Шайтанов И.О. - Дело вкуса Книга о современной поэзии (Диалог)

Связь неслучайных совпадений. Леонид Мартынов поздний и не изменяющий себе

Ностальгия по настоящему. Поэтическая роль — Андрей Вознесенский

Поэт из Вологды. Николай Рубцов в традиции русского стиха

Замысел поэтической судьбы. Алексей Прасолов

...но труднее, когда можно. Фрагменты поэтической хроники: начало «перестройки»

Уравнение с двумя неизвестными. Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский

Формула лирики. Элегичен ли Евгений Рейн?

Вечер во Франкфурте. Между природой и культурой

Живительное жизнеописание «всемирно известной» Елены Шварц

Из поэзии в прозу и обратно. Алексей Алехин

«...иль спорить о стихах»? Диалог с поэтом

Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран

ISBN: 978-5-9691-0242-2

Похожие

Вопросы литературы №05 за 2008 год

Повести. Дневник (Литературные памятники)

Новый мир №04 за 2004 год

Афганская поэзия в первой половине-середине XVII века

Текст

игорь шайтанов
дело вкуса
книга
о современной поэзии

ИГОРЬ ШАЙТАНОВ

серия «диалог»

ИГОРЬ ШАЙТАНОВ
дело вкуса
книга о современной
поэзии
Москва
2007

ББК 83.3
Ш11
оформление и макет
Валерий Калныныи
Шайтанов И.
Ш11 Дело вкуса: Книга о современной поэзии. — М.: Время,
2007. — 656 с. — (Диалог)
ISBN 978-5-9691-0242-2
Существует ли сегодня серьезная поэзия? Это вопрос, который часто
приходится слышать. Книга Игоря Шайтанова — попытка ответить
на него, развернув понятие поэтической современности во всю вто-
рую половину XX века. От «поэтической весны», в которой в начале
1950-х приняли участие поэты старшего поколения, к «поэтическому
буму» и новым именам 60-х, чтобы завершить столетие поэтическим
обновлением, которое было обещано в период, когда все в стране бы-
ло подвергнуто «перестройке». Вернулся стихами Иосиф Бродский,
а кто за ним и после него? Автор предлагает ответ, полагаясь на свой
вкус, и, обосновывая его, включается в спор о том, кого сегодня мож-
но считать реальными величинами современной поэзии.
ББК 83.3
© Шайтанов И., 2007
ISBN 978-5-9691-0242-2 © «Время», 2007

ОБ ЭТОЙ КНИГЕ
Судьбы (или скажем скромнее — биографии) книг не-
редко начинаются до их издания. Чуть ли не двадцать лет
назад — в конце 1980-х — мне впервые пришла в голову
мысль собрать под одной обложкой то, что я успел напеча-
тать в журналах о современной русской поэзии. Я написал
заявку, отнес ее в издательство «Советский писатель». От-
вет был положительным. Как было принято в те времена,
я получил аванс и принес рукопись книги, которую назвал
«После "поэтического бума "». Началась работа, но вскоре
издательство (в прежнем своем составе и качестве) пре-
кратило существование, не успев довести мое дело до кон-
ца, правда, заплатив мне какую-то часть причитающегося
гонорара.
Тогда я взял рукопись и отнес ее в издательство «Совре-
менник», где история повторилась с буквальной точностью.
Я понял, что можно (во всяком случае, в те годы было мож-
но) жить за счет неизданных книг. Но нужно и честь знать.
Государственные издательства вполне расплатились со
мной, и я чувствовал себя обязанным издать книгу, пусть
и без гонорара. Так рукопись переехала в издательство пе-
дагогического университета «Прометей», которое в пер-
вые годы «перестройки» бурно вышло на книжный рынок,
но довольно скоро увяло. В груде неизданных рукописей
осталась и моя книга.
Биография рукописи превращалась в предметно вопло-
щенную издательскую историю на рубеже 1980—1990-х
годов. Я решил сделать паузу. Да и книгу в том виде и под
тем названием издавать уже не имело смысла. В ее назва-
нии была заключена оценка поэтической ситуации, неоп-
ределенной, застывшей на два десятилетия в ожидании но-
визны или нового гения, поскольку ничего равного по про-
изведенному эффекту со времен «поэтического бума», то
есть с 1960-х годов, на поверхности поэзии не происходи-
ло. Начало 1990-х было временем перемен. Они были обе-
щаны, в том числе и в поэзии, но произошли ли? Странно
5

было издавать книгу, даже не попытавшись ответить на
этот вопрос.
И все-таки я не устоял и, почти помимо моей воли, бы-
ла совершена еще одна попытка с прежней рукописью и под
прежним названием. В середине 1990-х было создано дол-
го пробуксовывавшее издательство Российского государст-
венного университета (какое-то время я даже успел потру-
диться в нем в качестве директора). Всех, кто работал
в университете, на первых порах начали опрашивать — нет
ли чего-нибудь ненапечатанного. Мне этот вопрос был не-
сколько раз задан, и я признался, что есть одна рукопись...
В прошедшие три-четыре года я о современной поэзии не
писал, так что дополнить то, что было сделано ранее, было
почти нечем. Я кое-что, совсем уж устаревшее по материа-
лу, снял, кое-что добавил и дописал «Вместо эпилога» (его
публикация в журнале «Арион», 1995, № 4, стала для меня
совсем не эпилогом, а возвращением в критику поэзии).
В издательстве рукопись набрали на компьютере, что
было уже хорошо, и она была подготовлена (в четвертый
раз!) к изданию... В самый последний момент решили ис-
просить чье-нибудь авторитетное мнение. Обратились
к Михаилу Леоновичу Гаспарову, который написал то, что
для меня было и так ясно: историю современной поэзии не-
обходимо довести до сегодняшнего дня, а не обрывать на
рубеже 90-х. Это было верно, но совершенно расходилось
с моими тогдашними планами. К тому же именно тогда
у меня возникло твердое мнение, что «перестроечные» обе-
щания великого прорыва в области поэзии не оправдались.
Результат был, но он был негативным. Поверхность поэзии
бурлила, не позволяя заглянуть на глубину, оставляя в сом-
нении, а есть ли глубина у современного стиха. Так что, да-
же если бы я решился сесть и дописать книгу, то заверше-
ния все равно не получилось бы, поскольку неисчерпанной,
незавершенной была сама поэтическая ситуация.
Теперь та ситуация, начавшаяся на рубеже 1990-х, за-
вершена, а вместе с нею и вторая половина XX столетия.
История ее поэзии не написана. Она преимущественно
разбросана в обзорах, журнальных статьях, рецензиях
б

и в портретах —- любимый поэтический жанр поздней со-
ветской эпохи. Даже несколько фрондирующий для нее
жанр, поскольку он позволял привлечь внимание не к об-
щим процессам и закономерностям, а к лицам, причем ино-
гда к лицам, которые официальное мнение предпочло бы
оставить более затененными.
«Дело вкуса» — совсем не та книга, которая могла бы по-
явиться, будь она издана десять лет назад. Из нее ушли гла-
вы более подробного рассуждения об именах и изданиях,
вызывавших некоторый интерес тогда, но уже совершенно
неразличимых на расстоянии прошедшего времени. Вме-
сто них появились многие разделы о том, что предстало но-
вым или по-новому заявило о себе в самые последние годы.
Кто они, реальные поэтические величины сегодняшнего
дня, когда не по календарю, а по сути начинается XXI век?
Опыт предшествующих, по крайней мере, двух веков учит,
что не календарный, а настоящий век начинается где-то ме-
жду пятым и пятнадцатым годом. Так что мы, вероятно,
при начале подлинных перемен. Это ли не повод оценить
ближайшее прошлое?
Название книги устанавливает точку зрения на собы-
тия. Теперь часто приходится слышать, что о вкусах не спо-
рят, потому что суждение с точки зрения вкуса.восстанав-
ливает литературную иерархию. А мы от нее устали. От
иерархии мы, безусловно, устали в советские времена, вер-
нее, от ее жесткости, навязанности, нормативности, от за-
прета на то, чтобы сказать от своего имени, полагаясь на
свой вкус. В постсоветские времена мы успели устать от
безответственности, безразличности, от безвкусия. Как ни
кинь, а все вкус оказывался и оказывается не ко времени!
А тем не менее поэзия и искусство вообще — дело вкуса.
Вкус изменчив, это, безусловно, так. Его изменчивость —
сюжет данной книги. Это не история русской поэзии во
второй половине века, но история меняющегося поэтиче-
ского вкуса, рождающего ожидания, оценки и переоценки.
Того, кто хотел бы прочесть объективную историю этого
поэтического периода, удивит или раздражит отсутствие
тех или иных имен. Иные остались за пределами моего
7

вкуса, другие, вероятно, за пределами моего понимания.
О ком-то не получилось написать — в полной мере, скажем,
о высоко мной ценимых Межирове, Слуцком, Владимире
Соколове... Хотя и хотелось. В писании о стихах есть что-
то от писания стихов, так что перефразирую: «О ком пи-
сать, на то не наша воля...»
Многие главы в этой книге портретны, но сама книга
в большей мере о поэзии, чем о поэтах. Вот почему я в боль-
шинстве случаев не стремился реконструировать поэтиче-
скую биографию целиком, фокусировал моменты подъема
или надежды, значительные хронологические срезы и ли-
нии судьбы, часто в связи с выходом в свет знаменательной
для автора поэтической книги.
8 апреля 2006

В «КОНЦЕ ВЕКА» —
В НАЧАЛЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ

'.VüH tr-Я ;Л»:.
штншрюш ншш а

О БЫВШЕМ И НЕСБЫВШЕМСЯ
Поэтическая ситуация «конца века»
Литература XX века обретает сейчас стройность завер-
шенного явления. Тем, кто стоит ближе к финалу, повезло:
они смотрятся крупнее и в силу многих причин заслоняют
своих, по крайней мере ближайших, предшественников.
Установление литературной иерархии начинается с объема
энциклопедической статьи, отведенной каждому автору
в прямом соотношении с его значением. Но, разумеется,
факт включения или невключения имени еще больше гово-
рит о репутации.
В числе итоговых энциклопедических изданий — одно-
томный справочник по русской литературе, появившийся
на английском языке под редакцией Нила Корнуэлла
(Reference Guide to Russian Literature. — London; Chicago:
Fitzroy Dearborn Publishers, 1998). Ему на какое-то время
суждено стать одним из основных источников информации
о русской литературе во всем мире. Для нас же он интере-
сен как взгляд со стороны, взгляд профессиональный —
статьи писали в основном английские слависты.
Книга хорошо продумана, основательна, снабжена мно-
жеством указателей и фундаментальными статьями по от-
дельным периодам и жанрам русской литературы. Во
всем — стремление к объективности, начиная с усреднен-
ного объема статей об авторах: о каждом 1000 слов (то
есть, переводя на более привычные нам измерения, — око-
ло трех машинописных страниц). Правда, если писатель
создал произведения, достойные отдельного разговора, то
они и рассматриваются отдельно — после биографического
очерка. Так что реально статья о Пушкине или Пастернаке
в несколько раз превосходит материалы об Анне Буниной
или Дмитрии Бобышеве. Но и эти авторы присутствуют,
так что читатель вправе ожидать, что масштаб литератур-
ной карты России взят достаточно мелкий, чтобы предста-
вить и второй и третий ряд имен, относящихся к литера-
турной истории и к современности.
11

Это и так, и не так. Книга составлена очень избиратель-
но, и в этом смысле для нас в ней много сюрпризов. Мы
в полной мере можем оценить принципы «политкоррект-
ное™», которые теперь так строго блюдут на Западе. Из-
за боязни (упаси бог!) раздражить феминисток женщины
представлены с невообразимой полнотой по всем литера-
турным эпохам: Мария Жукова, Елена Ган, Соханская,
Хвощинская, Горбаневская, Ратушинская... В отношении
двух последних двойная корректность — женщина в эмиг-
рации, своего рода историческое меньшинство, а все мень-
шинства вызывают особое почтение.
Прекрасно, пусть все будут. Однако издание — одно-
томное. На всех места не хватит. Кого же мы не досчита-
емся? От противного ясно: мужчин, неэмигрантов, не-
диссидентов... Да, именно так. И среди них особенно не
повезло поэтам. Картина русской поэзии второй полови-
ны XX столетия повергает в изумление и удручает. Я это
свидетельствую не к тому, чтобы всплеснуть руками
и возмутиться: насколько они нас не понимают. Книга хо-
рошая, безусловно, нужная, в ней много достоинств (да
и могу ли я считать иначе, будучи одним из ее авторов?).
Однако видят они русскую литературу не так, как ее ви-
дим мы.
Итак, о странностях. Странен список тех, кого нет
в справочнике, особенно в сопоставлении с теми, кто есть.
Нет Ю. Кузнецова, Н. Рубцова, А. Прасолова... Вероятно,
вкусовое (или идеологическое) пристрастие западных чи-
тателей, не принимающих нашу «почвенническую» поэ-
зию. Слышу, как и у нас кто-то скажет: нет их, и не надо.
Однако говорящим отвечу, что нет и тех, кого они ценят:
А. Тарковского, Ю. Мориц... Добавлю, что нет Л. Марты-
нова, А. Межирова, В. Соколова... Без этих имен нет обзо-
ра русской поэзии последних десятилетий: «...леса нет —
одни деревья». Отдельные деревья в окружении странного
подлеска из М. Айзенберга, А. Парщикова, А. Драгомощен-
ко... О Д. Пригове и говорить нечего. Он, конечно, есть,
представленный В. Полу хиной как ведущий русский поэт-
постмодернист, противник интеллектуального стиля, на-
12

всегда завоевавший себе место в русской поэзии. Пусть
так, но с чем, безусловно, невозможно согласиться, так
с тем, что «благодаря своей разнообразной деятельности он
приобрел огромную популярность в России».
Западные поклонники наших постмодернистских даро-
ваний, кажется, не осведомлены, что здесь тиражи их книг
незначительны, что их популярность ограничена тусовкой,
далее, несмотря на то, что это очень деятельный и крикли-
вый круг. Причем нельзя не сказать, что даже «другая» по-
эзия, противостоящая интеллектуальной, официальной,
лирической и проч., представлена в справочнике очень из-
бирательно в зависимости от личных пристрастий Майкла
Молнара или Валентины Полухиной. Из Лианозовской
школы, кажется, —- никого. Среди метаметафористов нет
А. Еременко. А ведь с Александра Еременко многое начи-
налось: и «ироническая поэзия», и сквозная метафорич-
ность текста, и, наконец, тот особый взгляд заторможенно-
го сознания, не успевающего за техническим переустрой-
ством мира и сопротивляющегося ему.
Напомню текст, возникший у истока новой поэтиче-
ской волны:
Туда, где роща корабельная
лежит и смотрит, как живая,
выходит девочка дебильная,
по желтой насыпи гуляет.
Ее для глаза незаметная,
непреднамеренно хипповая,
свисает сумка с инструментами,
в которой дрель уже не новая.
И вот, как будто полоумная,
(хотя вообще она дебильная)
она по болтикам поломанным
проводит стершимся напильником.
И последние строфы:
13

Ее мы видим здесь и там
и, никакая не лазутчица,
она шагает по путям,
она всю жизнь готова мучиться,
но не допустит, чтоб вовек
в осадок выпали, как сода,
непросвещенная природа
и возмущенный человек!
Сейчас, когда ощущение пародийно-иронической новиз-
ны этих стихов ослабело, видно, как мастерски текст органи-
зован, как смутная невыразимость и непреднамеренность со-
знания высвечена, развернута в пространстве между блоков-
ской реминисценцией и финальным риторическим жестом.
Несколькими стихотворениями (составившими то-
ненькую книжечку в библиотечке «Огонька» — «Добавле-
ние к сопромату», 1990) Еременко предсказал и превзошел
всю ерническую, ироническую поэзию на десятилетие впе-
ред —■ от И. Иртеньева до Т. Кибирова.
В том, что рано замолчал и был если не забыт, то оттес-
нен именно Еременко, есть своя логика — логика «конца ве-
ка», на этот раз враждебная индивидуальности. Ситуация
«конца века» с вариациями повторяется по крайней мере
три последних столетия кряду: XVIII век истек сентимен-
тальной слезой; XIX завершился всеобщим упадком — де-
кадансом, от которого оправились едва ли не в первые же
дни нового XX столетия, завершившегося в свою очередь
поминками по культуре, автору, поэзии.
К концу «великой эпохи» мир поэзии был если и не би-
полярным, то определенным в своих основных линиях.
К имени, скажем, Давида Самойлова или Андрея Возне-
сенского легко было подыскивать пару в противоположном
ряду — между Николаем Рубцовым и Станиславом Куняе-
вым. Любые попытки переступить через линии, смешать
ряды, находя достойных/недостойных любви и там и там,
выглядели неубедительно.
14

В «конце века» мир поэзии оказался в рассеянии. Глав-
ный водораздел обозначен по историческому принципу: ме-
жду теми, кто печатался до 1987 года (и сидел в ЦДЛ),
и теми, кого не печатали, у кого не было членского билета
СП (и кто сидел по отсекам андеграунда или в эмиграции,
ибо просто сидевших уже не было — за пассивное сопроти-
вление в вегетарианские времена не сажали). Затем при-
шло время вторых — другой литературы.
Принцип «другости» совсем не обязательно предпо-
лагал взаимное дружелюбие: между пришедшими из ан-
деграунда группами очень скоро обозначилась рев-
ность — кто раньше начал, кто больше пострадал, кого
дольше не печатали. Группы ртутными шариками разбе-
жались по поверхности, плохо поддающейся обозрению
с какой-то одной точки. Общая картина не вырисовыва-
ется. Жанр критического обзора отошел в прошлое. Глав-
ным жанром стал манифест. Критик говорит от имени
группы, излагает позицию и клянется, что истина и гени-
альность пребывают на стороне его соратников. И все-
таки попытки объединения поэтических усилий пред-
принимались.
Первые манифесты писал Михаил Эпштейн. Однако
в связи с его отъездом в чужие края место собирателя и тео-
ретика занял Михаил Айзенберг. Эту функцию он исполня-
ет адекватно. Если его можно упрекнуть, то лишь по суще-
ству избранной роли, резко ограничивающей горизонт ви-
дения и не предполагающей узнавания никого, кроме
«других», от лица которых и составляются его манифесты.
От Айзенберга не дождется снисходительности никто, за-
пятнавший себя причастностью печатной продукции преж-
них лет, и ничто, стилистически допущенное в те годы. Ни
в поэзии, ни в критике, штампы которой — лишь повод для
издевки:
Переходя на язык бульварного литературоведения,
можно сказать, что Сабуров представитель литературного
подполья одновременно 60-х, 70-х, 80-х и так далее годов...
(«Взгляд на свободного художника», 1997).
15

Но как только критик с «языка бульварного литерату-
роведения» переходит на язык собственных таксономиче-
ских построений, то вещает директивным тоном, коим
устанавливает вехи, прочерчивает иерархию ценностей, не
подлежащую сомнению:
Конечно, существовали реальные литературные ори-
ентиры. Ленинградская школа с ее изрядно выхолощен-
ной метафизикой — это полюс отталкивания. Потом, уже
ближе к восьмидесятым, возникло настороженное внима-
ние к московскому конкретизму на стадии перехода опы-
тов Лианозовской группы к концептуализму. Концептуа-
лизм замечателен тем, что стоит на твердой почве...
Ни дать ни взять — «Концептуализм и эмпириокрити-
цизм». Но даже столь мощным волевым усилием объеди-
нить другую литературу трудно, всюду оппортунисты, со-
глашатели и разного рода иудушки.
Главное все же не в этом. Ведь «другая» литература, по
определению, способна существовать лишь как другая, че-
му-то противопоставленная, нечто отрицающая. Совет-
ской власти нет, официальной литературы тоже, нет ника-
кой «партии», пафос отрицания которой мог бы служить
сейчас достойным raison d'etre для оппозиции.
Нет, есть такая партия! Во всяком случае, ее можно
найти, придумать.
И вот, проницательный читатель, проверим вашу догад-
ливость. Предположим, что вы, обуреваемый геростратов-
ским вожделением быть услышанным и замеченным, выбе-
гаете на печатную страницу и выкрикиваете что-то оскор-
бительное... Кого бы вы избрали предметом, достойным
поношения?
Совершенно верно, выбор невелик. Он абсолютно огра-
ничен — единственным именем: Иосиф Бродский. Логика
«конца века» распространилась и на него.
Ситуация в отношении Бродского за десять лет пере-
вернулась с ног на голову (еще одно доказательство ее ис-
16

черпанности). На рубеже 1990-х расписные челны выплы-
вали из андеграунда и пристраивались в фарватере Брод-
ского. Не всем было уютно. Подплывшие слишком близко
тонули под грузом подражательности. Спасшиеся разбега-
лись и торопливо швыряли в направлении флагмана пред-
меты, казавшиеся им острыми или дурно пахнувшими.
Впрочем, есть и еще один прием, он сейчас едва ли не более
всего в ходу: да кто такой Бродский? Нормальный поэт,
каких много, да чем он лучше... И называют разные имена.
Или (те, кто умнее и осторожнее) не называют, а просто
говорят: я знаю три-четыре имени среди молодых, ничем
не хуже Бродского.
Показателен сборник, составленный Валентиной Полу-
хиной, — «Бродский глазами современников» (английское
издание — 1992, русское — 1997). Среди высказывающих-
ся самые разные по возрасту и таланту поэты. Во всяком
случае, каждое высказывание — свидетельство о поэзии.
Бродский к этому обязывает, и он же позволяет быть серь-
езным, не подстилать иронической соломки, рассуждая
о высоком и прекрасном.
Многие поэты отнюдь не снисходительны к Бродскому.
В отношении к нему они мыслят свое место и оправдывают
свой путь в поэзии.
Виктора Кривулина поражает включенность Бродского
в истеблишмент, его одновременная независимость че-
ловеческая и в то же время какая-то связь с представлени-
ем о чрезвычайно жесткой художественной и социальной
иерархии, его знание о собственном месте в этой иерар-
хии. Живительно, что оставаясь свободным человеком,
выехавшим из милитарной страны, где военная иерархия
пронизывала все сферы сознания, Бродский сохранил при
всей свободе эту иерархическую структуру оценок, отно-
шений, связей с миром...
Однако упрек Бродскому в приверженности к идее ие-
рархии скорее не его изобличает в зараженности советиз-
мом, но наше сознание, которое, сильно обжегшись на по-
17

рядке по-советски, теперь, как огня, бежит любого поряд-
ка, отвергая его как иерархический. Отсюда стремление
все разбросать, разметать, спародировать. Отсюда и облик
поэта, каким он представал для нас несколько последних
лет, — карнавальный.
Что же касается предположения, будто сегодня среди
молодых гениев ходит не один Бродский, это недоразуме-
ние. Предположим, я готов допустить (на самом деле не го-
тов), что сейчас живут и пишут по-русски несколько чело-
век, в колыбельку которым музы положили более громкого-
лосые свирели, нежели Бродскому. Однако дело даже не
только в индивидуальном даровании, но и в той жизненной
и культурной роли, которая этому дарованию выпала. Этой
роли временно в русской поэзии нет. Вакансия поэта такого
склада и значения закрыта в силу многих причин. Ради исто-
рической доходчивости я бы назвал эту роль имперской, хо-
тя, может быть, точнее —■ собирательной. Она редка. Легко
назвать тех, кто ее исполнил в русской поэзии на всем ее
протяжении. Ломоносов, Пушкин — не буду объяснять, по-
чему, в силу очевидности. Затем в нашем столетии она стала
более частой и начала двоиться. С претензией на нее строил
свою поэтическую биографию В. Брюсов, но в действитель-
ности ее исполнил не претендовавший на нее — А. Блок...
О Блоке именно в этой роли не раз говорил О. Мандель-
штам, особенно отчетливо — в статье «Буря и натиск» (1923):
Великая работа собирания русского стиха, произве-
денная Блоком, еще не ясна для современников, и только
инстинктивно чувствуется ими как стихийная сила. Со-
бирательная природа Блока, его стремление к централиза-
ции стиха и языка напоминают государственное чутье ис-
торических московских деятелей. Это властная, крутая
рука по отношению ко всякому провинциализму: все для
Москвы, то есть в данном случае для исторически сложив-
шейся поэзии традиционного языка государственника...
Роль могла предполагать разный язык, и в следующем
поколении, опять на двоих, ее в разных, но трагических
18

жанрах отыграли О. Мандельштам и В. Маяковский: пер-
вый посвятил ее реальности, которой уже не было, вто-
рой — утопии, которая претендовала на то, чтобы реально-
стью стать. Выход Бродского был итоговым по отношению
ко всем предыдущим. В чем состояла его роль? Каковы ее
последствия? Это вопрос для обдумывания и, повторяя
слова Мандельштама о Блоке, быть может, она «еще не яс-
на для современников».
С уходом Бродского виднее стало опустевшее поле рус-
ской поэзии. По мере того как вырос, отдаляясь, масштаб
его личности, очевиднее стали и поэтическая реальность
и претензии тех, кто остался. С его уходом завершилось
многое. В том числе — десятилетие, не совпадающее в сво-
их границах с датами круглых цифр, а расположившееся
где-то между 1987 годом (публикация ахматовского «Рек-
виема» и вообще обвал публикаций, старых и новых)
и 1996-м — датой смерти Бродского. Именно это десятиле-
тие оказалось «концом века», так много обещавшим и так
меланхолически завершившимся.
...Для меня достаточно случайным и личным поводом для
ностальгического воспоминания о начале поэтических пе-
ремен стало появление в «Арионе» (1997, № 2) «Оды на по-
сещение Белосарайской косы, что на Азовском море» Ильи
Кутит. Это первая полная публикация поэмы, которая ку-
сками печаталась и читалась в разных аудиториях в середи-
не 80-х, представляя ту группу поэтического авангарда, ко-
торая самоназывалась метаметафористами: Александр
Еременко, Иван Жданов, Алексей Парщиков и примкнув-
ший к ним — младший — Кутик.
Я помню, как, прочтя ее в рукописи весной 1985 года,
был поражен и манерой, и серьезностью, с которой осущест-
влен акт архаизма-новаторства в монументальном жанре,
и талантом совсем молодого человека. Мне хотелось, чтобы
эксперимент был закреплен, и я убедил редактора издатель-
ства «Прогресс», где тогда готовил сборник английской эс-
сеистики XVIII века; заказать Кутику новый перевод поэ-
мы Александра Поупа «Опыт о человеке». Некогда (в пере-
19

воде Н. Поповского 1754 года) эта поэма играла огромную
роль — и поэтическую, и в становлении мысли русского
Просвещения, — но затем была фактически забыта. В связи
с трехсотлетним юбилеем со дня рождения Поупа она поя-
вилась снова — в двух разных переводах: в «Худлите» ее пе-
ревел мэтр В. Микушевич, в «Прогрессе» (сборник «Анг-
лия в памфлете») — никому тогда не известный Кутик. Кто
победил? Сравните сами и почувствуйте разницу между
вещью, выполненной с поэтическим заданием, с целью соз-
нательного обновления русского стиха через посредство
классического текста, и тем, что делается во исполнение из-
дательского заказа (каковым являлось подавляющее боль-
шинство всех стихотворных переводов).
Перевод Кутика легко ловить на анахронизмах (хотя
английский классический стих XVIII века несравненно ме-
нее архаичен, чем его русский аналог, поэтому — на какой
язык переводить Поупа, это вопрос), но он был предпри-
нят с тем, чтобы помочь стиху вырваться из узких пределов
речевой современности, гладкописи, вернуть слову память
и глубину, пережить риторику и монументальность как
свежесть и освобождение. Чтобы, пойдя за этим стихом,
выйти к предметности ощущений, окинуть все творение
и все твари проницательным взглядом. Не могу не проци-
тировать фрагмент, относящий к Великой Цепи Существ,
простирающейся от Бога до червя (вспомним державин-
ское заимствование у Поупа) и изъясняющий целесооб-
разную стройность бытия:
Взгляни, как многочисленны ступени
Ума и чувства, явленных в твореньи;
От низких трав они берут разбег
К той высоте, где правит Человек.
Не может нюхом лев гривобородый
Соревноваться с гончею породой,
А силой зренья близорукий крот
Сравняться с рысью, и наоборот;
А тварь морей, от рыб и до креветок,
Сравняться слухом с жителями веток.
20

Но как же просто и легко паук
На тонкой нити повисает вдруг!..
Через текст Поупа в данном случае транслируется тог-
дашний поэтический поиск, то, что было и в собственной
«Оде» Кутика, и в лучших — соприродных — стихах Алексея
Парщикова из сборника «Днепровский август» (1986): «Ро-
кировались косяки...», «Бегун размножит веером легко...»
Открыв этот сборник Парщикова, чтобы проверить, что
в него включено, я увидел дарственную надпись автора, на-
помнившую еще один важный мотив, — «...с благодарностью
за Асеева». Я тогда только что выпустил книгу об Асееве,
о футуризме, о технике стиха. Мы много об этом говорили —
о футуристической вещности, о словообразе, о неожиданном
повороте поэтических событий XX века, в силу которых
авангард подталкивал к стиху осьмнадцатого столетия.
К этому времени такое соединение уже осуществи-
лось — Бродским, которого знали хуже или лучше, но по-
нимания целого не было.
В «конце века» появились два прозаических сочинения,
которые, безусловно, будут важными первоисточниками по
русскому поэтическому быту второй половины XX столе-
тия: «Альбом для марок» (1995) Андрея Сергеева и «Трепа-
нация черепа» Сергея Гандлевского (1996). Они охватыва-
ют чуть не полвека — с конца 40-х до конца 80-х.
История, рассказанная А. Сергеевым, о том, как стано-
вились и не становились поэтами в 50-х годах. Поразитель-
ная, хотя и непреднамеренная исповедь. Автор хотел под-
нять себя на недосягаемую высоту над духовной нищетой
тех, кто печатались, шли на компромиссы, но впечатление
оставил иное: в пишущем газетные стихи Евтушенко сквозь
всю к нему авторскую неприязнь проступает куда больше
живого и человеческого, чем в самом коллекционере, при-
гласившем нас пролистнуть альбом скопившихся комплек-
сов, обид и других прелестей подпольного человека.
Подполье 70-х было иным, ибо иной была жизнь на по-
верхности. Если трудно было дышать в подполье, то навер-
21

ху еще труднее или, во всяком случае, — противнее. Жить
стало безопаснее, но воздух вышел, и это правда. Сколько
ни повторяли вдруг снова вошедшее в моду слово «культу-
ра» с официальных трибун, оно даже из уст допущенных
к его произнесению почтенных литераторов звучало фаль-
шиво, ибо культура там не обитала, уйдя в частные кварти-
ры, на кухни и в дачные домики. Здесь читали другие кни-
ги, говорили другие речи. Здесь писали и читали стихи, не
ведавшие о Гутенберговом изобретении, здесь жили так,
чтобы забыть о том, что происходит наверху. Об этом —
исповедь Гандлевского, искренняя, тяжелая для автора, не
легкая и не приятная по производимому впечатлению и за-
ставляющая задать вопрос, который все настоятельнее
требует ответа, чтобы понять литературную судьбу послед-
них десятилетий: в какой мере спасительным и в какой —
губительным было самоизгнание тех, кто, вероятно, и мог
бы стать лучшим или новым в нашей литературе последних
тридцати лет? Андеграунд был вынужденным местом их
обитания, но он не был благодатным оазисом духа.
Признаюсь, что стихи Гандлевского я всегда читаю, дер-
жа в уме именно этот вопрос. В них достаточно сказано,
чтобы почувствовать и силу слова и силу личности, без чего
не бывает поэта. Однако в конце концов остается ощуще-
ние, что еще больше не сказано, что — особенно в стихах,
под которыми даты 70-х, — собственная лирика допущена
лишь как отклик на чью-то чужую интонацию, от расхоже-
песенной до мандельштамовской. Как будто в этом случае
у поэта есть оправдание: что, дескать, это не он расчувство-
вался, а с дозволенным в своем кругу ироническим охране-
нием варьирует чужое, переиначивает. И всегда помнит,
что после Освенцима и ГУЛАГа нет места поэзии.
Когда по радио в урочную минуту
Сквозь пение лимитчиц, лязг и гам
Передают, что выпало кому-то
Семь лет и пять в придачу по рогам, —
Я вспоминаю лепет Пастернака.
Куда ты завела нас, болтовня?
22

И чертыхаюсь, и пугаюсь мрака,
И говорю упрямо: «Чур меня!»
«Ты царь», — цитирую. Вольно поэту
Над вымыслом возлюбленным корпеть,
Благоговеть, бродя по белу свету,
Владимира Буковского воспеть.
Да, я согласен, что лучшее в поэзии нашей половины XX
века написано с ощущением, что писать нельзя, но все-таки
написано и лишь в том случае и теми, кто чувствует, что не
писать нельзя. И разве универсальный путь лингвистиче-
ского спасения в том, чтобы усомниться в каждом прозву-
чавшем слове или вывернуть и вышутить его прежде всяко-
го сомнения?
Саша Черный — великий поэт, но представьте, что всех
в 1910-е годы стригут под его гребенку, а в эмиграции —
под Дон Аминадо. Мне больше нравится Заболоцкий
«Столбцов», чем поздний, но мне гораздо ближе ранний
и средний Заболоцкий, времени создания «Лодейникова»,
чем все обэриуты, с гениальной утомительностью диагно-
стирующие абсурд бытия в языке.
Любой ранжир выравнивает и отсекает. Выравнивание
всегда происходит в пользу слабейших. Когда я читаю сти-
хи Гандлевского, то мне кажется, что более, нежели Освен-
цим и ГУЛАГ, его ограничивает присутствие, условно ска-
жем, Пригова, шире — суд своего кружка. Разве не призна-
нием в этом прозвучала необходимость трепанации
черепа, где медицинские обстоятельства есть лишь реали-
зованная метафора?
Насколько трудно уйти от того, что сложилось в жиз-
ни и застыло манерой письма, мышления и литературно-
го быта, показывает сейчас пример Тимура Кибирова. Он
сделает попытку изменить интонацию, а в особенности
точку зрения на собственное бытие в поэзии. Самим на-
званием книги — «Интимная лирика» (стихи 1997—1998
годов) Кибиров как будто вынужден был признаться, что
автор жив, что он вновь «чувствовать спешит». И в то же
время едва ли не самое острое чувство в книге —- нос-
23

тальгия по недавним временам, когда «другие» правили
бал:
Бывало — ах! —
внушали мы страх!
И даже — э-эх! —
вводили во грех!
А нынче, друг,
а нынче, дружок,
наливают нам
на посошок.
Вся книга — жалобная по тону и жалкая по стиху. Бо-
юсь, что в качестве лирика Кибиров сильно уступает себе
в качестве ирониста (как Саша Черный периода эмигра-
ции себе самому, автору «Вакханалии» и «Обстановоч-
ки»). Но сожаления в книге искренни как свидетельство
того, что оценка происходящего, нарастающая со стороны,
совпадает с ощущением самих поэтов:
Участвуя в бахтинском карнавале,
я весь дерьмом измазан, я смешон,
утоплен в этом море разливанном
утробою веселой поглощен...
Групповое сознание «конца века» оказалось едва ли не
более сковывающим и обязывающим, чем прежнее членст-
во в Союзе писателей. На эту тему, впрочем, есть замеча-
тельное стихотворение Татьяны Бек о том, что любая не-
свобода — карнавальная, строевая, светская — все равно не
свобода:
Назло хороводу, отряду, салону
Я падаю, не подстилая солому,
И в кровь разбиваюсь, и тяжко дышу.
.„Химическим карандашом по сырому
Обрывку бумаги письмо напишу
24

Тому, кто в отряде, в плеяде, в салоне
По струнке стоит и к сороке-вороне:
Ко мне — безучастие кажет свое,
А сам обмирает — как стиснутый в «зоне»
На вольное в небе глядит воронье.
Достоинство стиха определяется не только его внутрен-
ними, герметичными свойствами, но его резонансом, обра-
щенностью его смысла вовне — ко времени. И это стихо-
творение звучит для меня такой же блистательной характе-
ристикой — нет, признанием — текущего последнего
десятилетия XX века, каким для другого было хрестома-
тийное самойловское «Вот и все. Смежили очи гении...».
И еще: достоинства стиха неотделимы от достоинства лич-
ности и судьбы их написавшего — Татьяны Бек. Достоин-
ство и стиха, и человека в них было всегда, но в последние
годы они приобрели силу голоса и звучания. Поразительна
насущность этой поэзии. Она именно о том, что необходи-
мо услышать, о чем другие забыли или не решились сказать.
Таков весь сборник — «Облака сквозь деревья. Новая
книга стихотворений» (1997). Это, на мой вкус, лучшая
книга, появившаяся в те последние годы уходящего века.
Ей свойственны черты столь редкого классического сти-
ля — память, достоинство и свобода; свобода не от кого-то
или чего-то, свобода не против, а свобода для — для себя,
для своей поэзии.
Мы больше не согласны маршировать в отряде — пре-
красно, но разве карнавальный хоровод еще не наскучил?
«Интимная лирика» Кибирова обозначена двумя года-
ми — 1997—1998. Это было время перелома, преодоленно-
сти «конца века». Если в 1997 году слова об исчерпанности
нашего постмодернизма принимались за слишком смелый
и неуместный парадокс, то год спустя эта смелость сдела-
лась общедоступной: кто ж этого не знает? Поминальный
азарт иссяк раньше, чем «умер автор» или наступил конец
культуры, который, быть может, поторопились провозгла-
сить.
25

ГРАФОМАН, БРАТ ЭПИГОНА
Графомания в условиях постмодерна
Со средины 1980-х годов, предваряя события пере-
стройки, в поэзии начали мелькать новые имена. За каж-
дым из них тогда было одно-два стихотворения, а то и од-
на-две цитаты, повторяемые критиками то со смехом, то
с недоумением. Цитировали порой еще не напечатанное,
запомнившееся на первых чтениях.
Помню, ко мне пришел приятель и рассказал о художни-
ке Пригове, пишущем концептуалистские стихи. Наизусть
помнил лишь одну строчку из стихотворения про ленин-
ский мавзолей, куда входит автор: «Лежи, лежи, я на минут-
ку». Не знаю, точно ли он процитировал, вошло ли в сбор-
ники Пригова это стихотворение. Но этот моностих про-
извел гораздо более сильное впечатление, чем все, что
я у него впоследствии читал. Почему? В нем есть сила дет-
скости, простоты, сокрушительная перед лицом любой ри-
торики, и тем более — звучащая живым словом в святилище
официозной смерти. Эта сила будет изжита при многократ-
ном воспроизводстве приема, при его забалтывании. Во-
площением этой серьезно-наивной маски стало литератур-
ное имя Пригова, настаивавшего, чтобы его всегда велича-
ли по батюшке — Дмитрием Александровичем Приговым.
Простодушно-штампованная манера предполагает ми-
нимум авторского вмешательства и максимум доверия —
отсюда и маска простодушия — к самому языку. В концеп-
туализме прежнего «лирического героя» заменяет нелири-
ческий языковой медиум, транслирующий готовые идеи-
концепты:
Надо честно работать, не красть
И коррупцией не заниматься
Этим вправе вполне возмутиться
Даже самая милая власть
Потому что когда мы крадем
Даже если и сеем и пашем
26

То при всех преимуществах наших
Никуда мы таки не придем
А хочется
Это уже не собственно литературный жанр. Привык-
шие годами обходиться без услуг печатного станка, отверг-
нутые официальной словесностью поэты новой волны от-
ветно отвергли ее, выработав свои формы — театрализа-
цию, действо. Текст — как сценарий для исполнения, для
голоса. Текст, как бы исполняющий сам себя, говорящий от
имени языка, а автор не важен, его и вообще нет.
С неулыбчивой, никак не обнаруживаемой самим авто-
ром иронией демонстрируется абсурдность сущего и обще-
принятого. То же — у Льва Рубинштейна, с невозмутимо-
серьезным видом считывающего свои тексты с отдельных
карточек: берет карточку, читает фразу, откладывает... То
ли информация, готовая для того, чтобы ее заложить в па-
мять компьютера, то ли реплики из абсурдистской пьесы,
напрочь лишенной сюжета, витающие в воздухе, порожда-
ющие какую-то ответную реакцию, которую, однако, ни
пониманием, ни коммуникацией не назовешь — лингвисти-
ческий инстинкт, работающий на автомате. Генрих Сатир
жонглировал словами, которые иногда складывались в дет-
ские стихи (принесшие ему заслуженную известность), но
чаще остроумные находки в его текстах так и оставались не
отделенными от речевого сырья. Это не просчет индивиду-
ального вкуса, а программное решение, принятое в услови-
ях «смерти автора». Такого рода стихи начали писать мно-
гие и в огромных количествах. Прием очень скоро сделался
расхожим.
Аналог такому речевому остранению можно найти в ли-
тературе 1920—1930-х годов: в прозе Зощенко или Платоно-
ва, герой которых осваивает новояз и никогда не может им
полностью овладеть, проговаривается искаженными клише.
Или в поэзии обэриутов, прежде всего у близкого им
Н. Олейникова. Помню реакцию старого литератора, слу-
чайно услышавшего Пригова при одном из его первых появ-
лений за пределами своего круга: «Олейников ■— только не-
27

талантливый». Не все зависит, впрочем, от меры личного да-
рования. Языковой абсурд первой половины века был след-
ствием разложения политически и духовно сильной, смер-
тельно опасной в своем воплощении идеи. Абсурд последне-
го десятилетия — остатки сброшенной кожи. Поэзия 1990-х
возникла не в исторических разломах языка, а занялась со^
биранием обломков, демонстрацией того, что рухнула преж-
няя система значений и слово утратило свой объект в реаль-
ности.
Диагностирование несовпадения слова и реальности,
означающего и означаемого — это привилегия того, что было
названо постмодернизмом. В марте 1991 года в Литератур-
ном институте прошла конференция «Постмодернизм
и Мы». Это была попытка разобраться и объединиться. Объ-
единение не состоялось, «страсть к разрывам» оказалась
сильнее ощущения общности, но объединяющее слово вошло
в сознание. Подслушанное на Западе, это слово начали при-
меривать к нашей литературной ситуации, впрочем, не слиш-
ком вдаваясь в тонкости уже двадцать лет разрабатываемой
в связи с этим понятием теории современного искусства.
В свете этого понятия на Западе с начала 1970-х осмыс-
ливали состояние современной культуры. При всем разно-
речии постмодернистских теорий они достаточно легко
сводятся к нескольким основным положениям. Еще родона-
чальник теории Ихаб Хассан, перечислив десять пунктов,
отличающих постмодернистское сознание, подвел такой
итог: «...я надеюсь собрать их все в одной метафоре — мол-
чания»*. Именно так —• литературой молчания — назвал он
постмодернистскую литературу.
Что же понимается под молчанием? «...Два значения мол-
чания, слышимых на протяжении всей моей книги, присущи
литературе "постмодерна": а) негативное эхо — языка само-
разрушающегося, демонического, всеотрицающего; б) пози-
тивная тишина, трансцендентная, священная, властная»**.
Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern
Literature. N. Y.: Oxford University Press. 1971. P. 13—14.
** Ibid. P. 248.
28

На молчание мира у человека есть только один ответ —
погрузиться в собственное молчание, не доверяться болт-
ливой бессмысленности языка. Поэзия, разумеется, не мо-
жет буквально последовать этому совету, но ее цель те-
перь — предупредить человека об опасности слова, утра-
тившего связь с тем, что оно призвано обозначать.
В понятии «постмодернизм» есть одно безусловное дос-
тоинство: им не навязывается общность, не предписывает-
ся единая программа, поскольку им фиксируется лишь
общность нашего бытия в культуре. В культуре, где слово
разошлось с делом, знак с означаемым.
Российская ситуация в этом смысле — самая крайняя,
самая постмодернистская. Коммунистическая утопия яви-
лась радикальным пределом рационалистической веры, ее
трагически обманувшим свершением. Советская идеология
полно и окончательно разошлась с действительностью. На-
ша действительность заставила нас прожить постмодер-
низм много раньше, чем мы узнали слово. А Михаил Серге-
евич Горбачев деконструировал утопическую парадигму
куда нагляднее, чем Жак Деррида.
К двум значениям «молчания» у Хассана русская исто-
рия побуждает добавить по крайней мере третье: вынужден-
ность молчания, запретность слова. И вот когда все сказано,
тогда приходит со всей остротой переживание беспомощ-
ности, пустоты слова — лишь «негативным эхом» отзывает-
ся язык, разрушающий, опровергающий недавно еще самые
священные понятия, приподымающий знак, чтобы мы мог-
ли убедиться: нет за ним ничего, кроме пустоты, молчания.
Это не могло не изменить отношения к явлению, столь
почитаемому в предшествующие годы, — к традиции. Те-
перь она воспринимается в свете двух понятий: палимпсест
и центон.
Напомню: палимпсест — «древняя рукопись, написан-
ная на писчем материале (главным образом пергаменте) по-
сле того, как с него счищен прежний текст». Старый текст
проступает сквозь новый, что-то подсказывает, о чем-то на-
поминает. Этим образ для обозначения культурной памяти
приобрел новый смысл в соседстве с центоном. Центон по-
29

гречески означает лоскутное одеяло, а применительно к по-
эзии — текст, составленный из чужих цитат.
«Палимпсест» как термин постмодерна, сосуществую-
щий с термином «центон», не предполагает диалога с про-
шлым, ибо чужое не воспринимает как цельное и осмыс-
ленное, а потому допускает его явление лишь случайным
обвалом фрагментов, не хранящих памяти о своем проис-
хождении. Центонный палимпсест, ни с чем не связанный,
не соотнесенный, не может поддержать связь времен. Все
забывший, он не может служить памятью культуры.
Центон свидетельствует не о сохранности культуры,
а о бессмысленности культурной деятельности. Очень смут-
но он что-то подсказывает, будоража не столько память,
сколько беспамятство. В его присутствии зыбким стано-
вится смысл любого текста, обреченного той же судьбе —
распаду. Рефлексия по этому поводу может быть выдержа-
на в различной тональности: от абсурда до трагедии.
На протяжении едва ли не целого десятилетия лицо со-
временной поэзии было по преимуществу смеющимся, хо-
тя и не очень веселым. Смеялись, по названию поэмы Ти-
мура Кибирова, — «Сквозь прощальные слезы». Опять:
«Над кем смеетесь?» Не всем кажется, что над собой. Мно-
гие думают, что — над другими. Чем более в другом узна-
ют себя, тем проницательнее становится поэтическое сло-
во, тем на большее отзывается:
Спой же песню мне, Глеб Кржижановский!
Я сквозь слезы тебе подпою,
Подскулю тебе волком тамбовским
На краю, на родимом краю!
На краю за фабричной заставой
Силы черные злобно гнетут.
Спой мне песню, парнишка кудрявый,
Нас ведь судьбы безвестные ждут.
Это есть наш последний, конечно,
И единственный, видимо, бой.
30

Цепи сбрасывай, друг мой сердешный,
Марш навстречу заре золотой!
Центон соткан в данном случае из обрывков популярных
песен. Свои для каждой эпохи и для каждой главы поэмы.
Так теперь поступает каждый иронист. Кибиров отличается
не приемом, а отношением к материалу. Он монтирует не от-
влеченно-языковые концепты, а живые фрагменты памяти,
петое и пережитое, вдруг канувшее в небытие вместе с ча-
стью собственной жизни и той верой, которая для кого-то —
ложный идеологический конструкт, для кого-то — смысл их
жизни, прошлой, но дающейся человеку один раз и так далее:
Все ведь кончено. Так и запишем —.
Не сбылась вековая мечта.
Тише, тише! Пожалуйста, тише!
Не кричи, ветеран-простота.
Город Солнца и Солнечный Город,
Где Незнайка на кнопочки жал,
Все закончено. В Солнечногорске
Строят баню и автовокзал.
Мама Сталина просит не трогать,
Бедный папа рукою махнул.
Дорогие мои! Ради Бога!
Ненарошно я вас обманул.
Шутили и иронизировали едва ли не все. Когда кругом
пытаются половчее оттолкнуться от прошлого и подальше
от него улететь, обращают на себя внимание те, кто не спе-
шит отрекаться даже от того, чего не приемлют сейчас, ко-
гда можно, и скорее всего не принимали тогда, когда было
нельзя. Слово очень чутко к разрывам, страдает от каждо-
го и расплачивается за него смысловыми потерями.
Там, где умирает смысл, умирает и его творец — автор.
Вот почему одним из основных своих положений постмо-
дернизм выдвинул «смерть автора». Автором нельзя счи-
31

тать то самопишущее устройство, предоставившее себя на
волю языка, сквозь который смутно виднеется образ мира,
организованный по воле палимпсеста и центона. Этот са-
мописец есть не автор, а — графоман в изначальном смысле
этого слова: тот, кто охвачен манией письма.
Эволюционное значение графомании
Место, которое завоевал для себя Дмитрий Александро-
вич Пригов в русской поэзии, располагается где-то между
графом Хвостовым, Козьмой Прутковым и Иваном Рука-
вишниковым. По яркости дарования Пригов замыкает этот
ряд, он ближе к Рукавишникову, которого теперь и помнят
не столько по стихам, сколько по многочисленным в 1910-х
годах пародиям на них. Вот пародия А. А. Измайлова:
Я один, конечно. Нас как будто двое?
Кто ж второй со мною? Как установить?
Пусть голов и две, но — думаю одною...
Я самец иль самка?.. Быть или не быть?..
В отличие от Рукавишникова, Пригову не нужен паро-
дист, ибо его текст внутренне пародиен, и в этом смысле,
по сути, его поэзия ближе к Козьме Пруткову. Однако не
будем преувеличивать: избранный автором «антиинтеллек-
туальный» стиль — маска, которая пришлась впору, но в не
меньшей мере он — плод искренней графомании.
При сегодняшней распространенности слова «графо-
ман», наверное, нет нужды в оговорке, что оно употреблено
не для того, чтобы обидеть автора, а чтобы попытаться по-
нять смысл его текста. Сегодняшняя литературная ситуация
дает повод разобраться в сути этого явления. Семьдесят лет
назад Ю. Тынянов сделал сноску к своей знаменитой статье
«О литературной эволюции», которая касалась процесса по-
этического обновления в первой трети XIX века:
...«дилетантизм» и «массовая литература» в 20-х го-
дах, годах «мастеров» и создания новых поэтических
32

жанров, окрашивались «графоманией», и тогда как «пер-
востепенные» (с точки зрения эволюционного значения)
поэты 30-х годов в борьбе с предшествующими нормами
являлись в условиях «дилетантизма» (Тютчев, Полежа-
ев), «эпигонства и ученичества» (Лермонтов), в эпоху
20-х годов даже «второстепенные» поэты носили окраску
мастеров первостепенных...
Значение эпигонства, дилетантизма и графомании — за-
ключает свое рассуждение Ю. Тынянов — переменчиво, «от
эпохи к эпохе разное, и высокомерное отношение к этим
явлениям — наследство старой истории литературы».
Теперь все другое. Если и звучит высокомерие, то в то-
не самопризнания: «Я графоман». О себе так прежде не го-
ворили. Теперь говорят, ибо вот что такое графомания:
«Это мистическая потребность в письме», — сообщает
прозаик Юрий Буйда в интервью газете «Московский ком-
сомолец» (13 июля 1998).
Ах вот это что! Тогда понятно, почему, вопреки традиции,
в графомании стали признаваться, принадлежностью ей —
гордиться. Слово «графоман» замелькало в названиях: от те-
лежурнала до книжного магазина в Москве. Да и за предела-
ми столицы этим словом расписываются в принадлежности
к новому искусству: повесть вологжанки Галины Щекиной
«Графоманка». Отсюда и «искренняя графомания» как оп-
ределение новой манеры, кажется, оно принадлежит собира-
телю и издателю прозы Александру Михайлову, но и собира-
тель молодых поэтических сил Дмитрий Кузьмин его сочув-
ственно цитирует (см. Д. Кузьмин. Под знамя искренней
графомании? // Литературная газета. 1998.14 октября).
Современный статус графомании зиждется на основе
постструктурализма, провозгласившего смерть автора, по-
сле которой единственной реальностью словесного творче-
ства остался процесс автоматического письма — ecriture.
Этим обосновывается ценность и значение графомании.
Тынянов тоже сожалел о пренебрежении к ряду литера-
турных явлений, в том числе и к графомании, но он гово-
рил не об их безусловной ценности, а об их «эволюционном
2 И. Шайтанов
33

значении». Это несколько другое. В механизме перехода,
смены эпох значение и дилетантизма и графомании порой
велико. Однако при переходе важно не засидеться, иначе
эволюционное значение резко пойдет на убыль и «мистиче-
ская потребность в письме» обернется графоманией в рас-
хожем, отнюдь не гордом смысле слова.
Что оно значит? Вернемся к классическому примеру.
Когда в России говорят «графоман», первым вспоминается
граф Хвостов. Он только что, впервые после смерти в 1835
году, переиздан в «Библиотеке Графомана» (1997). Глав-
ный ее редактор М. Архангельский в предисловии к кни-
жечке приводит очевидное объяснение графоманской сла-
вы Хвостова: «Во многом именно продолжительность жиз-
ни стала одной из причин неприятия творчества графа».
Он пережил свое время, и все же этого недостаточно, что-
бы быть мифологизированным в литературной памяти.
Многие пережили свое время, не всем выпала такая честь.
До конца жизни граф был плодовит: он писал и за свой
счет издавал то, что писал, собирая труды в тома собрания
сочинений. Это уже было комично, ибо чисто по-графо-
мански «мистическая» убежденность графа в ценности его
ecriture расходилась с общим мнением. Но и это еще, пожа-
луй> не вполне объясняет «эволюционное значение» его
графомании.
О Хвостове принято говорить как о запоздалом и без-
дарном эпигоне классицизма. Этого недостаточно, чтобы
создать славу, чтобы обеспечить место в русской поэзии.
Граф был не только эпигоном, он был теоретиком, перево-
дчиком «Поэтического искусства» Буало (не раз изданно-
го в его переводе). Вслед Буало он отстаивал принцип чис-
той и ясной речи, но его собственный стих был исполнен
неуклюжего, невнятного глубокомыслия/Над этим смея-
лись, неоднократно это делал П. А. Вяземский:
Хвостов где-то сказал: «Зимой весну являет лето».
Вот календарная загадка! Впрочем, у доброго Хвосто-
ва такого рода диковинки были не аномалии, не уклоне-
ния, а совершенно нормальные и законные явления.
34

Совестно после Хвостова называть Державина, но
и у него встречаешь поразительные недосмотры и недочеты...
Далее в «Старой записной книжке» следует разбор сти-
листических провалов у Державина. Но остановимся здесь.
Замеченная Вяземским родственность стиля у Хвостова
и Державина говорит о чем-то большем, чем недостаток да-
рования, ибо здесь признанная бездарность поставлена ря-
дом с признанным гением. Приоткрывается подлинно
«эволюционное значение» графомании в один из важней-
ших моментов становления русского стиха.
Хвостов ошибался не только потому, что был бездарен,
но и потому, что был поэтически дерзок, абсолютно уверен
в правоте своей позиции, подкрепленной Буало, вслед ко-
торому он решался воспарять мыслью. Граф был ограничен
не только своим талантом, но и состоянием русского языка,
не готового к тому, чтобы, подобно языку французскому,
выразить метафизическую (в пушкинском значении) тон-
кость смысла в рамках речевого декорума. Стилистическое
изящество было искусственным и хрупким.
Хвостов же верил в жизненность этой условности и в то,
что ее пределы могут свободно вместить в себя и мысль,
и чувство, и весь предметный опыт. Поэтому в поэзии он
вел себя как слон в посудной лавке, оставшись в культурной
памяти свидетельством реальной невозможности русского
классицизма (который, в сущности, так никогда и не со-
стоялся). Державин совершал сходные ошибки, но запом-
нился совсем другим: не ошибками, а открытиями, ибо
раздвинул он не пределы хрупкой условности, а пределы
поэтических возможностей русской речи.
Графомания искренняя и неискренняя
Пример Хвостова — пример отрицательный, но, тем не
менее, свидетельство безусловной значимости графомании.
Путь, на который он пытался увлечь русскую поэзию, был
тупиком, но образ поэта-графомана, который он утвердил
своей жизнью, оказался продуктивной эволюционной мо-
г
35

делью. Стиль русской графомании часто исполнен стили-
стической архаики, придающей важность речи, несколько
тяжеловесен, даже когда шутлив, то, что В. Кюхельбекер
назвал у Хвостова «возвышенностью глупости» (le sublime
de la betisse). Самое комичное в этом стиле — дебильность
при глубокомыслии, что вполне может быть (как у Приго-
ва) сочтено за антиинтеллектуализм, а в какие-то моменты
поэтической истории стать пародийным средством обнов-
ления. Новый стиль в момент своего рождения иногда смо-
трится графоманией.
Памятен случай, рассказанный Павлом Антокольским,
о том, как его жена Зоя Баженова непосредственно вос-
кликнула, впервые услышав стихи раннего Заболоцкого:
— Да это же капитан Лебядкин.
Я замер и ждал резкого отпора или просто молчания.
Но реакция Заболоцкого была совсем неожиданна.
Он добродушно усмехнулся, пристально посмотрел
сквозь очки на Зою и, нимало не смутившись, сказал:
— Я тоже думал об этом. Но то, что я пишу, не паро-
дия, это мое зрение...
И процитировал стихи, написанные героем Достоев-
ского:
Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И потом попал в стакан,
Полный мухоедства...
То, что вначале воспринимается как игровая (или ис-
кренняя) графомания, часто обещает новое зрение. Одна-
ко Хвостов редко оказывается Державиным, Лебядкин —
Заболоцким.
Понятно, почему в искренней графомании в последнее
время видели спасительное средство. Понятно, почему ак-
цент перенесли на эпитет: то, от чего отталкивались, тоже
было графоманией, но официозной, монументальной.
36

Многие из тогдашних лауреатов самых высоких государст-
венных премий были графоманами чистейшей воды. Егор
Исаев, лауреат ленинской премии, не менее чем Пригов,
может претендовать на то, чтобы занять место в графоман-
ском списке русской поэзии. Кстати, всегда ли неискренней
была тогдашняя графомания? В том-то ее и прелесть, что
степень искренности варьировалась, но всегда присутство-
вала, утепляя идеологию.
Предписанный имперским величием монументальный
стиль творили полуобразованные и малоодаренные люди.
Так было и в прозе, и в поэзии. Это была «секретарская ли-
тература», «нетленка», которую «ваяли» секретари Союза
писателей (в прошлом нередко бывшие партийными секре-
тарями разных уровней). В 1960—-1970-х годах Егор Иса-
ев был почтен всеми возможными премиями за поэмы «Суд
памяти» и «Даль памяти», эпос громогласный, глубокомыс-
ленный, претендующий на то, чтобы мешать разговорную
речь с летописной памятью. Вот строки о начале войны:
А ты, земля, еще родней сродни
Страну с Москвой,
Москву со всем народом,
Дай,
Дай упор во глубине веков,
Яви свой гнев —
Скажись набатным сводом
Согласных всех
И сродных языков.
Вполне концептуалистский текст, набранный из рече-
вых и официозных штампов. Исаев попал именно в тот
стиль, в котором власть хотела услышать слово, произне-
сенное о величии советской истории. Тот факт, что с язы-
ком поэт справлялся не очень хорошо, никого не смущал,
ибо кто из говорящих с высоких трибун с ним хорошо
справлялся: «Дай упор во глубине веков...» или «набатный
свод» звучит; очень двусмысленно, ибо в первую очередь
напоминает не о сводном хоре, а о каменной кладке.
37

Такого рода языковые неловкости в официальной поэ-
зии были правилом хорошего тона, ибо утепляли монумен-
тальную торжественность фактом личного присутствия,
человечностью памяти. Так было не только в поэзии, но
и в жизни 1970-х, когда каждый новый юбилей начали от-
мечать тем, что вместо памятников на постаменты возно-
сили подлинные предметы: танки и пушки как напомина-
ние о народном подвиге, паровозы и трактора — о подвиге
трудовом. Их начали славить поэты:
Добротной выработки трактор,
поставленный на пьедестал,
первоцелинников характер
показывать не перестал.
И памятник, и стихотворение посвящены героям цели-
ны. Кто автор стихотворения (он поэт известный в те го-
ды) неважно, ибо этот стиль показателен своей всеобщно-
стью. О тракторе можно сказать, что он — «добротной вы-
работки», словно кусок материи, и о нем же, что он
показывает характер целинников своей добротностью.
Эта небрежная просторечность, вероятно, должна была
приближать объект описания к говорящему, как будто бы
это уже не памятник и не трактор, а нечто почти живое,
один из тех первоцелинников, о которых он призван на-
помнить.
Однако в действительности косноязычие официально
одобренной поэзии (а это одобрение подтверждалось
и премиями и хвалой в прессе) явилось знаком равнодушия
к языку и культуре, не владения ими тех, кто давал поэзии
государственный заказ.
Правда, степень тогдашней веротерпимости простира-
лась столь далеко, что «секретарскую литературу» разреша-
лось пародировать — на шестнадцатой полосе «Литгазеты»
прописался писатель-людовед Евг. Сазонов с его несконча-
емым эпическим шедевром. Пародия была разрешена, ибо
воспринималась пародией не на стиль, а на его неудачливых
эпигонов. Графомания плодит своих эпигонов.
38

Сказанное верно и в отношении искренней графома-
нии. Эволюционное значение либо подтверждается откры-
тием нового зрения, либо становится ясно, что король —
голый. Графомания — стиль короткой выдержки. Долго-
жительство в ней литературной смерти подобно. Хвостов
тому наглядный пример.
С нашей искренней графомании (говоря языком рек-
ламного ролика) «случилось страшное», когда Пригова со
товарищи широко издали. Еще не хвостовские собрания
сочинений, но солидные тома, покоящиеся на полках цент-
ральных книжных магазинов. Расходятся они туго. Пре-
словутая популярность, оказалось, исчисляется нескольки-
ми десятками фэнов и западных славистов.
Правду сказать, поначалу сами создатели как будто и не
мыслили себя авторами книг, предназначая тексты для ис-
полнения, перформанса: «В акционно-перформансной дея-
тельности текст (стихотворение, скажем) присутствует
как нулевой или точечный вариант ситуации жеста», — за-
являл в «предуведомлении» к одной из своих ранних книг
Пригов («Явление стиха после его смерти», 1995).
Надо отдать должное поэтам: они минимизировали
объем своих текстов, понимая, что их текстовые игры дер-
жат внимание лишь на уровне фразы, отдельного речевого
жеста. Когда жестов становится слишком много, они гро-
зят примелькаться; когда «точечные варианты» складыва-
ются в тома, становится нестерпимо скучно. Графомания
осложняется эпигонством — и это тяжелый случай.
Не знаю, умер ли в точечных текстах автор, но для чи-
тателя они безусловно грозят смертью — от скуки. Если
Пригов и свершит подвиг создания обещанных тысяч сти-
хотворений, то воздать ему славой будет некому. Это стало
окончательно ясно.
В эволюции современной поэзии я ставлю не на графо-
манию. Если графомания может сыграть раскрепощаю-
щую роль в условиях нормативной или устоявшейся поэти-
ки, то на что надеяться в момент, когда графомания преоб-
ладает?
39

В моем ожидании, обращенном к современной поэзии,
я хотел бы согласиться с И. Роднянской: «...в какой-то мо-
мент сложилось неверное представление об исчерпанности
классической поэтики к середине XX века, или того ра-
нее». Статья 1987 года называлась «Назад к Орфею».
Я и тогда был согласен с этим мнением, но «классичность»
понимал несколько иначе. Я имел в виду не пушкинское на-
чало, а необходимость вернуться в русский XVIII век, что-
бы продолжить его, даже в обход Пушкина; вернуться в ев-
ропейское барокко, чтобы дать русской поэзии то, чего она
просто не знала или даже что сознательно отвергла с пози-
ции пушкинской гармонической ясности, с позиции тради-
ционной для русской культуры трудной совместимости ду-
ховного и светского начал.
В последнее десятилетие XX века было обещано ради-
кальное обновление: вместе с ответами, которые более не
устраивали, отбрасывали и сами вопросы. Если поэта со-
чли непозволительно вовлеченным в существующую ие-
рархию ценностей, то поспешили избавиться и от мысли
о поэте вообще («смерть автора») и от любой ценностной
иерархии.
Начал цениться языковой автоматизм, в отношении ко-
торого поэт был то ли медиумом, то ли маской. Многих иг-
ра увлекла, стала для них профессиональной привычкой.
Кто-то от нее утомился, затем решился сказать об этом, а,
сказав, нарушил установленный закон деперсонализации.
Или, в другой терминологии, вновь проблематизировал ав-
тора: вернул в поэзию вопрос о том, что значит — быть по-
этом?
Не «больше, чем поэтом» и не меньше. Равным самому
себе, своему ремеслу и призванию.
У меня ощущение, что поэзия сейчас там, где поэт сно-
ва спрашивает себя не только о том, как он пишет, но — за-
чет он это делает. Вечные вопросы отличаются тем, что
они важнее ответов.
40

«НОВЕЙШАЯ РУССКАЯ ПОЭЗИЯ»
Проект под названием «новейшая русская поэзия»
представлен читателю со всей помпой и грандиозностью
замысла в 2004 году, когда увидела свет антология «Девять
измерений. Новейшая русская поэзия». Период созрева-
ния и подготовки замысла был долгим. Антологии предше-
ствовало целенаправленное собирание сил, просеивание
кандидатов на фестивалях и биеннале, в альманахе «Вави-
лон», в журнале «Новое литературное обозрение» (НЛО)
и в коллективных сборниках. В условиях «конца века»,
с опорой на «другую» литературу происходило воспитание
молодых, которым и предстояло заявить о себе уже не как
о «новой волне», но как о «новейшей поэзии». О результа-
тах этого организационно-творческого усилия и пойдет
речь.
Подмалевок
Поэтическое обновление нередко начиналось с коллек-
тивных сборников, антологий. Примеров тому, по крайней
мере, за последние два столетия так много, что стоит ли их
напоминать? Английские романтики, французские парнас-
цы, русские (и не только русские) символисты...
Авангард всегда предпочитал являться стройными ря-
дами, демонстрируя, что обещанное в манифестах уже ста-
ло реальностью, В общем: «Моя тусовка всегда на связи».
Эта фраза из современной рекламы тем более уместна, ибо
в век рекламы поэзия принимает участие не только тем, что
рифмует текстовки. Она и сама прибегает к рекламным
приемам и пиаровским акциям, заботясь, чтобы о ее суще-
ствовании не забыли.
Результатом двух событий в жизни современной поэзии
стали антологии «Плотность ожиданий» (2001) и «Чер-
ным по белому» (2002). Я не собираюсь писать на них ре-
цензию. Я хотел бы посмотреть, в какой мере эти коллек-
тивные сборники позволяют судить о состоянии поэзии,
о том, что ею обещано и что исполнено.
41

«Плотность ожиданий» представляет первых лауреатов
премии «Дебют». По условиям конкурса участие ограничено
возрастными рамками — до 25 лет. Восемь авторов. Почти
у каждого большая подборка до нескольких десятков текстов.
Альманах «Черным по белому» собран по результатам
второго международного фестиваля поэтов, проходившего
в Москве в октябре 2001 года. Здесь десятками исчисляют-
ся авторы. Большинство представлено 3—5 стихотворени-
ями. Дух пиара витает уже в названиях разделов: «Звезды
российской провинции», «Классики XXI века»...
«Плотность ожиданий» открывается рекламной пау-
зой — предисловием одного из составителей сборника
Д. Кузьмина. Деятельность этого неугомонного менеджера
молодежной поэзии приводит на память фразу, получив-
шую известность курьеза. Историк циркового искусства
некогда начал свою работу так: «Девятнадцатый век в Рос-
сии прошел под знаком конного цирка». Желающих выдать
свое шапито за сцену всемирного театра много. Однако из
всех карабасов барабасов Кузьмин самый громогласный.
Раз уж я собрался говорить о том, как «пиарят» современ-
ную поэзию, то нельзя пройти мимо того, как в предисло-
вии к «Плотности ожиданий» представлен путь поэтиче-
ского развития.
Некогда стихи писали с претензией на поэтичность. То-
гда «ресурс поэтического» еще не был исчерпан. Это, види-
мо, продолжалось достаточно долго, но было уже давно, во
всяком случае до рождения Д. Кузьмина, и поэтому боль-
шого интереса представлять не может. Потом явились
предтечи истинной веры. Это были поэты-конкретисты,
с кого собственно и началась «великая русская поэзия 50—
80-х годов, существовавшая в советские времена подполь-
ным образом...» Ян Сатуновский и Всеволод Некрасов
«учились открывать самородную эстетическую ценность
в обрывках бытовой и внутренней речи...»
Научились. И тем самым проложили путь концептуали-
стам: Д. Пригову и Л. Рубинштейну, — которым осталось
лишь осознать, что пресловутый «ресурс поэтического» ис-
черпан. Казалось бы, конец. Дальше пути нет. Но он есть.
42

Вслед Рубинштейну на арену шапито выходит юный батыр
Данила Давыдов и «уравнивает... все и всяческие типы речи».
Победа? Не совсем. Мы присутствуем еще не при окон-
чательном свершении. Пока процесс поэтического созрева-
ния Данилы Давыдова не завершен, поэты перекликаются
именами других лидеров: Дмитрия Воденникова и Стани-
слава Львовского. Одна из поэтесс, представленных
в сборнике, Елена Костылева в порыве дерзновения (уж не
самомнения ли?) восклицает: «...я это плохой воденников
недобитый львовский».
Когда-то в наступивших советских сумерках Ходасевич
приглашал перекликаться пушкинским именем. Теперь па-
роль — «Воденников», отзыв — «Львовский».
Воденникова, в том числе и его сборник, я читал. На
роль путеводной звезды он мне показался мало подходя-
щим. Оставалась надежда на Львовского. Я поспешил от-
крыть «Черным по белому» на его подборке. Что сказать?
Это не плохо. Это хуже, чем плохо. Это безнадежно скуч-
но: текстовое занудство. Если можно себе представить, что
из всего позднего Бродского извлечена лишь его вызываю-
ще безличная, монотонная интонация, так вот это и будет
Львовский:
это стишки и ничего больше
но когда эти двое обратно пересекут Польшу,
будет поздно, будет октябрь как-то невнятно.
будет поздно и в общем, ничего не понятно.
это стишки и ничего, ладно,
нечего повышать голос, кашлять надсадно,
пожалей, братец кролик, охрипшие свои связки,
не расходуй попусту анекдоты, словечки, сказки.
пригодятся когда-нибудь для другой отмазки...
Да, вот такая, «братец кролик», закашлявшаяся, поте-
рявшая голос поэзия. А нам обещают, что вся она трепещет
43

новизной, вся она насквозь осмыслена, и «даже рифма, как
курсив, подчеркивает ключевые места». — Это из кузьмин-
ского предисловия. Подчеркнуть ключевые места можно
лишь там, где они есть. Тогда рифма — это ее вечная функ-
ция, то забываемая, то возрождаемая (читайте популяр-
ные пособия по стиховедению), — курсивит смысл.
Потерпев неудачу с лидерами современной поэзии, я ре-
шил сразу перейти к ее чемпионам. «Черным по белому» —
итог поэтического фестиваля. На нем был определен побе-
дитель. Основной приз достался Светлане Кековой.
Имя сегодня хорошо известное. Даже не имя, а — репу-
тация, поддержанная суждением многих критиков. Честно
признаюсь, что мое собственное мнение до установившей-
ся репутации как-то недотягивало и я решил его проверить
личным впечатлением. Так я попал на вечер провинциаль-
ных звезд в музей Цветаевой. Пришел услышать Светлану
Кекову.
Плотность моих ожиданий, увы, рассеялась. То, что
я услышал, было хуже того, что я читал. Я не мог не согла-
ситься с репликой разгоряченного не только стихами участ-
ника вечера, который с первого ряда довольно хамски ком-
ментировал происходящее. В данном случае он плывущим
голосом протянул: «Ну о-о-чень православные стихи».
В современной поэзии как-то так получается, что чем
интенсивнее плескание крил, тем ниже полет стиха. Бли-
зость к небу грозит если не холодом (как предостерегал
Пушкин), то молитвенной монотонностью голоса, замира-
ющего от благоговения:
Всё исчезнет в пёстром пламени, восходящем до небес,
войско ангелов на знамени нарисует букву «G».
Снова яблоко надкушено, плоть закрыта на замок,
но не может быть разрушено то, что в мире создал Бог.
Наверное, это хорошая, ибо искренняя, вера, но посред-
ственная поэзия.
Поэтическая метафизика, уж так она устроена, не мо-
жет не разрываться между землей и небом в желании одно-
44

временного обладания и тем, и другим. Вот почему и мета-
физичнее, и поэтически сильнее для меня звучат строки
Сергея Васильева:
Тень звезды и тень щенка,
Но не надо обольщаться —
У небес кишка тонка,
Чтоб землею восхищаться.
Впрочем, едва ли нужно для убеждения Кековой приво-
дить чужие примеры. На том же развороте, где в момент
Страшного Суда уничтожается время (см. выше), у нее са-
мой есть совсем другие строки:
Злая зима в этом тысяча мертвом году
зябкой Европе грозила татарским набегом.
Серыми стаями рыбы стояли во льду,
снова Россия была завоевана снегом.
Плачет священник и Богу боится служить —
Как бы его прихожанин голодный не выдал.
Холодно, милый, в России заснеженной жить:
Там на горе ледяной возвышается идол.
Такие стихи и меня побуждают отдать голос за Светла-
ну Кекову. Пластичен звук, пластична мысль об истории,
народной и духовной, увиденной в зеркале зимы.
Кроме главного приза, на фестивале поэтов вручалась
и малая премия «за яркое начало творческого пути». Ее по-
лучил Алексей Денисов, поэт с двойным адресом: Владиво-
сток—Москва. Если говорить о яркости, то, видимо, его
наградили за какие-то другие стихи, не за те, что напечата-
ны в альманахе.
Если быть совсем точным, то это не стихи, а тексты.
Для меня разница достаточно определенна: стихи это то,
что предполагает голос, тексты — немы. Они для чтения.
Даже не вслух, а глазами. Это совсем не обязательно худ-
шая, а просто другая поэзия, со своими достоинствами
45

и своими подводными камнями. Об эти камни и разбилось
немало текстовых творений.
Тексты не должны превращаться в лексическое вязание:
сижу и нанизываю. Что в голову придет, то и в строку по-
ставлю. Такого рода автоматический ecriture, как извест-
но, — позиция, философская и поэтическая. Так пытаются
писать уже не одно десятилетие. Срок достаточный для
проверки стиля. Писать пишут, но так ничего, на мой
взгляд, и не написали достойного прочтения.
В стихах Денисова аукается Львовский (правда, если
не забывать, что сам Львовский — отголосок чужого эха):
фразовое ударение + интонация
аканье иканье милая орфография
я разучусь говорить по-венгерски
и кончится осень и зимы не будет
потому что примета такая вышла
выпадет и растает как писал славик
и мы с тобой конечно же но об этом думать
еще рано а главное вместе
Радует только легкость цитирования: где хочешь начи-
наешь, и где хочешь заканчиваешь. Обрывов не ощущается,
поскольку рвать нечего. Слово лепится к слову, они стыку-
ются в синтагмы, складываются в тексты, вдохновляют
возможностями интертекстуальности.
В смысле интертекстуальности в альманахе есть свой
чемпион — Андрей CeH(St?)-CeHKOB, житель Борисоглеб-
ска Воронежской области. Он то ли ставит глубокомыслен-
ные эпиграфы к каждому тексту, то ли собственные тексты
пишет как эпиграфы к Пазолини, Деррида; Бенну, Брето-
ну... Что-то очень высоколобое, интеринтеллектуальное.
Акынов письменной речи в обоих сборниках немало, хо-
тя у меня впечатление, что стиль пошел на убыль. Добрым
предзнаменованием мне показалось то, что «Черным по бе-
лому» завершают (по воле алфавита) авторы не текстов,
46

а стихов: Глеб Шульпяков и Санджар Янышев. Что ж, до-
веримся алфавиту как предсказанию.
Помимо участия в предсказаниях, мне хочется поучаст-
вовать, хотя бы и условно, в выборе чемпиона — предло-
жить собственного. Но прежде у меня есть еще одно раз-
мышление на главную сегодня тему о свободе «всех и вся-
ческих типов речи».
В последнее время все громче звучат голоса против пуб-
личного и печатного использования табуированной лекси-
ки, сиречь мата. Я признаюсь, что запрета по закону боюсь
не меньше, чем беззаконной и ничем не ограниченной сво-
боды. Но стараюсь и буду стараться быть законопослуш-
ным.
Пока закон не принят, хочу произнести апологию мата.
Что это как не один из «всех и всяческих типов речи»?
Есть люди, о которых мы говорим как о хороших ораторах.
Они владеют ораторской речью. Есть хорошие рассказчи-
ки, острословы и так далее. Есть плохие ораторы, рассказ-
чики, острословы... Это к тому, что, как и всякой другой
речью, матом можно владеть хорошо и плохо, уместно и не-
уместно. Бывают плоские анекдоты, бывают острые. Мы
их слушаем и рассказываем, невзирая на наличие в них та-
буированной лексики.
Бывает (и он особенно распространен) мат на уровне
вводных слов и междометий. Он звучит у каждого пивного
ларька, где не говорят, а блякают. Это речевая грязь, про-
текшая и в литературу.
Однако в литературе и в поэзии я слышу чаще всего
другой мат -— школьное словоблудие. Выкрикнет и гордо
крутит головкой по сторонам: «Dixi». Этим речевым доб-
ром изобилует сборник «Плотность ожиданий». Кирилл
Решетников свою матерную роль отметил даже специаль-
ным псевдонимом в цикле «Песни Шиша Брянского».
Жалею ли я, что не могу из них процитировать соглас-
но правилам благопристойности? Признаюсь, что нет, не
жалею. Там нечего цитировать. Жалкий юмор, заколосив-
шийся на почве подростковых комплексов.
47

Это я говорю не для того, чтобы обидеть, а чтобы по-
ставить диагноз — не медицинский, но социокультур-
ный. Культурные явления обычно имеют свой возраст,
доминирующий, определяющий его психологический
статус. Классике (об этом писал Т. С. Элиот) присуща
зрелость. Романтизм ассоциируется с юношеским поры-
вом. Молодость была возрастом и последнего влиятель-
ного поколения в нашей культуре — шестидесятников.
Они раз и навсегда поверили, что им двадцать лет. Мно-
гие из них состарились, миновав зрелость, что (тому не-
мало примеров) стало причиной творческого и человече-
ского краха.
Шлягер шестидесятых утверждал: «Буду вечно моло-
дым». Недавно из окна проезжающей машины я услышал со-
временный шлягер: «Малолеткой родилась, ею и умру».
Шлягеры зарифмовывают банальности — общие места куль-
турного сознания.
О месте молодежной культуры, о ее тотальном влиянии
сказано много. Но что значит «молодежная»? Это не шес-
тидесятнические двадцать лет, а тинейджерство. Преиму-
щественно подростковый, школьный возраст — от четыр-
надцати до семнадцати.
На этой возрастной грани совершаются многие собы-
тия в современной культуре. В расчете на этот возраст, на
проецирование присущего ему сознания. Самый извест-
ный литературный пример — Владимир Сорокин. Глазами
подростка, прежде тиражировавшего свои заветные мечты
на заборе и на внутренней дверке общественного туалета,
он взглянул на мир вокруг и потребовал признать культур-
ное достоинство такого взгляда. Сорокин, безусловно, соз-
дал модель работающую и от того еще более опасную, чем
просто употребление мата (за которое его упрекают и тя-
нут в суд). То, что культура прежде полагала необходимым
изжить и сублимировать, он предложил сохранить и за-
консервировать. Останьтесь подростком, тем, которому
раньше приходилось таиться, быть человеком подполья
и андеграунда, дайте волю фантазии, более того, возьмите
в руки ледяной молот и вбейте в подсознание всей культу-
48

ры свои сокровенные желания. Этому посвящено послед-
нее творение Сорокина — роман «Лёд».
Ничего равного по профессиональности и успешности
модели, выстроенной Сорокиным, в поэзии нет. Так, от-
дельные похабные выкрики и бульканье табуированной
лексики.
Прекрасно, что есть премия «Дебют». Замечательно, что
она не только награждает, но и издает. Однако глупо и опас-
но убеждать более или менее способных молодых людей
в том, что они пришли, чтобы восстановить «поэтический
ресурс». Может быть, кто-то из них и восстановит этот ре-
сурс, если его оставят в покое и не станут искушать прежде-
временными или несбыточными посулами. Пятнадцать лет
назад я, предупреждая, говорил те же слова в отношении
Ники Турбиной и оказался прав в гораздо большей мере, чем
мне бы этого хотелось. Поэтическая судьба не состоялась,
а человеческая биография оборвалась самоубийством.
«Плотность ожиданий» — сборник литературных диле-
тантов. Некоторые из них могут вырасти в поэтов. И, на-
верняка, не вырастут, если их затаскают по любительским
шапито. Завершу цирковую метафору словами Бродского
(сказанными, разумеется, по другому поводу): то цирко-
вое шоу, которое ставит Д. Кузьмин, напоминает битву ти-
танов в исполнении труппы лилипутов.
Ну а теперь вернемся к фестивалю поэтов. Кого бы
я предложил в победители, судя только лишь по подборкам
в альманахе «Черным по белому»?
Светлана Кекова, безусловно, — претендент. Но немно-
го поколебавшись, я бы назвал Александра Белякова из
Ярославля. Колебания относятся не к тому, что кто-то
в этом сборнике мне кажется лучше него, но к тому, что он
сам частенько оказывается хуже самого себя.
Прочтя первые два стихотворения из большой подбор-
ки А. Белякова, я уже собирался перейти к следующему ав-
тору. Привычные тексты: лексическое нанизывание со-
звучного в надежде на то, что в конце концов выпадет ка-
ламбурная удача:
49

Блажен стрекулист, утекающий от таксиста,
Рысиста его стопа, и тропа росиста...
Остроумно не получается, тогда форсируется смысл
глубокомысленным выводом «о том, что душа без тела
и есть настоящий ад».
Но, перелистнув две страницы, я попал на восьмисти-
шие, после которого внимательно прочитал всю подборку.
Такие удачи, в отличие от перебора каламбурных созвучий,
случайными не бывают:
В ожидании Рыбы закрылся век,
Истончился лед, поседел рыбак.
Философу мерещится смена вех,
Моряку —. рубах.
Водолаз курирует бездну вод
И, впадая в хронический аппетит,
По мобильной кричит, что улов плывет.
А улов летит.
По-старинке привыкнув доверять в оценке стиха слуху,
я был поражен силой и безусловностью движения. Стихо-
творение открывается смысловой вспышкой. С наглядно-
стью эмблемы на переломе времени возникает не назван-
ный, но легко узнаваемый христианский символ: Рыба —
знак Христа. Затем мы удаляемся от него по пути земной
истории (смена вех) и повседневности (смена рубах). Ка-
жется, что за чередой поворотов и перипетий божествен-
ное забылось, было вытеснено «хроническим аппетитом»,
мобильной связью... И вдруг течение времени взрывается
воспарением, новым вознесением -— на грани оксюморона:
«А улов летит».
Это стихотворение подарило полузабытым ощущением
поэтического взлета, воспарением смысла на материей язы-
ка, над каждодневностью речи. У поэзии нет другого лета-
тельного аппарата, кроме слова. Все зависит от того, как
им воспользоваться. Лохшое остроумие случайных калам-
буров не выведет на орбиту.
50

В лучших стихах Александра Белякова мне слышится
голос современной поэзии. Она обновляет стиль. Измучен-
ная хронической логореей текстовых конструкций, обес-
смысливающей верой в случайность лексической удачи, она
вновь обретает смысловую энергию. Как это всегда бывает,
поэзия уходит вперед, восстанавливая память и одновре-
менно переводя ее на язык современной речи и реалий ны-
нешнего века.
Еще два стихотворения в этой подборке показались
мне значительными. Первое из них — осеннее: «Осень
моя, пышнотелая крашеная блондинка...». Здесь в начале
также есть доведенная до эмблематической наглядности
зримость образа, а под занавес — неожиданность разре-
шения. Финал наступает как освобождение от земного
сора:
Какие ты глазки строила, в каких изошла обидах!
Но подымается ветер, и обмираем мы:
Загадочная донельзя, ты делаешь главный выход
И пестрым хламом ложишься в ногах у девы-зимы.
И еще одно стихотворение — «Памяти отца»:
Спотыкается время. Тяжелый, ночной
Изувеченный сокол священной войны,
Ты так низко навис над моей тишиной,
Что другие светила уже не видны.
Не знаю, есть ли у Александра Белякова достаточно сти-
хотворений такого уровня, но собранные вместе они соста-
вили бы замечательный сборник. Это современная русская
поэзия, а не Шиш Брянский.
Поэзия сейчас находится не в конце периода, а в его на-
чале. Что-то кончилось, что-то начинается. С прошлым
расставались, карнавализируя его. Посмеялись от души.
Шутка затянулась. Те, кто этого не поняли, обречены на
эпигонство.
51

Последние десять лет прошли также в упорном экспери-
ментировании. Это было необходимо после лирических пе-
репевов, давно выродившихся в «беспринципный лиризм»
(Л. Пумпянский). Долго разбирались с чувствами. Приш-
ло время разобраться с языком.
Ну что ж, основательно загрунтовали холст... Только не
нужно принимать грунтовку за живопись. Ее еще почти
нет. По фону нанесен карандашный контур «карты будня»,
которую предстоит смазать, «плеснувши краску из стака-
на».
Поэты, которых мы называем новыми и (все еще) моло-
дыми, пробуют тон, ищут колорит. На холсте появился
подмалевок, а живопись (будем надеяться) — впереди.
Инфантильные и пубертатные
Когда моя статья «Подмалевок» появилась в журнале
«Арион», то вызвала полемическое возражение специали-
ста по примитиву в поэзии и поэта Данилы Давыдова. На
нее мне также пришлось ответить («Арион», 2003, № 3).
Инфантильные митьки и не только митьки, но все, име-
ющие своим кредо инфантилизм, «никого не хотят побе-
дить». Так утверждает Данила Давыдов. Это позиция. Ес-
ли позиция последовательна и демонстрируется как убеж-
дение, ее нельзя не уважать. Раз так, я надеюсь, что никогда
не увижу имени Данилы Давыдова и никого из инфантиль-
ных и пубертатных в списках соискателей премий. Если лее
кто-то из них, не ведая того, будет вовлечен »конкурс и ко-
му-то из них выпадет победа, то надеюсь услышать об от-
казе получить приз. Позиция, так уж позиция.
А то получается, будто бы я (за это меня и упрекает
Д. Давыдов) все время порываюсь «отыскивать победителя».
Но я всего лишь оцени]заю сборник, выпущенный по итогам
конкурса, и предлагаю свои поправки к принятым жюри ре-
шениям. Это игра, но она не получила одобрения моего стро-
гого оппонента. Играть можно только в те игры, правила ко-
торых предложены инфантильными и пубертатными.
52

Вообще-то я должен признаться, что тон заметки Д. Да-
выдова меня порадовал — своей обиженностью: их, малень-
ких, не поняли, не оценили. Это знак изменившейся ситу-
ации и, вольно или невольно, — новой самооценки.
Не так ведь начинали инфантильные и пубертатные,
когда появились на литературной поверхности лет десять-
двенадцать тому назад. Тогда основным проявлением воз-
раста была агрессия, сопровождавшая вкус победы: «Мы
пришли!». Эта подростковая агрессия была проявлена
пришедшими независимо от их возраста, поэтому, говоря
о ней, я и называю В. Сорокина. Да, и сам Д. Давыдов, де-
монстрируя другую сторону инфантилизма, называет Ген-
риха Сапгира, делая существенную оговорку насчет того,
что инфантилизм — свойство отнюдь не только «молодой
поэзии». Не будем лукавить: инфантилизм предписывает-
ся как позиция вневозрастная, как отношение к миру и как
истинная поэзия.
Если вначале инфантилизм проявил себя агрессией, то
теперь претендует на метафизику:
...пубертатное мировосприятие максимально прибли-
жено к онтологическому пониманию жизни и смерти; при
этом новорожденное мировоззрение пребывает в горячем,
подобном магме, состоянии, оно не структурировано, не
успело окостенеть или покрыться твердой коркой (как то
происходит во взрослом, классицистическом состоянии).
Очень красиво, но разве я говорил о «классицистиче-
ском состоянии»? Я говорил (и это процитировано
у Д. Давыдова двумя абзацами выше) о классике. Произ-
водное прилагательное — «классический». Приходится на-
помнить, что. классицизмом мы называем период в истории
искусства, строго ориентированный на подражание луч-
шим образцам. Что же касается классики, то она живет не
подражанием, а ощущением своей художественной зрело-
сти, верой в то, что совершенство достижимо и что к нему
нужно стремиться. Для классицизма совершенство —
53

в прошлом. Для классики — в будущем, которое должно на-
чинаться сегодняшним усилием и свершением.
Хотя Д. Давыдов и аттестует себя и своих сверстников-
единомышленников равнодушными к победам и поражени-
ям, но удержаться от оценок не может, рекомендации вы-
дает. Последуйте им и перечитайте одни из самых «изы-
сканных в своей стиховой технике» тексты новосибирца
Виктора 1ван1ва:
Жанка из соседнего дома
дорога как память для старого гондона
утро проходило под звоны бидонов
в газете чернослив ботинок в гудроне...
То, что для Данилы Давыдова —- изысканные стихотвор-
ные тексты, мне представляется ценным лишь как материал
для социопсихологии или подростковой психиатрии. Если
пубертатное сознание реабилитируется таким образом, то
социокультурная роль этих текстов несомненна. Они долж-
ны существовать, действительно, не претендуя на поэтиче-
ские победы и не настаивая на том, что поэзия в принципе
дорога лишь «как память для старого гондона».
Соглашусь с оппонентом: наши с ним «воззрения на со-
временную поэзию чуть ли не полностью противополож-
ны». Это нормально. Ненормально другое: поэзия может
быть инфантильной, но критика, даже выше всего ставя-
щая инфантилизм, не имеет на это права. Инфантильному
сознанию все взрослое представляется «классицизмом», то
есть нормой и запретом, все пубертатное — царством сво-
боды и залогом «изысканной» поэзии. Но в чем изыск?
В незамысловатом колебании стиха — в ритме рэпа? В чем
свобода? В том, чтобы акыноподобно (что вижу, то пою)
каталогизировать повседневность, как экзотическое и при-
влекательное воспринимая в ней то, что грязновато и все
еще хранит — для инфантильного сознания — прелесть
освобождения от недавних запретов?
Обычная беда теоретиков и авторов манифестов — не-
обходимость цитировать. Приводимые в качестве образ-
54

цовых тексты слишком часто обладают разрушительной
силой по отношению к теоретическим построениям. В тео-
рии все стройно и многозначительно, В цитатах же имеет
жалкий вид и со всей очевидностью свидетельствует, что
говорить по существу поэзии еще не о чем.
Стратегия поэтического неуспеха
Поводом для моей статьи об антологии «Девять измере-
ний»* стали три статьи об этом издании, поступившие в ре-
дакцию «Вопросов литературы». Я подумал: конечно, их
нужно давать все и вместе: авторы принадлежат к тому же
поколению, что и авторы антологии — тридцатилетние.
Они живут в разных городах и, главное, смотрят на антоло-
гию (а через нее на состояние современной поэзии) под раз-
ным углом зрения. На обещанное в антологии многоязычие
и многообразие мы откликнемся тем же. Однако, вчитыва-
ясь в материалы, я заметил, что сходство с антологией в на-
шей подборке будет уж слишком буквальным: там многоязы-
чие скорее лишь обещано, и у нас — три по-разному, но кри-
тические мнения. Тогда я решил, что моя заключающая
подборку статья должна называться «Только лучшее».
Трудно предположить, что семь десятков тридцатилет-
них людей, увлеченных писанием стихов, не создали ничего
талантливого и нового. Так не бывает и быть не может. Но,
читая и перечитывая «Девять измерений», я должен был из-
менить первоначальное название на то, которое стоит те-
перь. Объясняться начну издалека, так как в одном смысле
эта антология, несомненно, —■ событие: если ее трудно вос-
принимать как радужное начало, то, во всяком случае, она
представляет собой нешуточное подведение итогов.
Лет уже почти двадцать тому назад после какой-то об-
щей трапезы в переделкинском Доме творчества я стоял пе-
ред его старым зданием с двумя поэтами. Одного уже нет
в живых — Льва Озерова. Другой -т- Виктор Боков — .не-
* Девять измерений: Антология новейшей русской поэзии / Сост.
Б. Кенжеев и др. М.: НЛО, 2004.406 с.
55

давно отметил девяностолетие. К нам подошла известная
переводчица Нора Галь и сказала приблизительно следую-
щее: «Вот вы пишете стихи или о стихах, а я вам стихи
прочитаю. Их написал один молодой человек». Она прочла,
и Лев Адольфович, привыкший пестовать молодые дарова-
ния, тут же откликнулся в том смысле, что не без способно-
сти, но не вполне самостоятельно, литературно. Нора Галь
твердо ответила: «Это стихи моего внука Дмитрия Кузь-
мина». Озеров куртуазно парировал: «Счастлив внук, чья
бабушка наизусть читает его стихи».
Буквально через несколько месяцев я встретил этого
молодого человека у себя на семинаре в педагогическом
(«ленинском») институте. Это был даже не семинар,
а объединение, названное «проблемной группой» и продол-
жавшееся несколько лет. Его посещали или в него заходили
разные теперь небезызвестные критики и литературоведы,
менее известные поэты и прозаики, будущий комментатор
Библии и будущий футбольный комментатор Василий Ут-
кин. Если не все, то подавляющее большинство сходились
на неприятии Дмитрия Кузьмина. С ним спорили, а ко мне
постоянно подходили с упреками: зачем вы ему даете раз-
глагольствовать, зачем его защищаете, он нам неинтересен.
По обязанности руководителя я должен был сохранять
и удерживать баланс мнений. К тому же в молодом челове-
ке ощущались и энтузиазм, и способность. К чему? В груп-
пе явно были люди более одаренные, самостоятельные.
Позже стало понятно, в чем талант Кузьмина: в области ли-
тературного менеджмента. Он не мог вписаться в чужой
проект. Ему нужен был свой, и он его создал — объедине-
ние молодых литераторов «Вавилон».
В течение какого-то времени я получал выпуски одно-
именного альманаха. Воспринимал деяние как самодеятель-
ное и был удивлен, когда осознал амбициозность замысла.
Тогда-то с создателем альманаха у меня возникла полемика,
взаимное недовольство, так что мы с усилием начали узна-
вать друг друга, пересекаясь на литературных вечерах.
Уже несколько лет назад было очевидно, что проект кон-
чается хотя бы потому, что он утратил главное свое основа-
56

ние — возрастное, поколенческое. После тридцати непри-
лично ходить, сцепившись за руки, и тусоваться до одури.
Приходит пора отвечать каждому за себя. Однако деятель-
ный энтузиазм Кузьмина все время кем-то оказывался вос-
требованным, а тут вдруг он счастливо обрел мощную ма-
териальную базу журнала «НЛО», где отдел «практики»
уже несколько лет как сошел на нет. Так что два проекта,
соединившись, воскресли для новой жизни. В НЛО упорно
хотели занимать руководящую позицию, а для этого кого-
нибудь назначить «новейшей литературой», однако совер-
шенно утратили объект (Пригов с Рубинштейном уже ни-
как не могли заполнить эту лакуну). От «Вавилона» же
осталось собранное Кузьминым бойкое множество, гото-
вое принять новое назначение.
Так все удачно сложилось. Последовали программные
номера НЛО, а затем и «Девять измерений». Без имени
«Вавилон», но с его идеей и личным составом участников
(в антологии Кузьмин выступает как один из составителей
и редактор всего издания).
Впрочем, это не совсем так. По крайней мере двое из
десяти составителей антологии: Бахыт Кенжеев и Максим
Амелин, ■— не относятся к «Вавилону», как и те, кого они
избрали. Что это — знак новой широты? Нет, новой необ-
ходимости, возникшей ввиду обновленной задачи — урав-
нять себя и своих с «новейшей русской поэзией».
Прежде ее пытались вырастить в собственном коллек-
тиве. Илья Кукулин кропотливо разделял, соединял, клас-
сифицировал свое (как сказал по аналогичному поводу
Пушкин) «собрание насекомых». Добавки делались осто-
рожно и неохотно. Теперь пришлось пойти на серьезное
обновление, которого потребовал предстоящий переход во
взрослую лигу из молодежной.
Давайте скажем прямо: вавилонское смешение язы-
ков — метафора-обманка. Многоязычия в «Вавилоне» не
было, как его нет в большинстве из «девяти измерений».
Были различные диалекты, но одного и того же языка,
основанного на нескольких несложных установках.
57

Вместо Вавилона предлагаю свое метафорическое объ-
яснение того, как все начиналось, и того, что из этого полу-
чилось.
Представьте себе филологический класс, в который
приходит новый учитель — энтузиаст поэзии. Он уверен,
что каждый филолог должен писать стихи и научить этому
делу не так уж и сложно. Нет, не стилизуя и не подражая —
это не увлекательно. Чем можно увлечь молодых людей?
Возможностью рассказа о самих себе. Рассказывайте, что
с вами было, случилось, что вы делали... А как — это уже
другой совет.
Вот три совета юному дарованию, почти по Брюсову
(«Юному поэту», 1896 — то есть тому же поколению сто
лет назад), но в прямом с ним противоречии. Совет первый
теперь звучит утвердительно — «живи в настоящем», даже
точнее — в сиюминутном. Этот совет относится к характе-
ристике собственного опыта — спонтанность.
Ты что сегодня, Шиш Брянский, делал? Матерился?
Так и матерись, но теперь не на заборе, а в тексте. Раньше
это было прикольно, теперь — карнавально.
Что у тебя, Полина Андрукович? Месячные? Пре-
красная тема, яркая, пока что освоенная лишь телерекла-
мой...
От этой темы мы переходим ко второму совету. В от-
ношении поэтического языка и лексики — ненорматив-
ность. Как можно больше сниженной лексики и как. мож-
но меньше заглавных букв, знаков препинания: в общем,
знание грамматических правил не приветствуется. А вот
без определенных поэтических познаний обойтись
сложно.
Отсюда совет третий и последний (их не должно быть
много, иначе они будут трудными в запоминании й в ис-
полнении). Он касается создаваемого текста: рефлектив-
ность. Это общее свойство поэтического мышления, но
здесь, как и два предшествующих, оно явлено особым обра-
зом. Набор хрестоматийных цитат пригодится, чтобы
столкнуть его с цитатами из массового опыта — со строч-
ками рекламы, рока, попсы и пр. В таком столкновении ро-
58

ждается стилистическая многомерность. Ее необходимо
отметить, подчеркнуть, заострить, может быть, усилить
авторитетным мнением: Тынянов или Барт, подразумевае-
мые или процитированные. А параллельным рядом нужно
пустить тусовочные имена, своих, родных, сделать вид, что
они всегда тут стояли: «у Денисова есть такое стихотворе-
ние / где он говорит что не хочет писать как Давыдов...»
(Яна Токарева. «Из цикла "Comme il faut"»).
Повторяю для менее понятливых: спонтанность опыта,
ненормативность языка, рефлективность текста... Пропор-
цию каждый выбирает сам, по вкусу, но в целом чем ненор-
мативней, тем верней. Остальное просто и безотказно, как
«сделай сам».
Чтобы не быть голословным, демонстрирую на собст-
венном примере. Перевожу текст своей рецензии на язык
«новейшей русской поэзии» (приходится, согласно первой
заповеди, лишь добавить несколько хронотопических под-
робностей, характеризующих момент изготовления тек-
ста, соотнесенный с моментом истории):
смурое утро
на рубеже двух столетий
трудно
восстанавливается трехмерность
и совсем не ко времени
девять измерений.
Тем не менее сборник такой вышел —
поэзия тридцатилетних
(м.: НЛО, 2004 / сост. б. кенжеев и др.
406 с.)
9 составителей
каждый со своей великолепной (естественно, семеркой)
70 поэтов
поскольку десятым составителем
выступил и собственноручно вытачал
манифест-предисловие и. кукулин.
59

Как получилось? да как всегда получилось
когда хотели как лучше.
Как всегда скучен Станислав львовский;
все матерится шиш
тот который из города брянска;
у полины андрукович (шестьдесят девятого года рождения)
не поверите, опять — месячные
и она о случившемся — всем! всем! всем! —
не могу молчать;
катастрофически неотличима от Денисова
пишущая под Давыдова яна Токарева
(или то была ксения маренникова?).
На рубеже двух столетий
в пространстве девяти измерений
молодые красивые тридцатилетние
и на всех одна единственная новость
которая, увы, не нова:
ау, автор, а автор у...
Автор умер... В пределах «Девяти измерений» (по край-
ней мере, большинства из них) смерть автора — событие
не теоретическое, а всамделишное, то есть реально случив-
шееся.
Утверждаю, что по осмысленности звука и интона-
ции, по степени рефлективной интенсивности мой текст
должен занять почетное место в антологиях «новейшей»
девятимерной поэзии. Что с того, что он выполнен по
рецепту и в сжатые сроки: смешать, взбить, добавить по
вкусу, держать в голове не более 30 минут, остудить,
украсить.
В НЛОшной поэзии теперь принято: написал (ударение
на последнем слоге) — разбери. Разбираю. Вот аллюзив-
ный план лирического сюжета. В начале мне нужно было
заявить проблему конца века, что и делаю отсылкой к нача-
лу века предшествующего — двадцатого: Алексей Толстой
(хмурое утро), мемуары Андрея Белого. Не обращаю спе-
60

циального внимания на разные необязательные для смыс-
ла, но желательные в современной стилистике (ирониче-
ский тон и проверка канала связи — мы-то понимаем, о чем
речь) маргинальные отсылки (к Черномырдину, Маяков-
скому, Льву Толстому).
Но хочу привлечь внимание к тому, что явилось и для
меня неожиданно, текст ведь не монтируется из специ-
ально подбираемых цитации, они приходят, не ожидая
зова, вслед общей стилистической установке. Откуда
взялся глагол «тачать»? Задумавшись, понял: он был под-
сказан наиболее устойчивой связкой сапожного дела и ис-
кусства в русской поэзии —- у Пушкина («Суди, дружок,
не выше» и т. д.), возможно с дополнительной подсказкой
по Крылову («Коль сапоги начнет тачать пирожник...»).
Предмет моей особой авторской гордости составляет
осознанный задним числом источник задушевной иронии
в пассаже о Полине Андрукович: отзывается интонация
русского Катулла («Птенчик, радость моей подруги ми-
лой»),
И, наконец, финал. Ранний Маяковский плавно пере-
ходит в цитату из Пастернака, оспоренного и переина-
ченного. Теперь старой новинкой предстает не талант,
а пресловутая смерть автора. Мысль о ней обрывается на
полуслове, поскольку уж очень избита, но оборванная,
она уходит на поэтическую глубину, где совершается
дефракция звука: звуковой состав начального междоме-
тия «ау» разлагается на составляющие, трижды эхом от-
зывается «а —-а — а», оставляя ощущение пустоты, под-
твержденное гулким раскатом финального «у». То, что
было недоговорено, оформляется звукообразом, пла-
стично передающим мысль о случившемся — о смерти
автора.
...Пошутилиj и хватит. Развинчивать текст; «новейшей
русской поэзии» еще легче, чем его свинчивать, так что лег-
ко заиграться, осмысливая бессмысленное или впадая в та-
ксономическое глубокомыслие ä la Coucouline.
61

Возвращаюсь к первоначальному замыслу своей статьи.
Так есть ли в сборнике «самое лучшее», есть ли авторы, со-
храняющие признаки жизни?
Неожиданно человечен Дмитрий Кузьмин (составите-
лям предоставлено право присутствовать и в качестве ав-
торов), когда повествует о трудной любви гея:
Знакомый парикмахер
проредил челку,
как носят рэйверы,
ты сразу заныл,
что под такую стрижку нет одежды...
Будет преувеличением сказать, что это одно из лучших
стихотворений в сборнике, но это, безусловно, одно из сти-
хотворений среди преобладающих в ней «текстов». Впро-
чем, антология фактически распадается не на десять разде-
лов, а на две части. Первая, значительно меньшая, состоит
из двух первых подборок (составители Кенжеев и Аме-
лин), вторая — из восьми последующих. Первая часть
оставляет читателя с вопросом, насколько нова «новейшая
русская поэзия», вторая (по поводу большинства ее авто-
ров) .— с сомнением, насколько она — поэзия.
Несколько стихотворений (к тому же выбранных не са-
мим автором) не всегда достаточный повод, чтобы судить
о мере таланта. Поэтому буду осторожен и в соответствии
с первоначальным замыслом скажу прежде всего о том, что
показалось лучшим.
Пропущу Дмитрия Бушуева и начну с Александра Гра-
баря. Для его стихов общее, до навязчивости, только то,
что автор спешит заглянуть в запредельное, засматривает-
ся в лицо смерти. Но по стилю разнообразно — от жесто-
кого напева (на мотив Багрицкого?) в «Триптихе посвя-
щений А. Епифанову» («Перья пуха серого / На кривой
скуле, / Пленка пота смертного /На твоем челе») до вари-
ации классического мифа и отчасти интонации (песня
Миньоны?) в «Психее»:
В тот край, куда не ходят поезда,
62

За горизонтом внутреннего зренья
Ты шла, но не на век сомкнув уста,
А лишь на время.
В стихотворении «У трамвая лицо отставного убийцы»
не герой отправляется в ад, а ад обнаруживает себя в по-
вседневном, где разнообразием лиц, кого-то напоминаю-
щих, отмечены лишь разные виды транспортных средств
и где, наконец, «как в койку, бросается лишний прохожий
/ Под последний трамвай, ни на что не похожий». Это до-
полнение к обширной антологии «русского трамвая» (то
сошедшего с ума, то последнего, случайного и спасительно-
го) впечатляет.
В первых двух разделах антологии рефлексия текста ча-
ще всего не центонно произвольна, а осмысленна. Авторы
используют не вырванные клочки текста, а темы, которые
варьируют, за счет которых обретают в собственных вы-
сказываниях возможность культурного резонанса. Именно
так у Андрея Полякова («Какие торжества в сомнительной
отчизне») пришествие новых варваров подсвечено темой
из батюшковских стихов на смерть Тассо.
Впрочем, традиция никогда не бывает лишь услужливо
спасительной. Сегодня, как, пожалуй, никогда, ощущается
ее опасность — быть захваченным, подчиненным, поплыть
по течению слишком хорошо памятных интонаций (уж,
лучше признаться самому, отрефлектировать собственную
зависимость, представив ее сознательным отношением).
И те же поэты, кто настраивает свой слух на классические
тексты, не забывают напоминать о сбивчивой затрудненно-
сти современной речи. Ее разговорное косноязычие в це-
лом ряде стихов обнажено как прием:
От русского русское слышать приятно.
Оно и понятно, хотя непонятно.
Но ладно, душа, расскажи как хотела,
чтоб тело души наизусть уцелело.
Душа-то хотела, да ей непривычно,
63

не страшно нельзя, но почти необычно
услышать одно, а расскажешь — другое,
не слишком совсем, но слегка неродное.
Это также Андрей Поляков. Но на сходном приеме есть
стихи и у других, у Е. Костылевой: «слушай короче в общем
такое дело / я ничего не сумела / и из-за этого мне ну в об-
щем короче / как-то не очень». Можно сослаться на текст
Павла Белицкого с названием «P.S.» (хотя постскриптум
обычно пишется по поводу того, что забылось, но необхо-
димо сказать, а здесь — высказывание по поводу невозмож-
ности или ненужности высказывания):
Поговорим... Да о чем говорить...
Глупо пустое в порожнее лить,
стыдно словами играть...
Все, что понятно, — понятно давно,
все остальное — как будто темно,
так и осталось, и будет опять...
вроде не то чтоб... но все же оно...
как бы сказать...
Современные поэты спешат рефлектировать (хотя дела-
ют это по-разному). Прежде чем их обвинят в заимствова-
ние или зависимости, они сами облегчат душу признанием
и обыграют чужой текст. Прежде чем им скажут, что они за-
вязли в речевом косноязычии, они сделают его своей темой.
Однако знание об опасностях их не отменяет. Они подстере-
гают. Они реализуются в недостатки. Уже было сказано об
избыточности, неизбирательности «новейшей» поэтики.
Одни тексты она убивает напрочь, другие портит, погребая
под собой то, что нужно проявить, заставить зазвучать.
У Ербола Жумагулова есть стихотворение «...После...»
(постскриптум становится то ли лирическим жанром «но-
вейшей» поэзии, то ли отзвуком не пережитого еще культу-
рой состояния «пост-»). Прежде такие стихи называли
«Стансы» — свободное высказывание строфической формы.
Стихотворение получилось очень длинным, говорливым,
64

крайне неровным. Предмет высказывания, кажется, опять
превращается в невозможность сказать, хотя и при избыточ-
ном желании говорить. А между тем что-то брезжит, проры-
ваются отдельные строфы, хотя в начале каждая строфа —
лишь подступ, попытка начала, но неудачная, не состоявшая-
ся. Так почему их не отбросить и не начать с пятой строфы:
Память — это вкус трески,
легкий дым над головой,
взмах твоей худой руки
над рыдающей строфой,
впрочем, нет, не перечесть
всех отсутствующих зим,
ибо счастье, в целом, есть —
хлопья снега на грязи...
Часто приходится слышать о том, что «новейшие» поэ-
ты технически умудрены и изощрены, что написать хоро-
шее стихотворение им ничего не стоит. Большое заблужде-
ние. Хороших стихотворений в этой антологии, — чтобы
они были без срывов, чтобы запоминались, производили
цельное впечатление, — почти нет. Иногда возникает дру-
гое впечатление: есть талант, есть желание высказывания,
но сказаться не получается или получается не вполне. Час-
то поэт держит в напряжении и сохраняет надежду, обора-
чивающуюся в конце концов разочарованием или, в луч-
шем случае, длящимся ожиданием, что в другой раз полу-
чится (ведь талантлив же!).
Один из самых известных в антологии и в поколе-
нии —■ Глеб Шульпяков. Его подборка открывается
(ранним) стихотворением о Москве, увиденной истори-
чески и лично («мой город»), между культурой и варвар-
ством:
это луковый спас над бульваром, и книжный развал,
где слова на твоих корешках я читал как молитву,
это машенька в мягкой обложке, метель, котлован,
и поддатый казах за лотком открывает поллитру,
3 И. Шайтанов
65

наливает и пьет, отвернувшись к великой стене,
за собрание всех сочинений в холодном подъезде,
и уходит, качаясь, в мой город, которого нет,
рукавом собирая побелку вечерних созвездий,
и сидит он на складе, и пьет он всю ночь свой агдам,
а потом засыпает на книгах великих народов,
и во сне перед ним уплывают на юг поезда,
волоча да собой километры порожних вагонов.
До конца сохранялась надежда, что движение текста
(хотя бы и в колее накатанного метра) вывезет, прорвет-
ся... Но в финале вместо прорыва — срыв, провал послед-
них двух строк, коряво спотыкающихся в звуке, прилепив-
шихся к бесконечным (еще со времен 60-х) поездам, кило-
метрам, вагонам.
Ожидания не сбываются не только в пределах текста, но
и в пределах, по крайней мере, подборки. Мне интересен
Санджар Янышев. Читая его, ожидаешь что-то вроде того,
что следующее стихотворение должно быть лучше преды-
дущего, вот-вот что-то произойдет, случится. Но «что-то»
пока не случается.
Вот почему каждое состоявшееся стихотворение осо^
бенно на виду, памятно. Уже процитировали у Инги Куз-
нецовой «Нелепый день. Мне смысл его не виден...» с най-
денными, совершенно индивидуальными «метафизически-
ми» ходами отсюда — туда («Там я стою челюскинцем на
льдине /с улыбкою раззявы и разини / и лестницей вере-
вочной в руках...») Это стихотворение завершает подбор-
ку И. Кузнецовой в антологии, но только не очень понят-
но, как ее можно было открывать другим текстом на ту же
тему. Начальная метафора в нем неплоха-■— ангел речи, но
ее последующее развитие, оправдание выглядит так, как
будто ангел спустя сто лет залетел со страниц «Мира Бо-
жия»:
Смотри, смотри: вот ангел речи
бб

перевернулся на крыле.
Он так раним, он так доверчищ!
Тихонько плачет в полумгле.
«Новейшая русская поэзия» так сама еще и не решила —
есть она или ее нет. Она не подтверждена тем, что называ-
ют «поэтическим миром» или что можно назвать явлением
личности. Здедь и ответ на его вопрос: почему в антологию
не попал не доживший до тридцати Борис Рыжий. Он вы-
глядел бы совершенно неуместно. Да и в его отсутствие
здесь обозначен слишком явный разлом сборника на две ча-
сти (о которых я уже говорил), разделивший тех, кто мыс-
лят себя поэтами, и «текстовиков». Поэтическая личность
может проявить себя и достаточно шумно, и очень сдер-
жанно, как Иван Волков или как Дмитрий Тонконогов
(оба выбраны Максимом Амелиным).
Сосредоточенность Тонконогова, его бытовые стоп-
кадры, сквозь которые нечто просвечивает, пробивается
полоской света и обещанием слова, уже обратили на себя
внимание и сделали это имя узнаваемым:
Она сидела за столом
Перед разложенным обеденным прибором,
А старый кот переходил полоску света
И мнил себя толковым словарем,
Он что-то знал, но не раскрыл секрета...
«Полуденная старуха»
Тонконоговым завершается первая часть (два раздела
антологии) и после него начинается вторая. О ней я не бу-
ду говорить, так как в основном уже сказал. Там преоблада-
ют стихи, сделанные по описанному мною рецепту: спон-
танность, ненормативность, рефлективность... Повторю,
что плохи не сами по себе эти свойства поэзии, а то, как
они поняты, как реализованы взятые в своем крайнем и ис-
ключительном выражении. Впрочем, Полина Барскова
(составительница третьего раздела) сразу же задает нуж-
v
67

ный тон — пенья без музыки, говорения без интонации, пе-
речислительности без мысли:
С одной стороны — Новый Мир, Древний Рим, Чечня,
С другой стороны — дыр-бул-щир, улялюм, фигня.
А я говорю: «Ребята — ничья, ничья!
Мне кажется, вы обходитесь без меня».
Такая вот поэтика и такая вот рефлексия. В нее инкру-
стируются неповторимые черты личного опыта:
В черновеликом паренье теперешней родины
Я умащен весьма кимвальным стоном
Печальный побратим с эллинским поносом
Разделит со мной золу года
Это Геннадий Минаев, свой выбор на котором остано-
вил Массимо Маурицио, итальянский аспирант, почтив-
ший «новейшую русскую поэзию» академическим внима-
нием и поощренный, в свою очередь, тем, что был пригла-
шен в качестве одного из составителей антологии. Он тут
очень к месту. Существование «новейшей русской поэзии»
немыслимо без участия западных славистов. Они ее изуча-
ют, переводят и антологизируют уже на своих языках.
Причем нужно признать, что в данном случае перевод ни-
как не вредит оригиналу, поскольку в текстах отсутствует
тот самый элемент, который обычно утрачивается в пере-
воде, а именно — поэзия (по известному выражению Ро-
берта Фроста).
Тексты «новейшей русской поэзии» пишутся не на рус-
ском языке, а на рашкеу — словцо из эмигрантского жаргона,
призванное передать то, что говорящему представляется
способом высокомерного дистанцирования от оставленной
им территории. Подобным словцом (и соответствующим
ему строем речи) язык предполагается опущенным из куль-
туры в сиюминутность быта, низведенным до средства бы-
тового общения.
Есть ли у меня выводы? Выводы были высказаны в ходе
рассуждения. Сейчас лишь один вывод, действительно
68

важный. Выход антологии — событие знаменательное, хо-
тя и имеющее, на мой взгляд, не совсем то значение, кото-
рое ему приписывают его инициаторы. Прежде всего, это
не начало, а финал. Финал, но не финал-апофеоз. Завершен
проект, который более десяти лет продвигали люди, про-
явившие неплохие хпособности к пиару и promotion'y. Но
теперь тот проект содержательно исчерпан в своем перво-
начальном формате. То, что предлагалось в качестве но-
вой — ибо молодой — поэзии, утратило главное свойство —
молодость. И теперь тех, кто перестали быть молодыми,
нам предлагают в качестве «новейших» и представляющих
уже всю русскую поэзию.
Этот проект будет поамбициозней. Под него подведена
серьезная организационно-финансовая база •— НЛО. Пре-
одолена прежняя кружковость (наверное, это было трудно
и неприятно), сделаны уступки в поисках союзников. При-
влечены западные слависты; это тем легче, что многие «но-
вейшие» уже и сами широко распространились по миру.
Проект подготовлен к запуску. Рецензируемая антология
спланирована как его пилотная часть.
За работу, товарищи. Желаю успеха, стратегия которо-
го вами хорошо изучена. Шума будет много: и вечеров,
и фестивалей, и биеннале. Но будет ли этот успех поэтиче-
ским?

ДЕСЯТИЛЕТИЕ ПОЭЗИИ
Со средины 1990-х годов на поэзию не раз накатывали
«новые волны». Кто-то постоянно зажигал новые звезды.
Они часто вспыхивали (выходит, что кому-то были нуж-
ны), но, кажется, столь же часто и гасли. Каким же выгля-
дит это звездное небо сегодня?
С 1994 года существует в России единственный журнал,
целиком посвященный поэзии, — «Арион». Юбилей поэти-
ческого журнала — повод поговорить о состоянии поэзии.
Но и о самом издании: сегодня мы особенно внимательно
относимся к формам бытования литературы. Тем более, ко-
гда за ними реально присутствуют своя аудитория, своя
культурная почва.
Так что начну с мемуаров, поскольку мне кажется важ-
ным восстановить, в какой момент ив какой культурной
среде родился журнал, своим названием претендующий на
то, чтобы спасти поэта и поэзию.
Впервые я услышал об «Арионе» (название, впрочем,
тогда еще не определилось) в доме Маэли Исаевны Фейн-
берг. Время от времени мы встречались там с Алексеем Але-
хиным. Не преувеличу, если скажу, что это было одно из
мест в Москве, где обитал дух поэзии.
Совсем не салон. Скорее — «московская кухня». Стихи
звучали постоянно. О поэтах давно ушедших говорили как
о живых и судили строго. Личные связи тянулись к началу
XX столетия. Отец Маэли (как ее звала литературная Мо-
сква) был первым директором Амторга и знакомил Мая-
ковского с Америкой. Ее покойный муж И. Л. Фейнберг,
один из классиков пушкинистики, встречался и с Мандель-
штамом, и с Ахматовой (которая не забыла и не простила
того, что «Поэма без героя» Фейнбергу не понравилась).
Что уж говорить о современниках. Это было не то мес-
то, где стремились создавать или уничтожать репутации,
но мнением, здесь высказанным, дорожили поэты. Алексан-
дра Межирова ценили — за точность языка и сдержан-
ность; скептически относились к Давиду Самойлову — за
70

кокетливую игривость и легковесность. В следующем поко-
лении предпочтение было безусловно отдано Олегу Чухон-
цеву. На той же кухне его цитировал и веско утверждал
в поэтическом достоинстве друг Пастернака Николай Ни-
колаевич Вильям-Вильмонт.
Там-то я впервые и услышал о будущем «Арионе». Ма-
эль Исаевна сказала, что Алехин затевает поэтический
журнал. Бог знает, получится ли. Но помочь нужно. Не на-
пишу ли статью? К тому времени я уже совершенно остыл
к увлекшей меня в середине 80-х «новой волне». Очередная
мелькнувшая было надежда на обновление не оправдалась,
и потому ответил что-то в том духе: какая сейчас поэзия,
какой журнал, кого печатать? Опять приглашать свадеб-
ным генералом Вознесенского с его сомнительными проте-
же? Вознесенский, действительно, появился в первом но-
мере журнала. В первый и единственный раз. У «Ариона»
определились иные предпочтения.
В редакционном вступлении было обещано вовсе обой-
тись без предпочтений:
Наша цель —■ отразить в лучших образцах все многооб-
разие современной русской поэзии, запечатлеть ее движе-
ние. Мы не связаны ни с какой поэтической группой и не
отдаем безоговорочного предпочтения той или иной твор-
ческой манере ...Провозглашаем свой критерий отбора —
все совершенное по замыслу и исполнению...
Впрочем, для полноты картины, мы готовы иногда уде-
лять место и тем экспериментам и поискам, смысл кото-
рых нам не вполне очевиден.
Сейчас я держу в руках тот первый номер с чувством
изумления. В нем ничто не устарело, хотя он и был состав-
лен так, чтобы установить систему поэтических координат,
задать уровень, на который претендует новый журнал и ко-
торый мог быть обеспечен именно в тот момент.
Открывает номер подборка Олега Чухонцева. Ближе
к концу номера стоит модный тогда Лев Рубинштейн. За
71

Чухонцевым следует Сергей Гандлевский с двумя стихо-
творениями, одно из которых — из числа лучших у этого
поэта. О ночном визите смерти:
В прозрачной темноте пройдет до самой двери,
С порога бросит взгляд на жесткую кровать,
И пальцем странный сон на пыльном секретере
Запишет, уходя, но слов не разобрать.
Представив читателю тех, кого он уже знает и ценит,
«Арион» сразу же открывает новое имя — Владимир
Строчков. Ему первому была отдана рубрика «Читальный
зал». Рубрика, принципиальная для журнала, рассчитыва-
ющего на то, что у поэзии есть читатель и сама она предна-
значена не только для перформансов, хэппенингов и про-
чих форм бытового ритуала, но по-прежнему — для внима-
тельного чтения и обдумывания. Культура обновляется
поэзией — об этом пишет Строчков:
Как привой поэзия — это культура из тех,
что в пространстве обычно большой не имеют цены.
Но порой один, даже очень маленький текст
может дать со временем стебель большой длины.
В том, что касается каждого из поэтов, сразу же отме-
чаешь для себя точность отбора (в «Арионе», даже имея де-
ло с известными авторами, отстаивают свое право принять
или отвергнуть). В том, что касается тогдашнего состоя-
ния поэзии, осознаешь, что в момент, когда поэзия вновь
бросилась на эстраду и на телеэкран, где от нее потребова-
ли: «Рассмеши!», — не все на этот призыв откликнулись.
Пусть одиночками, но серьезность и достоинство были со-
хранены. «Арион» же позволил им быть в полной мере
услышанными.
Плотность ударных материалов первого номера такова,
что приходит мысль о неэкономности их использования.
Конечно же, редактору хотелось сразу привлечь внимание,
но не окажется ли второй номер на порядок ниже, не будет
ли истощен не слишком глубокий гумус? И не закончится
72

ли все предприятие на третьем номере, что, увы, должен
признаться, мне тогда казалось неизбежным (по иронии
судьбы именно с третьего номера я начал сотрудничать
с«Арионом>>)?
Вот лишь некоторые из публикаций того номера. Евге-
ний Рейн со стихами и с эссе «Промежуток», где высказа-
на общая оценка состояния поэтических дел: «Поэзия на-
ша, я возьму на себя смелость назвать ее замечательной,
сносила, выбрала до дна старую эстетику. Ее звук, нормы,
образы находятся у последней черты».
Переводы Михаила Гаспарова. «Московские впечатле-
ния. 1921—1924» Якова Черняка, подготовленные Маэлью
Фейнберг и с ее вступлением.
Так начинался «Арион».
Во втором номере было продолжено обживание совре-
менного поэтического поля и установления системы важ-
нейших координат. Открывающая его подборка верлибров
Вячеслава Куприянова указывала на одно из направлений,
которое было поддержано в «Арионе» как путь, уводящий
от «последней черты» (обозначенной Е. Рейном).
Максимальное освобождение слова от привычных
одежд представляет Геннадий Айги — «Стихи об отсутст-
вии»: прислушивается к молчанию, заполняя скупо роняе-
мыми словами затянувшиеся паузы. О нем позже будет
опубликована статья Дм. Бавильского («Сон-во-сне»,
1996, № 4): «После Айги русская поэзия должна будет су-
ществовать как-то по-другому. Идеальный поэт будущего
(если он возможен) соединит в себе, быть может, неоклас-
сическую ясность с синкопированным ритмом Айги». Это
мнение критика скорее демонстрирует не предпочтение
журнала, а его обещание «отразить в лучших образцах все
многообразие современной русской поэзии».
Подборка Льва Лосева — одно из первых его явлений
в России, а вместе с ним — начало публикации в «Арионе»
поэтов русского зарубежья. Стихи Льва Лосева, в которых
ироническая интонация раскрепощает течение стиха, не-
редко представляют собой монологи-воспоминания (имен-
73

нов это время они становятся жанром все более распро-
страненным в поэзии вообще и в «Арионе» —это и Евгений
Рейн, и Лев Озеров).
Одновременно появились Олеся Николаева и Ольга Се-
дакова. Их роднит то, что (как сказано у Николаевой) «я
пыталась держаться за стены храма». Поставленные рядом,
стихи этих поэтесс обозначают крайности того, как совре-
менная поэзия осваивает духовный опыт: взволнованно,
потрясенно — у Николаевой; строго и даже аскетично (пе-
ребор стилистических четок) — у Седаковой. Все у нее так
рассчитано, расчислено, настолько убеждает читателя в на-
личии строгого замысла, что почти невозможно поверить
в ошибку, и даже откровенно дурная строка кажется за-
чем-то нужной именно в таком, а не в ином обличье: «Она
сама — сосуд своей красы».
Олеся Николаева останется автором «Ариона». Ольга Се-
дакова больше не появится. Постепенно — при всей широте
(все более расширяющейся панораме) — начинает склады-
ваться круг «своих» авторов. Это, безусловно, Евгений Рейн
во всех жанрах. Теперь он представлен диалогом о поэзии
(с Маэлью Фейнберг; она успела подержать в руках этот но-
мер за несколько дней до смерти). Рейн поначалу выступает
в качестве основного критика нового журнала, формулирую-
щего его ориентацию в поэтическом пространстве.
Важное место занимают публикации: подборка стихо-
творений Михаила Зенкевича; Илья Сельвинский «Из
дневников»; ранняя стихопроза Виктора Шкловского из
«Свинцового жребия» (1914), одновременная началу фор-
мализма. Публикации, представляющие забытые страни-
цы русской поэзии XX века или новые переводы, в «Арио-
не» — обязательная рубрика.
В последующих номерах крупные подборки известных
поэтов (среди них представляющие зарубежье — Алек-
сандр Межиров и Алексей Цветков) все более принципи-
ально дополняются широким охватом поэтической продук-
ции, начавшей поступать в журнал буквально со всей Рос-
сии. Обычным становится появление поэта с одним-двумя
стихотворениями или в коллективной подборке определен-
74

ного региона. Первый «групповой портрет» — ленинградцы
шестидесятых, представленные Виктором Кривулиным
(№ 3). В следующем номере Д. Тонконогов демонстрирует
урожай, собранный с Барнаульского фестиваля.
Критическая оценка поэзии пока что звучит не часто.
Следующим за «Промежутком» Рейна принципиальным
высказыванием о ней стал диалог главного редактора Алек-
сея Алехина с Сергеем Гандлевским «Поэтический ланд-
шафт эпохи голоцена» (№ 4). Гандлевский так проецирует
метафору заголовка на современную поэтическую реаль-
ность:
Послеледниковая эпоха — достаточно емкий образ,
позволю себе его развить. Из-под земли выходят не толь-
ко родниковые воды, но и выносит продукты распада.
С потеплением одно начинает цвести, а другое... дурно
пахнуть.
Поставив диагноз, в «Арионе» тем не менее не задержа-
лись на продуктах распада. Но и не поспешили рвануться
вперед. Предупреждением прозвучали слова А. Алехина об
одноразовое™ авангардных открытий, которые тем не ме-
нее безнадежно эксплуатируются. Это позиция. И она бу-
дет сформулирована со всей отчетливостью позже, когда
«Арион» несколько изменит первоначальному намерению
«пусть цветут все цветы» и обозначит свои предпочтения.
Одним из них будет статья главного редактора «Прощание
с авангардом» (1999, № 4).
Но это произойдет уже далеко за пределами первого года
существования журнала.
Второй год начался демонстрацией того, что обнаружи-
ло себя после голоцена. Т. Чередниченко написала о самом
громком тогда поэте — Тимуре Кибирове (его собственная
удачная подборка «Исторический романс» появится
в 1996, №2).
Один за другим следуют Генрих Сапгир, Д. Пригов,
Нина Искренко (подборка, включающая ее знаменитую
75

«Полистилистику»*), статья М. Айзенберга о конкрети-
стах — «лианозовская группа».
И все-таки эта линия в журнале никогда не занимала
того места, на которое она претендовала в пространстве
всей поэзии. Их представляли, но не более того. Им, ско-
рее, пытались противопоставить наиболее достойное из
оказавшегося вне поля зрения моды и того, что появлялось
вновь. Если открытием первого года стал Владимир Строч-
ков, то второго — Аркадий Штыпель (позже в библиотеке
«Ариона» выйдет его поэтическая книга). «Извлечение
звука» (1995, № 2) — название подборки. Оно несколько
парадоксально для поэта, у которого в стихе главную роль
играет зрение, даже когда речь идет об извлечении звука:
Здесь пианиста фантастическая кисть,
как бы оживший корень мандрагоры,
выпрастывается из-под манжеты
и ну бежать,
выбрасывая ножки,
утапливая клавиши...
Образ рождается на пересечении чувственных впечат-
лений. Они набегают друг на друга. Память подсказывает
разнонаправленные метафорические аналогии. Понятно,
почему Строчков и Штыпель столь важны для «Ариона»,
почему именно они явились его первыми открытиями. Оба
безусловно современны. К обоим можно отнести самое об-
щее свойство современного стиля — его полистилистику.
В то же время ни для того, ни для другого легкость пере-
мещения в смысловых пластах, в пространствах памяти не
становится поводом для абсурдистской игры или условных
композиций. В их текстах автор жив в своем желании что-
то понять и пережить.
Одна из первых больших подборок Веры Павловой так-
же в «Арионе» (1995, № 3). Подборка не самая яркая, но
* О происхождении термина см. Хоменко Ю. Полистилистика, или
История одного термина // Арион. 2006. № 1. С. 31—34.
76

с характерным желанием обрести существование в про-
странстве между природой и культурой, переводя одну на
язык другой:
перевести хочется
дневник жука древоточца
с точеного на человеческий.
Учусь читать по-гречески.
В этом же номере — Вениамин Блаженный с его ветхо-
заветной юродивостью: «Отец мой — Михл Айзенштадт —
был всех глупей в местечке. / Он утверждал, что есть душа
у волка и овечки».
В следующем номере Инна Лиснянская с подборкой, на-
званной «Песни юродивой». В ее стихах высота духовной
темы почти всегда снижена (не отсюда ли юродивость?)
прозаичностью момента, обстоятельств говорения, всего
того, что относится к сиюминутному. Но в этой земной
сниженности — счастье и благодать. В этой парадоксально-
сти сближений и звучит современная поэтическая мета-
физика.
О ней мне приходилось несколько раз говорить на стра-
ницах «Ариона», особенно подробно в статье «Метафизики
и лирики» в последнем номере XX столетия (2000, № 4).
Повторю лишь суть сказанного тогда: метафизическая поэ-
зия-
явление преимущественно языковое, стилистиче-
ское... Разброс предметов создает стиль, сопрягающий да-
лековатые понятия, прибегающий с этой целью к метафо-
рическому остроумию. Тон этой поэзии — разговорный,
интонационный. Даже если обращаются к вечности и к не-
бу, то дают почувствовать, что слово произносится здесь
и сейчас, что оно остро отмечено присутствием говорящего.
Полистилистика и метафизика — ключевые слова в раз-
говоре о современной поэзии. Но как они соотносятся?
77

Третий год существования журнала --1996-й — начал-
ся со смерти Бродского. В № 3 была опубликована его бе-
седа с Рейном.
Для журнала год выдался удачным: Татьяна Бек, Сергей
Гандлевский. Открытие года — Ирина Ермакова: «Колы-
бельная для Одиссея» (№3).
Поэмы Олега Чухонцева «Военный билет № 0676852»
хватило бы на то, чтобы оправдать существование журнала
и опровергнуть расхожее мнение о гибели лирики:
И я увидел ее: сказали
две даты все, что я мог спросить.
И это ты? я сказал глазами,
и было невыносимо жить.
Я жив твоим попеченьем детским,
а если убит — убит давно.
Пришло рассчитаться за все, да не с кем —
просрочено и уценено.
Разговор о современном поэтическом мышлении
продолжился в беседе Иосифа Гальперина и Ивана
Жданова «Возможность канона» (№ 2). Попытка объ-
ясниться с читателем о трудностях поэтического языка:
при отсутствии общего канона, «трудно понять, в каком
каноне ты сделал эллипсис». Одновременно неприятие
того, что «в искусстве решили освободиться от иерар-
хии ценностей. Но тогда можно вообще забыть об ис-
кусстве...»
Отношение к ценностной иерархии, вероятно, и есть то,
что отличает метафизику от полистилистики. Об этом
еще предстоит говорить.
Поэтически 1997 год оказался пустоватым. Участились
публикации из архива. Возникло ощущение паузы и необ-
ходимости принять какое-то новое решение относительно
позиции журнала.
Обещанная при его начале полнота веротерпимости
могла обернуться теперь отсутствием позиции. И это при
78

том, что повзрослевшие молодые все более настойчиво и аг-
рессивно настаивали на том, что они теперь — лицо поэ-
зии. Предстояло соотнести манифесты с реальностью, по-
говорить «о бывшем и несбывшемся». Именно так называ-
лась первая из цикла моих статей, заказанных в каждый из
четырех номеров 1998 года.
С этого момента увеличилась масса критических статей
в журнале. В последующие годы появились циклы статей
В. Перельмутера и И. Фаликова. Ситуация требовала
рефлексии. В чем была ее новизна?
В ощущении того, что кончился «конец века».
Долго спорили о том, когда же завершился календарный
XX век. В результате новое тысячелетие встречали дважды:
в 2001 — по науке, но еще в 2000 году встретили по внут-
реннему ощущению, завороженные обилием нулей и появ-
лением новой цифры перед ними.
Первый номер 2000 года и в «Арионе» получился очень
показательным. Возьмем его крупным планом как срез со-
стояния поэзии.
Какой стиль будет опознаваться как оптовая стилисти-
ка конца XX века? Что-нибудь в таком роде:
Там на неведомых дорожках
следы невиданных зверюшек,
различных слоников и хрюшек,
двуличных девушек в сапожках,
на ветках висельники-груши
с дороги аппиевой зримы;
и Карфаген лежит разрушен
большим начальником из рима,
там жгут старухи яновгусов
и орлеанских странных девок,
пусть жгут, конечно, дело вкуса,
йо все-таки, о нравы, где вы?
79

Можно назвать имя автора, можно его не называть, так
как этот стиль созрел, отточился, приобрел бойкость
и стал всеобщим достоянием на протяжении 90-х. Это
и есть полистилистика в действии. Объем мироздания про-
ецируется на плоскость, для верности раскатывается кат-
ком бодрого ритма.
Если взглянуть на этот стиль в исторической перспек-
тиве, то где-то вдалеке замаячит призрак акмеизма с его
тоской по культуре, с его предметностью. Теперь вместо
тоски ■— радость дикаря, которому в руки попали неведо-
мые обломки, выброшенные кораблекрушением.
В последнем номере того же 2000 года представлен рано
умерший и безусловно талантливый Михаил Лаптев. Он на-
зывал свой стиль дискрет-акмеизмом. Этот термин имеет
право на более широкое применение. Возник он на пересече-
нии акмеизма с авангардными, футуристическими приема-
ми. Дискретность осуществляет себя путем разрывов связей
на всех уровнях — от смысла до синтаксиса. В этой истори-
ческой перспективе со всей очевидностью становится яс-
ным, что если термин «полистилистика» — сравнительно не-
давнее изобретение, то само явление принадлежит всему XX
столетию. Вопрос лишь в том, как оно осуществлялось.
И простейший на сегодня — иронический — вариант,
хотя самый доходчивый и распространенный, далеко не
единственный. После того как всё и всех уравняли, пони-
зили все прописные буквы, предстоит начать обратное вос-
хождение. Восстановление объема дается труднее, требует
большего усилия:
Вьюга, вьюга... В эту пору
В огоньке любому вору
Невозможно отказать.
Ночь. Зима. Поземка. Город.
Постовой на мостовой.
Грипп летает над водой.
Лунным ветром диск расколот...
Раскорякой встал покой.
80

Здесь без имени автора не обойтись г- Ефим Ярошев-
ский. Пространственный объем восстановлен/Даже покой
уже не покоится, а приподнялся и застыл в неловко-непри-
стойной позе. Грипп летает там, где прежде витал дух.
Грипп и покой обретают аллегорическое достоинство, пер-
сонифицированы. Пространство же бездуховно, и челове-
ку в нем трудно появиться. Заговорить и вовсе невозмож-
но. Начинаешь понимать, почему Г. Айги с его «стихами об
отсутствии» может показаться идеальным поэтом. Это
пейзаж, подразумеваемый его поэзией, когда словом физи-
чески невозможно проникнуть сквозь толщу молчания.
Остается лишь скупо ронять обрывки фраз, бормотать,
впадать в невнятицу речи и смысла, либо сетовать на рече-
вую усталость. Это делают многие, а в первом номере 2000
года Е. Бунимович:
то ли я устал от всякого языка
то ли все языки от меня устали
я теряю глаголы входя в обстоятельства
времени
места
цели
за свободу молчать благодарен статье у к
В этом же номере есть очень любопытные вспоминания
поэта-авангардиста Алексея Чичерина о Маяковском.
Много занимавшийся проблемами звучания и поэтической
акустики, он развенчивает миф о мощи маяковского баса
и поставленности его голоса:
Маяковский не владел своим голосом. Вследствие этого
он в интерпретациях был однообразен, на верхах подвы-
вал, при продолжительном чтении срывался и, в конце кон-
цов, — хрип. Хорош у него был только средний регистр, от
«до» до «ре», приблизительно немногим ниже октавы.
«Поэтический голос» — принципиальная метафора,
особенно в условиях полистилистики. Разрываясь между
81

стилями, поэт нередко срывает голос или, напротив, раз
и навсегда впадает в некий усредненно-всеобщий тон зву-
чания. Редкие поэты сохраняют свой голос, которым — во-
преки и несмотря -- пытаются озвучить гулкую пустоту
мира, как благодать воспринимая момент жизни, пусть
и пришедшейся на «конец века»:
Октябрь, десятое число,
Еще двадцатый век —
О только бы не замело,
О только бы не снег!
Здесь имя автора не только обязательно, но и узнавае-
мо — Инна Лиснянская. Можно заглянуть в одно из пред-
шествующих стихотворений той же подборки, чтобы рас-
шифровать значенье снега: «Как жизнь прошла — запом-
нит снег и пух...» Жизнь отлетает вместе со снегом,
утопает в безмолвии снега. В поставленном рядом с веком
точном обозначении не года, а месяца и числа подразумева-
ется ощущение быстротечности времени: то ли конца жиз-
ни, то ли конца века.
Веку можно подсвистнуть, улюлюкнуть (так поступили
многие), можно почувствовать его расколотость («раз-
драй» стало любимым словом в описании жизненной и по-
литической ситуации), а можно захотеть продлить этот
век, пусть и на краю жизни:
Желтозелено-голубы
Еще стоят деньки,
Я вижу в них предел судьбы,
Как видят старики.
Лишь дождь, как черное вино,
Пятнает самый край, —
Ты этой скатерти, окно,
Подольше не меняй.
Как сто лет назад страдали от того, что «среда заела», те-
перь мучаются «гибелью культуры». Впрочем, уже даже и не
82

очень мучаются, а, махнув рукой, резвятся на ее предполага-
емых обломках. Приходится напоминать: «...культура гиб-
нет всегда — у нее такая форма существования. Ее обломки
становятся строительным материалом» (В. Перельмутер).
Осторожнее с обломками! Не слишком принимайте на
веру очевидное. Культура гибнет всегда. Всегда случается
«конец века». Но он уже кончился, уже пережит нами. Мы
в начале другого века и другого тысячелетия. Какая поэзия
сопровождает нас на этом продолжающемся пути?
Десятилетний опыт «Ариона», мне кажется, подсказы-
вает такой ответ: многое менялось, обновлялось или пре-
тендовало на обновление. Провозглашались открытия, со-
стоявшиеся и не состоявшиеся. За эти годы не раз смени-
лась массовка: нахлынула, опять схлынула, и оказалось, что
за десять лет прибавилось не так много значительных пер-
сонажей.
Перемены, главные для состояния современной поэзии,
произошли с теми, кто начал не вчера и не десять лет назад,
кто пережил эти десять лет, даже если порой хотелось за-
молчать, если подталкивали к молчанию, убеждая в том,
что ваше время кончилось. Инна Лиснянская, Олег Чухон-
цев, Евгений Рейн, Александр Кушнер, Татьяна Бек, Олеся
Николаева, Сергей Гандлевский... А с ними те новые имена,
которые нередко впервые были серьезно заявлены на стра-
ницах «Ариона».
Никто из них не остался таким же, каким был десять
лет назад. Многие прошли полосу молчания и пережили ус-
талость от слова, невозможность говорения, сопутствую-
щую времени:
Век-заложник, каинова печать
на устах и на раменах.
Можно все взорвать и опять начать,
можно все, но убивец страх...
Я хочу, я пытаюсь сказаться, но
вырывается из горла хрип,
83

как из чайника, выкипевшего давно
до нутра, и металл горит.
Это одно из новых стихотворений долго молчавшего
Олега Чухонцева (2002, № 1), и вдруг — несколько подбо-
рок, прошедших по журналам обещанием новой книги.
Каинова печать, рамена, горение металла, горло, в кото-
ром замирает, нет, не божественный глагол, а хрип, горло,
обернувшееся горлышком выкипевшего чайника. Полисти-
листика?
Формально — да. По сути же этого, формального, слова
недостаточно. «Можно все взорвать», можно, конечно,
провозгласить конец всему и по новой — начало всего, но
«убивец страх»... Страх от боязни вседозволенности, от то-
го, что «можно все». Остается, преодолевая себя, преодоле-
вая страх, — сказаться не хрипом, а словом.
Формально — полистилистика. По сути — метафизиче-
ское ощущение жизни, протекающей здесь и сейчас, но име-
ющей смысл лишь ввиду несиюминутной иерархии ценно-
стей. Поэтическое напоминание о ней дается с трудом.
Слово проговаривается с усилием и звучит не так гулко,
как бывало. Сегодня само достоинство поэзии определяет-
ся в процессе выбора — между полистилистической вседоз-
воленностью и метафизической затрудненностью речи.

