ВАЛЕРИЯ КОСЯКОВА

ШЕДЕВРЫ
ИЕРОНИМА БОСХА

ИЗДАТЕЛЬСТВО АСТ
МОСКВА

УДК 75:929 Босх И.
ББК 85.143(3)-8 Босх И.
К72
Художественное оформление — Владислав Воронин
В оформлении текста использовано фото из архива Shutterstock
К72

Косякова, Валерия Александровна
Иероним Босх. Жизнь и творчество / В.К. Косякова. — Москва : Издательство
АСТ, 2020. — 272 с. : ил. — (Искусство в лекциях )
ISBN 978-5-17-132812-2
Что скрывается за гротескной, местами комичной эстетикой Иеронима Босха? Какое отношение
к современному ему обществу художник выражал через свои эксцентричные сюжеты? Чем инфернальное Средневековье Босха так цепляет нас? Откуда на холсте появился беременный император и почему, наконец, совы — не то, чем кажутся? Ответы на эти интригующие вопросы — на страницах этой
книги, глубокого и насыщенного исследования творчества нидерландского мастера.
Легенда мировой живописи, Босх прославился не столько как талантливый рисовальщик, но
как искусный мистификатор, изобретатель собственного живописного языка, в котором низменное переплетается с возвышенным, порочное безжалостно обличается, а повседневное и «нормальное» извращается в макабрической пляске.
Познать Босха — значит заглянуть в сознание средневекового человека, понять, над чем он
смеется, чего боится, что презирает, а перед чем благоговеет. Подобрать ключ к витиеватому символизму художника удалось Валерии Косяковой — автору нашумевшей книги «Апокалипсис Средневековья», кандидату культурологи, преподавателю РГГУ и сотруднику Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени.

16+

УДК 75:929 Босх И.
ББК 85.143(3)-8 Босх И.

Научно-популярное издание
Валерия Косякова
ИЕРОНИМ БОСХ. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

Все права защищены. Ни одна часть данного издания не может быть воспроизведена
или использована в какой-либо форме, включая электронную, фотокопирование,
магнитную запись и какие-либо иные способы хранения и воспроизведения информации,
без предварительного письменного разрешения правообладателя.
Ответственный редактор Лейла Магажанова. Художественный редактор Владислав Воронин
Литературные редакторы Елена Иванова, Сергей Ястребов.
Технический редактор Наталья Чернышева
Компьютерная верстка Анны Грених
Подписано в печать 10.09.2020. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 15,18.
Тираж
экз. Заказ №
Общероссийский классификатор продукции ОК-034-2014 (КПЕС 2008):
— 58.11.1 — книги, брошюры печатные
Произведено в Российской Федерации. Изготовлено в 2020 г. Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
129085 г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, строение 1, комната 705, помещение I, этаж 7
Наш электронный адрес: www.ast.ru
«Баспа Аст» ЖШ 129085, Мскеу ., Звёздный гулзар, 21-й, 1-рылыс, 705-блме, I жай, 7-абат.
Біздін электронды мекенжаймыз: www.ast.ru. Интернет-дкен: www.book24.kz
азастан Республикасында­ы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
азастан Республикасында дистрибьютор жне нім бойынша арыз-талаптарды абылдаушыны‡
кілі – «РДЦ-Алматы» ЖШС Алматы ., Домбровский кш., 3«а» й, Б литері, 1 ке‡се.
Тел.: 8(727) 2 51 59 90,91. факс: 8 (727) 251 59 92 ішкі 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz, www.book24.kz
Тауар белгісі: «АСТ». Šндірілген жылы: 2020. Šнімні‡ жарамдылы мерзімі шектелмеген.
Šндірілген мемлекет: Ресей. Сертификация – арастырылма­ан

ISBN 978-5-17-132812-2

© Косякова В.А., текст, 2020
© Издательство АСТ, оформление, 2020

ВСТУПЛЕНИЕ

Иероним Босх — один из самых известных и популярных в наши дни художников Позднего Средневековья. Мрачный и в то же время веселый, глубокомысленный и гротескный, богобоязненный и лукавый,
таинственный и парадоксальный, — он по-прежнему
продолжает завораживать и увлекать как вовлеченных
исследователей, так и соратников по цеху, художников, как искушённых, так и наивных зрителей.
Каждое столетие на свой лад и манер осовременивает
Иеронима Босха. Его прискорбный апокалиптизм
и повальный эсхатологизм отозвался и в зрителе
XX–XXI веков. Заново увиденный сюрреалистами
в XX веке — Босх стал зеркалом ужасов Первой и Второй мировых войн. Сальвадор Дали ощутил и увидел
в нём предвестника осмысления опыта и последствий

Питер Брейгель Старший. «Падение мятежных
ангелов»,
1562 г. Королевские музеи изящных
искусств,
Брюссель

4

Джеймс Энсор. «Искушения святого
Антония», 1909 г.

Сальвадор Дали. «Великий Мастурбатор»,
1929 г. Центр искусств королевы Софии,
Мадрид

коллективных травм, а также личного бессознательного,
Эроса и Танатоса, о которых писал Зигмунд Фрейд.
Благодаря психоаналитическим прочтениям произведений искусства, через работы не только Фрейда,
но и Карла Густава Юнга, Иероним вновь приобрел
актуальность. Классические искусствоведы XX столетия
не могли обойти вниманием столь значимую фигуру:
появились достаточно глубокие исследования, анализирующие Босха в контексте искусства Средневекового
и Возрождения, к ним относятся рассуждения Эрвина
Панофски, книги Вильгельма Френгера. Однако реконструкция смыслов картин Иеронима нуждалась в тщательном и долгом исследовании, в кропотливом и методичном труде, что стало делом будущих поколений
исследователей, которыми стали Шарль де Тольнай
и Людвиг фон Балдас, они приоткрыли завесу непонимания работ художника. Нидерландский учёный Дирк
Бакс, изучавший визуальный язык Босха в середине
5

Франсиско Гойя. «Сон разума
рождает чудовищ», 1797–1799 гг.
Национальная библиотека Испании,
Мадрид.

Арнольд Бёклин. «Чума», 1898 г.
Базельский художественный музей,
Базель

XX века, сформировал новую методологическую оптику:
он решил декодировать Иеронимовы образы, подыскивая ключи в фольклоре и устной языковой культуре того
времени, дошедших до нас в немногих письменных
источниках, а также в литературных памятниках. Таким
же путём пошли и другие исследователи, усложнив, развив, углубив исследования наследия Иеронима: Рогер
Марейниссен, Паул Ванденбрук, Эрик де Брёйн, Люкас
ван Дейк, Йос Колдевей, Лари Сильвер, Стефан
Фишер, — на их исследованиях сейчас базируются новые
интерпретации произведений Иеронима Босх.
6

Новые методы реставрационных работ открыли
и продолжают открывать бездонную «изнанку»
Иеронима. Эстетика Босха многие столетия влияла
на искусство. После смерти мастера сформировалась
школа его последователей: стиль, темы и приемы а-ля
Босх были популярны в Европе XVI века. Иероним
оказал непосредственное влияние на Питера Брейгеля
Старшего и на многие поколения его учеников.
Не популярностью ли Босха при испанском дворе
навеяны странные и страшные образы Франсиско
Гойи? Обращение к Средневековью у художников-

Макс Эрнст.
«Искушение
святого
Антония»,
1945 г.
Музей
Вильгельма
Лембрука,
Дуйсбруг.

7

символистов могло ли миновать завораживающие
миры и образы Иеронима? Певец макабрического
символизма Джеймс Энсор или поэт сюрреалистического абсурда Рене Магритт, или актуальные художники, подобные братьям Джейку и Диносу Чепмен
и Дэмьену Херсту, — не подпитывались ли они атмосферой жутких и чудесных босхианских кошмаров
видений?
Даже всей совокупности идей и книг, гипотез
и результатов, исследований и предположений
никогда не будет достаточно, чтобы объяснить гений
художника и культурный код его эпохи. Как писал
о Босхе один из крупнейших искусствоведов XX века
Эрвин Панофский: «Мы просверлили несколько
отверстий в двери закрытой комнаты, но ключа к ней,
кажется, так и не подобрали». Неизведанное и непроявленное, нераскрытое и загадочное манит нас и влечет в уникальный мир этого художника, мыслителя,
творца — Иеронима Босха.

«Несмотря на изобретательность и эрудированность исследователей Босха, которые бесспорно сделали существенный шаг
к расшифровке его произведений, меня не покидает ощущение, что
истинное значение величественных кошмаров и грез знаменитого
нидерландца нам еще предстоит открыть».
ЭРВИН ПАНОФСКИЙ

ГЛАВА 1
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ

Йерун ван Акен родился примерно в 1450 году (точная дата неизвестна) в семье потомственных художников. Названный в честь почитаемого католического
святого и отца церкви, он решает подписывать работы собственным, но латинизированным именем —
Иероним (от нидерландского Йерун). Так он провозглашает свое авторство. Далее — более, став
успешным художником, Иероним прибавляет к этому
имени фамилию «Босх» вместо родовой, отцовской
«ван Акен». Тем самым он не только предвосхищает
популярную ныне практику псевдонимов, но и подчеркивает привязанность к родному городу Хертогенбос (Герцогский лес), в котором и покинет земную
юдоль в 1516 году. Святой аскет и растущий буржуазный город — такое противоречивое сочетание легло
в основу имени всемирно известного художника.
Мы мало знаем как о семье ван Акен, так и о личной
жизни Иеронима. Дед Босха — Ян (или Иоганнес,
ок. 1380–1454 годы) ван Акен — родился то ли в Аахене,

Родовая фамилия Иеронима «ван Акен» связана с происхождением семьи
из немецкого города Аахен. Прадедушка Иеронима — Томас ван Акен
(ок. 1355–1404/10 годы) переехал из Аахена в Неймеген (герцогство Гелдерланд, Нижние земли) в 1404 году и значился живописцем по профессии,
как сообщают архивные записи. В XV веке Неймеген считался настоящим
центром искусств со своей школой: оттуда происходят и братья ван Эйки,
и братья Лимбурги, и братья Майвайль.

10

Автограф Иеронима Босха

то ли уже в Неймегене, где в дальнейшем и жил, получая художественные навыки вместе со своими двумя
братьями. Позже Ян со своей женой перебрались
в Хертогенбос, супруги стали членами религиозного
сообщества Братства Богоматери. Ян приступил к исполнению художественных заказов в кафедральном
Соборе святого Иоанна и со временем снискал определенный успех (вероятно, благодаря отсутствию сильной конкуренции). Четверо из пяти сыновей Яна,
включая отца Иеронима — Антония ван Акена, —
продолжили семейное ремесло. Антоний ван Акен женился на Алейд ван дер Муннен 12 февраля 1462 года
и тогда же приобрёл дом на рыночной площади в Хертогенбосе (сегодня это дом №29), закрепив свой социальный статус. Там же расположилась мастерская семьи ван Акен. Антоний (судя по всему, он был
художником средней руки, ординарным) получал свои
заказы от Братства Богоматери, при котором состоял
11

в роли художника, консультанта и реставратора. К сожалению, созданные им произведения ныне утрачены.
У Антония и его жены родилось трое сыновей, тоже
ставших художниками — Гуссен (1444–1498 годы),
Ян (или Иоганнес; 1448–1499 годы) и Йерун (Иероним Босх), и две дочери — Катарина и Гербертке.
В детском возрасте Иероним наверняка посещал
мастерскую кузенов Хурнкен (Hoernken), где отливались грандиозные церковные колокола, славящиеся
на севере Европы, и учился художественному ремеслу
вместе с братьями в мастерской отца. Жизнь семьи
ван Акен целиком и полностью зависела от экономического расцвета Хертогенбоса, в котором все больше
ширился класс людей, желавших приобретать художественные произведения, не говоря уже о соборах
и монастырях — ведущих заказчиков искусств.

Антон ван ден Вингерде. «Вид на Хертогенбос со стороны долины»,
ок. 1540–1550 гг. Музей Эшмола, Оксфорд.

12

Виды
города.

Сегодня мы бы назвали Хертогенбос городом купеческим и весьма набожным, идеальным местом формирования среднего класса и буржуазии. В XV веке Хертогенбос хотя и входил в четверку самых крупных
городов герцогства Брабант, но по величине и значимости сильно уступал северным жемчужинам бургундских
владений — Брюсселю, Антверпену и Лувену (в наши
дни все они входят в состав Бельгии). Во времена
Иеронима Хертогенбос стоял на пересечении ведущих
европейских дорог и речных путей, вел бойкую торговлю со всей Европой, славился добычей металла,
изготовлением ножей, колоколов (изображение и того,
и другого повсеместно встречаем на картинах Босха)
и органов. В городе, окружённом лесами, полями, каналами и водоёмами, не было пышных дворцов, как
в Брюсселе. Хертогенбос не стал центром епархии,
не имел университета, отличаясь от интеллектуальных
13

Новое благочестие (Devotio moderna) — духовный и интеллектуальный
подъём, происходивший на протяжении XIV–XVI веков в культуре Северной
Европы. Религиозный гуманизм Нового благочестия можно считать предтечей Реформации. Властные амбиции, мирские и низменные устремления
клира и папского престола вызывали неудовольствие, неодобрение, внутренний протест не только у ординарных прихожан, но и у некоторых служителей культа, что консолидировало и подвигло тех и других на оппозиционную реакцию. Адепты духовного обновления стремились к апостольскому
образу жизни, воспроизведя подлинно благочестивых практик — смирение, послушание, простота. «Новое благочестие» стимулировало развитие
методов углублённой уединённой молитвы.

городов Лувена или Утрехта большим количеством
аббатств и соборов. Светская и культурная жизнь
в «ден Бош» (как его величают местные жители) формировалась вокруг пяти камер риторов — своеобразных позднесредневековых литературных салонов,
повлиявших на становление нидерландской поэзии.
А знаменитая латинская школа славилась своим классическим и религиозным образованием на весь Брабант.
Хертогенбос привлекал не только торговцев и путешественников на свои богатые и знаменитые ярмарки,
но и паломников, стекавшихся к кафедральному
Собору святого Иоанна со всем концов Европы. Их
вело стремление к религиозному обновлению, сформировавшееся в лоне Нового благочестия.
С контрфорсов Собора, стен и аркбутанов на горожанина и паломника взирают монструозные горгульи.
14

Как жить в миру по христианским канонам? Возможно ли практиковать апостольскую этику в повседневной жизни? Как примириться с меняющимся миром? Ответом на эти и многие другие вопросы в духе «Нового благочестия»
стала активная деятельность Герта Грота (1340–1384 годы), инициировавшего
создание «Братства общей жизни» — полумонашеских-полусветских объединений. Члены таких общин не принимали обеты, но вели весьма аскетический
образ жизни, полный повседневных работ, покаяния, молитвы, духовного чтения. Именно в контексте религиозного поиска Нового благочестия, идеи которого распространялись братьями общей жизни, возникло Братство Богоматери, в котором состоял Иероним Босх и его предки. Многие представители
Нового Благочестия создавали душеполезные произведения, например, трактат Фомы Кемпийского «Подражание Христу». Движение повлияло и на возникновение религиозного гуманизма Эразма Роттердамского.

Это чудесные звери, волосатые дикари, ведьмомонахи
с рогами, ушастые коршуны и антропоморфные грифоны, непристойные бесы, скалящие зубы псы
и шакалы, музыканты с лютнями, барабанами
В 1463 году в Хертогенбосе случился грандиозный пожар, сгорела большая часть города, в том
числе пострадал и собор. А юный
Иероним стал свидетелем трагедии: пламень съедал божественную красоту. Родительский дом
ван Акенов не был уничтожен
«карой господней», но соседний
пострадал, оставив выжженное
пепелище. Образ же горящего
и разрушающегося собора — постоянный рефрен на картинах
босхианского ада.

Иероним Босх. «Воз сена»,
фрагмент, 1515–1516 гг.
Прадо/Эскоиал, Мадрид.

15

СОБОР СВЯТОГО ИОАННА
Собор святого Иоанна — шедевр готического зодчества, важнейший топос в творчестве Иеронима. На протяжении всего Средневековья кафедральный собор оставался главным, важнейшим, жизнеобразующим местом города. Традиционно расположенный в самом центре, недалеко от
ратуши и рыночной площади, собор организовывал повседневную
и праздничную жизнь христианина. Храм — это модель вселенной, подчинённой предопределённому, космическому порядку: созерцание его планировки (купола, алтаря, приделов) давало полное представление об
устройстве мира.

Собор святого Иоанна, Хертогенбос,
Нидерланды

16

Детали экстерьера
Собора святого Иоанна.

и волынками, — персонажи, напоминающие героев
картин Босха. Чудовищное (странное, страшное)
и чудесное, включённое в сакральное пространство,
символизируют полноту и многообразие божественного творения. Многие скульптуры собора святого
Иоанна относятся к XIV веку и уцелели лишь
частично. В 1930-е годы с них были сделаны точные
копии, сейчас представленные в музее Собора.
Детали экстерьера собора и его интерьер влияли
на усвоение Босхом средневековой визуальной

В 1515 г. в соборе создали цикл фресок с изображением «дикарей», вплетённых в сложный растительный и животный орнамент. Вероятно, на этом фрагменте мы видим изображение ведьмы. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.

17

эстетики. Монстры скалились снаружи, а чудаковатые
существа украшали и внутреннее пространство. Резьба
по дереву, украсившая скамьи клириков, изображает
кентавра с барабаном и монахиню-сирену с телом пернатого существа.
На северо-восточной стороне Собора святого Иоанна
расположилась капелла Братства Богоматери, действующая поныне. Братство, основанное в 1318 году,
посвятило себя поклонению Пресвятой Деве Марии
в духе Нового благочестия. Чудотворная деревянная
скульптура матери и младенца Христа торжественно
демонстрируется над центральным алтарём часовни.
С историей именно этого религиозного братства связана жизнь и творчество семьи Иеронима.
18

Чудотворный скульптурный
образ Богородицы с младенцем Иисусом (XIV в.)
пользовался особым почитанием в Нидерландах и вдохновил создание Братства
в 1318 г. Исцеления ради
к нему стремились паломники со всех концов страны.
Дворяне и государи, в том
числе Фердинанд Арагонский и Филипп II навещали
часовню, дабы вознести молитвы и получить благословление.

База баптистерия декорирована скульптурами паломников с посохами, напоминающими образ коробейника
на работах Иеронима. Баптистерий венчает раздирающий себе грудь пеликан
(такого же можно встретить
у Босха на обратной стороне доски с изображением
«Святого Иоанна на Патмосе»), ниже восседает Боготец, под ним Богородица,
посередине купели Христос,
опирающийся на базу из
пилигримов. Арт ван Трихт,
1492 г. Собор святого
Иоанна, Хертогенбос.

19

Нашивка с изображением пилигрима, поклоняющегося чудесному
образу Богородицы с младенцем
Иисусом и святому Иоанну в кафедральном соборе Хертогенбоса.

Деревянные створки алтаря из собора святого Иоанна.

20

Во времена, когда Антоний ван Акен обучал художественному мастерству Иеронима, около 1470 года,
мастера Брюгге, Гента, Антверпена, Брюсселя, Лувена, Харлема и Делфта писали монументальные
триптихи в соответствии с новой традицией, установленной в начале столетия братьями ван Эйк
и Робером Кампеном. Семья же ван Акен занималась решением прикладных художественных задач:
декорирование соборов, реставрация алтарей, фресок и т.п. Произведения родственников Босха
не находились в авангарде тогдашних изменений
стиля, моды, поиска новой эстетики и оптической
революции, вероятно, поэтому они практически
и не сохранились.
Работы фламандских мастеров масляной живописи
XV века исполнены серьезной торжественности
и христианского символизма в духе готической традиции. Кропотливая техника исполнения, ренессансные эксперименты с оптикой, скрупулезный расчет
в устроении художественного пространства, прорисовка бытовых деталей в мельчайших подробностях, — все это создавало новый, отчасти гипперреалистический стиль живописи. Образы, содержащие
аллегорическое религиозное послание, внушали зрителю трепет и почитание. Узнаваемые реалии наделялись вневременным статусом, маркируя присутствие
21

22

Хуберт ван Эйк,
Ян ван Эйк.
«Гентский
алтарь», 1432 г.
Собор святого
Бавона, Гент.

23

Ганс Мемлинг. «Страсти Христовы», ок. 1470 г. Галерея Сабауда, Турин.

24

25

Мастерская Робера Кампена. «Алтарь Мероде», ок. 1427–1432 гг.
Музей Клойстерс, Нью-Йорк.

Рогир ван дер Вейден. «Снятие с креста», фрагмент, ок. 1443 г.
Музей Прадо, Мадрид.

26

Бога в тех самых капеллах и соборах, где находились
работы братьев ван Эйк, Робера Кампена, Рогира ван
дер Вейдена, Ганса Мемлинга.

Всадники апокалипсиса, миниатюра. Нидерланды, XV в. Néerl. 3, fol. 7r.
Национальная библиотека Франции, Париж.

27

Творение мира: Бог создает птиц и рыб. Часослов из коллекции Жозефа
Бонапирта, около 1415 г. MSS Lat 10538, f. 274 v. Национальная библиотека
Франции, Париж.

28

Параллельно развивалась и фламандская книжная
миниатюра, допускавшая намного больше вольностей:
причудливые маргиналии, изображавшие гибридных
существ, украшали поля молитвенников, часословов,
зерцал. В визуальной культуре иллюминированных
рукописей усиливается интерес к повседневному,
бытовому, экзотическому. Юмор и гротеск в сочетании с христианской догматикой и религиозной
этикой будто бы переходят со страниц рукописей
XV–XVI веков на триптихи Иеронима Босха с традицией и эстетикой книжной миниатюры, примеры
которой мы видим на этих страницах. Такова была
визуальная культура эпохи Иеронима Босха. С одной
стороны, возвышенная, монументальная религиозная
масленая живопись, а с другой — яркая, разнообразная, затейливая книжная минитюра.
Работы Босха чрезвычайно отличаются от произведений его собратьев по цеху. Этот художник, живший
на окраине бургундских земель, смог создать свои собственные уникальный стиль и художественную технику.
В биографии Иеронима Босха множество тайн и неясностей. Доподлинно неизвестно, где именно он родился
и где в это время проживали его родители (дом на площади был куплен позже). Вместе с тем различные архивные
источники позволяют рассказать об Иерониме Босхе
29

Братья Лимбург. «Великолепный
часослов герцога Беррийского»,
ок. 1411–1416 гг. Ms. 65, f.108 r.
Музей Конде, Шантийи.

Маргиналии из фламандской нотной
рукописи. C.VIII.234, fol. 154 r. Ватиканская апостольская библиотека.

Антропоморфный змеедракон ползёт по краю страницы.
Chig.C.VIII.234, fol. 65 r.

30

Сражение кентавра и дракона. Chig.C.VIII.234, fol. 64v

«Черный часослов», миниатюра.
MS.493, fol 14v. Библиотека
и музей Морган, Нью-Йорк.

Драка женщин, на рисунках Босха можно увидеть ведьм
с веретеном в руке. Маргиналии из фламандской нотной рукописи.
Chig.C.VIII.234, fol. 60v

31

Фреска, изображающая «Распятие с донаторами» в соборе святого Иоанна
предположительно, выполнена либо Яном, либо Антонием ван Акеном около 1445–1454 гг. Также известно, что Ян ван Акен, дядя Босха, в 1430-х гг.
работал в Брюгге — живописном центре Севера, как раз в то время, когда
там жил и творил знаменитый художник, повлиявший на становление фламандской живописи — Ян ван Эйк. Ян официально носил звание художника.

