тоске.
А я с собой свою Россию
В дорожном уношу мешке.
Вам нужен прах отчизны грубый,
А я где б ни был — шепчут мне
Арапские святые губы
О небывалой стороне.
Пушкинское наследие отнюдь не было для Ходасевича
предметом подражания. Он изучал его как историк ли-
тературы, воспринимал его универсальность, гуманизм,
чувство ответственности художника, безупречное совер-
шенство формы. Он посвятил замечательную оду четы-
рехстопному ямбу — ломоносовско-державинско-пуш-
кинскому (см. главу первую), книгу — Державину, видел
себя продолжателем линии Тютчева — Случевского —
Анненского. Он не получил в удел пушкинской гармонии,
не мог бы, как Пушкин, сказать: «Печаль моя светла».
Его лирике свойственны преимущественно драматические
и трагические темы и мотивы, в этом отношении она
ближе стоит к Баратынскому, чем к Пушкину. И все же
благодаря постоянным поискам корней лирика Ходасевича
органична. В ней художественно исследуются именно как
органические процессы — становление и судьба человека,
судьба народа, человечества, вселенной, отношения чело-
века к природе, к искусству, к Богу. Поэзия Ходасевича
посвящена основам бытия, самым главным, экзистенци-
альным темам. Он не экзистенциалист, он слишком ис-
торичен, слишком видит связь времен, концов и начал,
причин и следствий. Но экзистенциальное ощущение
крайностного, пограничного положения между бытием и
небытием, над самым обрывом в вечность ему свойст-
венно.
На противоречиях, глубоких и беспощадных, между
классической гармонией и модернистским надрывом, меж-
ду изгнанничеством и богатством культурного наследия,
между пессимизмом и органичностью лирики, между ис-
243
торизмом и ощущением себя и мира над пропастью и
зиждется поэтическая система Ходасевича.
Не матерью, но тульскою крестьянкой
Еленой Кузиной я выкормлен.
Так начинает Ходасевич одно из программных своих
стихотворений, отодвигая в сторону свое еврейско-поль-
ское происхождение и утверждая органическую связь с
Россией через кормилицу. Обращаясь к России, именно
этим обстоятельством обосновывает свою органическую
ей принадлежность:
И вот, Россия, «громкая держава»,
Ее сосцы губами теребя,
Я высосал мучительное право
Тебя любить и проклинать тебя.
Потом он провозглашает свою связь с Россией через
русский язык, русскую поэзию:
В том честном подвиге, в том счастье песнопений,
Которому служу я в каждый миг,
Учитель мой — твой чудотворный гений,
И поприще — волшебный твой язык.
Ходасевич написал не много стихотворений, опубли-
ковал мало поэтических книг. Первая книга, «Молодость»,
только обещает (но обещает!) подлинного Ходасевича.
Вторая книга, «Счастливый домик», эти обещания под-
крепляет. Опубликованная в начале 1914 г., она проде-
монстрировала независимую позицию Ходасевича в раз-
нообразной поэтической жизни кануна первой мировой
войны, своеобразие его таланта, принесла ему признание.
Большие художественные открытия содержали три по-
следние книги стихов, изданные при жизни поэта: «Путем
зерна», которая сосредоточила опыт мировой войны и
революций 1917 г., «Тяжелая лира», которая подвела итог
творческой жизни поэта на родине, и «Европейская ночь»,
а также изданные посмертно, часто недоработанные, раз-
розненные стихотворения, в книги не вошедшие.
Узловым в книге «Путем зерна» и даже во всем
творчестве Ходасевича представляется стихотворение
под таким же заглавием; то ли по нему названа вся
книга, то ли оно написано как программное для кни-
ги — не известно. Однако полное собрание стихотво-
рений Ходасевича могло бы тоже получить заглавие
«Путем зерна».
Проходит сеятель по ровным бороздам.
Отец его и дед по тем же шли путям.
244
Сразу разговор заходит о самом главном — о хлебе, о
сеятеле. Когда речь идет о стихотворении Ходасевича, сле-
дует непременно принимать во внимание нити, тянущиеся
от Пушкина, в данном случае — стихотворение Пушкина
«Свободы сеятель пустынный...» (см. главу пятую). Однако
Пушкин истолковывает евангельскую притчу о сеятеле
предельно пессимистически, Ходасевич же — ближе к ее
смыслу в Евангелии от Матфея (гл. 13, ст. 3—8):
3.	<...>вот, вышел сеятель сеять;
4.	И когда он сеял, иное упало при дороге, и налетели
птицы, и поклевали то;
5.	Иное упало на места каменистые, где не много было
земли, и скоро взошло, потому что земля была неглубока;
6.	Когда же взошло солнце, увяло и, как не имело
корня, засохло;
7.	Иное упало в терние, и выросло терние и заглушило
его;
8.	Иное упало на добрую землю и принесло плод: одно
во сто крат, а другое в шестьдесят, иное же в тридцать.
Слово «борозды» тоже отсылает к Библии, к 64-му
Псалму Давида, где, обращаясь к Богу, псалмопевец про-
износит: «10.	Ты приготовляешь хлеб; ибо так
устроил ее. 11. Напояешь борозды ее, уравниваешь глыбы
ее, размягчаешь ее каплями дождя, благословляешь про-
израстания ее».
Вызвав первым же стихом высокий библейский пафос,
Ходасевич в следующем же стихе говорит о традицион-
ности, преемственности дела сеятеля. Понятно, что как в
Евангелии, так и в стихотворении Ходасевича речь ве-
дется не только о крестьянском труде, но в первую оче-
редь о деятельности проповедника.
Сверкает золотом в его руке зерно,
Но в землю черную оно упасть должно.
И там, где червь слепой прокладывает ход,
Оно в заветный срок умрет и прорастет.
На этом стихотворение-притча могло бы завершиться.
Но у Ходасевича оно только начинается.
Так и душа моя идет путем зерна:
Сойдя во мрак, умрет — и оживет она.
Как и можно было предположить, сеятель для Хода-
севича — не только пророк, проповедник, но и поэт; и его
245
собственная судьба отразилась в этом многозначном об-
разе. Двустишие можно понимать как упоминание о реин-
карнации (метампсихозе) — переселении душ. Представ-
ления о реинкарнации идут из глубокой мифологической
древности и часто предполагают, что в награду за пра-
ведно прожитую жизнь душа в следующий раз получит
более высокое рождение, а в наказание за нарушения
норм праведной жизни — более низкое. Можно понимать
эти стихи с точки зрения христианской: после смерти
человека его душа продолжает жизнь в ином мире. Можно
понимать, не выходя за пределы земного круга: пережив
какие-то тяжелые потрясения, душа не погибнет, а об-
новится. Именно многозначность этого двустишия придает
всему стихотворению особую насыщенность смыслом: в
дальнейшем, при восприятии окончания текста, необхо-
димо учитывать все смыслы этого двустишия. Потому что
внезапно возникшей параллелью между зерном, сеяте-
лем — и поэтом, автором стихотворение еще не завер-
шается.
И ты, моя страна, и ты, ее народ,
Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год,—
продолжает Ходасевич, и стихотворение поднимается на но-
вую высоту. Страна, народ — сеятель, этот год (стихотворение
написано 23 декабря 1917 г.) —смерть. Пройдя через испы-
тания смертью, страна, народ выживут и обновятся...
Затем, что мудрость нам единая дана:
Всему живущему идти путем зерна.
Очень важно, что Ходасевич в этом стихотворении на-
ходит свое место в органическом движении, круговращении
жизни. И он, как евангельский сеятель, как зерно в природе,
как народ в войне и революции, как все живущее...
Таковы отнюдь не мимолетные мысли, не быстротеч-
ные чувства поэта. «Стансы», написанные через год, го-
ворят о наступлении старости, которой противостоят са-
мые простые природные естественные ценности: цветок,
ребенок, зверь. И конец «Стансов»:
Рассеянно я слушаю порой
Поэтов праздные бряцанья,
Но душу полнит сладкой полнотой
Зерна немое прорастанье.
Даже в «Анюте», стихотворении на первый взгляд пре-
дельно далеком от узловой проблематики, можно углядеть
246
те же переживания единой цепи бытия, в которую —
непременно — включен сам поэт.
На спичечной коробке —
Смотри-ка — славный вид:
Кораблик трехмачтовый
Не двигаясь бежит.
Не разглядишь, а верно —
Команда есть на нем,
И в тесном трюме, в бочках,
Изюм, корица, ром.
И есть на нем, конечно,
Отважный капитан,
Который видел много
Непостижимых стран.
И верно — есть матросик,
Что мастер песни петь
И любит ночью звездной
На небеса глядеть...
И я, в руке Господней,
Здесь, на Его земле,—
Точь-в-точь как тот матросик
На этом корабле.
Вот и сейчас, быть может,
В каюте кормовой
В окошечко глядит Он
И видит — нас с тобой.
* * *
Анна Ахматова принесла в поэзию изощренные до
предела приемы, открытые Анненским, и много непов-
торимо-своего. Ее лирика ассоциативна, она избегает го-
ворить о чувствах прямо, предпочитая обиняки, намеки.
Ее мир вещен; и пейзаж, и интерьер, и переживания она
передает через точную, выразительную деталь. Здесь сле-
дует назвать важное отличие Ахматовой от Анненского:
у него вещность призрачна (см. главу' восьмую), мир
Ахматовой чувственно реален — видим, слышим, осязаем,
обоняем, воспринимаем на вкус. Как и ее учитель, Ах-
матова охотно уходит от изысканных чувств в изысканной
обстановке к народной речи и народному обиходу, под-
даваясь обаянию фольклорной песни, причети.
Мифологизм и фольклоризм Ахматовой несравненно
более органичен, чем у Анненского. Этим в значительной
степени предопределяется ее своеобразие.
247
«Песня последней встречи» (1911 г.) производит впе-
чатление типичного произведения анненсковско-предак-
меистической манеры. Все оно построено на намеках,
ассоциациях, нагруженных смыслом деталях.
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Вот она, знаменитая ахматовская деталь! Что может
убедительнее показать степень душевного смятения? Дама
перчатку с левой руки надела на правую руку. Цветаева
написала: «Когда молодая Ахматова, в первых стихах своей
первой книги дает любовное смятение строками:
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки,—
она одним ударом дает все женское и все лирическое
смятение,— всю эмпирику! — одним росчерком пера уве-
ковечивает исконный первый жест женщины и поэта, ко-
торые в великие мгновенья жизни забывают, где правая
и где левая — не только перчатка, а и рука, и страна
света, которые вдруг теряют всю уверенность. Посред-
ством очевидной, даже поразительной точности деталей
утверждается и символизируется нечто большее, нежели
душевное состояние,— целый душевный строй».
Однако в знаменитом двустишии (а оно действительно
знаменито: были и подражания, и пародии вроде «Я на
правую ногу надела Туфлю с левой ноги») нужно видеть
и нечто иное. В системе народнопоэтических символов
противопоставление «правый vs левый» принадлежит к
числу фундаментальных. Правый — положительный, ле-
вый — отрицательный. С этой точки зрения двустишие
прочитывается ясно: то, что у меня было хорошего, я
сама испортила.
Показалось, что много ступеней,
А я знала — их только три!
Много — это неопределенность; три в мифологии,
фольклоре, христианстве — образ абсолютного совершен-
ства. Развивается семантика предыдущих стихов: то, что
должно быть совершенно, в состоянии смятения кажется
неопределенным.
Между кленов шепот осенний
Попросил: «Со мною умри!
Я обманут моей унылой
248
Переменчивой, злой судьбой».
Я ответила: «Милый, милый!
И я тоже. Умру с тобой».
Вся средняя часть стихотворения не может быть понята
однозначно. В ряде мифологий и религий лестница симво-
лизирует вознесение духа или, напротив, его нисхождение
в глубины зла. В бытовом применении восхождение по ле-
стнице символизирует благо, а нисхождение — несчастье,
беду. В «Песне последней встречи» три ступени вниз сим-
волизируют нисхождение из высокого, идеального мира че-
рез мир земной, обыденный,— в подземный мир хаоса и
смерти. Разрыв с любимым погружает героиню стихотворе-
ния в ад и хаос. Разрыв гибелен для обоих.
Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Эпитет «темный» в народнопоэтической символике
связывается с изначальным хаосом, обозначает неведение
и несчастье.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем.
Образ свечи имеет весьма разветвленную символику.
Здесь наиболее актуальны значения «свеча-судьба» и
«свеча-любовь». Эпитет «желтый» обозначает враждеб-
ность, ревность, «незаконную» связь.
Как видим, стихотворение читается на двух уровнях.
Уровень словарных значений слов оставляет много недо-
говоренным, загадочным. Некоторые недомолвки, намеки
проясняются на уровне народнопоэтической символики; а,
главное, этот уровень несет огромный заряд суггестивного
воздействия, которое тем более эффективно, чем менее
осознается.
В стихотворении «Столько раз я проклинала...» есть стихи:
Так же влево пламя клонит
Стеариновая свечка.
Теперь, когда мы помним, что левый — это «отрицатель-
ный», а свеча — это судьба, зловещая семантика образа про-
ясняется. Напротив, мажорную семантику, связанную с вос-
хождением по лестнице, имеет следующее четверостишие:
И дикой свежестью и силой
Мне счастье веяло в лицо,
Как будто друг от века милый
Всходил со мною на крыльцо.
249
Женщина не просто входит в дом с милым, но
совершает и духовное восхождение. Такое понимание
поддерживается и текстом всего стихотворения. В поэме
«Путем всея земли» о месяце (луне) сказано: «С ве-
ревочных лестниц срывается он». Если месяц связан с
веревочными лестницами, то эти лестницы воплощают
мифологему оси мира, соединяющей небо и землю (ча-
сто и подземное царство). С месяцем связаны древней-
шие народные представления о смерти; вполне естест-
венно, что фрагмент, в начале которого месяц срывается
с лестницы, завершается так: «И в груде потемок за-
резанный спал». В некоторых мифологических системах
Лунный человек связан с магическим числом семь.
И вот стихотворение «Ночью» начинается словами:
«Стоит на небе месяц, чуть живой», где месяц оли-
цетворяется, представляется Лунным человеком, а за-
канчивается магическим числом: «Семь дней тому на-
зад, Вздохнувши, я прости сказала миру». Благодаря
символическому обрамлению, стихотворение произво-
дит впечатление заклинания.
Вторая книга Ахматовой называется «Четки». В поэ-
зии четкам иногда синонимичны бусы. В поэзии и фоль-
клоре четки, бусы нередко символизируют слезы. Все эти
значения присутствуют в заглавии книги: это нить, на
которую, словно четки или бусы, нанизаны стихотворе-
ния, а в них — человеческие судьбы, печальные, оплакан-
ные.
Поседели твои волосы. Глаза
Замутила, затуманила слеза.
После этого и за пределами второй книги тема четок
воспринимается в свете тех же ассоциаций:
На шее мелких четок ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза рассеянно глядят
И больше никогда не плачут.
(Из книги «Подорожник»)
В поэме «У самого моря» девушка ждет царевича,
который, она верит, непременно явится за нею, и говорит
сестре, готовясь навсегда покинуть дом своего детства:
«На тебе свечку мою и четки...» Мы помним, что свеча —
это символ судьбы. Итак, судьба решилась, слезы и моль-
бы о любви больше не нужны.
