кино
ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ ЖУРНАЛ
ОРГАН
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
И СОЮЗА СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ СССР
СОДЕРЖАНИЕ
ЯНВАРЬ
195 6
Во имя мира и созидания .............................. 3
И. РАЧУК. Художественная кинематография в 1956 году 6
А, СОЛОВЬЕВ. Смелее вторгаться в жизнь!.............. 15
Р. ЮРЕНЕВ. Не легкий путь........................... 23
Д. ШОСТАКОВИЧ. Большой талант, большой мастер . .	46
С. ЮТКЕВИЧ. Мировое значение «Броненосца «Потемкина» 49
Д, ДЕ САНТИС, Т. ГУЕРРА. Э. ПЕТРИ. Люди и волки . .	63
Всесоюзный конкурс на лучшие кино-
сценарии (консультация)
Е. ГАБРИЛОВИЧ. Работа над эпизодом ....	93
Интервью с кинодраматургами
М. СМИРНОВА. Приблизиться к жизни...........103
Л. МАЛЮГИН. Ответственность перед зрителем . .	104
К. ИСАЕВ. Романтика нашей жизни.............105
А. КАПЛЕР. Достойно отвечать требованиям зрителя 106
Жерар ФИЛИП. Мон лучшие воспоминания об СССР . .
А. КАЛАШНИКОВ. На фестивале в Венеции . . . . .
В. ПУХОВ. Советские фильмы и итальянская критика
Отовсюду.....................................-
108
ПО
113
113
Праздник латышского искусства В Министерстве куль-
туры СССР йг Юбилей А. Д. Ермолова ☆ На положе-
нии пасынка Аг В несколько строк ☆ В Доме кино
Юмор .................. ................
Календарь истории кино.............	 . .
Новые фильмы .	. *...............♦	.
115
119
124
125
ГОСУДАРСТВЕН НОЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
-ИСКУССТВО^»
Москва
На обложке — кадр из фильма «Мать».
На вклейках—кадры из фильмов «Дружба
великих народов», «Броненосец «Потемкин».

ВО ИМЯ МИРА И СОЗИДАНИЯ
наменательнымн событиями в жизни Советской страны и на между-
X народной арене отмечен истекший 1955 год.
Руководимый Коммунистической партией, советский народ до-
бился в 1955 году новых успехов в строительстве коммунистического
общества, о чем красноречиво свидетельствуют итоги четвертой сессии
Верховного Совета СССР.
С глубоким удовлетворением встречен всем советским народом Закон
о Государственном бюджете СССР на 1956 год — бюджете мира и сози-
дания.
Депутаты Верховного Совета СССР единодушно выразили свое пол-
ное удовлетворение результатами исторической поездки Н. А. Булганина
и Н. С. Хрущева в Индию, Бирму и Афганистан, ставшей триумфом миро-
любивой внешней политики нашего государства.
Истекший год принес народам новую уверенность в возможность мир-
ного сосуществования государств с различными социально-политическими
системами и войдет в историю как год определенного перелома в напря-
женной международной обстановке, сложившейся за последнее время.
«Немалая заслуга в достижении этого перелома,—сказал Н. А. Булга-
нин в своем докладе на четвертой сессии Верховного Совета СССР,— при-
надлежит усилиям Советского Союза, направленным на обеспечение мира
и безопасности народов, на укрепление доверия между государствами
и развитие широких политических, экономических и культурных связей
между странами, независимо от их общественного и политического строя».
1955 год был годом, когда состоялось Женевское Совещание Глав
правительств четырех держав, когда родился «дух Женевы» — дух мира
и сотрудничества между народами.
На экранах нашей страны демонстрируется документальный фильм
«Дружба великих народов», посвященный самому значительному событию
1955 года — исторической поездке Н. А. Булганина и Н. С. Хрущева
в Индию.
Этот фильм воспроизводит незабываемые картины народного энтузи-
азма, того поистине сердечного и грандиозного приема, который оказал
индийский народ посланцам советского народа. Нельзя без волнения смот-
реть кадры, запечатлевшие встречи Н. А. Булганина и Н. С. Хрущева
с индийским народом в Дели, Бомбее, Пуне, Коимбаторе, Бангалоре,
Мадрасе, Джайпуре, Сринагаре и особенно в Калькутте, где, как писали
местные газеты, для встречи на улицы города вышло более трех миллио-
нов человек.
3
Фильм «Дружба великих народов», также как и ранее выпущенный
фильм «Премьер-Министр республики Индии Джавахарлал Неру в Совет-
ском Союзе»,— это документальные свидетельства о великой силе друж-
бы народов Советского Союза и Индии.
О восторженном приеме, оказанном товарищам Н. А. Булганину и
Н. С. Хрущеву народами Бирмы и Афганистана, взволнованно рассказы-
вают новые документальные фильмы «На гостеприимной земле Бирмы»
и «В дружественном Афганистане».
Советские люди горячо приветствуют миролюбивую политику Совет-
ского Союза, политику сохранения и упрочения мира, международного
сотрудничества и развития экономических и культурных связей. Мир —
важнейшее условие развития и расцвета культуры. Наметившееся ослаб-
ление напряженности в международных отношениях благотворно сказа-
лось на развитии контактов, связей и сотрудничества в области искусства.
По самой своей природе искусство призвано сближать народы, содей-
ствовать их взаимопониманию, связывать человечество воедино.
Кино как самое массовое из искусств — могучее средство взаимопо-
нимания, сближения и единения народов, укрепления их доброй воли
и мира. История мирового кино насчитывает немало фильмов, которые
обошли весь мир и получили всеобщее признание.
Недавно советская кинематография отметила тридцатилетие выдаю-
щегося произведения киноискусства — «Броненосец «Потемкин». Хорошо
известно огромное влияние, которое оказал этот фильм на искусство всего
мира, завоевав своими высокими и благородными идеями миллионы дру-
зей во всех странах света.
За последние годы советский зритель познакомился с многими кино-
произведениями Индии, Франции, Италии, Японии, Аргентины, Мексики,.
которые позволили ему глубже и разносторонней узнать о жизни и труде
народов этих стран, высоко оцепить и полюбить их искусство.
Для кинематографа 1955 год явился началом широкого развития меж-
дународного контакта и сотрудничества, дружественного творческого
общения.
Прошедшие неделя французского фильма в Москве и Ленинграде и
неделя советского фильма в Париже и Бордо воочию показали, какое
большое значение приобретают встречи деятелей кино для сближения па-
родов двух великих держав, искусство которых сыграло немалую роль в
развитии общечеловеческой культуры.
Участие советской кинематографии в международных кинофестива-
лях в Каннах и Венеции, в творческих конференциях и конгрессах, в рабо-
те Международной ассоциации научно-популярных фильмов во многом
способствовало установлению плодотворного личного контакта с мастера-
ми зарубежного кино.
В прошлом году в нашей стране побывали виднейшие мастера миро-
вого кино — Ренэ Клэр, Джузеппе Де Сантис, Луи Дакэн, Альберто Ка-
вальканти. Киёхико Усихара и многие другие. Во встречах и беседах с ки-
нематографистами и зрителями они справедливо говорили о насущной
необходимости возможно шире развивать творческие связи, чаще обмени-
ваться делегациями, фильмами, организовывать совместные постановки.
С большим успехом прошли в истекшем году ставшие у нас традици-
онными фестивали фильмов Китайской Народной Республики, Чехосло-
вацкой Республики, Венгерской Народной Республики, Польской Народ-
ной Республики, Германской Демократической Республики.
Одним из важнейших мероприятий, направленных на укрепление меж-
дународного культурного содружества, явятся значительно расширяющие-
ся в новом году совместные постановки фильмов.
4
ДРУЖБА ВЕЛИКИХ НАРОДОВ



Студия «Мосфильм» и болгарская кинематография готовят фильм
«Урок истории» (на материале Лейпцигского процесса и фактах из жизни
Георгия Димитрова); с индийской кинематографией начата работа над
сценарием «Хождение за три моря» — о знаменитом путешественнике
Афанасии Никитине, проложившем путь из России в Индию. С китайски-
ми кинематографистами будет осуществлена постановка фильма «Живая
стена» — о нерушимой дружбе советского и китайского пародов. Студия
имени М. Горького и Корейская киностудия создадут фильм «Рассвет на
Востоке» — о советско-корейской дружбе. Намечаются совместные поста-
новки и с рядом других стран.
Советские кинематографисты крепко подружились с индийскими ки-
ноработниками, работая с ними рука об руку во время незабываемой
поездки Н. А. Булганина и Н. С. Хрущева по Индии. Эта дружба будет
закреплена в процессе работы над новым художественно-документальным
фильмом о современной Индии, ее великом, талантливом народе.
О содружестве народов в борьбе за мир расскажут многие художест-
венные, документальные и научно-популярные фильмы 1956 года.
Работники советского кино проявляют глубокий интерес к тому, что
создают в настоящее время кинематографисты других стран, и в свою оче-
редь охотно делятся своими творческими достижениями.
Успешное развитие киноискусства невозможно без тесного живого
контакта художников разных народов.
Пусть новый, 1956 год будет годом дальнейшего процветания дружбы
и сотрудничества между кинематографистами всех стран на благо мира во
всем мире!
И. Рачу к
Заместитель начальника Главного управлении
по производству фильмов
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КИНЕМАТОГРАФИЯ
в 1956 году
/7) большим патриотическим подъемом готовится весь советский народ
jJJr к XX съезду КПСС. Сплоченные вокруг славной Коммунистической
aL/ партии, которая уверенно ведет нашу страну к торжеству коммуниз-
ма, рабочие, крестьяне и интеллигенция одержали значительные
победы в развитии социалистической экономики, науки и культуры.
Достигнутые успеху укрепляют непреклонную волю каждого совет-
ского человека работать еще лучше, чтобы с честью выполнить большие
задачи, поставленные партией и правительством перед народным хозяй-
ством и всеми областями культуры.
Большие задачи предстоит разрешить и советскому киноискусству.
На XIX съезде КПСС кинематография была подвергнута суровой и спра-
ведливой критике за недостаточное количество выпущенных кинокартин и
их невысокий идейно-художественный уровень. Съезд обязал кинематогра-
фистов значительно увеличить выпуск полноценных в идейном и художе-
ственном отношении фильмов.
Можно ли сейчас говорить о некоторых сдвигах в области кинемато-
графического производства? Безусловно. Достаточно привести несколько
цифр: в 1952 году все киностудии страны выпустили лишь 18 полномет-
ражных художественных фильмов; в истекшем 1955 году закончено про-
изводство 65 полнометражных художественных фильмов. Среди них сле-
дует назвать такие во многом интересные произведения, как «Неокончен-
ная повесть», «Урок жизни», «Попрыгунья», «Чужая родня», «Солдат
Иван Бровкин», «Салтанат», «Весенние заморозки» и другие.
Положительным итогом последних двух лет можно считать также
привлечение в кинематограф новых молодых творческих работников, в ча-
стности кинорежиссеров. Назовем В. Басова, осуществившего постановку
двух фильмов — «Школа мужества» и «Крушение эмирата», С. Самсоно-
ва, удачно дебютировавшего «Попрыгуньей», Ю. Егорова, поставившего
фильмы «Студеное море» и «Случай в тайге», А. Алова и В. Наумова,
создавших фильм «Тревожная молодость», М. Швейцера, автора выше-
упомянутого фильма «Чужая родня».
Успешно выступили и молодые режиссеры в национальных республи-
ках. На Тбилисской киностудии режиссеры Р. Чхеидзе и Т. Абуладзе
поставили своеобразный по своей художественной манере фильм «Лурджа
Магданы»; на Ташкентской киностудии хорошо зарекомендовал себя ре-
жиссер Л. Файзиев; на Алма-Атинской киностудии — М. Бегалин; на Ба-
кинской киностудии — Л. Сафаров и т. д.
Увеличение выпуска кинофильмов сделало необходимым привлечение
к работе в кинематографе ряда театральных режиссеров. Совершенно есте-
6
ственно, что пришедшие в кинематографию новые режиссеры-постанов-
щики не обладают еще необходимым мастерством. Учитывая это обстоя-
тельство, Главное управление по производству фильмов организовало в
прошлом году семинары для молодых режиссеров. На этих семинарах,
возглавленных опытными кинорежиссерами, были обсуждены важнейшие
вопросы киномастерства.
Увеличение кинопроизводства потребовало также значительной акти-
визации деятельности художественных советов киностудий.
Для оказания творческой помощи молодым и малоопытным режиссе-
рам широко практиковалось назначение в качестве художественных руко-
водителей их постановок опытных мастеров-режиссеров.
Можно с уверенностью сказать, что в значительной мере оправдали
себя и проводившиеся в минувшем году обсуждения законченных произ-
водством художественных фильмов и отснятого материала, а также орга-
низация режиссерских мастерских на «Мосфильме», «Ленфильме» и сту-
дии имени М. Горького, объединяющих группу молодых режиссеров во-
круг ведущих мастеров — Г. Александрова, С. Васильева, М. Ромма,
С. Герасимова, Ф. Эрмлера, С. Юткевича, Л. Лукова, Л. Арнштама,
А. Роома.
Однако, несмотря на то, что 1955 год оказался более продуктивным
по сравнению с предыдущими годами как по количеству, так и по каче-
ству выпущенных фильмов, это только первые шаги на пути к большому
подъему отечественной кинематографии. Для осуществления этого подъ-
ема многое предстоит сделать в новом году. План 1956 года предусматри-
вает выпуск 75 и запуск в производство не менее 60 полнометражных ху-
дожественных фильмов, которые будут закончены в 1957 году*. Следова-
тельно, в текущем году будет проводиться работа над 135 кинофильмами.
Не следует также забывать, что задачи, стоящие перед кинематогра-
фией в начавшемся году, отнюдь не ограничиваются увеличением числа
выпущенных фильмов — количественному росту должен сопутство-
вать рост качественный, создание подлинно значительных и волнующих
произведений, призванных прежде всего воплотить типические явления
нашей действительности, дать широкую картину жизни в ее главных про-
явлениях, показать яркие и многогранные образы наших современников.
Из 75 художественных кинофильмов, намеченных к выпуску в
1956 году, социалистической действительности, нашим современникам бу-
дет посвящена большая часть — 48 фильмов. Как и в предыдущие годы,
одной из важнейших проблем остается проблема создания высокохудоже-
ственных произведений о тружениках социалистической промышленности,
передовых представителях рабочего класса, ведущих неустанную борьбу
за дальнейший технический прогресс.
О жизни и труде молодых рабочих расскажет фильм «Есть такой па-
рень», который снимает на Киевской студии режиссер В. Ивченко; трудо-
вым будням строителей доменных печей, их духовной жизни посвящен но-
вый сценарий М. Папа вы «Высота», постановку которого на «Мосфильме»
будет осуществлять А. Зархи; образы рабочих, которые несут в себе луч-
шие черты, присущие советским людям, будут воплощены и в фильмах
«Труженики моря», «Честь семьи» и других.
«Основным героем наших книг, — писал М. Горький, — мы должны
избрать труд, т. е. человека, организуемого процессами труда, который у
нас вооружен всей мощью современной техники, человека, в своео оче-
редь организующего труд более легким, продуктивным, возводя его на
степень искусства. Мы должны выучиться понимать труд, как творчество».
* Всего в 1967 году будет выпущено не менее 85—90 художественных полномет-
ражных фильмов.
7
Эти замечательные слова, обращенные к советским писателям, можно
адресовать и к авторам будущих кинопроизведений о рабочем классе.
Зрителей будут интересовать в этих произведениях не изображение тех-
нологических процессов как таковых (сколь бы талантливым оно ни
было), а характеры, судьбы людей, вооруженных «всей мощью совре-
менной техники», возводящих труд «на ступень искусства».
Большое место в плане нового года занимают фильмы, призванные
показать красоту трудовых подвигов советского крестьянства, новую
жизнь колхозной деревни.
Своеобразен замысел фильма «Полюшко-поле» (режиссер В. Строе-
ва). Автор сценария М. Смирнова задумала свою новую работу как за-
ключительную часть трилогии о людях советской деревни. Достоинство
сценария «Полюшко-поле» — жизненно убедительный и в то же время
поэтический показ труда сельской интеллигенции — агрономов Черныше-
вой и Савицкого, директора МТС Холина, председателя колхоза Урага-
новой, глубокое раскрытие человеческих чувств и характеров.
Своеобразные и сложные личные взаимоотношения, развивающиеся в
органической связи с событиями общественной жизни колхоза, составляют
основу другой кинокартины — «Она заслуживает счастья» («Соловьи
поют») по сценарию Р. Буданцевой.
Считая своим почетным долгом отразить в кинофильмах самоотвер-
женный труд людей советской деревни, борющихся за выполнение реше-
ний партии и правительства о подъеме всех отраслей сельского хозяйства,
кинематографисты выпустят в текущем году ряд фильмов о тружениках
целины («Земля комсомольская», «Беспокойная весна», «Первый эше-
лон», «Степь зовет», «Мы здесь живем» и другие).
Примечательная особенность этих, а также ряда других фильмов о
советской деревне — «Повесть об агрономе», «Золотое руно», «Ее мечта»,
«Золотая метелица», «Песнь о земле» — состоит в том, что сюжеты их
являют собой историю роста человека сегодняшнего дня, формирования
его характера в труде и борьбе.
Многообразны по тематике подготавливаемые в текущем году кино-
произведения, посвященные советской интеллигенции. Среди них филь-
мы: «Доктор Голубев» — о творческих дерзаниях молодого советского
врача; «Дорога правды» — о скромной советской женщине, с честью ре-
шающей сложные жизненные задачи; киноповесть «Невеста» — о первых
трудовых шагах молодой учительницы в горном грузинском селении.
Живой, беспокойный дух новаторских поисков будет воплощен в об-
разах фильма «Искатели», создаваемом на студии «Ленфильм» по моти-
вам романа Д. Гранина, снискавшего большую популярность среди широ-
ких слоев читателей. О судьбе молодого архитектора повествует фильм
«Главный проспект», который готовит Киевская киностудия. О жизни со-
ветской молодежи расскажут фильмы «Веспа на Заречной улице», «Чело-
век родился» и другие.
Ответственной и благодарной задаче показать становление характе-
ра молодого человека, его поиски верного жизненного пути посвящают
свои творческие усилия многие сценаристы и режиссеры.
Жизненно правдивая идея лежит в основе сценария Л. Аграновича
«Человек родился», постановка которого поручена молодому режиссеру
В. Ордынскому («Мосфильм»). Молодая девушка, только вступающая в
жизнь, переживает большое несчастье, которое кажется ей непоправимым.
Любимый человек обманул се, оставив одну с ребенком на руках в незна-
комом городе. Нелегко складывается жизнь героини на первых порах, она
замыкается в своем горе, отказывается от всякой помощи. Но окружающие
девушку люди помогают ей перенести тяжелые испытания и найти свое
место в жизни.
8
Героической романтикой, поэзией самоотверженного подвига во сла-
ву Родины будут овеяны фильмы «Партизанская искра», «Как закалялась
сталь» (экранизация одноименного романа Н. Островского), «Они были
первыми» — о рождении комсомольской организации и борьбе петроград-
ских комсомольцев в годы гражданской войны.
Советская кинематография обладает богатыми традициями в вопло-
щении образа «человека с ружьем» — мужественного, бесстрашного, са-
моотверженного защитника Родины, и такие фильмы, как «Чапаев» и
«Мы из Кронштадта», относятся к числу лучших, проставленных достиже-
ний советского киноискусства, составляют его золотой фонд. Незабы-
ваемые события гражданской и Великой Отечественной войны найдут во-
площение в ряде новых кинокартин. В настоящее время находятся в про-
изводстве два цветных фильма, посвященных гражданской войне: «Кочу-
бей» — по одноименному роману А. Первенцева и .«Сорок первый» — по
известному рассказу Б. Лавренева.
Большая гуманистическая идея определяет содержание новых филь-
мов, воскрешающих события недавнего героического прошлого — Вели-
кой Отечественной войны советского народа. К их числу относится «Бес-
смертный гарнизон». Уже в названии этого фильма, воссоздающего один
из самых волнующих эпизодов Великой Отечественной войны — оборону
Брестской крепости,— заключена мысль о неувядаемой доблести и славе
тех, кто в трудный час не пожалел своей жизни для блага Родины. До-
стоинством сценария (автор К. Симонов) о защитниках Брестской кре-
пости является его оптимистическое звучание, жизненная достоверность в
показе характеров и поступков действующих лиц.
В годы Отечественной войны окрепла освященная пролитой на полях
сражений кровью дружба нашего народа с братскими славянскими на-
родами. «Пропавший без вести» (сценарий В. Закруткина) расскажет о
дружбе советского и чехословацкого народов в трудные военные годы. Ряд
кинокартин, отражающих героику военных лет, явится экранизацией из-
вестных прозаических произведений советских писателей. Зрители увидят
на экране хорошо знакомых, полюбившихся им героев повести В. Некра-
сова «В окопах Сталинграда» и романа В. Катаева «За власть Советов».
Основной раздел плана текущего года составят картины, подготавли-
ваемые к знаменательной дате 40-летия Советского государства. Это
«фильмы об исторических событиях революции 1905 года, Великой Ок-
тябрьской социалистической революции и гражданской войны, о руково-
дящей роли Коммунистической партии в осуществлении революции, в со-
здании Советского государства.
Историко-революционные фильмы, которые в этом году появятся па
экранах страны, весьма разнообразны и по содержанию и по характеру
художественной интерпретации исторического материала. В них найдут
отражение и первые годы революционной деятельности В. И. Ленина
.(«Семья»), и события 1918 года в Литве («Правда кузнеца Игнотаса»),
и период подготовки и проведения Октябрьской революции («Первые ра-
дости», «Необыкновенное лето», «Дохунда»), и события первой русской
революции, ставшей школой политического воспитания рабочего класса и
крестьянства («Пламенные годы», «Пролог»).
Мастерам кино, работающим над этими фильмами, предстоит в
какой-то мере восполнить тот большой пробел, который существует в
настоящее время в области историко-революционной и историко-партий-
ной тематики. Потребность народа в кинофильмах, воссоздающих неза-
бываемые страницы истории революционной борьбы, деятельности Комму-
нистической партии, необычайно велика. Народ хочет знать свою историю,
хочет воочию увидеть, как создавалась, росла и мужала в ожесточенных
^битвах партия, которая сейчас, в наши дни, ведет нас к коммунизму.
9
Отставание кинематографии в области историко-революционной и
историко-партийной тематики тем более непростительно, что именно здесь
мы имеем замечательные достижения. Достаточно вспомнить лишь один
фильм, ставший классическим произведением нашего кино,— «Бронено-
сец «Потемкин», который победоносно прошел по экранам всего мира, по-
казав величие идей революционной борьбы за освобождение трудящихся.
Хочется думать, что новые фильмы достойно продолжат замечатель-
ные традиции советского киноискусства в воплощении знаменательных со-
бытий революционной борьбы, истории Коммунистической партии. Во вся-
ком случае, некоторые из уже принятых сценариев представляют значи-
тельный интерес и могут явиться основой для создания ярких, волнующих
кинопроизведений. Это, в частности, сценарий А. Штейна «Пролог», в ко-
тором дана многоплановая историческая картина развития первой русской
революции («Кровавое воскресенье», Октябрьская всероссийская полити-
ческая стачка, Декабрьское вооруженное восстание) и показана органи-
зующая и руководящая роль Владимира Ильича Ленина, большевистской
партии. Существенно важно, что центральное место в динамически раз-
вивающемся сюжете занимают люди из народа, и через их индивидуаль-
ные судьбы драматург раскрывает важнейшие этапы первой русской
революции.
Советскому кино всегда был свойствен глубокий интерес к образам
замечательных людей прошлого — участников революционного движения,
ученых, писателей, художников, артистов, чей жизненный подвиг служит
вдохновляющим примером и для наших современников. Наши лучшие-
историко-биографические фильмы принесли заслуженную славу совет-
скому кинематографу. Но работники кино чрезмерно увлеклись этой те-
матикой. К тому же многие историко-биографические фильмы страдали
схематизмом и штампом. Однако вряд ли кто-нибудь сегодня может от-
нять у фильмов этого рода право на существование. И советские зрители
ожидают, что творческие коллективы, которым предстоит выпустить в но-
вом году кинопроизведения о выдающихся деятелях прошлого, преодолев
имевшие место ошибки, создадут произведения большого идейно-воспита-
тельного звучания.
Значительное место в производственном плане занимают спортивные-
и приключенческие фильмы (один из них — «В старом цирке» — посвя-
щен известным артистам цирка Ивану Поддубному и Анатолию Дурову,
другой — «Дело № 306» — работникам советской милиции); кинокомедии
и музыкальные фильмы (назовем в качестве примера готовящуюся на сту-
дии имени М. Горького комедию «Драгоценный подарок», в которой при-
мут участие такие комедийные артисты, как В. Володин, М. Миронова,
Р. Зеленая); фильмы для детей и юношества («Судьба барабанщика»,
«Два капитана», «Артемка в цирке», «Старик Хоттабыч», «Начало пути»).
Однако все еще мало выпускается научно-фантастических, приключенче-
ских и комедийных кинокартин.
В 1956 году получат «вторую жизнь» многие лучшие произведения
отечественной и мировой литературы. Планом предусмотрена экранизация
«Вольницы» Ф. Гладкова и «Повести о главном агрономе и директоре
МТС» Г. Николаевой, пьесы классика армянской литературы Ширван-
заде «Из-за чести» и произведения М. Коцюбинского «Фата моргана», на-
родного эпсса, посвященного Илье Муромцу, и бессмертного творения Сер-
вантеса «Дон Кихот».
Большой удельный вес в тематическом плане такого рода фильмов
вновь и вновь выдвигает перед мастерами кино до сих пор во многом еще*
не решенную проблему экранизации литературного произведения.
Опыт фильма «Чапаев», драматургической основой которого явилась
прекрасная книга Д. Фурманова, убеждает в том, что следует решительно^
10
отказаться от еще бытующего представления об экранизации как о не
очень сложном виде кинодраматургического творчества. Драматурги, ко-
торые берутся за сложное и чрезвычайно ответственное дело экранизации
литературного произведения, не должны забывать, что обязательность ма-
ксимальной приближенности к литературному источнику, к особенностям
художественного метода писателя не освобождает их от необходимости
создать, в сущности, новое произведение, в котором авторский замысел
будет обогащен средствами другого искусства — искусства кино.
В 1956 году кинематографисты должны не только выпустить много
художественных фильмов, но и обеспечить подготовку сценариев, карти-
ны по которым будут поставлены в 1957 году. В настоящее время уже
заказано свыше 200 сценариев, часть которых войдет в план выпуска
фильмов будущего года.
Выполнение плана производства полнометражных художественных
фильмов на 1956 год и подготовка плана на 1957 год потребуют макси-
мального использования всех возможностей отечественной кинематогра-
фии.
В какой же мере наши студии подготовлены к столь обширной про-
грамме работ?
С учетом серьезных недостатков в своей работе в минувшем году
подошла к реализации плана нового года крупнейшая в стране студия
«Мосфильм». В 1956 году она должна дать стране 20 фильмов и запустить
в производство 25 фильмов с последующим их выпуском в 1957 году.
Только одна эта студия будет работать в текущем году над кинокарти-
нами, количество которых превышает объем работы всей советской кине-
матографии в 1953 году.
Студия уже приступила к съемкам фильмов: «Пролог», «Первые ра-
дости», «Повесть об агрономе», «Бессмертный гарнизон», «Урок исто-
рии» (совместно с болгарской кинематографией) и других. Но «Мос-
фильм» еще не обладает необходимым количеством готовых сценариев, и
предстоит большая и серьезная работа, чтобы обеспечить требования про-
изводства.
В 1956 году студия «Ленфильм» выпустит 12 фильмов и запустит в
производство не менее 10 сценариев.
В настоящее время студией уже снимаются фильмы «Дон Кихот»,
«Кочубей», кроме того, «Крутые горки» — о подъеме сельского хозяйства
после исторических решений партии, «Медовый месяц» — комедия о жиз-
ни студентов-выпускников, детский фильм «Честное пионерское».
Хорошо подготовилась к новому производственному году киностудия
имени М. Горького, перевыполнившая в 1955 году свой план. Уже запу-
щены в производство шесть фильмов. В их числе — «Они были первыми»,
«Своими руками», «За власть Советов», «Знакомые судьбы».
Начиная с 1955 года заметно оживилась деятельность республикан-
ских студий — Одесской, Рижской и Эстонской (заметим, что в течение
целого ряда лет они не выпускали художественных фильмов). Этого, к со-
жалению, нельзя сказать о деятельности Ташкентской и Бакинской кино-
студий. Последняя, например, подготовила всего лишь два сценария —
«Золотое руно» и «Баши Ачуки». Подобные факты объясняются тем, что
министерства культуры союзных республик и директоры республиканских
киностудий до сих пор уделяют явно недостаточное внимание сценарным
отделам, их работе с писателями, не контролируют повседневно сроки
подготовки сценариев, не принимают оперативных мер для создания
сценарного резерва.
Комплекс проблем, без решения которых немыслимо обеспечить
подъем нашей кинематографии, чрезвычайно обширен. Сюда следует от-
нести и вопросы повышения мастерства творческих работников, и задачи
11
усовершенствования производственного процесса, и методы привлечения
в кинематограф новых творческих сил, и прежде всего кинодрама-
тургов.
Расширение производства художественных кинофильмов обусловли-
вает необходимость увеличения числа актеров, снимающихся в кино, и бо-
лее рационального их использования. В 1956 году создаются новые театры
киноактера в Ленинграде и Киеве, намечено дальнейшее расширение Теа-
тра киноактера в Москве, предполагается организация специальных групп
киноактеров в республиканских киностудиях. Мощным и до сих пор еще
недостаточно используемым источником притока новых актерских кадров
в кино являются лучшие театры страны.
Опыт работы советской кинематографии в 1954—1955 годах по прив-
лечению в кино талантливых артистов театра полностью оправдал себя.
Запоминающиеся образы создали в кинофильмах артисты МХАТ —
М. Яншин, Б. Ливанов, А. Грибов; мастера Малого театра — В. Пашен-
ная и многие другие.
Значительными творческими достижениями отмечена работа в кино и
молодых театральных актеров — А. Баталова, Л. Касаткиной, А. Покров-
ского, Э. Быстрицкой, В. Калининой, Е. Добронравовой, Г. Вицина,
В. Кузнецовой, Л. Быкова. Необходимо шире привлечь к работе в кино
таких замечательных артистов театра, как В. Рыжова, Е. Турчанинова,
М. Жаров, М. Астангов, Л. Свердлин, Н. Черкасов, Г. Пашкова, Н. Симо-
нов, К. Скоробогатов.f
Совершенно непростительно, например, что одна из любимейших ак-
трис советского кинозрителя, В. Марецкая (театр имени Моссовета), в
последние годы редко снимается в кино.
Не менее важно смелее привлекать в кино лучших участников худо-
жественной самодеятельности. Как показал опыт создания некоторых ки-
нокартин, это весьма плодотворный и перспективный путь выдвижения
талантливых актерских кадров. Так, в кинофильмах «Счастье Андруса» и
«Яхты в море» (Таллинская киностудия) с успехом выступила участница
самодеятельности города Таллина Р. Пераметс. В кинофильме «Ревизор»
роль Хлестакова играл ленинградский актер, в прошлом участник художе-
ственной самодеятельности, И. Горбачев.
Всю эту работу следует сочетать с планомерной подготовкой артисти-
ческой молодежи во ВГИК и в театральных учебных заведениях. Выпуск-
ники ВГИК и театральных вузов должны стать основным ядром вновь ор-
ганизующихся театров киноактера.
Еще более возросла потребность в кадрах кинорежиссуры. В преды-
дущие годы, вследствие небольшого числа выпускаемых кинофиль-
мов, многие, даже лучшие кинорежиссеры страны находились в выну-
жденном простое. Однако теперь такое положение нетерпимо, и простои
наших крупнейших мастеров в ряде случаев не имеют оправдания. Режис-
сер Г. Александров после выпуска в 1952 году «Композитора Глинки» не
поставил ни одного художественного фильма; в простое с 1953 года пре-
бывал А. Роом, и только сейчас он приступает к постановке фильма «Док-
тор Голубев». Редко осуществляют постановки С. Герасимов, Е. Дзиган,
Г. Козинцев, Ф. Эрмлер, 10. Райзман и другие. А между тем плодотвор-
ная работа этих крупнейших мастеров могла бы значительно способ-
ствовать дальнейшему подъему нашего киноискусства.
В настоящее время в связи с значительным увеличением кинопроиз-
водства каждый режиссер получает возможность широко и многосторон-
не проявить свои творческие возможности.
К постановке фильмов привлечены и опытные, ведущие режиссеры
кино, как А. Довженко, М. Калатозов, Г. Рошаль, А. Роом, Г. Козинцев,
А. Птушко, Л. Луков, Е. Дзиган, и молодые, но уже хорошо зарекомен-
12
довавшие себя режиссеры — А. Алов, В. Наумов, С. Самсонов, В. Басов,
IO. Егоров, В. Ордынский, М. Швейцер, Г. Победоносцев.
Перед всеми киностудиями страны стоит задача смелого выдвижения
на самостоятельную работу молодых режиссеров, а также привлечение в
кино талантливых театральных режиссеров. В 1955 году широко практи-
ковалось привлечение в кинематограф новых режиссерских кадров —
этот опыт необходимо всемерно обогащать и расширять. Уже сейчас в
работу киностудий включились театральные режиссеры, до сих пор не ра-
ботавшие в кинематографе,— А. Тутышкин, Б. Голубовский, С. Колосов,
Г. Щербаков, Б. Дмоховский, 3. Аграненко, Ш. Айманов, Н. Гончаров,
Л. Лейманис, С. Челидзе.
Одной из насущных задач советской кинематографии является рост
профессионального мастерства кинорежиссеров, овладение ими богатей-
шим арсеналом специфических средств киноискусства. Эта проблема при-
обретает особое значение именно сейчас, когда в кино приходит большой
отряд новых людей, людей талантливых, одаренных, но не владеющих
еще во всей полноте сложнейшей спецификой искусства кинорежиссера.
Необходимо уделить максимальное внимание вопросам режиссер-
ского мастерства, в первую очередь таким важным вопросам, как работа
режиссера с актером, изобразительно-композиционное решение фильма,
монтаж и т. д. Нередко наши фильмы, даже и неплохие по содержанию,
оказываются тусклыми и малоинтересными с точки зрения художествен-
ной формы.
Большое значение имеет и соответствие творческого профиля режис-
сера характеру, художественной направленности будущего фильма. Необ-
ходимо покончить с вредной практикой, когда режиссеру предоставляется
сценарий для постановки без учета его творческой индивидуальности.
Правильный выбор сценария для режиссера обеспечит более полное и
гармоничное развитие его таланта, поможет установлению творческого
содружества со сценаристом и, в конечном счете, будет содействовать
успешному решению больших задач, стоящих перед нашей кинемато-
графией.
Успех будущего фильма зависит прежде всего от его драматургии —
это положение, утверждающее главенствующее значение сценария как
идейно-художественной основы фильма, является аксиомой и не нуждается
в специальных доказательствах. Однако и по сей день многие насущные
вопросы, связанные с созданием высококачественных в идейном и художе-
ственном отношении сценариев, еще не находят верного и всестороннего
решения.
Среди авторов сценариев, находящихся в производстве и принятых к
постановке в 1956 году, мы видим таких признанных мастеров кинодра-
матургии, как Н. Погодин, Е. Габрилович, М. Смирнова, М. Папава,
А. Штейн; в качестве сценаристов выступают и некоторые крупные кино-
режиссеры— С. Герасимов, И. Пырьев, А. Довженко и другие. Интерес-
ные сценарии представили молодые кинодраматурги — Р. Буданцева,
В. Тендряков, А. Андреев, В. Вальсюнене, М. Ерзинкян, В. Спирина,
Т. Сытина, Э. Брагинский.
Молодые сценаристы группируются в основном вокруг крупных кино-
студий, которые оказывают им творческую помощь — прикрепляют к ним
для консультации опытных профессиональных кинодраматургов или ре-
жиссеров. Новой формой помощи начинающим авторам являются сце-
нарные мастерские, созданные при «Мосфильме» и сценарной студии, где
молодые литераторы — прозаики, поэты, драматурги — работают над сво-
ими первыми сценариями под непосредственным руководством ведущих
мастеров кинодраматургии.
13
Важнейшим мероприятием, направленным на развитие и улучшение
сценарного дела, является объявленный Министерством культуры СССР
и Союзом советских писателей СССР всесоюзный конкурс на лучшие сце-
нарии художественных фильмов. Этот конкурс проводится в ознамено-
вание 40-летия Великой Октябрьской социалистической революции. Кон-
курс ставит своей задачей выявить новых одаренных кинодраматургов —
писателей, журналистов, представителей различных профессий, впервые
обращающихся к литературному творчеству.
Уже в первые дни после объявления конкурса и опубликования его
условий начали работу жюри и секретариат конкурса, призванные попу-
ляризировать цели и задачи этого важнейшего культурного и обществен-
ного начинания.
Конкурс нацеливает его многочисленных участников на создание под-
линно масштабных произведений, в которых должны найти воплощение
героическая борьба пролетариата и ленинской партии в период подготовки
и осуществления Великой Октябрьской социалистической революции, исто-
рические этапы борьбы советского народа под руководством Коммунисти-
ческой партии за победу социализма в СССР, величественные свершения
советских людей, строителей коммунизма, их новая жизнь, их богатый и
многогранный духовный облик.
Залогом успешной работы кинодраматурга является умение вдум-
чиво изучать нашу действительность и верно отображать ее. В ряде сце-
нариев, написанных $ последние годы, наблюдаются тенденции или к ла-
кировке жизни, к приукрашиванию ее, к сглаживанию противоречий и
конфликтов, или же, наоборот, к сгущению темных сторон жизни. Обязан-
ность кинодраматургов всесторонне показать в своих произведениях прав-
ду о нашем сегодняшнем дне, о нашем современнике, о нашей великой ре-
волюционной истории, правду, одинаково свободную как от поверхност-
ного украшательства, так и от надуманного выпячивания отрицательных
явлений.
Перед нашей кинематографией стоят большие задачи, они налагают
высокую ответственность ня каждого из участников сложного и вдохновен-
ного процесса создания кинофильма — сценариста, режиссера, актера,
оператора, художника, композитора и т. д. При значительном росте кино-
производства уже сейчас, по существу, стала невозможной имевшая ра-
нее место практика, когда процесс подготовки и утверждения сценариев
и кинофильмов недопустимо затягивался, тормозился бесчисленными по-
правками, переделками, что приводило к обезличиванию творческого кол-
лектива, слагающего свою ответственность на плечи вышестоящих ин-
станций.
Максимальная производственная загрузка киностудий сделает фак-
тически невозможным бесконечное «утрясание» и «дотягивание» филь-
мов. Но при этом надо помнить, что увеличение объема и темпов кинопро-
изводства ни в какой степени не может оправдать снижение качества.
Требования высокого идейного и художественного уровня кинофильмов
неизменно остаются основными, главными требованиями, предъявляемыми
сегодня к нашей кинематографии.
Работать много, работать горячо и вдохновенно, выпустить большое
число ярких, глубокоидейных произведений — этого ждет от нашей кине-
матографии Коммунистическая партия, ждет советский народ.
А. Соловьев
СМЕЛЕЕ ВТОРГАТЬСЯ
В ЖИЗНЬ!
Л
(НОВЫЕ КИНОСЦЕНАРИИ О ЛЮДЯХ КОЛХОЗНОГО СЕЛА)
V)] сесоюзное совещание литераторов, пишущих на темы, связанные
J|Z с жизнью колхозного села, обсудило положение на этом участке
{О литературного фронта. Неудовлетворенность и читателей и писате-
лей состоянием литературы о людях колхозного села продиктовала
требование глубже изучать все те новые и сложные процессы, которые
происходят в жизни колхозов, более художественно и ярко раскрывать
характеры тружеников земли.
Это требование тем более справедливо, что еще с трибуны Второго
Всесоюзного съезда советских писателей прозвучали тревожные голоса
о том, что наши «литераторы часто решали вопросы изображения жизни
колхозов и колхозников поверхностно, облегченно и еще не заглянули
в жизнь сегодняшнего колхозника с такой смелостью и глубиной, как это
сделал в свое время, например, Шолохов в «Поднятой целине» *.
Художественная кинематография также не может особенно похва-
литься ни качеством, ни количеством сценариев и фильмов о тружениках
социалистических полей, поэтому задачи, поставленные Всесоюзным сове-
щанием писателей, имеют непосредственное отношение и к писателям, ра-
ботающим в кинематографии,— кинодраматургам.
Было бы, конечно, неправильным забывать, что среди произведений,
созданных нашей кинематографией, есть такие, которые в большей или
меньшей мере правдиво и художественно показывают колхозное крестьян-
ство, те изменения, которые произошли в его жизни после «года великого
перелома», его героический труд в годы Великой Отечественной войны
и послевоенного восстановления. Вспомним из довоенных сценарий
и фильм «Член правительства» и из послевоенных — «Судьба Марины»,
«Свет в Коорди», «Над Неманом рассвет», «Салтанат» и другие.
Некоторым из этих фильмов (и сценариям, по которым они постав-
лены) присущи те же недостатки, что и многим повестям и романам из
жизни колхозного села. Жизнь, труд, борьба тружеников земли показана
в них обеднение по сравнению с тем, что происходит в живой дей-
ствительности.
Недоброй памяти «бесконфликтность», уход от правдивого показа
рождаемых жизнью противоречий, скольжение по поверхности явлений,
лакировка действительности — все это мешало созданию произведений,
правдиво отражающих жизнь. А кто, как не писатель, который активно
и смело вторгается в жизнь, умеет глубоко увидеть происходящие в ней
* Из доклада А. Суркова на Втором Всесоюзном съезде писателей.
15
процессы во всей их сложности и противоречивости, должен верно и
художественно ярко обобщать кажущиеся подчас изолированными явле-
ния и, показывая в своих произведениях правдивую картину жизни, помо-
гать в решении насущных задач, стоящих перед страной и народом?
И сейчас, когда после опубликования исторических решений сен-
тябрьского Пленума ЦК КПСС прошло уже свыше двух лет, мы должны
с пристрастием посмотреть, что же создано за последнее время нашей
художественной кинематографией о людях деревни.
В рассматриваемых сценариях нас, естественно, интересует больше
всего художественное отражение насыщенных будничной героикой вели-
ких дел рядовых тружеников сельского хозяйства на новом этапе его
развития, богатство, яркость характеров и чувств наших современников.
Они должны предстать перед нами во всей исторической конкретности
совершаемого ими подвига при решении государственно-масштабных
задач по подъему сельского хозяйства.
Новые задачи, новая обстановка порождают новые явления в жизни
колхозного села. Перед художником возникают новые темы, новые сюже-
ты и конфликты. Значительность сценария и фильма определяется тем,
в какой мере удается их авторам показать это новое.
В борьбе за подъем сельского хозяйства с особой силой проявляется
решающая роль всепобеждающего союза рабочего класса и колхозного
крестьянства. Быстрее чем когда-либо увеличивается оснащенность наше-
го сельского хозяйства передовой техникой. Идет быстрый количественный
и качественный рост высококвалифицированных рабочих кадров на селе.
Происходят значительные изменения в производственно-трудовой жизни
людей колхозного села, в их быту, психологии — и все это необходимо по-
казать ярко и всесторонне, с большим художественным мастерством.
В сельское хозяйство пришли новые люди, и решают они новые, мас-
штабно более крупные и сложные задачи. Образ Давыдова (из «Поднятой
целины») — одного из славного отряда двадцатипятитысячников тридца-
тых годов— должен найти свое продолжение и развитие в образе того
тридцатитысячника, которого партия, уже в наши дни, направила на село
для подъема сельского хозяйства.
' Должны быть переосмыслены ставшие уже традиционными конфлик-
ты, на которых строилось большинство кинодраматургических произведе-
ний из жизни людей колхозов. Суметь увидеть новое, опираясь на глубокое
знание жизни, и отразить это новое в искусстве, конечно, труднее и слож-
нее, чем творить на «подножном корму» уже давно освоенных тем и кон-
фликтов. И тем больше признательности вызывает тот, кто смело пытает-
ся ответить своими произведениями на насущные, выдвигаемые жизнью
вопросы. С интересом и вниманием должны мы отнестись к тому, что уже
создано или создается нашей драматургией, — к разным по жанру, по
затрагиваемым в них темам, но близким по материалу сценариям о людях
колхозного труда.
Труд в нашем обществе — это та сторона жизни советского человека,
которая органически связана со всей его личной жизнью. И если худож-
ник попытается показать только одну из сторон — это неминуемо отразит-
ся на идейной и художественной ценности его произведения.
В связи с этим вопросом представляется важным и интересным рас-
смотреть новые сценарии о людях колхозной деревни — «Полюшко-поле»
М. Смирновой («Искусство кино», 1955, № 9), «Соловьи поют» Р. Булан-
цевой («Искусство кино», 1955, № И) и «Крутые горки» Б. Металь-
никова.
Есть много общего в этих сценариях: и материал — жизнь людей
колхоза наших дней, и то пристальное внимание, которое авторы уделяют-
16
личной теме. Смело и остро поставлены в этих сценариях моральные
проблемы —темы любви, семьи, личного счастья.
Сценарий «Полюшко-поле» — завершающая часть трилогии о сель-
ской интеллигенции (первая — «Сельская учительница» и вторая — «Сель-
ский врач»). Самая большая удача в сценарии — образ молодого агроно-
ма Вали Чернышовой. Поэтично и любовно автор рассказал и о ее труде
и о ее личной жизни.
Труд агронома для Чернышовой — дело всей ее жизни. М. Смирнова
сумела убедительно показать средствами искусства, какую решающую
роль играет сейчас агроном в колхозной деревне. Вдохновенное горение
и увлеченность своим делом — необходимые условия для выполнения тех
поистине грандиозных задач, которые поставлены перед всеми людьми
колхозного села. И агроном Чернышова в каждый свой поступок, в каж-
дое слово вкладывает всю страсть своего сердца. Она действует, как чело-
век, для которого интересы государственные и колхозные стали кровным,
личным делом. Но в личной жизни, в быту Чернышовой много неустроен-
ности и трудностей. Вместе с ней мы грустим, что так долго не удавалась
ее личная жизнь, так долго не находила она ответного чувства у Савицко-
го, из-за своей нечуткости и сухости не увидевшего всей ее духовной и фи-
зической красоты. Только как горькую шутку воспринимаем мы слова
Чернышовой, сказанные ею в ответ на упрек, что она сидит в девках:
«Я с полем обвенчалась».
Мастерство и принципиальность кинодраматурга М. Смирновой про-
явились и в том, что она не пошла ни на ослабление драматизма происхо-
дящих событий, ни на упрощение личных конфликтов, ни на обеднение
характеров героев. Она нашла точное, жизненно и художественно верное
разрешение личной драмы Чернышовой. Мы знаем, Савицкий почувство-
вал наконец, что Валя Чернышова — его счастье, которое нельзя терять.
И, хотя Чернышова переезжает на работу в другую область, мы убе-
ждены, что пространство, разделяющее их, не так велико, чтобы они не
нашли друг друга.
Если М. Смирновой удалось в полной мере раскрыть образ агронома
Вали Чернышовой в единстве ее личной и общественно-трудовой жизни, то
гораздо более скупо это единство показано в образе директора МТС Холи-
на. Главное внимание автор уделил в данном случае той сложной личной
драме, которую переживает Холин в своей семейной жизни.
Уже пожилой человек, он уходит от жены, с которой прожил долгую
и, по всему видно, хорошую жизнь. Рушится семья Холина, и полны дра-
матизма переживания не только жены Холина — Катерины Онисимовым,
но и его самого. Мучительна и трудна эта поздняя, очевидно, последняя
любовь и Холина и председателя колхоза Урагановой.
Ни с какой позиции нельзя упрекать М. Смирнову, что она уделила
так много внимания драме в семье Холина. Ведь она ставила перед собой
задачу показать именно драму и па перипетиях этой драмы, на ломке су-
деб ее участников раскрыть тему любви, семьи, верности.
Она не осуждает ни Холина, уходящего из семьи, ни Ураганову, кото-
рую он полюбил и которая, мы видим это, полюбила Холина. Зрители
фильма по сценарию «Полюшко-поле» сами будут судьями событий, кото-
рые они увидят. Но уже тем, что автор показывает драму в семье Холина,
он не стоит в стороне, на некоей нейтральной позиции по отношению к
происходящему.	•
Так же проникновенно, любовно и правдиво, как образ агронома Чер-
нышовой, раскрыт в сценарии «Соловьи поют» образ рядовой колхозницы
Анны Сергеевны Мамонтовой — Нюры. У нее трое детей, муж погиб на
фронте. Бездушное отношение к ее нуждам и заботам таких руководите-
2 «Искусство кино», № 1	17
лей колхоза, как Акимычи и Цыганки, приводит к тому, что Нюра совсем
отдаляется от общественно-производственной жизни колхоза. Но вот в
колхоз приходит новый руководитель — Родионов, а случай сталкивает
Нюру с комбайнером МТС Алексеем Сувориным, прекрасным советским
человеком, разгадавшим, какое большое духовное богатство таит в себе
эта женщина. Он старается пробудить в Нюре чувство собственного до-
стоинства. И мы видим, как духовно расцветает эта потерявшая было веру
и в себя и в силу колхозного труда женщина. Мы радуемся расцвету
человеческой личности, верим превращению пассивной, а порой и в
какой-то мере озлобленной Анны Мамонтовой в одного из самых передо-
вых и уважаемых людей колхоза. Общественную и личную жизнь Анны
Мамонтовой, богатство и содержательность этого образа и характера ав-
тор раскрывает на верных и тонко подмеченных деталях жизни колхозно-
го села наших дней.
По богатству душевного склада, по своему моральному облику Анна
Мамонтова близка к Вале Чернышовой. В своих делах, поступках, чувст-
вах — это по-настоящему красивые люди. Есть что-то общее и в их личной
судьбе. В сценарии «Соловьи поют» Нюра и Алексей, нашедшие друг
друга, тоже расстаются. К сожалению, здесь у нас уже нет уверенности,
что в конце концов пути их снова сойдутся. Суворина переводят на работу
в другую МТС, а председатель колхоза Родионов не очень охотно согла-
шается отпустить из колхоза Мамонтову.
И вот с какими Последними прощальными словами обращаются они
друг к другу:
— Вот и разлука, Лешенька,— говорит Нюра.
— Надолго ли? Когда переедешь ко мне?
— Перееду... Вот управлюсь с фермой. Корма запасти, механизацию
вот закончим...
— Эти дела никогда не кончатся!
— Лешенька, родной мой, как же быть? Такое мне дело доверили,
нельзя бросить.
— Значит, не приедешь, — задумчиво проговорил Алексей.
Пауза.
— Забудешь меня?
Вместо ответа Алексей обнял ее.
— Милая моя, Сергеечка...
Нет ли в таком финале отзвука тех сценариев и фильмов, в которых
занятость производственными делами обязательно мешала хорошим лю-
дям строить свое счастье, любить, иметь семью или в которых герои за-
воевывали право на счастливую любовь только в зависимости от количе-
ства процентов выполнения ими производственного плана?
Картина жизни людей колхозов в сценариях «Полюшко-поле», «Со-
ловьи поют», «Крутые горки» была бы неполной, если бы в них не были
показаны те, кто в силу разных причин в самой разнообразной форме ме-
шает подъему сельского хозяйства. У каждого из этих персонажей своя
подоплека пассивного или недоброжелательного отношения к той вдохно-
венной, полной энтузиазма и веры в успех работе по подъему сельского
хозяйства, которой заняты в наши дни люди колхозов.
Сложна борьба с такими, как Акимыч («Соловьи поют»). У него
уязвленное самолюбие: он снят с поста председателя колхоза за плохую
работу и вынужден работать бригадиром. Он всем недоволен, враждебно
настроен ко всякому мероприятию, ко всякому новшеству, которое вводит
в колхозе новый председатель—Родионов. Обиженный тем, что колхоз-
ники так несправедливо, по его мнению, относятся к нему, Акимыч при-
бегает ко всевозможным ходам и маневрам, чтобы посеять в умах людей
18
сомнение в успехе их труда, и любыми средствами пытается дискредити-
ровать нового председателя колхоза.
Откровенно враждебным всему колхозному строю предстает перед
нами бригадир Захарий Гуров («Полюшко-поле»). Он предрекает колхоз-
никам, что они «усохнут с голоду», пытается сеять непротравленными се-
менами, а когда узнает, что в борьбе с сорняками будут использованы хи-
мические средства, заявляет — во всеуслышание! — присутствующим на
правлении колхоза, что их, «как крыс, хотят перетравить ядом!»