МЕТАФИЗИКИ И ЛИРИКИ
Летом 1960 года Борис Слуцкий написал стихотворение
«Физики и лирики»: «Что-то физики в почете / Что-то ли-
рики в загоне..*» Так тогда показалось поэту. Впрочем, пос-
ледующие десять лет об этом спорили.
В почете ли сегодня лирика даже у поэтов — это вопрос,
но чудеса техники ныне поэтического энтузиазма не возбу-
ждают. Скорее беспокоимся о другом: как от последствий
этих чудес уберечься, как спастись от физики, электрони-
ки и всего того, что все чаще заставляет обращаться мыс-
лью к метафизике.
Словарь напомнит, что это слово ввел александрийский
библиотекарь Андроник Родосский в I в. до н. э., классифи-
цируя сочинения Аристотеля. Метафизикой (дословно —
«после физики») он назвал книгу о «первых родах сущего»,
то есть о божественном, расположенном за пределом физи-
ческого мира.
Это важно помнить. Но ни Андроник, ни Аристотель
не ответственны за соединение слова со сферой поэзии.
Так что не к ним нужно обращаться за объяснением, по-
чему в последние лет пятнадцать-двадцать сначала поэты
наши, а за ними и критики заговорили о метафизично-
сти.
И слово то понравилось...
Хотя и не к Аристотелю, но исторический экскурс, дос-
таточно отдаленный, понадобится, чтобы понять, каким
словом и зачем мы стали пользоваться.
Считается, что первым понятия поэзии и метафизики
соединил Джордано Бруно в книге «О героическом энту-
зиазме», которую он в 1585 году посвятил английскому по-
эту Филипу Сидни. Сидни — великий поэт, ответствен-
ный в елизаветинской (или шекспировской) Англии за мо-
ду на писание сонетов. Сонет — жанр, в котором едва ли не
впервые ренессансное мышление сказалось метафорично-
стью, то есть желанием соотнести все со всем, заметить по-
85

добия, установить связи, как земного с земным, так и зем-
ного с небесным. Со времени если не Данте, то Петрарки
метафора победила средневековую аллегорию. Не будет
преувеличением сказать, что метафорическая поэзия Ре-
нессанса обновила метафизику: в ней едва ли не раньше,
чем в философии, Платон с его Эросом победил Аристоте-
ля с его милой схоластам систематикой.
Это был случай особенно очевидный, но в то же время за-
ставляющий задуматься, а разве не всегда метафизична ис-
тинная поэзия? В таком случае метафизичность — ее родо-
вое свойство, и речь может идти лишь о том, насколько оно
себя проявляет, каким образом и в какой мере осознается.
Джордано Бруно издал свою книгу в тот момент, когда
поэзия, которую в Европе сочли и позже назвали метафи-
зической, лишь только появилась. Спустя сто лет после
Бруно Джон Драйден заметит в стихах одного из своих
предшественников неподобающую, с его точки зрения,
склонность «смущать умы представительниц прекрасного
пола тонкими философскими рассуждениями» вместо то-
го, чтобы «тешить их сердца прелестью любви». Не без
иронии Драйден сочтет этот просчет «метафизикой».
Слово подхватят и сделают характеристикой поэтическо-
го направления, восходящего к великому Джону Донну.
По аналогии с Англией уже в нашем веке понятие «мета-
физическая поэзия» распространят на всю традицию ев-
ропейского барокко.
Поскольку именно из этого опыта — непосредственно
или из третьих рук — исходят в сегодняшних разговорах
о русской метафизической поэзии, то стоит напомнить
главное: метафизическая поэзия по происхождению поня-
тия и по своей сути — явление преимущественно языковое,
стилистическое, К нему равно принадлежат и элегия Дон-
на «На раздевание возлюбленной», и его цикл «Священных
сонетов». В элегиях — тонкая философия. В стихах на свя-
щенные сюжеты — прежний язык любовного объяснения,
иногда на грани parodia sacra. Разброс предметов создает
стиль, сопрягающий далековатые понятия, прибегающий
с этой целью к метафорическому остроумию. Тон этой по-
86

эзии— разговорный, интонационный. Даже если обраща-
ются к вечности и к небу, то дают почувствовать, что сло-
во произносится здесь и сейчас, что оно остро отмечено
присутствием говорящего.
Как о языковом явлении заговорили о метафизичности
и в пространстве современной русской поэзии. Безуслов-
ное право первенства и вескости мнения принадлежит Ио-
сифу Бродскому*. Он знал, откуда идет термин, и знал са-
му метафизическую поэзию: Бродский по заказу серии
«Литературные памятники» взялся сделать переводы для
тома «Поэзия английского барокко», что и было подтвер-
ждено анонсом в каталоге серии за 1967 год. ( Это упомина-
ние любопытно и тем, что оно — одно из немногих печат-
ных свидетельств присутствия Бродского в поэзии, отно-
сящееся к периоду до его отъезда.)
Бродский начал переводить. Потом уехал. Издание не
состоялось. Но состоялась, еще до идеи издания, встреча
Бродского с поэзией Донна — где-то году в 1962-м, ибо
в начале 1963-го была написана «Большая элегия Джону
Донну», поразившая Ахматову: «Понимаете ли, что вы на-
писали?».
Недавно увидевшая свет «Большая книга интервью»
Бродского, составленная Валентиной Полухиной, дает
возможность проследить хронологию его высказываний
и мнений. И вот в интервью 1978 года метафизичность ед-
ва ли не впервые упомянута им безотносительно к Донну,
но в связи с языком:
На самом деле писатель — слуга языка. Он — механи-
ческое средство языка, а не наоборот. Язык отражает ме-
тафизическое отношение (курсив мой — И. Ш.). Язык
развивается, достигает определенного уровня, а писатель
просто оказывается поблизости, чтобы подхватить или
сорвать эти плоды.
* Подробнее о связи поэзии Бродского с английской метафизической
поэзией см. ниже в главе «Уравнение с двумя неизвестными. Поэты-
метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский».
87

Саму мысль о том, что писатель — слуга языка, посред-
ник, Бродский повторял уже несколько лет и связывал ее
с меняющимся характером собственной поэзии:
...Вначале я был, как и все люди, которые начинают
жить, очень эмоциональным, непосредственным. А те-
перь... я скован запретами, многое для себя считаю непо-
зволительным. Я накладываю на себя все больше вето, все
меньше себе позволяю. И если говорить о каком-то разви-
тии, то мои стихи стали несколько более жесткими, чуть
более трезвыми — а может и не чуть, — более суховаты-
ми, менее эмоциональными, более нейтральными в опре-
деленном смысле (1974).
Таким образом, мысль о поэтической метафизике Брод-
ским была соотнесена с языковой стороной стиха и проти-
вопоставлена избытку эмоций — лиричности. Нужно ска-
зать, что эта оппозиция не заложена в опыте английской ме-
тафизической поэзии: само понятие возникло тогда в ответ
на то, что в любовную речь вошли неподобающие или во
всяком случае показавшиеся непривычными отвлеченно-
научные понятия. У Донна они были в какой-то мере отве-
том петраркизму, ибо переводили прежнюю метафориче-
скую связь небесного и земного с уже ставшего избитым
языка сравнений (вспомните один из самых известных
шекспировских сонетов в переводе Маршака, пародирую-
щий ту же условность: «Ее глаза на звезды не похожи...») на
язык более отвечающей мышлению нового века метафори-
ки, в основе которой — Коперник, алхимия, магнетизм...
Изменился язык любовной поэзии, нов метафизическом
выражении чувство не потеряло остроты.
Путь метафизического стиля, уводивший от лириче-
ской непосредственности, в современной поэзии был наме-
чен Бродским для себя, но оказался продуктивным и для
других. За Бродским потянулись: подальше от лирики, по-
ближе к языку. Это было сделать тем легче, что от лириче-
ского произвола, от эмоционально-однообразной болтовни
поэзия устала.
88

Метаметафора
Понятие метафизики отзывается в названии группы,
одной из первых появившейся на поэтической поверхности
в период всеобщего обновления средины 1980-х годов —
метаметафористы. Удвоение «мета» в ее названии то ли
предполагает двойную сложность метафорического языка,
то ли подсказывает, что путь метафоры уводит в простран-
ство метафизики — в мир запредельный, запретный... «Фо-
торобот запретного мира» (1997) — название книги одно-
го из метаметафористов — Ивана Жданова.
Признаюсь, что для меня нет современного поэта, о ко-
тором было бы труднее писать. Каждый раз, начав, хочется
сказать о том, что Жданов заставляет перечитывать его
стихи и останавливаться перед ними в сомнении, касаю-
щемся то ли внятности стиха, то ли пределов моего собст-
венного понимания.
На ум приходит суждение В. Ходасевича о стихах Кон-
стантина В агинова:
Хороший ямб, хороший словарь. Но смысла не улавли-
ваю. Начинаю вчитываться очень медленно, перечиты-
ваю несколько раз, мысленно развертываю каждое слово
во всевозможных его значениях — и кое-какой, очень
смутный где-то вдали маячащий намек на смысл обре-
таю...
Далее Ходасевич ссылается на высший для него автори-
тет:
Есть два рода бессмыслицы, — говорит Пушкин, — од-
на происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемо-
го словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недо-
статка слов для их выражения.
Позволительно думать, — продолжает Ходасевич, —
что мы умеем разбираться в этих «родах бессмыслицы»
и отличать первый род от второго. Мы с радостью тру-
димся над бессмыслицей, проистекающей от недостатка
89

слов для выражения чувств и мыслей. В этом случае труд
наш вознагражден. Но когда убеждаемся, что бессмысли-
ца оказалась первого рода, мы с полным правом отклады-
ваем книгу в сторону («Парижский альбом. II»).
Я исхожу из того, что у Жданова «бессмыслица» второ-
го рода. Это подсказывает убедительность стиха в его зву-
чании — его на слух воспринимаемая добротность:
Ты, как силой прилива, из мертвых глубин
извлекающий рыбу,
речью пойман своей, помещен в карантин,
совместивший паренье и дыбу.
Облаками исходит, как мор и беда,
Отсидевшая ноги вода.
Даже если ты падать начнешь не за страх —
не достигнешь распада,
Ты у спящего гнева стоишь в головах,
как земля поперек листопада.
Сыплет ранами черной игры листопад,
блещет сталью своей наугад.
Звук впечатляет и ведет через зияния смысла. Каждый
отдельный сегмент мысли претендует на категорическую
ясность, но законы смыслового синтаксиса загадочны.
И более всего загадочны, когда внешне, грамматически, все
правила примыкания соблюдены. Это не сбой, а внутрен-
няя закономерность языка, темнота которого ведома поэту.
Об этом, собственно говоря, — стихи.
Об этом же заходит речь в диалоге И. Жданова с И. Галь-
периным в журнале «Арион» (1996, № 2):
Хотя пользуешься ты традиционным стихом, — спра-
шивает И. Гальперин, — в чем же твоя непонятность, как
ты сам думаешь?
Думаю, разгадка — в сочетании таких понятий, как
канон, эллипсис (то есть пропуск явно подразумевающе-
90

гося) и фрагмент. Сейчас, когда общий канон не обретен,
трудно понять, в каком каноне ты сделал эллипс... Я про-
пускаю то, что уже находится в стереотипе разросшейся
культуры.
Смысловые пробелы, «эллипсы», тем очевиднее, что
Жданов не работает «колеблющимися» значениями слов,
а повествует. В провалах сюжета или описания зияет, не
решусь сказать глубина, но запредельность, превращаю-
щая рассказ в притчу, в попытку прозрения и пророче-
ства.
О пророчестве есть у Жданова стихи, вернее, о проро-
ках: «Древний (псевдопророк)» и «Современный (анти-
пророк)». Даже при заявленной теме текст не открывается
читающему легко и безусловно. Вчитаемся в «Антипроро-
ка», ибо в нем можно предположить суждение о современ-
ном Поэте. Первая строфа — о горах, вторая — об Антее,
Общее в них для образного ряда — вертикаль, высота,
в первом случае чувство которой утрачено, во втором — на-
вязано (самим Антеем) и бесцельно. Расплата — в третьей:
...И когда ты в угоду бессчетным затеям
навязаться захочешь какой-нибудь цели,
расплетая дорогу, на тропы провидца
(словно подвиг Геракла навязан Антеем
для того, чтобы только в безумном веселье
от земли оторваться и ввысь устремиться), —
вот тогда ты увидишь впритык, изумленно
прозревая, что нет ни вблизи, ни в округе
ни тебя, ни того, что тебя возносило.
Ты поймешь, как ужасно зиянье канона.
Ты — аспект описанья/изъятый в испуге,
наводящая страх бесприютная сила...
О «каноне» мы уже слышали от Жданова: «...Общий
канон не обретен...» — это говорилось им о состоянии со-
временной поэзии (может быть — культуры). «Зиянье
91

канона», в условиях которого окрыленность бесприют-
на—о том же? Да, плюс о поэте, для которого губитель-
на (как для Антея) оторванность от общей почвы и про-
извольное желание силы, высоты. Финал «Антипророка»
таков:
Ты увидишь, как горы уходят, и с каждой —
горизонт и возможность иного простора,
и умение помнить времен исчисленье.
Если только тобой управляет паденье
в неуемную жажду высот разговора -
все терзанья твои объясняются жаждой.
Хочется, поскольку есть такая возможность, подкре-
пить чтение поэтического текста прямым высказывани-
ем его автора о поэзии. Жданов, начинавший с новой
волной, числившийся «метаметафористом» и числивший
себя среди «авангарда», вспоминая те времена десяти-
летней давности, теперь соглашается, что все тогда вы-
шли
из отторжения сталинской шинели. Просто кто-то
сумел вовремя остановиться, дойдя в сомнениях до ка-
кой-то точки опоры...
Жданов, по его признанию, остановился, когда увидел, что
произошло что-то с системой иерархии. Ей как тако-
вой приписывается роль какого-то тоталитарного монст-
ра. Все говорят о свободе — и в искусстве решили освобо-
диться от иерархии ценностей.
Жданов не страшится, как видим, пугающего ныне
многих слова «иерархия», когда говорит о необходимой
упорядоченности, ценностной стройности мира. Смени-
лась не власть, а парадигма — идея порядка. Порядок, о ко-
тором теперь может идти речь, не задан и не поверхностен.
Он скрыт и, по названию книги, быть может, «запретен»,
92

во всяком случае, сокровенен. Его узнавание — дело поэта,
не портретирующего с натуры, а восстанавливающего то,
что видится смутным и восстанавливается на экране поэ-
зии, как «фоторобот».
Первый сборник Ивана Жданова назывался «Порт-
рет» (1982). Последний на сегодня — «Фоторобот за-
претного мира» (1997). Зрительная метафора в названии
прочитывается не столько как знак возрастающей слож-
ности образа (он никогда не был у Жданова «портретно»
зримым), но как более сознательное оправдание манеры
заданием. Название первого сборника (поэт писал об
этом) было случайным, издательским вариантом. Теперь
поэт дал исправленный —- авторский. Ушла зримость,
произошла деперсонализация образа. Это вполне в духе
сегодняшней реакции против «беспринципного лириз-
ма».
И все-таки... Поэтической метафизике никогда не удается
быть полностью безличной. Даже отсутствие поэта в про-
странстве стиха воспринимается как минус-прием, по Брод-
скому, «как отсутствие в каждой точке тела». Даже «запрет-
ное» и беспредельное проясняется, когда в фотороботе про-
ступают близкие портретные черты, как в стихах памяти
сестры, школьной учительницы с неизменным мелком в руке:
И в разломе символа-святыни
узнается зубчатый лесок:
то ли мел крошится, то ли иней,
то ли звезды падают в песок.
Ты из тех пока что незнакомок,
для которых я неразличим.
У меня в руке другой обломок —
мы при встрече их соединим.
Это стихи, в которых мы непосредственнее, чем обычно
у Жданова, видим рождение смысла, и имеем возможность
возобновить запас доверия к тем, другим стихам, перед ко-
торыми останавливаемся в недоумении.
93

Язык культуры
Поближе к языку... Для поэзии обозначились два реаль-
ных пути приближения.
В конце 80-х, когда в общей череде «возвращений» про-
изошло и широкое узнавание Бродского, его поэтический
опыт был соотнесен с новой теоретической игрой, правила
которой диктовались из Франции. Жаргон структурализ-
ма был заменен новым сленгом: дискурс, интертекстуаль-
ность... Тексты, поэтические и прозаические, складывались
в общий некролог автору, культура дышала на ладан,
а единственной реальностью, хотя и в состоянии полурас-
пада, оставался язык.
Тот новый декаданс (видимо, по необходимости сопут-
ствующий атмосфере каждого fin de siede) до конца века
не дожил, и тогдашние текстовые поделки уже остались
в области «археологии гуманитарного знания».
Второй путь вхождения в языковую реальность более
традиционен по определению, ибо связан с ощущением
культурной традиции как ценности более высокого поряд-
ка, чем индивидуальное самовыражение. После строгостей
советского идеологического присмотра, распространявше-
гося и на историю культуры, чувство свободы открывшего-
ся выбора повело поэтов в разные эпохи: кого-то в русский
XVIII век, кого-то на Восток, кого-то в европейское Сред-
невековье... Кто-то эпохам предпочитал культурные топо-
сы. В русской поэзии опять же традиционно таковым оста-
вался Петербург. Он обрел свое историческое название, но
все еще хранил советский облик, полуразрушенный, затоп-
танный, заплеванный. Образ культурного распада не нуж-
но было придумывать, но можно было писать с натуры, что
и делали:
Гвозди ржавые и доски хлипкие,
над протокой заросли ветвистые.
Липкою и слизистой улиткою
проползает лето волокнистое.
94

Даже глади не нарушить веслами
маслянистой. Тщетна эта силища,
что владеет школьниками рослыми
и девицами из педучилища.
Что угар вина, хоть и крепленого,
терпкого, но все же ординарного
против смертоносного зеленого
шелеста садово-календарного?
И уж забронировано место их.
Молодые каменеют лица их —
также, как у тех пловчих асбестовых,
у метателей тех диска гипсовых...
Да и ты, среди куртин гуляющий,
и чужим пыланием взволнованный,
радуешься вдруг всепоглощающей
тишине забвенья загипсованной.
Алексей Пурин «Елагин остров», 1985
Остроумно подновленный жанр кладбищенской элегии.
Новый сентиментализм, менее чувствительный и более же-
сткий, ироничный. И жанр, и его истоки вполне сознатель-
но отрефлектированы поэтом, который одну из своих
книг — «Евразия и другие стихотворения» (1995) — от-
крыл «Александро-Невской лаврой», а другую назвал «Сен-
тиментальное путешествие» (2000).
Первая же строка в «Сентиментальном путешествии» —
хрестоматийный, рассчитанный на общее и безошибочное
узнавание кивок в сторону Мандельштама: «Что греческим
мужам Елена?..» Одновременно с указанием на традицию
это и напоминание об отходе от нее, когда вместо тоски по
культуре — тоска в культуре. А культура едва ли способна
не только кого-то спасти, но и спастись: «Мимо жизни мед-
ленно и мнимо /пирамида лестницы ведет» — бренность
культурного делания, усилия.
95

Как и «Елагин остров», эта цитата из сравнительно дав-
него стихотворения (1984) и из, на мой взгляд, лучшего
сборника автора — «Евразия» (1995). В стихах Пурина са-
мое живое — остроумная диагностика современного со-
стояния культуры. Он остро подмечает заизвесткование ее
сосудов, обещающее не вечность в мраморе, а минутную
подделку в гипсе. Он выстукивает пустоты в кладке совре-
менной поэзии: «У чукчей нет Анакреона, /зырянам хва-
тит и Айги...». Хотя эта шутка — и по стилю и по смыслу —
от Бродского.
Остроумие напоминает о Бродском*, а по мере чтения
Пурина возникает желание вернуться к основным его пер-
воисточникам — М. Кузмину и О. Мандельштаму. Хотя бы
с тем, чтобы сверить, насколько им соперник их тепереш-
ний продолжатель, владеющий их стихом и приемом с мас-
терством и беглостью (порой хочется сказать — как свои-
ми). Адреса учителей обозначены в стихах — в прямых ал-
люзиях, в упоминаниях имен.
У такого рода поэзии есть ценители. Должен признать-
ся, я не из их числа. Лет тридцать тому назад я нашел для
себя (перефразируя Бабеля) формулу оценки подобного
поэтического вкуса: «проверить на Тарковском». В этом
конкретном случае поэтическая почва была иссушена по-
денным переводом. Лучшее и единственно памятное: «Ах,
восточные переводы, как болит от вас голова...» Много-
кратно открывая сборники Тарковского, ценя дело куль-
турного продолжения, понимая необходимость ретрансли-
ровать поэтическое слово с поправкой на шум времени
(а в то время — и на мощную работу культурных глушите-
лей), я читателем его так и не стал.
Сейчас среди многих образованных, далеко не всегда
бездарных культуртрегеров и культурдиггеров (то бишь —
могильщиков культуры) в поэзии совершенно особое, я бы
сказал — единственное, место у Ольги Седаковой. Для ме-
ня это объективное признание, поскольку признаю значе-
ние ее стихов более, нежели их люблю.
Что отличает Седакову? Во-первых, характер знания.
В лучшей ее поэзии культура присутствует не информа-
96

тивно, не объемом памяти, а пониманием, ощущением —
слухом, зрением. А это уже во-вторых, ибо имеет прямое
отношение к поэтическому дару и восприятию, составляю-
щему привилегию поэта. Первая ее — парижская — книга
1986 года дает своим названием образ этого восприятия:
«Врата. Окна. Арки». Архитектура, которая не закрывает
пейзаж, распахивает перспективу, впускает воздух. Голоса
из прошлого долетают отзвуком, видимое возникает боко-
вым зрением: «И если мы туда скосим глаза —- / то самый
звук случаен, как слеза».
Седаковой свойственна беглая предметность, когда
ощущается не сам предмет, но его присутствие, знание
о нем:
тот и знает, как цель убывает в пути
и растет накопленье бесценных примет,
как по узкому ходу в часах темноты
пробегает песком пересыпанный свет
и видения тысячи лет
из груди
выбегают, как воздух, и ждут впереди...
«Путешествие волхвов»
Без Седаковой разговор о современной поэтической ме-
тафизике не мог бы состояться, ибо ее имя в этой связи
обычно называется едва ли не первым. Это справедливо
в отношении метафизики как родового и требующего по-
стоянного обновления свойства, но совсем не в смысле кон-
кретной аналогии — с Донном и его современниками.
«Школе Донна» на противоположном стилистическом по-
люсе эпохи противостояла «школа Спенсера», первого ве-
ликого стилизатора в английской поэзии, владевшего мас-
терством любой подсветки — и пасторальной, и куртуазно-
христианской... Это ближе тому, что делает Седакова.
У Донна иной стиль — интонационный, страстный,
сближающий вечное с сиюминутным. У него иная мера
личного присутствия в стихах, к кому бы он ни обращал-
ся—к возлюбленной или к Богу.
4 И. Шайтанов
97

Разговор с Богом
Понятно, что в советские времена в печатных изданиях
такие беседы не поощрялись. Поэты где-то с конца 60-х
все же вели их или, во всяком случае, заговаривали о «та-
инственной силе» (Н. Рубцов), о «неназванной силе»
(И. Шкляревский). Зато в конце 80-х Богу уже не стало
отбоя от русских рифм. Поэзия захлебнулась молитвенны-
ми стилизациями и библейской риторикой — неофитскими
упражнениями, как совершенно искренними, так и напи-
санными в дань новой модной «теме».
Невольно стала наведываться крамольная мечта, чтобы
хоть кто-нибудь нарушил этот тон скорби и благодати, на-
дерзил, бросил вызов, тем более что и последнее вполне в ду-
хе Библии. Как-то верилось — по аналогии с европейской
поэзией XVI—-XVII веков, —- что Иона и Иов не могут не
возбуждать поэтическое вдохновение. Да и недавний опыт
подсказывал то же самое: стихотворение Олега Чухонцева
«Пусть те, кого оставил Бог...» (1976) было из тех редких,
что проникли в печать и явили редкий по силе и строгости
опыт библейского письма. В сборнике 1983 года «Слуховое
окно» «Бог», разумеется, писался со строчной буквы, а одна
строфа была вымарана за актуальность намека: «пускай
в кольчугах из наград / бряцают золотом латунным...» Мощ-
ная концовка, однако, и тогда оставалась нетронутой:
Но тот, кто тянет на горбу
свою недолю — и выносит,
кого косой неправда косит,
а он лишь закусил губу;
кто нищ, бездомен и гоним,
он, прах, гребущий по дорогам,
как Иов, не оставлен Богом,
но ревностно возлюблен им.
У Чухонцева Иов — праведник и страдалец. Но есть
и другой Иов — исполненный боли и ропота. Он есть
98

в Библии, он возвращается в поэзию, причем не готовый
теперь принять в качестве аргумента Божественной право-
ты демонстрацию силы Творца и красоты творения:
Вот я, сочась слезами и слюной,
как Иов, жду у твоего порога.
Неужто ты, владыка, и со мной
опять начнешь свое — про носорога?
Про мощь твою?
Про то, как входишь в раж —
моря врасхлыст и в тряске твердь земная?
А ни к чему мне, господи, кураж:
я без того твою десницу знаю.
Я знаю, был простуженный июнь
и год по счету ровно девяностым.
Была трава в ту ночь седа, как лунь,
и удивляла непривычным ростом.
Я спал, она дремала после мук.
И ты вошел, и взял, и кинул оземь.
И выгнулась она — господень лук! —
и обнажила тело на морозе...
...У, страшный бог, верни —
ты взял мое!
Я отыщу управу и на бога!
И я не лук — я, господи, копье!..
Ну, а теперь давай про носорога.
«Разговоры с богом» — вот уже несколько лет продолжа-
ющийся в периодике цикл Геннадия Русакова (последняя
подборка, откуда взяты эти стихи, напечатана в «Знаме-
ни», 19Э9, № 10). В слове «бог» опять понижена первая бу-
ква. Но теперь это не цензурное вмешательство, а знак вы-
зова, рассчитано поставленный поэтом, обращающим Богу
упрек — за смерть близкого человека. Стихи Русакова та-
ковы — по открытости чувства, пронзительности внутрен-
него потрясения, — что о них трудно говорить как о сти-
хах. И тем не менее нужно, ибо в этом цикле живет насто-
ящая поэзия.
<г
99

«Разговоры с богом» ведутся на повышенных тонах по-
тому, что земное подвергнуто гибели, унижению. Но чело-
век сознает и свое право, и свою красоту. Есть в этом же
цикле страшное стихотворение «Алкаш». Формально, его
хоть вписывай в репортаж из какой-нибудь столичной тру-
щобы. Но поэт — не журналист, множащий страдание сен-
сационностью повествования о нем. Поэт даже не просто
добрый и искренне сочувствующий человек. Он не испра-
шивает сочувствия и не раздает его. Как Иов, он вопроша-
ет Бога — требуя ответа и объяснения.
У Русакова земное унижение — вызов небесному вели-
чию, от которого не отговориться Силой и Славой. Таков
смысл современного сближения «далековатых понятий».
Смысл совершенно иной, чем у старых метафизиков, но са-
ма идея разговора, интонационный строй — они сходны.
Русаков еще в 1987 году выпустил сборник переводов «Со-
неты современников Шекспира» (к сожалению, не слиш-
ком хорошо известный: издание было библиофильским).
Там есть и Донн — пять из «Благочестивых сонетов». Ин-
тересно, как бы теперь, каким слогом и с какой страстью
перевел бы их Русаков, автор «Разговоров с богом»? Впро-
чем, перевод — одно, собственная поэзия — другое дело.
И у Бродского Донн значительнее, чем в переводах из него,
сказывается в оригинальных стихах.
Предположу, что и Русаковым опыт тех метафизиче-
ских текстов не был забыт. Сходство уже в том, насколько
лично звучит слово: у Донна — исполненное любви на гра-
ни священной пародии, у Русакова — если не ненависти, то
ответного гнева на грани или за гранью богоборчества. Ду-
маю лишь, что — во всяком случае, для поэзии, не связан-
ной догматами — нет лучшего доказательства веры, чем ис-
кренность своего слова. Метафизическая поэзия говорит
светским языком, даже когда она обращена к священным
предметам.
Степень ее откровенности, открытости при этом может
быть различной. Тот, кто уклончив, далеко не всегда равно-
душен. Избегающий по каждому поводу и без повода бол-
товни о «последних вопросах» отнюдь не обязательно ими
100

не озабочен. Это важно напомнить в культурной ситуации,
все еще находящейся под сильным впечатлением от Сереб-
ряного века, его философии, а главное от его оккультно-те-
атрализованного «балаганчика», оказавшегося роднее
и понятнее нашему сознанию, чем трагическая ирония
Блока по его поводу. В этом веке повального увлечения ме-
тафизикой было мало метафизической поэзии, поскольку
многоликая стилизация восторжествовала над стилем,
а один из самых глубоких и подлинно метафизичных поэ-
тов — Владислав Ходасевич — и в поздние годы, в эмигра-
ции, был обвиняем Гиппиус и Мережковским «в неспособ-
ности понимать метафизику» (Ю. Терапиано). Отчего?
Оттого, что метафизической риторике предпочитал обхо-
диться «Без слов» (1918):
Ты показала мне без слов,
Как вышел хорошо и чисто
Тобою проведенный шов
По краю белого батиста.
А я подумал: жизнь моя,
Как нить, за Божьими перстами
По легкой ткани бытия
Бежит такими же стежками.
То виден, то сокрыт стежок,
То в жизнь, то в смерть перебегая...
И, улыбаясь, твой платок
Перевернул я, дорогая.
Чем ближе к небу, тем холоднее, во всяком случае, тем
сдержаннее речь. За названием у Ходасевича может почу-
диться присутствие фетовских строк, приобретших для
символистов силу манифеста: «О, если б без слова / Ска-
заться душой было можно!» Если Фет здесь и подразумева-
ется, то полемически: сказаться не душой, не бесплотно,
но — жестом немой речи, зримой выразительностью. Или
даже классической «жуткой вещественностью», которая
101

у позднего Ходасевича в атмосфере «европейской ночи»
пройдет чередой сюрреалистических крупных планов.
Барочная английская метафизика еще в одном отноше-
нии родственна современной поэзии: она также существо-
вала в культуре, где слово искало поддержки у зрения.
Донн достигал предметности впечатления средствами ме-
тафоры. Его друг и младший современник Джордж Гер-
берт предпочел эмблему. Он не создавал классических
трехчастных (рисунок —- латинская надпись — стихотво-
рение) эмблем, целые книги которых расходились тогда
сотнями изданий — в целях развлечения, назидания и об-
разования. Герберт сделал эмблематичность качеством са-
мого образного слова.
Зрительные эффекты помогали пронизывать «непро-
зрачную, таинственную, <...> и полностью загадочную
массу», каковой, согласно Мишелю Фуко, уже в культуре
позднего Ренессанса сделался язык. Слово утратило непо-
средственную силу представлять предмет. Параллельный
зрительный образ служил своего рода жестом в направле-
нии обозначаемого объекта, восстанавливал с ним смысло-
вую связь.
Современные средства ее подновления также разнооб-
разны. Нередко поэзия пытается воссоздать полноту рече-
вого события, дополняя слово всеми средствами вырази-
тельности — рассчитывая на его произнесение, подчеркивая
его жестом. Иногда жест остается внешним, дополнитель-
ным по отношению к слову. Иногда он (как эмблематич-
ность у Герберта) поглощается словом.
Метафизический жест
Когда есть трудности с речью, переходят на язык жес-
тов.
С ощущения трудности для поэзии начиналось XX сто-
летие. Стирающееся от автоматизированного употребле-
ния слово бросились тогда воскрешать. Авангард провел
курс интенсивной терапии. Одно время это казалось глав-
ным путем в искусстве, потом в нем разочаровались. Ио-
102

сиф Бродский сказал о своем разочаровании, не стесняясь
в формулировках:
...Я стал меньше тосковать по определенным культур-
ным феноменам, по идее авангарда в искусстве. Теперь
я думаю, что это дерьмо на девяносто процентов, если не
больше.
Думаю, Бродский прав — «если не больше...» Хотя раз-
ве это не вполне обычный процент отсева в искусстве?
Если век начинался надеждой воскресить слово, то за-
вершился поминальным карнавалом. Воскрешать переста-
ли, удовлетворились тем, что есть, то есть рассеянием, раз-
бродом, распадом... В отношении творческого результата
здесь квотой, которую выделил Бродский для авангарда, не
обойдешься: не девяносто процентов, а едва ли не все сто
остались «неприкосновенным запасом» — то есть запасом,
к которому прикасаться не хочется.
Но действительно ли так все скверно: автор умер, слово
обессмыслилось, поэзия обречена на молчание? Одни вос-
принимают молчание как повод для того, чтобы поглумить-
ся над телом языка, другие — как условие речи.
Отдельно взятый прием очень приблизительно поддает-
ся оценке. Поэтический жест может восприниматься как
продукт разложения речи или как слагаемое высказыва-
ния. Перекладывание Львом Рубинштейном карточек каж-
дый раз — как взмах руки с прощальным приветом еще од-
ной языковой банальности. В этом акте перформенса жест
сопровождает слово будто в последний путь. Пациент
умер, но результаты анализов все еще вдохновляют, диаг-
нозом зачитываются.
Иное впечатление производит стремление к минимиза-
ции текста, скажем, у верлибристов. Борьба за русский вер-
либр ведется уже несколько десятков лет и воспринимает-
ся по преимуществу как частное дело группы чудаков, ко-
торые то ли не умеют, то ли почему-то не хотят рифмовать.
Настораживает лишь, что на Западе свободный стихимеет
иной статус — едва ли не основной формы поэтической ре-
103

чи. А у нас, получается, если он и существует, то в каком-то
отдельном вольере. Зашедший туда как бы выходит из ли-
тературной ситуации, удаляется в экспериментальный от-
сек. Лишь в последние годы, когда многие границы обвет-
шали, и эта стала попрозрачнее. Существенно и то, что по-
этические книги отдельных поэтов пришли на смену
нечастым подборкам и коллективным антологиям.
Свободный стих, как он у нас сложился, требует книги.
Он склоняется к двум родам высказывания: либо использу-
ет свою повествовательную свободу, либо граничит с афо-
ризмом, а еще точней — превращается в смысловой жест.
Зрительную природу свободного стиха прямо обозначил,
вынеся в название сборника, Алексей Алехин — «Пикто-
граммы» (1999). В стихах (и не раз в творчестве этого ав-
тора) возникает ассоциация с Китаем, в данном случае —
с характерной для его культуры непременной графично-
стью слова. Зримость — условие полноты восприятия зна-
ка, его изобразительная черта или его жестикуляционный
акцент, особенно необходимый, когда стихотворение,
освобождаясь от метра, живет в интонационном ритме.
У стремления лаконичным речевым жестом объять не-
объятное, как это случается в русском верлибре, есть па-
родийный предел, обозначенный еще Козьмой Прутко-
вым. Чем огромнее и, скажем, метафизичнее предмет раз-
говора, тем сдержаннее должен быть жест, фиксирующий
мысль:
В угол локтя
вписана окружность головы
Не надо
ничего
доказывать
«Теорема тоски»
Стихотворение из единственной прижизненной (здесь
вышедшей) книги Владимира Бурича «Тексты» (1989).
В ней стихи и проза — статьи о свободном стихе. В про-
104

странстве сборника каждый жест — продолжение речи.
Каждый завершен и отделен — законченность стихотворе-
ния. Каждый соотнесен с другим, ибо варьирует интона-
цию, предстает моментом длящегося размышления. Сбор-
ник в этом случае особенно необходим как книга, как рече-
вой жанр, преодолевающий трудность речи:
Ненависть деструктивна
Любовь требует формы
Как трудно творить
на столе
разоренной планеты.
Бурич настаивал на свободном стихе как способе нару-
шить инерцию, возникающую, когда «рифма из рычага ас-
социативного мышления превращается в тормоз ассоциа-
тивного мышления» («От чего свободен свободный стих»,
1972). Освобождение от рифмы, разумеется, не единствен-
ный (и не обязательный) способ освобождения стиха. Есть
другие пути воскрешения природы поэтического слова, ко-
торая, по блистательно краткому определению Г. О. Вино-
кура, есть «...рефлективность, то есть его обычная обращен-
ность на само себя».
Рефлективность — потребность взглянуть на собствен-
ную речь со стороны (остранение — по Шкловскому).
«Второй язык» — название сборника Веры Павловой
(1998). Стихи подсказывают несколько вариантов объяс-
нения названия. Первый — отнестись к родному языку как
к иностранному:
по-русски как на иностранном
который знаешь в совершенстве
так что невольно усложняешь
согласованье и спряженья
и с наслажденьем напрягаешь
и корень языка и кончик
так по-французски шутит Тютчев
105

так Бродский по-английски пишет
как мне б хотелось говорить
по-русски
Но в другой главке того же текста «Пятое чувство» есть
то, что можно счесть прямым источником названия всей
книги:
А еще
брала в рот
лягушку — на спор, —
маленькую, с трудом пойманную в роднике,
вкусную-вкусную, как родниковая вода, вкусная,
как растаявший горный хрусталь.
Танька проспорила.
Лягушка таяла во рту,
вяло ворочаясь, словно
второй язык.
В стихах Павловой много неприятного и — с общепри-
нятой точки зрения — не вполне пристойного (даже —
вполне непристойного). В них нет ограничений ни в речи,
ни в предмете. Предмет -— жизнь тела и духа. Или духа
и тела. Трудно сказать, что следует поставить на первое
место, ибо то, что будет стоять на втором, нисколько не
менее важно. Это своеобразная биология духа. Или одухо-
творение тела. Тело истаивает до бестелесности, кстати,
вполне в согласии с метафорикой и метафизикой барочной
поэзии.
Если в начале и было слово, то еще не вполне понятно,
на каком языке оно прозвучало:
Язык птиц состоит из наречий.
Язык рыб состоит из предлогов.
Язык листьев и трав — человечий.
Сказано ими Эн архе эн логос.
Плюс разговор звезды со звездою,
который синхронно переводит за кадром
певчий кузнечик...
106

В предшествующей книге «Небесное животное»
(1997) Павловой было сказано: «Язык — это часть те-
ла...». То, что там было обронено среди других разрознен-
ных, видимо, разновременных набросков, во второй кни-
ге стало центральной, организующей ее метафорой: язык
природы — природа языка... Впрочем, язык — это и речь,
и наречие, и орган речи в ряду других органов, им родст-
венный, связанный с ними биологическим родством. Во-
круг этой природной метафизики языка разыгрывается
основной сюжет. Из него рождаются темы отдельных
стихотворений-жестов, в которых язык повествует о ка-
сании, ласке, прикосновении, проникновении... Жест —
это и предмет поэзии, и средство языковой выразитель-
ности.
Именно жест, а не фрагмент, поскольку под фрагмен-
том мы обычно (вслед Тынянову) понимаем элемент
жанра, обретший право целого. Здесь же не осколки
форм, а скорее всплески речи как проявление стихии
языка. Из них складывается книга, которая пока что
и есть единственная оформленность. Внутри нее — дви-
жение языковой плазмы, еще не застывшей, не останов-
ленной. Интересно, что будет дальше? От первой книги
Веры Павловой ко второй есть движение. Оно очевидно.
Хочется верить, что из жестикуляции родится речь, что
жест обретет смысловую пластичность, что биология бу-
дет высветлена.
Если все это произойдет, то, боюсь, Павлова с. сожале-
нием будет перечитывать некоторые из ранних признаний
своего лирического alter ego. Мне как читателю они непри-
ятны не потому, что шокируют (увы, нет), а потому, что
у меня есть подозрение, что меня хотят шокировать. Слиш-
ком очевидный рекламный ход: «Шок — это по-нашему!».
Когда-то поэт отыгрывал свою роль в бархатной кофте, по-
том в желтой, а теперь предпочитает разнагишаться. Вера
Павлова дарит читателя рассказом об оргазме, посетившем
в вагоне метро, и о разных других случайностях половой
жизни. Это уже было и давно, и совсем недавно — каких-то
лет десять назад, когда вдруг откуда ни возьмись явились
107

поэтессы, во что бы то ни стало желавшие довести до слу-
шателя и читателя подробности функционирования своего
организма. Потом все они куда-то делись, оставив чувство
недоумения, как в старом анекдоте: «И зачем приходил?
Может, сказать чего хотел?».
Не в назидание, но чтобы не забывали и не полагали,
будто все новое началось вчера, самое дальнее — позавчера,
хочу привести одно, по-моему замечательное, стихотворе-
ние. Оно поразило меня двадцать лет назад пластикой сво-
ей метафоры, перебегающей от означаемого к означающе-
му в поисках разгадки той же тайны — отношения приро-
ды языка к языку природы:
Так и останется тайной,
откуда пришло в русский язык
слово «собака».
Оно приблудилось.
Вышло из тьмы
на запах и свет очага
и осторожно село на землю
подальше от церковнославянского шепота,
поближе к детскому лепету.
Теперь ни верхним, ни нижним чутьем
не почуять лингвистам —
откуда.
И где пролегла цепочка следов —
по дремучей вязи санскрита,
по авестийским резным письменам,
по скифской гортанной степи?
Вышло из тьмы
и теплой шерстью прижалось к ногам.
Стихотворение из сборника Людмилы Азаровой «Сти-
хи о травах, зверях, птицах», вышедшего в Риге в 1980 го-
ду. «Второй язык» был жизненной реальностью в погра-
ничных для русского языка культурных областях и ино-
108

гда — источником поэтической рефлексии. И приведенное
выше стихотворение, и название сборника можно проком-
ментировать фразой Мишеля Фуко о восприятии языка
в культуре XVII века: «Язык составляет часть великого
распределения подобий и примет. Поэтому он сам должен
изучаться как вещь, принадлежащая природе. Как и расте-
ниям, животным или звездам, его элементам присущи свои
законы сродства и соответствия, свои обязательные анало-
гии».
Это еще одно напоминание о сходстве эпох в отноше-
нии языка и поэзии, метафизики и лирики... Впрочем,
когда двадцать лет назад эти два понятия Бродский по-
ставил рядом, то сделал это с целью их полемического
противопоставления. Быть может, момент полемики ми-
новал? Союз «и» может разъединять, предполагая вы-
бор, а может связывать. Его даже можно заменить дефи-
сом: метафизики-лирики. Это, быть может, и звучит
в противоречии с Бродским, но вполне в согласии с Джо-
ном Донном.
Если я задумал завершить разговор о поэтической ме-
тафизике назиданием, то обращенным не к поэтессам,
а к коллегам-критикам и к исследователям поэзии. Сейчас
уже покатилась лавина статей, диссертаций, рукописей
(пока еще) книг, в названии которых стоят или подразу-
меваются слова «русская метафизическая поэзия». Бо-
юсь, что в этом направлении делается и будет проделана
большая, но бесполезная работа, поскольку в определении
«метафизическая поэзия» нет классифицирующего прин-
ципа. Он очень слабо просматривается даже в отношении
родной почвы этого понятия — европейского барокко.
В отношении же русской поэзии его единственный
смысл — метафорический, по аналогии заставляющий
предположить, что нечто подобное поэзии Донна в соче-
тании темы и речевого высказывания о ней должно было
бы появиться и у нас, но вплоть до недавнего времени не
появилось, ибо почему же иначе поэзия западноевропей-
ского барокко так долго (при нашей-то пресловутой все-
109

отзывчивости!) оставалась для нас неизвестной, неинте-
ресной, непонятной. Что послужило причиной нашей не-
заинтересованности? И как же, в таком случае, выражал
себя в русском поэтическом слове метафизический инте-
рес?
«Метафизическая поэзия» — не повод для классифика-
ции. Это рефлективное понятие, высвечивающее то, что
у нас есть и чего прежде не было, что создает возможность
иначе говорить, мыслить, выражать мысль, обращенную
к Богу и не только к Богу, в поэзии и не только в поэзии.
О метафизике заговорили у нас с тем, чтобы нарушить
слишком ровное — эмоционально и стилистически — тече-
ние лирических излияний. С того момента уже миновало
немало времени, и культурный статус лирики сменился ед-
ва ли не на противоположный. Вряд ли сегодня сохраняет-
ся основание для резкого противопоставления эмоцио-
нальной «лирики» — языковой «метафизике». Скорее речь
идет о расширении лирического поля.
Вопрос о «русской метафизической поэзии» вполне ре-
ален, но не в плане огораживания ее в особую область,
жанр и проч. Так что не хочу, чтобы мое антиклассифика-
ционное назидание по поводу метафизической поэзии про-
звучало под занавес в согласии с известным признанием со-
ветского стихотворца, который, закончив любовный цикл,
сообщил: «Написал о любви. Закрыл тему».

ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ

ОТ «ПОЭТИЧЕСКОЙ ВЕСНЫ»
ДО ПОСЛЕ «ПОЭТИЧЕСКОГО БУМА»
Краткое напоминание о некогда хорошо известном
Сами эти понятия из истории современной поэзии, ка-
залось бы, общеизвестные, теперь требуют исторического
комментария с пояснением имен, некогда громких, и напо-
минанием цитат, давно ли расхожих.
О поэтической ситуации в начале второй половины XX
столетия отчетливее всего свидетельствуют тиражи, каки-
ми выходили сборники стихов. К 1960—1970-м годам они
поднялись настолько, что тираж от 20 до 50 тысяч экземп-
ляров не был чем-то исключительным.
Одних поэтов покупали, потому что любили: каким бы
количеством экземпляров их ни издали, тираж оказывался
недостаточным. Книгу нельзя было купить. Других не
очень покупали, но все равно издавали, потому что они за-
нимали высокое положение в Союзе писателей или были
в чести у власти. Сдерживать одних, поддерживать дру-
гих — такой была литературная политика.
Тиражи — показатель интереса к поэзии, ее успеха.
С конца 1950-х годов началось то, что получило название
«поэтического бума». Когда он закончился? Резкого завер-
шения не было. Тех, кто приобрел успех в 60-х, продолжали
если не читать, то покупать независимо уже от уровня их
творчества. Никто из пришедших позже такой же славы
и читательской востребованности не имел.
«Поэтическому буму» предшествовала «поэтическая
весна».
Обновление поэзии и всей жизни было готово начаться
на волне победного энтузиазма в 1945 году, но то ожида-
ние было обманутым. Ничто не изменилось вплоть до смер-
ти Сталина. В записной книжке Давида Самойлова об этих
годах есть такая запись:
Страшное восьмилетие было долгим. Вдвое дольше
войны. Долгим, ибо в страхе отшелушивались от души
113

фикции, ложная вера; медленно шло прозрение. Да и тру-
дно было догадаться, что ты прозреваешь, ибо прозрев-
шие глаза видели ту же тьму, что и незрячие.
«Поэтическая весна», ожидаемая в сорок пятом, со-
стоялась лишь в пятьдесят третьем. В поэтическом обно-
влении своими стихами участвовали поэты разных поко-
лений. В этот момент пересеклись пути и тех, кто, подоб-
но А. Ахматовой, принадлежал «серебряному веку»,
и тех, кто, подобно Н. Асееву и Б. Пастернаку, начинал
вместе с русским авангардом 1910-х годов Леонид Мар-
тынов считал себя выучеником футуристов и Хлебнико-
ва, а Николай Заболоцкий в молодости был одним из обэ-
риутов.
Все они теперь определяли достоинство поэзии. Общим
для нее девизом стала искренность. После десятилетий за-
претов и ограничений хотелось заговорить своим голосом,
порадоваться обычным вещам или, если воспользоваться
словами Пастернака, впасть «в неслыханную простоту».
«Поэтическая весна» предварила «оттепель» в обществен-
ной жизни страны.
На этой волне начинается «поэтический бум». Он во-
влекает сотни поэтов и сотни тысяч их читателей.
В 1956 году вышел в свет первый альманах «День поэ-
зии». В его заглавии — название поэтического праздника,
ставшего ежегодным: в этот день по всей стране читались
стихи, поэты выходили на импровизированные сцены пло-
щадей и стадионов. Страна жила поэзией. А поэзия спеши-
ла доказать, что прозаической серой повседневности не су-
ществует, что мир прекрасен, если в него всмотреться с до-
верием и полюбить.
Искренность стала девизом и призывом. Она предполага^
ла не только возможность радостно удивиться жизни, но
и сказать о запретном, совсем недавно не упоминаемом.
Стихи о том, что на официальном языке того времени назы-
валось «восстановлением социалистической законности»,
Николай Асеев в духе обновленного времени озаглавил при-
родной метафорой — «Разгоняются тучи» (1962—1963):
114

Оправдали расстрелянных;
возвратили права
сотням жен их растерянных,
в ком душа чуть жива.
Как видно, не только чувство освобождения владело сти-
хом. Однако было бы неверно представлять, что поэзия
встала в оппозицию к тогдашней идеологии. Скучному
официозу все еще противопоставляли идеализированный
образ первых советских лет с их искренней верой. Вместе
с другими реабилитированными возвращается Ярослав
Смеляков (1913—1972). Из ссылки он привез ностальгиче-
скую поэму о своей комсомольской юности «Строгая лю-
бовь». Его стихотворение «Если я заболею, к врачам обра-
щаться не стану...» (1940, публ. 1945) по всей стране поет-
ся под гитару и прокладывает дорогу авторской песне.
«С возвращением Смелякова в поэзии стало как-то проч-
нее, надежнее», — скажет Е. Евтушенко. Смеляков одним
из первых тогда заставил почувствовать поэзию и значи-
тельность неприхотливой, почти скудной жизни:
Люблю рабочие столовки,
Весь их бесхитростный уют,
Где руки сильные неловко
Из пиджака или спецовки
Рубли и трешки достают.
«Столовая на окраине», 1958
Поэтический стиль Смелякова, по разговорному неожи-
данный, зоркий к деталям, и его позиция мужественного ас-
кетизма оказались близки многим молодым поэтам, в осо-
бенности тем, кто, придя с войны, пережили восторженное
восхищение простой жизнью и незамысловатым бытом.
В военном поколении поэтов бытовой стороной стиха осо-
бенно запомнился Евгений Винокуров (1925— 1993).
В числе тех, кто одним из первых обретает в это время
поэтический голос, был и еще один поэт, начинавший за-
долго до войны — Леонид Мартынов (1905—1980). В ран-
115

ней юности в родном Омске он увлекся футуризмом, кото-
рый понял по-хлебниковски, как требование вслушаться
в слово и различить в нем глубинные смыслы. В 30-х годах
Мартынов написал получившие признание исторические
поэмы. Сразу после войны он опубликовал два сборника:
«Лукоморье» (1945) и «Эрцинский лес» (1946), подверг-
шиеся критическому разносу. На десять лет поэту при-
шлось уйти в перевод.
Мартынова помнили как автора балладных вымыслов,
подобных его лучшим стихам: «Прохожий», «Река Тиши-
на», «Подсолнух». Романтику и футуристу ему было суж-
дено в 60-х увлечься технократическими идеями, воспеть
космические полеты в стихах, о которых говорили: это уже
не тот Мартынов, каким он был в «Лукоморье» или в ма-
леньком сборнике 1957 года «Стихи», восторженно про-
возгласившем обновление жизни и послужившем одним из
предвозвестников новой поэтической волны.
Сборник открывался стихотворением «Эхо»:
На деревьях рождаются листья,
Из щетины рождаются кисти,
Холст растрескивается с хрустом,
И смывается всякая плесень...
Дело пахнет искусством.
Человечеству хочется песен.
«Что-то новое в мире.,.»
Всеобщая потребность в песнях и обернулась «поэтиче-
ским бумом». Поэтов по всей стране было множество, но
основными возмутителями поэтического спокойствия ста-
ли четверо: Белла Ахмадулина (род. в 1937), Андрей Возне-
сенский (род. в 1933), Евгений Евтушенко (род. в 1933),
Роберт Рождественский (1932—1994).
Рождественский скоро выпал из этой группы, но завое-
вал известность как автор многих широко певшихся песен:
«Это свадьба пела и плясала», «Я, ты, он, она, / Вместе —
целая страна» да лирико-патриотических текстов к фильму
«Семнадцать мгновений весны».
116

Четвертым, согласно известному перифразу, сделанно-
му Вознесенским из Пастернака: «Нас мало, нас, может
быть, четверо...», — мог восприниматься и Булат Окуджава
(1924—1997). Но у его поэзии был особый жанр и склад:
наряду с Александром Галичем и Владимиром Высоцким
Окуджава стал классиком песни, исполняемой под гитару
и получившей название «авторской».
Поэзия учила не приспосабливаться, плыть против те-
чения, быть самим собой. Поэты формулировали новые
нравственные принципы и убеждали, что живут в согласии
с ними. Поэзия требовала и от власти, и от общества — не
отступить от пути обновления жизни. Громче всех звучал
голос Евтушенко. Он напоминал о жертвах Бабьего Яра
(название оврага в Киеве, в 1941—1945 годах ставшего ме-
стом массового расстрела и захоронения мирных жителей,
в большинстве — евреев).
В момент, когда тело Сталина было вынесено из мавзо-
лея, Евтушенко предупреждал со страниц официальной
«Правды», что этим расчеты с недавним прошлым не за-
кончены:
Нет, Сталин не умер,
Считает он смерть поправимостью.
Мы вынесли
Из Мавзолея Его,
Но как из наследников Сталина
Сталина вынести?
«Наследники Сталина», 1962
Эти строки были известны всем. Они вызывали ярост-
ные споры. Евтушенко вполне соответствовал собственно-
му определению: «Поэт в России больше, чем поэт» (поэма
«Братская ГЭС», 1965). «Больше, чем поэт» это, однако,
и меньше, чем поэт, ибо в предполагаемой этим признани-
ем социальной роли поэта таится большая опасность того,
что его слово поступится творческой глубиной.
Формулировками отличался и был силен Евтушенко,
обогативший «Словарь современных цитат» на полтора де-
117

сятка, как прежде говаривали, «крылатых выражений», во-
шедших в наш коллективный разум. Немало даже для поэ-
та, который вот уже почти полвека претендует на то, чтобы
страна говорила его голосом во всех регистрах: от лозунга
до эпоса, от песни и до национального гимна (вариант ко-
торого он также написал).
Очень может быть, что в иной ситуации ив иной стране
он, как многие, писал бы стихи лет до двадцати, а потом
стал бы крупным журналистом, политиком. Его темпера-
мент и характер словесного дара располагали именно к то-
му. Здесь же, по его собственной формуле, он был «больше,
чем поэтом».
В роли дозволенного советской властью и принятого
Западом посланника русской культуры Евтушенко объехал
весь мир, знакомя с ним читателей в России через свои по-
этические впечатления. Он привозил стихи с кубинского
карнавала, пел булыжники Парижа, помнящие поступь
коммунаров, и оплакивал бездуховность «каменных джун-
глей» Нью-Йорка:
Все жестоко — и крыши и стены,
И над городом неспроста
Телевизорные антены
Как распятия без Христа.
«Битница», 1962
Даже если Евтушенко и осуждал то, что видел — там, на
Западе, ибо поступать иначе тогда было невозможно
(в другой раз не разрешили бы поехать), то делал это не
подстраивая свой голос к официальной пропаганде, а утеп-
лял пропаганду личным мнением. Он не торопился подда-
кивать, а успевал многое рассмотреть и на многое отклик-
нуться пониманием и сочувствием:
«Двадцатый век нас часто одурачивал.
Нас ложью, как налогом облагали.
Идеи с быстротою одуванчиков
От дуновенья жизни облетали...»
118

«Монолог битника» (1962) звучит от первого лица, но
отделен от автора кавычками как чужая и чуждая для него
речь. Однако, невзирая на кавычки, в 60-е годы эти стихи
звучали в подтексте лирическим признанием того, что и мы
в СССР бывали слишком часто облагаемы ложью. Евту-
шенко приучал читать между строк то, что не имел воз-
можности сказать в полный голос.
В 1957 году Евтушенко гордо заявил в стихотворении
«Карьера»: «Я делаю себе карьеру / тем, что не делаю
ее!» Он хотел сказать этим, что он не подлаживается
к власть имущим ради каких-либо благ. Однако доволь-
но скоро эти слова зазвучали с ироническим оттенком,
ибо автор сделал карьеру именно на том, что как будто
бы ее не делал, — на своей оппозиционности. Общая си-
туация отношения поэта с советской властью была тако-
ва, что ничего кроме разрешенного в печати появиться
не могло. «Оппозиционная смелость» проходила через
идеологический присмотр. Чтобы сохранить положение
и благополучие, приходилось оставаться смелым в разре-
шенных пределах. Это была двусмысленная роль, кото-
рая прежде всего не могла не сказаться на достоинстве
стиха.
Самим поэтам казалось, что они не отступают от идеа-
ла искренности. Во многом они и были искренни: Рождест-
венский, Евтушенко... Они были последними певцами со-
циалистической утопии, которым удавалось это делать
с какой-то степенью достоверности. По большей мере эти
двое были публицистичны^ открыты, не боялись ошибить-
ся (ибо были искренни) и написать плохие стихи, ибо ве-
рили, что при том, как много они писали, обязательно на-
пишутся и хорошие.
Все лучшее оставалось на рубеже 60-х. Евтушенко запо-
мнился сборниками «Яблоко» (1960), «Нежность» (1962).
Но сейчас и самые смелые цитаты тех лет не поражают ни
смелостью, ни тем более качеством стиха, у которого не бы-
ло иной глубины, кроме некоторого идеологического под-
текста. Они теперь читаются не без удивления — что же
в этой декламации могло так сильно задеть читателя, при-
119

нести славу автору? Темперамент? Или, быть может, все та
же искренность, которая всегда (по выражению Пушкина)
«драгоценна в поэте» и которая именно в эти годы была
вновь осмыслена как ценность?
У Андрея Вознесенского осталось не менее десятка сти-
хотворений для антологии русской поэзии XX столетия:
«Я — Гойя», «Осень в Сигулде», «Ночной аэропорт в Нью-
Йорке», «Флорентийские факелы», «Монолог Мерлин
Монро», «Плач по двум нерожденным поэмам»...
У него была своя роль. «Роль» — точное слово в отноше-
нии этих поэтов. Их роли так оценил Давид Самойлов:
Евтушенко — поэт признаний, поэт искренности;
Вознесенский — поэт заклинаний. Евтушенко — вождь
краснокожих. Вознесенский — шаман. Шаманство не су-
ществует без фетишизма. Вознесенский фетишизирует
предметный мир современности, ее жаргон, ее брань. Он
запихивает в метафоры и впрягает в строки далековатые
предметы — «Фордзон и трепетную лань». Он искусно
имитирует экстаз. Это экстаз рациональный... У него
броня под пиджаком, он имитирует незащищенность.
Вознесенский был наиболее одарен и одновременно
наиболее зависим от сиюминутного, на которое он так все-
гда спешил откликаться. В этом причина постигшего его
провала, каким, при всех внешних атрибутах успеха, мож-
но считать его поэтический путь. Случай исключитель-
ный, хотя, впрочем, не в его поколении. Среди того, чем,
вероятно, запомнятся «шестидесятники» в истории лите-
ратуры, — способность сходить на нет, превращаться в от-
рицательную величину, изживать профессионализм в пол-
ную графоманию. Они старились, минуя зрелость, впадали
в «сварливый старческий задор», не обретая мудрости.
Вознесенский в начале 60-х ошарашивал читателя не-
мыслимой, как тогда казалось, вязью метафор, живопис-
ных и звуковых, сплетенных из самых современных на тот
день технических терминов:
120

Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот —
Аэропорт!
Брезжат дюралевые витражи,
Точно рентгеновский снимок души.
Как это страшно, когда в тебе небо стоит
В тлеющих трассах
Необыкновенных столиц!
«Ночной аэропорт в Нью-Йорке», 1962
Метафора Вознесенского, как бы высоко она не была
устремлена, рождается среди примет времени, его опозна-
вательных знаков, его модных символов. Неон — газ 60-х:
им наполнены вытянутые в форме трубок лампы дневного
света, освещающие витрины и самые современные по тем
временам офисы. Вот и здание аэропорта напоминает поэ-
ту реторту, наполненную неоном. Дюраль — модный ме-
талл, который своей легкостью подчеркивает воздушность
аэровокзала, помещенного между землей и небом.
Метафорическая оригинальность в сближении «дале-
коватых» понятий и предметов была и осталась отличи-
тельной чертой стиля Вознесенского. О его даре точно
сказано Беллой Ахмадулиной в стихотворении «Мои това-
рищи»:
Аюблю смотреть, как, прыгнув из дверей,
выходит мальчик с резвостью жонглера.
По правилам московского жаргона
люблю ему сказать: «Привет, Андрей!»
Люблю, что слова чистого глоток,
как у скворца, поигрывает в горле.
Люблю и тот, неведомый и горький,
серебряный какой-то холодок.
И что-то в нем, хвали или кори,
есть от пророка, есть от скомороха,
и мир ему — горяч, как сковородка,
сжигающая руки до крови.
121

Это мастерская поэтическая стилизация. Ахмадулина
соединила в ней свое и чужое: склонность Вознесенского
к метафорическим парадоксам с собственным интонацион-
ным распевом речи, из которой здесь так неуместно торчит
излюбленная Вознесенским неточная по типу, но богатая
звуковой перекличкой рифма «скомороха-сковородка».
У самой Беллы Ахмадулиной роль более камерная, менее
публичная. Ее круг читателей был уже, но поклонение от
этого еще яростнее. В ее стихах ценилась не эстрадная
громкость голоса, а интимность, изящество, за которое осо-
бенно легко принимали стилистическое жеманство: поэтес-
са любила придать голосу томность и говорить с акцентом,
как будто унаследованным от пушкинской эпохи. Талант
Ахмадулиной интонационный, акцентный. Это особенно
очевидно в авторском исполнении стихов: прежде всего слы-
шатся не слова, а некий музыкально-стилистический тон:
А ты — одна. Тебе — подмоги нет.
И музыке трудна твоя наука —
Не утруждая ранящий предмет,
Открыть в себе кровотеченье звука.
Стихотворение «Уроки музыки» (1965) о Марине Цве-
таевой и о себе: «...я — как ты, как ты!» Не случайно
в 1969 году оно дало название едва ли не самому известно-
му сборнику поэтессы. Лучшие стихи Ахмадулиной напи-
саны в жанре воспоминаний или посвящений конкретным,
часто связанным с искусством людям.
Однако по сути своей этот «бум» конца 1950 — начала
1960-х годов был явлением не только и даже не столько ли-
тературным, сколь общественным: поэтические вечера за-
меняли и свободную печать, и политический клуб. Что же
касается уровня собственно поэтического, то в признании
одного из лидеров новой волны — Евгения Евтушенко —
было больше правды, чем он, вероятно, полагал: «Эстра-
да — души моей растрата».
Все более отчетливо мнение строгого критика, знатока
поэзии расходилось с мнением стадиона. И далеко не все из
122

того, что было лучшим в поэзии конца 1950 — 1960-х годов
доходило до эстрады.
О самой возможности успеха начали говорить с ирони-
ей, напоминая себе, а еще чаще другим, пастернаковские
строки о том, что «стыдно, ничего не знача, быть притчей
на устах у всех». Это убеждение укреплялось мыслью, что
подлинная поэзия уходит вместе с последними из великих:
Вот и все. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса.
Тянем, тянем слово залежалое,
Говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют!
Нету их. И все разрешено.
Это восьмистишие Д. Самойлова помечено 1966 го-
дом — годом смерти Ахматовой. Событие, которое было
воспринято как своеобразная грань: величие — в прошлом,
и тем более важно сохранить ему верность, продолжить па-
мять о нем.
Желание быть самым-самым современным предъявляло
свои требования и заставляло поэтов приспосабливаться
к массовому вкусу. Все это довольно скоро заставило пожа-
леть о ненаписанном, неисполненном, нерожденном... Сам
факт успеха критики и многие читатели им вменили в вину
и не без основания сочли, что поэты «бума» довольно быст-
ро заиграли свои роли. А поэзия вновь заговорила об ис-
кренности, сокровенности, о не сиюминутных ценностях,
заговорила о памяти.
После периода внешнего успеха поэзия все более начи-
нает ценить глубину, взвешенность слова. В противовес
«эстрадной поэзии» возникает понятие «тихая лирика».
Оно мало кому нравилось, и тем не менее им широко поль-
зовались. Оно отметило смену поэтической тональности,
происшедшую во второй половине 60-х годов.
123

Одновременно ориентации на современность (она ассо-
циировалась с «поэтическим бумом») противопоставили
вечные ценности, к которым была причислена и традиция.
Общим было желание обрести великих собеседников. Раз-
личным был выбор имен и та степень легкости, непринуж-
денности (или фамильярности), с которой вступали в бе-
седу.
Таким образом обретенная приверженность традиции по-
дала повод к новым спорам. Пока речь шла о классиках, боль-
ших противоречий не возникало. Те, кто числили себя про-
должателями пушкинской традиции, ничего не имели против
Тютчева (его имя и его поэзия обретает особое значение).
А вот в пределах XX века вкусы резко расходились и свиде-
тельствовали о непримиримости позиций. Если их свести
к наиболее контрастным именам, то вопрос стоял так: Ман-
дельштам или Есенин? Те, кто выбирали «Есенина», полага-
ли, что твердо держатся почвы, национальной традиции и ор-
ганичности творчества. Своих противников они называли
«книжными поэтами». В их число были зачислены столь не-
схожие Арсений Тарковский и Давид Самойлов, Александр
Кушнер и Юнна Мориц... Им противопоставляли многих жи-
вых поэтов и двух трагически ушедших из жизни на рубеже
60—70-х годов: Алексея Прасолова и Николая Рубцова.

БЛАГОПОЛУЧНЫЙ АСЕЕВ?..
В одном из ранних стихотворений, обращенном к Мая-
ковскому, Андрей Вознесенский так выстроил имена учи-
телей:
Вы ушли,
понимаемы процентов на десять.
Оставались Асеев и Пастернак.
Это было написано еще при жизни Асеева. В средине 50-
х он одним из первых готовил «поэтическую весну» — сво-
ими новыми стихами, своими статьями о поэзии, напом-
нившими о том поэтическом опыте, который четверть века
оставался под спудом, под запретом. Асеев поддержал моло-
дых, посвятил им стихи — Вознесенскому, Юнне Мориц,
Виктору Сосноре... Но при первом же начальственном ок-
рике отступился, написал исполненную упреков статью
«Как быть с Вознесенским?» (1962). Сейчас мы способны
оценить основательность его опасений (предупреждал про-
тив излишнего шума, внешнего успеха и внешних эффек-
тов), но тогда не смысл сказанного воспринимался, а факт
неожиданно и в удобный момент изменившегося мнения.
Проницательность поэта или же дисциплинирован-
ность, вошедшая в плоть и кровь советского гражданина?
Одно от другого у Асеева неотделимо. По технической ода-
ренности — поэтическому слуху, чувству речи — он обе-
щал стать одним из лучших поэтов в своем поколении. Но
не стал им, хотя в разные годы отметился несколькими уда-
чами самой высокой пробы. О них помнят меньше. Лучше
помнят, если помнят вообще, Асеева — официального со-
ветского поэта, лауреата и орденоносца.
То ли масштаб личности оказался меньше отпущенного
ему дарования, то ли вмешалась эпоха... То ли, другое ли,
но присутствие Асеева при начале поэтических перемен
в 1950—60-х годах — факт значительный. Он «оставался»,
чтобы напомнить молодым о традиции русского футуриз-
ма, о «структурной почве поэзии», но и о том, как легко эта
125

структура разрушается, если поэт мыслит себя исполните-
лем «социального заказа».
За достаточно долгую — более долгую, чем у большин-
ства друзей его молодости, — жизнь Асеев не раз отмечал
круглые даты. В тридцать лет ему, футуристу, будетлянину,
казалось, что жизнь продолжается, лишь пока есть свежие
молодые силы, а там — лучше не быть:
Не уроню такого взора,
который — прах, который — шорох.
Я не хочу земного сора,
я никогда не встречу сорок.
«Еще и осени не близко...»
Сорок он встретил в 1929 году, когда громкие юбилеи
еще не в моде, тем более в их кругу, из которого прозвучал
приказ-призыв: «Не юбилейте!».
Время юбилеев, многопудового славословья, однако,
уже почти наступило, и в конце того же года страна небы-
вало торжественно отметила другую дату — пятидесятиле-
тие Сталина. Это не было поводом для больших перемен,
которые уже почти произошли, но это было поводом для
того, чтобы закрепить происшедшее в новой стилистике,
повелительно распространившейся и на всю печать, и на
литературу, и на поэзию в том числе.
Лучший асеевский друг — Маяковский — до этого не
дожил, в этом не участвовал. С его уходом Асеев воспринял
своею обязанностью продолжить его дело, о чем и сказал
в стихотворении на смерть Маяковского «Последний раз-
говор». Он понимал, что роль трибуна, публициста — не
совсем его роль; сфера его таланта — лирика, а его жанр
в публицистике — «лирический фельетон». Диапазон же
пришлось расширить, невзирая на склонности таланта и на
возможности голоса.
Но Асеев все-таки не унывал, не позволял себе обнару-
жить ни печали, ни усталости. Лишь иногда в стихах (да
и то скорее в 20-е годы) он, предвосхищая чужие упреки,
126

пенял себе на неуместную расслабленность, на то, что сби-
вается с коллективного шага в бодром маршевом ритме:
Что ты, в самом деле,
с ума сошел?
Петь такие песни
нехорошо.
Петь такие песни
невыгодно, —
разве ж наши зимы
без выхода?
«Свет мой.»»
Поэт искал выход и находил его, не раз провозглашая
«конец зиме», даже после смерти Маяковского, тяжело им
пережитой. Об ушедшем друге Асеев писал до конца своей
жизни: мемуары и критику, стихи и поэмы... Поэма «Мая-
ковский начинается» — его самое памятное слово. О нача-
ле работы над ней («романе о Маяковском») «Литератур-
ная газета» сообщила 20 декабря 1935 года, то есть спустя
две недели, как вышла «Правда», где на первой странице —
от имени Сталина: «Маяковский был и остается лучшим,
талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безраз-
личие к его памяти и произведениям — преступление».
Сличение дат — не очень выгодное для Асеева: будто —
разрешили, и он начал писать. Это не так. Он писал и до то-
го, как разрешили; яростно отстаивал линию Маяковского
на первом писательском съезде. И поэму он задумал рань-
ше, но она плохо продвигалась; теперь же пришло вдохно-
вение, за полтора десятка лет привыкшее откликаться и на
социальный, и на фактический заказ.
Асеев откликался на то, во что верил искренне, как он
искренне верил в то, что все образуется, что тридцатые го-
ды мало отличаются от двадцатых, когда они с Володей
Маяковским вместе делали общее, для всех полезное де-
ло — то фельетоном, то одой. В асеевскую искренность ве-
ришь, особенно если слышишь ее в том, что у настоящего
поэта не лжет — в звуке, в голосе.
127

Да, ее слышишь, подчас звучащую до наивности просто-
душно, почти сказочно, как в «Кутерьме», написанной
в год смерти Маяковского. Зима, мороз, поломка на элект-
ростанции — в общем, кутерьма. Но ничего страшного,
ибо уже
Зашагали
статные
крепкие
монтеры.
Если и не «конец зиме», то конец зимним неурядицам.
Плакат. Вышедшую отдельным изданием поэму оформлял
Александр Дейнека, понятно, со зримой наглядностью
изобразивший эту уверенно-непреклонную всенародную
поступь — сквозь общие трудности ко всеобщему сча-
стью.
Прекрасно жить с такой убежденностью, твердой и ис-
кренней. Асеев на нее способен — он «замечательный ли-
рик и поэт по преимуществу с прирожденной слагатель-
ской страстью к выдумке и крылатому, закругленному вы-
ражению», потому «так безупречны и не имеют себе
равных "Русская сказка", "Огонь", стихи о детях и бес-
призорных...».
О беспризорных — Пастернак, видимо, имеет в виду
стихотворение «За синие дали», широко певшееся:
В Крыму расцветают черешни и вишни,
там тихое море и теплый прибой...
Для Бориса Пастернака поводом сказать слово, обра-
щенное к «Другу, замечательному товарищу» (Литератур-
ная газета, 1939, 26 февраля), было пятидесятилетие поэ-
та-орденоносца Николая Асеева. Поздравления заняли це-
лую полосу. Здесь же — сообщение о торжественных
вечерах. Асеев популярен, признан, он фактически — один
из руководителей Союза писателей. К тому же '— депутат
Моссовета.
128

Гораздо тише пройдет его следующий юбилей. Десять
лет спустя — другое время. От поэта требуется отклик, но
искренность более не требуется. Она даже пресекается как
вольность с неуместным более «я так думаю...», вместе
с любого рода лирически-своевольным взглядом. Своево-
лие может быть заподозрено буквально во всем: в 1951 го-
ду Асеев, гораздо реже печатающийся в периодике, публи-
кует в «Новом мире» среди других стихотворение об иве,
которая — удивительно! — выросла у него прямо на балко-
не в центре Москвы. Эта ива ему дорого стоила. Даже в вы-
боре породы дерева Вера Инбер усмотрела идеологическую
ошибку — «самое унылое из деревьев» (Литературная газе-
та, 1951, 4 октября).
Нет, официальной опалы не было: в 1951 году — Из-
бранное, два года спустя — двухтомник. Но за весь 1952
год ни в журналы, ни в газеты Асеев не дал ни одного сти-
хотворения. Прежде такого не случалось.
Зато весной 1953 года — возрождение: начинается позд-
ний Асеев, тот умудренный, просветленный поэт, которого
любят противопоставить Асееву, некогда талантливому пу-
танику, бывшему футуристу, потом едва не погубившему
себя убеждением, что место поэзии на газетной полосе. Он
поднимается вместе с новой волной или даже оказывается
одним из тех, кто поднял эту волну. Его «Раздумья» —
сборник 1955 года — одна из первых чистых нот тогдашне-
го поэтического многоголосья.
Преддверие асеевского семидесятилетия, в которое он
вступает живым классиком («оставались Асеев и Пастер-
нак...»), связующим новое поколение с началом века. Вот
она, как будто бы счастливая развязка сложной судьбы по-
эта в эпоху потрясений. Все пережить, всему быть свиде-
телем, искать, ошибаться и наконец обрести себя в высшей
простоте.
Остается лишь спокойно ждать следующего юбилея...
До восьмидесятилетия Асеев не дожил, он умер летом 1963
года — окончательно сдали легкие, еще с юных лет пора-
женные туберкулезом. Последующие даты отмечали без
него — без большого шума, но достойным образом.
5 И. Шайтанов
129

Его столетие =— одна из первых столетних дат поэтов его
поколения, судьба многих из которых сложилась куда дра-
матичнее: и поэтическая, и человеческая судьба... Многое
у них публикуется впервые или прочно забытое; и как пе-
ред лицом этих поздних узнаваний говорить ö благополуч-
ном Асееве с его восемью десятками прижизненных сбор-
ников и тремя собраниями сочинений?
***
Нет ничего необычного в том, что начинающему поэту
хочется предстать необычным. Естественное желание и,
как правило, опережающее возможности. Так было и в пер-
вой книжке Асеева — «Ночная флейта» (1914).
В ней много экзотики, достаточно легко узнаваемой.
Автор так до конца и не решил, какой необычностью он по-
разит воображение: будет ли современным и городским во-
след Брюсову или отправится в дальние страны за Гумиле-
вым... Или предпочтет путешествие во времени, явившись
архаистом-новатором:
Мы пьем скорбей и горести вино
и у небес не требуем иного,
зане свежит и нудит нас оно.
«Терцины другу»
Русский XVIII век, слышимый едва ли не с цитатной
точностью и буквализмом. Не Василия ли Петрова «Оду на
карусель» перечитал Асеев, где ему запомнились строчки:
«То слух мой нежит и живит...», «Безмерной славы нудит
жаждой...»?
Но, скорее всего, он ничего не перечитывал, и свет, от-
раженный в лике Госпожи Большой Метафоры, которой он
поклоняется вместе с другими поэтами группы «Лирика»,
случайно выхватил из прошлого несколько черточек одиче-
ского стиля. Если есть что-то постоянное в тогдашнем поэ-
тическом мышлении Асеева, то пристрастие к образу, игра-
130

ющему отражениями, как будто мир явлен в зеркалах или
на бесчисленных гранях кристаллической поверхности.
Такой образ перекликается с полотнами новой живопи-
си десятых годов, одной из талантливейших создательниц
которой, Наталье Гончаровой, Асеев посвятил стихотворе-
ние «Фантасмагория». Мир, подхваченный «мировой ди-
намикой», утратил устойчивость. Предмет разнесен по
плоскостям, рассечен ими: одновременно мы бросаем
взгляд с нескольких точек зрения. На этом перекрестном
допросе различных изобразительных ракурсов мир должен
открыться, явить свою сущность.
Новое искусство императивно в своей позиции. Оно от-
метает классический тезис подражания природе, предпо-
читая ее познание до крайнего предела, до самой сути.
В своем желании узнать, как сделано, оно не останавлива-
ется перед опасностью стать разрушительным. Реальная
опасность. Но, ощущая ее, следует ли отказываться от лю-
бого поиска, узнавания, проникновения в тайну мировой
гармонии? Если XX век открыл человеку, что в своей вла-
сти над природой он легко становится разрушителем, то из
этого не следует, будто нравственно и справедливо — быть
слабым.
Так же ив искусстве, путь которого во все эпохи проле-
гает между альтернативными крайностями, ни на одной из
которых — именно потому, что они крайности, — нельзя
остановить выбор: обожествление традиции или ее удале-
ние с корабля современности. Если нужно выбирать между
мыслью, коснеющей, умирающей в почтительном бездейст-
вии, и мыслью, в избытке смелости разрушающей свой
предмет, то выбирать не из чего.
За Асеева, автора «Ночной флейты», бояться не прихо-
дится: крайности далеко, поэт — лишь в самом начале са-
мостоятельного пути.
В «зеркальных гранях» небосвода, в «верьерах неба»,
в «сверкали витринной» — во всем том сверкающем вели-
колепии видна театрально-искусственная расстановка зер-
кал. Фантасмагория? Иногда, но чаще — книжная роман-
тика изящной сказки:
5*
131

Вспыхнут слова зигзагами
в бледном блистанье линз..*
Из голубой колымаги —
выходит принц.
«Фокусник»
И далее — по Гофману. Любовь Асеева к старинному,
давнему ясна и в первом сборнике. Однако еще не ясно, ку-
да поведет его эта любовь.
Выбор сделан во второй книге — «Зор», в которой спус-
тя всего несколько месяцев после выхода первой Асеев за-
говорил на славянском наречии летописей, былин, по его
образу и подобию творя новые слова.
Оттого что стиль найден, смысл сказанного, однако, не
проясняется. Скорее напротив, ибо автор совершенно не
претендует на привычную однозначность, с которой мы
легко соотносим слово и предмет. В этой легкости мало по-
эзии; она рождается не в беглом сегодняшнем употребле-
нии слова, а в мысли о его истоках, о его биографии, в узна-
вании родственных смыслов в близких созвучиях.
Асеев по-прежнему ловит смысл в отражениях, но не
в прежней зеркальной метафоре, а в неожиданности звуко-
вой рефлексии, движимый убеждением, что сходство в зву-
ке всегда подкреплено сходством в значении. В звуковых
перекличках рождается и смысловое эхо, которое приуча-
ются все более ценить:
Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла,
когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденно-
го смысла просвечивает второй смысл...*
Велимир Хлебников формулирует важный тезис твори-
мой им и разделяемой многими философии поэтической
речи. К этой вере приходит и Асеев. Человеческая муд-
рость, веками накопленная, откладывается в слове, но мы
* Хлебников В. Из записных книжек // Собр. произведений. Т. V.
Л., 1933. С. 269.
132

ею владеем не в полной мере из-за своей забывчивости.
Припомнить забытое — значит воскресить слово. Чтобы
воскресить слово, его нужно расслышать. Это дело поэта.
В сборнике «Зор» есть стихотворение «Гремль» — от
«греметь»? Как будто бы так, но позже Асеев будет печа-
тать название с измененной первой буквой и с временным
уточнением: «Кремль — 1914 год». В последней прижиз-
ненной публикации Асеев (как и во многих случаях) воз-
вращается к первоначальному варианту. Видимо, он точ-
нее и глубже.
Без указания места действия легко обойтись, ибо оно
восстанавливается по тексту. Мы угадываем и время дейст-
вия — по времени написания: это, безусловно, ранний Асе-
ев. Мы это слышим — в звуке, в его напористом перехлесте
через логические неувязки смысла, ощущаемого лишь «тем
сердечным волнением, которое пережил пишущий...».
Звуковой образ — самое важное; вот почему он и дол-
жен быть вынесен в заглавие — «Гремль». Значит, все-таки
от «греметь»? И да и нет, ибо это одно из тех многосмыс-
ленных слов, где — «глаза для тайны», где — начало лириче-
ского сюжета. Первоначально этот сюжет охватывал не-
большой цикл из двух стихотворений; первое из них нико-
гда более не переиздавалось. В силу своей невнятности,
темноты? В нем отчетлив только гремящий звук, сопрово-
ждающий смутные видения, выплывающий образ кремля,
обозначенный архаическим словом:
Кремь, кремь, кремь —
в осадном дыме.
Греми, греми, греми,
рушатоеимя!
«Кремь» — словом непривычное современному слуху, за-
ставляющее задуматься о его значении. Словарь Даля по-
ясняет, что это устаревшее от «кремль». Сравниваем два
варианта слова, и более архаичный выводит нас к их проис-
хождению — от глагола «кромить», то есть отделять, отго-
раживать.
133

Гремль — кремь — кремль... Мы пошли за неясным зву-
ком, погрузились в рожденные им видения, чтобы вернуть-
ся к тому, как в весенний день 1914 года ощущение свеже-
сти, пробуждающейся жизни было пережито Асеевым око-
ло веющих древностью стен Московского Кремля.
Поэтическая речь возвращает память нам и ясность как
будто только что услышанному, впервые понятому слову.
Звуковая убедительность в стихах раннего Асеева — один
из важнейших аргументов: мы, не сразу понимая, о чем речь,
доверяемся говорящему. Нас ведет особая — музыкальная —
логика. Впрочем, «музыкальность» — уместное ли слово
в разговоре о том, кто числил себя футуристом?
В их манифестах декларировано разрушение «мелоди-
ческой скуки» предшественников и установление неудоб-
ного для произнесения звукоряда, чьим камертоном — без-
удержно-осмеянное и редко без ошибки цитируемое зву-
косочетание А. Крученых: «Дыр, бул, щыл...»
Над ним много смеялись и все еще смеются, не обнару-
живая значения, а оно есть, такое же, как в знаменитом
приказе Маяковского по армии искусств: «...есть еще хоро-
шие буквы Эр, Ша, Ща». Шершавые звуки, осязаемые,
и мир в них должен присутствовать в своей ощутимой
предметности, ибо смысл рождается в звуке.
Таково футуристическое убеждение. Разделяя его, Асе-
ев узнаваем и особенно рано оригинален именно в звуко-
вой организации своего стиха. Он подчас так же, как и его
поэтические соратники, готов отдаться звуковой волне,
бьющей из глубины, еще не высветленной сознанием, — за-
уми. Но в его стихах вы всегда ожидаете высветления
смысла и самого звука, неожиданного разрешения неудоб-
ного звукоряда, почти до непроизносимости насыщенного
немузыкальными согласными, — и вдруг:
У облак темнеют лица,
а слезы, ты знаешь, солены ж как!
В каком мне небе залиться,
сестрица моя Аленушка?
«Как желтые крылья иволги...»
134

Здесь разрешение наступает на женском имени, звуча-
щем чисто и пронзительно — признанием. Разрешение зву-
ковое и эмоциональное. Нередко оно дополняется и зри-
тельным образом, которому сопутствует любимый асеев-
ский цвет — синий, неожиданным — синим! — пламенем
плещущий по многим его стихам.
Он и в одном из самых известных стихотворений поэ-
та -г в «Синих гусарах». ЭД\ивляются — почему синие? По
цвету мундира? Не в этом дело, не в исторических реали-
ях: синева здесь не столько цветовой, сколько эмоциональ-
ный тон, окрашивающий обычную для Асеева сказку или
легенду. В этот раз — о декабристах.
Новая поэзия в начале 1910-х годов создавалась со слу-
хом, обращенным к живому слову, к его рождению в том
звуковом гуле, который предшествует стиху; к его разго-
ворному звучанию в речи улицы...
Поэтическая речь в исполнении каждого оказывалась
сопоставимой с разными типами реальной речи: разговор-
ной, ораторской... У Асеева — с песенным ладом, где со-
хранна интонация разговорной фразы.
Он и сам — в ранние годы и в поздние — любил отме-
тить, что движение стиха началось, оттолкнувшись от соче-
тания слов, увиденных на уличной вывеске («Объявление»)
или подслушанных в случайном разговоре («Еще за деньги
люди держатся...»). Услышанное не забывалось, не дефор-
мировалось в стихе, звучащем интонационно-естественно.
А. Ахматова, как вспоминает мемуарист, рассказывала:
«Однажды ко мне подошел Николай Асеев и сказал: "Не
враг я тебе, не враг..." Я не сразу поняла, что это стихи...»
Не враг я тебе, не враг!
Мне даже подумать страх,
Что, к ветру речей строга,
Ты видишь во мне врага.
Написано в 1924 году. Мы можем оценить, какой путь
в сторону прояснения смысла проделан Асеевым за десять
лет. Однако, ценя обретаемую им ясность, не будем — с ее
135

высоты — уничижительно думать о темных стихах ранней
поры. В них — сознание, пытающееся заглянуть в собст-
венную глубину и сверяющее свою внутреннюю жизнь
с жизнью природы. Именно в те годы Асеев, как равный
с равными, — рядом с Хлебниковым, Маяковским, Пастер-
наком... У него мы легко различаем хлебниковское погру-
жение в звук, пастернаковский прием, тему или жанр Мая-
ковского. Влияние? Но сверяем даты и порой видим: у Асе-
ева раньше.
Даже Хлебников, признанно всеобщий учитель, генера-
тор идей, для Асеева более чем для кого-либо явился (по
точному выражению Д. Мирского) учителем «отрицатель-
ным», «который учил быть самим собой, учил быть «творя-
нами». Соприкоснувшись с Хлебниковым, Асеев открыл
то, чем давно владел: чистой русской речью — по праву ро-
ждения во глубине России, словом, за которым с детства
увлекавшие Асеева летописи, былины, «Слово о полку Иго-
реве»...
Друзья Асеева — великие поэты, рядом с которыми тру-
дно не потеряться, тем более что их пути пролегали очень
близко. Это было движение общее, в одном направлении.
И все-таки Асеев узнаваем.
Он узнаваем в мифологически цельном восприятии мира,
который призывал постичь Хлебников в языке. У Хлебнико-
ва — универсальность лингвистической утопии, у Асеева —
проникновение мгновенное, эмоциональной вспышкой:
Если мне умереть — ведь и ты со мной!
Если я — со зрачками мокрыми, —
ты горишь красотою писаной
на строке, прикушенной до крови.
«Если ночь все тревоги вызвездит...»
Попробуйте пересказать последние две строки. Вам не
обойтись без набора основных лирических понятий: лю-
бовь, красота, страдание, поэзия. В стихах они присутст-
вуют неназванные, нанизываясь на тот невидимый стер-
жень, чью роль выполняет метафорическая подробность —
136

до крови прикушенная строка. Лирические понятия входят
чувственно — физической болью, связавшей любовь и поэ-
зию, или бьющим в глаза светом, который вдруг начинает
излучать старая, давно стершаяся поэтическая формула —
«писаная красота». Как будто реставратор снял темный
слой олифы, и иконописный лик снова перед нами в перво-
начальной яркости красок.
Мы только ощущаем, что один понятийный слой входит
в другой: война, опасность, любовь... Они нерасторжимы
настолько, что нет пространства для сравнения, а значит,
нет повода для метафоры. Здесь, кажется, как нередко бы-
вает у раннего Асеева, связь не метафорическая, а та пол-
нота слиянности, взаимной обратимости, которая застав-
ляет произнести другое слово — миф:
Будет тень моя беситься
дни вперед, как дни назад,
ведь у девушки-лисицы
вечно светятся глаза.
«Я буду волком или шелком..,»
Это асеевское, узнаваемое так же, как и его удивитель-
ный по чистоте эмоциональный тон. Редкий дар, тем более
в зрелой, богатой поэтической культуре, где все говорено-
переговорено, пето-перепето, где любое вечное чувство
грозит банальностью. Как вырваться из ее тисков? Кто-то
ищет психологических осложнений, неожиданных жес-
тов...
Асеев пытается запечатлеть чувство цельно, не дробя на
жесты, на оттенки, на подробности, дать его принадлежа-
щим не мгновению, а вечности. Он не ведет лирического
дневника, не имеет в виду подробной исповеди сердца. Его
тема — любовь и тоска в разлуке, любовь и осенняя печаль,
любовь и страх смерти... В общем: «Оксана — жизнь и Ок-
сана — смерть».
Оксана — героиня его поэзии, ставшая женой Асеева.
Ей, согласно посвящению на одной из книг: «Как и всё —
Оксане Синяковой».
137

Немногим дана сила возвращать миру .первозданность.
Асеев владел ею. Он умел указать на предмет так, что мы сра-
зу его видели. Он просто называл цвет, и мир окрашивался.
Как будто это был мир первопричин, первопредметов, мир,
где все существует впервые и в единственном числе.
Тем более страшно за такой — уникальный — мир. Чув-
ство тревоги сопутствует ему и скоро перерастает в траги-
ческое предчувствие крушения — начинается война, пер-
вая мировая. Асеев откликается поэмой: тема требует про-
странства. Называться она должна была «Повей вояна», во
всяком случае, так анонсировалась, но не вышла, не была
завершена. Отрывки в качестве отдельных стихотворений
рассыпаны по сборникам, а некоторые остались в периоди-
ческих изданиях того времени. Так что теперь только,
впервые, эти разрозненные части собраны воедино и пред-
ставлены цельно, если не как поэма, то как цикл.
Огромное, по-осеннему светлое пространство асеевско-
го мира. «Осенний свет», как сказано в одном стихотворе-
нии («Скачки»), Асеевская осень принадлежит антологии
русского лирического пейзажа, хотя пейзажа у него как та-
кового нет. Он признавался, что выписывать его с натуры
и не умеет. Еле различимая линия, контур, то ли живопис-
ный, то ли эмоциональный, но безусловно зримый и безус-
ловно ощущаемый:
За отряд улетевших уток,
за сквозной поход облаков
мне хотелось отдать кому-то
золотые глаза веков...
Сорок лет спустя, процитировав эти давние свои строки
в статье «Зачем и кому нужна поэзия» (давшей название
замечательной книге), Асеев так их прокомментировал:
Что эти слова обозначали в точности, я и сам не знал
еще. И лишь позже, старым человеком, я понял, что эти
стихи были об отлетающем времени, ощущение которого
реализовалось через стаи птиц, летящих к югу. Это были
138

предвестники осени, предвестники старости, ощущав-
шейся вместе с осенью.
Слово ведет поэта и подчас уводит его так далеко, что он
уже не знает, как очутился на почве значений, почти стер-
шихся, удержанных памятью, смутно восходящей от самых
корней национального сознания. Знал ли Асеев, что в сла-
вянском мифе
ночное солнце плыло по подземным водам, влекомое
лебедем, уткой или иной водоплавающей птицей»? Быть
может и знал, ибо, «возникнув в бронзовом веке, предста-
вления о подземном мире, мире мертвых, об океане, по
которому плывет ночное солнце, продолжают жить в на-
родном сознании еще тысячи лет. Они существуют в сре-
дневековом крестьянском миропонимании и могут быть
прослежены в этнографическом материале вплоть до кон-
ца XIX века*.
Так что Асеев мог знать, хотя едва ли помнил об этих
представлениях, когда писал свои стихи. Миф тогда и дей-
ствен, тогда и поэтичен, когда помнится невольно, через
слово и образ направляя мысль. Со взмахом утиных крыл
в светлый мир асеевскои осени проникает невысказанное
напоминание о смерти.
Прозрачный, хрупкий мир, вечный и современный.
Мир, в котором идет война. В него вступают силы, одухо-
творенные злой жизнью. Их первая жертва — весна войны;
в железную дугу согнуты реки, растерзаны линии про-
странства, населенного теперь какими-то новыми сущест-
вами: миноносками, дредновтами... Помните у Маяковско-
го военно-морскую любовь?
Во вселенском масштабе разыгрывается действо, в нем
все укрупнено — до символа, и в то же время — все зримо,
предметно. От образа веет древностью мистерии и злобо-
дневностью плаката. Что же — закономерное сочетание
* Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1981. С. 236.
139

для того, кто уходит к истокам языка, чтобы через них вер-
нуться к смыслу «жгучего современья».
И события 1917 года, октябрь которого Асеев встретит
на Дальнем Востоке, он воспримет как событие в масштабе
не только страны, не только истории, но — Природы и Все-
ленной. Первое впечатление — радостного потрясения:
произошло, свершилось. В сборнике «Бомба» есть стихо-
творение, удивительное непосредственностью первой ре-
акции. Под ним нет даты, но трудно представить, что оно
писалось не в конце семнадцатого, самое позднее — в нача-
ле восемнадцатого года. Проверить, к сожалению, негде,
ибо Асеев более его не перепечатывал.
Революция — это праздник праздных,
тем, кто не у дел был — даль привет:
только в революцию за дело казни,
за безделье ж казней нет!
«Это революция»
В финале, правда, уже иная нота — понимания, что
праздник не навсегда, но пока — праздник:
В темном переулке я тебя забуду —
петля ли у шеи, сталь ли у виска,
революция! Но сегодня всюду,
всю до переулка тебя искать!
Почему не перепечатывал — понятно. Хотя бы пото-
му, что сказанное будет противоречить его же, асеевско-
му, представлению. Революция — это труд, работа, это
готовность отдать себя целиком, до самоотречения, до
жертвы:
Сегодня кончаются праздники лени,
мы сами обуглены в жертвенном дыме...
Не ответ ли самому себе? Это один из вариантов из-
вестного стихотворения «Сегодня», которым открывалась
140

«Бомба», но тогда этих строк не было. Они появятся два
года спустя в сборнике «Совет ветров».
Совсем другое время. Кончилось для Асеева дальнево-
сточное четырехлетие; прошла зима 1921—1922 годов, про-
веденная в столице тогдашней буферной республики --
в Чите, откуда с трудом весной он выбрался в Москву. Ехал
с опасливым ожиданием — его не было более пяти лет! Опа-
сение, что «место занято», быстро развеялось. Небывалое
признание, его называют одним из лучших современных
поэтов, с чем согласны А. В. Луначарский, В. Я. Брюсов.
И начало работы в Лефе, с Маяковским.
Сегодня мы заново прочитываем литературу двадца-
тых годов. Именно из нее многое было выброшено впос-
ледствии: как будто и не было. Связи распадались, ослабе-
вало ощущение единства, а оно существовало даже если не
в единомыслии, то в споре, захватившем всех. Вот почему
полемическими репликами могли обмениваться и, не слы-
ша друг друга, независимо приходя к одним и тем же об-
разам:
Галереи балерин —
башни в танце.
Лорелеи перелив:
«Здесь останься!»
Асеев, писавший «Башни радио» на Дальнем Востоке
и там впервые заслушавшийся радиосвязью как лорелей-
ным голосом новой цивилизации, доносящимся из будуще-
го, конечно же, не знал, что несколькими месяцами ранее
теми же словами и о том же говорил герой антиутопии
Е. Замятина «Мы» — Строитель Интеграла: «Я вдруг уви-
дел всю красоту этого грандиозного машинного балета, за-
литого легким голубым солнцем».
Поэт писал от первого лица, захлебываясь восторгом,
который — в духе времени. Прозаик, не разделяя вос-
торга, хотел объективно, со стороны взглянуть на мечта-
ния современников, проверить их — в перспективе буду-
щего.
141

Такие переклички —. в духе двадцатых годов, их много.
Как будто идеи и образы передаются из рук в руки, как
будто на них тоже отменена частная собственность. Если
последним стихотворением, опубликованным на Дальнем
Востоке, Асеев невольно отзывается Е. Замятину, то пер-
вым, которое появится в Москве, в газете «Известия»
(1922, 21 марта) и позволяет уточнить дату приезда, он
вступает в еще более важную образную связь:
Человек человеку волк...
Что ж ты прячешь клыки золотые?
Я и сам из могилы Батыя
его череп, рыча, уволок!
«Плакат»
«Клыки золотые» — это уже применение образа к нэ-
повской тематике, но сам по себе он возникает многократ-
но у многих в эти годы. Волк — воля, вой, Волга. Асеев не
прошел мимо ни одной из этих звуковых подсказок, нани-
зывая значения на главное, от фольклора идущее: волк —
оборотень. А следовательно, он легко может стать симво-
лом самой природности, стихийности, которая отзывается
и дикостью, и кровью, и древней волей, соединяющейся
в сознании с новой — революцией.
«Волк — герой революции»? В какой-то, в первый ее
момент — да. И у Асеева, и у Бориса Пильняка, который
тогда и подсказал критике этот иронический афоризм сна-
чала рассказами, потом романом «Машины и волки». Но
в романе волк в общем уже не герой: на смену старой сим-
волике приходит новая, впрочем, как и у Асеева — «сталь-
ной соловей». Время смены — реконструктивный период,
1922—1923 годы.
Асеев в спорах: о новом искусстве — каким ему быть
и для чего быть. Асеев идет на крайности и пишет полеми-
ческого «Стального соловья», правда одновременно пишет
и «Об обыкновенных». Он не собирается отказываться от
себя, от лирики, но предполагает «лирический ток» с поль-
зой пустить по жанрам газетной поэзии. Тут и ему, и Мая-
142

ковскому достается с двух сторон: одни против обыкно-
венных соловьев в реконструктивный период, другие про-
тив стального...
Как решится спор? Тогда победил стальной — сообра-
жения пользы: газета — непрерывное производство и его
нельзя обесточить. Потом Асеев не то чтобы пожалеет об
этом, но признает, что поэзия оказалась принесенной
в жертву. Может ли быть полезным то, чего нет?
Тогда жертва не тяготила. Ее старались не замечать
и даже не считать таковою, ибо темы, предлагаемые газе-
той, были источником нового, а все новое вдохновляло.
Это было время зрелости, мастерства, прекрасного по-
нимания, как делать стихи. Учили, делились опытом. Асеев
свою работу над стихом иллюстрировал образчиками по-
лезной поэзии и пояснениями: как связать тему с темой,
как вести звук, как строить образ... Но странная вещь:
в ранних стихах он не очень понимал, о чем говорит, что
и с чем связывает. Поэзия была неясной, но была поэзией.
А из хорошо сделанных, казалось бы, искренних стихов она
постепенно уходила, просачивалась, неизвестно куда.
Он и сам не раз говорит о падающем качестве газетной
поэзии. Особенно резко в первом московском «Дне поэ-
зии» 1956 года. Тогда его выступлению удивились: а кто
же, как не он сам, поставлял празднично-юбилейные от-
клики, давал образцы того, что теперь осуждает. И нельзя
сказать, чтобы его, асеевская, продукция так уж резко вы-
игрывала на общем фоне.
И это он понимал. Он писал полезные стихи, потому что
искренне верил в их полезность и в то, что здесь — поэти-
ческая жила. Огорчался и раздражался, когда выработка
шла впустую. Однако все равно склонялся перед необходи-
мостью: писал дальше и побуждал писать других.
Искренность не спасала газетных стихов, но спасала
Асеева. Иначе не было бы возрождения пятидесятых годов,
когда стало можно писать. Можно-то можно, но есть ли си-
лы? У Асеева они были, он видел по-прежнему, пусть не так
остро, напряженно, но в его позднем спокойствии — свое
достоинство.
143

И в прежние годы он иногда позволял себе выключить-
ся из ритма газетного производства. Не мог себе не поз-
волить, ибо поэзия для него оставалась необходимостью.
Порой одно-два стихотворения в год, но сейчас именно
их мы отбираем среди погонных метров газетных столб-
цов.
Асеев сохранил в себе поэта, хотя и расплатился по мно-
гим счетам, предъявленным временем. Когда время так на-
стойчиво требует платы, платит каждый: жизнью, сове-
стью или талантом.
Ощущал ли Асеев, что внутренняя и внешняя необходи-
мость действуют на разрыв, раздваивают в нем если не че-
ловека, то поэта? Вначале было сознательное самоограни-
чение, было и признание — как трудно самоограничиться.
Поэмы «Лирическое отступление» (1924) Асееву долго не
могли забыть, как и Маяковскому «Про это», ибо от поэта
ожидали не рефлексии, не исповеди, а результата.
Асеев старался, преодолевал себя: избегал лирики или
переводил ее на «проскваживание стихов словарем, терми-
нологией понятий и интересов, близких поэту и его эпо-
хе...». Но «проскваженные» стихи иногда оказывались вы-
сокой поэзией:
Не за силу, не за качество
золотых твоих волос
сердце враз однажды начисто
от других оторвалось...
Критика все настойчивее «ловила» на лирических ого-
ворках и кисло похваливала за газетную поэзию. И все же
не в критике было дело, не в боязни быть уличенным
в ошибках, а в боязни действительно ошибиться. Асеев,
правда, храбрился:
Дурацкое званье поэта
я не уступлю
никому —
ни грохоту
144

Нового Света,
ни славе
грядущих коммун.
А все-таки, может быть, прав Пастернак, и вакансия по-
эта «опасна, если не пуста»?
В это не хотелось верить. Он себя сдерживал: меньше
о личном, о своем, а больше о том, что для пользы всех. Чем
дальше, тем свое меньше поощрялось, а отказаться от себя
Асеев не умел и не хотел. Даже во время войны: он испол-
нял долг, писал то, что считал необходимым, но оставлял за
собой право размышлять, сомневаться, любить в стихе.
В это трудное время потрясений и разлук он не мог без
стихов, тогда и писались «самые мои стихи». Он очень хо-
тел увидеть их напечатанными, и увидел — двадцать лет
спустя — в 1961 году.
После войны Асеев постепенно отходит от дел. Только
ли неудовольствие критики и обида на нее тому причиной?
Только ли годы, болезнь? В его рукописях были уже и такие
строки:
Лицо венценосного Вия:
поднимутся тяжкие веки,
протянутся пальцы кривые
за горы, за реки...
Так рек широки этих ложа,
так чащи безлюдны и дики,
что — бойся до дрожи
звериного нрава владыки!
«Поэма о Гоголе»
Это о Николае I, а не о ком-нибудь другом. Но ведь и Эй-
зенштейн снимал фильм об Иване Грозном.
Догадки подтверждаются стихами, написанными в то
время, когда молено было сказать прямо:
Оправдали расстрелянных;
возвратили права
145

сотням жен их растерянных,
в ком душа чуть жива...
Решая вопрос — кто виноват, Асеев обращает его сейчас
не в прошлое, а в настоящее, хотя и берет как критерий че-
ловечности г- отношение к прошлому:
Кто ж бесчувственно глянет
в даль не дальних времен,
чья душа не отпрянет, —
тому — глаз вон!
«Разгоняются тучи»
Поэзия Асеева, пусть искренне, спешила окраситься
в цвет времени. Асеев принимал происходящее, но в какой
мере понимал его? Во всяком случае, в достаточной, чтобы
в конце 30-х годов уничтожить значительную часть своего
архива, в котором, и быть то ничего не могло, кроме доку-
ментов личных и литературных. А все-таки поэтторденоно-
сец считает за лучшее — для себя и для других — не остав-
лять «земного сора».
Что касается более позднего времени, то даже в деле
о Пастернаке в связи с «Доктором Живаго» он был в числе
тех немногих, кто нашел в себе силы не участвовать: у них
давний спор о пользе поэзии и о роли поэта, отдаливший
их друг от друга, но принять участие в травле...
Благополучный Асеев... Правда, за сборник «Лад»
(1961, 2-е доп. изд. — 1963), собравший десятки положи-
тельных рецензий, он не получил Ленинской премии, на ко-
торую был выдвинут, и это переживал. Правда, не мог не
чувствовать одиночества в последние годы, когда от него
многие отошли из-за молодой поэзии. Что же, привычка:
быть искренним, но чувствовать, когда и до какого предела
это можно..; И привычка откликаться. Не удержался, что-
бы не сказать. Хотя с Пастернаком удержался, а это было
и опаснее и труднее.
Бывало и то и другое. Плохое, к сожалению, прочнее
помнится. Ив отношении человека, и в отношении поэта.
146

Три тома сиюминутных стихов не перевешивают том поэ-
зии, но поэзия в массе проходных откликов на случай, сре-
ди однодневок порой оказывается погребенной, забытой.
Так что Асеев сегодня — среди тех, кто ждет возрожде-
ния. И разве не сейчас, когда миф, фольклор, слово, глубо-
кое своей памятью, влекут нас, разве не сейчас следует
вспомнить о Николае Асееве? О поэте, оживившем славян-
ское слово, древнее мироощущение, умевшем быть нацио-
нальным без громового пафоса и народным без пастораль-
ной умильности.

ЗАБОЛОЦКИЙ «СРЕДНЕГО» ПЕРИОДА
В суждениях о Заболоцком обычно противопоставляют
«раннего» и «позднего». Одни предпочитают то, как Забо-
лоцкий гротескно и абсурдно (на грани абсурда, в отличие
от его тогдашних друзей обэриутов, работавших за гра-
нью) выстроил внеприродный и вненравственный мир
«Столбцов». И почти сразу же параллельно и контрастно
к нему заявил о «торжестве земледелия» с его «несовершен-
ной мудростью», патриархальной простотой и «этикой
космоса» (по Циолковскому).
Другие предпочитают «позднего» Заболоцкого с его
нравственной строгостью, стройностью, ясностью (не на-
зидательностью ли? — возразят любители «раннего»).
Но есть еще один как-то пропущенный Заболоцкий —
«срединный», Заболоцкий перехода, не уходящий в «места
глухой природы», а заставляющий прислушаться к ним че-
ловека из «Баварии» с Обводного канала, прислушаться,
чтобы услышать самого себя. Этот Заболоцкий был услы-
шае и востребован поэтами. Он начинается, и полнее всего
себя высказывает в «Лодейникове», даже хронологически
занимающем срединное место в творчестве: 1932—1947.
Здесь рождение лирики у Заболоцкого, хотя первоначаль-
но — под маской пародии.
В «Лодейникове» горизонт романтической натурфилосо-
фии соотносится с опытом современного человека. Этот ас-
социативный план поэмы не был пока что реконструирован.
На языке науки, претендующей на терминологическую
современность, название этой главы могло было бы зву-
чать: «Интертекст поэмы "Лодейников"».
Я избегаю термина «интертекстуальность» не потому,
что модность обессмысливает. Как раз наоборот, потому
что не согласен с идеей, породившей этот термин. Выбирая
между ассоциативной памятью и интертекстуальной без-
личностью, я предпочитаю первое, ибо не доверяю обще-
нию текстов поверх головы автора (смерть которого, по
крайней мере, преувеличена). Я также полагаю, что любое
сходство текстов требует обоснования: какова степень соз-
148

нательности сближения, в какой мере оно выглядит воз-
можным, исходя из культурного опыта автора, и, наконец,
каким образом ассоциативная перспектива повышает го-
ризонт мысли в произведении.
Заболоцкий в последнее время не раз попадал в силовое
поле интертекста. Примером тому один из сборников науч-
ных статей и публикаций, подготовленный к столетию со
дня рождения поэта!* Корпус литературоведческих мате-
риалов открывает восьмистраничная статья голландского
ученого Иоста ван Баака со скромным названием «Забо-
лоцкий и мир», содержание которой в основном исчерпы-
вается первой фразой:
Мифопоэтическое мышление модерниста Заболоцко-
го можно интерпретировать как утопическое культурное
пространство...
Затем «семиотика ноля» безусловно доказывает, что
в творчестве Заболоцкого нечего делать, не вооружившись
томом Каббалы (Марко Каратоццоло, Италия). В свете
идей К. Леви-Стросса поэзия Заболоцкого читается как
«Поглощение и извержение: еда, женщины, деньги, музыка
и смерть» (Н. Г. Сироткин). И. Е. Лощилов, трактуя «Ца-
рицу мух», с безусловной убедительностью обнаруживает,
что
поэтическому мышлению Заболоцкого присуще ми-
фологическое переживание буквенной природы текста,
которое делает его родственным магическому.
Биодинамика как принцип объяснения мышления поэ-
та (Дарра Голдстей, США); древнеримская философская
поэзия как ключ к поэмам Заболоцкого 1920—30-х годов
«Странная» поэзия и «странная» проза: Филол. сб., посвященный
100-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. Новейшие исследова-
ния русской культуры. Вып. 3 / Научн. ред. Е. А, Яблоков, И. Е. Ло-
щилов. М., 2003.
149

(Г. Н. Ермоленко)... Сара Пратт (автор знаменитой книги
о русской философской лирике: Тютчев и Баратынский)
ставит «Безумного волка» в ряд с Фаустом, Христом и об-
разом юродивого. Научный редактор издания Е. А. Ябло-
ков дает того же «Безумного волка» в сопоставлении
с «"волчьими мотивами" в литературе 1920-х годов» (де-
лая вид, будто этот мотив никогда ранее не был исследо-
ван).
Мир Заболоцкого широко распахивается во все концы.
Увы, направление поиска всегда происходит не в сторону
текста, а в прямо противоположном направлении, беря
текст за повод для увлекательной игры «найди сходное».
Сходство нужно не только найти, но и попытаться дока-
зать его вероятность: по крайней мере, повысить догадку до
статуса гипотезы.
В окончательной редакции (была ли она завершением
всего замысла, мы не знаем) «Лодейников», поделенный на
четыре пронумерованные главки, включен в сборник «Сти-
хотворения» (1957) с датировкой под текстом: 1932—1947.
Первоначальный текст с указанной датой — 1932 вошел
в состав «Второй книги» (1937). До этого фрагмент из не-
го печатался в журнале «Звезда» (1933, № 2—3). Стихо-
творение 1932 года представляет собой раннюю редакцию
первых двух главок окончательного текста.
В 1934 году было начато (завершено в 1936) стихотво-
рение «Лодейников в саду» (набросок третьей главки)
и опубликовано в журнале «Литературный современник»
(1937, № 3). Из состава «Второй книги» это стихотворе-
ние выброшено «уже после появления сигнального экземп-
ляра...»*.
В позднейших изданиях Н. Заболоцкого «Лодейников»
всегда печатается в разделе стихотворения, что, на мой
взгляд, не вполне верно, хотя как будто и следует авторской
воле. В первой редакции «Лодейников», безусловно, стихо-
творение (или даже два разных стихотворения). В оконча-
* Заболоцкий Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М.: Согласие, 1998. С. 252.
150

тельном виде — поэма, в которую перерастает текст по ме-
ре развертывания и появления новых еюжетообразующих
мотивов, придающих объем, связанность мысли и значи-
тельно меняющих ее.
В первой редакции мысль была продиктована местом
действия: «...места глухой природы...». Концептуальный
эпитет — «глухой» был повторен дважды в первой редак-
ции и снят в окончательном тексте. Этот эпитет может
быть истолкован двояко: как глухота природы или как
глухота к природе, неумение ее слышать. Сошлюсь в под-
тверждение на классическую работу А. Н. Веселовского
«Из истории эпитета»:
Развитием эпитета-метафоры объясняются те слу-
чаи, когда <...> действие, совершающееся при извест-
ном объекте, в пределах одного представления, либо его
сопровождающее, переносится на него как действие,
ему свойственное, при большем или меньшем развитии
олицетворения. Глухое окно, blindes Fenster — это окно,
в которое не видят, из которого не слышно...*
Протекавшая первоначально в глухих местах, жизнь ге-
роя была ими стиснута, обессмыслена:
и он лежал в природе словно в кадке, —
совсем один, рассудку вопреки.
Таковы заключительные строки стихотворения 1932 го-
да. «Совсем один» и «рассудку вопреки» — это именно то,
что будет принято к опровержению в дальнейшей работе
над текстом.
Окончательный вариант начинается не метафорой
взрыва и обещанием тоски, а восхождением, совершаю-
щимся «в краю чудес, в краю живых растений», от «несо-
вершенной мудрости» к прозрению:
* Веселовский Л, Н. Историческая поэтика / Вступ. ст., коммент.,
сост. И. О. Шайтанов. М., 2006. С. 512.
151

Настанет час, и утро роковое
Твои мечты, сверкая, ослепит.
Вступление занимает всего восемь строк и в общей ну-
мерации четырех частей поэмы обозначено цифрой «1».
Вторая часть открывается явлением героя:
Лодейников, закрыв лицо руками,
Лежал в саду. Уж вечер наступал.
Внизу, постукивая тонкими звонками,
Шел скот домой и тихо лопотал
Невнятные свои воспоминанья...
Их прерывает явление нового персонажа: «жук ле-
тел», — и тогда «Лодейников открыл лицо и поглядел...»
Прежде чем говорить о картине, увиденной Лодейни-
ковым, оценим поэтическую ситуацию — знакома ли
она? Если перефразировать Мандельштама («Дайте
Тютчеву стрекозу»), кому следует отдать жука? Не будет
преувеличением сказать, что жук залетел в самую колы-
бель русской поэзии: перевод элегии Грея «Сельское
кладбище», выполненный В. Жуковским (1802), Влади-
мир Соловьев назовет «родиной русской поэзии». Невоз-
можно допустить, чтобы Заболоцкий, книгочей и упор-
ный читатель стихов с самого детства, не знал, не помнил
этого текста*.
Для всей Европы элегия Грея начинает диалог уеди-
ненного человека с природой, постигаемой (если употре-
бить эпитет Заболоцкого) в «местах глухой природы».
Полное название у Грея — «Элегия, написанная на сель-
ском кладбище» (1751). Она начинается картиной вечере-
ющего дня:
* Так, биограф и сын поэта — Н. Н. Заболоцкий свидетельствует, что
среди читаемых в 20-е годы авторов был другой англичанин XVIII
столетия — Александр Поуп, некогда чрезвычайно важный и влия-
тельный, но к этому времени известный очень немногим: Заболоц-
кий Н.Цит. соч. С. 112.
152

Уже бледнеет день, скрываясь за горою;
Шумящие стада толпятся над рекой...
И во второй строфе элегии, нарушая ее тишину:
Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает,
Лишь слышится вдали рогов унылый звон.
В «Лодейникове» можно счесть сознательным жанро-
вым жестом замену в самом начале четырехстопного ямба
(редакция 1932 года) пятистопным. Это один из элегиче-
ских размеров: «Только с 1810-х годов он входит в употреб-
ление стараниями Жуковского (образцом для которого
служила английская и немецкая поэзия), Вяземского,
Пушкина и их современников»*. Во второй половине XIX
столетия пятистопный ямб «все прочнее овладевает элеги-
ческим (и через него — романсным) жанром...»**
У Заболоцкого к тому же (как бы в память об античном
элегическом дистихе, состоявшем из строки пентаметра
и гекзаметра), метрический рисунок однажды перебивает-
ся шестистопной строкой: «...Внизу, постукивая тонкими
звонками...»
Это место в начале второй главы, таким образом, оказа-
лось акцентированным. Оно памятно и у Жуковского —
переводческой двусмысленностью: «...слышится вдали ро-
гов унылый звон». Имеются в виду пастушеские или коро-
вьи рога? Но если коровьи, то почему они «уныло звенят»?
В оригинале: «And drowsy tinklings lull the distant folds...»
(сонное позвякивание убаюкивает отдаленные загоны).
Жуковский счел нужным пояснить в авторском коммента-
рии, о каких звучащих рогах у него идет речь: «В Англии
привязывают колокольчики к рогам баранов и коров».
Заболоцкий как будто сознательно дал эту строку в пол-
ном соответствии с оригиналом, точнее, чем у Жуковского,
* Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.,
1974. С. 57.
** Там же. С. 58.
153

исправляя его двусмысленность. «Тонкие звонки», то
есть маленькие колокольчики, подобные тем, что вешали
в Англии на рога, а не более громкие, не те, что вешали на
шею животным. Не здесь ли началось соревнование с Жу-
ковским-переводчиком, которое Заболоцкий продолжит
уже после войны, работая (по просьбе М. В. Юдиной) над
текстами романсов Шуберта?*
Лодейников, как и поэт у Грея, выходит для встречи
с ночной природой, отмечает в ней те же самые звуки вече-
реющего дня... У Грея герой повернут лицом к сельскому
кладбищу. Лодейников — к самой природе. Он лежит ли-
цом в траву, открывает глаза и видит:
...Трава пред ним предстала
Стеной сосудов. И любой сосуд
Светился жилками и плотью. Трепетала
Вся эта плоть....
И то был бой травы, растений молчаливый бой...
Несколько позже (в третьей части) эта мысль — о бое
растений будет с ужасом договорена: «Природа вековечная
давильня...»
Но первоначально до этого умозаключения Лодейников
не дошел. Не успел. Был прерван в своем размышлении вто-
рым явлением жука:
И в этот миг жук в дудку задудил.
Лодейников очнулся...
Очнулся, чтобы услышать звучание природы, восхитить-
ся и — заплакать от вторжения в эту гармонию человека:
По лугу шел красавец Соколов,
Играя на задумчивой гитаре.
Цветы его касались сапогов
И наклонялись. Маленькие твари
См. Заболоцкий Н.-Цит. соч. С. 381.
154

С размаху шлепались ему на грудь
И, бешено подпрыгивая, падали,
Но Соколов ступал по падали
И равномерно продолжал свой путь.
Этим вторжением завершалась редакция стихотворе-
ния «Лодейников» 1932 года (в окончательном тексте это
лишь завершение второй из четырех частей). Оба ранние
стихотворения во «Второй книге» должна была сопровож-
дать сноска (снятая в сигнальном экземпляре): «Стихи
"Лодейников" и "Лодейников в саду" — отдельные фраг-
менты к будущему циклу стихов об этом герое»*.
Едва ли Заболоцкий собирался покинуть своего героя
в состоянии горестного разочарования. Может быть, наме-
ком на иное разрешение можно считать и саму фамилию —
Лодейников. Нет ли в ней отзвука латинского «laudo» —
восхваляю (где по-французскому образцу две гласные пе-
редаются звуком 'о')? Тогда, вполне в натурфилософском
духе, соответствующем окончательному разрешению поэ-
мы, фамилия ее героя читалась бы как «возносящий хва-
лу». Впрочем, это лишь очень вольная догадка**.
Если в самом начале поэмы жук прервал течение мысли
и отвлек от мрачного умозаключения, то появление Соколо-
ва в окончательной редакции делает это умозаключение не-
избежным. Лодейников вновь обращает взор к миру ночной
природы, чтобы различить в нем жизнь и печальную участь
того же жука, разделившего, впрочем, общую судьбу:
* Заболоцкий Н. Примечания // Заболоцкий Н. Я. Поли. собр. стихотво-
рений и поэм /Сост., подготовка текста, хронологическая канва
и примеч. Н. Заболоцкого. СПб., 2002. С. 697.
** Более обычно полагать, что герой поэмы поименован в честь тогдашне-
го друга Заболоцкого —. поэта Николая Олейникова. Еще один, не
биографический, а концептуальный вариант, был предложен А. А. Бе-
лым при обсуждении моего доклада по этой статье на конференции
в РГГУ (24 апреля 2003), посвященной столетию со дня рождения
Н. А. Заболоцкого. Он обратил внимание на мифологическую важ-
ность понятия «ладья, лодка», на которой пересекается грань земного
и потустороннего гмира. В подтверждение этой версии у Даля можно
найти слово «ладейник» — служитель, матрос, воин с ладьи.
155

Жук ел траву, жука клевала птица,
Хорек пил мозг из птичьей головы,
И страхом перекошенные лица
Ночных существ смотрели из травы.
Ситуация с героем, бросившимся лицом в траву, чтобы
сначала восхититься природой, а потом ужаснуться ей,
имеет классический аналог. Тот же (что в случае с Греем)
близкий Заболоцкому XVIII век, самые истоки «открытия
природы» и натурфилософского восторга, который сменя-
ется романтической трагедией отчуждения:
...я лежу в высокой траве у быстрого ручья и, прильнув
к земле, вижу тысячи всевозможных былинок и чувствую,
как близок моему сердцу крошечный мирок, что снует ме-
жду стебельками, эти неисчислимые, непостижимые раз-
новидности червяков и мошек, и чувствую близость Все-
могущего... (пер. Н. Касаткиной).
Таково весеннее впечатление (10 мая). А вот — предосен-
нее (18 августа), ознаменованное резкой сменой тона и мысли:
...бывало, я слышал птичий гомон, оживлявший лес,
и миллионные рои мошек весело плясали в красном луче
заходящего солнца, и последний яркий блик выманивал
из травы гудящего жука...
Именно так — на последний солнечный блик вылетел
жук и в «Лодейникове». Но продолжим, акцентируя в про-
странном прозаическом тексте черты сходства. Некоторое
время следует повествование о прошлом восторге («быва-
ло...»). А теперь:
...Передо мной словно поднялась завеса, и зрелище
бесконечной жизни превратилось для меня в бездну моги-
лы <...> Нет мгновения, которое не пожирало бы твоих
близких, нет мгновения, когда бы ты не был, пусть против
воли, разрушителем! Безобиднейшая прогулка стоит
156

жизни тысячам жалких червячков; один шаг сокрушает
постройки, кропотливо возведенные муравьями, и топчет
в прах целый мирок.
Эти слова юного Вертера уже прямо предсказывают
прогулку красавца Соколова «по падали».
Важность Гете для Заболоцкого известна. «В молодости он
в подлиннике читал "Фауста" Гете»*. В раннем письме к дру-
гу М. И. Касьянову (07,11.1921) Заболоцкий признается:
...божественный Гете матовым куполом скрывает от
меня небо, и я не вижу через него Бога. И бьюсь. Так жи-
вет и болит моя душа**.
Тому, что «"фаустовским духом" <...> глубоко затрону-
ты поэмы Заболоцкого 20—30-х годов», сохранилось нема-
ло подтверждений***. Однако никогда не обращали внима-
ние на вертеровский дух. А именно он пронизывает поэму
«Лодейников».
У Гете в «Страданиях юного Вертера» перемены в приро-
де, в прочтении и истолковании ее, сопровождают историю
несчастной любви героя, разбившейся о мещанское счастье.
Заболоцкий вводит в окончательную редакцию любовный
мотив, выдержанный также в мещанском жанре. В переводе
на язык поэзии — это романс. Гитара Соколова — ружье, ко-
торое «выстрелило» и поразило бедную Ларису. Она мельк-
нула в тексте стихотворения «Лодейников в саду», но тогда
под другим именем: «...наследница хозяйская Людмила...»
Не было ли это имя выбрано на волне переводческого
состязания с Жуковским, ведь в русской поэзии оно навсе-
гда связано с его балладой? Но и «бедная Лариса» звучит
в тексте «Лодейникова» как прощальный кивок в сторону
* Забодоцкий Н. Цит. соч. С. 26.
** Заболоцкий Н. А. Огонь мерцающий в сосуде... Стихотворения и по-
эмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания
современников. Анализ творчества / Сост. Н. Заболоцкого. М.,
1995. С. 46.
***Ростовцева И. Мир Заболоцкого. М., 1999. С. 31.
157

осьмнадцатого столетия, вскользь напоминая о бедной Ли-
зе и уводя совсем в иные времена:
Как изменилась бедная Лариса!
Всё, чем прекрасна молодость была...
Сквозь вязь элегических сожалений о погубленной молодо-
сти пробивается какая-то мелодия, совсем не сентименталь-
ная и вовсе не архаическая. С навязчивостью затверженной
музыкальной фразы первые три строки воспроизводят один
и тот же ритмический рисунок с пропуском метрического уда-
рения на первой и четвертой стопе. Когда на фоне этого повто-
ра возникает рифма Лариса — каприза*, узнавание становит-
ся почти неизбежным: «Всё хорошо, прекрасная маркиза...»
Переложение французского шансонного текста было
сделано Александром Безыменским в 1936 году. Тогда вся
страна (очень ко времени) запела: «Всё хорошо, всё хоро-
шо...» Нужно сказать, что у Заболоцкого был и личный по-
вод отозваться на текст Безыменского: именно ему принад-
лежало единственное развернутое мнение о Заболоцком,
прозвучавшее на Первом съезде писателей:
«...опасна маска юродства, которую надевает враг <... >
Заболоцкий издевается над нами, и жанр вполне соответ-
ствует содержанию его стихов, их мыслей, в то время как
именно «царство эмоций» замаскировано»**.
* В. П. Скобелев при обсуждении моего доклада на конференции
в РГГУ указал на возможность дополнительной мотивировки при
выборе имени Лариса: в 1937 году на экраны вышел фильм Я. Про-
тазанова «Бесприданница». Он пользовался огромной популярно-
стью как одна из первых звуковых лент. Н. Алисова в роли Ларисы
запомнилась многим исполняющей романс под гитару.
** Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографи-
ческий отчет. М., 1990. С. 550. По поводу этого выступления Дм.
Кедрин написал эпиграмму (см:: Заболоцкий Н. Цит. соч.,С. 225).
У поэтов жребий странен,
Слабый сильного теснит:
Заболоцкий безымянен,
Безыменский — именит!
158

Так что «царство эмоций», возбужденных Безымен-
ским, не могло не привлечь Заболоцкого. Оттолкнув-
шись от этого расхожего — у всех на слуху — мелодиче-
ского строя, он аранжировал любовный мотив в своей
поэме как попурри из Утесова, Вертинского и мещан-
ского романса. Такого рода ироническое пение под ги-
тару было в духе Заболоцкого. В 20—30-е годы он не-
редко исполнял пародийные куплеты, аккомпанируя
себе:
Как изменилась бедная Лариса!
Всё, чем прекрасна молодость была,
Она по воле странного каприза .
Случайному знакомцу отдала.
Еще в душе холодной Соколова
Не высох след ее последних слез, —
Осенний вихрь ворвался в мир былого,
Разбил eroj развеял и унес.
Ах, Лара, Лара, глупенькая Лара,
Кто мог тебе, краса моя, помочь?
Сквозь жизнь твою прошла его гитара
И этот голос, медленный, как ночь.
Все это поппури сшито тонкими переходами интонации
и звука: от шансонетки к романсу. Вначале — неуместная
в сочетание с элегической темой беспечность. Затем — из-
менение ритмического рисунка: ударение переносится на
первую стопу: «СлуЧАЙному знакомцу...», — за которым
вместо легкости — замедление с драматическим повышени-
ем голоса на внутренних рифмах. Слышится характерный
для Вертинского (и не для него одного) надрывный звук:
слУчайнОМУ знакОМЦУ, хОЛОднОй сОкОЛОва, СЛЕД
поСЛЕДних СЛЕз.
После этого уже открыто пародийный возврат к легко-
сти на грани куплета: «Ах, Лара, Лара, глупенькая Лара...»
И завершение столь же пародийное, но в отношении жесто-
кого романса: «Сквозь жизнь твою прошла его гитара /
И этот голос, медленный, как ночь».
159

Этот музыкальный номер стал необходимой сюжетной
скрепой для всей поэмы, позволившей собрать материал,
прежде распадавшийся на два, в сущности, отдельные сти-
хотворения. Он стал также мотивировкой для метаморфо-
зы природного мотива, вначале исполненного восторга, за-
тем — ужаса.
Первоначально ужас и восторг были разведены по двум
разным стихотворениям. Картина всеобщей давильни от-
крывалась в тексте «Лодейникова в саду», после того как
герой отужинал. «Дымящийся горшок с едою», поставлен-
ный на садовый столик работницей, стал прелюдией к кар-
тине всеобщего уничтожения: «Жук ел траву...».
Борьба за существование — быт природы. Смерть — ее
повседневность. По мере погружения в глухую природу,
охваченный глухотой к природной жизни, герой предается
ужасу. Есть ли из него выход? В качестве первого вариан-
та мелькает — любовь, возвышающее, отличающее челове-
ка, поскольку духовное начало.
Однако оно здесь снижено (унижено) бытом, опошлено
романсом. Традиционный психологический параллелизм,
символизирующий нерасторжимость души и природы,
звучит пародийно: «Дубы в ту ночь так сладко шелестели, /
Цвела сирень, черемуха цвела...» А в финале, естественно,
слезы: «И только выпь кричала за рекою / Вплоть до зари
и плакала навзрыд».
Царство романсовых эмоций не дает желаемого избавле-
ния от ужаса жизни. Не поднимает над нею. Гротескный
быт «Столбцов» («Свадьба», «Фокстрот») вторгся гитар-
ным перебором в мир природного бытия. В первом варианте
«Лодейникова» при одном лишь появлении Соколова при-
родная гармония рушилась. Теперь бытовая тема развернута
куда подробнее, драматизирована и озвучена, но и сама под-
точена пародийностью. Иронический заряд сильнее бьет не
по природе, а по быту. Бытовая современность теряет сокру-
шительную силу. Быт больше не поглощает героя, не грозит
ему отчуждением от природного бытия.
Организуя бытовой мотив по законам любовного тре-
угольника, Заболоцкий организует весь сюжет по закону
160

треугольника концептуального: в противостоянии приро-
ды, быта и чедовеческого разума. Сюжет обретает объем.
Стихотворение вырастает в поэму. Натурфилософия, горе-
стно прерванная бытовым аккордом (первая редакция), те-
перь торжествует, но не в своем романтическом варианте.
Подобно Вертеру (его первая попытка — убежать от се-
бя и от своей разбитой жизни), отбывает и Лодейников.
Вертер бежал от несчастной любви в надежде спастись ра-
зумной деятельностью. Не нашел ее и погиб. Отъезд Ло-
дейникова вначале также не обнадеживает, поскольку про-
должает музыкальную инерцию предшествующей части:
Из глубины безмолвного вагона,
Весь сгорбившись, как немощный старик,
В последний раз печально и влюбленно
Лодейников взглянул на милый лик.
Тут музыка резко обрывается: «И поезд тронулся...» От-
ступает бытовое, природное же обретает спасительную силу:
...Но голоса растений
Неслись вослед, качаясь и дрожа,
И сквозь тяжелый мрак миротворенья
Рвалась вперед бессмертная душа
Растительного мира.
Возобновляется натурфилософия. Хотя в стихотворе-
нии одновременном не началу, а завершению «Лодейнико-
ва» в 1947 году, Заболоцкий как будто бы со всей катего-
ричностью предупреждал: «Я не ищу гармонии в приро-
де...», — он ее искал. Просто он не признавад гармонии
в отсутствие чедовека1 вступая в спор с тютчевским мани-
фестом «Певучесть.есть в морских волнах...», где «невозму-
тимый строй во всем», но в разладе с этим всеобщим стро-
ем «ропщет мыслящий тростник».
Имя Тютчева завершает поэтическую философию при-
роды, традиция которой развернута в «Лодейникове» поч-
ти с самого момента ее возникновения. Грей и Гете вызыва-
6 И. Шайтанов
161

ют в памяти имя Жуковского*, мелькнул Карамзин... Забо-
лоцкий выстраивает этот ряд, чтобы сделать важную по-
правку к сентиментально-романтической концепции при-
роды, чреватой для человека трагедией отчуждения (важ-
ным примером для него в этом будет поздний Гете, автор не
«Вертера», а «Фауста»).
Для заключительного выяснения отношений Заболоц-
кий сознательно вступает в тютчевское пространство: под-
хватывает тютчевское слово «стройный» («стройный му-
сикийский шорох»), определяющее гармонию природы:
И в голоса нестройные природы
Уже вплетался первый стройный звук...
Природная гармония, по Заболоцкому, держит музы-
кальный строй не в отсутствие человека, а обретает этот
строй только с приходом дирижера. У Заболоцкого: чело-
век — «новый дирижер», он же — «великий чародей». Ча-
стью этой — человеческой — силы выступает и ею спасает-
ся Лодейников.
Нужно сказать, что, судя по одному из вариантов, спа-
сение в деятельности обретает не только Лодейников, но
и Лариса. Заболоцкий попытался включить стихотворение
«Лодейников в саду» в сборник «Стихотворения» 1948 го-
да. Однако оно вновь (как и из «Второй книги») было вы-
брошено. Вместо него появился текст «Урал», напечатан-
ный с подзаголовком «Отрывок из поэмы». Из какой поэ-
мы? Это подсказывает имя героини — Лариса, неожиданно
явившейся перед классом жаждущих знаний детей в каче-
стве учительницы:
* Вспомним шутливую пушкинскую записку, оставленную Жуковско-
му, которого Пушкин не застал дома:
Штабс-капитану, Гете, Грею,
Томсону, Шиллеру привет!
Им поклониться честь имею,
Но сердцем истинно жалею,
Что никогда их дома нет.
162

Не отрывая от Ларисы глаз,
Весь класс молчал, как бы завороженный.
Лариса чувствовала: огонек, зажженный
Ее словами, будет вечно жить
В сердцах детей. И совершилось чудо:
Воспоминаний тягостная груда
Вдруг перестала сердце ей томить.
Истории бедной Лизы/Ларисы и юного Вертера/Ло-
дейникова переписаны со счастливым концом. Знаковые
судьбы для чувствительной души, обращенной к природе.
Теперь иная природа, и иная судьба.
Если первая редакция «Лодейникова» завершалась тем,
что человек был заключен «в природе, словно в кадке, / —
совсем один, рассудку вопреки», то в окончательной редак-
ции поэмы человек торжествует в природе (но не над при-
родой!), «как мудрый исполин»:
Органам скал давал он вид забоев,
Оркестрам рек — железный бег турбин.
Такого рода индустриальный пейзаж как будто бы впи-
сывается в обычную для 1920-х — начала 1930-х годов кон-
структивистскую утопию. Однако с одним серьезным от-
личием: конструктивистская утопия была равнодушна,
а нередко исполнена ненависти к стихийной природе. У За-
болоцкого иначе. Он соглашается с необходимостью раци-
оналистической, научной поправки к романтической на-
турфилософии, которая иначе так и не изживет трагедии
разлада, одиночества. Но и к конструктивистской утопии
Заболоцкий делает принципиальную поправку —. натур-
философскую, настаивая в финале-апофеозе на красоте
и ценности живой природы:
Суровой осени печален поздний вид,
Но посреди ночного небосвода
Она горит, твоя звезда, природа,
И вместе с ней душа моя горит.
6*
163

Заболоцкий завершает поэму картиной природы, ко-
торая одухотворена присутствием в ней человека. Конт-
раст очевиден, поскольку последнее четверостишие «Ло-
дейникова» варьирует первое четверостишие его послед-
ней части:
Суровой осени печален поздний вид,
Уныло спят безмолвные растенья,
Над крышами забытого селенья
Заря небес болезненно горит.
Болезненный свет сменяется в финале восходом звезды,
звезды природы, от света которой зажигается душа. Тако-
ва личная натурфилософия Заболоцкого. Она продолжи-
лась в русской поэзии.
Как и «Страдания юеого Вертера», «Лодейников» это
объективированная лирическая ситуация. Гете, пережив
ее в романе, как он полагал, спасся сам от реальности не-
счастной любви. Заболоцкий делает большее: он спасает
и своего героя, наставив его на путь разумной деятельно-
сти, выведя из мест «глухой природы». Это те самые мес-
та, где будет начинаться и с которыми неразрывно окажет-
ся связанной лирическое чувство ряда поэтов более позд-
него времени. Для них натурфилософия Заболоцкого —
одновременно и поэтический урок, и повод не согласиться
с ним.
Разве не звучит вариацией финала в «Лодейникове»
программный текст Николая Рубцова:
Звезда полей горит, не угасая,
Для всех тревожных жителей земли,
Своим лучом приветливым касаясь
Всех городов, поднявшихся вдали.
Но только здесь, во мгле заледенелой,
Она восходит ярче и полней,
И счастлив я, пока не свете белом
Горит, горит звезда моих полей...
164

Тот же образ ночной звезды, «звезды полей» у Рубцова,
тот же город, который в поэме Заболоцкого должен изле-
чить недуг природы. Только у Рубцова природа не нужда-
ется в излечении, город отодвигается вдаль, а природа, та-
кой, как она есть, воплощает необходимую душе гармо-
нию. Разные природе видятся сны: у Заболоцкого — «и
снится ей блестящий вал турбины» («Я не ищу гармонии
в природе...»); у Рубцова — «ей снится дальний скрип те-
лег» («Природа»).
Это о том, что было разным. Если говорить о том, в чем
мог прийти на помощь опыт Заболоцкого, то нужно вспом-
нить: он перенес тайну бытия в «места глухой природы».
Эти места оказались ближе некоторым поэтам 60-х годов
(А. Прасолову, Н. Рубцову), чем самому Заболоцкому.
У них этот эпитет (или сходные с ним, см. у Прасолова:
«Я услышал, корявое дерево пело...») утратил двойствен-
ную, предостерегающую окраску:
...Когда, смеясь, на дворике глухом
Встречают солнце взрослые и дети, —
Воспрянув духом, выбегу на холм
И все увижу в самом лучшем свете.
Деревья, избы, лошадь на мосту,
Цветущий луг — везде о них тоскую.
И, разлюбив вот эту красоту,
Я не создам, наверное, другую...
Н. Рубцов, «Утро» (1965)
А первая строчка этого стихотворения Рубцова о про-
сыпающемся селе, о пробуждающихся «глухих местах при-
роды»: «Когда заря, светясь по сосняку...» — кажется эхом
другого стихотворения Заболоцкого: «Еще заря не встала
над селом...»
Цельность простой жизни восстанавливается в правах,
а вместе с ней возрождается торжественная наивность
примитива. Заболоцкий ценил его «несовершенную муд-
рость», веря однако, что в пределах природного бытия «вал
турбины» вытеснит тележное колесо.
165

Если вспомнить образ из романа Е. Замятина «Мы»,
Заболоцкий не замыкает мир утопии «зеленой стеной», за-
претной и непроницаемой, не отделяет утопию от живой
природы. Стены нет. Мир во всем объеме ожидает прихо-
да человека и радостно откликается на его деятельное при-
сутствие. Деятельное, но не разрушительное. Заболоцкому
это казалось осуществимым.