32

не только как о мифе и легенде, но и как об обыкновенном
человеке, жившем и работавшем в своём родном Хертогенбосе, который он покидал редко и ненадолго.
Домосед, набожный горожанин, художник — о нём мы
знаем по счетам, оставшимся от Братства Богоматери
и прочих заказчиков картин, а также по «чекам», засвидетельствовавшим его траты, уплаты городских
и земельных налогов. В отличии от Леонардо да Винчи
или Альбрехта Дюрера, Иероним Босх не оставил после себя ни писем, ни заметок, ни дневниковых записей, ни автопортретов.
Существует не более трех портретов Иеронима Босха,
но все они были созданы много лет спустя после его
смерти и вряд ли отражают реальные черты лица.
Скорее, они являются идеальным типом мудрого
художника, постигшего душу и тайные помыслы человека, изъеденного грехом.
Самое раннее упоминание Йеруна датируется
5 апреля 1474 годом: он вместе со своим отцом Антонием, братом Гуссеном и дядей Яном выступал свидетелем
во время продажи дома родной сестрой Катариной.
Впервые Иероним предстаёт в собственных правах
3 января 1481 года как «Йерун художник» — так впервые заявляется об его профессии. А документ, датиро33

«Портрет» Иеронима Босха написан спустя почти 35 лет после смерти художника кем-то, вряд ли знакомым с ним лично. Скорее всего, данный портрет —
собирательный образ умного и проницательного, читающего сердца людские
и раскрывающего человеческие помыслы, а также аскетичного и сосредоточенного на своей работе художника с немного ироничной улыбкой. Жак ле Бук
или аноним, ок. 1550 г. Муниципальная библиотека, Аррас.

ванный 15 июня 1481 года, свидетельствует об Иерониме уже как о муже Алейд ван дер Меервенне,
обеспеченной горожанки, владевшей приличным наследством. То есть к 1481 году Иероним продал часть
своего фамильного наследства старшему брату и венчался на известной, состоятельной Алейд. Его жена, унаследовавшая несколько домов и наделов от отца, вероятно,
была несколько старше Иеронима, хотя разницу в возрасте биографы Босха впоследствии преувеличили.
34

Иероним Кук (издатель, работодатель Питера Брейгеля).
«Портрет Иеронима Босха», гравюра, ок. 1572 г. «Pictorium aliquot
celebrium Germaniae inferioris effigies», Библиотека Антверпена.

35

Неизвестный мастер.
«Портрет Иеронима Босха»,
конец XVI в. Колледж Амхерст,
Амхерст.

В начале 1480-х годов. Иероним Босх и Алейд, портретов которой не сохранилось, въезжают в новый
зажиточный дом (с 1477 года именовавшийся «Inden
Salvatoer») по адресу «Маркт 61», где и расположилась художественна мастерская. Женитьба Босха
на Алейд ван дер Меервенне позволила художнику
жить безбедно и полностью отдаться работе.
Как и его дед, как и отец, Иероним Босх получал
заказы, в первую очередь, благодаря Братству Богоматери и его обширным связям с придворными кругами.
Однако если родственники Иеронима принадлежали
к обычным, ординарным, рядовым членам Братства
Богоматери, то именно Босх удостоился чести занять
36

Вещной рынок
раскинулся
на центральной
площади Хертогенбосе. На переднем плане
святой Франциск
(покровитель
резчиков и портних в том числе)
раздаёт пожертвования нищим
и калекам. В глубине картины видим ряд домов,
шестой в правом
ряду — Иеронима Босха. Неизвестный художник, ок. 1530 г.
Музей Северного Брабанта,
Хертогенбос.

37

Фрагмент картины «Рынок тканей»
около 1530 г. запечатлел пятиэтажный дом (слева от голубоватого) Иеронима Босха с кирпичным
ступенчатым фронтоном и зубчатыми стенами.

Дом Алейд и Иеронима состоял из
трёх неравных частей: передней, задней и промежуточной, двор за домом
простирался до самой реки, где начинался небольшой мост над каналом,
также принадлежавший их участку.
Скорее всего подвалы и задние части
дома сдавались в аренду. С домом четы Босхов на этой 3D-модели сопоставлено другое небольшое здание, — это
дом и мастерская Антония ван Акена,
расположенная на северной стороне
рыночной площади — место, где Босх
провёл детство и годы своего обучения.

Антоний ван Акен со своей семьей жил в четвертом доме справа. Ян ван
Дипенбек «Бунт фехтовальщиков 1 июля 1579 года». Музей Северного
Брабанта, Хертогенбос.

38

высокое место в иерархии этого престижного сообщества. В 1488 году ему даровали статус присяжного
брата, то есть художника фактически включили
в состав элитарного духовенства.

На полях документа выведено имя «Йерун художник», что означало участие
Босха наряду с девятью другими высокопоставленными представителями Братства в организации «Лебединого банкета» на Рождество 1487/88 г. Archief van
de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, inv. 122, fol. 95r. Хертогенбос.

Беспрецедентное повышение статуса Босха, занявшего
почётное место в Братства Богоматери, допустило его
к высшим общественным кругам. Социальный и карьерный взлёт Иеронима принято объяснять богатством его
жены, позволившим художнику вращаться среди высокопоставленных, влиятельных и весьма состоятельных
персон, но это не единственная причина. К тридцати семи годам (а вероятно, и ещё раньше) Иероним стал
успешным художником, прославил своё имя и получил
возможность наслаждаться похвалой города.
39

Братство Богоматери состояло из весьма незаурядных
образованных священников, городских чиновников,
интеллектуалов и художников всех мастей. Братья
еженедельно встречались в капелле собора святого
Иоанна и за праздничным столом одного из членов
Братства. По праздничным дням проводились
«Лебединые банкеты». Центральным блюдом застолья там был лебедь, символ Братства. Иероним Босх
удостоился чести провести подобный банкет дважды.
Заводившиеся благодаря Братству связи зачастую
приводили людей к грандиозному успеху. На заседаниях Босх разделял трапезу с Симоном ван Каудербосхом — музыкантом, ректором латинской школы,
Николасом Коле — священником и другом Эразма
Роттердамского, Яном Хейнс — архитектором из
Брюгге, который спроектировал капеллу Братства
и построил замок Маурик. Сестра Хейнса состояла
в браке с архитектором, художником, декоратором
Алартом дю Хамелем, создавшим произведения и гравюры по мотивам работ Иеронима Босха.
С 1384 года лебедь в качестве центрального блюда на столе стал и символом
Братства. Традиционно его жертвовал один из представителей знати.
С 1488 года таким благотворителям присвоили титул «брата-лебедя». Официально с 1520 года только четыре человека могли быть братьями-лебедями
единовременно. В ранге таких братьев выступала знать, в том числе и Вильгельм Оранский.

40

Эту гравюру сделал Аларт дю Хамель, соратник Босха, также
состоявший в Братстве. Сверху слева видим подпись «Босх»
(«bosche»), правее — чёрта с адским гербом, возле него — монограмму и подпись дю Хамель («A HAMEEL»), ок. 1478–1494 гг.
Галерея Альбертина, Вена.

Аларт дю Хамель был не единственным гравёром, подписывавшим свои работы «bos», ссылаясь на «Хертогенбос». Топоним встречается на работах мастера по серебру, работавшего в городе — Михила ван Гемерта.
Важным членом Братства был Фредерик Эгмонт, владетель Бюрена и Изельштейна, входивший в совет Карла
Смелого и Максимилиана I. Скорее всего, он знал картины Босха и даже приобрёл некоторые из них. Творчеством Иеронима интересовались герцоги и графы
Брабанта: Энгельберт II и Генрих III ван Нассау-Бреда —
один из них был заказчиком триптиха «Сад земных наслаждений». Известность Босха приумножалась, становилось престижным заполучить картину, написанную
41

Любовники и дурак
у фонтана. Писающий мальчик —
не такая уж редкая
тема для художников разных эпох.
Гротескный, сниженный сюжет демонстрирует Аларт.
Справа вновь обнаруживаем его
подпись «Босх»
и монограмм,
ок. 1478–1494 гг.
Британский музей,
Лондон.

42

Гравюра Михила ван
Гемерта изображает
Иова, утешающегося
музыкой (в Средневековье он считался покровителем музыкантов). Его тело
испещрено струпьями,
под ногами изображён
нож с монограммой
«M» (такая же монограмма встречается
у Босха на гигантском
ноже-фаллосе в Аду
«Сада земных наслаждений»). А под лежащим ножом —
готическим шрифтом
выведено «bos». Музей
Эшмола, Оксфорд.

таинственным и почитаемым художником из Херотгенбоса. Так, в муниципальном архиве Лилля (Франция) нашли документ, упоминающий выплату за создание грандиозной широкоформатной картины
размером девять футов в высоту и одиннадцать футов
в ширину, состоявшуюся в сентябре 1504 года: Иерониму ван Акену, прозванному Босх, художнику, живущему в Буа-ле-Дюк (французскоязычное название
Хертогенбоса) заплатили 36 ливров. Темой картины
был Страшный суд, а заказчиком сам Филипп Красивый — первый представитель династии Габсбургов
на испанском престоле, герцог Бургундии и король
Кастилии! Однако судьба и этой работы неизвестна.
43

Достаточно долго грандиозный заказ, исходивший от
короля, исследователи ассоциировали с триптихом
«Страшный суд», находящимся ныне в музее Академии художеств в Вене. Но размеры триптиха не сходятся с прописанным в заказе. Страшный суд, предназначенный Филиппу Красивому, либо так и не найден,
либо никогда не был выполнен до конца. Мы можем
предположить, что венский «СТРАШНЫЙ СУД» —
уменьшенная копия или предварительная работа, которая позже должна была быть масштабирована и реализована для заказа Филиппа Красивого.

Мастер Легенды Святой
Марии Магдалины. «Портрет Филиппа I Красивого»,
ок. 1500 г. Музей истории
искусств, Вена.

44

В 1517 году Антонио де Беатис секретарь кардинала Луиджи Арагонского оставил подробное описание картин,
представленных во дворце графов Нассау в Брюсселе.
Именно там экспонировался «САД ЗЕМНЫХ
НАСЛАЖДЕНИЙ». Вероятно, губернатор нескольких
провинций Габсбургов в Нидерландах Генрих III Нассау
(или же его дядя), приобрел триптих в честь одного из
своих браков в 1503 или 1515 году. Произведения Иеронима пользовались популярностью в придворных кругах, его зритель — богатый и интеллектуальный человек
XVI века. Третья жена Генриха — Менсия де Мендоса
и Фонсека известна как крупная меценатка и любительница изящных искусств, коллекционерка. Она могла заказать Босху копию «ВОЗА СЕНА». А дядя Генриха —
Энгельбрехт II ван Нассау (1451–1504 годы), великий
любитель и собиратель искусства — оригинал.
Позже «САД» перешел во владение Вильгельма
Оранского. В 1567 году триптих видели над камином
в Большом зале дворца. Однако в 1567/1568 году кровавый герцог Альба конфисковал все брюссельские
владения Оранского, пытал стражей, дабы выведать,
где хранятся работы Иеронима. «САД» и многие другие произведения искусства герцог отправил в Испанию своему бастарду Фердинандо де Толедо
(1527–1591 годы). После смерти незаконнорожденного сына имущество продали с аукциона. А «САД»,
45

Симон Бенинг. «Менсия де
Мендоса», 1531 г. Государственный музей, Берлин.

Ян Госсарт. «Портрет
Гендриха III, графа
Нассау-Бреда», ок. 1517 г.
Художественный музей
Кимбелл, Форт-Уэрт.

46

вероятно, также и триптих «ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО
АНТОНИЯ» и некая картина с «изображением различных пословиц» попали во владение Филиппа II
в Испании (до этого триптих «ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО АНТОНИЯ» находился в коллекции Маргариты Австрийской, воспитательницы и единственной
наставницы своего племянника, будущего императора
Карла V).

Бернард ван
Орли. «Портрет Маргарет
Австрийской»,
между 1510
и 1520 гг. Королевские музеи изящных
искусств Бельгии, Брюссель.

47

В итоге у Филиппа II было шесть работ Босха (некоторые, вероятно, не оригиналы), он отправил их
в Эскориал в 1593 году, а в 1939 году их перенесли
в музей Прадо, хотя официально эти картины все
еще является собственностью короля Испании. Такие перипетии — лишь один пример сложной и запутанной судьбы, которая настигла знаменитые произведения Босха.
Ввиду отсутствия точных исторических источников
легко строить гипотезы и предположения. Согласно
другой версии — заказчиком «ВОЗА СЕНА» мог
быть придворный деятель Диего де Гевара, большой
ценитель живописи и владелец, в частности, портрета
Арнольфини Яна ван Эйка, «ИЗЛЕЧЕНИЯ КАМНЯ
ГЛУПОСТИ» Босха. Купил или заказал он эти работы — мы не знаем. Так или иначе картины перешли
в его коллекцию. А в 1570 году сын Диего Фелипе
продал триптих «Воз сена» (или копию) Филиппу II
в Испании. Филипе, испанский гуманист и коллекционер, по сути, стал первым биографом Босха; он сообщал, что у Иеронима в студии работал помощник, отмечал, что после смерти мастера возникло множество
имитаций его картин, которые назойливо предлагали
купить арт-дельцы и проходимцы. Рынок полнился
подделками. Поэтому авторство и происхождение
многих картин до сих пор скрыто. Иные работы,
48

Михель Зиттов.
«Портрет дона
Диего де Гевара», ок. 1517 г.
Национальная
галерея
искусств,
Вашингтон.

ранее приписываемые Босху, теперь такими не являются — исследователи ведут скрупулезные расследования, чтобы выявить подлинники мастера и копии,
парафразы, стилизации.
49

Художники и мастера Хертогенбоса получали заказы
не только от частных покровителей, но и, учитывая
большое количество церквей и часовен в городе, от
духовных учреждений. Хроники церкви святого
Иоанна рассказывают: в начале XV века в соборе было
37 алтарных триптихов: внутри часовен и на колоннах. К началу XVI века их число возросло до 48.
Среди алтарных образов наверняка были работы
семьи ван Акен, Иеронима Босха и его подражателей
или мастерской.

Франс Хогенберг. «Разрушения в церкви Богоматери в Антверпене
20 августа 1566 года». Гравюра изображает иконоборческие погромы
в соборах Нидерландах.

50

Летом 1516 года Хертогенбос поразила эпидемия
с очевидными признаками холеры. Босх, видимо,
оказался в числе жертв болезни. Хотя нет никаких
записей о точной дате его смерти, счета за 1516–1517 годы свидетельствуют, что 9 августа 1516 года в часовне Братства при церкви святого Иоанна состоялась
панихида по «Иеронимусу ван Акену живописцу»
под руководством настоятеля Виллема Хамакера, которому прислуживали и помогали диакон и иподиакон. Торжество чинно велось с музыкой, предоставленной органистом и хором. Задокументированное
присутствие могильщиков свидетельствует о том,
что похоронную мессу совершили сразу же после погребения художника (ведь этот ритуал мог и откладываться на весьма длительный срок): Босх умер всего несколькими днями ранее, без лишних
промедлений был похоронен и отпет.
Место захоронения Иеронима Босха не установлено,
скорее всего, он обрел своё последнее пристанище во
дворе той же самой церкви, где был отпет. Покидая
собор, выходя через северный трансепт, можно очутиться на старом кладбище, где под внушительным
слоем земли, вероятно, и по сей день покоятся затерянные останки великого художника.

51

Сегодня доподлинно неизвестно, какова судьба произведений Босха, находившихся в Соборе святого Иоанна и в других городских храмах и монастырях. С началом Реформации в Нидерланды пришло иконоборчество.
Религиозные революционеры не щадили церковное искусство, считая его
культ — идолопоклонством, а траты на него — расточительством. В 1629 году войска независимых Нидерландов отвоевали Хертогенбос у католических испанцев, и суровый кальвинизм «очистил» стены соборов от картин
и икон. Пострадали и работы семьи ван Акен, и Иеронима. Некоторые
произведения удалось вывезти на территории империи Габсбургов.

52

ГЛАВА 2
ЭПОХА

Произведения Иеронима Босха полны атмосферы высокой религиозности, закодированной в визуальных
аллегориях. Мораль Босха зиждется на основах духовного поиска, в котором строгая догматичность уступает эмоциональному благочестию, требуя от христианина по-настоящему личной, глубокой и искренней
веры, основанной на вдумчивой молитве. Образы Иеронима пропитаны сомнением, а следовательно —
размышлением о природе выбора, покаяния, проклятия. Человечество в босхианской картине мира
преисполнено греха, инициированного Люцифером — горделивым восставшим и низринутым с небес
ангелом, Адамом и Евой — непослушными творениями Господа, принесшими скверну в мироздание, Каином и его потомками, имя грехам человеческим — легион. И так вплоть до Страшного суда: мироздание
утопает в неверии, ереси, лженауках. Невыносимая
тщетность бытия создает яркие и вездесущие образы
демонического, ада, мытарств, Апокалипсиса. Еще никогда в истории искусства человеческая порочность
Рассуждения и комментарии теологов, бестиарии, гербарии, толковые энциклопедии — важны для понимания Босха ничуть не меньше, чем отдельно взятые произведения: «Золотая легенда» (Иакова Ворагинского), «Пилигримаж
по земной жизни», «Искусство умирать», «Зерцало человеческого спасения»,
«Книга отцов». Образы, почерпнутые из светских произведений: «Роман о розе», «Корабль дураков» Себастьяна Бранта, из стихов и т.д., также находят
своё место в живописной системе Иеронима.

54

Часослов Марии Бургундской. «Святой Иоанн на острове Патмос»,
миниатюра, ок. 1477 г. Сod. 1857, fol. 26v, 27r. Австрийская национальная
библиотека, Вена.

не была артикулирована столь трагично и тотально.
Дьявол, бесы, черти, упыри и вурдалаки, кикиморы
и ведьмы, вероотступники, убийцы, мучители, душегубы и другие грешники — герои многих картин Босха. Однако цель художника — не только создать пессимистическое и мизантропическое ви2дение
мироздания, и не только дидактическая — напугать
зрителя и привести к покаянию, но создать визуальное произведение — зеркало человеческой природы,
посмотревшись в которое, человек, подобно Блудному сыну, задумается об истоках своего существования.
55

Ливен ван
Латем. «Святой
Михаил побеждает дракона»,
миниатюра,
1469 г. Ms. 37,
fol. 15v.
Музей Гетти,
Лос-Анджелес.

Религиозный поиск и кризис самой эпохи Средневековья заставляли Босха отклоняться от традиционных
тем и их формы выражения — иконографии. Новые
времена нуждались в новом художественном языке.
Центральные темы Иеронима Босха — повсеместная
порча (сейчас бы мы сказали «коррупция») человечества: во грехе погрязли крестьяне, горожане, сильные
56

«Корабль дураков».
Гравюра, 1494 г.
Дрезденская государственная библиотека.

мира сего, служители церкви от приходского попа до
Папы Римского. Ярую и последовательную критику духовенства видим в каждой работе Босха. Глупость и безумие — постоянные мотивы его картин — приравниваются к тягчайшим грехам. Религиозная ересь
и вероотступничество, сексуальные девиации и телесная невоздержанность — все это изобличается Босхом. Сатира на нравы и общество рождают его уни57

«Роман о розе», миниатюра, Брюгге, конец XV в. Harley MS. 4425, fol. 12v.
Британская библиотека, Лондон.

кальный художественный язык, изображающий мир,
в котором праведники лишь Христос, отцы церкви
и аскеты.
Картины Иеронима — образные трактаты, детективы,
рассказывающие о поиске веры и Христа, в них человек балансирует на грани жизни и смерти, ада и рая.
58

Леонардо да Винчи. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»,
ок. 1503–1519 гг. Лувр, Париж

59

«Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших
в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые
он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотревшего!»
КАРЕЛ ВАН МАНДЕР.
«Жизнь замечательных нидерландских
и немецких живописцев»

Воображение Иеронима, несомненно, питали книги.
В первую очередь Священное Писание и корпус текстов, связанных с христианским преданием: жития святых и мучеников, часословы, четьи-минеи, книги по теологии: Аврелий Августин, Святой Иероним, Фома
Аквинский, — эти и многие другие авторы были представлены в богатой библиотеке Братства.
Не только христианская традиция питала новую
образность художника, но и мир, быт, повседневность
безудержно менявшейся эпохи Позднего Средневековья. Реакцией на эрозию традиций стала культура
Ренессанса на юге, в Италии, где художники обратились к возрождению античности. Идеализированный
образ античного Рима завораживал и вдохновлял
художников Италии, даруя им новые темы, сюжеты,
художественную свободу. Переход к антропоцентричной картине мира воспринимался ими смело и с оптимизмом. В то время, как за Альпами возрождали
60

Сандро Боттичелли. «Рождение Венеры», ок. 1486 г.
Галерея Уффици, Флоренция.

отнюдь не наследие Римской империи, но ценности
апостольской церкви и раннего христианства. Гуманисты Севера искали опору в подражании Христу
и основаниях жизни первых христиан.
Мир Босха таит опасности и искушения, природа чувственна и опасна, человек слаб и податлив — и всё это
с точки зрения североевропейской мысли излёта Средневековья. Судьба трагична, а мироздание стремится
к своему неизбежному финалу — Апокалипсису,
Страшному суду, Концу света.
61

Доминик Лампсоний в 1572 году подчеркнул «инфернальный» характер образов у Босха: «С таким мастерством твоя правая рука раскрывает всё, что содержится в таинственных недрах Ада, что я верю, что глубины жадного Плутона открылись тебе, и далёкие области Ада были тебе показаны».

Хосе де Сигуенса, живший в XVII веке и хорошо
знавший картины Босха, считал, что будь его живопись еретической, король Филипп II едва ли стал бы
терпеть его работы в Эскориале; они, напротив, являют собой сатиру на всё греховное. Сигуенса так оценивал творчество Босха: «Разница между работами
этого человека и других художников заключается
в том, что другие стараются изобразить людей такими, как они выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнутри».
Великий испанский писатель Лопе де Вега называл
Босха «великолепнейшим и неподражаемым художником», а его работы — «основами морализирующей философии».
Босх творил в эпоху предчувствия Конца света, дата
которого постоянно высчитывалась и пересчитывалась. Ещё в первые века богословы искали возможности предугадать момент Второго пришествия. И хотя
сам Христос говорил, что не он, но только Отец знает, когда свершится Суд, и поэтому ожидать его надо
на всякий день и час, патристы сходились во мнении,
62

Гравюра Эрхарда
Шёна (около 1535 г.)
изображает дьявола,
играющего на головеволынке Мартина Лютера. Пропаганда со
стороны католической
церкви полагала протестантского деятеля
искусителем, лжепророком, Антихристом,
рождённым от сатаны
и даже семиглавым
зверем из Откровения.
Лондон. Британский
музей.

что Апокалипсис должен начаться по истечении божественной седмицы: подобно тому, как мир создан
Богом в шесть дней, за которыми следует суббота покоя и благословения, мир просуществует шесть тысяч
лет, и с их окончанием настанет тысячелетнее царство
святых. По прошествии же божественной недели,
где один божественный год равен тысяче земных лет,
произойдёт Армагеддон. Накануне 7000 года по старому летоисчислению христианский мир жил
в ожидании Конца света. Дата, высчитанная от момента Сотворения мира, понималась как завершение
63

Дьявол продаёт индульгенцию. Радикальные последователи
Яна Гуса в период реформации проповедовали, что лукавый
и Антихрист уже давно явились в мир чередою развратных
римских пап, исказивших веру, погрязших
в роскоши Ватикана
(Рима) — блудницы
Вавилонской.
Ms. IVB 24, fol. 71r.
Библиотека национального музея,
Прага.

«недели» и наделялась сакральным значением. Христианская мысль связывала эту дату, совпадающую
с 1492 годом в современном летоисчислении от рождества Христова, с наступлением Страшного Суда,
с временами, когда жил Иероним Босх.
На протяжении многих веков ожидания Судный день
так и не наступал, но ждали его с минуты на минуту,
толкуя исторические события и природные явления
64

Жан Ленуар. Разворот из Псалтири Бонны Люксембургской, 1348–1349 гг.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Мастер Е. S. «Искусство
умирать», гравюра,
ок. 1450 г. Музей Эшмола,
Оксфорд.

65

Всадники апокалипсиса, миниатюра.
Нидерланды, XV в.
Néerl. 3, fol. 66r.
Национальная
библиотека Франции,
Париж.

в апокалиптическом духе. Святой Иоанн писал, что
перед самым Концом света в мир придет прекрасный
лицом и телом «ложный мессия», Антихрист — сладкоголосый дитя Сатаны, и тогда разразится последняя
решающая битва между силами Добра и Зла. Антихрист совершит все возможные виды поддельных
чудес, соединит в своих руках все сокровища мира
и их щедрой раздачей уравняет людей в богатстве,
результатом чего будет ужасающий разврат во всемир66

Часослов Екатерины Клевской.
MSS.M.917, fol.
168v., ок 1440 г.
Утрехт. Библиотека
и музей Морган,
Нью-Йорк.

