ХРЕСТОМАТИЯ

УДК 791
ББК 85.37
И86
Искусс тво кино – 90 : хрестоматия̆ / Ред.- со с т. М . А. Селезнёв. –
М. : Искусс тв о кино; СПб. : Подписные издания, 2021. – 6 40 с. + вк л. 16 с.
ISBN 978-5-6046893-4-9
Вы держите в руках сборник текстов, выбранных из почти тысячи номе-
ров журна ла «Искусство кино», публиковавшихся с января 1931 года по
сей день. Собрание статей ярчайших и типичнейших, меняющих облик
киноведения и обс луживающих социа льно-политическую повес тку
дня – вмес те они ск ладываются в панораму не только истории кинема-
тографа, но истории всего советского проекта, ис тории людей, пишу-
щих и думающих о кино. В некоторой степени ис тории самого XX века –
века мировых войн, века массмедиа, века движущихся изображений.
За почти столетнее существование журна л успел пережить множество
метаморфоз: у издания сменилось три названия; в разные годы постоян-
ными авторами «ИК» побывали Сергей Эйзенштейн и Бела Ба лаш, Майя
Туровская и Андрей Тарковский, Вера Шитова и Сергей Добротворский;
позицию главного редак тора занима ли люди противоположных эс те-
тических и политических взглядов; журна л участвова л в разгроме фор-
ма лизма и становился провозвес тником от тепели, первым критически
переосмыс лял собственную ис торию и заново определял функции кино-
критики в 90-е. Следы всех этих превращений отражены в архитек туре
сборника. Книга разбита на семь хронологических глав, через которые
сквозным мотивом проходят три больших повествования – о взаимо -
отношениях советских критиков с иностранным кино, о персона лиях
и героях каждого десятилетия, о к лючевых сюжетах, настойчивей всего
пробивавшихся на с траницах журна ла в различные периоды времени.
Кроме того, настоящее издание является первой час тью юбилейного
двухтомника, продолжение которого будет целиком посвящено жанру
кинорецензий. 90 лет «Искусства кино» сегодня прочитываются как
история/ис тории XX века, нашептанные нам тенями большого экрана.
УДК 791
ББК 85.37
© Селезнёв М. А. (сос тавитель,
автор предисловий), 2021
© Искусс тво кино, 2021
© Подписные издания, 2021
И86
ISBN 978-5-6046893-4-9

Оказавшись главным редактором «Искусства кино» не-
сколько лет назад, я так и не смог опомниться. Чувствуешь себя
даже не карликом на плечах гигантов, а хоббитом, нелегально
пробравшимся в сокровищницу дракона. Голова кружится,
глаза разбегаются.
Архив «Искусства кино» – 90-летняя история кинематогра-
фа, страны и людей, которые в ней жили, боролись, смирялись,
совершали подлости и подвиги, открывали и вновь закрывали
новые языки культуры, – и вправду напоминает мне не столько
сокровище, сколько сокровищницу, полную сундуков и шкату-
лок. К каждой из них еще надо подобрать ключ. Вне контекста
это неосуществимо. Будто палеонтолог, ты щупаешь и измеря-
ешь кость вымершего животного, пытаясь вообразить, как оно
выглядело, бегало, дышало, чем питалось.
Удивительный сборник, который вы держите в руках, – Парк
Юрского периода. Заповедник мыслей, чувств, фильмов и слов,
из которых состоит 90-летняя история нашего журнала. Со все-
ми идеалами и заблуждениями, концепциями и впечатлениями,
любовями и ненавистями, давшими рождение ХХ веку. Да, перед
вами не столько история одного киножурнала (между прочим,
старейшего в Европе), сколько история современности.
Хочется верить, что мы в ней – если и динозавры, то живые
и пока далекие от вымирания.
Антон Долин

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Эта книга ни в коем случае не должна восприниматься как
систематизация всего архива «Искусства кино». Скорее, перед
вами нечто вроде пьесы – одна из множества возможных по-
становок, разыгранная по ролям фигурами истории. Остров-
фантазия, проявленный на поверхности архивного океана.
Идея такого сборника – сборника избранных текстов
за историю «ИК», насчитывающую 90 лет, около тысячи номеров
и более тридцати тысяч статей – ставила банальные и вместе
с тем неразрешимые вопросы. Выбрать лучшее? Но по какому
критерию? Хуже того, даже если договориться об определении,
«лучшего» всегда будет бесконечно много. Невозможно, опу-
бликовав один текст, не обидеть десятки других. И эта книга
замечательно справляется с задачей «обижать» – гораздо о боль-
шем не рассказывая, но умалчивая; неминуемое следствие,
связанное с объемами.
Вообще непроизвольным внутренним лейтмотивом сбор-
ника стала именно игра масштабов. Между тысячеликим чудо-
вищем архива и силуэтом одного отдельного издания, между
колоссом советского проекта и фильмографическими линиями
отдельных режиссеров, между холодностью большой истории
и страстными отчаянными попытками кинематографа соот-
ветствовать ей.
Последняя часть названной оппозиции – «история/кине-
матограф» – в конце концов и определила принцип сборника.
Ведь кинематограф со своих первых движений пробовался
на роль двойника истории XX столетия, двойника, вторящего
каждому ее шагу, сливающегося с ней в жестах и поступках, как
подстрочник с непереводимого языка. Текстам, выполняющим
подобные же функции тени, подстрочника для истории кино,
и было отдано предпочтение. Текстам, зачастую талантливым,
хотя порой, напротив, головокружительно обыденным и типич-
ным или отвратительным в своих карательных намерениях –
через каждый из них, так или иначе, проговариваются о себе
девять советско-российских десятилетий.

5
Значительная часть статей внутри сборника дана фрагмен-
тарно: из соображений прагматических – чтобы освободить
пространство большему количеству авторов; из соображений
структурных – чтобы мозаичным соприкосновением множе-
ства осколков запустить новое монтажное движение. Каждый
из представленных текстов, каждая из затронутых тем – скорее
путеводный указатель и приглашение обратиться к полному
архиву «Искусства кино». Или шире – к библиографическому
ландшафту минувшего столетия.
Еще одна необходимая оговорка. В книге вы почти не най-
дете рецензий на фильмы. Этой форме будет целиком посвящен
второй том юбилейного издания. Чтобы на примере одного, ба-
зового жанра кинописьма проследить трансформации не толь-
ко во взаимоотношениях с кино, но прежде всего в способах
говорить о нем.
Этому странному, если вдуматься, магическому занятию –
говорению о кинематографе – и людям, подчинившим ему свои
судьбы, посвящена эта книга.
Максим Селезнёв

6
ИСКУССТВО КИНО – 90
СОДЕРЖАНИЕ
От сОставителя
4
1931—1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
сюжет времени. БОрьБа с фОрма лизмОм
14
Бела Балаш. Новое жизнеощущение
17
Иуда Гроссман-Рощин. События и происшествия
20
Николай Лебедев. О специфике кино
21
Сергей Эйзенштейн. Ошибка Георга Мелье
23
Осип Брик. Заметки о кинохронике
26
Александр Мачерет. Реа лизованный оптимизм
28
Константин Юков. Ак тивно организующая роль критики
30
Бела Балаш. Ответ моим критикам
31
Александр Довженко. Учитель и друг художника
34
ГерОй времени. великий Гражданин
36
Борис Чирков. Работа над образом
38
Сергей Цимба л. Образ Максима
39
Сергей Юткевич. Наши творческие разногласия
40
Анатолий Луначарский. Кинематографическая комедия и сатира 42
Михаил Козаков. «Великий гражданин»
44
Сергей Цимба л. Партийный фильм
45
Михаил Блейман, Фридрих Эрмлер, Мануэль Большинцов.
Работа над сценарием
46
Сергей Цимба л. Образ Ленина в кино
46
Михаил Ромм. Работа Щукина над образом Ленина
47
Николай Колин. Речь вождя на экране
48
заруБежнОе кинО. левые худОжники всех стран,
сОединяйтесь
50
Эдгар Арнольди. Ренэ Клэр
52
Ренэ Клэр. Кино и государс тво
53
Бела Балаш. Новое решение темы
55
Йорис Ивенс. Заметки о Голливуде
57
Георгий Авенариус. От «авангарда» к народному фронту
59
Хрисанф Херсонский. Нераскрытый Чаплин
60
Владимир Нильсен. «Кинг-Конг» – чудо на целлулоиде
61
Константин Михайлов. Кино и Вторая мировая война
62

7
СОДЕРЖАНИЕ
1945—1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
сюжет времени. худОжественнО-дОкументальный
фильм
66
Постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме “Большая жизнь”»
68
Виктор Шкловский. Искусство жизненной правды
73
Владимир Петров. Контуры нового жанра
74
Ростислав Юренев. Урок стратегии
76
Владимир Балашов. Фетишизация жанров в кинокритике
77
Юрий Арбат. В плену ложной схемы
79
ГерОй времени. нарОд и вОждь
80
Юрий Лукин. «Сельская учительница»
82
Борис Чирков. Нас учит партия
82
Александр Соловьев. Пути развития нового жанра
83
Людмила Погожева. «Падение Берлина»
84
Григорий Григорьев. О конфликте и сюжете
85
Юрий Калашников. Традиции героического эпоса
86
Анатолий Тарасенков. Славные традиции кинодраматургии
87
Михаил Чиаурели. Воплощение образа великого вождя
88
Всеволод Вишневский, Михаил Чиаурели, Александр Филимонов.
«Незабываемый 1919 год» (сценарий)
89
заруБежнОе кинО. хОлОдная вОйна
90
Григорий Рошаль. Герой с тандартного голливудского фильма
92
В. Щербина. О группе эс тетс твующих космополитов в кино
93
Всеволод Пудовкин, Евгения Смирнова.
Победа большевис тской правды
94
Александр Абрамов. «Русский вопрос» – тема, герои, фильм
95
Александр Марьямов. Борьба за мир
96
Николай Вирта. «Ста линградская битва» (сценарий)
97
1956—1968: ОТТЕПЕЛЬ
сюжет времени. Частная жизнь
100
Николай Погодин. Это и ес ть правда
102
Людмила Погожева. Из дневника критика
103
Виктор Некрасов. Слова «великие» и прос тые
104
Вера Шитова. Девять фильмов одного года
106
Григорий Козинцев. Целлулоид и бронза
109
Аркадий Райкин. Не новый ли это жанр?
110
Андрей Тарковский. Между двумя фильмами
111
Илья Авербах. Когда час равен годам
114
Ефим Дорош. Опаснос ть названа не совсем точно
116

8
ИСКУССТВО КИНО – 90
Александр Володин. Разрозненные мысли по поводу обучения
кинорежиссеров
117
Юрий Нагибин. Из записок сценарис та
119
ГерОй времени. мОлОдОсть
120
Нея Зоркая. О яснос ти цели
121
Станислав Рос тоцкий. От имени поколения
122
Ростислав Юренев. Еще одна волна...
124
Марк Донской. Ес ть такой режиссер!
126
Александр Хмелик. Сценарий написан поэтом
128
заруБежнОе кинО. Чужие письма
130
Сергей Юткевич. Пикассо без тайны
132
Джонас Мекас. Кинематограф США сегодня
(письмо из Нью-Йорка)
133
Леонид Козлов. Искусство видеть
134
Нея Зоркая. Так жить нельзя!
136
Станислав Рос тоцкий. Режиссеру Клоду Шабролю
138
Григорий Чухрай – К лод Шаброль. Дискуссия в Вильпрэ
141
Ростислав Юренев. «Молчание»
144
◘
Людмила Погожева. Канн, 1964
147
1969—1985: ЗАСТОЙ
сюжет времени. кинО и еГО двОйники
152
Валерий Рубинчик – Сергей Тримбач. Глубина памяти
154
Николай Савицкий. Формула успеха
155
Сергей Образцов. Эстафета искусств
159
Леонид Козлов. О жанровых общностях и особенностях
161
Крис Маркер. Языком к лассовой борьбы
163
Елена Стишова. Хроника и легенда
165
Нина Туманова. Героини советского экрана
173
Майя Туровская. «Женский фильм» – что это такое?
175
Лана Гогоберидзе. Что за фабулой?
176
ГерОй времени. «непрОявленный»
178
Александр Миндадзе. Драматургия жизни
180
Олег Янковский. Люди высокой идеи (Беседу вел С. Вишняков)
181
Роман Балаян. Профессиона льное и нравс твенное
183
Лев Карахан. ...и откроется лицо
184
Андрей Михалков-Кончаловский. Сотворение мира. Монтаж
190
Что ты возьмешь с собой в дорогу? Диалог «зритель –
режиссер» о фильме «На край света» (Аркадий Менин –
Родион Нахапетов)
193

9
СОДЕРЖАНИЕ
Динара Асанова. Вырас тить человека (Интервью вел Михаил
Дорфман)
196
Олег Янковский. Пос тижение героя
197
Георгий Данелия. После «Афони» (Беседу ведет Татьяна Иенсен) 200
Ролан Быков – Сергей Соловьев. Интересный фильм –
что это такое?
202
заруБежнОе кинО. симпатия к дьявОлу
206
Александр Дорошевич. «Победитель не получает ничего»
208
Ольга Суркова. Метаморфозы шведского кино.
Видерберг и Бергман
210
Кирилл Разлогов. От «контркультуры» к «неоконсерватизму»?
211
Георгий Капра лов. Экран, политика и заводной апельсин
215
Людмила Мельвиль. Милитаризация экрана
и ответс твенность критики
216
Людмила Мельвиль. «Скромное обаяние» интеллек туала
218
Видас Силюнас. «Крестный отец», блудные сыновья
и пасынки Америки
219
Ростислав Юренев. Бразильские впечатления
222
Нина Зархи. «О, счас тливчик!», фильм Линдсея Андерсона
227
Акира Куросава. Фильм, о котором мечта л тридцать лет...
229
Юрий Жуков. У Стэнли Креймера
231
Сергей Юткевич. «Синематограф» Робера Брессона
232
Алексей Баталов. О том, чего нельзя сказать словами
235
Андрей Тарковский. Перед новыми задачами
(Записала Ольга Суркова)
238
Андрей Плахов. Катрин Денёв – ис тинно французская актриса
239
1986—1991: ПЕРЕСТРОЙКА
сюжет времени. ревизия истОрии
244
Алексей Герман. Не будь мы такими...
(Интервью ведет Любовь Аркус)
246
Александр Тимофеевский. Москва слезам не верит
248
Олег Кова лов. Быль о том, как лиса петуха съела
252
Андрей Плахов. Покушение на миф
255
Лилия Маматова. Модель киномифов 30-х годов
258
Михаил Ямпольский. Цензура как торжество жизни
262
Елена Стишова. Страс ти по «Комиссару»
265
Вячеслав Шмыров. Мефисто на ск лоне лет
275
Галина Бойко. «Я просто люблю Сталина...»
283
Иосиф Сталин. Об антиленинских ошибках и национа листических
извращениях в киноповести А. Довженко «Украина в огне»
(Публикация и вступительная с татья Анатолия Латышева)
285
Эрнст Неизвес тный. Гений на рынке искусств
290

10
ИСКУССТВО КИНО – 90
ГерОй времени. друГОй
292
Зара Абдуллаева. Вне игры
294
Илья Ценципердт. Кукуруза – символ чего?
296
Илья Смирнов. Как спрятать лис т?
299
Глеб Алейников. Кино – образ жизни
304
Борис Юхананов. Имаго – мутант
307
Михаил Трофименков. Мутанты
311
Сергей Добротворский. Весна на улице Морг
317
Елена Плахова. Петербургские фантазмы
329
Михаил Трофименков. «Нигде. Никогда»
331
заруБежнОе кинО. таланты и пОклОнники
332
Петр Шепотинник. Двадцать минут с Мастроянни
334
Зара Абдуллаева. Три разговора с Робертом де Ниро
336
Вим Вендерс. В поисках современного Одиссея
(Беседу ведет Гарена Краснова)
338
Елена Плахова. Почва и судьба
340
Михаил Трофименков. Серджо Леоне: неожиданный эпилог
344
Вивиан Собчак. Пляска смерти
350
Серж Даней. Кинематограф эпохи индивидуализма
(Беседу ведет и комментирует Михаил Ямпольский)
356
1992—1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
сюжет времени. пОстмОдернизм
366
Зара Абдуллаева. Титры
368
Мераб Мамардашвили. Язык осуществившейся утопии
371
Даниил Дондурей. Когда же придет «настоящий критик»?
374
Зара Абдуллаева. Сказкобыль
376
Владимир Левашов. История как машина времени
391
Андрей Шемякин. Прощание с подпольем,
или «Синефилы, вперед!»
394
Андрей Плахов. Реинкарнация маленького Будды
и Большого стиля
398
Дмитрий Пригов. Без названия
401
Алексей Медведев. Несостоявшееся рождение нации
403
Оксана Бочарова, Яков Щукин. Минитекс т молодежных граффити 408
Алексей Карахан. Пос ледний чемпионат века
417
Елена Ризаева. До и пос ле «Взгляда»
424
ГерОй времени. мертвец
430
Михаил Ямпольский. Смерть в кино
432
Михаил Трофименков. Натюрморт
437
Зара Абдуллаева. На ловца и зверь бежит
445
Борис Гройс. Ленин и Линкольн – отношение к смерти
450

11
СОДЕРЖАНИЕ
Анжелика Артюх. Воля
451
Даниил Дондурей. «Новые русские» идут!
457
Майя Туровская. Blow up
459
Сергей Добротворский. В сторону рая
464
Нина Цыркун. Хроники Арис такисяна
468
Юрий Богомолов. Киллер – брат киллера
471
Алексей Балабанов. Новое поколение в поисках
кинематографического манифеста
473
Михаил Трофименков. Дорогая моя столица
474
заруБежнОе кинО. зеркалО
480
Нина Цыркун. Несобс твенно прямая речь
481
Ольга Седакова. Западная идея во вчерашней и сегодняшней
русской культуре
487
Сергей Кузнецов. Эпоха культового кино в Москве
493
Лидия Маслова. Поколение «X»: правда о беззубой реальности
501
Андрей Хренов. Возвращенная родина Йонаса Мекаса
506
Виктор Мизиано. Эстетизация эротики, эротизация эс тетики
510
Татьяна Чередниченко. «Санта-Барбара» как универсальный
хронотоп
515
Тильда Суинтон: «Мы все существуем в метафорическом времени...»
(Интервью ведет и комментирует Андрей Хренов)
522
2000—2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
11 текстОв для «невнятных времен»
526
Григорий Померанц. Чеченский узел
528
Михаил Угаров. Красота погубит мир!
534
Аркадий Драгомощенко. О геометрии 60-х
541
Сергей Лозница. Конец «документального» кино
546
Марина Разбежкина. Горизонта ли ма ленького мира
(Литературная запись Екатерины Самылкиной)
555
Михаил Куртов. Индустрия скуки
567
Евгений Майзель. Беда коммунизма
579
Александра Новоженова. По поводу акционизма
589
Даниил Дондурей. Ночной и дневной народы.
Язык табуирует жизнь
597
Вика Смирнова. История глаза
606
Антон Долин. Хребты иного мира
613
круГлые стОлы
620
Завершилась ли эпоха Просвещения? (Беседуют Даниил
Дондурей, Иосиф Бакштейн, Глеб Морев)
621

2021
2020
2019
2018
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
1992
1991
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
1983
1982
1981
1980
1979
1978
1977
1976
1975
1974
1973
1972
1971
1970
1969
1968
1967
1966
1965
1964
1963
1962
1961
1960
1959
1958
1957
1956
1955
1954
1953
1952
1951
1950
1949
1948
1947
1946
1945
1944
1943
1942
1941
1940
1939
1938
1937
1936
1935
1934
1933
1932
1931

Сюжет времени. БОРЬБА С ФОРМАЛИЗМОМ
Герой времени. ВЕЛИКИЙ ГРАЖДАНИН
Зарубежное кино. ЛЕВЫЕ ХУДОЖНИКИ ВСЕХ СТРАН,
СОЕДИНЯЙТЕСЬ
СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО
СТИЛЯ
1931
–
19 41

14
ИСКУССТВО КИНО – 90
СЮЖЕТ ВРЕМЕНИ.
БОРЬБА
С ФОРМАЛИЗМОМ
Журнал начинает издаваться в январе 1931‐го под названи‐
ем «Пролетарское кино» и в ранние годы существования прежде
всего ориентируется на профессиональное сообщество, стано‐
вится одним из многочисленных новых инструментов контроля
над процессами в области искусства. Первые страницы журнала
наполнены обвинительной и алармистской риторикой — что‐
бы считать ее, необязательно погружаться в подробное чте‐
ние, достаточно лишь пробежаться взглядом по заголовкам:
«Против эклектизма в кинотеории и кинокритике» (А. Михайлов,
1931, No 2—3), «Сигнал тревоги» (Б. Шумяцкий, 1931, No 5—6),
«Программа воинствующего формализма» (Л. Войтоловская,
1932, No 2), «Сценаристы фальшивят» (А. Астрова, 1932, No 6),
«Самокритическая анкета» (И. Трауберг, 1933, No 1—2).
Начало 1930‐х годов во всей советской культуре проходит
под знаком борьбы с «формализмом», разгрома обособленных
творческих объединений, выработки строгих правил игры в сфере
искусства. При одонаправленности критики и самокритики первые
выпуски журнала тем не менее сохраняют заряд дискуссион‐
ности, хотя зачастую в имитационной форме. В двух номерах
за 1932 год выходит печально известный текст ответственного
редактора «Пролетарского кино» Владимира Сутырина «Вол или
лягушка?», уничижительный разбор теоретических положений
Дзиги Вертова и фактовиков. Удивительней, что сразу же вслед
за текстом Сутырина, на соседних страницах того же выпуска по‐
мещаются две статьи — «Полная капитуляция Николая Лебедева»,
написанная самим Вертовым, и «Бесхребетная публицистика»
авторства документалиста Владимира Ерофеева — двойная ата‐
ка на кинопублицистические выкладки известного киноведа.
А вслед за ними все в том же номере публикуется текст уже
самого Николая Лебедева, где тот отвечает своим оппонентам
и довершает разгром концепции вертовского документализма.

15
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Подобная диалогичность, если не сказать шизофреничность,
находит отражение в тех текстах, которые мы выбираем для
публикации в первом разделе. С одной стороны, нельзя не за‐
метить многочисленные тексты, год за годом расправляющие‐
ся с реальными или выдумываемыми «грехами» формализма:
статья того же Николая Лебедева «О специфике кино» или про‐
граммный текст Константина Юкова, вступившего в 1934 году
на пост главного редактора. В одной из первых публикаций он
формулирует уже давно работающую установку — кинокритика
обязана стать чем‐то вроде «жандарма» кинематографических
процессов, поправляя режиссеров и сценаристов, настаивая
на «верной» тематике.
С другой стороны, модернистский заряд самого социали‐
стического проекта, а также сотрудничество некоторых ведущих
теоретиков и практиков авангардного искусства с советской
властью приводят к публикациям, в которых ясно различим заряд
революционного искусства 20‐х годов. Так Бела Балаш пишет
о машинной поэтике в фильме Довженко и трагикомизме быто‐
вых сцен «Окраины» Барнета. Из множества теоретических статей
Эйзенштейна (на протяжении всего десятилетия знаменитый ре‐
жиссер публикуется с поразительным постоянством, становится
одним из самых продуктивных авторов журнала) мы выбрали
неочевидную маленькую заметку о том, как одна монтажная
ошибка Жоржа Мельеса определила принцип кинематографа
и задала возможности пространственного трехмерного воспри‐
ятия; эвристическая догадка, в полной мере не сбывшаяся даже
в 2021 году, возможно, предсказывающая киноформы будущего.
Осип Брик в тексте 1934 года о кинохронике переворачивает
мысль киноков и документалистов 20‐х, укрощает их устремления
к захвату жизни врасплох, напротив, предлагая прописывать
подробные сценарии для документальных повествований (эта
концепция найдет неожиданную рифму и монструозное вопло‐
щение в супержанре художественно‐документального фильма,
который возникнет и почти мгновенно умрет в последние ста‐
линские годы).
Парадоксальной точкой встречи двух линий — антиформали‐
стической и крипто‐модернистской, как и во многих других видах

16
ИСКУССТВО КИНО – 90
искусства, можно назвать историю личных взаимоотношений
художников советского кинематографа со Сталиным. В одном
из последних номеров 1937 года, в разгар Большого террора,
на страницах «Искусства кино» публикуется текст Александра
Довженко под названием «Учитель и друг художника», где укра‐
инский режиссер описывает две встречи с «отцом народов».
Во время второго визита Сталин дает «синефильскую» рекомен‐
дацию — обязательно обратить внимание на фильм «Последний
маскарад» Михаила Чиаурели, а кроме того, приглашает к со‐
вместному пересмотру «Чапаева». От проницательности ли или
по счастливому наитию, Довженко описывает этот совместный
сеанс такими словами: «Он как бы учил меня понимать фильм
по‐своему, как бы раскрывал передо мною процесс своего вос‐
приятия». Слова сакраментальные и определяющие для истории
всего советского кино 30—50 ‐х годов. С определенной долей
условности можно описать эту историю как процесс постепен‐
ного подчинения целой национальной кинематографии взгляду
одного чудовищно наблюдательного и прозорливого зрителя.
Если 1937 год с блокбастером «Великий гражданин» все еще
воспроизводил диалогичность, подобную той, что мы наблюдали
на первых страницах «Пролетарского кино», то к послевоенному
периоду Сталин очевидно стремится исполнить не просто ре‐
дакторскую или авторскую функцию для каждого выходящего
на широкий экран фильма, но занять роль эталонного... зрите‐
ля. Зрителя, чьими глазами станут воспринимать реальность
не только профессионалы, режиссеры и сценаристы, но обы‐
ватели в кинозале.
В конце концов сюжет взаимоотношений Довженко и Сталина
получит продолжение и разрешение в том числе на страницах
«Искусства кино», когда в 1990 году будет выпущен текст вы‐
ступления генсека, разгромный отзыв на сценарий «Украины
в огне», опубликованный в сопровождении пространного коммен‐
тария на основе дневников Довженко того периода. 31 января
1945 года режиссер напишет: «Сегодня годовщина моей смерти.
Тридцать первого января 1944 года я был привезен в Кремль.
Там меня разрубили на куски и окровавленные части моей души
разбросали на позор и отдали на поругание на всех сборищах».

17
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
НОВОЕ ЖИЗНЕОЩУЩЕНИЕ
Автор: Бела Балаш
1933, No 3–4
«Иван», новая фильма Довженко, был вторым большим
событием киносезона. Эта картина уже совсем не легка и не про-
ста. Тема довженковской картины – также социалистический
рост нового человека в СССР. И Довженко берет ее патетически
и в большом масштабе.
В фильме есть недостатки. Она отрывочна. Но в ней встре-
чаются места оригинальной крупной изобразительной силы,
так как психологические превращения становятся осязаемыми
картинами. Молодой крестьянский парень, только что прие-
хавший из деревни, смотрит ночью из окна конторы и видит
впервые строительные установки Днепростроя. Мы смотрим
на эти стройки его глазами. Давящее апокалиптическое виде-
ние таинственного чудовища, шипящего, дымящего, изрыга-
ющего пламя, пронзительно визжащего в ночи, необозримого
и непостижимого...
Все же Иван идет на работу. Встает солнце. И вот те же са-
мые машины, когда он с ними соприкасается, становятся ясны-
ми и понятными. И в том же масштабе, в котором Иван познает
смысл и значение работы, меняется на экране лицо того же
Днепростроя перед его и перед нашими глазами. Оно становит-
ся дружелюбным, сверкающим, могущественным, уверенным
и прекрасным. Одухотворенно прекрасным! Движение гигант-
ских машин охватывается здесь, как в пантомиме, каким-то
брызжущим через край пафосом, экспрессией еще борющегося,
но уже уверенного в себе и радостного победителя.
Техника довженковского создания образа заключается
в том, что у машины как будто в самом ее центре всегда виден
человек. И именно управляющий человек! Направляющее дви-
жение его руки вырастает до взмаха чудовищных подъемных
кранов.
В монтаже взгляду человека следуют гудящие локомотивы
и землечерпалки, проносящиеся бездной. Машины осязаемым

18
ИСКУССТВО КИНО – 90
образом становятся увеличенными железными органами ра-
бочего, и он повелевает ими.
Затем происходит несчастный случай. Одна из машин уби-
вает рабочего. Его мать в отчаянии мчится по стройке. Как
меняется снова лицо Днепростроя! Как совсем иначе выглядят
те же самые машины! Яростные, ужасные чудовища хватают
женщину, которая в своей субъективной боли не может больше
чувствовать объективного значения этого дела. Женщина мчит-
ся в двери. Еще не закрылась одна дверь, а женщина пробегает
сквозь вторую, пятую, десятую! Десять дверей дико, взволно-
ванно хлопают своими крыльями. Ритм чувства без всяких слов
и без всякой психологии, без остатка передан в ритме карти-
ны. И вот женщина стоит перед директором, которому хочет
сказать о своем личном горе. Он в это время как раз говорит
по телефону. Она вынуждена немного подождать. И она слышит,
что директор говорит о задачах и результатах этого огромного
строительства. Потом он приветливо обращается к женщине
и опрашивает, чего она хочет. «Ничего», – отвечает работни-
ца и уходит. Она идет снова спокойно и сквозь железный лес
больших, ясных, серьезных машин. Днепрострой гудит: гимн
движения музыки.
<...>
(В фильме Бориса Барнета «Окраина». – Прим. составите -
ля.) Есть и другая сцена: тот же юноша, как школьник, симули-
рует зубную боль, чтобы не идти с батальоном в атаку. Офицер
хватает его за пояс и тащит через вулкан неприятельского за-
градительного огня. Земля трескается, а у офицера лишь одна
забота: должна быть дисциплина. Комично хнычущего мальчика
тащат и толкают тумаками до самых неприятельских окопов,
где он находит «смерть героя». Кругом ад, и вдруг эта дикая
фарсовая сцена. Она действует так убедительно, как будто та-
кой случай действительно мог иметь место. А сцена в лагере
военнопленных! А сцены в этом маленьком городке! Избыток
мускулистого, пенящегося через край таланта.
В чем заключается секрет этого барнетовского юмо-
ра, этой барнетовской серьезности? В том, что они – вооб-
ще перестают быть двумя категориями, двумя различными

19
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
жизнеощущениями! В свое время Шекспир с успехом переме-
шивал серьезность и юмор вместе. Но они всегда оставались
двумя различными вещами. У некоторых писателей, светится
«смех скв озь с лезы».
Здесь же вообще не существует двух различных углов зре-
ния. Одна и та же сцена одновременно и трагична, и комич-
на. Она не стилизована в той или иной тональности, как это
обычно делалось до сих пор. Эти сцены имеют внетональный
характер. Здесь преодолен тот дуализм, с которым люди должны
были воспринимать жизнь то с трагической, то с комической
стороны и из которого родились два различных угла зрения,
два различных вида искусства. Так же как и во «Встречном»,
серьезность и жизненный юмор не разделены здесь на две раз-
личных части. Весь фильм пронизывает здоровый творческий
оптимизм. В «Окраине» между серьезностью и юмором достиг-
нуто диалектическое единство.
Трагична эта фильма или комична? Герой в конце умирает
на весьма драматической сцене. Но все остальное продолжает
жить, революция побеждает.
В сущности, здесь то же самое явление, которого в другом
разрезе я коснулся при описании фильмы «Встречный». И это
не индивидуальное явление, а общесоветское и, конечно, одно
из наиболее значительных. Здесь вырастает, по-видимому, новое
жизнеощущение, которое настолько закалено, что, для того
чтобы быть жизнерадостным, ему не приходится отвлекаться
от действительности и ее серьезных вопросов. Даже перед ли-
цом нужды и смерти оно остается бодрым, потому что в целом
все же идет вперед.

20
ИСКУССТВО КИНО – 90
СОБЫТИЯ
И ПРОИСШЕСТВИЯ
Автор: Иуда Гроссман-Рощин
1933, No 8
Заметили ли вы, что очень часто строитель колхоза не только
не имеет своего ритма, своей судьбы, своих случайностей, у него
подчас даже отсутствуют просто свойства. Вы не знаете, кто он,
мечтательный, лукавый, добродушный, чувственный, жадный –
нет, не знаете вы этого! Перед вами просто «строитель колхоза».
А, впрочем, это не совсем так: хитрый он, этот киноработ-
ник! Он боится упрека в схематизме. Тогда хитрец открывает
филиал своеобразного н а р к о м с н а б а 1 – «художественного»,
конечно. Он начинает с н а б ж а т ь героя свойствами, но эти
свойства приклеены, напялены извне и обилие и беспринцип-
ная группировка этих свойств не только не делают героя живым,
конкретным, а превращают его в пестро расцвеченную куклу...
Вот почему надо приветствовать т. А . С . Пятаева, который
на страницах газеты «Кино» взволнованно поставил вопрос
о характере и событии2. Тов. Пятаев борется за правое дело. Он
требует характеров полноценных, ведущих. Он не хочет, чтобы
герой был только дипкурьером сюжета, толкачом событий.
Не надо, чтобы герой был придавлен, обезличен, обесцвечен
событиями. Надо показать борьбу классов, борьбу людей, ко-
торые делают историю.
Все это правильно. К сожалению, борьба т. Пятаева за пра-
вое дело снижается, а местами обесценивается благодаря нали-
чию ряда крупных ошибок, мимо которых пройти никак невоз-
можно. Уж одна характеристика Шекспира внушает сомнение.
Вот что пишет т. Пятаев:
«Не события определяют характер и образ героев Шекспира,
а из характера и поведения героев вытекают события».
1 Здесь и далее выделения по тексту авторов. – Прим. составителя .
2 См. газету «Кино», No 31 от 28 июня 1933 г.

21
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
<...>
Теперь давайте зафиксируем точно: удушение Дездемоны –
есть событие. Ну, а еще какие «события» ведомы автору? Показ
колхоза, гражданской войны, Днепростроя. Не правда ли, как
это замечательно! Удушение Дездемоны и показ колхоза – все
это идет в общую рубрику «событий». Как много событий
на белом свете! Удушение Дездемоны – событие, вытекающее
из характера. Показ колхоза – тоже событие и, очевидно, т о ж е
вытекающее из характера.
Товарищи драматурги! Вот вам рецепт для живого, кон-
кретного, полнокровного творчества: покажите-ка колхоз так,
чтобыон «вытекал» (!)из характера!
<...>
В чем же основная ошибка т. Пятаева? Да в том, что он
путает бытие, условия, поступок, событие и про-
исшествие. Он непонимает, чтогрех нашейкинодраматур-
гиичастопроявляетсяименновтом,что великое событие
даетсякак происшествие ичтооднимиз проявленийпре-
вращения великого события в плоское происшествие
является то, что вместо характера конкретной личности дается
суммасвойствдроби,тоесть средней арифметической
величины.
О СПЕЦИФИКЕ КИНО
Автор: Николай Лебедев
1933, No 8
Отождествление производства фильм, то есть идеологи-
ческого процесса, хотя и отягощенного сложной техникой,
с промышленным фабричным производством, то есть с мате-
риальным производством – есть глубочайшее заблуждение,
принесшее советской кинематографии немало вреда.

22
ИСКУССТВО КИНО – 90
Именно в отождествлении идеологического производства
с материальным нужно искать объяснения того, что в тече-
ние многих лет у нас пытались руководить производством
фильм по принципам, применяемым в производстве спичек,
мебели и посуды. И это приводило «кинофабрики» к «непо-
нятным» (для их руководства) прорывам и производственным
поражениям.
Именно здесь одна из главных причин живучести в нашей
кинематографии формалистских теорий, отождествляющих
киносценарий с «сырьем» и «полуфабрикатом», а киноак те-
ра – с декорациями, аксессуарами и прочими «материалами»,
«перерабатываемыми фабрикой». Ибо если фильмы произво-
дятся на фабриках, то должно же быть «сырье», должны быть,
«полуфабрикаты», должен быть «материал» и т. д .
Здесь же нужно искать первоисточник печально знаменитых
ГИКовских проектов профилей киноспециалистов, составлен-
ных по образцам, взятым из инструкции отдела кадров ВСНХ
и содержавших такие, например, перлы:
«Орудие труда киноактера – жест, мимика, улыбка...
...Место труда оператора кинохроники – монтажная, лабо-
ратория, операторская комната, а также... весь остальной мир...
... Предмет труда оператора кинохроники – объективная
действительность...».
И многое другое в таком же высоко «индустриальном» стиле.
<...>
Итак, вопрос, к какому роду общественных явлений – к иде-
ологическим или материальным – нужно отнести кино, может
иметь только один ответ – к идеологическим.
Кино возникло в недрах материального производства. Кино
обслуживается рядом специальных отраслей промышленности:
фабриками кинопленки, заводами киноаппаратуры, лабора-
ториями массовой печати и т. д . Однако «содержанием» кино,
социальной «душой» его являются не эти подсобные промыш-
ленные производства, а фильма.

23
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
ОШИБКА ГЕОРГА МЕЛЬЕ*
Автор: Сергей Эйзенштейн
1933, No 3–4
Ошибся один иллюзионист и фокусник. Георг Мелье. Это
случилось в 1894, когда занималась заря кинематографии.
Мелье сделал ошибку, дважды сняв сюжет на один и тот же
кусок пленки.
Ошибаться свойственно людям, и Мелье, вероятно, делал
и другие ошибки в своей практике.
Но почему-то закрепилась и вошла в железный фонд выра-
зительных средств кинематографии именно эта ошибка.
Законно предположить, что это имело и имеет некоторые
основания.
Основание это лежит в структуре нашего процесса перцеп-
ции вообще.
Действительно.
Принцип наложения есть та основная предпосылка, по ко-
торой мы в полноте зрим пространство.
У рыбы глаза неподвижно глядят в бока, в диаметрально
противоположные стороны. Не перекрещивая полей зрения друг
с другом, рыба лишена возможности видеть пространственность
стереоскопически. И ей мучительно приходится пробираться
по лестнице эволюции видов, чтобы, достигнув полустанка обе-
зьяны на путях к человеку, достигнуть того, чтобы глаза с разных
сторон головы сошлись к центру морды, ставшей лицом.
Только в этом положении поля зрения начинают покрывать
друг друга, и приматы, как пишет S. Zuckerman («The Social Life
of Monkeys and apes», New-York, 1932), суть единственные мле-
копитающие, способные к стеореоскопическому видению, т.е .
к полноценному восприятию трех измерений в пространстве (см.
о том же у Jolinson Н. М . («Journal of animal Beliavionr», Boston,
1914)), отмечающего отсутствие этого качества у цыплят и собак.
* Из предисловия С. Эйзенштейна к книге В. Нильсена: «Техника
комбинированной киносъемки».

24
ИСКУССТВО КИНО – 90
Итак, у обезьяны и человека – через процесс наложения друг
на друга двух плоских изображений – мы впервые наблюдаем пол-
ноценное объемно-пространственное освоение действительности.
Любопытно, что, прибегая к графическому методу закре-
пления трехмерного явления, к графическому (представлению,
неизбежно уступающему полноте представления умозритель-
ного, человеческая практика вынуждена скользнуть обратно
в разложение трехмерного тела в два плоских изображения.
Суждение о трехмерности распадается на две ортогональ-
ных проекции.
На фасад и план, выражаясь более бытово.
Но это еще не все.
Мы знаем, что сознание есть отражение объективного хода
социальной действительности. Это – считая с того момента,
когда социальная действительность на рубеже первобытного
общества начинает принимать конкретные формы.
Кого же отражать остается на долю первобытного форми-
рующегося сознания?
Социальный организм еще не вырос и не окреп.
Его, по существу, еще почти нет.
Его функцию в отношении сознания в известной мере оста-
ется нести организму животному.
И действительно. Тщательно наблюдая сравнительное
анатомическое и физиологическое развитие организма, мы
видим, что развитие примитивнейших мыслительных форм
совершенно так же воспроизводит их самих и процессы их
развития, как сознание высокоразвитой человеческой особы
отражательно воспроизводит строение и процессы развития
социальных организмов, к которым она принадлежит.
И переход от двух разрозненных плоских изображений к ста-
дии тех же изображений, перекрывающих друг друга и дающих
рельеф, в развитии животной перцепции встречает полную
свою реконструкцию на первичном этапе в путях приближения
к будущему осознанию действительности.
А именно на переходе от независимого накопления «впе-
чатлений» к представлению о явлении путем наложения друг
на друга всесторонних впечатлений о данном явлении.

25
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Даже в традиции языковой образности этих обозначений
сохранился след, этап двухмерности осмысления, в трехмерно-
сти осознавания явления.
«Двухмерные» термины – впечатление, Eindruck, Impression,
в отличие от трехмерно-пространственных – представление,
Vorstellung, représentation.
Если положение верно для исходной точки по линии осво-
ения явлений, то на более высокой стадии – на стадии образо-
вания суждений, мы снова встречаемся с этой же структурой.
Примитивное наложение в этом новом качестве вновь фи-
гурирует, но уже в форме сопоставления.
Сопоставления, лежащего в основе тех конструкций, сужде-
ний, которые мы выстраиваем в отношении явлений действи-
тельности, прежде чем революционным напором подвергнуть
их социальному пересозданию.
Как видим, прием наложения изображения на изобра-
жение является как бы сколком всех поступательных стадий
единого исторического процесса по освоению и осознанию
действительности. Любопытно отметить, что и сама история
развития комбинированной съемки – от случайности Мелье
в сторону закономерностей дальнейшего освоения техники
комбинирования – идет по тем же путям, начиная с механиче-
ского наложения двух изображений до синтетической органики
комбинированного кадра (метод «transparency»).
Прибавим к этому еще и то, что основной кинематографи-
ческий феномен – двигательное восприятие экранного изобра-
жения – базируется на том же наложении друг на друга двух
последовательных неподвижных фаз движения в сознании
воспринимающего1.
И мы увидим, что закрепление данной случайности, как
некоей постоянной формы в кинематографической практике,
имело и имеет под собою более чем достаточные основания.
Если мы видели, что кратность наложения друг на друга
изображений является как бы сколком с процесса мышления
1 Опыты Линка с очевидностью показали, что процесс восприятия
кинематографического движения есть процесс прежде всего психологический.

26
ИСКУССТВО КИНО – 90
на разных этапах его развития, то и самому этому приему
надлежит, с точки зрения выразительности средств, также во-
площаться от примитивного оптического «трюка» до средства
к углубленному и осознанному раскрытию того, что через него
представляется.
Под этим мы понимаем размах пользования изложенных
в настоящей книге технических приемов в сфере их же как
приемов выразительности.
Действительности, в которую мы призываем врезаться фак-
тическим киноаппаратом, – чтобы от бытовой тождественности
иллюзорно составляемой действительности переходить к под-
линному единству сталкиваемых в сопоставлении изображений
в деле раскрывания смыслов.
От этих полярных точек друг к другу должны группиро-
ваться во взаимодействии все разновидности необъятного
количества форм использования комбинированной съемки.
ЗАМЕТКИ О КИНОХРОНИКЕ
Автор: Осип Брик
1934, No 4
Во-первых, чем больше будет заснято фактического ма-
териала, тем легче будет подобрать достаточное количество
происшествий для фабульного построения. Надо до максималь-
ных пределов увеличить кадры профессиональных режиссе-
ров и операторов кинохроники. Надо развить и поддержать
кинолюбительство, направляя его в русло кинохроники. Надо
создать движение кинокоров, наподобие фотокоров.
Во-вторых, необходимо поднять квалификацию творческих
работников кинохроники до максимального политического
и профессионального уровня. Необходимо, чтобы творче-
ский работник кинохроники безошибочно знал, что стоит
снимать и чего снимать не стоит, и чтобы стоящее он сумел

27
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
снять с предельной выразительностью. Наша кинохроника
еще слишком робка. Режиссеры кинохроники предпочитают
идти проторенными дорожками, не рискуя свернуть в сторо-
ну и поискать незаснятые еще объекты. Вместо того, чтобы
соревноваться на новизну, на выразительность засъемки,
режиссеры кинохроники становятся в затылок друг другу
и снимают одно и то же с раз навсегда утвержденных точек.
Чем разнообразней хроникальный материал, чем он выра-
зительней, тем легче создать фабулу, тем эта фабула будет
интересней и богаче.
И в-третьих, – и это самое главное, – надо постепенно, но ре-
шительно перейти на съемку хроникальных фильм по тщатель-
но разработанным во всех деталях сценариям.
То, что сейчас именуется сценарием хроникальной фильмы,
даже отдаленно на сценарий не похоже. Это даже не либрет-
то, это робкая наметка того, что возможно при случае снять
и что желательно было бы при благоприятных условиях снять.
Обычно от такого сценария остаются одни только идеологи-
ческие надписи, все остальное в фильме вполне неожиданно
и для сценариста, и для директора фабрики, и часто даже для
режиссера.
Объясняется это, конечно, чрезвычайной сложностью
сценарной работы в кинохронике. Здесь нет тех творческих
просторов, которые предоставляются кинодраматургам худо-
жественных фильм. Твори, как хочешь и что хочешь – все
выполнимо. Любые страны света, любые персонажи, любые
катастрофы, любые силы природы! В кинохронике все это
значительно сложней. Но не невозможно.
<...>
Так обычно и поступают работники кинохроники – идут
туда, где может случиться что-нибудь интересное. Однако об-
ласть этого «где может случиться» еще чрезвычайно ограни-
чена. У нас – официальные празднества, парады, заседания,
за границей – мелкие происшествия на автомобильных гонках,
скачках, спортивных состязаниях. Здесь еще уйма неисполь-
зованных возможностей. И сценаристу кинохроники есть над
чем подумать и поработать.

28
ИСКУССТВО КИНО – 90
Было бы, конечно, очень нелепо, если бы какой-нибудь
сценарист вздумал писать хроникальные сценарии по об-
разцу сценариев художественных фильм с «любовью», пре-
ступлениями и прочими атрибутами игровой кинемато-
графии. Для этого ему пришлось бы писать примерно, так:
«стать с аппаратом такого-то числа в таком-то часу на углу
Арбата и Кривоколенного переулка – по расчету должно про-
изойти убийство» или: «парочка, сидевшая вчера вечером
на Гоголевском бульваре (третья скамейка справа, считая от па-
мятника), явно влюблена – проследить, заснять».
Кинохроника работает совсем другими эффектами, на дру-
гом материале, и фабульное построение хроникальной фильмы
существенно отличается от фабул художественных фильм.
РЕАЛИЗОВАННЫЙ
ОПТИМИЗМ
Автор: Александр Мачерет
1934, No 1–2
Минуя честные политические намерения сценариста и вир-
туозные ухищрения режиссера, он (зритель. – Прим. составите-
ля.) уходил из кино зевая, потягиваясь, уходил часто до конца
сеанса и на жадные вопросы посетителей, ожидавших в фойе,
говорил о картине коротко и мудро:
–
Мура!
–
Как? Как мура?!
Ведь картину делал талантливейший режиссер. Сколько
мук, трудов, бессонных ночей, разочарований, радостей, со-
мнений, надежд! Сколько потраченного времени! Кусок жиз-
ни. Огромный сгусток живой, конденсированной творческой
энергии крупного, одаренного мастера! И вдруг:
–
Мура!

29
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Художники делали макеты, рисовали эскизы. Маляры
любовно выводили сложные, тонким бисером вычерченные
загогулины декораций. Администратор победным нахрапом
и с искоркой блатной хищности в алчных глазах добывал дефи-
цитные фанеру и торгсиновски пышные отрезы. Актеры мед-
ленно поджаривались под палящими лучами полуваттных ламп.
Пленка ползла, километровым удавом обвивая монтажниц.
–
Мура!
Это звучало для режиссера приговором к высшей мере
наказания.
Наказания за что? Вот этого-то режиссер никак не мог
понять. Ведь он же продемонстрировал такое умение, такую
изощренность, такую изобретательность!
Оставалось предположить одно: существует авангардная
кинематография, пробивающая брешь в косности зрителя.
Пробивающая эту брешь с жертвами, потерями, шишками
на лбу. Пусть же сегодня зритель говорит: – Мура! Через несколь-
ко сот лет он поймет, оценит, отблагодарит. Кстати, тогда и небо
будет в алмазах.
Впрочем, идеалистически менее настроенные понима-
ли дело иначе. Со зрителем не поспоришь: раз он говорит:
«Мура!», – значит действительно мура. Значит нужно делать
«развлекательные» картины.
Начались поиски «корня развлекательности». Его искали
с серьезным деловым видом в заграничных картинах, в осо-
бой конструкции сюжета, в вопросах жанровой особенности.
Алхимики уже наполняли реторты, знахари варили снадобья,
отважные исследователи штурмовали теоретические высоты,
скептики поводили плечами и бормотали что-то нечленораз-
дельное по поводу «драматургии и репертуара».
Не желали понять лишь одного – что развлекательность
фильмы не арифметическое слагаемое в ряду других элементов
фильмы, но что развлекательность (занимательность и увлека-
тельность) есть органическое качество результата творческого
процесса образного, правдивого преломления действительности
талантливым и идейно полноценным художником (сценаристом
и режиссером).

30
ИСКУССТВО КИНО – 90
И вот, если последовательно с каждой из всех этих точек
зрения (а они были «шпицпунктами» большинства дискуссий
последнего кинематографического года) взглянуть на сценарий
т. Славина «Частная жизнь Петра Виноградова», то, мне дума-
ется, он представит в этом смысле особый интерес.
Характерной чертой этого сценария является то обстоя-
тельство, что при наличии большой идейности и политиче-
ской остроты, он не построен по принципу «художественной
иллюстрации» политической схемы, заимствованной из по-
пулярного учебника политграмоты, идейная сущность этого
сценария возникает не как предвзятость и не как позаимство-
вание из арсенала общеизвестных истин, но в результате актив-
ного отношения автора к описываемой им действительности,
в результате столкновения авторского мировоззрения с этой
действительностью.
АКТИВНО ОРГАНИЗУЮЩАЯ
РОЛЬ КРИТИКИ
Автор: Константин Юков
1935, No 1
Советский критик должен быть передовым
борцом за лучшую тематику киноискусства. Он
должен формулировать эту тематику, опираясь на конкрет-
ные материалы нашей жизни и нашей действительности,
пропагандировать лучшие темы, следить за их реализацией,
постоянно освещая достижения своего искусства в области
изучаемой критиком тематики, бороться с извращениями
этойтематики, то есть кинокритик должен не только
констатировать факты художественной жизни,
но и организовывать свое искусство.

31
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Кинокритик должен быть вдохновителем лучших идей на-
шей действительности и тех требований, какие предъявляет
к ней партия. И если партия формулирует свои требования
языком политики, то кинокритик должен уметь пропаганди-
ровать идеи партии языком искусства, вдохновляя работни-
ков искусства на решение важнейших политических проблем
средствами искусства.
<...>
Журнал «Советское кино» в 1935 году всю свою работу пере-
страивает таким образом, чтобы, сплотив вокруг себя лучших
представителей кинокритики, явиться таким журналом, кото-
рый организует творческий процесс, а не только констатирует
факты. В этом направлении необходимо учесть лучший опыт
работы редакции «Истории фабрик и заводов».
Вся периодическая кинопечать должна активно организо-
вывать творчество.
Советская кинопечать, сп лачива я кинокри тику,
должна бороться за советскую тематику, за пра-
вильное ее понимание, за глубоко художественное
разрешение.
ОТВЕТ МОИМ КРИТИКАМ
Автор: Бела Балаш
1936, No 6
...Россоловская (киновед, автор статьи в «Киногазете». –
Прим. составителя.) создает себе еще несколько поводов,
чтобы показать, что знает начальный курс диамата. Затем она
переходит к простым подделкам. Она цитирует места книги,
в которых я характеризую «абсолютное кино», и утвержда-
ет торжествующе: «Это положение – ошибочно!». Итак, она
цитируетфразы, в которых я описываю субъективизм

32
ИСКУССТВО КИНО – 90
«А вангарда»... к ак доказате льство моего субъек-
тивизма.
На странице 111 моей книги («Дух фильмы». – Прим. со-
ставителя.) я говорю относительно этого субъективизма:
«Буржуазный художник, не желающий видеть действитель-
ности, прячет голову в свою «внутреннюю жизнь» как страус
под крыло». Разве она этого не читала? – Нет, читала. Но когда
эта прилежная ученица собирается отвечать урок по диама-
ту, тогда она уже ничего не видит и не слышит. Она сказала
это только для того, чтобы привести некоторые известные
тезисы Маркса и Чернышевского. Самым показательным для
низкого уровня этой критики является может быть следую-
щее: Россоловская цитирует места из моей книги, в которых
я показываю, почему субъективное «внутреннее состояние»
экспрессионизма и сюрреализма не подходит для изображе-
ния действительности. Предметы, которые показаны только
в зеркале (пишу я), приобретают характер зеркала, и остается
мало от характера настоящего предмета. «И все (пишу я в этой
связи), что отражается в психике, то же имеет субстанцию,
характер психики».
На это Россоловская пишет: «При такой постановке во-
проса легко договориться до того, что классовая борьба, от-
раженная на пленке, утрачивает субстанцию конкретного
исторического противоречия и приобретает субстанцию...
пленки».
Чего она хочет достигнуть этой шуткой? Хочет ли она
защищать экспрессионистов и сюрреалистов? Можно ли
поверить, чтобы взрослый человек не понял совершенней-
шей бессмыслицы этого сравнения? Неужели она действи-
тельно не знает, что на пленке ничего не может отражаться
механически-автоматично? Что на пленке фиксируется только
то (если мы говорим об искусстве), что отражается в сознании
кинорежиссера? И это фиксированное отражение может быть
реалистичным, если оно изображает объект, и может быть так-
же субъективным, если оно, в известной степени, изображает
только самого себя, т. е. только случайное психологическое
впечатление от объекта.

33
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Как же это возможно, что она не поняла этих самых про-
стых вещей? Может быть оттого, что я формулировал иначе,
чем сформулировано в учебнике, к которому она привыкла?
И вот наконец уничтожающий удар! Теперь она доказывает,
что я – субъективный идеалист (до сих пор она говорила о субъ-
ективизме только в общем смысле). Как это делается? Она берет
разительный пример из моей же книги. Она цитирует: «Для
микродраматики специфично то, что она выявляется не через
игру, а через киноаппарат». Я осмелился это написать, и это чи-
стейший «субъективный идеализм». Отсюда она выводит: «Это
неверно: киноаппарат создает драматику, только приближаясь
к конкретному человеческому лицу».
Бедная! Ей не повезло. Она по-своему прочла фразу, которая
выхвачена из контекста и не имеет поэтому смысла. Если бы она
прочла дальше, она бы сама заметила, что эта глава не содержит
никакой философии – ни идеалистической, ни материалистиче-
ской, а является только описанием распространенного в прак-
тике режиссерско-технического метода, и, только выхваченная
из текста, она звучит так мистически-философски.
Отом, что микродраматика воздействует иногданебла-
годаря игре, а благодаря аппарату, означает, как выясняется
из последующих положений, только то, что иногда в сцену, где
люди и лица по определенной причине совершенно неподвиж-
ны, режиссер может внести движение и тревогу тем, что он
двигает камеру и переходит от одного лица на другое.
Об этом факте из практики я сообщаю просто, без коммен-
тариев. Где вы находите здесь субъективный идеализм?

34
ИСКУССТВО КИНО – 90
УЧИТЕЛЬ И ДРУГ
ХУДОЖНИКА
Автор: Александр Довженко
1937, No 10
О втором посещении товарища Сталина я хочу написать
подробнее. Я хочу, чтобы радовались и гордились мои товари-
щи по искусству, а чтобы наши враги призадумались. Товарищ
Сталин вызвал меня к себе сам. Это было в разгар работы над
«Аэроградом», когда я буквально сгибался под тяжестью мно-
жества газетных статей о постановке «Щорса», предложенной
мне Иосифом Виссарионовичем. У товарища Сталина, по-види-
мому, шло заседание, и я вошел в кабинет во время перерыва,
когда его в комнате не было. Через минуту-две вошел товарищ
Сталин и прежде всего спросил, познакомился ли я уже со всеми.
И только когда я ответил утвердительно, он стал очень внима-
тельно расспрашивать о работе над «Аэроградом», о творческом
самочувствии, о том, достаточно ли мне помогает Управление
воздушными силами для съемки аэропланов. Одним словом, я по-
чувствовал, что любая помощь для окончания фильма мне обе-
спечена. Но неужели только для этого меня вызвали? – подумал я.
–
А теперь я вам скажу, для чего я вас вызвал, – сказал мне
товарищ Сталин. – Когда я говорил вам в прошлый раз о Щорсе,
я это сказал в плане совета. Я просто думал о том, что вы при-
мерно будете делать на Украине. Но ни мои слова, ни газетные
статьи ни к чему вас не обязывают. Вы – человек свободный.
Хотите делать «Щорса», – делайте, но если у вас имеются иные
планы, – делайте другое. Не стесняйтесь. Я вызвал вас для того,
чтобы вы это знали.
Иосиф Виссарионович сказал мне это тихо и уже без улыбки,
но с какой-то особенной внимательностью и заботой. Среди
трудов огромной государственной важности товарищ Сталин
нашел время вспомнить о художнике, проверить его душевное
состояние, снять с него чувство хотя бы воображаемой несво-
боды и предоставить ему полную свободу выбора.

35
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
<...>
Товарищ Сталин предложил мне посмотреть с ним новый
экземпляр «Чапаева». Несомненно, он просматривал свой лю-
бимый фильм не в первый раз. Но полноценность и теплота
его эмоций восприятия фильма казались неослабленными.
Некоторые реплики он произносил вслух, и мне казалось, что
он делал это для меня. Он как бы учил меня понимать фильм
по-своему, как бы раскрывал передо мною процесс своего вос-
приятия. Из этого просмотра я вынес очень много ценного
и дорогого для себя в творческом плане.
–
Вы смотрели фильм Чиаурели «Последний маскарад»?
–
Нет, – ответил я.
Фильма моего друга Чиаурели я тогда еще не видел.
–
Напрасно, вы посмотрите. Хороший фильм. Только его
стоит посмотреть несколько раз. – И, обращаясь к товарищу
Ворошилову, добавил: – Я вообще думаю, что хорошие фильмы
нужно смотреть несколько раз. За один раз ведь трудно до кон-
ца понять все, что режиссер думал и хотел сказать на экране.
В конце первого посещения товарища Сталина я попросил
у него разрешения изложить ему идею одного проекта, зани-
мавшего меня очень долгое время. В основном идея сводилась
к объявлению всемирного конкурса на постройку в Москве меж-
дународного университета имени Ленина с преподаванием на раз-
личных языках для юношей всего мира. Чувствуя, что я уже отнял
у товарища Сталина много времени, я говорил быстро и неясно,
в общем, плохо. Товарищ Сталин улыбнулся и остановил меня:
–
Я вашу идею понимаю, она не нова. Мне об этом уже
писали несколько ученых – наших и заграничных. Но по су-
ществу мы уже эту идею осуществляем в дифференцирован-
ном, так сказать, виде. Мы уже создаем Дворец политехники
и Всесоюзный институт экспериментальной медицины. Этому
институту мы придаем огромное, мировое значение. Мы ста-
вим в нем на разрешение самые большие проблемы, вплоть
до проблемы продления человеческой жизни...
Товарищ Сталин на мгновенье задумался.
–
Вплоть до продления человеческой жизни, Довженко, –
повторил он, улыбаясь, тихо и задумчиво.

36
ИСКУССТВО КИНО – 90
ГЕРОЙ ВРЕМЕНИ.
ВЕЛИКИЙ ГРАЖДАНИН
Что объединяет самых популярных героев советского экрана
1930‐х? Сыгранных Николаем Боголюбовым партийных функ‐
ционеров и выходца с заводских окраин Максима из трилогии
Козинцева — Трауберга, мифологического комдива Чапаева
и щукинского Ленина, великого князя Александра Невского
и Максима Горького из фильмов Марка Донского? Всего два
слова. Два слова, вынесенные в заглавие самого одиозного,
одновременно чудовищного и потрясающего фильма Фридриха
Эрмлера: «Великий гражданин». Все они герои национального
масштаба, фигуры, закрепляющие своим появлением на экране
как непреложность политических доминант, так и большой эсте‐
тический эффект, который должен одинаково распространяться
на всех присутствующих в кинозале и за его пределами.
Борис Чирков пишет первые тексты об актерском мастер‐
стве (впоследствии его статьи, литературные мастер‐классы
и воспоминания станут выходить регулярно вплоть до 1960‐х).
В 30‐е он описывает своего Максима как живого человека, с ко‐
торым «прожил много». Как невымышленный друг, проникающий
в повседневность зрителя, как «свой» человек, он и должен был
восприниматься зрителем эпохи.
Функцию одновременно подставного лица и гаранта последней
истины Максим, неожиданно вырвавшись за границы фильмогра‐
фии Козинцева и Трауберга, исполнит в уже упомянутом фильме
Эрмлера «Великий гражданин». Будучи вымышленным героем,
заглянет в неназванный байопик реального политического деятеля
Сергея Кирова, чтобы разоблачить врагов‐троцкистов, фигуран‐
тов Второго московского процесса, развернувшегося в действи‐
тельности параллельно с выходом фильма. О чем прямо напишет
чуть позже, в 1938 году, Цимбал в статье «Партийный фильм»:
«Картину увидели миллионы советских патриотов одновремен‐
но с тем, как в Октябрьском зале Дома союзов прокурор СССР
от имени свободных народов великой страны подводил судебный
итог беспримерным преступлениям грязных изменников». Но при

37
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
той зловещей роли, что картина Эрмлера сыграла в политиче‐
ской жизни страны, она одновременно остается одним из самых
странных и парадоксальных произведений экрана. Что, например,
зафиксирует в том же 1938‐м Козаков, называя методы работы
Эрмлера едва ли не антикинематографическими. О чем оставляют
свидетельства на страницах «ИК» сами авторы (Эрмлер и сценарист
Блейман), объясняя, что работа над каждой сценой начиналась
с мучительного поиска «точки», с которой можно было бы вести
съемку так, чтобы актеры при любых перемещениях оставались
внутри одного общего кадра. Возможно, один из самых главных
тоталитарных фильмов мировой истории кино снят с предельной
чувствительностью к диалогу и свободной для актера мизансцене.
Еще один маленький сквозной сюжет десятилетия касает‐
ся, как ни странно, юмора. В тексте 1935 года Сергей Юткевич
вспоминает мысль все того же Эрмлера, который рассужда‐
ет, что вероятно ему следовало бы сделать другого «великого
гражданина» своей фильмографии, политначальника Николая
Мироновича из «Крестьян», более комедийным героем. Это
маленькое прозрение, необходимость вспышки смеха, станет
ключевым для развития образа героя 30‐х. В одном из пер‐
вых номеров еще «Пролетарского кино» было опубликовано
исследование Анатолия Луначарского, посвященное юмору, где
бывший нарком просвещения, начиная разговор с подробного
разбора физиологической природы смеха и экскурсов в идеи
Бергсона, столь сложным способом пытаясь как бы реаби‐
литировать и защитить комедийность в советском искусстве,
наперед угадывая, что именно через нее великий гражданин
в действительности сможет быть признан экраном и зрителем.
От лубочного Максима через изобретающих свой тип комедии
Эрмлера и Александрова к знаменитому щукинскому образу
Ленина, сочетающему патетику и комичность. Многообразные
тексты об игре Щукина и Лениниане к концу десятилетия плав‐
но и закономерно приходят к такому тексту как «Речь вождя
на экране» (1938, No 1), кинокритической апологии, посвященной
уже не художественно‐ленинскому, а документально‐сталинскому
выступлению. По словам автора «ИК», к концу декады «перед
нами — близкий, родной, осязаемый Сталин».

38
ИСКУССТВО КИНО – 90
РАБОТА НАД ОБРАЗОМ
Автор: Борис Чирков
1937, No 7
<...> Я прожил с Максимом и прочувствовал много и для
меня интересны и значительны и те факты его жизни, которых
мы не показываем на экране, но которые оказали большое
влияние на его судьбу и развитие.
Встретились мы с ним в 1910 году, когда он был уже здо-
ровым, разухабистым парнем, для которого на первом месте
были развлеченья, гулянки с девушками, песни. Но в то же
время это был отзывчивый и верный товарищ, человек, не за-
думывавшийся над своим положением бесправного рабочего,
но иронически оценивавший всякие заигрывания с ним хозяев
и начальства.
Их было трое. Трое парней с одного завода. Вместе пели,
вместе гуляли, вместе работали. Один на заводе погиб, другой
с горя запил. Максим остался один. Но рабочие – слушатели
воскресной школы – поддержали его в горькие его минуты,
учительница воскресной школы указала, кто истинный ви-
новник всех несчастий рабочего. И Максим вместе со всеми
рабочими своего завода пошел на улицу выкричать свою злобу
и свои обиды.
Второго его друга схватили и повесили. И Максим опять
остался один. Но нашелся новый товарищ и учитель. Старый
большевик, сидя с ним в одной камере, учил его уму-разуму.
Максим попал в свою первую настоящую школу. И началась
новая жизнь Максима.
Теперь он уже не случайный участник демонстрации. Он со-
знательно помогает своему учителю и его товарищам. Он сторо-
жит им конференцию. Он через заставы и рогатки пробирается
в подпольную типографию, к учительнице воскресной школы –
Наташе. Он уже сам находит ответ на разгром конференции.
И партия одобряет работу Максима, партия берет его в свои
ряды, партия поручает ему самостоятельную работу, и Максим,
с узелком за плечами, уходит с экрана.

39
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Как же он жил, что с ним случилось за то время, что зритель
его не видел, как он изменился?
Жил интересно и разнообразно: работал в Сормово, орга-
низовывал кружок из рабочих, был арестован, бежал. Работал
где-то в новом месте, опять арестован за революционную де-
ятельность, опять бежал, опять арестован и наконец сослан
в далекую Сибирь, в Нарымский край.
И здесь работы было, пожалуй, еще больше, чем на свободе.
Учиться, учиться, учиться! Это университет Максима. Благо,
что и в профессорах, старших товарищах по партии недостатка
не было.
Не зря провел Максим время в ссылке. Теперь это уже чело-
век с цельным мировоззрением, человек вооруженный теорией
классовой борьбы. Большевик-ленинец.
Прошло время, и вот я, актер, сижу в темном зрительном
зале.
ОБРАЗ МАКСИМА
Автор: Сергей Цимбал
1937, No 7
Мне думается при этом, что актерское обаяние, которым
так широко пользуется Чирков в первой части трилогии, в даль-
нейшем должно было получить новый смысл. Юный Максим
вызывал у зрителя чувство дружеской нежности к себе, Максим
взрослеющий, показанный в «Возвращении», должен был бы
это чувство превратить в чувство сознательной и углубленной
дружеской симпатии.
В этой несколько общей формулировке следует разобраться.
Что делает Максим в картине? Он выполняет боевые пору-
чения партии, как бы ни были они трудны и ответственны;
он работает для революции всей своей мыслью, всей силой
своего сознания, всей своей страстностью и мужеством. Вот
своего сознания, всей своей страстностью и мужеством. Вот

40
ИСКУССТВО КИНО – 90
он спаивает конторщика Платона Васильевича для того, что-
бы выведать у него, куда переброшен военный заказ; вот он
во встрече с меньшевиками побеждает своих политических
противников точным и глубоким толкованием марксовых слов.
От кадра к кадру разворачивается эта действенность пер-
сонажа, эта широта применяемых им тактических приемов,
эта легкость усвоения новых задач. Для того чтобы с честью
действовать в столь различных обстоятельствах, для того чтобы
находить правильный способ ведения борьбы в каждом из них,
Максим должен прежде всего уметь разговаривать по-разному
с разными людьми, уметь импонировать разным людям, уметь
пользоваться отпущенными ему природой человеческими ка-
чествами с силой и искренностью убеждения, с подлинной
чистотой своей революционной совести. Только эти качества
могли бы по-настоящему поднять образ, сделать его готовым
к выполнению новых партийных поручений, данных ему в кон-
це «Возвращения».
Партия его посылает на фронт для партийной работы сре-
ди солдат. Мы хотим себе представить, что Максим и это дело
выполнит с честью, и не потому, что ему легко дается жизнь
и работа, а потому, что он зубами вгрызается в нее, умеет ее
подчинить себе, вести за собой, направлять по разуму своему.
НАШИ ТВОРЧЕСКИЕ
РАЗНОГЛАСИЯ
Автор: Сергей Юткевич
1935, No 9
Я приведу интереснейшее замечание Эрмлера о его работе
по картине «Крестьяне». Картина еще не закончена, я видел
ее в черновом, монтажном варианте, но уже и сейчас можно
сказать, что она очень значительна потому, что там основной

41
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
фигурой взят большевик. Этот образ сделан ведущим, он удался
и даже в одном этом огромная политическая сила и значение
«Крестьян».
Но тот же Эрмлер в нашей личной беседе сказал чрезвычай-
но интересную вещь: «Ты знаешь, я чувствую, что у меня есть
какая-то ошибка в образе начальника политотдела Николая
Мироновича. Только тогда, когда я снял картину, я понял, в чем
дело. Надо было его сделать более веселым. Он у меня весе-
лый только в одной сцене с пельменями, а в остальных я его
слишком осерьезил. Он иногда лишен тех человеческих черт,
главным образом веселости, которые смогли бы мобилизовать
эмоциональные симпатии зрителя, чтобы момент покушения
на его убийство был бы принят еще более остро».
В нашем творчестве всегда есть доля правильного расчета.
Живописец забывает о своей технической выучке, когда он пи-
шет картину, но тем не менее эта выучка существует. Вспомните
картину «Большой парад» Кинг-Видора. Как там чрезвычайно
умно была построена фигура, которая должна была сделать эту
картину агитирующей за империалистическую войну. Один
из трех героев – долговязый весельчак, становился постепенно
по ходу картины любимцем публики, ибо на каждую ситуацию
он реагировал комедийно. Когда драматическое напряжение
фильма достигало апогея, когда становилось страшно от воен-
ного ада, когда зритель думал «будь проклята эта война!» – в эту
самую минуту подстреливался немцами этот самый любимый
публикой герой. Автор картины заставлял его стонать между
двумя траншеями, звать на помощь, и когда главный герой
картины Джон Джильберт бросался в атаку на «бошей» во имя
этого комедийного парня, то и зритель вместе с ним эмоцио-
нально сочувствовал этой атаке англичан и американцев и за-
горался вместе с ними ненавистью к врагу. Режиссер и автор
умными ходами задолго до этого подвели зрителя к такому
сочувствию, сконцентрировав симпатии зрителя к такого типа
солдатской фигуре. Это расчет художника, которым не нужно
пренебрегать. Эрмлер прав, – ес ли бы он вспомнил это вовремя,
то он еще больше бы увеличил попадаемость образа Николая
Мироновича.
Мироновича.

42
ИСКУССТВО КИНО – 90
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ
КОМЕДИЯ И САТИРА
Автор: Анатолий Луначарский
1931, No 9
Смех с чисто физиологической стороны есть именно такая
мера, такого рода реакция, которая пресекает реакцию нецеле-
сообразную, нецелесообразное разбрасывание энергии. Для того
чтобы прекратить действие такого раздражения, мозг посылает
свою энергию по путям нервной системы. Нервы заставляют
сокращаться мускулы лица и вызывают улыбку, довольный
смех, который может дойти до хохота, если излишней энергии
накопилось много.
Что же касается дыхательных органов, то они в это время осво-
бождаются от запасов кислорода путем усиленного выдыхания.
Почему при этом проявляется чувство веселья, подъема,
приятного? Потому, что произошла демобилизация, потому что
усилия больше не нужны, победа одержана.
<...>
Бергсон говорит, что первоначально смех имел характер
социальной самоохраны, социальной дисциплины. Это в из-
вестной степени возможная гипотеза. Правда, Бергсон исходит
из другого представления о самом процессе смеха: он обраща-
ет внимание на то, что при смехе обнажаются зубы, говорят,
что улыбка есть то же движение губ, которое есть и у собаки,
и у кошки, когда они грозят друг другу. Казалось бы, угроза
и веселое чувство смешного – антиподы, но очень возможно, что
смех на известной ступени развития человеческого общества
имел значение угрозы. Смеялись, вероятно, над чужаком и над
чудаком. Если чужак приходил вооруженным, – с ним нужно
было биться, тут уж не до смеха, а если он заблудился и пришел
один без оружия, тогда человек мог над ним смеяться и очень
жестоко. Этот жестокий смех в переводе на слова может быть так
истолкован: «Ты не походишь на то, чем должен быть человек,
но это не вменяется тебе в такую вину, чтобы мы должны были

43
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
тебя истребить. Поэтому хотя ты и взволновал нас, ты не заслу-
живаешь серьезной реакции, и мы над тобой только смеемся».
<...>
По моему мнению, огульное утверждение, что юмор не свой-
ственен пролетариату, неправильно. Всякий раз, говоря о юморе,
нужно различать направление и употребление юмора. Скажем,
у вас в Красной армии есть еще много крестьян, пришедших
только что из деревни; они приносят с собой не только много
предрассудков в смысле убеждений, но обладают различными
житейскими дефектами: не умеют по-военному ходить, не умеют
по-товарищески друг к другу относиться, у них есть еще остатки
провинциализма и индивидуализма. Что же, неужели на таких
товарищей нельзя направить юмор, а надо обрушиваться на них
с тяжелой сатирой? Нет, тут юмористическое отношение к ним
будет самым правильным: «Ты хороший товарищ, мы тебя очень
любим, но у тебя есть недостатки и они смешны. Надо тебе
от этих недостатков отучиться».
Пролетариат, класс-гегемон в стране советов, авангард тру-
дящихся тащит за собой на буксире и перевоспитывает отсталые
массы крестьянства. У нас смех может иметь множество адресов.
Нужно будет осмеивать еще многие черточки – остатки обломов-
щины, азиатчины, с которыми нужно бороться всеми мерами,
между прочим и насмешкой.
Эта насмешка может быть добродушной и самокритической.
Самокритика – орудие классовой борьбы. Но когда мы критику-
ем друг друга в одной и той же среде, тесной среде революционе-
ров (тесной не потому, что она мала – два с половиной миллиона
коммунистов, – а тесной в смысле глубокой спайки), самокрити-
ка, если она идет через юмористический журнал, через анекдот,
через комедию, какой же она может быть иной, как не добро-
душной? Разумеется, если объект насмешки перерождение, –
тут нет места добродушию, и чем данное явление гнуснее, чем
оно опаснее, тем злее становится юмор и тем больше переходит
в сатиру. Но еще много в нашей стране уродливого и серого, де-
лающего юмор и в искусстве и в жизни полезным. Нужно только,
чтобы он не был абстрактным, а имел конкретное, общественно-
интересное задание.
интересное задание.

44
ИСКУССТВО КИНО – 90
«ВЕЛИКИЙ ГРАЖДАНИН»
Автор: Михаил Козаков
1938, No 4–5
Но кинофильм ли это только? Художественная природа
«в еликого граж данина» шире и глубже, на мой взгляд, обычной
«специфики» киноискусства. В «Великом гражданине» разру-
шены привычные рамки киноискусства. Во всяком случае, их
не ощущаешь, сидя в темном зале перед светящимся экраном.
О них забываешь. И через час-другой думаешь: если изобра-
зительные средства кино смогли сами себя превзойти, то как
велики и разнообразны должны быть сила и возможности этих
самых киноизобразительных средств, чтобы достичь таких
важных для всего искусства результатов?
Эрмлер, Блейман и Большинцов, оператор Кальцатый и зву-
кооператор Дмитриев выступили... «против» кино во имя его
новой, блестящей победы! Так поступают подлинные новаторы.
Не беспочвенные «штукари», с тремящиеся во что бы то ни стало
эпатировать зрителя, а реалисты-новаторы. Фридрих Эрмлер
и его товарищи в «Великом гражданине» – новаторы, они не ока-
зались творческими «рабами» своей отрасли искусства. В чем
это выразилось и как это произошло?
«Великий гражданин» – кинопроизведение максимально
диалогическое и минимально «фабульное». Обычно сцена-
рий с такой композицией вещи не идет дальше редакционной
корзины. Но М. Блейман, М. Большинцов и Ф. Эрмлер пишут
сценарий именно этого типа. Казалось бы, где здесь матери-
ал для «движения» в будущем фильме, для его обязательной
«динамики»?
Кино – искусство, свободно, безограничительно владею-
щее пространством. Ближайший «сосед» по искусству – театр –
далеко уступает ему в этой области и, взамен этого качества,
обладает большой силой речи, отличается ее диалогической
формой.
Так почему же наши сценаристы столь жестко ограничили
себя – вместили все действие фильма в считанное количество

45
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
незамысловатых театральных павильонов? Ведь глаз кинозри-
теля привык к разнообразию места действия...
И получилось так, что оба основных элемента кино, нарушив
канонизированную свою взаимосвязь, свою пропорцию в филь-
ме, сценаристами «Великого гражданина» были поставлены
«вверх ногами». Конечно, рискованное творческое предприятие!
ПАРТИЙНЫЙ ФИЛЬМ
Автор: Сергей Цимбал
1938, No 4–5
Картина «Великий гражданин» вышла на экраны в дни,
когда вся страна, весь советский народ, охваченный грозной
и сокрушительной ненавистью, судил презренных негодяев
и провокаторов из «право-троцкистского блока». Картину
увидели миллионы советских патриотов одновременно с тем,
как в Октябрьском зале Дома союзов прокурор СССР от имени
свободных народов великой страны подводил судебный итог
беспримерным преступлениям грязных изменников. В то время
как суд своим приговором подводил черту под чудовищную
деятельность шпионов и убийц, «Великий гражданин» с экрана
напоминал зрителям о том, как эта деятельность начиналась.
<...>
Зрители смотрят на экран и уже представляют себе
Карташева, сидящего на скамье подсудимых, Карташева,
изобличенного в шпионской работе, уличенного в диверсиях
и убийствах. Они смотрят на экран и учатся ненавидеть и разо-
блачать Карташевых, притаившихся, лгущих, загримированных
бандитов, затмивших своими беспримерными преступлениями
всех негодяев, предателей и лицемеров, когда-либо существо-
вавших на земле. Они смотрят на экран и знают, что картина
рассказывает им сущую правду. Зрители верят картине, и в этом
ее большое принципиальное значение.
ее большое принципиальное значение.

46
ИСКУССТВО КИНО – 90
РАБОТА НАД СЦЕНАРИЕМ
Авторы: Михаил Блейман, Фридрих Эрмлер,
Мануэль Большинцов
1938, No 4–5
В кабинете бригады «Великий гражданин» висела кари-
катура, изображавшая режиссера в поисках воображаемой
точки съемки. Эта точка съемки, на поиски которой уходили
рабочие часы, была причиной острот и насмешек. Эта «точка»
выводила из себя оператора Кальцатого. И эта «точка» опреде-
ляла в конечном счете изобразительный стиль картины. Задача
заключалась в ведении действия внутри кадра так, чтобы игра
актера не прерывалась. Нужно было дать актеру возможность
играть, и играть свободно, играть с партнером. Следовательно,
нужно было так снимать картину, чтобы, не прерывая движения
текста, свободно маневрировать внутри кадра, выхватывая
в нем самое существенное, нужную деталь, и в то же время
избежать скачков и неоправданных перемен точек съемки.
Следовательно, точка съемки имела решающее значение – она
компоновала мизансцену. И кроме того нужно было снять так,
чтобы были видны глаза актера.
Поиски «точки» стоили оператору и режиссеру много труда.
ОБРАЗ ЛЕНИНА В КИНО
Автор: Сергей Цимбал
1938, No 1
То, что сделано Каплером, Роммом и Щукиным, имеет боль-
шое принципиальное значение для всей нашей кинематогра-
фии не только потому, что при работе над фильмом «Ленин в
Октябре» авторам его пришлось выступать одновременно и в
роли художников, и в роли историков. Дело не только в этом.

47
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Дело также и в том, что, несмотря на то, что фильм рассказы-
вает о событиях 20-летней давности, каждый его кадр, каж-
дый его эпизод полон силы, энергии и страсти сегодняшнего,
советского дня. Он полон тех живых чувств, которыми живет
каждый человек нашей страны; заключенные в нем любовь и
ненависть – это любовь и ненависть, действующие и сегод ня
в делах большевистской партии и каждого из ее бойцов.
И вот это то качество фильма создает ему особое и ни с чем
несравнимое художественное обаяние. Документально
проверенная последовательность событий, происходящих в кар-
тине, историческая точность каждой детали – все это не снижает
ее актуальности, ее политической остроты. Ибо тот высокий
образ подлинного большевика, который должен стремиться
во всем быть похожим на Ленина, образ, с предельной силой
и яркостью нарисованный товарищем Сталиным в его речи к
избирателям Сталинского округа города Москвы 11 декабря
1937 года, этот образ является центральным образом картины,
этот образ дает картине силу движения, напряженность мысли,
энергию подлинного действия.
РАБОТА ЩУКИНА
НАД ОБРАЗОМ ЛЕНИНА
Автор: Михаил Ромм
1938, No 7
... Актер должен не показывать Ленина, а уже вести себя
Лениным, т. е. полностью перевоплотиться в него и сме-
ло его играть, внеся, конечно, некоторые черты своей
индивидуальности.
Простейший пример в пояснение. Голос Щукина не похож
на голос Владимира Ильича. Голос Щукина ниже и звонче. Голос
Ленина несколько приглушеннее и выше. Изучая пластинки,
Ленина несколько приглушеннее и выше. Изучая пластинки,

48
ИСКУССТВО КИНО – 90
Щукин добился совершенно иск лючительного мастерства под-
ражания. Однако, когда он начал играть Ленина, то выяснилось,
что от излишнего голосового подражания нужно отказаться, по-
тому что оно вносит элементы показа, элементы демонстрации
Владимира Ильича, элементы условной демонстрации вместо
подлинной игры. И мы совершенно сознательно оставили лишь
отдельные, характерные для Ленина, черты произношения,
вернувшись в основном к естественному голосу самого Щукина.
Ряд людей, знавший Ленина лично, неоднократно видевших
его, разговаривавших с ним и прекрасно его помнивших, при
просмотре картины в первую минуту испытывали ощущение
некоторого несходства, особенно в голосе, а частично и в манере
движения. Однако, избранный Щукиным принцип работы был
настолько верен, что в целом образ получается необычайно
правдивым (свойство щукинского таланта), и по единоглас-
ному признанию этих товарищей уже через несколько минут
ощущение несходства забывается. Взяв основную сущность
образа Ленина, Щукин играл Ленина актерскими способами
и так перешел ту страшную для каждого актера черту, о которой
я говорил выше.
РЕЧЬ ВОЖДЯ НА ЭКРАНЕ
Автор: Николай Колин
1938, No 1
Никакой другой портрет не может быть столь совершенным.
Перед нами – близкий, родной, осязаемый Сталин. Он говорит,
и мы слышим интонации его речи, видим его замечательный
облик, можем, повторяя мгновения, слушать и слушать, смо-
треть и снова смотреть, видеть и слышать Сталина.
И наши дети, и внуки – счастливые жители преображенной
земли – мысленно вернутся в наши дни, вспомнят о нас, о на-
шем вожде, творческой энергии которого они обязаны своим

49
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
счастьем. И вот: разве будущее – не настоящее? Разве не мы
будем жить в сердцах наших потомков?
Об этом всем нельзя не подумать, когда смотришь
и слышишь еще раз речь товарища Сталина, записанную
Союзкинохроникой. Как хорошо, что кинематографическое
искусство и кинематографическая техника достигли таких
возможностей, что величайшие документы наших дней фик-
сируются в кинематографе с такой замечательной точностью.
Лучшие люди нашей страны пришли на собрание избира-
телей Сталинского избирательного округа гор. Москвы 11 де-
кабря 1937 года в Большом театре. Молотов, Ворошилов, Ежов,
Димитров, Ярославский, Хрущев, орденоносцы-стахановцы, лет-
чики, командиры, инженеры, врачи, чекисты, ученые. Сколько
знакомых лиц на экране!
Огромная аудитория встает. Кинематографисты запечат-
лели лица, преображенные радостью, восторгом встречи с лю-
бимым вождем. И публика в зрительных залах кинотеатров
на просмотрах кинокартины «Речь товарища И. В. Сталина
на предвыборном собрании избирателей Сталинского изби-
рательного округа гор. Москвы», забывая о том, что находится
в кинотеатре, сливается с массой людей, наполнивших Большой
театр, рукоплещет, с беспредельной радостью встречая вождя.
И восклицания, приветствующие великого Сталина, под-
хватываются миллионами голосов людей, присутствующих
на просмотрах! Это подлинная встреча вождя с народом. Весь
советский народ слышит и видит великого Сталина.
советский народ слышит и видит великого Сталина.

50
ИСКУССТВО КИНО – 90
ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО.
ЛЕВЫЕ ХУДОЖНИКИ ВСЕХ
СТРАН, СОЕДИНЯЙТЕСЬ!
За два года до выхода первого номера «Пролетарского кино»
стартует знаменитая западная поездка Сергея Эйзенштейна,
Григория Александрова и Эдуарда Тиссэ, предпринятая «для
освоения звуковой техники». Ее отголоски в виде текстов каж‐
дого из названных авторов можно найти на страницах журнала.
Советские кинематографисты и в самом деле пишут техниче‐
ские отчеты об увиденном в США, в других заметках обличают
капиталистические реалии, в иных живописуют встречи с про‐
грессивными авторами Запада. По этим трем линиям, заданным
Эйзенштейном, Александровым, Тиссэ в значительной мере
и будут идти мысли авторов «ИК» при разговоре об экранном
Западе.
Вот оператор Владимир Нильсен описывает «Кинг‐Конга»
как среднюю приключенческую картину со слабой режиссурой.
И в то же время не способен сдержать восхищения техническим
воплощением, большую часть своей рецензии посвящая под‐
робному описанию методов комбинированной съемки, приходя
к заключению, что советским профессионалам необходимо наго‐
нять американских коллег. Ольга Анохина пишет восторженную
и совершенно лишенную критического классового пафоса статью
о «Белоснежке» Уолта Диснея, точно также уделяя все внимание
техническим аспектам — анимации и синхронизации звука с изо‐
бражением: «Иллюзия достигает иногда такой силы и глубины,
что зритель забывает, что перед ним рисованный мультипли‐
кационный фильм, и воспринимает «Белоснежку» как игровой
художественный фильм, исполненный живыми актерами».
Генеральной задачей кинокритики в разговоре о зарубежном
кино становится обозначение дружественных прогрессивных ху‐
дожников, работающих в контексте капиталистического кинопро‐
изводства. С 1930‐х и на долгие годы постоянным автором жур‐
нала становится прославленный бельгийский авангардист Йорис
Ивенс. Сразу несколько текстов посвящены разбору творчества

51
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Рене Клера, также симпатизирующего левым идеям. Целый номер
в 1935 году посвящается первому в истории международному
Московскому кинофестивалю, приветственное слово которому
в частности посылает Жан Ренуар, тоже удостоенный обзорными
текстами на страницах «ИК». Но роль главного иностранного
союзника и самого безопасного референса в любом разговоре
занимает, безусловно, Чарли Чаплин. Хрисанф Херсонский за‐
вершает обзорный текст о нем громкой цитатой самого актера:
«Коммунизм, вот единственное, что может спасти Америку».
В то же время критики не забывают уделять внимание идей‐
ному превосходству социалистической системы кино в сравне‐
нии с зарубежными аналогами. Бела Балаш, разбирая «Цирк»
Григория Александрова, приходит к изумительным выводам,
что хэппи‐энд, столь раздражающий своей обязательностью
и слащавостью у американских авторов, в исполнении совет‐
ского художника смотрится совершенно иначе, ведь обусловлен
социальным контекстом, где в самом деле каждый день все
заканчивается исключительно счастливо. Упомянутый Йорис
Ивенс пишет текст специально для «ИК» о пороках голливудской
студийной системы, а Рене Клер на страницах журнала жалуется
на французскую систему проката и отсутствие поддержки нераз‐
влекательного кино, выражая восхищение советской системой
государственного регулирования.
Одним из последних текстов перед закрытием журнала
на четыре военных года становится статья от апреля 1941‐го
под заголовком «Кино и Вторая мировая война», хотя не пред‐
ставляющая кинокритического или теоретического интереса,
но публикуемая как мрачный символ, предвещающий будущую
лакуну в истории издания. Текст посвящен агитационным и учеб‐
ным военным фильмам Германии, Франции, США: вооружаются
страны, вооружается и кинематографический глаз.

52
ИСКУССТВО КИНО – 90
РЕНЭ КЛЭР
Автор: Эдгар Арнольди
1934,No6,7
... В то время, как поправение, переход в лагерь реакции
демонстрируется многочисленными примерами, о фактах ре-
волюционизации мы узнаем либо по намекам и тенденциям,
проступающим в отдельных фильмах, либо, в очень редких
случаях, по произведениям, прорывающимся как метеоры
сквозь рогатки капиталистической системы и с невероятной
быстротой исчезающим в недрах полиции, цензуры или просто
принудительного забвения.
Одним из наиболее ярких примеров подобного рода фильм
является «Золотой век» Луиса Бюнюэля. Луис Бюнюэль – сцена-
рист и режиссер, связанный с левыми группировками в разва-
лившемся «Авангарде». Он работал у Жана Эпштейна в качестве
ассистента, а потом перешел к самостоятельным постанов-
кам. Ему приходится повторить давнишние опыты Ренэ Клэра
и Кирсанова. Ни одна фирма не соглашается поручить ему по-
становку его сценария. Тогда он сам, с чрезвычайно скудными
средствами ставит на свои собственные деньги первую филь-
му «Андалузская собака», немую короткометражку. Картина
прошла с большим шумом. Она показала незаурядный талант
Бюнюэля и его огромную творческую смелость.
Для своей следующей работы Бюнюэлю удается найти
«мецената», соглашающегося вложить средства в постановку.
Бюнюэль ставит полнометражную звуковую фильму «Золотой
век» (1930 год), являющуюся «глумлением над родиной, семьей
и религией» («Figaro»).
<...>
«Золотой век» вызвал совершенно неслыханный шум и скан-
дал. Фильма, минуя общую систему проката, демонстрирова-
лась в одном частном кинотеатре, связанном с сюрреалистами,
к которым примыкал и Бюнюэль. На одном из первых сеансов
в зале театра была произведена обструкция. После протесту-
ющих криков в экран полетели бутылки с чернилами, начали

53
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
разрываться игрушечные бомбы. Кто-то из зрителей попытался
выступить на защиту фильмы, что послужило сигналом к дра-
ке. В зале оказалась группа «королевских молодцов» (camelots
du roi) и членов антиеврейской лиги, принявшаяся избивать
зрителей, протестовавших против скандала. При появлении
полиции эти молодцы перенесли свою активность на уничто-
жение мебели и картин. Театр подвергся полному разгрому.
«Золотой век» дважды рассматривался в цензурном коми-
тете, после чего подвергся окончательному запрещению.
Шум, поднятый вокруг фильмы, привлек внимание амери-
канских кинодельцов из «Парамоунта», решивших использо-
вать скандал как рекламу и пригласивших Бюнюэля для работы
в Холливуд.
Однако ничего из этого не вышло, так как Бюнюэль не счел
для себя возможным согласиться на работу в отвратительных
политических условиях американского производства. Отказался
он так же от предложений французских фирм, сделанных
в неприемлемой для него форме.
Скандал с фильмом «Золотой век» испортил взаимоотно-
шения Бюнюэля с сюрреалистами, стоявшими на позициях
«чис того» искусства. Он порвал с ними и вступил в коммуни-
стическую партию.
У Бюнюэля окончательно отняли возможности найти в рам-
ках буржуазного производства необходимые условия для того,
чтобы продолжать творческую работу в кинематографии.
КИНО И ГОСУДАРСТВО
Автор: Ренэ Клэр
1935, No 4
Собственными силами эта большая послушная масса зрите-
лей, в которой никто не постарался пробудить и развить чувство
вить чувство
критики, не сможет противостоять низменному
критики, не сможет противостоять низменному удовольствию,

54
ИСКУССТВО КИНО – 90
которое доставляют ей фильмы, сфабрикованные в огромном
количестве по самым низкопробным рецептам.
Вопрос этот значительно шире. Он касается не только
кино. Радио, телевидение и все формы передачи, которые
предоставляет нам современная техника, стоят перед той же
проблемой. Неужели все эти огромные силы будут отданы
в распоряжение любого, кто только владеет достаточным ка-
питалом для их использования? Свобода, предоставленная
в этой области частной инициативе, является карикатурой
на свободу. Результатом ее будет неограниченная диктатура
определенных финансовых групп в той области, которая не ис-
черпывается одними материальными понятиями.
Если экономическая и политическая система, управляющая
нами в настоящее время, не дает возможности найти другого
выхода, то эта система не соответствует больше потребностям
нашей эпохи и должна быть изменена.
Для всякого ясно, что организационные формы и основ-
ные принципы нашего кино могут быть коренным обра-
зом изменены только в случае решительных сдвигов, путем
эволюции или революционным методом в области эконо-
мической и политической. Однако из этого не следует, что
настоящее положение вещей не может быть улучшено теперь
же. Утверждать обратное значило бы усилить аргументы
поборников рутины. Французскому кино необходимо при-
менить ряд мероприятий, проводимых с успехом в других
странах. Не считая их исчерпывающими, мы должны, однако,
внимательно изучить их.
Прежде всего, нужно применить у нас принцип предо-
ставления известных привилегий фильмам, имеющим осо-
бый интерес с точки зрения художественной, культурной или
общественной. Оценку этим фильмам должна давать специ-
альная комиссия из лиц, не имеющих отношения к деятелям
кинопромышленности или к административным кругам. При
постановке таких фильмов налоги, которыми облагаются
кинотеатры, должны быть снижены.
Нужно сознаться, что в настоящее время какой-нибудь воде-
виль, изобилующий грубыми эффектами, имеет гораздо больше

55
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
шансов стать «выгодным делом», чем тщательно обработанный
и высококультурный фильм. Предлагаемая мною система мо-
жет до некоторой степени изменить несправедливость этой
ситуации.
Необходимо известное «очищение нравов» в кинопро-
мышленности. Эти предприятия с крайне неопределенным
правовым положением привлекают значительное количество
авантюристов.
Потрясающий хаос в экономике кинопромышленности
приводит к тому, что серьезные кинопредприятия находятся
постоянно под угрозой благодаря соседству самых низкопроб-
ных кино.
Какой же из этого выход? Необходимо организовать специ-
альное управление кинопромышленностью на базе твердых за-
коноположений, применяемых с беспощадной неуклонностью.
Нужно категорически запретить участие в кинопромышлен-
ности всем, кто осмелится нарушить установленные законы.
При таких условиях множество паразитов, примазавшихся
к кино, направит свое внимание в другую сторону, и количе-
ство выпускаемых фильмов будет, наконец, соответствовать
реальным потребностям рынка.
НОВОЕ РЕШЕНИЕ ТЕМЫ
Автор: Бела Балаш
1936, No 7
Фильм «Цирк», как и вообще стиль Александрова, имеет
на первый взгляд много сомнительного. Но он нам нравится.
Мы смеемся, и мы тронуты. Так реагирует наш наивно-
здоровый инстинкт. Но при этом многих из нас мучит
сомнение, удобно ли аплодировать манере, которую мы
презирали и осмеивали в буржуазном искусстве. Ведь жанр
жанр
мелодрамы скомпрометирован навеки. Эта смесь джаза
мелодрамы скомпрометирован навеки. Эта смесь джаза

56
ИСКУССТВО КИНО – 90
и меланхоличности танго, сенсации, акробатики и блеска
ревю, цирковой юмор и коронный номер звезды – ведь это
как раз то, что на Западе называется «Kitsch»! Как же может
такой фильм пользоваться успехом у нас? Как он может
нам нравиться?
Мне не кажется излишним успокоить совесть товари-
щей, относящихся с недоверием к самим себе. На этот раз
надо побороть предрассудок, который укоренился в нас так
глубоко потому, что возник из правильного суждения, пред-
рассудок, связывающий нас по рукам и мешающий непо-
средственному, свежему творчеству. Спасибо Александрову
за то, что его он не волнует.
То, что мы видим в «Цирке», кажется часто тем, чем
угощают ревю западных варьете своего мелкобуржуазного
зрителя. Но «если двое делают то же самое, то все-таки это
не одно и то же». Так звучит в устах народа та мудрость,
которую Маркс сформулировал научно и которую он назвал
«изменением функции». Под этим подразумевается то, что
один и тот же факт в разных исторических и социальных
условиях получает совершенно иное значение и имеет иное
воздействие. Мы, например, всегда воспринимали неиз-
бежный happy end американских картин как нечто ложное.
Но такой же неизбежный happy end советских картин нам
нисколько не мешает. Почему? Да потому, что этот happy
end не является ложным. Оптимистическая перспектива
жизни, которая внушается счастливым концом картины,
за рубежом не соответствует действительности, она должна
лишь отвлечь от безысходности, от безнадежности этой
действительности. Вот функция happy end за рубежом. Та же
самая оптимистическая перспектива happy end в стране
социализма является просто посредственным выразителем
этой действительности. Вот здесь – его измененная функция.
Картина «Цирк» кончается веселым пением и шествием
по Красной площади. Такой «счастливый конец», что счаст-
ливее и не придумаешь! Но эта сцена вовсе не придумана
и не сыграна. Это простая фотография той действитель-
ности, которую мы переживаем два раза в год. Итак, она

57
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
нисколько не оригинальна, все же никто не воспринимает
ее как банальную сцену, так как большое горячее чувство,
выраженное в картине, горит в каждом советском зрителе.
ЗАМЕТКИ О ГОЛЛИВУДЕ
Автор: Йорис Ивенс
1938, No 2
... Метод «коллективного» создания произведений является
профанацией и вульгаризацией принципов подлинно коллек-
тивной работы, в которой мне лично довелось участвовать
на советском кинопроизводстве.
Вместо того чтобы заниматься такими своеобразными
«тв орческими процессами», Голливуду не мешало бы повер-
нуться лицом к жизни, бьющей ключом у его порога. Событий
этой жизни хватило бы на все произведения Бальзака и Золя.
Я был свидетелем забастовки трех тысяч мексиканцев, работав-
ших сборщиками плодов. В одной этой забастовке хватило бы
событий на два фильма типа «Вива Вилла». В Ла-Хабра мне до-
велось присутствовать при пении боевой песни, причем обсто-
ятельства, при которых эта песнь возникла, могли бы служить
основой для создания фильма в десять раз более сильного,
искреннего и оптимистического, чем любой голливудский бо-
евик. Но как мало киноработников знало об этой героической
забастовке сборщиков фруктов! А ведь владельцы фруктовых
садов кажется больше заботятся о деревьях, чем о людях.
Обычно, когда действие фильма происходит в Сан-
Франциско, сюжет его обязательно строится на каком-либо
эпизоде, связанном с землетрясением. Конечно, показывая
жизнь Сан-Франциско, Голливуд мог бы обойтись и без показа
искусственных землетрясений. В любой день в сан-франциском
порту происходят сцены, напряженностью превосходящие
все, что можно увидеть в любом голливудском сверхбоевике.
все, что можно увидеть в любом голливудском сверхбоевике.

58
ИСКУССТВО КИНО – 90
Вспомним, что в этом порту встречаются представители пяти
континентов.
<...>
Некоторые считают, что Голливуд создает великолепных
актеров. Дело обстоит как раз наоборот. Я уже говорил о том,
что каждый актер подгоняется к определенному стандарту.
Только с помощью режиссеров, которые не боятся рисковать,
или (что реже) с помощью культурных продуссеров они могут
избежать этой участи. Многие из актеров относятся к своей
профессии недостаточно серьезно, тратя большую часть сво-
его времени на спортивные развлечения – на теннис, поло
и т. д., и лишь в редких случаях до начала съемок изучают
роли и характеры, которые они будут играть. Я ждал многого
в этой области. Я думал, что найду здесь хоть что-нибудь от-
части похожее на методы работы русских киноактеров. Мне
казалось, что американский театр должен был распространить
на Голливуд свое положительное влияние. Ничего подобного.
В некоторых случаях мне пришлось наблюдать удивительное
отсутствие творческой дисциплины среди ведущих актеров
и «звезд».
Молодой оператор годами не может добиться повышения.
В некоторых фирмах небольшие группки старых операторов
следят за тем, чтобы молодые работники не продвигались впе-
ред. Как бы ни был талантлив молодой работник, ему не дадут
возможности пробиться.
Усталые и измученные оркестранты рассказывали мне
о низкой оплате их труда и о большом количестве часов
сверхурочной работы. Еще хуже обстоит дело со статиста-
ми. Центральное бюро по найму актеров сообщило, что
на первые 6 месяцев 1936 года оно дало работу 15275 чел. –
из них 13463 чел. заработали за эти 6 месяцев меньше чем
по 200 рублей.
Таков Голливуд, о котором никогда не пишут журналы, из-
даваемые для «поклонников» кино.

59
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
ОТ «АВАНГАРДА»
К НАРОДНОМУ ФРОНТУ
Автор: Георгий Авенариус
1938,No7,8
В результате побед, одержанных Народным фронтом, воз-
никла возможность создания реалистических художественных
фильмов, которые соответствовали бы запросам и потребно-
стям широкого трудового зрителя.
Политические события 1934 г. оказали благотворное вли-
яние на Ренуара, определили его творческий и идейный рост.
<...>
Ренуар в значительной степени изжил мелкобуржуазные
гуманистические иллюзии авангардизма. Герои «Марсельезы» –
не одинокие страдальцы и страдалицы, подобно Гудуле
(«Дочь воды»), «Катерине («Безрадостная жизнь») и Карэн
(«Маленькая продавщица спичек»), они не замкнуты в скор-
лупу личных переживаний, подобно героям ранних фильмов
Ренуара.
От камерных мелодраматических сюжетов Ренуар пришел
к героике больших исторических полотен, к революционной
тематике, к подлинному контакту с массовым зрителем.
Успех «Марсельезы» не случаен. Это не только успех боль-
шого и талантливого мастера, долго и упорно преодолевавшего
свои прежние ошибки и пришедшего к реализму, – это успех
политических принципов, которые легли в основу создания
этого народного фильма. Энтузиазм широких трудовых масс
при подписке на акции «Марсельезы», вос торженный прием,
оказанный этому фильму многомиллионным зрителем, сви-
детельствуют, что кинематография Народного фронта стала
подлинным авангардом западной кинематографии.
подлинным авангардом западной кинематографии.

60
ИСКУССТВО КИНО – 90
НЕРАСКРЫТЫЙ ЧАПЛИН*
Автор: Хрисанф Херсонский
1939, No 2
Очень интересную мысль Ленина об эксцентризме при-
водит в своих воспоминаниях Максим Горький. Посмотрев
выступления клоунов и эксцентриков в одном из английских
мюзик-холлов, Владимир Ильич сказал: «Тут есть какое-то са-
тирическое или скептическое отношение к общепринятому,
есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко иска-
зить, показать алогизм обычного. Замысловато, – а интерес-
но». (Исторически это высказывание относится ко времени
Лондонского съезда партии.)
Между эксцентриками, о которых говорил Владимир
Ильич, и творчеством Чаплина есть прямая связь, конкретно-
исторически обусловленная даже личной творческой биогра-
фией Чаплина!
Эксцентризм – это одно из выражений в искусстве миро-
воззрения Чаплина, одно из выражений отношения Чаплина
к капиталистическому обществу.
Обездоленный донкихотствующий неудачник! Таз на голове
и рыцарские подвиги его бессмертного литературного предка
тоже выглядели эксцентрично. «Чарли» прибегал к эксцентри-
ческому поведению потому, что не находил более действитель-
ных способов для борьбы за свое моральное (да и физическое)
существование, за свою хотя бы призрачную самостоятельность!
Это его способ самозащиты. Способ слабого, отбивающегося
от более сильного, – не больше! Вместе с тем Чаплин бросал
капитализму обвинение в жестокости, несправедливости, ту-
пости. Эксцентризм у Чаплина носит не только комический,
но и трагедийный характер. Шутки «Чарли» и самая природа
его эксцентризма заставляет вспоминать о многих известных
нам из жизни озорных и отчаянных формах протеста слабого,
* О книге И. Соколова «Чарли Чаплин. Жизнь и творчество». Под ред.
Н. Абрамова. Ответств. ред С. Марфин. Госкиноиздат, 1938. 118 с. Ц. 5 р.

61
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
притесняемого сильными, напоминает о старых крестьянских
сказках, наконец, даже о проказах детей, когда они видят непра-
вильность порядков, установленных «взрослыми» в буржуазном
обществе.
<...>
Последние сообщения из Америки, появившиеся в печати,
говорят о том, какой решающий шаг сделан Чаплиным. Если
только действительно точно приведены в американской прес-
се слова Чаплина: «Коммунизм, вот единственное, что может
спасти Америку. Я социалист. Я надеюсь еще дожить до того
дня, когда в нашей стране восторжествует коммунизм. Это
единственное разрешение вопроса», то как много мы можем
ждать уже в самом близком будущем от этого крупнейшего
из зарубежных художников кино!
«КИНГ-КОНГ» –
ЧУДО НА ЦЕЛЛУЛОИДЕ
Автор: Владимир Нильсен
1934, No 6
Фильма «Кинг-Конг» несомненно заслуживает серьезного
внимания советских кинематографистов как образец техни-
ческого совершенства, на котором следовало бы прежде всего
поучиться чистоте работы. Советская кинематография стоит
сейчас перед проблемой овладения новым жанром научно-
фантастической фильмы. Здесь от советского оператора по-
требуется высокая техника и в первую очередь в области ком-
бинированной съемки.
Чем же мы располагаем сегодня? У нас не только нет
регулярной технической информации о достижениях за-
рубежной техники, но даже нет специального издания
по вопросам операторского искусства. Для того же чтобы

62
ИСКУССТВО КИНО – 90
поднять операторскую технику на должную высоту, еще да-
леко недостаточно снабдить операторов-производственников
только специальной литературой. Для этого надо со-
здать экспериментальные лаборатории на наших
фабриках, надо создать кадры подсобных ра-
ботников, ассистентов по технике, помогающих
в установке и расчете макетов. Надо подумать
о конструировании целого ряда вспомогательных
приспособлений, тележек и кранов. Инаконец надо
понять, что техническое совершенство таких фильм, как
«Кинг-Конг», достигается точным техническим расче-
т о м , длительной подготовкой и безупречным выполнением
каждой детали, а не грубым кустарничанием, вошедшим
в традицию наших «техбаз».
Пора по-настоящему приняться за техническую реконструк-
цию нашего кинопроизводства, и если эта проблема будет раз-
решена, то такие фильмы, как «Кинг-Конг», перестанут для нас
быть «чудом на целлулоиде».
КИНО И ВТОРАЯ МИРОВАЯ
ВОЙНА
Автор: Константин Михайлов
1941, No 4
Еще задолго до войны, и еще больше в период военных
действий в Польше и Франции, Германия выпускала множество
агитационных и учебных фильмов.
По известным данным, киноработники состоят в кадрах
боевых частей армии. Они снимают непосредственно боевые
операции, материал которых используется для хроникальных,
документальных и художественных фильмов. Специалисты-
киноработники германской армии вооружены наиболее

63
1931–1941: СТАНОВЛЕНИЕ БОЛЬШОГО СТИЛЯ
совершенной съемочной техникой, сверхвысокочувствительной
кинопленкой, позволяющей снимать в любых условиях. Они
работают специальными кинокамерами-автоматами, которыми
могут пользоваться не только квалифицированные операторы,
но и люди, мало подготовленные для этой работы.
<...>
Широкое применение кинематографа для сокращения сро-
ков военной подготовки личного состава армии и флота вполне
себя оправдало.
Существующие за рубежом военно-учебные фильмы при-
мерно распределяются на следующие виды: картины, пока -
зывающие процесс боевых действий, походов, военных игр,
операций с целью дальнейшего разбора этих действий на заня-
тиях, и фиксирующие неправильные приемы, методы и ошибки
в действиях командиров. Этот прием, в частности, широко
развит в германском флоте. Практика показывает, что кинома-
териал о походе или учении оказывает большую услугу в деле
подготовки войск. Также широко применяется съемка оди-
ночных действий людей и механизмов, которых невозможно
обнаружить невооруженным глазом.
обнаружить невооруженным глазом.

2021
2020
2019
2018
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
1992
1991
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
1983
1982
1981
1980
1979
1978
1977
1976
1975
1974
1973
1972
1971
1970
1969
1968
1967
1966
1965
1964
1963
1962
1961
1960
1959
1958
1957
1956
1955
1954
1953
1952
1951
1950
1949
1948
1947
1946
1945
1944
1943
1942
1941
1940
1939
1938
1937
1936
1935
1934
1933
1932
1931

Сюжет времени. ХУДОЖЕСТВЕННО‐ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ
Герой времени. НАРОД И ВОЖДЬ
Зарубежное кино. ХОЛОДНАЯ ВОЙНА
1945
–
1955
МАЛОКАРТИНЬЕ

66
ИСКУССТВО КИНО – 90
СЮЖЕТ ВРЕМЕНИ.
ХУДОЖЕСТВЕННО-
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ
ФИЛЬМ
Решающим для первых послевоенных лет в кино событием,
безусловно, стало постановление оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофиль‐
ме «Большая жизнь», вышедшее в начале сентября 1946 года,
а чуть позднее напечатанное в первом выпуске «Искусства
кино» за 1947‐й. Документ не просто подверг разгрому филь‐
мы Леонида Лукова («Большая жизнь»), Всеволода Пудовкина
(«Адмирал Нахимов») и Сергея Эйзенштейна (вторая серия «Ивана
Грозного»), но стал импульсом к созданию более строгих шабло‐
нов биографических, исторических и историко‐революционных
фильмов, а также положил начало так называемому малокар‐
тинью, когда количество выпускаемых фильмов резко сократи‐
лось, каждая будущая лента проходила множественные этапы
проверок на худсоветах, постановки доверялись лишь избранным
режиссерам: «Работники искусств должны понять, что те из них,
кто и впредь будет безответственно и легкомысленно относить‐
ся к своему делу, легко могут оказаться за бортом передово‐
го советского искусства и выйти в тираж». Чуть позже ту же
мысль из постановления, только гораздо проще, на заседа‐
нии Политбюро ЦК формулировал Сталин: «Вот Ромм — хорошо,
Пырьев, Александров, Эрмлер, Чиаурели. Им поручать. Такие
не подведут. Им же поручать цветные фильмы. Это дорогая
штука. Козинцев хорош. Лукова надо гнать. Пудовкин хорош...» .
Вместе с тем предпринимается попытка создать сверхжанр,
который соединял бы не только эпическое и драматическое
(о чем речь часто шла в 30‐е), но стирал бы границы между до‐
кументальным и художественным. Планируется серия фильмов
«Десять сталинских ударов» (в итоге из них были реализованы
лишь три — «Сталинградская битва» Владимира Петрова, «Третий
удар» Игоря Савченко и «Падение Берлина» Михаила Чиаурели).

67
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
В первых двух названных картинах сцены, разыгранные акте‐
рами, перемежались с хроникальными кадрами, постановочные
эпизоды по замыслу должны были в точности соответствовать
обстоятельствам реальных боев и сниматься в настоящих ло‐
кациях, что позволяло как бы пересобрать заново исторические
военные события, придав им силу не реконструкции, но самой ре‐
альности. Как писал на страницах «ИК» режиссер «Сталинградской
битвы» Петров: «Задача постановщика — добиться того, <...>
чтобы все средства художественного кинематографа были на‐
правлены к усилению документального характера произведения».
Смешение художественного и документального материала
позволяло придать статус реальности в том числе вымышленным
моментам. Самый известный пример подобной художественно‐
документальной возгонки — финал «Падения Берлина», сочи‐
ненный эпизод, в котором Сталин лично на самолете прибывает
в поверженную немецкую столицу. Подобные приемы рас‐
пространялись за пределы непосредственно художественно‐
документального фильма. В предшествовавшей работе Чиаурели
«Клятва» центральная сцена клятвы Сталина переносится
на Красную площадь, заполненную людьми, скрепляя таким
образом устремления вождя с устремлениями вымышленных
персонажей, в то время как критика уверяла читателей «ИК»
в едва ли не документальном характере эпизода: «В «Клятве»
многое от хроники. Это лента‐документ, но в то же время — лен‐
та‐речь», — пишет Шкловский в год выхода картины.
Впрочем, попытка создания монументального вида кино,
в идеале способного заслонить собой все прочие жанры, не за‐
вершилась успехом. Названные картины Савченко и Петрова
не имели зрительского успеха, куда более удачное «Падение
Берлина» значительно отклонялось от идей художественно‐
документального фильма и было решено в менее эксперимен‐
тальном формате. Так уже в самом начале 1950‐х на страницах
«ИК» возникают тексты, критикующие «фетишизацию» жанров
и поспешные попытки киноведов Ростислава Юренева и Ильи
Вайсфельда по свежим следам сделать ставку на биографиче‐
ский и эпический фильм как направление, претендующее на гла‐
венствующую, монополистскую роль.

68
ИСКУССТВО КИНО – 90
О КИНОФИЛЬМЕ
«БОЛЬШАЯ ЖИЗНЬ»
ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЦК ВКП(б) ОТ 4 СЕНТЯБРЯ 1946 ГОДА
1947, No 1
ЦК ВКП(б) отмечает, что подготовленный Министерством
кинематографии СССР кинофильм «Большая жизнь» (вторая
серия, режиссер Л. Луков, автор сценария П. Нилин) поро-
чен в идейно-политическом и крайне слаб в художественном
отношении.
В чем состоят пороки и недостатки фильма «Большая
жизнь»?
В фильме изображен лишь один незначительный эпизод
первого приступа к восстановлению Донбасса, который не дает
правильного представления о действительном размахе и зна-
чении проведенных советским государством восстановитель-
ных работ в Донецком бассейне. К тому же восстановление
Донбасса занимает в фильме незначительное место, а главное
внимание уделено примитивному изображению всякого рода
личных переживаний и бытовых сцен. Ввиду этого содержание
фильма не соответствует его названию. Больше того, назва-
ние фильма «Большая жизнь» звучит издевкой над советской
действительностью.
В фильме явно смешаны две разные эпохи в развитии нашей
промышленности. По уровню техники и культуре производства,
показанных в фильме «Большая жизнь», кинокартина отража-
ет скорее период восстановления Донбасса после окончания
гражданской войны, а не современный Донбасс с его передовой
техникой и культурой, созданной за годы сталинских пятилеток.
Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто
восстановление шахт Донбасса после его освобождения от не-
мецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе
не на основе современной передовой техники и механизации
трудовых процессов, а путем применения грубой физической
силы, давно устаревшей техники и консервативных методов

69
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
работы. Тем самым в фильме извращается перспектива послево-
енного восстановления нашей промышленности, основанного
на передовой технике и на высокой культуре производства.
В фильме «Большая жизнь» дело восстановления Донбасса
изображается таким образом, будто бы инициатива рабочих
по восстановлению шахт не только не встретила поддержки
со стороны государства, но проводилась шахтерами при проти-
водействии государственных организаций. Такое изображение
отношений между государственными организациями и кол-
лективом рабочих является насквозь фальшивым и ошибоч-
ным, так как известно, что в нашей стране всякая инициатива
и почин рабочих пользуются широкой поддержкой со стороны
государства.
В этой связи в фильме фальшиво изображены партийные
работники. Секретарь парторганизации на восстанавливаемой
шахте показан в нарочито нелепом положении, поскольку его
поддержка инициативы рабочих по восстановлению шахты
может, якобы, поставить его вне рядов партии. Постановщики
фильма изображают дело таким образом, будто бы партия мо-
жет исключить из своих рядов людей, проявляющих заботу
о восстановлении хозяйства.
Обстановка восстановления Донбасса ошибочно изображе-
на в фильме таким образом, что создается впечатление, будто бы
Отечественная война закончилась освобождением Донбасса
от немецких захватчиков. Фильм представляет дело так, как
будто бы в начале восстановления Донбасса произошла демо-
билизация армии и все солдаты и партизаны вернулись к мир-
ным занятиям. О войне, которая была в этот период в разгаре,
в фильме говорится, как об отдаленном прошлом.
Фильм «Большая жизнь» проповедует отсталость, бескульту-
рье и невежество. Совершенно немотивированно и неправиль-
но показано постановщиками фильма массовое выдвижение
на руководящие посты технически малограмотных рабочих
с отсталыми взглядами и настроениями. Режиссер и сценарист
фильма не поняли, что в нашей стране высоко ценятся и смело
выдвигаются люди культурные, современные, хорошо знающие
выдвигаются люди культурные, современные, хорошо знающие
свое дело, а не люди отсталые и некультурные, и что теперь,

70
ИСКУССТВО КИНО – 90
когда советской властью создана собственная интеллигенция,
нелепо и дико изображать в качестве положительного явления
выдвижение отсталых и некультурных людей на руководящие
посты.
В фильме «Большая жизнь» дано фальшивое, искаженное
изображение советских людей. Рабочие и инженеры, восстанав-
ливающие Донбасс, показаны отсталыми и малокультурными
людьми, с очень низкими моральными качествами. Большую
часть своего времени герои фильма бездельничают, занима-
ются пустопорожней болтовней и пьянством. Самые лучшие
по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами.
В качестве основных героев фильма фигурируют люди, служив-
шие в немецкой полиции. В фильме изображен явно чуждый
советскому строю тип (Усынин), остававшийся при немцах
в Донбассе, разлагающая и провокационная деятельность кото-
рого остается безнаказанной. Фильм наделяет советских людей
нравами, совершенно не свойственными нашему обществу.
Так, красноармейцы, раненные в сражении за освобождение
шахты, оставлены без всякой помощи на поле боя, а жена шах-
тера (Соня), проходящая мимо раненых бойцов, проявляет
полное равнодушие и безразличие к ним. В фильме изобра-
жено бездушно-издевательское отношение к молодым работ-
ницам, приехавшим в Донбасс. Работниц вселили в грязный,
полуразрушенный барак и отдают на попечение отъявленному
бюрократу и негодяю (Усынину). Руководители шахты не про-
являют элементарной заботы о работницах. Вместо того, чтобы
привести в порядок сырое, протекающее от дождя помещение,
в котором были размещены девушки, к ним, как бы в издевку,
посылаются увеселители с гармошкой и гитарой.
Фильм свидетельствует о том, что некоторые работники
искусств, живя среди советских людей, не замечают их высо-
ких идейных и моральных качеств, не умеют по-настоящему
отобразить их в произведениях искусства.
Художественный уровень фильма также не выдерживает
критики. Отдельные кадры фильма разбросаны и не связаны
общей концепцией. Для связи отдельных эпизодов в фильме
служат многократные выпивки, пошлые романсы, любовные

71
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
похождения, ночные разглагольствования в постели. Введенные
в фильм песни (композитор Н. Богословский, авторы текстов
песен А. Фатьянов, В. Агатов) проникнуты кабацкой меланхо-
лией и чужды советским людям. Все эти низкопробные приемы
постановщиков, рассчитанные на самые разнокалиберные
вкусы и особенно на вкусы отсталых людей, отодвигают на за-
дний план основную тему фильма – восстановление Донбасса.
Коллектив талантливых советских артистов использован поста-
новщиками фильма неправильно. Артистам навязаны нелепые
роли, их талант направлен на изображение примитивных людей
и сомнительных по своему характеру бытовых сцен.
ЦК ВКП(б) устанавливает, что Министерство кинема-
тографии (т. Большаков) за последнее время подготовило,
кроме порочной картины «Большая жизнь», ряд других неу-
дачных и ошибочных фильмов – вторая серия фильма «Иван
Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн), «Адмирал Нахимов» (ре-
жиссер В. Пудовкин), «Простые люди» (режиссеры Г. Козинцев
и Л. Трауберг).
Чем объясняются столь частые случаи производства фаль-
шивых и ошибочных фильмов? Почему потерпели неудачу из-
вестные советские режиссеры тт. Луков, Эйзенштейн, Пудовкин,
Козинцев и Трауберг, создавшие в прошлом высокохудоже-
ственные картины?
Дело в том, что многие мастера кинематографии, постанов-
щики, режиссеры, авторы сценариев легкомысленно и безот-
ветственно относятся к своим обязанностям, недобросовестно
работают над созданием кинофильмов. Главный недостаток в их
работе заключается в том, что они не изучают дело, за которое
берутся. Так, кинорежиссер В. Пудовкин взялся ставить фильм
о Нахимове, но не изучил деталей дела и исказил историческую
правду. Получился фильм не о Нахимове, а о балах и танцах
с эпизодами из жизни Нахимова. В результате из фильма выпали
такие важные исторические факты, что русские были в Синопе
и что в Синопском бою была взята в плен целая группа турецких
адмиралов во главе с командующим. Режиссер С. Эйзенштейн
во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество
во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество
в изображении исторических фактов, представив прогрессивное

72
ИСКУССТВО КИНО – 90
войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов,
наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного,
человека с сильной волей и характером, – с лабохарактерным
и безвольным, чем-то вроде Гамлета. Авторы фильма «Большая
жизнь» проявили невежество в отношении изучения темы о со-
временном Донбассе и его людях.
В незнании предмета, в легкомысленном отношении сце-
наристов и режиссеров к своему делу заключается одна из ос-
новных причин выпуска негодных фильмов.
ЦК ВКП(б) устанавливает, что Министерство кинемато-
графии и прежде всего его руководитель т. Большаков плохо
руководит работой киностудий, режиссеров и сценаристов,
мало заботится об улучшении качества выпускаемых филь-
мов, бесполезно затрачивает большие средства. Руководители
Министерства кинематографии безответственно относятся
к порученному делу и проявляют беспечность и беззаботность
в отношении идейно-политического содержания и художествен-
ных достоинств фильмов.
ЦК ВКП(б) считает, что работа Художественного Совета
при Министерстве кинематографии организована неправиль-
но и Совет не обеспечивает беспристрастной и деловой кри-
тики подготовляемых к выпуску фильмов. Художественный
Совет часто проявляет аполитичность в своих суждениях
о картинах, мало обращает внимания на их идейное содер-
жание. Многие члены Художественного Совета не проявляют
принципиальности в оценке фильмов, высказывают суждения
о картинах, исходя из личных, приятельских отношений с по-
становщиками кинофильмов. Только этим можно объяснить,
что Художественный Совет при обсуждении фильма «Большая
жизнь» не сумел разобраться в его идейном содержании, про-
явил вредный либерализм, дав совершенно необоснованно
высокую оценку фильма. Отсутствие критики в области кине-
матографии, атмосфера семейственности в среде творческих
работников кино являются одной из главных причин произ-
водства плохих кинофильмов.
Работники искусств должны понять, что те из них, кто
и впредь будет безответственно и легкомысленно относиться
к своему делу, легко могут оказаться за бортом передового

73
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
советского искусства и выйти в тираж, ибо советский зритель
вырос, его культурные запросы и требования увеличились,
а партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать
в народе хорошие вкусы и высокую требовательность к про-
изведениям искусства.
ЦК ВКП(б) постановляет:
1. Ввиду изложенного выпуск на экран второй серии фильма
«Большая жизнь» запретить.
2. Предложить Министерству кинематографии СССР
и Художественному Совету при Министерстве извлечь необ-
ходимые уроки и выводы из решения ЦК ВКП(б) о кинофильме
«Большая жизнь» и организовать работу художественной ки-
нематографии таким образом, чтобы впредь была исключена
всякая возможность выпуска подобных фильмов.
ИСКУССТВО ЖИЗНЕННОЙ
ПРАВДЫ
Автор: Виктор Шкловский
1947, No 7
Чиаурели – художник с очень оригинальным почерком,
со своим видением мира, со своеобразным пафосом и иронией,
со своей культурой живописи, смысловой, пышной и точной.
В «Клятве» многое от хроники. Это лента-документ,
но в то же время это – лента-речь.
Семья, судьба которой показана в ленте, конкретна, жен -
щина – не символ, и в то же время это лента широчайшего
обобщения.
Если в старом искусстве между эпосом поэм и романом
стояла драма, разрабатывавшая психологию людей, давав-
шая новое движение сюжета, у нас кино во многом оказалось
передовым искусством, первым создавшим новые формы для
передовым искусством, первым создавшим новые формы для

74
ИСКУССТВО КИНО – 90
нового содержания, то есть вскрывшим законы построения
этого содержания.
Михаил Ромм первым показал на экране Ленина, дал соци-
альную драму, освобождая строение биографии от случайно-
стей, связав биографию вождя с историей народа.
М. Ромм перед победой снял ленту о преступлении
Германии, точно показав то, что нельзя забыть.
Я говорил об удачах нескольких, лучших. Это разные ре-
жиссеры и ленты их разные. Но удачи их определены одним:
их искусство основано на жизненной правде.
КОНТУРЫ НОВОГО ЖАНРА
Автор: Владимир Петров
1947, No 4
Персонажи фильма действуют в обстановке, точно вос-
производящей подлинные места, где развивались перипетии
сталинградского сражения. Боевые эпизоды воскрешаются
непосредственно на местах, где они происходили в действитель-
ности, и в той последовательности, в какой они происходили.
И все это вместе с тем осуществляется средствами игровой
художественной кинематографии: образы исторически ре-
альных людей воплощают актеры, подлинные места событий
в значительной части воспроизводятся в декорациях, в распоря-
жении постановщика – все средства изобразительного решения
кадра, используемые в игровом кино. Но задача постановщи-
ка – добиться того, чтобы все эти элементы не были явственно
ощутимы для зрителя, как бы не воспринимались им, чтобы все
средства художественного кинематографа были направлены
к усилениюдокументального характерапроизведения.
Речь, словом, идет о поисках решения принципиально но-
вого, о поисках нового жанра. Условно будущий фильм может
бытьназванхудожественным фильмом-документом.