СВЯЗЬ НЕСЛУЧАЙНЫХ СОВПАДЕНИЙ
Леонид Мартынов, поздний и не изменяющий себе
Мне долгое время хотелось именно так назвать статью
о Леониде Мартынове, и все не получалось. Статье с названи-
ем «Связь неслучайных совпадений» положительно не везло.
Сначала так должна была называться моя рецензия на
сборник «Гиперболы» (1972), выдвинутый на Государствен-
ную премию РСФСР. Но то ли я задержал материал, то ли
он залежался в редакции, но премия была присуждена, а ста-
тья не успела появиться.
Затем я поставил это название к статье о поэте, недав-
но ушедшем из жизни; в связи с выходом в свет первого по-
смертного сборника — «Золотой запас» (1981). Когда номер
журнала «Литературное обозрение» с нею вышел, я с ужасом
увидел, что по моему ли, по редакторскому ли недосмотру
в эпитете пропущена частица «не» — «Связь случайных сов-
падений».
Я какое-то время ожидал возмущенных откликов, ибо
в этом виде название противоречило и поэтической вере
Мартынова, и тому, что говорилось в статье. Их не после-
довало: мы не слишком внимательные читатели, а тем бо-
лее — названий.
И все-таки восстанавливаю найденную мной формулу
в должном виде, ибо считаю, что в ней есть убеждение важ-
ное и для данного поэта, и для современной поэзии, вслуши-
вающейся в звуковые совпадения, подозревающей их неслу-
чайность, которую она и закрепляет в звуковых метафо-
рах.
Обычно, отдавая последнюю дань признания умершему,
одни говорят о расцвете сил, о том, как много еще можно
было ожидать..'. Другие, напротив, доказывают, что истин-
ный поэт всегда успевает осуществиться в полной мере, не-
исповедимым шестым чувством предугадывая отпущен-
ный ему жизненный срок и соизмеряя с ним ритм творче-
ства. Не знаю, так ли это, можно ли верить в обязательную
167

поэтическую исчерпанность, но вот мы, читатели, действи-
тельно воспринимаем любое творчество как завершенную
систему, каким бы ранним или неожиданным ни был жиз-
ненный финал.
Мартынов прожил большую жизнь, которая до самого
конца была творческой: он много писал, много печатался.
Незадолго до смерти он начал писать о смерти. Причем
с тем трагическим ее ощущением, которое было для него
невозможным, недопустимым, опровергаемым всей его по-
эзией. Его самой глубокой поэтической верой, источником
ощущения мира было убеждение в том, что ничто не конча-
ется, не проходит. От этой веры он до конца не отрекся, но
она не смогла отменить, бесследно стереть пережитой
Мартыновым в последние месяцы его жизни трагедии —
смерти жены.
Почти полвека вдвоем. При этом Мартынов, живя лите-
ратурой, общаясь с писателями, стоял вне литературного
быта. Его частная жизнь была ограничена семейным кру-
гом. Когда этот круг распался, никакое самое искреннее
сочувствие, дружеская поддержка не могли оградить семи-
десятипятилетнего поэта от чувства одиночества:
Разрешаю одиночеству
Рано утром приходить, будить,
Называть по имени и отчеству,
Комнаты в порядок приводить.
Впрочем, стихов об этом и в последнем сборнике немно-
го. То, что кому-то могло бы послужить поводом для поэ-
зии, которая, как известно, нередко питается самыми горь-
кими жизненными соками, Мартынову явилось противо-
речием его поэтической философии. В последних стихах
философия не всегда может примириться с чувством, меж-
ду ними возникает напряжение: разум напоминает о вере
в прекрасный мир, где все преходяще и все вечно, ибо из-
меняется лишь форма бытия, а само оно переливается в но-
вое русло. И все же остается человеческая тоска по жизни,
навсегда утратившей дорогой облик:
168

Это ты,
А я думал: цветы
Над усталым челом
Расцвели из глубин бытия
Там, где мы —
Ты и я —
Волновали умы
И сердца
Не в таком уж глубоком былом,
Мы с тобой,
Дорогая моя!
Здесь есть та высшая лирическая простота, когда и ана-
лизировать как будто бы нечего, да и нельзя. Стихотворе-
ние действует так сильно и мгновенно, что не сразу, не при
первом чтении заметишь, сколь разнообразны душевные
движения, им переданные.
Вначале все заслоняет ощущение трагического чувства,
но потом, вчитываясь, видишь, что это впечатление, от-
кликнувшееся скорее на жизненную ситуацию и прошед-
шее мимо того, как сам поэт превозмогает трагедию, а не
уходит в нее.
Стихотворение начинается резкой болью воспомина-
ния, постоянно возвращающегося, почти живого, почти
осязаемого, но все-таки не властного отстранить мысль
о невозвратимости. В первой строке «ты» и «я» разделены
барьером неузнавания. Затем мысль возвращается к про-
шлому, где на первое место выдвигается иное местоиме-
ние — «мы», которое, впрочем, тут же распадается на пер-
воначальные. Во всяком случае, поэт к ним вернется еще
раз, чтобы завершить уже несомненной полнотой их слия-
ния в последних строках, где соединение «ты» и «я» стало
возможным после того, как поэтическое ощущение преодо-
лело разрыв во времени. Проследите за сменой временных
обозначений: от первоначальных глубин бытия к не такому
уж глубокому былому и, наконец, к забвению о времени, так
как силой прямого обращения утверждается вечная одно-
временность: «Мы с тобой, дорогая моя!»
169

Поэзия способна растворить трагедию. Мартынов
всегда был убежден в этой победе, но теперь он одержи-
вает ее заново на поле самого личного и потому самого
трудного опыта. Завершая свой последний сборник, в его
заключительном стихотворении готовый признать за со-
бой любую вину, самый серьезный упрек он видел бы
в том,
Что стих мой не настолько суховат,
Чтоб затрещать, как истый бурелом,
Под всем котлом бурнокипящих слез,
И из колодца этих слез бадья
Мной поднята, но их не выпил я.
Их пить? Совсем не так борюсь со злом!
И не моя в юдоли слез ладья
Идет ко дну. Нет, выплывет авось,
Чтоб с ней побольше гибнущих спаслось.
Оглядываясь на свое творчество, Мартынов опасается
прежде всего, достаточной ли была спасительная сила его
поэзии. Спасал же он тем, что взывал к разуму — высшему,
с его точки зрения, проявлению человечности. Читатель
давно оценил это убеждение, сделав вывод: Мартынов —
поэт рациональный.
Это в общем справедливое, однако не исчерпывающее
определение, которое к тому же чревато неуместными ас-
социациями. Припомним слова, близкие по значению: не-
эмоциональный, холодный, отменяющий воображение...
Ни одно из них не приложимо к поэзии Мартынова. Он
поэт и страстный, и увлекающийся, хотя предмет его увле-
чения часто не укладывается в пределах традиционных ли-
рических тем. Наиболее сильные переживания дает ему
возможность узнать, понять, открыть новое.
Разум указывает направление поэзии, но он не поспева-
ет за ней и наконец останавливается на границе познанно-
го. Далее властвует воображение, фантазия, не скованная
ни пространством, ни временем. Поднимаются паруса воз-
душных фрегатов — образ, стоящий в названии известного
170

раннего стихотворения и в названии мемуаров, над кото-
рыми Мартынов работал последние десять лет.
Его поэзия рациональна в том смысле, что она есть по-
сланница и предвестница разума, устанавливающая отно-
шения, находящая соответствия там, куда рассудку еще нет
хода. А значит, ее сила и обязанность в том, чтобы крепко
держать в руке все эти, пока что не подвластные уму, связи
явлений. В распоряжении поэзии для этого — слово. Осо-
бое поэтическое слово, которое по отношению к мысли есть
не просто необходимое средство для ее передачи, но (и это
главное) — объект познания, хранилище таинственного
смысла. Поэзия потому и способна забежать вперед разу-
ма, что воплощающее ее слово нередко обгоняет мысль:
Такое иногда бросишь,
Что и не разберет никто,
Если даже и сам ты попросишь,
А лет через сто
Глядишь, — совершенно понятный
Рассказ это был или стих,
И тут не пойдешь на попятный,
Если ты автор их!
Поэтическое слово обращено в будущее, благодаря сво-
ей связи с прошлым, своей глубокой памяти. Здесь Мар-
тынов выступает как наследник поэтической теории, воз-
никшей и распространившейся в основном в десятые годы
нашего века. Он признает это свое родство, свою зависи-
мость, в числе любимых поэтов неизменно называя Хлеб-
никова.
Начало этой теории — в филологическом учении
А. А. Потебни о двух типах речи: поэтической и прозаиче-
ской. Только для первой характерно полное ощущение слова,
в котором сохраняется память о том, по какому образному
признаку оно возникло и было закреплено за данным пред-
метом или явлением. Например, «под словом "окно" мы ра-
зумеем обыкновенную раму со стеклами, тогда как, судя по
сходству со словом "око", оно значит то, куда смотрят или
171

куда проходит свет...»*. В каждодневном речевом употребле-
нии образ стирается, и задача поэта — реставрировать его.
Если сам А. А. Потебня позволял себе весьма произ-
вольные сближения смыслов, судил по внешнему сходству,
которое не подтверждается современной лингвистикой, то
поэты, естественно, сочли себя вправе еще менее придер-
живаться сколько-нибудь установленных этимологических
связей. Для них всякое созвучие становилось указанием на
смысловое родство. Сходно звучащие слова, поставленные
рядом, взаимно заражались значением:
Попробуешь
Слова сличить —
И аж мороз идет по коже!
Недаром «мучить» и «учить»
Звучат исконно столь похоже.
Но и бывает смысл иной,
Доподлинно необъяснимый;
Казнящий ли владел казной,
Или казной владел казнимый?..
Березка — розга. Лик и лак,
Увечить и увековечить...
Неужто это просто так,
Одна случайность —
Чет и нечет?
Так писал Л. Мартынов в сборнике «Гиперболы».
И в своих воспоминаниях он рассказал, как впервые в дет-
стве, благодаря родственным созвучиям, ощутил «волне-
ние, ожесточение словом», когда был поражен тем, что его
приятель Карлуша побывал на станции, названии которой
в точности совпадало с его именем: «Так, значит, ты, Кар-
луша, ездил через Карлушу!»
Это было первое, еще незнакомое и потому неузнанное
вдохновение, та самая эмоция, которая, по словам поэта,
дала ему в дальнейшем «силу и возможность творить».
* Потебня Д. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 114.
172

У Мартынова образ часто рождается в звуковом поле сти-
ха. Отсюда и хорошо известные, давно подмеченные его
особенности: богатство внутренних рифм, вовлекаемых
в перекличку, ритм, нагнетающий звуковое напряжение. Во
всяком случае, лучшее доказательство подмеченного сходст-
ва предметов, явлений — созвучие обозначающих их слов:
Кто
Сроду
Сочинял за одой оду,
Кто годы погружался в переводы,
Кто замыкался в эпос будто в пропасть!
Но с более обрывистого брега
Я без оглядки со всего разбега
Всегда кидался в лирику, как в реку...
Рифмующиеся слова: эпос —крепость, проза — пропасть,
река — лирика — создают не только прочное звуковое, но
и смысловое сцепление в стихе. Каждое такое сближение
становится этимологической гипотезой, не претендующей
на научную точность и все же ценной как попытка заглянуть
в незнакомое, угадать родственность смысла. Во всяком слу-
чае, поэтическая цель достигнута: со слова стирается налет
привычности, заведомой понятности, и мы вглядываемся
в него, как в заинтересовавшего нас незнакомца.
Я уже говорил о том, что слово «рационализм», только
к месту употребленное, приложимо к поэзии Мартынова.
Рациональность в природе его образного мышления.
Мы представляем себе образ как мгновенный синтез раз-
нообразных впечатлений. Но один поэт спешит сохранить
ощущение сиюминутности, моментальности, не заботясь
о том, что промелькнуло в его сознании, что переплавилось
в образ. Мартынов же не позволяет воображению пере-
прыгивать через ступеньки ассоциативных связей, все они
учтены и введены в стих. Часто стихотворение есть про-
цесс построения и обоснования метафоры, возникающей
из первоначального, кажущегося случайным, часто звуко-
вого совпадения.
173

Синтезу у Мартынова всегда сопутствует анализ, по за-
конам которого, как правило, и развивается лирический
сюжет. Образ интересен и как результат, и как движение
составивших его идей, впечатлений, проявивших сходство,
но не утративших различия. Точно так же, как в одном сло-
ве таятся оттенки очень далеко уводящих друг от друга
значений. Осознать их, выявить — задача истинно поэти-
ческая.
Особенно увлекательно обнаружить сложность в про-
стом, очевидном. Что можно извлечь из такой темы, как
«Цилиндр Есенина» — название одного из стихотворений
сборника «Золотой запас»? Значение этого образа, круг
вызываемых им историко-литературных ассоциаций впол-
не определенны. Мартынов напоминает о них: вероятно,
для самого Есенина цилиндр мог быть намеком на пушкин-
скую эпоху, на поэтический дендизм, поражавший неуме-
стностью в «революционной суматохе», когда цилиндр был
не нужен «никому — наркоминделу разве одному...»
Напоминание об общеизвестном — первая часть стихо-
творения. Во второй поэт обнаруживает связь между ци-
линдром и тем временем в есенинском «Сорокоусте»:
И потому
Цилиндр Есенина напомнил мне
Цилиндры паровозные, чьи дышла
Одышливы, и о младом коне,
Наперегонки скачущем. Что вышло
Из этого — о том по временам
Цилиндр Есенина
Напоминает нам.
Может показаться, что связь между частями стихотво-
рения чисто формальная — игра словесными значениями.
Логически это так, но для поэта словесный признак от-
нюдь не формальный и не случайный. Слово — материал
поэзии, но такой материал, который по самой своей приро-
де не может пребывать в состоянии молчаливого — бессло-
весного — подчинения. Поэтический талант — в умении
174

слышать слово, речь, а значит, и в том, чтобы не только вла-
ствовать над ним, но и быть ему послушным. Вот поэтиче-
ская логика Мартынова.
Во всяком случае, он был глубоко убежден в неслучайно-
сти словесных совпадений. Они помогали понять неизвест-
ное или воскрешали смысл забытого. Так и в выше приве-
денном стихотворении Мартынов сумел высказаться с той
новизной неожиданного выражения, которая обновляет
и саму мысль, что Есенина нельзя понимать только по кон-
трасту с эпохой, что его связь с ней прорывалась самым не-
прдесказуемым образом. Поэтическим воплощением этой
непредсказуемости и стал есенинский цилиндр.
Для Мартынова словесное или звуковое совпадение не
факультативный прием, а поэтический закон, которому он
неизменно следует. Этот закон в разных стихах осуществ-
ляет себя неодинаково, с различной силой и степенью смы-
словой убедительности. Иногда он властно диктует свою
волю, ведя к безусловным открытиям. В другом случае мы
видим, как поэт лишь проверяет замеченное сходство —
нет ли в нем смысловой связи: «Жили-были на одной плане-
те Гегель, Гоголь и Ван-Гог...» В третьем — читатель просто
приглашен последить за механизмом образного движения,
за тем, сколь причудливой может быть цепочка словесных
ассоциаций, начавшаяся с одиноко сидящей на дереве пти-
цы; по-немецки «птица» — Фогель, что совпадает с фами-
лией доктора, некогда лечившего автора, а от него ассоци-
ативная нить тянется к Гоголю, Врангелю (с объяснением,
который из двух имеется в виду), Врубелю.
К каждому стихотворению нельзя подходить с одной
меркой, постоянно ожидая от поэта воспарения в самые
возвышенные области чувства и мысли. В особенности ес-
ли он, как Мартынов, поддерживает с читателем столь тес-
ное общение, что позволяет судить о творческом процессе
не только по его вершинному результату, но и по тому, как
созревает, движется поэтическая мысль. Стихи отмечают
разные моменты в ее движении.
Так как стихи Мартынова, особенно последних лет, есть
размышления по самым разнообразным жизненным пово-
175

дам, то кажется, что вся его жизнь складывается из этих
творческих моментов, что он не знал иных, в которые «не
требует поэта к священной жертве Аполлон». Он всегда
ощущал это требование и во всем был поэтом, то есть чело-
веком с врожденной и постоянно развиваемой необычно-
стью зрения, восприятия. В своем читателе он предполагал
такую же способность увлечься любой неожиданной свя-
зью: будь то открытие, пришедшее благодаря совпадению
звуков, слов или сближению исторических событий, лиц,
между которыми, несмотря на их взаимную отдаленность
вскрылось внутреннее родство.
Мартынов многого ожидал от читателя, накладывая на
него тем самым обязательства, которые не каждый был го-
тов принять. Не всем свойственно это истинно поэтиче-
ское чувство мирового целого и радость по поводу устано-
вления любого нового соответствия. Если поэзия — уме-
ние удивляться и удивлять, то Мартынов ставил между
двумя этими действиями знак равенства. Он верил в то,
что если не поэтический талант, то поэтическое чутье —
общечеловеческое достоинство, и достаточно поэту уди-
виться, чтобы своим удивлением увлечь читателя. Читатель
же не всегда поспевал за ним, временами оставался холод-
ным и в ответ подозревал в холодности поэта. Мартынов
знал о возможности такого обвинения:
Я виноват,
Что душ не потрясал!
И сколько бы стихов ни написал,
Я виноват, что не солоноват
Весь мир от слез, разбрызганных в былом
Чувствительностью!
Не будем принимать этих слов на веру буквально, видя
в них безоговорочное раскаяние. В них есть проницатель-
ность самооценки, без которой едва ли возможен большой
поэт. Но в них нет сомнения в своей поэтической правоте.
Ведь это лишь начало заключительного стихотворения сбор-
ника, вторая часть которого уже процитирована выше. Глав-
176

ное достоинство поэзии для Мартынова не в готовности от-
кликнуться на каждую пролитую слезу, а в том, чтобы горе-
нием стиха опустошить весь «котел бурнокипящих слез».
Мартынов всегда имел в виду неограниченно большую
аудиторию, которую ему предстоит убедить и переубе-
дить. Он понимал, что перед ним не одни единомышленни-
ки, но и скептики, и противники, однако обращался ко
всем без исключения. Так было уже в том замечательном
автофиографическом его стихотворении — «Прохожий»,
герой которого не выбирал себе слушателей, а играл на
флейте и детям, и их осторожничающим мамашам, и пе-
данту, и бездельнику в полосатой пижамке — всему разно-
шерстному населению коммунальной квартиры 30-х годов.
В посмертном сборнике «Золотой запас» отношениям
поэта с его аудиторией подведен итог. Мартынов не пре-
тендует на легкое и незамедлительное понимание, а тем бо-
лее признание всего, что им сделано. Он надеется, что и че-
рез сто, а то и через тысячу лет его будущий читатель все
еще сможет удивиться в его стихах непонятному, неизвест-
ному, приоткрывающему подлинное значение сказанного:
— Все станет на свои места,
Уход твой назовут утратой
В год от рождения Христа
Две тысячи девятьсот пятый...
Год выбран с учетом своего тысячелетнего юбилея. Что
же, тема «Памятника», которой завершали многие поэты,
явственно звучит в сборнике «Золотой запас». Впрочем,
и говоря о самом серьезном, Мартынов не умеет задержи-
ваться на торжественной ноте. Юбилейное признание че-
рез тысячу лет предрекает ему слетевшая с небес неведомая
птица, которой вскоре будущий юбиляр наскучил, и она
покидает его, улетая восвояси.
Мартынов никогда не отождествлял глубину и важность
мысли с глубокомысленностью ее выражения. Он философ-
ствовал, как будто бы рассуждая о пустяках, о чем-то мало-
значительном, хотя в его системе всеобщей мировой связи
177

все было на своих местах, а значит, все в равной мере необ-
ходимым. Для читателя же, привыкшего к более традицион-
ной шкале ценностей, поэт оставлял возможность объяс-
нить эти странные сближения склонностью автора к фанта-
стике или же приверженностью к иронической интонации.
Мартынов был ироничен в том серьезном смысле, кото-
рый далеко не исчерпывается насмешливостью. Его ирония
возникала как разряд при сближении разновеликих и тем
не менее родственных понятий. Она заставляла и в каждом
отдельном явлении искать различные, часто противопо-
ложные смыслы, к утверждению подыскивая его отрица-
ние. Отсечь одно от другого, чтобы увидеть происходящее
только в одном свете, под одним углом зрения, не предста-
влялось возможным. Эта игра, резкая смена значений все-
гда увлекала Мартынова, и в последнем сборнике ею поро-
ждены многие стихотворения, в том числе некоторые наи-
более совершенные, законченные по мысли и по форме.
Одно из них — «Нечто третье» — читается как толкова-
ние исторического процесса, направление которого всегда
трудно угадывалось в многообразии противоборствующих
сил: «Делали одно, а получалось неизменно что-нибудь
другое...» Стихотворение же «Тени» — остроумный трак-
тат о природе человека:
Тень,
Скача,
Мои дефекты
Обнажала и изъяны:
Мол, не столько человек ты,
Сколь потомок обезьяны.
Вот так мило!
Вот забавно!
И скорей, пока не поздно,
Я взмахнул руками плавноi
И мечтательно, и звездно.
Я воззвал:
— Да возвратится
Красота душе и плоти!.. —
178

И взметнулась тень, как птица,
Распростертая в полете.
И тотчас же
Я заметил,
Что внизу по глади плоской -
Чья-то тень неслась как сеттер
За моей, за альбатросской...
Формальные признаки этого стихотворения: пропуск
рифмы в последней строфе, размер в сочетании с ирониче-
ской интонацией подсказывают любопытную параллель —
Генрих Гейне. Для поэзии Мартынова эта ассоциация допу-
стима не только по частному случаю и по формальному по-
воду, но она поясняет склад его поэтического мышления.
У Мартынова та же готовность откликнуться на любой
жизненный случай, невзирая на его кажущуюся незначи-
тельность, и то же умение сделать его поводом к непредска-
зуемым по своей широте и важности обобщениям. Филосо-
фия, которая пишется ввиду бесконечных бытовых подроб-
ностей и каждодневных происшествий, невольно усваивает
ироничный тон, чтобы не утратить своей серьезности.
Бывают поэты, имена которых часто приходится слы-
шать в следующем контексте: «Знаете, в юности зачиты-
вался, а потом...» Потом наступает время поэтов иного ти-
па, к которым принадлежит и Леонид Мартынов. Чего же
они требуют от читателя? Конечно, опыта, знания, но,
кроме того, — соучастия, ответного усилия мысли.
Любитель поэзии, ожидающий, что впечатление сни-
зойдет на него, как только он пробежит глазами несколько
строк, пусть лучше не обращается к Мартынову. Они не
поймут друг друга. Я бы даже сказал, что, много печатаясь
в периодике, Мартынов со страниц еженедельника или
журнала являлся не самым выгодным для себя образом. Его
жанром был сборник, где за каждым стихотворением вид-
ны основания поэтической системы, без понимания кото-
рых Мартынов казался только странным или не произво-
дил впечатления. Он должен был обратить читатля в свою
веру, во всяком случае истолковать ее.
179

Он приобрел известность, будучи вполне сложившими-
ся тридцатипятилетним человеком, и навсегда сохранил
ореол зрелости, с сопутствующими ей умудренностью, же-
ланием замедлить бег времени, чтобы подробнее рассмот-
реть каждое явление и глубже пережить впечатление каж-
дого момента. Несколько лет назад другой поэт — Давид
Самойлов, размышляя о том, что приходит к нему с годами,
включил в свое перечисление и такой пункт: «Понятнее
поэт Мартынов Леонид». Собственная зрелость прибли-
жает читателя к мартыновским стихам.
Сам же Мартынов был из тех людей, для кого возраст не
чреват слабостью и старостью, а исполнен опыта и уверен-
ности в своей силе.
Приходит время уверять,
Что нету равных мне по силе,
Приходит время умерять
Свои могучие усилья.
Приходит время убирать
Сеть паутины в доме отчем,
Приходит время умирать,
Но и оно проходит, впрочем!
В последних строках нет обреченности, с которой ко-
гда-то умирающий Державин грозил времени уничтоже-
нием в вечности. Мартыновым сказано о времени так, что
мысль о его вечном движении заслоняет мысль о неизбеж-
ном, о неизбежном завершении каждой отдельной челове-
ческой судьбы.
В этой победе над временем соединилось многое. И тра-
диционная поэтическая убежденность в неумирающей силе
искусства —- «меди неотленнее...». И надежда на то, что те-
чение времени отмечено не знаком смерти, а знаком жизни,
которая единой связью охватывает все существующее и од-
нажды бывшее. Ремесло поэта — поддерживать эту связь,
Восстанавливать распавшиеся звенья и угадывать новые.
180

НОСТАЛЬГИЯ ПО НАСТОЯЩЕМУ
Поэтическая роль—Андрей Вознесенский
У споров вокруг Андрея Вознесенского давний, но до-
вольно простой в целом сюжет. Мимо него не пройти, ибо
к нему возвращают не только критики, но и сам поэт —
активный участник полемики. Прежде чем в нее вклю-
читься, хочу сказать несколько слов об обстоятельствах
спора и о том, как, на мой взгляд, меняется голос Возне-
сенского.
Мы часто говорим о поэтическом голосе. Настолько ча-
сто, что метафора, пожалуй, могла бы и стереться, если бы
сама современная поэзия не обновляла ее. В последние два-
дцать лет более, чем когда-либо, мы имеем дело со звучащей
поэзией — авторы читают стихи, поют их, делая текст не-
отделимым от интонации, от тембра физического голоса.
И, уже читая стихи глазами, мы не можем отрешиться от
этого слухового эффекта. Что же, в двадцатые годы Мая-
ковский и близкие ему поэты могли только мечтать о столь
тесном контакте с «большим читателем».
Это двусторонний контакт, накладывающий отпечаток
и на поэта, дающий ему большие возможности, но и тая-
щий опасность. Помню, как я прослушал одну за другой
две разновременные записи Вознесенского, читавшего од-
но и то же стихотворение — «Гойя»:
Я — Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
слетая на поле нагое.
Я — Горе.
Я — голос
войны, городов головни
на снегу сорок первого года,
Я — голод.
181

Я горло
повешенной бабы, чье тело, как колокол,
било над площадью голой...
Я — Гойя!
О, гроздья
возмездья! Взвил залпом на Запад —
я пепел незваного гостя!
И в мемориальное небо вбил крепкие звезды —
как гвозди.
Я — Гойя.
Может быть, самое известное стихотворением поэта,
самое памятное. С него, написанного в 1959 году, многое
начиналось. С ним возрождалась поэзия, играющая смы-
словыми перекличками звуков, вырастающая тем, что тог-
да казалось не только сложными, но и совершенно новыми
метафорическими построениями. К 60-м годам многое за-
былось в прошлом опыте русского стиха, даже сделанное
все еще живущими поэтами.
Первая по времени запись — на большом коллективном
диске «Голоса писателей». Она относилась к началу 60-х го-
дов. Вторая — на авторской пластинке Вознесенского —
сделана лет десять спустя. Тот же текст, но как изменился
голос! Вначале юношеский, взволнованный, летящий, о ко-
тором сказано у Б. Ахмадулиной: «Люблю, что слова чис-
того глоток, как у скворца, поигрывает в горле...» А затем —
затем отяжелевший, помрачневший, сниженный хриплыми
(хрипловатыми было бы слабо сказано) модуляциями
опытного микрофонного исполнителя...
Форзацы и обложка сборника «Безотчетное» (1981)
оформлены фотографиями: огромный зал — Лужники, чи-
тающий Вознесенский. «Пока не требует поэта к священ-
ной жертве Стадион...»
О Вознесенском говорить трудно, как всегда трудно
говорить о том, вокруг чего не умолкают споры, обреме-
ненные полемическими преувеличениями с обеих сторон.
182

Часто Вознесенскому делали упреки, с которыми нельзя
не согласиться, но не хочется соглашаться из-за тона, из-
за контекста, из-за неприемлемости далеко идущих выво-
дов. Ведь на страницах тех же изданий, где Вознесенско-
го неснисходительно судили высшим судом поэзии,
о других — неярких, незаметных — говорили по-добро-
му, благожелательно. Как будто бы критерий менялся
в зависимости от меры известности каждого, его попу-
лярности.
Вознесенский очень рано принял на себя «сладкое бре-
мя» популярности, замешенной и на хвале и на хуле. Очень
мало кому удается снести это бремя, не перенапрягши сил,
не изменив голоса. Однако несправедливо вменять Возне-
сенскому его популярность в вину, следуя искаженной ло-
гике: отсутствие громкого успеха подразумевается как
единственная гарантия истинных поэтических досто-
инств, нравственной чистоты и вообще чего угодно.
Заметьте, о стихах Вознесенского спорят гораздо мень-
ше, чем о самом Вознесенском, о личности пишущего.
Оценка стихов в таком случае производится не построчно,
а совокупно— обсуждают, совместима ли с творчеством
в его высоком значении занятая поэтом жизненная пози-
ция. Строчки стихов превращаются в программные тези-
сы, обращаемые оппонентами против их автора.
Такой поворот в споре как будто бы уводит от стихов,
но, уводя, дает возможность к ним вернуться (что уже не
все делают) и прочесть с большей проницательностью.
Ведь только естественно судить о том, как чувствует поэт,
как он мыслит, и не ограничивать себя тем, как он пишет,
как владеет словом и приемом. К тому же сам Вознесенский
легко включается в полемику и едва ли не сознательно пре-
доставляет для нее материал:
Приближается век мой к закату —
ваш, мои отрицатели, век.
На стол карты!
У вас века другого нет...
«Монолог XX века»
183

С моей точки зрения, Вознесенский придает преувели-
чение значение своим отрицателям. Преувеличение, идущее
от раз избранной и все более искусственной с каждым годом
роли возмутителя литературного спокойствия, отвергаемо-
го и непризнанного. Если и было, то прошло. Споры? Спо-
ры вокруг поэта продолжались, но и их было бы меньше, по
крайней мере в них было бы меньше полемического задора,
если бы сам Вознесенский откликался только на действи-
тельно важное, заслуживающее отклика. А так остается
впечатление, что поэту как привычная среда обитания не-
обходима эта подогретая атмосфера, что только в ее преде-
лах имеет какой-то смысл принятая им на себя роль.
В «Монологе XX века», также не в первый раз, Возне-
сенский дает своим отрицателям понять, что они сущест-
вуют лишь за его счет: его век — их век. Однако в такой
формуле есть и возможность обратного заключения, под-
тверждающего, что отрицание и неприятие — необходи-
мое условие существования поэта, как будто, перестань он
получать колкие реплики от своих оппонентов, и ему будет
нечего сказать.
Уже на рубеже 70—80-х соотношение сил между поэтом
и критиками изменилось. И не в пользу Вознесенского. Вна-
чале направление критики было более удобным для отраже-
ния: порицали за излишнюю смелость, новизну — не дорос-
ли. И вдруг усомнились в наличии самих осуждаемых ка-
честв. Усомнились в современности стихов Вознесенского,
сведя ее лишь к внешним примерам: яркие словечки разго-
ворного жаргона, названия импортного ширпотреба, марки
автомашин, модные имена... Обратили внимание на фразы
типа «купил в валютке шарф цветной» и на их основании
уличили поэта в приверженности к тому настоящему, имя
которому — мода, а основной порок — бездуховность.
Пожалуй, впервые в сборнике «Витражных дел мастер»
Вознесенский подчеркнуто попытался отделить от себя это
сутолочное, задавленное спешкой бытие и решить, что же
такое настоящее.
«Витражных дел мастер» (1976) — книга, вышедшая
вслед первому Избранному поэта — «Дубовый лист виолон-
184

чельный», в котором стихи, как и полагается, размещались
по основным сборникам, были помечены датами написания.
«Витражных дел мастер» — новая книга, хотя в ней немало
стихов давних, даже ранних, и очень многие появлялись
в периодике. Но сборник читается не по отдельным стихо-
творениям, а целиком, как он задуман и составлен автором.
В этом тоже его новизна — в определенности общей идеи.
Семь глав — семь «сколов», как их предпочитает назы-
вать сам Вознесенский. Я не знаю, что такое «скол», —
о смысле догадываюсь и предполагаю, что это термин, отно-
сящийся к искусству создания витражей, о своей принад-
лежности к которому заявляет названием сборника автор.
Из семи «сколов» три остаются безымянными, в назва-
ниях четырех других — тезис и антитезис книги. Не слиш-
ком ли это сильно сказано — речь идет о сборнике стихов?
Но о сборнике поэта, всегда до болезненности остро реаги-
ровавшего на отношение к нему, а здесь вынужденного за-
щищать свои подвергнутые критике пристрастия, которые,
впрочем, остаются прежними. И прежде всего, желание
быть самым-самым современным. Первый же «скол» на-
зван «Ностальгия по настоящему». Она никогда не изменя-
ла Вознесенскому.
Еще три названия сколов: «Мемориал Микеланджело»,
«Портрет Плисецкой» и поэма «Авось», написанная на сю-
жет исторический, — возвращают нас к прошлому и искус-
ству. Но в стихах Вознесенского скорее удивительно было
бы не находить сопряжения противоположностей и крайно-
стей: «модерновое» словечко легко соседствует с высокими
именами классиков, входиит в их цитаты, в исторические ре-
алии, переселяется в ультрасовременность. Об этом писал
каждый критик и это замечал каждый читатель его стихов.
Во всяком случае, это старая новинка, новое же как раз
было в том, что Вознесенский утратил легкость сопряже-
ния, по крайней мере, некоторых противоположностей.
Распалась связь, которую обычно поэт устанавливал
в мгновение ока между кем угодно и чем угодно. На месте
разрыва возникло новое напряжение, поляризовались те-
зис и антитезис.
185

В чем они? Предоставим слово автору. Сборник откры-
вает «Ностальгия по настоящему»:
Я не знаю, как остальные,
но я чувствую жесточайшую
не по прошлому ностальгию —
Ностальгию по настоящему...
Одиночества не искупит
в сад распахнутая столярка.
Я тоскую не по искусству,
задыхаюсь по-настоящему.
Вознесенский постепенно расширяет круг словесного
значения: «настоящее — по-настоящему», но все-таки не
уходит от противопоставления настоящего прошлому и ис-
кусству. Раньше у него, кажется, не было склонности задер-
живаться на этом противоречии. Откуда оно теперь?
В поисках ответа и чтобы завершить философскую ме-
тафору, обратимся к синтезу, то есть к тому, где Вознесен-
ский пытается рассеять возникшее напряжение, тем более
что такая попытка предпринята в самом начале. Всем «ско-
лам» предшествует стихотворение «Памятник», написан-
ное как будто бы иначе и о другом, чем пишут на эту тему:
Я — памятник отцу, Андрею Николаевичу.
Юдоль его отмщу.
Счета его оплачиваю.
В заключающей стихотворение строке «Отец — Дух —
Сын» и в общей одической тональности — уверенность
в силе собственного поэтического голоса:
От Волги по Юкон пусть будет знаменито,
как, цокнув языком; любил он землянику... —
у Вознесенского несомненно угадывается обычное в «па-
мятниках» самоутверждение поэтической личности. Здесь
186

поэт одухотворяет человеческое, замыкает в искусстве
прошлое и настоящее. Но есть в стихотворении что-то
и кроме поэтического синтеза.
В русской поэзии, несмотря на множественность «па-
мятников», первая ассоциация — с Пушкиным, тем более
что у Вознесенского она подтверждается по крайней мере
еще двумя стихотворениями. Одно из них — «Монолог чи-
тателя на дне поэзии 1999» завершается так:
Я буду любезен народу
не тем, что творил монумент, —
невысказанную ноту
понять и услышать сумел.
Это не только о читателе, но и о поэте. Второе же сти-
хотворение непосредственно указывает на то, как пони-
мать настойчивую пушкинскую аналогию — «Когда по
Пушкину кручинились миряне...». Напомним общеизвест-
ное: «Памятником», пусть при жизни и не опубликован-
ным, Пушкин отвечал на непонимание публики и критики,
полагавшей, будто его талант угас.
Для Вознесенского апелляция к памятнику — знак если
не меняющейся поэзии, то наверняка изменившейся ситу-
ации, в которой находится поэт.
Вознесенский пришел с поколением, задавшимся целью
не творить себе кумира, не заливать прошлое, даже и самое
великое, ни многопудьем бронзы, ни хрестоматийным
глянцем. Судить по-своему, чем независимее, тем лучше,
отстаивать право на слово «мой»: мой Пушкин, мой кто
угодно...
Отсюда столь частные в поэзии личные обращения
к предшественникам. Жажда такого — личного — общения
как форма протеста против застывших, канонизирован-
ных ликов очень отчетливо проявлена в творчестве Возне-
сенского. Вплоть до крайностей. В его стихах присутству-
ет не Пастернак, а Борис Леонидович, не Маяковский,
а Владимир Владимирович... Понятно, откуда это идет:
Вознесенскому нужен живой поэт —- собеседник, а не
187

мертвый классик. Отсюда же и обилие цитат, по-современ-
ному перестроенных на новом материале, —- доказательст-
во того, что классика продолжает работать, а поэт ей на-
следует. Так это задумывалось.
Но у всякого замысла есть непредусмотренные сопутст-
вующие явления. Есть они и у того восприятия, которое
в немалой мере благодаря Вознесенскому становится при-
вычкой. Поэты и читатели все чаще вспоминают великих
по имени-отчеству, даже если, кроме имени-отчества да
двух-трех биографических фактов, им ничего не известно.
Обязательной становится и оригинальность суждений, до-
стигаемая в неожиданных сопоставлениях, сближениях.
Надо сказать, что Вознесенский, не без влияния которого
эта привычка входит в моду, становится в последнее время
и ее наиболее острым критиком:
Товарищ из МИДа товарищу из ТАССа:
— Влияние Хиндемита
на Торквато Тассо...
Так в поэме «Дама треф». Но вспомним более ранние
времена.
Вознесенский очень рано проявил пристрастие к хлест-
ким, запоминающимся словесным формулам, создавая их
за счет иронического переосмысления речевых штампов.
Ставка на легкую запоминаемость, узнаваемость поэзии
была продиктована во многом тем, что Вознесенский имел
в виду не только читателя, но и слушателя.
Пригодный для подобного осовремененного использо-
вания поэтический материал ограничен прежде всего воз-
можностями слушателя, на которого рассчитывает автор
и который должен откликнуться мгновенным узнаванием.
Иначе теряется острота и смысл такого обыгрывания. Вы-
бирать приходилось вещи достаточно известные и лишний
раз тиражировать их в собственной поэзии — в общем,
оставалась та же хрестоматия, только составленная с уче-
том не школьного курса, а вкусов и литературных позна-
ний очень широкого (преимущественно молодого) читате-
188

ля. Кроме Пушкина и Маяковского (выбор из которых ог-
раничен как раз школьной классикой) можно было доба-
вить что-то из Пастернака, что-то из Эдгара По... По их
мотивам создавались отдельные строки и целые стихотво-
рения. Кстати говоря, цитатность в поэзии Вознесенско-
го — это проблема, заслуживающая отдельного разговора
и с точки зрения языка современной поэзии в его отноше-
нии к традиции, и с точки зрения ее ориентированности на
читателя-слушателя.
Стиль Вознесенского рождался одновременно со сти-
лем эссеистической легкости и в предшествии постмодер-
нистского центона. Особенность российского эссеизма
в том, что он часто возникает не вслед знанию о предмете,
не от полноты владения им, когда обретается чувство куль-
турной свободы, а — до знания и вместо него. Вознесен-
ский знает об этой опасности эссеизма и, судя по стихам,
готов принять на себя долю ответственности за такого ро-
да раскрепощение, которое не более привлекательно, чем
заученность хрестоматийных формул.
Собственный голос поэт любит пробовать в диалоге
с великими, цитируя одних, перефразируя других, перево-
дя третьих. Здесь были удачи — некоторые переводы из со-
временных американских поэтов, из Микеланджело:
Когда я созидаю на века,
подняв рукой камнедробильный молот,
тот молот об одном лишь счастье молит,
чтобы моя не дрогнула рука...
И далее, с тем же современным, узнаваемо-вознесен-
ским акцентом. Прежде всего интонация, ее пульсирую-
щее вспышками перекликающихся созвучий движение.
Транслируемый через оригинал ренессансного сонета, соб-
ственный голос обретает силу, уверенность, в стремлении
к которой он порой срывается в собственных стихах.
Возвышая голос, Вознесенский не боится и снижений,
любит щегольнуть беглостью разговорного жаргона. Прав-
да/все чаще, устремившись за модным словечком, поэт об-
189

наруживает, что его захлестывает быт, куда если и долета-
ют великие имена, великие цитаты, то стертыми, потеряв-
шими значение:
Три часа до Нового года.
Пушкин. Фет. Барков. Переделков. Упаковкин.
Нет парковки.
Пробка.
Исторический график:
Людовики —- 7-й, 8-й, 8 1/2,18-й, до черта графов.
Твои любовники —- Владлен 3-й, Владлен 4-й, Владлен 5-й.
Рафик.
Мне плохо.
График.
Пробка.
То иронической интонацией, то прямо сатирическим
жестом, как в поэме «Дама треф» или в стихотворении
«Информация», Вознесенский обозначает дистанцию ме-
жду собой и тем, что, претендуя быть настоящим, в лучшем
случае может именоваться «сиюминутным». Однако дис-
танция не постоянна. Временами она уничтожается, и то-
гда авторский голос снова вплетается в крикливый хор пер-
сонажей и как бы уравнивается с ними в правах и пороках.
Еще раз вспомним «Монолог XX века»:
Помню, вышел сквозь лёт утиный
инженера русского сын
из ворот Золотых Владимира.
Посмотрите, что стало с ним.
Бейте века во мне пороки,
как за горести бытия
дикари дубасили бога.
Специален бог для битья.
Пороки поэта — пороки века, а значит, его «доля сми-
ренная — быть как век». Этими словами поэт дает (даже,
190

думаю, подсказывает) повод для полемической иронии на-
счет смирения и насчет справедливости декларируемого
сходства с веком... Признаться, мне в этой декларации не-
приятным кажется другое — отнюдь не поэтический мак-
симализм, а какой-то оправдательный призвук, приводя-
щий на память совсем уж древний аргумент: «среда заела».
Вчитывайтесь в первое приведенное четверостишие.
Этот оттенок неприятен после «Витражных дел масте-
ра» с его «ностальгией по настоящему». Только в момент
совпадения двух значений слова «настоящее» у Вознесен-
ского пишутся искренние и, допущу тавтологию, настоя-
щие стихи. Только когда сегодняшнее, на которое неизмен-
но настроен поэт, ощущается как неподдельное и получает
неограниченное право — без изъятия, без угрызения —
быть поставленным в стих.
Непосредственность реакции на все, что случается вок-
руг, и на то, как случается — до мелочей, до подробно-
стей, — это в природе поэтического ощущения Вознесен-
ского, которое тем самым оказывается очень зависимым от
внешних условий существования и быта. Чтобы ощущение
не утратило своего поэтического качества, необходимо
в самой жизни сохранить ту меру искренности и одухотво-
ренности, которая способна поддержать творчество.
Теперь я читаю Вознесенского, открывая новые сборни-
ки с конца. Читаю ранние стихи, под которыми даты: 1959,
1960,1961,1962... Не хочу сейчас сравнивать, что лучше, что
хуже, но в тех стихах было нечто невозвратимое, ушедшее.
Не только потому, что в них была юность, которая легко
уживалась с настоящим, не задумываясь над разностью зна-
чений этого слова, не разделяя их. Беспечность обладания!
Со средины 60-х Вознесенскому наиболее удаются сти-
хи о том, что могло бы быть сделано, написано. Такие, как
«Плач по двум нерожденным поэмам».
Удаются воспоминания — «Мне четырнадцать лет...»
Они возбуждают интерес не потому, что мы безусловно ве-
рим в их мемуарную непогрешимость (да и что это та-
кое?), а потому что так вспоминается. И в том, как вспо-
минается, виден Вознесенский.
191

Главный герой воспоминаний — Пастернак, по счастью
ставший для Вознесенского спутником юности, одним из
учителей, о чем еще раньше, в стихотворении, обращенном
к Маяковскому, им было так сказано:
Вы ушли,
понимаемы процентов на десять.
Оставались Асеев и Пастернак.
Тогда, в ту начальную для него пору, Вознесенского ча-
ще корили за увлечение поэтическим экспериментом, но те,
кто знал поэзию, возражали, что новаторскими эти новые
стихи могут считаться лишь по забывчивости. Имена учи-
телей произносились как приговор в подражательности.
Это было несправедливо: Вознесенский, идя вслед, не под-
ражал.
Он оказался хорошим учеником — он усваивал принцип.
Он учился не повторять, а мыслить, поняв, что область, от-
крытая для развития поэзии, — это еще не освоенное ею на-
стоящее. Писались стихи, о которых иные судили: студен-
ческий капустник, однодневка. Прошли десятилетия,
а в тех стихах по-прежнему слышен талантливый молодой
голос. Голос со старой пластинки.
По отношению к Вознесенскому «поэтический го-
лос» не только традиционная метафора. В его стихах
слова не оседают на страницу свинцом типографского
шрифта, а рвутся живым слышимым звучанием. Они
вышли из речи и сами становятся речью, звучащим сло-
вом:
Избегаю понятия «литература»,
но за дар твоей речи
отдал голову с плеч.
Я кому-то придурок,
но почувствовал шкурой,
как двадцатый мой век
на глазах превращается
в Речь.
192

Не так уж трудно подслушать разговорное слово и по-
ставить в стих. При широте современного стилистическо-
го мышления на это не нужно даже большой смелости.
Труднее другое — сохранить слову жизнь, чтобы и в сти-
хах, как в разговоре, оно говорилось, не переходя на поло-
жение использованного приема. Чтобы, ничего не теряя,
оно приобретало в чистоте и отчетливости звучания, то
есть становилось поэтическим.
Вознесенский умеет заставить, научить читателя слу-
шать слово. Слушать звук, узнавая протяжный раскат мос-
ковского говора:
С этого «а»
начинается жизнь моя и тихий амок.
Мы живем в городе
под названьем Молва.
сколько в песне утоплено персиянок!..
«а — а — а»...
Когда Вознесенский говорит о своей влюбленности
в речь, ему нельзя не поверить, ибо в подтверждение люб-
ви — стихи:
Неужели с пеленок
не бывал ты влюблен
в родословный рифмовник
отчеств после имен?
Словно вздох миллионный
повенчал имена:
Марья Илларионовна,
Злата Юрьевна.
Звуковое сочетание, рифма у Вознесенского отмечены
неожиданностью встречи далековатых понятий и созву-
чий, в которых только слух поэта сумел различить родство.
Читателя и критика не всегда и не сразу удавалось убедить
в оправданности сближений, и даже Ахмадулина призна-
вала: «За ним я знаю недостаток злой / Кощунственно вен-
7 И. Шайтанов
193

чать "гараж" с "геранью"...»Но Вознесенский продолжал
устанавливать связь там, где до него ее не существовало, где
она не мыслилась возможной.
Сказать так, чтобы сегодняшняя речь без натяжки риф-
мовалась с вечными лирическими понятиями, увидеть так,
чтобы за бытовой деталью проступил совершенный контур
и несомненным стало присутствие красоты:
Вдруг я увижу, как ты красива!
Как ты взглянула,
косу завязывая резинкой
вместо микстуры...
Какая отчетливость жеста и чувства, связавшего в одно-
моментном «вдруг» и восхищение, и любовь, и сострадание
к незащищенности этой красоты, вслед за которой памя-
тью было подсказано слово «микстура», пропахшее болез-
нью и детством.
Но в целом лирике Вознесенского с течением време-
ни все более не хватает неожиданной новизны — не хвата-
ет этого «вдруг». Надо всем как будто тяготеет знак по-
втора и в переживании и в образе, за которым нет-нет
и потянется ассоциация, подсказывающая, что это уже
слышали от Вознесенского. Многие стихи, посвященные
длинноногой красавице (поэт настойчив в уточнении это-
го признака красоты), кажутся выросшими из раннего
«Длинноногого». Только тогда все было внове, в первый
раз, и требовало слов себе под стать, без затруднения их
находя, а если надо, то и создавая заново, как вынесенный
в название неологизм. Теперь же поэт с усилием избегает
повтора. То, что было хорошо своей юношеской размаши-
стостью, недосказанностью, тяжелеет, как не к месту про-
долженная метафора, дополненная ненужными подробно-
стями:
За что ты мне такая,
с бескрайними ногами —
отсюда до Таймыра.
194

Если говорить о формальном умении, то оно у Возне-
сенского высоко. Он может развить тему на сколь угодно
малом пространстве стиха, ибо в каждом слове он мгновен-
но слышит звучание различных значений. Слова первона-
чально сближаются по этому внешнему — звуковому — по-
добию, но затем мы понимаем, что, по крайней мере в пре-
делах установленной поэтом логики, сближение не было
произвольным и перед нами — отчетливый, неслучайный
смысловой аккорд.
Стихотворение о Мейерхольде сложилось вокруг его
имени, притягивающего созвучные слова. Сюжетный при-
ем может быть сужен даже не до имени, не до слова, а до
пунктуационного знака, как в стихотворении «Выставка
"Москва — Париж"», название которого в первой строке
расшифровывалось: «Москва минус Париж», чтобы в фи-
нале закончить переменой знака на плюс. Что же, как запо-
минающийся публицистический ход в газетном стихотво-
рении — это находка. Но все-таки не подобной формаль-
ной сделанностью должен быть отмечен сборник, название
у которого — «Безотчетное» (1981).
Изъясняясь несколько по-старинному, но не противоре-
ча стилистике этого сборника, можно сказать, что в нем —
желание подумать о душе. Во всяком случае, «божествен-
ное» присутствует в каждом втором стихотворении — тот
самый ангел, «ангел в кепарике», которого справедливо
увидел А. Урбан (Литературное обозрение. 1982. № 9).
Однако вот какое сомнение — насколько удачно прошел
затеянный маскарад? Боюсь, что слишком удачно, и пере-
одетый ангел совершенно неразличим в толпе, ничем не вы-
дает своей высокой сути.
Когда-то Вознесенский избежал подражания своему
учителю — Пастернаку, глубже уйдя в свое, в сегодняшнее
и в нем лишь высвечивая присутствие вечности, которая
у Пастернака всегда была поставлена лицом к лицу с сиюми-
нутным. Затем Вознесенский захотел отделить от того на-
стоящего, которое сиюминутно, то, которое вечно и непод-
дельно. Тем самым он сделал шаг по направлению к учителю,
дав новый повод для сопоставления. Воспользуемся им:
v
195

К шестичасовому сподобясь,
спиной ощущаю страну,
я в загородном автобусе
заутреню отстою.
Аналогия настолько близкая, что достаточно лишь на-
помнить программное пастернаковское— «На ранних по-
ездах», в котором даже час отправления электрички из Пе-
ределкина почти тот же: «а я шел на шесть двадцать пять».
Совпадает не только расписание движения транспорта, но
и строй мыслей, овладевающих поэтом. У Пастернака —
общеизвестное:
Превозмогая обожанье,
Я наблюдал боготворя,
там были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.
Сравнивая строчки, мы не можем не иметь в виду обще-
го контекста творчества, в котором они возникли. Частное
обязательно дополняется знанием целого. И, именно взя-
тые в широком контексте, очень по-разному звучат как
будто бы похожие строки двух поэтов.
Пастернак вошел в вагон пригородной электрички, не
выходя из своего мира, но умея все увиденное приблизить
к себе. Он так видит, так чувствует, и есть ли смысл возра-
жать, что не слишком ли сказочно-уютным представляется
ему этот вокзальный мир, обдающий «черемуховым све-
жим мылом и пряниками на меду»? Неопровержима ис-
кренность поэтической логики.
Не хочу сомневаться в искренности намерений Возне-
сенского, но не верю в их осуществленность. Как будто бы,
и это очень ясно декларируемо в сборнике «Безотчетное»,
поэт признает возможность только одностороннего движе-
ния: он приближает к читателю, не пытаясь в чем-то от се-
бя его убедить и приблизить к себе. Так есть ли у него своя
логика, своя правота? Такое впечатление, что поэт отличен
в толпе лишь тем, что помнит о забываемых ценностях,
196

о другом, не сниженном повседневном ракурсе оценки. Им
подсказан набор понятий, применяемый поэтом к реально-
сти: обедня, крестный ход, икона, собор... Высокое и Боже-
ственное.
Итак, вечное, опрокинутое в сегодняшнее и возвышаю-
щее его. Нет, не получается. Происходит не возвышение,
а размен ценностей, как только они вовлечены в круг поэ-
зии Вознесенского. То, что должно смотреться неподдель-
но, выглядит туристическим проспектом, рекламой памят-
ников страны. Вещи нужные, но для поэзии недостаточные.
Здесь-то и родится недоверие, относящееся не к искрен-
ности намерений, а к их осуществленности в стихах и в жиз-
ни поэта.
Юность имеет право быть ценимой за само стремление,
за порыв, когда все желаемое представляется если и не
свершившимся, то близким к свершению. Зрелость должна
предъявить более веские доказательства своей правоты,
своей основательности. Такое впечатление, что Вознесен-
ский навсегда присвоил себе привилегии юного возраста.
А читатель, сочувственно откликаясь на «ностальгию по
настоящему», на желание обрести неподдельные ценности,
со всевозрастающим изумлением задается вопросом: когда
же наступит срок исполнения желаний?
***
Этим вопросом в 1982 году я завершал свою часть диало-
га с критиком Адольфом Урбаном о Вознесенском, Выл ли
с тех пор дан на него ответ? Вопрос был обращен к поэту,
а в последующие годы Вознесенский, хотя по-прежнему пи-
шущий много стихов, прежде всего — мемуарист, публи-
цист... словом, литературный деятель. Что же касается по-
эта, то он мало изменился, лишний раз напомнив, что едва
ли не самые большие перемены происходят с нами, когда
мы — те же, а все вокруг нас — иное.
Самый молодой, самый смелый, самый оригинальный...
Продержаться в этой роли более четырех десятилетий...
197

Трудно вообразить, а тем не менее! Это о чем-то говорит: и
о поэте, и о нас, и о поэтической ситуации, слишком долго
неизменной, и о прежних кумирах, кому, казалось бы, так ни-
кто и не смог бросить вызов, посягнуть на их популярность.
Однако самая серьезная угроза зрела незаметно, исходила от
тех, кто не боролся, не претендовал. Кому в поэзии выпала
не роль, а судьба.

ПОЭТ ИЗ ВОЛОГДЫ
Николай Рубцов в традиции русского стиха
Трагически ушедший из жизни в январе 1971 года Ни-
колай Рубцов стал одной из центральных фигур в поэзии
наступившего тогда десятилетия.
Известность пришла к нему не после смерти — накану-
не ее. Проживи он еще несколько лет (хотя гадание в таком
случае всегда беспомощно и неуместно), его имя прозвуча-
ло бы с той же значительностью, какую оно приобрело по-
смертно. Только споров было бы меньше, ибо меньше было
бы преувеличений.
Поэзия Рубцова озвучила переживания многих, очень
многих и стала их голосом. Он был поэтом «долгожданным»
(как назвал его Глеб Горбовский), это так. Однако с полеми-
ческой поспешностью его стали причислять к великим, рас-
чищая для этого, как казалось, занятое место. Занявших его
бесцеремонно расталкивали:
Николай Рубцов — поэт долгожданный. Блок и Есенин
были последними, кто очаровывал читающий мир поэзи-
ей — непридуманной, органической. Полвека прошло в по-
иске, в изыске, в утверждении многих форм, а также — ис-
тин. Большинство из найденного за эти годы в русской по-
эзии позднее рассыпалось прахом, кое-что осело на ее дно
интеллектуальным осадком, сделало стих гуще, эрудиро-
ваннее, изящней*.
Почему интеллектуальный осадок придает изящества,
не очень понятно, но понятно, что и изящество, и интелле-
ктуальность — от лукавого, равно неорганичны,
Рубцова, как и Владимира Соколова до него и одновре-
менно с ним, стали почитать главой «органической поэ-
зии», истинной, противостоящей поэзии «книжной». Со-
Горбовский Г. Долгожданный поэт // Воспоминания о Николае
Рубцове. Вологда, 1994. С. 137.
199

колов имел возможность ответить и отказаться от навязы-
ваемой ему роли. За Рубцова решали те, кто сочли себя его
душеприказчиками.
А если бы он имел возможность решать сам?
По своей личности Рубцов мало подходил для того, что-
бы участвовать в литературной политике. Он был поэтом.
Поэтом, которого невозможно мыслить вне поэзии, вне
традиции. Первая книга о нем, написанная Вадимом Ко-
жиновым, верна по крайней мере в том, что Рубцов увиден
органичным продолжателем, а не только стихийным выра-
зителем духа и языка.
Однако В. Кожинову, в целом принимая его книгу, воз-
разили литераторы из вологодского окружения Рубцова:
Можно было бы спорить с теми строками в книге,
в которых автор придает преувеличенное, на мой взгляд,
значение влиянию классического наследия на формирова-
ние рубцовской поэтики, и с теми, в которых он отрица-
ет влияние на Рубцова северорусского фольклора, но это
был бы спор по частным вопросам.
Так писал В. Елесин в газете «Красный Север» (1976.27
августа).
Спор назван расхождением по частным вопросам, но та-
кая оценка, думаю, определена жанром рецензии, — мол,
недостатки частные, в главном же — удача. На самом деле
весьма принципиально — на какой традиции сделать ак-
цент.
Кожинов знал Рубцова по Москве, в годы учения поэта
в Литинституте, и свои воспоминания озаглавил: «В кругу
московских поэтов». Елесин — в Вологде, где Рубцов ока-
зался достаточно поздно — в 1964 году, хотя со своего си-
ротского, детдомовского детства был связан с Вологодчи-
ной. Местные литераторы ни в коей мере не хотели бы су-
зить значение Рубцова, представив его иконой местного
чина, но увидеть в его манере больше признаков местного
письма, школы им хотелось. А значение поэта, конечно же,
утверждается с общенациональным размахом.
200

Как показывают стихи, двадцативосьмилетний Рубцов
приехал в Вологду сложившимся поэтом: 1963—1964 годы
были временем, когда приходит творческая зрелость. В это
время пишутся многие лучшие стихотворения, иногда
в первом варианте, который еще будет перерабатываться.
Окончательный выбор предстояло утвердить. В характере
Рубцова была упрямая убежденность одаренного человека.
Он знал, к чему шел, и шел, пренебрегая обстоятельствами
своей трудной жизни.
В то время, когда поэзия все более развивала испове-
дальную склонность — рассказывай автобиографию в сти-
хах, веди поэтический дневник, — он, переживший так
много, мог бы легче чем кто-либо зарифмовывать факты
биографии. Среди них отыскалась бы героическая экзоти-
ка — семь лет на Северном флоте; и ценимая в периодиче-
ской печати (куда Рубцов пробивался так тяжело) трудо-
вая тематика — три года работы на Кировском заводе...
А сельское детство, а вся жизнь, дающая повод сложить
стих и в драматической, и в чувствительной тональности...
Рубцов всему отдал дань, но ни на чем не остановился.
Он не остановился на поэзии внешних обстоятельств, на пи-
сании поэтической автобиографии.
Он знал противоречие между жизнью и поэзией: «Пока
не требует поэта...» И даже не только в этом, пушкинском
смысле, — малодушной повседневности. Каждый пишет
о том, что дано и известно ему, но не все данное в опыте
может перейти в поэзию. Об этом у Рубцова — в стихотво-
рении «Поэзия»:
Железный путь зовет меня гудками,
И я бегу... Но мне не по себе,
Когда она за дымными веками
Избой в снегах, лугами, ветряками
Мелькнет порой, покорная судьбе...
Сначала в Москве, а затем в Вологде Рубцов оказывает-
ся в кругу поэтов, чей поиск схож с его собственным. Де-
201

ревня и природа — их первая тема. Через нее видится
и воспринимается все остальное. Кто-то спешит обособить
свой опыт и порой агрессивно, враждебно противопоста-
вить его любому другому кругу жизненных впечатлений.
Рубцов в этом смысле не категоричен. Он настаивает на
своем, но непреодолимости границ предпочитает множест-
венность связей, оставляя свое за собой и не перечеркивая
чужого.
Открытость его мышления отчетливее всего видится
в том, как широко и заинтересованно он принял традицию
русской поэзии, хотя многое узнавал поздно.
Становление поэта — это всегда и узнавание поэтиче-
ского в собственных переживаниях, и поиск языка — как
передать то, что считаешь достойным поэзии. Самобыт-
ность и глубина видения не всегда сохраняются в слове.
Василий Субботин вспоминает о Маршаке, говорившем,
«что мир ребенка, выросшего в деревне, другой, свой соб-
ственный... Человек видит мир сразу весь, он у него с само-
го начала весь перед глазами. Потому и связь деревенского
жителя с миром первороднее». Преимущество? Да, но да-
леко не всегда им удается воспользоваться, и Маршак тут
же сожалел, «что стихи поэтов, вышедших из деревни, ча-
ще всего страдают ритмическим однообразием и даже не-
которой однотонностью»*.
Не хватает смелости, свободы ощущения себя в культу-
ре, чтобы почувствовать свое внутреннее право войти
в нее, оставаясь самим собой. Учитесь у классики — гораздо
легче советовать, чем следовать совету.
Если совет давал Рубцов, то потому, что успел почувст-
вовать пользу такой учебы и уже воспользоваться классиче-
скими уроками, зная их трудность и их опасность. Об этом
он писал в 1966 году в рецензии на сборник стихов Ольги
Фокиной:
Кажется, это Ольга сказала, что мы нередко бежим от
желания выразить то или иное настроение, боясь пока-
* Субботин В. Силуэты. М., 1973. С. 149.
202

заться неоригинальными, боясь напомнить кого-либо из
классиков. А получается так, что бежим от поэзии.
С этим нельзя не согласиться. Суть, очевидно, в том,
чтобы все средства, весь опыт предыдущей литературы
использовать для того, чтобы с наибольшей полнотой вы-
разить самого себя и тем самым создать нечто новое в по-
эзии. Было бы что стоящего выражать.
Кому-то сказанное покажется настолько хорошо из-
вестным, что и не заслуживает повторения. В качестве об-
щего положения это, безусловно, банальность, но Рубцов
преподносит не общеэстетический тезис, а трудно добы-
тое, выстраданное поэтическое убеждение, принять кото-
рое на словах и следовать которому в творчестве — не одно
и то же. Поэзия Ольги Фокиной, с его точки зрения, —
пример такого следования.
Рубцов находит, что ею уже осуществлено «слияние
двух традиций — фольклорной и классической...» В под-
тверждение цитирует одно из лучших стихотворений поэ-
тессы:
Простые звуки родины моей:
Реки неугомонной бормотанье
Да гулкое лесное кукование
Под шорох созревающих полей.
Простые краски северных широт:
Румяный клевер, лен голубоватый,
И солнца блеск, немного виноватый,
И облака, плывущие вразброд...
Все, о чем пишет Фокина, уже неоднократно станови-
лось в поэтическую строку, но даже если взять только
изображение — разве оно банально? Если ему и сопутст-
вует узнавание, то сопровождающееся не раздраженным
чувством — опять одно и то же повторяют, — а радостью
для всякого, кому знаком северный пейзаж и дорого ощу-
щение, им вызываемое. Простота стиха соответствует
203

простоте красок «северных широт», но это простота вы-
сокого искусства. Каждый эпитет не просто наблюдате-
лен, а — проникновенен, ибо схватывает внутреннюю
суть явления: «И солнца блеск, немного виноватый...» Не-
отразимо обаяние интонации, принадлежащей поэзии
Фокиной — негромкой, по-человечески застенчивой, а по-
этически — принадлежащей традиции русского классиче-
ского стиха.
Не знаю, удалось ли где-нибудь еще О. Фокиной так
точно передать ощущение цельности мира, той первона-
чальной цельности, которая открывается прежде всего
и естественнее всего деревенскому жителю. Но ведь
именно в этом стихотворении поэтесса противопостави-
ла тому первоначальному ощущению новое, дарованное
поэзией:
...И облака, плывущие вразброд.
Плывут неторопливо, словно ждут,
Что я рванусь за ними, как когда-то,
Но мне теперь, не меньше их крылатой,
Мне все равно, куда они плывут.
Процитировав только первые четыре строки, Рубцов пи-
сал:
По внешней и внутренней организации это четверо-
стишье сильно напоминает лермонтовское «ее степей хо-
лодное молчанье, ее лесов безбрежных колыханье». Все
равно напоминает, хотя оно гораздо интимней по интона-
ции. Это было бы плохо, если бы стих был просто сконст-
руирован по лермонтовскому образцу. Это хорошо пото-
му, что стих не сконструирован, а искренне и трепетно
передает такое подлинное состояние души, которое род-
ственно лермонтовскому.
Когда о стихах пишет поэт, он невольно соотносит их
с собственными, часто преувеличивает черты сходства.
204

Так и Рубцов был готов увидеть у Фокиной слияние клас-
сики с фольклором, которого добивался для себя. В клас-
сике видел высоту уже выраженного человеческого духа.
В фольклоре — наследование не менее высокой, не менее
цельной, но уходящей культуре, связью с которой гор-
дился:
...до меня все же докатились последние волны старин-
ной русской самобытности, в которой было много прекрас-
ного, поэтического («Коротко о себе», около 1963 года)*.
Мне тоже казалось когда-то, что стихотворение «Про-
стые звуки родины моей...» — знак перемен в поэзии Фо-
киной. Я об этом и писал в самом начале 70-х годов (не
зная тогда рецензии Рубцова, напечатанной первоначаль-
но в Газете «Вологодский комсомолец» и перепечатанной
лишь в 1983 году в сборнике «Воспоминаний о Рубцо-
ве»).
Сменилось место жительства поэтессы — на Вологду, но
дом остался по-прежнему на реке Содонге. И каждое воз-
вращение — радость узнавания, отъезд — тоска человека,
оставляющего родной дом для скучной неприветливости
общежитских стен. Чувство искреннее и понятное, но, по-
скольку переживается поэтессой, возбуждает вопрос —
что же дальше? Новый жизненный опыт оказался поэтиче-
ски мало продуктивным. Есть у Ольги Фокиной стихотво-
рение «В магазине». О грампластинках, о «звуках музыки
вихлястой», о стриженом мальчике (заметьте, как меняет-
ся мода: тогда стриженый — городской, длинноволосый —
деревенский), любящем эту музыку и не помнящем, откуда
он родом. Это город. И тема города — тема вихлястых рит-
мов, людей, не помнящих родства.
Нельзя писать о звуках, которых не слышишь, не пони-
маешь, но нельзя считать, что существуют только твои зву-
ки, тревожащие твое сердце, а все остальное — от лукаво-
* Рубцов Н. Русский огонек. Стихи. Переводы. Воспоминания. Проза.
Письма. Вологда, 1994. С. 414.
205

го. Ольга Фокина отстраняется от чужого, но у других
в подобной ситуации все чаще сквозит агрессия.
Именно тогда — на рубеже 60-х и 70-х — душевная не-
подвижность, неподверженность переменам начинает воз-
водиться в литературе в достоинство. Для молодых воло-
годских литераторов большой потерей стала смерть в 1968
году Александра Яшина, их общего учителя, человека, дав-
но в Вологде не жившего, но постоянно там бывавшего.
Благодаря его поддержке формировался круг писателей,
которых позже назовут «школой» — школой местного ко-
лорита, сохраняющей общенациональные традиции. Ду-
маю, что при Яшине дух «школы» как чего-то замкнутого
и переменам не подверженного не мог бы восторжество-
вать.
Яшин наездами появлялся в Вологде и у себя на Боб-
ришном угоре под Никольском. Приезжал надолго, когда
нужно было отсидеться после очередного раската офици-
ального гнева: за «Рычаги», за «Вологодскую свадьбу»...
Выглядел колючим, подавленным.
Яшин скоро умер. При нем направление «вологодской
школы» было и осталось бы другим. По своему тону и по
тону своей любви он был совсем не идилличен, но не был
и озлоблен:
В голоде,
В холоде,
В городе Вологде,
Жили мы весело —
Были мы молоды.
Я со своей богоданной
Ровесницей
Под деревянной
Под жактовской лестницей.
Это о тех же домах за резными палисадами, о которых
поет известный шлягер, увиденных взглядом не с улицы,
а изнутри. Из-за дверей обитых для тепла полуистлевшим
ватином. Некогда частные владения, революцией уплот-
206

ненные в коммуналки, с запахом из дощатого туалета и
с общей кухни.
Десятилетиями догнивала деревянная Вологда. Теперь
ее нет. Она почти догнила. Ее снесли. Частью отреставри-
ровали, поставив крепкий новодел или на месте прежних
срубов сложив кирпичные стены. Их в Вологде полагается
обшивать тесом. Исторический город по-прежнему выгля-
дит деревянным.
Он теперь гораздо чище и приветливее, чем лет сорок
назад, когда в нем Василий Белов писал свою классиче-
скую раннюю прозу, а Николай Рубцов, как и следует по-
эту, уловил эмоциональный и речевой тон уходящей жиз-
ни. Поэтому Рубцов и любим в Вологде. И не только в Во-
логде. А если кто-то превознес его как современного
Пушкина, а кто-то унизил до есенинского эпигона, то это
их игры, ни к Рубцову, ни к поэзии отношения не имею-
щие.
Игр было много. И вокруг Вологды, и в самой Вологде,
где согласились сыграть роль центра русской духовности.
Припомнили свои столичные амбиции, не сбывшиеся
в XVI столетии. По этому случаю во второй половине XX
пустили фразу: «Вологда — столица России. Москва — сто-
лица Африки».
Это были еще советские времена дружбы народов.
***
Каким был круг традиции, доступной поэту в ранние
годы?
Есенин — первая любовь, прочитанный и врезавшийся
в память, когда в 1957 году после десятилетий забвения
и неиздания вышел в свет его двухтомник (о том, как Есе-
ниным зачитывались на Северном флоте, вспоминает друг
юности поэта Валентин Сафонов; именно ему прислали
два заветных томика, сменившие отдельные есенинские
стихи, прежде переписанные от руки по тетрадкам). Имя
Есенина подсказывают и стихи Рубцова:
207

К табуну
с уздечкою
выбегу из мрака я,
Самого горячего
выберу коня,
И по травам скошенным,
удилами звякая,
Конь в село соседнее
понесет меня.
«Деревенские ночи»
Дальше можно подхватывать из Есенина:
Я — беспечный парень. Ничего не надо.
Только б слушать песни — сердцем подпевать,
Только бы струилась легкая прохлада,
Только б не сгибалась молодая стать.
«Я иду долиной...»
Хотя под рубцовским стихотворением дата — 1966 год,
известно, что оно начало складываться гораздо раньше.
Есенинское влияние, составившее основу ранних стихов,
постепенно если не уходит вовсе, то осложняется по мере
расширения поэтического опыта. Талант поэта сказывает-
ся не только в собственных стихах, но и в суждениях о том,
как пишут другие. Хотя жизнь Рубцова сложилась так, что
плоды его школьной образованности оказались даже более
скудными, чем обычно, он был жадным читателем поэзии,
хотел узнавать и запоминал мгновенно, целыми днями был
готов говорить о стихах и только о стихах, бесконечно ци-
тируя по памяти. Память для поэта — одно из условий да-
рования. У Рубцова — об этом вспоминают знавшие его,
об этом же говорил он сам — память была превосходной.
Подтверждением тому и его поэзия.
Она же свидетельствует о том, что Рубцов стремится не
только запомнить, проверить чужие стихи на слух, но и по-
нять. Пишутся стихи на литературные темы. В 1962 —
«Сергей Есенин», в 1964 — цикл «Приезд Тютчева», «Ду-
208

эль» — о Лермонтове, «Пушкин»... К числу удач того вре-
мени эти стихи не относятся. Совсем нет, подчас поража-
ют и наивностью, и неловкостью выражения:
Напрасно дуло пистолета
Враждебно целилось в него:
Лицо великого поэта
Не выражало ничего!
Это — беспомощно, и беспомощность тем более удиви-
тельна, что рядом — «Тихая моя родина», «Сапоги мои —
скрип да скрип...», «Осенняя песня».
Талант побеждает трудности, но это не значит, что тру-
дностей и вовсе не было. Только в самые последние годы
Рубцов как будто переходит на иной уровень отношения
с поэтической традицией: чуткий от природы поэтический
слух обогащается разнообразным знанием, свободой суж-
дения и точностью даже мгновенных оценок:
Вот Есенин — на ветру!
Блок стоит чуть-чуть в тумане.
Словно лишний на пиру
Скромно Хлебников шаманит.
«Я люблю судьбу свою...»
Хорошо — ö Хлебникове. Как будто бы скромно шама-
нить — вопиющая неточность, взаимоисключающее соче-
тание слов. Так и есть, пока это сочетание не применено
к Хлебникову, не превращается в индивидуальную мета-
фору его творчества. Тогда оксюморон оправдан.
Сейчас опубликованы ранние варианты некоторых луч-
ших стихотворений Рубцова. Они позволяют судить, как
проходила работа над стихом — от чего поэт уходил, к че-
му стремился. Одно из самых известных и самых рубцов-
ских стихотворений «Горница» первоначально было напи-
сано в июле 1963 года и называлось «В звездную ночь».
Первая строфа та же, что и в окончательном тексте (разли-
чие лишь в некоторых знаках препинания):
209

В горнице моей светло, —
Это от ночной звезды.
Матушка возьмет ведро,
Молча принесет воды.
Затем между первой и второй строфами окончательно-
го текста стоит четверостишие, позже удаленное:
— Матушка, — который час?
Что же ты уходишь прочь?
Помнишь ли, в который раз
Светит нам земная ночь?
Красные цветы мои
В садике завяли все,
Лодка на речной мели
Скоро догниет совсем.
А две заключительные строфы раннего и позднего ва-
риантов совершенно разные. В раннем —- прорыв в мисти-
ческое видение, обращенное в прошлое:
Сколько же в моей дали
Радостей пропало, бед?
Словно бы при мне прошли
Тысячи безвестных лет.
Словно бы я слышу звон
Вымерших пасхальных сел...
Сон, сон, сон
Тихо затуманит все.
В первом варианте была прямо названа ситуация — сон,
И все происходящее предстало со всей безусловностью —
ночным видением. Во втором ситуация та же, но она гораз^
до более сдержанно, неявно обозначена — сон или явь? Не-
чуткий читатель легко принимает стихотворение за быто-
вую зарисовку, не ощущая его зыбкого мерцающего коло-
210

рита. И тогда удивленно или ернически вопрошает (как
это уже кто-то и сделал): что это молодой человек не помо-
жет матери ведро воды принести? Да потому что нет доро-
ги в собственный сон, нет и матери, а есть тоска и боль ран-
него сиротства. Есть лишь сон, но в окончательном тексте
стихотворения не перерастающий в патетическое видение,
а все более обретающий безусловность яви — в настоящем
и обещающий исполнение мечты в близком будущем:
Дремлет на стене моей
Ивы кружевная тень,
Завтра у меня под ней
Будет хлопотливый день!
Буду поливать цветы,
Думать о своей судьбе,
Буду до ночной звезды
Лодку мастерить себе.
Несколько отвлеченная риторика первого варианта сме-
нилась предметной воплощенностью мечты («лодку масте-
рить себе») и простодушием интонации. В этом сочета-
нии — предметности и простодушия, — как мне кажется,
созданы лучшие рубцовские стихи. Это его узнаваемая но-
та, прозвучавшая с классической ясностью; результат
и предел им достигнутого мастерства.
Порой с удивлением ловишь себя на том, как далеко и не-
ожиданно уводят ассоциации при чтении рубцовских сти-
хов. Имел ли он это в виду, знал ли? Дело ведь не только
в знании и в памяти. Классическая соразмерность не списы-
вается с образца, а воссоздается по слуху, откликается на
чувство формы у современного поэта. Можно сказать, что
Рубцов временами, как многие писавшие о деревне и питаю-
щиеся воспоминаниями, звучал идиллически. А можно за-
метить, что идиллия у него подточена не только иронией, но
и трагическим чувством своего неизбежно близкого конца.
Этот поворот идиллического сюжета особенно наглядно во-
площен в живописи Возрождения: гробница посреди цвету-
211

щего южного полдня и часто надпись по латыни «И в Арка-
дии», то есть и в счастливой Аркадии поселилась смерть.
Тихая моя родина!
Ивы, река, соловьи...
Мать моя здесь похоронена
В детские годы мои.
— Где же погост? Вы не видели?
Сам я найти не могу. —
Тихо ответили жители:
— Это на том берегу.
Воспоминание о тихой родине детства открывается мо-
тивом сиротства, а завершается неизбежностью ухода,
расставания, но и признанием в неразрывности связи:
Школа моя деревянная!
Время придет уезжать —
Речка за мною туманная
Будет бежать и бежать.
С каждой избою и тучею,
С громом, готовым упасть,
Чувствую самую жгучую,
Самую смертную связь.
В данном случае предметность рубцовского стиля явля-
ет себя в умении запечатлеть каждый предмет мифологиче-
ски единственным, так что это уже и не предмет, а — безу-
словная примета пейзажа, в котором все явственно, под-
робно, веско — навсегда. Изба и туча — явления одного
порядка, связанные овеществленным («готовым упасть»)
громом. Прежде чем звучит финальная декларация своей
смертной — до конца, навсегда — связи с этим миром, сам
этот мир восстанавливается в своем единстве, разверну-
тый по вертикали — от земли до неба. Единственная дви-
жущаяся точка этого пейзажа — сам наблюдатель. Он здесь
212

минутен, преходящ, а чтобы вписаться в пейзаж, должен
перевоплотиться, принять обличье какого-то иного суще-
ства (мифологический оборотень), хотя бы вороны:
Новый забор перед школою,
Тот же зеленый простор.
Словно ворона веселая,
Сяду опять на забор!
Точно так же как классическая модель идиллии просту-
пает в тексте «Тихая моя родина», жанр стихотворения на
смерть поэта узнаваем в «Последнем пароходе» — на
смерть Александра Яшина. Повторы строк, переходящих
из строфы в строфу, звучит поминальной перекличкой,
вспоминанием и причитанием: «В леса глухие, в самый
древний град / Плыл пароход, разбрызгивая воду...»,
«А он, больной, скрывая свой недуг, — / Он, написавший
столько мудрых книжек...»
В согласии с классической традицией жанра о смерти
поэта скорбят поэзия и природа, в данном случае — род-
ные места Яшина:
...Мы сразу стали тише и взрослей.
Одно поют своим согласным хором
И темный лес, и стаи журавлей
Над тем Бобришным дремлющим угором...
Журавли в данном случае — вечная примета пейзажа,
поминального для поэта: Ивиковы журавли, некогда изо-
бличившие убийц древнегреческого лирика и оставшиеся
в поэтической памяти.
Иногда трудно решить, то ли на слух подхвачены Руб-
цовым ноты, идущие от поэтов, чьи имена как будто бы не
упоминаются, не входят в круг его чтения и увлечения, то
ли он обрел высшее интуитивное чувство музыки русского
стиха, позволяющее ему угадывать неслышанное, по ка-
кой-то внутренней закономерности подхватывая и переос-
мысляя мелодию. Так случайно ли в параллель к строчкам
213

из стихотворения памяти Александра Яшина слышатся ах-
матовские строки — памяти Бориса Пильняка (хотя до по-
следнего времени стихотворение печаталось без указания
адресата): «Но хвойный лес и камыши в пруду / Ответст-
вуют каким-то странным эхом»?
На языке стиховедческой науки это называется семан-
тической окрашенностью приема или мотива: например,
определенному размеру или строфической форме в культу-
ре русского стиха сопутствует свой ряд тематических, эмо-
циональных ассоциаций. Этот ряд способен меняться,
расширяясь, но он все-таки существует и даже помимо со-
знания диктует поэтический выбор:
Меж болотных стволов красовался восток огнеликий...
Вот наступит октябрь -^ и покажутся вдруг журавли!
И разбудят меня, позовут журавлиные крики
Над моим чердаком, над болотом, забытым вдали...
«Журавли»
Об этом, одном из самых известных рубцовских стихо-
творений, В. Кожинов говорит в самом начале книги о по-
эте: «...трудно представить себе, что еще лет десять назад
эти строки не существовали, что на их месте в русской по-
эзии была пустота»*.
По отношению к культуре понятие «пустота» не очень
удачно: как будто существует некое заданное пространст-
во, подлежащее заполнению, или какая-то система — как
периодическая система Менделеева? — которую можно до-
полнять еще не открытыми элементами. Не думаю, что для
неизменного поборника органичности в искусстве — роль,
утвержденная за собой В. Кожиновым, — такое представ-
ление приемлемо. Скорее оно плод оговорки, проистекшей
от желания сразу же утвердить первостепенное значение
Рубцова, без которого культура была неполной.
* Кожинов В. Николай Рубцов. Заметки о жизни и творчестве поэта. М.,
1976. С. 3.
214

Очень часто— по естественной ограниченности памяти
и знания —■ мы спешим объявить о рождении новых значе-
ний ( и заполнении пустот) там, где происходит лишь есте-
ственное продолжение. Продолжение в развитии.
Вероятно, с первого прочтения «Журавлей» у меня бы-
ло ощущение, что за этими стихами, действительно силь-
ными, мне что-то слышится... Не это ли:
Незабвенный сентябрь осыпается в Спасском.
Не сегодня ли с дачи съезжать нам пора?
За плетнем перекликнулось эхо с подпаском
И в лесу различило удар топора.
Этой ночью за парком знобило трясину.
Только солнце взошло и опять — наутек...
«Спасское» Пастернака написано на полвека раньше,
чем рубцовские «Журавли».
Конечно, сказывается метрическая близость. Однако
близок не только размер, но интонация, настроение —
осенний пейзаж с пугающим, знобящим болотом и тоск-
ливым чувством одиночества в пустеющем мире природы.
Перекликающееся начало только отчетливее подчеркивает
несходное продолжение. Когда-то Валерий Брюсов, срав-
нивая стихи двух начинающих поэтов, писал: «Природа,
входящая в поэзию Пастернака чаще всего как "сад" или
«балкон», вливается в стихи Асеева как "степи" и "леса"».
Оценка, оправданная и этим ранним стихотворением Па-
стернака, где Природа, прирученная человеком, но глав-
ное — служащая лишь развернутой метафорой его ощуще-
ния, хотя и в очень точных наблюдательных подробно-
стях.
От иного образа и понимания природы идет Рубцов.
Для него природа распахнута, необозрима, одухотворена.
Во многом это тютчевская природа..,
В отношении с этой линией русской лирики определил-
ся поэтический взгляд Рубцова. Опираясь на нее, Рубцов
входит в современную поэзию.
215

***
Два имени — одно из прошлого, другое из настояще-
го, — поставленные рядом, нередко вызывают ревнивое со-
мнение: по чину ли такое сближение нашему современни-
ку? Начинает казаться, что поставить рядом, установить
наследственность и преемственность — значит уравнять
в поэтических правах. Признаюсь, что такого рода возра-
жения мне не раз приходилось слышать после статей о тют-
чевской традиции в современной поэзии.
Традиция не имеет ничего общего с наследованием до-
ходного места или высокой должности. Влияние — это ее
частное и первоначальное, что ли, проявление, когда один
говорит, а второй почтительно внимает и усваивает. Когда
второй заговорит, тогда традиция обнаружит себя как
процесс двусторонний, как диалог, в котором по-новому
выглядит и тот, кто оказывается влияние, и тот, кто его
воспринимает. От его восприимчивости зависит многое,
и прежде всего равноправие.
Сходство по хронологической вертикали показывает глу-
бину традиции — художественный язык в движении, в раз-
вертывании. Ощущение этой глубины, этой дистанции, име-
ющей не только временное, но и ценностное выражение,
обязательно для воспринимающего поэта. Продуктивность
традиции как диалога не только в чувстве сходства или в же-
лании быть похожим (прямой путь к эпигонству), но в ощу-
щении своего отличия и трудности, почти невозможности
сближения, каким бы желанным и важным оно ни казалось.
В чувстве этой разделяющей дистанции — динамизм тради-
ции, импульс движения и самобытности.
Каждый, вначале как читатель, может почувствовать
притяжение того или иного имени. Важно, в какой мере вы-
бор сделан сознательно и воспринимается ли воздействие от
первоисточника непосредственно, или понравившееся до-
ходит из вторых, из третьих рук. Опасность повториться
может быть как следствием слишком сильного увлечения,
так и следствием незнания, когда велосипед открывают за-
ново.
216

В русской поэтической традиции, видимо, есть только
один центр, от которого ведут все пути, — Пушкин. Живи-
тельна его способность все объять, и не менее удивительно
его умение отобрать среди бесконечных, уже видимых, на-
меченных им возможностей только то, что считал своим. Ос-
тальное — в черновиках, о которых рассказывает замеча-
тельная по тонкости, по совершенству поэтического слуха,
различающего оттенки традиции, статья И. Л. Фейнберга*.
Пушкин намного опережал свою эпоху, оставляя среди от-
вергнутых им вариантов и стих, отмеченный лермонтовской
интонацией, и образность Блока, и архаизм в духе то ли
Хлебникова, то ли Заболоцкого: «И в темноте, как призрак
безобразный / Стоит вельблюд, вкушая отдых праздный»**.
Думаю, что если внимательно проанализировать все
случаи бунта против Пушкина на протяжении полутора
веков, то можно показать — бунт этот был не против Пуш-
кина, а против той или иной его интерпретации, возобла-
давшей и подавляющей. Бунтарь не нашел своего у Пушки-
на только потому, что не искал самостоятельно, но удовле-
творился тем, что получил от других.
Это относится только к Пушкину. Только он — «наше
всё»!
Приверженность любому другому из великих — дело
выбора. Каждый из них знает и периоды славы, и периоды
забвения, повторяющиеся, чередующиеся. В 1960—70-е
годы, на выходе из эпохи «поэтического бума», с особым
значением зазвучало имя Тютчева. Даже внешне, по судьбе
поэта, долго почитавшегося второстепенным, поздно заво-
евавшего известность, но до конца сохранившего дар, Тют-
чев оказался близок тем, кто научился ценить глубину
и зрелость. «Что остается? Поздний Тютчев?» — восклик-
нул тогда Давид Самойлов.
«Поздний» — это не хронологическая помета. Если от-
бросить несколько ученических опытов, то весь Тютчев —
* Фейнберг И. Л. По черновикам Пушкина // Фейнберг И. Л. Читая
тетради Пушкина. М., 1985. С. 462—477.
** Там же. С. 477.
217

поздний, глубокий, несуетный... Напомню, что им до трид-
цати был написан «Silentium».
Для русской поэзии узнаваемый тютчевский образ —-
человек перед лицом мироздания. Один на один с мироздани-
ем. Диалог Души и Вселенной, которому все более грозит
взаимное непонимание.
Каждый выбирает традицию согласно своим вкусам, но
входит в нее, насколько позволяют силы, хватает таланта.
Один выдернет несколько цитат, другой подслушает инто-
нацию, запомнит прием... Ни в одном из этих случаев мы
еще не скажем «традиция» — слово прозвучало бы громким
преувеличением. Право на принадлежность ей дается не
всяким сходством, для обозначения которого есть и другие
слова: эпигонство, подражание, стилизация... Традиция
продолжается не в совпадении решений, философских или
художественных, а в совпадении вопросов, осознанных
в своей насущности, возможно подсказанных опытом про-
шлого, который притягивает к себе, но и отталкивает, по-
буждая к опровержению.
Войти, оставаясь собой! Чтобы судить о том, состоя-
лось ли вхождение, надо знать — кто пришел.
Известно, что Рубцов в последние годы буквально не
расставался с томиком Тютчева. В его стихах обнаружива-
ют прямые — «и даже излишне прямые»* следы увлечения
Тютчевым. Откровенность цитирования или заимствова-
ния в данном случае — от уверенности в своих силах. Если
есть желание повторить, то Рубцов и повторяет, зная, что
тем самым не сковывает себя, не обрекает на подражание.
Проверив владение чужим приемом, чужим звуком, он со-
храняет ощущение того, где свое, а где чужое. Тем более,
что обретение чужого (чтобы оно стало своим) давалось не
просто.
У раннего Рубцова есть стихотворение «Приезд Тютче-
ва» — слово о поэте, к которому, наверное, уже тогда он от-
носился с любовью и одновременно с наивным непонима-
нием. Это стихотворение — отклик из совершенно иного
* Кожинов В. Николай Рубцов. С. 46.
218

измерения, что особенно бросается в глаза, так как речь
идет о Тютчеве-человеке, о котором у Рубцова «дамы всей
столицы... шептались по ночам» (совсем как на посидел-
ках) и в котором все «поражало высший свет». Во всем еще
школьная наивность, сквозь которую нужно пройти, чтобы
возникло созвучное ощущение.
Иногда в стихах Рубцова мы видим не только результат,
но как бы сам процесс вживания в эту традицию:
Уже деревня вся в тени.
В тени сады ее и крыши.
Но ты взгляни чуть-чуть повыше —
Как ярко там горят огни!
Одна у нас в деревне мглистой
Соседка древняя жива,
И на лице ее землистом
Растет какая-то трава.
И все ж прекрасен образ мира,
Когда в ночи равнинных мест
Вдруг вспыхнут все огни эфира,
И льется в душу свет с небес,
Когда деревня вся в тени,
И бабка спит, и над прудами
Шевелит ветер лопухами,
И мы с тобой совсем одни.
Есть в этом стихотворении стилистическая неровность,
как будто между первым и третьим четверостишием с их
поэтической приподнятостью, риторикой вклинились
строки, по недоразумению сюда вписанные: «И на лице ее
землистом / Растет какая-то трава...».
Но нет, недоразумения не случилось, и в последних че-
тырех строках Рубцов делает лирический ход, который
должен примирить обе линии. В этом стилистическом вы-
равнивании ощутимо усилие соединить жизненные впе-
чатления с поэтическими. Поэту внятна опасность приук-
расить, заслоняя традиционной поэтичностью то, что зна-
ет по опыту, — отсюда и неожиданно выпяченный
219

натурализм в портретном описании. Поэт не отстраняется
от того, что он видит, чем живет, но грубость земного не
препятствует «эфирным» лучам, которые, кажется, прони-
кли к Рубцову непосредственно из тютчевского стихотво-
рения:
Чуть-чуть белеет темя гор,
Еще в тумане лес и долы,
Спят города и дремлют селы,
Но к небу подымите взор...
Еще минута, и во всей
Неизмеримости эфирной
Раздастся благовест всемирный
Победных солнечных лучей.
«Молчит сомнительно восток.,.»
Тютчев — это не влияние, формально понятное. Совре-
менного поэта он не подчиняет, не уводит от самого себя,
а дает возможность самопознания и самовыражения. Сход-
ство двух миров пробивается сквозь огромное различие жиз-
ненной ситуации и опыта. Русская деревня, которая была для
Рубцова «глубиной России», никак не вмещается в тютчев-
ское: «Эти бедные селенья, эта скудная природа». Рубцов-
ское чувство, как тогда говорили, «малой родины» никак не
созвучно тютчевским словам о родном Овстуге: «Места не-
милые, хоть и родные». Для Рубцова: «тихая моя роди-
на...» — это и покой родного дома, ив то же время это место,
откуда открывается вид на все мироздание, откуда по-осо-
бенному виден небесный свет. Именно здесь мог прийти на
помощь Рубцову опыт поэта более близкого — Николая За-
болоцкого, ранее него вступившего в полемику с Тютчевым
и уже перенесшего тайны бытия в «места глухой природы».
Опыт жизни в этих местах, крестьянский опыт, по-сво-
ему представляет дисгармонию человеческого присутствия
в природе. Человек в ней не вовсе инородное тело, но он не
должен ожидать, что мир откликнется ему дружелюбным
узнаванием, скорее настороженностью и взаимно опасли-
220

вым чувством. «Вечерним происшествием» называет Руб-
цов стихотворение о неожиданной встрече — «Мне лошадь
встретилась в кустах...»:
Мы были две живых души,
Но неспособных к разговору.
Мы были разных два лица,
Хотя имели по два глаза.
Мы жутко так, не до конца,
Переглянулись по два раза.
Даже неловкость выражения в последней строке (надо
бы сказать: переглянулись два раза) как будто оправдана
тем, что подтверждает общее впечатление — неконтактно-
сти, непонимания: переглянулись, то есть посмотрели друг
на друга, но каждый остался сам по себе, отчужденно. Пре-
восходный по своей живописной наглядности образец руб-
цовского — мастерского — примитива. Объект изображе-
ния, вопреки законам перспективы распластанный на пло-
скости, виден сразу и целиком: «Хотя имели по два глаза...»
С таким же подробным буквализмом, в одновременности
характеристик и жестов, разворачивается и действие: пе-
реглянулись жутко — не до конца — по два раза. Это зре-
ние человека, видящего мир природы еще не со стороны, не
в перспективе, а изнутри этого мира, ощущая одновремен-
но свою связь с ним и свою чужеродность в нем.
Если этот мир и гармоничен, то он не идилличен. С Тют-
чевым Рубцова роднит желание заглянуть в звездное небо,
пережив чувство не только ликующей причастности миро-
зданию, но и «темному корню бытия». От Тютчева в русском
стихе — мир ночного отчуждения, ужаса, и после него едва
ли не всякий, кто ощущает притяжение ночи, вольно или не-
вольно, входит в круг тютчевских ассоциаций и стилистики:
Когда стою во мгле,
душе покоя нет, —
И омуты страшней,
И резче дух болотный,
221

Миры глядят с небес,
Свой излучая свет,
Свой открывая лик,
Прекрасный, но холодный.
Рубцовское стихотворение так и называется — «Ноч-
ное ощущение». Оно не раз еще мелькнет в стихах Рубцо-
ва, рождая тревогу, беспокойство. Высокая лексика: небеса,
дик.,. Но почти никогда Рубцов не начинает с этой припод-
нятой ноты, она возникает и крепнет постепенно. Вот
и здесь сначала разговорная, обыденная фраза: «Когда стою
во мгле...» А в сочетании с ней и само лирическое призна-
ние: «Душе покоя нет...» — звучит не только незащищенно,
но как-то наивно. Обыденны и приметы пейзажа — север-
ная деревенька, болотный край. А затем уже вступает в си-
лу возвышающе торжественная, по-тютчевски приподыма-
ющая одическая интонация.
У рубцовской поэзии необычный, не всеми принимае-
мый колорит, сочетающий наивность и торжественность.
В этом сочетании звучит искренность поэта, которого вле-
чет высокая тема, но он не хочет войти в нее, отвергая свой
опыт, забывая, что его окружает, где он вырос. В том же
«Ночном ощущении» сам Рубцов сказал кратко и точно:
«Я чуток как поэт, / Бессилен как философ». Не только,
впрочем, объяснил, но и подтвердил стихом, за которым —
человек, чутко прислушивающийся к миру, недоумеваю-
щий, менее всего выдающий себя за философа и даже как
бы махнувший рукой на эти вечные вопросы:
Вот коростеля крик
Послышался опять...
Зачем стою во мгле?
Зачем не сплю в постели?
Скорее спать!
Ночами надо спать!
Настойчиво кричат
Об этом коростели...
222

В лучших стихах Рубцова эта наивная искренность ска-
зывается не отчаянием философа, а мастерством поэта. Он
работает почти на грани примитива, который не есть
условный прием, а естественный способ зрения: «Добрый
Филя», «В горнице», «Утро», «Окошко. Стол. Полови-
ки...», «Я люблю судьбу свою,..». При этом Рубцов не был
бы современным поэтом, если бы не пережил того, что
Тютчева еще не могло тревожить, — опасения за природу.
Человек, научившийся брать у природы, не полагаясь на ее
милости, вдруг растерянно признается, что перестал слы-
шать ее голос.
Боюсь, что над нами не будет таинственной силы,
Что, выплыв на лодке, повсюду достану шестом...
«Я буду скакать по холмам
задремавшей отчизны», 1963
Рубцовское сочетание высоты с глубиной, взаимно со-
пряженных, соразмерных. И ему же свойственная резкость
поэтического хода от «таинственной силы» к делам повсе-
дневным, которые утрачивают смысл лишь только в том
случае, если они отлучены от какого-то несиюминутного
высшего порядка. Этот тютчевский страх и наряду с ним
тютчевское тяготение к загадке бытия — в котором власт-
вует гармония или хаос? — пережили тогда многие. Нико-
лай Рубцов был одним из них, по его собственному сло-
ву, — поэтически чутким и философски наивным.
Рубцов был поэтом... Это слово мы любим обставлять
дозирующими масштаб эпитетами: великий, большой,
крупный... В эпитетах — наше восприятие, но суть — в са-
мом определяемом слове. Поэт — явление редкое и потому
уже замечательное.

ЗАМЫСЕЛ ПОЭТИЧЕСКОЙ СУДЬБЫ
При жизни Алексея Прасолова (1930—1972) изданы че-
тыре книги его стихов, из которых одна — в Москве. Твар-
довский (что по тем временам был куда более верный путь
к известности!) опубликовал в «Новом мире» (1964, № 8)
большую подборку его стихов и лично поддержал поэта, от-
бывавшего второй срок за то, что могло быть квалифициро-
вано как мелкое хулиганство в пьяном виде (Твардовский, вы-
слушав рассказ об этом «заметил: в таком случае пол-Рос-
сии должно "сидеть"»). Ни при жизни, ни за прошедшие
более тридцати лет после нее Прасолов не стал широко из-
вестен, не приобрел громкого имени. Однако случай Прасо-
лова в поэзии второй половины XX века — достаточно ред-
кий и даже замечательный тем, как настойчиво одаренный
человек, пишущий стихи, поставил себе целью — быть поэ-
том.
О соотношении судьбы и поэзии Прасолова нам позволя-
ют судить его письма. Еще четверть века назад начавшие
появляться в журналах, они были изданы в двух книгах.
Первая вышла в Воронеже — «И душу я несу сквозь годы...»
(2000). Самое полное собрание стихов поэта и его письма
к разным адресатам. Ее составитель — вдова поэта
Р. В. Андреева-Прасолова. Вторая книга издана в Москве —
«Я встретил ночь твою: Роман в письмах» (2003). Ее со-
ставила героиня романа в письмах и стихах, литератур-
ный критик Инна Ростовцева.
Нечасто в отношении современного поэта читатель из-
нутри получает возможность проследить за тем, как жизнь
превращалась в поэзию, как жизнь становилась залогом поэ-
зии. Почти фаустовская ситуация.
Поэтическое наследие Алексея Прасолова не так уж ве-
лико, и даже в небольшой книжке оно может быть предста-
влено с достаточной полнотой. Даты многих стихов извест-
ны с точностью не только до года, но даже до числа. Оста-
ется выстроить написанное в хронологическом порядке,
и читатель увидит, как развивался поэт. Но здесь-то
224

и трудность; как сделать, чтобы читатель заинтересовался
этим развитием и захотел в него всматриваться?
Может получиться и так: возьмет читатель впервые
книгу стихов Прасолова, откроет ее несколько раз наудачу
и увидит неровные, набегающие друг на друга образы,
услышит скованную интонацию и отложит книгу. Может
быть, он при этом заметит, что Прасолову было что ска-
зать, заметит серьезные поэтические намерения, но так
и не реализованные в стихе. Что же — не лишенный талан-
та, поэтического ощущения вещей, но так и не выговорив-
шийся, не совладавший с формой поэт? Вот поэтому и хо-
чется, чтобы узнавание началось с тех действительно не-
многих у Прасолова стихотворений, где чувствуешь: поэт
сказал что хотел и как хотел. Думаю, что поэтическое раз-
витие поэта при всей его неровности, при всех легко заме-
чаемых просчетах в частностях представит интерес, если
читатель будет знать — речь идет об авторе, скажем, тако-
го стихотворения:
Я услышал: корявое дерево пело,
Мчалась туч торопливая, темная сила
И закат, отраженный водою несмело,
На воде и на небе могуче гасила.
И оттуда, где меркли и краски, и звуки,
Где коробились дальние крыши селенья,
Где дымки — как простертые в ужасе руки,
Надвигалось понятное сердцу мгновенье.
И ударило ветром, тяжелою массой,
И меня обернуло упрямо за плечи.
Словно хаос небес и земли подымался,
Лишь затем, чтоб увидеть лицо человечье.
1965
Может быть, стоит, чтобы сборник, пусть и в наруше-
ние хронологии, открывался этим стихотворением, а за
ним шли такие: «Лес расступится — и дрогнет...», «Под-
8 И. Шайтанов '
225

нялась из тягостного дыма...», «Ничего что этот лед ~ без
звона...», «И опять возник он с темным вязом...», «Листа
несорванного дрожь...» У Прасолова есть несколько безу-
словно выделяющихся стихотворений, отмеченных ред-
ким для этого поэта достоинством — завершенностью
и в форме и в замысле, когда стихотворение начинается
поэтической мыслью, развивает ее и, исчерпав, приходит
к концу.
Пустых стихов, без ощущения стоящего за словом,
у Прасолова нет. По крайней мере, это не его характерный
недостаток. У него другие трудности. Поэт, работавший
в манере, обычно называемой традиционной, то есть без
бросающегося в глаза эксперимента, он как будто постоян-
но опасался излишней поэтичности, уравновешенности.
Как раз в отличие от своих лучших стихов, где раз взятый
тон выдерживается до конца очень уверенно, подчас с ка-
кой-то размеренной торжественностью (не зря одним из
его любимых поэтов был Заболоцкий), Прасолов нередко
как бы неудовлетворен только что сказанным и спешит по-
править себя либо перестроиться. Отсюда и наталкиваю-
щиеся образы, нелогичные, неподготовленные переходы,
именно там, где поэт, видимо, почувствовал за собой из-
лишнюю поэтическую правильность:
Я оглянулся и увидел,
Как бы внесенные с мороза,
Твоей неправедной обиды
Такие праведные слезы.
«Померк закат, угасла нежность...», 1969
Это лучшие строки в стихотворении, но они .появились
только для того, чтобы быть немедленно смятыми под на-
пором последующих, у которых если и есть, то единствен-
ное достоинство — их никак не заподозришь ни в избыточ-
ной, ни в какой другой поэтичности:
И вызрел приступ жажды грубой —
На все обрушить радость злую...
226

Полная и звуковая, и смысловая неразбериха, после ко-
торой хочется говорить, что стихи Прасолова просто нуж-
дались в более тщательной редактуре. Но у нас на этот счет
есть свидетельство человека, помогавшего Парсолову де-
лать первую книгу, — Владимира Гусева: «Править или не
править стиль — дело самого поэта, особенно такого поэта,
как Прасолов, — предельно интуитивного и стихийного:
быть может, его "промахи" некогда будут оценены как на-
ходки...»*. Многие «промахи» Прасолова, думаю, никогда
не будут восприниматься как открытия, но ясно, что Пра-
солов был не тем поэтом, кого можно было улучшить реда-
кторской правкой, — пришлось бы просто писать заново,
иначе. Ему нужно было пережить свою неправильность,
попробовать соединение трудно соединимого, чтобы затем
осталось «свое».
Основное творчество Алексея Прасолова приходится на
60-е годы. И как раз в эти годы «поэтического бума» он, по-
добно Н. Рубцову, остался малозамеченным. Оба стоят вне
групп и вне основных направлений того времени. Так, почти
одновременно первая большая подборка стихов Прасолова
появляется в «Новом мире», а Рубцова тогда же (1964) —
в «Октябре», но в принципе могло бы случиться и наоборот.
Подчеркивая изолированность, незамеченность некото-
рых поэтов в 60-е годы, нередко этот факт выбирают для не-
лестной характеристики преобладавших поэтических вку-
сов времени, которым противопоставляются эти вновь —
после их смерти — прочитанные поэты. Удивляются, как
много им удалось сделать, идя по особому, неглавному пути.
Но ведь, наверное, многое и не удалось до конца, и давалось
так трудно, особенно Прасолову, именно в силу противосто-
яния главному или, по крайней мере, популярному поэтиче-
скому направлению. Единомышленников Прасолов находит
в традиции русской поэзии: Пушкин, Тютчев, Блок, Ахмато-
ва, Заболоцкий...
Поэт, озаглавивший свою первую книгу «День и ночь»,
заставляет предположить, что ему не чуждо тютчевское
начало в поэзии. Это подтверждают письма и, конечно,
стихи. Первый посмертный сборник поэта, вышедший не
8*
227

в родном Воронеже, а в Москве («Стихотворения», 1978)
открывается стихами, под которыми дата — 22 ноября
1963 года. Время, когда Прасолов начинает сознавать свой
поэтический путь. Первая строфа звучит так:
Итак, с рождения вошло -^
Мир в ощущении расколот:
От тела матери — тепло,
От рук отца — бездомный холод.
Стихи, как будто бы ничего не имеющие общего с тют-
чевской стилистикой. Так, но Прасолов очень трудно подда-
вался влиянию именно в смысле организации образа, даже
интонации, особенно избегая воздействия поэтов, которых
называл наиболее для себя близкими. Он умел чувствовать
типологическое родство, но всячески противился тому, что-
бы оно проявлялось в непосредственно узнаваемом влиянии.
Он мыслил себя как бы по аналогии с тютчевской традицией,
но и с постоянным ощущением того, что его биография
и опыт не могут быть переданы ее буквальным повторением.
Еще только нащупывая путь в поэзии, Прасолов строит
свой поэтический мир по тютчевскому закону антитезы,
изначального противоречия: «мир в ощущении расколот»,
но характер самого ощущения идет не от традиции, а от се-
бя. Так и должно быть.
Так и было у Прасолова. Вот хотя бы первая строка уже
приведенного стихотворения: «Я услышал: корявое дерево
пело». В трех словах и присутствие традиции, и отношение
к ней. Поющее дерево — символ живой природы, оконча-
тельно открытой для русской поэзии только Тютчевым. До
него были то неожиданно натурофилософские, еретиче-
ские по тому времени прозрения Державина, то опасливое
угадывание новых возможностей поэзии, проникающей
в душу природы, у Карамзина, но все, что ранее появлялось
стихийно, с опаской, Тютчев сделал непреложным законом
поэтического восприятия.
Прасолов также принадлежит этой традиции, но у не-
го не просто поющее дерево. К слову прибавлен эпитет,
228

кото]рый не имеет отношения к ликующей и сияющей жи-
вой природе Тютчева: «корявое дерево...». Сохранен тют-
чевский принцип поэтического видения, но с иной — не-
романтической — избирательностью. Аналогия, а не по-
втор.
Прасолов ценит в Тютчеве эпичность, «спрессован-
ную» в мгновение. То, что он увидел в Тютчеве и по-сво-
ему выразил, было совершенно иначе, но с тем же смыслом
впервые сказано Ю. Тыняновым при анализе им тютчев-
ской эволюции: от оды к фрагменту —- и послужило от-
правной точкой для его прочтения Тютчева, в котором ес-
ли и не все ответы бесспорны, то все вопросы до сих пор
продуктивны.
Прасолов знает цену точному и кратко переданному
впечатлению, хотя ему не так уж часто удается разга-
дать секрет «спрессованности». И тем не менее он стре-
мится обрести краткую точность в слове и даже до сло-
ва, передавая ту первоначальную немоту — «речь до
времени глухую», — за которой и признает полную
правду ощущения и знание которой могло прийти через
Блока, тоже им любимого, от Фета: «сказаться душою
без слова». Иногда поэтому и пытается показать через
ощущение, через образ, не произнося имени, как в нача-
ле стихотворения, где слово «луна» так и не было произ-
несено:
Поднялась из тягостного дыма,
Выкруглилась в небе —
И глядит.
Как пространство
Стало ощутимо!
Как сквозное что-то холодит.
Начать с моментально брошенного взгляда, с впечатле-
ния, каким оно возникло еще до слова, и закончить ощуще-
нием всей природы в ее отношении к человеку:
* День поэзии. 1977. С. 202.
229

Одарив
Пронзительным простором,
Ночь встает,
Глазаста и нага,
И не спит живое —
То, в котором
Звери чуют брата и врага.
Характерное для Прасолова восхождение поэтической
мысли, хотя и нелегко и не всегда гладко дающееся. Труд-
ность в том — он сам о ней говорит, в одном из писем, —
как, сохраняя свойственный ему «высокий настрой», не
«перейти в велеречивость», как «использовать скупо взя-
тую предметность», не теряя все же из виду сами предме-
ты. Опасные крайности, в которых Прасолов, постоянно
думающий над законами поэтического творчества, столь
же трезвый и сознательный ценитель своих, как и чужих,
стихов, отдает себе отчет: «...Беспрерывно слежу и балан-
сирую, как на лезвии, чтобы обрести свое в равновесии».
В целом ряде стихов Прасолова, где он наиболее прибли-
жается к искомому равновесию, уже в самом их сюжете —
движение, смена состояний, следуя за которой и взгляд по-
эта успевает вырвать лишь отдельную, скупо обозначен-
ную, но характерную деталь. А иногда и вовсе не сам пред-
мет, а лишь его отблеск. У слова своя живописность, осо-
бая метафорическая зрительность, которой не усиливает
слишком подробное, перечисленное описание, а лишь ту-
шит ее. И напротив, впечатление будет полным там, где не-
сколькими намеками будут подсказаны верные зрительные
и звуковые ассоциации:
Лес расступится -—и дрогнет,
Поезд — тенью на откосах,
Длинно вытянутый грохот
На сверкающих колесах.
Раскатившаяся тяжесть,
Мерный стук на стыках стали...
230

Только раз сказано о поезде, а затем произведена под-
становка — место самого предмета занимает его ощуще-
ние, вначале зрительное, затем зрением и слух соедини-
лись: «длинно вытянутый грохот» —■ и наконец, по мере
удаления, остается только слух, подкрепленный аллитера-
цией: «стук на стыках стали». А сам принцип образной
подстановки, в котором предмет вытеснен ощущением или
сливается с ним, тоже развит Тютчевым: «Рядов пехоты
длинный блеск». Этот факт тютчевского новаторства был
замечен исследователями*.
В этом стихотворении Прасолова на смену первона-
чальным тютчевским ассоциациям, касающимся самой
структуры образа, приходят затем совершенно иные. Когда
утихает грохот и приходит в себя вспугнутая природа:
Корни выползли ужами,
Каждый вытянут и жилист,
И звериными ушами
Листья все насторожились.
В заколдованную небыль
Птица канула немая,
И ногой примятый стебель
Страх тихонько поднимает.
Опять живая природа, но она смотрится теперь не по
аналогии с Тютчевым, а по аналогии с Заболоцким — его
«край живых растений» с их «несовершенной мудро-
стью», жестокостью и страхом. Однако буквального сов-
падения нет. Прасолов готов учиться тому, как думать,
как понимать, но выразить понимание он должен только
по-своему. Почему такая подчеркнутая щепетильность,
опасливость по отношению именно к формальному влия-
нию, и даже со стороны тех, кто ему внутренне очень бли-
зок?
* Королева Н, В. Ф. И. Тютчев // История русской поэзии в 2 т. Т. 2. М.,
1969. С. 203.
231

В стихах Прасолова чувствуется большая сдержанность
в форме, я бы сказал даже, формальный аскетизм. И уве-
рен, не потому, что он был поэтом сугубо рациональным,
увлеченным более тем, что, а не как сказать. Это в принци-
пе неверно: поскольку мы говорим о поэте, его не может не
интересовать «как» — без этого не пишутся стихи. Но во
всем, начиная с интонации, Прасолов как будто сдержива-
ет себя. И требует того же от других. Так, в «Некрасивой
девочке» Заболоцкого его не удовлетворяет интонация, ко-
торую он находит слишком тяжелой, труднопроизносимой.
Думаю, здесь дело не в Заболоцком, а в том, что, говоря
о нем, Прасолов невольно оценивает свои возможности,
прикидывая на себя то, о чем судит. Когда он пытается до-
биться большей гибкости, длительности в стихе, то неред-
ко терпит неудачу, как в стихотворении «Вчерашний день
прикинулся больным...», где как раз те самые просчеты, ко-
торые он видит у Заболоцкого. После редких и не очень на-
стойчивых попыток расковаться Прасолов возвращается
к своей сдержанной и несколько монотонной манере.
Но идет это не от пренебрежения к форме, а от знания
своих слабостей:
«...не думай о моем безразличии к форме, к отделанно-
сти, к совершенству. Дело в другом. Они собаку съели,
а я только три месяца назад начал писать о сущем. Поэто-
му у меня сейчас основное — схватить. А схваченное по-
рой держишь в корявой пятерке»
(И. Ростовцевой, 23.VIIL1963).
Напомню, что со словом «корявый» мы уже сталкива-
лись. Оно в стихах повторяется не раз, но важно, что ему
сопутствует повторяющееся ощущение, одновременное то-
му, как Прасолов открывает для себя поэзию, а через нее
(или с ее помощью) начинает видеть «сущее», писать о нем.
Вместе с открытием приходит мысль о том, что сделано
оно поздно, что многое упущено. Надо учиться форме,
учиться писать. Но сможет ли он в этой выученной с чужо-
го голоса форме остаться самим собой? В том, как Прасо-
232

лов произносит слово «корявый», мне слышится не только
сознание своих несовершенств, но и боязнь в погоне за со-
вершенством потерять себя: надо услышать, как поет «ко-
рявое дерево»... Чужие стихи могут многое подсказать, но
слово в поэзии должно быть свое:
И когда ей требуется слово,
Дай — судьбой рожденное твоей.
«Уходи. Я с ней один побуду...»
Однако судьба, время, если судить по тому, как пишет
большинство сверстников, как и его убеждают писать в ре-
дакциях, подсказывают слово, настроенное только на гул
сегодняшнего дня, на его самые резкие, самые громкие зву-
ки. От настоящего Прасолов не отстраняется, но он хотел
бы видеть и то, что стремительно меняется, и то, что оста-
ется неизменным. Неизменным и неизбежным, как он ска-
жет в одном из своих последних и лучших стихотворений.
Это слово указывает на трагическое в поэзии Прасоло-
ва. От поэта, во многом принявшего тютчевский взгляд на
мир, представляющего мир и как космос, и как хаос, труд-
но ожидать безмятежной картины. Но у Прасолова есть
и личный повод к трагедии, связанный с пониманием себя
как поэта.
Нередко в стихах ищут и находят предвидение поэтом
своей жизненной судьбы. Тогда говорят о мистической не-
познанности (или даже непознаваемости) творческой ин-
туиции, о природе которой мы и, правда, мало знаем. Одна-
ко способность предсказывать часто объясняется не толь-
ко тем, что у поэта есть дар предвидения (точнее —-
неосознанного проникновения в суть вещей), но часто тем,
что у него есть замысел своей поэтической судьбы, во ис-
полнение которого он и живет, и пишет. Поэт замысливает
свою судьбу и проживает ее только в творчестве, макси-
мально отделяя ее от биографии, и прежде всего от того со-
стояния души, которое может быть определено словами:
«Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон...»;
творческому «я» соответствуют другие пушкинские слова:
233

«но лишь божественный глагол...» — их Прасолов и поста-
вил эпиграфом к стихотворению о своем двойнике:
...И вот он медленно встает —
И тот как будто и не тот:
Во взгляде — чувство дали,
Когда сегодня одного,
Как обреченного, его
На исповедь позвали...
«Опять мучительно возник...»
Для поэта, который тщательно избегает чужого влия-
ния, здесь удивительно ясно слышимая ахматовская инто-
нация (даже голос) — впечатление, подкрепляемое и тем,
что к другому стихотворению о творчестве Прасолов пря-
мо ставит эпиграф из Ахматовой. Он больше не боится чу-
жого слова, той высокой традиции, чересчур близкое обще-
ние с которой грозило раньше «велеречивостью». Прасолов
признал свое право на «высокий настрой» и на соответст-
вующий ему тон, открыв в себе двойника, живущего по за-
кону творческой судьбы. Он поверил в свою силу и в значи-
тельность того, что ему как поэту помимо сознания откры-
вается:
И сам он думает едва ль,
Что вдруг услышат близь и даль
То, что сейчас он шепчет.
Однако убежденность в значительности того, что ему
дано пережить и сказать, приходит не прежде мысли о том,
что за творческое прозрение предстоит высокая и обычная
плата — обреченность: «как обреченного, его на исповедь
позвали...»
Знание о неизбежном, предчувствие его становятся
в поздних стихах Прасолова необходимым условием твор-
чества, поэтому он не только не пытается выйти за траги-
ческий круг, но сознательно смыкает его. Он приближает
неизбежную, как обещанная им плата за творчество, тра-
234

гедию, пока трагический замысел не приводится в исполне-
ние, завершая не только творческую судьбу, но и биогра-
фию поэта:
Листа несорванного дрожь,
И забытье травинок тощих,
И надо всем еще не дождь,
А еле слышный мелкий дождик.
Набухнут капли на листе,
И вот, почувствовав их тяжесть,
Рожденный там, на высоте,
Он замертво на землю ляжет.
Но все произойдет не вдруг:
Еще — от трепета до тленья —
Он совершит прощальный круг
Замедленно — как в удивленье.
А дождик с четырех сторон
Уже облег и лес и поле
Так мягко, словно хочет он,
Чтоб неизбежное — без боли.
Написано за несколько месяцев до самоубийства со спо-
койной верой в неизбежное. Верой, дающей, в глазах Пра-
солова, право на то ровное и высокое творчество, к которо-
му он так долго и трудно шел.
Понятно возникающее вслед за такими стихами жела-
ние спорить о праве поэта признавать над собой закон
творчества, который вмешивается в закон жизни и отменя-
ет его. Но этот творческий закон не был самовольно из-
мышлен, он складывался во взаимодействии поэзии с лич-
ностью и биографией... Это тоже важно понять, прежде чем
начинать спор. И еще одно: какую позицию в этом споре ни
занимать, нельзя забыть, что трагическое напряжение меж-
ду жизнью и творчеством возникло для поэта, который не
считал принадлежность к традиции своей естественной
профессиональной привилегией и признал нравственное
право быть поэтом, только признавая право поэзии над сво-
ею жизнью.
235

ПАЛИМПСЕСТ
В 1982 году в журнале «Литературное обозрение» (№ 1)
я напечатал статью о Давиде Самойлове в связи с выходом
его нового сборника стихов — «Залив», Я не предполагал тог-
да, что слово, поставленное мною в название, станет скоро
одним из основных понятий литературной теории и приемов
литературной практики — постмодернизма. Тогда у нас
о нем еще слуху не было. Слово «палимпсест» требовало, на
всякий случай, словарного пояснения, которое я и привел
в эпиграфе: «Палимпсест — древняя рукопись, написанная
на писчем материале (гл, обр. пергаменте) после того, как
с него счищен прежний текст»,
К стихам Самойлова я применил эту метафору безо вся-
кой задней, т. е. теоретической, мысли, а просто потому,
что она точно отвечала стилистической манере поэта,
у которого из-под своего все время проступает чужое, то
прямо процитированное, то догадливо узнаваемое, то отзы-
вающееся смутным эхом. Теперь это все — симптомы, при
которых «палимпсест» звучит неотвратимо как диагноз.
Если и диагноз, то поставленный ошибочно. Поскольку поэ-
том эпохи постмодерна Самойлов не был, и даже при совпа-
дении приема мыслил его с совершенно иной целью: осколочное
цитирование в самойловском случае — не результат взрыва,
совсем нет. Не констатация распада, а приглашение к вос-
становлению. Осколки свидетельствуют не о том, что цело-
го уже нет и скорее всего никогда не было, а о том, что оно все
еще присутствует в культуре, что оно отзывается и узна-
вание его — это и есть цель культурного, в данном случае по-
этического деяния.
Этого полемического противопоставления с постмодер-
ном при разговоре о Самойлове я не имел в виду в 1982 году, но
оно стало необходимым в конце того же десятилетия, когда
по предложению поэта я превратил первоначальную статью
в предисловие к избранному двухтомнику (1989), ставшему
итоговым.
236

У Давида Самойлова (1920-41990) между стихами, ко-
торыми он начинал, которые первыми напечатал и вслед
которым пришла известность, — немалый срок.
Начинал в ИФЛИ вместе с поколением молодым, та-
лантливым и еще не знавшим, что оно— военное:
Они шумели буйным лесом,
В них были вера и доверье.
А их повыбило железом,
И леса нет — одни деревья.
«Перебирая наши даты».»
Послевоенные судьбы тех, кто вернулся, складывались
различно. Выход их первых книжек растянулся на полтора
десятилетия. Промежутки между ними, как паузы, — мол-
чание ушедших.
Самойлов не торопился. Не торопил себя, чтобы себе не
изменить. Попробовал голос и замолчал, ушел в перевод.
Вот почему запоздала первая книга 1958 года. Запоздала,
чтобы появиться вовремя, в свое время, в свой срок.
Начинает расти известность. Не быстро, как не быстро
за «Ближними странами» следуют сборники: «Второй пе-
ревал» в 1963, спустя еще семь лет —- «Дни».
Уже есть свой читатель, есть имя, но не такое, которое,
как молва, бежит впереди стихов. Резонанс имени — кри-
терий успеха в годы поэтического бума. Меняется тогда
форма вопроса о новой книге: вместо «Вы читали?» — «Вы
достали?».
Самойлова не достают, его читают. Я помню, как пер-
вое небольшое избранное — «Равноденствие» (1971),
мгновенно исчезнувшее с московских прилавков, и год спу-
стя можно было вдруг заметить в кучке поэтических книг
за пределами столицы. Последующие сборники, однако,
и на нестоличных прилавках попадались редко — как слу-
чайность и удача: «Волна и камень» (1974), «Весть»
(1978), «Залив» (1981)...
Названия для книг выбирают по-разному. Один автор
спешит объявить, что читатель вправе ожидать, и выносит
237

на обложку краткий тезис, понятный без дальнейших объ-
яснений. Другой в качестве тезиса к поэтическому сборни-
ку возьмет название одного из вошедших в него стихотво-
рений. Третий...
Почему Самойлов называет свою пятую книгу —
«Весть»? Весть от кого или о чем?
Начинаешь читать стихи и помнишь об этом пока что
непонятном, неразгаданном названии. И думаешь, что ав-
тор наверняка рассчитал так, чтобы оно не забылось, не уш-
ло, отложившись в памяти. В первом же стихотворении
(или небольшой поэме?) «Снегопад» наталкиваешься на
строку: «Но зрелости слышнее весть...»
Разгадка? С одной стороны, как будто бы да: ведь в по-
эме — взгляд в свою или похожую на свою молодость. Она
завершается признанием в том, что если лета и не клонят
к суровой прозе, то заставляют внимательнее вслушивать-
ся в ее уроки:
Учусь писать у русской прозы,
Влюблен в ее просторный слог,
Чтобы потом, как речь сквозь слезы,
Я сам в стихи пробиться мог.
Но с другой стороны — весть о зрелости слышится в по-
эме не лирическому герою, а героине, и нужно ли в этих
словах немедленно различать автобиографический смысл?
Тем более что в стихах Д. Самойлова эта весть прозвучала
давно и внятно. А тут еще во втором стихотворении книги,
то ли помогая понять название, то ли еще более запутывая,
вновь повторяется, окончательно убеждая в неслучайности
своего появления, то же слово:
И смутный мой рассказ,
И весть о нас двоих...
Это уже совсем о другом!
Теперь думаешь, насколько это вообще в манере Д. Са-
мойлова — не настаивать на своей мысли, не подкреплять
238

ее бьющим в глаза тезисом, а подать незаметной, невыде-
ленной строкой, где ее легко пропустить, невнимательно
пробегая глазами. Автор как будто не опасается быть непо-
нятым из-за невнимания, то ли рассчитывая на вниматель-
ного читателя, то ли полагая, что стихи сами скажут за се-
бя без формулировок и тезисов. Даже без окончательно
разгаданного названия.
Однако, пусть и без окончательной разгадки, тема сбор-
ника возникла, и мы не ошибемся, ожидая услышать в нем
лирическую весть, постоянную в поэзии Самойлова, весть,
которой настойчиво сопутствует мысль об уходящем вре-
мени, чреватая почти навязчивыми воспоминаниями.
В «Вести», как и в других книгах Самойлова, много сти-
хов, написанных по памяти. И по собственной, биографи-
ческой, памяти, и по памяти литературной и исторической.
Их нельзя делить, как нельзя делить опыт поэта, на пере-
житое и прочитанное, потому что культура и история для
него в равной мере пережитое, свое. Будь то лирический
герой военного «Снегопада», или Дон Жуан, или Дельвиг,
или Арап Петра Великого... Я бы даже сказал, что, только
окончательно отступая в прошлое, делаясь необратимыми,
события становятся для Самойлова поэтическим поводом.
А приобретают значение, «как только станут в стих».
Если и можно как-то делить стихи Самойлова, то не по
сюжетному признаку: написанные на темы личные или ис-
торико-литературные, — а по отношению ко времени: сти-
хи, продиктованные воспоминанием и рожденные настоя-
щим моментом, подтолкнувшим мысль, ощущение. Эти сию-
минутные стихи — по большей части беглые наброски,
фрагменты, где мелькает обрывок неопределившейся инто-
нации, проговаривается сомнение, мысль... Кстати, часто со-
мнение в возможностях самой поэзии, тютчевское сомнение
в том, можно ли понять и быть понятым с помощью слова:
Вдруг странный стих во мне родился,
Я не могу его поймать,
Какие-то слова и лица,
и время тает или длится.
239

Нет! Невозможно научиться
Себя и ближних понимать!
Странно слышать сомнение в слове, признание в за-
трудненности поэтической речи от поэта, который от-
крывает сборник «Снегопадом», где властвует столь для
Самойлова характерная — свободно льющаяся — интона-
ция. Я не поручусь за точность термина «поэма» по отно-
шению к целому ряду его стихотворных произведений, но
как только в стихи Самойлова входит воспоминание, про-
падает сомнение в слове, возникает влекущая, требующая
пространства интонация. Она именно требует простран-
ства, чтобы читатель мог вслушаться в легкую поступь
русских ямбов во всем разнообразии меняющегося спосо-
ба рифмовки и получить впечатление строгого и сложно-
го поэтического порядка, который то создается, то разру-
шается с предусмотренной небрежностью. Внося посто-
янные поправки в классическую форму, автор
напоминает о свободном и дружеском своем отношении
с традицией. О своем праве принадлежать ей, войти в нее
и о своем никогда его не покидающем чувстве дистанции
между великим и современным. Так в самой интонации
родится ирония.
Но виднее всего поэт в выборе слова. Давно уже Самой-
ловым сказано: «И ветер необыкновенней, / Когда он ве-
тер, а не ветр». Встречая у него же такую строку — «И пар-
ного тумана душистое млеко...», — невольно думаешь, не
есть ли те давние слова о ветре предупреждение самому се-
бе против излишней поэтичности. От него же, однако,
слышишь и другое:
Поэзия пусть отстает
От просторечья—
И не на день и не на год —
На полстолетья.
И, невзирая на оба эти предупреждения, Самойлов
пользуется и разговорным, и высоким поэтическим словом.
240

Не только пользуется, но ставит рядом. Вот почти мальчик,
но уже фронтовик, оказавшийся в отпуске, объясняется
в любви случайно встреченной женщине, и поэт говорит:
«Его несло. Она внимала...» Есть ли расчет на комически
снижающий, пародийный эффект от сближения этих дале-
ких слов?
Естественно предположить, что в такого рода стран-
ном сближении пострадает поэтическое слово, в него уда-
рит пародийный разряд, сбивая ложную красивость. Но
ложной красивости нет, поэтому нет и ожидаемого сни-
жения. Если и родится разряд, то не пародийный, а иро-
нический, ударяющий в просторечное слово и в героя,
к которому относится. Когда у Самойлова жизненная
проза сталкивается с поэзией, то побеждает поэзиг, но не
отстраняя от себя обыденного, а вовлекая его в свою ор-
биту:
Его несло. Она внимала,
Руки из рук не отнимала.
И, кажется, не понимала,
Кто перед ней. И поняла,
И вдруг за шею обняла
И в лоб его поцеловала...
При распространившейся в последние годы поэтиче-
ской привычке насыщать стихи именами великих, явны-
ми и скрытыми цитатами, историческими реалиями
и всевозможными знаками причастности мировой куль-
туре обилие литературно-исторических реминисценций
у Самойлова не должно бы казаться из ряда вон выходя-
щим. Но он, безусловно, стоит вне этого ряда, потому
что его ассоциации не глухие или хрестоматийные от-
звуки великих имен. У Самойлова культурный образ
возникает по ассоциации — к современному впечатле-
нию, но одновременно он автономен, самостоятельно
значим. Звучат вызванные к новой жизни голоса, про-
шлое драматизируется, разыгрывается действие, кото-
рое часто не удерживается в пределах стихотворения
241

и разрастается в поэму: «Сон о Ганнибале», «Струфиан.
Недостоверная повесть».
Особенно заманчиво проследить, наметить путь от пер-
воначального впечатления, ставшего поводом, к сложивше-
муся образу, за которым развертывается повествование.
У Д. Самойлова в цикле стихов об эстонском городе Пярну
«Пярнуские элегии» — в этом городе жил поэт — есть ма-
ленький, в шесть строк, фрагмент:
И жалко всех и вся. И жалко
Закушенного полушалка,
Когда одна, вдоль дюн, бегом —
Душа — несчастная гречанка...
А перед ней взлетает чайка.
И больше никого кругом.
Одно из лучших небольших стихотворений. В нем мно-
го самойловского: и в интонации, с ее длящейся мелодией
и неожиданными обрывами, ив сострадании... Только от-
куда душа-гречанка на прибалтийском побережье? Конеч-
но, греческий миф о душе, о Психее, но здесь несколько не-
ожиданный в сочетании с полушалком, хотя поэзия Са-
мойлова и привычна к этим странным сближениям в слове
и в образе. Однако буквально через две страницы, когда на-
чинаешь читать (в сборнике «Весть») «Сон о Ганнибале»,
о жене-гречанке, с которой поселился в том же Пярну-
Пернове арап Петра Великого, о ее трагической судьбе, на-
ходишь дополнительные объяснения. Понимаешь, что это
была не просто, как в классической поэзии прошлого века,
мифологическая отсылка, а параллель живая, историче-
ская.
И в то же время параллель литературная. Не Пастернак
ли — «Провальсировать к славе, шутя, полушалок // Заку-
сивши, как муку...»?
Как будто классический текст проступает под собствен-
ным, поверх него написанным. Палимпсест — это слово
однажды встретилось в сборнике у Д. Самойлова — в мета-
форическом значении:
242

И словно какая-то сила
Возникла. И как с палимпсеста,
В чертах ее вдруг проступила
Его молодая невеста.
«Средъ шумного бала».
То, что было в жизни, в культуре, в истории, — неунич-
тожимо. Даже невидимое и забытое, оно готово просту-
пить, обнаружиться. Наверное, по тактическим соображе-
ниям эту мысль было бы разумнее припасти для вывода, от-
ложить для заключения, не обнаруживая главного
преждевременно. Но главное — не в установке, не в наме-
рении, а в стихах, отзывающихся у Самойлова припомина-
нием, узнаванием, когда и все нынешнее, на глазах проис-
ходящее стучится в память.
Даже в названиях стихов: «Средь шумного бала», «Дру-
гу-стихотворцу», «На смерть юноши», «Учитель и уче-
ник»... Даже в указании на классические и теперь несоблю-
даемые в своих классических формах жанры: идиллия,
стансы, сатира, элегия...
А в самих стихах — им можно бесконечно подыскивать
родственное и созвучное. То в интонации как будто Ахма-
това:
Здесь великие сны не снятся,
А в ночном сознанье теснятся
Лица полузабытых людей...
«Пярнуские элегии»
То Пастернак, который приходит на память особенно
часто. Д. Самойлов не хочет скрывать родства, напротив,
подчеркивает его настолько, что иногда впору оговорить-
ся — по мотивам:
Тебе всегда играть всерьез,
пусть поневоле
Подбрасывает жизнь вразброс
Любые роли.
243

Хоть полстранички, хоть без слов,
Хоть в пантомиме —
Играть до сердца, до основ,
Играть во имя.
«Актрисе»
Чем оправдать такую степень приближения (позволи-
тельную ли?) к чужой манере, такую полноту перевопло-
щения? Может быть, тем, что стихи хороши:
Чтобы леса поры потерь,
Поры печали,
Рыжеволосы, как партер,
Рукоплескали.
Да, стихи хорошие, но хорошо ли, что по крайней мере
равное право на них мог бы заявить другой поэт?
Это стихотворение — случай особый, исключитель-
ный. Прямая стилизация, как будто нарочно подброшен-
ная придирчивому критику (а для Самойлова не секрет,
к чему будут придираться) с предложением схватить за
руку: лови меня, лови. Впрочем, последние слова — поч-
ти цитата из другого самоиловского стихотворения,
имеющего непосредственное отношение к возможному
спору:
Лихие, жесткие морозы,
Весь воздух звонок, словно лед.
Читатель ждет уж рифмы «розы»,
Но, кажется, напрасно ждет.
Напрасно ждать и дожидаться,
Притерпеваться, ожидать
Того, что звуки повторятся
И отзовутся в нас опять.
Повторов нет! Неповторимы
Ни мы, ни ты, ни я, ни он.
244

Неповторимы эти зимы
И этот легкий, ковкий звон,
И нимб зари округ березы,
Как вкруг апостольской главы...
Читатель ждет уж рифмы «розы»?
Ну что ж, лови ее, лови!..
«Мороз»
«Повторов нет!» — таков тезис, опровергаемый стихом.
Как много их, повторов, в этих строчках. Пушкин — его
нельзя не узнать, он процитирован откровенно и хрестома-
тийно. Чуть глубже спрятан, но также легко узнаваем в по-
следней строке Тютчев — его стихотворение о радуге, этом
символе мгновенной красоты:
О, в этом радужном виденье
Какая нега для очей!
Оно дано нам на мгновенье,
Лови его — лови скорей!
«Как неожиданно и ярко...»
Тютчевым завершается это стихотворение, причем за-
вершается так, что смысл припоминаемой цитаты указыва-
ет на изменчивость, неуловимость, а сам факт повтора,
в котором заново открывается возможность пережить
мгновение, утверждает вечность, непреходящую ценность
однажды созданной или однажды пережитой красоты.
Стихотворение и начинается с полуцитаты в первой же
строке: «Лихие, жесткие морозы...» — незадолго, но раньше
В. Соколовым написано стихотворение: «Сухие, чистые
морозы...» Значит, еще не дойдя до слов: «Повторов
нет...» — Д. Самойлов опроверг себя, повторяя своего сов-
ременника, но вновь знаменательно■-— он повторяет поэта,
известного импрессионистичностью, талантом моменталь-
ных переживаний.
С первой строки до последней автор сталкивает мгно-
вение и вечное, повтор и неповторимость. Наверное, не
245