Этот псевдоколхозник изображен так, что напоминает врага колхоз-
ного строя совсем из другой эпохи — эпохи начала коллективизации.
В сценарии «Крутые горки» отрицательные герои — это те, для кого
труд на своем приусадебном участке ближе и дороже, чем коллективный
труд в колхозе. Они сами о себе говорят с усмешкой, как о «базарном
племени». Умный и умелый подход руководителей колхоза к разуму и
сердцу этих утративших колхозную совесть людей возвращает их в кол-
хозную семью.
В этих сценариях уже есть приближение к художественному рас-
крытию образов вожаков колхозной жизни из той армии тридцатитысяч-
ников, которых партия направила на село для подъема сельского хозяй-
ства. На новом этапе жизни страны и в совершенно новых условиях они
продолжают решать задачи, которые совсем в другую эпоху решал их
предшественник — двадцатипятитысячник Давыдов из «Поднятой це-
лины».
У председателей колхозов в сценариях «Крутые горки» и «Соловьи
поют» Фролова и Родионова общая хозяйственная и организационная
задача по перестройке колхозов, но авторы сумели увидеть в них то ин-
дивидуальное, в чем только и проявляется многообразие человеческого
характера.
Родионов (в сценарии Р. Буланцевой) — человек с большим опытом
хозяйственной работы в городе, но он, новичок в колхозных делах, ино-
гда слишком теряется при неудачах в работе и мучительно переживает
эти неудачи.
Другая биография, другой подход к людям у Фролова — председа-
теля колхоза «Крутые горки».
Не иллюстративно, а в напряженных драматических сценах показано,
как под руководством председателя колхоза Фролова изменяется отноше-
ние людей к труду, как преодолевается их неверие, что «Крутые горки»
могут стать передовым колхозом.
За внешне «прозаическими» событиями в жизни колхоза «Крутые
горки» мы следим с неменьшим интересом, чем за полной драматизма
историей любви Фролова к Анне Гореловой, жене бывшего председателя
колхоза.
Он безответно любит ее долгие годы и не отрекается от своей любви
из-за того, что могут начаться пересуды. Но он ни на минуту не забывает,
в какой сложный для колхоза момент он избран его председателем и к че-
му это обязывает его и в общественной и в личной жизни. Драма Фролова
усугубляется тем, что муж Анны, Петр Горелов, снят с поста председателя
колхоза не без активного участия Фролова. Это требует от него еще боль-
шего такта — и политического и просто человеческого. Психологически
верно показано поведение Фролова, когда он должен принять решение о
предании Петра Горелова суду за его неблаговидные дела. Анна Горелова
умоляет Фролова проявить снисходительность к ее мужу, пощадить его.
Но Фролов остается верен своему общественному долгу. В каждом поворо-
те личной драмы, переживаемой Фроловым и Анной Гореловой, мы видим
правдивое и художественно убедительное проявление их характеров. Мы
I
2*
19
верим, что Анна не могла поступить иначе и тогда, когда она, дав волю
своему чувству, приняла решение уйти к Фролову, и тогда, когда с мукой
и болью отказалась от этого.
Фролов — сильный человек. Он вовсе не «сухарь», который из-за
своего общественного положения в колхозе может легко примириться
с утратой почти обретенного счастья. Он вовсе не пассивно воспринимает
решение Анны, не сразу примиряется с ним, он борется за свое счастье. Но
Анна остается непреклонной, и тогда Фролов находит выход в том, чтобы
уехать из «Крутых горок». Но тут общественное вмешивается в личное; на-
род, колхозники поправляют Фролова: если невозможно Фролову, Анне
Гореловой и ее мужу оставаться в одном колхозе, жить рядом, то уехать
из колхоза должен не Фролов, а семья Гореловых.
— Ему оставаться — вам уезжать,— говорят колхозники Анне Горе-
ловой.— Не время сейчас нам нового председателя искать!.. Да и не скоро
найдешь такого...
Такое разрешение личной драмы Фролова, Анны и Петра Гореловых
представляется нам правильным. Эмоционально мы принимаем его как
единственно верное и художественно убедительное. Здесь нет ни автор-
ского произвола, ни пренебрежения истинностью чувств и логикой поведе-
ния героев.
Тематика, сюжет, главный конфликт рассмотренных выше сценариев
определили и круг действующих в них лиц, как главных, так и эпизодиче-
ских. Среди последних немало представителей молодого поколения людей
колхозного труда. Но главными персонажами молодые люди стали в сце-
нариях, посвященных теме подъема и освоения целинных земель.
Непосредственное общение с героями своего будущего произведения
помогло А. Медведкину создать сценарий о самом первом, начальном
этапе освоения целинных земель. Это сценарий «Беспокойная весна».
События, отраженные в нем,— наша живая современность и вместе
с тем это в какой-то мере уже история — настолько стремительно быстро
движется вперед жизнь.
Есть неповторимое своеобразие в трудностях, которые должны были
преодолеть пионеры освоения целинных земель, в их судьбах и характе-
рах, в том новом быте, который они должны были начать строить на еще
не обжитых просторах. И те, кто пришли сюда позже, по уже проторенным
путям, конечно, не увидели того, что увидели и пережили пришедшие на
целину первыми.
И неправы те, кто считает, что. поскольку самый первый этап освое-
ния целинных земель уже пройден, не нужно возвращаться к нему. К че-
му, мол, показывать неизбежные и очень значительные трудности в быту и
работе, с которыми столкнулись новоселы, теперь, когда уже накопился
опыт работы на целинных землях и всякого рода предусмотренные и не-
предусмотренные трудности отошли в прошлое.
Но где же, как не на преодолении таких трудностей, можно раскрыть
богатство характера молодежи, показать не всегда гладкие и легкие пути
его формирования?
Чтобы вплотную увидеть то новое, что каждодневно создавалось на
просторах осваиваемых целинных земель, автор побывал там, где веками
лежали нетронутые целинные земли Казахстана и Алтая. «Беспокойная
весна» Л. Медведкина не нуждается в скидке на оперативность, с какой
автор откликнулся на значительнейшие события в жизни страны. И ни-
как не недостатком, а закономерным для сценария художественным
приемом можно считать наличие в нем элементов хроникальное™. Она
проявилась прежде всего в приемах построения сюжета и в композиции
сценария.
20
Да, главными героями этого сценария должны были по праву статьи
стали наши юноши и девушки. К ним, к нашему комсомолу, в первую оче-
редь обратилась партия, когда перед всем народом встала задача освое-
ния целинных и залежных земель. И именно среди молодежи искал автор
героев своего произведения. Здесь-то и оказался неисчерпаемый кладезь
своеобразных характеров.
Однако следует ли из этого, что взрослые персонажи в этом сцена-
рии, почти все без исключения, должны быть показаны только «общим
планом». Они перечислены, указано их служебное положение, но выпол-
няют они главным образом свои должностные, а не драматические
функции.
И парторг и директор совхоза в сценарии А. Медведкина — это
бледные схемы, а не живые, полнокровные образы.
Одна из важнейших идейно-художественных задач, стоящих перед
авторами сценариев о тех, кто поднимает и осваивает целину,— так поэ-
тично и увлекательно показать труд на земле, чтобы у миллионов людей,
прежде всего у нашей молодежи, возбудить к нему любовь и уважение,
показать величие и масштабность той государственной задачи, которую
должны были решить прибывшие на освоение целинных земель юноши
и девушки нашей страны.
Как же решена эта задача в сценарии А. Медведкина?
В сценарии «Беспокойная весна» немало жизненно верных, художест-
венно убедительных деталей, острых сюжетных поворотов, хорошо выпи-
санных характеров, но нет художественно-образной поэтизации и прослав-
ления земледельческого труда, так как главное внимание автор уделяет
бытоустройству новоселов.
Конечно, автор не мог обойти такую тему, как бытоустройство ново-
селов, тем более что он показывает в сценарии самый первый и потому
особенно трудный этап освоения целины. Однако вряд ли правильно,
что автор только мимоходом, как бы в подтексте говорит о подлинно
историческом значении освоения целинных земель. Эта тема заслужи-
вала более глубокого и художественно-эмоционального раскрытия.
Поднять и освоить целинные земли в короткие сроки можно было
только силами квалифицированных кадров механизаторов сельского хо-
зяйства, которых советская индустрия обеспечила могучей машинной тех-
никой. Большинство молодежи стремилось, конечно, работать на машинах.
Но не всегда был прост и легок путь юноши и девушки к машине — право
и честь управлять ею иногда приходилось завоевывать. Естественно, что в
драматургии сценария эта тема заняла существенное место и во многом
предопределила его сюжетное построение.
Средствами, обусловленными комедийным жанром сценария, пока-
зан путь, который проходит Женя Омега, чтобы заслужить право стать
водителем трактора. Довольно легкомысленный, малодисциплинирован-
ный, неорганизованный, он едет на целину с большой мечтой — стать
трактористом. Через большие испытания проходит Омега, прежде чем
исполняется эта его мечта: щеголь, франт, индивидуалист, он и по своей
вине и отчасти в силу стечения обстоятельств вынужден стать водово-
зом, развозить на кляче воду. Мы часто сочувствуем герою, а иногда
даже испытываем сожаление, что эти злоключения по воле автора слиш-
ком затянулись.
Расставшиеся с привычной, «будничной» обстановкой, поставлен-
ные в обстоятельства необычные и порой очень сложные, юноши и девуш-
ки, приехавшие на целинные земли, в своем главном и являют собой
типический характер молодого человека кашей эпохи. Возникавшие
иногда противоречия и конфликты между индивидуальными стремления-
21
ми и желаниями отдельного человека и задачами, поставленными перед
всем коллективом, разрешались в соответствии с волей всего коллектива.
Охваченные патриотическим порывом, юноши и девушки приехали на
целину, мечтая о чем-то необыкновенном, а надо было заготовлять
обыкновенный камень, лес, глину, кирпич, идти поварихами в бригады
и варить прозаическую пшенную кашу. Во сне они видели себя тракто-
ристами, а пока что, стесняясь любимой девушки, развозили по бригадам
воду в бочке...
Внимание к углубленной разработке характеров, к сложным и
тонким душевным движениям своих героев — черта новая для работ
А. Медведкина. Но больше всего его увлекает показ подчеркнуто коми-
ческих положений. Он включает в среду реалистически обрисованных
персонажей персонажи гротесковые, плакатные. Таков, например, снаб-
женец Бородавка и безыменный, внезапно возникающий в сценарии и
бесследно из него исчезающий, обследователь. Есть элементы плакатно-
сти, а отсюда — неизбежно — и схематичности и в образе Фили — секре-
таря комсомольской организации, неудержимого говоруна, любителя
произносить длинные, с пафосом, речи.
О Бородавке старый повар дядя Вася говорит очень определенно:
— Пшеницу еще не сеяли, а дураки уже дружные всходы дали!
Бородавка в отдельных сценах будет, конечно, смешон, но, к сожа-
лению, для его обрисовки автор использовал только одну краску.
На вопрос паргорга Приймака: «Опять дураком прикидывае-
тесь?» — Бородавка отвечает:
— С дурака меньше спрашивают! Убейте меня, Андрей Васильевич,
не могу иначе!
На самом деле Бородавка, конечно, не так наивен. В его «деятель-
ности», затрудняющей жизнь новоселов, есть своя система, а совершае-
мые им поступки далеко не безобидны.
Труд советских людей изменил природу и пейзаж на просторах уже
освоенных целинных земель. Произошли немалые изменения и в людях,
победителях целины.
*
В рассмотренных сценариях мы увидели и узнали простых советских
людей, строителей коммунизма. Они живут высокими целями, ими дви-
жут высокие страсти и в труде и в личной жизни.
Конечно, и «Полюшко-поле», и «Соловьи поют», и «Крутые горки», и
«Беспокойная весна» — это только первые подступы к решению большой
задачи, стоящей перед писателями и кинодраматургами: «создавать
искусство правдивое, искусство больших мыслей и чувств, глубоко рас-
крывающее богатый душевный мир советских людей, воплощать в обра-
зах своих героев все многообразие их трудовой деятельности, обществен-
ной и личной жизни в неразрывном единстве».
Р. Юренев
НЕ ЛЕГКИЙ ПУТЬ
*
(О КИНОКОМЕДИЯХ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ)
глянувшись на несколько лет назад, можно смело сказать, что совет-
ска я кинокомедия пережила серьезные трудности. За пять лет,
ДЦ с 1948 по 1953, выходило в год примерно по одной не всегда
веселой комедии. Критики всерьез обсуждали «новое качество» их
конфликтов — конфликтов хорошего с еще лучшим. А на деле получа-
лось, что герои боролись за то, чтобы приобретенный колхозом бык был
«проведен» по соответствующей бухгалтерской графе и даже на скачках
колхозные наездники приходили к финишу одновременно, «ноздря в нозд-
рю», чтобы никому не было обидно, чтобы не было в колхозах отстающих
даже во время скачек. В повседневной редакторской практике комедию
старательно лишали остроты, обкатывали, нивелировали, называя ее
при этом «опасным жанром».
И лучшие комедийные мастера отошли от «опасного жанра». Г. Але-
ксандров после «Весны» поставил драматический (правда, с элементами
сатиры) фильм «Встреча на Эльбе» и биографическую картину «Компо-
зитор Глинка». И. Пырьев после «Кубанских казаков» долгое время рабо-
тал над сценарием исторической эпопеи об Иване Грозном, а затем по-
ставил мелодраму «Испытание верности». К- Юдин ставил приключенче-
ские картины...
А у кинотеатров, где шли «Волга-Волга», «Трактористы», «Антон
Иванович сердится», выстраивались длинные очереди. Народ не хотел
мириться с отсутствием комедий! Люди разных возрастов, профессий, на-
циональностей, скромно называя себя рядовыми зрителями, писали
письма, в которых настоятельно, убедительно просили веселых, жизне-
радостных фильмов.
Наконец, на XIX съезде Коммунистической партии с полной силой
прозвучал призыв к созданию сатирических произведений, к увеличению
производства кинокомедий и кинофильмов вообще. Партия, народ обязы-
вали кинематографистов обратиться к кинокомедии.
1
Чтобы удовлетворить требования зрителей, советская кинематогра-
фия принуждена была обратиться за помощью к смежным искусствам и
к классической литературе. Чтобы выиграть время для создания подлин-
ных кинокомедий, обновить и укрепить кадры, кино стало использовать
готовые произведения театра, цирка, эстрады. Конечно, это происходило
ют слабости. Но кое-что хорошее было найдено.
ь
23
Самым естественным, освященным традициями, органически свой-
ственным природе кинематографа было обращение к литературе. Ног
словно по иронии судьбы, это обращение было самым робким, неизобре-
тательным, ненастойчивым. Даже названные на XIX съезде партии Гоголь
и Салтыков-Щедрин не вошли в тематические планы киностудий, за.
исключением экранизации «Ревизора». Даже Островский, лучшие драма-
тические произведения которого были вполне удачно перенесены на экран
в тридцатых и сороковых годах, как комедиограф никогда не был пред-
ставлен на экране.
Пятидесятилетие со дня смерти А. П. Чехова, широко отмечавшееся
как в Советском Союзе, так и за рубежом, послужило поводом для созда-
ния нескольких фильмов. Однако ни «Анна на шее», ни «Переполох», ни
«Дамы», ни «Попрыгунья» (я не хочу вдаваться в оценку этих чрезвы-
чайно различных картин) не могут быть названы комедиями. Сценаристы
и режиссеры выбирали наиболее драматичные рассказы Чехова и, под-
черкивая их социальный смысл, обостряя конфликты, лишали их даже
тех проблесков юмора, которые были у Чехова. Исключением явились
лишь две работы Константина Юдина — «Беззаконие» и «Шведская
спичка».
К- Юдину удалось верно и живо воссоздать атмосферу рассказа
Чехова. За веселыми, почти фарсовыми обстоятельствами он увидел глу-
бокий и печальный смысл — томление людей от безысходной пошлости
жизни, слабость еле Теплящегося огонька простой человеческой любви и
доброты, который, едва вспыхнув при появлении «подброшенного» ребен-
ка, тотчас угасает... Небольшие добавления, сделанные режиссером, не
нарушили стиля рассказа, но конкретизировали его обстановку, помогли
зрителю проникнуться его атмосферой. Компания преферансистов, бес-
церемонно подслушивающая объяснение Мигуева с горничной Агнией,,
пожилой телеграфист, оглашающий дачные сумерки душещипательным
романсом, тени вальсирующих в чьем-то освещенном окне — все это
прямо ли или по контрасту, но хорошо аккомпанирует переживаниям
чиновника, нашедшего на крыльце плод беззакония — подкинутого-
младенца.
Замечательный комедийный актер М. Яншин умно и зло показал всю
несложную и малопривлекательную гамму чувств Мигуева. В его тороп-
ливых, неуклюжих и жалких попытках избавиться от младенца, во вне-
запном пробуждении отеческих чувств, в сочетании трусости и решимости
перед женой и, наконец, в глубоком вздохе облегчения, когда благород-
ный порыв оказался ненужным, чувствуется грустная и брезгливая улыб-
ка Чехова. Как трудно мелкому и пошлому человечку поддаться есте-
ственному и доброму чувству, как легко и приятно ему возвращение к
привычной повседневности!
Маленький шедевр Чехова прозвучал с экрана верно.
Этот успех Константин Юдин закрепил в следующей, более серьезной
и масштабной работе над «Шведской спичкой». Удивительно, что эта
превосходная картина прошла незамеченной, собрав несколько равнодуш-
ных рецензий и недолго продержавшись на экранах. А ведь ее с полной
уверенностью можно назвать лучшей работой опытного и талантливого
режиссера Юдина.
В фильме «Шведская спичка» с удивительной точностью воссоздана
атмосфера провинциальной России восьмидесятых годов — непролазная
грязь проселочных дорог, сонная одурь присутственных мест, унылый раз-
гул кабаков, тупая сытость власть имущих и забитость трудящихся лю-
дей. Все это показано именно с чеховской иронической интонацией, мяг-
кой усмешкой, необычайной наблюдательностью. В этом большая заслуга?
24
сценариста Н. Эрдмана, сумевшего с подлинным мастерством и вкусом
воплотить в кинематографическом действии манеру раннего Чехова.
Необычайное происшествие—исчезновение отставного корнета, по-
мещика, уездного туза и соблазнителя, всколыхнуло сонный мирок про-
винциального городка. Лихорадочная деятельность помощника следова-
теля Дюковского, начитавшегося уголовных романов, спутала в причуд-
ливый клубок горячечные вымыслы и острые наблюдения, пьяные бредни
и коварную клевету, логические рассуждения и испуганную болтовню.
Актерский ансамбль фильма замечателен и своей сыгранностью и
яркостью характеристик отдельных персонажей. Чего стоит, например,
тупой, равнодушный и трусливый следователь Чубаков в исполнении
А. Грибова! Его натужно-начальственные интонации, семенящая походка,
ручки, как-то неопределенно блуждающие вокруг откормленного брюшка,,
его хитрый и беспокойный взгляд— все это создает типичнейший портрет
чиновничьей мелюзги, уездного бюрократа. Или исчезнувший помещик
Кляузов — М. Названов! Когда следователи обнаруживают его «похи-
щенным» и спрятанным в баньке хорошенькой женой станового пристава,
поневоле жалеешь, что этот эпизод так короток, так скуп. Пьяный, долго-
вязый «красавец-мужчина» с бессмысленно вылупленными голубыми гла-
зами, ухарски закрученными усами и интонациями разнежившегося ка-
бана — таков этот сердцеед, отлично чувствующий себя в нежном плену
приставши! •
Хорош и М. Яншин — толстый, сонный и глупый пристав, и Н. Гри-
ценко— лихорадочно возбужденный управляющий Псеков, и К. Тарасо-
ва — полупомешанная сестра Кляузова, не то монахиня, не то распутница.
Особенно же нужно говорить об Андрее Попове и Тамаре Носовой.
Андрей Попов играет помощника следователя Дюковского с подлинным
комедийным блеском. Дюковский совсем не глуп. Его умозаключения не
лишены остроты. Он наблюдателен и даже не чужд психологии. Но его
ухватки детектива, причудливая смесь Арсена Дюпена и Достоевского
на фоне сонливой прозы провинциального городка, его страсть, често-
любие, дерзновение, направленные на разоблачение пошлой любовной
историйки, — все это комедия высокого полета. Лихорадочно сверкающие
глаза Дюковского, мелкие, егозливые движения, романтические плащи,
парики, шляпы — все это дышит настоящим талантом.
Если Андрей Попов проходит через всю картину, является двигате-
лем сюжета, основным персонажем, если его манера многокрасочна, реф-
лективна, сложна, то Тамара Носова играет солдатку Акульку на одной
интонации, на одной краске. Эпическое спокойствие этой уездной Месса-
лины— румяной, грудастой и ленивой — основано на одном: нет в город-
ке сколько-нибудь значительного лица, которое устояло бы перед ее пре-
лестями. Она ничего не знает, ничего не хочет знать. Ей достаточно того,
что ее все знают и все боятся скандала, разоблачения. И та яркость,
с которой молодая актриса играет свою роль, делает из солдатки Акульки
некий символ морали провинциальных чиновников нашего недоброго
прошлого.
Фильм «Шведская спичка» — поучительный пример живого, творче-
ского обращения кинематографа к произведению классической литерату-
ры. Фильм и смешон и умен. В нем безжалостно осмеяна косность, пош-
лость, мелкое честолюбие и ленивая мысль.
Итак, обращение кинематографа к литературе принесло хорошие ре-
зультаты. Жаль только, что это обращение было столь робким. Мировая
и русская литература неисчерпаемо богата замечательными комедийными
произведениями, которые при творческой переработке для экрана могут
получить новые силы, новую жизнь, засверкать новыми красками.
25
Более настойчиво обратился кинематограф к театру. В специальных
статьях мне довелось рассматривать странное явление, получившее осо-
бое распространение в 1952—1953 годах и именуемое фильмами-спектак-
лями. Нет нужды вновь обращаться к этому вопросу. Скажем только, что
перенесение на кинопленку театральных спектаклей без существенных
изменений не давало положительных результатов.
Особенно отчетливо это сказалось на производстве комедийных филь-
мов-спектаклей. Пытаясь использовать ту любовь, которую проявляют
советские зрители к лучшим классическим и современным русским и на-
циональным комедийным спектаклям, кинематографисты зафиксировали
на пленку «Учителя танцев» в постановке театра ЦДСА, «Свадьбу с при-
даным» — Московского театра сатиры, «Поют жаворонки» — Белорус-
ского драматического театра и несколько других. Все эти фильмы-спек-
такли не только не передали обаяния первоисточников, но своим низким
качеством угрожали даже репутации театров.
Все комедийные фильмы-спектакли угнетали зрителя в первую оче-
редь своим замедленным темпом. Известно, какую роль играют темп и
ритм в комедии. Известно также, что темп спектакля во много раз мед-
леннее темпа фильма. Темпераментный «испанский» спектакль «Учитель
танцев» оказался на пленке медленным, нудным. Длинные монтажные
куски с актерами, выговаривающими свой текст, были в непримиримом
противоречии с интенсивным внутрикадровым движением. В спектакле
«Поют жаворонки» темп был еще более медленным, а все герои казались
поразительно многословными.
В комедии большую роль играет актерская непосредственность, лег-
кость и естественность поведения. Во всех разбираемых фильмах-спек-
таклях, особенно в «Учителе танцев», киноаппарат обнажил и усугубил
актерский нажим, переигрыш. То, что воспринималось за рампой как
театральная условность, на экране стало нестерпимой фальшью. Сравни-
тельно лучше других был фильм-спектакль «Свадьба с приданым». Но
и здесь экран обнажил и замедленный темп и комикование актеров и,
наконец, явную зависимость спектакля от комедий И. Пырьева. То, что
было заимствовано режиссером Б. Ровенских у Пырьева и применено
в спектакле, при обратном, так сказать, перенесении на экран вышло при-
митивизированным, огрубелым. Наивная попытка кинорежиссера Т. Лу-
кашевич украсить фильм-спектакль натурными кадрами колышащейся
ржи привела к обратным результатам: в сопоставлении с жалкими
колосьями, натыканными в театральные декорации и беспощадно раз-
облаченными киноаппаратом, это производило прямо-таки гнетущий
«эффект».
К счастью, производство фильмов-спектаклей мало-помалу было
свернуто, и вялые, невеселые, медлительные комедии пропали с
киноэкранов.
Но можно ли заключить, что обращение к театру было совершенно
•бесплодным?
Нет. Такие фильмы-спектакли, как «Правда хорошо, а счастье — луч-
ше» и «На всякого мудреца довольно простоты» в Малом театре, «Школа
злословия» в Художественном, «Горячее сердце» в Ленинградском ака-
демическом и «Тени» в Ленинградском Новом театре, показали, какие
прекрасные таланты есть в этих театрах и как мало они используются в
кино. Лучшие фильмы-спектакли убедили, что при экранизации класси-
ческих произведений драматургии целесообразно использовать традиции
режиссерского и актерского исполнения их, сложившиеся в наших лучших
театрах. Но лишь творческое использование опыта театра, а не механи-
ческое перенесение спектакля на экран, принесет кино неоценимую пользу.
26
«ШВЕДСКАЯ СПИЧКА»
Примером такого творческого использования опыта театра могут служить
два комедийных фильма — один на историческом, другой на современном
материале: это «Ревизор» В. Петрова и «Стрекоза» С. Долидзе.
«Ревизор» получил на страницах журнала «Искусство кино» подроб-
ную и аргументированную оценку. Не будем ее повторять. Отметим лишь,
что принципиально режиссер В. Петров встал на правильный путь: исполь-
зуя театральные традиции, он нашел кинематографическое решение бес-
смертного произведения русской литературы.
По правильному пути шли и экранизаторы современной грузинской
комедии М. Бараташвили «Стрекоза» С. Долидзе и Л. Хотивари. Конечно,
они гораздо свободнее обошлись с текстом комедии, ввели новые эпизо-
ды, увеличили места действия и т. д. Но они сохранили основные качества
пьесы — легкость, лиризм, нравоучительность, лишенную дидактики. Они
умело использовали сложившуюся в театральной практике трактовку
образов «Стрекозы» и перенесли ее на экран, свободно располагая кине-
матографическими выразительными средствами. Особенно хороши и близ-
ки по духу светлой, лиричной и жизнерадостной пьесе оказались пейзажи
оператора Т. Лобовой. Художника же Л. Шенгелая надо упрекнуть в из-
лишней роскоши декорации. Неумеренная просторность и пышное убран-
ство городских и деревенских квартир в фильме производят впечатление
приторности, лживости.
Оба фильма, основанные на произведениях театральной драматургии,
достаточно ясно показали, что ничего порочного или постыдного в обра-
щении кино к опыту театра нет. Используя достижения родственного
театрального искусства, кинематограф может создавать значительные,
интересные фильмы. Важно только не рабски копировать спектакль, а
творчески его интерпретировать.
27
Еще более настойчиво обратился кинематограф за помощью к эст-
раде. И это обращение нужно признать закономерным. На нашей эстра-
де выступает много замечательных мастеров смешного, достойных всена-
родной известности, которую приносит кино. Ю. Тимошенко и Е. Березин,
М. Миронова и А. Менакер, Л. Миров, А. Райкин, Р. Зеленая и другие
доказали, что они прекрасно «выходят» в кино.
Фильмы «Веселые звезды» В. Строевой и «Мы с вами где-то встре-
чались» Н. Досталя и А. Тутышкина с участием перечисленных артистов
бесспорно хороши в тех местах, которые были написаны и поставлены
специально для кинематографа, и очень слабы там, где эстрадные номера
механически переносились на экран.
Так, в первом фильме очень удачны эффектное оживление картины
Непринцева о Василии Теркине, комическое заседание жюри конкурса,
боящегося смешного, а также вступительные эпизоды, в которых широко-
раскрылось обаяние Юрия Тимошенко.
Зато глубокое разочарование вызывают «номера» П. Смирнова-
Сокольского, К. Шульженко, Л. Утесова, где эстрадные звезды показаны
пышно, продолжительно и безвкусно.
И во втором фильме первая его половина, объединенная удачным
комедийным сюжетом и более смело использующая возможности кино,
хороша, а вторая, вялая по сюжету и перегруженная механически пере-
несенными с эстрады сценками, значительно хуже.
Из опыта этих дАух фильмов можно сделать вывод о полноправии
жанра кинематографического концерта-обозрения и закономерности при-
влечения в кино эстрадных артистов. Не надо только забывать, что ки-
но — это искусство, имеющее свои специфические закономерности и свои
особые выразительные средства, а не только фиксатор и популяризатор
достижений смежных искусств.
И, наконец, для полноты картины упомянем еще об одном искусстве,
к помощи которого прибегал кинематограф в своих стараниях вывести ки-
нокомедию из серьезных затруднений. Это искусство — цирк.
Не будем разбирать документальные фильмы «Арена смелых», «Ма-
стера китайского цирка», «В праздничный вечер», где, не мудрствуя лу-
каво, засняты цирковые номера. Эти фильмы — явления циркового, а не
кинематографического искусства.
Остановимся на кинокомедии «Укротительница тигров». Остановимся
потому, что материал смежного искусства в ней использован творчески.
Авторы сценария «Укротительница тигров» К- Минц и Е. Помещиков
и постановщики фильма А. Ивановский и Н. Кошеверова не задавались
целью запечатлеть эффектные цирковые номера, скрепив их подобием
сюжета или, вернее, кинематографическим конферансом. Их увлекали
люди, раскрытие их характеров.
Но, поскольку события фильма происходят в цирке, по ходу действия
показаны всевозможные номера: укротители и жонглеры, наездники и ак-
робаты, танцовщики и иллюзионисты. Эти номера увлекательны, красивы,
по не они являются темой, целью, основой картины.
Любопытно, что, не являясь самоцелью фильма, цирковые номера,
показанные в нем, не только не проиграли, а выиграли. Произошло это
потому, что интерес к аттракциону зритель соединяет с интересом к ге-
рою, исполняющему его.
Мы волнуемся вдвойне, когда Ермолаев совершает свой прыжок на
мотоцикле под куполом цирка (и потому прощаем излишнюю пышность
и помпезность постановки этого номера). Мы не просто наблюдаем дрес-
сировку угрожающе рычащих тигров, но в одном случае возмущаемся
грубостью и позерством прохвоста Казимира Алмазова, в другом — тре-
28
«УКРОТИТЕЛЬНИЦА ТИГРОВ*
пещем за героиню фильма Лену и восторгаемся ее смелостью, спокой-
ствием, грацией. И, наконец, весело смеемся, когда фокусник показывает
в канцелярии номер с «говорящей отрезанной головой» и отрезанной го-
ловой оказывается сам директор цирка, лично проверяющий аттракцион
и не устающий изрекать руководящие указания!
Много здесь поистине остроумного, забавного, веселого. И хорошо,
что авторы смело использовали методы эксцентриады, трюка, пародии.
Отход от эксцентрической комедии сделал наши фильмы несколько одно-
образными и порой просто скучными. А вспомним, как блестяще пользо-
вался трюками и эксцентрикой Г. Александров в своих ставших класси-
ческими комедиях «Волга-Волга» и «Цирк». Хорошо, что «Укротитель-
ница тигров» продолжает традиции «Цирка» не только в своей тематике,
но и в смелом разнообразии комедийных приемов.
2
Одной из возрожденных кинематографических традиций явилось со-
здание короткометражек.
Первой короткометражкой было небольшое обозрение «Тарапупька и
Штепсель под облаками». Популярные эстрадники IO. Тимошенко и
Е. Березин выступали в главных ролях, а также в качестве сценаристов
и режиссеров. Обозрение начиналось с показа злоключений комической
короткометражки, изображенной мультипликационным способом в виде
круглой жестяной коробки из-под фильма, с ручками и ножками из кино-
пленки. Короткометражка вначале натыкается на запертые двери с надпи-
сями, вроде «Комиссия сомнений», «Консультант по задержкам», но
I
29
потом свежий ветер распахивает эти двери, и короткометражка получает
доступ к зрителям.
К сожалению, сатирическое обличение не пошло дальше надписей
на дверях, и, успокоившись обеспечением короткометражке права на су-
ществование, авторы перешли к безобидному эксцентрическому обозре-
нию. Однако и здесь они нашли кое-что хорошее, тепло и любовно пока-
зав возрожденный после войны Киев и, главное, удачно использовав ряд
трюковых возможностей: замедленную, убыстренную и обратную съемку^
многократную экспозицию, рирпроекцию и другие, более сложные приемы.
Не важно, что эти трюки подчас напоминают «открытия» пятидесятилет-
ней давности, не важно, что техническое их выполнение не всегда безуко-
ризненно. Важно, что люди, впервые пришедшие в кино, напомнили нам
полузабытую истину о безграничных комедийных возможностях трюко-
вой съемки.
В остальном комедия оставляет чувство неудовлетворенности. Преж-
де всего она недостаточно остра, зла. Что в ней осмеяно? Переполнен-
ность киевского пляжа и водных трамваев? Служащий, «болеющий» на
футболе в рабочее время? Все это достаточно избито... Но начало все
же было положено. Сразу за «Тарапунькой и Штепселем» вышла корот-
кая комедия по фельетону Л. Ленча «Сеанс гипноза». Она не была удач-
ной. Несмотря на конгломерат отличных актеров (А. Грибов, М. Яншин,.
С. Мартинсон, Р. Зеленая, Т. Пельтцер и другие) и актуальную тему
(борьба с бюрократизмом и подхалимством), она не вызывала смеха и
казалась растянутой. Режиссер X. Шмаин построил ее вяло и неизобрета-
тельно. Значительно лучше были «Ревизоры поневоле» 10. Солнцевой по
сценарию С. Михалкова. Не претендующий на решение большой темы»
этот кинофельетон был остроумно построен и хорошо разыгран.
Еще более удачной была комедия «Секрет красоты», весело и злобно
высмеивающая «стиляг» с их уродливыми потугами гоняться за замор-
ской модой. Особенно радостно, что создатели этой по-настоящему
веселой картины — сценарист Я. Сегель и режиссер В. Ордынский —
молодые люди, дебютанты. Пожелаем же им не отходить от комедии,,
а продолжать так просто и вместе с тем так удачно начатое боль-
шое дело.
И, конечно, самой удачной из всех была короткометражка «Похо-
ждения Петухова». Ее авторы — В. Дыховичный и М. Слободской, ре-
жиссер X. Лакшина — и талантливый комический актер Эраст Гарин
создали злой и смешной образ бюрократа Петухова, похождения которого'
будут развернуты в серии коротких комедий. Создать комического героя,
который, по стопам лучших комиков мирового кино, будет переходить
из фильма в фильм,— задача увлекательная и полезная. Особенно нужен
постоянный герой для коротких комедий, где нет возможности подробно
его характеризовать. Накапливая черты характера от фильма к фильму,
такой герой может стать чрезвычайно популярным, войти в повседнев-
ность, стать нарицательным. Помимо отрицательного героя — Петухова
нужно подумать и о положительном комедийном образе. Народные ге-
рои— Молла Насреддин, Петрушка, Иванушка-дурачок, Панч, Швейк,,
созданные самим ли народом или определенным автором, должны по-
служить примером для такого киногероя. Чаплин, Китон, Линдер и дру-
гие западные комики тоже могут отлично помочь выполнению этой зада-
чи. Вспомним также и попытки советских мастеров: Леночку — в коме-
диях по сценариям Е. Шварца, Корзинкину в комедии К. Минца и даже
более ранние работы — «Митю» Н. Охлопкова, образы И. Ильинского,
В. Фогеля и других. «Похождения Петухова» могут положить начала
прекрасному делу!
30
На своем пути возрожденная короткометражка потерпела и серьез-
ную неудачу. Комедия Ф. Эрмлера по сценарию В. Масса и М. Червин-
ского с Игорем Ильинским в главной роли не была выпущена на экран.
Стремясь сделать острую и смелую сатиру на бюрократа, сценаристы,
режиссер и актер забыли о том, что сатира должна разить оружием смеха,
должна быть смешной. Они забыли мудрые слова Горького, что серьезно
говорить о пороках — значит фиксировать внимание на пороках, что поро-
ки должны быть показаны в сатирической форме, как отвратительные и
смешные уродства. В статье «Маркс и «Новая Рейнская газета»
Ф. Энгельс писал, что тон этой газеты «не был вовсе торжественным,
серьезным или восторженным. У нас были сплошь жалкие противники,
и мы обращались со всеми ими, без исключения, самым презрительным
образом. Конспирирующая монархия, камарилья, дворянство, «Кресто-
вая газета»,— словом, вся «реакция», вызывавшая такое нравственное
негодование у филистера,— для нее у нас были только насмешки и изде-
вательство» *.
Всерьез вознегодовав на бюрократа, испугавшись его, изобразив его
страшным, а не смешным, Ф. Эрмлер оказался в позиции филистера и по-
терпел серьезное творческое поражение. В этой связи удача образа Пету-
хова приобретает еще большую ценность, а необходимость продолжать
серию его «похождений» — еще большую настоятельность.
Я остановился на короткометражках не только потому, что они явля-
ются интересным, нужным, оперативным видом кинокомедии, но и потому,
что в этой области советские мастера провели первые эксперименты в ра-
боте над сатирой. И с сожалением нужно сказать, что больших успехов
в этой области пока не достигнуто. Понятно, что, возрождая незаслужен-
но забытый важнейший жанр сатиры, мастера предпочитают эксперимен-
тировать в небольшом масштабе, но непонятно, почему эти эксперименты
длятся так долго и подвигаются столь медленно. Робость — злейший враг
комедии — главная причина этого.
Но настало время поговорить и о серьезном, радостном успехе совет-
ского кино. Этот успех достигнут в области лирической комедии. Не
только сатира, но и лирическая комедия имеет полное право на суще-
ствование, может заключать в себе образы яркие и правдивые, мысли
ясные и поучительные.
Такие мысли — о человеческом достоинстве и скромности, о силе
испытанной дружбы и красоте чистой любви, о счастье выполненного
долга, о радости служения народу — лежат в основе цветной кинокомедии
«Верные друзья», поставленной режиссером М. Калатозовым по сцена-
рию А. Галича и К* Исаева на киностудии «Мосфильм».
Герои этого фильма вызывают горячие симпатии зрителей. Ошибки
и недостатки героев смешат, а исправление ими ошибок и преодоление
недостатков радуют зрителя.
Наличие в фильме «Верные друзья» сатирических эпизодов по-
нуждает зрителя порой негодовать и волноваться. Правда, эти сатири-
ческие эпизоды не очень злы и остры, но и они украшают фильм. Однако
непритязательная веселость фабульных перипетий и, главное, светлое,
радостное мироощущение, определяющее творческие приемы драматургов
и режиссера, композитора и оператора, ведущих и эпизодических
* К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VI, стр. 7.
31
актеров — все эти совершенно определенные свойства лирической комедии
позволяют говорить о сатирических эпизодах как о важном, но все же
второстепенном компоненте фильма.
Лирическая комедия, утверждая изображаемую действительность,
может, вернее, даже должна включать в себя критические мотивы. Чаще
всего — это дружеская критика. Но порой в отдельных эпизодах, по от-
ношению к отдельным образам она может говорить высоким языком са-
тиры: осмеивать, издеваться, обличать, ниспровергать. И это не нарушит
жанровой принадлежности, стилистического единства. Осудив уродливое,
зритель с еще большей радостью воспримет красивое и светлое. Удар
сатирической молнии сделает воздух лирической комедии еще более
чистым.
Здесь нелишне напомнить о том, что жизнеутверждающая лириче-
ская комедия имеет в советском киноискусстве сложившиеся традиции.
Бывало, правда, что в наших лирических комедиях жизнерадостность
подменяла собой жизненную правдивость, а внешняя бодрость и помпез-
ность скрывали отсутствие мысли. К счастью, «Верные друзья» нельзя
обвинить в таких пороках. Я нарочно начал разбор этой кинокомедии
с определения мыслей, лежащих в ее основе. Добавим, что характеры
и события фильма «Верные друзья», обладая комедийной легкостью и до-
пуская необходимые для комедии условности, в основе своей правдивы и
типичны.
Трое старых и верных друзей — архитектор Нестратов, хирург Чи-
жов и зоотехник Лапин — решают провести вместе отпуск. Когда-то, в да-
леком детстве, еще будучи озорными мальчишками московской рабочей
окраины, они обещали друг другу сохранить дружбу, съезжаться, встре-
чаться. И вот наконец-то их отпуск совпал. Тайком от важного, даже
зазнавшегося академика архитектуры Чижов и Лапин решают ехать не
в международном вагоне, не в каюте-люкс, а на плоту. Обманом и силой
они вталкивают Нестратова на плот и отплывают.
Такова завязка фильма. В ней есть и сентиментальность воспомина-
ний о дружбе детства и подлинно комедийное несоответствие: трое немо-
лодых, заслуженных, городских людей — на медлительном плоту с пала-
точной и костром, среди необъятных просторов реки, полей, л^сов и от-
крытого неба.
Ситуация богата возможностями для всех создателей фильма. Нуж-
но сказать, что они хорошо ее использовали. Оператор М. Магидсон
в последней своей работе с блеском раскрыл свое незаурядное дарование.
Фильм снят им разнообразно, изобретательно, эмоционально.
Магидсон не применяет комедийных приемов, он лиричен, задумчив,
порою даже грустен. Но содержание комедии, ее лиричность оправды-
вают такой метод оператора. Его одухотворенные, исполненные подлин-
ного чувства пейзажи придают всему фильму поэтическое звучание.
Столь же хорошо использовал возможности сюжета и композитор
7. Хренников. Его музыка, сохраняя легкость и мажорность, необходимую
для комедии, тоже богата эмоциональными красками. Яркие симфониче-
ские картинки, иллюстрирующие пейзажи, сменяются забавными и ост-
рыми музыкальными характеристиками героев и событий фильма. Осо-
бенно же хороши песни: и шутливые, несложные, близкие к задорным
частушкам, идущие под гитару, и лирическая. Широкая, грустная и свет-
лая тема любовной песни Лапина изящно повторяется и варьируется
оркестром.
Оценив по достоинству изобразительное и музыкальное оформление
фильма, скажем все же, что первое место принадлежит актерам. Заме-
чательные мастера, прославленные создатели образов, вошедших в исто-
32
«ВЕРНЫЕ ДРУЗЬЯ»
рию мирового киноискусства, артисты В. Меркурьев, Б. Чирков и А. Бо-
рисов отнеслись серьезно к веселому жанру и использовали все возмож-
ности своих ролей, украсив их множеством тонких, остроумных, точных
и милых деталей. И, как бы хорош ни был каждый из созданных ими
образов в отдельности, лучшее достижение артистов — это безупречный
ансамбль, естественность общения между собой, искусное голосоведение,
подобное классическим музыкальным трио, в которых слышен каждый
инструмент, не только выявляющий свои самые красивые и своеобразные
качества, но и оттеняющий самые красивые и своеобразные качества дру-
гих, согласно с ним звучащих инструментов.
В исключительной сыгранности, в творческом единстве столь ярких
и столь разных артистических индивидуальностей сказались особенности
советской актерской школы, основанной на системе Станиславского, на
коллективности творческого процесса и верности жизненной правде. Боль-
шая заслуга в этом и режиссера, показавшего, что для комедии актерский
ансамбль столь же важен, как яркость каждого образа.
В исполнении Александра Борисова зоотехник Лапин, человек тихий
и скромный, склонный к преуменьшению своих достоинств, умеющий силь-
но и страстно чувствовать, но боящийся дать волю своему темпераменту,
своему чувству. Лапин не молод и не красив. Но в его синих глазах и
в застенчивой улыбке столько доброты и света, столько обаяния и чисто-
ты, что зритель охотно видит в нем лирического героя комедии и от всей
души сопереживает ему.
Б. Чирков играет хирурга Чижова в своем всегдашнем жанре, соче-
тая мягкий юмор с огромной силой воли, взыскательную требователь-
ность к людям и к себе с юношеским добродушным озорством. На долю
Чиркова выпала трудная задача — выражать мораль фильма, высказы-
3 «Искусство кино», № 1	33
вать его назидательные идеи. Эта задача могла превратить образ в сухой,
дидактичный, резонерствующий. К счастью, драматурги нашли для Чи-
жова много правдивых жизненных черточек, и артист сумел прекрасно их
использовать. Глаза хирурга смотрят пристально, открыто, серьезно, и
вдруг в них зажигается веселый огонек и по губам пробегает неуловимая
усмешка. Сила внутренней убежденности, сила доброй воли настолько
у Чижова — Чиркова сильна, что назидательные реплики и моральные
сентенции звучат в его устах как частицы народной житейской мудрости.
Характер третьего друга — академика архитектуры Нестратова —
сложнее и поэтому выигрышнее для актера. Нестратов — крупный, та-
лантливый человек, но в шуме успехов, с высоты должностей он склонен
переоценивать себя, пренебрегать сотрудниками, отмахиваться от кри-
тики. Еще немного—и он забудет о народе. Поездка на плоту стано-
вится для него школой простоты, возвращает его из бюрократических
эмпиреев на землю, где все оказывается сложнее, интереснее, ответствен-
нее и, в конечном результате, прекраснее. Строгая дружба Лапина и Чи-
жова, сперва мелкие житейские невзгоды, вроде пересоленной ухи, ноч-
ной грозы, уплывших чемоданов, а затем и болезненное столкновение с
плодами своей бюрократической ошибки лечат Нестратова. И хорошо,
что в фильме эта «перековка» сделана мягко. Нестратов опускается на
землю, делает необходимые выводы из ошибок и исправляет самые гру-
бые из них, но характера своего не меняет. Сделав доброе дело, он хоро-
хорится, требует восторгов, поклонения, похвал. Друзья с детства знают
способ укрощения «индюка». Расходившегося Нестратова они «макали»
в холодную воду. И хотя угроза «макнуть» ни разу не выполняется по-
взрослевшими друзьями, многие приключения учат Нестратова не хуже
холодной ванны.
Василий Меркурьев с большим юмором ведет свою роль. Он смело
идет на преувеличение и хвастовства и зазнайства своего героя, он не
жалеет комедийных, порой даже эксцентрических красок, потому что
умеет за внешним, наносным показать и доброту и честность своего героя.
Нестратов пыжится, всей фигурой своей выражая важность, но в глазах
его мелькает и юмор п доброта. Начальственное бормотанье неожиданно
сменяется живыми, молодыми интонациями.
Нестратов — не отрицательный герой. Его недочеты исправимы. Так
понимают героя и авторы сценария, и режиссер, и актер. Именно поэтому
они не щадят Нестратова. Они как бы подносят к лицу Нестратова кри-
вое зеркало и показывают, во что он мог бы превратиться, если бы пошел
дальше бюрократическим путем. В этом зеркале Нестратов видит образ
бюрократа, вскормленного его, Нестратова, поощрениями, — начальника
строительства Неходу.
Уже не добродушный смех, не дружеский упрек, а злое сатирическое
обличение явилось задачей исполнителя этой роли А. Грибова. Нужно
сказать, что, верно и остроумно найдя образ Неходы и его место в драма-
тургии фильма, авторы недостаточно заострили его, как-то робко исполь-
зовали сатирическое оружие. Еще большее заострение образа, а следова-
тельно, еще более сильное обличение бюрократизма не разрушило бы об-
щего строя лирической комедии. Большой талант Грибова проявился
и в образе Неходы, но, используя найденные в прежних работах приемы,
артист лишил его свежести и новизны — условий, необходимых для высо-
кой комедии.
Кроме Неходы, друзья встречаются в своем путешествии со многими
людьми. И надо сказать, что большинство этих бегло очерченных персо-
нажей жизненны, остроумны, забавны. Очень хорош артист А. Покров-
ский в роли милиционера, добросовестно, но безрезультатно пытающегося
34
перевести психологические излияния Нестратова на точный язык прото-
кола. Хороши водники — устроители концерта, упорно принимающие дру-
зей за комедийных артистов и награждающие их громом всепобеждаю-
щего хохота. Хороши грузчики на барже. Мягко и искренно проводит
Л. Геника небольшую роль врача.
Но есть в фильме образ и эпизод, резко нарушающие комедийный
строй. Это зоотехник Наталья Сергеевна, которую любит Лапин, и степ-
ной пожар со скачкой обезумевших табунов. Способная актриса Л. Гри-
ценко играет явно не в том ключе. Рядом с комедийной мягкостью А. Бо-
рисова (отнюдь не мешающей ни человечности образа, ни глубине чув-
ства) «серьез» — преувеличенный драматизм и нервозность Гриценко ка-
жутся неестественными, неискренними. Столь же преувеличенным выгля-
дит и эпизод с табунами. Из диалогов не совсем ясно, почему табуны из
широкой степи должны налететь именно на строительство и что в этом
строительстве они должны разрушить. Ясно другое — табуны понадоби-
лись, чтобы ранить девушку, а ранение понадобилось, чтобы убедить зри-
теля в достоинствах хирурга Чижова. Чужеродные эти эпизоды появились
из-за неверия в возможности комедии характеризовать героя со всей пол-
нотой присущими этому жанру средствами. Такое неверие сказывается
самым губительным образом на комедии. Поэтому отвлечемся на мо-
мент от полюбившейся нам картины, чтобы заглянуть в корень этого
неверия.
Замечательный мастер комедии, всю жизнь отдавший творческому
труду на этом благородном поприще, создатель ряда бесценных образов,
И. Ильинский много лет не снимался в кино. Это побудило его бороться
за кинокомедию на страницах печати. Ряд статей Ильинского — страст-
ных, острых статей художника — может быть примером того, как хорошо
подчас совмещается в художнике и исполнитель и теоретик-публицист.
Но в одной из своих статей «Серьезные заметки о смешном»* И. Ильин-
ский высказывает неверную мысль, на которой вдвойне стоит остановить-
ся, потому что высказана она человеком талантливым и влюбленным в
свое дело, а также потому, что является довольно распространенной.
Защищая комедию от неосновательных требований критиков, ставя-
щих знак равенства между комедийностыо и водевнлыюстыо, И. Ильин-
ский не соглашается с критиком Г. Юрасовой, написавшей о спектакле
театра сатиры «Женихи», что в нем водевильные сцены чередуются с фра-
зами, напоминающими о том, что действие происходит в колхозе. Критик
совершенно правильно находит, что комические сценки в пьесе А. Токае-
ва существуют отдельно от сценок, несущих идейное содержание, раскры-
вающих тему, что комическое существует отдельно от тематически и сю-
жётно необходимого. Но Ильинский пишет: «Весь пафос статьи направлен
к тому, чтобы доказать, что смешное и серьезное несовместимы. А почему?
Именно сочетание серьезного и смешного и есть признак большой, высо-
кой комедии».
Ильинский был бы прав, если бы сказал органическое сочета-
ние, единство, если бы он показал, что через смешное возможно переда-
вать серьезное, что комическое может верно отражать жизнь, нести боль-
шие идеи. Но он не это хочет сказать. Он защищает пьесу, в которой
смешное и серьезное не сочетаются, а механически чередуются, где есть
попытка «оправдать» смешные, но безидейные эпизоды помещенными ря-
дом с ними эпизодами идейными, но несмешными. А вот это-то и есть
неверие в идейные возможности комического, этим и объясняется включе-
ние в комедию «Верные друзья» серьезных драматических эпизодов,
* «Литературная газета» № 111 от 18/ТХ 1951 г.
3*	35
назначенных «поднимать идейный уровень» картины, а на деле нарушаю-
щих ее комедийный строй.
Не к оговорке Ильинского придираюсь я, а к неверному пониманию
идейного содержания комедии, от которого недалеко до формалистиче-
ского утверждения безидейпостн комического. О том, что это не оговор-
ка, свидетельствует заявление Ильинского в другом месте его большой
статьи. Он пишет: «Один из наиболее злых врагов комедии — назидатель-
ность».
Нет, неверно это! Злейший враг комедии, как и любого другого про-
изведения искусства, — безидейность! Великие классики мировой лите-
ратуры отлично понимали силу назидательной комедии. Еще Сумароков
писал:
Комедией писец исправить должен нрав:
смешить и пользовать прямой ее устав.
Назидание может быть доведено до зрителя через комическое, через
смешное. Но если назидания содержатся в комедии не в смешных,
а в серьезных, специально для назиданий написанных эпизодах, тогда-то
и становится комедия скучной, дидактической, сухой.
Рядом с достоинствами «Верных друзей» ненужное включение дра-
матических сцен выглядит несущественным недостатком. Но я специально
остановился на нем, чтобы ярче подчеркнуть то, что является решающим
пороком многих сухих и бесцветных комедий. Поучительные недостатки
талантливой комедии — недостаточная сатирическая острота и стремле-
ние «оправдать» комедию драматическими сценами — служат лишним
доказательством того, что не нужно ни бояться обличительной силы коме-
дии, ни сомневаться в ее идейных возможностях.