Стихотворение «На шее мелких четок ряд...» продол-
жается так:
250
И кажется лицо бледней
От лиловеющего шелка.
Почти доходит до бровей
Моя незавитая челка.
Челка, почти доходящая до бровей — не просто порт-
ретная деталь. В народных представлениях волосы сим-
волизируют любовь. Чем больше волос, чем они гуще,
тем сильнее любовь. Обрезание волос — магический акт,
знак позора, опасности. Расплетенные косы, растрепанные
волосы — символ вступления в любовную связь. Ассоци-
ации по данной линии весьма последовательно проведены
в лирике Ахматовой, они создают сильный суггестивный
эффект.
Сухо пахнут иммортели
В разметавшейся косе.
Девушка в ожидании любви изображена в начале по-
эмы «У самого моря»: «А я сушила соленую косу». То
же самое в стихотворении «Вижу выцветший флаг над
таможней...», связанном с поэмой: «И закладывать косы
коронкой». Передавая любовную муку, Ахматова так на-
чинает стихотворение:
Как вплелась в мои темные косы
Серебристая нежная прядь
Свидание:
И, уйдя, обнявшись, на ночь за овсы,
Потерять бы ленту из тугой косы.
После свидания:
А сердцу стало страшно биться,
Такая в нем теперь тоска...
И в косах спутанных таится
Чуть слышный запах табака.
Столь же важна для символики Ахматовой мифологе-
ма кольца. В фольклоре кольцо — символ любви. Ахма-
това начинает стихотворение словами: «Я сошла с ума,
о мальчик странный...». Что это за сумасшествие, объяс-
нено в конце:
Посмотри! На пальце безымянном
Так красиво гладкое кольцо.
Т. е. «я сошла с ума» значит «я полюбила». Никак
не понять следующие стихи и все стихотворение без осоз-
нания значения символа кольца:
251
Словно ангел, возмутивший воду,
Ты взглянул тогда в мое лицо,
Возвратил и силу и свободу,
А на память чуда взял кольцо.
Лирика Ахматовой 1910-х гг. основана на коллизии
несчастной любви. Большой поэзии нужен большой кон-
фликт. «Я его люблю, а он меня не любит». Из столкно-
вения этих двух мотивов возникает катарсис ахматовской
лирики. Вот как об этом сказано в стихотворении «Музе»:
Муза-сестра заглянула в лицо,
Взгляд ее ясен и ярок.
И отняла золотое кольцо,
Первый весенний подарок.
Очень важна для Ахматовой символика понятий
«чет — нечет», «орел — решка», связанная с символами
«правое — левое». Во всех трех оппозициях первый член
обозначает «хорошее», второй — «плохое». Свою послед-
нюю книгу, книгу катастроф, «Седьмую книгу», Ахма-
това одно время предполагала назвать «Решка». Один из
ее разделов называется «Нечет».
Ахматова не создала своей системы символов, как
Блок и его современники. Но она широко опиралась на
мифологическую и фольклорную символику, на поэтику
народной песни.
Творчество Ахматовой стало высшей точкой развития
женской поэзии в России. Разумеется, о женской поэзии
следует говорить с осторожностью. Поэзия Ахматовой
прежде всего мужественна. Но сложный мир интимных
переживаний женщины было дано воплотить в слове с
наибольшей психологической убедительностью именно
Ахматовой. Среди ее современниц было немало поэтесс,
или женщин-поэтов: Поликсена Соловьева (Allegro), Зи-
наида Гиппиус, Аделаида Герцык, Галина Галина, Тать-
яна Щепкина-Куперник, Аделина Адалис и др. Совер-
шенно особняком стоит, понятно, Цветаева, создавшая
мир женской души, по масштабу соотносимый с ахматов-
ским, но совсем иной. Когда Ахматова вступала в ли-
тературу, завершился творческий путь одаренной и по-
пулярной Мирры Лохвицкой. В глубине XIX в. женская
поэзия была в руках Каролины Павловой, Анны Готов-
цовой, Евдокии Ростопчиной, Зинаиды Волконской, Анны
Буниной и ряда других поэтесс.
Ахматова с такой силой, убедительностью воплотила
в поэзии женскую душу, так подробно разработала си-
стему подходящих для этой цели приемов, что никто из
252
женщин-поэтов — ее современниц (в том числе столь
сильные и самостоятельные Софья Парнок, Мария Шкап-
ская, Мария Петровых) и преемниц не сумел избежать
ее влияния. Сама Ахматова зафиксировала это в шут-
ливой эпиграмме:
Могла ли Биче словно Дант творить,
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить...
Но, Боже, как их замолчать заставить!
Ахматова возродила форму фрагмента, наиболее пол-
но воплощенную в XIX в. Тютчевым. Ее стихотворения
написаны как проекция на поэзию то дневниковой записи,
то отрывка из письма, то изустной жалобы, то обрывка
песенки, которую женщина напевает машинально, неза-
метно для себя, вполголоса. Это «вполголоса» очень важ-
но. Если поэзия Цветаевой — надсадный крик, вопль, то
поэзия Ахматовой — жалоба вполголоса, полушепот, ше-
пот. Стихотворение начинается с союза, словно бы из
речевого потока выхвачено несколько фраз почти случай-
но: «А все, кого я на земле застала...», «А Смоленская
нынче именинница...», «А умирать поедем в Самарканд...»,
«И было сердцу ничего не надо...», «И вот одна осталась
я...», «И всюду клевета сопутствовала мне...», «Но сущий
вздор, что я живу грустя...». Может начинаться с пред-
лога: «В то время я гостила на земле...», «В ту ночь мы
сошли друг от друга с ума...», «От других мне хвала —
что зола...», «Из памяти твоей я выну этот день...», «Из-
под каких развалин говорю...». Может начинаться с меж-
дометия: «О, жизнь без завтрашнего дня!...», «О, не взды-
хайте обо мне...». Такой стиль создает неповторимую ах-
матовскую интонацию, доверительную и разнообразную,
говорную в основе, с песенными и даже ораторскими
обертонами.
Такой поэтике идеально соответствует дольник — си-
стема стихотворной речи, вошедшая в обиход русской
поэзии на рубеже XIX и XX вв. В трехсложных разме-
рах — дактиле, амфибрахии, анапесте — стали пропус-
кать один из двух безударных слогов, стоящих между
ударными. Из-за этого ритм приобрел неровный характер,
повышенно экспрессивный, разнообразный. Трехсложные
размеры в период романтизма, у Некрасова и его пре-
емников, обросли смысловыми и эмоциональными ассоци-
ациями (амфибрахий — романтический балладный метр,
анапест — излюбленный метр некрасовской гражданской
лирики и т. п.); дольник от них был свободен. Брюсов,
253
Блок, Гумилев, Ахматова, Цветаева, Есенин, Маяковский,
Эдуард Багрицкий в наибольшей степени способствовали
становлению, формированию и распространению дольни-
ков. Из цитированных в этой книге стихотворений доль-
ником написаны «На востоке солнце как зардится...» Ло-
моносова (глава первая); «Рас-стояния: версты, мили...»
Цветаевой; фрагмент Клюева «С Зороастром сядет Есе-
нин...» (глава восьмая); «Так беспомощно грудь холоде-
ла...» Ахматовой (глава девятая).
Таким образом, значение Ахматовой как поэта, участ-
вовавшего в становлении нового поэтического мышления
XX в. и открывшего новые пути, исключительно велико.
И все же сказанное до сих пор — только часть истины.
Ахматова стала Ярославной XX в. Подобно жене князя
Игоря из «Слова о полку Игореве», она оплакала своих
современников в словах, вырывавшихся из глубины жен-
ской страдавшей и сострадавшей души. Плач этой новой
Ярославны растянулся на полстолетия. Сознание Ахма-
товой было непоколебимо христианским; не у языческих
богов, а у Христа и Его Матери искала она утешения и
заступничества.
Может быть, ближе всего к плачу Ярославны стоит «Ко-
лыбельная», обращенная к сыну и посвященная мужу, Гу-
милеву, бывшему на войне. Примерно тогда же, в 1915 г.,
написано необыкновенно емкое маленькое стихотворение
«Думали: нищие мы, нету у нас ничего...». В приводимом
ниже стихотворении Ахматова со свойственным ей лако-
низмом выразила свое отношение к Брестскому миру, к ре-
волюции (строфы 1-я и 2-я) и мысли об эмиграции:
Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал,
И дух суровый византийства
От русской церкви отлетал,
Когда приневская столица,
Забыв величие свое,
Как опьяневшая блудница,
Нс знала, кто берет ее,
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: «Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну черный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид».
254
Впоследствии Ахматова придала стихотворению новый
смысл, опустив первую половину и приписав новое чет-
веростишье в конце.
В замечательном стихотворении «Для того ль тебя
носила...» она оплакала гибель младшего брата, морского
офицера (впоследствии выяснилось, что дошедший до се-
мьи слух оказался ошибочным). Откликом на расстрел
Гумилева стала миниатюра «Не бывать тебе в живых...»,
как и трагическое стихотворение «Я гибель накликала
милым...». Огромную обобщающую силу имеет «Новогод-
няя баллада», в которой можно видеть зерно «Поэмы без
героя».
Это лишь отдельные яркие примеры. Ахматовой было
суждено оплакать в стихах смерть Пастернака, Булгако-
ва, Зощенко. В сущности, с определенной точки зрения
вся ее лирика была плачем по своему поколению. Но не
только по своему. «Когда погребают эпоху...» посвящено
трагедии Парижа, взятого немцами в 1940 г., «Лондон-
цам» — трагедии столицы Англии, подвергавшейся вар-
варским бомбардировкам фашистской авиации. В стихо-
творении «Уж я ль не знала бессонницы...» упоминается
оккупированная фашистами Дания. Многократно оплака-
ла Ахматова жертвы Великой Отечественной войны.
Совершенно особое место занимают стихи, посвящен-
ные жертвам Большого террора, в первую очередь сыну
Центральное место здесь занимает «Реквием». Своеобраз-
ным итогом всей этой линии творчества Ахматовой, а от-
части и всего ее творчества, стала «Поэма без героя». По-
видимому, это последнее поэтическое произведение мону-
ментальной формы, в котором подведены итоги «серебря-
ного века». Страдания Ахматовой и ее современников, боль
времени с предельной силой выразили две миниатюры 1940 г.
Один идет прямым путем.
Другой идет по кругу
И ждет возврата в отчий дом,
Ждет прежнюю подругу.
А я иду — за мной беда,
Не прямо и не косо,
А в никуда и в никогда.
Как поезда с откоса.
Соседка из жалости — два квартала,
Старухи, как водится,— до ворот,
А тот, чью руку я держала,
До самой ямы со мной пойдет.
255
И станет совсем один на свете
Над рыхлой, черной, родной землей
И громко спросит, но не ответит
Ему, как прежде, голос мой.
* * *
Значение Ахматовой определяется еще и тем, что в
последнее десятилетие ее жизни вокруг нее сложилась
сильная поэтическая школа. К ней принадлежат поэты
очень своеобразные и очень разные. У каждого из них
влияние Ахматовой совместилось с неповторимостью соб-
ственной поэтической индивидуальности и другими ли-
тературными традициями. К ядру школы Ахматовой при-
надлежат Мария Петровых, Арсений Тарковский, Давид
Самойлов, Александр Кушнер, Евгений Рейн, Иосиф
Бродский. Каждому из них Ахматова была близка каки-
ми-то сторонами своей многогранной творческой лич-
ности.
Давид Самойлов формировался как поэт в пред-
дверии и во время Великой Отечественной, а осущест-
вился после ее окончания, и то не сразу. Наиболее
полным выражением военной темы стало стихотворение
«Сороковые». Начальный его стих «Сороковые, роковые»
объединяет звучанием далекие по происхождению слова.
Это явление, паронимия, чаще всего присуще поэзии
XX в. Эти два слова начинают восприниматься как
единство, тем более, что в слове «сороковой» кроме
его основного значения порядкового числительного есть
еще и несколько колеблющихся значений, то всплыва-
ющих в светлое поле сознания, то уходящих из него.
В народной речи это слово нередко ассоциируется с
представлением о смертельной опасности (словосочета-
ние «сороковой роковой» приводит в своем словаре
В. И. Даль). С другой стороны, в русской и мировой
культурной традиции со словом «сороковой» связаны
образы зрелости, духовного очищения, испытания и да-
же искупления. (Весь этот груз ассоциаций ощущается
и в стихотворении Самойлова «Сорок лет. Жизнь пошла
за второй перевал...»)
Самойлов начинает с общего плана:
Сороковые, роковые,
Военные и фронтовые,
Где извещенья похоронные
И перестуки эшелонные.
256
Гудят накатанные рельсы.
Просторно. Холодно. Высоко.
И погорельцы, погорельцы
Кочуют с запада к востоку...
Замечателен стих «Просторно. Холодно. Высоко». Он
рассчитан на суггестивный эффект; прямые значения этих
слов здесь не на месте, а вот побочные ассоциации, у
каждого свои, воздействуют на читателя очень сильно.
Далее план укрупняется, от эпического зачина поэт пе-
реходит к лирической сердцевине стихотворения. Правда,
и эпический зачин пронизан лиризмом, и лирическая
сердцевина отчасти сохраняет взгляд со стороны:
А это я на полустанке
В своей замурзанной ушанке,
Где звездочка не уставная,
А вырезанная из банки.
Далее следует еще три четверостишья о самоощуще-
нии солдата-поэта на войне, а за ними финал, берущий
стихотворение в композиционное кольцо, однако начало
не повторяется точно, а видоизменяется:
Сороковые, роковые,
Свинцовые, пороховые...
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!
Эпический взгляд и лирический вздох, игра ассоциа-
ций и легкий юмор, добродушная насмешка над самим
собой («И я с девчонкой балагурю, И больше нужного
хромаю»), разлитая в стихотворении доброта, напевная
интонация сделали его исключительно популярным.
Самойлов в молодости сознательно формировал себя
как социально направленного, ангажированного поэта.
Пример Маяковского преобладал над другими порывами.
С годами, с ходом событий, с обретением духовного опыта
все большее значение придавалось вечным темам. Самой-
лов находил опору в традиции Пушкина и в опыте Ах-
матовой. После их знакомства в 1962 г. Ахматова под-
держивала его новые устремления, выделяла его в своих
интервью. Смерть Ахматовой стала вехой на творческом
пути Самойлова. Он посвятил ей маленькое стихотво-
рение «Вот и все. Смежили очи гении...»; внезапно по-
чувствовал, что тяжесть ответственности за русскую по-
эзию уже безраздельно лежит на его поколении.
У Самойлова есть много произведений, так или иначе
связанных с Пушкиным. Через Пушкина в большой мере
шло его сближение с Ахматовой — замечательным знато-
9 Заказ № 1119
257
ком и исследователем пушкинской творческой биографии.
На первом месте в ряду таких стихотворений стоит «Пе-
стель, Поэт и Анна». Позже он написал восьмистишье, в
котором выразил свое понимание современной поэзии. Ее
он измерял Пушкиным:
Пусть нас увидят без возни.
Без козней, розни и надсады.
Тогда и скажется: «Они
Из поздней пушкинской плеяды».
Я нас возвысить не хочу.
Мы — послушники ясновидца...
Пока в России Пушкин длится,
Метелям не задуть свечу.