75
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
Мне кажется прежде всего, что здесь следует отказаться
от естественно напрашивающегося включения в фильм ку-
сков кинохроники, так же как и от наиболее легкого пути –
ограничиться простым инсценированием событий в том виде,
в каком они могли бы быть сняты для кинохроники. Первый
из этих путей привел бы к смешению эпизодов документаль-
ных и игровых, нарушил бы стилистическое единство ленты,
а второй – обеднил бы изобразительное решение столь большой
и волнующей темы. Наша же задача – создать фильм-документ,
более волнующий, чем хроника, и воспроизводящий историче-
ские события с яркостью и полнотой, для хроники недостижи-
мой. Кинохроника, например, не в состоянии в ходе сражения
зафиксировать его исчерпывающе полно и предельно ярко,
ибо она не может охватить все перипетии современного боя,
воспроизвести всю последовательность и взаимную связь со-
бытий. Фронт растянут на сотни километров, а глаз киноаппа-
рата связан ограниченностью охвата пространства, к тому же,
фиксируя события, происходящие на данных участках боя,
оператор хроники, естественно, не в состоянии учесть весь ход
операции, раскрыть, как осуществляется в этом смертоносном
и, на первый взгляд, стихийном движении огромных масс людей
и боевой техники единый и стройный стратегический замысел
командования. Ведь кинохроника не в состоянии воспроизвести
то, что не было зафиксировано во время съемок. В этом плане
возможности художественного фильма-документа неизме-
римо шире, они приближаются к возможностям романа: мы
располагаем средствами рисовать в кинофильме ход операции
(выделяя ее детали, демонстрируя схемы, карты, чертеж, при-
бегая к параллельному показу различных участков боя и т. д.),
так же широко и целеустремленно, как это сделано, например,
Л. Толстым в описании Бородинского боя в «Войне и мире».
Если смотришь хронику вскоре после событий, запечатленных
в ней, она захватывает и волнует рассказом о том, что только
что пережито, или о том, что знаешь в общих чертах по другим
источникам. Но проходят годы, зритель знает уже о событии
больше, чем было показано в хронике, и она становится лишь
иллюстрацией к той или иной главе нашей истории. Мы должны
иллюстрацией к той или иной главе нашей истории. Мы должны

76
ИСКУССТВО КИНО – 90
в своем произведении сказать о сталинградском сражении
все главное, существенное и достаточно полно отразить под-
робности. Зритель увидит единое и стройное повествование
о происшедшем, усиленное всеми средствами художественной
выразительности киноискусства, и потому фильм должен заста-
вить людей, знающих, что Сталинград не был сдан, волноваться
за судьбу города-героя и – хотя исход сражения известен – сле-
дить с нетерпением за ходом разгрома и уничтожения немцев
и напряженно ждать исхода великой битвы.
УРОК СТРАТЕГИИ
Автор: Ростислав Юренев
1948, No 3
Героическая работа фронтовых операторов позволила
режиссерам-документалистам создавать фильмы, полно и все-
сторонне показывающие основные события войны. Но совет-
ские документалисты не ограничивались ролью беспристраст-
ных фиксаторов событий. Документальные фильмы становились
лучшими агитаторами, разоблачавшими сущность фашистской
авантюры, воспевавшими мудрость сталинской стратегии и ге-
роизм советского народа. Это была боевая, горячая публици-
стика. И она не могла не оказать влияния на художественные
приемы игрового кино. Это влияние оказалось и в «Великом
переломе», и в «Клятве».
И не случайно именно после успеха «Клятвы» возник вопрос
о создании фильмов, в которых были бы показаны основные со-
бытия Великой Отечественной войны: Сталинград, Ленинград,
освобождение Крыма, взятие Берлина. И жанр этих фильмов
был определен как художественно-документальный.
Работа над этими фильмами начата. Вышел первый
художественно-документальный фильм «Третий удар». Его
успех, его опыт, помноженный на опыт создания других

77
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
фильмов этого же жанра, позволит нам поставить вопрос о соз-
дании художественно-документальных фильмов, посвященных
героическим делам сегодняшнего дня.
В «Кратком курсе истории ВКП(б)» сказано: «Сила
марксистско-ленинской теории состоит в том, что она дает
партии возможность ориентироваться в обстановке – понять
внутреннюю связь окружающих событий, предвидеть ход со-
бытий и распознать не только то, как и куда развиваются собы-
тия в настоящем, но и то, как и куда они должны развиваться
в будущем».
Художественный метод социалистического реализма, по-
рожденный марксистско-ленинским мировоззрением, позво-
ляет художникам, стоящим на платформе коммунистической
партии, понимать и изображать внутреннюю связь окружающих
событий. Этот метод поднял их на ту недосягаемую для других
художников высоту, откуда видны величественные события
истории во всей их значительности и широте, откуда виден ход
развития этих событий в настоящем и будущем.
ФЕТИШИЗАЦИЯ ЖАНРОВ
В КИНОКРИТИКЕ1*
Автор: Владимир Балашов
1950, No 2
Нужно сказать, что Долинский, Юренев и Вайсфельд ино-
гда расходятся в мнениях. Так, «пос лечапаев ский» период
характерен расцветом, по Юреневу, «биографического» жан-
ра, а по Вайсфельду – эпического. «Чапаев», по Долинскому,
есть народно-героическая драма, по Юреневу
есть народно-героическая драма, по Юреневу –– начало
начало
* О книгах «Советский биографический фильм» Ростислава Юренева,
«ЭпиЧеские жанры в кино» Ильи Вайсфельда, «Чапаев. Драматургия» Иосифа
Долинского. – Прим. составителя .

78
ИСКУССТВО КИНО – 90
биографического жанра, а по Вайсфельду – киноповесть .
«Клятва», по Долинскому, – народная героическая эпопея,
по Юреневу – первый биографический фильм о товарище
Сталине, по Вайсфельду же – не то трагедия-хроника, не то ки-
нематографический роман, не то патетическое повествование.
В связи с этим Вайсфельд скрыто полемизирует с Юреневым,
деликатно заключая кое-где выражение «биографический»
в иронические кавычки, а Долинского даже открыто упрекает
в отождествлении повествовательности с описательностью.
Юренев дружески журит Долинского за то, что тот обходит
вопрос о биографической основе «Чапаева», рассматривая
его только как творческую переработку романа Д. Фурманова
в драму. Словом, расхождения есть. Но полемизируя по мел-
ким, второстепенным вопросам, «жанристы» едины в главном:
в фетишизации жанров и в склонности к компаративистской
методологии. В итоге книги Долинского, Юренева, Вайсфельда
сливаются в довольно согласованную картину развития совет-
ского киноискусства, отличительная черта которой – гегемония
тех или иных жанров.
В 1920–1930 годах господствует эпопейный жанр, в 1930–
1934 годах – драматический, в 1934–1941 годах – биографи-
ческий, в 1941–1950 годах – эпические жанры: киноповести,
кинороманы и т. д . История советского киноискусства сводится
к развитию жанровых форм, объединяемых «жанровой сущно-
стью», «жанровым стремлением». Изображается эта история
по канонам пресловутой теории «единого потока», о влиянии
которой на нашу кинокритику надо писать особо.

79
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
В ПЛЕНУ ЛОЖНОЙ СХЕМЫ
Автор: Юрий Арбат
1950, No 2
Находясь в плену ложной, им самим созданной схемы,
И. Вайсфельд часто не может свести концы с концами в самых
ясных вопросах. Приведем только два примера.
Правильно отмечая огромное значение новаторского филь-
ма М. Чиаурели «Клятва», автор книги («Эпические жанры в
кино. – Прим. составителя.) делает следующие обобщения:
«Нисколько не боясь нарушения стилевого единства и пате-
тического звучания сцены, Чиаурели вводит в действие и вы-
мышленных, уже знакомых зрителю героев».
Но почему в подобном случае должно нарушиться стилевое
единство? Введение вымышленных героев в историческое про-
изведение вполне закономерно и применялось много раз задол-
го до «Клятвы» в исторических романах и фильмах. Вспомним,
хотя бы Василия из фильма «Ленин в Октябре» или солдата
Шадрина из «Человека с ружьем».
А вот что автор пишет дальше: «В образах Александра
и Ольги нет полного слияния авторской мысли с чувством,
их индивидуальная характеристика временами существует
отдельно, независимо от идейного замысла...», «...их портреты
выпадают из общего эпического строя произведения».
Значит, с одной стороны, авторы сценария и фильма
«К лятвы» вводят вымышленных героев, то есть Александра
и Ольгу, «не боясь нарушения стилевого единства и патетиче-
ского звучания», а с другой стороны – эти же самые А лександр
и Ольга существуют «отдельно, независимо от идейного замыс-
ла» и «выпадают из общего эпического строя произведения».
Поистине, правая рука не знает, что пишет левая!
Поистине, правая рука не знает, что пишет левая!

80
ИСКУССТВО КИНО – 90
ГЕРОЙ ВРЕМЕНИ. НАРОД
И ВОЖДЬ
После победы в войне фигура Сталина на экране перестает
нуждаться в каких‐либо дополнительных подпорках и аналоги‐
ях, например, с правителями прошлого. Иван Грозный останется
последним царем, изображенным в положительном свете в ста‐
линском кинематографе. Отныне упоминание имен Петра I или
Александра Невского звучат преимущественно из уст самого
экранного Сталина и только в связи с теми актуальными задачами,
решением которых занят сам отец народов. В фильме Чиаурели
«Незабываемый 1919 год» в одной из сцен в кадре появляется
памятник Петру Великому — он добился доступа к Балтийскому
морю в войне со шведами, Сталин по ходу фильма удерживает этот
доступ в борьбе с Антантой. На первом плане — размышляющий
Сталин, на фоновом — памятник Петру. Согласно новой мифологии
Сталин повторяет и превосходит все подвиги прогрессивных пра‐
вителей прошлого. Историко‐революционные фильмы закрепляют
представление о том, что ключевые победы Гражданской войны
одержаны под непосредственным руководством Сталина, вопреки
противодействию внутрипартийных врагов.
Почти что лишним в новом кино оказывается даже Ленин.
В роммовской дилогии конца 30‐х Ленин занимал центральную
позицию, Сталин рисовался скорее надежнейшим исполнителем
и хранителем его идей. В послевоенном кино акценты резко
смещаются. «Клятва» Чиаурели повествует о событиях, происхо‐
дивших еще при жизни Ленина, но изображена только его смерть
и тяжелое решение Сталина принять руководство страны на себя.
В центральной сцене «Клятвы» главная героиня протягивает
ему письмо, адресованное Ленину, как бы передавая от своего
лица и лица всей собравшейся толпы власть новому вождю.
Так эта сцена описана в сценарии: «Сталин смотрит на письмо,
на Варвару, на народ. Вся Красная площадь протянула руки,
как бы говоря: «Возьми! Это письмо адресовано тебе!».
«Через Сталина мы еще глубже полюбили и познали
Ленина», — пишет Чиаурели в «ИК». В тех случаях, когда Ленин

81
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
появляется на экране, он присутствует лишь для того, чтобы дать
возможность действовать Сталину. В «Незабываемом 1919 году»
Ленин возникает лишь эпизодически, сперва, чтобы согласовать
со Сталиным оборону Петрограда, затем в финальной сцене,
чтобы наградить будущего руководителя. Если в довоенных
картинах Сталин с восхищением внимал каждой ленинской сен‐
тенции, то новое кино переворачивает эту ситуацию. В сценариях
картин Чиаурели, также опубликованных в «Искусстве кино»,
можно обнаружить подобные формулировки: «Ленин восхищенно
читает Калинину телеграмму Сталина» и «Ленин взволнованно
пожимает руку Сталину, отходит на шаг, оставляя Сталина лицом
к лицу с Калининым».
Впрочем, было бы неверным утверждать, что все послевоен‐
ные годы принадлежали единственной экранной звезде. Образ
Сталина, по словам критика Тарасенкова из текста 1953 года,
«опирается на целую систему глубоко выношенных и подробно
выписанных положительных образов простых людей». Сталин вы‐
ступает как фигура великого человека, действующего на уровне
исторических свершений, а с другой стороны, предстает откры‐
тым, добродушным человеком, мгновенно отыскивающим общий
язык с любым советским гражданином. Он не только решает
проблемы государственных масштабов и наводит ужас на врагов,
но принимает активное участие в личных вопросах вымышленных
персонажей — становится свахой («Падение Берлина»), ухажи‐
вает за больным («Незабываемый 1919 год»), разбирается, как
завести трактор («Клятва»). «Нет ни одного более или менее зна‐
чительного эпизода, в котором не участвовала бы воля, мысль
Сталина», — отмечает на страницах «ИК» Калашников в 1952 году.
Так вторым центральным героем кинематографа малокарти‐
нья становится народ. Массы людей, собирающиеся на Красной
площади, в «Клятве», но также и отдельные персонажи, всегда
обобщающие в своих фигурах архетип — солдата, крестьянина,
рабочего («Советский герой — человек из народа», — объясняет
читателям «ИК» Борис Чирков в 1949 году).

82
ИСКУССТВО КИНО – 90
«СЕЛЬСКАЯ УЧИТЕЛЬНИЦА»
Автор: Юрий Лукин
1948, No 1
Преж де всего хочется сказать о светлом, открытом всему
доброму образе Прова Воронова. Ясные глаза светловолосого
паренька, смелая и чистая улыбка, смущение, сочетающееся
с решительностью, задушевный голос – западают в память.
Есть многое, что заставляет возвращаться мыслью к фигурке
сидящего за партой подростка с угловато приподнятыми плеча-
ми. Внешние черты рисуют внутренне значительный и чем-то
по-хорошему знакомый, родной нам образ русского мальчика
из народа той поры, в котором проявлялись уже признаки буду-
щего самородка, таланта, вышедшего из самой гущи народной.
Неслучайно постановщик уделил такое внимание разработ-
ке образа Прова. Вокруг его судьбы завязывается узел основного
конфликта повествования. В Прове собрано все лучшее, для
чего стоит жить и трудиться Вареньке. Он самый способный
ее ученик. Она поведет его по окончании школы в гимназию,
и, быть может, из него вырастет новый Ломоносов.
НАС УЧИТ ПАРТИЯ
Автор: Борис Чирков
1949, No 6
Отмеченные выше общие черты советской кинодраматур-
гии определяют принципиально новую поэтику человеческого
образа, характера. Ее основу можно было бы выразить пуш-
кинским определением предмета высокой трагедии: «Судьба
человеческая, судьба народная».
На примере «Чапаева» уже можно было увидеть, как в един-
стве жизни героя и массы советская кинодраматургия получила

83
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
возможности небывалой полноты социальной и психологи-
ческой характеристики человека и народа. Эта полнота недо-
ступна буржуазному искусству – искусству человека-одиночки,
«героя», противопоставленного толпе. Буржуазная эстетика
суживает раскрытие человеческого характера кругом личных
мотивов и конфликтов – любви, карьеры, стяжательства, – кото -
рые, не способны сколько-нибудь правдиво рассказать о жизни
подавляющей массы трудящихся.
Советский герой – человек из народа. Центральным героем
в произведениях советской кинодраматургии являются люди,
занимающие центральное место и в реальной жизни совет-
ского общества. Наше киноискусство создало большую гале-
рею образов передовиков-стахановцев социалистической про-
мышленности и колхозного труда, инженеров, изобретателей,
ученых, бойцов и командиров Советской Армии, строителей,
организаторов и защитников социалистического общества.
Естественно, что особое значение в советской кинодраматургии
имеет работа над образом большевика, который во всех обла-
стях советской жизни воплощает в себе лучшие человеческие
черты и ее передовые, ведущие тенденции.
ПУТИ РАЗВИТИЯ НОВОГО
ЖАНРА
Автор: Александр Соловьев
1949, No 4
Ярко и доходчиво, со всеми необходимыми подробностя-
ми, и вместе с тем экономно разрабатывая стратегическую
тему битвы за Берлин, авторы (П. Павленко и М. Чиаурели
в «Падении Берлина». – Прим. составителя .) глубоко рас-
крывают и тему народа. Герои сценария, раскрывающие эту
тему, не возникают в сценарии эпизодически
не возникают в сценарии эпизодически –– в промежутке
в промежутке

84
ИСКУССТВО КИНО – 90
между
между боями или во время боев. Они все время в сюжете,
двигают этот сюжет. А сюжет сценария завязывается еще
в событиях предвоенных лет. Сначала мы знакомимся с тру-
довыми подвигами молодого знатного сталевара Алексея
Иванова, с рождением его любви к учительнице Наташе.
Затем – война. Боевой путь от Сталинграда до Берлина
проходит А лексей Иванов... Битва за Берлин... И полная
драматизма встреча Алексея и Наташи. Пристальное вни-
мание авторов к личным судьбам героев ничуть не снизило
эпического звучания вещи.
Иными средствами, хотя и менее подробно, но достаточ-
но широко и эмоционально, была разработана тема «народ
и война» в сценарии А. Первенцева «Третий удар». Внутри
сюжета, раскрывающего стратегическую тему, автор показал
подлинно бессмертные героические дела советского солдата.
Атака Турецкого вала, десант у Керчи, постройка понтонной
переправы через Сиваш, форсирование Сиваша и т. д. – в с е
это дано не просто как тактические элементы большой стра-
тегической операции, а именно как боевой и трудовой подвиг
бесстрашного моряка Чмыги, солдат Аржанова, Файзиева,
Степанюка и Вершкова. Именно поэтому так впечатляющи,
выразительны, эмоциональны почти каждый батальный эпи-
зод, каждая батальная сцена.
«ПАДЕНИЕ БЕРЛИНА»
Автор: Людмила Погожева
1950, No 1
Чрезвычайно удачным монтажным приемом Чиаурели
как бы сталкивает русского солдата Иванова с Гитлером, ко -
торый пятится в страхе от того, что вдруг открылось его вну-
треннему взору. Эти кадры поднимаются до глубокого романти-
ческого символа, вскрывающего в обобщенном виде бессилие

85
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
и крах фашизма в его столкновении с неодолимой силой совет-
ского строя, Советской Армии.
Умно включили авторы фильма и материал о личной жизни
«фюрера». Сцена свадьбы Гитлера и Евы Браун, поставленная
рядом с трагической сценой затопления метро, рядом со сце-
ной гибели последних и уже почти обезумевших защитников
Гитлера, рядом с изображением горя немецкой матери, рыда-
ющей над трупом сына и посылающей проклятья Гитлеру, –
сцена свадьбы в этом контексте с огромной силой вскрывает
отвратительную сущность Гитлера и его банды, которым чужды
интересы и страдания собственного народа.
Пир во время чумы, но «пир» не как демонстрация силы
воли, презрения к опасности, а как демонстрация зверского
равнодушия к народной трагедии – только так и читается эта
сцена. Ее мысль ясна: гитлеровская клика и ее сумасшедший
главарь в момент наивысшей опасности до конца обнажили
свою мерзкую, антинародную сущность, продемонстрирова-
ли мораль человеконенавистничества, чудовищный эгоизм,
страх, ненависть и злобу неудачников, пытавшихся сыграть
в истории роль великих людей и переживающих свое полное
банкротство.
О КОНФЛИКТЕ И СЮЖЕТЕ
Автор: Григорий Григорьев
1952, No 7
Развитие сюжета позволяет показать и народ в целом как
единую монолитную массу, и отдельных его представителей –
моряка Шибаева (в фильме Михаила Чиаурели «Незабываемый
1919 год». – Прим. составителя .), его невесту и других простых
людей, личные судьбы которых связаны с ходом разворачиваю-
щихся напряженных событий и потому захватывают внимание
зрителей.
зрителей.

86
ИСКУССТВО КИНО – 90
И массовая сцена митинга и сцены задушевной беседы то-
варища Сталина с Шибаевым – все является частями одного
цельного, монументального сюжета. Именно благодаря этому
созданы такие сильные, запоминающиеся образы. С большой
патриотической силой звучит в фильме его благородная идея.
Фильм духовно обогащает зрителя, укрепляет его священную
любовь к Родине, партии, товарищу Сталину.
ТРАДИЦИИ ГЕРОИЧЕСКОГО
ЭПОСА
Автор: Юрий Калашников
1952, No 7
Образ И. В . Сталина (роль Сталина исполняет артист М. Ге-
ловани) – огромное достижение фильма. Этот наиболее полно
и всесторонне разработанный образ действительно является
идейным и художественным центром, главным героем произведе-
ния, активно участвующим во всех его существенных событиях.
С момента первого появления товарища Сталина на экране нет
ни одного более или менее значительного эпизода, в котором
не участвовала бы воля, мысль Сталина.
Его образ исторически масштабен. Прозорливость, умение
распознавать истинный ход самых сложных событий и намечать
единственно правильные решения, имеющие далекий прицел
в будущее, – это величайшее качество вождя и руководителя мно-
гомиллионных революционных масс составляет зримую, орга-
ническую и глубочайшую особенность образа Сталина, вопло-
щенного в фильме «Незабываемый 1919 год». Режиссер и актер
не демонстрируют специально эту важнейшую черту образа, а де-
лают ее как бы неотъемлемой частью личности вождя. Поэтому
так неотразимо впечатляет эта черта образа, без выявления кото-
рой он не мог бы приобрести необходимую монументальность.

87
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
СЛАВНЫЕ СТРАНИЦЫ
КИНОДРАМАТУРГИИ
Автор: Анатолий Тарасенков
1953, No 3
С трибуны на Красной площади раздаются слова великой
исторической клятвы, которую дает товарищ Сталин всем тру-
дящимся людям земли советской, всему миру.
Среди народа на Красной площади стоит Варвара Петрова.
Вместе со всеми тихо повторяет она вещие слова сталинской
клятвы. Это она, Варвара Петрова, привезла в Москву для
Ленина предсмертное письмо своего мужа, убитого кулаками.
И вдруг, как волны, расступаются перед ней людские толпы.
На голос Сталина движется Варвара Петрова и протягивает ве-
ликому вождю народов простреленное окровавленное письмо.
Здесь текст сценария П. Павленко перерастает в лирико-
патетический внутренний монолог самого автора:
«Сталин смотрит на письмо, на Варвару, на народ.
Вся Красная площадь протянула руки, как бы говоря:
«Возьми! Это письмо адресовано тебе. Сегодня ты – наш Ленин».
<...>
Образ Сталина в киносценарном творчестве П. Павленко
опирается на целую систему глубоко выношенных и подробно
выписанных положительных образов простых людей, в первую
очередь членов семьи Петровых, а также Ермилова в сценарии
«Клятва», Алексея Иванова и Наташи Румянцевой в сценарии
«Падение Берлина».
«Падение Берлина».

88
ИСКУССТВО КИНО – 90
ВОПЛОЩЕНИЕ ОБРАЗА
ВЕЛИКОГО ВОЖДЯ
Автор: Михаил Чиаурели
1947, No 1
Ленин научил нас строить социалистическое государство,
но он только начал его строить. Ленина не стало, и первое
в мире свободное государство рабочих и крестьян строил, по-
строил и привел к немеркнущей славе великий Сталин.
Через Сталина мы еще глубже познали и полюбили Ленина.
Это и понятно. Почти четверть века мы живем, учимся, рабо-
таем и творим, руководимые товарищем Сталиным.
<...>
Я долго смотрел на его руки, следил за каждым движением,
хотелось запечатлеть в сознании мельчайшую деталь его обли-
ка, жесты, каждую линию и черточку лица, выражение лица,
манеру речи. И все время меня не покидала мысль о том, что
подсознательно я стремился как бы «приземлить» образ этого
великого человека, перевести образ вождя в наши обычные
бытовые представления. Но в тот же миг вспоминал я гранди-
озность его деяний и вновь ощущал, что все у него необычно:
руки, глаза, улыбка. Да простят меня коллеги по искусству –
никто из нас не передал этого, ни один из портретов Сталина
нельзя считать удовлетворительным. Никто из художников
не сумел уловить и передать теплый блеск его глаз, обаяние
улыбки, скрытый глубокий юмор метких, разящих слов – те едва
уловимые детали, своеобразие которых присуще только ему
и составляют черты его индивидуального облика, простого,
но эпического.

89
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
«НЕЗАБЫВАЕМЫЙ
1919 ГОД»
ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЦЕНАРИЙ ПО МОТИВАМ
ОДНОИМЕННОЙ ПЬЕСЫ ВС. ВИШНЕВСКОГО
Авторы: Всеволод Вишневский, Михаил Чиаурели,
Александр Филимонов
1951, No 6
Ленин восхищенно читает Калинину телеграмму Сталина:
–
Это замечательно. Вы слушайте, что он пишет дальше. –
Читает: «...Я и впредь буду действовать таким образом, несмо-
тря на все мое благоговение перед наукой».
Ленин вскакивает, начинает расхаживать по кабинету.
Калинин подает Ленину коробочку с орденом Боевого Красного
Знамени.
<...>
Ленин взволнованно пожимает руку Сталину, отходит
на шаг, оставляя Сталина лицом к лицу с Калининым.
на шаг, оставляя Сталина лицом к лицу с Калининым.

90
ИСКУССТВО КИНО – 90
ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО.
ХОЛОДНАЯ ВОЙНА
Еще в 1932 году, комментируя творчество Кукрыниксов,
Максим Горький писал: «Наши враги — серьезные враги. Но ни‐
когда еще враг не был так смешон, как наш враг!». Поляризация
послевоенного мира и новое обострение политических отношений
с бывшими союзническими странами приводит к закрытости
от западного мира и карикатуризации иностранной жизни, ино‐
странного кино. Из «Искусства кино» почти полностью исче‐
зают рецензии на конкретные зарубежные картины и обзоры
фильмографий отдельных режиссеров. Их место заняты ред‐
кими обзорами, обобщенными и преимущественно негативными
штрихами описывающими положение дел в целых национальных
кинематографиях или жанрах: «Пути английской кинематографии»
(Валентина Колодяжная, 1947, No 3), «Куда идет французское
кино» (Георгий Авенариус, 1948, No 4), «Эстетика американских
агрессоров» (Илья Вайсфельд, 1949, No 2).
Судить о том, «куда идут» ведущие европейские страны
и их культура, читателю послевоенных выпусков «ИК» предла‐
галось из текстов о советских фильмах, где были представлены
образы иностранных политиков, военных, простых обывателей.
Вымышленные персонажи «Русского вопроса» Михаила Ромма,
«Заговора обреченных» Михаила Калатозова, «Серебристой
пыли» Абрама Роома преподносятся критиками так, словно они
и в самом деле являются реальными историческими фигурами,
а их сценарные слова прописаны с документальной точностью:
«Большой обобщающий смысл приобретает в фильме зловещая
фигура американской журналистки Додж, признающей одного
хозяина — доллар» («В защиту справедливости», 1950, No 3).
Американский политический курс напрямую связывается с фа‐
шизмом: «Зритель видит, что в намерения США и Англии отнюдь
не входило освобождение Германии и других стран от господ‐
ства реакционных сил...» («Драматургия кинопроизведений,

91
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
посвященных войне за мир», 1951, No 2). Образ внешнего врага
доводится до гротеска — показателен комедийный панчлайн,
изобретенный сценаристом Николаем Виртой для одной из сцен
«Сталинградской битвы». На вопрос журналиста Рузвельт разво‐
дит руками: «Вы слишком много хотите от меня. Я ведь только
президент Соединенных Штатов».
Много позднее Майя Туровская в статье «Фильмы холодной
войны как документы эмоций времени» выскажет предположе‐
ние, что все черты, доведенные до карикатуры и перенесенные
на образ американских и европейских политиков (интриганство,
жестокость, беспринципность, авантюризм), — это вытесненные
вовне свойства самого позднесталинского режима. Свойства, об‐
наруживающие в этом кинематографе странную форму автоопи‐
сания. Любопытно, что на тот же риторический прием еще ранее
указывал Троцкий, когда писал, что обвинения против бывших
соратников Сталин черпал из собственных же замыслов и дел.

92
ИСКУССТВО КИНО – 90
ГЕРОЙ СТАНДАРТНОГО
ГОЛЛИВУДСКОГО ФИЛЬМА
Автор: Григорий Рошаль
1947, No 5
Какого же именно человека воспитывают эти фильмы?
Он очень обаятелен, этот стопроцентный американец.
Он простоват, грубоват, но за всем этим у него доброе сердце.
Он может даже быть сентиментальным. Его любят девушки.
Таков он на первый взгляд.
Но всмотритесь внимательней, и вы многое поймете. Он на-
делен и иными качествами, спрятанными за флером внешнего
обаяния.
Этот милый простак исповедует только одну религию – ре-
лигию острого локтя и стального кулака. Ни во что другое он
не верит, да и верить не хочет. С каким почти сладострастным
удовольствием американский кинематограф при каждом удоб-
ном случае включает как наиболее действующее и доступное
средство драку, мордобой, знаменитый удар в челюсть! В этом
есть своя философия, своего рода философия «демократизма»
или «свободной конкуренции»: «я пробьюсь локтями, я кула-
ком проломаю просеку в непроходимых джунглях Нью-Йорка
и Чикаго и буду греться там на солнце успеха...»
<...>
Мы вправе ожидать от Америки Уитмена и Драйзера,
от Америки Рузвельта более решительного, чем это делает-
ся теперь, наступления на форпосты херстов, на продукцию
Голливуда.
В Голливуде есть прекрасные мастера. Есть лучшая в мире
техника, есть огромные возможности, но тот, кто честен, зады-
хается в бездушной атмосфере Голливуда. Он или бежит оттуда,
или перемалывается в стандарт и гибнет.

93
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
О ГРУППЕ ЭСТЕТСТВУЮЩИХ
КОСМОПОЛИТОВ В КИНО
Автор: В. Щербина
1949, No 1
Многое в деятельности антипатриотической группы кос-
мополитов напоминает темную двурушническую психологию
героев романа «Бесы».
То трусливо, то нагло последыши буржуазного эстетства
и формализма подкапывались под реалистические и идейные
основы советского искусства. Они во всем призывали к идейно-
творческой фронде. Именно с этой целью в качестве главной
причины недостатков современного кино Трауберг называл
«отсутствие у режиссеров смелости». С хитрой настойчивостью
опытного провокатора он клеветнически называет советских
режиссеров «обтекаемыми», «нетребовательными», призывая
их к фрондированию и сопротивлению требованиям партии
и народа к искусству.
Тлетворное влияние эстетствующих космополитов сказалось
на работе некоторых других теоретиков. В частности, ими было
пущено в ход антинаучное утверждение решающего значения
в истории советского кино борьбы так называемых новаторов
и традиционалистов. Эту формалистическую от начала до конца,
не соответствующую истине и подлинным интересам развития
кино «теорию», и сейчас пропагандируют некоторые историки:
Н. Лебедев в книге «Очерк истории кино СССР» и Делийский
в статье «Советское кино» (Большая советская энциклопедия,
том «СССР»). Положенное в основу истории советского кино
деление на «традиционалистов» и «новаторов» позволяет космо-
политам скрывать и возвеличивать эстетство под прикрытием
термина «новаторство», оправдывать самые нелепые формали-
стические кривляния. На самом же деле история нашей кине-
матографии определяется ожесточенной борьбой народного,
революционно-патриотического, реалистического направления
с буржуазным космополитическо-формалистическим. Порочные
с буржуазным космополитическо-формалистическим. Порочные

94
ИСКУССТВО КИНО – 90
и надуманные истолкования истории кино как истории борьбы
«традиционалистов» и «новаторов» должны быть решительно
отвергнуты, как служащие только групповым формалистическим
соображениям, а не подлинным интересам научной истины
и советской кинематографии.
ПОБЕДА БОЛЬШЕВИСТСКОЙ
ПРАВДЫ
Авторы: Всеволод Пудовкин, Евгения Смирнова
1949, No 6
Закономерно, что только советское кино могло дать правди-
вое изображение жизни современной Америки, чего не сделали
режиссеры Голливуда. В фильме «Русский вопрос» режиссер
М. Ромм разоблачил лицемерный, демагогический «демо-
кратизм» американской прессы, показал, что в Америке нет
и не может быть свободной печати, что все американские газеты
и издательства куплены и закабалены крупными магнатами.
Американское кино тоже пыталось обращаться к этой теме.
Такого рода попыткой является фильм Франка Каира «Мистер
Дидс едет в Вашингтон», якобы разоблачающий зависимость
американской печати от денежных королей, но смазывающий
политическую остроту «разоблачения», уводящий действие
в побочные темы.
В фильме «Русский вопрос» советский художник, по-боль-
шевистски разоблачая американскую буржуазную прессу, дает
представление о двух Америках: об американском народе и про-
грессивной интеллигенции, с глубоким интересом и симпа-
тией относящихся к Советскому Союзу, и о представителях
Уолл-стрита, которые ненавидят Советский Союз, боятся его
и готовят против него новую войну.

95
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
«РУССКИЙ ВОПРОС» –
ТЕМА, ГЕРОИ, ФИЛЬМ
Автор: Александр Абрамов
1948, No 2
Нельзя заглушить голос правды, голос совести милли-
онов американцев, какие бы средства ни применяла для
этого вся хищническая свора макферсонов и гульдов. «Вы с
Макферсоном, – говорит Смит Гульду, – выдаете себя за врагов
России. Но в этом только четверть правды. А три четверти в том,
что вы – враги Америки». Эта убежденность Смита приобретала
еще более сильное, действенное звучание в его финальном мо-
нологе в пьесе. Но монолог давался под занавес, продолжения
не следовало.
Зритель уходил убежденный в том, что Смит, конечно,
найдет свою Америку, которую не обманешь и не спровоци-
руешь на подлость никакими фальшивками, но конкретного
подтверж дения своей убежденности не получал. Ромм ви-
доизменил финал пьесы: Смит не нашел ни одного издателя
для своей книги, зато он нашел миллионы слушателей. Мы
видим его на митинге в Медисон-сквер-гарден в Нью-Йорке.
«Сегодня я в сорок седьмой раз рассказываю вам историю
моей книги...», – гов орит он аудитории. Мы слышим вдох-
новенную речь его, слышим аплодисменты слушателей, гул
многотысячных трибун. Воочию видим, что Гарри Смит дей-
ствительно начал свою жизнь сначала, найдя себе место среди
таких же честных, правдивых, борющихся людей. Прекрасная
публицистическая концовка, сильным мажорным аккордом
завершающая фильм.
завершающая фильм.

96
ИСКУССТВО КИНО – 90
БОРЬБА ЗА МИР
Автор: Александр Марьямов
1949, No 2
Нет надобности говорить о том, что ни безудержное ба-
хвальство, ни крокодиловы слезы американской пропаганды
никакого доверия не заслуживают. В систему военной пропа-
ганды полностью включен и Голливуд. Утверждение оголтелого
американского национализма, безудержная клевета на демо-
кратию, восхваление войны – таковы задачи, которые хозяева
Голливуда поставили перед своими кинематографическими
слугами. Эти задачи решаются на десятках тысяч метров плен-
ки, непрерывным потоком выпускаемой на экраны Америки
и стран, находящихся в орбите ее влияния.
<...>
Журналистка-шпионка Джанет Шервуд – образ, также под-
сказанный самой жизнью. Из газетных сообщений, из кни-
ги бывшей сотрудницы американского посольства в Москве
Аннабеллы Бюкар мы узнавали об истинной специальности
некоторых иностранных «журналистов»-дипломатов. Исполняя
роль Шервуд, Любовь Орлова показывает истинный смысл де-
ятельности подобных людей. При этом она как бы пародирует
образы «роковых женщин», знакомых по голливудским лентам.
Это закономерно, так как именно голливудская продукция,
как известно, является своеобразным инструктивным мате-
риалом для воспитания того человеческого отребья, которое
идет на службу американской разведки. Холодная, рассудочная,
лживая, Джанет Шервуд легко переходит от притворного объяс-
нения в любви к притворным слезам, от слез – к высокомерной
речи, произносимой ею перед отлетом в Америку.

97
1945–1955: МАЛОКАРТИНЬЕ
«СТАЛИНГРАДСКАЯ БИТВА»
СЦЕНАРИЙ
Автор: Николай Вирта
1947, No 4
ЖУРНАЛИСТ. Африка. Средиземное море и, конечно, Балканы.
Господин президент, Балканы – тот самый магнат, на который,
как бы вы ни встряхивали компас, неизменно указывает стрелка
британской стратегии. Не кажется ли вам, что она направле-
на не столько против Гитлера, сколько против пресловутого
большевизма?
РУЗВЕЛЬТ. Вы слишком много хотите от меня. Я ведь только
президент Соединенных Штатов.
президент Соединенных Штатов.

2021
2020
2019
2018
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
1992
1991
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
1983
1982
1981
1980
1979
1978
1977
1976
1975
1974
1973
1972
1971
1970
1969
1968
1967
1966
1965
1964
1963
1962
1961
1960
1959
1958
1957
1956
1955
1954
1953
1952
1951
1950
1949
1948
1947
1946
1945
1944
1943
1942
1941
1940
1939
1938
1937
1936
1935
1934
1933
1932
1931

Сюжет времени. ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ
Герой времени. МОЛОДОСТЬ
Зарубежное кино. ЧУЖИЕ ПИСЬМА
ОТТЕПЕЛЬ
1956
–
1968

100 ИСКУССТВО КИНО – 90
СЮЖЕТ ВРЕМЕНИ.
ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ
1956 год — не только XX съезд и вошедшее в обиход выра‐
жение «культ личности», но и назначение на должность главного
редактора «ИК» Людмилы Погожевой. Назначение, которое опре‐
делит оттепельный облик журнала на следующие тринадцать
лет. Ее смена Евгением Сурковым в 1969‐м станет не просто
символическим, но ощутимым следствием перемены времен.
В важнейшем тексте 1959 года «Из дневника кинокритика»
Погожева формулирует новые установки, предлагая обращать
внимание не только на избранные фильмы, но уделять внимание
так называемым средним картинам (понятие «среднего филь‐
ма» на десятилетие входит в вокабуляр «ИК», хотя зачастую
и как повод для дискуссий — уже в 1962 году в тексте «Девять
фильмов одного года» Вера Шитова критикует это понятие). Так
окончательно остается в прошлом концепция малокартинья с ее
вниманием на великих переломах, режиссерах и фильмах. Виктор
Некрасов пишет текст «Слова «великие» и простые», где разде‐
ляет патетическую речь персонажей прошлого и повседневный
язык новых режиссеров, защищая их право отныне говорить
на нем.
Экспансия случайностей, маленьких, будто бы незначи‐
тельных, деталей, противоречивых запутанных характеров,
становится движущим сюжетом декады. За пару лет до тек‐
ста Погожевой сценарист Николай Погодин защищает «Павла
Корчагина» Александра Алова и Владимира Наумова от критики,
останавливаясь на эпитете «вшивая», примененном к фильму
недоброжелателями, эффектно парируя: «Но я, видите ли, сам
писал в газетах в те далекие времена пламенные статьи о...
вше, которая грозит погубить революцию».
Быт, частная жизнь (Кузяева ли Валентина, Виктора
Чернышева или Ивана Денисовича Шухова) занимают все больше
внимания, а для работы над ними необходимы новые средства.
Володин в «Разрозненных мыслях по поводу обучения киноре‐
жиссеров» высказывается против рациональности в мышлении

101
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
кинематографистов, восхваляя съемку скрытой камерой, способ‐
ную улавливать малые жесты, пишет о «поэзии необязательно‐
го». Аркадий Райкин публикует в «ИК» отзыв о пражском театре
«Латерна магика», приехавшем с гастролями в Москву, и по сути,
сам того не зная, формулирует идеи будущего extended cinema.
Андрей Тарковский высказывает первые мысли, которые
затем оформятся в «Запечатленное время», выступает против
интеллектуального монтажа в пользу усиления внутрикадрового
напряжения, замедления кинематографического времени для
аккумуляции эмоции. Любопытная деталь — Тарковский называет
свой текст 1962 года антиманифестом, спустя 30 лет на страни‐
цах «ИК» не‐манифестом назовет свои мысли Алексей Балабанов,
когда редакция попросит высказаться его о новом поколении
в кино. Об особой кинематографической темпоральности в то же
время пишет Илья Авербах, отмечая свойство кинематографа
«сгущать» время.
Сетуя на отсутствие крепких сценариев и редкое обращение
кинематографистов к хорошей литературе, Ефим Дорош в каче‐
стве примера литературного произведения, которое не принял бы
сценарный отдел ни одной студии, но в котором воплощено на‐
стоящее, приводит «Один день Ивана Денисовича» Солженицына.
Как пример будто бы необязательных, комичных приписок,
из которых в общем‐то и формируется корпус лучших оттепель‐
ных текстов «ИК», можно привести несколько киностудийных
анекдотов, добавленных к тексту Юрия Нагибина «Из записок
сценариста».
В те же годы — следствие перевернутой страницы време‐
ни — Козинцев, составляя отзыв на книгу Джея Лейды, носталь‐
гически и с легкой грустью констатирует, что прежняя эпоха
превращается на его глазах в историю. Целлулоид становится
бронзой: Эйзенштейн, Довженко, Вертов — для кого‐то теперь
не современники, а строчки в экзаменационных листах. (И дей‐
ствительно, с начала 60‐х «ИК» охватывает горячка носталь‐
гии — постоянно составляются портреты классиков советского
авангарда, часто публикуются воспоминания Льва Кулешова
и Александры Хохловой).

102 ИСКУССТВО КИНО – 90
ЭТО И ЕСТЬ ПРАВДА
Автор: Николай Погодин
1957, No 2
Мы подчас казенно, бездушно преподаем предметы, связанные
с революцией, с ее историей, с именем Ленина... Говоришь о фа-
келе, который зажег Ленин над миром, а у слушателей скучные
лица. Потом спрашиваешь: почему? Отвечают: это – предмет,
с обязательными зачетами, датами, цитатами, зубрежкой. Так,
с одной стороны, у нас в среде молодежи обстоит дело с темой
революции и, с другой стороны, им преподносится в искусстве
облегченная романтика, извращающая подлинное величие про-
шлого. Эту романтику они тоже знают и перезнают.
Но вот такой картины, которую теперь сняли Алов и Наумов
(«Павел Корчагин». – Прим. составителя.), они не видали и такой
романтики не знают. А должны знать!
Ведь мы уже на просмотре фильма заранее знали, какие воз-
никнут возражения против картины. Мне потом сказали, что
появился термин, осуждающий картину, – «вшив ая».
Слово противное, обвинение, рассчитанное на чистоплотность
мещан. Но я, видите ли, сам писал в газетах в те далекие времена
пламенные статьи о... вше, которая грозит погубить революцию.
Вся картина, повторяю, как бы говорит нам, что то, что в ней
происходит, «делать было нельзя», то есть делать было невозможно,
сверх человеческих сил, но и не делать было нельзя. А ведь быва-
ет бодрость в кинематографических произведениях, от которой
зритель уходит в состоянии уныния. После этого фильма мне
не то что хочется работать, творить. Мне стыдно не благодарить
мой народ за то, что я могу работать и творить... И ведь это можно
чувствовать только в том случае, когда искусство покажет тебе
реально, серьезно, без глупых прикрас подлинную дистанцию
между минувшим и сегодняшним временем.
Другие художники по-другому решили бы эту тему. Более того,
я сам с любовью к юмору, к мягкости (может быть излишней)
не был бы способен на столь жестокие решения, писал бы по-дру-
гому. Но давайте от слов переходить к делам и ставить побольше
картин хороших и разных.

103
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
ИЗ ДНЕВНИКА КРИТИКА
Автор: Людмила Погожева
1959, No 6
Мы идем с вами по улицам Москвы. Со стен домов десятки
пестрых рекламных афиш говорят нам о новых картинах – худо-
жественных, документальных, научно-популярных, мультипли-
кационных. Киноповести, драмы, комедии, романы, приклю-
ченческие ленты, фильмы для детей, публицистика. Каждый
фильм в нашей стране смотрят миллионы, и почти каждый
фильм является полпредом нашей страны за рубежом. По нему
судят о нас, о нашей жизни, об уровне нашей художественной
культуры. Значит, важен каждый фильм. И надо заботиться
и думать не об избранных десяти, а решительно обо всех кар-
тинах, ибо все они, без исключения, должны являться нашим
боевым оружием.
Мы часто теперь участвуем в различных смотрах, фестива-
лях. На них демонстрируются и обсуждаются лучшие фильмы.
Ну, а как быть с остальными? Как найти такую свободную форму
разговора, чтобы включить в него все, буквально все выходя-
щие у нас картины? И мы подумали, что одной из таких форм
могут стать критические обзоры. Возможно, так и сложится
к концу года живая и относительно полная история кино за год.
Пусть будут в этих обзорах и размышления о вопросах общих,
о процессах, начавшихся не именно сегодня, в данную минуту;
но пусть будет и разговор о конкретных фильмах, о всех, кото-
рые появляются и смотрятся почти одновременно. Думаете, что
будет очень уж пестрая картина? Ну что же, это не беда, обзор
должен отразить то, что есть, и указать тем самым на то, чего
нам не хватает. Надо попробовать.
Раздумывая над современным киноискусством, мне хоте-
лось бы обратить внимание на такую характерную черточку
в его жизни, как движение в сторону все большего разнообразия
и богатства форм, все большего разнообразия художественных
тенденций, пристрастий и вкусов.
тенденций, пристрастий и вкусов.
<...>
<...>

104 ИСКУССТВО КИНО – 90
Конвейерный поток холодных, ремесленных поделок, ко-
нечно, при этом еще существовал и существует. Более того, он
даже отчасти и процветает. Но прорывы в его цепи становятся
все чаще. Достаточно назвать такие произведения последних
лет, как великолепная «Поэма о море», «Тихий Дон», «Летят
журавли», «Рассказы о Ленине», «Коммунист», «Дом, в котором
я живу», «Судьба человека», «Настасья Филипповна», «Фатима»...
<...>
Напомним еще один фильм, уже в своем названии рас-
крывающий заключенную в нем тенденцию к обобщению.
Это фильм «Коммунист». В этом произведении Е. Габриловича
и Ю. Райзмана осуществлена глубокая и умная попытка разо-
браться в прошедшем, посмотрев на него глазами человека 50-х
годов. В фильме создан тип человека-коммуниста, и особенность
решения этой громадной задачи заключена в том, что пока-
зан он вне героики боев, вне свершения трудовых подвигов,
а в будничных, малозаметных делах. Великое раскрывается
здесь в обыденном.
СЛОВА «ВЕЛИКИЕ»
И ПРОСТЫЕ
Автор: Виктор Некрасов
1959, No 5
Я всегда благодарен автору, когда он дает возможность
«сопереживать» с его героями, когда мне оставляют додумать
что-то самому. В «Поэме о море» автор не доверяет мне. Он все
время говорит, поясняет, доказывает – или сам, или устами
своих героев. В «Двух Фёдорах» герои говорят мало. Но зато,
когда они молчат, я знаю, о чем они думают.
Мне понятны мысли большого Фёдора, когда эшелон уже
тронулся, а маленькая фигурка все дальше и дальше удаляется
от него. Я знаю, о чем он думал, когда, засыпая в разрушенном

105
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
доме, прижимал к себе заснувшего уже малыша. Не такие уж ве-
селые это были мысли. «Вот и вернулся. И никого нет. И дома нет.
А рядом пацан. И обуть, и одеть, и прокормить его надо. И кры-
шу над ним сделать. А где взять лес, железо, ну не железо-толь?
Пошел в горсовет, а там сотни таких же, как ты. Ж ди своей оче-
реди...» А рядом стоят сапоги, прошедшие пол-Европы. И мне
все понятно. И я вспомнил о том, о чем сам когда-то думал.
Одна из лучших сцен фильма – и тоже почти без слов – ночь
после свадьбы. Малый Фёдор уселся у патефона и слушает
любимую пластинку. Один. А в соседней комнате – его друг,
ставший вдруг мужем этой никому не нужной Наташи. И усы
такие чудные сбрил... Для кого? Для нее все, для нее... И все
не мило малышу: и новые чистые простыни, и мягкое одеяло,
и блестящие шарики на спинке кровати. А как хорошо было,
когда ничего этого не было...
Почти без слов, но все ясно. Первая горькая обида в жизни,
первое разочарование. И как мы его понимаем... Спасибо режис-
серу за доверие – нас не часто им балуют. Но вот когда он вдруг
перестает тебе доверять, тогда невольно на него обижаешься.
<...>
Попытаюсь подвести итог. Свой собственный итог. Одна
картина – большого мастера – оставила меня холодным, дру-
гая – молодого режиссера – чем-то задела.
Думаю, что все дело в тенденции одного и другого.
У Довженко есть генерал армии, который перед боем об-
ращается с призывом к командирам полков. «Это великая
ночь, – гов орит он, – поэтому не бойтесь великих слов». В связи
с этим не могу не привести один абзац из статьи Я. Варшавского
«Душа современника», напечатанной в No 11 «Искусство кино»
за 1958 год.
«Наше искусство, – пишет автор, – порой боится, избегает
«в еликих слов», нередко предпочитает им бытовой говорок.
Многие режиссеры и драматурги считают великие слова при-
зывной патетики «громкими», «высокопарными», предпочитают
некую бесстрастную повествовательность, которая считается
признаком художественной сдержанности, скромности, про-
стоты. Довженко всегда воевал против такой приземленной
стоты. Довженко всегда воевал против такой приземленной

106 ИСКУССТВО КИНО – 90
простоты, он верил, что великое дело требует пламенного слова,
и искал такое слово».
Да, Довженко любил «великие слова». Но так ли уж обя-
зательно великие дела требуют именно этих слов? И почему
этим «великим словам» противопоставляется «бытовой го-
ворок» и «бесстрастная повествовательность»? Есть и другая
речь – страстная, но не высокопарная, правдивая и не призем-
ленная, речь, на которой говорят обыкновенные люди, те са-
мые, которые делают иногда и великие дела. Меня, например,
такая простая, человеческая речь трогает куда больше, чем
пламенные слова, оставляющие твое сердце холодным, а разум
непотревоженным.
В этом, по-моему, и заключается различие этих двух, столь
непохожих и говорящих на столь разных языках фильмов.
Один – торжественно и многословно, голосом уверенного в себе
мастера о «возвеличенных», пос тавленных на котурны людях,
другой – куда менее уверенным и окрепшим голосом, но о людях
простых, из жизни, наших друзьях.
ДЕВЯТЬ ФИЛЬМОВ
ОДНОГО ГОДА
Автор: Вера Шитова
1962, No 11
Средние фильмы и крупные фильмы. Средний уровень.
Крупное произведение возвышается над средним уровнем. Это
так привычно писать. Крупное произведение возвышается над
средним уровнем, но, по-видимому, в какой-то мере и опирается
на него. Вырастает над ним, но и из него.
Можно ли сказать, что «Иваново детство» или «Девять дней
одного года» вырастают из среднего уровня, на котором суще-
ствуют «Исповедь», «День, когда исполняется тридцать лет»,
«Никогда», «Мой младший брат»?

107
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
Правильно ли думать: что вот больше будет средних картин
и больше будет по теории вероятности хороших и соответствен-
но больше шедевров? Какая тут зависимость?
Дело в том, что эта зависимость, очевидно, изменчива.
Скажем, сразу после конца «малокартинья» стало появляться
подряд множество фильмов, которые иначе, как средними,
не назовешь, – ну, к примеру, такой как «Человек родился».
Но в этих средних фильмах была жизнь, были признаки начав-
шегося процесса возрождения. Это были неспокойные «средние
фильмы», полные поисков «средние фильмы», эксперименталь-
ные «средние фильмы», ес ли хотите. Буквально на наших глазах
из чего-то только что сделанного, совсем еще простенького
вырастало что-то более значительное, более глубокое по мысли,
более смелое художественно. И тогда то, что вырастало над этим
средним уровнем, в самом деле вырастало из него.
И вот что еще очень важно: эти средние фильмы начали пер-
выми удовлетворять давний голод зрительского рынка, как-то
выправлять, оздоровлять его вкус, основательно попорченный
«Тарзаном» и «Незабываемым 1919-м».
Можно было бы детально проследить, как и когда «сред-
ний уровень» перестал быть дышащей поверхностью какой-то
питательной среды, перестал быть «уровнем моря» – жив ого
моря, в котором постоянно что-то рождается, а потом выходит
на берег и ищет для себя какие-то новые формы. Развитие кино-
жизни, конечно, продолжается, но уже не здесь, а так сказать,
на берегу.
Беспокойные «средние фильмы»? Полные поисков «средние
фильмы»? Экспериментальные «средние фильмы»? Что-то их
не видно... Зависимость между «средним уровнем» и возможно-
стью свершений сегодня изменилась. Это очень важно понять.
Сейчас как будто существуют две разные кинематографии.
В одной идет поиск, борьба школ, столкновение мнений и столк-к-
новение художественных идей. Здесь всегда интересно. Здесь
новение художественных идей. Здесь всегда интересно. Здесь
бывает трудно и художнику и зрителю. Здесь бывают победы
и горькие срывы.
В другой – ровный и постоянный климат заповедника.
Здесь можно найти картины лучшие и худшие, но между

108 ИСКУССТВО КИНО – 90
самыми лучшими и самыми худшими есть какая-то гармония
взаимопонимания.
Здесь, как мы видели, не гнушаются вторичностью, а иногда
и откровенно предпочитают ее. Здесь кино питается кино. Здесь
возникает ученичество, но это не ученичество у избранного
тобою в наставники большого художника, а странное и легкое
ученичество у штампа. Здесь есть видимость бытовой достовер-
ности, но это быт без историзма – как история свободна здесь
от бытовой правды и удовлетворяется услугами костюмерной.
Здесь живет подражательство, но опять же без той откровенно-
сти подражания высоким образцам, которая никому не в укор –
Пушкин, как известно, так и написал: «Подражание Корану».
Здесь подражают штампу. Здесь разительно немного мыслей,
а своих – первых – просто не появляется.
И при этом у мастеров «среднего кино» есть своя гордость.
Да, они ни на что не претендуют: они произносят эту скром-
ную фразу разве что не воинственно. За ней слышится другая:
«претензии – это у других, у нас все просто, понятно, доступно».
Что ж, в самом деле – понятно, доступно.
И еще у них есть слово «полезно»: «полезный фильм». Мы
сами воспользовались этим словом, говоря об «Исповеди».
Но искупает ли житейская польза произведения искусства его
полную эстетическую бесполезность? Обычно говорят, что эсте-
тически бесполезное произведение не имеет и реального жи-
тейского результата. Но по опыту все-таки не так. Совершенно
достаточно элементарной профессиональной грамотности,
чтобы довести до зрительского сознания то, что предполага-
ется довести.
Да, «маленькая польза» достигается. Но при этом с темы,
с проблемы снимается тощий урожайчик.
Это искусство «среднего уровня» уже ничего нового не рож-
дает. Оно только умножается само на себя. Вот, пожалуй, самая
его главная сегодняшняя черта. Вот почему такая непроходимая
граница пролегла между фильмами, о которых мы рассказали,
и им подобными и работами, скажем, Ромма и Тарковского: ведь
в таких фильмах, как «Девять дней одного года» или «Иваново
детство» есть возникновение нового эстетического качества.

109
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
ЦЕЛЛУЛОИД И БРОНЗА
Автор: Григорий Козинцев
1960, No 12
На стене библиотеки ВГИКа большие портреты Эйзенштей-
на, Пудовкина, Довженко. Под фотографиями сидят за столами
студенты института. Может быть, они готовятся к экзамену
по истории кино?.. Зачет по Шенгелая... Переэкзаменовка
по Савченко... Нужно вызубрить Дзигу Вертова...
Трудно представить себе эти процессы окаменения живого.
Возле Московского Дома кино, на фасаде одного из зданий –
барельеф. Даты рождения и смерти, имя: «Всеволод Пудовкин».
Как непохож!.. Впрочем, по описи черт лица можно узнать нос,
лоб, подбородок Всеволода Илларионовича. Но память хранит
не опись, а ритм жизненного движения.
В 1933 году не был еще выстроен дом No 3 по Сельскохозяй-
ственному проезду. ВГИК помещался в старом и тесном здании
«Яра». И фотографии, о которых я пишу, еще не висели на стене.
Живой и веселый Эйзенштейн со всей страстью разыскивал
философский камень монтажа и объяснял, что Пушкин писал
не поэмы, а рабочие сценарии. Сергея Михайловича окружали
ученики. К нему приехал учиться молодой американец. Потом
он трудился в его съемочной группе ассистентом.
<...>
Цензоры запрещали наши фильмы, полиция оцепляла кино-
театры, где их показывали, враги сочиняли небылицы о нашем
искусстве. Но ветер подхватил листовки, и как белые птицы
они летят по всему миру.
они летят по всему миру.
В разных странах люди хотят знать правду о нашей стране,
ее культуре, кинематографии.
Честные исследователи пишут историю этого искусства.
Целлулоид становится бронзой.

110 ИСКУССТВО КИНО – 90
НЕ НОВЫЙ ЛИ ЭТО ЖАНР?
Автор: Аркадий Райкин
1961, No 12
Я не кинематографист, но хочу поделиться мыслями о жан-
ре, близком киноискусству. Эти мысли возникли в те дни,
когда в Москве гастролировал чехословацкий эстрадно-
кинематографический ансамбль «Латерна магика».
Совмещение кинематографа и театра в едином жанре явля-
лось предметом творческих размышлений не одного мастера
различных направлений. Кинематографические средства выра-
жения пытались использовать В. Мейерхольд и Н. Экк, Леонид
Утесов и МХАТ, Н. Охлопков и А. Эфрос. Очевидно, совмещение
продиктовано самой природой этих родов зрелищного искус-
ства. Но опыты театральных деятелей не выходили за рамки
эпизодических проб. Кинокадры играли в их постановках роль
вспомогательных аксессуаров. Тем радостнее было мое пере-
живание на спектаклях пражского театра «Латерна магика».
Пражане добились великолепного синтетического результата.
Кинокадры, немые, говорящие, пейзажные, игровые, танцеваль-
ные, совмещаются в их спектаклях с выступлениями актеров.
Жанровый принцип, найденный и великолепно осущест-
вленный в постановке «Латерны», безгранично расширяет воз-
можности и театра, и эстрады, и, может быть, кино. Находками
пражан одинаково плодотворно могут воспользоваться поста-
новщики драматических и комедийных спектаклей, но, конеч-
но, прежде всего актеры и режиссеры эстрады. Этот подвижный,
богатый возможностями жанр, конечно, прежде всех других
и в значительно большей мере может органически включать
в представление средства кинематографии. В этом и удача
«Латерны магики». И театр, и эстрада, и кинематограф уча-
ствуют в его представлениях, плодотворно обогащая друг друга,
и в то же время ни один из этих элементов не подавляет другие.
Конечно, пражский театр – театр эстрады, но ведь в равной
мере его можно назвать и кинематографическим театром. Его
можно было бы назвать и эстрадным кинематографом.

111
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
Хочу воспользоваться небольшим примером. Я дважды смо-
трел спектакль пражских гостей во время их московских гастро-
лей, и каждый раз мне казалось, что я улавливаю нечто новое
для себя и как зрителя, и как актера эстрады. Балет на фоне
действующих машин; спортивные состязания, обрамленные
пейзажным фоном; трубач, на глазах у зрителей превращаю-
щийся в целый оркестровый ансамбль; балетный актер в ки-
нокадре, танцующий с «живой» партнершей...
Как широко этот прием раздвигает пространственные и вре-
менные границы спектакля!
МЕЖДУ ДВУМЯ ФИЛЬМАМИ
Автор: Андрей Тарковский
1962, No 11
Монтаж (в «Ивановом детстве». – Прим. составителя .)
был подсказан эмоциями, а не прямой последовательностью
событий. В рассказе В. Богомолова вместо изложения похож-
дений разведчиков дана атмосфера напряженного ожидания;
ощущается обстановка, когда фронт ждет решительного часа.
Солдаты в это время пришивают пуговицы, чистят оружие,
слушают пластинки, тоскуя по дому. Тогда начинаются письма,
воспоминания и особое нервное состояние людей. Современное
кино накопило средства для анализа таких замедленных момен-
тов, ему уже не кажется посторонней мысль, что «жизнь, как
тишина осенняя, подробна». Мелькание кадров, родственное
тишина осенняя, подробна». Мелькание кадров, родственное то-
ропливым монтажным сопоставлениям пудовкинского «Санкт-
Петербурга» или батальным кусочкам «Окраины» Барнета,
едва ли может выразить современную правду о войне. Мне
кажется, современный фильм должен нести зрителю большее
количество информации.
В какой-то момент развития киноискусства можно было,
не отклоняясь от истины, монтировать акцентные, подчас
не отклоняясь от истины, монтировать акцентные, подчас

112 ИСКУССТВО КИНО – 90
плакатные фрагменты; это и создавало стиль киноповество-
вания. Теперь большая доля фильма приходится на медленно
текущие минуты ожидания, задержки, паузы, которые вовсе
не есть воздушные ямы сюжетной трассы.
Если бы нам удалось еще больше заменить прямой сюжет-
ный ход замедленным нервным напряжением, мы были бы
ближе к решению своих задач. Наш фильм, пожалуй, не доведен
до конца. Многое не удалось, многое не успели сделать. Так,
эпизод на деревенских развалинах со стариком мне советовали
выкинуть (и мне самому это казалось лучшим), но было поздно.
<...>
Мне кажутся не имеющими особенной перспективы такие
понятия, как интеллектуальное кино, интеллектуальный мон-
таж... Кино останется эмоциональной областью, и снимать
нужно то, что пережил, перечувствовал, выносил, а не то, что
сконструировал. (Хотя в области монтажного ритма фильмы
С. М . Эйзенштейна остаются ценнейшим примером: ритм, воз-
действуя на подсознание, помогает нам затрагивать глубинные
слои психики напрямик, без ассоциативных лазеек).
Специфику нашего искусства нужно разрабатывать на эмо-
циональной основе. Мы долго подчинялись прозе, это дает все
больше отрицательных последствий. В свою очередь и у по-
этического кино есть минусы: оно, как искусство молодое,
легко впадает в претенциозность. А ведь вырваться из логики
штампов хотят не только авторы фильмов, но и зрители. На об-
суждении нашего «Иванова детства» в к лубе Московского уни-
верситета один из студентов сказал: «Хорошо, что у вас лошади
едят яблоки. Нам надоели овес и сено».
У поэзии нужно учиться передавать немногими средства-
ми, немногими словами большое количество эмоциональной
информации. Ученье у поэзии еще и тем хорошо для кинемато-
графистов, что заставляет дорожить сдержанностью, призывает
быть самим собой, прислушиваться к миру.
<...>
Мне кажется, что одним из главнейших обстоятельств эсте-
тической достоверности фильма является сейчас режиссерско-
операторское чувство фактуры. Успех зависит от умения

113
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
режиссера задумать и найти конкретную среду, от умения
оператора «впитать» ее.
Мысль, переданная фактурно, при наибольшей отчетливо-
сти наименее навязчива. В одном из кадров «Земли» Довженко
и Демуцкий, сняв с очень низкой точки работу конного плуга,
сопоставили два вида взрытости, рых лости – черную вспахан-
ную землю и белые, как бы вспаханные, облака.
«Впитывание» среды на пленку (тут очень ценно такое
операторское качество, как мягкость; им замечательно вла-
деет Вадим Юсов), создание кадра, действующего на зрителя
контрастами или единством своей поверхности, открывает
путь к тому, чтобы «литературное рассказывание» уступило
место «кинособытию». Вот, скажем, человек идет вдоль бе-
лой стены из ракушечника; покрой блоков, характер трещин
и как бы сконденсированный в этом их молчании шелест древ-
них морей создают один круг идей, ассоциаций, одну часть
характеристики. Другая появляется, когда мы берем обратную
точку, и герой движется на фоне темно-серого моря и чер-
ных аритмично сгруппированных пирамидальных деревьев.
Он изменил наклон головы, он спорит с только что сделан-
ными выводами. Другими словами, мы движемся не по пути
рассудочно-логическому, где слова и поступки оцениваются
с самого начала, а по пути поэтическому. Таким способом мы
уйдем от литературности и, в конце концов, сможем сказать
словами Пушкина:
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь...
Все эти предположения я высказываю отнюдь не в деклара-
тивном порядке. Не знаю, как с антироманами и антифильмами,
но я – за антиманифесты.
но я – за антиманифесты.

114 ИСКУССТВО КИНО – 90
КОГДА ЧАС РАВЕН ГОДАМ
Автор: Илья Авербах
1963, No 11
Жизнь любого человека можно представить себе схемати-
чески в виде некоего волнообразного графика, где гребни волн
будут соответствовать моментам высшего напряжения и прояв-
ления душевных качеств, жизненным кульминациям, а участки,
приближающиеся к прямой, – пов седневности. Строгая диалек-
тическая зависимость связывает воедино эти «сгущения» и «раз-
режения». Внезапный подвиг, неожиданный для постороннего
глаза взрыв того доброго и настоящего, что носит в себе человек,
то высочайшее напряжение жизненных и духовных сил, которое
требует порой исключительных обстоятельств, обусловлены
всем предыдущим течением жизни, по частичкам накоплены
в каждом дне, в каждом непримечательном часе.
Существует шиллеровская драматургия, демонстрирую-
щая только «сгущение», только кульминации в жизни героя.
Герой, например, прекрасно поступает, но мы хотим знать,
почему он сделал это, мы хотим сверить себя с ним не только
в обстоятельствах подвига, но и в обычной жизни, где все,
казалось бы, живут примерно в одинаковых ситуациях.
Кинематограф – самое внимательное искусство. От объ-
ектива не укрывается ничто. Жест человека на экране рас-
сказывает вам о нем столько же, сколько несколько страниц
текста. Здесь-то уже все обстоит точно так, как в известном
примере с айсбергом, на три четверти скрытым под водой.
<...>
Закон интенсивности жизни не сформулировать в несколь-
ких словах, да и вряд ли нужны здесь формулы. Но одно из его
слагаемых очевидно. Это новое представление о времени.
Оно сродни эйнштейновскому. Только соотношение иное. Час
интенсивной жизни равен годам всякой другой. Современный
герой живет по этому закону. Живет каждую минуту.
И здесь я снова хочу вернуться к кинематографу, хотя бы
потому, что интенсивность и насыщенность кинематографи-

115
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
ческого времени больше, чем интенсивность времени любого
другого вида искусства, соответствует этому закону. Мера зна-
чительности поступка человека, перенесенного на экран, воз-
растает в огромной степени.
Киноверсия, так же как и реальное время, сурово обхо-
дится с теми, кто не желает признавать справедливости его
законов. Каждый пространственно-временной миг фильма
требует максимального раскрытия его возможностей, а воз-
можности эти безграничны. Герой возникает не из небытия.
Малейшая неточность в пластическом выражении самых силь-
ных и привлекательных сторон его духа уничтожает и дух,
и самого героя. Все необыкновенно важно – все подробности
жизни, характера. Время, отпущенное автору фильма, крайне
ограничено. Абсолютная достоверность, документальность
жизни героя, среды, в которой он существует, пейзажа, если
хотите, – единственная возможность для того, чтобы зритель
не просто поверил герою, но поверил в героя. Только-только
проходит в картине «Утренние поезда» фальшивая, павильон-
ная экспозиция с показом электрички, наполненной стандар-
тно хорошенькими и чистенькими мальчиками и девочками
явно вгиковского происхождения, как становится ясно – ге -
роев здесь нет и не будет. Картина погибла в самом начале,
просуществовав в нашем сознании всего-то ничего . Поэтому
все дальнейшие соображения авторов остались на уровне
школьных рассуждений о добре, зле, морали и всем прочем.
С самого начала они не обросли костяком, мясом реальной
жизни.
Настоящий герой фильма необычайно достоверен, жизнь
его – не просто цепь случайностей, но сгусток энергии.
Такой герой не умирает, когда на экране возникает надпись
герой не умирает, когда на экране возникает надпись
«конец»...
«конец»...

116 ИСКУССТВО КИНО – 90
ОПАСНОСТЬ НАЗВАНА
НЕ СОВСЕМ ТОЧНО
Автор: Ефим Дорош
1964, No 5
Когда я читал статью М. Блеймана «Опасно!» 1
, мне вдруг
представилось, как в сценарный отдел какой-либо из ки-
ностудий страны поступил сценарий никому не ведомого
А. Солженицына, в котором рассказан был один день Ивана
Денисовича Шухова... Каждый, кто хоть сколько-нибудь знаком
с практикой работы сценарных отделов, да и вообще со всем
тем, что нередко претерпевает сценарий на крестном своем
пути от писательского стола и до экрана, легко вообразит за-
труднительность положения, в какое попала бы в подобном
случае студия, равно и то, что фильм по такому сценарию ни-
когда не был бы поставлен.
Впрочем, опасность, грозящая нашему кинематографу, как
раз в том и состоит, что такого не случилось бы, потому что
человек, пускай никому еще не известный, однако столь се-
рьезно понимающий долг и ответственность писателя, едва ли
избрал бы для первого своего произведения форму сценария.
И не потому, конечно, что кино, как заявляют не без кокетства
иные из его деятелей, искусство грубое. Можно бы привести
десятки фильмов, каждый из которых всей художественной
сутью своею опровергает подобное утверждение, но я назо-
ву только лишь несколько, сейчас вот пришедших на память,
причем из тех, какие демонстрировались у нас не на особен-
ных просмотрах, но были доступны любому зрителю. Я имею
в виду «Коммунист» и «Балладу о солдате», «Ночи Кабирии»,
«Голый остров».
<...>
Если же обратиться к сегодняшнему нашему кинематографу,
то не много в нем произведений, волнующих людей в равной
1 Искусство кино. 1963. No 10

117
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
мере с тем, как волнуют их, например, «Один день Ивана
Денисовича», или же «Теркин на том свете», или «Тишина», или
«Живые и мертвые». Произведения эти названы мной в силу
того очевидного факта, что авторы этих произведений, по моему
убеждению, отвечают так полюбившимся мне мыслям Блока
о назначении художника, болеющего одними болезнями со своей
родиной, страдающего ее страданиями. Имея в виду все еще су-
ществующих охотников толковать каждое слово вкривь, еще раз
скажу, что радостями своего народа художник тем более радуется.
Сдается мне, опасность состоит не столько в том, что ра-
ботники нашего кинематографа сегодня предпочитают ори-
гинальным сценариям экранизацию произведений прозы, как
пишет М. Блейман, сколько в том, что иные деятели кино, быть
может, впервые в истории советской литературы, словно бы
живут отличными от нее проблемами, работают в сфере иных
художественных принципов.
Кроме солженицынской прозы, явившейся не вдруг и не слу-
чайно, кроме новой поэмы Твардовского и его же «За далью –
даль» я мог бы назвать и широко распространившуюся в по-
следние годы в нашей литературе лирическую прозу, а ведь это
явление не коснулось кинематографа, при всем том, что там
главенствует экранизация.
РАЗРОЗНЕННЫЕ МЫСЛИ
ПО ПОВОДУ ОБУЧЕНИЯ
КИНОРЕЖИССЕРОВ
Автор: Александр Володин
1966, No 7
Надо найти средство выяснить, способен ли поступающий
к свободному, непредвзятому мышлению (не про искусство,
а про жизнь). В беседах с поступающими хорошо бы проверять
а про жизнь). В беседах с поступающими хорошо бы проверять

118 ИСКУССТВО КИНО – 90
не только искусствоведческую осведомленность, но и личное
отношение каждого к проблемам общественного, морального,
психологического порядка.Если автор произведения очень
любит своих героев, то для высокого драматизма будет доста-
точно немногого: в «Похитителях велосипедов» драматической
кульминацией стала сцена, где отец отвесил сыну оплеуху, когда
тот отошел в сторонку по нужде. Если режиссер не очень любит
героев, то и смерть их не будет достаточно драматична.
Студенты должны уметь чувствовать и передавать обая-
ние своих любимых персонажей. В каждой учебной работе,
будь то эпизод или короткометражка, должен быть свой центр
обаяния, не обязательно персонифицированный, может быть –
сильное чувство, одушевлявшее автора.
Я слышал, как девушка спросила другую, понравилась ли ей
картина. «Ничего, – отв етила та, – только идей много».
Не надо заботиться обо всех идеях, которые приложимы
к данному вопросу. Гораздо важнее, чтобы было ясно: вот что
режиссеру дорого, вот что враждебно. Не надо восхищаться ра-
циональностью мышления, способностью ловко придумывать.
Следует жестко оценивать даже эффектные решения творческих
заданий, если они рассудочны. Сколько молодых людей было
принято в институт за смышленость, тогда как она – опасный
враг искусства.
Да, жизнь течет по непреложным законам. Но это часто
происходит в одежде необязательного, случайного. То, что
снято скрытой камерой, записано с помощью магнитофона,
о котором забыли, поражает прежде всего этим. Полужест,
полувзгляд, запинка...
Практика съемок скрытой камерой приучала бы сту-
дентов ценить непредвиденность живой жизни, поэзию
необязательного.

119
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
ИЗ ЗАПИСОК СЦЕНАРИСТА
Автор: Юрий Нагибин
1967, No 1
Мелочи:
Я видел на «Мосфильме» дикаря. Много лет назад начи-
нающий сценарист хотел перейти из старого здания в новое,
но заблудился в бесчисленных коридорах, закоулках, лестнич-
ных клетках с перекрытыми этажами, одичал, зарос, стал бо-
яться людей. Никто не знает, где он скрывается днем. Ночью
он бродит по пустынной студии, питается в труппах крохами
с режиссерского стола. Не опасен.
Лирическая комедия – самый емкий жанр киноискусства.
Сюда зачисляют все, что непечально и несмешно, немузыкально
и недраматично, иными словами – это псевдоним кинемато-
графического брака.
К. – са мый деловой бездельник в мире.
Б. воплощает в себе весь «Собор Парижской богомате-
ри» Гюго: внешность Квазимодо, душа брадобрея Оливье, ум
козочки.
К. и Б. решили вместе писать сценарий, но дело расстрои-
лось, ибо в их содружестве оказалось два соавтора и ни одного
автора.
Редактор С. похож на Галилея, бросающего в лицо инкви-
зиции дерзкое: «А все-таки, она не вертится!»...
зиции дерзкое: «А все-таки, она не вертится!»...

120 ИСКУССТВО КИНО – 90
ГЕРОЙ ВРЕМЕНИ.
МОЛОДОСТЬ
Двух мнений быть не может. Если в 1959 году Нея Зоркая
еще критиковала фильм Марлена Хуциева за его приверженность
частному случаю, то спустя два года даже классик сталинско‐
го киноведения Ростислав Юренев на страницах «ИК» вынуж‐
ден констатировать, что новая ВГИКовская генерация (ученики
Михаила Ромма, Сергея Герасимова) полностью поменяла облик
советского кино буквально в одно мгновение. «Летят журавли»
Михаила Калатозова, «Два Фёдора» Марлена Хуциева, «Баллада
о солдате» Григория Чухрая вызывали серию публикаций в «ИК»,
становились центральными темами целых номеров, вознесенные
новой редакцией как примеры важнейшего современного кино.
«От имени поколения» обращается Станислав Ростоцкий в тексте
1960 года, посвященном дебюту Чухрая. Не только героями,
но авторами «ИК» скоро становятся сам Чухрай, Эльдар Рязанов,
Василий Шукшин, Андрей Тарковский.
Еще один классик, на этот раз режиссер Марк Донской,
в 1964 году пишет почти что оду Василию Шукшину, одним за‐
головком текста — «Есть такой режиссер!» — производя странную
легитимацию и соединение одновременно контекста революци‐
онного кино 1920‐х, соцреалистического канона 1930‐х и отте‐
пельной молодости.
В 1967 году, уже за хронологическими пределами, в которые
помещают политическую оттепель, Александр Хмелик отмечает
тенденцию: в кинематограф на роли сценаристов и режиссе‐
ров чаще приходят поэты (Булат Окуджава, Григорий Поженян).
Возможно, в этом и заключен главный урок и содержание отте‐
пельной чувственности — молодые люди учились быть поэта‐
ми, предсказывали будущие поражения и разочарования 68‐го
и следующих лет, уже проживали эту тоску заранее, учились
обращаться к ней по имени: «Прощай», так будет называться
единственный режиссерский проект Григория Поженяна, снятый
в 1966‐м .

121
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
О ЯСНОСТИ ЦЕЛИ
Автор: Нея Зоркая
1959, No 4
«Чужие дети» могли бы стать большим и глубоким рассказом
о том, как торжествуют человечность и солидарность, находящие
опору в самом складе нашей сегодняшней жизни. Но с экрана
рассказали нам (очень увлекательно и талантливо) всего лишь
историю, как жили заброшенные дети и, на счастье, встрети-
лась им добрая девушка. Произошло так потому, что режиссер
замкнул ее в рамки камерного сюжета, частного случая в одной
семье и оставил за кадром мир, эту семью окружающий.
Частный случай. Как обидно, что к нему то и дело сводят-
ся сюжеты и конфликты, в которых заложено зерно глубоких
и серьезных современных драм. В «Двух Фёдорах» М. Хуциева
и В. Савченко это происходит буквально на глазах, по ходу са-
мого действия.
Начало фильма, выросшее всего из нескольких строк сце-
нария, многое обещает, увлекает размахом необычайно яркой
и свежей картины возвращения с войны. И все радуется, пляшет,
смеется, и эти солдаты, отбивающие чечетку прямо в теплушках,
и девушки, что вышли на станции, стосковавшись по жени-
хам, и старики, счастливые пожать руку тем, кто вернулся, если
не пришли родные сыновья и внуки. Сколько в этой картине
правды, за душу хватающего, что не придумано, а воскрешено
памятью тех светлых майских дней, когда во всеобщем ликова-
нии вдруг слышалась нота боли и горя. Слышится она и в филь-
ме: вот мелькнул на экране безногий солдат, который отвоевался
раньше и теперь тоже спешит на своих костылях к поездам, вот
внезапно наступила в теплушке минута молчания – воспомина -
ния о пройденных бедствиях, о тех, кто не возвратится.
Как фрагмент большой жизни народной входит в фильм на-
чало рассказа о двух Фёдорах – встреча на перроне двух людей,
которых сделала одинокими война, взрослого и ребенка, боль-
шого и малого. С большой верностью правде первого мирного
года показано зарождение их отношений, которые похожи даже

122 ИСКУССТВО КИНО – 90
не на любовь отца и сына, а на суровую, холостяцкую дружбу
двух мужчин, двух солдат.
Но, едва отойдя от завязки, фильм начинает терять темпера-
мент, широту режиссерского взгляда на жизнь и на пороге соб-
ственно конфликта – упорного сопротивления малого Фёдора
счастью большого, пришедшему в его жизнь с появлением
Наташи, – превращается опять-таки в частный случай, в ма-
ленькую историю обиды и ревности мальчика. И, поскольку
об этом много интересного и важного не сообщишь, режиссеру
пришлось в самый решительный момент объяснения Фёдоров
вместо какого-то большого разговора о жизни и счастье повто-
рить (на сей раз как воспоминание) замечательные, но уже ви-
денные нами кадры начала, волнующую минуту, когда на виду –
у отходящего эшелона солдат принял решение и, нагнав в толпе
мальчонку, поднял его на руки, побежал со своей дорогой ношей
к теплушке...
В «Двух Фёдорах» есть и тонкие наблюдения, и верные за-
рисовки быта маленького города, восстающего из развалин,
и живой, интересный фон. Сама же история Фёдоров и Наташи
не раскрыта в возможной здесь психологической глубине и в тех
существенных чертах, которые передают образ времени.
ОТ ИМЕНИ ПОКОЛЕНИЯ
Автор: Станислав Ростоцкий
1960, No 1
В этом фильме о войне почти нет войны, которая во многих
наших военных фильмах выглядит в основном как соревнова-
ние пиротехников (вызывая при этом у военных людей улыбку
своей детскостью, а у гражданских лиц – ненависть к стрельбе
и справедливое желание не видеть фильмов на военные темы).
Война в «Балладе» в виде сражения присутствует лишь в на-
чале фильма и в сцене бомбежки, но война как всенародное

123
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
испытание, открывшее всему миру лучшие качества советского
человека, – в каждом кадре: будь то поездка героя с женщиной-
шофером (В. Телегина), засыпающей от усталости, или спорт-
зал, в котором размещены эвакуированные из разбомбленных
домов, стойко переносящие все тяготы временного быта.
Порой строчка Гоголя или Чехова, предстающая перед нами
в виде букв, в сто раз «изобразительнее», чем вялое, ничего
не говорящее изображение на экране. В некоторых произве-
дениях «кинематографичность» выражена только в переко-
шенной линии горизонта. Но как ни перекашивай горизонт,
если за этим не стоит большая человеческая мысль, – никакие
новые горизонты в искусстве не откроются.
У Чухрая в каждом кадре бьется напряженная режиссерская
мысль. Она и в потрясающем портрете Урбанского, где лицо его
надвое разделила перекладина костыля и одна половина черна,
как отчаяние, а другая светла, как надежда, и жизнь впереди
видится сквозь костыль. Она и в мыльных пузырях, которые
пускает мальчишка на лестнице дома, ассоциирующихся с лоп-
нувшей, как мыльный пузырь, уверенностью в верности солдат-
ской жены. Она и в сознательном устранении песни, несмотря
на фразу героини: «Как петь хочется!..» Она и в образе матери,
летящей, как птица навстречу сыну. И странное дело, – хотя мать
(А. Максимова) спотыкается на подгибающихся от волнения
ногах, хотя она больше напоминает наседку, чем орлицу, она
изумительно красива в этот момент, потому что за ней возникает
образ Родины, которая хотела бы своими крылами защитить
от беды близких.
Один только раз в начале фильма Чухрай вместе с оператором
позволяют себе взглянуть на мир весьма неожиданно. Камера
буквально переворачивает мир вверх ногами. Где-то внизу небо,
наверху земля, по которой ползет немецкий танк, а впереди ма-
ленькая, совершенно беззащитная фигурка солдата. Трудно пред-
ставить себе более органическое использование возможностей
кинокадра. Не ради формального трюка, а глубочайшим образом
проникнув в переживания героя, придумали авторы этот кадр, поч-
ти физическое ощущение страха и ужас, который может вызвать
погоня танка за человеком, рождает эта режиссерско-операторская

124 ИСКУССТВО КИНО – 90
находка. Кадр как бы увиден глазами героя, и невольное: «Ох-х!» –
прокатывается по залу, сопереживающему событие.
Конечно же, такой кадр придумать нельзя. Такое надо пере-
жить. Надо пережить бой – когда уже непонятно, где земля, а где
небо, когда страх застилает глаза, когда единственной возмож-
ностью сохранить жизнь становится необходимость сражаться,
когда рождается мужество. Чухрай это пережил, потому он это
нашел.
В этом фильме, в котором мы с самого начала знаем о будущей
гибели героя, очень много светлого и хорошего юмора, гораздо
больше, чем в иных чрезвычайно «оптимистических» комедиях.
Невозможно не засмеяться, когда героиня истошным голосом
кричит «Мама!..», когда герой переодевает ее в свою шинель, что-
бы она попала в воинский поезд, когда солдаты потешаются над
героем в вагоне, и т. д. Это прекрасно, потому что радость и горе
от этого воспринимаются сильнее и вместе воссоздают ощущение
жизни. Ощущение бодрое и глубоко оптимистическое.
ЕЩЕ ОДНА ВОЛНА...
Автор: Ростислав Юренев
1961, No 8
Вспомним, с каким волнением обсуждали мы первые филь-
мы молодых. Это было сравнительно недавно: лет пять назад.
К тому времени уже кончился и пресловутый «период малокар-
тинья», когда производство фильмов искусственно ограничива-
лось, жанры делились на «ведущие» и «опасные», а самым моло-
дым режиссерам было около пятидесяти лет. Кончился к тому
времени и лихорадочный период резкого, всеми средствами,
увеличения количества фильмов, когда поспешно фиксиро-
вались на кинопленке готовые спектакли и обозрения, когда
литераторы приносили на студии свои старые, не поставленные
по разным причинам сценарии, а к постановкам приступили

125
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
люди, дебютировавшие еще до войны и лет пятнадцать прома-
явшиеся в сорежиссерах или на дубляже.
Новый, сегодняшний период жизни нашего киноискусства
был освещен решениями XX съезда партии.
Этот период жизни советского киноискусства можно назвать
периодом молодых.
Молодые пришли сразу: уверенные, энергичные, професси-
онально и идейно зрелые. Их бурное вторжение в кинопроиз-
водство стало большой радостью для нашего искусства. И пора
во весь голос сказать, что эта радость не свалилась к нам с луны,
не была ни чудом, ни неожиданной случайностью. Она пришла
из ВГИКа.
Сегодня почти нет в советском кино человека, не связан-
ного с ВГИКом. Подавляющее большинство советских кинема-
тографистов окончило ВГИК. Те же, кто там не учились, – там
преподавали.
<...>
Итак – волна за волной приходят в наше киноискусство
молодые художники. Их судьбы различны. Графики их успе-
хов вовсе не обязательно отражают зловещие «схемы спуска»,
но творческое содействие старших, внимание и сочувствие всех,
начиная с директоров киностудий и кончая самыми суровыми
кинокритиками, им обеспечены!
Вот поэтому-то мне и радостно писать о появлении очеред-
ной «новой волны» молодых режиссеров, вышедших со своими
картинами сейчас, летом 1961 года. Это дипломные работы вы-
пускников ВГИКа, учеников С. Герасимова и М. Ромма. Это «Друг
мой, Колька!» А. Салтыкова и А. Митты, «Карьера Димы Горина»
Ф. Довлатяна и Л. Мирского и «Каток и скрипка» А. Тарковского.
Какие разные картины!
Но есть кое-что общее, объединяющее их.
Во-первых, это юность всех режиссеров.
Вспомним, что первые наши «молодые» дебютировали, как
правило, после тридцати лет. За плечами многих была война.
Некоторые потрудились в ассистентах. Да и доверить карти-
ну двадцатилетнему человеку казалось тогда недопустимым
легкомыслием.

126 ИСКУССТВО КИНО – 90
Но победы молодых, авторитет ВГИКа, да и самый дух нашей
современности сделали свое дело. Средний возраст режиссера
(составлявший в годы «малокартинья» лет 55!) снизился чуть ли
не вдвое. Все постановщики исследуемой мною «еще одной
волны» совершенно, я бы сказал даже, вызывающе молоды!
<...>
Какие разные картины!
Публицистическая горячность «Друга моего, Кольки!».
Ирония и лирический юмор «Карьеры Димы Горина».
Тонкая поэзия «Катка и скрипки».
Как непохожи эти картины!
Но подумайте, как было бы плохо, если б они оказались
похожи! Если бы ВГИК выпускал одинаковых художников! Как
скучно бы мы жили, с какой тоской смотрели бы на будущее
нашего киноискусства!
Непохожие, разные, оригинальные картины молодых – что
может быть лучше!
ЕСТЬ ТАКОЙ РЕЖИССЕР!
Автор: Марк Донской
1964, No 9
На трудной дороге, которой следует художник, всегда хо-
рошо встретить нового человека, тебе близкого. С Василием
Шукшиным я встретился... в журнале «Новый мир», но не в ре-
дакции, не лично, а на страницах журнала. И сразу появилось
чувство радости – вот живет где-то неизвестный, незнакомый
человек и заставляет восхищаться своим талантом. «Появился
интересный молодой писатель», – гов орил я друзьям, показывая
заложенные страницы журнала.
Проходит немного времени, и я снова встречаюсь с ним.
Но не на улице, не в доме, а на экране. Смотрю картину «Мы,
двое мужчин». Главную роль играет актер, неизвестный,

127
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
очень хорошо играет, просто, искренне... Спрашиваю – кто? –
Шукшин! – Тот, писатель? – Тот! Да ведь он снимался уже в филь-
ме «Два Фёдора», – напоминают мне.
Что же это за человечина – и актер хороший, и писатель
интересный?.. Какой же путь он выберет?
А выбрал он и то и другое и... недавно закончил свою первую
«пробу» в кинорежиссуре, снял картину «Живет такой парень».
Первая же работа, как говорится, сразу привлекла внимание...
У нас сейчас много дебютов – более удачных, менее удачных.
Дебютов с ошибками, дебютов интересных, дебютов гладких.
Есть первые фильмы до ужаса профессиональные, как будто
снимал не молодой человек, а умудренный старец. Есть дебю-
танты скандальные: «Смотрите на меня, вот я какой!». Есть
определенно талантливые, есть спорные. Одни радуют, другие
огорчают, третьи вообще не дают повода для разговора.
Дебют Василия Шукшина, мне кажется, особый. Перед нами
не просто талантливый человек, мыслящий, чувствующий. Это
качества, обязательные для художника, – и мыс лить и чувство-
вать. Перед нами художник, который широко видит жизнь, глу-
боко, по-настоящему знает ее и великолепно владеет профессией
режиссера. Он так умеет перейти от смеха к грусти, что ты и сам
порой не понимаешь, как же это – только что ты смеялся, и вот
тебе уже грустно, а через минуту снова смеешься... Вот в этой
своеобразной игре, в переливах, как в перламутре, – от смеха
к грусти и опять к смеху – и есть, по-моему, одно из главнейших
достоинств картины Шукшина. И наряду с этим серьезнейшее
раздумье о человеке, о смысле человеческой жизни. Он как буд-
то останавливает тебя, спешащего по своим делам, и говорит:
«Подожди, не спеши, посмотри вокруг, разве не интересные
люди кругом тебя... Вот я расскажу тебе, например, о том парне.
О людях расскажу я, и ты увидишь, как это интересно!».
<...>
... Как же кончить мне короткие мои заметки? Где же тра-
диционное: «В картине есть и недостатки». Есть, есть! И длин-
ноты есть, и реплика иногда прорвется, словно бы из другой
картины, и прочее... Значит, «просчеты режиссуры заключают-
ся»?.. Но пусть в этом подробно разбираются критики. Я ведь

128 ИСКУССТВО КИНО – 90
предупреждал, что не рецензию пишу, а просто делюсь своей
радостью.
Радоваться следует всегда, когда появляется талантливый
художник. Ну а если к тому же талантливый писатель, артист,
режиссер в одном лице? Как тут быть?
Посудите сами, уважаемые читатели. Посмотрите, почитай-
те Шукшина. Я убежден, вы согласитесь со мной. Есть писатель
Шукшин, есть артист Шукшин и, наконец, есть такой режис-
сер – Василий Шукшин... Есть! Доброго ему пути!
СЦЕНАРИЙ НАПИСАН
ПОЭТОМ
Автор: Александр Хмелик
1967, No 9
Замечается некое явление: в кинематограф пришли поэ-
ты. Причем хорошие поэты. Чтобы быть точным, надо огово-
риться: и прежде их имена мелькали в титрах: «Текст песен
такого-то». Теперь все чаще пишется по-другому: «Автор сцена-
рия... «Я – Куба» – Евгений Евтушенко, «Чистые пруды» – Белла
Ахмадулина, «Прощай» – Григорий Поженян, «Первороссияне» –
Ольга Берггольц, «Верность», «Женя, Женечка и “катюша”» –
Булат Окуджава. Правда, подчас в одном титре рядом с именем
поэта стоит имя режиссера, но, впрочем, это уже особый разго-
вор и не о том сейчас речь. Важно другое – поэты пишут сцена-
рии. Пишут, не встревая в нескончаемую дискуссию о том, что
такое сценарий – литература или полуфабрикат. Очевидно, счи-
тают, что все-таки литература. Иначе, судите сами, с какой бы
стати им этим заниматься.
Звучат с экрана хорошие стихи, звучат голоса поэтов.
Но если бы дело тем и ограничивалось, вряд ли стоило бы
об этом размышлять. Поэты несут в кинематограф свое видение

129
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
мира, свой образный строй, свою интонацию и свою драма-
тургию. И тут, конечно же, не обходится без конфликтов.
Кинематограф всячески сопротивляется попыткам изменить
его природу, мстит за нарушение его законов. Мстит порой так
жестоко, что сердце кровью обливается при виде того, как он
расправляется с посягателем на его устои. И все же...
«Капли датского короля пейте, кавалеры!» Вот уже который
день не могу избавиться от этой песенки. Песенки шутливой
и вместе с тем грустной, вроде бы дурашливой, а на самом деле
серьезной, как все песни Булата Окуджавы. И точно так же
не могу избавиться от обаяния картины, в которой эта песен-
ка звучит – в начале спетая мальчиком, а в конце мужчиной,
словно бы для того, чтобы подчеркнуть смысл перемены, про-
исходящей на протяжении фильма с его главным героем Женей
Колышкиным.
Да и сама картина эта вся, словно песня Окуджавы про
арбатского мальчишку, про войну, про любовь, про жизнь
и смерть. Это картина поэта со своей, присущей только этому
поэту интонацией, своим образным строем и своей драма-
тургией. И как ни странно, на этот раз кинематограф не стал
сопротивляться. Он органично воспринял предложенную ему
форму. Видимо, тут произошел тот счастливый случай, когда
режиссер не стал преодолевать автора, а работал с ним на одном
дыхании. Должно быть, среди режиссеров тоже встречаются
поэты... Капли датского короля пейте, кавалеры!..
<...>
... Ну, вот создана, если не ошибаюсь, первая в нашем кине-
матографе комедия о войне, вернее, как это принято говорить,
«на в оенном материале». Комедия с самыми невероятными
приключениями по принципу, провозглашенному самими ав-
торами: «на войне бывает даже то, чего не бывает». Комедия
смешная, а это, по утвердившемуся в последнее время мнению,
для комедии достоинство. Но уже раздаются голоса: «А мож-
но ли так про войну?..», «Не легкомысленно ли?..», «Не кощун-
ство ли?..», «А не подумает ли зритель?..»
Что на это можно ответить? Только одно: «Капли датского
короля пейте, кавалеры!»
короля пейте, кавалеры!»

130 ИСКУССТВО КИНО – 90
ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО.
ЧУЖИЕ ПИСЬМА
Шестидесятые — время волнительных свиданий, к которым
никогда нельзя подготовиться заранее, и чувственных пере‐
писок, когда адресату выговаривают всего себя, не оставляя
ничего внутри. Все взаимодействия с иностранным кино и ино‐
странными кинематографистами, с одной стороны, характери‐
зуются робостью — ведь киномир, режиссеры, актеры вокруг
так молоды, новые волны будто бы изобретают движущиеся
изображения заново. А с другой стороны, исполнены страстью,
горячностью по тем же самым причинам — юность, желания,
жизнь на последнем дыхании.
В 1957 году Сергей Юткевич описывает на страницах «ИК»
свою встречу с Пабло Пикассо в Париже, одевая художника
в костюм полтавского хлебороба и завтракая с ним в компании
Тристана Тцары и Жаклин Рок. Пройдет всего пять лет, но из‐
менится многое, в Каннах состоится триумф молодых фран‐
цузов, в кино придут новые люди. Во время встречи с Клодом
Шабролем в Париже Григорий Чухрай на время потеряет са‐
мообладание и выплеснет наружу противоречивые чувства.
Вроде бы он находится в стране враждебной идеологии, раз‐
говаривает с кинематографистами капиталистического мира,
а вчера на улице ему встретился «господин, который, кажется,
способен расстреливать демонстрантов», но в то же время он
не способен сдержать любви к сидящему напротив Шабролю,
к переводчице с красивыми зелеными глазами: «Если бы я по‐
давил свои эмоции, я не был бы больше Чухраем, а превратил‐
ся бы в холодное зеркало. К черту!». Диалог двух режиссеров,
каждый из которых воплощает в своей фигуре новое поко‐
ление своей страны, удивляет тем, как при явной взаимной
очарованности собеседником, Шаброль и Чухрай любят друг
в друге противоположности. Чухрай вдохновлен эмоциональ‐
ностью и раскованностью Франции, Шаброль видит в Чухрае
представителя великой традиции авангарда. «Представьте себе
кадр, в котором показаны отдельно: с одной стороны — лицо,

131
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
с другой — какое‐либо сооружение. Чухрай выберет лицо,
я — архитектуру».
Тому же Шабролю пишет открытое письмо на страницах жур‐
нала Станислав Ростоцкий, восхищаясь его фильмами и вместе
с тем попрекая более поздними работами, будто бы искренне
и неуклюже переживая за воображаемого друга: «Что с Вами?
Почему так? Куда Вы идете?».
Почти в те же годы среди авторов «ИК» можно неожидан‐
но обнаружить Йонаса Мекаса (факт печати в советском кино‐
журнале американский авангардист затем будет с гордостью
упоминать в интервью). Будущий классик дневникового жанра
высказывает надежды на развитие в США любительского кино,
перечисляя первопроходцев независимой сцены.
Козлов пишет восторженную рецензию на новый фильм
Йориса Ивенса «Сена встречает Париж», выражая идею, что по‐
добное поэтическое и созерцательное кино может быть не менее
ценно, чем произведения борьбы и подвигов.
Впрочем, при дружественной реакции на эстетику новых
волн, уже с начала 60‐х годов отзывы на вторые и третьи рабо‐
ты ключевых французских режиссеров тормозят наметившийся
ранее поворот. Юренев жалуется на засилье эротических эле‐
ментов в программе Венецианского фестиваля, критикуя фильмы
Бергмана за пессимизм и мизантропию. Погожева в фестиваль‐
ных отчетах предлагает рассматривать программу Канн как борь‐
бу между реалистическим и извращенно‐фантасмагорическим
кино, в легкой форме воспроизводя конспирологические настро‐
ения борьбы с формализмом. «Стреляйте в пианиста» и «Жюль
и Джим» признаны ею узкопсихологическими и неудовлетвори‐
тельными, однако в то же время одобрительно встречены первые
успехи бразильской «синема ново».
Как часто бывает с яркой страстью, чувства очень скоро
остывают, вследствие социальных и политических обстоятельств
журнал снова замыкается в себе, но испытанные эмоции, оставив
след, станут срабатывать в неожиданные моменты следующих
десятилетий.

132 ИСКУССТВО КИНО – 90
ПИКАССО БЕЗ ТАЙНЫ
Автор: Сергей Юткевич
1957, No 3
Присутствие Пикассо придало весомость сеансу. Он, в об-
щем, прошел благополучно, хотя это и не помешало части
публики все же демонстративно покинуть зал перед концом
фильма.
На следующее утро я был у художника дома.
–
Как я выглядел вчера? – спросил он озабоченно.
–
Ты был великолепен! – успокоил я его.
–
Ты знаешь, меня спас котелок. Как только я надел его,
я почувствовал, что похож на Чаплина. Мне это придало силы.
Пикассо очень любит Чаплина, с которым он подружился
в прошлом году.
<...>
В часы отдыха с друзьями Пикассо почти ребячлив, непо-
средствен, шутлив.
В ящике комода хранятся у него привязные носы и бороды,
вроде тех, что нацепляют на карнавалах, и он развлекается,
преображаясь в разные обличья.
Когда я привез ему в подарок вышитую украинскую рубаш-
ку, он немедленно облачился в нее, нацепил откуда-то выта-
щенную соломенную крестьянскую шляпу и сразу стал похож
на полтавского хлебороба. Под руку попался подарок, только
что присланный из Парижа. Там гастролировала в это время
труппа американских ковбоев. Они прислали ему широкий
кожаный пояс с вытисненными фигурами всадников, закиды-
вающих лассо.
Пикассо развлекался, как ребенок. Трансформации сле-
довали одна за другой. К ковбойскому поясу прибавились
мексиканская трубка, сизый приставной нос, как у Аркадия
Райкина, всклокоченная седая борода на резинке, как у гол-
ландского фермера. Художник ходил разными походками. Мы
смеялись вместе с ним над этими превращениями, достойными
Фреголи. Из кармана была извлечена зажигалка. Она оказалась

133
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
также с сюрпризом. Нужно чиркнуть, и она исполняет веселую
мелодию.
К звукам зажигалки прибавились звуки книги в сафьяновом
переплете. Стоило открыть переплет – и из книги неслись звуки
джаза. Это был маленький портативный приемник, недавно
подаренный художнику. Но «книга» была отброшена в сторону.
Художник предпочитает джазу другую музыку.
КИНЕМАТОГРАФИЯ
США СЕГОДНЯ
ПИСЬМО ИЗ НЬЮ-ЙОРКА
Автор: Джонас Мекас
1958, No 12
В то время как производство художественных фильмов
беспомощно барахтается в водах коммерции, стала развивать-
ся другая категория кинокартин, приобретающая теперь все
большее значение. Речь идет о любительских фильмах, кото-
рые по всей стране снимаются молодыми режиссерами. Эти
режиссеры не принадлежат ни к каким компаниям и ставят
фильмы на собственные небольшие средства, пользуясь обыч-
но узкой пленкой. Такие фильмы почти никогда не попадают
на экраны кинотеатров. И именно в этих фильмах можно об-
наружить страстную критику современной жизни. По своему
жанру они весьма разнообразны – от простых кинодокументов
до высокопоэтических произведений, в которые их создатели
вкладывают свое «я».
Среди лучших следует упомянуть два короткометражных
фильма, снятых недавно студентами Южнокалифорнийского
университета, – «Я уже вам недавно говорил» (Стюарт Хэниш)
и «Свет для Джона» (Уоррен Браун).
и «Свет для Джона» (Уоррен Браун).

134 ИСКУССТВО КИНО – 90
В фильме «Я уже вам недавно говорил» очень коротко по-
казан один день жизни средней американской семьи. Главные
действующие лица проходят сквозь этот день подобно двум
жалким автоматам, совершающим заранее предписанные дви-
жения. А вместе с тем каждый из них считает, что он действует
по своей собственной воле и принимает свободные решения.
Вечером они возвращаются домой, не зная, о чем говорить
друг с другом, и садятся перед телевизором, который пичкает
их зрелищем, заполненным стандартными «мечтами». Фильм
этот вызывает у зрителя чувство, которое Генри Миллер назвал
«кондиционированным ужасом». Этот продолжающийся двад-
цать пять минут фильм говорит о современной Америке гораздо
больше, чем десяток «крупных» художественных фильмов.
Именно их, этих экспериментирующих кинематографистов,
можно считать в современном американском кино единствен-
ными активными критиками общественной жизни. Это они
являются авторами немногих фильмов, выступающих против
войны, атомной бомбы, коррупции. А это как раз те вопросы,
которые в коммерческой художественной кинематографии
находятся под запретом.
Не мешает здесь сказать и о том, что трудно обнаружить
влияние современного реалистического искусства Советского
Союза или Италии на американское кино. Американский «реа-
листический» фильм обычно не проникает за орнаментальный
фасад жизни.
ИСКУССТВО ВИДЕТЬ
Автор: Леонид Козлов
1961, No 4
«Сотри случайные черты, и ты увидишь: мир прекрасен».
Но Йорис Ивенс идет здесь (о фильме «Сена встречает Париж». –
Прим. составителя.) по иному пути: он высвечивает прекрасное
в чертах порой совершенно неожиданных и «случайных».

135
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
Вот гигантские груды битых бутылок и металлического
лома. Все это со скрежетом ломается в когтях какого-то неумо-
лимого механизма. Далее – мусор, сметенный с набережных.
Грязные баржи. Нечто подобное мы видели на экране не раз.
Красота мира утверждалась как бы вопреки этой грязи, по кон-
трасту, как нечто противостоящее. Здесь совсем другое: весь
этот мусор становится эстетически равноправной деталью об-
щей картины. Что ж это – эстетизация мусора, любование гря-
зью как таковой (и подобные вещи мы видывали)? Нет! Здесь
битые бутылки и ржавое железо – прежде всего вчерашний
и завтрашний предмет приложения человеческих рук и чело-
веческого таланта. Женщина стоит около развешанного белья.
Одинокий старик на скамейке. Кадры эти можно представить
в совсем другом фильме, и там, складываясь с другими кадрами,
они, вероятно, подводили бы нас к тревожным мыслям о неу-
строенности жизни, о жестоких ее противоречиях. Разве мало
действительно грязного и гнусного на берегах сегодняшней
Сены? Не мало. И кому, как не Ивенсу, увидеть это. Но сегод-
ня он смотрит на Сену иначе. Сегодня он раскрывает перед
нами способность жизни быть прекрасной – реальную спо-
собность, которая вдохновляет человека на борьбу, на мысль,
на творчество.
Йорис Ивенс не изменил себе, своей вере в простого чело-
века, своему искусству видеть его в наилучших возможностях,
устремленных к будущему. Возможности эти можно выразить
с разных сторон. Можно и нужно воспеть патетическую борьбу
нового со старым. Но есть и другое. Сейчас, в эпоху стреми-
тельного действия, творчества, безудержной ломки старых
отношений, человек с особой остротой открывает для себя,
что и простое созерцание окружающего – казалось бы, пассив-
ное – тоже может быть действенным и творческим, насущно
необходимым для того, чтобы пересоздавать мир «по законам
красоты». Фильм «Сена встречает Париж» и есть именно та-
кое творческое созерцание. Фильм пробуждает и воспитывает
в зрителе то, что человеку грядущего будет дано естественно,
что войдет в его кровь: ощущение прекрасного в привычном,
обыденном, в любом мгновении.
обыденном, в любом мгновении.

136 ИСКУССТВО КИНО – 90
Вот почему экранная «сказка о Сене», созданная Ивенсом,
способна занять в нашей душе свое, незаменимое и полноправ-
ное место рядом с поэзией борьбы и подвига.
ТАК ЖИТЬ НЕЛЬЗЯ!
Автор: Нея Зоркая
1961, No 1
Неожидан финал «400 ударов». В центре экрана – фигура
бегущего мальчика. Долго-долго она в центре, а сзади панора-
мой проплывают кустарники, река, дома, холмы, деревья. Река
становится шире, полноводнее, и вдруг на экран выплескивается
морская волна! Море! Море, о котором, как о несбыточном
счастье, мечтал Антуан. Мальчик продолжает бежать, бежит
по песку пляжа и останавливается лишь у самой волны в недо-
умении – оно ли? Неужели море? И поворачивается к зритель-
ному залу с немым вопросом.
Мы тоже задаем себе вопрос: что будет с Антуаном
Дуанелем, как ему жить? Трюффо не отвечает. Финал «400
ударов» – образ вдруг возникшей свободы, радости, света –
столь же поэтичен, прекрасен, сколь и неконкретен. Выход
еще не ясен художнику, но горячность протеста и гражданский
темперамент одухотворяют фильм, поднимают анализ Трюффо
до высоты приговора.
Этим «400 ударов» отличаются от многих современных
произведений западного кино, в которых хроникальная точ-
ность становится самоцелью, а художник остается бесстраст-
ным регистратором жизненного зла. Такие фильмы нередки
и в творчестве молодых кинорежиссеров, весьма бурно всту-
пивших в жизнь под многообещающими лозунгами обновления
французского экрана.
«Новая волна» вызвала и большие дискуссии, и непрекра-
щающийся шум в прессе. Но меньше всего в этом эффектном
начале работы молодого кинематографического поколения

137
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
оказалось одного – идейной общности его представителей.
Действительно, очень трудно отыскать внутреннее родство
меж ду фильмом «Хиросима – моя любовь» А лена Рене с его тра-
гическим, тревожным ощущением послевоенного мира и кар-
тиной «На два оборота», где Клод Шаброль блуждает по темным
закоулкам душ своих героев – нравственных уродов, между
демократическим «Черным Орфеем» Камю и эстетской, изы-
сканной, но пустой недавней картиной Роже Вадима «Кто может
знать?». Все новые и новые имена появляются на французских
афишах. От режиссеров, быстро ставших почти маститыми,
уже «отпочковываются» ученики и продолжатели; фильмы
ставят ассистенты, операторы... Все это хорошо, но, к сожале-
нию, смелость и напористость отнюдь не соединяются здесь
с принципиальностью, и самые разнообразные влияния, вплоть
до элементарного коммерческого кинематографа, удивительно
легко проникают в картины вчерашних новаторов. Насколько
можно судить по прессе, второй фильм Трюффо «Стреляйте
в пианиста!» далек от «400 ударов». (Если судить по предше-
ствующей критической деятельности Трюффо, с принципами
у него вообще неблагополучно и в твердости его позиций уве-
ренным быть нельзя).
Но как бы там ни было, фильм сам говорит за себя. В нем
ясно видятся поиски еще более тесной и глубокой связи про-
грессивного французского кино с действительностью. Той
связи, когда между экраном и реальностью не стоит никаких
преград в виде старых кинематографических сюжетов, драма-
тургических конструкций, еще вчера, быть может, рожденных
жизнью, а сегодня превращающихся в штамп. Критический,
очень трезвый реализм заново находит себя в документальном
изображении сегодняшней буржуазной повседневности как она
есть, а жестокий, непредвзятый анализ проникается обществен-
ным пафосом, гневом, болью художника. В этом Трюффо как
раз следует высокой традиции французского реалистического
искусства. Своим произведением он говорит, что дальше так
жить нельзя.
жить нельзя.

138 ИСКУССТВО КИНО – 90
РЕЖИССЕРУ
КЛОДУ ШАБРОЛЮ
Автор: Станислав Ростоцкий
1961, No 8
Все это я пишу для того, чтобы объяснять, почему мне ка-
жется, что я уже давно знаком с Вами: я видел Ваши фильмы.
По мере того как я узнавал Вас, мне все больше и больше
хотелось понять Вас, поговорить с Вами, поспорить... Хочу
надеяться, что это письмо не будет безразлично Вам, может
быть, вызовет желание ответить, и я еще лучше узнаю Вас как
человека и как художника, лучше пойму Ваши картины.
Я не видел, к сожалению, вашего первого фильма «Красавчик
Серж». Знакомство мое с Вами произошло на картине «Кузены».
Она произвела на меня неизгладимое впечатление. Мои дру-
зья оценивали картину по-разному, и мне порой казалось, что
я увидел в ней больше, чем некоторые из них (каждому свой-
ственно самообольщаться). Мое восприятие «Кузенов» давало
мне внутреннее право считать, что я подружился с Вами, что
Ваши мысли, Ваши полпенни близки и понятны мне.
<...>
О чем я думал, что чувствовал, когда смотрел Ваш фильм?
Для меня это взволнованный поэтический рассказ о чистоте
и цинизме, о большой человеческой любви, но животной похо-
ти, о простодушии и коварстве, о добре и жестокости.
Я навсегда запомнил глаза героев фильма. Теплые и какие-то
пушистые, как губы теленка, глаза Шарля. Холодные и острые,
как выстрел, глаза Поля.
Я радовался и огорчался, любил и ненавидел, сочувствовал
и негодовал. И при всем этом я ощущал еще радость от того, что
человек, сделавший фильм, борется, как мне казалось, за чи-
стоту, за истинную любовь, за добро и человечность.
И мне уже не хотелось придираться к отдельным сценам,
включающим в себя некоторый элемент эротики, – это в едь
порой зависит от обычаев и привычек.

139
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
Мне не хотелось даже допускать мысли, что автор где-то
оправдывает и цинизм, и неверие в жизнь напоминанием
о войне прошлой или угрозой войны будущей.
Мне не хотелось упрекать героя, несущего добро и чистоту,
в том, что он пассивен и не борется за свою любовь.
Мне не хотелось размышлять о слишком «кинематографи-
ческой» игре с пистолетом в финале, порождающей случайный
выстрел. Ничего не поделаешь, думал я, ведь еще Чехов писал
о ружье, которое обязательно должно выстрелить в последнем
акте.
Мне просто было радостно, что в Вас, человеке мне до той
поры незнакомом, я обнаружил большого художника, любящего
людей, страдающего страданиями своего общества, пытающе-
гося заглянуть в душу своего молодого современника, понять,
чем взволновано его сердце.
И совершенно естественно, что каждый раз, когда вслед
за этим я узнавал о Вашем новом фильме, я старался его
посмотреть.
<...>
Вы в своих картинах рассказываете о современной молоде-
жи. И если начать судить о ней по Вашим последним фильмам,
то действительно можно усомниться и в ее будущем, и в бу-
дущем всего человечества. Мне кажется, что очень многие
художники сейчас ведут себя по отношению к молодежи небла-
городно. Они напоминают мне брюзжащих стариков, которые
всегда считают, что во времена их молодости все было лучше.
Я не хочу лицемерить. Конечно, и у нас в стране есть
какая-то часть молодежи, живущая жизнью на час, стремяща-
яся получить максимум «удовольствий», вкусить так называ-
емой «красивой жизни». Но тысячи и тысячи молодых людей
по-прежнему отдают все силы своей души труду, обществу,
тысячи и тысячи продолжают путь отцов, отдавших свои жизни
революции, борьбе с фашизмом, оставшихся лежать на по-
лях второй мировой войны. Я абсолютно убежден, что и везде
лях второй мировой войны. Я абсолютно убежден, что и везде
в мире это так. Молодежь всегда тянется к правде, к честному,
к передовому, к благородному, а художники порой приписы-
вают ей язвы своих собственных, изрядно потрепанных душ.
вают ей язвы своих собственных, изрядно потрепанных душ.

140 ИСКУССТВО КИНО – 90
«Человек – зверь». Ах, как это удобно! Не кажется ли Вам,
что в истории уже не раз звучало это утверждение. Разве
не это же провозглашал Гитлер, освобождая свою молодежь
от понятия совести. Мы знаем, что из этого вышло, знаем, что
восторжествовало.
Нет, человек – Человек. У него есть сердце, мозг, тело. Мы
не исключаем из понятия Человек ни одну из этих категорий.
Мы за людей, которые любят и ненавидят, страдают и радуются,
потому что у них есть сердце; мы за людей, которые думают
о будущем, о своей стране, своем народе, о жизни, потому что
у них есть мозг; мы за людей, которые отнюдь не собираются
жить в монастырях на х лебе и на воде, которые прекрасно по-
нимают, что дети родятся не от молитв и воздыханий; за людей,
у которых есть красивое тело с живой и теплой кожей, чувству-
ющей порыв свежего ветра, нежность воды в реке, прикосно-
вение любимой.
Всегда ли мы сами в своих картинах следуем тому, о чем
я пишу сейчас? К сожалению, нет. И высокое звание худож-
ника в нашей стране отнюдь не является чудодейственным
словом, которое уже заранее предопределяет результат нашего
творчества.
Мы еще слишком часто делаем картины поверхностные,
неправдивые и попросту нехудожественные. Но мы все сооб-
ща ведем с этим борьбу. Нам хочется вести эту борьбу вместе
со всеми подлинными художниками мира.
И поэтому, любя Ваше творчество и желая всего хорошего
Вам лично, мне хочется спросить: что с Вами? Почему так?
Куда Вы идете?
Куда Вы идете?