В заключение следует сказать несколько слов о приходе в ряды коме-
диографов нового талантливого мастера. Режиссер М. Калатозов обра-
довал зрителя доселе неизвестной стороной своего дарования. Напряжен-
ный романтизм ранних, еще немых фильмов Калатозова, драматизм его
фильма «Валерий Чкалов», публицистичность, памфлетные интонации
«Заговора обреченных» не давали оснований ждать от него лирической
комедии. Но его юмор оказался тонким и добрым, его вкус взыскатель-
ным, его мироощущение радостным. Все это делает Калатозова хорошим
комедийным мастером. Так пусть же будет примером для других наших
мастеров (особенно для тех, кто отошел от комедии) смелость режиссера
Калатозова, преодолевшего многие трудности и создавшего хорошую ко-
медию. Пусть изучение ее достоинств и недостатков послужит делу роста
и совершенствования любимого народом жанра.
•
4
Успех «Верных друзей» некоторое время был одиноким. За хорошей
комедией последовало несколько неудачных, несмешных, лишенных ясно
выраженной мысли. К таким относится кинофильм «Запасной игрок»,
.поставленный С. Тимошенко на студии «Ленфильм». Его недостатки ха-
рактерны, поэтому остановимся на нем.
Спортивный материал чрезвычайно благодарен для создания кинема-
тографических комедий. Жизнерадостный азарт, дружелюбное соревнова-
ние, столкновение силы, ловкости, находчивости, воли к победе — всем
этим богат спорт, все это таит в себе неисчерпаемые комедийные воз-
можности.
Наиболее массовым, всенародно любимым, а также наиболее «кине-
матографичным», то есть внешне выразительным спортом является фут-
36
бол» Даже обычные футбольные состязания, запечатленные на пленку
хроникой и показанные в журнале или специальных выпусках, всегда
вызывают веселое оживление в зале и сопровождаются смехом, выкри-
ками, возгласами одобрения и досады.
Поэтому естественно, что на материале футбола советские комедио-
графы охотно строят свои произведения. Вспомним комедии «Вратарь»
(режиссер С. Тимошенко, 1936), «Центр нападения» (режиссер О. Дере-
вянский, И. Земгано, 1946), «Спортивная честь» (режиссер В. Петров,
1951).
Однако, вспоминая эти картины, приходишь к выводу: все они — низ-
кого художественного уровня. Исключение составляет только наиболее
ранний фильм «Вратарь». В нем удалось связать спорт и повседневный
труд советских людей, дать несколько забавных и правдивых ситуаций,
блеснуть актерской игрой (А. Горюнов). Этот фильм выпустил н$ простор
и хорошую песенку И. Дунаевского: «Эй, вратарь, готовься к бою!»
Низкое качество остальных «футбольных комедий» объясняется в об-
щем тем, что их авторы пытаются за внешними эффектами футбольных
состязаний да за несколькими остротами скрыть идейную бедность,
отсутствие мысли и ярких жизненных наблюдений.
К сожалению, эти упреки нужно обратить и к последней «футболь-
ной комедии» — «Запасной игрок».
Есть в этой комедии и положительные стороны, благодаря которым
она, повидимому, была выпущена на экран: общий жизнерадостный тон,
недурно, хотя и без глубокого знания дела показанные состязания по бок-
су и футболу, две-три актерских удачи. Но суждение о комедии мы при-
выкли начинать с определения идеи, основной мысли, одухотворяющей
образы и события, основной тенденции автора. И здесь я становлюсь в
тупик. Определить основную мысль фильма трудно, так как если эта
мысль не отсутствует совсем, то выражена она до крайности робко,
бледно.
При тщательном анализе содержания фильма удается установить,
что попытки зазнайства и противопоставления себя коллективу, во-
время пресеченные воспитателем (тренером), не имеют губительных
последствий, что неуважение к сединам может быть наказано, что скром-
ность и дисциплинированность ведут к спортивным победам и что с по-
мощью этих качеств можно завоевать также сердце девушки. Может быть,
этого «идейного комплекса» достаточно для полнометражного советского
фильма о современности? Конечно, нет! Может быть, все-таки хватит,
если «подбавить» еще несколько мыслей о необходимости песен и утрен-
них зарядок для стариков, о преимуществе вальса над фокстротом, о том,
что подарки можно принимать лишь от близких? Конечно, и этого мало.
Что отрицает, что высмеивает, обличает эта комедия? Совершенно ничего!
Сатирический пафос в ней отсутствует начисто. А мы только что согласи-
лись, что сатирический элемент украшает любую лирическую комедию.
В «Запасном игроке» нет даже попытки что-либо критиковать. Ревнивый
муж, провожающий наставлениями свою жену на курорт, развязный
кинорежиссер, чрезмерно суровая научная сотрудница — все это выпол-
нено на уровне беззлобного и старомодного комикования. «Отрицатель-
ный» герой фильма Веснушкин-старший никаких, собственно, проступков
не совершает, кроме неосмотрительной угрозы нокаутировать старика. За
спиной «отрицательного» героя все время вырастает тренер, который
с завидной легкостью наставляет его на истинный путь. Конфликта
в фильме нет.
Но если даже допустить, что в лирической комедии сатирический
элемент может отсутствовать, то что же утверждает, что воспитывает
37
разбираемая нами комедия? С достаточной убедительностью она воспе-
вает только комфортабельность теплохода «Россия». Остальные мысли
выражены чрезвычайно вяло из-за отсутствия драматического конфликта.
Комично, как известно, несоответствие явления с собственной его
сущностью или с законом разумной действительности (Белинский), ко-
мична пустая претензия безобразного казаться прекрасным (Чернышев-
ский). Комичным может быть и хорошее, скрытое под нелепой внешно-
стью. Поэтому комичен в фильме лишь старик с молодой душой, ио и тот
перестает быть комичным, когда оказывается молодым боксером.
Комичен бывает и Веснушкин-младший, когда попадает в несвой-
ственные ему положения боксера и вратаря. Flo этих проблесков слиш-
ком мало.
С. Тимошенко не учитывает и такого закона комедии, как обязатель-
ную неожиданность, внезапность выявления комедийного несоответствия.
Заранее угаданное перестает быть смешным. Поэтому не смешны ни
директор, «болеющий» за футбол, ни противница футбола, становящаяся
«болельщицей» во время матча. Эти персонажи давно стали «всеобщей
собственностью». Во всех перечисленных мною выше спортивных коме-
диях были и солидные болельщики и перестраивающиеся противницы
футбола. Поэтому даже такие актеры, как М. Миронова и К. Адашев-
ский, ничего не смогли сделать со своими трафаретными ролями.
Неудача фильма целиком обусловлена его сценарием. С. Тимошен-
ко — слабый сценарист. Его лучшие фильмы «Вратарь» и «Три товарища»
были поставлены по сценариям талантливых литераторов (Л. Кассиль,
А. Каплер); пошловатая, безидейная комедия «Небесный тихоход» — по
его собственному сценарию.
Как режиссер, С. Тимошенко бесспорно опытен и грамотен. Его
мизансцены профессиональны, монтаж осмыслен. Но нужно заметить,
что и режиссура «Запасного игрока» лишена изобретательности, свеже-
сти, огонька. Повидимому, все силы С. Тимошенко направил на много-
кратные переделки своего сценария, а собственно режиссуру отодвинул
на второй план.
Столь же неудачной оказалась и другая футбольная картина,
«Команда с нашей улицы», поставленная в Киеве режиссером В. Маслю-
ковым по сценарию Ю. Сотника. Мысль о воспитательном значении спор-
та слишком общеизвестна, чтобы строить на ней основной драматический
конфликт фильма; к тому же эта мысль и выражена крайне вяло. Образы
детей схематичны, однообразны, а образы взрослых унылы и дидактичны.
Спорт показан неизобретательно, пресно.
Бездумность, легковесность, легкомыслие, а подчас и полное отсут-
ствие мысли погубило еще несколько фильмов.
Сценарий молдавского поэта Л. Корняну был написан неопытной
рукой, но содержал живые, искренние страницы. Сценарий дорабатывали
разные лица, отчего он терял непосредственность и правдивость. Послед-
ним над ним работал молодой сценарист В. Ежов в содружестве с ре-
жиссером Б. Барнетом. Барнет и поставил фильм, названный «Ляна».
Больно писать о замечательном комедийном мастере, создавшем и
«Девушку с коробкой» и «У самого синего моря», что его фильм «Ляна»
не только не говорит ничего о прекрасной молдавской стране, но и вооб-
ще не несет никакой мысли. Его сюжет отрывочен и неинтересен, диалоги
тяжеловесны, трюки неостроумны. Конечно, талант и опыт Барнета ска-
зались в нескольких изящно срежиссированных эпизодах. Конечно, моло-
дые актеры К. Игнатова, А. Шворин, Р. Муратов и другие внесли не-
сколько живых интонаций в свои схематичные роли. Конечно, молдавская
музыка и танцы радуют своей своеобразной красотой. Flo ни уверенная
38
«ДОБРОЕ УТРО»
режиссура, ни симпатичные лица актеров, пи хорошая музыка не могут
возместить отсутствие мысли, исправить беспомощно построенный сюжет
и банальные диалоги.
В комедии режиссера П. Боголюбова «Девушка-джигит» есть смеш-
ные эпизоды, есть казахский национальный колорит, есть и удачи молодых
актеров. Но отпечаток бесконфликтности и лакировки действительности
снимает эти достоинства. Конфликты фильма построены на недоразуме-
ниях, что вполне возможно; если эти недоразумения служат выявлению
характеров, помогают ярче раскрыть процессы жизни. Сюжет же «Девуш-
ки-джигита» развивается от случайности к случайности, а характеры
действующих лиц декларируются, а не раскрываются в действии. Портит
комедию и стремление ее авторов к показной, парадной стороне жизни.
Пережитки, еще гнездящиеся в нашем быту, не разоблачаются, а без-
злобно констатируются, труд советских колхозников не показан совсем.
В комедии А. Фролова по сценарию Л. Малюгина «Доброе утро»
есть много живых и остроумных мест. Критика отнеслась к ней слишком
сурово, не обратив внимания на правдивость и лиризм положительных
образов (артисты Т. Конюхова, И. Извицкая, В. Андреев, Н. Сморчков),
на удачно выполненные сценаристом сатирические эпизоды, свободную и
уверенную режиссерскую работу. Но нельзя не согласиться с тем, что во
взаимоотношениях героев фильма много трафаретных «общих мест», их
поступки не всегда обусловлены характерами, а комедийные ситуации
разработаны робко. Исключением является лишь образ Ушатова в испол-
нении эстрадного артиста А. Белова. Но это исключение не украшает
фильма. А. Белов ведет себя как на эстраде, то есть совершенно не забо-
тится об ансамбле, суетится, назойливо повторяет слова и жесты, кото-
рые могут вызвать смех,— одним словом, переигрывает.
39
При всех своих недостатках «Доброе утро» все же серьезная работа
в области лирической комедии. Ее правдивость и спокойный, ясный ли-
ризм не надо сбрасывать со счета.
Неуспех всех этих фильмов был четко определен зрителем. Все они
недолго удержались на экранах и уже основательно забыты. Одна ко-
са мы й факт появления нескольких комедий является положительным.
Недостатки преодолеваются, а положительное, хорошее становится
опытом.
Советская кинокомедия шла не легким путем, но на этом пути были
не только неудачи.
5
Остановимся в заключение на двух фильмах, несущих в себе нечто
принципиально новое и интересное. Это «Нестерка» и «Солдат Иван
Бровкин».
«Нестерка» (постановка А. Зархи, сценарий В. Вольского) выпущен
долго молчавшей Белорусской студией. Нужно сразу же сказать, что по
линии слаженности сюжета, диалогов, режиссуры, изобразительного ре-
шения и актерской игры фильм вызывает множество критических замеча-
ний. И в то же время в его драматургии, образной системе, в его худо-
жественном строе есть нечто такое, что заставляет отнестись к фильму
с сочувствием и вниманием.
Что же это за качество фильма?
В «Нестерке» сделана попытка создания белорусского национального
комедийного образа, основанного на мотивах народного творчества —
песен, сказок, побасенок.
Братский нам белорусский народ создал множество изустных произ-
ведений, в которых переплетаются влияния русских сказок с отчетли-
выми реминисценциями польского, литовского и немецкого фольклора.
Драматург В. Вольский собрал много очаровательных белорусских ска-
зок и сплел их вокруг центрального образа — Нестерки.
Этот образ в конечном счете является удачей фильма. Батрак, не
имеющий ни кола ни двора, бродящий по селам и проселкам Белоруссии,
знающий каждую тропинку дремучих ее лесов и каждую кочку зыбучих
болот, Нестерка появляется в деревнях, на ярмарках, в трактирах и даже
на панских и шляхетских дворах. И с появлением Нестерки в крестьянах
оживает озорной, а подчас и бунтарский дух. Нестерка несет с собой и
веселую песню, и забавную поговорку, и злое острое словцо про панов,,
и светлую мечту о будущем, о воле.
Б. Тенин, чье комедийное дарование, к несчастью, мало использовано
нашим кино, сумел подчеркнуть в Нестерке большую моральную силу,
рожденную мудростью трудолюбивого и эксплуатируемого народа.
От образа веет веселостью, жизнерадостностью, озорством, но за смеш-
ными словами и дерзкими проказами Нестерки всегда чувствуется глу-
бокий смысл, высокое человеческое достоинство, пафос борьбы за инте-
ресы трудящегося крестьянства.
Но не все одинаково удачно в образе Нестерки. Его портят затяну-
тость некоторых сцен, недостаточно отработанный текст роли, подчас из-
лишняя суетливость актера. Но принципиально этот образ все же инте-
ресен.
Ученые фольклористы могут, вероятно, с большой точностью указать,,
из каких источников заимствованы те или иные слова Нестерки, те или
иные ситуации фильма. Но даже простой зритель безошибочно узнает
в них народные источники. Сказки об умном батраке или солдате/ поса-
40
«НЕСТЕРКА»
дившем в мешок жадных, корыстолюбивых кулаков; о мужике, переспо-
рившем ученых школяров, ответив на три неразрешимых вопроса; о доб-
ром страннике, избавившем бедную сироту от нелюбимого старого жени-
ха,— все эти мотивы нашли место в сюжетной канве фильма. К этому
надо прибавить, что режиссер А. Зархи воссоздал в фильме старинные
народные скоморошьи представления, обычаи и обряды.
В этой связи надо вспомнить, что обращение к народному творче-
ству не раз приводило мастеров кино к победам. Вспомним картину «На-
среддин в Бухаре» Я. Протазанова. Бесценное качество этой комедии —
зависимость от народного искусства Средней Азии, создание националь-
ного комедийного образа. На заре истории советского кино большой
победой был «Чудотворец» А. Пантелеева благодаря близости его основ-
ного образа — солдата Мизгиря — к героям русской народной сказки.
Наконец, надо вспомнить фильм-сказку режиссера А. Роу «По щучьему
велению» с ее замечательным, национальным русским комедийным героем,
превосходно воплощенным артистом П. Савиным.
Надо ли говорить, что плодотворные традиции народного искусства,
без которых невозможно создать истинно народные комедийные образы,
используются киноискусством слишком редко, явно недостаточно?
Не будем судить узко, считая народными комедийными образами
лишь те, которые, подобно Иванушке-дурачку, Молле Насреддину или
Нестерке, прямо заимствованы из фольклора. Советское киноискусство
знает примеры творческой трансформации черт народных образов в коме-
дийных героях современности. Герои лучших комедий Пырьева — Ма-
ринка Бажан, Клим Ярко, Бурмак, Ворон и другие — отчетливо отража-
ют черты героев народного творчества, своеобразно преломленные
творчеством драматургов и режиссеров. Но чтобы развивалась в нашем
41
искусстве высокая традиция положительных комедийных образов совре-
менности, необходимо постоянное обращение мастеров киноискусства к
неиссякаемому источнику народного творчества, которое таит бесценное
богатство для кинематографистов, а для комедиографов особенно. Образ
Нестерки— убедительное напоминание о том, как плодотворно народное
искусство и как редко мы к нему обращаемся.
Справедливость требует отметить, что фильм «Нестерка» изобилует
серьезными недостатками. Его драматургическое построение отрывочно,
фрагментарно. Драматург не сумел достаточно органично объединить
отдельные сказочные сюжеты. Вычурен, а подчас информационен, сер
диалог, излишне затянуты почти все эпизоды, а, как мы знаем, потерян-
ный темп может сделать комедию нудной и несмешной.
В режиссерской манере А. Зархи и его операторов (Ю. Фогельман,
Г. Вдовенков) и художника (Д. Виницкий) отсутствует чувство меры.
О растянутости, излишней «доигранности» эпизодов я уже говорил. При-
бавим к этому чрезвычайно загруженные персонажами и реквизитом
кадры, в которых главных действующих лиц не всегда можно сразу
найти, излишнюю яркость, многоцветность, отсутствие строгого колорита
в цветовом решении, изобилие и шумность музыки Д. Лукаса, громкие
голоса и натужный смех актеров — и у вас создается впечатление сум-
бурности, перегруженности, тяжеловесности.
А. Зархи и его коллектив сделали много упущений. Поэтому фильм
не стал заметным явлением в процессе развития советской
комедии.
Драгоценные черты русского национального комедийного образа есть
в фильме «Солдат Иван Бровкин». Артист Л. Харитонов играет Бровкина
столь искренне, столь живо, правдиво, обаятельно и лирично, что, глядя
«СОЛДАТ ИВАН БРОВКИН*
^СОЛДАТ ИВАН БРОВКИН*
на этого современного крестьянского паренька, вспоминаешь образы, лю-
бовно созданные самим народом,— Иванушку-дурачка, становящегося
Иваном-царевичем, молодого гусляра, своей игрой заворожившего города
и государства.
Близость образа Ивана Бровкина образам русского фольклора осо-
бенно ценна потому, что Бровкин — наш современник, и народные черты
нисколько не делают его архаичным, но лишь жизненным, убедительным,
ярким. К положительным качествам фильма нужно отнести и его подчерк-
нутую тенденциозность. «Солдат Иван Бровкин» — лишнее доказатель-
ство того, что комедия может быть идейной, содержательной. Нужно
лишь, чтобы она была верна жизни и несла в себе ясную, отчетливую и
прогрессивную мысль.
Ясность мысли, правдивость образов, естественность и веселость —
вот основные качества, которыми пленяет нас фильм «Солдат Иван Бров-
кин». Знакомые большинству советских людей обстоятельства колхозной
жизни и армейской службы показаны без особых прикрас, но с подлин-
ным чувством, а добрые и чистые люди фильма, чьи поступки вызывают
порой наш безудержный смех, нам хорошо знакомы и глубоко сим-
патичны.
Сюжет, положенный драматургом Г. Мдивани в основу фильма, на
первый взгляд не блещет особой новизной. О том, как в армии воспиты-
вают паренька, считавшегося «непутевым», писали немало.
Интересно, что вышедший вскоре после «Солдата Ивана Бровкина»
фильм «Максим Перепелица» почти аналогичен ему по материалу, сюже-
ту и некоторым образам. Но сценарий Мдивани обладал несомненными
достоинствами: стройностью сюжета, остроумными диалогами, отчетли-
во выписанными характерами, особенно характером основного героя,
43
данным в драматическом развитии. Режиссер И. Лукинский, оператор
В. Гинзбург и актеры проявили много изобретательности, вкуса и кЗмора
и, развив все положительные качества сценария, создали хороший, умный
и веселый фильм.
И. Лукинский нашел для характеристики главного героя много под-
линных комедийных средств: например, Силыч обучает Ивана езде на
грузовике — как объезжают молодую лошадь — по кругу! Режиссер не
боялся применить и самый старинный кинокомедийный прием (вспомним
люмьерского «Политого поливальщика») — сильная струя воды из шлан-
га неожиданно окатывает кричащих, сердитых начальников Вани. Но он
нашел и такие детали, которые несут в себе большое, гуманное содержа-
ние. Сколько человечности и доброты в отношении к Ване бывшего моря-
ка Захара Силыча, которого ярко и изобретательно играет М. Пуговкин!
Как внимательны к Ване молодые и старые колхозники! И даже когда
грузовик, который вел Бровкин, свалился в воду, председатель, воору-
женный длинным шестом, ругаясь на чем свет стоит, разыскивает Ивана,
чтобы оказать ему помощь. Не машина, пусть новая и прекрасная, вол-
нует его, а человек, хотя и провинившийся, непутевый.
Первая часть фильма, посвященная характеристике непутевости
героя, давала много комедийных возможностей, и эти возможности были
отлично использованы. Но удача фильма окончательно определилась,
когда авторы сумели показать службу в армии столь же весело, живо,
правдиво и остроумий, как и колхозную жизнь.
Мы увидели, как капризная, непосредственная натура Ивана прихо-
дит сначала в резкое столкновение с армейской дисциплиной. Это за-
бавно и точно дано в таких, например, сценах: по команде «вольно» Иван
неожиданно выходит из строя и садится на лавочку; на ученье он исполь-
зует помощь товарища, а когда помогать приходится ему, он преспокойно
уклоняется; получив похвалу командира за игру на гармошке, он на сле-
дующее утро не идет на зарядку, а, сидя в белье иа кровати, самозаб-
венно предается разучиванию классического марша. Но постепенно —
под влиянием командиров и товарищей — Иван перестраивается. Его по-
рывистость, активность, самостоятельность находят верное русло. В труд-
ные моменты на ответственных учениях он проявляет себя как смелый,,
умный и волевой человек.
Хорошо, что, показывая перестройку своего героя, авторы избежали
дидактики, сухих информационных или напыщенно-назидательных сцен.
Лучше всяких прописных истин о воспитательном значении армии говорит
та доброжелательность, то внимание к человеку, товарищеская поддерж-
ка, которыми проникнуто большинство персонажей фильма, и та чело-
вечность, то требовательное дружелюбие, которые сумели подчеркнуть и
Б. Толмазов в роли офицера, и Л. Лобов в роли сержанта, и целая груп-
па молодых артистов, играющих солдат, товарищей Ивана по батарее.
Слабее удались авторам фильма сцены, показывающие развитие отно-
шений Ивана и его возлюбленной Любаши. Здесь использован трафарет-
ный сюжетный ход: письма влюбленных перехватывает и прочитывает
неудачливый поклонник Любаши — колхозный счетовод. Этот образ не
достигает подлинной сатирической остроты и своими гротескными черта-
ми нарушает мягкий, лирический колорит всей комедии. Не вполне удал-
ся и образ Любаши молодой актрисе Д. Смирновой. В первой половине
фильма актрису выручает непосредственность чувств, обаяние юности, ио
этого не хватает на весь фильм, и в завершающих сценах актриса играет
бледно, невыразительно.
Большая, нужная тема решена в фильме ярко и убедительно. Гу-
манизм и тесная связь нашей Советской Армии с жизнью народа пока-
44
заны правдиво и увлекательно* Фильм исполнен жизнерадостно и с ве-
сельем. Мастерство его создателей высоко. И, наконец, главное — это
большой безоговорочный успех основного образа.
Артист Л. Харитонов сумел показать сложность характера своего
комедийного героя. Талантливый и добрый юноша вначале не находит
себя, не знает, как приложить свои силы. В его глазах то вспыхивает
искреннее желание исправиться, то разливается тоскливое равнодушие,
то мелькает искорка озорства, то выражение горькой обиды. Показывая
взаимоотношения Бровкина с окружающими его людьми, молодой артист
нигде не ограничивается изображением одного только основного, диктуе-
мого сценарием чувства. Он ищет, находит и умеет тонко и выразительно
показать комплекс чувств своего героя. Когда Бровкин после аварии
приходит к своему учителю, им владеет не только раскаяние, не только
страх, но и любовь к бравому моряку и мальчишеская решимость на
дальнейшие приключения. Когда офицер подсаживается к одиноко тоску-
ющему в казарме Бровкину и для начала разговора пытается сыграть
на гармонике, по глазам Бровкина отлично можно видеть, что он пони-
мает затруднения офицера и не сразу идет ему навстречу: он сознает
свое музыкальное превосходство, утешается им и лишь потом, убеждаясь
в доброте офицера, открывает ему душу.
Потому-то так достоверна перестройка Бровкина, что не плакатную
схему, блистающую яркостью внешних красок, а глубокий, психологиче-
ски разнообразный и исполненный настоящего чувства человеческий об-
раз создал молодой актер — образ комедийный, вызывающий не только
горячее сочувствие, но и веселый, одобрительный смех, образ, несущий в
себе черты героев русского фольклора.
*
Нелегок, порою тернист путь советской комедии за последние годы.
Развитию любимого народом искусства мешали и творческие ошибки
мастеров и организационные ошибки руководства, мешали ему и забве-
ние реалистических традиций советского искусства и теоретическая не-
разбериха. Было мало фильмов и, может быть, поэтому много неудач.
Однако в основной своей тенденции советская кинокомедия развивается
как искусство глубоко идейное, стремящееся отвечать народным чаяниям,
решать большие, насущные вопросы современности. Лучшие комедийные
фильмы разнообразны по тематике, по форме, по приемам, по творческим
индивидуальностям своих создателей, но у них есть общее качество —
идейность и жизненная правдивость.
Недостатки кинематографии, отмеченные на XIX съезде КПСС, еще
не полностью преодолены. Высокой сатирической комедии мы еще не соз-
дали, но удача отдельных сатирических образов, удача некоторых экспе-
риментов в области короткометражного фильма обнадеживает.
Обращение кино за помощью к литературе, театру, эстраде, цирку —
иногда недостаточно изобретательное, иногда слишком уж настойчивое —
принесло свои плоды: расширилась тематика комедий, умножились
жанровые формы, укрепились кадры кннокомедиографов. Теперь нужно
чаще обращаться к народному творчеству и шире использовать опыт, на-
копленный за прошлые годы, и растущие, обогащающиеся выразительные
средства искусства кино.
П
Д. Шостакович-
Большой талант,
большой мастер
°ль композитора И. О. Дунаев-
ского в создании и развитии совет-
ской массовой музыки, мера его
участия в успехах нашей кинематографии,
пожалуй, еще полностью не ощн.ны.
Я не могу взять на себя задачу такой
оценки — это дело музыковедов и истори-
ков кино, которые, очевидно, изучат все
творчество композитора, начиная, быть мо-
жет, даже с фортепианных сонат и пьес
для скрипки, написанных им еще в дет-
стве. Путь мастера не прост и с самого
начала вызывает интерес, а корни успехов
зрелых лет часто кроются глубоко. Широ-
кая и заслуженная популярность произве-
дений Дунаевского обязывает рассмотреть
все его творческое наследие, в котором
найдутся и малоизвестные, но достойные
популяризации труды. Ведь мало кто знает,
что среди произведений композитора есть
и балеты и десятки работ к театральным
постановкам. Очевидно, все это заслужива-
ет внимательного изучения.
О малоизвестных произведениях компо-
зитора я заговорил не случайно. Мне дове-
лось познакомиться с его музыкой именно
по театральным постановкам. И уже тог-
да, в «докинем атографический» период
деятельности Дунаевского, можно было за-
метить его растущий, самобытный талант
Я говорю о времени, когда Исаак Осипо-
вич работал в Московском театре сатиры,
принимая творческое участие в веселых,
злободневных комедиях и обозрениях
1926—1929 годов. К сожалению, с теат-
ральными работами Дунаевского, написан-
ными ранее («Тартюф», «Женитьба Фига-
ро», «Принцесса Турандот» и другие), я
не знаком. Правда, в том, какова была
музыка к постановкам Театра сатиры, я
сейчас четко разобраться не смогу. Но пом-
ню, что она заставила меня прислушать-
ся, порадоваться и как бы насторожиться,
и. О. ДУНАЕВСКИЙ
как это бывает, когда обнаруживаешь чьи-
либо удачи в своей сф ре труда.
Когда И. Дунаевский переехал в Ленин-
град и создал в содружестве с Л. Утесо-
вым несколько больших программ для Мю-
зик-холла, чем, пожалуй, вщрвые привлек
внимание музыкальных кругов и слушате-
лей, я уже воспринял его как «старого
знакомою».
Я рад, что не ошибся, еще в те годы
оценив этот большой, яркий талант. А го-
ды были очень своеобразными, не совсем
благоприятными для композитороз легкого
жанра, для состояния этого жанра вообще.
В?дь в тридцатых годах у нас мало был.)
современных массовых песен. На демонст-
рациях, молодежных экскурсиях-массовках,
в праздничные дни люди пели вс? еще те
песни, с которыми шли в бой в Великую
Октябрьскую революцию, в гражданскую
войну,— «Варшавянку», «См.ло, товарищи,
в ногу»... Мелодии их выражали револю-
ционную решимость и мужество, суровость
и романтику борьбы. Прекрасные песни,
они дороги нам и сейчас.
46
Однако та борьба» которую они отража-
ли, кончилась. Наступило н’овое время —
время строительства первых пятилеток.
Должны были появиться и новые песни, те,
что «строить и жить помогают». «Материк»
этого жанра на музыкальной карте был .
затянут белым пятном.
Честь первооткрывателя этих неразрабо-
танных «з мель» в большой степени при-
надлежит Исааку Осиповичу Дунаевскому.
Он стал пионером в деле создания под-
линно новой, советской массовой песни,
удовлетворявшей насущной потребности на-
рода в ясной, живой, доходчивой мелодике.
Это было в то время, когда начали рас-
пространяться вялые «городские романсы»,
фокстротные синкопы и некие «бытовые»
произведения, написанные в маршево-бод-
ром темпе, но сухо и формально. Они не
способны были завоевать ни слушателей,
ни исполнителей. Отдельные удачи не ме-
няли общего уровня массовой музыки.
В этот период разрыва между запроса-
ми масс и «продукцией» композиторов
зазвучал голос Дунаевского... Стоит только
вспоме:ить. с какой жадностью были под-
хвачены мелодии из фильма «Веселые ре-
бята», чтобы понять, как остра была нуж-
да народа именно в таком певце.
Композитор начал свою плодотворную
работу в области легкой музыки в содру-
жестве с кинематографией не случайно.
С того времени, как «великий немой» за-
говорил, для композиторов не стало боль-
шей аудитории для общения с народом,
нежели кинозалы. Вполне закономерно, что
такой горячий пропагандист массовой му-
зыки, как Дунаевский, занял видное место
в коллективе работников кино.
Надо сказать, что не все наши компози-
торы сразу поняли, да и сейчас нс все еще
понимают, какая это живая, благодарная
и достойная самого высокого напряжения
творческих сил работа. И. О. Дунаевского,
с увлечени м начавшего сотрудничать в ки-
но, не раз спрашивали, не собирается ли
он создать что-нибудь «серьезное», «настоя-
щее», показывая этим двойное пренебре-
жение— и к жанру и к работе в кино.
Я никогда не понимал людей, относя-
щихся подобным образом к кинематогра-
фической и так называемой «легкой» му-
зыке, никогда не видел в ней легкого дела.
Почему, например, никто не спрашивает
писателей-сатириков, когда они начнут
писать «серьезные» романы, а драматур'
гов — зачем они создают пьесы, вместо то-
го чтобы работать в «настоящей» литера-
туре? Но до сих пор «серьезные» масте-
ра— да и иные слушатели и критики —
относятся высокомерно к благородному ис-
кусству массовой музыки, нужной широ-
чайшим массам народа. Оттого ли, что с
чьей-то легкой руки ее называют «легкой»?
Не знаю. Но знаю, что с первых успехов в
этом жанре нашего крупнейшего компози-
тора ему пришлось вступить в довольно
ожесточенную борьбу за любимое им дело.
Дунаевский был не только талантливым
композитором, но и страстным пропаган-
дистом своего жанра. Он верил в легкую
музыку и уважал ее. Наверное, именно
поэтому и в кино он достиг таких успехов.
Исаак Осипович пришел в кино не как
«иллюстратор», а как творчески заинтере-
сованный человек. Он стал полноправным
соавтором режиссера. А для этого нужны
были не только убежденность и природный
талант, но и большое профессиональное
мастерство. Работа в кино требует от ком-
позитора очень серьезных познаний. Они-то
и предоставили Дунаевскому возможность
не только успешно сотрудничать в кино-
производстве, но и дали платформу, чтобы
отстаивать позиции своего жанра.
Дунаевский боролся за любимый жанр я
практически — творчески — и теоретиче-
ски — выступлениями, статьями, пропаган-
дой словом. Мне думается, что эта черта
верности своему искусству, избранной сфе-
ре деятельности достойна большого ува-
жения.
Дунаевский обладал множеством качеств,
чтобы успешно работать в трудном деле
создания массовой песни и музыки. Огром-
ный мелодический дар, большой талант —
это еще не все. Потребовалась незаурядная
гибкость в определении различного рода
творческих задач «внутри /кайра». Компо-
зитор оставил нам превосходные произве-
дения— будь то вальс, марш, куплеты, ли-
рическая или героическая песня,— могущие
служить образцом для каждого вида мас-
совой музыки.
Нет возможности да и нужды перечис-
лять все лучшее, созданное И. Дунаевским.
Но как нс напомнить, что вслед за музы-
кой «Веселых ребят» в 1935 году уже про-
звучала замечательная «Каховка», в кото-
рой композитор продолжил и развил тог
47
самый вид революционной героической
песни, смену которой он сам постарался
подготовить. Это был вклад в сокровищ-
ницу славных традиции революционной
романтики. А после «Каховки», в 1936 го-
ду, уже появился кинофильм «Цирк». Со-
ветский народ стал обладателем прекрас-
ной «Песни о Родине», которая являетсч
музыкальным символом Советского Союза,
ежечасно посылаемым радиостанциями в
эфир.
Когда я вспоминаю следующую крупную
работу Дунаевского в кино—музыку к
фильму «Дети капитана Гранта»,— я не
могу не испытывать сожаления по поводу
того, что блестящая увертюра к картине,
открывшая новую сторону таланта компо-
зитора, не повлекла за собой продолжения
работы в этом плане. Эта увертюра —
симфоническое произведение большого на-
кала и темперамента — не зря так полю-
билась слушателям, что и по сей день (вот
уже почти 20 лет!) ее ча^то по многочис-
ленным просьбам передают по радио. Ком-
позитор и сам считал эту увертюру одним
из лучших своих произведений. Действи-
тельно, в музыке так взволнованно переда-
на вечная тема романтики подвига, опас-
ности и преданности людей благородному
делу, что она не могла не увлечь слуша-
телей. Мне кажется, что если бы компози-
тор и в дальнейшем уделял внимание сим-
фоническим возможностям своего дара
(разумеется, в пределах его любимого жан-
ра), то смог бы и здесь достигнуть боль-
шого успеха.
Много радости советским людям доста-
вили и стремительный марш из «Вратаря»,
и великолепные хоры из «Волги-Волги», и
нарядный, поистине светлый вальс из «Свет-
лого пути». А в «Кубанских казаках» за-
ново открылась еще одна черта — умение
передать рабочий ритм, темп и настроение
напряженного, но бодрого труда, так отлич-
но выраженные в хоре об урожае. И это —
не первая удача композитора в таком ду*
хе: еще раньше эта тема прозвучала в филь-
ме «Пути-дороги» в песенке о паровозе.
Никак не претендуя на полный обзор
или даже перечень трудов И. Дунаевского
в кино, я не могу не обратиться еще к од-
ной, совсем недавней его работе — «Кры-
латая защита». Скромный научно-популяр-
ный фильм, не ставший предметом обстоя-
тельной оценки печати... Но одна музыка
в нем стоила бы специальной статьи. Яс-
ная, прозрачная, радостная, какую редко
услышишь. Песня «Скворцы прилетели»
полна весеннего гомона и щебета, и это —
не подражание птицам и голосам весны, но
чудесным образом схваченные и гармонизи-
рованные композитором весенние голоса.
К какому бы фильму мы ни обратились
мысленно, в музыке его всегда найдем за-
помнившуюся удачу, своеобразно, интересно
раскрытую сторону дарования и жанра: то
это куплеты, то вальс, то песня, частушка,
романс или симфоническая картина... Всег-
да это свежо, оригинально, и сразу узна-
ешь: Дунаевский! Его ритм, его почерк,
его мысль, как бы они ни были многооб-
разны, остаются выражением яркой твор-
ческой индивидуальности.
И. О. Дунаевский сделал много не толь-
ко в области кино. Им написано десять
оперетт, которые должны служить предме-
том специального обзора. Но музыки к ки-
нофильмам вполне достаточно, чтобы опре-
делить его большое и почетное место в ис-
тории советской музыкальной культуры.
Он содействовал удаче многих картин.
В некоторых случаях качество работы ком-
позитора превзошло качество самих филь-
мов. Мало кто помнит теперь, например,
фильм «Вратарь», а его песни живут и
поныне. Неплохой был фильм «Дети капи-
тана Гранта», но музыка его оказалась
еще более нужной, более долголетней. Та-
ких примеров можно привести множество.
Невозможно представить себе «Кубанских
казаков» без воодушевленного хора колхоз-
ников, без лирической песни героини, ко-
роче, без того, что сделано в фильме Ду-
наевским.
Летом 1955 года в журнале «Советская
музыка» была опубликована большая ста-
тья Дунаевского, в которой он снова вы-
ступал страстным пропагандистом своего
жанра, проявляя большую заботу о его
культуре, о подготовке молодежи, со-
стоянии эстрады... И, вновь защищая лю-
бимое дело от снисходительно-высокомер-
ного отношения «серьезных» деятелей, ком-
позитор писал: «Все хорошо в подлинно
хорошей музыке...».
Эти слова, верность которых неоспорима,
относятся и к творчеству самого Дунаев-
ского, написавшего много подлинно хоро-
шей музыки. Эго был большой талант,
большой мастер.
Сергей Юткевич
МИРОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ
«БРОНЕНОСЦА «ПОТЕМКИНА»
<ридцать лет назад, 18 января 1926
года, впервые загорелись на фаса-
де Первого Художественного ки-
нотеатра в Москве электрические буквы:
«Гордость советского кино» — и начал свой
рейс в бессмертие фильм Сергея Михай-
ловича Эйзенштейна «Броненосец «Потем-
кин».
О нем и его создателе было за это вре-
мя написано столько страниц, было созда-
но такое количество теорий, в различных
историях мирового кино возникло вокруг
него столько легенд, что, несмотря на при-
сутствие ряда талантливых публицистиче-
ских статей в советской и заграничной
прессе, справедливо оценивших это заме-
чательное произведение,— пожалуй, настала
пора расчистить 4киль «Броненосца» от то-
го ила, который налип на него во время
его странствий по чужим морям.
Теперь, когда «Броненосец «Потемкин»
действительно стал достоянием истории,
перелистывая страницы книг, вышедших на
Западе и посвященных этому периоду со-
ветского киноискусства, особенно становится
заметным, какие усилия прилагали неко-
торые из буржуазных искусствоведов для
скрытия подлинных причин действительно
всенародного успеха этого фильма, ставше-
го символом культурной мощи советской
страны для прогрессивных сил всего мира.
«Ни один фильм на протяжении истории
не имел такого мощного влияния на кине-
матографию, как «Броненосец «Потемкин».
Как произведение, он занимает место ря-
дом с величайшими созданиями человече-
ской мысли, направленными в сторону со-
циального развития и человеческого благо-
получия,— рядом с произведениями Эври-
пида, Шекспира, Бетховена, Рембрандта
4 ’«Искусство кино», № 1
49
«Броненосец «Потемкин» может быть
приравнен к ним именно потому» что он
взывает к глубочайшим социальным чув-
ствам человека...
«Броненосец «Потемкин» действовал, как
взрыв динамита в каждой киностудии ми-
ра и повлек за собой глубочайшие измене-
ния в технике создания фильмов»*.
Однако такие объективные свидетельства
мирового значения фильма единичны. К со-
жалению, большинство буржуазных искус
ствоведов действовало иными методами.
Замалчивать факт появления «Броненос-
ца» было невозможно,— значит, нужно бы-
ло исказить его, причесать, втиснуть в про-
крустово ложе готовых схем буржуазного
миропонимания. Фильм Эйзенштейна был
объявлен энциклопедией формальных нов-
шеств, и тщательным каталогизированием
режиссерских приемов старались объяснить
некоторые киноведы причину неслыханного
успеха фильма.
Нежелание или неумение раскрыть идей-
ный смысл произведения, установить его
подлинное социальное значение, примитив-
ный «морфологический» анализ — все эти
свойства некоторой части западной кино-
критики, давно известные нам,— может
быть, и не стоили бы упоминания, если бы
не просочились они в свое время и на
страницы наших журналов.
Изоляция «Броненосца «Потемкина» от
общего поступательного хода революцион-
ного искусства, одностороннее формалисти-
ческое возвеличивание отдельных элементов
картины — все это, несомненно, было одним
из проявлений классовой борьбы на теоре-
тическом фронте искусствознания, и исто-
рик, пытающийся обойти эти факты, ни-
чего не поймет в дальнейшем развитии как
советской кинематографии в целом, так и
в развитии творчества Эйзенштейна.
Если следовать логике искусствоведов-
каталогизаторов, то и «Октябрь» и «Ста-
рое и новое», изобиловавшие формальными
«новациями», должны были бы стать еще
более яркими страницами в истории ми-
рового кино. Однако неопровержимым ос-
тается тот факт, что именно «Броненосец
«Потемкин» явился поворотным пунктом в
истории кинематографии и определил раз-
витие нового искусства на многие десяти-
летня вперед.
Попытка исторически рассмотреть фильм
Эйзенштейна с чисто эстетских позиции
терпит полный крах. Это становится осо-
бенно понятным при чтении тех трудов,
которые пытаются восстановить историче-
ские факты и дать нм якобы объективную
оценку. Так, например, даже сравнительно
прогрессивный английский теоретик и исто-
рик Поль Рота в своей книге «Фильм до
сих пор», вышедшей в 1930 году, пытается
определить место «Броненосца «Потемкина»
в истории мирового киноискусства, сопо-
ставляя его с немецким экспрессионистиче-
ским фильмом «Кабинет доктора Калигари».
Он пишет, что «Кабинет доктора Калигари»
и «Броненосец «Потемкин» являются выда-
ющимися образцами передовых фильмов в
истории развития кино»*.
Близорукость автора нам кажется сей-
час почти кощунственной. Если такой
фильм, как «Кабинет доктора Калигари»,
и остался в истории мирового кино, то как
ярчайший пример декадентства, как неопро-
вержимое свидетельство распада того
общества, которое вспрыскивает в свои на-
бухшие, посиневшие вены отчаянные пор-
ции наркотических смесей, чтобы еще как-
нибудь вздернуть, взбодрить истасканное
склеротическое сердце.
Сопоставление «Броненосца «Потемкина»
и «Кабинета доктора Калигари» если бы
и имело право на существование на стра-
ницах истории, то только как противопо-
ставление жизни и смерти, как символ
борьбы нового мира с миром, уходящим в
прошлое.
Из всех теоретиков и критиков, писав-
ших о «Броненосце «Потемкине в дни его
появления на экране, это почувствовал
только Леон Мусснпак. В своей книге
«Панорама кино» он писал:
«Никогда еще кинематография не про-
изводила ничего более сильного и высоко-
го... Победа первой в истории рабочей ки-
нематографии над кинематографией бур-
жуазной, которая умеет только потакать
слабостям толпы и вкусам посредственно-
сти и убаюкивать зрителя мерзкими сен-
тиментальными штучками... Наконец-то вы-
разительность, мощь, характер! Наконец-то
отдается должное тому, что есть самого
чистого в уме и сердце человека... «Бро-
неносец» вошел в историю кинематогра
* Е. and М. Robson, The Film answers back,
1939, London, p, 122.
♦ Paul Roth a, The Film till now, London,
1930. Ev. Jonalhane Cape, p. 43.
50
фии и вместе с тем вошел в историю ре-
волюционного движения. Это и есть основ-
ное!»*
Муссинак оказался прав — фильм неиз-
бежно перестал быть только явлением эсте-
тическим, а стал и явлением обществен-
ным. Вся буржуазная кнноцензура опол-
чилась против него, но всюду, где фильм в
изуродованном, урезанном виде пробивался
все же сквозь ее рогатки, демонстрация его
проходила под восторженные овации тру-
дящихся масс, вызывая восхищение про-
грессивной интеллигенции.
Каковы же действительные причины, сде-
лавшие фильм Эйзенштейна столь взрыв-
чатым веществом и в то же время столь
совершенным произведением искусства?
Многообразны факторы, вызывающие к
жизни новые и значительные явления в ис-
кусстве; может быть, нам и не удастся
охватить их все, но необходимо выделить
ведущие для того, чтобы правильно опре-
делить место этого произведения в истории
искусств и верно оценить мировое его зна-
чение. Тем более это необходимо, что и сам
Эйзенштейн в своих теоретических работах
неоднократно пытался осмыслить опыт
«Броненосца «Потемкина», но делал это
зачастую неполно и неточно, чем и затруд-
нял себе дальнейшую кинематографическую
практику.
Сила «Броненосца «Потемкина» заклю-
чается прежде всего в силе того идейного
содержания, той революционной темы, того
волнующего исторического события, кото-
рое положено в основу фильма и могло
быть раскрыто во всей полноте лишь в
стране, совершившей Великую Октябрьскую
соци а л истическу ю р еволюци ю.
Революционная борьба, восстание широ-
чайших трудящихся масс, движимых волей
к новой жизни, пафос этой борьбы, пери-
петии ее, рассмотренные художником во
всем многообразии и во всех опосредствова-
ниях, рождение идеи солидарности трудя-
щихся перед лицом единого ненавистного
врага — царизма — вот это революционное
содержание прежде всего двигало созна-
ние, волю и талант художника. Именно оно,
это содержание, настойчиво и выдвинуло
перед художником естественное требование
пересмотра устаревших эстетических норм
буржуазной кинематографии. И новизна
* L. М о u s s i п а с, Panoramique de Cinema,
Paris, 1929, An sans pareil, p. 62— 64.
драматургических и режиссерских методов
Эйзенштейна явилась следствием поис-
ков наибольшей выразительности этой но-
вой и властно диктующей свои требования
революционной идеи фильма.
Поиски эти в «Броненосце «Потемкине»
оказались плодотворными именно потому,
что Эйзенштейн подчинил их единой задаче
целеустремленного политического, агитаци-
онного воздействия произведения.
Именно отсюда и родилась эта непре-
взойденная самим мастером стройность и
подлинная классичность «Броненосца»,
именно эта партийная страстность художни-
ка привела к раскрытию во всей полноте
его творческой индивидуальности, оконча-
тельно определившейся в результате ра-
боты над фильмом общегосударственного
значения (вот факты, так легко опроверга-
ющие буржуазную болтовню о вечном и
обязательном противопоставлении «свобод-
ной личности художника» и «давящей волн
государства!»).
Не будем забывать также, что Эйзен-
штейн целиком принадлежал к тому поко-
лению художников, которое было вызвано
к жизни революцией,— когда он ставил
«Броненосец «Потемкин» ему было всего
27 лет. Он ворвался в искусство вместе
с той огромной плеядой молодой интел-
лигенции, для которой революция создала
единственные в мире неповторимые условия
творческой свободы.
Сила «Броненосца «Потемкина» заключа-
лась и в том, что он был сделан методом
социалистического реализма, тем методом,
который не был тогда еще осознан и на-
зван, но к которому всегда призывала
художников Коммунистическая партия и к
которому неизбежно приходили художники
всякий раз, когда чутко прислушивались к
голосу своей партии, своего народа, своей
страны.
По вопросу о творческом методе «Броне-
носца» у нас существует разноголосица.
Справедливо констатируя полную победу
метода социалистического реализма в ки-
ноискусстве, происшедшую в первой поло-
вине тридцатых годов, то есть после зна-
менательного постановления ЦК партии от
23 апреля 1932 года, некоторые наши тео-
ретики и историки отказывают всем дру-
гим и более ранним произведениям совет-
ской кинематографии, в том числе и
«Броненосцу «Потемкину», в праве на поль-
4*
51
зованне методом социалистического реа-
лизма. Мне кажется это несправедливым —
фильм «Броненосец «Потемкин» должен
быть рассматриваем только с самых высо-
ких позиций, предъявляемых к искусству
этим методом, и, мне кажется, он должен
выдержать это испытание. Всякие попыт-
ки отделить «Броненосец «Потемкин» от об-
щей линии развития советского искусства
и его борьбы за социалистический реализм
и превратить Эйзенштейна в изобретателя
некоего «нового» и «особого» метода при-
водят лишь к непониманию сущности про-
изведения и его подлинной роли и места в
истории советского киноискусства.
Поэтому анализ фильма надо прежде
всего начинать с его содержания, с того,
насколько он объективно и правдиво от-
ражает революционную действительность.
В основе его драматургии лежит под-
линное историческое событие — восстание
на броненосце «Потемкин» в 1905 году.
Юбилейная комиссия* заказала в свое
время Госкино сценарий о событиях
1905 года. Он был написан Н. Ф. Агаджа-
новой. Естественно, что в виде одного из
эпизодов в сценарий входила и история вос-
стания броненосца. Однако так как работа
по фильму затянулась, а к юбилейному сро-
ку необходимо было выпустить хотя бы его
часть, то перед Эйзенштейном во время
съемок встала проблема отбора наиболее
существенного и важного.
Полагаю, что в выборе эпизода восста-
ния на броненосце «Потемкин» сыграли
роль отнюдь не только технические сооб-
ражения, но, что гораздо важнее, принци-
пы политически-творческие. Самый факт от-
бора из всего огромного материала сцена-
рия именно эпизода восстания на броне-
носце «Потемкин» показывает точную по-
литическую направленность автора фильма.
Принципиально Эйзенштейн делает шаг
вперед по сравнению с драматургией своего
первого фильма — «Стачка». В сценарном
построении «Стачки», несмотря на то, что
действие якобы должно концентрироваться
вокруг конкретного события — стачки, ос-
новным недостатком является как раз отсут-
ствие политически четкого идейного замы-
сла. Отсюда общая расплывчатость компо'
зиции, фрагментарность, заполнение смыс-
ловых пустот «аттракционами».
Неумение авторов сценария «Стачка»
политически осмыслить и расширить тему
привело режиссуру к отсутствию стилисти-
ческого единства, к эклектическому пере-
плетению элементов эксцентрики с нату-
ралистическими «золаизмами» (чисто ли-
тературная параллель — бойня и расстрел
рабочих), в котором растворялись элемен-
ты подлинно реалистического мышления,
уже и тогда свойственные молодому худож-
нику.
Сценарий Н. Ф. Агаджановой «1905 год»,
несмотря на то, что он не был полностью
реализован на экране, сыграл положитель-
ную роль в истории создания фильма. Со-
вершенно непростительно вычеркивать его
из этой истории, утверждая, что фильм
сделан вообще без сценария или во-
преки ему. Положительная роль сценария
Н. Ф. Агаджановой несомненно заключает-
ся прежде всего в том, что он полно, широ-
ко п политически правильно ввел режиссера
в образное понимание этого отрезка исто-
рии, как бы «размял» перед ним этот мате-
риал, наполнил его им, творчески «заразил».
Сам эпизод с восстанием, занимавший не-
значительное место в большой задуманной
эпопее, был также разрешен политически
верно и исчерпывал его значение в данной,
предложенной автором структуре. Во всем
этом несомненно положительное значение
творческого содружества кинодраматурга
Н. Ф. Агаджановой с режиссером.
Однако мне кажется, что именно общее
композиционное построение литературного
сценария не означало продвижения вперед
для творчества Эйзенштейна по сравнению
со «Стачкой».
Попытка создания грандиозной бессюжет-
ной, безгеройной эпопеи о событиях 1905 го-
да как бы на лету подхватила особенно-
сти драматургии «Стачки», канонизируя те
самые недостатки и достоинства своеобраз-
ного почерка молодого режиссера, но не
решила, на мой взгляд, проблемы дальней-
шего движения вперед советского киноис-
кусства, проблемы более углубленного и
действенного показа революционной дейст-
вительности.
Во всяком случае, довольно легкий отход
от внешне привлекательной формы развер-
нутой эпопеи к одному сжатому эпизоду
обозначал для Эйзенштейна органическую
потребность в новом методе композиции
фильма.
В «Броненосце «Потемкине» мы имеем
случаи не создания фильма без сценария,
52
а создание вторичного сценария на ли-
тературной первооснове. Мы присутствуем
здесь при рождении не только Эйзенштей-
на-режиссера, но и Эйзенштейна-драматур-
га. В «Броненосце «Потемкине» он закла-
дывает основы своей кннодраматургической
поэтики (ведь не случайно автором сцена-
риев всех своих последующих фильмов яв-
ляется он сам, привлекая к содружеству то
Г. Александрова, то П. Павленко).