Переломной оказалась книга «Волна и камень» 1974 г.
До нее преобладала социальная тематика, а сквозь нее
просвечивали вечные темы. Теперь положение измени-
лось. Закваска социального поэта сохранилась до конца,
но сильно преобладать стали экзистенциальные темы.
К ним Самойлов пришел через мысли о смерти. От них
пришлось обратиться к вопросам о смысле жизни, о миро-
устройстве.
У Фета есть стихотворение «Степь вечером». Вот его
начало:
Клубятся тучи, млея в блеске алом,
Хотят в росс понежиться поля,
В последний раз, за третьим перевалом,
Пропал ямщик, звеня и не пыля.
В сорок лет Самойлов писал, что его жизнь пошла за
второй перевал. В шестьдесят он вспоминает Фета.
Я уже за третьим перевалом.
Горных кряжей розовая медь
Отцвела в закате небывалом.
Постепенно начало темнеть.
Холодно. Никто тебя не встретит.
Камень в бездну канул из-под ног.
Лишь внизу, в долине, робко светит
Отдаленной сакли огонек.
Пой для храбрости, идя в долину!
Пой погромче, унимая дрожь!
Или помолись Отцу и Сыну.
И тогда наверное дойдешь.
В последней книге «Голоса за холмами», подводя жиз-
ненные итоги, Самойлов пришел к глубокому пессимизму.
Много лет спустя после смерти Ахматовой стихотворения,
в которых подводились итоги, приблизились по силе пес-
258
симизма к ахматовским «Один идет прямым путем...» и
«Соседка из жалости — два квартала...».
Мне выпало счастье быть русским поэтом.
Мне выпала честь прикасаться к победам.
Мне выпало горе родиться в двадцатом,
В проклятом году и в столетье проклятом.
Мне выпало все. И при этом я выпал,
Как пьяный из фуры в походе великом.
Как валенок мерзлый валяюсь в кювете.
Добро на Руси ничего не имети.
* * *
В отличие от Самойлова Александр Кушнер, поэт зна-
чительно более молодой, никогда не ориентировался на
ангажированную традиционную поэзию. Лирика для не-
го — область чувств, намеков, ощущений, мыслей о веч-
ном, а если о сегодняшнем, то в сопоставлении с вечным.
Лирические стихотворения — это ряд остановленных
мгновений, данных человеку в чувственном восприятии,
пережитых и осмысленных. Любая подробность дорога и
сама по себе, и как лазейка в святая святых души поэта
и читателя. Кушнер принадлежит к той линии, которая
через Ахматову и Мандельштама восходит к Анненско-
му. Он необыкновенно последователен. Ни поэма, ни
драма в стихах, никакие жанры, кроме небольшого ли-
рического стихотворения, для него как для автора не
существуют.
Он создал необыкновенно цельный поэтический мир.
В этом мире путь человека лежит по едва заметной черте
между бытием и небытием, жизнью и смертью. В смяг-
ченном виде драма переключается в бытовой план, и
тогда путь пролегает между счастьем и бедой, благопо-
лучием и неблагополучием.
Вот счастье — с тобой говорить, говорить, говорить!
Вот радость — весь вечер, и вкрадчивой ночью, и
ночью.
О, как она тянется, звездная тонкая нить,
Прошив эту тьму, эту яму волшебную, волчью!
Радость соседствует с тьмой. Тьму прошивает звездная
нить, нить эта удерживает человека над темной ямой.
Яма волчья, она же волшебная. Мечется из стороны в
сторону маятник счастья — беды. Обнажаются противо-
речия бытия, в их столкновениях возникает острое пере-
9»
259
живание. Стихотворение можно понимать как страстное
любовное объяснение, можно — как напряженные раз-
мышления «о жизни. О смерти. О том, что могли разми-
нуться. Могли зазеваться. Подумаешь, век или два!» Учи-
тывается и «дожизненный опыт, пока нас держали во
мраке». Если посчастливилось преодолеть бесчисленные
препятствия, жизнь осуществляется и оборачивается не-
виданным чудом. Заставленная комната с креслом и круг-
лым столом, цветочки на скатерти становятся бесконечно
важны: в них овеществляется жизнь, в них поэт на-
щупывает признаки пограничных, экзистенциальных си-
туаций:
Мне совестно сказать, но, мнится, есть в году
Непрочных два-три дня, опаснейших, в июне.
Мерцают и сквозят... Мы с жизнью не в ладу:
Пробел какой-то в ней... в провале мы, в лакуне.
Нужно усилие, понимание поэтики Кушнера, чтобы
осознать, что начинается стихотворение о Великой Оте-
чественной войне. Для поколений, ее переживших, пе-
тербургские белые ночи не могут оставаться столь же
безмятежными, как для Пушкина:
И не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса.
Белой ночью 1941 г. началась война, которая принесла
блокаду Ленинграда, гибель миллионов и навсегда изме-
нила поэтическое зрение. Боль современников Кушнер
выражает тихими, доверительными словами, не напрягая
голоса. Он унаследовал у Ахматовой и поэтику фрагмен-
та. Начинает стихотворение:
И если спишь на чистой простыне,
И если свеж и тверд пододеяльник <...>>
Дальше появляются новые детали. Обыкновенная
жизнь, ничего в ней особенного, но описана она как не-
обыкновенное и неоценимое благо, как чей-то щедрый
подарок: тихо, темно, входная дверь заперта на ключ, не
слышно чужой речи, музыки. Ну и что? Ради чего все
это говорится? Но вот продолжение:
И не срывают с криком одеяло <...>>
И вновь милые подробности: спишь себе, припав ще-
кой к полотну с подтеками крахмала, и любимая женщина
рядом... Но вот снова:
260
И не трясут за теплое плечо,
Не подступают с окриком и лаем <...>>
Одним словом, если ты спишь у себя дома, а не в
концлагере...
И если спишь, чего тебе еще?
Чего еще? Мы большего пе знаем.
Такая драматическая картина времени, в которое при-
ходится жить, изображена Кушнером. Из ощущения не-
прочности, неустойчивости мироздания и человеческой
жизни поэт извлекает и красоту, и счастье. Красоту хруп-
кую, счастье ненадежное, щемяще дорогое.
С самой жаркой, кровной стороны,
Уязвимо-близкой, дорогой —
Как мы жалки, не защищены,
Что за счастье, вечный страх какой!
Чтобы читатель ни на минуту не забыл, что' его под-
стерегает, если он выпустит из рук тонкую звездную нить,
поэт постоянно напоминает о той волшебной, темной вол-
чьей яме, о небытии, из которого человек пришел и в
которое он уйдет. Но это не обязательно представлено в
мифологических образах и темах. Это могут быть образы
повседневного быта, даже не оттененные конкретной и
реальной угрозой концлагеря, и все-таки зловещие, как
например в следующем стихотворении.
Низкорослой рюмочки пузатой
Помнят пальцы тяжесть и объем
И вдали от скатерти измятой,
Синеватым залитой вином.
Как подробно описана эта рюмочка! Даже на ощупь.
Поэтика детали, намеченная поэтами XIX в. и разрабо-
танная Анненским, доведена Кушнером почти до гипер-
трофированных размеров. Если в определенном смысле
справедливо, что искусство слова — это искусство детали,
то для поэзии XX в. это справедливо вдвойне.
У нее такое утолщенье,
Центр стеклянной тяжести внизу.
Подробное описание продолжается. И вдруг следует
формула поэтики Кушнера, а быть может, поэтики вообще:
Как люблю я пристальное зренье
С ощущеньем точности в глазу!
И еще тот призвук истеричный,
Если палец съедет по стеклу!
261
До сих пор образ был видим и осязаем, теперь он еще
и слышим. Здесь описание рюмочки закончено, и начи-
нается нечто совсем иное. Это и есть поэзия. Воображение
совершает прыжок.
И еще тот хаос пограничный,
Абажур, подтянутый к столу.
Боже мой, какие там химеры
За спиной склубились в темноте!
И какие дивные примеры
Нам молва приносит на хвосте!
Оказывается, за пределами этого уютного застолья,
намеченного рюмочкой и абажуром, располагается об-
ласть хаоса. Перед читателем возникает подобие зыбкой
идиллии. Снова граница, отделяющая ее от распада, не-
обыкновенно хрупка, почти условна, снова бытие-над-
пропастью. В заключительных стихах читатель узнает,
что эта хрупкая рюмочка, столь подробно описанная —
единственная надежда, только за нее и можно уцепиться,
чтобы попытаться укрыться от хаоса с его химерами.
Теперь выясняется, почему она, эта обыкновенная рю-
мочка, столь подробно описана: еще бы не запомнить и
не описать свою единственную слабую надежду.
И нельзя сказать, что я любитель.
Проводящий время в столбняке,
А скорее слушатель и зритель
И вращатель рюмочки в руке.
Убыстритель рюмочки, качатель,
Рассмотритель блещущей — на свет,
Замедлитель гибели, пытатель,
У вредитель, сдерживатель бед.
* * *
Борис Пастернак вошел в литературу в рамках группы
«Лирика», которая занимала промежуточное место между
символизмом и футуризмом (см. главу восьмую).
С 1914 г. начинается период, который сам поэт опреде-
лил словами «поверх барьеров». Пастернак воплотил по-
рыв авангарда в будущее, стал строить свои стихи как
имитацию потока сознания. Необыкновенно усложняются
язык, образы, композиция. Ассоциации кажутся неконт-
ролируемыми, необузданными. Этими особенностями оп-
ределятся положение Пастернака как одного из крупней-
262
ших художников слова XX в.— наряду с Т. С. Элиотом,
Э. Паундом, Г. Аполлинером, Д. Джойсом, Р.-М. Рильке,
М. Прустом.
В действительности мысль Пастернака движется по
строго обозначенным силовым линиям, определяемым ли-
тературным, культурным в широком смысле слова, фило-
софским наследием. Неизмеримо сильнее, чем Хлебников,
Маяковский и другие футуристы, он был включен в ми-
ровую культурную традицию. Большое место в сознании
и подсознании поэта занимали мифологические представ-
ления и переживания. Вместе с тем, его сознание было
последовательно историчным. В стихах Пастернака ассо-
циации разворачивались по следам имманентных поэти-
ческих, музыкальных, изобразительных, философских, ми-
фологических, исторических традиций. Книга «Сестра моя
жизнь», написанная в основном летом 1917 г., а изданная
в 1922 г., стала центральной для Пастернака — авангар-
диста. После выхода ее в свет поэта стали называть
живым классиком, ему отводили первое место среди со-
временных поэтов, ему подражали.
В течение 1928—1931 гг. Пастернак резко порвал с
манерой «поверх барьеров», которую он сам некогда оп-
ределил словами «И чем случайней, тем вернее Слага-
ются стихи навзрыд». Долгое время о нем было рас-
пространено ходячее представление как о поэте элитар-
ном, не от мира сего; всю жизнь ему напоминали строки,
опубликованные в 1920 г.:
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
Между тем, в XX в. не было другого столь вниматель-
ного свидетеля и участника жизни, одаренного таким
пророческим даром. Его стихи совмещают вечные темы
со свидетельствами дня и часа, его лирика стала худо-
жественным исследованием его времени. Период творче-
ства, охватывающий 1930—1950-е гг., не получил об-
щепринятого обозначения, и мы здесь назовем его перио-
дом пост-авангарда. Можно было бы сказать, что это
период обманчивой простоты. Почти исчезают языковые
трудности, на поверхностный взгляд все кажется понят-
ным. Но в действительности усложняется семантика, бо-
лее насыщенным становится литературный, философский,
религиозный, исторический фон произведений.
На протяжении полувекового творческого пути поэзия
263
Пастернака сохраняла ряд определяющих особенностей,
которые сообщают ей узнаваемость, неповторимость. Так,
поэт избегает изобретать новые средства выразительно-
сти, но среди старых он предпочитает редкие, располо-
женные у границ допустимого: редкие слова, малоупотре-
бительные грамматические формы, пренебрегаемые сти-
ховые конструкции, принадлежащие непродуктивным па-
радигмам образы. Вводит в стихи лексику разных про-
фессий (иногда неожиданных, например, слесарной), це-
лые массивы лексики некодифицированной: жаргонной,
областной, просторечной, не избегает вульгаризмов. Лю-
бит лексику архаическую, экзотическую, экспрессивную.
Заметное место в его языке занимают фразеологизмы,
поговорки, пословицы, различного рода гиперболы. Обоб-
щая, можно говорить о важной функции в поэзии Пас-
тернака любой крайностной лексики.
Он чувствует, что слово часто слишком приблизи-
тельно определяет понятие, поэтому иносказание нередко
оказывается точнее автологической речи, когда смысл
слова в тексте приблизительно равен его словарному зна-
чению. Он любит эллипсисы (синтаксические конструкции
с пропуском слова, даже нескольких), анаколуфы (на-
рушения синтаксической правильности, согласования чле-
нов предложения), построения, в которых обычное, каза-
лось бы, слово имеет неопределенное или двоящееся зна-
чение,— все, что создает высокое косноязычие.
Вместе с тем, он избегает любой приблизительности,
всегда предпочитает не родовые, а видовые понятия, еди-
ничные. Его стихи пестрят точными названиями цветов,
деревьев, географических и топографических местностей,
предметов, людей но профессиям и другим особенностям,
определениями времени и прочими всевозможными точ-
ными деталями.
Он не стремился к созданию новых стихотворных си-
стем, метров, размеров, но в авангардистский период
сложным образом соединял между собой разные размеры,
создавая неповторимые полиметрические конструкции.
Чаще, чем другие поэты, пропускал ударения на иктах
(сильных местах метра) и в двусложных, и в трехсложных
размерах, создавая раритетные ритмические формы. В пе-
риод авангарда Пастернак шире, чем все другие поэты,
применял неточную рифму. Потом, когда вслед за ним,
Маяковским, Асеевым на этот путь стали другие, он дви-
нулся в противоположном направлении и стал ограничи-
вать в своих стихах сферу распространения неточной
264
рифмы. Его стихотворная речь пронизана разного рода
звуковыми повторами, внутренними рифмами, насыщена
паронимами, звукосмысловыми соответствиями.
Глубоко своеобразный стиль Пастернака оказал вли-
яние на всю русскую поэзию начиная с границы 1910—
1920-х гг., но не создал литературной школы. Под его
непосредственным влиянием складывался Андрей Возне-
сенский, но и его традицию следует назвать не пастер-
наковской, а общефутуристической: влияние Маяковского
или Хлебникова не менее заметно.
В первую книгу Пастернака, изданную в конце 1913 г.
под заглавием «Близнец в тучах», вошло стихотворение
«Вокзал».
Вокзал, несгораемый ящик
Разлук моих, встреч и разлук,
Испытанный, верный рассказчик,
Границы горюн и вш ий люк.
Образ вокзала как несгораемого ящика, в котором
хранятся разлуки и встречи, классически ясен. Слово
«разлук», повторенное дважды, внушает мысль о мно-
гократности этих встреч и разлук; само по себе слово
«разлука» заключает оттенок горечи, тревоги, оно сугге-
стивно. Образ вокзала как рассказчика менее прозрачен,
но не труден. Можно предположить, например, что вокзал
рассказывает о тех разлуках и встречах, которые с ним
связаны, о тех впечатлениях, которые привозят пасса-
жиры поездов. Сложнее заключительный стих.