141
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
ДИСКУССИЯ В ВИЛЬПРЭ
Григорий Чухрай – Клод Шаброль
1962, No 5
Шаброль. С точки зрения формы советские фильмы – самые
изощренные из всех, которые я когда-либо видел. Вот, напри-
мер, в «Сорок первом» есть поразительно красивые кадры,
единственный смысл и оправдание которых состоят именно в их
красоте. Я сам сделал так целый фильм «На двойной поворот
ключа». Истинное наслаждение с точки зрения формы. Когда
фильм был закончен, я понял, что все в нем было ни к чему, все
было лишь ради формы...
Чухрай. Но мне кажется, в советском кино существует опре-
деленная традиция пластического богатства, кинематогра-
фической выразительности. Это очень ценно, и к этому надо
относиться бережно. А безудержная погоня за красотой губи-
тельна... Она приводит к своего рода рекордам: самая длинная
панорама, самое сложное движение камеры и т.п.
<...>
Шаброль. Я очень хотел бы задать Чухраю один вопрос: какие
фильмы стал бы он снимать, если бы жил в капиталистической
стране? Что он хотел бы показать?
Чухрай. Право, не знаю, что ответить. Я плохо знаком с жиз-
нью Франции, так как был здесь всего три раза и всегда ми-
молетно. Я – частица своей страны, и если бы мне пришлось
снимать фильм во Франции, то единственное, что могло бы
быть интересным, – это показать, как проявляет себя частица
России во Франции и что она говорит о Франции.
Я не думаю, что между нами существуют глубокие проти-
воречия по вопросам искусства. Но мы живем в различных
социальных условиях. Поэтому политические и эстетические
задачи кинематографистов, принадлежащих к французской
«нов ой волне», отличаются от задач, стоящих перед молодыми
советскими кинематографистами...
советскими кинематографистами...
Но, откровенно говоря, я еще не знаю, каким будет мой
следующий фильм и при социалистическом строе. Я сейчас ищу

142 ИСКУССТВО КИНО – 90
тему, которая была бы существенно важна и для меня, и для
моего зрителя. Так как же, по-вашему, я мог бы показывать
жизнь, которую совсем не знаю?
Представитель «Клартэ». А Вы, Шаброль? Какой фильм сняли бы
Вы, работая в социалистической стране?
Шаброль. Что касается меня, то будь я в СССР, я бы увлекся
одним фильмом: о шахматистах.
Чухрай. А разве нельзя с тем же успехом сделать это
во Франции? Мне кажется, что вовсе не нужен особый соци-
альный порядок, чтобы снимать такой фильм...
Шаброль. Нет, нужен. В той мере, в какой шахматы являются
в СССР национальным проявлением, почти политикой, они
представляют, по-моему, интересную попытку развития раз-
ума людей, раскрытия его возможностей. Ведь вся советская
дипломатия становится более понятной при сопоставлении ее
с игрой в шахматы...
Представитель «Клартэ». Не кажется ли Вам, что это несколько...
туристский взгляд, который скользит по поверхности советской
действительности?
Шаброль. Нет! Было бы более странно, если бы я стал снимать
фильм о колхозах...
<...>
Чухрай. Но мне бы хотелось перейти к действительно суще-
ственным вопросам. Скажите, Шаброль, согласны ли Вы с тем,
что цель художника – выражать в творчестве свое эмоциональ-
ное восприятие мира?
Шаброль. Я отрицаю слово «эмоциональное»... Я хочу избе-
жать эмоций, чтобы высказаться если не самым правдивым,
то, во всяком случае, самым отчетливым и ясным образом.
Я хочу постараться достигнуть ясности. Но моя точка зрения
не может быть такой, как Ваша, Чухрай, поскольку я могу быть
только критиком.
Чухрай (повторяет). ...только критиком...
Шаброль. Я не могу иначе. В том, что я вижу перед собой,
я замечаю недостатки. Поэтому недостатки меня интересуют
больше, чем достоинства.
<...>

143
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
Шаброль. Представьте себе кадр, в котором показаны от-
дельно: с одной стороны – лицо, с другой – какое-либо соору-
жение. Чухрай выберет лицо, я – архитектуру. Или, если Вы
предпочитаете другое сравнение, поскольку все вокруг вовсе
не так схематично: Чухрай сосредоточит свое внимание на лице,
а я на том, что скрывается за ним.
Чухрай. Я возражаю против этой схемы. Для меня все не так.
Вот здесь мы и подошли к двум кардинальным вопросам нашей
эстетики. Для меня художник – прежде всего Человек, со всеми
его симпатиями и антипатиями. С его любовью, ненавистью,
радостью и печалью. Я никогда не ставлю перед собой пробле-
му: покажу ли я что-нибудь положительное или отрицательное,
буду ли я защищать или осуждать.
Нельзя быть специалистом по любви или по ненависти,
по обвинению или защите. И то и другое есть лишь разные
стороны личности художника.
Есть жизнь, и в этой жизни – люди, которых я люблю. Люди
заслуживают того, чтобы жизнь их была красивой и достойной.
Но я вижу много отрицательного, которое мешает людям быть
счастливыми. Вот по отношению к тем, кто мешает счастью,
я занимаю отрицательную позицию. Я не могу не выражать
своей любви, не могу не радоваться тому, что есть в людях хо-
рошего. Так же как я не могу оставаться равнодушным к горю.
И ничто не может заставить меня занять «объективную» по-
зицию. Ибо я знаю, что зрителю неинтересно мое «объектив-
ное» отношение. В тот момент, когда я стану, так сказать, «объ-
ективным», я начну лгать. Я не могу объективно относиться
ни к этой девушке (показывает на Франсуазу, представитель-
ницу «Клартэ»), ни к самому себе, ни к Вам, Шаброль. В Вас
есть что-то, что мне нравится, за что я полюбил Вас. Я не хочу
подавлять это чувство, чтобы быть объективным. Мне нравят-
ся глаза этой девушки (они зеленые. – Примечание редакции
«Клартэ».), они мне по душе; зато мне вовсе не понравился
встретившийся вчера господин, который, по-моему, способен
расстреливать демонстрантов. Я не хочу подавлять ни симпатии
к Вам, ни отвращения к этому господину. Если бы я подавил
свои эмоции, я не был бы больше Чухраем, а превратился бы

144 ИСКУССТВО КИНО – 90
в холодное зеркало. К черту! Я предпочитаю чувствовать,
волноваться.
Шаброль. Я согласен и в то же время возражаю. Отношение
человека к человеку – это одно, а художественный поиск – дру-
гое. Как бы ни были внутренне богаты, как бы ни были че-
ловечны персонажи, мне кажется гораздо более интересным
вскрывать социальный механизм, чем превозносить или осу-
ждать ту или иную психологию... Если хотите, я предпочитаю
быть социологом, а не психологом.
<...>
Представитель «Клартэ». Какой из своих фильмов Вы предпо-
читаете, Шаброль?
Шаброль. «Милые женщины».
Представитель «Клартэ». А Вы, Чухрай?
Чухрай. Не знаю, что и ответить. Наиболее удавшийся
фильм – «Баллада о солдате». В нем я наиболее ясно и полно
выразил себя как художник. «Чистое небо», безусловно, наи-
менее совершенная картина. Но я об этом не жалею. И вообще
я не считаю, что режиссеру следует устанавливать градации
между своими фильмами.
Шаброль. Я извлеку урок из этого разговора. По существу,
я думаю, Вы создаете кино «сложения», а я «вычитания». (Он бе-
рет со стола две бобины в коробках и кладет одну на другую.)
Вы прибавляете эту коробку к этой. (Затем он убирает одну
и за ней – другую.) А я убираю одну за другой. Может быть, как
раз так и надо: мне – расчищать и разрушать, для того чтобы
Вы могли строить.
«МОЛЧАНИЕ»
Автор: Ростислав Юренев
1964, No 12
Тема сексуального влечения, эротические сцены, эпизо-
ды, кадры стали за последние годы чуть ли не обязательными

145
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
в фильмах капиталистических стран. На прошлогоднем вене-
цианском фестивале, например, из 25 фильмов лишь в пяти
не было обнаженной пары, предающейся страстным объятиям.
Можно по-разному относиться к эротическим сценам
в фильмах. Мне, например, кажется, что киноискусство впра-
ве изображать и плотскую, физическую любовь, так же как
делают это авторы произведений литературы, живописи, вая-
ния. Освященные могучей, всеобъемлющей страстью полотна
Рубенса, скульптуры Родена естественны, прекрасны, вдохно-
венны при всей своей откровенности, при всем своем физио-
логизме. Незабываема любовная сцена в «Воскресении» Льва
Толстого, с ее грозным лунным светом, рокотом вскрывающейся
реки, пьянящим весенним воздухом и неудержимым, молодым
желанием. Киноискусству доступно и это. Любовные сцены
в фильме «Хиросима, моя любовь» возвышенны и прекрасны.
Ингмар Бергман умеет и любит изображать любовь.
Любовные сцены слуг в «Улыбках летней ночи» и «Лице»
по-фламандски грубоваты, но исполнены здоровья и народного
озорства. В «Лете с Моникой» героиня показана совершенно
обнаженной, и кадр настолько проникнут пантеистическим
ощущением юности, тепла, света, воздуха и любви, что совсем
не кажется бесстыдным. Чудовищна по своей грубой физио-
логичности сцена изнасилования в «Девичьем источнике».
Но и эту сцену я оправдываю, потому что понимаю необходи-
мость крайних средств для выражения крайних чувств – отчая -
ния, богоборчества, ярости.
Но глядя в Венеции, как молодые кинорежиссеры, ученики
и последователи Антониони, Рене, Бюнюэля и Бергмана, усерд-
но штурмуют цензурные барьеры, да и преграды элементарной
стыдливости, чтобы показать ленивые утехи пресытившихся,
стыдливости, чтобы показать ленивые утехи пресытившихся,
разочарованных и распутных бездельников, – я испытыв ал чув-
ство гадливости. Особенно покоробило меня от того, с каким
холодным и унылым старанием показывал швед Й. Доннер,
бывший ассистент Бергмана и автор серьезной искусствоведче-
ской монографии о нем, в своем первом фильме «Воскресенье
в сентябре» половые сношения надоевшей, опостылевшей друг

146 ИСКУССТВО КИНО – 90
другу семейной пары. Ласки без любви, обладание без страсти
отвратительны. Изображение их унижает человека.
<...>
Размышляя о роли художника в обществе, Бергман привел
легенду о том, что восстанавливать разрушенный Шартрский
собор собрались тысячи безымянных людей всех классов, на-
родов, профессий и работали, пока не возродили извечной
красоты собора. Эта притча обнадеживала, Бергман предпочел
всенародность, солидарность индивидуализму, «величайшему
вреду для художественного творчества».
Какую же мерзкую химеру молчания прилепил сейчас
Бергман к возводимому коллективно зданию искусства? Или
это не химера, а гнилая балка, грозящая обвалом всему своду?
Герой одного из самых популярных фильмов Бергмана
«Седьмая печать», странствующий рыцарь Антониус Блок,
долго скитался по земле, опустошаемой войнами и чумой,
и, повстречав наконец смерть, умолил ее обождать, пока он
не найдет Истины, не поймет божьего промысла. К концу сро-
ка рыцарь понял, что истинна только смерть, но отдал свою
жизнь в защиту простой семьи, лелеющей будущее – ребенка.
Религиозный мистицизм фильма рассеивался верой в бессмер-
тие человечества. Словно рыцарь Антониус Блок, долго скитался
сам Ингмар Бергман по разным странам, эпохам, по разным
событиям и проблемам, страдая и сомневаясь. И сейчас пришел
к молчанию.
Он ошибся. В муках взаимной отчужденности, во лжи, гря-
зи, духоте, предательстве умирает лишь часть человечества.
Накипь. А человечество будет жить. А понимание, солидарность
будут расти. И любовь останется как и была – вечно прекрасной,
плодородной, облагораживающей людей.

147
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
КАНН, 1964
Автор: Людмила Погожева
1964, No 8
Идет спор на мировом экране. Спор не новый. Но сейчас
он приобретает особенно острый характер, становится спором
идеологическим, политическим, философским. Быть в стороне
от него нельзя.
Каннский фестиваль отчетливо обнажил существо этого
спора. В решении жюри откровенно выразилась идея – про-
тивопоставить реалистическим, общественно значительным
произведениям произведения совсем другого характера, про-
изведения, далекие от проблем современной действительности,
с героями, не идущими в жизнь, а бегущими от нее.
<...>
В Канне усиленно рекламировались «Зонтики Шербура».
Как известно, фильм получил главный приз. В этой картине
нет ни «супермасштабов», ни пошлости, ни подлости, но и под-
линной жизни тоже нет. Картина похожа на дистиллированную
воду в цветном бокале изящной формы. Утолить жажду такой
водой нельзя. Она не горячая и не холодная. В ней нет ни соков
земли, ни энергии солнца. Персонажи фильма пропели зрителям
ряд прописных истин, слегка погоревали о том, что не сумели
в разлуке сохранить верность друг другу, и быстро утешились.
Каждый в итоге оказался счастливым, нашел новую любовь,
семью... Идиллической лубочной картинкой семейных радостей
заканчивается фильм «Зонтики Шербура», созданный в стиле
старомодных рождественских рассказов. Все в нем кукольное.
Кукольные драмы, кукольные страсти. Вероятно, для режис-
сера этот кукольный мир – не случайность, не эксперимент.
В предыдущей картине Жака Деми «Лола» господствовал тот же
благополучный, умилительный «нежный реализм». История
женщины-проститутки заканчивалась совсем уж трогатель-
но – к ней и ее крошке-сыну возвращался любящий муж и отец,
а пока мужа не было, другие добрые моряки утешали покину-
тую, любили ее, заботились о малыше... Трагедии не было.
тую, любили ее, заботились о малыше... Трагедии не было.

148 ИСКУССТВО КИНО – 90
Да, трагедии не было, но было бегство от жизни режиссера.
Действительная жизнь в обеих картинах осталась за кадром.
«Нежный реализм» Деми побоялся соприкосновения с истин-
ными страстями человечества. Он их обошел, обошел стороной
и на цыпочках, как бы убоявшись запачкаться...
<...>
Несколько лет назад я смотрела фильм Франсуа Трюффо
«400 ударов», я думала – вот художник удивительно тонкий
и вдумчивый, настоящий аналитик, с пристальным взглядом
и умением обобщать виденное. Многого можно ждать от такого
режиссера... Увы, последующие фильмы Трюффо принесли ра-
зочарование – ни «Стреляйте в пианиста», ни «Жюль и Джим»
не оправдали больших надежд. Не оправдал их и последний
фильм режиссера «Нежная кожа».
Это решенный в модной манере, снятый как бы скрытой
камерой в гуще жизненного потока психологический этюд
о любви. Рассказ о треугольнике: муж – жена – любовница.
Сначала сюжет напоминает чеховскую «Даму с собачкой». Он
развивается как история рядового адюльтера, переходящего,
казалось бы, в большую любовь. Но это только сначала. Потом
ассоциация с Чеховым исчезает, история становится банальной,
а надуманный финал – жена убивает своего неверного супруга –
сводит весь рассказ только лишь к случаю из жизни...
Мысль автора определяется в известной мере названи-
ем картины: герой (его играет хороший театральный актер
Деллоне, обычно исполняющий роли в чеховских спектаклях) –
человек с «нежной кожей» – оказывается перед лицом холодного
эгоизма и истерической взвинченности. То, что он считал любо-
вью, таковой не оказалось. Его любовь к стюардессе родилась
и погибла. Девице она оказалась ненужной. Выстрел жены – это
тоже не результат страданий любви, а ревность... и только .
Конечно, можно увидеть в картине Трюффо, как и в ряде
других ей подобных, известную критическую направленность.
Но все же эти картины остаются до крайности замкнутыми
в узкопсихологических рамках. У авторов нет даже попытки
внести в сюжет, в рассказ о любви гражданскую мысль, посмо-
треть со стороны на своих героев, поразмыслить – почему же

149
1956–1968: ОТТЕПЕЛЬ
они таковы, что делает их несчастными, почему мир так плохо
устроен, что в нем нет места для любви, но зато много места
для цинизма, равнодушия, эгоцентризма, истерики?
<...>
Бразильские художники показали на фестивале в Канне две
картины: «Засуха» режиссера Нельсона Перейра Дос Саитоса
и «Черный бог и белый дьявол» режиссера Глаубера Роха.
Это суровые, горькие истории жизни крестьянских се-
мейств, ищущих себе место под солнцем. «Засуха» рассказывает
о том, как по высохшей, растрескавшейся от жары земле, ломая
сухой кустарник, падая от усталости и голода, бредут в неизвест-
ность муж, жена, двое детей и собака. Над героями белесое небо,
раскаленное солнце, под ногами бесплодная земля. Герои оди-
ноки, несчастны. Плачут дети, когда отец убивает заболевшую
собаку – верного, единственного друга семьи. «Балеа, Балеа!..» –
кричат они, услышав выстрел отца... Животное умирает. Гаснут
глаза, и теперь к нему без страха подбираются полевые мыши,
за которыми собака раньше охотилась...
Фильм однотонен, но в этом, пожалуй, его сила. Все, что
изображено в нем, – люди, пейзаж, самый характер действия
говорит об одном – немыслима, тяжела, беспросветна жизнь
бразильского крестьянина, она не может быть такой жестокой,
не должна быть такой!
Во второй бразильской картине «Черный бог и белый дья-
вол» тоже показывается история крестьянской семьи, но ре-
шается она по-другому – в своеобразном сочетании легенды
и реальности. Фильм рассказывает о крестьянском бунте,
принимающем в Бразилии странные религиозные формы...
Обе картины свидетельствуют о том, что молодых бразиль-
ских кинематографистов волнует судьба их народа, что они
не бегут от картин жизни, какими бы жестокими они ни были,
но пытаются в них разобраться. Скоро на наши экраны выйдет
бразильский фильм «Обет». И все эти три картины («Засуха»,
«Черный бог и белый дьявол», «Обет»), объединенные общно-
стью материала, темы, авторской позиции, образуют как бы
трилогию о жизни бразильского крестьянства».
трилогию о жизни бразильского крестьянства».

2021
2020
2019
2018
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
1992
1991
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
1983
1982
1981
1980
1979
1978
1977
1976
1975
1974
1973
1972
1971
1970
1969
1968
1967
1966
1965
1964
1963
1962
1961
1960
1959
1958
1957
1956
1955
1954
1953
1952
1951
1950
1949
1948
1947
1946
1945
1944
1943
1942
1941
1940
1939
1938
1937
1936
1935
1934
1933
1932
1931

Сюжет времени. КИНО И ЕГО ДВОЙНИКИ
Герой времени. «НЕПРОЯВЛЕННЫЙ»
Зарубежное кино. СИМПАТИЯ К ДЬЯВОЛУ
ЗАСТОЙ
1969
–
1985

152 ИСКУССТВО КИНО – 90
СЮЖЕТ ВРЕМЕНИ.
КИНО И ЕГО ДВОЙНИКИ
Застой — растянутое десятилетие (два года — за один),
когда действительность незаметно распадается на множество
осколков‐отражений. На разных уровнях почти во всех текстах
этого времени происходит раздвоение.
Раздвоение историческое — Валерий Рубинчик в интервью
вспоминает «Сто дней после детства» и размышляет о наложе‐
нии в одном кадре двух эпох (советские школьники, дворянские
поместья).
Раздвоение техническое — авторы «Искусства кино» активно
осмысляют новые телевизионные форматы. Николай Савицкий
оценивает «Семнадцать мгновений весны» через призму новых
возможностей многосерийного телефильма. Сергей Образцов
публикует первые теоретические тексты, анализируя транс‐
формации в эстетике под влиянием ТВ, в частности утверждая,
что даже спортивные трансляции становятся особенным видом
зрелищности.
Раздвоение формальное — все чаще на страницах жур‐
нала начинают говорить о жанрах. Елена Стишова оценивает
«Свой среди чужих» Никиты Михалкова как игру в жанр, впро‐
чем, упрекая режиссера в том, что для вестерна в СССР нет
почвы. В интервью Татьяне Иенсен сам Михалков уклоняется
в ответах на настойчивые вопросы о жанровых механизмах
его кино. Леонид Козлов пытается сформулировать жанровые
стратегии советских режиссеров, например, называя фильмы
Глеба Панфилова «жанром через призму героя». Стишова го‐
ворит о явлении новой формы фильма‐притчи в «Восхождении»
Ларисы Шепитько. Сергей Можнягун рассказывает о бондиане
как порождении запроса самих зрителей и вводит в структу‐
ру рассуждений понятие «массовой культуры». Напротив, Крис
Маркер публикует в «ИК» апологию фильмов — эссе, доказывая,
что в современном мире невозможно говорить о жанре, но толь‐
ко о кинематографе идей, ссылаясь при этом на опыт Михаила
Ромма с «Обыкновенным фашизмом».

153
1969–1985: ЗАСТОЙ
Раздвоение гендерное — как об особенном типе кинемато‐
графа начинают писать о «женском кино». Этой теме посвящает
статью Майя Туровская (в 90‐е она станет инициатором второго
женского номера в истории «Искусства кино»). Нина Туманова
рассуждает о женских образах в советском кино, но преимуще‐
ственно через их связь с военной тематикой. Лана Гогоберидзе
описывает замысел будущего фильма «Несколько интервью
по личным вопросам» как попытку утвердить женскую точку
зрения на мир.

154 ИСКУССТВО КИНО – 90
ГЛУБИНА ПАМЯТИ
Валерий Рубинчик – Сергей Тримбач
1979, No 3
В. Рубинчик. < ...> Взять ту же картину «Сто дней после дет-
ства», которую я уже упоминал. Дети, сегодняшние дети, жи-
вущие в пионерском лагере. Но это не просто лагерь – бывшая
дворянская усадьба, особо организованный мир. Современный
человек включается в поток времени, того большого истори-
ческого времени, которое присутствует в зримой форме. Здесь
ведь все, даже дверные ручки, пропитано временем. И человек
как бы раздваивается. Он вроде бы из дня сегодняшнего. И вме-
сте с тем он обнаруживает в себе сознание людей, населявших
эту усадьбу в прошлом. Он осознает себя как момент движения
самой истории. Осознает свою преемственность. Но процесс
этот не механический. Язык прошлых эпох не всегда прочитыва-
ется достаточно ясно. Возникает проблема взаимопонимания...
С. Тримбач. То есть человек, до сих пор ощущавший себя,
свой личностный мир как что-то монолитное, нерасчленимое,
вдруг осознает этот мир как многоярусный, многоязычный,
многолюдный... Человек словно нащупывает в себе присутствие
иных людей, иных эпох. Думается, что это работает в искусстве
сознание всей современной культуры, по-новому переосмыс-
ливающей свои связи с прошлыми культурами. Сегодня трудно
выделить какую-то ведущую традицию. Жизнь традиций очень
усложнилась. Современная культура стремится разглядеть
в самой себе следы всех своих предшественниц. Не отдавая
никому решающего предпочтения.
В. Рубинчик. Да, по-видимому, именно это во многом объясня-
ет характер процессов, происходящих в искусстве. Только худож-
ник обнаруживает это многоязычие, многолюдие на уровне
сознания отдельного человека.
С. Тримбач. Важно подчеркнуть, что это как раз культурное
многоязычие...
В. Рубинчик. Но выступает оно как способ познания именно
современного человека.

155
1969–1985: ЗАСТОЙ
ФОРМУЛА УСПЕХА
«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ»
Автор: Николай Савицкий
1973, No 2
Телефильм «Семнадцать мгновений весны» появился
не вдруг и – не на пустом месте. У телевизионного кинематогра-
фа уже есть своя история. Правда, по сравнению с искусством
большого экрана она еще выглядит скромно. Но ведь и исто-
рия кино в целом, точнее – ее хронологическое пространство,
занимает не бог весть какой заметный отрезок от общей про-
тяженности культурной истории человека. Однако порой даже
малый, зародышевый опыт может дать основания для важных
обобщающих выводов. И первые – касающиеся телевизионного
кино – обобщения уже сделаны.
Приведу два высказывания двух разных авторов, непо -
средственно касающиеся, как мне представляется, существа
интересующей нас проблемы. «По моему глубокому убеждению,
телефильм, в каком бы жанре он ни выступал, должен смотреть-
сязрителемкак живая передача» (И.Беляев. Цит.покн.:
Э. Багиров, И. Кацев. Телевидение XX век. М ., Искусство, 1968.
С. 246). «Роль телевидения в обществе, его место в жизни людей
определяется, видимо, в первую очередь тем, что оно – не просто
средство «выражения», не рядовое орудие изображения, отобра-
женияит.д., но преждевсегоуниверсальное средство
о б щ е н и я». (Безклубенко С. В предчувствии телевидения
// Искусство кино. 1970. No 12. С. 86).
Здесь одно дополняет другое. Ведь именно «живая пере-
дача» полнее всего реализует возможности телевидения как
«универсального средства общения». В то же время она («живая
передача») несет в себе главные черты и возможности новой
формы кинематографического творчества, вдохновленного
одиннадцатой музой.
Но ведь живая передача на телевидении и телевизионный
фильм (тем более – игровой) – вещи разные! Верно. Живая пере-
дача – синоним прямой передачи, репортажа с места событий.

156 ИСКУССТВО КИНО – 90
(Слова «репортаж» и «события» в данном контексте употребляют-
ся, разумеется, условно.) Напомню, однако, что после внедрения
на телестудиях съемки с монитора, а в особенности после того, как
магнитная видеозапись получила широкое распространение, доля
прямых передач постоянно уменьшалась, и сегодня они появляются
в эфире все реже и реже (сказанное не относится к репортажам
о спортивных состязаниях и к передачам новостей), причем такая
практика является повсеместной, международной. Когда стало
ясно, что передача программ, снятых на кинопленку или запи-
санных на магнитную ленту, получила в телевизионном вещании
ведущую роль, к тому же имеющую тенденцию к дальнейшему
упрочению, многие заговорили об утрате телевидением своей
специфики. Нам сейчас нет необходимости вдаваться в подробно-
сти дискуссий по этому поводу. Заметим только, что, как правило,
в запальчивости споров, невольно или намеренно, не принимается
во внимание тот простой и очевидный факт, что телевидение – это
не только видение на далекие расстояния, но и видение с близкого
расстояния.
А это факт существенный!
Так вот, удача телевизионных серий «Семнадцати мгнове-
ний весны», вернее – исходное условие этой удачи, по моему
твердому убеждению, заключено в том, что авторы фильма
строили свое произведение с определенной ориентацией на при-
роду телевидения как средства массового общения и – общения
тесного, если воспользоваться скромным житейским словом.
Нам предложили своего рода репортаж с места событий более
чем четвертьвековой давности, причем – репортаж, создающий
не только эффект присутствия (которого, кстати, на малом
экране добиться много труднее, чем на большом), но и – ощу-
щение контакта с реально и близко происходящим.
<...>
Важнейшей характеристикой репортажа является реальный
масштаб времени: длительности реального и экранного событий
совпадают. Разумеется, будь этот принцип выдержан буквально,
фильм продолжался бы... семнадцать дней. И все же семнадцать
дней, за событиями которых мы следим в течение двенадцати
вечеров, это – не недели, месяцы или даже десятилетия, обычно

157
1969–1985: ЗАСТОЙ
«сжатые» в кинофильме до полутора-двух часов экранного вре-
мени. То есть степень уплотнения времени много ниже. Далее,
по всей протяженности ленты проставлены специальные вре-
менные отметки (число, месяц, год, часы, минуты), за которы-
ми в необходимых случаях следуют надписи, вроде – «Бункер
Гитлера», «Швейцария. Берн» (содержание надписей дублируется
в дикторском тексте). Если добавить к этому, что внутри эпизода
часто выдерживается реальный временной масштаб, то есть он
разыгрывается от завязки до смыслового и эмоционального за-
вершения (или – до промежуточной кульминации, как строится,
например, главный поединок Штирлица с Мюллером), то мы
получаем первый набор режиссерских и драматургических при-
емов, создающих впечатляющую иллюзию прямой передачи.
Следующая группа приемов направлена на документализа-
цию повествования. (Кстати, точные даты в кадрах с указанием
точного времени служат и этой цели.) Сюда относится прежде
всего объединение хроники с инсценировкой. С. Колосов, удачно
(но не так широко и разнообразно, как Т. Лиознова) пользовав-
шийся подобным соединением в фильме «Операция «Трест»,
однажды заметил: «Для зрителя реальность мира, увиденного
в телерепортаже, является как бы камертоном, настраиваю-
щим его на восприятие рядом стоящих передач». В «Семнадцати
мгновениях весны» реальность хроникальных кадров также на-
страивала на восприятие стоящих рядом игровых кадров. Такое
можно встретить и в кино. Но поскольку резкость и контрастность
изображения на большом экране много выше, чем на малом, там
переход от хроники к инсценировке почти всегда происходит
скачком и выглядит неестественно. На экране телевизора гораздо
проще добиться гладкого, порой – едва заметного перехода.
<...>
Режиссер – хозяин экранного времени. Время телефильма
«Семнадцать мгновений весны» – это не только реальное время
(в смысле масштаба и исторической достоверности), но и про-
тяженное время многосерийной постановки. Известно, что зри-
тель воспринимает телевизионный фильм иначе, чем обычный
фильм в кино. Привлечь зрительское внимание к малому экрану
можно на более длительный срок, чем к большому.

158 ИСКУССТВО КИНО – 90
Последнее обстоятельство сближает телевизионное кино с ли-
тературой: за несколько дней передачи многосерийного филь-
ма мы успеваем привыкнуть к его персонажам и хотим узнать
о них как можно больше, причем не обязательно – немедленно.
Поэтому мне не представляются убедительными упреки, нет-нет
да и раздающиеся в адрес «Семнадцати мгновений», по поводу
длиннот. «Длинноты» оправданы не только особенностями зри-
тельского восприятия. Дело еще в том, что из трех видов движе-
ния на телеэкране – объективного (самостоятельное движение
объектов в кадре), субъективного (за счет перемещения камеры)
и временного (продолжительность плана, эпизода, сцены) 1 – по -
следняя форма была в «Семнадцати мгновениях» самой, пожалуй,
главной и наиболее точно отвечавшей идейно-художественной
установке произведения. Здесь режиссер утверждал, как мне
представляется, примат характера перед событием.
<...>
Когда маленький экран не увлекает – долго не раздумы-
вают. Телевизор можно настроить на другой канал. Можно
и вовсе выключить. Приключенческий фильм? Но «Семнадцать
мгновений» – довольно «странный» приключенческий фильм.
Там, например, стреляют только в трех местах, причем делают
это молча и быстро и – только по крайней надобности. Ни эф-
фектных драк, ни погонь на смертельных скоростях там нет.
Любовь? Есть. Но любовь – неброская, скромная, любовь – тайна
души. Хитро закрученная интрига? Положим, нам доводилось
видеть и похлеще...
Так почему же мы не выключали телевизор двенадцать
вечеров кряду?
Потому что там было прошлое, которое всегда с нами.
Потому что оно оживало у нас на глазах, и мы ему верили.
Потому что нам дали ощутить живое дыхание истории...
1 Здесь употребляется классификация, приведенная в книге А. Рохлина,
В. Шастина «Телевидение как искусство», М., 1962.

159
1969–1985: ЗАСТОЙ
ЭСТАФЕТА ИСКУССТВ
Автор: Сергей Образцов
1975, No 6
Как только кино стало звуковым, произошло как бы непо-
рочное зачатие. Кино забеременело телевидением, и в положен-
ные, довольно короткие сроки, его родило. Родило и сказало:
«Это не мой ребенок, это от кого-то другого. Я его не признаю.
Ублюдок какой-то. Что-то вроде комнатной собачонки. А я лев.
Разве мог я родить болонку?».
Нет, уважаемый кинематограф, это твой ребенок. Не отпи-
райся, не отказывайся, а гордись. Это твой ребенок от незаре-
гистрированного брака с радио. Коли в эфир можно отправлять
неслышимые радиоволны, которые в приемнике преобразуются
в звуки музыки или человеческую речь, значит, аналогичные
невидимые радиоволны в соответствующем приемнике могут
быть преобразованы в движущиеся изображения на экране.
Это и есть телевизор.
А что твой экран измеряется метрами, а экран телевизора
сантиметрами, так ведь ребенок-то растет! Будет и многометро-
вый широкоэкранный телевизор, и ты же, кинематограф, бу-
дешь показывать на нем свои кинокартины, только без пленки,
а прямо через эфир, одновременно на десятки, сотни огромных
телеэкранов. Ребенок растет.
<...>
Вспомните любой хоккейный матч по Интервидению. До те-
левидения ваше присутствие на этом матче было бы невозмож-
но. До телевидения его сняли бы на кинопленку, проявили, рас-
печатали тираж, и вы увидели бы этот матч в зале кинотеатра
через неделю, две, а то и месяц после того, как он состоялся.
Увидели, но никаких эмоций не испытали бы. Результат-то
был бы уже известен – канадцы проиграли. Нет, хроника со-
бытий теперь только во власти телевидения.
Естественно, вы вправе возразить мне. И матч, и парад, и ко-
ронация, и первые шаги человека по Луне – это хоть и зрелища,
но не зрелищное искусство, да и вообще к искусству никакого
но не зрелищное искусство, да и вообще к искусству никакого

160 ИСКУССТВО КИНО – 90
отношения не имеют, ибо они лишены образности – основного
признака искусства.
Вы правы. Хоккейный матч к зрелищному искусству не при-
числишь. Ну, а танцы на льду? Это ведь искусство. Ближайший
родственник балета. Я никогда не забуду Уланову – Джульетту,
Плисецкую – Кармен, но и Белоусову я тоже не забуду. Ее уди-
вительный по лиризму, красоте и благородству танец на льду
в паре с Протопоповым. И смотрел я этот танец в те самые се-
кунды, в которые он исполнялся. И был я на расстоянии десяти
метров, метра, десяти сантиметров от рук Белоусовой, от ее
глаз, от ее дыхания. Это было искусство? Конечно. Это было
зрелищное искусство? Безусловно. Это было телевидение?
Да, это было настоящее, подлинное телевидение. Чудо нашего
века, нашей действительности.
<...>
Милые скептики, как могли вы не заметить рождения ново-
го зрелищного жанра, который называется «наедине». Нового
зрелищного искусства, которое называется «телевидение». Как
можно говорить про телевидение, будто это только транспорт-
ное средство с доставкой на дом. Нет, это не доставка на дом,
это приход домой.
Если бы у телевидения было только это отличительное свой-
ство – разговаривать наедине, то и того было бы достаточно,
чтобы говорить о великом искусстве, но ведь входит-то оно
в дом к каждому. Значит, получается сумма «каждых», и сум-
ма эта исчисляется десятками, сотнями, миллионами. Вошел
Бабочкин в квартиру, сел на стул и по-простому сказал простые
слова, а улыбнулись на эти слова миллионы людей и откликну-
лись миллионы сердец. Сразу же.

161
1969–1985: ЗАСТОЙ
О ЖАНРОВЫХ ОБЩНОСТЯХ
И ОСОБЕННОСТЯХ
Автор: Леонид Козлов
1978, No 11
Наблюдая движение текущего кинематографа, мы встреча-
емся с фильмами, которые явно не вмещаются в рамки, пола-
гаемые тем или иным привычным термином или даже сочета-
нием терминов. Типовые определения жанра не срабатывают,
и фильм требует определения, так сказать, индивидуального.
Что такое, к примеру, «Жил певчий дрозд»? Одни критики были
склонны трактовать эту картину как притчу или даже басню;
но эти термины в данном случае сомнительны. Суть – не в нра-
воучительном примере, а в открытии и постановке вопроса,
куда более глубокого, нежели элементарная истина о том, что
нехорошо скользить по жизни. Другие критики склонялись
к термину «трагикомедия» – но ведь для этого фильма менее
всего характерно столкновение заостренных ценностных край-
ностей комического и трагического, художник берет жизнь в ее
«серединных» проявлениях, где подчас одновременно зарожда-
ются возможности возвышения и снижения, – значит, жанр надо
определять иначе. Может быть, уместнее было бы обратиться
к старинному определению «философская повесть»? или к тому
термину, который когда-то Моцарт применил к своим операм, –
«драмма джокоза», то есть «веселая драма»? Мы не претендуем
на то, чтобы разрешить данный вопрос, рассудить данный
случай, но только на то, чтобы нагляднее показать проблему,
возникающую как в данном случае, так и в иных, подобных.
А проблема – принципиальная. Для чего нужен переход от жан-
ровой типологии к жанровой индивидуальности художника
и его произведения?
<...>
Фильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для ме-
ханического пианино», вполне вероятно, может быть обозна-
зна-
чен как трагикомедия. Нo нужно вдуматься именно в этот
чен как трагикомедия. Нo нужно вдуматься именно в этот

162 ИСКУССТВО КИНО – 90
конкретный случай трагикомедийного жанрового решения.
Найдя для своего фильма и осуществив в нем блистательный
парадоксальный стиль игры актерского ансамбля, режиссер
сделал своего рода открытие, и не только чисто професси-
ональное. Через этот стиль, основанный на поразительной
«ломкос ти» тона и состояния персонажей, было достигну-
то совершенное обоснование жанра, а тем самым – найден
ключ и к данному сюжету, и, быть может, к сюжетам других,
уж собственно чеховских пьес. По крайней мере в кинемато-
графе такого еще не было: не удавалось представить на экране
вполне историческую и вполне бытовую комедию, где в кровь
разбиваются души и сердца... Так вопрос о жанре конкретного
кинопроизведения связывается с вопросами гораздо более
широкими, имеющими смысл и историко-художественный,
и теоретический.
<...>
Одним из значительных явлений нашего современного кино
стал фильм Глеба Панфилова «Прошу слова». Его отличительное
качество – жанровая многозначность, возникающая в отрица-
нии привычных стереотипов. При тщательном выстроенном
сюжете, последовательно рассчитанном на зрителя и в необ-
ходимой мере «занимающем» его, автор фильма словно отка-
зал зрителю в одном: в заранее определенной и подлежащей
соблюдению системе «правил игры», точнее – правил оценки.
В центре фильма – характер современной женщины, ее личность
в социальном поведении. Исследование этого характера и этой
судьбы и составляет суть фильма. И если на основе большого
опыта кинематографа правомерно говорить о «герое через
призму жанра», то здесь, пожалуй, было бы более сообразным
сказать о «жанре через призму героя». (Мы давно уже видим,
что в фильмах Панфилова совершенно особая роль отведена
центральному актерскому образу, создаваемому Чуриковой.
И, выражаясь вольно, можно было бы сказать, что жанр фильма
«Начало» называется «Инна Чурикова». В последней картине
Панфилова дело сложнее, здесь иное соотношение между вну-
тренним образом актрисы и ее сюжетной ролью.)
<...>

163
1969–1985: ЗАСТОЙ
Возвращаясь к проблеме «авторское и жанровое», поэтому
еще раз заметим, что ее искомое решение предполагает не толь-
ко опору на наиболее яркие и очевидные индивидуальные
примеры. Противопоставление авторского кинематографа
и кинематографа жанрового, обоснованное прежде всего прак-
тикой и социальным функционированием западного кино,
имеет за собой и собственно теоретические предпосылки, также
вполне обусловленные. Оно исходит из сужения обоих понятий:
и «авторского», и «жанрового». «Авторское» сводится к сугу-
бо индивидуальному самовыражению личности художника,
«жанровое» – к опоре на коммерчески эффективные стандарты
«массовой» продукции. И то и другое сужает и огрубляет дей-
ствительную конкретность развития кинематографа, сводит
процесс к антиномическим крайностям. Полезность этого
разделения разве только в том, что оно, в силу своей жесткой
однозначности, побуждает лучше осознать те позиции, из ко-
торых должны исходить мы, разрабатывая проблему жанра.
ЯЗЫКОМ КЛАССОВОЙ
БОРЬБЫ
Автор: Крис Маркер
1971, No 11
Коль скоро кино – это политика, то, следовательно, сразу же
возникает вопрос о создателях политических фильмов.
Могут ли ими оставаться только кинематографисты-
профессионалы? Ведь профессиональных политиков единицы
по сравнению с миллионными массами трудящихся, активно
ведущих политическую и социальную борьбу за свои права.
Когда рабочие хотят написать листовку, они не обращаются
к писателям. Точно так же, решив создать «кинолистовку»,
они должны быть поставлены в такие условия, когда смогут
они должны быть поставлены в такие условия, когда смогут

164 ИСКУССТВО КИНО – 90
не обращаться к кинематографистам. Поэтому одна из наших
политических,подчеркиваю– политических ,задач–борьба
с кинематографической неграмотностью трудящихся.
В этой деятельности мы достигли определенных успехов.
Прошли те времена, когда кинематографическую касту, моно-
польно создававшую картины, отделял от зрителей глубокий
ров. Ныне в политическом кинематографе активно работают
и профессионалы экрана и те, кого по инерции называют люби-
телями. Последние принадлежат к самым разным социальным
группам населения, но всех их объединяет стремление сделать
кинокамеру оружием политической борьбы. Многочисленные
встречи, просмотры, дискуссии кинолюбителей привели к об-
разованию киногрупп, раскинутых по всей стране. Так что
теперь уже можно говорить об этих группах, как о движении,
характерном для политической жизни Франции. Так, например,
на заводе в Безансоне интересно работает «Группа Медведкина».
В свое время я рассказал рабочим этого завода о деятельности
Александра Медведкина (под его руководством мы успешно тру-
дились в жюри короткометражного фильма на VII Московском
международном кинофестивале), объяснил им благородные
цели и задачи «медведкинских групп», подобных тем, что рабо-
тают в Сошо, в Лотарингии, в Луаре, в пригородах Парижа. Они
объединяют рабочих завода «Пежо», крестьян, прогрессивную
молодежь, лицеистов.
<...>
Активные творческие поиски на пути развития политиче-
ского кинематографа лишний раз убеждают меня в искусствен-
ности сегодняшнего деления кино на документальное и худо-
жественное. Заметьте, я ни разу не воспользовался термином
«документальное кино». Умышленно не воспользовался. Есть
масса фильмов, которые нельзя классифицировать по этой
рубрике, термин этот во многих случаях несправедлив. Слово
здесь не безгрешно, потому что, когда говорят «художествен-
ный» или «документальный» фильм, вольно или невольно уста-
навливают известную иерархию.
Сколько раз меня хвалили за мои картины, а потом добав-
ляли: «Но когда же ты сделаешь настоящий фильм?».

165
1969–1985: ЗАСТОЙ
То, что подобные упреки несправедливы, убедительно до-
казал Михаил Ромм. Возьмите его «Обыкновенный фашизм».
Хроника? Но проанализируйте построение этой картины, ее
стилистические особенности, эстетические закономерности,
и вы обнаружите необыкновенный лиризм, юмор, незауряд-
ную личность самого автора, наконец, настоящую интригу
и просто игровые куски – где же границы жанра? А его фильм
«Девять дней одного года», включающий строго документаль-
ный анализ жизни ученых, атмосферы, в которой они творят,
и разработанный с помощью сюжета и актеров.
Сегодня в кинематографе нельзя говорить о четкой границе
между жанрами. Полезнее исследовать благотворные тенденции
их взаимопроникновения.
Просмотры в Москве еще раз убедили меня, что прогрес-
сивныйсовременный кинематограф, кинематограф идей,
стремится использовать все богатство форм для того, чтобы
включить в политическую борьбу фильмы, которые не оставят
равнодушными ни одного зрителя. В этом мне видится сегодня
одна из наших основных задач.
ХРОНИКА И ЛЕГЕНДА
Автор: Елена Стишова
1977, No 9
Дыхание трагедии охватывает сразу. Ее высокий звук пре-
дощущается уже в первых, безмолвных кадрах фильма, где
слышны только порывы поземки по плотному, хорошо слежав-
шемуся за зиму снегу. Сквозь них мы разглядим там, у самого
горизонта, скромную белокаменную церквушку. Звук будет
нарастать и нарастать и обретет законченность музыкальной
фразы по мере того, как на девственно белом снегу вырастут,
словно из-под земли, черные силуэты бегущих людей. Мужской
напряженный голос скажет: «Немцы!» «Каратели!» – выдохнет
напряженный голос скажет: «Немцы!» «Каратели!» – выдохнет

166 ИСКУССТВО КИНО – 90
женский. И безмолвие, статика первых кадров сменится сери-
ей динамичных коротких планов: женщины, дети, раненые...
Теперь яркая белизна снега покажется нам предательской,
а люди на снегу – живыми мишенями для карателей, грузно
выпрыгивающих из открытой машины в обнимку с автоматами.
В морозной тишине повиснут резкие звуки – сигналы близкой
опасности: лязг откинутого автомобильного борта, громкая
немецкая речь, тяжелое дыхание уходящих от преследования
партизан.
Таков ритм «Восхождения». Ритм, в котором нет ни еди-
ной точки покоя. Ритм взведенного курка. Ритм войны. Его
движение в фильме рассчитано по синусоиде. Вот впадина,
перигей: здесь можно расслабиться. В эти минуты только и за-
мечаешь, как точны, как выверены движения камеры. Она
не тащит в кадр ничего лишнего. Даже деревья, даже голые
кустики, торчащие из-под снега, – и те здесь, кажется, на сче-
ту. Да, камера немногословна. Но такое немногословие идет
от внутренней глубины, не терпящей неточных слов. Зато ка-
ждое молвленное слово значительно, оно адекватно сущности,
внутреннему состоянию. Любая деталь, что попадает в кадр,
насыщена смыслом, подчас ее можно развернуть в сюжет. Когда
окаменевшая на морозе мужская рука, с трудом удерживая
ложку, бережно всыпает в детскую горсть сырое зерно, эта под-
робность партизанского быта говорит о войне гораздо больше,
чем иной перенасыщенный символикой кинорассказ. Но это
не все. Надо видеть, как едят зерно. И камера панорамирует
по лицам, приближая их к нам одно за другим. И мы видим,
что мужчины, старухи и дети едят свою долю с аккуратностью,
выдающей привычку, – ни одного зернышка не упадет на снег.
Ленинградцы в блокаде так ели свой паек – каждая крошка
была на счету.
Изобразительно и в фонограмме фильм тяготеет к хронике.
Его образность вырастает из реалий военного времени, воссоз-
данных на экране скрупулезно и тщательно, «под документ».
Но в самом методе подачи и рассматривании прошлого есть
та мера крупности, которая сразу задает фильму эпический
масштаб. Хроника перекликается с легендой. К этим двум

167
1969–1985: ЗАСТОЙ
полюсам – хронике и легенде – довлеет картина, в названии
которой – «Восхождение», – несущем двуединый смысл, бук-
вальный и образный, дан ее код.
Цветовое решение фильма – он черно-белый – не только
стилевая примета. Это образ максималистского разделения ду-
ховного пространства фильма на контрасты, на белое и черное.
В двухцветной гамме фильма дублируется излюбленная мысль
Василя Быкова о невозможности третьего пути для личности,
когда наступает час выбора. Тем самым подчеркивается про-
граммный отказ режиссера – вслед за Быковым – от полутонов,
от смягчающих обстоятельств, от привходящих моментов, ко-
торые могут только смазать жесткую определенность нрав-
ственной коллизии – умереть с честью или жить в бесчестье.
Но, сказав «вслед за Быковым», я должна уточнить фор-
мулировку. Вслед за Быковым идут и снятые параллельно
с «Восхождением» фильмы «Обелиск» и «Дожить до рассвета»,
однако они так же далеки духу быковской прозы, как близки
его букве. Лариса Шепитько, напротив, вольна в обращении
с повестью «Сотников». Первой из экранизаторов писателя
она поняла, что скрупулезное, построчное следование быков-
скому тексту может лишь разрушить дрожащий от духовного
напряжения мир этой прозы, если оно не будет обеспечено
на экране той же нетерпеливой, почти исступленной жаждой
добывания истины.
Для того чтобы совпасть с миром Быкова, войти в него, мало
сопереживать его героям. Надо в самом себе нести ту беском-
промиссную нравственную требовательность, что присуща им,
будь то комбат Сотников, лейтенант Ивановский или учитель
Мороз. Словом, чтобы браться за Быкова, надо быть художни-
ком сходного мироощущения.
Л. Шепитько, судя по прежним ее картинам, всегда при-
влекали ситуации кризисные для личности, модель такой
ситуации неоднократно опробована режиссером. И в «Зное»
и в «Крыльях» герои захвачены в момент наибольшего обо-
стрения взаимоотношений с миром и с собой. Такая последо-
вательность в выборе героев говорит о том, что другие этому
художнику неинтересны – интересна личность в миг максимума
художнику неинтересны – интересна личность в миг максимума

168 ИСКУССТВО КИНО – 90
своего человеческого
своего человеческого свечения. Но не сходство сюжетных мо-
делей стало импульсом к экранизации. Шепитько шла к этому
фильму,она восходила кнему,меняясьвнутрисебяивсво-
ем восприятии мира. В разности отношения к двум своим ге-
роям – к Сотникову и Петрухиной из «Крыльев», а они похожи,
это люди одной максималистской породы да и к тому же одного
поколения – угадывается некий духовный поворот в самой
Л. Шепитько. В «Крыльях» у нее еще не было потребности испы-
тать себя, свои собственные духовные ресурсы – не отсюда ли
даже мажорным финалом не снятая нотка сторонней снисхо-
дительности по отношению к героине? Режиссер ее понимал,
но не сострадал ей: то было холодноватое, отчужденное сочув-
ствие человека, с которым ничего подобного случиться не мо-
жет. В «Восхождении» в каждом кадре ощущается готовность
и необходимость поставить себя на место героя, воплотиться
в нем. Вот что вносит в фильм личную интонацию – интона-
цию исповеди.
<...>
Достоевский говорил, что мысль всегда эмоциональна.
Поэтика фильма выстроена его авторами словно под знаком
этой фразы: здесь властвует мысль. Мысль, переведенная в эмо-
цию, в чувство силой собственного напряжения.
Л. Шепитько сполна владеет умением пластически выражать
свою мысль на том накале, какой ей нужен для решения худо-
жественной задачи. Она, эта мысль, кипит и при минусовой
температуре. Но в манере Л. Шепитько есть некий избыток
расчетливости, лишающий ее концепцию высшей свободы,
которая идет все-таки от сердца, от чувства, а не от разума.
Мастерство, искусство ощущается в фильме чем дальше,
тем больше. И чем сильнее это чувство, тем заметнее отходит
картина от хроники времени. Реальность фильма как бы удваи-
вается, его действие происходит и зимой 1942 года в Белоруссии
и – одновременно – выносится как бы в «астральные преде-
лы». Но достигается этот эффект не параллельным монтажом,
не ретроспекциями, не операторскими ракурсами. Эпизоды
монтируются в строгой последовательности, даже две сцены во-
ображаемого побега Рыбака – в середине и в финале – включены

169
1969–1985: ЗАСТОЙ
в общую хронологию сюжета. Здесь воображаемое и действи-
тельное – равноценная по значимости реальность. А эффект
удвоения – его дает совмещение двух пластов реальности в об-
разной ткани фильма – прежде всего в главном персонаже,
в Сотникове.
Надо сказать, что отдаленная перекличка сюжетной ситу-
ации «Сотникова» с легендой о Христе и предавшем его Иуде
заметна каждому внимательному читателю повести: сам автор
в тексте прямо указывает на эту параллель. Л . Шепитько делает
смелую попытку претворить ее в самой структуре фильма. Еще
в период съемок, размышляя об особенностях, о жанре фильма,
она определила его как неопритчу.
Жанровая форма притчи не новость для киноискусства.
Всякая история, пусть сугубо житейская, но довлеющая второму
смыслу, трактующему уже не быт, а бытие, и есть притча. В кон-
це концов, разве не притча – чаплинские сюжеты о маленьком
бродяге? А «Корабль дураков» Стэнли Креймера? А грузинские
комедии? А. Бочаров в статье о притче в современной советской
литературе (см. «Вопросы литературы», 1977, No 5) высказывает
мысль, что именно кинематограф в силу особого характера
своей образности стимулировал притчевое начало современной
прозы. Кинообраз часто несет в себе метафору, номинально
не будучи ею, сохраняя достоверность факта. Вспомним ныне
уже хрестоматийный эпизод из «Иванова детства», где двое –
капитан Холин и медсестра Маша – переходят траншею по пере-
кинутому через нее стволу, капитан обнимает девушку, и в его
объятьях она повисает над черной дырой траншеи, как над
пропастью. И траншея в лесу, и дерево, мостком перекинутое
через нее, и двое, балансирующие на этой шаткой опоре, – здесь
все достоверно, сиюминутно, и все исполнено второго, траги-
ческого смысла. Сюжетные мотивировки отлетают, и объятье
над траншеей читается уже, как многослойная метафора. Ее
практически невозможно описать, слова не могут вызвать того
чувственного впечатления, какое рождает кинематографи-
ческий образ. Наверное, непереводимостью кинометафоры
на язык другого искусства и поверяется ее принадлежность
к искусству кинематографа.
к искусству кинематографа.

170 ИСКУССТВО КИНО – 90
Эта способность к удвоению реальности – в самой природе
кино. В документальном фильме «Гимнастерка и фрак» есть
снятый в 20-е годы кадр: в раздевалке какого-то наркомата
оказались рядом видавшая виды буденовка и заносчивый ци-
линдр. Кадр, опубликованный лет сорок спустя после того, как
был снят, принес нам и живое ощущение конкретного времени
и его образ.
Но кинопритча чуждается подобных метафор. Ее философ-
ский смысл мерцает в той дуге, что наподобие нимба, пара-
болы возникает поверх бытового ряда, конкретной истории.
Л. Шепитько поставила своей задачей найти кинематографи-
ческуюформу сверхсмыслу быковскойпрозы. В примене-
нии к данному материалу – материалу минувшей войны – это
означало нечто гораздо большее, чем выработку эстетической
концепции. В основе лежала этическая проблема – проблема
изображения войны на экране.
В «Восхождении» эта проблема решается как бы заново,
с позиции, на которую вывело нас время: прошло больше три-
дцати лет со дня Победы.
По-моему, Л. Шепитько ощутила себя на пересечении двуе-
диного процесса, определяемого этим сроком. Сюжеты «из во-
енной жизни», утратив непосредственную связь со временем,
начинают терять свое нравственное обеспечение. А смотрит их
главным образом поколение не видевших войны – те, для кого
она – история, почти легенда. Тем самым рождается опасность
девальвации народной памяти о войне. Здесь-то и наступает то,
что А. Адамович назвал «выцветанием памяти»: «кровавое вы-
цветает до розового» (см. «Литературная газета», No 18, 1977 г.) .
Вот на каком этическом фундаменте возник ла эстетиче-
ская структура фильма-притчи. У «Восхождения» были пред-
шественники и прежде всего – «Иваново детство». У этих двух
произведений несколько позиций сближения, и в частности,
этическая. Но главное – программное намерение соизмерить
судьбу человека со всем миром. И не способом философских
абстракций, а, напротив, способом познания этой конкрет-
ной человеческой судьбы в конкретном времени. Способом
киноискусства.

171
1969–1985: ЗАСТОЙ
Вот, кстати, ответ на вопрос, как, максимально используя
ситуацию, фабулу, текст, нравственную идею повести, авторы
тем не менее умудрились воплотить свой замысел. Создали
оригинальное произведение. И там, где они говорят на своем
языке – на языке кино, – там они добиваются успеха. Но дело
в том, что, наследуя жанр современной притчи от повести
В. Быкова (о чем Л. Шепитько тоже говорила в уже упомяну-
том интервью), режиссер не преодолела до конца притяжения
литературы. Борясь с этим притяжением и стараясь реализовать
свою задачу во всей полноте, она смело вошла в зону плодо-
носных противоречий.
Поэтика легенды, к которой устремлен фильм, теснит правду
конкретного времени, выраженную в нем едва ли не с хрони-
кальной достоверностью.
<...>
Притчевость в литературе сегодня трактуется широко.
Понятие параболы, пожалуй, более точно, когда речь идет о со-
временной притче, неопритче. Под этим знаком стоят В. Белов
и В. Распутин, стоит А. Вампилов. Параболические структу-
ры сегодня осваиваются и кинематографом, как говорится,
на широком тематическом плацдарме – от фильмов на военном
материале – «Венок сонетов» и «Восхождение» – до мелодрамы
«Старший сын», грузинских комедий, повести о первой любви
«Сто дней после детства».
Л. Шепитько пошла дальше других в этом направлении, как
того потребовал ее замысел: соизмерить геройство и предатель-
ство мерой духовности. Все это, вместе взятое – этический по-
сыл, новый взгляд на традиционную тему, освоение новой эсте-
тической формы, – и определяет уникальность «Восхождения»
как художественного явления.
Уникальность такого рода становится сегодня едва ли не но-
вым эстетическим феноменом. Реакция кинематографистов
на современные требования современного зрителя сказывается
во все более заметном стремлении выделиться из потока, сойти
с рельс, с накатанного пути. Такое стремление не надо рассма-
тривать как самоцель – это необходимость, продиктованная
новой ситуацией, сложившейся в кинозале. Сегодня зрителю
новой ситуацией, сложившейся в кинозале. Сегодня зрителю

172 ИСКУССТВО КИНО – 90
становится мало ранее безотказных жанровых приманок. Может
быть, только мелодрама удерживает прежние позиции, а вот
детектив уже нуждается в какой-то добавке, не говоря уже о пси-
хологической драме, которая сегодня практически перестает
быть самостоятельным жанром. Словом, жанровые определения
заметно усложнились и включают в себя множество новых,
неканонических характеристик.
Современный зритель, даже тот, кто ищет в кино чистого
развлечения, бессознательно настроен все-таки не на аттрак-
цион. Развлекательность тоже должна нести новую информа-
цию, новое знание. Впрочем, иллюзию нового знания, повой
информации можно порой создать и достаточно умелым мани-
пулированием с кинооптикой, но не в этом суть дела.
Во всяком случае, от современного фильма зритель ждет
нечто такое, что поражало бы воображение: это может быть
проблема или сюжет, актерская работа или режиссерская
концепция. И тут вовсе не обязательны какие-то вселенские
масштабы замысла и его воплощения. Вот, скажем, «Старший
сын» – житейская история, вполне обыденная. Но в этом филь-
меесть тот уровень художнической индивидуальности,
которыйопределяетидажегарантирует неповторимость
эстетического переживания.
Не этой ли неповторимости ищет в кино современный
зритель? На повестке дня – такой кинематограф, который,
ориентируясь на социальные ожидания, у т о л я е т и «в е ч -
ные потребности» кинозрителей, укоренен-
ные в историко-культурной традиции. Пути кта-
кому кинематографу прокладывает в ряду других и фильм
«Восхождение».

173
1969–1985: ЗАСТОЙ
ГЕРОИНИ СОВЕТСКОГО
ЭКРАНА
Автор: Нина Туманова
1975, No 12
Попытки показать советскую женщину на экране были
сделаны уже в первых кинофильмах зарождающейся социали-
стической кинематографии – в агитфильмах. В «Серпе и молоте»
(1921, режиссер В. Гардин) впервые появляется интересный
образ дочери крестьянина-бедняка, становящейся женой боль-
шевика. В образе Агаши (Н. Зубова) были намечены характер-
ные для многих последующих картин черты женского русского
характера и поведения: стойкость, верность в любви, трудо-
любие. Конечно, эти черты здесь еще всего лишь обозначены.
Чтобы по-настоящему проявиться, им не хватало прежде всего
драматургического материала да и значительности актерского
исполнения.
<...>
В апреле 1942 года в прокат была выпущена начатая про-
изводством еще в довоенные годы картина «Машенька», соз-
данная Ю. Райзманом. Заглавную роль сыграла неизвестная
молодая актриса В. Караваева. Отличная кинодраматургия
(Е. Габрилович), высокое мастерство режиссера в работе с акте-
ром помогли дебютантке (эпизодическая роль в фильме «Ночь
в сентябре» не в счет) создать образ необыкновенного обаяния
и достоверности. До сих пор образ Машеньки остается одним
из лучших созданий нашей русской кинематографии. Образ
Машеньки, на первый взгляд, нарочито лирический: мягкая,
нежная, ласковая, доверчивая, впечатлительная, легкорани-
мая – она как бы олицетворяет собой женственность в ее из-
вечном традиционном представлении. Но когда жизнь поста-
вила перед Машенькой сложные задачи, эта девушка оказалась
душевно стойким, нравственно мужественным человеком,
а на войне (с белофиннами) – и отличным бойцом.
а на войне (с белофиннами) – и отличным бойцом.
<...>

174 ИСКУССТВО КИНО – 90
Особое место в киноискусстве занимает образ Матери.
Скажем сразу, кинематографисты в долгу перед народом, пе-
ред женщинами, перед детьми, перед будущим: не создан еще
реалистический высокохудожественный, обобщающий образ
Матери Солдата, чье материнское благословение на ратный под-
виг, материнская любовь, вера, ожидание и терпение не имеют
себе равных в истории.
Отдельные удачи в создании образа Матери все же есть.
Нельзя, конечно, не упомянуть замечательную работу В. Бара-
новской в экранизации В. Пудовкиным горьковской «Матери»
(1926). Вспомним также по-разному решенные образы мате-
рей: В. Телегина в картине «Дом, в котором я живу», А. Макси-
мова в «Балладе о солдате», Н. Федосова в фильме «У твоего по-
рога», Б. Кадыкеева в киргизском фильме «Материнское поле»,
А. Умурзакова в казахском фильме «Сказ о матери».
<...>
Связи судьбы женщины с войной прослеживаются и в луч-
шей работе Мордюковой – образе Саши Потаповой («Простая
история»), женщины, взвалившей на свои плечи заботы
о родном колхозе, его неналаженной экономике, его далеко
не всегда благополучных семьях и счастливых людях. Образ
Саши Потаповой (роль ее была написана кинодраматургом
Б. Метальниковым специально для Мордюковой), продолжая
традиции фильма «Член правительства», наметил поиски ки-
нематографом образа современной женщины – руководителя,
той, которую сейчас (кстати, не очень точно) принято называть
«деловой» женщиной.
Вспоминается призыв В. И. Ленина: «...Надо, чтобы
женщины-работницы все больше и больше участия принима-
ли в управлении общественными предприятиями и в управ-
лении государством» 1
. Наиболее интересные образы женщин-
руководителей созданы за последнее время в картинах «Старые
стены» и «Сибирячка».
1 Ленин В. И. Полн. собр. соч . Т. 42. С. 368–369.

175
1969–1985: ЗАСТОЙ
В фильме «Старые стены» директор крупной подмосковной
ткацкой фабрики Лина Георгиевна (Л. Гурченко) как руково-
дитель – масштабна, как женщина – женственна, как человек –
человечна. Это многогранный, художественно убедительный,
психологически точный образ современницы.
«ЖЕНСКИЙ ФИЛЬМ» –
ЧТО ЭТО ТАКОЕ?
Автор: Майя Туровская
1981, No 5
Фильм «на женскую тему», с ложенный чаще всего мужскими
руками, прошел вместе с его героиней разными путями эман-
сипации – трудным путем «члена правительства» А лександры
Соколовой, безошибочно воплотившейся в Вере Марецкой,
ее же «сельской учительницы», путями популярных в свое время
арнштамовских «подруг», райзмановской Машеньки и многих
других. Это целая вереница фильмов (а иногда, как «Таня»,
пьес), отмечающих поворотные пункты женской самостоя-
тельности, ее приобретения и убытки, ее первоначальный
беззаветный оптимизм и последующую острую конфликтность.
И совсем иное – «эмансипация» женщин в самом кино: их
путь к режиссуре, начиная от документалистки Эсфири Шуб,
бывшей актрисы Юлии Солнцевой вплоть до выпускниц ВГИКа
Ларисы Шепитько и Динары Асановой. Это само по себе годит-
ся как предмет целого исследования – вклад женщин в наше
кино. И хотя женскую тему подчас извлекали на свет божий
женщины-сценаристки – П. Виноградская, М. Смирнова или
Н. Рязанцева (автор не только «Крыльев», но и «Чужих писем»),
все же отсутствие дистанции между фильмами, сделанными
мужскими и женскими руками, – тоже один из индикаторов
совершившейся эмансипации.

176 ИСКУССТВО КИНО – 90
Тем самым как бы заранее иск лючается и теоретическая
возможность «феминистского» фильма, столь существенного
возможность «феминистского» фильма, столь существенного
ныне на Западе. В самом деле, обозревая с птичьего полета
или даже полета авиалайнера огромную панораму имен и лиц,
ни одного фильма феминистского происхождения или толка
в ней не обнаруживаешь.
Но есть ли в нашем кино, где работает столько женщин
со специальным образованием, то, что можно было бы назвать
хотя бы «женским фильмом»? И что бы это могло значить?
«Несколько интервью по личным вопросам» – игровой
фильм с документальными врезками, вроде бы такой объек-
тивный по форме, не претендующий ни на внутренний мо-
нолог, ни на субъективную камеру, на поверку оказывается
исповедью или, может быть, диалогом современной женщины
с действительностью и с самой собой, опытом ее самопозна-
ния, основанным на глубоком личном знании, накопленных
наблюдениях и посильном анализе.
Вот почему картина Ланы Гогоберидзе с Софико Чиаурели
в главной роли среди многих фильмов, женщинам посвящен-
ных, сделанных женщинами и касающихся «женского вопроса»,
представляется мне первым «женским фильмом» нашего кино
в точном смысле этого слова.
ЧТО ЗА ФАБУЛОЙ?
Автор: Лана Гогоберидзе
1978, No 9
Очень хочется сделать портрет героини объемным. Чтобы
были ясны социальные, биологические, психологические кор-
ни образа. Мне, например, чрезвычайно важно отношение
женщины к детям, к матери – отношение всегда иное, нежели
отношение мужчины к детям и родителям. Мать – дочь – мать –
эту кровную связь хочется выразить особенно отчетливо и ярко.

177
1969–1985: ЗАСТОЙ
Когда фильм снят женщиной, высший комплимент в его
адрес – «мужской» фильм. Мужская рука, мужской почерк. Мне
хочется утвердить женскую точку зрения на мир – такую же
неповторимую, особую, как прикосновение матери к ребенку.
Нежность – вот, пожалуй, то, что ее определяет.
Однако, делая «женский» фильм («Несколько интервью
по личным вопросам». – Прим. составителя.), мы с Заирой
Арсенишвили вовсе не хотели отдать героя картины на растер-
зание. Эрлом Ахвледиани все равно не позволил бы нам этого.
А если серьезно, то у меня нет устоявшейся точки зрения на раз-
вод. Иногда это благо, иногда трагедия, но горе он приносит
всегда. Нам хотелось показать то, что причиняет страдания.
И еще сказать: как бы сложно ни складывались обстоятельства,
вести себя подло человек не должен.
Современная женщина поставлена перед проблемами,
которые трудно разрешить однозначно и без потерь. Я не го-
ворю о чрезмерной занятости, которая не может не влиять
на характер. Работа требует от женщины и формирует в ней
независимость, смелость, проявляющиеся не только в слу-
жебной, но и в иных жизненных сферах. А с другой стороны,
благополучие дома, семьи предполагает в женщине едва ли
не противоположные свойства натуры. Как соединить столь
разные требования в гармоническое целое? Возможно ли их
соединить?
Вряд ли мы дадим исчерпывающие ответы на эти вопросы.
Согласитесь, трудно предлагать решение для тех психологиче-
ских и общественных ситуаций, которые находятся лишь в ста-
дии развития. Но поставить эти вопросы и правдиво показать
эти ситуации было одной из задач «Диалога».
эти ситуации было одной из задач «Диалога».

178 ИСКУССТВО КИНО – 90
ГЕРОЙ ВРЕМЕНИ.
«НЕПРОЯВЛЕННЫЙ»
Главная черта героя времени раннего застоя — непроявлен‐
ность. Его никогда нет на месте. Его сложно позвать по имени,
ни на одно из имен он не откликнется. Хотя все и озабочены его
поисками. Александр Миндадзе пишет, что жизнь сама по себе
лучшая драматургия, подразумевая под этим уже не шести‐
десятническую свободу, но трагическое ускользание — что‐то
важнейшее неподвластно художественному, сценарному, че‐
ловеческому вниманию. Олег Янковский в интервью говорит
о сложности определения положительного героя, прямо называя
неопределенность главным свойством любого значительного
персонажа (в картинах Ильи Авербаха, в сценариях Александра
Гельмана). Чуть позднее Роман Балаян рассуждает о поисках
героя времени и необходимости избежать его карикатурности.
Лев Карахан пишет портрет Андрея Мягкова, употребляя для
характеристики его персонажей (в их числе — Лукашин) то самое
слово — «непроявленность».
Неуловимость становится художественным приемом. Андрей
Кончаловский рассказывает о том, как в «Романсе влюбленных»
используется стробоскопический эффект, чтобы у зрителей
создалось впечатление, что они упустили что‐то в изображении.
Аркадий Менин в разговоре с Родионом Нахапетовым рассуждает
о подростке из фильма «На край света» как о персонаже без
внешнего конфликта: все напряжение таится внутри него, а фи‐
нал фильма внезапно не дает уверенного и явного ответа о его
будущем. Динара Асанова с манифестационным запалом пишет
о необходимости работы над положительным героем, о работе
с детьми, в которой можно положиться лишь на импровизацию.
С ее словами рифмуется еще один текст Янковского, где актер
выводит важный принцип — о подростках невозможно ничего кон‐
статировать, разве что только прогнозировать. Те же слова уже
после смерти Асановой станет повторять вдохновленный ее при‐
мером Валерий Приемыхов. В то же время Янковский рассказы‐
вает о своем персонаже из «Поворота» Вадима Абдрашитова как

179
1969–1985: ЗАСТОЙ
о человеке, выпавшем из норм социальной жизни, вынужденном
действовать в новой ситуации наощупь. Почти как ребенку, впер‐
вые узнающему мир эмпирически. Чуть ранее Георгий Данелия
отзывается о своем «Афоне» как о трагедийном, а не комедий‐
ном фильме. Неожиданное переключение регистров и смутные
чувства — главные свойства героя застоя, самой образцовой
моделью которого становится именно подросток.
В этом свете символичен диалог Ролана Быкова и Сергея
Соловьева, где кинематографисты вспоминают фильмы своего
детства и ранние кинотеатральные переживания, для первого —
это «Чапаев», для второго — «Летят журавли».

180 ИСКУССТВО КИНО – 90
ДРАМАТУРГИЯ ЖИЗНИ
Автор: Александр Миндадзе
1978, No 5
Как видите, в основе нашего нового с Вадимом Абдраши-
товым фильма опять лежит реальная «судебная» история. Как
и в первой совместной работе – «Слове для защиты», мы пы-
таемся исследовать характеры и взаимоотношения героев
в ситуации необычной, критической, когда человек предстает
перед нами во всех своих противоречивых проявлениях, со-
вершает поступки, порой неожиданные и для него самого. Нет
нуж ды повторять, сколь многообещающа для любого автора
возможность разработки подобной «критической» ситуации.
Однако хотелось бы пояснить – и здесь я вынужден неминуемо
обратиться к собственному скромному опыту, – что не только
эти многообещающие возможности заставили меня снова
обратиться к «судебной» теме. Нет, главным образом собствен-
ный опыт, впечатление, след, оставшийся в памяти. Ведь обе
истории, ставшие основой двух фильмов, в свое время – пусть,
так сказать, ретроспективно – развивались на моих глазах
в зале судебного заседания. Именно сейчас, в самых первых
работах, хочется поделиться чем-то знакомым только тебе, ви-
денным только тобой – недаром же автобиографичны многие
сценарии начинающих авторов. Личностное начало неизбеж-
но в художественном произведении. Но велика сила и самой
жизни, заключенной в самом маленьком кусочке биографии.
И кажется, нужно только быть к ней внимательным, проявить
соучастие, доверие. Эта сила как бы выплескивается помимо
воли автора.
Да, порой сама жизнь становится единственной драматур-
гией фильма, его правдивой логикой. Рамки этой драматургии,
драматургии жизни, хотелось бы раздвигать все шире, ломая
схемы, охватывая все новые пласты действительности, всегда
сложной, противоречивой, увлекательной.
А цель наша, как и прежде – неизменна. Рассказывать
о нравственном мире молодого современника, представителя

181
1969–1985: ЗАСТОЙ
поколения тридцатилетних. О социальной разности людей
и их неотвратимой человеческой общности, о необходимости
контакта, понимания на уровне новой истины, о сдвигах че-
ловеческого сознания, которые открывают новые пласты ду-
ховной жизни. О необходимости постоянства в «трудах души»,
в творении человеком самого себя.
ЛЮДИ ВЫСОКОЙ ИДЕИ
Автор: Олег Янковский
Беседу вел С. Вишняков
1977, No 11
Как и все актеры, я внимательно слежу за сценарной лите-
ратурой, особенно построенной на современной проблематике.
Надо сказать, что уровень кинодраматургии заметно вырос.
Остроумные, занимательные, живые сценарии встречаются
не так уж редко. Но вот сценарий, где чувствовалось бы Время,
его атмосфера, его дыхание – это мало кому дается. Казалось бы,
чего проще? Наша жизнь богата такими событиями! Оглянись
вокруг и хватайся за перо!
Однако удачи здесь приходят необыкновенно редко. Я ду-
маю, чувствовать время, ощущать его потребности – это осо-
бый дар, редкий талант. И это в одинаковой степени относится
и к драматургам и к актерам. В кинематографе не так уж много
примеров, когда на экране появлялись художественно полно-
ценные герои, которые были бы приняты зрителем, как герои
сегодняшнего дня. Я бы назвал персонажей «Девяти дней...»,
«Твоего современника», «У озера»... Чешков? Бобров? Нет,
это герои момента, полемические фигуры в искусстве. Чаще
встречается другая ситуация: когда персонажи минувших
времен становятся истинными героями нашего времени.
«Коммунист» и «Председатель», «Отец солдата» и «Чапаев»,
«Живые и мертвые» и «Двадцать дней без войны», «Белорусский
«Живые и мертвые» и «Двадцать дней без войны», «Белорусский

182 ИСКУССТВО КИНО – 90
вокзал» и «Восхождение» – много фильмов, подтверждающих
эту мысль, я бы мог назвать.
Но встает еще вопрос о терминологии: кого считать поло-
жительным и современным на экране? Если главным свойством
положительного героя полагать его способность воспитывать
аудиторию своим примером, то тогда нам надо говорить уже
о героической личности в искусстве, о проблеме героического,
о том, что такое героизм в мирной жизни, в буднях. И тут мы
непременно вспомним опять-таки Потапова из «Премии», хотя
весь его облик, подчеркнуто бытовой в исполнении Е. Леонова,
никак не вяжется с общепринятым представлением о героиче-
ской личности. Тем не менее этот незаметный бригадир совер-
шает гражданский поступок, требующий большого мужества.
Убежден, что такой человек, как Потапов, способен на подвиг,
способен и жизнь свою положить во имя идеи.
Ну, а куда, к положительным или отрицательным отнести,
скажем, такую личность, как Пряхин из фильма «Чужие пись-
ма»? Этот бывший летчик словно бы окостенел, остановился
в своем развитии в годы своей юности с ее танцплощадками,
шлягером «Ландыши, ландыши...», папиросами «Казбек» и лихо
заломленными фуражками. Он, похоже, не только летчик быв-
ший, но и человек бывший, отчужденный от времени, в котором
живет, и потому обреченный бесконечно оказываться в неле-
пых, глупых ситуациях – с той же Зиной Бегунковой, например.
И вот этот странный тип, которого по формальным признакам
не назовешь ни положительным, ни отрицательным, позволил
и режиссеру И. Авербаху, и – надеюсь – мне высказать кое-какие
мысли о жизни. Нашей целью было заставить зрителя думать
о таком человеческом типе, определить свое к нему отношение.
И это тоже работа на нравственный идеал, ведь нравственно
человек созревает, сознавая не только сферу своих притяжений,
но и сферу своих отталкиваний.
Но здесь я хотел бы сказать несколько слов, с которых, воз-
можно, следовало бы начать. Все, что я говорил о своих геро-
ях, о работе над ролями, уже завершенными и отошедшими
от меня, – все это относится к области предположений, догадок,
надежд. Сама профессия наша, как я думаю, требует от нас

183
1969–1985: ЗАСТОЙ
не анализа, а синтеза. К тому же, чтобы в полной мере понять,
что удалось из задуманного, а что нет, что сделалось само собой,
как бы помимо воли, нужна дистанция. Расстояние во време-
ни... И нужны пытливые, ясные глаза. Я верю, что такие глаза
будут и у тех, кто придет вслед за нами. У наших потомков. У тех,
кто будет праздновать грядущие юбилеи Октябрьской револю-
ции. И то, что мы скажем с экрана о себе, о своем прекрасном
времени, может оказаться для них небесполезным эскизом
к широкой и точной картине наших дней. Так что и на нас –
ответственность перед будущим.
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ
И НРАВСТВЕННОЕ
Автор: Роман Балаян
1978, No 5
Общество, нам современное, хочет увидеть с экрана лицо
своего времени, прочувствовать свои проблемы и сложности.
И не демонстрация режиссерского мастерства в классическом
репертуаре, а приближенность его к миру сегодняшнего человека
интересна зрителю, пришедшему в кино. И я глубоко уважаю
справедливость этой потребности. Сегодня, когда наше кино еще
зачастую схематично решает проблемы нам современные, экра-
низация классики может показаться кое-кому даже излишеством,
необязательной тратой времени и сил, физических и духовных.
Не думаю, что есть хоть один режиссер, который не стре-
мится снимать именно современный фильм. Но на практике все
оказывается гораздо сложнее. В большинстве фильмов на совре-
менную тему по-настоящему современна, к сожалению, только
тема. Присутствует затасканный стереотип. Положительный
герой оказывается ходульным носителем современной пробле-
мы, а не живым человеком, характером, индивидуальностью,
мы, а не живым человеком, характером, индивидуальностью,

184 ИСКУССТВО КИНО – 90
схематизирует внутренний нравственный мир нашего совре-
менника. А чем измерить духовный урон, наносимый схема-
тичной ущербностью такого героя, подменяющий идейную
углубленность декларативностью и риторикой. Ведь именно
от таких героев и фильмов зритель, к нашей неизменной пе-
чали, убегает на «Есению».
И все-таки в планах на будущее самое главное место я отво-
жу кинорассказу о современности. Мне чрезвычайно интересны
те психологические откровения, которые можно было бы на-
звать исповедальными моментами бытия, проблемы этические,
ситуации, определяющие нравственное совершенствование
человека. Мне представляется важным взглянуть на своего
современника, даже ровесника, в один из таких нравственно
обнажающих и экзаменующих моментов его нынешней, как
будто благополучно устоявшейся, жизни.
А пока – снят второй фильм. Как часто он продолжает грехи
первого. Но есть все же непреходящая потребность в творческой
самоотдаче, в неизменном стремлении быть бескомпромисс-
но ответственным за личную позицию в деле, ставшем твоей
судьбой, сознание того, что каждым своим фильмом ты должен
доказывать как собственное кредо истинность слов, сказанных
Андреем Тарковским в одном из интервью: «Для меня кино –
занятие нравственное, а не профессиональное»... Удивительно
точные слова. Они, пожалуй, могли бы стать постоянной запо-
ведью каждого режиссера.
...И ОТКРОЕТСЯ ЛИЦО
Автор: Лев Карахан
1978, No 12
Индивидуальность в искусстве Мягкова – это как бы контур
личности; он – величина переменная, дающая дробное, непол-
ное представление о внутренних потенциях индивидуума, его

185
1969–1985: ЗАСТОЙ
личности. Иными словами, индивидуальность – это скорее
форма, придающая лицу смешное или грустное, доброе или
злое выражение, но никогда не открывающая лицо во всем
его неистощимом и многообразном потенциале. Вот почему
Мягкова в его портретах не интересует жесткий контур харак-
тера. Он стремится познать прежде всего то, что не вмещает-
ся в привычные для окружающих, да и для самого человека,
бытовые, внешние параметры. Он верит, что каждый из нас –
вселенная, только до поры она скрыта внутри нас. Мы спешим,
мы действуем, мы поступаем, мы проявляемся. Мы – индивиду-
альности. Но герои портретов застыли. Они обращены к себе,
к своему «я»...
... В квартире Мягкова находился еще один портрет. Тогда
он был незавершен и стоял в углу за дверью. Во многом он
отличался от работ, которые я уже видел. На этом портрете
попытка героя вернуться к самому себе оказывалась драма-
тичной. Но об этом портрете потом.
<...>
... В образе Алеши возникает мотив непроявленности, кото-
рый по-разному, применительно к разным художественным за-
дачам, повторяется во всех лучших работах Мягкова, в сложном
единстве с его сквозной актерской темой. Этот мотив воплоща-
ется прежде всего в особой исполнительской манере Мягкова.
Та приглушенность, с которой он обнаруживает себя в жестах,
в поведении, в способе говорить – обнаруживает не до конца,
не напоказ, а только частично, исподволь, – пос тоянно под-
держивает в нас ощущение, что перед нами не весь он, что,
не желая перейти в общении с нами через какой-то край, Мягков
не хочет, не решается открыться до конца, проявиться на всей
глубине своей личности.
Так и в «Братьях Карамазовых». Только вновь оказываясь
в монастыре, у старца, Алёша Мягкова на время обретает рав-
новесие, опять становится «ровен и ясен». Сцены в монастыре
для Алеши – это как остановка в пути, как обретение силы,
необходимой ему, чтобы он снова смог вернуться к кипящему
там, вне монастырских стен, котлу мирских страстей.
там, вне монастырских стен, котлу мирских страстей.
<...>
<...>

186 ИСКУССТВО КИНО – 90
Первого января 1976 года по телевидению был впервые
показан фильм Э. Брагинского и Э. Рязанова «Ирония судьбы».
Мягков сыграл в нем роль Жени Лукашина и в полном смысле
слова «проснулся знаменитым».
Однако сакраментальная дата обозначила в творческой
судьбе Мягкова не только зарождение его популярности,
но и новую, сегодняшнюю ступень в развитии его актерской
темы. Вопрос о действительном существовании личности, о во-
площении духовной бесконечности человека, исследованный
в первых работах актера на уровне философского и социально-
философского обобщения, теперь рассматривается им уже
в ином художественном приближении. Жизненная конкретика,
приметы времени, быта, которые прежде являлись для него пе-
риферийными элементами образности, ныне резко выдвинулись
на первый план, потеснив идейно-концептуальную структуру
темы. Изменилась жанровая окраска игры Мягкова. Если рань-
ше его тема наиболее полновесно выявлялась в духовной драме
Алёши Карамазова или же в сатирической притче о Чеснокове,
то сегодня, после «Иронии судьбы», она чаще всего предстает
транспонированной в жанрах комедии, детектива, мелодрамы.
Происшедшие перемены, видимо, не случайны. Во многом
они связаны с тем пристальным вниманием к проблемам лич-
ности, души, которое характеризует сейчас довольно широкую
зрительскую аудиторию. Актерская тема Мягкова перестала
быть для нее загадкой, и теперь переживания героев Мягкова
находят сочувствие и отклик гораздо чаще. Его аудитория всту-
пает в обратную связь с темой, активно воздействуя на формы
ее реализации.
На этом пути у актера есть и обретения и потери.
... С Женей Лукашиным мы встречаемся в предновогодний
день. Он – один из жителей многомиллионного современно-
го города, панорама которого проходит перед нами в начале
фильма. Он – «один из...» и потому, что в его типовой квартире,
в его новогодней елке, поставленной в угол комнаты, да и в его
невесте мы легко узнаем подобие десятков, сотен, тысяч та-
ких же квартир, елок и невест. Впрочем, как вскоре выясняется,
Лукашин как раз не стал еще «одним из...». Он лишь стремится

187
1969–1985: ЗАСТОЙ
к этому, старается вписаться в общий строй городской жиз-
ни. Но не может. Что-то внутри Лукашина противится его же
собственным устремлениям, не позволяет ему слиться с тем
жестко организованным и разделенным на правильные ручей-
ки людским потоком, который показывают на экране авторы
и в котором каждый мчится вроде бы по своему, а в сущности-то
по типовому накатанному маршруту.
Делая предложение руки и сердца Гале – ведь надо
когда-нибудь жениться, – Лукашин в то же время готов в любую
секунду удрать от своей невесты. Недаром он рассказывает ей
о том, как однаж ды уже удрал от невесты, и затем не без горечи
добавляет: «От тебя не убежишь».
При этом не только в отношениях с Галей, которую Лукашин
явно не любит, проявляется его неспособность включиться
в общий ритм «типовой» жизни, принять столь привычные для
окружающих условия существования. В общении с близкими
и дорогими Лукашину друзьями детства он почти так же скован,
зажат и опасливо неопределенен. В банном пару, с кружкой
пива, за непринужденной товарищеской беседой Женя вроде бы
со всеми на равных. Но ему, конечно, никогда не дотянуться
до той общепринятой ироничности, которую укоренили в себе
приятели, до той легкой и пустой игры в слова, которую они
ведут с упоением. Во всем этом Женя полный дилетант.
Так на новом смысловом уровне в «Иронии судьбы» звучит
знакомый по прежним работам Мягкова мотив «непроявлен-
ности». Лукашин Мягкова не способен примениться к устояв-
шимся стандартам современного городского быта, но иного
выхода он для себя также не видит, не ищет. Вот и топчется
на одном месте, переминается в нерешительности, оставаясь
в странном для этого расчерченного «типового» мира поло-
жении человека ни то ни се. Эта-то странность и определяет
жанровое своеобразие мягковской работы, картины в целом,
делая историю недотепы Лукашина то наивно-трогательной,
то обаятельно-смешной.
Однако «Ирония судьбы» не только лирическая комедия,
но и сказка. Странное положение Лукашина неожиданно раз-
решается с помощью волшебного стечения обстоятельств.
решается с помощью волшебного стечения обстоятельств.

188 ИСКУССТВО КИНО – 90
Очнувшись после нечаянного перелета уже не в Москве,
а в Ленинграде, в квартире Нади, Женя вдруг обнаруживает
для себя возможность открытого и уже ничем не стесненного
самовыявления. Хотя все здесь, казалось бы, по-прежнему –
та же типовая квартира, та же елка, даже невеста в некотором
смысле та же (Надя и ее суженый Ипполит женятся скорее
по необходимости – пора подошла, – чем по любви), – есть
в данной ситуации и принципиальная для Лукашина новизна.
Ситуация нестандартна, и отношения между Надей и Женей,
оставшимися неожиданно наедине друг с другом, строятся вне
какой-либо заданности или предопределенности, довлеющей
человеку, а исключительно по неписанным правилам и непри-
думанным законам – по воле их сердец. И вот тут преграды,
разделяющие двух современных горожан, рушатся, причем
рушатся буквально в одночасье! К ним приходит настоящая
любовь. Мягков удивительно разнообразно и тонко передает
все полутона, все мельчайшие переходы настроений, в кото-
рых угадывается рождение и развитие этой любви, то веселое
и счастливое сверкание раскрепощенного духа, которое воца-
ряется в доме Нади.
Все хорошо, что хорошо кончается. Финальные кадры пока-
зывают нам Женю и Надю, соединившихся в объятии. Но этот
«поцелуй в диафрагму» так откровенен и бесхитростен в сво-
ей художественной прямолинейности, что трудно было бы
не увидеть в нем авторскую иронию, которая напоминает
о дистанции между реальностью и сказкой. Кто знает, чем бы
закончилась история Лукашина, не вмешайся в его судьбу про-
видение. Может быть, женитьбой на «типовой» невесте Гале?
Для авторов фильма это далеко не пустой вопрос, ибо при всей
непритязательности формы их фильм далек от прекраснодуш-
ной сказочки и является попыткой серьезного осмысления дей-
ствительности. Прежде всего поэтому Мягкову в роли Лукашина
и удалось по-новому высказать, а в чем-то и развить мысль
о том, что сказка (как, впрочем, и чудо в «Похождениях зубного
врача») лишь проясняет для героя цель, указывает на теорети-
ческую, идеальную, волшебную возможность освобождения
от пут «непроявленности» и достижения духовной цельности,

189
1969–1985: ЗАСТОЙ
подчеркивая вместе с тем, сколь труден долгий, долгий реаль-
ный путь к этой цели...
<...>
Подлинная и по-настоящему серьезная опасность для ак-
тера видится сегодня не в том, что простой и конкретный
образный язык вновь помешает Мягкову выразить себя, свою
тему. Гораздо тревожнее другое. Все чаще снимаясь в фильмах
«зрелищных», Мягков из выразителя и исследователя темы
постепенно превращается в ее чуть ли не механического но-
сителя. Сниматься приглашают уже не Мягкова-художника,
а актера, одним своим присутствием в картине умеющего
обозначить для зрителя модные мотивы – эдакую отстранен-
ность героя, разлад с самим собой и т.п. И тут уже не нужны,
да и невозможны откровения, прорывы к новому знанию.
Мягков, подобно певцу, поющему под фонограмму, должен
лишь делать все вовремя.
<...>
Здесь пора вернуться к портретам. Вернее, к обещанию
рассказать еще об одном из них. Когда я увидел его, портрет был
еще не завершен, а изображен на нем был человек с измучен-
ным, темным от усталости лицом. Рядом с ним, у края холста
лежали маски – две или три. Не помню, куда был направлен
взгляд человека: на маски или просто в пространство, но точ-
но помню ощущение нерасторжимой связи человека и масок,
которое рождалось при взгляде на портрет сразу же. Наверное,
думалось, он когда-то надевал их, то одну, то другую, то тре-
тью, а потом снял их все и вот отложил их в сторону, чтобы
открыть лицо. Но слишком трагичен взгляд и не исчезла мука.
Открылось ли лицо?
Сейчас портрет, наверное, уже готов и висит на стене среди
других работ. В нем мне видится осознание художником опасно-
сти – маска может не отпустить. И, возможно, в нем перспекти-
ва открытия нового знания о героях, по-разному сложно, порой
лишь подсознательно, иногда ошибочно, но все-таки стремя-
щихся к достижению далекой цели – к чистоте и цельности
духовной формы в действительности, к реализации личности.
К обнаружению лица.
К обнаружению лица.

190 ИСКУССТВО КИНО – 90
СОТВОРЕНИЕ МИРА.
МОНТАЖ
Автор: Андрей Михалков-Кончаловский
1977, No 6
Всю первую часть «Романса о влюбленных» мы строили
на этом свойстве восприятия – постоянно прибегали к эффекту
стробоскопа, мигающего изображения, искусственно созда-
вали у зрителя ощущение, что он не успел разглядеть чего-то
главного.
На этом приеме построен пробег Тани вслед за автобусом,
увозящим Сергея на военную службу. Пробег переходит затем
в проезд через всю страну, все так же прорезаемый вспышками
стробоскопического мелькания.
Все это заранее рассчитывалось самым тщательным обра-
зом: мы снимали через специальный стробоскоп, подбирали
натуру – колонны домов, пролеты моста, мчащиеся навстречу
поезду, и все это придавало движению ощущение разорван-
ности, зах лебывающегося ритма. Этот кусок длится на экране
всего сорок секунд, а в нем сорок кадров – предельно коротких,
клеток по двадцать.
По тому же принципу строился и пробег влюбленных в нача-
ле картины. Мы соорудили на мосфильмовском дворе недлин-
ный участок забора, всего метров двадцать, и снимали пробег
через стробоскоп, так что бегущие Сергей и Таня то исчезали
от нас за темными дощатыми решетинами, то на мгновение
появлялись в их просветах. И из многих коротких кусочков,
снятых на одном и том же месте, я потом смонтировал единый
бесконечный пробег (практически все снятые дубли вошли
в картину) по тому же несложному принципу, который позволил
Эйзенштейну во много раз растянуть длину одесской лестницы.
А подложенный под изображение тихий шелест гитары, несо-
впадение этих затаенных звуков и ликующего бешеного ритма
движения родили в итоге ощущение интимности, нежности,
чистоты дыхания. Ощущение счастья.

191
1969–1985: ЗАСТОЙ
Вслед за этим пробегом в картине уже начиналась почти
феерия чисто физиологических воздействий на психику зрителя,
воздействий ритмом. Я хотел всю историю любви, до самого
конца, рассказывать захлебывающимся языком, на стреми-
тельном ритме. И не сумел, не хватило дыхания. Таким языком
можно рассказать эпизод, можно два, но дальше нужны замедле-
ния, паузы. Действительно, если проанализировать «Романс...»,
то первые тридцать минут смотрятся ошеломляюще. Я сам
с удивлением обнаружил это. Знал, что у картины должен быть
активный, мобильный ритм, но что он окажется таким беше-
ным, не мог даже предположить. Внешний ритм – совершенно
безудержный: проезды, движение, непрерывная смена образов.
Но скоро от всего этого восприятие тупеет, стремительность
уже воспринимается как монотонность. Почему? Потому что
внешний ритм нарастает, а внутренний стоит на месте.
Я допустил ту ошибку, против которой так умно и точно
предупреждал Михаил Чехов в своем письме в ВОКС после
просмотра эйзенштейновского «Ивана Грозного».
Он напоминал в нем о том, что ритм (темп) бывает внешним
и внутренним. Первый из них достигается внешними средства-
ми выразительности. Второй, состоящий в смене душевных
состояний героя, зависит исключительно от актера. Отдавая
должное таланту и мастерству русских артистов, Чехов, одна-
ко, обращал внимание на то, что актеры говорят чрезвычайно
механически, делая форсированные голосовые паузы. От этого
их речь становится напыщенной, ложно многозначительной
и лишенной чувства. Внешний ритм речи не может компен-
сировать отсутствия внутреннего. Поэтому «зритель начинает
чувствовать неудовлетворенность и душевный холод среди
всего богатства и красоты».
Роль паузы, на которую обращал внимание Чехов, чрез-
вычайно важна в искусстве. Каждое движение – внешнее или
внутреннее, душевное – выразительно лишь в силу контраста
с двумя соседствующими. Паузы могут быть различного
рода: одни предшествуют действию, подготавливают зрителя
к восприятию дальнейшего. Другие – следуют за действием,
помогая суммировать и углубить впечатление. Это создает
помогая суммировать и углубить впечатление. Это создает

192 ИСКУССТВО КИНО – 90
сложные ритмические волны, динамику приливов и отливов.
Монотонное, лишенное пауз исполнение роли свидетельствует
о том, что актер не изучил ее.
В принципе я всегда стараюсь продумывать в картине паузы,
ритмические убыстрения и замедления, удары, кульминации.
Но здесь в погоне за взволнованностью, сбивчивостью языка,
за внешним ритмом я не уделил достаточного внимания ритму
внутреннему. Я впал в иллюзию, что избытком одного можно
компенсировать отсутствие другого. А надо было еще на уровне
сценария устранить тот драматургический провис, который
возник из-за неправильного соотношения частей.
<...>
В «Романсе о влюбленных» мы долго бились, чтобы снять
начальную (сразу же кульминационную!) сцену любви.
В сценарии у Григорьева эта сцена строилась на таком
диалоге:
–
Как я люблю тебя! – говорила она.
–
Как я люблю тебя! – отвечал он .
–
Как я люблю твои глаза! – говорила она.
–
Как я люблю твои глаза! – повторял он. Так и было снято.
Однако ни одна из реплик актера Киндинова меня до конца
не устраивала – чувствовалась в них какая-то фальшь. Можно
сказать, что и в сценарии все фальшь, но одновременно, по счету
искусства, все – великая правда. И я долго думал в монтаже,
как же смонтировать сцену так, чтобы сохранить атмосферу
этой григорьевской «песни песней». И тогда пришла мысль
построить эпизод иначе. Говорит только она, Таня, тем более
что у Кореневой все реплики получились. А он молчит.
«Как я люблю тебя!» Молчание. «Как я люблю твои глаза!»
Молчание. «Какие у тебя губы!» Молчание. И в эпизоде стала
возникать какая-то новая драматургия, стало появляться на-
пряжение, которого в сценарии не было. Почему он молчит?
Представьте себе сценарий, в котором написано:
–
Как я люблю тебя! – говорит она. Он молчит.
–
Как я люблю твои глаза! – шепчет она. Он молчит.
Эпизод имел бы совершенно иной смысл. Но здесь смысл
оставался прежним, он лишь еще более усиливался молчанием,

193
1969–1985: ЗАСТОЙ
отсутствием слов. Рождалось ощущение, что человек лишился
дара речи от потрясения любви. И эта пауза вдруг взрывалась
в конце потоком слов, которые сразу обрели гораздо большее
значение: «Как я люблю тебя, я знаю, что люблю, как я хочу
сделать для тебя...» . Напор чувства прорвал оцепенение.
ЧТО ТЫ ВОЗЬМЕШЬ
С СОБОЙ В ДОРОГУ?
ДИАЛОГ «ЗРИТЕЛЬ – РЕЖИССЕР»
О ФИЛЬМЕ «НА КРАЙ СВЕТА»
Аркадий Менин – Родион Нахапетов
1976, No 11
Аркадий Менин*. <...> У героя, действительно, нет никакой
ясной программы. Однако он знает вполне определенно, и это
очень точно обозначенная реальная черта юности – он не хо -
чет никаких «точек». Он – из «многоточечников». Он за поиск,
за то, чтобы не было застоя, пустого фразерства, подменяющего
творческое, глубокое понимание жизненных реалий, идей, нас
объединяющих.
Мне думается, в фильме вообще нет внешнего конфликта.
Внешний конфликт возникает там, где есть серьезное сопротив-
ление, достойное контрдействия. Здесь уже говорили: в картине
у Володи нет достойного оппонента. И контрдействие, как
мне кажется, происходит внутри героя – он ищет себя, спорит
с собой, и по всем признакам это чисто психологическая дра-
ма. Фильм не дает уверенного ответа, найдет ли герой себя.
Но авторы полны надежды: наверное, найдет, раз душа его
начала открываться людям.
* Зритель, аспирант кафедры зарубежной литературы МГПИ им. В . И . Ленина. –
̆
Прим. составителя .

194 ИСКУССТВО КИНО – 90
Но коль скоро это психологическая драма, с неизбежностью
встает вопрос о характере героя. Драма такого рода заставляет
предположить сильный характер, который в борениях с самим
предположить сильный характер, который в борениях с самим
собою приходит к какой-то истине. Он знает эту истину, стре-
мится к ней и преодолевает себя, чтобы ее достичь.
У этого парня такой истины нет. Я не случайно вспомнил
о словах Экзюпери: вот уж кто знал, к чему стремиться.
Ваш герой в начале фильма говорит о том, что его держат
под колпаком. Он хотел в летную школу – его не пустили, по-
тому что надо, чтобы сыночку было хорошо и тепло, надо его
держать под крылышком. То есть были у него и мечты и дер-
зания вполне определенные – их пресекли. Теперь в нем нет
вообще никакой определенности. В какой мере оправдан такой
характер? И можно ли упрекать фильм в отсутствии четкой
«позитивной программы» у героя?
Знаете, мне кажется, именно здесь новизна фильма в иссле-
довании современного молодого героя. Да, мы все хотели бы
видеть «молодого современника» человеком исключительной
целеустремленности – если иметь в виду, «с кого делать жизнь».
Фильмы о таких людях бесспорно нужны, они были и будут.
Но фильм «На край света» не ставит это своей задачей. Он стре-
мится внимательнее вглядеться в реальный душевный мир вот
такого Володи. Задача тоже чрезвычайно важная – не поняв этот
мир, нельзя и воздействовать на него. Фильм концентрирует
наше внимание на неудовлетворенности героя. Поверхностному
взгляду эта неудовлетворенность покажется абстрактной и по-
тому достойной всяческого осуждения. На самом же деле через
такую неудовлетворенность на каком-то этапе юности прохо-
дят многие – это метания человека, который ужасно боится
поставить точку, то есть остановиться в жизни на чем-нибудь
одном, отвергнув все иные возможности самовыражения. Этот
этап обретения себя так сложен и так ответствен, что требует
громадного такта и понимания от окружающих. И об этом тоже
заставляет задуматься фильм. Все решенное, все определенное,
каждая «точка», поставленная в жизни, кажется герою началом
конца, исчерпанности, пути к скуке. Пройдет время, и к нему
придет мудрость, придет иное понимание жизни. Но на этом

195
1969–1985: ЗАСТОЙ
этапе назойливый педагогический диктат, грубый окрик, унизи-
тельная опека способны не поправить дело, а только искалечить
жизнь, психику, исказить мировоззрение, которому еще только
предстоит сложиться окончательно.
Итак, показан такой герой – откровенно и прямо. Здесь
прозвучала мысль о том, что искусство вправе фиксировать
явления жизни, предоставляя зрителю возможность самому ос-
мыслить увиденное, понять истоки явления и его перспективу.
Но ведь очень важно думать и о психологии восприятия фильма
тем зрителем, на которого вы рассчитываете. Как отнесутся
к фильму сами молодые? Те самые «длинноволосые» парни,
о которых идет речь? Насколько он будет действовать на них
в том направлении, в каком, я не сомневаюсь, вы бы хотели?
Вопрос о «фиксации» в искусстве – вопрос очень спорный.
Есть диссертации по педагогике, рассматривающие проблемы
еще более острые, чем те, что затронуты в фильме. Но они
служат для исследования предмета, а не для его популяриза-
ции. Широкий же, массовый экран – всегда и исследователь,
и популяризатор одновременно.
Когда я смотрю многие фильмы или читаю книги, меня
всегда занимает этот вопрос – кому адресовано?
Если герой фильма вам дорог, если судьбы его прототи-
пов в жизни вам небезразличны, если вы хотите заставить
своих будущих зрителей внимательней и бережней отнестись
к психологии этого сложного и противоречивого возраста –
уверены ли вы, что своим фильмом вы заставите полюбить
своего героя и других? Он ведь раздражает, как здесь уже гово-
рили, своим эпатажем, особенно в первой половине картины.
Ну, представьте себе, что это ваш сын. Представьте, что это ваш
сосед, который включает магнитофон на полную катушку и тем
осуществляет свое право «на самовыражение»! Даже если вы
точно так же любите «пошуметь», вам быстро надоест эта его
настырная самостоятельность. То есть самому можно искать
этот «простор», эту «раскованность», но вот когда кто-то дру-
гой начинает это делать и при этом ущемляет ваши интересы,
он начинает действовать вам на нервы. И в первой половине
фильма герой мне действовал на нервы. Ну что он бросается
фильма герой мне действовал на нервы. Ну что он бросается

196 ИСКУССТВО КИНО – 90
на всех? Нельзя же все время жить с тем,
на всех? Нельзя же все время жить с тем, какой я, мол, нео-
быкновенный! Встретил девочку и сразу ее за косы. Встретил
старика, который воевал за Москву, – ну, почувствуй состояние
человека, промолчи просто, так нет, герой тут же начинает
какой-то дешевый эпатаж. А когда же нам его полюбить? Вот
я так и не могу понять, успел ли я полюбить его за то, что он
пришел к любви, что в нем проснулись «человеческие чувства»?
ВЫРАСТИТЬ ЧЕЛОВЕКА
Автор: Динара Асанова
Интервью вел М. Дорфман
1982, No 11
Детей (для фильма «Пацаны». – Прим. составителя.) мы
искали долго. Мы хотели выявить среди «трудных» ребят та-
лантливых, с искрой, что называется. И мне кажется, нам это
удалось. Лично мне все наши исполнители интересны, каждый
по-своему. И нам очень хотелось бы, чтобы они были интересны
и будущему зрителю.
Верная своему стремлению к импровизации – а иначе
с детьми, убеждена в этом, работать нельзя – я в этой картине
собираюсь даже предоставить им слово, не запланированное
сценарием. Это будет коллективное интервью на тему «я и
мир». Как они представляют себе жизнь и себя в ней, что они
ждут от жизни, кем хотят стать? Вот в самых общих чертах
круг вопросов, который будет им предложен. Надо сказать, что
прекрасной особенностью клепиковских сценариев является
наличие в них простора, воздуха, который позволяет режиссеру
легко дышать в рамках данной драматургии. Импровизация
в фильмах по сценариям Ю. Клепикова естественна и орга-
нична, более того, она им необходима. Задумка наша инте-
ресная, но все будет зависеть от того, насколько ребята будут
нам во всем доверять.

197
1969–1985: ЗАСТОЙ
ПОСТИЖЕНИЕ ГЕРОЯ
Автор: Олег Янковский
1978, No 8
В последние годы произошло, как мне кажется, заметное
смещение интересов молодежного кино «в пользу» подрост-
ков. Стремление проникнуть в тайны «акселератов» возникло
на волне общественного интереса к растущему поколению,
несколько необычному для наших традиционных представлений
о «детях». Но школьный цикл, несмотря на сказанное, как раз
то и трудно втиснуть в какие-то рамки: кому они предназначе-
ны? Самим подросткам? Несомненно. Но в самых интересных
из них ставятся проблемы не только воспитуемых, но и воспи-
тателей. Явная примета времени!
В этих лентах – наше собственное отражение. Какими мы,
взрослые, предстаем в глазах восьмиклассника, чем можем по-
влиять на него, ежели он в некоторых вопросах информирован –
скажем мягко – ничуть не хуже учителя? Массу вопросов задают
эти фильмы нам и нашим детям, поэтому по сути своей они
двунаправлены и вызывают интерес в любой аудитории. Такими
были фильмы «Доживем до понедельника» С. Ростоцкого, «Сто
дней после детства» С. Соловьева, «Дневник директора школы»
Б. Фрумина, «Ключ без права передачи» Д. Асановой. Но иногда
в школьных фильмах, главная цель которых все-таки – сослу-
жить службу подрастающему поколению, акцент смещается,
и центральными героями, может быть, даже и независимо
от воли авторов, становятся образы учителей и родителей. Они
подчас интереснее, чем образы школьников.
Противостояние директора школы и учительницы Марины
Максимовны – вот основной конфликт фильма «Ключ без права
передачи» Д. Асановой. Их позиции (в чем-то все же сходные),
их расхождения скорее вызовут внимание зала, чем перипетии
и переживания школьников. Для подростка, который смотрит
этот фильм, факт узнавания «себя в предлагаемых обстоятель-
ствах» состоится непременно, тем более что многоликое и мно-
гоязыкое это существо
гоязыкое это существо –– школьный класс
школьный класс –– показано в манере
показано в манере

198 ИСКУССТВО КИНО – 90
документального репортажа: абсолютно достоверная атмосфера
урока, диспута...
Но что за узнаванием? Будет ли зритель размышлять и рас-
суждать вместе с героями фильма или его будет интересовать
прежде всего, чем окончится история с магнитофоном и какое
наказание ожидает учеников? Думаю, скорее второе. Так филь-
мы подчас проигрывают «на своей территории»: желая приу-
чить юного зрителя к тому, что кино – серьезное искусство, они
забывают о другом обязательном условии успеха: аудиторию
подростков надо увлечь.
***
В лучших картинах «школьной серии» психология подрост-
ков исследуется не просто для того, чтобы констатировать:
да, они – такие; фильмы эти дают прогноз – как будет разви-
ваться личность, на что она ориентирована, с кем мы встре-
тимся через несколько лет, какие люди входят в жизнь. Взгляд
в будущее – вот отличительная черта таких картин. И не только
ощущением перспективы заражают эти ленты, они помогают
молодым лучше понять, проанализировать себя. Вот в чем,
на мой взгляд, главный смысл появления фильма «Сто дней
после детства» или «Розыгрыша».
<...>
Один из сыгранных мною персонажей – Руслан из фильма
«Слово для защиты», – никому не мешая, никого не обидев, ста-
рается в любых ситуациях сохранить свой внутренний комфорт.
Для него не существует затруднительных обстоятельств, он
обладает потрясающей способностью адаптироваться примени-
тельно к любым изменениям. Может быть, это комфортабельное
самоощущение равнозначно внутренней гармонии, абсолютно-
му равенству между тем, что человек хотел и чего добился? Или
это столь редкое в наше время душевное равновесие? Разве это
опасно или дурно? И все же возникает в кинозале вопрос: осу-
дить позицию Руслана или принять ее как одну из возможных
моделей построения своей жизни? Я уверен, что большинство
зрителей эту модель отвергает.
Быть может, это «отторжение» станет еще более катего-
ричным, когда зритель противопоставит Руслана герою новой

199
1969–1985: ЗАСТОЙ
картины Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова. В ней
снова варьируется тема нашего отношения к «вещному» миру,
к престижным и истинным ценностям, материальным и духов-
ным. У моего героя в этом фильме есть все, о чем может мечтать
в тридцать лет такой человек, как он: готова диссертация, есть
кооперативная квартира и машина, любимая женщина, с ко-
торой он совершил чудесную поездку на теплоходе. Но в одну
секунду все рушится, и не только исчезают знаки благополучия
и удачливости – меняются представления о жизни. Все, что счи-
талось основательным и даже основополагающим, оказалось
хрупким и ничтожным.
Оказалось, что смысл жизни трудно материализовать в тех
самых престижных пунктах, которые, как кажется, делают нас
полноценными людьми. В момент беды, когда надо драться
за себя, в моем герое обнажается и светлое и темное. Он дей-
ствует, не сообразуясь с привычными нормами: когда человек
тонет, то не думает о том, как выглядит, красив или безобразен
и не слишком ли громко кричит. Герой фильма побеж дает,
но только формально. Его невиновность доказана – продол-
жай жизнь, как прежде, а ему уже не нужно то, к чему стре-
мился раньше, до катастрофы. Он, перемучившись, оказался
опустошенным. Он сумел приобщиться к высшему смыслу
бытия, но кто он будет в жизни теперь? Наверное, этот образ
и не противопоставление Руслану, а его продолжение. Вот
характер, распахнутый навстречу зрителю: картина не навя-
зывает выводы – думай сам. Нам очень хочется, чтобы наш
фильм повел со зрителем разговор на равных, подтолкнул мысль
и кого-то, может быть, привел к переоценке ценностей. А ведь
героя нельзя – по традиции – отнести ни к разряду «положи-
тельных», ни к разряду «отрицательных». Мы будем счастливы,
если зритель увидит в фильме продолжение жизни во всей ее
сложности...
сложности...

200 ИСКУССТВО КИНО – 90
ПОСЛЕ «АФОНИ»
Автор: Георгий Данелия
Беседу ведет Татьяна Иенсен
1976, No 1
Татьяна Иенсен. И когда я наконец поняла, что Данелии хо-
чется говорить только об Афоне, о Кате, о Коло, какие они –
такие, но такие, что с ними будет, что значит в их жизни тот
или иной эпизод и т. д., наш разговор потек просто, сам собой.
Данелия говорил об Афоне, как о близком человеке, попавшем
в беду. И то, что я с самого начала назвала помощью – это как
раз и была вот эта самая бесхитростная, человеческая, а не ре-
жиссерская привязанность Данелии к своим героям. Он при-
вязан к ним, как говорят в народе, по-людски. И поэтому о них
ему хочется и говорить, и спрашивать, и даже советоваться,
как будто еще не все решено. Недаром на протяжении всего
разговора меня не покидало ощущение, что Данелия расска-
зывал какую-то подлинную жизненную историю. «Очевидно»,
«кажется», «скорее всего», «нав ерное» – он рассказывал, как
человек, который осознанно допускает равноправную сво-
боду, самостоятельность поведения своих «подопечных», их
живое, а не кинематографическое только бытие. Это не были
им выпеченные, сконструированные образы, в которых ему,
режиссеру, все доподлинно известно, потому что все зара-
нее логически рассчитано и сотворено. Он – творец, он – царь
и бог, и он единственный за все в ответе? Нет, не так. Афоня
и сам ответчик. У него своя судьба. Данелия может поэтому
сказать – «Афоня, наверное, даже талантлив». Но все эти мо-
дально вводные слова говорят не об отсутствии авторской
концепции, а о спонтанно происходящей текучей реальности
образа главного героя.
<...>
Татьяна Иенсен. Обычно считается, что зритель воспитывается
на сугубо положительных примерах – на героях с правильной
душой, с правильными поступками. А в тех случаях, когда по-
ступки по каким-то причинам еще не были «правильными»,

201
1969–1985: ЗАСТОЙ
то герой ставился в такие жизненные обстоятельства, которые
обязательно приводили его к осознанию правильного пути.
А вы сделали главным героем человека, который, по стерео-
типам оценок еще недавнего времени, тип безусловно отри-
цательный. Конечно, Америк вы не открывали, достаточно
вспомнить Казанову, Скупого рыцаря, Иудушку Головлева и т. д .
Все это люди отнюдь невысокой души. Но, разоблачая своего
Афоню, вы не приговорили его к позорному столбу на веки веч-
ные, пафос порицания не заслоняет для вас Афониной души.
Георгий Данелия. Это потому, что Афоня не просто типичный
отрицательный герой нашего времени. Тогда и разговора бы
не было, была бы критика, но в том-то и дело, что Афоня и та-
кой и сякой, он человек неоднозначный, и поэтому подходить
к нему нужно было каждый раз по-разному, не рубить сплеча.
<...>
Георгий Данелия. Я люблю, когда о любых, даже самых се-
рьезных вещах рассказывают с юмором. Ведь Гоголь говорит
в «Театральном разъезде после представления новой комедии»:
«Кто льет часто душевные глубокие слезы, тот, кажется, более
всех смеется на свете!..». Сейчас про «Афоню» говорят – ко -
медия. Ну, какая это комедия?! Это трагедия в чистом виде,
только рассказанная с юмором. Из своих работ я бы назвал
комедией только «Тридцать три». Меня никогда не волнует
жанр. Нет у меня такой задачи – снимать комедию, трагедию
или трагикомедию, то есть изначально – нет. Герой приходит
к трагедии или к комедии сам, естественным образом. Я его
намеренно не подталкиваю. Ну, конечно, если он – живой
человек. Вы знаете, вот, например, «Не горюй!» я населил
своими знакомыми. Это были живые для меня люди, взятые
из моей жизни. А когда эти живые для меня люди появляются
в моей фантазии, а потом и на съемочной площадке, то по-
лучается картина какая она есть. По этой же причине я часто
меняю сценарий в зависимости от актера. Когда Куравлев стал
Афоней, а Симонова – Катей, то Бородянский написал для них
новые сцены, такие, которые, наверное, были бы не пригодны
для других актеров, ну если, скажем, Афоню играл бы парень
моложе, чем Куравлев.
моложе, чем Куравлев.

202 ИСКУССТВО КИНО – 90
ИНТЕРЕСНЫЙ ФИЛЬМ –
ЧТО ЭТО ТАКОЕ?
Ролан Быков – Сергей Соловьев
1977, No 1
Быков. «Чапаев» был таким бестселлером, на него ходили
со знаменами, устраивали демонстрации, в кинотеатрах ло-
мали двери. Мальчишками мы прорывались на «Чапаева» – он
шел в деревянном кинотеатре Моссовета. Я был еще малень-
ким, но помню, как меня выносили из толпы, как по головам
передавали маме... Ужас, что творилось. И все в этом порыве
были едины. Потом, во время войны, это я тоже хорошо пом-
ню, интерес к «Чапаеву» возрос еще больше. Были очереди
за хлебом, за мылом, в баню, и еще невозможно было достать
билет на «Чапаева».
Соловьев. На мое детство пришелся другой огромнейший
успех. В моей памяти ясно остался тот день, когда я купил
обыкновенный билет за 30 копеек и сел в зал обыкновенного
ленинградского кинотеатра «Баррикады» смотреть новый
советский фильм «Летят журавли». Начало было обыкновен-
ное, а дальше все было необыкновенно. Необыкновенно для
меня было уже то, что я, нормальный ленинградский маль-
чишка с вполне уравновешенной психикой, вдруг стал безу-
держно рыдать, когда заиграли марш «Прощание славянки».
Плакать мне было стыдно, и я уговаривал себя, что это просто
кино, но ничего сделать с собой не мог. Очень хорошо помню
необыкновенную тишину в зале после окончания фильма
и то молчаливое чувство братства, которое объединило всех
нас, зрителей.
<...>
Быков. Необыкновенно интересно проследить историю
развития советского кинематографического героя. Главным
героем «Броненосца “Потемкин”» была революционная масса.
Затем появился знаменитый Максим, человек из народа, герой-
революционер. Развиваясь дальше, историко-революционное

203
1969–1985: ЗАСТОЙ
направление, в нашем кинематографе подошло к своей вер-
шине – образу Ленина в исполнении Щукина.
Потом на экран пришли герои Алейникова, Крючкова, про-
стые, веселые рабочие парни. Они «академиев не проходили»,
но зато силы духа им было не занимать. Но время шло, и вдруг
главный продолжатель великой актерской традиции Чиркова
и Крючкова, замечательный артист Николай Рыбников в одной
из лучших своих ролей направился в вечернюю школу учиться
и переживал из-за того, что не понимает Рахманинова! А ре-
жиссер Хейфиц на роль младшего брата в семье Журбиных взял
Алексея Баталова. Я помню, что творилось на студии: Хейфиц
сделал ошибку! Кого он взял? Где у Баталова орлиный взгляд?
Где у него широкая грудь? Где у него развернутые плечи? Разве
он сможет сплясать, сыграть на баяне? И верно. Он ничего это-
го не мог. Но оказалось, именно Хейфиц угадал, что такой вот
парень интеллигентного облика станет теперь основным соци-
альным героем; наступило время героя, идеально воплощаемого
Баталовым, и актер победно пошел по экрану – «Журбины»,
«Дело Румянцева», «Летят журавли», «Дорогой мой человек»
и т. д . Это была смена героя, Баталов лидировал в нашем ки-
нематографе лет десять – пятнадцать, не меньше.
Какой же из этих беглых сопоставлений следует вывод?
Наверное, такой: важнейший признак интересного кино – это
современность идеала, который утверждается в фильме, жиз-
ненность этого идеала, причем выраженного в положительном
образе. Об этом хорошо говорил на III съезде кинематографи-
стов Чингиз Айтматов. Он говорил, что образ коммуниста 30-х
годов – это совсем не то же самое, что образ коммуниста 70-х
годов, и если в первом случае приподнятая, романтическая
интонация была самой верной и органичной, то во втором
случае доминантной будет реалистическая нота.
Итак, мы можем выделить еще один признак интересного
кино – это жизненность идеала. Найти, показать героя, который
аккумулирует в себе новые идеалы времени, который отражает
происходящие в жизни перемены, – первостепенная задача для
художника. Что бы там ни говорилось, а искусство всегда идет
дорогой положительного героя.
дорогой положительного героя.

204 ИСКУССТВО КИНО – 90
Соловьев. Разумеется, это верно, но, может быть, из всех
проблем, которые мы затрагиваем в сегодняшнем разговоре,
эта проблема наиболее сложная. Конечно же, иметь такого
героя, про которого ты, автор, с восторгом все время думаешь:
он прав, и твои силы концентрированно направлены на до-
казательство его непреложной правоты, – большое счастье
для художника. Однако в этом случае особенно необходимо
помнить, что сфальшивить с таким «слагаемым» интересного
фильма никак нельзя. Найти своего положительного героя –
наверное, это все-таки итоговое счастье, счастье, которого
достигаешь, пройдя долгий путь поисков. К этой цели следует
стремиться, но процесс выдавать за итог нельзя, недопустимо.
В этом смысле мне, например, значительно ближе чеховское
понимание героя. Если говорить о его пьесах, то там главным
героем является определенная духовная система, исповеду-
емая автором, которая складывается, выявляется в процессе
взаимоотношений многих героев.
По-моему, герой появляется тогда, когда автор хочет что-то
миру доказать. А если есть желание рассказать?..
Кто герой «Вишневого сада»? Трофимов? Да. Раневская?
Возможно, отчасти. Лопахин? Возможно.
Положительный герой – это прежде всего сердечная склон-
ность автора. Чехов же делит свою сердечную склонность между
несколькими героями сразу и даже в том случае, когда эти герои
взаимоисключают друг друга.
Хотя, конечно, большинству читателей, зрителей нужен
один герой, необходимо быть кем-то очарованным, кем-то
убежденным, потому что нужна точка отсчета, пристань, твер-
дый берег... А когда нет одного ярко выраженного героя – это
трудно, может быть, это даже мучительно для восприятия,
потому что ниоткуда нет помощи, нет подсказки «как жить».
Быков. Для меня вычленение героя из жизни и «перенесе-
ние» его на экран – настоятельная художническая потребность.
Но я не вижу противопоставления подобного творческого ме-
тода, подобного способа воспроизведения жизни тому, о ко-
тором говоришь ты, вспоминая чеховские пьесы. Это особый
художественный метод – когда во многих персонажах заложена

205
1969–1985: ЗАСТОЙ
потенциальная возможность стать главным действующим
лицом, дело только в степени обращенного на них авторского
внимания. Но ты прав, что такой творческий метод предпола-
гает большую нагрузку на зрителя.
Соловьев. Зрительская приверженность к герою проявляется
еще и в том, что зритель любит ходить на «известных актеров».
Если в фильме участвуют Тихонов, Смоктуновский, Бондарчук,
то одно это уже делает ему рекламу. Конечно, участие в фильме
знаменитых актеров – не универсальная отмычка, но часто
успех фильма определяет именно то, что зрители верны своим
любимым актерам. Почему так? Да потому, что вот этот человек,
актер, просто нравится, вызывает твое душевное расположение,
а благодаря специфике кинематографа ты еще и ощущаешь его
своим близким знакомым, чуть ли не другом. Крупный актер,
«звезда» всегда наделен глубоким своеобразием «феномена
поведения». Так, как поведет себя в той или иной ситуации
Василий Шукшин или Марлон Брандо, так не поведет себя никто
другой. И интересно, что с ним произойдет дальше, в каких еще
ситуациях ему придется побывать и как он себя в них проявит.
ситуациях ему придется побывать и как он себя в них проявит.