Анализируя драматургическую ткань
«Броненосца «Потемкина», можно устано-
вить. что фильм в основном верно осветил
исторические события. Спорными могут
быть только два момента: восстание начи-
нается локально на самом броненосце, в то
время как исторически известно, что в это
время в Одессе происходила общая стачка
рабочих. Если бы в фильме была пока-
зана с большей полнотой руководящая
роль Коммунистической партии и ее от-
дельных представителей, имевшихся во
флоте, несомненно, можно было бы значи-
тельно шире, ярче и интереснее увязать сти-
хийное восстание матросов, измученных
бесчеловечным обращением с ними со сто-
роны царского командования, с организо-
ванным рабочим движением. И второй мо-
мент — это отказ авторов сценария от изло-
жения судьбы броненосца и его команды
после неудавшегося восстания.
Если в первом случае мы, несомненно,
можем предъявить к сценарию некоторые
претензии, то во втором мы целиком на
стороне авторов. Следуя методу социали-
стического реализма, они отказались от на-
туралистических канонов и, показав реали-
стически правдиво само существо события,
перекинули от него перспективный мост в
будущее, творчески-образно раскрыли перед
нами не трагедию поражения, а 1905 год
как генеральную репетицию Великой Ок-
тябрьской революции 1917 года.
Ограничение эпопеи 1905 года рассказом
о восстании на броненосце «Потемкин»
поставило перед драматургией фильма и
новые задачи: нельзя было ограничиться
лишь пересказом, хотя бы и очень эмоцио-
нальным, самих событий, надо было
раскрыть не только в ширину, но и в глу-
бину политический, общественный смысл
каждого эпизода, то есть, иными словами,
идя от общего к частному, в каждой ча-
стности постараться найти и общие зако-
номерности.
Композиционная, драматургическая строй-
ность «Броненосца «Потемкина» возникла
прежде всего из политической ясности и
точности темы, органического ощущения се
художниками, из принципиально верного
партийного подхода к этой теме художни-
ков, вложивших все свое умение для наибо-
лее точного и полного ее раскрытия.
Легенда о фильме как произведении без
сценария родилась еще и потому, что, дей-
ствительно, точно записанного сценария не
было до съемок картины. Драматургия
фильма окончательно оформилась лишь на
монтажном столе, после съемок. Однако
было бы непростительной ошибкой подме-
нять технической случайностью сущность
самого явления.
Я думаю, теперь уже всем совершенно
ясно, что Эйзенштейн мыслил не только
режиссерскими, но и драматургиче-
ским и категориями, разрабатывая во вре-
мя съемок монтажные листы каждого эпи-
зода, и как настоящий драматург работал
за монтажным столом. Однако вскоре и сам
Эйзенштейн и многие его последователи
сделали из этого неправильный вывод:
они попробовали возвести в закон эмпири-
ку события, нс осознав законов его сущ-
ности.
Эйзенштейн объявил понятие «монтаж»
единственным всеобъемлющим и чудодей-
ственным средством киновоздсйствия, не
дифференцировав и переоценив его, и тем
самым, отрицая главенствующее значение
сценария, как бы окончательно узаконил
перенесение драматургического оформления
фильма на последний этап его производ-
ства.
Поэтому сценарий «Октября», который он
писал уже сам (вместе с Г. Александро-
вым), представлял из себя всего лишь не-
сколько страниц на машинке, дававших
лишь некий предлог или повод к монтаж-
ному «накоплению» материала, который
должен был получить свое окончательное
оформление лишь на монтажном столе. Од-
нако именно здесь и этот принцип и эта
практика потерпели поражение.
Если политическое сознание мастера в
тот период было достаточно зрелым, что-
бы с помощью кинодраматурга Н. Ф. Ага-
джановой верно осмыслить и отобрать су-
щественное в эпопее 1905 года, то для об-
разного драматургического раскрытия темы
Октябрьской революции оно оказалось
53
недостаточно подготовленным. Здесь прежде
всего нужно было суметь взглядом худож-
ника-марксиста охватить многообразие
исторических явлений и выделить из него
основное, ведущее. Все это отсутствовало
в том сценарном конспекте, с которым
Эйзенштейн приступил к своей работе над
«Октябрем», Механическое перенесение дра-
матургического принципа «Броненосца
«Потемкина», концентрация действия во-
круг одного большого, игрового объекта
здесь оказалось неприемлемым, хотя логи-
ческий ход рассуждений, казалось, был
прост — там броненосец и лестница, здесь —
Зимний дворец и прилегающие к нему пей-
зажи (мосты, площадь).
Такой подход к теме оказался, естествен-
но, неплодотворным. Октябрьская револю-
ция отнюдь не укладывалась в эту схему.
Взятие Зимнего дворца было важным собы-
тием в Октябрьской эпопее, но оно отнюдь
не исчерпывало и не раскрывало всю глу-
бину и многообразие тем'ы. Проблема по-
каза руководящей роли партии здесь ста-
новилась решающей и основной. Плацдар-
мом, где развертывалось бы действие филь-
ма об Октябрьской революции, должен был
стать не только Зимний, но и заводы, ра-
бочие окраины, фронг и главным образом
Смольный — партийный штаб вооруженного
восстания.
Таким образом, политические неточности,
заложенные в самой основе фильма, в его
драматургической конструкции, неизбежно
привели к недостаткам и всего фильма в це-
лом, несмотря на необычайную виртуоз-
ность и талантливость, с которой режиссер
разработал отдельные его элементы. Фильм
весь накренился в одну сторону, отягощен-
ный сложной и роскошной арматурой Зим-
него дворца, побочными «интеллектуальны-
ми» ответвлениями, не имеющими никакого
отношения к теме (монтажная фраза о
«богах»).
В фильме не было той ясности и про-
стоты конструкции и языка, которыми про-
славился «Броненосец «Потемкин».
Выросшие из неправильного истолкова-
ния опыта «Броненосца» теории «эмоцио-
нального сценария» и «интеллектуального
кино» нанесли вред как самому Эйзен-
штейну, так и киноискусству в целом, затор-
мозив на некоторое время его поступатель-
ное движение вперед.
Но вернемся к сценарию «Броненосца
«Потемкина». Мнение об отсутствии в
фильме драматургии якобы подтверждалось
еще и тем, что в нем отсутствуют об-
щепринятые «герои», а действует народ,
«масса».
Однако этот факт означал лишь то,
что рождалась новая форма драматургии,
построенная на действенном столкновении
новых драматических сил, как того требо-
вала правда жизни, правда истории.
Введение народных масс в драму возник-
ло не вследствие эстетической полемики с
драматургией, строившейся на столкнове-
нии индивидуальных героев, а прежде всего
выросло оно из правильного понимания со-
ветским художником роли народа в исто-
рии.
Драматургия, оперировавшая «массой»,
использовалась до этого буржуазным ис-
кусством, в частности, немецкая экспресси-
онистическая драма сделала это своим из-
любленным приемом. «Человек-масса» и
«Разрушители машин» Толлера, драмы фон
Унру, Газенклевера и других переполнены
людьми без имени, истерическими толпами,
среди которых бунтуют трагические одиноч
ки, вступающие в обязательный конфликт
с «массой» и гибнущие в этом столкновении
с новой безликой Немезидой.
Эти буржуазно-анархистские взгляды не-
которых немецких художников, растеряв-
шихся от нахлынувших революционных со-
бытий после первой мировой войны 1914
года, воспринявших участие в них народа
с декадентских позиций, отступивших в
страхе перед этим народом на позиции
«гордого индивидуализма», естественно, не
имеют ничего общего с трактовкой народ-
ной массы в произведениях советского ис-
кусства, и в частности в фильме Эйзен-
штейна.
Менее всего можно упрекнуть Эйзенштей-
на в отсутствии индивидуализированных
персонажей, в трактовке массы наподобие
рейнгардтовских экспериментов («Царь
Эдип», «Чудо»), где обезличенная и меха-
низированная толпа статистов коллектив-
ным умножением однообразных ритмиче-
ских жестов и мизансцен действительно
превращалась в стадо великолепно выдрес-
сированных манекенов.
Выдвинутая Эйзенштейном после фильма
теория «типажа» также внесла немало пу-
таницы в этот простой вопрос. Да, худож-
ник наряду с профессиональными актера-
54
ми смело пользовал и людей» взятых пря-
мо из жизни.
Однако и здесь нам, так же как н в
вопросе драматургии, важна не техноло-
гия, а творческий результат. Различной
техникой режиссуры, в том числе и рабо-
той с «тнпажем», создавал Эйзенштейн об-
разы живых, конкретных людей, образ на-
рода.
И это то главное и принципиально новое,
что нужно отметить в фильме «Броненосец
«Потемкин».
В фильме Эйзенштейна вы запоминаете
не только движение масс, но и бесконечное
разнообразие человеческих типов и харак-
теров,— легенда о безликости «Броненосца
«Потемкина» должна быть окончательно
разрушена.
Анализируя фильм, некоторые западные
искусствоведы тщетно пытались найти
«секрет» воздействия фильма, источник его
пафоса в приемах съемки и монтажа, тща-
тельно игнорируя его революционное содер-
жание.
Однако пафос «Броненосца «Потемки-
на» — это пафос самой революции, пронизы-
вающий все события фильма, пропитавший
волю и талант его создателей.
Эйзенштейн с первых же шагов своей са-
мостоятельной творческой деятельности
открыто объявил себя сторонником агита-
ционною, тенденциозного искусства. На-
стойчиво и упорно искал он новые формы
выразительности, способные донести новое
содержание, воздействовать на нового зри-
теля.
Это отчетливо сказалось уже в первой его
театральной работе вместе с В. С. Смыш-
ляевым — в постановке инсценированного
рассказа Джека Лондона «Мексиканец»
на сцене Рабочего театра «Пролеткульт»
весной 1921 года. Трактуя отрицательных
персонажей сатирически и гротесково, что
было традицией агиттеатра тех лет, для
подкрепления положительного зерна пьесы
Эйзенштейн искал новые формы воздейст-
вия и предложил кульминационное событие
спектакля — бой мексиканца Риверы, в ко-
тором тот должен был выиграть деньги на
покупку оружия для мексиканских повстан-
цев,— не оставлять за кулисами (как это
было у авторов инсценировки), а вынести
на сценическую площадку. Спортивное
зрелище — матч бокса, таким образом, было
использовано здесь в агитационных целях.
Успех постановки, вводившей в условную
сценическую ткань реальное событие (прав-
да, с естественно предрешенным финалом,
что и отличало его от настоящего спор-
тивного состязания), натолкнул Эйзенштей-
на на мысль о дальнейшем использовании
этого приема, получившего у нас впослед-
ствии наименование «аттракцион». Здесь
начало поисков художником тех средств вы-
разительности и воздействия, которые бли-
же всего были к реальности, а не к «пред-
ставлению», с их помощью зритель более
активно втягивался в «сопереживание»
данного факта.
Эйзенштейн сразу же включил в орбиту
своего внимания кино и цирк, как искус-
ства, оперирующие прежде всего фактич-
ностью, реальностью происходящего. Он
внимательно присматривается к кинохрони-
ке, к первым работам Дзиги Вертова, изу-
чает технологию перемонтажа фильмов.
Одновременно, с 1923 года, он ведет са-
мостоятельную работу в театре «Пролет-
культ», развивая и осуществляя на прак-
тике свою теорию «монтажа аттракционов»,
и публикует ее в Ns 3 журнала «ЛЕФ» за
1923 год. Основные положения этой статьи
таковы:
«Аттракцион (в разрезе театра) — всякий
агрессивный момент театра, то есть всякий
элемент его, подвергающий зрителя чув-
ственному или психологическому воздей-
ствию, опытно выверенному и математиче-
ски рассчитанному на определенные эмоцио-
нальные потрясения воспринимающего, в
свою очередь в совокупности единственно
обусловливающие возможность восприятия
идейной стороны демонстрируемого — ко-
нечного идеологического вывода».
Если в этой мысли, высказанной в нача-
ле статьи, н можно прощупать сквозь ее
запутанную терминологию желание донести
конечный идеологический вывод и можно
предположить, что эти «аттракционы» смо-
гут облегчить восприятие идейной стороны
произведения, то уже через несколько стра-
ниц в этой же статье Эйзенштейн до конца
раскрывает свои помыслы.
«Настоящий подход коренным образом
меняет возможности в принципах конструк-
ции «воздействующего построения» (спек-
такль в целом) — вместо статистического
«отражения» данного, по теме потребного
события и возможности его разрешения
единственно через воздействия, логически
I
55
с таким событием сопряженные, выдвигает-
ся новый прием — свободный монтаж произ-
вольно выбранных, самостоятельных (так
же и вне данной композиции и сюжетном
сценки действующих) воздействий (аттрак-
ционов), но с точной установкой на опреде-
ленный конечный тематический эффект —
монтаж аттракционов»*
Таким образом, точно определилось, что
конечным результатом является не выявле-
ние «идейной стороны демонстрируемого»,
а свободный монтаж «аттракционов».
Под прикрытием флага подлинной «про-
летарской культуры» Первый рабочий
театр становится ареной (даже в букваль-
ном смысле этого слова) для театральных
экспериментов Эйзенштейна. Для первого
опыта в качестве предлога он избирает
классическую комедию Островского «На
всякого мудреца довольно простоты» и пре-
вращает ее в некое пародийное представле-
ние, служащее поводом для демонстрации
аттракционов циркового воздействия.
Идейное содержание «спектакля» сводит-
ся лишь в некоторых моментах к сатириче-
ской клоунаде, использующей традиционные
маски агиттеатра, в остальном это действи-
тельно «свободный монтаж произвольно вы-
бранных воздействий». Здесь же Эйзен-
штейн впервые прибегает к использованию
кино также в качестве «аттракциона», па-
родирующего детективную ленту.
В следующей работе «Слышишь, Москва»
используются приемы гиньоля, так как цир-
ковой ассортимент воздействии оказывается
исчерпанным уже в первой постановке.
В третьей — «Противогазы» — действие
просто переносится из театрального поме-
щения на реальный газовый завод.
Окончательно истощились как «аттрак-
ционы-раздражители» все средства цирка,
экрана в театре гиньоля. «Противогазы»
терпят полную неудачу — художник зашел
в тупик... Эйзенштейн оставляет театр и пе-
реходит в кино...
Так появляется «Стачка».
В первой своей кинематографической ра-
боте Эйзенштейн сразу же использует все
«аттракционы» кинотехники. Лента пере-
полнена неоднократными экспозициями, на-
плывами, раккурсами, применением новых
визуальных композиционных воздействий,
смакованием «фотогеничной» фактуры (сце-
на обливания водой бастующих), раздра-
жителями «гиньольного порядка» (ребенок
между копытами бешено скачущих лоша-
дей). Режиссер как бы стремится опробо-
вать весь каталог возможностей, представ-
ленных ему новой техникой, и в этом калей-
доскопе «изобретений» тонет основная те-
ма. Фильм, задуманный как агитационное
произведение, не доходит до широкого зри-
теля и остается лишь великолепным прейс-
курантом для узкого круга кинематографи-
стов и лишним свидетельством несомненной
одаренности автора.
Однако Эйзенштейн делает на основании
этой работы для себя как для режиссера
необходимые выводы. Он наглядно убе-
ждается в реалистической природе кинема-
тографа, в неприменимости театральных
форм, в огромных возможностях, заложен-
ных в новом искусстве. Методы условного
театрального мизансценирования, цирковой
эксцентриады, которые он применял в
«Стачке», решительно выбрасываются им
из своего арсенала. Тем пристальнее при-
глядывается он к тому, что делается на со-
седнем участке кинофронта — на хронике.
Опыты Дзиги Вертова к этому времени
достигли своей кульминации. От «кино-
правд» он перешел к большим фильмам —
«Шестая часть мира» и «Шагай, Совет».
«Киноки» (так называлась тогда группа,
отрицавшая художественную кинематогра-
фию) во главе с Дзигой Вертовым провоз-
гласили «диктатуру факта». Они, как изве-
стно, в своей практике отказывались от съе-
мок по сценарию, в павильонах, отрицали
актеров и провозглашали необходимость
фиксации реальной действительности и орга-
низации ее путем монтажа.
Однако такому наблюдательному худож-
нику, как Эйзенштейн, не трудно было за-
метить все возраставшее расхождение меж-
ду теорией и практикой «документалистов».
Факты реальной жизни, заснятые Дзигой
Вертовым и его последователями, все более
и более теряли свою документальность.
В его монтажных фразах, построенных по
чисто эстетическим принципам ритмического
или композиционного подбора, факты даже
не назывались, теряли свою конкретность,
прикрепленность к месту и времени и про-
извольно тасовались в причудливом монтаж-
ном пасьянсе.
В этом же номере «ЛЕФа», где был опуб-
ликован «Монтаж аттракционов», Дзига
Вертов выступил и со своим манифестом
«Киноки, Переворот».
56
Он писал:
«Я у одного беру руки, самые сильные и
самые ловкие, у другого беру ноги, самые
стройные и самые быстрые, у третьего голо-
ву, самую красивую и самую выразитель-
ную, и монтажем создаю нового, совершен-
ного человека...».
Эта апология техницизма оказалась роко-
вой прежде всего для самого Дзиги Вертова
как для художника. Ведь несомненной его
заслугой можно считать искреннюю влюб-
ленность в революционную советскую дей-
ствительность, красоту которой он раскрыл
нам в своих хроникальных «поэмах», его
острый наблюдательный глаз, ритмическую
чуткость, энтузиазм неофита киноискусства.
Но узкое доктринерство, разжигаемое тео-
ретиками «чистой» фактографии, неумение
прислушиваться к зову жизни и прежде
всего сознательный отказ от организующей
роли сценария, то есть от большого револю-
ционного содержания, завели Дзигу Верто-
ва в тупик формалистического эстетства.
Его фильм «Человек с киноаппаратом», в
котором он последовательно провел принци-
пы, изложенные им на страницах «ЛЕФа»,
оказался лишь эстетическим ребусом,
игрушкой для «киноков», вещью, лишенной
какого-либо социального смысла.
О том, что мог бы сделать Дзига Вертов,
этот талантливейший художник, если бы он
с упрямством, достойным лучшего примене-
ния, не придерживался своих теорий, убе-
дительно доказывает его более поздний и
поистине вдохновенный фильм «Три песни
о Ленине».
Но в описываемый нами период теория
«киноков» как бы главенствовала, и Эйзен-
штейн должен был либо следовать ей, либо
опровергнуть ее. «Броненосец «Потемкин»
протаранил эту теорию, и она пошла ко дну.
Недаром появление фильма на экранах от-
нюдь не происходило так благополучно, как
может сейчас показаться за давностью
лет — не случайно фильм встретил ожесто-
ченное сопротивление именно со стороны тех.
группировок, которые называли себя наибо-
лее «левыми» и «революционными».
Действительно, с точки зрения ортодо-
ксальных «фактографов», фильм вносил пол-
ную путаницу. Будучи сделан всеми сред-
ствами так презираемой ими «художествен-
ной кинематографии», он благодаря своей
социальной направленности, реалистично-
сти и стал настоящим документом.
Термины «хроникальность» и «докумен-
тальность» стали все чаще и чаще упоми-
наться применительно к «Броненосцу «По-
темкину». Однако здесь следует со всей
решительностью отметить, что фильм Эйзен-
штейна ни по своему драматургическому
построению, ни по композиции кадра, ни
по всем остальным компонентам не «заи-
грывал» с документализмом, не стремился
внешне подражать приемам хроники или
быть стилизованным под нее (как это мы
впоследствии наблюдали не раз в амери-
канских фильмах, в частности, в «Гражда-
нине Кейне» Орсена Уэллса). Всей своей
эстетикой фильм противоположен хрони-
кальному, где важны прежде всего фак-
ты — они должны воздействовать силой
своей достоверности и скреплены могут быть
сравнительно элементарно.
У Эйзенштейна же необычайно сильная,
отчетливая и строгая композиция каждого
кадра, очищенная от всякой случайности.
К тому же скреплены они, эти кадры, же-
лезной последовательностью драматургиче-
ской логики.
Однако откуда же это впечатление «до-
кументальности» фильма?
Оно возникает не из эстетических прие-
мов, а из глубокой веры художника в прав-
ду происходящего, из взволнованности его
этой правдой, из реалистического ее ото-
бражения, из органичности мировоззрения и
мироощущения художника.
Единственный внешний признак, объеди-
няющий «игровой» фильм «Броненосец
«Потемкин» с хроникальной кинематографи-
ей,— это почти полное отсутствие павильон-
ных съемок, использование всех богатств
пейзажа, реальность фактуры броненосца,
его орудий и механизмов.
И перед «левыми» теоретиками стала
задача — перетащить фильм на свою сторо-
ну, объяснив его успех непогрешимостью
своей доктрины.
Отсюда родилась новая легенда о «ве-
щизме» фильма. Появились панегирики,
восхвалявшие художника за раскрытие
«сущности вещей», создание новой «машин-
ной» эстетики и т. д.
Можно было бы огорчить этих эстетов
указанием на тот факт, что дула орудий,
так «красиво» организующие кадры на
броненосце, сделаны из фанеры, но это
лишь частность. Важно другое, самое глав-
ное.
57
Внимательно анализируя фильм, вы убе-
дитесь, что режиссер нигде и никогда не по-
зволяет себе «обыгрывать» мир механизмов
броненосца в чисто эстетических целях. Про
фильм в целом нельзя сказать, что в нем
машины играют «вместо людей», как это
утверждалось в некоторых критических
статьях. Режиссерское своеобразие фильма
заключается как раз в том, что, несмотря
на известную слабость чисто актерской игры
отдельных исполнителей, все основные си-
туации фильма глубоко человечны и
воспринимаются они не как «механический
мир», а как мир, пропущенный прежде все-
го через восприятие человека. Особенно яс-
но мы ощущаем это в последней части, в
эпизоде встречи мятежного броненосца с
эскадрой. Вся ситуация напряженного ожи-
дания командой решающего момента в их
судьбе, переданная сложным комплексом
человеческих лиц, работающих машин, при-
готовленных к бою орудий и морских пей-
зажей воздействует так сильно не благодаря
самоигральному эстетическому любованию
рычагами, манометрами и пушечными ство-
лами, а только потому, что режиссер-драма-
тург сумел взволновать нас этой матросской
судьбой. Через людей, через их строй чувств
оказались втянутыми мы в водоворот про-
исходящего. И в унисон с их сердцами и
сердцами зрителей, переполненными трево-
гой и сочувствием, бьются поршни в машин-
ном отделении и дрожат стрелки приборов...
Нужно быть полностью ослепленным фор-
малистическими теориями, чтобы не видеть,
как далека эта правдивая патетика взвол-
нованного человеческого сердца от пусто-
порожних, холодных головоломок у эпиго-
нов Эйзенштейна и Вертова, расплодивших-
ся на Западе, — все эти бесчисленные и
бесплодные опыты «абстрактного кино»
(«Марш машин» и «Электрические ночи»
Деслау и т. д.).
Так же по-новому, исходя прежде всего
из идейного замысла произведения, решена
изобразительная атмосфера фильма.
«Неравнодушная природа» — так назвал
сам Эйзенштейн одну из своих статей, пос-
вященных анализу роли пейзажа в фильме.
Действительно, пейзаж стал органической
частью всей ткани произведения, выполняя
не только описательные или «настроенче-
ские» функции. Использование пейзажа для
подчеркивания и как бы зрительного ак-
компанемента к основному действию—
прием давно известный и не оригинальный.
Однако вкус и такт художника уберегли его
здесь от применения штампа. Прежде всего
фильм, разворачивающийся как трагедия,
лишен мрачной, темной окраски.
Оператор Эдуард Тиссэ, в полном согла-
сии с замыслом режиссера, решительно от-
казывается от всяких дешевых эффектов
«галлюцинирующего» света, контрастов, те-
ней, деформирующей оптики, то есть всего
того арсенала экспрессионистической шко-
лы, которая считала своим долгом «пугать»
зрителя, создавать гнетущую атмосферу.
«Броненосец «Потемкин» снят целиком в
реалистической манере: ясно, объемно, чет-
ко и выпукло. Настоящее ощущение траги-
ческого именно и создается, например, в
эпизоде расстрела на лестнице от контраста
между безмятежностью солнечного дня с
жестокой автоматичностью царской маши-
ны убийств и преступлений. Здесь природа
как будто бы «равнодушна», но этб так мо-
жет показаться лишь на первый взгляд.
Мы с художником всем сердцем на ее
стороне, так как вместе с ней мы только
что пережили солнечную радость встречи и
братской солидарности, и тем оскорбитель-
нее, мучительнее и больнее для нас кровь,
пролившаяся в этот светлый день, тем нена-
вистнее тени солдатской шеренги, неумоли-
мо затоптавшей нашу радость.
Природа не равнодушна потому, что в
фильме она на стороне тех, кто несет за
собой правду жизни; она тревожится за них
и хмурится свинцовыми волнами моря, рва-
ными тучами и черными дымами в послед-
ней части и вместе с нами скорбит тумана-
ми, когда гибнут в борьбе одни из лучших.
Траурная «симфония туманов» у тела
Вакулинчука, одинокое пламя свечи, зажа-
той у него в кулаке, пламя на ветру, еле
пробивающееся сквозь серо-жем^жную
гамму порта,— вот что видит наш глаз, по-
дернутый поволокой слезы, вот-вот готовой
скатиться с ресницы. Все это глубоко че-
•ловечно и останется в памяти, как один из
лучших пластических образов мирового
киноискусства.
Проверьте, как дальше нарастает свето-
вая, и я чуть было не сказал — цветовая,
гамма фильма.
«И вместе с солнцем пробилась в город
весть» — гласит надпись.
Возникает -знаменитое народное шествие
на мол к трупу Вакулинчука.
58
Здесь стоит отметить попутно, что эти
блестящие многопланные композиции, дока-
завшие еще раз умение Эйзенштейна рабо-
тать с массой, также построены не по чисто
эстетическим, формальным признакам. Зна-
ющие Одессу и ее спуски к морю подтвер-
дят реалистическую зоркость режиссера,
использовавшего архитектурные особенно-
сти города и сумевшего через эту «много-
струйность» передать образ стекающихся
со всех концов города граждан, объединив
их в мощном потоке на стрелке мола.
Траурный митинг вокруг Вакулинчука
расширяется, растет негодование народа
против царских палачей. Рабочий делегат
свидетельствует о единстве народа с вос-
ставшими матросами: на рее корабля взви-
вается алый стяг...
Эйзенштейн смело продолжает вносить
«путаницу» в эстетские умы — в черно-бе-
лую картину он вводит цветной, раскрашен-
ный от руки флаг. Это, несомненно, «ат-
тракцион», но какое глубокое смысловое
и эмоциональное значение имеет он! Здесь
исчезают споры о законности или незакон-
ности этого приема. Слишком много драго-
ценных ассоциаций в сердце у каждого
советского человека связано с символом
революции — алым знаменем!..
Может быть, в дальнейшем нам всем,
имеющим возможность работать в цветном
кино, имеет смысл подумать над тем,
как и почему был введен Эйзенштейном
единственный цветной кадр в этом фильме.
Не звучит ли он и для нас, с одной сторо-
ны, предостережением от неумеренного и
неэкономного пользования таким новым,
мощным средством воздействия и, с другой
стороны, призывом к эмоциональному и в
то же время точно взвешенному использо-
ванию такого средства для выражения
идейной кульминации наших за-
мыслов.
И сразу после алого вступает белый
цвет... К свету солнца прибавляется цвет
яликов и парусов, летящих навстречу бро-
неносцу. Всеми средствами композиции и
тональности создают здесь режиссер и
оператор ощущение радости, первые ощу-
щения от рождения в людях нового чув-
ства — силы социального единства, чувство
братской солидарности всех трудящихся.
Все принимает участие в этой симфонии
радости: и ветер, надувающий паруса и
подгоняющий белые барашки морских волн,
и вертикали белых колонн (сквозь их полу-
круг видны летящие чайки-ялики), и тре-
пещущие белые крылья гусей— подарок
жителей, и белые бескозырки матросов, ле-
тящие в небо, и белые кружева на зонтиках
и платьях горожанок, вышедших полюбо-
ваться зрелищем...
Здесь наступает трагедия расстрела на
лестнице... Я не буду ее описывать, она на-
всегда осталась в памяти зрителя, видевше-
го фильм хотя бы один раз. Но исследова-
телю важно отметить, что только здесь в
силу идейной, смысловой, сюжетной значи-
мости эпизода, именно здесь и нигде ранее
аппарат, доселе бывший неподвижным, на-
чинает двигаться. Это важно отметить пото-
му, что «монтажная съемка», прокламируе-
мая всеми «левыми» группировками как
возможность «свободной» деформации ма-
териала, никогда не применяется Эйзен-
штейном в «Броненосце «Потемкине» как
самоцель. Виртуозно владея монтажем, он
применил его в этом фильме прежде всего
конструктивно-драматически, поставив всю
его разнообразную клавиатуру на службу
содержанию, смыслу, решительно отказав-
шись от абстрактного виртуозничания мон-
тажными «изысками».
Аппарат двигается в этой монтажной
фразе потому, что это движение возникло
органически из внутрикадрового действия —
очищая лестницу, спускается шеренга сол-
дат, ее ритм подчеркнут движением аппара-
та; он так контрастирует с судорожным,
мятущимся ритмом разбегающейся толпы..
Далее аппарат следит за движением дет-
ской коляски; он вместе с матерью, несущей
ребенка на руках, идет навстречу казакам.
Все’ оправдано, закономерно, подчинено
железному ритму и смыслу действия. Один
тслько раз прибегает режиссер к приему
передачи субъективного видения мира: ко-
гда падает первый смертельно раненный
человек, вместе с ним на момент падает и
вся лестница — на секунду аппарат видит
ее, как бы его предсмертным взглядом...
В этом эпизоде разгона демонстрации,
так же как н в эпизоде расстрела матросов
под брезентом, Эйзенштейн блестяще при-
меняет специфическую и присущую только
кинематографу новую возможность обра-
щения с пространством и временем. Лест-
ница «длится» ровно такое количество сту-
пеней, какое нужно режиссеру для показа
трагедии, но она не становится от этого
59
ирреальной — она сохраняет все черты и
признаки конкретной одесской лестницы.
Также и «остановка» времени, монтаж-
ная пауза на броненосце, когда дрожат
дула винтовок, направленные на кучку мат-
росов под брезентом, смонтирована из раз-
личных реальных деталей корабля, которые
не выходят за пределы конкретной среды.
Ничто не превращает их в назойливую ал-
легорию, нигде нет следов нарочитости,
символических «параллелей».
Интересно сопоставить это применение
«монтажного времени» в «Броненосце» и в
«Октябре». Во втором фильме оно удалось
также только там, где органически выра-
стало из темы. Неоднократный повтор од-
ного и того же кадра поднимающегося по
лестнице Зимнего дворца Керенского, про-
слоенный титрами (перечислением все по-
вышающихся титулов), великолепно ирони-
чески характеризовал образ ничтожного
временщика. Такой же повтор, примененный
абстрактно к разводящимся мостам, привел
лишь к формалистическому обыгрыванию
ферм и плоскостей моста.
Попытки использовать чисто литератур-
ную метафору путем сопоставления высту-
пления меньшевиков с кадрами рук, трень-
кающих на балалайках, а речей эсеров —
с бряцанием на арфах, не могли вызвать
ничего, кроме недоумения у зрителей.
Причиной этих заблуждений послужила
знаменитая монтажная фраза «вскакиваю-
щих львов» в «Броненосце «Потемкине».
Это действительно остроумное монтаж-
ное «открытие», отмеченное решительно
всеми критиками и поднятое на щит аполо-
гетами формализма, нуждается, наконец,
в точном разъяснении. Эта монтажная
фраза, составленная всего из трех коротких
кусков, при некритическом рассмотрении
обязательно вырывается из общего контек-
ста произведения...
Однако вспомним, когда, куда и зачем
она вмонтирована Эйзенштейном, После
трагического расстрела демонстрации на
лестнице, то есть в конце предпоследней
части всей картины, когда зритель накопил
огромный запас ненависти и ярости, тре-
бующей разрядки (ведь только что он был
свидетелем беспощадной расправы с деть-
ми, женщинами, стариками), матросы от-
вечают на этот акт бессмысленного насилия
пушечным залпом по штабу генералов —
Одесскому театру.
«Скульптурная группа на фронтоне театра.
Ндп. По штабу генералов!
Орудия броненосца стреляют...
по амурам,
украшающим
карниз театра.
У железных ворот здания взрывается
снаряд,
окутав все дымом.
Мелькают скульптуры: лев стоит...
лев злобно поднял морду,
рычит лев, вставший на задние лапы.
Железные ворота дома
окутаны дымом.
Рассеивается дым, и видно разрушенное
здание».
Так выглядит этот эпизод в записи, сде-
ланной по фильму.
И мы убеждаемся, что эта монтажная
фраза взята здесь в контексте темы гнева
и мести, в наиболее кульминационном дра-
матическом и ритмическом узле действия.
Вскакивающие львы использованы ре-
жиссером не как литературная метафора, а
как ритмическое подчеркивание общей темы
эпизода. Поэтому зритель, который в дру-
гой драматургической ситуации мог бы от-
нестись с естественным сожалением к раз-
рушению красивого здания, здесь, накален-
ный социальным сочувствием к революцион-
ным силам и точно направленный не слу-
чайно вставленной надписью «По штабу ге-
нералов»,— жаждет этих выстрелов, как
разрядки накопившихся у него эмоций.
Если монтажный прием, примененный
режиссером, «замечается», то есть «прочи-
тывается» отдельно от произведения, — это
является признаком его слабости, а не си-
лы. Однако при последующем анализе
именно эти «львы» стали отправной точкой
для формалистических теорий об «имма-
нентности» искусства монтажа.
К сожалению, при содействии самого
Эйзенштейна распространилась легенда о
всесильности и универсализме «крупного
плана» в киноискусстве. Однако именно
«Броненосец «Потемкин» меньше всего мо-
жно назвать фильмом только «крупных
планов». Он действительно расчленен на
большое количество монтажных кусков,
позволяющих глубже и продолжительнее
ощутить их во времени и пространстве, но
в зрительной памяти нашей встает фильм
прежде всего как эпопея общих перспек-
тивных планов, а не только как чередование
камерных, отдельно сильно звучащих акцен-
тов. Крупный план — это всегда выделение,
подчеркивание, нарочито даже изолируемое
60
от внешней среды в целях наибольшей сво-
боды обращения с ним в период монтажа.
Так понимал значение крупного плана
Гриффит. Недаром доснимал он в конце
съемок отдельные крупные планы «мимиче-
ских» переживаний актеров на черном бар-
хате и вставлял их во время монтажа.
Принципиально совершенно по-новому,
по-иному, использовал возможности круп-
ного плана Эйзенштейн в «Броненосце «По-
темкине». Там крупный план нигде не от-
рывается от конкретной среды, везде
используется как самое резкое агита-
ционное воздействие.
Крупные планы в «Броненосце «Потемки-
не» — как хлесткие эпитеты; они запоми-
наются и воздействуют как агитплакат, как
«Окна РОСТА» Маяковского, как плакаты
Моора и Дени. Именно таковы знаменитое
пенсне доктора, крест, воткнувшийся в пол,
тарелка с надписью «Хлеб наш насущный»,
клавиши и канделябры пианино под ногами
обезумевшего от страха офицера, свеча и
бумажка с надписью — «Из-за ложки бор-
ща»— на теле Вакулинчука, вся портрет-
ная галлерея ораторов на молу, персона-
жей на лестнице, матросов, слившихся с
механизмами броненосца в ожидании ре-
шительного часа в своей трудной судьбе.
Крупный план — это действительно мощ-
ное средство кинематографического воздей-
ствия — расходуется здесь Эйзенштейном
целесообразно, с настоящей бережливостью
по-настоящему щедрого и богатого челове-
ка. В остальной ткани фильма применена
вся клавиатура первых, средних, общих и
дальних планов — каждый из них выпол-
няет свою функцию, вводит зрителя в ме-
сто действия, в его атмосферу, в его ритм и
своим ясным и продуманным чередовани-
ем нигде не оставляет зрителя в недоуме-
нии, не приглашает его разгадывать ребусы
из монтажных, изолированных деталей.
Эйзенштейн не позволяет себе в «Броне-
носце «Потемкине» специально задержи-
ваться на крупных планах, эстетически сма-
ковать их композицию или фактуру. Его
почерк, несмотря на всю свою сложность,
остается ясным и четким. Как непохоже все
это на окрошку из крупных планов, которой
стали угощать своих зрителей западные
режиссеры, пытавшиеся угнаться за секре-
тами «русского монтажа».
Вслед за фильмом Эйзенштейна счита-
лось также «хорошим тоном» крошить на
мелкие кусочки монтажные фразы, пытаясь
достигнуть этим пресловутой динамики.
Однако все они проглядели, что настоящий
динамизм и действительно мощный темпе-
рамент такого художника, как Эйзенштейн,
вырастал не из технологического приема
механического дробления материала, а из
того внутреннего ритма, того революцион-
ного пафоса, того действенного стремления
к активному агитационному искусству, кото-
рым были пропитаны сценарий, режиссер-
ский замысел и внутрикадровый ритм.
Эйзенштейн однажды признался мне, что,
когда не удавался у него эпизод с сепара-
тором в фильме «Старое и новое», тайком
обратился он к своему же «Броненосцу».
И стал монтировать ожидание крестьянами
пуска сепаратора по законам, по которым
смонтировал последнюю часть «Броненосца».
Однако и этот умный и проницательный
художник не понял, что нельзя механически
перенести одно и то же монтажное построе.
ние из одного фильма в другой. Эта ошибка
происходила у Эйзенштейна в тот период,
когда он сам поверил во «всесильность»
монтажа. Но он забыл, что крестьяне эпохи
великого социалистического переустройства
деревни — это не матросы 1905 года, что
встреча с адмиральской эскадрой — это сов-
сем не то, что приход новой техники в пос-
леоктябрьскую деревню. В результате —
технически виртуозно смонтированный эпи-
зод оказался невыразительным.
Наряду с этими «легендами» о всеснль-
ности монтажа Эйзенштейном действи-
тельно был сделан ряд важнейших откры-
тий в области киновыразительности.
Сильнейшей стороной творчества Эйзен-
штейна было всегда владение им компози-
цией кадра. В это понятие вложил он го-
раздо больше, чем просто умелое ограниче-
ние рамкой кадра снимаемого простран-
ства. Недаром изобрел он термин «мизан-
кадр», так как сочетал в себе умение вели-
колепно распланировать, размизансцениро-
вать эпизод с композиционным видением,
позволявшим одновременно использовать
все возможности кинокадра. Его компози-
ции— это не цепь статичных и даже очень
красивых, чисто зрительно статических
«картинок». Они сочетают в себе высокую
изобразительную культуру с той динами-
кой, с теми законами существования кадра
во времени, которыми надо владеть кине-
матографическому художнику.
61
В «Броненосце «Потемкине» это приме-
нение композиции как средства киновыра-
знтельности достигло необычайных резуль-
татов. Оно внесло буквально переворот в
эстетику киноискусства и послужило пред-
метом подражания во всем мире. То, что
через три года прославилось как изобрете-
ние Чаплина в его фильме «Парижанка»
и вошло в обиход всего современного кино-
искусства,— было уже у Эйзенштейна. Ха-
рактеристика человека через деталь, часть
вместо целого, отраженное действие — все
это возникло впервые в «Броненосце «По-
темкине». Кинематографисты восторгались
светом, мелькающим на лице Эдны Пер-
ванш в «Парижанке», где проходивший
поезд оставался за кадром, но они не за-
метили гораздо более сильного кадра, когда
при встрече броненосца с эскадрой Эйзен-
штейн срезает рамкой кадра идущий ко-
рабль и мы видим лишь его гигантскую
тень на воде и силуэты восторженно ма-
шущих своими бескозырками матросов,
приветствующих мятежный броненосец.
Здесь, как и во многих кадрах фильма,
такт и чуткость художника, применившего
всю свою композиционную культуру к рас-
крытию темы, послужили толчком к изо-
бретению новых методов композиции.
Говоря о новаторстве Эйзенштейна, было
бы ошибкой считать, что передовое кинема-
тографическое искусство тех лет, и в част-
ности творчество Эйзенштейна, нс имело
никакой родословной.
«Броненосец «Потемкин» всеми корнями
своими уходит в родную почву Октябрьской
революции, взрастившей новый вид рево-
люционных зрелищ, тех знаменитых мас-
совых народных празднеств, которыми в
особенности прославился в двадцатых го-
дах революционный Петроград.
Массовые инсценировки в честь револю-
ционных праздников, разыгрывавшиеся не
в декорациях, а либо на местах подлинных
исторических событий, либо на настоящей
архитектуре города, такие, как «Действо
о 3-м Интернационале» (1919), разыгран-
ное на площади перед Народным Домом,
«Мистерия Освобожденного Труда» — на
портале Фондовой биржи, «Первомайская
мистерия» (1920)—на ступенях Инженер-
ного замка, «К мировой коммуне»— на пло-
щади той же биржи и прилегающих к ней
набережных, «Блокада России» — на Ка-
менном острове и, наконец, «Взятие Зимне-
го дворца» — все эти невиданные образцы
новых зрелищных форм, в которых прини-
мали участие наряду с профессиональными
актерами огромные массы революционного
народа, таили в себе зародыши новой
эстетики, получившей свое кинемато!рафи-
ческое выражение в «Броненосце «Потем-
кине».
Говоря о театральной родословной Эйзен-
штейна, мне хочется высказать несколько
догадок о его литературных сородичах и
поставить рядом с ним имя Владимира
Маяковского. Хотя они никогда не сопри-
касались друг с другом в непосредственной
творческой практике, но общность их поэ-
тики, на наш взгляд, несомненна. Их преж-
де всего объединяет установка на агитаци-
онность, стремление поднять большие пла-
сты революционной тематики, нескрывае-
мая тенденциозность, партийная политиче-
ская направленность их творчества.
Ораторской интонации поэм и стихов-
Маяковского соответствует и та патетич-
ность, которая характеризует собой всю
поэтику Эйзенштейна. Так же как Маяков-
ский, обновляя поэтическую речь, вводил
в нее «прозаизмы» разговорного языка,
лексику, считавшуюся «внелитературной»,
то есть лозунг, частушку, сатирический
фельетон, куплеты и т. д., так и Эйзен-
штейн, создавая свой киноязык, смело
пользовал приемы кинопублицистики, кино-
плаката, инструктивного фильма.
Мне кажется, что даже ритмика их про-
изведений, подчеркнутая разбивка строки
у Маяковского и кадровое членение мон-
тажной фразы у Эйзенштейна имеют одни
и те же общие источники. Слово, всегда
весомое, выразительное и точное, отнюдь не
ради декоративного эффекта располагалось
Маяковским в ступенчато набранной стро-
ке— так воздействовало оно сильнее в об-
щей его патетически-повелительной направ-
ленности поэтики. Также и у Эйзенштейна
дробление на короткие монтажные куски
подчеркивало смысловую весомость кадра и
точнее выражало напряженный внутренний
динамизм его стремительного, агитационно-
го искусства.
Во весь голос прославляли Великую
Октябрьскую революцию Маяковский и
Эйзенштейн. Вот почему живут в наших
сердцах гениальные строки поэта и «Бро-
неносец «Потемкин», подняв свой алый
стяг, продолжает рейс в бессмертие.
„БРОНЕНОСЕЦ
„ПОТЕМКИН
L»_____.
	
&




Джузеппе Де Сантис
Тонино Гу ерра
Элио Петри
ЛЮДИ и волки
Впервые в этом году в горах Марсики выпал снег. Через несколько
дней здесь, наверху, поля и леса, селения и фермы — все окажется
под непорочно белым, пушистым покрывалом.
В сосредоточенном молчании наблюдают это зрелище крестьяне,
пастухи. Они думают о предстоящей зиме; с ней им предстоит сражать-
ся, как с лютым врагом.
Но здесь, в горах, не только холод и снег извечные враги крестьян.
Есть, пожалуй, враги еще более свирепые и неумолимые — это волки.
Вы думаете, что во время своих бесконечных странствий волки бро-
дят беспорядочной стаей? Если бы это было так, то волка не считали бы
одним из самых умных и хитрых животных.
Нет, волки идут в строгом порядке, гуськом. Их ведет старая вол-
чица, самая опытная и осторожная. Замыкает цепочку самый сильный
волк, всегда готовый отразить любую атаку. Посередине идут волки по-
моложе, не такие крупные и менее закаленные в боях.
Так идет и группа волков, которая внезапно появляется перед нами
в заснеженном лесу. Они идут против ветра, чтобы слышать тысячи запа-
хов, встречающихся в лесу.
Обоняние служит волкам лучше, чем людям компас: оно безоши-
бочно указывает им путь, отмеченный жертвами, — овцами и коровами.
Куда идет эта стая? Смотрите, их пятеро, но за ними остается один толь-
ко след. Все они ступают след в след за вожаком с невероятной точ-
ностью, которая заставляет думать о чуде, а на самом деле объясняется
врожденным инстинктом. Волк по природе своей охотник, но он же —
и постоянная цель для других охотников и должен всегда помнить
об этом.	•
Сейчас волки находятся на самом высоком месте хребта, который,
постепенно понижаясь от вершины горы, спускается в долину, уже зане-
сенную снегом. Волки беспокойно принюхиваются, внимательно смотрят
туда, где среди камней течет река, разделяющая надвое долину. Они
кажутся штабом отряда бандитов, замышляющих нападение на жителей
долины.
Откуда они пришли? С гор Силы или из Черных лесов? С Доломи-
тор или из тихих краев Святого Франциска? Мы никогда этого не узнаем,
63
потому что пути волчьих странствий никому не известны. Это замеча-
тельные путешественники. За сутки они могут покрыть несколько десят-
ков километров. Ими движет неутолимый голод и лихорадочное беспо-
койство хищника, который всегда стремится вперед в поисках добычи.
Сегодня идет снег и в Вискио, небольшом селении, затерявшемся
среди гор, на границе с Абруццским государственным заповедником.
В овчарни, загоны и коровники возвращаются отары овец, стада
свиней и коров.
Густо падает снег. В окнах зажигаются огни.
Внезапно в начале главной улицы Вискио, как легендарные кочев-
ники, появляются пять волков. Тихо крадутся. Затем, так же внезапно,
как пришли, останавливаются и замирают на месте. Кажется, будто их
сильные ноги вросли в землю, так неподвижно стоят они, как бы изучая
обстановку. Потом снова бесшумно, как тени, двигаются вперед.
Вот и заветная цель — загон, где содержатся коровы и овцы. Здесь
нужна уже другая тактика.
Как по команде, волки срываются с места — и вот они уже ворва-
лись в загон. Поднимается истошный крик, паника. Перепуганные овцы
мечутся в разные стороны, стремясь выбежать из загона, сталкиваются
в дверях, налезают друг на друга, снова откатываются и снова устрем-
ляются вперед, но нигде не могут укрыться от обезумевших от крови хищ-
ников. Коровы образуют круговую оборону. Низко опустив головы, они
зорко следят за волками. Но волки атакуют со всех сторон, успевая и
здесь вырвать добычу.
Кое-где из окон показываются стволы ружей, раздаются выстрелы.
Несколько волков обращается в бегство. Но попасть в бегущего волка
невозможно почти так же, как поймать на мушку зарницу.
Среди скотоводов переполох. Многие попрятались по домам и едва
отваживаются выглянуть в окна. Около престарелого дона Пьетро —
двое сыновей и дочь. Восемнадцатилетняя красавица с ужасом наблю-
дает за происходящим.
Коровники и овчарни расположены почти рядом с хозяйским домом;
скот в беспорядке сбился под окнами дона Пьетро. Овцы прячут головы
среди впереди стоящих животных и считают, что уже укрылись от
опасности.
Вот один из волков подобрался почти к самым окнам и ринулся на
овец. Дон Пьетро заряжает ружье, но выстрелить не решается, боясь
ранить своих же животных.
Внезапно Бьянка — так зовут дочь дона Пьетро — отважно бро-
сается во двор. Она хочет защитить от волков свое стадо, свое добро.
Братья и отец устремляются за ней. Стрельба продолжается до тех пор,
пока волки не покидают селения, на улицах которого остаются растер-
занные ими жертвы.
Попрежлему падает снег. День угасает. Печально бродят по селению
пастухи. Как врачи на поле утихшего боя, они склоняются над засне-
женной землей, чтобы убедиться в гибели животных. Жертвы волчьего
набега насчитываются десятками. Их уже наполовину занесло снегом.
...На главной площади Вискио возник необычный рынок: пастухи про-
дают сельской бедноте по дешевке мясо растерзанных волками овец.
Подавленность, вызванная кровавым набегом
волков, сменилась подъемом и даже каким-то празд-
ЛЮДИ И ВОЛКИ личным настроением. Это заметно по лицам бедня-
64
ков, особенно женщин, которые, как на самом настоящем рынке, яростно
торгуются с пастухами, по лицам тех, кто торопится домой, волоча за
собой туши овец, купленные за гроши.
Между покупателями ходит Надзарено, старейший лупаро* Вискио.
Он переворачивает то одну, то другую тушу овцы и внимательно их раз-
глядывает.
— Смотри, как ловко, — говорит он одному из пастухов. — У всех
перегрызено горло. Раз — и готово! Овца даже и боли почувствовать не
успеет. Неплохо для получасовой работы. А ведь и было-то их всего
пятеро.
— Их было по крайней мере штук двадцать! — раздается голос
из толпы.
Но Надзарено не собьешь.
— Если бы волков было двадцать, вам не хватило бы слез оплаки-
вать потери.
Вокруг Надзарено собираются пастухи, скотоводы. Они уговарива-
ют его вернуться к охоте на волков.
Старик печально качает головой.
— Нет-нет, мне уже это больше не под силу. Охотиться на волков —
дело молодежи.
Через несколько дней утром вся площадь Вискио заполнена овцами,
коровами, ослами, лошадьми и даже охотничьими собаками. В Вискио
существует обычай в начале зимы святить скот, чтобы уберечь его от
падежа. В этом году, поскольку набег волков был таким неожиданным
и стоил стольких потерь, главная цель освящения — предохранить стада
от этой напасти, которая хуже любой болезни.
Дон Пьетро также привел сюда свое стадо. Старый скотовод, как
к тому обязывает его высокое общественное положение, стоит рядом со
священником. Здесь же стоит и Бьянка. Она с нежностью смотрит на
животных, большинство которых принадлежит ее семье.
Невидимые крестьянам, присутствуют при совершении обряда над
их будущими жертвами пятеро волков. С вершины, царящей над Вискио,
они беспокойно и угрожающе глядят на это море скота.
Освящение не смягчило волчьих сердец. С тех пор хищники еще
не раз нападали на стада близ самого селения.
Даже фра Кристиано, который шел причащать монахинь отрезанного
от селения снежными заносами монастыря, чуть не подвергся внезапному
нападению трех хищников. Его спас лишь богатый опыт жизни в горах.
С тех пор как он поселился здесь, в Вискио,— двадцать лет тому назад,—
фра Кристиано, выходя зимой за пределы селения, всегда берет с собой
ружье, пряча его под рясой. И он так наловчился за эти годы, что в одно
мгновение может достать ружье из-под подола. Так же поступил он и на
этот раз.
На рождестве волки напали на стадо коров, которое паслось у под-
ножия горы. Хотя коровы и заняли круговую оборону, как обычно поста-
вив посередине телят, все же одна из них пала жертвой налета. Владелец
стада, видевший это, но бессильный что-либо предпринять, рассказывал
потом, как волки сумели противопоставить тактическому приему коров
свой стратегический план. Два из них внезапно появились перед стадом
* Охотник на волков.
5 «Искусство кино?>, № 1
65
и отвлекли на себя внимание коров, сломавших круговую оборону, в то
время как остальные, напав на стадо с тыла, быстро расправились
с одной из коров, находившейся позади других.
Одна бедная старуха пасла свою единственную козу на перекрестке
дорог близ Кастеллуто. Привязав козу к ветке кустика, она присела
неподалеку на пенек. Много или мало прошло времени, старуха не знает.
Она вздремнула и, как ей казалось, тут же услышала страшный крик.
Это волк вцепился в козу и на глазах у старухи стал тащить свою жерт-
ву в лес. Старуха в отчаянии схватила веревку, за которую была привя-
зана коза, и стала тянуть ее изо всех сил.
— Именно у меня ты хочешь отпять мою единственную козу?! —*
кричала она.
Но волк продолжал тащить козу в свою сторону, пока старуха, обес-
силев, не выпустила из рук веревки и не упала наземь.