каждый читатель осознанно восстановит для себя ассо-
циативный ряд этого стихотворения, все его отсылки.
Это и необязательно, на это едва ли рассчитывает поэт,
который сам, трудно сказать сколь отчетливо, регистри-
рует в памяти каждое совпадение с предшественниками.
Важно другое, что ни один внимательный читатель, по-
чувствовав манеру Д. Самойлова, знающий его отноше-
ние с традицией как языком поэзии, не попадется на лу-
каво подброшенное ему: «Повторов нет!». Есть, все по-
вторимо, хотя и не буквально, а по закону изменчивости
неизменного,..
Разговор о поэзии Самойлова так или иначе выводит
к имени Пушкина, которое подсказано и самим поэтом,
числящим себя в «поздней пушкинской плеяде». Пушкин-
ские ассоциации часты, но на них Самойлов не позволяет
себе задерживаться, именно потому, что не любит задер-
живаться на главном для себя и привлекать к нему внима-
ние. Полуцитата, обрывок интонации, намек — они опре-
деляют тон, но сами тотчас же растворяются поглощенные
движением стиха.
При том что в стихах Самойлова так многое отзывается
прямо или косвенно, так много имен названо, на память
приходит одно имя, кажется ни разу не упомянутое, — Ин-
нокентий Анненский:
Как эти дали хороши!
Залива снежная излука.
Какая холодность души
К тому, что не любовь и мука.
«Пярнуские элегии»
Полного совпадения нет, но контурный пейзаж, запол-
няемый не зрительно, а эмоционально, «тоска припомина-
ния» — это общее. И общее в тоне, который приспособлен
к тому, чтобы сочетать высокое и будничное. Слух, равно
открытый поэтическому и разговорному слову. Они не за-
глушают друг друга, связанные взаимной иронией. В их
равновесии — особенность и сила поэзии Самойлова. Если
246

иногда в глаза бросается нарочитый поэтический жест или
слух режет прозаизм — значит, связь распалась:
Я люблю ощущение ушедших годов
И забытых ладоней тепло.
Я снимаю со времени тайный покров,
Убеждаюсь: оно утекло.
Тон взят так высоко и так торжественно, что слово
«снимаю» уже воспринимается его нарушением. Уместнее
было бы что-то вроде «совлекаю» — но тогда последняя
строка прозаичной деловитостью одергивает воспарившую
мысль. Мастерство Самойлова — в умении, и очень близко
следуя за предшественником-собеседником, поддерживать
отчетливый диалог с традицией, даже если ему самому
в нем принадлежат только реплики. Вот почему нет боязни
повторить кого-то, нет боязни подражанья:
Великая дань подражанью!
Нужна путеводная нить!
Но можно ли горла дрожанье
И силу ума сочинить?
«Стансы»
Поэт знает, что с ним не все согласятся, и ясно различа-
ет возможного оппонента:
Ученик (махнув рукой):
Ассоциации, культурный слой...
А я желаю быть самим собой!
«Учитель и ученик»
Повод для иронии— столь частая логическая ошибка,
содержащаяся и в этих словах: как будто одно обязательно
отменяет другое, и нельзя быть самим собой, помня о том,
что было до тебя. Встречный полемический аргумент,
правда, тоже нетрудно предугадать: на словах у вас все
верно, а на деле живущая литературными воспоминаниями
247

поэзия превращается в игру с однажды придуманными
и теперь все усложняющими правилами. На это, конечно,
можно ответить, но как ответишь, если сам поэт, дразня
противников, раскрывается в споре:
Я сделал вновь поэзию игрой
В своем кругу. Веселой и серьезной
Игрой — вязальной спицею, иглой
Или на окнах росписью морозной...
Слово «игра» повторено дважды с категоричностью, от-
тененной смысловыми паузами. Оно произнесено так, буд-
то в нем поэт видит исполнение своей литературной роли.
Дальше его, правда, посещает сомнение:
Не мало ль этого для ремесла,
Внушенного поэту высшей силой...
И все-таки настаивает на игре.
Поэту легко прощается непоследовательность, от него
не требуем объяснений. За ним вслед приходит критик, де-
ло которого скучно и правильно интерпретировать, распу-
тывать противоречия, растолковывать, что сказано и что
имелось в виду. Можно и сейчас попытаться построить
«защиту» Самойлова, делая акцент на эпитете, на одном из
них, утверждая, что главное — это серьезность, но все рав-
но слово произнесено, и никуда от него не денешься. А ведь
хорошо и благополучно говорится у Самойлова в другом
стихотворении: «Игра в слова — опасная забава...»
Поскольку это «опасное» значение установлено самим
автором, может быть, оставив предубеждение, вдуматься
в слово? Ведь пытались, и не раз, вывести происхождение
искусства из игры. Пусть преувеличивали близость этих
явлений, но связь между ними не была придумана: в искус-
стве сказалась человеческая склонность к подражанью, к то-
му, чтобы повторить, проиграть заново, объясняя себе, все,
что случилось или постоянно случается в жизни одного че-
ловека, в истории, в природе и в самом искусстве. Повтор,
248

дарующий возможность пережить еще раз, вернуть ощуще-
ние реальности происшедшего и его неповторимости.
Что-то припоминается, бывшее соединяется с тем, что
могло бы быть... Одно уже неотделимо от другого. Вот одна
из поздних самойловских поэм-воспоминаний — «Юлий
Кломпус». Было или не было? Было, хотя и безотноситель-
но к точности имен, фактов, ибо точно в главном — по от-
ношению к собственной послевоенной юности:
...Откуда вдруг она взялась,
Поэма эта? Полилась
Внезапно, шумно и упрямо,
С напором, как вода из крана...
За первым слоем воспоминаний — для своего круга — на-
ращиваются слои гораздо более отдаленного прошлого, и на-
чинается путешествие по заставам памяти, выбранным,
впрочем, довольно случайно или отмечаемым прозаически-
ми подробностями. Имя героя, данное в память об импера-
торе — кесаре, ибо Юлий появился на свет с помощью кеса-
рева сечения. Его фамилия тоже имеет предысторию: «Дво-
ряне Кломпусы из Дании / Лет двести жили в захудании...».
И наконец, семейная коллекция самоваров, описание
которой — поле для разнообразных исторических отсылок.
Эту самую коллекцию и раздает друзьям герой на смерт-
ном одре. Он отделяет от себя прошлое: каждый из друзей
получает по самовару, к которому умирающим присовоку-
плены слова нелицеприятной правды, говоримые наедине
в момент последнего прощания.
Однако эта исповедь — покаяние в чужих грехах — ока-
залась преждевременной. Кломпус выздоровел, но пересту-
пить через прощание не пожелал и к прежним друзьям не
возвратился. Прошлое было отринуто им необратимо. Не
то чтобы герой вовсе пропал или канул, наоборот, теперь-
то он и утвердился в жизни, пошел в гору: «Удачно выдер-
жавши конкурс, / Стал где-то кем-то Юлий Кломпус...»
Став «кем-то», он перестал быть тем влюбчивым, бес-
печным — прежним, каким его знали и любили. Вероят-
249

но, перестал быть самим собой. Разные случались исто-
рии...
Что это — шутка, игра? Мы помним, что одновременно
с «Борисом Годуновым» Пушкин писал «Графа Нулина», и на
ту же тему: история и Шекспир. В обоих случаях — взгляд, бро-
шенный в глубь истории, которая увидена глазами разных жан-
ров: трагедии и пародии. Самый разный и самый серьезный
смысл может быть выражен шутливо или обиняком, не прямо.
Для Давида Самойлова важно боковое зрение: смотреть
на предмет и видеть то, что расположено вокруг него, что
в нем отражается и одновременно отражает его в себе. По-
эзия тех моментальных отблесков, которыми обменивают-
ся сиюминутное и вечное, происходящее на глазах и сохра-
ненное памятью. Даже название сборника «Залив» может
быть объяснено через эту способность к отражению:
Он на могучем сквозняке
Лежит пологим виражом.
И отражает все в себе,
И сам повсюду отражен.
«Сперва сирень, потом жасмин,..»
Давид Самойлов ценит эту способность и признает ее
поэтической, позволяя себе иногда написать стихотворе-
ние только для того, чтобы утвердить промелькнувшее
сходство. Девушка, ожидающая в кафе, — Золушка, «сан-
дрильона» (именно так — с маленькой буквы, разменивая
имя собственное, лишая его уникальности). Такой она ви-
дится. И начинается описание, детали которого проступа-
ют в двух планах: то взгляд, брошенный на живую модель,
то припоминание той — из сказки:
Сандрильона ждет карету.
Чинно курит сигарету.
Ждет, чтоб прибыл сандрильонец
Из компании гуляк —
С туфелькой, на «Жигулях».
«Сандрильона»
250

Если воспользоваться словом, которое санкционирова-
но самим поэтом, — это целиком игровое стихотворение.
Проверка приема. Естетственно, что значительнее те сти-
хи, где прием берется не сам по себе, а проверяется в рабо-
чих условиях: под нагрузкой материала, в действии. Тогда
ассоциативная связь разрабатывается не столь подробно,
она даже не так заметна, но ею стихотворение организует-
ся изнутри. Своеобразная смысловая подсветка:
Из всех печей, из всех каминов
Восходит лес курчавых дымов.
А я шагаю, плащ накинув
И шляпу до бровей надвинув.
Спешу в спасительный подвальчик,
Где быстро и неторопливо
Рыжеволосый подавальщик
Приносит пару кружек пива.
«Завсегдатай»
Прибалтийский пейзаж, аккуратный и немного ненастоя-
щий. Пивной подвальчик, куда держит путь автор — мрачно-
ватая фигура, — где ему предстоит встреча со студентом, —•
все это, вместе взятое, рождает воспоминание, смутное на-
столько, что даже имя главного героя не произносится. Ав-
тор не называет себя Фаустом, а вот собеседник — дьявол:
Он здешний завсегдатай. Дятел,
Долбящий ресторанный столик.
Он Мефистофель и приятель
Буфетчицы и судомоек.
И опять имя собственное, историческое, перенесенное
в настоящее время, лишается заглавной буквы. Автор не
настаивает на собственной неназванной роли, довольству-
ясь наблюдением за юным знакомцем, который в силу сво-
ей юности склонен поактерствовать. Его несложно пой-
мать на игре и даже предсказать будущее:
251

Поклонник Фолкнера и йоги,
Буддизма и Антониони,
Он успокоится в итоге
На ординарном эталоне.
Вечный образ бликом скользнул по лицу и пропал за
мыслью о меняющихся времени и человеке, о неизбежно-
сти перемен. Но вечность не исчезла, она лишь отошла, от-
далилась, встав за окном тем самым пейзажем, с которого
стихотворение начиналось и которым оно заканчивается:
А в круглом блюде груда раков,
Пузырчатый янтарь бокала,
И туч и дымов странный ракурс
В крутом окне полуподвала.
Природа у Самойлова, кажется, всегда берется не столь-
ко по созвучию с состоянием человека, сколько по контрас-
ту с ним: меняющемуся, подвижному противостоит вечное,
во всяком случае, вечно возвращающееся. Новое же в том,
что взгляд, обращенный к природе, становится более при-
стальным. Раньше поэт ловил ее только боковым зрением,
в отражениях, теперь может посмотреть на нее в упор. Пе-
ремена объясняется в послании «Другу-стихотворцу»:
Теперь пора узнать о тучах и озерах,
О рощах, где полно тяжеловесных крон,
А также о душе, что чует вещий шорох,
И ветер для нее — дыхание времен.
Размышляющий Самойлов, а также — наблюдающий,
описывающий. Вот и в названии — живописное обозначе-
ние жанра: «Картина с парусами». И все же остается впе-
чатление, что поэтически лучше картин Д. Самойлову уда-
ются эскизы. Всматриваясь, он приобретает в подробно-
сти, но теряет в отчетливости деталей. Пропадает
приобретает режущий глаз эффект зримости, вот такой,
как в одной из «Пярнуских элегий»:
252

В Пярну легкие снега.
Так свободно и счастливо!
Ни одна еще нога
Не ступала вдоль залива.
Быстрый лыжник пробежит
Синей вспышкою мгновенной.
А у моря снег лежит
Свежим берегом вселенной.
Весь цикл составился не из элегий, а из элегических фраг-
ментов. В каждом — беглая мысль, впечатление, тот самый
миг, за которым «время распадется на сейчас» и «никогда».
Самойлов менялся... Хотя он и начал в последних сбор-
никах печатать юношеские стихи, сопровождая их ком-
ментарием: «Порой мне кажется, что вкусы мои не очень
сильно изменились». Пожалуй, точнее другая фраза из то-
го же краткого предисловия к «Заливу»: «Для каждого че-
ловека приходит время возвращаться к началу».
Читая юношеские стихи, мы убеждаемся, что та плот-
ность, весомость впечатлений, о которых начинает мечтать
«поздний Самойлов», были присущи ему в самом начале:
Свет фар упирается в ливень.
И куст приседает испуган.
И белый отточенный бивень
Таранит дорогу за Бугом.
Рубеж был почти неприметен.
Он был только словом и вздрогом.
Все те же висячие плети
Дождя и все та же дорога.
Все та же дорога. Дощатый
Мосток через речку. Не больше.
И едут, и едут солдаты
Куда-то по Польше, по Польше.
Под стихотворением дата —1944. Его название — «Рубеж».
Действительно, рубеж — между первоначальным увлече-
нием Хлебниковым, видимо, Заболоцким, с одной стороны,
253

и той манерой, по которой теперь узнают Самойлова. В этом
случае уже не рождается мысль о подражании, которая еще
сопутствует предшествующим стихам: «Пастух в Чувашии»,
«К вечеру». От увлечения названными поэтами осталась лишь
предметность ощущений: свет, который настолько материа-
лен, что упирается, таранит, оборачивается бивнем. Рубеж,
как пограничным столбом, отмечен окриком часового и ответ-
ным вздрогом — от неожиданности, от ночного напряжения.
И слова под стать впечатлениям, тяжело падающие.
Так до последней строфы, где возникает и сразу же уз-
нается характерная — длящаяся, влекущая -— интонация...
Интонация, заслужившая самойловскому стиху репута-
цию раскованности, непринужденности. Да, Самойлов ме-
няется. Он меньше ценит свои прежние достоинства, ищет
новых, которые при ближайшем рассмотрении оказывают-
ся для него не такими уж новыми. Сквозь элегическую за-
думчивость знакомого лица проступает первоначальная
юношеская серьезность выражения. За беглостью впечат-
лений — живописная, предметная осязаемость вещей.
В какой-то момент знакомства с Самойловым такой его
облик казался неожиданным, потому что привыкли к дру-
гому. Привыкли, что в его поэзии преобладает не описание,
не изображение, а впечатление, что он избегает не только
прямого называния, видения вещей, но и прямого разгово-
ра о главном, отчего стихи кажутся уклончивыми, недоска-
занными. «Смутный мой рассказ...»
В этом рассказе тем не менее постоянна весть о времени, но
ее нужно расслышать. Время возникает не в хорошо извест-
ных, легко опознаваемых приметах, а в поэтическом пережи-
вании. Вот почему поэму, написанную, в сущности, о времени
и о себе, Самойлов может закончить признанием: «Важней
всего здесь снегопад...» — потому что снегопад завладел обра-
зом, связал впечатления. Сквозь его пелену все остальное —
только контуром, силуэтом. Все остальное недоговаривается.
Недоговаривается главное...
У И. С. Тургенева есть рассказ «Часы». Поздний рассказ
о начале столетия. Действие начинается в марте 1801 года —
время смерти Павла I. Но рассказ не об этом: о часах, получен-
254

ных подростком в подарок от крестного, дурного человека,
плута и выжиги, иметь подарок от которого — стыдно. И как
ни жаль расстаться с часами, от них нужно избавиться. Их пе-
редаривают, закапывают в землю, прячут, наконец бросают
в воду, ибо они имеют свойство возвращаться, преследовать.
Как будто, пока идут эти странные часы, длится преж-
няя — павловская — эпоха, не наступает новый век, не воз-
вращаются из Сибири сосланные, те, кого ждут так нетер-
пеливо, чтобы полной грудью вдохнуть свободу. «Дней
Александровых прекрасное начало...»
Рассказ о часах, отмеряющих Время.
Самойлов также приучил читателя к тому, что главное
недоговорено. Оно в подтексте, оно схвачено боковым зре-
нием, отмечено деталью. Поэт приучил к такому ходу мыс-
лей, но теперь он все чаще обманывает ожидание в послед-
них сборниках: «Голоса за холмами», «Горсть»...
Первый из них вышел в Эстонии (1985), напомнив, что
место действия все то же, что и в «Заливе», хотя и пережи-
вается оно поэтом иначе. Прежде он видел себя на берегу
моря — на берегу вечности, беспредельности; теперь про-
странство суживается, теснит, обрекает одиночеству, куда
с трудом доносится эхо дружественных голосов.
Поэт наедине с собой, со своими мыслями, в кругу отно-
шений самых по-человечески близких и самых трудных:
Веселой радости общенья
Я был когда-то весь исполнен.
Оно подобно освещенью —
Включаем и о нем не помним.
Мой быт не требовал решений,
Он был поверх добра и зла...
• А огненная лава отношений
Сжигает. Душит, как помпейская зола.
Последние сборники — книги трудных признаний, не-
привычно прямых и откровенных высказываний, тем са-
мым являющих нам не только изменившуюся поэзию, но
и новую трудность — говорить о ней, ее понимать.
255

Прежний Самойлов ускользал, прятался в играющем
слове, в легкой изящной интонации. К стиху было боязно
прикоснуться, и критики постоянно подпадали под его
обаяние, стремясь не столько оценить, сколько сохранить
вкус поэзии в собственном слове. Это казалось самым важ-
ным, а прояснить смысл, договорить — ощущалось как
трудность, как опасность.
В последних своих сборниках Самойлов просто не оста-
влял возможности критику что-то договорить за него: он
все договаривал сам и о своих трудностях, и о своих сомне-
ниях... Одна из главных трудностей — и в прямоте призна-
ний сохранить искренность, не разрушить поэзию.
Самойлов более не выдает поэзию за игру, где каждое
стихотворение — маска, роль, а каждая роль — радость
первоплощения. Нет сил и желания перевоплощаться, ко-
гда даже «играть себя мне с каждым днем труднее» («Пос-
ледний приход Беатриче»),
Рифмы, приходившие так легко и бездумно, тяготят.
Мелькает иронически-правдоподобное: «Надо учиться пи-
сать без рифмы...» И уже совершенно серьезно:
Добивайтесь, пожалуйста, смысла,
Проясните, пожалуйста, мысли.
Понимаете? Все остальное
Не имеет большого значенья.
Говоря об ощущении возраста, о меняющихся пристра-
стиях в поэзии, Самойлов признавался: «Понятнее поэт
Мартынов Леонид...» В последних стихах не только понят-
нее, но и поэтически ближе.
Все, что хочется сказать о позднем Самойлове, о его
мыслях и настроении, хочется предложить не от себя, но
цитируя строки его поэтических признаний. Стихи, одна-
ко, требуют отношения, оценки. Она дается не просто. Все
время оглядываешься назад, сравниваешь: прежде и поэт,
и читатель ощущали себя куда вольнее, раскованнее. Пре-
жде речь лилась, теперь мысль расщепляет стих на строки,
строфы, обрывает его течение полувопросом, полусомне-
256

нием... Но и замкнуть стихотворение, придать ему, даже
краткому, завершенность — удается с усилием: «Все фразы
завершаем многоточием...» («На рассвете»).
А где же былая легкость разговорных, соскальзываю-
щих с пера афоризмов, из стихотворения переходящих
в речь и ведущих уже самостоятельную жизнь: «Он тоже
заговорщик. / И некуда деваться, кроме них...», или «Хо-
чется и успеха, / Но на хорошем поприще...», или «У зим
бывают имена...»?
У позднего Самойлова такого рода фразы не то чтобы
редкость, их почти нет. Нет этих резких, графически про-
черченных линий, нет и многого другого — привычного, от
чего поэт то ли отказался, то ли... «Иногда мне кажется,
что я разучится писать. Это может обозначать конец твор-
чества. Но до сих пор означало для меня назревание новой
темы. В такие периоды то, что мы называем поэтикой, рас-
падается и как бы не существует...» Такими словами начи-
нает Давид Самойлов предуведомление ко второму разделу
книги — «Горсть» (1989).
Даже в сравнении с предшествующей — «Голоса за хол-
мами» (1987) —она стала заметным шагом преодоления —
прежнего мастерства, прежней — привычной — манеры.
Самойлов, безусловно, менялся. И все-таки, если взгля-
нуть на перемены, припоминая все, что мы знали о Самой-
лове — и о его зрелости, и о его поздно напечатанных ран-
них стихах, — перемены последних лет не покажутся таки-
ми уж непредсказуемыми. Умение говорить, избегая
прямого называния; умение видеть, не поворачивая голо-
вы; умение быть серьезным, не обнаруживая серьезности...
Но в случае необходимости — умение выйти из этой роли,
чтобы сказать со всей прямотой: «Тянем, тянем слово зале-
жалое, / Говорим и вяло и темно...» То самое стихотворе-
ние, которое уже было процитировано как имеющее право
быть избранным в качестве эпиграфа ко всему рассматри-
ваемому поэтическому периоду.
Сказано ли кем-нибудь о поэзии в последнее время от-
кроеннее и жестче? Зато старые стихи стали заметнее,
а через них — и истоки последней манеры поэта.
9 И. Шайтанов
257

Однако и в прежней не будем принимать легкость на ве-
ру и уж во всяком случае не будем принимать ее за легко-
верность. Самойловская легкость, самойловская ирония -^
они привлекали одних и отталкивали других, полагавших
более отвечающей духу времени неулыбчивую торжест-
венность, с которой — о великом, о свершениях, о нравст-
венных исканиях... Искания, правда, редко увенчивались
находками; свершения, по крайней мере художественные,
вызывали сомнение, как и мысль о современном величии:
«Вот и все. Смежили очи гении...»
С этим никак не могли согласиться те, кто мнил себя новы-
ми гениями, обосновывая свои притязания числом получен-
ных премий и тиражностью изданий. Их не устраивало как
содержание разговора, так и сам тон, предложенный Самой-
ловым. Тон определял многое, по нему узнавалась позиция —-
отношение к великой традиции, к русской классике, коей на
верность присягали все, однако по-разному. Для одних она —
пространство, открытое каждому движимому знанием и лк>
бовью. Для других — ревниво охраняемая зона, куда вход —
по спецпропускам, удостоверяющим величие вошедшего
и право на установление ему памятника или уж во всяком слу-
чае прижизненного бюста. Первые непринужденны, раско-
ванны и не претендуют более чем на роль собеседника. Вто-
рые напыщенны, торжественны и бронзовеют на глазах.
Нужно ли говорить о том, что Самойлов был из числа пер-
вых? Его стихи — знак определенного стиля, далеко не толь-
ко поэтического, в котором сама легкость, уклончивость при-
обретали значение высказывания. Как будто бы не о главном...
Оценив позднего Самойлова, не будем забывать прежне-
го, чьи стихи так легко завладевали памятью: «Я — малень-
кий, горло в ангине...» или не менее известное — «Папа мо-
лод. Й мать молода. / Конь горяч, и пролетка — крылата...»
Этот текст не кажется менее значительным и не стано-
вится менее разборчивым, оттого что новые стихи наноси-
лись как бы поверх него. Они его не отменяли, скорее, на-
против, сама серьезность последних намерений поэта позво-
ляет нам яснее понять его прежнего — как будто игравшего,
как будто уклончивого, но умевшего сказать так много.
258

В ОЖИДАНИИ ПЕРЕМЕН

Со средины 70-х годов каждое новое имя бывало встречено
особым ожиданием — не новый ли Пушкин? Или во всяком
случае не исполнится ли, наконец, надежда на поэтическое
обновление. Именно так был воспринят Юрий Кузнецов.
Именно так появился Геннадий Русаков: появился (как оказа-
лось не в первый раз), произвел впечатление и опять ушел
в тень едва ли не на целое десятилетие, чтобы вновь дебюти-
ровать сборником в начале нового XXI века.
Группы молодых являлись под разными названиями и фла-
гами. Авансы выдавались под направленческие антологии,
в которых пытались усмотреть черты нового стиля и новой
значительности. Все резко изменилось во второй половине
80-х, Прежний пейзаж смят и забыт. Но каким он все-таки
был в течение смутного десятилетия — после «поэтического
бума» и до «перестроечных» перемен?

СТРАННЫЙ ПОЭТ
Юрий Кузнецов
На смерть Юрия Кузнецова 17 октября 2003 года ото-
звались громко, но односторонне. Почти в каждом отзыве,
появившемся в «Литературной газете», в газете «Завтра»,
а позже в «Нашем современнике», отмечали, что смерть ве-
ликого поэта прошла незамеченной большинством СМИ
в обеих столицах:
Юрий Поликарпович Кузнецов был и остается круп-
нейшим русским поэтом, и не потому ли, вот уже второй
день после его смерти, — ни слуху, ни духу в средствах
массовой информации об этой утрате, во всяком случае —
здесь, у нас в Питере. О каком-нибудь гандболисте-фут-
болисте долдонят по радио и телеку до хрипоты. А ведь
все эти "исты", в том числе от политики, — ничто по
сравнению с гением от поэзии* Ибо нравственный вклад
его в судьбу народа несравним с усилиями марионеток
( Глеб Горбовский ).
Те же, кто отозвались, не жалели эпитетов: для них
Кузнецов — подлинное лицо сегодняшней русской куль-
туры, увы, не замечаемое сиюминутными временщика-
ми. Он принадлежит иному ряду — классиков, в котором
занимает отнюдь не последнее место: «Быть может, не-
что похожее было у Боратынского, но Юрий Кузнецов
сделал это, по моему мнению, точнее и сильнее» (В. Ко-
стров). Что же касается минувшего века, то он «начинал-
ся вершиной Александра Блока, закончился вершиной
Юрия Кузнецова» (В. Бондаренко). В общем, Кузне-
цов — «один из последних общенациональных поэтов.
Центробежные силы господствуют; все разбились на
жалкие кучки. Юрий Кузнецов — да, из общих» (В. Гу-
сев).
Понимаю, что подобные суждения за пределами «пат-
риотических» изданий способны вызвать изумление, по-
261

скольку за прошедшие лет пятнадцать имя Кузнецова пра-
ктически ушло со страниц общенациональной печати,
и для нового поколения читателей оно просто незнакомо.
А ведь было время, когда, действительно, Кузнецов оказал-
ся (или казался) одним из последних поэтов, претендовав-
ших на общенациональный статус. Правда, резонанс поэ-
тических репутаций был уже не тот, что в 60-е, и даже на
пике известности Кузнецова, где-то в средине 80-х, меня
спрашивал о нем как о литературной новинке патриарх мо-
сковских филологов профессор Пуришев: «Вы знаете тако-
го поэта?» — «Да, знаю, он известен». — «Мне дали его
сборник. Интересные стихи».
И в те же годы с мнением патриарха совпало мнение од-
ного из входивших в моду поэтов-метаметафористов:
«Кузнецов один из немногих, кто нам интересен, посколь-
ку у него есть метафизика».
Тогда вокруг его стихов или, точнее, отдельных поэти-
ческих высказываний кипели страсти. Тогда же его имя на-
чали вводить в круг классиков. Не его одного. Но одно де-
ло подверстать имя, а другое — сопоставить тексты. Имя
стоит себе и стоит, ну самое большее кого-то удивит своей
неизвестностью или странностью соседства, а вот стихи,
приподымаемые до классики, легко могут провалиться при
испытании на качество. Поэтому на подобную процедуру
не часто решаются энтузиасты того или иного современно-
го поэта. Кузнецов в этом смысле — исключение. Вот
и в материалах его памяти в журнале «Наш современник»
(2004. № 1) есть опыт небольшой тематической антологии.
Скажем, «любовная череда в русской поэзии» открывается
Пушкиным — «Я помню чудное мгновенье...» Ее продол-
жают «Средь шумного бала...», «Я встретил вас...», «Сияла
ночь...», «Незнакомка» Блока. А завершает Юрий Кузне-
цов:
За дорожной случайной беседой
Иногда мы любили блеснуть
То любовной, то ратной победой,
От которой сжимается грудь.
262

Поддержал я высокую марку,
Старой встречи тебе не простил.
И по шумному кругу, как чарку,
Твое гордое имя пустил.
Ты возникла, подобно виденью,
Победителю верность храня.
— Десять лет я стояла за дверью,
Наконец ты окликнул меня.
Я глядел на тебя не мигая.
— Ты продрогла... — и выпить велел.
— Я дрожу оттого, что нагая,
Но такую ты видеть хотел.
— Бог с тобой! — и махнул я рукою
На неполную радость свою. —
Ты просила любви и покоя,
Но тебе я свободу даю.
Ничего не сказала на это
И мгновенно забыла меня.
И ушла по ту сторону света,
Защищаясь рукой от огня.
С той поры за случайной беседой,
Вспоминая свой пройденный путь,
Ни любовной, ни ратной победой
Я уже не пытаюсь блеснуть.
Выдерживает текст испытание на классичность или про-
валивается? Что-то бедное и заемное слышится в этом пере-
боре струн. Но, с другой, стороны, вслушиваясь, понимаешь,
что мелодическая скупость здесь обнажена как прием, что
она не от слабости или неумения, что, напротив, мелодия вы-
ведена жесткой рукой и то, что могло бы легко оказаться ли-
рическим сантиментом, таким не оказывается, а за перебо-
ром слышен навязчивый (или даже неумолимый) звук жес-
тяного барабана. Излюбленный жанр Юрия Кузнецова —
263

баллада. И нужно сказать, что он владеет искусством баллад-
ного ужаса. Хотя нередко читатель откликается не волос ше-
велением, но согласно известной формуле: «Он пугает, а мне
не страшно». Или, как это не раз бывало в спорах вокруг Куз-
нецова, — то нравственным возмущением, то недоумением.
Сходные чувства возвращаются порой и при чтении ма-
териалов памяти поэта, когда его друзья предаются воспо-
минаниям об ушедшем. Вот вспоминает младший и испол-
ненный преклонения Николай Дмитриев. Месяца за два до
смерти Кузнецов посетил его деревенский домик. Сходили
за грибами, говорили о поэзии. Дмитриев, зная, сколь это
дело опасное, все же решился не согласиться с одной кузне-
цовской строкой из стихотворения про гибель воробья:
«Как мелкий вор, он в клюве нес зерно...» — Воробей
не может нести в клюве зерно. Только насекомое какое-
нибудь. Потом, он не украл, а занял свое. Семью кормить.
К тому же он ничего не понял, перейдя в небытие, в свое
небесное воробьиное царство, а человек ветровое стекло
вытер, и стихотворение сочинил в собственной гордыне...
Хмурого (уже смертельно больного) поэта критика не
порадовала, но более заинтересованно он откликнулся на
попытку Дмитриева продолжить и иначе развить его сюжет:
А представьте: воробей сбивает «Боинг», набитый че-
ловеческой гордыней!
Кузнецову такой поворот явно нравится — опять доб-
рая непередаваемая по красоте улыбка.
Ладно, ты чужое не додумывай.
(ЛГ, 14-20 января, № 1. С. 7)
Такой вот катастрофический повод нашелся для непере-
даваемо доброй по красоте улыбки. Такие вот душеспаси-
тельные беседы велись за два месяца до смерти поэтом, по-
следние годы жизни работавшим над циклом поэм о Хри-
сте и христианстве.
Странный поэт Юрий Кузнецов...
264

Странность ~ это то, что прежде всего оценили читате-
ли. До того, как стало ясно, талантлив поэт или нет, нра-
вится или отталкивает. После прочтения первый вопрос —
что это все значит? как его понять?
Так было с первым же московским сборником 1974 года
«Во мне и рядом — даль». Так же будет со вторым — «Край
света — за> первым углом» (1976) и со всеми последующи-
ми, ибо привычка не вырабатывалась. Поэт делал все, что-
бы она не возникла, чтобы не выдыхалось ощущение его
странности. Он дорожил своей непохожестью:
Пусть они проживут до седин,
Но сметет их минутная стрелка,
Звать меня Кузнецов. Я один,
Остальные — обман и подделка.
«Как он смеет! Да кто он такой?»
Помню, как, предваряя первые московские сборники
и публикации из них в периодике, по редакциям пошел шу-
мок: мол, явился поэт, странный, но талантливый, когда-
то, лет десять назад, выпустивший где-то книжку и замол-
чавший...
Это был тот редкий случай, когда слухи о новом талан-
те подтверждались стихами. Прежде всего запоминались
стихи о войне, о погибшем отце, поражавшие неожиданно-
стью тона, который показался бы непозволительным, не
ощущайся за ним право судьбы и таланта:
Что на могиле мне твоей сказать?
Что не имел ты права умирать?
Оставил нас одних на целом свете.
Взгляни на мать — она сплошной рубец.
Такая рана — видит даже ветер!
На эту боль нет старости, отец.
«Отцу»
Это цитировалось, повторялось, обретало известность.
265

Жестокая откровенность сказанного характерна для то-
на, который Ю. Кузнецов взял в поэзии. Тон, право на кото-
рый до тех пор признавалось разве что за теми, кто сам про-
шел войну. «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жале-
ли...» — как будто по этой строке С. Гудзенко настраивалась
поэзия Ю. Кузнецова (год рождения — 1941), столкнувше-
го два поколения в трагичности их судьбы, и одна трагедия
не отменяет другой.
«Не надо жалеть...» — и все же оставалось чувство, что
слишком буквально были приняты поэтом на веру эти сло-
ва. Не надо, так он и не будет, вообще отрекаясь и от жало-
сти, и от сострадания.
Это казалось по меньшей мере странным, как и сами
стихи, как и жанр, в котором они были написаны. В одном
из первых опубликованных отрывков из поэмы «Дом» Куз-
нецовым было предложено слово, тут же принятое крити-
ками: «О человеке и земле / Бытует притча ныне...» Да,
притча, которая есть не только иносказание, но и обобщен-
ная формула бытия. Хотя здесь нельзя не согласиться с ав-
тором одной из лучших, ибо объясняющих поэтическое
мышление, статей о поэте:
Притчевость поэзии Кузнецова вообще, думается,
преувеличена. Он — буквален. Притча выжимает жизнь
до состояния формулы. В поэзии Кузнецова изображен-
ная мифическая жизнь предстает подлинной, самозначи-
мой реальностью*.
Итак, миф, мифологизм. Его заметили критики, его не
скрывал поэт. Не заметив мифа, этой поэзии нельзя по-
нять, но заметив его, находя подразумеваемые расшифров-
ки смысла (в той мере, в какой миф подлежит рационали-
стическому объяснению), так вот, поняв, что мышление
мифологично, еще рано делать вывод о том, насколько хо-
роши и хороши ли стихи. Миф — понятие не оценочное,
* Косарева Л. Через дом прошла разрыв-дорога: (О противоречиях
творчества Ю. Кузнецова) // Вопросы литературы. 1986. № 2. С. 91.
266

и остается решить, в какой мере и как он исполнен. Это пы-
таются сделать куда реже, и попытка такого решения вы-
годно отличает статью Л. Косаревой.
Странность требовала объяснения. Начали искать ана-
логий, с удивлением открывая, что их очень много. Поэт,
твердо настаивающий на своей уникальности, и в интона-
ции, и в образе, порой буквальным повтором давал повод
к обнаружению самого разнообразного сходства. Выходи-
ло, что слово расходится с делом, что резкий, открыто или
скрыто ироничный по отношению к самым-самым великим
Ю. Кузнецов зависим и от великих, и от малых...
Кстати сказать, первый тур критических споров вок-
руг Кузнецова был разыгран не потому, что поэт поразил
странностью — об этом бы еще раздумывали, собирались
бы с мыслями, — а потому, что он задел небрежностью
своих суждений о классиках. В поэме «Золотая гора»
(первоначально напечатанной журналом «Москва» и во-
шедшей в сборник «Край света...») как-то странно гово-
рилось о Блоке, о Пушкине... Блок на подступах к Олимпу
теряется в толпе не допущенных на него или непосвящен-
ных:
Мелькнул в толпе воздушный Блок,
Что Русь назвал женой,
И лучше выдумать не мог
В раздумье над страной.
Что же до Пушкина, то он — в кругу великих, но как-то
удивительно неловок:
Где Пушкин отхлебнул глоток,
Но больше расплескал.
Истолкователи, оправдывающие Ю. Кузнецова, пояс-
нили, что, исходя из обрядово-ритуальных значений, ска-
занное не умаляет пушкинской славы, что расплескать —
знак творческой щедрости, плодородия. G тех пор Кузнецов
прояснил свое отношение к Пушкину в критических суж-
267

дениях, которые не рассеяли сомнений, но их укрепили:
к пушкинской роли в русской поэзии Кузнецов относится
очень неоднозначно (см. его полемические заметки «О во-
ле к Пушкину» в альманахе «Поэзия». 1981. № 29).
А почему бы, собственно говоря, и с Пушкиным не по-
спорить? Трудно, но не возбраняется.
В том-то и дело, что трудно! Кузнецов этой трудности
как будто не чувствует. Он легко затевает спор, легко по-
бивает противников. Однако подобная легкость побед —
факт биографии не оппонентов Ю. Кузнецова, а только
его собственной, ибо он предпочитает полемизировать не
с реальными людьми или деятелями культуры, а с марио-
нетками, созданными его воображением и его понимани-
ем.
Не соглашаясь, он умеет быть наивным и оскорбитель-
ным. Памятны его отзывы о поэтах нашего столетия
в журнале «Литературная учеба» (1985, № 6). В своих ли-
тературных оценках, будь то в стихах или в прозе, Кузне-
цов действительно демонстрирует необычную этику, веро-
ятно, ту самую «этику космоса», провозвестником кото-
рой его сочла Инна Ростовцева, одной из первых
приветствовавшая явление Ю. Кузнецова. «Этика космо-
са», по всей видимости, имеет дело с различением добра
и зла в неком мировом масштабе, в пространствах безвоз-
душных и безлюдных, но упаси бог оказаться на пути того,
кто ее исповедует.
Однако вернемся к попыткам объяснить этого странно-
го поэта.
Похожий слишком на многих, он как будто бы не рас-
крывал своей сущности ни в одной из легко устанавливае-
мых аналогий. И с тем созвучен и с этим, но что из того?
Думаю, что по крайней мере для обнаружения первой
из существенных связей не нужно удаляться ни в мифоло-
гическое, ни в историко-литературное прошлое. Самый не-
обычайный, самый оригинальный человек и поэт бывает
отмечен чертами своего поколения, даже если он и отрека-
ется от него, подобно Юрию Кузнецову, который также
«в поколеньи друга не нашел...»
268

* * *
Нашел ли он друга, это ему виднее, но то, что он нашел,
вынес сходный со сверстниками опыт — это очевидно.
Сходство проступает даже через не менее очевидное раз-
личие того, как опыт был пережит: и в тех же самых или
в аналогичных обстоятельствах могут формироваться со-
вершенно разные характеры. Рубцов и Прасолов, Шкля-
ревский и Чухонцев — ровесники Ю. Кузнецова, поэты,
родившиеся накануне войны, испытавшие или видевшие
вокруг себя военное сиротство. Они пришли в поэзию не
поколением — поодиночке, и сами, возможно, отчетливее
ощущали свое отличие друг от друга. И все-таки...
Все-таки многим они связаны. Памятью прежде всего.
Отношение к памяти — хотя бы в ощущении ее важности
для себя, для своей поэзии. С их приходом наша поэзия
приобрела отчетливо ретроспективный характер:
Во сне я мимо школы проходил
и, выдержать не в силах, разрыдался.
Это не цитата, это законченное стихотворение Олега
Чухонцева. В нем — и характерная для его сверстников те-
ма, и характерная черта поэтического мышления: замкнуть
ощущение или мысль в сжатой поэтической формуле. Для
самого Чухонцева это гораздо менее свойственно, чем, ска-
жем, для Шкляревского, не говоря уже о все старающемся
заформулировать Юрий Кузнецове.
И еще одно для всех общее — «Во сне...»
Многие стихи Ю. Кузнецова тоже напоминают записан-
ные сны, но те особые сны, которые, увиденные ночью, муча-
ют нас днем смутными загадочными воспоминаниями, те сны,
которые мы стремимся растолковывать себе, ибо чувствуем,
что сквозь них говорит с нами наш характер, наша судьба*.
* Асанов Л. Одухотворенное пространство // Сверстники: Сборник
молодых критиков. М., 1977. С. 131.
269

С Л. Асановым соглашается В. Федоров, предложивший
свою формулу мышления этого поэта:
Действительно, творчество Ю. Кузнецова можно с пол-
ным правом назвать «снотворчеством*.
Не менее часто возникает мотив сна и у других. Виде-
ние или сон — у Н. Рубцова знаменитое «Видение на хол-
ме», у О. Чухонцева «...и дверь впотьмах привычную толк-
нул...», у И. Шкляревского «Воспоминание о 10-м "Б"»...
Это лишь наиболее известные примеры: которых вообще
гораздо больше. И всегда они свидетельство какой-то — по
образному слову И. Шкляревского — неназванной сипы
(у Н. Рубцова — таинственная сила), какого-то инобытия:
В той области небес нет сторожа у входа,
но человек туда всей жизнью не войдет.
Там реют сироты сорок второго года.
Там вечерами хор детдомовцев поет.
Это строки из стихотворения Игоря Шкляревского
«Есть в отдаленной области небес...». Стихотворение, одна-
ко, дает повод перевести разговор со сходства между поэ-
тами на различие между ними.
Во-первых, все, кроме Ю. Кузнецова, обозначают тот
предел, тот порог, за который их манит переступить, загля-
нуть «неназванная сила». Грань между здесь и там, между
сейчас и тогда сохранена. У Кузнецова она — по праву со-
временного мифотворца — стерта. Все то ли смешано, то
ли слито, то ли само различие существенно лишь для наше-
го слабого, дорожащего своей призрачной свободой и ин-
дивидуальностью сознания.
При склонности Ю. Кузнецова к формулам для него
особенно важны названия поэтических книг: начав с обна-
ружения края света за первым углом, он не раз подтвердил
верность сделанному открытию — «Отпущу свою душу на
* Литературная учеба. 1982. № 2. С. 105.
270

волю» (1981), «Душа верна неведомым пределам» (1986).
Им, и только им, только неведомым и вольным. В том специ-
фически русском толковании слова воля, которая не при-
знает ограничения, ответственности, не знает для себя
иного эпитета, кроме фольклорно-тавтологического —
вольная воля. Для нее, как по-щучьему веленью, край све-
та—за первым углом.
И отсюда второе различие. В ином измерении, в ином
мире поэты обычно со щемящим чувством утраты пытают-
ся угадать свое и «своих» (по названию поэмы Чухонце-
ва). «Сироты сорок второго года...» у Шкляревского. Их
надежда — на сохранность памяти и индивидуального бы-
тия. Ю. Кузнецов этой надежды не питает и резко обрыва-
ет тех, кто ей предается:
Глядишь на небо в час ночной.
Скажи, о чем твой вздох глухой?
Кого любил, того забудь,
Того насквозь прошел твой путь.
Рожденный женщиной земной,
Ты не заметил ничего,
Что стоит взгляда одного
На эти звезды в час ночной...
На фоне традиции русской поэзии в этом стихотворе-
нии угадывается — тютчевское. Не по стиху, не по тону
и переживанию, а по самой ситуации: Ю. Кузнецов одно-
временно моделирует и оценивает этот образ, отталкива-
ясь от него, намечает собственный путь.
Характерно, что несколько стихотворений, заставляю-
щих предположить интерес к Тютчеву, появились одновре-
менно как бы особым циклом в журнале «Новый мир» (1975,
№ 7): «Глядишь на небо в час ночной...», «Когда кричит ноч-
ная птица...», «Не сжалится грядущий день над нами...».
В них — эмблема тютчевского творчества, облик поэта,
узнаваемый в столкновении любви и смерти на фоне ноч-
ного неба, к которому тщетно взывает его голос. Да и со-
вет: «кого любил, того забудь...» — будто вырастает из тют-
271

невского: «О,-как убийственно мы любим...». Только то, что
для Тютчева было трагедией, Кузнецов принимает легко,
как неизбежное, но не столько трагическое, сколько само
собою разумеющееся.
Ю. Кузнецов вступает в тютчевскую традицию, чтобы
спорить с ней:
Не говори, что к дереву и птице
В посмертное ты перейдешь родство.
Не лги себе! — не будет ничего,
Ничто твое уже не повторится.
Это сказано не в полемике с Тютчевым — по смыслу даже
как будто созвучно с ним, но только в совершенно нетютчев-
ском тоне — без его потрясенности, душевного разлада. Это
скорее полемический жест в опровержение одного из вариан-
тов тютчевской традиции в поэзии нашего столетия — у Ни-
колая Заболоцкого, исповедующего спасительную и утопи-
ческую веру в возможность не прекращающегося со смер-
тью, но лишь меняющего свою природную форму бытия.
Для Кузнецова и метаморфозы Заболоцкого, и трагиче-
ский разлад Тютчева, и попытка хотя бы памятью удер-
жать черты уходящей жизни у современных поэтов — все
это недопустимая слабость, философская и эмоциональ-
ная. Верный душою иным пределам, он не удостаивает зем-
ное и индивидуальное своего поэтического внимания.
Цитированное выше стихотворение «Глядишь на небо
в час ночной...» Кузнецов заканчивает так, что в последних
строках слышится как будто упрек: «...ты не заметил ниче-
го...». Но, я думаю, в этом самоограничении Кузнецов на-
ходит скорее торжественное величие, захватывающее ощу-
щение таинственной высоты, которому все принесено
в жертву. Это ему близко. Во всяком случае, гораздо бли-
же, чем Тютчеву с его знаменитым признанием: «Нет, мое-
го к тебе пристрастья я скрыть не в силах, мать Земля!».
Для себя же Кузнецов стремление преодолеть земное бе-
рет как уже совершившееся. У него вообще удивительная
для поэзии, с ее всегда мучительной несбыточностью меч-
272

ты, легкость исполнения желаний. И вот уже признанием
«верной любви» к поэту, то есть к себе, завершает автор
поэму «Золотая гора»:
На высоте твой звездный час,
А мой — на глубине.
И глубина еще не раз
Напомнит обо мне.
Высота и глубина — предельные точки поэтического ми-
ра, от конкретно-образной реализации которых зависит
и весь его облик. У Тютчева (как считает исследователь его
творчества А. Тархов) это прежде всего противополож-
ность мифологических «вод» и отраженного в них «лика»,
наиболее частая метафора последнего — «звездное небо».
У Николая Рубцова аналогичное противостояние,
очень часто образно обозначенное, может выразиться раз-
лично, но всегда зрительно, в подробностях пейзажа:
«Звезда полей ...смотрит в полынью» или «Высокий дуб.
Глубокая вода». Подобно раннему Заболоцкому, он неред-
ко избирает точку зрения — с возвышенности, с холма:
«Взбегу на холм и упаду в траву» или «Видения на холме».
Образ у Ю. Кузнецова преимущественно не зрителей,
а умозрителен. Если у Рубцова даже видения — ряд отчетли-
вых картин, то у Кузнецова действительность постоянно
стоит на грани утраты материального облика. С этой утраты
и начинается поэтический образ — за пределами видимого,
доступного глазу. Так, человек растворяется вместе со сне-
гом, который он пытается стряхнуть, войдя с улицы в дом:
Долго будет топтаться пред светом,
Будут ждать терпеливо его.
Обнажится под тающим снегом
Пустота — никого! ничего!
«Снег»
Исчезновение реальности — частый мотив у Ю. Кузнецо-
ва. Но за реальностью исчезнувшей открывается вторая,
273

мыслимая по отношению к ней как сущность к видимости.
Она-то и становится основным местом поэтического дей-
ствия. Что же — романтическое двоемирие?
Романтические связи поэзии Кузнецова действительно
многообразны. Традиция тютчевской натурфилософии,
пусть и полемически преломленная. Байроническая поэма,
узнаваемая и по сплошным мужским рифмам, и по неисто-
вости главного героя. Балладностъ, испробованная, кажет-
ся, Ю. Кузнецовым во всех ее вариантах, фольклорных
и литературных; возвращающая к Жуковскому склонность
рассказывать жутковато-мистические истории.
* * *
Однако, как бы много ни открывалось связей, какими
бы частыми ни были переклички, настоящая поэзия не
может опираться на традицию, не подкрепленную лич-
ным опытом поэта. Формирующим опытом для Кузнецо-
ва, как и для всего его поколения, была память военного
детства.
О них Б. Слуцкий сказал: «Войны у них в памяти нету,
война у них только в крови...». Свою первую книжку
Ю. Кузнецов открывал тезисом, имевшим для него важное
продолжение и впоследствии: «Со страны начинаюсь,
с войны начинаюсь... Отец мой окончен войною...».
В первом, краснодарском, сборнике 1964 года было сти-
хотворение «Отцу», совпадающее с более поздним, знаме-
нитым, только по названию. Первое написано так, как
обычно писали и пишут о войне поэты невоенного поколе-
ния: переносясь памятью в прошлое, пытаясь представить
себе те события или себя в них, воображая все как бы в на-
стоящем времени:
Он спит на нарах, как нокдаун, твердых,
На кулаке, что четко вдавлен в сон.
Война играет год сорок четвертый,
Перебирая клавиши погон.
274

Вот он встает,
Ид*т,
Еще минута —
Начнется безотцовщина сейчас!
Еще одно воспоминание о не виданной своими глазами
войне? Здесь есть память с чужих слов, а потому с приду-
манными поэтическими деталями: нары, как нокдаун, по-
гоны, как клавиши... Только последний жест напоминает
будущего Кузнецова, сопоставившего трагедию двух поко-
лений: смерть отца —■ начало безотцовщины.
Поэтическое зрение должно было резко измениться,
чтобы банальность сменилась странностью. Кузнецов пред-
почтет общий, эпический план, в котором неуместны и не-
различимы бытовые детали:
...И крикнул сын: — Где мой отец?
Я зреть его пришел.
Гора промолвила в ответ,
От старости кряхтя:
— На полчаса и тридцать лет
Ты опоздал, дитя.
«Четыреста»
Полчаса и тридцать лет — разные временные измере-
ния. Одно для сегодняшнего дня, другое — для истории.
Существующая в резком сближении обоих измерений,
«военная поэзия» Ю. Кузнецова одновременно конкретна
и умозрительна. Ее конкретность — конкретность притчи,
деталей, получающих не изобразительное, но символиче-
ское значение.
Действительность так легко и часто изображается как
утрачивающая свой материальный образ, что естествен-
ным было ожидать вывода о хаосе как «определяющем на-
чале поэзии Кузнецова».
Но это не «древний, родимый», как у Тютчева, хаос «ноч-
ной» поэзии. Хаос созданный — хаос взрыва. Бесформенность
сохраняет память об утраченной, взорванной форме. Едва ли
275

не лучшее стихотворение Ю. Кузнецова, написанное также
в память об отце, — «Возвращение» — кончается строфой:
Всякий раз, когда мать его ждет, —
Через поле и пашню
Столб крутящейся пыли бредет,
Одинокий и страшный.
Мысль поэта о мироздании начинается с этого жесто-
кого ощущения — «с войны начинаюсь...»
Кузнецов не ограничился только воспоминанием и, от-
талкиваясь от впечатлений памяти, развил свой взгляд на
мир, в котором все относящееся к личному, индивидуаль-
ному бытию существует под знаком таких понятий, как
«никогда», «никто», «ничего», — безжалостно напоминаю-
щих об уничтожении:
Что в этом слове «ничего» —
Загадка или притча?
Сквозит Вселенной из него,
Но Русь к нему привычна.
Неуловимое всегда,
Наношенное в дом,
Как тень ногами, как вода,
Дырявым решетом.
Оно незримо мир сечет,
Сон разума тревожит.
В тени от облака живет
И со вдовой на ложе.
Преломлены через него
Видения пустыни,
И дно стакана моего,
И отблеск на вершине.
«Дом»
Многие из предметных образов, иллюстрирующих по-
нятие, повторяются у Кузнецова и в этом повторе обрета-
ют силу символа. Умение дать закованные до формульной
276

точности метафорические перифразы ■■— сильная и самая,
пожалуй, оригинальная черта поэтического языка этого
поэта. Сюжет у него — нередко процесс метафорического
вживания в образ предмета, вот почему так часто в назва-
нии стихотворений — одно слово: «Холм», «Колесо»,
«Снег», «Кольцо»... Это именно те предметные значения,
которые становятся опорными в кузнецовской символике.
В символике повторяющейся и неожиданной. Я бы ска-
зал, что у Кузнецова рядом с притчей постоянно живет бал-
лада, ее повествовательное начало, умение ценить и делать
важной деталь:
Орлиное перо, упавшее с небес,
Однажды мне вручил прохожий ли бес.
— Пиши! — он так сказал и подмигнул хитро. —
Да осенит тебя орлиное перо.
Отмеченный случайной высотой,
Мой дух восстал над общей суетой...
Но горный лед мне сердце тяжелит.
Душа мятется, а рука парит.
Мною выделены слова «случайная высота». Одно из оче-
видных поэтических достоинств Кузнецова — умение най-
ти неожиданное смысловое сочетание, не отлучаясь для
этого в неизведанные лексические области, а находя его ря-
дом, под боком, как нечто само собой разумеющееся. Без
этого эпитета — без «случайной высоты» притча, мне ка-
жется, была бы более плоской и однозначной.
Что-что, а удивить Ю. Кузнецов умеет. Удивляет часто,
но не все его странности, к сожалению, высокой поэтиче-
ской пробы. Приходится удивляться и тому, как поэт, со-
вершенно очевидно столь одаренный, неожиданный, в то
же время может быть столь зависимым, плоским и пошлым.
Как только Кузнецов обратил на себя внимание крити-
ки, о нем было сказано как о поэте мыслящем, философст-
277

вующем. Это так, но у Кузнецова немало стихов, где фило-
софия кажется не более чем глубокомысленной позой:
Но тише, подруга моя! Жена!
Минута раздумья есть.
То дождь пошел, то почти тишина...
Такого не перенесть.
Подобная интонация нередко прорывается (или проры-
валась?) в кузнецовских раздумьях, хотя в целом стихо-
творение «Осенний космос» скорее неожиданное для это-
го поэта как раз в своих достоинствах, в своей не бросаю-
щейся в глаза, но точной изобразительности:
Все стало косым под косым дождем:
Забор, горизонт, холмы
И дом, потемневший мгновенно дом,
И мы перед ним, и мы!
Такого рода спокойная лирическая нота у Ю. Кузнецо-
ва— редкость. В лирике им взят иной тон. Особенно поэ-
тически уязвимым и поражающим своей странностью Куз-
нецов оказывается в тех стихах, где сквозь предметность,
и таинственность, усиленно разгадываемую, проступает
личность, где в полной мере сказывается автор.
Лирический герой получился малопривлекательным, про-
граммно жестоким и лишенным даже отрицательного обая-
ния. Он действует как бы вне сферы человеческого — здесь он
случайный гость, не связанный никакими нормами и устано-
влениями, исповедующий не то древнюю — мифологиче-
скую? — этику, не то слишком современную, до которой
средний человек еще не дорос — «этику космоса»? Критики
на него гневались, урезонивали, с ним спорили — в традиции
ли русской национальной нравственности пить из черепа от-
ца... Мнения разделялись, как практически всегда, когда речь
заходит о Ю. Кузнецова. О нем сказано так много, что доста-
точно лишь упомянуть его имя, чтобы определиться в своих
пристрастиях, литературных и совсем нелитературных.
278

Так что далеко не всегда, говоря о Кузнецове, говорят
действительно о нем. Он стал камнем преткновения для
критики со средины 70-х до средины 80-х (до прихода из
андегрануда «новой волны», отвлекшей на себя критиче-
ское внимание), знамением определенного направления
в поэзии. Шуму вокруг его имени было много. Настолько
много, что от его противников приходилось слышать: хва-
тит о нем, не только похвал, но и полемики хватит, ибо от
этого ничего, кроме лишнего шума, незаслуженной славы.
Заслужена слава или нет, но Кузнецов самый громкий
поэт целого десятилетия в нашей поэзии. Громкий благода-
ря критике — в какой-то мере, — но и благодаря той стран-
ности облика, которую декларировал сам поэт и всячески
подчеркивал, отделяя себя от всех других поэтов прошлого
и настоящего, опровергая все сложившиеся в традиции
русской поэзии нравственные нормы.
Пока герой путешествует по вселенной и разгадывает
предметные значения, рассказывает притчи о мировых ка-
таклизмах, он в своей стихии, но его отношения с людьми
явно не ладятся. Они и не должны ладиться, как считает
В. Кожинов — критик, придающий поэзии Ю. Кузнецова
особенно большое значение, считающий ее событием перво-
го ряда в традиции национального стиха и национального
самосознания:
Лирический герой с его отпущенной на волю душой
пребывает не в какой-либо «квартире», но там же, где пре-
бывает герой эпический, — в том «широком поле», в том
пространстве тысячелетнего бытия, где творится История.
А отсюда:
В поэтическом мире Юрия Кузнецова совершенно
иной дух человечности и любви — иной уже хотя бы с точ-
ки зрения его размаха, его меры*.
* Кожинов В. О поэтическом мире Юрия Кузнецова // Статьи о совре-
менной литературе. М., 1982. С. 260.
279

У современного сатирика есть новелла о том, как удиви-
тельно изменилась и расширились сегодня понятия, так что
диапазон дружбы простирается, кажется, от полного равно-
душия до предательства... Диапазон любви у Ю. Кузнецова
тоже, по-современному, очень широк. Вообще, мне кажется,
что современности у Ю. Кузнецова, в его мышлении, куда бо-
лее, чем древности, мифотворчества — чем мифа. Там же, где
сопутствующие поэту критики различают глубины мифоло-
гизирующего сознания, признаюсь, мне зачастую видятся
сюжетные конструкции в духе современной фантастики.
Однако, вне сомнения, для современной поэзии ценна
уже сама установка на историческую глубину мышления,
раскрываемого в слове. Ценность эта особенно значитель-
на на фоне поверхностной фольклоризации, в которую
слишком часто впадают поэты, претендующие на моно-
польное выражение народного сознания. От этого недо-
статка поэзия Кузнецова свободна.
Она отмечена другими. И снова вспомню о статье
Л. Косаревой и соглашусь с ее основным выводом. Недоста-
точно повторить приемы народно-эпической поэзии, недо-
статочно пересказать стихами мифологические сюжеты по
трехтомнику А. Афанасьева «Поэтические воззрения сла-
вян на природу», чтобы считать себя в родстве с мифологи-
ческим сознанием. У Ю. Кузнецова «миф становится уни-
версальным вместилищем жизни романтического духа»*,
то есть именно того духа, который вводит в историю со-
временной культуры увлечение мифом, осознание его цен-
ности, оставаясь в то же время невероятно далеким, проти-
воположным мифологическому сознанию и томящимся по
его недостижимой цельности.
И в этом своем увлечении Ю. Кузнецов повторяет ро-
мантическую модель. Любимое его слово — «воля», им он
хотел бы определить свое отношение к жизни, но более точ-
но его определить другим, производным словом — «произ-
вол». Произвольна, насильственна и его интерпретация
мифа, недопустимая по отношению к самой его природе, ее
* Вопросы литературы. 1986. № 2. С. 92.
280

разрушающая, Разрушение мифа происходит при вторже-
нии в него индивидуального сознания.
Откровениям в стихе веришь, когда веришь стиху.
Очень часто кузнецовский стих, эклектичный, отзываю-
щийся слишком прямыми и не всегда уместными ассоциа-
циями, такой веры не вызывает:
Слезы вечерние, слезы глубокие...
Больно, о, больно смотреть!
Что-то такое в вас есть одинокое.
Взял да забросил я сеть.
В этом притчевом глубокомыслии слишком очевидна
грубоватая романсовая примесь:
Ночи бессонные, ночи мучения,
Скоро ли минете вы?
Невольно вспоминаешь, как мифологическое вышива-
ние по канве блоковского стиха на несколько лет принесло
С. Городецкому славу знатока и певца глубинной славян-
ской души. Слава была недолгой.
Кстати сказать, блоковское влияние, рано проявившее-
ся, — одно из самых очевидных в стихе Ю. Кузнецова:
Звякнет лодка оборванной цепью,
Вспыхнет яблоко в тихом саду...
Для него это было облагораживанием первоначальной
романсовой струи. Однако особенно ощутимы и разнооб-
разны влияния, сказывающиеся именно как влияния, узна-
ваемые буквальным повтором и заимствованием, в тех сти-
хах, где Ю. Кузнецов пытается определить свою лириче-
скую личность.. Первые ее проявления, до того, как она
обрела себя в мифологической воле, — набор разнообраз-
ных, примеряемых поз. Поэт позирует то в духе жестокого
романса, то (и нередко) припоминая И. Северянина: «...на
шее моей повисла веселая гроздь подруг», то увлекаясь ра-
281

зухабистостью, напоминающей Бориса Корнилова: «Что
таиться, — я был из ловких, / Вырвигвоздь и большой на-
хал...»
Так начинался Кузнецов. Потом «вырвигвоздь» стал
философом-мифотворцем, свои любовные отношения так-
же строящим под знаком вечности и общенациональной
идеи. Вот как теперь выглядит сцена лирического разрыва:
До свидания! Так и скажи.
Разочтемся, как русские люди...
Ощетинились, будто ежи,
Подо мною подталые груди.
«Ты не любишь загадок в любви,.,»
Интересующихся продолжением этой истории, предста-
вленной как общенациональная модель расставания у рус-
ских людей, отсылаю к сборнику Ю. Кузнецова «Русский
узел» (1983). Там особенно отчетливо явлен лирический
дух. На мой взгляд, лирика Ю. Кузнецова — его наиболее
очевидная и полная неудача. Так что не могу разделить убе-
ждения В. Кожинова: «Не сомневаясь, что любовная лири-
ка Юрия Кузнецова займет свое место в русской поэзии»*.
Более того, лирика Ю. Кузнецова дает ключ к понима-
нию серьезных конструктивных просчетов в поэтическом
мире, созданном поэтом.
* * *
Почему в лирике Кузнецов наиболее зависим, эклектичен?
Во-первых, потому, что именно в лирике — это мы ви-
дим, следя за ее развитием, — складывалось отношение
к миру, вырабатывалась точка зрения. «Вырабатыва-
лась», —■ может быть, не совсем то слово, ибо работа была
не столько внутренней, как естественно ожидать от поэта,
* Кожинов В. О поэтическом мире Юрия Кузнецова // Статьи о совре-
менной литературе. М., 1982. С. 266.
282

сколько преимущественно внешней — шла примерка поз.
Причем привлекали наиболее яркие, броские. Радовало
ощущение силы и превосходства. Сначала мечты о превос-
ходстве не простирались далее местной танцплощадки.
Это уже много позже «вырвигвоздь» вырвется в космиче-
ские пределы и обретет демонические черты. Однако после-
дующий выбор как возможность угадывается в том, что
первоначально примеривалось, что привлекало.
Итак, это первая причина склонности к заимствовани-
ям: воля была сильна с самого начала, но способ самовыра-
жения, приложения воли виделся достаточно неотчетливо.
Приходилось полагаться на доступные примеры.
Во-вторых, Ю. Кузнецов, в отличие от Н. Рубцова, не
мог бы, думаю, сказать о себе: «я чуток, как поэт...». Во вся-
ком случае, музыкально, по слуху — не чуток. Это застав-
ляет его писать на чужие мелодии, варьировать их. Его ма-
нера сложилась на основе динамичного балладного стиха,
жестковатого в исполнении Кузнецова, но сами эти качест-
ва формы не вступают в противоречие с чертами поэтиче-
ской личности. Быть может, в силу того, что Кузнецову по-
стоянно приходилось заимствовать и отрицать свою зави-
симость, не вяжущуюся с образом абсолютно свободной,
уникальной личности, его стих окрасился иронией.
Это качество будет весьма важным для поэта, приняв-
шего маску покровительственного всезнания по отноше-
нию к слабому человечеству. Нужно сказать, что, так или
иначе мотивированная, ироническая интонация распро-
страняется в современной поэзии последних лет. Ю. Куз-
нецов в этом смысле не был ни первым, ни уникальным.
Вспомним Николая Глазкова. Впрочем, в отличие от него,
ирония в поэзии все более начинает деформировать образ,
сказываться гротеском, распространяться на такие темы,
что возникает эффект «черного юмора». У Кузнецова это
тоже есть, как есть у Леонида Завальнюка (поэта, к слову
сказать, недостаточно оцененного).
Но, конечно, ничьим персонально подражателем или да-
же продолжателем Ю. Кузнецов не является. Он черпает од-
новременно из многих источников. Его собственная манера
283

составлялась мозаично, пока в ней как основное направле-
ние не обозначилось пристрастие к мифу, а как основной
тон — балладность. У этого поэта, безусловно, есть чутье,
подсказывающее, какие пути в поэзии оказались непройден-
ными, какие разработки — до времени оставлены и должны
быть возобновлены заново. Ведя широкое заимствование,
Кузнецов делает верный для себя выбор, однако важно —
чтобы отобранное действительно становилось своим.
Бывает — и особенно в отношении поэтов ^— такое ощу-
щение, что отпущенный талант оказался крупнее личности.
Случается еще и так, что поэт поражает своей смелостью
и странностью, но ведь не всякая странность, выраженная
в слове и даже зарифмованная, — странность поэтическая.
Репутация, основанная на неожиданности, — вещь
опасная и быстро преходящая. Если бы Ю. Кузнецов не об-
ладал ничем иным, кроме нагнетаемой странности, кроме
умения возводить загадочные конструкции в сюжете, он
был бы уже (хочется верить) разгадан и отвергнут. Но
в том-то и причина по-прежнему раздражающего воздей-
ствия поэта, что он не дает настроиться на лад осуждаю-
щего или иронического неприятия даже самым не располо-
женным к нему читателям. В нем что-то есть. Что-то по-
настоящему необычное, хотя — не могу отделаться от этого
чувства — стремящееся не к своему выявлению, а убываю-
щее с течением лет.
И среди стихов, помеченных более поздними датами,
есть такие, как «На юбилей Сергея Наровчатова», где
странное не выпячено, но сквозит в образе, представляю-
щем военную поэзию военной метафорой:
Как скрипели перо и песок
И строка на строку налетала.
Только пули свистели меж строк,
Оставляя в них привкус металла.
Стихотворение, редкое для Ю. Кузнецова своей чело-
вечностью, уникальное отношение к старшему коллеге.
Обычно Ю. Кузнецов скуп на добрые слова предшествен-
284

никам и наставникам. В предисловии к своему избранному
(«Стихи», 1978), говоря о неком газетчике, когда-то дав-
шем ему, начинающему, совет написать о тракторе, поэт
делает очень широкий, обобщающий жест в сторону своих
учителей: «Это был мой первый наставник, но к нему я сра-
зу почувствовал глухую неприязнь. Такова была участь
всех моих наставников: они меня не понимали».
И все же попробую подвести итог на фоне традиции
русской поэзии.
Когда в 1916 году Б. М. Эйхенбаум утверждал наличие
«особой линии русской лирики», идущей от Державина
к Тютчеву и продолжающейся, он так определил ее образ-
ное содержание: «...целостный мир могучей и бурной мате-
риальности, пронизанный и одухотворенный лучами све-
та». Философское ощущение передано как зрительное.
Если продолжить эту метафору применительно
к Юрию Кузнецову, то можно сказать: лучи света, прони-
зывающие «мир бурной материальности», превратились
у него в рентгеновские лучи. Перед нами — привлекающие
в своей загадочности аллегории, смысловые «скелеты», но
как по ним всстановить первоначальный облик видимого?
И еще одно сомнение: действительно ли впрямую кузне-
цовские загадки относятся к той тайне бытия, на которую
нам намекают? И в области мифа, и в области тютчевской
традиции побывал Ю. Кузнецов, но и то и другое слишком
быстро покинул. Обычная для него метафора — пронизы-
вающий путь, проходящий насквозь.
Поэту кажется, что через голову русской книжной по-
эзии, через голову Пушкина он обращается к Кирше Да-
нилову и еще глубже — к национальному мифу. Бунт про-
тив культуры, который сегодня на фоне многих присяга-
ющих на верность традиции тем более очевиден. Но
Кузнецов не устает подчеркивать свою необычность
и странность. Нагнетает ее самыми парадоксальными
и безапелляционными суждениями в критических высту-
плениях, устных и письменных. Казалось бы, зачем это
ему было нужно, когда он уже услышан, замечен и отчас-
ти возвеличен? Может быть, потому что антикультурная
285

позиция для своего выражения всегда требует эпатажа.
А может быть...
Десять лет критика говорила о Юрии Кузнецове чаще
и громче, чем о любом другом поэте. А тем не менее в са-
мый разгар споров о нем нет-нет и раздавалось читатель-
ское недоуменное: да кто такой Кузнецов?
Это как раз не в укор Юрию Кузнецову (хотя, думаю,
его агрессивность этим обстоятельством подогревалась).
Таково было положение поэзии в годы после бума, таков
резонанс поэтического слова и имени. Происходило это не
от читательского равнодушия. Нет, не равнодушие опреде-
ляло атмосферу, в которой существовала поэзия, а заведо-
мая, подчас без достаточного знания неудовлетворенность
ею и ожидание.

ЗРИМАЯ СУТЬ
Геннадий Русаков
О Геннадии Русакове заговорили, когда в 1980 году вы-
шел его сборник «Длина дыхания». В 1985 году появился
сборник — «Время птицы». Его читали особенно пристра-
стно, учитывая и поздний приход автора (которому было
за сорок), и преимущественно биографический характер
стихов, которыми он запомнился. Воспоминания отсылали
к военному сиротству и к юности.
Юность — время традиционно считаемое поэтическим,
питающим поэзию. Так действительно часто бывает. Но
юность — и тяжелое время первых трудных опытов позна-
ния, незащищенности, неизвестности:
Забыть спесивость, выспренность и злость,
незнание и горечь обожания,
прыщавых франтов жеребячье ржание
и все, чего прожить не удалось!
Блаженство — знать, что мне не двадцать лет
и не семнадцать
(меньше — лишь страшнее),
что память лжет — и я вослед за нею...
И счастье, что назад возврата нет.
Стихи небанальные, сильные. Но какая неожиданная
отповедь юности, поспешное отречение от нее — явление
не частое в поэзии. Впрочем, поспешным отречение могло
казаться только на словах, на деле же юность не отпускала,
переживалась мучительно, а творческие надежды как буд-
то отодвигались в будущее, связывались с «тягой к поздне-г
му взрослению». Эту тягу Русаков считает общей для сво-
их сверстников. Когда же пришла пора повзрослеть, она
началась воспоминанием, взглядом, брошенным назад в те
самые времена, о которых хотелось со вздохом облегчения
сказать: «И счастье, что назад возврата нет».
287

Быть может, юношеский и детский опыт этого, как
и более старшего, поколения был таков, что его осознание
под силу только зрелости. В подтверждение вспоминается
многое, в том числе и знаменитое: «...И это все в меня запа-
ло/И лишь потом во мне очнулось...», «...Совсем легко вос-
принималось, / Да отложилось тяжело» (Д. Самойлов).
У Русакова есть стихи о том же и в сходной поэтической
манере. В ее основе — интонация, восходящая к разговор-
ной фразе и разговорной лексике, но уже преобразующая
разговорность, замыкающая ее отчетливым ритмическим
периодом.
Судьба пока на тормозах:
еще не властны надо мною
ни эта девочка в слезах,
ни три могилы за спиною.
Это первое из краткого — в два стихотворения — цикла
«Прощание с суворовским училищем». В нем — легкость
жизни, какой она была или казалась. Во втором — воспо-
минание о ней, отягощенное пониманием: отложилось тя-
жело... И стих тяжелеет, приобретает характерную для
воспоминаний Русакова жесткость тона, откровенность
жеста: «Довольно поел я сиротского хлеба / да корок по-
нянчил в горсти».
Стихи о сиротском детстве, которыми первоначально
запомнился Русаков, продолжились и во второй книге.
Здесь окончательно сложился цикл «Бабушка»:
Старуха плачет в темноте —
приснился мертвый зять.
Забыл отец земных детей
ее на небо взять.
Она лежит себе в тиши
и с Богом говорит:
«Забыл — и ладно, не спеши,
обвыкну, не горит.
288

Ты прежде хворых пожалей,
потом меня обладь.
Еще бы Ене пять рублей
под праздники послать.
Ты погоди четыре дня.
Светает?.. Значит, три.
Ты после пенсии меня,
Владыка, прибери».
И он, покачивая нимб,
кивает: «Погожу».
И я с божницы, рядом с ним,
из карточки гляжу.
Но только ли силой жизненности, только ли своим рас-
сказом обратили на себя внимание стихи Русакова? Мне-
ние, что стихи могут спастись сюжетом, — ложное. Силь-
ный эмоциональный разряд в неумелых руках бьет мимо,
дискредитирует тему. События трагические и жестокие
требуют большого поэтического такта, который за Русако-
вым нельзя было не признать.
Не могу не вспомнить собственного первого впечатле-
ния: заинтересованности и выжидания — что же дальше?
будет ли продолжение? разовьется ли поэтический мир за
пределами детской памяти?
Все-таки первоначально образ поэта воспринимается
прежде всего повествовательно, биографически. Стих же,
профессиональный и корректный, соответствовал, как тон,
рассказу и другим просто не мог быть. Для меня подтвержде-
нием этой мысли было вспомнившееся к случаю стихотворе-
ние петрозаводского поэта В. Сергина, прочитанное годами
десятью ранее, — о военном детстве, об умирающей бабушке:
Это завтра съешь. Это после... —
И мизинцем костлявым она
Проводила кривые оси
По поверхности толокна.
10 И. Шайтанов 289

А когда она замолчала,
Видел я, как сосна за окном
Тонкой веткой луну размечала
На сегодня
И на потом.
В сборнике Русакова это стихотворение вполне могло
бы появиться. Если у Русакова стих несколько сильнее,
резче, то у Сергина и свое достоинство — в самом поэтиче-
ском намерении: не замыкать тему, не сосредоточиться на
себе, а перевести взгляд и увидеть происходящее с собой
и в себе отраженным в мире. Иными словами, сделать пере-
житое не только поводом для воспоминания, но той поэти-
ческой средой, в которой преломлены все впечатления бы-
тия, тогдашнего и последующего.
Есть ли эта способность к развитию, движению у Ру-
сакова? Сборник «Длина дыхания», как мне казалось,
оставлял вопрос открытым. Хотя там и была попытка
к «сотворению мира» (по названию одного из стихотво-
рений) , но было там и другое, отчего оставалось впечат-
ление, что стихи-воспоминания, пусть и разбросанные,
с остальными не смешиваются, как вода и масло. Автор
как будто и сам это понимал, тяготился разрывом собст-
венного опыта, был готов все забыть, отринуть ради об-
новления:
И по-над аспидным забором,
. над сонмом крыш и зверьих дыр,
раскрытым галочьим простором
летит, летит огромный мир...
Что было — мелочь, сор, порезы
неловкой памяти...
«Порезы неловкой памяти» — неужели о своих воспоми-
наниях детства? Неловко и небрежно. А следующая строка
выспренняя и нарочитая: «...искус оконченной аскезы».
Вот и оставалось ощущение несоединенья, разрыва, ко-
торое не уничтожали, а усиливали проблески детской па-
290

мяти при вдохах тосканского воздуха и загранвпечатле-
ний.
В бореньях с памятью складывался сюжет первой кни-
ги. Память оставалась самым сильным, самым поэтиче-
ским, но уже и тягостным для поэта чувством. Он уходил
от нее, хотел уйти, но, уходя, терял себя, терял голос и сно-
ва возвращался:
Помереть — да больно жить охота.
Позабыть — да память не велит,
Хоть июль перстами доброхота
На глаза забвением пылит.
Еще одно признание из первой книги. Признание в сом-
нениях, разрешение которых — во второй.
Но разве в сборнике «Время птицы» детский опыт не
еще более изолирован, отделен от всего остального даже
формально — замкнутостью циклов?
В конечном счете не расположение стихов решает, на-
сколько тесна связь между ними. Связь эта либо есть, либо
ее нет. И если она есть, то легко проникает сквозь фор-
мальные преграды. Вот и в этом сборнике стихи о детстве,
собранные в циклы, оставляют, как мне кажется, впечатле-
ние не повторяющейся мысли, а все более разнообразной,
сложной и требующей продолжения. Продолжения за пре-
делами темы.
Род, родство — с этих понятий начиналась поэзия Руса-
кова, но теперь наполнение их иное: «Я лишь родства от
времени хочу...» Сиротство разрешается чувством всеоб-
щей связи и причастности миру. Так же трудно, как ранее
отношения с памятью, теперь строятся отношения со сво-
им временем, с веком — одно из самых частых слов в новом
сборнике.
Русакова легко ловить на противоречиях. То он призна-
ется: «Я с временем моим веду такие споры...», то вдруг пе-
редумает: «Я с веком заодно: до совпаденья строк...». То
ему кажется, что век дарит его искомым ощущением родст-
ва, то оборачивается силой чужой и враждебной. Логиче-
ю*
291

ские противоречия, однако легко допустимые и разреши-
мые в пределах поэтической логики, законы которой всегда
индивидуальны.
В сборнике «Время птицы» бросается в глаза пристра-
стие автора к повторяющимся словам и образам. Одно из
таких ключевых понятий — «суть». К ней обращена поэти-
ческая мысль, никогда не предполагающая, что суть может
быть однозначной. Ничто по отношению к сути, поэтиче-
ски воспринимаемой, не будет случайным, ничто не отсека-
ется. Все присущее явлению или предмету входит в их
суть, впрессовывается в образ.
Отсюда внешняя противоречивость, за которой — слож-
ность устанавливаемых отношений. Сложность, нарочито
обнажаемая в многократных повторах ключевых понятий.
Мысль расширяется до способности принять мир в его не-
однозначности. Не всякий повтор — повторение.
Пробиваясь к сути вещей, поэт доверился прежде всего
зрению.
Для Русакова зримость отнюдь не исчерпывается таки-
ми, в общем привычно отмечаемыми, достоинствами, как
наблюдательность и изобразительность. Для поэта за зри-
мостью не аналогия с живописным мастерством, а метафо-
ра поэтического поиска, цель которого — осязаемость, ма-
териальность мира. Это именно те качества, которых так
трагически недоставало восприятию мира, воскрешаемому
по крохам детской памяти:
Лица брезжут слабо-слабо,
и совсем забылась речь.
...Мне бы бабушку хотя бы,
мне бы бабушку сберечь.
Оттуда, от ранних стихов-воспоминаний ощущение, что
все зыбко, ненадежно. Легко рвется «непрочная суть языка»,
в которой нет спасенья ни от забвения, ни от невыразимости.
Слуху доступен шум времени, обостряющий чувство усколь-
зающего бытия. Зрение — последнее прибежище надежды
убедить себя в том, что существованье — не обман чувств:
292

Было б зренье, а слуха не надо:
все, что слышано, — больше не в счет,
только видеть — такая услада!
И не слышать, как время течет.
Золотое дрожание века
и хрустальная капля внутри...
Ну, глухня, торопыга, калека!
Ничего, что не слышишь, — смотри:
это воздух свивается плетью.
Это птица закончила круг.
И огромное солнце столетья
оседает на тлеющий луг.
Вот как мне с моей жизнью встречаться!
Вот как землю к лицу прижимать!
Я до них не сумел достучаться —
примири меня с мертвыми, мать.
Слишком шумно мое поколенье.
Слишком вязок суглинок полей.
Только зренье, одно только зренье...
Жидким воском мне уши залей.
Зримое — вечное. Таково одно из важнейших допущений
в образной системе Русакова. То, что зримо, то, чему может
быть придан зримый образ, существует. Взгляд отвоевыва-
ет пространство у небытия и обнажает строение мира:
«Структура ветра зрима и проста...». Зрением наполнен
реальный опыт и других чувств: «...я слышу, как ночник
в саду стволы шатает...».
Сотворение мира, затеянное в первом сборнике, все-та-
ки не совершилось, ибо сам этот мир, измеренный длиной
дыхания, оставался мимолетным, на грани исчезновения.
В новых стихах новая мера — длина взгляда, ею раздвину-
ты пределы мира, обретшего плотность, предметность.
Зрительной метафорой пронизана вся поэтическая конст-
293

рукция. Она ею держится. Ею и многократной сменой изо-
бразительного ракурса.
Первый же цикл из двух стихотворений — «Зрачок»:
«Опять вовнутрь повернуты зрачки, / и больно мне, и боль-
ше не глядится...»
Так начинается второе стихотворение цикла. Усталость
от воспоминаний — об этом еще раз здесь сказано, но ска-
зано после первого стихотворения, где взор обращен к рас-
пахнутому пространству и где — ожидание того, что и ты
видим, значит, и ты существуешь: «Увидь мое лицо хоть
кто-нибудь на свете, / Когда я жизнь мою качаю на гру-
ди...».
Но и это уже покажется недостаточным: пусть весь наш
мир, как шар, запотевший от дождя, будет увиден и утвер-
жден в своем праве существованья:
А кто-то шар тихонько поднимает,
несет в руке, разглядывает нас.
И к запотевшей стенке прижимает
такой большой, совсем не страшный глаз.
Таков дневной, радужный облик окружающего нас бы-
тия. Он нередко возникает в стихах вслед желанию при-
нять сущее, но невозможно ограничиться знанием только
этого облика, тем более невозможно для поэта, любящего
игру оттенков, противоречий. Есть и другой мир «Ночных
стихов», приводящий на память зрячую тьму Гете и Тютче-
ва: «Как я боюсь огромной темноты, / глядящей в нас упор-
ными зрачками!».
Взгляд, под которым человек, едва успевший поверить
в свою силу, оглядеться, мгновенно теряется и, подобно
Гулливеру, сам попадает на место лилипута. Но и отвер-
нуться от этого по-тютчевски родимого хаоса нельзя,
в нем — прошлое, в нем — память:
...Но как порвать с родными небесами,
не видеть снов и не глядеть во тьму,
зовущую родными голосами.
294

В новом поэтическом строе отозвались прежние моти-
вы поэзии Русакова, которые побуждают к продолжению:
память теперь не замкнутое поэтическое пространство,
она вовне, воплощенная в мире ночных превращений. Речь
подошла к тому, что в поэзии известно под именем мета-
морфоз, за которыми — поэтическое убеждение в том, что
жизнь не исчезает, а лишь меняет форму своего бытия. По-
скольку речь подошла к метаморфозам, надо вспомнить на-
звание сборника — «Время птицы». Во многих стихах Ру-
сакова — переплеск птичьих крыл.
Птица — это даже не повторяющийся, а сквозной, свя-
зующий образ, о чем и название сборника напоминает.
В птице человек узнает себя и свое, только не отделенным
от природы, а в нее возвратившимся. Эта метафора утвер-
ждается множеством ассоциативных подсказок: и птица-
душа, и птица-горе, и птица-память... Умершие становятся
птицами, но и в живущих мелькает черта сходства, впер-
вые опять же в стихах детской памяти: «...Что ты, бабушка,
малая птица, / мне оттуда в ответ шелестишь?».
Поэтическая мысль убеждает не последовательностью
доводов, а пластичностью аргументов. Поэтический мир
Русакова возникал в разрыве между прошлым и настоя-
щим, между жизнью и смертью. Источником вдохновения
была память, все более истончающаяся в своей непрочной
сути. Ускользающее потребовало воплощения, и поэзия до-
верилась зрению, в видимом, зримом угадывая присутст-
вие того, что утратило бытие и форму. Так родился много-
значный образ, так родилось поэтическое убеждение:
«Я не умру — я просто улечу...»
Птица в поэтическом языке Русакова — символ жизни,
плещущей в природе, ее вечного бытия, влекущего к себе
человека:
Как — быть травой?
Что явлено птенцу
недоуменной выпуклостью взгляда?
Я все забыл, я подхожу к концу
моей судьбы, мне ничего не надо.
295

По-моему, невозможно ни оценить «Длину дыхания»,
ни просто прочесть, не заметив пронизывающего ее уси-
лия к цельности поэтического мира. Черта новая для авто-
ра, развившаяся именно в этой книге и не такая уж частая
в современной поэзии вообще. В этом усилии поэзия про-
являет себя не просто как удобная форма для высказыва-
ния каких-то мыслей или убеждений, но она сама стано-
вится убеждением. Ею разрешаются сомнения, благодаря
ей возможен переход от мучительного чувства сиротства
к признанию связанности всего сущего законом природно-
го родства. Мысль, которую легко высказать, но куда слож-
нее ею проникнуться, довериться ей, развив из нее свой
поэтический взгляд.
Этот взгляд сам по себе и особенность, и достоинство
поэзии Русакова. О нем хочется говорить прежде, чем со-
глашаться или не соглашаться с приемами его выражения.
Так что еще можно было бы говорить о многом. Скажем,
о том, как часто в стихах останавливает резко и точно вы-
сказанная мысль; о чисто лирических удачах, где высота
чувства обычно тем острее, чем незамысловатее выраже-
ние...
Есть поводы и к несогласию. При устойчивости пред-
метных перевоплощений в стихах, приобретающих почти
символическую силу, особенно очевидны любые случай-
ные, необязательные сближения.
Уподобление себя позднему плоду, яблоку или ягоде
с горчинкой — банальность («Уже отступили работы...»).
И сквозь нее, только теперь не к месту, все равно прорыва-
ется обычная у Г. Русакова птичья метафора: «Лишь ягоде
позднего поля, / лишь мне одному куковать». Кукующая
ягода — языковый сбой у поэта, умеющего развернуть ме-
тафору, но в данном случае позарившегося на ненужный,
чужой образ и не выдержавшего его.
Пусть это эпизод. Существеннее другое: стремление
к внутреннему единству не должно сковывать и оборачи-
ваться единообразием, что иногда происходит. В сосредо-
точенности Русакова, в его тональности нет-нет и просту-
пает монотонность, как будто дописывается одно стихо-
296

творение, с одним настроением. Это в языке сказывается,
в желании выдержать высокий тон, обнаруживающем неес-
тественность усилия, приподымание на цыпочки (не вслед
ли за кем-то из любимых поэтов — Мандельштамом, на-
пример?). Или же просто проскальзывает красивость, что
можно найти в цитированных выше стихах («Золотое дро-
жание века / и хрустальная капля внутри...»).
В своих стихах-воспоминаниях Русаков умел быть
очень раскованным, свободным в обращении с речевым
оборотом, со словом. В стихах культурно-исторических
(как в первой книге, так и в новой) он работает уже не
столько словом, сколько готовым стилем, до него оправдан-
ным во всех своих далековатых сопряжениях низкого и вы-
сокого. Вот почему в стихах о Данте даже нагромождение
лексики грубой («Скликай свою тевтонскую шпану, /
Срамную прузь, ликующее быдло») воспринимается как
вполне литературно корректное, привычное. И читается
это стихотворение, не задевая сознания, вплоть до строки
с характерным для Русакова афористическим выпадом:
«Сменить бы век, да ошибешься в датах...».
Строка, вновь возвращающая нас к метаморфозам. В их
возможности убеждает поэт, но сквозь его убежденность
сквозит чувство единственности отпущенного нам земного
бытия, не знающего повторений. И все-таки он не переста-
ет прибегать к доступным ему поэтическим аргументам,
доказывающим или призванным доказать всеобщность
связей, перевоплощений... Этот аргумент — метафора.
О ней все чаще заходит речь — с приходом нового поэ-
тического поколения, — действительно ли состоящего из
одних только единомышленников?
В разговоре о них я предпочитаю рисковать общно-
стью, не стремиться к стройности предлагаемого ряда.
У них есть черты общности, но есть и разность поэтиче-
ских путей.
297

ПУСТЬ СЛОВО ТЯЖЕЛЕЕТ
Одна из вечных тем поэзии — поэзия. Излюбленным
мотивом этой темы в моменты сомнений и ожиданий ста-
новится вопрос — а нужно ли писать стихи вообще:
Я вижу по глазам:
должны вы загадать
знакомую загадку:
зачем стихи писать,
коль Боратынский сам
едва ль войдет в десятку?!
Юрий Ряшенцев действительно напомнил о знакомой за-
гадке, касающейся важного и все чаще смущающей как по-
эта, так и читателя. Если прозаика иногда и попрекнут
примером Льва Толстого или если критику кольнут глаза,
что он, дескать, не Белинский, то это все лишь эпизод в по-
лемике. Всем понятно, что, кроме Толстого, нужна проза,
которую печатают журналы, где на нее откликается кри-
тик, — это сегодняшний день литературы. Но поэзия ви-
дится под знаком вечности, в свете прекрасного и непрехо-
дящего. А раз так, то к поэту всегда предъявляют требова-
ние по высшему счету: зачем он не Пушкин? Приходится
оправдываться.
В таком представлении соединилось многое: и старое
эстетическое почтение к поэзии, которая превыше всего,
которая одна только и есть в полном смысле Искусство
Слова. Однако, кроме почтения к поэзии, в этом отноше-
нии сказывается и ее трудность для читателя. Трудно сле-
дить не за перипетиями сюжета, а за волнением мысли,
чувства, которые еще нужно различить в оттенках слова.
Так что, если захочется почитать стихи или о них выска-
заться, то, не утруждая себя чтением нового, привычно по-
треплют пушкинские лавры, а про современных, про тепе-
решних — что-нибудь пренебрежительное: мол, нет среди
них ни Пушкина, ни на худой конец Баратынского, кото-
рый, впрочем, тоже в десятку не входит..
298

Так что загадка, о которой напомнил Ряшенцев, далеко
не нова, хотя у нее современный оттенок во всем: от напи-
сания фамилии Баратынского через «о», о чем с увлечени-
ем спорили в 70-х — как правильно, до обычных оценок по
аналогии со спортом — кто вошел в десять, кто в тридцать
три лучших... Кто с кем, кто выше, кто ниже, спорим о чем
угодно, но не о стихах. Как будто отсутствие должного по-
нимания, любви, знания стремимся возместить организо-
ванностью поэтического хозяйства: торопимся с расходом
свесть приход.
Но есть ли у Ряшенцева ответ на загадку?
Не спринтерская прыть,
не счастье рудознатца,
и даже, может статься,
не Ариадны нить,
а только способ жить.
И ждать. И не дождаться.
Это определение поэзии, призванное объяснить — за-
чем она. Да, именно так: не жить за счет поэзии, не жить
вокруг поэзии, не придумывать себя в поэзии, а жить ею,
жить стихом. Это настоящая и редкая способность. Поэ-
том нужно родиться, но поэтом нужно быть, не расстратив
себя, не поддавшись искушениям, в том числе и своей про-
фессиональной среды.
Литературный быт — это проза, слишком часто губя-
щая поэзию, а потому от нее лучше не отворачиваться, не
делать вид, будто ее не существует, она существует как про-
блема жизненная и, значит, не может не стать поэтической
темой, неприятной и необходимой. «Проза в стихах» —
сборник Александра Межирова, появившийся в 1982 году
и названный по поэме, из которой в нем — лишь маленький
фрагмент. Поэму удастся напечатать (почти полностью)
в томе избранного — «Теснина» (Тбилиси, 1984).
В разговорах о поэзии имя Межирова неизменно зани-
мало одно из первых мест в ряду поэтов «военного поколе-
ния». Во вновь сбиваемые обоймы оно, как правило, не
299

включалось: поэт всегда стоял несколько особняком. Впро-
чем, нелишне напомнить, что критической атаке на «книж-
ную поэзию» предшествовал в середине 70-х годов тур вы-
ступлений против Межирова, уличаемого во вторичности,
холодном профессионализме... Ему отдавали должное в ма-
стерстве, произнося это слово с оттенком упрека.
В общем, признавая значение Межирова, даже его
влияние в современной поэзии и талант, делали это ско-
рее на основании прошлых заслуг. И правда, во многих
регулярно выходивших межировских сборниках разделы
старых стихов были заметнее, а поэзия являлась не столь-
ко обновленной, сколько, пользуясь словом самого поэта,
«переформированной». «Проза в стихах» в этом смысле
была исключением, оправдывающим подзаголовок —
«Новая книга».
Межиров — поэт очень конкретный, любящий рассказ,
но избегающий прямого лирического высказывания или
комментария. Он рано заявил о себе как о противнике од
и как о стороннике баллады.
«Тишайший снегопад», одно из самых известных стихо-
вторений поэта, было написано (по признанию самого по-
эта) еще в довоенной юности:
Штандарты на древках,
Как паруса при штиле.
Тишайший снегопад
Посередине дня.
И я, противник од,
Пишу в высоком штиле,
И тает первый снег
На сердце у меня.
Поэт ловит себя на том, что вслед душевному восторгу
приходит не свойственный ему тон. Он прорывается не-
сколько раз словами и образами одического ряда (штан-
дарты на древках, высокий штиль). Ода обнаружила себя
жанровым словом, узнаваемым по своей принадлежности
к высокому строю ораторской речи.
300

Ода проступает рядом характерных жестов, но главное
в том, что она изнутри организует текст по закону одиче-
ского восторга, который без всякой архаики, совершенно
неожиданно дан в заключительном образе: «И тает первый
снег / На сердце у меня». По сути это инверсированная оди-
ческая ситуация. В классической оде поэт устремляет полет
к небу и как бы растворяется, истаивает в восторженном
воспевании своего предмета. Здесь, напротив, небесное —
снег нисходит на землю и сам истаивает на сердце, согре-
том восторгом.
Межиров был прав, когда говорил, что ода ему не свой-
ственна. Его поэзия по преимуществу балладна, со всеми
присущими балладе чертами: повествовательностью, дра-
матизмом, острым ощущением протекания времени.
Вместо того, чтобы пуститься в общие рассуждения, по-
эт расскажет о цирке, о боксе — символах опасности, рис-
ка, а на его языке и символах «мирового бытия». Позже
к ним прибавился биллиард, тоже как метафора жизненной
борьбы, ее романтический и одновременно реально био-
графический образ, документированный даже именами ре-
альных партнеров — биллиардистов из Дома литераторов.
Проза, но связанная с жизнью поэта и допущенная в сти-
хи, где трудно преодолевается притяжение быта, непростой
литературной среды с ее привычками, схождениями-расхо-
ждениями, поляризацией мнений. «Проза в стихах» — речь
идет о том, о чем не хотелось бы говорить но не сказать нель-
зя. Ибо сказанное — и о себе: «...сажусь-присаживаюсь ря-
дом с фальшфасадом». Рядом с соседями по директорским
ложам, с сюрреалистическим синклитом «в желтой замше
или черной коже». Или, как сказано в другом месте:
И все они сидят -— родные сплошь
И в тоже время — целиком чужие.
«Через артистические входы...»
Это уже говорится не о каких-то неопределенных лю-
дях или определенных только по внешнему виду и факту
закулисной причастности. Это о коллегах, о младших, но
301

давно переживших свою юность, с которой они никак не
решатся расстаться:
Коллеги, второгодники-плейбои,
В джинсовое одеты, в голубое,
Хотя повырастали из одеж
Над пропастью во ржи (при чем тут рожь)...
Понятно при чем — эмблема поколения, которое шуме-
ло в шестидесятых, зачитывалось Сэлинджером. Тогда оно
и надело «джинсовое и голубое», из которого никак не вы-
растет. Отношение Межирова к ним особенно лично отто-
го, что в начальный момент он был в числе их убежденных
сторонников, на чью помощь они полагались, кому нередко
подражали. Вот почему «родные и чужие», вот откуда
и чувство вины, даже не равной: я виновней...
Это, так сказать, биографический аспект темы. Есть
и другой — исторический и культурный: история культуры,
ее сегодняшний день:
Культурой озаботилися вдруг,
Леонтьева читая понаслышке
И Розанова из десятых рук...
Упрек тому же поколению, но теперь другой его части,
противоположной и противоборствующей тем, кто облачен
в голубую джинсу. Однако упрек тот же — в торопливом
растаскивании культуры — влево ли, вправо ли, — с одним
результатом, дарующим кичливое чувство причастности,
превосходства своего и глухоты к чужому. Поляризация
крайностей, губительная для культуры, невозможная для
поэзии. Как часто увлечение литературной борьбой для ху-
дожника оборачивается самой страшной утратой — утра-
той слова.
Поэтическое слово отзывчиво по своей природе
(вспомним пушкинское «Эхо»!). Поэзия всегда склонна
к перевоплощению, к тому, чтобы угадывать подобия
в предметах, явлениях, замечать родственное и созвучное.
302

Поэт может смотреть со стороны (подчас ищет этой от-
страненности, устав от «лирического произвола»), но он не
умеет быть только сторонним наблюдателем, не заражаясь
увиденным, не входя в него изнутри.
Именно в те годы, когда поэзия понесла потери в славе
и громкости своего звучания, происходило новое обрете-
ние того, что так трудно приходило (а то и вовсе не при-
шло) к шестидесятникам: чувство зрелости и серьезной от-
ветственности. Нередко оно оставалось намерением, новой
декларацией, но порой сказывалось в самой природе стиха.
* * *
Одной из наиболее значительных поэтических фигур на
рубеже 70—80-х был, безусловно, Игорь Шкляревский.
Признаюсь, что у меня как у читателя поэзии сложно скла-
дывались отношения с ним. Откроешь его сборник — но-
вый или давно вышедший — и почти всегда откроешь удач-
но, первое стихотворение читается с ощущением силы,
личности. К тому же Шкляревский — поэт мастерский,
жестко строящий стихотворение — откровенно слабых,
проваливающихся у него почти нет. Во всяком случае они
не бросаются в глаза, а тем не менее продолжаешь читать —
и нарастает чувство разочарования, уместно и более резкое
слово — раздражения. Честно признаюсь, что и самому се-
бе не мог вполне объяснить, отчего это происходит. Про-
сто откладывал книгу в сторону, а потом опять наталки-
вался где-нибудь на стихотворение Шкляревского или да-
же на несколько строк, кем-либо процитированных,
и снова хотелось читать — видно, что поэт настоящий. Бе-
решь сборник, и все повторяется: поэт притягивает к себе
и отталкивает. В чем дело?
Думаю, что в самоповторении. Это прежде всего.
Повтор особенно недопустимый, учитывая то, о чем пишет
И. Шкляревский. У него есть редкий поэтический такт,
позволяющий говорить о жестком, трагическом, переда-
вать ощущение «у жизни на краю». Вспомнить хотя бы его
303

сюжетные стихи — «Король угрей», о партизанском связ-
ном, подвергнутом пыткам: человек выдержал — не выдал,
но не выдержал разум. Мало кто может превратить эту го-
рестную историю в стихотворение, чтобы не возникал про-
тест, а надо ли писать, потому что как об этом рассказать,
что добавить: ни пафос, ни сантименты тут неуместны.
А Шкляревский находит тон, находит лирический ход, при
котором нет ощущения, что стихотворение живет за счет
драматичности сюжета или непозволительно его эксплуа-
тирует.
Но я бы сказал, что этот редкий такт изменяет поэту
в пределах сборника, то есть не в каком-то отдельном сти-
хотворении, а в творчестве. При чтении возникает впечат-
ление, что поэт лелеет в себе это желание красиво постоять
на краю жизни, заглянуть в бездну, коснуться жестокого...
Что без этого притупляется у него чувство красоты мира,
вечной для природы и мимолетней для тебя — ее наблюда-
теля. Прорывается заигрывание с бездной, как будто поэт
гипнотизирует себя, а затем переносит это состояние на
читателя. Какая-то эмоциональная неподвижность, засты-
лость — боязнь потревожить, расплескать «любимую тре-
вогу».
Как будто только одно состояние, одну душевную то-
нальность признал автор поэтической и, отметая все
остальное, пробивается к этой жиле, ее разрабатывает,
форсируя эмоцию. Отсюда впечатление скованности, са-
моограничения и отсюда же повтор, возврат к одному
и тому же. Повтор, бросающийся в глаза даже в одних
и тех же ситуациях, мотивах, возникающих в знакомом
порядке, обязательно сочетающих жестокость и незащи-
щенность: детдомовское детство, неприкаянная юности,
охота и рыбалка, младший брат... Без этого любимого
младшего брата, удачливого и правильного («Мой млад-
ший брат меня умнее...») не обошелся, кажется, ни один
пародист.
Сборник «Брат» (1981) показывает творчество
И. Шкляревского именно с этой стороны, что подчеркнуто
и наличием в нем многих ранних стихотворений. Поэт
304

предстает на той юношески неопределившейся, тревожной
и агрессивной по отношению к миру позиции, на которой
он задержался долго и о которой уже задним числом в сти-
хотворении «Подросток» сказал так:
Ночь. Я один. Темно.
Хочется камень в окно
кинуть и убежать...
Или весь мир обнять.
В «Брате» немало хороших, сильных стихотворений, но
в целом — ощущение поспешности, того, что о важном ска-
зано мимоходом: поэт замахивается на многое, а удар полу-
чается не по замаху, скользит по поверхности. Чем дальше
читаешь, тем неотступнее ощущение неточного слова, не-
точности, в которой трудно уличить, она неуловима, в от-
личие, скажем, от фактической ошибки, перечеркнувшей
стихотворение о шведском короле Карле XII:
Метель со свистом замела
твоих железных волонтеров,
но ты не вешал, ты не мучил,
не сжег ни одного села.
И нет к тебе в России зла.
Будем считать, что волонтеры появились как поэтиче-
ская красивость — войско Карла держалось жесточайшей
рекрутчиной, но неверна та мысль, ради которой стихо-
творение написано, чтобы по контрасту сравнить два на-
шествия на Россию, разделенные почти двумя с половиной
веками. И Карл мучил, вешал, жег, особенно в необычай-
но суровые по всей Европе первые зимние месяцы 1709
года, когда в заснеженных украинских степях началось
катастрофическое поражение шведов, завершившееся
Полтавой.
На это стихотворение особенно обращаешь внимание,
потому что в нем как бы материлизуется, становится осяза-
емым общий дух неточности, который сквозит в сборнике
305

«Брат». В этом смысле от него резко отличается последо-
вавший за ним «Тайник» (1982). В нем есть собранность,
есть движение мысли.
«Тайник» не просто составился из лучших стихов — хо-
роших стихов и раньше было немало, — он написан другим,
зрелым человеком. В предисловии к включенному в сбор-
ник поэтическому переложению «Слово о полку Игореве»
И. Шкляревский так пишет о жизненных поводах своей
новой поэзии: «Потеря отца обострила память. И я почув-
ствовал, что в меня как бы переселилась его душа — кресть-
янского сына, учителя, почитателя старины». Стихотворе-
ние, открывающее сборник:
— Поспи, —' говорила мать.
— Вставай! — говорил отец.
— Поешь, — говорила мать.
— Учись! — говорил отец.
Приеду. Слова все те ж,
Да только не все слова.
Осталось: — Поспи, поешь... -—
А следом шумит трава.
Стихотворение о смерти отца... В предшествующих
сборниках печаталась поэма «Гость», которая после этих
восьми строк кажется лишней, неуместно говорливой, как
будто написанной, когда поэт еще не был готов написать
и когда писать еще было рано. В «Тайник» поэму «Гость»
И. Шкляревский не включил. Краткость новых стихов
и формально свидетельствует о том, что поэт укротил раз-
бег эмоции, требовавшей немедленного выхода, выплеска.
Могу себе представить, что в иную поэтическую эпоху та-
кого рода обновление могло бы быть поставленным в укор,
но не когда наибольший дефицит поэзия испытывает
в сдержанности и зрелости.
И еще — в сборнике есть движение: он начинался лич-
ным, биографическим поводом, из которого вырастает
мысль о жизни человека:
306

Желтеет мокрая дорога.
В полях сквозит,
как из трубы.
Там одинокая сорока
меняет грустные столбы.
Идут из школы две подружки.
Озябли.
Впереди зима.
Прошли... И кажется с холма —.
вдали плетутся две старушки.
Детство, всегдашнее человеческое ожидание чего-то
еще только предстоящего: «впереди зима...». Но вот с высо-
ты, в перспективе времени гораздо более протяженного,
чем время года, открывается весь жизненный путь, как
будто бы только что начатый и уже пройденный. Быстро-
течный, жестокий в своей быстротечности и обостряющий
желание жить, всматриваясь в то, что дано сейчас, помня
о том, что было.
Ощущение себя в этом мире у Шкляревского как будто
бы не изменилось, оно по-прежнему — через прошлое, че-
рез детство, через юность... Но уже и не только так: через
уход близких, через страх, что в твоем мире все хрупко, не-
вечно. И от самой красоты природы, высокого неба, глубо-
кой воды веет осенним холодком небытия.
И. Шкляревский умеет рассказывать. Особенно це-
нишь этот дар, когда поэт краток и сдержан. Давая себе
больше пространства, поэт как раз и становится то слиш-
ком риторичным, то повторяющимся или навязывающим
переживание. Эмоциональная сила обычно сказывается
там, где об эмоциях — ни слова, о событиях —бегло. Со-
чувствуешь и сострадаешь, когда тебя к этому не принуж-
дают.
И. Шкляревский не из тех поэтов, чей почерк неразбор-
чив или чья манера трудноуловима, обнаруживает себя
лишь при долгом и подробном знакомстве. Нет, он во всем
склонен к определенности, даже категоричности, в том чис-
307

ле и в своей манере. Лучшие его стихотворения, будучи от-
дельно взятыми, говорят о многом — о самом поэте:
Кто-то в поле срывает стоп-кран.
— Стой, держи! — И опять не поймали.
Он бежит, задыхаясь, в туман,
вдоль болота осеннего, к маме.
Отоспится, попьет молока
и, как птица, взлетит на подножку.
Глаз наметан и ноша легка.
Сэкономил дорожную трешку.
Проводницы сходили с ума,
машинисты от страха дрожали.
А потом пролетела зима.
Поезд шел, тормоза не визжали.
Может, стал он взрослее к весне
и удача к нему постучалась.
Может, просто на этой версте
никого из родных не осталось.
Это стихотворение начала 70-х. Оно написано до того,
как Шкляревскии отдал предпочтение мысли, сгущенной
в афоризм, в притчу —. о жизни, о человеке, подчеркнутой
резким, рубленым ритмическим жестом. Впрочем, интона-
ционная сдержанность (напоминающая межировский мер-
ный накат ритма), желание поставить точку в конце строки
ему были свойственны всегда, воспринимались как верный
тон при его юношеской неразговорчивости, угловатости.
В этом стихотворении — юношеский порыв, бунт, дер-
зость, а затем — чувство утраты, как будто что-то стремит-
ся к завершению, едва успев начаться. И это что-то —
жизнь. Так, помимо прямой философичности и притчи,
Шкляревскии умел сказать о главном — вскользь; может
быть, не столько сказать, сколько дать почувствовать это
главное, прикоснуться к нему. Но поэтическая мысль не су-
ществует иначе — вне ощущения.
Лучшие стихи это те, где виден поэт, личность, и где
видна вся поэзия в ее современности. В данном случае в ее
308

стремлении к невыразимому, к той таинственной силе, для
которой у каждого свое название и свой образ, но влечение
к ней — общее.
Присутствие «таинственной силы» всегда ощущалось
в стихах Владимира Соколова (1928—1997), хотя он как
будто и не стремился приблизиться к запретному, проник-
нуть за оболочку зримого. Тайна мира была драгоценна для
него в своей неразгаданности. Он никогда не нагнетал ее,
не подчеркивал иносказанием, не старался придать своим
беглым эскизам вид многозначительной притчи.
Поэтическая философия совсем не обязательно предпо-
лагает узнавание системы мысли, которая вдохновила поэта.
Не нужно в стихах искать терминов и тезисов. Очень часто
никакой системы мысли и нет за стихом, а право говорить
о поэтической философии как продуманном отношении сло-
ва к миру есть. В этом смысле философична едва ли не вся
настоящая поэзия. Однако особенно легко это право ощу-
щается там, где поэзия откровенно всматривается в мир
природы и утверждает свою собственную соприродность:
Как я хочу, чтоб строчки эти
Забыли, что они слова,
А стали: небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева!
Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Раздался свет, запели птицы,
Дохнула жизни глубина.
Это одно из ранних — 1948 года — стихотворений Со-
колова. По возрасту бывший чуть младше, чем военные по-
эты, и чуть старше шестидесятников, он так и остался не
занесенным в какие-либо критические классификации, хо-
тя это и пытались делать. Едва ли не с оглядкой прежде
всего на него был первоначально создан термин «тихая по-
эзия», противопоставленный громкости эстрадной поэзии
времени «поэтического бума».
309

Не удивительно, что именно Соколова критики пыта-
лись возвести в лидеры «тихой лирики». Однако Соколов
отказывался участвовать в литературных играх. Он остал-
ся сам по себе, стоящим в стороне и в то же время близким
самым разным поэтам, в том числе и Самойлову, написав-
шему:
Стихи читаю Соколова —
Не часто, редко, иногда.
Там незаносчивое слово,
В котором тайная беда.
Единственная безусловная линия родства поэзии Вла-
димира Соколова уходит в XIX век — к Фету. В своих сти-
хах, чуткий к зрительным впечатлениям, Соколов не был
живописцем, а был графиком. Его менее интересовал цвет,
чем контур, контраст, пространство в игре света и тени:
Света белый карандаш обрисовывает зданья...
Я бы в старый домик ваш прибежал без опозданья,
Я б пришел тебе помочь по путям трамвайных линий,
Но опять рисует ночь черным углем белый иней...
У тебя же все они, полудетские печали.
Погоди, повремени, наша жизнь еще в начале.
Пусть уходит мой трамвай! Обращая к ночи зренье,
Я шепчу беззвучно: «Дай позаимствовать уменье.
Глазом, сердцем весь приник... Помоги мне в час бесплодный.
Я последний ученик в мастерской твоей холодной».
Еще в XIX веке не раз предсказывали, что, по мере того
как в современной культуре будет слабеть религиозное со-
знание, именно к поэзии отойдет духовная роль; ведь поэ-
зии стоит только лишь припомнить свое рождение, свою
изначальную сущность:
...Она с небес слетает к нам —
Небесная к земным сынам,
С лазурной ясностью во взоре —
310

И на бунтующее море
Льет примирительный елей.
Ф. Тютчев. Поэзия
Открыто об этом в 70—80-е не говорили, но о чем тогда
говорили открыто? О недостаточной духовной высоте поэ-
тического слова, о неудовлетворенности им — об этом го-
ворили, и немало. И все-таки продолжали чего-то ждать.
Поэты откликались на это ожиданние, пытались что-то
припомнить, но чаще вспоминали свой язык — язык поэ-
зии, ее традицию, перед которой благоговели.
Чем далее, тем определеннее ощущалось: говоря о тра-
диции, подразумевали нечто большее, чем профессиональ-
ную верность великим предшественникам. Ими, великими,
сказано нечто, на что мы не решаемся, для чего у нас нет
слов. Слова искали, произносили то языком, коснеющим от
непривычки к ним, то, напротив, вдруг пробалтывали лег-
ковесно, не успев пережить, не наполнив смыслом. Тогда
и хотелось, чтобы слово отяжелело, отозвалось глубиной
и засветилось тайной. Пусть неяркий, блуждающий, но от-
блеск этого света не вовсе исчез тогда в поэзии.

«ВСЕ МЕНЯЕТСЯ НЕ ОЧЕНЬ...»
Со средины 70-х годов росло число коллективных сбор-
ников, разного рода кассет, в которых публиковались мо-
лодые. Возрастало число, но не уровень. Каждый, кому вы-
падало их рецензировать, хотел быть доброжелательным
если не к кассетам вообще, то к данной.
Перечитывая сегодня и свои и чужие рецензии, замеча-
ешь, как трудно было удержать критерий оценки, ибо не
очень ясным оставалось, что же оцениваешь. Если пола-
гать, что цель этих изданий — воспитание профессиона-
лов, то, независимо от возраста и умения, нужно было оце-
нивать по общему для всех высокому счету. Если же видеть
в них возможность для любителя поэзии, может быть,
единственный раз в жизни высказаться, то тогда, конечно,
иной счет. И иные вопросы: обязательно ли доводить такое
высказывание до печати? Не жестоко ли смущать человека
иллюзией, манящей, но несбыточной?
Разные авторы печатались в кассетах. Вот почему вся-
кий раз, давая отзыв, приходилось раздваиваться между
ролью рецензента и литконсультанта. Не хотелось бы от-
бить вкус к поэзии, в том числе и к сочинительству, слиш-
ком категоричным отзывом о явно любительских стихах;
еще менее хотелось бы подать надежду тому, у кого ее нет,
как и тому, у кого она, может быть, есть, но лишь надежда,
до исполнения которой — долгое время и огромный труд.
Ведь кассеты, молодежные сборники и журналы были на-
чалом пути для многих поэтов. Если еще раз вспомнить ше-
стидесятые: огромным было значение журнала «Юность» —
и для тех, кто приобщался к поэзии, и для тех, кто в нее
вступал. Показательным был этот журнал и для состояния
молодой поэзии и на рубеже семидесятых-восьмидесятых.
«Юность» никогда не изменяла своему первоначально-
му замыслу и всегда печатала много стихов, много поэтов
в каждом номере: без тематических, возрастных и даже от-
четливо групповых ограничений. Если отдел прозы и вы-
держивает молодежную тематику, то странно было бы по-
садить читателя на какого-то рода диету именно в том воз-
312

расте, когда нужно узнавать больше, когда и рождается лю-
бовь к поэзии.
Но еще незадолго до начала перемен, если бы возникло
желание задать вопрос — какие новые имена, какую новую
волну представляет в поэзии «Юность», то ответить при-
шлось бы — никакой. С начинающими дело обстояло всего
хуже. Тех, кого представляли в качестве дебютантов, всего
строже ограничивали тематически. Они должны были от-
кликнуться стихами об армейской службе, в крайнем слу-
чае — о месячных сборах. В общем, должны были смотреть
молодцом и никак иначе.
Лишь в самом конце 80-х «Юность» представит неофи-
циальное мнение о том, какой должна быть молодежная
культура, и саму эту культуру. Появятся регулярные «ис-
пытательные стенды», а на них — новые имена. Изменится
ситуация, а вслед ей — попытается измениться журнал, ко-
гда в нем поймут, что не замечать перемен дальше — значит
потерять своего читателя.
До этого на страницах «Юности» преобладали, сосед-
ствуя друг с другом, те, кто при изменившемся представле-
нии о литературной молодости: от рубежа тридцати до ру-
бежа сорока — считались младшим поколением. Это были
имена еще не громкие, но уже так или иначе запомнившие-
ся; за каждым — одна-две стихотворные книги.
Они не поражали с первого взгляда; да и могли ли пора-
зить? Законный вопрос, но пока что повторю свое: не пыта-
лись... В них не было размашистости, торопливости. Они не
спешили произнести слово, чтобы сначала им удивить, а по-
том о нем пожалеть и так же поспешно покаяться. Качество,
которое можно назвать робостью, скованностью, но можно
и иначе — сдержанностью, желанием взвесить слово.
Об этом тогда же в анкете «Юности» говорила Татьяна
Век:
Безответственное кружение юной головы (которое
часто преследует лишь собственный интерес старшего по-
эта или критика — интерес искусственно сколотить груп-
пу, школу) формированию, как говорится, молодой смены
не способствует.
313

И там же говорили о том, к чему стремятся и что считают
своим недостатком:
Чего я добиваюсь от себя? Замечаю, что у меня «устоял-
ся» круг тем: мое детство, моя Рязань, моя любовь.« Так
вот — мне хочется, не уходя от них, шире и дальше видеть
вокруг, принимать сердцем большой мир, выражать общее
так же естественно, как личное (Н. Краснова).
... Заветная, самая желанная цель? пожалуй, так: сло-
мать уже освоенные к тридцати годам поэтические сте-
реотипы, взорвать рамки, расшатать свой — я-то знаю! —
мелковатый и чуть застывший почерк. Словом, начать
сначала (Т. Бек).
«Устоявшийся круг тем», «мелковатый почерк» — зна-
чит, поэты отдавали себе отчет в том, что имеют и в чем —
недостаточность обретенного. Цель — идти к общему, но не
уходить от себя. От себя, то есть от той автопортретности
в поэзии, которая выработана, — без маски, без позы, из
наблюдений над собой, из пережитого, взвешенная словом.
Новое усилие — раздвинуть рамки лирики, но это дается
нелегко и не вдруг:
...Начинается повесть: «Итак,
Эта девочка в каменном городе
Проживала меж книг и бумаг,
А любила овраги и желуди...»
Впрочем, стоит ли в третьем лице
Ворошить сокровенные горести,
Тосковать о любимом отце,
Толковать об изломанной гордости?
Как хотите, а я — не могу!
Это я, а не образ из ребуса,
На московском нечистом снегу
Ожидаю 2-го троллейбуса.
314

Это я. Это слезы — мои,
И моя виноватость недетская.
... А была: «из хорошей семьи»,
Голубица университетская.
— Не ропщи, сумасбродная суть,
И не ври, что не знала заранее:
Бескорыстного поиска путь —
Это хлябь, а не чистописание.
Это стихотворение Т. Бек (впервые напечатанное
в «Юности») вошло в ее третью книгу — «Замысел»
(1987), где оно — в духе зрелой манеры автора. Для этой
манеры характерно спокойное и откровенное отношение
к себе, как бы со стороны, как бы уже вступив в иной жиз-
ненный круг и оценивая пройденное, которого ни изме-
нить, ни поправить. Стих, когда-то свидетельствовавший
о том, что поэт достаточно талантлив и тактичен, чтобы,
прочтя многое, не подражать никому персонально, стал
жестче, грубее и интереснее. Теперь Бек умеет не только
вести и варьировать интонацию, но и оборвать ее свобод-
ным речевым жестом.
Даже в предшествующем сборнике — «Снегирь» (1980)
эти достоинства ощущались еще как обещание будущего
(исполнившееся!), а пока — в отдельных лучших вещах,
прежде всего в стихах об отце. Теперь они читаются с осо-
бенным чувством, после того как публикация романа Алек-
сандра Бека «Новое назначение» едва ли не знаменовала
начало запоздалых знакомств и узнавания правды о нашем
прошлом. Сегодня мы читаем те старые стихи Татьяны Бек
как свидетельство о том, что в полный голос сказать было
нельзя, не говорилось. А все-таки жило, присутствовало
и в литературе ив сознании, хотя ведомое немногим, но от-
зывавшееся — без упоминания.
Стихи Т. Бек об отце были отзвуком той открытой и на-
стоящей жизни, о которой сказано и другими, например
одним из вынужденных на долгое молчание — Владимиром
Корниловым:
315

Помню, как хоронили Бека.
Был ноябрь, но первые числа,
Был мороз, но не было снега,
Было много второго смысла.
И лежал Александр Альфредыч,
Все еще не избыв печали,
И оратор был каждый сведущ,
Но, однако, они молчали
И про верстки, и про рассыпки,
Что надежнее, чем отрава,
Что погиб человек от сшибки,
Хоть онколог наплел: от рака...
Я сознательно нарушаю логику разговора о том, что
в начале 80-х могло показаться новым поэтическим поколе-
нием. Иллюзия, не слишком убедительная тогда, невоз-
можная теперь. Зыбкая общность тогдашних «молодых»,
едва обозначившись, распалась, одни, младшие по возрас-
ту, будут подхвачены мощно поднявшейся волной молодеж-
ной культуры и уже восприняты в ряду своих тридцатилет-
них сверстников. Другие обнаружат сходство не по воз-
растной горизонтали, а по вертикали, по связи внутри
поэтической и духовной традиции, когда значительная ее
часть всплыла из насильственного забвения.
Поколение — это понятие хотя и принадлежит к числу
любимых и ценимых в критике (удобно для периодизации,
классификации и пр.), почти всегда условно. Поколением,
если всмотреться повнимательнее, зачастую именуют не-
большую группу единомышленников, сумевших убедить
в том, что они —- выразители новых дум, что присущее
им — черта, обладающая большой степенью всеобщности.
А на деле сложнее. Иногда (и чаще всего) черты поколе-
ния оказываются гораздо разнообразнее, чем кажутся; ино-
гда же, наоборот, ими отмечена не только какая-то воз-
растная группа, но момент времени, в который молодые по-
явились, запомнившись тем, что тогда вообще носилось
316

в воздухе и было присуще многим. Так, наверное, и было
в начале 80-х.
Новое тогда воспринималось по контрасту. По контра-
сту с тем, что предшествовало, причем в самых различных
проявлениях, равно отмеченных поэтической устремлен-
ностью вверх — к классической традиции, к романтическо-
му небу (тютчевское), к невыразимому... Новое же сказа-
лось пристальностью взгляда, направленного на знакомое,
близкое, будничное. С доверием и с любовью к нему, к ста-
рым вещам, отмеченным прикосновением человека и памя-
тью о нем.
Вот два стихотворения, различие между которыми, не-
зависимо от их поэтической силы, независимо от возраста
авторов (они почти ровесники) воспринималось мной как
знак перемен, обозначившихся в полемике, сознательной
или случайно возникшей.
Стихотворение поэта из Кишинева Рудольфа Ольшев-
ского «Рубаха отца» читалось как написанное вслед уже
ставшей знаменитой «Гимнастерке» Юрия Кузнецова.
Оба — в память о погибшем. У Ю. Кузнецова с обычной
для него верой. Я бы сказал, мистической верой в матери-
альность жизни — человек жив, пока сохраняются, пусть
мельчайшие, следы его присутствия. Вот почему оконча-
тельная смерть наступила, когда
...Хозяйка юная вошла.
Пока старуха вспоминала,
Углы от пыли обмела
И — гимнастерку постирала.
У Р. Ольшевского как будто прозаичнее, будничнее:
Мать ее не поменяла,
Когда кончилась война,
Ни на мыло, ни на сало,
Ни на горсточку пшена.
Раз в году ее стирала,
Расправляя рукава.
317

Вдоль веревки выгорала
Под рубахою трава...
У Ольшевского предметность вещи также подчеркну-
та — отброшенной тенью, но сама вещь в ее материально-
сти — лишь знак присутствия человека, метафора. И при-
сутствует человек в оставшихся от него вещах не благодаря
сохранности физических ощущений — смой следы, и на-
ступит конец, — а благодаря памяти о нем. Здесь спор ме-
жду личным и безличным. У Кузнецова помнит вещь — хо-
зяина. После того как гимнстерка постирана, память смы-
та. У Ольшевского помнит человек: жена — мужа.
Здесь едва ли не впервые линия шестидесятничества,
с присущим ей идеалом «духовности», пересеклась с тем,
что скоро и у нас назовут постмодерном. Мир обезлюдеет;
дух будет поглощен вещью, но пока — на рубеже восьмиде-
сятых — он еще довольно мирно рифмуется с нею. Высокое
уживается с будничным, как, например, у Татьяны Бек:
В общепитовском шалмане
Возле Яузы-реки
Жарко спорят о Коране
Вечные холостяки.
Отношение к миру реализирует себя как вживание в не-
го, накопление и обдумывание впечатлений. Поэтическая
мысль не погружается в саморефлексию, а сосредоточена
на поиске баланса между «я» и действительностью вне ме-
ня, о чем точно сказано у Т. Бек: «...О, где ты, дорога пря-
мая / От внутренней сути до внешней!».
Я уже произнес слово «вживание», по-моему, верно ха-
рактеризующее этих поэтов: прислушиваясь к себе, не те-
ряя ощущения, что произнесенное слово не фальшивит,
они движутся к познанию того, что тебя окружает, требуя
понимания и участия, чтобы получить право на это пара-
доксальное определение — «внешняя суть». Вот почему по-
эт так предан наблюдению, так подробен, что не без риска
для стиха выводит его на грань описательности.
318

Еще раз общепитовская тема, теперь у Олега Хлебни-
кова:
Уют столовой общепита,
что на окраине открыта
и общество питать должна,
как мужа мужняя жена...
Поэт опишет и саму столовую, и ее посетителей... Он
умеет это делать — без лишних подробностей: «...и лампоч-
ки виднее света...» — тусклое помещение, которое почти не
освещено слабо желтеющей лампочкой. Или пенсионер, по-
груженный в меню: «Старик по ценам пальцем водит, / Как
по счастливым номерам». И только под занавес появляется
автор, говорящий о себе, но не просто о себе, а в отноше-
нии ко всему, о чем рассказывал:
И я сижу в столовой этой,
ее уютом обогретый,
поверивший в ее уют.
И ощущаю как удачу
горячий чай, в кармане сдачу...
Но я еще случайный тут.
У поэзии, претендовавшей на новизну в начале 80-х, бы-
ла очевидна ближайшая традиция. В достоинствах поэзии
О. Хлебникова соучаствуют и Межиров, и Слуцкий...
И еще дальше уходит нить поэтической ассоциации —
к Ярославу Смелякову. Поэтическая волна, поднявшаяся
в средине XX века, еще сохраняла силу. Поэтический язык
и интонация оставались узнаваемыми. Проза рвалась
в стихи с тем, чтобы стать поэзией. Однако изменился век-
тор их отношения: прозаической подробностью уже не
столь сбивали пафос, сколько в нее саму вглядывались,
предчувствуя узнавание, равное прозрению:
День начинался так. Кричал петух,
И были неотчетливыми тени,
319

И туча набежала; и потух
От этого цветущий куст сирени,
Заметный из открытого окна,
И оттянула темный лист улитка.
Мгновение стояла тишина.
Затем визгливо скрипнула калитка.
Спросили что-то, тявкнул пес в ответ,
Не зло, на всякий случай, без разбору.
И крикнул по-украински сосед
Собаке: «Гэть!» — И подошел к забору.
И жук влетел, красивый, яркий жук,
Как будто не живой, из перламутра...
Нет, это не конец. Я прервал цитату, чтобы выяснить
впечатление — не нравится? Я понимаю, что кто-то пойма-
ет поэта на явной неловкости стиха: «...от этого цветущий
куст сирени...» — так как предшествующее слово отсечено
паузой, то выходит, что куст цветет от того, что набежала
туча. ( Эту неловкость, перепечатывая стихотворение «Во-
скресенье» в сборнике, Р. Ольшевский исправит: «В ее те-
ни цветущий куст сирени».) Но эта ошибка покажется ме-
лочью тому, кто сочтет все стихотворение посвященным
мелочам, непозволительно описательным.
Мне так не кажется. В приведенном стихотворении все
от зачина: «День начинается так...» — до заключения: «Он
только начинался, этот день, / А сколько уже разного слу-
чилось» — все предполагает взгляд, неспешно переводимый
с предмета на предмет, сопровождаемый напряжением
слуха. Сознание пробуждается, воспринимая мир, отчет-
ливо проступающий в дневных красках, звуках.
Поэтическое узнавание совершается замедленно...
320

* * *
Медленность перемен... Затрудненность поэтической
речи... Преследующий вопрос: где молодые, где новое поэ-
тическое поколение?
К средине 80-х ожидание затянулось настолько, что
стало уже тягостным. Если решительного обновления не
происходило, то его нужно было придумать, срежиссиро-
вать. Так на поэтической сцене появилась Ника Турбина.
Спустя почти 20 лет после того, как был напечатан
этот мой отзыв о Нике Турбиной, мне позвонила Майя Пеш-
кова, обозреватель культуры на радио «Эхо Москвы»: «Толь-
ко что стало известно, что покончила с собой, выбросившись
из окна, Ника Турбина. Вы не могли бы сказать несколько
слов, ведь вы писали о ней». Увы, сказанное в той давней ста-
тье оказалось слишком точным предвидением.
«Я не случайно назвал Нику поэтом, а не поэтессой.
С моей точки зрения, налицо редчайшее явление, а может
быть, чудо: восьмилетний поэт». Так представил сборник
«Черновик» (М., 1985) Евгений Евтушенко.
Когда вам говорят о взрослом поэте восьми лет от роду,
то первая здоровая реакция — что вас дурачат, что это ми-
стификация, тем более, оказывается, дедушка — поэт.
Признаюсь, когда доходили первые слухи, я и сам так ду-
мал. Отдельные публикации в газетах дела не меняли. По-
том выходит сборник.
Что о нем сказать? Это, конечно, не мистификация,
а явление необычное и показательное. Необычное с точки
зрения о того, что может ребенок, и показательное для се-
годняшнего «литературного быта». Очень хотелось бы
и вовсе ограничить себя рассуждением о «литературном
быте», о том, что и почему происходит вокруг Ники Турби-
ной, ее самой касаясь минимально, но совсем без суждения
о стихах не обойтись. Естественны вопросы: хороши ли
стихи? обратили бы они на себя внимание, будь автору по-
больше лет, и мог ли бы так написать взрослый человек?
11 И. Шайтанов
321

Скажу, правда забегая вперед, что, независимо от каче-
ства стихов, считаю все происходящее вокруг Ники Тур-
биной недопустимым. Поэт — это не только стихи, и разве
не Е. Евтушенко когда-то сказал: «Поэт в России больше,
чем поэт...» Теперь же, после слов того же автора о «восьми-
летнем поэте», надо было бы сказать иначе — меньше, чем
поэт. Что же касается стихов...
Мы уже почти не воспринимаем как чудо детский рису-
нок — привыкли. А стихи? Детские стихи куда большая
редкость. Еще А. Блоком сказано: «Словесные впечатления
более чужды детям, чем зрительные». Хотя желание что-то
срифмовать, подражая услышанному, просто увлечься му-
зыкой языка, его ритмом — детям свойственно.
Это все естественно сегодня, когда мы дорожим детско-
стью (далеко не только в ребенке). Но ведь само понятие
«детскость» — культурное приобретение сравнительно не-
давнего времени: едва прошло двести лет с тех пор, как оно
было открыто европейским сознанием.
До этого если дети что-то читали, то не для них писан-
ное. И писали в подражание тому, что читали. Случалось,
что какой-нибудь вундеркинд XVII века, подобно Абраха-
му Каули, создаст в десять лет эпическую поэму или, по-
добно Александру Поупу, в двенадцать — «Оду одиночест-
ву». О чем это говорило, кроме раннего развития способ-
ностей? О том> что поэзия была частью школьного
образования и в этом качестве воспринималась первона-
чально со своей формальной стороны. Чему учат — тому
ребенок (достигший школьного возраста, переросший ран-
ний период «спонтанного стихотворства») и подражает.
В современной школьной программе поэзия не может
занять того места, которое ей отводилось в классическом
образовании, но, скажем, Н. Асеев предлагал в школе, на-
ряду с обучением грамматике, как непременный аспект
овладения родным языком, ввести задания, дающие «пред-
ставления о жизни слов, об органичности их звуковой тка-
ни...». Именно такое введение в поэзию — через развитие
слуха, чувства слова, — вероятно, и соответствует сегод-
няшнему ее пониманию, точно так же, как когда-то ее по-
322

ниманию отвечало овладение мифологической образно-
стью и суммой формальных правил.
Как свидетельство поэтического слуха Ники Турбиной
Е. Евтушенко приводит эпизод, когда девочка упорно дер-
жалась слова «крапива», поставленного в стихе именно
с этим диалектным ударением, с каким она его услышала.
В ее стихах порой может мелькнуть слово, интонация, под-
слушанные в речи, но все же основной поэтический прин-
цип, ей подсказанный и ею усвоенный, не тот, что предла-
гал осуществить в школьном преподавании Асеев. Обостре-
ние слуха в стихах Ники Турбиной — это явление не
основное, вторичное привычке играть во взрослые слова,
вживаться в их значения. «Игра в слова — опасная забава...»
Лексический запас в стихах девочки невелик, но какие
слова: жизнь, смерть, темнота, свет, море, ветер, путь... Это
основная лексическая программа, варьируемая свободно
вторгающимися в ход философического размышления, пе-
реводящими его в план предметный словами, среди кото-
рых тоже есть излюбленные: лист, птица, фонарь, окно, ре-
бенок... Думаю, что эти стихи очень удобны для структур-
ного анализа, ибо основные бинарные оппозиции сознания
в них необычайно отчетливы. Отчего это — от особенно-
сти детского восприятия или оттого, что умело были под-
сказаны и хорошо усвоены игровые правила?
Невозможно ответить. Так много всего намешано в этих
стихах. Здесь и нормальная (как у всякого ребенка) дет-
ская одаренность, и ненормальное для ребенка пристрастие
к отвлеченным, высоким понятиям, которые в его устах зву-
чат иногда банально, но чаще как-то странно и как будто
по-новому, — а мы так истосковались по новизне вечных
тем. Конечно, наши слова восьмилетний человек ставит
и связывает не так, не обычно, он их воспринимает скорее
эмоционально, чем понятийно, они для него подвижнее,
легче.
Так что же — появился поэт? Что будет дальше? На
этот второй вопрос, как кажется Е. Евтушенко, сама Ника
ответила «серьезно и осторожно» (я бы сказал — с той пре-
тенциозной значительностью, которой много в стихах
11*
323

и которая особенно неприятна в ребенке): «Я не знаю. Как
покажет моя судьба...»
Если можно предположить, что Ника Турбина будет
следовать своей сегодняшней манере —■ хотя это трудно
представить, — то она придет на место, занятое в поэзии
Ксенией Некрасовой. Однако то, что у К. Некрасовой (не-
зависимо от того, как относиться к ее стихам) свежо и не-
посредственно, у Ники и сегодня кажется сделанным, во
многом придуманным, игровым.
Или может быть такой путь. С годами под чутким руко-
водством покровительствующих мэтров будет возрастать
умение, девочка вырастет, окончит Литинститут, станет
переводить с подстрочника, время от времени издавая
сборник собственных малооригинальных стихов. Ее ран-
нее появление в литературе не дает ей дополнительных
шансов, по сравнению с теми сверстниками, которые пока
что стихов не пишут и не читают, но просто живут, даже
не сознавая, как много они видят и запоминают.
Игра в слова потому и опасна, что вовлекает личность
целиком, особенно когда играешь в такие слова, как жизнь,
смерть... В стихах Ники Турбиной все время чувствуешь
неестественное перенапряжение душевных сил:
Как трудно стало
Мне писать,
По сердцу
Барабанят дробью
Слова,
Кому мне их сказать?
Птенцом
попала я в неволю.
И клетка
Очень хороша...
Среди хотя и произносимых от первого лица, но чужих
слов, размышлений, высказываний — это одно из немногих
о себе, о девочке, уже несколько лет как втянувшейся
в трудную игру, в поэзию. Поэтому я и не могу удержать-
324

ся, чтобы это стихотворение не процитировать, сознатель-
но воздерживаясь от цитат — не нужно тиражировать.
В предисловии Е. Евтушенко сказано одно очень точ-
ное, самое точное слово по поводу того, что сейчас Нике
Турбиной требуется — невмешательство. Нужно оставить
ее в покое, прекратив газетно-телевизионную рекламу ра-
ди нее самой и ради тех новых поэтесс (или поэтов), кото-
рых, вероятно, уже начали пестовать не в одном семейном
кругу. И я уверен —выпестуют, не хуже. Во всяком случае,
насколько не хуже, чтобы предлагать переводчикам на ино-
странные языки (опытный переводчик по этому сценарию
добавит в нужных пропорциях и детскости, и взрослости)
для получения зарубежных премий.
Если учить понимать и даже писать стихи никогда не
рано, то становиться поэтом — это ответственность, кото-
рая не по силам ребенку. Но сейчас, кажется, никто не со-
гласен писать стихи для себя, как будто это непозволитель-
ная роскошь или непродуктивная трата времени. Каждый
сложивший несколько строк начинает примеривать их для
печати, готов настаивать, что в нем просмотрели поэта.
Я честно говоря, не знаю, чему более печалиться: тому ли,
что несколько талантливых молодых людей с опозданием
(и что значит с опозданием?) печатают свои первые книж-
ки, или тому, что десятки, сотни других, молодых и немо-
лодых, безвестных и поставивших свое имя над добрым де-
сятком сборников, представляют перед читателем.
Читатель то возмущается, то скучает, то недоумевает —
и я бы так мог. Доступность уровня дразнит и подзадори-
вает. Растет число поэтов или тех, кто поэтом хотел бы
стать, и падает число читателей, оставаясь все равно огром-
ным. Вот, говорят, кончился поэтический бум, с сожалени-
ем указывают на горы нераскупленных поэтических сбор-
ников, но, по-моему, куда удивительнее другое — сколько
сборников все-таки раскупается, в том числе и таких, по-
пулярность которых радовать не может.
Мы не устаем спорить о том, какое место занимает поэ-
зия в общем движении литературы: отстает — не отстает,
но как трудно отвечать на вопросы, обращенные к совре-
325

менной поэзии как единому целому. Разве хорошие поэты
ответственны за тот поток стихов, иногда беспомощных,
но равно вторичных, абсолютно неинтересных, уровень
которых в сочетании с неукротимой энергией их авторов,
известен под именем графомании?
С его эпидемическим распространением происходит па-
дение художественного уровня и вкуса, но происходит
и еще нечто не менее важное: компрометируется роль пи-
сателя, утрачивается чувство ответственности и трудно-
сти литературного дела, то есть то чувство, которое всегда
было столь высоким в русской культуре. Каждому доступно
напечататься, а значит, быть, во всяком случае, писателем.
Вот и в случае с Никой Турбиной хочется говорить не
о понимании (или непонимании) поэзии, которое демон-
стрируют взрослые, с готовностью выступающие в роли
менеджеров, а об их безответственном отношении к лите-
ратурному делу и, по меньшей мере, беспечности по отно-
шению к ребенку, чьи стихи если говорят о чем-нибудь, так
о том, что ему не по силам, невозможно быть «восьмилет-
ним поэтом». Хочется сенсации, хочется остроты, и если ее
нет, то ее нужно придумать.