206 ИСКУССТВО КИНО – 90
ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО.
СИМПАТИЯ К ДЬЯВОЛУ
Разнообразные голоса множатся, расходясь по разным
линиям.
Первая линия — поношение. Самая мягкая форма — признать
иностранного режиссера талантливым, но талантливым лишь
в описании бесчеловечного буржуазного мира, при этом упрек‐
нув в фатализме, нежелании выходить за границы бытописания
кошмара (Александр Дорошевич о Сидни Поллаке, Ольга Суркова
об Ингмаре Бергмане). Кирилл Разлогов из года в год пишет
обзоры настоящего и прошлого американского кино, указывая,
что иногда в рамках голливудского стиля создаются прогрес‐
сивные произведения, например, фильмы Орсона Уэллса или
Артура Пенна, но в большинстве работ преобладает буржуазная
идеология. Некоторые тексты построены как разгромы, биче‐
вания конкретных недостатков — Людмила Мельвиль называет
«Охотника на оленей» продолжением милитаристской истерии;
она же разбирает кинематограф Вуди Аллена как нарциссический
проект, отражающий распространенный тип западного режис‐
сера. Видас Силюнас проводит параллели между персонажами
«Крестного отца» и «Церковью Сатаны» Антона Лавея (впрочем,
далее в тексте противопоставляет «морали Корлеоне» работы
молодых Артура Пенна и Джерри Шацберга и под знаком идеоло‐
гической критики на самом деле осуществляет любопытнейший
анализ представлений об успехе в американском кино 70‐х).
Крайне показателен фестивальный отчет Ростислава Юренева
из Рио‐де‐Жанейро в 1969 году, где он с умеренным раздраже‐
нием отзывается о «Теореме» Пьера Паоло Пазолини, критикуя
сумбурность повествования и мистические мотивы, с откровенной
злостью описывает сеанс «Симпатии к дьяволу» Жан‐Люка Годара
(сцены репетиций Rolling Stones упоминаются в начале каждого
следующего абзаца, всякий раз с возрастающими тревогой и гне‐
вом). Но притом в финале текста критик сознается, что из всех
фильмов смотра именно фантасмагории, не предполагающие
рационального объяснения, оказали на него наибольший эффект.

207
1969–1985: ЗАСТОЙ
Так, весь период застоя можно со значительной долей обоб‐
щения назвать временем, когда эксперименты и фантазии внеш‐
него мира понимаются как враждебные, но их логика оказывает
сильное воздействие и проникает в сознание как часть кинемато‐
графической реальности, не поддающаяся однозначному объясне‐
нию на языке материалистического искусствоведения. Нина Зархи
в 1976 году улавливает это настроение и пишет о сбывшейся
антиутопии «О, счастливчика!» Линдсея Андерсона, анализируя
переходы между смешным и страшным. Как резкие переключения
и медленные трансформации противоположных эмоций по отно‐
шению к западному кино можно описать весь этот период.
Вторая линия — сотрудничество. В 1975 году выходит ориги‐
нальный текст авторства Акиры Куросавы, где он рассказывает
о работе с Юрием Нагибиным над «Дерсу Узала» как о проекте его
мечты. В 1969 году Юрий Жуков описывает свою поездку в США
и встречу со Стэнли Крамером, в ходе которой американский ре‐
жиссер выражает желание собрать молодых режиссеров своей
страны, чтобы поехать с ними на обучение в Москву.
Третья линия, продолжающая предыдущую — сдержанная
похвала. Тексты, значительно уступающие в экспрессии раз‐
громным обзорам, обыкновенно выбирающие лишь отдельные
аспекты творчества режиссеров и актеров. Характерен текст
Юткевича о кинематографе Робера Брессона, где французский
автор оценивается как моралист и противопоставляется форма‐
листам Дюрас и Роб‐Грийе. Березницкий пишет о Марлоне Брандо,
Шитова об Анни Жирардо, Тарковский о Феллини.
Четвертая линия — трепет едва ли не религиозного характера.
Алексей Баталов восторженно описывает ощущения от парижских
выступлений Марселя Карне. Тарковский анализирует «Шепоты
и крики» так, что в тексте ощущается его отношение к Бергману
как к своеобразной «тени отца». Наконец, Плахов в 1983 году
пишет портрет Катрин Денёв, где французская актриса пред‐
стает по‐настоящему мифической фигурой: статья начинается
со «звонка» Денёв (по номеру, указанному в рекламной кампании,
на котором стоит автоответчик с голосом звезды). Первый звонок
Плахова к Денёв — поворотный момент в любовных отношениях
с западным кино.

208 ИСКУССТВО КИНО – 90
«ПОБЕДИТЕЛЬ
НЕ ПОЛУЧАЕТ НИЧЕГО»
*
Автор: Александр Дорошевич
1971, No 1
Безжалостный механизм, в который втянуты персонажи
фильма, убивает и извращает естественные человеческие чув-
ства и одновременно поощряет все самое противоестественное.
Апофеозом такой противоестественности стали в картине
взаимоотношения публики и соревнующихся. Чем больше
выбиваются из сил танцоры, чем больше людей падает от сла-
бости, вызванной постоянным недосыпанием и усталостью, тем
больше зрителей прибывает в зал. Они, совсем как на ипподро-
ме, болеют за избранные ими пары, подобно той трогательной
старушке с доброй улыбкой, которая с замиранием сердца сле-
дит за Глорией и Робертом, подбадривая их в момент «дерби».
Судя по всему, именно эпизоды этой гонки по кругу были
особенно важны для режиссера, в них он попытался вложить
обобщающий смысл.
Действительно, здесь в крайнем выражении сходятся разроз-
ненные до этого детали: особенно бравурна музыка, особенно
неистовствует у микрофона Рокки, особенно шумит и вол-
нуется, подбадривая своих подопечных, публика, на пределе
сил, с искаженными лицами, издавая нечеловеческие крики,
спешат в борьбе за выживание участники, ведь последние три
пары выбывают!
Символом всего существования становится для режиссера
эта бессмысленная гонка, убивающая человека не только фи-
гурально, но и буквально (вспомним о судьбе моряка). Чтобы
не дать зрителю усомниться в таком своем намерении, режиссер
повторяет «дерби» дважды, причем во второй раз делает это
рапидом, в результате чего по экрану беззвучно и медленно
* Рецензия на фильм Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не так
ли?». – Прим. составителя .

209
1969–1985: ЗАСТОЙ
плывут перекошенные лица и сведенные судорогой тела. И здесь
невольно думаешь, а чем, собственно, руководствовался режис-
сер, так усиленно вызывая наше сострадание, предлагая в таком
изобилии картины мучений? Не проявляется ли тут элемент
самодовлеющего смакования: ведь зрители фильма в какой-то
мере оказываются насильно уподобляемыми зрителям в тан-
цзале. Слишком уж «эффектно» Сидней Поллак живописует
страдания, чтобы не закралось это подозрение.
Пытаясь символически воссоздать картину целого мира,
режиссер отводит здесь героям картины почти служебную
роль. Как иначе понимать последние кадры фильма, когда
после смерти Глории и ареста Роберта камера в последний раз
заглядывает в зал, где все еще гремит музыка, а голос Рокки
возвещает:
–
Танец судьбы продолжается... продолжается... продол-
жается...?
И наоборот, все лучшее в фильме связано с конкретными
образами героев, их человеческим содержанием. Это в первую
очередь заслуга актерского ансамбля, из которого выделяются
Гиг Янг и Джейн Фонда, получившая, кстати, за исполнение
роли Глории премию «Оскар».
Именно интерес к самим героям и их судьбам позволяет
увидеть в новой работе Сиднея Поллака не столько фаталисти-
ческую картину удела человека в абстрактно бесчеловечном
мире, сколько протест против эксплуатации вполне конкрет-
ным миром наживы той человеческой способности, которая
не так уж часто была предметом купли-продажи, – способности
страдать
страдать..

210 ИСКУССТВО КИНО – 90
МЕТАМОРФОЗЫ
ШВЕДСКОГО КИНО.
ВИДЕРБЕРГ И БЕРГМАН
Автор: Ольга Суркова
1975, No 8
Ясно одно: представлять себе Бергмана, как это повелось
в нашем киноведении, кем-то вроде общепризнанного патри-
арха шведской кинематографии, поднятого своей всемирной
славой над борьбой течений и группировок, не приходится.
На самом деле «ситуация Бергмана» и много сложнее
и много интереснее в социальном отношении. Ведь идей-
ная борьба, кипящая вокруг его творчества, ни в какой мере
не случайна. Она вызвана к жизни в первую очередь особен-
ностями общественной ситуации в стране. Попробуем в ней
разобраться.
Характер обвинений, предъявляемых левой критикой
Бергману, заставляет прежде всего подумать о том, что худож-
ник и его противники принадлежат к разным стадиям в раз-
витии шведского общества. Бергман, сформировавшийся
в первые послевоенные годы, и его оппоненты, впервые вы-
ступившие на сцену в самом конце 50-х
–
начале 60-х годов,
как бы говорят на разных языках, хотя в конечном счете, как
мы постараемся показать дальше, в определенном смысле
все же являются детьми одной и той же социальной действи-
тельности. Но Бергман – ее страдательное начало, это голос
ее отчаяния и горечи, а плеяда режиссеров, начавших свой
путь в первой половине 60-х годов, как и критики, стоящие
с ними в одном ряду, – это те, кто борется за новые перспекти-
вы развития. Впрочем, борются ли? Пожалуй, точнее было бы
сказать, пробуют бороться. Хотя их нападки на иррационализм
и мистику, как и защита социально «ангажированного» искус-
ства, приобретшая особую напористость и определенность
в связи с полемикой с Бергманом, уже имеют свою историю.

211
1969–1985: ЗАСТОЙ
<...>
В послевоенном шведском кино художником, акку-
мулировавшим в себе традиционное и, по определению
А. В. Луначарского, изначально характерное для скандинавского
искусства «терзающее и страдающее надрывом искание выхода
изолированной личности» 1
, стал Ингмар Бергман. С необыкно-
венной эстетической чуткостью он вновь и вновь исследовал все
те тупики, в которые попадало в буржуазной повседневности
одинокое человеческое сознание.
Очень важно в этой связи отметить, что именно шведско-
му кино, и прежде всего, в лице того же Ингмара Бергмана,
было определено – всей экономической и духовной ситуацией
в стране – едва ли не первому возвестить миру о катастрофи-
ческой несовместимости индивида с окружающим его по-
требительским обществом. Первому – во всем послевоенном
европейском кинематографе. «Возвестить» – в формах гло-
бальных отвлеченностей, через констатацию универсальной
всеобщности трагически безысходных антиномий мира...
ОТ «КОНТРКУЛЬТУРЫ»
К «НЕОКОНСЕРВАТИЗМУ»?
Автор: Кирилл Разлогов
1978, No 8
С одной стороны, традиционный Голливуд и «коммерческое»
кино Запада в значительной своей части справедливо рассма-
триваются как проводники буржуазной идеологии и системы
ценностей.
С другой, нельзя не учитывать и противоположный аспект.
В рамках «официального» кинопроизводства стран Запада
В рамках «официального» кинопроизводства стран Запада
1 Луначарский А. В. Собр. соч .: в 8 томах. Т. 5. М., 1965. С . 218.

212 ИСКУССТВО КИНО – 90
создавались и создаются прогрессивные произведения, в ко-
торых роль демократических элементов и гуманистического,
антибуржуазного пафоса оказывается ведущей. В качестве при-
меров достаточно привести (ограничиваясь Голливудом) такие
фильмы, как «Нетерпимость» Д. Гриффита (1916), «Гроздья
гнева» Д. Форда (1940) и «Гражданин Кейн» О. Уэллса (1941) –
вплоть до «Погони» А. Пенна (1965). Поэтому, даже учитывая
поворот вправо, консервативные идеалы если и могли найти
поддержку, то в большинстве случаев противоречиво опосре-
дованную буржуазно-гуманистической проблематикой, для ко-
торой, кстати говоря, пуританская этика и протестантизм тоже
дают некоторые основания. Другими словами, приверженность
к идеалам абстрактно понимаемого гуманизма подчас побужда-
ла талантливых художников выдвигать в качестве позитивной
альтернативы царящему ныне в странах капитала духовному
кризису якобы неиспорченное прошлое, вымышленный Золотой
век. Тем самым они, иногда помимо своей воли, оказывали под-
держку и политическому консерватизму, антикоммунизму и ан-
тисоветизму, не случайно выступающим под удобной маскиров-
кой борьбы за «нравственное усовершенствование» мироздания
в целом и стран социализма в частности. Справедливо отмечает
советский американист А. Мельвиль: «При этом по целому ряду
важнейших социально-экономических и политических проблем
эти «традиционалистские» силы занимают ностальгическую
и настолько критическую позицию по отношению к централь-
ной власти Вашингтона, военно-промышленному комплексу,
крупным корпорациям, что порой может создаться впечатление,
будто это чуть ли не «левые» 1
. Именно постоянство обличи-
тельного момента, свободного от апологетической риторики,
порождает особые трудности при необходимом разграничении
критики иногда одних и тех же «язв капитализма» слева (точ-
нее говоря, с точки зрения социального прогресса) и справа,
с позиций реакции (от «ультра» до умеренно консервативных).
Поэтому и картина кинопроцесса в русле «неоконсерватизма»
оказывается противоречивой и неоднозначной.
1 «Искусство кино». 1977. No 8. С . 133 .

213
1969–1985: ЗАСТОЙ
«Неоконсерватизм» в киноискусстве, отражая противоречия
внутри «официального», коммерческого кинопроизводства,
знаменует, как и в политике, возврат на охранительные пози-
ции после тех потрясений, которые буржуазная цивилизация
пережила в 60-е и в начале 70-х годов. В то время критический
пересмотр общей системы ценностей, не только в Европе (о чем
свидетельствует, в частности, распространение так называемых
«политических» фильмов), но и в США отразился достаточно
широко. Не случайно начало «нового американского кино»,
или «нового Голливуда», датируют, как правило, 1967 годом,
годом выхода двух фильмов – «Выпускника» Майка Николса
и «Бонни и Клайда» Артура Пенна. При всех своих особенно-
стях (художественных и концептуальных) они знаменовали
нарушение традиционных запретов: в финале картины Николса
молодой выпускник, отбиваясь крестом, уводил свою возлю-
бленную буквально из-под венца, значит не до (как было бы
раньше), а во время церемонии бракосочетания. Гангстеры
Бонни и Клайд в противостоянии полиции и «истеблишменту»,
конкретно – банкам, подвергаемым их нападениям, выступали
скорее как положительные герои, жертвы несправедливой соци-
альной системы, нежели как носители социального (или даже
метафизического) зла, в отличие от традиционных гангстерских
фильмов, в том числе и к лассических произведений рубежа
20–30-х годов.
<...>
Главным приемом, определяющим «неоконсервативную»
стратегию, была подмена реального оппонента – массового дви-
жения протеста – искусственной моделью, абсолютизирующей
его наиболее уязвимые стороны. Именно с такой подстановкой
проблемы мы имеем дело в книге Д. Белла, который отрицает
социально-политические корни радикализма и сводит его
к самому поверхностному слою – к вариациям мироощущения,
и то не вполне оригинальным, к конечной точке пути «от про-
тестантской этики к психоделическому базару»: «Хотя новое
движение и было крайним, оно не было ни смелым, ни револю-
ционным. На самом деле оно представляло собой лишь простое
распространение гедонизма 50-х годов и демократизацию
распространение гедонизма 50-х годов и демократизацию

214 ИСКУССТВО КИНО – 90
либертинизма, который был уже давно достигнут отдельными
прослойками передовых высших классов. Точно так же, как
политический радикализм 60-х годов последовал за крахом
политического либерализма предшествующего десятилетия (вот
это верно. – К . Р.), психоделические крайности – в сексуальности,
обнаженности, извращенности, наркотиках и «роке» – и «контр-
культура» последовали за вымученным гедонизмом 50-х годов».
Далее происходит подстановка – радикализм отметается, а рас-
сматриваются только крайности «контркультуры».
<...>
Существенную роль в произведениях прогрессивной ори-
ентации продолжают играть представители молодежного дви-
жения. Разумеется, в 70-е годы вслед за формами социального
противоборства изменились и молодые герои западного кино.
Но хотя юных конформистов на экране стало сейчас больше, им
все же оказалось не под силу вытеснить своих протестующих
сверстников. Отрекаются от идейного и эмоционального насле-
дия 60-х годов такие герои, как спортсмены-антиинтеллектуалы
из фильмов «Рокки» Джона Эвилдсена (1976) и «Один на один»
Лэмонта Джонсона (1977). Но на западных экранах им проти-
востоят ныне и доведенный до безумия молодой французский
безработный, одержимый видениями, навеянными напори-
стым, чуждым жестокой реальности, оптимизмом голливудских
приключенческих лент («Ф.., как Фербенкс», 1976), и герои
картины Роберта Креймера и Джона Дугласа «Вехи» (1975),
очерчивающей (правда, несколько сбивчиво) истоки, итоги,
перспективы и надежды левых сил в США.
Таким образом, развитие искусства экрана в течение послед-
него десятилетия в целом подтверждает вывод о том, что в ос-
нове кинопроцесса в крупнейших капиталистических странах
лежит взаимодействие историко-культурных и внутрикинемато-
графических факторов с динамикой общественно-политической
борьбы, ход которой определяют не «контркультура» и «не-
оконсерватизм», а неуклонное расширение масштабов
революционно-демократического, антиимпериалистического
движения.

215
1969–1985: ЗАСТОЙ
ЭКРАН, ПОЛИТИКА
И ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН
ЗАМЕТКИ О XXVI КАННСКОМ КИНОФЕСТИВАЛЕ
Автор: Георгий Капралов
1972, No 10
Конечно, Канн и в 1972 году не изменил своему буржуазно-
му характеру. И фильмы, попавшие на его конкурсный экран,
предварительно прошли соответствующий отбор: не только
с точки зрения их качества. Как мы увидим ниже, в ряде случаев,
когда создавалась возможность выбора между произведением
истинно прогрессивным, передовым и таким, который под бун-
тарским обличием оставался все же буржуазным, предпочтение
отдавалось последнему.
<...>
Пытаясь сформулировать основную философию произве-
дения Кубрика, Циммерман (критик американского журнала
Newsweek. – Прим. составителя .) делает такой вывод: «В самой
своей глубине «Заводной апельсин» представляет собой одис-
сею человеческой индивидуальности, утверждая, что именно
является воистину человеческим?!)... А лекс воплощает в себе
все анархические наклонности человека. Лишенный своей
индивидуальности в исправительном доме и своей внутренней
фантастической жизни в «трансформационном центре», он
перестает быть человеком в реальном смысле этого слова. Его
возрождение в конце фильма, когда к нему возвращается способ-
ность давать выход своей похоти и агрессивности, представляет
собой полный иронии триумф человеческой психики в борьбе
с силами, которые стремятся ее контролировать или подавлять».
Циммерман считает, что Кубрик в этом фильме выступает
как художник, «глубоко обеспокоенный судьбами человека, ко-
торого все сильнее сжимает в тисках между сладким апельсином
гуманности и холодным механизмом технического прогресса».
Так автор фильма и сатирически обличает современную
буржуазную цивилизацию, ее нравы, ее мораль и в то же время
буржуазную цивилизацию, ее нравы, ее мораль и в то же время

216 ИСКУССТВО КИНО – 90
бессильно склоняется перед нею, попутно делая выпад в адрес
всего человечества. На наш взгляд, не случайно Кубрик указы-
вает и на «низкое» происхождение героя, выводя его из «про-
летарской» среды будущего капиталистического общества.
Конечно, не видя в будущем коренных социальных пере-
мен, которые уже так властно изменили жизнь огромной мас-
сы человечества, оставаясь в рамках буржуазного мышления
и буржуазной морали, Кубрик и не может решить поднятых им
проблем. Он страшится сам и пугает зрителя своего фильма
картинами якобы неискоренимо торжествующего зла.
«Заводной апельсин» мне довелось увидеть уже в Париже,
когда я возвращался из Канна, но этот фильм еще раз напомнил
о том, почему на фестивале камертоном звучала тема насилия,
переходя из картины в картину, с экрана на экран и выражая,
по определению Циммермана, «полный иронии триумф че-
ловеческой психики в борьбе с силами, которые стремятся ее
контролировать или подавлять». Эта ирония была выражена
то отчетливее, то слабее, то в трагических аккордах, то в игриво-
развлекательных «трелях».
МИЛИТАРИЗАЦИЯ ЭКРАНА
И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ
КРИТИКИ
Автор: Людмила Мельвиль
1980, No 8
Реакция на этот фильм в сегодняшней Америке весьма про-
тиворечива. Как, впрочем, противоречива и сама сегодняшняя
Америка. Более того, напрасным делом было бы искать единства
во взглядах и среди критиков «Охотника на оленей». Здесь ме-
шанина идей и предрассудков – тоже частое и распространенное

217
1969–1985: ЗАСТОЙ
явление. Далеко не все, кто критически относится к буржуазно-
му обществу и буржуазной культуре, кто отвергает нынешнюю
волну шовинизма и милитаризма в США, стоят на принципи-
альных научных и классовых позициях. В частности, к сужде-
ниям критиков «Охотника на оленей» примешиваются разного
рода ошибочные идеи, намеренные искажения или невольные
заблуждения.
Главным в ряду этих заблуждений является непонимание ис-
тинных масштабов угрозы, со всей очевидностью вытекающей
из тенденции, которой нельзя не заметить в фильме «Охотник
на оленей». Так, констатируя, к примеру, шовинистическую,
расистскую направленность ленты Чимино или ее клеветниче-
ский характер по отношению к вьетнамским патриотам, сра-
жавшимся против американских агрессоров за честь и свободу
своей страны, многие критики немедленно переводят спор
в область эстетических категорий. В то время как это момент
третьестепенной важности в данном случае. Самое же суще-
ственное соображение, на которое наводит просмотр фильма,
заключается в осознании реальной опасности для американско-
го кино превратиться в придаток пропагандистской машины
реакционных политиков и пентагоновских стратегов, желав-
ших бы в полном объеме использовать большие возможности
кинематографа в империалистических, экспансионистских
целях. Нужно ли убеждать кого бы то ни было в том, насколько
гибельной может оказаться такая перспектива, обозначившаяся
в «Охотнике на оленей», для судеб демократического искусства,
для культуры в целом.
<...>
Всем известно, как часто иные западные кинокритики
и киноведы обвиняют советское киноискусство в том, что-де
его принципиальная идейно-политическая направленность
лишает художника свободы творчества, превращает его в «вин-
тик» идеологического механизма. Социальному заказу эти
критики противопоставляют «чистое», «неангажированное»
искусство. Не мешало бы им поглядеть, как обстоят дела в их
собственном доме, прежде чем говорить о несовместимости
политики и искусства. Пять «Оскаров», присужденных в полном
политики и искусства. Пять «Оскаров», присужденных в полном

218 ИСКУССТВО КИНО – 90
смысле слова политическому фильму Майкла Чимино, дают
для этого достаточные основания. Другое дело, что речь идет
о явно реакционной и шовинистической «ангажированности»
«Охотника на оленей».
«СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ»
ИНТЕЛЛЕКТУАЛА
Автор: Людмила Мельвиль
1983, No 5
Дело в том, что фильм Аллена («Манхэттен». – Прим. соста-
вителя.) вольно или невольно отразил вполне определенную
тенденцию, которая свойственна не только современному
западному кинематографу, но и современной культуре капи-
талистического Запада в целом. Речь идет о некой эгоистиче-
ской замкнутости на собственной личности и ее состояниях,
о разрыве и противопоставлении себя всему окружающему
миру, всему тому, что относится к прошлому и проблемам
настоящего. Кое-кто на Западе стал называть эту тенден-
цию «нарциссизмом», используя канонизированный термин
психоанализа.
Так, американский исследователь Кристофер Лэш в сво-
ей книге «Культура нарциссизма» прямо утверждает, что
для современной западной культуры характерны все черты
«синдрома нарциссизма» – культ самолюбования, псевдо-
самооценки, нервозный юмор, боязнь старости и смерти,
восхищение знаменитостями, потребительство, отсутствие
интереса к прошлому, безразличие к будущему. «Нарциссизм, –
пишет Лэш, – это символ эгоизма и метафора определенного
состояния ума, при котором мир воспринимается лишь как
зеркальное отражение самого себя». Такая нарциссическая
самовлюбленность свойственна в первую очередь образу

219
1969–1985: ЗАСТОЙ
интеллектуала, возникающему и на современном западном
экране, и в современной западной культуре в целом.
<...>
Все присутствующие персонажи демонстрируют полней-
ший конформизм и глубокий паралич, охвативший творцов
современной западной культуры и искусства. Если в свое время
Феллини в «8 1/2» показал творческий кризис своего героя-
режиссера, то в фильме Сколы в этом кризисе оказались чуть ли
не все итальянские интеллектуалы от кино...
Мы познакомились с тремя типами интеллектуалов со-
временного западного общества: интеллектуал-изгой,
интеллектуал-бунтарь и интеллектуал-конформист. Все они
разные, но по-своему похожи друг на друга и демонстрируют
различные ипостаси буржуазного интеллектуального сознания,
пребывающего в состоянии глубокого внутреннего кризиса.
Пути выхода из него лежат вне этого сознания: они – в актив-
ном участии в реальных социальных процессах на стороне сил
демократии и прогресса.
«КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ»,
БЛУДНЫЕ СЫНОВЬЯ
И ПАСЫНКИ АМЕРИКИ
Автор: Видас Силюнас
1975, No 3
Любопытно, что организованная пресловутым Антоном
Лавеем «Церковь Сатаны», испов едующая, как говорит журнал
«Тайм», «материальные ценности общества потребления»,
провозгласила: «Блаженны сильные, ибо им будет принад-
лежать царствие земное. Если кто-нибудь ударит тебя по ле-
вой щеке, ударь его по правой». Это могло бы стать главной
вой щеке, ударь его по правой». Это могло бы стать главной

220 ИСКУССТВО КИНО – 90
заповедью «евангелия от Корлеоне». В этом «евангелии» мы
видим, как разбойника для острастки всем вольнодумным бро-
дягам на царство. В такое венчание на царство и превращается
сцена крестин, сцена возведения Майкла в сан Крестного. Эта
кульминационная сцена, как и первая сцена свадьбы, построена
по принципу перекрестного монтажа. Во время свадьбы эпи-
зоды солнечного праздника чередуются с эпизодами в темном
кабинете Дона Вито. Один за другим проходят перед Крестным
отцом гробовщик Боназера, пекарь Нацорин, «звезда» Голливуда
Джонни Фонтане, и каждому он обещает свою помощь, каждому
протягивает свою руку, требуя взамен лишь того, чего требуют
при вступлении в брак – верности.
Сцена крестин показывает, о какой верности идет речь
в фильме. Здесь перекрестный монтаж связывает эпизоды
в церкви, где под торжественный гул органа Майкл совершает
обряд над потомком убитого по его приказу родителя, и сцены
расправ, совершаемых по его распоряжению. Два ритуала –
продолжения рода и продолжения борьбы – сливаются воедино,
как месса Баха – с треском выстрелов.
Противоречия фильма здесь «снимаются» с завидной лов-
костью: казни совершаются в тот момент – таково впечатление
от перекрестного монтажа, – когда Майкл находится в храме;
все они воспринимаются еще раз – не как убийства, в сущно-
сти, но как жертвоприношение. Но это снятие противоречий
мнимое, как мнимым оказывается весь гордо-независимый
облик героев «Крестного отца».
Они вне закона? Но на деле они олицетворяют закон не пи-
санный, но реально господствующий, согласно которому прав
тот, кто богат и могуществен.
Они на ножах с властью? Но ведь, командуя прессой и судья-
ми, конгрессменами и сенаторами – что не раз подчеркивается
в картине, – они-то всю полноту власти и воплощают.
Бунтари? Нет, конформисты, по сути живущие в нерушимом
согласии с властью и силой. Фильм, вслед за романом, прослав-
ляет «священную религиозную связь поколений» 1 и выдвигает
1 Mario Puzo. The Godfather, London. 1969. Р. 159.

221
1969–1985: ЗАСТОЙ
в качестве примера Майкла, пошедшего по кровавым стопам
отца и взявшего в свои руки его дело.
В подобном осмыслении взаимоотношений «отцов» и «де-
тей» и заключается ответ фильма на так и оставшиеся нере-
шенными требования и кровоточащие вопросы, выдвинутые
только что отшумевшими 60-ми годами Америки.
<...>
Последние ленты, однако, по-своему выступают против
морали рода Корлеоне. Казалось бы, внешне герои «Пугала»
или «Влияния гамма-лучей...» вовсе не похожи на ниспровер-
гателей устоев. Но они не менее приобщены к идее свободы,
чем бунтари Джорджа Роя Хилла или Артура Пенна. «Крестный
отец» доказывал, что в царстве необходимости, в царстве борь-
бы всех против всех свободного выбора не существует. Фильмы
Шацберга, Ньюмена, Богдановича исходят из молчаливого пред-
положения, что принятие этой необходимости – тоже выбор.
Герои этих картин предпочитают выбрать судьбу неудачников,
чем вступить в беспощадную схватку во имя успеха.
В «Бонни и Клайде», «Баче Кэссиди и Санденсе Киде» быть
вне закона мира Корлеоне означало быть преступниками –
и значит в чем-то с Корлеоне сходиться. В «Пугале», во «Влиянии
гамма-лучей...» и «Последнем киносеансе» герои не преступ-
ники, но они – вне закона волчьей борьбы за существование.
Майкл Корлеоне вступал в эту борьбу и превращался в винтик
ее механизма, в безличного, как математический знак, функцио-
нера. Он обретал удачу и терял себя. Наследованное дело обрекало
его на полную бесчеловечность, которую должен был скрадывать
его «добрый», бытовой, домашний облик. Но за этим единством
гангстера и трогательного семьянина скрывалось, по существу,
раздвоение личности, свойственное, но мнению американского
исследователя, многим «интегрированным в системе» конформи-
стам, которые, будучи добряками дома, готовы исполнить любое
предписание государственного аппарата на работе, обладая,
таким образом, «двумя ролями, двумя жизнями, двумя масками».
двумя жизнями, двумя масками».
Герои «Пугала», «Влияния гамма-лучей...», «Последнего
киносеанса» стремятся к цельности, они хотят обрести себя
и во всем исходить лишь из своей человечности.

222 ИСКУССТВО КИНО – 90
Вопрос – как утвердить ее в мире социального уродства,
остается открытым. И все же немаловажно, что после кино-
картин 60-х годов с их вспышками отчаянного протеста, ис-
пепеляющими самих бунтарей, появились фильмы, говоря-
щие о необходимости длительного, стойкого противостояния
обществу, показывающие героев, стремящихся к тому, чтобы
мир, в который они вступают, основывался на более гуманных
и справедливых началах.
БРАЗИЛЬСКИЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ
Автор: Ростислав Юренев
1969, No 9
Для кинофестивалей прошлый год был временем кризи-
сов и эксцессов. Эхо событий парижской весны разрушило
Каннский фестиваль. С драками, с грубым вмешательством
полиции рухнул левый, экспериментальный киносмотр
в Бергамо. Старейшую, маститейшую венецианскую «Мостру»
едва-едва удалось дотащить до бесславного конца. Некоторые
мелкие фестивали даже не пытались открыться. Наконец,
в феврале уже этого года колонна флорентийских студентов,
направлявшаяся с требованиями к муниципалитету, по дороге
завернула в кинотеатр и закрыла фестиваль этнографических
и социологических фильмов.
Большинство этих событий вызвано внешними, общепо-
литическими причинами. Но стоит задуматься над тем, что
именно кинофестивали, а, скажем, не музыкальные конкурсы
и не шахматные матчи оказались под воздействием обществен-
ных волнений. Не созрела ли сама форма кинофестиваля для
самоотрицания, для перехода в иное качество?
<...>
Счастливый случай забросил меня в Рио-де-Жанейро,
где в марте – апреле происходил Второй международный

223
1969–1985: ЗАСТОЙ
кинофестиваль. Сознаться, я ехал туда более для того, чтобы
посмотреть на легендарный пляж Копакабану и проверить
утверж дение Остапа Бендера, что все жители Рио ходят в бе-
лых брюках. Но фестиваль оказался интересным и во многом
поучительным.
По-видимому, воспользовавшись конвульсиями европей-
ских фестивалей, бразильские и аргентинские киноучреж де-
ния добились от Международной ассоциации кинопродюсеров
присвоения первой категории своему фестивалю, который
будет, чередуясь, проходить по нечетным годам в Рио-де-
Жанейро, а по четным – в Мардель-Плата. Таким образом,
Южноамериканский фестиваль сразу приравнялся к крупней-
шим – Венецианскому, Каннскому, Московскому.
<...>
Попробую описать фильм «Очарование дьявола», хотя
сделать это из-за отсутствия в нем характеров, сюжета и ло-
гического течения мысли очень трудно.
Фильм начинается с репетиции, которую проводит в ради-
остудии популярная бит-группа «Роллинг стоунз». Несколько
длинноволосых юношей среди микрофонов, звукоотражателей,
проводов пытаются сыграть на электрогитарах, фортепьяно
и ударных инструментах, а также спеть довольно монотон-
ную мелодию. Дело не ладится. Бросая нечленораздельные
реплики, юноши все повторяют и повторяют музыкальную
фразу, которая осточертевает зрителю уже через пять минут.
Но длится это много дольше. А аппарат медленно и монотонно
ездит справа налево и слева направо, изредка наезжая на ма-
ловыразительные лица музыкантов.
Неожиданно это прерывается.
Аппарат медленно ползет вдоль автомобильного кладбища,
свалки искореженных и проржавевших кузовов. Среди лома
сидят и стоят молодые негры, торопливо высказывающие свои
экстремистские воззрения. Они обещают отомстить белым
лым
за все их несправедливости. Приводят несколько одетых
за все их несправедливости. Приводят несколько одетых и бе-
лые балахоны белых девиц, которых (к счастью, за кадром)
негры насилуют и убивают.

224 ИСКУССТВО КИНО – 90
Вновь репетиция «Роллинг стоунз». Дело подвигается у них
плохо. Слушать их звукоизвлечения становится все труднее.
По лужайкам английского парка, описывая прихотливые
круги и параболы, бродит актриса Анна Вяземская (жена
Годара) в сопровождении трех-четырех молодых журналистов
с магнитофоном. Она, стараясь варьировать интонации, отве-
чает на их разнообразнейшие вопросы только «да» или «нет».
Спрашивают они что попало и про моды, и про литературные
новинки, и про политические системы, и про государствен-
ных деятелей, а тоненькая рыженькая женщина, с серьезным
видом выделывая свои круги и пируэты, тянет: «Йес-с, йес!
Йес!!!! Но-о ... Но! Но-о -о ...» И вот среди этой чепухи мне за-
помнилось, что «но» она ответила на вопросы и о фашизме,
и о коммунизме, и о капитализме, и о социализме, и о гол-
лизме, и о маоцзэдунизме, а «йес!» торжественно подарила
демократии, мини-юбкам и однополой любви.
Далее опять вытягивали жилы «Роллинг стоунз» (в публике
начались свистки и выкрики).
Аппарат долго ездил вдоль витрин с книгами и журнала-
ми. Это, по преимуществу, были иллюстрированные журналы
с обнаженными девицами, самоновейшими автомобилями,
кинозвездами, гангстерами и снова обнаженными девицами
на обложках. Среди этих журналов попадались и книги, по-ви -
димому, политического содержания. Отъезд аппарата показал,
что витрины эти находятся в небольшом читальном зале, где
расхаживает молодой человек, монотонно читая вслух «Майн
кампф» Гитлера. Посетителям какой-то мальчик по приказу
этого молодого человека выдавал стопки книг, после чего они
подходили к двум юным бородачам, сидевшим в углу, и били
их по лицу. Бородачи в ответ делали гитлеровское приветствие
и в унисон выкрикивали лозунги: «Да здравствует социальная
революция!», «Да здравствует Мао Цзэ-дун!»...
И снова «Роллинг стоунз» терзали слух. (Впрочем, их уже
не было слышно, так как публика орала, топала ногами, пела
что-то свое .)
И снова – автомобильное кладбище. С десяток негров,
живописно расположенных среди металлолома, передавали

225
1969–1985: ЗАСТОЙ
по цепочке винтовки слева направо, потом обратно – справа
налево. Кто-то что -то монотонно говорил. Изнасилованные
и расстрелянные белые девицы в измазанных красной краской
балахонах смирненько лежали в стороне.
Снова, кажется, «Роллинг стоунз»... Впрочем, может быть,
фильм прервали, так как публика уже разносила зал.
Да! Между этими эпизодами были напиханы еще коро-
тенькие сценки: на окраинных улицах Лондона какие-то юно-
ши писали на стенах некие лозунги-логогрифы. Например,
вначале писали «Вьетконг», а потом впереди приписывали
«Со» – получалось «Совьетконг». На животе обнаженной ре-
кламной красавицы сверху вниз писали «Маркс», а слев а на-
право к «иксу» приписывали «секс».
Смотреть все это было невыносимо тягостно. Вникнуть
в содержание непрерывно льющихся словоизвержений пер-
сонажей – трудно. Сознание задевали только имена полити-
ческих деятелей, политические термины, но употреблялись
они чаще всего в бессмысленных, а порою и провокационных
контекстах.
Конечно, было понятно, что Годар не одобряет черных
экстремистов, неофашистов. Но также не одобряет он и ком-
мунизм... Может быть, положительную программу Годара
проскрежетали незадачливые «Роллинг стоунз»?
Развязная, манерная, унылая картина Годара вызвала
у меня глубокое отвращение.
<...>
Я был рад усмешке, таившейся в этом фильме («Чудо-стена»
Джо Массота. – Прим. составителя .), рад реалистическому
объяснению фантасмагорий, но должен все же сознаться, что
две картины с откровенно иррациональным содержанием
произвели на меня очень сильное, самое сильное на этом
фестивале впечатление. Я считаю эти картины бесспорно
лучшими из увиденных мною в Рио-де-Жанейро.
<...>
<...>
И если символическая фантастика «Черных кошек в бам-
буковых зарослях» легко и ясно расшифровывается, идеи

226 ИСКУССТВО КИНО – 90
последнего фильма Пьера Паоло Пазолини «Теорема» очень
трудно поддаются рациональному истолкованию.
<...>
В кратком описании фильм этот («Теорема» Пьера Паоло
Пазолини. – Прим. составителя.) может показаться диким,
похабным, безумным и даже смешным. Но трагические звуки
Реквиема Моцарта и православных церковных песнопений,
удивительная красота цветных съемок, по тонкости и поэтич-
ности серебристых, голубых и зеленых тонов напоминающих
живопись раннего Ренессанса, правда и серьезность актер-
ского исполнения – расширенные надеждой или болью глаза,
певучие интонации, сдержанные и гармоничные движения –
все эти стороны зрелого, изощренного кинематографического
мастерства, одухотворенного странным, пускай болезненным,
но зачаровывающим талантом Пазолини, производят неиз-
гладимое впечатление.
Талант Пазолини жесток, его мировоззрение сумбурно,
мироощущение трагично. Его ранние фильмы о подонках со-
временного итальянского общества, его попытки по-совре-
менному трактовать Евангелие от Матфея, Софоклова «Эдипа»
и средневековые легенды об одухотворенных разумных птицах
всегда вызывали горячие споры. Трудно согласиться с попыт-
ками художника протянуть нити от древних этических учений
к современной коммунистической морали. Трудно принять его
отношение к людям, стремление в отвратительном, жестоком,
грязном найти проблески человеческого, высокого, чистого. Вот
и сейчас – хочется спорить о том, что любовь не наваждение,
не беда, не рок, а счастье... Но нельзя отмахнуться, отвернуться
от художника, говорящего на чуждом нам, малопонятном языке,
говорящего невнятно, но страстно, талантливо...

227
1969–1985: ЗАСТОЙ
«О, СЧАСТЛИВЧИК!»,
ФИЛЬМ ЛИНДСЕЯ
АНДЕРСОНА
Автор: Нина Зархи
1976, No 4
...Смешное здесь, на всем протяжении эпизода, неуклонно
перерастает в страшное. Страшное и смешное как бы сливаются
в одно, меняются местами.
Так строятся почти все крупные эпизоды «Счастливчика».
Каждый из них имеет свою пружину, которая находится до поры
в сжатом состоянии, но наступает ее черед, она резко распрям-
ляется и выстреливает – вот тут нам и дано почувствовать всю
ее энергию, всю ее сокрушительную силу.
Такова же и внутренняя динамика картины в целом. Ведь
она, в свою очередь, тоже представляет собой не что иное, как
эпизод большого фильма под названием... «О, счастливчик!»,
который собираются поставить режиссер, его помощники и ас-
систенты, несколько раз появляющиеся перед зрителями. И этот
прием – не случайность, он тоже подспорье в философской
концепции. Бесконечен шутовской хоровод жизни, в бесконеч-
ность обращен и фильм. «Хороводна» – замкнута – композиция
картины.
«Я снимаю фильм, – как будто говорит Андерсон, – о том,
как я снимал фильм про то, как я нашел героя, чтобы можно
было начать снимать фильм».
Словом, почти как в детской присказке, помните: «У попа
была собака...» – и до бесконечности.
Впрочем, все бесконечное имеет свой временной конец.
Место, где ставится точка. Подошли и мы к последнему смыс-
ловому «кольцу» ленты Андерсона.
Она задумана и выстроена не только как пародия, но и как
полная горькой иронии самопародия.
полная горькой иронии самопародия.

228 ИСКУССТВО КИНО – 90
... Мик приходит на пробы. На хлопушке надпись: «О, счаст-
ливчик!». Выясняется, что Мику одинаково «к лицу» и стопка
книг и карабин. Режиссер – сам Андерсон – тоже всем доволен.
Он только просит Мика улыбнуться.
«С чего это?» – «Просто так». – «Боюсь, что я не сумею без
причины». – «Улыбнитесь!» – «С чего это мне улыбаться?» –
«А вы – ни с чего». – «Но зачем?» – «Не задавайте вопросов». –
«А просто так я больше не умею».
Дидактическая противопоставленность этого диалога той
готовности улыбаться, с которой началось вхождение счаст-
ливчика в жизнь, самоочевидна. Помните, как покладист был
тогда герой Линдсея Андерсона: «Ради бога, миссис Роу, ради
бога, мистер Даф, ради бога, сэр Джеймс – пожалуйста, господа,
я к вашим услугам, я не задаю вопросов, меня не интересуют
ни причины, ни последствия, и я – счастливчик!». Таким мог бы
быть монолог Мика, но монологи не его стихия.
Теперь, пройдя через испытания циничным и жестоким
обществом, поруганный и отвергнутый им, герой – якобы –
постигает суету и тщету мира, свое действительное положе-
ние в нем и в результате теряет свой исходный «лейтмотив»,
ту самую спасительную улыбку, с которой он когда-то входил
в жизнь. Однако не надо торопиться с выводами, Андерсон
вовсе не упорен в действительном возмужании своего героя, он
пародирует самую эту возможность. С размаха режиссер бьет
Мика по лицу, и тот, хотя и медленно, постепенно, но все же
возвращается к своей улыбке-формуле «Я на все готов!», в ко-
торой и заключена истинная суть «счастливчика». Самая воз-
можность перевоспитания таких, как Мик, жизнью, тем более –
искусством, кажется режиссеру сомнительной, маловероятной.
Поэтому он и пародирует иллюзии и просветительского романа,
и романа «воспитательного».
Самопародия – это еще одно проявление режиссерского
остранения – и от своего героя, и от образа мира, – в озника -
ющего на экране, на котором так часто акцентирует наше
внимание автор картины. Не разрушал авторской позиции –
социально-критической, – она разрушает однозначность фи-
нальных кадров: шуточно-игривого, веселого и бравурного

229
1969–1985: ЗАСТОЙ
банкета по случаю окончания съемок фильма «Счастливчик»,
который снимался там, внутри фильма, показанного нам,
зрителям.
Самопародия ставит последнюю точку в сложной системе
несоответствий – внешнего, поверхностного пласта изображе-
ния и внутреннего, глубинного, – которая оформляет и узако-
нивает стилистическую многослойность фильма.
ФИЛЬМ, О КОТОРОМ
МЕЧТАЛ ТРИДЦАТЬ ЛЕТ...
Автор: Акира Куросава
1975, No 12
Сотрудничество с коллегами со студии «Мосфильм» достави-
ло мне большое удовольствие. Конечно, поначалу не обошлось
без затруднений языкового характера, но ведь мы – кинемато-
графисты, и мы быстро нашли общий язык. В Японии у меня
есть группа постоянных сотрудников, которую называют «груп-
пой Куросавы». На съемках мы работаем как единый организм.
Здесь, в Советском Союзе, мне работалось так же хорошо.
Что касается сценария, то мы с Юрием Нагибиным труди-
лись очень дружно, но это была непростая работа. Сначала мы
вместе искали общую концепцию. Потом каждый самостоя-
тельно писал свой вариант. И вот что интересно: один и тот же
роман Владимира Арсеньева, который я отношу к высоким
образцам литературы, трансформировался в два совершенно
разных сценария: у Юрия Нагибина он получился остросюжет-
ным, у меня событийная сторона оказалась несущественной.
На заключительном этапе мы успешно «состыковали» эти два
варианта
варианта..
В нашем фильме три основных актера: Юрий Соломин,
Максим Мунчук и – природа. Вот этот третий «актер»

230 ИСКУССТВО КИНО – 90
и доставил нам больше всего хлопот. Природа – капризное
существо, она то и дело преподносила нам «сюрпризы», сры-
вала съемки, вызывала простои. Она не желала подчиняться
моим командам: «Приготовиться! Мотор! Начали!». Но в конце
концов мы нашли взаимопонимание и с природой.
И я думаю, что человек всегда и во всем способен находить
такое взаимопонимание...
Наш фильм – именно об этом.
<...>
Несколько лет назад советский режиссер Сергей Герасимов
поставил фильм «У озера». Я, к сожалению, его не видел,
но читал о нем и знаю, что автор ставит в нем проблему гар-
монического сосуществования современной цивилизации
и биогеосферы. Не могу судить о системе его художествен-
ных доказательств, но в главных выводах мы с Герасимовым,
видимо, солидарны: гармония человека и природы возможна
и сейчас, на рубеже XXI века. Однако она не возникнет сама
собой! За нее надо бороться.
Какова в этом деле роль кино?
Конечно же, кинематограф сам по себе не способен ради-
кально изменить ситуацию. Ведь для охраны и восстановле-
ния природы необходимы гигантские усилия, колоссальные
денежные средства. Но прежде всего нужна добрая воля людей.
И кино в состоянии возбудить беспокойство за будущее Земли,
за судьбу грядущих поколений. Повлиять на тех, от кого зави-
сят экологические программы – прежде всего, на общественное
мнение, которое может оказать давление на государственную
власть в капиталистических странах.
В борьбу за сохранение нашей прекрасной планеты должны
включиться все люди на всех континентах, если они думают
о завтрашнем дне человечества.

231
1969–1985: ЗАСТОЙ
У СТЭНЛИ КРЕЙМЕРА
Автор: Юрий Жуков
1969, No 9
Стэнли Креймер умеет слушать и умеет расспрашивать, он,
как губку, выжимает своего собеседника, и пока мы добираемся
до проблем кинематографии, торопливые официанты успевают
принести кофе. Но наш пытливый собеседник, кажется, уже
не столь спешит, как в начале нашей встречи. Его ждут в дру-
гом месте? Ну что ж, пусть подождут; в конце концов, встречи
с москвичами в Голливуде не так уж часты и по такому поводу
можно позволить себе чуточку отклониться от строгого днев-
ного графика...
<...>
Я спрашиваю режиссера, что он думает о необычайном
распространении сексуальной тематики в западном и особенно
американском кинематографе. В последнее время даже в ра-
ботах крупнейших мастеров, которых нельзя было упрекнуть
в пристрастии к «клубничке», поражает обилие, мягко выра-
жаясь, «смелых» сцен.
Креймер задумывается, потом отвечает:
–
Вы знаете, это сложный вопрос, по которому можно долго
спорить. Сексуальная тематика заполонила не только кинема-
тограф, но и литературу, и театр, и изобразительное искусство,
она вторглась в повседневную жизнь. В обычных беседах даже
в интеллигентном обществе сейчас без всяких стеснений гово-
рят вслух о таком, о чем в этой же компании было бы немыс-
лимо услышать еще несколько лет назад. И я думаю, что это
только начало...
<...>
А с другой стороны, возьмите фильм «Мужчина и женщина»,
снятый французом Клодом Лелушем. Там есть сцены, которые
еще несколько лет назад шокировали бы зрителя и вызвали бы
скандал. Но с какой художественной деликатностью и тактом
показывает их автор фильма, какие глубокие и в сущности бла-
городные мысли будят они! А возьмись за эту тему пошляк
городные мысли будят они! А возьмись за эту тему пошляк –– их,
их,

232 ИСКУССТВО КИНО – 90
к сожалению, немало, – и такие сцены выродились бы в грязную
порнографию...
<...>
Разговор зашел о мастерах американского кино – я поинте-
ресовался, кто чем занят. Креймер рассказал: Джон Форд давно
ничего не снимает; Уильям Уайлер закончил музыкальный
фильм; Уайлдер снимает картину о Шерлоке Холмсе; Кубрик
поставил проблемный фильм «2001: космическая одиссея» –
о противоборстве человека и созданного им грозного, бездуш-
ного кибернетического мира автоматов. Но погоду в Голливуде
сейчас, пожалуй, делают уже не признанные мастера старшего
поколения, а полные новых идей молодые режиссеры. Мы почти
не знакомы с их творчеством – это новая поросль Голливуда.
–
Вы знаете, – говорит Стэнли Креймер, – я бы с удоволь-
ствием собрал полдюжины наших молодых талантливых режис-
серов и поехал бы с ними в Москву, чтобы показать советским
коллегам их фильмы, а после обменяться мнениями...
«СИНЕМАТОГРАФ»
РОБЕРА БРЕССОНА
Автор: Сергей Юткевич
1979,No2,3
Не берусь соперничать с французскими критиками: в мою
задачу вовсе не входит описать и оценить все двенадцать1
фильмов, снятых Брессоном за тридцать пять лет работы. Тем
не менее мое обращение к Брессону не случайно.
1 Точнее, Брессон снял тринадцать фильмов, но первый, среднеметражный,
с участием клоуна Бэби (1934) он сам просил даже не упоминать
в фильмографии.

233
1969–1985: ЗАСТОЙ
Как это иногда бывает, одним из поводов для написания этой
статьи оказалась и причина чисто личного порядка. Однажды
Жорж Садуль на мой вопрос, почему во Франции до сих пор
не переведены труды Эйзенштейна и Пудовкина, ответил по-
лусерьезно, полушутливо: во Франции интересуются историей
кино, любят читать мемуары и терпеть не могут теорию.
Он оказался прав: на французском языке я смог насчитать
несколько увесистых томов истории кино и весьма ограничен-
ное количество серьезных теоретических книг, написанных
самими кинематографистами; здесь можно назвать лишь про-
славленную «Фотогению» Луи Деллюка, ранние книги Жана
Эпштейна, Рене Клера, а в последние годы – «Годар о Годаре»
(не считая сборников интервью и статей, посвященных, глав-
ным образом, иностранным режиссерам – Альфреду Хичкоку,
Джону Форду, Орсону Уэллсу).
Поэтому книга Брессона, являющаяся как бы итогом его
теории и практики, книга полемическая, увлекательная и по-
этическая, стала для меня подлинным открытием.
Между тем Брессон принадлежит к числу режиссеров, у нас
мало известных, во всяком случае по сравнению с такими хо-
рошо знакомыми нам мастерами, как Ренуар, Карне или Ален
Рене; значение его как личности и художника, по моему глу-
бокому убеждению, пока еще не оценено.
В «Записках о синематографе» Брессон пишет: «Кино, радио,
телевидение – это школа невнимания . В ней видишь не видя,
слушаешь не слыша» 2
. Поэтому для настоящего художника пу-
блика, по мнению Брессона, «это не читатель книг, не зритель
театра, не посетитель выставок или концертов – ты не должен
стараться удовлетворить ни литературные, ни театральные,
ни живописные, ни музыкальные вкусы» 3
.
Развивая свою теорию, Брессон восстал не только против
«системы «звезд», но и вообще против игры актеров. В пер-
вых же своих лентах он стал снимать только «модели»
своих лентах он стал снимать только «модели» –– слу-
слу-
чайных
чайных людей с улицы, непрофессионалов, совпадая в этом
2 Robert Bresson. Notes sur le cinematographe. Ed. Gallimard, 1975. P. 113 .
3 Ibid. P. 104–105 .

234 ИСКУССТВО КИНО – 90
с ранними теориями «натурщика» Кулешова и «типажной»
практикой Эйзенштейна, хотя имел о них весьма слабое по-
нятие, поскольку опыт советского кино к тому времени был
почти совсем не известен во Франции.
При этом следует не забывать существенной разницы
между взглядами советских мастеров и «моделями» Брессона.
«Натурщик» в понимании Кулешова – это не просто «сырой»
материал, а, напротив, человек, специально натренированный
для целесообразного и естественного поведения перед кино-
камерой, а в эйзенштейновской семиотике «типаж» выполнял
функции прежде всего не эстетического, а точно найденного
«социально-действенного» Знака.
<...>
Брессон не марксист, ему не подвластно познание научных
законов о развитии общества, и было бы наивным и бесполез-
ным требовать от него всестороннего анализа тех явлений,
о которых он повествует, но именно то, что обратился к ним
он, и, потрясенный до глубин своего сердца, пробил тревогу
со своих позиций моралиста, свидетельствует о его социальной
зоркости, честности и силе.
Эти качества Брессона, как всегда, особенно четко про-
сматриваются на фоне общего пейзажа сегодняшнего кино
Франции. «Новая натуральность», пришедшая па смену «новой
волне», не принесла ничего яркого и не выдвинула ни одного
значительного художника (за исключением, пожалуй, Бертрана
Тавернье). Поэтому имя Брессона все чаще стало сопрягаться
с именами Роб-Грийе и Маргарит Дюра, этих, якобы, единствен-
ных подлинных новаторов, бросивших вызов засилью короля
коммерческого экрана Де Фюнесу.
Нет ничего более ошибочного, чем это сопоставление:
Роб-Грийе по-прежнему остается представителем интеллек-
туального фиглярства, приправленного густой смесью поли-
тического цинизма и порнографии, а Маргарит Дюра оконча-
тельно скатилась в лагерь реакции. В последнем своем опусе
«Грузовик» она в продолжении целого часа самолично красу-
ется на экране, читая свой «сценарий» молчаливому актеру

235
1969–1985: ЗАСТОЙ
Депардье, долженствующему изображать водителя грузовой
машины, изредка возникающей на экране.
<...>
Сам Брессон грустно пророчествовал па-страницах своей
книги:
«Будущее кино принадлежит новой расе молодых одиночек,
которые будут снимать, вкладывая свое последнее су, и не дадут
поглотить себя материальной рутине профессии» 4
.
Тщетные надежды! На своем примере Брессон смог убе-
диться, что судьба отважных одиночек неизбежно трагична
в условиях господства «Его препохабия Капитала». И не по-
тому ли, уже в процессе осознания этой неизбежности, гиб-
нут один за другим и бессловесный Балтазар, и безропотная
Мушетт, и безвинная Кроткая, и, наконец, ставит точку, пулей
на кладбище Пер-Лашез, студент Шарль, «рыцарь бедный»,
современный Ланселот, так и не нашедший в американизиро-
ванных «драгсторах» Парижа животворный напиток из чаши
легендарного Грааля.
О ТОМ, ЧЕГО НЕЛЬЗЯ
СКАЗАТЬ СЛОВАМИ
Автор: Алексей Баталов
1969, No 11
Может быть, оттого что это было в Париже, где и без панто-
мимы все казалось чуточку неправдоподобным: путешествие
в театр, улицы, по которым мы шли, и здания, и публика, и сам
воздух – все как нарочно располагало к восприятию предсто-
ящего спектакля, такого же непривычного и неповторимо-
го, как этот город. Два отделения пролетели в мгновение ока.
4 Ibid. P. 124.

236 ИСКУССТВО КИНО – 90
Спектакль был превосходный. А главное, столь не похожий
на то, что мне до этого приходилось видеть, что всякий момент
действия казался откровением.
Мы не могли удержаться от желания пойти после представ-
ления за кулисы и поклониться артистам. Кроме всего, мне еще
хотелось просто поглядеть на живого Марсо.
Уборная Марсо представляла собой закуток, сколоченный
из тоненьких досок, в щели между которыми пробивался свет.
Артист еще не успел разгримироваться, и толстый слой белой
краски скрывал черты его лица. Но Марсо уже был совершен-
но непохож на своих сценических персонажей. Прежде всего
в отличие от своих героев – легких и гибких, как водоросли под
водой, теперь весь он, каждый мускул его тела, был пронизан
невероятной усталостью. Тонкие руки с натруженными, как
у рабочего, венами, пот, проступающий сквозь слой грима,
вытянутые, как у бегуна, сошедшего с дистанции, расслаблен-
ные ноги, воспаленные блестящие глаза – все это было прямо
противоположно тому, что в совершенной пластической форме,
без малейшего, казалось бы, усилия являлось на сцене. Это был
тот классический закулисный вид артиста, который на всех
континентах остается одним и тем же.
Всегда и везде эта тесная комната, яркий свет ламп у зер-
кала, просыпанная на столике пудра, пестрые тряпки еще
не убранных костюмов, и среди всего – разгоряченный полу-
раздетый человек-оборотень, в котором дьявольски перемеша-
лись два живых, не похожих друг на друга существа – вот сейчас
на твоих глазах вылезает некто из его шкуры, – превращается
в обычного человека из публики...
Все вместе: и дорога в театр, и впечатление от спектакля,
и сумбурный косноязычный разговор с Марсо, и его превраще-
ние, и пустая темная сцена – все соединилось в одно незабывае-
мое открытие мира пантомимы, который с тех пор неотделимо
связан в моем представлении с любым актерским созданием,
будь то на эстраде, в балете, в опере, в драме или на экране...
С тех пор, не будучи ни профессионалом, ни знатоком пан-
томимы, а просто человеком, однажды на себе испытавшим
магическую силу и совершенство этого искусства, я невольно

237
1969–1985: ЗАСТОЙ
нахожу его отражение всюду. Теперь пантомима представляется
мне вовсе не только самостоятельной древнейшей театральной
формой, но и просто элементом всякого актерства и жизни, как
голос или внятность речи.
<...>
Когда мы начали готовиться к съемкам фильма «Шинель»
по Гоголю, выбор исполнителя на роль Акакия Акакиевича,
а в конце концов и успех дела почти целиком зависели от спо-
собности актера обходиться без текста.
Гоголь заранее сказал о косноязычности героя, и те немногие
реплики, которые он написал Акакию Акакиевичу, скорее только
знаки переживаемых Башмачкиным душевных потрясений.
«Ну уж эти французы! что и говорить, уж ежели захо-
тят что-нибудь того, так уж точно того...» – подумал Акакий
Акакиевич, увидав картину в окошке магазина. Выйдя от порт-
ного, совершенно потрясенный необходимостью шить новую
шинель, Башмачкин говорил сам себе: «Этаково-то дело этакое,
я, право, и не думал, чтобы оно вышло того... так вот как! нако-
нец, вот что вышло, а я, право, совсем и предполагать не мог,
чтобы оно было этак». «За сим последовало опять долгое мол-
чание, после которого он произнес: “Так этак-то! вот какое уж,
точно, никак неожиданное того... этого бы никак... этакое-то
обстоятельство!”».
Никакая на свете логически построенная речь или даже
стихотворный текст не требуют от актера, произносящего слова,
такой силы выразительности, какая нужна для передачи чувств,
скрытых в этом монологе Акакия Акакиевича, не говоря о том,
что большая, важнейшая часть его роли и вовсе лишена слов.
Вот почему работа над «Шинелью» была для меня орга-
нически связана с самым существом пантомимы, всего за год
до этого «открытой» мною на спектакле театра Марселя Марсо.
<...>
Судьба распорядилась так, что пока я открывал для себя
«Америку» и отыскивал связи между чистой пантомимой и со-
временным звуковым кино, картина с участием Жана-Луи
Барро оставалась мне неизвестной. Через год после выпуска
«Шинели» я впервые увидел фильм Марселя Карне «Дети райка»,
«Шинели» я впервые увидел фильм Марселя Карне «Дети райка»,

238 ИСКУССТВО КИНО – 90
где в блистательном исполнении Барро естественно и просто
где в блистательном исполнении Барро естественно и просто
было продемонстрировано и решено многое из того, о чем я мог
только догадываться.
Я говорю именно об этом фильме, а, скажем, не о чаплинском
«Диктаторе» только потому, что именно в «Детях райка» с хресто-
матийной ясностью рядом, в одном лице, представлены и чистая
традиционная пантомима со всеми ее условностями и совершенно
реалистические сцены с «живым», гов орящим героем.
Глядя на экран, вы все время ощущаете взаимосвязь этих,
казалось бы, несовместимых полюсов самого условного театра
и самого безусловного кинематографического изображения.
Вы ясно видите, как пантомима проникает в бытовые сцены,
обогащает их привычное течение, ничем, однако, не нарушая
подлинности происходящего...
ПЕРЕД НОВЫМИ ЗАДАЧАМИ
Автор: Андрей Тарковский
Записала Ольга Суркова
1977, No 7
В фильме Ингмара Бергмана «Шепоты и крики» есть эпизод,
о котором я часто вспоминаю. Две сестры, приехавшие в отчий
дом, где умирает их третья сестра, оставшись наедине, вдруг ощу-
щают прилив родственной близости, ту человеческую тягу друг
к другу, которую не подозревали в себе еще за минуту до этого.
И тут же возникает щемящее ощущение пробужденной человеч-
ности, которое тем более волнует, что в фильмах Бергмана такие
мгновения мимолетны, скоротечны. Люди в его фильмах ищут
и не могут найти контакта. И в «Шепотах и криках» сестры тоже
так и не могут простить друг другу, не могут примириться даже
перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают
и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, ко-
торое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо

239
1969–1985: ЗАСТОЙ
реплик Бергман заставляет слушать тут виолончельную сюиту
Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происхо-
дит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению
режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало,
которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких
картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене
возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство,
где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту,
почувствовать дыхание идеала. Пусть у Бергмана это знак того,
что быть не может. Но если зритель все же получает хоть какую-то
опору для надежды, то перед ним открывается возможность ка-
тарсиса, духовного очищения. Того нравственного освобождения,
пробудить которое и призвано искусство.
Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять
в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором расска-
зывает художник, не оставляет места для упований. Нет, даже
еще более определенно: чем мрачнее мир, который возникает
на экране, тем яснее должен ощущаться положенный в основу
творческой концепции художника идеал, тем отчетливее должна
приоткрываться перед зрителем возможность выхода на новую
духовную высоту.
КАТРИН ДЕНЁВ – ИСТИННО
ФРАНЦУЗСКАЯ АКТРИСА
Автор: Андрей Плахов
1983, No 9
На окнах парижских автобусов недавно можно было встре-
тить афиши с изображением Катрин Денёв и с телефонным
номером 278–90–00. «Застанете меня (даже после 22 часов), –
гласила надпись,
гласила надпись, –
–я
вам отвечу».
я вам отвечу».

240 ИСКУССТВО КИНО – 90
И она действительно отвечает: «Здравствуйте... Спасибо
за то, что позвонили. Я – Катрин Денёв. И раз уж мы вступили
в разговор, напомню, что в новом фильме «Хорошенькое удо-
вольствие» мою героиню зовут Клер». Так звучит записанная
на магнитофонную ленту реклама новой картины режиссера
Фрэнсиса Жиро по сценарию известной журналистки Франсуазы
Жиру. Позвонив по вышеозначенному номеру, можно получить
сведения и о содержании ленты (Клер, оказывается, является
связующим звеном между министром внутренних дел и прези-
дентом республики), и об участии в ней Жан-Луи Трентиньяна,
который, присоединяясь к беседе, доверительным тоном сооб-
щает: «Признаюсь вам, я обожаю Катрин... Простите, Клер».
Ловкий рекламный ход? Очевидно. Но, по признанию ор-
ганизаторов этой кампании, успехом своим она полностью
обязана Катрин Денёв, имя которой в рекламе практически
не нуждается. Зрителя не приходится уговаривать на очеред-
ную экранную встречу с актрисой, и все банки открывают свои
кредиты для фильмов с участием первой «звезды» сегодняшнего
французского кино.
Известия, принесенные зарубежной прессой, любопытны
вот еще почему. Катрин Денёв никогда не была, подобно дру-
гим «звездам», эталоном для подражания; находясь в центре
внимания публики, она сохранила некую присущую ей недо-
ступность. Очень часто ставила она в тупик своих почитателей,
ломая представления, порожденные ее экранными образами.
Находясь на виду у всех, она осталась словно бы не до конца
понятой.
Передо мной – киножурналы разных лет, по которым можно
проследить творческую биографию актрисы. Именно твор-
ческую – хотя на страницы падкой до сенсаций печати, раз-
умеется, попали и торопливые свидетельства личной жизни
знаменитости.
<...>
Высшим достижением Катрин Денёв в ее сегодняшней ра-
боте стала главная роль в «Последнем метро» Трюффо. Картина
очаровала французов тонкой стилизацией эпохи, которая при
всем своем трагизме выявила духовную силу нации. Париж

241
1969–1985: ЗАСТОЙ
периода гитлеровской оккупации. Режиссер небольшого театра
скрывается в подвале от нацистских преследователей, при этом
пытаясь еще и руководить труппой. Главная нагрузка падает
на его жену – актрису, вынужденную не только неустанно ре-
петировать, но и улаживать финансовые дела и конфликты
с властями. В эти полные напряжения дни в жизнь Марион
входит новая любовь...
Роль Марион необычайно сложна: героиня скрывает свои
переживания не только от мужа и любимого человека, но даже
и от себя самой. Катрин Денёв доносит до зрителей суть своих
эмоций исключительно через нюансы интонаций и мимики.
Они неожиданно прорываются во время репетиций и спек-
таклей, когда виновник волнения героини оказывается столь
близко – партнером по сцене. И несмотря на все старания,
Марион не может остаться непроницаемой для мужа, который
слушает запись репетиций. Вспыхнувшую любовь невозможно
скрыть... Классический конфликт между чувством и долгом
Катрин Денёв воплощает как борьбу двух разных чувств, двух
привязанностей, каждая из которых имеет свое право на суще-
ствование. А нравственный стоицизм, пронесенный героиней
Трюффо через все испытания, как бы подчеркивает неистре-
бимость духовной жизни даже в самые тяжкие часы истории.
«Последнее метро», как в св ое время «Шербурские зонтики»,
красноречиво напомнило, что Катрин Денёв, сколько бы она
ни снималась за рубежом, истинно французская актриса. Все
самое сокровенное в ней словно перекликается с женскими
образами Стендаля, с полотнами Ватто и импрессионистов,
с песнями парижских шансонье, с лентами Карне и Превера.
Лучшее из созданного ею вчера и сегодня органично вошло
в киноискусство Франции, во французскую культуру.
в киноискусство Франции, во французскую культуру.

2021
2020
2019
2018
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
1992
1991
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
1983
1982
1981
1980
1979
1978
1977
1976
1975
1974
1973
1972
1971
1970
1969
1968
1967
1966
1965
1964
1963
1962
1961
1960
1959
1958
1957
1956
1955
1954
1953
1952
1951
1950
1949
1948
1947
1946
1945
1944
1943
1942
1941
1940
1939
1938
1937
1936
1935
1934
1933
1932
1931

Сюжет времени. РЕВИЗИЯ ИСТОРИИ
Герой времени. ДРУГОЙ
Зарубежное кино. ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ
ПЕРЕСТРОЙКА
1986
–
1991

244 ИСКУССТВО КИНО – 90
СЮЖЕТ ВРЕМЕНИ.
РЕВИЗИЯ ИСТОРИИ
В условиях гласности и перестройки нервом времени стано‐
вится переоценка исторических сюжетов XX века, общественная
дискуссия, первый открытый разговор о многих замалчиваемых
ранее авторах и аспектах советской реальности.
Александр Тимофеевский атакует Владимира Меньшова
за его высказывания о «неоднозначности» вопроса эмиграции
Тарковского и в то же время предостерегает против разобла‐
чительного пафоса, направленного против репрессированных
политиков 30‐х .
Алексей Герман вспоминает, как со студий увольняли ре‐
жиссеров (Юлия Файта, Евгения Шифферса) и высказывается
о вине, что, так или иначе, ложится на всех, кто работал в кино
в 60—70‐е . В рифму его словам в 1989‐м выходит текст Олега
Ковалова — обзор фильма «Мой друг Иван Лапшин», в финале
которого киновед уделяет внимание реальной личности бандита
Соловьева, называя его индивидуальным, частным провозвест‐
ником будущего 37‐го.
Андрей Плахов в тексте 1988 года пишет о застойной мифо‐
логии, возникшей вокруг афганской войны, критикует милитари‐
стские высказывания Александра Проханова.
Лилия Маматова посвящает подробные разборы киноми‐
фологии 30‐х годов — абсурдному преломлению социальной
действительности на экране, имплицитному присутствую темы
репрессий, заново проблематизируя факт сотрудничества быв‐
ших авангардистов со сталинской властью. Продолжает ту же
тему Михаил Ямпольский с текстом о цензурной модели эпохи
большого террора.
Елена Стишова проводит настоящее расследование (с опо‐
рой на свидетельства и документы) обстоятельств расправы
над фильмом «Комиссар» Александра Аскольдова.
Любопытным свидетельством лихорадочного отношения
к социально‐политическим и историческим сюжетам в послед‐
ние годы существования СССР становится письмо читательницы

245
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
из Ивано‐Франковска под заголовком «Я просто люблю Сталина»,
автор которого возмущается новому отношению к вождю в годы
гласности, объясняет, что заградотряды придумал еще Цезарь,
завершая текст строчкой, которая сегодня читается особенно тра‐
гикомично: «А «Сталинград» еще будет снят когда‐то, настоящий».
Наконец, диалог с ушедшим временем доходит до предельных
мощностей, когда автором «ИК» за 1990 год становится... Иосиф
Сталин. Редакция публикует текст выступления генерального
секретаря, в котором тот громит сценарий Александра Довженко
«Украина в огне», сопровождая речь генсека подробным описани‐
ем контекста взаимоотношений режиссера и руководителя страны.
Новый портрет Михаила Чиаурели и последних лет его жизни
пишет Вячеслав Шмыров, представляя главного придворного
сталинского режиссера фигурой сколь мрачной, столь и трагиче‐
ской, названием статьи сравнивая его с Мефисто, героем романа
Клауса Манна. Последней строчкой текста напоминая эпиграф,
взятый немецким писателем из Гёте: «Все слабости человека про‐
щаю я актеру и ни одной слабости актера не прощаю человеку».
Эрнст Неизвестный из США пишет текст о положении худож‐
ника в эпоху арт‐дилеров и суперзвезд, ведет свою речь будто бы
из того будущего, которое ждет страну совсем скоро.
Многие публикации тех лет не умещаются в настоящее из‐
дание, но требуют хотя бы краткого упоминания. Текст Юрия
Лотмана «Новизна легенды» о панхроничности языка Сергея
Параджанова (тема особенного художественного отношения
со временем также необычно резонирует с главным сюжетом кон‐
ца 80‐х). Статья Тимофеевского «Седьмая степень самоутвержде‐
ния» об экстремальных стратегиях Александра Сокурова. «Эхо
почившей идеологии» Виктора Матизена высмеивает клише соц‐
реалистической критики и делает особенный акцент на отрицании
сексуальности. Работа Григория Померанца «Зримая святость»,
где на основе анализа «Андрея Рублева» и первом разговоре
о работах Даниила Андреева философ приходит к заключению,
что современной культуре необходимо вестничество. Наконец,
как однозначный символ и финал названного сквозного сюже‐
та читается публикация в 7‐м номере 1990 года текста Иосифа
Бродского «О тирании».

246 ИСКУССТВО КИНО – 90
НЕ БУДЬ МЫ ТАКИМИ...
Автор: Алексей Герман
Интервью ведет Любовь Аркус
1989, No 6
Алексей Герман. Я люблю своих друзей-кинематографистов.
Мне нравится то, что делается сейчас в кино. Я горжусь кон-
фликтной комиссией союза, горжусь тем, что мы, а не Союз
писателей первыми восстановили Галича. Горжусь режиссерами
и критиками, которые пытались и в те времена честно работать.
Но у всех у нас на шее следы от рабских колодок. И идеали-
зировать наше прошлое, представлять самих себя красивее, чем
были, – не с тоит. Лучше вытащить эти колодки на свет божий,
чтоб все их видели. Ведь многие из нас эти колодки надевали
сами или помогали застегнуть их на шее у соседа.
Мой друг-редактор звонит мне недавно и сиплым голосом
говорит, что от нее требуют переделок материала – приказ свы-
ше. Не уходит же в отставку, она не виновата, другие виноваты.
А так ли это? То есть, конечно же, так, но согласитесь – не со -
всем. А режиссер, который режет свою картину? Плачет – но ре-
жет, не спит – но режет, таблетки глотает – но режет. Все ли были
способны на отказ, на скандал, на демонстрацию? Да почти
никто. А мы сами? Когда не звонили опальному другу, потому
что тяжело? Тяжело слышать, тяжело говорить, тяжело приду-
мывать утешения... Не будь мы такими, никто и ничего с нами
не сделал бы.
И отцам нашим можно и следует простить большее, нежели
нам, входившим в жизнь после XX съезда и леденящего сталин-
ского ужаса не испытавшим.
У нас со студии в 1965 году уволили режиссера Юлия Файта
за картину «Мальчик и девочка». Фильм не был гениальным,
не был и плохим. Была попытка молодого режиссера рассказать
о... Господи, о чем?! Мальчик полюбил девочку, у нее родился
ребенок... Файту свернули шею на глазах у всей студии. И все
утерлись – и старые, и молодые. То же самое было, когда выбро-
сили со студии Е. Шифферса с «Первороссиянами».

247
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Мне-то даже удавалось добиться помощи у начальства.
Наша группа умела предпринять какие-то ловкие, отважные
маневры и помощи добиться. Хитрили, вертелись. Мы оказались
умелыми. А менее умелый Полока вылетел со студии, как пух.
Кстати, быть умелым в 1971 году – когда руководство еще долго
предупреждало и можно было как-то сориентироваться – тоже
было легче, чем в 1983-м, когда уже стреляли без предупреж-
дения. Министр посмотрел «Лапшина» в 10 часов утра, уже
в полдень согласно приказу-телексу картина была не только
запрещена, но и списана в убытки. Так что в 16.00 в Госкино
обсуждался уже несуществующий фильм.
<...>
Любовь Аркус. И опять повторяются наши вечные вопросы.
И как же рассматривать активное участие в социальной жизни
в 70-е годы? Как вину или как деяние? Как всеобщее участие
в неправом деле с неправыми средствами?
А. Герман. И как вину, и как деяние. Как деяние, потому что
иначе ничего бы не было. И как вину, потому что... ну, как жить
с тем, что на твоих глазах измывались над Муратовой, а ты ни-
чего не сделал. Или уволили Файта, а ты опять ничего не сделал.
Ведь когда ты много раз ничего не сделал, то кто же ты?
Мы виноваты почти все. Все, кроме нескольких людей. Вот
Тарковский не виноват. Он был гений. На другом полюсе были
убийцы. Там более однозначная ситуация.
Скажите, кому-нибудь из нас пришло в голову закрыть свою
картину или свой театр в знак протеста против издевательства
над нашими товарищами? Это ведь был бы нормальный посту-
пок нормального свободного человека.
Л. Аркус. Алексей Юрьевич, а почему вы сейчас ничего
не снимаете?
А. Герман. У меня не получается. Про меня даже пустили слух,
что у меня «комплекс Фишера». Есть ли у меня страх перед ра-
ботой? Безусловно. Но не больше, чем всегда. Не пугает ли меня
ситуация, что сейчас все ко мне хорошо относятся, но хорошее
отношение окончится вместе с работой? И это есть. Но главное
и основное – чувство растерянности перед жизнью. У меня нет
желания разоблачать, срывать маски, хотя я понимаю, что
желания разоблачать, срывать маски, хотя я понимаю, что

248 ИСКУССТВО КИНО – 90
делать это нужно. Есть непонимание молодежи, непонима-
ние современного авангарда. И самое главное – непонимание
зрителя: как к нему обращаться, о чем говорить? И в итоге –
у меня просто ничего не получается. Сейчас я со Светланой
Кармалитой пишу для себя новый сценарий. Исписав страниц
200, не написали почти ничего.
Есть выражение на Востоке: змея, пережившая свой яд.
Иногда меня охватывает страх, что это про меня. Для меня
все это новое время обернулось творческим кризисом. Я над
этим понятием раньше смеялся, но вот столкнулся сам. Я как-то
послушал по телевизору выступление В. Мережко, который го-
ворил, что вдохновение в работе необязательно, нужно просто
садиться и писать. Мне вот уже 50 лет, но я так и не научился
обходиться без вдохновения...
МОСКВА СЛЕЗАМ НЕ ВЕРИТ
Автор: Александр Тимофеевский
1988, No 10
Те, кто внимательно следят за журнальной полемикой, мог-
ли обратить внимание на любопытнейший парадокс. Некоторые
наши «правые» в пылу спора становятся левее самых радикаль-
ных «левых». Так, не успела вдова Бухарина после пятидесяти-
летнего (!) ожидания получить справку о реабилитации мужа,
как началась настоящая атака. Причем велась она не справа,
а как будто бы очень даже слева. Смысл, напомню, сводился
к следующему. Справка – оно, конечно, хорошо, оно, конечно,
справедливо. Но как быть с истиной?! Ведь Бухарин был иде-
ологом РАППа и погромщиком Булгакова, его политические
и литературные взгляды отличались нетерпимостью и экстре-
мизмом; в сущности, он немногим лучше Сталина, и не надо
из него делать икону; те же, кто этим занимаются, создают
новые мифы на месте уничтоженных старых.

249
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Не вдаваясь сейчас в суть полемики, не взывая даже к эле-
ментарной этике (вроде бы совестно топтать невинно казнен-
ного, которого и без того пятьдесят лет топтали), зададимся
лучше другим вопросом: откуда взялась эта антиномия правды
и истины, эта страсть к разоблачению «новой мифологии»?
Лучшим, можно сказать, блистательным образцом данного
жанра стала статья В. Кожинова, так и названная – «Правда
и истина» (Наш современник. 1988. No 4). Там маленькой такти-
ческой полуправде А. Рыбакова («Дети Арбата») противопостав-
ляется большая и абсолютная Истина, известная В. Кожинову.
Статья вызвала много возражений, критику отвечали, на мой
взгляд, не всегда удачно. Аргументация Кожинова выглядит
порой более убедительно. Но соглашаться с ним почему-то
не хочется.
Полемизируя с «детскоарбатским» представлением о ста-
линизме как следствии «интриг Сталина и его подручных»,
В. Кожинов приводит множество фактов и обстоятельств, ука-
зывая и на трагедию Октябрьской революции, и на трагедию
гражданской войны, и на трагедию коллективизации. Но ради
чего? «Человекобога» из Сталина сделала «мощная всемирная
сила» – такова основная мыс ль с татьи . Это выражение, столь же
туманное, сколь и обтекаемое, видимо, особенно дорого крити-
ку: недаром оно появляется несколько раз. Появляется без объ-
яснений. Что за сила такая – эмпирическая или метафизическая,
мировой пролетариат или мировой масонский заговор – остает -
ся непонятным. Зато понятным становится другое. Не Сталин
прежде всего виновен в трагедии 1933 года, а... Я. А . Яковлев.
Это, собственно, и есть кожиновская Истина. На последних
страницах его обширной статьи сказано буквально следующее:
«Едва ли можно оспорить, что на этом человеке (Я. А . Яковлеве. –
А . Т. ) лежит главная ответственность за трагедию 1933 года.
И должен искренно признаться, что не могу испытывать скорбь
по поводу его собственной гибели в 1938 году...»
Читая критиков Бухарина или статью Кожинова, все
время думаешь, как велик здесь разрыв между тем, о чем го-
ворится, и тем, зачем говорится. Так что вчуже становится
стыдно. Неужели столько слов потрачено, столько знаний
стыдно. Неужели столько слов потрачено, столько знаний

250 ИСКУССТВО КИНО – 90
продемонстрировано, такая изощренная софистика, такая из-
воротливость ума, вроде бы занятого поисками абсолютной
истины, проявлены – и все ради чего? Ради того, чтобы коль-
нуть журнал «Огонек»? Или всю вину взвалить на Яковлева,
и очень элегантно, с помощью академически бесстрастной
цитаты из БСЭ, как бы невзначай, как бы нехотя раскрыть его
псевдоним (настоящая фамилия Эпштейн)?
Тот же разрыв между тем, о чем написано, и тем, зачем на-
писано, поражает в выступлении В. Меньшова за «круглым сто-
лом», организованным «Советской культурой» (1988, 25 июня).
Сразу оговорюсь, я не хочу записывать В. Меньшова в союзники
В. Кожинова. Но способы полемики на удивление схожи. Та же
борьба с «новыми мифами», та же антиномия некой общепри-
нятой «мнимой» правды и правды «подлинной», о которой
не принято говорить, та же несоразмерность цели и средств,
якобы искомой абсолютной истины и интереса, от этой истины
проистекающего. Только в отличие от В. Кожинова интерес
В. Меньшова не скрыт под грациозными вуалями всевозможных
стилистических ухищрений. Наоборот, он обнажен и выставлен
напоказ с каким-то, я бы сказал, детским простодушием.
«Вот сейчас новые мифы стали возникать, против которых
даже страшно выступить, – жа луется Меньшов. – Я сейчас скажу
и не знаю, какую реакцию это вызовет. Я скажу об истории
с Тарковским, которая для всех сейчас подается совершенно,
на мой взгляд, в искаженном виде. Спросите у любого моло-
дого человека о судьбе этого художника, и он вам ответит, что
Тарковский не мог здесь ничего делать и поэтому вынужден
был эмигрировать на Запад. Хотя все происходило совершенно
по-другому. Тарковский начал активно работать. В это время
его по приглашению отпустили, и он поехал снимать. Ждали,
что он вернется и будет делать «Идиота». Но он не вернулся.
Все было не так однозначно, как некоторые пытаются теперь
преподнести».
Я не буду возражать В. Меньшову. Я не буду напоминать
ему письмо А. Тарковского отцу, опубликованное в журнале
«Огонек», где очень подробно излагается, кто именно вынудил
его остаться на Западе. Я не буду приводить общеизвестные

251
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
факты. Давайте поступим иначе – закрыв на все глаза, согласим-
ся с В. Меньшовым. Пусть так, он прав в обоих случаях – и когда
говорит, что «все происходило совершенно по-другому», и когда
через три строчки утверждает, что «все было не так однознач-
но». Не будем придираться к этому противоречию. Повторяю,
согласимся со всем.
Но спрашивается, что из этого следует? А следует то, что
не Госкино, не административная система, не брежневский
истеблишмент мешали дышать художнику, а... общественность.
И не Тарковского травили, а его, В. Меньшова. Вы не верите, вам
смешно? Но Меньшову ничуть не смешно. С болью в сердце он
говорит: «Создавалось общественное мнение вокруг фильмов
зрелищных. Считалось, что если фильм зрительский, то он
обязательно уступает в искусстве. И это мнение существовало
в некотором роде как противодействие административной
системе, которая зачастую такие именно фильмы брала на во-
оружение, поднимала. Не буду далеко уходить. «Москва слезам
не верит» нравилась руководству, и, значит, я соответственно
очень мощно, просто кожей ощущал противодействие со сто-
роны критики, нашей кинематографической общественности».
Этот могучий и, прямо скажем, незаслуженный комплимент
нашей общественности, которая, согласно Меньшову, проти-
востояла аж самой административной системе, – еще не самое
удивительное в выступлении режиссера. Самое удивительное –
характеристика застоя, из тех, что не часто сегодня встретишь
на страницах нашей прессы: «Возникает вопрос о новых мифах.
Есть миф о застойном периоде, который представляется уже
почти как сталинский, когда нельзя было предъявить своего
голоса, надо было молчать. Но ведь это никоим образом не со-
ответствует действительности. Мы все помним, например,
анекдоты про Брежнева, которые рассказывались в метро друг
другу лишь с легким понижением голоса».
И опять не хочется возражать. Ведь не может В. Меньшов все
это говорить серьезно. Кому, как не ему, специалисту по жан-
рам, не знать, что расцвет политического анекдота, рассказыва-
ют ли его шепотом или во весь голос, есть уже показатель поли-
тической несвободы. Недаром анекдот был так распространен
тической несвободы. Недаром анекдот был так распространен

252 ИСКУССТВО КИНО – 90
в период застоя, недаром его фактически убила гласность. Или
это тоже «никоим образом не соответствует действительности»?
Зачем пускаться в такие рискованные рассуждения и тревожить
тень Тарковского? Неужели все ради того, чтобы... привлечь
внимание к «зрительскому» фильму?
Можно и нужно исследовать деятельность Бухарина, хотя
не худо бы дождаться публикаций его трудов. Можно и нуж-
но анализировать и роман Рыбакова, и фильмы Тарковского,
в том числе и критически. Можно и нужно, но не затем, чтобы
кого-нибудь пнуть или выжать слезу по поводу собственной
горькой участи.
Москва слезам не верит.
БЫЛЬ ПРО ТО, КАК ЛИСА
ПЕТУХА СЪЕЛА
Автор: Олег Ковалов
1989, No 6
Совсем не писали о бандите Соловьеве, которого карает
Лапшин, а он – знаменательнейшая фигура переходного време-
ни: когда сообщается, что округа дрожала от его беспощадных
и бессмысленных убийств – становится ясно, что это – тот самый
безмотивный преступник, появляющийся обычно в преддверии
массовых катаклизмов, знак того, что общество уже дозрело,
чтобы превзойти уровень жестокости преступника-«индивидуа-
ла» репрессиями 37-го, он – жуткий вестник перемен в обществе.
...Его лица мы не запомним – бандит охарактеризован тон-
ким, жалобно-канючливым присловьем юродивого попрошай-
ки: «Дяденька... Чего тебе, а, дяденька...». Нож укрыт полой,
и без того бесформенная фигура облеплена сырым туманом,
летящим над дорогой, по которой семенит, катится этот опас-
ный колобок, это перекати-поле – эта шаровая молния, входящая

253
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
в жилища... Не играйте с огнем, товарищ Ханин! Умерьте ваш
повелительный тон! Стойте, куда же вы!.. И уж вовсе ни к чему
было кидать вослед удаляющейся съеженной фигурке тяжелую
трость... Ханин нарушил природный закон, тронул шаровую мол-
нию и – ожегся о лезвие: слившимися любовниками кружатся
на дороге две долгополые фигуры, несется в туман страшный
нечеловеческий вой, ползает в грязи Ханин – какая -то слизь
течет по лицу, вожжами свисает с губ, глаза подергиваются
бельмообразной подрагивающей пленкой...
Есть в фильме моменты, когда герои его терпят постыд-
ный момент несостоятельности перед лицом реальности. Лиса
съела петуха – природа берет свое, и человек не в силах со-
ответствовать, как ни мучает себя, умозрительному идеалу.
И вот – Окошкин, не выдержав семейной жизни, приползает
вспять под крыло к Лапшину: раб по природе не может быть
«первым», и восставший раб – все одно не переменит крови.
Ханин, фанфароня, разыгрывая из себя бравого оперативника,
напоролся на реальность жестоко и кроваво. Лапшин...
...раздвинул плечом толпу зевак, оцепивших уже оцеплен-
ный клок земли. Рука – на кобуре, в лад пружинному шагу
электротоком пульсирует в жилах напев: «Проверьте прицел,
заряжайте ружье...», в ушах – стоны Ханина, в глазах – его
голова, безвольно бьющаяся о заляпанную канистру, тоже
елозящую по доскам кузова надсадно воющего грузовика...
Стоп – отсюда не промахнуться. Из-за сарайчика, жестяным
манком – мешковатая фигурка: руки вздеты, тонкий голос свер-
лит воздух: «Не стреляй, дяденька!.. А, дяденька!..» – косолапя,
фигурка сама всползает на вздетую мушку. Тупо бахает выстрел,
мягко падает фигурка, лица которой мы так и не разглядели.
Слившийся с пространством земляной пузырь затягивается
туманом... Возмездие свершилось. Отчего же мы не испы-
тываем очищения – как и эти молча и вяло разбредающиеся
зеваки, как и сам герой дня, совсем не по-геройски забившийся
в сарайчик?..
... дверь – на крючок, вжаться в стену – пена на губах, сквозь
сцепленные зубы рвется поскуливание, затылок, не ощущая
боли, колотится о прогибающиеся доски...
боли, колотится о прогибающиеся доски...

254 ИСКУССТВО КИНО – 90
«Третье применение. Оно связано с «парадоксальной» фа-
зой. Как мы уже видели, здесь прекращается реакция организма
на сильные раздражения и остается только реакция на слабые.
Применение этого положения к нашей революции академи-
ку Павлову пришлось пояснить примерами. У нас находится
на испытании, говорил он, одна девушка с чрезвычайно рас-
слабленной нервной системой: когда ей показывают красный
цвет и говорят, что это не красный, а зеленый цвет, она с этим
соглашается и заявляет, что, всмотревшись внимательней, она
действительно убедилась, что это не красный, а зеленый цвет.
Чем это объяснить?
Академик Павлов говорит: «парадоксальным» состоянием.
При нем теряется реакция на сильное возбуждение и сохраня-
ется реакция на слабое. Действительность, действительный
красный или иной цвет – это сильный возбудитель, а слова:
красный, зеленый и пр. – э то с лабые возбудители того же рода.
При болезненной нервной системе, при ее «парадоксальном»
состоянии, теряется восприимчивость к действительности
и остается только восприимчивость к словам. Слова начина-
ют заменять действительность. В таком состоянии, по мнению
академика Павлова, находится в настоящее время все русское
население» 1
.
Неврозы героев фильма – от разрыва природы и функции,
сути и общественной маски. Лапшин, предельно приближа-
ющийся к социальному идеалу военизированного мужчины,
разрушает природу окрест и, соответственно, природу в себе,
ибо человек – часть ее.
Грандиозный символ человеческого саморазрушения – сцена
постыдного припадка Лапшина в сарайчике, – припадка под
бодрый марш...
... вырезанная из ленты цензурой 1984 года.
Удалено немножечко – один план... Но, как печально пошу-
тил Э. Рязанов: чтобы сделать мужчину евнухом – отсечь нужно
тоже немножечко...
1 Гредескул Н. Условные рефлексы и революция (по поводу выступления
академика И. П. Павлова). Звезда. 1924. No 3. С . 152 .

255
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
ПОКУШЕНИЕ НА МИФ
Автор: Андрей Плахов
1988, No 8
В течение мучительно долгих лет афганская война в одних
своих аспектах (политических и моральных) оставалась абсо-
лютным табу; в других же (тоже якобы политических и якобы
моральных) служила почвой для культивирования мифологии
развитого застоя.
Писатель Александр Проханов, к примеру, так прямо и за-
явил: нашему поколению (40–50-летним) досадно не повезло,
ибо не выпало на его долю никакой маломальской войны, от-
сюда – пустые рефлексии и дефицит в нации (видимо, русской)
мужских генов. Зато те, кому сегодня восемнадцать, имеют
завидную возможность испытать в Афганистане свою доблесть,
взрастить брутальную мужественность, попутно выполнив
интернациональный долг. Налицо подчинение одного мифа
другому: перед «национальной идеей», трактованной в духе
«коллек тивного бессознательного» (хорошо известно, куда
может завести такая трактовка) отступает, формализуется
понятие «интернационального братства», годное, похоже,
для одних моментов истории, но абсолютно неприемлемое
для других.
Если в первый период «необъявленной войны» почти все
связанные с ней реальности беспардонно замалчивались,
а жертвы скрывались не только в количественном исчисле-
нии, но и поименно, то в дальнейшем картина резко меняется.
Под эмблемой патриотического воспитания афганскую войну
начали столь же беспардонно воспевать лихие борзописцы.
Воинствующий аморализм подобного рода публикаций –
лишь отражение общей духовной атмосферы тех лет, в которой
даже слово «гуманизм» (молчу о «пацифизме») постепенно
становилось ругательным: в одном издательстве из моей ру-
кописи потребовали вымарать фразу о гуманизме советского
киноискусства, мотивируя тем, что мы-де должны воспитывать
солдат, а не человеколюбов.
солдат, а не человеколюбов.

256 ИСКУССТВО КИНО – 90
И – воспитывали . В том числе средствами кино, теми же
пресловутыми «Пиратами XX века». Воспитывали беспринцип-
ность и среди самих наших кинематографистов. Один, к приме-
ру, откровенно заявляет, что взялся за «нужную» афганскую тему,
дабы в дальнейшем заработать право снять «авторский» фильм.
Другой, не обладая талантами и тщетно пытаясь пробиться в ре-
жиссуру, берет сценарий знакомого нам А. Проханова и лепит,
простите, такую залепуху про Афганистан, что делается тошно.
Между тем сама афганская проблема болит, кричит, кро-
воточит, и совестливый художник не может обойти ее, как
старается обойти, не заметить обыденное сознание.
Александр Сокуров написал заявку на документальный
фильм о том, как в жестокой исторической сшибке, в очаге
насилия и смерти, происходит вместе с тем иного качества
процесс – диалог восточной и западной культур (к сожалению,
замысел так и не был осуществлен). И такой подход – культур-
философский, а не шапкозакидательский – в традициях русской
литературы и искусства, для которых, скажем, кавказские вой-
ны были предметом размышления о цене человеческой жизни
и духовного прогресса, о религиозных противоречиях и этни-
ческих сближениях и еще о многом другом. Но даже в эпоху
господства романтизма восторженные ура-патриотические
нотки с шовинистическим душком без труда распознавались
как фальшивые.
А сегодня? Отделим эти нотки от того, что пишут, сочиняют,
поют сами прошедшие через «афганский котел»: это – и горький,
и страшный, и сентиментальный (иначе не бывает) солдатский
фольклор. Какие-то мотивы переходят из него в песни про-
фессиональных и полупрофессиональных бардов, негазетное
ощущение войны постепенно захватывает литературу – назовем
рассказ О. Хандуся «Он был мой самый лучший друг» (Урал.
1988. No 1).
Афганская тема впервые – еще осторожно, но реально –
заговорила с экрана в картине Юриса Подниекса «Легко ли
быть молодым?». Мы наконец-то увидели ничем не защищен-
ный мир тех, кто вернулся, услышали их голоса без форсиро-
ванных журналистских придыханий. – И вот – «Возвращение».

257
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Фильм, сделанный молодыми авторами – сценаристом Сергеем
Бобровым и режиссером Татьяной Чубаковой. Сделанный без
всяких изысков и комментариев, на одних только синхронах.
Сделанный, сразу замечу, еще до того, как состоялась истори-
ческая вашингтонская встреча и М. С. Горбачев заявил о том,
что человечество отвоевалось.
<...>
Взявшись писать рецензию на «Возвращение», я не нашел
иного хода, чем привести как можно подробнее высказыва-
ния самих документальных героев. Их отбор и последователь-
ность, осуществленные авторами фильма, говорят сами о себе.
Трагическая судьба отвоевавшегося поколения – это только
вершина айсберга. Под ней – бездна социальных и духовных
последствий для всего общества, о которых впервые сказано
в полный голос. Бездна эта разверзлась не сегодня и не вчера,
но мы с немыслимой для цивилизованного мира беспечностью
живем-поживаем над ней. А заращивать ее придется уже после
окончания войны – завтра и послезавтра.
Придется думать, где применить энергию тех, кто вернул-
ся, дабы не пошла она в террор и бандитизм, в борьбу против
«сытых» по принципу «цель оправдывает средства». Увы, при-
зывы к вернувшимся из Афганистана осуществить истинную
перестройку (что бы это значило?), льстивые подыгрывания
и многозначительные намеки позволяет себе пресса, к примеру,
автор «Комсомольской правды» 1
. А то, что некоторые из героев
«Возвращения» нашли себя на работе в Загорском доме для
слепоглухонемых детей – пример, конечно, высокоморальный,
но вряд ли повсеместно повторимый.
Придется думать и о том, как облегчить боль вдов, матерей,
близких погибших. Об этом уже тоже снята документальная
картина в Белоруссии, которая так и называется – «Боль». Фильм
еще не совсем довершен, а уже успел столкнуться с разного рода
сложностями, но полагаю, что в нынешней ситуации его на пути
к экрану не остановить. Он важен не только тем, что обращает
к экрану не остановить. Он важен не только тем, что обращает
1 Лосото Е. Командировка на войну // Комсомольская правда. – 1988. – 28 февр.
(No 23).

258 ИСКУССТВО КИНО – 90
внимание общества к положению бедствующих, одиноких,
теряющих рассудок женщин. Еще важнее, что он выводит аф-
ганскую проблему на новый гуманитарный виток осмысления.
И меня тревожит, что в каждом втором приносимом сегод-
ня на студии сценарии на молодежную тему (мне приходит-
ся читать многие) обязательно действует бравый «афганец»,
который железной рукой наводит порядок в разложившемся
и обюрократившемся социальном организме...
Нет, не думаю, что у наших писателей, даже самых во-
инственных, хватит пороху на неоколониальный роман или
сценарий. Верю, что Афганистан останется в нашей истории,
в нашей культуре несотворенным мифом. Заслуга авторов
«Возвращения» и в том, что они первыми в кинематографе
покусились на разрушение уже нарождающегося мифа. И эта
работа требует осмысленного и взвешенного продолжения.
Насколько мне известно, ее и намерены осуществить авторы
рецензируемой ленты.
Но что делать с ребятами из фильма «Возвращение» и их
товарищами по несчастью? Или, говоря словами одного из них,
«что делать с этими воспоминаниями, куда их девать?»...
МОДЕЛЬ КИНОМИФОВ
30-Х ГОДОВ
Автор: Лилия Маматова
1990, No 11
Сталинская мифология достаточно глубоко проникала в со-
знание художников, и они отнюдь не всегда по принуждению,
а зачастую искренне и талантливо воплощали тоталитаристские
идеологизмы. Как же отделить в таком искусстве зерна от пле-
вел, истинные ценности от того, что для нас сегодня абсолютно
неприемлемо?

259
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Самый простодушный ответ на этот вопрос был дан в кон-
це 50-х годов, когда была сделана первая попытка демокра-
тизировать страну, закончившаяся, однако, только тем, что
из тоталитарного режима страна перешла в авторитарный:
массовые репрессии были отменены, но насилие, как коренная
черта режима, прежде всего внеэкономическое принуждение
к труду, сохранилось. В то время с оценкой кинонаследия 30-х
годов не возникало проблем. Допустим, Михаил Ромм попросту
вырезал сцены, в которых действует Сталин, из своих фильмов
«Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», и они демонстриро-
вались по телевидению и в кинотеатрах вплоть до начала 80-х
годов – с проповедуемой в них ненавистью к интеллигенции,
чья сущность якобы выразилась в теракте левой эсерки Фанни
Каплан, пустившей в Ленина две пули, обмазанные, как гово-
рили, ядом кураре.
<...>
С точки зрения здравого смысла, даже истовым поклонни-
кам Сталина в 30-е годы, казалось бы, не следовало размножать
его изображения. Ведь, делаясь привычной деталью интерьера,
попросту приедаясь, фотографии и бюсты грозили лишить
образ живого бога таинственной святости и непостижимо-
сти. Однако они были абсолютно необходимы для воплоще-
ния идеи остановившегося времени. В фильме «Светлый путь»
Г. Александрова поломойка и кухарка Таня к стене над своей
кроватью прикрепила фотографию вождя. Став ткачихой, мно -
гократно перевыполняющей план, Таня едет в Кремль, где ее
награждают орденом. Потом она появляется на центральной
площади Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, восходит
на пьедестал, уподобляясь живой статуе. Однако за ней белеет
несоизмеримо более высокая статуя Сталина. Каменный колосс,
высящийся в одном из самых многолюдных и примечательных
уголков Москвы, должен восприниматься как изображение ле-
гендарного героя, жившего в седой древности. Но счастливица
Таня могла видеть его сегодня утром в Кремле. Это означает, что
вождь вечен. Он охватывает прошлое и настоящее целиком, он
концентрирует в себе время и тем как бы его останавливает.
концентрирует в себе время и тем как бы его останавливает.
<...>
<...>

260 ИСКУССТВО КИНО – 90
Впечатление абсурдности происходящего, которое остав-
ляла советская действительность 30-х годов у сторонних на-
блюдателей, проистекало из множества очевидных алогизмов,
переплетенных в клубок и создающих впечатление всеобщего
безумия. Остановимся на первом из таких алогизмов. Дело
в том, что, декларируя достижение цели, власти подчеркивали
вместе с тем, что социализм представляет собою лишь первую
ступеньку коммунизма. Новое общество уже построено, но его
задачей как раз и является строительство нового общества, для
чего потребуется невиданное напряжение сил.
Этот алогизм многообразно сказывается и в фильмах 30-х
годов, где люди счастливы, но это отнюдь не значит, что они
благоденствуют. В отличие от фильмов первых послевоенных
лет, где быт людей был сильно приукрашен, в фильмах 30-х
годов костюмы и реалии повседневности обычно выглядят до-
статочно достоверно. Общежитие шахтеров в «Большой жизни»
или больница в «Летчиках» Ю. Райзмана разве что поражают
особой чистотой, но обставлены убого. Не блещет богатством
убранство сельского дома в «Крестьянах» Ф. Эрмлера, «Члене
правительства» А. Зархи, И. Хейфица, «Учителе» С. Герасимова.
Ощущение неправды эти фильмы создают не тем, что они приу-
крашивают повседневную жизнь, а тем, что избегают показа
ее реальных трудностей.
Здесь много работают, и это, как правило, ручной, физиче-
ский труд: на экране рубят уголь, кладут шпалы, роют землю
лопатами, катят тачки, пашут, косят, жнут, доят. Но мы никогда
не увидим усталости, тем более изнеможения работников.
Они не страдают от одиночества, у них нет проблем с вос-
питанием детей, они не испытывают трагизма бытия человека
при мысли о неминуемой смерти, мук философских поисков
истины. Здесь никто никогда не болеет, за исключением ста-
риков, но и они не умирают, а только переносят легкий недуг.
Интимные отношения, самым крайним выражением ко-
торых является поцелуй, протекают в парках, на стадионе или
посреди пшеничного поля, но гораздо реже – в доме, тем более
в спальне.
<...>

261
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Ранним утром женщины украинского села выстроены
в плотную колонну. Под присмотром бригадирши колонна
старушек и девушек босиком шагает в сторону колхозного
поля. Действие происходит в 1937 году. Вы содрогнулись?
Вы сочувствуете несчастным, только что – всего четыре года
назад – пережившим невиданный в истории террор голодом,
когда «жатва скорби», как назв ал ис торик миллионы трупов,
брошенных в ямы или оставленных в хатах на съедение кры-
сам, унесла их детей и близких? Вы полагаете, эти женщины
помнят соседей, расстрелянных за то, что они тайно срезали
на том самом поле, куда следует колонна, пять колосков – с этого
именно количества колосков поступок голодного квалифици-
ровался как «хищение социалистического имущества», з а что
по закону от августа 1932 года полагалась казнь, а при смяг-
чающих обстоятельствах – 10 лет заключения? Вы думаете,
на их лицах навсегда осталась печать пережитого ужаса, когда
рядом с ними дистрофики, чей истощенный организм истратил
последнее – клетки мозга, – превратились в безумных зверей,
убивали чужих и своих детей, варили и ели их «белое мясо»?
Вы допускаете, что крестьянки и сегодня стенают, помня, как
отобранное у них до последней крупинки зерно, не помещав-
шееся в битком набитые государственные склады, гигантскими
грудами ссыпалось на железнодорожных станциях Украины,
курилось там от гниения, но охранялось тем не менее войсками
от голодного народа?
Но вы ошибаетесь. И не сострадайте им: экранные про-
стые люди не нуж даются в этом. Колонна украинских кре-
стьянок счастлива; взбивая пыль босыми пятками, они поют:
«Страна, как мать, зовет и любит нас!» И фильм «Богатая неве-
ста» И. Пырьева, как и «Заключенные», отнюдь не трагедия.
А именно комедия!
<...>
Можно ли в кино 30-х годов отделить зерна от плевел?
Да, это можно и нужно сделать. И дело не только в том, что
в этом море существовали острова, где шла особая жизнь.
Не только в памятных исключениях – великолепных фильмах
«Счастье» А. Медведкина, «Семеро смелых» С. Герасимова или
«Счастье» А. Медведкина, «Семеро смелых» С. Герасимова или

262 ИСКУССТВО КИНО – 90
«Машенька» Ю. Райзмана. (Речь в данной статье, повторяю, идет
только о фильмах на современную тему.) Но и в том тревожном
и странном смысловом мерцании, которое посылают нам из да-
леких 30-х годов и многие другие картины, четко претворившие
модель и, несомненно, содержащие в себе сталинистские мифы.
Даже в плодах слепого энтузиазма и леденящего страха, пере-
житого их создателями, присутствует нечто, не позволяющее
полностью от этих лент отказаться.
ЦЕНЗУРА КАК ТОРЖЕСТВО
ЖИЗНИ
Автор: Михаил Ямпольский
1990, No 7
В этике советской цензуры ее «героического» периода (ко-
нец 20-х – середина 50-х) было нечто разительно отличающее
ее от «нормального» функционирования обыкновенной цен-
зуры. Этот организм настолько не украшает любое общество,
что обычно прячется в глубокой тени и действует, стараясь
не привлекать к себе всеобщего внимания. В СССР цензурные
запрещения фильмов, книг, спектаклей обычно обставлялись
невероятной шумихой. Публичные обсуждения, разборы, худо-
жественные советы, декларации и постановления порождали
такую оглушающую канонаду, что неизбежно привлекали к за-
прещенному произведению всеобщее внимание. Запрещенный
фильм часто был окружен таким шлейфом критических разбо-
ров, которым не мог похвастать и фильм, признанный эталоном.
Запрет превращался в громогласную публичную акцию, почти
торжество цензуры.
<...>
Этот терапевтический ритуал имел под собой определенную
идеологию и даже теорию. Подъем цензурных преследований

263
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
в конце двадцатых годов главным образом шел под знаменем
борьбы с формализмом. Почему формализм был превращен
в козла отпущения? Главным обвинением в адрес формалистов
(а ими оказались практически все крупные художники двад-
цатых годов) было то, что они подчиняли все многообразие
окружающей их реальности некоторым формальным импера-
тивам: форма начинает выступать как самодовлеющее огра-
ничение полноты жизни в произведении искусства. Речь идет
о преодолении формы. Это преодоление формы самой жизнью
осуществляется в основных «шедеврах» социалистического
реализма 30-х годов, как бы вырастающих из цензурной актив-
ности рубежа 20–30-х годов, из борьбы цензуры с формализмом.
Показательно, что «модельный» фильм 30-х годов, образец
социалистического реализма «Чапаев» постоянно оценивает-
ся как удар по формализму. Владимир Киршон (председатель
киносекции Всесоюзной ассоциации пролетарских писате-
лей – ВАПП): «Картина «Чапаев» является величайшей победой
всех тех, кто боролся против формализма» 1
. Писатель Фёдор
Гладков: «Чапаев» – сама жизнь, воплощенная в глубоко прав-
дивые образы эпохи. < ...> Этой картиной мы сокрушительно
бьем по формализму» 2
. Максим Горький: «Фокусы формали-
стов-«экспериментаторов» их не соблазнили» 3
. Показательно,
что сами постановщики фильма братья Васильевы описывали
свою работу над фильмом как преодоление формалистского
наследия. Впрочем, этот мотив становится стереотипом в рас-
сказах кинематографистов о своей работе над фильмами.
По существу, выстраивается следующая схема: художник,
принимаясь за отражение жизни в искусстве, на первом этапе
сталкивается с некими сковывающими его нормами – формой,
языком, он героически вступает в сражение с нормами и прео-
долевает их за счет почти мистического слияния с витальной
стихией жизни во всем ее многообразии. Цензура таким об-
разом выступает в качестве носителя этой жизненной стихии,
разом выступает в качестве носителя этой жизненной стихии,
1 «Чапаев». М., 1966. С . 174.
2 Там же. С . 173–174.
3 Там же. С.172.

264 ИСКУССТВО КИНО – 90
героического борца с иссушающим давлением нормы. Цензура
принимает на себя удивительные витальные функции – отсюда
громыхание цензурных карнавалов, отсюда вся эта изощренная
терапия художника, как бы призванная вернуть его к жизни.
Эйзенштейн, вынужденный к покаянию сталинским запретом
«Бежина луга», признавал свои ошибки – абстрагирование,
«гипертрофию обобщения», потерю «полнокровной всесто-
ронности». Интересно, в чем именно видит режиссер причины
такой односторонности своего фильма: «Объясню ясно и прямо.
Последние годы я замыкался в себе. Уходил в свою скорлупу.
Страна завершала пятилетки. Гигантскими шагами шла инду-
стриализация. Я сидел в своей скорлупе. <...> Создавал картину
не из плоти и крови нашей социалистической действительности,
а больше из ткани ассоциаций и теоретического представления
об этой действительности. Результаты – налицо» 4
. Формализм
проникает в поры художника, как только он замыкается в стенах
своего кабинета, в стенах киностудии, там, где царит художе-
ственная традиция, преемственность художественного языка.
Замыкание «в скорлупе» совершенно однозначно понимается
как формализм. Д . Марьян, участвовавший в разгроме «Бежина
луга», не оставляет на этот счет сомнений: «И когда вы, Сергей
Михайлович, вчера в вашем искреннем выступлении пытались
установить причины ваших неудач – вы находили эти причины
в том, что вы одиночка, что вы работали оторванно от жизни».
Однако дело не только в изоляции, отмечает Марьян, изоляция
всегда сопровождается формализмом: «Формализм сопутствует
одиночке, человеку с глубоко пессимистическим мироощуще-
нием, человеку, который конфликтует со своей эпохой. < ...>
Должен сказать, что я всеми силами моего существа ненавижу
формализм, ненавижу его элементы в произведении искус-
ства»
5
. Очевидно, что эта искренняя ненависть выходит далеко
за рамки эстетики, она относится к какой-то особой социальной
заразе, направленной против жизни. Показателен рецепт, кото-
рый рекомендует Марьян Эйзенштейну: «Выкорчуйте последние
4 Эйзенштейн С. Ошибки «Бежина луга» // Избранные статьи. М., 1956. С . 387.
5 Марьян Д. В отрыве от действительности // Кино. 1937. 24 апр.

265
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
остатки формализма <...>, покажите замечательных людей
нашей эпохи, полюбите их радостной любовью, и тогда вы
станете на твердый путь, и тогда потерянное вами знамя ре-
волюции вновь окажется в ваших руках» 6
. Формализм можно
преодолеть неистовой любовью к жизни. Цензура становится
яростным проповедником этой любви к жизни, что отчасти
объясняет ее шумный и коллективный ритуал. Художник тем са-
мым извлекается из формалистического одиночества, публично
приобщается к действительности. Публичное истязание начи-
нает претендовать на статус бодрящей терапии, а в предельном
случае на движение от смерти к жизни. Тот же Эйзенштейн при-
знавался, что в своем «извращенном» стремлении к обобщению
ушел от живого человека к маске, которая в своей статике несет
в себе «предел обобщения частного мертвого лица», но здесь
на помощь приходит критика руководства, которая ведет его
к преодолению этой тяги к мертвечине, ведет его к жизни.
Цензура становится жизнеутверждающей витальной силой.
СТРАСТИ ПО «КОМИССАРУ»
Автор: Елена Стишова
1989, No 1
Время начала нашей драмы – осень 1965 года. Следующий
год после насильственной отставки Н. С . Хрущева. Из сегодняш-
него дня видно отчетливо: трудно было выбрать более неблаго-
приятный момент для запуска такого фильма, как «Комиссар».
Наш паровоз затормозил на большой скорости, затормозил
резко. Ударная волна прошила весь состав. Отдельные вагоны
полетели под откос. Были жертвы.
Но изнутри духовная ситуация ощущалась иначе – не так
мрачно и не так однозначно. По крайней мере для тех, кто
мрачно и не так однозначно. По крайней мере для тех, кто
6 Там же.

266 ИСКУССТВО КИНО – 90
не был посвящен в тайны дворцовых интриг и заговоров.
Главное: была иллюзия, что общество избавилось от самых
страшных страхов. Культ Сталина разоблачен, сказано о его
кровавых преступлениях, реабилитированы невинно осужден-
ные. Ведь были и XX и XXII съезды партии, было всенародное
потрясение, шок, стресс.
Но страх остался. Экзистенциальный, онтологический или
просто животный – как хотите назовите . Страх – это страх.
Александр Аскольдов затевает картину по рассказу покойно-
го В. Гроссмана, не зная, что вот уже четыре года как арестована
рукопись его романа «Жизнь и судьба». Безмятежное письмо
со студии имени Горького направляется в Кинокомитет в то са-
мое время, когда началась «охота на ведьм». Арест В. Синявского
и Ю. Даниэля, сенсационное разоблачение Абрама Терца
и Аржака. Суд, разоблачительная кампания в прессе. Поэт
Иосиф Бродский, будущий нобелевский лауреат, отбывает
срок «за тунеядство». В самиздате ходит запись суда над ним.
А. Ахматова, К. Чуковский, К. Паустовский, С. Маршак хлопочут
о его освобождении.
Такой контекст. В деле фильма о нем, конечно, ни слова,
ни намека. Большинство честно ничего не знает. Те, кто что-то
знают из вторых рук, железно молчат. Знать не положено. Право
знать имеют лишь верховные жрецы из высших сфер. Они-то
и есть главные действующие лица нашего сюжета, хотя остаются
персонажами за сценой. Однако ход его диктуют именно они,
небожители. На то есть «телефонное право». Звонки «оттуда»,
увы, не зафиксированы стенографически, не приобщены к делу.
Но они слышны. И звенят тем громче, чем ближе к развязке.
Первый такой звонок раздался еще на первом обсужде-
нии литературного сценария «Комиссара». Зачитывали отзыв
А. Кривицкого, внештатного члена сценарной редакционной
коллегии киностудии. Судьба распорядилась так, что отрецензи-
ровать сценарий по Гроссману выпало ему, члену редколлегии
«Знамени». Уж он-то не мог не знать, что произошло с рукопи-
сью романа, – ее взяли прямо из редакции1.
1 См.: «Октябрь». 1988. No 1. С . 128; «Дружба народов». 1988. No 10. С . 253.

267
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Кривицкий против экранизации рассказа «В городе
Бердичеве». Вещь-де не совсем гроссмановская, под силь-
ным влиянием Бабеля написанная. Да и история женщины-
комиссара, оставившей грудного младенца ради революции,
написана неубедительно. Почему бы молодому режиссеру
не обратиться к рассказу того же автора «Жизнь», напечатан-
ному в «Красной звезде» в годы войны? Он имел, помнится,
огромный резонанс...
Сюжет покатился дальше вроде бы без оглядки на рецензию.
Но смыкаясь с ней в оценке образа Вавиловой. На обсужде-
нии литературного сценария на студии назойливо выпирает
общая озабоченность тем, что комиссар – как бы это помягче
сказать? – ну, скажем, не очень симпатична.
<...>
В Госкомитете аукнулось очень скоро, едва прочел сценарий
кадровый работник, заместитель главного редактора сценарной
редакционной коллегии В. Сытин. Вот его заключение: «Все же
получился мрачный сценарий: во всяком случае дающий ос-
нования думать, что фильм получится трагедийный, дегерои-
ческий!» И вывод: «Думаю, в таком виде запускать не следует».
Слово «дегероический» выделено неспроста. Дегероизация –
жупел, которого тогда боялись до смерти, как и дедраматиза-
ции. Это была прямая связь с преданной остракизму поэтикой
итальянского постнеореализма. Это было чревато.
Сценарий все-таки не был закрыт, несмотря на то, что с пер-
вого прочтения раздражал орган страха всех ответственных
лиц. Можно увидеть здесь волю провидения. Или проще: его
крамольность осознавалась постепенно, по мере того, как из ту-
мана межвластия все четче вырисовывались очертания новых
идеологических установок.
По косвенным документам ясно: у А. Аскольдова была лич-
ная беседа с А. Романовым по поводу сценария не под стено-
грамму. «Сообщите результатах доработки сценария «Комиссар»
соответствии замечаниями председателя Комитета», – те -
леграфирует первый заместитель председателя В. Баскаков
в Цурюпинск Херсонской области, где начались натурные съем-
съем-
ки фильма.
ки фильма.