ном царстве Антихриста. История изобиловала приметами скорого Конца света: авиньонское пленение
Пап, Столетняя война, взятие Константинополя,
чума — Черная смерть, распутное правление Папы
Борджиа — будто сама смерть распростёрла крылья
над Европой. Ожидание краха, Антихриста и его служителей, войск Авадона, племен Гог и Магог, сатанинских полчищ — картины Босха пропитаны атмосферой Страшного суда.
67

Размышления о смерти (лат. vanitas, memento mori)
частной и всеобщей звучат в соборах и на улицах городов: в день поминовения усопших устраиваются
карнавальные процессии, где Смерть, играя на флейте, ведет за собой людей всех сословий. Сцены со
Смертью можно было увидеть и на рыночной площади Хертогенбоса. Оборотной стороной страха
и скорби становился смех. И по всей Европе путешествовали бродячие актеры, ваганты и музыканты,
которые разыгрывали кощунственные сценки и травестийные диалоги на животрепещущие тему, высмеивая смерть, Дьявола, духовенство, власть, человеческие пороки. Произведения же Босха полны
интереса к народной культуре, нидерландскому
фольклору и низовому юмору.
Представления о мире менялись. Великие географические открытия трансформируют представления о людях,
культурах и традициях земного шара. Образы Африки,
востока встречаются и у Босха, художника не путешествовавшего, но пользовавшегося открытиями других,
подчерпнутыми из книг: гербариев, бестиариев, исторических опусов. Скорее всего, Босх не видел живого жирафа, но зато он, судя по всему, видел наброски Кириака
Анконского, зарисовавшего это южное, диковинное
животное. Чернокожие люди ещё не населяли Нидерланды, но Авенир в «ПОКЛОНЕНИИ ВОЛХВОВ»
68

Симон Мармион. Миниатюры
к трактату «Видение Тунгдала» — произведение, однозначно повлиявшее на Босха,
ок. 1470 г. MS 30, f. 17 r.
Музей Гетти.

Утрехтский часослов середины
XV в.: подобная эстетика миниатюры близка к визуальному
языку Босха. MS. Douce 93,
fol. 046v. Бодлианская библиотека, Оксфорд.

69

ТЕХНИКА БОСХА
Техника рисования Босха существенно не отличалась от методов его современников. Он писал по деревянной панели масляными красками. Старинные инвентарные списки упоминают произведения Иеронима, выполненные на льняном холсте, но, увы, они канули в Лету. В целом Босх
работал в традиционной для того времени манере: перед нанесением рисунка он грунтовал панель из древесины балтийского дуба, а затем начиналась письмо удивительно тонкими слоями краски — именно это придает
многим фигурам на его картинах легкость, невесомость, иногда напоминающую скетч или письмо акварелью.
Пигменты растирали в краску в мастерской художника, смешивали с льняным маслом. Босх быстро наносил рисунок, но его замысел менялся на стадии работы с пигментом. Цветовая палитра у Иеронима весьма разнообразна: от темных оттенков гризайли до ярких. Цвет в работах художников
Средневековья и Возрождения всегда несет дополнительный смысл. У Босха
можно заметить, что темная, серая, лишенная яркости гамма чаще маркирует присутствие божественного, сакрального, святого в то время, как насыщенная палитра с яркими цветами — иллюзорное, греховное и развратное.
Так внутренняя часть «Сада земных наслаждений» полна всех цветов радуги,
эти краски рассказывают о падении человечества, а закрытые створки —
о творении мироздания, они написаны глубокими темными цветами. «Искушение святого Антония» демонстрирует дьявольское наваждение, яркую галлюцинацию, призрачные ведения, а закрытые створки — сцены страстей
Христовых — они написаны гризайлью (от фр. gris — серый — вид живописи,
выполняемой тоновыми градациями одного цвета, чаще всего сепии или серого; в этой технике учитывается только тон предмета, а цвет не имеет значения). Итак, зритель должен быть внимателен: на картинах Иеронима Босха
смысл несет каждая деталь — форма, цвет, образ.

у Босха воспроизводит африканскую антропологию,
что не только подчёркивает знание им книжной традиции (где темнокожие постоянно встречались), но и дух
Нового времени, колонизаторства. Гранаты, лимоны,
апельсины на картинах Иеронима — не только дань
традиции, но и результат активной торговли между
странами и континентами. Эпоха Босха предвещала
70

Иероним Босх или последователь.
Двое восточных мужчин, рисунок.
Гравюрный кабинет, Берлин.

Иероним Босх. Два мужчины,
рисунок. Частная коллекция,
Нью-Йорк.

Жираф, нарисованный Кириаком из Анконы (справа), и жираф Босха
из «Сада земных наслаждений».

71

Мастер Антуана Бургундского. «Facta et Dicta Memorabilia»,
fol. 244, ок. 1470 г. Берлинская государственная библиотека.

72

Миниатюра
демонстрирует
«Сад любви»,
коррелирующий с Венерой,
характеризующей индивидов,
подверженных
страстям и непомерной влюблённости.
Атрибуты утех
аналогичны
образам греха
похоти у Иеронима, ок. 1481 г.
Ms.C101,
fol. 12v.
Центральная
библиотека,
Цюрих.

73

великую научную революцию, базовые изменения
в представлениях о мире.
В культурной атмосфере XV–XVI веков были густо
перемешаны христианские аллегории, персонажи
античной мифологии, народные пословицы и крылатые фразы, а также алхимия, эзотерика, астрология,
христианская мистика и современная наука, переводы
и пересказы античных текстов и национальнобытовой колорит. Калейдоскоп идей, исторических
событий, катаклизмов эпохи влиял на образность произведений Иеронима Босха.

ГЛАВА 3
НАЧАЛО

Что важно знать перед тем, как говорить о какой бы
то ни было эволюции художественного пути Иеронима Босха? Во-первых, Иероним никогда не давал названия своим работам. Произведения, у которых есть
ясный и ярко выраженный сюжет, отсылающий к текстам Священного писания, связаны с классической
христианской средневековой иконографией и нарекаются согласно центральному сюжету. Необычные же,
уникальные образы как, например, «ИЗВЛЕЧЕНИЕ
КАМНЯ ГЛУПОСТИ» или триптих «ВОЗ СЕНА»
получили свои имена благодаря историкам искусства,
описавшим картины. Во-вторых, большая часть датировок произведений Босха по-прежнему остается
яблоком раздора и камнем преткновения для современных исследователей, поэтому у многих работ спорная дата создания (разлет дат может отличаться на десять или даже двадцать лет в зависимости от точки
зрения исследователя). Центральная проблема датировок работ Босха — отсутствие письменных документов, подтверждающих выполнение заказа, самолично художник дату не проставлял. Современные же
технологии: дендрохронология, анализ пигментов
и т.п. сообщают лишь о примерном диапазоне создания картины. В этом излании датировки даются согласно сравнительному анализу результатов работы
команды исследователей и реставраторов Босха
(Bosch Research and Conservation Project), каталога
76

Иероним Босх,
предположительно.
«Два монстра»,
рисунок.
Гравюрный
кабинет,
Берлин.

Иероним Босх.
«Поля имеют
глаза, а лес —
уши, и я услышу, если буду
молчать и слушать». Этот
девиз художник разместил
вверху рисунка.

77

музея «Прадо», каталога издательства «Ташен» и др.
В-третьих, исследователи до сих пор спорят о том, были ли у Босха ученики и помощники, участвовавшие
в создании картин, работал ли художник вместе с братом или племянником над заказами, как функционировала мастерская Иеронима — все ещё неизвестно.
В ранние годы своего творческого становления Иероним вместе с братьями помогал отцу в семейной
мастерской: там он учился растирать и смешивать краски, подготавливать доски и холсты, наносить рисунок
и писать маслом. Первый художественный контракт
Босх заключил с Братством Богоматери в 1480/81 годах.
В течение всей жизни Иероним будет выполнять разнообразные и разнокалиберные работы в качестве своеобразного пожертвования кафедральному Собору.
В 1493/34 годах Иероним создал эскизы витражей для
новой часовни, в 1511/12 годах — распятие,
1512/13 годах — паникадило, рисунки для гербовых
щитов по случаю приезда императора Максимилиана.
Дошедшие до нас ранние произведения Иеронима
Босха написаны примерно в 28–35-летнем возрасте.
Эти произведения, созданные под влиянием Братства
Богоматери, всецело посвящены религиозным темам.
Центральный герой этих произведений — Христос.
И хотя образы Босха отсылают к устойчивым тради78

Иероним Босх. «Се человек», ок. 1480–1490 гг. Доска, масло, 71 х 61см.
Штеделевский институт искусства, Франкфурт .

79

Аналогичную
иконографию
обнаруживаем
на гравюре
Исраеля фан
Меккенема,
«Ecce homo»,
ок. 1490 г.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

ционным сюжетам, мы обнаруживаем в них ряд новшеств, выдающих сугубо индивидуальную картину
мира мастера.
Скорее всего, ныне сохранившиеся во фрагментах
картины когда-то были частями единых композиций,
алтарных триптихов, цикла, повествующего о рождении, жизни и страстях Иисуса.
80

Разъярённая толпа злодеев кричит: «распни его» (подписано: Crufige Eum).
Уродливые лица, гротескные оскалы, жаба на щите у мужчины справа (уже
в булле папы Григория IX от 1233 г. жаба трактуется как символ дьявола
и магии) — всё это признаки нечистого, дьявольского начала в еретикахиудеях и других отступниках, приговаривающих Христа к распятию.

81

«Се человек» (лат. «Ecce homo», букв. «вот человек») — слова Понтия Пилата об Иисусе Христе.
Согласно Евангелию от Иоанна, прокуратор Иудеи
Понтий Пилат, желая возбудить сострадание толпы,
показал народу Иерусалима Иисуса Христа после бичевания — одетого в багряницу и увенчанного терновым венцом: «…тогда вышел Иисус в терновом венце
и в багрянице. И сказал им Пилат: «се, Человек!» Когда же увидели Его первосвященники и служители, то
закричали: «распни, распни Его!» Пилат говорит им:
«возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нем
вины» (Ин. 19:5). Событие имело место поздним
утром Страстной пятницы, в иерусалимской претории рядом с башней замка Антония. В изобразительной традиции этот сюжет приобретает особую популярность в эпоху Позднего Средневековья. Босх
демонстрирует зрителю всю трагичность происходящего: позади Иисуса стоит Пилат, перед ним — первосвященник (в причудливом головном уборе), он
с ненавистью смотрит на Иисуса, будто скалясь.
Стражники выводят Христа к обозленной толпе.
Толпа, вооруженная пиками и факелами, агрессивна
и зла, в то время как Христос смирен и кроток. Его
руки связаны, а тело кровоточит от ран бичевания,
весь его лик выражает готовность исполнить Божью
волю. Иероним изобразил нимб — золотые лучи,
расходящиеся от чела Спасителя.
82

СИМВОЛЫ БОСХА
СОВА
Изображение совы у Босха встречается практически на каждой картине. Эта птица символизирует дьявольское, ложное и еретическое. Ее
присутствие всегда маркирует грех.
Как и любой зверь или птица, сова
обладала особым значением внутри средневековой культуры. И оно
отнюдь не было связано с античным
пониманием совы как символа мудрости, репрезентации Афины /
Минервы. Сова — ночная птица,
охотник, что роднит ее с образом
дьявола, скрывающегося под покровом ночи и выслеживающего души
людские. Страх совы перед дневным светом подчеркивал ее сатанинскую натуру. Свет — символ Бога.
Страх дневного света, просветления ассоциировался в средневековом сознании со страхом и неприятием Господа. На многих миниатюрах можем
встретить антропоморфное изображение совы, будто с горбатым носом,
на «восточный» лад. Сова обозначала и еретиков, отступников, побоявшихся и не принявших свет истины — Христа и Евангелие. Совы в первую
очередь ассоциировались с евреями, не увидевшими (и погубившими) свет
мессии, во вторую — с арабами и прочими отступниками.

83

СИМВОЛЫ БОСХА
ЖАБА
Жаба систематично возникает у Босха
в негативном, дьявольском контексте.
Холоднокровная амфибия — атрибут
смерти, ереси, ведовства, грехов плоти. В Апокалипсисе жаба предстает нечистым демоном, характеризуется порочной хулой и сквернословием,
связывающим жабу с Антихристом:
«И видел я выходящих из уст дракона
и из уст зверя и из уст лжепророка трех
духов нечистых, подобных жабам»
(Откр. 16:13). Считалось, что жаба
причастна к рождению василиска
(у Босха иногда жаба гибридизируется:
совмещает черты василиска, змеи, человека/женщины). Жабу наделяли
опасными свойствами: человек, долго
рассматривающий её, рискует упасть
в обморок, испытать судороги, конвульсии и даже умереть. Жаба (наряду со
зловонием, шумом, грязью и т.п.) может
оказываться и тем губительным остатком, который выпадает в мир при исчезновении демонических чар; например, в жаб обращаются деньги,
выплаченные дьяволом или нажитые неправедным путем. В конце XVI века
французский гонитель ведьм Пьер де
Ланкр сообщал, что особо важные
ведьмы всегда имели при себе демона
в образе жабы с рожками, сидящего
на левом плече. На шабашах жабам
отводилось почётное место: наряженная в пышное одеяние, красный и чёрный бархат с колокольчиком на задних
лапках жаба ожидала почестей от претенденток на звание ведьмы. Различные ведьмовские снадобья могли содержать специфические ингредиенты,
в том числе смесь из растёртых в ступе жаб и пауков. А еще жаба ассоциировалась с женскими половыми органами и маркировала грехи ведовства,
женской магии и сластолюбия.

84

СИМВОЛЫ БОСХА
ФЛАГ
После осады и падения Константинополя в 1453 году все чаще на разных
изображениях встречается геральдический символ Османской империи:
золотой (или белый) полумесяц на красном фоне. Иероним Босх неоднократно помещал османские флаги на свои картины, маркируя присутствие
ереси и ложной веры.

Работа была выполнена по заказу семьи, изображенной внизу слева и, частично, справа. Однако Иероним
записал эти фигуры еще на ранней стадии создания
картины. Донаторы вновь появились лишь во время
недавней реставрации. Рядом с фигурой отца неизвестной нам ныне семьи читаем текст: Salve nos Christe
redemptor (Спаси нас, Христос-искупитель!). Позади
него — святой покровитель или сын донатора, который, судя по облачению, был доминиканцем.
85

«Ecce homo», мастерская Иеронима Босха или эпигон. Бостон, Музей изящных искусств, ок. 1500 г. Сюжет, детали, образы этого триптиха практически идентичны иеронимову; на заднем плане, на городской площади, изображен Христос, несущий свой крест на Голгофу (сцена, вытекающая из
приговора «Распни его»), его образ совпадает с «Несением креста» Босха
из музея в Берлине. Триптих вызвал немало споров: кто его автор? Дата
создания ранняя — может ли это быть Босх? Или его племянник, работавший в его мастерской? Или брат? Или у Иеронима была собственная мастерская с помощниками? Ответов на эти вопросы нет до сих пор. На боковых панелях изображены: слева — святой Петр, которого можно узнать
по ключу от Царства небесного, справа — святая Екатерина с ее атрибутами — колесо и меч.
Мужчина, стоящий на коленях (левое крыло) — Питер ван Ос, муниципальный секретарь Хертогенбоса, составитель летописи города и герцогства
Брабант (1513–1515 годы). Его можно узнать по фамильному гербу и имени святого Петра — его покровителя. На плече донатора изображена эмблема братства Богоматери, происходящая от девиза: «Sicut lilium inter
spinas» («как лилия между шипами»). На правом крыле — жена Питера ван
Ос, Хендрикске ван Лангел, рядом со святой Екатериной. Босх, несомненно, знал этого известного соотечественника и общался с ним.

86

На закрытых створках видим слева Франко ван Лангел и его сыновей
с Иоанном Евангелистом и Хайльвиг ван дер Руллен и ее дочерей рядом
со Святой Марией Магдалиной слева. Франко ван Лангел также носит
на голове эмблему Братства Богоматери, символ которого изображен
и на заднем плане.

87

Неизвестный мастер. «Ecce Homo», ок.1490 г.
Музей искусств, Филадельфия.

Неизвестный мастер.
«Ecce Homo», ок. 1520 г.
Музей религиозного
искусства, Уден.

88

Неизвестный мастер. «Христос перед Пилатом», ок.1520 г.
Музей искусств, Принстон.

89

Иероним Босх. «Несение креста», ок. 1498–1500 гг.
Доска, масло, 150 х 94 см. Королевский дворец, Мадрид.

90

Исрахель
ван Меккенем.
«Несение
креста»,
ок. 1480-х гг.
Музей Метрополитен,
Нью-Йорк.

Вероятно, перед нами левое крыло утраченного триптиха, продолжающее рассуждения Иеронима Босха
на тему Страстей Христовых. По центру изображён
смиренный Спаситель. Он подвергается мучениям,
тащит Т-образный крест (фактически крест «Тау»,
как у Святого Антония) с поразительным спокойствием. Справа от Христа, вероятно, написан неизвестный донатор (заказчик картины вновь вписал
себя в священный сюжет). Слева — Симон Киринеянин, персонаж Нового Завета, который помог Иисусу
91

«Христос: несение креста», безымянный часослов (Франция, Бретань),
ок. 1430 г. MS M.1040
fol. 28v. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк.

нести крест на его пути; быть может, его черты лица — портрет донатора, заказчика картины. Истязатели Христа, палачи, толпа, миряне выглядят карикатурно и гротескно. На дальнем же плане изображены
плачущая Мария и апостол Иоанн (ему Иисус вверил
заботиться о своей матери: «Иисус, увидев Матерь
и ученика тут стоящего, которого любил, говорит
Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит
ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик
сей взял Её к себе» (Ин. 19:26-27).
92

Кровь и слезы Христа
пользовались особым
почитанием в Средневековье и часто встречаются в иконографии
«Мужа скорбей». Иисус сам наделяет слезы особым статусом,
трижды проливая их
(в Новом завете).
«Блаженны плачущие,
ибо они утешатся», —
говорится в Нагорной
проповеди. В Средневековье слезы оказались связаны с отречением от плоти
в духе аскезы, но также — символ особой
кротости и человечности Спасителя, воплотившегося в бренном
и страдающем теле.

93

Иероним Босх. «Несение креста», «Младенец с ветряком», ок. 1500 г.
Доска, масло, 57,2 × 32 см. Музей истории искусств, Вена.

Вероятно, две сохранившиеся панели когда-то были
частью одного, ныне утраченного, триптиха. Из-за отсутствия архивных источников и результатов дендрохронологического анализа панель невозможно датировать иначе, кроме как полагаясь на стилистическое
своеобразие. Фредерик Элсиг считает ее старейшим
сохранившимся произведением Босха, созданным ок.
1490-х годов. Команда реставраторов (BRCP) датирует
ее началом XVI века. Ранее такие авторы, как Эрик
94

Изображение ребёнка с ходунками
напоминает популярные в средневековье миниатюры, представлявшие младенца Иисуса в домашней обстановке:
с ходунками и игрушками из арсенала
средневекового детства. Атрибуты
младенца символизируют будущие муки Христа: ветряк ассоциируется с крестом, а ходунки с идеей тяжести пути
Иисуса на Голгофу. Иероним Босх
«Младенец Христос с ходунками»

Предполагаемая реконструкция утраченного триптиха с этими панелями.

Ларсен или Уолтер Бозинг считали, что перед нами работа начинающего мастера Иеронима, созданная
в 1470–1485 годах.
95

Мария ткёт, Иосиф строгает деревянный брус, напоминающий о крестной
муке, уготованной Христу. Изображение младенца Иисуса с ходунками отсылает к образу его будущих Страстей, к несению креста. Часослов Екатерины Клевской, ок. 1440 г. Ms. M.917. fol.135r. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк.

96

«НЕСЕНИЕ КРЕСТА» — эта сцена написана Босхом на оборотной стороне
доски. Эта сцена не оставляет сомнения в том, что младенец на обратной сторон и есть сам Христос в начале пути, который в итоге привел его на Голгофу.
В центре композиции изображён Иисус, согнувшийся под тяжестью креста,
к его ногам прикованы колодки с шипами, на голове — терновый венец. Бичующий страж, бушующая толпа, у одного из мучителей видим щит с изображением распластанной, толстой, пупырчатой жабы — символами дьявола и ведовства Босх маркирует язычников и изуверов (иудеев и мусульман в его
системе ценностей), губителей Христа. На переднем плане слева изображён
нераскаявшийся разбойник. А справа — уверовавший, его руки сложены
в молитве, грехи отпускает монах. Босх в этой сцене контаминирует евангельское предание и образы публичных казней, распространённых в Средневековье и пользовавшихся огромной популярностью у зевак. Т-образный крест
и лестница у ног разбойников, как и кость — устойчивые символы распятия
и расплаты, смерти и воздаяния, часто встречающиеся у Босха.

97

Иероним Босх. «Распятие с донаторами», ок. 1490 г.
Доска, масло, 74.7 х 61см. Королевский музей изящных искусств,
Брюссель.

98

Справа на этом пейзаже художник изобразил сухое дерево,
на котором снова начинают расти листья — символ животворящей веры в Христа (такой мотив
встречается во многих произведениях искусства Позднего
Средневековья). Символика образа связана, с одной стороны,
со смертью Христа на кресте
(представленном как засохшее
дерево) и Его воскресением
(представленном в виде молодых
листьев, расцветающего древа),
а с другой — с идеей грешного
человека, которому дается надежда на новую жизнь после покаяния. Тут же Босх изобразил
Собор и тропу, ведущую к нему,
мужчину, женщину и собаку

Иерусалим, изображенный на горизонте, напоминает нидерландский город, Хертогенбос. Пустынный ландшафт, мельница на холме, несколько
человек направляется в город.

Картина — теологическое рассуждение, в центре которого распятие Христа на Голгофе, Мария и Иоанн
Креститель, справа от них — святой Петр; в правой
руке он держит увесистый ключ от врат в царствие
небесное — свой узнаваемый атрибут, а левой
указывает на коленопреклоненного донатора.
99

На титле распятия, над изображением Христа видим «INRI» — аббревиатура латинской фразы «Iesvs Nazarenvs Rex Ivdæorvm», то есть «Иисус Назарянин, Царь Иудейский». Фраза восходит к Новому Завету (Мф. 27:37,
Мк. 15:26, Лк. 23:38, Ин. 19:19).

Мария смиренно сложила руки в молитве, Иоанн указывает
на распятие Христа — символ новой веры, Евангелие же в его
руке призвано нести благую весть. Образ Христа связывается
с образами расцветающего древа, Собора и Евангелия в единую христианскую этическую и эстетическую картину мира, эталонную для религиозного поиска в духе Нового благочестия.

100

Трагический образ умирающего Христа, жертвенного агнца, восходит
к иконографии «Мужа скорбей» (лат.
Vir dolorum‫‏‬‎) — эпитет Иисуса, идущий из ветхозаветного предсказания
о грядущем Мессии: «нет в Нем
ни вида, ни величия… который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми, муж
скорбей и изведавший болезни, и мы
отвращали от Него лице своё; Он
был презираем, и мы ни во что ставили Его. Но Он взял на Себя наши
немощи и понес наши болезни; а мы
думали, что Он был поражаем, наказуем и уничижен Богом. Но Он изъязвлен был за грехи наши и мучим за
беззакония наши; наказание мира
нашего было на Нем, и ранами
Его мы исцелились» (Ис. 53:1-3).

Рогир ван дер Вейден. Триптих «Распятие», ок. 1440–1445 гг.
Музей истории искусств, Вена.

101

Иероним Босх. «Увенчание терновым венцом», ок. 1485–1500 гг.
Доска, масло, 73 × 59 см. Национальная галерея, Лондон.