«ДО ТРИДЦАТИ ПОЭТОМ БЫТЬ ПОЧЕТНО...»
И все-таки новое поколение в первой половине 80-х по-
явилось... Они пришли если не вместе, то одновременно —
чего давно не было и что давно ждали. Пришли, не потря-
сая, хотя и способные заинтересовать. Пришли, не знав-
шие потрясений, не пережившие событий, на которые
можно было бы однозначно указать — вот чем они сформи-
рованы. Мы не затрудняемся, определяя биографические
истоки тех литературных поколений, чья молодость совпа-
ла с событиями, решительно меняющими ход истории или
насильственно прерывающими этот ход, как было с вой-
ной. Одна-две фразы, да и они едва ли не кажутся лишни-
ми, ибо переходят из работы в работу, — и автор спасен от
обвинений в том, что рассматривает литературную ситуа-
цию вне исторической. Гораздо сложнее, когда таких реши-
тельных событий не было.
Ход бытия ровный и размеренный — это так, но в ходе
этого ровного бытия сознание совершило небывалый ска-
чок, как будто только теперь до него в полной мере докати-
лась взрывная волна всех грандиозных исторических, со-
циальных, научно-технических потрясений нашего века.
У инерции исторического движения иные законы, чем
у движения механического. По мере удаления от события
она не обязательно угасает, но вдруг в какой-то момент
резко возрастает до кульминации, отражаясь в потрясен-
ном сознании и требуя понимания.
Порой самые большие исторические перемены происхо-
дят в те периоды, когда ничего не происходит. Ничего, если
не считать нормального, ничем не прерываемого хода собы-
тий, ни одно из которых в единственном числе не может
быть названо эпохальным, но в их смене, как будто бы то-
же нормальной, даже будничной, вырабатывался новый
жизненный ритм — стремительный, так мы его определяем
словом, уже ставшим банальным. Ничего особенного как
будто и не произошло, а все вокруг изменилось неузнавае-
мо: и деревня, и городская улица, и люди в этой деревне
и на этой улице. Не случайно в 70—80-е годы литература
327

безудержно предалась воспоминаниям — естественная ре-
акция на стремительность перемен.
Таков исторический фон, которым рождено новое поко-
ление. Фон общий, но поэзия разная — это естественно.
Различны индивидуальные реакции, опыт, степень талант-
ливости, а общность, подразумеваемая словом «поколе-
ние», почти неуловима. И все же она есть. Может быть, от-
четливее всего проступая пока что в упреках молодым:
и нерешительными они казались , и в себя погруженными,
и едва ли не вялыми, лишенными темперамента.
За этими упреками, подчас справедливыми, так и слы-
шишь: разве такими были молодые 60-х! Зачем мерить од-
ной меркой! И если уж сравнивать, то разве у новых нет
своих преимуществ: в их сдержанности различаешь нето-
ропливую основательность, сосредоточенность, они зачас-
тую более образованны (понимаю, что не все это поставят
им в плюс), они основательнее, что позволяет надеяться
на их зрелость, которой так не хватало (и не хватает) их
запомнившимся своей бурной молодостью предшествен-
никам.
Пристальным поколением назвала их Лариса Васильева
(Литературная газета. 1984.18 января). Это не оценка до-
стоинств, но определение характера в самых общих чертах.
В этих словах разговор о поэзии тридцатилетних, какими
они явились и какими были увидены в средине 80-х.
* * *
«...Или воспоминание самая силь-
ная способность души нашей,
и им очаровано все, что подвласт-
но ему?»
А. Пушкин — А. Дельвигу
Молодые поэты первой половины 80-х сразу же сдела-
лись мемуаристами, мемуаристами собственного детст-
ва, — а о чем еще вспоминать в двадцать лет?
328

Если обычно поэзия начинается тем, что мы называем
воспитанием чувств, то теперь она прямо обращена к пер-
вым впечатлениям, из них складывается образ времени, на
которое пришлось детство. То, что отживает век, соседст-
вует с тем, что еще поражает новизной, — деревянная про-
винция со своих шатких дощатых мостков, закинув голову
в ночное небо, еще не перестала удивляться полетам пер-
вых спутников:
Время клетчатых рубашек
и биноклей театралов,
тротуаров и ромашек
между досок тротуаров,
время спутника, футбола,
спора посреди бульвара,
время слова радиола,
время славы — «Че Гевара»...
Автор — Олег Хлебников. Время его детских воспоми-
наний — шестидесятые. Книга, из которой я цитирую, вы-
шла в родном городе О. Хлебникова — Ижевске в 1981 го-
ду: «Город. Повесть в стихах». Это была самая многообе-
щающая книга не только у ее автора, выпустившего
сборники в Москве до нее и после, но и во всей «мемуар-
ной» поэзии этого поколения.
Сборник хорош уже тем, что он — книга. Стихи из
нее, печатавшиеся автором также отдельно и в другом
порядке, там составляли строгие циклы-главы повести,
объединенной воспоминанием. Четырнадцать глав,
длинный перечень названий, но приведу его полностью,
ибо в самих названиях — и замысел, и тон книги, и ее
поэзия:
1. Прошедшее время. 2. Окраина. 3. Улица Октябрь-
ская (бывшая Троицкая). 4. Ремесла. 5. Прохожие.
6. Свободное время. 7. Переулок. 8. Двор. 9. Соседи.
10. В больнице. 11. Школа. 12. Вечерние окна. 13. Ночной
автобус. 14. Сотворение мира.
329

Прекрасный план поэтической книги, особенно напи-
санной для читателей, как и поэты, чутких к воспоминани-
ям, готовых взволнованно откликаться на вопрос: «а пом-
ните?». Прозаики уже давно пустились припоминать или
создавать свою Йокнопатофу, поэты же задержались,
впрочем, одна ассоциация из американской литературы
привела другую — классическая книга (частью у нас пере-
веденная) Эдгара Ли Мастерса «Антология Спун-Ривера»,
сборник, составленный из монологов-эпитафий жителей
городка на Среднем Западе. А у нас ~ «Курские края» Асе-
ева! Не говоря уже о многочисленных циклах, бесчислен-
ных отдельных стихах. Но у Хлебникова — целая книга по-
этической мемуаристики. Это интересно. И интерес, ко-
нечно, не в праздном любопытстве — как-то удастся
продублировать прозаический жанр? Дублировать не на-
до. Проблема здесь иная — что сможет добавить поэт,
именно он и только он?
Небольшой город, провинция, где все виднее, все на ви-
ду и время само виднее в людях. У Олега Хлебникова цеп-
кая память на детали, обостряющие воспоминание. И еще
одно, вероятно, главное. Наша очень богатая и разнообраз-
ная мемуарная проза становится порой болтливой, много-
словной, забывая, что не количеством подробностей и не
в их перечислительном ряду воскрешается время. Неожи-
данность памяти — вот талант мемуариста, когда мы не
просто готовы подтвердить: да, так было — но при этом
удивляемся: неужели! — или когда в нескольких словах
действительно припоминаем голос и облик прошлого:
Б нем обитали — тысяч сто народу,
слова «мануфактура», «идеал»...
И памятник свинье и свиноводу
на привокзальной площади стоял.
И памятники были, это все помнят, и слова, и идеалы...
Голоса прошлого отзываются в одном из первых стихотво-
рений Хлебникова, можно ожидать, что дальше они будут
крепнуть, но довольно скоро автор, тем признаваясь, что
330

документальные возможности стиха ему недостаточны, пе-
редоверяет бытовое свидетельство о времени прозе — на-
чинается цикл «объявлений», как будто взятых с вывесок
или из газетной рекламы. Видимо, чтобы подчеркнуть, что
в этих подлинных текстах своя поэзия, поэт располагает
их в виде стихотворных строк:
Продается пианина «Заря»
почти новая
два года как купленная
ни разу не игранная.
Может быть, автор и прав, обозначив для себя предел
жизненной прозы, овладеть которым стих не претендует,
тем более что параллельно с «объявлениями», в противовес
им, тоже в качестве вставок, только действительно стихо-
творных, печатаются «явления» — фантастическое, гого-
левское. Площадь, детскому взгляду представлявшаяся
огромной, уменьшается до размеров чашечки весов в «Мо-
нологе демона»:
Черные ночи ранней весны.
Уголь снегов последних.
Пустые качающиеся весы
Двух плошадей соседних.
Кто на них ставит, сметает кто
эти гирьки живые —
плечистые, в демисезонном пальто —
черные, деловые!
О. Хлебников точно знает, каким быть сюжету его кни-
ги. В нем всего в меру: и наблюдения — крупный план бы-
товой детали, и размышления о целом. И «объявления»
к месту, и «явления». Все, что нужно, обозначено, но напи-
сано не всегда. Автор показал себя умелым драматургом,
подбирая и верные типажи, и характерные для времени
оценки, например — к соседям «на телевизор»:
331

И они на диване сидели
при потушенном свете, смирно
и в телевизор глядели
внимательно и умильно.
Как будто неплохо, но в этом случае, и часто, хочется
сказать: резче, контрастнее, звук пропадает. Не одному
лишь жанру «объявлений» должно быть передоверено то
подлинное, теперь припоминаемое слово, интонация. И не
только в «явлениях» может быть гротескно заострена ли-
ния рисунка.
Хлебников поэт умный, понимающий, как кажется,
больше, чем он пока что мог сказать. Несказанное догова-
ривалось прозой — не только во вставках, но и в самих сти-
хах: «Как в этой сонной тишине / промчалась целая эпо-
ха». Резюме необходимое, ибо автор не уверен — поймут
ли, о чем он рассказал, не уверен в убедительности своего
стиха. Так же и в другом месте: «Ах, как быстро миновала
/ молодость отца и мамы».
Вспоминаешь, что об этом уже писали, только лучше:
«Папа молод, И мать молода...» Стихи Хлебникова и близких
ему сверстников нередко заставляют сравнивать их со сти-
хами старших поэтов, проигрывая в этом сравнении. Нас-
колько увереннее, значительнее и значимее сама интонация
у Д. Самойлова. Насколько весомее крупицы «пристальной
прозы» у Б. Слуцкого, о чем еще раз напомнила его прекрас-
ная последняя книга «Сроки» и многие вышедшие после
смерти поэта. Насколько острее и историчнее память (не го-
воря о достоинствах стиха) у О. Чухонцева, который, ка-
жется, стал образцом для ряда поэтов нового поколения.
Но что действительно огорчало, то это проигрыш моло-
дых самим себе. Следующая книга Хлебникова — «Письма
прохожим» (JYL, 1982) не лучше, а слабее. Лучшие стихи
в ней — из прежней, ижевской книги.
Началась иная — по-советски писательская — жизнь.
Поездки, встречи... Вместо того, что знал хорошо и чему
хотел стать еще ближе, сожалея — «Но я еще случайный
тут», — туристическая поверхностность впечатлений:
332

И школьницы встречали нас
и вышивки дарили нам,
и слишком долго всякий раз
заздравным хлопали речам.
Пристальный взгляд становился рассеянным, скучным
(что расхлопались-то?), а вместо стихов — отчеты, кото-
рыми надо откликнуться, отработать. Если перефразиро-
вать название сборника — заметки прохожего. Нередко
в прежние годы и в прежнем Союзе писателей с началом
писательской жизни кончалась биография.
И, невольно расшифровывая инициалы посвящения —
О. X. — перед стихами Андрея Чернова, думаешь: не сво-
ему ли сверстнику, другу-стихотворцу Олегу Хлебникову
и всем им, названным поколением, в предостережение было
написано:
Скверик против шахматного клуба:
Над планетой шахматной доски
Здесь консервативно и неглупо
Молодыми правят старики.
Ты талантлив. Только входишь в пору.
Но подсядет мальчик на скамью
И легко тебе предложит фору.
И с трудом ты сделаешь ничью.
он уйдет
в закатанных по икры
наглых джинсах, в жеваном пальто.
И уколет вдруг впервые, что
есть же на земле другие игры.
Шашки, скажем. Домино. Лото.
Не рано ли за шашки?
Или мемуарный жанр, которым они начали, рано ста-
рит? Не знаю, кроется ли в мемуаристике эта опасность,
но вот другая в ней явно есть: подменить пристальность
мелочностью, описательностью. Груз воспоминаний тяже-
лит стих, его разбалтывает, делает излишне говорливым.
333

Семейный альбом в рифму — это еще необязательно поэзия,
тем более для широкого читателя. А черты именно этого
жанра рано проступили в поэзии тогдашних молодых, уже
привычно выстраиваемых критикой в один ряд: Олег Хлеб-
ников, Андрей Чернов, Михаил Поздняев...
Стихотворением «Пролог», как и следует из его назва-
ния, открывается сборник Поздняева «Белый тополь» (М.,
1984):
Как крылья,
захлопают ставни огромных окон и дверей,
В окне встанет бледная Анна,
в дверях — бородатый Андрей,
Алеша в шинели
с балкона рукою махнет мне с трудом —
а я уже мимо проеду, минуя детсад и детдом;
а там — по годам допотопным,
пытаясь в полете обнять
двух дедов, отца молодого, двух бабок и юную мать,
а там — еще дальше —
в такие просторы потянет меня
где спит, занесенная снегом, незнакомая вовсе родня...
Раскручивается строфа, словно не знает, где остано-
виться. Вытягивается строка — автор перебирает имена
родственников. Конечно, ему все это дорого, поэзия
и смысл в каждом имени, но всегда считалось сомнитель-
ным развлечением для гостей рассматривание семейных
фотографий.
Однако написал же Олег Чухонцев поэму «Свои», и не
под ее ли впечатлением молодые ворошат память? У Чухон-
цева нет собиранья «незнакомой родни» — как раз все зна-
мое и нам понятное — зачем: судьбы и время. Именно так.
Молодые, рожденные в пятидесятых, особенно полюби-
ли вспоминать (это не оговорка — именно вспоминать) то,
чего они не видели. Образ войны, каким он вошел с детства
через людей, тогда еще молодых, через быт с его послевоен-
ными реалиями:
334

Как они пели, плясали, играли
в карты, в лото, на трофейном рояле!
Шили, кроили, крестом вышивали.
Жили-тужили, добро наживали.
М. Поздняев
То, что приходит в детстве, остается надолго, на всю
жизнь. И ощущение своей близости к событию — оно доро-
го. В нас очень сильно развито историческое чувство, иногда
сказывающееся и комичным тщеславием: «...я знал человека,
который в Детстве был знаком с тем, кто видел Пушкина...»
В стихах звучала гордость исторической причастности,
личного знакомства с историей, памяти о ее участниках,
еще недавно вернувшихся с войны, еще молодых:
Еще не выветрился порох.
Еще кровоточил металл.
Еще на пионерских сборах
никто из них не выступал.
Они еще не умирали.
Им надоело умирать!
Им юбилейные медали
еще не начали давать.
В этом, одном из лучших у него стихотворений, не спо-
рит ли А. Чернов с давними строками Межирова, посвя-
щенными памяти Семена Гудзенко, — «С войны вернулись
мы и сразу / Заторопились умирать»? У Чернова детское,
сохранившееся — герои, победители. Но может быть, эта
перекличка строк непреднамеренна, вызвана тем, что пи-
шут об одном, видя, естественно, по-разному.
Молодые настаивали на своем праве — увидеть и понять
по-своему. Предостережением им звучали не новые, лет за
десять до того написанные стихи Межирова:
Сочинял я стихи старомодно,
Был безвестен и честен, как вдруг,
335

Стало модно все то, что немодно,
И попал я в сомнительный круг.
Все мои допотопные вьюги,
Рифмы типа «войны» и «страны»
Оказались в сомнительном круге
Молодых знатоков старины.
Память и знание участника событий всегда уникальны,
но это не означает, что никому более знать не дано вовсе.
Монопольного права здесь быть не может, и не против же-
лания узнать, понять предупреждает Межиров. Против
чего же? Против моды на воспоминания: все вспоминают,
и я буду, и я отмечусь, как будто приобретая тем самым ка-
кие-то особые права...
Сегодня, спустя четверть века, оглядываясь на тот ме-
муарный бум в поэзии, думаешь о том, что снова поэтиче-
ское слово оказалось чутким к тому, чего, казалось бы, ни
угадать, ни предсказать было невозможно. Все разом и вдруг
завспоминали накануне конца семидесятилетней жизни в Со-
ветском Союзе. Вспоминали как будто потому, что взгляд
не проникал за уже близкий предел, за которым все будет,
лучше или хуже, но совсем другим. Ностальгически пережи-
вали в слове то, что никак не было благополучным и исключи-
тельно радостным в жизни. Вспоминали детство, городское
и деревенское, семейные предания, историю, близкую и дале-
кую...
Поэтически наиболее сильным оказывалось наиболее лич-
но близкое, пережитое. Тогда это могло выглядеть и слишком
мелким, навязчивым в своем повторе, но, думаю, из этих
воспоминаний когда-нибудь составится совсем неплохая ан-
тология тогдашних молодых, выстраиваемых в ряд поколе-
ния, подававших надежды, которых, к слову сказать, ни вме-
сте, ни по отдельности они не оправдали. Многие перестава-
ли печататься совсем, а те, кто продолжали, так и не могли
повторить уровень первой или второй своей книги, продик-
тованной юношеской памятью.
336

Им советовали тогда попробовать расширить кругозор
стиха, не мельчить тему, не забывать, что поэтическая при-
стальность — это не только набор верно замечнных под-
робностей, но и образное усилие. Они пытались его сде-
лать, пробовали динамичнее пустить ленту памяти, но ни
к чему хорошему это не приводило, кроме как к постоян-
ным обрывам изображения, образным сбоям. Это была по-
эзия удивительно неровная, изобилующая неточностями
и ошибками языка. Если поколение, условно скажем, Дави-
да Самойлова с сожалением следило, как уходят им пред-
шествовавшие гении («Вот и все. Смежили очи гении...»),
то сами они были поколением мастеров-профессионалов
в сравнении с поэтическим дилетантизмом тех, кто при-
шли в начале 80-х.
Пришедшие хотели бы обновить поэтический язык, сде-
лав ему прививку разговорной речи, и сожалели, что, ста-
новясь поэтами, порывают с ней:
...и к тридцати
я разучился понимать язык
помойки, стройки, чердака, подъезда —
ни «чижика», ни битки в кулаке,
и скверна на губах и языке,
и полон рот опилок или теста.
Однако в действительности ни автор этого стихотворе-
ния — Михаил Поздняев, ни многие его сверстники не по-
рывали до конца со своими речевыми истоками, а вынуж-
дали их причудливо сочетаться, соседствовать с высокими
поэтизмами. Они разрывались между «языком помойки,
стройки...» и «царскосельским рисованьем», как названо
стихотворение Поздняева, напечатанное в его сборнике на
том же развороте, что и предшествующее. В нем — попыт-
ка рассмотреть пушкинскую тему сквозь призму стихов
Мандельштама и Ахматовой, подчеркивая очевидные реми-
нисценции.
В результате таких совмещений сплошь и рядом начина-
ется стилистический кавардак, усиливаются речевые не-
337

правильности, особенно режущие слух в стихах на темы
культурно-исторические. Это стилистическая примета той
поэзии совсем не у одного лишь Поздняева:
Когда Рылеев подходил вплотную,
Гранитной крошкой сея по траве,
«Пенька не может выдержать статую!» —
Мелькнуло, затухая, в голове.
Стихи похожие, а автор другой — Андрей Чернов. Гра-
нитная крошка высыпалась из раскрытой метафоры: приве-
денные на место казни декабристы на глазах пораженного
как громом вешателя еще живые одеваются камнем, пре-
вращаясь в монументы (поэтому и веревки не выдержива-
ют). Реализация метафоры ~ прием, который требует осо-
бой осторожности, очень легко он становится комичным
при малейшей неточности, буквализме. А того и другого
сполна хватает в этом стихотворении, дух стилистической
неточности витает над каждым словом.
Взять хотя бы последнюю строчку. Всем известна разго-
ворная идиома «промелькнуло (или мелькнуло) в голове».
В данном употреблении она расчленена, то есть выведена из
состояния смыслового автоматизма — слова снова воспри-
нимаются в своих первоначальных значениях, они вернули
себе способность вступать в свободные смысловые сочета-
ния. Наиболее тесной теперь становится связь между дву-
мя последними словами: «...затухая в голове» — чем-то не-
свежим потянуло, и отсвет гиньоля лег на всю картину.
* * *
В числе наиболее ярких свидетельств тогдашней стили-
стической раскованности и первая книга Марины Кудимо-
вой «Перечень причин» (М., 1982). Рожденная в 50-х, Куди-
мова продолжала ту поэтическую линию, которая намети-
лась как раз в годы ее рождения, а сложилась к началу 60-х.
Нельзя сказать, что поэтесса — запоздалый продолжатель
338

того поэтического движения или кого-нибудь персонально.
Ее поэтическому лиц был присущ свой оттенок выражения.
Не всем он показался привлекательным, но Кудимова и не
настаивала на том, чтобы обязательно понравиться.
У сборника «Перечень причин» есть подзаголовок —
«Из книг, которые пишутся». Они так и не были дописаны.
Кое от чего поэтесса уже ушла достаточно быстро, напри-
мер от буквального подражания Пастернаку. Иногда Куди-
мова, приняв ранее пастернаковское: «чем случайней, тем
вернее», закручивала круговерть, в которой слова то сши-
бались в звуковой какофонии («Обкалывавший, как зуби-
ло...»), то разбегались так далеко, что их значениям уже не
суждена была встреча: «В бессонницу одно из двух / Не
выбирают фениксы...»
Хотя бы спасительный знак препинания, смысловая па-
уза, но их не находишь и отказываешься понять.
Однако такие темные места скорее исключение. Куди-
мова усвоила эмоциональный тон поэзии Пастернака,
а к исполнению его формальных уроков на пределе сложно-
сти она не стремится (как бы сказал учитель: «мы брать
преград не обещали»):
Мы плачем и не унимаемся
В ночь свадьбы на осенней тяге.
Мы греемся — не обнимаемся,
Храбрящиеся доходяги.
Испелась наша песнь до фистулы,
Душа висит на нитке в теле.
Пять лет водили нас без выстрела,
И, не снижаясь, мы летели.
Здесь много пастернаковского (вплоть до формальных
совпадений — дактилические рифмы, отсутствие муж-
ских): и его эмоциональная возбудимость, и метафориче-
ские перехлесты, перевоплощающие высокое до прозаиче-
ского (песнь — фистула)j опредмечивающие отвлеченное
(душа на нитке).
339

Так, судя по датам под стихами, Кудимова начинала,
и совсем для начала, для поры ученической, неплохо. Тем
более что скоро обозначилось желание самостоятельности,
в поиске которой Кудимова и сближается с поэзией 60-х.
Тогда тоже держали в памяти пастернаковские уроки, но
исполняли их, не отказываясь от своей молодой неприми-
римости, резкости, которым соответствовала и по-новому
разговорная лексика: «Ура, студенческая шарага! / А ну,
шарахни...» — и далее по тексту (все еще памятные стро-
ки). Кудимова, подобно своим предшественникам, также
переводит поэтический стиль на молодежный жаргон,
с разговорной небрежностью пересказывая материал не-
давно сданных зачетов и экзаменов:
...Им что! У них средневековье, —
На подпись Папе — и под пресс.
Оно такое и сякое,
Однако, в сущности, прогресс.
Из незаконченной поэмы — глава «Княгиня Ольга». На-
писана в средине 70-х. Время увлечения (верно и другое
слово — моды) всем древнерусским, иконописным, на что
живо и откликнулась поэтесса. Сохраняя прежний обычай
мешать разговорное слово с культурно-историческими реа-
лиями: знак личной, без хрестоматийного глянца причаст-
ности высокому и духовному, — Кудимова наращивает до-
лю архаики, в том числе и славянской. Делаю выписку из
десяти строк текста: бремы, кратер, моя матерь, зрак поло-
вецкий, Вокзал Павелецкий, руны билета, Олимпийский
склон, материнское лоно, пифийский испуг...
Что же дают славянские мотивы для поэзии М. Кудимо-
вой? Из истории она выносит впечатление силы, помно-
женной на жесткость и биологию:
А ты, моя княгиня Ольга, —
Ты, голубятница, шпана —
Младенчествовала — и только,
Да мужика звала спьяна?
340

А ты, моя княгиня Ольга,
Древлянке зенки раздавив,
Любила родича — и только —
И выла в схватках родовых?..
Той свободы, той воли, ради которой написаны эти сти-
хи, они как раз и не достигают. Стих несвободен от влияния
чужой интонации: такое смелое.— «голубятница, шпана»
есть в принципе всего лишь повторенное вслед Вознесен-
скому (хотя и он не первооткрыватель этого стилистиче-
ского сдвига в перечислении) — «стиляга, Чайльд Гарольд,
битюг». Мыслью владеет тоже далеко не новое толкование
славянского как степного, азиатского в противовес запад-
ному, что к тому же представлено с милой наивностью: у нас
сила (зенки давили), а у них — «слабогрудая Гертруда... сы-
на шлепала шнурком». Таким слабым Гамлета еще никто не
видел.
На темы культурно-исторические Кудимова высказыва-
лась по-студенчески — в расчете на смелость суждения. Со
свойственной ей решительностью поэтесса отправлялась
на культурные раскопки, приподымая слой за слоем, но, по-
добно небрежному или неопытному археологу, все смеши-
вает, обезличивая, лишая реалии их действительного исто-
рического значения. Единственная стратификация, кото-
рая отчетливо просматривается в творчестве, — это
последовательность сменяющихся поэтических влияний,
увлечений: Пастернак, поэзия 60-х, славянские мотивы,
потом вместе со своими сверстниками — стихотворная ме-
муаристика, в русле которой пишется цикл «Клан».
Вот ведь как странно получается. В своем поколении
Марина Кудимова выделялась безусловным темперамен-
том, жаждой утвердить себя как индивидуальность — во
что бы то ни стало. А вместо этого — смена ролей, исполня-
емых в различной мере успешно, но всегда побуждающих
к узнаванию: и то было, и это было. Почему же эти посто-
янные вторжения на чужую территорию, которая своей
так и не становится?
341

По свойствам личности Кудимова менее других была
способна вписаться в тот поэтический образ, который на-
мечен ее сверстниками как тип поэта нового поколения.
Пристальность, сосредоточенность — вот продуктивная
доминанта творческого поведения его, но эти свойства не
в характере поэтессы. Как результат — поиск в одиночку
среди своих и опять же в одиночку попытка продолжить
какие-то традиции, на что сил пока что недостает, и вместо
продолжения — возвращение вспять, которое прочитыва-
ется как неопреодоленное влияние.
В качестве одной из попыток уйти из-под власти — вы-
бор экзотической, небывалой темы, где можно почувство-
вать себя независимой от опыта учителей. Вот и пишется
«Родильный цикл», для которого М. Эпштейн находит сле-
дующие высокие слова: «Мотив родов, почему-то выпав-
ший из нашей женской поэзии, восстановлен Кудимовой
в его физической правде и моральных правах...» Да разве
мотив выпал -аМ, Шкапская? То, что эрудированный
критик не вспоминает ее сборник «Mater dolorosa» как пер-
воначальное восстановление темы «в физической правде
и моральных правах»*, только лишний аргумент в пользу
сомнения — а так ли уж обязателен в поэзии подробный ре-
портаж из роддома. Даже если он и запоминается — как
факт — на фоне обильных стихов без индивидуальности,
пола и возраста.
К этому и стремились — запомниться, отличиться в тол-
пе себе подобных хоть чем-то, хоть темой, хоть биографией,
а чаще всего — задиристо сказанным словом, повышенным
тоном. Тем отчетливее ощущалась необходимость и тем бо-
лее редким достоинством была ценность пристального, со-
средоточенного отношения поэта к самому себе, к своему
слову. Трудно оставаться спокойным, неторопливым, когда
кругом спешат. Трудно удержаться от того, чтобы не повы-
сить, не изменить голос, когда кругом только и делают, что
пытаются перекричать друг друга — будешь ли услышан?
Я верю в силу естественно звучащего голоса.
* Вопросы литературы. 1986. № 5. С. 60.
342

* * *
Именно таким голосом в тогдашней молодой поэзии мне
показались стихи Нины Красновой. Ее вторая книга «Та-
кие красные цветы» вышла в 1984 году. Голос негромкий,
даже небольшой, но чистый и при своей естественности ли-
шенный столь распространенного разговорного косноязы-
чия. И искренний голос,
Я говорю об искренности как о качестве только поэти-
ческом, а не биографическом: вы верите тому чувству, ко-
торое звучит в стихе, не задумываясь над тем, насколько
оно соотносимо с фактами личной жизни. Биография поэ-
тессы Нины Красновой, написанная с безусловной верой
в документальность ее городских романсов или частушеч-
ных стихотворений, выглядела бы странно.
Ее стихи на беглый взгляд могут показаться простыми
до безыскусности, но это ошибочное впечатление. Автором
создана и выдержана очень подвижная, но в каждый отдель-
ный момент очень точно обозначенная речевая роль —. роль
лирической героини. Образ, созвучный авторскому, но ча-
ще всего с ним по отношению, по слову не совпадающий:
Понаряднее оделась,
Бигудями подвилась,
Вам понравиться надеясь,
Взявшему над сердцем власть.
И по лексике, и по любовным страданиям — стилиза-
ция, в которой лирическое высказывание никак не может
быть воспринято от первого лица, от лица автора. Здесь
дистанция ощутима вполне и безусловно, чаще она колеб-
лется, то заметна, то сходит на нет, но все же сохраняется
почти всегда:
За тобой слежу не без иронии —
Полминуты, две минуты, три.
Ну чего ты смотришь на бегонии?
На меня смотри.
343

Разве некрасиво это платье?
Разве я тебе не нравлюсь в нем?
Ты смущал меня по телепатии
Ночью, утром, вечером и днем.
Перед нами не лирических автопортрет (хотя ощущение
сходства есть). Как будто для Красновой ее героиня — это
она сама, но минус поэтесса, без ее судьбы, без ее опыта. Та
рязанская девочка, какой она могла бы быть и о которой те-
перь вспоминает не без сожаления, но и не без иронии.
Ностальгическая нота нам обещана с самого начала кни-
ги. Первый раздел — «Корни», первое стихотворение —
«Возвращение блудной дочери». На эту тему написана уже
бездна элегий и самой разнообразной стихотворной рито-
рики — с сожалением о том, что покинул, от чего оторвался.
Тут-то и начинается перечисление родни, воспомина-
ния... Имена у всех разные, но вспоминают приблизитель-
но все одно и то же, не умея воссоздать главное — ощуще-
ние, вкус той жизни. А у Красновой в ее слове этот вкус со-
хранен. И память рязанского детства, и еще дальше —
деревенские истоки:
Я могла по всему бы гордиться,
что и в бабку и в мать родилась...
Я могла бы в деревне родиться.
Что же делать? Не там родилась.
Не там родилась, не туда уехала (оставив Рязань, учась
в Литинституте) — но что же делать? Учтем, что вопрос
задан поэтом. Воспоминание о той жизни становится вос-
поминанием о звучащей речи, словестным образом прожи-
того. Очень часто мы видим, как поэты оставляют ощуще-
ние того, что они подделываются, стилизуются (допуская
духовную стилизацию), потому что хватаются за слово
и дорогое и памятное, но уже переставшее быть своим —
они из него выросли.
Поэтический такт Красновой рожден ее верным чувст-
вом живой речи: что она может сказать от себя, что передо-
344

верить своей героине, оправдывая жанром городского
фольклора, его интонацией, а какое слово уже и этой лири-
ческой героиней припоминается и произносится не без
усилия. Вот стихотворение о народном гадании, сопрово-
ждаемое подстрочным объяснением сути обряда:
Ты пришел, наверно, за ключом? —
За ключом, который под подушкою
У меня припрятан (есть о чем
завтра посекретничать с подружкою).
Ты пришел ко мне на рождество.
Ну, бери же ключ, тобой заслуженный,
Ты, который... этого... того...
Мой, наверно, ряженый и суженый?
Разговорный тон, в котором и своя поэзия, и своя непра-
вильность и с которого уже трудно перейти на язык народ-
ной поэзии, о чем свидетельствует заминка в предпоследней
строке, знаменательная психологически и лексически. Ста-
рое слово еще помнится, но не уживается в современной ре-
чи, да и естественно ли оно в ней, подчас неясное без под-
строчного комментария. В этих простых на вид стихах —
тонкая словестная работа.
Очень многое Краснова умеет сказать, не рассказывая,
не повествуя, но заставляя говорить и звучать само слово
в его разнообразных оттенках. Оно подвластно ей и произ-
несенное как бы не от себя, когда к нему прислушиваются
со стороны и когда, не так часто, ему доверена прямая ли-
рическая речь:
Мне для счастья нужны четыре стены
В этом нервном издерганном мире.
В коммунальной хотя бы квартире.
Сплю и вижу о стенах сны.
Рассуждая о достоинствах поэзии, нельзя не принять во
внимание ее резонанс — насколько широко она отзывается.
345

Но это далеко не единственный и не самый верный крите-
рий, хотя и самый очевидный. Гораздо труднее расслышать,
что отозвалось в самом поэтическом слове, как много в нем
слилось голосов. В стихах Н. Красновой — голос того бес-
конечного числа сегодняшних новоселов, поменявших при-
город, деревенский дом на городскую квартиру. Новый быт
быстро преломляет вкусы и запросы. Эти люди спешат
к новой культуре, какой ее видят и понимают, легко расста-
ваясь с тем, чем владели:
Ты с деревни-то будешь с какой,
Ты, приехавший в город энский?
Ты гордишься, что ты городской,
Ты стыдишься, что ты деревенский.
Приоделся по моде, вишь,
С новой жизнью освоился вроде,
Крутишь гайки, болты на заводе,
На Доске почета висишь.
Раз в неделю ходишь в кино,
Эскимо покупаешь подружке
И глядишь на ее побрякушки
И пока не глядишь на вино.
Что к чему, стремишься понять —
В дураках бы не очутиться.
Только, вот беда, отучиться
Говорить не можешь на «ять».
Ты с деревни-то будешь с какой,
Ты, приехавший в город энский?
Не гордись, что ты городской,
Не стыдись, что ты деревенский.
Вчерашний сельский житель — в городе, как много по
этому поводу создано сюжетов, драматических и комиче-
ских. Он, этот недавний крестьянин, торопится раство-
346

риться в новой среде, стать своим, неузнаваемым. И не сра-
зу преуспевает, начиная восхождение к новой культуре
с азов. Со старой же он расстается без сожаления, оставляя
это чувство литературе.
У Нины Красновой, как когда-то было и у Николая Руб-
цова, память, переданная стиху, не рождает нередкого
в поэзии пасторального всхлипывания, которому веришь
тем менее, что знаешь, как легко умильный идиллик впада-
ет в озлобленную бранчливость по поводу всего ему непри-
вычного или непонятного. Если перефразировать Л. Мар-
тынова — из озлобления не пишутся стихотворения. Хотя
их слишком часто пытаются писать.
Прежде чем продолжить о том, что считалось молодой
поэзией двадцать лет назад, перебью текст статьи тек-
стом письма, написанного мной Нине Красновой 11 декабря
1995 года с благодарностью за присланные книги:
Дорогая Нина,
спасибо за книги. Они каждый раз застают меня в отъез-
де, так что «Интим» я получил с большим опозданием
и ждал какой-нибудь особой оказии, чтобы ответить, ска-
жем, Нового года, А тут и «Неидиллия» подоспела. Отвечаю
сразу и благодарю за обе. Поскольку Вы пишите мне как кри-
тику, то и буду критиковать, нелицеприятно и нудно, А се-
му, как говорили прежде, следуют пункты.
Во-первых, то, что Вы писали раньше, мне нравилось
больше.
Во-вторых, Вы окончательно и слишком прямолинейно ос-
тановились на частушке. Она в интонации, в логике неожи-
данных словесных поворотов и в словесном же оформлении
Вашего интима. Без этой свободы выражаться частушка не-
возможна (по этой причине были абсолютно бессмысленны
частушечные сборники советского времени, поскольку из них
убиралось все наиболее яркое). Лучшие частушки были
и есть матерные (кстати, в основном это не народное, а ин-
теллигентское остроумие недавнего времени), но не все ма-
терные частушки — лучшие.
347

Отсюда следует■■— в-третьих; когда раньше было нель-
зя выразиться непринужденно и раскованно, дело было од-
но. Сейчас --совсем другое. Раньше держала цензура, а те-
перь это выбор каждого. Наши с Вами лексические пути
резко разошлись: Вы приняли нынешнюю дозволенность,
я же предпочел от нее отказаться и сегодня гораздо эко-
номнее даже в разговорной речи прибегаю к тому, что при-
нято называть сниженной лексикой. Вы знаете, это воп-
рос далеко не только речи, но линии поведения. Я уверен
(мне во всяком случае хочется надеяться), что довольно
скоро и литература и общество выговорятся за подцен-
зурные десятилетия, освободятся от накопившихся комп-
лексов. Вы пока что выговариваетесь и освобождаетесь.
Вог в помощь.
Что же касается секса, это в-четвертых, то для него в ис-
кусстве существует несколько жанровых воплощений, порно
и эротика среди них. Порно — откровенный секс, эротика —
остроумный, сказать не сказав, сказать неожиданно. Вы зна-
ете, сильные выражения (как все сильные средства) быстро
приедаются. Прямое называние располагает десятком слов,
сколько можно каждое из них повторять? Во всяком случае,
я предпочитаю остроумие. У вас оно тоже есть, и пусть его
будет больше.
Считайте мою последнюю фразу за первое предновогод-
нее Вам пожелание. Веселого Рождества и счастливого Ново-
го года.
* * *
Все, что было мной до сих пор сказано о молодых поэ-
тах, пришедших в 80-х, касалось только одной поэтиче-
ской линии (за исключением, конечно, Красновой, кото-
рая — сама по себе), хотя и распространялось на поколе-
ние в целом. Действительно, независимо от различий,
общим был и стилистический раздрызг, и мемуарный
жанр, который в то же время определил момент противо-
348

стояния. Все вспоминали свое и не всегда были согласны
принять чужое. Особенно резким неприятие становилось
между малой родиной, как к тому времени с привычной
лаской именовали деревню, и городом. Горожане, впрочем,
были миролюбивы, но поэты деревни, продолжив тради-
цию далеко не новую, агрессивно настаивали на своей ис-
ключительной духовности. Их в этом поддерживали
и одобряли старшие товарищи, так что к концу десятиле-
тия общими усилиями вокруг издательств «Современник»
и «Молодая гвардия» сложилась обширная группа поэтов,
настаивавших как на своей привилегии на любви к родине
(с заглавной буквы, естественно). С изменением истори-
ческого облика родины, а главным образом с изменением
издательской политики, когда самые благие патриотиче-
ские намерения более не оправдывали издание сборников
и антологий, никем не раскупавшихся, эта группа сошла
на нет, не оставив по себе сколько-нибудь значительной
литературной памяти.
В начале же десятилетия несколько имен, казалось,
возбуждали надежды и во всяком случае широко рекла-
мировались. Самым перспективным считался и самым
печатаемым, безусловно, был Николай Дмитриев. Мно-
гие его стихи — напоминание о корнях, о своем происхо-
ждении — из деревни. Одно из них открывает сборник
«С тобой» (М., 1982). Сюжет стихотворения разворачи-
вается в плане метафорическом как противопоставление
«дичка-самосева» сортовым, но почему-то «чахлым са-
женцам»:
...И сам он поднялся на сером
Подзоле российской земли
Упрямым дичком-самосевом
От саженцев чахлых вдали.
Не раз его грады бивали,
В листве паразит зависал,
И в завязь, чтоб не забывали,
Он горечь земли завязал.
349

Но щедро земля его кормит,
По-свойски поверила — чей.
И тянет в себя его корни
До самых заветных ключей.
И пусть на базарах приличных
Где вовсе не вся еще Русь,
Его презирают привычно
За терпкость, несладость и грусть.
Потянет когда-нибудь стужей,
Завянут шафран и ранет,
И так он окажется нужен
Безъяблочной зимней стране!
Пускай в нем горчинка таится,
Но злоба-то в нем не живет!
И горького лишек простится
А сладкое быстро гниет.
Едва ли кто-нибудь, особенно прочитавший весь
сборник, воспримет это стихотворение в качестве бота-
нического наблюдения, а не прямого лирического моно-
лога с весьма прозаичным иносказанием. Кому-то, веро-
ятно, покажется, что, следуя по пути развертывания ме-
тафоры, автор доходит в ее реализации до комического
эффекта: «В листве паразит зависал...» и др. Но у Дмит-
риева, во всяком случае, это не оговорка, а убеждение:
если тянуться к простоте, то уж идти до конца, не гнуша-
ясь сниженностью, неприглядностью. Унижение паче
гордости.
В этом стихотворении с чем не соглашаешься сразу — со
строкой: «Но злоба-то в нем не живет!». Живет, хотя не
очень ясно, чем озлоблен автор. Поскольку уж я встал на
путь буквального прочтения метафоры, то скажу: не пони-
маю, кто обидел самого широко печатаемого среди сверст-
ников — поэта Николая Дмитриева? Издательства к нему
были расположены, пресса тоже, ибо отзывы, подобные
350

моему, по крайней мере не перевешивали похвал и авансов,
которые ему тогда были выданы.
Разумеется, мои вопросы чисто риторические, посколь-
ку Н. Дмитриев далеко не первым уверился в том, что лю-
бовь к своему должна прямо возрастать с неприятием все-
го чужого (чужое всегда читается как враждебное), и не
им, а поэтом более старшим (Н. Журавлевым) с замеча-
тельной откровенностью сказано:
Я знаю — будут оппоненты:
Мол, судишь ложно, шутишь зло...
Но только истинных поэтов
Рождает все-таки село.
Мне уже не раз приходилось цитировать эти строки, но
ничего равного им по простодушию и афористической глу-
бине мне так и не встретилось. Ввиду анкетной очевидно-
сти того факта, что некоторым поэтам все же удалось ро-
диться в пределах городской черты, серьезно оппонировать
желания не возникает. Живительно другое — гордящиеся
своим деревенским происхождением поэты очень мало из-
влекают пользы из как будто бы открывающихся перед ни-
ми преимуществ: знание живой речи, близость фольклор-
ному сознанию, столь в литературе ценимому. Так, изредка
орнаментом пущенное диалектное словцо или самый по-
верхностный фольклоризм. А в остальном и главном — что-
то литературно усредненное. Это случай наиболее распро-
страненный.
И тем не менее поэзия Дмитриева такова, что о ее дос-
тоинствах говорить гораздо легче, чем о недостатках, и убе-
дить в их существовании легче. Я говорю серьезно: поэт
любит свой край, он сердечно помнит близких, у него ист
креннее и сильное чувство родины... Но можно ли, обладая
всем этим, не быть поэтом? Или быть, но не очень хоро-
шим? И то и другое, согласитесь, случается. Что же касает-
ся Н. Дмитриева, то вот и М. Поздняев, уже в качестве
критика (Литературное обозрение. 1985. № 5), и, кажет-
ся, тоже без иронии, пишет о «естественной только и имен-
351

но ему (Н. Дмитриеву. — И. Ш.), порой граничащей с кос-
ноязычием, но теплой и честной речи...». Именно так: и те-
плота (пока рядом нет раздражающих «чахлых сажен-
цев»), и честность, и косноязычие... нет, не боговдохновен-
ная темнота смысла, а бытовая затрудненность, неясность
речи и труднопроизносимость стиха:
Как-то в разговорном архиве,
Знающий немножко, что почем,
«Барабанит дождик по крапиве»,
Я в бездарной повести прочел.
Не сразу, и когда читаешь текст целиком, ясно, о чем речь.
А речь, как я понял, о том, что автор, уже литературно умуд-
ренный («...немножко, что почем...»), недоволен своим ранним
прозаическим творением. Можно/конечно, предположить, что
в данном случае впечатление от бездарной повести передано со-
ответствующим ей звукообразом. Это допустимый аргумент,
но почему косноязычие не убывает, когда автор с искренним
(ничто не дает повода в его искренности усомниться) почтени-
ем и любовью говорит о своих поэтических учителях:
После смерти поэтам
Порой выпадает уметь
Вологодским дождем
И рязанской березой шуметь.
Это плохо, неумело, непоэтично. Ни есенинской, ни
рубцовской поэзии этот звукообраз не соответствует. Не
звучит стих, а много это или мало — судите сами. «Каждый
пишет, как он слышит...»
Можно было бы продолжить перечень неудач, но можно
было бы открыть и другой счет. Н. Дмитриев не лишен на-
блюдательности: вспоминаешь и исклеванное дождем поле,
и те строки, которые предлагают обычно (не раз учитель
Н. Дмитриева — Николай Старшинов) в качестве самой
запоминающейся образной находки: «Как подосиновика
срез — / В окне стремительно темнеет».
352

Но разумеется, судим в первую очередь не по отдель-
ным строчкам, а по тому, насколько эмоция и мысль оправ-
даны словом. Любовь, смерть близкого человека, воспоми-
нание об одиноко стоящем родительском доме — все это не
может не тронуть. И поэт знает об этом, хочет быть трога-
тельным, когда с полной откровенностью отдается лириче-
ской исповеди. Часто вспоминая о детстве — счастливая
пора! — он и читателя приучает видеть себя ребенком или
подростком (так еще чувствительнее). Потеря близкого
человека — горе, которому сочувствуешь, не осведомляясь
о возрасте. Однако признание: «Мне двадцать шесть. Я си-
рота» — наводит невольно на мысль, что пора и повзрос-
леть, что сбивчивое детское простодушие уже не по летам
и что в самой поэзии пришло время для речи по-взрослому
сдержанной и ясной.
Впрочем, это уже не к одному Дмитриеву имело отноше-
ние. Как и за странности поэтического стиля он не должен
был отвечать в одиночку. Когда в качестве рецензента
М. Поздняев свидетельствует о косноязычии Н. Дмитриева,
ему и только ему свойственном, он явно недооценивает себя:
*
Жизнь складывается таким
манером, говоря по-русски,
что ее складочкам тугим
и впрямь посильны все нагрузки.
Спасибо, автор предупредил, на каком языке говорит,
но все-таки складочки (при чем здесь складочки?), кото-
рым посильны нагрузки, — это как-то нехорошо и не по-
русски сказано.
Странный стиль, который можно упрекнуть за провалы
вкуса или — за недостаток смелости, за то, что ошибки не
становятся открытиями? Если на фоне предшествующей
традиции правильным покажется первый вариант ответа,
то на фоне того, что вскоре произошло в поэзии — второй.
Все тридцатилетние, о ком выше шла речь, независимо
от различия места рождения, темперамента, пола и талан-
та были и в доперестроечные времена печатаемыми поэта-
12 И. Шайтанов
353

mw. К концу 80-х на поверхность литературы выплеснулся
андеграунду те, кого с официальной точки зрения не было,
хотя они писали годами, а порой и десятилетиями. Среди
андеграундного разнообразия явились и новые молодые.
С ними теперь было связано ожидание.

МЕТАМЕТАФОРИСТЫ, ИЛИ ИГРА СО СМЫСЛОМ
Кажется, это было весной 1985 года. В издательстве
«Книга» меня познакомили с только что появившимся там
совссем юным редактором Ильей Кутиком. К этому момен-
ту я лишь что-то отдаленное слышал о его друзьях и сорат-
никах-метаметафористах: Иване Жданове, Александре
Еременко, Алексее Парщикове.
Илья знал языки (тогда — редкость для поэта и выпуск-
ника Литинститута), переводил Ронсара. Я же готовил для
издательства «Прогресс» книгу английских памфлетов и эс-
се начала XVIII века — «Англия в памфлете». Завершить ее
я хотел поэмой Александра Поупа «Опыт о человеке». О том,
как и каким появился перевод, я уже рассказал (см. в главе
«О бывшем и несбывшемся»).
Текст Поупа стал поводом к тому, чтобы реализовать
принципы современной поэтической школы с ее стремлением
к метафизике и метафорике, к слову, тяжелеющему смыс-
лом, сознательно расширяющему свой круг за пределы совре-
менной лексики.
Смысл слова мыслился пространственной метафорой,
позволяющей проникнуть вглубь смыслового пространства,
осмотреться в нем, раздвинуть его границы. Зрительная
перспектива должна была определить глубину поэтического
образа, реально сместиться в него...
Однажды мне позвонил Алексей Парщиков: «Можешь сей-
час приехать? Тогда давай встретимся на "Библиотеке Ле-
нина". Я что-то покажу, только захвати три рубля одной
купюрой».
Встретились. Он повел меня на мост, ведущий к «Удар-
нику» и к «дому на набережной». Остановились на одной из
полукруглых площадок с видом на Кремль. Нет, что-то бы-
ло не так. Перешли на другую. Алексей взял трешницу и смо-
трел то на нее, то на Кремль. Наконец, сказал: «Здесь. Смо-
три». Это была точка, с которой на трехрублевой купюре
воспроизведен кремлевский вид. О нем Парщиков написал
стихотворение, которое тут же и прочитал, предложив мне
сверять точность изображения с натурой.
12*
355

Если это была игра, то игра со смыслом, так как играли,
откровенно вовлекая смысл, в надежде расширить его речевые
возможности. Намерение было серьезным...
Говоря о тех, кого где-то в средине 80-х на выходе из ан-
деграунда назвали метаметафористами, хочется вернуть-
ся именно в тот момент и к своей тогдашней оценке, ниче-
го в ней не меняя. Не меняя именно потому, что впоследст-
вии она резко изменится. Нет, не в отношении тех стихов,
которые я разбирал тогда в статье, одной из первых поя-
вившихся об этой поэзии, а в отношении самой поэзии, ее
возможностей и ее будущего. То, что тогда показалось на-
чалом, фактически явилось концом, завершением, не имев-
шим продолжения, поскольку кончилась среда, питавшая
эту поэзию, а вне ее она оказалась удивительно неживучей.
Она имела смысл, пока существовали идеологические за-
преты и лозунги, которые она пародировала; пока в силе
были эстетические нормы, которые она смело опровергала;
пока не была сюда допущена поэзия русского зарубежья
и в первую очередь Иосиф Бродский...
Журнал «Вопросы литературы» откликнулся первым
и опубликовал блок материалов «Пути и проблемы моло-
дой поэзии» (1986. № 5). В нем статья Михаила Эпштей-
на «Поколение, нашедшее себя» выполняла роль манифе-
ста и краткого очерка направлений того, что считалось
авангардной поэзией. Моя же — «Преимущественно
о тридцатилетних» должна была соотнести авангард с тем,
что происходило в поэзии нового поколения, ищущего на
разных, более и менее традиционных путях, у каждого из
которых была своя традиция. В том числе и у сложной по-
эзии метаметафористов, в названии которой двойное
«мета» указывало на ее насыщенную метафоричность и на
ее склонность к метафизике, то есть проникновению сло-
вом за пределы вещного, материального, воспринимаемого
зрением и разумом.
Об этом я тогда и писал...
От читателя да и от критика поэзии приходилось постоян-
но слышать с чувством уничтожающего превосходства про-
356

износимое: не,понимаю. Как будто непонимание — наисиль-
нейший аргумент против. А может быть, ваше непонима-
ние — факт только вашей биографии, а не биографии поэта?
Непонимание тогда будет свидетельствовать о качестве
стиха, когда вы докажете, что непонятое вами дурно сказа-
но на известном вам поэтическом языке. Но ведь может
случиться, что сам язык вам чужд или неизвестен. Тогда
лучше воздержаться от суждения. Именно так я и собира-
юсь поступить в случае со стихами Ивана Жданова —
я о них говорить не буду. Я внимательно, насколько мог,
прочел его сборник «Портрет» (М., 1982) и ничего сказать
о нем не могу, кроме того, что эта поэзия — за порогом мо-
его восприятия. Иногда откликнешься на звучание стиха,
различишь живую для себя строку:
И не оставалось в мире света,
и небо меньше силуэта
дождя, прилипшего к ногам.
Но это для меня лишь эпизод, а там все снова неразли-
чимо, неслышимо. Поэтому буду говорить не о Жданове
(о его более поздних стихах см. в главке первой части «Мета-
физики и лирики»).
Против сложной поэзии молодых обычно выдвигают два
аргумента: во-первых, непонятно, а во-вторых, это уже бы-
ло. По привычке считать, что за все непонятное ответствен
ранний Пастернак, кивают на него, хотя в данном случае
без его имени легко обойтись. Существеннее другого
(о чем, естественно, тоже говорят) — Заболоцкий, обэриу-
ты, то есть круг поэзии постфутуристической, восходящей
к хлебниковской работе со словом, к его стремлению про-
будить в слове забытый предметный смысл.
Многие молодые сознательно ориентированы на эту
традицию. Сходство, однако, нужно объяснить не только
прямым влиянием, но и общностью устремлений — идут
в одну сторону. При этом, конечно, откликаясь и на ка-
кие-то конкретные образы: «Бегун размножит веером лег-
ко //от бедер дополнительные ноги...» Не нужно большой
357

эрудиции, чтобы вслед стихам Парщикова вспомнить
«Движение» Заболоцкого. Но и он в данном случае не пер-
воисточник — Заболоцкий практически цитирует извест-
ный футуристический манифест. Что же касается самого
футуризма, то пора, преодолев страх, недоумение, разо-
браться в той уже давней поэтической традиции, не пре-
увеличивая и не преуменьшая, как и требует история ли-
тературы, тем более что повод к этому подает современная
поэзия.
Она заставляет нас постоянно обращаться в 10—20-е
годы:
Пространства поворот
Блестел бескрайнею дугой.
Земля, как с Ноя, как сначала,
Лежала спящей мастерской,
Турбиной, вдвинутой в молчанье.
Нет, это не Парщиков и не Кутик, хотя отдельные стро-
ки из поэмы последнего это напоминает почти буквально:
И мир бессилен, как прядильный,
вдруг вышедший из строя цех,
когда, еще не давший Ноя,
он спутан пряжей проливною,
уже бегущей через верх.
Первая цитата — из стихов поэта совсем другого, не се-
годняшнего поколения, хотя им созвучного в их стремле-
нии вернуться к началу мира, к рождению вещей, увиден-
ных первозданными, как бы только что омытыми водами
потопа. Заглянуть в самые недра материи, рассмотреть ее
состав:
Железо то из самых бытовых
Металлов, чей состав тягчайший
Встречает примесь марганцев седых,
Мышьяк лукавый, серу, фосфор...
358

И первая приведенная цитата, и эта принадлежат Нико-
лаю Тихонову. Он и Леонид Мартынов вновь вернулись
в начале 80-х молодыми, войдя одновременно с новым поэ-
тическим поколением благодаря книгам в прекрасной се-
рии, начатой издательством «Молодая гвардия», — «В мо-
лодые годы». Кроме того, что многие интереснейшие стихи
печатаются впервые и мы заново узнаем поэтов-классиков,
эти стихи звучат сегодня нужным напоминанием. Пусть
те, кто спешат произнести убийственное, как им кажется,
не понимаю, относятся не прямо к сегодняшним молодым,
а к тем мастерам, с которыми молодые говорят на одном по-
этическом языке. Может быть, тогда читатель не станет
спешить и умерит свое высокомерие?
Некоторые стихи Парщикова (и это при тогдашнем-то
дефиците на молодых поэтов!), даже и напечатанные, не
были замечены и пять-семь лет спустя перепечатывались
как новые. Да, первоначальное место их публикации — га-
зета «Московский литератор», сборники Литинститута —
издания, не рассчитанные на широкого читателя, но и про-
фессионалы на них очень слабо откликнулись. Среди
именно таких незамеченных и напечатанных вновь (День
поэзии. 1984) — «Элегия».
О чем она? О жабах и о красоте живого. Странный по-
вод? Вот если бы бабочка или олень, но жаба...
...Их яблок зеркальных пугает трескучий разлом
и ядерной кажется всплеска цветная корона,
но любят, когда колосится вода за веслом
и сохнет кустарник в сливовом зловонье затона.
В девичестве — вяжут, в замужестве — ходят с икрой,
вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
а то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.
Если природа и жизнь прекрасны, то во всем. И еще од-
но — мысль, возвращающая к каким-то дочеловеческим
глубинам бытия, к неведомому, чтобы затем вернуть ее к че-
359

ловеку признанием родственности мира его культуры при-
родному миру именно сегодня, когда и миллионы лет био-
логии и века цивилизации так легко могут сойтись в унич-
тожающей их мгновенной вспышке: «и ядерной кажется
всплеска цветная корона...»
Метафоры осложняют или проясняют поэтическую
мысль? Я бы сказал так: делают ее необходимо сложной, но
и позволяют ее понять. Метафорический ряд — не форма,
но смысл поэтического высказывания. Высказывания, все-
гда очень логичного у Парщикова, которого никогда не за-
хлестывает радостное возбуждение от того, что все на все
похоже и, следовательно, сопоставимо. Вот стихотворение
о хоккеистах на льду зимнего озера:
Рокировались косяки,
упали перья на костер.
Нерасшифрованных озер
сентиментальные катки.
А там — в альбомном повороте,
как зебры юные, на льду
арбитры шайбу на излете
зачерпывают на ходу.
Стоит дремучая игра. -.-у.--
Членистоногие ребята '
снуют Нудятся. Пеленгатор ^ ^ ■ ./.:■
воспитан; #дебр#х :'Bpäiiäp^y^^,--.^ ^ ^
. Зима ^ чудесный йукловрдк^ '■ ^ ■ - ;'.' "..-■
Мороз да ниточке -ползет ;$ > >
■" ко дну* ^фйбь# плавда^ ■ ";-J'V' .? " '■',■.>"
" '' навзш^е^ы^ Т-'.":' .,-'■ —'л••'•
Кто видел хоккейный матч, согласится со многим: и с тем,
что арбитры в полосатых фуфайках (как зебры) в наклоне
зачерпывают шайбу рукой, и с тем; что облаченные в доспе-
хи игроки, особенно вратарь, напоминают одновременно
360

что-то допотопное и механическое, сродни роботу. Сравне-
ние двустороннее: назад — к природе и вперед — к техниче-
ским изобретениям нашего века. Сравнение напоминающее
и предостерегающее — не юной зеброй заканчивается сти-
хотворение, а природой ночной, затаившейся, как из-за угла,
подстерегающей с пистолетом в руке. Цивилизация, тесня-
щая природу. Природа, мстящая за разрушение. А человек —
между ними, его место и самое незавидное, и самое ответст-
венное: ни того, ни другого он не может отвергнуть, предпо-
честь. Ему остается только принять роль посредника, о ко-
торой Вознесенским сказано:
Мы — двойники. Мы агентура
двойная, будто ствол дубовый,
между природой и культурой,
политикою и любовью.
В лесах свисают совы матовые,
свидетельницы Батория,
как телефоны-автоматы
надведомственной территории.
«Ода дубу» важна и для ее автора (не случайно названи-
ем для первого избранного строчка из нее — «Дубовый
лист виолончельный»), и для молодых поэтов. Вознесен-
ский — один из тех, кто им много- Подсказал, чуткий к со-
временности/ заметил первым. Зайетил ^заключил в афо-
ристическую ^етафору* Его1мета4йра ^вспышка созна-
ния, потрясенного новизной увиденного и фикеирующего
нержиданносТь Ьтк^ывшйхсй свайей. Его йегафора tiö
преимуществу умозрительна. Внешнее подмеченное, сход-
ство1 для нее —- Ф^лько повод; к Дальнейшему развертывав
нию образа^ как в следующем сонете Ä. .Еременко: /
В густых металлургических лёсах^
где щел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.
361

Там до весны завязли в небесах
и бензовоз, и мушка дрозофила.
Их жмет по равнодействующей сила —
они застряли в сплющенных часах.
Последний филин сломан и распилен.
И, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой?
Вознесенский сравнил сову с телефоном-автоматом.
Еременко — филина с биноклем. Не в этом их различие.
В этом их сходство. Их различие в другом: у Вознесенско-
го — мгновенное впечатление внешнего подобия; у Еремен-
ко — сдвиг смысловых пластов на всем образном простран-
стве, сдвиг, при котором природное прорастает сегодняш-
ним, индустриальным. Здесь и своя концепция природы,
и свой образный строй.
Вначале кратко об образности. Прежде всего, о двух
моментах. Во-первых, о том, что источник метафоризма
обсуждаемых поэтов — постоянное взаимодействие, взаи-
мообмен двух понятийных пластов: природы и культуры.
Во-вторых, о том, что иногда образ выводится на грань
гротескной деформации за счет полноты перевоплощения,
когда признание сходства, существующего между предме-
тами или явлениями, становится поводом к их взаимному
замещению. Возникает раскрытая или реализованная ме-
тафора, ибо склонность к такого рода реализации заложе-
на в самой природе тропа. Этой склонности иногда и дают
волю современные поэты, хотя в гораздо меньшей мере,
чем, скажем, в десятые-двадцатые годы Маяковский, Пас-
тернак, Асеев. И мне кажется, что у некоторых из молодых,
например у Парщикова, метафорически боковое зрение,
ловящее отражения и подобия, уступает место прямому
взгляду, схватывающему образную суть объекта*
362

Теперь о концепции, о том вечном вопросе, к которому
всегда возвращается поэзия, нередко делая его поводом
к полемике, — что такое природа? На сонет Александра
Еременко полемически откликается Андрей Чернов:
Дачная местность конца ноября.
Графика ветра и воли.
Мокрые прутья вокруг фонаря,
что вы, по циркулю, что ли?
Или воистину прав урбанист,
в этом пустом перелеске
соединивший березовый лист
с веткой посредством железки?
Или же специалист молодой,
определивший уныло
этот бушующий жизни прибой
как комбинат хлорофилла?
Эпиграф из Тютчева — «Не то, что мните вы, приро-
да...». Он вспомнился к месту, ибо сейчас поэзия снова ре-
шает тот тютчевский вопрос: должна ли она допустить
в себя знание, приобретенное наукой, рассмотревшей
природу и в теле-, и в микроскоп, или обратить к ней не-
вооруженный взгляд, постигающий истину мудростью
сердца.
Бывают эпохи, в которые, отвечая на этот вопрос, уче-
ный и поэт неминуемо расходятся, бывает и иначе, когда
поэт не боится глянуть в микроскоп и даже вдохновиться
увиденным. Вечные темы трудны именно потому, что они
вечно требуют обновления, сегодняшнего взгляда, а он по
преимуществу урбанистический.
Так что слово «урбанист» у Чернова по сути верно,
только если его не принимать за немедленный приговор то-
му, кто настолько заблудился среди кирпичных и крупно-
блочных стен, что в природе ему ничто не близко, не доро-
го. И близко, и дорого, а сама любовь к природному у Ере-
363

менко только острее от опасного для нее соседства с циви-
лизацией. У него тоже есть стихотворение с классическим
эпиграфом — «Ласточка с весною...»:
В глуши коленчатого вала,
в коленной чашечке кривой
густая ласточка летала
по возмутительной кривой
и вылетала из лекала
в том месте, где она хотела,
но ничего не извлекала
ни из чего там, где летела.
Ей, видно, дела было мало
до человека или затвора.
Она летала как попало,
но не оставила зазора
ни между севером и югом,
ни между Дарвином и Брутом,
как и диаметром и кругом,
как и термометром и спрутом.
Ах, между гипер - и бореем,
ах, между кошкой и собакой.
Как между ютом или баком.
Как между ямбом и хореем.
Как между кровью и стамеской.
Как между богом или чертом.
Не наведенная на резкость,
не опрокинутая в плоскость,
в чулане вечности противном
над безобразною планетой
летала ласточка активно,
и я любил ее за это.
364

Такие стихи обычно печатались под рубрикой — «иро-
ническое». Однако они совершенно серьезны, ирония же —
в интонации, кстати говоря, всегда отточенной у Еременко
до изящества (строка из стихотворения Чернова о поэте-
урбанисте — «рифмы — что сальные пятна» — к нему абсо-
лютно неприменима).
О чем это стихотворение? Я бы сказал, что оно, как
и большинство других стихов Александра Еременко, о со-
временном сознании, затронутом урбанизацией, пережив-
шем информационный взрыв. Там, где взрыв, всегда множе-
ство осколков, обломков. Вот и информация воспринимает-
ся преимущественно осколочно, в разрозненных фактах.
Связываются между собой они через штампы языка и мыш-
ления: если кошка, то следом за ней — собака, если ямб — за
ним, конечно, хорей, за богом черт... В стихах Еременко ча-
сты вкрапления классических стихотворных цитат. Они не
для того, чтобы хохотнуть над классиком; если усмешка
и есть, то над нами, помнящими — остатки школьной учено-
сти и послешкольной нахватанности! — поэзию по цитатам,
но не по стихотворениям.
И опять перед нами поэзия, высказывающаяся только
образно. Заметьте, интерпретируя стихи, мы прибегаем
к словам, ни одно из которых в самом стихотворении не упо-
мянуто: ничего нет ни про природу, ни про цивилизацию
с информационным взрывом... Есть только современное со-
знание, всем этим затронутое и которому поэзия должна по-
мочь понять себя, увидев со стороны, в образном отстране-
нии. И которому она напоминает о вечном, об истинно чело-
веческом и истинно природном, заживляющем эти разрывы:
«Летала ласточка активно // и я любил ее за это».
Сложная поэзия, чем она свидетельствует верность сво-
ему поколению, тоже любит вспоминать. Иногда мелькнет
и биографический эпизод, но на нем память не задержива-
ется, как, например, в поэме А. Парщикова «Новогодние
строчки», ибо в канун Нового года поэт спешит предста-
вить всю землю, все мироздание. Взгляд (мы уже имели
возможность оценить его пристальность, а в поэме он еще
подробнее, внимательнее), как при съемке рапидом, дает
365

изображение замедленным, еще и еще замедляет его, дове-
дя до стоп-кадра:
Если ты носишь начало времен в ушах,
помнишь приручение зверей,
как вошли они в воды потопа, а вышли:
овца принесла азбуку в бурдюке
от Агнца до Ягненка;
лошадь, как во льду испеченная,
стройней человека,
апостол движения;
корова, сойдя с околоземной орбиты,
а мыслями — там еще...
Вот она — сакраментальная во льду испеченная лошадь —
это, пожалуй, первый образ метаметафорической поэзии,
ставший широко известным и возбудивший полемический
интерес. Удачен ли этот образ в поэме? Не уверен — к че-
му этот интригующий оксюморон: испекать во льду? Но
в целом и этот образ, и все место в поэме (оно одно из луч-
ших) понятны в своей смысловой установке. Картина пер-
вых предметов, первый явлений, первых причин, мифоло-
гически первоначального обживания мира, когда все зна-
чимо. Каждый стоп-кадр фиксирует только главное,
делающее узнаваемым. С приходом каждого животного
что-то меняется в мире. Даже имя значимо — звуковая ме-
тафора: «овца принесла азбуку...».
Слово и его объект будто переглядываются, присматри-
ваясь друг к другу, выясняя, откуда возникла между ними
связь и чем она держится. Поэзия — и разве не это ее пря-
мое дело? — проверяет истинность нашего знания, заклю-
ченного в слове, а также и остроту нашего восприятия — не
поддались ли мы интеллектуальной монотонности привыч-
ных фраз и смысловых сочетаний.
Поэзия возвращает нам предметный облик мира. Она
богата и разнообразна изобразительно, интеллектуально,
но эмоционально аскетична. Сознательное самоограниче-
Збб

ние. Как бы устав от потока лирических излияний по пово-
ду и без повода (прекрасное выражение Л. Пумпянского —
«беспринципный лиризм»*), находятся поэты, готовые
отодвинуть на второй план — как я вижу, выдвигая на пер-
вый — что я вижу. Или даже еще точнее без «я» — какова
сущность окружающего мира и какой она открывается по-
этическому слову.
В жанровом отношении такой путь ведет к поэме. К ней
приходит Парщиков, с ней впервые выступает перед чита-
телем Илья Кутик — «Ода на посещение Белосарайской ко-
сы, что на Азовском мире».
Что можно сказать о самих поэмах? Ничего однознач-
ного. Выбор жанра привлекает, подкрепленный серьезно-
стью отношения к поэзии. Однако новый уровень замысла
не всегда дает сразу же и новый уровень исполнения.
Признаюсь, что более ранние стихи Парщикова мне
нравятся больше, чем взятые целиком «Новогодние строч-
ки». Остается от этой поэмы ощущение незавершенности...
Незавершенности первоначальной идеи: будто фундамент
рассчитан на сооружение куда более обширное и значи-
тельное, чем то, которое получилось. Остается неясным,
почему история изготовления трех огородных чучел (даже
если вспомнить, что они приснились как «координатный
костяк всей мироколицы») венчает предновогоднее путе-
шествие («обходим народы по ободку разомкнутого ци-
ферблата»).
Если же судить по стиху, то новая для Парщикова мед-
ленная, со свободным, но размерным течением строка вле-
чет образ к большей описательности, перечислительности.
Когда в поэме слышишь: «Мир делится на человека, / а ум-
ножается на все остальное», то невольно вспоминаешь, что
в его стихах это уже было, только резче, острее:
Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма: (Поэтика Ло-
моносова) // Контекст. 1982. М., 1983. С. 315. Полностью эта рабо-
та была опубликована моного позже в кн.: Пумпянский Л. 6. Класси-
ческая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы.
М., 2000.
367

Ведь наши имена не множимы, но кратны
распахнутой земле, чей треугольный ум,
чья лисья хитреца потребует обратно
безмолвие и шум, безмолвие и шум.
Есть ощущение, будто тонкий профессиональный гра-
фик решил заняться живописью, пока не достигая в новом
для себя жанре прежней силы, не обретая своей формы.
В этом смысле по иному пути пошел И. Кутик. Он жан-
ра не изобретал, уже самим названием поэмы указав на из-
бранный образец — ода с ее десятистрочной строфой, с ее
высоким предметом — мифологическая картина природ-
ных катаклизмов, рождения жизни. Все это необычно, во
всяком случае, хорошо забыто, и поэту предстоит доказать,
что забытое стоит вспомнить.
При первом чтении (тем более слушании — автор не раз
читал свою «Оду» на поэтических вечерах*), когда слож-
ный и строгий замысел видится лишь в общих чертах, дове-
ряешься точности отдельных образов, а, быть может, еще
вернее тому, что мысль, обратившаяся к предмету столь
важному, не обременена ни излишней торжественностью,
ни робостью, но свободна и раскованна. Приступая к соз-
данию грандиозной — иной она просто быть не может по
избранному предмету — картины «стихийных споров»,
Кутик проводит мысль по очень широкому кругу древних
и новых ассоциаций, вольно их совмещая:
Холодный до воды Овидий,
сойдя в ее сырой подвал,
тотчас же стал одной из мидий,
как их Тарковский срифмовал.
Не с каждым образом соглашаешься, не каждую строку
принимаешь. При общей сложности замысла тем более
нужно избегать любой двусмысленности или неясности
Впервые полностью эта поэма в России будет напечатана лишь
в 1997 году в журнале «Арион».
368

выражения: «Холодный до воды Овидий...» — ясно ли, что
речь идет о равнодушии Овидия к водной стихии? Кажет-
ся, увлеченный звуковым повтором в строке автор затума-
нил смысл. Или другой пример:
Вода ж его палит жарою
тулупа с меховой мездрою,
сплошь траченною молью бурь.
Как будто и хорошо сказано о море, но меховая мезд-
ра — тавтологично, к тому же эпитет сливается с предло-
гом и получается «смеховая мездра» — это уже что-то из
Бахтина.
Такого рода помарки в данном случае не признак стиля,
в целом точного и по звучанию, и по образу, при всей широ-
те и неожиданности метафорических совмещений. Мысль
не бывает отвлеченной, и изображение при всей глобально-
сти темы стремится к предметности, зримости, как
и в только что приведенном примере. Метафоры изобрази-
тельны, и они направляют мысль. Так, сам строй образных
перевоплощений подсказывает, что не только о рождении
материи идет речь в оде, но и о рождении сознания в его
первоначальной форме — в форме мифа, объясняющего
этот мир. Стихия в поэме — употреблю слово в эпическом
духе «Оды» — культуроносна, она сама творит культуру:
...а море на каретке вала
печатает в два интервала
его перемещенье в явь.
«Он» — взгляд, первый проблеск живого, сознательно-
го, различающего обнаженную еще тайну бытия, «мира
рокового»:
И видит сквозь ячейки эти
тот нижний мир, чей темный фас
увидеть могут только дети
однажды в детстве, в мертвый час:
369

когда, загнув матрас на вате
у изголовья на кровати,
глядят в предчувствии вины
сквозь сетчатый каркас железный
в такие ветреные бездны,
откуда и приходят сны.
Когда поэма читалась автором в поэтической студии мо-
лодых, руководимой К. Ковальджи, ее бурно обсуждали, но
на признании этой строфы сходились едва ли не все. От-
талкиваясь от нее, говорили о том, чего в поэме нет и чего
ей недостает, — большей человечности, лиричности.
Об отношении молодых поэтов, увлеченных эпосом,
к лирике я уже сказал. В «Оде» предмет ее — мир, «еще не
знавший Ноя», а точнее — Адама. Мир, в котором естество
только пробуждается к жизни в ожидании человека. Так
что тон поэмы обусловлен ее сюжетом. Нужна ли такая по-
эма и интересна ли она? По-моему, да. Я вижу в ней дале-
ко не только опыт литературной реставрации жанра оды
или описательно-дидактической поэмы XVIII века, но
и попытку эпического отношения к природе, к мирозда-
нию: каким может быть сегодняшнее поэтическое их пони-
мание. Понимание, вырастающее и из нашего непосредст-
венного восприятия природы и из нашего знания о ней,
в общем, то, что мы можем назвать поэтической истиной.
Обиход нашей современной культуры с ее научными фак-
тами, литературным опытом, бытовыми привычками — вот
призма, сквозь которую увиден рождающийся природный
мир, так что в этом смысле «Ода» отнюдь не безлична.
Что, мне кажется, недостает «Оде», так это отчетливого
движения в самой образной ткани. Развивается сюжет,
бунтуют стихии, рождается мир, и по мере всего этого, ви-
димо, и образ должен расцветать, постепенно наполняясь
вещественной плотностью, богатством красок, становясь
подвижным. А этого не происходит. Изображение меняет-
ся незначительно. И интонация могла бы быть более после-
довательно изменчивой, более тесно связанной с изображе-
нием, как, например, в торжественно-спокойной последней
370

строфе, подводящей итог и прекрасному творению, и са-
мой поэме:
И скоро уж небес куратор
лазурь очисти, и к утру
прибой, как греческий оратор,
катает камушки во рту.
И вот из синих вод потопа
выходит муза Каллиопа
на берег первою в ряду
камен, ведя из через камни,
где вся процессия видна мне.
За ними же и я пойду.
Следуя этой строфе, и я перейду к выводам.
Что же — поколение или сверстники появились в поэ-
зии в восьмидесятых?
Они были очень разными и быстро разошлись. Но нечто
общее обозначилось у многих. Эмоциональная раскован-
ность, лирическая непосредственность — это не то, чем бы-
ли и хотели отличиться поэты нового поколения. Рассудоч-
ны ли они? Да, если иметь в виду их желание внимательнее
вслушаться в звучание слова, всмотреться в пространство
мира, а также — отделить слово от себя, приближая его
к предмету, к источнику смысла.
В этом, я думаю, общее — в желании не эмоциональным
всплеском выразить себя, а созданием того, что назовем —
речевым образом мира. Без него поэзия не существует, ни-
когда не существует, но степень сознательности, с которой
этот образ формируется поэтом, различна. В сложной поэ-
зии 80-х еще до того, как и у нас заговорили о смерти авто-
ра, о лингвистической поэзии, где автор — язык, до конфе-
ренций и симпозиумов по постмодерну, это, постмодерни-
стское, ощущение мира в слове было внятно предсказано.
Когда в 80-х годах ожидали поэтического обновления, то
его представляли совсем иначе: то ли приход нового Пуш-
кина, то ли новый «поэтический бум»... Обновление про-
371

изошло, но как-то безрадостно. Оказалось, что ни Пушки-
на больше не будет, ни бума, поскольку на прежних путях
искать нечего, а новый путь устремлен к безличности.
Язык устал. Рвутся связи между словом и миром, словом
и словом, поэзия стремится к молчанию и теряет память.
В этих условиях продолжила свое существование поэ-
зия.

ЯВЛЕНИЕ БРОДСКОГО

КШДи-8 Я!Ш1Ш:

ПРЕДИСЛОВИЕ К ЗНАКОМСТВУ. 1988
Хотя мной уже не раз сказано, что многие статьи этой
книги хранят атмосферу того или иного поэтического мо-
мента на протяжении более чем четверти века, но в отноше-
нии этой работы — о Бродском особенно нужно подчеркнуть
время ее появления — журнал «Литературное обозрение»,
1988. № 9. Это была одна из двух-трех первых статей, со-
провождавших знакомство с поэтом в российской прессе.
«Вы читали Бродского?»
В конце 80-х (даже точнее — на рубеже 1987—1988 го-
дов) этот вопрос приобрел новый смысл, поскольку отно-
сился не к листочкам, отпечатанным на машинке или пере-
писанным от руки, разрозненным или собранным под лю-
бительским переплетом...
Вы читали стихи Иосифа Бродского в «Новом мире»,
в «Неве», в «Литературном обозрении»?
Многое возвращалось в нашу культуру, возрождалось
в ней, но применительно к поэзии Бродского само слово
«возрождение» звучит странно. Во-первых, потому, что,
в отличие от великих и ушедших, Бродский — наш совре-
менник: обладателю Нобелевской литературной премии
за 1987 год в момент ее получения не было и пятидесяти.
А затем, как может возрождаться то, чего фактически не
было: не то два, не то четыре стихотворения Бродско-
го — всего лишь — попали в советскую печать в середине
60-х.
А в начале 1964 года был суд в Ленинграде, суд над «ту-
неядцем». Опровергнуть обвинение не удалось ни тем пи-
сателям, кто выступал на процессе, ни тем, чье мнение
(С. Маршака, К. Чуковского) не сочли нужным ни при-
нять во внимание, ни огласить. Поэт был осужден и выслан
по этапу. Спустя полтора года он возвратился в Ленинград,
но в 1972 году ему настоятельно предложили покинуть
пределы страны;
В 1965 году на Западе вышла первая из его поэтических
книг — «Стихотворения и поэмы».
375

Вот список основных поэтических сборников Бродско-
го, изданных на русском языке до появления его стихов
в России: «Остановка в пустыне» (1970), «В Англии»
(1977), «Конец прекрасной эпохи. Стихотворения 1972—
1976» (1977), «Римские элегии» (1982), «Новые стансы
к Августе. Стихи к М.Б. 1962—1982» (1983), «Урания»
(1987).
У нас же долгое время имя Иосифа Бродского было из-
вестнее его стихов. Это не лучшее условие для знакомства.
Одни заранее предубеждены. Другие покорены до чтения:
а как же? — «мировая слава», «сложная судьба» (как мно-
го всего самого разного можно скрыть в этом емком эвфе-
мизме!). Третьи хотели бы прочесть стихи поэта, отделить
его голос от шума вокруг имени и досадуют на то, что сде-
лать это трудно.
Трудно, но необходимо. Почему обязательно принимать
на веру мировую славу: если в чем-то взгляд со стороны
и оказывается проницательным, то ведь не в поэзии, кото-
рая прежде всего — в языке. Не парадоксально ли получать
оценку своей поэзии из рук иноязычного читателя, даже
если это и шведская академия? Парадоксально, хотя почву
для парадокса мы подготовили сами, скупо и неполно изда-
вая русскую поэзию XX века.
И «сложная судьба», в конце концов, не гарантия ода-
ренности: когда восстанавливается в отношении многих
справедливость человеческая и юридическая, не нужно на-
рушать справедливости литературжй, объявляя каждого
пострадавшего если не великим розггсщ то значительны^
дарованием. Страдают й;&Лишё?пщ№
не считать поэАмй,^а>кё^если они И писали стикй^ Прав-
да, перебирая в памяти имена по^радавших* нужно ска-
зать^ что этот; £яд иаоблй^ет^фоШйй вкус«* ^^ • ■-
За славой Вр^одскогр е$е Qi^
ва — поддержка й признание аотор^^тн^^
Прежде всего —г Ахматооой^ Но быть может, в чгех старых
отзывах — скорее желание помочь человеку в беде; ахма-
товская же благожелательность, мы знаем примеры, не обя-
зательно распространялась на оригинальный талант, но по-
376

рой — на поэтов ей внутренне близких, культурных, но не
очень ярких.
И такого рода сомнения, и различного рода восторги
рождались зачастую почти на пустом месте — без стихов
или в результате обрывочного, фрагментарного знакомства
с ними. Помню собственную первую реакцию: стихи
Бродского, воспринятые через эффект обманутого ожида-
ния — они показались мне ниже тех эпитетов, которыми
уже тогда считалось правилом хорошего тона сопровож-
дать имя Бродского.
Как я сейчас понимаю, я не услышал поэта не только по-
тому, что это был еще не тот Бродский: не слышишь того,
что не хочешь слышать. И этого нежелания не победило во
мне даже замеченное сходство вкуса — любовь к одним
и тем же англоязычным поэтам: Донну, Элиоту, тогда еще
мало или плохо у нас переведенным. Через эти имена ско-
рее возникло ревнивое чувство к автору, пытающемуся
найти себя за счет чего-то неизвестного, необычного для
культуры русского стиха. За счет необычного — это все-та-
ки не за собственный счет, и прежнее предубеждение лишь
усилилось.
Оно рассеялось неожиданно для меня и мгновенно:
«Как, вы не любите Бродского?» -г- и на одной из москов-
ских кухонь (столичные литературные салоны второй по-
ловины XX века) мне прочли «На смерть Жукова»:
Б?1жу колонны замерших внуков.
'""■'■"IТ*£обна лафете, лошади круп..,._. „,'
Ветер <гюда не доносит мне звуков;.
русских военных плачущих труб. '
^ Вижу в рештуии убращный трупг
^^мертьгуезжает пламенный Ж)(крв.,
Что поражало в первый момент? Если и успевал уди-
ви?ься архаической классичностижанра, то лишь мгновен-
но, чтобы тотчас же перертупить стилистический барьер
и более его не замечать. Поражала властная свобода, с ко-
торой произносились слова; не допускающие сомнения
377

и побуждающие к согласию. К согласию и с избранным ге-
роическим масштабом: «...блеском маневра о Ганнибале на-
поминавший средь волжских степей...», и с оценкой эпохи,
незабываемо смешавшей солдатский подвиг и народное
унижение:
Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.
Поражала спокойная взвешенность оценки тех собы-
тий, которые и сегодня — недавняя история и предмет яро-
стных споров. Поэт же говорит так, как будто и спорить
здесь не о чем, не считая нужным припоминать факты, объ-
яснять, почему же полководцу не только мечом приходи-
лось спасать родину, но и «вслух говоря» (что говоря или
перед кем —- об этом ни слова) и почему Жуков окончил
«дни свои глухо в опале, как Велизарий или Помпеи». Ску-
по, без подробностей, как будто само собой разумеется,
что в стихотворении об истинном величии не место рас-
пространяться о ложных кумирах, безымянно растворив-
шихся в обстоятельствах биографии великого человека.
Но и сквозь властную убежденность стихотворение
звучит плачем. Именно звучит! С первой строки, в кото-
рой — мерная поступь похоронной колонны; затем вторая
строка, обрамленная (как траурной рамкой) траурным
звуком — звуком трубы, подсказанным и самой рифмой.
Поэт сожалеет, что этот звук не достигает его слуха, но
и физически неразличимый в его далеке этот звук подхва-
чен в тех самых строчках, где сказано о его неразличимо-
сти. Ненавязчивая звукопись: «у» —низкий гудящий звук
сквозь первую строфу, расплескавшийся по всему стихо-
творению. И с ним рядом — раскатистое «р»: круп — рус-
ских — труб — убранный — труп. Трубный повтор похо-
ронного марша в четырехстопной дактилической строке.
Впрочем, интонация заимствована, и откуда — не вызы-
вает сомнения, даже если бы Бродский не дал в заключе-
378

нии прямой реминисценции из державинского стихотво-
рения на смерть Суворова:
Бей, барабан, и, военная флейта,
громко свисти на манер снегиря.
Бродский не только здесь, но часто, если не сказать —
всегда, заставляет многое припоминать. Припомнить
классическое, хотя и в разной мере известное, очевидное.
Прямые и скрытые отсылки, имена, но наиболее основа-
тельная подсказака — сам стих. Опять же, не будь в стихо-
творении державинской цитаты, не будь данных в парал-
лель к имени Жукова античных имен, достаточно собст-
венного поэтического впечатления, достаточно порой
одного эпитета, как, например, того, что дан в первой
строфе, — «пламенный» Жуков! И мы возвращаемся
и в мир русской оды, в XVIII век, а через него — в мир ев-
ропейской классики, за которым общая культурная роди-
на — античность.
Эпитет «классический» применительно к стиху Брод-
ского — это не оценочное понятие, а исторически опреде-
лительное, указывающее на истоки, на традицию мышле-
ния. Традиция, о своей принадлежности к которой, разу-
меется, заявить лестно, но и в высшей степени опасно.
Слишком высок критерий, слишком тяжел груз, слишком
строга дисциплина... Прошлое начинает тяготить, воспри-
нимается как норма, жестко ограничивающая. Тога с чу-
жого плеча теснит в движениях, заставляет следить за каж-
дым своим шагом — как бы не оступиться, не оскандалить-
ся...
Чего нет у Бродского, так это подобной опасливости.
Он не боится ни слишком прямого, порой цитатного заим-
ствования у классика или у классического жанра, ни слиш-
ком резкого нарушения нормы, которую он и за норму, за
нечто обязательное для себя не считает:
Маршал! Поглотит алчная Лета
эти слова и твои прахоря...
379

Вот те раз: сапоги, тонущие в Лете! Да и не просто са-
поги, а словом каким обозначенные — неуместным, невоз-
можным в высокой стилистике.
Уместно оно или неуместно — следует решать не в язы-
ке, а в тексте стихотворения. Сумеет ли поэт оправдать
снижение? В современной стилистике этого рода оправда-
ние, как правило, дается несложно, ибо мы уже привыкли,
что именно в стилистических столкновениях, разрывах ро-
дится сегодняшний язык поэзии. Пожалуй, сказанное от-
носится и к Бродскому, с одной существенной оговоркой:
иногда он обостряет противоречия стиля, почти пародий-
но разрушает иллюзию поэтической возвышенности,
а иногда, как в данном случае, ставит неожиданное слово,
и мы с удивлением видим — оно на своем месте.
Так и с «прахорями». Слово исключительно редкое,
в литературном тексте — экзотическое. Мы прислушиваем-
ся к нему внимательнее, проверяем на слух, на смысл —
и вдруг обнаруживаем, что оно звучит согласно со всем
строем траурного стихотворения, что в нем есть какая-то
мрачная торжественность, что в его корне притаился не-
ожиданный скрытый смысл — «прах»...
Такова истинно поэтическая мотивировка, таково упо-
требление слова, являющее силу поэта, его власть над язы-
ком. Право войти со своим словом — знак собственного
присутствия, своего мнения. Бродский настолько свободно
чувствует себя в классической условности, что позволяет
себе траурной одой озвучить кадры кинохроники — ведь
с этого начинается стихотворение: «Вижу колонны замер-
ших внуков...»
***
С чего же следовало начинать разговор об этом поэте
тем, кто не знал, каким был Бродский ни десять лет, ни да-
же четверть века назад? Знакомство запоздало, этого не
поправишь, и уже не так важно, что узнается раньше, что
чуть позже. Главное, чтобы узнавалось и было понято.
380

Желание узнать Бродского при первом знакомстве
с ним было велико. В этом смысле поэт был обречен на ус-
пех: Нобелевский лауреат неминуемо оказался в ряду пре-
стижных ценностей и, как всегда в таком случае, — в ряду
произвольном и мало что объясняющем.
Происходила обычная поляризация крайностей, авто-
матическая замена минуса на плюс. Хотя и прежняя хула не
умолкала. Сопровождая «возвращение» Бродского, «Ком-
сомольская правда» (1988. 19 марта) дала подборку нега-
тивных материалов. Вскоре, однако, в газете передумали, и,
наверное, не только потому, что еще раз перечли Бродского
и были покорены его дарованием: многое «передумалось»
в нашей прессе за апрель-май 1988 года. Началась «пере-
стройка», распространившаяся на всю идеологию и литера-
туру. Вскоре в «Комсомолке» сделали вид, что так думали
всегда, будто не было выступления П. Горелова, или если
было, то лишь на правах «точки зрения», в плане полемики.
Действительно, над этим выступлением — название
рубрики: «Точка зрения», но под ним — другая рубрика:
«Дополняют наши корреспонденты». Корреспонденты
из-за рубежа сообщают, что там никто и слыхом не слы-
хивал о Бродском и уж во всяком случае удивлены прису-
ждением ему Нобелевской премии. Этим корреспонден-
там в разных странах не встретился ни один специалист
(ибо к ним обращались с вопросом) или любитель поэ-
зии, считавший иначе. Объективность в данном случае
газетой не преследовалась. Разрабатывался другой сцена-
рий: средний человек на Западе не знает Бродского, а мы
ему объясним, что и знать не нужно. С этой целью слово
берет начинающий (хорошо ли начинать с подобных по-
ручений?) критик, который понимает, что его имя мало
что скажет читателю, и в столь важном деле подкрепляет
его ссылкой на место своей службы — Институт мировой
литературы. Мнение научного сотрудника в 1988 году
прозвучало отнюдь не академически, а запоздалым отго-
лоском процесса 1964 года...
Стихи Бродского, его манера совсем не обязательно
должны быть приняты всеми, близки всем, но о них
381

нужно (и трудно!) было начать говорить как о стихах,
а не как о пропагандистском происке и предумышлен-
ной попытке кого-то обмануть, что-то фальсифициро-
вать.
Поэтому-то и важно было понять, а для этого — уви-
деть путь поэта, вернуться к его началу. Был ли Бродский
в духе времени?
Думаю, что он был в духе поэтической волны, подняв-
шейся в 60-х; он писал в духе того, что казалось дерзким
тогда, что трудно пробивалось в печать, хотя когда мы се-
годня перечитываем написанное в те годы, то недоумева-
ем — почему не печатали? Даже эпатирующие жесты тех
лет звучат наивно:
Вся жизнь моя — неловкая стрельба
по образам политики и секса.
«Теперь я уезжаю из Москвы...»
«Вся жизнь»? Если в стихах и есть одиночные выстре-
лы, то соглашаешься с самоопределением — неловкие.
Большинство стихов вполне обычны, изобилуют общими
местами молодой поэзии тех лет:
О, как ты пуст и нем! В осенней полумгле
Сколь призрачно царит прозрачность сада,
где листья приближаются к земле
великим тяготением распада.
«Сад»
Ахмадулина? Нет — Бродский, причем в своем, тогда
достаточно обычном, облике, в манере несколько экзальти-
рованной, эмоционально взвинченной, даже женственной.
В этой изящной экзальтации — первая попытка найти свой
голос, заставить зазвучать стих.
Это не единственное направление поиска. Иногда Брод-
ский склоняется к тому, что в 60-е проходило как романти-
ческая балладность с ее экзотикой и неуемной стилистиче-
ской эклектикой:
382

Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров...
«Пилигримы» — одно из наиболее широко известных,
певшихся стихотворений Бродского. Оно о мире, которого
не успел ни узнать, ни рассмотреть, пилигримом которого
еще не побывал. В лирике порой звучала нота элегического
простодушия:
Воротишься на родину. Ну что ж,
Гляди вокруг, кому еще ты нужен,
кому теперь в друзья ты попадешь.
Воротишься, купи себе на ужин
какого-нибудь сладкого вина,
смотри в окно и думай понемногу...
«Воротишься на родину...»
Да уж не Рубцов ли? Кстати, в то время его пути и пути
Бродского близко сходились, хотя и не пересеклись, в Ленин-
граде, где оба дружили с Глебом Горбовским (об этом см. в бе-
седе с ним — «Вопросы литературы». 1988. № 3). Если внача-
ле Бродский чем-то и отличался в кругу сверстников, то свя-
зью с поэтической культурой своего города — Ленинграда:
Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать
На Васильевский остров
я приду умирать.
Твой фасад темно-синий
я в потьмах не найду,
между выцветших линий
на асфальт упаду...
«Стансы»
Прекрасные стихи, которые, однако, для Бродского не
столько еще будущее, сколько — прошлое, традиция его по-
383

эзии. Говорят, что эти строки любила повторять Ахматова;
они впрямую напоминают Иннокентия Анненского:
Эта резаность линий,
Этот грузный полет,
Этот нищенски синий
И заплаканный лед!
Тот же звук, даже рифма та же — петербургская...
И в то же время не будем преувеличивать роли ленин-
градских связей. Называя имена поэтов, наиболее люби-
мых и на него более других повлиявших, Бродский ставит
рядом двоих — Цветаеву и Мандельштама. Странное со-
четание Москвы и Петербурга, эксперимента и классики,
сочетание, которое тем не менее будет узнаваемым в зре-
лом стихе Бродского: гулкая мерность мандельштамов-
ской строфы, но в ином движении, в котором различимо
прерывистое, разговорно-эмоциональное дыхание цвета-
евской фразы. Так, двойным напоминанием прозвучит
стих Бродского, который, действительно напоминая
о многом, обретет свою особенность, легко узнаваемую,
в том числе и в воздействии на чужую поэзию.
Но это произойдет позже. В стихах первого сборника
будущая манера почти неразличима. Я бы, точнее, сказал
так: еще почти не слышен будущий звук, но уже нет-нет
промелькнет знакомый взгляд, остраненно, как бы со сто-
роны брошенный на мир и на самого себя:
Я обнял эти плечи и взглянул
на то, что оказалось за спиною.
И увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною.
Был в лампочке повышенный накал,
невыгодный для мебели истертой,
и потому диван в углу сверкал
коричневою кожей, словно желтой.
Стол пустовал, поблескивал паркет,
темнела печка, в раме запыленной
384

застыл пейзаж, и лишь один буфет
казался мне тогда одушевленным.
Но мотылек по комнате кружил,
и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.
И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом, покинул.
Стихотворение 1962 года. Спустя двадцать лет им —
безо всяких переделок — откроется сборник «Новые стан-
сы в Августе», книга лирики. Это стихотворение — у исто-
ков не только нового цикла, но и новой манеры.
Она по духу чужда поэзии 60-х, с тогдашним желанием
выговориться, непременно от первого лица, исповедально,
хотя одни предпочитали исповедоваться в микрофон
и с эстрады, другие же — в полголоса, в задушевной беседе
«с хорошим давним другом». Рассказать о том, кто я такой
и каким вижу мир.
У Бродского иначе: понять, в какой мир я вошел, какое ме-
сто в нем занял и что меняет в мире мое присутствие, присут-
ствие поэта. Вот почему взгляд становится более присталь-
ным и как бы более отстраненным, а тон бесстрастным. Бес-
страстным, даже если речь идет о страсти: «Я обнял эти плечи
и взглянул-.». Переживаемое не повод для самозабвенного мо-
нолога, оно у Бродского — повод для размышления, для на-
блюдения со стороны и над собой, и над своим чувством.
Поэтическая точка зрения не выбиралась поэтами-шес-
тидесятниками, они о ней не задумывались, ибо у них пре-
обладало лирическое своеволие, убежденность в том, что,
поскольку я поэт — мир располагается вокруг меня для
удобства моего восприятия и обозрения. Бродский отка-
зывается от такого изобразительного ракурса — из центра,
значит, ему предстоит сделать выбор.
Мир поэта — расхожая критическая метафора; в силу
ее расхожести смысл стерт, но он все же существует. Поэ-
тический мир — модель макрокосма; эта модель может быть
схематичной, максимально приближенной к объекту, бута-
форской или работающей. Работать она может за счет чис-
то лирической, эмоциональной энергии, оставаясь, в сущ-
13 И. Шайтанов
385

ности, невидимой и непонятной для своего создателя, а мо-
жет быть глубоко продуманным творением.
И Бродский, судя по всему, рано ощутил потребность
исследовать пространство своего мира и установить в нем
ряд важнейших координат. Этим он и занят в одном из са-
мых интересных и значительных ранних стихотворений —
«Большая элегия Джону Донну»:
Джон Донн уснул, уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк,
весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,
хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда,
ночник, белье, шкафы, стекло, часы,
ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.
Повсюду ночь...
При чем здесь Донн? Он уснул (умер?), и мир вокруг не-
го заражен его сном, подчинен его состянию. Поэт — спя-
щая царевна этого спящего царства, увиденного с необычай-
ной подробностью, представленного каталогом вещей. Уто-
мительным в своей перечислительной обстоятельности?
Он, безусловно, стал бы утомительным, если бы...
Если бы, во-первых, в этом наименовании предметов мы
не услышали бы рассказа об английском поэте XVII века,
о его мышлении, все еще по ренессансной инерции пытаю-
щемся удержать весь мир во всем его разнообразии, но уже
не умеющем собрать воедино «распыленного бытия». Это
уже не Ренессанс, а барокко. Обострилось чувство отдель-
ности каждого предмета и каждого человека, а связь мира —
по-гамлетовски — распалась. Если бы мы знали, какие стихи
писал Гамлет, то наверное, они были бы очень похожими на
стихи его сверстника — Джона Донна. В них — усилие вос-
становить распавшуюся связь, найти родство между дале-
коватыми предметами и идеями; усилие трагическое, ибо
все время сопровождается неверием или уж во всяком слу-
чае сомнением в осуществимости предпринятого.
386

Каталоги вещей показались бы утомительными тогда,
когда мы бы почувствовали, что стих не выдерживает их
тяжести, — то ли рвется, то ли теряет упругость под непо-
мерным грузом. А этого ощущения нет, вернее, только-
только оно подступает, только мы готовы признаться, что
наше внимание иссякло, как вдруг — вздох, поэт перевел
дыхание, и мы слушаем дальше. Вернемся к цитате, пре-
рванной на повторе с инверсией:
...Ночь повсюду.
Повсюду ночь: в углах, в глазах, в белье,
среди бумаг, в столе, в готовой речи,
в ее словах, в дровах, в щипцах, в угле
остывшего камина, в каждой вещи...
К такого рода приему, обновляющему интонацию, даю-
щему ей новую силу, И. Бродский здесь прибегает не раз.
Как будто он пробует свою власть над стихом, проверяет
его эластичность, а заодно его способность вместить все
пространство видимого предметного мира. Пространст-
во — важное слово для Бродского, к нему мы еще вернемся.
Уже в «Большой элегии» оно становится трехмерным, рас-
пахнутым не только во всю земную ширь — по горизонта-
ли, но и вверх — к небу. И все целиком, во всей полноте
своего объема — «сшито снегом, сшито сном пространство
меж душой и спящим телом».
Пространство сшито сном, сшито присутствием поэта,
к которому и обращен монолог его души:
Здесь я одна скорблю в небесной выси
о том, что создала своим трудом
тяжелые, как цепи, чувства, мысли.
Ты с этим грузом мог вершить полет
среди страстей, среди грехов и выше...
В монологе души — вновь важнейшие темы поэзии Дон-
на, поэзии английского барокко: устремленность вверх —
13*
387

к Богу — и боль расставания с земным, человеческим, гре-
ховно плотским и прекрасным. Этот монолог необходим
в композиции стихотворения, но мне кажется, поэтически
он слабее остального, что видно даже по приведенным вы-
ше строчкам. Какой-то разброд в языке, штампы и даже не-
ловкость выражения: чувства и мысли, созданные своим
трудом... Лирическая речь от первого лица дается поэту по-
ка что хуже, чем подробная картина мира. Стих теряет
эластичность, уверенность, узнаваемость. Именно это
я имел в виду, когда говорил о еще не обретенном поэтом
голосе. Вероятно, поэтический голос — дар врожденный,
либо он есть, либо его нет, но этим даром нужно научить-
ся управлять, его необходимо понять.
И не случайно пока что Бродский моделирует свой мир
как бы не для себя, а для другого поэта —- Джона Донна, ко-
торого любит: легче понимать и решать судьбу, когда она —
чужая. Но в то же время и труднее, ибо попытка заговорить
чужим голосом всегда несколько театральна, искусственна.
Настоящая поэзия, наверное, начинается тогда, когда мас-
терство столь высоко, что можешь заговорить стихом, не за-
мечая, что пишешь стихи, а лишь потому, что иначе уже не
можешь сказать. Тогда слышен голос, как он слышен у Брод-
ского в «Речи о пролитом молоке», написанной в 1967 году:
В Новогоднюю ночь я сижу на стуле.
Ярким блеском горят кастрюли.
Я прикладываюсь к микстуре.
Нерв разошелся, как черт в сосуде.
Ощущаю легкий пожар в затылке.
Вспоминаю выпитые бутылки,
вологодскую стражу, Кресты, Бутырки.
Не хочу возражать по сути.
Я сижу на стуле в большой квартире.
Ниагара клокочет в пустом сортире.
Я себя ощущаю мишенью в тире,
вздрагиваю при малейшем стуке.
Я закрыл парадное на засов, но
ночь в меня целит рогами Овна,
388

словно, Амур из лука, словно
Сталин в XVII-й съезд из «тулки».
До этого мы читали стихи интеллигентного молодого
человека, одаренного, ищущего себя, читающего других.
Теперь перед нами — человек потрясенный, выбитый из
прежней жизни.
Поэт моделировал мир, пытался овладеть пространст-
вом, а пространство кольцом сомкнулось вокруг него, и нет
сил вырваться. Думавший о том, как изобразить мир, он
теперь плохо понимает, как быть с собой.
Стихи? Они пишутся, но посмотрите, с какой нарочи-
той небрежностью, непоэтичностью, едва ли не с ненави-
стью. Слова не обдумываются, не подбираются, а, как стук
в висках — навязчивая тройная рифма из слов, как будто
бы первыми приходят в голову. И в ритме — та же неотвяз-
ная, пульсирующая повторяемость.
Если вдруг по старой памяти промелькнет что-то поэ-
тическое («словно Амур из лука...»), то тут же отменяется,
перечеркивается чем-либо более подходящим к случаю
и менее — к поэзии.
***
За такими стихами скорее виден человек, чем поэт,
скорее судьба, чем литература. Но все-таки — какова судь-
ба поэта? Старый вопрос о том, насколько сложность жиз-
ненных обстоятельств способствует...
Помучиться, чтобы написать?
Нравственно трудный вопрос. Конечно, большая поэ-
зия не удовлетворяется биографией, а требует судьбы,
судьбу же не выбирают... Но и никто не вправе вмешивать-
ся в нее — решать судьбу человека.
Рассуждая о чужой поэзии, Бродский (автор очень про-
ницательных, умных литературных эссе) всегда обращает
внимание на тот смысл, который слышим, который звучит
в стихе. Изменение Бродского как поэта тоже слышимое,
389

воспринимается на слух. Уходит прежняя экзальтирован-
ность, нарочитая поэтичность. Приходит нарочитая непо-
этичность — ориентация на речевую интонацию и на весь
язык во всей полноте его словаря.
Вместе с традиционным поэтическим стилем уходит и тра-
диционная музыкальность. Теперь — «Пенье без музыки»:
...Схоластика. Почти. Бог весть.
Возможно. Усмотри в ответе
согласие. А что не есть
схоластика на этом свете?
Я вижу за окном кончину
зимы; и не найти весну:
ночь хочет удержать причину
от следствия. В моем мозгу
какие-то квадраты, даты,
твоя или моя к виску
прижатая ладонь... Когда ты
однажды вспомнишь обо мне,
окутанную вспомни мраком,
висящую вверху, вовне,
там где-нибудь, над Скагерраком
в компании других планет,
мерцающую слабо, тускло,
звезду, которой, в общем, нет.
Но в том и состоит искусство
любви, вернее, жизни — в том
чтоб видеть, чего нет в природе,
и в месте прозревать пустом
сокровища, чудовищ — вроде
крылатых женогрудых львов,
божков невероятной мощи,
вещающих судьбу орлов...
Почти невозможно прервать цитату, чтобы формальное
членение стихотворного текста совпало с логическим завер-
шение мысли и интонации. Одно завершается, а другое длит-
ся, увлекает далее. Мы видим не результат мышления, а его
390

процесс: мысль уточняется, договаривается, одно выражение
ее заменяется другим, лучшим... Фраза то разрастается в не-
сколько строф, изобилуя придаточными предложениями,
вводными или уточняющими словами, то сжимается в одно
слово, и течением строки несколько раз прерывается точ-
кой — паузой.
От всего этого — впечатление, которое я уже пытался
выразить словом «эластичный» применительно к стиху
Бродского. То он мгновенно сжимается — до непроницае-
мости афоризма (ни убавить, ни прибавить), то тянется
бесконечно, как лента мысли, впечатлений... Но вы быстро
понимаете, что это разматывание лишь кажется бесконеч-
ным, что оно — под жестким контролем в любую минуту
готовой его прервать руки. Стоп! И вы в полной мере успе-
ли оценить и раскованность мысли, и широту стихового
пространства, в котором вы за этой мыслью следовали.
Пространство, как уже говорилось, — важное слово для
Бродского и нередко звучащее в его стихах, где ему, с акку-
ратностью учебника по философии, придается в пару «дру-
гое» — время. Однако в нарушение школьной логики они
трактуются с поэтической произвольностью, предлагае-
мой, разумеется, на правах истины.
Основное свойство пространства — изменчивость, со-
гласная с известным афоризмом о реке, куда невозможно
войти дважды. В этом смысле река изменчивее своего те-
чения, которое постоянно, а пространство (по Бродско-
му) изменчивее времени, мыслимого скорее как вечность.
Время почти теряет направленность; оно всегда длится
и само по себе не знает перемен, поэтому любое путешест-
вие во времени есть, в сущности, путешествие в простран-
стве:
С точки зрения времени, нет «тогда»;
есть только «там». И «там», напрягая взор,
память бродит по комнатам в сумерках, точно вор,
шаря в шкафах, роняя на пол роман,
запуская руку к себе в карман.
«Келломяки»
391

Бродский любит парадоксы или афоризмы с отвлечен-
ными понятиями, которые, впрочем, легко расстаются со
своей отвлеченностью и представляются предметно, вещ-
но, в ситуациях будничных.
Иначе и не может быть, поскольку все совершающееся
совершается в безмерности с координатами «Пространст-
во» и «Время»:
Время больше пространства. Пространство — вещь,
Время же, в сущности, мысль о вещи...
«Колыбельная трескового мыса»
Так устанавливается иерархия понятий, согласно кото-
рой Время значительнее, но и дальше от человека, безраз-
личнее к нему. Припомнить себя и свое человеку дано толь-
ко в Пространстве: предмет, краска, запах, жест... У без-
различного Времени человеческая память отвоевывает
и обживает хотя бы маленький уголок Пространства. Поэ-
тическая мысль Бродского не теряет ощущения общего
плана, но движется она быстрой сменой набегающих друг
на друга крупных планов.
Может быть, в этой манере отчетливее всего узнаются
следы увлечения Т. С. Элиотом, к «Четырем квартетам»
которого (особенно к первому из них — «Бернт Нортон»)
кажутся восходящими многие афоризмы Бродского о Вре-
мени.
О метафизике Бродского нельзя не вести речь, ибо она
есть не факультативное приложение к поэзии, а источник
ощущения себя в мире и источник поэтической образности.
И ею же определена роль поэзии, у которой свое место в ие-
рархии понятий. Это место добыто ей словом: только ему
дано восторжествовать над Временем, и только поэзии дано
сохранить память. Припоминание, представленное как пу-
тешествие в Пространстве, доступно человеку, но это труд-
ное путешествие; в одном из эссе Бродский сказал, что оно
осуществимо только со «скоростью звука», когда не мысль
диктует слову, а само звучащее слово направляет и ведет
мысль. Это и есть поэзия.
392

Вне ее память быстро притупляется, человек устает раз-
личать и припоминать. Он отчуждается от Пространства:
Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны...
Под стихотворением «Одисей Телемаку» дата — 1972.
Легко склоняешься к тому, чтобы придать стихотворению
автобиографический смысл; дополнить его образами дру-
гих скитальцев, людей на чужбине: Байрон, причем имен-
но «Стансы к Августе», — прощание с Англией, Мария
Стюарт... Но тогда нужно сказать и о том, что образы это-
го ряда возникают у Бродского задолго до его вынужден-
ного отъезда, как задолго до этого начинается и выяснение
сложных отношений, метафизических отношений с Про-
странством...
***
Бродский — поэт сильного лирического дарования,
и я бы затруднился найти примеры любовной лирики, сопо-
ставимые в те же годы с его «Новыми стансами к Августе».
Как лирический поэт, он, безусловно, автобиографичен. Од-
нако не будем забывать, что помимо умения говорить от пер-
вого лица он ценит умение выйти за пределы лирического
круга и взглянуть со стороны. Мы не менее узнаем о поэте
в тех стихах, где лирическое «я» отсутствует, где речь как
будто бы не о себе. Не о себе, а отвлеченно — о Пространст-
ве, о Времени или о чем-то подходящем под тему природы
или истории...
Не о себе, а, например, о крике ястреба. О ястребе,
взлетевшем выше своих сил — на высоту, где ему не превоз-
мочь воздушного потока, выталкивающего «в ионосферу. /
В астрономически объективный ад птиц, где отсутствует
кислород...»
393

Бродский таким образом сознательно приучает припо-
минать в словах закрепленные за ними значения, ощущать
их культурную нагруженность. Это в духе классической
традиции, для которой со времен античности полет птицы
вызывает ассоциацию с поэтическим парением. Говоря
о Поэте вообще, любой поэт говорит и о себе.
Образ становится многозначным, он допускает различ-
ные оттенки смысла, хотя не допускает нарочитых иноска-
заний. Бродский не пишет аллегорий, и «Осенний крик яс-
треба» — стихотворение с предчувствием зимы, стихотво-
рение о гибели птицы, ставшей
горстью юрких
хлопьев, летящих на склон холма.
И, ловя их пальцами, детвора
выбегает на улицу в пестрых куртках
и кричит по-английски: «Зима, зима!»
Многозначность — свойство поэтического слова, но
каждым поэтом она достигается различно. У Бродского
смысл, кроме того, что он богато ассоциативен, подви-
жен — за счет резкой смены изобразительных планов: от
отвлеченности афоризма к неожиданной подробности,
будничности его сопровождающих жестов; за счет ме-
няющейся точки зрения, которая то стремится к пос-
ледней прямоте лирического высказывания, то оборачи-
вается взглядом со стороны, ищущим объективности,
бесстрастности даже в отношении собственных стра-
стей.
Ощущение смысловой подвижности возникает за счет
изменчивой дистанции между собой и предметом изобра-
жения. Яснее всего это в стихах о прошлом, об истории.
Весь цикл «Двадцать сонетов Марии Стюарт» (сборник
«Часть речи») кажется написанным с целью проиллюстри-
ровать сегодняшние варианты исторического чувства: мы
то пытаемся приблизить прошлое к себе, завладеть им, то,
напротив, сами уходим в прошлое, которое то возвеличи-
ванием, то снижаем...
394

Все о Марии Стюарт начинается с личных биографиче-
ских поводов к этой теме:
В конце большой войны не на живот,
когда что было жарили без сала,
Мари, я видел мальчиком, как Сара
Леандр шла топ-топ на эшафот...
Трофейный фильм — «Дорога на эшафот», после кото-
рого не хотелось покидать «плюшевой утробы» кинотеатра
и возвращаться в послеблокадный Ленинград. Трагедии
прошлого меркли, а само прошлое, казалось, излучало теп-
ло... Так, должно быть, виделось ребенку, и налет детскости,
то трогательный, то иронический («топ-топ»), сохранен
в сонете.
Затем снова она — Мария Стюарт, статуя в Люксем-
бургском саду:
Где встретил Вас. И в силу этой встречи,
и так как «все былое ожило
в отжившем сердце», в старое жерло
вложив заряд классической картечи,
я трачу что осталось русской речи
на ваш анфас и матовые плечи.
К кому или к чему отнести здесь иронию — к шотланд-
ской королеве? К классической цитате, каковых, переина-
ченных, промелькнет еще немало: «Я вас любил так сильно,
безнадежно, как дай вам Бог другими — но не даст!»; или
«Она ушла куда-то в макинтоше» (видимо, вместо «синего
плаща»)?
Может быть, отнести иронию к самому автору, тратя-
щему «что осталось русской речи», или к тому факту, что
осталось ее не слишком много?
Ирония — основной тон цикла, подчиняющий себе не ка-
кую-то частность, отдельный сонет, а весь цикл целиком.
Она относится, следовательно, к самой попытке взглянуть
из сегодняшнего дня на историю, сблизить эпохи. В чем-то,
395

полагает поэт, мы неминуемо ошибаемся: то ли оттого, что
тогда все было иначе, чем сейчас, и сейчас невозможно пред-
ставить, как было тогда; то ли, напротив, оттого, что мы ду-
маем, будто было иначе — красиво, возвышенно, и ошибаем-
ся, ибо как было, так и осталось, но только не в красоте дело:
Равнина. Трубы. Входят двое. Лязг
сражения. «Ты кто такой?» — «А сам ты?»
«Я кто такой?» — «Да, ты». — «Мы протестанты».
«А мы — католики». — «Ах, вот как!» Хряск!
Потом везде валяются останки.
Шум нескончаемых вороньих дрязг.
Потом — зима, узорчатые санки,
Примерка шали: «Где это — Дамаск?»
«Там, где самец-павлин прекрасней самки».
«Но даже там он не проходит в дамки»
(за шашками — передохнув от ласк).
Ночь в небольшом по-голливудски замке.
Опять равнина. Полночь. Входят двое.
И все сливается в их волчьем вое.
Начало этого сонета будто из спектакля по шекспиров-
ской хронике, только сквозь эпос — все та же ирония, пред-
варяющая перерождение эпоса в костюмный спектакль,
в голливудский фильм. Мы наконец-то видим прошлое, ка-
ким и желаем его видеть, мы приручили историю, но только
нам это показалось, как — хряск! — история возвращается,
и уж не при нашем ли непосредственном участии?
У Бродского необычайно много значит интонация: она
приближает к изображаемому или отдаляет от него, в ней
более, чем в словах, — оценка, отношение. Она всегда ин-
дивидуальна, даже если вы и узнаете ее цитатность, но зна-
комое произносится настолько по-своему, что вы ощущае-
те не повтор, а произведенную перемену. В любой самой
знакомой мелодии стиха Бродского ведет голосовую линию
так отчетливо, что кажется, почти не оставляет выбора —
как читать. Читать только так, как написано:
396

Не спутать бы азарт
и страсть (не дай нам,
Господь). Припомни март,
семейство Найман.
Припомни Псков, гусей
и, вполнакала,
фонарики, музей,
«Мытье» Шагала.
«Псковский реестр»
Чуть что-то сдвинь — и непременно потеряешь ритми-
ческую мелодию, разрушишь составную рифму, сместишь
смысловые акценты — ведь даже скобки или кавычки в на-
звании шагаловской картины должны быть строго отыгра-
ны паузами. Знаки препинания превращаются в знаки му-
зыкальной записи, хотя — повторим старый заголовок —
у Бродского «пенье без музыки», даже не пенье, а свобод-
ная речь, в которой — музыка.
Я бы сказал, что помимо многого другого само звучание
стиха у Бродского, его совершенная речевая индивидуаль-
ность должны бы удержать от поспешного установления ис-
токов и влияний в его поэзии. Едва его имя начало появ-
ляться в нашей прессе, как — с видом знатока: ну, что такое
Бродский — Мандельштам плюс Цветаева плюс Ахмато-
ва... Операция сложения элементарна только в арифмети-
ке. В настоящей же поэзии результат, даже напоминая
о слагаемых, очень сильно от них отличается.
Да, стих Бродского напоминает о многом, он классичен
по своим связям, хотя зачастую звучит в высшей степени
неклассично, антиклассично, иронически, ернически.
И отнюдь не по причине недостаточного уважения к вели-
ким теням: Бродский любит прислушиваться к прошлому,
но воспроизводит звук таким, каким он отражается в на-
шем сознании, в нашей действительности. Мы любим кля-
сться прошлым, присягать ему на верность, но что мы зна-
ем о нем, что умеем удержать, чему научиться?..
397

***
Когда-то Ю. Тынянов хотел дать своей знаменитой кни-
ге такое название: «Архаисты-новаторы». Перефразируя,
я бы сказал, что И. Бродский если не архаист, то класси-
цист-новатор. Его эксперимент осуществляет проверку на
современность традиционного языка поэзии, ее форм.
Проверяется, впрочем, не столько состоятельность тради-
ции, сколько состоятельность современности, наша спо-
собность — удержать, понять и, не забывая, сказать иначе:
Зелень лавра, доходящая до дрожи,
дверь распахнутая, пыльное оконце,
стул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.
Понт шумит за черной изгородью пиний.
Чье-то судно с ветром борется у мыса.
На рассохшейся скамейке — Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.
«Письма римскому другу.
Из Марциала»
Как ткань солнцем, слово у Бродского напитано поэти-
ческой памятью. Кипарис —- нетленность, вечность, но
мрачная вечность, из которой исключена мимолетность че-
ловеческой жизни. И дрозд — символ, особенно в англо-
язычной поэзии, которая после русской всего ближе Брод-
скому. О чем же говорит дрозд (если вспомнить знамени-
тый сонет Китса)? О книге природы, раскрытой перед
человеком и читаемой им не только для того, чтобы попол-
нить свои знания по естественной истории (название тру-
да Плиния Старшего), но чтобы прикоснуться к вечности.
Вслед Бродскому не хочется произносить слишком от-
влеченных слов, ибо он умеет сказать об отвлеченном, об-
ращая наше внимание на предметное. Как моментальная
вспышка: зелень лавра, дверь, оконце, как будто человек
только что вышел, — античная эпиграмма об однажды быв-
398

шем и потому о непреходящем, о неповторимом в жизни
и о неумирающем в поэзии.
Читая цикл «Из Марциала» —- вольная ассоциация, —
почему-то вспоминаю Бунина, его стихи и даже не какое-
то конкретное стихотворение, а ощущение... Что-то общее:
горячий воздух, прозрачность, отчетливость линий и чис-
тота цвета, хотя стихи и другие. И в общем, так всегда
у Бродского: он заставляет припоминать, припомнишь
и видишь — похоже, но другое.
Бродский из тех поэтов, с чьим приходом меняется и са-
ма поэтическая ситуация, задаются иные критерии оцен-
ки. В этом смысле он, быть может, опаснее не для тех, кто
от него далек в своей манере, а для тех, кто к нему близок.
Слишком долго поэзия Бродского, читавшаяся, известная
многим, считалась несуществующей. С ней было можно пе-
рекликаться, компенсировать ее отсутствие, из нее чер-
пать. Рано или поздно за это приходится расплачиваться.
Но все же, как бы ни был значителен поэт Иосиф Брод-
ский, он явился к нам в тот момент, когда поводов для пере-
оценки и изменения литературной ситуации — предоста-
точно. Мы всё хотели лучше понять — в свете истины. Хо-
тели, чтобы то, чем владеем, перестало быть придуманной,
преувеличенной ценностью, поэтому начали многое пере-
оценивать. От многого отказались, чтобы яснее увидеть ис-
тинно ценное, поддерживавшее нас в прежние, не лучшие
годы, не лучшие в том числе и для поэзии.
И все же нельзя сказать, что ничего не было, что ничего
не делалось, что не было усилия понять себя и сохранить
слово.