268 ИСКУССТВО КИНО – 90
Сам А. Аскольдов плохо помнит эту свою беседу
с А. В. Романовым и просил не приводить его свидетельств из-
за возможных неточностей. Зато А. В. Романов весьма хлестко
выразил суть того разговора в своей речи на коллегии 29 дека-
бря 1967 года: «...я был вынужден вызвать Аскольдова; и ска-
зать ему, что у него, собственно, нет комиссара-большевика,
что с самого начала у него фигурирует Маруська-атаманша,
которой вдруг приспело родить...».
На телеграфных заверениях режиссера, что сценарий до-
работан в соответствии с указаниями, грозная резолюция зам.
председателя: «Это отписка. Сообщите тов. Бритикову Г. И.,
что фильм будет остановлен, если тов. Аскольдов не даст кон-
кретного ответа».
Аскольдов извещает Госкомитет, что: 1) «дезертир Емелин
не будет расстрелян комиссаром, а будет передан ревтрибуна-
лу»; 2) «по всему сценарию отредактированы отдельные репли-
ки героини, которые кажутся излишне грубыми. Например,
«не неси жеребятину», «лопать еще хочешь» и др.»; 3) «...доста-
точно ясно прозвучит мотив, что, оставляя своего ребенка, она
идет защищать революцию, а следовательно, жизнь и будущее
сына, жизнь и будущее миллионов детей земли».
Но маховик подозрительности раскручивается все сильнее,
в сюжет включаются потусторонние силы – те самые персона-
жи за сценой, они же главные действующие лица драмы. Это
ясно по тону телеграмм. Угроза закрытия фильма, как видим,
реальна. Обмен телеграммами происходит в июле, а 2 авгу-
ста на студию отправлено письмо «О недостатках сценария
«Комиссар»», подписанное первым заместителем председателя
Комитета В. Баскаковым и главным редактором сценарной
редакционной коллегии Е. Сурковым.
<...>
После долгого вчитывания в документы у меня лично нет
сомнений: с фильмом решено покончить именно в августе
1966 года, вскоре после начала съемок. Стенограммы и прочие
документы не дают конкретного ответа на вопрос, почему отно-
шение к «Комиссару» на протяжении года неуклонно меняется
к худшему. Ответ подсказывает контекст времени: перемены

269
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
во внутренней и международной политике, кадровые измене-
ния. Сменяется партийное руководство, главные редакторы
центральных партийных и комсомольских изданий. Лидеры
шестидесятых уходят. Многие получают ранг послов и уезжают
в заморские страны, в почетную ссылку. Волюнтаризм осужден,
близок час, когда портрет вождя и учителя засияет на ветровых
стеклах автомобилей. Облик человека в погонах генералиссиму-
са, незнакомый юному поколению, возникнет на киноэкране.
Опытные аппаратчики, «с талинские орлы», нюхом чуяли,
куда ветер дует. В том, какими приемами душили картину,
видна рука профессионалов. Навесить политический ярлык –
иными словами, пугнуть и сломать. Потом выкрутить руки
поправками, выпустить на свет ублюдка минимальным тира-
жом – кто увидит этот фильм?
Однако расчет на быструю расправу сорвался. В Госкомитете
не сразу поняли, с кем имеют дело. Александр Аскольдов ока-
зался прямо-таки титаноборцем.
Его нельзя было сломить ни уговорами, ни угрозами, ни доноса-
ми. Сын своего отца – красного командира, расстрелянного в 37-м,
и матери, отсидевшей за отца 17 лет, он не отступит и не отступит-
ся. Ведь не отступился он от замысла, не отказался от фильма, узнав
от вдовы Гроссмана об аресте романа «Жизнь и судьба».
–
Александр Яковлевич, неужели вы не понимали, что
фильм обречен? Что имя Гроссмана в то время не могло поя-
виться в титрах?
–
Меня нельзя было отговорить делать эту картину. А уж от-
казаться от нее добровольно!...
<...>
Проверяю себя. Мое ощущение обреченности «Комиссара» –
не фантазия ли, не наложение избыточного знания драматиче-
ской судьбы фильма на реальность того времени?
Обратимся к документам.
Действие развивается параллельно: в Госкомитете и на сту-
дии. Студийные обсуждения – более живые, не срежиссиро-
ванные, как в Госкомитете, где «режиссурой» занимаются
с большим знанием дела. Но главное отличие даже не в этом:
студийные обсуждения, как правило, не имеют второго плана,
студийные обсуждения, как правило, не имеют второго плана,

270 ИСКУССТВО КИНО – 90
они искренни « при всем ханжестве некоторых ораторов; ко-
митетские же ристалища – это уже прокуратура. Режиссер,
конечно же, на скамье подсудимых.
По признанию Б. Павленка – он сменил режиссера Ю. Егоро-
ва на посту начальника Главного управления художественной
кинематографии, когда Госкомитет был возведен в ранг Госкино
СССР: «...организаторам производственно-творческого процесса
в кинематографе (как и вообще в искусстве и литературе) при-
ходилось вести дело при отсутствии более или менее четких ори-
ентиров, в рамках концепции идеологической работы, принцип
которой можно сформулировать так: “как бы чего не вышло”».
«С одной стороны, порицали администрирование в области
литературы и искусства, недобрым словом поминали поста-
новления ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», о кинофильме
«Большая жизнь», но ни одно из этих постановлений отменено
не было, и дух их незримо витал в редакционных кабинетах» 2
.
«Как бы чего не вышло» – какая же это концепция идеоло-
гической работы? Это самоохранительный рефлекс, ставший
и практикой, и политикой, и почти тотально заместивший
процесс живого мышления. Подобная подмена вовсе не преро-
гатива бюрократии. Все мы учились в одной школе – будущие
творцы и будущие функционеры, все зубрили наизусть основные
принципы соцреализма: народность, партийность, классовость,
оптимизм и т. д . и т. п. Чего ж удивляться, что необаятельный
комиссар на экране для многих был вызовом, шоком, для неко-
торых – ударом по мировоззрению.
Обсуждения «Комиссара» на худсоветах студии отражают
подчас драматические внутренние борения. Живое пережива-
ние рассказанной в фильме истории не выдерживает сшибки
с собственным сверх «я», сформированным «Кратким курсом»
и нормативными представлениями об искусстве.
А как же опыт конца 50-х
– н ач а л а 60-х? Опыт «Сорок перво-
го», «Баллады о солдате», «Журавлей»? Наконец, опыт свободы
от массового гипноза сталинского культа? Он есть или его нет?
Есть этот опыт, его даже можно выделить в чистом виде. Но это
2 «Искусство кино». 1988. No 8 . С. 60.

271
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
робкие побеги – общественное сознание пронизано прежними
догмами и прежними страхами.
<...> Тогда, в 67-м, я так и не смогла посмотреть
«Комиссара». Мой начальник, убежденный и откровенный
сталинист, на полном серьезе считал: советские фильмы прессе
можно показывать, но по выбору, а вот зарубежные – только
проверенным, идейно стойким товарищам.
<...>
С 1968 года начинается новая глава в истории фильма
«Комиссар» и его автора. От работы над картиной он отстранен –
авторское право на фильм принадлежит студии, а не режиссеру.
(Сегодня Союз кинематографистов настойчиво борется за ав-
торские права режиссера-постановщика.) На студии то режут
фильм, как хотят, то собираются его уничтожить – Аскольдов
не оставляет попыток защитить картину. Выступает на партсо-
браниях кинокомитета, обращается с письмами к А. В . Романову,
в Центральный комитет КПСС, к М. А . Суслову, идеологу партии.
В партийные инстанции приходят и письма секретаря парт-
кома Госкомитета И. Чекина:
«Используя доверие, которое неизменно проявляют руково-
дители студий и Кинокомитета к молодым творческим кадрам,
Аскольдов с самого начала работы умело и коварно скрывал
свои истинные цели и осуществлял план, весь смысл которого
стал ясен только после завершения работы над фильмом филь-
мом...» «В фильме с идейно неточных позиций шел разговор
об антисемитизме и подчеркивалась исключительная миссия
и страдальческая судьба еврейского народа...» «Одержимость
Аскольдова своим тайным замыслом...» и т. д. и т. п.
Это была расправа. Расправа садистская, длившаяся годами.
11 марта 1969 года и.о . режиссера А. Я. Аскольдов уволен
с работы как несоответствующий занимаемой должности.
Аттестационная комиссия признала, что он не соответствует
и должности второго режиссера из-за отсутствия профессио-
нальных навыков.
15 декабря 1969 года на партсобрании Кинокомитета
коммунист Аскольдов был исключен из рядов КПСС. Заочно.
«За полный отрыв от партийной организации».
«За полный отрыв от партийной организации».

272 ИСКУССТВО КИНО – 90
Мытарства Аскольдова по партийным инстанциям – от-
дельный сюжет. Я непременно напишу его, когда сумею (если
сумею) собрать необходимые документы. Их немало. Дело ком-
муниста Аскольдова разбиралось и в райкоме (где исключение
заменили строгим выговором), и в парткомиссии МГК КПСС,
и в Комиссии партийного контроля при ЦК КПСС.
...Дальше по ходу повествования шли полторы страницы
интервью с человеком, хорошо знающим перипетии персо-
нального дела А. Аскольдова. Это были, мне казалось, лучшие
страницы материала. В последний момент пришлось от них
отказаться. Мой собеседник, хорошо подумав, просил не ссы-
латься на него. Я пыталась уговаривать, но понимала тщету
своих усилий. Было грустно.
Человек этот в своем нелегком партийном деле опирался
на свое нравственное чутье, как видно, безошибочное, и потому
без труда разобрался: дело Аскольдова сфабриковано. Тогда,
в семидесятом, он не побоялся противопоставить свою точ-
ку зрения мнению весьма высокого партийного руководства.
Сегодня, в эпоху гласности и демократизации, будучи – частным
лицом, пенсионером, он не решился обнародовать эту точку
зрения. Как бы чего не вышло.
Воистину мертвые хватают живых.
У меня нет претензий к моему собеседнику. Спасибо
и на том, что он дал мне радость и дальше верить: всегда
есть люди, которые выше обстоятельств. А то, что сегодня
он испугался последствий огласки своего честного поступ-
ка... Так, видимо, работает правовое сознание, сориентиро-
ванное на незащищенность. В свое время этот человек был
исключен из партии из-за репрессированного отца. Есть ли
гарантия, что ему не придется расплачиваться за интервью,
данное мне?
Постскриптум
В январе 1971 года Комиссия партийного контроля при ЦК
КПСС благодаря личному вмешательству А. Я . Пельше сняла
партийное взыскание с коммуниста Аскольдова.

273
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
На этом можно бы и закончить историю страстотерпства
Александра Аскольдова и, перескочив через 17 лет, перейти
к жизнеутверждающему финалу.
Фильм возвращен зрителю, возвращен кинематографу.
На Международном кинофестивале в Западном Берлине в про-
шлом году он завоевал «Серебряного медведя» и собрал букет
призов – от премии ФИПРЕССИ до премии Международного
евангелического жюри. Получил приз «За лучшую режиссу-
ру» на Международном кинофестивале в Генте (Бельгия).
Режиссер и актеры побывали на премьерах в странах четырех
континентов. Даже в Австралии – и там видели «Комиссара».
Вместе с «Холодным летом пятьдесят третьего...» режиссера
А. Прошкина «Комиссар» и его постановщик были гостями
Конгресса США. В США, во многих городах, фильм не сходит
с экрана с июня 1988 года.
В еженедельной анкете газеты «Сан-Франциско кроникл»
в ряду сорока фильмов текущего репертуара 40 ведущих крити-
ков вот уже десять недель подряд ставят «Комиссара» на 5–6-е
места – между «Последним императором» Бертолуччи и филь-
мом Вендерса «Небо над Берлином».
Наконец, «Комиссар» имеет огромную прессу в Америке
и в Европе – очень интересную, всегда благожелательную, ча-
сто – восторженную. Попадаются и критические отзывы.
Одним словом, победа. Успех. Успех, прямо скажем, ред-
костный. Давно не бывало, чтобы наша картина шла по миру
с таким триумфом.
В этой ситуации легко впасть в эйфорию и посчитать до-
садной мелочью, случайной накладкой недавние события.
По русской пословице: «Кто прошлое помянет, тому глаз вон».
Но многажды битый Аскольдов утверждает: не было в его
жизни периода черней, чем месяцы от сентября 86-го года
до июля 87-го. Многолетнее аутсайдерство, на которое его об-
рекли, было стоицизмом. Но в момент всеобщего подъема,
раскрепощения оно ощущалось как проклятие.
Ведь после решения конфликтной комиссии СК СССР
восстановить картину в авторском оригинале и выпустить
ее на экран судьба «Комиссара» опять повисла на волоске.
ее на экран судьба «Комиссара» опять повисла на волоске.

274 ИСКУССТВО КИНО – 90
Решение, ратифицированное секретариатом союза, кануло
в недра Госкино, возглавляемого тогда еще Ф. Т. Ермашом.
И – тишина. Как говорится, ни ответа, ни привета. Долетали
отзвуки глухой борьбы там, наверху. Конфликтная комиссия
пишет запрос в Госкино и в ответ получает протокол заседания
коллегии от 28 ноября 1986 года: «...Считать нецелесообразным
выпуск в прокат фильма «Комиссар» в данной редакции...».
Секретариат Союза кинематографистов делает попытки опро-
тестовать это решение. Попытки тщетны.
Но вот отправлен на пенсию Ермаш. Приближается
Московский международный кинофестиваль. Затевается ПРОК –
профессиональный клуб кинематографистов, который станет
ярким событием московского кинофорума. В списке фильмов
для показа в ПРОКе «Комиссар» не значится. Его по-прежнему
нет среди живых. А его автор – по-прежнему чужой на этом
празднике жизни. Та же иррациональная сила отторгает его,
не дает включиться в структуру.
И тогда он берет дело в свои бойцовские руки. Идет ва-
банк. Выступает на пресс-конференции секретариата Союза
кинематографистов в ПРОКе и предлагает показать и обсудить
картину здесь, в профессиональном клубе.
Ход был блистательный. Фильм показали. В Белом зале сою-
за. В том самом, где Аскольдова исключали из партии за этот же
самый фильм.
Что сказать о том просмотре? Вот что писал еженедельник
«Новое время»:
«Шквалом аплодисментов встретила публика своего рода
«чемпионов» по стажу «невыпуска» фильма: постановщика
Александра Аскольдова, исполнителей ролей Нонну Мордюкову,
Раису Недашковскую, Ролана Быкова. Не только приветство-
вали талант и мужество художников. Расставались и, будем
надеяться, навсегда с той, былой, эпохой, когда фильмы мог-
ли волюнтаристски отправлять «на дальнюю полку». Короче
говоря, аплодировали новому времени, восстановленной
справедливости» 3
.
3 «Новое время». 1987. No 29. С . 11.

275
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Таков был политический эффект премьеры «Комиссара»
двадцать лет спустя после ареста картины.
... Дописываю эту статью в ожидании затянувшегося выхода
«Комиссара» на наши экраны.
Судьба картины состоялась. Она заняла свое место в истории
нашего кино и, я думаю, в истории нашей общественной мысли.
А судьба режиссера? Судьба человека?
Три года назад Аскольдов уволен с должности директо-
ра Центрального концертного зала «Россия». Рабочий стаж
его прерван... История слишком сложная, чтобы изложить
ее в нескольких фразах. Один только конспект – 80 страниц
на машинке. Руководители Союза кинематографистов, на-
сколько мне известно, в курсе дела. Знают, что А. Аскольдов
находится в ситуации граждански сложной и неопределенной.
Плюс к этому – житейски трудной. Не получает зарплату, до сих
пор не получил (как и вся съемочная группа) гонорар за карти-
ну. И разъезжает по белу свету с командировочными Госкино
в кармане. На сегодняшний день картину купила 31 страна.
Приглашений на премьеру много, Госкино охотно их принимает.
А в паузах между поездками автор «Комиссара» остает-
ся один на один со своими отнюдь не только творческими
проблемами.
Сегодня другие времена. Союз наш авторитетен, его се-
кретари – лидеры перестройки. Автор «Комиссара», коллега,
товарищ, нуждается в поддержке и помощи.
МЕФИСТО НА СКЛОНЕ ЛЕТ
Автор: Вячеслав Шмыров
1989, No 8
В год, когда умер Сталин и пал Берия, Михаилу Эдишеровичу
Чиаурели исполнилось пятьдесят девять лет. Он был бодр,
обаятелен, подвижен. И все-таки так потрясшие всех события
обаятелен, подвижен. И все-таки так потрясшие всех события

276 ИСКУССТВО КИНО – 90
заметно остудили знаменитое чиаурелиевское жизнелюбие,
во всех обстоятельствах, казалось бы, находящее себе выход –
через проникновенную ли народную песню (а пел Чиаурели
всегда, даже на съемочной площадке), или дерзкий дружеский
розыгрыш, или велеречивый тост.
Долгими летними вечерами, не зажигая света, просиживал
он теперь в своей громадной, так и не обжитой, московской
квартире, что на Садовом кольце вблизи площади Восстания,
почти напротив известного всем москвичам особняка, в кото-
ром еще совсем недавно обитал всесильный чиаурелиевский
благодетель. В одночасье заглохнув, молчал телефон. По де-
сятилетиями отработанному ритуалу отчуждения знакомые
сторонились некогда влиятельного режиссера.
Чиаурели метался. Еще до официального сообщения о но-
воявленном «враге народа» и «агенте империалистических
разведок» (Хрущев не затруднил себя сочинением новых фор-
мулировок) появился в темном зале министерства кинемато-
графии, где шел просмотр новой кинокартины, присланной
из-за рубежа.
Александр Довженко так запечатлел эту сцену в своем днев-
нике: «Открывается дверь: Чиаурели. Какая-то дамочка, которая
постоянно за ним таскается, села в кресло, сам же «друг Берия»
устремляется прямо ко мне. Зная явно, что я здесь сижу.
Отводит меня в угол.
–
Слушай, Сашко, я хочу сказать тебе (шепотом), сказать
тебе очень приятную для тебя новость... Если тебе надо, – слу-
шай меня внимательно... если тебе надо устроиться творче-
ски или вообще устроиться достойно своему значению здесь,
в Москве, или на Украине, в Киеве, напиши коротенькое
письмо Лаврентию Павловичу. И не откладывай... Напиши:
«Дорогой Л. П., я и проч. очень прошу вас помочь мне тво-
рить...» и проч. Понял? Он все тебе сделает. Это я тебе, за-
помни, говорю. Да будет тебе известно, он лучше к тебе от-
носится, чем относился... Я уезжаю... Здесь я ничего не могу
заслужить...»
1
1 ЦГАЛИ. Ф . 2081. Оп. 1. Ед. хр. 615.

277
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Довженко письма не написал, а позже недоумевал: неу-
жели это была провокация? Чиаурели, похоже, и сам не очень
отдавал себе отчет в происходящем. Его связь с Лаврентием
Берия была слишком одиозной, чтобы «приплетать» к ней за-
дним числом кого-нибудь еще из кинематографического мира.
И уж тем более – Довженко. Ведь именно его все тот же Михаил
Эдишерович после проработки у вождя за сценарий «Украины
в огне» в 1943 году уговаривал не жалеть для Сталина «десяти
метров пленочки» – запечатлеть на экране. «Ты работай, как
я, – поучал тогда Чиаурели, – думай, что хочешь, а когда делаешь
фильм, разбросай по нему, что любят: тут серпочек, тут моло-
точек, там звездочку...»
2. Или смысл обращения к Довженко
все-таки был: ведь он среди немногих кинематографистов поль-
зовался доверием Хрущева, который с вполне основательной
подозрительностью относился к кинематографии, как к личной
вотчине Сталина?..
Теперь времена менялись. Все по тому же десятилетиями
отработанному порядку из обихода изгонялись изображения
ближайшего сталинского соратника. В учебниках и книгах его
портреты замазывались тушью, из библиотек изымались тексты
его речей. Из многочисленных копий «Падения Берлина» цен-
зура вырезала экранного бериевского двойника в исполнении
Николая Мордвинова, который эпизодически возникал в деко-
ративной группе членов Политбюро, окружающих величествен-
ную фигуру «отца народов». И Михаилу Эдишеровичу остава-
лось только благодарить судьбу, что так и не дошли у него руки
до большой игровой картины о друге и благодетеле, сценарий
которой начала было сочинять писательница Анна Антоновская,
автор романа о Георгии Саакадзе, да испугалась, не осилила.
Учтут ли сегодня там, «нав ерху», что он, режиссер Чиаурели,
хотя и водил дружбу с Лаврентием (а они не водили?), все свои
лучшие фильмы снял исключительно о товарище Сталине, и их
высоко оценили партия и народ?
Еще свежи были в памяти праздничные премьеры «Великого
зарева», «Клятвы», «Падения Берлина», «Незабываемого
зарева», «Клятвы», «Падения Берлина», «Незабываемого
2 Там же.

278 ИСКУССТВО КИНО – 90
1919-го». Вояжи с фильмами по миру. Призы кинофестивалей
в Венеции (между прочим, за «Клятву») и Карловых Варах.
Рецензии, похожие на здравицы, – и не только в «Правде»,
но и в «Юманите». Сталинские премии и приемы по их слу-
чаю. Ордена, в том числе и зарубежный. Книги и диссертации
о его картинах. Вдохновенные их обсуждения в столичном
Доме кино, на которые являлись все или почти все – Герасимов,
Ромм, Пудовкин, Юткевич, Пырьев...
Но подлинным триумфом Михаила Чиаурели стала сда-
ча художественному совету «Мосфильма» «Незабываемого
1919-го». Стоя, аплодисментами встретил после просмотра зал
создателей картины – режиссера, драматурга А. Филимонова,
композитора Д. Шостаковича. (Вс. Вишневского – автора одно-
именной пьесы, по которой, собственно, и осуществлялась по-
становка, к этому времени не было в живых.) Вдохновленному
успехом Михаилу Эдишеровичу оставалось только развести
руками: «Наверное, обсуждения не будет?». И все опять хлопа-
ли и выдвинули только что принятую картину на Сталинскую
премию, шестую в жизни Чиаурели, которую он, впрочем, не по-
лучил, потому что в 1952 году – агония близилась! – премий
своего имени Сталин никому не давал.
<...>
Одним из первых кинематографистов он стал в 1948 году на-
родным артистом Советского Союза. Но вместе с ним это звание
получили Пудовкин, А лександров, Пырьев, Эрмлер, С. Васильев,
а еще раньше – С . Герасимов, а два года спустя – Ромм и Петров.
Разве кто-нибудь из отборного корпуса официальной режис-
суры – за вычетом нескольких «космополитов» – был обижен?
И высокие премии он получал наравне со всеми: у Пырьева их
было даже больше, зато на лацканах у Ромма и Райзмана так же,
как у Чиаурели, блестело по пять сталинских профилей. Это ли
не пример беспристрастности вождя, никогда не путающего
личной симпатии с государственной политикой?
Да и сама эта высокая симпатия на Михаила Эдишеровича
не с неба свалилась. Все-таки когда в 1934 году товарищ Сталин
посмотрел чиаурелиевский «Последний маскарад», рассказы-
вающий о меньшевистском предательстве Грузии во время

279
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
революции и победе там большевиков, вождь своей высокой
оценкой фильма поделился не с его создателем, а с приглашен-
ным как раз для беседы Довженко.
Тогда Сталин сказал: «Хороший фильм. Только его стоит
посмотреть несколько раз». И, обращаясь к Ворошилову, доба-
вил: «Я вообще думаю, что хорошие фильмы нужно смотреть
несколько раз. За один раз ведь трудно до конца понять все,
что режиссер думал и хотел сказать на экране» 3
.
Когда встреча с вождем все-таки состоялась, и Сталин,
помня о своем совете Довженко, пересмотрел «Последний ма-
скарад» уже в присутствии автора, Чиаурели для таких же, как
он сам, простых сограждан в памяти запечатлел: «Удивлению
моему не было предела, когда я увидел, с какой живостью и све-
жестью впечатлений воспринял он картину кадр за кадром.
Наряду с замечаниями по поводу политической значимости того
или иного эпизода товарищ Сталин дал целый ряд замечаний
психологического и бытового порядка». Не обошлось и без
профессиональных претензий: «...товарищ Сталин обращает
свое внимание на некоторый схематизм картины и скупость
разъяснительных надписей».
<...>
31 июня 1956 года неопределенное положение режиссера
нашло, наконец, свою развязку. Выступление Хрущева с закры-
тым докладом на XX съезде партии, в котором дважды упомина-
лись фильмы Чиаурели, послужило поводом для привлечения их
создателя к партийной ответственности. Теперь уже не личная
дружба с Берия ставилась Михаилу Эдишеровичу в вину (другом
и благодетелем партследователь интересовался, но в официаль-
ном решении комиссии партконтроля о нем не говорилось),
а создание художественных фильмов, в которых в угоду культу
личности искажалась социалистическая действительность.
За «Клятву» и «Великое зарево», «Падение Берлина»
и «Незабываемый 1919-й» Чиаурели собирались исключить
из партии. Но не исключили. Учли чистосердечное признание
допущенных ошибок.
допущенных ошибок.
3 Искусство кино. 1937. No 10. С. 16.

280 ИСКУССТВО КИНО – 90
Чиаурели покаялся. На его веку часто каялись – в происхож-
дении, в политических уклонах, в формализме и натурализ-
ме, в недостаточной бдительности и в чрезмерном увлечении
Западом. Почему бы не покаяться еще и в сталинизме?
В хрущевской критике «Падения Берлина» Михаил
Эдишерович не мог не ощутить личной обиды. «Там действует, –
возмущался Никита Сергеевич, – один Сталин: он дает указания
в зале с пустыми стульями, и только один человек приходит
к нему и что-то доносит – это Поскребышев, неизменный его
оруженосец (смех в зале). А где военное руководство? Где же
Политбюро? Где правительство? Что они делают и чем зани-
маются? Этого в картине нет. Сталин один действует за всех,
не считаясь и не советуясь ни с кем» 4
.
Как человек определенного времени и определенной си-
стемы Хрущев не подверг сомнению, подобно Андре Базену 5
,
сам факт показа еще живых исторических деятелей на экране.
Идея государственного эпоса Никиту Сергеевича вполне устра-
ивала. Не устраивала его расстановка фигур. Но разве – как бы
то ни было в физической реальности – Сталину не отводилось
в картинах Чиаурели место, которое вождь занимал в массовом
сознании? Да и, право, грешно было отделять Сталина и вос-
певавшего его Чиаурели от действительности, которая якобы
только искажалась «культом личности» и не определялась всем
тем комплексом обстоятельств, которые этот культ породил.
Чиаурели опоздал с «Великим заревом» и теперь мог вполне
оправдываться хотя бы внутренне тем, что не он первый и не он
единственный эту действительность искажал. Разве не было
Сталина в фильмах Ромма, Юткевича, братьев Васильевых,
Калатозова, Кулешова, Козинцева и Трауберга? Разве только
Чиаурели в своих картинах показал Зиновьева и Каменева как
агентов охранки (хотя об их реабилитации речи еще не было)?
Разве Михаил Эдишерович, а не Михаил Ильич Ромм «отразил»
в «Ленине в 1918 году» связь Бухарина с эсеровской организа-
цией, совершившей покушение на жизнь товарища Ленина?
4 Известия ЦК КПСС. 1989. No 3. С. 150–151.
5 Киноведческие записки. М., ВНИИ киноискусства, 1989. Вып. 1.

281
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
В начале 60-х годов Сергей Юткевич поведал своим чита-
телям о том, как по указанию Сталина был переделан фильм
«Яков Свердлов», в который, в частности, была перенесена
сцена разгона Учредительного собрания матросом Железняком
из фильма «Выборгская сторона». Понятно, что ни Юткевичу,
ни Козинцеву с Траубергом, снявшим «Выборгскую сторону»,
в 60-е годы и в голову не могла прийти мысль устыдиться этой
злосчастной сцены. Но, наверное, уже в эти самые годы можно
было увидеть то, например, что никакого насилия над худож-
никами на самом деле Сталин не совершил. Он привел госу-
дарственный эпос в ту систему, которая ему казалась наиболее
логичной. И сцена с Железняком внутренне не воспротивилась
этому, как не воспротивились и зрители, которые до их пор
смотрят «Якова Свердлова» в сталинской редакции и никакой
эстетической и уж тем более идеологической подмены на экране
не находят.
Конечно, сегодня зачастую с легкостью подвергается
переоценке то, о чем вчера и не мыслили. И дело не в том,
чтобы предъявить сегодняшний счет Ромму или Юткевичу,
Козинцеву или даже Чиаурели, а в том, чтобы осознать фено-
мен сталинского кино не в наивно-конъюнктурной конфрон-
тации разных фильмов, как это было в 60-е годы, а в орга-
ничной целостности кинематографа, который в художниках
в подлинном смысле этого слова просто не нуждался. И пото-
му в Чиаурели нашел своего выдающегося мастера, что этот
режиссер в своих главных картинах даже и не предпринимал
попыток хотя бы на формальном уровне обозначить свое
художническое «я».
Да, ему было многое позволено. Он мог загримированного
под Сталина Геловани развозить в открытой машине, чтобы
ошарашенные постовые застывали в смертельном испуге. Мог
устроить целое представление вокруг нешуточного переполо-
ха, охватившего Министерство кинематографии после того,
как в сценарии «Незабываемого 1919-го» появилась «несанк-
ционированная» сцена со Сталиным: а вдруг не понравится!
Сценаристу в министерстве руки боялись подать, а Чиаурели
веселился.
веселился.

282 ИСКУССТВО КИНО – 90
Александр Филимонов, сотрудничавший с режиссером
еще с времен «Георгия Саакадзе», в споминал, что в эти тре-
вожные для него как для сценариста картины дни позво-
нили от Чиаурели и сказали, что Михаил Эдишерович при
смерти. Глухая квартира с зашторенными окнами встретила
Филимонова, когда он приехал к Чиаурели, который стал давать
драматургу последние указания по сценарию. Когда розыгрыш
раскрылся, Чиаурели отправился на Старую площадь визиро-
вать так много шума наделавшую сцену. Потом в Министерстве
кинематографии Большаков спрятал помеченные страницы
сценария: коллекционирование сталинских автографов почи-
талось за особый шик...
И только одного не мог позволить себе именитый режис-
сер – перепутать талант шута и службу царедворца. Когда
в «К лятве» Михаил Эдишерович загримировался под Берия
и возник на экране – это не понравилось. Пришлось эпизод
с Политбюро подрезать, а в «Падении Берлина» снимать в роли
сталинского соратника вполне «академического» Мордвинова.
Софья Гиацинтова, работавшая с Чиаурели в фильмах
«Клятва» и «Падение Берлина», отв ечая на вопросы партсле-
дователя, писала: «Я согласна, что в этих двух фильмах чувству-
ется культ личности, но, перечитав сейчас рецензии о «Клятве»,
я считаю, что никто не только не поправил его в прессе, но, на-
против, – критики усугубили этот недостаток своими высказы-
ваниями. Чиаурели – крупный художник. В кинематографии его
отсутствие тяжело. Он умеет работать с огромной фантазией
и энергией. Я убеждена, что если б он имел возможность через
работу изжить свой недостаток, он создал бы новые фильмы
высокого качества» 6
.
Чиаурели знал в молодости настоящего художника. Вместе
с Ладо Гудиашвили отправился он как-то в каморку под лестни-
цей к умирающему нищему гению. Как вспоминал Гудиашвили,
Чиаурели не вынес удручающего зрелища, разволновался и убе-
жал. В каморке жил Нико Пиросмани.
6 ЦГАЛИ.Ф.2049.Оп. 2.Ед. хр.73.

283
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
«Я ПРОСТО ЛЮБЛЮ
СТАЛИНА...»
Автор: Галина Бойко
1990, No 12
Уважаемая редакция!
Статью В. Кондратьева «Идет война... киношная» в «ИК»
No 2 за 1990 г. я прочитала раньше, чем смогла посмотреть
фильм «Сталинград» – его у нас крутили только 9 Мая. Статья
и возмутила, и развеселила меня одновременно. Рассмешили
душевные стенания В. Кондратьева. Что, мол, Ю. Озеров иде-
ализировал Сталина, да еще в эпоху перестройки и гласности.
Знаете, ведь я сталинист (именно в мужском роде). Я просто
люблю Сталина, и в «эпоху перестройки и гласности» меня, чест-
ное слово, не поколебала и не смутила лавина грязной и ложной
информации. Все это чепуха. И очевидцы врут, и документы
любые можно подделать. А что касается массовых захоронений,
то вдруг это могилы со времен нашествия Батыя? Понимаете
мою мысль? Все дело в вере, она или есть, или ее нет. Так вот:
если В. Кондратьев ненавидит Сталина, то почему Ю. Озеров
(и я) не можем его уважать? Это не плюрализм, а свобода мыс-
ли. Так что, разозленная тоном статьи, я шла на этот фильм
с нетерпением и надеждой. Вот сейчас! Ведь «Битва за Москву»
несомненно лучший фильм о войне. Это совершенное создание
со всех сторон: в технике съемок, в игре актеров, в музыке. Это
точная военная киноэнциклопедия. Я, в то время увлекающаяся
военными мемуарами, с восхищением и почтением отмечала:
все так, все точно. И вот «Сталинград»... А почему композитор
Ю. Левитин? Обещала ведь А. Пахмутова, что напишет музыку
для «Сталинграда». И что еще за Пауэрс? Летчик такой был,
шпион... Увы, подобные мысли недоумевания и разочарования
не покидали меня до конца просмотра. С профессиональной
стороны В. Кондратьев прав: фильм не просто неудачный, это
позорный и оглушительный провал. Почему? Почему при-
глашали американских актеров, ведь общеизвестно и давно
глашали американских актеров, ведь общеизвестно и давно

284 ИСКУССТВО КИНО – 90
доказано, что наши – лучшие в мире? Почему такой слабый
сценарий, автор которого – сам Ю. Озеров? История в фильме
заперта в подвале дома Павлова. Будто в Сталинградской битве
принимала участие только 62-я армия, а в ней только 13-я гвар-
дейская дивизия. Зато нашлось место для истории похождений
Рубена Ибаррури и сына Хрущева, для состязания английского
и советского детективов в пьянке. Ох, опять прав проклятый
В. Кондратьев. И насчет «голливудской улыбки» прав – меня она
тоже ослепила, словно блиц фотовспышки. А насчет ругани.
Еще Рокоссовский вспоминал, что Чуйков был несколько
грубоват.
Кстати, о Рокоссовском. Он появляется в самом конце филь-
ма, чтобы отнять у Еременко командование фронтом. Словно
и не руководил до этого Донским фронтом. У зрителя, незнако-
мого с историей всех перипетий Сталинградской битвы, может
создаться неверное мнение о роли Рокоссовского.
Игры актеров нет, действительно, сталинисты в плохо по-
ставленном спектакле. Поменяй местами актеров, играющих
Крылова и Хрущева – зритель ничего и не заметит. Ульянов по-
является в фильме два раза в наспех надетом кителе и торопится
удалиться... Увы, верно определение и другого «перестроечно-
го» критика – «танков ое шоу». И затем, зачем эта скороговорка
сквозь зубы о культе личности, под самые титры? Линию надо
было держать до конца.
... А насчет заградительных отрядов, то мера эта не Стали-
ным придумана, еще Юлий Цезарь казнил каждого десятого
солдата в легионе, который отступал со своих позиций. Мера
давняя и выверенная. Что касается сравнения Сталина с Неро-
ном и Гитлером, то, поскольку тов. Сталин мертв, я сама отвечу
В. Кондратьеву. Книги я его, конечно, читала, но, убей меня
бог, не помню, о чем они. Бездарность – она и есть бездарность,
даже в оскорблении великих людей. А «Сталинград» еще будет
снят когда-то, настоящий.
г. Ивано-Франковск

285
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
ОБ АНТИЛЕНИНСКИХ
ОШИБКАХ И НАЦИОНАЛИ-
СТИЧЕСКИХ ИЗВРАЩЕНИЯХ
В КИНОПОВЕСТИ
ДОВЖЕНКО «УКРАИНА
В ОГНЕ»
Автор: Иосиф Сталин
Публикация и вступительная статья
Анатолия Латышева
1990, No 4
31 января 1945 года А лександр Петрович Довженко запи-
сал в дневнике: «Сегодня годовщина моей смерти. Тридцать
первого января 1944 года я был привезен в Кремль. Там меня
разрубили на куски и окровавленные части моей души разбро-
сали на позор и отдали на поругание на всех сборищах. Все, что
было злого, недоброго, мстительного, все топтало и поганило
меня. Я держался год и пал. Мое сердце не выдержало тяжести
неправды и зла.
Я родился и жил для добра и любви. Меня убили ненависть
и зло великих как раз в момент их малости» 1
.
Из других свидетельств режиссера мы знаем, что он был
вызван на заседание Политбюро ЦК ВКП(б), где И. В. Сталин
предъявил тяжелейшие политические обвинения сценарию
«Украина в огне», который Довженко написал в 1943 году. Текст
выступления «лучшего друга советских кинематографистов»
на этом заседании не был известен. Между тем существует
стенограмма, которая впервые публикуется ниже.
стенограмма, которая впервые публикуется ниже.
<...>
1 Литературная газета. 1989. 15 февр.

286 ИСКУССТВО КИНО – 90
Прежде всего весьма странно то, что в киноповести
Довженко «Украина в огне», которая должна была бы по-
казать полное торжество ленинизма, под знаменем кото-
рого Красная Армия успешно освобождает ныне Украину
от немецких захватчиков, нет ни одного слова о нашем
учителе великом Ленине. И это не случайно.
Не случайно это потому, что Довженко ревизует по-
литику и критикует работу партии по разгрому классовых
врагов советского народа. А как известно, эта работа была
проведена партией в духе ленинизма, в полном согла-
сии с бессмертным учением Ленина. Герой киноповести
Довженко Запорожец говорит партизанам, собирающимся
судить его за работу старостой при немцах:
«Попривыкали к классовой борьбе, как пьяницы к са-
могону! Ой, приведет она нас к погибели! Убивайте, прошу
вас. Убивайте, ну! Доставьте радость полковнику Краузу.
Соблюдайте чистоту линии!»
«Стараемся перехитрить друг друга, да все железною
метлою, да каленым железом, да выкорчевываем все один
другого на смех и глум врагам. Лишь бы линия была чиста,
хоть и земля пуста! Ну, потешьте немцев, перевыполняйте
задачу нашего самогубства!
–
Бейте его, гада!
–
Помолчи, дурка! ...Я не знаю сегодня классовой
борьбы и знать не хочу. Я знаю отечество! Народ гибнет!
Я раб немецких рабочих и крестьян! – грозно закричал
вдруг Запорожец. – И дочь моя рабыня! Стреляй, классовая
чистеха! Ну, чего ж ты стал?»
Итак, Довженко выступает здесь против классовой
борьбы, он пытается опорочить политику и всю практиче-
скую деятельность партии по ликвидации кулачества как
класса. Довженко позволяет себе глумиться над такими
священными для каждого коммуниста и подлинно совет-
ского человека понятиями, как классовая борьба против
эксплуататоров и чистота линии партии.
<...>

287
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Нетерпимой и неприемлемой для советских людей
является откровенно националистическая идеология, явно
выраженная в киноповести Довженко. Так, Довженко
пишет:
«Помните, на каких бы фронтах мы сегодня ни бились,
куда бы ни послал нас Сталин – на север, на юг, на запад,
на все четыре стороны света, – мы бьемся за Украину!
Вот она дымится перед нами в пожарах, наша мученица,
родная земля!»
«Мы бьемся за то, чему нет цены в мире, – за Украину!
–
За Украину! – тихо вздохнули бойцы.
–
За Украину! – за честный украинский народ! За един-
ственный сорокамиллионный народ, не нашедший себе
в столетиях Европы человеческой жизни на своей зем-
ле. За народ растерзанный, расщепленный! – Кравчина
на мгновенье умолк и словно не сказал дальше, а подумал
вслух:
–
Скажите, можем ли мы, сыны украинского народа,
не презирать Европу за все эти столетия?»
Ясно, насколько несостоятельны и неправильны такого
рода взгляды. Если бы Довженко хотел сказать правду,
он должен был бы сказать: куда ни пошлет вас Советское
правительство – на север, на юг, на запад, на восток –
помните, что вы бьетесь и отстаиваете вместе со всеми
братскими советскими народами, в содружестве с ними
наш Советский Союз, нашу обитую Родину, ибо отстоять
Союз Советских Социалистических Республик значит от-
стоять и защитить и Советскую Украину. Украина, как са-
мостоятельное государство, сохранится, окрепнет и будет
расцветать только при наличии Советского Союза в целом.
<...>
Киноповесть Довженко «Украина в огне» является
платформой узкого, ограниченного украинского нацио-
нализма, враждебного ленинизму, враждебного политике
нашей партии и интересам украинского и всего советского
народа.

288 ИСКУССТВО КИНО – 90
Довженко пытается со своих националистических
позиций критиковать и поучать нашу партию. Но откуда
у Довженко такие претензии? Что он имеет за душой,
чтобы выступать против политики нашей партии, против
ленинизма, против интересов всего советского народа?
низма, против интересов всего советского народа?
С ним
С ним не согласимся мы, не согласится с ним и украин-
ский народ. Стоило бы только напечатать киноповесть
Довженко и дать прочесть народу, чтобы все советские
люди отвернулись от него, разделали бы Довженко так,
что от него осталось бы одно мокрое место. И это потому,
что националистическая идеология Довженко рассчитана
на ослабление наших сил, на разоружение советских
людей, а ленинизм, то есть идеология большевиков, ко-
торую позволяет себе критиковать Довженко, рассчитана
на дальнейшее упрочение наших позиций в борьбе с вра-
гом, на нашу победу над злейшим врагом всех народов
Советского Союза – немецкими империалистами.
<...>
Это был страшный удар. Довженко вынес его с достоин-
ством. Не поспешил признать ошибки, не стал угодливо ис-
правлять сценарий. «Отец народов» не услышал от режиссера
ни объяснений, ни извинений, ни мольбу о пощаде. Вскоре
Александр Петрович начал работать над «Повестью пламен-
ных лет», куда включил многие куски из «Украины в огне».
А 21 февраля 1944 года записал в дневнике: «Сегодня меня
исключили из Всеславянского Комитета. Завтра, очевидно,
исключат и из Комитета по Сталинским премиям и снимут
с [должности] художественного руководителя (Киевской ки-
ностудии. – А . Л .). Таким образом, все успокоения моих друзей
оказались тщетными. Оргвыводы начинают действовать, петля
вокруг шеи затягивается.
Единственное, что меня успокаивает, – моя чистая совесть.
Не буржуазный я и не националист. И ничего, кроме добра,
счастья и победы, не желал я и русскому народу, и партии,
и Сталину. И братство народов считал и считаю своим идеалом.

289
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Любовь же к своему народу и страдание его страданиями не мо-
жет унизить моих взглядов».
В наши дни, читая дневники А лександра Довженко, по-
ражаешься: как мог человек такого масштаба (как, впрочем,
и многие другие, пострадавшие в годы культа Сталина – напри-
мер, генеральный конструктор Сергей Павлович Королёв) так
искренне почитать палача и тирана, так горевать по поводу
его смерти.
Психологию возгорания любви к «вождю-тирану» в усло-
виях тоталитарного режима ярко изобразил Джордж Оруэлл
(«1984»). А лександру Довженко, как, вероятно, и Михаилу
Булгакову, в те годы всесильный вождь казался единственным
человеком, который мог стать защитой от своры бесталанных
начальствующих временщиков и проходимцев. Прозрение
пришло к Довженко уже после смерти Сталина. В 1955 году
Довженко мрачно признается своему вгиковскому ученику:
«Я эти сапоги лизал» 2
.
2 февраля 1954 года, ознакомившись с обвинительным
заключением суда над еще недавно всесильным главой кара-
тельной системы, Александр Довженко записал в дневнике
относительно Сталина и Берия: «Правая рука великого на про-
тяжении почти двух десятков лет была рукой мелкого мерзавца,
садиста и хама. Вот трагедия! Вот что заводится за высокими
непроветриваемыми стенами. Тысячи агентов-дармоедов, рас-
ставленных на улицах и везде, где надо и не надо, в течение
двадцати лет охраняли предателя Родины, партии... Что это?
Кому же теперь клясться в верности?
Уже голова седа. И в сердце не утихает боль. Болит мое серд-
це, болит. Треть столетия клянусь... кому? Будьте вы прокляты,
предатели, жестокие авантюристы»
предатели, жестокие авантюристы» 3
.
.
2 Советский экран. 1989. No 17. С . 14.
3 Искусство кино. 1989. No 9. С. 55

290 ИСКУССТВО КИНО – 90
ГЕНИЙ НА РЫНКЕ
ИСКУССТВ
Автор: Эрнст Неизвестный
1989, No 12
Мы живем в век узкой специализации. Человек не лечит
себя сам, а идет к врачу, притом к врачу – узкому специалисту,
так же как он не защищает себя сам, а идет к адвокату и по воз-
можности опять же к специалисту. И вот арт-дилер становит-
ся специалистом-экспертом в области искусства, к которому
идет покупатель. Отсюда и вытекает его миссия, к слову скажу,
миссия во многом творческая. Он не творец произведений ис-
кусства, но творец вкусов в искусстве. Он единственный, кто
уполномочен рынком вершить над искусством суд и выносить
суждения о реальной ценности художника – мастер или не ма-
стер, годится или не годится.
Но на самом деле все обстоит гораздо проще, чем кажется
на первый взгляд. Арт-дилер совсем не видит свою главную
цель в том, чтобы вершить на рынке искусств экспертизу, он
просто делает бизнес (как делают все остальные бизнесмены
в этой стране), стараясь возможно дешевле покупать работы
художника и продавать их как можно дороже, получая при
этом максимальную прибыль. И художник идет к галерейщику
не от прилива любви к нему (какая уж тут любовь, если надо
отдать ему львиную долю заработанных денег). И покупатель
идет в галерею по необходимости – где же, как не в галерее,
ему найти работы художника? Он знает, что покупает его ра-
боты втридорога, и все же готов платить галерейщику за то,
что тот гарантирует полноценность покупки. Переплачивая
галерее, он платит процент за экспертизу. Как видим, в этом
треугольнике: художник – галерея – покупатель нет никаких
сантиментов, но лишенный эмоций механизм этого рынка от-
бирает все-таки лучшее, по крайней мере если взглянуть на его
работу в масштабе времени. И что же в результате? В результате
рождаются галереи-суперзвезды. Рядом с гением-художником

291
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
рождается гений-арт-дилер, который сам становится творцом
гениев на рынке искусств. Он не просто покупает работы худож-
ника – подобные сделки принадлежат эпохе первоначального
накопления. Галерейщик-суперстар вкладывает деньги в худож-
ника, в рекламу его работ, в средства массовой информации
и, вложив в будущего гения сотни тысяч, пытается заработать
на нем миллионы. Публика безгранично верит такому арт-ди-
леру – не важно, каким кажется ей данный художник, важно,
что он выставляется в галерее Кастелли, или в галерее Ауэрбаха,
или в галерее Фридмана, и сама галерея превращается в своего
рода кабинет алхимика. Мешок с мусором, лежащий у входа
в галерею Кастелли, – это только мешок с мусором, но внесен-
ный внутрь галереи, он становится произведением искусства,
за которое может быть назначена баснословная цена.
Итак, искусство превращается в крупный бизнес, который,
может быть, и не вызывает у нас чрезмерного восторга: что
ни говорите, а звон долларов – не лучший аккомпанемент для
бессмертных творений гения. Но, как видно, другого механиз-
ма развития искусства в свободном мире не существует. Быть
может, было бы приятнее, если бы существовал некий высший
ареопаг, высший разум, способный отбирать совершенное в ис-
кусстве и направлять его к высшим и гуманным идеалам. Но мы
знаем, чем чреваты подобные социальные утопии – мечтания
о едином, направляющем разуме выливаются в министерства
идеологии и союзы художников, способные стать лишь похо-
ронными бюро гениев.
ронными бюро гениев.

292 ИСКУССТВО КИНО – 90
ГЕРОЙ ВРЕМЕНИ.
ДРУГОЙ
Назвать ключевого героя 80‐х совсем нетрудно, учитывая,
что его убедительно обозначил Сергей Добротворский в тексте
1992 года «В поисках утраченного “Другого”». Все многоцветие
типажей главных действующих лиц тех лет — от неприкаянных ге‐
роев Олега Янковского до рок‐звезд, от кадавров параллельного
кино до отчаявшихся взнервленных скитальцев ленинградской
школы — всех их можно описать как «иных», предельно непо‐
хожих на привычное, отклоняющихся от нормы или трагически
выпадающих за ее границу. «Вне игры» — так называется текст
Зары Абдуллаевой о персонажах Янковского (прежде всего,
в балаяновских «Полетах во сне и наяву»).
В 6‐м номере 1989 года друг за другом выходят публикация
Глеба Алейникова (рассуждения о природе кино с точки зре‐
ния «параллельщика») и Бориса Юхананова (ода видеоформату
и вынесение его на позиции «другого» относительно конвенци‐
онального кинематографа). Подробный анализ кинематографу
некрореализма дает Добротворский.
Как пример нового фамильярного стиля письма появляется
текст Ильи Ценципердта «Кукуруза — эмблема чего?», рецензия
на фильм «Черная роза», который он почтительно маркирует как
«фильм без идеи», в то же время отказывая Сергею Соловьеву
в праве называться настоящим постмодернистом, агрессивно
вынося в категорию желанной «инаковости» не столько героев
фильма, но уже самого себя как критика.
Любопытным исключением (впрочем, скорее подтверж‐
дающим правило общей тенденции) становится текст журна‐
листа Ильи Смирнова, где он возражает против маргинальной
маркировки новой музыки и ее вытеснения в пространство
неформального подполья, настаивая на том, что «самостоя‐
тельность в суждениях» присущая рок‐бунтарям — свойство
любого свободного да и просто нормального человека. Через
запятую в тексте 1989 года называются не только ДДТ, «Алиса»
или «Чайф», но и принципиально несистемная «Гражданская

293
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
оборона». Впрочем, финальная строчка, своей шизофренической
парадоксальностью хорошо дополняет этот ряд: «Разве до сих
пор не было честных людей на Руси: Аввакум, Ленин, Рютин,
Сахаров...»
О разнообразных видах мутантов в современном кино, где
в один строй встают «уродцы» из фильмов Линча, Кроненберга,
Соловьева, пишет Михаил Трофименков, завершая рассужде‐
ния вопросом, который очевидно был обращен в тот момент
не только к персонажам фантасмагорий, но в первую очередь
к советскому человеку на границе исчезновения Союза: «Вдруг
человек — не венец эволюции, а ступень к Другому?»
В конце концов, сюжет трансформации и исчезновения риф‐
муется через два текста, каждый из которых обращается к об‐
разности Андрея Белого. В 1988 году Елена Плахова анализирует
«Господина оформителя» через поэтику Серебряного века. Спустя
три года в конце 1991‐го Трофименков, рассуждая о традициях
ленинградского кино, пишет: «Асанова умерла. Город разошелся
на открытки». Всё вместе заставляет вспомнить знаменательную
формулировку автора «Петербурга»: «Если же Петербург не столи‐
ца, то — нет Петербурга. Это только кажется, что он существует».
Так же совсем скоро перестанет существовать страна, в которой
были написаны все вышеназванные кинокритические тексты,
перестанут существовать все «другие», разом превратившись
в одного неподвластного Другого.

294 ИСКУССТВО КИНО – 90
ВНЕ ИГРЫ
Автор: Зара Абдуллаева
1988, No 2
Наблюдая за героями Янковского, приходится – зачастую
против воли – осмыслять свою жизнь и собственные способы
общения в каком-то странном – втягивающем и отторгающем –
пространстве. В самом ощущении иллюзорности жизни при неу-
емной жажде участия в ней. В той паузе, которая не подгоняет
или подавляет зрителя, но дает ему передышку – остановиться
и подумать. И в этих остановках, притормаживающих или об-
рывающих сюжет – бег времени, сосредоточивается энергия
воздействия Олега Янковского.
Так, вроде бы вприглядку, тлеющими обертонами глуховато-
го голоса, почти бессильного или бесцветного, – до внутреннего
взрыва. Порой даже бунта, который, казалось, не предвещал
его взнузданный темперамент. Так бьет зажатая и выпущен-
ная пружина. Конечно, актер интуитивно чувствует меру и до-
зирует приемы. Но жесткий рисунок его созданий способен
на произвол.
Янковский прошел школу провинциальных подмостков, был
приглашен в столичную труппу, много снимался, был обласкан
критикой, пережил провал, нашел в себе мужество продол-
жать серьезно работать. (Позднышев в фильме М. Швейцера
«Крейцерова соната» стал для артиста классически бенефис-
ной ролью. Наверное, с такой силой страсти – почти забытой
на нашем экране – проживали в образе знаменитые трагики
русской сцены. Каким загубленным и несмиренным, изверив-
шимся и гордым был бы он Федей Протасовым! Сколько еще
не сыграно им из русской классики!)
Его искусство исполнено внутреннего драматизма не пото-
му, однако, что за многими ролями угадывается неиспользо-
ванный потенциал профессиональных возможностей. Сбивает
с толку загадочность личности. Вот почему не смыкаются в на-
шем сознании взаимоисключающие оценки его актерского
образа: то ли интеллигента, то ли наглеца, то ли центрфорварда,

295
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
то ли аутсайдера. Янковский – между. В незастывающей духов-
ной и психологической магме. Его закрытость – это и реакция
защиты, и умение-готовность не расплескать натуру в суете
слов и навязанных извне поступков. Индивидуальность скла-
дывается из резко противостоящих, не столько дополняющих,
сколько мешающих друг другу свойств.
Внутренняя незавершенность есть в этом случае мета це-
лостного художественного направления. Актер оказался по-
средником, воплощающим чаяния разных людей – их явные
помыслы и тайные стремления. Он манит верой в разрешение
тупиков и каждому дает – дарит – его (именно этого зрителя)
идеальный или нелицеприятный образ. Но, обещая, в послед-
ний момент словно выключается из сети, поднимает руки –
положение «вне игры». Так в «Полетах...» он через ленточку
перепрыгнул. Был – и нету.
Отчужденность наблюдательской позиции выражает кон-
фликт практического и созерцательного начал, формирует
дистанцию между героем и его «свитой». Между тривиальным
и незаемным, между активностью и тщетной попытки полета
и даже между культурой и контркультурой актер обнаружил
разрывы связей, но не увидел противоречия. Независимость,
которую с таким упорством отстаивают его герои, и есть надеж-
ная точка отсчета, помогающая им выстоять порой в отчаянных
жизненных ситуациях.
Быть может, Янковский – актер чеховского театра. Актер
пленительного недовоплощения, трезво и пристально – с раз-
ных сторон – вглядывающийся в человека. «Между «есть бог»
и «нет бога» лежит целое громадное поле, которое проходит
с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает
какую-нибудь одну из двух этих крайностей, середина же между
ними ему неинтересна» (из записной книжки Чехова).
ними ему неинтересна» (из записной книжки Чехова).

296 ИСКУССТВО КИНО – 90
КУКУРУЗА – ЭМБЛЕМА
ЧЕГО?
Автор: Илья Ценципердт
1990, No 10
Кукуруза – вещь вообще-то неплохая. Никита Сергеевич
присвоил ей роль, вовсе не свойственную такой скромной куль-
туре: быть символом и движителем прогресса.
Никита Сергеевич с его кукурузой представляет интерес как
очередное проявление давней российской традиции, вполне
развернувшейся уже в наше время. Характерной особенностью
отечественного пейзажа всегда были энтузиасты последних
достижений Запада – духовного ли, технического ли свойства.
Иностранные языки они знают, как правило, плохо, пользуются
дурными переводами и потому непременно извращают смысл
всякого заимствованного термина. Плоды их усилий часто могут
удивить, если не ужаснуть, людей, знакомых с одноименным
первоисточником. Запад не узнает кукурузных тезок, как мы
не узнаем тезок клюквенных.
Неудача Никиты Сергеевича, впрочем, случайна. На нашей
сказочной почве вполне мог бы вырасти из кукурузного зерна
какой-нибудь невиданный баобаб. На Западе никто не ждет
от кукурузы ничего экстраординарного. А в России под ино-
странным именем иной раз рождается что-нибудь гораздо бо-
лее значительное или, по крайней мере, занимательное, чем
предполагалось в оригинале. И что сказал бы Маркс, глядя
на русский коммунизм? Видимо, то, что сказал Маринетти,
глядя на русский футуризм...
На нивах искусства кукуруза цветет у нас пышным цветом.
Примером эстетической кукурузы может служить термин
«ав ангард», который в последние два-три года рассажива-
ют квадратно-гнездовым способом куда ни попадя. Некогда
«авангард» был хроническим проклятием для большинства
и символом веры немногих дьяволопоклонников. Смысл, имев-
ший некоторое отношение к тому, что называли «авангардом»

297
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
в других странах, повыветрился. Теперь только ленивый не на-
зывает своего искусства «авангардным». Особенно хорошо рас-
ходится под этим ярлыком всякий лежало- молодежный товар.
Неосведомленного человека не может не поразить при-
нятое газетами причисление к авангарду психологического
театра Анатолия Васильева или живописи околоарбатских ху-
дожников. Одна искусствоведческая дама растолковала мне
основополагающий постулат такой эстетики, заявив ничтоже
сумняшеся, что «Пушкин и Моцарт были для своего времени
авангардистами»...
Вообще же всякая претенциозность, всякий дилетантизм
именуются теперь «авангардом». Авангардистов от «авангарда»
тошнит.
<...>
И вот – пробиваются первые початки. Например, новый
фильм Сергея Соловьева «Черная роза – эмблема печали,
красная роза – эмблема любви». Дело не в том, оперирует ли
Соловьев термином «постмодернизм». Дело в кукурузнической
эксплуатации «вершков» постмодернизма – и полном игнориро-
вании его внушительных «корешков». Соловьев, правда, не мо-
жет сравниться с Миттой, который совсем уж пальцем в небо
попал. Для истолкования соловьевского фильма приходится
все-таки прибегнуть к «постмодернизму», единственная же
претензия к Митте – использование этого слова...
«Роза», как и положено постмодернистскому фильму, – ката-
лог (кунсткамера, музей) всяческой культурной продукции. Тут
есть элементы мелодраматического сюжета. Есть политический
анекдот. Есть титр «Аврора» поперек общего плана историче-
ского крейсера. Есть герой книги воспоминаний «Малая Земля».
Есть изобретение А. Рыбакова – «Иосиф Сталин», из обрете-
ние Б. Юхананова – голая Настя Михайловская, изобретение
Д. А . Пригова – русские отчества.
Все это очень смешно. И никак не связано.
<...>
Крупные куски фильма, лишенного сколько-нибудь зна-
чительного стержня, «провисают». Так провисает безбожно
затянутая сцена всеобщего веселья. И провисает актерская
затянутая сцена всеобщего веселья. И провисает актерская

298 ИСКУССТВО КИНО – 90
работа, заметно проигрывающая даже «Ассе». Т. Друбич, ко-
чующая, словно рэди-мэйд, из фильма в фильм Соловьева,
куда лучше смотрелась в дуэте с таким же рэди-мэйдом
С. Бугаевым (Африкой). С партнером А. Абдуловым, актером,
а не рэди-мэйдом, ей приходится куда труднее. И хоть играть-то
в «Розе...», в общем, нечего, Абдулов волей-неволей «перетя-
гивает одеяло на себя».
Во избежание кукурузнических недоразумений напомню,
что рэди-мэйд – термин модернистской эстетики. Предложен
он был не то самим Дюшаном, не то по поводу его работ. По-
английски «рэди-мэйд» значит буквально «готовый к употребле-
нию». Дюшан перенес ряд утилитарных предметов (например,
писсуар) из обыденного в сакрально-эстетический контекст,
изменив, таким образом, их смысл, не меняя формы.
Рэди-мэйд вполне органичен как составляющая постмо-
дернизма. В нем, правда, любая составляющая уместна. Может
чего-то не хватать
– к ак у Соловьева. Много быть не может.
В актерском плане рэди-мэйд – обыгрывание имиджей, ли-
шенных динамики и ориентированных на миф образов.
«Черная роза...» открывается титрами: «...Татьяна Люсьеновна
Друбич... А лександр Александрович Абдулов... в фильме
Сергея Соловьева. Превращая, таким образом, своих сотруд-
ников в персонажи вроде приговских, сам Соловьев (в отличие
от Пригова) в персонажи не записывается. Это некорректно
и непоследовательно.
Вообще, обыгрывая клише поп-культуры (от индийского
кино до исторических откровений перестройщиков), Соловьев
сам не выходит за ее пределы. Его фильм чужд постмодерниз-
му, поскольку сделан не «о стиле», а «в стиле» пусть даже этот
стиль – бесстилье, полистилистика, эклектика. Соловьев не за-
дается вопросом о культурных детерминантах собственного
стиля, своей эстетики. Он дистанцируется от идиоматики обы-
грываемых языков, но не способен дистанцироваться от своего
собственного. Он не рефлексирует над своей включенностью
в культуру. Его эстетика не порождает верхнего, собственно
эстетического уровня, включающего как подсистему внешний
ряд «Черной розы...».

299
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Постмодернизм не получается. Получается несколько смеш-
ных пародий и несмешная пародия на постмодернизм.
Остается надеяться, что следующий фильм Соловьева
возьмет барьер. Соловьев не исчерпал еще кредита доверия
и кредита надежд. И может быть, следующий его фильм будет
посвящен не кукурузе, но постмодернизму или невозможности
постмодернизма в нашей кукурузной ситуации.
КАК СПРЯТАТЬ ЛИСТ?
Автор: Илья Смирнов
1989, No 6
Истинный облик отечественной рок-культуры основательно
задрапирован мифами.
Прежде всего это так называемые устрашающие мифы,
они формируются сознательно, с совершенно определенной
политической подоплекой. Если многие писатели-заединщики
из «Молодой гвардии», «Нашего современника» и «дети
П. П. Шарикова» из «Памяти», глядя на обычный заводской
клуб, где играет рок-группа, видят «храм Сатаны», то мы с в ами
должны понимать, что вся эта отдающая средневековьем де-
монология как раз и призвана скрыть главную – социальную –
причину неприятия рок-музыки.
Дело в том, что рок в нашей стране – не просто жанр искус-
искус-
ства
ства1. Рок-культура изначально развивается в тех
. Рок-культура изначально развивается в тех демократиче-
ских формах, которые сегодня с огромным трудом утверждаются
1 Рок – новый, синтетический жанр, возникший в середине XX века в результате
творческого и научно-технического прогресса (как в конце прошлого века
возникло кино) и использующий выразительные средства традиционных
искусств: музыки, поэзии и театра (шоу), которые образуют единое целое –
рок-композицию. Почти непременные ее элементы – «электрическое» зву-
чание, коллективное творчество и особая форма музыкального хэппенинга,
концерты с участием зрителей (так называемый «сэйшн»). По происхождению
рок – явление фольклорное. (Подробнее см.: Знание – сила . 1987. No 3.)

300 ИСКУССТВО КИНО – 90
во всех сферах нашего бытия. Когда все прочие жанры, о кото-
рых можно сказать меткими словами Свена Гундлаха – «полифо-
нично помалкивали», рок и бардовское движение (в 80-е годы
фактически слившиеся в единой «народной магнитофонной
культуре») оставались заповедниками свободы и гласности.
И не потому, что рокеры были смелее и честнее других моло-
дых художников. Просто им посчастливилось овладеть некон-
тролируемыми, независимыми от «канцелярий» средствами
массового тиражирования и распространения. Если бы ксерокс
стал для нас таким же предметом домашнего обихода, как маг-
нитофон, – будьте уверены, прессу тоже не так просто было бы
взять в сусловские рукавицы.
Три кита рок-культуры – «магнитофонная индустрия», сис те-
ма независимого менеджмента и самостоятельная рок-пресса,
появившаяся на рубеже 70–80-х годов.
Рок – это самостоятельность в суждениях. Именно поэтому
по-прежнему выдаются за «уродливые явления» и машино-
писные журналы (скажем, «Рок-фронт», «Ухо» или «Урлайт»),
и домашние студии независимых от фирмы «Мелодия»
звукоинженеров.
На самом деле проблемы рока – это проблемы не эстети-
ки, а гласности и демократии, причем самые что ни на есть
злободневные. Все мы помним, как в разгар перестройки опу-
бликованная в «Огоньке» смелая статья В. Яковлева «Контора
люберов» вызвала мощную реакцию... против ее автора. Табу
на эту тему (черносотенные отряды, собираемые для борьбы
с теми, кто «неправильно» мыслит, слушает «не ту» музыку,
не так, как «положено», одевается и причесывается) сохраняло
силу в течение полугода. Но заткнуть рот рок-музыкантам
никто не мог. Ленинградские «ДДТ» и «Объект насмешек»,
омская «Гражданская оборона», харьковская «ГПД» продол-
жали называть новоявленных штурмовиков их истинными
именами. Точно так же после публикации Нины Андреевой,
когда вся пресса, кроме «Московских новостей», хранила по-
зорное молчание, М. Борзыкин из «Телевизора» не стал до-
жидаться специального указания, статьи в «Правде», чтобы
выразить свое отношение к принципиальным продолжателям

301
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
дела Л. П. Берия. Вот почему, с точки зрения «старой гвардии»,
рок по-прежнему продукт заговора ЦРУ, «масоно-сионистов»
и нечистой силы.
И еще одно замечание к антироковой мифологии. Оно на-
веяно выступлением по ЦТ Валентина Распутина. Именитый
писатель предъявляет рок-музыкантам всевозможные обви-
нения, вплоть до самых нелепых: оказывается, если прослу-
шивать записи задом наперед, услышишь нечто страшно сата-
нинское! И тут же берет под защиту компанию, именующую
себя «Память». Можно только удивляться такой избиратель-
ной проницательности В. Распутина: он легко обнаруживает
в рок-музыке то, чего в ней никогда не было, но в упор не видит
демагогии образца «Берлин-1933», которую И. Сычев и Ко,
нимало не стесняясь, провозглашают с трибун, записывают
на кассеты и печатают на ксероксах в виде листовок (обратите
внимание – не задом-наперед и не симпатическими чернилами,
а черным по белому!).
Что ж, «если хочешь спрятать лист, надо посадить лес», как
замечательно сказал Честертон.
Вторая обойма околороковых мифов пущена в обращение
без прямого злого умысла – впрочем, от этого они не становятся
ближе к истине. Сплошь и рядом рок объявляется частью некой
«молодежной субкультуры». И здесь не мешало бы разобраться
в терминах. «Субкультура» – это культура определенной группы
в определенных обстоятельствах: «блатная», «дембельская»,
«подъездно-подростковая» и т.п. Очевидно, что с этой точки
зрения никакой единой молодежной субкультуры не существует:
молодые люди входят в сферу различных субкультур в зависи-
мости от социального положения и обстоятельств жизни, более
того – меняют эти субкультуры как стили одежды. И культурная
среда, скажем, «центрового мажора» имеет не слишком много
точек соприкосновения со средой, в которой живет и с которой
отождествляет себя деревенский парень.
Уничижительная приставка «суб» свидетельствует о непол-
ноправном статусе каждой из названных «низовых» культур
по сравнению с «большой», «настоящей» культурой народа:
и эта иерархия справедлива, поскольку граффити на стенах
и эта иерархия справедлива, поскольку граффити на стенах

302 ИСКУССТВО КИНО – 90
в подъездах и песни типа «Ты называла меня своим маленьким
мальчиком...», как правило, не являются образцами ни изо-
бразительного, ни музыкального, ни поэтического искусства.
И тем не менее в сумме своей именно субкультуры составляют
современный, живой и развивающийся фольклор, из которого
произрастают разнообразные жанры «высокого» искусства,
в том числе и рок. Приведу известные примеры: средняя блат-
ная песня – явление явно субкультурное, но блатные песни
Высоцкого и Галича завоевали признание огромного количества
людей, не имеющих и никогда не имевших отношения к уго-
ловному миру. Точно так же отличаются провинциальные ВИА
(исполняющие на танцплощадках песни В. Кузьмина и похожие
на них собственные сочинения в блаженной уверенности, что
это и есть рок) от Башлачёва, «ДДТ», «Чай-Ф», «Алисы», работы
которых – настоящее, полноценное искусство, настолько же
несомненное в рок-музыке, насколько «Покаяние» и «Легко ли
быть молодым?» – несомненные явления советского кинемато-
графа середины 80-х, а «Плаха» и «Ночевала тучка золотая» –
явления литературы.
Итак, «молодежная субкультура» – это фикция. Но, к сожа-
лению, молодежная культура и без уничижительной приставки
(а то и с воинственной приставкой «контр») тоже остается по-
нятием мифологическим, а не научным. И дело не только в том,
что «молодежь» – категория вовсе не монолитная. Дело в том,
что на практике молодежной культурой именуют так называ-
емую альтернативную культуру, то есть сформировавшуюся
в эпоху «глубочайшего удовлетворения «демократическую»
альтернативу культуре чиновничьей, официозной.
Но ведь культура официозная – это, строго говоря, и не куль-
тура вовсе, а эстетическая проекция общественной патологии –
субкультура в полном смысле слова.
А ее альтернатива и есть культура настоящая, народная.
Именно с этой точки зрения мы оцениваем песни Высоц-
кого, Галича и Башлачёва, публицистику «Урлайта», ксероко-
пированные произведения В. Ерофеева и В. Войновича. А жиз-
нерадостные попевки «про БАМ» или романы А. Иванова – как
патологию, существование которой было обеспечено только

303
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
за счет безжалостного уничтожения всех, кто посягал на бю-
рократическую монополию.
Здесь нельзя не сказать еще об одном мифе четырех лет
перестройки – он связан с крайне неудобоваримым термином
«неформальное объединение». Доходит до того, что вполне
нормальные молодые люди начинают сами себя называть
«неформалами».
А в общественное сознание внедряется весьма странная
классификация молодежи: с одной стороны – экзотические, вы-
деляющиеся поведением и внешностью «неформалы» (с ними,
как правило, и ассоциируются различные направления рок-куль-
туры), с другой – добропорядочные комсомольские «формалы».
Но помилуйте, ничего подобного в действительности
не было и нет! Комсомол уже давно превратился из молодеж-
ного союза в министерство по делам молодежи, представляющее
не миллионы членов ВЛКСМ (это, если разобраться, – бумаж-
ные миллионы), а только вполне равнодушных аппаратчиков.
Комсомольцами называют сегодня именно аппаратчиков.
Впрочем, о комсомоле – разговор особый.
Другая сторона проблемы в том, что все люди без исключе-
ния (и не только молодежь) по сути дела относятся к тем или
иным неформальным объединениям – только способы объ-
единения у них разные. Есть, например, металлисты и есть
карьеристы, и если для молодого человека быть металлистом
естественно и нестыдно, то карьеристом, извините, – нет. А су-
ществуют неформальные объединения и вовсе опасные для
здоровья – например, сталинисты и педерасты, которые рас-
пространяют опасные заразные заболевания – фашизм и СПИД.
Наконец, Л. И. Брежнев, несмотря на преклонный возраст, тоже
был лидером неформального объединения (назовем его ус-
ловно «любители хорошо жить за чужой счет»), отличитель-
ными признаками которого были виллы и «мерседесы» для
всех членов семьи, вплоть до кошек и собачек. Не правда ли,
оригинальные «фенечки» – они почище любых металлических
цепей и браслетов выделяют «неформала» среди рядовых со-
ветских граждан, получающих, как во время войны, продукты
питания по карточкам?
питания по карточкам?

304 ИСКУССТВО КИНО – 90
Все названные неряшливые манипуляции с якобы учеными
терминами, за которыми не стоит никакого реального содер-
жания, не так уж и безобидны. На этой «теории» базируется
активно внедряемое (в том числе и средствами кинематографа)
представление о демократической, вневедомственной культу-
ре и социальной организации как о некой экзотике – то есть
большая, непростительная ложь и хитроумная реабилитация
субкультуры канцелярий. Альтернативу бюрократической мо-
нополии в разных сферах жизни осуществляли на самом деле
вовсе не мальчики Банананы не от мира сего (вернее, в данном
случае – из мира эстрады, из песни Матецкого – Чернавского,
непонятно какими узами привязанной Соловьевым к року),
а абсолютно нормальные люди, которые и вели себя совершен-
но естественным образом: старались петь, говорить, поступать
по совести, а не по мановению начальственного пальчика.
Так ли это «странно»? Так ли это ново?2 А ведь именно в этом –
в естественном стремлении к свободе – и заключается суть
и смысл рока в нашей стране, а вовсе не в «хаэре», «прикиде»
и «фенечках», которые, слава богу, успели уже тысячу раз по-
меняться за двадцать лет.
КИНО – ОБРАЗ ЖИЗНИ
Автор: Глеб Алейников
1989, No 6
Я думаю, все споры о том, является ли кино знаковой си-
стемой или нет, правомерны до предположения, что любое
проявление внешнего мира на сетчатке глаза превращается
в знак. Сетчатка глаза – это и есть экран, данный нам приро-
дой. Следовательно, весь мир – это знаки в наших глазах (здесь
2 Разве до сих пор не было честных людей на Руси: Аввакум, Ленин, Рютин,
Сахаров...

305
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
я не касаюсь других сенсорных систем). Можно предположить,
что с киноэкрана в кинотеатре считываются знаки повышен-
ной степени кодирования относительно считывания «самой
действительности». Но процесс декодирования осуществляется
не в пространстве между киноэкраном и глазом, не на сетчатке,
а за ней, в сознании. То есть перед глазом все равны. Младенцу
что киноэкран, что дверь, что улыбка, все одно – кино.
При помощи глаза ты читаешь в реальном мире свои мысли.
Pars pro toto – смотри в замочную скважину – это кино.
«Фильмическое изображение позволяет нам думать о де-
монстрируемых им вещах, поскольку оно предлагает нам мыс-
лить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг
за другом и вызывают соответствующие коннотации», – писал
Ж. Митри в статье «Визуальные структуры и семиология филь-
ма». Вот и я хожу по улицам, смотрю на вещи и мыслю этими
вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом
и вызывают у меня в сознании соответствующие коннотации.
И этот порядок задан мне не Годаром, не Гайдаем, а мной самим.
Туда я смотрю, сюда не смотрю, а здесь вообще глаза закрыл.
Сетчатка, как и киноэкран, ограничена в пространстве.
Интересно, что сетчатка одновременно с функциями кино-
экрана выполняет функции кинопленки. В палочках сетчатки
содержится ярко-красный пигмент, родопсин, который обесцве-
чивается на свету и синтезируется в темноте. Процесс обесцве-
чивания по своей идее аналогичен процессу, происходящему
при воздействии света на кинопленку, покрытую бромистым
серебром. В статье Дж. Уолда «Глаз и фотоаппарат» читаем, что
в 1877 году офтальмолог В. Июне писал: «Связанная с пигмент-
ным эпителием сетчатка ведет себя не просто как фотографи-
ческая пластина, а как целое фотоателье, в котором фотограф
непрерывно обновляет пластинки, нанося на них новые слои
светочувствительного материала и стирая в то же время старое
изображение».
Очевидно, что этот процесс аналогичен съемке на кино-
пленку. Но Кюне провел аналогии именно с фотоателье, так
как не мог в то время предположить рождение кинематографа
Люмьеров.
Люмьеров.

306 ИСКУССТВО КИНО – 90
Кюне понял, что, используя пигмент, который обесцвечи-
вается на свету, можно сделать фотографию с помощью живого
глаза... Он назвал этот метод оптографией...
Одна из первых оптографий Кюне была получена следую-
щим образом. Белый кролик был фиксирован в положении,
при котором его голова была обращена к решетчатому окну.
Из этого положения кролик мог видеть только серое облачное
небо. Голову животного на некоторое время закрывали мате-
рией, чтобы глаза адаптировались к темноте, другими словами,
чтобы в палочках накопился родопсин. Затем животное на про-
тяжении трех минут экспонировали на свету, после чего его
немедленно декапитировали, вынимали глаза, разрезали их
по экватору и заднюю половину глазного яблока, содержащую
сетчатку, помещали в раствор квасцов для фиксации. На сле-
дующий день Кюне увидел на сетчатке картину окна с четким
рисунком решетки, напечатанную обесцвеченным и неизме-
ненным родопсином. Я думаю, что настало время использовать
этот метод, в котором сама смерть выполняет технологические
функции, не только для создания фотографий, но и для съемок
кинофильмов. Причем не нужно идти по западным эстетиче-
ским тропам, используя в искусстве мертвых кроликов. Лучше
идти к трупам, что частично проделал тот же Кюне. «В ноябре
1880 года Кюне исследовал сетчатку казненного преступника.
Он подготовил тускло освещенную комнату, экранированную
красным и желтым стеклом, чтобы предотвратить дальнейшее
обесцвечивание оставшегося в глазу родопсина. Через десять
минут после казни он вынул целиком сетчатку из левого глаза,
впоследствии он демонстрировал нескольким коллегам отчет-
ливую оптограмму, отпечатанную на поверхности сетчатки...
Насколько мне известно, это единственная оптограмма, по-
лученная от человека», – сокрушается Уолд. И в самом деле,
этот пробел необходимо восполнить. Здесь лишь возникает
проблема авторских прав. Кто больше претендует на звание
автора: покойник или хирург с кинообразованием! Куда должен
отправляться гонорар за фильм: на похороны, в семью покойно-
го или на развитие некрокинохирургии? Я иду по улице. Теперь
я актер. На меня направлены глаза-кинокамеры бесчисленных

307
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
прохожих. Все в моих руках. Я неожиданно для всех раскидываю
руки, наклоняю туловище вперед и со всего размаха врезаюсь
головой в столб. Кровь хлещет из треснувшей головы, я оседаю
и падаю. Меня окружает толпа, жужжа глазами-кинокамерами.
Всем нравится моя игра. Я тоже рад, что дарю людям мгновенья
кинорадости. Мои глаза-кинокамеры закрываются, и на сетчат-
ке остается оптограмма – знак киносмерти, что-то аналогичное
титру «конец».
ИМАГО – МУТАНТ
Автор: Борис Юхананов
1989, No 6
Видеокино – это совершенно отдельный, в общем-то еще
не выясненный, весь располагающийся в будущем вид или
область искусства.
В видеожурнале «Инферментал» или в тех отдельных филь-
мах, которые иногда доходят до нас, я вижу в основном игры
с компьютером, сознание человека, передоверенное сознанию
машины. Это как раз то, что наименее интересно. Может, бла-
годаря тому, что мы лишены каких бы то ни было технических
возможностей и в этом смысле находимся на первобытно-
общинном уровне, мы движемся совершенно в другую сторону,
мы развиваем самих себя.
Меня в первую очередь интересует все, что связано с бы-
товой видеотехникой и возможностью сложных модуляций
сознания, выраженных в игре актеров, в организации про-
странства и т. д.
Я не согласен с разделением культуры на авангард и клас-
сику. Может быть, это связано с тем, что видео располагает-
ся впереди, а не рядом или позади. Видеохудожники сейчас
являются художниками первого поколения. XIX век отсечен,
его не существует для нас. Можно даже сказать, XX века уже
его не существует для нас. Можно даже сказать, XX века уже

308 ИСКУССТВО КИНО – 90
не существует для нас. Каждый шаг, сделанный нами в сторону
развития видеомышления, – это шаг вперед, то есть в XXI век.
Вообще-то любой наш плевок, любой жест, любая идея, при-
шедшая и реализованная нами, будет являться классикой. Это
всегда свойственно тем, кто располагается в первом поколении.
А дальше уже люди будут вырабатывать к этому отношение –
одни будут атаковать, другие выудят возможность для создания
школы.
Это общие замечания. Если говорить конкретно, то я – про-
фессиональный театральный режиссер, на протяжении пят-
надцати лет занимался театральной культурой. Учился у самых
изощренных и лучших мастеров своего дела – Анатолия Эфроса
и Анатолия Васильева; занимался системой Станиславского,
изучал Гротовского, Михаила Чехова, занимался театром
Антонена Арто, классической системой де Кру, методом дей-
ственного анализа Алексея Попова, – таким образом, внутри
моей жизни были исчерпаны все подходы к игре. Собственно
игра как таковая и занимает меня. Не то, что происходит во-
круг игры, а собственно игра. Дальше в театре я обнаруживаю,
что именно игрой сегодняшняя культура не владеет. Но изу-
чая и пытаясь что-то сделать с этой самой игрой, я начинаю
понимать, что мне придется выйти из монастыря за пределы
узкопрофессиональных занятий на большую площадь какой-то
совершенно другой жизни. И может быть, там я смогу разре-
шить накопившиеся вопросы и проблемы. Года два назад вместе
с группой моих друзей я начал создавать Театр-Театр.
Театр-Театр – это принципиально иная зона существования.
В первую очередь на уровне технологии. Пришлось выработать
новое понятие структуры, и я написал работу «33 тезиса к теа-
тру подвижных структур». В этих тезисах изложены основания
нового театра.
Понятие подвижной структуры определило весь мой даль-
нейший путь, так как было связано с видеокино. Видеокино,
так как я его понимаю, это и есть тотальное существование
подвижной структуры и осуществление ее.
Что такое подвижная структура? Я коротко могу это опре-
делить. Любое построение и любое произведение так или

309
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
иначе в результате оказывается «замерзшим». И человек уже
может брать его как предмет со стола и изучать. И он увидит
его кристаллическое строение, соотношение между частями
ит.д.
Возникает вопрос: а можно ли сделать такое произведе-
ние, которое, как бы ни брали и сколько бы ни изучали, все
время будет ускользать от структурирования, все время будет
подвижным?
Эта невозможная вещь на самом деле осуществима, более
того, заложена в природе каждого театрального спектакля.
Однажды я понял это. Я взял в руки видеокамеру и стал запи-
сывать собственные спектакли. Они все создавались в системе
андерграунда, и другой возможности сохранить их у меня
просто не было. В тот момент, когда я стал работать с камерой,
я почувствовал, что это совершенно другая область и в ней
рождается новая художественная ткань. Эта новая ткань меня
заинтересовала. Видео дало возможность закрепить, сохра-
нить театральное действие, как бы не нарушая подвижности.
Сам театр – трагическое искусство. Ты отдаешь все, а завтра
тебя уже нет. Спектакля нет. Он существует только несколько
часов, а дальше – нет ни театра, ни режиссера, ни актеров.
И ты все время занимаешься пустотой. А видео фиксирует
эту пустоту и превращает в вечность. Вот приблизительно
с таких простых размышлений и началось мое вхождение
в то пространство, в котором я пребываю сейчас как режиссер.
Кино и видео принципиально разные искусства. Кино
по мышлению – это XIX век, а по технологии – XX. Видео – это
конец XX века по мышлению и XXI век по технологии.
Кино мыслит дискретно, пунктирно, или точечно. Кино
обязательно мыслит кадром, обязательно картинкой. А видео
точкой не мыслит, оно мыслит единой, непрерывной лини-
ей. Процесс создания и само произведение слиты воедино.
Это, как мне кажется, обязательный момент. Может ли кино
заняться единой, непрерывной линией! Есть ли примеры та-
кого киномышления? Есть. Но это примеры максимального
напряжения кино, его уход в сторону от собственной природы.
Сейчас этим занимаются почти все режиссеры элитарного
Сейчас этим занимаются почти все режиссеры элитарного

310 ИСКУССТВО КИНО – 90
кино ФРГ, Франции. В разговоре с Вендерсом я понял, что и он
напряжен в эту сторону, не сознавая этого.
А видео органически всасывает, впитывает в себя недискрет-
ный мир. И, выпытывая у мира тайну, о существовании которой
автор может даже не знать, сама камера начинает воспроиз-
водить ее на пленке.
Мое отношение к искусству – это отношение к искусству
древнего грека: ему Бог шепчет, а он передает. Вот странно –
там, в далеком прошлом, располагается наше будущее! Здесь
есть ясный момент античного сознания, вольного очень созна-
ния, очень красивого сознания.
Технология видео говорит о мутации человечества, о том,
что мы переходим в новое тысячелетие.
Несколько замечаний о средствах видеопроекции.
Первое, на что следует обратить внимание, это сложивший-
ся сейчас обряд просмотра видеофильмов на видеомониторах,
который совершенно не отвечает необходимому характеру
просмотров видеокино как искусства. Я много размышлял о раз-
личии между кино и видео и незаметно для себя попал в раб-
ство к другому виду – к телевидению, – а это другое искусство.
У зрителей выработан рефлекс к просмотру телепередач, так
как телевизор, как вечный огонь, каждый вечер приковывает
внимание зрителей.
И зрители с языком и текстом, который предлагает им мое
видео, обращаются как с языком и текстом, который предлагает
им телевидение. Поэтому я решил отказаться от просмотров
на маленьком экране видеомониторов и стараюсь показывать
видеокино на проекционном экране.
Второе замечание касается размеров экрана. Проекционный
экран по технологическим, органическим условиям оказался
меньше стандартного размера киноэкрана, но близок по разме-
ру к экрану, получаемому при 16-мм кинопроекции, к которой
пришли в результате долгого развития многие выдающиеся
деятели киноискусства. Здесь мы сошлись в размерах мира
и в размерах экрана.

311
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
МУТАНТЫ
Автор: Михаил Трофименков
1991, No 9
Новый герой изъят не только из семейных связей, но чаще
всего и из связей социальных. Среда обитания персонажей «но-
вой новой волны» французского кино (Бенекс – Каракс – Бессон) –
ночное метро, какие-то ангары, заброшенные дома-сквоты. Их
предшественники – панки, старавшиеся в конце 1970-х годов
утрированной внешней необычностью выразить ощущавшую-
ся ими внутреннюю мутацию. Мутация завершилась, внешняя
экстравагантность ушла, осталось кое-что поважнее. Например,
все караксовско-бессоновские мальчики и девочки – чуть волшеб-
ники, выражаясь современнее, чуть экстрасенсы. Зарабатывая
на жизнь карточными фокусами или музицированием в подзем-
ных переходах, они способны на ненавязчивые фокусы (типа
падающих с неба фруктов), не сводимые к метафоре любовного
признания из арсенала поэтического реализма.
Новая природа нового героя точнее всего проверяется его
отношениями с женщинами, вернее, их отсутствием. Можно
говорить о постепенной десексуализации героя кинематографа
1980-х годов. Возможен вариант, когда отношения с женщиной
отстраняются техническими средствами: вуайер подсматрива-
ет, подслушивает, записывает на видео (у Содерберга в «Секс,
ложь и видео», у молодого португальца Лейтау в «Плейбое»,
даже у Кесьлевского в «Коротком фильме о любви»). Это тоже
своеобразная мутация: видеокамера, фотообъектив, подзор-
ная труба становится протезом, частью человеческого тела.
Если в прежние времена человек осознавал свое отчуждение
в отношениях с «машинами», то теперь проблема отчуждения
снимается и техническая приставка образует с биологическим
организмом неразрывную связь. Так же, как слон Линча и муха
Кроненберга наследуют уродам Броунинга, вуайеры наследуют
герою еще одного «проклятого» фильма ужасов – «Любопытного
Тома» Майкла Пауэлла (1959), который при помощи превращен-
ных в смертоносное оружие фотоаппаратов фиксировал агонию
ных в смертоносное оружие фотоаппаратов фиксировал агонию

312 ИСКУССТВО КИНО – 90
своих жертв, а затем и собственную смерть. (Тема Пауэлла отзо-
вется в фильме Питера Гринуэя «Z00» (1985), в котором бывшие
сиамские близнецы, мечтающие о воссоединении, совершают
самоубийство, оставив работающую на автоспуске фотокамеру,
чтобы заснять собственное разложение.)
Новый герой полностью определяется, когда отпадает необ-
ходимость даже подглядывать, когда он превращается в андро-
гина и находит полное удовлетворение в самом себе. При случае
он может выступить в традиционной роли, но это не норма.
Его роман никогда не завершится успешно и даже если точку
в романтической истории поставит пуля или нож опереточ-
ного злодея («Подземка», «Асса»), никто не пожалеет о неслу-
чившемся. Действия злодея основаны на логической ошибке.
Он считает героя-мутанта подобным себе и защищает права
мужчины-собственника. Но представить нового героя в постели
просто невозможно. Кинематографический Майоль у Бессона
акцентировал сексуальный аспект погружения под воду: об-
щение с водой полностью заменяет ему общение с женщиной.
Первым заговорил о сексуальной парадоксальности нового героя
московский художник Георгий Лигачевский в связи с персона-
жем Африки-Бананана из «Ассы» (Сине-фантом. 1988. No 10):
«Он явно не вирилен, даже по своей внешности, и эта внешняя
половая неопределенность стоит ему административных пре-
следований. Но не будем уподобляться антипатичному завсег-
датаю КПЗ, обратившемуся к молодому человеку с вопросом,
не «пидар» ли он. Конечно, нет! Бананан – андрогин. Андрогин,
о котором Платон рассказал в своем «Пире». Но если проводить
историко-культурные параллели, то Африка как реальный персо-
наж модного «андерграунда» – все-таки в большей степени чудо-
вище Франкенштейна, чем человек-слон. Сколько бы ни плясал
он на выступлениях «Поп-механики» Сергея Курехина в женском
платье, сколько бы ни участвовал в конкурсах красоты под име-
нем Ирэны Белой, он все равно остается результатом интеллек-
туальной хирургии, концептуального замысла талантливых
ленинградских художников и музыкантов. Он был «сделан»,
а не «рожден». Поэтому Африка как киногерой, как художник,
как персонаж «новой культуры» не вполне соответствует идеалу

313
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
андрогина, мутанта, монстра. Ему на смену пришел в самом
конце восьмидесятых годов монстр «найденный», персонаж,
известный в Ленинграде под именем Мэрилин Монро (Владик
Мамышев). Молодой автор перформансов, используя грим, па-
рики, накладную грудь и прочие нехитрые приспособления, при-
обретает удивительное сходство с киноактрисой. Демонстрация
себя в облике Монро на вернисажах, концертах, спектаклях –
основная форма его самовыражения, хотя одновременно он
пишет картины и выступает как певец. Именно для таких, как
он, восьмидесятые годы нашли более элегантный термин, чем
ярмарочный «монстр». Речь теперь идет о найденном «look».
Жан Бодрийар пишет: «Каждый ищет свой look. Поскольку
нельзя больше использовать собственное существование как
аргумент, остается совершать акт видимости, не заботясь о том,
чтобы существовать, и даже о том, чтобы на тебя смотрели.
Не «я существую, я здесь», а «я видим, я – изображение – смотри,
смотри! Каждый становится импресарио собственной видимо-
сти. Разнообразие сменила игра в разнообразие. «Быть собой»
становится эфемерным перформансом без будущего». Причем
для Бодрийара воцарение «look» связано не с изменениями в об-
ласти средств массовой информации или рекламного бизнеса,
а с изменениями биологическими. Новый герой, пришедший
в восьмидесятые годы, – в определенной степени дитя шести-
десятых, объявивших о тотальном сексуальном освобождении
и о том, что всякое человеческое проявление одновременно
политизировано и сексуально. Поскольку все является полити-
кой, политика перестает существовать как таковая. Когда все
сексуально, сексуальным не является уже ничто, секс теряет
свою определенность, половые признаки исчезают, и наступает
эпоха транссексуала, мутанта, андрогина.
«Во времена сексуального освобождения лозунгом был мак-
симум сексуальности при минимуме размножения. Сегодня
мечта «общества-из-пробирки» прямо противоположна: макси-
мум размножения при минимально возможном сексе (мечта,
реализованная, к слову сказать, гремлинами из фильма-сказки
Джо Данте. – М . Т.) . Раньше тело было метафорой души, потом –
метафорой секса, теперь тело не является метафорой чего-либо,
метафорой секса, теперь тело не является метафорой чего-либо,

314 ИСКУССТВО КИНО – 90
оно – место метастаз, механического последовательного раз-
вития всех процессов, бесконечного программирования без
символической организации, без трансцендентной цели, в чи-
стом промискуитете с самим собой...» «Мы все – транссексуа-
лы. Подобно тому, что мы все потенциальные биологические
мутанты, мы все потенциальные транссексуалы». Бодрийар
зачисляет в мутанты уже всех без исключения звезд восьмиде-
сятых: Мадонну, порнозвезду Чиччолину, ставшую депутатом
итальянского парламента («идеальная женщина розовых теле-
фонов... плотоядная эротическая идеология, ответственность
за которую сегодня не могла бы взять на себя никакая женщина,
за исключением как раз транссексуала, травести: только они,
как известно, переживают преувеличенные, плотоядные знаки
сексуальности»), Майкла Джексона, ночующего в барокамере
(«одинокий мутант, провозвестник совершенного смешения
кровей, новой расы, наступающей вслед за расами», «искус-
ственный андрогин из сказки, который лучше, чем Христос,
может царствовать над миром и примирять его, поскольку он
лучше Бога-ребенка: ребенок-протез, эмбрион всех мыслимых
форм мутации, которые избавят нас от расы и пола»).
Подобно тому как «сделанное» чудовище Франкенштейна
сменил «найденный» человек-слон, а «сделанного» Африку –
«найденный» Монро, так и органичному андрогину предше-
ствовал герой хирургических операций по перемене пола («Год
тринадцати лун» Фассбиндера), «Одетый для убийства» Брайана
де Пальмы и т. д.).
Наряду с драматическим вариантом транссексуальности
(одинокие герои Бессона или Соловьева) существует пародийно
осмысленный асексуальный герой. В 1990 году на экраны мира
одновременно вышли «Дик Трэйси» Уоррена Битти и «Дикое
сердце» Дэвида Линча.
Идеальный полицейский из комиксов тридцатых годов
(воплощенный вдобавок самим Битти, сексуальным идолом
Голливуда) проявляет уморительное безразличие, когда его
пытается соблазнить гангстерская подружка, певица из кабаре
(Мадонна). На все ее утрированные заигрывания Дик Трэйси
отвечает, как автомат: ему необходимы показания против боссов

315
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
организованной преступности, а знаки сексуальности он, ка-
жется, не воспринимает вообще. Выведенная из себя певичка
умоляет: «Я не хочу, чтобы ты переспал со мной, я хочу, чтобы
ты только сказал, что хочешь этого». Безуспешно.
У Линча андрогинность, противостоящую позитивному,
ностальгическому сексу главных героев, воплощает Бобби Перу
(Уиллем Дефо), наверное, самый омерзительный персонаж со-
временного кинематографа, дегенерат с гнилыми зубами и пу-
зырящейся на губах слюной. Он насилует, но насилует на свой
лад, на расстоянии, всего лишь повторяя на тысячу ладов «fuck
me», красавицу Лулу. Когда же она, доведенная до истерики,
сама готова отдаться ему и произносит заветное «fuck me», он
отбегает в сторону, застенчиво объясняясь: «Знаешь, у меня
сейчас нет времени, как-нибудь в другой раз».
Итак, в мире всеобщей равнозначности тело утрачивает
свою метафорическую функцию, монструозность перестает
быть метафорой индивидуальности, а экстрасенсорность пере-
стает быть метафорой духовных возможностей и оказывается
чисто физиологическим феноменом. Десятилетие открыва-
лось не только «Человеком-слоном» Линча, но и «Сканнерами»
Кроненберга, фильмом ужасов, в котором экстрасенсорность
даровалась людям заурядным, убогим, жестоким. Она проявляла
себя не озарением и не приобщением к «космической энергии»,
а страшными болями и способностью взрывать головы против-
ников. Ни о каком гуманистическом использовании феномена
не может идти и речи, а некая структура (государство ли, мафия
ли) проявляет наиболее адекватный подход к нему: как к физи-
ческому явлению, которое можно и нужно использовать в ко-
рыстных целях. Тема чудовищного рождения, дорогая и Линчу,
и Кроненбергу, прозвучала в «Сканнерах» в жутком эпизоде,
где героя-экстрасенса сканирует ребенок, уже в чреве матери
обладающий сверхъестественными способностями.
Причудливый гибрид традиционного, метафорического
подхода к теме и нового, физиологического, можно найти в лен-
фильмовской ленте Сергея Сельянова «Духов день». Способность
взрывать предметы голосом, дарованная Ивану Христофорову
(Юрий Шевчук), последовательно предстает как метафора
(Юрий Шевчук), последовательно предстает как метафора

316 ИСКУССТВО КИНО – 90
духовной энергетики (похоже, что в начале фильма герой отож-
дествляется с самим Шевчуком, рок-певцом, действительно
«взрывающим» реальность своим голосом), потом – как орна-
ментальная деталь воссозданного в духе магического реализма
мира детства, и наконец оформляется как физическая данность,
представляющая интерес для государства. Христофоров похи-
щен, заперт в секретный институт для таких, как он, феноме-
нов, потом становится жертвой хладнокровно организованной
охоты (эти эпизоды сделали бы честь режиссерам «новой новой
волны») и внезапно оказывается в парижской подземке среди
бездомных музыкантов. Похоже, что прагматичный подход
государства в данном случае наиболее адекватен: экстрасенсор-
ные особенности в современном кинематографе равны самим
себе. Взрывает взглядом? Голосом? Видит будущее? Это лишь
физический недостаток, как хромота, глухота.
Что же происходит? Почему героем произведений, создава-
емых людьми, становится начало, все более и более отличное
от человеческого. Потому ли, что, как утверждает Бодрийар,
«мы переживаем оргию открытия, исследования, «изобрете-
ния» Другого. Оргию дифферанса». Другой создается «на пустом
месте», для того, чтобы быть не уничтоженным, соблазненным
или отвергнутым, а понятным, обласканным, освобожденным,
признанным? Действительно ли постмодернистский плюрализм
провозглашает права человека-слона, человека-мухи, человека-
дельфина? Или человек мутирует под влиянием радиоактивных
катастроф, озонной дыры, отравления химикалиями, СПИДа,
сексуальной индифферентности, наркотиков?
Впрочем, оба объяснения одновременно излишне эмоцио-
нальны и конформистски уютны. Первое из них лишь придает
метафорическому подходу (все понарошку, все надо понимать
не буквально) порнографическую конкретность. Второе предла-
гает бороться за чистоту озер и воздуха, за прекращение ядерных
испытаний, чтобы обезопасить человечество от мутаций. А если
борьба будет успешной, то человек утвердится в блаженной
физиологической определенности, и «уроды», «мухи», «слоны»
вернутся в банки со спиртом на полках кунсткамер. Но пер-
вое объяснение игнорирует то, что Майоль, Майкл Джексон,

317
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
ленинградский Монро существуют реально. Их тела находятся
в одном пространстве с нами и вовсе не требуют от нас защиты,
а напротив – успешно покоряют массовое сознание конца XX века.
Второе объяснение восходит к возникшей впервые еще
в XIX веке идее о конце истории: эволюция – социальная и фи-
зиологическая – была признана завершенной. Гражданское
общество – вершина исторического развития, человек – венец
творения. И оба объяснения вытесняют пугающую мысль,
не чуждую, кажется, ни Линчу, ни Кроненбергу. Вдруг чело-
век – не венец эволюции, а ступень к Другому? Вдруг «мухи»
и «слоны» – провозвестники предстоящей глобальной мутации?
Ведь менялись же на протяжении веков какие-то отдельные
характеристики человеческого тела: средний рост, например.
Почему бы не измениться более существенным параметрам?
Очевидно, эта мысль придает фильмам о мутантах ту отре-
шенную интонацию, ту спокойную созерцательность, которые
выводят проблему из моральной системы координат. Мораль
физиологически определенного человека не распространяется
на мутантов. А кинорежиссеры, философы, журналисты только
констатируют факт: что-то происходит. Что-то уже произошло.
ВЕСНА НА УЛИЦЕ МОРГ
Автор: Сергей Добротворский
1991, No 9
Мертвые люди будут проходить через собственные кишки.
Леонардо да Винчи. Предсказания
В ленинградской телепередаче «Пятое колесо» приглашен-
ная к дискуссии о некрореализме женщина-психолог заметила,
что главную опасность представляют не столько сами творцы
некростиля, сколько иные критики, безответственно делающие
эти творения достоянием общественности.
эти творения достоянием общественности.

318 ИСКУССТВО КИНО – 90
В словах женщины-психолога есть безусловный резон.
По этому поводу мне вспоминается история, слишком неве-
роятная, чтобы оказаться правдой, но, вместе с тем, слишком
похожая на выдумку, чтобы быть ею на самом деле.
Однажды – дело происходило в глубоко застойные време-
на – школу, где учился Евгений Юфит, будущий отец-основа-
тель некродвижения, посетила западногерманская делегация.
Нетрудно вообразить, что началось в стенах обыкновенной
ленинградской десятилетки, спешно гримировавшейся под
филиал Академии наук образцового содержания. Юный Юфит
принял в подготовке посильное участие. В частности, убедил
одноклассников приветствовать гостей-антифашистов хоровым
возгласом «Гитлер капут!». То есть, с одной стороны, потешить
чувства каждого честного немца, а с другой – показать, что со-
ветские школьники свято чтут память, сплотившую наши народы
в борьбе с коричневой чумой...
Об остальных аргументах история умалчивает, но, веро-
ятно, они были столь же логически безупречны, потому что,
едва на пороге появились первые гости, весь (!) класс вскочил
и гаркнул... С таким энтузиазмом, что благовоспитанные фрау
и увешанные фотоаппаратами герры пулей вылетели вон, решив,
что стали жертвами тщательно спланированной провокации.
Экстренное комсомольское собрание, обсудив ЧП, пришло
к выводу: класс поддался действию необъяснимого массового
психоза. Зачинщика особенно не искали. Да и не могли найти,
потому что, как выяснилось, сам Юфит в последний момент
остался сидеть за партой и ничем себя не скомпрометировал...
Иногда мне кажется, что все берущиеся судить о некрореа-
лизме невольно оказываются в положении сбитого с панталыку
класса, ибо попадают в некое магическое поле, где хулиганство
«на голубом глазу» идет бок о бок с трезвым умыслом, персональ-
ный магнетизм опирается на коллективный аффект, а тщательно
сымитированный маразм завершается продуманным скандалом.
Провокация, эпатаж, шок сопровождали легализацию некро-
реализма. Когда на первой волне перестроечного интереса
«ко всему запретному» некрофильмы оказались в Ленинградском
Доме кино, ожесточенная дискуссия развернулась в зале еще

319
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
до конца просмотра. Возмущенное большинство требовало
немедленных и жестких санкций. Самые терпимые рекомендо-
вали рассадить авторов по психбольницам. Некрореалисты же,
анонимно устроившись в первых рядах, горячо поддерживали
недовольных, выкрикивая что-то вроде: «Такое искусство народу
не нужно!».
Глядя на это, Луис Бунюэль, до конца жизни сожалевший,
что не сумел забросать булыжниками зрителей «Андалузского
пса», удавился бы от зависти. Годар был бы счастлив, стань он
участником показа, закончившегося сменой комсомольского
руководства целого города (некрореалисты добились этого
в Кирове в 1988 году). Однако скандалы не только проходят,
но и забываются. Сегодня, когда поломанные стулья и испор-
ченные репутации доверчивых киноадминистраторов оста-
лись позади, самое время взглянуть на явление со стороны.
Причем не только в свете личных побуждений его творцов
и создателей, но и с точки зрения того самого общественно-
го сознания, о чистоте которого заботилась телевизионная
женщина-психолог.
Некрореализм (от греч. «некрос» – буквально «мертвореа-
лизм») появился на свет в начале 80-х в среде ленинградского
«нов ого искусства». Будущие титаны движения занимались
в ту пору кто чем. Олег Котельников придумывал зеленомордых
фантомасов в модных черных очках и пририсовывал оленям
на мещанских ковриках комиксовые надписи «йе-йе». Андрей
«Мертвый» Куромярцев совмещал работу в крематории с сочине-
нием романа «Девочка и медведь» – с транной вариации на тему
«Красавицы и Чудовища», выполненной в духе кровавого лубка
и детской сказки-страшилки. Юрий «Циркуль» Красев исполнял
«ноль-джаз» – прообраз курехинских поп-механик. Валерий
Морозов стучал на барабанах у «Россиян». Владимир Кустов
служил матросом и исследовал влияние недоброкачественных
продуктов на патологическую активность мужчин в массовых
драках. Сергей «Серп» Сериков играл на трубе в похоронном
оркестре города Светлотрупска (данные автобиографии).
Что же касается Евгения Юфита, то он, закончив втуз при
Ленинградском металлическом заводе, где, по собственному
Ленинградском металлическом заводе, где, по собственному

320 ИСКУССТВО КИНО – 90
признанию, неоднократно поражал наставников крайней тупо-
стью и неспособностью, занялся живописью и постановочной
фотографией.
Оценивая сегодня ранние работы некрореалистов, легко рас-
познать в них элементы формирующегося стиля. Обозначается
круг специфических тем, персонажей, сюжетов. Утверждаются
авторитеты и источники вдохновения.
Так, в романе Андрея Мёртвого «Девочка и медведь» за-
блудившаяся в лесу крошка сначала подкармливается возле
полуразложившегося трупа, а потом сводит дружбу с дремучим
медведем-людоедом. Приглянувшиеся друг другу монстры тво-
рят всяческие безобразия, потрошат покойницкую, устраивают
побоище на лугу. Смерть притягивает их с неистовой силой. Они
зовут ее как счастливое избавление, заражая своим счастьем
окружающих. Все это свершается на фоне могучей природы.
Зимние мертвяки являются из-под снега, половодье выносит
утопленников, заливные луга зеленеют, как трупные пятна.
Сама стихия совершает свой вечный цикл как будто лишь для
того, чтобы оттенить прелесть гибели и распада.
В этом каноническом некротексте очевидно тяготение к ано-
нимному слою народной «чернухи». К тому низовому фольклору,
который изживает коллективный страх в «пляске смерти» или
в современных садистских куплетах:
Недолго мучилась старушка в высоковольтных проводах...
или
Сверху упала плита номер триста, –
Мальчик похож стал на «завтрак туриста».
(У последних строк есть автор, что никак не умаляет их ис-
тинной народности.)
При этом Андрей Мёртвый неподдельно инфантилен, по-дет-
ски пантеистичен и по-детски же жесток. Ему чужда ирония
или авторская дистанция – красота трупа влечет его как нечто
неотделимое от общей непознанности жизни. Его персонажи
безымянны и сказочны – Девочка, Бабушка, Медведь, Мужик...
Его коллизии универсальны и наивно-мифологичны – транс-
формация бездушной плоти буквально олицетворяет переход
в другое, таинственное измерение.

321
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Опус Мёртвого как нельзя лучше иллюстрирует важную
тенденцию нарождающегося стиля: интерес ко всему телесному,
экскрементальному и как следствие – низость формы и прими-
тивизм содержания. Позже эти понятия составят общественный
имидж некрореализма, а еще позже будут тщательно имити-
роваться его многочисленными эпигонами и подражателями.
Другим источником и составной частью некростиля, делаю-
щим его явлением специфически советским, является, условно
говоря, «героический идиотизм». А именно: «матерая лихость»,
«удаль лютая, молодецкая» и «здоровый, тупой задор» (привожу
высказывания в оригинальном авторском звучании).
«Героический идиотизм» – феномен с легко прослеживаемым
историческим генезисом. Некогда Ницше обосновал «героиче-
ский пессимизм». Время скорректировало определение. На сме-
ну антибуржуазному сверхчеловеку пришел социалистический
недочеловек. Герой не по личному выбору, а лишь потому, что
«когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится
любой».
Любовная и буквальная апелляция к такому типу личности,
с ее атрофированным инстинктом самосохранения и абсурдной
социальной ролью оплодотворила архаический пафос смерти
безудержным весельем. Сказочный персонаж стал лесорубом,
электриком, военным альпинистом. «Мой папа летчик» – так
называется одно из ранних произведений некроживописи. Сын-
дебил радостно глядит в светлое будущее, а позади висит папа-
парашютист, удавленный на стропах, которые он от избытка
ликования обмотал вокруг шеи...
Загробный мир обернулся гротеском. Герой-мертвец пре-
вратился в удальца-идиота, пожинающего плоды собственной
лихости. В этом ключе Евгений Юфит подходил к своим фо-
томоделям, гримируя их под картинки из учебника судебной
медицины (впоследствии среди учителей в искусстве он будет
выделять Эдуарда фон Гофмана, составившего в начале века
обширный патологоанатомический атлас). Фотоработы Юфита
несут печать макабрического концептуализма. «Подвиг инкасса-
тора» – забинтованная физиономия, из которой торчат какие-то
штыри и проволоки... «Купающийся юноша»
штыри и проволоки... «Купающийся юноша» –– пучеглазый мужик
пучеглазый мужик

322 ИСКУССТВО КИНО – 90
вылезает из ванны, наполненной кровью... «В ожидании пере-
мен» – удавленник со спущенными штанами сидит на сортирной
доске... «Утро в березовой роще» – мертвое тело в вычурной позе
застряло среди ветвей...
Даже поверхностного пересказа довольно, чтобы уви-
деть в юфитовских работах классический повод рождения
кино – стремление фотографии стать фотографией движу-
щейся. Статичные снимки оживают за счет названия; сюжеты
разыгрываются как бы за пределами мизансцены, запечат-
левшей кульминацию, апофеоз, результат. Понятно, поче-
му окончательная декларация некрореализма, уже вобрав-
шего живопись, литературу и музыку, совпала с явлением
некрокинематографа.
Это случилось в 1984 году. Юфит, Мёртвый, Котельников
и Константин Митнев основали киностудию «Мжалалафильм»,
аранжировав официальную фамилию Мжаванадзе в эстрад-
ном духе «ша-ла -ла». Первый же съемочный день закончился
скандалом. Милиция разогнала актеров, инсценировавших
драку на помойке. Юфит, поскольку он держал кинокамеру,
был отконвоирован в ближайшее отделение и провел там целую
неделю, покуда РУВД проявляло пленку.
Экспертное заключение носило характер почти искусство-
ведческий: криминал отсутствует в силу крайнего идиотизма.
Милицию можно понять. Первый некрофильм «Лесоруб» больше
всего похож на раннюю комическую, сыгранную обитателями
дурдома. Герои мечутся по помойкам и дворам-колодцам, лупят
друг друга почем зря, втыкаются головами во все твердые пред-
меты, имитируют массовые травмы и коллективные самозаре-
зывания... Для звукового сопровождения Юфит и Котельников
сочинили песню «Жировоск».
Наши трупы пожирают
Разжиревшие жуки.
После смерти наступает
Жизнь что надо, мужики!
Текст этого программного документа остался только на бума-
ге. В фонограмме же не разобрать ни слова – нечленораздельный
рев лишь изредка пробивается сквозь какофонию инструментов.

323
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
На первом этапе к некрокинематографу примкнул Евгений
«Дебил» Кондратьев – один из самых загадочных персонажей
ленинградского киноподполья. Известный, в частности, тем, что,
отправляясь на съемки, вынимал из без того пережившей свой
век кинокамеры «все лишнее» – вплоть до объектива. Из сооб-
ражений экономии он снимал на предельно малых скоростях,
получая при проекции эффект убыстренного движения, мон-
тировал прямо в камере, дорисовывал изображение от руки1.
Влияние «дикого» кондратьевского стиля ощутимо
в «Лесорубе». Впоследствии темп некрофильмов замедляется,
кадр становится более устойчивым и статичным. В 1985 году
Юфит снял один из самых известных своих фильмов – четы -
рехминутный «шедевр» «Санитары-оборотни». Трогательный
персонаж в коротких штанишках и матросской шапочке углу-
бляется в лес, а следом за ним крадутся санитары, вооруженные
палками, мешками и смирительными рубахами. Сманив жертву
с дерева, медработники набрасываются на нее, топчут и бьют...
В угасающем сознании истерзанного «матросика» всплывает
последняя картина: синее море и белый пароход...
«Санитары-оборотни» – фильм-афоризм и вместе с тем
фильм-концепт. Сюжет в нем равнозначен метафоре, парадокс
граничит с философией, а минималистская технология оты-
грывается на уровне художественной задачи. Смерть как итог
праздника идиотов, насилие как повод к массовому балету, на-
конец – глумливый парафраз на темы народного образа счастья
и мечты – все эти элементы некрореалистического «мейнстри-
ма» встроены в четкую формальную структуру и звучат прямо
и лаконично.
В 1987 году Юфит и Мёртвый совместными усилиями сделали
«Весну» – симфонию идиотизма, разыгранную на фоне весеннего
пробуждения природы. Форма усложняется. Возникает образ
рассказчика – прикованной к постели больной, чьи дневнико-
вые записи-титры комментируют происходящее. Появляются
вые записи-титры комментируют происходящее. Появляются
1 Поскольку Кондратьев избега л и продолжает избегать в сякого общественного
внимания, мне остается адресовать читателей к «Ассе» Сергея Соловьева, где
сны Бананана предс тавлены фрагментами из кондратьевских «Труда и голода»
и «Нанайнана».

324 ИСКУССТВО КИНО – 90
документальные вставки – летят аэропланы, маршируют физкуль-
турники, сверкает огнями цирковая арена. Вдохновляясь этим,
веселые трупаки предаются своим обычным забавам. А именно:
подробно и со вкусом сводят счеты с жизнью. Своей и чужой.
Мощным аккордом прозвучала в «Весне» гомосексуальная
тема. Смерть – дело суровое, мужское. Перед тем как отойти
в лучший мир, персонажи вкушают мужественные телесные
наслаждения. В дело идет всякий подручный материал – палки,
веревки, камни... Особенно впечатляюща и тошнотворна сцена,
где при помощи здоровенных орясин три мертвяка имитируют
орально-анальный секс.
Годом позже Юфит снял «Вепрей суицида» и «Мужество» –
героические притчи об однополой любви и смерти. Андрей
Мёртвый предпринял первую самостоятельную постановку.
«Мочебуйцы-труполовы» – трагическая история семьи, не гото-
вой к общению с некромиром. Некрореалист второго призыва
Игорь Безруков посвятил своих «Человека как последнее убежи-
ще города» и «Гостя из Африки» интимной жизни покойников.
Константин Митнев сделал «Тупые губы», где главным аттрак-
ционом является образ автора, блюющего прямо в объектив.
В 1989 году состоялся официальный дебют некрофилов.
На «Ленфильме» Юфит снял звуковую двухчастевку «Рыцари под-
небесья», повествующую о злоключениях героев-разведчиков,
участников таинственного эксперимента. Его смысл так и оста-
нется загадкой, потому что, будучи не в силах преодолеть ис-
кушение, лихие диверсанты насилуют друг друга, калечат
и убивают... В утреннем лесу разносится дробь дятла... С воем
и мычанием голозадые мужики мечутся по опушке... «Шел вто-
рой день оттепели», – гласит финальный титр...
Этим фильмография некрореализма, собственно, и исчер-
пывается. Есть еще узкопленочное «Яйцо» – premier amoureux
«Рыцарей поднебесья» Александра Аникеенко. Фильма я не ви-
дел, но, по слухам, его гадость и мерзость не поддаются никакому
описанию. В целом же кинопродукция некрореализма едва на-
бирается на два часа. То есть явление, которое вот уже третий
год обсуждается и дискутируется, от которого одни приходят
в неописуемый восторг, а другие брезгливо отворачиваются,

325
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
по своему фактическому объему не превышает метраж обычной
прокатной картины.
Громкая и скандальная репутация некрореалистов – типич -
ный случай, когда короля играет окружение. При этом я вовсе
не утверж даю, что король голый. Он одет, порой даже слишком
тщательно. Много на своем веку повидавшие и показавшие ан-
глийские «независимые», отсмотрев некропрограмму, обруши-
лись на авторов вовсе не за патологию или непрофессионализм
(стандартный набор отечественных претензий), но за недостаток
мерзости... У Брэкхейджа или Кенета Энгера, дескать, было куда
гаже, грязнее, круче. А главное – раньше. В массе же западный
зритель на наших трупаков глазеет очень охотно. Ему, оболва-
ненному и пресыщенному, конечно, любопытно: чем еще можно
шокировать после Бунюэля, Арто или Аррабаля. После того как
в фильмах американского андеграунда актеры ложками поедали
натуральное дерьмо. Давились, конечно, но лопали за милую
душу, потому что понимали – имидж смутьянов и скандалистов
так просто никому не дается.
Словом, репутация требует не только времени, но и места.
В системе традиционных советских ценностей некрореализм
тянет на крутой авангард, ибо наносит чувствительную по-
щечину общественному вкусу. На Западе он легко проходит
по шкале постмодернизма, ибо с обескураживающим просто-
душием добывает свежую кровь из окаменелых «священных
животных» (последнее утверждение вообще распространяется
на отечественный вариант параллельного кино, за кордоном
давно уже существующего в других геометрических плоскостях).
В обоих случаях некроискусство силится расширить артефакт,
обыграть обстановку, подключиться к контексту. На раннем
этапе контекст создавали неформалы-единомышленники,
провоцировавшие благонамеренную публику экзотической
внешностью и вольными манерами. Со временем хэппенинг
посолиднел: в исходе голландских гастролей некрошоумен Юрий
Циркуль, изображавший перед экраном последние судороги
мужика-лесовика, метнул в зал увесистое бревно. Зрители были
счастливы и набросились на экзотический сувенир не хуже, чем
на штаны Мика Джеггера. На свердловском смотре «нестыдного
на штаны Мика Джеггера. На свердловском смотре «нестыдного

326 ИСКУССТВО КИНО – 90
кино» Юфит и Аникеенко разжигали ажиотаж демонстрацией
пары карпов-педерастов...
Методы шоковой терапии разнообразятся, но главная цель
остается неизменной. «Играя» некрореализм – приветствуя или
порицая, – наше сознание одновременно играет и само себя,
собственные комплексы и табу. Некроэстетика устремляется
в область общественной «браковки». Безумие, экскременты,
всякие патологии и извращения, наконец, сама смерть как
будто не замечаются коллективным сознанием или уводятся
в область эвфемизмов. Некроискусство извлекает их оттуда
и возвращает обществу в образах его же, общества, героев и ти-
танов. Персонажи «зрелого некрореализма» предстают на экране
по преимуществу в классическом облике «золотого века» 30–50-х
годов, в мифологизированных амплуа разведчиков, летчиков-
героев, матросов или ударников производства. Аномалия и нор-
ма оказываются взаимосвязаны: гомосексуализм – оборотная
сторона повышенной маскулинности, идиотизм доводит до аб-
сурда героический пафос, а презрение к смерти естественно
следует из коллективной имперской этики.
Все есть материя и все есть тлен. Взрастившее некрореализм
тоталитарное сознание, или – воспользуемся модным словом – то-
талитарный менталитет, программно бестелесно. Коллективная
душа лишена индивидуальной физиологии – в противном случае
компрометируется сама общность общей идеи. «Ежедневная
дефекализация, – пишет Милан Кундера в «Невыносимой лег-
кости бытия», – это ежедневное доказательство неприемлемо-
сти творения. Или – или: или говно приемлемо (в таком случае
не запирайтесь в уборной!), или мы созданы неприемлемым
образом. Из этого следует, что эстетический идеал безусловного
согласия с бытием – это мир, в котором говно отрицается и все
ведут себя так, будто его не существует»2
.
Плоть антитоталитарна, а гуманизм (то есть «человечность»)
материален и телесен. Освобождающееся общество реабили-
тирует не только «Зияющие высоты», но и «Секс в жизни муж-
чины». Еретический вопрос Кундеры «какает ли Всевышний?»
2 Kundera M. The Unbearable Lightness Of Being. Pezennial Library. 1987. P. 248.

327
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
и попытка Сергея Соловьева заглянуть в унитаз Вождя народов –
знаки одной и той же иконоборческой тенденции. В этом смысле
некрореализм, безусловно, гуманистичен, ибо, как справедливо
заметили американские коллеги, в его интерпретации «тела
не принадлежат ни государству, ни военным силам, ни обще-
ственному авторитету. Мы принадлежим жукам, плесени и сво-
им ближним трупам. По мере того как некрореализм принимает
неприемлемое существование живой смерти, некросубъект
обретает частичку мазохистской свободы» 3
.
Данте не был некрореалистом, ибо занимался посмертным
воздаянием души. Далеким предтечей нынешних мочебуйцев
выглядит Леонардо, в порыве возрожденческого универсализ-
ма посягнувший на неприкосновенность плоти. Отношение
к смерти, трупу, загробному миру менялось на всем протяжении
человеческой истории. В представлениях древних душа, покинув
тело, приобщалась к космосу. Средневековье относилось к смер-
ти как к неизбежному продолжению жизни. Лишь в XVII веке
близость живых и мертвых, прежде не внушавшая сомнений,
оказалась нестерпимой. Кладбища удаляются за городскую
черту, а вид мертвеца внушает отвращение4.
В советском сознании страх индивидуального конца долгое
время мистифицировался категорией «социального бессмертия».
Десятилетиями герои нашего экрана гибли с гордой улыбкой
на лице и осмысленным монологом на устах. Гибли ради общего
дела, не обременяя зрителей излишними подробностями. Даже
самый отчаянный натурализм 80-х, будь то корчи раненого
Ханина в «Лапшине» или предсмертная икота в «Иди и смотри»,
всего лишь противопоставлял физиологию идеологии, предъяв-
ляя благостному официозу кровавый счет человечности.
Гуманизм некрореалистов совершенно иного свойства.
Пафос чужд им изначально. Смерть настолько идиотична, что
в конце концов просто смешна. При всей своей эпатирующей
в конце концов просто смешна. При всей своей эпатирующей
3 Доклад Э. Берри и А. Миллер-Погачар «От деконструкции до декомпозиции:
советский некрореализм в свете западных теорий постмодерна» прочитан
на семинаре «Неизвестное советское кино» в ноябре 1990 года.
4 См.: Гуревич А. Смерть как проблема исторической антропологии. В сб.:
«Одиссей-1989». М ., 1989. С. 118–119.

328 ИСКУССТВО КИНО – 90
внешности некрофильмы ни в коем случае не натуралистичны.
Более того – некрореализм начинается там, где кончается насто-
ящая боль. Этого не понял Игорь Безруков, снявший на ЛСДФ
«Эутаназию» – полуигровое-полудокументальное исследование
самоубийств. Когда прозекторский нож с душераздирающим
хрустом вспарывает настоящее тело, ироническая дистанция
стремительно сокращается. Ибо одно дело мазать зомбигримом
друзей и знакомых и совсем другое – играть с непридуманной
смертью. Не получается, и все тут.
Конечно, показывай некрореалисты натуральных мертвецов,
массовый зритель бесился бы меньше. Раздражает не смерть,
а невсамделишность смерти, ибо акт непосредственного уми-
рания или насилия всякий раз помещается некроэстетикой
в многократные кавычки. Так, первая сцена «Весны» живописует
возню двух кретинов на железнодорожном полотне. Третий
наблюдает из кустов. Приближается поезд. Страшная развязка
неминуема, однако электричка проносится по соседней ветке...
Испуг на лице наблюдателя сменяется постепенно дебильным
умилением. И вот тут-то появляется еще один поезд...
Сознательно или несознательно откликается в этом эпизо-
де классическая схема гэга Бестера Китона, судить не берусь.
Важнее, что катастрофа решена как комическое отклонение,
«единица смеха», и з а этим провокационным маневром теря-
ется сам объект насилия. В «Санитарах-оборотнях» отчетливо
видно: удары, адресованные жертве, достаются пустому мешку.
В «Рыцарях поднебесья» статично снятая сцена самоликвидации
диверсантов перебивается монтажным наплывом. Ясно, что сле-
дующий затем взрыв безвреден. Вообще же, как правило, некро-
персонажи обставляют свой уход кучей нелепых технических
выдумок. В «Весне» самоубийство осуществляется при помощи
сложной подвесной системы – перерезав веревку, безымянный
смельчак втыкается лбом в дерево, в «Мочебуйцах-труполовах»
герой накладывает на себя руки, переоборудовав мусорный бак
в некое подобие гильотины и газовой камеры одновременно.
В «Вепрях суицида» орудиями пытки и убийства становятся
поочередно выгребная яма, кипяток и вилы, заряженные в са-
модельную катапульту...