102

Полосатые штаны ктитора, вписавшего себя
в сакральный сюжет Распятия, выглядят весьма
причудливо, однако напоминают «miparti» —
модный в XV веке двухцветный наряд. Заказчика
картины звали Петром (как апостола подле него),
однако о нём ничего не известно. Рядом с подолом
плаща Марии — череп Адама. Композиция с черепом и костями взывает к ассоциациям на тему
«vanitas» — тщеты человеческого существования.
Картина могла служить владельцам напоминанием
о бренности мира и важности сохранения чистоты
души. Цель этого образа — дать пример религиозного благочестия, эталон которого Христос, Мария,
апостолы и святые. Чаще всего именно эпизоды
Страстей Христовых становились идеалом для
духовного поиска.
В Евангелие от Матфея (27: 27-31) рассказывается,
как солдаты Понтия Пилата насмешливо провозглашают Христа Царем Иудейским, надевая на него
терновый венец. На этой картине, вероятно, две
фигуры сверху — солдаты; нижние два — фарисеи.
Христос смиренно принимает пытки, главная тема
работы — готовность Мессии принять свою судьбу.
Мучители явно представляют негативные образы:
лица искажены сильными эмоциями, поэтому иногда их ассоциируют с четырьмя темперамента.
103

СИМВОЛЫ БОСХА
ШЛЯПА, ПРОНЗЕННАЯ СТРЕЛОЙ
В работах Босха часто встречается образ шляпы со стрелой. И здесь солдат с терновым венцом в руках носит тюрбан, протканный стрелой. Этот
частый мотив — аллегория глупости: шляпа — голова, пронзенная стрелой — безумие. Правда иногда стрелу также ассоциируют с фаллосом
и замечают в этом образе намеком на половой акт, точнее на помыслы,
зацикленные на похоти, будто пронзенные ею.

Последователь или мастерская Босха. «Увенчание терновым венцом»,
ок. 1510 г. Монастырь Сан-Лоренсо, Эскориал.

104

Последователь Босха. «Увенчание терновым венцом».
Музей искусств, Филадельфия.

Солдат, изображенный сверху справа, носит шипованный ошейник, как у дикой собаки. Этот образ отсылает к Псалму (21:17): «Ибо псы окружили меня,
скопище злых обступило меня, пронзили руки мои
и ноги мои». А мучитель, изображенный по диагона105

Последователь Босха. «Увенчание терновым венцом», ок. 1520–1540 гг.
Музей изящных искусств, Валенсия.

ли от него, облачен в восточные одежды, на ткани
платка мы видим полумесяц (символ ислама) и шестиконечную звезду (символ иудаизма). Эти образы указывают, перед зрителем — нехристи. Чтобы подчеркнуть злую природу и нечестие человечества
и вероотступников, Босх изобразил их гротескно,
почти карикатурно.

ГЛАВА 4
ВЕХА

Важнейшей вехой на пути становления Иеронима Босха, считается триптих «ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ»,
посвященный библейскому сюжету: три волхва, ведомые чудесной звездой, изображённой в верху синего ясного неба, пришли поклониться младенцу
Иисусу. Почтение мудрецов воспринималось как
свидетельство о скором чуде: языческие народы
вскоре склонятся перед Мессией. Акт поклонения
магов с Востока, который в Евангелии представлен
достаточно кратко и туманно (Мф. 2:1–11), в средневековой иконографии был одним из важнейших
и часто встречающихся в искусстве сюжетов. Канонический текст не называет точного числа волхвов,
Блаженный Августин и Иоанн Златоуст полагали,
что их было двенадцать, но, вероятно, от тройственности даров их число свелось к трём. В своих комментариях на Новый завет монах Беда Достопочтенный в VIII веке дал им имена — Каспар, Мельхиор
и Бальтазар, царское происхождение и родину. Широкую популярность сюжет поклонения получил
благодаря сборнику итальянца Иакова Ворагинского
«Золотая легенда», составленному около 1260 года.
По мере развития иконографии волхвов стали изображать как представителей трёх различных возрастов человека и трёх сторон света: Бальтазар — юноша, негроид, возможно, абиссинец или нубиец
(Африка), Мельхиор — зрелый мужчина, белолицый
108

Иероним Босх.
Триптих «Поклонение волхвов»,
ок. 1495 г.
Доска, масло,
138 х 140 см. Национальный музей
Прадо, Мадрид
В этот период Босх
создает насыщенные символикой
и концентрированным догматическим
и этическим посланием произведения, алтарные
триптихи. Развивается сложный, визуальный, аллегорический язык
мастера и индивидуальный почерк.

109

Волхвы же служат мессу младенцу. Самый юный — Бальтазар — напоминает
служку. Он стоит чуть поодаль, держит в руках сферу (серебряная держава
со смирной), на которой изображены два воина и коленопреклонённый человек, преподносящий дар восседающему на престоле государю. Вероятно,
это ветхозаветный сюжет: Авенир, полководец царя Саула, после гибели
своего господина стал враждовать с наследником трона Давидом. Босх изобразил Авенира в момент заключения союза с Давидом и передачи под его
владычество обетованных земель Израиля. Безусловно, средневековые богословы интерпретировали этот эпизод из Второй книги Царств как
ветхозаветный прообраз поклонения волхвов: признание Давида рифмуется
с признанием Христа царём.

110

Перед ветхой хижинойхлевом чинно восседает
Мария, представляя младенца Иисуса волхвам.
Величественность сцены
маркирует особый священный статус происходящего. Босх придаёт поклонению характер
литургической службы:
младенец восседает будто на престоле, на коленях матери лежит специальный плат, дабы Иисус
не касался бренного мира (такой плат кладут
на алтарь под евхаристические дары, которые
суть тело и кровь Христа).

европеоид (Европа) и Каспар — старик или мужчина с восточными (семитскими) чертами или в восточной одежде (Азия). Атрибуты волхвов — их дары. Христианские авторы считали, что этот набор
символизировал троякость природы Иисуса: смирна
преподнесена ему как человеку, золото — как царю,
а ладан — как Богу. В итоге общепринятой формулой стало такое прочтение пророческой символики:
золото — дар Иисусу-человеку, родившемуся, чтобы
быть Царём; ладан — дар священнику, так как Иисус пришёл стать новым пастырем и истинным первосвященником; смирна — дар тому, кто должен
111

Старший из «восточных царей» Каспар склоняется в чинном поклоне
и возлагает к ногам Марии маленькую скульптурную группу, изображающую важнейший и пророческий ветхозаветный сюжет: Авраам готов
принести в жертву своего любимого сына Исаака — предзнаменование
жертвоприношения Христа на кресте. Исаак несет хворост на алтарь,
уготованный ему. Отец заносит меч, но ангел останавливает его: вместо
Исаака будет заклан баран. Христос же — жертвенный агнец — победит
зло, подобно тому, как скульптура подавила нечистых жаб.

умереть, так как смирну в Израиле употребляли для
бальзамирования тела, этот дар отсылает к грядущей
искупительной жертве Христа — после снятия
с креста и перед погребением тело Спасителя было
112

Нагрудник второго волхва — Мельхиора — украшен ещё одной
пророческой сценой из Ветхого Завета — преклонение царицы
Савской перед царём Соломоном. Ниже изображено чудо: Бог
спас Исаака, вместо него был заклан баран. Авраам и Сара с ангелом славят Бога за это воздаяние. Сцена перекликается и со
скульптурной композицией, и с образом мессы. Босх вслед за теологами уплотняет и концентрирует смысл, он проводит сравнения
и сверхнасыщает символикой этот литургический триптих.

умащено благовонным составом из смирны и алоэ
(Ин. 19:38-42). Традиционно подарки волхвов изображали в виде золотых кубков, чаш или сосудов,
иногда даже монет, однако у Босха дары старшего
и младшего (чернокожего) волхвов выглядят куда более экзотично.
113

А в это время за святым семейством наблюдают сомнительные персонажи: оборванные крестьяне, выглядывающие из-за стены хлева, кто-то лезет на крышу и карабкается по дереву. Пастухи увидели Иисуса
в сочельник, но на картинах XV века они часто появляются в качестве зрителей. Крестьяне и пастухи
у Босха, кажется, не выказывают никакого почтения
Иисусу, их бесцеремонное поведение контрастирует
с величавым достоинством волхвов.
114

Самый странный персонаж — человек, стоящий в дверях хлева позади волхвов. Едва прикрытый багряным
плащом, с необычной органического вида короной
на голове, золотым браслетом на запястье, с прозрачным цилиндром, прикрывающим язву на лодыжке, он
смотрит на Иисуса с какой-то двусмысленной улыбкой, в то время как на лицах мужчин, стоящих позади
него — нескрываемая враждебность. Кого только
не видели в образе этого старца: и Адама, и Валаама,
115

На левой створке изображён Апостол Пётр, который
правой рукой придерживает ключи Царства, а левой
указует на Петра Схейве —
заказчика триптиха. Схейве
пребывает в молитвенной
позе, рядом мы видим его
фамильный герб и девиз —
именно благодаря этим деталям исследователям удалось идентифицировать
ктитора.

На среднем плане изображен Иосиф, он не принимает участия в центральной
сцене поклонения волхвов. Задумчивый и одинокий Иосиф сидит на перевернутой плетёной корзине, сушит пелёнки младенца Христа (в средневековье его
достаточно часто рисовали за этим делом), над ним висит топор — указание
на профессию плотника. Левее от Иосифа — архитектурные детали. Присмотревшись, можно увидеть перевернутую жабу над дверным проёмом, у подножья колонн — пляшущих демонических существ, а на колонне — языческого
идола. Жаба, как и сова, — существо нечистое, олицетворявшее силы тьмы.

116

СИМВОЛЫ БОСХА
МЛАДЕНЕЦ ХРИСТОС
Христос — альфа и омега, начало и конец всего сущего. Рождение Христа
символически предсказывает и его смерть. Первое пришествие — последнее, когда, по средневековым представлениям, случится Страшный суд,
финальная битва между добром и злом. У Босха образ младенца всегда
связан с предстоящей жертвой.

Специфическую языческую
архитектуру (Иерусалима!) с идолами
и перевёрнутой жабой обнаруживаем
во фрагменте сцены коронования
Христа терновым венцом. Иероним
Босх, «Святой Иоанн на Патмосе».

и Сатурна, Ирода, и персонификацию свинца, и еретика, и обобщающий образ еврейского народа. Самая
убедительная версия — это Антихрист. За ним стоят
клеветники, еретики, фарисеи, отступники. Их физиогномика, гримасы, злоба и равнодушие напоминают
образы лиц из толпы, распинаталей, отправивших
на казнь Христа. В образе старика и его свиты, вероятно, может сочетаться идея об Антихристе и Ироде
(проводнике зла) и об отступническом народе, погубившим Мессию, казнившим его, тем самым вставшим на путь Антихриста.
117

Босх фантазирует на тему Иерусалима, объединив приметы своего времени — мельницу, ветхие крыши, крытые соломой, — и воображаемую архитектуру святого города. В левой дозорной башне можно увидеть черты средневековой фортификации (башни донжона) и аллюзию на Вавилонскую
башню. В сердце города стоит центрической формы храм Соломона.

118

На заднем плане Босх вновь изобразил
странную сцену: животные, подобно
грехам, атакуют людей. Медведь — аллегория лени — напал на мужчину с копьём, женщину преследует волк.

На правой створке изображена Агнес де
Грамме, жена Питера Схейве, со святой
покровительницей — Агнессой. Над ними
сверху — агнец — символ Христа. Справа — герб дома де Грамме.

Исраель фан Меккенем. «Месса святого Григория», ок. 1490–1500 гг.
Британсий музей, Лондон.

119

120

Закрытые створки триптиха демонстрируют литургию
Святого Григория и несут сильнейший теологический
посыл, продолжающий развитие темы божественной
литургии. Перед зрителем разворачивается вселенская месса, в основу которой Босх закладывает предание о службе Святого Григория — самое известное
евхаристическое чудо средневековья. Во время мессы
папы Григория Великого (590–604 гг.) в римской
церкви Санта-Кроче-ин-Джерусалемме служка усомнился в истинности евхаристических даров, то есть
в том, что частица теста реально становится телом
Бога, а вино — кровью. Тогда над алтарём было явлено чудо: видение израненного Христа, восстающего
из гроба. Именно эту сцену изобразил Иероним, дополнив ее деталями.
В ответ на молитву Папы, просившего дать знамение, убедившее бы маловера, на алтаре внезапно
появился сам Иисус с орудиями Страстей и показал пять язв — так гласит предание. Босх представил чудо о евхаристии в виде безмолвного духовного диалога между коленопреклонённым Папой
и Христом, восстающим из саркофага. Папа, служка
и вся сцена написана гризайлью (в коричневатом
оттенке сепии). На общем фоне выделяются только
чёрные фигуры, это тоже представители дома Схейве — донаторы. Мужчина постарше и, вероятно,
121

Над алтарём — явление Мужа скорбей, окружённого сокрушающимися ангелами и сценами страстей Христовых.

Слева изображена сцена: Христос предстаёт перед Пилатом.
Что есть истина? — вопрошает прокуратор Иудеи.

122

Слева внизу сцена: моление о чаше.
Апостолы спят, Гефсиманский сад,
ночь. Христос печалится о своей участи. Чаша же изображена в виде потира, над ней гостия — облатка —
плоть, кровь и жертва Христа.

Напротив первой сцены, с противоположной стороны — взятие под
стражу — арест Христа. У его ног —
Пётр во гневе отсекает ухо рабу
первосвященника, такую же сцену
мы увидим на закрытых створках
«Искушения святого Антония».

юноша в красной шляпе. Слева от папы видим толпу, возглавляемую злобным мужчиной — это образ
иудеев, не поверивших в Мессию, с правой стороны им противопоставлены монахи с крестом, возглавляемые папой с тиарой в руках, — праведники,
уверовавшие в Христа.
123

Напротив изображена сцена
бичевания Христа. Ею «любуется» с трудом идентифицируемая женщина, возможно, Саломея, и мартышка (символ
плотского греха).

Коронование терновым венцом. В темнице изуверы продолжают мучить Христа, в нише над ним сидит тёмная сова.
Эта сцена изображена с левой стороны полукруга, венчающего события страстной
недели.

124

По центру вверху —
несение креста Христом, подле Иисуса —
Вероника, она
демонстрирует плат
с изображением лика
Христа; ведут и других
приговорённых
на смерть.

Над сценой несения
креста Босх изобразил
повесившегося предателя Иуду. Его злую душу уносит чёрт в сопровождении стаи
чёрного воронья.

Венчает визуальный
рассказ сцена распятия Христа: небеса
разверзлись, сокрушается ангел, рыдает
у креста Мария —
Бог умер.

125

Иероним Босх (и/или мастерская/последователь). «Поклонение волхвов».
Вокруг этой работы ведутся споры: группа исследователей музея «Прадо»
считает, что она принадлежит кисти Босха и его мастерской, написана
ок. 1495–1516 гг. Стефан Фишер, и с ним каталог «Ташен», уверенно атрибутируют эту работу эпигону или исключительно мастерской Босха, так же,
как и учёные из исследовательского проекта по изучению Босха (BRCP).
Тем не менее эстетика явно апеллирует к визуальному коду Иеронима.
Филадельфийский музей искусств.

126

Авторство этого «Поклонения волхвов» тоже спорно: по мнению каталога музея «Прадо» работа создана Босхом ок. 1475 г., каталог «Ташен» уверен, что картина принадлежит эпигону и написана намного
позже, ок. 1508–15 гг., но команда исследователей Босха (BRCP) так
же полагает автором молодого Иеронима. Музей Метрополитен,
Нью-Йорк.

127

Иероним Босх. «Святой евангелист Иоанн на острове Патмос», ок. 1490 г.
Доска, масло, 63 х 43.3 см. Берлинская картинная галерея, Берлин.

128

Апостол Иоанн изображён на острове Патмос, куда его сослал император Домициан. Здесь ему было даровано откровение о последних временах, свидетельство — Апокалипсис — его он и записывает, держа в руках перо и бумагу.
Кроткий взор Иоанна устремлён к представшему видению: «жена, облечённая в солнце; под ногами её луна…»
(Откр. 12:1). На её появление указывает Иоанну ангел.
Слева на переднем плане изображен орёл — символ
Иоанна, а справа — демоническое насекомое с человеческой головой, телом ящера и крыльями, совпадающее
своим обликом с описанием саранчи из Откровения.

Мартин Шонгауэр. «Святой
Иоанн на Патмосе».
Гравюра, ок. 1475–1480 гг.
Национальная галерея
искусств, Вашингтон.

129

СИМВОЛЫ БОСХА
САРАНЧА
Босх часто обращается к библейским образам, дабы через
них проиллюстрировать зло
мира. Восставшие ангелы, полчища Люцифера, и Авадона из
Откровения Иоанна становятся сложными гибридными существами,
совмещающими
разные черты животных и насекомых, в частности — саранчи. В этом демоне всё говорит
о зле: он подобен ящеру, живущему ночью в страхе и боязни
солнечного света, понимавшегося в Средневековье как свет
Божественный. Очки (часто
встречающаяся у Босха деталь)
у этого монстра свидетельствуют о желании видения чувственного мира (в отличие от
мира внутреннего, горнего, созерцаемого Иоанном). Короткие руки намекают на поговорку «руки коротки у зла». Меж орлом и аллегорией инфернального зла
на переднем плане располагается набор письменных принадлежностей,
средневековая дорожная чернильница. Дьявол пытается её заполучить,
дабы помешать Иоанну записать дарованное Богом Откровение, испортить замысел Бога, но не может сделать этого из-за своих коротких лап.
Рядом со зловредным существом расположен свидетельствующий об аде
предмет, похожий на гигантскую вилку-прут, — «crauwel» (так же, как
в старонемецком «kröuwel», на староголландском «crauwel» означает
«крюк для мяса», «изогнутая вилка» или «трезубец») — средневековый инструмент, использовавшийся мясниками на кухнях для свежевания или
разделывания туш животных. Такой крюк часто можно увидеть в качестве
орудия адских пыток над грешной плотью в руках демонов или даже дьявола. Однако Иоанну не страшно, ибо он сконцентрирован на Откровении. В мире непрерывно происходит борьба добра и зла, которая завершится только с началом Страшного Суда, и об этом Иоанну необходимо
свидетельствовать.

130

На оборотной стороне доски написана кругообразная композиция, напоминающая всевидящее око — рондо. В центре, на вершине скалы изображен пеликан. Согласно бестиариям, пеликан раздирает себе грудь, дабы
своей плотью вскормить птенцов. Такая жертва ассоциировала птицу со
Спасителем, отдавшем свою плоть и кровь — жизнь — во спасение чад своих — рода человеческого. По словам Данте, Иоанн покоил главу на груди
самого Божественного Пеликана — Христа.

131

В структуру рондо вписаны сцены Страстей Христовых,
выполненные в технике гризайль. Если присмотреться,
то видно: Босх изобразил во тьме ночной и вселенской
демонов, атакующих сакральный мир Христа и его жертвы. Сохранившаяся панель, скорее всего, была частью
утраченного триптиха, повествовавшего о святых отцах
церкви, последовавших путем Иисуса.
С правой стороны посередине изображена
сцена моления в Гефсиманском саду, далее —
взятие под стражу, суд
Пилата, бичевание, коронование, несение креста, распятие, положение
во гроб. В центре глаза — пеликан — символ
Христа, его жертвы.

Фрагмент взятия под
стражу, где мы видим
Иуду, целующего Христа.

132

Положение
Христа
во гроб.

Иероним Босх (предположительно). «Положение во гроб», рисунок,
ок. 1505–1515 гг. Британский музей, Лондон.

133

Иероним Босх. «Иоанн Креститель в пустыне», ок. 1490 г.
Доска, масло, 49 х 40,5 см. Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид.

Иероним Босх изобразил задумчивого меланхоличного Иоанна Крестителя в одиночестве, в пустыне
и пустоши. Он указывает на агнца — символа Христа.
Диковинные птицы едят зёрна граната, скрывая
фигуру заказчика картины.
134

Под лучами рентгена обнаружилась фигура записанного
донатора, почему Иероним
решил спрятать, скрыть его
от глаз людских — загадка.

Меланхоличная поза святого
весьма распространена
во фламандской живописи
XVI в. Гертген тот Синт Янс,
ок. 1490 г. Берлинская картинная галерея.

135

Иероним Босх. Триптих «Распятая мученица», ок. 1497 г.
Доска, масло, 104 х 119 см. Дворец дожей, Венеция.

На протяжении долгого времени сюжет этого весьма
плохо сохранившегося триптиха оставался исследовательской загадкой. На правой створке в окружении
дьявольских отродий и мучителей узнаётся фигура святого Антония, но кто те двое мужчин на левой створке?
Один из них похож на аскета-пустынника, другой —
на военного-путника. Присмотревшись к дальнему
136

плану, замечаем прочие странности: из пещеры выглядывает подозрительный мужчина, будто бы изгнавший
путника, на которого замахивается мечом другой, подле него собака, а дорога ведёт к кресту; справа видим
медведя, осёдланного воронами. Ещё дальше — группа
людей тащит гигантскую рыбу (кита) из вод, а в море — кораблекрушение, уцелевшие судна устремляются
к стенам чудесного города.
Центральная панель так же не предвещает однозначных ответов. Кто эта женщина — святая, мученица,
окружённая разъярённой толпой насильников
и праздных зевак? Святая Юлия Корсиканская, карфагенская рабыня, была распята подобным образом,
потому что отказалась поклоняться языческим богам.
Но, скорее всего, перед зрителем сцена из жития девы
Вильгефортис — эта святая никогда не существовала,
но была весьма почитаемой мученицей Позднего
Средневековья.
137

Святая из часослова Марии Бургундской. Cod. 1857.
Австрийская национальная библиотека, Вена.

138

Под лучами рентгена обнаружились записанные Босхом ктиторы.

Согласно легенде, где-то в далёкой Португалии юная
дворянка, принцесса по имени Вильгефортис, была
обещана своим родным отцом мусульманскому (или
сицилийскому) королю в замужество. Властного язычника втайне крестившаяся и пожелавшая стать благочестивой девой-монахиней Вильгефортис не любила
и, дабы сорвать нежеланную свадьбу, усердно и рьяно
молилась Богу, прося сделать её отталкивающей уродиной. В ответ на мольбы чёрная борода украсила
благородное лицо истинно верующей. Помолвка сорвалась. А полный гнева отец распял дочь таким же
образом, как был распят её кумир — Христос.
Легенда о Вильгефортис, имя которой происходит от
латинского «virgo fortis» («мужественная женщина»)
возникла примерно в XIV веке в связи с любопытным
иконографическим казусом: почему распятый Иисус
Христос одет в длинную тогу (похожую на женские
139

До недавнего времени борода Вильгефортис была едва видима из-за повреждения и старящейся краски. После реставрации 2013–2015 гг. легкий
пушок над верхней губой и на подбородке стал более очевиден. Это открытие завершило 150-летние терзания искусствоведов относительно личности святой.

одежды), а не в привычную всем набедренную
повязку. Когда скульптурная композиция с необычно
одетым Христом была скопирована и привезена торговцами и паломниками к северу от Альп, непонятное
изображение побудило северян создать свою историю,
объяснившую андрогинное распятие.

Источником ошибки стало почитаемое среди паломников (и торговцев святынями) распятие из города Лукка (Италия), на нём бородатый Христос изображён распятым на кресте, увенчанным короной и одетым в длиннополый колобиум — позднеантичную тунику, принятую в северной Европе за маркёр
женских одежд, а следовательно, и пола.

ГЛАВА 5
СЛАВА

Иероним Босх. Триптих «Сад земных наслаждений», ок. 1494–1505 гг.
Доска, масло, 220 х 386 см. Музей Прадо, Мадрид.

Триптих «САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ» —
сложнейшее произведение не только в творчестве
Иеронима, но и во всем искусстве Позднего Средневековья. Это сверхконцентрированное послание:
каждый фрагмент и сцена отсылают к определенным
текстам — бестиариям, гербариями, теологическим
Зрелый период в творчестве Иеронима характеризуется усложнением образной системы: все больше интертекстуальных отсылок к другим произведением Средневековья встречается в его многофигурных, сложнокомпозиционных работах. Традиционные сюжеты подаются по-новому, появляется
внимание к бытописанию, размышления о судьбе человека и человечества.
Именно в этот период Босх создаст знаменитые триптихи «Сад земных наслаждений», «Искушение святого Антония».