• ..НО ТРУДНЕЕ, КОГДА МОЖНО
Фрагменты поэтической хроники: начало «перестройки»
В основе этой главы — статья того же названия, появив-
шаяся в журнале «Литературное обозрение» в первом номере
1990 года. Я дополнил картину по своим публикациям и ма-
териалам тех лет, минимально корректируя оценки и мне-
ния, чтобы не нарушить атмосферу хроники, написанной со-
временником.
Плохо, когда нельзя. Зато когда можно, то можно ре-
шительно все: и сказать, и подумать, и прочитать. Читаем
и не можем начитаться за много лет. Все интересно, все
ново.
То, что нового очень много, к концу 80-х перестало быть
новостью. Как привыкли и к тому, что новое — преимуще-
ственно старое, вовремя не напечатанное, неизвестное, да-
ющее повод к тому, что, невероятно раздвинув значение
слова, стали называть «публикациями». Журналы с педан-
тичностью академических изданий проставляют даты под
каждым стихотворением. Из дат явствует, что мы заново
проходим курс русской литературы XX века, полный курс,
пришедший на смену прежнему — краткому.
На журнальных страницах начало века соседствует
с тем, что не имело шанса появиться в печати пять и десять
лет тому назад, оставалось в андеграунде. И то, и другое
для нас — новое, которого ожидаем и которое все более за-
хлестывает. На смену еще недавней читательской жадно-
сти: читать все, подписаться на все, — пришло отчаяние: не
успеваю, не могу, устал.
Поэзия пала одной из первых жертв читательской уста-
лости. И от ее верного любителя, в недавнем прошлом ак-
куратного читателя, и от профессионала: критика, поэ-
та, — сплошь и рядом можно услышать: стихов больше не
читаю. Парадокс! — перестают читать, дождавшись, полу-
чив наконец в руки то, что переписывалось, выучивалось
наизусть, но скоро утомило, сделавшись доступным.
400

Запретное манит? Конечно, и это. Но не только это.
Усталость порождена не только ненормальной литератур-
ной ситуацией, десятилетиями обремененной запретами,
но и нормальной, здоровой реакцией: за два-три года мож-
но принять к сведению, окинуть взором то, чего мы были
лишены десятилетиями, но пережить это все, пропустить
через себя — невозможно. Поэзия менее всего пригодна
для скорочтения.
Первым побуждением, когда стало можно многое напе-
чатать, было — успеть. Успеть раньше других и вообще...
кто знает... Через журнал и даже газету пошло то, что для
них по своей сути не годилось, но волей обстоятельств бы-
ло вытолкнуто на их страницы. О поэтической новизне
(в широком смысле этого слова) нужно было судить преж-
де всего по периодике. Лишь в 1989 году ситуация начала
меняться. Появились книги.
Год был юбилейным — ахматовским, естественно, со-
провождавшимся публикацией ненапечатанного. Главная
появилась еще до юбилея -<- «Реквием». Сначала почти од-
новременно в двух журналах. Потом в ленинградском «Дне
поэзии — 1988», в коллективном сборнике возвращенной
поэзии, которому цикл дал название — «Реквием» (изда-
тельство «Современник», 1989) и затем в ахматовских
книгах.
От журнала к альманаху, сборнику, авторской книге —
этот путь к концу 80-х давал повод предположить, что
публикаторский бум рано или поздно кончится, что под
новым мы опять будем понимать то, что и положено, а не
новое в широком смысле слова, которое в свою очередь
займет принадлежащее ему место в историческом контек-
сте. Однако контекст конца 80-х все еще смешанный,
смонтированный из материала разновременного и разно-
стильного.
Книги должны были прояснить зрение, сменить общий
план — крупным, заявить индивидуальности.
В 1989 году появились сборники Бориса Слуцкого: из-
бранные «Стихотворения» («Художественная литерату-
401

pa») и «Стихи разных лет. Из неизданного» («Советсткий
писатель»). Они сменили подборки, волной прошедшие до
этого по всем журналам. Впрочем, не сменили, а подвели
им первый итог, ибо подборки (как и выше названные
сборники и предшествовавшие им мальнькие книжечки
в библиотеках «Огонька», «Крокодила», подготовленные
Юрием Болдыревым) продолжали появляться, поражая
своей неисчерпаемостью и неповторяемостью.
О феномене Слуцкого пишется много, будет написано
еще больше. Он один из тех, кто смог все-таки пробиться
сквозь читательскую усталость.
Неопубликованное у поэта накопилось за многие годы
работы в стол. К тому же, как мы знаем, прежде чем замол-
чать (последние годы — болезнь) Слуцкий пережил крат-
кий, но поразительный по продуктивности взлет: сотни
стихотворений, записанных без поправок, как по наитию,
как под диктовку. Тайна вдохновения неисповедима, но по-
этическая книга позволяет увидеть нечто большее, усколь-
завшее при журнальной встрече с поэтом.
Читаешь сборник «Стихи разных лет» и как будто ло-
вишь на себе взгляд. Пристальность Слуцкого (ни к кому
другому, как к нему, относимо пастернаковское об Ахмато-
вой — «прозы пристальной крупицы») известна, но даже
не в ней дело. Авторский взгляд, и навстречу ему — глаза,
глаза... Солдат-самострел, ожидающий приговора: «При-
стальность пытливую не пряча / с диким любопытством
посмотрел...». Гамарник, прежде чем пустить пулю себе
в висок: «Последнее, что видел комиссар...». Женский взор,
«то черный, то синий, то серый», под которым прошла
жизнь; и «черные глаза войны»; и наше столетие: «Он
столько видел, этот век...».
Поэтическое пространство у Слуцкого просматривает-
ся насквозь, нет ни тени, ни уголка, где можно было бы схо-
рониться или что-то утаить. Нравственный вывод ясен...
Но сейчас довольно много поэтов, остро и благородно де-
кларирующих мысль, и все же только к Слуцкому, хотя
и боясь громких эпитетов, нет-нет и примеривают, одерги-
вая себя, сомневаясь, — «великий»?
402

Одна лишь нравственная проницательность для этого —
аргумент недостаточный. Проницательность Слуцкого —
поэтическая: прежде чем судить и рассуждать, он должен
увидеть и дать нам эту возможность. Он додумывает мысль
до полной, до зримой явственности, растворяя ее в класси-
ческой «жуткой вещественности», не знающей полутона,
нерасцвеченной красочностью, но простым фактом назы-
вания, фиксацией единственного жеста убеждающей в фи-
зическом присутствии человека.
Для Слуцкого издавна вдохновением была память. Он
писал не в общих чертах и приблизительно припоминая, но
с ответственностью единственного свидетеля. Чем дальше
он отходил от события, о котором писал, тем более память,
поддержанная поэтическим словом, прояснялась. Потом
она пошла непрерывной лентой. Ее оставалось озвучить,
прокомментировать, что он и сделал, прежде чем замол-
чать. Замолчал, убедившись, что успел сказать, и, поверив,
что будет услышан:
Снова нас читает Россия,
а не просто листает нас.
Снова ловит взгляды косые
и намеки глухие подчас.
Глухие намеки, косые — украдкой, недомолвкой —
взгляды сменились полной откровеннстью суждения, раз-
вернутого книгами Бориса Слуцкого. Он — один из тех,
кто определяет вескость поэтического слова и заставляет
ждать его.
Еще один поэт, чью книгу ждали и дождались в 1989 го-
ду — Борис Чичибабин. Хотя в действительности «Коло-
кол» пришел к читателю в следующем году. Нет худа без до-
бра: это дало возможность жураналам широко распечатать
его стихи, сделав Чичибабина, безусловно, главным откры-
тием и главным героем журнальной поэзии в 89-м.
Чичибабин — одно из немногих расслышанных нами
имен; еще по журнальным подборкам. Он был представлен
403

на Государственную премию. Знак официального, а теперь
можно сказать — общественного признания. И еще важнее:
поэт, замеченный теми, кто за поэзией внимательно не сле-
дит, случайно наталкивается на одно-два стихотворения
и потом расспрашивает: кто это такой — Чичибабин?
Он из тех, кто сказал о прошлом так, как сейчас говорим
все; однако сказал, когда прошлое было настоящим. Тогда
его, естественно, не печатали. Но он говорил — чтобы не
промолчать. Обличал, пророчествовал, по собственному
признанию, пренебрег «мастерством», которое в прежние
годы повсеместного падения нравов и профессионализма
(профессиональной за это время у нас сделалась только
преступность) стало чем-то большим, нежели простое уме-
ние, ■— нравственной доблестью: я не могу сделать то-то
и то-то, не могу славословить, писать по заказу, потому что
я — мастер. В этом было свое благородство, но и своя
уклончивость, право на умолчание.
Чичибабин не умалчивал, он говорил, возвращая поэзии
пафос и достоинство высокого предназначения, божест-
венного глагола. Его непримиримость, его гнев, уникаль-
ные тогда, широко подхвачены сейчас — когда можно. Но
и сейчас его слово звучит уникально: когда все столь не-
примиримо убеждены в своей правоте и в своем праве ска-
зать, он не убежден. Так ли говорю? Мне ли дано выра-
зить? Смогу ли — ведь я не Мастер: «Гениальным графома-
ном Межиров меня назвал»?
За моментом вдохновения и гнева — смятение, почти
детская растерянность, сомнение. Чувства, ныне редкие
и тем более драгоценные. Поэт подсказывает нам интона-
цию, которой мы не владеем, определяет тон для разговора
о самом важном: «Все тише, все обыкновеннее я разговари-
ваю с Богом».
Каждый журнал взял у него свое, тем самым убеждая,
сколь широко и разнообразно духовная атмосфера совпа-
дала с его творчеством.
В «общественно-политическом» «Горизонте» (№ 7)
Чичбабин предстает резко судящим о современности
и о современниках, вплоть до полного разрыва с ними:
404

«...остановите шар и дайте мне сойти...» Прямота его слов
поражает даже после всего, что уже было сказано и узнано:
«Я грех свячу тоской. / Мне жалко негодяев — ■// как Але-
ксей Толстой■■/ и Валентин Катаев...»
Пророческий бич, свистящий над современностью, сме-
няется в перестроечной «Неве» (№ 5) готовностью все-та-
ки участвовать в делах нашего времени, с подножки кото-
рого поэт было уже поспешил сойти. Из которого, доба-
вим, его так много десятилетий выталкивали, то в тюрьму,
то в молчание, предписанное всякого рода запретами, ис-
ключениями вплоть до самых последних перестроечных
лет. Так что Чичибабин знает, о чем говорит, предупреж-
дая: «...не умер Сталин».
Самая большая его подборка, хронологически за трид-
цать лет (1954—1984 )— в «Волге» (№ 8), в журнале, ко-
торый именно в этом году приобрел известность, широко
издавая поэтов и прозаиков всех «волн» эмиграции, вклю-
чая и внутреннюю, к каковой принадлежал Чичибабин.
Нужно сказать, что поэт достойно расплатился с журна-
лом, а ведь как часто за борт столичных изданий престиж-
ные авторы сваливают производственные отходы: тороп-
ливые наброски, заметки из путевой книжки...
У Чичибабина, на многие годы выброшенного из лите-
ратуры, времени было достаточно, чтобы никуда не спе-
шить, не участвовать в борьбе литературных репутаций,
а следовать забытому пророческому предназначению поэ-
та. Этот эпитет Чичибабин и сам подсказывает централь-
ным стихотворением своей волжской подборки: «Сбылась
беда пророческих угроз...».
Да, случайных заметок, выходящих из-под пера поэта-
туриста, у Чичибабина нет. Путешествовать он любит, но не
с тем, чтобы отметиться у достопримечательностей, а чтобы
войти в чужую культуру. Впрочем, когда чужое — это дру-
гая национальная история, она принимается как своя, урав-
нивается с ней единым отношением — как к высшей ценно-
сти. И с единым к ним требованием — живой сохранности.
Это центральная тема еще одной журнальной подборки,
может быть, лучшей в течение восемьдесят девятого года
405

у Чичибабина, появившейся в журнале с утопически-не-
сбыточным по нынешним событиям названием — «Дружба
народов».
В стихах Чичибабина сохранны голоса культур. Арме-
ния — звуком горной лавины: «Ты храмы рубила в горах
без дорог...» — продолжением в раскате ее священных имен:
Я был на Севане, я видел Гарни,
я ставил в Гегарде свечу, —
Армения, Бог твою душу храни,
я быть твоим сыном хочу.
Украина — натурфилософской образностью «от источ-
ников Сковороды» и мягкостью ее речевых перекатов.
Стих Б. Чичибабина замечателен звуковой пластикой,
смысл как бы вылеплен в звуке и только тогда осознан, за-
креплен словом. Если у Слуцкого ясное видение и знание
предмета предшествуют образу, то у Чичибабина — замы-
кает его:
На исходе тропы, в чернокнижьи болот проторенной
древокрылое диво увидеть очам довелось:
богом по лугу плыл, окрыленный могучей короной,
впопыхах неосознанный лось.
«С Украиной в крови я живу на земле Украины.»»
Последняя строка необычайна (найдена «смело и счаст-
ливо», как говорил Пушкин): в ней акт осознания, называ-
ния того, что уже явлено, но лишь в последний миг —- «впо-
пыхах» — удивленно соотносится с именем, обновленным,
освеженным этой яркостью образного видения.
Слуцкий и Чичибабин — два поэта, чья мысль звучит
особенно убедительно, ибо работает из глубины образного
пространства, завоеванного каждым по-своему. Вспышкой
ли памяти, обостренной словом, неожиданной ли яркостью
вещественного значения, буквально бьющей по глазам: на-
верное, для многих Чичибабин начинался той незабывае-
мой строкой из стихотворения об аресте — «красные поми-
406

доры кушайте без меня...» Этому стиху присуща та откры-
тость слова к миру, к его предметному составу, которую
оценивали молодые поэты, но у них совсем другой стили-
стический прием.
К 1989 году, наконец-то, и молодые широко вышли из
андеграунда на страницы периодических изданий... Чем
это обернулось для них? Об этом чуть позже. Сначала о са-
мих журналах, в которые они пришли.
***
Было бы преувеличением полагать, что у каждого жур-
нала — свое лицо, непременно различимое в отделе поэзии.
Поэтическая линия вписывается в общее направление из-
дания, определяя круг авторов и место в нем отдела поэзии.
Для «Октября», к примеру, поэзия— не самое главное,
это очевидно. Не она задает тон. Публикации прозы и кри-
тики поднимают настоящую бурю, а поэзия — тихая за-
водь, даже слишком тихая, незаметная, застоявшаяся.
Большими подборками (это принцип, и неплохой) пред-
ставлены из года в год одни и те же авторы (что уже не так
хорошо): Б. Ахмадулина, К. Ваншенкин, П. Вегин, Г. Гор-
бовский, И. Кашежева, Ю. Мориц, Д. Самойлов, В. Цы-
бин... Странноватый вкус — не ровный. В анонсе на 1990
год, правда, есть и значительное в своей загадочности до-
бавление: «...и стихи др. известных и молодых поэтов». Вся
тяжесть возможного обновления приходится на «др.».
В течение долгого времени бывший престижным «Но-
вый мир» при всех сменах руководства и направления ни-
когда не терял из виду того, что лучшие годы он был ведбм
поэтами. К тому же поэзия всегда поднимает культурный
статус, если, конечно, сама не нарушает им предполагае-
мых требований. В «Новом мире» вкус подчеркнуто клас-
сический, противный лукавому (в «Новом мире» не ска-
жут, в отличие от «Нашего современника», — сатанинско-
му, даже если так и подумают) авангарду. Если кого-то из
«новаторов» и допустят, то проверенных, с именем, пусть
407

и в своей сомнительной области. Нельзя, чтобы год про-
шел без стихов Андрея Вознесенского, хотя на 1989 год он
далеко не самый новомировский автор. Вознесенского
уравновесят тоже не вовсе новомировским Юрием Кузне-
цовым, и, вместе напечатанные, они создадут необходи-
мое впечатление культурной широты журнала — над
схваткой.
Не беда даже, если Юрий Кузнецов позаймется своим
любимым делом — охотой за ведьмами: «Все как будто по
плану идет... / По какому-то адскому плану». Во-первых,
стихотворение называется «Откровение обывателя»
(1989. № 2), а не авторское. Во-вторых, разве совершенно
свободный от националистической узости Чичибабин не
пишет о сатанинских кознях в русской истории, аж с Пет-
ра начавшихся! В этом благородном соседстве и Кузнецов
как будто смотрится иначе, чем в обычном для него анти-
масонском кругу. А в-третьих, кто же обвинит «Новый
мир» в том, что в погоне за фантомом зла он забыл о Боге?
Вот уж о чем в «Новом мире» не забывают. Наличие мо-
литвенного текста в подборке становится если не условием,
то дополнительным аргументом, чтобы появиться в журна-
ле: «А мне — во имя Сына и Отца, во имя красоты, во имя
лада...» (М. Рахлина. 1989. № 6); «С молитвой заснуть
и проснуться...» (А. Зорин. 1989. № 8). Благое дело и, ни
в коей мере не оспаривая этого направления мысли, хочу
лишь напомнить, что самая искренняя вера не обязательно
рождает поэзию, которой куда ближе, пусть и дерзкое:
«Восстань, восстань и вспомни: сам ты Бог!».
Если исходить из существующего размежевания лите-
ратурных сил, то круг авторов поэтического отдела в «Но-
вом мире» достаточно широк, хотя, пожалуй, ни в одном
другом журнале так отчетливо не просматривается общая
для всех установка. Она трактуется широко: поэзия долж-
на учительствовать, проповедывать. Вечное убеждение, но,
как все вечное, то ослабевающее, то вновь возрождающее-
ся. Сейчас оно вернулось и стало убеждением в «Новом ми-
ре». Главное — смысл, хотя мнения — в духе веротерпимо-
сти — не обязательно должны совпадать.
408

На этом основании под обложкой «Нового мира» ужи-
ваются и молитвенные тексты, и антисатанинские притчи
(кстати, параллельная публикация «романа-притчи» А. Ки-
ма подтверждает, что жанр журналу не безразличен),
и «рассказ в стихах» Вадима Антонова... Не могу отделать-
ся от впечатления, что этот автор был настойчиво внедрен
в литературу Евгением Евтушенко, чтобы обозначить ту
крайность повествовательного прозаизма, в которой сам
Евтушенко еще не повинен.
Если в этом (и еще гораздо большем) разнообразии ис-
кать вещь совершенно новомировскую, эмблематичную для
журнала, то, на мой взгляд, это поэма Семена Липкина «Вя-
чеславу. Жизнь Переделкинская» (1989. № 8). Все здесь зна-
чимо. И имя адресата — Вячеслава Иванова, известного фи-
лолога, сына писателя, младшего друга Пастернака, постра-
давшего в свое время за верность этой дружбе. И имя автора,
пострадавшего несколько позже, друга Василия Гроссмана,
едва ли не первого слушателя его крамольного романа. И вы-
сокий державинский намек, освящающий бытовой жанр по-
слания, в котором можно с полной свободой, не сковывая се-
бя ни в служении, ни в стиле, повспоминать о временах не-
давних, о слабости и силе человеческого духа. Повспоминать,
прикоснуться, порадоваться своей причастности трагиче-
скому величию, после которого все — мелко, да и сама поэзия
светится ныне лишь отраженным светом былой славы. Так
что стих ни на что не претендует, нарочито небрежен, про-
фессионален, но не отделан, а лучшие строки возникают шут-
кой по неожиданному поводу: «...Где нынче широко распро-
странил колхоз / Свое картофельное поле».
О поле, поле — на месте прежней усадьбы, на месте
прежней культуры!
Таков «Новый мир». Что сказать о поэзии других жур-
налов? Она не может не быть задетой общим расколом, не
может в нем не соучаствовать, хотя и пытается не забывать
о своем Божественном предназначении: «И на бунтующее
море / Льет примирительный елей».
Елей, видимо, сегодня тоже в дефиците..Поэтическое
слово приправляется куда более остро:
409

Не говорите
русскому про Русь.
Я этой прыти
до смерти боюсь.
У нас булатны
шлемы и мечи.
За пар баланды
все мы — палачи...
Тут бы и ловить автора на русофобии, но автор — Борис
Чичибабаин (Дружба народов. 1989. № 6), чья предан-
ность национальному, любому, без различий, без предпоч-
тений, возведена в духовную веру. Любое отступление от
национальной сущности — трагедия и повод для пророче-
ского гнева, обрушенного на первейшего русофоба в рус-
ской истории — Петра (Новый мир. 1989. № 7):
Будь проклят тот,
кто проклял Русь,
сию морозную Элладу.
Нужно сказать, что излишний национальный энтузи-
азм был несколько раз одернут в поэзии последнего време-
ни, причем теми, кого энтузиасты менее всего хотели бы
видеть в числе оппонентов. Не успел в третьем номере
«Москвы» Ю. Кузнецов объявить Тряпкина и Рубцова по-
этами «русской резервации», то есть угнетаемого нацболь-
шинства, как Николай Тряпкин в «Дружбе народов»
(1989. № 5) очень неуместно откликнулся признанием:
Не люблю русопятов —
Неуемных Федотов,
Потребителей лука
И ворованных шпротов.
Нелюбителей твистов
И грузинских засолов
410

И глотающих рюмки
У проезжих монголов.
Непредсказуемый и неудобный Тряпкин! Непредсказу-
ем он во всем — и в поэтической логике, и в поэтическом
качестве своего стиха. Я, как и поэт, готов сказать, что не
люблю русопятов, но почему их отличает преступная
страсть к шпротам вприкуску с монгольскими рюмками, не
знаю. В раннеперестроечные годы Тряпкин снова был не-
сколько раз всеми замечен по журнальным публикациям,
возникавшим на пределе допустимости, пока цензурные
ограничения быстро ослабевали, но еще не были отменены
вовсе. Он резок в слове и нередко странен в образе.
Вот хотя бы его цикл «Подражание Экклезиасту» (пол-
ностью вошел в сборник «Разговор по душам», изданный
в 1989 году в «Современнике»). Библейская образность,
высокая стилистика, на первый взгляд, несколько книжная,
отзывающаяся преломлением темы в поэзии прошлого ве-
ка, вплоть до тогдашних переводов байроновских «Еврей-
ских мелодий». Но на книжной ассоциации Тряпкин не
позволит вам долго задержаться:
Измерь людские хляби,
Греби в любом низу,
И в самом дохлом крабе
Исторгни хоть слезу.
Что здесь — отзвук простонародной веры, ей свойствен-
ного языка, ломающего торжественный стиль? Во всяком
случае в этой странности есть неистовость, искренность,
а поэтически — нечто более интересное, чем гладкое лите-
ратурное молитвословие.
Чтобы завершить столь острую национальную тему,
скажу о стихотворении, которым для меня открылся 1989
год:
Вы о родине? Дай Бог успеха!
О России? Тем более, дай!
411

А во мне — еле слышное эхо.
А во мне — еле видная даль.
Не отставя себя, не отчисля,
вместе с ней и сильна и срамна,
не шепчу даже в мыслях «отчизна»,
говорю деловито «страна»...
Стихотворение Майи Борисовой было опубликовано
в новогоднем номере ленинградской газеты «Смена» (пере-
печатано в третьем номере «Невы»). Я прочел его как сло-
во, сказанное в нужный момент и в единственно возмож-
ном тоне. Только так — без пафоса, без «радиокрика» и да-
же без лирического признания под занавес, на которое мы
так скоры:
Вдруг обрыв по-над самой рекою:
домик, ель, одинокий зарод.
Тут и молвить бы что-то такое...
Но тяжелой и теплой рукою
зажимает мне родина рот.
Сказанное звучит предупреждением: не надо гово-
рить, — но в этом «не надо» больше убедительности, боль-
ше, если хотите, национального чувства, чем во многослов-
ных объяснениях, не говоря уж об антисатанинских и ан-
тимасонских притчах.
В России журналы делятся на московские, немосковские
и отдельно — ленинградские, теперь ■— петербургские. Не-
московские стоят перед выбором: то ли им,^ренебрегая
местными авторами, ущемляя их, делать ставку на обще-
значимые имена и разного рода «публикации», как посту-
пила в 1989 году «Волга»; то ли оставаться сугубо местным
журналом с весьма небольшими шансами привлечь внима-
ние за пределами своего региона. Своими силами поднять
уровень, в том числе и поэтический, оказывается практи-
чески невозможно. Сошлюсь на пример всегда хорошо вы-
412

глядевшего среди немосковских изданий «Севера»: доброт-
но, неплохо, но для своего климата.
Тут бы и попенять провинции за ее провинциальность.
Но пенять не за что. Россия всегда была страной центро-
стремительной культуры: в Москву, в Москву.,. Русская
классика научила нас пуще огня бояться жестоких нравов
провинциального города, его свинцовых мерзостей. Мер-
зости были, но были и провинциальные «культурные гнез-
да», окрепшие к началу нашего столетия и окончательно
разоренные в двадцатые годы. С тех пор восстановить ма-
ло что удается. Москва насосом забирала лучшее, впиты-
вала, перерабатывала, но теперь вышел срок — и у Москвы
не достает культурных сил консолидировать, связывать
эту массу и придавать ей форму. Культура должна рассре-
доточиться.
А пока целый ряд московских изданий уже стал в дур-
ном смысле провинциальным по уровню и духу, значитель-
но превосходя их в той агрессивности, с которой именно
этот уровень отстаивается. Сейчас ситуация еще не в пол-
ной мере очевидна, поскольку открылись огромные куль-
турные запасники. Но они иссякнут...
И тогда перед Москвой — пример бывшего Ленинграда
(который пока что не хочется называть Петербургом),
прошедшего уже этим путем, сохранившего лишь несколь-
ко писательских имен, островки прежней среды и память
о великом прошлом. Эта память вновь всколыхнулась в свя-
зи с ахматовским юбилеем. Она достигла и времен совсем
к нам близких: вспомним о кружке молодых поэтов, под-
держанном Ахматовой, о ленинградских шестидесятниках.
Они были куда менее громки, чем московские, и к популяр-
ности во что бы то ни стало не стремились. Их в этом укре-
пляла Ахматова, о чем теперь сказано в воспоминаниях —
Анатолия Наймана, Александра Кушнера. В сегодняшнем
нашем восприятии центральная фигура того кружка —
Иосиф Бродский. Как и он, многие из его друзей — за гра-
ницей, как Дмитрий Бобышев, или в Москве, как Евгений
Рейн. Не случайно: ленинградская среда не терпела тех,
кто пытался подняться, выталкивала, уничтожала.
413

Сейчас в бывшем Ленинграде не много поэтов, которых
можно прочесть, не подписываясь на «Звезду», «Неву»...
В «Огоньке» в 1989 году — новые стихи Майи Борисовой.
Везде — прозой теперь, кажется, чаще, чем стихами, — Глеб
Горбовский. Об Александре Кушнере и говорить нечего —
он всюду желанный гость.
Как изменились времена! Это я к тому, что даже Куш-
нер к концу 80-х, на волне перемен, приободрился: послед-
ний сборник «Живая изгородь» (Л., 1988) он открыл раз-
делом «Вдруг —: ясный день»; пишет о том, что дышать, го-
ворить стало легче. И все-таки радующийся Кушнер лишь
напоминает, что если не в слове, то в интонации у него не-
изменна прежняя чувствительность — с печалью, если не
со слезой. Если он пошутит, то сам удивится и предупре-
дит — шутка («Звезда». 1989. № 1):
Я жил вне зоркого к себе расположенья
Досужей публики, что спереди, что сзади
Широкой, нет, серьезно, вне ее вниманья
И поощрения...
Возвращающийся к нам Бродский сразу явил большую
опасность: осторожно — Бродский! Причем опасность не
для тех, кто со страниц «Нашего современника» предвари-
ли его приход проклятиями: поэт, не любящий родину и пи-
шущий длинной строкой. Нет, опасен он тем, кто окажется
рядом с ним. Я говорю сейчас не только о влиянии, а о созву-
чии, невольной общности территории. Бродский, по праву
сильной личности, легко присваивает, закрепляет за собой
то, к чему шли многие. Он •— не всегда раньше, но всегда ре-
шительнее других, возводя найденное им в открытие.
Вот хотя бы пресловутая длинная строка, на которой
Бродский окончательно остановился в сборнике — «Ура-
ния» (1987), хотя в предшествующих «Новых стансах
к Августе», книге любовной лирики за двадцать лет, — уди-
вительная лирическая интонация, играющая звуковыми
переходами, взвинченная страстью («Горение», «Псков-
ский реестр» и др.)« Это сознательный выбор — на служе-
414

ние музе Урании, покровительнице астрономии. Она заме-
няет Бродскому Каллиопу, музу эпической поэзии, ибо его
эпос преимущественно не событиен, а пространственен,
природен, космичен.
Волнение перед лицом мироздания неуместно. Строка,
теряя страсть, приобретает объем, смысловое пространст-
во. В этой эпической бесстрастности человек бросается
в глаза лишь своим отсутствием: «да и что вообще есть про-
странство, если // не отсутствие в каждой точке тела?»
(«К Урании»).
Бродский не из тех лирических поэтов, кто легко идет
на признание открытым текстом. Чем далее, тем менее. Его
мысль нужно уметь и хотеть понять, тогда он, мыслящий
пространство и определяющий его через отсутствие в нем
человека, даст основание судить о степени своей носталь-
гии, о страстности или бесстрастности стихов, вытянув-
шихся длинной строкой.
***
Для поэтов нового поколения, выросших в присутствии
отсутствующего Бродского, эмоциональный смысл его
приемов секрета не представляет:
Длинной строкой попытаться беду отвести —
Дохлое дело! Но за неимением средства
Лучшего — вытянем строки, как руки, гляди:
Вот ты и рядом...
Автор — Ирина Знаменская. Публикация в одном из
альманахов, представляющих новую литературную вол-
ну — «Зеркала» («Московский рабочий», 1989).
Знаменская — до недавнего времени ленинградка,
с 1990 года живет за границей, где сразу же и напечаталась
в альманахе русской поэзии «Встречи» (Филадельфия,
1990). Дома публикации приходилось ждать куда дольше.
Лет двадцать ходили слухи и — подпольно — стихи; Вот
415

она новая, двадцать лет уже новая ленинградская поэзия.
В 1989 году «Нева» представила подборкой нескольких
в девятом номере: «...когда писателя в Руси / судьба — пи-
щать под половицей».
Под стихотворением В. Кривулина, одного из главных
героев тех слухов двадцатилетней давности, дата — 1971.
Судьбу значительной части своего поколения он предска-
зал жестко, но верно.
Последнее десятилетие — 80-е — начиналось надеждой
на обновление. В поэзии не переставали ждать. К средине
десятилетия, действительно, забрезжило что-то новое, не-
знакомое, явившееся, конечно, не таким, каковым его
предсказывали. Новое пробивалось трудно, вначале не
столько стихами, сколько упоминанием каких-то имен.
Только в 1989—1990 годах все это новое выплеснулось не-
удержимо на страницы альманахов и почти одновремен-
но — множеством отдельных поэтических книг. Наконец
напечатались все, ждавшие и пять, и двадцать пять лет: ли-
анозовская шкода, новая ленинградская поэзия, метамета-
фористы и многие другие, рождавшиеся прямо на ходу, по-
добно каким-нибудь куртуазным маньеристам. Кого толь-
ко не появилось.
И в какой-то момент все они были обречены восприни-
маться гуртом, по общему для них всех признаку прежде не
печатавшиеся, другая, вторая литература. Возникла по-
требность описать их, дать хотя бы предварительный на-
бросок новой поэтической географии и, быть может, найти
для этой области значимое имя.
Михаил Айзенберг, поэт и критик, написавший наибо-
лее убедительный и осведомленный очерк по крайней мере
части этой «второй» поэзии, от попытки как-либо назвать,
определить ее отказался:
Показательно, что «вторая» литература до сих пор не
может найти приемлемого самоназвания. Это и понятно.
Такие определения как «неофициальная» (и еще хуже
«подпольная») очень неудачны, потому что невольно под-
водят какое-то общее идеологическое основание. Но если
416

и есть у второй литературы общая характеристика, то вы-
ясняется она апофатически, то есть с помощью ряда от-
рицания. И прежде всего отрицания общих платформ*.
Понятное отрицание — какие могли быть общие плат-
формы у тех, чья общность начиналась и заканчивалась од-
ним — фактом непечатания. Не печатали по разным причи-
нам и в течение разных сроков, так что при выходе из лите-
ратурного небытия встретились даже не отцы и дети,
а деды и внуки.
Все это с наглядной отчетливостью обнаружилось при
первой же попытке объединения новых поэтических сил.
Она была предпринята в марте 1991 года, когда в Литера-
турном институте прошла трехдневная творческая конфе-
ренция «Постмодернизм и Мы».
Объединение не состоялось, но объединяющее слово
вошло в сознание: «постмодернизм». Оно уже и до этого
мелькало в статьях, завезенное, подслушанное на Западе.
Правда, как-то очень быстро его присвоили. «Тусовочное»
сознание замечает только тех, кто рядом. Термином начали
перебрасываться с поклоном друг другу за помощь и под-
сказку. Если молодой Вячеслав Курицын, исключительно
серьезный, неулыбчивый постмодернист, считает своим
долгом кого-то поблагодарить, на кого-то сослаться, то на
Марка Липовецкого или еще более молодого Станислава
Львовского**. Вот уж поистине — из названия его ста-
тьи — «первобытная культура», убежденная что до нее ни-
чего не было и с нее все началось.
Наша ситуация, российская, в этом смысле — самая
крайняя, самая постмодернистская. Коммунистическая
утопия явилась радикальным пределом рационалистиче-
ской веры, ее трагически обманувшим свершением. Наша
идеология, как никакая другая, полно и окончательно разо-
* Айзенберг М. Некоторые другие... Варианты хроники: первая версия
// Театр. 1991. № 4. С. 98-99.
** См. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура //
Новый мир. 1992. № 2.
14 И. Шайтанов
417

шлась с действительностью, и, вероятно, те, кого она выне-
сла за скобки, поставила вне своего идеологического зако-
на, прозрели первыми или первыми обрели голос. Из них
каждый по-своему отрефлектировал постмодернистский
характер ситуации.
Таким образом, термин не наш, но к нам он относится
едва ли не в первую очередь. Наша действительность заста-
вила нас прожить постмодернизм много раньше, чем мы уз-
нали слово или на Западе разработали теорию. Вспомина-
ется фраза, услышанная на московской улице: «Я не люблю
театр абсурда, потому что я живу в театре абсурда». То-
же — и к постмодерну, который мы можем не любить, не
принимать, но мы в нем живем.
И. Хассан отождествил постмодернизм с молчанием,
с миром, вращающимся не вокруг слова, исполненного зна-
чения, а вокруг безмолвной бездны. Это отождествление —
еще один повод для того, чтобы заявить в России эксклю-
зивное право на постмодерн: в составе русского мифа, рус-
ского самосознания всегда отводилось особое место молча-
нию. Болтливый суетный Запад и молчащая Россия:
В столицах шум, гремят витии,
Кипит словесная война,
А там, во глубине России,
Там — вековая тишина.
Именно та, во втором значении по Хассану, «священ-
ная, властная» тишина сокровенного знания: «Молчит со-
мнительно Восток...» — если продолжить Некрасова Тют-
чевым. Продолжать, впрочем, можно бесконечно.
То, что сравнительно недавно стало фактом обществен-
ного сознания, гораздо ранее стало материалом поэзии.
Молчание во всех его возможных значениях потаенно пе-
режито поэзией, а с ее явлением на литературной поверх-
ности замечено критикой.
В 1989—1990 годах отдельными сборниками у нас напе-
чатались те, чьи имена более или менее глухо упоминались
ранее в качестве не печатавшихся или не у нас печатавших-
418

ся. Среди них — патриарх андеграунда, обладатель между-
народных премий, переводчик французской поэзии на чу-
вашский язык Геннадий Айги. В статье о нем — «Свобода
слова» («Литературная газета». 25.IX.91) Владимир Но-
виков считает необходимым собрать даже небольшую рус-
скую антологию — о молчании от Державина до Пастерна-
ка. В нее входит и сам Айги:
тишина
где ребенок — неровная
будто в пределах — из ломкости светотеней:
пустота! — ибо мир
Возрастает в нем — чтобы
Слушать
Себя
Полнотой.
Процитировав, критик комментирует: «Если вы эту ти-
шину в себя вобрали — можете считать, что в мир Айги во-
шли».
М. Айзенберг в уже названной статье о второй литера-
туре делает аналогичную мысль о молчании едва ли не уни-
версальной характеристикой поэтов разных московских
групп (преимущественно напечатанных издательством
«Прометей»), Мысль лишь варьируется:
о Сергее Гандлевском — «Есть там нарастающий звук —
протяжное немое звучание, знакомое всякому, кто оста-
вался ночью в поле или в дождь смотрел на равнину»;
о Всеволоде Некрасове — «...Слово — кивок, слово —
хмык. Дальше отступать некуда, дальнейшее молчание»;
наконец, о Станиславе Красовицком, считавшемся у непе-
чатавшихся шестидесятников талантливейшим, гениальным
и доведшем молчание до логического завершения — уходом из
поэзии: «Его герой живет в мире, где, по выражению Витген-
штейна, "следует молчать", и молчание становится наиболее
значимым сгустком смысла <...> эту жизнь жалко, ибо ее ни-
щета есть ее надежда и открытость. Ее молчание еще способ-
но разрешиться — хотя бы смелым порывом к тайне».
14*
419

Вынужденные к молчанию или выбравшие молчание?
Во всяком случае поставленные перед необходимостью
этого выбора, который дается в разной мере легко.
Вынужденные или выбравшие добровольно, внимаю-
щие священной тишине или оглушенные «негативным
эхом» и погребенные языковым обвалом — все они родст-
венны в своей причастности к молчанию. Властное родст-
во, даже если не более чем молчаливо подразумеваемое;
объясняющее, каким образом в одном пространстве анде-
граунда могли родиться, в одних поэтических сообществах
сойтись и буйные иронисты, и приверженцы молитвенно-
тишайших текстов. Родство, по причине которого среди
декакофонии стихов Елены Шварц не удивляешься посвя-
щению Ольге Седаковой:
...Вот стою над обрывом, над свиваемой в клуб темнотой
Это чистым все слышно, это чистым все видно,
И пути их прямы — кресты,
Я ж по кругу вращаюсь в рулетке безвидной -—
По бельму слепоты.
Возведи меня на гору, Бог мой простой!
«Память о псалме» — название стихотворения. Не пса-
лом — а память о нем, отзвук, улавливаемое эхо, трудно
улавливаемое, ибо многократно превращенное в отраже-
ниях, искаженное. Это одна из основных тем современной
поэзии, настроенной на культурную память о прошлом, но
вслушивающуюся не столько в смысл классического текста,
сколько — в смысл его отраженного звучания, в его эхо.
Елена Шварц — одно из самых громких имен долгое
время здесь непечатаемой, неслышимой поэзии. Первая
книга — «Стороны света» — вышла в 1989 году в составе
кассеты «Молодой Ленинград». Там было раннее стихо-
творение, посвященное Э. Л. Линецкой, известной перево-
дчице, в том числе и «Поэтического искусства» Н. Буало.
Игра не просто с классиком, но с классицистом, законода-
телем строгого, правильного искусства. Сближения для
отрицания, для контраста: «В его разодранном размере,
420

где Дионис живет, /как будто прыгал и кусался несытый
кот».
Не Аполлону служение — богу совершенной гармонии,
а Дионису — богу карнавала и пародийного переиначива-
ния. Напоминание о классицизме лишь подчеркивает ба-
рочную светотень собственной манеры. Провал тьмы —- ке-
лья монахини Лавинии, героини печатаемой в отрывках
поэмы. Следующее перевоплощение — несохранившиеся
и заново сочиняемые стихи римской поэтессы Кинфии, от-
личавшейся «не только талантом, но и дурным нравом».
Причудливо, умело, со знанием подробностей обставлено
пространство, которое нам демонстрируют, не приглашая
войти, — там поэтическое таинство. Но вы туда не очень
и стремитесь, поскольку все: и напряжение, и экстаз, —
слишком театральны, чтобы по-настоящему задеть, заин-
тересовать.
Игра стилей, безусловно, искусная. Игра масок, а, быть
может, более всего это напоминает театр марионеток, «ба-
лаганчик», где самое смешное — претензия на страдание,
где герой «истекает клюквенным соком». Этой редукции,
привыкнув к стиху, ожидаешь и нередко находишь в сбор-
никах Е. Шварц (второй — «Стихи» — увидел свет в Ле-
нинграде в 1990 году). Кивок в сторону великого прошло-
го, и — стремительное уменьшение масштаба, чтобы впи-
саться в наше настоящее:
Тот, кто бился с Иаковом,
Станет биться со мной?
Все равно. Я Тебя вызываю
На честный бой.
Я одна..Я один.
Пролетела мышь, проскрипела мышь,
Громко дышит ночь.
Мы с Тобой — как русские и Тохтамыш —
По обоим берегам неба.
Редукция была заявлена уже названием — «Воробей».
Он принят за меру живого, страдающего: та самая слезин-
421

ка, не искупаемая ни историческим величием, ни будущим
счастьем человечества. Так что совсем не «клюквенный
сок», и все-таки эта притча жестокостью своей игрушеч-
ной постановки подсказывает, скажем, такое возможное
продолжение в перспективе современного постмодернист-
ского стиха:
Вот всех я по местам расставил
Вот этих справа я поставил
Вот этих слева я поставил
Всех прочих на потом оставил:
Поляков на потом оставил
Французов на потом оставил
И немцев на потом оставил
Вот ангелов своих наставил
И сверху воронов поставил
Так победят сегодня русские
Ведь неплохие парни русские
И девки неплохие русские
Они страдали много, русские
Терпели ужасы нерусские
Так победят сегодня русские...
Стихотворение «Куликово» входит в едва ли не первую
большую подборку Дмитрия Александровича Пригова, на-
печатанную альманахом «Зеркала» («Московский рабо-
чий», 1989). Один из альманахов, предоставивших в эти
годы свои страницы «второй» литературе.
И у него, и у Льва Рубинштейна — тексты, своего рода
сценарий для исполнения, для перформенса. Когда текст
остается текстом и предается печати — потери неизбежны,
как это еще ранее случилось с переводом в печатный текст
записей авторской песни. Ассоциация стилистически дале-
кая, но вполне уместная. Уместная, поскольку это явления
одного литературного пласта. Далекая же, поскольку за
тридцать лет своего существования: шестидесятые — вось-
мидесятые, — этот пласт бесконечно разросся, составив
422

целую литературную традицию, которой не было. Не было
по официальному счету, но она-то все более властно завое-
вывала слушателя магнитофонных записей, читателя ма-
шинописи...
***
Много лет так называемая авторская песня была той
странной областью поэтического слова, которая отлучена
от печати, от официального дозволения, но все-таки безус-
ловно существует. Среди «второй» литературы она была
единственным текстом, доступным миллионам. С нею ни-
чего не могли поделать. Если литературой считалось только
дозволенное к печати, то авторская песня крамольно опро-
вергала это заданное, регламентированное представление
о литературе.
Она колебала это представление и потому, что сущест-
вовала в каком-то жанровом промежутке: между литерату-
рой и эстрадой, между поэзией и речью. К живой речи с ее
вольным мнением и вольной интонацией ближе всего стоя-
ла авторская песня. Это мнение она выражала, на эту инто-
нацию настраивала свой слух.
Существует расхожая метафора — поэтический голос.
Хотя она и расхожая, в ней есть смысл. Ею подразумевает-
ся узнаваемость — на слух, по звуку — поэтической инди-
видуальности. Голос поэта запрограммирован в слове. У по-
ющего автора физический голос озвучивает текст, неотде-
лим от его исполнительского образа. Это не худшая поэзия.
Это просто другая поэзия и даже другой род искусства, где
слово слито с игрой, с интонацией произнесения.
Интонация, может быть, — самое важное. Ее едва ли не
более всего опасались: уж кажется и тема, и текст — все со-
вершенно невинно, а тем не менее официального одобрения
не вызывает. Что в интонации—неудобное, непозволи-
тельное, вольнодумное и личное. Ведь и согласное мнение
звучит крамолой, если своего мнения вовсе иметь не реко-
мендуется. ^
423

К тому же мнение поэта, как правило, оказывалось не-
согласным, подчеркнуто неофициальным, опровергающим
стиль монументально-мемориальной торжественности.
Символично, что одной из первых популярных песен Вла-
димира Высоцкого стали «Братские могилы» — о тех, кто
уходят вместе, не оставив имени, не заслужив памятника:
На братских могилах не ставят крестов,
Но разве от этого легче?
Словесно это была поэзия, рождавшаяся в разломе
штампа, лозунга: «Ведь бокс — не драка, это спорт отваж-
ных» и т. д.; «Был чекист, майор разведки и прекрасный
семьянин»; «Теперь дозвольте пару слов без протокола, //
Чему нас учат семья и школа?».
Выписывать можно бесконечно, ибо это — стиль.
Стиль, приглашающий отойти от привычного и послушать
себя, приглашающий мыслить без формул, жить без наград
и умереть без памятника: «Я, напротив, ушел всенародно
// Из гранита...» Так хотел уйти Высоцкий, но это ему не
удалось: он не избежал памятника, распродажи фотогра-
фий, портрета на холщовых сумках... Правда, за них он не
в ответе, это было после него.
Это случилось после того, как авторская песня сменила
искреннюю популярность на запоздало дозволенную славу.
И она не стала от этого лучше. Упало прежде всего литера-
турное, собственно поэтическое значение песни. Об этом
точно говорил Булат Окуджава (Советская культура. 1987.
28 апреля): заорганизованность, влияние эстрады...
Хотя авторская песня изначально и литературна, и теа-
тральна. Поэт в ней — автор и исполнитель. Театр Высоц-
кого, Галича — театр многих амплуа, меняющихся масок.
Театр Окуджавы — лирическая монодрама. Театр Юлия
Кима -г- брехтовский по сути спектакль, в котором автор не
собирается переиграть все роли, но и не остается за кули-
сой. Он выйдет к рамке, чтобы прокомментировать, чтобы
окликнуть зрителя прямо к нему обращенным современ-
нейшим речевым зонгом. В жанре всегда много от балла-
424

ды — от ее повествовательной скорости, от ее иронической
разговорчивости и от ее прямо-таки детективных концо-
вок.
Из авторов этого жанра Окуджава был единственным,
кого не считали столь крамольным, чтобы вовсе запретить,
и в достаточной мере писателем, чтобы напечатать, хотя ско-
рее как прозаика и реже как поэта, очень скупо включая
тексты песен. Пришедший на волне «поэтического бума»,
Окуджава (как никто другой) остался верен идеалу искрен-
ности, включавшему и советские ценности, только увиден-
ные вне реалий советской истории: «комиссары в пыльных
шлемах» как историческая прелюдия к «возьмемся за руки,
друзья». В этом отношении — как свидетель истории —
Окуджава противоположен Александру Галичу: первый был
повествователем романтическим, второй — документали-
стом, за что попал в диссиденты и был вынужден покинуть
пределы родины во избежание худших последствий.
Романтический пафос роднит Окуджаву с Высоцким,
но их разводит то, что Высоцкий предлагал романтику, от-
кровенно уводящую от тем, официально рекомендован-
ных, а если касался их, то именно в тех моментах, которые
были неприкасаемыми. Если война, то штрафные батальо-
ны или братские могилы с их подчеркнутой безымянно-
стью, ненагражденностью. Впрочем, о чем бы не пели и Вы-
соцкий, и Окуджава, и Галич, каких бы тем не касались, ка-
кую бы маску не надевали, они не могли ускользнуть от
строгого цензорского ока. Сам их жанр с его свободной ин-
тонацией, присваивавшей себе любые темы и настаивав-
шей на праве озвучить их своим голосом, был если не кра-
мольным, то подозрительным.
Высоцкого напечатали впервые после смерти — в 1981
году в издательстве «Современник» вышел небольшой
сборник «Нерв», неоднократно впоследствии переиздан-
ный. Книга песенных текстов Галича «Возвращение» (Ки-
ноцентр, 1989) увидела свет также после высылки и смер-
ти автора. Одновременно три книги Кима, каждая претен-
дующая на то, чтобы считаться первой, появились в 1990
году.
425

Кима отличает наиболее непосредственное вхождение
в речь. Сказанная шутка, подхваченная интонация, выбро-
шенные в горячем кипении разговора, — от них тут же завя-
зывается текст, к нему подбирается мелодия. Ни у кого, ка-
жется, процесс рождения слова песенного из речевого не об-
нажен так явно. Родство между ними самое близкое, их
достоинства — взаимные, как и их недостатки: в дружеской
беседе никому не придет в голову придирчиво судить каж-
дое слово, вести строгий счет удачным и неудачным шуткам.
Как никто погруженный в речь, Ким, пожалуй, как ни-
кто часто и настойчиво в этом песенно-театральном жанре
вслушивается в доносящееся до нас слово великих. Целый
ряд пьес Кима — современные переложения, пересказ
с комментарием: Шекспира — «Сказки Арденского леса»,
Гете — «Профессор Фауст», Маяковского — «Баня во весь
голос»... При всей разности перелагаемых авторов обраща-
ет на себя внимание один момент сходства: у них выбраны
те вещи, которые выросли из площадной комедии, из на-
родной речевой стихии, и потому легко в нее возвращают-
ся. Только речь другая — нам современная, и комические
кивки, намеки, недомолвки — нам понятные...
Все это и не напечатанное в свое время было известно —
что-то исполнялось под гитару, звучало со сцены. И все это
вспомнилось при первых же разговорах о постмодернизме,
когда в воздухе замелькали прежде мало кому известные
слова: «палимпсест», «центон»...
Конечно, «центонность» шестидесятников, та, которая
звучала в авторской песне, и в постмодернистской по сути
поэзии, названной условно «иронической», выполняла раз-
ную функцию. Авторы песен верили в сохранность про-
шлого, культуры, пытались пробиться к ним сквозь хресто-
матийный глянец и цензурные запреты. Иронисты предста-
вляли иное культурное сознание: страдающее не столько от
идеологических запретов, сколько от собственной невоз-
можности удержать прошлое живым и цельным.
Осколочное цитирование, упоминание направлено не про-
тив тех, кто цитируются или упоминаются; оно не о них
призвано свидетельствовать, а о самом воспринимающем со-
426

знании, о его фрагментарности, деконструктивности. Тако-
во оно и такова творимая им культура постмодернизма.
Александр Еременко явился первым «иронистом» нового
поколения и был замечен, в какой-то момент поразил вооб-
ражение своей безусловной, неожиданной талантливостью.
Он открыл шлюз, проторил стилистический путь, которым
тут же устремились многие: покатились центонные стихи по
журналам, альманахам, переходя в сборники. Одни лучше,
другие хуже, но у каждого что-то остроумно. Однако даже
лучшие оставляют впечатление, что шутка затянулась, как,
например, она совершенно явно затянулась в поэме Виктора
Коркия «Сорок сороков» (альманах «Зеркала»), пересказы-
вающей русскую историю набором строчек русской поэзии.
Коркия всего более известен как автор стихотворения-
трагедии «Черный человек, или Я, бедный Coco Джуга-
швили», с успехом поставленной студенческим театром
МГУ и увидевшей свет в серии издательства «Московский
рабочий» — «Анонс», составившейся в 1989—1990 годах из
чуть более десятка книжечек.
В полемике с наследниками Сталина аргументы ирони-
ческого стиля оказались достаточно вескими: «В отличие
от чужеземных тиранов его и ненавидеть надо как-то ува-
жительно, что ли. Тут неудобно валять дурака. Члены все
еще одеревеневшие и шея не поворачивается <... > А что Ви-
ктор Коркия?» — задает вопрос в предисловии к паратра-
гедии Л. Баткин, чтобы сказать о пользе балаганного, сме-
хового снижения истории — о карнавале по Бахтину или
о капустнике по-студенчески.
Капустник — вот, пожалуй, уместное слово. Во всей но-
вой литературе много от капустника. Это и понятно. По-
нятно при установке этих капустников на смеховое пере-
вертывание, переиначивание. При их игровом характере,
их вынужденности — в силу самих внешних условий — и,
так сказать, домашней театрализации. И еще одно — при
их убежденном противостоянии профессиональной лите-
ратуре, в которую прежде они допущены не были.
Лучше всего получалось ниспровержение и отталкива-
ние от того, что навязывалось как литература, а было
427

в сущности — нищетой профессионализма. Серьезнее все-
го звучит размышление о том, как писать не надо и как на-
до бы строить свои отношения со словом. Новое же пока
что только обещано, анасировано... Дачное название се-
рии — «Анонс». Так что следите за анонсом!
* * *
Много слов — высоких и ниспровергающих — сказано
уже о «второй» литературе. Среди этого потока мое внима-
ние своей верностью и умением сказать кратко о главном
привлекла колонка Дмитрия Лемуха в «Литературной газе-
те» (25.Ш.Э2) — «Мило, талантливо...»:
В тусовке никогда и никому не придет в голову мерить
свои тексты по Бродскому, Набокову, Астафьеву или, не
приведи Господи, по Мандельштаму с Платоновым. Меря-
ют друг по другу. Шкала ценностей выработана давно, хо-
тя иерархия все-таки время от времени нарушается. Мно-
гие уже и книжки выпустили, и печатаются более или ме-
нее регулярно, но все-таки оценивают свои тексты не по
собственной шкале, а по тусовочной. Сей процесс один из
моих знакомых определяет как «процесс изготовления
толстолобика в собственном соку». Система устойчива
к внешним воздействиям и раздражителям не поддается.
Именно так, и если все же какое-то внешнее воздействие
появляется на горизонте тусовочного сознания, то оно им по-
глощается, присваивается. Мандельштам или Платонов, Го-
мер или Борхес для него могут возникнуть, но в его изначаль-
ной структуре ничего не меняя. «Да ведь он наш человек», —
говорят в таком случае и посмертно кооптрируют в тусовку.
Не их вина, а их беда? Тусовочность была навязана этому
поколению, как и значительной части предыдущего, самим
фактом вытесненности из литературы. Они привыкли созда-
вать не только текст, но и среду — своего читателя. Они при-
выкли рассчитывать на резонанс узкого круга. Как бы там ни
428

было, а затянувшееся молчание породило травму поэтиче-
ского сознания, насильственно утесненного, ограниченного
в своем главном праве — высказаться и быть услышанным.
Как повести себя по отношению к миру большого чита-
теля, которого ты лишен? Не заметить? Отбросить его как
нечто тебе и не нужное — не очень и хочется, или высмеять?
Вначале, чтобы быть замеченными, молодые шли если
не поколением, то группой, шли строем, предлагая принять
их всех сразу — за новизну. С ними так и поступили: в пер-
вый момент всех отвергли, затем, спохватившись, с испу-
ганной поспешностью приняли всех (как было в Союзе пи-
сателей — сто человек списком). Я надеюсь, что критика
и читатели переживут эту потрясенность и вспомнят, что
нет талантливой или бездарной манеры, а есть талантливые
или бездарные поэты. Они есть в любой манере.
Правда, здесь сыграло драматическую роль еще одно
обстоятельство. Помню собственное ощущение средины
80-х: тогда казалось, что возникает, уже поднялась новая
поэтическая волна и что она будет расти. Что-то началось.
Но слишком скоро стало ясно, что для большинства недав-
но пришедших что-то кончилось: выйдя из андеграунда,
обретя голос и возможность печататься, они потеряли пер-
воначальную среду, а с ней себя. Ни к каким другим усло-
виям они не могли приспособиться. Решающей оказалась
способность таланта к изменению, развитию — жить вне
тусовки.
При выходе поэзии из андеграунда поссорились стар-
шие с младшими. Раздражился Б. Слуцкий:
И хотя в нем смыслу нет,
с грамотишкой худо,
может, молодой поэт
сотворяет чудо?
Нет, не сотворит чудес —
чудес не бывает, —
он блюдет свой интерес,
книжку пробивает.
429

Поскорей да побыстрей,
без ненужной гордости,
потому что козырей
нету, кроме молодости.
«Может этот молодой».»
Уязвленно не принял молодых (какими они явились)
Владимир Корнилов, еще один из тех, кто был отлучен от
литературы, вынужден ко многолетнему молчанию:
Поэзия молодая,
Тебя еще нет почти,
Но славу тебе воздали,
Не медля твои вожди
И те, лет кому семнадцать
Кому восемнадцать зим,
Уверены: все — эрзацы,
И надо дерзать самим.
И надо смахнуть с насеста
Заевшихся стариков,
Преемственность и наследство,
И прочую смерть стихов.
Тут сразу без сиволдая
Закружится голова.
Поэзия молодая,
Наверное, ты права.
Но нынче поменьше к лире
Приставлено сторожей,
И ей одиноко в мире,
Свободнее и страшней.
И душу ободрить сиру
Пред волею и бедой
Навряд ли сейчас под силу
Поэзии молодой.
430

У Слуцкого, как почти всегда в последних стихах, —
даты нет. У Корнилова она со значением проставлена —
1987. Как раз то самое время, когда старшие и младшие
вышли из зоны молчания и разошлись между собой. Вызы-
вающим показалось бытовое поведение младших — тусо-
вочная фанаберия. Они в лучшем случае равнодушны
к нравственности, и уж никак нравственная идея не при-
знается подобающим поводом для поэтического вдохнове-
ния. Сами принципы шестидесятничества, таким образом,
были отвергнуты.
Да и не только шестидесятничества, разве не в тради-
ции русской литературы — то, что по-новому называют ан-
гажированностью, по-старому — озабоченностью:
Давайте что-то делать,
чтоб духу не пропасть,
чтоб не глумилась челядь
и не кичилась власть.
Никто из нас не рыцарь,
не праведник челом,
но можно ли мириться
с неправдою и злом?
Стихотворение Бориса Чичибабина появилось в ок-
тябрьском номере «Нового мира» за 1987 год; в том же са-
мом, где — «Стихи о неизвестном солдате» О. Мандель-
штама, где одна из многочисленных и не повторяющихся
подборок Бориса Слуцкого. Все это было — возвращенное,
только лишь начинавшее возвращаться. Оно читалось пре-
жде всего как свидетельство о том, что было в действитель-
ности и чего для нас как бы не было. Слуцкий прозвучал
так сильно именно потому, что он сознательно писал стихи
как свидетельство. Это почувствовали многие, но именно
Юрию Болдыреву, хранителю архива и публикатору поэ-
та, пришла в голову мысль издать стихи как хронику: «...он
написал хронику жизни советского человека, советского
общества за полвека — с 20-х до 70-х годов. Причем хрони-
431

ка эта густо насыщена не только событиями исторически-
ми, масштабными, но и бытом нашей жизни, той матери-
альной и духовной атмосферой, в которой жили наши деды,
отцы и мы сами». — Из предисловия к книге стихов
Б. Слуцкого, названной по его строке: «Я историю изла-
гаю...»*
Он излагал, свидетельствовал, зная, что многое не напе-
чатают. Боятся, однако, не этого, а того, что не захотят ус-
лышать:
Я когда был возраста вашего,
Стариков от души уважал,
Я про Ленина их расспрашивал,
Я поступкам их — подражал.
Вы меня сначала дослушайте,
Перебьете меня — потом!
Чем живете? Чему вы служите?
Где усвоили взятый тон?
Ваши головы гордо поставлены,
Уважаете собственный пыл.
Расспросите меня про Сталина —
Я его современником был.
В тоне — даже какая-то наивность и беспомощность:
неужели не расспросят? Неужели слишком долгий запрет
перешел у молодых в нежелание слушать и знать что-ни-
будь о том времени, включая и правду?
— Старье! — мне говорят, — все это!
Глядеть на это неохота:
кто с девятнадцатого века,
кто с девятнадцатого года...
Слуцкий Б. «Я историю излагаю...»: Книга стихотворений. М., 1990.
С.З.
432

Следующее по порядку хроники стихотворение. А за
ним еще одно: «Воспоминаний вспомнить не велят...»
Существующие в молчании запрета, они боятся бу-
дущего молчания — непонимания. Хочется разгово-
риться, выговориться, хочется свободного слова, но ко-
гда становится можно, поэзия, часть ее, одергивает се-
бя: «Стыдно смелеть, если разрешено...» Не все,
подобно Г. Русакову («Дружба народов». 1989. № 3)
это понимают. Многие именно сейчас осмелели, раз-
болтались, не желая почувствовать, как онемело от дол-
гого молчания слово, как поразила речь афазия — от
долгой неправды.
Легкость слова в поэзии, как никогда, вызывает подо-
зрение, как и легкость называния проблем. Убеждаясь,
с какой настойчивостью метафоризирует на эмиграцион-
ные темы А. Вознесенский, понимаешь — это именно та
проблема, которую сегодня носят:
Моей жизни часть эмигрировала...
И на той же странице «Нового мира» (1989. № 1):
Мозг умирает. Душа — эмигрантка
быстро, как женщина, вещи свои соберет...
Неосторожное дублирование, приоткрывающее метод
работы. И неосторожное особенно в пределах данной те-
мы: едва ли автор заблуждается насчет того, что действи-
тельные эмигранты Вознесенского ни за внутреннего эми-
гранта, ни за поэта-бунтаря не держат, совсем напротив.
Можно было бы процитировать что-нибудь к случаю весь-
ма резкое — и в стихах, и в прозе...
А эмиграция — проблема. В первую очередь проблема куль-
туры, а значит — слова, ощутившего еще один разрыв, еще од-
ну грань немоты, которую трудно преодолеваем, вслушиваясь,
что доносится оттуда. Первым был раслышан Иосиф Брод-
ский, но понимание, конечно, предстоит. По-настоящему
встретились с первой волной эмиграции — Владислав Ходасе-
433

вич обозначился как один из крупнейших поэтов столетия.
Затем — вторая, третья волны. Из наших современников —
Ю. Кублановский, Л. Лосев, Б. Кенжеев, а еще ведь есть даже
по именам едва известные — Д. Бобышев, А. Цветков...
От поэта прежде всего мы узнаем о состоянии нашего
языка, о весомости слова, о том, легко ли оно дается сегодня:
Вы прошли такие испытания...
немоты удел был так велик...
что теперь,
когда просвет возник,
речи говорить уж нет желанья,
да к тому ж окостенел язык,
Нет слов — какими говорить.
Нет воздуха — в каком парить.
Мария Аввакумова — «Дар речи» («Новый мир». 1987.
№7). Стихотворная подборка поэтессы, автора несколь-
ких книг, но именно этими стихами заново открывшей
свое имя. Они были замечены многими, поскольку многие
согласились с тем, как обозначено в них состояние культу-
ры и трудность слова, именно сейчас, когда можно...
Можно сказать и так трудно говорить: отвыкли, учимся
заново и не хотим слова ни поспешного, ни косноязычного.
Боимся заболтать — по привычке.
Так до стихов ли тут?
Тютчевские строчки кажутся к месту, напоминая — как
много тютчевского отозвалось в поэзии двух прошедших
десятилетий: «Теперь тебе не до стихов, / О слово русское,
родное!».
Но, припомнив их, думаешь: когда не до стихов, не тог-
да ли начинается поэзия?

УРАВНЕНИЕ С ДВУМЯ НЕИЗВЕСТНЫМИ
Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский
Бродского все чаще и охотнее сравнивают с Джоном
Донном и говорят о нем как о «поэте-метафизике», несмо-
тря на колеблющуюся степень неясности такого определе-
ния*.
В английском контексте неясность сопутствует слову,
которое значит слишком много, ибо соотносит Бродского
с классической традицией XVII века. В русском, по край-
ней мере в сфере поэзии, оно все еще значит очень мало.
А тем не менее оно превратилось в одно из ключевых поня-
тий современной поэзии. В полном смысле — ключевое, то
есть используемое в качесте ключа, которым пытаются не-
что отомкнуть. Лирикам теперь противопоставляют не фи-
зиков, а метафизиков (впрочем, раздел именно на эту тему
помещен в первой части книги).
Русский Донн едва едва перевалил за четверть века. Он
лишь подходит к своему совершеннолетию. Хотя его имя,
разумеется, было знакомо и ранее**, но только теперь оно
начинает звучать узнаваемо, и не так уж много известно
о Донне, помимо имени. Телевизионный журналист, давав-
ший информацию с похорон Бродского, сожалел о том, как
плохо по сю пору мы сумели оценить своего недавно умер-
шего гения, в то время как на Западе его уже поставили
в один ряд с великим американским поэтом Джоном Дон-
ном (Петр Орлов, НТВ, 2 февраля 1996). В этой ошибке
эхом отдается память о том, что Донна в России впервые
* На эту тему написано несколько англоязычных диссертаций. Как
поэт-метафизик Бродский рассмотрен Дэвидом Бетеа в третьей гла-
ве его книги: Bethea D. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. New
Jersey, 1994. Несколько раз на эту тему высказывался Вяч. Вс. Ива-
нов. Наиболее подробно в статье: Иванов Вяч. Вс. Бродский и мета-
физическая поэзия // Звезда. 1997. № 1.
** Впервые имя Донна, как недавно установил И. И. Чекалов (Вопро-
сы литературы. 2004. № 4) прозвучало по-русски еще в 1821 году со
страниц журнала «Сын отечества».
435

узнали как автора эпиграфа к роману Хемингуэя «По ком
звонит колокол».
Это было счастливой случайностью (впрочем, необхо-
димой для его поэтического развития), что Бродский на-
ткнулся на Донна так рано — в начале шестидесятых, в са-
мый разгар увлечения у нас Хемингуэем. Хотя роман «По
ком звонит колокол» оставался запрещенным цензурой по
идеологическим соображениям: чтобы не огорчать Долорес
Ибарури, находившую искаженным в нем исторический
облик испанской революции, — роман все же вскоре был
напечатан. Вначале в целях контрпропаганды очень огра-
ниченным тиражом: «Для служебного пользования». Чем
менее книга была доступной, тем более она притягивала.
Название было на слуху до чтения.
Не тогда ли впервые и Бродский услышал имя Донна?
Или это было, когда ленинградский переводчик европейской
поэзии Иван Лихачев взял с полки том стихов Донна, упрек-
нув Бродского и Евгения Рейна за то, что они его не знают?*
Русский Донн
Не имея возможности с абсолютной уверенностью вос-
становить время и место первого знакомства Бродского
с Донном (за год или за два до написания в начале 1963 года
«Большой элегии Джону Донну»), мы обладаем одним доку-
ментальным свидетельством. После возвращения Бродского
из ссылки в 1965 году другой Лихачев — Дмитрий Сергее-
вич, известный ученый и член редакционного совета пре-
стижной академической серии «Литературные памятники»,
добился заключения с Бродским договора на перевод сборни-
ка «Поэзия английского барокко». Этот факт подтверждает-
ся анонсом в периодически издаваемом каталоге серии:
Поздние представители эпохи Шекспира, оказавшие-
ся свидетелями английской революции, а некоторые и ре-
* Эта версия того, как Бродский впервые услышал имя Донна,
рассказана мне Евгением Рейном.
436

ставрации, поэты «метафизической школы» выразили
в своем творчестве трагические противоречия своего ве-
ка, соединяя подлинный лирический пафос, сжатость
и образность выражения с высокой интеллектуальностью,
остроумием и изяществом художественной формы. В кни-
ге будут представлены в переводах И. Бродского лучшие
образцы. Рядом с наиболее крупными поэтами (Донн,
Марвель, Херберт, Крашоу, Воган, Коулей) в книге будут
представлены и более мелкие (Хэррик, Кэрью, Уоттон, Ро-
честер и др.). Комментарий В. М. Жирмунского*.
В первый раз английские поэты-метафизики предпола-
гались к изданию в России. Восемь печатных листов,
т. е. 5600 стихотворных строк было отведено для них вме-
сте взятых. Многие имена были совершенно новыми и ока-
зались неверно транслитерированными: Марвель вместо
принятого теперь и более точного Марвел, Крашоу вместо
Крэшо, Коулей вместо Каули, Хэррик вместо Геррик (или
Херрик). Имя Донна стояло в том же ряду и едва ли более
известное, чем все остальные. Для Донна это также был бы
дебют, за исключением нескольких случайных строк и од-
ного-двух стихотворений ранее опубликованных.
Книга так и не увидела свет. Бродский уехал, переведя
лишь несколько текстов, и издательский анонс остался тем
редким случаем, когда его имя смогло появиться в печати,
пророчески связанное с именами английских метафизи-
ков, равно неизвестными широкой публике. Из этих пере-
водов тогда — в 1966 году, то есть за год до появления
анонса, — в печать попало лишь одно стихотворение Дон-
на — «Посещение» («Когда твой горький яд меня убь-
ет...»), процитированное в статье А. Аникста «Ренессанс,
маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Ев-
ропы»**.
* Литературные памятники: Итоги и перспективы серии. М., 1967.
С. 48.
** Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западно-евро-
пейском искусстве XV—XVII вв. М., 1966. С. 226.
437

Чтобы перевести Донна и «метафизиков», нужно было
создать стиль и закрыть лакуну в русском знании европей-
ского XVII века. Почему она образовалась?
Вплоть до сих пор человек начитанный и представляю-
щий историю западной литературы скажет вам, что вели-
кими писателями XVII века были Корнель, Расин, Мольер...
Может быть, вспомнится Мильтон. И лишь в последние
два десятилетия начинается трудное знакомство с поэзией
европейского барокко. Появляются первые издания ис-
панца Гонгоры, немца Грифиуса, голландца Вонделла и ан-
глийских метафизиков, в том числе Джона Донна.
Что помешало их более раннему вхождению в русский
контекст? Предположу лишь две причины. Одну — касаю-
щуюся характера русской культуры, вторую — собственно
поэзии. Вероятно, были и другие, но скажу об этих двух.
Мироощущение барочной лирики должно было пока-
заться русскому сознанию не только очень далеким, но
и прямо кощунственным в ее религиозных жанрах. Пра-
вославие не знает такой непосредственности соприкосно-
вения духовного с личным на основе именно личного, ко-
гда поэт вступает в общение с Богом, не оставляя своего
эмоционального, даже чувственного опыта, обрушивая
его в текст, почти не изменяя языку любовной лирики,
когда со всей страстью он адресуется к небу. Для подоб-
ной странности сочетания тона и предмета есть свой тер-
мин — «священная пародия». В русском сознании она
должна была показаться оскорбительным богохульством
и, действительно, показалась таковым в оригинальных
стихах Бродского, чьи метафизические строки уже были
названы «самыми страшными в русской поэзии»*. (О
строчках, вызвавших такую оценку, нам еще предстоит
говорить.)
Что же касается официального советского литературо-
ведения, то у него к барокко была идеологическая непри-
язнь, и русский читатель узнавал о Донне (не зная его) как
* Кублановский Ю. «Америкашка в русской поэзии» // Лопухина В.
Бродский глазами современников. СПб., 1997. С. 192.
438

о том, кому в англоязычном литературоведении отводится
непомерно большое место в ущерб Мильтону:
Дальнейшему оттеснению Мильтона на задний план
английской литературы XVII в. способствовало увлече-
ние «метафизическими» поэтами и Донном, которым ан-
глийское и американское литературоведение переболело
в 20—30-х годах нашего века*.
Не менее важно и второе — поэтическое обстоятельст-
во. В русской поэзии привыкли ценить ясность и простоту.
Оба эти достоинства были осенены пушкинским именем,
его «гармонической ясностью». Все, что отклонялось от
господствующего вкуса, к тому же подкрепленного столь
характерным для русской литературы в целом требованием
общедоступности и демократичности, должно было отста-
ивать право на существование. Желание впасть, «как
в ересь, в неслыханную простоту» рано или поздно посе-
щало едва ли не каждого русского поэта. Почва для бароч-
ного стиха созревала долго и была подготовлена лишь всем
поэтическим движением нашего века. Стиль для нее пред-
стояло создать. Это явилось делом Бродского.
Что и когда становилось известным из Донна русскому
читателю? Это предмет для отдельного исследования. Ве-
роятно, в числе первых его начал переводить О. Румер
(1883—1954). Один из ранних переводов выполнен
С. Маршаком — стихотворение из цикла «Благочестивых
сонетов» («Divine sonnets»): «Смерть не гордись, когда те-
бя зовут...» На автографе дата — 1945. Однако в данном
случае Маршаку не суждено было ни стать первооткрыва-
телем, ни внести сколько-нибудь важный вклад в создание
русского Донна. Этот единственный его перевод не сделал
погоды, появившись в 1969 году в третьем томе собрания
сочинений (повторен в 1972 году в маршаковском томике
серии «Мастера поэтического перевода») одновременно
с тем, когда над переводами из метафизиков работал Брод-
* Самарин Р. М. Творчество Джона Мильтона. М., 1964. С. 446.
439

ский и накануне того, как увидел свет сборник «Стихотво-
рения» Донна в переводе Б. Томашевского (1973).
Это было начало, и оно было курьезным. Для примера вот
первая строфа из «A Valediction forbidding mourning», пере-
веденного как «Прощание, запрещающее печаль» Б. Тома-
шевским и «Прощание, запрещающее грусть» И. Бродским.
У Томашевского:
Так незаметно покидали
Иные праведники свет,
Что их друзья не различали,
Ушло дыханье или нет.
У Бродского:
Как праведники в смертный час
Стараются шепнуть душе:
«Ступай!» — и не спускают глаз
Друзья с них, говоря «уже»...
Отметим только то, что безусловно слышимо: Тома-
шевский уничтожил интонацию подлинника, заменил
сложный речевой рисунок ритмичной ямбической дро-
бью. Интонация стала важнейшей находкой Бродского,
подкрепленная, как и в оригинале, анжамбеманами, выне-
сением в сильную рифмующуюся позицию слов неожи-
данных, вспомогательных... Переводы Бродского увидели
свет в 1988 году*, а Томашевского — на полтора десятиле-
тия ранее, но они не могли создать традиции и не могли
сделать метафизический стиль фактом русской поэзии,
ибо именно этот стиль и утрачивался в переводе.
Наряду с интонацией пропадал особый характер речево-
го остроумия, неожиданность как бы спонтанно рождаю-
* Иностранная литература. 1988. № 9. Там напечатано четыре перево-
да из Донна; полностью все семь плюс четыре из Эндрю Марвелла
войдут в сборник: Бродский И. Бог сохраняет всё. М., 1992 — и за-
тем в томе собрания сочинений.
440

щихся резких метафорических сближений. Любопытно,
что Томашевский настолько не решался пойти вслед Донну,
довериться ему, что отказывался даже от того, что было им
уже найдено. Об этом можно судить, по раннему варианту
перевода «Солнце встает», который приведен в книге
Р. М. Самарина «Реализм Шекспира» на страницах, посвя-
щенных поэзии Донна: «Нет для любви ни зим, ни лет в по-
лете. / Часы и дни — лишь времени лохмотья»*.
Это буквальное повторение оригинала: «Love all alike,
no season knows nor clime, / Nor hours, days, months, which
are the rags of time», — сохраняющее силу его образа, его
мысли. Однако переводчик как будто усомнился в своем
праве быть настолько резким в выражении и смягчил его
до безликости, печатая в сборнике: «Ни лет, ни зим, ни
стран любовь не знает, / Ни дней ни месяцев она не разли-
чает».
Первый блин вышел комом. Донн попытался заговорить
по-русски, сменив остроумие на банальность. Оставалось
ждать второй попытки. Она не могла быть связана с име-
нем Бродского, к тому времени вынужденного покинуть
Россию и с сожалением прервавшего работу над метафизи-
ками, о чем свидетельствует Вяч. Иванов:
Придя ко мне прощаться в конце весны 1972 года пе-
ред вынужденным отъездом из России, он назвал среди
прочего оставляемого с сожалением и несостоявшуюся
«работу с Аникстом» (который должен был написать пре-
дисловие и комментарий для серии «Литературные па-
мятники» — И.Ш.)**.
В 1977 году свет увидел очередной том «Библиотеки
всемирной литературы» — «Европейская поэзия XVII ве-
ка». Там был Донн и другие метафизики, представленные
в разных переводах. Сошлюсь на свое мнение об этом со-
бытии, ставшее одним из первых суждений о русском Дон-
* Самарин Р. М. Указ. соч. С. 166.
** Звезда. 1997. № 1. С. 195.
441

не, высказанным до появления переводов Бродского и до
открытого явления в России его самого:
«Переводчики явно в затруднении, по аналогии с ка-
кой русской традицией мыслить этот ритмически разо-
рванный, метафорически усложненный стих. Не знаю,
насколько сознательно, но некоторые стихи Д. Донна...
явно переведены "под Пастернака". Странный анахро-
низм, хотя и понятно, откуда взявшаяся аналогия.
Все же между аналогичными явлениями такого рода
слишком велик временной промежуток. Может быть,
стоило припомнить другое — то, что новая русская поэ-
зия начиналась с ломоносовского сопряжения "далекова-
тых " идей. В той эпохе таится, видимо, более верная сти-
листическая подсказка»*.
Именно это возвращение и осуществил Бродский, свя-
зав три века русской поэзии, выступив в ней архаистом-
новатором. Но тогда его поэзии для России не существо-
вало. В его отсутствие метафизическую подсказку, дейст-
вительно, искали у Пастернака. Говоря о его влиянии,
я имел в виду, например, еще один перевод «Прощания,
запрещающего печаль» — А. Шадрина. Вот третья с кон-
ца строфа:
И если душ в нем две, взгляни,
Как тянутся они друг к другу:
Как ножки циркуля они
В пределах всего того же круга.
Кажется, у позднего Пастернака (стихи из романа
«Доктор Живаго») можно найти то, что послужило для
настройки слуха, вплоть до рифмы и мысли о нераздельно-
сти:
Шайтанов И, Закон смежности // Литературная учеба. 1984. № 4.
С. 219.
442

Ты — благо гибельного шага,
Когда житье тошней недуга,
А корень красоты — отвага,
И это тянет нас друг к другу.
И более ранний Пастернак («советское барокко», как
якобы отозвался о нем однажды Мандельштам) мог быть
сочтен близкой аналогией стилю метафизиков по целому
ряду признаков: разговорное косноязычие, метафоризм,
детальная разделка мира («Всесильный Бог деталей»)...
И Донн, и Пастернак резко современны по речевой окраске
стиха, но современность у них разная — XVII век у одного,
XX век у другого.
Впрочем, уже в том сборнике «Библиотеки всемирной
литературы» за спиной переводчиков ощущалось и другое
присутствие — Бродского. Едва ли случайно, что, пожа-
луй, и на сегодняшний день один из лучших переводов Дон-
на на русский язык — «Ноктюрн в день святой Люси, са-
мый короткий день года» удался тогда Андрею Сергееву,
московскому знакомцу Бродского. Нечастые переводче-
ские удачи случаются там, где аналог поэтической речи
уже создан — поэтом:
День Люси — полночь года, полночь дня,
Неверный свет часов на семь проглянет:
Здоровья солнцу недостанет
Для настоящего огня;
Се запустенья царство;
Земля в водянке опилась лекарства,
А жизнь снесла столь многие мытарства,
Что дух ее в сухотке в землю слег;
Они мертвы, и я их некролог.
В ломающемся неравносложном размере нет ни хрупко-
сти, ни неуклюжести, но, напротив, — ощущение сильного
и уверенного движения, как будто уже включен метроном
ритма, теперь так хорошо знакомый по стихам Бродского.
В лексике — естественность вхождения архаизма и одно-
443

временно метафорическая решимость, с которой овеществ-
ляется отвлеченное (жизненный дух в сухотке, я — их не-
кролог).
Не своими переводами в первую очередь Бродский фор-
мировал стиль русского Донна, а своими оригинальными
стихами, которые вобрали в себя опыт английской «мета-
физической поэзии». Переводы были выполнены как сво-
его рода первый шаг в постижении новой стилистики, и он
не всегда был верным в отношении оригинала. Бродский
тогда — до отъезда — еще не вполне справлялся с англий-
ским языком. Не все сложные места удавалось расшифро-
вать. Так явные трудности возникли с пониманием начала
раннего послания «Шторм» (1597), адресованного Кри-
стоферу Бруку:
Ты, столь подобный мне, что это лестно мне,
Но все ж настолько «ты», что этих строк вполне
Достаточно, чтоб ты, о мой двойник, притих,
Узнав, что речь пойдет о странствиях моих, —
Прочти и ощутишь: зрачки и пальцы те,
Которы Хильярд мнил оставить на холсте,
Пустились в дальний путь. И вот сегодня им
Художник худших свойств, увы, необходим.
Все, что касается художника и конкретно — знаменито-
го миниатюриста Николаса Хильярда (Hilliard), представ-
ляет в передаче Бродского полную загадку. Выходит, что
Хильярд собирался рисовать Донна, но теперь тому необ-
ходим «художник худших свойств»... Чтобы это ни означа-
ло, этого попросту нет в оригинале*. Там речь идет о том,
что Донн перед тем, как кратко описать эпизод плавания,
в котором он принял участие, оправдывается, говоря, что
Эту переводческую ошибку И. Бродского уже превращают в био-
графический аргумент, подтверждающий светскость и разгульность
Донна: «...достаточно прочесть те строки из "Шторма, послания
Кристоферу Бруку", где Донн с гордостью говорит о себе...» — Нес-
теров А. К последнему пределу // Литературное обозрение. 1997.
№5. С. 15.
444

и небольшой рассказ ведь может иметь ценность, подобно
тому, как миниатюры Хильярда ценнее огромных истори-
ческих полотен, выполненных посредственным мастером
(«...a hand or eye / By Hilliard drawne, is worth an history, /
By a worse painter made...»).
Любопытно, почему Бродский позже не переписал тек-
ста, когда, разумеется, мог легко исправить неточности
и улучшить стих. Он оставил его в неприкосновенности,
как дань своему первому увлечению и узнаванию?
Можно, конечно, счесть, что у великого поэта Бродско-
го все — прекрасно. Можно даже похвалить его за ошибки,
как это делает Вяч. Иванов: «...в отличие от последующих
русских переводов, грешащих буквализмом (!?), Бродский
в том же "Шторме " опустит чисто физиологическое сопо-
ставление с проголодавшимся желудком»*. Что это вдруг
Бродский застыдился такой малости, как «проголодавший-
ся желудок»? Не в том ли дело, что он еще не владеет пере-
падами метафорического стиля: запутался в начале стихо-
творения и не разобрался в его завершающих строках,
вновь возвращающих к началу.
Там есть в чем запутаться. Хотя бы в местоименной иг-
ре, сразу же превращающей жанр послания в метафизиче-
ский текст, ибо сама ситуация речевого контакта не вос-
принимается как данная. На волну связи с адресатом при-
ходится настраиваться (как и на волну отношения
с миром), задавая вопросы, бессмысленно-безумные с точ-
ки зрения здравого смысла, но необходимые в плане поэти-
ческой рефлексии: кто — ты, я, какова степень нашего вза-
имного понимания, нашей неслиянности/нераздельности?
И выход из текста сопровождается, метафорой, исполняю-
щей (в терминах Малиновского—Якобсона) «фатическую
функцию»** — проверки контакта связи.
Если Бродский отказался от переписывания своих ран-
них переводов, то переводчики, читая Бродского, перепи-
* Иванов Вяч. Вс. Бродский и метафизическая поэзия. С. 195.
** Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «За» и «про-
тив». М., 1975. С 201.
445

сывали свои тексты и порой добивались больших удач, чем
сам Бродский в переводе тех же стихотворений. Начало
«Шторма» в переводе Г. Кружкова не только точнее по
смыслу, но и вернее по стиху, кружащему между местоиме-
ний:
Тебе — почти себе, зане с тобою
Мы сходственны (хоть я тебя не стою),
Шлю несколько набросков путевых...
Сошлюсь на свой разговор с переводчиком. В ответ на
мои слова, что начало послания очень хорошо и гораздо
сильнее, чем все остальное, Григорий Михайлович удивил-
ся и спросил, неужели так заметна разница. Дело в том, что
именно начало он переписал после того, как гораздо лучше
узнал поэзию Бродского.
Этот перевод уже из другого сборника и из другого вре-
мени — «Английская лирика первой половины XVII века»
(1989). Антология, составленная А. Н. Горбуновым и вы-
пущенная в серии «Университетская библиотека» МГУ по
сей день — основной источник русских текстов поэтов-ме-
тафизиков. Издание снабжено обширным предисловием
и комментарием. Так что оно дает возможность судить и
о сегодняшнем уровне понимания этой поэтической тради-
ции.
На более широком фоне, чем в предисловии, текст
А. Н. Горбунова о Донне и метафизиках представлен в его
небольшой монографии: «Джон Донн и английская поэзия
XVI—XVII веков» (1993). Это свод первоначальных сведе-
ний о поэтах, их изданиях с отрывками из текстов в рус-
ских переводах. Этой книгой завершен первый даже не пе-
риод, а первый момент знакомства с Донном — его осмыс-
ления в диссертационном жанре. Разумеется, диссертации
будут писаться и дальше, но есть потребность более близ-
кого и менее академического приближения к поэту. Те, кто
начинали с диссертаций, уже пишут книги, меняя стиль на
более свободный, эссеистический, стараясь не только по-
нять метод Донна, но и воспроизвести его. Я имею в виду
446

книгу С. А. Макуренковой «Джон Данн: Поэтика и рито-
рика»*.
Что о ней сказать? Читая ее, ясно видишь, как опоздали
мы с узнаванием Донна. Теперь опоздание торопит нас ска-
зать сразу обо всем: о биографии, об эпохе, о вере, об алхи-
мии и, конечно, о поэтике и риторике с очень далекими за-
ходами. Причудливо, калейдоскопично, но разве не так
у самого Донна? Не то чтобы отдельные критические суж-
дения и факты были неуместны, но в целом они оставляют
впечатление поверхностного мелькания, ибо почти не заде-
вают поэтического текста, лишь иллюстративно допуская
его.
Сходным образом смотрится и материал, занимающий
полномера в журнале «Литературное обозрение» (1997,
№ 5) с Донном в качестве главного героя. Большая статья
А. Нестерова «К последнему пределу. Джон Донн: Портрет
на фоне эпохи», переводы — стихи, проза, англоязычная
критика о Донне... Всего понемножку... Краткий курс «ме-
тафизической поэзии».
* Макуренкова С. Л. Джон Данн: Поэтика и риторика. М., 1994. Как
явствует из названия книги, ее автор предпочитает вариант транс-
литерации фамилии поэта — Данн, соответствующий первоначаль-
ному английскому произношению, а не написанию. Действительно,
этот принцип произнесения английских имен предпочтительнее, но
установить единообразие практически невозможно, ибо сложилась
и продолжает властвовать традиция произнесения, приближенная
к графическому, а не звуковому облику имен. Сама же С. А. Маку-
ренкова ей очень часто следует, порой даже вопреки более правиль-
ному обычаю, говоря Коули вместо Каули (с. 53 и др.), Поп вместо
Поуп (с. 60), Лейшман вместо Лишман (с. 28)... Для того, чтобы ме-
нять существующую традицию, необходим достаточно веский ре-
зон. Так, участвуя в новых изданиях А. Поупа, я настаивал именно
на фонетическом, тогда менее распространенном написании его име-
ни, поскольку Александр Поп по-русски звучит с совсем неподходя-
щим к случаю комическим оттенком. В свою очередь, я понимаю па-
фос С. А. Макуренковой, написавшей по этому поводу специальную
статью и часть первой главы в книге, поскольку по-английски имен-
но вариант произнесения Данн неоднократно задействован поэтом
в каламбурных строчках, обыгрывающих значение глагольной фор-
мы done — быть завершенным, погубленным, умершим. Однако фор-
ма Донн, кажется, победила в качестве русского варианта, и попыт-
ки противостоять ей выглядят не более чем полемическим жестом.
447

В общем, сначала мы двигались тяжеловатой поступью
диссертационного описания, теперь полетели сломя голову
в ритме эссеистики и журнальной популяризации. Русская
эссеистика, отличающаяся от своего западного аналога тем,
что предшествует знанию, а не следует ему. Я имею в виду не
авторов конкретных материалов, а «русского Донна» в це-
лом. Мы уже немало успели проговорить, упомянуть, пере-
числить. Немало успели перевести: вышла в свет еще одна не-
большая книжечка избранного Донна в переводах Г. Круж-
кова (1994). В 2000 году появился двуязычный том — Джон
Донн «Песни и песенки. Элегии. Сатиры», составители ко-
торого (В. Дымшиц и С. Степанов) представили много но-
вых переводов, а наиболее известные тексты дали в разных
переводческих версиях.
Теперь, когда русский Донн уже достаточно обширен, хо-
чется лучше понять его, а для этого вернуться к началу и на-
чать как бы еще раз — теперь уже с текстов. Ведь так было
и в самой Англии: сначала заговорили о «метафизической поэ-
зии», заспорили о поэте-метафизике, затем вчитались в стихи.
Попробую сделать следующее: не перечислять еще раз
ключевые понятия, обязательные для характеристики «ме-
тафизической поэзии», но восстановить логику их отноше-
ния и на ее основе реконструировать модель мышления.
А затем проверить ее в анализе текста: английского —
у Донна и русского — у Бродского.
«Метафизическая поэзия»: круг понятий
У словосочетания «метафизическая поэзия» есть своя
традиция употребления и круг понятий, ему сопутствую-
щих. Некоторые из них современны поэзии, другие были
добавлены в ходе ее изучения уже в нашем столетии.
Термин, как часто бывает в истории литературы, возник
достаточно случайно и был произнесен в осуждение, сме-
шанное с насмешкой*. Как полагают, впервые в отношении
* Наиболее подробно на русском языке история термина рассказана
в кн.: Макуренкова С. А. Джон Данн: Поэтика и риторика. С. 53—62.
448

поэзии (без осуждения и насмешки) его употребил Джор-
дано Бруно в книге «О героическом энтузиазме» (1585),
посвященной, кстати сказать, замечательному поэту анг-
лийского Возрождения сэру Филипу Сидни.
В дальнейшем первоначально-значимыми высказывани-
ями о «метафизической» поэзии в Англии принято считать
отрывок из письма поэта У. Драммонда (1610-е годы),
мнение Дж. Драйдена о Донне* (1693) и, наконец, первую
развернутую реконструкцию этого стиля в «Жизни Кау-
ли», написанной С. Джонсоном (ок. 1780). Джонсон, как
всегда у него, не только показал явление, но и критически
оценил, сказав о ложном остроумии (wit), насильственно
сближающем разнородные понятия («...the most heteroge-
neous ideas are yoked by violence together»).
Формой поэтической речи, способной осуществить по-
добный смысловой сдвиг, становится метафора, ищущая
сходства не в том, что являет естественное подобие, но
в необычном, странном. Рожденная в ходе трансформации
петраркистской традиции, обостренная Джамбатиста Ма-
рино, такая метафора стала называться итальянским сло-
вом — кончетти (англ. conceit) и распространилась в поэ-
зии европейского барокко.
Так что и по термину, и по стилистическому родству
«метафизическая поэзия» — общеевропейское явление.
Как таковое она нередко рассматривается сейчас**, а исто-
ки ее не только практики, но и теории восходят к первой
половине XVII столетия — к итальянским и испанским тра-
ктатам. Среди них особенно известный (хотя далеко не
первый) принадлежит Бальтасару Грасиану «Остроумие,
или Искусство изощренного ума» (1642, расширенное из-
дание — 1648). Там было дано — уже как итог тому, что су-
ществует в поэзии — следующее определение: «...мастерст-
* «Не affects the Metaphysics... in his amorous verses, where nature only
should reign; and perplexes the minds of the fair sex with nice specula-
tions of philosophy, when he should engage their hearts, and entertain
them with the softness of love».
** См. комментированную антологию: Warlike FJ. (ed.). European
Metaphysical poetry. New Haven; L., 1961,1974.
15 И. Шайтанов
449

во остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармони-
ческом сопоставлении двух или трех далеких понятий, свя-
занных единым актом разума»*.
Грасиан на столетие с лишним опередил С. Джонсона
и М. В. Ломоносова, говорившего в своем «Кратком руко-
водстве к красноречию» о силе остроумия, необходимого
для сопряжения «далековатых» идей, хотя и предупреждав-
шего здесь же против безмерного следования «нынешним
италианским авторам, которые, силясь писать всегда вити-
евато и не пропустить ни единой строки без острой мысли,
нередко завираются»**. Для одних остроумное сближение
далековатого было программой, в исполнении которой они
надеялись словом удержать мир от распада; для других .—■
приемом, допустимым, но требующим разумной осторож-
ности; для третьих — формулой критического неприятия
того, что они считали стилистической причудой.
Джонсон принадлежал к последним и своим отзывом на
полтора века продлил уже наступившее забвение «метафи-
зической» традиции. Впрочем, в этом многократно конста-
тируемом «забвении» есть элемент литературного мифа:
метафизиков читали, издавали и до XX столетия, которое
решительно изменило их статус. То, что прежде лишь для
редких ценителей (подобных С. Т. Колриджу) было чем-то
большим, чем стилистический курьез, приобрело значение
культурного рубежа.
Именно эту идею сформулировал Т. С. Элиот, когда
в 1921 году написал рецензию на антологию, составленную
профессором Г. Д. Грирсоном, — «Metaphysical Lyrics and
Poems of the Seventeenth Century» (см. русский пер. в жур-
нале «Литературное обозрение», 1997, № 5). Антологию
многократно переиздавали. Рецензия вошла во все крити-
ческие сборники о поэзии XVII века и обогатила теорию
культуры термином «dissociation of sensibility», означаю-
* Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение / Сост.,
вступит, ст. А. Л. Штейна. М., 1977. G. 175.
** Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию //Ломоно-
сов М. В. Поли. собр. соч. Т. 7. М.; Л., 1952. С. 205-206.
450

щим распад чувственного опыта. С точки зрения Т. С. Эли-
ота, человек утратил способность ощущать мысль так же
естественно, как запах розы («to feel thought as immediate-
ly as the odour of a rose») и тем самым собирать разрознен-
ные впечатления («to amalgamate disparate experience»*).
Последние, кому это было дано, — поэты-метафизики.
В этом, правда, Элиот не был стопроцентно убежден
и в разных случаях несколько менял смысл высказывания.
Он колебался в не слишком больших пределах: то ли мета-
физики были последними преодолевшими трагедию распа-
да, то ли первыми пережившими ее и с героическим усили-
ем пытавшимися остановить.
Под знаком такого понимания началось современное
прочтение «метафизической поэзии» и сложился ряд необ-
ходимых для нее понятий. Он сравнительно невелик и мо-
жет быть представлен следующей логической схемой.
Исходная для нее посылка — трагическое ощущение
утраты цельности, как самого мироздания, так и мысли о нем.
Первое несложно проиллюстрировать цитатами из Донна,
например, из поэмы «Первая Годовщина» («An Anatomy of
the World») — о мироздании, рассыпавшемся на кусочки «Tis
all in pieces, all coherence gone», — и многими другими. Второ-
му дал название Элиот: «dissociation of sensibility».
Донн, сказав о рассыпавшемся мире, о пропавшем солн-
це, посетовал, что человеческому уму не дано восстановить
его («...and no man's wit / Can well direct him, where to look
for it»). И в то же время ни человеку, ни поэту не на что на-
деяться, кроме своего острого ума, ищущего и обнаружи-
вающего необходимые, пусть и далековатые, связи. Остро-
умие — способность, кончетти — ему и только ему доступ-
ный инструмент мысли.
Остроумие — не абстрактная, не безличная способность.
Она неотделима от обладателя, входящего в стихотворение
со своим голосом, со своей интонацией и тем самым реши-
тельно меняющим облик стиха. Если воспользоваться терми-
* Eliot Т. S. The Metaphysical Poets // Eliot Т. S. Selected Prose / Ed.,
introd. by F. Kermode. L., 1975. P. 64.
15*
451

нологией Б. М. Эйхенбаума, то эту смену можно описать как
переход от «напевного» типа лирики к «говорному»*. Первый
устремлен к музыкальности стиха, к тому, что один из почи-
тателей и продолжателей Донна — Абрахам Каули в элегии на
его смерть назвал «soft melting phrases». Это то, от чего Донн
избавил английскую поэзию, плывшую по течению отрабо-
танных приемов ренессанснои лирики, канонизированных
Э. Спенсером. Донн вернул поэзии «masculine expression» —
мужественность речи, заменил мелодию — интонацией.
Характеристикой обновленного стиха стала — strong
line, что можно перевести как «крепкая (или крепко сде-
ланная) строка». Ее насыщенному звучанию соответству-
ет столь же насыщенная образность; кончетти — принад-
лежность этого нового стиля. Донн — один из его создате-
лей, но не единственный. Скажем, если сравнить поэзию
его школы со «школой Бена Джонсона», то не характер
звучания или даже не сам факт наличия/отсутствия кон-
четти определит различие, но степень напряженности, зву-
ковой и образной нагруженности «strong lines», в которой
сказывается различие поэтической личности: у Джонсона
«она никогда (или очень редко) становится эксцентриче-
ски и неклассически индивидуальной»**.
У Донна она часто именно такова. И это определяет си-
туацию стихотворения. Если она и может показаться ис-
ключительной в лирике, то нужно лишь вспомнить, что
«метафизическая поэзия — поэзия, рожденная в век вели-
чия нашей драмы», напоминает X. Гарднер и ставит в каче-
стве определения к ней слово -^ «драматическая»***. Это
было сказано в эссе, первоначально написанном в качестве
предисловия к Пингвиновской антологии «Поэты-метафи-
зики» (перв. изд. 1957); эссе многократно переиздавалось
* Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенба-
ум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 331.
** Leishman J. В. Donne and seventeenth century poetry // John Donne.
A Collection of critical essays / Ed. by H. Garner. Englewood Cliffs,
N.J., 1962. P. 117.
*** Gardner H. Introduction // The Metaphysical Poets / Selected and ed.
by H. Gardner. Harmondsworth, Middl., 1972. P. 23.
452

и в составе антологии, и в других сборниках, став класси-
кой, но в ином роде, чем эссе Т. С. Элиота. Гарднер очень
точно реконструировала во всей полноте свойств черты ме-
тафизического текста, когда эти тексты еще только начина-
ли серьезно изучаться, комментироваться, когда они стали
частью университетской программы. С тех пор этот пере-
чень метафизических свойств был многократно повторен
и сделался «школьной премудростью», но без него невоз-
можно обойтись и все дело в том, как с ним обходиться.
Поставленные через запятую, эти свойства описательно
мертвы; приведенные во взаимодействие, они легко могут
быть развернуты в смысловой ряд, представляющий, как
полагал еще один авторитет в области «метафизической
поэзии» — Эрл Майнер, «историю ее развития»*, что он
и предпринял в своей известной монографии.
Помимо истории развития, в перечне свойств можно
увидеть и динамику самого метафизического текста, хара-
ктерную для него во всех жанрах: концентрация смысла —
метафоризм (кончетти) — драматическая и глубоко лич-
ная ситуация лирического монолога — разговорность тона —
построение текста как остроумного доказательства (аргу-
ментами в котором служат кончетти)...
Все это остается в силе и там, где поэт резко меняет
жанр и предмет своей речи, оставляя любовное объясне-
ние и начиная объяснение с Богом. Метафизическая си-
туация все равно лична и даже обыденна, обыденна
в сравнении со своим высоким, духовным предметом —
любви или веры, путь к которому открывает изощрен-
ный разум, остроумие, устанавливающее связи между
понятиями, далекими по своей ценности и по своей при-
роде, а следовательно, охватывающее огромное смысло-
вое пространство. Первоначальное ощущение сходства,
подобия явлений возникает случайно; подсказанное бег-
лым впечатлением, оно принадлежит «здесь» и «сейчас»,
но продуманно развернутое оно оказывается подходя-
Miner Е. The Metaphysical Mode from Donne to Cowley, Princeton,
1969. RIX.
453

щим средством для долгого путешествия в сферу беско-
нечного.
К уже названным чертам метафизического текста, пожа-
луй, остается добавить еще одну, столь же общую, хотя как
будто бы характеризующую лишь жанр религиозной лири-
ки — медитация. Введенное и обоснованное Л. Л. Мартцом*,
это понятие показалось долго не находимым ключом к тексту
метафизической поэзии. Им начали пользоваться так широко
и неумеренно, что довольно скоро возникла необходимость
напомнить, что поэзия остается поэзией и не может быть ис-
черпывающе объяснена аналогией из другой сферы духовной
деятельности**. Однако и при всех передержках медитация
многое прояснила и в отношении поэта-метафизика к своему
предмету, и в том, как он строит свое высказывание.
Составленной им антологии медитативной поэзии***
Л. Л. Мартц предпослал трактат английского иезуита Эд-
варда Доусона «Практический метод медитации» (1614),
фактически излагающий систему духовной дисциплины,
предписанной Игнатием Лойолой. Это пособие по медита-
ции, объясняющее, как проникнуться ощущением Божест-
венного присутствия, как обострить все свои чувства, как
обратиться к Богу: «...мы можем беседовать с Богом так,
как слуга беседует со своим Господином, как сын — с От-
цом, как один друг обращается к другому, как супруга —
к своему возлюбленному мужу, как преступник — к своему
Судье или иначе, как наставит нас Святой Дух». Иезуит
как будто подчеркивает, что в общении с Богом человек не
должен пытаться выйти из своей земной роли, но лишь вер-
но выбрать ту, которая ближе его душевному состоянию,
а в своем предисловии к книге Л. Л. Мартц поясняет, что
медитация ни в коей мере не предполагает отречения от
себя, от своих чувств, напротив: «Повседневная жизнь иг-
* Martz L. L. The Poetry of Meditation: A Study in English Religious
Literature of the Seventeenth Century. New Haven, L., 1954.
** См.: Archer S. Meditation and the Structure of Donned Holy Sonnet //
A Journal of English Literary History. 1961. № 2.
***Martz L. L. The Meditative Poem. N.Y., 1963.
454

рает свою роль, так как медитирующий человек должен
ощутить присутствие Бога здесь, сейчас, у своего очага
и своего порога, в самой глубине своей души...»*
Не только обращаясь к Богу, но и в дружеском посла-
нии и в любовном стихотворении метафизический поэт за-
нят тем же — он восстанавливает отношения, настраивает-
ся на присутствие собеседника (именно так, как это было
в «Шторме» Донна), особенно остро переживает расста-
вание, как будто по-тютчевски: «Кто может молвить до
свиданья / Чрез бездну двух или трех дней...»
И все-таки поэт-метафизик берется преодолеть бездну
разлуки, восстановить связь и поэтому запрещает печаль.
«Метафизический» текет
Если на примере одного стихотворения нужно проде-
монстрировать принцип «метафизической поэзии» в дей-
ствии, то выбор текста практически предопределен. Во
всяком случае есть такой, которому отдается безусловное
предпочтение. Его завершает один из самых прославлен-
ных концептов. Он содержит метафизическую ситуацию,
обещанную уже в названии: «Прощание, запрещающее
грусть / печаль» («A Valediction Forbidding Mourning»),
При том, насколько неразнообразен еще русский Донн,
это стихотворение существует сегодня по меньшей мере
в семи переводах. Его первая строфа уже была приведена
выше в двух из них. В оригинале она звучит так:
As virtuous men passe mildly away,
And whisper to their soules, to goe,
Whilst some of their sad friends doe say,
The breath goes now', and some say, 'no'...
Первое же слово предполагает сравнение; сопостави-
тельная конструкция будет достроена в начале второй:
«As... so...» — «так же... как». Логичное — метафориче-
* Martz L. L. Introduction // The Meditative Poem. P. XIX,
455

ское — начало для метафизического текста и столь же ло-
гичное для него — сближение «далековатых» идей».
Название предполагает расставание. Влюбленных? Со-
гласно традиции, восходящей к первому биографу Дон-
на — Исааку Уолтону, стихотворение обращено к жене пе-
ред отъездом во Францию в 1611 году. Первый аргумент
против печали — сравнение с тем, как тихо отлетает душа
добродетельного человека, расставаясь с телом. «Далекова-
то», зато вполне метафизично, устанавливая сразу же от-
ношение духовного и телесного, обещая противостояние
двух планов: небесного и земного.
Образ добродетельного, угодного небу человека, откры-
вающий рассуждение о природе любви, определяет ее цен-
ность, требующую бережного отношения, воспрещающую
ее десакрализацию / профанацию. Об этом прямо и будет
сказано во второй строфе («4Twere prophanation of our joyes
/ To tell the laity our love»), которая однако, вместе с треть-
ей развивает новый концепт, новую аналогию, не менее да-
лековатую:
So let us melt, and make no noise,
No tear-floods, nor sigh-tempests move:
Twere prophanation of our joyes
To tell the laity our love.
Moving o' th'earth brings harms and feares:
Men reckon what it did or meant.
But trepidation of the spheres,
Though greater far, is innocent.
Если первым сравнением любовь введена в сферу духов-
ных ценностей, то вторым она перенесена в пространство
современной науки («natural philosophy» — на языке XVII
века), против которой («nice speculations of philosophy»)
и возражал Драйден, давая ироническое определение «ме-
тафизической» школе.
«Moving о' th'earth» — землетрясение, результаты кото-
рого всегда столь ощутимо катастрофичны для человека;
456

«trepidation of the spheres» — движение сфер, которого мы не
ощущаем, несмотря на то, что оно куда грандиознее содрога-
ний, переживаемы [ планетой Земля. Комментаторы спорят,
в какой мере в этих образах присутствуют Птолемей, откры-
тия арабских астрономов X века, Коперник, но если астроно-
мический смысл затуманен, то поэтический вывод несомне-
нен: небесные явления, пусть и гораздо более грандиозные,
чем дела земные, менее ощутимы для человека. Поскольку на-
ша любовь (это уже доказано первым сравнением) причаст-
на высшим ценностям, не будем ни унижать ее потоками слез
и бурями вздохов, ни умаля[ть небесное земным.
Переводчику очень трудно удержать явственный отте-
нок научной терминологии, сочетающей классические
представления с новейшими открытиями, и все это вместе
взятое облечь в поток совершенно непринужденной свет-
ской речи. Что-нибудь да пропадает. Вот первые три стро-
фы в переводе И. Бродского:
Как праведники в смертный час
Стараются шепнуть душе:
«Ступай!» — и не спускают глаз
Друзья с них, говоря «уже»
Иль «нет еще» — так в скорбный миг
И мы не обнажим страстей,
Чтоб встречи не принизил лик
Свидетеля Разлуки сей.
Землетрясенье взор страшит,
Ввергает в темноту умы.
Когда ж небесный свод дрожит,
Беспечны и спокойны мы.
Движение концепта передано достаточно точно и в рече-
вом отношении достаточно непринужденно, во всяком слу-
чае в целом. Есть, однако, ощутимые потери. Риторическая
формула сравнения, связавшая начала первой и второй
строф, несколько ослаблена, ибо ее вторая часть — «так и...»
457

сдвинута из сильной позиции в начале второй строфы непре-
дусмотренным в оригинале анжамбеманом. А этот риториче-
ский жест должен быть подчеркнуто сильным, ибо стихотво-
рение задумано как доказательство: я сейчас докажу тебе,
что печаль неуместна, — поэтому риторика текста обнажена.
Но еще хуже смысловая неразбериха в двух последних
строках второй строфы. У Донна совершенно недвусмыслен-
но сказано о том, что было бы кощунством обнаружить свою
любовь перед непосвященными, а у Бродского вместо это-
го — лик свидетеля, принижающий встречу... Понять трудно,
о чем речь, к тому же еще более запутанная инверсией.
И, наконец, «небесный свод» это совсем не то же, что
небесные сферы, способные вызвать так много терминоло-
гических ассоциаций в философии и астрономии.
Тем не менее и свод — это образ небесного, которому
принадлежит наша любовь, в отличие от обычной — зем-
ной. О ней речь далее:
Dull sublunary lovers1 love
Whose soul is sense cannot admit
Absence, because it doth remove
Those things which elemented it.
But we, by a love so much refin'd
That ourselves know not what it is,
Inter-assured of the mind,
Care less, eyes, lips, hands to misse.
«Любовь земных сердец», как в переводе обозначит
Бродский, банальное чувство подлунных влюбленных,
противоположна нашей потому, что она вся — «чувство»...
Далее переводчику все труднее и он все менее справляется
со словесной игрой подлинника, где в ход идут и каламбу-
ры, и заглядывание во внутреннюю форму слова. Калам-
бурна перекличка между словом «absence» — отсутствие,
* Bauer М. Paronomasia celata in Donne's "A Valediction: forbidding
mourning" // English Literary Renaissance. 1995. № 1.
458

здесь — расставание, которого не выносит подлунная лю-
бовь, и словом «sense» — чувство, которым определяется
природа этой любви. Хотя этимология этих слов различна,
но на слух одно может восприниматься как отрицательная
форма другого через латинское значение приставки «ab-».
Каламбур выступает как наглядный аргумент: разумеется,
чувственная любовь не выносит разлуки, которая есть «ab-
sence», то есть разрушает все чувственное, по определению
являясь его отрицанием.
Не должно смущать, что в каламбур вовлечены латин-
ские значения. Предполагают, что Донн вовлекает их в не-
сравненно большей степени, чем мы об этом догадываемся,
поскольку он сам и его круг были людьми двуязычными.
Иногда в поэзии Донна находят латинский субстрат, в том
числе и в этом стихотворении. О нем написана очень ост-
роумная (даже если и преувеличивающая степень внут-
ренней латинизации текста) статья Маттиаса Бауэра
«Paronomasia celata» — «Божественная парономазия»*, то
есть звуковое сближение слов.
Среди прочего, ею дополнительно обосновывается ан-
типетраркистский характер всего стихотворения. М. Бау-
эр предполагает, что первая же метафора с отлетающим
дыханием праведника есть намек на имя возлюбленной Пе-
трарки и один из смыслов, в нем заключенных: латинско-
итальянское «Гаига» — ветерок, дыхание.
Предположение, вырванное из контекста, выглядит на-
тяжкой, но исследователь убеждает в том, что Донн с пер-
вого же слова в названии настраивает наш слух на дву-
язычную игру и от нее не отступает. Но почему эта игра
оказывается направленной против Петрарки?
Любовь в «Прощании», казалось бы, последовательно
освобождается от груза всего земного и утверждается в сво-
ем небесном достоинстве в согласии с ренессансной тради-
цией, а не вопреки ей. Да, разумеется, Донн презрительно
вспоминает о «подлунных» возлюбленных, чья любовь —
«чувство», что не значит, что чувственное вовсе отсутствует
в любви для Донна. Совсем нет. Оно лишь утончено
(refin'd) настолько, что взаимо-уверенные (inter-assured —
459

Донн любит эту приставку, которая участвует в образова-
нии глаголов, внутренняя форма которых наглядно предпо-
лагает полноту взаимного контакта, проникновения) в сво-
их душах влюбленные менее зависимы от «глаз, губ, рук».
Однако было бы странно предполагать любовь по Дон-
ну вовсе свободной от чувственного опыта. И в этом сти-
хотворении этот опыт многократно напоминает о себе да-
же там, где речь идет не о нем, совсем не о нем. Он посто-
янно отзывается внятными эротическими намеками
в словах, употребляемых здесь как будто бы не в любовном
контексте, но памятных именно в любовном и вполне от-
кровенном значении (to melt, erect).
Телесное Донн не исключает из своего определения
любви, а в ранних стихах («Любовная алхимия») резко го-
ворит о том, кто это пытается делать, утверждая, что лю-
бовь есть союз душ, а не союз тел («That loving wretch that
swears, / 'Tis not the bodies marry but the minds»). He было
ли это выпадом против так хорошо известного определе-
ния любви в 116 сонете Шекспира: «Мешать соединенью
двух сердец / Я не намерен...» (пер. С. Маршака)? В ори-
гинале те же слова, что отвергнуты в оригинале Донна:
«Let me not to the marriage of true minds / Admit impedi-
ments...» He напечатанные к тому времени сонеты Шекспи-
ра ходили в списках, как и не печатавшиеся при жизни сти-
хи Донна.
Так что в «Прощании» тупость «подлунных» (dull sub-
lunary) влюбленных не в том, что они живут чувством,
а в том, что чувством они заменили душу («Whose soul is
sense...»). Они знают только чувство, возможно, приукра-
шенное словами. Намек на это можно расслышать в самом
эпитете к слову влюбленные — «подлунные», который мо-
жет иметь двойное значение: земные и в то же время при-
выкшие апеллировать к луне, клясться ею, как и поступа-
ют юноши, пропитанные духом сонетной условности (на-
пример, Ромео при первом объяснении с Джульеттой,
которая просит его: «О, не клянись луною...», а если уж
ему непременно нужно поклясться, «клянись собой» —
Акт II, сц. 2).
460

В самом названии стихотворения Донна можно усмо-
треть каламбурное опровержение поэтической условно-
сти, восходящей даже не к Петрарке, а далее —.к труба-
дурам. Поскольку слово «mourning» — «печаль, скорбь»
звучит точно так же, что и гораздо более привычное
и употребительное слово «morning» — «утро», то все на-
звание на слух воспринимается как «Прощание, запре-
щающее утро». Не есть ли это форма запрета на распро-
страненнейший жанр провансальской лирики — «альбу»,
выражающий печаль влюбленных при их утреннем рас-
ставании?
М. Бауэр приводит аргументы, подчеркивающие нали-
чие парономазии везде, начиная с названия, которое и на-
страивает на нужное речевое ожидание. По сути дела
с первого же слова — «Valediction», ибо это неологизм
(первое его письменное употребление зафиксировано
в одном из писем самого Донна в 1614 году), очень воз-
можно, впервые созданный Донном на основе латинских
слов «vale» и «dicere». Второе значит «говорить», а первое
есть производная форма от глагола «valere» — «здравство-
вать» и превращено в формулу прощания («...в конце
письма поставить vale...»). Но «valere», кроме «здравство-
вать», имеет смысл — «означать, значить». Не есть ли это
указание на то, что «сам язык становится темой стихотво-
рения»?*
Однако вернемся к тексту, он же в свою очередь, про-
должаясь, еще не раз даст пищу для того, чтобы оценить
склонность Донна к звуковому и не только звуковому
усложнению значения:
Our two soules therefore, which are one,
Though I must goe, endure not yet
A breach but an expansion,
Like gold to airy thinnesse beate.
* Bauer M. Paronomasia celata in Donne's "A Valediction: forbidding
mourning". P. 101.
461

If they be two, they are two so
As stiffe twin compasses are two:
Thy soul the fixed foot, makes no show
To move, but doth, if th'other doe.
And though it in the centre sit,
Yet when the other far doth roam,
It leanes, and hearkens after it,
And grows erect as that comes home.
Such wilt thou be to mee, who must
Like th'other foot, obliquely runne.
Thy firmness makes my circle just,
And makes me end, where I begunne.
Многое говорящим уже доказано и поэтому он может
делать некоторые выводы: следовательно — therefore...
Этим словом вводится мысль о нерасчленимом единстве
наших душ:
Простимся. Ибо мы — одно.
Двух наших душ не расчленить,
Как слиток драгоценный. Но
Отъезд мой их растянет в нить.
Это приблизительно то же, что и в подлиннике, но с со-
вершенно иной интонацией. Бродский категоричен, ибо
сообщает нечто безусловно доказанное —- как итог. Донн
не перестает размышлять вслух, убеждая собеседницу.
У него нет итога, ибо нечто доказанное тут же требует
продолжения мысли, возникающей по ходу, возвращаю-
щейся, договариваемой: «Наши две души, следовательно,
составляющие одно целое, / Хотя я и должен уехать, пере-
живают однако / Не разрыв, а растяжение, / Подобно зо-
лоту, битому до воздушной тонкости».
«Битое золото» представляет еще одну терминологиче-
скую трудность. Бродский с нею не стал бороться, а про-
сто отступил: слиток и нить, в которую растягивается (со-
462

мнительный здесь глагол) даже не слиток, а души. Любо-
пытный образец переводческой борьбы оставил нам в не-
скольких вариантах своего перевода Г. Кружков. Внима-
тельный к оттенкам слов, в 1986 году в «Дне поэзии» он
сделал попытку внедрить в любовный текст технический
термин (то есть сделать стиль метафизическим):
Связь наших душ над бездной той,
Что разлучить любимых тщится,
Подобно нити золотой,
Неистощимо волочится.
«Волочится» — в этом глаголе этимология слова «прово-
лока» и прямое указание на производственный процесс,
с точки зрения которого образ верен, однако невозможен
поэтически. В русском лирическом тексте этот смысл ощу-
щается лишь как намерение, а в полной мере работает дру-
гой -— совершенно здесь неуместный, но подсказанный лю-
бовным контекстом стихотворения — «волочиться за кем-
то...». Г. Кружков в последнем варианте также отступил:
«Не рвется, сколь ни истончится».
С «битым золотом», однако, уходит не только метафи-
зическая привязка в стиле. Уходит образ, богатый и зри-
тельным, и интеллектуальным впечатлением — «воздушная
тонкость», до состояния которой истончено золото. Это
«тонкая материя» — физическое понятие того времени, ко-
торое есть основа всего сущего. У Донна «воздушная тон-
кость» окрашивается в золотистый тон, как будто прони-
занного солнечным светом воздуха. В ее красоте зримо во-
площена приравненная к золоту ценность слияния наших
душ,.нерасторжимо пронизывающих собой (подобно «тон-
кой материи») мироздание. Любовная аргументация при-
бегает к ремесленной терминологии, физическим поняти-
ям и алхимии... Впрочем, о ней чуть позже, ибо за золотом
следует основной концепт.
Итак, связь душ доказана, обоснована, доведена до зри-
тельной ясности. Остается довершить итог заключитель-
ным аргументом, способным уже с безусловной убедитель-
463

ностью доказать, что печаль неуместна, поскольку наша
любовь не знает разлуки. Что-то должно быть не умозри-
тельным, а простым и наглядным. Выбор падает на цир-
куль. Донн не был первым, кто избрал этот образ в качест-
ве любовного концепта. Первым, полагают, это сделал
итальянец Гварино Гварини, но Донн взял его по праву ге-
ния — как свое:
Как циркуля игла, дрожа,
Те будет озирать края,
Где кружится моя душа,
Не двигаясь, душа твоя.
И станешь ты вперяться в ночь
Здесь в центре, начиная вдруг
Крениться, выпрямляясь вновь,
Чем больше или меньше круг.
Но если ты всегда тверда
Там, в центре, то должна вернуть
Меня с моих кругов туда,
Откуда я пустился в путь.
Описывая окружность, циркуль завершает путь путе-
шествующего поэта и путь образа в его стихотворении. По
распространенной комментаторской версии, образ цирку-
ля предварен упоминанием о золоте в предшествующей
строфе, так как широко известный в ту эпоху алхимиче-
ский знак золота представляет собой кружок с отмеченным
центром. Это важная подсказка, поскольку мы уже могли
убедиться в том, что Донн не бросает отрывочные аргу-
менты, но выстраивает их в логическую цепочку.
Важно и то, что эта подсказка зрительная. Не забудем,
что уже началось продолжавшееся более века увлечение кни-
гами эмблем, издававшихся десятками и сотнями по всей Ев-
ропе для целей обучения и развлечения. Эмблема, представ-
ляющая собой комбинацию рисунка, стихотворения и ла-
тинского изречения, делает сложное зримым и понятным,
464

указывает на суть явления и в своей двуязычности служит
учебником языка. Эмблема — наглядное пособие в школе
и нечто вроде ребуса или кроссворда в повседневной жизни.
А для нас эмблема — модель мышления эпохи, барочно-
го мышления, увлеченного сопряжением далековатых идей,
их выражением средствами разных искусств, их много-
значностью... В ней — стремление ощутить предметное
в его вещности и одновременно, афористически обобщая
суть, проникнуть за его пределы, угадывая, что предмет
обозначает, чему служит знаком. Можно сказать, что
в эмблеме отразился общий кризис семантики, когда знак
все более трудно становилось соотнести с означаемым, но
тем интереснее становилась игра их соотнесения*.
Таков барочный рационализм, направляющий разум и ри-
торику на познанание иррационального, выстраивающий
стройную логическую конструкцию над бездной устремлен-
ного к хаосу бытия.
Барочный, в том числе и метафизический текст, пригла-
шает к интеллектуальной игре и устанавливает для нее пра-
вила. Приняв их, мы начинаем угадывать, возможно, порой
предполагая что-то и не предусмотренное автором. Так,
трудно сказать, все ли эмблематические и латинские вер-
сии, предложенные для «Прощания» М. Бауэром и не им
одним, верны, но в своем большинстве они вероятны, хотя
и в разной мере. Помимо алхимического знака золота,
М. Бауэр видит графическое предварение циркуля в том,
что все стихотворение начинается дважды повторенной —
в заглавии и в первой строке — буквой А, которая в ренес-
сансных рисованных алфавитах изображалась как цир-
куль. Есть еще одно предварение образа циркуля и финаль-
ного завершения сюжета по окружности — латинское:
М. Бауэр предполагает, что первый метафорический образ
в стихотворении — отлетающего дыхания — ассоциативно
вовлекает ряд латинских слов: spiritus, spirare, spira, —
См. об этом подробнее в классической книге: Фуко М. Слова и вещи:
Археология гуманитарных наук. СПб., 1994 (первое изд. на русском
языке —М., 1977).
465

в которых встречаются дух, дыхание и образ спирали, вос-
ходящего кругового движения...
Движение по кругу — возвращающееся движение, значит,
не надо печалиться. Доказательство состоялось: концепт
циркуля подхватывает и завершает логическое движение
мысли. Этим концептом, по мнению столь авторитетного
и влиятельного интерпретатора образной многосмысленно-
сти, как Уильям Эмпсон, «Донн прежде всего хочет сооб-
щить, что все его рассуждение об истинных влюбленных
представляет собой не причудливую условность, каковую он
не раз высмеивал в своих более ранних стихах, а что-то дос-
товерное, подсказанное ему опытом»*,
И еще утверждает У. Эмпсон, оспаривая мнение друго-
го авторитета — Розамунд Тьюв (чья позиция запомнилась
прежде всего тем, что она трактовала «метафизическую
образность» как нечто принадлежащее всей эпохе, а не од-
ной лишь поэтической школе), концепт по своей природе
не может быть сочтен единичным сдвигом словесного зна-
чения, катехрезой, а представляет собой аргумент, мета-
форически развернутый, вовлекающий множество подхо-
дящих к случаю ассоциаций.
Иными словами, метафизический концепт — идеальное
воплощение одной из наиболее распространенных сейчас
теорий о природе метафоры, названной ее создателем Мак-
сом Блэком «теорией взаимодействия». Метафора не про-
сто замещает одно предметное значение другим, как при-
нято повторять вслед Аристотелю, но, по крайней мере
в своем полном выражении, сближает смысловые сферы,
«системы общепринятых ассоциаций»**, позволяя им сво-
бодно обмениваться признаками, предполагая их родство.
Мы видели, сколь многое было вовлечено в метафизиче-
ский концепт Донном: наука, алхимия, ремесло, быт... Объ-
ем ассоциативного опыта едва ли может быть воспроизве-
* Empson W. Donne and the rhetorical tradition //Empson W. Essays on
Renaissance Literature. V. 1: Donne and the new philosophy. Cambridge,
1993. P. 64.
* * Блэк M. Метафора // Теория метафоры. M., 1990. С. 164.
466

ден в переводе. Утраты неизбежны. Они велики и в ранних
переводах Бродского. То, что оказалось невозможно пере-
вести с языка на язык, оказалось легче воспроизвести как
принцип на своем языке и в объеме своего ассоциативного
опыта. Бродский более, чем в переводах из Донна, метафи-
зичен в собственных текстах.
«Горение»
Какой бы смысл мы ни вкладывали в слова «поэт-мета-
физик», ввиду этой ассоциации Бродский в глазах многих
выглядит совершающим еще один шаг в сторону от класси-
ческой традиции русской поэзии. А именно в таком движе-
нии его нередко подозревают.
Многие критики, включая и тех, кто, кажется, готов оце-
нить талант Бродского, полагают, что по своей природе его та-
лант был очень не-русским. Так, Лев Аннинский утверждает:
Феномен Бродского вообще загадка для нашей мен-
тальности, нечто непонятное для нашей традиции. Как
поэт он реализовался в русском языке, но он поэт не рус-
ский ни по духу, ни по голосоведению. Что-то ветхоза-
ветное, пустынное, тысячелетнее. Длинные гибкие смы-
словые цепочки вносят в его стихи что-то английское. Он
разрушает то пушкинское качество стиха, для нас фунда-
ментальное, когда гармония либо дисгармония созидают-
ся внутри слова, в «ядре слова», в магии звучания слова,
в его существовании...*
Аннинский — критик, умеющий сформулировать и выра-
зить бытующее мнение. Он легко может заблуждаться (с ка-
кой стати считать наличие «длинных гибких смысловых це-
почек» знаком английскости в поэзии?), но он умеет ясно
обозначить свою мысль и сделать ее приемлемой для многих.
Так и с его мнением о Бродском, которого часто видят проти-
востоящим пушкинскому направлению в поэзии или возвра-
* Наша анкета // День поэзии. 1989. М., 1989. С. 99.
467

щающимся к чему-то допушкинскому (библейским и поэти-
ческим архаизмам) и, таким образом, выходящим за пределы
«гармонической ясности». Очень часто этот «выход» рассма-
тривается в свете последнего периода биографии Бродского
как его переход в англоязычную культуру.
Однако не английскость Бродского уводит его от пуш-
кинской традиции, но тот выбор, который он сделал для се-
бя в пределах самой английской поэзии. Пушкин менее чем
кто-либо другой может быть изъят из его английских свя-
зей. Его поэтическая юность прошла под знаком Байрона;
зрелость — под знаком Шекспира (не упоминая иных важ-
ных контактов). Бродский также, по крайней мере однаж-
ды, напомнил о Байроне, назвав свою лучшую книгу лю-
бовной поэзии, сложившуюся за двадцать лет, — «Новые
стансы к Августе» (1983).
Можно, конечно, прочесть это название лишь как анало-
гию прощания, прозвучавшего и в байроновских стихах,
обращенных к сводной сестре накануне его пожизненного
изгнания из Англии; однако исключительно биографиче-
ское прочтение представляется поверхностным. Кажется
ли правдоподобным, чтобы Бродский, обратив внимание на
сходство жизненной ситуации, мог совершенно не обратить
внимания на природу поэзии, в особенности когда он искал
чего-то безусловно эмблематического, каким подобает быть
названию, для сборника своих любовных стихов? Судя по
характеру стиха, можно предположить, что он как бы про-
дублировал прощание, навсегда расставаясь с женщиной,
которую любил, и с лирическим складом поэзии, который
утвердился в России как раз со времени воздействия на нее
Байрона и преобладает в ней с тех пор. Несмотря на многие
попытки отвратить течение русской лирики от ее романти-
ческого истока, русская эмоциональная открытость как
в поэзии, так и в жизни остается общеизвестной.
То, что продолжало отстаивать свой романтический ха-
рактер в национальной традиции, Бродский попытался
претворить в метафизику. Неважно, когда он мог впервые
прочесть статью «Метафизические поэты» и другие эссе
Т. С. Элиота, но противопоставление метафизичности как
468

истинно поэтического качества романтичности (с ее из-
бытком лиризма, с перехлестывающей через стих эмоци-
ей) как ложному ощущается подспудно присутствующим
в собственной поэзии Бродского до того, как он мог про-
честь Элиота или Донна.
Пушкин, разочаровавшись в Байроне, обратился к Шек-
спиру. Бродский обратился к Донну, который для Пушкина
и долгое время после него в России оставался неизвестным.
Прочтем текст, который одни числят среди лучших соз-
даний Бродского, от которого другие отшатываются как
от богохульного и который в любом случае является одним
из наиболее «метафизических» у поэта.
«Горение» написано в 1981 году, за два года до появле-
ния сборника любовной лирики — «Новые стансы к Авгу-
сте», посвященного М. Б. Стихи, включенные в сборник,
охватывают двадцать лет. Хронологически «Горение» сто-
ит среди последних стихотворений, завершающих всю
книгу. Эмоционально оно одно из самых напряженных,
'mixing memory and desire* (смешавших память и страсть,
если вспомнить Т. С. Элиота).
По лирическим масштабам это большое стихотворение:
76 строк, разбитых на 19 четверостиший. «Горение» от-
крывается указанием на время года — зима и время дня —
вечер. Ощущение нарастающего холода и темноты едва
мелькнуло, как тотчас растворилось в тепле, восходящем от
дров в камине, охваченных пламенем, которое мгновенно
поражает зрительным сходством с женской головой в яс-
ный ветреный день:
Зимний вечер. Дрова
охваченные огнем —
как женская голова
ветреным ясным днем.
Как золотится прядь,
Слепотою грозя!
С лица ее не убрать.
И к лучшему, что нельзя.
469

Не провести пробор,
гребнем не разделить:
может открыться взор,
способный испепелить.
Вспышки огня и памяти сначала перемежаются, затем
сливаются воедино и в конце концов становятся совершен-
но неразличимыми, поглощенные метафорой, внутри кото-
рой сердце вместо дров оказывается охваченным пламе-
нем. Огонь из камина воспламеняет воспоминания стра-
стью, спустя годы возвращающейся в своей физической
реальности:
Я всматриваюсь в огонь.
На языке огня
раздается «не тронь»
и вспыхивает «меня!».
От этого — горячо.
Я слышу сквозь хруст в кости
захлебывающееся «еще!»
и бешеное «пусти!».
За первым зрительным впечатлением следует более глу-
бокое проникновение в прошлое, все еще горячее, обжига-
ющее («Ты та же, какой была...»). Пламя, в первый момент
поразившее неожиданным сходством с женской головой,
растрепанной на ветру, и тем самым запустившее метафо-
ру, продолжает подогревать ее изнутри и вырастает в образ
женщины, некогда любимой и теперь возвращенной воспо-
минанием. Метафора прокладывает себе путь каждой де-
талью. Сначала их все еще поставляет зрение, подобно то-
му как возник зрительный образ завивки, подсказанный
тем, что каминные щипцы ассоциируются со щипцами для
завивки, раскаленными добела. Затем аналогия с пламенем
проникает во внутренний мир («нутро») той, чья любовь
всегда грозила испепелить сущее. Бродский щедро нанизы-
вает ассоциации, подсказанные образом, вынесенным в на-
470

звание стихотворения, пока пляска огня в камине полно-
стью не замещается танцующей фигурой, яркой, безудерж-
ной, разрушительной:
Впивающееся в нутро,
взвивающееся вовне,
наряженное пестро,
мы снова наедине!
Это — твой жар, твой пыл!
Не отпирайся! Я
твой почерк не позабыл,
обугленные края.
«Обугленные края» ■— что это: сожженное письмо как
еще один знак разлуки и памяти? Или текст всей жизни
и всего творчества, опаленный страстью?
На русском языке написано очень немного стихотворе-
ний, способных сравниться с «Горением» по чувственной
откровенности. В последние годы весь объем русской поэ-
зии был тщательно прочесан составителями антологий
прежде «запретных» стихотворений с целью доказать, что
секс никогда не был чужд национальному складу души. Тем
не менее стихотворения, которые лучше всего могли бы по-
служить поставленной цели, зияли своим отсутствием в по-
добных сборниках.
Школьное словоблудие все еще слишком легко прини-
мается за русскую эротику, в то время как поэтическая
чувственность, если только она соблюдает приличие в вы-
ражениях, остается незамеченной, не включенной в анто-
логии. Пушкин в этого рода сборниках скорее всего будет
представлен поэмой «Тень Баркова», быть может, ирои-ко-
мической «Гаврилииадой», но едва ли такими стихами, как
«Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...».
В классической русской традиции эротическая тема
представлялась предметом, который требует не лексиче-
ского снижения, а скорее возвышения за счет параллелей из
мифологии, античной или христианской. Чувственность
471

тем самым приобретала статус культурной ценности, как
это происходит и в тексте Бродского. Он прибегает к об-
разности обеих мифологических систем, представляя свою
возлюбленную менадой, чья дионисийская мистерия ра-
зыгрывается в христианских декорациях:
Пылай, полыхай, греши,
захлебывайся собой.
Как менада пляши
с закушенною губой.
Вой, трепещи, тряси
вволю плечом худым.
Тот, кто вверху еси,
да глотает твой дым!
Вот они, строчки (особенно две последние), которые
были названы — Ю. Кублановским — «самыми страшными
в русской поэзии», и по поводу которых у Бродского было
специальное объяснение с А. Найманом:
«Видите ли, был такой эпизод, когда меня очень хоте-
ли поссорить с Бродским именно на том основании, что
я якобы сказал, что он безбожник. Я этого, разумеется не
говорил и не думал. И по этому поводу у нас было даже
письменное объяснение. Дело в том, что, конечно, эти две
строчки никуда не годные во всех смыслах. Они, кроме
всего прочего, еще и безвкусные. Но это стихотворение
характеризуется не строчками, а силой страсти. Ну, я же
не воспитатель Бродского, который говорит: "От этого
вам надо освобождаться". Он это написал, и я говорю
о стихотворении целиком. Хотя, конечно, это строчки
меня оскорбляющие, но я повторяю, что я человек, кото-
рому оскорбление не закрывает глаза»*.
: Найман А. Сгусток языковой энергии // Полухина В. Бродский глаза-
ми современников. С. 44.
472

Может быть, даже поразительнее этих оценок Ю. Куб-
лановского и А. Наймана тот факт, что во всем сборнике
интервью современных поэтов о Бродском других оценок,
других упоминаний «Горения» просто нет. Никаких! Это
ли не знак опасности, неприемлемости текста, на силу кото-
рого даже те, кто его не приемлют по мотивам оскорблен-
ности своего религиозного чувства, «не закрывают глаза»?
Это ли не знак того, что текст странен вплоть до исключи-
тельности в русской культуре и в связи со свойственным ей
представлением о дозволенном?* В традиции «метафизи-
ческой» барочной лирики он во всяком случае не странен
и не одинок,
В русской традиции подобная рефлексия страсти ка-
жется невозможной, хотя сам факт ее существования (при
всей ее нравственной опасности) «является ключевым
в христианской поэзии. Ведь в России никогда не было
эротическо-метафизических текстов, как у Святой Терезы,
допустим. Мы никогда не знали этой силы любви, которая
сама себя бы анализировала. Вот это то, что сейчас, мне ка-
жется, для нас было бы спасительно»**.
Я не уверен, что автор этих слов — в том же сборнике
интервью — Виктор Кривулин счел бы сакраментальные
строки из «Горения» «спасительными», как и все стихотво-
рение, но упоминание им Святой Терезы, эротической ме-
тафизичности заставляет думать, что они ему не должны
показаться богохульными, «страшными» и он вполне пони-
мает традицию и смысл их духовности.
В христианском обрамлении языческий танец травести-
рует жертвоприношение: пламя земной любви, поглощаю-
* Впрочем, очень возможно, что нужно говорить не столько об исключи-
тельности для русской поэзии такого явления, как «священная паро-
дия», но и о его незамеченности, неотрефлектированности. В этом
убеждает недавний доклад, сделанный 27 января 1998 года в Россий-
ском гуманитарном университете на конференции «Пушкин и рели-
гия»: Михаил Вайскопф (Израиль), «Религиозная эротика в поэзии
Пушкина».
** Кривулин В. «Маска, которая срослась с лицом» // Лопухина В.
Бродский глазами современников. С. 183.
473

щее и душу, и тело, удушливым дымом поднимается к небе-
сам вместо уместных в этом случае воскурений. Метафора
горения начинает граничить со святотатством, принимая
форму священной пародии, неизбежную там, где страсть
приравнивается Страсти. В одной из предшествующих
строф это было проговорено почти что открытым текстом,
без метафорической иносказательности:
Как ни скрывай черты,
но предаст тебя суть,
ибо никто, как ты,
не умел захлестнуть,
выдохнуться, воспрясть,
метнуться наперерез.
Назарею б та страсть,
воистину бы воскрес!
Любовный сюжет развертывается в вертикальном про-
странстве между Небом и Землей, подобно Божественной
комедии. Ничто не спасется от разрушительного всепо-
глощающего пламени. Шелка — здания — небеса — искры
следуют друг за другом в головокружительном хороводе
огня, мелькая мгновенными вспышками. Одного взгляда,
брошенного в камин, было достаточно, чтобы запустить
механизм воображения; и теперь, когда стихотворение
близится к финалу, уже нет грани, отделяющий мир внут-
ри от внешнего мира. Она, возвращенная памятью, не при-
знает границ и барьеров для своей любви, как она никогда
их не признавала. В полном согласии с ее волей страстное
горение охватывает все мироздание; ничто не способно
его остановить, пока оно само не изойдет в догорающих
углях:
Ты та же, какой была.
От судьбы, от жилья
после тебя — зола,
тусклые уголья,
474

холод, рассвет, снежок,
пляска замерзших розг.
И как сплошной ожог —
не удержавший мозг.
Это финал, который приводит нас очень близко к своему
началу. Метафорическое видение исчерпано; огонь потух или
возвращен туда, где он живет всегда — в сознании, обожен-
ном воспоминаниями: «...И как сплошной ожог — / не удер-
жавший мозг». У стихотворения кольцевая композиция, или,
если воспользоваться более подходящим к случаю бахтин-
ским словом — архитектоника. Круговое движение глубоко
укоренено в самой семантической структуре стихотворения.
При свете нового дня мир выглядит обыденным и толь-
ко для посвященных чреватым драматическим действом.
Обыденная и драматическая — это две из числа черт, отли-
чительных для метафизической ситуации, которые были
перечислены Хелен Гарднер в ее знаменитом эссе. Текст
Бродского легко вписывается в систему, выстроенную
Гарднер, таким образом обнаруживая свою принадлеж-
ность метафизической традиции и уникальность в русской
лирической поэзии.
Метафизическая ситуация обыденна в сравнении с тем
изощренным разумом, тем метафизическим остроумием,
которое позволяет устанавливать связи между понятиями,
далекими по своей ценности и по своей природе, а следова-
тельно, охватывать огромное смысловое пространство.
Первоначальное ощущение сходства возникает совершен-
но случайно; подсказанное беглым впечатлением, оно при-
надлежит «здесь» и «сейчас», но, продуманно развернутое,
оно оказывается подходящим средством для долгого путе-
шествия в сферу бесконечного. Это как раз и есть случай со
стихотворением Бродского, в пламени чьего камина погиб-
ла вселенная.
Метафизическое стихотворение представляет собой до-
казательство, выполненное по законам метафорической ло-
гики. Его убедительность зависит от элегантной непредска-
зуемости мысли, порожденной сознанием, которое, в соот-
475

ветствии со знаменитой формулой Т. С. Элиота, позволяет
переживать «thought as immediately as the odour of a rose».
Спонтанность стихотворения превращает его в непосредст-
венное речевое высказывание, чья энергия взрывает пра-
вильную ритмическую структуру и ведет строку поверх ме-
трических пауз. Именно такое звучание стиха Бродский
впервые оценил у Цветаевой, точно так же как некоторые
иные его свойства он наследовал у других русских поэтов.
Совокупный же метафизический эффект был его собствен-
ным, не имеющим прецедента в русской поэзии.
Державинская ода, в особенности духовная ода «Бог»,
быть может, — самая близкая параллель метафизическому
стилю Бродского; в то же время она не может быть доста-
точно близкой ввиду двух столетий, разделяющих этих по-
этов. Бродский чувствовал и родство, и различие, когда
в радиоинтервью по случаю 350-летней годовщины со дня
смерти Донна попытался установить ближайший русский
эквивалент его стиху:
«...стилистически это такая комбинация Ломоносова,
Державина, и я бы еще добавил Григория Сковороды <...>
С той лишь разницей, что Донн был более крупным поэ-
том, боюсь, чем все трое вместе взятые»*.
Сделанное русскими поэтами XVIII века подчас пора-
жает почти буквальным совпадением с поэзией европей-
ского барокко, большей частью для них неизвестной. Ло-
моносов эхом вторит Бальтасару Грасиану и другим теоре-
тикам, когда целью для поэзии устанавливает связывать
«далековатые идеи», хотя громогласный стиль его собст-
венных од никогда в полной мере не допустил бы вторже-
ния остроумно-причудливых кончетти и не подчинился бы
метафорической логике. Пространство, охватываемое ло-
* Игорь Померанцев, Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда //
Арион. 1995. № 3. С. 17. Первая публикация этого интервью, пере-
данного по радио «Свобода» 8 июня 1990 г. в программе «Поверх
барьеров».
476

моносовскими образами, все-таки было рассечено жестки-
ми границами стилистической иерархии, которые он сам
же устанавливал в теории и о которых не вовсе забывал на
практике. Державин был достаточно смел, чтобы пренеб-
речь предписаниями нормативной поэтики и собственной
персоной явиться в монументальных жанрах высокой поэ-
зии. Обращаясь к Богу, он не пытался смягчить личный ак-
цент или исключить ситуацию собственного бытия. Он
оставляет впечатление человека, говорящего сейчас и обра-
щенного к вечности, желающего, чтобы и читатель в пол-
ной мере ощутил его присутствие. И все-таки Державин
чувствует, что его личное бытие и его внутренний мотив
для обращения к Богу лишь намечен в стихе, а потому не
забывает дополнить в прозаическом комментарии то, что
поэт-метафизик непременно сохранил бы в самом стихо-
творном тексте.
«С точки зрения языка» — английский вариант назва-
ния интервью, данного Бродским по случаю годовщины
смерти Донна в 1981 году и, значит, одновременного «Го-
рению»; с точки зрения языка русский эквивалент Донну
невозможно составить из каких-либо индивидуальных по-
этических усилий без учета опыта XX столетия. Ломоносов
и Державин указывают в направлении именно метафизи-
ческой поэзии, но в их стиле еще нет необходимой личной
свободы. Она придет много позже — с Цветаевой и ее со-
временниками. Державин и Цветаева — вот, пожалуй, со-
четание крайностей, необходимое для русского поэта-ме-
тафизика. Сочетание, которое показалось бы фантастиче-
ски невозможным... но лишь до явления Бродского.
* * *
Взгляд, брошенный зимним вечером на горящие поле-
нья, породил метафору, которая вспыхнула всемирным по-
жаром. «Горение» — классический случай развернутой ре-
ализованной метафоры, так часто встречающейся в мета-
физической поэзии. И, пожалуй, не так часто у самого
477

Бродского. «Горение», по полноте воплощения приема, —
случай достаточно исключительный.
Степень метафорического развертывания может варь-
ироваться от одной строфы до пределов всего стихотворе-
ния, так же как поэт может рассчитывать на одно подроб-
ное доказательство или свободно скользить от одного
к другому. Однако основная метафизическая функция
остается неизменной: подкрепить и обновить великую
аналогию между миром внутри и миром вовне, нанизывая
впечатления, воспринятые зрением, сердцем, умом, и та-
ким образом связать индивидуальное со всеобщим, обы-
денное с вечным. Их отношения всегда драматичны, все-
гда «далековаты». Бродский обладал очень личным чувст-
вом далековатости, порожденной обстоятельствами его
судьбы и основополагающей для его метафизики.
В томе «Сочинений» Иосифа Бродского под стихотво-
рением «Горение» стоит дата — 1981, которой не было
в «Новых стансах к Августе». Даты под другими стихами
указывают на год, иногда на месяц или даже день. Боль-
шинство стихотворений в первой части сборника датиро-
ваны, во второй — лишь одна хронологическая помета под
стихотворением «Ты гитарообразная вещь со спутанною
паутиной...» — 22 июля 1978. Принцип датировки меняет-
ся после 1972 года, года, в который Бродский был принуж-
ден уехать, чтобы никогда более не увидеть России.
За два или три года до «Горения» Бродский посвятил
тому же адресату стихотворение «Ниоткуда с любовью»,
завершавшееся такими строчками:
я взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало повторяя.
«Ниоткуда...» ■— эта топонимическая отсылка в дейст-
вительности стирает как время, так и пространство, остав-
ляя говорящего с единственной реальностью — отсутст-
вия. Неологизмы в первой строке делают время абсурдным,
478

доказывая это предположение: «Ниоткуда с любовью над-
цатого мартобря...». Прощание — обычная любовная ситу-
ация в метафизической поэзии, часто превращающей от-
сутствие в предмет рефлексии или определяющей любовь,
как у считающегося последним английским поэтом-мета-
физиком XVII века Эндрю Марвелла — в «Определении
любви»: «...Соединение душ и противостояние звезд»
('...the conjunction of the mind, / And opposition of the
stars1). Первая часть этой формулы опущена Бродским,
точнее — замещена «безумным зеркалом» воспоминаний.
В «Ниоткуда с любовью» ситуация лишь намечена;
в «Горении» она метафорически воспроизведена: вспышка
огня отражена и трансформирована «безумным зерка-
лом». Первое впечатление — зрительное, но за ним вступа-
ют остальные чувства, превращая стихотворение в дыха-
тельную стенограмму страсти, не имеющую параллели ни
в русской поэзии, ни, пожалуй, у самого Бродского. «Горе-
ние» — одна из последних его лирических попыток унич-
тожить разделяющую дистанцию метафорой; попытка,
завершающаяся признанием в том, насколько невыносимо
мучительным было это усилие. Повторить его, вероятно,
было просто физически невыносимо для больного сердца
поэта.
Как бы то ни было, цикл метафизической любви был ис-
черпан Бродским в «Новых стансах к Августе», оставлен
для метафизики пространства в следующей книге — «Ура-
ния» (1987). Это был путь, по которому многие читатели
отказались последовать за поэтом.
Осталось, наверное, сделать лишь одно — закончить
напрашивающимся напоминанием. «Метафизический»
опыт, приобретенный Бродским, стал обновленным опы-
том русского стиха. Но в какой мере подготовленным са-
мой русской поэзией? Мы пока что, естественно, склонны
ощутить и пережить новизну этого опыта. Однако Брод-
ский, наряду с Донном, в числе поэтов прошлого, наиболее
для него важных и ему близких, называл Баратынского.
Баратынский и Тютчев (не входивший в число тех, кого
Бродский считал «своим») уже не раз были поименованы
479

«русскими метафизиками». Как о таковых о них написана
книга С. Прэтт*.
Возникнув на материале русской поэзии, этот термин —
«метафизика» начнет (уже начал) путешествие по ней/Во-
прос о том, насколько он продуктивен, будет зависеть от
того, способен ли он, по английской/европейской анало-
гии, выявить отсутствие или, напротив, наличие чего-то
такого, о чем ранее мы не задумывались. Ясно одно: меха-
ническое перенесение его в наш поэтический опыт с тем,
чтобы обнаружить «русского Донна» — анахронизм мыш-
ления XVIII века, когда мы только начали самоопределять-
ся относительно европейской культуры и в ходу были фор-
мулы: «русский Расин», «он наш Малерб»...
Если искать русский аналог поэта-метафизика в про-
шлом, то не именной — «русский Донн», а, задавая себе во-
прос, можно ли в каком-нибудь смысле говорить о русской
«метафизической поэзии», нужно ли это делать и почему
европейская поэзия, принадлежащая этой традиции, так
долго не задевала русского сознания.
С попытки ответа я начал эту статью. Но, разумеется,
в свете нового опыта Донна—-Бродского нам еще предсто-
ит обернуться назад и увидеть, что его предваряет в рус-
ской поэзии, что ему противится.
Pratt S. Russian Metaphysical romanticism: The Poetry of Tjutchev and
Baratynskii. Stanford, California, 1984.
480

БЕЗ БРОДСКОГО
Иосиф Бродский умер 28 января 1996 года. Эта статья
была напечатана в журнале «Арион». 1996. № 1.
Многие стихи Иосифа Бродского подсказывают про-
щальный эпиграф. Можно брать почти наудачу. Особенно
из поздних стихов, когда он сделал небытие своей темой,
ибо жил ощущением покинутого пространства, оставлен-
ного телом и навсегда сохраняющего память о нем:
Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него — и потом сотри.
«То не Муза воды набирает в рот...»
Из опыта изгнанничества развилось поэтическое зре-
ние.
Русская поэзия привыкла существовать без Бродского.
По крайней мере в границах самой России. А где еще суще-
ствовать русской поэзии? Старый спор — о ее возможно-
сти в эмиграции. Спор, как будто бы решенный тем, что
многие, и уехав, порой хорошо пишут. Но там срок поэзии
ограничен жизнью уехавшего поэта. Здесь — сроком жиз-
ни языка.
Недолгим было существование русской поэзии в при-
сутствии возвращенного ей Бродского. И фактически оно
тоже было — в отсутствие поэта. Он сюда не вернулся.
Оставалась надежда, ходили слухи, но было ясно: не прие-
дет. Объясняли по-разному: обидой, характером, невоз-
можностью, увы, увидеть тех, кого хотел бы встретить,
и нежеланием встретить слишком многих из тех, с кем при-
шлось бы встречаться. Однако вот, быть может, самое вер-
ное объяснение его невозвращенства:
В Россию он не приезжал не из-за обиды, он говорил
о том, что не мог бы приехать и уехать — это не подхо-
16 И. Шайтанов
481

дит. Если приехать, то нужно снова делить ее судьбу
и оставаться. А это было достаточно трудно сделать, по-
скольку этому уже препятствовали его жизненные об-
стоятельства.
Петр Вайлъ, «Аргументы и факты». 1996. № 5
И все же он вернулся в Россию еще при жизни — изда-
ниями, потоком изданий, пугавшим его самого, поскольку
он не мог представить себя, действительно, читаемым мил-
лионами. И не хотел, чтобы теперь его насаждали, как кар-
тошку при Екатерине. Первые маленькие книжечки в кон-
це 80-х мгновенно разлетались с прилавков. Собрание со-
чинений пошло медленнее. Третий том — стихи последних
лет — вышел сниженным тиражом.
В России Бродский вызывал разные чувства. Восхище-
ние — стихами. Желание повиниться за суд, в 1964-м при-
знавший его тунеядцем и отправивший в ссылку; за
власть — изгнавшую его из России в 1972-м. Но было и ге-
ростратовское нетерпение поближе подбежать к Нобелев-
скому лауреату и выкрикнуть что-нибудь оскорбительное,
чтобы затем гордо вернуться в строй, став на полшага впе-
реди остальных: отличился. Мол, что ваш Бродский, имя-
рек — не хуже. Любое имя звучало смешно и невозможно
как альтернатива Бродскому. Ему не было и не может быть
альтернативы.
И дело даже не в огромности дарования, а в характере
выпавшей судьбы — быть завершителем. Завершить столе-
тие, до конца которого он немного не дожил (и знал, что не
доживет: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я...»).
Завершить нечто в русской поэзии. Что именно?
С уходом далеко не каждого даже великого поэта оста-
ется ощущение глобальной завершенности. Все бывшее до
себя завершил и все идущее вослед начал Пушкин («наше
все»). Потом эта идея возникла со смертью Блока: от
Пушкина до Блока — выражение, ставшее формулой за-
вершенности культурного периода. А со смертью Брод-
ского? Откуда вести линию его родства и предшествова-
ния? Это вопрос, ответ на который могут дать только
482

стихи. Ими Бродский, обращаясь ко многим, возвращал-
ся и к самому началу новой русской поэзии — к Кантеми-
ру. Подражанием его сатирам совершенно оправданно
и точно открывается второй том сочинений — после ссыл-
ки. Силлабика Кантемира не осталась для Бродского фи-
лологическим упражнением, но вошла в опыт его поэзии,
как раз в это время меняющей свой строй, раскрепощаю-
щей свое звучание. Пример Кантемира, русского посла
в Лондоне и Париже, для Бродского — пример вхождения
русского поэта в мировую культуру, основной язык меж-
национального общения для которой сегодня — англий-
ский.
Большую часть своей творческой жизни Бродский про-
жил в англоязычном мире. Впрочем, эта фраза, верная для
других уехавших, неверна для него: он прожил в культуре,
овладев языком настолько, чтобы писать на нем сначала
прозу, а затем и стихи.
Наверное, в отношении любой крупной личности
«влияние» — слово не только обидное, но неточное. Даже
если речь идет о влиянии жизненных обстоятельств. Мы
можем говорить, что ссылка и изгнание сформировали
отношение Бродского к миру — отстраненное, исполнен-
ное ностальгии, которой не позволено обнаруживать себя,
пронзительного чувства своего небытия, ставшего при-
вычкой. Однако в стихах мы угадываем черты личности
до реального опыта, предрасположенность к тому, что
внешними обстоятельствами было развито и обострено,
но не создано. Бродский по рождению, по природной
склонности своего таланта был человеком конца XX сто-
летия. Плюс к этому советская судьба, выбросившая его
в мировую культуру, наградившая ощущением всемирной
причастности и вселенского отчуждения. Разыгранная
таким образом личная трагедия приобрела всеобщее зна-
чение в мире, где единство, столь сильно желаемое, про-
должает сказываться трагическим разладом и взаимным
непониманием.
В еще большей мере, чем круг жизненных событий,
природная предрасположенность определила круг творче-
16*
483

ского общения. Английский акцент прозвучал у Бродско-
го задолго до того, как он по-настоящему выучил язык или
отправился в изгнание. Еще до ссылки, где-то с 1963 года,
в стихах замелькали англоязычные имена. Среди них
и имя Джона Донна, в «Большой элегии», ему посвящен-
ной.
Можно сказать, что столь ранняя встреча с Донном
была счастливой случайностью, имея в виду его совер-
шенную неизвестность, непереведенность (и неперево-
димость) в то время в России. Однако они были обрече-
ны встретиться, поскольку едва ли кто-либо другой мог
подсказать так много Бродскому, как Донн, и, при огром-
ном различии, при дистанции между ними в три столе-
тия, мог бы быть узнан в своем внутреннем и поэтиче-
ском родстве.
Каким образом так могло случиться, что из поля зрения
русской культуры совершенно выпал величайший поэт Ан-
глии? Здесь сказалось, во-первых, то, что практически все
европейское барокко долго оставалось чуждым нашему
художественному вкусу. А во-вторых, особый характер
англо-русских культурных отношений. Отдельные имена
были всегда очень важны и значимы: Шекспир, Байрон,
Диккенс... Как целое английская культура оставалась ме-
нее известной, чем французская и немецкая. В этом, впро-
чем, было и свое преимущество: в России никогда не было
периода, когда бы английское культурное присутствие
ощущалось как препятствие к самостоятельности, как не-
что подобное галломании. Скорее, напротив, — как сти-
мул к освобождению по примеру английской любви к сво-
боде и английского чувства собственного достоинства.
Эпиграфом к этим отношениям можно поставить слова
Александра Бестужева (еще не ставшего Марлинским)
к Александру Пушкину:
...Я с жаждою глотаю английскую литературу и ду-
шою благодарен английскому языку — он научил меня
мыслить...
Из письма 9 марта 1825
484

Такое ощущение в России переживалось не раз, начиная
с Радищева и Новикова. Бродский, наверное, не отказался
бы повторить эти слова: у английской поэзии он учился
мыслить, впрочем, особым образом — метафизическим.
Это понятие потянулось к Бродскому от Донна, уже давно
названного в Англии «поэтом-метафизиком». Бродскому
суждено слыть русским метафизиком, побуждая задавать
вопрос: а было ли в России что-либо подобное до него?
И что значит быть поэтом-метафизиком?
Слово ведет мысль и напоминает, что в России оно по-
вторялось Пушкиным, не раз сожалевшим (особенно на-
стойчиво в переписке с Вяземским) о том, что «русский
метафизический язык находится у нас еще в диком состоя-
нии» (13 июля 1825). Пушкин имел в виду язык, способ-
ный передать сложную, изменчивую жизнь души. Мета-
физика, таким образом, была обращена во внутрь человека.
Английская поэзия получила прозвание метафизической за
способность с необычайной легкостью сопрягать интимное
со вселенским, строить любовную элегию на метафорах,
почерпнутых из геометрии и астрономии. Это и стиль
Бродского. В особенности стиль его поздней поэзии, заяв-
ленный названием сборника — «Урания» (1987).
Муза астрономии когда-то вдохновляла уже русскую
поэзию: одические «рассуждения» Ломоносова, раннюю
оду Тютчева... Но путь русской поэзии до последнего вре-
мени воспринимался как ведущий, пусть с задержками
и возвращениями, от архаического монументализма к диа-
лектике души, к метафизике в пушкинском смысле слова —
у Баратынского и у Тютчева, уходившего от своей ранней
оды «Урания».
У Бродского «Урания» — поздняя, он пришел к ней по-
сле одной из величайших книг русской лирики — «Новые
стансы к Августе». Поэтическая потребность возвращения
к истокам русского стиха, к русскому одическому мирови-
дению почти совпала у него с чтением Донна, впервые уз-
нанного незадолго до ссылки, и затем сопровождавшего
Бродского в Норенскую. По возвращении пишутся подра-
жания Кантемиру...
485

Создание метафизического аналога поэзии Донна на
русском языке потребовало стилистического возврата —
в XVIII век, к истокам — ко времени до Пушкина, опре-
делившего все последующее течение русской поэзии.
В интервью, данном по случаю 350-летия со дня смерти
Донна (кстати, «Большой элегией», по всей видимости,
Бродский отметил в 1963 году 400-летие со дня его рож-
дения) Бродским сказано, что Донн мог явиться лишь
как реакция отталкивания «на итальянскую поэтику, на
все сонетные формы, на Петрарку...» (Арион. 1995.
№ 3). Донн был реакцией на столетие европейского пет-
раркизма с его куртуазным лиризмом и изящными срав-
нениями. Бродский же оттолкнулся от традиции русско-
го лиризма, безудержного, пронзительного, нередко над-
рывного.
Впрочем, оттолкнулся не ранее, чем обнаружил себя
способным войти в эту русскую традицию и оставить в ней
несколько замечательных стихотворений, пропетых, хотя
точнее авторское название — «пенье без музыки»; или да-
же не пропетых, а выдохнутых, представляющих дыха-
тельную стенограмму страсти в «Горении», одном из заме-
чательных стихотворений о любви в русской лирике XX
столетия.
В том же юбилейном интервью Бродский сказал, что
у Донна ему «ужасно понравился этот перевод небесного
на земной... то есть перевод бесконечного в конечное...»
В пределах русской культуры этот перевод затруднен и тем
более настоятельно необходим, что сферы духовного
и светского опыта все еще здесь достаточно взаимно непро-
ницаемы. Доказательством тому нынешнее религиозное
возрождение, в поэзии сказавшееся достаточно малопроду-
ктивным обвалом языковой стилизации. Английская мета-
физическая поэзия была поразительным примером совме-
щения небесного и земного. Она говорила о Боге, она была
символом веры, заговорившей на языке научного опыта,
любовной страсти, дружеского общения. Это было слово
о вечном, доверенное речевому жесту, прозвучавшее здесь
и сейчас.
486