Известно имя существительное «горюн», известен воз-
вратный глагол «горюниться», но нет в языке переходного
глагола «горюнить». Пастернак не просто его применяет,
но ставит в форму причастия, да еще прошедшего вре-
мени. Перед нами окказионализм (слово, употребленное
здесь и сейчас, единожды) в сугубо книжной, вычурной
форме. Подобное словоупотребление относится к приемам
остранения. Что значит, вокзал — это люк, горюнивший
границы, так просто не скажешь. Вокзал как люк, через
который открывается выход в неизвестное,— образ ясный.
Вокзал как граница — тем более. Относительно глагола
«горюнивший» можно высказать предположение, что его
появление как-то соотносится с поговоркой «научит го-
рюна чужая сторона». С вокзала уезжают на чужую сто-
рону, пассажир может стать горюном.
Следующее четверостишие в комментариях не нужда-
ется. Ясно, дымящиеся гарпии — это трубы паровозов пе-
ред отходом поездов.
265
Бывало — вся жизнь моя — в шарфе,
Лишь только составлен резерв;
И сроком дымящихся гарпий
Влюбленный терзается нерв; <...>>
Несколько сложнее понять дальнейшее.
Бывало, посмертно задымлен
Отбытий ее горизонт,
Отсутствуют профили римлян
И как-то — нездешен beau monde.
Бывало, раздвинется запад
В маневрах ненастий и шпал,
И, в пепле, как mortuum caput,
Ширяет крылами вокзал.
И трубы склоняют свой факел
Пред тучами траурных месс.
О, кто же тогда, как не ангел,
Покинувший землю экспресс?
По-видимому, провожающий расстается с любимой;
разлука вызывает мысль о смерти; по крайней мере в его
воображении она принадлежит к высшему свету — beau
monde. Mortuum caput — это бабочка «мертвая голова» с
черными крыльями; такую ассоциацию вызывает дым па-
ровоза, которым окрашено все стихотворение. В следую-
щем четверостишии поезд, который увез любимую, пред-
ставляется уже ангелом, покинувшим землю. И в заклю-
чение — стихи, комментариев не требующие:
И я оставался и грелся
В горячке столицы пустой,
Когда с очевидностью рельса
Два мира делились чертой.
Сопоставим теперь «Вокзал» с одним из самых извест-
ных поздних стихотворений Пастернака «Гамлет», откры-
вающим «Стихотворения Юрия Живаго». Роман «Доктор
Живаго» вобрал в себя опыт всей жизни Пастернака, его
ранней прозы, поэм, романа в стихах «Спекторский», его
лирики. Маленькое стихотворение «Гамлет» может быть
воспринято как один из художественных центров романа.
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
266
Я люблю Твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти. (1946)
В этом тексте нет никаких лексических или образных
трудностей. Последовательно развиваются мысли. Ника-
ких приемов остранения, подобных тем, которые встре-
чаются почти в каждой строфе «Вокзала», в «Гамлете»
нет. Стихи 7—8 почти дословно передают один из эпи-
зодов моления о чаше (Евангелие от Марка, глава 14,
стих 36): «Авва Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу
сию мимо Меня; но не чего Я хочу, чего Ты».
Тем не менее, понять это стихотворение сколько-ни-
будь адекватно неизмеримо труднее, чем «Вокзал». Как
подлинное большое явление искусства, «Гамлет» много-
значен. Все хотя бы важнейшие значения, их переплете-
ние, осознать нелегко.
Заглавие ориентирует на образ шекспировского героя.
На него был возложен тяжелый долг, который он выпол-
нил ценою жизни. Лишь стих 2-й разрушает восприятие
стихотворения как перевоплощения шекспировского ге-
роя. То, что он чувствует себя на подмостках, под взгля-
дами зрителей, играющим роль, согласуется с трагедией
Шекспира (мир — театр). Конечно, бинокли составляют
анахронизм. Таким образом, только два места противоре-
чат пониманию стихотворения в соответствии с его за-
главием.
Стих 2-й передает самонаблюдение актера о его позе
на сцене, поэтому естественно прочесть весь текст как
отчет актера — исполнителя роли Гамлета. Получается
очень интересно: его мысли и переживания в роли пере-
межаются профессиональными ремарками. Стихи 1 —
2-й — ремарка. 3—4-й — психологическое состояние ак-
тера. 5—6-й — ремарка. 7—8-й — психологическое состо-
яние. 9—10-й — ремарка, далее до кона — психологиче-
ское состояние. В ряде мест заметна двойственность:
сквозь психологическое состояние Гамлета проглядывает
ремарка играющего его актера, и наоборот. Например,
«играть согласен эту роль» можно понимать как мысль
актера о своей роли и как мысль Гамлета о роли, отве-
денной ему судьбою, в которую вжился актер. Ничто не
267
противоречит пониманию стихотворения как рассказа об
актере, играющем Гамлета.
Центр стихотворения составляет, как мы видели, слег-
ка перефразированное моление о чаше, обращенное Хри-
стом к Отцу. «Гамлет» — стихотворение о Христе. Еван-
гельский колорит поддержан словом «фарисейство»: имен-
но такого слова в Евангелии нет, но «фарисей», «фа-
рисейский» повторяется многократно. С другой стороны,
стихи 1—2-й и 5—6-й, актерские ремарки, образу Христа
противоречат. Вся вторая половина стихотворения, где
ход мыслей далек от канонического изложения в Еванге-
лии, делает его весьма вольным изображением Христа.
Текст входит в структуру романа Пастернака, где он
открывает тетрадь стихов, оставшихся после смерти глав-
ного героя. Таким образом, еще один план понимания его
связан с параллелью между лирическим Я стихотворения
и героем романа Юрием Андреевичем Живаго. То, что
Юрий Живаго — врач, никак не отражено в стихотво-
рении. Но то, что он — поэт, религиозный философ, жиз-
нестроитель, наполняет стихотворение.
Наконец, несомненен автобиографический аспект ро-
мана Пастернака, его заглавного образа и, следовательно,
образа Гамлета в одноименном стихотворении. Такому
пониманию способствует знание того, что Пастернак пе-
ревел трагедию Шекспира и писал о ней.
Таким образом, по крайней мере пять смысловых сло-
ев вскрываются один за другим в стихотворении, причем
все они переплетены теснейшим образом. Например, «Я
один, все тонет в фарисействе» может сказать и Гамлет
Шекспира, и играющий его актер, и — в какой-то миг —
Иисус Христос, боровшийся с фарисеями и схваченный
по их наущению (особенно ярко это описано в Евангелии
от Иоанна), и Юрий Андреевич Живаго, и сам Пастернак
(стоит вспомнить его Гефсиманскую ночь — нобелевские
дни 1958 г.). Это мерцание многих значений, попере-
менно или даже одновременно всплывающих в светлое
поле сознания читателя, составляет важнейшую отличи-
тельную особенность поставангардистской поэзии Пастер-
нака. Позднее символистов таких глубоких стихов никто
в России не писал. В XX в. самая сложная поэзия на
русском языке после Блока была создана Пастернаком.
268
Глава 10
БРОДСКИЙ
Поэзия 1920—1970-х гг. развивалась по направлениям,
намеченным в модернизме и авангарде. Можно выделить
три основные линии. Первая идет от акмеизма, условно
говоря, петербургская, наследующая опыт в первую оче-
редь Анненского, Блока, Ахматовой, Мандельштама. Вто-
рая идет от футуризма, условно говоря, это линия мос-
ковская, наследующая опыт прежде всего Хлебникова,
Пастернака, Маяковского, Цветаевой. Третья линия, ли-
ния крестьянской поэзии, еще более условно говоря, дере-
венская, идет от Клюева и Есенина. Каждый из поэтов
середины XX в. находится на одном из этих меридианов
или между ними, ближе к тому или иному.
В литературе эмиграции значительно преобладала ак-
меистическая, петербургская линия. Ее производной стала
«парижская нота» (см. главу восьмую). В Советском Со-
юзе движение литературы все в большей мере опреде-
лялось теорией и практикой «партийности» и «социали-
стического реализма». С этими установками приходилось
считаться всем поэтам, от отношения к ним зависели
возможность печататься, сама жизнь и смерть. Пастер-
наку приходилось пространно рассуждать о социалисти-
ческом реализме. Сознательно проводилась установка на
нивелировку поэтов, крайний характер принявшая еще
на рубеже 1920—1930-х гг., когда был выдвинут лозунг
«одемьянивания литературы»: от всех требовалось писать
как Демьян Бедный — одаренный поэт, сознательно ори-
ентировавшийся на лубок, примитив. Илья Сельвинский
тогда написал эпиграмму:
Цитата из Грибоедова
Литература не парад
С его равнением дотошным.
Я одемьяниться бы рад,
Да обеднячиваться тошно.
269
Требование, чтобы поэзия была партийной, тенденци-
озной, ангажированной, единообразной сильно ослабляло
влияние традиций начала века, делало принадлежность
поэта к тому или иному меридиану более или менее
условной. Особенно это относится ко времени правления
Сталина, с середины 1920-х по середину 1950-х гг. В ис-
тории русской поэзии было два периода — с середины
20-х по середину 50-х гг., и в XIX и в XX вв., при
Николае I и при Сталине, когда погибло много поэтов, в
том числе самых больших, когда вакансия поэта была
действительно опасной. Рылеев, Бестужев-Марлинский,
Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Полежаев, Есенин, Мая-
ковский, Мандельштам, Цветаева, Павел Васильев — вот
лишь несколько имен из многих.
Поэтому в XX в. четче, чем поэтическая традиция,
место в литературе определяла принадлежность к тому
или иному поколению. Своеобразными координатами, по-
зволяющими получить первое представление о поэте, слу-
жат совместно его традиция и его поколение, долгота и
широта на поэтической карте.
Например, Асеев принадлежит к футуристической ли-
нии, а в литературу вошел в 1910-е гг. Павел Антоколь-
ский ближе к акмеистической линии, в литературу вошел
в 1920-е гг. Сергей Клычков принадлежит к крестьянским
поэтам, в литературу вошел в первом десятилетии XX в.
В 1920-е гг. вошел в литературу Леонид Мартынов, в
начале пути подражавший футуристам. В 1930-е гг. сфор-
мировались как продолжатели крестьянской линии Твар-
довский, Рыленков, Александр Яшин, Павел Васильев;
одаренный Ярослав Смеляков, человек трагической судь-
бы, прошедший вражеский плен и дважды — сталинские
концлагеря, оказался поэтом без традиций вообще. Наи-
более четко выделяется поколение поэтов Великой Оте-
чественной войны, но у них менее всего можно говорить
о принадлежности к одной из трех главных поэтических
традиций (Михаил Кульчицкий, Павел Коган, Давид Са-
мойлов, Борис Слуцкий, Александр Межиров, Евгений Ви-
нокуров, Семен Гудзенко; несколько особняком — Наум
Коржавин). В следующем, первом послесталинском поко-
лении, Вознесенский ясно наследует футуристическую
традицию (см. главу девятую), но о принадлежности к
одной из поэтических линий Евгения Евтушенко или Бел-
лы Ахмадулиной говорить нельзя.
Все названные поэты, такие разные с любой точки
зрения, приняли условие тенденциозного творчества —
270
одни более охотно, другие менее охотно. Перед ними
было не только непререкаемое требование власти, но и
прошлое русской литературы с примером классицизма,
декабристов, Некрасова, когда поэзия гордилась тем, что
служит — императрице, обществу, народу.
Отношение к поэзии, к власти резко изменилось у
того поколения, которое вошло в литературу в 1960-е гг.
Оно порвало с представлением о том, что поэзия должна
служить — чему бы то ни было — и вернулось к ее по-
ниманию как самодостаточной ценности. Опять-таки са-
мых разных авторов, между которыми нет ничего обще-
го, объединяет это — новое для советской литературы, в
действительности же старое, идущее от романтиков и
Пушкина — сознание того, что у поэзии нет более высо-
кой цели, чем поэзия. Это относится к Кушнеру (см.
главу девятую), к Олегу Чухонцеву.
Новое поэтическое мышление наиболее полно выразил
Иосиф Бродский.
«Диктат языка — это и есть то, что в просторечии
именуется диктатом музы, на самом деле это не муза
диктует вам, а язык, который существует у вас на опре-
деленном уровне помимо вашей воли»,— сказал Бродский
в одном интервью; эту мысль он повторил и в своей
нобелевской речи. А вот стихотворение из его книги
1977 г. «Часть речи». Оно написано в знакомой нам
форме фрагмента, которая заставляет вспомнить, что он
принадлежит к школе Ахматовой (влияние которой очень
осложнено цветаевско-футуристической традицией). Сти-
хотворение приводится полностью, начиная с первого
стиха:
...и при слове «грядущее» из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После стольких зим уже безразлично, что
или кто стоит в углу у окна за шторой,
и в мозгу раздается не неземное «до»,
но ее шуршание. Жизнь, которой,
как дареной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остается часть
речи. Часть вообще. Часть речи.
Стихотворение так и начинается у Бродского со строч-
ной буквы после отточия. При слове «грядущее» по при-
хоти ассоциаций из языка возникают другие слова с при-
сущими им шлейфами настроений, эмоций, чувствований.
271
Они, как мыши, вгрызаются в память, и тут выясняется,
что память стала дырявой, что многое уже забылось.
Слово влечет за собой другое слово не только по смыслу,
многие ассоциации возникают по созвучию: грядуЩее —
мы Ши — Шторой — ШурШание. За этой звуковой темой
следует другая: Жизнь — обнаЖает — в каЖдой. Далее
развивается третья: встреЧе — Человека — Часть — ре-
Чи — Часть — реЧи — Часть — реЧи. Это не просто ин-
струментовка на три темы шипящих согласных звуков,
это слова-мыши, которые выбегают и суетятся при одном
только слове «грядущее».
В 1918 г. в «Приказе по армии искусства» Маяковский
написал:
Громоздите за звуком звук вы
и вперед,
поя и свища.
Есть еще хорошие буквы:
Эр,
Ша,
Ща.
Сознательно или бессознательно через головы модер-
нистов он обращался к Некрасову с его установкой на
неблагозвучный стих. Теперь неожиданно Бродский через
голову Ахматовой подхватывает установку Маяковского
и, выполняя приказ по армии искусства, инструментует
стихотворение на шипящие звуки.
Из мышиной суеты с ее шуршанием возникает образ,
неясный, колеблющийся. Когда-то за шторой стоял По-
лоний, выдал себя шумом, и Гамлет с возгласом «Крысы!»
проткнул его шпагой. Когда-то Петр Степанович Верхо-
венский предложил Кириллову смотреть на него, Петра
Степановича, как на мышь, а вскоре уже стоял против
окна, в углу, между стеною и шкафом, Кириллов, и был
готов к тому, чтобы через минуту застрелиться. Когда-то
в светелке, не за шторой, а за дверцей, не стоял, а висел
Николай Ставрогин, гражданин кантона Ури... («Бесы»
Достоевского). Слово следует за словом по смысловым и
звуковым ассоциациям, слова вызывают образ, за ко-
торым тянутся другие и подводят к мысли об умирании.
Есть такая форма душевной болезни, когда связывать
слово по смыслу человек уже не может, но грамматиче-
ской системой языка еще вполне владеет. Такие стихи
писал Батюшков, когда заболел (см. главу четвертую).