329
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Бутафория и макияж делают свое дело. Зритель остается
в полной уверенности, что ему показали пакость и жуть. Да еще
небрежно снятые. Да еще с претензией... По существу же зри-
телю не показали ничего, кроме лютого маразма и шутовского
междусобойчика. Так и получается: нас дурачат, а нам страшно.
Нас смешат, а мы злимся. Видимо, потому, что, вовремя не по-
смотрев «Челюсти» и «Ребенка Розмари», бояться мы научились
раньше, чем думать. А верить – раньше, чем смеяться.
Иначе и быть не может. Вынесенное в эпиграф пророче-
ство Леонардо адресовано тем, кто ежегодно сменяет плоть.
Наша идеология пережила метаморфозы нескольких поко-
лений. Длинные общественные зимы сменялись короткими
межсезоньями. Робкая «Весна» 1947 года среди послевоен-
ных морозов всего лишь призывала пень мечтать о березке.
Первая оттепель по-хозяйски обживала новостройки Заречной
улицы. Нынешняя – шагнула за ограду кладбища и за порог
покойницкой.
Значит ли это, что юфитовская «Весна» хуже александров-
ской или хуциевской? Думаю, не хуже. И не лучше. Но надеюсь,
что продлится наша оттепель дольше.
ПЕТЕРБУРГСКИЕ ФАНТАЗМЫ
Автор: Елена Плахова
1988, No 11
Юная Анна Белецкая с петербургских задворков вот уже
шесть лет покоится на кладбище, а ее двойник – восковая кук-
ла по имени Мария – находит своего создателя и безжалостно
расправляется с ним. Так могла бы выглядеть фабула «мисти-
ческой драмы», если бы за ней не проглядывала драма вполне
земная – драма русского незаурядного человека, способного
с редкой интенсивностью и грешить, и каяться. С этой точки
зрения становится понятно, почему наша литература со времен
зрения становится понятно, почему наша литература со времен

330 ИСКУССТВО КИНО – 90
Пушкина и Гоголя давала столь сильный сплав психологическо-
го и фантастического, и если, к примеру, Шопенгауэр изряд-
но повлиял на некоторых наших соотечественников, то лишь
потому, что им изначально была близка крайняя его формула
о том, что весь мир не что иное, как интеллектуальный фено-
мен. Близка и неприемлема, соблазнительна и страшна одно-
временно. Разумеется, все эти противоречия национального
духа обострились на сломе эпох, в канун мировых потрясений.
И даже призрак ожившего манекена обжигал агонизирую-
щим дыханием Истории. Стирая границу между реальностью
и игрой воспаленного сознания, авторы фильма таким образом
нисколько не грешат перед традициями.
Но вместе с тем и наряду с тем они делают фильм жанровый.
А также фильм авангардный. И здесь достаточно нерешенных
проблем. И Арабов, и Тепцов не отрицают, что стремились со-
здать «саспенс» – поле повышенно напряженного восприятия.
Но шли не вслед за Хичкоком, у которого все замешено на пси-
хоанализе, а руководствовались идеей фильма как пережива-
ния, как способа метафизического общения. При этом человек,
становясь частью космоса, по сути терял для авторов интерес
как индивидуальный характер. Между тем, исполнитель главной
роли Виктор Авилов – актер острохарактерной, необычайно
энергичной пластики. «Вогнать» его в экранное инобытие,
укротить пластическую агрессию оказалось не так-то просто:
сложнее, чем сделать это со сверхпрофессионалом Михаилом
Козаковым в роли Грильо или, наоборот, дебютанткой в актер-
ском деле Анной Демьяненко, исполняющей роль Анны-Марии.
Авилову не хватило иронии по отношению к своему герою,
к затягивающим его «безднам». Процитируем – в последний
раз – Андрея Белого:
«Всякий смышленый, благовоспитанный человек прекрасно
знает, что слово «бездна» – жаргон в стиле модерн. И бездны нет
никакой под резиновой калошей петербургского модерниста:
есть скользкая панель, а под ней – болото. Но об этом – ни гу-гу!» 1
1 Белый А. Арабески. М., 1911. С . 314.

331
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
«НИГДЕ. НИКОГДА»
Автор: Михаил Трофименков
1991, No 8
В фильме «Ленинград. Ноябрь» Ленинграда, собственно
говоря, нет. Нет его морока, его живой, а не открыточной кра-
соты, связанной с загниванием и разложением. Бесконечные
передвижения немногословных героев по городу и по кварти-
рам могут вызвать ассоциации с прогулочным стилем дедра-
матизированного кинематографа национальных (в том числе,
советской) разновидностей «новой волны». Но в шестидесятые
годы города были как-никак индивидуальны. У почтовых откры-
ток индивидуальности нет. Матовый взгляд скользит по матовой
поверхности без отражения.
А ведь был уже в кино город Ленинград, близкий по ощу-
щению тем, кто живет в нем сейчас, а если отвечать за себя,
так близкий мне лично (статью я за себя пишу, а не за «мое
поколение», хотя и ощущаю себя в определенной культуре).
Был – в последнем фильме Динары Асановой «Милый, дорогой,
любимый, единственный». Город дерганый, ментовский, шум-
ный ранними зимними вечерами «на центрах», истеричный,
банальный в трагичности, мазохистский. Нервная съемка,
роковые вставки в звуковой фон, подхлестывающие напря-
жение (впервые – «Аквариум», да еще с песней «Когда я уйду
стучаться в двери травы»), искренний интерес к идущим вслед
за поколением режиссера – все это обещало новую Асанову,
способную воспринять вслед за нововолновой кинореально-
стью реальность уличную, а может быть, и тусовочную, а мо-
жет быть, и андерграудную. Асанова умерла. Город разошелся
на открытки.
на открытки.

332 ИСКУССТВО КИНО – 90
ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО.
ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ
Сходятся два значительных обстоятельства. Открытость
к западной реальности после 1986 года, дозволенность впер‐
вые за долгое время выражать прямую и громкую симпатию
к кому пожелаешь. И в то же время окончательное окаменение
в поп‐культуре интернациональных звезд, чьи образы и чьи фра‐
зы знают совершенно все, чьи афоризмы стали универсальным
эсперанто для разговора на нем между людьми разных культур
и воззрений.
Петр Шепотинник начинает текст с говорящим названи‐
ем «Двадцать минут с Мастроянни» со слов: «Взять интервью
у Марчелло Мастроянни оказалось непростым делом». Каждая
минута присутствия рядом с небожителем записывается в осо‐
бенный символический актив. Показательно интервью Зары
Абдуллаевой с Робертом Де Ниро, где американский актер рас‐
суждает о желании каждого знаменитого исполнителя вырваться
за границы своего образа, а интервьюер предлагает сыграть
в любопытную игру — почти что «русскую рулетку», где ни одно
нажатие курка не сработает вхолостую, — называть ключевые
эпизоды из самых известных ролей Де Ниро. Игра, завершаю‐
щаяся смущенной фразой Роберта: Игра, завершающаяся сму‐
щенной фразой Роберта: «Давайте больше не будем вспоминать,
все‐таки я еще кое‐что сделал помимо этих “кусков”».
Впервые на страницах журнала именно в эти годы вопрос
отношения к зарубежным кинематографистам переворачивается,
Елена Плахова в тексте «Почва и судьба», рассуждая о фильмах
советских режиссеров, снятых на Западе, пытается уловить
отношение иностранцев к людям отечественной культуры.
Взаимный интерес, впрочем, не выдуман из ничего. Формула
«талантов и поклонников» должна быть прочитана в двух на‐
правлениях — иностранные кинематографисты одновременно
и гении, и сами столь же горячие поклонники, с интересом от‐
крывающие для себя заново пространство позднесоветской
культуры. Вим Вендерс в интервью 1987 года выражает, быть

333
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
может, дежурную зависть перед теми, кто может читать работы
Сергея Эйзенштейна, но притом называет Москву экзотическим
городом и выражает уверенность, что герой будущего фильма
«Когда наступит конец света» станет именно русским. В крайне
содержательном диалоге Михаила Ямпольского и Сержа Данея
редактор Cahiers du Cinema много и охотно говорит о Кире
Муратовой, Андрее Тарковском и Глебе Панфилове. По прось‐
бе «ИК» оригинальный текст об экранном насилии для номера
1991 года пишет влиятельнейший американский культуролог
своего поколения Вивиан Собчак.
Наконец, крайне показателен текст Михаила Трофименкова,
написанный к смерти Серджо Леоне. Критик уже не просто откры‐
вает иностранного классика советской аудитории, но предлагает
радикальное переосмысление его традиции, называя Леоне
не пародистом жанра вестерн и не новым варваром, принесшим
на экран особенную жестокость, вместо этого предлагая рассмо‐
треть в нем черты мистика. Великие таланты явлены и названы
своими именами, а потому понемногу настают времена деталь‐
ного разбора их мифологии, времена сомнений.

334 ИСКУССТВО КИНО – 90
ДВАДЦАТЬ МИНУТ
С МАСТРОЯННИ
Автор: Петр Шепотинник
1986, No 5
Взять интервью у Марчелло Мастроянни оказалось непро-
стым делом. «Но джорналиста!» («Никаких журналистов!») –
это было сказано у лифта гостиницы «Националь» вежливо,
но не без металла в голосе. Приезд Мастроянни в Советский
Союз (не первый, кстати сказать) преследовал отчасти лич-
ные, ознакомительные, а отчасти и деловые цели, но встречи
с прессой программой не предусматривались. Впрочем, бывали
и исключения. Одно из них было сделано для нашего корре-
спондента перед самым отлетом актера в Италию в аэропорту
«Шереметьево-2», где в течение 20 минут Марчелло Мастроянни
отвечал на вопросы журнала «Искусство кино».
<...>
–
«Белые ночи» – далеко не единственное произведение
русской классики, с которым вы сталкивались на протяжении
вашей творческой биографии, не так ли?
–
Да, и могу сказать, что роль, которую сыграла в моей ар-
тистической судьбе русская классика, огромна. Великие романы
Толстого и Достоевского открыли мне новый мир. В данном
случае я имею в виду не только новизну обстановки и ситуаций,
но прежде всего новый философский взгляд на положение че-
ловека в обществе. Играя русскую классику (да и не только ее),
я не могу не учитывать психологический опыт, накопленный
русской литературой. Русская классика освоила новые глубины
в понимании сути человеческой личности. Не только проза, раз-
умеется, но и драматургия, в первую очередь Чехов, в пьесах ко-
торого мне довелось играть дважды: Соленого в «Трех сестрах»
и Астрова в «Дяде Ване». Кстати, над ролью Астрова я работал
примерно в то же время, когда снимались «Белые ночи», и пос та-
новщиком спектакля был тот же Лукино Висконти, открывший
для меня мир Чехова, приобщивший меня к нему.

335
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
–
Насколько мне известно, ваш нынешний визит в Москву
тоже косвенным образом связан с творчеством Чехова, а точ-
нее сказать, с проектом экранизации, который есть у Никиты
Михалкова.
–
Да, мы сейчас вынашиваем идею фильма, постановщиком
которого мне хотелось бы видеть Никиту Михалкова. Исходной
точкой этого замысла послужили впечатления от просмотра кар-
тины «Неоконченная пьеса для механического пианино». Этот
фильм полон утонченной иронии и страсти. Изо всех мастеров
русского кино, чьи работы мне довелось видеть в последнее
время, Никита Михалков, на мой взгляд, художник наиболее
самобытный. И ему, по-моему, удалось точно передать глав-
ное – психологический нерв произведений автора, которого
я так люблю, – Антона Чехова.
<...>
–
В представлении зрителей личность актера зачастую
отождествляется с персонажами, которых актеру приходится
играть. Понятно, что в этом есть доля предубеждения, что такая
логика наивна. И все же, не скрою, в моем воображении лич-
ность актера Марчелло Мастроянни непроизвольно сливается
с личностью героя знаменитой картины Федерико Феллини
«81/2» с Гвидо Ансельми.
–
Думаю, что такое восприятие вполне правомерно. Каждый
актер – и от этого никуда не уйдешь – в значительной мере наде-
ляет своих персонажей собственным характером. Это принима-
ет во внимание и режиссер, который выбирает актера не только
за его профессиональные качества, но и, как правило, старает-
ся найти в натуре исполнителя нечто родственное характеру
придуманного им героя. Что же касается Гвидо, то я действи-
тельно на него похож. Вообще Феллини неслучайно, видимо,
трижды выбирал меня на главные роли в своих фильмах. И сам
факт выбора означает, по-моему, что он нашел во мне нечто
близкое ему самому. Ведь все названные картины являются
в определенном смысле исповедями этого режиссера. Значит,
для Феллини я, по-видимому, представляюсь идеальным испол-
нителем его собственной роли. А в результате в каждом из этих
героев 50 процентов Феллини и 50 процентов Мастроянни...
героев 50 процентов Феллини и 50 процентов Мастроянни...

336 ИСКУССТВО КИНО – 90
ТРИ РАЗГОВОРА
С РОБЕРТОМ ДЕ НИРО
Автор: Зара Абдуллаева
1987, No 12
Сорокачетырехлетний артист – «звезда» Голливуда – приехал
на Московский кинофестиваль с почетной миссией председате-
ля Большого жюри. Самый любопытный и самый отзывчивый
в мире советский зритель, лишенный возможности познакомить-
ся с его творчеством, был отчасти вознагражден демонстрацией
фильма с подходящим для такого случая названием «Миссия».
Здесь Де Ниро предстал во всей своей мужской красе, но у тех
немногих, кому посчастливилось увидеть картину, эта встреча
единодушно-восхищенной реакции не вызвала. Успели заметить
стать и породу артиста, но прежде всего – мастерский блеск
оператора, передавшего – почти натурально – прохладу водопа-
дов, впечатляющую экзотику джунглей и неприступных скал.
Душевного волнения открытие нового для себя и, как известно,
очень знаменитого актера, к сожалению, не вызвало. Таково
беспристрастное суждение разных слоев фестивальной публики.
Пребывание Де Ниро в Москве сопровождалось слухами.
Кто его знал раньше, по прошлому приезду в 1981 году, – радо-
вался новой встрече. Кто увидел и услышал впервые – не мог
скрыть недоумения. «Немногословен», «неинтересен», даже
«скучен». Толпа журналистов, хлынувшая к нему поначалу,
постепенно рассеялась. И, видимо, не только из-за безумной
занятости председателя жюри.
<...>
–
Помните, как в «Таксисте» один из персонажей говорит
Трэвису: «Выбора все равно нет. Нас все имеют, как хотят».
Отчасти это можно перенести и на актерскую профессию. Вы
как-то признались, что не выбираете роли, скорее они – вас .
Как это понимать?
–
Мне просто хочется так думать, тогда придет уверен-
ность, что все идет как надо. Сложность в другом. Стелла Адлер

337
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
говорила, что отражение таланта артиста можно найти в любой
сыгранной им роли в том случае, если он выбирает определен-
ную трактовку. Поэтому, когда я читаю сценарий, то для того,
чтобы дать согласие на роль, мне бывает достаточно всего одной
сцены, которая захватывает меня целиком. И ради нее, ради
возможности до конца с актерской точки зрения высказаться,
я и решаюсь.
–
А какие это были сцены? Хотя бы один пример.
–
Хорошо. Но прежде хочу сказать, что во мне живет, мо-
жет быть, наивное желание «быть другим». Когда готовился
к «Бешеному быку», меня волнов а ло в боксерах буквально все.
Я умирал, так хотел сыграть своего героя – подобно тому как
ребенок хочет кем-то стать, когда вырастет. И так всегда.
Вот ты, актер, учишь правила игры, но они существуют
не только для того, чтобы ими пользоваться, но также чтобы
пренебрегать ими. Это важно помнить. И потом, когда меня
просят объяснить какие-то определенные моменты роли, я это-
го сделать не могу. Это, конечно, чисто актерское суждение,
но происходит именно так, а не иначе. Убежден, что если ты
не понимаешь каких-то вещей, связанных с твоим героем, то это
совсем неплохо. Кино не предназначено для тщательного вы-
яснения всяких «отчего» и «почему». Либо зритель чувствует
и понимает – пусть разные зрители чувствуют и понимают
по-разному, – либо нет. От того, что я объясню, ничего не из-
менится. Любой актер работает прежде всего подсознательно.
Вы согласны?
–
Наверное. Вам виднее. И все же давайте припомним эти
сцены, благодаря которым случилась роль. Хотите, я начну?
–
Минутку. Вот Серджо Леоне в течение семи часов рас-
сказывал мне о будущем фильме «Однажды в Америке». Я так
увлекся этой историей, что поверил в картину.
–
Понятно, но я не об этом.
–
Да, да, сейчас. Ну, может быть, сцена после того, как я уби-
ваю этого мошенника (помните рэкет?) в «Крестном отце».
Перелом в сознании Дона Корлеоне...
Перелом в сознании Дона Корлеоне...
–
Эпизод в захудалом трактире – из «XX века», где спива-
ется героиня Доминик Санда, а ваш герой не может совладать

338 ИСКУССТВО КИНО – 90
с беспомощностью, с брезгливостью – вообще с непониманием
всего, что происходит у него в душе, да и вокруг тоже...
–
Сцены с «русской рулеткой» в «Охотнике на оленей»...
–
Еще тот разговор по телефону во «Влюбленных», когда
вы произносите: «Я скучаю по тебе» – так, будто сейчас умрете
от разрыва чувств, от разлившейся по кровеносным сосудам
нежности.
–
Давайте больше не будем вспоминать, все-таки я еще
кое-что сделал, помимо этих «кусков».
–
Конечно. А не думаете ли вы, что, наследуя славу Марлона
Брандо...
Стоп. Приехали.
В ПОИСКАХ
СОВРЕМЕННОГО ОДИССЕЯ
Автор: Вим Вендерс
Беседу ведет Гарена Краснова
1987, No 4
Гарена Краснова. Скажите, что привело вас в Советский Союз?
Вим Вендерс. Я приезжал в Москву по приглашению
«Совэкспортфильма» вести переговоры о продаже фильма
«Париж, Техас». Переговоры прошли успешно. Надеюсь, что
в ближайшее время мою картину увидят и советские зрители.
Я же приобрел для проката в ФРГ ленту «Письма мертвого че-
ловека» Константина Лопушанского.
Советский Союз – одна из величайших кинодержав мира.
Кино в вашей стране имеет богатые традиции. Те советские
картины, которые я здесь посмотрел, – «Письма мертвого чело-
века», «Тема», «Проверка на дорогах», «Чужая Белая и Рябой» –
подтверждают это. Очень разные картины. «Письма мертвого
человека» воспринимаются как предупреждение из будущего.

339
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
«Проверка на дорогах» и «Чужая Белая и Рябой» созданы на ма-
териале прошлого. «Тема» говорит о современных проблемах
вашего общества. Советский кинематограф – многогранный
феномен, потому что жизнь в вашей стране очень разнообразна.
Особенно большое уважение я испытываю к создателю фильма
«Письма мертвого человека». Надеюсь, что эта картина заин-
тересует зрителей и в нашей стране.
Прекрасно, что традиции вашего кино свято сохраняются.
В этом я мог убедиться, побывав в музее Эйзенштейна. У себя
на родине я бы охотно посетил дом-музей моего любимого
режиссера Фрица Ланга. Но, увы, его до сих пор нет... Завидую
советским кинематографистам, которые могут подержать в ру-
ках книги Эйзенштейна, прочесть его заметки на полях, увидеть
его рукописи и рисунки.
Г. Краснова. А над чем вы сейчас работаете?
В. Вендерс. В скором времени я намерен приступить к съем-
кам ленты «Небо над Берлином». Это комедия из жизни запад-
ноберлинских безработных. Никогда не снимал комедий, хочу
попробовать себя в этом жанре. Однако главной моей заботой
является картина «Вплоть до конца света». Это фантастический
фильм, действие которого происходит в самом конце нашего
века. Мои герои должны побывать в 20 самых разных городах
нашей планеты, в том числе и в Москве.
Ваша столица показалась мне очень экзотическим городом.
Люди здесь так открыты, дружелюбны, готовы оказать помощь,
проявить участие.
Герой фильма «Вплоть до конца света» – очень мужествен-
ный человек. И хотя на его долю выпадают самые невероят-
ные злоключения, он не теряет присутствия духа. Я назвал
его Ясоном – в честь знаменитого аргонавта. Твердо убежден,
мой герой не может быть ни немцем, ни французом, ни аме-
риканцем. Он должен быть русским. Эта идея пришла мне в го-
лову, когда я смотрел советские фильмы. Мне очень нравятся
лица ваших актеров. Они открыты и в то же время выражают
большую внутреннюю уверенность в себе. Ни американец,
большую внутреннюю уверенность в себе. Ни американец,
ни немец, ни француз, а именно русский человек кажется мне
подходящим на главную роль в этом фильме. Однако он должен
подходящим на главную роль в этом фильме. Однако он должен

340 ИСКУССТВО КИНО – 90
хорошо владеть немецким языком. Когда между режиссером
и актером стоит переводчик, не может быть и речи о полном
взаимопонимании. Так что я твердо намерен в ближайшее
время вернуться в Москву...
ПОЧВА И СУДЬБА
Автор: Елена Плахова
1989, No 12
Оценивая фильмы наших режиссеров, снятые на Западе,
В. Дмитриев подвергает сомнению саму возможность
для художника интегрироваться в другую культуру. (Разумеется,
для художника-кинематографиста, ибо он, в отличие от писа-
теля, не может опереться на русскоязычную эмигрантскую
издательскую и читательскую среду.)
В самом деле: известные нам попытки такого рода чаще
всего ущербны – как в сфере авторского самовыражения, так
и в другой сфере, которую теперь принято именовать нацио-
нальным менталитетом.
Однако задумаемся: а не были ли «ущербны» именно
по той и другой части некоторые картины тех же авторов,
созданные еще на родной почве? Намеренно беру в кавычки
слово «ущербны», ибо считаю, что никто не вправе заранее
навязывать творцу, что и каким образом он обязан выражать.
Себя ли самого, тревоги ли всего человечества или «самые
актуальные проблемы, которые волнуют народ», как убеждена
М. Дементьева. Не вернее ли предположить, что художники
по-разному устроены и к тому же меняются на протяжении
творческого пути, умея или не умея сохранить свою доминанту?
Никто не сомневается, что доминантой Шукшина было
сострадание русскому человеку, его нескладной судьбе.
Трудно, невозможно представить, чтобы Шукшин снимал кино
на Западе. Что не исключает общечеловеческого звучания его

341
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
искусства, ничего общего не имеющего с провинциальными
истериками, пытающимися связать его имя с шовинистически
понимаемой «русской идеей».
Доминанта Н. Михалкова очевидно другая. Она сродни
неуемной стихии игры, карнавальной смене масок. Он ходил
и в западниках, и в славянофилах, он адаптировал для нашего
кино ретро и вестерн, а для кино западного – определенным об-
разом понимаемый «русский стиль». В «Обломове» он предстал
идеологом патриархальности, в «Родне» весьма саркастически
обошелся с «корнями», а в «Очах черных» слил Восток и Запад
в мелодраматическом экстазе.
<...>
Еще одна оппозиция оттеняющих одна другую творческих
судеб – Иоселиани и Тарковский. Последнего не принято под-
вергать теперь даже тени критики, и можно представить,
какой гнев навлек на себя В. Дмитриев в среде поклонни-
ков мэтра одной только неосторожной фразой по поводу
«Жертвоприношения». Уверена, что обожествление, как
и любые формы культа, есть наш, не внушающий особой
гордости, национальный синдром. Но и мессианство самого
Тарковского – типично русское свойство, так что снимай он
свои фильмы хоть на Луне, результат вряд ли бы изменился.
И потому даже такой знаток тонкостей мирового кино, как
Дмитриев, не убедит меня, что «Жертвоприношение» – полу-
Тарковский – полу-Бергман. Шведский режиссер и в своем
мистицизме весьма рационален и уж начисто лишен претензий
метафизически влиять на судьбы мира.
Если Михалкова ценят на Западе за раскованность и про-
фессионализм, то Тарковского – за те качества, которыми сами
не обладают. Он «вписался в европейскую культуру», будучи
и ее порождением, и ее антиподом, со своей экзальтированной
духовностью, с «безднами» русского сознания – со всем тем, что
со времен Достоевского и пугает, и манит Европу.
Этот «успех» Тарковский, не признанный пророком в своем
отечестве, оплатил жизнью.
отечестве, оплатил жизнью.
Меж ду тем другой наш выдающийся режиссер – Отар Ио-
селиани – достиг немалого со сравнительной непринужден-

342 ИСКУССТВО КИНО – 90
ностью. Конечно, «Фавориты луны» не самая значительная
его картина, тут и обсуждать нечего. Но надо признать, что
ее автор одним из первых пробил брешь в системе админи-
стративных порядков и сумел еще при прежнем кинематогра-
фическом руководстве снять даже не совместный, а именно
французский фильм. Пускай это был единичный и, так ска-
зать, штучный пример: Иоселиани есть Иоселиани, к тому же
имела значение особая репутация грузинского кино, которая
не исключала родственности с южными, латинскими куль-
турами. Автор «Фаворитов луны» так остроумно выстроил
мизансцены, пространство, характеры, что оправдал соб-
ственное высказывание, согласно которому фильм создает
образ не только французского, но и грузинского «общества
потребления».
Иоселиани добился во Франции почти невозможного: его,
грузина, провозгласили наследником поэтических традиций
Жана Виго и Рене Клера.
Впрочем, все это кажется невероятным лишь по причине
нашей долгой экономической и культурной изоляции от еди-
ной системы мирового кинематографа. Еще в пору Великого
немого миграция творческих работников считалась делом
самым обыкновенным. С приходом звука возникла проблема
общего языка, но сегодня и она на Западе решена с легкой
руки Голливуда. Как по-своему решена в пределах нашего
культурного ареала.
Сколько было сказано о феномене наших республиканских
кинематографий! Но если не считать Грузии, в остальных,
как правило, процесс формировался отнюдь не только пред-
ставителями «коренного населения». Не всегда и не всем это
оказывается по нраву. То и дело приходится слышать сетования,
что, мол, не дают ходу «истинно украинскому», «истинно бе-
лорусскому» или «истинно казахскому» кино. Нельзя сказать,
чтобы и под флагом борьбы за самобытность русской культуры
не было поползновений бросить камень в «инородцев». Так что
не только в Голливуде, иногда и в родной стране художнику
приходится сталкиваться с трудностями далеко не творческого
характера, с отношением к себе как к «чужаку».

343
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
<...>
Принято считать, что нас подталкивают к интеграции
с Западом в сфере кино прежде всего коммерческие сообра-
жения. На самом деле этого властно требует все больше откры-
вающаяся провинциальность нашего кинематографа, который
катастрофически теряет шансы быть увиденным и услышанным
в мире. По свидетельству руководителей «Совэкспортфильма»,
по экспертным оценкам того же В. Дмитриева, лишь считаные
единицы советских картин имели за последние полтора деся-
тилетия реальный коммерческий прокат на Западе. Публика
там скорее, знает о перестройке в советском кино из газет, чем
из фильмов, которые вовсе не рвется смотреть.
Мы с нашей обретенной свободой интересны загранице
прежде всего как политический, а не культурный феномен.
Ничего удивительного: Европа-то опять ушла вперед, на дру-
гой виток. Мы только начинаем размежевываться и сепари-
роваться, а она, не забывая о прелестях национальной почвы,
уже строит на старость общий дом. И для нас по-прежнему
кощунством звучат слова, принадлежащие еще Гёте: «Отчизна
поэтического гения – то доброе, благородное и прекрасное,
что не связано ни с какой провинцией, ни с какой страной» 1
.
Именно для «поэтических гениев» испокон века – по край-
ней мере со времен Чаадаева – в России существовало про-
тиворечие «почвы и судьбы». Оно разрешалось каждый раз
индивидуально, несмотря на очевидную связь с гибкостью
идеологии и политического режима. Сегодня, слава богу,
мы стоим на пороге того, чтобы оставить почвеннические
амбиции на совести каждого конкретного человека – гения
или нет. Общественное же поведение должно регулировать-
ся нормами нормального (простите за тавтологию) государ-
ства. Государства цивилизованного и правового, лояльного
к выбору способа, посредством которого личность творчески
самореализуется.
самореализуется.
Когда наши режиссеры гурьбой окружают заезжих
чужестранцев с целью «сорвать копродукцию» (об этом
1 Эккерман И. Разговоры с Гёте. М., 1981. С . 443.

344 ИСКУССТВО КИНО – 90
замечательно написал Джеймс Ларднер в No 5 «ИК»), наружу
вылезает и наша коммерческая беспомощность, и глубина на-
ших предрассудков. Всерьез веря, что творим бескомпромиссно
высокое искусство, мы столь же всерьез надеемся продать себя
вместе со всеми своими принципами. Но так не бывает: чудеса
случаются только в индивидуальной судьбе, а не в оптовой
кампании.
Право быть интегрированным в реальный процесс ми-
ровой кинокультуры решается жизнью каждого. И в каждой
по-своему, в меру отпущенной ей самобытности и духовной
энергии, «дышит почва и судьба».
СЕРДЖО ЛЕОНЕ:
НЕОЖИДАННЫЙ ЭПИЛОГ
Автор: Михаил Трофименков
1989, No 10
Не дожив нескольких дней до своего 60-летия, умер ита-
льянский кинорежиссер Серджо Леоне, постановщик фильмов
«Колосс Родосский» (1960), «За пригоршню долларов» (1964),
«За несколько лишних долларов» (1965), «Хороший, плохой,
злой» (1966), «Однажды на Диком Западе» (1969), «Опусти
голову» (1971), «Однажды в Америке» (1983).
Пожалуй, у Серджо Леоне была самая одиозная репутация
в советской кинокритике. Человек, заливший благостный
мир вестерна потоками крови, циничный ремесленник, –
таким он представал со страниц книг и статей. Но он при-
сутствовал и на нашем экране – тенью, намеком, загадкой.
Сначала в прокат попал фильм Дамиано Дамиани «Кто знает?»
(«Золотая пуля»), сделанный на волне успеха тогда незнако-
мого нам фильма «За пригоршню долларов». Пулеметные
очереди и взрывы гранат сметали с экрана сотни всадников,

345
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
но тревожила неоднозначность внешне простого вестерна,
оборачивающегося чуть ли не евангельской притчей. Откуда
пришла эта раздвоенность жанра? От Серджо Леоне.
Итальянский мастер незримо присутствовал и в «Своем
среди чужих...». Чем вдохновлялся Никита Михалков, снимая
барочную сцену нападения на поезд, простреленное лицо
за разбитым стеклом и самого себя, напялившего большую
шляпу и светлый пыльник? Откуда пришла в жанр эта фанта-
смагоричность? Может быть, от Серджо Леоне? «Только люди
Шайена смеют носить в округе такие пыльники...»
Как ни странно, но имя Леоне легко становится в такой при-
мерно ряд: Вендерс, Фассбиндер, Роб-Грийе, Годар, Трюффо...
Все они были влюблены в Америку: в ее пространства, проши-
тые автострадами, в ее бензоколонки и придорожные закусоч-
ные, в черных джазменов и нью-йоркское метро, в Хамфри
Богарта и бесчисленных экранных гангстеров в надвинутых
на глаза шляпах. Влюблены в Николаса Рэя, Говарда Хоукса,
Делмера Дейвза. Для Леоне и его поколения, выросшего в ма-
разматической атмосфере муссолиниевской Италии, Америка
была еще и страной свободных людей. Режиссер признавался
в июне 1986 года: «За большую часть нашего культурного об-
разования мое поколение должно быть признательно амери-
канским писателям Фицджеральду, Дос Пассосу, Хемингуэю,
Чендлеру. Во время войны мы страстно читали их книги, за-
прещенные фашистами. Может быть, из-за этого мы любили их
еще больше. И чем больше читали, тем больше узнавали об этой
стране, тем больше убеждались, что это другая Вселенная.
США – страна поразительная, и все в ней меня интересовало».
Потом в Рим вошли американские танки, а вместе с ними –
жевательная резинка, кока-кола и фильмы. За три года Леоне
посмотрел несколько сот голливудских лент. Но он не был про-
стым мальчиком с улицы, обращенным в новую веру Джоном
Фордом. Сын режиссера и актера Роберто Роберти, партнера
партнера
великой Элеоноры Дузе, он был человеком, с юных
великой Элеоноры Дузе, он был человеком, с юных лет пере-
пробовавшим множество профессий на съемочной площадке.
Сыграл маленькую роль (немецкого священника)
в «Похитителях велосипедов», писал сценарии и критические
в «Похитителях велосипедов», писал сценарии и критические

346 ИСКУССТВО КИНО – 90
статьи, учился режиссуре в Экспериментальном киноцентре.
Работал ассистентом на 58 фильмах: у Росселлини, Де Сантиса,
Коменчини и – что самое главное – на «пеплумах», снимавших-
ся в Италии американцами («Кво вадис?» Мервина Ле Роя, «Бен
Гур» Уильяма Уайлера, «Содом и Гоморра» Роберта Олдрича).
Потом заменил режиссера Марио Боннара на «Последних днях
Помпеи» и поставил «Колосса Родосского».
Жанр пеплума, бывший некогда для Италии фирменным
жанром, чем-то вроде вестерна для американцев, быстро пе-
рекочевал в Голливуд. Естественная мысль приходила в голо-
ву ироничному интеллигенту: интересно, как американцам
понравится, если мы поступим с их национальным жанром
так же, как они с нашим?
С другой стороны, претенциозный стиль пеплумов застав-
лял тосковать о простоте вестерна. Солнечные пейзажи Италии
и Испании напоминали ландшафт Дикого Запада. Возможно,
Леоне и его друзья забавлялись в перерывах между съемка-
ми, представляя, как здорово было бы отбросить имперский
антураж и снять динамичную перестрелку.
Кстати, Леоне несправедливо называют иногда создате-
лем жанра «спагетти-вестерна» (название появилось по ана-
логии с «вестерном-тартилья», действие которого происхо-
дило в Мексике, и «соевым вестерном», разыгрывающимся
на Востоке). Первый «спагетти» с красноречивым названием
«Вызов доллара» появился еще в 1960 году – благодаря некоему
Джорджи Симонелли. На следующий год их было пять, спустя
еще год – 22. «За пригоршню долларов» – лишь один из образ-
цов жанра 1964 года, но именно он стал его эмблемой. Однако
не только любовь к Америке сделала Леоне постановщиком
вестернов. Он был, несомненно, авангардистом. А с эпохи
романтизма все авангардные художники демонстративно
увлекались явлениями, исключенными из сферы «высокого»
искусства. Рембо любил бездарные эротические книжонки
и грубо намалеванные вывески, кубисты – негритянскую
скульптуру, Аполлинер увлекался подвигами Фантомаса, Годар
и Фассбиндер выбрали «черный» фильм, Леоне – вестерны
серии Б.

347
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Авангард всегда выступал как реакция на нормативную
систему – он проверял ее границы на прочность. Что может
быть нормативнее вестерна? Кодекс Джина Отри запрещал
киноковбою обманывать и совершать бесчестные поступки,
поднимать руку на женщин, обижать стариков, детей и жи-
вотных, велел любить свою родину и уважать ее законы.
Леоне вывел на экран легко узнаваемые фигуры, но в мифо-
логизированном жанре важны не персонажи, а их функции
в повествовании. А ковбои Леоне совершали поступки, прямо
противоположные тому, что ждал от них зритель. «Плохими»
и «хорошими» они назначались чисто произвольно, но все
они были «отвратительными, грязными, злыми». И одновре-
менно невинными, как невинны персонажи комедиа дель
арте, с которыми их часто сравнивали.
Они торговали силой своих кольтов направо и налево,
расплачивались за участок земли головой друга. Хороший
зарабатывал на жизнь тем, что продавал властям преследуе-
мого полицией Злого, а потом выручал его из-под виселицы.
Да, вооружив героя Волонте пулеметом, Леоне обесце-
нил человеческую жизнь на киноэкране. Но, расшатывая
структуру вестерна, он приближал своих ковбоев к реаль-
ным прототипам, а мифологическое время жанра – к реаль-
ному времени американской истории. В реальности были
вещи, которые антифашист Леоне ненавидел. Он презирал
алчность, гоняющую по замкнутому безнадежному кругу
«хорошего, плохого, злого». Ему было отвратительно то-
тальное насилие, материализовавшееся в том же фильме
в сценах лагеря для военнопленных (примечательно, что
исходит оно от «свободолюбивых» северян). Он ненавидел
милитаристскую браваду, агрессивную самоуверенность
железнодорожных компаний. На вопрос корреспондента
«Таймс» «Почему вы так жестоки?» ответил: «А вы, кажется,
не читаете собственную газету?»
Да, его вестерн был иногда жесток. Но эта жестокость
выражалась в таких чрезмерных, барочных формах, концен-
трировалась в таких ошеломляющих зрительных находках,
строилась на таких резких переходах от спокойствия к хаосу,

348 ИСКУССТВО КИНО – 90
что воспринималась то пародийно, то оперно. Безногий осве-
домитель, розовый зонтик над головой садиста Злого, Клинт
Иствуд, стреляющий в соперника из огромной пушки, Эли
Уоллах, мастерящий из десятков револьверов один, достой-
ный его сноровки, посетитель салуна со скованными руками,
кошка, выбегающая из-под груды тел, – некоторые из этих
шоковых образов.
Кинематограф Леоне был не только жестоким, патети-
ческим, барочным или пародийным. Прежде всего он был
мистическим.
Леоне проговорился, назвав свой предпоследний фильм
«Меня зовут Никто». Его герои – люди без имени: Гринго,
Плохой, Хороший, Злой. Даже Роберт Де Ниро в фильме
«Однажды в Америке» прежде всего Лапша. О себе Леоне за-
явил в первом вестерне так же, как о человеке без имени,
подписавшись безликим Бобом Робертсоном (здесь, кажется,
скрыт намек на его отца).
«Людей Шайена не убивают». Отсутствие имени – примета
бессмертия, появления с того света. Его герои демонстриру-
ют не только сверхъестественную неуязвимость (пули от-
скакивают от груди Клинта Иствуда): они игнорируют смерть,
ее таинство, ее безапелляционность. В случае необходимости
они прячутся в гробу, охотно занимаются любовью в ката-
фалке, жадно поглощают испеченный в форме гроба торт.
Кульминационные сцены большинства фильмов Леоне разы-
грываются на кладбищах.
Центральный мотив творчества Леоне в связи с этим –
посредничество между реальным и загробным мирами, бес-
конечные воплощения и воскресения. Лапша ищет своего
мертвого друга. И находит. Он безумен и просит убить его.
Оба мира отчетливо виделись Леоне, кинорежиссеру в пол-
ном смысле слова. Он уверенно лепил земное пространство
на экране. Сверхкрупные планы лиц, револьверов, сапог,
торжественное шествие по пустынной площади, роскошь
салон-вагона посреди прерии и апартаменты бутлегеров.
Говорят, что киномышление проверяется способностью
найти визуальный эквивалент человеческим представлениям

349
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
о мире ином. Иногда сугубо вещный и чуть театральный мир
Леоне осенялся дыханием тех пространств. И самоуверенные
герои выдавали себя минутной растерянностью. Метался Злой
среди тысяч могильных крестов, а музыка и камера играли
с ним, как кошка с мышкой. Касалась руки Лапши тарелочка
фрисби – случайный и непонятный знак, слившийся в своей
невещественности с музыкой Эннио Морриконе. «Однажды
в Америке» в целом, быть может, фильм не о людях, а о дви-
жении идей и отвлеченных понятий. Леоне говорил: «Это
история, в которой главным действующим лицом является
не Лапша или Роберт Де Ниро, а Время, поиски гангстером
потерянного времени. И тогда сцены 1960-х годов – это сон,
представление, видение? Я оставляю ответ открытым». Лапша
состарился за 30 лет, его друзья – нет.
«Однажды в Америке», если переводить буквально, озна-
чает еще и «Однажды над временем в Америке». Наслаждение
красотой вещей и поиск их внутренней сути, осознание при-
сутствия Бога и бренности бытия – симптомы барокко.
Команда Серджо Леоне, те, кто с ним работал, многим
обязаны своему режиссеру. Эннио Морриконе, чья музыка
не «подпирает» (как сказал бы Бунюэль) действие, но орга-
нична, как была бы органична в опере. Леоне не давал ему
читать готовый сценарий, но целыми днями разговаривал
о будущем фильме. Морриконе сочинял для каждого персо-
нажа пять-шесть мотивов, и уже на пробах вокруг актера соз-
давалась музыкальная аура. Музыка Морриконе объединяет
фильмы Леоне с работами Пазолини, Бертолуччи, Беллоккьо,
подчеркивая принадлежность к «новой волне» итальянского
кино. Сценарии для Леоне писали Куросава и Бертолуччи.
В его фильмах с удовольствием играли Джан Мария Волонте,
Чарлз Бронсон, Генри Фонда, Род Стайгер, Роберт Де Ниро.
Уникальный режиссер, Леоне первым же кадром «При-
горшни...» прощался со зрителями: Иствуд въезжает в зачум-
горшни...» прощался со зрителями: Иствуд въезжает в зачум-
ленную насилием деревню, навстречу ему движется мертвый
всадник с надписью на спине «Прощай, дружище». И – послед-
няя шутка, достойная мастера, – Леоне умер, когда смотрел
по телевизору фильм «Не хочу умирать».

350 ИСКУССТВО КИНО – 90
Он много говорил о своих последних замыслах. Фильм
о блокаде Ленинграда с героем – американским кинооперато-
ром, исчезающим, чтобы в последний раз явиться возлюблен-
ной с экрана кинохроники, где вечно будет прокручиваться
сцена его смерти. Второй замысел – свидетельство неизбывной
любви к американскому киноклассицизму: ремейк «Унесенных
ветром».
Может быть, именно потому, что Леоне так много говорил
о замыслах, они и были обречены остаться невоплощенными...
ПЛЯСКА СМЕРТИ
Автор: Вивиан Собчак
1991, No 3
Изображение насилия и смерти на киноэкране не только
помогает сегодня владельцам кинотеатров заполнить залы,
но и служит пищей бесконечных споров на всевозможных
круглых столах, дискуссиях и деловых коктейлях. Как сказы-
вается обилие красного цвета на сознании молодого поко-
ления? Не превращаемся ли мы в нацию вуайеров 1, любите-
лей понаблюдать за недозволенным? Не притупляет ли кино
наши чувства и не разрушает ли порог восприимчивости?
Сохраняет ли оно собственную невинность, якобы объектив-
но отражая повседневную реальность? Да и только ли оно
репрезентирует расползание насилия или же вырабатывает
у нас привычку к нему, которой мы бы не приобрели, сидя
каждый за своим забором?
Насилие и смерть всегда сопутствовали нам во мраке ки-
нозала. Так было до того, как в конце 40-х годов я стала его
1 Вуайеризм – термин, введенный французским писателем, врачом
по образованию, Л. - Ф. Селином, означающий болезненное желание
наблюдать за другими, оставаясь незамеченным. – Прим. переводчика.

351
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
постоянной посетительницей, так будет после того, как я по-
тихоньку угасну в своей постели или погибну под колесами
какого-нибудь лихача. Они знакомы нам, как запах попкорна.
И все же с тех самых давних дней и по сию пору лишь немно-
гие из фильмов, отмеченных присутствием смерти, ударили
мне по сердцу. Конечно, не из-за того, что я защищена некой
броней против экранных ужасов. Первый фильм, который
я увидела в своей жизни, – «Бэмби», и гибель матери олененка
в лесном пожаре навсегда запала мне в душу.
Может быть, моя невосприимчивость к экранному наси-
лию объяснялась тем, что в детские годы у меня еще не сфор-
мировалось интимное отношение к смерти? Почему ни одна
картина не подействовала на меня так, как «Бэмби», – не из -за
того ли, что я подсознательно считала смертными только ро-
дителей? Я смотрела эпизоды абордажа, перестрелки и воен-
ных действий с большим хладнокровием, нежели любовные
сцены, на которых мы с подругами дружно ахали. Старые
приключенческие ленты, как и «экшенз», которые я смотрю
теперь, не трогали и не трогают меня и вполовину так, как
в свое время «Бэмби». Может быть, детская неосведомленность
и недомыслие не позволяли мне проникнуться зрелищем смер-
ти в фильмах, претендовавших на реалистичность? Скорее
всего, нет. Меня пугала до мурашек на спине смерть в фильмах
ужасов; я верила в существование Дракулы, Франкенштейна
и Винсента Прайса. Смерть от змеиного яда, когтей дикого
зверя или ядовитого насекомого была для меня реальной,
зато дыры от пуль и ножевые ранения никогда не заставляли
в страхе вжиматься в кресло.
Может быть, насильственная смерть в этих «репрезента-
тивных» фильмах изображалась с реалистичностью, несопо-
ставимой с моей собственной жалкой плотью. Кроме того, ее
обычно искусно прятали в брейгелевских мизансценах, похо-
нах, похо-
жих на те головоломки, которыми мы занимались
жих на те головоломки, которыми мы занимались в ненастье:
на картинке нарисованы 23 кролика. Найди их! Смерть про-
исходила быстро, шумно, в сумятице – на палубе пиратского
корабля, в крытом фургоне переселенца, в вихре битвы. Как
это бывает в настоящей жизни, в кинозале никто не направлял

352 ИСКУССТВО КИНО – 90
наш взгляд и мы не сразу находили фокус, блуждая глазами
наш взгляд и мы не сразу находили фокус, блуждая глазами
по экрану. Общий план, тревеллинг держали смерть на рас-
стоянии – как это бывает в самой жизни. Дыры от пуль были
слишком маленькими, чтобы можно было их хорошенько
рассмотреть, раны наносились мечом обязательно на ту часть
тела, которую зритель не видел.
Очень немногие из нас, зрителей, включая родителей,
чувствовали себя в плену страха перед насилием за дверями
кинотеатров, чтобы нуждаться в успокоении, которое внес-
ло бы в душу микроскопическое исследование его на экране.
Хотя уже тогда оно служило темой разговоров, насилие все же
еще не стало повседневной реальностью, не превратилось
в частицу быта. Еще впереди было то время, когда мы станем
страшиться не только непостижимости смерти, но и непости-
жимости, иррациональности и бессмысленности поведения
обыкновенного человека. Прежде смерть на экране, пусть
быстрая и легкая, все же была наполнена драматизмом, она
была осмысленной. И наши взаимоотношения с насильствен-
ной смертью выстраивались так же, как в жизни: это случается
с кем-то другим, где-то далеко и приятно щекочет наши нервы,
легко будоражит сознание.
<...>
Многократно посмотрев фильм Дали и Бунюэля «Анда-
лузский пес», я так ни разу и не видела знаменитый кадр, где
бритва вонзается в женский глаз. Я читала о нем, слышала,
но никогда не видела. Когда он приближается, я зажмурива-
юсь; я пыталась держать глаза открытыми, но у меня не полу-
чалось. Я боюсь это видеть. Зато я широко раскрытыми глаза-
ми смотрю «Соломенных псов» Сэма Пекинпа, даже на секунду
не отводя взгляд. Может быть, это звучит «вуайеристски»,
но в сущности это не так. Меня держало в зале не удоволь-
ствие. Я испытывала крайнее напряжение, подавленность,
тошноту. И тем не менее не могла уйти из кинотеатра, пока
фильм не кончился, как будто это был вопрос жизни и смерти.
Моей жизни и моей смерти.
В чем различие между реакциями на два эти фильма? Оба
играют на подспудном страхе, таящемся в каждом из зрителей.

353
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
Оба включают элементы жесточайшего насилия. Почему же
я смотрю один, не отрываясь от экрана, и закрываю глаза
на другом? Ответ, по-моему, лежит в качественной природе
насилия, изображаемом в одном и в другом случаях. Мне нет
необходимости видеть, как режут бритвой глазное яблоко,
потому что это не имеет ничего общего с моими собствен-
ными страхами. Этот насильственный акт, с фрейдистскими
мотивами или без оных, не несет для меня значения урока:
нет нужды бояться, что кто-то действительно станет резать
мне глаз опасной бритвой, а я покорно подчинюсь. Эта сцена
не открывает мне то ужасное, что мне обязательно нужно
знать, чтобы чему-то научиться и к чему-то подготовиться.
В «Соломенных псах» природа насилия совсем иная. Это
не сюрреализм, но и не вполне реализм. Это то насилие, ко-
торого мы боимся сейчас, сегодня. Запуганная до оцепенения,
до тошноты, я все-таки должна была досмотреть фильм до кон-
ца. Мне необходимо было узнать и понять то, чего я боюсь,
и, каким бы болезненным ни был для меня нарабатываемый
опыт, в какой-то момент я почувствовала успокоение от того,
что не увернулась от жестокого урока. Иначе говоря, я спра-
вилась с домашним заданием – научиться выживать.
Популярные фильмы всегда давали нам, зрителям, то, что
мы хотим, иначе они не были бы популярными. Сегодня мы
хотим знать кровь и смерть. Мы еще не расстались с опти-
мизмом, оставленным нам в наследство веком разума, мы
еще верим, пускай вполсердца и безнадежно, в знание, в про-
свещение. Знание – магия, которая нас спасет, исчисление
пороков исцелит наше пораженное здоровье, анализ излечит
беспокойство. Кровь и боль, смерть и убийство, пытки и изби-
ение не доставляют удовольствия, не развлекают, мы смотрим
на них из необходимости, чтобы знать.
Кино идет нам навстречу, отсюда – замедленный темп,
долгий взгляд на физическую агонию, длительные тревеллинги
долгий взгляд на физическую агонию, длительные тревеллинги
по рекам крови. Кино делает попытки помочь нам обрести
покой, сбросить страх.
Конечно, это чувство обретенной безопасности скоротеч-
но; оно длится примерно столько, сколько занимает дорога

354 ИСКУССТВО КИНО – 90
от кинотеатра до метро или стоянки машины, а то и мень-
ше. Быстро приходит понимание, что кровавая вакханалия
на экране пользы нам не принесла. Страх возвращается и вновь
гонит нас в кинотеатр в надежде, что на сей раз мы наконец
поймем что-то важное .
Наш мир сильно изменился по сравнению с миром 40-х,
50-х и ранних 60-х. Изменились люди. Хотя каждый отдельно
взятый зритель мало чем отличается от того, каким он был
десять лет назад. Когда я была ребенком, считалось дурным
тоном смотреть на кровь и говорить о смерти. Это было «не-
прилично». Взрослые «тактично» избегали этих тем, и им это
удавалось, и только мы, дети, которым недоставало воспита-
ния, отказывались скрывать любопытство к смерти. Сегодня
хорошие манеры и приличия слишком ненадежное средство
для обуздания страхов и одоления непосредственной угрозы
стать очередной жертвой.
Мы с мужем наблюдаем за тем, как наш сын трех с полови-
ной лет от роду с беспокойством смотрит на экран, где льется
кровь. Он хочет знать, что это и почему. Он забыл свой паке-
тик с попкорном и, подавшись вперед, внимательно смотрит
на экран. Его лихорадит от любопытства. Он слишком мал,
чтобы понять смысл происходящего перед его глазами (будь
это смерть матери Бэмби, он наверняка заревел бы), но само
зрелище крови, кажется, взывает к крови, текущей в его жилах.
В нем отзывается его смертность. Мы, родители, разделяем
его беспокойство, но не успокаиваем его. Мы не говорим, что
его любопытство неприлично. Мы молча сидим, современная
семья, объединенная экраном со всеми взрослыми и детьми,
расположившимися рядом, желанием нечто узнать.
Кажется, сама наша жизнь зависит от ответа, которого мы
ждем. В повседневной жизни нас больше пугает не насилие
как таковое, а хаос, бессилие перед возможностью умереть
без причины, стать жертвой безмотивного убийства.
Облекая смерть и кровь в художественную форму, кино
не только парадоксальным образом отражает наш страх перед
хаосом, но и гармонизует реальность, вносит в нее услов-
ный порядок. Бессмысленность, бесцельность, случайность

355
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
реального насилия преодолеваются в экранном мире. Впрочем,
само присутствие случая на экране выступает как способ
упорядочения хаоса: случай становится судьбой. Даже если
на экране гибнет случайный прохожий, мы всем залом пони-
маем, что в этом есть какая-то предопределенность и еще – по-
лиция должна поймать бандита, а суд – наказать его . Смерть,
приходя к обыкновенному человеку, делает его своеобразным
избранником судьбы, а внимание, оказанное кинокамерой,
придает ему возвышенность. Кино отражает наши страхи
и вместе с тем ослабляет их.
Итак, показывая насилие, кино делает важное, хотя, возмож-
но, не особенно надежное дело. Если даже нам суждено умереть
«просто так», то есть ни за что ни про что, по крайней мере,
утверждает оно, это будет красиво и нас заметят. Сама смерть
внесет цель и смысл в наше бытие, а художественная стилизация
добавит ему ценности. Художественная оформленность предо-
ставляет нам хотя бы краткую передышку от навязчивого стра-
ха. Замедленный темп и крупный план помогают увидеть поря-
док, которого не видно в реальной жизни. Переход к небытию
подчеркнут, акцентирован, драматизирован, возведен в ранг
олимпийского действа, участниками которого становимся все
мы. Запуганные бессмысленным всепроникающим насилием
и вечной угрозой смерти, мы обретаем, хотя бы на краткий миг,
успокоение в том, что даже самая бессмысленная гибель несет
в себе определенную связность, а следовательно, значимость.
Парадоксально, но, в сущности, верно: кровавые, брутальные
фильмы, появляющиеся сегодня на наших экранах, несут нам
фильмы, появляющиеся сегодня на наших экранах, несут нам
благо.
благо.

356 ИСКУССТВО КИНО – 90
КИНЕМАТОГРАФ ЭПОХИ
ИНДИВИДУАЛИЗМА
Автор: Серж Даней
Беседу ведет и комментирует Михаил Ямпольский
1989, No 12
Михаил Ямпольский. Каким представляется феномен советского
кино вам, парижскому кинокритику?
Серж Даней. Это кино, имеющее для нас большое символи-
ческое значение, но мало нам известное.
М. Ямпольский. А Иоселиани?
С. Даней. Он известен. Иоселиани живет в Париже и сам
по себе является персонажем. Он смог сохранить все грузинские
черты своего характера и снял фильм «Фавориты луны», фильм
очень странный. Он снял Париж, как если бы это был Тбилиси.
Он создал свой собственный образ – грузинского аристокра-
та. Это, конечно, заметная фигура во французском пейзаже.
К тому же это настоящий кинематографист. Но мы не ждем,
что он откроет нечто совершенно новое для нас. Тарковский
открыл нам что-то, связанное со славянской духовностью,
Параджанов открыл нам некоторые аспекты иконического
фетишизма. Иоселиани – нет. Его фильмы, скорее, – взгляд.
Один из самых любопытных взглядов, обращенных в последнее
время на Францию. Это личность в ее понимании у Монтескье.
Иоселиани говорит о том, что такое быть французом. Но, по-мо-
ему, в его задачу вовсе не входит учить нас жить, как это бес-
прерывно делал Тарковский.
Я высоко ценю Панфилова, хотя и считаю, что «Прошу сло-
ва» гораздо лучше «Темы». То, что я видел у Шукшина, кажется
мне гениальным. Но он умер и не принадлежит к нашему вре-
мени. Последним золотым веком кино, с моей точки зрения,
были 60-е годы.
Когда я задаю себе вопрос, что знает о советском кино сред-
ний француз, то это, прежде всего, – Тарковский и Параджанов.
В обоих случаях мы сталкиваемся с возрождением религиозного

357
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
сознания. Религия после долгих сражений была изгнана из за-
падного кино. Кроме того, и у Параджанова, и у Тарковского
мы обнаруживаем возрождение живописи и фотографии. Что
такое Параджанов, как не перевод умирающего кинематографа
на стадию фотографического развития? В обоих случаях стран-
ным образом приходится переоценивать архаические элементы
в советском кино. Когда в кино многих стран мира пришла
молодежь, тогда произошло освобождение кинематографа
от старых схем. Началось это с «новой волны» во Франции и про-
катилось потом по другим странам, закончившись в Германии.
Кино стало вдруг «физическим», телесным, энергичным.
Мы имели этот феномен в Канаде, Бразилии, Италии и т. д.
А в СССР? Думаю, что да, но мы его не заметили. Мы не знали
Шукшина, потому что сюда его фильмы не попали, мы, разу-
меется, не знали и Муратову, которую лишь недавно открыли
в Пезаро. Муратова, возможно, лучший кинематографист того
поколения, которое еще считало язык кино универсальным.
Но это поколение советских кинематографистов осталось
нам неизвестным. Мы проспали 60-е годы советского кино из-за
недоступности, Шукшина и Муратовой. А когда проснулись, все
вокруг уже покрылось льдом и мы видели лишь тех, кто более
интенсивно, чем другие, сопротивлялся властям, культивируя
романтическую идею противостояния художника государству.
К этому времени «советская мечта» окончательно рассеялась,
и на фоне общего падения интереса к СССР перед нами остались
опять же лишь Тарковский и Параджанов. Когда эти фигуры
стали нам известны, все поняли: обесценилась сама сущность
западного кинематографа. Данную потерю мы переживали
как бы механически: чем больше выигрывали средства мас-
совой коммуникации, тем больше теряло искусство. Это от-
ражалось чуть ли не на «биологическом» цикле вызревания
произведения искусства.
Например Тарковский. Он, как и Кубрик, снимал фильм
один раз в пять лет. Речь здесь не только о том, что ему не давали
снимать кино, как, например, Брессону. Речь об определенном
цикле вызревания фильма. Тарковский – медленный худож-
ник. В 60-е годы люди снимали беспрерывно, такова была их
ник. В 60-е годы люди снимали беспрерывно, такова была их

358 ИСКУССТВО КИНО – 90
мечта. Годар снимал три фильма в год, Шаброль – два фильма
в год, Фассбиндер – последний из этого ряда – два-три фильма
ежегодно. Все они исповедовали идею, что кинематографист
может бороться со средствами массовой коммуникации посто-
янно, без пауз присутствуя на экране. Постепенно эта система
изжила себя. Сегодня во Франции кинематографист снимает
один фильм в два-три года. Это изменило и отношение к кино.
Раньше можно было следить за эволюцией художника с его
взлетами и падениями, эта эволюция протекала непрерывно.
И именно поэтому, когда мы начали интересоваться советским
кино, мы говорили себе: эти люди существуют в ситуации ти-
рании, для создания фильма они вынуждены прик ладывать
гораздо больше усилий, чем мы здесь. Они могут снять фильм
лишь тогда, когда им это удается, и поэтому каждый их фильм
концентрирует в себе больше энергии. И это производило на нас
сильное впечатление.
Но постепенно кинематографисты перестали считаться
людьми, чья профессия заключается в постоянном производстве
фильмов. Изменилось и само отношение к энергетике фильма.
Фильм стал сгустком медленно аккумулируемой энергии и тем
самым приблизился к нашему пониманию советского кино,
в частности фильмов Тарковского. Режиссер стал носителем
той безумной энергии, которая могла довести его и до смерти,
как в случае с Фассбиндером. Погибла киноиндустрия – как
механизм, обеспечивавший производство одного фильма в год
для режиссера. После гибели киноиндустрии все здесь стали
подобны Тарковскому. Такие режиссеры, как Стевенен или
Розье, которые могли бы снимать больше, теперь сами выходят
из системы производства, превращая фильм в продукт своей
личной мании. Единственная возможность снимать все время –
работать на телевидении за зарплату и делать все что придется.
Но даже там дела идут неважно. Словом, по совершенно иным
причинам мы оказываемся в ситуации, которая всегда харак-
теризовала для нас советское кино.
М. Ямпольский. У нас в СССР существует дефицит языка, «со-
держание» явно доминирует над формой, которая часто очень
примитивна. Но в западном кино поражает другое – широкое

359
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
распространение каллиграфически изысканного владения ки-
ноязыком при содержательной пустоте, своего рода маньеризм.
На фоне этого маньеризма невольно начинаешь ценить неза-
мысловатые фильмы своих соотечественников...
С. Даней. Это соотношение формы и содержания также свя-
зано с концепцией кино на Западе и в России, со статусом
художника. В 60-е годы европейский режиссер использовал
для фильма небольшие средства, он никогда не говорил себе:
«Я великий художник! Я выражаю душу народа!» – и т. д . Он
говорил себе примерно следующее: «Я снимаю кино, я кине-
матографист – и это прекрасно! Я делаю кино примерно так,
как снимали Говард Хоукс или Сэм Фуллер, то есть как те ки-
нематографисты, которые нас вдохновляли».
Мне кажется, что в России традиционно было иначе. Еще
с XIX века, со времен Пушкина, художник был и необыкновен-
но привилегирован в обществе, и много страдал, он был кем-то
вроде светского священника, выразителя народных чаяний.
Даже во французском романтизме не было ничего похожего.
Французские романтики кончали либо академиками, либо
политическими деятелями. Можно назвать Виньи, Ламартина
и других. Лишь после Бодлера появились так называемые
проклятые поэты. У нас художник никогда не играл той ду-
ховной роли, какую он играл в России. Впрочем, во Франции
кино также имело своего рода квазирелигиозную функцию.
Кино было массовой религией, ритуалом индивидуальным
и коллективным, фетишизмом, верой. Конечно, это не была
догматическая религия – это была извращенная религия бед-
ных, позволявшая им осознать самих себя. Ведь даже в богатых
странах кино начиналось как развлечение безграмотных. Это
было средство и классового разделения людей, и одновремен-
но их объединения. Но существенно то, что в центре этой
религии всегда стоял человек. Бог никогда не был в центре
кинопроизведений.
Сегодня же кино во Франции больше не является светской
религией. Эта ситуация ставит множество вопросов, тех, ко-
торые возникли еще в эпоху Возрождения. Например, вопрос
об автономии художника по отношению к Богу. Кстати, именно
об автономии художника по отношению к Богу. Кстати, именно

360 ИСКУССТВО КИНО – 90
в России спиритуализм в кино сохраняет свои позиции, я это по-
нял из разговора с Параджановым, который недавно состоялся
у меня здесь, в Париже. Религиозность, ощущаемая в некоторых
советских фильмах, вызывает у меня сложные чувства. Ведь
я всегда считал, что кино великолепно своей способностью
использовать некоторые религиозные компоненты для того,
чтобы утверждать существование человека и окружающего
нас мира, а вовсе не Бога. В конце концов, кинематографи-
стам всегда интересней всего было снимать именно человека.
Лучшее кино всегда было гуманистическим. Но сегодня я убе-
ждаюсь в том, что интересы кинематографистов изменились.
Человек как существо, противостоящее Богу, больше не инте-
ресует художников. Их теперь интересует индивид как нечто,
противостоящее человеку. Гуманизм в силу этого все более
приближается к религии, вытесненной из иных сфер духовной
жизни. Раньше человек заменял Бога и был превращен в абсо-
лют. Многое из того трагического, что случилось в СССР, с этим,
вероятно, также связано.
Но сегодня кинематограф, как мне кажется, уже не имеет
ничего общего с кинематографом классического гуманизма.
Сегодня во французском кино нет героя, а есть именно индивид.
Встает вопрос о мифологических корнях индивидуализма.
Что такое индивид? Во имя чего он существует? Эта проблема
стоит не только в дурных фильмах, но, например, в комедиях
Вуди Аллена или Нанни Моретти. Сегодня капиталистический
мир не нуждается в коллективизме.
М. Ямпольский. Вы считаете, что именно с распадом гуманизма
и связан маньеризм многих фильмов?
С. Даней. Да! Маньеризм очень связан с индивидуализмом.
Индивидуализм, в конце концов, это манера существования.
В 50-е годы индивидуалист появился в США в фильмах Николаса
Рэя или Элиа Казана. Но это был индивид, восстающий против
общества. Общество присутствовало в фильмах неслучайно.
Даже в своем индивидуализме американцы большие коллекти-
висты. Но вот в более поздних фильмах, например у Скорсезе,
ситуация меняется.
<...>

361
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
М. Ямпольский. В нашем кино часто очень слабо разработан
второй план. Среда мало занимает режиссеров. Фильмы Германа
с их фетишизмом фона произвели на кинематографистов боль-
шое впечатление своей необычностью. Даже у Тарковского
и Эйзенштейна, придававших большое значение среде и фону,
фигура явно доминирует.
С. Даней. Да, мне кажется, что в советском кино не было это-
го договора с реальностью, этой веры в регистрацию среды.
Но и у нас она исчезла. К изображению подходят почти теоло-
гически. Задают себе вопрос – что изобразимо? Может ли тот
или иной объект быть возведен в ранг фигуры? Любопытное
свидетельство этого – такой интересный фильм, как «Кто под-
ставил кролика Роджера?» Земекиса, построенный на соче-
тании фотографического изображения и мультипликации.
Во всяком случае, в современном кино к среде относятся как
к шуму, который должен быть удален. И на это удаление шума
тратятся огромные деньги. Сейчас равновесие среды и фигуры
полностью утеряно, сейчас нам непосредственно предъявля-
ют объект нашего желания. А нам этого не хватает. Это тоже
результат индивидуалистической культуры, один из законов
которой гласит: если у тебя достаточно денег, ты можешь полу-
чить предмет твоих желаний (не обязательно сексуальных) без
дополнительных усилий. Это предъявление предмета желаний
как эстетический феномен было канонизировано рекламой.
М. Ямпольский. Не кажется ли вам, что можно рассматривать
в этом культурном контексте экологическое сознание, которое
стремится ревальвировать окружение, среду, природу? Но у эко-
логов, как мне кажется, природа часто предстает именно как
объект желаний. Иными словами, из фона она становится фи-
гурой. Отсюда, возможно, в современном кино почти отсут-
ствует природа так, как она фигурировала, скажем, в «Дерсу
Узала» Куросавы. Даже в таких «экологических» лентах, как
«Миссия» Джоффе, природа напоминает рекламный плакат ту-
ристской фирмы или авиакомпании. Это природа без природы.
В картине «Париж, Техас» Вендерса – одном из интереснейших
фильмов этой проблематики – в первой части, во время путе-
шествия героя по пустыне, есть явное усилие иначе взглянуть
шествия героя по пустыне, есть явное усилие иначе взглянуть

362 ИСКУССТВО КИНО – 90
на диалектику фигуры и фона. И все же органическое отчуж-
дение человека от среды здесь только подчеркнуто.
С. Даней. Любопытно, что вы об этом заговорили. Ведь вы при-
ехали из России, где природа – нечто гораздо более веществен-
ное, масштабное и значительное, чем здесь. В Европе отношение
к природе уже несколько столетий носит чисто культурный
характер, спонтанное отношение к природе здесь давно выве-
трилось. Хотя нельзя все свести к оппозиции культура – природа.
Пустыня Вендерса – это не реальная пустыня, это пустыня
Форда, только из нее ушли люди. Среда выступает в данном
случае как пустая театральная сцена. Нечто вроде этого можно
наблюдать в кинематографе Маргерит Дюра.
Было немало фильмов, посвященных заброшенным, пу-
стым местам, – это могут быть обветшавшие особняки, пляжи
или пустыни. Вопрос следует ставить так: способны ли мы еще
снимать природу вне ностальгического подхода, не как место
былого? Думаю, что один раз это удалось сделать – в абсолют-
но гениальном фильме Майкла Сноу «Центральный район».
Это четырехчасовой фильм, снятый с помощью специального
движущегося станка, к которому приделана камера. И камера
движется внутри мира. По сравнению с этим фильмом даже
фильмы Штрауба производят впечатление муравейника. Но этот
фильм передает ощущение среды во многом потому, что он
снят машиной, в нем нет человека. В большинстве фильмов
сегодня природа предстает как объект туризма. Кстати, также
связанного с индивидуализмом. Человек в одиночестве оказы-
вается на другом конце мира, где он лично для себя в течение
десяти секунд оглядывает местность, обнаруживая в ней лишь
то, что тиражировано на туристских открытках и что является
всеобщим стереотипом. И все это делается для того, чтобы
вернуться домой и сказать тем, кто там не был, – это гениа льно!
М. Ямпольский. Широкое пространство – неотъемлемая
часть русской культуры, в том числе и послереволюционной.
Революция, провозгласив конец предшествующей истории,
направила человека в необжитое пространство, не имевшее
истории. Отсюда строительство новых городов, обживание
безлюдного севера, гигантские стройки. Это дух пионерства,

363
1986–1991: ПЕРЕСТРОЙКА
противопоставляющего пространство истории. Думаю, что это
сближает нас с Америкой. Это давление пространства очень
чувствуется в Москве, где ширина улиц часто ощущается как
нечто непропорциональное домам и людям. Я бы даже ска-
зал так: на главных магистралях Москвы, в отличие, скажем,
от Парижа, отсутствуют люди и дома, есть только пространство.
Пространство выдавливает из себя предметы, мы как бы ока-
зываемся в беспредметном мире, своего рода супрематистской
фантазии. Иногда мне приходит в голову, что каллиграфическая
работа со светом, фактурой, предметом, столь характерная
для европейского кино и не типичная для нас, связана с более
весомым присутствием предмета в Европе.
С. Даней. Речь, по существу, идет о соотнесении нашего кино
с понятием товара. В нашем кино предмет – это товар. Сейчас
вообще трудно что-либо снять, чтобы товар не попал в кадр.
Вендерс, чтобы не видеть товаров, был вынужден придумать
для себя совершенно немыслимые места вроде американской
пустыни. Дело не только в том, что в СССР много простран-
ства, – в СССР мало предметов.
М. Ямпольский. Что же, постараемся извлечь из этого хотя бы
эстетическое своеобразие, потому что большего, по-моему,
из этого не извлечешь.

1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021

Сюжет времени. ПОСТМОДЕРНИЗМ
Герой времени. МЕРТВЕЦ
Зарубежное кино. ЗЕРКАЛО
ДЕВЯНОСТЫЕ
1992
–
1999

366 ИСКУССТВО КИНО – 90
СЮЖЕТ ВРЕМЕНИ.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
В безумии и многоголосии 90‐х невозможно выделить
единственную линию или даже найти символический лейт‐
мотив. Десятилетие принципиально вольное, рассыпающееся
на бесконечные образы, шутки и цитаты. Поэтому и преслову‐
тое «постмодернизм», примененное к тем годам, безусловно,
читается как определение громоздкое, ничего не объясняющее,
не выдерживающее серьезной критики. И все‐таки по количеству
упоминаний именно это слово лидирует в текстах 90‐х (отчасти
и в 80‐х). Пускай этот знак пуст внутри, но его бессилие укажет
на саму ситуацию периода в истории, когда ни в чем нельзя
увериться всерьез.
Важнейшим событием для «ИК», определившим облик жур‐
нала почти что на следующие три десятилетия, стал приход
на должность главного редактора Даниила Дондурея. С этого
момента, в попытках уловить распадающуюся нить времени,
многообразие современности, начинает публиковаться огромное
число текстов, не связанных напрямую с кино, а касающихся са‐
мого широкого круга вопросов — от литературы, театра и музыки
до специфических тем, таких как культура граффити (культуро‐
логическое исследование Оксаны Бочаровой и Якова Щукина),
спортивных событий (в 1997 году, по замыслу Абдуллаевой:
«журнал должен написать о футбольном чемпионате», Алексей
Карахан работает над анкетой, связанной с мировым первен‐
ством, его социальным и эстетическим измерением; в числе
респондентов — Юрий Норштейн, Александр Тимофеевский, Лев
Рубинштейн), телевизионная культура (Елена Ризаева пишет
текст о культовой программе «Взгляд» и судьбах ее авторов;
Алексей Медведев рассказывает о серии рекламных роликов,
снятых для ОРТ в середине десятилетия по сценариям Павла
Луцика), фольклор и сказка как связующая нить в поведении
людей досоветского, советского и постсоветского периодов
(текст‐мистификация «Сказкобыль» Зары Абдуллаевой как ком‐
ментарий к выдуманной, несуществующей монографии).

367
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Авторами нередко выступают не киноведы и кинокритики,
но ведущие литераторы, философы, социологи. Статью об изме‐
нении роли художника в цифровой реальности по просьбе «ИК»
пишет Дмитрий Пригов. Размышление о ситуации распада языка
в новой культуре публикует Мераб Мамардашвили.
История параллельного кинематографа постепенно зани‐
мает едва ли не большее пространство, чем конвенциональное
кино, место которого временно вакантно. В 1995 году выходит
обзор истории параллельщиков Андрея Шемякина с говорящим
заголовком «Прощание с подпольем».
Стилистическим символом десятилетия можно назвать вы‐
шедшую в 1993 году экспериментальную статью Абдуллаевой,
целиком посвященную творчеству Льва Рубинштейна, но что
наиболее примечательно — имитирующую стиль концептуа‐
листа, разделенную на 109 коротких «карточек», где цитаты
Рубинштейна существуют в одном потоке с «цитатами» самой
Абдуллаевой.
Каждое произнесенное слово закавычено — авторы и герои
90‐х способны увидеть себя в яростном потоке текущих событий,
а параллельно с этим сразу же записанными на каталожной
карточке, — так коротко можно описать последнее десятилетие,
которое сегодня, из 2021 года, мы способны отчетливо прочесть
как историческое.

368 ИСКУССТВО КИНО – 90
ТИТРЫ
Автор: Зара Абдуллаева
1993, No 10
Эта статья посвящена известному московскому поэту-
концептуалисту Льву Рубинштейну. Свои сочинения он
печатает на карточках библиотечного каталога, оставляя
на каждой из них немало свободного от слов простран-
ства, «воздуха», который проявляет особую художествен-
ную активность, предлагая читателю стать соавтором
коротких текстов, фраз, проецирующих языки и стили
художественной литературы.
Статья 3. Абдуллаевой написана как «рефлексия реф-
лексии» и являет своего рода искусствоведческий ответ
на концептуальный вызов. В этой работе творчество
Л. Рубинштейна рассматривается как особый тип не толь-
ко вербального, но и визуального искусства.
1
Располагая цитаты и квазицитаты текстов на каталожных
карточках, Л. Рубинштейн выверяет на слух
темпоритм своих пластических композиций. Этот жест
режиссера (metteur-en -fiches вместо metteur-en -scene)
переакцентирует поле взаимодействия между черным
текстом-титром (негативом) и белым пространством
(позитивом изображения). – З. Абдуллаева. «Титры».
2
«Литература после литературы» – как возможное кино
Л. Рубинштейна. – З . А . Там же.
3
Тексты Рубинштейна – это организация слышимого мира
(в противоположность вертовской «организации видимого
мира»). Это озвучание немого изображения, когда
отдельная монтажная фраза есть провокация зрительского
воображения и соавторства. – З . А . Там же.

369
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
4
39: Рассказ лодочника. 40. Рассказ лодочника
(продолжение). 41. И смех, и грех (окончание рассказа
лодочника). – Л. Рубинштейн. «Шестикрылый серафим».
5
Ноглавноекакбыневэтом. – З.А.Тамже.
6
Тексты Рубинштейна – это голоса, вопиющие
в разреженном (а не разрешенном) воздухе. – З. А . Там же.
7
... ос оз н ает ся к ак факт искусства любой ширины круг
разнородных или однородных явлений, понятий,
процессов. Но для того главным образом, чтобы заключить
его в кавычки. – Л. Р. «Поэзия после поэзии».
8
«Поэзия – она, брат, повсюду». – Л. Р. «Шестикрылый
серафим».
9
Метафизика кавычек. Кавычки (а не карточка) – рамка
кадра. – З.А.Там же.
10
Закавыченные фразы – герои текстов Рубинштейна как
маски актеров комедии дель арте. – З . А . Там же.
11
Разница между пачкой карточек и карточками,
распечатанными на страницу, как между фильмом
и монтажными листами. – З . А . Там же.
<...>

370 ИСКУССТВО КИНО – 90
91
Речь идет о пограничной зоне иных взаимодействий
между автором и читателем, текстом и изображением,
зрителем и персонажем – о литературе после литературы –
жизни после жизни (или кино после кино). О слухе
как взгляде, голосе как плоти, языке как герое. И –
главное – о русско-советском сознании как особом типе
эстетического (и неизбывно романтического) отношения
к действительности. – З. А . Там же.
92
Эстетическое отношение к действительности как
комфортная, но и конфликтная авторская позиция,
обеспечивающая эту драматургию саспенса. Завершить
текст возможно не жанрово, а формально
а формально –– одним только
одним только
волевым жестом.
волевым жестом. –
– З.А.Тамже.
З.А.Тамже.
93
В «Сонете 66» рефрен «Да-да!» аккомпанирует
убыстряющемуся ритму – пульсару предсмертной агонии,
которая к финалу замедляется и разрешается выдохом –
цезурой. – З.А .Там же.
94
Динамика текстов Рубинштейна – это нащупывание
«в этом же мес те и в это же время» невозможного более
нигде и никогда больше способа коммуникации. – З . А . Там
же.

371
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
ЯЗЫК ОСУЩЕСТВИВШЕЙСЯ
УТОПИИ*
Автор: Мераб Мамардашвили
Публикация Ю. П. Сенокосова
1993, No 7
Мертвыми словами являются те, в которых мы забыли, что
в начале было Слово, и, как в улье опустелом, слова у нас теперь
дурно пахнут. «Мертвые пчелы» этого улья. А мертвые пчелы
гумилевского улья можно ассоциировать и со «слепыми ласточ-
ками» Мандельштама – помните это стихотворение? Ласточки,
вернувшиеся в чертог теней. Не нашедшие Слова.
Таким чертогом теней могут быть «слепые ласточки»
и «мертвые слова».
Так вот, взяв эту метафору «мертвых слов», дурно пахнущих,
возьмем вторую сторону дела. Продукты гармонии – а ими яв-
ляются стихотворения, философские трактаты, фильмы и т. д.,
произведения искусства и мысли – они могут подвергаться раз-
ным судьбам. Они могут признаваться и не признаваться, могут
цензурироваться, запрещаться, продаваться, но всегда ясно,
что они есть. У гонимого поэта есть стихотворения; запрещен
фильм уже сделанный. Цензуре подвергнуто уже написанное
стихотворение. Известная ситуация, к которой мы прилагаем
понятие подцензурной литературы, и как следствие этого – про-
тесты со стороны художника. Борьба за освобождение искусства
и науки и т. д. Все это есть тоже, было.
Но есть еще одна вещь, более страшная. Возможность ее
подозревал Блок. Он предполагал ситуацию, как бы предвидя
и самого себя в ней (и предсказание его сбылось), что может
случиться что-то, когда окажутся разрушенными сами внутрен-
ние источники гармонии. То есть не то, как мы – достойно или
* Из цикла лекций, прочитанных в М. К. Мамардашвили на Высших курсах
сценаристов и режиссеров в октябре 1988 года. Первую публикацию см.: «ИК»,
1993, No 2.

372 ИСКУССТВО КИНО – 90
недостойно – обращаемся с ее продуктами, а могут быть разру-
шены, повторяю, внутренние источники гармонии, внутренняя
организация той жизни Слова, о которой шла речь выше.
Почему я об этом говорю? По той причине, что мы живем
и пытаемся чувствовать и думать как раз в этой ситуации. И по-
этому для нас проблема свободного мышления, свободного
искусства не есть только проблема защиты того, что мы по-
думали или что написали, нарисовали, сочинили и т. д. Наша
проблема не в том, чтобы защитить подуманное, а чтобы суметь
подумать. Не в том, чтобы «пробить» написанное, а чтобы су-
меть создать, ибо разрушено поле (ведь я говорил о поле, когда
говорил о «стихии», о Слове) – разрушено поле возможной арти-
куляции и кристаллизации мысли, ее эстетического состояния.
Возвращаясь к музыкальным метафорам, я бы сказал, что се-
годня – ситуация «мертвой музыки», то есть не гонимой (это один
ужас), а «мертвой музыки», что является еще большим ужасом.
Как выразился когда-то Блок, из культуры может уйти му-
зыка. И это основное наше переживание; перед нами стоят
призраки, привидения, которые неотличимы фактически от ис-
тины, от прекрасного; они отличимы только каким-то тоном,
а именно – мертвостью тона. И лишь этот тон подчеркивает
фундаментальную разницу двух миров. Например, есть ре-
альный мир вина и есть он же, когда пытаются быть трезвыми
и борются с алкоголизмом. И эта словесная кампания за трез-
вость лишь мертвостью тона выдает, что это история другого
племени, других людей.
У нас разрушен язык. То есть формально, например, русский
или грузинский язык – есть . Но он весь, как я говорил в самом
начале, в раковых опухолях, которые не поддаются развитию.
Существующий язык, состоящий из сцеплений десятков слов,
из неподвижных блоков, подобно бичу божьему, останавливает
любое движение мысли, возможной мысли. И он же является
носителем закона инаконемыслия. Мы не мыслим не потому,
что запрещено, а потому что разрушены внутренние источ-
ники мысли, источники гармонии, и тем самым разрушено
поле языка. Язык таков, что он вокруг и внутри себя блокирует
возможность всякой кристаллизации мысли.

373
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Недавно мне пришлось разговаривать с американскими
специалистами по поводу идеологии и объяснять им, что одной
из самых важных характеристик современной европейской
культуры является отсутствие в ней единой идеологической
системы. Я сказал, что это не недостаток, а, наоборот, досто-
инство, признак ее гибкости, изменяемости. Живуча она,
и живуча потому, что нет системы. А там, где есть система,
там смерть. И при этом добавил, что европейский социализм
также, на мой взгляд, претендует быть системой. И в той мере,
в какой он, как конкретная социальная форма, пронизывает
собой все остальные общественные явления и образования
и не допускает ни одного, которое существовало бы незави-
симо от него, не пройдя через его опосредование, он может
стать системой. То есть смертью всего живого. Ибо есть закон
(и XX век подтверждает это), согласно которому всякая идео-
логия неизменно стремится к тотальности. По своей глупости
мы измеряем порой идеологию в терминах эффективности,
полагая, что поскольку она воздействует на людей, постольку
люди искренне разделяют убеждения, систематизируемые иде-
ологией, что они в нее верят. То есть, когда мы имеем, с одной
стороны, систему идеологии и с другой – людей и наблюдаем
их, мы говорим, что это сильная идеология, потому что они
убежденные носители определенных идей. А если перестают
быть носителями и верить, то идеология якобы неэффективна.
Все это чушь. Есть закон инаконемыслия, по которому всякая
идеология стремится в своем систематическом развитии к такой
точке, где эффективность измеряется не тем, насколько верят
в идеологию люди и сколь много таких людей, а тем, чего она
не дает подумать и не дает сказать.
Вы прекрасно видите и сейчас (и на этом я кончу), что на-
шим властям, в общем-то, плевать на то, во что мы верим или
не верим или насколько верим. И это очень эффективно, и нечего
критиковать идеологию за ее якобы слабость, что она не дей-
ствует и т. д . Ей это и не нужно, потому что ее эффективность
измеряется совсем другим. Если переводить (то, что я хочу ска-
зать) в термины, которые я уже употреблял, она измеряется сте-
пенью разрушения поля, в котором возможны кристаллизации

374 ИСКУССТВО КИНО – 90
мысли. Ведь я не имею мысли до выражения. Помните цитату
из Малларме? «Только когда пишу, я узнаю, что хотел написать».
Не идеями пишутся поэмы, а словами. А мы лишены пока этой
пристройки, амплификатора наших побуждений и мыслей.
побуждений и мыслей.
КОГДА ЖЕ ПРИДЕТ
«НАСТОЯЩИЙ КРИТИК»?
Автор: Даниил Дондурей
1995, No 6
Я бы хотел обратить внимание на двойственность положе-
ния нынешней кинокритики.
С одной стороны, отечественные кинематографисты убежде-
ны, что критики зарабатывают на хлеб насущный, делая себе
имя на заведомой ненависти к их произведениям. «Настоящим
критиком» в этом враждебном лагере объявляется только тот,
кто благорасположен к тебе. Во всех остальных случаях критики
игнорируются. Недаром в нашем опросе преобладают ответы
типа: «Статьи о моем фильме не читаю»; «Они мне не интерес-
ны»; «Не хочу, чтобы на мне зарабатывали».
С другой стороны, игнорировать критиков в нынешней
социокультурной ситуации становится все труднее, поскольку
они теперь контролируют важную сферу кинематографического
бизнеса. Сегодня именно критики, а не художники и тем более
не чиновники выступают кураторами, попечителями фести-
вальной жизни – практически единственной формы публичного
существования российского кино. Но дело не только в том, что
они отбирают картины, назначают жюри, присуждают премии.
В конечном счете они выступают в роли ведущих имиджмей-
керов – создателей статусов, вершителей судеб. Сделанные их
руками и на их компьютерах биографии, скандалы, шлейф
известности – весь упаковочный дизайн, в котором подается

375
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
произведение, влияет на конечный результат не меньше, чем
собственное качество вещи. За этим стоят будущие проекты,
гонорары, сама возможность существования в профессии. Так
во всем мире. И – постепенно
–
у нас. Но пока в очень клановом,
завязанном по преимуществу на приятельских отношениях
варианте. Таким образом, критик, за исключением немногих
независимых, становится политическим деятелем в кино.
Конечно, посредничество между создателями и потреби-
телями дифференцировалось. Сегодня критика вынуждена
обслуживать разные субкультуры: завзятых киноклубников,
«отвязанных» тинейджеров, массу обывателей с высшим об-
разованием. Она предстает в обличье то развлекательных,
то высоколобых телепередач, стилизуется под светскую хро-
нику. В нашей ситуации отсутствия рынка почему-то именно
рыночная – в самом вульгарном, максималистском смысле –
конъюнктура становится ведущей функцией критики.
Изготовление товарных имиджей – тончайшая работа.
Мастера из «Сегодня», «Коммерсант-дейли», «Эха Москвы» де-
лают ее – каждый на свой лад – виртуозно, соединяя образо-
ванность, прекрасное владение словом, считывание контекстов
со вкусами разных аудиторий: в стиле парадокса, с доверитель-
ной домашней интонацией и т. д. Все это включено в интен-
сивную деятельность по созданию реальных и в то же время
фиктивных продуктов как массового, так и профессионального
сознания. Один содержательный слой накладывается (перепу-
тывается) с другим, искажение встраивается в искажение...
Идет – в первую очередь на телевидении – своего рода умноже-
ние искажений, так что уже почти невозможно определиться
в более или менее устойчивой системе координат. И это, в об-
щем, естественно на фоне нашей общей невнятицы, апатии
и, одновременно, взнервленной непредсказуемости в любой
точке существования.
Газеты, лакированные издания, телевидение в соответствии
со своим предназначением – что, наверное, нормально – взби-
вают пену собственных рейтингов. На это имеется прекрасно
оплачиваемый массовым рынком социальный заказ.
Но ведь кто-то должен эту пену сдувать. Может быть – мы?

376 ИСКУССТВО КИНО – 90
СКАЗКОБЫЛЬ
КОММЕНТАРИЙ К КНИГЕ «ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
И ФОЛЬКЛОР»
Автор: Зара Абдуллаева
1992, No 1
Предлагаем читателю странный, хотя и не вполне новый
(памятуя известное сочинение Х. Л. Борхеса «Пьер Менар,
автор «Дон Кихота»), вариант публикации. Обычно мы
печатаем либо статьи, либо фрагменты из книг. А в дан-
ном случае – имеющий, на наш взгляд, самодостаточную
ценность – комментарий к монографии «Действительность
и фольклор». Правда, нам не удалось ознакомиться
с рукописью самой монографии. Но ее наличие, судя по
комментарию, не вызывает сомнений. Надеемся, что это
культурологическое исследование советской жизни и со-
ветского человека в свое время будет опубликовано.
«Миф, потерявший социальную значимость, становится
сказкой», – писал И. М. Тронский. Мы сегодня переживаем
уникальное время, когда рухнули мифы. Одно из косвенных
свидетельств – появление на нашем телевидении колдунов
и звездочетов. У них есть имена, точный адрес. Мы слушаем
интервью с ними на полном серьезе и без тени смущения.
Мифы придают общественному самосознанию стабиль-
ность, чудо сказки случается неожиданно «просто так».
<...>
«В сказке, – писа л В. Я . Пропп, – отражена как действитель-
ность доисторическая, так и средневековые обычаи и нравы
и социальные отношения феодальных времен и времен капи-
тализма». И, разумеется, социализма.
Предисловие
Стр. 7. Речь идет о самой таинственной сказке. Существует
распространенный вариант «Курочки Рябы»... Снесла курочка
яичко, дед бил, бил, не разбил, баба била, била, не разбила,

377
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
мышка бежала, хвостиком махнула, яичко разбилось. Дед пла-
чет, баба плачет, а курочка кудахчет: не плачь, дед, не плачь,
баба, я вам снесу яичко не золотое, а простое. Почему дед
с бабкой плачут, если они стремились к тому, что свершилось?
Яичко-то наконец разбилось. Выпала нечаянная радость, но что
с ней делать? Спокойно ею довольствоваться или уничтожить,
чтобы потом горевать? Эта семья удивительна тем, что ее труд
направлен против результата. Они бьют, а разбить не хотят
(см. комм . к с. 264 о тайном желании царевны погубить,
а не выбрать жениха). Быть ««при деле»» – значит не более
чем предаваться мечте. Реализованная мечта есть смертельный
крах жизни. Оттого и дед с бабкой плачут – им нечего больше
делать. Так чеховские сестры не едут на вокзал за билетом
в Москву, а советское правительство не вводит рынок, на словах
только к нему и двигаясь.
Канонический вариант в сборнике Афанасьева другой.
Курочка снесла яичко, его положили на полку, мышка хвости-
ком тряхнула, яичко разбилось. «Старик плачет, старуха возры-
дает, верх в избе шатается, девочка-внучка с горя удавилась».
С убийства эрцгерцога Фердинанда началась Первая ми-
ровая война, но это, как известно, был лишь повод.
Яичко разбилось – последняя капля чашу терпения перепол-
нила. «Так жить нельзя». В «Репке» никак не удавалось вытащить
овощной гигант. Даже когда все дружно уцепились за репку
и друг за друга – ничего не получалось. Когда же появилась
мышка – всего-то маленькой мышки недоставало, чтобы боль-
шую репку вытащить («Иван меньшой – разум большой»), дело
сдвинулось. А в «Курочке» мышка совершенно невольно разбила
яичко, счастье. Оно было «пестро, востро, костяно, мудрено»!
В известном варианте дед с бабкой золотое яичко не могли раз-
бить (без магической помощи персонажи сказок ничего сделать
не могут), зато мышка с хлестаковской легкостью сделала то,
что не сумели умудренные опытом работяги.
Вот загадка загадок. Яичко разбить трудно, а пойти туда,
не знаю куда, и принести то, не знаю что, – возможно!
Мышка не только яичко разбила, но дом разорила, внучку
довела до самоубийства. Бежала просвирня, узнала о горе,

378 ИСКУССТВО КИНО – 90
просвиры изломала, побросала. Подходит к ней дьячок. Она
ему горе пересказала, он пошел и перебил колокола. Из-за
внучки? Потом дьячок пересказал горе попу. Поп так рас-
строился, что все книги изорвал! Вот в какой колодец зарыта
«слезинка ребенка» Достоевского. Не судьба Аленушки и ее
братца Иванушки страшна, а этой безымянной внучки, у ко-
торой, может, кроме этого яичка, ничего в жизни не было.
«Униженные и оскорбленные» рождены от этой сиротки.
Самоубийца «Кроткая» состояла в родстве с этой висельни-
цей. Из-за яичка. Из-за «пустяка». Вот где могила, на которой
расцвела подвижность, отзывчивость и темная инферналь-
ность «загадочной русской души». Вот экзистенциальное зерно
русской драмы.
Разбилась жизнь, как разбивается яйцо. Так у Чехова
Треплев стреляется под стук лотошных фишек или вообще
разбиваются жизни, когда «люди обедают».
Если... русская литература вышла из гоголевской «Шинели»,
не откуда-нибудь, а из вещи, с таким трудом добытой
не откуда-нибудь, а из вещи, с таким трудом добытой и в ре-
зультате украденной (грабеж на большой дороге отнял самую
интимную, взлелеянную мечту), то шинель Акакия Акакиевича
вышла из сказки о Курочке Рябе. И Достоевский, конечно,
не зря помянул Гоголя.
<...>
Глава 1
Стр. 13. «Сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам
урок». Урок (смысл) извлекается из лжи. Намек отсылает к прав-
де. Сказка по ту сторону противопоставления «лжи» и правды»,
или, по крайней мере, она учит их особым взаимоотношениям.
В сказке, где сбываются необыкновенные события, равно
как в советской действительности, заложены принципы, если
угодно, методология порождения тайного смысла, не подчи-
ненного причинно-следственным связям. Здесь действуют
законы, которые не понять ни логикой, ни психологическим
анализом, а только проникновением, художественной инту-
ицией. Поэтому у нас главные ученые – писатели и худож-
ники, а народное творчество – от сказок до анекдотов – есть

379
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
самый индивидуальный способ осознания специфической
реальности.
Стр. 29. Героиня «Волшебной горы» Томаса Манна госпожа
Шоша, русская женщина с нерусской фамилией, объясняет
Гансу Касторпу мораль по-русски: «Нравственность? Тебе это
интересно? Так вот, нам кажется, что нравственность надо
искать не в добродетели, то есть не в разумности, дисциплине,
добрых нравах, честности, а скорее в противоположном, то есть
в греховности, когда отдаются опасности, отдаются тому, что
вредно, что съедает нас. Нам кажется, что более нравственно
погибнуть и даже губить себя, чем сохранять...»
<...>
Стр. 39. В свое время об этом писал в книге «Гомо совети-
кус» А. Зиновьев: «...вечная проблема номер один «быть или
не быть?» для русского человека предстает в форме: пить или
не пить? И двух мнений тут не может быть: конечно, пить!».
Пить – значит жить . Жить – значит включить реальное со-
знание. Не случайно сейчас выдаются талоны на водку в ка-
честве предмета первой необходимости. Но «алкогольное»
сознание, в котором двоится сказочная и натуральная дей-
ствительность, – это одновременно и утопическое сознание.
Сознание утопленников, которые топят зыбкую грань вооб-
ражаемого и сущего. Оттого почти каждый советский человек
воленс-ноленс художник и алкоголик. То герой, то враг. Левша
и правша. И всегда романтик.
Стр. 47. См. название коммерческого магазина близ Ти-
шинского – блошиного – рынка: «Вертер».
Стр. 51. Искусство действительно принадлежит этому на-
роду, который, как «настоящий художник», живет вымышлен-
ной реальностью. И это принадлежащее народу искусство как
нельзя более точно названо, «социалистическим реализмом»:
сказкобылью, лжеправдой, кентавромахией.
Стр. 70. Бытие определяет сознание. Алкогольное созна-
ние определяет инобытие. Иначе говоря, художественную
реальность, где метафорическая или умышленная жизнь слита
с реалистическим искусством.

380 ИСКУССТВО КИНО – 90
К главе 2
Стр. 93. Сказка кончается всенародным праздником, пи-
ром, где новый царь щедро одаривает едой, питьем и весельем.
Распределением изобилия завершается светлый путь главного
героя и начинается его долгая счастливая жизнь. После финала
сказок следует присказка, голос из хора, как бы подтвержда-
ющий реальность происходящего: «Я на том пиру был, мед,
пиво пил, по усам текло, а в рот не попало». Странно. Какое-то
уничижительное признание собственной нерадивости. Вроде
был, но как бы и не был; вроде пил, да не выпил. Фантомная
реальность, известная не только по стереотипу о «загадочной
русской душе», но и о теле (предвестие будущего голода в бо-
гатой стране).
В обмолвке-присказке («Во всякой сказке есть элементы
действительности». Ленин) заключена загадка не только россий-
ской души и тела, но и места, где они обретаются. Мерцающий
смысл этой загадки выражен в архетипическом соединении
невозможного: «...пил, а в рот не попало». Это момент судьбо-
носный, фиксирующий в каком-то смысле проклятость – обо-
ротную сторону призванности: мы (коллектив, народ) рождены,
чтоб сказку сделать былью.
<...>
К главе 3
Стр. 120. Сказочный герой идет «куда глаза глядят», так как
не знает дороги. <. . .>
«Поди туда, не знаю куда» – это «зов души» и практическая
цель. Когда началась перестройка вчерашних мифов, заколе-
балась вся толща жизни. Неизвестным по-прежнему остается
путь: то ли «назад, к Островскому», к купцам, капитализму,
либо вперед, к «сказочному коммунизму». Либо влево, либо
вправо. Так или иначе, идя «куда глаза глядят», мы забываем,
что Россию не вообще «не понять», а именно умом. Значит при-
близиться к пониманию можно каким-то другим образом. Если
перестать давить на сознание – сознательность, едва ли не ос-
новное условие социалистического общественного развития,
а уловить коллективное бессознательное народа, сложившего

381
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
сказки, которые суть нашего не долженствования («ты должен,
ты обязан»), а предназначения.
Стр. 139. Самое интересное не то, что герой идет туда, куда
не знает, а то, что туда он приходит.
Захотел царь извести Андрея-стрелка, так как полюбил его
жену Марью-царевну, царь дает стрелку задания. Жена велит
мужу не волноваться, а идти спать. Ночью она быстро справ-
ляется с поручениями. Царевна-лягушка тоже предпочитала
работать ночью. То есть днем она пугала, восхищала публику
фокусами: положит на пиру объедки в рукава платья, а взмахнет
руками – розы и драгоценные камни сыплются. То есть днем
она выступала как бы в цирке, как Кио, но вот ночью работала
на совесть. Днем можно надуть, а ночью осуществляется так
называемый честный труд «свободных рабов», которые исхи-
трялись выполнять задания царя-деспота.
Стр. 170. < ...> Ночная работа – это оплодотворяющая неви-
димая сила, вызвавшая на свет не одно поколение трудящегося
советского народа, умиравшего с именем «отца» на устах и об-
ретающего «новую жизнь» с отказа от него.
Передовики производства, ударники, стахановцы, подго-
няющие процесс перерождения сказки в быль, перестройки
огромного социально-культурного тела, произошли не только
от «отца», но и от Марьи-царевны, Василисы Прекрасной и дру-
гих сверхъестественных родственников героев: колдунов, Бабы-
яги, Змеев Горынычей. Эти родственницы названы Проппом
дарительницами. Яга в этой функции была либо матерью, либо
тещей героя, либо теткой, сестрой его жены. Тот, кто прика-
сался к жителям иного, загробного, царства – тридесятого или
коммунистического, – получал недюжинную активность и вы-
носливость: труд мертвых был огромный, успешный, бесконеч-
ный. Чем дальше отодвигалось тридесятое царство – царство
мертвых, чем больше вырубалось на пути к нему леса, летело
щепок, тем быстрее шел отбор на звание пассивного героя,
которому даровалась магическая сила.
<...>
Стр. 175. Стоит обратить внимание, что съезды и плену-
мы эпохи перестройки – ее «главное дело» – народ смотрел

382 ИСКУССТВО КИНО – 90
по ночам, когда не спал. Днем он готовился к ночи – к сопере-
живанию, реакциям, ответу.
Стр. 181. Пятилетки в четыре года... – н е что и н ое, как убы-
стрившееся мифологическое время, когда «волк» и «конь» за се-
кунду тысячи верст пробегают, а богатыри растут не по дням,
а по часам. Отсюда: «чужие дети быстро растут», дети отца
народов, Бабы-яги, чудищ или их идееносителей. Неразличение
времени – бесконечность и любовь к точным срокам (насту-
пление коммунизма, например, или задача сказочного героя
управиться за три дня, а то и за одну ночь) – в сказкобыли озна-
чало обмануть, одурачить. Волшебное, ирреальное ощущение
времени обеспечивало энтузиазм впередсмотрящих.
<...>
Стр. 191. За ночь надо выткать полотно, вышить рубашку,
сделать ковер, испечь хлеб, вспахать землю, посеять пшеницу,
сжать, обмолотить и в амбар убрать, разбить сад, построить
дворец, возвести мост. Раз это возможно – значит, «я другой
такой страны не знаю, где так вольно дышит человек». Раз это
делается – значит, «нам нет преград ни в море, ни на суше».
<...>
Стр. 203. Лев Рубинштейн обратил внимание на обратную
перспективу древнерусской живописи в тексте советской песни:
Мы железным конем
Все поля обойдем,
Cоберем, и посеем, и вспашем.
<...>
Стр. 240. В сказке «Поди туда, не знаю куда, принеси то,
не знаю что» Марья-царевна все задания царя перевыполни-
ла, но он остался недоволен. Тогда обратились к кабацкому
пьянице, который за поднесенный стакан придумал бессмерт-
ную задачу: послать «туда, не знаю куда, принести то, не знаю
что». < . . .> Эта рожденная в кабаке великая цель обеспечила
извечный к ней путь, бессмысленный только на первый взгляд.
Ни тридесятого царства, царства мертвых, где царит райское
благоденствие, ни коммунизма – его социального аналога,
никто, кроме сказочных счастливцев, не видал, однако точно
известно, что они есть. Притяжение невидимого, неосвоенного

383
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
давало сказочным героям и тем, кто должен был из сказки (лжи)
сделать быль, веру, что она (ложь) и есть правда, с помощью
которой можно достичь победы над «царем», «врагом», «про-
шлым» и «будущим».
<...>
Стр. 249. «В некотором селе, не далеко, не близко, не высоко,
не низко – жил -был старик...» Место не указано – у него есть
только огромные размеры, так как чтобы сказка (и быль) состо-
ялась, надо обязательно активно перемещаться. Анонимность
места, незнание пути («куда глаза глядят»), неопределенность
цели («принеси то, не знаю что») – понятия не географические,
не социальные, не исторические, а позывные народной судьбы:
неизвестно зачем, почему и за что.
Стр. 259. Путь в тридесятое царство, в светлое будущее ле-
жал через лес. Доходил только тот, кто находил магического
помощника. Другие, кто действовал сам по себе, были обрече-
ны. «Волшебная сказка должна рассматриваться не как нечто
оторванное от экономики и социального строя, а как произ-
водное от них» (В. Я. Пропп).
К главе 4
Стр. 259. < . ..>
Когда стрелок Андрей отправился неизвестно куда за неиз-
вестно чем, этого задания в волшебной книге не нашлось.
Но Баба-яга посоветовала обратиться к древней лягушке, ко-
торая «тридцать лет в отставке жила». Она сказала: «...увидишь
терем – не терем, избу – не избу, сарай – не сарай...» Андрей
видит: старая изба – не изба, тыном обнесена, без окон, без
крыльца. Он туда вошел и спрятался за печку. Там он нашел
свата Наума (в другом варианте Шмат-разум), которого никто
не может увидеть, ибо он и есть «то – не знаю что». Сват (разум)
неизвестно кого помог Андрею обхитрить купцов и получить
три диковинки. Одна из них – дубинка – убила царя, и Андрей
занял его место. Царь посылал стрелка на гибель или на вечные
поиски неизвестного, а в результате поплатился жизнью сам.
Хотя обреченным казался Андрей.
<...>

384 ИСКУССТВО КИНО – 90
Стр. 259. «Трудные задачи» – привилегия и сказок, и дей-
ствительности, которая должна ею стать. В сказке эти задачи
задаются тому, кто должен их выполнить, но главная из них,
едва ли не подсознательная, заключалась в том, чтобы герой
погиб. Об этом не только сказка «Поди туда...», но и мно-
жество других, где царевна испытывает своего потенциаль-
ного мужа. Очень важно, что «трудные задачи считаются
невыполнимыми»...
«Задача задается , – писал Пропп, – как испытание жени -
ха. Под «силой» подразумевается не физическая сила, а сила
иного рода... здесь испытывается та сила, которую мы условно
называем магической и которая воплощена в помощнике».
Магию умом не понять, как и не понять, почему мы «как один
умрем в борьбе за это». «В задачах и угрозах сквозит не только
желание иметь для царевны наилучшего жениха, но и тайная
скрытая надежда, что такого жениха вообще не будет». < .. .>
Это нечто вроде подсознательного заклинания результата, хотя
по видимости его надо только завоевать. Тайная враж дебность,
которую Пропп усмотрел у невесты к конкретному жениху,
а не вообще к идее замужества, есть перманентная оттяжка,
казалось бы, чаемого финала, надежда на то, что его не будет,
что он принесет смерть, бессмыслицу дальнейшего пути без
«трудных задач», то есть «легкой жизни». Поэтому отодвигаемое
будущее дороже настоящего. Чем больше сил кладется на при-
ближение будущего, тем автоматически длиннее становится
к нему дорога.
<...>
Стр. 276. «Кто же знал, чем все это кончится...», «Кто
же знал, кем он был на самом деле, мы верили...» Не знать,
не видеть, не уметь – залог того, чтобы полюбить, сде-
лать, получить. Сказка «Незнайко»: «Что ты за человек?» –
«Не знаю». – «Из каких земель?» – «Не знаю». – «Чьего ро-
ду-племени?» – «Не знаю». Не знает тот, кто чувствует главное.
Плохонький жеребец спасает от бед, самый грязный конь ока-
зывается богатырским, Иванушка-дурачок – царем, Незнайко –
знатоком. <...> Индивидуальные качества для героя сказки
абсолютно несущественны.

385
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
К главе 5
Стр. 282. Было у старика три сына. Третий, Ванюша, «не хи-
тер, не мудер, а куды смысловат! Работал не работал, все на печ-
ке лежал; отлежал бока и говорит братьям: «Эх вы, тетери!
Отпирайте-ка двери; хочу идти туда – сам не знаю куда». Хочу
оттого, что не знаю!
не знаю! «Не видела, но люблю». Погулял Ванюша,
пропил деньги, жил не тужил, «много время так провождал,
никогда не работал». Именно он, Ванюша, пьяница Незнайко,
победил сарацинское войско, оказался богатырем, а потом
и царем. Незнайко, «дурак» – избранный, тот, кто имеет глав-
ный ум – интуицию. Поэтому «дуракам всегда везет». «Дурак»,
в отличие от умных, наделен не только кой-какой индивидуаль-
ностью, во всяком случае, он действует вразрез с общеприня-
тыми правилами, но и особой любовью. В сказке «По щучьему
велению» старшие братья едут торговать, а Емелю оставляют
дома на печи лежать. «Дурак», пока его не спровоцируешь, ни-
чего не хочет. Ибо он – самодостаточный философ, для которого
работа не ценность. Работают, чтобы разбогатеть, чтобы что-то
получить, а он – созерцатель. В таком аскетизме и праздности –
самый интимный русский идеал.
<...>
Стр. 284. Сказка «Мена»: мужик спас купца. Тот дал ему
золото, мужик золото променял на коня, коня на быка, быка
на барана, барана на свинью, свинью на иголку. Иголку поте-
рял. Вернулся домой ни с чем. А жена рада: хорошо еще, что
сам вернулся, «пойдем ужинать». Это с одной стороны. С дру-
гой – в сказке «Золотая рыбка» жена требует от мужа и того,
и сего, и третьего. В конце концов все теряет и остается ни с чем.
Казалось бы, противоположные пути, а результат один. Крайние
притязания – ничего не иметь и иметь все
–
странным образом
совпадают. Только середины не может быть: либо нищета, при-
том последняя, либо богатство, причем заоблачное. Никакого
тебе промежуточного звена и среднего класса. Отсюда соци-
ально-культурное отторжение мещанства, равное по силе разве
что идеалам эпохи романтизма. Эпохи, раздираемой мечтой
о «голубом цветке», «иной жизни» и тусклой обыденностью.
<...>

386 ИСКУССТВО КИНО – 90
Стр. 297. «Дурак» хотя и неумный, зато мудрый. И лично
для себя хитрый. Когда Емеля выловил щуку, она обещала его
осчастливить, если он даст ей свободу. Но Емеля не верит! <...>
Он говорит щуке, чтоб она прежде свое обещание исполни-
ла, а потом ее отпустит. Умные – ординарные, простодушные.
«Дураки» выпадают из нормы. И далеко не всегда по лености.
В сказке «Сивка-бурка» умные братья ночью заснули, пшеницу
не уберегли, а Иван не спал и поймал коня за гриву. «Дураки»
своего не упустят. Как писал Пропп, «ложный герой засыпает,
истинный герой – никогда». Умные скучно живут, работают,
торгуют, переживают, что кому-то больше достанется. А дура-
ки – весело, праздно и не по прописям.
Стр. 302. Щука велела Емеле запомнить волшебные слова.
Договор: я прошу – ты делаешь. Главное – не сделать, а попро-
сить кого надо. Чего же просит Емеля? Чтобы ведра сами в избу
пошли, чтобы дрова сами кололись. Он просит только мини-
мума неработы. А старуха в «Золотой рыбке» – дом, хоромы,
дворянство, престол, то есть житейских благ. Когда совсем
зарвалась – поплатилась . А Емеля – поэтическая душа, радую-
щийся единственно красоте. Ему надо себя холить, тешить. Он
ждет только подарков от братьев: красного кафтана, красной
шапки, красных сапог, как нежная барышня (см. В . Розанов
о женственности русского мужика). Емеля противится неволе.
К царю не хочет идти. Но пришлось к нему на печке поехать,
влюбить в себя царскую дочку, и все кончилось неожиданно.
Однако: «Дурак, видя, что все люди как люди, а он один нехорош
и глуп, захотел сделаться получше». И сделался чрезвычайно
умным, красивым. Таким, как все. Царь тогда даже хотел ему
царство отдать. Но Емеля не взял. Ему не надо ничего, лишь бы
дураком не называли и за глупого не почитали. Он хочет не цар-
ства, а уважения и свободы. Позднейшее алкогольное сознание
отрыгнуло: «Ты меня уважаешь?»
К главе 6
Стр. 311. «Бедному» всегда помогут тем или иным
способом. Из сказок явствует, что богатым быть опасно
(«Иван меньшой – разумом большой»: «Эдак скоро простой

387
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
мужик-деревенщина станет первым человеком в царстве и всю
свою мужицкую родню на должности поставит, а нас, именитую
знать, со света сживет, коли мы от него не избавимся»), а бед-
ным – выгодно. Так снимается проблема: «иметь – не иметь».
Надо только быть внимательным к... слову. Мистическое от-
ношение к словам, которые являются аналогом (или заменой)
действия или «именем действия», пронизывает и сказку, и «ска-
зочную действительность». За слово сажали, за слово миловали,
избранничество героя определялось конкретными словами.
В сказке о молодильных яблоках и живой воде Иван-царевич
добивается помощи Бабы-яги следующим образом: «Дай свою
добивается помощи Бабы-яги следующим образом: «Дай свою
голову моим
голову моим могучим плечам, направь меня на ум-разум». –
«Много молодцов проезживало, да не много вежливо говарива-
ло». В конце концов за свободу одаривают волшебным словом,
которое само совершает реальные действия.
<...>
Стр. 346. < ...> С одной стороны, в русских сказках (и в жиз-
ни) битый небитого везет, с другой – именно зависимый, сла-
бый побеждает сильного (петух – лису, а не медведь, волк или
даже бык). С одной стороны, Иван-царевич поехал по доро-
ге, где у столба было написано: «Себя потеряешь, коня спа-
сешь» – и себя не потерял. С другой стороны, «на пиру был,
а в рот не попало». С одной стороны, хорошо быть богатым,
с другой – бедный все отнимет. Требуется либо сверхобъясне-
ние двойного сознания, либо признание в принципиальном
отсутствии «ключа». «Черное, белое не берите, «да» и «нет»
не говорите...»
Стр. 359. «Из грязи в князи», но также «из князя – в грязь».
«Кто был ничем, тот станет всем»: Емеля – царем, старуха
из «Золотой рыбки» – царицей. Потеряла все потому, что захо-
тела больше самого большого. «Всем – ничем» – кардинальная
альтернатива. Казалось бы, эти цели примирить невозможно.
<...> Поверх, однако, видимого антагонизма – навязчивое
совмещение сторон. «Из огня да в полымя» – не разные состо-
яния, а тавтология.
<...>

388 ИСКУССТВО КИНО – 90
К главе 7
<...>
Стр. 392. Поспорили два мужика. Один говорит: «Лучше
жить кривдой», а другой – что «кривдой век прожить не смо-
жешь, лучше жить как ни есть, да правдой». Это значит, что
правдой жить плохо, но безопасно, так как кривдой долго
жить очень трудно. Это «палка о двух концах». Это «нет худа
без добра».
Мужики отправились, как водится, в путь и спрашивали
у прохожих, как лучше жить. Все говорят, что лучше кривдой.
«Ну, слышь, моя правда», – гов орит криводушный. Даже поп
сказал: «Какая нонче правда? За правду, слышь, в Сибирь уго-
дишь, скажут – кляузник». Это замечательное «скажут» – и го-
тово. См. заклинательное значение слова в мифе, где на правду
объявлено табу: «племя гибло», нарушая его.
<...>
Стр. 398. В уповании на другого – в том числе и (в превра-
щенном виде) «работа за того парня», в личной пассивности
при самоощущении избранности – проявляется образ человека
в русских сказках. Награждаются за работу, за нелень только
падчерицы у злой мачехи и никогда герои-мужчины, кото-
рые чего-то стоят либо благодаря волшебным средствам, либо
за счет жены-волшебницы.
Стр. 407. < ...> Провокатор-«социалист» Петруша Верховен-
ский придумал Ставрогину роль Ивана-царевича.
«Мы пустим пожары... Раскачка такая пойдет, какой еще
мир не видал... Затуманится Русь, заплачет земля по старым
богам... Ну-с, тут-то мы и пустим... Кого?
–
Ивана-царевича. < ...>
–
Самозванца? – вдруг спросил он, в глубоком удивлении
смотря на исступленного...»
Стр. 408. В сказках самозванцы, присваивающие завоевания
настоящего победителя, появляются ближе к финалу и являются
ложными героями. Пропп называл их козлами отпущения, а их
функцию видел в том, чтобы «взять на себя гибель, наказание,
убийство, которые первоначально назначались самому царю».
<...>

389
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Стр. 413. Необычные характеры, необычная обстановка,
необычные действия, характерные для сказок, стали эталоном,
идеалом и для советской повседневности. Но ведь сказка пред-
ставляется так, пишет Пропп, «как будто все рассказываемое,
несмотря на свою необычность, происходило в действительно-
сти, хотя ни рассказчик, ни слушатель сказке не верит. Этим
несоответствием определяется юмор сказки». Произнесено
сакраментальное слово: невера в рассказываемое. При договоре
как бы о реальности места, времени и обстоятельств действия.
На этом противоречии замешан юмор сказки: юмор неправды
в формах правды.
<...>
К главе 9
Стр. 458. Научный эксперимент сделать из сказки быль
воплощался в конкретных примерах при личном участии за-
гробного дарителя, который помогал «простому человеку» все
осуществить. В русских сказках описываются остановки по пути
в царство и самое царство: его архитектурные и природные
особенности, а также местоположение: на горе, под землей
или под водой.
Приключения героя начинались в лесу. «Лес в сказке вообще
играет роль задерживающей преграды» (Пропп). Лесоповал,
на который отправлялись лагерные зэки, – это стоянка на пути
в иной мир. Лес и был входом в Аид, где томятся царевны, откуда
надо взять (украсть) волшебные предметы. Отсюда большое зна-
чение в советской мифологии приобретает рубка леса (фильм
«Коммунист») и оправданность миллионов «щепок» – в прямом
и переносном смысле. Сказочный герой, после того как попадал
в лес, встречается с Ягой: его дальнейшее благополучие зависело
только от ее поддержки. Сам герой уже не играл никакой роли
и мог «отдыхать». Добиться помощника – значит обеспечить
себе победу. Это условие сказки соблюдалось и в строительстве
небывалого нового общества. Под землей в тридесятом царстве
стоят великолепные дворцы; там всегда светло. < . . .> Метро-
Аид и сад-Эдем – это «загробное царство». Странно совпавшая
символика «живого и мертвого» сталинской мифологии.

390 ИСКУССТВО КИНО – 90
Стр. 463. Стоит напомнить общеизвестное: идея взорвать
храм Христа Спасителя и на его месте построить Дворец Советов
есть акция на пути к светлому будущему. Неудача с постройкой
дворца новой власти завершилась компромиссом – бассейном,
подводным дворцом, «невидимым градом». Метро и бассейн –
образы невидимого, но существующего «иного царства». <.. .>
Третьим образом-метафорой сказочной топографии стала
ВДНХ: образ изобилия и народных достижений. «Там, в стране
мертвых, – писал Пропп, – никогда не прекращается еда. Если
принести такую еду оттуда, то еда эта и на земле никогда не бу-
дет исчерпана. Отсюда скатерть-самобранка. Надо сказать, что
такие представления таят в себе очень большую социальную
опасность: они приводят к отказу от труда».
<...>
Стр. 472. Созидательные функции мифов, столь объяс-
нимые в архаическую эпоху человечества, сохраняются на
протяжении всей истории России, «в еликой», «нецивилизован-
ной» страны, до сих пор не преодолевшей черты феодализма,
социализма и стремящейся к «бесклассовому архаическому»
коммунизму.
ИСТОРИЯ КАК МАШИНА
ВРЕМЕНИ
Автор: Владимир Левашов
1995, No 2
В книге «Память Тиресия» М. Ямпольский цитирует
из «Предшественников Кафки» Борхеса, который утверждает,
что каждый писатель сам создает своих предшественников.
Из этого Ямпольский делает вывод, что Борхес радикально пере-
ворачивает наше традиционное представление о литературной
эволюции, которая, с его точки зрения, идет не из прошлого

391
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
в настоящее, но из настоящего в прошлое, конституируется
всяким новым художественным явлением.
В самом слове «история» мы слышим как бы два смысла,
причем совершенно противоположных. Это эволюция, сама
историческая практика, движение в будущее, и одновременно
это также и взгляд в прошлое, движение вспять времени для
установления причинно-следственных связей. Это история как
понимание – то, на чем базируется историческая наука.
Но все дело в том, что историческая практика всякий раз
меняет образ прошлого. И сам исторический процесс выступает
как перманентная динамическая балансировка прошлого и бу-
дущего – в точке настоящего. Это точка вне времени, которая
парадоксально представима в виде структуры взаимосвязанных
причин собственных причин и следствий собственных след-
ствий. В виде цепи связанных между собой звеньев, активиза-
ция каждого из которых есть одновременно и активизация всей
цепи. Мы видим такую историю как ландшафт, в который мож-
но ступить и который существует в виде некоей предданности.
Чтобы перемещаться в таком пространстве, переводя ре-
альность из состояния потенциального или, как сказал бы
Хайдеггер, сокрытости в состояние актуальности и присут-
ствия, необходимо владеть особой технологией или, употре-
бляя древнегреческое понятие, – «тэхнэ». В этом смысле можно
вспомнить слова Клоделя, который говорил, что познание или,
вспомнить слова Клоделя, который говорил, что познание или,
иначе, понимание другого происходит в акте сорождения с ним
на свет. Это и есть движение из пространства вечности во вре-
мя, в историю, в которой нужно родиться, чтобы ее понять.
Путешественник, навигатор здесь неизбежно находится как бы
сразу в двух пространствах, между вечностью и историей.
Что же это за фигура навигатора? Сразу можно назвать
по крайней мере три ее ипостаси – это святой, правитель (или
политический деятель) и художник. Однако в дальнейшем мы
оставим святого в покое и остановимся на двух последних,
которые вполне совместимы.
Своеобразную машину перемещения во времени моде-
лируют тоталитарные режимы. История для таких режимов
существует как некий уже готовый, идеальный продукт, то есть

392 ИСКУССТВО КИНО – 90
в виде проекции пространства идеологической вечности на ре-
альность. Первобытный коммунизм – проекция будущего в про-
шлое, а с другой стороны, сам коммунизм – это мифический
золотой век, перенесенный в будущее. Будущее на крайних
своих пределах здесь таково же, как и прошлое. И, по сути,
то и другое размыто в вечности и оттого непредставимо в ре-
альной исторической действительности.
Такое устремление в вечность не предполагает возврата
обратно в историю. Акцентируется только смерть, рождение же
отсутствует. Известно, что мотивы смерти (особенно – всеоб-
щей, как в известной песне: «И как один умрем») в раннекомму-
нистический период «бури и натиска» были особенно сильны.
Однако машина времени, смоделированная в тоталитариз-
ме, не работает. Тоталитарный правитель, претендуя на ре-
альное творчество истории, на самом деле не чувствует ее.
Он не обладает той особой тактильностью, о которой говорил
Клодель, а, скорее, заворожен величием своей трансценденталь-
ной позиции, красотой пространства вечности. Деятельность
его направляется квазиэстетическими стимулами. Не случайно,
что Гитлер был плохим художником, Мао – плохим поэтом...
Искусство есть привилегированная сфера экспериментов
со временем, и поэтому правитель всегда ревнует к художни-
ку. Искусство способно создавать свою собственную историю,
отличную от реальной и в то же время входящую в нее в каче-
стве идеального образца. Не случайно тоталитарные режимы
пытаются использовать искусство для трансформации соци-
альной действительности, подменяя действительную историю
историей в искусстве. Такие отношения меж ду искусством
и политикой складываются именно в новоевропейский пе-
риод. Одновременно это и период зарождения и развития но-
вой технонауки. Последней, по сути, присуща та же интенция
реализации, воплощения, что и художественной, и истори-
ческой практике. Используемая идеологией или искусством,
она превращается в род магии, рождая и наращивая мощный
символический слой.
Современный этап развития искусства – это репрезентация
всей его истории... Поп-арт со своей тотальной практикой

393
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
копирования и использования редимейдов, концептуализм
со стратегией разрушения границ между формой и содержа-
нием, а вслед за ними симуляционизм и т. д. – один за другим
аннигилировали иерархические ценности и вместе с ними
логоцентрическую картину истории. В итоге в постмодернизме
возникает коллаж стилей, коллаж времен и цитат как образ
некоей непрерывности и взаимообратимости историческо-
го процесса. В сущности, вся картина развития человечества
предстает здесь доступной. Иерархически выстроенная глубина
становится поверхностью пейзажа. Каждое единичное произ-
ведение начинает выступать в роли копии одновременно всех
предшествующих, а вся история (history) наглядно передает
отдельную историю (story). Всякий раз мы оказываемся как бы
внутри произведения, словно следуя традиционной легенде
о вхождении внутрь картины.
Здесь – то пространство, где смолкает авторский голос.
Внутри картины наступает та самая «смерть автора», о которой
много говорилось и которая, в сущности, есть просто симптом
нашего выпадения из истории как временной последовательно-
сти в пространстве вечности. Отсутствие выраженной авторской
позиции, включение механизма интертекстуальности дают про-
странственную целостность всему историческому ландшафту.
Можно сказать, что модернизм, и постмодернизм в том
числе, есть содержание современного искусства, связанно-
го с электронными медиа. В их случае содержание переходит
в форму такого искусства, как это происходит всякий раз при
смене поколений, стилей и движений. Оттого multimedia-art
выглядит как новый формализм и техническое воплощение
внутреннего утопического художественного ландшафта в форме
кибернетического пространства, как невозможная реализация
символического. Слитое с техникой, искусство оказывается
своеобразной машиной времени.
Но чтобы стать навигаторами в этом особом простран-
стве, мы должны стать художниками. Только так можно занять
ту единственную позицию, с которой вся история становится
доступной нашему взгляду и движению. В этом свете концепция
конца истории есть лишь конец истории как идеологической
фикции и придание ей определенной формы.