142

«Сад» задумывался Иеронимом Босхом,
скорее всего, как подарок на бракосочетание Генриха III Нассау-Бреда и ЛуизыФрансуазы Савойской в качестве напутствия, образного рассуждения о природе
чистого брака и его таинства — в противоположность жизни в разврате телесном
и духовном. С 1517 года присутствие
триптиха задокументировано во дворце
Нассау в Брюсселе. Работа Босха находилась в окружении других известных картин,
повествующих о превратностях любви. Согласно Беатизу, во дворце Нассау демонстрировались картины Яна Госсарта
по прозванию Мабюз (1478–1532 гг.)
«Геракл и Деянира» и картина Лукаса
Кранаха «Суд Париса». Все три произведения, включая «Сад», имеют эротическое содержание, представляют обнажённое тело, а также моралите на тему
взаимосвязи полов и фатальных последствий этих отношений: красота и женская
чувственность провоцируют низменные
инстинкты, ведущие на ложный путь,
к смерти. Геракл умер из-за своей жены
Деяниры. Парис, выбрав на божественном конкурсе красоты Венеру, посулившую ему за это любовь прекрасной
Елены, самой красивой женщины из
смертных, развязал великую Троянскую
войну, в ходе которой гибли герои. Адам
взял плод из рук Евы, ослушавшись Бога.
Все три картины описывают, как сила
женских чар способна привести к частному и всеобщему краху. Босх в своём
триптихе изображает опасности не только и не столько мифологической, сколько
земной любви.

Образ райского сада и союз
Адама и Евы. Ms 860/401 f.7,
ок. 1465 г. Музей Конде,
Шантийи.

Творение Евы, грехопадение и изгнание из рая. Ms 251, f.16r., ок. 1415 г.
Музей Фицуильяма, Кембридж.

143

СИМВОЛЫ БОСХА
ЗВЕРИ
Согласно средневековым бестиариям, каждое животное и насекомое, птица наделяется особым
символически значением, примечательно, что
у Босха звери чаще всего опасны, агрессивны,
свирепы. Фома Аквинский писал, что незадолго до
грехопадения в раю случались конфликты и возникало насилие между животными.

и поэтическим произведениям, фольклору, пословицам, поговоркам, летучим фразам. Но системообразующая идея, моделирующая вселенную Сада, — это
расхищенный, падший рай. Центральная панель сообщает зрителю о всевозможных телесных усладах
и куртуазных забавах, сексуальных девиациях и грехе
против природы. Следующая далее панель — ад,
в котором грешники претерпевают наказания за свои
преступления.
Первая створка — образ рая, Бог представляет сотворенную Еву Адаму. Мужчина чувственно взирает на женщину, беспокойный
рай кишит монстрами, дикие звери друг друга убивают, змей взбирается на пальму, предвещая искушение. Рай неидеален, однако
сложная композиция и соприкосновение
ног между Адамом и Богом, изображенным
144

Над Адамом развеваются широкие листья финиковой пальмы — так называемого «драконова дерева» (Dracaena
draco), обладающего положительной семантикой: его смола
считалась исцеляющей, из неё делали киноварь — ценную
красную краску. Кроме того — «драконово дерево» также
может быть отождествлено с древом любви (lignum amoris).

в облике златокудрого Христа, намекают
подготовленному зрителю на приход Второго Адама — Иисуса, который очистит мир
от скверны первородного греха, и Марии —
эталона чистоты, матери-девственницы. Чистая любовь матери и Сына, их послушание
заветам Отца рождают христианскую Церковь, а идеей идеального брака становится
образ союза между Христом и Церковью.
Именно браку смиренному, чистому, метафизическому
Босх противопоставляет рай расхищенный, плотский, антропоцентричный. По своей структуре триптих напоминает произведения о Страшном суде: слева — рай, справа — ад, — традиционная устойчивая иконография. Но
в центре триптиха о Суде — сцены оного, рай там — идеальное пространство для праведников. У Босха же в фокусе — грехи человеческие, за которые мир будет судим,
а рай — источник грехопадения. Работа явно содержит
множество отсылок, затейливо кодирует послание. Её
функции — нравоучительные, но и развлекательные.
Ведь всё же зритель, подобно вуайеристу, подглядывает
за наготой женщин и мужчин, за их играми и игрищами.
145

ЦЕНТРАЛЬНАЯ ПАНЕЛЬ
Сад — не только пространство Эдема, это также
и пространство нарушения священного завета, место
искушения змием и знанием, место краха союза меж
человеком и Богом. Кроме того, в средневековой

146

повседневности, в тогдашней мирской жизни сад —
топос весьма определённого назначения и с конкретной семантикой: пространство эротоманов и влюблённых, похотливых случек и патетических встреч,
изящных, изощрённых, фривольных и куртуазных
межполовых игрищ.
Сценами неистового кишения обнажённой плоти изобилует центральная часть триптиха. Нагие мужчины
и женщины, как одержимые, вкушают плоды, предаются телесным усладам и отрадам, эротическим негам
и сексуальным утехам. Место действия — сад.
Сад (а шире — весь мир) полон околдовывающих соблазнов. Манящие, яркие и сочные плоды вишни, ежевики, клубники, земляничного дерева рассматривались
как символы быстротечности удовольствий и ложности чувственного обольщения. Они, как и цветы, осо147

бенно розы, символизируют интимные части женского
тела, указывают на эротические удовольствия или сексуальную истому. В частности ежевика означает страдания, связанные с любовью. Вкушение плода, ягоды,
фрукта, питие нектара, наслаждение видом или ароматом цветка — всё это устойчивые метафоры соития.
Вместе с тем две вишни на стебле, как и певчие птицы,
яйца и рыбы, — фаллические образы.
Идеи сладострастия и телесных наслаждений выражены в зримых метафорах и визуализированных пословицах, образах дегустации различных плодов и ягод:
винограда, малины, клубники, земляники, вишни,
ежевики — также ассоциировавшихся с любовными
148

забавами. Да и сам образ сада, благодаря куртуазной
культуре, воспринимался как место совращений и прелюбодеяний, порочных увеселений и плотских услаждений. Многие пикантные сюжеты средневековой литературы разворачивались в саду, среди роз и прочих
цветов, пробуждающих мороком благоухания страсть
и вожделение. Взору, обращённому на триптих, предстаёт обилие нагих тел в разнообразных эротических
(более того — табуированных) проявлениях и позах.
Половой акт в средневековой мысли воспринимался
как неизбежное зло, необходимое для продолжения рода человеческого. При этом поддаваться и следовать соблазну, а тем более получать и вкушать удовольствие от
соития было делом греховным и строго запретным.
149

Церковный календарь в компании с церковным надзором контролировал, координировал и корректировал
жизнь тела обстоятельной системой постов и запретов, — среди коих табуирование и ограничение секса
занимало весьма значительное место.
Центральная панель изображает закономерный результат невоздержанности Евы и Адама. Согласно
одному средневековому поверью, до грехопадения
Адам и Ева совокуплялись без пыла и страсти, но исключительно для продолжения рода. Считалось, что
первый грех, совершённый после того, как Ева вкусила запретный плод, был грехом похоти. Зов плоти
овладел человеком — эта идея представлена в компо150

Образ похоти
и разврата в римских банях. Faits
et dits mémorables,
f. 414 v. Ок 1475 г.
Национальная
библиотека
Франции, Париж.

Образ обнажённой пары,
придающейся похоти во время
купания. Sittengeschichte vom
Mittelater bis zur Gegenwart,
XV век. Частная коллекция

151

Образ сада и фонтана как аллегория похоти, прелюбодеяния и тщеславия
в погоне за вечной молодостью тела. Фонтан вечной молодости. Фреска,
Художник замка в Манта, Италия XV в.

зиции триптиха образами страстей, воплощённых
фигурами бегущих вокруг озера животных. На них
восседают нагие мужчины, пожирающие похотливыми взглядами тела женщин в озере. Мужчины одер152

жимы, влекомы или ведомы своей животной страстью, стремглав несущей во грех.
В самом центре триптиха расположено озеро, наполненное обнажёнными женщинами. Головы большинства
из них венчает фрукт или птица. Длинные золотистые
волосы нагих распутниц устойчиво ассоциируются
с изображением богини Венеры. Вся сцена вопиет о распущенности и потере благоразумия в мире, ведь Венера — олицетворение эротического искуса, манок для похоти, соблазн, совращающий податливых с праведного
пути. Такой аспект сближает образ Венеры с образом Евы,
что прельстила и совратила Адама, разбудив его чувственность и гордыню. Слиянию Венеры и Евы в единый образ
содействовало и то, что при табуированности изображения нагого женского тела в первую очередь именно эти
женские персонажи дозволялось изображать в обнажённом виде. Астрологические трактаты влияли на образный
ряд триптиха: рождённые под знаком планеты Венеры
уличались в необузданной жажде плотских удовольствий,
коими изобилует «САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ».
Образ озера устойчиво ассоциировался в средневековой визуальной культуре с поиском источника вечной
молодости, но ведь искусственное омоложение претит
божественной воли о естественном старении и смерти
человека!
153

Астрологический
трактат «Сфера»
изображает чувственную Венеру (планету
и богиню), обдуваемую ветрами, в её руках —
цветы и зеркало.
В куртуазном
саду музицируют, танцуют
и общаются «дети Венеры» —
люди, рождённые под этим
знаком. LAT.
209, fol. 8v.
Библиотека
Эсте, Модена.

Лукас
Кранах.
«Фонтан
вечной молодости»,
фрагмент,
1546 г.
Берлинская
картинная
галерея.

154

Прогулки и утехи на природе вокруг водоемов также
связаны с куртуазностью, описанной в светской литературе той поры, а совместное принятие ванн — с развратными античными банями! Так озеро из «САДА»
встраивается в целый ряд профанных или развратных
образов, сложившихся в разных средневековых текстах.
Вокруг озера скачут обнажённые мужчины — этот зацикленный бег символизирует женскую власть над мужчинами, рыцарями, теряющими благоразумие и самоконтроль. Заворожённые силой женского, чувственного
притяжения (как был заворожён Адам) мужчины уподоблены диким зверям, которых они оседлали. Наездники
образуют процессию, хоровод вожделения и порока,
ведь они «дураки Венеры», — пленники своей похоти.

Тритон и русалка — традиционные для Средневековья аллегории
греха похоти.

155

Сирены, русалки обычные и раздвигающие хвост — частые героини рукописных миниатюр. Манящая привлекательность этих
феминных существ знаменовала грех похоти и сластолюбия,
но, в определённом контексте, также и плодородие. «Hortus
sanitates», 1491 г. IB.344. Британская библиотека, Лондон.

Животные, такие как дикий кабан, лошадь, осёл, медведь, коза, бык, верблюд, лев и леопард (некоторые из
них изображены с подчёркнуто гипертрофированными
гениталиями) в бестиариях обозначают разнообразные
грехи, порождаемые человеческими страстями. Соответственно, животные несут и направляют горе-всадников
ко грехам. К тому же в повседневной речевой практике
и литературе времени Босха нередко использовались эвфемизмы и выражения, воспроизводящие образы верховой езды или оседлания животных и служащие для обозначения полового акта.
156

«Зерцало историческое» Винсента Бове иллюстрирует семь смертных грехов в образах животных, на которых сидят мужчины, представители различных социальных слоев. Звери — аллегории грехов — управляют своими
наездниками, как и в «Саду». Средневековый бестиарий связывал всех существ с определёнными чертами характера в свете христианских этических
образцов поведения: кабан — символ гнева, его наездник — убийца; пантера — символ скупости, управляет ростовщиком; собака, а это символ зависти, — молодым дворянином; обезьяна, символ похоти, — буржуазным горожанином; лев, символ гордыни, — царём; осёл, символ лени, — бедняком;
медведь, символ жадности, — тучным клириком. «Miroir historial», 1463 г.
Français 50, fol. 25. Национальная библиотека Франции, Париж.

157

Симон Бенинг.
Куртуазная
прогулка по воде, излюбленное занятие молодых дворян,
отмечавших
майский праздник плодородия. «Книга
Гольфа»,
ок. 1540 г.
Add. 24098,
f.22v.
Британская
библиотека,
Лондон.

Круговая езда на диких животных относится к популярным дохристианским обрядам и практикам, связанным
с культом плодородия и атавистично представленным
в средневековых народных гуляниях. На этих весенних
(обычно майских) праздниках женщины выбирали себе
ухажёров и разворачивались особые процессии, посвящённые культам воды и деревьев, в ходе которых мужчины ползали вокруг пруда и лазали на дерево.
158

СИМВОЛЫ БОСХА
ПТИЦЫ
На многих картинах Босха, в том числе и в «Саду» птицы показаны в откровенно негативном свете. Один из персонажей этого триптиха даже пытается заткнуть себе уши, дабы спастись от птичьего шума и гама! Галки —
праздные сплетницы, воробьи — клеветники, сова — дьявол, утки
ассоциировались с проститутками, красивый удод обманчив — ест свои
экскременты. А птицы, вылетающий через задний проход (как на этом же
триптихе, на створке ада), — это аллегория гомосексуализма. И еще одна
излюбленная Босхом разновидность — болотная птица — колпица.

На гигантской утке под сенью огромного
зимородка милуется пара. Женщина написана в тёмных тонах, при этом её черты
лица вполне европеоидные. Отчего же она
такого цвета? Рука женщины прижата
к полному животу, — а это устойчивый
жест, обозначающий беременность. Следовательно, Босх изображает похоть во
время вынашивания женщиной плода
и маркирует грешницу тёмным цветом, указывая на запрет совокупления в этот период.

Слева видим мужчину, ласкающего ноктюрническую сову-дьявола.
Посередине пара любовников в прозрачной сфере цветка иллюстрирует
пословицу о хрупкости телесных услад. Правее любопытная фигура:
перевёрнутый вверх ногами мужчина, его руки сложены в устойчивом
молитвенном жесте, но оммаж сей он адресует фаллосу. Босх изображает перевёрнутый вверх тормашками, вывернутый наизнанку и кощунственный мир, где вместо идеального брака царит триумф похоти, а вместо послушания Богу — потакание соблазнам Сатаны.

159

СИМВОЛЫ БОСХА
ЯГОДЫ

Образы вкушения плодов и ягод у Иеронима
Босха — всегда метафоры вкушения плоти —
секса. При этом разные
фрукты и ягоды ассоциировались с разным видом греха.

Раковины фруктов моря и форма двустворчатых моллюсков (гребешков,
устриц, мидий и т.п.) — устойчивая метафора женских половых органов.
В данной сцене мужчина сгорбился и несёт мидию, в которой разместилась пара, увлечённая ласками. Жемчужины же — «семена раковин» —
аллегория спермы.

160

161

АД
В аду страдальцы вкушают плоды грехов, показанных
на центральной панели. Иероним, начав изображение
деградации рода человеческого с грехопадения в раю,
подводит зрителя к идее окончательной потери благословения к моменту расцвета цивилизации.
Под «ногами» борделевидного человекодерева изображено замёрзшее озеро — частый атрибут ада. Тонкий
лёд на нём — символ ненадежности, обнажённые мужчины катаются по нему на санках и коньках, испытывая
судьбу. Все эти игры связаны с риском для жизни, а значит — с небрежением и глупостью. Один из них проваливается под лёд, остальные повторят его участь.

Иероним Босх. «Человек-дерево»,
рисунок. Музей графического
искусства Альбертина, Вена.

162

Антропоморфный дьявол с совиной головой пожирает грешникачревоугодника, из задницы которого вылетает стая чёрных воронов. Слово
«voghelen», обозначавшее на старонидерландском птицу, одновременно обозначало и секс. Так птица стала атрибутом похоти, смертного греха, а вылетая через зад, она намекает на «peccata contra naturam» («грех против природы»). Цвет злого демона нёс негативные коннотации: в синих тонах обычно
изображались черти, евреи, мусульмане, еретики, отступники, язычники.
Элегантный трон, на котором восседает дьявол, — это унитаз. Котёл, венчающий голову дьявола на манер короны, — непременный атрибут адской кухни,
на которой идёт бесконечное мучительное приготовление грешников. Дьявол
пожирает грешника сластолюбца и чревоугодника, переваривает его и исторгает с калом. Рядом с отхожим местом сидит проститутка, на её сердце — жаба, смотрится она в задницу-зеркало демона, веткообразные руки которого
опутали её тело. Тут же сребролюбивый грешник, стяжатель гадит монетами.

163

СИМВОЛЫ БОСХА
Но особенно знаменит фрагмент с пожирающей антропоморфной птицей. Он
также созвучен описаниям ада в «Видениях Тунгдала»: Тунгдал увидел ужасное
существо, казавшееся ещё более злым и опасным, чем прочие: с двумя огромными чёрными крылами, из его ног торчали когти из железа и стали, его шея
была длинной и стройной, но на ней воцарялась огромная голова с горящими
красными глазами, огромный рот монстра исторгал плевки пламенного огня,
а его нос увенчивался стальным наконечником!
Зверь сидел посреди замерзшего озера и пожирал испуганные души, которые
воспламенялись и горели внутри звериного тела, пока не оборачивались в ничто. Затем испепелённые души исторгались вместе с экскрементами, но вновь
восстанавливались, и всё повторялось снова и снова, и снова. Грешные души,
покрытые синяками, кричали от боли, от этих злоключений, как женщина во
время родов: змеи и крысы начинали грызть их изнутри. Когда души осознавали, что с ними происходит, они стенали и орали, но невообразимого ужаса избежать не удавалось: они будто беременели и рождали монстров, внутри них
копошились змеи, готовые выйти наружу. Существа раздирали каждый член
и конечность: голову, ноги, перед, зад, бок; змеи скользили по животу и груди,
и через каждый сустав, не щадя ни плоти, ни костей, выползали отовсюду. Змеи
были длинные, с железными головами и хвостами с шипами, они терзали плоть
своими шипами, делая дыры в ней и обнажая все суставы. Адские создания кусали, грызли, рвали, пока все внутренности не вываливались. Тела грешников
изнывали в муках, но они были ещё живы, вопия. Души плакали от тоски и сокрушались от осознания своей глупости и греха: они никогда не освобождались от боли и страданий, цикл пыток повторялся вновь и вновь...

Падшие служители культа —
постоянные герои картин
Босха, как мужчины, так
и женщины. Здесь мы видим
свиномонахиню, её приспешник продает индульгенцию, за что удостоен ада,
а странное существо в рыцарском шлеме, вероятно,
указывает на отпущение грехов убийцам и воинам.

164

Перед нами сцена в борделе. Средневековые нидерландские тексты
описывают три греха, связанные
с городской жизнью: кувшин (символизирует алкоголь), карты (азартные
игры), женщина-проститутка, которая держит зажжённую свечу, сигнализируя, что свободна и может принять клиента. На центральной панели
«Страшного суда» Босх также изобразил простоволосую блондинкураспутницу, которую змеедракон
похотливо держит за одну руку,
в другой — свеча.

Ад музыкантов. Любители побаловать слух мучаемы инструментами:
арфа — распинает на своих струнах, барабан — заточает, шалмей
(духовой инструмент) — орудие пыток, блокфлейта — в анусе, лютня —
истязает грешников. Центральный
инструмент — колёсная лира, из её
деки высовывается женщина (возможно, монахиня) с металлическим
треугольником, на лире — слепец,
поворачивающий рукоятку, подобно
нищему попрошайке, он держит чашу в другой руке. От чаши вьётся
нитка с подвеской — металлическая
печать на ленте: лицензия на прошение милостыни в определённом городе в определённый день. Адский
концерт идёт полным ходом!

165

Внешние створки зеленовато-серой гризайли триптиха изображают землю.
Отсутствие цвета может быть связано с моментом создания Бытия Богом —
до сотворения Солнца и Луны. Сфера Земли наполняется водами, из них выступает суша с ещё не расцвеченной природой. Бог — он изображен слева
сверху — восседает в папской тиаре с книгой в руке в пустом «космическом»
пространстве. Он творит Землю в виде шара, «из ничего», а рядом цитата
из 32-го псалма гласит: «ибо Он сказал, — и сделалось; Он повелел, —
и явилось» (Ipse dixit, et facta sunt: ipse mandаvit, et creаta sunt.). Однако параллельно визуальная часть высказывания может быть прочитана не только
как третий день творения Богом мира, но и как Всемирный потоп, и даже как
эсхатологический образ свертывания — тотального уничтожения мира, превращения его в то самое ничто, из которого он и был создан когда-то Богом.

166

Иероним Босх. Триптих «Искушение
святого Антония», ок. 1501 г. Доска,
масло, 131,5 × 225 см. Национальный музей старинного искусства,
Лиссабон.

Закрытые створки изображают сцены
Страстей Христовых, а внутри — испытания отшельника Антония, в которых он
ориентируется на культовый образ
и идеальный образец — Христа. На левой закрытой створке — воинственная
сцена взятия Христа под стражу. На правой — несение креста.

Триптих «Искушение святого Антония» — не только одна из самых известных работ Босха, но также лучшая и самая полная из картин на тему соблазнов и искушений аскета. Многочисленные копии, особенно
167

На переднем плане левой створки
разъярённый апостол Пётр отсекает
правое ухо рабу первосвященника
Малху. Когда воины явились ночью
в Гефсиманский сад, чтобы взять
Иисуса под стражу, лишь один ученик вступился за Христа — апостол
Пётр. Движимый горячей любовью
и преданностью, он выхватил меч
и отрубил ухо, однако Спаситель
исцелил раба, проявив милость
и неприятие насилия.

Исраель фан Меккенем, ок. 1480 г.
Музей Метрополиен, Нью-Йорк.

168

На дальнем плане разворачиваются
основные трагические события: арест Иисуса. Ночь, Гефсиманский сад, динамичная сцена: трубят стражники, горят факелы, воины разгоняют апостолов, Христа
повалили, вяжут. Позади массовки изображена гора, её образ предвещает Голгофу, на ней стоит чаша, испить которую
до дна предрешено Спасателю.

Отрешённо и испуганно взирает
на сцену Иуда:
его руки сложены
в молитве, — он
раскаялся, а на
шее кошелек
с тридцатью серебряными — его
виселица.

169

Сцена несения креста.
Тащить его Христу
помогает согбенный
Симон Киринеянин, подле Вероника подаёт
плат, на котором отпечатается нерукотворный
лик Господа. Атрибуты
стражников — лестница,
веревки, коса.

Видим трагический исход судьбы Иуды, повесившегося и изображённого павшим со своего
«креста». Далее сцена
с разбойниками: с завязанными глазами стоит
нераскаявшийся.
«Зрячий» же, сидящий
слева, напротив, внял
словам монаха.

центральной панели, в первой половине XVI века (некоторые из них, возможно, принадлежат близкому кругу учеников-поклонников Босха) разошлись по всей
Европе, свидетельствуя о популярности триптиха, востребованности сюжета и актуальности эстетической атмосферы соблазнов и демонического флёра.
170

Традиционно образ Антония, раннехристианского
подвижника, пустынника, основателя отшельнического монашества, связывался в Средневековье с сосредоточенностью на глубокой молитве и противодействием земным искушениям. Но триптих гораздо
сложнее: масштабная картина иллюстрирует несколько эпизодов из жития Антония, написанного святым
Афанасием (IV век н.э.) и представленного во времена Иеронима в «Книге отцов» и «Золотой легенде».
Эталон противостояния злу — Христос в момент
страстей изображён Босхом на внешних створках
триптиха, выполненных гризайлью. На внутренних
же створках зрителя ждёт яркая, красочная, расцвеченная встреча со святым Антонием в момент сражения с нечистыми силами дьявола, искушавшего
и не искусившего его. Дьявол, как известно, пытался
найти слабые места и в вере самого Христа, проводившего 40 дней в пустыне. Искушение, отринутое
Иисусом в пустыне и во время моления о чаше, —
образец для аскетов-пустынников, к коим относился
Антоний. Процессия, полная издевательств, наполненные ненавистью фигуры, воспалённые страсти
контрастируют со спокойной фигурой Иисуса так
же, как аналогичные по своей сути возбуждённые
и озлобленные демоны во внутренней части триптиха контрастируют с умиротворённым, отрешённым
171

святым Антонием. Иисус принял свои страдания
и крест. Таков же и герой внутреннего пространства
триптиха — Антоний.
На центральной панели Антоний изображён по середине, в молитвенной позе подле разрушенной
гробницы, окружённый зловредными существами.
На правой видим его сверху, в небесах, в момент
дьявольского полёта, и далее — в сопровождении
учеников, спасающих святого аскета после падения.

Калеки, проходимцы, сатанинские отродья вершат лже-евхаристию (или алхимическую оргию): головной убор восточного типа у женщины справа обвит терновыми ветвями, как у Антихриста из триптиха «Поклонение волхвов», на голове же свиноподобного лютниста — сова, а темнокожий раб
несёт к столу блюдо с жабообразным существом. На столе разбросаны
цветки фиалок. Точно такие же цветки Иероним изображает на головах
(и на губах) своих горе-персонажей «Сада земных наслаждений».