Нечто подобное описывает Бродский. Смысл слов обгло-
дан, остается скелет, грамматика, часть речи. Первый раз
272
поэт говорит: «От всего человека вам остается часть...»
(конец стиха, пауза). Человек старится, жизнь на него
скалится, он себя теряет постепенно, от него остается
лишь часть... Какая часть? Следует резкий синтаксиче-
ский перенос: часть... речи. Дар речи остается при чело-
веке. Второй раз: «Часть речи вообще». Именно это мож-
но понять так, что осталась у человека лишь грамматика,
лишь схема говорения. И в третий раз: «Часть речи».
Здесь смысл иной. Поэт умер. Вам остается та часть его
речи, которая была им записана.
Стихотворение написано в стиле поэзии ассоциаций,
намеков, суггестивного воздействия, и приведенное его
истолкование — лишь одно из возможных. Тема постепен-
ного умирания пронизывает всю книгу «Часть речи» ав-
тора, бывшего тогда в пушкинском возрасте. В большом
стихотворении «1972» есть двустишие:
Старение! Здравствуй, мое старение!
Крови медленное струение.
На протяжении текста прослеживаются приметы ста-
рения — телесные и в области духа.
Ветрено. Сыро, темно. И ветрено.
Полночь швыряет листву и ветви на
кровлю. Можно сказать уверенно:
здесь и скончаю я дни, теряя
волосы, зубы, глаголы, суффиксы,
черпая кепкой, что шлемом суздальским,
из океана волну, чтоб сузился,
хрупая рыбу, пускай сырая.
Бродский, подобно Ахматовой и Мандельштаму, очень
литературный поэт, у него много аллюзий (намеков) на
предшественников. И в приведенном отрывке из стихо-
творения «1972» есть намек на «Слово о полку Игореве»,
в конце перефразирован Гейне; другое стихотворение на-
чинается: «Ниоткуда с любовью, надцатого марто-
бря...» — это «Записки сумасшедшего» Гоголя. Неожидан-
но возникает Хлебников:
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был — маршал Ней.
Сихотворение Хлебникова «Бобэоби пелись губы...»
рассмотрено в главе восьмой. Похоже, что в восприятии
Бродского из заумных стихов Хлебникова возникает тоже
женский портрет.
10 Заказ № 1119
273
Произведения Бродского можно соотнести с симфони-
ями Густава Малера с их могучим музыкальным напором,
достигаемым не только необыкновенно насыщенной и
строгой композицией, но и чисто внешними средствами —
увеличением состава оркестра, привлечением нескольких
хоров, так что возникает «симфония тысячи исполните-
лей» (№ 8). С огромными многофигурными полотнами
Тициана с их золотистым колоритом. С прозой Достоев-
ского и Фолкнера, с безжалостным натиском на читателя,
с вращением и перемалыванием все новых тем, персона-
жей, событий, идей. «Поэт должен переть как танк»,—
говорил Бродский еще в молодости. «Брать читателя за
горло».
В духе послеаннснсковской поэтики Бродский о глав-
ном не говорит прямо, а всегда уклончиво, обиняками.
Заходит с одной и с другой стороны, ищет все новых
возможностей пробиться к идее, к собеседнику. Небыва-
лая настойчивость таких устремлений предопределяет ог-
ромные размеры текстов Бродского, опрокидывающие
привычные для нашего времени представления и возвра-
щающие к XVIII в. Быть может, стихотворение Кушнера
«Прямая речь» в книге того же названия (1975) — реп-
лика в дружеской дискуссии двух поэтов. Словно воз-
ражая Бродскому, Кушнер убеждает:
Так выбирай слова
И пропускай союзы.
Кружится голова
От многословной музы.
Структура стихотворения Бродского в принципе от-
крыта: обиняков, обходных маневров на пути к цели мо-
жет быть меньше или больше. Так возникают укрупнен-
ные массивы слов, разбитых на стихи. За ними — дыхание
поэтических легких огромного объема. Подобный способ
работы с материалом предполагает острое чувство формы.
Только на первый взгляд то или иное число порывов к
цели — дело случая; обычно видна художественная целе-
сообразность каждого эпизода, а композиция часто осно-
вана на симметрии, так что массы стихов относительно
легко обозримы. Это относится, например, к поэме «Гор-
бунов и Горчаков», герои которой — пациенты сумасшед-
шего дома, а языковая ткань необыкновенно сложна.
Можно даже выявить такую закономерность: в коротких
стихотворениях формальные ограничения нередко ослаб-
ляются, а в длинных нарастают. В коротких текстах Брод-
ский иногда доходит до полного разрушения формы. Так,
274
в 1962 г. он написал «Сонет», где не соблюдено ни единое
правило построения этой твердой строфической формы,
за исключением одного: в нем 14 стихов:
Мы снова проживаем у залива,
и проплывают облака над нами,
и современный тарахтит Везувий,
и оседает пыль по переулкам,
и стекла переулков дребезжат.
Когда-нибудь и нас засыпет пепел.
Так я хотел бы в этот бедный час
Приехать на окраину в трамвае,
войти в твой дом,
и если через сотни лет
придет отряд раскапывать наш город,
то я хотел бы, чтоб меня нашли
оставшимся навек в твоих объятьях,
засыпанного новою золой.
Поэтика Бродского служит стремлению преодолеть
страх смерти и страх жизни. Эти страшные темы можно
попытаться обойти. Можно говорить не о смерти, а о чуде
любви и творчества. Можно говорить не о жизни, бытии
в категориях времени и пространства. Или о существо-
вании как о сумме мелких деталей, о конгломерате дви-
жений. Можно написать стихотворение о стуле, длиной в
98 стихов, а можно о мухе на десяти страницах. Вот до
какого предела дошла открытая Анненским поэтика де-
талей. Разумеется, у Бродского все равно получится сти-
хотворение не о пространстве и времени, не о мухе и
стуле, а о том, что от смерти не уйти, а от жизни уйти
можно только в смерть. Так возникают упоминания о
футболе и шахматах, в которые тоже можно попытаться
уйти от жизни и смерти. Так возникает сильная, свое-
образная любовная лирика. Отсюда ироническая интона-
ция и стихов, и прозы Бродского.
Он дошел до предела в сплавлении всех стилистиче-
ских пластов языка. Он соединяет самое высокое с самым
низким. По этому пути далеко продвинулись, каждый
по-своему, Пастернак и Есенин, Бродский же прошел до
конца. Жук-плавунец у него шастает как Христос. Нача-
ло «Бюста Тиберия»:
Приветствую тебя две тыщи лет
спустя. Ты тоже был женат на бляди.
Одна из характернейших примет стихотворной речи
Бродского — длинные сложные синтаксические конструк-
ции, переливающиеся через границы строк и строф, иног-
10*
275
да действительно вызывающие ассоциации со стальными
гусеницами танка, неудержимо накатывающего на чита-
теля. В «Стихах о зимней кампании 1980-го года» (это
об Афганистане) танк появляется и буквально — закован-
ный в броню тропов, бесконечными синтаксическими пе-
реносами выплывает из-за горизонта строфы и обруши-
вается на читателя:
Механический слон, задирая хобот
• в ужасе перед черной мышью
мины в снегу, изрыгает к горлу
подступивший комок, одержимый мыслью,
как Магомет, сдвинуть с места гору.
Танк — слон, пушка — хобот, мина — мышь. Из этих
двух рядов тем вырастает образ. У Бродского нередко
образы возникают на пересечении совершенно неожидан-
но сопоставленных тем. «Танкер перебирает мачтами, как
упавший на спину муравей».
В Ленинграде, в двух шагах от Невского проспекта, в
углу продовольственного магазина был кафетерий, в ко-
тором на переломе от 1950-х к 1960-м гг. собирались вче-
рашние школьники, нерадивые студенты, молодые люди не-
определенных занятий. Эта молодежь отвергала офици-
альную и официозную эстетику хрущевской «оттепели» с
ее систематической травлей писателей и художников. Она
изначально поставила себя вне государственной культуры.
Русская поэзия далеко ушла от литературных салонов и
обществ пушкинского времени. В Бродском его поэтиче-
ское поколение потому и осуществилось с наибольшей пол-
нотой, что, кроме исключительного дара, он был абсо-
лютно бескомпромиссен. С первого шага он стал смот-
реть на литературу как на сугубо частное дело. Не госу-
дарственное, не групповое. Он никогда не ходил ни в какое
лито — литературное объединение молодых авторов, хотя
в Ленинграде было куда пойти.
Он решительно порвал с доктриной общественного
служения поэзии. Не быт, а книги имели над ним абсо-
лютную власть в детстве. «Диккенс был более реален,
чем Сталин или Берия. Романы больше, чем что-либо
другое, влияли на наше поведение и наши разговоры, и
90% наших разговоров было посвящено романам. Шло
к тому, что мы попадем в порочный круг, но мы не хотели
его разорвать. В смысле нравственности это поколение
принадлежало к самым книжным в истории России, и
слава Богу. Отношения могли быть навсегда разорваны
из-за того, что один предпочитал Хемингуэя, а другой —
276
Фолкнера; этот Пантеон с его собственной иерархией был
нашим подлинным Центральным Комитетом».
Бродский, родившийся в 1940 г., начал сознательно
работать в поэзии около 1960 г. Это время стало для
Бродского и его друзей днем ноль, точкой отсчета. «Мы
начинали литературу заново. Мы не были отпрысками,
или последователями, или элементами какого-то куль-
турного процесса, особенно литературного процесса,—
ничего подобного не было. Мы все пришли в литературу
Бог знает откуда, практически лишь из факта своего
существования, из недр, не то чтобы от станка или от
сохи, гораздо дальше,— из умственного, интеллектуаль-
ного, культурного небытия».
Был расцвет поэзии «оттепели». А Бродский в нобе-
левской речи утверждает: «Оглядываясь назад, я могу
сказать, что мы начинали на пустом — точнее, на пуга-
ющем своей опустошенностью месте». Какова же должна
быть та точка зрения, с которой все многообразие поэ-
тических порывов 1960 г., сплав опыта и молодой свеже-
сти, художественной культуры и знания жизни даже не
заслуживает упоминания?
Ответ может быть только один. Вся поэзия 1960 г.
была обращена к общественным темам, им подчинена.
Именно такую поэзию Бродский отвергал, не принимал
во внимание. XX съезд КПСС, ознаменовавший собой
начало освобождения от догм сталинского режима, по-
родил не одно, а два поэтических поколения,— поколение
ангажированных, во главе которого стояли Евтушенко и
Вознесенский, и поколение абсентеистов во главе с Брод-
ским. «Говорите по-советски!» — требовал в стихах Ро-
берт Рождественский. «Уберите Ленина с денег!» — на-
стаивал Вознесенский. «Считайте меня коммунистом!»,
«Поэт в России — больше чем поэт»,— провозглашал Ев-
тушенко. Поэт — «меньше чем единица»,— произнес
Бродский. Лучше участвовать в географии, чем в истории,
утверждает он. «Урания старше Клио» (Урания — муза
астрономии, Клио — муза истории).
В год высылки из СССР (1972) Бродский написал
стихотворение, предельно ясно выражающее эту позицию
абсентеизма, уклонения от сопричастности государствен-
ной идеологии — «Письма римскому другу. Из Марциа-
ла». Приведем несколько строф.
Посылаю тебе, Постум, эти книги.
Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко?
277
Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги?
Все интриги, вероятно, да обжорство.
Пусть и вправду, Постум, курица не птица,
но с куриными мозгами хватишь горя.
Если выпало в Империи родиться,
лучше жить в глухой провинции у моря.
Был в горах. Сейчас вожусь с большим букетом.
Разыщу большой кувшин, воды налью им...
Как там в Ливии, мой Постум, или где там?
Неужели до сих пор еще воюем?
У Сельвинского в «Записках поэта» есть такое место:
А в дальнем углу сосредоточенно кого-то били.
Я побледнел. Оказывается — так надо:
Поэту Есенину делают биографию.
В этом гротеске заключена капитальная мысль: по-
эт — это судьба. Большой поэт — всегда человек труд-
ной, сложной судьбы. Об этом — «Рецензия» Самойлова:
Все есть в стихах — и вкус, и слово,
И чувства верная основа,
И стиль, и смысл, и ход, и троп,
И мысль изложена нс в лоб.
Все есть в стихах — и то и это,
Но только нет судьбы поэта,
Судьбы, которой обречен,
За что поэтом наречен.
Бродский ушел из восьмого класса школы, чтобы ни-
когда больше не возвращаться в стены учебного заве-
дения. Впрочем, потом он пришел в стены американских
университетов в качестве профессора. Уйдя из школы,
Бродский пошел рабочим на завод, потом, желая подго-
товить себя к профессии врача, о которой мечтал,— в
больничный морг. Евгений Рейн познакомил Бродского с
Ахматовой. «В те времена я был абсолютный дикарь,—
вспоминает Бродский,— дикарь во всех отношениях — в
культурном, духовном, я думаю, что если мне и привились
некоторые элементы христианской психологии, то про-
изошло это благодаря ее разговорам, скажем, на темы
религиозного существования. Просто то, что эта женщина
простила врагам своим, было самым лучшим уроков для
человека молодого».
Первая строчка Бродского, появившаяся в печати, бы-
ла опубликована Ахматовой. В 1962 г. Бродский посвятил
ей стихотворение, позже вошедшее в книгу «Остановка в
пустыне». И вот для своего стихотворения «Последняя
278
роза» Ахматова заимствовала эпиграф из послания
Бродского: «Вы напишете о нас наискосок. И. Б.» В таком
виде «Последняя роза» была опубликована «Новым ми-
ром» (1963, № 1). Бродского же имела в виду Ахматова
в миниатюре из «Вереницы четверостиший»:
О своем я уже не заплачу,
Но не видеть бы мне на земле
Золотое клеймо неудачи
На еще безмятежном челе.
Ахматова предвидела, предчувствовала трудную судь-
бу юного поэта. Трудную, но и славную.
Кроме Рейна и Бродского, в ближайшем окружении
Ахматовой были еще два молодых поэта — Дмитрий Бо-
бышев и Анатолий Найман. «Четыре мальчика чугунный
шлейф носили»,^ скажет позже Глеб Семенов. «Она всег-
да показывала нам стихи и переводы,— рассказал Брод-
ский,— но не было между нами пиетета, хождения на
задних лапках и заглядывания в рот. Когда нам пред-
ставлялось то или иное ее выражение неудачным, мы ей
предлагали поправки, она исправляла их, и наоборот».
Я вырос в тех краях. Я говорил «закурим»
их лучшему певцу. Был содержимым тюрем.
Вкоре, в 1963 г., двадцатитрехлетний поэт был объ-
явлен тунеядцем, в следующем году арестован, отдан под
суд и приговорен к ссылке, несмотря на заступничество
смелых людей. После новой волны протестов в 1965 г.
Бродский был возвращен в Ленинград. В 1972 г. его вы-
слали из СССР. В 1987 г. он стал лауреатом Нобелевской
премии в области литературы. До этого времени у него
на родине было напечатано только четыре его стихо-
творения.
24 мая 1980 г., в день своего сорокалетия, Бродский
написал стихотворение, которое подвело итоги не только
его собственной жизни за предшествующие годы, но в
известной степени исканиям русской поэзии в области
языка, поэтической формы, культурного и исторического
контекста, художественной и этической свободы. Здесь не
только судьба Бродского, но, в обобщении, судьба рус-
ского поэта вообще.
Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
279
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя, что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал черной толью гумна,
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок,
позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.
ИТОГИ XX СТОЛЕТИЯ
На рубеже XIX—XX вв. в русской поэзии определился
большой стиль модернизма, в 1910-х гг. сформировался
русский авангард. В эти десятилетия литературные на-
правления и школы формировались и сменялись с боль-
шой быстротой и интенсивностью. В 1890—1910-х гг. по-
эзия вышла на передний план литературы, оттеснив про-
зу. Это произошло впервые с пушкинского периода.
С 1920-х гг. поэзия снова отходит на второй план ли-
тературного процесса. Ее движение замедлилось, она
вступила в полосу постмодернизма, поставангардизма. Ре-
волюция 1917 г., гражданская война, массовая эмиграция
разделили поэзию на две ветви. За границей достигло
высшего развития творчество Цветаевой, продолжалось
творчество Бунина, сложился поэтический мир Набокова,
определилась «парижская нота». В СССР существование
поэзии протекало под давлением доктрин «партийности»,
«социалистического реализма», «социального заказа», «от-
мирания литературы», «одемьянивания» — ив борьбе с
ними.
На смену жанровому мышлению XVIII в., стилевому
мышлению XIX в. пришло осознание поэтической школы
как единицы литературного процесса. Первая в России
литературная школа сложилась еще вокруг Сумарокова
в 1750-х гг. Но только с начала XX в. структура ли-
тературной ситуации в любой период стала восприни-
маться как система взаимоотношений между поэтически-
ми школами и группами. Это явление парадоксально: по-
эзия осознается как сугубо индивидуальный творческий
акт — и поэты торопятся объединиться, придумать своему
объединению название повыразительнее, опубликовать
манифест, часто не один. Отчасти это объясняется при-
током большого количества молодых людей разной сте-
пени одаренности. Чтобы обратить на себя внимание, про-
биться в журналы, альманахи, издательства, приходилось
281
действовать сообща. По прошествии нескольких лет зна-
чительная часть дебютантов отходила от поэзии (по раз-
ным причинам, не обязательно из-за недостатка таланта),
другие выбирали собственные, подлинно индивидуальные
пути, и поэтические школы распадались. Пастернак на-
чинал в аморфной группе молодых музыкантов, худож-
ников, поэтов «Сердарда», его литературный дебют состо-
ялся в рамках группы «Лирика», потом он стал одним из
основных участников футуристической группы «Центри-
фуга», а еще позже написал: «Символист, акмеист, фу-
турист? Что за убийственный жаргон! Ясно, что это на-
ука, которая классифицирует воздушные шары по тому
признаку, где и как располагаются в них дыры, мешаю-
щие им летать».
Была и внутренняя причина, почему возникло так
много школ и групп. В XX в. поэзия сильно идеологи-
зировалась. Имеется в виду не только политическая иде-
ология, но и эстетическая, религиозная. Здесь проявилась
общая особенность мышления XX в. Этим же объясняется
борьба, иногда ожесточенная, между поэтическими шко-
лами.
Несмотря на все разнообразие и все противоречия,
можно выделить несколько особенностей поэтического
языка, которые присущи именно XX в. Стихотворение
строится как запись случайных ассоциаций, намек, недо-
говоренность оказываются предпочтительнее точного обо-
значения понятия. Решающее значение приобретает де-
таль (к концу века, у Бродского — гипертрофированное),
но деталь особого рода — призрачная, вероятность суще-
ствования которой трудно оценить. Иначе говоря, в поэ-
тическом языке усиливается иррациональное начало.
В поэтический язык вовлекаются все пласты лексики без
исключения, падают последние ограничения.
Вся поэзия XX в. так или иначе зависит от опыта
Анненского, Блока, Хлебникова. Если бы надо было на-
звать одного поэта, который оказал наибольшее влияние,
пришлось бы произнести имя Анненского. Часто трудно
проследить весь прихотливый путь опосредованных вли-
яний, которые ведут от Анненского через ряд передаточ-
ных инстанций к автору конца века. Посмертная книга
Анненского «Кипарисовый ларец» открывается «Сирене-
вой мглой»:
Наша улица снегами залегла,
По снегам бежит сиреневая мгла.
282
Мимоходом только глянула в окно,
И я понял, что люблю ее давно.
Я молил ее, сиреневую мглу:
«Погости-побудь со мной в моем углу,
Не мою тоску ты давнюю развей,
Поделись со мной, желанная, своей!»
По лишь издали услышал я ответ:
«Если любишь, так и сам отыщешь след,
Где над омутом синеет тонкий лед,
Там часочек погощу я, кончив лет,
А у печки-то никто нас не видал...
Только те мои, кто волен да удал».
Стихотворение произвело сильное впечатление. Лек-
сическое значение слов «сиреневая мгла» до предела ос-
лаблено. Сквозь них смутно угадывается любимая жен-
щина, и тоска по деятельной жизни, и Муза. Хорошо
чувствуется, что запас ассоциаций, вызываемых образом,
неисчерпаем. Стихотворение до предела суггестивно.
Художественные открытия Анненского на протяжении
десятилетий трансформировались, упрощались. Ю. Из-
майлов опубликовал центон, который в форме шутки
весьма наглядно демонстрирует отнюдь не шуточный про-
цесс жизни и видоизменения поэтического опыта Аннен-
ского (центон — стихотворение, составленное из фрагмен-
тов стихотворений разных авторов).
Татьяна Кузовлева
Этот город называется Моска,
Эта улица, как ниточка, узка...
Лев Мочалов
Это время из коротеньких секунд,
Что снежинками лицо мое секут.
Анненский
Наша улица снегами залегла,
По снегам бежит сиреневая мгла.
Кузовлева
Эта комната — бочонок о два дна.
И приходит сюда женщина одна.
Павел Вегин
Эта женщина далёко-далеко.
Этой женщине живется нелегко.
Большерукая, как снежный человек,
Ждет меня она, наверно, целый век.
283
Анненский
Мимоходом только глянула в окно,
И я понял, что люблю ее давно.
Кузовлева
Это черт ее придумал или Бог?
Это бредил ею Пушкин или Блок?
Вознесенский
Шарф срывает, шаль срывает, мишуру.
Как сдирают с апельсина кожуру.
Be г ин
От таких вот, от таких вот, как она,
Было Пушкину и Блоку не до сна...
По планете я мотаюсь, как шальной,
Забываю эту женщину с другой.
Анненский
Где над омутом синеет тонкий лед.
Вознесенский
Она сядет, сигаретку разомнет.
«Мальчик,— скажет,— ах, какой у вас акцент!
Закажите мне мартини и абсент».
С самого начала периода, с 1890-х гг., в русской по-
эзии стало распространяться не-силлабо-тоническое сти-
хосложение. Дольник, акцентный стих, различные имита-
ции народного стихосложения, логаэды, верлибр, пере-
ходные метрические формы и полиметрические компози-
ции за пределами силлабо-тоники достигли 25% от всего
метрического запаса. Остальные 75% остались за силла-
бо-тоническим стихосложением. Приходится поражаться
прозорливости Тредиаковского и Ломоносова, своими ре-
формами создавших базу для развития русской поэзии на
протяжении 250 лет.
Если для XVIII в. господствующей оказалась оратор-
ская интонация, а для XIX — напевная, то в XX в. гос-
подствует интонация говорная. Подчеркнем — речь идет
о господствующей тенденции; на практике она соседству-
ет с другими, иногда совмещается с ними.
Различные школы резко разошлись в понимании поэ-
зии как ценностного явления. Можно сказать, что в этом
смысле противостояние и борьба школ оказались непри-
миримы, проявились ярче всего. Несколько упрощенно,
отвлекаясь от подробностей, положение можно предста-
вить так. Для декадентов поэзия была самодостаточным
явлением духа. Символисты видели в ней средство вы-
разить свои религиозные чаяния, придавали ей теурги-
ческий смысл. Акмеисты и футуристы, подходя к поэзии
284
по-разному, объединялись пониманием ее как самодовле-
ющей ценности. Такое понимание перешло к «парижской
ноте». В Советском Союзе господствовала доктрина тен-
денциозной поэзии в уродливо-гипертрофированной фор-
ме. У поэтов 1960-х гг. намечается отход от этой докт-
рины. В полной и крайней форме понимание поэзии как
явления и процесса, живущего по имманентным законам,
воплотил Бродский.
В конце XX в. поэзия пришла к тому самосознанию,
которое в начале столетия с полной определенностью
выразил Брюсов: «Только история поэтических форм
и поэтической формы может дать истинную историю
поэзии».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
7 февраля 1921 г. Блок записал в своем дневнике:
«Что такое поэт? — Человек, который пишет стихами?
Нет, конечно. Поэт, это — это носитель ритма.
В бесконечной глубине человеческого духа, в глубине,
недоступной для слишком человеческого, куда не дости-
гают ни мораль, ни право, ни общество, ни государство,—
катятся звуковые волны, родные волнам, объемлющим
вселенную, происходят ритмические колебания, подобные
колебаниям небесных светил, глетчеров, морей, вулканов.
Глубина эта обыкновенно закрыта «заботами суетного
света».
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен.
Когда глубина эта открывается,
Бежит он, дикий и суровый,
И страхов и смятенья полн.
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы,
потому что там ему необходимо причаститься родной сти-
хии для того, чтобы напоминать о ней миру звуком, сло-
вом, движением — тем, чем владеет поэт». Блок цитирует
Пушкина: он готовится произнести речь о своем великом
предшественнике.
В последние годы наука стала догадываться о том, что
твердо знал Блок: природа вселенной и природа поэти-
ческого творчества имеют глубокие общие закономерно-
сти. Истинный поэт создает вторую вселенную. Их объ-
единяет понятие диссимметрии (не надо путать с асим-
метрией). Для природы его открыл Пастер в середине
XIX в., углубили Кюри, академик Вернадский и другие
естествоиспытатели. И природа, и искусство стремятся к
симметрии, к устойчивости. Но для возникновения чего-то
нового, для жизни, для творчества необходимо, чтобы
286
движение было только односторонним — от начала к кон-
цу, а не двусторонним — от начала к концу и от конца
к началу. В важнейших случаях симметрия должна быть
нарушена. Только диссимметрия творит явление.
Жизнь — это вектор, она направлена и необратима.
В томе 1 «Размышлений натуралиста» В. И. Вернадский
прямо пишет, что явления, отвечающие диссимметрии,
необратимы во времени.
Человек проживает свою жизнь от рождения до смер-
ти; невозможно жить в обратном направлении. В основе
жизни лежит принцип диссимметрии. Точно так же сти-
хотворение, поэма должны быть прочтены от начала к
концу, а не наоборот; поэтическое произведение живет
только в чтении от начала к концу, оно диссимметрично,
как и жизнь его автора и читателя.
Это важнейшее свойство текста, разумеется, осознает-
ся поэтами. Время от времени они пытаются бороться с
ним. Такие опыты важны и показательны. Заслуживает
внимания попытка Игоря Северянина преодолеть фунда-
ментальное свойство диссимметричности поэтического
текста в стихотворении 1910 г. «Квадрат квадратов»:
Никогда ни о чем не хочу говорить...
О поверь! — я устал, я совсем изнемог...
Был года палачом,— палачу не парить...
Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог...
Ни о чем никогда говорить не хочу...
Я устал... О поверь! изнемог я совсем...
Палачом был года — не парить палачу...
Заплутал, точно зверь, меж тревог и поэм.
Не хочу говорить никогда ни о чем...
Я совсем изнемог... О поверь! я устал...
Палачу не парить!., был года палачом...
Меж поэм и тревог, точно зверь, заплутал...
Говорить не хочу ни о чем никогда!..
Изнемог я совсем, я устал, о поверь!..
Не парить палачу!., палачом был года!..
Меж тревог и поэм заплутал, точно зверь!..
Текст читается не только от начала к концу, но и от
последнего стиха к первому, причем его смысл обогаща-
ется: дополнительно возникает сообщение о том, что в
данном единичном случае .частично преодолевается дис-
симметричность поэтического текста.
Чтобы написать такое стихотворение, нужно немалое
мастерство. И все-таки оно имеет искусственный вид.
Каждый стих в отдельности все равно приходится читать
только от начала к концу, слева направо, так что принцип
диссимметрии до конца преодолеть все-таки не удалось.
287
Вскоре Хлебников написал «Перевертень», состоящий
из палиндромов — строк, которые можно читать и слева
направо, и справа налево.
Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.
Идем, молод, долом меди.
Чин зван мечем навзничь.
Голод, чем меч долог?
Пал, а норов худ и дух ворона лап.
А что? Я лов? Воля отча!
Яд, яд, дядя!
Иди, иди!
Мороз в узел, лезу взором.
Солов зов, воз волос.
Колесо. Жалко поклаж. Оселок.
Сани, плот и воз, зов и толп и нас.
Горд дох, ход дрог.
И лежу. Ужели?
Зол, гол лог лоз.
И к вам и трем с смерти мавки.
Однако это стихотворение невозможно читать снизу
вверх: все-таки сперва надо узнать, что речь идет про
инока, а уже после — о том, что он молчалив, носит
черную рясу и что он молод. К тому же бросается в глаза,
что формальному заданию пришлось пожертвовать семан-
тической связностью, синтаксической полнотой и интона-
ционной выразительностью целого.
Так что в обоих случаях необратимость, диссиммет-
ричность поэтического текста только подтвердилась. Даже
в своих крайних проявлениях стихотворение, как это
выразил Блок, остается явлением органическим, продол-
жением вселенной, природы, человека.
То же самое следует сказать об истории поэзии в
целом. Нельзя считать, что она развивается от худшего
к лучшему, как невозможно сказать, что детство человека
хуже его зрелости. Аксиологический, т. е. оценочный под-
ход здесь не применим. Но сам факт, что поэзия разви-
вается, отрицать не приходится. Книга, которую Вы кон-
чили читать, и посвящена в первую очередь выявлению
путей развития русской поэзии, того, что делает ее не
квадратом квадратов, не гигантским палиндромом, а ор-
ганизмом. Внимание привлекается в первую очередь к
новым явлениям в стиле, языке, стихе, способах органи-
зации образа, в тематике, в жанровой системе, в струк-
туре историко-литературного процесса. История русской
поэзии — это история новаторства русских поэтов.
288
Указатель имен
Адалис Аделина Ефимовна (наст. фам. Ефрон) (1900—
1969) 252.
Адамович Георгий Викторович (1894—1972) 209, 215, 216,
217, 218.
Александр I 44, 80, 84, 117.
Александр II 60, 61.
Алябьев А. А. 126.
Анакреон 71.
Анна Иоанновна 41.
Анненский Иннокентий Федорович (1855—1909) 91, 189, 190, 191, 192, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 209, 211,		
213, 214, 283, 284.	216, 223, 243, 247, 259,	261, 269, 275, 282,
Антокольский Аполлинер Г.	Павел Григорьевич (1896—1978) 270. 263.	
Апулей 37.
Апухтин Алексей Николаевич (1840—1893) 180.
Асеев Николай Николаевич (1889—1963) 222, 228, 231,
264, 270.
Ахмадулина Белла Ахатовна (р. 1937) 270.