Только механизм сопрягающей далековатые идеи мета-
форы давал возможность такого смыслового хода. Ее логи-
кой удерживается целое, и в «Горении», где Бродский в фи-
нале возвращается к началу, к огню страсти, которая, дого-
рев в памяти, оставляет после себя золу, тусклые каминные
уголья «и как сплошной ожог — / не удержавший мозг».
Об усилии — удержать было написано это стихотворе-
ние. «Большая элегия Джону Донну» состоялась, когда по-
эт нашел метафору души-иглы, сшивающей пространство
между небом и землей. В «Горении» память-игла соединя-
ет время и пространство. Впоследствии Бродский не при-
бегает к этому удерживающему, соединяющему усилию.
Он принимает вещи, каковы они есть — в пространствен-
ном разрыве, и пишет о небытии.
В одном из своих эссе Бродский сделал поправку
к основной формуле марксизма, сказав, что, конечно, бытие
определяет сознание, однако, помимо этого, его определя-
ют и многие другие обстоятельства, прежде всего — мысль
о небытии. Эта мысль важна для Бродского и разнообразна
у него. Под ее знаком существует вся его поздняя поэзия.
Она не сводится только к мысли о смерти, но, напротив,
окрашивает мысль о жизни, которая в гораздо большей сте-
пени есть не присутствие, а отсутствие: собственное отсут-
ствие там, где сейчас ты хотел бы быть, отсутствие рядом
того, кто любим и дорог: «Да и что вообще есть простран-
ство, если / не отсутствие в каждой точке тела» — сказано
в стихотворении «К Урании», посвящающем поздний
сборник музе астрономии.
Страсть более не дышит в текстах Бродского, как будто
он, памятуя о своем больном сердце, не может позволять
себе ее взрыв и включает метроном ритма. Как будто те-
перь он не воспламеняет воспоминание, но отодвигает его
на длину взгляда:
Когда ты стоишь один на пустом плоскогорье, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
487

помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
«Назидание», 1987
Поэтическое зрение нагружается чувством ответствен-
ности — единственного свидетеля; сознания, удостоверяю-
щего наличие пространства. Мерность строки — как удары
если не донновского колокола, то часового устройства,
в любой момент грозящего взрывом.
Размеренная, длинная строка позднего Бродского, ка-
жется, произвела наибольшее впечатление на поэтов (осо-
бенно молодых), стала предметом их подражания, но ос-
тавила более равнодушными читателей. Отчасти здесь
можно прибегнуть к универсальному объяснению, неко-
гда данному Пушкиным, падения интереса публики к сти-
хам Баратынского (одного из самых чтимых Бродским
русских поэтов):
...лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, по-
нятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его
уже не те. А читатели те же и разве только сделались хо-
лоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт от-
деляется от их и мало-помалу уединяется совершенно...
«Уединяется» — это верно для Бродского, но что ска-
зать о «поэзии жизни»? Что сказать о поэзии и ее возмож-
ности вообще? В своей Нобелевской речи Бродский про-
цитировал Адорно: «Как сочинять музыку после Аушви-
ца?». Бродский не был бы великим поэтом конца нашего
века, если бы он не жил с этим вопросом-сомнением. Но
Бродский не был бы великим завершителем поэтический
традиции, если бы целиком отдался этому сомнению или
ответил на него как-либо иначе, чем он это сделал:
Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали
на пустом — точней, пугающем своей опустошенно-
488

стью — месте и что скорей интуитивно, чем сознательно,
мы стремились именно к восстановлению ее форм и тро-
пов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совер-
шенно скомпрометированных форм нашим собственным,
новым или казавшимся нам таковым, современным содер-
жанием.
Тридцать лет назад Бродский признался: «Я заражен
нормальным классицизмом...» Иного трудно было бы ожи-
дать от него, ленинградца — по прописке, петербуржца —
по духу, жителя коммунальной квартиры в городе дворцов,
вечно требующих и не получающих ремонта. Не от города
ли он унаследовал архитектурный инстинкт законченной
формы, и не от областной ли судьбы ветшающей северной
Пальмиры — его метафизическое чувство зыбкости сотво-
ренного, близости распада, так легко восстанавливающего
первоначальность пустого пространства?
В 1984 году Бродский увидел выставку голландского
художника Карла Вейлинка и по ее поводу написал стихи.
Вейлинк, подобно ему, был заражен классицизмомчЕго ар-
хитектурный, парковый пейзаж на наших глазах превра-
щается в бутафорский, разваливается. Каждая строфа
Бродского начинается размышлением о том, что же это та-
кое: «Почти пейзаж... Возможно, это будущее.. Возможно
также — прошлое... Бесспорно — перспектива... Возмож-
но — натюрморт...» И утверждающее предположение пос-
ледней строфы, что это «в сущности, и есть автопортрет. /
Шаг в сторону от собственного тела...»
Для живописи Вейлинка и для поэзии Бродского те-
перь есть удобный термин — постмодернизм. Возможно,
но тогда это какой-то другой постмодернизм, отличный
от насаждаемого теми, кто, ткнувшись в кучу строитель-
ного мусора, сидя спиной к зданию, уверяют, что ника-
ких зданий нет и вообще не бывает, что реальны одни об-
ломки.
Бродский иронизировал: «В городах только дрозды
и голуби / верят в идею архитектуры». Иронизировал
и продолжал строить, архитектурно воспринимая геомет-
489

рию мира под холодным взглядом Урании, природу —
в своих эклогах, русскую поэзию — от Кантемира до Брод-
ского. У него было классическое чувство стиля, распро-
странявшееся и на человека, достоинство которого состоит
в том, чтобы понять, что собой он лишь временно вытесня-
ет пространство, всегда возвращающееся, чтобы восстано-
вить право пустоты.
Сейчас это право вновь восстановлено в русской поэ-
зии, оставшейся без Бродского. Хотя ей и не привыкать
к такому существованию, в этой фразе появился новый
вопросительный оттенок — после Бродского: чем запол-
нится пространство? Его место незаполнимо. Он изме-
нил течение русского стиха, его лирическую тональность.
Он вернул слову достоинство. Он прожил жизнь поэта.
И навсегда оставил нашу поэзию — в присутствии Брод-
ского,

ФОРМУЛА ЛИРИКИ
Элегичен ли Евгений Рейн?
Начнем с досье. Что о Евгении Рейне вспоминается
прежде всего? Ленинградец, позже осевший в Москве. Из
ленинградских шестидесятников, которые в 60-е не печата-
лись. Из молодого круга Анны Ахматовой. Старший друг
Иосифа Бродского, о котором тот сказал: «На мой взгляд,
Рейн — наиболее значительный поэт нашего поколения...»
(слова из интервью 1988 года).
Многие годы Рейн работал в документальном кино
сценаристом. Первый сборник «Имена мостов» выпустил
в 1985 году, когда было под пятьдесят. За ним последова-
ли еще две книги, составившие избранное (издательство
«Третья волна», 1993) и книга поэм «Предсказание»
(«Пан», 1994)... Затем — книги избранного, дополняе-
мые не слишком многочисленными новыми стихами и по-
эмами.
Предисловие к первому избранному написал Бродский.
Перечисляя своих учителей среди современников, Брод-
ский не раз первым называл Рейна. Это признание Нобе-
левского лауреата навсегда оставило для пишущих о Рейне
вопрос: чему он научил Бродского, в чем был схож с ним
и в чем отличался? Каждый пишущий о Рейне обречен со-
относить свое суждение с тем, что было сказано его вели-
ким другом. Бродский начал так:
«Четверть века тому назад, в случайной застольной
беседе кто-то, возможно то был я сам -^ окрестил Евге-
ния Рейна "элегическим урбанистом"».
Ко времени предисловия Бродский не считал ту дав-
нюю формулу такой уж внятной, но тем не менее не отка-
зался от нее, продолжая думать, что она верно схватытвает
суть.
Однако уживается ли такая оценка сути со следующим
конкретным наблюдением над языком поэзии Рейна:
491

...поэт чрезвычайно вещественен. Стандартное стихо-
творение Рейна на 80% состоит из существительных
и имен собственных, равноценных в его сознании, впро-
чем, как и в национальном опыте, существительным.
Оставшиеся 20% — глаголы, наречия; менее всего прила-
гательные...
Если у Рейна и преобладает элегия, то какая-то не
вполне элегическая. Жанр, как он существует последние
триста лет (не будем сейчас заглядывать в античность —
там все другое), это всегда переживание — со слезой,
с жалобой. То есть это эмоциональная оценка. Для оцен-
ки необходимы эпитеты, прилагательные. Традиционная
элегия не удовлетворится назывной отсылкой к предме-
ту, но обязательно отбросит на него тень своего воспри-
ятия.
Элегичен ли Рейн? Послушаем стихи:
Темный дождик в переулке,
Негде высушить носки —
Вот про это пели урки,
Умирая от тоски.
Тон обозначен — тоска. Чужая тоска, песенная, запе-
тая. Даже если бы не было произносено само слово «тос-
ка», она звучит, узнаваемо, цитатно. Мотивчик в стихах
часто подхвачен. Бродский дал его точный музыкальный
адрес — «каденции советской легкой музыки 30-х и 40-х
годов».
Простенький мотивчик в истоке стиха. Мастерская по-
эзия как результат. С мотивчиком в нее приходит и уже не
оставляет ее пристрастие к эмоциональной ясности, прон-
зительности и крупным планам быта. Однако, приняв это
условие своего существования, поэзия не всецело доверяет-
ся мотивчику. Она ведет его. В растущем напряжении зву-
ка интонация ускоряется, чтобы успеть за мысленным
взглядом, обытовляющим бытие:
492

Что же делать? Что же делать?
Кто-то запер адреса.
Он же щедро сыплет мелочь
Чаевую в небеса.
Или, может быть, оттуда
Водопадом пятаков
Опускается простуда —
Заработок простаков.
Пейзаж, развернутый на всю высоту пространства,
и одновремено рассыпавший ценности в повседневно раз-
менной монете. Далекое приближается, вечное пережива-
ется сиюминутно, мельчая и сходя на нет. Вечное истаива-
ет в наших жизнях, не переставая быть вечным, но остав-
ляя нас с чувством неизбежного и близкого предела.
Вспышка поэтической памяти запечатлевает образ того,
что было и чего уже нет. Вот почему для элегии Рейна дос-
таточно существительных: на эпитет не остается времени,
его едва хватает на то, чтобы припомнить, назвать. Припо-
минание — поминовение.
Одна из особенностей поэзии Рейна — ее богатая то-
понимика и ономастика: названия мест, в которых бы-
вал, имена людей, с которыми был близок или просто
встречался. Алма-Ата, Бухара, Фергана, Амстердам, Ма-
кедония, Таллин, Одесса, Вологда, Венеция, Михайлов-
ское, Нью-Йорк, Псков... Бедекер по Рейну этим переч-
нем далеко не исчерпан. Его стих, обживающий далекое
и близкое, прочно привязан к традиционной оси рус-
ской культуры, пролегающей между Москвой и Петер-
бургом. Для Рейна она не чревата противостоянием. Его
элегия равно принадлежит обоим этим городам: «...над
Невкой», «Над Фонтанкой», «Печатников переулок»,
«На Ордынке», «У Новодевичьего»... Или даже без точ-
ных адресов в названиях: «На старых улицах», «Набе-
режная», «Балкон»:
493

Кроме этого пейзажа,
Что любить нам горячо?
Отвечайте, Ося, Саша,
Яша, Миша, — что еще?
Имена друзей отзываются эхом пейзажа, отзвуком ша-
гов, встреч, звучащим в перечислении имен шепотком го-
лосов.
Сказать надо отчетливо, переживая в имени образ ве-
щи. Впрочем, у Рейна, когда он появляется, даже эпитет
вещественен:
Жизнь прошла, и я тебя увидел
в шелковой косынке у метро...
В двух строчках лирическая формула дана едва ли не
исчерпывающе. Сначала в движении жизни, остановлен-
ном взглядом, припоминанием. Пресловутый «психологи-
ческий параллелизм», едва ли не с момента рождения поэ-
зии ведущий лирическое чувство: ход жизни параллелен
событию памяти. Мгновение останавливается, вечное за-
мирает, обретая место действия — «...у метро». Впрочем,
узнавание, опредмечивание произошло одним поэтиче-
ским мгновением раньше, прошелестев в вещественности
эпитета.
«Арка» поэзии Рейна перекинута не над пустотой или
бездной. В ее проеме зыблется воздух, под нею — напоми-
нанием о текучести времени — проблескивает вода. Арка
как рамка, обрамление поэтических кадров, из которых
склеивается лента памяти или даже само полотно жизни:
«Но жизнь еще короче и сшита наугад!».
Стихи прорезают темноту. Впечатление в них всегда
отчетливо, предметно, не ярко, мелькает лишь основной
цвет. Вот старое и как будто неприхотливое стихотворе-
ние Рейна:
За рекой Алма-Атинкой
подружился я с блондинкой —
494

челка и зеленый взор.
Оказалось, что татарка.
Я купил ей два подарка —
брошь и ложки — мельхиор.
Не царский подарок, но его обыденность в стихе при-
обретает поэтическое достоинство. Бывшее однажды ос-
тается навсегда. «Алмазы навсегда» — название поэмы
Рейна. Это одна из метафор, представляющих его отноше-
ния с жизнью — не судимой, но переживаемой, далеко не
безбедной, но под знаком вечности вспоминающейся не
трудностью быта, а счастьем того, что все-таки выпало
быть. Оттого урбанистические эскизы в его стихах и не
складываются в уже привычную картину мертвящей ан-
тиутопии. Самый неприглядный жизненный сор прорас-
тает элегией:
Уже концы видать,
совсем как в «Страшной мести»,
и все же благодать —
приплясывать на месте.
Преображенка и Рогожская застава —
Как на ладони все — от ЖЭКа до «Райздрава».
Окликни ТБЦ
хоть палочками Коха...
В конце концов, в конце —
эпоха как эпоха.
Рейн не изменил тона своих воспоминаний, когда эпоха
кончилась и когда память расколола общество, культуру.
Одни вспоминали, чтобы отвергнуть, другие — чтобы под-
твердить свою верность. И те, и другие вспоминали изби-
рательно, азартно. Рейн помнит элегически, принимает
с грустью, относящейся то ли к тому, какой была эпоха, то
ли к тому, что она была жизнью и ее такой, какой она была,
больше нет.
Поэзия Рейна очень близко стоит к тому, чем она рож-
дена. За спиной у стиха неотступно маячит жизненный
495

случай, переживание. Они просвечивают сквозь текст.
«Искренность драгоценна в поэте», — как говаривал Алек-
сандр Сергеевич и в собственных стихах до неузнаваемо-
сти преображал факты жизни. У Рейна иное, чем в класси-
ческой традиции, соотношение поэзии и правды. Его поэ-
зия не претендует на то, чтобы возвысить прозу жизни, но
как бы отменяет само это выражение, утверждая, что пере-
живаемое нами исполнено острого поэтического смысла
и есть по сути — поэзия жизни.
При таком отношении едва ли можно было ожидать,
что Рейн напишет поэмы. Скорее его жанр — мгновенная
реакция: баллада, элегический фрагмент воспоминания.
Так и было, если судить по первым вышедшим сборни-
кам. Однако Рейн пишет поэмы как минимум последние
тридцать лет. Самая ранняя хронологическая помета
в сборнике поэм «Предсказание» — 1976. Отчасти
«Предсказание» было предсказано циклом того же назва-
ния в избранном, но там всего — шесть поэм. В сборнике
их пятнадцать.
Стихи подслушивали поэзию у жизни. В поэмах увели-
чен угол обзора: в поле зрения оказался сам говорящий, его
окружение, быт, которым питалась поэзия.
В сборнике «Темнота зеркал» есть стихотворение «Со-
сед Григорьев». В сборнике поэм о нем же — «Алмазы на-
всегда». Девяностолетний сосед, ювелир, бриллиантщик,
некогда выполнявший заказы царского двора. Он — знак
живой связи с ушедшим, которого по иронии судьбы никак
не хочет оставить в покое настоящее. Так в стихотворении:
Когда он, глухой, неопрятный,
Идет спотыкаясь, в сортир,
Из гроба встает император,
А с ними его ювелир.
И тяжко ему. Но полегче
Вздыхает забытый сосед,
Когда нам приносят повестки
На выборы в Суд и Совет.
496

Я славлю Тебя, Государство,
Твой счет без утрат и прикрас,
Твое золотое упрямство,
С которым ты помнишь о нас.
Ироническая баллада, устанавливающая свой жанр
кивком в сторону Жуковского. Рейн один из поэтов, усво-
ивших стиль пародийных цитат задолго до того, как нака-
тилась молодая волна тех, кто с удовольствием согласились,
что они постмодернисты, и занялись изготовлением лос-
кутных одеял-центонов из фрагментов чужих текстов. Рей-
ну бывает довольно одной цитаты, необходимой и доста-
точной, чтобы великая традиция сыграла — то по контра-
сту, то по сходству — в параллель эпохе, которая мнит себя
великой. Поэт как будто искренно соглашается уступить
ей величие, но в его уступке нельзя не различить вздоха со-
жаления того, кто предпочел бы остаться в стороне от вели-
ких путей. А ювелир? В стихотворении он — обломок им-
перии, напоминание: sic transit... Империя наполеоновская
представлена чужой цитатой; империя Российская — об-
ломком; империя советская — ироничным предсказанием
певца, выстроившего этот мало обнадеживающий цитат-
ный ряд.
Поэма о тех же людях, но о другом. Изменившийся
жанр сохранил тему, но изменил смысл высказывания.
Баллада припоминала прошлое, чтобы сыронизировать по
поводу настоящего. Поэма пошла по другому пути, связы-
вая то, что есть, с тем, что было, припоминая ушедшее в на-
стоящем и утверждая, что бывшее однажды остается на-
всегда. Прямая подсказка — название поэмы: «Алмазы на-
всегда».
Все поэмы — эпизоды прошлой жизни. Иногда один
эпизод, иногда несколько, разбросанные по годам и числом
равные числу встреч. Их персонажи: няня, которую хоро-
нит поэт; собратья-литераторы; те, с кем дружил, те, кого
любил... Каждый фрагмент поэтической памяти событиен.
Существительные и глаголы, действительно, преобладают
над прилагательными, а если те все же являются в стихе, то
497

скорее не для того, чтобы подсказать эмоцию, а чтобы под-
крепить зрение. Они не знак элегического жанра, но знак
поэтического качества стиха в его убедительной зримости:
послевоенные бандиты с «ухмылкой пустяковой», их под-
руги с «ясными глазами».
Поэт подробен в припоминании бытовых деталей, их
одухотворяет и для них сохраняет меланхолический вздох,
если таковой все же вырывается:
Туман и мокрый снег Москву накрыли,
Так отвратительно печальны рестораны,
Где туго с водкой, круто с коньяком.
«Мальтийский сокол»
Да, печальнее всего шутки. Наиболее серьезно вспоми-
наются мелочи, те, из которых и составилась жизнь, в кото-
рой рождалось слово, тогда еще не знавшее, как далеко оно
способно забегать вперед и предсказывать. Предсказываю-
щий эпиграф из собственных старых стихов к одной из
главок заключительной поэмы «Сорок четыре» дал назва-
ние всему сборнику:
Как представляешь ты кружение,
Полоску ранней седины?
Как представляешь ты крушение
И смерть в дороге без жены?
Поэма отодвигает событие в прошлое. Слово в эпиче-
ском жанре охлаждено рефлексией, дистанцированно.
Переживание дается опосредованно, ибо и оно, и сам
переживающий так же попадают в объектив взгляда,
брошенного на них из другого времени. Впрочем, это не
значит, что чем далее от происшедшего, тем бесстраст-
нее и холоднее. Действует какая-то иная закономер-
ность.
В более ранних поэмах взгляд назад давался легче.
Как будто впервые захотелось оглянуться, впервые ощу-
тил себя обладателем прошлого и пережил его как цен-
498

ность, как знак зрелости. Не без достоинства заговорил
белым стихом, отказавшись от него в пользу рифмы лишь
в последних двух поэмах: «Вермеер» (1990) и «Сорок че-
тыре» (1993). Рифма возвратилась вместе со щемящим
лирическим чувством. Щемящим от того, что «все, что
было, — это было / и пропало невзначай...» («Сорок че-
тыре»).
Такое убеждение подрывает эффект терапевтически
успокаивающего действия эпического жанра, которому
вначале, кажется, доверился Рейн: бывшее однажды остает-
ся навсегда. Нет, поэт по-прежнему гонит сомнение, кате-
горично перебивая себя: «...все, что здесь было — было... /
было раз и навсегда». Однако в самой категоричности, с ко-
торой он теперь предписывает себе и другим эту веру, слы-
шен не оставляющий голос сомнения — навсегда ли? Ве-
рить все труднее, все пронзительнее воспоминание и острее
ощущение невозвратимости бывшего. Однако несмотря ни
на что возвращающегося, узнаваемого, вновь обретаемого
там, где с ним менее всего ожидаешь встречи, например, на
портрете Вермеера Дельфтского в амстердамском Рейксму-
зее:
Но как тебя сумел так написать Вермеер?
Изобразить судьбу, твое письмо и веер?
Загадочный чертеж на этой старой стенке,
и разгадать твои загадки и расценки?
Что ты читаешь там? Свое письмо? Чужое?
На белом свете нас осталось только двое.
Не метафизическое — «уж нет», а физическое — «были»
задает тон поэтическим воспоминаниям Рейна. И он сам
это знает, в этом признается, даже перед лицом чужой
смерти:
Мы выпиваем. Боже, Боже правый,
как вкусно быть живым, великолепны
на черном хлебе натюрморты с салом,
с селедкой и отдельной колбасой.
499

Фламандский натюрморт из советской жизни — помин-
ки по Ахматовой («Хроника. 1966», 1976). В последних
поэмах, правда, иначе. Заключают весь сборник такие сло-
ва: «И потому твержу, твержу, твержу: / "Вы умерли, а мы
не умирали разве?*1».
Новое убеждение? Философия жизни, изменившаяся
с возрастом, опытом или веком, когда все труднее стано-
вится сохранять вкус к жизни? Слух Рейна упрямо на-
строен на то, что он когда-то назвал «музыкой жизни».
Для ее исполнения собирается в каждый отдельный мо-
мент очень неожиданный по составу оркестрик, которому
не оставлено другого выбора, как зазвучать в лад. Извест-
ные строки:
Флейты и трубы над черным рассудком
Черного моря и смертного часа —
этим последним безрадостным суткам,
видно, настала минута начаться...
Бьются бокалы, и падают трапы,
из «Ореанды» доносится танго,
музыка жизни, возьми меня в лапы,
дай кислородный баллон акваланга...
Слышу, как катит мне бочку Бетховен,
Скрябин по клавишам бьет у окраин,
вышли спасательный плот мне из бревен,
старых органов, разбитых о камень...
Музыка жизни физически — на слух — ощутима
в стихах Рейна. Их хочется произнести и, произнеся, по-
лучить удовольствие от того, как легко перекатываются
звуки, как играют смыслом, каламбурным остроумием,
подслушанным в интонации чужой речи, в голосах при-
роды, позволяющих различить «волны пронырливое ро-
котанье».
Приближаясь к выведению обещанной формулы лири-
ки, мне бы хотелось выйти из-под власти метафор, предло-
500

женных Рейном, и привести одну со стороны. Она мне ка-
жется к месту как в отношении самого поэта, так и той по-
этической ситуации, в которой он существует.
Когда-то Джонатан Свифт выступил на стороне класси-
ческой ясности против ее современных ниспровергателей,
гордящихся своей глубокомысленной темнотой:
Я думаю, что по части глубины писатель тот же коло-
дец: человек с хорошим зрением увидит на дне самого глу-
бокого колодца, лишь бы там была вода; если же на дне нет
ровно ничего, кроме сухой земли или грязи, то, хотя бы
колодец был всего в два аршина, его будут считать удиви-
тельно глубоким лишь на том основании, что он совер-
шенно темный.
В окнах поэзии Рейна мерцает глубина. Вот почему для
его элегий достаточно существительных: на эпитет часто
не остается времени, его едва хватает на то, чтобы припом-
нить, назвать. Припоминание — поминовение. А в общем,
и бывшее, и будущее —- «свежие новости / с перекрестка
судьбы».
Когда в уже процитированном выше предисловии
к «Избранному» 1993 года Бродский счел Рейна элегич-
ным, он тем самым установил момент принципиального
различия между им и собой. Но там же Бродский упот-
ребил и другое слово — «метафизик», приближая Рейна
к себе. Метафизик — это тот, кто инстинктивно ощуща-
ет, «что отношения между вещами этого мира суть эхо
или подстрочный — подножный — перевод зависимо-
стей, существующих в мире бесконечности». Иными
словами, — считал Бродский, — жизненный сор повсе-
дневности, так много значащий для поэзии Рейна, пере-
живается им в его призрачности, на пределе распада, ис-
чезновения.
Мгновение — важнейшая хронологическая мера в поэ-
зии Рейна. И все-таки он не торопит время, не спешит за-
глянуть через голову сейчас в никогда. Он сосредоточен на
переживании каждого сущего мига и готов возвращаться
501

к нему памятью, чтобы пережить снова — как однажды
бывшее, а не как уже минувшее. В этом смысле Рейн пря-
мая противоположность Бродскому, по крайней мере в по-
следние полтора десятилетия острее всего ощущавшему
небытие, отсутствие, пространство не под знаком времени,
а под знаком вечности.
Классическое преобладание вещественности в образе,
озвученном «музыкой жизни» в ее повседневности. Такой мне
видится (или слышится?) формула лирики Евгения Рейна.

РЕАЛЬНЫЕ ВЕЛИЧИНЫ

r-Ц

УШЕДШИЕ В НАЧАЛЕ СТОЛЕТИЯ
Поэзия и ближайшая традиция
Так получилось, что среди поэтических утрат XXI века
первые оказались из числа тех, которые принято называть
безвременными (хотя бывает ли иначе — бывает ли смерть
ко времени?). Татьяна Бек (1946—2005) и Борис Рыжий
(1974—2001) были разными практически во всем, но они
были схожи в одном — в родстве по поэтической линии.
В тот момент, когда отречение стало основным импульсом
отношения и к ближайшим предшественникам, и к той по-
эзии, которую называют «советской», они, совершенно не-
советские по духу, не исполнявшие правил, не ходившие
строем, заявили и реально проявили свою связь с уходя-
щей традицией.
Путь, пройденный по восходящей
Татьяна Бек
В крупнейшем книжном магазине «Библио-Глобус» мне
долго искали «Прощание с алфавитом». Теснота, сутолока
открытого доступа. Кто автор? Татьяна Бек?
Такие ли прежде бывали продавщицы в отделах поэзии!
Они знали всех и вся. Но теперь и отдела поэзии как тако-
вого нет — то ли стенд, то ли тележка с книгами.
А что она пишет? Стихи, мемуары, эссе... В компьюте-
ре значилось, что избранные стихи «Сага с помарками»,
выпущенные издательством «Время» (2004), уже распро-
даны, а вот «Прощание с алфавитом» (Б.С.Г.-Пресс,
2004) еще должно быть. И наконец, распластавшись по по-
лу, откуда-то с нижней полки продавщица извлекла экзем-
пляр.
С такими трудностями я покупал — впервые — книгу
Татьяны Бек. Прежде она мне их дарила. Эту не успела: не-
сколько месяцев мы договаривались о том, что передача
505

книги должна произойти не на бегу, что нужно сесть, пого-
ворить в кафе на Маяковской, где мы иногда пересекались
в последние годы. Но то оказывалось некогда, то встреча-
лись случайно. А книга была важной и необычной, собрав-
шей мемуары, эссеистику, интервью, взятые за многие го-
ды у разных писателей, а также — «стихи вдогонку». Кни-
га подвела итог, а о названии потом скажут — то ли
предчувствовала, то ли напророчила: «Прощание с алфа-
витом». Так что и хотел бы написать рецензию, но она не-
вольно превращается в статью о творчестве и в мемуары об
авторе.
Мы познакомились более четверти века назад в «Вопро-
сах литературы». Журнал нас не только познакомил, но
многие годы связывал общим делом. Сначала Таня была мо-
им редактором, а потом стала одним из инициаторов моего
прихода в журнал. Она была очень настойчива в том, что
именно так я должен поступить, отложив другие дела
и обязанности. Получилось однако, что вскоре после моего
прихода сама она ушла из журнала...
Кроме отношений, где я выступал автором, она — реда-
ктором, подразумевались и другие, где она была поэтом,
я — критиком поэзии. Отношения подразумевались, но их
практически не было. Получая книги, я прочитывал, благо-
дарил, говорил достаточно общие слова. А потом возникло
ожидание чего-то близящегося, уже почти свершившегося,
по отношению к чему все прежнее было лишь подготови-
тельным. Так и произошло, но только явление поэта мы
осознаем после его смерти.
Мне не раз приходилось в статьях говорить о том или
ином стихотворении Т. Бек, но о ней я сказал, пожалуй,
лишь однажды — в связи с выходом в свет сборника «Обла-
ка сквозь деревья» (1997): «...лучшая книга современного
поэта за последние годы. Ей свойственны черты столь ред-
кого теперь классического стиля — память, достоинство
и свобода; свобода не от кого-то или чего-то, .свобода не
против, а свобода для — для себя, для своей поэзии»
(«Арион». 1998. № 1). В подтверждение своих слов я ци-
тировал:
506

Назло хороводу, отряду, салону
Я падаю, не подстилая солому,
И в кровь разбиваюсь, и тяжко дышу.
Химическим карандашом по сырому
Обрывку бумаги письмо напишу
Тому, кто в отряде, в плеяде, в салоне
По струнке стоит и к сороке-вороне
Ко мне — безучастие кажет свое,
А сам обмирает — как стиснутый в зоне
На вольное в небе глядит воронье...
То, что именно эти стихи были мной отмечены, автора
удивило и порадовало. Татьяна Бек сказала, что стихотво-
рение писалось не как программа или манифест, а по впол-
не конкретному поводу. Однако согласна, что звучит сти-
хотворение принципиально для ее позиции и места, вы-
бранного в литературе. Об этом — о месте и о позиции —
мы говорили не раз. О том, насколько литература обуслов-
лена средой, бытом. Куда от него денешься, а куда-то деть-
ся очень хочется, поскольку быт подминает, навязывает
литературе свою иерархию, свои правила игры, которым
никак не хочется следовать: «Назло хороводу, отряду, са-
лону...» Мы именно так общались, предпочитая один на
один — долгие разговоры, растянувшиеся в июне 2003 го-
да на три дня поездки в Новгород, куда мы вдвоем отпра-
вились от фонда С. А. Филатова на поиск молодых дарова-
ний.
То мое мнение о стихах Татьяны Бек отозвалось и в уст-
ных реакциях, и в интернетовских, и в печатных. Похвалу
сочли неуместной, обращенной совсем не по адресу: та, ко-
го похвалили, не заслужила, а тот, кто хвалит, обнаружил
свое непонимание актуального литературного процесса.
Пересмешники и иронисты, напрочь теряя чувство юмора,
при имени Татьяны Бек впадали в нешуточное озлобление.
Однако так реагировали не только «отряд и салон», Т. Бек
враждебные, для кого она выступала хранительницей тра-
диции, которую они торопливо поспешно хоронили и весе-
507

ло поминали. Как будто бы благополучная литературная
судьба Бек внутренне ощущалась ею как сопровождающа-
яся непониманием и несправедливостью.
***
Татьяна Бек рано начала печататься, рано появилась
в престижных изданиях и была замечена, на что понимаю-
ще кивали: дочь Александра Бека, «аэропортовские» свя-
зи. Девочка талантливая, но все это очень литературно
и не по большому счету... В связи с «большим счетом»
вспоминаю несколько раз слышанный рассказ о Давиде
Самойлове. Теперь он напечатан в «Прощании с алфави-
том» (вообще, должен сказать, что устные мемуары Т. Бек
с минимальными изъятиями перекочевали в книгу, где не-
которые имена лишь заменены на инициалы). Сначала
мэтр похвалил, в другой раз,
будучи в подпитии, сказал твердо:
— Ты — девочка хорошая. Тебе стоит быть только как
Ахматова или как Цветаева, остальные варианты для те-
бя не имеют смысла. Бросай стихи!
Я стихи, конечно, не бросила (еще чего!), но теперь
думаю: «А почему для себя он допускал "иной вариант",
чем Пушкин или даже Пастернак?» Эх, не было на него
тогда западных феминисток — они бы ему показали, где
раки зимуют!..
Если один мэтр требовал, чтобы была не ниже вели-
ких, то другой подозревал в подражательстве. Старая мо-
сковская встреча с еще не уехавшим тогда Иосифом Брод-
ским дурным предчувствием сопровождала Бек на пути
в Нью-Йорк. Когда-то в Москве Бродский, испытывая
отвращение к «здесь и теперь», всех видел постриженны-
ми под одну гребенку: «Девочки типа вас остригают че-
лочки, сами не зная — под кого: под Ахматову или под
Цветаеву».
508

Однако в Штатах все обошлось, а закончилось и вовсе
удачно — совместным с Бродским чтением стихов Бориса
Слуцкого. Бек начала их читать, Бродский подхватил и за-
кончил. Поводом послужила записка о том, не слишком ли
легко современная русская поэзия впитывает «нелириче-
ские функции»:
Покуда над стихами плачут,
Пока в газетах их порочат,
Пока их в дальний ящик прячут,
Покуда в лагеря их прочат, —
До той поры не оскудело,
Не отзвенело наше дело,
Оно, как Польша, не згинело,
Хоть выдержало три раздела....
В поэтической родословной у Бек и Бродского не так
много общих имен, но Слуцкий для обоих — в числе самых
значительных. Воспоминания о той встрече Бек назвала
«Борис и Иосиф». Этим названием она причислила Брод-
ского к тем, кого считала «своими». Слуцкий для нее — ве-
ликий поэт.
По времени вхождения в литературу — семидесятница,
но такого собирательного хронологизма не существует, ви-
димо, оттого, что собирать некого, так как сами не собра-
лись, не самоопределились. Сейчас в ходу (с негативным
и несколько уничижительным оттенком) — «младошести-
десятники». Это о тех, кто не вполне успели по возрасту, но
продолжили по духу. В определенной мере для Татьяны Бек
это верно, поскольку она чувствовала себя ближе со стар-
шими, чем со сверстниками, но поэтически важнейшие для
нее связи уходили поверх шестидесятых — в предшествую-
щую эпоху.
Оттуда и ее ощущение жизни — из послевоенного, позд-
несталинского, послесталинского детства. С воспоминаний
о нем и начинается «Прощание с алфавитом». За его пре-
делами воспоминательный раздел включает в основном
лишь мемуарные портреты. А эпоха — именно та, подарйв-
509

шая отнюдь не сентиментальной памятью о чем-то безбед-
ном и идиллическом:
Строились разрухи возле.
Вечный лязг, и треск, и гром.
Даже летом ноги мерзли
В помещении сыром,
Тесном и полуподвальном,
Где обоев цвет несвеж...
В этом братстве коммунальном
Мы росли эпох промеж.
Этим стихотворением в 1987 году Т. Бек открыла свою
третью книгу стихов — «Замысел». Подробности —
в прозаических воспоминаниях, но суть — в стихах, о ко-
торых
мама, искренне изумляясь, спросила не без обиды:
— Откуда у тебя в стихах словосочетание «ужас дет-
ства»?
— Оттуда.
Оттуда — из эпохи строгих правил, воспитания через
принуждение, быта, наполненного некрасивыми вещами,
повязанного всеобщей нищетой. Но как поэтический ре-
зультат не попытка отстраниться и забыть. Напротив, тос-
ка воспоминания и желание различить красоту некрасиво-
го. Это осталось навсегда.
Именно с такого рода стихотворений начинается раз-
дел «Стихи вдогонку» в «Прощании с алфавитом». Менее
полусотни текстов — преимущественно дополняющих
воспоминания. Но у Бек едва ли не все лучшие стихи та-
ковы, так что раздел представляет собой максимально
отобранное избранное. Первые в нем — стихи из второй
книги «Снегирь» (1980), которой Бек, в общем-то, и зая-
вила о себе. Одно из лучших и знаменитых ее стихотворе-
ний — об отце («Снова, снова снится папа...»). Здесь же
510

«Одиночество в душном кафе» и ранний манифест
(1971), не утративший силы и в зрелые годы:
Вечно манили меня задворки
И позабытые богом свалки...
Не каравай, а сухие корки,
Не журавли, а дрянные галки.
Улицы те,
которые кривы,
Рощицы те,
которые редки,
Лица,
которые некрасивы,
И — колченогие табуретки.
Я красотой наделю пристрастно
Всякие несовершенства эти...
То, что наверняка прекрасно,
И без меня проживет на свете!
Эти поэтические сюжеты и темы, их трактовка возвра-
щают к самому началу второй половины XX века, на рубеж
40—50-х — к «Некрасивой девочке» Заболоцкого, к рабо-
чей столовке Смелякова... Но у Бек по этому далеко не пре-
красному царству есть свой гид — Арсений Тарковский.
Воспоминания о нем относятся к детству, к семейным обе-
дам и семейной дружбе, к чтению им стихов, среди кото-
рых обязательно «Кактус» и «Верблюд», «любимые поэтом
именно в качестве приемышей чужбины и отходов творе-
ния». «...Тарковский в стихах, как никто другой, умел вос-
петь красоту некрасоты». Вероятно, вспоминая о нем или
просто свидетельствуя о родстве вкуса, Бек напишет позже
свой «Кактус».
Имя Тарковского как будто бы открывает ход к послед-
ним живым связям с классической традицией, к Ахматовой,
акмеизму, антологию которого составила Бек, тем самым
расписавшись в своем поэтическом пристрастии... Это и так,
511

и не так. Тарковский сказался (и вспомнился) более всего
как певец некрасоты. Акмеисты, читаемые и любимые, ощу-
щаются в стихах не так уж сильно. Они важны скорее как
знак более общей связи с началом XX столетия. То столетие,
в котором Татьяна Бек прожила большую часть жизни и ко-
торое пережила так на недолго, — ее поэтическая родина.
Свой век объят полностью, от начала и до конца. Все осталь-
ное лишь опосредованно — в нем и через него. Именно
в этом смысле — не как влияние, а как общее начало, — вы-
ступает Александр Блок. Стихи Бек, чем далее, тем чаще, на-
поминают об этой линии родства интонационно, цитатно.
Возникшая в годы после революции формула русской
классики — «От Пушкина до Блока» — не только верна, но
исчерпывающа, поскольку не ограничена поэзией. Поэзия
Блока наследует русскому роману. Завершает его темы. За-
ново аранжирует их с романсовым надрывом. У Блока ро-
ман встречается с романсом. Эта встреча определяет мно-
гое в русской поэзии на столетие вперед — интонацию, сю-
жетность, многофигурность, избыточность. В том числе
смысловую избыточность.
Татьяна Бек вспоминает, как ей позвонил любимый уче-
ник — талантливый, рано погибший Леня Шевченко:
«Татьяна Александровна, я давно хочу и не решаюсь
сказать вам, что ваши стихи отравлены смыслом...» Я на
мгновенье задохнулась, ощутив себя Максим Максимы-
чем при Печорине, но сама на себя цыкнула и констати-
ровала: ученик оборотился в нельстивого, и несентимен-
тального, и, наверное, справедливого учителя.
У всякого явления есть свой опасный предел. Иногда
он — на грани смысловой темноты или пустоты, иногда —
в отравленности смыслом. Это сладкая отрава. Ей поддались
многие. Можно сказать больше — русская поэзия XX века,
путь которой теперь завершен. Есть ли для нее исчерпываю-
щая двусоставная формула? «От Блока до Бродского»?
Проницательный ученик поставил верный, но не инди-
видуальный диагноз. Он просто указал на поэтическую
512

традицию, из которой Бек вышла и одним из завершителей
которой ей было суждено оказаться. В ее стихах разнооб-
разно доминирует и сказывается смысловая нагруженность
стиха: сюжетом, воспоминанием, афоризмом... Даже целый
сборник может быть спланирован романно, например,
«Замысел». Это замысел книги о собственной жизни, не
той, что течет сейчас, а всей — от детства до старости.
В соответствии с этим замыслом первым в книге стоит уже
процитированное «Строились разрухи возле...» — о детст-
ве. Завершает самое расцитированное стихотворение Бек:
Я буду старой, буду белой,
Глухой, нелепой, неумелой,
Дающей глупые советы, —
Ну, словом, брошка и штиблеты.
А все-таки я буду сильной!
Глухой к обидам и двужильной.
Не на трибуне тары-бары,
А на бумаге мемуары.
Да! Независимо от моды
Я воссоздам вот эти годы
Безжалостно, сердечно, сухо.
Я буду честная старуха.
Между этими двумя стихотворениями — сюжет сбор-
ника. Романность и в прозе имеет склонность к избыточ-
ности описания, деталей, повторяющихся впечатлений.
В стихе избыточность этого рода почти обречена прого-
вориться монотонностью интонации. Тогда, как и в рома-
не, спасение в том, чтобы впустить в свою речь собесед-
ника или, во всяком случае, слушателя, подразумеваемого
оппонента. Почти во всех лучших стихах Бек так и проис-
ходит. Лирический монолог перебивается если и не вве-
денной в текст стихотворения, то воспринимаемой поэти-
ческим слухом чужой речью, требующей ответа. В стихах
об отце:
17 И. Шайтанов
513

На морозе папа холмик...
Я скажу
чужим
словам:
— Был он ерник и затворник,
И невесть чего поборник,
Но судить его — не вам!
О себе — «Начинается повесть...» (из сборника «Замы-
сел»):
Как хотите, а я не могу!
Это я, а не образ из ребуса,
На московском нечистом снегу
Ожидаю 2-го троллейбуса.
Это я. Это слезы — мои,
И моя виноватость недетская.
А была: из «хорошей семьи»,
Голубица университетская.
И здесь, и в других текстах (хотя бы в приведенном вы-
ше — «Назло хороводу, отряду, салону...») появление собе-
седника обостряет речь, течение которой нарушает моно-
тонию правильного размера, ломает расстановку ритмиче-
ских пауз, переплескивает из строки в строку. Позднее
признание: «Я завишу вдрызг от чужого слова...» («Пост-
басня», 2003) — имеет объясняющую силу и для гораздо
более ранних стихов.
В этой речевой поэзии нет сильных, резких поэтических
приемов. Смысл порождается тем, что когда-то было назва-
но «колеблющимися значениями» (Ю. Тынянов о Блоке).
Колебание смысла обусловлено складом речи: тембром, ин-
тонацией, перепадом стиля, ускользающего от поэтических
штампов, но не увлеченного погоней за модной идиомой.
Встречи слов неожиданны, однако когда они происходят,
то оставляют впечатление речевых находок, не поражаю-
щих воображение, но звучащих точно и умно. Именно та-
514

ковы словесные портреты — жанр, особенно удающийся
Бек, — живых и ушедших друзей, родных. В них мгновен-
ные узнаваемые подробности соседствуют с прозрением
остро схваченной человеческой сути, быт — с творчеством:
И мотался по снегу, и детские губы кусал,
Одержимый талантом, и порчей, и вечной изменой,
И свою неудачу, как гордую сагу, писал
Меж исколотой веной и плачущей в голос Каменой.
«Памяти Дайра Зантария», 2001
Если романная многофигурность была характерна и для
первых книг, то в сборниках «Смешанный лес» (1993)
и «Облака сквозь деревья» (1997) человеческий фон хотя
и становится насыщеннее, но отношения — проще и напря-
женнее, поскольку мелочное отступает перед фактом расста-
вания и смерти. Человеческое сближается с природным, рас-
творяется, откликается в нем, и это сближение меняет об-
разный ключ поэзии, заданный названиями новых книг.
В названиях первых двух сборников («Скворечники»,
«Снегирь») природная метафора взлетала с птичьей легко-
стью. Кстати, нужно сказать, что природное в стихах Бек
не только источник метафоры, но предмет наблюдения
и знания. Об этом есть в воспоминаниях об одном из самых
близких друзей — Юрии Ковале:
Скромная моя книга «Снегирь»... всей собою — вклю-
чая название — обязана Ковалю. Он, как вожатый, водил
меня по заснеженным лугам и полям дальнего Подмоско-
вья и вслух, как школьный преподаватель естествозна-
ния — занимающийся с двоечниками, распутывал следы:
ласки ли, крота, зайца, лисицы. Это были его личные ие-
роглифы и его персональные охранные знаки.
Слово «знак» не раз встречается у Бек — как жизненная
метка, подсказанная природой и распознанная человеком.
В четвертом и пятом сборниках пейзаж распахнулся,
охватывая земное, растительное — лес и небесное, усколь-
17*
515

зающее — облака. Оба символа имеют расшифровку в сти-
хах (хотя в обоих случаях это лишь первая подсказка).
Лес — то, что живет, уходя корнями в родословную, отме-
ченную смешением многих кровей: «Мне повезло / Быть
широким и смешанным лесом». Облака — то, что видится
сквозь и поверх деревьев: «Наши бедные мамы и папы /
Облаками попарно бредут».
Сентиментально строка у Бек может прозвучать лишь
вне контекста. Ее лучшая лирика пронзительна, но не сен-
тиментальна. Ее лирическая ситуация — разлука, проща-
ние, одиночество:
Брошенный мною, далекий, родной, —
Где ты? В какой пропадаешь пивной?
Вечером, под разговор о любви,
Кто тебе штопает локти твои
И расцветает от этих щедрот?
Кто тебя мучает, нежит и ждет?
По желудевой чужбине брожу
И от тоски, как собака, дрожу —
Бросила. Бросила! Бросила петь,
И лепетать, и прощать, и терпеть.
Кто тебе — дочка, и мать, и судья?
Страшно подумать, но больше — не я.
Очень рано в эту лирическую ситуацию вошла мысль
о смерти. Сначала были прощания с ушедшими, поэтиче-
ские воспоминания. Потом эта мысль сместилась в насто-
ящее и сделалась постоянной спутницей: «Я мысль о смер-
ти сделаю настольной, / Как лампа, — без которой не мо-
гу» («Я надышалась — и за мною выдох...»)
Ведь и стихотворение, давшее название итоговой книге,
написано еще в 1995 году:
516

Звуков мало, и знаков мало.
Стихотворная строчка спит;..
Я истаяла. Я устала,
До свидания, алфавит.
«Я с руки накормлю котенка..»
Ощущение усталости, как о том свидетельствуют стихи,
однажды возникнув, не отпустило Татьяну Бек. Оно
и в сборнике «Узор из трещин» (2002), и в разделе избран-
ного «Отсебятина», куда вошли стихи самого последнего
времени. Можно цитировать бесконечно: «Дух бодрился
и выдохся...», радость, страсть и ярость появляются в со-
провождении эпитета «бывшие» («Ты — моя бывшая ра-
дость...»)... Душевная усталость подтверждена не только
признаниями, но элегической вязкостью стиха, когда взя-
тая интонация, как колея, из которой невозможно вы-
рваться. И это притом, что звук крепок, подвижен, мастер-
ски осмыслен:
Прозренья мои — как урки
Присевшие на пригорке.
Курила всю ночь. Окурки,
Страшнее, чем оговорки.
Еще я пила из кружки
Чифирь смоляного цвета,
А кошка вострила ушки,
Не видя во мне поэта.
Отпела и отгорела...
Когда ты меня отпустишь,
Бессонница без Гомера —
Мучительная, как пустошь?
Внешние обстоятельства жизни в последние годы скла-
дывались благополучно. Т. Бек стала обозревателем в газе-
те, постоянно появлялась на телевидении, вышли новые
книги, преподавала, учила молодых на семинарах и в Лите-
517

ратурном институте. Это общение было особенно важным,
ибо давало ощущение продолжения, равновесия между
прошлым, всегда столь для нее значимым, и будущим, кото-
рое, оказывается, совсем не обязательно за теми, кто при-
мелькались на тусовочной поверхности.
Однако равновесие оказалось хрупким...
Сейчас, когда читаешь давний автопортрет — какой
Татьяна Бек хотела, чтобы ее запомнили, — замечаешь точ-
ный бытовой знак со смыслом, к прочтению которых при-
учили нас стихи Бек. Она и ушла, как жила, не праздно, не
с пустыми руками:
— Вспоминайте с улыбкой — не с мукою —
Возражавшую вам горячо
И повсюду ходившую с сумкою,
Перекинутой через плечо!
«Вы, кого я любила без памяти..»
***
В церкви Боткинской больницы, где отпевали Татьяну
Бек, и вокруг было очень много народа, самого разного, лю-
дей, которые в жизни никогда не встретятся. Было много
литераторов. Говорили потом: чьи еще похороны всех собе-
рут? Наверное, больше ничьи. Остро переживалось чувст-
во боли, но никак не удавалось взять торжественный и тра-
урный тон. Продолжали разговаривать и договаривать.
Как будто раньше и не подозревали, какое большое место
занимала Т. Бек в современной литературе, на каком бой-
ком месте прошла ее собственная жизнь.
Осталось чувство незаполнимой пустоты. И не только
от того, сколь во многих, как теперь говорят, литературных
проектах была занята Татьяна Бек. Утратой стала она сама,
напомнившая простое и почти забытое: что путь, творче-
ский и человеческий, может быть становлением — к мастер-
ству, к зрелости, по восходящей.
518

Борис Рыжий: последний советский поэт?
Название статьи о Борисе Рыжем родилось до того, как
я собрался написать о нем: «Последний советский поэт».
Оно настолько напрашивалось, что я даже не огорчился,
когда, просматривая написанное о поэте, увидел, что ста-
тья с таким названием уже есть (Алексей Машевский. «Но-
вый мир». 2001. № 12). Скорее показалось бы странным,
не приди оно никому в голову.
Хотя было бы не менее странно, если бы утверждение
столь определенное и категоричное приняли беспрекослов-
но. Оно справедливо не в строго научном смысле, как взве-
шенное историко-литературное определение, а как мета-
фора, указывающая направление мысли. От нее легко пой-
ти хронологически и вперед, и назад, как это делает Юрий
Казарин в большой работе о Рыжем (приложенной к само-
му полному на сегодня собранию его стихов и прозы —
«Оправдание жизни»*). Захвативший советский период
лишь краем отрочества, Борис Рыжий, конечно же, постсо-
ветский поэт. А по своим вкусам, начитанности в поэзии
(он прочел много и разного, оставившего след в его сти-
хах) он не укладывается в рамки ни советской духовности,
ни советской поэзии. Ю. Казарин предлагает свою форму-
лу: Рыжий был не только «последним советским поэтом»,
«но и первым несоветским, постсоветским поэтом, которо-
му удалось совместить гармонично и достаточно в полном
объеме три типа поэтики: поэтику "золотого века", свин-
цового (XX век) и новейшую».
Да, и своей талантливостью, и характером дарования,
и трагической ранней смертью Борис Рыжий обречен сей-
час на внимание, популярность и на разного рода преувели-
чения (с сопутствующими опровержением и развенчани-
ем, столь же преувеличенными и несправедливыми). Вот
почему мне по-прежнему по душе — «последний советский
поэт». Здесь есть попытка предварительно — для начала
разговора — сузить тему, чтобы определить исходную точ-
* Екатеринбург: У-Факторияг2004..
519

ку, из которой развился поэтический мир. Не более того,
ничего не ограничивая, пытаясь лишь отделить то, что со-
стоялось в поэзии, от того, что «гармонично и достаточно
в полном объеме» все-таки в ней не совместилось.
И еще одно необходимое замечание. Говоря о Рыжем, есте-
ственно начинать не со стихов, а с него самого. В своем поко-
лении он если и не вовсе уникален, то чрезвычайно редок и за-
метен тем, что создавал не тексты, а — поэтический мир, в ко-
тором явился — личностью. Он не потому писал стихи, что
мог это делать, а потому, что этого не делать не мог. Поэт
сложно, катастрофически сложно выяснял отношения с чело-
веком. И в конце концов этим двоим ужиться не удалось.
О своей связи с детством, пришедшимся на другую эпо-
ху, Рыжий не только что говорил, а это было одной из глав-
ных тем его поэтического переживания. Он внимательно
припоминал приметы того времени и порой не забывал ска-
зать, как оно называлось:
Там вечером Есенина читали,
портвейн глушили, в домино играли.
А участковый милиционер
снимал фуражку и садился рядом
и пил вино, поскольку не был гадом.
Восьмидесятый год. СССР.
В восьмидесятом году Борису — шесть лет. Семья про-
фессора, специалиста по горному делу Бориса Петровича
Рыжего — жена, две дочери и сын, будущий поэт, — только
что переехала из Челябинска в Свердловск. Самое начало
поэтического мифа, об устойчивости которого и сказано
в последних строчках этого же стихотворения, написанно-
го в 1997-м: «В моей душе еще живет Есенин, / СССР, раз-
руха, домино». Время вспоминается не как «свинцовое»,
а вполне элегически, хотя вспоминается и принимается без
изъятий, без ретуши.
А что поэтика? Советская? Вполне. В данном тексте —■
никуда не забегающая, ничего не открывающая, а почти
520

стилизованная как еще один знак портретируемой эпохи.
Этот стиль в разных его вариациях — поэтическая основа
стиха Бориса Рыжего.
Круг его поэтического чтения, судя по цитатам и име-
нам в стихах, разнообразен: мелькает нехрестоматийный
Пушкин, Батюшков, Блок, Анненский, Ходасевич... Но это
учителя второго, высшего порядка. Ближайшие — другие,
те, кто ближе по собственному опыту и, таким образом,
в состоянии подсказать способ жизни и поведения в ней,
в том числе и поэтического.
«Профиль Слуцкого наколот: / на седеющей груди!»
И для Рыжего Слуцкий — один из главных в ряду непо-
средственных предшественников и современников по со-
ветской эпохе. С ним сближает желание принять, нет, не
идеологию эпохи, а само время, вочеловеченное, испытыва-
ющее непомерное давление системы, требующее стоициз-
ма, мужества и сострадания. Родство со Слуцким сложи-
лось по линии стоицизма (у Рыжего в его советско-лагер-
ной формуле: не верь, не бойся, не проси), и в то же
время —- детального внимания к реальности происходяще-
го, заинтересованности событиями и персонажами.
По линии романтического жеста, в котором — и сила,
и нежность, у Рыжего другой советский предшествен-
ник — Владимир Луговской. Неожиданное имя, подтвер-
ждающее, что Рыжий не ограничен джентльменским набо-
ром своего поколения. Для большинства его сверстников
(я однажды провел такого рода неформальный опрос) Лу-
говской — смутное имя, не более того. Ни одного названия,
ни одной строчки. У Рыжего в стихах он присутствует
многократно: и цитатой — «"Девочке медведя подари-
ли", — / перед сном читала мне сестра»), — объясняющей
домашние, детские истоки поэтического опыта; и темой —
«На мотив Луговского»:
Надо, чтобы нас накрыла снова,
унесла зеленая волна
в море жизни, океан былого,
старых фильмов, музыки и сна.
521

Наконец, чтением стихов Луговского в Голландии
(выданных за свои и никем не опознанных): «У статуи
Родена мы пили спирт-сырец — / Художник, два чекиста
и я, полумертвец...». Хотя в том же «Роттердамском днев-
нике» в ответ на рассказ Е. Рейна, как ему было подарено
пальто покойного Луговского и как он почувствовал себя
«перевоплощающимся во Владимира Александровича»,
Рыжий соглашается, что «Стихи из ранних тетрадей»
Рейна «мог бы написать Луговской, будь он немного та-
лантливей...».
И далее, уходя от Луговского и развивая тему Рейна,
продолжает: «Последние стихи Рейна мог бы сочинить Ио-
сиф Александрович, будь он чуточку не то чтобы душевнее,
а человечней и, следовательно, талантливей. Рейн — загад-
ка почище Пушкина...»
Такой вот ряд внутри советской традиции — хроноло-
гически: Луговской, Слуцкий, Рейн, который поставлен
выше Бродского. В этом предпочтении — вполне понят-
ный выбор, отчасти объясненный Рыжим: человечнее.
Именно поэтому — Рейн и Александр Кушнер предпочте-
ны Иосифу Александровичу, а еще потому, что Бродский
стал фигурой слишком всеобщей. Рыжий ищет личных
контактов и настаивает на личном выборе, который в слу^
чае с Рейном и Кушнером, что очень важно, подкреплен
фактом личного знакомства с мэтрами, оценившими моло-
дого поэта. Можно назвать (их называл сам Рыжий)
и еще какие-то имена...
Советскость стиха Бориса Рыжего — в привязанности
крепко-накрепко к быту, к его прозе, внутри которой
предстоит услышать «музыку жизни» (Рейн), чтобы напи-
сать его подлинную историю. И еще в том, чтобы не от-
толкнуть от себя эту непритязательную, трудную, грубую
жизнь, а — одухотворить ее. Человечность и личность —
понятия, которые для Рыжего соотнесены с ушедшим вре-
менем и с детской памятью о нем. Даже если было грубо,
жестоко и смертельно опасно, все равно в этом было боль-
ше ощущения жизни и желания жить. Таким запомнилось
то время, превращенное в утопию, что тоже — очень по-со-
522

ветски: жить вопреки быту, мечтой, которая, правда, те-
перь из светлого будущего сместилась в прошлое, высвечен-
ное детской памятью:
Вот красный флаг с серпом висит над ЖЭКом,
а небо голубое.
Как запросто родиться человеком,
особенно собою.
Про розы, розы, розы, розы.
Не пожимай плечами,
а оглянись и улыбнись сквозь слезы:
нас смерти обучали
в пустом дворе под вопли радиолы.
И этой сложной теме
верны, мы до сих пор, сбежав из школы,
в тени стоим, как тени.
Траектория поэтического пути прочерчена между бы-
том и неким идеальным временем, отчасти прошлым, отча-
сти будущим, тем будущим, где возможны встречи, уже не-
возможные здесь: «...в этой точке касания — песни и слезы
мои».
Слез и надрыва в песнях Рыжего много. Причем они не
поэтические, а вполне жизненные, не маска, а эмоцио-
нальный строй личности. Скорее маской приходится при-
крывать эти слишком легко подступающие слезы, маской
мужественности и удали: поэт-хулиган (свердловская
шпана), поэт-боксер, поэт-гуляка, поэт-гусар (игра
в стихах и в жизни с другом-поэтом Олегом Дозморо-
вым). Но характер эмоции поверх масок диктует излюб-
ленный жанр.
В стихах Рыжего много имен поэтов и аллюзий на них,
но если в названиях стихов изредка указывается жанр, то
почти исключительно — элегия с ее песенно-романсовыми
вариациями. Да и какого другого, как не элегического
523

склада, может быть поэт, для которого власть прошлого на-
чинается так рано: время идиллической памяти — детство,
к семнадцати жизнь едва ли не прожита, а тридцать — тот
возрастной предел, до которого дожить страшно: «...не дай
тебе Господь загнуться в сей квартире, / где чтут подобный
слог и всем за тридцать лет». Никакая квартира при таком
восприятии вещей домом стать не может. Стена по опреде-
лению отгораживает, замыкает, устанавливает предел, за
который нужно вырваться.
Романтический, даже можно сказать еще точнее — бай-
ронический тип биографии. С массой других вписываю-
щихся в нее более частных подробностей, включая первую
любовь к рано умершей однокласснице Эле, что навсегда
превратило ее в существо почти неземное («Эля, ты стала
облаком / или ты им не стала?»), а в поэзию впустило тему
смерти, уже никогда ее не оставляющую. Одно из поздних
стихотворений-воспоминаний и одновременно проро-
честв:
Рубашка в клеточку, в полоску брючки —
со смертью-одноклассницей под ручку
по улице иду,
целуясь на ходу.
В воспоминаниях мелькают и дом, и школа, но главное
место действия и воспитания чувств — двор. Рабочий рай-
он Свердловска — Вторчермет, Вторчик — в разговорной
речи и в стихах. Семейный дом благополучен (и поэтому
при всей любви к нему, к родителям, потом к жене и сы-
ну — неприемлем), двор — нет. Его нравы жестоки, но если
ты — свой, то ты живешь по закону круговой поруки, брат-
ства, воспетого Рыжим. Принадлежность к этому братст-
ву, владение его языком формируют одну из поэтических
масок — с приблатненным акцентом. Можно сказать, что
двор — центр пространства, обжитого поэтом, в которое
он постоянно — почти физически ощутимо — возвращает-
ся: «Если в прошлое, лучше трамваем...». Это воображае-
мое прошлое не отпускает:
524

Городок, что я выдумал и заселил человеками,
городок, над которым я лично пустил облака,
барахлит, ибо жил, руководствуясь некими
соображениями, якобы жизнь коротка.
Элегия присутствует, кажется, во всех ее эмоциональ-
ных и метрических вариантах: от классической формы до
жестокого, мещанского и блатного романса. Впрочем, эти
варианты не существуют по отдельности, но всегда с обяза-
тельным переходом от низкого к высокому или наоборот,
не возвышая сниженное до поэзии, а снижая то, что может
показаться искусственно-завышенным. Написанное тра-
диционным элегическим слогом снижается уже в назва-
нии — «Кусок элегии»:
Дай руку мне — мне скоро двадцать три —
и верь словам, я дольше продержался
меж двух огней — заката и зари.
Хотел уйти, но выпил и остался
удерживать сей призрачный рубеж-
Призрачный рубеж — это та самая «точка касания»,
в которой песни встречаются с жизнью. Сверхзадача не
в том, чтобы снизить поэтическое. Снижение — это лишь
первое условие, условие соприкасания с целью. Не воспа-
рить, не улететь, а возвысить сниженное, озвучить безголо-
сое и поверить в то, что запетый амфибрахий может зазву-
чать в лад с музыкой сфер:
И прошлое, как на ладони,
И листья засыпали сквер.
И мальчик стоит на балконе
И слушает музыку сфер.
Рыжему свойственна смелость, которая дается только
верой в свою поэтическую силу, — приближаться к баналь-
ному в надежде, что оно зазвучит как вечное и всеобщее.
Нельзя сказать, что на этом пути, погубившем многих, он
525

вышел безусловным победителем. Но он не выглядит и по-
терпевшим поражение. Если ему не удалось оживить ба-
нальное настолько, чтобы сделать вечным, то проинтони-
ровать как личное.— это ему часто удавалось:
Помнишь дождь на улице Титова,
что прошел немного погодя
после слез и сказанного слова?
Ты не помнишь этого дождя!
Помнишь, под озябшими кустами
мы с тобою простояли час,
и трамваи сонными глазами
нехотя оглядывали нас?
Озирались сонные трамваи
и вода по мордам их текла.
Что еще, Иринушка, не знаю,
но, наверно, музыка была.
Основной прием интонирования у Рыжего — включе-
ние иронии, но порой, как в приведенном выше стихотво-
рении, получается даже с притушенной — лишь едва разли-
чимой и горчащей — иронией. Чаще иронии больше, горе-
чи меньше, но ее привкус не позволяет стихам Рыжего
соскальзывать в слишком уж застоявшийся слив современ-
ной «иронической поэзии». Даже ерничая и иронизируя,
он остается лириком или, как сам он сказал, объясняя свое
расхождение с Бродским, —- вполне душевным и человеч-
ным.
Вот роман, обозначенный пунктиром и воспетый сти-
хом, настроенным на банальную мелодию и неромантиче-
ский быт:
На окошке на фоне заката,
дрянь какая-то желтым цвела.
В общежитии Жиркомбината
некто Н., кроме прочих, жила.
526

Надменная бровка, матерок, вино по кружкам, чтение
стихов, вспоминаемое со стыдом («Говорить мне об этом не-
ловко, / но стихи я ей точно читал...»), вкрапленная поэти-
ческая цитата («Выходил я один на дорогу, / чуть шатаясь,
мотор тормозил...»). Элегическая слеза с усмешкой — финал:
И грустил, я, спросив сигарету,
что, какая б любовь ни была,
я однажды сюда не приеду.
А она меня очень ждала.
Чем дальше, тем иронии становилось меньше, а надры-
ва — больше. Эмоция захлестывает, ее все труднее рефлек-
тировать и отстранять, как это бывало раньше: «Снова эта
щемящая нота, / снова эти наплывы нытья...». Поэт знал
цену тому, когда «в зале рыдают, и зал рукоплещет», и не
для зала, не (только) для успеха ронял элегические слезы.
Однако чем далее, тем более настроение побеждало поэ-
зию, подчиняло течение стиха, грозя однообразием. Читая
поздние стихи, из одного в другое переходишь, порой не
замечая границы между ними:
Да, плевать, но бывает порою.
Все равно, но порой, иногда
я глаза на минуту закрою
и открою потом, и тогда...
Осыпаются алые клены,
полыхают вдали небеса,
солнцем розовым залиты склоны —
это я открываю глаза.
Четверостишия из двух разных стихотворений. Чувст-
вуя, что они требуют поэтического оправдания, поэт пы-
тается объяснить — он сам знает, что это чужое и давнее:
Парк осенний стоит одиноко,
и к разлуке, и к смерти готов.
527

Это что-то задолго до Блока,
это мог сочинить Огарев.
Нет, не Огарев (он вспомнился, видимо, по ассоциации
со старым парком). Такого и до, и после Блока написано
и напето бесконечно много. Пластинка заезжена. Но бо-
юсь, что именно на эти стихи Бориса Рыжего (плюс блат-
ная романтика) сегодня по всей России настроены уже
сотни гитар. А у него ведь есть другое... Полтора-два де-
сятка стихотворений — это много! — настоящей поэзии,
того уровня, какой практически не встречается в целых ан-
тологиях его сверстников.
Лучшее возникает, когда поэт не спешит пройти «точку
касания», чтобы уронить слезу и спеть песню, но задержи-
вается в ней, чтобы оценить сам повод для слезы и песни,
почувствовать дистанцию между темой и словом:
Сколько можно, старик, умиляться острожной
балалаечной нотой с железнодорожной?
Нагловатая трусость в глазах татарвы.
Многократно все это еще мне приснится:
колокольчики чая, лицо проводницы,
недоверчивое к обращенью на «Вы».
Прячет туфли под полку седой подполковник
да супруге подмигивает — Уголовник!
Для чего выпускают их из конуры!
Не дослушаю шепота, выползу в тамбур.
На леса и поля надвигается траур.
Серебром в небесах расцветают миры.
Происходит встреча не только земного и небесного ми-
ров, но и на самой земле в кочевом пространстве купе схо-
дятся миры разной морали: романтика блатного вызова
столкнулась со встречным вызовом — благополучного по-
рядка, отвергаемого поэтом, но разве не звучащего в согла-
сии с его собственной усталостью —- от острожной балала-
528

ечной ноты? Где взять, подслушать другую? Она рождает-
ся из самого пространства, погубившего столь многих
(«Сколько жизней пропало с Москвы до Урала...»):
...Вдали полыхнут леспромхозы.
И подступят к гортани банальные слезы,
в утешение новую рифму даря.
Банальность слез искупается, переплавленная в поэзию
новым звуком, всегда чреватым новым ощущением, мыс-
лью и повышающим пробу стиха.
У Рыжего есть стихотворение, поразительное не только
своим уровнем, но тем, с какой точностью в нем смоделиро-
вана вся его поэтическая ситуация, остротой речевой
рефлексии:
Жизнь — суть поэзия, а смерть — сплошная проза.
...Предельно-траурна братва у труповоза.
Пол-облака висит над головами. Гроб
Вытаскивают — блеск — и восстановлен лоб,
что в офисе ему разбили арматурой.
Стою, взволнованный пеоном и цезурой!
Жанр автором не обозначен, но он без труда опознает-
ся — эпиграмма из греческой антологии. Можно даже
предположить, какой конкретный текст послужил образ-
цом, перекликающимся по теме и по интонации, — одно из
лучших у нас антологических стихотворений: «Без смерти
жизнь не жизнь: и что она? сосуд, / Где капля меду средь
полыни...» Батюшкова Рыжий читал, любил, цитировал.
В данном случае первая строка у Рыжего.— своего рода
возражение ему в рассуждении о смерти. И заключитель-
ная строка снова возвращает нас от темы, взятой в ее дей-
ствительно, как и обещано, прозаическом преломлении
к классическому жанру. Поэт взволнован, но не происходя-
щим, а написанным.
Пеон? А он здесь исполнен? Для русской поэзии четы-
рехсложный размер — позднее теоретическое изобретение,
529

но когда в «серебряном веке» желание придать стиху клас-
сичность античной просодии вывело к разработке этой
формы, то аналогии ей обнаружили и в предшествующей
традиции. Русский пеон — это определенная ритмическая
установка, заставляющая если не вовсе снимать какие-то
речевые ударения, то рассматривать их в качестве вторич-
ных и, напротив, с удвоенной силой подчеркивать момент
совпадения смыслового и метрического акцентов. Пометка
«пеон» — это своего рода знак в партитуре стиха, указыва-
ющий на то, как его нужно произносить. Рыжий сделал эту
помету лишь в конце, но ритмическая инерция задана са-
мим стихом.
Попробуйте прочесть первую строчку как ямбическую.
Тогда первая ее стопа двухударна — спондей. Получается
скандирование, декламация, как деревом по дереву. А до-
верьтесь поэту и сочтите оба первые слова слабо ударными
(сверхсхемными), тогда смысловой и ритмической верши-
ной вознесется слово «поэзия», с преувеличенным под уда-
рением произнесением звука «э», отбрасывающим аффек-
тированно иронический свет на весь глубокомысленный
афоризм. Поэзия — смерть — проза — вот три вершины
этой строки. Что касается второй строки, то с ней все про-
сто — это вовсе правильный пеон, поскольку дефис указы-
вает, что «предельно-траурна» нужно читать в одно слово.
Гораздо более сложная игра начинается в следующих
двух строчках, которые никак невозможно произнести как
пеон четвертый (с ударением на четвертом слоге). Понача-
лу я даже готов был счесть, что ритмически тут тема тор-
жествует над формой, репортаж с места событий, предста-
вляющих похороны братана, не удается обуздать классиче-
ским размером, распадающимся на ямбы. Но, думаю, что
и в третьей, и в четвертой строчках сохраняется инерция
четырехсложное™, только теперь — пеона второго. Основ-
ное метрическое ударение смещается на второй слог. Иск-
лючение лишь заключительная стопа, где появляется до-
полнительный сильный слог — последний, усиленный к то-
му же предваряющей его цезурой и парной рифмой: гроб —
лоб.
530

Такую же свободу, какую современные поэты присво-
или себе в обращении с цезурой, легко перемещающейся,
возникающей практически в любом месте строки, они ос-
тавляют за собой и в отношении метра, варьируя рисунок
на протяжении одного текста. Размер оказывается сме-
шанным, но сохраняющим инерцию четырехсложное™,
то есть — пеона. Можно даже сказать, что сильные кон-
црвки третьей и четвертой строк как будто готовят воз-
вращение к пеону четвертому, которое и происходит
в двух заключительных строках. Уже в предпоследней
строке, завершая похоронный сюжет, удается восстано-
вить строгий порядок. Сначала скороговоркой (стопа ес-
ли не с пропущенным, то с ослабленным схемным ударе-
нием, отмечающим угасание пеона второго) — ретроспе-
ктива обстоятельств смерти; затем под ударением
оказывается глагол — «разбили», и с трагической силой,
отделенное цезурой, обозначено орудие убийства —- «ар-
матурой».
Игра в классики, но мастерская и осмысленная игра.
Спектакль смерти разыгран с блеском, но можно ли проза-
ичнее? А поэзия жизни, доказывая справедливость началь-
ного тезиса, подтверждена жизнью поэзии.
Можно понять и разделить волнение поэта. Им написан
текст по уровню стиха, по интонации, звуку, способный
занять почетное место в русской антологии. А если его рас-
сматривать как поэтическую шутку, то она не уступает
знаменитым играм с пеонами у Иннокентия Анненского
(еще один важный для Рыжего поэт):
Узнаю вас, близкий рампе,
Друг крылатый эпиграмм, Пэ
— она третьего размер.
Такого рода опыты сближения с классикой у нас край-
не редки и непосредственно демонстрируют убогость по-
ставленной на конвейер центонной иронии, не идущей
обычно далее перевертывания каких-то хрестоматийных
строчек. Рыжий, напротив, знал русскую поэзию настоль-
531

ко, чтобы ориентироваться в ней вполне самостоятельно,
делать свой выбор, приближаясь к классическим образцам.
В присутствии поэтической традиции им создается луч-
шее. Или иногда в присутствии поэта — одно из замеча-
тельных стихотворений Рыжего посвящено Евгению Рей-
ну. ЭД\ачен в своей узнаваемости портрет, причем именно
портрет поэта — не внешний, не описательный, а в слове
и в жесте:
Вспомнить пытаемся каждый любимый жест:
как матерится, как говорит, как ест.
Как одному «другу» и двум другим
он «Сапожок» подписывал: «дорогим».
Как говорить о Бродском при нем нельзя.
Встал из-за столика: не провожать, друзья.
Завтра мне позвоните, к примеру, в час.
Грустно и больно: занят, целую вас!
Помимо портретной узнаваемости, помимо высокого
качества звука, в этих стихах — любовь к поэту как про-
должение любви к поэзии, жизни в ней. «По жизни» Борис
Рыжий выбрал профессию отца, учился в аспирантуре, но
между тем мыслил себя — и был! — поэтом и литератором.
С екатеринбургской литературной средой он до минимума
сократил контакты, сознательно там не печатался. Тем важ-
нее были московские и питерские встречи, знакомство
с любимыми поэтами. Хотя и столичная среда оказалась
чревата разочарованиями, ее быт и нравы никак не уклады-
вались в кодекс «гусарской» чести: «Если б тиф! "Педера-
стия косит гвардии полки"», — писал Рыжий после поезд-
ки в Питер.
Но прежде всего ему «хотелось музыки, а не литерату-
ры», так что литературный быт и собственная в нем неуст-
роенность не могли сыграть решающей роли в трагическом
финале. К нему как раз вела музыка, та, которая заворожи-
532

ла сознание, на которую был настроен слух и которая ни-
как не могла совместиться в гармоническом контрапункте,
действуя на разрыв. Об этом уже даже не пророчески,
а почти со знанием о неизбежном написано в одном из луч-
ших стихотворений:
Погадай мне, цыганка, на медный грош,
растолкуй, отчего умру.
Отвечает цыганка, мол, ты умрешь,
не живут такие в миру.
Станет сын чужим и чужой жена,
отвернутся друзья-враги.
Что убьет тебя, молодой? Вина.
Но вину свою береги.
Перед кем вина? Перед тем, что жив.
И смеется, глядит в глаза.
И звучит с базара блатной мотив,
проясняются небеса.
Когда-то последний поэт-романтик, взяв в руки цыган-
скую гитару, запел жестокие романсы. Последний поэт де-
ревни прижился в «Москве кабацкой». Сходное ощущение
оставляет и поэзия Бориса Рыжего, последнего советского
поэта. Это ощущение «быть последним», быть завершите-
лем ушедшего рождает надрыв, дает разряд эмоции, кото-
рый легко находит желающих подключиться к нему, чтобы
еще раз пережить и вместе уронить слезу. Так что Рыжий
обречен на популярность и на все, что ей сопутствует. Ес-
ли еще его не запели, то наверняка запоют. Это тоже при-
знание. Он заслужил и такую славу, но жаль, если она за-
слонит поэта, который мог бы стать значительной фигурой
при начале нового поэтического века, пока что бедного но-
визной и эмоциональной силой.
533

ВЕЧЕР ВО ФРАНКФУРТЕ
Между природой и культурой
Устное слово о поэте отличается от любого письменно-
го высказывания о нем. Устное рассчитано на то, чтобы
быть воспринято здесь, сейчас и всеми присутствующими.
Тот, кто мало осведомлен и для кого само имя, быть может,
звучит внове, должен получить представление, а тот, кто
в курсе дела, не должен заскучать. Информация предпола-
гает сюжет; факты биографии скупо дозируются, чтобы
послужить комментарием к стихам; отдельные стихотворе-
ния складываются в общий облик поэта. При этом не избе-
жать цитирования или называния «хитов», но нельзя огра-
ничиться только общеизвестным.
Это необходимое предварение к ниже следующему тек-
сту о двух поэтах: Александре Кушнере и Светлане Кеко-
вой, — и к тому, почему эти имена возникли в таком, если не
невозможном, то и не явно напрашивающемся сочетании.
Имена Кушнера и Кековой соединил поэтический ве-
чер, ставший одним из событий Франкфуртской книжной
ярмарки в октябре 2003 года, на которую Россия была при-
глашена в качестве специального гостя. Это означало рас-
ширенное представительство с круглыми столами, презен-
тациями, встречами и всевозможными вечерами, рассчи-
танными на то, чтобы показать современную русскую
литературу. В те дни она вышла из берегов огромной ярма-
рочной территории и расплеснулась по центру Франкфур-
та-на-Майне.
Нижнее помещение небольшого кафе (своего рода ли-
тературный подвальчик) свободно от столиков, за которы-
ми едят, и заполнено рядами стульев, на которых сидят не-
сколько десятков слушателей. В большинстве своем они
представляют русскоязычное население Германии, а для
тех, кто русским не владеет, слова ведущего (но не стихи!)
переводятся на немецкий. Тесно, темновато, довольно шум-
но, поскольку в другой части зала и наверху продолжают
ужинать, но те, кто пришли слушать, слушают со внимани-
534

ем. Сменяя друг друга, перед аудиторией появляются поэ-
ты, сгруппированные организаторами по двое или по трое.
Их соединение — в достаточной мере дело случая или вы-
бора самого ведущего.
Еще в Москве мне задали вопрос, чей вечер я хотел бы
вести (или по-современному -^ быть модератором). Из
списка отправляющихся во Франкфурт я назвал Кушнера
и Кекову. Назвал тех, кто мне интересен, и лишь потом по-
думал, что в этом соединении есть смысл. Имя Кушнера
в поэзии представляет то, что, пережив потрясения пос-
леднего десятилетия XX века, сбрасывание многих и мно-
гих с корабля современности, связывает сегодняшний день
с ближайшей и с классической традицией.
Имя Кековой — новое и, я бы сказал, редкое в том смыс-
ле, что ожидание глобального литературного обновления
не оправдалось. Очень немногие из появившихся за пос-
ледние годы состоялись и утвердили себя. Они, во всяком
случае, не отменили реальных величин из числа тех, кто
начал печататься гораздо раньше — в советские годы.
К прежним именам добавились новые. Прежние в этом со-
четании и контексте предстали как-то иначе, а вместе они
и определили звучание современной поэзии.
И еще одно обстоятельство: Кушнёр и Кекова — поэты,
позволяющие судить о том, как сегодня в поэзии складыва-
ются отношения между природой и культурой.
Двойное зренье Александра Кушнера
Александр Кушнер — сейчас один из тех немногих поэ-
тов^ кто принадлежит не только поэзии, но — читательской
памяти. Его стихи помнят, цитируют, его строчки порой
мелькают в речи, уже как бы освобожденные от авторства
и перешедшие в разряд языковых идиом: «Времена не вы-
бирают, / В них живут и умирают...»
Но стоит еще немного продлить цитату или взять одну
из строф целиком, и кушнеровский личный акцент уже не-
отменяем и безусловен:
535

Что ни век, то век железный.
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; обниму,
Век мой, рок мой на прощанье.
Время — это испытанье.
Не завидуй никому.
Крепко тесное объятье.
Время — кожа, а не платье...
Железный век и чудесный сад, тягость и радость без
права на альтернативу или жалобу: «Большей пошлости на
свете / Нет, чем клянчить и пенять...»
Кушнеру удается оставить в памяти след своей музыки,
но, конечно, особенно легко в цитату попадают строчки,
наведенные на смысловую резкость: «О, слава, ты также
прошла за дождями, / Как западный фильм, не увиденный
нами...»
Или еще такое петербургское признание:
Как клен и рябина растут у порога,
Росли у порога Растрелли и Росси,
И мы отличали ампир от барокко,
Как вы в этом возрасте ели от сосен.
На рубеже 70—80-х это была одна из самых расхожих
цитат в спорах о «книжной поэзии». Для ее противников
эти строки звучали неопровержимым доказательством не-
органичности их автора. Но ведь финал стихотворения
о красоте и восторге, которым и в городском пейзаже не за-
бывает подарить природа: «Особенно если кружится лис-
точек / И осень, как знамя, стоит в отдаленье». Так что ав-
тор, кажется, не безнадежен.
Да уж, Кушнер, безусловно, не безнадежен, когда речь
идет о том, что в школьном учебнике называют «лирикой
природы». Есть ли сегодня более верный продолжатель
у Тютчева и Фета, хотя кушнеровскую поэтическую родо-
словную ни в два имени, ни в десять не вместишь. Куш-
536

нер — один из самых больших знатоков и тонких ценителей
классики, один из лучших эссеистов, пишущих о поэзии,
впрочем, и один из лучших поэтов, пишущий о ней при-
дирчиво и радующийся даже ее «недостаткам»:
Конечно, Баратынский схематичен,
Бесстильность Фета всякому видна.
Блок по-немецки втайне педантичен.
У Анненского в трауре весна.
Цветаевская фанатична муза.
Ахматовой высокопарен слог.
Кузмин манерен. Пастернаку вкуса
Недостает: болтливость — вот порок.
Есть вычурность в строке у Мандельштама.
И Заболоцкий в сердце скуповат...
Какое счастье — даже панорама
Их недостатков, выстроенных в ряд!
Но Тютчев и Фет у Кушнера на несколько особом поло-
жении, при том, что, не тесня из памяти Растрелли и Рос-
си, природный круговорот все более захватывает его поэ-
зию.
Об этом свидетельствуют и названия сборников. Поэ-
тика заглавий — это отдельный раздел поэтики (все более
привлекающий внимание). Заглавие представляет собой
эстетический манифест в его кратчайшем, свернутом вы-
ражении. Для поэтических книг это утверждение справед-
ливо вдвойне. Кушнер позволил оценить свою поэтику
в движении по десятилетиям, именно так составив том из-
бранного: «Стихотворения. Четыре десятилетия» (М.:
Прогресс-Плеяда, 2000). Каждые десять лет — три новые
книги стихов.
60-е — «Первое впечатление», «Ночной дозор», «При-
меты». В заголовках — приметливость, впечатлительность,
открытость внешнему миру.
70-е — «Письмо», «Прямая Речь», «Голос». Сосредото-
ченность на собственном даре, голосе, подчеркнутое отно-
шение к поэтическому ремеслу.
537

80-е — «Таврический сад», «Дневные сны», «Живая из-
городь». Появляется Петербург, но сад здесь же сменяется
живой изгородью; обозначено отношение искусства к дей-
ствительности—через сон.
Природное и вселенское звучит в названиях всех после-
дующих книг: «Ночная музыка», «На сумрачной звезде»,
«Кустарник», «Холодный май».
Поэзия Кушнера не только живет между природой
и культурой, не чуждая ни той, ни другой, их взаимно со-
относящая и перепроверяющая, но это пребывание «меж-
ду» в стихах Кушнера — повод для постоянной рефлексии.
Росси и Растрелли «растут» у порога, а мир растений пред-
стает творением, обладающим архитектурной стройно-
стью и законченностью. Это взгляд, отличающий — по сво-
ему типу видения — поэта-классика.
Об этом, по сути, и говорил Иосиф Бродский, открывая
10 декабря 1994 года в Нью-Йорке поэтический вечер
Кушнера:
«...Кушнер поэт горацианский, т. е. в его случае мы
сталкиваемся с темпераментом и поэтикой, пришедшей
в мировую литературу с появлением Квинта Горация
Флакка и опосредованной у Кушнера в русской поэтиче-
ской традиции... Если можно говорить о нормативной
русской лексике, то можно, я полагаю, говорить о норма-
тивной русской поэтической речи. Говоря о последней,
мы будем всегда говорить об Александре Кушнере».
Кушнер так комментирует это высказывание:
«Сравнение с Горацием показалось мне, конечно,
очень лестным, но смешным, и если я привожу эту вы-
держку из его речи, тр потому, что она явно имеет отно-
шение к моей статье о его отступлениях от нормативной
лексики и причине нашей размолвки»*.
* Кушнер А. «Здесь на земле...» // Кушнер А. Аполлон в траве: Эссе.
Стихи. М.: Прогресс-Плеяда, 2005. С. 177—178.
538

Смешно ли о Горации? Пожалуй, что нет. Верно ли? Бе-
зусловно, да. Верно с поправкой и даже не столько на рус-
скую традицию, сколько на время, отделяющее нас от рим-
ской классики и изменившее строй нашей чувствительно-
сти. Если определить эту поправку одним словом — на
сентиментализм (который и ввел в ход слово «чувствитель-
ность»). Сентиментализм не в расхожем представлении
о нем (мелодраматическом и слезливом), а как новый спо-
соб самоощущения, сказавшийся прежде всего на отноше-
нии человека с природой.
Бродский не «сравнил» Кушнера с Горацием, а соотнес
его с горацианской традицией, преломленной в русской по-
эзии. Это именно так. Горацианский поэт по своему типу,
Кушнер стилистически гораздо ближе Горацию в переводе
русских поэтов, прежде всего, своего любимого Фета:
Ты видишь, как Соракт от снега побелел:
Леса под инеем, с повисшими ветвями,
Едва не ломятся, и ток оцепенел
От злого холода меж сонными брегами.
Если фетовский вариант оды «К Талиарху» сравнить
с ее строгим переводом, то произведенный сдвиг будет на-
лицо:
В снегах глубоких, видишь, стоит, весь бел,
Соракт. Насилу могут леса сдержать
Свой груз тяжелый, и потоки
Скованы прочно морозом крепким.
Перевод С. Шервинского
Зрение современного поэта детальнее (иней, повисшие
ветви); он наделяет природу жизнью, персонифицируя
(ток оцепенел, холод злой, брега сонные). Классическое
зренье Горация отрешеннее, его взгляд объективнее, неза-
интересованнее. И в то же время он видит шире, включая
в свой поэтический кругозор и то, что физическому зренью
недоступно. Еще один пример из русского Горация. У Дер-
539

жавина первая строфа в оде на смерть графини М. А. Ру-
мянцевой представляет собой вольное переложение одной
из од Горация (II, 9):
Не круглый год во льду спят воды,
Не всякий день бурь слышен свист,
И с скучной не всегда природы
Падет на землю желтый лист.
Так у Державина. А вот так в точном переводе:
Окован стужей берег Армении;
И под Бореем, веющим с севера,
Гирканский дуб не вечно гнется;
Вязам недолго знать платье вдовье.
Перевод Т. Казмичевой
Что есть у Горация и что опустил Державин? У Горация
взгляд принимает географический размах. В поле зрения
попадает не просто осенний пейзаж, а увиденный с птичь-
его полета — весь круг Средиземноморья, до берегов Кас-
пия, до гор Армении, до плодородной Гиркании.
География окинута взглядом, исполненным мифологи-
ческой памяти. Зиму несет северный ветер — Борей. На
небе — в следующей строфе — взойдет Веспер (вечерняя
звезда).
Мифология одухотворяет пространство, укрупняет
в своей единственности каждый предмет. Здесь все вечно,
кроме человека.
Римская классика на зависть последующим векам до-
стигла небывалого равновесия — между обществом и при-
родой, между личностью и культурой, между государст-
венной ролью поэта и его уединенной жизнью частного че-
ловека. И Гораций — едва ли не высший образец в этом
отношении. Именно у него будут учиться «искусству поэ-
зии», подражать ему, чтобы лучше понять природу — при-
роду человека. Нравственную природу (как известно)
имели в виду древние, говоря о подражании ей, и ее же бу-
540

дут подразумевать впоследствии, когда будут говорить
о двойном подражании — природе и античности, с небыва-
лым — и, как полагали, недостижимым! — совершенством
постигшей человека.
Это затянувшееся — в качестве комментария к мнению
Бродского — античное отступление имеет прямое отноше-
ние к Кушнеру. Он тоже поэт двойного зрения, одновремен-
но удерживающего в своем поле и уроки классической поэ-
зии, и уроки природы. Но саму природу он видит иначе,
чем древние: взглядом современного человека, для кого
природа прежде всего — внешнее, его окружающее, в ней
он научился ловить собственное отражение.
Это новое умение, по мере развития которого поэзия
уходила от Горация, встав — для русской поэзии — на путь
Фета, но этот путь был общим, и еще в позапрошлом веке,
подводя печальный итог романтическим открытиям, анг-
лийский философ и историк искусства Джон Рескин сожа-
лел о том, что он назвал «ошибкой восприятия» (англий-
ское выражение pathetic fallacy по-русски обычно передают
буквально и бессмысленно как «патетическая ошибка»).
Ошибочным Рескин полагал подмену объективного образа
природы впечатлением, переживанием ее, когда внутренний
свет совершенно меняет, искажая, зрительный образ и эф-
фект.
Пусть без столь резкого приговора, но в русской поэ-
зии XX века также возникло пресыщение впечатлительно-
стью или, ва всяком случае, ощущение односторонности
преимущественно внутреннего восприятия — «душою
без слова» (отсюда и в стихотворении у Кушнера о недо-
статках русских поэтов упрек Фету — в «бесстильно-
сти»). Вернулась потребность увидеть предмет в свете
его предметности, а не в свете (только) нашего пережи-
вания. С разных сторон — до противоположности (в том,
что касалось отношения к культуре) — способами возро-
ждения предмета были футуризм и акмеизм. Акмеисти-
ческое видение природы отнюдь не безлично, но человек
присутствует в природе прежде всего не эмоционально,
а деланием — как творец культуры. Это взаимное отраже-
541

ние природы и культуры памятно декларировано Ман-
дельштамом:
Природа — тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
У Кушнера, особенно в ранних стихах, природа повсе-
местно отмечена присутствием человека, оставляющего
на ней свой узнаваемый отпечаток. Не имперский и архи-
тектурный, как у Мандельштама, а отпечаток индивиду-
ального прикосновения. Сирень? «Здесь уже побывал
Кончаловский / Трогал кисти и щурил глаза». Стог сена?
«Не знаю, как на нем лежал / Тяжелый Фет? Не шевелил-
ся?». Это повод не для сожаления (что, мол, все уже по-
ставлено кем-то в стих и лишено первозданности), а, ско-
рее, для заклинания: «пригождайся нам, опыт чужой»,
помогая понять и вечерний свет, и тишину и узнать уже
мелькнувшие в чужих стихах «кусты по дороге на Виль-
но».
Однако если, следуя за поэтом по десятилетиям, мы из
60-х перейдем в 80-е годы, то заметим новую особенность.
Круг индивидуально-художественных ассоциаций сменя-
ется мифологическими. Ночью в деревне «вдруг ощущаешь
себя в золотом лабиринте. / Кажется, только что вышел от-
туда Тезей». «Ночной листвы тяжелое дыханье» делает по-
нятным «Медеи причитанье. / Во всю строку...». Тридца-
тиградусный мороз застигает за чтением «мифологии Ак-
када и Шумера»...
Что это? Назад к Горацию? Восстановление в правах
мифологического способа интерпретации природы, неко-
гда подмененного ее эмоциональной персонификацией?
И плачет он меж Невкой и Невой,
Вблизи трамвайных линий и мечети,
Но не отдаст недуг сердечный свой,
Зарю и рельсы блещущие эти
542

За те края, где льется ровный свет,
Где не стареют в горестях и зимах.
Он и не мыслит счастья без примет
Топографических, неотразимых.
«Что мне весна? Возьми ее себе!»
Метафора двойного зренья по крайней мере дважды
верна для поэзии Кушнера. По аналогии с двойным подра-
жанием, когда природное опознается и понимается только
отраженным в культуре — черта классического воспри-
ятия, — она верна и в одновременной сопряженности веч-
ного с сиюминутным, с той неотразимой топографией —
«меж Невкой и Невой», — которая неотчуждаема от мира
души и, значит, для него имеет ценность локальной (на-
всегда привязанной к месту) вечности. Сиюминутное ви-
дится как вечное, тем самым мифологизируется, не отме-
няя сокровенного — то как будто отступающего, то вновь
подступающего слезой — знанья о не-вечности себя и сво-
его.
Если здесь и можно усмотреть отступление от гораци-
анского идеала, то лишь — во времени, которое породило
тип личности, отмеченный большей чувствительностью,
чем это допускал римский строй души. Но и в этом новом
своем качестве лирический герой Кушнера тяготеет к тому,
что навсегда осталось образцом горацианской нравствен-
ности — к умеренности. Умеренность во всем — в эпику-
рействе и в стоицизме; не та, по-русски интерпретирован-
ная умеренность с молчалинским креном в «аккурат-
ность», а классическая умеренность, взыскующая «золотой
середины». В том числе между внутренним и внешним, бы-
том и поэзией, когда бытовая жизнь поэта (так часто
и подробно мелькающая в стихах Кушнера) — своего рода
стартовая площадка для поэтической мысли.
В контексте русской культуры Кушнер склонен подать
это классическое свойство как петербургское, противо-
поставленное в старом его стихотворении московской
аполлонгригорьевской разгульности с ее неизменной ги-
тарой:
543

Пускай на ней играет
Григорьев по ночам,
Как это подобает
Разгульным москвичам.
А мы стиху сухому
Привержены с тобой.
И с честью по-другому
Справляемся с бедой.
Дымок от папиросы
Да ветреный канал,
Чтоб наши злые слезы
Никто не увидал.
«Еще чего, гитара!..»
Без слез, но со слезой. Мягким тоном, но с несгибаемым
характером. Сдержанно, но с готовностью сорваться и ах-
нуть от вдруг пролетевшей (фетовской?) ласточки, за-
цветшего кустарника, упавшего желтого листа. Узнаваемая
кушнеровская интонация с чувствительностью и востор-
женностью, но которых никто не должен заметить, потому
что они хорошо темперированы, потому что они — не более
чем жест, мгновенный и в то же время безусловно ожидае-
мый от Александра Кушнера.
В его стихах современная поэзия на своем пределе пере-
живает искушение культурой как деланием и предметно-
стью как независимым от нашего восприятия обликом ми-
ра. Для Кушнера дух живет в культуре и не тяготится ма-
терией или бытом, легко взмывая над ними и столь же
легко в них возвращаясь.

Рыбы и птицы Светланы Кековой
Даже пренебрегая опасностью потерять напряжение
внутренней интриги (но зато сразу же подсказав контра-
стное сопоставление с Кушнером), о Светлане Кековой хо-
чется начать с главного — с впечатления от того, как меня-
лась ее поэзия. Если в более ранних стихах в авторе было
легко узнать исследователя поэзии Заболоцкого, то чем да-
лее, тем более поэзия дышит христианской верой и в ее све-
те строит свое отношение с земным миром.
Кекова связана с русской провинцией. Давно уже живет
в Саратове, преподает в университете. В советские годы
в основном печаталась в самиздатовских журналах Ленин-
града. Там же вышли ее первые сборники, сразу ставшие
ненаходимыми: «Песочные часы» (Atheneum, 1995), «Сти-
хи о пространстве и времени» (Новый город, 1999), «Ко-
роткие письма» (Пушкинский фонд, 1999). В 2001 году
в Саратове увидел свет «Восточный калейдоскоп. Стихо-
творения 1980—90-х годов».
О Кековой заговорили после первого сборника, хотя
имя был известно и ранее. Тогда, в средине 90-х, уже успе-
ли устать от поэтического карнавала, а иронисты и концеп-
туалисты окончательно перекочевали из литературы на эс-
траду. Оказалось, что долгожданное обновление не при-
несло в поэзии практически ни одного серьезного имени.
Тут-то и прошел слух о Кековой. Начали искать ее книги,
подборки. Нашли, прочли. Не разочаровались.
Название первой книги —- «Песочные часы». То есть вре-
мя, то есть протекание времени, но не отвлеченное, а физи-
чески ощутимое, о чем свидетельствует прибор, выбранный
для его измерения. Стихи подтверждают название.
Вот одно из них (поставленное в интернете в качестве ви-
зитной карточки поэтессы и, действительно, превосходное):
Жизнь горит, как керосин, полыхает синим цветом.
В мертвом пламени осин воздух кажется предметом.
Мать устала, спать легла, ангел складывает крылья,
сквозь немую пасть стекла взгляд проходит без усилья.
18 И. Шайтанов
545

Копошится ночь в золе, исхудавшая, как кошка,
остывает на столе кукурузная лепешка.
Только милостив Господь, и на маленьком погосте
обретают снова плоть мертвецов сухие кости.
Кекова сосредоточивается на предметах, добиваясь от
них не прямого, а иносказательного значения, которое тем
точнее и пронзительнее, чем зрительно ярче эмблематиче-
ская картинка. Стремителен разбег мысли без ее называ-
ния: быстротечность сгорающей жизни («горит, как керо-
син»); ее плотная укорененность в земном и материальном
(«воздух кажется предметом»). Затем скорость сбрасыва-
ется, поскольку следующая картинка — бренность, обреме-
ненность трудами (даже «ангел складывает крылья»). Зло-
вещий призрак ночи; и все еще исполненный дневной теп-
лоты, прикосновения рук — образ остыванья, переходящий
в мысль о смерти, хотя и под знаком Господней милости.
Небольшое полотно. Живопись в духе «малых голланд-
цев», где много быта, напоминающего о бытии и небытии.
В первой книге хороши и исторические аллегории —
о России, и тем они лучше, чем прочнее их удерживает пер-
вый — предметный — жест:
Жизнь похожа на жестянку, что гремит по мостовой.
Я поставлю наперстянку в банку с сорною травой,
потому что наперстянка ест комариков и мух.
В поле русская крестьянка собирает птичий пух...
Картина бесприютного русского пространства, широко
раскинувшегося, включая и его безымянных обитателей,
и ссыльного Иосифа Бродского:
ведь живет Иосиф Бродский в одиночестве в горах,
собирает иммортели, и одежду перед сном
он кладет на край постели в синем сумраке лесном,
с ног усталых сняв портянки, ставит в угол сапоги...
В это время египтянки, беззащитны и наги,
сон животных не тревожа в зоопарке городском,
546

спят, свою купая кожу в сладком семени мужском.
От России до Кувейта, от Свердловска до Балкан
плачет греческая флейта, из земли растет калган,
расцветает кровохлёбка, индевеет бузина,
и видна Голгофы сопка из монгольского окна.
Присутствие Заболоцкого в этом поэтическом строе
(о чем я уже говорил) ощущается отчетливо: замедленное
(почти до примитива) описание простой жизни; основа-
тельность очень качественного стиха; активность природ-
ной биологии, которая легко начинает теснить культуру,
если ей не поставить ограничители. Какие? Если Заболоц-
кий не был чужд, особенно в 30—40-е годы, духу индустри-
альной утопии, то у Кековой иные ориентиры: «...и видна
Голгофы сопка из монгольского окна».
Другое иносказание народного бытия в том же сборни-
ке развернуто отчетливее во времени, чем в пространстве.
И здесь — противостояние природного, наделенного язы-
ком, и исторического, пораженного безмолвием:
Царь не знает сам, где его народ,
я в скале вырубаю молчащий рот.
Рот молчащий похож на ухо.
Пилят рядом дерево — взык да взык.
Под корой жуки, как во рту язык.
А язык — это орган слуха.
Сколько есть могил в длинной плоти рек?
Снова на память приходит Заболоцкий, когда метафо-
рика у Кековой так легко заставляет обмениваться реалия-
ми природу и культуру. Они берут друг у друга уроки, пе-
ревоплощаются, взаимно хранят память:
Кукушка плачет за речной излукой,
в ветвях таится соловьиный Блок.
Вот Гоголь спит, держа в руках уду,
Ахматова ныряет хищной щукой,
и птица Сирин правит ветра слог.
18*
547

Здесь Заболоцкий выступает даже не аналогией, а ис-
точником аллюзий (хотя бы вот это знаменитое: «...И пти-
цы Хлебникова пели у воды / И встретил камень я, был ка-
мень неподвижен, / И проступал в нем лик Сковороды»).
При разнообразной населенности природного мира
у Кековой едва ли не любимые ее персонажи — рыбы и пти-
цы. Они легко вплывают, влетают в пространство текста.
Птиц, наверное, больше, но рыбы — зримее. Рыбам отданы
небанальные строки с ощущением физической затруднен-
ности слова порой на грани скороговорки: «Рыбы в море
роют норы, / Дыры делают в воде».
Рыбы, обитающие в текучей среде, имеют прямое отно-
шение ко времени: они прозрачны, как время, в их горбато-
сти застыло время, им дано проходить сквозь течение воды
и течение времени, оставаясь в пределах земного притяже-
ния, оставляя ощущение плотной пластичности мира. Рыбы
двояко уподоблены времени — в своей прозрачной усколь-
зающей сути и в своей способности, преодолевая сопротив-
ление прозрачной стихии, напомнить о ее материальности.
Эта рыбная метафорика как будто имеет источником
знаменитые хлебниковские строки: «Время — невод, ры-
бы — мы...» У Кековой рыбы одновременно — и «время»,
и «мы», как, скажем, в следующем логическом уравнении:
«Друг другом питаются рыбы, нас время прозрачное ест...»
Там, где речь заходит о времени, очень вероятно, что рань-
ше или позже рыбы всплывут:
Пусть время ходит ходуном, в ручье течет вода,
в бокал с коричневым вином опущен кубик льда.
Русалка движет под водой серебряным хвостом,
и ходит мельник с бородой, как бес перед постом.
И знаю я, и знает он всех рыб наперечет:
вот это — рыба-скорпион и рыба-звездочет,
вот еж морской в короне игл, а вот — рогатый бык,
а вот на дне, зарывшись в ил, лежит морской язык.
В более ранних стихах поэтесса не торопилась оторвать
глаз от водной стихии и поднять их к небу. Потом птиц ста-
548

ло больше, но мне по-прежнему больше нравятся стихи
о рыбах. Когда я признался в этом на вечере во Франкфур-
те (пока переводчица переводила мои слова), Светлана Ке-
кова нагнулась ко мне, чтобы сказать, что рада тому, что
я это заметил. Но потом был другой вечер...
Вообще говоря, этот мой текст мог бы иметь и иное на-
звание: «Поэтические вечера в Вологде». Он не назван так
только потому, что во Франкфурте вечер Кушнера и Кеко-
вой был общим, а в Вологде — два разные события. Мне же
сейчас, как и тогда, хочется вести о них параллельный раз-
говор. Но о вологодских вечерах сказать нужно, поскольку
они — нечастое и в тоже время показательное явление сов-
ременной поэтической культуры.
Осенью 19ЭЗ года я был приглашен в Вологду (мой
родной город, где и сейчас постоянно бываю) одновре-
менно с Анджеем Дравичем, замечательным польским
славистом, выступить перед местными журналистами,
освещающими события культуры. В кулуарах я разгово-
рился с первым вице-губернатором области Евгением
Поромоновым. Поскольку темой встречи была культура,
то говорили о ней, о том, что книги перестали поступать,
а привычка читать еще не умерла. Почему бы вместо книг
не привозить писателей? Так и начался проект «Откры-
тая трибуна», который вот уже более десяти лет мы ведем
с заведующей отделом вологодской газеты «Красный Се-
вер», киноведом Натальей Серовой. Понятно, что проект
был бы невозможен без поддержки администрации обла-
сти: сначала Евгения Поромонова, а после его трагиче-
ской смерти — Ивана Позднякова, и, разумеется, депар-
тамента культуры.
За десять лет в Вологде побывали многие писатели, ки-
норежиссеры, философы... Но поэзии повезло более всего.
Вот лишь некоторые имена поэтов, соблюдая хронологию
их приездов: Евгений Рейн, Татьяна Бек, Олег Чухонцев
(до этого двадцать лет отказывавшийся от публичного
чтения своих стихов), Александр Кушнер, Юрий Кубла-
новский, Светлана Кекова, Геннадий Русаков, Вера Павло-
549

ва... Реальные величины современной русской поэзии. Два-
жды Алексей Алехин устраивал вечера журнала «Арион»,
познакомив Вологду с теми, кого там еще не знали или зна-
ли мало: Владимир Строчков, Ирина Ермакова, Глеб
Шульпяков. Кроме поэтов, в Вологде выступили критики
и исследователи поэзии: Александр Архангельский, Кон-
стантин Азадовский, Станислав Лесневский, музыковед
Морис Бонфельд.
Каждый вечер собирает более сотни слушателей, а чаще
всего зал Вологодской областной библиотеки бывает полон.
Это к тому — остались ли у поэзии читатели. Книг же вы-
ступающего поэта, которые удается привезти на продажу,
не хватает, а иногда, увы, их просто нет.
Форма общения с поэтом — самая свободная: чтение
стихов, ответы на вопросы, прямой разговор. Нередко
комментарий к собственным стихам. Выступая в неболь-
шом зале Музея забытых вещей, Олег Чухонцев сказал, что
будет читать то, что еще не опубликовано, — из будущей
книги «Fifia». Сложные стихи, тем более для восприятия на
слух. После нескольких первых стихотворений я почувст-
вовал, что аудитория как-то замерла, попросил поэта отве-
тить на один вопрос по конкретным строчкам, другой. По-
том стихотворение читалось еще раз. Жаль, что этот уст-
ный комментарий не был записан.
Так вот проходят вологодские вечера...
Вечер Кековой в Вологде состоялся после Франкфурта.
Я уже знал, чтб предпочитает читать поэтесса и что боль-
ше нравится мне. Так что подготовил собственное избран-
ное из стихов Кековой, и какое-то время мы читали парал-
лельно, представляя каждый свой выбор. Нет, мне нравит-
ся не только про рыб, но то, где больше ощущается
сопротивление жизненного материала, плоти, быта и соот-
ветствующая им вескость, материальность слова. Хотя по-
рой пишутся (писались?) и какие-то по-сказочному легкие
тексты. Легкий в начале, текст все равно уплотняется и тя-
желеет, когда в него заплывают рыбы:
550

Там жили понедельник и среда.
Среда любила маленькие вещи —
иголки, гвозди, дыры в потолке.
А понедельник плакал иногда,
по воскресеньям выглядел зловеще.
Возились тихо мыши в уголке —
их злые дети с длинными хвостами —
и крошки хлеба прятали в руке.
Вода перемещается в реке.
Любовники меняются крестами.
Вот шевелится рыба в рыбаке
остатками поджаренного тела.
На плоском блюде блещет чешуя.
Рыбак стоит в дурацком колпаке,
душа летит, куда она хотела,
а не туда, куда хотела я.
Ее встречают вторник и четверг,
грозы июльской Божий фейерверк,
безумный дятел, жемчуг пресноводный.
Там стая птиц легка, как детский всхлип,
и караван ветхозаветных рыб
бредет по суше, ни на что не годный.
Начавшийся как сказка, текст, что обычно для Кековой,
все равно завершается как притча. Эта «неделя как неде-
ля» — своего рода моралите на тему обычной жизни с по-
вседневностью забот, рождений, смертей и неизбежностью
посещения «Божьего фейерверка» в финале, когда стая
птиц взлетит с легкостью младенческого всхлипа, а рыбы
тяжело поплетутся по суше. Рыбам везет все меньше, пти-
цам — все больше. Рыбам отказано быть символом Христа,
и они отправлены в ветхозаветное прошлое.
Естественно желание говорить о том, что нравится
больше, когда есть то, чему нравиться. Но все же не прой-
ду мимо того, что по стихам и по тенденции меня в поэзии
Светланы Кековой привлекает меньше. Так получилось, что
551

мое первое письменное высказывание о ней было именно
на эту тему — в статье «Подмалевок» (Арион. 2002. № 3).
Так что отчасти повторюсь в своих опасениях.
«Печальные октавы» (сборник «Восточный калейдо-
скоп»). Спору нет — они печальны, печальны какой-то од-
нообразной печалью в сопровождении повторяющейся ин-
тонации, и почти хочется сказать, что они монотонно пе-
чальны:
Вот ангел. Вот крылья его за плечами.
Смотри же, мой друг, не коснись ненароком,
иначе в короне житейской печали
событье любви перед мысленным оком
предстанет. И то, в чем его уличали,
к тебе подойдет, и в покое глубоком
тебя голубыми крылами обнимет,
губами коснется — и разум отнимет.
Ну что ты глядишь, как старик богомольный
на ангела? Что я такого сказала?
Да, вероятно, читатель как-то странно начинает глядеть
на поэта, охваченного печалью и наполняющего ею весь
мир. Скорбь грозит сделаться всемирной: «И летящие ди-
кие утки, / предчувствуя муку, рыдают протяжно, /и лебе-
ди плачут. Но это не важно».
А рыбная тема как-то исчерпала себя: «Рыбаки не дож-
дались улова, / снялись вещи с насиженных мест, / пухнет
с голоду нищее слово, / ничего оно больше не ест».
Надеюсь, что это не навсегда. Ведь рядом вдруг возни-
кает прежний разряд энергичного стиха, независимо от те-
мы, даже если она столь же всемирно печальна:
Жизнь, как вопрос неразрешенный,
мы оставляем на потом,
и дятел, разума лишенный,
и рыба вод с открытым ртом
похожи на ключи, из скважин
торчащие, — и видно им,
552

как человек обезображен
и сыт неведеньем своим.
«Пространство выгнуто, как парус..:»
У поэзии Светланы Кековой раньше ощущался более на-
пряженный внутренний сюжет. Напряжение рождалось
в одновременном стремлении из самой глубины земного
мира вынести ощущение его красоты, хотя и пережить ее
как принадлежащую чему-то косному, бренному и недолго-
вечному. Соответствующим предмету был и стих — време-
нами тяжеловатый, но с полновесным ощущением слова.
А затем как будто поэтессу перестало радовать погружение
в текучую материальность, увлекла возможность воспа-
рить, порвав с земным притяжением, сменив восторг бытия
каким-то другим восторгом (или печалью).
В общем, мне жаль, есть рыбы покинут мир этой поэ-
зии.

СОВРЕМЕННЫЙ ЭРОС, ИЛИ ОБРЕТЕНИЕ ГОЛОСА
Эротическая поэзия, в сущности, не что иное как — лю-
бовная лирика. Казалось бы, об одном и том же, но по-раз-
ному. Таким, во всяком случае, сложился круг ассоциаций.
Первое словосочетание, осененное присутствием греческо-
го божества, сдвинуто подальше от эмоции, поближе к те-
лу. И тут его подкарауливает традиционно русское пред-
ставление об эротике.
Когда у нас лет пятнадцать назад стало можно издавать
эротику, и все издательства заторопились это делать, то со-
ставители русской эротической антологии могли легко забыть
о батюшковской и даже пушкинской «Вакханке», о «Леде»
Баратынского, а упор делали на Ивана Баркова и его продол-
жателей. В свое время профессор С. А. Венгеров в словарной
статье о Баркове точно описал его отличие от истинного эро-
тизма, который лишь слегка приподымает завесу, в то время
как Барков (да разве он один?)
с первых слов вываливал весь немногочисленный арсенал
неприличных выражений, и, конечно, дальше ему остается
только повторяться*.
Мне уже не раз приходилось вспоминать эти слова сто-
летней давности. Современная литературная ситуация их
подсказывает. И в том числе поэтическая: лирика в пос-
леднее время находится под подозрением, любовная —
тем более (она оставлена в удел дилетантам), а «арсенал
неприличных выражений» (со времен Венгерова расши-
рившийся и усовершенствованный, хотя и на основе все
той же полудюжины исходных лексем) широко востребо-
ван.
Однако, припоминая реальные величины современной
русской поэзии, мы обнаруживаем (вероятно, не без удивле-
ния), что в числе самых реальных — имена, связанные с тра-
* Венгеров С. Д. Критико-биографический словарь русских писателей
и ученых. Т. 2. Спб., 1891. С. 152.
554

дицией любовной или эротической поэзии, допускающей
различную степень откровенности эмоциональной и языко-
вой. Откровенности, по-разному, но равно небывалой в рус-
ской поэзии.
Двое в пригороде Содома
Инна Лиснянская
Название для большого тома избранных стихов, вышед-
шего у Инны Лиснянской в 2003 году, звучит формулой
определения (вероятно, самоопределения?) — «Одинокий
дар» (издательство «О.Г.И.»).
На первой странице есть стихотворение, помеченное
даже 1947 годом, но в основном все начинается в 60-е. На-
чинается стихами, в которых эмоциональный план разво-
рачивается между воспоминанием (бакинское южное без-
радостно-счастливое детство, военная юность — медсестра
в госпитале лицевого ранения) и предчувствием, предуга-
дыванием, предсказанием...
Первое стихотворение, посвященное Семену Липкину,
помечено 1967 годом:
Я за целебным ядом слова
В свои пески иду без слов.
Так в Каракумах змееловы
Идут на свой опасный лов...
Герой лирического романа определился. Змеиный мо-
тив сопровождает поначалу этот роман (змеится) еще
в нескольких стихотворениях, близких по времени. То зву-
чит предупреждением — змеиная головка с набалдашника
палки («В овраг мы спускались, как будто в провал...»), то
развивается в библейскую аллюзию:
Яблоко рая,
Но с адским червем —
555

Вот я какая
В сознанье твоем.
Таковы обстоятельства первых лет — вынужденная бег-
лость встреч, мучительное ощущение обманной червоточи-
ны в райском яблоке, бездомность любви: «Уже семь лет
гостиницу, купе / И просто лес я домом величаю» («Там,
в тучке...», 1975).
Непосредственно о любви в те годы стихов не так и мно-
го, но они определяют лирическую тему. Это нужно объяс-
нить и одновременно объясниться, поскольку разговор
о любовной лирике Инны Лиснянской я должен начать не
с признания в любви к ее поэзии, а скорее — с трудностей,
которые у меня как у читателя возникали на пути к ней.
У поэтессы, безусловно, есть голос, жест, интонация тра-
гической актрисы. Редкий дар, ассоциирующийся в русской
поэзии XX века с ахматовским. Это искренне, изнутри — от
характера переживания и восприятия событий. Это пере-
живание варьируется по тону, по ассоциациям, которые
вводит в стих поэтесса: «У меня наследственный / Плакаль-
щицы дар» («Ни красы божественной...», 1975). Такое, я бы
сказал, традиционно хоровое применение для своего «оди-
нокого» дара в какой-то момент видит Лиснянская, но позже
останавливается на роли, в которой больше одинокого
и пророческого — на юродстве.
Слово «юродивая» открывает одну из строф-главок (на
букву «ю») в поэме «Ступени» (1984), сначала восходя-
щих по порядку алфавита, а затем нисходящих в обратном
порядке. Позже это слово неоднократно прозвучит от пер-
вого лица, применительно к самой себе:
Вот и живи и не нуждайся в сходстве
С тебе подобными. Какая дурь
Не видеть благости в своем юродстве
Среди житейских и магнитных бурь.
«Тебя тащили в эту жизнь щипцами.»»
В том же 1985 году написана «Молитва юродивой».
556

Сказать, что поэтесса нашла свою роль (или даже — ре-
чевую линию поведения), будет не совсем точно, поскольку
роль была не найдена, а скорее навязана или подсказана ви-
дением мира и своего в нем места, определившихся очень
рано. Вернемся еще раз к началу избранного тома «Одино-
кий дар».
Стихи 60-х годов. Мир представляется нравственным
перевертышем: «Такое время адово / На нынешней Руси —
/ Проси не у богатого, / У бедного проси». С этим миром
невозможно совпасть, так что собственная реакция на
внешнее — также неожиданно вывернута: «Мне бы надо
плакати, / Ну а я смеюсь». По-человечески — вызов, поэ-
тически — стремление на глубину, к скрытой сути, казалось
бы, очевидного: «Второстепенный смысл таили / первосте-
пенные слова».
Современность, осознанная как «время адово», подска-
зывает библейское обобщение: «Это значит, что ночи Гол-
гофы / Растянулись на тысячи лет». В совокупности этих
мотивов возникает потребность возвестить, выкрикнуть
правду, которой не хотят услышать и которой не хотят по-
верить. Изрекающий ее — юродивый. Роль органична и все
же — ограниченна, как любая роль и тем более применен-
ная по исторической аналогии.
Поэзия Лиснянской на протяжении многих лет оставляет
впечатление трагической героини, пребывающей в поиске тра-
гических обстоятельств. Казалось бы, зачем их искать в эту
эпоху и в этой стране? Они были даны в преизбытке, повсе-
дневны и повсеместны. Однако к этому времени измельчало
все, в том числе и уровень повседневной трагедии. Общест-
венная жизнь была тусклой и муторной, но не таила смер-
тельной угрозы. Реальной было утрата благополучия, но —
за редкими исключениями, оставленными для тех, кто был
готов идти в противостоянии с властью до конца, —не сво-
боды и не жизни. Лиснянская и Липкин оказались в числе
литераторов, кто благородно доиграл игру с участием в аль-
манахе «Метрополь», провокативно придуманную парой
молодых людей. Они вышли из Союза писателей, остались
без работы, не могли печататься здесь под своим именем...
557

Реакция на внешние обстоятельства бывает разной.
Кто-то, оказавшись непечатаемым и нелюбимым Союзом
писателей, напишет «Шапку» и «Иванькиаду» (как Вой-
нович), кто-то (как Лиснянская) переживет трагедию от-
щепенства:
Слыть отщепенкой в любимой стране —
Видно, железное сердце во мне,
Видно, железное сердце мое
Выдержит и не такое еще,
Только все чаще его колотье
В левое мне ударяет плечо.
Нет, это бабочка в красной пыли
Всё еще бьется о стенку сачка...
Матерь, печали мои утолй!
Время уперлось в стенные часы,
Сузился мир до размеров зрачка,
Лес — до ресницы, река — до слезы.
1982
И все-таки это сюжет не для ахматовского «Реквиема»...
Вспоминается имя Ахматовой, так как это главная ассоци-
ация в связи с поэзией Лиснянской: объект ее поэтической
переклички и исследовательского внимания. Но не подра-
жания и буквального следования. «Ложноклассическая
шаль» отсутствует в поэтическом гардеробе Лиснянской.
Конечно, Мандельштам не подразумевал ничего обидного
этим эпитетом, а взял его из гимназического учебника, где
«лже-классицизмом» именовали то, что позже будут назы-
вать просто «классицизмом». Первоначально классиче-
ский — относящийся к античности, а лже (или — ложно)
классический — относящийся ко времени подражания ан-
тичности, к французскому искусству XVII столетия, в пер-
вую очередь — к Расину.
У Лиснянской другая шаль. Сказать, что с цыганским
отливом — преувеличение, но с романсовым — безусловно.
558

Не классическая нота, а чуть мелодраматическая, с жесто-
костью и надрывом: «Я репетировала смерть...». Есть сти-
хотворение, прямо названное «Жестокий романс», но жан-
ровые черты отчетливее в других текстах:
Цветные виденья былого
О, как я от вас устаю...
И рог я с улыбкой мучительной
Держу в онемелой руке...
Все деревья в осеннем уборе,
И качает их ветер разрухи...
Примеров много в разные годы. Но пожалуй, чем даль-
ше, тем их меньше. В песнях «юродивой» им уже не место.
И все же общий тон остается. Он не классически отстра-
ненный, но напряженный, с надрывом, пусть и все менее
обнаруживаемом во внешнем жесте. Если у Ахматовой —
не поддающаяся подражанию предметность стиля (клас-
сическая «жуткая вещественность»), то у Лиснянской пре-
обладает эмоциональная оценочность. Ахматова и в ранние
годы, и в поздние сохранила акмеистическую технику про-
стого назыэания, которое делает предметы не только види-
мыми, но единственными и превращает их в смысловой
шифр. Вот из самого известного: любовное смятение ~
в путанице перчаток («я на правую руку надела...»), образ
поэзии — одуванчик у забора. У Ахматовой и розы, и сад —
единственные, а потому и ограда — лучшая в мире.
И даже в «Реквиеме» она смогла (как и пообещала со-
седке по тюремной очереди) описать «это» именно потому,
что ничего и никогда не описывает. В ее стихах говорят са-
ми вещи и явления, которые стоит лишь назвать и тем са-
мым — дать им слово. Вот место действия: «И ненужным
привеском болтался / Возле тюрем своих Ленинград». Вот
арест сына, за которым пришли энкавэдэшники в голубых
фуражках: «...я увидела верх шапки голубой / И бледного
от страха управдома».
559

У Лиснянской существительные с трудом освобождают-
ся от эмоциональной нагрузки определений, но когда это
происходит, они обретают эмблематичное значение. Огром-
ность внешнего мира порой преобразуется одиноким даром
в реалии мира внутреннего, как это было в только что при-
веденном стихотворении: лес редуцируется до ресницы, ре-
ка — до слезы. При таком движении — от общего к частному
и личному — предмет высвечивается изнутри эмоциональ-
ным светом; в случае обратного движения он отзывается
иносказанием. Что само по себе естественно, так как на вы-
ходе из непосредственной реакции у Лиснянской открыва-
ется пространство, исполненное нравственных значений.
Поэзия у Лиснянской (в сопоставлении с ахматовской) не
предметна, а, наоборот, предметность ее по своей установ-
ке — аллегорична.
Раз уж я пытаюсь установить признаки манеры, начи-
ная с ранних стихов избранного, то укажу на текст, под-
тверждающий сказанное даже с избыточной показательно-
стью:
Я не знаю лица беды,
Но оно мне видится так:
Из болотной черной воды
Вверх подметкой торчит башмак.
И каждое следующее четверостишие по той же эмблема-
тической модели: лицо вражды — «заржавелый торчит те-
сак»; лицо нужды — «желторебрый торчит пятак»; лицо до-
броты — «...У речной голубой воды / Серебристый лежит
черпак».
Показательность этого текста избыточна, так как неча-
сто Лиснянская в такой мере нагружает прием, и чаще, не-
жели вчитывает обобщающее значение в единичный пред-
мет, она берет обобщение готовым — с мифологическим
именем, проливающим свет на жизненную ситуацию. В ее
мифологии преобладают библеизмы, в которых — христи-
анская нравственность и ветхозаветная онтология. Мир
суров и греховен. Его материальность (та самая, что посто-
560

янно вызывает восхищение и смущает своей природной
прелестью), если вспомнить и вдуматься, — порочна.
Именно по поводу того, в чем источник поэзии, в какой ме-
ре он замутнен вещностью, Лиснянская позволила себе
прямо не согласиться с ахматовским определением:
Лишь звука вещество
Не ведает позора.
Стихи из ничего
Растут, а не из сора.
1997
Утверждение божественного делания из ничего, перво-
родности и чистоты слова в звуке и, значит, в поэзии.
Предмет поэзии — событийный и вещный состав этого ми-
ра, но сама она не от мира сего и потому не предметна по
своему происхождению («не из сора»). Поэзия сторонит-
ся этого мира, но не может и не должна покинуть его. Ее
местоположение сходно с пребыванием любви — в приго-
роде Содома.
«В пригороде Содома» (О.Г.И., 2002) — одна из значи-
тельных книг русской поэзии, при начале нового века под-
твердивших неотмененность и неотменяемость лирики.
Четыре ее раздела: «Гимн», «В пригороде Содома», «Тихие
дни и тихие вечера», «Старое зеркало». Первая половина
книги — признание в любви. Вторая — размышление о воз-
расте и одиночестве. Под каждым стихотворением — точ-
ная дата, день и год: несколько стихотворений 2000 года,
большинство — 2001-го, 2002-го. Первая ассоциация, под-
сказанная названием сборника, — не о любви, а о поэзии.
Пастернак, один из (будущих) жителей того же самого мо-
сковского пригорода — Переделкина, — когда-то среди
прочих дал поэзии и такое определение: «Ты — пригород,
а не припев». В пригороде возможно, доступно, ощутимо
и различимо то, что изгоняет город, тем более — осознан-
ный как Содом.
Любовь, даже не по-тютчевски последняя, а осененная биб-
лейским возрастом, подсказывающим ветхозаветные ассоциа-
561

ции (Семен Израилевич Липкин умер 1 апреля 2003 года, не-
много не дожив до 92 лет). С годами они становятся все ближе:
Завтрашний день от меня, рассуждая практично,
Как ни прикинь на сегодняшний, как ни надень,
Даже гораздо дальше, чем день античный,
Старозаветный и вавилонский день.
Почему? «Завтра могу умереть...» А бывшее однажды,
даже не виданное, не пережитое, по закону какого-то (мо-
жет быть, просто еще не открытого) «гена памяти» обрета-
ет реальность: «Вижу, как кормит столетняя Сарра грудью
Сына соседки...», «Пресные слезы гетер, острые слезы Эс-
фири / Звонче копыт и глуше янтарных бус»...
Я твоя Суламифь, мой старый царь Соломон,
Твои мышцы ослабли, но твой проницателен взгляд.
Тайны нет для тебя, но, взглянув на зеленый склон,
Ты меня не узнаешь, одетую в платье до пят,
Меж старух, собирающих розовый виноград.
И раздев, не узнал бы: как волны песка мой живот,
И давно мои ноги утратили гибкость лоз,
Как на древней пальме увядший плод,
А сквозь кожу сосуды видны, как сквозь крылья стрекоз.
Иногда я тебя поджидаю у Яффских ворот.
В этой откровенности — бренность плоти и вечность
чувства: «...ведь дело не в том, чтоб бурлила кровь кипят-
ком, / А чтоб сердце взлетало, как с персика легкий пух».
Реализуется метафора «вечной любви», когда жизнь из ми-
молетности почти дотягивается до вечности, прикасается
к ней, не оставляя сожаления о мимолетном:
Я курю фимиам, а он пенится словно шампунь.
Я купаю тебя в моей глубокой любви.
Я седа, как в июне луна, ты седой как лунь,
Но о смерти не смей! Не смей умирать, живи!
562

Иноземный взбиваю шампунь и смеюсь в ответ:
Ты, мой милый, как вечнозеленое море стар...
На змею батареи махровый халат надет,
А на зеркале плачет моими слезами пар.
Когда-то змея сопровождала начало (и этой, и ветхоза-
ветной) любви. Теперь она возвращается — укрощенная бы-
том или смиренная бытием? Здесь много быта, современного
быта с запахом иноземного шампуня, напоминающего о том,
что сегодня быт стал дружелюбнее, что именно он продлил
время жизни и заставил иначе почувствовать возраст, чуть ли
не приблизив его к вечности. Повседневные проявления веч-
ной любви все те же. И нежность, и ревность:
В уходящую спину смущенно смотрю из окна...
Твоя ревность и трогательна и смешна.
Неужели не видишь, что я и стара и страшна
И помимо тебя никому на земле не нужна.
Возраст переживается не как (только) потеря, а как
иная ценность, дающая возможность, которой прежде не
было. Об этом — в одном из лучших стихотворений, демон-
стрирующем мастерство, присущее Лиснянской, говорить
на языке предметного иносказания:
Молодость — время, а старость — место.
Каждая вещь имеет названье.
Нет против места во мне протеста,
Это к успению привыканье.
Молодость — двери, а старость — окна,
Где перемешаны быль и небыль,
Где переставлены веси и стогна,
Как в этом ветхом домишке мебель.
И заключительный аккорд: «Молодость — действо, а ста-
рость — греза».
563

Но у этого стихотворения есть вторая часть: «Беспечна
молодость, / Но возраст — отнюдь не опыт...». Она не
опровергает сказанного выше и прежде, лишь дополняет
и уточняет. Уточнение получилось с горьким привкусом —
о том, что не вечна молодость:
Все живы, только постарели,
Как все на свете, —
Седой Ромео иммортели
Несет Джульетте.
О чем страдает на ступеньке
Согбенный Вертер?
А жизнь летит быстрей, чем деньги, —
И все на ветер.
Вместе с молодостью невечна — жизнь. И в последней
части книги «Старое зеркало» героиня остается один на
один, сама с собой. Всматриваясь, припоминая скорее, чем
видя, поскольку мир распредмечивается, ускользая от
ослабевшего зренья: «Более я не предмет в предмете, / Не
вижу морщин — ни своих, ни моря...». Впрочем, море снова
вернулось — бакинское море детства.
Когда-то трагическая героиня искала в поэзии Лиснянской
трагических обстоятельств. Чувствовала себя неуютно, как
будто не состоявшись в их отсутствие. Теперь она обрела спо-
койствие и приняла их с достоинством, когда они предложены
естественным ходом событий, с неотвратимым постоянством
опровергающих вечность чего бы то ни было имеющего отно-
шение к человеческой жизни. В том числе и вечность любви, —
если не во втором, то в первом слове этого сочетания.

По ту сторону проекта
Вера Павлова
В сегодняшней поэзии, где резонанс новых имен огра-
ничен близ расположенной тусовкой, Вера Павлова —
громкое имя. Пожалуй, даже надо сказать иначе: это одно
из очень немногих имен, которое появилось в поэзии за по-
следние десять-пятнадцать лет, чтобы остаться в ней и за-
интересовать читателя.
Павлова вошла в поэзию, использовав шоковый эффект.
О ней молено было услышать: талантлива, но слишком ра-
циональна. Ее тема — любовь, но уж слишком она расчет-
ливо откровенна в своих эротических признаниях. Впро-
чем, если иметь в виду точность расчета, в этом она была не
одинока.
За первыми публикациями стихов и сборниками Веры
Павловой* потянулись слухи. Кто она? Жена поэта, препо-
дает или преподавала музыку. Говорят, что сама не пишет.
Пишут будто бы за нее — муж и друзья мужа. В общем —
новая Черубина де Габриак.
А почему бы и нет? Помимо того, что такое уже бывало
в истории поэзии, сейчас это было бы очень в духе времени
как свидетельство «смерти автора». Автор умер, да здрав-
ствует проект! О раскрученных литературных именах пос-
леднего времени постоянно можно было слышать: это не
писатель, это — проект. Акунин, Сорокин, Пелевин, При-
гов...
Проект — это сконструированная акция, в которой, про-
ектировщик выступает не «инженером человеческих душ»,
а риэлтором культурного пространства. Производится по-
иск пустующих культурных площадей с их последующим ос-
воением: исторический детектив; современные комплексы
* В 1997 году вышел в свет сборник «Небесное животное», в 1998 —
«Второй язык», в 2000 — «Линия отрыва» и «Четвертый сон»,
в 2001 —- «Дневник отличницы». В 2002 году издательство «О.Г.И.»
выпустило в свет большой том избранного — «Совершеннолетие».
565

подросткового сознания в условиях повсеместности моло-
дежной моды; компьютерная игра как литературный сюжет;
карнавализация социалистического гуманизма... А эроти-
ка — явно не освоенная территория, поскольку поток сни-
женной лексики в современных текстах к эротике имеет от-
ношение еще гораздо меньшее, чем имел Иван Барков.
Вот тут-то и входит Вера Павлова... Впрочем, то ли она
входит, то ли продвигается очередное проектное задание —
«Вера Павлова»? Если у кого-то и были сомнения, то они
должны окончательно рассеяться после выхода в свет книги
«По обе стороны поцелуя» (Пушкинский фонд, 2004). Не
только потому, что главный ее мотив — мотив ухода, разры-
ва и новой любви («Никогда по этому пути / не ходила
я так далеко...»). О новой любви все и пишется по-новому,
на другом уровне поэзии, которого не было или который
лишь был обещан в стихах ранних сборников. Так что поэ-
тическое совершеннолетие, провозглашенное названием из-
бранного в 2001 году, произошло несколько позже.
В прежних стихах Павловой гораздо большее впечатление
производил процесс, нежели результат. Большинство стихо-
творений были даже не то чтобы неудачны, а они не были сти-
хотворениями, еще не становились ими. В сборники попадало
огромное количество языкового лома. Это было следствием то-
го пути, которым Павлова решительно пришла в поэзию. Пу-
тей этих, в общем, немного. Главных два. Одним идут те, кто
начинают писать подражая, пытаясь в собственных стихах
воспроизвести (с разной мерой осознанности) понравивший-
ся образец. Вторым идут те, кто начинают писать, отталкива-
ясь от языковой игры, от привычки вслушиваться в созвучия,
переклички, удивляться совпадениям. Задержавшийся на пер-
вом пути становится эпигоном, задержавшийся на втором —
дилетантом или графоманом. Впрочем, означенные пути могут
пересекаться («графоман — брат эпигона»). Выбор пути зави-
сит и от личного предпочтения, и от вкуса эпохи. Сегодня, ра-
зумеется, предпочтение отдается второму пути, предполагаю-
щему свободу автоматического письма.
Те, кто полностью доверились автоматизму, поэтами не
становятся. У Павловой была такая опасность. Читая ее, хо-
566

телось, чтобы многое осталось за пределами печатного тек-
ста> но, с другой стороны, что бы тогда вообще осталось?
Поначалу самым интересным и свидетельствующим о та-
ланте была смелость, с какой записывался сам процесс рече-
творчества (футуристическое словечко) с мелькавшими
в его течении (не такими уж частыми) поэтическими удача-
ми. Эту «простоту», то есть естественность и спонтанность,
своей речи Павлова специально отметила в автоэпитафии
(предварительное высказывание в жанре «памятника»):
Река. Многострунная ива.
Кузнечики. Влажный гранит.
На нем — полужирным курсивом:
Здесь Павлова Вера лежит,
которая, братья-славяне,
сказала о чувствах своих
такими простыми словами,
что, кажется, вовсе без них.
Можно, конечно, заподозрить, что здесь в очередной раз
перепеты знаменитое фетовское «О* если б без слова / Ска-
заться душой было можно...... Едва ли. Это противоречит
и речевому, и эротическому (что если не одно и то же, то
очень близко одно от другого) строю поэзии Павловой. В от-
личие от Лиснянской, Павлова не стала бы настаивать, что ее
«стихи из ничего, / Растут, а не из сора». Для нее «вещество»,
то есть физическое проявление, — и в любви, и в поэзии —по-
зора не ведает. Дух прорастает из глубины материи, высвечи-
вая «вечное во плоти, / плотное в духе». Речевая стенограмма
фиксирует жизненный ритм во всем его разнообразии. Слово
родственно плоти, а уж потом (оба) родственны духу. В од-
ном из прежних стихотворений (1996), ставя себя в ряд с Ах-
матовой и Цветаевой, Павлова самоопределилась так:
Ради соитья лексем
в ласке русалкой плавала
и уплывала совсем
Павлова.
567

Можно было бы сказать, что эта поэзия представляет со-
бой, по названию одного из сборников, — интимный днев-
ник... Можно, но лишь имея в виду, что самые интимные, не-
расторжимые отношения у Павловой — со словом: «беско-
нечно печальна / безначально нежна / тягой суицидальной /
к слову пригвождена». Чтобы стихотворение состоялось,
поэтическая мысль должна буквально родиться в слове, за-
виться в нем, расцвести и распуститься вместе с ним.
По принципу дневника — по годам, а не по сборни-
кам, — выстраивает поэтесса избранное. Возвращаясь
к самому началу своей жизни, начинает первый после из-
бранного сборник«Вездесь» (Захаров, 2002):«Яродилась.
/ Акушерка сказала / — Девочка!». И в этом сборнике еще
властвует речевой поток, поток речевого сознания... Если
уж искать аналогию по степени откровенности (то ли того,
что было, то ли того, что могло бы быть), можно сослаться
на заключительную главу джойсовского «Улисса» — внут-
ренний монолог засыпающей Мэрион Блум, на ее интим-
ные воспоминания и фантазии. Великие произведения на-
долго сохраняют свою архетипическую силу.
Между сборниками «Вездесь» и «По обе стороны по-
целуя» дистанция всего в два года, но их отличие — отли-
чие в характере и качестве поэзии. В первом — все еще
процесс, во втором — уже результат. В первом еще трудно
найти то, что хотелось бы процитировать целиком. Афо-
ристическая смелость — черта стиля Павловой — еще
слишком часто отмечена козьмапрутковским глубокомыс-
лием:
девочка больше женщина чем старуха
девочка больше старуха чем женщина
старуха больше девочка чем женщина
девушка их неустойчивое равновесие
или:
Думала, ударяется плёва,
и рифмовала с клёво.
568

Оказалось надо ударять
плева, и с плевать рифмовать.
Представьте, что бы ответили в редакции или в изда-
тельстве некой поэтессе NN, прибывшей с подобного рода
откровениями. В чем же секрет? Работает ли имя Павло-
вой или что-то другое? Не уверен. Думаю, что более стро-
гое издательство, чем «Захаров», и с брэндом «Вера Павло-
ва» это бы не напечатало. Но все-таки печатают! Павлова
приучила ценить речевую спонтанность как свое поэтиче-
ское достоинство. Приучила тем, что сквозь это почти бес-
помощное, полусонное (как у джойсовской Молли) плете-
ние словес вдруг что-то должно прорваться и оправдать.
В сборнике «Вездесь» прорывы редки. Тексты заставляют
вспомнить об известном официозном литературоведе со-
ветских времен, который, принося, очередной опус в ре-
дакцию, предупреждал: «Делайте что хотите, но обрезки
отдайте». Они тоже пойдут в дело. Такое впечатление, что
сборник «Вездесь» у Павловой составился в основном из
обрезков, возвращенных другими редакциями.
Листаю в очередной раз... Наверное, что-то найти мож-
но, но не получается. И вспоминаю свою первую реакцию
на этот сборник: «Кажется, проект кончился». Он, действи-
тельно, кончился, но, к счастью, вместе с новыми жизненны-
ми обстоятельствами, сменившись поэзией — по ту сторону
проекта:
Плакать, чтобы округлить
в сторону увеличенья
горе, чтобы обобщить
с ним другие огорченья,
чтобы эту всю несу-
разность дивного и злого
уместить в одну слезу,
раз нельзя — в едино слово...
Это, разумеется, из сборника «По обе стороны поце-
луя», вышедшего с посвящением: «For Steven». Не значит,
569

что в этом сборнике все замечательно. Но здесь каждая
вещь — отдельна, сама по себе, а не всплеск в речевом пото-
ке. Бывает удачнее, бывает (гораздо) менее удачно:
У любви, как у солнца и радуги,
нету профиля — только фас.
Я с моей сокрушительной радости
не спускаю заплаканных глаз.
Высокопарно, метафорически придумано (и плохо при-
думано — у радуги, в отличие от солнца, я бы сказал, —
только профиль), слезливо, дешевенькая корневая рифма
с каким-то бодрячески-советским тоном... Но здесь такие
вещи — проходные, их пропускаешь, они не слышны за
вновь пробудившимся в поэзии Павловой «волчьим голо-
сом логоса». Проснулась речевая энергия. Афоризмы не
плетутся, а выпеваются, выкрикиваются, как частушка
(по-ахматовски), и в то же время их тон отзывается эпи-
граммой (не сатирической, а в классическом смысле). И все
происходит вокруг слова:
Настоящее — это настой
из нестоящих вроде вещей,
но стоящих над самой душой,
чтобы вещими сделаться в ней,
став соавторами букваря
немоты, наготы, чистоты...
Настоящее — это сто я,
Потрясенных единственностью ты.
Этот каламбурный вираж вокруг слова «настоящее»
заставляет вспомнить «ностальгию по настоящему»
(в разных значениях слова) у Андрея Вознесенского. Как
будто Павлова сознательно бросила вызов самому вирту-
озному речетворцу прежних десятилетий, и, на мой
взгляд, выиграла за явным преимуществом: остроумнее,
разнообразнее и пронзительнее по мысли на выходе из ка-
ламбура.
570

А что любовь? О ней было бы легко рассказать, если бы
она была выстроена как сюжет. Но сюжета, фактически,
нет, есть событие любви, застигнувшей, захватившей...
И вырвавшей из прежних отношений, о чем Павлова гово-
рит с той степенью откровенности, которую обычно не до-
водят до поэтического текста:
Не знаю, когда ты во мне заживешь,
когда перестанешь болеть.
Но знаю: это лучше, чем ложь,
правильней, чем смотреть
в глаза крест-накрест, чем засыпать
под колыбельный мат,
чем соглашаться: ты прав, я блядь,
но — тише, девочки спят.
Такого рода признание производит сильное впечатле-
ние — и не из-за нестандартной лексики. При появлении Па-
вловой именно эти слова оскорбляли одних, радовали (своей
смелостью, хотя причем здесь смелость) других. Вначале Па-
влова иногда лукаво подбрасывала их — для эффекта, для шо-
ка, но теперь, если порой они и мелькают в речи, то к месту.
Я понимаю, что принципиальный противник этой лексики
будет оскорблен словом «к месту» не менее, чем самой лекси-
кой. Но что делать: эти слова в ходу. Тот, кто их избегает
в речи, не употребит их и в поэзии, и встреча с ними будет
для него неприятной случайностью, но что уж здесь подела-
ешь. Я помню свое много-много лет тому назад первое про-
чтение по-английски романа Генри Миллера «Тропик Рака».
Два десятка страниц вниманием владели только те слова, ко-
торые и по-английски, и по-русски тогда, действительно, бы-
ли непечатными. Но потом я поймал себя на том, что просто
перестал замечать их, потому что они были уместны, потому
что та жизнь, которой там жили, не могла обойтись без этих
слов. И, наконец, потому что они существовали в тексте не
как ругательства или красные фонари, расставленные для
возбуждения внимания, они просто были частью речи, участ-
вующими в ее жизни, в ее метафорическом строе.
571

Если я говорю об откровенности поэзии Павловой, то
не в лексическом отношении, а об откровенности эмоци-
ональных признаний, во всех отношениях продолженных
за пределы благопристойного и общепринятого. Да, сно-
ва естественность, руссоизм (многие ли и сегодня при
нашей привычке обнажать и тело, и душу, решатся рас-
сказать о себе с откровенностью Жан-Жака?), наступа-
ющие каждый раз после эпох строгого декорума и викто-
рианства.
Слово «руссоизм» здесь к месту, так как допущение сво-
боды у Павловой не отменяет ответственности, но застав-
ляет задуматься о том, а не уничтожают ли правила прили-
чия и нравственности возможности для современного че-
ловека быть самим собой и быть счастливым. Счастливым,
приняв счастье с болью, своей и чужой, осознавая и собст-
венную беззащитность в этом открывшемся пространстве
свободы (или воли?):
Промокашкой слезы вытерла,
нож достала из пенала,
кровью ангела-хранителя
отреченье подписала.
Об отречении, впрочем, в стихах сказано немного: не-
сколько решительно-прощальных жестов как просьба
поставить содеянное в счет, по которому когда-то при-
дется ответить. И еще о том, что поступить так было тру-
дно, но поступить иначе — невозможно. Веришь и тому,
и другому.
О любви говорится гораздо больше, но не подробно,
а в краткой форме, в основном, восьмистиший. Каждый
текст — законченное впечатление, и степень его успеха зави-
сит именно от его законченности, от того, насколько удалось
восхождение от беглого слова, случайного созвучия к выска-
зыванию. О чем? О том, как хорошо, когда —-близко, о том,
как трудно, когда — далеко, о том, что всякая любовь кон-
чится и чем кончится эта — остыванием или смертью, кто
остынет или уйдет первым. Отношения выясняются и скла-
572

дываются поэтически — на уровне речи. И чувство, и речь
оформляются в процессе говорения, даны неготовыми. Не-
редко возникает (характерная для метафизической поэзии)
вязь местоимений — я и ты, и как решить, кто гаы, если
только в ряду отрицательных определений я могу попытать-
ся определить, кто я?
я сама себе
не ровесница
не наперсница
не соратница
как аукнется
так воскреснется
как полюбится
так обманется...
От метафизики складывающихся отношений, от нащу-
пывания друг друга, от узнавания, путь прокладывается
к физике твердых тел:
Объятья — кратчайший путь
от твердого знака до мягкого,
от я до другого я.
И постоянно — языковая метафорика, извлеченная из
алфавита, а грамматика любви — из языковой грамматики.
Это подсказывает и жанр —- восьмистрочная эпиграмма.
По своему внутреннему закону классическая эпиграмма
в ее русском исполнении часто каламбурно завязана в сло-
ве или дает изображение в предметном фокусе, при остро-
умном его смещении — вдруг за крупным планом открывая
общий:
Чем потешить невеселого
брата ласковой сестрице?
Книгой — положить под голову.
Песней — с головой укрыться.
573

О, как любится, как верится,
как встается на колени!..
А надежда — просто смертница
в ожиданье исполненья.
Узнавание лирического жанра Веры Павловой в его
родстве с классической эпиграммой подсказывает и гораз-
до более общую аналогию с античной лирикой и античным
пониманием любви. Ассоциации мелькают в стихах. Нес-
колько раз возникает мысль о Дидоне (покинутой Энеем).
Еще предшествующий сборник «Вездесь» открывался дву-
стишием, выполненным гекзаметром: «Женскую долю вос-
пой, тонконогая девочка, муза, / Я же в ответ воспою веч-
ное девство твое». В сборнике по обе стороны поцелуя:
«Гречанки юные едва ли / знавали большее блаженство, /
когда их боги покрывали, / чем я с тобой...». Да, и общий
характер эротики с ее фокусом на плоти подтверждает это
родство.
Современные поэтессы в любовной лирике очень глу-
боко возводят свою поэтическую родословную: Лиснян-
ская — от Библии, Павлова — от античности. При этом
обе предлагают аналогии не столько с певцом или с поэ-
том, сколько с лирическими героинями. Это примечатель-
но и, кажется, справедливо. Если задуматься о том, кого
из великих напоминает открытостью признаний Павлова,
то одним из первых вспоминается Катулл, одновременно
наиболее современный и наиболее греческий из римских
лириков. Но еще более вспоминается не сам поэт, а его
возлюбленная — Лесбия, та, которой возбуждено призна-
ние:
Да! ненавижу и все же люблю. Как возможно, ты спросишь?
Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь
(Пер. С. Шервинского).
Как выходит странно, и вполне ли политически кор-
ректно с точки зрения последовательного феминизма?
Вместо того чтобы твердо и отдельно отстаивать женскую
574

точку зрения, современные поэтессы проникают внутрь
поэзии, созданной мужчинами, и обретают голос в каче-
стве их героинь. Но, бог с ним, с последовательным феми-
низмом, вот так изнутри и обогащается поэтическая тра-
диция: голосом лирической героини, озвученным женщи-
ной.