172

На правой створке Антония искушает обнажённая дева, за ликом
которой скрывается сам сатана. На этот раз Антоний спасается
углублённым и методичным чтением Писания.

Образы этих полётов восходят и к житию святого,
и к описаниям шабаша ведьм.
Триптих изобилует намёками на лже-причастие,
лже-бегство из Египта, на извращённое поклонение
волхвов. Собственно, демоническая братия и представляет из себя апофеоз обмана и заблуждения,
в которое нечистые силы хотят ввести Антония
173

174

Отчетливо видно, что текст, читаемый
волкоподобным священником, написан
на иврите. Очки — символ ложного
зрения, извращения богоданной природы. Выбритая же тонзура и облачение намекают на католического священнослужителя, образ которого
соединился с фарисеем, иудеем, лжекнижником и дьяволом.

Ученики несут измождённого чертями
и полётами Антония.

На дальнем плане — печальный,
апокалиптический пейзаж: тонут
корабли, луга украшены шестами
для колесования и крестами, на дереве справа — повешенный. Мир
полон угроз. Одеревенел, превратившись в дом/бордель ведьм и/
или проституток, несчастный глупец, чья голова пронзена стрелой:
Босх намекает на грех — плотский,
низменный, безумный. Судя по копью, оставленному у стен антропоморфного борделя, этот глупец —
наёмный воин. Левее «большая
рыба ест малую», — в этом образе
так же прочитываются темы войны
и вражды. В правом углу видим облачённого в одежды доминиканского монаха рогатого оленя, рядом
с ним — монах-утконос и лже-папа
в митре, на его пастырском посохе
вместо креста — полумесяц. Критика церковных служителей, свойственная Босху в целом, контаминируется с образами Антихриста,
его приспешников, вероотступников и еретиков всех мастей.

175

Вислоухий птицеподобный монстр, скользя на коньках по тонкому льду, доставляет письмо: рядом с красной восковой печатью читается, предположительно,
«bosch». Вероятно, это донос или же одобренное католической церковью разрешение на ведение войн: Иероним делает аллюзию на родной город, находившийся в состоянии военного конфликта. Его шапка — перевернутая воронка, излюбленный символ Босха, маркирующий ложные знания и перевернутый мир.
Под мостом монстры изучают декреты и письма, их официальный характер подчёркивает красная удостоверяющая печать. Шапочка (пилеолус) и короткая накидка (моццетта) одного из них также отсылает к католическому облачению духовенства высокого сана, а голубой цвет согласуется с колоритом воронки. Такого
же цвета книга с текстом на иврите из центральной панели. Воронку же видим
у чёрта — напарника чтеца. Голубой и синий у Босха маркируют дьявольское
и инфернальное; вспомним, что древнейшее изображение дьявола в христианском искусстве — это синий ангел с мозаики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне,
стоящий подле злых козлищ на Страшном суде.

176

(и каждого человека). К этим искажённым учениям
может относиться и фарисейство, и мусульманство,
и иудаизм, и даже алхимия.
Помимо обличения еретиков, замечаем важную деталь: триптих полон образов страдающих, искалеченных, отрубленных частей тела, в особенности ног.
Позднесредневековая гигиена была далека от идеала,
медицина несовершенна, война — плотоядна. Повседневная жизнь тоже несла угрозы: даже еда, даже хлеб
насущный мог обернуться бедой. В пшеницу и другие
злаки иногда попадала зловещая спорынья. Спорынья — это грибок, паразитирующий на злаковых
культурах. Как спорынья охватывала благородный колос, так и болезнь, вызванная спорыньёй, охватывала
тело человека. Недуг, вызванный загрязнением муки
грибницей пурпурной спорыньи, сокращал поток
крови к конечностям; человек начинал страдать, умирая с ощущением, будто он горит огнём изнутри своей плоти. Спорынья содержит алкалоиды,
близкие по химической
структуре к широко известному наркотику
ЛСД и обладающие похожим физиологическим
действием.
177

Гигансткий плод мандрагоры —
источник галлюцинаций, а также квази-лечебный ингредиент.

Корень мандрагоры использовался в качестве сильнодействующего галлюциногена
(он сильно ядовит, и порой это
могло приводить к летальному
исходу). Растение упоминается
в колдовских рецептах. Особенно ценились те корни, которые были похожи на человеческое тело, при этом было
принято разделять мандрагоры
на мужские и женские, как
на этой миниатюре. MS.Suppl.
gr. 28 fol. 90v, ок. VII в. Национальная библиотека Неаполя.

Это объясняет жуткие галлюцинации жертв отравления, которые переживали сильную физическую боль.
Наступало отравление, истончались и закупоривались
капилляры в конечностях. Ощущения от развития болезни были сродни внутреннему горению, поэтому
178

недуг назвали «огонь святого Антония» (медицинское название болезни — эрготизм). Из-за сбоя в кровеносной системе развивалась гангрена, приводящая
к покраснению, почернению, а затем ампутации конечностей. Больной долго мучился, страдал, бредил,
грезил, впадал в агрессию и умственное расстройство.
Подобный набор ментальных и физических страданий напоминал о пути Антония. Более того, госпитальное братство святого Антония, антониты,
с XI века обладали прерогативой на лечение и создание монастырей-больниц, где ухаживали за несчастными, охваченными антоновым «святым огнём».
Симптомы узнаются в образах его жертв на центральной панели триптиха.
В начале XV века появляется множество изображений
Антония, заступника за больных страдальцев, считалось, что заступничество светового, чьи физические
страдания были черезвычайно тяжело, может излучать. Если интерпретировать триптих в контексте
медицинского (и телесного, и душевного) исцеления,
то он предназначался для созерцания жертвами
«огня» во время их мистического отождествления со
святым Антонием, его мучениями и преодолением их.
В этом триптихе также можно обнаружить рассуждения об алхимических практиках, зашифрованные
179

в изображении странной, экзотической архитектуры.
Образ необычных строений на центральной и правой
створке напоминает алхимическую посуды и приспособления по дистилляции.
Образ алхимической печи (атанора) и посуды интегрирован в структуру экзотических зданий, напоминающих «восточную архитектуру». Метафорически алхи180

Во времена Босха алхимия не была исключительно ересью или нелегальным
занятием. Закодированная символическим языком химия в своём алхимическом предке спонсировалась нобилитетом и практиковалась церковными иерархами. Алхимические трактаты циркулировали по городам Европы, алхимические лабораторные процедуры использовались металлургами, медиками
и даже художниками при создании красок.

мики называли свою печь «домом» (domus), т.е. местом,
где материал «живёт» во время трансмутации. Конструкция яйцеподобного здания на заднем плане центральной панели напоминает алхимическую колбу —
алембик. Алхимики Средневековья помещали в печи
колбы в форме яйца, чтобы, поспособствовать трансмутации внутри неё: превращению живой субстанции, например, цыпленка в золото, философский камень. Образ
же яйца неоднократно встречается на этом триптихе
(как и в «САДУ ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ»).

Здание-сосуд на дальнем плане центральной панели и рисунки сосудов,
относящихся к алхимическим процессам. Harley 2407, f. 107r.
Британская библиотека, Лондон.

181

На постаменте перед мостом водружён красный флаг с полумесяцем, воинство штурмует башню, напоминающую
по форме колбу (к примеру, с гравюры Ганса Гольбейна
Младшего «Пляска смерти», ок. 1526 г.), которую использовали в своих перегонных и дистилляционных целях как
врачи, так и алхимики.

В озере перед двумя алхимическими башнями наполовину погруженная в воду крошечная фигура размахивает мечом, сражаясь против огнедышащего дракона. В языке алхимии дракон, которому отрубают
голову, символизировал первоматерию, необходимую
для философского камня. Меч же был традиционным
символом нагревания. С незапамятных времен алхимики использовали метафоры истязания и казни, чтобы аллегорически выразить идею «смерти» базовых
металлов, смесь которых являлась своего рода «первоматерией»: железа, олова, меди, свинца. После
«казней» металлы сливались в единую субстанцию,
182

Необычная архитектура в целом сравнима с бенмари — водяной баней,
используемой алхимиками при нагревании. Гравюра из «Coelum
philosophorum, seu de secretis naturae liber». Philippo Ulstadio, ок. 1528 г.
MS. 719, fol. 256r. Библиотека Уэлкома, Лондон.

Мужчина атакует дракона, рядом плавают ещё несколько змеевидных существ и останки потерпевших крах воинов. Дракон здесь может символизировать зло или содержать алхимические коннотации. Иллюстрация поимки
и освежевания дракона из алхимического трактата. Aurora Consurgens.
Ms. Rh.172. Центральная библиотека Цюриха.

183

Демоническое яйцо, трансмутации, оборотничество, превращения, люди-демоны и звери приводят нас к следующему уровню
смыслов триптиха — ведьмам! Также, быть может, демоническое
существо держит в лапах лже-гостию, намекающую лжеевхаристию и Антихриста. С точки зрения текстов Великой
Инквизиции Антоний — пример, которому должно следовать,
сопротивляясь хитрости дьявола, чертям и ведьмам.

очищаясь таким образом от своей прошлой нечистой
природы, и превращались в идеальную материю, философский камень.
«Молот ведьм» уделяет большое внимание «чарам
и иллюзиям лукавого». В первой части «Молота»
подробно рассказывается о ведьмах в зверином,
184

Слева — Полёт на рыбе — быть может образ шабаша, фрагмент триптиха
«Искушения святого Антония». «Способ же полёта таков. Ведьмы приготовляют
мазь из сваренных частей детского тела, особенно тех детей, которых они
убивают до крещения; по указанию демона намазывают ею какое-либо седалище или палку, после чего тотчас же поднимаются на воздух; это бывает
и днём, и ночью, видимо и невидимо, так как демон может посредством одного
тела скрыть другое тело. И хотя демон пользуется такою мазью и многим другим в этом роде с целью лишить детей благодати крещения и спасения, однако
он может действовать и без мази, когда он переносит ведьм на животных, которые на самом деле не животные, а демоны в их лице; иногда же ведьмы перелетают без всякой внешней помощи, невидимо действующей силой демонов». Помимо этого, авторы «Молота» предполагали и другую цель погибели
новорождённых: считалось, что сокращение числа избранных путём убиения
некрещённых младенцев отдаляло наступление Судного дня. Эта миниатюра
1451 года — одно из ранних изображений полёта ведьм-вальденок: одна —
на метле, другая — на палке. «Le champion des dames», Français 12476,
fol. 105 v. Национальная библиотека Франции, Париж.
Полёт ведьм и чертей. Jean Tinctor, Traité du crime de vauderie Le Maître de
Marguerite d’York, enlumineur. Около 1470–1480 гг. Mss, fr. 961, fol. 1v.
Национальная библиотека Франции, Париж.

волчьем обличии, являвшихся людям в чувственных
и воображаемых образах. Только зоркий глаз святого
может выявить и обнаружить бесов, как обнаруживал
их Антоний. В «Молоте» же даются описания полетов ведьм, шабашей и других козней.
Босх в триптихе «ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО АНТОНИЯ»
критикует всевозможные религиозные девиации. Ересями могут считаться и магия, и иудаизм, и мусульманство (мусульманский флаг и признаки исламской культуры обнаруживаем на триптихе в разных сценах:
на посохе лже-папы, на головных уборах ведьм, на флаге, изображённом на правой створке). Образы алхимии, судя по всему, тоже даны в негативном свете —
как часть комплекса лже-знания, к которому прибегает
человек вместо того, чтобы спасаться подражанием
Христу и следовать его примеру и примеру самого Антония. Венчают этот комплекс отсылки к «Молоту
ведьм», обобщающие все вышеперечисленные заблуждения в образе ведовства. Деятельности лукавого противопоставлены Иисус и Антоний. Если присмотреться, мы видим в глубине разрушенной кельи распятие
и самого Христа, благословляющего своё распятие.
На колонне перед Антонием сверху изображен коленопреклоненный Моисей, он получает скрижали завета
от Бога, но люди падки на ересь и заблуждение, они
186

187

танцуют вокруг золотого тельца, изображённого ниже.
Под этой сценой группа людей несёт лебедя в жертву
идолу — аллюзии на поклонение зверю, апокалиптическому Антихристу.
Итак, на колонне Босх изобразил поклонение тельцу и Антихристу — символы тотального вероотступничества. Тем самым он закодировал критику
недобросовестных алхимиков-фальшивомонетчиков, добывающих мнимое золото, подобное золоту
языческого тельца. Наравне с ними Иероним обличает лжеврачей, предлагающих обманчивый путь
мнимого исцеления в противовес вере Антония
и вере Христа (на обратной стороне триптиха —
Страсти), претерпевших, но спасшихся. Сюжет картины, очевидно, связан с лжезнанием и практикой
идолопоклонства, которой противопоставляется
истинная вера. Коленопреклоненный святой Антоний, держащий в своих руках эликсир евхаристического типа, будто указует зрителю на эту этическую
и духовную дилемму.
В определённом смысле больные «антониевым огнём» воспринимались как благословлённые испытаниями. Им предстояло пройти как телесный, так
и духовный путь Антония и Христа и очиститься
от греховной жизни, приняв смерть: отрешаясь
188

от физического тела, развоплотиться до метафизического. Через страсти Антония как бы проступают
первострасти — мучения Христа, отражения которых присутствуют в опыте болезни. Исцеление
же — принятие участи и даже смерти — сродни
подвигу веры.

«Искушение святого Антония», находящее в музее Прадо в Мадриде —
источник очередных разногласий.
Каталог «Прадо» самоуверенно
заявляет, что работа принадлежит
кисти Иеронима, написана
ок. 1510–15 гг. Остальные исследователи (каталог «Ташен» и BRCP) —
глубоко сомневаются.

Иероним Босх. «Искушение святого Антония».
Музей искусств, Филадельфия.

189

Иероним Босх. «Святой Христофор», ок. 1490–1505 гг.
Доска, масло, 113 х 71,5.
Музей Бойманса-ван Бёнингена, Роттердам.

190

Христофор — один из самых популярных средневековых святых, покровитель путников и защитник от
внезапной смерти, рисовался огромным гигантом, колоссальным силачом, а в восточной традиции — псоглавцем, по преданию происходил из племени ханаанского (звучание этого слова похоже на латинское
слово canis — «пес», а средневековая этимология,
часто основанная на созвучиях и подобиях, из этого
сделала вывод, что у уродливого великана должна
быть песья голова).
Босх изобразил в этой сцене момент, когда Христофор
переносит на своих плечах младенца-Христа. На противоположном берегу реки — маленькая фигура от-

Святой Христофор, гравюра создана ок. 1500 г. Алартом дю Хамелем, —
другом и последователем Босха. Рейксмузей, Амстердам.

191

СИМВОЛЫ БОСХА
РЫБА
Как известно, рыба — один из древнейших символов Христа (по др.-греч.
Ίχθύς — рыба, ихтис — монограмма имени Иисуса Христа, состоящий из начальных букв слов: Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ Υἱός, Σωτήρ (Иисус Христос Божий
Сын Спаситель). Рыба, изображённая Босхом, кровоточит, что отсылает зрителя непосредственно к образу испытаний, мук, смирения и смерти Христа
на кресте. Страдавший и распятый Бог, идеальный господин для Христофора,
взял на себя тяжесть грехов человеческих и даровал испытание — попробовать
великану хоть на миг ощутить сей скорбный «короб» вселенского груза.

шельника, наставлявшего Христофора в его духовных
поисках.
Можно заметить маленькие цветущие листья на его
посохе, символизирующие чудо явления Христа,
жизнь дающего. К посоху привязана рыба — очередной знак. В зависимости от контекста знаки считывались и интерпретировались по-разному (в «САДУ
ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ» рыба приобретает негативные, эротические коннотации, а в данном случае
считывается параллель символа рыбы и Христа).
Изображенный слева мужчина, отбросив арбалет,
вешает медведя — эта весьма странная сцена может
аллегорически прочитываться как победа над свирепыми, животными страстями и усмирение греха; подобное укрощение произвел над собой и сам Христофор, принявший веру. На дальнем плане ещё более
192

интригующая сцена: из разрушенной крепости вылезает дракон, а обнажённый мужчина, бросив свои белые одежды и раскинув руки, спасается бегством.
Чуть дальше — пожар, испепеляющий город посреди
леса, будто бы предрекает
эсхатологическую войну.
Образ дракона явно связан
с грехом и дьяволом, атакующим человечество. В средневековом фольклоре и народных сказаниях бытовало
множество представлений
о фантастических существах,
магических тварях и демонических монстрах. В ходе
развития средневековой
культуры шёл долгий процесс сплавления и срастания
христианских доктрин
и евангельского предания
с около-квази-языческими,
сказочными, народными
представлениями Северной
Европы и средиземноморской цивилизации.

193

Иероним Босх. «Святой Иероним на молитве», ок. 1500 г.
Доска, масло, 80,1 х 60,6 см. Музей изящных искусств, Гент.

194

Святой Иероним, отец Церкви, теолог и переводчик Библии, как и многие другие святые, претерпевал искушения: лукавые помыслы, насылаемые дьяволом, вызывали сомнения в истинности веры во
Христа. Популярнейший святой Средневековья,
один из столпов католической церкви, как и прочие аскеты, посвятил себя молитве в пустыне.
Босх явно питал интерес к столь значимой персоне,
в своей работе он создал легко идентифицируемый
образ, написав классические атрибуты святого:
красные кардинальские одежды — шляпа и облачение, примечательно, что они отброшены, как ненужная шелуха, книга (перевод Библии), лев
(его компаньон) и камень, коим он побивал себя.
Пейзаж на заднем плане кажется на редкость умиротворённым, однако различные расставленные
Босхом символы напоминают о присутствии зла:
болотистая пещера-келья полна разложения, тёмная
сова сидит и зорко смотрит с ветки пня, справа
на переднем плане лежат остатки петуха, который
был, по-видимому, съеден счастливо спящей хитрой
лисой. Иероним в своём житии описывает, как его
медитации в глуши были прерваны сладострастными видениями.
195

Иероним Босх. Триптих «Святые отшельники», ок. 1505 г.
Доска, масло, 86 х 60 см. Дворец Дожей, Венеция.

Триптих «СВЯТЫЕ ОТШЕЛЬНИКИ» вновь демонстрирует идеал Босха, прославляющий «тихие» добродетели: самоуглублённую созерцательную молитву.
На левой створке изображён уже легко узнаваемый
нами святой Антоний — он вновь искушаем. Справа — святой Эгидий, средневековый заступник
за животных. Эгидий (лат. Ægidius, фр. Gilles,
ок. 650–710 гг.) — христианский святой, покровитель калек, отшельник, живший в Провансе
196

и Септимании на нынешнем юге Франции. Аббатство Сен-Жиль-дю-Гар, основанное, как считается,
на его могиле, было центром паломничества и одним из пунктов остановки пилигримов на знаменитой дороге в Сантьяго-де-Компостела. Возможно,
выбор этого святого Босхом связан с испаноориентированными покровителями, заказывавшими его
работы. Эгидий — отшельник Севера; в отличие от
Антония-пустынника жил в чаще, в диком лесу.
Единственным компаньоном Эгидия была олениха,
197

которая, согласно некоторым рассказам, делилась
с ним своим молоком. Однажды королевские охотники, стремясь поймать олениху, вместо неё подстрелили монаха.
Центральную же часть Босх посвятил своему патрону — святому Иерониму. В этой сцене Иероним отвергает язычество: он сидит коленопреклонённый посреди разрушенного капища, позади него падает идол,
на переднем плане разворачивается смертельная схватка монстров. Иероним призывно указует на распятие,
находящееся в его алтаре. Примечательно, что от распятия берёт начало цветущее дерево (к слову, сухие
и безжизненные ветви у Босха всегда фигурируют
в языческом и еретическом контекстах). Пути Христа
198

Бесстрашная Юдифь, обезглавившая Олоферна, изображена на внешней части
алтаря. Под ней трус, прячущийся в корзине, из его задницы торчит ветка, на которой сидит демоническая
сова: прячься — не прячься,
а от расплаты не уйти.

Иероним Бох. «Улей
и ведьмы», рисунок.
Музей Альбертина, Вена.

противопоставлено другое изображение, на которое
указует святой — всадник пытается оседлать единорога.
Единорог — сакральное райское животное, приманить
его может лишь дева (в качестве образа непорочного зачатия иногда писали Марию и спящего на её коленях
единорога), а насильственный акт со стороны мужчины
(демона) может восприниматься как святотатство.
199

Иероним Босх и/или мастерская. «Семь смертных грехов и Четыре последние
вещи», ок. 1505–1510 гг. Доска, масло, 120 х 150 см. Музей Прадо, Мадрид.

Тотальная греховность человеческого рода в жизненном
миру явлена в картине-столешнице «СЕМЬ СМЕРТНЫХ ГРЕХОВ И ЧЕТЫРЕ ПОСЛЕДНИЕ ВЕЩИ», где
в центре (в самом хрусталике глаза), будто обозревающего весь мир, представлена фигура Христа с надписью:
Cave, cave, d[omi]n[u]s videt — «Бойся, бойся, ибо Господь
всё видит», в окружность же (в радужку глаза) вписаны
смертные грехи человека, которые не укроются от всевидящего ока Бога. Закольцованная композиция показывает бесконечность и всеобщность греха, творящегося
200

Подобное сочетание
«всевидящего ока
Бога» и тотальности
греха встречается
в композициях иллюстрированных Апокалипсисов: миниатюра демонстрирует
ангелов, держащих
ветры и готовых вредить грешникам. Конец XIV в. FR. 13096,
fol. 19r. Национальная библиотека
Франции, Париж.

в повседневном мире человека: один грех тянет за собой
вереницу последующих. Обуреваемый смертными искушениями, он в итоге умирает, предстаёт на Суде, далее
его ждёт ад или рай — такова тема «ПОСЛЕДНИХ
ЧЕТЫРЁХ ВЕЩЕЙ», представленных по углам центральной композиции. Каждый сюжет в отдельности отмечен неизбежным присутствием образа зла, царящего
в мирской повседневности. В верхнем левом углу —
умирающего завлекает к себе Смерть. В нижнем левом
углу — ад «вознаграждает» за земные грехи и в соответствии с ними. Страшный суд и встающие из гробов
201

Град земной (т. е. весь мир)
полон раздора, вокруг стен
кольцом пляшут черти,
внутри град разделён
на определённые сегменты,
подобно структуре грехов
на столешнице Босха.
Миниатюра, ок. 1475 г.
Музей Меерманно, Гаага.

мертвецы — в верхнем правом медальоне. В нижнем
правом — дьявол пытается вырвать из лона Христова
и утянуть в свои тёмные чертоги уже попавшую в рай
душу. Безусловно, все четыре последние вещи связаны
друг и другом в смысловом и визуальном диалоге.
Начертанные на развевающихся свитках слова, изображенные сверху и снизу «всевидящего ока», сообщают:
Gens absq[ue] [con]silio e[st] et sine prudentia // deutro[m]y
[um] utina[m] sapere[n]t [et] i[n]telligere[n]t ac novissi[m]
a p[ro]videre[n]t (Второзаконие 32:28–29: «Ибо они на202

род, потерявший рассудок, и нет в них смысла. О, если
бы они рассудили, подумали о сем, уразумели, что с ними
будет!») Absconda[m] facie[m] mea[m] ab eis: et [con]
siderabo novissi[m]a eo[rum] (Второзаконие 32:20: «Сокрою лицо мое от них и увижу, какой будет конец их»).
Общее высказывание повествует о человечестве, потерявшем Закон, погрязшем во грехе. Такая столешница
использовалась не для практических, бытовых нужд,
но могла служить специфическим престолом, на котором лежало Евангелие, часослов, или же сама столешница выполняла функцию духовного зерцала, книги,
в которую всматривался ее владелец.
Вся композиция вписана в систему восьми кругов.

203

Гнев (лат. Ira — подписи
к грехам даны в левом углу
каждого сегмента) расположен в привилегированном месте: между фигурой
Христа и подписью на бандероли. Босх начинает круговорот греха в мироздании именно с гнева,
представленного в сцене
пьяной драки, развернувшейся неподалёку от таверны. Источник разлада — женщина. Разбросанная обувь — визуальный намёк
на прелюбодеяние. Преступление на бытовой почве, подогреваемое алкоголем и развратом, разворачивается перед зрителем, призывая его следить за своим поведением и контролировать гнев.