Ахматова Анна Андреевна (наст. фам. Горенко) (1889—
1966) 8, 19, 66, 137, 170, 176, 191, 195, 198, 199, 200,
207, 209, 211, 214, 219, 242, 247, 248, 250, 251, 252, 253,
254, 255, 256, 258, 259, 260, 269, 272, 273, 278, 279.
Багрицкий Эдуард Георгиевич (наст. фам. Дзюбин)
(1895—1934) 215, 230, 254.
Байрон Д. Н. Г. 65, 69, 90, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 104,
128, 144, 145, 159, 231.
Бальмонт Константин Дмитриевич (1867—1942) 102, 190,
220.
Баратынский Евгений Абрамович (1800—1844) 19, 60, 69,
70, 74, 76, 98, 103, 122, 123, 124, 125, 133, 139, 172,
180, 187, 192, 243.
Баттё Ш. 46, 55.
Батюшков Константин Николаевич (1787—1855) 48, 52,
60, 70, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 79, 82, 83, 86, 87, 88,
99, 111, 122, 129, 131, 174, 187, 213, 272.
Бедный Демьян (наст, имя и фам. Ефим Алексеевич При-
дворов) (1883—1945) 230, 269.
289
Белинский В. Г. 56, 92, 114, 139, 140, 143, 153, 157, 172,
175.
Белый Андрей (наст, имя и фам. Борис Николаевич Бу-
гаев) (1880—1934) 8, 133, 182, 200, 202, 206, 209, 234,
239, 240.
Бенедиктов Владимир Григорьевич (1807—1873) 92, 140,
144, 173.
Бенкендорф А. X. 61, 120.
Бердяев Н. А. 182, 183.
Берия Л. П. 276.
Бестужев Александр Александрович (псевд. Марлин-
ский) (1797—1837) 69, 86, 114, 124, 126, 128, 129, 130,
270.
Блок Александр Александрович (1880—1921) 19, 20, 30,
68, 91, 125, 160, 170, 176, 182, 184, 185, 189, 192, 199,
200, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 210, 215,
223, 231, 234, 236, 239, 241, 254, 252, 282, 268, 269,
286, 288.
Блудов Д. Н. 82.
Бобров Сергей Павлович (1889—1971) 231.
Бобышев Дмитрий Васильевич (р. 1936) 279.
Богданович Ипполит Федорович (1744—1803) 36, 37, 46,
48, 72, 75.
Бодлер Ш. 188, 190.
Большаков Константин Аристархович (1895—1938) 221.
Борн Иван Мартынович (?—1851) 86.
Бортнянский Д. С. 81.
Брик О. М. 228, 230, 241.
Бродский Иосиф Александрович (р. 1940) 8, 117, 256, 269,
271, 272, 273, 274, 275, 276, 277, 278, 279, 282, 285.
Брут Марк Юлий 128.
Брюсов Валерий Яковлевич (1873—1924) 19, 125, 181, 182,
190, 198, 199, 209, 211, 221, 240, 253, 285.
Брянчанинов А. М. 99.
Буало-Депрео Н. 27, 46, 55.
Бугаева К. Н. 8.
Булгаков М. А. 255.
Булгаков С. Н. 182.
Бунин Иван Алексеевич (1870—1953) 159, 207, 219, 240,
281.
Бунин А. И. 59.
Бунина Анна Петровна (1774—1829) 252.
Бурлюк Владимир Давидович (1886—19177)222.
Бурлюк Давид Давидович (1882—1967) 22, 228.
Бурлюк Николай Давидович (1890—1920) 222.
290
Бурцов В. Л. 78.
Бюргер Г. А. 64, 65, 68.
Васильев Павел Николаевич (1910—1937) 237, 270.
Ван Дейк 105.
Вандомский (герцог) 71.
Введенский Александр Иванович (1904—1941) 230.
Вегин Петр Викторович (р. 1939) 283, 284.
Веселовский А. Н. 7.
Веневитинов Дмитрий Владимирович (1805—1827) 131, 132.
Вергилий 77.
Верлен П. 188, 190, 235.
Вернадский В. И. 286, 287.
Винокуров Евгений Михайлович (1925—1992) 270.
Вознесенский Андрей Андреевич (р. 1933) 8, 265, 270,
277, 284.
Волкова Анна Алексеевна (1781 —1834) 83.
Волконская Зинаида Александровна (1789—1862) 252.
Волошин Максимилиан Александрович (наст. фам. Ки-
риенко-Волошин) (1877—1932) 8, 17, 200, 201, 241.
Волошина М. С. 8.
Вольтер М. Ф. 77, 108.
Вормс Николай Александрович (1845—1870) 168.
Воронцов М. С. 108.
Востоков Александр Христофорович (наст. фам. Остенек)
(1781 — 1864) 58, 59, 60, 85, 86, 141.
Врангель (граф) 65.
Высоцкий Владимир Семенович (1938—1980) 69.
Вяземский Петр Андреевич (1792—1878) 49, 60, 69, 70,
71, 73, 74, 75, 76, 82, 99, 100, 107, 118, 126, 162, 163.
Галина Галина (наст, имя и фам. Глафира Адольфовна
Ринке) (1873—1942) 252.
Галич А. И. 116.
Гаспаров М. Л. 9.
Гегель Г. В. Ф. 232.
Гейне Г. 7, 144, 159, 273.
Гесиод 23.
Герцен А. И. 127, 172, 179.
Герцык Аделаида Казимировна (1874—1925) 252.
Геснер С. 50.
Гете И. В. 13, 65, 66, 90, 123, 144, 157, 183.
Гинзбург Л. Я. 9.
Гиппиус Василий Васильевич (1890—1942) 203, 204.
Гиппиус Зинаида Николаевна (псевд. Антон Крайний)
(1869—1945) 190, 217, 252.
Глазков Николай Иванович (1919—1979) 231.
291
Глинка М. И. 126.
Глинка Федор Николаевич (1786—1880) 49, 86, 127, 235.
Гнедич Николай Иванович (1784—1833) 65, 70, 74, 81, 86,
87, 88, 89, 90, 212.
Гнедов Василиск (наст. имя Василий Иванович)
(1890—1978) 221.
Гоголь Николай Васильевич (1809—1852) 5, 13, 56, 92,
114, 139, 155, 174, 273.
Гомер 23, 68, 77, 88, 98.
Гончаров И. А. 14, 154.
Гораций 13, 44, 77.
Городецкий Сергей Митрофанович (1884—1967) 209, 210.
Горький Максим (наст, имя и фам. Алексей Максимович
Пешков) (1868—1936) 231.
Готовцова Анна Ивановна (в замуж. Корнилова) (1799—
1871) 252.
Готшед И. X. 17.
Грааль-Арельский (наст, имя и фам. Стефан Стефанович
Петров) (1888 или 1889—1938?) 221.
Грановский Т. Н. 127.
Грей Г. 62, 63, 64, 68.
Грессе Ж. 71, 72.
Грибоедов Александр Сергеевич (1795?—1829) 83, 86, 107,
130, 187, 188, 269, 270.
Григорьев Аполлон Александрович (1822—1864) 30, 67,
68, 91, 153, 159, 160.
Грозный Иван 33, 161.
Гудзенко Семен Петрович (1922—1953) 270.
Гумилев Николай Степанович (1886—1921) 19, 175, 191,
207, 209, 210, 211, 212, 214, 218, 219, 224, 231, 241,
254, 255.
Гуро Елена Генриховна (1877—1913) 222.
Гюго В. М. 144.
Гюнтер И. К. 17.
Давид (царь) 26, 31, 45, 245.
Давыдов Денис Васильевич (1784—1839) 70, 77, 78, 79, 82.
Даль В. И. 256.
Данте А. 179.
Дантес Ж. Ш. (с 1836 г. барон Геккерен) 120.
Даргомыжский А. С. 126.
Деборд-Вальмор М. 72.
Дельвиг Антон Антонович (1798—1831) 49, 70, 84, 86, 116,
122, 125, 126, 130, 141.
Денисьева Е. А. 136.
Державин Гаврила Романович (1743—1816) 14, 19, 20, 38,
292
39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 54, 57, 69, 70, 75, 77,
80, 81, 85, 87, 90, 97, 128, 229, 243.
Джойс Д. 263.
Дзержинский Ф. Э. 229.
Диккенс Ч. 276.
Дмитриев Иван Иванович (1760—1837) 49, 50, 51, 54, 57,
75, 77.
Добролюбов Александр Михайлович (1876—1944?) 189.
Добролюбов Николай Александрович (1836—1861) 168,
175.
Дора Ж. 71.
Достоевский Ф. М. 5, 96, 106, 134, 154.
Дружинин А. В. 157.
Дубянский Ф. М. 49.
Дьяконов П. И. 204, 205.
Евклид 224.
Еврипид 191.
Евтушенко Евгений Александрович (р. 1933) 270, 277.
Екатерина II 41, 43, 45, 47, 84.
Елагин Иван Перфильевич (1725—1794?) 31.
Елизавета Петровна 21, 41.
Есенин Сергей Александрович (1895—1925) 30, 143, 235,
236, 237, 238, 254, 264, 269, 270, 275, 278.
Жемчужников Александр Михайлович (1826—1896) 161.
Жемчужников Алексей Александрович (1821 —1908) 161.
Жемчужников Владимир Михайлович (1830—1884) 161.
Жильбер Н. 72.
Жирмунский В. М. 241.
Жуковский Василий Андреевич (1783—1852) 18, 30, 50,
58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 72,
74, 76, 79, 80, 82, 86, 87, 90, 91, 92, 93, 94, 97, 98,
99, 111, 113, 116, 118, 122, 125, 126, 129, 144, 155,
160, 174, 184, 187, 193.
Заболоцкий Николай Алексеевич (1903—1958) 230.
Зенкевич Михаил Александрович (1891 —1973) 209.
Зощенко М. М. 255.
Ибрагимов Николай Мисаилович (1778—1818) 49.
Иванов Вячеслав Иванович (1866—1949) 181, 190, 200,
209, 212, 234, 240.
Иванов Георгий Владимирович (1894—1958) 209, 215, 217.
Ивнев Рюрик (наст, имя и фам. Михаил Александрович
Ковалев) (1891 — 1981) 221.
Игнатьев Иван Васильевич (наст. фам. Казанский)
(1892—1914) 221.
Измайлов Ю. 283.
293
Инбер Вера Михайловна (1890—1972) 230.
Св. Иоанн Богослов 134.
Исаковский Михаил Васильевич (1900—1973) 237.
Исаия 115.
Каменский Василий Васильевич (1884—1961) 222, 228,
231.
Кант И. 116, 192.
Капнист Василий Васильевич (1758 или 2757—1823) 47,
81, 90.
Карамзин Николай Михайлович (1766—1826) 13, 50, 51,
54, 57, 62, 69, 75, 77, 79, 80, 81, 82, 89, 90, 94, 99.
Катенин Павел Александрович (1792—1853) 65, 83, 85,
86, 87, 90, 128, 130.
Катон 128.
Кашин Д. Н. 125.
Кемпбелл Т. 65.
Кирша Данилов 58.
Клопшток Ф. Г. 50.
Клычков Сергей Антонович (наст. фам. Лешенков)
(1889—1937) 237, 270.
Клюев Николай Алексеевич (1884—1937) 234, 235, 236,
237, 238, 254, 269.
Княжнин Яков Борисович (1740 или 1742—1790) 77.
Коган Павел Давыдович (1918—1942) 270.
Козлов Иван Иванович (1779—1840) 41.
Козьма Прутков 161.
Колардо ILL П. 71.
Кольцов Алексей Васильевич (1809—1842) 49, 140, 141,
142, 143.
Коневской Иван Иванович (наст. фам. Ореус) (1877—
1901) 189.
Коржавин Наум (наст, имя и фам. Эммануил Моисеевич
Мандель) (р. 1925) 270.
Корсак Александр Яковлевич (наст. фам. Римский-
Корсаков) (ок. 1807—?) 141.
Крученых Алексей Елисеевич (188?—1968) 222, 228.
Крылов Иван Андреевич (1769(?)— 1844) 75, 77, 81, 107, 188.
Кузовлева Татьяна Витальевна (р. 1939) 283, 284.
Кузмин Михаил Алексеевич (1872—1936) 210, 211.
Кукольник Нестор Васильевич (1809—1868) 92.
Кульчицкий Михаил Валентинович (1919—1943) 270.
Кушнер Александр Семенович (р. 1936) 176, 259, 260,
261, 271, 274.
Кьеркегор С. 134.
Кюри П. 133, 286.
294
Кюхельбекер Вильгельм Карлович (1797—1846) 14, 52,
69, 70, 86, 114, 116, 128, 130, 131, 139.
фон Лансберг 65.
Лафар Ш. О. 71.
Лафонтен Ж. 37, 77.
Леконт де Лиль 191, 211.
Ленин В. И. 229, 235, 277.
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814—1841) 13, 20, 56, 62,
79, 90, 91, 98, 101, 107, 122, 131, 143, 144, 145, 146,
147, 148, 149, 151, 152, 153, 156, 158, 159, 172, 179,
180, 186, 187, 188, 225, 239, 270.
Лесков Николай Семенович 154.
Лившиц Бенедикт Константинович (1886 (по н. с. 1887) —
1938) 222.
Лисицкий Л. М. (псевд. Эль Лисицкий) 230.
Лихачев Д. С. 8.
Лобачевский Н. И. 224.
Лозинский Михаил Леонидович (1886—1955) 209.
Ломоносов Михаил Васильевич (1711 —1765) И, 17, 18,
19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 32, 33, 38, 41,
42, 51, 55, 56, 57, 58, 80, 113, 128, 174, 228, 229, 238,
284.
Лохвицкая Мирра (наст, имя Мария Александровна; в
замужестве Жибер) (1869—1905) 252.
Луговской Владимир Александрович (1901 —1957) 230.
Луначарский А. В. 207.
Львов Николай Александрович (1751 —1803 (по н. с.
1804)) 45, 46, 47, 48, 49, 54.
Людовик XIV 41, 53.
Майков Аполлон Николаевич (1821 —1897) 153, 156, 157,
158, 171, 184, 187, 188.
Майков Василий Иванович (1728—1778) 36, 37, 46.
Макферсон Д. 89, 90.
Малер Г. 274.
Малларме С. 188, 190.
Мандельштам Осип Эмильевич (1891 —1938) 76, 91, 207,
209, 211, 212, 213, 214, 259, 269, 270, 273.
Мариенгоф Анатолий Борисович (1897—1962) 237.
Мария-Антуанетта 53.
Маро К. 71.
Мартынов Леонид Николаевич (1905—1980) 270.
Маяковский Владимир Владимирович (1893—1930) 15, 21,
257, 263, 207, 220, 222, 223, 227, 228, 229, 230, 231,
264, 265, 269, 270, 272.
Межиров Александр Петрович (р. 1923) 270.
295
Мей Лев Александрович (1822—1862) 162.
Мейерхольд В. Э. 229, 230.
Мельников П. И. (псевд. Андрей Печерский) 154.
Менделеева Л. Д. 206.
Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866—1941) 189, 190,
211.
Мерзляков Алексей Федорович (1778—1830) 125, 126, 141.
Мещерский В. П. 38, 39, 41, 45, 46.
Миллер С. А. 162.