I
Многочисленные делегации скотоводов и пастухов шли с протестами
в муниципалитет Вискио. Они требовали принять самые решительные
меры для охраны их скота.
И вот наконец однажды утром на стенах домов Вискио и соседних
с ним селений появляется объявление:
«20 000 лир получит каждый за волка, доставленного живым или
мертвым; 30 000 лир — за каждую живую или мертвую волчицу. Волки,
пойманные живыми, будут"'переданы за солидное вознаграждение в го-
родские зоологические сады».
По традиции старый глашатай читает текст объявления во всех кон-
цах селения. Но, не взирая на соблазнительную сумму премии, никто
здесь, в Вискио, не осмеливается пойти за волками в горы. Даже среди
большой группы безработных батраков и рабочих нет таких, которые
решились бы откликнуться на призыв, хотя охота на волков могла бы
принести неплохой заработок.
Спасение приходит со стороны. Однажды утром на площади Вискио
появляется человек лет тридцати, высокий, хорошо сложенный. Выраже-
ние лица у него веселое, с хитрецой. За плечами — ружье, на поясе —
туго набитый патронташ.
Всем сразу ясно, что это пришлый лупаро, которого привлекла в
Вискио обещанная муниципалитетом награда за поимку волка. Вокруг
лупаро уже столпились пастухи и ребята. Они смотрят на него с любо-
пытством и задают множество вопросов, на которые тот отвечает .весе-
лыми шутками.
Если бы не охотничья одежда, можно было бы подумать, что это
один из персонажей «Трех мушкетеров», сошедший с книжной иллюстра-
ции. Во всяком случае он не уступал им в находчивости. Он заявил, что
его зовут Рикуччо, а тем, кто спрашивал его фамилию, повторял: «Ри-
куччо!»
Этот охотник был таким видным парнем и так приковал к себе вни-
мание крестьян, что появление других трех пришельцев — мужчины лет
сорока, женщины двадцати пяти и мальчика семи лет — прошло почти
незаметно.
Мы сразу понимаем, что Джованни, Тереза и Паскуалино — так
зовут пришельцев — также приехали в Вискио, привлеченные премией.
В отличие от Рикуччо, который выглядит пол-
I ностыо снаряжением для охоты, у Джованни всего
ЛЮДИ И ВОЛКИ J лишь старое ружье за плечами. Веселой браваде
66
молодого охотника противостоит необычайная серьезность поведения
Джованни и членов его семьи. Тереза очень красива, хотя на лице у нее
тень печали и страдания. Она молчалива — жесты часто заменяют у нее
слова — и производит впечатление энергичной женщины, привыкшей
находить выход из любого положения. На ней шинель, которая делает
ее неповоротливой, голова по-крестьянски покрыта шерстяной шалью.
Паскуалино, хотя и заинтересован эффектной фигурой Рикуччо, охотно
бы удрал, если бы мать не удерживала его взглядом.
Тем временем на площади вокруг двух лупаро собрались самые бога-
тые скотоводы. Образовалось нечто вроде рынка: каждый хочет заполу-
чить человека для охраны своего стада. Ажиотаж разгорелся, понятно,
вокруг Рикуччо. Его манера держаться и воинственная внешность застав-
ляют верить, что он великий охотник. Кроме того, у Джованни — жена
и сын, прокормить же троих — это совсем не то, что одного.
Напрасно Тереза уверяет скотовода, что сама она отличная работ-
ница, а мальчик может колоть дрова, стеречь скот и расчищать от снега
дорожки, — никто их не нанимает. Рикуччо, уже завербованный доном
Пьетро, пытается рекомендовать Джованни и Терезу кое-кому из ското-
водов.
Взгляды, которые он при этом то и дело бросает па Терезу, красно-
речивее всяких слов говорят, что молодой охотник довольно чувствителен
к женским чарам. К сожалению, все его усилия помочь Джованни и
Терезе тщетны.
Необходимо сказать, что дон Пьетро не только самый богатый ско-
товод в Вискио, но и самый скупой человек во всей округе. И поэтому,
к величайшему удивлению Рикуччо, его поселили в хлеву, где он при-
нужден спать вместе со скотиной. Правда, он и тут устраивается неплохо:
не такой это парень, чтобы падать духом! К тому же носит ему пищу
красавица Бьянка, дочь хозяина, скупость которого доходит до того, что
он заставляет собственную дочь работать наравне со всеми батрачками,
живущими в его доме. Поэтому Рикуччо поначалу принимает девушку
за работницу. Он откровенничает с ней, говоря все, что думает по поводу
дона Пьетро и его отношения к тем, кого тот берет к себе на службу.
Рикуччо обращается с девушкой крайне фамильярно, то и дело пристает
к ней, пытается обнять ее. Бьянка с возмущением его отталкивает, но
в то же время ей нравится веселая предприимчивость Рикуччо, а глав-
ное — его красивая внешность. Девушке удается умерить пыл Рикуччо,
лишь сообщив, что она дочь хозяина. Рикуччо не очень-то поражает это
открытие. Он только заявляет:
— Жаль... Мы могли бы славно провести эту зиму.
Бьянка убегает, не сумев скрыть своего волнения. Рикуччо засыпает,
согретый дыханием животных.
Тереза, Джованни и их сынишка нашли пристанище на краю селе-
ния в разрушенном войной доме у старого охотника. Старик ожидает
возмещения потерь военного времени, чтобы восстановить дом, в кото-
ром не может больше жить. Он охотно сдает его в наем семье Джованни,
а сам поселяется у одного из своих сыновей.
С заката солнца и до поздней ночи Тереза и Джованни трудятся над
тем, чтобы превратить развалины в какое-то подобие жилья. Им помо-
гает Паскуалино. Джованни — мастер на все руки. Он владеет пилой и
молотком, как заправский столяр; работает ловко, точно и быстро. Глубо-
кие, почти отеческое чувство привязывает его к молодой жене.
5*	'	67
Тереза обошла все соседние дома и достала несколько досок и жести,
чтобы как-нибудь поправить крышу над частью развалин. Она разыскала
также матрацы, на которые они улеглись спать. Ночью опять пошел снег,
но он был им уже не страшен. Посередине комнаты, которую удалось кое-
как восстановить, разожгли огонь. Паскуалино уже спит, Тереза и Джо-
ванни, съежившись от холода под одеялами, говорят о своем чистом и
нежном чувстве, о своей сегодняшней жизни, о будущем.
С гор доносится протяжное завывание волков. Джованни вскаки-
вает. Тереза пытается лаской, уговорами его успокоить. Волки продол-
жают выть. Но теперь супруги улыбаются: они подсчитывают заработок,
который им принесет удачная охота, сколько они получат, если им удаст-
ся взять волка живым.
Предел мечтаний каждого лупаро — добыть живого волка. Ведь по-
мимо премии муниципалитета и солидной суммы от продажи волка в зо-
ологический сад охотник получит подарки от скотоводов, пастухов и вооб-
ще от всех крестьян.
Темная ночь спустилась и над горами. Земля, покрытая снегом,
шлет бледный отблеск в темное небо. В буковой роще мелькают беспо-
койные тени волков.
Для волчицы настало время любви. Ее окружают самцы. Они сторо-
жат ее, беспокойно следя друг за другом.
Вот волчица молнией понеслась по направлению к горной вершине,
а четыре волка тотчас бросились ее преследовать. Они долго мчатся по
заснеженному лесу, и бег их прерывается так же внезапно, как начался.
Волчица замирает в угрожающей стойке. Волки окружают ее, как гон-
чие, не сводя с нее горящих глаз. Вдруг самый молодой делает совер-
шенно невероятный прыжок и оказывается около волчицы. Но лишь на
мгновение. Разъяренные волки накидываются на него, и вспыхивает сви-
репая, неистовая свалка вокруг волчицы. Она попрежнему неподвижна,
как будто это не из-за нее щелкают зубы и летит клочьями шерсть. Вол-
ки катаются в снегу, впиваются друг другу в горло, хватают за ноги.
В пылу борьбы они едва успевают переводить дыхание.
Из свалки выходит победителем светлый волк. Его шерсть обагрена
кровью. У него мощная мускулистая грудь и шея борца, маленькие нерв-
ные уши, короткий хвост с вьющейся шерстью. Победитель приближается
к волчице и нежно покусывает ее за шею.
Как все женщины на свете, волчица делает вид, что ни за что не
желает сдаться, скалит зубы, рычит, вырывается. Но волк крепко держит
ее за шею до тех пор, пока она успокаивается, как бы полностью признав
наконец власть самца.
Другим волкам теперь нс остается ничего другого, как только, задрав
морды к темному небу, издавать протяжные стоны, жалостные, как стоны
всех несчастных в любви.
Эти душераздирающие стоны нарушают молчание ночи, внушают
страх и беспокойство людям.
Половина жителей Вискио не спит. Просыпается’ Бьянка, просы-
паются Рикуччо, Джованни, Тереза, Кое-кто потихоньку спускается в
хлев и стоит настороже с ружьем в руках.
________________Едва брезжит рассвет, а Рикуччо, снаряженный,
люди и иппки 1 как П°ДЛИННЫЙ искатель приключений, уже готов
люди и волки | двинуться в путь вместе со стадом, которое ему
68
доверил дон Пьетро. Он командует, распоряжается пастухами, как на-
стоящий хозяин. Рикуччо очень весел и с раннего утра пьет и ест за
троих. Спрятавшись за жалюзи, Бьянка в одной ночной рубашке следит
из своего окна за каждым движением Рикуччо. Тот как будто этого и не
замечает. Но зачехм же небрежно-красивым жестом он поправляет рас-
трепавшиеся волосы, зачем все энергичнее командует пастухами, если не
для того, чтобы показаться еще привлекательнее своей тайной по-
клоннице?
Когда стадо наконец приходит в движение, неистощимый на выдум-
ки Рикуччо становится во главе этого блеющего войска, вытаскивает из
мешка губную гармошку и начинает наигрывать веселый крестьянский
танец. При этом время от времени он бросает пламенные взгляды на
окно, за которым скрывается Бьянка.
К тому времени, когда стадо во главе с Рикуччо пересекает Вискио,
безработные уже бродят по улицам в поисках какой-нибудь разовой ра-
ботенки, которая обеспечила бы им кусок хлеба хоть на сегодня. Появле-
ние лупаро вызывает среди них большое волнение. В конце концов это
тоже работа, и какая была нужда нанимать пришельцев для охоты на
волков? Почему это они должны получать премии муниципалитета и под-
ношения от крестьян?
Рикуччо идет по площади веселый, задорный и, не обращая ни на
что внимания, продолжает играть на гармошке. Неожиданно он обора-
чивается, делает прощальный жест по направлению к дому дона Пьетро
и разражается смехом. Бьянка отскакивает от окна, оскорбленная дерз-
кой выходкой парня, но еще более влюбленная в него.
Джованни тоже встал и готовит свое снаряжение. Сейчас он про-
бует капканы: становится на них, так что механизм защемляет каблук
ботинка. Джованни не удовлетворяется одной пробой, заставляя по не-
скольку раз захлопываться каждый капкан. Если механизм не исправен,
Джованни доискивается причины и тут же ее устраняет.
Тереза и Паскуалино хлопочут, помогая ему. Впрочем, теперь Джо-
ванни остается только найти труп какого-нибудь животного для приман-
ки да мула, с помощью которого можно было бы доставить пойманку до
места расположения западни. В этом деле мул незаменим благодаря
своему острому запаху, который перебивает запах человека, отпугиваю-
щий волков.
Тереза, Джованни и Паскуалино приступают к поискам какого-ни-
будь больного или уже мертвого животного, чтобы использовать его для
приманки.
Ночью от какой-то болезни сдохла овца. Пастух сначала не желает
ее отдавать, но соглашается, когда Джованни предлагает засчитать овцу
в качестве аванса той платы, которую пастух должен будет дать за уби-
того волка. Издохшую овцу укладывают на тележку, которую Паскуали-
но занял у метельщика улиц.
Поиски продолжаются.
Спустя немного времени все зеваки Вискио присоединяются к про-
цессии, которую составляют Джованни, Тереза и мальчик, толкающие
тележку с издохшей овцой. Зеваки следят за каждым жестом Джованни,
готовые осудить и осмеять его, но тот ведет себя так, как если бы никого
вокруг не было. Впрочем, присутствие зевак все же приносит кое-какую
пользу: один из них предлагает направиться к другому пастуху, у кото-
рого есть самая старая во всей округе собака, почти совершенно лишив-
шаяся сил и зрения.
69
Пастух очень рад отделаться от пса. Он как раз ожидал подобного
случая, говорит пастух, у него самого не хватает духу собственными
руками убить свою старую собаку. Она даже не может передвигаться,
и ее укладывают на тележку рядом с трупом овцы. Процессия, обрастая
все новыми и новыми участниками, следует по направлению к дому
Терезы.
По дороге Паскуалино подружился со старым псом, которого зовут
Томми. Почти ничего не видящие глаза дряхлого пса по-человечески
скорбны. Мальчик гладит его поникшую голову, и тот благодарно лижет
ему руку.
Без особого труда Тереза достает мула у одного из крестьян. Для
охоты все готово. Теперь Джованни остается только убить старого
Томми.
Это должно произойти позади одного из разрушенных домов. Все
зеваки, к которым добавилось немало женщин и детей, в полном молча-
нии расположились вокруг.
Джованни решил накормить пса, прежде чем с ним покончить. Он
кормит его, как ребенка, потому что у того не хватает сил даже жевать
пищу.
— Пусть уж поест вволю последний раз, — объясняет Джованни
Паскуалино, наблюдавшему эту сцену с явным волнением.
Улегшись на сне/у и как бы предчувствуя опасность, нависшую над
его дряхлой головой, Томми жует как можно медленнее.
Джованни приносит псу тарелку с водой, и тот жадно лакает. Насту-
пило время... Зрители охвачены лихорадочным ожиданием. Кое-кто осуж-
дает Джованни за то, что тот тянет, другие именно за это его хвалят.
Паскуалино вдруг начинает рыдать. Мать ласкает его, но, видимо,
и сама она расстроена. Джованни нервно вертит в руках ружье: плач
ребенка еще более увеличил его нерешительность. Он опускается па ко-
лени около Паскуалино и шепчет ему:
— Он, бедняга, совсем дряхлый, ему больше двадцати пяти лет.
Разве ты не видишь? Он даже есть сам не может! Доживи я до такого
состояния, сам бы покончил с собой. Ты уж на меня не сердись, но я дол-
жен его прикончить. Тереза, скажи же ему, — не в силах утешить маль-
чика, обращается Джованни к жене, которая внимательно слушает его.—
Паскуалино! В такие годы смерть уже ничего не значит. Он как бы уже
мертв. Уведи же его, ну! — говорит он Терезе.
Та подчиняется, прижимая голову мальчика к себе.
И вот Томми и Джованни остаются друг против друга. Человек вновь
берет в руки ружье, целится, но выстрелить не может. Он ждет, чтобы
пес отвел от него полные отчаяния глаза, потому что, кажется, Томми
наконец понял, что должно произойти. Джованни заходит сзади, но Том-
ми поворачивает голову и старается не потерять его из виду. Джованни
обходит пса крутом, но тот неизменно поворачивается и следит за чело-
веком умоляющим взглядом.
Внезапно из-за угла появляется хозяин пса, который вплоть до этого
момента исподтишка наблюдал за Томми, как бы стыдясь показаться ему
на глаза. Пес скорее чует запах хозяина, чем видит его. Он с трудом
поднимается, по-щенячьи виляет хвостом. Расстроившись окончательно,
хозяин плача подходит к Томми, чуть ли не обнимает его, потом подхва-
тывает на руки и бегом исчезает вместе с ним.
Смеется Паскуалино. Смеются Тереза и все присутствующие.
Обширное плоскогорье слегка прикрыто снегом, так
i что овцы без особого труда могут найти под ним
ЛЮДИ И волки | Траву. В самом прекрасном расположении духа Ри-
70
куччо растянулся под деревом и поет во всю глотку. Время от времени
он прекращает пение, чтобы отхлебнуть вина, чем вызывает недовольство
двух других пастухов, вместе с ним стерегущих стадо. Рикуччо успел
уничтожить почти весь их дневной запас, но он, не слушая протеста
пастухов, продолжает пить и петь в свое удовольствие.
Волки находятся, очевидно, невдалеке от стада Рикуччо. Они рас-
хаживают взад и вперед по буковой роще, настороженно и беспокойно
принюхиваясь к запаху стада, которым наполнен воздух вокруг.
Неподалеку отсюда — Джованни с Терезой и Паскуалино. Они тер-
пеливо прилаживают капкан у подножья большого дуба, затем подвеши-
вают приманку на одну из его ветвей. Кроме того, они разбрасывают
отраву, тщательно уничтожают свои следы и, проделав все это, наконец
прячутся сами в находящейся вблизи пещере. Там они и остаются, мол-
чаливые, настороженные, полные ожидания, не спуская глаз с приманки.
Джованни держит наготове ружье.
Но волки, которые видят сейчас стадо, охраняемое Рикуччо, вовсе
не настолько наивны, чтобы дать себя сманить какой-то дохлой овцой.
Как раз в тот момент, когда Рикуччо распевает во все горло песни, волки
спускаются на плоскогорье. Эти хищные, вечно голодные звери пред-
ставляют собой опасность и для Бьянки, которая сейчас быстрым шагом
поднимается по горной тропинке.
Тем временем в стаде Рикуччо одна овца обеспокоенно поднимает
голову и перестает щипать траву. Осматриваясь, она начинает бить пе-
редним копытцем о землю, как бы вызывая кого-то. И этот «кто-то» —
вот он: на опушке леса стоит волк, а за ним еще двое. Они следят за
стадом. В сущности, в известной сказке не хватает маленькой, но весьма
важной детали: когда овца чует волка, она почему-то не бежит, не кри-
чит, как сделало бы всякое другое животное, а капризно постукивает о
землю копытцем. Волк никогда не заставляет себя ждать. Но на этот раз
здесь Рикуччо и еще два пастуха, а волкам лучше избегать встреч
с людьми.
Хищники, очевидно, ищут способа беспрепятственно добраться до
стада. Как им это удастся, если между ними и стадом — открытое про-
странство? Сначала они бегают вокруг, затем потихоньку один за другим
почти ползком подбираются к стаду.
Рикуччо и двое других пастухов с приходом Бьянки ведут себя еще
более беспечно. Любезничая с девушкой, Рикуччо уверяет, что никаких
волков поблизости нет, старается шутками задержать ее подольше.
Один из волков тем временем подполз уже к овце. Если бы не трево-
га, поднятая собакой, Рикуччо прозевал бы все стадо — так он увлечен
красавицей Бьянкой. Но и собака залаяла слишком поздно. Рикуччо
хватает ружье, стреляет, но убивает одну из овец. Испуганная Бьянка
прижимается к нему, в то время как он продолжает стрелять. Волки
прячутся от выстрелов, прыгая не хуже, чем горные козы. Двое пасту-
хов сбежали. Рикуччо продолжает стрелять, переходя от одного дерева
к другому; он чувствует, как Бьянка прижимается к нему. Это мешает
Рикуччо, он не знает, следить ли за волками, или смотреть на девушку,
которая, испугавшись, не отходит от него...
Наконец волки уходят.
Рикуччо в отчаянии смотрит на перепуганных, разбежавшихся во
все стороны овец.
71
Увидев, что волков больше нет, Бьянка также убегает. Рикуччо
остается один. Перед ним — поле, на котором валяются задушенные
волками овцы.
Джованни, Тереза и Паскуалино все еще в засаде в пещере. Уже
вечереет, и они решают вернуться домой. Невидимому, думают они, волки
не подойдут сегодня к приманке. Но внезапно Джованни видит большого
волка со светлой шерстью, спускающегося по направлению к ним. По-
дойдя к приманке, волк недоверчиво обходит ее вокруг, все более и более,
приближаясь к капкану. Джованни сияет. Вот волк уже нацелился на
приманку, и в этот момент капкан надежно зажимает переднюю лапу
хищника. Джованни и Тереза выбегают из пещеры, но волк скрывается,
волоча за собой тяжелый капкан. Он пытается укрыться от преследова-
ния в лесной чаще. Джованни уже почти настигает волка, но тот бро-
сается с высокого и каменистого обрыва вниз. Джованни теряет зверя из
виду и просит Терезу помочь ему в поисках.
На дне оврага волк бьется, лязгает зубами, швыряет из стороны
в сторону тяжелый капкан. Но, поняв безнадежность своих усилий, умный .
зверь успокаивается. Он ложится и начинает грызть собственную лапу,
зажатую капканом.
С двух противоположных сторон вглубь оврага спускаются к волку
Джованни и Тереза. Но, когда люди находят наконец убежище зверя, они
обнаруживают в капкане только волчью лапу. Потрясенные, смотрят
друг на друга Джованни и Тереза. Издали доносится мучительный вой
волка, ковыляющего на трех ногах.
Поздно вечером на площади селения вокруг Джованни, Терезы и их
сына собралась группа пастухов, крестьян и безработных. Охотники
показывают волчью лапу, обнаруженную в капкане. Все сочувствуют им
и разглядывают лапу. Но вскоре общее внимание переключается на Ри-
куччо, который весьма эффектно появляется с большим волком на пле-
чах. Слух о том, что Рикуччо убил волка, мгновенно распространяется.
Вокруг торжествующего Рикуччо собирается большая толпа привет-
ствующих его людей. Джованни и Тереза ошеломлены и подавлены.
Но кое-кто из пастухов считает, что волк, убитый Рикуччо, выглядит
несколько необычно. В самом деле, видано ли когда-нибудь, чтобы у
волка были такие длинные и мягкие уши, такой длинный и немного за-
гнутый кверху хвост? Цвет шерсти также несколько странный. Но это'
только отдельные замечания, которые Рикуччо, хотя и не совсем уверен-
но, парирует. Но если ему было не трудно заговорить зубы нескольким
пастухам и скотоводам, то не так-то просто сбить с толку Джованни,-
повидавшего на своем веку немало волков.
— Ты мог бы ему подрезать уши и укоротить хвост. А то за кило-
метр видно, что это собака! — говорит он.
Рикуччо возмущенно протестует, и между двумя охотниками готова
вспыхнуть ссора. Но в это время появляется запыхавшийся крестьянин,
который тотчас узнает в мнимом волке останки своего пса Фидо.
Один за другим падают на мостовую узелки, капканы и даже ружье
неотразимого охотника на волков. Это разъяренный дон Пьетро вместе
_________________ СО своими двумя сыновьями выкидывает из дому
пюпи и RnnkM I пожитки ^ИКУЧЧ°- Напрасно охотник пытается объ-
юди и вилки | яснить причину неудачи. Дон Пьетро не слушает ни- .
72
каких доводов. Он знает только, что у него погибло полтора десятка
овец и что Рикуччо жалкий обманщик. Все те же безработные
бесстрастно наблюдают это зрелище. Бьянка пытается умерить гнев отца
и братьев. Нетрудно понять, что ею движет растущая симпатия к Ри-
куччо. А тот тем временем с помощью безработных, которые теперь счи-
тают его своим, навьючивает на себя свое имущество и уходит.
Напрасно Бьянка продолжает защищать охотника перед родными.
С чисто женской хитростью она расписывает опасности, которым будет
подвержено стадо, лишенное охраны лупаро, но дон Пьетро, повидимому,
принял какое-то свое решение.
Сопровождаемый случайными приятелями, Рикуччо направляется
к разрушенному дому, где живет Джованни с семьей. Он кричит, что не
кто иной, как Джованни, повинен во всех его несчастьях, и всячески
оскорбляет его, стараясь заставить Джованни выйти из дому, чтобы
свести с ним счеты. Безработные поддерживают Рикуччо, и чувствуется,
что все это вызвано в большей степени желанием дать гала-представле-
ние для публики, чем чувством ненависти к Джованни.
А тот в это время вместе с Терезой и сыном преспокойно поедает
у очага свой скромный ужин. Кажется, что Джованни и Терезу нисколько
не беспокоит скандал, учиненный разъяренным Рикуччо у них под окна-
ми. Бесконечные оскорбления, выкрикиваемые бравым охотником по
адресу Джованни, производят впечатление лишь на Паскуалино. Явно
удивленный, он то и дело поглядывает на отца, с минуты на минуту ожи-
дая, что тот ответит. Но безмятежное выражение отцовского лица убеж-
дает его, что лучше всего спокойно продолжать свой ужин.
Рикуччо еще не закончил представление, когда к Джованни прихо-
дит дон Пьетро с сыновьями. Он предлагает охотнику перебраться к нему
в дом вместо Рикуччо.
Несколько часов спустя мы видим, как маленькое семейство Джо-
ванни устроилось в теплом коровнике дона Пьетро. Все трое счастливы,
что могут растянуться на соломе и наконец-то заснуть, не лязгая зубами
от холода. Одна лишь Бьянка, наблюдавшая за переселением семейства
Джованни, недовольна происшедшей переменой. Похоже, что она при-
няла какое-то решение.
Джованни с женой снова мечтают, как они наладят свою жизнь, если
охота на волков будет удачной. Джованни все больше увлекается мыслью
взять волка живым. С жаром он говорит об этом, но Тереза весьма встре-
вожена замыслом мужа.
А что Рикуччо? После всего, что с ним произошло, другой на его
месте упал бы духом и по крайней мере уехал бы из селения. А он пре-
спокойно растянулся на чем попало в старом разрушенном доме.
Рикуччо размышляет и, кажется, даже вынашивает планы мести сво-
им врагам. Иногда он выражает свои мысли вслух, сетует на отсутствие
солидарности среди людей, которые относятся один к другому, как волки.
Но этот монолог продолжается недолго, какой-то шум заставляет
охотника насторожиться. Рикуччо уже приготовился к встрече неведо-
мого врага, как вдруг из густой тьмы, окружающей дом, возникает Бьян-
ка, которая бросает к ногам Рикуччо полную съестных припасов корзину
и убегает. Рикуччо бросается вслед за Бьянкой, хватает ее за руку и ве-
73
дет в дом. Девушка пытается объяснить свой поступок тем, что она не
хотела, чтобы охотник считал ее родных бессердечными. Рикуччо подни-
мает корзину и вываливает ее содержимое на стол. Тут же находит и
причину для недовольства:
— А вино? Мы же договорились, что мне будут давать и вино!
Бьянка отвечает, что она принесет ему вина в следующий раз, и хо-
чет уйти. Но Рикуччо внезапно хватает ее за руки и обнимает. Между
ними происходит борьба, во время которой девушка не слишком активно
защищается. Судя по тому, что она вскоре падает в объятия бравого
охотника, Бьянка имеет известный жизненный опыт.
Прошло несколько дней. Семья Джованни попрежнему на службе
у дона Пьетро. Джованни все с тем же упорством охотится на волков.
Каждый охотник знает, что в борьбе человека со зверем главное — тер-
пение. Это шахматная партия с долгим сидением в засаде, неожиданны-
ми атаками и неудавшимися ловушками. Но Джованни умеет выжидать.
Он расставил в горах свои капканы с приманкой и вместе с Терезой
упрямо и методично обходит их один за другим.
Несмотря на все свои неудачи, Рикуччо также не прекратил охоты.
Несчастья укрепили его силу воли, и он упорно бродит по горам. Иногда
он встречается с маленькой семьей Джованни; мужчины молча и недру-
желюбно оглядывают друг друга издалека.
Но вот однажды на закате, после целого дня охоты, когда Джован-
ни и Тереза спускались по крутому склону горы к реке, чтобы проверить
последний капкан, они вдруг услышали призывный волчий вой.
Они ускоряют шаг и вскоре с радостью видят большого волка, попав-
шего в капкан.
Джованни бросается ничком на снег, заставляя сделать то же и
Терезу.
— Ага, попался, дурень!
Волк катается по снегу, подпрыгивает в воздух, падает и вновь пры-
гает как бешеный, пытаясь освободиться от капкана.
На глазах у замершей от ужаса Терезы Джованни одним прыжком
кидается на волка, охватывает его своими длинными руками. Они вместе
катаются по снегу, а капкан болтается во все стороны. Тереза хватает
ружье и бросается на помощь мужу.
Вот Джованни и волк замерли, наполовину погруженные в снег. Они
недвижимы, как изваяние.
Тереза целится прямо в живот волку.
— Я выстрелю в него в упор, — кричит она.
Но Джованни мотает головой.
— Нет-нет, мы возьмем ее живой. Это самка. За нее нам дадут нема-
ло. У нее будут волчата.— Продолжая держать в своих железных объ-
ятиях волчицу, Джованни говорит: — Беги скорее в Вискио. Ты же
знаешь, что нужно делать: принеси сюда доску и веревку, мы свяжем
волчицу и заберем с собой. Ну же, иди скорее!
Тереза в нерешительности.
— Я оставлю тебе хотя бы ружье.
— Нет,— говорит Джованни,— ружье теперь ни к чему.
Тереза бросается бежать, но муж ее останав-
ливает.
люди и волки	— Тереза! Сними-ка с нее капкан! —кричит он.
74
— Что ты, что ты?! — восклицает в ужасе женщина, как бы боясь
за рассудок мужа.
— Делай, что я тебе говорю. Когда она не будет чувствовать боли
.в ноге, то успокоится, вот увидишь.
Тереза раскрывает капкан и убегает по направлению к Вискио.
Джованни и волчица остаются одни.
— Ждешь, когда я устану, а? — говорит он. — Как бы не так! Хва-
тит ли у тебя терпения ждать?
Вечереет, когда Тереза добралась наконец до Вискио. Запыхавшись,
она выбегает на площадь. Но сейчас неудачное время: зимой в эти часы
улицы селения почти безлюдны. На площади только несколько молодых
шалопаев.
— Мой муж там, в горах... один на один с волком! — обращается
к ним Тереза.
Ей никто не верит. Молодежь пытается шутить, поднимает ее
на смех.
Тереза бежит от них, разыскивая дона Пьетро или кого-нибудь, кто
«бы ее выслушал.
Уже совсем стемнело. Джованни все еще сжимает в объятиях вол-
чицу. Он устал, но не сдается. Кажется, что волчица смирилась со своим
необычным положением. Но внезапно она толкает задом охотника, разе-
вает пасть, с силой скребет снег задними лапами. Стиснув зубы, Джован-
ни еще крепче охватывает руками мускулистую шею зверя, украшенную
густым воротником жесткой шерсти. На мгновение волчица успокаи-
вается.
— Ничего не поделаешь, попалась,— говорит человек.— Я тебя не
отпущу ни за что на свете. Ты оказалась не очень-то сообразительной,
вот и расплачивайся теперь, ничего не поделаешь. На что ты надеешься?
Думаешь, я упущу премию? Как бы не так! Мне ведь тоже нужно чем-то
питаться, так же как и тебе; ты вон хватаешь все, что только можешь.
Не могу же я красть овец и резать коров; я должен покупать мясо. Но ты
увидишь, я буду с тобой обращаться хорошо. Не все люди злые, есть среди
них и добрые.
Волчица стихла, навострив уши, как бы прислушиваясь к вкрадчи-
вому и ласковому голосу своего врага.
С помощью дона Пьетро Терезе удалось наконец собрать неболь-
шую группу добровольцев, но тем временем наступила ночь. Пришлось
взять с собой факелы, потому что, хотя снег и бросал в черное, как сажа,
небо свой бледный отблеск, но, не освещая себе путь, трудно найти узкую
тропинку в горах.
Рикуччо отказался прийти на помощь Джованни, однако теперь он
следует за группой спасателей издалека.
На горной тропинке группа вытягивается в цепочку. Факелы^ окра-
шивают все вокруг красноватым цветом. Начинает падать мягкий снег.
Снежинки освещаются пламенем факелов и потому кажутся огненным
дождем, падающим с неба.
Все внимание Терезы устремлено на то, чтобы скорее привести люден
к месту, где происходит единоборство Джованни с волчицей. У нее на-
пряженное, застывшее лицо; она не отвечает даже дону Пьетро, который
75
пытается успокоить ее и обнадежить. Рядом с Терезой шагает испуганный
и взволнованный Паскуалино.
Джованни все еще сжимает в объятиях зверя. На шее у него боль-
шая рана, говорящая об ожесточенной борьбе с волчицей.
— Мне очень жаль тебя, ты в таком положении. Сколько у тебя
будет детей?
Он хочет еще что-то сказать, но так и остается с открытым ртом,
неподвижно глядя перед собой.
Из лесу появляются волки из известной нам стаи. Их четверо,
поскольку волчица — пятая по счету — в объятиях у Джованни.
Волки подходят вплотную к человеку, и он считает, что наступил его
последний час. Джованни что-то мычит. Он не в силах открыть рта. Но
потом берет себя в руки и говорит:
— Я не отдам ее вам, даже если вы все пятеро наброситесь на
меня. Я поймал ее и никому не отдам, слышите?! К тому же и для нее это-
будет лучше. Ее отдадут в зоологический сад и будут кормить досыта
каждый день. Да и детям ее будет лучше. Они не станут голодать изо
дня в день, как вы.
Спустилась ночь. Тереза и Паскуалино в сопровождении спасатель-
ной группы отчаянно зовут Джованни. Другие тоже кричат, приклады-
вая рупором руки ко рту, но Джованни не отвечает. Цепочка факелов
вновь приходит в движение — люди продолжают свой путь в лесу. Ри-
куччо, следующий за группой в отдалении, не может скрыть злорадной
улыбки на губах.
На опушке буковой рощи все останавливаются. Тереза издает крик
облегчения и бросается к тому месту, где она оставила Джованни. Но
спутники ее удерживают: в ста метрах от них сквозь поземку видно, как
Джованни сидит в снегу, прислонившись спиной к дереву, а около него
взад и вперед разгуливают волки. Почуяв людей, они настораживаются
и отскакивают в сторону.
Один из мужчин поднимает ружье, но Тереза останавливает его:
стреляя, можно попасть в Джованни. Внезапно вырвавшись из рук удер-
живающих ее людей, Тереза уверенным шагом идет навстречу волкам.
С трудом различая полузасыпанного снегом Джованни, все так же сидя-
щего у дерева, Тереза отважно идет вперед, не слушая даже Паскуалино,
который зовет ее. Вот она уже недалеко от волков. Те сначала угрожаю-
ще смотрят на нее, затем проворно поворачиваются и бегут. Большими
скачками они уходят все дальше в гущу леса.
Тереза наклоняется над Джованни. У него широко раскрытые глаза,
улыбка, застывшая на губах. Легкими, нежными прикосновениями Тере-
за счищает с его лица снег. Вокруг понемногу собираются все, кто со-
провождал Терезу. В руках у них догорающие факелы. Вдруг Джованни
падает навзничь и остается недвижимым. Он мертв.
Ужас охватывает всех.
Окаменевшая Тереза стоит молча. Только Паскуалино бросается
с рыданиями па труп отца. В стороне от всех стоит Рикуччо. Он также
потрясен.
— Его загрызли волки,— тихо говорит кто-то.
Тишина, прерываемая лишь рыданиями ребенка.
Наконец Тереза приходит в себя. Осознав постигшее
ЛЮДИ И ВОЛКИ ее ^счастье, она кричит, обращаясь ко всем:
76
— Это вы его убили, вы, а не волки! Он погиб за вас... защищая
ваши стада!
Слова женщины обрушиваются на присутствующих, как пощечины.
С чувством вины и стыда люди опускают головы.
Внезапно Рикуччо, расталкивая всех, подходит к телу Джованни
и берет его на руки, чтобы нести в селение. Растроганный до глубины
души, он решительно отстраняет тех, кто пытается ему помочь поднять
бездыханное тело Джованни.
Светает. По горным тропинкам движется печальное шествие во главе
с Рикуччо, несущим на руках тело Джованни. Вновь начал идти снег.
Горизонт окрашен алым заревом. Далекие завывания волков сопрово-
ждают траурное шествие.
Прошло несколько недель. В доме дона Пьетро Тереза с помощью
сына кончает складывать вещи. На ней кое-как сделанное черное траур-
ное платье.
Вначале при виде погибшего мужа Тереза не могла плакать, теперь
слезы ручьем текут по ее щекам.
Здесь же Бьянка. Тереза рассказывает ей свою историю, вернее, ту
часть ее, которая касается замужества и жизни с Джованни. Эта грустная
история борьбы и лишений окрашена чувством нежной привязанности
и дружбы, объединившим обоих. У Терезы нет родных — они убиты во
время войны. Родственники Джованни также погибли во время бомбеж-
ки, в то время как сам он был на фронте. Когда наконец Джованни вер-
нулся из армии, они повенчались.
— Но,— говорит Тереза, особо подчеркивая эти слова,— для нас
война все еще не была кончена.
Не находя себе никакой работы, Джованни избрал опасную профес-
сию лупаро. Это тоже было продолжением войны. Джованни принуж-
ден был охотиться на волков так же, как они вынуждены охотиться за
нашими коровами и овцами. Почему волк идет на охоту? Потому что
голод толкает его на убийство: волк ищет пищу. Почему Джованни стал
лупаро? Насущная необходимость доставать пропитание себе и своей
семье заставляла его убивать волков. Выходит, в судьбе человека и волка
есть много общего. И так— спокон веков, с тех пор, как существуют чело-
век и волк.
Тереза говорит негромким, спокойным голосом. Она, невидимому,
много думала об этом, и ее убеждение созрело за долгие годы, в дни
радости и горя.
Тереза и Паскуалино пришли на кладбище проститься с Джованни
и украсить его могилу последними в этом году цветами. Прежде чем
покинуть кладбище, Тереза обращается к мужу. Она говорит тем же
спокойным голосом и с той же нежностью, с какой недавно рассказывала
Бьянке о своем замужестве и жизни с Джованни, говорит, что вернется
на родину. Правда, там у нее ничего не осталось, но она во что бы то
ни стало найдет себе работу. Джованни может не беспокоиться о ней
и о ребенке.
Стиснув зубы, она будет бороться за право на жизнь. Для Паскуа*
лино она готова сделать все: она будет выполнять любую работу, даже
воровать, если это необходимо, ио ребенок будет обеспечен. Гереза
77
знает, что теперь она должна быть для Паскуалино не только матерью,
но и отцом, и братом, и другом.
Склонив голову, слушает Паскуалино слова матери, обращенные
к отцу, и чувствует, что тоже должен ему что-то обещать. Он попреж-
нему будет с мамой, будет послушным, помогать ей в работе, постарает-
ся угодить ей во всем. И когда через несколько лет его руки окрепнут,
он заставит маму отдыхать, потому что обо всем будет заботиться сам.
Кто-то ходит нервными шагами взад и вперед перед калиткой
кладбища, словно не в силах справиться с охватившим его беспокойст-
вом. Это Рикуччо. Что же его заставило последовать за Терезой на клад-
бище, какая тревога вынуждает ожидать ее?
Вот Тереза и Паскуалино, забрав с собой свои скудные пожитки,
медленно удаляются от маленького креста, который, возможно, никогда
больше не увидят.
Они молча проходят мимо Рикуччо. Не говоря ни слова, он присо-
единяется к ним. И, лишь приблизившись к дороге, где Тереза с сыном
должны ждать попутной повозки, чтобы покинуть навсегда горы, Рикуччо
внезапно начинает горячий монолог. Он говорит, что чувствует себя ви-
новным в гибели Джованни — если бы он сразу пришел ему на помощь,
то наверняка смог бы его спасти. Теперь ему страстно хочется искупить
свою вину, и именно поэтому он просит Терезу остаться в Вискио. Они
вместе будут охотиться на волков, по-братски делить заработок, будут
жить в маленьком разрушенном доме и как-нибудь протянут до наступ-
ления весны.
Тереза, хотя и слушает с интересом искренние излияния и предло-
жения Рикуччо, все же тверда в своем решении вернуться на родину
и потому внимательно следит за повозкой с дровами, которая как раз
в это время выезжает из Вискио. Но Рикуччо еще не теряет надежды
ее удержать. Видя, что она уже останавливает возчика, он умоляет ее
подождать следующую попутную повозку, чтобы выслушать его до конца,
тем более что из Вискио повозки идут одна за другой. И, не давая Терезе
времени на раздумье, он велит возчику ехать дальше.
Они остаются одни на краю дороги, и молодой охотник начинает
доказывать Терезе, что она поступает неправильно, уезжая из Вискио.
Ну что она собирается делать? Как она думает прокормить Паскуалино?
Такими аргументами пытается он тронуть и убедить Терезу. И когда
из селения выезжает еще одна повозка, Рикуччо берет на руки мальчика
и с отеческой лаской говорит с ним до тех пор, пока видит, как в его
глазах расцветает доверчивая улыбка.
— Почему мы не остаемся здесь? — спрашивает вдруг Паскуалино.
Тереза уже начинает колебаться. Она стоит на краю дороги с узла-
ми в руках. В это время Рикуччо и Паскуалино перестают разговаривать.
Слышно, как хрустит щебень под колесами приближающейся повозки.
И в этой тишине Терезе становится совершенно ясно, что она должна
сделать выбор: возвращаться ли ей на родину и заново устраивать свою
жизнь, или продолжать дело, начатое мужем и прерванное его смертью?
Охваченная мучительным сомнением, Тереза смотрит на Рикуччо, на
Паскуалино, смотрит на возчика, который медленно проходит мимо. За-
тем как бы во власти предельной усталости она роняет на землю большой
узел, который держала в руке, и бессильно опускается на него. Повозка,
груженная дровами, поскрипывая, продолжает свой путь и вскоре исче-
зает за поворотом
дороги.
...Рикуччо счастлив, что ему удалось уговорить
Терезу остаться в Вискио и таким образом быть
полезным ей и ребенку. Поэтому в последующие дни
люди и волки
78
он изыскивает самые различные способы охоты иа волков: придумал
новую конструкцию капкана, пробовал разбрасывать отравленную пищу,
достал особые патроны, специально предназначенные для охоты на вол-
ков. А сегодня он пришел в старенькую церковь селения, чтобы уговорить
священника и звонаря звонить весь день, как по покойнику.
Следуя старинному поверью, бытующему среди лупаро, Рикуччо
утверждает, что похоронный звон заставляет волков выть. А коль скоро
они ответят на звон колоколов воем, Рикуччо сможет определить их
местонахождение и, следовательно, облегчить охоту на этих свирепых
зверей.
Он говорит с таким подъемом, что убеждает наконец священника и
звонаря, и те, хотя и неохотно, но соглашаются выполнить его просьбу.
Рикуччо идет через церковь к выходу. Вдруг перед ним вырастает
Бьянка, прятавшаяся в тени колонны. Между ними происходит короткий
разговор. Бьянка заявляет, что, поскольку Рикуччо теперь поселился
с Терезой и Паскуалино, она не будет больше приносить ему пищу.
Девушка держит себя высокомерно, и ее поведение убеждает Рикуччо,
что ее поступок продиктован женской ревностью. Издеваясь, он говорит
ей об этом, и Бьянка уходит оскорбленная и огорченная.
Проходит немного времени, и похоронный звон достигает стен раз-
рушенного дома, где Рикуччо поспешно готовится к охоте на волков.
На какое-то мгновение Терезу охватывает смятение, она вновь со всей
остротой ощущает пустоту, образовавшуюся после смерти мужа. Поняв,
в чем дело, Рикуччо старается ее отвлечь, объясняет причину похорон-
ного звона и свой план, который должен принести ему удачу в охоте на
волков.
Паскуалино просит, чтобы его отпустили с Рикуччо, но тот отка-
зывается брать мальчика с собой, так как не может подвергать его та-
кой опасности. К великому удивлению Рикуччо, мать разрешает маль-
чику сопровождать охотника. Она горячо говорит, что Паскуалино пора
учиться охоте на волков. Уж если люди принуждены жить, повседневно
сражаясь с трудностями и защищаясь от напастей, так профессия лу-
паро и есть та настоящая жизненная школа, которая пригодится каж-
дому мужчине.
Рикуччо не находит, что ей возразить. Ему не остается ничего дру-
гого, как отправиться на охоту вместе с мальчиком. Они выходят из
дому в то время, как иад селением медленно плывет похоронный звон.
Едва Рикуччо входит в лес, к нему возвращаются его прежняя жиз-
нерадостность и беспечность. Как бы сбросив с плеч всю тяжесть пережи-
того, он, не обращая внимания на снег, весело бежит вверх по склону
горы в том направлении, откуда слышно завывание волков. Весело бежит
за ним и Паскуалино, также прогнавший наконец мрачные мысли, угне-
тавшие и огорчавшие его все эти дни после смерти отца.
В то время как Рикуччо и Паскуалино, оживленные и беззаботные,
взбираются на гору, Тереза остается наедине со своими невеселыми
воспоминаниями, заботами о сегодняшнем дне и беспокойными мыслями
о будущем.
Внезапно звук голосов близ дома заставляет ее очнуться. Она встает
и подходит к двери. На площади откуда-то появились и медленно при-
79
ближаются к дому человек тридцать молодых и старых женщин. Вид
у них угрожающий, и все они не сводят глаз с Терезы, появившейся на
пороге.
Она ничего не понимает. Но вот одна из женщин выходит вперед
и, осыпая оскорблениями Терезу, начинает ее стыдить. Позор, говорит
она, позор для всего селения эта любовная связь Терезы с Рикуччо
тотчас после гибели Джованни. Она советует Терезе убраться вместе
с мальчишкой, не ожидая, пока истощится терпение народа и его гнев
обрушится на нее.
Не сразу поняв, в чем дело, Тереза сперва теряется, настолько
абсурдными кажутся ей эти оскорбления. Но затем она берет себя в руки
и находит силы ответить на обвинения. Тихо и спокойно она объясняет
женщинам, каково ее место в этом доме: между ней и Рикуччо ничего
нет, нет даже и тени любовной связи, всего лишь чувство товарищеской
выручки заставляет их жить под одной крышей. Если говорить о позоре,
то для Вискио он заключается в том безразличии, с каким все отнеслись
к несчастию, постигшему ее и ребенка. Ведь никто, кроме Рикуччо, не
протянул ей руки помощи. И если она эту помощь приняла, то лишь
потому, что не могла допустить, чтобы ее ребенок умер с голоду.
Потрясенные этими откровенными и справедливыми словами, жен-
щины опускают головы. Медленно, как и появились, они одна за другой
исчезают.
Тем временем Рикуччо и Паскуалино устроились в засаде на ветвях
двух больших деревьев. Внизу под ними течет наполовину замерзший
ручей. Они ждут, что волки, все еще оглашающие воздух воем, придут
сюда на водопой. Охотник и мальчик ведут разговор о тайнах природы.
Как всякий ребенок, Паскуалино полон интереса ко всему, что его
окружает, и засыпает охотника вопросами. Он хочет знать, откуда падает
снег, и нельзя ли, чтобы повсюду на свете всегда было тепло; есть ли
говорящие животные. Спокойно, терпеливо и с большой любовью отве-
чает ему Рикуччо в своей шутливой манере. Вдруг их беседу прерывает
появление двух волков, спускающихся по долине к ручью.
Первым их замечает мальчик, который от волнения чуть не падает
с дерева. Рикуччо целится. Его выстрелы следуют один за другим. Одно-
му из волков удается бежать, другой падает на землю. Паскуалино и
Рикуччо, вне себя от радости, быстро спускаются с деревьев. Паскуалино
рвется к подстреленному волку, но Рикуччо удерживает его, говоря, что
нужно быть осторожным, потому что другой волк, избежавший пули, еще
может находиться где-нибудь поблизости.
Но, подойдя к убитому волку, Рикуччо и сам не может сдержать
своей радости. Он начинает прыгать, как ребенок, заигрывает с Паскуа-
лино, кидая в него снежками. Мальчик с полной готовностью отвечает
ему тем же, и они гоняются друг за другом вокруг убитого волка.
В какой-то момент, отступая, Рикуччо оказывается прижатым спи-
ной к скале. И вдруг он чувствует, что кто-то кусает его за йогу. Он опу-
скает глаза и видит, как в расселине исчезает высунувшаяся было голова
волчонка. Рикуччо пугается и оттаскивает в сторону Паскуалино. Оба за-
мирают, стараясь не шуметь. Повидимому, в расселине скалы логово вол-
чицы, которая уже принесла щенят. Боясь, что -в логове или где-нибудь
поблизости находится и сама волчица, Рикуччо бросает в расселину
снежок. Охотник уже готов стрелять, когда показы-
вается мордочка волчонка, запорошенная снегом, ко-
люди и ВОЛКИ I торый лупаро бросил в расселину.
80
Рикуччо набирается смелости и входит в расселину, где обнаружи-
вает еще двух волчат. Они спят, уткнувшись мордочками друг в друга.
Рикуччо осторожно берет их и передает мальчику, говоря, что надо
поторапливаться,— с минуты на минуту может появиться волчица. Затем
он взваливает на плечи убитого волка, и оба, мужчина и мальчик, направ-
ляются в селение.
Кто из жителей Вискио может удержаться от того, чтобы не посмо-
треть на триумфальное шествие,— Рикуччо с волком на плечах и Паскуа-
лино с тремя волчатами в руках? Трудно сказать, кто более счастлив:
люди, выходящие из домов насладиться этим зрелищем, или сам Рикуччо
с мальчиком. Одни отзывают в сторону Рикуччо, чтобы услышать подроб-
ности охоты, другие хотят непременно погладить волчат. Все селение
вышло сегодня на улицу. Здесь и дон Пьетро со своими пастухами, здесь
и Бьянка, втайне гордящаяся успехом Рикуччо, здесь и безработные, и
мальчишки, которые до смерти завидуют Паскуалино — герою дня и
обладателю трех чудесных волчат. Но Рикуччо и его помощник весело и
торжествующе проходят через селение, стремясь к разрушенному дому,
. где, стоя в дверях, их ожидает Тереза.
Приходит и для лупаро время пожинать плоды своего тяжелого и
опасного труда.
Рано утром Рикуччо, Тереза и Паскуалино начинают обход Вискио,
соседних с ним селений и ферм. Рикуччо взял у одного из крестьян по-
возку с мулом, тощим, как донкихотовский Россинант. На повозку поло-
жили убитого волка, трех волчат, пару одеял, потому что обход может
продолжаться и более одного дня, и тронулись в путь. От дома к дому, от
гумна к гумну они обходят все селение, чтобы собрать дары, которые
согласно традиции полагаются за убитого волка каждому лупаро.
И надо прямо сказать, что почти никто не заставляет себя просить.
Наоборот, как только распространился слух, что начался обход, боль-
шинство жителей стало готовить свои подношения, чтобы вручить их
охотнику, как только он появится. Все хотят поскорее увидеть уже на-
битого соломой волка. В длинных и крутых переулках, куда не прони-
кает солнечный свет, парии пугают девушек, делая вид, что хотят кинуть
на них это чучело.
Несмотря на всеобщую глубокую ненависть к волкам, не было чело-
века, который не растрогался бы при виде волчат, не приласкал их, не
принес им хоть немного молока; о детях и говорить нечего — они прояв-
ляют к волчатам самый живой и довольно шумный интерес.
И в то время, как Рикуччо рассказывает всем и каждому о пережи-
тых опасностях, приукрашивая их с легкостью и непосредственностью
менестреля, в то время, как Паскуалино горделиво показывает направо и
налево своих волчат, которые большей частью дремлют, Тереза без шума
и не торопясь складывает на тележку подношения, собирает редкие и
скудные денежные взносы, узнает о том, кто из крестьян и пастухов
в этом районе может дать больше других.
Словом, с самого начала Тереза взялась руководить экспедицией.
Ведь известно, в материальных вопросах с женщинами тягаться не при-
ходится. К тому же Рикуччо очень мало интересуется тем, что ему дают.
Он вполне счастлив, что может рассказывать о своих подвигах, покра-
соваться с чучелом волка на плече, вызывать восхищение в сияющих
девичьих глазах и смех на их прелестных и свежих устах.
6 «Искусство кино», № 1
81
Переезжая от одного двора к другому, повозка Рикуччо, сопрово-
ждаемая безработными, которые стали уже его тенью, оказывается у
дверей дона Пьетро. Рикуччо под аплодисменты безработных проходит
мимо дома этого скупца — от него он не желает принимать ничего, он
еще не забыл своего позорного изгнания. Но Тереза требует остановиться.
Она знает только, что всякое даяние — благо, что добро на улице не
валяется и что богач дон Пьетро может наградить их как следует. Она
стучится в дверь, ей открывает Бьянка. У девушки хмурый вид. Не удо-
стоив вниманием Терезу, она наваливает на повозку три мешка муки,
которые великодушно дарует дон Пьетро, и окидывает убийственным
взглядом Рикуччо. А тот, приняв равнодушный вид, насвистывает какую-
то веселую песенку.
Бьянка резко отворачивается, хлопает дверью, и повозка продол-
жает свой путь.
И все же не все щедры в Вискио. Как и всюду, здесь есть люди,
которые в час расплаты внезапно забывают все свои обещания. Но эти
люди в Вискио еще не знают Терезы!