Двигаясь по часовой стрелке, мы обнаруживаем сцену
с изображением греха зависти (лат. Invidia): девушка
выглядывает из окна,
но смотрит не на юношу,
который дарит ей цветок,
а на его толстый кошелёк.
Две собаки стоят перед
брошенными хозяином костями, исследователи предполагают, что это иллюстрация фламандской поговорки
«Две собаки и одна кость
согласия не найдут» (или порусски «очи завидущи, руки
загребущи»): двух костей одной из собак мало, и она лаем требует у хозяина
последнюю, которую тот зажал в руке, вторая собака завидует первой. Конфликт повторяется и между людьми: хозяин с костью в руке и его супруга завистливо смотрят на богатого юношу с соколом на руке и его слугу с мешком
добра на спине — горожанин завидует дворянину.

204

Алчность (лат. Avaritia)
показана через сцену взяточничества: судья обещает
одному и берёт взятку
у другого. Перед ним раскрыто Священное Писание,
но он следует не закону,
а лишь своей жажде
наживы.

Чревоугодие (лат. Gula).
Бытовая сцена: неухоженный
дом, костёр на полу, стол
ломится от яств, — всё центрировано обжорством.
Ребёнок в оборванном
и грязном тряпье тянется
к отцовскому пиву и рульке.
Друг рядом — под стать.
Хозяйка-жена обслуживает
чревоугодие, потворствуя
греху. Над ней, над дверным
проемом видна ниша, в которой сидит зловещая сова — символ тьмы и дьявола.
Чуть правее нарисована широкополая шляпа, пронзенная стрелой — метафора пронзённой
стрелой головы. Глупость, безумие, грех — дорога в ад. Позже во
фламандской живописи возникнет целая традиция изображения
разгульных домашних пиров и весёлых попоек. Босха же по праву
можно считать оригинальным родоначальником подобных сцен.

205

Лень духовная (лат.
Acedia): отказ от молитвы,
чётки заброшены на коленях спящего, Священное
Писание закрыто и пылится
на скамейке, монахиня
обращается к унылому
духом — мужчина не бдит,
он не готов ко Второму
пришествию Христа,
которое может случиться
в любой момент.

Придворные пары и шуты.
Похоть (лат. Luxuria) изображена через образ
куртуазного сада! Фрукты
и вино — аллегории вкушения, плотских утех.
В шатре — сцена флирта,
она же перед шатром:
женщина держит сорванный цветок, мужчина, лежащий перед ней, пьет из
чаши. Театр и музыка развращают. По обнажённой
заднице бродячего музыканта, одетого ослом,
будто по барабану поварёшкой стучит актёр. Ваганты, меняющие роли, маски, лица, напоминают притворства и корчи чертей, ведь одна персона дана человеку Богом, а лицедейство — дорога в ад.

206

Гордыня (лат. Superbia). Богатый интерьер, распахнутый сундук с украшениями: дама увлеченно примеряет новый чепец. Она занята собой и не видит, что
зеркало ей держит субтильно-женственный бесенок. Гордыня вымащивает дорогу
в ад. Если присмотреться, то можно заметить, как в правой комнате стоит юноша,
столь же увлеченный собой и зеркалом,
а в это время у нерадивой хозяйки в доме — мышь. Гордость — грех, одна из
злейших эмоций, многие средневековые
мыслители (Босх в том числе) полагали,
что именно гордость — первоимпульс
всех грехов, не из-за неё ли Люцифер восстал против своего господина? На
поддоннике лежит апельсин — любопытная деталь: фрукт этот был весьма ценен,
привозился издалека и часто использовался в декоративных целях, для украшения богатых домов, на картинах же можно его встретить в изображении сцен
Благовещения, в сакральном контексте, в отличие от фрагмента у Босха.

Тем не менее каждого человека ожидают Четыре
последние вещи: сначала смерть.
Смерть. Мотив всей столешницы — исповедь, своевременное покаяние.
В этой сцене скелет Смерти со стрелою в руке приходит к ложу испускающего дух. У его одра — чёрт
и ангел, ждут наступления смерти тела, дабы
принять и сопроводить душу. В руке — свеча,
подле — монах с распятием, священник,
служка, монахиня: уходящему отпускаются
грехи, читаются отходные молитвы, и вершится одно из семи таинств — елеосвящение. Примечательна символическая
симметрия: семи смертным грехам противопоставлены семь таинств церкви. У постели стоит родственник, а в дальней комнате две женщины молятся за умирающего;
над ними изображена птица — подобно душе, она находится в клетке тела, но скоро
высвободится и упорхнет в окно.

207

Рай небесный предстает в образе собора, на алтаре которого восседает Господь.

Адский пейзаж, грешники мучимы чертями и гибридными
демонами за грехи, совершенные при жизни. Грехи подписаны золотым готическим
шрифтом рядом с каждой сценой.

Сцена воскресения во плоти
и Страшного суда.

208

Фрагмент триптиха «Семь таинств»
включает сцену елеосвящения, можно
проследить сходство композиций, любопытная деталь — белая собачка у ложа умирающего. Если присмотреться,
видно, что Иероним тоже на уровне
рисунка изобразил спящего пса, которого, впрочем, решил не оставлять
в итоговом варианте.
Рогир ван дер Вейден. «Семь таинств»,
1445 г. Фрагмент. Королевские музеи
изящных искусств, Антверпен.

СИМВОЛЫ БОСХА
ЗЕРКАЛО
Горделивая грешница смотрится в зеркало. Черт в аду подносит зеркало
страдальцам, а в аду триптиха «Сад земных наслаждений» распутнице будет представлен ее образ в отражении зеркалообразной задницы монстра. Ева смотрела на змия будто в зеркало — средневековое поверье.
К зеркалам относились неоднозначно и зачастую отрицательно. Если смотрящий зацикливался на своем изображении, как Нарцисс — путь в ад.
Но если вещи ему отражались в истинном свете, то зеркало обретало добродетельный статус благоразумия.

209

Пугающая и гнетущая
атмосфера тотального эсхатологического ада — тема
триптиха «СТРАШНЫЙ
СУД». Босх создал визуальную квинтэссенцию представлений, историй, рассказов об аде. Сюжет триптиха
основан на сложном переплетении Откровения
Иоанна Богослова, апокри-

Иероним Босх. Триптих «Страшный суд», ок. 1500–1505 гг.
Доска, масло, 164 х 127 см. Галерея Академии изящных искусств, Вена.

210

211

фических апокалипсисов, визионерских произведений, вроде «Видения Тунгдала» — к этому тексту
Босх обращался с завидным постоянством. Помимо
текстов, и сама визуальная культура изобиловала образами демонологии, эсхатологии, апокалипсиса. Стены
соборов украшались сценами Страшного суда, рукописи — миниатюрами. Триптих Босха уникален
в своем пессимистическом видении человечества: оно
трагически погибает под натиском дьявола и сил зла.
Повествование триптиха развивается совершенно нетрадиционным образом. Левая створка, повествующая о грехопадении, сверху изображает Бога-Отца
и падение восставших ангелов, которые в виде уродливых насекомых низвергаются вниз. На первый
план, к моменту творения Богом Евы; на среднем —
древо познания добра и зла, сцена искушения. Причём змей, дающий яблоко Еве, представлен в антропоморфном женском виде с чертами лица, похожими
на саму Еву. Выше мы видим, как Архангел Михаил,
вознеся свой меч, изгоняет пристыжённую пару. Грех
вершится на небе и, будто в зеркальном отражении, — на земле. Зло удваивается: Ева находит в змее
своё собственное отражение и, зациклившись на нём,
подобно Нарциссу, впадает в искушение греха гордыни. Как и Люцифер, воспротивившийся воле Бога,
Ева нарушает священные запреты. Присутствие зла
212

уже в раю обозначено дополнительными деталями:
совой, символизирующей ночь, и свирепым убийством одного животного другим — лев загрызает лань.
На центральной панели представлен сам процессе
Страшного суда: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда
сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним
все народы; и отделит одних от других, как пастырь

У Стефана Лохнера, главного художника Кёльна 1430-х гг., в Страшном суде сам Христос является центральной фигурой. По левую сторону — рай
представлен готическим собором с его характерными архитектурными чертами. По правую — ад, снедаемый пламенем, со страдающими в нём за совершённое при жизни грешниками, лжегородом и вавилонской блудницей.
Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн.

213

отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую
Свою сторону, а козлов — по левую» (Мф. 24:31–33).
Иконография босхианского Страшного суда отличается
от канонической, детально изображающей сам акт суда,
где в центре предстаёт Христос-судья, рядом с ним Богоматерь и Иоанн, просящие за род человеческий, подле
них — старцы, архангел Михаил стоит с весами и воздаёт людям по заслугам их: либо путь в рай (ему обычно
посвящается левая створка со стороны зрителя), либо
в ад, где грешные души переживают вечные муки. Такой
Страшный суд изображён на триптихе Ганса Мемлинга.

Ганс Мемлинг. Триптих «Страшный суд», ок. 1467–1471 гг.
Национальный музей Гданьска.

214

Традиционно изображаемое центральное Судное действо состоит в сортировке людей на пригодных
и непригодных, на благих и дурных, на тех, кто
достоин райских кущ, и тех, кто обречён гореть в аду.
У Босха же совершенно иная комбинация: нет как
такового судебного процесса, зло имманентно всем
частям триптиха — и раю в том числе, а в центральной части лишь разворачиваются сцены повседневного апокалиптического хаоса. Земля уже погружена
в состояние ада, зла и бедствий, войско дьявола мучает
каждого человека сообразно совершённому греху. Нет
у Босха ни Архангела Михаила, ни намёка на будущее
избавление. Неизбежным итогом становится ад
на правой створке: инфицированный проказой греха
мир сгинет в геенне огненной. Триптих Босха —
не Судилище Господа, но притча о зле, возникшем
с появлением мира. Сквозь столетия с умножением
людей множилась скверна, разъедающая тварный мир
и вовлекающая его в адский пламень. Суд неизбежен
так же, как неизбежен и ад. На триптихах Босха мы
не увидим пространства, куда уходят добрые христиане. Рай навеки утрачен, нет рая как Нового Иерусалима — есть только самоуничтожающийся мир, полный зла, порока и пагубы.
Босх изображает ничтожно малое количество спасшихся праведников — и вправду можно усомниться в гран215

216

На центральной панели триптиха Босх изображает апокалиптический пейзаж:
трубят ангелы, Христос-судья, окружённый апостолами, восседает на радуге,
начиная Суд.

Ангел спасает праведника, выводя его из-под прицела демонов.

217

диозности рая. Складывается впечатление, что грехи
плоти (разврат, чревоугодие), ненависти (война, убийство) и ложь церковников (индульгенции, леность, эксплуатация религии в корыстных целях, лжеучёность)
много больше интересуют Босха, чем праведники, а потому занимают почти всё пространство его триптиха.
В аду наказаниям подвергаются те части тела, что
непосредственно участвовали в преступных деяниях.

СИМВОЛЫ БОСХА
АД
Устойчивые метафоры средневекового ада — печь, кухня, пасть, кузница. Все эти
элементы Иероним использует в изображении пыток. Души грешников пожираются, перевариваются и исторгаются, дабы этот цикл страданий воспроизводился вновь и вновь. Грешники для ада что-то вроде нефти, топлива — благодаря ему
горят адские костры, топятся печи, работает производство, пыточная.

218

219

Дракон, пронзающий сам себя,
исторгает пламень на грешника, варящегося в недрах смоляной бочки.
Правее — цаплеклювый чёрт тащит
в своём коробе грешника в ад.
Группа монстров, обутая в кувшины,
держит нож, производством которых славился Хертогенбос, с монограммой предположительно буквы
М, означающей, быть может, мир
(лат. mundus) или подпись изготовителя (букву «М» обнаруживаем
на ноже / фаллосе с ушами в аду
«Сада земных наслаждений). Ещё
правее — вооружённый саблей воин с напяленным на голову ульем.
Такого же персонажа мы часто можем встретить и в других работах
Босха.

220

На правой створке изображен сам Князь тьмы. Из
шатра выходит враг рода человеческого, окруженный
своей демонической свитой. Дьявол у Босха заправляет страшными казнями и сам испепеляется изнутри.
Он тёмная пустая сущность, горящая вечным пламенем. Вход в его обитель украшен жабами. Враг рода
человеческого облачён на восточный лад: в балахон
и зелёный тюрбан на голове, в его руке — мясной
крюк — орудие пыток. Нечистого окружают черти,
221

СИМВОЛЫ БОСХА
ТЮРБАН
Головные уборы ориентального или экзотического типа: колпаки, тюрбаны,
высокие повязки и т.п. маркируют у Босха образы иудеев, мусульман, еретиков и вероотступников. Поэтому у дьявола в аду мы видим могучую шапку, будто корону, водруженную на его звериноподобный лик.

похожие на фарисеев и служителей культа, на голове
одного из них сидит сова. Очки, надетые на одного
из них, — символ обмана зрения, ложного видения.
Демоны заставляют грешников петь по их нотам, служить сатане. Того, что с завязанными глазами —
пронзают мечом. Обнажённый мужчина справа —
привязан к камню, к месту расположения сердца
прилипла жаба, змеи опутали его.

Аларт дю Хамель, гравюра, ок. 1478–1509 гг., по мотивам
«Страшного суда» Босха. Рейксмузей, Амстердам.

222

На закрытых створках изображены Святой Иаков и Святой Бавон.

223

Триптих «Страшный суд» из Брюгге. По поводу его авторства ведутся споры:
исследователи из Прадо приписывают его Босху, такого же мнения и группа
реставраторов BRCP, Стефан Фишер и каталог «Ташен», как и многие другие исследователи, считают, что картина принадлежит мастерской Иеронима или даже эпигону. Очевидна отличная от Босха иконография многих
персонажей триптиха, иной стиль письма и сконструированность картины
из знаковых образов других триптихов мастера. Датировка триптиха зависти от точки зрения исследователей и простирается от 1505 до 1515 гг.
Музей Грунинге, Брюгге.

ГЛАВА 6
ПРИТЧИ

Иероним Босх. «Извлечение камня глупости», ок. 1505–1515 гг.
(каталог «Ташен»); 1501–1505 гг. (каталог «Прадо»). Доска, масло.
Музей Прадо, Мадрид.

226

В позднем творчестве Босх достигает уровня аллегорического обобщения, притчи. Он выступает
художником-проповедником, моралистом, виртуозно
сочетающим народные пословицы, крылатые фразы
с теологическими идеями и христианским приданием.
Едкая сатира, визуальный памфлет, поиск истины, —
быстрый и легкий стиль письма дает возможность
мастеру создавать уникальные сюжеты, обобщая свой
опыт человека, жившего во времена смены вех и опыт
мастера новой эпохи.
Сюжет работы Босха «ИЗВЛЕЧЕНИЕ КАМНЯ ГЛУПОСТИ» аллегорически изображает упадок рода человеческого: глупец идёт на поводу у шарлатанов, обманувших
его. В этом процессе также участвуют лжеученые пособники греха — монах и монахиня (или горожанка —
жена «больного»). Ряд символов намекает на эротический подтекст, в целом же вершится грех обмана, за
который грядёт соответствующее наказание.

СИМВОЛЫ БОСХА
ВОРОНКА
Перевёрнутая воронка на голове героев Босха сообщает о перевёрнутости мира вверх ногами. Чтобы воронка действовала, вода должна литься в её широкое
горлышко, а не наоборот. У Босха же воронка перечит логике этого мира, перечит правде. Когда художник изображает нечто травестийное, перевёрнутое
вверх ногами, он кодирует послание о демоническом, о том, что некий божественный проект переиначивается и становится дьявольским явлением.

227

СИМВОЛЫ БОСХА
КНИГА
Книга — некоторые демонические существа у Босха читают раскрытые книги, их образ намекает на лжеученость и фарисейство. А для иных героев
его картин книги остаются навечно закрыты — знак недоступности им Божьего слова и истинного знания.

По доске красивым готическим шрифтом выведена
хореем зарифмованная фраза, свидетельствующая, что
Босх был хорошим каллиграфом, знал модный на тот
момент печатный шрифт и удачно его воспроизводил.
Перед зрителем вновь сложный симбиоз языковой
и визуальной игры: Meester snijt die keye ras / Myne
name Is lubbert das (дословный перевод: «Мастер,
вырежи камень / Меня зовут Любберт Дас») — выведено готическим шрифтом вверху и внизу картины.
Сидящий на стуле мужчина обращён лицом ко зрителю: он надеется, что сможет освободиться от «kei in
zijn hoofd» «камня в голове» — это выражение означало, что человек глуп. На старонидерландском kei
(уменьшительная форма от keiken) обозначала не только «камень», но и «цветок», и именно поэтому мы
видим цветок, вынимаемый из головы больного; такой
же цвет лежит на столе (ножка которого напоминает
бутон или стебель). Выражение «Van de kei snijden»
«вырезать камень» также использовалось как идиома
228

Иероним Босх
(и его мастерская?). «Фокусник», рисунок.
Музей Лувр,
Париж.

«обмануть кого-то»: «врач» с воронкой — типичный
средневековый пройдоха-шарлатан, подобные «хирурги» путешествовали по Европе, предлагая всевозможные услуги вроде лечения от любви, глупости и т.п.
Вместо мешка на его поясе привязан серо-коричневый
кувшин. Иероним совместил устойчивый фразеологизм с актуальными реалиями. Камень или цветок, помещённый в легковерную голову, — буквальная визуализация, метафора стремления избавиться от глупости,
совершая её. За спиной «врача» изображены виселица
и крест — воздаяние за обман.
229

Последователь или мастерская Босха. «Фокусник», ок. 1502 г.
Муниципальный музей, Сен-Жермен-ан-Ле.

Однако не только критику сельчан и мещан можно
увидеть в смысловых уровнях этой картины. Тот факт,
что удаляется не камень, но цветок похожий на водяную лилию, а этот цветок наделён эротической семантикой, заставляет исследователей, например, Ариас
Бонель, видеть в этой картине скрытые сексуальные
мотивы (хотя немецкая исследовательница Лотте
Бранд Филип понимала цветы в этом контексте как
знак денег, утекающих по глупости из продырявленного кошелька, висящего у «пациента» на стуле,
а Шарль де Тольнай — как символ глупости в целом).
Если же декодировать цветы в эротическом контексте,
230

Последователь Босха. «Концерт в яйце», ок. 1561 г.
Дворец изящных искусств, Лилль.

получается, что вместо исцеления от безумия хирург
кастрирует пациента, избавляя его от сексуального
желания — похоти, а следовательно, возвращает его
на правильный путь общественной жизни и христианской морали. Эту идею можно развить и в связи с альтернативным прочтением имени пациента «Любберт
Дас» — «кастрированный барсук». Барсука считали
ночным существом, которое спит днём, и поэтому барсук (das) нарекался лентяем; подобным словом нарекали и волынщика (вспомним, что волынка слыла
аллегорией фаллоса). Любберт — имя, которое также
используется как прозвище для толстого, ленивого
231

и глупого человека, тогда как глагол «lubben» означает «кастрировать». Так что, по другой интерпретации, Босх демонстрирует «кастрированного лентяя»,
что в переносном смысле означает человека настолько
глупого, что он не понимает, когда его лишают чего-то
очень важного.
Иероним Босх
(и его мастерская?). «Концерт в яйце».
Гравюрный
кабинет,
Берлин.

Последователь Босха. «Битва Поста и Масленицы», ок. 1555–1600 гг.
Музей северного Брабанта, Хертогенбос.

232

Иероним Босх. «ПИЛИГРИМАЖ ПО ЗЕМНОЙ ЖИЗНИ»

(ок. 1500–1516 гг.) — это различные фрагменты ныне утерянного триптиха. Сцены
«Корабль дураков», «Смерть
скупца», «Коробейник»,
«Аллегория обжорства»
сегодня находятся в разных
музеях мира, хотя, как считают исследователи, когда-то
они представляли собой единое целое. Вероятно, в центре

Один из вариантов реконструкции
триптиха

Один из вариантов реконструкции триптиха

233

триптиха (или полиптиха) располагалась сцена
Страшного суда. Босх вновь связывает земной путь
человека с искушениями и грехом. Бытовые сцены
пронизаны образами низовой культуры и гротеском,
а пристальному взгляду критика открываются все
социальные слои и возраста.

Иероним Босх. «Коробейник» («Блудный сын»), ок. 1500–1516 гг.
Доска, масло, 71 х 70,6 см. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам.

234

Седой старик, странствующий торговец, первоначально
был изображён на внешних (закрытых) сторонах триптиха, зритель с лёгкостью припомнит в нём образ коробейника с внешней стороны «ВОЗА СЕНА». За плечами
путника — плетёная корзина, короб: аллюзия на грехи,
под ношею которых горбится странник. Кошачья шкура
и поварёшка привязаны к коробу, шило и нить — к шляпе, которую он держит в руке; он одет в рваньё, на ногах
разнится обувь. Эти атрибуты намекают на бедность
и нищету, бродячий образ жизни и профессию башмачника, в плане символики — на неразумность и грех; шило и нить наделены сильными эротическими коннотациями. Быть может, путник растратил все свои деньги
в полуразрушенном доме позади него. Сорока в клетке,
кувшин на палке в верхней части крыши, голубятня и развевающийся флаг с лебедем — подсказки зрителю, намёки, не оставляющие сомнения: это бордель. Женщина,
стоящая в дверях, обнимается с солдатом или ландскнехтом — завсегдатаем подобных заведений. Его гигантская
пика (они могли достигать шести метров) стоит прислонённая к фасаду здания. За углом веселой таверны тем
временем мочится один из клиентов.
Нога коробейника перевязана: он был ранен, скорее
всего, укушен собакой — врагом путешествующих
продавцов. Как и в «ВОЗЕ СЕНА», скалящийся пёс
ассоциируется с нечистым.
235

Бордель в средневековых Нидерландах зачастую находился при
кабаке или бане.

В кроне дерева над коробейником снова изображена излюбленная Босхом сова. Чёртова
птица своими трюками так же,
как и в «Возе сена», соблазняет
несведущих птиц — метафора
дьявола, охотящегося на души.

Мораль сего образа аналогична закрытым створкам
«ВОЗА»: путник — символ человека, который на своём жизненном пути должен постоянно принимать решения, следует ли уступать плотской похоти, соблазнам, которые встречаются на этом пути, или нести свой
крест достойно и в воздержании, подражая Христу.
236

Тематика картины отсылает к притче о блудном сыне,
оставившем отца, кутившем, блудившем, промотавшем
своё состояние. Сын опускается на самые глубины греха, становится свинопасом (поэтому органично выглядят свиньи на заднем плане) перед тем, как раскаяться
и вернуться к своему отцу. Босым и ободранным он
возвращается в отчий дом — эти детали стали устойчивой частью иконографии (например, у Рембрандта
в «Возвращении блудного сына» левая нога раскаявшегося — боса, а правая чуть прикрыта подошвой).
Блудный сын — многогранный символ прихода грешника к покаянию (вере), возвращения души в лоно Бога своего.

СИМВОЛЫ БОСХА
ОБУВЬ
Левая нога — боса, правая — в продранном сандалии, — маркировка
глупости дурака. Шут, снявший ботинок (или надевший его на голову) —
частый герой миниатюр и фольклора.
На многих картинах Босха мы видим
сцены, в которых у героев или различных существ проблемы с обувью.
«Одна нога обута, другая босая», —
устойчивая поговорка (у Брейгеля
также есть её визуализация во «Фламандских пословицах), у Босха разная обувь связана с образом глупости, безумия и адюльтера. Das
Narrenschiff, fol. 42r. Баварская государственная библиотека, Мюнхен.

237

Иероним Босх.
«Корабль
дураков».
Доска, масло,
58 × 33 см.
Музей Лувр,
Париж.

238

Иероним Босх. «Аллегории обжорства». Доска, масло, 35,8 × 32 см.
Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен.

До того, как триптих был расчленён, «КОРАБЛЬ ДУРАКОВ» и «АЛЛЕГОРИЯ ОБЖОРСТВА» представляли
собой единое целое, а небольшой фрагмент композиции,
соединяющий эти сцены, вырезан и утрачен.
Корабль — концентрированный средневековый символ, в первую очередь с ним ассоциировали Церковь.
Центральная часть собора называется неф, в переводе — корабль. Римский крест, на котором был распят
239

Персонификацию масленицы Питер Брейгель
усадил на такую же
бочку и точно так же,
как и у Босха, вооружив эту тучную аллегорическую персону шампуром, унизанным
кусками мяса. На голове персонажа — мясной пирог: такой же —
на голове одного из
пловцов у Босха. Параллели между масленичными образами
Босха и нюансами
брейгелевой иконографии более чем очевидны. Питер Брейгель.
Битва Поста и Масленицы. Музей истории
искусств, Вена.