Мильвуа Ш. 71, 72.
Мильтон Д. 50.
Минаев Дмитрий Дмитриевич (1835—1889) 169.
Минский Николай Максимович (наст. фам. Виленкин)
(1855—1937) 189, 190.
Мицкевич А. 118, 126.
Мойер И. Ф. 60.
Мольер Ж. Б. 31, 77.
Мочалов Лев Всеволодович (р. 1928) 283.
Муравьев Михаил Никитич (1757—1807) 47, 48, 51, 54,
57, 70, 76, 80, 90, 99.
Мюссе А. 214.
Набоков Владимир Владимирович (1899—1977) 218, 219,
281.
Надсон Семен Яковлевич (1862—1887) 180, 189.
Найман Анатолий Генрихович (р. 1936) 279.
Наполеон 53, 76, 84, 101, 143, 231.
Нарбут Владимир Иванович (1888—1944) 209.
Некрасов Николай Алексеевич (1821 —1877 (по н. с.
1878)) 14, 36, 106, 129, 139, 141, 143, 153, 155, 165,
169, 173, 177, 178, 179, 180, 188, 189, 197, 225, 239,
253, 271, 272.
Нелединский-Мелецкий Юрий Александрович (1752—
1829) 50, 75.
Нефертити 201.
Никитин Иван Саввич (1824—1861) 143.
Николай I 60, 61, 66, ИЗ, 114, 115, 117, 118, 120, 128,
153, 270.
Ницше Ф. 212.
Овидий 11.
Огарев Николай Платонович (1813—1877) 143, 153, 171,
172, 173.
Одоевский Владимир Федорович (1803 или 1804—1869)
131.
Одоевцева Ирина Владимировна (наст, имя и фам. Ираи-
296
да Густавовна Гейнике; в замужестве Иванова)
(1901 — 1990) 209, 215. -
Озеров Владислав Александрович (1769—1816) 77.
Окуджава Булат Шалвович (р. 1924) 69.
Олейников Николай Макарович (псевд. Макар Свирепый,
С. Кравцов и др.) (1898—1942) 230.
Оленин А. Н. 87.
Олимпов Константин Константинович (наст. фам. Фофа-
нов) (1889—1940) 221.
Опиц М. 17.
О’Рейли 60.
Орешин Петр Васильевич (1887—1938) 237.
Оссиан 50, 89, 90, 97, 212.
Оцуп Николай Авдеевич (1894—1958) 209.
Павел I 84.
Павлова Каролина Карловна (девичья фам. Яниш)
(1807—1893) 162, 252.
Панаева А. Я. 175.
Парни Э. 71, 72.
Парнок София Яковлевна (1885—1933) 253.
Пастер Л. 286.
Пастернак Борис Леонидович (1890—1960) 7, 8, 11, 20,
68, 78, 90, 115, 181, 182, 195, 199, 207, 221, 222, 228,
231, 232, 238, 242, 255, 262, 263, 264, 265, 266, 268,
269, 275, 282.
Паунд Э. 263.
Перикл 128.
Петр I 21, 23, 60, 83, 92, 113, 238.
Петровых Мария Сергеевна (1908—1979) 253, 256.
Пикассо П. 222, 230.
Писарев Д. И. 175.
Писемский А. Ф. 154.
Пифагор 225.
Платон 44.
Плетнев Петр Александрович (1792—1865 или 1866) 156.
Плещеев Алексей Николаевич (1825—1893) 13, 162.
Пнин Иван Петрович (1773—1805) 86.
Полежаев Александр Иванович (1804 или 1805—1838)
270.
Полонский Яков Петрович (1819—1898) 153, 158, 159, 160,
164, 165, 180, 184.
Поплавский Борис Юлианович (1903—1935) 215, 216.
Попугаев Василий Васильевич (1778 или 1779—1815) 86.
Потебня А. А. 237.
Потемкин Г. А. 45.
297
Прач И. (Ян Богумир) 48, 49.
Прево А. Ф. 31.
Протасова Е. А. 60.
Протасова-Мойер М. А. 60, 61, 62.
Пруст М. 263.
Пугачев Е. И. 43.
Пушкин Александр Сергеевич (1799—1837) 6, 12, 15, 19,
20, 33, 34, 39, 44, 49, 51, 56, 58, 60, 61, 64, 65, 69,
70, 72, 73, 75, 76, 77, 79, 84, 86, 89, 90, 91, 92, 93,
94, 95, 96, 97, 98, 100, 101 — 130, 132, 137, 138, 139,
144, 145, 154, 155, 156, 158, 159, 160, 161, 162, 165,
172, 174, 186, 187, 188, 192—196, 213, 214, 219, 223,
239, 242, 243, 245, 257, 258, 260, 270, 271, 286.
Пушкин Василий Львович (1770—1830) 70, 73, 74, 77, 82,
83, 84, 85.
Пушкин С. Л. 83.
Пущин И. И. 114.
Пыпин А. Н. 15.
Радищев Александр Николаевич (1749—1802) 14, 51, 52,
53, 54, 57, 86, 87, 88, 94.
Радищев В. А. 86.
Радищев Николай Александрович (1778—1829) 86.
Радимов Павел Александрович (1887—1967) 237.
Раевский Н. Н. 146.
Раич Семен Егорович (1792—1855) 131, 136.
Расин Ж. 36, 77.
Ржевский Алексей Андреевич (1737—1804) 33, 34, 35, 71.
Рейн Евгений Борисович (р. 1935) 256, 278, 279.
Рейтерн Е. 61, 62.
Рембо А. 188, 190.
Рильке Р. М. 263.
Робеспьер О. Б. Ж. 53.
Рождественский Роберт Иванович (1932—1994) 277.
Романов Константин Константинович (псевд. К. Р.)
(1858—1915) 171.
Ростопчина Евдокия Петровна (девичья фам. Сушкова)
(1812—1858) 252.
Руссо Ж. Ж. 46, 77, 102.
Рыков А. И. 229.
Рылеев Кондратий Федорович (1795—1826) 69, 86, 114,
116, 126, 127, 128, 129, 130, 270.
Рыленков Николай Иванович (1909—1969) 237, 238, 270.
Рюккерт Ф. 68.
Салтыков-Щедрин М. Е. 106, 154.
Сальха 59.
298
Самойлов Давид Самуилович (наст. фам. Кауфман)
(1920—1990)14, 70, 74, 112, 160, 256, 257, 258, 259,
270, 278.
Сатерленд М. 173.
Саути Р. 65, 99.
Светлов Михаил Аркадьевич (1903—1964) 230.
Северянин Игорь (наст, имя и фам. Игорь Васильевич
Лотарев) (1887—1941) 217, 220, 221, 222, 228, 287.
Сельвинский Илья Львович (наст, имя Карл) (1899—1968)
230, 269, 278.
Семенов Глеб Сергеевич (1918—1982) 279.
Семенов Леонид Дмитриевич (с 1906 г. Семенов-Тян-
Шанский) (1880—1917) 200, 201.
Сен-Жюст А. Л. 53.
Сервантес М. 179.
Синьяк П. 168.
Сирин Ефрем 120, 121.
Скотт В. 65.
Слоним М. Л. 216.
Слуцкий Борис Абрамович (1919—1986) 270.
Случевский Константин Константинович (1837—1904)
153, 180, 181, 182, 184, 188, 243.
Смеляков Ярослав Васильевич (1912 (по н. с. 1913) —
1972) 270.
Соловьев Владимир Сергеевич (1853—1900) 119, 133, 153,
180, 182, 183, 184, 185, 188, 201, 205, 210.
Соловьев С. М. 25.
Соловьева Поликсена Сергеевна (псевд. Allegro) (1867—
1924) 252.
Сологуб Федор Кузмич (наст. фам. Тетерников) (1863—
1927) 125, 190, 202.
Сомов Орест Михайлович (1793—1833) 66.
Сталин И. В. 229, 270, 276.
де Сталь Ж. 116.
Струве Г. П. 219.
Суворов А. В. 44, 45.
Сумароков Александр Петрович (1717—1777) 18, 26—33,
36, 37, 38, 41, 51, 55, 56, 57, 117, 229, 281.
Сюлли-Прюдом Ф. А. 211.
Тальма Ф. Ж. 84.
Тальман П. 11, 55.
Тарановский К. Ф. 9.
Тарковский Арсений Александрович (1907—1989) 256.
Тассо Т. 77.
Татлин В. Е. 230.
299
Твардовский Александр Трифонович (1910—1971) 181,
237, 238, 239, 240, 270.
Тихонов Николай Семенович (1896—1979) 215.
Тициан 274.
Толстой Алексей Константинович (1817—1875) 91, 108,
153, 157, 161.
Толстой Л. Н. (1828—1910) 5, 14, 96, 106, 154, 165, 211,
225.
Томашевский Б. В. 241, 291.
Тредиаковский Василий Кириллович (1703—1768) 7, 11,
12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 23, 25, 26, 27, 33, 51,
55, 56, 57, 58, 88, 90, 284.
Третьяков Сергей Михайлович (1892—1939) 221.
Трубецкой Н. С. 241.
Тургенев А. И. 100.
Тургенев Иван Сергеевич (1818—1883) 106, 154, 162, 164,
166, 225.
Тынянов Ю. Н. 228, 241.
Тютчев Федор Иванович (1803—1873) 60, 68, 69, 91, 101,
122, 131, 134, 133, 135, 136, 137, 138, 139, 153, 162,
180, 185, 186, 243, 253.
Уваров С. С. 150, 151.
Уланд Л. 65.
Фет Афанасий Афанасьевич (Шеншин) (1820—1892) 13,
30, 68, 91, 139, 153, 160, 164—171, 173, 180, 184, 185,
187, 188, 197, 258.
Фирдоуси А. 68.
Фолкнер У. 274, 277.
Фонвизин Денис Иванович (1744 или 1745—1792) 77.
Фридрих II Прусский 41.
Хайдеггер М. 136.
Хармс Даниил (1905—1942) (наст, имя и фам. Даниил
Иванович Ювачев) 230.
Хвостов Дмитрий Иванович (1757—1835) 80.
Хемингуэй Э. М. 276.
Хемницер Иван Иванович (1745—1784) 47, 75.
Херасков Михаил Матвеевич (1733—1807) 32, 33, 36, 37,
46, 238, 239.
Хлебников Велимир (наст, имя Виктор Владимирович)
(1885—1922) 12, 112, 189, 211, 222, 223, 224, 225, 226,
227, 228, 233, 241, 263, 265, 269, 273, 282, 288.
Хмара-Барщевская Н. В. 195.
Хмара-Барщевская О. П. 195.
Хмара-Барщевский П. П. 195.
300
Ходасевич Владислав Фелицианович (1886—1939) 6, 20,
207, 242, 243, 244, 246.
Хомяков Алексей Степанович (1804—1860) 131, 132, 133,
139, 189.
Христос 108, 120, 178, 207, 208, 254, 268, 275.
Цветаева Марина Ивановна (1892—1941) 15, 19, 68, 211,
219, 231—234, 239, 248, 252, 253, 254, 269, 270, 281.
Цедлиц Й. К. 65.
Цезарь 278.
Цыганов Николай Григорьевич (1797—1831) 49, 141.
Чаадаев П. Я. 39, 97, 109, 127, 128, 147, 151.
Чайковский П. И. 162.
Чернышевский Н. Г. 172, 175.
Чехов А. П. 96.
Чуковский Корней Иванович (наст, имя и фам. Николай
Васильевич Корнейчуков) (1882—1969) 207.
Чухонцев Олег Григорьевич (р. 1938) 271.
Шарлотта, великая княгиня (впоследствии имп. Алек-
сандра Федоровна) 60.
Шаховской Александр Александрович (1777—1846) 83,
84, 187.
Шевченко Т. Г. 175.
Шевырев Степан Петрович (1806—1864) 131, 139.
Шекспир У. 111, 267, 268.
Шеллинг Ф. В. И. 131, 132.
Шенгели Георгий Аркадьевич (1894—1956) 241.
Шершеневич Вадим Габриэлевич (1893—1942) 221, 237.
Шестов Л. И. 182.
Шиллер И. К. Ф. 65, 144.
Ширинский-Шихматов Сергий Александрович (1783—
1837) 83, 85, 94, 99.
Ширяевец Александр Васильевич (наст. фам. Абрамов)
(1887—1924) 237.
Шишкин И. П. 31.
Шишков Александр Семенович (1754—1841) 79, 80, 83,
85, 87.
Шкапская Мария Михайловна (девичья фам. Андреев-
ская) (1891 — 1952) 253.
Шкловский Виктор Борисович (1893—1984) 228.
Шлегель Ф. Г. 198.
Шольё Г. А. 71, 74.
Шопенгауэр А. 164, 165.
Шостакович Д. Д. 229.
фон Штайн Ш. 65.
Щепкина-Куперник Татьяна Львовна (1874—1952) 252.
301
Щербина Николай Федорович (1821 —1869) 162.
Эйзенштейн С. М. 229.
Эйхенбаум Б. М. 8, 228, 241.
Элиот Т. С. 263.
Энгиенский (герцог) 71.
Эредиа X. М. 211.
Юнг К. 50.
Языков Николай Михайлович (1803—1847) 101, 115, 126,
127, 128, 139.
Якобсон Роман Осипович (псевд. Алягров) (1896—1982)
228, 241.
Яшин Александр Яковлевич (наст. фам. Попов) (1913—
1968) 270.
Составила М. Л. Котова
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие............................................... 3
Введение ................................................. 4
Часть I
XVIII век
ИЕРАРХИЯ ПОЭТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ ............................. 11
Глава	1.	Тредиаковский.	Ломоносов .................... 11
Глава	2.	Сумароков.................................... 26
Глава	3.	Державин .................................... 38
Итоги XVIII столетия .................................... 55
Часть II
XIX век
РАВНОПРАВИЕ ПОЭТИЧЕСКИХ СТИЛЕЙ .......................... 58
Глава	4.	Жуковский.................................... 58
Глава	5.	Пушкин....................................... 92
Глава	6.	Тютчев. Лермонтов........................... 122
Глава	7.	Фет. Некрасов .............................. 153
Итоги XIX столетия..................................... 186
Часть III
XX век
ПРОТИВОСТОЯНИЕ ПОЭТИЧЕСКИХ ШКОЛ......................... 189
Глава 8. Анненский. Блок. Хлебников .................... 189
Глава 9. Ходасевич. Ахматова. Пастернак..................242
Глава 10. Бродский ......................................269
Итоги XX столетия .......................................281
Заключение ..............................................286
Указатель имен...........................................289
В. С. БАЕВСКИЙ
ИСТОРИЯ РУССКОЙ поэзии
1730—1980
Редактор И. Л. Михнина
Техн, редактор Л. П. Степаненкова
Подписано в печать 27.09.94. Формат 84Х1081/з2- Бумага тип. № 2.
Гарнитура тайме. Печать высокая. Уел. п. л. 18,5. Тираж 30 000 экз.
Зак. № 1119.
Фирма «Русич». Лицензия ЛР № 040432.
214016, Смоленск, ул. Соболева, д. 7.
Смоленская областная ордена «Знак Почета» типография
им. Смирнова. 214000, г. Смоленск, пр. им. Ю. Гагарина, 2.
В.С. Баевский ИСТОРИЯ РУССКОЙ ПОЭЗИИ