Вот один из таких господ следит сквозь жалюзи за приближением
повозки. Когда она останавливается и Тереза стучит в дверь, никто ей
не открывает. Скупца охватывает дрожь при одной мысли о расплате.
Но тут Тереза, которая уже собрала все нужные ей сведения и знает,
с кем имеет дело, громогласно начинает его корить:
— У тебя сотня овец, двадцать коров и тридцать коз. Хоть одного
ягненка ты мог бы нам пожаловать?
И скупец должен сдаться.
Эти новые качества Терезы, которые Рикуччо внезапно открывает,
еше больше привлекают его к ней, хотя в то же время и несколько
пугают.
Вот уже повозка выехала из Вискио и направляется в долину, где
разбросаны десятки ферм и хуторов. В пути Рикуччо наигрывает на губ-
ной гармошке: мы понимаем, что это помогает ему размышлять.
Рикуччо время от времени поглядывает из-под ресниц на Терезу, как
бы изучая ее. Он настолько погружен в свои мысли, что даже не отвечает
Паскуалино, который то и дело задает ему вопросы. Молчит и Тереза.
Повозка проезжает мимо кладбища, Рикуччо перестает играть и снимает
кепку. Тереза и Паскуалино крестятся. Затем повозка удаляется, но еще
слышны звуки меланхолического вальса, который охотник вновь наигры-
вает на губной гармошке.
Изредка только выискивается какой-нибудь старый крестьянин, ко-
торый не дает Рикуччо заговаривать себе зубы и, шутя, платит ему той
же монетой. Один из таких стариков со странной ненавистью к пастухам
и овцам, которых считает первейшими врагами земледельца, долго
слушая охотничьи рассказы Рикуччо, под конец говорит:
— По мне, ты сделал плохо, убив волка: останься он жив — сожрал
бы еще несколько овец.
И, как его ни разубеждают Рикуччо и Тереза, старик твердо стоит на
своем. В конце концов после длительной осады он сдается, берет трех
петушков и протягивает их Рикуччо.
— На тебе. Но не за то, что ты убил волка, а за
то, что здорово умеешь рассказывать сказки...
...Паскуалино и три волчонка крепко подружи-
82
люди и волки
лись. Во время остановки, которую охотники сделали, чтобы перекусить,
волчата получили клички. Установив пол каждого из них, Рикуччо,
к величайшему удовольствию мальчика, назвал их собачьими именами:
Дик, Бобби и Диана. Охотничьих собак обычно кличут именно так.
Волчата отлично себя чувствуют, очень настойчиво требуют есть и
совершенно не проявляют хищнических наклонностей, свойственных их
породе. Рикуччо и мальчик подолгу с ними играют. Охотник довольно
успешно учит Дика давать лапу и прыгать через вытянутую руку.
Рикуччо никогда не обращается непосредственно к Терезе. Он избе*
гает ее, даже не смотрит на молодую женщину. Между ними возникла
какая-то неловкость.
Паскуалино спрашивает Рикуччо, будут ли Дик, Бобби и Диана,
когда они вырастут, такими же свирепыми, как все волки. Охотник по-
жимает плечами: он никогда не интересовался подобными вопросами.
Волки вошли в его жизнь чисто случайно. Но мальчику отвечает Тереза.
— Нет,— говорит она,— если Дик, Бобби и Диана не вернутся
в лес, они не будут хищниками. Это бродячая жизнь и голод заставляют
их быть лесными разбойниками.
Рикуччо с интересом слушает ее. Нетрудно заметить, что каждый
раз, как Тереза начинает говорить, а это бывает не часто, он смотрит на
нее, как на чудо, и слушает, словно зачарованный.
Уже смеркается. Повозка пересекает долину. Миновав монастырь,
путники берут направление на хутор, расположенный на холме. Там
Рикуччо предполагает заночевать.
Паскуалино уже заснул вместе со своими тремя товарищами по
играм, согретый их теплыми телами.
Внезапно раздается дикое завывание. Тереза и Рикуччо с ужасом
переглядываются. Рикуччо зарядил ружье, сошел с повозки и насторо-
женно оглядывается. Вой, который чем-то похож на человеческий стон,
повторяется. Он разносится эхом по всей долине и оттого звучит еще
страшнее. Рикуччо влезает на дерево, чтобы разведать окрестности.
Невдалеке, на холме, будто врезанный в еще светлое небо, виднеется
силуэт волчицы. Рикуччо поспешно слезает с дерева.
— Это мать! Она идет за нами! — шепчет он Терезе с нотками суе-
верного страха в голосе.
Но женщина отвечает спокойно и решительно:
— Она взяла у меня мужа, а я у нее — детей!
На хуторе, избранном охотниками для ночевки, живут очень бедные
люди. Это видно по бледным личикам детей, по рваной одежде взрос-
лых, по убогости обстановки и утвари в доме. И все же троим путникам
никто не думает отказывать в ночлеге. Глава семьи, старый крестьянин,
сажает их с собой за стол и предоставляет хлев в их распоряжение.
Ночью страшный волчий вой повторяется. Рикуччо, Гереза и Па-
скуалино не могут заснуть. Царит какая-то напряженность, которую
ощущает мальчик и которая отгоняет сон.
Своими неожиданными вопросами на самые различные темы Паску-
алино способен поставить в затруднение любого профессора философии.
Тереза и Рикуччо едва успевают отвечать ему. Этот оживленный разго-
вор — чередование сложных вопросов и мудрых ответов — создает между
тремя спутниками такую теплую атмосферу, которую не в силах дать
зажженный ими костер. И если Паскуалино не чувствует холода, то, по-
6*	S3
жалуй, этим он в большой мере обязан той отеческой заботливости
Рикуччо, с какой он отвечает на вопросы мальчика.
А Паскуалино хочет прежде всего знать, почему волчица, чей вой
попрежнему придает таинственность их беседе у костра, так стремится
к волчатам. Затем он хочет знать, поступила ли бы так же его мать.
И кто такие матери, сыновья, дочери, отцы, бабушки и дедушки, тети
и дяди. Его вопросы не всегда следуют общепринятой логике, но они
вполне закономерны для мышления ребенка, стремящегося познать мир.
Так, например, он желает знать, действительно ли мертв волк, которого
теперь набили соломой, и как он мертв: так ли, как его отец Джованни,
и когда «это началось». И, наконец, что такое смерть? И почему нельзя
обойтись без нее и продолжать жить всегда? И хочется ли им умирать?
А умерший волк был мужем волчицы и отцом волчат? А если волк был
мужем волчицы, то как же теперь она будет без него?
И это так сложно — отвечать на целый поток детских вопросов,— что
терпению Терезы и Рикуччо приходит конец, и они просят мальчика
оставить их в покое и ложиться спать. Последний вопрос так и остался
без ответа.
На рассвете они снова отправились в путь. Но прежде чем покинуть
гостеприимный дом, Тереза, видя беспросветную нищету крестьян, еще
более явную при свете дня, оставляет им в подарок мешок зерна. И так
велика была нужда этих людей, что ей не пришлось даже тратить время
на уговоры: подарок был принят с достоинством и благодарностью.
Охотников тепло провожало все население хутора. Однако больше всех
казался растроганным Рикуччо. Он не уставал открывать все новые и
новые неожиданные качества Терезы, с которой столкнула его судьба при
таких необычных обстоятельствах.
 к г

До позднего вечера едут они от селения к селению, от хутора
к хутору. Чтобы привлечь больше внимания, Рикуччо на каждой оста-
новке демонстрирует фокусы, которым он обучил Дика. Это маленькое
представление неизменно проходит с большим успехом. В одном из се-
лений Рикуччо и Дик удачно конкурируют даже с каким-то бродячим
цирком, расположившимся на площади. И подношения продолжают по-
ступать. Тереза умело находит им место на переполненной повозке.
И, когда уже на нее ничего решительно нельзя больше положить, наши
путешественники возвращаются в Вискио.
Сколько добра принес им убитый волк? Установить это еще довольно
трудно, потому что как раз сейчас Тереза, Рикуччо и Паскуалино уклады-
вают в одном из углов кухни разрушенного дома мешочки с мукой, кар-
тофелем, кукурузой, домашние колбасы и бутыли вина. Заботливо по-
могая друг другу, они работают молча и с тем старанием и любовью,
какие наблюдаются в хорошей крестьянской семье.
Потом, немного устав, они садятся к столу и начинают считать
деньги, которые Тереза вынимает из карманов. На столе появляется
изрядное количество измятых бумажек; Тереза старательно разглажи-
вает их утюгом. Рикуччо отдыхает. Он уселся на землю и следит за
__________кропотливой работой женщины. Как ни странно, но,
видимо, у Рикуччо погас всякий интерес к заработку,
к деньгам. Кончив подсчет, Тереза заявляет, что она
люди и волки
84
не имеет никаких прав на все это добро — ведь это он убил волка. Рикуч*
чо разражается смехом: это правда, что волка убил он, но кто, кроме нее,
сумел бы собрать столько подношений?
— По мне, было бы что есть, пить да где спать,— пожимая плечами,
говорит Рикуччо.— И я всегда жил так. Ведь все равно каждой вещи
приходит конец, а тогда ищешь и находишь другую.
Эта несколько анархическая философия не находит поддержки у
Терезы. Она считает, что каждая вещь приносит в дом другую. Но охот*
ник остается при своем мнении.
— Теперь я буду отдыхать, сколько мне захочется. Тем более, что
мы можем жить, не заботясь ни о чем, съестного здесь хватит до буду-
щего года,— шутит Рикуччо.
Тереза не согласна с ним. Начатое дело нужно продолжать! Рикуччо
должен охотиться и дальше — ведь ему оказано доверие, его завалили
подарками. Молодая женщина говорит с большим подъемом, она вкла-
дывает в свои слова какое-то новое, неожиданное чувство. Рикуччо это
замечает, и сердце у него в груди прыгает от радости. Он смеется.
— Ты уговариваешь меня, как будто я твой муж.
Говоря это, он, возможно, надеется, что Тереза что-нибудь скажет
или хотя бы сделает жест, который поддержит рождающуюся у него
тайную надежду остаться вместе, надолго вместе.
Но нет, Тереза, кажется, даже не слышала, что он сказал. И, может
быть, впервые в жизни Рикуччо испытывает горечь любви.
Чтобы как-нибудь рассеять смущение, Тереза говорит:
— Делай, как знаешь.— И начинает делить все, что они собрали:
свою часть в один угол, часть Рикуччо — в другой.
Над спящим селением вновь разносится отчаянный вой волчицы.
На этот раз он слышится не издалека, нет. Вот волчица остановилась
в нерешительности у ворот Вискио; вот она входит в селение, нюхает
воздух и, время от времени завывая, как бы зовет детей.
Волчица идет по селению, не обращая внимания ни на опасность,
которой она себя подвергает, ни на добычу, встречающуюся ей на пути,—
собак и кошек, которым при других обстоятельствах пришлось бы очень
плохо. Пройдя все селение, волчица приближается к старому разрушен-
ному дому. Она останавливается на площади около дома и вновь издает
свой отчаянный материнский вопль.
Тереза и Рикуччо проснулись. Завывание повторяется. Впечатление
такое, словно, волчица воет здесь, в доме. Охотник и Тереза молча пере-
глядываются. На что решилась Тереза? Она внезапно встает, схватывает
трех волчат, открывает дверь и, прежде чем Рикуччо успевает пошевель-
нуться, выкидывает их на улицу.
Рикуччо вскакивает и хватается за ружье, но куда там! — волчица
со своими щенятами исчезла, как привидение.
Рассерженный охотник возвращается домой и спрашивает Терезу,
зачем она так поступила, ведь волчица загрызла ее мужа. Но Тереза —
женщина, и если верно, что женщины больше чем кто-либо полны про-
тиворечий, то правильно также и то, что эта противоречивость часто про-
диктована чувством. Тереза, следуя своему материнскому чувству, воз-
вратила волчице ее детей.
Рикуччо глядит на нее восхищенным взором. Его недовольство
проходит, когда он слышит растроганный голос Терезы.
Он подходит к ней. Выражение нежности, появляющееся у влюблен-
ных, робкая улыбка — все это говорит достаточно ясно о чувствах и
85
переживаниях Рикуччо. Тереза прекрасно понимает смысл его долгих
упорных взглядов, его красноречивого молчания и, прежде чем он успе-
вает сделать хотя бы одно движение, предупреждает его:
— Не подходи ко мне.
Рикуччо смеется, но останавливается. Все же он решается говорить,
и это — своеобразное объяснение в любви.
— Ты еще молода. Ты должна подумать о своем будущем. У тебя
еще так много всего впереди.
Тереза сразу же решительно прерывает его.
— Любви для меня больше не существует.
И в ее словах не чувствуется горечи, а лишь смирение, чисто женская
покорность судьбе, от которой не уйти.
Что-то изменилось в Рикуччо. Достаточно было нескольких реши-
тельных слов Терезы, чтобы он вернулся к своим привычкам бродяги.
Впервые в жизни Рикуччо влюбился. Во время своих скитаний он
интересовался девушками ровно столько, сколько они могли доставить
ему развлечений. Иное дело теперь. Это не обычная авантюра с несколь-
кими торопливыми объятиями. В Терезе он видит друга, товарища.
Рикуччо горюет, рн в отчаянии. Но характер его таков, что он не
разговаривает больше ни с Терезой, ни с Паскуалино. Он не приходит
обедать в старый разрушенный дом. Возвращается поздно, и лишь для
того, чтобы переночевать.
Отчасти для того чтобы избежать встреч с Терезой, отчасти, чтобы
развлечься, шатаясь по лесу, а также, чтобы показать всем жителям се-
ления, что он не оставил охоты на волков, Рикуччо каждый день уходит
в горы. Но он не охотится, а устраивает в лесу попойки вместе со своими
неразлучными друзьями — безработными. Теперь они не оставляют его
одного ни на минуту — он их кормит и поит теми припасами, которые
собрал за убитого волка.
Но не только попойки и гуляния вновь стали обычным времяпровож-
дением для Рикуччо — в его жизнь снова вошла Бьянка. Чтобы подавить
чувство к Терезе, уверить себя, что он больше ее не любит, Рикуччо
очертя голову ринулся в объятия Бьянки.
Смогут ли горячая привязанность, кротость и нежная чувственность
Бьянки изгнать из его памяти волнующий и печальный образ Терезы?
Его тайные встречи с девушкой почти всегда происходят в лесу во
время мнимой охоты. Когда он под каким-либо предлогом покидает
безработных,— это значит, что он идет на свидание с Бьянкой.
Но отношения с Бьянкой, вместо того чтобы рассеять, приводят его
в еще большее отчаяние. Девушка целиком доверилась ему. У нее это
вовсе не мимолетный каприз и не только вспышка непреодолимой
страсти — это подлинная любовь. Рикуччо для Бьянки олицетворяет воль-
ную, независимую жизнь. Это совсем иной человек, чем те, что ее окру-
жают,— свободный, любящий жизнь во всех ее проявлениях, лишенный
мещанской расчетливости.
Она поверяет все свои чувства Рикуччо, и тот понимает, что стал для
девушки единственной надеждой в жизни. И эта роль, которую он играет,
сам того не желая, еще более осложняет их отношения.
Однажды Рикуччо пришел домой несколько раньше обычного, чтобы
забрать часть припасов. Его голодные друзья ждут в одном из трак-
тиров селения. По в углу, где он держит свой клад,
только мешочек картофеля да бутыль вина. Это
единственные вещи, уцелевшие от попоек. Раздра-
люди и волки
86
женный этим открытием, Рикуччо немедленно находит выход из положе-
ния. Он направляется в угол, где сложена часть припасов, выделенная Те-
резе, и берет там колбасу и сыр, не особенно заботясь о количестве взя-
того. Он не замечает Терезы, которая вышла из соседней комнаты и
наблюдает за ним. Когда, нагрузившись продуктами, Рикуччо поворачи-
вается, чтобы идти, он видит перед собой Терезу и смущается, как маль-
чишка, пойманный на месте преступления. Тереза ничего не говорит,
а лишь укоризненно смотрит. Это сильнее всего ранит Рикуччо, но реаги-
рует он по-своему. Забыв о своем былом великодушии и помня лишь
о том, что он мужчина и должен быть твердым, он кричит в лицо Терезе:
— Это — мое! Я все это заработал! Ты же сама сказала. Теперь
мне нужно, и я забираю.
Он обходит ее и направляется к выходу, но голос Терезы при-
гвождает его к месту.
— А когда ты покончишь и с моей частью, что станешь делать?
Тебе еще не надоело? Я говорю о тебе, потому что я сумею и сама
прожить.
Рикуччо поворачивается. Они стоят близко друг от друга, слишком
близко для пламенной любви Рикуччо. Он бросает на землю припасы,
внезапно обнимает Терезу и изо всех сил старается ее поцеловать.
Тереза вырывается и дает ему оглушительную пощечину.
— Я схожу с ума...— шепчет Рикуччо.— Я схожу с ума! — Он падает
на колени перед молодой женщиной и признается ей в своей любви.
Тереза растрогана. Она говорит Рикуччо, что это неправда, что он
любит Бьянку. Тереза не та женщина, которая ему нужна,— всегда
печальная, изверившаяся в жизни, не ждущая от нее больше ничего.
А он еще молод, он только должен быть более уравновешенным, более
серьезным. Она не может ему дать ничего.
Тереза подходит к Рикуччо, ласкает его, как ребенка. Он накло-
няется и подбирает припасы, которые перед этим разбросал.
— Может быть, ты и права,— говорит он.
Стоя согнувшись, он не видит огорченного лица Терезы. Она возвра-
щается в свою комнатку, а Рикуччо кричит ей вслед:
— Завтра я опять возьмусь за дело, вот увидишь!
Оставшись одна, Тереза выходит из дома, пересекает все селение
и идет на кладбище. Она опускается на колени у заснеженной могилы
Джованни. В ее глазах тоска. Устремив взгляд на крест, Тереза шепчет:
— Это правда, что для меня в жизни все кончено, правда? Помоги
мне, хотя бы ты помоги!
Рикуччо, Тереза и Паскуалино на двух мулах поднимаются по гор-
ной тропинке. За ними волочится труп павшей овцы, оставляя на снегу
длинный кровавый след.
На жаргоне лупаро это называется «оставить хвост». Запах падали
и крови должен приманить волка и по следу привести к западне.
Стоит то чудесное утро конца зимы, когда яркое солнце заставляет
снег слепить глаза. В горах, по лесам и долинам Рикуччо прокладывает
след, который должен помочь ему убить еще одного волка.
Он расставляет капканы и вместе с Терезой и Паскуалино прячется
в засаду. Мальчику хотелось бы поиграть, как в прошлый раз, когда он
ходил на охоту с Рикуччо, но теперь тот печален и даже мрачен, думает
о своих делах и не поддерживает Паскуалино.
Так проходит все утро. О наступлении полудня возвещают колокола.
Вискио, звон которых доносится даже скТда, в горы. В полном молчании
87
все трое обедают. Отношения между Терезой и Рикуччо все еще натя-
нуты, и лишь Паскуалино этого не замечает. Мальчик счастлив, что
видит свою мать и Рикуччо опять вместе. Он этого не скрывает, вспоми-
ная, как было хорошо, когда они втроем охотились в горах. Этим он еще
более усугубляет чувство неловкости между Терезой и молодым охот-
ником.
После обеда Рикуччо уже собирается возвращаться домой, как вдруг
появляется волк. Хотя он и находится на расстоянии двухсот метров,
все же отлично видно, что он хромает и что шерсть у него желтая, цвета
соломы. Нет сомнения — это знаменитый светлый волк, который с са-
мого начала зимы наводит панику на всю округу.
Взволнованный Рикуччо целится в волка, но затем опускает ружье,
принуждая себя выждать, не попадется ли волк на приманку. Зверь при-
ближается к приманке, нюхает ее и, как бы чувствуя, что здесь не все
ладно, в нерешительности делает шаг назад. Но в это время капкан
захлопывается. На этот раз волку не удастся освободиться даже ценой
отгрызенной лапы.
Рикуччо весело смеется, выходит из засады и медленно, с ружьем
наготове направляется к волку. Вслед за ним выходят Тереза и Паску-
алино.
Приблизившись к зверю, Рикуччо берет его на мушку. Затем вдруг
опускает ружье, оборачивается к Терезе, которая с трепетом следит за
ним, и пристально глядит на нее. Долгая пауза, во время которой они
смотрят в глаза друг другу и, кажется, хотят сказать очень многое.
Что прочел Рикуччо в глазах Терезы? Внезапно охотник, как бы бросая
вызов, швыряет ружье к ее ногам. Женщина вскрикивает, а Рикуччо
молниеносным прыжком кидается плашмя на волка, хватает его за горло
и крепко сжимает руками.
На мгновение Тереза окаменела, но затем хватает ружье, прибли-
жается к борющимся и целится в волка. Она бледна и, видимо, до глу-
бины души потрясена, вторично переживая этот трагический момент.
Она готова стрелять, но боится попасть в Рикуччо. Перепуганный Па-
скуалино цепляется за ее платье.
Тем временем двое борющихся замерли, истратив все силы на первую
схватку. Глухим голосом Рикуччо велит Терезе идти в селение и просить
помощи, но она делает отрицательный жест и направляет ружье на
волка.
— Не надо, мы его возьмем живьем,— говорит ей Рикуччо.— Скорей
бегите в селение, скорей!
Тереза в нерешительности. Затем она наклоняется к мальчику и
нежно говорит ему:
— Иди ты. И возвращайся быстрее. Не спутай дорогу.
Она смотрит на сына, и в этом взгляде сосредоточена вся любовь,
которую Тереза уже испытывает к Рикуччо. Эту любовь она теперь до-
веряет сыну.
Паскуалино мчится во весь дух, падает в снег, поднимается и снова
бежит. Успеет ли он во-время привести помощь?
Тереза, Рикуччо и волк остались одни. Внезапно волк начинает
биться, чтобы освободиться от объятий врага, и между ним и Рикуччо
вновь происходит яростная схватка.
Тереза подбегает к борющимся и изо всех сил
начинает колотить волка по голове. Наполовину ог-
лушенный волк на мгновение прекращает борьбу.
-люди и волки
Затуманенным от усталости взглядом Рикуччо смотрит на молодую
женщину, и подобие улыбки появляется на его лице.
— Почему не пошла ты? -т- спрашивает он.
По Тереза, не отвечая, склоняет голову. Она не осмеливается по-
смотреть ему в лицо, так как боится, что глазам ее не удастся солгать.
Разбойничьим приключениям светлого волка пришел конец. После
его поимки ликующая толпа провожает Рикуччо и его свирепого плен-
ника до площади селения. Тереза и Паскуалино смешались с толпой и
вернулись домой. Она не хочет, чтобы Рикуччо ее видел. Волка посадили
в деревянную клетку, из тех, в которых крестьяне возят на рынок различ-
ную живность. Эту клетку с волком повесили на площади между двумя
домами на высоте более трех метров. Волк перепуган, сжался в комок. Он
как бы подавлен тяжестью совершенных преступлений.
Карнавал. Он празднуется в Вискио с особой пышностью и торжест-
венностыо, потому что знаменует собой окончание зимы.
Вечереет. Народ танцует на площади. Многие в карнавальных
костюмах. Нужно ли говорить о том, что среди костюмированных насчи-
тываются десятки масок, изображающих волка. Впрочем, среди ребят
преобладают маски медвежат.
•Громко играет музыка, и с балконов на праздничную веселящуюся
толпу сыплется конфетти.
Светлый волк все еще находится в клетке, подвешенной на площади.
Он хром, а потому Рикуччо не удалось продать его агентам зоологиче-
ского сада. Волк похож на разбойника у позорного столба. И, как в сред-
ние века, народ собирается посмотреть на знаменитого разбойника, что-
бы убедиться в том, что он действительно пойман живьем.
Внизу, под клеткой, волка проклинают старухи. Они бросают в него
чем попало, полные ненависти к тому, кто принес столько зла всему
селению. Дети же наблюдают за ним с огромным интересом и в глубине
души питают надежду, что волк все-таки сбежит.
Только старый Надзарено, пришедший в сопровождении внука по-
смотреть на волка, стоит молчаливо и, задумавшись, смотрит на позор-
ную клетку. Когда его спрашивают, о чем он задумался, старый лупаро
в отставке начинает рассказывать о волке, об его уме, храбрости и необы-
чайном чутье.
— Вы недостойны даже смотреть на него,— замечает Надзарено,
который уже достиг того возраста, когда можно говорить в глаза что
угодно и кому угодно.— Это зверь-пленник, как бывает пленник-человек.
И, опираясь одной рукой на палку, другой — на плечо внука, при
общем молчании поворачивается и, негодуя, уходит.
В горах не празднуется карнавал. Наша волчица осталась одна, она
оплакивает своего товарища. Отсюда, со скалы, она едва может разгля-
деть светлого волка, заключенного в маленькую клетку, подвешенную
между домами на площади Вискио. Рядом с волчицей трое щенят, а не-
сколько поодаль — молодой волк, грустный и тихий.
Бьянке и Рикуччо удалось отделиться от праздничной толпы, и
теперь они оживленно разговаривают, идя по безлюдной улице селения.
89
Шум празднества сюда едва доносится. Рикуччо говорит, что придет
к дону Пьетро просить Бьянку в жены, но она отвечает, что это беспо-
лезно. Обиженный Рикуччо поворачивается и уходит. Бьянка бежит за
ним, обнимает его, признается, что не может без него жить. Рикуччо
гонит ее прочь и скрывается в толпе танцующих на площади. Но Бьянка
вновь подбегает к нему и в полном отчаянии предлагает вместе бежать
из Вискио.
Тереза и Паскуалино также любуются празднеством. Их обоих
приветствуют пастухи и крестьяне. Но Тереза, не зная покоя, обходит
всю площадь как бы в поисках кого-то. Она настолько нервничает, на-
столько охвачена нетерпением, что даже но слушает Паскуалино, кото-
рый, как обычно, засыпает ее вопросами. Лишь некоторое время спустя
ей наконец удается разыскать Рикуччо. Но, когда она видит рядом с ним
Бьянку, ее лицо мрачнеет.
Теперь, желая отвлечься, Тереза смотрит на светлого волка, свер-
нувшегося в клубок в своей клетке. Смотрит и не видит его, настолько
она поглощена своими мыслями.
Но вот в одно прекрасное утро снег, как по волшебству, начинает
таять. Капли одна за другой падают с низких крыш; образуются ручейки,
стекающие в долину. Кое-где уже появляется молодая травка, обна-
жаются черепицы крыш. Повсюду признаки окончания зимы и освобож-
дения природы от ледяных оков. Люди снимают теплую одежду, с улыб'
кой смотрят в небо, опять ставшее таким голубым. Пастухи выводят
свои стада на горные пастбища, не боясь больше нападения волков.
И они не ошибаются. Среди тающих понемногу снегов там, па верши-
нах гор, последние из оставшихся в живых волки уже собираются
в дальний путь. Это волчица со своими тремя волчатами и се новый
друг — молодой волк.
В разрушенном доме Тереза, Паскуалино и Рикуччо также готовятся
к отъезду. Это очень тяжелый момент. Они печально и нехотя соби-
раются в дорогу, как люди, которые не имеют ни малейшего желания
уезжать, но вынужденные подчиниться необходимости. Тереза рассчиты-
вала часть пути проделать вместе с Рикуччо, прежде чем с ним рас-
статься, но он, воспользовавшись отсутствием Паскуалино, сообщает
Терезе, что сговорился с Бьянкой бежать сегодня же утром. Он будет
ждать ее в лесу, а оттуда они доберутся пешком до ближайшего городка.
С плохо скрытым смятением слушает молодая женщина Рикуччо, но все
же находит силы не выдать своей боли. Ей помогает Рикуччо, быстро
исчезающий из дому. Он также нервничает и старается избежать мук
прощания и жалких слов. Когда Паскуалино возвращается домой, Ри-
куччо уже идет, нагруженный своим имуществом, по направлению
к лесу.
Бьянка также готова оставить свой родной дом. На цыпочках она
идет по столовой. Как раз в этот момент большие часы с маятником на-
чинают бить, наполняя своими мелодичными, но
громкими звуками весь дом. Она пугается, но скоро
опять наступает тишина. Бьянка уже в хлеву. Увидя
люди и волки
90
ее, животные поднимают страшный топот, и это губит девушку. Бьянка
прячется. Но по лестнице уже торопливо спускается ее отец, дон Пьетро.
Он видит Бьянку и, сразу почуяв неладное, начинает ее допрашивать.
Чувствуя, что все уже потеряно, Бьянка признается в своей любви к Ри-
куччо и в близких с ним отношениях.
Тереза и Паскуалино со всем своим багажом на кладбище Вискио.
Они стоят на коленях перед могилой Джованни, с которой пришли про-
ститься перед отъездом.
Внезапно их внимание привлекает дон Пьетро и двое братьев
Бьянки, проезжающие по граничащей с кладбищем дороге. На лошадях,
с ружьями за плечами они направляются к лесу.
Рикуччо ждет уже несколько часов, и мысль, что с Бьянкой что-
нибудь случилось, давно закралась в его голову.
Вдруг он видит, как в ближайшей роще появляются дон Пьетро
и двое его сыновей с ружьями наготове. Рикуччо бежит в чащу буковой
рощи. Но его уже заметили... Начинается охота на человека, мало чем
отличающаяся от уже виденной нами охоты на волка.
Рикуччо бежит, за что-то цепляется, падает, вновь поднимается,
а трое преследователей стараются не потерять его из виду, заходят
справа и слева, чтобы окружить. Но вот Рикуччо видит перед собой
скалу, которая преграждает ему путь. Ему не остается ничего другого,
как обороняться. Он хватает ружье и ждет своих преследователей, гото-
вый убивать, если это будет необходимо, для того чтобы не быть убитым
самому.
Постепенно они окружают Рикуччо. Ружья уже готовы выстрелить,
как вдруг с криком и плачем из лесу выбегает Паскуалино. Он бежит
к Рикуччо и обнимает его, как бы пытаясь защитить.
Неподалеку стоит Тереза, едва переводя дыхание от быстрого бега.
Все смотрят на нее, и она, волнуясь и спеша, старается убедить дона
Пьетро и его сыновей не проливать крови. Она умоляет старика отдать
Бьянку замуж за Рикуччо. Они любят друг друга и могут быть счаст-
ливы только вместе. Но на все мольбы Терезы у дона Пьетро один ответ:
Рикуччо никогда не сможет жениться на его дочери, он принадлежит к
другой, нежели Бьянка, «расе». Рикуччо негодяй, который воспользовался
невинностью его дочери, и теперь должен расплатиться за это своей
жизнью.
Тереза продолжает умолять, пытаясь спасти Рикуччо. Чего добьется
дон Пьетро и его сыновья, убив Рикуччо? Обесчещенная Бьянка останет-
ся у них в доме, а они получат по нескольку лет каторги каждый. Нельзя
безнаказанно убить человека, как убивают волка, говорит Тереза.
И, кроме того, она хорошо знает Рикуччо, они охотились вместе все это
время, они делили с ним кусок хлеба, холод и голод. Он — честный, вели-
кодушный человек. Дон Пьетро только выиграет, если возьмет в свой дом
такого человека, который к тому же любит его дочь.
Тереза воодушевляется все больше, и мы понимаем всео глубину
чувства, которое она питает к Рикуччо. Это скорее объяснение в любви,
нежели попытка защитить Рикуччо.
И Терезе удается убедить дона Пьетро и его сыновей. Под воздей-
ствием ее горячих слов дула ружей опускаются. Наступает продолжитель-
ное молчание. Участники этой сцены обмениваются лишь взглядами.
Потом дон Пьетро все так же молча делает знак Рикуччо следовать за
'ним в селение.
91
И Рикуччо идет. По бокам его конвоируют братья Бьянки. Тереза
и Паскуалино смотрят им вслед. Потом они поворачиваются и, взвалив
на плечи свои узлы, медленно удаляются.
Снег продолжает таять под ногами расходящихся в разные стороны
людей. Все с большей силой проникают солнечные лучи в чащу леса.
Птички начинают порхать между деревьями, словно весна уже наступила.
Рикуччо продолжает идти, окруженный родными Бьянки, но не
может удержаться, чтобы не обернуться и не посмотреть на Терезу и
Паскуалино, спускающихся в долину.
Тереза идет не оборачиваясь. Она держит за руку Паскуалино. Щеки
ее залиты горькими слезами. Но мальчик то и дело оглядывается и ма-
шет Рикуччо рукой, желая еще и еще раз подчеркнуть свою глубокую
привязанность к этому человеку.
И Рикуччо отвечает ему каждый раз, как только деревья становятся
реже или когда он выходит на высокое место и мальчик может его видеть.
Все дальше и дальше расходятся эти две группы. И тревожный крик
птиц, заполнивших все небо, как бы подчеркивает выражение страдания
на заплаканном лице Терезы, на взволнованной мордочке Паскуалино
и искаженном болью лице Рикуччо.
Так, прощаясь, они отдаляются настолько, что уже теряют из виду
друг друга.'
И тогда Рикуччо, не* выдержав боли разлуки, внезапно бросается
вниз по склону горы. Он мчится в долину с быстротой козули и громко
зовет своих друзей.
Тереза и Паскуалино останавливаются. Внезапная радость озаряет
лицо женщины. Ио это лишь одно мгновение. Тотчас раздавшиеся выст-
релы заставляют ее вскрикнуть от ужаса.
Двое братьев Бьянки также ринулись вниз в погоню за Рикуччо и
лишь время от времени останавливаются, чтобы прицелиться и выст-
релить. Но все пули минуют охотника, ударяясь то в деревья, то в скалы.
Рикуччо быстро перебегает от одного укрытия к другому, неизменно
приближаясь к Терезе и ее ребенку.
Прижав к себе мальчика, Тереза со страхом наблюдает эту сцену из
долины.
— Я другой расы,— кричит Рикуччо дону Пьетро, убегая.— Я дру-
гой расы!
Еще несколько выстрелов, еще несколько перебежек Рикуччо — и дон
Пьетро, настигая своих сыновей, велит им опустить ружья и отказаться
от вендетты.
Из своего последнего укрытия Рикуччо видит, как все трое удаляют-
ся, поднимаясь вверх, по направлению к Вискио. Он мчится к Терезе и
мальчику.
Наконец-то радость приходит на смену страданию и страху. Без
единого слова Рикуччо подхватывает несколько узлов, Тереза и Паску-
алино следуют его примеру, и все вместе они идут по дороге вдаль.
В горах среди скал пробирается волчица со своими тремя волчатами.
Они тоже направляются в иные края, иные леса и горы. Их сопровождает
молодой волк, но теперь он идет за волчицей уверенно, по-хозяйски.
Две семьи двинулись в путь. И тем и другим, и людям и волкам,
предстоит преодолеть немало трудностей, перед ними много неизве-
данного...
Перевел с итальянского С. Токаревич
Всесоюзный конкурс на лучшие киносценарии
КОНСУЛЬТАЦИЯ
Г абрилович
РАБОТА НАД ЭПИЗОДОМ
1
Нередко бываешь свидетелем того, как интересно задуманный сце-
Г vO нарий с отлично намеченными характерами и дельными мыслями
V написан сумбурно, рыхло, непрофессионально.
Происходит это главным образом из-за полной неосведомлен-
ности автора, как делать сценарный эпизод. Ведь каждый сценарный
эпизод — это как бы одна из молекул сценария, и ошибки в работе над
эпизодом сразу же сказываются на всем произведении.
Но и художественные качества эпизода зависят не только от мастер-
ства его выполнения, а и от многих качеств сценария в целом.
Каковы же эти необходимые качества сценария в целом, существен-
нейшим образом влияющие на четкость построения и эмоциональную силу
отдельной сцены?
Это, во-первых, правильная композиция произведения, при которой
каждый эпизод есть необходимейшая живая клетка в живом
мире мысли, чувств, человеческих характеров, сюжетной устремленности,
каким является весь сценарий. Между тем наиболее частая ошибка — это
случайность, необязательность эпизодов, нужных автору лишь для того,
чтобы продемонстрировать ту или иную деталь сюжета, которая отлично
вместилась бы как одна из составных частей в другие, более важные
эпизоды.
Сценарий обладает свойством, благодаря которому нет никакой необ-
ходимости давать все звенья развития сюжета или психологической кол-
лизии. Нужно лишь наиболее важное и существенное — остальное доду-
мает зритель. Пожалуй, только в фильме возможны столь неожиданные
переходы, позволяющие благодаря монтажу или иным изобразительным
средствам делать прыжок сразу через многие подсобные эпизоды, разъяс-
няющие развитие действия. А ведь эти-то подсобные, поясняющие эпи-
зоды как раз тормозят действие и влияют на всю структуру сценария.
Их надо решительно уничтожать.
В настоящей статье я хотел бы суммировать некоторые мои наблюдения, связан-
ные с работой' над кинематографическим эпизодом. Наблюдения эти касаются в
основном жанра кинодрамы. Работа над эпизодом кинокомедии или над сценой,
скажем, романтической эпопеи имеет, конечно, свою специфику, которой я не касаюсь,
Я привожу здесь некоторые примеры из моих работ. Делаю это только потому,
что они у меня свежи в памяти, да и собственный, пусть даже очень несовершенный,
дпыт всегда кажется поучительным, хотя, возможно, и без достаточных оснований.
93
Требуется внимательный анализ, чтобы отделить нужные эпизоды от
эпизодов лишних, хотя поначалу и кажется, что без них нельзя обойтись.
В сценарии «Жена» (и в фильме «Урок жизни») есть эпизод, когда
Сергей после бурного объяснения с женой понимает наконец, сколь не-
правильно он ведет себя по отношению к ней. С удивлением узнав от нее,
что на днях исполняется пять лет их супружества, он пламенно обещает
отметить этот день по-особому, просит Наташу устроить праздничный
обед, поехать вместе с ним и сыном по Волге и т. д.
По сюжету необходимо, чтобы Сергей своих обещаний не выпол-
нил.— попросту забыл о них в деловой горячке.
Естественно, что сценаристу сразу пришла мысль посвятить целый
эпизод тому, как Наташа накрывает на стол, готовясь к праздничному
обеду, как она радостна, оживлена. Однако время идет, муж не появляет-
ся, и Наташа понимает, что Сергей забыл и об обеде и об их скромном
юбилее.
Казалось бы, эпизод — важный для развития сюжета, сценичный, в
нем заложена настоящая драматическая коллизия, интересная для испол-
нительницы главной роли. И все же пришлось отказаться от него, хотя он
уже был написан, и отказаться по следующим причинам.
Эпизод этот по обстановке напоминает два эпизода, совер-
шенно необходимых в сценарии: обед, когда Сергей читает газету, и обед
в Харькове. Нельзя, чтобы фильм состоял из обедов.
Повторяет он и сценическое положение, тоже уже ис-
пользованное в фильме: ожидание, разочарование, слезы Наташи. Нельзя,
чтобы роль была написана одними и теми же повторяющимися красками.
Она должна быть многогранна.
И главное — он тормозит действие, потому что топчется на одной
и той же фазе отношений в семье Ромашко, в то время как нужно энер-
гично развивать дальше эти отношения.
Все эти три момента весьма характерны, часто встречаются на прак-
тике, и с ними надо серьезно считаться сценаристу, когда он решает,
какие эпизоды нужны, а какие нет.
Однако это все же довольно сложный случай. Чаще бывает, когда
эпизод, явно повторяющий сказанное, замедляющий действие, плоский,
несценичный, все же остается в сценарии, а затем и в фильме.
Итак, первое условие, относящееся ко всему сценарию в целом и в то
же время резко сказывающееся на художественной эффективности каж-
дого эпизода, — это строгий отбор, решительное удаление эпизодов лиш-
них, загромождающих сценарий. Второе условие — это такой же строгий
отбор действующих лиц в сценарии.
Очень часто сценарист пускается в путь с огромным грузом персона-
жей, совершенно ненужных ни для раскрытия идеи произведения, ни для
развития сюжета. Эти персонажи — без характера, без сценической
судьбы — служат лишь для произнесения информационных реплик либо
(явление тоже весьма частое!) для демонстрации окружения героя, то
есть для так называемого показа «среды», «коллектива». Так как каждый
из таких персонажей требует места, сценической площадки, волей-нево-
лей приходится втискивать его в ту или иную сцену, разрушая ее струк-
туру, разрыхляя, лишая мускулатуры. Другими словами, ошибка в вы-
боре необходимых персонажей неизбежно отразится и в работе над от-
дельными эпизодами. Поэтому надо строго и разумно отбирать действую-
щих лиц, памятуя, что так называемая «среда» вовсе не исчисляется в
кино числом говорящих, возмущающихся или радующихся людей, а мо-
жет быть выражена одиим-единственным лицом, но со своеобразным ха-
рактером, в интересной коллизии, связывающей его с главным героем.
94
Бывает и так: найден яркий характер персонажа, получается непло-
хой образ, но для данного сценария он абсолютно не нужен, «не влезает»
в его ткань. И с такими персонажами приходится тоже решительно рас-
ставаться.
Вспомним, что в «Терезе Ракэн», в фильме большого социального и
психологического наполнения, действуют всего-навсего несколько персо-
нажей, и притом трое из них «проходные». Но разве не чувствуем мы в
этой картине «среды», мещанской атмосферы?
Третье условие, необходимое и для сценария в целом и для каждого
отдельного эпизода, — энергичный сюжет. Не только внешний — интерес-
но развивающиеся события, — но и внутренний, рассчитанный на напря-
женное психологическое действие большой эмоциональной силы.
Опыт подсказывает, что фильм, где нет энергично развивающегося
сюжета, внешнего или внутреннего, оставляет зрителя равнодушным. Еще
раз оговорюсь, дело не в «погонях», не в «поспеет или не поспеет помощь
герою», а в самых разнообразных, подчас глубоко подтекстовых
сюжетных ходах, но всегда ярких, захватывающих. Считаю возможным
в кинематографе сюжет, построенный на остром конфликтном столкнове-
нии идей, на споре мировоззрений и т. д. Но и этому сюжету надо найти
энергичное и страстное выражение.
И, наконец, еще одно, самое главное условие — соответствие кон-
фликта, избранного автором, жизненной правде, тому, что действительно
затрагивает мысли и чувства миллионов советских зрителей.
Ведь очень част и исключительно живуч в сценарной практике кон-
фликт выдуманный, иллюзорный, где все решается и улаживается исклю-
чительно по воле автора. Это как бы игра в «поддавки», когда все труд-
ности мгновенно «поддаются» герою, и он походя решает самые сложные
вопросы, о которых любой зритель знает, что они трудно разрешимы.
А зная это, зритель не верит тому, что происходит на экране. Автору
приходится предпринимать титанические усилия, чтобы преодолеть это
недоверие, каждая сцена делается от этого вымученной, многословной и
еще больше отдаляет зрителя от восприятия картины.
2
Когда выбран подлинно жизненный конфликт, создан напряженный,
острый сюжет (внешний и внутренний), когда тщательно отобраны дей-
ствующие лица и когда, наконец, из груды первоначально намечавшихся
эпизодов извлечены необходимейшие,— только тогда можно приступить
к работе над отдельными сценами.
Прежде всего важно «собрать» каждый эпизод. Строя эпизод, следует
всегда продумать, нельзя ли в него вместить, кроме тех сюжетных
мотивов, для которых он предназначен, еще и дополнительные сюжетные
элементы, имеющиеся в сценарии и нуждающиеся в дальнейшем разви-
тии,— ведь в сценарии обычно несколько сюжетных линии. Не подходит
ли данный эпизод для развития той или иной сюжетной или психологиче-
ской линии дополнительно к основной, для которой он предназначен?
Нельзя ли добавить к основным героям, которые действуют в данном
эпизоде, еще и других персонажей, которые усилили бы сценический ри-
сунок? И, наконец, нельзя ли этот рисунок обострить, соединив в одной
сцене несколько драматических коллизий.
В сценарии «Овод» по ходу сюжета необходимо оыло чтооы. I) Овод
перешел границу папской области с грузом оружия для повстанцев Бри-
зигеллы, 2) Джемма тоже проехала эту границу по пути в Бризигеллу,
3)’ Джемма и Овод встретились в последний раз перед арестом Овода.
95
В первоначальном варианте сценария существовало три отдельных
эпизода: переход Оводом папской границы, переезд Джеммы через пап-
ский пограничный кордон и, наконец, последняя встреча Джеммы и Овода
в пастушеской хижине.
Это было громоздкое, неэкономное (сценически и производственно)
решение. Следовало соединить, «столкнуть» эти три сюжетных мотива.
И вот был построен эпизод, где Овод в бурную, дождливую ночь пере-
ходит папскую границу как раз в тот момент, когда здесь же рядом, в
здании пограничного кордона, находится Джемма. И последняя их встре-
ча и разговор происходят тут же в эту тревожную ночь, когда каждую
минуту может нагрянуть погоня.
Думается, последнее решение более сценично и драматично.
Весьма близко к вопросу «собирания» эпизода стоит вопрос о его
сюжете. Дело в том,- что эпизод не только является звеном в сюжете всего
сценария, но и должен иметь свой собственный сюжет. Работа над сюже-
том отдельной сцены — одна из самых важных и необходимых. В каждом
эпизоде должны быть свои собственные сюжетные ходы, свои неожидан-
ные «повороты», независимо от общего, генерального сюжета всего филь-
ма. Так, если в том же «Оводе» приход героя в квартиру адвоката Грас-
сини служит, с точки зрения общего развития сюжета, местом, где долж-
ны быть показаны столкновение Овода с либералами и его неожиданная
встреча с Джеммой, которая не узнает его, то частный, «эпизодный» сю-
жет развивается так: Овод под видом контрабандиста Ривареса приходит
к Грассини в тот момент, когда читают прокламацию Овода. Таким обра-
зом, он не только слышит суждения либералов об этой прокламации, но и
сам принимает участие в ее обсуждении — это обостряет сюжет. Далее.
Джемма не только присутствует на этом собрании, но и председатель-
ствует — это она ведет всю дискуссию с Оводом, не узнав его, в то время
как Овод узнал ее — обстоятельство, которое, на мой взгляд, тоже обо-
стряет сюжет.
Так, при разработке общего сюжета всегда можно найти в каждой
отдельной сцене свои дополнительные сюжетные «повороты», обостре-
ния, усложнения, ввести в каждый данный эпизод еще одну-две сюжет-
ные линии, сплетая их с основной. Пусть слышится не один сюжетный
«голос», а несколько, тогда и вся сцена зазвучит насыщеннее, более
«оркестрово».
3
Формально сценарий весьма похож на повесть или роман: элементы
прозаических описаний перемежаются в нем короткими диалогами, дей-
ствие перебрасывается с места на место. Обычно считают, что сценарий
отличается от прозы тем, что здесь автор не может разъяснять действий
героя (как это делает в прозе), описывать его думы, чувства. Но
это неверно: в современном кино существуют такие компоненты, как дик-
торский текст, как внутренний монолог, предназначенные именно для
разъяснений мыслей автора и героя, для комментариев и т. д.
В чем же отличие сценария от прозы, от повествовательного письма?
Отличие, как мне кажется, в том, что и диалог, и повествовательные эле-
менты, и дикторский текст предназначены в сценарии для воспроиз-
ведения их н а экране. Они предназначены в конечном
итоге не для прочтения их читателем, а для того, чтобы их слушал
и видел зритель.
Поэтому все эти элементы должны быть подчинены законам зритель-
ного восприятия, должны быть сценичны.
96
Так же как и на театре, одной из самых мощных сил, которая воспро-
изводит, дополняет и доводит до зрителя авторский замысел, является на
экране актер. Но в кино в неизмеримо большей степени, нежели в теат-
ре, эта задача ложится еще и на режиссера.
Следовательно, все усилия кинодраматурга должны быть направлены
к тому, чтобы содействовать творчеству режиссера и актера. Лишь тогда
его произведение будет сценичным.
Что же это означает применительно к сценарию?
Прежде всего каждый эпизод (если только это не «проходное», свя-
зывающее звено) должен содержать сценическую коллизию, к о н-
фликт, то есть столкновение интересов, противоречивых стремлений,
чувств, взглядов действующих лиц. Такое столкновение может быть внеш-
ним или внутренним, но обязательно острым, хотя и проявляется оно
порой не на поверхности сцены, а в глубинах ее, в подтексте действия.
Столкновение противоположных сил, интересов, стремлений должно пере-
ходить из эпизода в эпизод, развиваясь, видоизменяясь, но никогда не
исчезая. Только тогда режиссер и актер смогут работать во всю силу.
Между тем правило это обычно применяется только к нескольким
основным эпизодам, все остальное информационно, плоскостно, лишено
элементов конфликта. Отличие сценарного письма не в том, что после
конфликтных эпизодов можно дать серию эпизодов, скажем, нейтрально-
пейзажных, где ничего не происходит, а в том, что и пейзаж по-настоя-
щему интересен в кино лишь тогда, когда выражает или помогает выра-
зить столкновение сил, интересов, стремлений. Конфликт должен присут-
ствовать в той или иной степени резкости, тонкости, очевидности во всем,
что находится в кадре. Даже в декорациях. Разве не выражают декора-
ции комнат, стен, дворов, лестничных клеток в фильмах прогрессивных
итальянских режиссеров всю остроту социальных конфликтов, рисуемых
этими фильмами? Разве не являются все эти выцветшие олеографии ма-
донн и коммерческие рекламы, висящие на выщербленных стенах, глу-
боко сценическими элементами?
Декорации, мебель, вещи, посуда и т. д. могут участвовать в сце-
нарной коллизии, то есть могут явиться элементами сценическими,
элементами конфликта. Сценарист должен всегда помнить об этом, отби-
рая внешнюю обстановку эпизода. Правильно выбранная обстановка —
могучий стимул для творчества режиссера, для работы деталями, которые
в кино подчас могут сказать больше, нежели самые выразительные
диалоги.
• Тут же следует сказать и о выборе места действия. Место действия
сцены надо выбирать так, чтобы оно помогло режиссеру и актеру. Кино
в этом отношении обладает неограниченными возможностями: можно пе-
ребрасывать действие в любое место. И этим сценарист должен обдуманно
пользоваться.
Совершенно очевидно, что удачно выбранное место действия для
сцены сразу придает особую выразительность игре актера. Я долго выби-
рал место действия для эпизода первого разговора Алеши и Маши в сце-
нарии «Машенька». Написал несколько вариантов, в которых этот разго-
вор происходил в комнате. Потом, уже в режиссерском сценарии, перенес
разговор в почтовое отделение. Но эпизод не удавался актерам. Наконец
я оттолкнулся от профессии Алеши — шофер такси — и перенес разго-
вор в такси. И, хотя я не изменил ни одной реплики в тексте, эпизод сразу
«пошел» у актеров: сама обстановка (ночь, машина, бегущая куда-то за
город, фантастические очертания зданий под лучами фар), видимо, со-
здала ту атмосферу, которая эмоционально воздействовала на актеров
и увлекла их фантазию.
7. «Искусство кино», № 1
97
Широкой возможностью выбирать место действия для киноэпизода
должен всегда пользоваться сценарист — это исключительно важно для
режиссера, обогащает игру актера и интересно для зрителя.
Таковы соображения, относящиеся к конфликтам в каждой отдельной
сцене и сценичности обстановки и места действия эпизода.
Далее. Актер не может играть, если у персонажа, воплощаемого им
на экране, нет характера, то есть нет устойчивых отличительных
черт, проявляющихся в поступках, действиях, в отношении к другим лю-
дям. При этом для актера важно, чтобы, те или иные черты характера
персонажа проявлялись в каждом эпизоде, где он занят. На деле
опять же бывает так: характер персонажа задуман неплохо, даже порой
интересно, но проявляется он только в отдельных эпизодах. В остальных
же, где присутствует данный персонаж, автор нимало не заботится о нем,
не рисует его характера в ситуациях данной сцены. Персонаж действует
и говорит «просто так», вне того, что устойчиво отличает его от других
действующих лиц. Актеру нечего делать — в роли получается брешь.
Эта авторская небрежность часто распространяется не только на ха-
рактер персонажа, но и на все компоненты роли. Автор упускает из виду,
что, появившись в эпизоде, каждый персонаж должен не только действо-
вать сообразно своему характеру, но и вообще действовать, да к тому же
выразительно, интересно. Автор же нередко лишь упоминает о присут-
ствии данного персонажа в эпизоде и дает ему несколько реплик, ничего
не прибавляющих к образу, ничего не дающих актеру. Как будто и есть
текст роли, но роли нет. И актер, предоставленный сам себе, либо тянет
унылую лямку «присутствования», либо прибегает к незатейливым ремес-
ленным «штучкам».