394 ИСКУССТВО КИНО – 90
ПРОЩАНИЕ С ПОДПОЛЬЕМ,
ИЛИ «СИНЕФИЛЫ, ВПЕРЕД!»
Автор: Андрей Шемякин
1995, No6
<...> «Официальная культура уступила «неофициальной»
без боя. Мало того, «неофициальная» заняла то же (в прин-
ципе) место. И метод стал захватывать сопредельные обла-
сти, заодно давая импульс новому мифотворчеству. «Новая»
критика окончательно вышла из подполья и окрестила себя
постмодернистской.
Далее начинается время стратегий достижения публичного
успеха. Во-первых, по инерции составляются «молодежные»
номера, но их концепции (основанные все-таки, как правило,
на ранее невыговариваемом, а то и прямо запрещенном) стре-
мительно разваливаются. Во-вторых, лидеры (в Питере – Ольга
Хрусталева, в Москве – Александр Тимофеевский), несмотря
на широковещательные манифесты и заявления по поводу
«нов ого поколения», на самом деле выдвигают на первый план
группы, тусовки. Вскоре затеваются журналы, так или иначе
имеющие дело с тусовщиками. Назову два: «Артограф» и «Место
печати». В обоих кино фигурирует лишь постольку поскольку.
Чуть позже формируется «Художественный журнал», где текстов
о текстах тоже больше, чем о фильмах (даже и понимаемых
как текст). К синефильству все это по-прежнему отношения
не имеет: критический процесс самодостаточен.
Он начинает затрагивать кинематограф в тот момент, когда
тот уже целиком уходит в подполье. Кино извлекается на свет
божий, поскольку «новая» критика, отрастившая зубы за время
перестройки, начинает сотрудничать в газетах и, соответствен-
но, нуждается в посторонних предметах описания. От «ХЖ» или
«Места печати» до газеты «Сегодня» – рукой подать. Происходит
стремительное омассовление (или, если угодно, беллетриза-
ция) методологии. Произведение начинают объяснять исходя
из того, какие еще фильмы в нем увидел критик. В принципе,

395
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
операция здесь одна и та же – будь то Феллини, будь то наш
Пупкин – из всего извлекается Нечто. Посмотрим на даты. Год
рождения отдела искусств «НГ» (будущая «Сегодня») – 91-й .
Отсюда берет начало странная смесь формальной насмотрен-
ности и абсолютно свободной ассоциативности при смене стиля
с наукообразного – на разухабисто-светский.
Газетная революция вытесняет собственно критику – про-
фессиональный анализ и описание кинопроцесса – в специ-
альные и малотиражные издания. На одном полюсе здесь
оказывается, условно говоря, «университетская критика»
(«Киноведческие записки»), на другом – бывшая «новая» а ныне
«синефильская» (журнал «Сеанс»). Радикальный разрыв (после
второго номера) с идеологами «критической прозы» (той же
О. Хрусталевой и ее командой) приводит к тому, что остав-
шиеся (и вновь пришедшие) авторы «Сеанса» отказываются
здесь от «тусовочности». (Что не мешает им, однако, высту-
пать в качестве ангажированных критиков в других органах
печати1.) Сравнительно узкий круг авторов складывает номер
за номером. Каждая журнальная книжка, начиная примерно
с четвертого выпуска, содержит сквозной сюжет. И в каждой –
способ организации исчезающего «процесса»; а в пределе – его
создания по принципу: «Если я тебя придумала, стань таким,
как я хочу».
Время от времени авторы, и прежде всего главный редак-
тор «Сеанса» Любовь Аркус, позволяют себе выйти за рамки
кино, предварительно поставив его в центр картины мира. Так
происходит, например, в седьмом номере, посвященном 60-м
годам, сентиментальному путешествию во времени в поисках
любви, основанной на киномировидении. Этот номер и можно,
на мой взгляд, считать собственно синефильским. Кино здесь –
точка опоры и предмет описания, повод для мемуаров и способ
структурирования материала, хотя мотивы времени, из которых
1 Самый выразительный случай здесь – Михаил Трофименков, опубликовавший
некогда в «Месте печати» (No 2) блестящую статью о «синема-бис» – кино
Самвела Гаспарова, а в «Артографе» – выразительный текст о Сен-Жермен
де Пре; сегодня он – один из ведущих авторов «Сеанса» и «Искусства кино»,
а также постоянный обозреватель «Коммерсант-дейли».

396 ИСКУССТВО КИНО – 90
складывается картина мира, необязательно имеют прямое
отношение к кино. Но почти всегда именно его имеют в виду,
устанавливая связи между изображением и словом. А слово, рас-
средоточившееся в поисках значений, надо собирать – отсюда
установка на рецензию (или эссе) как текст-голограмму филь-
ма, сильно отличающегося от текста-вещи в «новой критике»,
даже если в ход шла как бы спонтанная магнитофонная запись
разговора2 – диалог О. Хрусталевой и А. Левкина о «Новой кри-
тике» или разговор В. Левашова и Е. Деготь в «масскультном»
номере «Искусства кино» (No 6 за 1990 год). До методологии
здесь дело не доходит – важнее демонстрация способа говоре-
ния. Но я снова ушел от мерцающего предмета.
«Предмет» в данном случае – концептуальные статьи кон-
кретных авторов. И вот что-то выделить исключительно сложно,
поскольку каждый раз право на анализ (или способность мате-
риала ему соответствовать) надо доказать. В 60-е практически
каждый крупный критик выступал со статьей-манифестом
и дальше уже расширял «плацдарм». Синефильская критика
в этом смысле крайне уязвима. Ибо в пределе каждое произве-
дение может быть представлено как расширяющаяся вселенная,
но, когда ищешь цитату, а не обдумываешь закономерность ее
появления в тексте, все сводится к чистой эрудиции. Скажем,
блистательная статья Михаила Трофименкова «Приходи по-
смотреть на рай» (название фильма Алана Паркера) как раз
описывает 60-е как эстетическое целое. А в «Smoke on the dark
water» 3 критик рассказывает о том, какие знаки расставлены
режиссерами в фильмах «Никотин» и «Над темной водой», что-
бы узнать своих. А интереснее было бы понять, почему цитаты
не работают, так что вместо фильма мы имеем процесс узна-
вания «источников».
Я не списываю со счетов «поколенческую» полемику. Я толь-
ко говорю, что она подчинена уже существующей тусовочной
ситуации. Не происходит именно спора на уровне изображений
2 См. «Родник». 1988. No 10 .
3 «Искусство кино». 1994. No 7

397
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
(с чего автор начинает). «Над темной водой» – не «Последний
киносеанс» (с которым сравнение как раз напрашивается).
Итак, на этапе овладения процессом история синефильской
критики, для которой кино важнее «жизни», в журнале «Сеанс»
обрывается. Эмпирика берет свое, что следует из последнего,
девятого номера журнала, сплошь посвященного теме «Россия
и Запад» и таким прозаическим предметам, как финансы, копро-
дукции и судебные тяжбы режиссеров с продюсерами. Основное
понятие на этом этапе – «сценарий» номера, то есть стержень,
способный объединить разноплановый материал. Помогает
и ориентация на студию (главного заказчика сюжетов, особенно
восьмого номера, юбилейного). А почти все авторы находят убе-
жище в «Коммерсанте» – издании откровенно функциональном.
Иная картина в «Киноведческих записках». Процесс здесь
присутствует в чем угодно – в классических именах, актуали-
зованных сегодняшними спорами, в анкетах на тему «Будет ли
у кино второе столетие», в интервью с немногочисленными
современниками – кроме, собственно, современного кино.
Отбор кандидатов на рассмотрение – как в монастыре, куда,
по известной присказке, со своим уставом не ходят. Последний,
24-й номер вполне соответствует принятой установке – при том,
что там есть очень интересные статьи, связанные с мировым
процессом, который рассматривается сквозь призму именно
у нас ставших злободневными вопросов. Такова, скажем, за-
очная дискуссия о судьбах авангарда (статьи Акоша Силади,
Сергея Добротворского, Наума Клеймана), косвенно отвеча-
ющая на вопрос о том, почему у нас не складывается новое
кино. Но она отвечает весьма опосредствованно и лишь для
кино. Но она отвечает весьма опосредствованно и лишь для
особо настойчивых. Современности как предмета – почти нет.
А любви к кино – сколько угодно.
Что же касается методологии, то она в синефильской кри-
тике не сильно отличается от общепринятой, – только место
«реальности» занимает уже осуществившееся «кино». «Жизнь»
в традиционной (она же – литературоцентристская) критике
трансцендентна кино. У синефилов, напротив, «жизнь» вне кино
невозможна, она полностью совпадает с историей десятой музы.

398 ИСКУССТВО КИНО – 90
РЕИНКАРНАЦИЯ
МАЛЕНЬКОГО БУДДЫ
И БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Автор: Андрей Плахов
1995, No 3
Еще недавно казалось очевидным: Большой стиль1 приказал
долго жить вместе с ценностями классического гуманизма и таки-
ми его мастодонтами, как Висконти. С другой стороны, Большой
стиль в культуре XX века остался связан с атрибутикой сильно
идеологизированных, прямо скажем, тоталитарных обществ.
Поскольку ностальгия есть тотальное чувство, она охва-
тила и явления, в свое время почитавшиеся авангардными.
Употребив мысленные кавычки, можно сказать, что Большой
стиль Антониони, Трюффо, Годара и, наконец, Фассбиндера
как-то примирил культуру, контркультуру, коммерцию, иде-
ологию, авторское начало. Но усилий гениев оказалось недо-
статочно, и связь времен распалась. Наступила постэпоха кон-
вейерного мифопроизводства.
В этой эпохе различимы контуры пост-Голливуда и евро-
пейского постгодаровского кино. Последнее явно загнивает,
и сколь ни пикантен пряный запах этого гниения (например,
у Альмодовара в его последнем фильме «Кика»), но факт остает-
ся фактом. Однако и пост-Голливуд, собравший воедино черты
американской мифологии, поп-арта и соцреализма, – колосс
на глиняных ногах, которые грозят надломиться.
И если он все же довольно прочно держится – то, как
ни странно, благодаря той самой прививке, которую мы склон-
ны называть «соцреалистической», но которая, по сути, есть от-
ветвление Великой Американской Мечты с созревшими на ней
1 «Научно» определять это понятие не стану. Кому оно ничего не говорит
или говорит слишком много, призываю счесть этот текст безответственной
фантазией.

399
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
поздними плодами политкорректности. Чем иначе объяснить
патетическое звучание «Филадельфии» Джонатана Демме?
Производственно-юридическая драма (классический амери-
канский вариант – «Двенадцать разгневанных мужчин», сов ет-
ский образец – «Премия, или Заседание парткома») вырастает
в величественную ораторию, утверждающую права человека
и сексуальных, расовых меньшинств.
Иначе зачем понадобилось бы Спилбергу, делая «Список
Шиндлера», искать противовес американскому прагматиче-
скому пониманию добра и зла в славянском иррационализме
и романтизме? (Отсюда – отмеченные экспертами реминис-
ценции «польской школы».)
Между тем в постмодернистском тумане все ярче вырисовы-
вается новый силуэт. После англоязычного (включая Британию,
Ирландию, Австралию и Канаду) на первый план сегодня вы-
ходит синоязычное кино. Оно представлено в трех ипостасях:
классический эпос континентального Китая, притчево-меди-
тативный кинематограф Тайваня, жанровое кино Гонконга.
По крайней мере первые два испытали явное влияние совет-
ской киноклассики – от Эйзенштейна до Донского. Однако даже
уроки позднего сталинского монументализма были творчески
переработаны и не пошли ученикам во вред. Ученики – Чен
Кайге, Чжан Имоу, Тьян Чжуанчжуан и еще несколько авторов
«пятого поколения» континентальных кинематографистов и их
сверстники с Тайваня (мировую славу приобрел Хоу Сяосьен).
На смену пятому поколению уже приходит шестое – хотя и тро-
нутое печатью отчуждения и пессимизма, но прочно впитавшее
традицию Большого стиля – прежде чем начать ее разрушать.
В этом отличие китайской «новой волны» и китайской «черну-
хи» от наших отечественных аналогов. Как только на шестой
части мира отменили цензуру, пошел откровенный «расчет
с прошлым», а вс лед за тем – фамильярно-иронические с ним
игры, привлекающие молодую режиссуру. Лучший фильм этого
направления – «Прорва» – так и остался сигналом возможной
реинкарнации Большого стиля. Но только сигналом, который
всерьез никто не поддержал.

400 ИСКУССТВО КИНО – 90
Такова ирония Истории. Отблески советского Большого
стиля можно скорее встретить у зарубежных последователей
и идеологических конкурентов, нежели там, где он зародился
и произрос. Не только советское, но и все социалистическое
кино Восточной Европы кануло в Лету, не оставив на этой выж-
женной земле ничего, кроме смутных воспоминаний.
<...>
Самый последний сюжет, связанный с соперничеством
«к лассического» и «современного» стилей, был разыгран
в Канне в этом году. Квентин Тарантино выступал в одной
команде, Михалков и Кесьлёвский – в другой. Столкновение
французских, американских и российских амбиций привело
к тому, что «болельщики» трактовали противоборство весьма
пристрастно. По сути же все три соревновавшихся фильма были
«упражнениями на тему». Только Тарантино оказался честен: он
предлагал свою «Макулатуру» (Pulp Fiction) как «пастиш», как
попурри по мотивам криминального жанра. Кесьлёвский же
продолжал играть в большого художника и религиозного мыс-
лителя, хотя и прослоил свои ходы тонкой (не всем понятной)
славянской иронией. Когда его поклонники обнаружили, что
начатое в классическом стиле здание незаметно превратилось
в храм китча, послышалось искреннее негодование.
Гораздо успешнее оказался Михалков, которого по-преж-
нему на Западе воспринимают как представителя классиче-
ской культуры. Из-за плохого знания русских реалий (или из-за
сбитости критериев) полагают, что картина, нарисованная
в фильме «Утомленные солнцем», – чуть ли не сгусток подлин-
ной истории. В то время как это – результат искусной операции
по пересадке «дворянской» пластики и органики в абсолютно
чуждое им советское тело и одновременно – советский вариант
«Унесенных ветром», американского консервативного кино-
романа. Результат, впрочем, превышает ожидания, и причина
успеха ясна. Реинкарнация псевдоклассического Большого
стиля находит опору в имманентной «стильности» сталинской
эпохи. Михалков описывает полный круг или, быть может,
параболу. И то, что неприемлемо в качестве идеологической
конструкции, эстетически оказывается вполне оправданно.

401
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
БЕЗ НАЗВАНИЯ
Автор: Дмитрий Пригов
1995, No 2
Я буду говорить о типе художника, который мы обнару-
живаем в наше время и определяем в качестве постмодерни-
стского.
При попытках как-то локализовать этот феномен, найти
эссенцию, определить и постулировать адекватный масштаб
рассмотрения, например, оказывается, что постмодернизм –
это зона, которая отделяет традиционный художественный
менталитет от современного, некая зона мерцания, на мой
взгляд, почти непроходимая, и закидать ее трупами возможных
«посрединных» художников и критиков невозможно и методо-
логически неправильно.
В определениях постмодернизма обычно отмечают как кри-
териальные различные реализационные уровни – цитатность,
иллюзивность, ироничность. Но среди прочего немаловажно
и отсутствие в тексте пласта личных авторских амбиций и ав-
торского маркированного языка, совпадающего с центральным
положением художника – описателя мира. Постмодернистский
художник не «влипает» ни в один конкретный дискурс, а всегда
является в соседстве с любым другие или другими дискурсами,
актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ.
Это пространство, стянутое в линию или точку, расшифро-
вываемое в привычных культурологических терминах как пу-
стое, то есть назывное и как бы ничейное. Отделенное от всего
доязыкового, доартикуляционного.
Благодаря такому отделению от всего додискурсивного,
с достаточно произвольной последовательностью или комби-
нацией выбираемых вертикальных связей, художники, словно
летчики-герои, сталинские соколы, летающие тарелки, обрета-
ют мобильность движения во всех направлениях, не детермини-
рованы привычными гравитационными условиями. Это как бы
духи, произвольно выбирающие каналы сообщения с Землей.
В пределах рассматриваемой модели культура полностью

402 ИСКУССТВО КИНО – 90
идентифицирует себя с художником и как бы делегирует ему
свои права представительства.
Мы находимся в конце художественно-драматургического
процесса большого авангардного менталитета, возникшего в на-
чале века. Схема его нехитра, даже проста. Всякий раз художник
приходит и говорит: «Это искусство». Ему отвечают: «Нет, это
не искусство». Но привыкают, и уже следующему за ним при
первом же лукавом претендующем жесте заранее кричат: «Да,
да, искусство!» Так же, как в свое время была исчерпана оппо-
зиция: прекрасное – безобразное, сегодня из творчества уходит
стратегийность художественного поведения, риск, ставка ценой
в жизнь, стоящие за спиной живой культурной драматургии.
Эта инерционность, пребывание в достаточно безвольном
состоянии, напоминающие бытование в культуре мастеров
художественного промысла, отражают, пожалуй, не столько
ставку основного числа нынешних художников, сколько общую
тупиковость больших художественных процессов.
Кризис именно актуальности нынешней стратегии, за-
данной по инерции простого и непосредственного соседства
и наследования, продолжающей быть воспроизводимой лишь
в повторении неких почти ритуальных жестов, заранее считыва-
ющей все возможности, запущенной и порождающей системы,
деконструирует в художнике человека, прежде всего, референ-
цирующего. И в этом отношении постмодернистская практика
приблизила чисто идеологически возможность пользования
и действия электронных медиа, подготовив художника как
работающего сугубо на операциональном уровне.
Другое дело, что художественные амбиции деятелей элек-
тронных медиа пока не достигают уровня амбиций постмодер-
нистских художников. И мне кажется, что следующим шагом
в этом направлении будет окончательное снятие этих экзи-
стенциальных и драматургических нагруженностей, которые,
собственно говоря, есть архаические, рудиментарные следы
старого типа художника в постмодернистской практике.
В конце века оказывается исчерпанным тип авангард-
ного художника. Но, может быть, кончается и большой тип
просвещенческого искусства, и модели конструирования

403
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
художественной ситуации уже не отражают и не могут отражать
не только будущее, но и уже существующий параллельный мир,
который проявляется в каких-то неведомых феноменах, оцени-
ваемых нами просто как искажение реальной картины мира.
НЕСОСТОЯВШЕЕСЯ
РОЖДЕНИЕ НАЦИИ
Автор: Алексей Медведев
1996, No 2
Блок из десяти социальных реклам, снятых режиссером
Денисом Евстигнеевым и оператором Сергеем Козловым по сце-
нариям Павла Луцика, начали показывать по Общественному
Российскому телевидению в самый разгар предвыборной
Российскому телевидению в самый разгар предвыборной кам-
пании. Судя по всему, благородный замысел ОРТ заключался
в том, чтобы в момент яростной схватки узкогрупповых партий-
ных интересов предъявить зрителям тот единый знаменатель
«общечеловеческих ценностей», который должен обеспечить
стабильность и процветание страны независимо от исхода
политической борьбы. Представленная на наш суд попытка
растворить социальные противоречия и конфликты в сладкой
водичке добрых чувств и благих намерений тем более интерес-
на, что потерпела полный провал – не в плане профессионализ-
ма, а с точки зрения, так сказать, социального строительства.
Начнем с того, что не была учтена парадоксальная специфика
российской ситуации. Яростная партийная борьба если и велась,
то, во всяком случае, не в рамках телеэфира: так и не прижив-
шийся у нас жанр теледебатов за редким исключением сводил-
ся к взаимным реверансам, а рекламные ролики враждующих
политических сил были практически неотличимы друг от друга,
что вселяло надежду на скорое заключение вечного политиче-
ского мира. На фоне этой идиллии появление на ОРТ социальной

404 ИСКУССТВО КИНО – 90
рекламы, задуманное как жест примирения и единения, было,
вопреки намерениям авторов и заказчиков, воспринято как
идеологическая диверсия конкретной политической силы (речь
идет, разумеется, о блоке «Наш дом – Россия»), незаконно растра-
тившей государственные средства на свою предвыборную кам-
панию. Как же могло получиться, что и рядовые зрители, и поли-
тики, и даже специалисты по рекламе (последние не преминули
отметить «новаторский прием»: название блока не упоминается
открыто, а как бы само возникает в сознании в форме «художе-
ственного образа») увидели в незатейливых историях из жизни
космонавтов, комбайнеров и работниц железнодорожного ве-
домства замаскированную пропаганду узкопартийных интересов
и идеалов далеко не самого популярного политического движе-
ния? Почему не состоялось второе рождение нации, сплоченной
вокруг вечных ценностей, с такой наглядностью запечатленных
на пленке «Кодак»? Очевидно, дело здесь не только в том, что
один из актеров по совместительству оказался вторым челове-
ком в НДР, но и в самом характере ценностей, предложенных
в качестве национального идеала.
В тех образчиках европейской и американской социальной
рекламы, которые мне довелось видеть, проповедуемая система
ценностей излагалась в форме регулятивно ограничительных
правил-рекомендаций. Национальный идеал если и присутство-
вал, то в негативной форме: с помощью социальной рекламы
общество сообщало своим членам не какими они должны быть
и к чему стремиться, а что им не следует делать: не курить,
не употреблять наркотики, не нарушать закон, не загрязнять
окружающую среду. Вершиной позитивно-созидательного мыш-
ления западной цивилизации являлся призыв пользоваться
презервативами, но и в нем нетрудно усмотреть специфически
ограничительный смысл. В случае же с социальной рекламой
ОРТ мы имеем дело с противоположным подходом. Эти ролики
не предостерегают и не отговаривают. О нет, напротив: они
стремятся – и если воспользоваться выражением известно-
го психотерапевта – задать положительную установку: «Верь
в себя», «Все у нас получится», «Мы вас любим»... Нетрудно
заметить, что даже привычная троица Вера – Надежда – Любовь

405
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
показалась авторам недостаточно позитивной: вторую из сестер
пришлось спешным порядком заменить на Уверенность. К чему
сомнения? Сказано уберем – значит уберем.
Само собой разумеется, одной Верой – Уверенностью –
Любовью сыт не будешь. Система ценностей возрожденной
нации не может обойтись без Труда – основного приоритета
среднего класса, который, как известно, и является гарантом
стабильности в обществе. Тема труда действительно так или
иначе присутствует по крайней мере в половине роликов,
но нелегко отделаться от ощущения, что труд для авторов
не главное. Куда важнее тот характерный оттенок «душевно-
сти», который один только и может преобразить рутинную,
опостылевшую, а иногда и просто непосильную работу в празд-
ник. Авторам важен не результат труда и даже не сам процесс,
а те моменты случайности, нецелесообразности, нелогичности,
которые нарушают механическую последовательность рабочих
операций или, во всяком случае, не приносят никакой практи-
ческой пользы: комбайнер в разгар страды отправляется ловить
зайца, космонавты играют «в города», солдат, вопреки уставу,
машет на посту рукой матери, водитель объявляет остановки,
хотя салон троллейбуса абсолютно пуст... Между тем имен-
но от этих «случайностей» непостижимым образом и зависит
успешное завершение труда: глядишь, не попадись комбайнеру
заяц, и не убрали бы урожай до дождя.
Казалось бы, терпеливый, упорный труд должен так или
иначе вознаграждаться, приносить свои плоды – именно эта
доходчивая мысль обратила бы на себя внимание авторов,
если бы они всерьез были озабочены утверждением конкрет-
ных позитивных ценностей в общественном сознании, пусть
даже и с помощью примитивных агиток. Как бы не так, авторы
хотят делать «большое кино», вмес тить в один ролик «целый
фильм» (это все равно что пытаться вместить роман в анекдот),
и потому подобные низменные истины им неинтересны. В их
понимании труд без «душевности» – дурная бесконечность
тщетных усилий: «Пройдет еще 20 лет, и будет такой же кон-
церт – и все будет как всегда». Вырваться из этого замкнутого
круга поможет только некий непредсказуемый и нелогичный

406 ИСКУССТВО КИНО – 90
рывок, эксцесс, взрыв, произошедший вопреки всем правилам,
ограничениям и законам природы. «Надо просто верить» – «sola
fide», – повторяют авторы вслед за Лютером.
Как и в прежние годы, под маской социальных ценностей
поставляются ценности идеологические. Беспримесная эмана-
ция гордого духа россиян, не стесненного никакими рамками,
безбрежная и безграничная «положительная установка», кото-
рая ищет опоры лишь в самой себе, ничем не обусловленная
благодать чистых помыслов и добрых намерений изливаются
на нас с экрана. Неудивительно, что социальные ролики ОРТ
были приняты за политическую рекламу НДР – ведь позитив-
ный идеал без берегов, запретов и ограничений как нельзя
более близок абстрактной «положительной установке» «партии
власти». Именно абстрактной, так как нет ничего более некон-
кретного, чем лозунг конкретных дел. В обществе, в котором
практически не работают никакие сдерживающие, ограничи-
тельные, регулятивные механизмы (общественное мнение,
правосудие, парламентская демократия и т. д.), «конкретным
делом» может оказаться буквально все что угодно – вплоть
до убийства мирных жителей. «Мы делаем то, что делать долж-
ны, и делаем это сейчас». Обратите внимание: почти одни гла-
голы и местоимения – ни одного существительного.
Неисповедимыми путями среди десяти социальных роли-
ков оказался один-единственный, имеющий ярко выражен-
ный ограничительный смысл и тем самым приближающийся
к бесхитростным западным образцам на тему «не пей, не кури
и не трахайся с кем попало». История студента-медика и белой
мыши по кличке Склифосовский с заключительным лозунгом
«Ставьте перед собой реальные цели» не только возвышается
над свинцовым морем тотальной позитивности благодаря нена-
вязчивому юмору и органичной игре молодых актеров (слава
богу, хоть тут обошлось без всенародных символов), но и прямо
противоречит всем прочим роликам «сериала». Действительно,
как совместить реальные цели с необходимостью верить в то,
что рано или поздно станешь «великой певицей»?
Более того, ролик со Склифосовским не вошел в заключи-
тельный предновогодний апофеоз «венка рекламных сонетов»,

407
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
в котором всем сестрам было роздано по серьгам (дочка полу-
чила зайца, мать дождалась сына из армии и т. д.).
Причина ясна: лишь героям этого ролика авторы не обещали
туманного «позитивного» будущего и, расщедрившись и ослабив
идеологическую бдительность, дали хоть немного пожить в пусть
и не таком светлом, но зато настоящем настоящем. Студенту
и Склифосовскому не нужно верить в себя, любить весь мир или
наслаж даться красотами родного города, им не нужно ждать
награды в той загадочной и неразличимой дали, где «все у нас
получится», – они уже слопали картошку с тушенкой и кусок
сыра. Правда, можно было бы вставить в заключительный ролик
троицу студенток, открывших лекарство от СПИДа, вышедших
замуж за актера Димочку Харатьяна и уехавших в Лос-Анджелес.
Они пришлись бы там как нельзя более кстати.
более кстати.
Намерение авторов социальной рекламы ОРТ похваль-
но – создать «новый завет» позитивных ценностей на благо
российского народа. Вот только не стоит забывать, что Ветхий
Завет был написан все-таки раньше. Сначала было «не укради»
и «не убий» и уже потом – возлюби Бога и ближнего своего.
Сначала – запрет, потом – «положительная установка». И пока
мы не усвоим совокупность правил, ограничений, запретов
и норм, без которых невозможно возникновение нормального
гражданского общества, самая распрекрасная и чистосердечная
любовь ко всем богам, ближним и дальним, будет с фатальной
неизбежностью приводить к кражам и убийствам. Нам при-
шлось дорого заплатить, чтобы это понять. Так что ставьте
перед собой реальные цели, господа.

408 ИСКУССТВО КИНО – 90
МИНИТЕКСТ МОЛОДЕЖНЫХ
ГРАФФИТИ
Авторы: Оксана Бочарова, Яков Щукин
1997, No 1
Мы разделим весь корпус «молодежных» надписей на три
«к ласса», отличающихся по тематике, сложности структуры
и социокультурным функциям. Во-первых, это группа надписей,
принадлежащих, скорее, самым ранним тинейджерам – возрас-
та семи – двенадцати лет. В целом содержание этих граффити
не изменяется на протяжении многих лет: это в основном номи-
нативные надписи – «знаки присутствия», о которых уже говори-
лось выше, надписи любовного и оскорбительного содержания.
К следующему «классу» относятся граффити более старших
подростковых групп, в основном связанные с музыкальны-
ми вкусами и тоже насыщенные сексуальными значениями
и пониженной и нецензурной лексикой. И, наконец, в особую
группу выделяются более сложные – и семантически, и визу-
ально – граффити, задействующие значения контркультуры
и по происхождению связанные с граффитическим «бумом»
на Западе в 60-х годах.
Детские надписи: любовь и ненависть
Среди «детских» надписей в современном городе можно выде-
лить: любовные надписи; оскорбительные надписи и мат; надпи-
си, касающиеся западных товаров: Philips, BMW, Jeep, Snikers fuck.
Последняя группа надписей очень малочисленна, но для
нас представляет особый интерес. Столкновение с огромным
миром западных товаров – своеобразный шок для российско-
го общества в целом. Но если более старшие слои населения
вынуждены адаптироваться к этой ситуации, то дети уже изна-
чально социализируются в условиях подобного многообразия.
Поэтому для них западные товары составляют просто одну
из проблемных областей социализации и в силу этого фигури-
руют в настенных надписях.

409
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Любовные надписи отражают достаточно противоречивый
процесс «обучения» этому искусству. В этом возрасте чаще всего
авторы выступают как «наблюдатели» – появляется к лассиче -
ское уравнение: Таня+Вагир=Lоvе. Любопытно, что форма
«уравнения» зачастую используется для оскорбления. Вообще
вся «сила», зак люченная в словах, связанных с сексуальной сфе-
рой, причем как матерных, так и не матерных, используется для
оскорблений (Стас лесбиян). Видимо, на данном этапе любовь
еще не дифференцирована от прочих сильных чувств (школьные
ухаживания), поэтому она так легко уживается с оскорбления-
ми. Кроме того, она выступает как нечто, что надо «скрывать».
Оскорбления и мат достаточно тесно переплетены друг
с другом. И там и там ребенок пользуется «правом номинации»
для того, чтобы поддержать свой социальный статус. Это, безус-
ловно, один из старейших и наиболее базовых принципов обла-
дания властью. Назвать что-то
–
значит приобрести над чем-то
власть. Этот принцип заложен в основе принятия политических
программ, публичных дискуссий и т. д . «Власть номинации»
у ребенка очень ограничена – в качестве объектов выступает
его ближайшее окружение (Коля, Дима, Катя), а в качестве
дескрипторов – известные ему ругательства (дурак, козел и т. д .
по нарастающей). Соответственно, вариативность в надписях
крайне мала. Особенно следует отметить роль мата – языка,
которого как бы нет, но которому положено обучиться, чтобы
стать полноценным гражданином. За счет настенных надписей
и происходит в основном освоение этой «проблемной области».
Ребенок приучается понимать «тайную» силу этого языка, опи-
сывающего наиболее архаичные и эмоционально значимые
области человеческой активности. Кроме того, важно отметить
отличие письменных оскорблений от устных. Письменные
представляются более «значимыми», так как ориентируют-
ся на большее количество адресатов и представляют собой
своеобразную форму «контроля над будущим». Письменное
слово приобретает здесь такие качества, приписываемые ему
современным обществом, как большая авторитетность и боль-
шая обязательность (в смысле обязательств, накладываемых
на писавшего), чем устное.

410 ИСКУССТВО КИНО – 90
От металла до рейва
Во всех обществах принято маркировать переход из одной
возрастной группы в другую. В традиционных обществах от-
носительно этого существуют вполне определенные правила:
так называемая процедура инициации, обязательная для всех.
В современном обществе подобный переход осуществляется поэ-
тапно и в рамках различных социальных институтов (образова-
тельных, профессиональных, семейных). Он также отражается
и в мире надписей – молодые люди стремятся «зафиксировать»
свой переход из одной возрастной страты в другую и придать
ему определенную долю «публичности». Так появляются над-
писи: «ДМБ – 94
–
весна»; «10а Толик Лена Игорь».
Граффити этой возрастной группы относятся к той или иной
субкультуре: спортивной, рок- или просто контркультуре как
таковой, если трактовать последнее в самом широком смысле.
Современные настенные надписи – это в основном минитек-
сты и символы, говорящие о музыкальных вкусах автора. Чаще
всего это просто название группы или музыкального направ-
ления, нередко написанное определенным формализованным
шрифтом-логотипом . Здесь индивидуальность и разнообразие –
и в содержательном, и в формальном плане – минимальны .
Такая надпись – прежде всего знак, она семантически пуста,
но обладает ценностью в глазах участников коммуникации –
членов различных подростковых группировок. «Музыкальные»
граффити, малопонятные или вовсе ничего не говорящие боль-
шинству взрослых, для подростков служат кодом межгруппового
общения, языком взаимодействия внутри тинейджерской суб-
культуры. Мир «музыкальных» граффити, на первый взгляд ка-
жущийся непонятным, хаотичным и малоинтересным набором
названий и фраз, на самом деле адекватно отражает структуру
взаимоотношений музыкальных группировок. Какие движения
существуют, в какой социально-возрастной среде рекрутируют-
ся их сторонники, чем характеризуются их взаимоотношения
(вражда, сотрудничество или подавление, каков вес и престиж
крупнейших группировок) – на все эти значимые для изучения
тинейджерской культуры вопросы «отвечают» стены домов,
подъезды, подворотни.

411
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Очевидно, что по-прежнему достаточно влиятельными
и многочисленными являются металлисты, представляющие
одно из самых старых молодежных течений, особенно модное
в конце 80-х . Сейчас, однако, поклонник металла «помолодел»:
это подросток 12–14 лет, и принадлежит он к более низким соци-
альным группам, нежели в годы расцвета. Металлисты, пожалуй,
единственное из гремевших тогда «неформальных молодежных
объединений» (вспомним райкомовский термин тех лет), сохра-
нили свой вес в подростковой среде. Такая устойчивость объясня-
ется, во-первых, тем, что у металлистов нет особых, разделяемых
всеми идей, как это было у хиппи и панков, почти исчезнувших
после того, как романтический и героический период всеобщего
протеста и благих мечтаний закончился. Но и само движение
металлистов трансформировалось, перестав быть собственно
движением и приобретя, как нам кажется, почти ритуальный
нам кажется, почти ритуальный
характер. Увлечение металлом,
характер. Увлечение металлом, принадлежность или просто сим-
патия к этой группировке стали частью социализации подростков
из социальных «низов», живущих на московских окраинах.
С помощью граффити металлисты, как и другие группиров-
ки, стремятся утвердить свое присутствие, продемонстрировать
силу и выяснить отношения со своими противниками. Но в этом
способе коммуникации им присущ, может быть, наиболее про-
стой, агрессивный и настойчивый стиль поведения. Чаще всего
они ограничиваются утверждением собственного влияния,
оставляя лишь знак, клеймо, по которому их узнают другие
группировки, – просто Metallica, AC/DC или HMR (Heavy Metal
Rock). Поскольку это клеймо, его изображение клишировано,
и никто, пожалуй, не придерживается столь строго графических
правил исполнения своих надписей, как металлисты, пишущие
везде логотипы (а не просто названия) любимых групп. В этих
логотипах преобладают ломаные линии, углы, знак молнии (гра-
фическая символика утверждает и поддерживает особенности
музыкального стиля и поведенческих образцов, разделяемых
металлистами): резкость, агрессивность, мужественность, про-
стота, стремление к господству.
Уделяя так много внимания группировке поклонников «ме-
таллической» музыки, мы вовсе не хотим сказать, что это самый

412 ИСКУССТВО КИНО – 90
популярный у молодежи стиль. Граффити отражают не просто
смену модных групп и направлений, а процесс объединения
подростков вокруг этих направлений, создание группировок
и их борьбу за влияние – музыкальные течения, не имеющие
структурообразующих ресурсов или формирующие недоста-
точно сильные, сплоченные группировки, быстро исчезают
с московских стен. Металлисты сумели создать сплоченную
и обширную группировку с устойчивой структурой, стали со-
циальной формой объединения подростков в основном в мо-
сковских «спальных районах».
Другая влиятельная тинейджерская группировка – рэперы.
Они намного «моложе» металлистов – появились в начале 90-х,
когда рэп вошел в моду, но не исчезли вместе со сменой массо-
вых молодежных вкусов, а преуспели в укреплении и распро-
странении своего объединения. Они, судя по надписям, главные
соперники металлистов: например, «Rap – это круто» зачер-
кнуто, сверху написано «дерьмо» и рядом чуть выше Metallica:
подобные диалоги типичны и свидетельствуют о взаимной
вражде и борьбе за влияние между этими группировками. Такое
соперничество объясняется общей социальной и возрастной
средой, из которой рекрутируются члены этих объединений.
Рэперы также берут на себя роль сообщества, группы сверстни-
ков, формирующей образцы поведения, одежды, вкусов, кото-
рым следуют подростки. Таким образом, и функции, и среда,
в которой действуют обе группировки, во многом схожи, что
не может не вызывать конкуренции и вражды между ними.
Анализ большой коллекции московских граффити и воз-
можность сравнить надписи двухлетней давности с новыми,
собранными в 1996 году, позволяют видеть появление и рас-
пространение новых молодежных течений. Так, поклонники
группы Nirvana в 1994 году в основном оставляли свои «ав-
тографы» в центре города, теперь же их присутствие заметно
и на окраинах. Они, похоже, мирно сосуществуют с другими
группировками, не вызывая особых нареканий, например,
со стороны агрессивных металлистов, так как сумели поделить
с ними «сферы влияния». Самый модный сейчас рейв два года
назад лишь изредка появлялся на московских стенах (кое-где

413
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
в центре). Теперь рейверы также формируют заметное направ-
ление и, будучи в сравнении с металлистами, рэперами, панка-
ми, авангардным и, следовательно, относительно элитарным
движением, сохраняют в отношениях с ними некоторое равно-
весие, редко переходящее в открытое соперничество.
В последнее время в мире граффити появились новые
«имена» – skins («скины» – от skinhead – бритоголовые) и bulls
(быки) – понятия, описывающее молодежные криминальные
группировки.
Молодежные группы, образующиеся вокруг музыкальных
течений, – один из самых значимых полюсов идентифика-
ции в подростковой субкультуре. Оставляя на стене надпись:
«Nirvana – это кайф»; «Metal – самая хорошая музыка» или даже
«Кто рэпер тот член», автор говорит не о личных вкусах, а с по-
мощью оценочного высказывания или же просто номинации
утверждает свою принадлежность к определенному сообществу,
группе, чьи образцы вкуса и поведения он разделяет и свою
лояльность демонстрирует посредством граффити. Такой тип
надписей – яркое проявление подростковой конформности
нормам группового поведения, о чем свидетельствует их уже
отмечавшаяся клишированность.
Если с помощью «музыкальных» граффити происходит
межгрупповое взаимодействие, то любовные и сексуальные
надписи являются межличностной коммуникацией. Когда лю-
бовь «интернизируется» (то есть становится внутренней нор-
мой поведения человека), уравнения, свойственные детскому
возрасту, практически исчезают. Личность автора не скрыта,
высказывания от первого лица, почти невозможные в граффити
музыкального или политического содержания, очень распро-
странены: «Хочу бабу», «I hate you», «Витя мы тебя любим».
Автор признается в любви, ненависти, сексуальном желании
и, таким образом, является непосредственным субъектом вы-
сказывания, «героем» сюжета надписи. Отчетливо выступает
противопоставление любовь – sex. Любовь выступает в более
личностно и эмоционально нагруженных высказываниях: «I love
you», «Мама, я люблю тебя», «I love you Sandra» – создавая сво-
еобразную атмосферу публичной интимности. Sex же берет

414 ИСКУССТВО КИНО – 90
на себя более «абстрактные» значения: «Sex да», «Boys»; символ
сердца + «Sex». Есть также немногочисленные граффити более
сложного содержания, претендующие на выражение опреде-
ленной идеологии секса, – «Sex тюрьма»; «Woman is a friend of
people». Отдельный и очень распространенный вид граффити –
информация о сексуальных услугах типа: «Sex без перерыва.
Люда» – вс тречающийся в основном в сортирах и тоже иногда
имеющий провокационные цели. Наконец, к этой группе граф-
фити относятся и лаконичные Sex или Love, зачастую просто
обозначаемые символом сердца.
Авторы сексуально-любовных надписей широко используют
символику и английский. Слово «любовь» используется куда
реже, чем love или символ сердца, собственно сексуальная сфера
обозначается исключительно английским sex и fuck. Обращение
к таким дополнительным знаковым системам свидетельствует
о недостатке нормативных языковых и культурных вырази-
тельных средств для описания этой сферы значений или же их
неадекватности с точки зрения авторов граффити.
Очевидно, что и эта группа надписей непосредственно
связана с процессом социализации. Усвоение половых ролей
и стереотипов сексуального поведения, «сексуальный де-
бют» – возможно, самые главные и самые проблемные сферы
подростковой социализации. Вокруг секса в тинейджерской
среде фокусируются основные страхи и напряжения, сексуаль-
ные знания и тем более опыт – основа авторитета и престижа.
Сексуально-любовные граффити, таким образом, являются
примером снятия «коллективного напряжения». И без того
важный для подростков демонстративный элемент поведения
здесь усиливается. Сфера значений, традиционно закрытая для
широкого обсуждения, в таких надписях открывается всем.
Не только в сексуально-любовных, молодежных граффити,
но и в других широко используются «маргинальные» вырази-
тельные средства – прежде всего английский и ненормативная
лексика. Мат и английский выделяются как два значимых в со-
временной городской подростковой субкультуре кода обще-
ния. Учитывая гипотезу о социализационной функции граф-
фити, можно сказать, что эти коды молодежной коммуникации

415
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
соответствуют двум направлениям подростковой социализа-
ции. Одно – «отцовское», выражающееся через «матерный» код
и приобщающее в основном к распространенным здесь нормам
мужского поведения, другое – «тинейджерское», где агентами
социализации является группа сверстников, передающее в реду-
цированном и обобщенном виде значения «западной культуры»
и, следовательно, соответствующее «английскому» коду.
Поколение X
Наконец, отдельную группу надписей составляют граффити,
которые можно отнести к контркультурным. Поскольку, как мы
говорили, в отличие от «настоящей» литературы, в граффити
нет точного разделения труда: читать – писать, то и процессы
«чтения» и «письма» не так сильно разошлись, как в других обла-
стях «текстопорождения». Нет отдельно выделенных институтов
авторства, классики, цензуры, критики и т. д . Все это делает над-
писи «идеальным языком» контр-/суб-»подавляемой» культуры.
Эта культура противостоит высоко дифференцированной и, сле-
довательно, отчужденной и живущей по законам производства/
потребления культуре господствующей. Субкультура представ-
ляет собой бунт против культуры официальной, выражающейся
в использовании «непонятных» символов и нарочитых ошибок.
Эту культуру трудно «приписать» какой-то одной социальной
группе: ее создают все группы, так или иначе «не включенные»
в процесс создания господствующей культуры. Нам хотелось бы
подчеркнуть, что между двумя этими культурами существуют
чисто функциональные отношения господства – сопротивле-
ния, которые не следует понимать по аналогии с «классовой
борьбой». С одной стороны, субкультуру никто (или ничто)
не стремится уничтожить, с другой – она позволяет разным воз-
растным группам, не способным или не желающим включиться
в производство господствующей культуры и репрезентировать
себя ее средствами, определенным способом выражать себя.
При этом взаимная оценка обеих культур оказывается достаточ-
но сложной, например, некоторыми авторами такие ценности,
как «игра», «подлинное участие» и т. д ., приписываются как раз
негосподствующей культуре. Для анализа контркультурных

416 ИСКУССТВО КИНО – 90
надписей подобное рассуждение имеет вполне конкретный
смысл – их понимание возможно и наиболее адекватно, когда
мы имеем в качестве «фона» господствующую культуру.
Иногда это «фон» в прямом смысле – на Доске почета по-
является надпись «Паразиты», а на загсе – «Публичный дом».
Следует также отметить, что рекламные плакаты являются
одним из любимых мест написания «понижающих» надписей
и рисунков. Высшие учебные заведения также в качестве одного
из столпов «высокой культуры» представляют собой подходящее
место для создания контркультурных надписей.
В большей же части случаев это «фон» семантический,
то есть, чтобы понять надпись, надо активизировать ту или
иную ценность господствующей культуры. Благодаря тому, что
существует ценность анонимного/цивилизованного отношения
граждан друг к другу, возникает надпись: «Люди, любите друг
друга» – либо наоборот – «Все козлы». Так как бытуют нормы
уважительного отношения к представителям разных нацио-
нальностей и групп, неминуемо появляются надписи: «Лектор
гавно»; «Легавые козлы» или «Бей жидов». В наиболее «продви-
нутых» образцах нарушаются целые наборы принципов, а также
пародируются сами формы высокой культуры:
«Даже если спирт замерзнет,
Все равно его не брошу,
Буду грызть его зубами,
Потому что он хороший».
Или: «Некоторые рыбы испытывают постоянный оргазм».
Кроме того, несмотря на всю спонтанность и творческий
произвол контркультуры, здесь также постепенно появляются
свои клише (поскольку их требует практика любого культурного
производства), типа: Punk’s not dead; All you need is love; Make
love not war. Для их адекватного понимания надо уже прини-
мать во внимание противостояние панк- и хиппи-культур как
таковых официальной культуре.

417
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
ПОСЛЕДНИЙ ЧЕМПИОНАТ
ВЕКА
Автор: Алексей Карахан
1998, No 12
Замысел этой публикации родился неожиданно и во многом
благодаря артистической непредсказуемости нашего постоян-
ного автора Зары Абдуллаевой. Со свойственной ей в минуты
вдохновения безапелляционной решительностью она сказала:
«Журнал должен написать о футбольном чемпионате». И сра-
зу же стало ясно, что укротить взрывоопасную, еретическую
энергию этого на грани фола задания можно было только од-
од-
ним-единственным способом – выполнив его .
ним-единственным способом – выполнив его .
Мы не пожалели о том, что взялись за тему, лишь косвенно
(через телевидение) привязанную к экранным искусствам.
«Посторонний» сюжет, как это часто бывает, позволил более
широко взглянуть на современный культурный контекст.
На первый план в обсуждении футбольных страстей вышли
такие тяжелые общие проблемы, как «внутренняя готовность
современного человека к войне», «национальные комплексы
и национальный реванш», «триумф как массовое безумие».
При этом необходимость что-либо объяснять, увязывать, на-
водить шаткие смысловые мосты исчезла сама собой. Анкета
вывела разговор в единое драматическое пространство конца
века (тысячелетия), где футбол по существу не так уж далек
от телевидения и кино, скорее, связан с ними одной цепью,
а подчас и одной целью.
Анкета
1. Чем для вас, как человека творческого, стал минувший
чемпионат мира по футболу? Как вы оцениваете его итоги? Что
позволило этому чемпионату стать событием не только спортив-
ной, но и общественной жизни? О каких глобальных проблемах
конца XX века (этнокультурных, этических, психологических,
социальных и т. д.) заставил задуматься этот чемпионат?

418 ИСКУССТВО КИНО – 90
2. Какое из событий чемпионата (неожиданный успех
Хорватии, проигрыш бразильцев, победа французов, гол ан-
гличанина Майкла Оуэна, досадная неудача голландцев, матч
Англия – Аргентина и др.) кажется вам наиболее значительным
и интересным для понимания нашего времени?
3. Как вы оцениваете чисто художественный потенциал
французского чемпионата в сравнении с чемпионатами про-
шлых лет?
4. Определял ли масштаб телетрансляции (финал смотрели
около двух миллиардов человек) новую, по сравнению с преж-
ними чемпионатами, остроту футбольных переживаний?
5. Что такое ощущение болельщика у телеэкрана – живот -
ные инстинкты, первичные рефлексы или имеющий гумани-
тарную ценность культурный опыт?
6. Было ли отсутствие нашей сборной на чемпионате по-
мехой в подключении многомиллионных российских зрителей
к эмоциям мировой телеаудитории?
7. Соответствовало ли отражение событий чемпионата
на телевидении (трансляции матчей, репортажи, спортивные
передачи) реальному масштабу явления, как вы его понимаете?
Выделите наиболее удачные моменты в подаче футбола на ТВ.
Юрий Норштейн
В основную фазу чемпионата мне довелось быть в Голлан-
дии. Победа голландской команды сопровождалась гудением
клаксонов по всем улицам, дробью барабанов, джазовым ревом.
Полагаю, что в других странах так же били в бубны, так же
кричали трубы, был миг свободы, за которую ты не отвечал,
поскольку шло братание по признаку общего переживания
с всепрощающим безграничным сближением эмоций. Голос
каж дого отдельного болельщика усиливался футбольной по-
бедой, как микрофон усиливает стократно голос эстрадного
певца.
Футбольный чемпионат – это направленная и неуправляе-
мая импровизация эмоций и беспамятства. В лучшие мгновения
подобное чувствование дает искусство, но оно не предлагает
физического выхлеста эмоций. Приходится согласиться, что

419
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
никакое искусство по силе воздействия не сравнится с празд-
ником чемпионата. Чемпионат откупоривает заблокированное
повседневностью внутреннее психологическое пространство
человека. В каждодневной жизни оно проявляется подробным
впитыванием в живой мир, что требует волевого усилия. Мы
становимся ровно настолько свободны, насколько внимательно
распознаем и понимаем его. Мир видимый открывает наше
внутреннее пространство. Но никакое драгоценное открытие
Жака Ива Кусто не потревожит человека. Однако именно он
является французским гением, поскольку жизнь рассматривает
шире, чем свои собственные годы. Его открытия, исследования
не потрясают, они слишком медленны, как и любое созидание,
а человеку нужны острые блюда.
В этом смысле футбол быстр. Он становится чем-то религи-
озным – земным богом, идолом. Вифлеемская звезда рассыпа-
лась на сотни эстрадных и футбольных. Зрители – язычники.
Но без уверенности, что душа есть в любой частичке природы.
Идол вещественный достойней тайны и доступней. (На том же
пути киноиндустрия, если принять в расчет успех «Титаника»,
гигантского чудовища гигантской сверхприбыльной машины
для выделывания сентиментальных слез.)
Но футбол слишком легкая добыча эмоций. Он быстро спу-
скает их с тормозов, превращая в цепную реакцию, а целые
сообщества болельщиков – в цепных псов. Увидев разогретых
тиффози, приходишь к выводу о проведении параллельного
чемпионата болельщиков на поле римского Колизея: вне за-
кона, без мяча и без правил, до полного, так сказать, решения
проблемы.
Футбол – праздник, красота, совершенство для тех, в ком
любовь к своей команде, даже если она проиграла. Как при-
ветствовали голландские болельщики свою команду, когда она
проиграла бразильцам! (Лучшая игра из многих виденных. Она
достойна финала, а не та, которую мы видели в последний день.)
Футбол включает эмоциональные силы с нуля, без подго-
товки. Футбольные эмоции в отличие от денежного вклада
не нуждаются в предварительных процентах на своем счету,
но требуют счета.

420 ИСКУССТВО КИНО – 90
Футбол, как никакое другое зрелище, дает простор чувствам:
на несколько секунд он поднимает их на вершину радости и за-
тем обрушивает, низвергает к подножию вместе с проклятиями
по адресу игрока или судьи.
Футбол – дышащая огнем гора и остывающий пепел, кото-
рым болельщики посыпают свои головы.
Никакое карнавальное шествие, с его пьянящей свободой,
не сравнится по эмоциональной силе с вздрагивающим ста-
дионом и двумя миллиардами болельщиков. (Сейсмические
станции фиксируют легкое колебание почвы.) Кроме того,
карнавал требует от всех участников предварительной подго-
товки. К футболу не готовятся – его предвкушают.
Но, к сожалению, футбол – редкий случай массовой патри-
отической эпилепсии.
Рейтинг президента Ширака поднялся выше деголлевского.
Де Голль «всего лишь» отстоял достоинство Франции в войне
с фашизмом. А господин Ширак? Тут бери выше – он «взял
Бразилию», не перелетая через океан. Как бы политические
деятели всерьез не задумались о роли футбола в политическом
рейтинге страны. И надо полагать, что в случае проигрыша
французов речь пошла бы о досрочном переизбрании пре-
зидента и высылке из страны инородцев, поскольку команда
победителей не была чиста по статье национальной гигиены
и ее ревнители при любом исходе финального матча нашли бы
выгодную позицию.
И все же, кто победитель?
Зрители, приветствовавшие свою проигравшую коман-
ду, выигравший, обнявший после матча своего соперника,
и те немногие знатоки футбола, умеющие читать игровые ми-
зансцены, предчувствующие силовые центры футбольного поля,
как могут предчувствовать их художник и зритель в пережива-
емом пространстве произведения искусства.
А лучшей игрой из виденных мной я считаю игру Бразилия –
Голландия. Она была бы более достойным завершением
праздника.
<...>

421
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Лев Рубинштейн
1. Футбол смотрю крайне редко, хотя вырос в семье болель-
щика – мой старший брат был таким спартаковцем, что у него
повышалась температура, когда его команда проигрывала.
В том возрасте, когда я подражал брату, я тоже пытался быть
болельщиком, но не стал им. А последний чемпионат все-таки
смотрел, хотя, честно скажу, только с четвертьфинальных мат-
чей. Думаю, что как и большинство людей.
О каких глобальных проблемах заставил задуматься этот
чемпионат, я не знаю. Но глядя не столько на поле, сколько
на трибуны, я понимаю, что футбол становится все более и бо-
лее значимым. По-моему, он перерастает себя как вид спорта
и становится общественным явлением наподобие римских
гладиаторских боев или испанской корриды, то есть чем-то
определяющим для времени и нации. Явлением не столько
спортивным, сколько культурным. Не скажу – искусства. Ведь
культура – это более широкое понятие, чем сфера интеллекту-
тура – это более широкое понятие, чем сфера интеллекту-
альной
альной жизни. И сам футбол – даже не в смысле его техники
и мастерства, а и всего его антуража, – безусловно, является
важным культурным феноменом. Он стимулирует и телевидение
развиваться в плане показа таких масштабных зрелищ. Кроме
того, мне очень приятно смотреть на болельщиков, которые
проявляют невероятную дизайнерскую изобретательность
в отношении своего внешнего вида, имиджа. И это не просто
стадное чувство – понятно, что все эти люди потом разойдутся
по своим домам, но для человека (особенно западного, который
уже привык быть индивидуалистом) такие минуты единения
со всеми, кто рядом, с толпой очень важны. Интеллектуалу это
не должно импонировать. Но что делать? Это уже все равно
стало частью культуры. Тем более что поведение толпы в рам-
ках культуры – это уже поведение не той толпы, которая, как
правило, априорно антикультурна.
2. Мне показалась действительно значительной победа
французов, ведь она имела еще и политический смысл, пото-
му что это была победа либерализма над правым национали-
стическим сознанием: некоренные французы, которых было
много в команде, вдруг тоже стали национальными героями,

422 ИСКУССТВО КИНО – 90
опровергнув тезис Лепена о том, что иностранцы, особенно
черные и арабы, паразитируют на французском обществе.
3. Мне трудно сравнивать. Прошлый чемпионат я не видел.
Я жил тогда в Берлине и в основном смотрел футбольные теле-
трансляции в кафе и барах и видел, как иностранцы отчаянно
болели против немцев. Почему? Наверное, это немцы должны
задуматься почему. Видимо, иммигрантам в Германии живется
не очень хорошо.
А вообще я всегда любил бразильцев – за артистизм, за хоре-
ографию и за то, что для них игра все-таки важнее, чем победа.
Вот эта установка на победу была у немецкой команды: когда
они выигрывали, то, значит, выигрывали, а когда проигрывали,
то выходило, что они вообще зря в футбол играют. А бразильцы
даже проигрывают красиво, хотя в финальном матче они играли
откровенно плохо, и непонятно почему.
4. Мне показалось, что в трансляциях появилось какое-то
новое качество. Все эти повторы были красиво сделаны. По-
моему, даже эстетика видеоклипа, хорошо разработанная на те-
левидении за последнее десятилетие, начинает использоваться
уже и в самом показе спортивных событий.
Я никогда не был на стадионе и футбол смотрел только по те-
левидению. Как в том анекдоте – наблюдение за наблюдаю-
щим. Но в тот день, когда голландцы выиграли у аргентинцев,
я был в Амстердаме и видел, что творилось в городе. Сначала
я пытался смотреть матч по телевизору в гостинице, но потом
вышел на улицу и стал смотреть вместе со всеми на центральной
площади на огромном экране. Это было какое-то двойное зре-
лище. Я был как бы на стадионе, среди болельщиков, но в то же
время и не на стадионе. Голландцы моментально заставили
меня болеть за их команду, за этих оранжевых замечательных
ребят. Более того, я и потом болел за них и очень расстроил-
ся, когда они проиграли бразильцам. Так вот, эта огромная
толпа – в оранжевом, в цилиндрах, с какими-то мечами, ша-
риками и какими-то непонятными штуками – была сильным
зрелищем. После победы голландцев началось немыслимое
ликование. Люди останавливали машины, и водители при этом
совершенно не возмущались, а всех приветствовали, кто-то

423
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
скакал и танцевал на крышах машин, кто-то перегораживал
трамвайные пути, а кто-то
–
что меня как законопослушного
человека сначала даже возмутило – почему-то отрывал «двор-
ники» с лобовых стекол автомобилей, и их хозяева тоже при-
ветливо махали руками (видно, такая статья расхода у них там
предусмотрена). А какие-то мальчишки забегали в аргентинские
ресторанчики и кричали слово «холланд», дразня и без того
несчастных аргентинцев. Итальянцы же, которые уже давно
отволновались, просто мрачно закрыли свои рестораны, что-
бы их не раздражали. В общем, толпа была довольно буйная,
но абсолютно не агрессивная. Я наслышан об английских бо-
лельщиках, но, к счастью, никогда их не видел. А голландцы
совершенно мирные. Буйные, но мирные.
5. Подозреваю, что все перечисленное в определенных про-
порциях я испытывал, но очень трудно, когда начинаешь вклю-
чаться в игру, фиксировать в себе те или иные импульсы. Думаю,
что такого рода зрелище – это высвобождение чего-то архетипи-
ческого, древнего, что в нас заложено. В том числе это и выход
агрессии. Поэтому для нормального человека быть футбольным
болельщиком очень полезное занятие. Разумеется, у человека
не вполне нормального это лишь агрессию и спровоцирует.
6. Для меня – нет, поскольку нашей сборной на чем-
пионате не было изначально. Я никогда и не болел именно
за своих. Более того, я помню, как после нашего вторжения
в Чехословакию вся русская интеллигенция болела за чехов
(правда, на хоккейном чемпионате), то есть болела против
своих. И такое бывает. А многие немцы из вполне интеллекту-
альной среды говорили мне, что они не любят, когда выигры-
вает немецкая команда, потому что это явно провоцирует взлет
национализма. Поэтому, мне кажется, такие народы, как наши,
должны осторожно относиться к подобным азартным играм.
Впрочем, если бы наша команда играла хорошо, почему бы
за нее не поболеть? Но сегодня это не так.
7. Мне показалось, что в целом все было довольно удачно,
но особенно впечатляющими были какие-то моменты, которые
повторялись на телевидении, когда все видели, как не прав был
судья, и всем становилось очевидно, что пора уже пересмотреть

424 ИСКУССТВО КИНО – 90
статус судьи на поле. Может быть, он должен бегать по полю
с телевизором, чтобы реально видеть, что происходит на самом
деле?
ДО И ПОСЛЕ «ВЗГЛЯДА»
Автор: Елена Ризаева
1998, No 3
«Взгляд» появился в эфире 2 октября 1987 года. В прошед-
шие с того момента десять лет (вся новейшая история России)
вместились: распад «Останкино», появление нескольких новых
каналов, конкуренции, коммерциализации и нового застоя.
Грустная история программы как эволюция отечественного
телевидения.
Истосковавшимся по настоящим новостям людям была
дарована сверху относительная, как мы понимаем сейчас, сво-
бода. Началась «перестройка и гласность». Бум толстых жур-
налов, звездное время «Московских новостей», «Огонька»...
Медленнее всего эти изменения доходили до громадного мон-
стра «Останкино».
За полгода до появления «Взгляда», в марте, в эфир вышла
программа «До и после полуночи» В. Молчанова, с которой
«Взгляд» позже много раз сравнивали. Новым было само ночное
вещание на советском телевидении – после полуночи, новыми
были светский тон и сами новости – здесь, к примеру, могли
показать совершенно бессодержательный для советского ТВ
сюжет про толстого кота, которого возят на тележке.
Появились запретные темы, тогда возникавшие волнами:
кто-нибудь открывал тему – во всех перестроечных газетах
и журналах ее подхватывали. Реабилитировали запрещенные
книги, снимали с полок фильмы, героями публикаций и взгля-
довских выпусков стали интеллигенты, возглавившие тогда
духовную перестройку: Андрей Дмитриевич Сахаров, Юрий

425
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Карякин, Юрий Афанасьев, Гавриил Попов, Юрий Черниченко,
Анатолий Приставкин, Анатолий Рыбаков...
Удивительное было время – можно было не сдавать госэк-
замен по научному коммунизму, сославшись на то, что вчера
по телевизору его объявили лженаукой.
Документом времени, свидетельством перехлестов сво-
боды стали сеансы гипноза, которые проводил Анатолий
Кашпировский из четвертой студии в прямом эфире «Взгляда»,
желая продемонстрировать возможности безнаркозной хирур-
гии и, самое главное, свои уникальные «способности».
Взглядовцы сетовали, что программа опоздала родиться
на полгода, встретившись в вечернем эфире с молчановской,
но ни ежемесячное «До и после полуночи», ни «Пятое колесо»,
которое видели далеко не все, не могли конкурировать с еже-
недельным «Взглядом», этаким перестроечным телевизионным
«Огоньком».
Первоначальной идеей Анатолия Малкина и Киры Прошу-
тинской (по другой легенде, программу придумали Анатолий
Лысенко и Кира Прошутинская еще в 70-е годы) была «тусовка
в странной квартире», как ее определили сами ведущие.
Программа обозначалась как информационно-музыкальная
и сначала была вполне развлекательно легкой. Новое было
лишь в вызывающе неофициозном стиле одежды и поведения
ведущих и в самой выгородке, имитирующей обычную квар-
тиру, из которой велись передачи. Причем ведущие были так
непосредственны и легки в общении, что казалось: зритель
присутствует там же, за этим же столом, принимает участие
в происходящем.
Зарубежные клипы, ранее запрещенные, тоже были вы-
зовом, но команда очень скоро уловила, чего хочет публика,
а публика требовала прежде всего информацию, хотела все
знать теперь, когда стало можно. Начав делать остросоциальные
сюжеты, взглядовцы шли за временем и зрителями. Работая
на массового зрителя, они старались отвечать его ожиданиям,
и все меньше и меньше оставалось в программе от первона-
чальной идеи, от «тусовки в странной квартире».

426 ИСКУССТВО КИНО – 90
По поводу Александра Любимова, Александра Политков-
ского, Владислава Листьева, Дмитрия Захарова, Владимира
Мукусева, которые, разделившись на две команды, поочередно
вели программу, на юбилейной пресс-конференции «отцов-
основателей» в октябре 1997 года Андрей Разбаш – прежде
видеоинженер, затем режиссер «Взгляда», теперь генераль-
ный продюсер компании ВИД – процитировал слова Анато-
лия Лысенко, руководителя программы: «Старик Лысый прав:
«Вы придурки – вы не понимаете, что на вашем месте могли
быть совершенно другие люди, просто вы попали в нужное
время и в нужное место...» За что мы судьбе и благодарны...»
Как отмечала тогда пресса, ведущие были взаимозаменя-
емы, они исповедовали универсализм, смело беседуя в эфире
со всеми обо всем. Они представляли собой коллективный
портрет нового поколения, не отягощенного стыдом за совер-
шенные ошибки, заблуждения, преступления. Как сказал Эдвард
Радзинский, свобода была дарована сверху, она не была вы-
страдана народом, кроме «жалкой кучки диссидентов». Может
быть, поэтому молодым обаятельным ведущим так легко было
разоблачать и срывать маски.
Народ полюбил их за искренность. Самым искренним, если
здесь возможна степень сравнения, был «чумной» репортер
Политковский, сам «из народа», в отличие, скажем, от вполне
благополучных по социальному происхождению Любимова
и Листьева. Захаров покорил зрителей не свойственной жур-
налистам внимательностью к собеседникам. Любимова, по ре-
зультатам первых социологических опросов, зрители тогда
ценили за непосредственность, оптимизм, внешние данные.
Листьева – за мягкость и интеллигентность . А вообще ребята,
владеющие несколькими иностранными языками да еще иногда
позволявшие себе вольности – вроде употребления в прямом
эфире экзотического в те времена (неужели было такое?!) кофе
«Пеле», – казались присланными откуда-то «оттуда».
Как бы то ни было, всех их полюбили, и зрители уже требо-
вали от ведущих личностного отношения к сюжетам, их при-
частности, социального и человеческого участия...

427
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Свобода, дарованная сверху, однако же, имела потолок.
И потолок не замедлил обнаружиться. Какие сюжеты так
и не увидели свет, мы теперь уже не узнаем, но громкий скан-
дал разразился после одного из выпусков «Взгляда», гостем
которого был Марк Захаров. В прямом эфире он высказал свое
мнение о том, что Ленина нужно похоронить в Петербурге, ря-
дом с могилой матери, согласно его воле. Сюжет вызвал много
шума в начальственных кабинетах...
Время обличений и разоблачений стало проходить, обще-
ство болезненно расставалось с иллюзией, что достаточно на-
звать вещи своими именами, открыть правду и все образуется
само собой. Привычно и легко было разрушать, а предложить
модель перестройки оказалось намного сложнее. Возникла
еще одна иллюзия: отделюсь от ближайших соседей, с кем
прожил трудную жизнь, и будет лучше. В начале 90-х начался
всеобщий распад: всего Союза, членов одной партии, театров...
И со «Взглядом» произошло нечто подобное. В 1990 году образо-
валась телекомпания ВИД. И бывшие соведущие стали делать са-
мостоятельные программы, по поводу которых тот же Лысенко
заметил: когда они были вместе, были видны достоинства каж-
дого, а когда начали работать порознь, стали заметны недо-
статки. ВИД разделился на три направления. За Любимовым
остались «Взгляд» и политика. Дмитрий Захаров занялся ав-
торской исторической программой «Веди». А Листьеву были
поручены развлекательные программы.
Взглядовцы опять вовремя почувствовали поворот време-
ни. Разбудив телевидение, они оказались в ситуации, ими же
вызванной. «Популярность программы, – признался Любимов
в 1997 году, – была в значительной степени связана со време-
нем. Мы просто первыми успевали. И тогда это было главным.
Сегодня – время профессионалов, когда трудно успеть быть
первым, трудно кого-то удивить. Это время, когда нет идей,
которые могли бы объединить общество. Но мы всегда были
с телевидением».
ВИД начал зарабатывать деньги, осуществляя массовые
проекты, стал делать прозападное, высчитанное и выверенное
коммерческое телевидение, используя проверенные мировые

428 ИСКУССТВО КИНО – 90
форматы. Он адаптировал «Колесо Фортуны», ток-шоу а-ля Фил
Донахью – «Тема», «Час пик» – аналог американского телешоу
с Лэрри Кингом, заимствующий даже внешние атрибуты имид-
жа ведущего.
Владислав Листьев был человеком баланса в ВИДе, он тонко
ощущал грань между коммерческим и содержательным и умел
наполнять западные форматы осмысленным содержанием. Его
«Тема» продолжила лучшие традиции «Взгляда», а «Час пик», без
перехлестов молодости, был достаточно острым. С его трагиче-
ским уходом из жизни коммерческое в ВИДе стало подминать
под себя содержательное. Гусман превратил «Тему» – проект
Листьева – в «Гусманиану», вариант еженедельной сокращенной
«КВН-Ники». А Андрей Разбаш с гостями не переходит грань
обычного официозно-дежурного телеинтервью на Первом ка-
нале. Уверенно-профессиональный, он в редких случаях волну-
ется в кадре – только когда разговаривает с таким, например,
непростым собеседником, как приглашенный по случаю ше-
стидесятилетия А. Кончаловский.
Поседевший Политковский, у которого теперь своя програм-
ма на Шестом канале – «Территория ТВ-6» (она идет не в самое
удобное время) о жизни российской провинции, куда редко сту-
пает нога столичного телевизионщика, – в одном из интервью
«Собеседнику» в 1995 году сказал обо всем этом очень жестко:
«Жизнь остановилась опять. Гласность кончилась не потому,
что выдохлась. Естественно, не может вечно выходить такая
программа, как «Взгляд», не могут каждые свежие «Московские
новости» становиться прорывом в очередную кремлевскую
тайну. Исчезает сенсационность, но свобода печати в идеале
никуда не девается – у нас же она исчезла совершенно. Сферы
влияния поделены. Пресса прикормлена или куплена – иначе
ей не выжить».
Свободу, за которую не пострадали, просто отдали.
Смирились с новыми рамками и новой зависимостью – от рей-
тинга. Произошел перевертыш: если раньше во всем искали
крамолу, то теперь начальники стали сомневаться, будут ли
зрители смотреть передачу, где не нужно ничего угадывать:
ни слово, ни букву, ни мелодию, ни интригу.

429
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Странно, но то, что казалось возможным десять лет назад –
предложить телезрителям интервью с академиком Сахаровым, –
невозможно сейчас. Беседы Солженицына были сняты с экрана.
И в отвоеванный в перестроечных боях лучший вечерний эфир
ВИД показывает разноцветно-механического Пельша, одина-
ково размахивающего руками в каждом выпуске.
История «Взгляда» тем не менее завершилась хеппи-эндом.
Взглядовцы в 1997 году оказались на ключевых постах двух
каналов: генпродюсер ОРТ Константин Эрнст делал в ВИДе
программу «Матадор»; президент ТВ-6 Александр Пономарев
был главным редактором «Взгляда»; директор «ТВ-6. Москва»
Иван Демидов во «Взгляде» работал осветителем, администра-
тором, был ведущим видовского «Музобоза».
У ВИДа прайм-тайм на ОРТ и удобное время для развле-
кательных программ на Шестом канале. Традиции старого
«Взгляда» – народной программы – продолжает ATV, которое
возглавляет один из «отцов-основателей» программы Анатолий
Малкин. В его «Времечке» – следы старой программы: прямой
эфир, обратная телефонная связь со зрителем, общий неофи-
циальный доверительный тон, свободное общение нескольких
ведущих.
Александр Любимов давно уже ходит в начальниках, а по-
следнее его назначение – директор Дирекции информации ОРТ.
Новости теперь будет делать взглядовец Любимов. Если бы
кто-нибудь сказал ему об этом в 87-м
–
поверил бы?

430 ИСКУССТВО КИНО – 90
ГЕРОЙ ВРЕМЕНИ.
МЕРТВЕЦ
Мертвец — это джармушевский Уильям Блейк, который плы‐
вет по загробному кинематографическому зеркалу в середине
десятилетия (поэтический разбор «Мертвеца», соединяющий
американского странника с «ушельцами» советского и постсо‐
ветского пространства, сочиняет Зара Абдуллаева).
Мертвец — это физическое тело отошедшего человека
из «Круга второго» Александра Сокурова, анализу которого,
равно как и отношению современного человека к смерти, попытке
вытеснить ее за пределы видимого, посвящает текст Михаил
Ямпольский в 1991‐м .
Мертвец — это наше воображение, танатографическое мыш‐
ление Евгения Юфита, о котором рассуждает Анжелика Артюх
в обзорной статье «Воля» 1995 года. Или блаженные безумцы
Артура Аристакисяна, публикацию которым посвящает Нина
Цыркун.
Мертвец — это, конечно, прежде всего громадная туша скон‐
чавшегося Советского Союза, с чисто физическими следствиями
которого, а также с памятью о нем неизвестно что делать. Борис
Гройс сравнивает мумифицированного Ленина и увековеченного
в памятнике Линкольна, обозначая разницу в отношении к смерти
в двух культурах. Майя Туровская в легендарном тексте Blow up
вспоминает о первых прикосновениях к умирающей плоти исто‐
рии, которую она в команде Михаила Ромма предприняла при
работе над «Обыкновенным фашизмом», высказывая при этом
надежду на создание «Обыкновенного сталинизма» новым поко‐
лением. Текст о советском кино как нечто среднее между мемо‐
рабилией и некрологом пишет Сергей Добротворский («В сторону
рая»). О том как примеряют советские мифы к новым реали‐
ям телевизионные лидеры, рассуждает Михаил Трофименков
(«Дорогая моя столица»).
Мертвец — это кинематограф как таковой. В статье
«Натюрморт» Трофименков создает маленькую типологию нежи‐
вых фильмов — фильмы нереализованные, фильмы утерянные,

431
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
фильмы, которым лучше было бы не существовать и фильмы,
которые съели сами себя. Первые тексты о полочном кино соз‐
дает Евгений Марголит.
С другой стороны, там, где поселился мертвец, там же
всегда струится похотливая жажда жизни. Безусловно, самым
типическим героем десятилетия становится новый русский,
бандит, киллер, получивший свое возвышенное и ангелическое
воплощение на излете декады в фильме Алексея Балабанова.
«Новые русские» идут!» — пишет Даниил Дондурей в 1995‐м.
«Киллер — брат киллера», — мрачно шутит в заголовке рецензии
на «Брата» Юрий Богомолов.

432 ИСКУССТВО КИНО – 90
СМЕРТЬ В КИНО
Автор: Михаил Ямпольский
1991, No 9
«Круг второй» – возможно, лучший игровой фильм
Александра Сокурова. Он завершает большой период твор-
чества ленинградского режиссера и, будем надеяться, откры-
вает новый его этап. Фильм целиком посвящен проблематике
смерти, что делает его по-своему уникальным произведением
отечественного кинематографа, традиционно равнодушного
к метафизическим вопросам – за иск лючением, разумеется,
творчества Тарковского. Тематика смерти присутствует во всех
игровых полнометражных фильмах Сокурова от «Одинокого
голоса человека» до «Спаси и сохрани», но в «Круге втором» она
полностью подчиняет себе все экранное пространство и вопло-
щается с необыкновенной эмоциональной силой.
В своих сюжетных параметрах фильм исключительно прост,
он рассказывает историю молодого человека (чья фамилия –
Малянов – отсылает нас к герою «Дней затмения»), приезжаю-
щего к больному отцу, но, увы, слишком поздно. Отец уже умер.
Герою не остается ничего иного, как похоронить его. Фильм
и описывает процесс похорон отца, и делает это с аскетической
прямотой и почти документальным вниманием к деталям.
«Круг второй», в отличие от некоторых предыдущих фильмов
Сокурова, совершенно лишен сложных культурных подтекстов,
цитат, взывающих к расшифровкам символизма. Его сюжет
прост до скудости, линеен и кажется самоочевидным. Любой,
самый «неподготовленный» зритель в состоянии прочитать
сокуровский фильм, ощутить весь ужас смерти, почувствовать
кошмар последнего пути человека в нашем бесчеловечном об-
ществе, понять, что детально описанный процесс «советских»
похорон – не что иное, как осуждение нашей жизни, извратив-
шей нормы существования вплоть до самой смерти.
Все это настолько самоочевидно и выражено Сокуровым
с таким трагизмом и силой, что каждый из увидевших
фильм поймет и прочувствует его без посредника. Однако

433
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
специального критического комментария требует контекст,
неизменно возникающий за рамками фильма.
1. «Люди, которые знают, как надо умирать»
Значение «Круга второго» для нашего искусства в том, что
это первый советский фильм о смерти не как о развязке некой
сценарной истории, не как об эпизоде драматургической сце-
нарной конструкции, а о смерти в ее метафизическом измере-
нии. Одним фактом своего появления он ставит непривычный
для нас вопрос: что такое смерть в кинематографе?
Кинематограф отличается от иных искусств невероят-
ным тиражированием эпизодов смерти (театр в этом смысле
не идет с ним ни в какое сравнение). Одно из лучших объяс-
нений этого явления дал Зигмунд Фрейд в работе 1915 года
«Размышления о войне и смерти». Фрейд отнес его к литературе
и театру, но дальнейшая эволюция культуры показала, что его
«размышления» в наибольшей степени применимы именно
в кино. Фрейд исходит из того, что искусство позволяет зрителю
через идентификацию с вымышленным героем пережить смерть
фиктивно и остаться в живых: «В области вымысла мы обнару-
живаем ту множественность жизней, о которой мы мечтаем.
Мы умираем в лице придуманного героя, но все же переживаем
его и оказываемся готовыми умереть со следующим героем
в точно такой же безопасности» 1
.
Именно поэтому чем большее нагромождение смертей пред-
лагает нам кино, тем в большей мере мы утверждаем наше
бессмертие. Но это фиктивное преодоление смерти через ее
зрелище предполагает некоторые условия, которым кино обык-
новенно неукоснительно следует.
Фрейд отмечал, например, что мы привыкли подчеркивать
случайный характер смерти – «от несчастного с лучая, инфекции,
прек лонного возраста; таким образом мы обнаруживаем нашу
склонность трансформировать значение смерти, представляя
ее не как необходимость, но как случайность»
ее не как необходимость, но как случайность» 2
. Случайный
. Случайный
1 Freud S. Character And Culture. N. Y. 1963. Р. 124.
2 Ibid. P. 122.

434 ИСКУССТВО КИНО – 90
характер смерти в кино еще более очевиден, чем в нашем по-
вседневном сознании. Чаще всего здесь умирают от несчаст-
ного случая, катастрофы, пули врага, в бою. Смерть в девяти
случаях из десяти настигает молодого человека в расцвете сил
и наступает мгновенно. Тем самым культура удаляет из сферы
сознания «работу смерти», «процесс умирания» и усиливает ее
фиктивно-случайный характер. Фрейд заметил, что в искусстве
мы видим людей, «которые знают, как надо умирать». И это
знание как раз и предполагает мгновенность и случайность.
Второе свойство экранной смерти следующее: мы видим мо-
мент смерти – падающее тело героя, сраженного пулей, но не ви-
дим трупа. Он исчезает из фильма с помощью какой-то магии .
Смерть в кино не производит трупа, что еще больше подчерки-
вает ее магически-символический характер. Никому и в голову
не приходит спросить себя, куда, собственно, деваются те горы
трупов, которые производит кинематограф.
Императив демонстрации момента смерти и сокрытия трупа
связан с функцией зрения в нашем контакте со смертью. С од-
ной стороны, современный человек пытается изгнать смерть
из своего сознания. С этим связана вся эволюция современной
ритуализации процесса умирания и похорон. Умирающий все
более активно скрывается от семьи в больницу, где ему предо-
ставляют умирать в одиночестве, в окружении профессионалов
смерти – врачей (в «Круге втором» врач говорит Малянову:
«В больницу надо было засунуть, тогда было бы все проще...»).
Похороны становятся все более быстрыми и формальными.
Очевидна тенденция скрыть смерть, удалить ее из поля нашего
зрения. С другой стороны, сильна тенденция эксгибировать
смерть, сделать ее непременным мотивом современных зрелищ.
Эта противоречивая тенденция сокрытия-экспонирования
как раз и связана с функцией зрения. Дело в том, что человек
не может непосредственно испытать смерть, он может постичь
ее только в качестве зрителя смерти другого. Но это функци-
онирование в качестве зрителя и позволяет пережить смерть,
превратить ее в фикцию, как было сказано выше. Вот почему
сокрытие смерти происходит в современной культуре именно
в формах зрелища смерти.

435
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Созерцание трупа не входит в этот ритуал обеспечения соб-
ственного бессмертия, скорее наоборот, оно разрушает иллю-
зию фиктивности смерти, утверждая необратимость последней.
Именно с трупом, который инертен, неподвижен, являет триумф
необратимого конца, и связан ужас современной культуры, со-
временного человека. Вот почему сегодняшние зрелища охотно
экспонируют момент случайной смерти и прячут покойников.
В контексте сказанного становится очевидным радикальное
отличие «Круга второго» от изображения смерти, кодифициро-
ванного мировым кинематографом. Сокуров элиминирует как
раз момент смерти, оставляя нас один на один с ее результатом –
телом умершего. Тем самым разрушается основной магический
механизм культуры – утверждение бессмертия через зрение.
Режиссер сталкивает нас не с фиктивным преодолением смерти,
но со смертью как таковой.
<...>
3. Зрение и слепота
Тело отца у Сокурова – вещь. И она занимает место среди
прочих вещей. Квартира, в которой происходит действие, ка-
залось бы, пуста, в ней царит нищета советского быта. Но эта
пустота заполнена предметами – убогой мебелью, посудой,
каким-то грязным тряпьем. Эти предметы в своем убоже-
стве также мертвы, они отчуждены от создавшего их труда
как чего-то человеческого, одухотворяющего. Они изношены
до предела. Это мир безжизненных, умерших вещей, погло-
щающих труп.
Выше уже шла речь об особой функции зрения в отношении
человека к смерти, на превращение ее в зрелище конца Другого.
Пластическая структура фильма такова, что зрение здесь как бы
подавлено, вытеснено. Вещи не просто поглощают тело, они
загораживают его, не дают увидеть. В самом начале фильма,
когда Малянов обнаруживает мертвого отца, его лицо засло-
нено от зрителя столом, уставленным грязной посудой. Пустая
бутылка из-под кефира, сковорода заслоняют зрелище тела. Труп
отца отгорожен от зрителя то спинкой кровати, то створкой
двери. И даже тогда, когда ничто не мешает его видеть, камера
двери. И даже тогда, когда ничто не мешает его видеть, камера

436 ИСКУССТВО КИНО – 90
занимает какую-то неудобную, «далекую» точку зрения, как,
например, в сцене гротескного обмывания на снегу.
Режиссер как будто не дает нам стать зрителями в том смыс-
ле, в каком это слово предполагает комфорт стороннего созер-
цания. Предъявление трупа в фильме подчиняется совершенно
особым принципам.
Дело в том, что живое тело на экране, как правило, стре-
мится выйти на первый план, оно как бы организует для себя
свободное пространство самореализации. И даже в тех случа-
ях, когда в фильме господствуют планы, снятые через створки
дверей или окон, эти планы «подсматривания» строятся так,
чтобы создать иллюзию полноты пространства, – там, в иной
комнате, пространства, представленного нам «синекдохически».
Это присутствие «части вместо целого» порой создает иллюзию
особой пространственной широты по ту сторону препятствия.
Иначе у Сокурова. Пространственное сжатие совершается здесь
не нейтральными «кулисами», а предметами, поглощающими
тело и удушающими объем.
Тело нуждается в пространстве по нескольким причинам.
Во-первых, потому что в кино оно предстает как зрелище, а сле-
довательно, нуждается в объеме для своей наиболее полной
репрезентации.
Во-вторых, живое тело нуждается в совершенно, особом,
автономном объеме существования. Мерло-Понти приводит
выразительное наблюдение: «Если моя рука лежит на столе,
мне никогда не придет в голову сказать, что она лежит рядом
с пепельницей, подобно тому как пепельница лежит рядом с те-
лефоном. Контур моего тела – это граница, которую не пересе-
кают обычные пространственные отношения. Дело в том, что
его части располагаются по отношению друг к другу особым
способом: они не развернуты одна рядом с другой, но заключены
одна в другую» 3
. Рука не соотносится с пепельницей на столе,
но только с объемом того тела, которому принадлежит. Она
существует как бы в капсулированном пространстве собствен-
ного тела.
3 Merleau-Ponti M. Phenomenologie de la perception. P., 1981. P. 114.

437
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Сокурову удается организовать пространство репрезента-
ции тела таким образом, что оно представлено именно своими
частями среди прочих вещей. Нога отца лежит рядом со стулом.
Тело лишено объема, необходимого зрению, тем самым оно
размывается на отдельные части, которые выпадают из авто-
номного репрезентативного пространства. Создание такого
пространства опирается в фильме на целый ряд приемов, глав-
ный из которых – своеобразная организация ракурсов и выбор
оптики, позволяющие как бы склеивать объекты между собой.
Показательна, например, сцена, в которой мы видим спящего
Малянова, чья щека как будто покоится на столе среди склянок
и грязи. Когда же голова героя неожиданно сдвигается, мы
понимаем, что он лежит на кровати, расположенной за столом.
Когда Малянов встает, за ним возникает голова отца, лежащего
в той же позе. Живой, мертвец и предметы, таким образом,
как бы склеиваются друг с другом, «выдавливая» разделяю-
щее их пространство. «Круг второй» – фильм вытесненного
зрения в том смысле, в каком зрение предполагает зрелище.
Разрушение зрелища – результат исчезновения контура, отде-
ляющего тело от вещи. Перед нами фильм с зонами слепоты.
НАТЮРМОРТ
Автор: Михаил Трофименков
1992, No 6
Представим систему координат с традиционными осями
X и Y. По оси X отложим физическое существование фильма
как отснятой кинопленки, а по оси Y – метафизическое бытие
фильма как идеи. Левый нижний угол абсолютного бытия
неинтересен. Это черная дыра, бесплодная и холодная, где
пребывают фильмы, не только не реализованные, но даже
не задуманные и не имеющие никаких шансов реализоваться.
В той же мере не интересен правый верхний угол, занятый

438 ИСКУССТВО КИНО – 90
переполненными своим бытием фильмами, полностью реа-
ми своим бытием фильмами, полностью реа-
лизовавшимися
лизовавшимися и доступными зрителям. Таким образом, в на-
шем распоряжении левый верхний угол (фильмы, лишенные
материального воплощения, но обладающие метафизическим
бытием) и правый нижний (реально созданные фильмы, от-
меченные печатью небытия). Как будет видно, интенсивность
существования фильма для нашего сознания иногда обратно
пропорциональна степени его материальной осязаемости.
1. Нереализованные фильмы
Все мыслимые формы господства, практиковавшиеся
в XX веке, позаботились о пополнении этой группы фильмов.
Охрана зрительской нравственности, политическая неблаго-
надежность режиссера, корыстное безразличие продюсеров
и эстетическая цензура усердно кромсали заветные замыс-
лы великих режиссеров. Пролилось столько режиссерской
крови сердца и слез, что нереализованные замыслы порой
превращаются в законченный миф и обретают особое, ме-
тафизическое бытие. «Американская трагедия» или погиб-
ший «Бежин луг» С. Эйзенштейна настолько же реальны для
исследователя его творчества, как «Стачка» или «Октябрь».
«Иисус Назарянин», «Мария Стюарт» и «Медея» Дрейера или
18-летняя эпопея с «Дон Кихотом» Орсона Уэллса зачтутся им
перед лицом Господа Бога так же, как «Гражданин Кейн» или
«Вампир». Анджей Мунк не завершил «Пассажирку», но то, что
он успел сделать, фундаментальным образом повлияло, на -
пример, на Годара. Фассбиндер не успел скромно описать свой
будущий фильм «Кокаин» как «Амаркорд», «Сало» и «Империю
чувств» вместе взятые, как умер не без помощи вышеназван-
ного препарата. «Гофманиана» А. Тарковского для меня реаль-
нее «Ностальгии» или «Жертвоприношения». В конце концов,
на полках Вавилонской библиотеки (Борхес) стоят не только
автобиографии Архангелов и перевод каждой книги на все
языки, но и трактат, который мог бы быть написан (но не был)
Бэдой по мифологии саксов, а ненайденный (если только он су-
ществовал) трактат Аристотеля «О комическом» дал по меньшей
мере повод Умберто Эко написать хороший роман.

439
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Режиссер-мученик, не воплотивший свой шедевр, окружен
уважением в истории киноискусства настолько, что загублен-
ный замысел становится своего рода патентом на аристокра-
тизм, пропуском в пантеон или пригласительным билетом
на коктейль для страдальцев. Каждому хочется примерить
на себя терновый венок Штрогейма. Неосознанным кокет-
ством проникнуты все рассказы Годара о страшных и невыно-
симых фильмах, которые ему никогда не позволят поставить.
Юбилейный – 400-й – номер «Кайе дю синема» (1987) Вим
Вендерс задумал как антологию «подводных фильмов», сорвав-
шихся проектов. «К счастью, – пишет Вендерс, – оказалось много
режиссеров, у которых не было ни абортированных проектов,
ни забытых в ящике сценариев». «К счастью», – пишет Вендерс,
а слышится легкое разочарование: «Как жаль...»
Нереализованные фильмы часто превращаются в неприка-
янных призраков, которые бродят по Европе, вселяясь то в од-
ного, то в другого режиссера, что доказывает силу и реальность
их метафизического бытия. «Сердце тьмы» по повести Джозефа
Конрада не довелось снять Орсону Уэллсу, но спустя 40 лет его
сделал Ф. Ф. Коппола в форме барочной оперы разрушения
и смерти («Апокалипсис сегодня»), которой позавидовал бы
сам «гражданин Кейн». Многомесячные усилия Копполы, ко-
лоссальные финансовые затраты и окончательная путаница
с режиссерской концепцией финала подтверждают известные
из трактатов по демонологии трудности победы над призраком.
Натуралистический до сюрреализма роман Далтона Трамбо
«Джонни берет винтовку» не подчинился вечному сюрреалисту
Бунюэлю, но любезно согласился поддаться самому Трамбо.
Список можно продолжать.
Как петербургский критик, хочу отметить роковую роль мо-
его города для европейских режиссеров. По меньшей мере двое
из них умерли, вплотную подступившись к грандиозным петер-
бургским проектам. Жак Деми так и не поставил «Аннушку»
(история съемок в России мюзикла «Анна Каренина»), а Серджо
Леоне все откладывал и откладывал, пока не умер, блокбастер
о ленинградской блокаде.
о ленинградской блокаде.

440 ИСКУССТВО КИНО – 90
2. Утерянные или недоступные фильмы
Тысячи немых фильмов, 99 процентов творчества пионеров
кинематографа, жертвы пренебрежения, времени и пожаров –
речь не о них. И не о фильмах перестроечного советского кино,
заблокированных проказами прокатчиков или известных двум
сотням «подпольщиков». Но существует особая категория филь-
мов, чье исчезновение настолько значительно, что, не произой-
ди оно в силу обстоятельств, о нем позаботился бы сам автор.
Для авангардистского направления, например, исчезнувший
фильм – нулевая точка отсчета, придающая ему (направле-
нию) мифологическое измерение, окончательно запутывающая
историка и предусмотрительно снимающая ответственность
с исторического вождя движения. Эту ситуацию можно опре-
делить как «комплекс Жака Ваше». Ваше – молодой человек,
обстоятельства жизни которого неясны, а смерть считается
самоубийством – повстречался в начале 1916 года Андре Бретону
в военном госпитале Нанта. Больничного общения и нескольких
случайных встреч после выздоровления оказалось достаточно,
чтобы гордый «Папа сюрреализма» скромно приписывал «мете-
ору» Ваше честь быть первым сюрреалистом и чуть ли не настав-
ником мэтра. «Без него я стал бы, быть может, поэтом; он разру-
шил внутри меня заговор темных сил, который вызывает веру
в такую нелепость, как призвание». Бретон приписывал ему
авторство даже таких шокирующих сюрреалистских постулатов,
как желание «выйти на улицу с револьвером и стрелять наугад,
сколько получится, в толпу». Переодетый в форму английского
офицера Ваше бегал якобы с револьвером по залу на премьере
«Сосцов Тирезия» Гийома Аполлинера, намереваясь стрелять
в публику. Поэт? Художник? Анархист жизни? Миф, созданный
Бретоном? Кажется, Ваше жил и умер, но для сюрреализма он
стал одновременно забытым гением и утраченным шедевром,
которых так много в кинематографии. Неизвестный шедевр су-
лил откровение, заложил основу нового направления, но – увы –
исчез. «Люцифер восставший» Кеннета Энгера был похищен
у него в 1967 году, вскоре после того, как режиссер сообщил
в «Виллидж Войс» о своей смерти. В фильмографию Алена Рене
включают трехминутный «Фантомас», снятый на 8-мм пленке,

441
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
когда режиссеру было – Боже мой! – всего 13 лет. На полном се-
рьезе в фильмографиях делается пометка: «Фильм не закончен».
Сам Рене рассказывал: «К сожалению, я выбрал неправильную
точку отсчета. <...> Я подумал, что коли актеры – дети, то мне
достаточно приблизить к ним камеру, чтобы сделать их взрос-
лыми». Допустим, что Рене снимал своего «Фантомаса», но этот
эпизод слишком плавно укладывается в мифический имидж
эстета, в одиночестве зачитывающегося дешевыми комиксами,
чтобы внушать доверие.
Вилла Уэллса под Мадридом сгорела в 1970 году словно
специально для того, чтобы никто никогда не увидел 40-минут-
ный фильм «Никуда не деться от Джонни» и не оценил актер-
ский талант его первой жены Вирджинии Николсон. А первый
его фильм, пародию на «Кровь поэта» Ж. Кокто «Сердца мира»,
не видела и не помнит даже она сама. Так был ли мальчик?
Или гении считают необходимым иметь за плечами хоть один
утраченный шедевр?
К рассказам о первых короткометражках Рене, Ромера,
Годара, в которых содержались, предположим, уже все открытия
«новой волны», но которые потерялись при переезде на новую
квартиру, лучше относиться с осторожностью. Хотя я с легко-
стью представляю ленинградскую коммуналку, где ползающие
среди пустых бутылок дети играют в фантики обрывками пер-
вой, неизвестной, но гениальной киноленты легкомысленного
отца-параллелыцика.
3. Фильмы, которым лучше бы не существовать
А если бы цензура и пожары не мешали режиссерам?
Если бы Жак Ваше не покончил с собой, а участвовал в битвах
сюрреализма? Если бы ранние короткометражки Рене и Уэллса
сохранились для народа? Если бы кухонные герои, непризнан-
ные шестидесятники получили в свое время от идеологического
отдела ЦК все условия для свободного творчества? Тогда что?
Мы наслаждались бы бессчетными шедеврами? Или сюрреализм
пополнился бы еще одним неприметным рядовым на побе-
гушках у Бретона? Дебюты гениев явили бы пример зауряд-
ного ученичества или домашнего капустника? А «Путь царей»
ного ученичества или домашнего капустника? А «Путь царей»

442 ИСКУССТВО КИНО – 90
Евгения Шифферса (первый за 25 лет фильм культового шести-
десятника) не воспринимался бы столь болезненной попыткой
агрессивного просветления ни в чем не повинных зрителей?
В общем, разрушает ли воплощение миф, дарует ли нам
выстраданный шедевр или печать небытия не вытравить ничем?
Яркий пример мифа, которому воплощение лишь повреди-
ло, – «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. За годы, пока фильм сни-
мался и пробивался на экраны, вокруг него возникла мощная
аура Откровения. (Вот придет кто-то, кто скажет последнюю
правду, кто впервые разоблачит тоталитарное зло, кто перевер-
нет наше сознание.) Общественное сознание действительно
перевернулось, но благодаря не фильму, а предшествовавшим
его премьере статьям, столь многочисленным и обстоятельным,
что фильм можно было и не смотреть: мы знали его по кадрам.
Знали о бревнах с адресами заключенных, о тиране-фотороботе,
совмещающем черты френчей, рыцарских доспехов и судейских
мантий. Статьи сказали гораздо больше, чем фильм, нетерпели-
во проговорили то, чего в нем и в намеке не содержалось. Это
была уникальная ситуация, когда интерпретация предшествует
произведению и не нуждается в нем. Откровению лучше было
не появляться после этих публикаций совсем: все сравнивали
его с интерпретациями. И тогда оказалось, что они не только
обогнали фильм, но и что кинематограф «застоя» (бесконеч-
ный пробег матери в «Зеркале» А. Тарковского или блуждания
молодого композитора у Г. Шенгелая) говорили о Зле более
откровенно и емко, чем вся избыточная символика «Покаяния».
Все это не означает, что фильм плох...
Вовсе не плох и последний фильм Лео Каракса «Любовники
с Понт Нев». Но молодому гению, волчонку-одиночке, духов-
ному сыну Кокто и Годара так пришелся бы к лицу нереали-
зованный шедевр, загубленная мечта всей жизни. Несколько
лет французская публика следила за перипетиями отноше-
ний Каракса с продюсерами, пару раз все уже приготовили
носовые платки в траур по несостоявшемуся фильму. Самое
смешное в этой истории то, что злодеи-продюсеры не были
ни в чем виноваты, а напротив, выкидывали на ветер миллион
за миллионом. Режиссер же делал все возможное, чтобы сорвать

443
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
съемки. Изначально они готовились на настоящем Новом Мосту
в Париже, где надолго перекрывалось автомобильное движение.
Ушел весь бюджет фильма, но не было снято ни кадра. Одни
продюсеры отступились, нашлись новые, которые рискнули
построить на юге Франции бутафорский Понт Нев в натураль-
ную величину. Тем временем складывался миф о небывалом
дуэте «культовых» актеров Каракса Дени Лавана и Жюльетт
Бинош, об эпохальном фильме-манифесте постмодернистского
поколения. И, как и в случае с «Покаянием», готовый фильм
требовательно сравнивали с мифом, а рецензии уже съели
еще не вышедшую ленту, лишив ее реального существования.
Как и «Покаяние», «Любовники с Понт Нев» производят весьма
странное впечатление: словно кто-то холодно и расчетливо
пересмотрел два первых фильма молодого режиссера, выбрал
из них самые эффектные элементы и склеил «фильм Каракса».
Все как у Каракса, но без боли, без нежности, слишком красиво,
слишком дорого, слишком слащаво, с невозможным хеппи-
эндом. Фильм есть, и его нет. Его с успехом заменяет изданный
как спецвыпуск «Кайе дю синема» альбом режиссерских заметок
и талантливых рисунков Жюльетт Бинош.
Самый дорогой французский фильм 1991 года «Любовники
с Понт Нев» встретился в прокате с самым дорогим фильмом
мира, «Терминатором-2» Джеймса Кэмерона. Что может быть
реальнее голливудской суперпродукции, оправдывающейся
перед зрителями за каждый затраченный доллар и не просто по-
ражающей, а убивающей наповал нечеловеческими спецэффек-
тами? Тем не менее в метафизическом плане «Терминатор-2» –
двойник «Любовников...»: его тоже не существует. Кэмерона
я люблю почти так же нежно, как Каракса, да и к Абуладзе
испытываю огромное уважение, но речь не об эмоциях, а о...
4. Фильмы, которые съели сами себя
«Терминатор-2» – шедевр и тупик кинематографа спецэф-
фектов. Что касается сюжетных ходов и характеров, он не несет
ничего нового по сравнению с первой серией (разве что ядер-
ного оптимизма прибавилось, да Терминатор подобрел). Его
Его
появление оправдано только желанием выйти на новый
появление оправдано только желанием выйти на новый уровень

444 ИСКУССТВО КИНО – 90
самодостаточной технологии. Задача выполнена с блеском. Как
не содрогнуться от ужаса и не восхититься роботом-убийцей,
превращающимся на глазах у зрителей то в кафельный пол боль-
ницы, то в приемную мать мальчика-героя, то в получеловека-
полумашину, то в приветливого полицейского, то в лужу
жидкого металла! Но второй раз смотреть «Терминатора-2»
бессмысленно – он построен на эффекте оглушающей неожи-
данности. Тот, кто видел эти трюки однажды, во второй раз
не изумится, не испугается, а заскучает. Игрушка уже неин-
тересна, ее без сожаления выкидывают на помойку, чтобы
немедленно начать разработку новой, еще более дорогой, еще
более нечеловеческой. Сто миллионов, ушедших на фильм,
трогательно бессмысленны: он умирает через два часа после
рождения для зрителя. Очевидно, кинематограф спецэффек-
тов избавится от метафизического небытия, когда достигнет,
благодаря технике будущего, такой степени убедительности,
что терминаторы, хищники, робокопы и реаниматоры сойдут
в зал, испепеляя лазерными пистолетами зрителей. Впрочем,
реальности фильмам это не прибавит, поскольку тогда их неко-
му будет смотреть: зрители погибнут. В отличие от литературы,
где буквальное молчание, по Зонтаг, означает убийство автора,
в зрелищном кинематографе будет означать убийство зрителя
(на этой метафоре был построен блестящий фильм Монтальдо
«Замкнутый круг»).
«Терминатор-2» обречен на небытие еще и потому, что
требует для поддержания своей жизни огромных кинозалов,
долби-стерео, рекламного бума. Когда выйдет «Терминатор-3»,
его предшественник сотрется из памяти, а в маленьких кино-
залах всего мира будут крутиться старые, скромные, но та-
кие реальные фильмы: «Правила игры» и «На последнем ды-
хании», «Пепел и алмаз» и «Мальтийский сокол», «Забытые»
и «Метрополис». А натюрморт несуществующего кино займет
свое место в коллекции Вавилонской библиотеки.

445
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
НА ЛОВЦА И ЗВЕРЬ БЕЖИТ
Автор: Зара Абдуллаева
1997, No 1
В горстке праха – бесконечность.
Уильям Блейк
Джим Джармуш предпослал фильму «Мертвец» про счетово-
да Уильяма Блейка и индейца по имени Никто эпиграф из Анри
Мишо. Французский поэт и художник, экзальтированый остро-
умец, метафизик и путешественник, наследник сюрреализма,
пользователь мескалина, исследователь сновидений, сборники
которого назывались от «Кем я был» до «Познания с помощью
бездн» (не путать с «Песнями Неведения и Познания, показыва-
ющими два противоположных состояния человеческой души»
английского поэта и художника Уильяма Блейка), предупреж-
дает до начала фильма о том, что «не следует путешествовать
с мертвецом». Пренебрегая советом не случайного здесь автора,
Джармуш тем не менее отправляет нас в путь.
Сила воздействия этого выдающегося произведения про-
порциональна его сверхъестественному равновесию. И смыс-
ловой безграничности его тем, мотивов, отсылок. Путешествие
с «Мертвецом» столь разнообразно, что заводит – несмотря
на свой стройный, бликующий странностями сюжет, – черт
знает в какую сторону. «Человек выпрямляет кривые пути;
гений идет кривыми» 1
, – писал Уильям Блейк в «Пословицах
Ада», некоторые из них напоминает счетоводу индеец, тем са-
мым надоедая ему его же собственными бреднями. Цитатами
его тезки-однофамильца.
Этот «Мертвец» покоится на «волне грез». И на поэтиче-
ской бесстрастности, интеллектуализме, сдержанной глубокой
эмоции.
A part. В фильме «С унынием в лице» (другое его название
«Бруклин-буги»), снятом Уэйном Вонгом и Полом Остером как
1 Перевод А. Сергеева

446 ИСКУССТВО КИНО – 90
продолжение знаменитого «Дыма», Джим Джармуш появляется
в роли завсегдатая табачной лавки и выкуривает перед нами
в роли завсегдатая табачной лавки и выкуривает перед нами
свою последнюю сигарету. Ее дымок веет и над «Мертвецом».
Чудесный юмор нью-йоркского отношения к жизни – «Если ты
подашь на меня в суд, я умру на пороге этого суда, но потом
с тобой рассчитаюсь» – резонирует и в метафизически тро-
гательном пространстве последнего фильма этого Артиста
(то есть художника).
70-е, из которых вышли независимый Джармуш, а у нас –
новые американцы – Довлатов с Бродским, не «адвокаты на вел-
фере», манифестируют два фильма: «Более странно, чем рай»
Джармуша и «Бойцовая рыбка» Копполы по роману Сьюзен
Хинтон, прославившейся бестселлером «Аутсайдеры». История
о двух недотепистых венгерских эмигрантах, едущих в Кливленд
(откуда, кстати, начал свое путешествие герой «Мертвеца»),
и история о двух братьях из картины Копполы соединяют два
непохожих, но не чужих друг другу взгляда. Загадочно при-
ближенных к нам в новом видении «Мертвеца». «Я испытывал
странное ощущение, летая... как в кино... – в сп ом и на л св ое
состояние Расти-Джеймс после того, как его избили. – Затем
я увидел собственное тело, лежащее на земле. Это было совсем
не похоже на то, когда смотришь на себя в зеркало... Я поднял-
ся чуть выше и понял, что должен вернуться в свою телесную
оболочку... Он не мертв, – услышал я» 2
.
«Птица на собственных крыльях не взлетит чересчур высо-
ко», – говорит Блейк в «Пословицах Ада». Раненому счетоводу,
ставшему после встречи с Никто убийцей-поэтом, не добраться
до себя без помощника.
70-е
–
это похмелье после крайнего радикализма бун-
тующих 60-х . «Великий» – идейный – «отказ» полуночных
ковбоев, беспечных ездоков сменился безыллюзорной
практикой – повседневной жизнью. Экстатический «выход
из себя» – из ломанной дорогой к себе. «Конец искусства», про-
возглашенный утопистами и нигилистами, – в оскрешением
автора. Контркультурный «редукционизм» – минимализмом
2 Хинтон С. Бойцовые рыбки. Перевод В. Кондратенко.

447
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
в искусстве, тоже противостоящим культурному истеблиш-
менту, но без зазывных лозунгов.
70-е – это компрометация любого действия, которое неиз-
бежно, невольно, во имя благих целей становится убийством.
Действовать – значит преступать. Не действовать – очень
трудно или невозможно. В эти тиски зажата новая трактовка
гамлетизма.
«Мертвец» – трезвый контржест на размывание границ ис-
кусства и жизни, уничтоженных ревущими 90-ми . Но и реф-
лексия по поводу этих зыбких границ тоже.
«Мертвец» – фильм о странствиях в Зазеркалье. Неожидан-
ности тут подстерегают на каждом шагу, напряжение ритмиче-
ски чередуется с расслаблением, маски вместо лиц одушевляют
персонажей, бутафорский картон дышит в иррациональном
пейзаже как живая материя.
<...>
Перемена темпоритма вестерна – «Мертвец» фильм не бы-
стрый, а кажется коротким – выстраивается режиссером в про-
думанной, но не рассудочной поэтике. В спонтанном алогизме
непрерывного «магнитного поля». Здесь потасовки перекры-
ваются мозговой атакой и изумительным чувством смешного:
беззлобное, квазистрашное трюкачество в конторе завода;
комедия масок разыгрывается по канве вестерна артистами,
изображающими ковбоев и героев сказок, индейцем, сыплю-
щим загадками без разгадок.
Джармуш говорит, что лицо Джонни Деппа подобно чисто-
му листу 3 – каждый пишет на нем все, что он хочет. Не только,
видимо, маску, знак посвященных, но и лик двойника всех
реалистов-визионеров. («Господин в белой бумаге», встретив-
шийся Алисе в поезде, говорит, что такая маленькая девочка
«должна знать, в какую сторону едет, даже если она не знает,
как ее зовут!»)
«Мертвец» – это фильм-путешествие еще и в том смысле,
что героя «убивают» почти в самом начале, после чего начи-
наются приключения его взглядов. И «приключения взгляда»
3 См. интервью Джима Джармуша «Сквозь зеркало воды».

448 ИСКУССТВО КИНО – 90
на него Улисса. Эпический масштаб многоязычного фильма
Ангелопулоса «Взгляд Улисса», «внутреннего путешествия»,
Ангелопулоса «Взгляд Улисса», «внутреннего путешествия»,
«путешествия-посвящения» создается не трансисторическим
взглядом на время, народы и героя, но рискованной долго-
той эпизодов, длинных планов, ритмически не соотнесенных
с другими, снятыми по законам иной условности. Шероховатая
нестройность как бы несмонтированного «Взгляда Улисса» с,
казалось бы, произвольными кульминациями, лишними или
перегруженными эпизодами свидетельствует, конечно, не о ре-
жиссерской промашке, но ставит вопрос о самой возможности
«нормального» эпического кино сегодня. Неординарный ре-
зультат такого эксперимента состоял в заново рождающей-
ся эпизации, становящейся у нас на глазах и еще не отлитой
в безусловную окончательную форму. «Войну не закончишь,
построив корабль», – говорит Улисс Джармуша.
Путешествие в его фильме, сопровождаемое напряженным,
отрешенным, почти безмолвным звуком, – это не путь домой
и не «американская хроника XIX века» 4
.
Путешествие с «Мертвецом» – это путь любого отдельного
человека, отделившегося от других, отдаленного от них, однако
себя-в-себе-для-себя сгруппировавшего вне лона корпоративных
и национальных предрассудков. Дыхание этого минималист-
ского эпоса подключено к «отчуждению личности» (отчасти
на манер ее раздвоения) во имя бессознательно, но не в оди-
ночку обретенной цельности. Что, в общем-то, более странно,
чем смерть и даже жизнь. Еще страннее, чем заснеженный
пустынный Кливленд в «Более странно, чем рай», куда при-
езжают эмигранты, два клоуна, причем не белый и рыжий,
а оба – в крапинку. «Понимаешь, – говорит один другому, – куда
4 Фильмы А. Рехвиашвили «Путь домой» и «Грузинская хроника XIX века» при
всей своей таинственности, при всем своем кафкианстве были метафорой
неправедного бытия грузинского народа, уничтожаемого не столько
Оттоманской империей, сколько своими же братьями-грузинами. Сегодня
это ясно, и нет нужды ни в многозначительных символах, ни в социальных
аллегориях. Но кажущаяся связь их с избегающим любых метафор, со
смешным и потому кроме прочего возвышенным до чистой поэзии
«Мертвецом» – пов ерхностно формальная.

449
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
ни приедешь, все одно и то же». Как говорил другой эмигрант,
просто «ты меняешь одни печали на другие».
Черно-белый фильм Джармуша начала 80-х, как и «Мерт-
вец», – это ритмичный пульсар единства жизни-смерти без
цветных подробностей, способных увлечь либо в настоящий
«ад», либо в придуманный «рай». В финале «Более странно, чем
рай» Джей Хоукинс кричит, надрывая голос, не жалея живота
своего, заряжая энергией отчаяния: «I put a spell on you because
you mad». Он вопит и воет как раненое животное, ликуя: «I love
you» – пока не выдохнется, не простится с самим прощанием.
<...>
Для того чтобы добрым словом помянуть 70-е, оболган-
ные как фантом, как пузыри земли, надо было нам пережить
смерть Довлатова и Бродского, а семидесятнику Джармушу
снять «Мертвеца», который рассеял как дым иллюзии победы,
поражения и даже страдания. Силой своего удивительного
искусства.
Конец прекрасной эпохи – прекрасного фильма совпал с кон-
цом прекрасной цитаты5
. В 1966 году, формулируя эстетиче-
ские взгляды «новых левых», Сьюзен Зонтаг писала о том, что
«произведение искусства – это вещь в мире, а не просто текст
или комментарий к миру».
Название «Мертвец», составленное из косточек-букв, сра-
зу же – хотя и перед началом путешествия с мертвецом – раз-
летелось прахом. Потому что в горстке праха – бесконечность
жизни. Не убитой и не откомментированной в последней вещи
(произведении) Джармуша «Мертвец» 6
.
5 Книга бывшего ленинградца, ныне жителя Германии М. Безродного «Конец
цитаты» – «потусторонний» комментарий-эпитафия почившей прекрасной
эпохе. И цитатам из нее.
6 Sontag S. Against interpretation. N. Y. , 1966. P. 21.

450 ИСКУССТВО КИНО – 90
ЛЕНИН И ЛИНКОЛЬН –
ОТНОШЕНИЕ К СМЕРТИ
Автор: Борис Гройс
Перевод с немецкого Вл. Кривули
1992, No 1
С самого начала Мавзолей Ленина является нам в виде ком-
бинации пирамиды и Британского музея. Мумия Ленина почита-
ема и бережно хранится в пирамиде под названием «Мавзолей».
Одновременно музей «Мавзолей» экспонирует тело Ленина. Речь,
безусловно, идет об одной из наиболее удачных экспозиций
экспозиций
современной музейной истории в целом.
современной музейной истории в целом.
Мумия Ленина, однако, излучает некое завораживающее
сияние, которое действует на людей совершенно спонтанно.
Уже разгаданная, экспонированная мумия вновь становится
сакральным объектом. Музей не исключил тайну. Возникает
вопрос: каким образом тайна сохранилась? Место упокоения
мумии Ленина не может, очевидно, стать местом личного воскре-
сения. Постоянная охрана и почти беспрерывное прохождение
любопытствующих человеческих толп, на обозрение которых
выставлена мумия, дают гарантию того, что труп останется тру-
пом и никакого чуда не произойдет.
Дополнительной гарантией является и внешний вид му-
мии. Ленин одет совершенно обыденно, как «в жизни»: костюм,
рубашка, галстук. Почти недостижимая банальность по срав-
нению с египетскими саркофагами, ничего торжественного,
трансцендентного, иного. Ничто не внушает мысли о духов-
ной трансформации, все говорит о вечном повторении того же
самого. Но, возможно, именно эта радикальная банальность
внешнего вида и составляет тайну мумии Ленина и является
источником ее притягательной силы. Удивляешься, почему этот
человек, а не какой-нибудь другой занял столь выдающееся
место. Невозможность какого-либо визуального обоснования
подобного явления становится, собственно говоря, причиной
некоего напряжения.

451
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
С подобным напряжением достаточно знаком любой посе-
титель современного музея на Западе. В подобном музее можно
встретить множество различных вещей, которые мы встречаем
в жизни и которые не выделяются какими-либо особыми каче-
ствами. Этим музей современного искусства отличается от всех
собраний предыдущих эпох, которые хранят лишь выдающиеся,
«иные» экспонаты. Тайна современного искусства состоит в том,
что в конечном итоге не требуется обоснования того, почему имен-
но этот образец банальности сохраняется в музее, а другие – нет.
Мумия Ленина, как и все искусство XX столетия в целом, ори-
ентирующееся на концепцию ready made, является знаком того,
что всякая надежда на потустороннюю трансформацию потеряна.
Потустороннее в облике музейного буквально повторяет сущее,
обыкновенное, банальное. Это повторение скрывает в себе, од-
нако, все еще странную тайну.
Существуют многочисленные анекдоты и истории о том, что
мумия Ленина может ожить и кого-то наказать . Я даже слышал,
что первоначально Ленин из-за своих преступлений не мог быть
похоронен. Советская власть будет якобы существовать до тех
пор, пока не будут искуплены все грехи Ленина. Лишь после этого
Ленин будет спасен и похоронен, а вместе с ним – советская власть.
Подобные истории и представления свидетельствуют о том,
что тайна Мавзолея связывается воедино с внутренними свой-
ствами мумии. Хотя она лежит на глазах у всех, она тем не менее
скрывает свою подлинную природу.
ВОЛЯ
Автор: Анжелика Артюх
1995, No 8
Центральный снимок фотокомпозиции Евгения Юфита
«Прозрачная роща» в сочетании с последним кадром фильма
«Папа, умер Дед Мороз», в свою очередь, спровоцировавшим

452 ИСКУССТВО КИНО – 90
его появление, способствует дальнейшим размышлениям
о законах магии некрореалистического стиля. В самом плане-
эпизоде фильма неожиданно появляющиеся из-под верхней
кромки кадра фигуры в черных пиджаках своим медленным
движением словно реанимируют статичный фотообраз пей-
зажа. Черная рамка кадра, подобно «канту» черного квадрата,
бесстрастно вбирает в себя движение фигур, сакрализует вну-
треннее пространство. Графически четкие фигуры монотонно
и траурно шествуют среди прочерченных деревьев и, наконец,
одна за другой пропадают под нижней кромкой кадра, оставляя
одна за другой пропадают под нижней кромкой кадра, оставляя
«прозрачную рощу» пронизанной иллюзией движения. Зримая,
«киногеничная» циркуляция воздуха еще какое-то время пре-
образует неподвижную фотореальность опустевшего кадра
в иную, обладающую ощутимой длительностью, кинореаль-
ность. Но постепенно глаз перестает различать внутреннюю
динамику и снова видит только неподвижный пейзаж.
Казалось бы, онтологическая причастность как фотогра-
фии, так и кино к категориям смерти, времени и реальности
делает их, изначально и навсегда, некровысказываниями.
То есть высказываниями, не нуждающимися в дальнейшей
некрообработке. «Кино снимает смерть за работой» (Кокто);
фотография – «памятка о смерти» (Зонтаг). На логичный во-
прос: в чем же состоят функции художника-некрореалиста
в областях кино и фотографии, специфика которых изначально
позволяет трактовать их как некросреду, – можно ответить так:
в создании условий для специфического обновления (жизни)
некрореальности, в момент которого «некро» становится зри-
мым, введенным в область перцепции.
Точно так же, как «смерть – это всего лишь победа времени»
(Базен), жизнь – это всего лишь условие для восприятия смерти.
В описанном плане-эпизоде обновление происходит всякий раз,
когда время становится объектом перцепции. В момент тор-
жества какой-либо из двух независимых систем (фотография,
кино) умирает (освобождает пространство) другая. Другой
пример – предшествующий плану-эпизоду титр: «Вскоре похо-
лодало». Это уже словесная констатация обновления – освобо-
ждения природы от прежнего состояния.