НОВЫЕ КНИГИ
Борис Слуцкий: повод вспомнить
Как-то в разговоре со мной поэт, из тех, кому сейчас
под сорок, сказал, что прочел в «Вопросах литературы»
статью Ильи Фаликова о Слуцком: «Написано плохо,
и главное — неизвестно зачем». Я изумился, ибо как раз со-
бирался написать то, что сейчас и пишу — об уместности,
о своевременности сказанного Фаликовым. А вот собесед-
ник, талантливый и образованный, говорит мне, что пово-
да нет. Это прозвучало для меня как лишний повод.
О поэтах, печатавшихся до 1987 года, сейчас говорят
неохотно, издают их мало. Слуцкий мог бы быть исключе-
нием. Он умер в 1986 году, и почти сразу его имя стало од-
ним из первых среди «возвращенных». Один за другим бы-
ли изданы сборники, составленные из того, что ранее не
было напечатано, затем трехтомник. Подвиг, совершенный
Юрием Болдыревым, со смертью которого в 1993 году все,
однако, и остановилось. Он как будто предчувствовал это
новое забвение и, помню, в Лавке писателей, правя мелкие
опечатки в купленном мною сборнике Слуцкого «Стихи
разных лет» (1988), просил: «Напишите...». Я тогда соби-
рался, немного написал, а потом довольно долго не писа-
лось ни о Слуцком, ни о современной поэзии, точнее, о том,
что стало мыслиться современной поэзией: понятие окук-
лилось в пределах десяти лет и двух десятков имен. Если не
читатель, то издатель и редактор замкнули слух ко всему,
что не вписывалось в эти узкие рамки. Пропал интерес,
и всё сомнительнее казалось, «пройдет ли обморок духов-
ный?».
Кажется, проходит. Как знак этого я и воспринял ста-
тью Ильи Фаликова «Красноречие по-слуцки» (Вопросы
литературы, 2000, № 2). Ее выход почти совпал по време-
ни с появлением первого английского издания Слуцкого,
составленного — из его стихов, мемуаров и из коммента-
576

рия к ним — Джеральдом С. Смитом*. Оксфордский про-
фессор, автор книги об авторской песне (он ее предпочи-
тает называть «песней под гитару»), создатель двуязычной
антологии современной русской поэзии, по которой ее изу-
чают в англоязычных университетах, и, может быть, глав-
ное — знаток и читатель русских стихов. Книга готовилась
почти десять лет. И вот она вышла, свидетельствуя, что
пробита брешь во вкусах западных славистов, что и для
них круг имен не замкнут несколькими самоозвученными
именами.
Слуцкий для Запада — тоже новое имя и новый облик
русского стиха. Джеральд Смит не раз говорил мне, что
наша современная поэзия для западного вкуса еще недав-
но казалась архаичной, по крайней мере, по двум причи-
нам: преобладание рифмы и избыток лиризма. От лири-
ки ее за последние годы освободили. От рифмы ее осво-
бождает перевод, ибо в Европе в рифму не переводят,
предпочитая нечто среднее между верлибром и слегка
ритмизованным, озвученным подстрочником. Формаль-
ный облик стиха приносят в жертву возможности сохра-
нить слово- и звукообраз в его движении. Не воссоздать
оригинал, а обозначить его, когда это возможно, допол-
няя текст комментарием или предуведомлением о манере
поэта. Приведу пространную цитату из предисловия
Дж. Смита, ибо его внимательные языковые поясне-
ния — для читателя, не знающего по-русски, — вскрыва-
ют то, что мы, носители языка, у Слуцкого должны были
бы воспринимать, но, боюсь, не замечаем, не откликаем-
ся на повышенную рефлективность поэта читательской
рефлексией. Критик разбирает всего две строки, демон-
стрируя, как в них мысль о неистребимости истории не
проговаривается, но вырастает из глубины языка, озву-
чивается: «Крепостное право, то, что крепче / и правее
всех его отмен...»
* Boris Slutsky. Things That Happened // Ed., transl., with an introd. and
commentaries by G. S. Smith. Glas New Russian Writing. Vol. 19,1999.
577

...Первые два слова образуют исторический термин,
обозначающий в России «рабство», отмененное актом
об освобождении крестьян в 1861 г. Этимологически это
выражение означает что-то подобное праву закабалять
и сосостоит из прилагательного и существительного.
Существительное «право» также означает «закон». Ко-
рень прилагательного «креп-» относится к действию —
«укреплять, связывать». Производное от него широко-
употребительное прилагательное «крепкий» — «силь-
ный, прочный», поставленное в сравнительной степени,
оно завершает первую из приведенных строк. Слово
«право» родственно прилагательному «правый», второ-
му слову во второй строке, стоящему также в сравни-
тельной степени; помимо других значений оно означает
«быть правильным, правым». Слуцкий играет этимоло-
гическими ассоциациями, производя впечатление иро-
нического высказывания. Согласные «п-р», акцентиро-
ванные в первых двух словах первой строки, отзывают-
ся и в ее заключительном слове, чтобы прозвучать снова
в первом же слове второго стиха. Дополнительной зву-
ковой связкой двустишия служит гласный звук «е», по-
вторенный в четырех из семи полноударных слогов. Для
Слуцкого на всем протяжении его творчества было ха-
рактерно работать на этом уровне повышенной языко-
вой и интеллектуальной рефлексии. Как и в приведенном
примере, он предпочитал напрягать возможности разго-
ворной речи, а не устремляться в неизведанные области
стиля и мысли.
Прозаичный Слуцкий, нелиричный, не воспаряющий,
не бунтующий, не бросивший открытого вызова советской
власти, не пошедший в диссиденты, «тип срединного про-
тестанта без крайностей, каковым был по существу совест-
ливый советский интеллигент... Он не пошел ни за Солже-
ницыным, ни за Сахаровым... Он порвал с идеологией, уй-
дя в онтологию. Этого никто не оценил. Потому что счесть
норму героикой трудно». — Проницательно пишет Фали-
ков, рассуждая о репутации Слуцкого, но и сам порой ло-
578

вит себя на том, что начинает соскальзывать в «проработ-
ку». Тогда спешит поправить дело оправдательным, но,
увы, приговором: «Я думаю, в случае Слуцкого — тогда,
когда он писал широковещательные стихи, мы имеем не
столько теплолюбивый конформизм, сколько рациона-
лизм, основанный на самообмане».
Почему мы предоставляем себе такой узкий выбор? По-
чему обязательно идет разброс по крайностям, по полю-
сам? Ведь среди множества частных и общих перекличек,
обнаруженных для поэзии и личности Слуцкого Фалико-
вым, — «Медный всадник», вечная и наболее общая модель
русской жизни:
Слепая стихия, описанная Пушкиным в петербург-
ской повести, — тот же самый океан, в котором тонут ло-
шади Слуцкого. «А все-таки мне жаль...»
...Слуцкий поэт Медного Всадника? Но ведь он с са-
мого начала открывает глаза на маленького человека,
и маленький человек захватывает его чуть не всецело. Не
всецело, потому что грохот государственных копыт очень
долго ласкает государственнический слух.
Здесь болевое ядро личности и поэзии Слуцкого. Оно
досталось ему по наследству.
Вся русская поэзия протянулась по оси между троном
и частным человеком.
Пушкинисты долго выясняли — с кем вы, мастер куль-
туры товарищ Пушкин, — с Петром или с Евгением?
Сейчас, кажется, возобладало мнение, что ни с тем и ни
с другим. Что обе позиции — и маленького человека с его
большим бунтом, и русского самодержца с избытком вла-
сти — крайности, а Пушкин хотел бы стать между край-
ностями, в пространстве самой жизни. Для России это
редкость. Отсюда непонятость «Медного всадника»
и самого Пушкина... Здесь же исток наследственной —-
прав Илья Фаликов — трагедии и непонятости Слуцко-
го, государственника, исполненного любви и жалости
к быту.
579

Слава несколько раз поманила его, но так и осталась
проблеском. Последний раз посмертно. Ахнули, восхити-
лись, несколько раз обмолвились словом «великий», но за-
тем все как-то забылось, и в послединие годы Слуцкий —
персонаж мемуаров, написанных реже о нем самом (у Да-
вида Самойлова), чаще о Бродском. Обсуждается: может
ли Слуцкий числиться среди учителей Бродского? При
этом остается впечатление, что для вспоминающих о Брод-
ском Слуцкий, как правило, гораздо более далек, чем для
него самого, и нередко неприятен. Фаликов приводит на
этот счет мнение А. Сергеева:
Сергеев воспроизводит такую арифметику. Слуцкий
ему сказал, что пишет четыре тысячи строк в год, предла-
гает в печать полторы тысячи, берут семьсот. Сам собой
возникает призрак если не строчкогонства, то ремеслен-
ничества. Четыре тысячи строк в год! Чудовищно. Невоз-
можно писать столько подлинной поэзии... Принцип мно-
гописания во всем объеме был перехвачен Бродским.
Слуцкий предсказал поразительно много — не только
Бродского, но и ситуацию «после Бродского». Слуцкий
первым запустил языковой механизм в автоматическом ре-
жиме — в режиме, предполагающем, как теперь принято
говорить, «смерть автора»? Сходство есть, но в данном
случае оно куда более свидетельствует о различии. То, что
другими — многими — радостно принято как новое усло-
вие языковой игры, Слуцкий запротоколировал как умира-
ние человека, когда остается одно — память.
Память —- не воспоминание. Она больше человека. Она
относится ко Времени и к языку: «Время воспоминаний
пришло и ушло. / Начинается памяти время...» Язык —
орудие воскрешения жизни, искусством, которого этот
«кирзятник» (прозвище военных поэтов, данное им ин-
теллектуальными диссидентами) владел с метафизической
убедительностью.
Слова «метафизика» становится все труднее избегать
в разговоре о современной поэзии. Оно приходит разными
580

путями, все чаще звучит оценочно: поэт — тот, кто мета-
физик. А Слуцкий? Фаликов колеблется:
Метафизика темы? Он нередко уходил от нее, но знал
ее, и она догоняла его.
Метафизика языка? Она была ему далека. Дальше, чем
физика — плоть языка.
Критическая цитата в данном случае легко поддается
записи со стихотворной разбивкой строки: «Метафизика
языка, / Она была ему далека...». Интонционное влияние
Слуцкого, направляющего тон разговора, как он умеет на-
правлять и его мысль? Во всяком случае, давняя формула
Слуцкого, пусть и в отредактировнном виде, с поразитель-
ной точностью задает тему для размышления о современ-
ном состоянии нашей поэзии: «Метафизики и лирики».
Еще один повод — вспомнить о Слуцком и осознать важ-
ность его присутствия и его, увы, по сей день непрочитан-
ность.
Самойлов в «Библиотеке поэта»*
Беря в руки восьмисотстраничный зеленый «кирпич», я
вспомнил, как четверть века назад Давид Самойлов дарил
мне том своего избранного, вышедший в «Художественной
литературе», и одновременно с ним — маленькую, но тоже
составленную из избранных стихов детгизовскую книжеч-
ку. На первый он махнул рукой: «Чтобы было». Про вто-
рую сказал: «А это читайте».
Кроме радости и благодарности к составителям, новая
книга Самойлова — при виде ее полноты и основательности
исполнения — никаких чувств вызвать не может. Я предал-
ся воспоминаниям в качестве обращения к издателям. По-
Самойлов Д. Стихотворения / Вступ. ст. А. С. Немзера. Сост. и под-
гот, текста В. И. Тумаркина / Примем* А. С. Немзера и В. И. Тумар-
кина. СПб., 2006.
581

эт очень точно определил функциональность разного фор-
мата. Нужен и большой, и малый. Первый часто для того,
«чтобы было»: было в культуре, на библиотечной полке,
у исследователей и заядлых поклонников. А малый — чтобы
читать, узнавая автора по его, действительно, лучшему.
Сначала должно возникнуть желание вчитаться, а уж по-
том рука потянется к академическому (по типу) изданию.
В серии «Библиотека поэта» изначально заложена такая
возможность: большая серия, а параллельно ей — малая.
Но с течением времени их различие все чаще закрепляет
статус поэта: этот для большого формата, а тот тянет лишь
на малый. Раньше очень многие выходили и в том, и в дру-
гом. Даже классики (как недавно вышел Есенин, Ходасе-
вич)! Причем малый томик был чрезвычайно удобным,
чтобы взять с собой в дорогу. Увы, в теперешнем издании
серии он подрос по размеру ровно настолько, чтобы утра-
тить «карманный» формат...
А быть может, это повод для того, чтобы ввести третий
тип издания внутри этой престижной серии, к чьей реко-
мендации читатель всегда готов прислушаться? Карман-
ный, в мягком переплете, куда войдут 40—50 стихотворе-
ний. Не больше. Хотя и это очень много, особенно теперь,
когда серия вплотную приступила к изданию поэтов вто-
рой половины XX столетия.
Но что мы имеем*в вышедшем томе Давида Самойлова?
Небывалое по полноте издание его стихов. Все сколько-ни-
будь значительное из того, что было напечатано при жиз-
ни. Около трехсот стихотворений, при жизни не публико-
вавшихся, из которых многие появляются впервые. Чтобы
дать в такой полноте стихи, пришлось пожертвовать пере-
водами и поэмами. Их нет вовсе. У Самойлова (который,
как и многие стихотворцы в то время, зарабатывал перево-
дами), есть своя переводческая классика и своя интонация
в этом жанре. Но, вероятно, это — для другого издания.
Другое издание поэм уже вышло в 2005 году в издательст-
ве «Время», чуть опередив том в «Библиотеке поэта».
Те стихи, что печатались при жизни, выстроены хроно-
логически, а их даты (часто небрежно или неверно проста -
582

вленные в прижизненных сборниках) выверены или уста-
новлены заново. Свои самые ранние стихи Самойлов долго
не печатал, да и едва ли мог напечатать. Они слишком хлеб-
никовские, а этого советская цензура не любила (форма-
лизм!) и дозировала скупо: «...И, звезд питаясь млечным
соком, / Сидел он молчалив, как окунь» («Пастух в Чува-
шии», 1938).
В раннем, однако, ловишь и первые проблески узнавае-
мой, зрелой манеры и интонации. О Софье Палеолог:
Полуулыбкой губ бескровных
Она встречала Третий Рим
1941
Это первое по времени написания стихотворение, ко-
торому нашлось место в прижизненных книгах. Взгляд,
брошенный в историю, различает ускользающее — выра-
жение лица, исторически необязательную деталь, которая
в поэтическом образе у Самойлова и есть главное.
Если сразу же перейти к одновременным стихам второ-
го раздела — «Стихи, автором не публиковавшиеся», то
увидишь, что и почему там не было напечатано сразу по на-
писании и перестало быть интересным для самого автора
потом. Различимы плоды чтения (идеологически невыдер-
жанного): «Когда туман превозмогая...» (1939) — пастер-
наковское; «Опять Гефест свой круглый щит кует...»
(1940) — манделыптамовское... Хотя в этом последнем есть
удивительное прозрение:
Елена — вздор! Ахейцы спят в гробах.
И лишь одно останется от праха,
Как с Гектором прощалась Андромаха
И горечь просыхала на губах.
В отношении времени — это доказывает, что поэтом-
пророком Самойлов едва ли был. Накануне великой войны
он жил ощущением того, что главное уже свершилось —
в прошлом. Но в отношении себя самого он точно опреде-
583

лил поэтический смысл события, которое для него — все-
гда прошлое, то ли бывшее, то ли так и не случившееся, эле-
гически переживаемое то ли в памяти, то ли в воображе-
нии.
Вот почему исторические стихи и поэмы Давида Са-
мойлова — аллюзивны: они повернуты в прошлое, но ос-
мыслены в настоящем, по аналогии с которым и происхо-
дит припоминание. Времена «оттепели» Самойлов встре-
тил стихами о царе Иване, потом мыслил себе последним
из пушкинской плеяды, декабристом: «...Он тоже заговор-
щик. / И некуда податься, кроме них!» Заговорщиками
против официоза начинали чувствовать себя и его читате-
ли. Они складывались в дружеский круг («Возьмемся за
руки, друзья», по строчке другого современника), в цент-
ре которого — их поэт, всем им, близким и далеким, из-
вестный под дружески-заговорщическим именем — Дэзик.
(Когда я впервые услышал в телефонной трубке голос по-
звонившего мне знаменитого поэта, я буквально прикусил
язык, с которого — несмотря на тридцатилетнюю разницу
в возрасте — было готово сорваться именно это от всех и
всегда слышимое при упоминании Самойлова — «Дэ-
зик»).
Исторические намеки особенно удавались Самойлову
или, во всяком случае, пользовались особым успехом у его
читателей. В этом смысле его путь к поэме логичен. И в то
же самое время — поэтически опасен. Пишу о Ганнибале,
а имею в виду Пушкина, пишу о Дон Жуане, а имею в ви-
ду себя... Скрытый смысл должен был искупить беглую
изобразительность самого рассказа. Видимая часть образа
была лишь поверхностью, а его потаенная и существенная
часть — кивок, намек. Пусть — подтекст, но не слишком
глубокий.
Глубина порой ощущалась там, где аллюзия была доведе-
на по пути иносказания до своего предела — до притчи.
Например, в поэмах: в «Блудном сыне» — судьба поколе-
ния, возвращающегося с войны; в «Цыгановых» — жизнь
Человека/Или совершенно иначе (вплоть до противопо-
ложности), как в «Снегопаде», когда великая война засы-
584

пана снегом, а осталась лишь (если перефразировать образ
из того раннего стихотворения об Андромахе) сладость на
губах. Событие полностью истаяло в заслонившем его эмо-
циональном послевкусии.
Но поэм в сборнике «Библиотеки поэта», согласно его
составительскому замыслу, нет, поэтому будем говорить
о стихах. Какое новое знание дает небывалая полнота зна-
комства с творчеством Самойлова? Она дает почувство-
вать цену, заплаченную за его пресловутую легкость
(«Я сделал вновь поэзию игрой...»). Как много впечатле-
ний до этой легкости не дорастает и уходит в отвал, то есть
остается в столе, — не для печати. Как трудно поэт шел
к своей легкости и как больно ощущал ее утрату в послед-
ние годы.
А бывает —
Иссякнет слово,
Хоть клещами его тащи.
И ни доброго, и ни злого —
Никакого — ищи-свищи!
1961
Лучшее самойловское двадцатилетие, время полной си-
лы, — с середины 50-х. Сборник «Залив» (1981) — значи-
телен, но едва ли случайно именно в нем произошло возвра-
щение к ранним стихам: не только потому, что их стало
можно напечатать, но и потому, что по-хлебниковски тя-
желоватая поступь стиха пришла в созвучие с новым стро-
ем души, в прежние годы преимущественно элегическим
по своей жанровой природе. Элегия — его жанр.
Три центральные поэтические фигуры «военного поко-
ления» — Межиров, Слуцкий, Самойлов — соответственно
расположились по «трем граням лирики»: баллада, ода,
элегия. Жанр для каждого из них — не норма, требующая
неукоснительного исполнения, а доминирующая ассоциа-
ция. Слово «ода» применительно к Слуцкому вообще мо-
жет показаться парадоксом, но именно таким — парадок-
сальным — образом поэт и имеет отношение к своему жан-
585

ру. Ода событийна; событие, попавшее в поле ее зрения, —
значительно. Это все относится и к поэтическому слову
Слуцкого, однако за одним вычетом — одического востор-
га. Слуцкому свойственна риторическая прямота слова, на-
правленного на событие, высвеченное с рентгеновской не-
отменяемостью диагноза. Диагноз сменил восторг в поэти-
ческой риторике Слуцкого.
Жанровое различие слова у Межирова и Самойлова
дает в полной мере почувствовать едва ли не самая прон-
зительная и скоростная из межировских баллад — «Пред-
военная». Эпиграф для нее взят из Самойлова: «Сороко-
вые, роковые...» Думаю, что эпиграф стоит не для того,
чтобы установить близость, а напротив, — различие. Са-
мойлов элегически обращен назад, припоминает со вздо-
хом: «А мы такие молодые». Межиров пишет не дистанци-
рованно, но, как репортаж из эпицентра события, с ощу-
щением самого момента («И девятиклассниц блузки, /
Пахнущие утюгом...»), его инерции, уже увлекающей
в роковое будущее («И под вальс веселой Вены, / Шаг не
замедляя свой...»), хотя пока что и не вырвавшей время из
его пазов («Окна звонкие крест-накрест / Не заклеены
еще»).
Во вступительной статье Андрея Немзера выявлен круг
основных культурно-исторических ассоциаций для поэзии
Самойлова: Иван Грозный и Курбский, декабристы и Пуш-
кин, Державин и Ахматова, Фауст и Дон Жуан... Это под-
основа стиха, его смысловая подсветка. Чтобы включить
ее, Немзер в технике «биографии идей» восстанавливает,
как те или иные культурные мотивы могли прийти к Са-
мойлову, как они были сплетены до него и у него. Тщатель-
но реконструирована история лирического сюжета вокруг
женских имен, с вовлечением круга (как обязательных, так
и гипотетических) ассоциаций исторических, поэтиче-
ских и даже звуковой семантики. Почему такое место в ли-
рике Самойлова занимает Анна, хотя его лирические адре-
саты звались иначе? Донна Анна из донжуанского сюжета
(этот сюжет тянется, варьируясь, с довоенных времен),
Анна Ахматова...
586

Текст насыщен ассоциативной памятью, перерастает из
жанра предисловия в литературоведческую статью, порой
сопротивляется читательскому усилию, тем более что на-
бран он слишком плотно и мелко, не очень отчетливо (во
всяком случае, в экземпляре, доставшемся на мою долю)
пропечатан. Экономили место? Переплет и так с трудом
удерживает разбухший книжный блок. В таком случае, это
издержки полноты издания, ради которой чем-то приходит-
ся поступиться, например эстетическими достоинствами.
Третий дебют Геннадия Русакова
Книга называется «Разговоры с богом» (Томск, Водолей
Publishers, 2003). Сейчас, когда еще не вполне сошла мода
на тексты (вместо стихов), Русаков предпочитает гово-
рить. Когда другие широко рифмуют молитвенные обраще-
ния к Богу, он пишет имя собеседника с маленькой буквы
и сразу же предупреждает: «Не прошение — голошение....»
Так кто же он, так явно и дерзко нарушающий приня-
тые условности?
Имя Русакова давно на слуху, более того — в ряду пер-
вых современных поэтов. Но его книги выходят в свет
с такой прерывистой периодичностью, что «Разговорами
с богом» Русаков как будто дебютирует уже в третий раз —
для нового поколения читателей.
О Русакове заговорили в 1980 году, когда свет увидел
сборник «Длина дыхания». Тогда же узнали, что первая
книга поэта появилась двадцатью годами раньше и прошла
совершенно незамеченной, потонув в гуле «поэтического
бума». Теперь сам поэт говорит о ней как о не заслуживаю-
щей внимания.
На рубеже 80-х ситуация была иной. Время затянувше-
гося ожидания. Все устоялось и застоялось. На каждое но-
вое имя реагировали с надеждой, которая никак не хотела
оправдаться. Русаков тогда показался одним из немногих
не обманувших ожиданий. Жестокий опыт военного си-
ротства, и в тоже время — «длина дыхания», острое жела-
587

ние все увидеть, пережить, как будто за всех, кто не до-
жил — за своих:
Русаковы, скупая семья,
Отзовитесь — охрипну от воя:
«Кто-нибудь» — отыщите меня
в детприемнике под Лозовою!
Это тогда запомнили и расцитировали. После молодеж-
ного задора, утвержденного поэзией 60-х («Буду вечно мо-
лодым...»), само отношение к молодости у Русакова было
каким-то иным, опасливым, исполненным боли:
Блаженство — знать, что мне не двадцать лет
и не семнадцать
(меньше — лишь страшнее)...
Русаков дарил забытым ощущением серьезности и обре-
тением зрелости (не достигая которой, старилось боль-
шинство шестидесятников). Его следующий сборник
«Время птицы» (1985) назван по одному из ключевых
и многозначных символов: птица-душа и птица-горе,
и птица-память... Сборник мог быть также назван — в про-
должение предыдущей книги: «Длина взгляда». Поэтиче-
ское зрение напряжено, метафорично. В слове — акмеи-
стическая пластика. Тогда это воспринималось как попыт-
ка уйти от прямого автобиографизма тех стихов, что
принесли Русакову известность, но и вызывало сомнение:
не слишком ли красиво?
Путь поэта оказался совершенно иным. Когда что-то из
той стилистики и мелькает вдруг в «Разговорах с богом»,
то почти как чужое и неуместное здесь:
Покажите мне время — огромный стеклянный сосуд
С горловиной для стока столетий — больного нектара...
Если в новой книге и звучат мандельштамовские нотки,
то из другого Мандельштама, не классика-акмеиста, а поэ-
588

та, оценивающего свой век («Мы живем, под собою не чуя
страны...»):
Я устал от моей непомерной страны,
от ее расстояний — длины, ширины.
От концов, позабывших начала.
Шапку в руки — спасибо, кормила-ждала,
Вытру губы, полой потрясу у стола...
Отгостил, как сама назначала.
Это стихотворение из первого раздела в «Разговорах
с богом». Из раздела, стоящего особняком и примыкающе-
го по своей преимущественно исторической тематике
к сборнику, вышедшему на заре перестройки — «Оклик»
(1989) .Последующие полтора десятка лет книг у Русакова
не было, но читатели книгу ждали, уже несколько лет следя
по журнальным публикациям (в основном в «Знамени») за
разговорами поэта с богом.
Судя по первому разделу (из общего числа пятнадца-
ти), поэт собирается говорить о судьбе России. Однако его
личная судьба распорядилась иначе. Книга посвящена
светлой памяти Людмилы Копыловой — жены поэта:
Господу богу прошение
От неверующего в него...
Не прошение — голошение.
Больше нет у меня ничего.
Тон, взятый в книге, имеет классический аналог — Иов,
ветхозаветный праведник, жертва и дерзкий вопрошатель
Бога. Человеческое, слишком человеческое... Мера ценно-
сти, измеряемая мерой потери, мера величия — мерой уни-
жения. Усилие поднять почти невидящие глаза («...мне го-
ре ломит веки...») и обещанное голошение, срывающееся
на пределе богохульного: «У, злобный бог, не отводи гла-
за...».
Вызов брошен не ради торжества, а в безнадежно пони-
маемой невозвратности утраты — от невыносимости горя,
589

уничтожающего заживо. В этом богоборчестве нет и не
может быть величия. Время от времени бросая взгляд на
самого себя, поэт заставляет вспоминать Ходасевича
(«Разве мама любила такого / желто-серого, полуседо-
го...»), только еще жестче и непригляднее:
....А ты меня любила не такого.
Да я и сам себя не узнаю,
когда сосу из липкого флакона,
над унитазом харкаю-блюю.
Исчерпана, кажется, вся палитра горя, когда все стано-
вится источником боли: и память, и беспамятство, и опус-
тевший мир, и пытающееся восполнить пустоту творчест-
во («Кто присудил нам эту муку — / идти вослед слепому
звуку...»).
Однако, обратив взгляд и голос вверх, поэт не теряет
ощущения того, что окружает его: приокский глинистый
пейзаж (где когда-то были вдвоем) в смене времен года, то
созвучных сиротством, то тревожащих неуместной преле-
стью. Земное очарование нет-нет беззаконно и врывается
в стихи, но читатель быстро приучается к концовкам,
с разной степенью прямоты звучащим горестным напоми-
нанием или хотя бы метафорическим намеком на близость
неизбежного:
Бог ты мой, да что же это!
Тут куда ни погляди —
Только лето, лето, лето
С жёлтой метой на груди.
Только осы в паутине.
Только брызги по траве.
Только первый стылый иней.
Груша с дыркой в голове.
Кружение стиха непреодолимо влечет его к центру го-
рестной памяти. Вся книга, как воронка, затягивает: ее тя-
590

жело читать и невозможно отложить. Ее уже назвали «ли-
рическим эпосом» (А. Алехин). Но — нельзя об этом не
сказать — в этом эпосе таится возможность еще одной кни-
ги — уже чисто лирической, без грандиозности эпоса, без
ощущения завораживающей невыносимости. Книга, кото-
рая будет составлена только из самых лучших стихов, не
допускающих повтора в тоне, в переживании. Тяжелое там
зазвучит пронзительнее. Отчетливее будет виден каждый
стих, с характерной для Русакова (не случайно — разгово-
ры) интонационной гибкостью, с предметной шероховато-
стью стиля, с разнообразием его языка. Русаков не описате-
лен, а эмблематично изобразителен и пристрастен к незата-
сканным словам. «Залубенели и повисли груши...» —
значит осень. «С этой шеей старой черепахи...» — значит
старость. «Но не пошел расшив запододно / перекосило це-
лыми рядами...» — значит жизнь, как бревна в срубе, не
сложилась, или разошлись ее скрепы.
В детстве при чтении страшной истории не выдержишь,
заглянешь в конец. Здесь заглянув, найдешь то ли обеща-
ние, то ли просьбу: «...Вы еще обо мне загрустите. / Вы еще
перечтете меня». Просьба или обещание, которое, ве-
ришь — исполнится.
Пунктир поэтических книг Геннадия Русакова как-то
очень значимо аккомпанирует ритму современной поэзии.
Они выходят в тот момент, когда в поэзии нечто случает-
ся, когда в ней обещано обновление: 1960, 1980... Тогда,
в восьмидесятых, его сборники были напечатаны сравни-
тельно небольшим (по тем временам) тиражом — 10 тысяч
экземпляров, однако найти их было трудно. Тираж новой
книги — 800. Это нормальный тираж по тому, как сегодня
читается поэзия. Но, быть может, «Разговоры с богом»
опять совпали с переменами и обещают какой-то новый
поворот поэтических событий, какое-то начало, нам еще
не ведомое.
591

Удивительное жизнеописание
«всемирно известной» Елены Шварц*
Петербургская поэтесса Елена Шварц («всемирно из-
вестная» — утверждает аннотация) разделила свою книгу
на четыре части: в первой — автобиографические очерки, во
второй — рассказы и повести, в третьей — эссе на литера-
турные и свободные темы, в четвертой — максимы и афо-
ризмы.
Автобиографизм этой книги чреват жанровой пробле-
мой.
«Почему ты, такая молодая, хорошенькая и талантливая,
буйствуешь?» — спросил поэтессу Шварц драматург Вам-
пилов, когда она, сидя в гостях, взяла со стола «маленькую»
(видимо, четвертинку водки) и швырнула ее в стену над
головой сидевшей напротив супружеской пары. Не пригля-
нулись. Невыносимо скучные, угрюмо сидели. «Поднялся
переполох, но скучно уже не было».
«...Глубокие силы бродили во мне и не находили выхода».
Это объяснение — на все подобные случаи жизни, рассказа-
ми о которых пестрит первая часть книги. Впрочем, по за-
конам натуралистического романа здесь задействована не
только среда (поэтический бунт против обыденности), но
и наследственность: когда мама «не понимала каких-то мо-
их бурных проявлений, говорила "казацкая кровь"».
Бросание производилось как бутылками, там и любимы-
ми пирожными: «...в буйный период юности я иногда при-
меняла их в качестве метательного орудия». Тому следует
ряд примеров. Бутылки же не только метались: «...я, не гля-
дя, схватила бутылку с вином и, даже не оборачиваясь,
сильно с размаху ударила его... Через несколько месяцев
только легкий шрам на переносице напоминал об этом...».
Небрежный росчерк поэтической руки, так сказать:
курсив мой. А почитатели, действительно, носили поэтессу
на руках, и другого выхода у них не было, когда на ногах
она не держалась (см. примеры на многих страницах).
Е. Шварц. Видимая сторона жизни. СПб.; М., 2003.
592

Подобные события нередко сопровождают биографию
поэта (раньше — обычно мужскую, но теперь такое напоми-
нание отдает сексизмом). Мемуаристов корят за то, что они
ловят великого человека в момент, когда он «мелок и мер-
зок», что увлекаются внешним, незначащим, а теперь сам по-
эт издает книгу под названием «Видимая сторона жизни».
Это я и имел в виду, начав рецензию с жанровой проблемы.
В автобиографии Шварц старается ничего не оставить
мемуаристам: ни фактов для смакования, ни мотивов, кото-
рые нужно было бы додумать. Фактическая сторона жизни
исчерпана до дна, а мотивы определены с диагностической
безусловностью. При этом мелочи литературного быта за-
бавляют даже не так сильно, как их объяснение: «Глубокие
силы бродили во мне...». Кто бы мог предположить в Елене
Шварц пристрастие к мелодраматическим фразам? Скажи
такое кто-нибудь другой в ее присутствии, не миновать
ему — бутылкой по голове, ибо очень строга она ко всему
пошлому и мелочному... в других. Ничего не прощает, но
подмечает все.
Сатирически безупречны картинки (открывающие
вторую часть книги — «Гармоническая дисгармония»)
с поэтических фестивалей русской поэзии, которые прока-
тились по всему миру на волне перестройки. С той, с запад-
ной стороны — «мускулистые лесбиянки и престарелые
авангардисты, не замечающие, что они, собственно, давно
в арьергарде и противника нет ни спереди, ни сзади». С на-
шей стороны мало меняющийся состав участников во главе
с Д. А. Приговым и самой Еленой Шварц. Наше участие не-
редко кончается сценами в больнице: «Уходя, мы огляну-
лись и увидели Драгомощенко с черной повязкой, рядом
с несчастным, нервно курящим Кутиком с зияющей раной
на лбу. И засмеялись. Вот настоящая эмблема для фестива-
ля русской поэзии...».
Эмблема, может быть, и «настоящая», но очень уж не-
снисходительная к «глубоким силам», если они забродят
в ком-то другом.
В неснисходительности одновременно и достоинство
Е. Шварц, когда она выступает как литературный критик
20 И. Шайтанов
593

в третьей части — «Поэтика живого». Впрочем, здесь же
и богословие, и молитвословие. Если в первой части есть
назидание мемуаристам, то в третьей — эссе в помощь кри-
тикам «Три особенности моих стихов». Они несложны. Их
легко запомнить. Первая состоит в том, что «в них можно
найти все, о чем ни подумаешь». То есть охвачен весь мир
предметов и явлений. Знакомые пытались отыскать что-
либо отсутствующее. Тщетно. Заходил умный мальчик
и поинтересовался насчет аквариума. И аквариум нашелся.
Вторая особенность — в умении добавить к мировой поэ-
зии новые мотивы. Третья — в «привязанности к метамор-
фозам».
Проницательно и умно (как и многое у Шварц, когда
она пишет о других) эссе «Реквием по теплому человеку,
или Маяковский как богослов (О книге Ю. Карабчиевского
и не только о ней)». Оно написано в защиту «теплого» чело-
века и поэта Маяковского, против идеологической (неза-
висимо от того — справа или слева) казуистики. Поэт ис-
купает свою биографию.
Однако биография никого не делает поэтом. В этом утвер-
ждении — ключ отношения к книге Е. Шварц. Я не ценитель
ее стихов, которые теперь мне еще в большей мере кажутся
виньетками, причудливо (но с умыслом) разбросанными по
«казацкой» канве. Таково мое мнение. И впредь, завидя пи-
рожное или бутылку в расчетливой руке Елены Шварц, я то-
же буду беречь голову.
P.S.
Когда эта рецензия была опубликована («Вопросы лите-
ратуры». 2004. № 3) отзывы были сочувственными, но сог-
лашались, как-то понижая голос и оглядываясь по сторонам.
Один известный литератор мне написал: «Скажу только од-
но: долгожданная рецензия». Я невольно почувствовал себя
мальчиком из андерсеновской сказки, увидевшим короля в на-
туральном виде. Но я никого не хотел эпатировать, а просто
сомневаюсь в том, принадлежит ли Елена Шварц к числу
«реальных величин» в современной поэзии.
594

Поэт — 2006: Олеся Николаева
Хороший выбор — и своей осмысленностью, и своей не-
ожиданностью — сделало жюри премии «Поэт» в 2006 го-
ду — Олеся Николаева. Хороший не только для того, кто
стал победителем, но и для поэзии.
Премия, основанная РАО ЕЭС России по инициативе
его главы — Анатолия Чубайса, вручается всего лишь вто-
рой год. С самого начала у нее был шанс стать замеченной:
ее единственная (то есть сюжетно сфокусированная) но-
минация — поэзия, ее денежное обеспечение — на очень
высоком уровне, ее первый лауреат — Александр Кушнер,
который по условиям конкурса на следующий год стал
председателем жюри. Однако говорили, что за громким на-
чалом последует слишком предсказуемое продолжение.
«Поэт» — из тех премий, которые присуждаются не за но-
вое достижение, а по сумме заслуг. Такого рода заслужен-
ные имена в поэзии не только легко вспомнить, но и пере-
честь по пальцам одной руки. Оставалось гадать лишь, в ка-
ком порядке они выстроятся на этот раз. И вдруг...
Прозвучало имя, которое стало неожиданностью, но не
разочарованием. Жюри решило не проверять в очередной
раз более или менее известный ранжир, а соотнести меру
сделанного Поэтом с настоящим моментом, тем самым со-
здав интригу: прочитайте вот этого поэта, быть может не-
достаточно вами замеченного, и подумайте, почему именно
таким оказался сегодняшний выбор. Я бы сказал, что этим
решением был обострен наш поэтический слух, оживлено
внимание к происходящему в поэзии.
А на церемонии вручения этому много способствовала
сама Олеся Николаева. Своим заключительным словом, со-
единившим речь и пятнадцатиминутное чтение стихов,
она обозначила вершину вечера, подтвердив (это не так уж
часто случается!), что высокие слова, произнесенные кол-
легами по цеху, не были завышены; что главным событием
дня была не церемония (еще не вполне отлаженная у новой
премии, где между смешным и высокопарным порой оста-
вался даже не шаг, а полшага, пядь или уж вовсе слабо раз-
20*
595

личимая мера); главным событием были стихи и слово о
стихах, произнесенное так, что публика забыла ожидать
фуршета и начала слушать:
О, какое же это искушение для поэта,
Когда он непременно хочет понравиться всем,
Отчебучить что-нибудь этакое, чтобы всех поразить!
И чтобы все говорили:
о, как он понравился нам своими новинками
Этот поэт, как он удивил, как много у него всяких находок...
В такой ли или в какой-то другой, но именно в стихо-
творной разбивке воспринималось на слух начало речи но-
вого лауреата. И не сразу стало ясно, что чтению стихов
предшествует чтение прозаической речи, в которой и ритм,
и интонация, и сама мысль не настраивают на противопо-
ставление двух способов речевого выражения, а предельно
сближают их. Мысль о поэзии здесь рождает особый род
энергии, каковым, собственно, и является поэзия. Или
она — «находки и диковинки»?
...За такое тщеславное помышление наказывает поэта
Податель энергий, Даритель слов, Хранитель имен. Он
придерживает их у Себя и смотрит, как поэт справится
сам.
И поэт напрягается, аж дрожит, изо всех силенок стара-
ется, даже жила какая-то вдруг вылезает у него на лбу. Ни-
чего, он думает, справимся: он же все-таки всякие штуки
знает, потайные ходы, — он и капканы может расставить,
и силки для небесных птиц. Он и орешки выкрасит в золо-
тое, содержательными ядрышками сплошь начинит, он
и белочку, пушкинскую, классическую, трогательную поса-
дит с хвостом/он и музыку какую-нибудь ироническую на-
правит в текст, разными намеками наживит крючки!
Но ничего-то он, оказывается, не может сам по себе:
все выходит мертворожденным, выморочным. Ни дух
у него не веет, ни огонь не горит. Белка безумная, завод-
ная скачет и скачет в скрежещущем колесе...
596

Этот текст открывает небольшой сборник, который уже
традиционно печатается для финальной процедуры пре-
мии «Поэт», предваряя полтора десятка избранных стихо-
творений лауреата. Среди них у Николаевой есть и рассу-
ждение о своей поэтической речи
расшлепанной на широкую ногу,
безалаберной, взбаламученною строфою,
распахнутой, как объятья,
навстречу ветру, музыке за забором,
горе-злосчастию, Богу...
Сколько же вольнодумства, однако,
в складках ее широкого платья!
О чем это? Может быть, о «филологической составля-
ющей»? Пожалуй, что и так можно сказать, но, добавив,
что в стихотворении, как и в речи лауреата, звучит: там —
предупреждение, а здесь — убежденность, что поэзия
к этой своей составляющей никак не сводима, а при по-
пытке подобной редукции составляющая остается вне
и без поэзии.
Может быть, потому и показался осмысленным и зако-
номерным выбор Олеси Николаевой Поэтом 2006 года,
что в этом году, как и в целый ряд предшествующих лет,
среди поэтических составляющих редкостью стало серь-
езное, не скрывающее своей серьезности и даже учитель-
ности слово. В такие времена особенно трудно сделать по-
добное слово поэтическим, то есть заставить прозвучать
его убедительно, да и просто добиться от него звучания.
Если Николаевой это удалось, то потому, что ее слово на-
шло для себя верную слуховую и смысловую опору в тра-
диции русской духовной риторики, как поэтической, так
и прозаической, сделав ее источником энергии современ-
ного стиха (метафора, к которой не раз прибегали при
вручении премии «Поэт», что объясняется и вежливым
кивком в сторону учредителя премии — энергетиков Рос-
сии, но прежде всего — своей верностью в отношении но-
вого лауреата).
597

Из поэзии в прозу и обратно
Алексей Алехин
При чтении «Записок бумажного змея» (М., 2005) мне
вдруг пришла мысль, касающаяся гетевского Фауста.
Раньше я как-то об этом не думал и, кажется, нигде не чи-
тал. Известно, Фауст с самого начала пытается стать по-
ближе к жизни, пробиваясь к ней то любовью, то деятель-
ностью, не преуспевая ни в том, ни в другом. Он и не мо-
жет преуспеть, поскольку самим условием договора
с Мефистофелем обречен скользить по поверхности ве-
щей, не углубляясь в них ни мыслью, ни чувством: ему от-
казано в праве остановить мгновенье. В трагедии это вы-
глядит так, как будто Фауст изменит себе, если его поки-
нет импульс к вечному движению. В сущности же, Фаусту
поставлено трагическое условие, ибо ему отказано в праве
быть поэтом.
Иметь право и быть поэтом, впрочем, не одно и то же.
Осуществление поэтической возможности зависит от уме-
ния (таланта) останавливать мгновение — словом.
В новой книге Алексея Алехина два сюжета — внешний
и внутренний. Внешний — записки путешествующего че-
ловека. От Кольского полуострова до Турции, от Вологды
до Нью-Йорка. В прежние советские времена в качестве
журналиста. В последние годы в качестве вольного путе-
шественника, туриста, поэта, участника и организатора
поэтических событий (напомню, что А. Алехин — глав-
ный редактор единственного у нас журнала поэзии —
«Арион»).
Сочетание прагматического и поэтического порожда-
ет внутренний сюжет книги. Он связан с ее жанровой
природой. На контртитуле сказано, что книга написана
в нескольких жанрах: «Путевые заметки, стихи, компози-
ции, картинки». Желающий проверить справедливость
обещания может быть обескуражен, поскольку в точном
смысле он не найдет ни одного из обещанных жанров.
Книга создана между ними, а еще точнее — ее сюжет про-
598

текает между разными типами речи, на грани прозы и по-
эзии.
О состоянии поэзии всегда лучше судить по тому, что
происходит на ее границах — с разговорной речью и с про-
зой. Собственно границ нет. Мы их воображаем. А потом
пытаемся научно узаконить произведенное разделение.
Это не означает, что различие между разговорной, поэти-
ческой и прозаической речью вовсе не существует. Разго-
ворное слово забредает в поэзию, не утрачивая своей узна-
ваемости. А поэтическое вспыхивает в потоке разговора
или возникает в глубине прозаического жанра задолго до
того, как автор догадался придать своему тексту графиче-
скую разбивку. Как мы об этом узнаем? Можно перечис-
лить разные достоинства слова, ожидаемые нами в поэ-
зии, — ощущение свежести, незатертости, глубины, само-
рефлексии... Наверное, все это покрывается выражением —
интенсивность впечатления.
Впечатления А. Алехина вообще склонны к тому, чтобы
не быть описательными, а быть интенсивными. Что их де-
лает таковыми? Прежде всего — их краткость. Крат-
кость — сестра таланта, в том числе и поэтического, но еще
не сам талант, который в данном случае проявляет себя
в умении отбирать и комбинировать впечатления, наслаи-
вать их таким образом, чтобы деталь проверялась на вкус,
на цвет, чтобы культура сказывалась своим бытом, обихо-
дом, кухней:
самая читаемая
и отмеченная блеском таланта
ветвь
современной французской литературы
это меню
Текст еще не полон. У него есть название — «Рабле».
Название погружает это беглое наблюдение под своды
культуры, порождая в нем какое-то новое смысловое мер-
цание, по мере того как устанавливается'— предложенная
для обдумывания — связь между Рабле и гастрономиче-
599

ским совершенством французской традиции. Рабле — безу-
словная вершина, имеющая прямое отношение к меню; ме-
ню — тоже вершина, но лишь современной литературы...
Решать это уравнение предложено читателю.
В прозаической беглости многих отрывков чувствуется
рука опытного журналиста и жадность любящего жизнь
человека. Но текст не везде и не всегда подталкивает к то-
му, чтобы как знак иной — поэтической — речи возникла
его графическая разбивка. Беглость заметок, остроумие
наблюдений должны пережить момент сгущения, результа-
том которого и будет: «Остановись, мгновенье!». Тогда
в один фокус собираются разнонаправленные впечатления,
уплотняется время:
Развалины.
В амфитеатре та же пьеса.
Цикады. Хор.
Название — «Эсхил». Уплотняется не только время.
Само впечатление его плотности для нас создает иначе пе-
реживаемая речь. Она не фиксирует, а подсказывает впе-
чатления. Вот «Серая ворона» из путешествий по русско-
му Северу, который подарил знанием того, «откуда приле-
тают к нам на зиму эти невзрачные серые птицы».
Откуда?
«Сыктыв-карр! Сыктыв-кар-рр!
А еще чуть подальше:
— Печор-р-ра!»
Путешественник по чужим местам прислушивается
к их названиям, чтобы услышать и понять, чтобы иметь на-
дежду проникнуть за поверхность туристических впечат-
лений. Взгляд и слух Алехина ловит зйаки, указывающие
на глубину истории. Само это занятие сродни поэтической
археологии. Она предполагает умение не только заметить
знаки, но и прочесть их, как, например, те, что начертаны
в Нью-Йорке
600

на старых кирпичных спинах зданий в полусмытых дож-
дями белых письменах, рекламирующих несуществующие
компании с несуществующими телефонами и адресами.
По этим адресам ходили герои ОТенри, ловя удачу.
Инстинкт зрелой культуры всегда устремлен на глуби-
ну. При прохождении культурных пластов возникают
сближения и гипотезы — метод истолкования быта на пути
превращения его в историю. В качестве ее наиболее при-
вычного портрета чаще всего заказывают эпос. На офици-
альный заказ литература нередко откликалась пародией
и анекдотом. Или непроизвольно анекдотическими выхо-
дили как попытки создания эпоса, так и обнаружения его
в глубине народной памяти. Об этом у А. Алехина есть от-
дельный текст — «Рождение эпоса».
Некогда юный коряк был вызван на московский фести-
валь, где его показывали как «рисующего оленевода». По-
том определили в художественное училище:
Там он быстро испортил руку и насмотрелся киноафиш,
поразивших его своей красотой. Отправленный обратно
он тридцать лет охотился, пил и был покалечен медведем.
В больнице его снова открыли.
Теперь он получает стипендию.
В Петропавловске для него по специальной расходной
статье снимают светлый гостиничный номер, там он
и живет.
Сочиняет вымученные сказки про охоту, волшебные соп-
ки и царь-олениц и снабжает их бесчисленными рисунка-
ми, какими школьники разрисовывают тетрадки.
Картинки эти заботливо собирает местный музей.
Таковы последние впечатления советской эпохи с одним
из вариантов ее эпоса, творимого по идеологически утвер-
жденным рецептам. Если современному мироощущению
вообще доступен эпос, то не в прилежно сочиняемых сказ-
ках и примитивах, в которых нет ничего примитивного,
поскольку они заражены совсем другим опытом. А в чем
601

тогда? В небывалой прежде возможности видеть и сопоста-
влять, сближая во времени и в пространстве, подыскивая
новые иллюстраций- для старых мифов:
Заледеневшее устье Лены поражает воображение.
Оно занимает от края до края целиком горизонт.
Бьющиеся, сплетающиеся и вновь разбегающиеся веером
могучие струи.
Но навсегда отвердевшие, застывшие, отлитые из гладко-
го и вздыбленного, то желтоватого, то голубоватого льда.
Вот так, а не из текучих вод, должна бы выглядеть под-
линная Лета.
Не только в поисках того, чтобы проиллюстрировать
вечное, путешествует Алексей Алехин. Его увлекает новый
опыт и изменчивость известного. Например, то, насколь-
ко подросла «одноэтажная Америка»? Всего на один
этаж. Это среднее измерение, «поскольку Нью-Йорк, умо-
помрачительная помесь марсианского города с Коното-
пом». У вас у другое впечатление от Нью-Йорка? С вами
и не спорят, но предлагают свое. Хотя острота авторской
впечатлительности все время провоцирует на сопоставле-
ние, колеблющееся, как при чтении любой писательской
книги путешествий, в широком диапазоне: от восхищен-
ного «а я и не заметил», до полемического «да нет, совсем
не похоже». Особенность взгляда отчетливее всего про-
явила себя в той части, которая посвящена китайским впе-
чатлениям ■— «Письма из Поднебесной». Этот раздел про-
заических писем, уже приобретших известность по жур-
нальной публикации, завершает новую книгу и дарит ей
название.
Кто рискнет не просто высказываться, а излагать свое
особое мнение о Китае, проведя в нем даже год или пол-
тора? А здесь мнение особое. И о древности. И о совре-
менности. И о месте, которое занимает древность в сов-
ременности, никак не желая отпустить ее. Мнение нели-
цеприятное, искупающее свою нелицеприятность
искренней заинтересованностью, но основанное на неже-
602

ланий быть обманутым декорациями, которыми китайцы
заслоняют истинное положение дел не только от «белоли-
цых варваров», но и от самих себя: «Декорации так пере-
мешались с реальной жизнью, что стали частью ее». Прав
ли автор? Во всяком случае, убедителен и, если в чем-то
и попал под обаяние китайской культуры, то оно сказа-
лось в графичности словесных линий, моментальных кон-
туров, схватывающих предмет целиком, хотя они прове-
дены не тушью, а словом. Техническое сходство при этом
никак не предполагает интеллектуальной зависимости.
Наиболее дерзкие высказывания касаются того, что тра-
диция почитает более всего, значит, Конфуция, чья муд-
рость кажется положенной в основание и нового эконо-
мического чуда, на которое он взирает буквально отовсю-
ду «с лицом доброго людоеда». Конфуций навсегда
посадил страну «на бронзовый якорь»: «Построенная им
модель годится для движения во времени не больше, чем
мраморный пароход в Летнем дворце — для путешествий
в пространстве».
Письма написаны более десяти лет назад, такой ли не-
преодолимой и не преодоленной кажется сила бронзового
якоря теперь? Продолжить бы эти письма... Но в «Письмах
из Поднебесной» не только история, пытающаяся обно-
виться экономикой и удерживаемая на прежнем месте фи-
лософией. В них — впечатления, наиболее яркие — от быта
и природы: «В одночасье, как дымчатый занавес, опусти-
лась пустотелая осень».
От обычной и просто хорошей книги путешествий «За-
писки бумажного змея» отличает речевой строй. Читателя
все время держат в неведении относительно (как сказали
бы русские формалисты) речевой установки: где кончается
проза и начинается поэзия. Время от времени короткие аб-
зацы становятся настолько короткими, что стягиваются
в стихотворную строчку. Дана отмашка: начинается сти-
хотворная речь. Но поэтическое слово начинается гораздо
раньше, не ожидая и не требуя отмашки. Вся книга — ин-
тереснейший опыт в области русского верлибра, возникаю-
щего из духа прозаической речи.
603

Алексей Алехин — один из самых известных мастеров
и энтузиастов этой стихотворной формы. У нас ей не слиш-
ком повезло. Несмотря на то, что уже своим названием она
провозглашает «свободу» стиха, очень часто верлибр на
Руси выглядит вычурно и прихотливо. За исключением от-
дельных (порой знаменитых) удач, верлибр в полной мере
состоялся лишь на малом пространстве — вблизи афориз-
ма или как способ графической передачи речевого жеста
и впечатления. Признанный его мастер — Владимир Бу-
рич.
Верлибры А. Алехина близки этой манере. Хотя если
у Бурича, согласно предложенной классификации, ско-
рее — жест, то у Алехина — афоризм, более рассчитываю-
щий на остроумие, менее на изобразительную графику, бо-
лее сопоставляющий и приглашающий обдумать, чем пола-
гающийся на силу зрительного впечатления.
молодой посетитель кафе
с блокнотом в клетку возле чашки остывшего кофе
с замершим в руке пером
и невидящим взглядом поверх голов —
поэт, споткнувшийся на строке?
или клерк, припоминающий мелкий неучтенный
расход?
Название этого верлибра — «Парижские тайны». Да,
в данном случае мы можем определить природу текста —
стихи, поскольку такое решение принял сам автор — гра-
фикой текста. Но главная особенность и небывалость кни-
ги А. Алехина в ее речевой смешанности, неопределенно-
сти. Поэзия здесь прежде всего не результат, а — процесс.
Уставая от традиции, обернувшейся традиционализмом,
тяготясь избытком правильных стихов, время от времени
повторяют лозунг поэтического развития — вернуться
в прозу, в речь. Под «вернуться», естественно, подразуме-
вается обретение возможности пойти вперед. У Алехина
это требование выполнено, но главное у него в другом: вы
604

видите не то, как поэзия снижается в прозу, а то, как вну-
три речи вызревает момент поэзии.
Так что основное жанровое обещание этой книги —
«путевые заметки» — сбывается: мы на всем ее протяже-
нии в пути — из поэзии в прозу и обратно.

ЭФФЕКТ ЦЕЛОГО: ПОЭЗИЯ ОЛЕГА ЧУХОНЦЕВА
В прежние — советские — годы Олег Чухонцев не был
среди тех, кто каждые пару лет отмечался поэтическим
сборником. Очередные сборники у него не выходили, из-
редка выходили книги — избранное за несколько лет, хотя
их бумажные обложки ничем не напоминали помпезные то-
ма в ледерине и золоте. Первая книга увидела свет в 1976
году. Она называлась «Из трех тетрадей», глухо намекая на
то, что каждая из тетрадей, появись она вовремя, могла бы
стать сборником. В названия двух последующих книг вы-
несены образы, ключевые для поэзии Чухонцева — «Слу-
ховое окно» в 83-м, «Ветром и пеплом» в 89-м.
Разделенные рубежом двух веков и десятилетним проме-
жутком, появились новые тома избранного: «Пробегающий
пейзаж» (1997), «Из сих пределов» (2005), — а между ни-
ми едва ли не первый в биографии поэта сборник новых
стихотворений «Fifia» (2003). Поэзия Олега Чухонцева
впервые предстала с достаточной полнотой и в полную силу.
Собранные вместе стихи не заставляют пожалеть (как это
слишком часто бывает в подобных случаях) о том, что обвал
проходных стихов заслоняет отдельные удачи. Главная уда-
ча у Чухонцева — эффект целого, сделавшего понятным, чтб
отличает поэта.
0 простом И высоком
Стихи Чухонцева становились известны задолго до
книг. У них была высокая репутация. Они читались, по-
мнились. Они ассоциировались с тем, что происходило
в поэзии после 60-х, когда лирика спустилась с эстрады
и сбавила тон до доверительно-разговорной ноты, когда
она предалась воспоминаниям:
Разве это позабудешь?
Позабудешь — жить не будешь,
через что прошли, чтоб жить
по-людски и по-соседски,
606

говорить не по-немецки,
а по-русски говорить.
Поколение отцов, ровесники XX века — это их опыт
прежде всего, их память, в которой так много того, что
хранить тяжко и забыть нельзя. Это с одной стороны,
а с другой — никогда еще ни одно поколение не было свиде-
телем того, чтобы мир изменился так быстро и необратимо.
К переменам стремились, за них боролись, о них мечтали.
Но когда обновление стало реальностью, осталось либо со-
жалеть об ушедшем и об утраченном, либо задуматься
о том, чтЧ способно наперекор переменам удержать жиз-
ненную связь:
Это жизнь по жилам бродит.
Род приходит, род уходит,
и опять приходит род
как трава, и там, где почва
общая не худосочна,
там и поросль не прейдет.
В 70—80-х распространился в литературе элегический
дух. Сначала пожалели о покинутой деревне и дедовском
доме, потом о предместье, о тишине маленького городка,
о переулках большого... Ну и пусть, что там жили труднее,
беднее, жили в тесноте, в развалюхе, а теперь:
Дом большой, многоквартирный,
Да, видать, прораб всемирный
на один возвел фасад
весь квартал, панель к панели,
не отыщешь нужной двери,
тыркайся во все подряд.
Сожаление, повторяю, понятное и естественное, на
его почве в разные эпохи произросло немало легенд
и теорий с общим вздохом о «старых добрых временах»,
память о которых — в укор всему новому. Чухонцев вспо-
607

минает не с тем, чтобы укорять, но с тем, чтобы напом-
нить о том, как в старые (но далеко не добрые) времена
трагически отстаивала себя человечность, напомнить
о людях:
Потому и умереть им
или где-то в мире третьем
затеряться не дано,
нашим старикам, старухам,
в тех краях, пока мы духом
в этих с ними заодно.
В первом же сборнике Олега Чухонцева «Из трех тетра-
дей» было много истории: близкой и далекой, касающейся
автора лично или дошедшей до него памятью о судьбе на-
рода, культуры. Иногда тема проявляла себя широко, сю-
жетом, как в поэме, иногда сказывалась бегло — строкой,
репликой: «И где моя судьба в судьбе народной / и что со
мною станется и с ней...».
Как всякий настоящий поэт, Чухонцев труден. Не
внешней и сразу поражающей читателя усложненностью
языка, а тем вниманием, которого он потребует, чтобы чи-
тающий не скользнул по поверхности стиха, узнавая более
или менее знакомое, тематически привычное.
Поэтический мир, как бы он ни был сложен, многообра-
зен, нередко имеет свой исток, от которого развился и его
образный ряд, и его основной эмоциональный тон. Есть та-
кое начало и у поэзии Чухонцева:
Нет, не любовью, видно, а бедою
выстрадываем мы свое родство,
а уж потом любовью, но другою,
не сознающей края своего.
Да что об этом! Жизнью и корнями
мы так срослись со всем, что есть кругом,
что кажется, и почва под ногами —
мы сами, только в образе другом.
608

Их соединение было обещано самим названием второй
книги Олега Чухонцева — «Слуховое окно». Название
комментируется эпиграфом из толкового словаря Даля:
«Слух в кровле, слуховое окно, хотя тут нечего слушать»,
а еще позже стихотворным фрагментом, обрамленным от-
точием:
...А бедный художник избрал слуховое окно,
где воздух чердачный и слушать-то нечего вроде,
но к небу поближе — и жарко цветет полотно,
как дикий подсолнух, повернутый к ясной погоде.
«К небу поближе» — но, думаю, это уже вторичная мо-
тивировка, следствие выбора, а не его причина, которая
была в том, чтобы — поближе к земле, к дому в родном Па-
вловом Посаде. А потом уже оказалось, что оттуда и небо
виднее. Вера питалась памятью, а потому пришла невелере-
чиво и просто.
Чухонцев мифологизировал свой родной Павлов Посад.
В этом он был не одинок: о доме, о своих тогда писали едва
ли не все — в стихах и в прозе. Уходил в прошлое пласт
жизни, деревенской и окраинной, слободской и посадской,
который непонятно как пережил все реконструктивные пе-
риоды и теперь догнивал подле стекла и бетона. Тема воспо-
минаний принадлежала эпохе, то есть всем, но теперь ясно,
что она останется в слове, найденном для нее немногими,
кто властно присвоил тему по праву таланта.
Из стихов Чухонцева мы много узнаем о его доме. Этим
словом у него обозначается не место действия и тем более
не место проживания. Это, прежде всего, место первой
встречи с миром, узнавания его. Только над первыми впе-
чатлениями не властвует срок давности: они не стареют
и не стираются, напротив, приобретают в яркости, отчет-
ливости, сознаются в своей непреходящей ценности. Пока
жив дом, к ним можно вернуться.
Дом — это не только стены, вещи, хотя они тоже одуше-
вляются, сохраняя отпечаток прожитой жизни; в первую
очередь это люди, построившие дом, его обжившие. Поэма
609

«Свои» (1982) —* в память о родных, об ушедших. Написа-
на она с характерной для повествовательных вещей Чухон-
цева беглостью интонации, подробностью детали. Но еще
ранее, до поэмы, воспоминание уходит на глубину, завладе-
вает сознанием, открывая в нем прежде неведомое про-
странство, соединяющее «здесь» и «там». И тогда появля-
ются стихи иной манеры — на грани видения, чреватые
сбивчивостью речи, обрывами фразы:
...и дверь впотьмах привычную толкнул —
а там и свет чужой, и странный гул —
куда я? где? —- и с дикою догадкой
застолье оглядел невдалеке,
попятился — и щелкнуло в замке
И вот стою. И ручка под лопаткой.
Стихотворение начинается отточием — неожиданно-
стью встречи с теми, кого уже нет, а завершается строфой
о том, что было и что будет:
И прожитому я подвел черту,
жизнь разделив на эту и на ту,
и полужизни опыт подытожил:
та жизнь была беспечна и легка,
легка, беспечна, молода, горька,
а этой жизни я еще не прожил.
Дом —. начало всего и магическое слово для поэзии Чу-
хонцева. Оно крепко держит поэтическую мысль, заставляет
ее возвращаться, завиваться вокруг себя. Слово перекликает-
ся со словом, обнаруживая родство, показывая, как понятие
входит в понятие, и мысль, оставившая круг домашних стен,
стремится к цельности бытия, поддерживая себя воспомина-
нием родного предела и одновременно томясь трагической
предельностью отдельной человеческой жизни:
Нет ничего ужасней вырожденья!
Я помню, как вблизи нагроможденья
610

развалин и пещер Чуфут-Кале,
внизу, на дне гранитного колодца,
я встретил дом, похожий на уродца
или на склеп, придавленный к земле.
Чуфут-Кале — средневековый пещерный город в Крыму,
некогда процветавший, потом пришедший в упадок и забро-
шенный. Символ запустения, вырождения, но, собственно,
не о нем речь. Эта первая строфа только лишь фон, так ска-
зать, историческая подсказка и современным впечатлениям.
Вблизи Чуфут-Кале — инвалидный дом («похожий на
уродца»). Слово опять то же — «дом», но только теперь
с противоположным значением — бездомность, а первона-
чальное, как отблеск, на мгновение мелькнуло и развеялось:
«инвалидный дом дымил окрест...».
В поэзии нередко созвучные слова взаимно заражаются
значением, их внешнее родство признается и внутренним,
а само явление носит имя звуковой метафоры. Созвучные
слова и здесь стали рядом. В этом соседстве образ дома раз-
веялся дымом, окутавшим его изображение и ставшим
лейтмотивом всего стихотворение:
...Он был кирпичной кладки,
хотя, казалось, плод иной догадки,
матерьялизовавшийся фантом.
И я подумал: вот изнанка жизни.
Какая нам тщета в степной отчизне!
Пройдут года, и мы как дым сойдем.
За словом «дым» в стихотворении тянется ряд метафори-
ческих переосмыслений, не авторских, напротив, традицион-
ных. Именно такие и нужны, легко опознаваемые, едва ли
ставшие речевыми метафорами: развеяться дымом —- символ
мимолетности. Это названо прямо, другие метафорические
ассоциации подразумеваются, хотя бы в упоминании «степ-
ной отчизны» — дым кочевья. А еще раньше дыханье весны на-
поминает образ весеннего мира, не раз мелькнувший в других
стихах Чухонцева: «А над городом весенний / дым стоит...».
611

Это и есть поэтическая нагруженность слова, припоми-
нающего все свои связи, значения, прежде чем определить-
ся в каком-то одном. В данном случае нам в самом тексте
позволено проследить за тем, как совершается поэтиче-
ский выбор, как последовательно отвергаются различные
ассоциации: не весенняя дымка, не степная свобода сопут-
ствуют окутанному дымом инвалидному дому в Чуфут-Ка-
ле... Мимолетность жизни — да, скорее это, хотя тоже не
окончательно. Мыслью о последнем пределе бытия, соеди-
няясь с образом дымящейся каменной пропасти, подсказы-
вает мифологическое завершение:
И мы туда же?.. Как остановиться
у бездны, из которой дым клубится?
Не знаю. Что заигрывать с судьбой!
Коль срок придет расплачиваться кровью,
не приведи господь под эту кровлю,
под этот кров с дымящею трубой!
В последних трех строках поэт продублировал прием зву-
ковой метафоры и теперь на малом пространстве, сжато —
как вывод повторил мысль: кровью — кровлю — кров. В родст-
венных созвучиях — идея кровной связи с домом, но хлестко
и беспощадно (как крышка захлопнулась!) упало последнее
в этом ряду слово «кров»: «под этот кров с дымящею трубой!»
Опыт анатомии стиха не есть безусловное доказательст-
во поэтического качества: желание прибегнуть к внима-
тельному чтению, опуститься на глубину смысла возникает
только после того, как мы почувствовали эту глубину, на
слух поверили поэту и теперь хотим лучше понять его
мысль. Не везде ее ход различим столь же отчетливо, не вез-
де поэтический прием так, как здесь, выступает на поверх-
ность, что опять же само по себе не может быть аргумен-
том ни против стихотворения, ни за него. Однако такие
стихи обостряют наше внимание и к другим — внешне
простым и безыскусным.
Доверие к своему стиху и желание вчитаться в него Чу-
хонцев вызывает и без всякого анализа различимыми, слы-
612

шимыми достоинствами. Раскованно дыхание в стихе, ко-
торый не только приближен к речи, но и не перестает быть
речью, поддерживает иллюзию разговорной непосредст-
венности. Не счет слогов, а ритм фразы ведет интонацию.
Поэт действительно говорит, не смущаясь оговоркой, на-
чиная и обрывая речь там, где сочтет нужным, даже на по-
луфразе, полуслове.
Стих подчас настолько разговорен, что он уже не удов-
летворяется воображаемым собеседником, но перерастает
в диалог. Прекрасна эта раскрепощенность, естествен-
ность, но, ценя ее, нельзя забывать, что она никогда, и у Чу-
хонцева в том числе, не предшествует мастерству, но ро-
дится вслед ему. Только безупречно владея формой, самой
строгой, классической, можно с успехом и правом ее разру-
шать, создавая иллюзию, что все очень легко и безыскусно.
Ценя обыденную жизненность материала и слова, со-
временная поэзия постоянно опускается к прозе бытия. Не
у всех хватает сил, чтобы подняться обратно, к себе са-
мой — к поэзии. Чухонцев умеет говорит об обыденном про-
сто и высоко. Он даже как-то незаметно преодолевает эту
трудную дистанцию: без усилия, зачастую даже не под-
страховываясь иронией, спасительной в случае неудачи...
Он просто видит поэзию в том, в чем видит, и умеет убе-
дить в ней читателя:
Еще помидорной рассаде
большие нужды костыли,
и щели в искрящей ограде
вьюном еще не заросли...
В интонации — житейское размышление, и она еще толь-
ко складывается, вдруг оступаясь ямбом... Позже стих обре-
тает стройность, легко возносясь поэтическим восклицанием:
О, лучше не трогай, не трогай.
Что правды? Иди, как идешь,
своей легкодумной дорогой
и тайны чужой не тревожь.
613

Довольно с тебя и окраины,
и неба, и вспышек гвоздик.
Ты, может быть, сам не без тайны,
но, к счастью, ее не постиг.
А над стихотворением английский эпиграф: «В пре-
красную пору июня» — из Джона Китса, самого прозаич-
ного и одновременно самого классичного по духу и форме
стихов английского романтика. Он долго был заслонен для
русского читателя другими именами, его открытие в пол-
ной мере принадлежит лишь недавнему времени, и вспоми-
нается, что в создании русского Китса как переводчик при-
нял участие Чухонцев.
Поэты переводят не только тех, кто им близок, созву-
чен, но в данном случае созвучие есть. И если в поэме, рас-
сказывая о службе своего отца в милиции, о милицейской
конюшне, Чухонцев гордится тем, «что Пегас мой, как
у Китса, / тоже с конного двора...» (отец Китса был вла-
дельцем конюшни), то мы вправе принять аналогию не
только в биографическом смысле. Тем более что Чухонцев
предпочитает о важном сказать вскользь, не договаривая,
не объясняя: «если что кому не ясно, / я это объясню по-
том». В этих нечаянных замечаниях, полунамеках поэт
умеет быть значительным.
Это достоинства, которые изначально свойственны го-
лосу и манере поэта. Какими были приобретения? Зрело-
сти сопутствует чувство внутренней свободы, естествен-
ной, с возрастом приходящей, сродни которой не легкость,
а ответственность и одиночество. Отступает детская вера
в несокрушимость и незыблемость домашних стен, сквозь
которые теперь сквозит вечное и беспредельное: «Нету вы-
бора. О, как душа одинока!». В стихе же — раскрепощен-
ность вольной интонации, склонность к повествованию,
желание высказаться, ни на чем, впрочем, не задерживаясь,
многое не договаривая... Это не формальное изменение,
а пришедшее вслед за обновлением поэтической личности.
Чухонцев любит рассказывать в стихе, обдумывать, со-
мневаться, но понять в нем главное —- значит осознать, что
614

он — лирик, самый значительный лирический поэт рубежа
веков, отстоявший ее достоинство в тот момент, когда ли-
рика вышла из моды. Зато в предшествующие десятилетия,
ее писали, оставляя ощущение преизбытка, разменянной
эмоции. И тогда, когда ее писали сверх меры, и тогда, когда
ее застыдились писать*' Чухонцев оставался верен лирике
и классически строг по отношению к самому себе. Его эмо-
циональный жест всегда собран, точен и чреват взрывной
силой. Он музыкально подчинял себе, чтобы не убаюкать,
а поразить красотой и чем-то иным, в ней сквозящим:
Черемуха из-под дождя,
Пятилепестковая одурь,
Тебя я услышал, поодаль
От ярких рядов проходя.
Черемуха? Боже ты мой!
Откуда? С какого вокзала?
Какая нужда завязала
Твой ворох суровой тесьмой?
Стихотворение второй половины 60-х... Если здесь
и звучит -— именно звучит! — вера в спасительную силу
красоты, то спасение требует жертвы и сострадания. Ро-
мантический мотив переводится на язык прозаического
быта, чтобы укорениться в нем. И символ искупительной
красоты здесь не больная роза, а черемуха, нуждой выне-
сенная на продажу, стянутая суровой тесьмой.
Я не знаю точно, насколько обширен словарь поэзии
Олега Чухонцева (когда-нибудь его подсчитают), но в нем
всегда находятся незатертые слова. Они поражают, нет, не
лексической экзотикой, а уместностью неожиданного
и единственно возможного (каким оно кажется, будучи
поставленным в строку) слова, которое не входит в расхо-
жий лексикон из 3000 словарных единиц, уравнивающих
среднего человека й заурядного поэта: «...не может быть! —
и сердце в колотьбе...», «Колючий воздух утреннего Кры-
ма...».
615

При чтении стихов Чухонцева, собранных вместе, ста-
новится очевидно, что "у него почти нет проходных стихо-
творений. Поэт всегда писал основным лирическим тоном
без бытовых нюансов, сиюминутных переживаний, но
превращая сиюминутное в мысль — о любви, о жизни,
о жизни под знаком смерти. Некоторые из этих стихов уже
сейчас имеют антологическое достоинство, подобно трип-
тиху: «Отца и мать двойным ударом / сразила смерть...».
Вот заключительные восемь строк:
На бывшем пруду монастырском ребячий каток.
Кресты и ограды, а рядом канадки и клюшки.
Еще мы побегаем малость, подышим чуток,
Пока не послышится судный удар колотушки!
Как жизнь эта мечется — зимня, желанна, жалка,
Но высшая мера часы роковые сверяет:
Стучит колотушка — и рядом удары с катка,
Играют мальчишки — и трубы играют, играют...
Дерзкий параллелизм смысловых рядов, за которым —
нераздельность в жизни предельного и запредельного, не-
расторжимость ее на «здесь» и «там», на «сейчас» и «все-
гда».
В последнее время (после Бродского) мы все чаще при-
мериваем к русской поэзии слово, заимствованное из поэ-
зии английского барокко — метафизическая. Впрочем,
прежде чем о метафизике, несколько слов в связи с Брод-
ским, поскольку его имя в современной поэзии — точка от-
счета, а Чухонцев, дерзну предположить, — более чем кто-
либо другой противоположен Бродскому и в силу этого до-
полнителен к нему. Бродский — Петербург. Чухонцев .—
провинция и Москва. Это двухголосие, вероятно, еще дол-
го будет определять основной тон русской культуры.
Бродский бросил вызов лиризму, а, в сущности, чему-то
гораздо большему — тому, что есть то ли мягкость и женст-
венность русской души, то ли ее склонность перемежать
слезливую истерику приступами буйства. Чухонцев сделал
то, что многим кажется невозможным: он остался лириче-
616

ским поэтом в момент, когда лирика была скомпрометиро-
вана многословием, самоповтором и предана ерническому
надругательству. Чухонцев побеждает недоверие искрен-
ностью и глубиной, сопрягая в своем чувстве простое и вы-
сокое.
Здесь и коренится возможность аналогии с метафизи-
ческой поэзией. Она высвечивает нечто важное в нашем
культурном опыте: то, что в нем есть, и то, что в нем отсут-
ствует или пробивается достаточно робко. До недавнего
времени в поэзии под запретом оказывалось все, что могло
быть заподозрено в отступлении от атеистической убеж-
денности. Стихи, если и проходили в печать, то лишь пос-
ле жесткой редактуры, овладевшей особым умением ка-
муфляжа и перекодировки ассоциаций. Стихотворение
Чухонцева «Пасха на Клязьме» печаталось под названием
«Весна на Клязьме» с подзаголовком: «По наброску Леви-
тана». Строфа
Смеркалось, и низкий туман
Тянулся с Оки и Онеги.
Казалось, российские реки,
разлившись, пошли в Иордан, —
печаталась с измененной последней строкой: «разлившись,
пошли в океан». Другие строфы вообще были сняты.
Нынче запретное — доступно. Более того: если раньше
не допускалось «там», теперь нередко в пренебрежении
оказывается «здесь». Поэзия начинает тяготиться светско-
стью, порываясь уйти из своего непосредственно жизнен-
ного и языкового опыта, что сплошь и рядом отзывается
в ней стилизацией. И тут-то уместно вспомнить, что анг-
лийские поэты-метафизики XVII века, нередко бывшие
служителями англиканской церкви, оставляли поэзию мес-
том равноправной встречи человеческого с Божественным.
В стихах человек сомневался, недоумевал, признавался
в трудности достичь столь желанной веры и отрешиться от
своей человечности, единственной данной ему реальности.
Об этом же — признание у Олега Чухонцева:
617

...И уж конечно буду не ветлою,
не бабочкой, не свечкой на ветру.
— Землей? — Не буду даже и землею,
но всем, чего здесь нет. Я весь умру.
— А дух? — Не с букварем же к аналою!
Ни бабочкой, ни свечкой, ни ветлою.
Я весь умру. Я повторяю: весь.
— А Божий дух? — И он не там, а здесь.
Все наше — здесь, и дух и плоть. Поэтическая вера поэ-
та — убеждение в святости простой жизни, избравшая сво-
им храмом — дом. Не основательностью кладки или крепо-
стью стен входит он в поэзию Чухонцева, а воплощением
временности, незащищенности бытия. Отсюда.— сравне-
ние с кораблем, которое открывает небольшую поэму, так
и названную «Дом» (первая половина 80-х) и посвящен-
ную его памяти:
Этот дом для меня, этот двор, этот сад-огород,
Как Эгейское море, наверно, и Крит для Гомера:
Колыбель и очаг, и судьба, и последний оплот,
Переплывшая в шторм на обглоданных веслах триера.
Я не сразу заметил, что дом этот схож с кораблем,
а по мере того, как оснастка ветшала с годами,
отлетел деревянный конек и в окне слуховом
пустота засвистала, темнея в решетчатой раме...
Здесь сошлись жизненные приметы, знакомые по более
ранним стихам* хотя бы — слуховое окно, некогда вынесен-
ное в название второй книги стихов. Оно не вознесено над
жизнью, но приподнято над нею, увеличивая обзор, позво-
ляя острее различать ее движение, слышать шум ее удаля-
ющихся шагов.
Только теперь читатель Чухонцева получил возмож-
ность проследить, как перекликаются его стихи, как от од-
ного к другому передаются, меняясь, образные мотивы,
как рождается стиль поэзии. Пожалуй, самой первой сре-
618

ди его стихов стала широко известной фреска послевоен-
ного быта:
Класть ли шпалы, копать ли землю
хоть не сладко, да не впервые,
Вот и выдалось воскресенье,
о плечистая дева Мария...
Написано в 1959 году. Тогда так не писали, а написан-
ное, вероятно, должны были воспринимать по ложной ас-
социации с модным «стиранием хрестоматийного глянца».
Можно предположить и другое, что «плечистая дева Ма-
рия» — каламбур на грани срыва, ибо он вторгается туда,
где каламбурить не пристало, превращаясь в сакральную
пародию, запретную в русской культуре. Но и это предпо-
ложение неверно. Оно неверно в контексте поэзии Чухон-
цева, которая умеет делать привычное слово прозрачным,
высвеченным изнутри, приоткрывающим путь к источни-
ку света. Тот же смысловой параллелизм, что в строке:
«Стучит колотушка — и рядом удары с катка», но сжатый
до пределов одного слова.
Слово поэзии Чухонцева сопрягает смыслы, обретая
вечность во временном, высекая свет из повседневного, ве-
ря, что глубина достижима и высота доступна:
Путь ли бездомный, быт ли наш кочевой,
Каждый в России — калика перехожий.
Вот и хочу я вырыть колодец свой,
Чтоб человек какой или птенчик Божий
Ковшик нашли с водою, а нет, ну что ж,
Есть еще Млечный Путь и Небесный Ковш.
«Сразу споткнулся о память...», 1985
Всегда ищущая способ распахнуть пространство, поэ-
зия Чухонцева в то же время наделена восприимчивостью
к каждому моменту истории. Она исторически проница-
тельна. Недавно опубликованная ранняя поэма «Осажден-
ный. 1238» (1960) подтверждает, как важно у самых исто-
619

ков творчества было для Чухонцева настроить слух на язы-
ковую архаику и открыть в ней возможность обновления.
Верно и обратное: обращаясь в прошлое, Чухонцев читает
его с высоты современного опыта, давая неожиданные
и столь пугавшие власть интерпретации исторических со-
бытий, персонажей. В этой связи особенно памятен случай
с Курбским («Повествование о Курбском», 1967), увиден-
ным по современной аналогии с говорящими правду из
своего далека; он открыл русский мартиролог тех, кому го-
ре приключилось от избытка ума:
Чем же, как не изменой, воздать за тиранство,
Если тот, кто тебя на измену обрек,
Государевым гневом казня государство,
Сам отступник, добро возводящий в порок?
Не чуждающаяся повествовательности поэзия Чухон-
цева никогда не расслабляется в описательных длиннотах.
Она всегда собрана, мускулиста, не забывает своего умения
в отдельном слове, в бегло брошенном взгляде сопрячь дале-
коватое, дать образ целого, даже если это — эпоха. Вот чет-
веростишие, почти одновременное стихам о Курбском
(1968) и также историческое, но относящееся к гораздо
более близкой истории:
Мера такая: два на три аршина.
Время такое: на горло берет.
Ночью за окнами станет машина,
Дверью хлоп — и душа упадет...
Первое же слово — «мера» — задает тон времени. Вре-
мя расставляет и оставляет в памяти свои малые знаки,
свои неистребимые приметы: то слово, то предмет, то мо-
тивчик, то все вместе:
По Малой Никитской в отечных снегах
Мурлыча расхаживал кат в сапогах.
Пенсне на носу и на пальце рубин,
620

И двое в папахах как тени за ним...
И последнее двустишие:
Какая эпоха! Какая страна!
И сердце поет: — На-ни-на, на-ни-на...
«Кат в сапогах», 1970
Надо ли напоминать, что эта страна в более поздние го-
ды была не лучшим местом для столь проницательной и па-
мятливой поэзии?
Нет худа без добра. Сейчас, задумываясь о том, в каком
же веке мы существуем — еще в двадцатом или уже в двад-
цать первом? — мы получили редкую и замечательную воз-
можность: заново и по-новому узнать то, что ранее лишь
угадывалось, радуя и каждой свой отдельной частью. Одна-
ко эффект целого в данном случае особенно значителен.
Перед нами поэт, настроивший слух на шум своего време-
ни, преобразовавший его назойливый мотивчик в музыку
поэтической фразы, запомнивший его слово. Олег Чухон-
цев дарит нам редкую возможность видеть, как стихи со-
временника становятся поэтической классикой, открыва-
ющей новое столетие русской поэзии и удерживающей
связь с ее культурным прошлым.

«.•.Иль спорить о стихах»?
Диалог: Олег Чухонцев — Игорь Шайтанов
Маленькая подмосковная дача окружена персонажами по-
следних стихов Олега Чухонцева, Королевская актинидия вы-
соко взобралась по сосне. Другая прильнула к окну веранды,
которую, пристраивая, пришлось уменьшить в размерах,
чтобы не вторгнуться на территорию, обжитую садом:
Актинидия коломикта так оплела
окно веранды, что и коньки лесные
кормятся с нашего, можно сказать, стола,
не вылетая из сада.
Две тонкие, вытянувшиеся, но так и не набравшие стати
сосны остались в стихах с переплетенными верхушками
(«лесбийские сестры»), хотя буря расплела их, разлучила,
уже после того как стихи были написаны:
Две старых сосны обнялись и скрипят,
вот-вот упадут.
И дождь их стегает, и гнет снегопад,
Но жить — это труд.
Щади их, ненастье, храни их в жару
и стужу, Творец,
О, скоро и я напрямик разберу
их речь наконец.
Заросший сад (хозяин все никак не соберется расчистить до-
рожку) по-пастернаковски стучится в окно, Пастернаковская
дача в нескольких сотнях метров отсюда. За забором — дом-
музей Окуджавы, по летним субботам взрывающийся бардов-
ской песней и собирающий автобусы ее шумных поклонников.
Выступают здесь и поэты. Сад и поэзия в Переделкине от одно-
го корня. Все близко, рядом. Здесь каждое дерево, каждый бродя-
чий пес обречены становиться персонажами стихов и прозы.
622

И. Ш. Мы давно собирались поговорить о поэзии так,
как обычно разговариваем, но в присутствии третьего уча-
стника: с включенным диктофоном. И вот он перед нами.
А начну я с нынешнего положения поэзии, при котором
разговоры о стихах — что-то чуть ли не отошедшее в про-
шлое, архаическое. Помните, в пушкинском «К вельмо-
же» — характеристика нового века и нового поколения че-
рез отношение к стихам?
Они торопятся с расходом свесть приход.
Им некогда шутить, обедать у Темиры
Иль спорить о стихах. Звук новой чудной лиры,
Звук лиры Байрона развлечь едва их мог.
Не так ли и теперь — проблема не в том, что нет стихов,
а в том, что куда-то в другую сторону заторопился чита-
тель? И в результате книги, замечательные книги, которы-
ми открывается новый век, выходят в свет тиражом 500 эк-
земпляров. Именно таков тираж и у вашей книги «Фифиа»
(о ней и о ее названии чуть позже), и у «Разговоров с бо-
гом» Геннадия Русакова.
Что создает традицию, из чего складывается история
поэзии? Это, разумеется, не накапливание правил (кото-
рые, в конечном итоге, важно знать, чтобы нарушать) и да-
же не ввод имен. Главные герои поэтической истории —■
книги. Уровень целого обеспечивают отдельные стихи, но
событие — появление книги.
О. Ч. У меня есть некоторая, наверное, дефективность.
Хотя я дружил с историками культуры старшего поколе-
ния, с Николаем Николевичем Вильмонтом, через него об-
щался с пушкинистом Ильей Львовичем Фейнбергом,
учился у Леонида Петровича Гроссмана. Смешно, как по
Ялте мы гуляли втроем: Леонид Петрович с его первым
и последним учениками... Вильмонт учился в Брюсовском
институте, где-то в двадцать первом-втором годах\ слушал
его пушкинские лекции, а я в шестьдесят первом на семина-
ре по Достоевскому в МОПИ, сдавал ему курсовую «"Пи-
ковавя дама" и "Игрок"». Могу и других назвать, но, если
623

копнуть, я совершенно равнодушен к биографиям поэтов,
я часто не знаю самых элементарных вещей. Меня как-то
мало волнует, кто с кем жил, перебрасывался в картишки,
о ком что судачили. Меня интересует продукт, а не литера-
турный быт. История поэтического текста, вот она мне
очень интересна. Варианты, которые пушкинисты печата-
ли в тридцатые годы в «кофейном» издании (том, что вы-
ходило к столетнему юбилею), или то, как в «Academia» из-
давали поэтов. Тут для меня именины сердца. Когда нахо-
дишь первые издания, слышишь запах этой бумаги, цвет
ее, яти, пропечатку на коже... А потом уже все остальное:
биографии там, обстоятельства разные.
И. Ш. А современные книги? Вы прочли «Разговоры
с богом»?
О. Ч. Я читал журнальные циклы, в «Знамени», книги
не видел. Поэтому определенно судить не берусь, Русаков
интонационно довольно однообразен, берет другим —
подлинностью переживания, я бы даже сказал, градусом
раздражения. Хотя я и не знаток этой поэтики, вязкой
и экстатической, которую теперь принято называть мета-
физикой. В русской традиции этого не так и много. Мало
кто на это, честно говоря, и тянет. Даже и претендовать не
может то, что называлось в советское время «философ-
ская поэзия»... Для себя я определил: «философская поэ-
зия» — умственная усталость силящихся преодолеть ду-
ховный схематизм. Лирик живет не этим, а открытыми
порами.
Есть у меня недописанное стихотворение — две стро-
фы:
Все лес да бес, а что до Бога —
один валежник да туман,
немного физики, немного,
как бы сказал Тертуллиан,
и, повернув колесик призмы,
что зрим? Материальность — миф,
она же — случай солипсизма
Того, кто, нас вообразив...
624

Что-то в этом роде, это неважно... Так вот, у Тертулли-
ана есть замечательное рассуждение: «Поэты тогда пус-
ты, когда приписывают богам человеческие страсти и раз-
говоры. Философы тогда глупы, когды стучат в дверь ис-
тины».
Меня всегда само поэтическое ремесло ставило в ту-
пик. Мне это казалось одним из способов... Определять
поэзию это все равно, что форму ветра искать, поэтому
она более безответственна, а с другой стороны — более
свободна. И, разумеется, объективна. Ее питают не толь-
ко предыдущие стихи. Установка всегда — на параллель-
ные веяния.
Я не знаю, может ли называться метафизиком тот, у ко-
го главное — чистый позитивизм. Даже и с рыданьицем.
Мне кажется, метафизика — другое. Я вообще не знаю,
много ли ее в русской традиции. У Бродского это получи-
лось, а теперь к нему на культурную полочку ставят мно-
гих.
А что, у Пушкина ее нету? Она есть у каждого глубоко-
го поэта. И Пушкин прямо пишет, может быть, одним из
первых: «Метафизического языка у нас не существует»,
требуя не довольствоваться играми воображения и гармо-
нии, а вобрать в себя ученость, политику, философию и так
далее.
И. Ш. Есть американская книга «Русская метафизиче-
ская поэзия». В ней два героя — Баратынский и Тютчев.
О. Ч.Яв свое время хотел написать маленькую работ-
ку, сравнить ранние стихи Баратынского и Тютчева. Ме-
ня поразило, что Тютчев — чистый XVIII век, вся поэти-
ка первых нескольких стихотворений — абсолютно рито-
рическая, высоко одическая традиция без особой
конкретики, без интонированного полета. А у Баратын-
ского первые стихи — дяде, и сразу звучит почти голос
частного человека. Я уже не говорю о том, что судьба ра-
дикально разная.
И вот удивительно, что оба двинулись в конце концов
в одну и ту же сторону. Конечно, Тютчев поэт более лири-
ческий, прорвавшийся к гармонии ближе. А Баратынский
21 И. Шайтанов
625

написал шесть поэм, сознательно был литератором, даже
если он не писал нарративной прозы. Не считать же собы-
тием его «Перстень», скажем, рядом с «Повестями Белки-
на». Тютчев — это частный случай великого лирического
поэта на должности. Но прав, конечно, Тынянов, сказав-
ший, что у него лирический комментарий. А сказать, что
лирический комментарий у Баратынского, нельзя, у него
есть классические вещи — скажем, ода «Осень», да много
чего.
И. III. Я думаю, что Тютчев, после того как в 1822 году
уехал в Германию, был все-таки выбит из бытового круга
русской жизни. Для беседы — французский язык, рус-
ский — для стихов. А потом он вернулся в совсем другую
Россию.
О. Ч. Но не столько выбитость, а просто — не свидетель.
Знаете, это как наши эмигранты. Уехали, а потом возвра-
щаются не в прежнюю страну, а в прежнее время, из кото-
рого выехали. И за этим тянется долгий какой-то шлейф
непонимания, а у некоторых на всю оставшуюся жизнь. По
газетам это нельзя уловить И у Тютчева, с одной стороны,
абсолютно чистые мозги, умница, который увидел, что
происходит, а с другой — не болело так, как у тех, о ком он
сказал «вас развратило самовластье...».
И. III. Возвращаясь к нашему началу, да, Тютчев и Ба-
ратынский, с точки зрения американской исследователь-
ницы, оба ■—'русские метафизики, но случайно ли, что
Бродский, выбрав для себя Баратынского, не принимал
Тютчева?
О. Ч. А почему вы меня спрашиваете именно о Брод-
ском? Я не был его другом, познакомился с ним только
в Америке и, естественно, не уполномочен за него отве-
чать. Могу только догадываться. Но я слышал, что внача-
ле он как раз любил Тютчева. Потом Бродского, видимо,
оттолкнули его политические славянофильские установ-
ки. Тютчевские поэтические размышления по поводу
панславизма со столицей в Царьграде и всего подобно-
го — просто непонятно, как у такого умного человека
происходит затмение разума. Особенно это сейчас смеш-
626

но, когда турецкие рабочие строят Москву. Полный крах
идеи. Еще в 1980-е годы можно было обсуждать серьезно
вклад Самарина и других, а вот когда из Царьграда поя-
вляются строительные бригады, и они возводят самые
престижные здания столицы, после того, как отдали
Крым, ушла Малороссия... На всякого мудреца довольно
простоты.
И. Ш. Я не уполномочен отвечать за Тютчева, но не мог
бы он сказать: поскольку не удалось осуществить той панс-
лавянской идеи, теперь все и разлезлось по швам?
О. Ч. А как она могла осуществиться? Кровавым путем?
Спросили кого-нибудь -— хотят ли они? Но мы очень дале-
ко ушли от нашего — от поэзии, от метафизики.
И. Ш. Никакие наши уходы не есть уходы. Первона-
чально, в Англии XVII века, «метафизическая поэзия» —
понятие прежде всего стилистическое. Оно возникло в на-
смешку над теми, кто в любовные стихи, обращенные
к сердцу милых дам, вставлял разного рода научные, фило-
софские понятия. Так что наш разговор о стихах носит
вполне «метафизический» характер. Поэзия — явление ме-
тафизическое уже потому, что через нее в нашу повседнев-
ность проникает «неуловимое». И сама она также из обла-
сти «неуловимого»?
О. Ч. Как человек я похож на персонажа, когда-то
пронзившего меня этим сходством, — Степана Головлева,
который кончил Московский университет, пришел боси-
ком в свою родную Головлевку и все забыл. И по мне куль-
тура — тень от облаков, бегущая по лугу или по зеленому
полю. Попробуешь зафиксировать ■— они сейчас одни,
а тут выглянуло солнце — они другие. Вот такова память:
только когда она живая, когда она движется. Я всегда сти-
хи пишу только во сне. Культура, когда она многообразна,
ты от нее устаешь, но хорошо, чтобы она от тебя не уста-
ла. И ты просыпаешься с одним только звуком, тебе нече-
го сказать, кроме этого звука — мычания. Лучше форму-
лы поэзии не придумано в XX веке — «простое как мыча-
ние».
Помните манделынтамовское:
21*
627

Или охватит тебя,
Только уста разомкнешь,
При наступлении дня
Мелкая хвойная дрожь,
Вспомнишь на даче осу,
Детский чернильный пенал,
Или чернику в лесу,
Что никогда не сбирал.
Вот это суть поэтического ощущения.
И. Ш. Образ — и прекрасный — поэтической неулови-
мости как переживания, предполагающего приращение
опыта в слове. А до этого вы определили неопределимость
поэзии: «...все равно, что форму ветра искать». И еще при-
няли как лучшую формулу поэзии «простое как мычание».
Не поставить ли на этом точку в нашем разговоре, признав
бесполезность «спорить о стихах»? По крайней мере, в од-
ном смысле: такой спор в пушкинскую эпоху непременно
предполагал необходимость определить достоинство поэ-
зии и проще — качество стиха, его приближенность к гар-
монии. Теперь все чаще на подобный спор налагают запрет,
предлагая принимать каждый и любой текст как культур-
ную данность. Понятие вкуса видится в корне порочным,
ибо догматическим, исходящим исключительно из предва-
рительного знания, а поэзия, говорят, должна исходить из
«ситуации незнания»? Не об этом ли и вы сказали, сослав-
шись на Мандельштама?
О. Ч. Разумеется, «ситуация незнания» предполагается,
потому что если человек все понимает, то зачем он пишет
стихи? Садишься писать именно от недопонимания. И ес-
ли ты думаешь о читателе в этот момент — дело труба. Но
когда стихи написаны, и особенно когда изданы, вступает
в силу другой закон. Они уже не для того, кто пишет. Я од-
но время отрицал читателя вообще, говорил, что мне меша-
ет, не нужен. А сейчас скажу, что я не меньше, а, может
быть, больше, чем самих производителей стихов, ценю чи-
тателей стихов, их ценителей. Хотя, не в вульгарном смыс-
628

ле слова, конечно. Повторю не мной сказанное: любой че-
ловек, мало-мальски развившийся, пишет для идеального
читателя, Мандельштам, кажется, говорит: провиденци-
ального. Мысленного читателя, собеседника. А вот тут на
кривой козе никого не объедешь. Никаких правил, дейст-
вительно, нету, кроме ощущения свежести, новизны и та-
ким образом — открытия, хотя бы маленького. А с другой
стороны, как мы отличаем хорошую подделку? У мастера,
у него чаще больше ошибок. Это живое. У него не очень
правильное лицо. Где-то одутловатости, большие уши. От-
личить трудно, но все-таки понятие вкуса существует, что
бы там ни говорили. Мы вздрагиваем от безусловного, как
только слышим или читаем.
В то же время я очень ценю систематизаторов, истори-
ков литературы. В этом я не очень, может быть, типичен.
Я знал поэтов, которые ничего кроме стихов в школьных
изданиях не читали — ни философии, ни истории, ни пат-
ристики. Ничего. К сожалению, они плохо всегда кончали,
деградировали. А ведь сейчас стал понятен прошедший век,
кто в нем состоялся так, как в девятнадцатом мы говорим
о Пушкине, о Баратынском, о Некрасове, о Жуковском,
о Катенине, Батюшкове... Еще могу два десятка назвать
безусловных имен. Каждый из них занимает свое место.
И вот как будто их нету. А вместо них кто пришел? Не хо-
чу даже упоминать их имен. И не знаю, кто еще лудит для
эстрады. Охлократическая обслуга. Если появится книжка
Кушнера, Русакова, Олеси Николаевой или любого другого
достойного поэта, Лиснянской, скажем, Амелина или Веры
Павловой, то их могут и не заметить. Или прочтут в узкой
филологической среде. А ведь поэзия вещь объективная,
как математика.
Что такое поэтическая традиция, то есть то, в отноше-
нии чего у тебя есть ощущение, что ты в ней присутству-
ешь? Это движущаяся панорама, живая иерархия ценно-
стей, что бы там ни говорили, и какие бы идеи ни выдвинул
постмодернизм, где все кошки серы и только горизонталь-
ные связи существуют. «Все действительное разумно», как
там? А если не все? А если не разумно? Подлинность — это
629

ощущение лестницы бесконечной, не будем говорить ар-
мейским языком: субординации, но: величин. Гете жил,
и дрожь охватывала Баратынского: он не знал, какие слова
подобрать на его смерть. Вот я и спрашиваю* кому мешает
сейчас Пастернак, кому он поперек горла? Реально, пони-
маете?
И. Ш. Но сама иерархия — повод для спора, для спора
о стихах. Когда ты видишь поставленными рядом величи-
ны, с твоей точки зрения совершенно разновеликие... Я не
устаю печалиться, что в давнем споре-вражде Ходасевича
и Георгия Иванова на сегодня победителем вышел Иванов
уже потому, что так или иначе признан равным оппонен-
том Ходасевичу в поэзии первой эмиграции. А какое там
может быть равенство!
О. Ч. Я с вами солидарен и пожимаю руку — конечно,
ни в какое сравнение с Ходасевичем, но Георгий Иванов
двумя своими последними книжками стал поэтом. Раннее
же все — рукотворное. Жорж... Но состоялся, например,
в фельетоне на тему, казалось бы, совсем невозможную,
описывая вурдалаков, стоящих над мавзолеем. Сейчас,
одну секундочку. Вот мое настольное издание Георгия
Иванова с предисловием Кирилла Померанцева. После
«Посмертного дневника» есть несколько стихотворений.
Вот:
... Двухсотмильонная Россия, —
«Рай пролетарского труда»,
Благоухает борода
У патриарха Алексия.
Погоны светятся, как встарь,
На каждом красном командире,
И на кремлевском троне «царь»
В коммунистическом мундире.
И. Ш. Иванов стал поэтом, когда расслышал поэтику
своего врага...
О. Ч. Конечно, поэтика Ходасевича. Вот — у гроба Сталина:
630

Какие отвратительные рожи,
Кривые рты, нескладные тела:
Вот Молотов. Вот Берия, похожий
На вурдалака, ждущего кола...
В безмолвии у сталинского праха
Они дрожат. Они дрожат от страха,
Угрюмо морща некрещеный лоб, —
И перед ними высится, как плаха,
Проклятого вождя — проклятый гроб.
Как будто бы гражданские стихи... Даже политические.
И. Ш. Но одухотворены страстью.
О. Ч. Но одухотворены страстью. Мне по той же причи-
не всегда нравились в детстве рылеевские стихи. В них есть
интонация, хотя больше ничего нет.
И. III. Я облегчу душу такого же рода признанием: мне
до сих пор как стихи нравятся «Коммунисты, вперед» Ме-
жирова.
О. Ч. Да, это поэт. Со своей интонацией, — кстати^ тот
же Ходасевич наложил на него лапу. И в том числе на Слуц-
кого. Они хорошо его прочли. И каждый сделал свои выво-
ды, что замечательно. Правда, найти себе Фелицу в лице
компартии... Не получилось. Помните Пастернак о Мая-
ковском: «Я знаю ваш путь неподделен, Но как вас могло
занести Под своды таких богаделен На искреннем вашем
пути?» Хотя, между прочим, и сам отдал дань революцион-
ной риторике: «Он весь, как выпад на рапире». Но пусть
бросит камень тот...
А о традиции, я думаю, что если нет влияния, то вооб-
ще нет поэта.
И. Ш. Может быть, здесь точнее сказать не о влиянии,
а воспользоваться известным термином Веселовского —-
«встречное течение». Влияние только тогда продуктивно,
когда оно востребовано воспринимающей стороной, когда
«чужое» уже готово стать «своим». Ни прямое заимствова-
ние, ни исключительный эксперимент себя в конце концов
не оправдывают.
631

О. Ч. Остается то, что состоялось. Когда оглядыва-
ешься, то понимаешь: пусть каждый предъявит сделан-
ное... Сейчас в «Библиотеке поэта» издан и Крученых,
и Мандельштам, «мраморная муха», «старомодный по-
эт»... С одной стороны пусть будет Шершеневич, «Ло-
шадь как лошадь», а с другой стороны — Цветаева, нико-
го не устраивавшая своим романтизмом, или «окаменев-
шая» Ахматова.
Поэтика молодости очень быстро проходит — с самой
молодостью. И поэтический культуризм утрачивает свою
импозантность, становится жалок. Или сомнителен. Я сог-
ласен с Надеждой Яковлевной относительно Маяковского:
«певец юношеских обид», и лучшее, что он сделал, — в ран-
ний период. Хотя есть еще и последние стихи. Но не дай
Бог, он бы дожил до старости с этим сознанием, кому
предъявлять претензии, когда уже надо было бы — к себе.
Или представьте себе Есенина, у которого начинают выпа-
дать зубы, волосы и еще несколько болезней, не столь по-
четных...
Когда Маяковский привозил для Лили Брик машину,
катался по Европам, Мандельштам шел за своими двумя-
стами граммами сыра или ждал, кто его приютит. Они
в увлечении собственной молодостью не понимали того,
что кроить историю — резать по живому, делать харакири.
Эти талантливые, в общем, личности и себе сделали хара-
кири. И затем, у них ощущение корабля только над водой:
красивые мачты, флаг, надписи, но главное-то у корабля —
то, что ты не видишь, все, что несет эту красивую часть.
Или иначе. Как-то Домбровский мне сказал очень справед-
ливо: как и цветы, люди бывают весенние и осенние. Толь-
ко и всего.
Хорошо, если молодость успевает оставить безусловные
поэтические тексты, развившись до зрелости. А если этого
нет, что чаще и бывает? Человеку непонятно, в какой сис-
теме он существует, что за ним стоит — а за ним стоит по
крайней мере три века поэзии, —- и что он выбирает из них,
в чем он сам хотя бы на маленький шажок продвинулся...
А он просто ни с чего начинает. Как сказано Есениным,
632

в конце концов, что такое поэзия — это ловкость ума и рук.
Главное последнее. Сейчас это очень хорошо и не раз про-
демонстрировали.
И. Ш. Но было сказано и что поэзия «это езда в незнае-
мое»...
О. Ч. В то незнаемое, в которое, они-то считали, у них
есть проездной билет. В незнаемое, но с проездным билетом.
Но все это сказав, я одновременно ловлю себя на мысли,
что каждый раз, когда просыпаешься, есть ощущение,
что — прочтя это все, отсистематизировав, — если ты «ху-
дожник в силе» (как там у Пастернака?), можешь, окунув
большой палец в краску, одним движением нарисовать под-
солнух. И он может быть шедевром. И не надо говорить,
что Ван Гог был плохим рисовальщиком, что «Едоки карто-
феля» —- плохой рисунок, мол, главное у него — живопись.
Бывают исключения, подтверждающие правило. И стихи
могут быть из ничего — на честном слове.
А как отличить плохое от хорошего — это для меня на-
думанное. Интересно другое — как отличить профанное
от истинного, вот проблема. Есть проблема аутентичности
поэзии относительно самой себя. Сейчас — огромное чис-
ло средней одаренности, комар носа не подточит, всё дела-
ют так, как надо, под кого-то, под чего-то, но ничего не
волнует. В них искусство умерло. Можно только взять
книжку Вейдле и перечитать «Умирание искусства». Про-
роческая книга. И не потому — здесь мы возвращаемся, —
что книги не распространяются. Может быть, наступил
новый этап поэтического подполья, когда вырабатывается
новый язык, есть стойкие ценители, читатели, свой орден...
Сколько экземпляров Пушкин издавал, смирдинское изда-
ние, например, сколько экземпляров лермонтовской книги
сорокового года или Баратынского «Сумерки»?
И. Ш. Тиражи, сопоставимые с современными. Счет
шел на сотни, а не на тысячи, как в недавние времена. Но
что же, уйдя в подполье, поэзия станет филологическим за-
нятием, каким она уже сделалась отчасти на Западе?
О. Ч. Не думаю. Филология — тоже одна из крайностей
последнего времени. Естественная реакция на дикость со-
633

ветской поэтики, которая вообще не признавала культуры.
Для нее книжность или риторичность были словами бран-
ными, как и все за пределами эмпирического опыта. Куль-
турного поэта подозревали во вторичности, в отсутствии
органики. И слова-то казенные, с головой выдают ди-
кость. Мне кажется, что сейчас это наше недомогание
с точки зрения читательского спроса очень плодотворно.
Все не присущее собственно поэтическому языку выно-
сится за скобки, уходит на эстраду. Нужно пройти этот
этап авгиевых конюшен, и они, в сущности, закончились.
Молодая поэзия, как я вижу, сейчас снова обратилась
к большой традиции, она не ограничивается тем, что дела-
ет сосед, и оглядывается на все три века поэзии, прицепив
еще часть XVII века, виршевиков, силлабику стали заме-
чать опять. Не последние вершки и веяния европейской
поэтики стали доходить, но вся сумма, тех же англичан.
Бродский стал заниматься метафизикой, и вроде бы что-
то новое дошло. А Шекспир что же — пройденный этап?
Смешно говорить.
И. Ш. Как будто бы метафизики выросли не на его пле-
чах...
О. Ч. Об этом идет речь. Много ли мы знаем про вели-
кую итальянскую поэзию, испанскую? Гонгора один чего
стоит. Десятилетиями мы были оторваны от знания язы-
ков, от европейского духа. И даже не в том дело, чтб знаем,
а плодотворно ли? Вот почему важна иерархия ценностей.
Тогда не умирание поэзии, а — просто прирост маленький.
Дуб медленно растет, но это — дуб. Тополь вымахивает бы-
стро и потом очень долго грязнит все кругом. Культура
все-таки движется взрывами и накоплением. Потом оста-
новка, но что-то она перерабатывает в себе.
И. Ш. А сейчас какой период?
О. Ч. Ну конечно, все время работают, рычат какие-то
перерабатывающие устройства. А иногда и они затихают.
Кажется, что вообще ничего нет, а тем не менее что-то рас-
тет, что-то мусорится. Великих вбросов новизны я не вижу.
И. III. Надежда дается тем труднее, что, как ни ряди,
судя по резко сократившемуся числу читателей, слушате-
634

лей, поэзия оказалась сейчас вне культурного ритуала и вне
быта культуры. Мы с вами еще помним времена и людей,
когда какой-нибудь немолодой литератор, вернувшись из
пивной или из булочной, мог рассказать, как другой лите-
ратор встретил его там вопросом: «А вы видели найденное
где-то в архиве стихотворение (скажем) Жуковского? Не
видели?». Тут же читает наизусть. Ждали, читали, помни-
ли. Изменилось прежде всего место поэзии в культуре, или
сама среда, окончательный слом которой произошел в се-
мидесятые годы?
О. Ч. Вот это главное, с чего нужно начать думать и го-
ворить. Последняя точка была вбита Афганом. Рубеж был
семьдесят девятый — восьмидесятый год. Те, кто уехали
в семидесятые годы, они не понимали, что случилось, пото-
му что в это десятилетие с 1974 по 1985 год случилось са-
мое страшное. Отсюда текут ручьи в разные стороны.
Я помню, как мы с Коржавиным в 1962 году ездили
в Дубну. Или я один в Пущино. Эти поразительные лю-
ди — биологи, физики — бредили стихами. В первых рядах
сидел цвет академиков: Понтекорово, ученик Ландау —
Смородинский... Они, казалось бы, совсем не этим занима-
лись, но какой интерес, какие библиотеки — я просто обли-
зывался. Это было.
С другой стороны, для меня всегда была неприемлема
мысль Твардовского о том, что есть поэзия для стихотвор-
цев, для узкого круга, а есть, мол, настоящий успех, насто-
ящая поэтическая слава. Терпеть не могу это слово, не
знаю, что оно значит; лишь по поводу великих понимаю.
Не могу себе представить, чтобы кто-то из настоящих
любителей пошел в Лужники, разве что для того, чтобы по-
смотреть, что это такое, что за цирк. Слуцкий мне расска-
зывал (а я это вставил в один иронический монолог, его
произносит дочка алкаша), что через микрофоны в зале
было слышно, как возили в проходах пирожки по 11 копе-
ек, из которых копейка шла на олимпийский сбор. Было та-
кое чувство, как легкий штиль, когда волна чуть-чуть пле-
щется — жующий зал. Залы с конной милицией, которые
надо было штурмовать. Я такое помню только в Павлов-
635

ском Посаде после войны, когда шел «Тарзан» какой-ни-
будь, и люди выстраивались толпой к единственному око-
шечку в кинотеатре «Вулкан». Смельчаки разбегались по
головам, поверх толпы, просовывали руку, брали билет
и по головам сползали обратно.
И. Ш. В какой-то мере тогда Твардовский прав. Есть
стихи для знатоков, для понимающих, и есть стихи для
массового вкуса, среди которых могут быть тексты очень
разные...
О. Ч. Конечно, но что лучше: «Конек Горбунок» или «Ва-
силий Теркин»? Вопрос. Для меня, конечно, первичнее
«Конек Горбунок». И не из-за первых строчек, выведенных
пушкинской рукою... Поэма вообще восхитительна по сво-
боде, на которую уже сто восемьдесят лет каждая детская
душа откликается...
Да, но представьте, что Тютчев вышел бы читать..,
И. III. Блок выходил.
О. Ч. Блок выходил — паек получить надо было. Читал
белым голосом, презирая, видимо, аудиторию.
И. Ш. Но он читал и до восемнадцатого года.
О. Ч. Это и было то начало, которое аукнулось на весь
век. И потом, если уж поэт вышел, будь добр научиться чи-
тать. Я говорю не о том чтении, которое я не принимаю.
Чтение стихов, условно говоря, мхатовское. Они все чита-
ли один хуже другого, от Качалова начиная, кончая Смок-
туновским. Они все закатывали глаза и переживали текст.
Мне нужен только ритм и отчужденное произнесение слов.
Никакого волюнтаризма в смысле ударения на словах и так
далее. Дарение на глаголе и только на глаголе. В редких
случаях, инверсионных, иначе — когда надо что-то под-
черкнуть. Держать ритм. Вопрос чтения —дело вторичное
по отношению к тексту.
И. Ш. Может ли массовый успех быть свидетельством
неплохого вкуса?
О. Ч. А почему нет. Вон за забором: жил поэт, очень
строгий, одинокий, ни с кем особенно не дружил. А теперь
здесь — шумный музей друзей. Если он оставил полторы
сотни посвящений, так это литературный жест, организа-
636

ция литературного пространства. Не более того. А что от
кого останется, я имею в виду современников, не нам су-
дить. Вот что от Мерзлякова осталось? «Среди долины
ровныя...» А ведь образованнейший человек, профессор
Московского университета...
И. Ш. И поэт необычный для русской поэзии, хотя уже
боровшийся с жесткостью норм, но, быть может, один из
немногих настоящих классицистов в русской поэзии.
К этому времени язык был довольно отточен. Поэзия хо-
лодная, но мощная: «Встал ангел бытия и воспалил пучины,
И двинулись стихий недвижные махины». И все были его
ученики: от Тютчева до Лермонтова....
О. Ч. Да, все его ученики. Сколько он дал. Но я имею
в виду другое. Какой нужен напор жизненных сил, интел-
лекта, а случай играет. Мерзляков известен песней «Среди
долины ровныя...». И уж, конечно, новую попсу переживет.
Когда мы оказались на целине, тоже была своя эстрада: мы
увлекались Бенни Гудменом. Но когда уехали комбайнеры
и трактористы на субботу и воскресенье в баню, а мы оста-
лись в поле — несколько человек, наша бригадка студенче-
ская: Володя Войнович, покойная его жена Ира, Гоша По-
лонский, — выяснилось, что в стогу сена если и возникала
песня, то только народная, вот такая, потому что попсовый
ритм не присущ тому, чтоб ты вышел в поле и стал петь.
Смешно было, когда начали рассуждать о Тонио Крегере
и так далее —- описана Войновичем эта сцена. То же самое
и со стихами. Хороша строчка, когда она зудит. Держат
только стихи, которые ты помнишь. Они и есть состав тво-
ей личности.
И — более капитальный слой — книги. Прижизненные
издания великого поэта, если они состоялись: «Столбцы»
или «Форель разбивает лед»... Или вот «Вечерние огни»
стоят у меня четыре выпуска (пятый-то не состоялся, про-
ект только). Запах. Ощущение удивительное. Много дашь,
потому что умирает книга в этих больших томах, в собра-
ниях. Там как будто материя выветривается. Вот сейчас
я собрал книгу, отдал, большой том обещают, но я просто
с содроганием думаю...
637

И. III. Олег, вам грех обижаться на издателей: пятьюста-
ми экземплярами «Фифиа» они поэтическое событие сра-
зу же сделали и библиографическим.
О. Ч. Но на самом деле не очень весело: я за пятнадцать
лет издал одну книжку, за все девяностые годы. Родился
новый читатель, тот, который не слышал моего имени, по-
скольку нет книг. Единственная книга «Пробегающий
пейзаж», 97-й год, но это было как бы избранное. Так что
новое избранное для меня — испытание. Но вообще я ду-
маю, что в русской поэзии на однотомник претендует все-
го несколько человек. Даже очень большие поэты, даже ве-
ликие не всегда выдерживают однотомник.
И. III. Когда-то накануне перестройки, в средине вось-
мидесятых, я, обзирая поэтическую ситуацию, написал,
что это был период очень удачный для поэтов, получив-
ших ледериновые одно- и двухтомники в качестве призна-
ния заслуг, но для поэзии этот ледерин будет значить
очень мало.
О. Ч. Да, выветривается самое главное. Поля — воздух,
шрифт — содержательный элемент. Ничего не должно ме-
шать общаться с текстом. Где-то у Эренбурга нашел, что
в день он не может прочитывать более трех стихотворений.
И я его понимаю. А как же иначе, ведь ты его впускаешь
в себя. А по поводу всех этих «не могу молчать». Маршак
как-то мне сказал: «Они думают, что писать стихи — это
как мочиться. А это совершенно другой процесс — извер-
жение семени».
Высший уровень смысла — книга.
И. III. В какой мере сборник «Фифиа» был задуман как
целое, как книга? Ведь в нем собраны столь разные по объ-
ему и жанру вещи.
О. Ч. Лирическое стихотворение пишется одномомент-
но, как правило, если ты в форме, если что-то тебя поразит.
Другое дело, если ты пишешь балладу или полупоэму, хотя,
кстати, я «Вальдшнепа» за один день здесь написал. Я мно-
гие, многие десятилетия сопротивлялся: когда легко пи-
шется, ставил точку, чтобы не быть графоманом. Мне каза-
лось, что должно быть сопротивление материала, а это
638

ложное ощущение — значит, не доверял себе. У меня был
план — «Соседи». О доме, где я жил в Павловском Посаде
и вокруг: Тихомиров, Лившиц, Близнецов, некто по имени
Пушкин, на задах был собаковод Абдряев... Полный интер-
национал. И слева вдова Александра Михайловна Исакина,
по мужу Шпрингфельд. Мужа, естественно, расстреляли.
Задумал такую книжечку — семь историй. Такого фросто-
образного стиля, американского: Робинсон, Ли Мастере
с его четырехстами эпитафиями. Хотя я думаю, что «Пись-
ма с Понта» ближе всего...
Я закончил «Вальдшнепа» приблизительно в четыре
утра, голова уже отваливалась. Была осень 2002 года.
А потом у нас началась похоронная череда. В 2003 году
я ни строчки не написал. Когда я вернулся к замыслу,
вдруг увидел: может быть, хорошо, что не написал, пото-
му что началась бы рутина... Так у Ли Мастерса, когда он
перешел какую-то границу, письмо стало механическим,
надо было бы раз в десять короче. Хотя я о каждом приду-
мал историю. Это было сразу после «Кыё», мне хотелось
какой-то радости, и в «Вальдшнепе» я начал с барона
Мюнхаузена. А потом были бы другие. Особенно инте-
ресно о Лившице, о соседе напротив, как отец мой его
спасал от стукачества: у него было золотишко, он — тех-
ник зубной, потомственный, отец его предупредил, что
придут с обыском. А стучал на него поляк, сын которого
сидел потом в Верховном Совете... Я тогда расписался
и быстро бы сделал. Может, надо было не семь, а хотя бы
три-четыре. Я боялся впасть в этот странный род литера-
туры, почти нон-фикшн, очерковость. В таком жанре
уничтожается удельный вес метонимического много-
смысленного слова.
И. Ш. Теперь это едва ли бы заметили. В печать идет
все: от заготовки в одну строку (это называется минима-
лизмом) до мемуаров, разогнанных в поэмы.
0,4, У меня вот пропал чемодан с записными книжка-
ми, там для минималистов хватило бы на несколько то-
мов. Мне очень жалко. Я убивался. Свою старость хотел
обеспечить хотя бы мемуарами. Условно говорю: не соби-
639

рался никогда их писать. Но все четверостишия, одно-
строчия, заготовки, незаконченное... Почему-то насту-
пил момент, когда это стало цениться. Ну, когда человек
ушел, пожалуйста, а так... Единственное однострочие,
которое я напечатал когда-то, — первая строка написан-
ного стихотворения в 20 строк. Оставил одну. Я не всегда
выбираю нужное, не сразу. Вот и в новой книге четверо-
стишие о марках осталось от более развернутого. Потом
я сократил его до однострочия: «Всю жизнь собирать
коллекцию марок — и на тебе: катаракта». Оставил все-
таки четыре.
И. Ш. Недоговоренное становится незавершенным. То,
что было заготовкой, приобретает значение целого, а слово
уже имеет дополнительный смысл.
О. Ч. Теперь же понимают лишь слово как таковое.
И всё: «Волга впадает в Каспийское море». А она действи-
тельно впадает. И она — Волга. А то, что выражение было
кем-то обработано, потом осмеяно, потом вошло в учебни-
ки и в пословицу, стало тривиальностью...
И. Ш. Одна из главных книг при комментировании
Шекспира — сборник пословиц и поговорок его времени,
по которому видно, как много он взял из расхожего языка.
О. Ч. Я не понимаю Кушнера, которого высоко ценю, за-
являющего, что для него не интересен фольклор и ничего
ему не говорит. Я не знаю, как к этому относиться. А что
сделало великую русскую поэзию великой от Пушкина до
Некрасова, Блока, Ахматовой, Пастернака? Здесь мы бога-
ты своей отсталостью. Фольклор у нас продержался, толь-
ко сейчас он исчезает, остались более примитивные фор-
мы. На меня сильнейшее впечатление произвел Шергин,
когда он пришел — а я был на первом курсе, — и пел свои
старины. Под впечатлением я написал потом свою первую
полупоэму «Осажденный», потому что я был начинен этой
ритмикой. Когда в сказке читаешь о живой и мертвой воде,
ничего там не поймешь, если ты не в языковом сознании.
А на Севере это заурядность. «По живой воде пойдем или
по мертвой?» То есть с приливом или с отливом? И многое,
многое другое.
640

И. Ш. У меня тогда языковой вопрос по стихотворению
из «Фифиа». Он имеет отношение к тому, о чем только что
мы говорили, и к нашей общей теме. По поводу вашего сти-
хотворения:
Век-заложник, Каинова печать
на устах и на раменах.
Можно все взорвать и опять начать,
можно все, но убивец страх...
«Страх» в данном случае — страх Божий или отсутст-
вие дерзости, смелости?
О. Ч. Все-таки первое значение, но я писал неотчетливо
в том смысле, что я понимал, что есть и второе как предел,
как ощущение цепенения перед неизбежным. А уж Божий
страх он или нравственный, или в вульгарном смысле —
я недостаточно раздухарился... Можно любой смысл.
И. Ш. То есть тот самый случай, когда слово, если оно
поэтическое, вовлекает все словарные возможности.
О. Ч. Можно и так сказать. Ведь чем отличается поэти-
ческий текст, слово от лжепоэтического, от «фанеры»?
Оно имеет те же признаки, ходит в тех же одеждах, а девя-
носто девять процентов не подозревают, что оно мертворо-
жденное. Отличается подлинное тем, что при вторичном
чтении совершенно другим может быть впечатление, уточ-
няющим, при третьем чтении ты часто замечаешь то, чего
не увидел раньше. Если ты читаешь «фанеру», если ты чи-
таешь псевдопоэтическое или просто стихотворчество,
фельетоны и даже гражданскую лирику, простите меня...
такой текст проживаешь однажды. Как басню. Хотя и бас-
ня — почтеннейший жанр. Попробуйте: «Вороне как-то
Бог послал кусочек...» Каждое слово течет, как по бороде
сметана с блина: «На ту беду лиса близехонько бежала...».
Так вкусно, какие слова Иван Андреевич находит: «Да при-
задумалась...» Потрясающе он определил после озорства
Баркова русскую хитрецу. Я очень люблю эту линию: Бар-
ков, часть Державина, Крылов и Грибоедов, я имею в виду
«Горе от ума» как языковую ткань, как поэзию, а не как
641

пьесу... Все живет, цветет. Или замечательный по полноте
ритм, вроде катенинского гекзаметра. Поэт, которого поч-
ти забыли, а «Инвалид Горев» — там удивительные пласти-
ческие открытия языка. Может быть он и скучен как клас-
сицист, но описание посленаполеоновской Европы в «Ин-
валиде Гореве»... Я такого не знаю и у Пушкина. Или его же
замечательная «Дура».
И. Ш. Мы много говорили о том, что поэзия — в языке,
о памяти в фольклоре, о разнообразии слуха, а тем не менее
ваша книга «Фифиа» в самом названии ив связанном
с ним первом стихотворении открывается выходом за пре-
делы русского языка...
Не исчезай! — еще и гнезд не свили
малиновки, и радость не остыла.
А если в путь — пропой на суахили:
Фифиа!..
О. Ч. Это я не специально. Стихи были написаны, когда
вышло «Слуховое окно». Я сделал надпись на одной книге
в компанииj где прощались этим словом «Fifia». Я забыл их
и вспомнил почти через двадцать лет. Мне нужно было це-
лое организовать, поэтому слово стоит как эпиграф. Я все-
гда упираюсь в некоторые значения, которые не могу рас-
шифровать.
И. Ш. Язык правит поэтическим сознанием?
О. Ч. Это система доказательства, идущая сейчас от
Бродского. Он всех убедил, что не поэт — носитель,
а язык — носитель... Поэта формирует язык или он форми-
рует язык? Это, в общем-то, две стороны одного, как ме-
даль повернуть. Зашел как-то Битов и подарил мне двусти-
шие в мою записную книжку: «Об оборотной стороне ме-
дали Нелепо говорить: "Не ожидали"». А в последние
десятилетия предпочитают замечать только одну сторону
медали. Вторая же не потеряла своего значения.
И. Ш. То есть вы за то, чтобы восстановить права поэ-
та, противясь расхожему диагнозу: «автор умер»? А тем не
менее название вашей книги — на суахили (слово, в кото-
642

ром — неуловимая текучесть, длительность жизни). Клю-
чевая вещь (как уже писали рецензенты) — «Кыё», единст-
венный звук, доступный глухонемому и возвращающий, по
вашему выражению из другого стихотворения, в «немоту
глины». На протяжении всей книги преследует мотив даже
не затрудненности, а невозможности речи («Каинова пе-
чать на устах...»), желания подняться над речью как над
чем-то «человеческим, слишком человеческим», преодолев
которое мы и сподобимся понять язык сосен (тех самых,
которые расплелись, после того как вы их увидели и захоте-
ли услышать). И вот вопрос: имеет ли ваша книга отноше-
ние к «умиранию искусства»?
О. Ч. Имеет. Если ты не проживешь внутри себя умира-
ние искусства, то ты и не сможешь остаться в нем. Одни по-
стулируют умирание искусства, говорят, что искусство не-
возможно, и тогда все равны. А я считаю, что надо про-
жить умирание, то есть надо пройти путем Лазаря.

-г
«Уж о
x .^ >
4^*
>* J *>/'**
V) >
f * 'x
,f, /
>"<#
, '
о"
.- f,.^-
\ ■?
* •»
f С <
i
"
"
Л **
>
и A
/**
.1л
t-®*
Л1*
:iVL№
~л

P.S. НУЖНО ЛИ ПОНИМАТЬ поэзию?

Af-NilUi
;'ЛУг
VU
ХУ

Когда-то в советские времена текст боготворили, в него
вчитывались, чтобы через погружение в него уйти из-под
идеологических запретов в чистую стихию слова. Закру-
жился тогда ритуальный хоровод: «Уж я текст анализи-
рую-анализирую...».
Анализировали все методичнее, обновляли инструмент:
«Уж я текст структурирую-структурирую...». Глубинное
бурение сметало гумус, а источник все не бил чистым клю-
чом понимания. Тогда на текст обиделись, и хоровод раз-
вернулся в обратную сторону: «Уж я текст деконструкту-
рирую-деконструктурирую...».
Тут и начали поговаривать, что понимание — ложный
искус. Не в нем, мол, дело. Понять и дурак может. Глав-
ное — объективная реконструкция идеологического дис-
курса: «Уж я текст идеологизирую-идеологизирую...». Эту
новинку (довольно старую на Западе) наши теоретики
и многие критики начали нахваливать как самую что ни на
есть модную. Закружились с нею. До нового разочарова-
ния.
Надо сказать, что в одном они, безусловно, правы: те
тексты — и в прозе, и в поэзии, — которым сопутствовал
(по нашим местным рецептам изготовленный) постмодер-
нистский дискурс, на понимание рассчитаны не были, они
к нему совершенно непригодны, не для того писаны. Они
составлялись по очень простому рецепту, доступному для
широкого употребления: «Сделай сам». Если вы решили за-
няться прозой, берете известный, желательно уже затас-
канный до анекдотичности исторический сюжет или
жизнь замечательного человека, по вкусу добавляете к нему
буддизм, фрейдизм, панславизм, посыпаете газетным жар-
гоном и разогреваете до состояния, которое критика со-
чтет постмодернизмом...
Впрочем, для краткости покажу на стихотворном при-
мере. Идеальный материал — популярная песня. Ей делает-
ся прививка мифа или истории — привязка имен к смыслу
совершенно произвольна (как и в прозе, особенно хороши
те, что уже освоены народным жанром — анекдотом, ска-
жем, Чапаев, но это необязательно). Так создается глубина

текста, который теперь необходимо осовременить — акту-
альный намек, модная реалия. Показываю: «Поет Родзян-
ко за стеной веселым дискурсом...». Продолжить особенно
хорошо не по тексту этой популярной советской песни, а по
тексту пародии на нее Александра Иванова: «Тоска такая,
что хоть ноги уноси...». Это и по отношению к дискурсу
в данном случае точнее.
Текст готов. Выдвигаете его на премию и имеете хоро-
ший шанс. Многие тогда получили. Некоторые многократ-
но. Так в 90-х не писали только ленивые и стыдливые. Но
потом что-то кончилось.
Кончился «конец века». И где мы теперь? Все еще в два-
дцатом или уже в двадцать первом? Точно ответить еще,
пожалуй, трудно, но новый век уже «при дверях». А вместе
с ним и новые тексты, рассчитанные на понимание и оста-
вляющие надежду, что возможность понять — вместе с ее
потребностью — не вовсе ушла из современной культуры.

СОДЕРЖАНИЕ

Об этой книге 5
В «КОНЦЕ ВЕКА» — В НАЧАЛЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ
О бывшем и несбывшемся. Поэтическая ситуация «конца века» 11
Графоман — брат эпигона 26
Графомания в условиях постмодерна 26
Эволюционное значение графомании 32
Графомания искренняя и неискренняя 35
«Новейшая русская поэзия.............. 41
Подмалевок . 41
Инфантильные и пубертатные 52
Стратегия поэтического неуспеха.. 55
Десятилетие поэзии 70
Метафизики и лирики 85
И слово то понравилось 85
Метаметафора 89
Язык культуры 94
Разговор с Богом... 98
Метафизический жест 102

ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ
От «поэтической весны» до после «поэтического бума»
Краткое напоминание о некогда хорошо известном 113
Благополучный Асеев? 125
Заболоцкий «среднего» периода 148
Связь неслучайных совпадений.
Леонид Мартынов поздний и не изменяющий себе 167
Ностальгия по настоящему.
Поэтическая роль — Андрей Вознесенский 181
Поэт из Вологды.
Николай Рубцов в традиции русского стиха 199
Замысел поэтической судьбы. Алексей Прасолов 224
Палимпсест. Давид Самойлов 236
В ОЖИДАНИИ ПЕРЕМЕН
Странный поэт. Юрий Кузнецов 261
Зримая суть. Геннадий Русаков 287
Пусть слово тяжелеет 298
«Всё меняется не очень...» 312
«До тридцати поэтом быть почетно...» 327
Метаметафористы, или Игра со смыслом 355

ЯВЛЕНИЕ БРОДСКОГО
Предисловие к знакомству. 1988 375
...но труднее, когда можно. Фрагменты
поэтической хроники: начало «перестройки» 400
Уравнение с двумя неизвестными. Поэты-метафизики
Джон Донн и Иосиф Бродский 435
Русский Донн 436
«Метафизическая поэзия»: круг понятий 448
«Метафизический» текст 455
«Горение» 467
Без Бродского 481
Формула лирики. Элегичен ли Евгений Рейн? 491

РЕАЛЬНЫЕ ВЕЛИЧИНЫ
Ушедшие в начале столетия. Поэзия и ближайшая традиция .... 505
Путь, пройденный по восходящей. Татьяна Бек ....505
Борис Рыжий: последний советский поэт? 519
Вечер во Франкфурте. Между природой и культурой 534
Двойное зренье Александра Кушнера 535
Рыбы и птицы Светланы Кековой 545
Современный эрос, или Обретение голоса 554
Двое в пригороде Содома. Инна Лиснянская 555
По ту сторону проекта. Вера Павлова 565
Новые книги
Борис Слуцкий: повод вспомнить 576
Самойлов в «Библиотеке поэта» 581
Третий дебют Геннадия Русакова , 587
Живительное жизнеописание
«всемирно известной» Елены Шварц 592
Поэт 2006: Олеся Николаева 595
Из поэзии в прозу и обратно. Алексей Алехин 598
Эффект целого: поэзия Олега Чухонцева 606
О простом и высоком 606
«...иль спорить о стихах»? Диалог с поэтом 622
P.S. Нужно ли понимать поэзию? 644

Литературно-публицистическое издание
Игорь Олегович Шайтанов
ДЕЛО ВКУСА
Книга о современной поэзии
Редактор
Татьяна Тимакова
Художественный редактор
Валерий Капныньш
Корректор
Ирина Машковская

Подписано в печать 30.07.2007.
Формат 84хЮ8|/з2.
Бумага писчая.
Печать офсетная.
Тираж 2000 экз.
Заказ № 549.
«Время»
115326 Москва, ул. Пятницкая, 25.
Телефон (495) 231 1864
http://books.vremya.ru
e-mail: letter@vremya.ru
Отпечатано в ОАО «ИПП «Уральский рабочий»
620041, ГСП-148,
г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 13.
http://www.uralprint.ru
e-mail: book@uralprint.ru