Чтобы понять, написана роль или нет, автор должен проверить дви-
жение, поступки, реплики каждого персонажа в каждом эпизоде.
Надо как бы извлечь роль из ткани пьесы и проанализировать ее поэпи-
зодно.
Теперь о диалоге. Характер кинодиалога определяется специфически-
ми чертами кинематографической сцены, краткой и напряженной. Поэто-
му первое требование к диалогу — он должен быть немногословен, выра-
зителен, сценически динамичен. Словесная перегрузка неизмеримо силь-
нее ощущается на экране, чем на театре. Следовательно, одна из основных
задач сценариста в работе над диалогом — выбор слов наиболее острых,
точно передающих именно то, что надо сказать. Устранение лишних слов,
чистка диалога от повторений, от разжевывания уже сказанного — труд
сложный, но совершенно обязательный. Каждая лишняя фраза заметно
подтачивает эмоциональную силу эпизода. Несколько вялых реплик могут
убить киноэпизод наповал.
Передо мной газетная статья, рассматривающая сравнительную цен-
ность для сцены двух переводов одной и той же английской пьесы. Вот
реплика, которую, пожалуй, не произнесет ни один актер и не разберет
ни один зритель в мире:
«Да, бедные ребята! Все мы рискуем, Куилл. Человек, который хочет
жить на этом свете, не должен бояться потустороннего. В мирное время
мы рискуем так же, как и во время войны; и тот, кто хочет, сидя дома,
нажить себе состояние, должен бояться скамьи подсудимых не больше,
чем солдат боится поля сражения. Здесь все мы воины; и для многих ве-
ликих мира сего петля была столь же роковой, как и пуля».
И вот та же реплика в другом переводе, уже учитывающем специфи-
ку театральной сцены и игры актера:
«Бедняги, что и говорить! Все мы под богом ходим, Куилл! Кто же-
лает процветать на этом свете, не должен бояться, что его скоро отправят
98
на тот. На гражданской ли ты службе, на военной ли, — все равно рис-
куешь головой. Хочешь пробиться в люди, — не пугайся скамьи подсу-
димых. Она для тебя то же самое, что для солдата поле битвы. Там герой
погибает от пули, здесь — от петли».
Сравнивая эти два перевода, понимаешь, что такое театральная реп-
лика. Если, однако, говорить о реплике кинематографической, то она в
данном случае должна была бы прозвучать примерно так:
«Бедняги, что и говорить! Все мы под богом ходим, Куилл! Хочешь
пробиться в люди, — не пугайся скамьи подсудимых. Она для тебя, как
поле битвы для солдата. Там герой погибает от пули, здесь — от петли».
Нетрудно заметить, что в данной реплике удалены только те фразы,
которые так или иначе повторяют одну и ту же мысль.
Краткости кинодиалога способствуют некоторые элементы киноспе-
цифики, о которых всегда следует помнить сценаристу.
Во-первых, многое, о чем в театральной сцене надо обязательно
рассказать в диалоге, на экране можно и нужно показать. По-
этому огромное большинство объяснительных или экспозиционных диало-
гов просто выпадает. Правда, появляется другая трудность: найти выра-
зительные средства показа того, о чем на театре обычно рассказы-
вают. Но это уже трудности иного рода.
Особенности экрана, во-вторых, таковы, что здесь можно начинать
эпизод, следовательно, и диалог, не с самого начала, а с середины, даже
с кульминации, не заботиться о завязке разговора, о вводе и выводе дей-
ствующих лиц, о постепенном развитии событий. В киноэпизоде можно
как бы обрубить начало и конец, оставив одну наиболее действенную
середину. Можно и «перебить» сцену каким-нибудь «посторонним кад-
ром», чтобы затем тут же вернуться к ней, но уже на совершенно другом
этапе ее сюжетного и диалогического развития. Все это позволяет строить
кинодиалог максимально сжато и выразительно.
В-третьих, следует помнить, что благодаря крупным планам актер
имеет возможность решить в кино средствами мимической игры самую
сложную сценическую задачу, где слова не только не будут способство-
вать, а, напротив, мешать эмоциональному напряжению. Между тем это
влияние глаз, рук, движений актера на всю структуру кинодиалога очень
редко принимается во внимание сценаристом. Проанализируйте, однако,
любую первоклассную кинокартину, и вы убедитесь, сколь велико значе-
ние мимической игры и сколь скуп, ио эмоционально насыщен диалог.
Сценарист же, не вникающий в это существеннейшее свойство кинемато-
графа, продолжает нанизывать слова и слова, хотя то, что обозначено в
этих словах, может неизмеримо лучше быть выражено мимикой актера.
В этой связи хочется упомянуть еще об одном очень важном моменте.
Общеизвестно, какую большую роль в сценичности диалога играет его
подтекст, то есть тот сокровенный, внутренний смысл, который заключает-
ся порой в словах под их обычным, логическим значением. В кинемато-
графе, благодаря хотя бы его удивительной возможности максимально
приблизить актера к зрителю, подтекст диалога имеет еще более важное
значение, чем на театре. Достаточно вспомнить, например, фильм «Рим
в 11 часов» — сцену возвращения возлюбленной художника домой после
больницы. Две-три незначительные реплики, но за ними скрыт глубокий
подтекстовый разговор, решающий судьбу этих двух людей. Вообще, чем
напряженнее сценическая ситуация, тем ярче возможный подтекст в диа-
логе. И, работая над эпизодом, надо всегда пользоваться мощной силой
подтекста — это намного сокращает и углубляет диалог.
Всегда надо помнить, что слово в диалоге должно активно воздей-
ствовать на персонажей эпизода, создавать драматическую коллизию,
7*	99
обострять ее. Слово, не воздействующее активно на персонажей, не раз-
вивающее коллизии — прямо или в подтексте, — является информацион-
ным, плоским, ненужным.
Наконец, последнее о диалоге.
Диалог пишется для актера, и поэтому сценарист обязан всегда ду-
мать, удобна ли данная реплика для произнесения ее актером. Бывает
диалог, написанный с незаурядным литературным мастерством, но актеры
бессильны перенести его на экран. Он, возможно, даже блестящ с точки
зрения чисто литературных требований, стилистического построения, но
не с точки зрения разговорного языка. В устах актера он звучит натянуто.
Поэтому можно рекомендовать сценаристу такую проверку: работая
над диалогом, попытаться его «сыграть», то есть поставить себя на место
персонажа-актера. Такой метод часто помогает найти нужные актеру
слова и более живое, разговорное их построение.
4
Кино отличается от театра огромным значением в нем немы х, не-
разговорных элементов. Между тем кинодраматург нередко забывает об
этом, перекладывая всю тяжесть смыслового и эмоционального воздей-
ствия только на диалог/
Немые элементы на экране обычно выражены в сценарии средствами
художественной прозы. Проза в сценарии — немой язык экрана.
Прежде всего это относится к ремаркам, сопровождающим диалог.
Ремарка в сценарии неизмеримо шире ремарки театральной пьесы именно
потому, что в ней учитываются немые возможности кино. Киноремарка
не только отмечает те действия, которые актер должен совершить на экра-
не, но и передает сложные психологические состояния, тончайшие дви-
жения лица, рук, жизнь глаз — все, что опирается на мощные немые воз-
можности экрана, в том числе такие, как крупный план, деталь и т. д.
Без такой ремарки сценарный эпизод неполноценен. Возьмем пример
из лермонтовской «Княжны Л^ери» — последнее свидание Мери и Печо-
рина. Отнесясь с исключительным вниманием к каждому слову лермон-
товского диалога, режиссер И. Анненский почти полностью удалил все
«ремарки» Лермонтова, то есть прозаическое сопровождение разговора.
Итак, вот эпизод, как он написан Лермонтовым:
«Вот дверь отворилась, и вошла опа. Боже! как переменилась с тех
пор, как я не видал ее,— а давно ли?
Дойдя до середины комнаты, она пошатнулась; я вскочил, подал ей
руку и довел до кресел.
Я стоял против нее. Мы долго молчали; ее большие глаза, исполнен-
ные неизъяснимой грусти, казалось, искали в моих что-нибудь похожее на
надежду; ее бледные губы напрасно старались улыбнуться; ее нежные
руки, сложенные на коленях, были так худы и прозрачны, что мне стало
жаль ее.
— Княжна,— сказал я,— вы знаете, что я над вами смеялся?.. Вы
должны презирать меня.
На ее щеках показался болезненный румянец.
Я продолжал: — Следственно, вы любить меня не можете...
Она отвернулась, облокотилась на стол, закрыла глаза рукою, и мне
показалось, что в них блеснули слезы.
— Боже мой! — произнесла она едва внятно.
Это становилось невыносимо: еще минута, и я бы упал к ногам ее.
— Итак, вы сами видите,— сказал я сколько мог твердым голосом
<и с принужденной усмешкою,— вы сами видите, что я не могу на вас
100
жениться... Видите ли, я перед вами низок... Не правда ли, если даже вы
меня и любите, то с этой минуты презираете?..
Она обернулась ко мне бледная, как мрамор, только глаза ее чудесно
сверкали.
— Я вас ненавижу...— сказала она.
Я поблагодарил, поклонился почтительно и вышел».
Теперь удалите вслед за И. Анненским из эпизода весь этот «немой
элемент», всю эту лермонтовскую прозу. Удалите это: «Мы долго мол-
чали; ее большие глаза, исполненные неизъяснимой грусти, казалось,
искали в моих что-нибудь похожее на надежду; ее бледные губы напрасно
старались улыбнуться»; или: «Она отвернулась, облокотилась на стол,
закрыла глаза рукою, и мне показалось, что в них блеснули сле-
зы»; или «Она обернулась ко мне бледная, как мрамор, только глаза ее
чудесно сверкали». И, наконец: «Это становилось-невыносимо: еще мину-
та, и я бы упал к ногам ее». Удалите все это, и вы увидите, какой тя-
желый, непоправимый удар будет нанесен эпизоду. Впрочем, в силе этого
уничтожающего удара вы можете убедиться, просмотрев данную сцену
в картине И. Анненского, который и проделал эту операцию «удаления».
Итак, ремарка, сопровождающая диалог, имеет в сценарии огромное
художественное значение, и над ней нужно работать с той же тщатель-
ностью и взыскательностью, как и над диалогом.
Но прозаический элемент в сценарии далеко не ограничивается со-
провождением диалога. Можно представить себе в звуковом кино самые
важные сцены, решенные без диалога, одними немыми средствами кино.
Эти сцены пишутся в сценарии прозой.
В основе сценарной прозы должен лежать опять-таки не описатель-
ный элемент, пусть даже самого блестящего литературного качества,
а сценическая коллизия, столкновение противоречивых стремлений,
чувств, взглядов, конфликт. Кроме того, сценарная проза должна созда-
вать такие сценические положения, которые бы активно содействовали
творчеству режиссера, актера, оператора. Этим она коренным образом от-
личается от прозы романа, повести, где, конечно, режиссер, актер, опера-
тор не принимаются во внимание, потому что главным субъектом, воспри-
нимающим и интерпретирующим авторский замысел, является только
читатель, оставленный наедине с собой.
Чтобы уяснить себе, что есть подлинная сценарная проза, следует
обратиться к прозаическим элементам в сценарии Вс. Вишневского «Мы
из Кронштадта». Вот проза, насыщенная подлинным драматизмом, овеян-
ная могучими бурями столкновений, борьбы, коллизий, пронизанная глу-
боким авторским пониманием того, что нужно режиссеру и актеру, дабы
они могли в немых кадрах передать самый дух гроз и натиска того вре-
мени. В качестве прозы романа она была бы излишне сгущена, излишне
драматична, обладала бы слишком громким и напряженным голосом.
Однако как проза, которую должен воспроизвести в немых кадрах экран,
она обладает той страстной напряженностью, той силой конфликта, когда
сценична каждая деталь — от рева балтийского ветра до шума волн во
время казни матросов.
И не удивительно, что немые сцены «прорезанные» лишь короткими
репликами,— самые лучшие в фильме «Мы из Кронштадта».
Итак, создавая немую сцену, сценарист должен помнить, что она обя-
зана быть столь же драматичной, конфликтной, напряженной, как и лю-
бая другая сцена. Поэтому проза сценария есть проза особая, дра-
матическая, сценическая — да позволено будет установить та-
кой термин. Наименование «литературщины» не без основания относится
к сценариям, написанным, возможно, литературно блестяще, но не содер-
жащим вот этой-то драматичности, сценичности, понимания особенностей
101
режиссерского, актерского, операторского труда, к сценариям описатель-
ным, «слепым», то есть лишенным конкретного вйдения того, что изложе-
но. Это относится как к сценарному диалогу, так и к сценарной прозе.
Говоря о немых элементах экрана, нельзя пройти мимо так называе-
мых кинематографических деталей, имеющих очень большое значение.
Подчас деталь обстановки, позы, жеста, костюма дает на экране исклю-
чительный эффект. Вспомним солдата «мы — псковские» опять же из
фильма «Мы из Кронштадта». Помните, как он сбрасывает и вновь наде-
вает погоны в зависимости от того, ожидает ли он победы красных или
белых. Разве такая деталь не дает нам весь комплекс чувств, мыслей,
убеждений этого человека, может быть, даже всю его биографию? Вот
подобные-то детали и должен искать сценарист: короткие, четкие, они
заменяют множество информационных, вялых слов диалога. Возможно-
сти же таких находок в кино просто неисчерпаемы.
Есть еще одно средство кино огромной выразительной силы — второй
план. Второй план — фон эпизода — удачно найденный, дает исключи-
тельный смысловой и эмоциональный эффект. Сошлюсь на режиссера
Ю. Райзмана, нашедшего для сцены объяснения в любви Наташи и Сер-
гея («Урок жизни») замечательный второй план, не предусмотренный
мной, сценаристом. Объяснение в любви идет на фоне голубых огней
электросварки, создавая неожиданную поэтическую и романтическую
обстановку для всего эпизода, где, казалось бы, в качестве инструмента
лирики и романтики сами собой напрашивались луна, тишина, плеск
реки... Ио это еще не все. Вторым планом сцены — ночным пейзажем
стройки — Райзман показывает нам буйную душу Сергея, его дело, кото-
рым он увлечен, его стремительную внутреннюю силу. Ио и это еще не
все. Вторым планом показано то, чего не было в сценарии,— показано
величие народного труда, дана страна в ее могучем трудовом подвиге.
Таково значение удачно найденного второго плана. Но сценаристы,
как правило, обычно совершенно упускают это из виду.
Наконец, о дикторском тексте. Дикторский текст хорош в эпизоде
только тогда, когда он не служит одним лишь средством информации о
том, что, вообще говоря, надо было показать на экране, а представляет
собой тоже элемент драматический и сценический. Во-пер-
вых, диктор должен иметь некое сценическое лицо: он должен быть иро-
ничен или меланхоличен, грубоват или, напротив, может быть, несколько
излишне романтичен, то есть диктор — это тоже роль, а не текст,
подобный тексту радиоинформации на вокзале. Во-вторых, слова, произ-
носимые диктором, должны либо усиливать напряжение действия, либо
давать разрядку, либо подготовлять нечто такое, что сейчас должно слу-
читься, либо звучать заключительным аккордом, оценивающим случив-
шееся,— то есть быть активным участником драматической канвы эпи-
зода. В-третьих, каждая фраза диктора должна писаться так, чтобы в
ней была подлинная сила мысли и чувств, чтобы слова диктора сами по
себе вызывали у зрителя волнение, интерес, а не зевоту: вот, мол, опять
что-то рассказывает!..
*
Таковы некоторые мысли о работе сценариста над эпизодом. Эти за-
метки, конечно, можно расширить. Но так или иначе, они продиктованы
глубоким уважением к специфике сценарного труда, проникнуты убежде-
нием, что явилась на свет новая область большой литературы и пренебре-
гать ее удивительными законами было бы в высшей степени недальновид-
но и вредно.
ИНТЕРВЬЮ С КИНОДРАМАТУРГАМИ
М. Смирнова
Приблизиться
к жизни
Й октябре минувшего года в Москве
проходило совещание писателей, пи-
шущих на колхозные темы. Горячо и
убедительно говорили участники совещания
о необходимости приблизить нашу литера-
туру к жизни. Говорилось о том, что не
всегда достоверны произведения, посвя-
щенные колхозной действительности, что
не хватает серьезного знания материала,
что иногда писатели придумывают пробле-
мы и героев вместо того, чтобы увидеть их
в повседневности.
Но самые горькие слова прозвучали из
уст литераторов, которые откликнулись на
призыв кинематографистов и пришли на
кинопроизводство. Они рассказывали о
том, как при постановке из сценария уби-
ралось все то, что отмечалось как его до-
стоинство: острота сюжета, смелая по-
становка проблемы, драматизм ситуаций.
Необходимость хирургических и космети-
ческих операций обычно объясняли иск-
лючительной силой кинематографического
обобщения. И в результате фильмы все
дальше отходили от жизненной правды,
выхолащивалась острота замысла, герои
становились на ходули. Так сценарий упо-
доблялся десяткам других.
Между тем зрители ждут фильмов, ко-
торые не повторяли бы пройденного, не
фиксировали уже открытое, а смело втор-
гались в жизнь, поднимали бы новые во-
просы и пытались на них отвечать.
Обо всем этом думаешь, когда пишешь
caitfa и когда занимаешься в сценарной
мастерской с литераторами, дебютирую-
щими в кинодраматургии.
Желание проследить за судьбой сцена-
рия во время его постановки, обогатить
его новыми подробностями и оберечь^ от
случайных метаморфоз заставляет многих
из кинодраматургов, и меня в том числе,
быть крепко связанными со съемочной
группой. Сейчас режиссер В. Строева и я
совместно трудимся над режиссерской
разработкой «Полюшко-поле». Это серьез-
ный этап в рождении фильма, и мной в ре-
жиссерский сценарий написаны три новые
сцены.
Моей ближайшей кинематографической
работой будет сценарий о колхозной де-
ревне. Он задуман как юбилейный. Нача-
ло событий восходит к первым годам ре-
волюции. Сценарий расскажет историю
одного села и его людей. Как и в других
моих вещах, в центре будет образ женщи-
ны, крестьянки, ее судьба.
103
Сценарная мастерская, которой я отдаю
много времени, объединяет пятерых лите-
раторов, работающих над темой современ-
ности. Очеркист Г. Бакланов, автор попу-
лярного очерка «В Снегирях, работает над
сценарием о трех поколениях революции.
Велик запас жизненных впечатлений у
10. Бондарева. Его тема — творческое
отношение к труду, формирование
характера молодого советского чело-
века.
Трое слушателей мастерской — выпуск-
ники ВГИК. Е. Митько хорошо знаком с
жизнью ремесленных училищ, с рыбаками
Приазовья. Знание этого материала он ис-
пользует в своей работе. Т. Чернышова
пишет сценарий об МТС. 3. Бабицкая
много времени провела в колхозах, куда
она ездила в творческую командировку.
У нее уже на счету один сценарий в по-
становке— это ее дипломная работа, ко-
торая снимается в Албании.
Задачи, стоящие перед молодыми дра-
матургами, сложны. Хочется, чтобы в их
сценариях сочетались свежесть и острота
глаза, смелость в постановке проблем с
оптимистическим, жизнеутверждающим
взглядом в будущее, чтобы, проницатель-
но вглядываясь в действительность, верно
отражая сложные процессы борьбы нового
со старым, кинодраматурги не потеряли
той большой перспективы, которая откры-
вается перед нашими современниками в их
борьбе за построение коммунизма.
Л. Малюгин ,
Ответственно сть
перед зрителем
JCTOM 1955 года я с группой товарищей
по работе ездил на Алтай, где про»-
ходил фестиваль кинокартин, выпу-
щенных студией «Мосфильм». Мы побыва-
ли в новых совхозах, в колхозах и на
предприятиях. Поездка эта была весьма
интересной и поучительной.
Почти целый день мы добирались до
удаленного от железной дороги Мамонтов-
ского района. Когда до цели осталось все-
го несколько километров, машина наша
завязла в песке. Дорог сейчас на Алтае
строится много, но это еще ничтожно мало
для его огромных просторов, и бездорожье
продолжает оставаться одной из главных
бед края. Нам пришлось добираться пеш-
ком по великолепному бору. Это была бы
чудесная прогулка, если бы не палящая
жара и не злющие комары.
Когда мы добрались до места, отрадно
было узнать, что перед нами здесь бывали
артисты Москвы и Ленинграда, а в прош-
лом году мхатовцы играли здесь спектакль
«Платон Кречет*. Директор Дома культу-
ры с гордостью говорил, что в зале на
пятьсот мест он сумел разместить восемь-
сот зрителей. И радостно было услышать
здесь, в месте, которое, казалось бы, по
всем понятиям подходило под название
«глушь*, разговор о киноискусстве такой
же содержательный, какой мы слышали на-
кануне в Барнауле, в очень серьезной ауди-
тории слушателей краевого семинара про-
пагандистов.
Мне и молодой артистке Татьяне Коню-
ховой пришлось «держать ответ» за карти-
ну «Доброе утро». Критических замечаний
104
было высказано немало, но так как в ос-
новном картина была принята зрителем
хорошо, то после этих встреч появилось
желание работать больше и лучше, с тем
чтобы не повторить допущенных ошибок и,
разумеется, не наделать новых.
Невозможно перечислить все темы, сове-
ты, пожелания, высказанные зрителями.
Но, пожалуй, наиболее часто звучали на-
стойчивые просьбы и требования: побольше
выпускайте кинокомедий!
Мне хочется продолжить свои поиски в
трудном жанре лирической комедии. Сей-
час нет смысла рассказывать о сюжете сце-
нария, который я пишу, хотя бы потому,
что в процессе работы сюжет нередко ме-
няется коренным образом. Герои сцена-
рия — молодежь, сельская интеллиген-
ция: учителя, проводящие свой первый
урок, студенты, приезжающие в родное
село на каникулы, выпускники сельской де-
сятилетки, молодые механизаторы.
Число картин, выпускаемых нашими
студиями, растет с каждым годом, но каче-
ство их, увы, отстает от количества. Мне
кажется, что одной из главных причин
этого является разобщенность между писа-
телями и режиссерами. У нас очень мало
примеров длительного творческого сотруд-
ничества режиссера с литератором. А как
хорошо, когда режиссер встречается не с
уже готовым литературным сценарием, а
знакомится с его замыслом.
Автор сценария включается в постано-
вочный коллектив, но почему-то на неболь-
шой срок, и практически влияние драма-
турга на производство картины ничтожно.
Творческие мастерские, создаваемые на
наших киностудиях,— дело полезное и
нужное. Но мне кажется, что творческая
польза от них будет неизмеримо больше,
если в мастерские войдут и писатели, вой-
дут не почетными гостями, а полноправ-
ными работниками.
Наши киностудии, в частности «Мос-
фильм», широко привлекают к постановке
фильмов театральных режиссеров и
художников. Было бы неплохо, если бы
«Мосфильм» привлек для постановки кар-
тин и писателей (в зарубежном кино это
осуществлялось неоднократно). Во всяком
случае, мне бы хотелось попробовать свои
силы в постановке фильма по своему сце-
нарию.
К. Исаев
Романтика
нашей жизни
В минувшем году мы были свидетелями
талантливого дебюта молодых кино-
режиссеров А. Алова и В. Наумова.
В картине «Тревожная молодость», пленив-
шей зрителей своей искренностью и взвол-
нованностью, они рассказали о судьбах мо-
лодых людей в годы гражданской войны и
восстановительного периода, о формирова-
нии первого поколения комсомольской мо-
лодежи. Той же теме они посвящают сле-
дующую свою работу — экранизацию клас-
сического произведения советской литера-
туры, романа Н. Островского «Как закаля-
лась сталь». Сценарий для этого фильма
я недавно закончил.
Не имея возможности передать в сцена-
рии все содержание романа, мы долго
искали принцип экранизации произведения,
каждая страница которого одинаково до-
рога читателю. Мы решили не ограничи-
ваться показом битв гражданской войны,
105
в которых получали свою первую закалку
характеры комсомольцев, но по возможно-
сти полно донести до зрителей те эпизоды,
которые говорят о трудовых подвигах мо-
лодежи в эти суровые годы.
Тема комсомола, всегда по призыву пар-
тии шедшего на самые ответственные и
трудные участки борьбы за социализм, в
наши дни имеет такую же актуальность,
как и десятилетия назад. Партия, призы-
вая молодежь взяться за освоение целин-
ных земель, напоминала ей о том, что у
огней костров первой пятилетки советские
юноши и девушки боролись за великие
социалистические преобразования.
Поэтому нам хочется подчеркнуть зна-
чение тех глав романа Островского, кото-
рые рассказывают о вечно живых револю-
ционных традициях советской молодежи.
Собственно говоря, очень близкой теме,
теме преемственности революционных тра-
диций, передающихся от поколения к по-
колению, будет полностью посвящен и но-
вый сценарий, над которым я сейчас рабо-
таю. Мне хочется рассказать в нем о пер-
венце великого ленинского плана электри-
фикации — о Волховстрое, создававшемся
в трудные для нашей Советской Родины
годы. Даже такому прозорливому человеку
старого мира, как Герберту Уэллсу, этот
план казался утопией. Но люди, пришедшие
на стройку с фронтов гражданской войны,
умели превращать мечту в реальность.
С отсталой техникой, почти голыми руками
они построили первую электростанцию.
И строя, совершая трудовые подвиги, они
воспитывали свою волю» накапливали
опыт, создавали традицию, которая живет
сейчас у строителей, работающих на Боль-
шой Волге, Ангаре, Оби...
Мне довелось встречаться с людьми, ко-
торые прошли путь от Волховстроя до се-
годняшних грандиозных строек. И встречи
с ними, изучение исторических материалов
все больше укрепляли мою уверенность в
том, что я прежде всего обязан передать
в сценарии устремленность наших людей
в будущее, романтику нашей эпохи. Да,
романтику! Ибо без романтики нет реа-
лизма.
А Каплер
Достойно
отвечать
требованиям
зрителя
х^ценарнй может быть поставлен только
sF один раз. И, чтобы авторский замы-
сел был как можно более точно во-
площен в фильме, сценарист должен быть
тесно связан со съемочной группой. Поэто-
му в моей работе 1956 года большое место
занимают уже снимающиеся фильмы —
экранизация романов К. Федина «Первые
радости» и «Необыкновенное лето».
Одновременно с этим я пишу комедий-
ный сценарий и обдумываю темы, за кото-
рые возьмусь после его окончания.
О чем мне хочется рассказать в новом
произведении, которое я пишу? О подлин-
ном демократизме советского общества и
о собственническом инстинкте, который мо-
жет овладеть даже хорошим человеком,
если он поставит себя вне коллектива.
Один из персонажей моей комедии —
отставной полковник. Он живет на покое
106
в Крыму вместе с женой, которую привез
с фронта и ради которой бросил семью.
В Крыму у него своя дача. И в заботах о
даче проходит вся их жизнь.
Но возле одиноко стоящей дачи неожи-
данно для ее владельцев появляется боль-
шая группа отдыхающих. В этом коллек-
тиве, естественно, формируются свои пра-
вила общежития, возникает дружба между
самыми разными людьми. С владельцами
дачи они постоянно спорят, затем разго-
рается конфликт. В результате нескольких
столкновений, и столкновений неприятных,
полковник отказывается от праздной жиз-
ни и уезжает работать. Я рассказываю за-
мысел еще в самых общих чертах.
Хочется мне написать еще одну комедию,
также посвященную нормам поведения
советского человека. В ней я покажу, как
серьезные и важные события побеждают
вражду, возникшую из-за мелких бытовых
дрязг. Однако эту комедию я, вероятно,
напишу не скоро, так как приступаю к от-
ветственной теме двухсерийного фильма
для режиссера М. Ромма.
Картина эта должна рассказать об исто-
рических событиях в жизни нашей стра-
ны — от февральской до Великой Октябрь-
ской социалистической революции.
Здесь не может быть использована обыч-
ная драматургическая композиция. Если
стремиться во что бы то ни стало провести
наших героев через весь сценарий, то на
фоне грандиозных исторических событий
образы людей могут показаться либо из-
мельченными, либо превратиться в символы.
Нужно искать особую сценарную форму,
искать возможности создания народной
эпопеи, в которой были бы широко пред-
ставлены разные слои русского общества
того времени.
Серьезные процессы происходят сейчас
в советском искусстве. На примере театра
мы видим, как вырос наш зритель, диктую-
щий свои требования художникам, отвер-
гающий несовершенные, неинтересные и
фальшивые произведения. И если мы, ки-
нематографисты, не сделаем из этого пра-
вильных выводов, то окажемся в трудном
положении.
Нам следует пересмотреть некоторые
установившиеся взгляды и в том числе
упрощенное понимание положительного
героя. Произведения, ставящие перед со-
бой задачу увлечь зрителя силой поло-
жительного примера, имеют, разумеется,
громадное значение, но они не являются
единственной формой кинотворчества. Не-
верно измерять воспитательное значение
фильма исключительно наличием и количе-
ством положительных персонажей. В «Ре-
визоре» нет ни одного положительного
героя, а едва ли кто-нибудь станет отри-
цать его воспитательное значение.
Честно, мужественно, правдиво объяс-
нять жизнь, показывать не результат, а
’Процесс — вот в чем наша обязанность.
Мы должны показывать борьбу не только
между людьми, но и внутри людей, долж-
ны изживать «лакировочные» тенденции,
которые есть и у нас, драматургов, и у
режиссеров, и у редакторов.
Не только мы, киноработники, но и зри-
тели говорят о прогрессивных итальянских
фильмах. Сила этих картин во многом
определяется тем, что их авторы, по соб-
ственному признанию, учились на тради-
циях советского кино. Мы же нередко за-
бываем о собственном драгоценном опыте
и не слишком активно ищем новых пу-
тей.
Abie кажется, что новому подъему на-
шей кинодраматургии смогут до некоторой
степени помочь недавно организованные
мастерские при сценарной студии. Эти ма-
стерские объединяют литераторов, имею-
щих опыт в художественной прозе и поэ-
зии, а также воспитанников ВГИК. У участ-
ников мастерских серьезный жизненный
багаж, желание работать в кинодраматур-
гии. В этих пяти сценарных мастерских
производственная работа объединена с
учебной. Нужно надеяться, что новый
отряд кинодраматургов поможет сломать
устоявшиеся шаблоны и создаст новатор-
ские, значительные произведения.
Жерар Филип
МОИ ЛУЧШИЕ
ВОСПОМИНАНИЯ ОБ СССР*
f
л рхитектура — не последнее, что уди-
сА вит путешественника, впервые посе-
тившего Советский Союз.
Различные мнения, высказанные об этой
архитектуре, заставляли предполагать, что
мы увидим огромные сладкие пироги...
Я не был, подобно некоторым путеше-
ственникам французам, смущен архитек-
турным обликом Москвы. Я нашел очень
красивыми те три-четыре огромных здания,
из которых одно — университет. Нет ничего
более привлекательного, чем эти строения,
которые днем кажутся министерствами, а
по вечерам осыпаны звездами зажженных
окон, ибо это — жилые дома.
Сильное впечатление произвела также
стройка, открывшаяся нашему взору по до-
роге от аэропорта в Москву, свидетель-
ствующая о постоянном внимании Советско-
го правительства к проблеме городского
строительства. Город больше не разрастает-
ся по воле случая, а отстраивается по зара-
нее установленному плану.
*
Архитектурой, конечно, наши впечатле-
ния не исчерпываются. Я думаю о том
повторяющемся лейтмотиве, который мы
слышали во всех речах, обращенных к
• Под таким заголовком газета «Юманите>
в номерах от 2, 3, 4 ноября 1955 года опуб-
ликовала статью Жерара Фнлииа, Мы печа-
таем сокращенный перевод.
нам, — укреплять культурные связи меж-
ду народами. Это звучало как насущная
необходимость. Несколько раз я слышал
фразы, казавшиеся лозунгами, но говори-
лись они с глубоким убеждением.
Во время нашей поездки мы неоднократ-
но ощущали, до какой степени советские
люди уважают свои традиции и демокра-
тические традиции других стран. Знаком-
ство одного народа с другим, к которому
108
они, как и мы, стремятся, лучше всего до-
стигается с помощью кино, театра, музыки
и балета.
Клод Отан-Лара своим фильмом «Крас-
ное и черное», несомненно, добился больше-
го, чем это подчас удается путем ди-
пломатических разговоров, и наш посол
отдавал себе отчет в этом, когда с согла-
сия советского министра культуры предо-
ставил слово французским актерам. Он
доверился образам французских фильмов,
как ранее доверился Мольеру.
В Париже ансамбль Моисеева дал воз-
можность французской публике постигнуть
один из образцов советского искусства, как
это мог бы сделать в прошлом году совет-
ский балет...
Французскую делегацию ждала в Моск-
ве радость — она смогла посмотреть балет
«Золушка» с участием Улановой. Увы! —
кинофильмам никогда не передать все ее
обаяние и нежность, которые уловил наш
глаз. Но, к счастью, кинематограф может
передать совершенство ее техники...
Среди записей о своих лучших воспоми-
наниях парижанин, любитель балета, может
оставить открытой страницу; я надеюсь, он
вскоре, конечно, увидит советский балет.
Говоря о юморе, нужно упомянуть о
спектакле, виденном нами в театре Образ-
цова. Его куклы никогда не доводятся до
карикатуры и по тонкому, полному вкуса
и наблюдательности выполнению — подлин-
ные шедевры.
Сатирический спектакль, виденный на-
ми, — это концерт, который ведет импресса-
рио. Номера следуют один за другим: ста-
рый солист, измученный пианист, потеряв-
ший голос певец, иллюзионист, цыгане
и т. д... А в зале — смех. Смеялись москви-
чи, смеялись и мы, французы, и делегация
китайских учителей, итальянцы, чехослова-
ки, норвежцы и исландцы...
*
Нам пообещали и предоставили некото-
рую передышку, но за это время мы устали
еще больше. Французская делегация хоро-
ню использовала свой отпуск. Она совер-
шала многочисленные экскурсии, из кото-
рых, несомненно, самым утомительным, но
и самым увлекательным было посещение
Кремля.
Мы прошли около бесконечной вереницы
советских горожан и крестьян, ожидающих
входа в Мавзолей Ленина и Сталина, и
очутились в центре укреплений XV века, где
хранятся сокровища и богатства Кремля.
Это огромный музей; здесь же собираются
депутаты Верховного Совета. Мы видели
Георгиевский зал — большой и светлый,
сюда ежегодно приходят московские дети,
чтобы танцевать вокруг новогодней елки.
Четыре собора окружают площадь, про-
порции которой спокойны и радостны, и
я сожалею, что ни один советский доку-
ментальный фильм не позволил нам во
Франции увидеть эти фрески, мозаику и
иконы, создававшиеся мастерами на про-
тяжении веков, ибо рассказать об этом
немыслимо.
На Красной площади, окаймленной с од-
ной стороны кремлевской стеной, блистает
многокрасочный собор Василия Блаженно-
го. На фоне неба расцветают различной
высоты и причудливой формы купола, зна-
менуя собой победы Ивана Грозного, Пе-
ред этим зрелищем я вспомнил о том зна-
чении, которое придал Эйзенштейн некото-
рым планам своего фильма, когда Черка-
сов в образе Ивана увлекал за собой бояр
возгласом: «На Казань!»
*
Наша делегация посетила киностудии
Москвы, Киева и Ленинграда. Мы смогли
просмотреть отрывки из фильмов, находя-
щихся в производстве; большинство из
них — комедии, одна картина воспроизво-
дит на экране Шекспира...
Советское правительство заботится о
судьбах своего кино. Осваивается производ-
ство широкоэкранных фильмов.
Качество советских фильмов будет улуч-
шаться вместе с увеличением их производ-
ства.
Позволительно надеяться, что, поскольку
французскому кинофильму открывается
рынок в советских республиках, то вскоре
и мы, без сомнения, увидим рост проката
советских фильмов во Франции.
Перевод с французского
Л. Завьяловой
А. Калашников
На фестивале
в Венеции
Й1 торжественной обстановке во Дворце
) кино на острове Лидо (Венеция) летом
прошлого года открылись кинофестива-
ли документальных и детских фильмов,
явившиеся преддверием к XVI Междуна-
родному фестивалю художественных филь-
мов.
Большой зал Дворца кино вмещает до
полутора тысяч зрителей. Н'а экране это-
го зала можно демонстрировать фильмы
системы синемаскопа, виставижн, имеется
обычный экран, а также аппаратура для
демонстрации фильмов на узкой пленке.
Во время киносеансов происходит кон-
деционированне воздуха, отчего в залах
всегда прохладно и свежо.
Двадцать две страны, участвующих в
фестивале документальных и короткомет-
ражных кинофильмов, представили сто во-
семь фильмов; десять стран-участниц фе-
стиваля детских фильмов показали два-
дцать семь картин.
Советская делегация привезла пять доку-
ментальных фильмов.
Жюри фестиваля присудило вторую пре-
мию и приз советскому документальному
фильму «Тигроловы» (режиссер Б. Гулин),
а за операторское мастерство — приз видо-
вому фильму «На берегах озера Иссык-
Куль» (режиссер С. Райтбурт).
Первую и вторую премии и приз по раз-
делу «Географические фильмы» разделили
советский фильм «В центре Арктики»
и бельгийский фильм «Мангбету». Таким
образом, из пяти советских документаль-
ных фильмов три были отмечены премиями
фестиваля.
Среди двадцати семи детских фильмов,
показанных на фестивале, демонстрирова-
лись три советских фильма: художествен-
ная кинокартина «Два друга» (режиссер
В. Эйсымонт) и мультипликационные филь-
мы «Необыкновенный матч» (режиссеры
М. Пащенко, Б. Дежкпн) и «Ореховый пру-
тик» (режиссер И. Аксеичук).
Исключительно тепло был встречен ауди-
торией фильм «Необыкновенный матч».
В тех местах, где воспроизводилась напря-
женная игра в футбол, зрители превраща-
лись в болельщиков и живо реагировали
на каждую комбинацию. Хорошо был
встречен и «Ореховый прутик», но особен-
но большим успехом пользовался фильм
«Два друга».
Жюри конкурса присудило фильму «Не-
обыкновенный матч» первую большую
премию с вручением приза «За интересную
карикатурную форму показа современного
зазнайства в футбольном мире». Художе-
ственному фильму «Два друга» присужде-
на премия с вручением приза «За актер-
скую игру».
Таким образом, из трех советских филь-
мов, представленных на фестиваль детских
кинокартин, отмечены премией два. Всего
же из двадцати семи показанных на фести-
вале детских фильмов было премировано
шесть.
На XVI международный фестиваль худо-
жественных фильмов советская киноде-
легация привезла три картины «Попры-
гунья» (режиссер С. Самсонов), «Борис
Годунов» (режиссер В. Строева) и «К но-
вому берегу» (режиссер Л. Луков).
Особый успех выпал на долю фильма
«Попрыгунья». Этот фильм нашел много-
численных поклонников среди итальянских
журналистов.
Газеты писали, что молодой режиссер
Самсонов создал фильм, которому аплоди-
ровал бы и сам Чехов. Анализируя особен-
ности мастерства молодого советского ре-
жиссера — большую эрудицию, глубокий
гуманизм, тонкость кинематографической
композиции, — они также отмечали превос-
ходную игру актеров, работу оператора,
искусство декоратора, композитора и т, д.
Много метких замечаний было высказано
в адрес исполнителей центральных ролей:
Людмилы Целиковской, Сергея Бондарчу-
ка и Владимира Дружникова.
Решением жюри фильму «Попрыгунья»
присуждена первая премия «Серебряного
льва», а итальянскими журналистами так-
же премия «Позинетти» — за лучший ино-
110
странный фильм, показанный на фести-
вале.
Не всем участникам Международного
фестиваля пришелся по душе фильм «К но-
вому берегу». Но печать не могла скрыть,
что этот фильм привлек к себе огромное
внимание. Много было дискуссий о содер-
жании этой картины, причем не обошлось
без высказываний, которые при всем же-
лании нельзя было считать дружественны-
ми и лояльными. Показательно, что при
разных точках зрения на фильм все при-
знали его крупным произведением киноис-
кусства.
Много интересных откликов вызвал
фильм «Борис Годунов». Большим внима-
нием окружили венецианцы и участники
фестиваля А. Пирогова, снимавшегося
в этом фильме. За исполнение роли Бориса
Годунова ему присуждена медаль.
На фестивале от семнадцати стран было
представлено тридцать художественных
фильмов.
Тематика, содержание и кинематографи-
ческое решение их чрезвычайно разнооб-
разны. Здесь были произведения смелые,
прогрессивные, отражающие стремления
человечества к всеобщему счастью, миру
и благополучию.
События в итальянском фильме «Побеж-
денные» (режиссер Франческо Мазелли)
происходят летом 1943 года в Италии.
Картина, в которой участвуют известные
артисты Лючия Бозе и Иза Миранда, вос-
производит тяжелую жизнь итальянцев
в период второй мировой войны.
Этот реалистический фильм, показы-
вающий патриотизм итальянских юношей
и их активное сопротивление фашистам,
подкупает своей безыскусственностью и
правдивостью.
Французский фильм «Бездомные собаки
без ошейников» (режиссер Жан Делануа)
рассказывает о печальной участи малолет-
них преступников, жизнь которых исковер-
кана условиями существования.
В центре фильма образ судьи, который
верит, что в каждом ребенке заложено здо-
ровое начало, надо только всячески разви-
вать его. Однако попытки судьи перевоспи-
тать несовершеннолетних подсудимых не
приводят к положительным результатам
в силу тех условий, в которых они вынуж-
дены 'жить.
В польском фильме «Голубой крест» (ре-
жиссер Анджей Мунк) показаны события,
происшедшие в Татрах на границе между
Польшей и Чехословакией. В феврале
1945 года Татры со стороны Польши были
освобождены от гитлеровцев, чехословацкая
же сторона была еще оккупирована ими.
Здесь находился партизанский госпиталь,
раненые которого очутились в отчаянном
положении — без лекарств и продоволь-
ствия. Возникла мысль обратиться за по-
мощью к людям «голубого креста» — так
назывались польские проводники, носящие
на рукаве повязку с изображением голубо-
го креста. Под руководством старика Ста-
нислава проводники спасают раненых пар-
тизан. Фильм был тепло принят участника-
ми фестиваля и вызвал большой интерес
прессы. Решением жюри режиссеру Мунку
присуждена медаль.
Чехословацкий фильм «Жизнь Сметаны»
молодого режиссера Вацлава Кршки рас-
сказывает о творчестве всемирно известно-
го композитора. Красочно показаны в филь-
ме фрагменты из опер Сметаны.
Картина пользовалась успехом на фести-
вале, и жюри присудило режиссеру Кршке
медаль.
Болгарский фильм «Человек решает» (ре-
жиссер Дако-Даковскнй) — о сельскохо-
зяйственном кооперативе одной из деревень
северной Болгарии — удачно воссоздает об-
разы людей, строящих новую жизнь, — Сто-
мена, Козака. Интересно задуман образ
единоличника Дмита Петрова, с большим
трудом преодолевающего частнособствен-
ническую психологию.
Несмотря на нападки со стороны части
прессы, обвинявшей авторов в «пропаган-
де», фильм заслуженно привлек внимание
участников фестиваля.
Интересным оказался американский
фильм «Большой нож», сделанный в хоро-
шей режиссерской манере (режиссер Р. Олд-
рич), а также англо-американский фильм
«Бездонное синее море», отмеченный бле-
стящим исполнением центральных ролей
Вивьен Ли и Каннетом Мур.
На фоне этих содержательных и интерес-
ных произведений вызывает большое не-
доумение датский фильм «Слово» режиссе-
ра Дрейера. В этой мрачной картине про-
водится мысль о бессилии науки перед
смертью.
111
♦
В дни фестиваля советские киноработни-
ки часто встречались с деятелями кинема-
тографии разных стран, рассказывали о
своем творчестве.
Мы, работники советского кино, не чув-
ствовали себя одинокими на острове Лидо.
Нас посещали друзья из общества «Ита-
лия—СССР». Приветствовать советскую де-
легацию приходили рабочие стекольного за-
вода «Мурано», которые преподнесли уча-
стникам делегации в подарок изделия
мастеров этого завода — чудесные вазы из
цветного стекла и изображения венециан-
ских гондол. После дружеских бесед рабо-
чие пели итальянские песни. Потом мы все
вместе исполнили советскую «Катюшу», хо-
рошо знакомую еще итальянским партиза-
нам.
Советская делегация побывала в Риме
на сеансе в «Синераме». В эт#от вечер про-
грамма в «Синераме» состояла из двух
разделов. В первом показывалась история
кинематографа, эпизоды катания с амери-
канских гор, фрагменты из оперы «Аида»,
поставленной в итальянском театре Ла Ска-
ла. Второй раздел был посвящен оригиналь-
ному виду спорта — водным лыжам. По-
ставленная в жанре эстрадного ревю с
большим количеством участников, эта часть
программы производит большое впечатле-
ние.
Продолжительность сеанса составляет
около трех часов с десятиминутным пере-
рывом. В зрительном зале постоянно све-
жий воздух.
Интересен в «Синераме» стереофониче-
ский звук. В одной из сцен, где показан
хор, песня начинается как бы за спиной
зрителей, и вы ощущаете, как справа и
слева этот хор выходит на экран, звуки
раздаются со всех сторон, и, наконец, когда
хор уже перед вами,— вы слышите мощное,
слитное звучание большого оркестра, чу-
десную мелодию песни.
Советская делегация посетила также ки-
ностудию «Чине-Чита», выпускающую до
тридцати фильмов в год. Эта студня рас-
положена в тридцати километрах от Рима.
По дороге в студию мы видели развалины
древнего римского водопровода. Сейчас там
ютится итальянская беднота.
Киностудия «Чине-Чита», занимающая
обширную площадь, состоит из большого
административного корпуса и четырнадцати
павильонов площадью от 450 кв. метров до
1500 кв. метров. Гримерные киностудии
очень скромны. И только несколько поме-
щений для кинозвезд отличается пышно-
стью.
На натурной площадке студии мы уви-
дели декорации, изображающие улицы Мо-
сквы. Оказалось, что здесь снимался фильм
«Война и мир» по роману Л. Толстого. Нас
познакомили с несколькими актерами, уча-
ствующими в нем. Вообразите наше удив-
ление, когда высокий, худощавый актер
был нам представлен как исполнитель роли
Пьера Безухова!
За время пребывания в Италии члены
советской делегации осмотрели музей и
картинные галлереи, познакомились с не-
повторимой архитектурой Рима, Венеции,
Флоренции. И где бы ни появлялись совет-
ские кинематографисты, всюду им оказы-
вали теплый прием.
Дружеские встречи свидетельствовали о
том, что Советский Союз имеет много дру-
зей среди итальянцев. И сейчас, вернув-
шись на Родину, хочется послать привет
всем нашим новым друзьям.
Счастья и мира вам, добрые, славные
люди!
Советские фильмы
и итальянская критика
/О) оветскне фильмы, показанные на XVI Междуна-
родном кинофестивале в Венеции, были подробно
проанализированы итальянской прессой.
Всеми признаются высокие художественные досто-
инства фильма «Попрыгунья». Подчеркивается, с каким
изумительным мастерством, проникновенным чувством
и глубиной молодой режиссер С. Самсонов сумел пе-
редать дух и настроение чеховского рассказа. Это под-
тверждает сотрудник итальянского журнала «Чинсма»
Паскуале Ойетти: «Я поражен тем,— говорит он,—
насколько глубоко знает Чехова этот молодой режиссер,
воспитанный в условиях, так отличающихся от духа
автора «Дяди Вани».
«Попрыгунья» Самсонова, — говорит кинокритик
Серджо Фросали, — является самым лучшим фильмом
средн картин, представленных СССР, и одним из луч-
ших фильмов фестиваля. Никто на Западе не смог бы
передать так Чехова...».
А вот что пишет кинокритик Гвидо Аристарко: «Изо-
бражение окружающей среды, воспроизведенное с исклю-
чительной тщательностью и глубоким знанием Чехова,
диалоги персонажей, в которых они раскрывают себя,
особенно язык главной героини... вот те элементы, ко-
торые так отличают этот фильм от других и определяют
его литературные и кинематографические достоинства».
«Все эти элементы,— добавляет Луиджи Кьярини,—
включая музыку, сливаются друг с другом и представ-
ляют единое целое, так что трудно установить, где на-
чинается и где кончается вклад каждого элемента в
этот спектакль,..».
«Борис Годунов» вызвал некоторую дискуссию.
Так, обозреватель правительственной газеты «Мес-
саджеро» Эрманно Коитини пишет: «Этот фильм — не
кинематографическое произведение, а скорее удачная
попытка воспроизвести наиболее выдающееся испол-
нение музыкального шедевра для того, чтобы получить
возможность широкого и дешевого его распространения».
Возражая ему, Коррадо Терци пишет: «Борис Году-
нов», будучи очень верен драматическому рисунку и му-
зыкальной ткани Мусоргского, обогатился новыми
художественными качествами, типическими только для
кино.
В процессе перенесения оперы на экран темп и ритм
ее были приспособлены специально для фильма: дейст-
вие упрощено, но дух оперы остался неизмененным.
В результате этого революционный характер «Бориса
Годунова» на экране значительно усилен: здесь народ—
не оперные и хореографические статисты. Он воплощен
в отдельных индивидуумах, к которым зритель смог
предельно приблизиться».
На Софийской студии худо-
жественных фильмов закончи-
лись съемки нового художест-
венного фильма «Болгарка» по
одноименному рассказу Ивана
Вазова. Режиссер фильма —
Николай Боровишки; опера-
тор — Константин Янакиев.
В главных ролях снимались
актеры: Пенка Василева, Сто-
ян Ганчев, Стефан Пейчев,
Любомир Бобчевский. Натур-
ные съемки происходили в жи-
вописной местности Троянов-
ского монастыря.
На этой же студии снимает-
ся художественный фильм
«Адамово ребро», рассказы-
вающий о новой жизни кресть-
ян в Родопских горах после
9 сентября. Режиссер филь-
ма — Антон Маринович, сце-
нарист — Анжел Вагенштайн,
оператор — Эмиль Рашев.
В главных ролях снимаются
актеры: Эмилия Радева, Лю-
беи Кабакчиев, Никола Попов,
Иван Братанов, Христо Динев.
•
На Бухарестской студни
художественных фильмов за-
канчиваются съемки нового при-
ключенческого фильма «Тре-
вога в горах». Режиссер филь-
ма— Дину Негряну; сцена-
рист— П. Лусканов.
На Баррандовских студнях
(Чехословакия) идут съемки
исторического музыкального
фильма «Далнбор» по одно-
именной опере композитора
Сметаны. Режиссер фильма —
Вацлав Кршка.
Режиссер Ченек Дуба при-
ступил к съемкам нового худо-
жественного фильма «Сыновья
гор», воспроизводящего эпизо-
ды жизни одного из первых
чешских лыжников-спортсме-
нов Богу мила Ганча. В роли
Ганчи выступит артист Йозеф
Бек. В фильме заняты Иржи
Вала, Сватава Губснякова,
Ярослав Пруха, Милан Несвад-
ба н другие.
8 «Искусство кино», № 1
113
В октябре в Париже прохо-
дил XVI конгресс француз-
ского научного и технического
фильма. Одновременно с ним
собралась на генеральную ас-
самблею Международная ас-
социация научных фильмов.
В течение пяти дней деятели
научного кино делились свои-
ми планами, намечали темы
для будущих научно-популяр-
ных фильмов. Председатель-
ствовавший на ассамблее Жан
Пенлеве сообщил корреспон-
денту «Юманите», что основ-
ное внимание деятелей науч-
ного кино будет направлено на
освещение медицинских откры-
тий, служащих на благо челб-
вечеству. Задача кинематогра-
фистов — помочь ученым в их
дальнейших открытиях, а так-
же познакомить широкие мас-
сы зрителя с новейшими до-
стижениями науки.
В 1956 году будет отмечать-
ся десятая годовщина со дня
основания Международной ас-
социации научных фильмов.
Новый французский фильм
«Люди в белом», поставленный
Ральфом Абибом и Морисом
Оберже по известному роману
Андрэ Субирэна, посвящен
жизни и труду врачей.
В фильме снимались арти-
сты: Жанна Моро, Раймон Пел-
легрен, Фернан Леду, Жан Де-
бикур и другие.
Газета «Лэттр франеэз» даст
высокую оценку этому филь-
му, называя его «человеколю-
бивым». Наряду с художест-
венными достоинствами, отме-
чает газета, фильм имеет доку-
ментальную ценность: он с
большой правдивостью и доста-
точной полнотой знакомит зри-
теля с жизнью людей опреде-
ленной профессии. Место дей-
ствия героев фильма часто
меняется: зритель видит тру-
довые будни врачей в город-
ской больнице, посещает вме-
сте с молодым сельским вра-
чом крестьян, присутствует на
балу в интернате и т. д.