Христос, имел Т-образную форму, напоминавшую
якорь (поэтому в раннехристианском искусстве можно
увидеть так много граффити с изображением якорей),
апостолы братья Пётр и Андрей были рыболовами:
«Я сделаю вас ловцами человеков», — слова Христа,
адресованные им (Мф. 4:18-19). Христианский храм —
это корабль, способный пронести по волнам мирских
треволнений человека от его рождения до самой смерти. Корабль — чрезвычайно положительный знак —
в сцене с дураками профанируется и теряет свою сакральность. Рыбаки, как известно, не последнюю роль
сыграли в Евангелии и в распространении благой
240

Лицедеи в Средневековье ассоциировались
с чем-то травестийным, негативным, их даже запрещали хоронить на кладбище — ваганты, подобно сатане, меняют личины, нарушая замысле
божий. Кстати, современные помпоны на головных уборах — рудименты рожек, которые украшали шапочки переодетых чертиками и бесами
актеров.

Генрих Фогтхерр младший, ок. 1540 г.
Коллекция замка Фриденштайн

вести. Но здесь низменные персонажи выпивают и закусывают, а монах и монахиня, которые должны нести
слово Божие, горланят, распевая песню. Лютня, ягоды,
вино, прелюбодеяние, у куста, как у руля, сидит переодетый в костюм чёрта актёр.
Мачта судна — вовсе не крест, а дерево, по которому
ползет упитанный мужчина, дабы ножом срезать привязанную к стволу курицу. В этой сцене Босх запечатлел популярный языческий ритуал, во время празднования
Масленицы разыгрывавшийся в Нидерландах, северной
Европе и на Руси — обряд майского дерева, когда взбираются по намазанному жиром стволу весеннего древа,
Мишель Фуко писал, что в Средневековье существовали реальные корабли
дураков, на которые грузили психически больных людей и отправляли вниз
по крупным рекам — так маргинализировали безумие.

241

славя плодородие, — очень популярная ежегодная забава. На вероотступничество намекает и мусульманский
(еретический, по Босху) флаг, развевающийся над пассажирами дурного судна. А в кроне лукавого дерева сидит
сам дьявол в образе глазастой совы. Корабль без штурвала и руля, он ведом не словом божиим и заповедями,
а дураками, сгорбленным шутом. Его характерная шапочка с рожками демонстрирует его бесовскую природу — так же, как и посох с антропоморфным лицомнавершием. Подобную шутовскую трость обнаруживаем
и у дураков Себастьяна Бранта.
Сцена продолжает логику человеческого распада, представленную в «КОРАБЛЕ». Толстый мужчина продолжает путешествие по воде, восседая на плавучей бочке,
242

из которой течёт желанный участникам пира алкоголь.
Бочку толкают его напарники, на голове одного из них
своеобразная шляпа — тарелка с мясным пирогом, украшенным птичьей головой, а на самом «бобовом короле» — воронка (такая же, как и в «ИЗВЛЕЧЕНИИ
КАМНЯ ГЛУПОСТИ» у «врача»), которая символизирует глупость, а разврат обозначен разбросанными на берегу одеждами и обувью. Справа в шатре пара придается
разврату, распивает вино. «Чревобесие и пьянство —
мать блуда», — внушали моралисты своей пастве. Вся
сцена заявляет о плотской невоздержанности: утоление
жажды похоти и чревоугодия лишь приумножает грех,
но не насыщает человека.

Календарь из фламандского часослова иллюстрирует
месяц май веселой прогулкой по реке. Плот, на котором музицируют молодые
пары, украшен кустами зелени — символом майского
дерева. Саймон Бенинг
(ок. 1483–1561). Сod.
lat. 23638, fol. 6v. Баварская государственная
библиотека, Мюнхен.

243

Иероним Босх. «Смерть скупца».
Доска, масло, 92,6 × 30,8 см.
Национальная галерея искусства,
Вашингтон.

«Ars moriendi», ок. 1450 г. L.178.
Музей Эшмола, Оксфорд.

244

«Смерть скупца» составляла правую часть створки
триптиха, она демонстрирует мужчину на смертном
одре. Худощавый и бледный, он сидит в постели, обременённый последним решением — выбором: взять ли
мешок денег, предлагаемый ему дьяволом, или обратиться к распятию в окне, на которое призывно указует
ангел. Только что, открыв узкую дверь, вошла смерть со
стрелою в руке.
Фигура на среднем плане — он же в былые времена,
когда возлагал злато на мирской алтарь скупости:
черти искушали его суетным богатством и властью;
на переднем плане разбросаны рыцарские латы —
намёк на знатность мужчины, в руках которого мы
видим чётки и крест.
Ни власть, ни заслуги, ни злато не в силах спасти
в судный момент. Приоткрытая Смертью дверь возвещает наступление последних мгновений жизни.
Вера или материальные ценности — момент радикального выбора настаёт для умирающего: покаяние
или искушение. Примечательно, что интерьер дома
больше похож на храмовый. Колонны, характерный
готический неф, крещатые своды, витражное окно
с распятием будто включают режим притчи: весь
мир — храм Божий, где совершается выбор между
добром и злом.
245

Иероним Босх. «Посмертные видения», ок. 1505–1515 гг.
Доска, масло, 87 × 40 см. Галерея Академии, Венеция.

246

247

Четыре фрагмента створки
полиптиха на тему «Страшного суда», центральная
часть которого утеряна.
Сохранившиеся фрагменты
названы в соответствии со
своими сюжетами и располагаются в следующем порядке: земной рай, вознесение в эмпирей, падение
грешников, ад.

248

СИМВОЛЫ БОСХА
ЭМПИРЕЙ
Поднимаясь над облаками и небесами, уносясь в воронкообразный туннель, праведные души лицезрят пронзительный свет божественных Эмпиреев. В самом центре праведников встречает едва различимая в лучах света
фигура ангела. Эмпирей (от др.-греч. ἔμπυρος — огненный) — в античной
натурфилософии одна из верхних частей неба, наполненная огнём, в средневековье же, согласно католическому богословию, — высшее из небес,
место физического присутствия Бога, пространство, где ангелы и души приветствовали жизнь в раю. Истинный центр неограниченного в размерах,
неподвижного, духовного пространства Эмпирей — Бог.

Дирк Боутс. «Вознесение праведников и ад»,
ок. 1450 г. Дворец изящных искусств, Лилль.

249

Рай и ад — повторяющиеся темы в творчестве Босха. Важную роль в этих четырех панелях играют
не только ангелы, но и демоны, фантастические существа. Две панели посвящены изображению спасённых, избранные имеют право на места в царствии
небесном. На одной из панелей видны ангелы, присматривающие за благословенными душами в земном раю. Другая панель демонстрирует сцену вознесения праведников: ангельские проводники ведут их
через большой туннель к сияющему свету, в котором

250

виднеется силуэт другого ангела. Последние две панели рассказывают зрителю о бедственном положении проклятых, которых захватывают монстры, затягивая в дымные и пламенеющие адские чертоги.
Другие две створки живописуют ад и мучения грешников. Пожары, огонь, разрушение — топосы ада,
переполненного монстрами и мучителями.
Иероним Босх. «Ад, потоп, бесы осаждают человечество», ок. 1508–1514 гг.
Доска, масло, 69 × 38 см. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам.

251

Иероним Босх. Триптих «Воз сена», ок. 1515–1516 гг.
Доска, масло, 190 × 135 см. Музей Прадо, Мадрид.

Ключевым произведением для понимания Иеронимова видения мирской жизни является самая последняя работа художника, написанная незадолго до
смерти, а именно — триптих «ВОЗ СЕНА». В нём
Босх будто выводит и подытоживает собственную
концепцию человеческого жизненного пути, представляющего собой противоречивое образование, сотканное из множества фатальных устремлений, вожделений, амбиций, страстей, пороков и горестей. Левая
створка триптиха рассказывает о падении горделивого
Люцифера, изгнании Адама и Евы, проклятии рода
252

Истоком греха и первым грехопадением, по Босху, становится
не просто искушение Евы и Адама, а та сцена, которая разворачивается на самом небе,
на заре Бытия земли, созданной
Богом — падение грешного, возгордившегося ангела, лучшего,
любимейшего Богом Люцифера.
Зло возникло в момент, когда
Люцифер противопоставил себя
Богу — абсолютному добру.
Взбунтовавшись, он отделился от
божественного пространства,
был низвергнут на землю, а затем в преисподнюю, владыкой
которой он и стал. Изначально,
будучи светом, Люцифер повергается и обращается во мрак,
и так появляется тёмная, негативная природа бытия, жизни
на земле. Изначальная онтологическая доброта и чистота мира непоправимо поругана Люциферовым бунтом и поражена
коррозией греха.

253

254

человеческого. Центральная — изобилует странными
сценами: люди, дети своих грешных прародителей,
штурмуют огромную повозку, гружённую сеном. На
правой створке — ад.

255

ЦЕНТРАЛЬНАЯ ПАНЕЛЬ

256

Центральная панель — результат печального исхода
от последствий грехопадения: здесь люди подвержены
всевозможным грехам. Эгоистическая пагуба ведет их
в ад в след за полчищем демоном, везущих повозку,
груженую сеном. Аллегория воза сена, иносказательное обличение материальных земных благ и погони за
ними, встречается и до XVI века. В книге Исаии
(40:6–8), например, сказано: «Голос говорит: возвещай! И сказал: что мне возвещать? Всякая плоть —
трава, и вся красота ее — как цвет полевой. Засыхает
трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение
Господа: так и народ — трава. Трава засыхает, цвет
увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно».
В Новом и Ветхом Заветах образ жухлых трав и цветов связан с предчувствием скорого Апокалипсиса.
Там встречается яркая эсхатологическая метафора
вялых и засохших растений как символа тщеты, суеты
и греха перед лицом деяний господних и Страшным

Нижний регистр центральной панели.

257

СИМВОЛЫ БОСХА
СЕНО
В нидерландском фольклоре зафиксировано «предание о сене» (van den
hopper hoys), этот стишок, песенка о том, как Бог сложил всё лучшее воедино — как копну сена — для общего блага человечества. Однако каждый
человек (фламандцы, немцы, французы — все), одолеваемый завистью
и прочими пороками, хотел заполучить себе «всё», разрушив общечеловеческое богоданное благо, как когда-то это благо разрушили падшие ангелы, а также Адам и Ева. Так с XVI века начинают встречаться литературные
выражения: «это всё есть сено», «наполнить сеном» чей-либо головной
убор (читай: голову), «дать сена» или «отвезти сена» кому-либо, — говорящие о пустопорожности, обмане и лжи.

судом: у Матфея (6:30), в первом послании к Коринфянам Павла (3:12), у Иакова (1:10–11), в первом
послании Петра (1:24–25).
На картине «ВОЗ СЕНА» изображены представители
разных социальных, возрастных, гендерных категорий:
монархи, монахи и клирики, женщины и мужчины,
дети, крестьяне, купцы и бюргеры — они одержимы
страстью, разворачивающейся вокруг сена. На картине
Босха воз сена окружён всякого рода прохвостами,
пройдохами и прохиндеями, обманщиками и шарлатанами, вожделеющими завладеть хоть щепоткой сухой
травы — субститута ложных благ и напрасных надежд.
На переднем, самом нижнем плане, прямо посередине, орудует шарлатан-путешественник, бродячий
врач. Для «лечения» пациентов он не пренебрегает
258

алхимией и прочими ухищрениями. Обманщик,
набивший сеном кошелёк, псевдоврач с ожерельем из
зубов на шее «лечит» пациентку, которая совершила
грех глупости, доверившись ему. На столе проходимца
лежит рисунок корня мандрагоры, рядом — бумага
индульгенции, отпускающая ему грех бесчестного
заработка. Средневековая нидерландская литература
изобилует образами таких злолекарей, которые за
деньги могут вылечить от любой болезни, будь то
зубы, глупость или влюблённость.
В ряд проходимцев-обманщиков на первом плане
также попадают цыганки, узнаваемые по характерным
белым головным уборам широкой овальной формы.
Одна из цыганок занята мытьём ребёнка, другая —
гадает по руке даме. Хроники XVI века сообщают, что
цыгане опасны, они крадут кошельки, попрошайничают, занимаются браконьерством, хиромантией, гаданием, даже похищают и продают детей.
Непристойная сцена со служителями культа изображена в правом нижнем регистре. В компании с цыганами, слепыми, обманщиками оказывается и толстый
монах, вальяжно рассевшийся в правой стороне нижнего регистра. Монах беспечно выпивает, а чётки, висящие без дела на подлокотнике кресла, свидетельствуют о лености его духа, избегающего монашеских
259

Фаллическая волынка с эрегированной трубой. Маргиналия из часослова Хуаны
Безумной, ок. 1486–1506 гг.
Add 18852, fol. 98 r.
Британская библиотека,
Лондон.

ценностей. Вокруг него монахини старательно набивают его мешок (кошелёк) сеном (золотом) — аллюзия на стяжательство и богатство служителей клира.
Одна из изображённых фигур — монахиня, протягивающая менестрелю ворох сена, что свидетельствует
о покупке услуг интимного характера, поскольку сам
бродячий музыкант репрезентирует сексуальность.
Труба и мешок (меха) волынки прямо ассоциировались с маскулинностью (такие аллюзии можно встретить не только в нидерландской литературе). Эротизм
образа музыканта подчёркивается ещё одной красноречивой деталью — подвешенная к волынке колбаска,
которую монахиня как бы меняет на сено. Букет цветов, воткнутый в горлышко вазы над головой менестреля, также намекает на предполагаемое соитие.
В средневековой культуре у менестрелей была дурная
репутация: они путешествовали по городам, соблазняя оседлый люд развратными стихами, музыкой, пособничали дьяволу, вводя слушателей в состояние воз260

СИМВОЛЫ БОСХА
ВОЛЫНКА
Нидерландское слово trompe (труба) — общего корня со словом «обман» trompen; французское tromper
также значит «обман», отсюда название «тромплей» — жанр картины,
натюрморта-обманки. В этой сцене
бледно-синий дьявол морочит своей
коварной игрой падких на сиюминутные удовольствия людей. Синий цвет
в средневековой культуре имел разнообразные значения: мог считаться
цветом верности или мошенничества
в зависимости от контекста.

Целующаяся пара: охотничья сова
справа читается как метафора охоты
на представителя противоположного
пола.
Играющий на своем «носе» демон.
Часослов. Франция, XV в. MS. 107,
fol. 20v. Городская библиотека, Амьен.

261

буждения и аффекта, провоцируемое музыкальными
представлениями. Недаром Босх помещает музыкантов в ад, где они страдают от собственных инструментов, становящихся орудиями пыток. Музыка, обычно
сочетаемая с винопитием и чревоугодием, приводила
людей к танцу похоти, прелюбодеянию, греху, а следовательно — в ад. Часто сам дьявол облекается в образ
музыканта или танцора и совершает безобразные грехи, совращая людей.
Апогей неблагонравного амплуа служителей культа,
алчущих власти, мирских благ, наслаждений, воплощают герои центральной панели, следующие за возом
сена: наездники, возглавляемые, судя по иконографии
тиары, Папой Римским (вероятно, Папой Борджиа,
который считался развратником и убийцей). Рядом
едут представители светской власти: справа от папы —
император Священной Римской империи, далее, судя
по форме и фасону шапки, герцог Бургундский, за
папой — французский король (его выдаёт герб с лилиями на головном уборе). Патрициев покорно сопровождают их воинства под соответствующими стягами:
французским (жёлтые лилии на синем фоне) и немецким (чёрный орёл — на жёлтом). Старец с бородой,
облачённый в чёрную одежду, отсылает к образу священнослужителей восточной церкви, а рядом присутствуют и католики.
262

Светские и духовные правители ничем не лучше еретиков, алхимиков, шарлатанов, с которыми они образуют единую массу страждущих получить злосчастный
клочок сена.
Сам стог сена — центральный образ всего произведения — играет ключевую роль в понимании триптиха
в целом. На стоге сена пышно цветёт дерево, его окружают влюблённые, похотливые пары и дьяволмузыкант, играющий на своеобразной волынке, трубы
которой составляют нос дьявола.
Образ дерева отсылает как к идее познания добра
и зла (великому искушению), так и к теме куртуазного
сада, развитой Босхом во фрагменте прелюбодеяния
в «СЕМИ СМЕРТНЫХ ГРЕХАХ» и «САДЕ ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ». Мужчина играет на лютне,
рядом сидит пара, поющая по нотам. Цветущее дерево, по-видимому, так же, как и в «КОРАБЛЕ ДУРАКОВ», связано с весенней, дохристианской традицией культа майского дерева, что порицалось церковью
как отступничество от христианства. На дереве-кусте
справа сидит сова: у Босха сова фигурирует как ноктюрнический, ночной символ зла и обмана. В ловушку
для птиц, свисающую с её лапки, дьявольская сова ловит двух ласточек, резвящихся возле неё. Этот едва заметный образ ласточек можно отнести ко всей сцене
263

на вершине стога: аллегория наивных душ, на которых
и охотится дьявол, расставив свои ловушкиискушения. Помимо упомянутого недоверия к растлевающей человека музыке, музыкальные инструменты символизировали телесный низ.
Подле телеги, увлекаемой в ад, карнавально разыгрываются многие вожделения, пороки и грехи человека.
Тягчайший из этих грехов — убийство, генетически
возводимое в культуре средневековья к первоубийце
Каину — старшему сыну Адама и Евы. Именно Каин — первый родившийся на земле человек — стал
первым убийцей, погубившим своего родного брата.
Авель был скотоводом, а его брат Каин — земледельцем. Оба они совершали жертвоприношение Богу
(это первые жертвоприношения, о которых упоминается в Библии). Авель принёс в жертву первородных
агнцев своего стада, а Каин — плоды земли. Бог
предпочёл жертву Авеля, а Каин, позавидовав и восстав против выбора и воли Бога, убил брата. Плоды
Каина были плодами земли, злаками, что опять же
связано с семантически насыщенным образом сена.
Левая створка триптиха Босха демонстрирует первичное грехопадение Адама
и Евы; на центральной панели — воз сена как аллегория мира, снедаемого
эпидемией греха, заражение которым произошло ещё в райском саду; правая
створка — ад как неизбежная расплата за грех.

264

Саму же повозку с сеном везут существа дьявольского происхождения,
воплощающие некий синтез людей,
животных и растений: центральный
среди них — получеловек-полудерево
с фаллосом-рыбой между ног.

В Средневековье считалось, что пьянство, блуд, убийство, война и предательство происходят в мире от каинова колена. В центре «ВОЗА СЕНА» один крестьянин убивает другого, перерезая горло. На заднем
плане можно увидеть сцены драки: слева — монах замахивается ножом на своего противника, справа —
дерутся за охапку сена монах и монахиня. Мировой
пейзаж демонстрирует различные модификации всех
смертных грехов.
265

АД

266

Триптих Босха «ВОЗ СЕНА» — аллегория суеты сует.
Новозаветная образность, упоминающая травы, цветы,
сено, связана не только с идеей быстротечности времени,
тщеты мирского, суда над тленным, но и с возможным
раскаянием через веру в божественное Слово: «Ибо всякая плоть — как трава, и всякая слава человеческая —
как цвет на траве: засохла трава, и цвет ее опал; но слово
Господне пребывает вовек; а это есть то слово, которое вам
проповедано» (1 Пет. 1:24–25). Уже в этом триптихе Босха
визуально кодируется послание, свойственное фламандским натюрмортам, изображающим яркость, но и быстротечность природы, жизни, цвета перед лицом вечности.

Закрытые створки
триптиха «Воз сена»

267

Сомкнув створки триптиха «ВОЗ СЕНА», зритель обнаруживает изображение путника. Можно предположить, что это бедный пилигрим. Однако символика
одежды, пёс, беспокойный пейзаж, шаткий мост
и в особенности короб за плечами указывают на распространённый в Средневековье социальный тип
маргинала-коробейника — кочующего по городам торговца. Подобными коробейниками в Средневековье
обычно были евреи, и к ним в те времена относились
довольно пренебрежительно.
По пути коробейника, рядом с его ногами различаем
позвоночник с рёбрами, верхнюю часть черепа, несколько костей и ногу, заканчивающуюся копытом, — фрагмент связан с идеей «memento mori»,
(«помни о смерти»). Это напоминание о бренности
всего земного перед лицом смерти и Страшного суда
органично взаимодействует с высказыванием триптиха в целом. Справа Босх изображает потрескавшийся мост. Предание о шатком мосте бытовало
в средневековой нидерландской литературе. Например, притча о двух пеших мостах, перекинутых через
реку, описывает один мост как прочный и надёжный,
другой — настолько слабый, что на него и птицы
не смогли бы сесть. Значение мостов ясно объяснено:
два моста — добро и зло... Хороший мост — путь
Бога, злой — дорога в ад.
268

На страницах Псалтири Латрелла (между 1320–1340 гг.) встречается коробейник, охмурённый чарами русалки и влекомый к этому порочному существу; к тому же его преследует огненно-красная собака, которая кусает
его за ногу. Она подобна проискам дьявола или одержимости, внезапно
охватившей человека.

На самом дальнем плане можно рассмотреть П-образную конструкцию,
намекающую на страсти Христовы, на род людской, распявший Бога —
это виселица, ее образ отсылает к наказанию, идее неминуемой расплаты
человека на Страшном суде за содеянное в жизни. Символ Голгофы, муки,
агрессия и лай собаки — метафорическое поруганье Иисуса нечестивцами,
возвращение к Отцу кодирует в образе еврея-коробейника, заодно и образ Христа.
Псалтирь Латрелла. MS. 42130, fol. 170v. Британская библиотека,
Лондон.

269

В завершении нашей книги я хочу, чтобы вы присмотрелись к последней картине — «Несение креста».
Её мог создать сам мастер — Иероним Босх. Или его
ученик, мастерская. Как бы то ни было, картина очень
точно сообщает нечто об этическом и эстетическом
мире Босха. Все люди, а точнее, мучители и гонители
Христа, безобразны, уродливы и монструозны. Мы
видим оскалы беззубых ртов, лукаво прищуренные
или разъярённо выпученные глаза, агрессивные гримасы и грязные физиономии. Внешностью, обличием
персонажей здесь всецело выражено их внутреннее
уродство: безобразное внутри безобразно снаружи.
Лишь Христос умиротворённо несёт свой крест: его
акцентированно светлый лик изображён пропорционально и гармонично. Такой же гармонией обладает
и девушка, демонстрирующая плат с отпечатанным
на нём ликом Христа: это Вероника, — vera icona —
истинная икона. Предание о Веронике, так же как
и предание о царе Авгаре, послужило апологией изобразительного искусства в христианском мире. Заповедь «не сотвори себе кумира» дополнилась идеей
о почитании не самого изображения, а неизобразимого в изображении, стоящего за видимым регистром
образа: сакрального, божественного, метафизического,
трансцендентного, бессознательного, — всего того неявленного и сокрытого, что связано с самой идеей
и проектом создания мира, с высшим актом творца,
270

либо же с творчеством вообще — в самом широком
смысле сего понятия.
Иероним Босх оставил своему зрителю образ — путь
к индивидуальному размышлению, поиску. Он оставил
нерешённые вопросы, предлагая зрителю включиться
в игру и интерпретацию картин. Где нет однозначности — есть путь множественности смыслов: Босх подобен зеркалу, в котором каждый видит себя, — атеист
узнаёт в Иерониме революционного отступника, эзотерик — алхимика, мага и визионера, религиозное сознание — христианского художника, христианского философа, любители потех — развлекательного живописца,
баловника и извращенца. Парадоксы Босха неразрешимы. Они дают волю бесконечной дешифровке искусства.

Иероним Босх
и/или мастерская.
«Несение креста»,
ок. 1515–1516 гг.
Доска, масло,
83,5 × 76,7 см.
Музей изящных
искусств, Гент.

271

ОГЛАВЛЕНИЕ
Вступление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Глава 1
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Глава 2
ЭПОХА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Глава 3
НАЧАЛО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Глава 4
ВЕХА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Глава 5
СЛАВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Глава 6
ПРИТЧИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225