Советский художественный фильм «К новому берегу»
режиссера Л. Лукова был встречен буржуазными реак-
ционными критиками недружелюбно. Это вызвало про-
тиводействие со стороны критики, дружелюбно настро-
енной к Советскому Союзу и его фильмам. Отмечая
необходимость регулярного и широкого участия в фе-
стивалях Советского Союза, итальянский кинокритик
Томмазо Кьярстти заявляет: «Нужно расчистить путь
от предубеждений и учесть, что Советский Союз — это
действительность современного мира, а кино — ее
неотъемлемая составная часть.
Отсюда очевидно, что советское киноискусство будет
отражать в большей или меньшей мере насущные про-
блемы современности...
Со своей стороны, я желаю, чтобы наряду с такими
фильмами, как «Попрыгунья», советские кинодеятели
продолжали ставить фильмы, которые самым тесным
образом были бы связаны с жизнью и проблемами их
страны. Я желаю, чтобы эти фильмы показывались в
Венеции и чтобы с ними ознакомились итальянские ки-
нодеятели».
Многие критики правых газет, не затрагивая содер-
жания фильма, вынуждены были отметить его высокие
технические качества.
Большой успех выпал на долю советских мульти-
пликационных и документальных фильмов.
С исключительным радушием была встречена муль-
типликация «Необыкновенный матч», документальные
«В центре Арктики», «На берегах озера Иссык-Куль»,
«Государственный Русский музей», «Тигроловы».
По поводу последнего фильма кинокритик Ивано
Чиприани писал: «На самом деле, этот фильм способен
поразить и взволновать самого различного зрителя; чет-
кий монтаж, блестяще воспроизводящий драматические
сцены, прекрасные цвета, совершенные в своем контра-
сте — белого снега и темного цвета леса, животных и
охотников, — все это позволяет рассматривать этот
фильм как образец технического совершенства».
Приветствуя участие Советского Союза в Между-
народном венецианском кинофестивале, прогрессивные
итальянские кинодеятели выражают желание устано-
вить тесный контакт между советскими и итальянскими
кинематографистами.
Передовая журнала «Чинсма совьетико» отмечает:
«Желательно, чтобы и в области кино открылись широ-
кие перспективы обмена и взаимного сотрудничества.
Желательно, чтобы современная итальянская кинопро-
дукция экспортировалась, обсуждалась и оценивалась
в Советском Союзе. Желательно, чтобы советские кино-
произведения, представленные на фестивале, и многие
другие, выпущенные за последние годы, были показаны
массовому зрителю...».
В. Пухов
Праздник
латышского
искусства
Фекада латышского искусства и литера-
। туры, проходившая в декабре прош-
лого года в Москве, явилась ярким
событием в культурной жизни столицы. На
этот раз в Москву приехали не только пи-
сатели, актеры, музыканты и художники,
но и представители молодой латышской ки-
нематографии, 15 декабря в Московском
Доме кино состоялась премьера художе-
ственного фильма «Весенние заморозки» и
встреча с создателями этой картины.
Собравшиеся тепло приветствовали го-
стей — посланцев латышской культуры —
заместителя председателя Совета Министров
Латвийской ССР Э. Берклава, представи-
теля ЦК КП Латвии К. Стрпуюма. дирек-
тора Рижской киностудии П. Янковского,
членов творческого коллектива фильма «Ве-
сенние заморозки» сценаристов Ю. Ванага
и С. Нагорнсго, постановщиков П. Арманда
и Л. Лейманиса, оператора Э. Гулидова,
актеров С. Стунгуре и О, Крастыньша.
В кратком вступительном слове Г. Алек-
сандров охарактеризовал значение декады
латышского искусства и литературы и на-
помнил историю зарождения латышской
кинематографии. Латышская кинематогра-
фия возникла только после установления
советской власти. За последние годы на
экранах страны демонстрировалось несколь-
ко латышских художественных фильмов:
«Возвращение с победой», «Райнис» и сов-
сем недавно «К новому берегу». Однако
все эти картины являлись совместными по-
становками с другими киностудиями. Но-
вый фильм «Весенние заморозки» целиком
поставлен на Рижской киностудии и яв-
ляется самостоятельным художественным
произведением латышской кинематографии.
Заместитель председателя Совета Мини-
стров Латвийской ССР Э. Берхклав побла-
годарил москвичей за теплый прием. Он рас-
сказал о той большой заботе и помощи, ко-
торую весь советский народ оказывает мо-
лодой Латвийской республике.
Затем были показаны цветной докумен-
тальный киноочерк «Праздник латышского
народа» и новый художественный фильм,
8*	1
«Весенние заморозки», созданный по моти-
вам известных новелл латышского писателя
Р. Блаумана. Фильм показывает душный мир
кулацких хуторов, где жажда денег ковер-
кает человеческие судьбы и души. В центре
картины образ молодой крестьянской де-
вушки Мадары, которая отказывается от
брака с молодым батраком и выходит замуж
за богатого старика, владельца фермы.
После просмотра состоялось обсуждение
фильма, организованное комиссией по ки-
нодраматургии ССП. Участники обсуждения
В. Крепе, А. Каплер, Г. Александров,
М. Па пава и другие признали фильм бес-
спорным достижением Рижской киностудии.
Много внимания было уделено принципу
экранизации. Отмечалось, что авторам сце-
нария удалось из нескольких новелл
Р. Блаумана создать целостное драматурги-
ческое произведение, верное духу литера-
турных первоисточников.
Большой удачей постановщиков, по мне-
нию участников обсуждения, явился выбор
исполнительницы центральной роли. Моло-
дая актриса С. Стунгуре проникновенно рас-
крывает процесс вну|реинего опустошения,
ожесточения и озверения Мадары. которую
мы видим в начале фильма веселой и тру-
долюбивой девушкой. Совершенно законо-
мерно многие выступающие сравнивали
образ Мадары с лесковской Катериной Из-
майловой. С трагической силой передает
актриса и безумие страсти и мрачное ожи-
дание счастья, которое так и не приходит
к Мадаре. Среди других исполнителей отме-
чали талантливую игру актеров Ж. Копш-
тала (Эрнест Мигл) и К. Клетниека (Ешка-
• музыкант).
Горячие споры разгорелись вокруг героя
фильма батрака Андра. И режиссеров и
актера О. Крастыньша упрекали в неточной
трактовке образа героя, получившегося в
картине слишком пассивным и несколько
идиллическим.
Успеху фильма, по общему мнению, спо-
собствовала талантливая работа оператора
Э. Гулидова и выразительная музыка ком-
позитора Яниса Иванова.
В заключение выступил директор Риж-
ской киностудии П. Янковский, который
поблагодарил собравшихся за вдумчивый
и дружеский разбор фильма и обещал от
имени кинематографистов Латвии учесть
критические замечания московских товари-
щей в будущих работах.
В дни декады фильм «Весенние замороз-
ки» с успехом демонстрировался на экранах
Москвы.
В Министерстве
культуры СССР
if инистерством культуры СССР издан
приказ «О плане производства науч-
но-популярных, учебных и докумен-
тальных фильмов на 1956 год».
Приказ отмечает, что за последние годы
научно-популярной и учебной кинематогра-
фией создано значительное количество
фильмов, часто превышающее план выпуска
(в 1955 году выпущено 223 картины при
193 запланированных). Вместе с тем при-
каз обращает внимание на имеющиеся серь-
ёзные недостатки в'работе научно-популяр-
ного и учебного кино.
. В ряде фильмов достижения советской
науки и новаторский опыт передовиков про-
мышленности и сельского хозяйства показы-
ваются вяло, сухо, описательно («Шахтный
подземный транспорт», «Абонентский теле-
граф», «Помидоры для промышленной пе-
реработки», «Трубчевские коноплеводы»,
«Бруцеллез сельскохозяйственных живот-
ных», «Уход за посевами хлопчатника» и
другие).
Наметившееся в последнее время стрем-
ление к постановке научно-популярных
фильмов средствами художественного кине-
матографа с введением актеров часто приво-
дит к снижению их познавательной значи-
мости («Повесть о лесном великане», «Се-
рый разбойник») и лежит вне главных за-
дач, стоящих перед научно-популярным
кино.
. Недостаточное внимание уделяется на
киностудиях развитию критики и самокри- 
тики, что приводит к самоуспокоенности и
захваливанию посредственных фильмов, не
развернута борьба за повышение качества
картин (сокращение сроков и снижение
стоимости их производства).
Министерствам культуры союзных рес-
публик, Главкому управлению по производ-
ству фильмов, директорам киностудий пред-
ложено уделять главное внимание созданию
фильмов, Которые отражали бы развитие со-
ветской науки, рост тяжелой индустрии как
основы народного хозяйства, внедрение про-
грессивной техники и новаторского опыта, а
тдкже производству фильмов, посвященных
проблемам сельского хозяйства.
Для широкого обмена творческим и про-
изводственным опытом приказ предусматри-
вает проведение в марте 1956 года в Мо-
скве совещания работников научно-популяр-
ной кинематографии.
Директоры киностудий научно-популяр-
ных фильмов должны вести систематиче-
скую работу по повышению профессиональ-
ного мастерства творческих и производ-
ственных кадров, организовывать обсужде^
ния фильмов, направляя на зрительские кон-
ференции режиссеров, операторов, сценари-
стов и редакторов киностудий, а также ак-
тивизировать работу творческих секций.
С 1956 года решено выпускать ежемесяч-
ный научно-популярный киножурнал «Но-
вости строительства» объемом в одну часть.
К приказу приложен утвержденный план
производства научно-популярных, учебных и
документальных фильмов на 1956 год. При
знакомстве с ним обращает на себя внимание
прежде всего тематическое разнообразие.
Сюда входят названия фильмов, посвящен-
ных новейшим достижениям наших ученых
в области автоматики и телемеханики («Ма-
шины-автоматы», «Автоматика в промыш-
ленности», «Телемеханика в промышленно-
сти»), ленты о новаторах производства
(«Залог успеха», «Токарь Симинский» и дру-
гие), фильмы на естественно-научные и на-
учно-атеистические темы («Тайна вещест-
ва», «О внутриатомном строении материи»,
«Происхождение человека») и о геологиче-
ском развитии нашей страны («В недрах
земли»). 61 картина будет посвящена вопро-
сам сельского хозяйства.
Большой интерес представляет также
план выпуска документальных фильмов.
Крупным произведением советского доку-
ментального кино должен явиться фильм
«СССР в борьбе за мир», который покажет
последовательную борьбу Советского Союза
за мир и дружбу между народами. Фильм
«На страже мира» расскажет об истории соз-
дания и героическом пути Советских Во-
оруженных Сил. Мы увидим на широком
экране десятый рейс китобойной флотилии
«Слава», вместе с советскими эпроновцами
побываем на морском дне («В подводном
царстве»), будем изучать Южный полюс
(«На Южном полюсе»), посетим Всесоюзную
промышленную выставку в Москве («На
промышленной выставке»).
. Помимо названных будут созданы и мно-
гие другие фильмы.
Юбилей
А. Д. Ермолова
30 ноября минувшего года коллектив ки-
ностудии «Мосфильм» торжественно отме-
тил семидесятилетие со дня рождения и
пятидесятипятилетие творческой деятель-
ности заслуженного деятеля искусств худож-
ника-гримера Александра Дмитриевича
Ермолова. Было получено много адресов,
приветственных телеграмм, подарков. Мно-
го хорошего и трогательного рассказал о
работе Ермолова директор «Мосфильма»
И. Пырьев. Яркими и интересными были
воспоминания М. .Ромма о совместной
работе с Ермоловым над фильмами «Лепин
в Октябре» и «Ленин в 1918 году». За уча-
стие в этих фильмах художник-гример
А. Ермолов был награжден орденом Трудо-
вого Красного Знамени.
А. Д. Ермолов начал свою трудовую дея-
тельность тринадцатилетним мальчиком в
московской театральной мастерской гример-
ного искусства. С тех пор он совершенст-
вовал свое мастерство во многих театрах
Москвы и периферии. За годы, проведен-
ные в театре, ему довелось работать с
знаменитыми актерами: Л. Собиновым и
Ф. Шаляпиным, П. Орленевым и В. Давы-
довым, И. Мозжухиным и В. Холодной,
Б. Щукиным, А. Диким и другими.
Моя совместная работа с А. Ермоловым
началась более двадцати пяти лет тому
назад, когда я познакомился с ним в ки-
ностудии на Житной улице. Но уже за-
долго до этого, будучи в Петербурге, я
много слышал о его большом мастерстве.
За двадцать пять лет работы на «Мос-
фильме» А. Ермолов создал запоминаю-
щиеся портреты персонажей в фильмах:
«Кутузов», «Зори Парижа», «Семья Оп-
пенгейм», «Петербургская ночь», «Иван
Грозный» (совместно с художником-гриме-
ром «Ленфильма» В. Горюновым), «Паде-

яие Берлина» (совместно с художннком-гри^
мером В. Яковлевым), «Без вины винова-;
тые», «Адмирал Ушаков» и другие. Его^ с
благодарностью вспоминают актеры: А. Аб-
рикосов, Б. Бабочкин', Н. Боголюбов,
А. Грибов, В. Дружников, О. Жаков,.
О. Жизнева, Н. Крючков, Б. Ливанов,
И. Переверзев, А. Тарасова, Н. Черкасов,-
Б. Чирков и многие-многие другие.
Под руководством А. Ермолова .выросло
много больших талантливых мастеров,,
художников-гримеров: Г. Патеновский, ныне
руководитель гримерных цехов «Мосфиль-
ма», В. Рудина, М. и А. Масловы, И. Чи-
ченин, М. Чикирев, С. Калинин, Б. Фети-
сов, М. Рожков, Е. Ломова» Е. Белянская-
и другие. Все они очень любят и уважают
своего учителя.	- ;	; )
В день тридцатилетия советской кинема-
тографии А. Ермолову присвоено звание1
заслуженного деятеля искусств.
Сейчас А. Ермолов принимает участие в
работе над картиной «Пролог».
А. Анджан
I
не/жоль/со
положении пасынка
(Реклама документальных и научно-популярных
фильмов)
В подготовительный период
на киностудии «Мосфильм»
запущены фильмы: 
«Она заслуживает счастья»
(по сценарию «Соловьи поют»
Р. Буланцевой, режиссеры
Б. Голубовский и С. Каза-
ков) — о трудовых буднях кол-
хозников;
«Долгий путь» (сценарий
Б* Бродского и М. Ромма, ре-
жиссер А. Гончаров)—по мо-
тивам рассказа В. Короленко
«Ат-Даван»;
«Карнавальная ночь» (сце-
нарий Б. Ласкина и В. Поля-
кова, режиссер Э. Рязанов) —
фильм-ревю, в котором отдель-
ные эстрадные номера впле>
тены в ткань сюжета.
Утверждены актерские про-
бы по фильму «41-й» («Мос-
фильм»). В роли Марютки
снимается И. Извицкая, в
роли комиссара Евсюкова —
Н. Крючков.
•
На киностудии «Ленфильм»
в подготовительный период за-
пущены фильмы:
«Искатели (сценарий Д. Гра-
нина, режиссер М. Шапиро) —
по мотивам одноименного ро-
мана Д. Гранина о советских
ученых и инженерах, прокла-
дывающих новые пути в тех-
нике;
«Авиаторы» (сценарий Л. Тра-
уберга, режиссер А. Файнцим-
мер) — о первых русских лет-
чиках Уточкине, Нестерове и
других;
«Артемка в цирке» (сцена-
рий И. Василенко, режиссер
М. Короткевич) — по одноимен-
ной повести И. Василенко.
Фильм расскажет о дружбе
русского мальчика с негритян-
ским цирковым борцом;
«Старик Хоттабыч» (сцена-
рий А. Крона и Л. Лагина,
режиссер Г. Казанский) — при-
ключенческий фильм о совет-
ских школьниках по одноимен-
ной книге Л. Лагина;
«В окопах Сталинграда» (сце-
нарий В. Некрасова, режиссер
А. Иванов, операторы М. Ма-
гид и Л. Сокольский, художник
Н. Суворов).
С каждым годом растет выпуск документальных и
научно-популярных фильмов. Они заслуженно пользу-
ются большим успехом у нашего зрителя. Однако из-за
неудовлетворительно поставленной рекламы доведение
их до широких слоев населения страдает значительными
недостатками.
Директоры кинотеатров, как правило, не знают, когда
будут получены копии запланированных к показу доку-
ментальных и научно-популярных фильмов, так как ко-
пировальные фабрики печатают их в последнюю очередь.
Это значительно затрудняет, а порой и вовсе исключает
анонсирование и широкую рекламу.
Но если такая реклама изредка и появляется, то она—
даже на далеко неблагополучном фоне рекламы худо-
жественных картин — выделяется ограниченностью н
убожеством. Почти никогда не появляются яркие, бро-
ские щиты, плакаты, афиши. Мало используются листов-
ки, аннотации, фотоальбомы, прессклише, щиты на город-
ском транспорте, световая реклама. Недостаточно при-
влекаются радио и телевидение. Разве нельзя было бы
анонсировать новые фильмы на оберточной бумаге, ис-
пользуемой в магазинах?
Серьезные нарекания вызывает нередко качество рек-
ламы1. Без выдумки, невыразительно порой делаются
плакаты. Листовки, как правило, выглядят однообраз-
но, неинтересно, пишутся по шаблону. Лишь однажды
«Рекламфильм» выпустил программку к картине «У исто-
ков жизни», которая несомненно должна была способ-
ствовать популяризации фильма. Но... программка была
выпущена к концу проката картины.
Аннотации к научно-популярным фильмам зачастую
пишутся сухо и неинтересно. Поэтому привлекать к
такой работе нужно не случайных людей, а опытных,
талантливых литераторов.
Правда, за последнее время «Рекламфильм» несколько
улучшил свою работу. Увеличился выпуск разнообразной
продукции, кое в чем повысилось ее качество. Но к
научно-популярным и документальным фильмам афиши
и плакаты выпускаются попрежнему крайне редко.
Считается, что плакаты для научно-популярных филь-
мов делать неинтересно, трудно, что творческие возмож-
ности художника здесь ограничены'. Ни один из худож-
ников, работающих в области киноплаката, не, специали-
зируется на научно-популярной тематике!
Систему утверждения киноплаката недавно несколько
упростили, но она еще осталась излишне громоздкой, а
процедура прохождения эскизов длительной.
Художественный совет «Рекламфильма» все еще не
уделяет достаточного внимания научно-популярным и
документальным фильмам.
Новый порядок, устанавливаемый Министерством
культуры СССР с 1956 года, при котором рекламные
материалы будут рассылаться в кинотеатры страны бес-
платно, должен способствовать улучшению постановки
рекламы на местах. Кинопрокатным организациям не-
обходимо максимально использовать все присылаемые им
материалы, не мариновать их на складах.
Долг кинопрокатных организаций всемерно расширять
круг зрителей документальных и научно-популярных
фильмов, и своевременная, хорошо организованная рек-
лама здесь должна играть решающую роль.
А. Басманов
Дружеские шаржи И. Игана I
Б, ЧИРКОВ
В «Юности» песней пленял нас
«Максим».
Нынче в журналах мы встретились
с ним.
Землю объехав, из точки любой
Пишет он: «Крутится шар голубой!»
Д. Толмачев
Встреча
с полярниками
В ноябре московские кинематографисты
встретились в Доме кино с полярниками —
руководителями дрейфующих станций, на-
учными работниками, летчиками, штурма-
нами.
На вечере выступили начальник первой
дрейфующей станции СП-1 контр-адмирал
И, Папанин, начальник Главсевморпути
В. Бурханов, начальник дрейфующей стан-
ции СП-4 Е. Толстиков, летчик И. Черевич-
ный. Они рассказали об истории открытия
советскими полярниками Северного морско-
го пути, об условиях работы в районах
Арктики и Антарктики, поблагодарили со-
здателей интересного фильма «В центре
Арктики».
Полярники просили советских кинемато-
графистов создать новый фильм о жизни
тружеников Севера.
Выступившие затем Р. Григорьев, Н. Али-
сова, В. Ешурин и М. Трояновский от имени
кинематографистов пожелали отважным по-
лярникам новых удач в их работе и обеща-
ли, что фильм, который они ждут, кинема-
тографисты постараются сделать в ближай-
шем будущем.
119

А. ДОВЖЕНКО
i	’ ’	•	•	- 
Он полон мыслей, планов, как и ранее,
Снять всю Вселенную готов.
Ждем фильмов с нетерпеньем на экране
Два, три... не много ли годов?
С. Германов
Вечер египетского кино
Знакомство московских киноработников
с египетским художественным фильмом
«Борьба в долине» состоялось в начале
декабря в Доме кино. Фильм с интересом
просмотрели собравшиеся. Из вступительно-
го слова С. Герасимова, сообщившего крат-
кие сведения о современном состоянии еги-
петского киноискусства, члены Дома кино
узнали, что там работает восемь киностудий
(семь в Каире и одна в Александрии), что
они выпускают в среднем семьдесят пять —
восемьдесят фильмов в год, что египетские
фильмы идут в стране с гораздо большим
успехом, чем иностранные, ибо они ближе
и понятнее народу.
Египет — единственная страна, выпускаю-
щая фильмы на арабском языке. Поэтому
они прокатываются во всех странах Африки
и Ближнего Востока, в Индии, Индонезии,
Пакистане, Греции, на Кипре и Цейлоне.
Фильм «Борьба в долине» создан моло-
дым режиссером Юсифом Шахин. В глав-
ных ролях снимались молодые, но уже из-
вестные актеры: Фатсн Хамама (Лмаль) и
Омар Эль-Шериф (Ахмед).
120
1
I
M. П А П А В А
Боюсь сказать наверняка,
Что мыслит человек:
Писать картины на века
Иль по картине в век?
Ю. Благов
Советские журналисты
о посещении Америки
Возвратившиеся из поездки по Америке
советские писатели и журналисты А. Соф-
ронов, Б, Изаков, Н. Грибачев и В. Береж-
ков пришли 3 декабря в Дом кино поде-
литься своими впечатлениями с московски-
ми кинематографистами.
Они рассказали о посещении киностудий
крупнейших голливудских фирм «Метро-
Голдцин-Мейер», «XX век ФОКС», и «Юнн-
версал», о встрече с актерами Грейс Келли,
Марлен Марло, Гленом Фордом и другими,
присутствовали на съемках фильма «Кричи,
невинный» с участием известной актрисы
Мерль Оберон, рассказали об организации
кинопроизводства в Голливуде, в частности
в городке Диснея, о телепередачах, о встре-
чах с Полем Робсоном, Говардом Фастом,
Альбертом Каном, а также с Э. Войнич и о
многом-многом другом.
Американские кинематографисты в массе
своей хорошо и сердечно принимали совет-
ских журналистов, выражали желание нала-
дить обмен фильмами и проведение фести-
валей.
121
Б. ЧИРСКОВ
Он много лет хранит молчанье.
Но зритель, помня о былом,
Упорно ждет: когда ж настанет
Опять «Великий перелом»?
Д. Толмачев
Вечер индийского кино
В знак нерушимой и крепнущей дружбы
между индийским и советским народами
Министерство культуры СССР, ВОКС и
Совет Дома кино в декабре провели вечер,
посвященный кинематографии Индии.
После вступительного слова С. Герасимо-
ва был показан новый фильм «Служба» ре-
жиссера Бимал Роя, известного у нас по
картине «Два бигха земли».
Встреча
с Киёхико Усихара
В декабре в Доме кино состоялся вечер,
посвященный японской кинематографии. На
вечере присутствовал известный японский
кинорежиссер профессор Токийского универ-
ситета Киёхико Усихара.
Кинокритик Р. Юренев рассказал о разви-
тии киноискусства в Японии и охарактери-
зовал творчество ведущих прогрессивных
мастеров кино. Затем был показан фильм
«Здесь бьет родник», поставленный режис-
сером Кането Синдо — учеником Киёхико
Усихара.
Выступивший перед собравшимися кино-
работниками Киёхико Усихара сказал, что
на развитие японского театра и кино боль-
шое влияние оказали система Станиславско-
го и кинофильмы Эйзенштейна, Пудовкина
и Александрова.
Он выразил благодарность мастерам со-
ветского кино, поделившимся с ним своим
опытом работы.
122
Е. ГАБРИЛОВИЧ
Вопрос он в фильмах ставит вечный,
Так называемый — сердечный.
Одно известно хорошо нам:
Вопрос остался нерешенным!
В. Гранов, М. Пустынин
В секции документальной
кинематографии
В ноябре секция документальной кинема-
тографии Московского Дома кино провела
вечер из цикла «С киноаппаратом по стра-
нам мира».
Во вступительном слове кинооператор
М. Трояновский рассказал о съемках филь-
мов в зарубежных странах, отметил их боль-
шое значение в деле укрепления мира н
дружбы народов.
На вечере выступили кинооператоры
Л. Максимов, И. Бессарабов, Л. Котляренко,
поделившиеся своим опытом работы в Ис-
ландии, Аргентине и Пакистане, С интере-
сом прослушали присутствовавшие сообще-
ние И. Бессарабова о новых работах арген-
тинских кинематографистов: режиссера Уго
дель Карриля и актрисы Лолиты Торрес,
снимающейся сейчас в фильме «Любовь с
первого взгляда».
В заключение председательствующий
Р. Григорьев призвал присутствовавших на
вечере писателей, географов, ученых при-
нять участие в создании новых фильмов,
посвященных путешествиям по зарубежным
странам.
Собравшиеся с большим интересом про-
смотрели фильм «Путешествие по Ислан-
дии» (авторы-операторы В. Киселев и
Л. Максимов, текст И. Склюта), неодно-
кратно прерывавшийся аплодисментами, и
«Путешествие по Аргентине^ (авторы-
операторы И. Бессарабов, С. Гусев, Д. Кас-
пий, текст О. Савича).
123
ИСТОРИИ кино
| "января 1921 года
В. И. Ленин дал распоряжение управде-
лами СНК РСФСР проследить за- тем,
чтобы демонстрация кинокартины «Гидро-
торф* сопровождалась интересными для
аудитории популярными объяснениями о
производственной пропаганде, и сообщить,
что сделано по проведению в жизнь его ди-
рективы от 28 октября 1920 года.
Ознакомившись в октябре 1920 года с
документальными фильмами о добыче торфа,
Ленин поручил киноотделу (НКПроса) по-
ставить очень широко (особенно в Петро-
граде, Иваново-Во шесенске, Москве и ме-
стностях торфодобывания) кинематографи-
ческое изображение гидравлического спосо-
ба с тем, чтобы обязательно читалась при
этом краткая популярная листовка, объяс-
няющая гигантское значение механизации
торфодобывания и электрификации*.
с 19? ЯНВАРЯ
ГОРДОСТЬ
СОВЕТСКОЙ КИНЕНОТОГРАФИНГ
выпуск 1-Г0СКИИа-ФКН
режнссьр. 3Й3 ЕN UU I ЕЙН-
. ОПЕРАТОР ТИ С С 3
uJ..-.. ...	1
[ Январь 1926 года
-5	•
, В кинотеатрах Москвы впервые демонстрировался
фильм «Броненосец «Потемкин», началась многолетняя
жизнь этого выдающегося произведения киноискусства,
его триумфальное шествие по экранам мира.
Фильм был создан к двадцатилетию декабрьского
вооруженного восстания 1905 гола,
В основу фильма лег эпизод из сценария-эпопеи
Н. Агаджановой «1905 год».	:	 f
Творческий коллектив — режиссер-постановщик С. Эй-
зенштейн, оператор Э. Тиссэ, ассистенты режиссера
Г. Александров, М. Штраух, А. Антонов, М. Гоморов,
А. Левшин и другие — осуществил постановку в течение
трех месяцев.
В декабре 1925 года «Броненосец «Потемкин» был по-
казан на юбилейном заседании в Большом театре, но это:
не была еще премьера — это был общественный про-:'
смотр, предвещавший большую судьбу фильму.
Созданный в период немого кинематографа, фильм не
прекратил своей жизни и с приходом в кино звука, цвета,
новых форм экрана. В 1954 году «Броненосец «Потем-
кин» был озвучен, переведен с 16 па 24 кадра и, обретя
свою вторую жизнь, прошел с новым успехом по экра-
нам Советского Союза и зарубежных стран.
Фильм и его режиссер С. Эйзенштейн неоднократно
награждались золотыми медалями (первые международ-
ные награды были присуждены в США и во Франции).
На Брюссельском Международном конгрессе в 1954 го-
ду «Броненосец «Потемкин» был признан лучшим
фильмом мира.
Январь 1941 года
Закончен производством советский стерео-
скопический фильм-концерт «Земля моло-
дости» (режиссер А. Андриевский, оператор
Д. Су ренский) — первый в мире стереоско-
пический фильм, который зрители смотрели
без специальных очков. Эффект создавался
растровым экраном, изобретенным инжене-
ром С. П. Ивановым.
Съемки фильма производились обычным
киноаппаратом, к которому были приспо-
соблены зеркала, раздваивающие изобра-
жение при фиксации его на кинопленку. -
Фильм состоял из семи в основном цвет-
ных фрагментов, снятых по методу вираж-
ной двухцветки.
В фильме принимали участие мастер
художественного слова В. Яхонтов, а также
В. Дулова, Я. Флиер, Г. Немченко и жон-
глер В. Спевак.
* См. сборник «Партия о кино», Госкино-
издат, М., 1939, стр. 25.

КИНОСТУДИЯ
«МОСФИЛЬМ»
«Дым в лесу» (по мотивам
рассказа А. Гайдара), 5чч
цветной. Совместное произ-
водство с учебной студией
ВГИК-
Автор сценария Н. Чуев;
режиссеры - постановщики:
10. Чулюкнн, Е. Карелов;
операторы:	В. Минаев,
И. Черных; художник
С. Петерсон; композитор
Г. Фрид; песня В. Старо-
кадомского на текст Н. Але-
ксандровича и В. Коростыле-
ва; звукооператоры: С. Лит-
винов, Л. Булгаков.
В ролях: Володя Курна-
ков — Гена Сайфулни; мать
Володи — Л. Генина-Чиркова;
летчик Федосеев — А. Бер-
ладин; Мария Сергеевна —
Л. Кузнецова: Феня — Ира
Лузанова; начальник погра-
ничной заставы — Г. Ильин;
командир летного полка —
С. Нефедов; диверсанты —
10. Полов, Б. Камчатов.
В эпизодах: А. Лангер,
Д. Якименко, В. Чернов,
Юра Жучков, Витя Степа-
нов.
9
«В квадрате 45», 7 ч.,
цветной. .
Автор сценария Э. Бра-
гинский; режиссер-поста-
новщик Ю. Вышинский; опе-
раторы: А. Симонов, М. Дят-
лов; режиссер А. Кефчиян;
художник Г. Гривцов; ком-
позитор В. Юровский; текст
песен В. Коростылева; зву-
кооператор Н. Тимарцев;
комбинированные съемки:
оператор Н. Ренков; худож-
ник Д, Александровская.
В ролях: Валентин Вол-
гин — В. Платов, Ирина Але-
ева — М. Лифанова; Алексей
Рыжов — В. Гуляев; Лещук—
И. Кузнецов; Федотов—Н. Хря-
щиков; Иепелов — В. Бры-
леев; Щербаков — М. Майо-
ров; Яковлев — Б. Битюков;
Клава Грищенко —Т. Забро-
дина; слепой — И. Соловьев;
диверсанты — В. Зельдин,
И. Воронов. Н. Смочков; пол-
ковник иностранной развед-
ки— А. ПоЛинский.
КИНОСТУДИЯ
«ЛЕНФИЛЬМ»
«Максим Перепелица»,
9 ч.
Автор сценария И. Стад-
нюк; постановщик А. Гра-
ник; режиссер В. Садов-
ский; главный оператор
Д. Месхиев; оператор А. Сы-
соев; художник В. Саво-
стин; композитор В. Соло-
вьев-Седой; автор песен
М. Дудин; звукооператор
Н. Косарев; комбинирован-
ные съемки: оператор
Е. Остроумов; художник
А. Алексеев. Консультанты:
полковник И. Сафронов,
подполковник И. Юрьев.
В ролях: Максим Пере-
пелица — Л. Быков; Кондрат
Перепелица — Н. Яковченко;
Опанас — Г. Осипенко; Мару-
ся— Л. Костырко; Васили-
на— Т. Литвиненко; Явдоха—
Н. Тамарова; Степан Лева-
да — В. Фущич; Иван Твердо-
хлебов — В. Ефимов; дед Му-
снй— Г. Вицин; ст. ленте-
нант Куприянов — П. Усов-
ниченко; лейтенант Фомин—
А. Степанов; старшина Саб-
лин—К. Сорокин; Ежиков—
А. Суснин; Самусь — С. Сн-
биль; Таскиров—Р. Муратов.
В эпизодах: Б. Аркелов,
А. Бахарь. В. Брнц, Б. Лес-
кин, А. Николенко. С. Ни-
китина, Р. Раисова. Т. Пельт-
цер, Е. Уварова, С. Подмас-
терьев, И. Шпаковский.
КИНОСТУДИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
ФИЛЬМОВ
__ имени М. ГОРЬКОГО_
«Земля и люди», 10 ч.
Автор сценария Г. Трое-
польский; постановщик
С. Ростоцкий; оператор Г. Га-
рибян; художник Б. Ду-
лемкое; режиссер Т. Лиоз-
нова; композитор К. Молча-
нов; звукооператор А. Из-
буцкин; комбинированные
съемки: оператор Л. Аки-
мов; художник А. Клопо-
товский.
Два верхних кадра —«Кро-
вавая дорога»; два нижних—
«Дым в лесу»
125
В ролях: Петр Шуров —
А. Егоров; Тося Ельникова —
Е, Кривцова; Попов—П. Чер-
нов; Алеша — В. Иванов: На-
стя — Р. Шорохова; Терен-
тий Петрович — В. Ратом-
скнЙ; Игнат Ушкин—П. Алей-
ников; Евсеич — Г. Белов;
Катков — И. Кузнецов; Само-
варов— Б. Ситко; Дубин —
П. Константинов: Хват —М.
Пуговки п; Болтушок — А. Ку-
бацкий; Матильда — В. Ал-
тайская; Марковна — В, Те-
легина; Домна — С. Харито-
нова; Херувимов — Е. Гуров;
Костя Клюев — Е. Кудряшов;
следователь — Н. Граббе, В
эпизодах: И. Арепина,
М. Воробьева, М. Колесни-
ков, И. Рыжов, Н. Сморчков.
Дубляж
«Будапештская весна»
(по одноименному роману
Ференца Каринти), 8 ч.
Производство «Венгерский
фильм».
Авторы сценария: Габор
Турзо, Ференц Каринти; ре-
жиссер Феликс Мариашши;
оператор Дьердь Иллеш;
художник Матящ Варга;
композитор Имре Винце;
звукооператор Михай Ле-
ман; режиссер дубляжа
10. Васильчиков; звукоопе-
ратор Б. Хлобынин.
В ролях: Золтан — Мик-
лош Габор (дублирует Ю. Лю-
бимов); Ютка — Жужа Гор-
дон (дублирует 3. Земнухо-
ва); Гажо — Тибор Мольнар
(дублирует В. Трошин);
Маркс—Лайош Райци (дуб-
лирует В. Хохряков); Туо-
новский—Габор Райнаи (дуб-
лирует В. Кенигсон): Турнов-
ская, его жена — Мария Me-
зеи (дублирует А. Троицкая);
Шинковнч—Ласло Банхиди
(дублирует Л. Потемкин).
•
«Часы надежды» (по ро-
ману Ежи Помяловского
«Конец и начало»), 8 ч.
Производство художествен-
ных фильмов в Лодзи
(Польша).
Автор сценария Ежи По-
мяновский; режиссер Ян
Рыбковский; оператор Вла-
дислав Форбсрт; художник
Ян Гранды с; композитор
Анджей Марковский; звуко-
оператор Ян Рыдлнч. Ре-
жиссер дубляжа Э. Волк;
звукооператор дубляжа
Н.-Кратенкова.
В главных ролях:
Валек, начальник госпита-
ля — Збигнев Юзефович (дуб-
лирует Е. Матвеев); Анна,
доктор — Кристина Камен-
ская (дублирует Г. Малько-
ва); Янек — Станислав Ми-
кульский (дублирует К. Тыр-
тов); Маргель, медсестра —
Ядвига Хойнацкая (дублиру-
ет А. Волгина); Щсжуя, па-
рикмахер — Бронислав Пав-
лик (дублирует В. Прохоров):
Петя, русский летчик —Бог-
дан Эймонт (дублирует
Н. Малишевский); актписа —
Софья Мрозовская (дублиру-
ет А, Харитонова); фон Л икс-
Стефан Рыдель (дублирует
Б, Адлеров).
«Атлантическая повесть»
(по одноименной повести
Мирослава Жулавского),
9 ч. Производство киносту-
дии художественных филь-
мов в Лодзи (Польша).
Автор сценария Мирослав
Жулавский; режиссер Ван-
па Якубовская; оператор
Станислав Воль; художник
Анатоль Радзинович; компо-
зитор Станислав Скрова-
чевский; звукооператор
Леонид Ксенжак. Режиссер
дубляжа М. Володин; звуко-
оператор дубляжа Д. Флян-
гольц.
В главных ролях:
Бернар Оливье — Дамиан Да-
менцкий (дублирует В. Спе-
рантова); Гастон — Мишель
Бустаманте (дублирует И. Пап-
пе); Герхард Шмидт—Ме-
числав Стоор (дублирует
Г. Юдин); доктор Оливье —
Хенрик Ш летинекий (дубли-
рует Е. Григорьев); госпожа
Оливье — Рената Коссодуб-
ская (дублирует Л. Марато-
ва); дядюшка Блашье — Ста-
нислав Квасковсккй (дубли-
рует К, Тыртов); тетушка Бла-
шье — Ирена Нетто (дубли-
рует А. Волгина). Текст от
автора читает К. Тыртов.
•
«Кровавая дорога», 9 ч.
Производство Авала-фильм
(Белград) и Норск фильм
(Осло).
Автор сценария Сигурд
Евенсмо (по идее Коре
Бергстрем); режиссеры: Ко-
ре Бергстрем, Радош Нова-
кович; операторы: Рагнар
Серенсен, Ненад Иовичич;
художник Владимир Гав-
рик; композитор Предраг
.Милошевич; звукооперато-
ры: Горе Кинге, Раса Вунч.
Режиссер дубляжа И. Щи-
паное; звукооператор дуб-
ляжа В. Ёрамншев.
В главных ролях:
Мильан — Миливое Жива но-
ви ч (дублирует А. Хвыля);
Янко —Милан Милошевич
(дублирует В. Ларионов): Че-
тиль — Ола Исеие (дублиру-
ет Я, Беленький); Ивар —Ан-
126
дреас Бьерке (дублирует
М. Бернес); Рангильд — Лив
Стремстед (дублирует В. Еню-
тина); Мангар — Том Тел-
лефсен (дублирует О. Голу-
бицкий).
КИЕВСКАЯ СТУДИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
ФИЛЬМОВ
«Матрос Чижик» (по мо-
тивам рассказа К- М. Ста-
нюковича «Нянька»), 9 ч.,
цветной.
Автор сценария и поста-
новщик В, Браун; оператор
В. Войтенко; режиссер
Л. Дзенькевнч; художники:
М. Юферов, Ф. Вакериса-
Гальдос; композитор И. Ша-
мо; текст песен Л. Рева;
звукооператор А. Деми-
денко.
В ролях: матрос Чи-
жик — М. Кузнецов; капитан
2-го ранга Лузгин—В. Емель-
янов; его жена — Н. Черед-
ниченко; их сын Шурка —
Толя Мельников; Анютка —
Н. Семенцова; денщик Иван—
В. Тягушев. В эпизодах:
В. Телегина, М. Трояновский,
И. Рыжов. С. Петров, Л. Си-
лаев.
ОДЕССКАЯ СТУДИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ
__ ФИЛЬМОВ
«Тень у пирса», 9 ч.
Автор сценария Н. Па-
нов; режиссер-постановщик
М. Винярский; главный опе-
ратор В. Симбирцев; ре-
жиссер К. Жук; художник
В. Зачнняев; композитор
К. Корчмарей; звукоопера-
тор И. Дуценко. Консуль-
тант полковник А. Кувар-
зин.
В ролях: майор госбез-
опасности Людов—О, Жаков;
Ракитина — Р. Матюшкина;
мичман Агеев — О. Туманов:
матрос Жуков — Л. Фричин-
ский; Шубина — Е. Савинова;
Кобчиков — В. Балашов; ре-
зидент «Семен» — В. Кула-
ков: лейтенант госбезопас-
ности Савельев — А. Старо-
дуб. В эпизодах: Л. Ма-
циевская. П. Михайлов.
Л. Чинмджанц, А. Сова.
ЦЕНТРАЛЬНАЯ СТУДИЯ
ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ
ФИЛЬМОВ
«Новости дня», 2 ч., цвет-
ной.
Специальный выпуск, по-
священный празднованию-
38-й годовщины Великого
Октября в Москве.
«Год спустя», 4 ч., цвет-
ной.
Автор сценария и ре-
жиссер Б. Небылнцкий; ав-
тор текста А. Марьямов;
операторы: И. Грек, Б. Не-
былнцкий; композитор
С. Туликов.
О новых совхозах на це-
лннных землях •
«Путешествие по Арген-
тине», 6 ч„ цветной.
Авторы-операторы: И. Бес-
сарабов, С. Гусев, Д. Ка-
спий; автор текста О. Са-
вич; композитор В. Гсвик-
сман; монтаж М. Гаврило-
вой.
МОСКОВСКАЯ СТУДИЯ
НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫХ
___ ФИЛЬМОВ
«Великий преобразователь
природы», 4 ч., цветной.
Авторы сценария: И. Гор-
шков, Б. Светозаров, ре-
жиссер-постановщик Б. Све-
тозаров; оператор Е. Каши-
на; компо_итор А. Мурав-
лев. Главный консультант
академик Н. Цицин, кон-
сультанты: кандидат сель-
скохозяйственных наук А.
Бахарев, Б. Архипов.
О научной и практической
деятельности И. В. Мичури-
на.
«Большие резервы», 5 ч.
Авторы сценария: К. Ка-
питановский, В. Мастсрова,
М. Митрохин; режиссер-по-
становщик Б. Попова; опе-
раторы: И. Талуев, 3. Фельд-
ман. Главный консультант
Д. Иваннюков; консультант
агроном И. Кудревич.
Об использовании тепло-
вых отходов на заводе для
теплиц и парников колхозов.
«Техника хлопчатобумаж-
ного производства», 4 ч.
Автор сценария Н. Сало-
манов; режиссер П. Мала-
хов; оператор П. Крашенин-
ников. Консультанты: кан-
дидаты технических наук
инженеры А. Беликовский,
Ф. Коваль, С. Швырев.
«Сикстинская мадонна».
Из серии «По выставке кар-
тин Дрезденской галлереи»,
1 ч., цветной.
Авторы сценария: Л. Бе-
локуров, И. Кузнецова; ре-
жиссер Я. Миримов; опе-
ратор А. Климов. Научный
консультант профессор
Б. Виппер.
•
«Нидерландская живопись
XV—XVI веков». Из серии
«По выставке картин Дрез-
денской галлереи», 1 ч.,
цветной.
Автор сценария Л. Бело-
куров; режиссер Я. Мири-
мов; оператор А. Климов.
Главный консультант про-
фессор Б. Виппер; консуль-
тант И. Кузнецова,
«Немецкая живопись
XVI—XIX веков». Из серии
«По выставке картин Дрез-
денской галлереи», 1 ч„
цветной.
Автор сценария Б. Дья-
ков; режиссер Я. Миримов;
оператор А. Климов. Науч-
ный консультант профессор
Б. Виппер.
•
«На стальных магистра-
лях», киносборник № 51, 2 ч.
(по заказу Министерства
путей сообщения СССР).
Режиссер выпуска С. Гель-
ман.
1. Радио на железнодорож-
ном транспорте (режиссер
С. Гельман, оператор Н. Ап-
текман). 2. Электрозащелка
системы Наталевича (режис-
сер Б, Васильев, оператор
Л. Каплунов). 3. Механиче-
ская обмывка паровозов
(режиссер Р. Клаф, опера-
тор М. Заплатим).
КИЕВСКАЯ СТУДИЯ
НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫХ
ФИЛЬМОВ
«Племсовхоз «Тростянец»,
5 ч., цветной.
Автор сценария и режиссер
Л. Островская; оператор
Химченко. Научный консуль-
тант доктор сельскохозяйст-
венных наук Н. Ростовцев.
«Фабрика пшеницы», 3 ч.
Автор сценария Ю. Дольд-
Михайлик; режиссер Б.
Павлов; оператор Г. Вьюн-
ник. Научный консультант
заслуженный агроном УССР
Лубянченко.
«Механизация погрузоч-
но-разгрузочных работ в
сельском хозяйстве», 2 ч.
Автор сценария С. Шкур-
ский; режиссер И. Масычсн-
ко, оператор К. Ременюк.
Научный консультант кан-
дидат технических наук
В. Гоберман.
КИНОПЕРИОДИКА
ЦЕНТРАЛЬНАЯ СТУДИЯ
ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ
ФИЛЬМОВ
«Новости дня», № 55.
Снимали операторы И. За-
порожский, М. Арабов,
Ю. Герштейн, А. Грек,
А. Кричевский, О. Ренз-
ман, Е. Яцун, Г. Епифанов,
Б. Трошкин,
Монтаж режиссера Л.
Дербышевой; автор текста
В. Горохов; редактор В. Си-
моненко.
1. Награждение города-
героя. 2. На сооружении
Кайракумской ГЭС. 3. Убор-
ка свеклы в Чуйской доли-
не. 4. Новая астрофизиче-
ская обсерватория. 5. В Ин-
ституте врачебной космети-
ки. 6. Персональные маши-
ны (критический сюжет).
Иностранная
хроника
1. Строительство дамб н
плотин в Индии. 2. На лы-
жах по соломе и воде.
Новости искусства
1. Туркменский ансамбль
народных инструментов.
2. Польские артисты в Мос-
кве.
«Новости дня», № 56.
Снимали операторы: И.
Горчилин, С. Гусев, Л. Зай-
цев, К. Пискарев, И. Фила-
тов, С. Эпштейн, Е. Адов,
П. Шлыков, И. Барамыков,
Н. Блажков, А. Воронцов,
В. Комаров, В. Штатланд,
О. Ройзман, В. Ходяков,
А. Щекутьев, Е. Яцун.
Монтаж режиссера В. Бе-
ляева; автор текста Н. Ло-
сева; редактор В. Симо-
ненко.
1. 100-летне со дня рожде-
ния И. В. Мичурина. 2. Пуск
первого агрегата Каховской
ГЭС. 3. Испытание нового
мощного трактора. 4. На ви-
ноградниках Таджикистана.
5. Ленинградский метропо-
литен.
127
Иностранная
хроника
1. Новая железная дорога
(Вьетнам). 2. Соревнования
по стрельбе из лука (Корея).
3. Советские военные кораб-
ли в Англин.
Новости искусства
Заключительный концерт
участников декады туркмен-
ской литературы и искус-
ств а.
о
«Новости дня», № 57.
Снимали операторы: А.
Колоши», И. Михеев, Н.
Степанов, Л. Арзуманов,
Г. Егоров, А. Сухомлинов,
П. Пак, В. Сушксвич,
В. Ходяков, С. Гусев,
И. Горчилин, К. Пискарев,
Л. Зайцев.
Монтаж режиссера Н. Со-
ловьевой; редактор В. Си-
моненко.
г
1. Открытие Женевского
совещания министров ино-
странных дел. 2. Перекры-
тие основного русла Волги.
3. Сбор чайного листа. 4. Га-
зопровод Ставрополь—Мо-
сква. 5. Новый мост в Ново-
сибирске. 6. Концерт зару-
бежных артистов в Большом
театре.
Иностранная
хроника
1. Новые воинские звания,
форма, ордена н медали
(КНР). 2. Соревнования раз-
личных моделей (Швеция).
3. 10-летие со дня провоз-
глашения независимости
Вьетнама.
«Новости дня», № 58.
Снимали операторы: С. Гу-
сев, М. Ошурков, К. Писка-
рев, С. Семенов, А. Щекуть-
ев, А. Истомин, Л. Панкин,
И. Бессарабов, Л. Макси-
мов, А. Сем ин, В. Штатланд,
А. Казначеев, Г. Егоров,
П. Касаткин, В. Гулин,
В. Страдин.
Монтаж режиссера В. Ка-
таняна; автор текста В. Го-
рохов; редактор В. Симо-
ненко.
1. Торжественное заседа-
ние, посвященное праздно-
ванию 38-й годовщины Вели-
кого Октября. 2. Прием в
Кремле. 3. Прибытие в Мо-
скву Премьер-Министра Нор-
вегии Эйнара Герхардсена.
4. Заседание Исполнитель-
ного бюро Международной
демократи ческой феде раци и
женщин. 5. Пуск в эксплу-
атацию одной из турбин
Горьковского гидроузла.
6. У животноводов Лазарев-
ского совхоза. 7. Француз-
ские писатели в Москве.
Иностранная
хроника
1. На металлургическом
заводе (Польша). 2. Выпуск
грузовых автомашин (ГДР).
3. Цзыцзиньшаньская об-
серватория (КНР).
Новости искусства
Возобновление балета «Та-
рас Бульба».
Советский спорт, № 13.
Операторы: С. Киселев,
В. Копали», А. Кочетков,
А. Кричевский, А. Крылов,
10. Леонгардт; режиссер
К. Этгерс; текст И. Прока;
редактор Г. Блинов.
1. Мастера гребного спор-
та. 2. Тренировка чемпиона.
3. На кубок СССР по фут-
болу.
МОСКОВСКАЯ СТУДИЯ
НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫХ
___ ФИЛЬМОВ ____________
«Новости сельского хозяй-
ства», № I, 1956, 2 ч., цвет-
ной.
Режиссер выпуска Д. Яшин.
1. Групповая уборка ком-
байками (режиссер Н. Бе-
лов. оператор Э. Ольшев-
ская). 2. В совхозе «Клено-
ве-Че годае во» (режиссер-опе-
ратор А. Шафран). 3. Отрав-
ленные укрытия (режиссер
И. Никиткин. оператор
А. Фирсив). 4. Георгины Ва-
ликовых (режиссер-оператор
А. Шафран). 5. Самоходное
шасси (режиссер Г. Нифон-
тов, оператор Л. Островский).
«Наука и техника», № 1,
1956.
Режиссер выпуска К. Ког-
тев.
1. Кузница без кузнеца
(режиссер К. Когтев, опера-
тор П. Зотов). 2. В мире ми-
кробов (режиссер Г. Каба-
лов). 3. Опасный спутник
(режиссер Ф. Тяпкик, опера-
тор М. Пискунов). 4. Глаза
корабля (режиссер Г. Черне-
цова, оператор К. Зеньке-
вич).
«Наука и техника», № 2.
Режиссер выпуска И. Чи-
стякова.
1. Новое в добыче угля
(режиссер И. Чистякова, опе-
ратор В. Суворов). 2. Рож-
дение волшебной трубки (ре-
жиссер Я. Купер, оператор
Э. Быстрицкий). 3. Радиоак-
тивное лечение (режиссер
И. Чистякова, оператор И.
Наумов). 4. Фабрика сплош-
ной автоматики (режиссер
И. Чистякова, оператор
М. Крнвцун).
Главный редактор В. Н. ЖДАН
Редколлегия: В. В. ГРАЧЕВ. А. М. ЗГУРИДИ, И. П. КОПАЛИН.
Г. Д. КРЕМЛЕВ (ответственный секретарь). К. С. КУЗАКОВ.
М. Г. ПАПАВА. Л. П. ПОГОЖЕВА, II. А. ПЫРЬЕВ. И. К. СЕМЕНОВ
Обложка художника С. Б, Телингатера
Технический редактор Л. И. Г о р и л о в с к а я
•
Адрес редакции: Москва Д-40, Ленинградское шоссе. 44/2; тел. Д 3-15-87, доб. 33.
А 00423. Сдано в производство ЗО’Х! 1955 г. Подписано к печати 18/1 1956 г.
Формат бумаги 70х108'/и. Печатных листов 8 (условных листов 11,47).
Учетно-издательских листов 12,042. Тираж 14.150 экз. Зак. № 2455.
в
Типография «Известий Советов депутатов трудящихся СССР»
имени И. И. Скворцова-Степанова. Москва, Пушкинская пл., 5-

Г ле r. io зная
нн» палата
Облзат. экземпл.
19^6 г.
I
I