453
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Таким образом, недостаточно сказать, что некрореализм
изучает жизнь после смерти. В центре его внимания, скорее,
процесс – воля, сознательное стремление жизни через смерть.
Именно этим можно объяснить пристальное внимание
художника-некрореалиста к бунтарям – романтикам суицида,
которые, не желая быть заложниками всевластной смерти,
сочиняют из любых подручных деталей хитроумный атрибут
самовластия – орудие самоубийства, тем самым персонифи-
цируя смерть. Другим примером героев-бунтарей выступают
аномальные герои некрофильмов, пытающиеся перемолчать
смерть своим молчанием или «искушающие» ее своей повы-
шенной (в том числе групповой) маскулинностью. Нетрудно
заметить общий характер их стремления – приручить смерть,
сделать ее посредником, обновляющим фильтром к иному ка-
честву пребывания, которое так же будет характеризоваться,
как воля – как свободное состояние.
Между фильмами Юфита «Папа, умер Дед Мороз» (1991)
и «Воля» (1994) почти три года занятий художественной фото-
графией, результатом которых стал целый ряд фотокомпозиций
и новый художественный статус – фотохудожника. Сразу же
отмечу, что фотография ни в коей мере не рассматривалась
художником-некрореалистом как «танатография», а скорее
представляла интерес как «компромисс между консервирова-
нием и смертью» (Метц), то есть как своеобразная дуалисти-
ческая данность, аномалия, вступившая в сделку со смертью
ради сохранения жизни.
Причем общая особенность всех фотоснимков состояла
в том, что каждый из них порождался кино, а точнее кино-
пленкой, генерирующей дальнейший отбор фотообразов.
Последние, в свою очередь, оказывались исходным материа-
лом для создания иной образной системы – фотокомпозиции.
А «воля случая» замещалась «художественным жестом». В конце
концов, если «мир вовсе не обязан останавливаться и застывать
перед фотографом, чтобы тот мог произвести отбор карти-
ны» (Арнхейм), то и художник вовсе не обязан отказываться
от поиска возможности преодолеть динамику и изменчивость
мира. Кино, а точнее подвергнутый расщеплению план-эпизод,

454 ИСКУССТВО КИНО – 90
этот фрагмент мировой изменчивости и одновременно «за-
вершение фотографической объективности во временном
измерении» (Базен), безусловно открывает для художника
огромные возможности для «осмотра» реальности. Идею по-
добного (анатомического) подхода к кино когда-то предла-
гал и Беньямин, очарованный одной из его «революционных
функций», которая заключалась в «идентичности» художе-
ственного и научного использования фотографии, которые
до появления кино по большей части были разъединены.
динены.
Далеко немаловажным был сам процесс создания
Далеко немаловажным был сам процесс создания некрореа-
листического «вещества для расщепления» – плана -эпизода
(большей частью 16-мм камерой). Он ничем не отличался
от начального этапа съемки некрофильма: коллективные вы-
езды на природу, разыгрывания-импровизации разного рода
суицид-действ и оргий, а сам характер съемки, облюбованный
поздним некрокинематографом времен «Папы...», позволял
реальности «оставаться собой» (словно под контролем егеря
дорастать до смерти). Подобное культовое отношение к соб-
ственным традициям, культивирующим природу и смерть,
заявляло о страстном желании художника оставить на пленке
то, что Беньямин определил бы как «уникальная ценность
подлинника», сохранить ауру некросреды.
Итак, технический трюк (применение кинокамеры вместо
фотоаппарата) позволял преодолеть фатальную необходи-
мость делать ставку на невероятный случай, обусловленный
неподконтрольной техникой. В дальнейшем же творческий
процесс приобретал характер «студиума» Барта и протекал
как «изучение» кинопленки (конгломерации фотообразов),
завершаясь, как правило, только одним из множества снимков.
Естественно, что Юфит уже не был фотографом, а являлся,
скорее, постановщиком исследовательского эксперимента, что,
в свою очередь, соответствовало традиции «научного метода
некрореалистов». (В живописи – В . Кустов, в области некро-
текста – В . Мазин.) Кстати, в предшествующих фильмах Юфита
тема «невиданного по значению эксперимента», проводимо-
го неизвестно как, неизвестно кем в «Рыцарях поднебесья»,
по-своему мотивировала аномальные поступки персонажей,

455
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
а в картине «Папа, умер Дед Мороз» тотальное исследование
среды персонажами и субъективной камерой было, собственно,
стержнем действия.
Итак, художник выбирал кадрик, производил выкадровку
и увеличивал его до огромных размеров, подводя сколок реаль-
ности под увеличительное стекло. Однако, лишенная некродли-
тельности кино, «эманация прошедшей реальности» (Барт
о фотографии) неожиданно выказывала невиданную волю
к жизни. Содержание фотографического изображения, «боль-
шей частью передаваемое визуальными намеками и аппрок-
симациями» (Арнхейм), с огромной силой демонстрировало
свою гипнотически-эротическую притягательность. Навсегда
затаив в себе похищенное пространство прошлого (мумифи-
цировав его), фотография-фетиш настаивала на влиятельном
присутствии отсутствующего и на его жизнеустойчивости.
Но, как запечатление единого мгновения, она никак не мог-
ла соответствовать некрореалистической доктрине о смерти
как переходе, не-последнем событии (не-последнем «открытии
бытия»). Прием фотокомпозиции лишал фотографию индиви-
дуальной силы как мумифицированного мгновения. Выводил
ее в качестве одной из фаз некропребывания. Кроме этого, еще
одна особенность фотографии – быть ко всему прочему бумаж-
ным прямоугольником с отсутствующей изнанкой – гаранти-
ровала композиции качество орнаментального образования,
только поддерживающего «фазовое равновесие», окончательно
аннулирующего власть отдельно взятого снимка. Кстати, если
вспомнить ранние живописные работы Юфита, то они также
запечатлевали процесс смерти-инициации через орнаменталь-
ное изображение сцепки суицидных игр антропоморфных (ано-
мальных) существ.
Длительная деструкция, лежащая в основе образования
«произведения некропрактики», сопровождается следованием
художника-некрореалиста (осознающего себя потенциальным
братом «произведений некропрактики») заповеди: не навреди.
Этот страх смерти обыденной (конца некротворчества) при-
водит его к приветствию цикличности – гаранту бесконечно-
сти. Так, условия цик личности воссоздавались: в замкнутых

456 ИСКУССТВО КИНО – 90
орнаментах вокруг центра (солнца, луны) на холстах Юфита;
в строгих квадратах работ Владимира Кустова; в констатации
смерти Деда Мороза и «жизни» Папы в семантике названия
«Папа, умер Дед Мороз» и, наконец, в короткометражном филь-
ме «Воля».
Фильм Евгения Юфита «Воля» на первый взгляд представ-
ляется как потенциальный материал для фотокомпозиций.
Содержащиеся в нем план-эпизоды (чуть больше десятка), ка-
жется, сохраняют в себе еще меньше смысла, чем его могла ута-
ивать «осмысленная» монтажом реальность. Фильм заставляет
вспомнить одно из многочисленных определений фотографии
Метца: «Место, от которого взгляд отвлекся навсегда». Камера
Метца: «Место, от которого взгляд отвлекся навсегда». Камера
Юфита (этот фильм он снимал сам, без оператора), словно мет-
цевский фотоаппарат, приковывает к магической замкнутости
пространства в объективе. Его границы, увековеченные длиной
плана-эпизода, бесстрастно сжимают участочки реальности,
словно погребают их заживо. Неодолимая власть границ (че-
тырехугольных черных рамок) микширует и успокаивает вско-
лыхнувшееся было волнение по недостающей нарративности
и надолго становится заместителем сюжета.
Каждый участочек в черной рамке кажется абсолютно
недосягаемым для «иного», выглядит заспиртованным свои-
ми собственными парами. Чего бы ни делали в фильме особи
мужского пола (по замечанию В. Мазина, в мужском дискур-
се – не некродискурсе – смерть и женщина приведены к об-
щему знаменателю, что выносит женское начало за пределы
изобразительных возможностей, за пределы мужского мира):
участие в оргиях, сооружение механических орудий суици-
да, освобождение от одежды, успокоение на земле и т. д., – их
любое усилие в протяженной неподвижности плана-эпизода
воспринимается волей к воле, продвижением сквозь тоталь-
ное бессилие. И только насильственно-механический монтаж
обрывает волевой жест и словно заключает все в прозрачный
кадр-пробирку. Складывается впечатление, что фильм представ-
ляет собой совокупность черно-белых «экспонатов» кунсткаме-
ры. В подобном раскладе настоящим ударом воспринимается
последний план-эпизод с медленным появлением из мрака серпа

457
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
луны, который неожиданно семантически отсылает к первому
кадру, где полная белая луна мрачно взирала из глубины ка-
менного гроба коридора. Наконец-то «совокупность пробирок»
семантически преобразовывается в цикл и освобождает глаза
от магической власти границ, а наше сознание констатирует
«циклограмму» – и, тем самым, жизнь.
Звучащее слово – первый признак homo sapiens(a) – из (не-
кро)мира «Воли» не поступает. Только спонтанные движения губ
персонажей транслируют короткие и странные фразы-титры,
которые, подобно характеристикам непонятного состава герме-
тичной пробирки (будучи при этом немецкими), размещаются
прямо на прозрачной поверхности кадра.
Юфит, безусловно, последний из последних от архаики
визуальной магии «великого немого». Его «Воля» – ярчайший
этому пример. Она убеждает в том, что некрокинематограф
навсегда расстался с пеленками сеннетовского sleapstick вре-
мен «Санитаров-оборотней» и «Весны» и перешел к закрепле-
нию в истории иной, совершенно особой кино(фото)пластики,
принимая к сведению разве что немногословный «запредел»
дрейеровского «Вампира» и почти мистическую первобытность
камеры Мурнау.
«НОВЫЕ РУССКИЕ» ИДУТ!
Автор: Даниил Дондурей
1995, No 1
С тех пор как Хендрик Смит воспользовался словосочетанием
«новые русские», чтобы простейшим образом отличать недавно
появившихся героев от персонажей своего бестселлера «Русские»,
полисемия этого, ныне самого модного понятия разбухает бук-
вально на глазах. Без него не обходятся ни одна телепередача,
ни одна газетная статья, оно обосновалось в научных докла-
дах, проникло в обыденную речь, в политические заявления

458 ИСКУССТВО КИНО – 90
и рэкетирский сленг. Теперь это даже не термин, а удобная смыс-
ловая отмычка, призванная взломать чуть ли не любую дверь,
препятствующую пониманию нашего социального бытия.
Речь идет о людях, вернее о типе личности, который репре-
зентирует «зерно» настоящего времени. И о пионерах будущего.
Со всеми их повадками и национальными заморочками. О бур-
жуа, вышедших одновременно из партноменклатуры, антисовет-
ских, прозападных, славянофильских кругов, из среды криминаль-
ных авторитетов и тех, кто о комсомоле знает не понаслышке...
Богатые, очень богатые – и не по нашим меркам – именно
капиталисты по-русски, в противоположность новым бедным
капиталисты по-русски, в противоположность новым бедным
(старой интеллигенции), принимают сегодня, независимо
от того, осознают они это или нет, величайший социальный
и культурный вызов. Берут на себя очередное испытание фун-
даментальных оснований отечественной цивилизации – нашей
родимой вековечной неэффективности, развития через переход
от кризиса к кризису. Эти господа не препятствуют покушению
на сам статус духовности.
Как и всегда в России – тут многое перемешалось.
Можно ненавидеть или восхищаться базаровыми компью-
терной эры, но в теперешней жизни, лишенной сантиментов,
позитивной идеологии и какой-либо структурности, кристал-
лизация новоявленного социального типа и связанной с ним
экосистемы стала естественным ориентиром любой деятель-
ности. Посему, выбирая тему для открывающего год номера,
мы исходили из того, что отношение к «новым русским» задает
и принцип самоопределения. Исследование актуального фено-
мена становится и способом саморефлексии. Наши герои нача-
ли с экономики, медленно подбираются к власти, накапливают
силы. Но придет время, когда их аппетиты не будут ограничи-
ваться рекламой и украшением быта. Тогда они начнут твердо
определять социальный заказ на искусство. К этому моменту
хотелось бы психологически подготовиться.

459
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
BLOW UP*
Автор: Майя Туровская
1996, No 11
Для целых поколений советских людей, выросших при тота-
литарном режиме, эта картина оказалась первым сигналом к са-
мопознанию. Кажется странным, что с падением режима пост-
советское кино не создало чего-нибудь типа «Обыкновенного
сталинизма». Но сегодня я не удивляюсь и этому. «Остранение»
по Шкловскому, V-эффект по Брехту – мощный рычаг всякого
искусства, и, может быть, именно чужой материал (а как мы
с Ю. Ханютиным мечтали о своем, отечественном!) сделал нас
более свободными и дерзкими в обращении с ним. Наверное,
о себе проще было размышлять на чужом материале.
Но tempora mutantur1, и сегодня, три десятилетия спустя,
надо объяснить, почему я возвращаюсь к этому, как говорится,
«этапному» фильму.
Задумывая фильм как некое генеральное очуждение, мы,
разумеется, понимали, что несколько часов (фильм впослед-
ствии составил что-то около четырех часов – две серии) сплош-
ной хроники смотреть будет трудно. По этой причине – и еще
потому, что немое немецкое кино 20-х давало проекцию кол-
лективного бессознательного (см. «От Калигари до Гитлера»
З. Кракауэра), – первоначальный замысел сценария опира-
ется на монтаж хроники со старыми немыми фильмами.
Инфернальные видения насилия – вампир Носферату, ужасный
доктор Мабузе, не говоря уже о Калигари, – и парадная хроника
Третьего рейха должны были не только объяснять, но и «остра-
нять» друг друга, в том числе и зрительно.
<...>
В определении ауры В. Беньямином существенное место
занимает история вещи: «Подлинность какой-либо вещи – это
совокупность всего, что она способна нести в себе с момента
* О фильме «Обыкновенный фашизм». – Прим. составителя .
1 Времена меняются (лат.).

460 ИСКУССТВО КИНО – 90
возникновения, от своего материального возраста до истори-
ческой ценности». М. Ромм меньше всего думал, а вернее всего,
ничего не знал об ауре, но инстинкт художника сильней любой
теории. Отбирая материал, а потом используя его в фильме, он
следовал простому соображению: то, что поражало его (или
нас), поразит и зрителя. Поэтому, заполняя пустоты хроники
сохранившимися фотографиями или блоками фотографий,
он – вполне по Беньямину – ссылался на их происхождение
и материальную ценность, понимая, что именно это – а не толь-
ко содержание самих кадров – составит истинную сумму их
исторического свидетельства.
В фильме несколько таких массивных блоков фотоматери-
ала, и большей частью они касаются той – скрытой – стороны
ала, и большей частью они касаются той – скрытой – стороны
нацистской практики, которая была спрятана за опероподоб-
ным фасадом парадов, факельных шествий, «зимней помощи»,
солдатского быта и прочих фирменных сюжетов официальных
операторов. Они относятся главным образом к массовому –
и не массовому, штучному – уничтожению людей.
Один из таких блоков – альбом Штроппа о депортации вар-
шавских евреев. Вот как увидел его Ромм в польском министер-
стве юстиции: «Это добротный, тяжелый альбом в кожаном
переплете. Великолепно сработанные фото. Текст напечатан
на отборной бумаге. Альбом готовился в подарок Гиммлеру
в связи с его предстоящим визитом в Варшаву. Но визит был
отменен. Фотографии вошли в нашу картину в главу «Великая
национальная идея в действии».
На самом деле в картину вошли не фотографии, а именно
«альбом Штроппа» как целое. Можно оценить его солидность,
фактуру кожаного переплета, «подарочное» качество фотогра-
фий. Так же, как в фотографии расстрела, подлинность на этот
раз удостоверяется добротностью. Ранящий парадокс доброт-
ности этих фотографий в том, что людей – стариков, детей –
гонят как скот. Камера словно листает альбом, иногда что-то
выкрупняя. Например, прелестное лицо мальчика, может быть,
это был бы будущий музыкант или математик.
Редукция документальности фотографии – ее неподвиж-
ность – опять-таки документальность усиливает. На этот раз

461
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
за счет накопления количества. Дискретность фотографии чи-
тается как предъявление улик: одна, другая, третья. В конце –
массивная печать и щегольская подпись: Штропп.
Предъявлены не картины депортации, а альбом – как вещь,
как одна большая, физически тяжелая улика.
Другой блок: любительские фотографии казней, сделан-
ные палачами для себя, для личного пользования. Они найдены
во внутренних карманах эсэсовцев вместе с фотографиями их
жен и детей.
Камера показывает веселого, улыбающегося офицера
на фоне деревни. Но движение объектива – и в кадре возни-
кают двое повешенных, на фоне которых позирует офицер.
Или – отрубание головы: момент, когда она еще не вполне от-
делилась от тела.
Здесь существенно как раз ощущение любительских сним-
ков: кадры выбраны, но построены шатко, постановка света
любительская, фотографии некачественные – такие «домаш-
ние», потертые снимки. Ужасно, что они принадлежат не одно-
му какому-то садисту, а разным, на вид нормальным, людям.
Впрочем, и люди эти, позировавшие рядом с жертвами, в свою
очередь, стали жертвами: ведь фотографии изъяты из нагрудных
карманов убитых.
Здесь каждая фотография разыграна как отдельный ми-
кросюжет, рассмотрена подробно, а кратность сюжетов выгля-
дит как серия монологов.
Такие блоки часто заменяли нам хронику.
<...>
«В последний день съемки (в Освенциме. – М . Т.) [ ...] я – в ко-
торый уже раз – прошел по коридору барака. Весь коридор был
сплошь оклеен множеством маленьких фотографических карто-
чек. Каждое лицо в трех ракурсах: фас, профиль, три четверти.
Это были казенные полицейские снимки узников Освенцима.
[...] Под каждой фотографией – лагерный номер. Чтобы разгля-
деть его – нужно подойти вплотную. Я подошел совсем близко
и вдруг увидел над номером глаза женщины – меня поразил этот
взгляд. [...] Я посмотрел на фотографию рядом – это был муж-
чина – и опять меня поразил взгляд. [...] Выше и ниже, справа

462 ИСКУССТВО КИНО – 90
и слева – всюду эти маленькие фото и глаза. Лица были разные
и глядели по-разному. [ ...] Но во всех лицах, во всех глазах была
смерть. Она объединила всех. Этим оклеен коридор музея. [...]
Посмотреть десятки тысяч фотографий было уже невозмож-
но: у нас оставался только час до отъезда. Близко вглядываясь
в лица, я отмечал номера, можно было взять любые: одна печать
лежала на всех.
Фотографии были пересняты и переведены на пленку. Я ре-
шил снимать их медленными наездами до самых глаз: именно
так я впервые увидел эти глаза, когда подошел вплотную, чтобы
так я впервые увидел эти глаза, когда подошел вплотную, чтобы
разглядеть номер
разглядеть номер» 2
.
Так увидели их мы, когда в один из дней Ромм посадил нас
в зал и сказал: «Я сделал один эксперимент. Материал только
что пришел с трюк-машины. Смотрите». Мы долго не могли
опомниться и разошлись на цыпочках. Мы заглянули туда, куда
заглядывать заказано: в душу.
Фотоувеличение столь простой и столь распространенный
прием, в том числе при использовании фотографии в кино,
что смешно на нем останавливаться. Но Антониони недаром
назвал свой знаменитый фильм Blow up. Речь не о приеме,
но о свойствах самой фотографии, технического воспроизве-
дения жизни с помощью «аппаратов», как величал их Брехт.
Это техническое воспроизведение имеет одну особенность: оно
почти никогда не исчерпывается задачей, которую ставил себе
«челов ек с аппаратом», и чем менее задача эта художественна,
чем менее организован кадр, тем больше в нем удельный вес
того, что выше я уже обозначила как латентное содержание.
Разумеется, в маленьком полицейском снимке, стопроцент-
но функциональном и максимально редуцированном, латентное
содержание как бы сведено к минимуму. И понадобилось озаре-
ние Ромма, чтобы это содержание увидеть и угадать его эффект.
Фильм Антониони именно об этом – о латентном содержа-
нии кадра.
Казалось бы, технический прием макроувеличения в иных
случаях обладает взрывной силой. В течение работы над
2 Ромм М. Цит. изд. С. 309–310 .

463
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
фильмом, я помню, сделан был среди прочего такой экспери-
мент: одну часть подготовили для широкоформатного экрана.
Зал на «Мосфильме» небольшой, и широкоформатный экран
практически стоял на полу. Когда мы просматривали эту часть,
было ощущение – как в фантастическом рассказе Брэдбери
«Вельд», – что штурмовики маршируют прямо на нас, находят-
ся в том же пространстве. Наверное, такое чувство испытали
первые зрители «Прибытия поезда» Люмьера.
В случае маленьких полицейских фотографий (как и в зна-
менитом фильме Антониони Blow up) количественный фактор –
фотоувеличение – стал качественным. Взрыв произошел как бы
на молекулярном уровне, сами фотографии были разрушены,
и эмоциональная энергия, высвобожденная им, была огромна.
Безусловно, в фильме Ромм использовал материал по всем
правилам ауры. Был назван источник. Были показаны поли-
цейские фото в оригинале: фас, профиль, три четверти. При
медленном наезде камеры можно было рассмотреть лица:
женские, мужские, молодые, старые. И только потом все это
уходило, исчезало, оставляя в кадре только глаза. Латентное
содержание, о котором не догадывался тюремный фотограф.
Сгусток внутреннего мира. Чистую эмоцию. Смерть.
«Глаза Освенцима, стали, быть может, сильнейшим эпизо-
дом фильма. Они вошли в главу «Обыкновенный фашизм», они
стали и финалом картины» 3
.
Кинопленка и фотография родственны и противополож-
ны. Я рассказала лишь об одном случае работы с фотографи-
ей на экране. Их, видимо, множество. Когда-то нам с Юрой
Ханютиным хотелось начать там, где мы с Роммом останови-
лись: изучить и использовать возможности латентного содер-
жания кадра, потенции фактуры, зерна, деформации.
Но все это осталось в области наших мечтаний и в работе
других кинематографистов.
3 Там же. С.310.

464 ИСКУССТВО КИНО – 90
В СТОРОНУ РАЯ
Автор: Сергей Добротворский
1996, No 10
Потерянный рай
Проще всего написать о «кино, которое мы потеряли» вме-
сте с идеологией, стабильностью и общественными гарантами.
Такого действительно уже не будет – очереди у кассы, лишние
билетики, «талонные книжки» и тот неповторимый запах сох-
нущей одежды, который витает над переполненным кинозалом,
если снаружи идет дождь. Никогда мы больше не восхитим-
ся смелостью режиссера Икс, показавшего на затемненном
ся смелостью режиссера Икс, показавшего на затемненном
третьем плане еле заметный кукиш. И никогда не посмеемся
над тупостью цензора Игрек, пропустившего на экран поли-
тическую диверсию в виде кусочка голой задницы.
Этого не будет по следующим причинам.
Во-первых, имперское самообслуживание кончилось.
Натуральное кинохозяйство, производящее продукт для вну-
треннего употребления, больше не существует. Оно, правда,
осталось в Америке, но там, похоже, селекционеры грамотнее
наших. А жаль, в 30-е годы мы соревновались ноздря в ноздрю.
Положа руку на сердце, мы ведь любили родное кино
не за его исключительные достоинства, а потому, что не знали
другого. Наше же было устроено грубовато, но функционально,
как скороходовские ботинки. Один гений – Тарковский. Один
сказочник – Рязанов. Один подросший в своем кругу плейбой –
Никита Михалков... Да и то по выходным и праздникам. В буд-
ни все носили черное со шнурками и не рыпались. Ну и что,
что говнодавы? Зато не протекают.
Второе. Редкие киносюжеты из-за бугра фигурировали
главным образом как суррогат «Клуба кинопутешествий» –
всегда хотелось отрешиться и поглазеть, в каких чашечках
подают кофе на Монпарнасе и как подшивают брючины
на Бродвее. Информационный взрыв оказался сильнее по-
литического – хлебнув «Хайнекен», едва ли захочется заново
привыкать к «Жигулевскому». Это понятно, но хочу попутно

465
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
поделиться одним соображением. Знаете, почему в застойные
годы французское кино все-таки было популярнее американ-
ского? Голливуд честно снимает натуру в подчинении общему
замыслу. А француз нет-нет да и затянет кадр-другой, чтобы
объясниться в любви Парижу. Посмотришь – будто сам побы-
вал. Вот и любили.
Третье. Традиционное кино (то есть снятое на пленке и по-
казанное в зале), киноспектак ль с выходом, соборная акция
есть явление идеологии. Большая идеология рождает большое
кино – это почти закон, если вспоминать авангард 20-х, «зо-
лотой век» у нас и в Америке, неореализм и «новые волны».
В постидеологическом западном мире этого больше не будет,
зато варварский Восток, еще не потерявший вкус к имперсо-
нальным ценностям, снимает и смотрит фильмы по-прежнему.
В общем, если так рассуждать, то, конечно, будущее за черной
Африкой. У нас, как водится, все происходит революционно
и скачкообразно. Идеология не тает, а ломается. Запад пережил
эвтаназию кино как усыпление комнатной собачки, а мы – как
трагическую гибель любимого человека.
Обретенный рай
Очевидцы рассказывают, что, когда в городах освобожден-
ной от фашистов Европы начали обустраиваться советские
гарнизоны, офицерские жены щеголяли в реквизированных
пеньюарах как в вечерних платьях. Видеобум в России прохо-
дил примерно так же. Во всем мире кассетное кино принесло
потребителю приватизацию зрелища, а у нас вокруг первых же
«Электроник» сразу выросли видеосалоны. Публика теснилась
в наскоро оборудованных «красных уголках» и на крохотных
экранчиках смотрела «Однажды в Америке» или «Греческую
смоковницу». С одной стороны, в этом присутствовал элемент
здоровой экзотики и даже престижа. Любому было приятно
как бы невзначай обронить в кругу друзей и сослуживцев:
«Вчера кино по видику глядел. Ну, ваще!» И тут уж не имело
значения, где стоял видик – напротив персонального дивана
или под графиком соцсоревнования. Главное, что приобщение
к техническому чуду состоялось.

466 ИСКУССТВО КИНО – 90
С другой стороны (сужу об этом ответственно, поскольку
в свое время занимался социологией вопроса), видеовзрыв
в раннеперестроечной России носил характер не технический,
а репертуарный. Через «малый экран» к нам явились фильмы,
о которых еще недавно можно было прочесть только в книжках
«Киноискусство в борьбе идей» или «Мифы и реальность». Их
оказалось не так много, эротика в них была совсем не эротич-
ной, а насилие вовсе не соблазнительным. Зато технология
опять пошла на поводу у идеологии. Как следствие, мы пожи-
наем сейчас первый урожай «видеобум генерейшен» – у пост-
советского зрителя почти полностью атрофирована культура
визуального потребления. Видеопираты легко втюхивают
нам полуслепые копии фильмов, которые на самом деле надо
смотреть только с «Долби» и на большой проекции. С другой
смотреть только с «Долби» и на большой проекции. С другой
стороны, оборудование отечественных кинотеатров таково,
что средняя видеокассета на средней аппаратуре показывает
лучше, чем кинопленка, глядя которую на последнем сеансе,
можно еще и получить по башке от пьяного соседа. Зачем ри-
сковать, если любой голливудский хит еще до премьеры есть
на «бутлегерской» копии? Изуродованная потребительская
модель налицо. А ведь это еще только маленький кусочек,
который мы отщипнули от современного звукозрительного
массива. Что произойдет, например, когда до нас докатится
виртуальный компьютерный секс? Вероятно, пойдут дети.
В последние годы заметно повысилась и роль эфирного
телевидения. По существу, оно стало единственной альтерна-
тивой рухнувшему кинопрокату. Думаю, что рассуждать здесь
о какой-то особой специфике, структуре и перспективах не име-
ет смысла. «Голубой экран» перенял функции одрях левших
коллег по праву сильного. Проще говоря, где-то надо смотреть
кино, и его стали смотреть по телеку. Интерес поначалу тоже
был и пока еще во многом остается репертуарным – на какое-то
время телевизор соединил черты бесплатного видеосалона
и элитного киноклуба. Грех жаловаться, своими преимущества-
ми телевидение не слишком злоупотребляет и даже пытается
выстраивать какие-то общезначимые модели. В год столетия
кино, например, мы посмотрели чуть ли не половину мировой

467
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
киноклассики, и до сих пор лучшие телеканалы (НТВ и ТВ-6)
строят свою кинополитику достойно и осмысленно. В отсут-
ствие конкуренции это возможно. Но кризис когда-нибудь на-
ступит – телевидение все-таки транслятор, а не производитель.
Сейчас активно разрабатывается протекционистская идея –
по аналогии с французским или британским наше телевидение
будет вк ладывать средства в национальное кинопроизводство.
Это здорово и правильно, но мне кажется, что кино зависит
не только от денег или вовремя привлеченных талантов.
Рай немедленно!
Все сказанное сводится к довольно простой мысли. АВ
(во всем мире эта аббревиатура означает «аудиовизуальное»
и давно заменяет привычное разделение на враждующие экран-
ные медиумы) не столько технологично, сколько идеологично,
или, наоборот, если смириться с тем, что технология превра-
тилась в идеологию. Кино не будет, пока в стране не устоится
общая идея, проникающая в обыденность и порождающая ее,
обыденности, устойчивые коды, пока у нас не сформируется быт,
социальные амплуа и поведенческие модели. Кино ориентируется
именно на такие вещи и именно с ними работает. В их отсутствие,
например, заглохли разговоры о российской «мыльной опере».
Телесериал подразумевает частную жизнь «день за днем», без
стрессов и потрясений. Именно поэтому власти рано или поздно
должны поставить групповой памятник героям «Санта-Барбары».
На первом же импортном «мыле» страна училась приватизации
чувств – оказалось, что можно ежедневно подглядывать за сосе-
дями и переживать, какую поганку Джина завернула Мейсону
(обратите внимание, в этом жанре нет главных героев. Все глав-
ные и все второстепенные, все в меру хорошие и в меру плохие).
Если же в первой серии вам покажут августовский путч, в 20-й –
штурм Белого дома, а в 40-й – лихорадку президентских выборов,
получится совершенно другой жанр. Кстати, эпический. Поэтому,
не назвав статью «Кино, которое мы потеряли», я мог бы назвать
ее «Эпос, который мы упустили».
Что-то можно делать уже сейчас. Перевооружать киноте-
атры, разоружать видеопиратов, законодательно вооружать

468 ИСКУССТВО КИНО – 90
студии. Это долгосрочный проект, и он опять-таки осуществим
только при сильной централизованной власти. В ближайшее
время возможен всплеск кассетного кино. Примеры уже есть –
картина снимается за копейки, в 16-мм формате, без пленочной
копии и тиражируется на видео. Результат – предсказуемо чу-
довищный, но очень интересный. Потому что начинать с нуля
всегда
всегда здорово
здорово.
ХРОНИКИ АРИСТАКИСЯНА
Автор: Нина Цыркун
1994, No 3
«Странноприимная» Москва стремительно возвращает свои
исконные образы и начинает жить по законам, ею самой над
собою признанным. Один из примеров: даже на пиках сво-
ей «столичности» город сохранял в качестве своего символа-
эмблемы не официально-белоснежное творение Аристотеля
Фьораванти, а храм, который никто не называл его настоя-
щим именем – Покрова что на рву, а исключительно собором
Василия Блаженного. Василий тот, видимо, значил для перво-
престольной побольше «Казанского взятия», блаженный был
персоной чуть ли не поглавнее царя Иоанна. Блаженный, он же
юродивый. По утверждению же о. Леонида Лутковского, осуще-
ствившего новейший перевод Евангелий, в священных текстах
следовало бы переводить не «блаженный», а «счастливый».
И слова Нагорной проповеди стали бы звучать так: «Счастливы
нищие духом; ибо им принадлежит Царство Небесное...»
«Нищие», «кроткие», «чис тые сердцем» (так их представ-
ляет автор) – герои фильма Артура Аристакисяна «Ладони»,
вгиковского диплома 1993 года в 16 частях, защита которого –
небывалый случай – произошла прямо на просмотре в Белом
зале Союза кинематографистов.

469
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Этот жанр в западной традиции называют docudrama – до-
кументальный фильм с авторским сюжетом, не привнесенным,
а открытым в самой жизни. И вместе с тем эти десять новелл
о жизни и любви кишиневских нищих – утопия, репрезентация
«параллельного мира», как бы несуществующего, ибо пренебре-
гаемого; очередная попытка поисков «иного царства», мисти-
ческое откровение высшей мудрости в осознании человеком
своего ничтожества и безропотной отдачи себя высшей чудес-
ной силе, ступень в той лестнице, которая ведет от языческого
поклонения идолам (во всем бэконовском наборе – род, пещера,
рынок, театр) к «стихийному» христианству.
В фильме – либо по техническим причинам, либо преду-
мышленно – нет фонограммы (кроме закадрового текста), и это
обстоятельство, с одной стороны, подчеркнуло утопичность,
«нездешность» изображаемого, как бы помещенного в некий
вакуум, и, с другой, – создало благоприятный эффект отчуж-
дения, ибо насильственное подключение зрителя к действию
на экране через вчувствование, идентификацию вызвало бы
внутреннее сопротивление в силу нашей повседневной погру-
женности в атмосферу народного бедствия и стимулировало бы
ложное восприятие.
Отчуждение усиливается за счет введения «ложного адреса-
та»: закадровый герой (исповедующийся? проповедующий?),
голос которого мы слышим, обращается к своему еще не родив-
шемуся сыну. В то время как подлинным, хотя и «косвенным»,
реципиентом является, конечно, зритель. Но при этом простран-
ство, отгороженное от зрителя, пространство, где образуются
смыслы, остается эзотеричным, недоступным, недостижимым,
как «иное царство», куда нам нет входа хотя бы потому, что мы
уже нарушили одно из табу – придя в кинозал, на «зрелище».
В качестве пути спасения отец предлагает сыну «сойти
с ума» – священное безумие, блаженное юродство. Женщина,
«сорок лет» пролежавшая на земле; парень-инвалид, обето-
вавший не сойти с места до прихода Царства Небесного; сбе-
жавший из психушки идиот, не умеющий говорить; безногий
в корыте как Робинзон посреди людского моря; старьевщик,
собирающий одежду мертвых; эпилептик; горбатая старуха,

470 ИСКУССТВО КИНО – 90
хранящая в коробе голову своего палача-любовника; обитатель
чердака, приручивший голубей; слепое семейство, живущее
милостыней; старик, собирающий кучу мусора, чтобы она
росла и росла до неба, – в се они, «идейно» нищенствующие,
добровольно или же волей судьбы отказались от скудных благ
цивилизации с ее домами, теплой одеждой, водопроводом и ум-
ными книжками, а также политикой, отрезали себя оттого, что
А. Аристакисян называет «системой», вк ладывая в это слово
смысл не политический, а метафизический: «система» – это все,
что связывает человека, что навязывает ему ложные ценности,
что связывает человека, что навязывает ему ложные ценности,
простодушно перечисляемые автором (от еды и питья до пра-
возащитной деятельности и загранкомандировок).
Замкнутость мира персонажей подчеркивается структури-
рованием фильмического пространства, очищенного от всяких
иных, чужеродных элементов и формируемого повторяющи-
мися план-эпизодами, снятыми в едином монотонном ритме.
Фотографический черно-белый континуум прерывается затем-
нением, погружением экрана в абсолютную черноту, символи-
зирующую состояние неродившегося человека; эти пунктуаци-
онные разрывы – «черные квадраты» – используются автором
для проговаривания наиболее значимых для него и наиболее
интимных моментов его проповеди, сигнализируя в то же время
об избыточности информации, грозящей нарушить «чудесную
аскезу» (если воспользоваться формулой аббата Амедея Эйфра)
повествования. Увы, закадровый текст, выдержанный в «эпи-
ческих», «бытийных» тонах, не сомасштабен хроникальному,
документальному изображению, и пунктуационные затемнения
иной раз оказываются пустым зиянием.
Повествование же поистине аскетично и лишено навязчи-
вого символизма, который должен был бы натолкнуть на «пра-
вильное» прочтение фильма. Кажется, изобразительных сим-
волов в этой длинной картине только два – руки-ладони (знак
милостыни, обращения за благодатью) и голуби – символ благой
вести и чистоты, достигаемой абсолютным отказом от мирских
наслаждений.
Одержимость духовной чистотой, целомудрием (призыв
«любить глазами») и, как это называет Пол Шрейдер, «холодное

471
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
наращивание повседневности» в ее повторяемых, механисти-
ческих действиях, завершаемое статичными кадрами, создают
то ощущение незримого «иного», которое этот американский
режиссер связывает с эффектом «трансцендентального стиля» 1
.
«Трансцендентальный стиль» – неописуемый с точки зрения
техники – нацелен на установление контакта зрителя не с экран-
ным действием самим по себе, а с трансцендентной основой
бытия. Констатируя реализацию этого устремления, критик,
как считает Шрейдер, не может выявить и показать способ,
которым эта реализация достигается. Он остается тайной. Для
меня осталось тайной, как Артур Аристакисян, показывая жизнь
и любовь своих нищих (среди которых он провел не один год,
начав снимать свои хроники ручной камерой еще до поступле-
ния во ВГИК), создал картину, где есть то, о чем мы уже почти
забыли, сидя в кинозале, – тайна. И поэтому увиденная уже
давно, эта картина, эта магия не отпускают...
КИЛЛЕР – БРАТ КИЛЛЕРА
Автор: Юрий Богомолов
1997, No 10
Наутилуcовские «Крылья» – это тоже воздухоплаватель-
ный аппарат. Брату Даниле он сгодился, чтобы вознестись
над криминально-рыночным бытием. Но не только для этого.
...Почему Данила как киллер покруче своего старшего
брата Вити (В. Сухоруков)? Потому, думаю, что он душевнее.
Ну и в каком-то смысле
– духовнее. У него на боку под свите-
ром компакт-плейер, а в ушах вечная музыка – бутусовские
хиты.
1 См.: Shrader Paul. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkley –
Los Angeles – London. 1972

472 ИСКУССТВО КИНО – 90
Некоторые из рецензентов иронизируют: что-то лирики
в загоне, что-то киллеры в почете...
Между тем, если верить «Брату» Балабанова, это противо-
поставление – ложное. Удачливые наемные убийцы сегодня
просто обязаны быть душевными ребятами. Достаточно по-
наблюдать, как душевный Данила расстреливает тех, на кого
ему указывает пальцем старший брат, и тех, кто ему лично
не нравится. Он это делает без истерики и надрывов. Готовится
к убийству спокойно, размеренно... В кадре воспроизведены две
технологические операции. Одна по изготовлению глушителя
на ствол. Другая – патронов с разрывной начинкой. Стреляет он
без промаха и без моральных затруднений. И ровно по необхо-
димости. Ему убить человека легче, чем его потом схоронить.
Наизнанку, стало быть, вывернуты не только топография
Питера, не только узнаваемая сюжетная коллизия (парень из на-
шей деревни переплевывает по части жестокосердия парня
из нашего города) – наизнанку вывернута и сама мораль.
И выясняется, что перелицованная лирика может приго-
диться в условиях, где человек человеку и не брат, и не друг,
а волк.
Проблема только в том, чтобы иметь ее не в сердце, а сбоку,
на компакт-диске, в компакт-плейере, из которого получилась
замечательная выносная модель сердца, работающего в режиме,
автономном от самого человека.
Этот парень в момент, когда мы с ним расстанемся на тракте
Петербург – Москва, нам все еще симпатичен, но немец Гофман
прав – он пропал как человек.
Человек пропал, но нашелся Город – некая анонимная сила,
аккумулирующая волю и души пропавших людей.
И потому, наверное, все больше мегаполисы становятся
истинными героями фильмов, авторы которых по мере своих
возможностей пытаются поставить диагноз новому времени.
Интерес к среде, осознание ее как самостоятельной силы –
знак переломного времени. «Брат» Алексея Балабанова с этой
точки зрения – не оправдание и не обличение ни героя, ни его
времени. Это всего лишь попытка диагноза. Что уже, впрочем,
немало.
немало.

473
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
НОВОЕ ПОКОЛЕНИЕ
В ПОИСКАХ КИНЕМАТОГРА-
ФИЧЕСКОГО МАНИФЕСТА
ВЫСТУПЛЕНИЯ РЕЖИССЕРОВ – УЧАСТНИКОВ
НОМИНАЦИИ «КИНОМАНИФЕСТ»
Автор: Алексей Балабанов*
1995, No 8
Я скажу то, что я думаю. Я не знаю, манифест это или не ма-
нифест... Кино, на мой взгляд, все-таки искусство (если это ис-
кусство) века XX, хотя и было изобретено в XIX веке. А сегодня,
я в этом убежден, мы уже вступили в век XXI. XX век был очень
коротким, он начался поздно и закончился очень рано. Очень
важный вопрос: нужно ли будет кому-нибудь искусство кино
в XXI веке? Я в этом совсем не уверен. Сейчас, когда я смотрю
в XXI веке? Я в этом совсем не уверен. Сейчас, когда я смотрю
на молодых людей, на поколение моего сына, помешанное
на компьютерах и видеоклипах, – я понимаю, что им не нужно
кино. Молодежь сейчас увлекается совсем другими вещами,
это уже не кино, это больше связано с телевидением. Но нам,
людям века XX, для которых кино было, может быть, главным
(во всяком случае, для меня – точно), я уверен, оно будет нуж-
но и в XXI веке. И вот я буду стараться делать все, чтобы кино
продолжало существовать...
А теперь, собственно, манифест. Я считаю, что кино не бы-
вает жанровым или нежанровым. Бывает либо кино, либо
не кино. И только по-настоящему искренние вещи, в которые
человек вложил свою душу, остаются.
Только такое кино может продержаться какое-то время.
Я считаю, что режиссер не должен смотреть ни вправо, ни вле-
во, не должен думать о том, нужно это или не нужно, он просто
* Победителем в номинации «Киноманифест» на Кинофоруме в Суздале стал
Алексей Балабанов, получивший приз «Золотой гвоздь» и государственную
финансовую поддержку нового фильма.

474 ИСКУССТВО КИНО – 90
должен делать настоящее и искреннее кино. И тогда кино будет
существовать, и его будут смотреть. Может быть, недолго,
но будут.
И самое важное, что я хотел сказать: мы, люди XX века, ко-
торым кино необходимо, должны держаться вместе и помогать
друг другу. Если этого не будет, кинематограф кончится. Ведь
кино нужно только нам, людям XX века, которые проживут еще
какое-то время в веке XXI. Я всегда восхищался фразой Лао-
Цзы: «Если хочешь взять – отдай». Это имеет прямое отношение
к нам: к нашей взаимной поддержке, к нашему общему вкладу
в искусство кино, которое все мы любим и которое благодаря
нам должно еще немножечко продержаться.
ДОРОГАЯ МОЯ СТОЛИЦА
Автор: Михаил Трофименков
1997, No 10
Принцип рекламного клипа – почти мистическая абсолюти-
зация предлагаемого товара. Не просто холодильник, жеватель-
ная резинка, прокладка, а божественное откровение. Пластинки
«Орбит без сахара» застилают отдыхающим на пляже солнце или
обрушиваются на невинную землю прямо из открытого космоса
(а мы-то гадаем, что упало на американскую деревеньку летом
1947 года). «Электроника от «Самсунга» ссылается на авторитет
Нобелевской премии. Кроссовки «Найк» помогают лучшим фут-
болистам мира выиграть матч против инопланетных монстров.
По этому же принципу упакованы и ролики ОРТ к 850-летию
Москвы. «Москва – лучший город Земли». Заверните.
По жанру эти ролики, безусловно, принадлежат к соци-
альной рекламе. Данное словосочетание – псевдоним старой
знакомой пропаганды, поскольку именно пропаганда пред-
лагает не осязаемый потребительский товар, а абстрактную
ценность. Однако, обладая выраженным жанровым родством,

475
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
например, с «Русским проектом» Константина Эрнста и Дениса
Евстигнеева, юбилейные ролики отличаются от них стилисти-
чески. Никакого стеба, никакой игры с культурными смыслами,
никакой апелляции к индивидуальному, ситуационному опы-
ту, никакого скрытого высокомерия по отношению к героям
(они же – потребители). Спокойно, незамысловато, безыскусно.
Посвященные Москве песни советских композиторов иллюстри-
руются монтажными документальными короткометражками.
Ближе всего – стиль позднего застоя, например документаль-
ный сериал «Наша биография», созданный к 50-летию Великой
Октябрьской социалистической революции. Или «клип», кото-
рый традиционно предшествовал новогоднему бою курантов:
взмывающие в небо ракеты, колосящиеся (или что они там
делали?) нивы, блюминги и пограничники. Мораль та же: «Это
наша с тобою страна (Москва). Это наша с тобой биография».
Впрочем, именно стиль позднего застоя в последнее время до-
казал свое бессмертие и посрамил критиков. Глазунов, Шилов,
Церетели как были баловнями господствующего «нового клас-
са», так и остались ими поныне, несмотря на поспешные их
похороны в угаре перестройки.
Мне кажется, что Даниил Дондурей слишком категорич-
но расставляет акценты на страницах «Общей газеты» (1997,
14 августа), когда определяет политику новых телеидеологов
Парфенова, Эрнста, Якубовича формулой работы с социали-
стическими мифами «как с общечеловеческими». Сомнение
вызывает именно словечко «как». В том-то и двуликость, и пре-
лесть, и трагедия коммунистической идеологии, что – в отличие
от откровенно людоедской нацистской – она содержала и со-
держит в себе безусловно справедливые и привлекательные
принципы: интернационализм, социальная справедливость,
солидарность, взаимопомощь и т. д . Ни концлагерей, ни вла-
сти госкапиталистической номенклатуры, ни идеологической
и эстетической цензуры в программах основоположников нет.
Социалистические мифы и есть общечеловеческие.
Другое дело, что в телепрограммах, основанных на исполь-
зовании эстетики и реалий коммунистического прошлого, все
зовании эстетики и реалий коммунистического прошлого, все
эти симпатичные черты обобщаются не как свойства любого

476 ИСКУССТВО КИНО – 90
нормального человека, а как прерогатива некоей ушедшей
в прошлое общности. Этой общностью может быть «советский
народ» (ах, как дружно мы жили в коммуналках!), а может –
«Москва и москвичи». Я люблю и уважаю, например, «Старую
квартиру», но тревожит повторяющийся драматургический
прием. Накапливаются милые лирические воспоминания,
а потом – как противовес – для «восстановления исторической
справедливости» выпускается на сцену один (!) «свидетель эпо-
хи» – Ефим Добин или Борис Ефимов, – который в отведенные
пять минут напоминает о кошмаре 1949 или 1952 годов. Борис
Ефимов при этом немедленно компрометируется демонстра-
цией его верноподданнических карикатур. Ефим Добин гово-
рит о хороших людях, которые помогали изгнанным с работы
космополитам. Но в контексте «Старой квартиры» нормальная
констатация того факта, что в самые лихие времена хороших
людей больше, чем плохих, становится лишним признанием
людей больше, чем плохих, становится лишним признанием
именно тогда существовавшей «общности». Общности в ко-
нечном счете государственной, имперской. В этом отношении
юбилейные ролики ОРТ наиболее откровенны. Буквально вос-
создается сталинская топография Вселенной, известная по филь-
мам Александрова и Пырьева. В центре Земли – ее лучший го-
род Москва, в центре Москвы – Кремль (на «обложке» ролика),
в Кремле – товарищ Сталин (речь-то – о волке, но об этом чуть
позже). Все люди доброй воли стремятся в Москву, все реки
мира впадают в Московское море. В таком контексте даже ка-
дры Московского фестиваля молодежи и студентов 1957 года
(наложенные на «Подмосковные вечера») не первый глоток
свободы, не растворение Москвы в мире «космополитизма»,
а притягивание Москвой всего «прогрессивного человечества».
Идеологическое обрамление ностальгии по советским вре-
менам – эмоциональный призыв «не вычеркивать семьдесят
лет советской истории». Помилуйте, да кто же их вычеркивает,
за исключением Станислава Говорухина и ошалевших монархи-
стов? Разве кто-то опровергает тот факт, что Сталин 30 лет руко-
водил Советским Союзом? Скорее уж, это в советские времена
могли ничтоже сумняшеся отрицать то, что Красную армию со-
здал Лев Давыдович Троцкий. Анализ, ревизия, переосмысление

477
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
истории – свойство любой нормальной культуры. Французские
историки пишут о жестокостях – переходящих в геноцид – ре-
спубликанской армии в Вандее или об эксцессах Освобождения;
американские – о геноциде индейцев. Но никто при этом не кри-
чит о «вычеркивании» славных страниц истории. Причем кор-
ректировка представлений о прошлом осуществляется на всех
уровнях – от академических исследований до популярных жан-
ров кинематографа. Защита «нашей биографии» в юбилейных
роликах переходит все границы здравого смысла и хорошего
вкуса, когда на экране появляется дядя Джо с детишками или
Лаврентий Палыч на трибуне. Ничего себе подарочек к юбилею!
Просто: «Сегодня праздник у ребят, ликует пионерия. Приехал
в гости в детский сад Лаврентий Палыч Берия».
Безусловно, большевистские вожди были выдающимися го-
сударственными деятелями, а не просто параноиками, разврат-
никами и убийцами, но неужели к юбилею Берлина кто-нибудь
из немецких журналистов осмелился бы вклеить в подобный
ролик Гитлера или Гиммлера? Тоже были крупные политики.
Речь не о злокозненности, не о скрытой сталинской пропа-
ганде. Ошибка – хуже, чем преступление. Современные россий-
ские масс-медиа в целом характеризует скорее неосторожность
информационного жеста. Неосторожность во всем: от статьи
Леонида Радзиховского в «Новом русском слове» (тут же с вос-
торгом перепечатанной антисемитской прессой) о доминирую-
щей роли евреев в финансовой и политической жизни России
до ежедневной продажи в прайм-тайм несуществующего фильма
Юрия Грымова «Му-му». Скромнее надо быть, осторожнее.
Слоган «Москва – лучший город Земли» – вопиющий пример
опасной неосторожности.
Безусловно, москвичи имеют право на такое, откровенно
эмоциональное, преувеличенное объяснение в любви к род-
ному городу. Но не по Первому каналу, а по московскому. Как
ни крути, юбилей города – праздник городской, локальный,
а не общероссийский. Вспомним, как в годы перестройки са-
мым заклятым космополитам стало впервые в жизни не стыд-
но произносить слово «Россия». Как «революция» соверша-
лась во многом от имени провинции, «настоящей» России,

478 ИСКУССТВО КИНО – 90
противостоящей бюрократической Москве. Если и есть какой-то
смысл в праздновании 12 июня Дня независимости России (хотя
лучше бы праздновать 1 сентября, день, в который в 1917 году
Россия была провозглашена демократической республикой),
то именно – в освобождении России от господства интересов
имперского центра.
Все возвращается на круги своя с удесятеренной силой.
«На местах» Москву не любят, если не сказать похлеще, – до-
статочно проанализировать такой точный индикатор массовых
настроений, как детективные романы рекордсменов тиражей
Пронина или Бушкова. Необязательно читать антимосковские
инвективы газеты «Завтра», ес ли даже Давид Тухманов в теле-
визионных «Анонимных собеседниках» на вопрос о юбилее
Москвы отшучивается строчками Иосифа Бродского: «Лучший
Москвы отшучивается строчками Иосифа Бродского: «Лучший
вид на этот город, если сесть в бомбардировщик». Справедливо
это или нет, но к Москве относятся как к высокомерному городу-
паразиту, городу бюрократов, а не трудящихся, городу легких
денег и крупных скандалов. Когда рвануло империю в 1917 году,
проснулось и сибирское «областничество», и дальневосточ-
ный, и северорусский сепаратизм. В конце XX века могут со-
рваться с места и Урал, и Петербург. Москве припомнят даже
легенду о том, что «Подмосковные вечера» изначально были
«Ленинградскими вечерами». Каждое неосторожное слово –
капля в чаше регионального недовольства. Неважно, насколько
оно обоснованно, насколько исходит из старой привычки ви-
нить во всем, условно говоря, министра, а не директора родного
колхоза, насколько разжигается искусственно. Важно быть
корректным.
Неосторожен и ролик о «Сережке с Малой Бронной и Витьке
с Моховой». Война и победа приватизируются столицей, между
тем в декабре 1941-го ее, столицу, спасали сибирские и казах-
ские дивизии. А на ОРТ получается, что только Москва проли-
вала кровь своих мальчишек.
Помимо общей политической некорректности такого че-
ствования Москвы, очень многое вызывает в юбилейных роли-
ках чувство неловкости. Например, сочетание несочетаемого:
реабилитация советского «детского» жанра с рудиментами

479
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
перестроечной привычки резать правду-матку по поводу и без
оного. В ролике «Мальчишки» никоим образом не должно
было бы быть кадров из немецкой кинохроники: обросшие
красноармейцы сдаются в плен. Не в день праздника, если уж со-
блюдать правила жанра, вспоминать эту катастрофу.
Неловко смотрятся и детишки младшего и старшего до-
школьного возраста под «А у нас во дворе есть девчонка одна».
Помнится, там по асфальту чьи-то каблучки стучали. Песня-
то – при всем советском пуританстве – о зарождении вполне
определенных чувств, грубо говоря, о половом созревании. А тут
даже не нимфетки, а конкретная статья УПК: так же неловко
смотреть, как и на кривляющихся под Леонтьева или Аллегрову
младенцев в «Утренней звезде».
Таких вкусовых неточностей мастера советского телеви-
дения не допустили бы никогда. Что-что, а праздничный жанр
был отработан до совершенства. И справедливо – у него свои
каноны. Наверное, главная беда сегодняшних юбилейных ро-
ликов – в попытке во второй раз вступить в ту же реку, попытке,
предпринятой людьми другого поколения, что-то обретше-
го, но и что-то потерявшего по сравнению с предыдущими.
Потерявшего не потому, что кто-то отнял, а потому, что времена
меняются и мы... Можно сколько угодно плакать о том, что нет
нового Утесова или новой Шульженко, но нет и новой Пиаф, но-
вого Пресли, новой Дитрих. Есть только они, старые и вечные.
А так, за исключением отдельных недостатков, товарищи,
Москва, безусловно, лучший город Земли. Хотя бы потому, что
только в Москве магазин дубленок работает круглосуточно.
только в Москве магазин дубленок работает круглосуточно.
Санкт-Петербург

480 ИСКУССТВО КИНО – 90
ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО.
ЗЕРКАЛО
Усиленно мелодраматизируя свои отношения с иной культу‐
рой на протяжении всего столетия, наглухо закрываясь от внеш‐
них влияний или жадно признаваясь в любви в короткие от‐
тепельные промежутки, теперь, после снятия всех запретов,
предубеждений и болезненных симпатий, «ИК» смотрит в ино‐
странное кино открыто, обнаруживая на его месте... зеркало.
О трех российских фильмах начала 90‐х, пытающихся вы‐
строить новый язык через контакт с «чужим словом», пишет
Нина Цыркун, точно описывая ситуацию уже в 1992 году в тексте
«Несобственно прямая речь».
Ольга Седакова продолжает рассуждения о рецепции за‐
падной идеи в советской и российской истории.
Сергей Кузнецов ухватывает ключевое понятие време‐
ни — «культовое кино», — описывая циркуляцию поп‐образов
Тарантино, Линча, Джармуша в современной Москве.
Лидия Маслова составляет портрет поколения X.
Татьяна Чередниченко анализирует механизмы воздей‐
ствия новой сериальной культуры на примере одиозного шоу
«Санта‐Барбара».
Виктор Мизиано описывает эротические серии Джефа Кунса.
Во всех названных примерах, помимо эффектной образ‐
ности предмета описания и ярких личностей авторов текстов,
прежде всего удивительна ситуация неожиданного узнавания.
В ином, далеком, годами отрицаемом чужом поп‐культурном ка‐
ноне вдруг авторы «ИК» натыкаются на самих себя. Образцовая
«инопланетянка» Тильда Суинтон в интервью Андрею Хренову
рассказывает, что выросла среди православных икон. Так война
миров завершилась тем же, с чего начиналась — с осознания
факта, что все происходящее лишь ткань единого радиоэфира
(где транслируется постановка романа Герберта Уэллса). Как
проницательно предсказал будущую декаду Сергей Курехин
уже в 1991 году и о чем часто забывают: «Ленин был не только
грибом, он был еще, помимо всего, радиоволной».

481
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
НЕСОБСТВЕННО
ПРЯМАЯ РЕЧЬ
Автор: Нина Цыркун
1992, No 9
Не без корысти приглядываясь в последние годы к западно-
му кино, мы немало потоптались на чужих задворках без особой
для себя пользы. В своих дерзаниях всегда мы правы: не по-
стеснялись послать «Привет Спилбергу» с летающей тарелки,
не то нарисованной на заднике, не то выпиленной из фанеры;
спроворили наш ответ Чемберлену – отправили в одиночное
плавание собственного Рэмбо; породили своего кооперативного
супермена и отечественного «фаната», бросающегося в благо-
родный поединок с мафией. Впрочем, волна скалькированных
с американского кино фильмов мужского действия, рож денная
перестроечной конъюнктурой, захлебнулась, не пережив самой
перестройки.
Можно заглянуть подальше в глубь истории и обнару-
жить, что и в отдаленные времена чужая кукуруза худо дер-
жалась на нашей почве: ушла в песок обжитая Григорием
Александровым голливудская модель советского мюзикла;
не вышло с созданием аналога вестерна – «истерна» (фильмов
об освоении окраин империи).
Обходя причины коммерческого (разность потенциа-
лов), социально-психологического (разность менталитетов)
и индивидуально-личностного (талант) планов, обращаю вни-
мание на сам принцип заимствования. Как правило, мы явля-
емся свидетелями пересадки в пейзаж родных осин жестких
сюжетно-композиционных структур с сильным национальным
признаком – мюзикл, вестерн, экшн – жанры, зафиксированные
как голливудские. И сама эта операция напоминает вживление
в иное тело донорского скелета, что, увы, требует уже не искус-
ства хирурга, а умения прозектора (с последующим участием
таксидермиста). Тут даже талант бессилен. Виму Вендерсу,
например, не удалось справиться с экранизацией такого сугубо
например, не удалось справиться с экранизацией такого сугубо

482 ИСКУССТВО КИНО – 90
американского романа, как «А лая буква» Н. Готорна, – и при-
чиной провала Вендерс назвал то, что фильм об американских
первопоселенцах-пуританах снимался в Испании. Прочие объ-
яснения он посчитал излишними.
Вендерс вспомнился не случайно и не только в связи с его
легендарным интересом к обживанию американской культуры,
породившим знаменитых кентавров – «Париж, Техас», «Молния
над водой», «Хэммет».
Вот ситуация. Германия, год нулевой. Поколение, воспитан-
ное в условиях репрессивного режима Третьего рейха. Резкий
исторический слом, крушение привычных жизненных ориен-
тации. Комплекс национальной вины. Удары по националь-
ному самолюбию. И оккупация. Правда, «нежная» оккупация,
много чего принесшая с собой, и в том числе – невиданный
жизненный стиль, манящий некогда немыслимым, недосягае-
мым. Раскрепощенность. Естественность. Автономия личности.
Независимость. Вендерс заключил: «Американский импери-
ализм помог немцам справиться с трудностями изживания
собственных трудностей». Носить свободные майки и слушать
поп-музыку стало своеобразно оформленной реакцией на во-
енизированную немецкую культуру. Вместе с тем подспудно
приходило осознание того, что нужно многое испробовать,
чтобы обрести почву под ногами, чтобы стать равным самому
себе. Пройти через «чужое», чтобы расстаться с закосневшими
представлениями о якобы самоочевидном. Естественно, что
в пути будешь чувствовать некоторое головокружение и даже
впадать в шизоидное состояние, пребывая «между тут». Мир
двоится, равновесие теряется. Зато этот мир мало-помалу при-
обретает объемность, стереоскопичность.
Любопытно, что, вспоминая те годы, Вендерс не называ-
ет никаких американских фильмов, которые тогда смотрел.
Неуютно чувствуя себя в унаследованной официальной куль-
туре, он смог опереться только на рок-музыку. Не понимая слов
английского, воспринимал ее как чистую форму, не несущую
никакой информации, спонтанность, свойственную раннему
кино, не отягощенному «мыслью», что в наше время сохраня-
ется в резервациях авангардистов. Рок стал играть для него

483
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
роль грамматики, держащей строй, но не несущей конкретных
значений и, следовательно, опасности «колонизации ума».
Когда «Битлз» записали диск на немецком языке, он пришел
в ужас – видимо, от того что «чуждость» заменилась простым
как мычание значением слов и исчезло очарование неулови-
мого сверхсмысла.
Прелесть чужого слова таинственна и сильна. Об этом
писал М. Бахтин в книге «Марксизм и философия языка», вы-
шедшей в свет в 1929 году под именем одного из его друзей,
В. Н . Волошинова. Родное слово, писал он, ощущается как при-
вычная жизненная атмосфера. Чужое же слово играет важную
роль в создании новой исторической цивилизации. Именно чу-
жое слово приносило свет, культуру, религию, политическую ор-
ганизацию. Бахтин приводит примеры: шумеры – вавилонские
семиты; яфетиды – эллины; Рим, христианство – и варварские
народы; Византия, варяги, южнославянские племена – и вос -
точные славяне. И т. п.
На микроисторическом уровне можно вспомнить хрущев-
скую «оттепель», когда отечественная словесность, изнуренная
соцреализмом, жадно впитывала соки западной литературы.
Благодаря Ремарку и Хемингуэю, возник феномен «исповедаль-
ной прозы», отторгнувшей себя от литературного официоза.
Искусствовед А лександр Шерель, вспоминая в книге и теле-
передаче о радиоинсценировке Андреем Тарковским рассказа
У. Фолкнера «Полный поворот кругом», с изрядной долей само-
иронии заметил: «Это было время, когда мы из неграмотных
превращались в малограмотных». Овладение грамотой шло
через освоение чужой речи.
Чужое слово, если суммировать, авторитетно.
Три фильма, о которых здесь пойдет речь, сошлись для
меня вместе еще и потому, что в каждом из них просматрива-
ется стремление вновь опереться на «чужое слово» в качестве
субстрата, на котором можно построить повествовательность
постсоветского кинематографа, слегка онемевшего в результате
засвеченности прямолинейного соцреалистического воляпюка
и явной неуместности, избыточности «эзопова языка» как двух
основных и общепонятных речевых форм.
основных и общепонятных речевых форм.

484 ИСКУССТВО КИНО – 90
Фильм «Нога» поставлен Никитой Тягуновым по мотивам
одноименного рассказа Фолкнера. Это, так сказать, марги-
нальный рассказ, во-первых, для американской литературы,
во-вторых, для самого Фолкнера как создателя гигантского
космоса Йокнапатофы – модели целой Америки. Рассказ с ту-
манной мистической атмосферой, как бы беспочвенный, «не-
сильный» (как глаголы бывают сильные и слабые), то есть легко
преобразуемый.
«Чужое слово» выбирается сценаристом Надеждой
Кожушанной прежде всего стратегически точно. Рассказать
о событиях афганской войны и афганском синдроме на при-
вычном языке нельзя – слова стерты либо скомпрометированы,
стереотипы идут мимо сознания. Выбор обусловлен и сюжетно.
Герой попадает на чужую землю, где, становясь орудием чужой
воли, совершает убийство невинных людей. Там он теряет ногу.
Ампутированная, «отчужденная» нога вырастает в его двойника,
принявшего убийство как жизненную норму. Человеческий об-
рубок возводится в ранг человека. Иван Охлобыстин снимается
в роли Мартынова под псевдонимом Иван Чужой1.
Ищите тут «американизмы» или швы, соединяющие разно-
родные ткани, и не найдете. За основу взята не среднеарифме-
тическая модель «вьетнамского фильма», а текучая, эластичная
и в отдельности не связанная жестко со значением материя
повествования, свободно переоформляемая в новую текстуру.
Валерий Тодоровский, взяв новеллу Фланнери О’Коннер,
перенес действие на родную почву, поставив «Катафалк», с ти-
лизованный под американское кино 30-х годов, и тем самым
сохранив легкий налет американизма в элементе профессио-
нального экзерсиса. Картина не пахнет переводом, а приобре-
тает качество джазовой импровизации – в меру держащейся
избранной темы, в меру индивидуально изощренной.
1 Ему же предназначалась роль в фильме «Варавва» – о разбойнике, которому –
вместо праведника – подарили жизнь. Получив на кинофестивале «Дебют»
приз одной японской фирмы, Никита Тягунов был счастлив: этих денег
хватило бы на неделю съемок в Иерусалиме. Не сбылось... И невозможно
поверить, что Никиты больше нет с нами.

485
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Александр Хван поставил «Доминус» по мотивам рассказа
Рэя Брэдбери. Жанр фантастики наднационален и намеренно
оторван от конкретной почвы. (Анна Ахматова назвала твор-
чество Александра Грина «переводом с несуществующего».)
Брэдбери здесь столь же «национален», как Лем в «Солярисе»
Тарковского. В обоих случаях заимствовано то, что в паспорте
зарубежного кино именуется «идеей» (идея такого-то, диалоги
такого-то). Идеи же границ не имеют. К тому же «Доминус»
сжат до конденсата притчи – сгустка общечеловеческого опыта,
в котором снимаются любые индивидуальные приметы. Все три
фильма в определенном смысле комплиментарны, взаимодо-
полнительны с точки зрения сверхсмысла, витающего поверх
сюжетов: название рассказа О’Коннер – «Береги чужую жизнь,
спасешь свою» могло бы стать моралью «Ноги», где убийца
оказывается собственным палачом и наказуется неискупимым
грехом самоубийства, и «Доминуса», где бедный фермер тоже
чужой волей оказывается жнецом на поле смерти, – возможно,
тоже лишь в горячечном воображении, в предсмертном бреду.
Но если Мартынов мается после госпиталя в захудалом городиш-
ке на скудной предперестроечной жизненной пайке, где никак
не убежишь от проклятого вопроса «Так зачем все это было?»,
то герой «Доминуса» вроде бы с избытком получает от щедрот
неведомого благодетеля. Но финал и здесь однозначно суров.
Ибо ведь были знаки, знамения, что идешь запретным путем, –
не хотел понять?
В этих фильмах, как я понимаю, происходит отрыв от встро-
енного в глобальный миф строительства нового мира, тради-
ционного для советского кино эпического отношения к смерти
(обусловленного оптимизмом марксистской философии с ее
фундаментальным присовокуплением индивида к обществен-
ному целому: человек бессмертен, ибо «все остается людям»),
и возрождается трагическое отношение к ней; человек возвра-
щается к самому себе из мира, где умирают другие, в мир суще-
ствования перед лицом смерти, где он умирает сам. Наступает
пора бывшему советскому человеку расстаться с одной из слад-
чайших иллюзий, будто со смертью исчезает, по Марксу,
«лишь некое определенное родовое существо»
«лишь некое определенное родовое существо» –– сколько мы
сколько мы

486 ИСКУССТВО КИНО – 90
их перехоронили в родном кино, не забывая, что печаль должна
быть непременно светла. Когда А. Хван в финале дает картинку
глобальной жатвы смерти, ее чисто количественная демонстра-
ция в виде «статистики» наглядно обнаруживает свою убогость
и внехудожественность, совершенно инородные в самом филь-
ме. Хван явно напрасно решил прибегнуть к анахроничному
советскому штампу, перечеркнувшему бы фильм, не будь он
уже завершен и без этого постскриптума.
Как бы то ни было, использование чужой лексики– вещь
тонкая; не зря Бахтин предупреждал о возможной здесь ошиб-
ке – полном отрыве от передающего контекста – и обращал
внимание на необходимость динамической взаимосвязи
«чужой» и «авторской» речи. Как способ их диалогизации он
называл «несобственно прямую речь», впервые прозвучав-
шую в сказочном мифе Лафонтена, а в России ставшую из-
любленным приемом Толстого и Гоголя (во второй половине
XX века – у Солженицына).
Несобственно прямая речь, в едином пассаже объединя-
ющая мысль персонажа и авторскую контекстуализацию,
создает ценностную интерференцию – постоянные перехо-
ды из ценностного кругозора автора в ценностный кругозор
героя и обратно. В. Тодоровский погружает в авторский кон-
текст и героев, и предметную среду (о чем подробно писала
на страницах «Искусства кино» В. Притуленко), каждый пер-
сонаж, как и каждый предмет – «Форд-Т» у О’Коннер, превра-
щающийся в допотопный «ЗИМ», – окрашивается реальными
жизненными подробностями, за каждым из них – прожитая
тут, у нас, жизнь, уходящая в глубокий подтекст, на разные
лады интерпретируемый критиками. Никита Тягунов не был
в Афганистане, и фильм, по его признанию, – акт покаяния
за молчание в 1979 году. Он отдает герою то, что определяло
его собственную жизнь, – это двор, друзья, интеллектуальный
студенческий треп, предвкушение будущего. Двойником са-
мого себя возникает на экране видение погибшего друга в его,
Никиты Тягунова, иронично-франтоватом обличье. И вместе
со своим героем он проходит долгим больничным коридором,
заканчивающимся моргом, и потом медленно проживает дни

487
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
в случайном захолустном городке, добровольно выбранном чи-
стилище, – дни «после жизни». Между чужой (фолкнеровской)
речью и авторским контекстом устанавливаются отношения,
аналогичные отношению реплик в диалоге. Соответственно,
автор встает рядом с персонажем, и их отношения диалогизиру-
ются. В результате происходит преодоление отчуждения зрителя
от фальсифицированной ситуации и открывается новое зрение,
создается фрагмент новой культурной парадигмы.
P. S. Как показал Кристиан Метц, никакого всеобщего ки-
ноязыка не существует, а есть только речь (в другой традиции
называемая употреблением). Это значит, что каждому придется
возделывать свой сад.
ЗАПАДНАЯ ИДЕЯ
ВО ВЧЕРАШНЕЙ
И СЕГОДНЯШНЕЙ РУССКОЙ
КУЛЬТУРЕ
Автор: Ольга Седакова
1995, No 9
Общий поворот, который мы переживаем в последние годы,
начавшийся с горбачевских инициатив, несомненно, входит
в ряд резких авральных вестернизаций, известных русской
истории. Яснее всего это выражает современное состояние
русского языка, сопоставимое с петровской эпохой и первыми
послереволюционными годами. Не только лексика и графика
(один авангардный поэт недавно выступил с предложением
перейти на латиницу – с тем чтобы довершить непоследова-
тельное реформирование кириллицы Петром I, но и без такой
реформы на улицах Москвы латиница господствует в рекламах
реформы на улицах Москвы латиница господствует в рекламах

488 ИСКУССТВО КИНО – 90
и вывесках), – в арваризуется сама фонетика и интонационный
строй языка! Дикторы и журналисты после августа 91-го вдруг
заговорили с «английской» интонацией; она стала знаком «де-
мократического направления». Естественно, вся эта языковая
революция вызывает самую резкую пуристскую реакцию. Но как
в языке, так и в других областях нашей жизни, норма – наци-
ональная, «исконная» – отнюдь не предмет, имеющийся в на-
личии. Этот предмет еще должен быть «реставрирован», если
не реконструирован, потому что язык предыдущей эпохи (вместе
с невыносимой казенной интонацией старых дикторов) – вовсе
не «великий, могучий, свободный русский язык», а убогая ново-
речь (см. в этой связи языковой проект Солженицына); обычаи
и воспитание уже нескольких поколений – не русские, а совет-
ские и т.п . Наше общество, переживающее такую тропическую
вестернизацию, привыкло мыслить себя не столько русским,
сколько советским, наднациональным. И национальная идентич-
ность встала перед ним как неожиданная проблема. Таким об-
разом, обществу приходится одновременно справляться с двумя
контрастными задачами: модернизацией и поисками основ для
необходимого консерватизма, исторической преемственности;
оно поставлено перед необходимостью присоединения к миру
современной цивилизации и построения собственного истори-
чески обоснованного образа. Легко заметить, что большая часть
таких попыток «вернуться к корням», back to basics, гротескна
и карнавальна. Образ собственного прошлого не менее фанта-
стичен, чем образ «цивилизованного человечества».
Массовому и официальному обращению к Западу, начатому
Горбачевым, предшествовало другое западничество: движение
независимой творческой культуры, художественной и научной,
в годы изоляционизма и ксенофобии «развитого социализма».
Выяснению отношений между двумя этими «западничествами»
и посвящено мое выступление: это не заметки профессиональ-
ного социолога или историка, а скорее воспоминания свидетеля
и участника «второй культуры».
Оттепельная молодежная культура 60-х годов была отчетли-
во американская (Вас. Аксенов, А. Вознесенский). Культурный
авангард 70-х годов, отталкиваясь от шестидесятников,

489
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
возрождал традиционное российское умеренное западниче-
ство, просветительское и вместе с тем творческое, и конечно,
в первую очередь европейское, а не американское. Образцом
такого настроения может служить структурализм, школа куль-
турологии с центрами в Тарту, Москве и Ленинграде, авангард
отечественной науки 60–70-х годов. Еще более широкую пер-
спективу открывала мысль С. Аверинцева, властителя дум по-
коления 70-х: классическая античность, библейская древность,
западноевропейская и византийская христианские традиции –
все это жило и играло в его сближениях, сопоставлениях и раз-
личениях. Собственную позицию Аверинцев характеризовал
как «средиземноморское почвенничество»; этот оксюморон-
ный в русском контексте термин точен: в самом деле, труды
Аверинцева соединяли в себе богословскую фундированность,
свойственную раннему славянофильству, с открытостью и ло-
гической проясненностью, к которой всегда стремилась более
секуляристская западническая традиция.
Научное культурное возрождение происходило на окраинах
официальной культуры и казалось допущенным по странному
недосмотру. По отношению к собственно творческим попыткам
вырваться за культурный «железный занавес» такого недосмотра
допущено не было: новая творческая культура обитала в под-
полье. Отношения культуры и контркультуры были тем самым
перевернуты: контркультурной, низовой была официальная
словесность; прокультурным, аристократическим – во всяком
случае, в своей интенции – андеграунд. Недозволенная поэзия,
живопись, музыка, театр несли в себе ту же тоску по мировой
культуре. Стремясь к Западу, они вместе с тем стремились
и к воссоединению с собственным Серебряным веком, послед-
ним не оскверненным люмпенством большевизма прошлым.
Латинские названия стихотворных самиздатских книг – Exercitas
exorcitans («Войско, изгоняющее бесов») Елены Шварц – сооб-
щали своему читателю этот двойной вектор. В самиздатских
списках ходили переводы философских сочинений (Хайдеггер,
Ясперс, Бубер), христианских мыслителей (Маритен, Карл
Барт, Бонхеффер, Тиллих, Честертон, Льюис). Возможность
Бонхеффер, Тиллих, Честертон, Льюис). Возможность
читать
читать на других языках (исключительно читать: с собственным

490 ИСКУССТВО КИНО – 90
катастрофическим невладением живой речью мы столкнулись
только по поднятии «железного занавеса») означала принад-
лежность определенному культурному кругу, иначе инфор-
мированному (цензура иноязычных изданий не была такой
жестокой) и воспринявшему иные умственные навыки, чем
у тех, кто читал только по-русски. И поскольку этот элитарный
по существу круг был узок, необычайную творческую значимость
приобретало переводческое дело. Культурным событием стано-
вился не только – и, вероятно, не столько – перевод новейшей
словесности, но и, скажем, переводы неоплатоника Прокла или
Фомы Аквинского. Временная и географическая дистанции
не спасали авторов от цензуры, ей подвергались даже нотные
издания для детей: «Тетрадь Анны Магдалены Бах» и «Детский
альбом» Чайковского. Из рук в руки передавали самодельный
перевод текста «Страстей» Баха (которые исполнялись только
гастролерами). Тоска по «высокому Западу», хранителю двух
искорененных режимом основ европейской цивилизации – клас-
сической античности и библейского наследства, – была в 70-е
годы несравненно острее, чем в золотом и серебряном веке
русской культуры: «страна святых чудес» виделась, как писал
Мандельштам, из «львиного рва» советского одичания и бесче-
ловечности. Оттуда, из этой страны, доносилась речь свободного
человека, каким нам представлялся каждый западный автор.
Актуальный постиндустриальный Запад был при этом прак-
тически неизвестен. Сон о Европе располагался во вневремен-
ном, платоническом измерении и кончался где-то на времени
экзистенциализма. Пародию на тот образ «Европы», которым мы
располагали, дает Венедикт Ерофеев в «заграничных» главках
своих «Петушков», где, скажем, итальянцам отводится исклю-
чительно пение и рисование (кстати, Веничка был не на шут-
ку смущен, когда «Москва – Петушки» появились во француз-
ском издании – и значит, упомянутые им лица вроде Симоны
де Бовуар могли ознакомиться с его словами о них; это одна
из катастрофических точек схождения «Небесной Европы»
с «земной», которое все мы пережили).
–
Я была уверена, что никогда не увижу Вестминстера, –
сказала я своему спутнику-англичанину в Лондоне в 1989 году.

491
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
–
Значит, вы в своем «никогда», – отв етил он. В самом деле,
нам пришлось встретиться с собственными «никогда», с тем
шоком, когда «элизиум теней», платоническое al di la оказы-
вается по эту сторону существования, имя обретает своего
носителя; ибо наш Запад состоял из имен. Но этих имен, и дат,
и подробностей мы помнили несчетное множество.
Среди ценностей, которые принимались как западные, мож-
но назвать прежде всего свободу, свободу от идеологического
уничтожения и надзора (экономическая свобода мало интере-
совала описываемый мной круг); тягу к форме, к естественной
сложности, к автономной красоте, интеллектуальному поиску,
исторической перспективе. Правовой, экономический, социаль-
ный компоненты почти не входили в тогдашнюю «тему Запада».
И это было вполне традиционно для культурного западничества
в России: правовой «формализм» и этическое «законничество»
всегда вызывали подозрение у самых просвещенных мыслите-
лей и художников России.
Существенно то, что «мировая культура» европейского гу-
манизма противопоставлялась в нашем сознании не русской
традиции (которая – в своем дореволюционном образе – также
располагалась где-то в потустороннем мире, в Елисейских по-
лях), но исключительно советской.
Встреча с реальным Западом, со своим «никогда», которая
для участников культурного возрождения стала возможной
к концу 80-х годов, естественно сместила и смешала его плато-
нический образ; для многих этот опыт оказался разочаровыва-
ющим в совершенно том же роде, что и для российских путеше-
ственников прошлого. По этой или по каким-то иным причинам
стало очевидно, что прежнее культуртрегерство теряет свою
творческую актуальность. Перевод и историко-культурные
исследования становятся делом работников, профессионалов,
необходимой рутиной, а не риском и призванием творческого
авангарда или элиты, как это было все предыдущие годы.
Тот массовый образ Запада, который вошел в постсоветское
общество, остается за пределами моих заметок; это тема для
общество, остается за пределами моих заметок; это тема для
социологов. Моя тема – Запад в современном гуманитарном
творчестве, в искусстве и публицистике.

492 ИСКУССТВО КИНО – 90
И здесь можно заметить, что вектор западного (что почти
автоматически отож дествляется с демократичным в полити-
ческом смысле и новейшим в художественном и ментальном)
начинает превращаться в своего рода идеологическую кон-
струкцию, в идеологию внеидеологичности, «цивилизованным»
и «современным» предполагается тотальный релятивизм, сня-
тие этических и эстетических ограничений (которыми, в сущ-
ности, советская культура и не обладала) и образ «игры» как
ведущего способа мировосприятия и действия. Несомненно,
имея прообраз в некоторых культурных явлениях постмодерни-
стской западной культуры, русская реплика – в художественных
и философских сочинениях последних лет – вновь становится
явлением характерно местного российского нигилизма. Это
деструктивное западничество (в своем роде аналог «вольнодум-
ству», политическому, религиозному и моральному фрондер-
ству прошлых веков, полагавшему себя европейской новацией
в «косной России») может быть связано с конструктивными
усилиями 70-х годов только отрицательной связью.
Противостоящий такому западничеству интегризм, но-
вый национализм (часто с православной атрибутикой) связан
такой же обратной связью со своим «предшественником»:
религиозным возрождением 70-х годов, которое несло осво-
бодительный пафос. Ядро культурного (западнического) воз-
рождения и возрождения религиозного составляли, в сущности,
те же люди. В противостоянии новых православных и новых
западников, поделивших публичную территорию культуры,
им не оставлено места. Антизападники и западники современ-
ности располагают, по сути, одним и тем же образом Запада –
«бездуховным» в терминологии фундаменталистов, антитради-
ционным, скептическим, утилитаристским. Их борьба вокруг
этого мифа, в которой стороны загоняют друг друга во все
более крайний радикализм, не сулит никакого плодотворного
исхода.
Серьезная работа по изучению Европы и Америки как
реальных систем ценностей происходит в других областях:
в экономической, юридической, социологической. И это, в от-
личие от карикатурного западничества и славянофильства

493
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
современного искусства и гуманитарной мысли, – действи-
тельно новое явление в российской истории.
Быть может, эти заметки, смущающие меня своей далеко-
стью от профессиональной, документированной социологии
и политологии, могут сослужить некоторую пользу в выясне-
нии важнейшей, на мой взгляд, проблемы: проблемы того,
насколько были подготовлены нынешние процессы в прошлом;
проблемы преемственности либерализованной сверху совре-
менной России тому проекту, который несло в себе культурное
сопротивление конца советской эпохи. Как нетрудно заклю-
чить, к нынешнему времени этот культурный проект кажется
решительно отброшенным.
ЭПОХА КУЛЬТОВОГО КИНО
В МОСКВЕ
Автор: Сергей Кузнецов
1998, No 10
Сегодня известная ленинская фраза требует корректи-
ровки – кино является не наиглавнейшим, но наимоднейшим
из всех искусств. Причем слово «наимоднейшее» надо понимать
не только в смысле более модное, чем литература, изящные
искусства и т. д., но и как указание на то, что кино в наиболь-
шей степени подвержено моде. В данном случае интересно то,
как кино становится модным и как перестает быть таковым.
Этот момент интересен прежде всего как часть большого обще-
культурного процесса: наблюдая спуски и подъемы киномоды,
кинокритик при желании может понять что-то об обществе
в целом и его постоянно меняющейся культуре. Если же обще-
ство или его различные части критика не слишком интересуют,
то можно просто получить удовольствие от попыток описания

494 ИСКУССТВО КИНО – 90
происходящих и предсказания будущих изменений1. Впрочем,
сначала следует уточнить, какая киномода нас интересует.
Разумеется, не существует единой мировой киномоды: есть
мода фестивальная, есть мода мейнстримная, мода различных
меньшинств, национальные моды. Впрочем, национальная мода
такая же фикция, как мода мировая, и потому сразу оговоримся,
что дальше речь пойдет о моде определенного круга, к которому
частично относится автор статьи и, вероятно, некоторая часть
ее читателей. Условно этот круг можно обозначить как слой мо-
сковских гуманитариев, интересующихся кино, причем термин
«гуманитарии» подразумевает довольно широкий спектр от бо-
гемы до отдельных представителей «новых русских». Можно
сказать, что всех их объединяет интерес к текущему кинопро-
цессу и подход к кино не просто как к чистому развлечению.
Разумеется, среди любителей кино много людей, считающих
себя не зависящими от моды, но чем больше они интересуются
современным кино, тем больше подпадают под ее влияние:
любовь к Орсону Уэллсу может быть неподвластной времени,
а любовь (или нелюбовь) к режиссерам типа Тарантино всегда
так или иначе зависит от отношения к ним «тусовки» – по прин-
ципу «в этом сезоне все смотрят «Криминальное чтиво» или
«а я вашего Тарантино на дух не выношу».
Именно в этом кругу в начале 90-х смотрели Гринуэя, потом
перешли на Линча, а в 1994-м
–
на Тарантино, период увлече-
ния которым кончился году в 1996-м, после не особо удачных
«Четырех комнат» и совсем неудачных «Дестини включает ра-
дио» и «Спи со мной». Подобный исход, впрочем, было нетрудно
предсказать – каждая волна длится не более нескольких лет,
оставляя после себя кассеты в домашних видеотеках и убежде-
ние, что «имярек – самый лучший» у тех, кто отошел от кино
1 Так, мое авторское честолюбие приятно щекочет то, что все, что было
предсказано мною в статье «Москва: Квентин Тарантино...», сбылось
в намеченные сроки: «К моменту, когда этот номер «Искусства кино» поступит
в продажу, по всей видимости, «в широких кругах» уже возобладает такой
подход: «Бешеные псы» и «Криминальное чтиво» – это действительно вещь,
а остальное и смотреть не стоит. Еще через год «Криминальное чтиво»
покажут по телевизору, и бум завершится окончательно».

495
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
в последующие годы. Именно в этом кругу в начале 90-х был
моден Сергей Довлатов, а в конце – Виктор Пелевин.
Условно говоря, в рамках настоящей статьи можно выде-
лить три типовых статуса известного режиссера и/или филь-
ма: «культовый» (сравнительно небольшая группа верных по-
клонников; может оказаться фактически у любого фильма),
«модный» (широкая известность в описанном выше кругу: все
смотрят по нескольку раз, цитируют и говорят о нем; примеры –
Гринуэй, Линч, Тарантино) и «хитовый» (все вообще смотрят
как заведенные, и процент интеллектуальных пок лонников
оказывается незначительным; обычно это касается американ-
ских блокбастеров).
Сегодня в Москве существует много культовых и хитовых
режиссеров, но нет ни одного модного настолько, чтобы его
можно было бы считать преемником создателя «Бешеных псов»
и «Криминального чтива». Остается задаться вопросом о при-
чинах подобной пустоты.
Одна причина может быть понята, если исходить из качеств,
внутренне присущих перечисленному ряду режиссеров. Как
я уже отмечал, от Гринуэя к Тарантино возрастает показной
имморализм и попсовость: грубо говоря, на место Вермеера
приходит «Джек Рэббит Слимс». Дальнейшее развитие тех же
тенденций неизбежно выводит авторов в область чистого «раз-
влечения», неприемлемого для тех зрителей, которые ценят
в кино «искусство». Возможно, поэтому феномен «массового
гуманитарного успеха» невозможен после Тарантино, который
логично замыкает ряд постмодернистов-имморалистов.
Впрочем, отсутствие «нового Тарантино» можно объяснить
и другими причинами, к которым мы еще вернемся после крат-
кого обзора возможных претендентов на это почетное звание.
Наиболее заметную в 1996 году группу составляли фигуры,
прямо или косвенно связанные с Тарантино и продолжающие
в сознании зрителей его линию на стильное кинематографи-
ческое насилие. Прежде всего это американское независимое
кино, в частности такие фильмы как «Обычные подозреваемые»
Стингера или «Связь» братьев Вачовски. Но наиболее замет-
ными были две фигуры, в чем-то дополнительные друг другу.

496 ИСКУССТВО КИНО – 90
Первая – Роберт Родригес, воспринимаемый как «человек из ту-
совки Тарантино». Вторая – Джон By, воспринимаемый, соот-
ветственно, как учитель Тарантино и его «любимый режиссер».
Любопытно, что, несмотря на стрельбу по-македонски и некото-
рое стилистическое сходство, Родригес и By представляют собой
идеологически противоположные фигуры: Родригес – стебщик
и иронист, a By – пафосный морализатор. Между тем их даль-
нейшая судьба оказалась схожей: после «От заката до рассвета»
и «Без лица» оба они перестали быть культовыми режиссерами,
а стали хитовыми, приобретя множество новых поклонни-
ков, но в большой степени подрастеряв старых. Вероятно, это
может служить подтверждением высказанного выше тезиса
о невозможности продолжать линию насилия и попсовости,
не переходя при этом в разряд массового кино.
Другая группа – режиссеры, находившиеся раньше в тени
Гринуэя – Линча – Тарантино, но с крушением их культа вышед-
шие на первый план. Прежде всего это Люк Бессон, благодаря
«Никите» и «Леону» попадающий одновременно и в первую
группу. Впрочем, Бессон – признанный мастер женских обра-
зов, что обеспечивает ему, в отличие от Родригеса и By, любовь
не только брутальных мужчин, но и их подруг. Правда, сейчас
его судьба схожа с судьбой названных выше режиссеров: «Пятый
элемент» стал хитоми, по опросам российской публики, неодно-
кратно признавался лучшим зарубежным фильмом 1997 года.
Благодаря этому Бессон приобрел популярность, но почти пол-
ностью потерял культовый статус – в отличие от своих коллег
по «новой новой волне» Леоса Каракса и Жан-Жака Бенекса.
Впрочем, многим культовым режиссерам удалось своими
новыми фильмами закрепить свою «культовость» и почти пре-
вратить ее в «модность». Прежде всего, это братья Коэн: «Фарго»
стал абсолютной классикой посттарантиновского кино, рефлек-
сирующего на тему насилия и эстетизма. Но и они не годятся
на роль новой фигуры номер один: для этого их фильм слишком
обманчиво прост – не случайно многие зрители восприняли
его просто как еще одну картину о «величии простых сердец».
По другой причине не стали новыми Тарантино Каро
и Жёне, снявшие после «Деликатесов» не менее культовый

497
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
«Город пропавших детей». Однако мрачный колорит и общая
депрессивность их творчества не позволяют этому фильму
стать по-настоящему модным – он остается любимым произ-
ведением киноманов, склонных к киберпанку и обожающих
всяческие уродства.
Несмотря на то, что, подводя итоги прошлого года, почти все
вспоминают «Рассекая волны» Ларса фон Триера, этот фильм
тоже не смог стать всеобщим любимцем. Что неудивительно,
если учесть его проблематику и религиозный пафос, с трудом
конвертирующийся сегодня в зрительскую популярность.
К тому же трудно представить человека, который в часы отды-
ха будет снова и снова пересматривать этот фильм, как мож-
но было пересматривать «Синий бархат» или «Криминальное
чтиво».
В отличие от Коэнов и Каро – Жёне, Дэвид Кроненберг
не смог закрепиться в качестве модного режиссера, сняв
«Автокатастрофу», – на фильм возлагались особые надежды,
но почти все посмотревшие признавали, что ждали большего.
Чрезмерная раскрутка не пошла ленте на пользу: ранние работы
Кроненберга были куда энергичнее.
Впрочем, одному из культовых режиссеров почти удалось
перебраться в модные: речь идет, конечно, о Джиме Джармуше,
снявшем «Мертвеца», фильм номер один в «психоделической»
Москве. Однако демонстрация по телевидению лишила его
аромата элитарности, отчего «Мертвец» так и остался любимым
фильмом небольшой подгруппы многочисленных поклонников
Кастанеды и Пелевина. Как говорил Нил Янг: «Джим, на твой
фильм сбегутся все «плановые» округи». Так оно и получилось,
но «плановые» такие люди – покурят, посмотрят, снова покурят,
а потом закроют глаза и начнут музыку слушать.
От Джармуша естественно будет перейти к Trainspotting
Дэнни Бойла, открывающего третью подгруппу культовых ав-
торов: дебютантов. Конечно, на счету этого режиссера уже был
один удачный фильм – «Мелкая могила», – но он был слишком
мало известен, и потому для большинства зрителей именно
Trainspotting стал первым фильмом Бойла. К сожалению, его
случай схож с «Автокатастрофой» – реклама сформировала

498 ИСКУССТВО КИНО – 90
образ супермодного фильма, нового «Криминального чти-
ва». Результат же в основном заинтересовал местных джанки,
и то временами отзывавшихся о фильме: «Да не братишки мне
эти шотландские футболисты!» Вдобавок к специфической теме
от фильма отпугивает чрезмерная моралистичность и потерян-
ный во второй половине темп. Короче говоря, саундтрек был
куда популярнее, чем сама лента.
Чего нельзя сказать про фильм «Ромео + Джульетта» База
Лурмана, даже в тряпичной копии впечатливший киноман-
скую молодежь и ставший лидером внеконкурсной программы
ММКФ-97. Вместе с тем его культовость неизбежно была ограни-
чена кругом «кислотной молодежи» – трудно представить себе,
скажем, переводчика с английского 35 лет от роду, который
пришел бы от этого фильма в восторг.
Достойным претендентом на звание самого модного
режиссера был Вонг Карвай: этот статус был завоеван им
в 1996 году – сначала на Сочинском кинофестивале, а потом
на Петербургском, но в Москве кассета «Чунгкингского экспрес-
са» (с надписью «боевик-карате») была столь трудно обнаружи-
ма, что ее не всегда могли купить даже те, кто очень хотел. Более
широкую известность Карвай приобрел после показа картины
по телевидению, но, как я уже отмечал, телетрансляция скорее
убивает модный фильм, чем способствует его модности.
Разумеется, можно долго еще перечислять картины, кото-
рые были в той или иной степени культовыми в прошедшие
годы (отмечу только «Жизнь в забвении» Тома Ди Чилло, по-
сле выхода на лицензионной кассете ставшую вдруг суперпо-
пулярной в «психоделической» Москве). Но, завершая обзор,
хочется назвать единственный русский фильм, бывший по-на-
стоящему модным в 1997 году. Разумеется, это «Брат» Алексея
Балабанова, завоевавший популярность во многом благодаря
хлестким и афористичным фразам и общей стилистике – пи-
терской версии американского индепендента. На мой взгляд,
«Брат» заметно проигрывает зарубежным аналогам – даже
какому-нибудь «Что делать мертвецу в Денвере», не говоря
уж о «Киллере» или «Леоне», – так что его популярность, видимо,
следует объяснить прежде всего тем, что зритель соскучился

499
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
по родному кино. Было бы несправедливым не отметить все
больше и больше входящее в моду «наше старое кино». Оно,
впрочем, настолько разнообразно, что трудно выделить едино-
го культового фаворита: одни по сотому разу смотрят «Место
встречи...» (классический пример хитового кино!), другие –
«Девчат», а третьи – «Падение Берлина».
Можно видеть, что список достаточно велик и представите-
лен, но вместе с тем, как и было заявлено, никто не может пре-
тендовать на звание «режиссера номер один» в 1996–1998 годы.
Думается, что еще одно объяснение может быть связано с собы-
тиями, происходящими в российском обществе. Дело не только
в том, что к середине 90-х Россия в том, что касалось репертуара
(включая, разумеется, пиратское видео), окончательно инте-
грировалась в кинематографический Запад, – интервал между
американской и русской премьерами сократился до нескольких
месяцев или недель (или даже сменил знак: пираты показывают
фильм раньше мировой премьеры). Тем самым сошла на нет
некая запускаемая простым компенсаторным механизмом
лихорадочная спешка. По моему мнению, главной причиной
стало окончательное культурное размежевание, начавшееся
еще в годы перестройки. Единый круг распался на множество
кружков, граница раздела между которыми задается социаль-
ными, возрастными и другими факторами.
Потому реально на сегодняшний день существует ситуация
многочисленных «фаворитов на час». У каждого из них есть
небольшой отряд поклонников, который иногда увеличивает-
ся по численности, чтобы потом снова усохнуть. Собственно,
именно это и называется «культовый режиссер» – и потому
настоящий период может быть назван временем культовых
режиссеров. Неслучайно само слово «культовый» завоевало
в последние годы такую же популярность, как слово «постмо-
дернизм» в начале 90-х2. Понемногу оно начинает означать все
на свете, а это верный признак того, что через несколько лет оно
2 Отвлекшись от писания статьи, я открыл номер журнала «Интернет» (No 4)
за прошлый год и сразу прочел (с. 70): «Слово «культовый» употреблено здесь
не потому, что сказать больше нечего, а потому, что это правда» (Антон Н.
о Борхесе).

500 ИСКУССТВО КИНО – 90
выйдет из активного употребления, превратившись из рабочего
термина в слово обыденного языка наподобие какого-нибудь
«сюрреализма»3
.
Однако, заметит проницательный читатель, все сказанное
выше о «раздробленности» и «размежевании» не помешало
Виктору Пелевину уже два года быть модным писателем в том
самом смысле, в котором были модными Линч или Тарантино.
Это действительно так, но «случай Пелевина» сигнализирует,
скорее, о том, что литература снова перехватила у кино ини-
циативу. Нетрудно видеть, что дело не в таланте Пелевина как
циативу. Нетрудно видеть, что дело не в таланте Пелевина как
таковом – его предыдущие вещи были не слабее (а, может быть,
даже и лучше) «Чапаева и Пустоты», – просто изменившееся
в очередной раз время потребовало возврата к ценностям за-
стоя: литература снова должна стать главнейшим из искусств,
а «Чапаев...» – з анять мес то «Мастера и Маргариты». Если эта
тенденция сохранится, то «новыми модными» станут режиссеры
типа Тарковского или Феллини, нежно любимых в годы застоя.
Возможны, однако, и другие варианты. Появившиеся
в Москве современные кинотеатры окончательно оторвут пу-
блику от видеоэкрана, и в моду войдут крупнобюджетные амери-
канские фильмы. Я не имею в виду, конечно, заурядные боевики
вроде «Президентского самолета» или даже «Завтра не умрет
никогда», но я бы не поручился, что оскаровские победители
типа «Английского пациента» не зачаруют российских гумани-
тариев так же, как американских. Во всяком случае, в 1997 году
ходить в кино стало снова модным, и, возможно, то, что послед-
ние фильмы Джона By, Роберта Родригеса, Люка Бессона и Жан-
Пьера Жёне стали дорогими суперпостановками, симптоматично.
Может быть, эпоха культовового кино сменится эпохой кино
хитового, а Голливуд и «Гомон» создадут декадентский (конец
века все-таки) аналог Большого стиля.
3 Единственным спасением для слова будет его переосмысление. Так Станислав
Ф. Ростоцкий предлагает считать культовым фильм, популярный в строго
определенном кругу – например, кругу молодых киноманов, задающих
тон в прессе и кинематографическую моду в жизни. Если подобная точка
зрения (или любая другая столь же определенная) возобладает, то термин
«культовость» снова обретет уже почти утраченный смысл. На это, впрочем,
мало надежд.

501
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
При счастливом стечении обстоятельств параллельно
Большому Кино с «долби-стерео» будет некоторое время суще-
ствовать культовое отечественное кино.
ПОКОЛЕНИЕ «X»: ПРАВДА
О БЕЗЗУБОЙ РЕАЛЬНОСТИ
Автор: Лидия Маслова
1997, No 1
Едва ли портретирование поколения, изучение националь-
ного характера или жизнеописание эпохи следует считать пер-
востепенной задачей кинематографа, захватнически вторгаю-
щегося в этом случае в сферу насущных интересов социологии.
Тем не менее соблазн поймать и воплотить в одном кадре, в од-
ном лице, в одной фразе квинтэссенцию такой умозрительной
человеческой общности, как, скажем, поколение, не покидает
режиссеров. Рискну предположить, что труднее всего им при-
ходится с теми, кому сейчас от 20 до 30, – с так называемыми
эксерами, атомизированным поколением X (в американской
терминологии). Экранные попытки запустить какую-нибудь
химическую реакцию между отдельными атомами, воссоздать
эмоциональную среду обитания эксеров, смоделировать ми-
кроклимат и habitus их общения друг с другом обычно связаны
с более или менее удачным использованием стандартных жан-
ровых схем и «общечеловеческих» поведенческих паттернов –
слишком универсальных, чтобы найти значение переменной
X. Почему-то даже режиссерам, которые ненамного старше
своих героев, не часто удается вычислить нужный угол откло-
нения – с одной стороны, от ностальгического романтизиро-
ванного представления о самом себе в возрасте 20 с чем-то,
а с другой – от возникающего при слове «молодежь» образа

502 ИСКУССТВО КИНО – 90
забубённого максималиста и грубияна, который надо всем
глумится и мусорит в общественных местах.
Дух поколения, конечно, ощущается в таких групповых
портретах двадцатилетних американцев в интерьере 90-х годов,
как «Реальность кусается» Бена Стиллера (эксеры «на распутье»,
перед необходимостью выбора), «Перед рассветом» Ричарда
Линклейтера (эксеры «in love»), «Правда о кошках и собаках»
Майк ла Лемана (то же самое, что и в первых двух картинах,
но с приколами), однако дух застоявшийся, спертый, с пыльным
запахом уютного чердака, где так приятно перебирать старые
фотографии... Фотографии, на которых дедушку в молодости
не отличить от папы в молодости, а папа в молодости – вылитый
сынок в его сегодняшнем виде. Статичность, гладкая поверх-
ность стоячей воды, в финале неизбежно проглатывающей
игрушечные «молодежные» заботы и тревоги, – вот основное
впечатление, утешительный лейтмотив перечисленных об-
разцов мейнстримовской кинопродукции о двадцатилетних,
разцов мейнстримовской кинопродукции о двадцатилетних,
адресованной в принципе им же (если бы только знать, чем
на самом деле их можно заинтересовать).
При этом тяга к мелодраматичности, охватывающая режис-
серов разных по настроению и интонации картин, симптома-
тична и отражает, на мой взгляд, некоторое завистливое удивле-
ние старших товарищей по поводу того, как мало, в сущности,
нужно эксерам от жизни (иногда даже меньше, чем кажется им
самим). Формула их кайфа «Ты, я и пять баксов» («Реальность
кусается»), хотя и воплощенная на экране с несколько архаич-
ным идиллическим оттенком, все же передает существенное
качество сознания, способного легко деконструировать много-
этажные иерархические системы «взрослых» ценностей. Другое
дело, что извне поколения, с возрастной дистанции, в этом
видится извечная юношеская идеалистическая беспечность –
неудивительно, что в названных фильмах взаимоотношения
эксеров окрашивает постепенно сгущающийся розоватый ко-
лорит: если они и ссорятся, то потом непременно мирятся, если
и расстаются, то потом непременно встретятся, если и спорят,
то потом непременно придут к консенсусу. Финальные объятия
разной крепости венчают не только историю, фактически ради

503
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
объятий и поцелуев затеянную («Перед рассветом»), но и ко -
медию («Правда...»), и даже претендующую с виду на более
осовремененную динамичность и сдержанность «Реальность...»,
которая, как выясняется в итоге, «лает, но не кусает». А ре-
альность двух других картин – тем паче: как бы ни хотелось
авторам расшевелить и раззадорить своих персонажей (не тол-
кая, впрочем, к маргинальности), они не могут предложить
объектам своего исследования более тяжелое испытание, чем
счет на несколько сотен долларов за разговоры по «телефону
доверия» (этот счет героиня фильма «Реальность кусается» прес-
покойно отрабатывает на папиной бензоколонке), более острое
искушение, чем возможность, наплевав на все планы, пробол-
таться полсуток со случайным попутчиком в каком-нибудь
достаточно живописном европейском городе («Перед рассве-
том»), и более увлекательное чтение, чем переписка Оруэлла
с Сартром («Правда...»). Мир, дряхлый и беззубый, состарился
настолько, что в нем практически невозможно оставаться мо-
лодым, – потряси его, и он рассыплется в пыль.
Эксерам, выросшим без потрясений, но и не испытав-
шим в них особой потребности, пришедшим «на все готовое»
и не слишком стремящимся все сравнять с землей и построить
заново, жизнь с самого начала явилась не как боксерский ринг
или цирковая арена, а как музей мумифицированных идолов
и кладбище иллюзий, в общем, место, располагающее к уедине-
нию и созерцанию, а никак не к борьбе или демонстрации своих
способностей. По-видимому, демонстрировать им особенно
и нечего: тоже мне достижения – семичасовой телефонный раз-
говор («Правда...»), аккуратный список сексуальных партнеров,
насчитывающий несколько десятков приблизительных имен,
или потеря двенадцатой работы («Реальность кусается»). И вро-
де бы они не очень расстраиваются по этому поводу, а наоборот,
охотно подхватывают иронический тон, в котором подшучи-
вают над ними авторы фильмов. Все-то эксерам нипочем, все
может стать предметом скрытой или явной насмешки, в том
числе и остатки собственного идеализма («Реальность кусает-
ся»), сентиментальности («Перед рассветом») и неуверенности
в себе («Правда...»). Кажется, все о’кей: внешние неприятности

504 ИСКУССТВО КИНО – 90
рассасываются как бы сами собой, внутренние комплексы ней-
трализуются с помощью здорового пофигизма: живи и радуйся.
О том, как мало настоящей радости доставляет такая жизнь
в комфортабельной устаканившейся действительности, можно
догадаться, скорее, по внешнему облику актеров и особенно
актрис поколения «X» – по грустным глазам Вайноны Райдер,
по опущенным уголкам рта Джанин Гарофало, по насупленным
бровям Жюли Дельпи, по расплывчатым чертам Умы Турман,
у которой вечно такой вид, будто она сейчас заплачет.
Варясь «в собственном соку», эксеры словно заражают друг
друга преждевременной старческой усталостью. Может быть,
поэтому они более эффектно выглядят не под микроскопом
психологического анализа, погруженным в энергетическую
пустоту их вялых взаимодействий, а когда «позируют» в полный
в полный
рост в качестве собирательных образов, символов
рост в качестве собирательных образов, символов некоммуни-
кабельности, отчужденности и эскейпизма, иллюстрируя исто-
рии, лишенные собственно возрастной специфики. На экране
эксеры более интересны не как конкретные личности, а как
обобщенные, стилизованные знаковые фигуры, чья характер-
ная «неопознанность», з акрытость, неидентифицированность
сгущается на фоне упорядоченного целерационального мира
взрослых.
Один из ярких примеров – «Прирожденные убийцы», в кото-
рых в большей степени ощущается дух сценариста Тарантино,
нежели режиссера Стоуна. Поколение, чей родовой признак,
подлинную сущность распознать практически невозможно,
готово примерить любую маску, а уж маску зловещую и одно-
временно веселую (непременный атрибут «тарантинизма») –
с особенным удовольствием. «Реальность кусает тебя, так
прихлопни ее, как напившегося крови комара», – предлагает
дядюшка Квентин, чьи «интеллектуальные комиксы» и прочий
увеселительный инвентарь идут у скучающих эксеров нарас-
хват. Впрочем, какую именно потребность двадцатилетних
удовлетворяет «тарантинизм» и каким именно образом, – от -
дельная тема. Замечу только, что составляющая единое целое
bande a part прирожденных убийц – совсем не типичное явле-
ние для эксеров, которые не могут образовать по-настоящему

505
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
изолированную «шайку», отдельный замкнутый кружок, потому
что мало кто из них может полностью довериться не то что
своей компании, но хотя бы одному-единственному другу. Даже
в самом ограниченном пространстве они умудряются располз-
тись по разным углам и начать строить свой маленький кокон,
прозрачный, но надежный.
Казалось бы, ситуация, в которой оказывается парочка
из «разговорного» фильма «Перед рассветом», как нельзя более
располагает к сближению и полноценной коммуникации – двое
путешественников в чужом городе, легкое эротическое при-
ключение, короткий тайм-аут, когда ничто не отвлекает друг
от друга. Но не тут-то было: создается впечатление, что каждый
из героев намеренно возводит вокруг себя стену из банальной
словесной трухи, рассуждая о том, что «жизнь – штука сложная»,
а «любовь – это выход для двух людей, которые не знают, как
быть одним». Они немного оживают, лишь когда имитируют
за ресторанным столиком телефонный разговор, описывая друг
друга в третьем лице воображаемому собеседнику.
Пожалуй, ни одно поколение так не любит телефон: ты
как бы общаешься, но в любую секунду можешь прервать угро-
жающую разрушить твой кокон связь и остаться один. Для геро-
ини фильма «Реальность кусается» граничащее с наркотической
зависимостью увлечение телефонными «рыданиями в жилетку»
становится чем-то вроде обезболивающего. Но подлинный апо-
феоз телефономании явлен в «Правде о кошках и собаках» – про-
должительное свидание по телефону с параллельным принятием
ванны, приготовлением ужина и сексом лишь из-за некоторой
непоследовательности авторов картины не завершается соз-
данием телефонной же семьи, которую легко дорисовывает
воображение зрителя: «Они жили долго и счастливо и умерли
в один день, так и не увидев друг друга».
Суждено ли поколению X «умереть» (то есть превратить-
ся в конце концов в точное подобие своих родителей), так
и не идентифицировав себя, не увидев себя на киноэкране
без натяжек и допущений, скрадывающих реальную глубину
умышленно не предъявляемого двадцатилетними потенциала,
этакого «тихого омута», на дне которого осел слой продуктов

506 ИСКУССТВО КИНО – 90
культурной жизнедеятельности их предшественников – слиш -
ком большой, чтобы принять его в наследство, слишком рых-
лый, чтобы использовать его как фундамент, и мало-помалу
вымываемый течением времени? Во всяком случае, эксеры
достаточно подросли, чтобы постоять не только перед кинока-
мерой, но и за ней. Наверное, кому-то из них удастся создать
более объемный «макет поколения X в натуральную величину».
И не исключено, что этот результат будет производить гораздо
более обескураживающее и неутешительное впечатление, чем
существующие на сегодняшний день киносвидетельства невоз-
можности сказать что-то определенное о поколении, которому
труднее всего объяснить смысл понятия «поколение».
труднее всего объяснить смысл понятия «поколение».
ВОЗВРАЩЕННАЯ РОДИНА
ЙОНАСА МЕКАСА
Автор: Андрей Хренов
1995, No 12
Фильм «Воспоминания о путешествии в Литву» достаточно
четко выражает романтическое мироощущение и характерные
противоречия «странника поневоле», удивлявшего друзей ча-
стой переменой эстетических и синефильских пристрастий.
То певшего дифирамбы французской «новой волне», то при-
зывавшего учиться у английских поэтов-романтиков. И так
до бесконечности. «Воспоминания...», равно как и «Уолден»
(1969) или «Потери. Потери. Потери» (1975), снятые в жанре
экспериментального «дневникового» фильма, это вкусовое
непостоянство выявляют достаточно ярко.
«Дневниковый» фильм вырос из двух специфически аме-
риканских феноменов, без которых вообще невозможно
представить себе «новое американское кино» начиная с 40-х
годов, когда оно возникло с первыми работами Майи Дерен,

507
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
и до 70-х, когда оно подошло к закату. Эти два феномена –
поэзия битников и абстрактный экспрессионизм в живописи.
Аллен Гинзберг и Грегори Корсо выражали гнев, возмущение,
отчаяние с помощью сумбурного верлибра, обращаясь к чи-
тателю от первого лица. Художники Джексон Поллок, Арчил
Горки и Марк Ротко выражали свое внутреннее состояние су-
мятицей абстрактных геометрических фигур. Для раскрытия
авторской индивидуальности «дневниковый» жанр в экспе-
риментальном кино пришелся как нельзя кстати, в особен-
ности для его создателя, жаловавшегося, что к этой форме
он пришел «от отчаяния», – энергичный критик, продюсер,
сценарист и прокатчик почти не находил времени для съемок
даже небольших кинозаметок, похожих на тетрадные запи-
си, не говоря уже о монтаже (недаром многие его фильмы
датируются с огромной временной разницей, как, например,
«Прости...» (1955–1975).
Три части «Воспоминаний...» – попытка обрести гармонию
путем визуального возвращения прошлого. Согласно Мекасу,
«в ести кинодневник – значит реагировать (с помощью каме-
ры) немедленно, сейчас, сию минуту: либо вы получаете об-
раз сейчас, либо не получаете его вообще. Снова вернуться
и переснять означало бы делать заново, будь то постановка
событий или чувств. Чтобы получить образ здесь и теперь,
нужно освоить свою технику: ведь ей придется фиксировать
реальность, на которую я реагирую, а также мое внутреннее
состояние (равно как и воспоминания), пока я реагирую».
Но монтировать уже запечатленное – и пережитое – легче .
Первая часть фильма включает в себя опыт перемещенного
лица (статус эмигранта, оказавшегося вне родины и получив-
шего гражданство в результате мировых катаклизмов, Мекас
воспринимал почти мистически, как некий перст судьбы, на-
правляющий его жизнь). Чередуются эпизоды встреч литовских
эмигрантов, друзей Йонаса, сцена покупки первого «болекса»,
панорамы улочек Бруклина, перемежающиеся со стильными
киноэтюдами, по эффектному освещению и композиции напоми-
нающими художественную фотографию. Ключевой прием здесь
традиционен для американского авангарда; вспомним почти

508 ИСКУССТВО КИНО – 90
немые постановки «Ливинг тиэтра» или минималистскую музыку
Джона Кейджа – разделение звука и изображения. Контрапунктом
кадрам с вполне американизировавшимися «перемещенными
лицами», их пением и вечеринками идет тревожный авторский
комментарий: «Они казались мне грустными умирающими
зверьками в месте, к которому они не принадлежали, в месте,
которое они не признавали своим... Мы начали путь домой
с той минуты, когда уехали, и мы все еще в поисках дома, я – все
еще на пути домой». Для знающих биографию Мекаса в этой
части угадываются отсылы к тем трудным годам, когда братьям
Адольфасу и Йонасу довелось перепробовать работы грузчиков,
упаковщиков, рабочих у конвейера в литовском гетто Бруклина.
Вторая часть, «100 мимолетных впечатлений от Литвы»,
каждый коротенький эпизод которой предварен цифрой, словно
возрождает прошлое в настоящем: после почти тридцатилетнего
возрождает прошлое в настоящем: после почти тридцатилетнего
отсутствия братья возвращаются домой, в литовскую дерев-
ню, встречаются со старушкой матерью, братьями, сестрой
и соседями. Единение людей, родных или близких по духу,
за трапезным столом – лейтмотив почти всех «дневниковых»
фильмов Мекаса. Ритуал принятия пищи для режиссера почти
сакрален. Восьмидесятичетырехлетняя мать бодро управляет
хозяйством, творя свою маленькую вселенную, которую заново
открывает блудный сын. Сценки из сельской жизни сменяют
друг друга в этой залитой летним солнцем и насыщенной соч-
ной зеленой листвой части, выстроенной как фрагментарный,
дробящийся, бликующий коллаж с кадрами то ускоренными,
создающими «смазанное», почти импрессионистское впечат-
ление, то в рапиде. Романтическая музыка Чюрлениса, ком-
позитора и живописца, написанная в 1910 году, привносит
утраченную гармонию, разламывая оппозицию контрапункта
«звукоряд – изображение».
Кинодневник, ведущийся от первого лица, требует при-
сутствия в кадре автора – с этой задачей справляется Холлис
Мелтон, жена Йонаса, вносящая в картину элемент семейности.
Мекас констатирует невозможность возвращения утрачен-
ного рая и оживления прошлого. Дом не обретен, каким бы
близким и милым он ни казался. Впрочем, где он, этот дом?

509
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Режиссеру претит подавление индивидуального, харак-
терное для тоталитарных государств. Однако Америка для
него – такая же нивелирующая империя, как и Советский
Союз. «Я ненавижу большие нации, большие горы, большие
войны», – говорит он в «Уолдене». История о том, как двад-
цатидвухлетний Йонас покинул дом, спасаясь от гестапо, ра-
зыскивавшего его за издание подпольного антинацистского
листка, в «Воспоминаниях...» повторяется несколько раз.
Однако в фильме нет никаких политических оценок того, что
сделали союзники в Ялте с его малой родиной (хотя в печати
он недвусмысленно высказывался по этому поводу). О после-
военной жизни Литвы упоминается с некой грустью, антикол-
хозные настроения братьев и матери видны явственно, но имя
Сталина не упомянуто ни разу. Впрочем, в 1971 году, когда
снимался фильм, и в 1972-м, когда он был сделан, любого рода
политические комментарии фильма могли иметь неприятные
последствия для семьи Мекасов, честных и трудолюбивых кол-
хозников советской Литвы. Не помогла бы даже и нарочитая
аполитичность основателя нью-йоркского кинокооператива.
(Сам режиссер вспоминал случай, когда в 1961 году агент ФБР
обвинил его в получении финансовой поддержки от советских
секретных служб.)
Если невозможно обретение дома ни в прошлом, ни в зыб-
ком и жестоком настоящем, то домашняя гармония и устой-
чивость возможны в искусстве и связанных с ним деяниях.
Об этом – третья часть фильма. Неподалеку от Гамбурга, по пути
в Вену, братья посещают лагерь и фабрику, где им пришлось
помытариться во время Второй мировой, где их подвергали
физическим наказаниям. Впрочем, особенного трагизма в этой
встрече с прошлым нет.
В Вене автор снимает встречу четверых друзей: Петера
Кубелки, австрийского экспериментатора, изобретателя
концепции «метрического фильма», режиссеров Кена Дже-
кобса и Германа Нитша и кинотеоретика Аннет Майкелсон.
Йонас Мекас здесь в своем кругу – он спокоен и безмятежен,
прошлое больше не тревожит его. Братство международных
экспериментаторов-интеллектуалов – его стихия. Географиче-

510 ИСКУССТВО КИНО – 90
ская малая родина, куда он только что путешествовал, остается
сокровенным воспоминанием.
Философ Генри Торо, бежавший в прошлом веке от своих
чересчур прагматичных соотечественников на берега пруда
Уолден, меланхолично заметил, что «прошлое не может быть
воспроизведено», а «тетрадь или книга должны содержать отчет
всех твоих радостей, твоего экстаза». Романтик Мекас, воз-
родивший дневниковую традицию Торо в искусстве XX века,
подтверждает мысли философа своей экспериментальной
дневниковой элегией.
никовой элегией.
ЭСТЕТИЗАЦИЯ ЭРОТИКИ,
ЭРОТИЗАЦИЯ ЭСТЕТИКИ
Автор: Виктор Мизиано
1992, No 7
В эротических сериях для художника Джеффа Кунса крайне
важен диалог с художественным авангардом 60–70-х годов.
Тогда эротика была тотальной, сплетая Маркса с Фрейдом, аван-
гард прозревал освободительную перспективу. Эротическое
принималось при этом как нечто стихийное, подсознательное,
противостоящее структуре. Кунс лишает эротику идеологиче-
ских опор и пытается пересмотреть меру ее внеструктурности.
Первые работы Кунса начала 80-х годов представляли со-
бой обыденные предметы, внесенные в пространство галереи:
в стеклянных витринах с неоновой подсветкой, выполненных
в стилистике холодного модернистского дизайна, экспонирова-
лись заурядные пылесосы. Несколько позднее, в середине 80-х
годов, Кунс стал выставлять волейбольные мячи, зависшие в се-
редине прозрачных аквариумов. Эротическая коннотация этих
мотивов очевидна: подразумевается лоно, утроба, вагинальное
начало. Объекты потребления отождествляются с объектами

511
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
желания. В последующих работах эта мысль аффектируется:
обыденные предметы – походный бар, игрушечная железная
дорога и тому подобное – отливаются из нержавеющей стали;
герметическая металлическая оболочка объектов скрывает
налитое внутри виски. Желание, таким образом, неминуемо
чревато фрустрацией: обладание оказывается либо неполным,
либо приводит к разрушению объекта.
Объясняя свою творческую методологию, в сущности до-
статочно традиционную, Кунс пренебрегает устоявшимися
понятиями и пользуется мало употребляемым в художественном
жаргоне термином display. Семантика этого понятия связана
как с «выставлением», например товара в супермаркете, так
и с «демонстрацией», например мод, так и с «выставлением
на показ», например чего-либо запретного. Термин display уже
исходно нес в себе значение «эксгибиционизма», предвещая по-
явление цик ла с Чиччолиной, выставившего напоказ коллизии
интимной жизни автора.
Масштабные фотографии Кунса с Чиччолиной – случай
прямого выхода эротики к порнографии – сопрягаются в ин-
сталляции с характерными для раннего Кунса обыденными
предметами: католические статуэтки, фарфоровые и хрусталь-
ные цветы и прочие примеры обывательского кича. Придавая
своей творческой программе социополитическое измерение,
Кунс утверждает, что творчество художника неизменно соотно-
сится с «эго» правящего класса. Если в эпоху Людовика XIV это
был класс аристократии, то в условиях демократии речь идет
о среднем классе. Художественный проект с Чиччолиной обла-
дает, таким образом, необычайной амбициозностью: Джефф
Кунс, сын профессионального декоратора, пытается разработать
«декорум» власти.
Джефф Кунс постоянно провозглашает необходимость to
embrace our past1. Имеется в виду апология конкретного, реги-
онального и персонального опыта и отказ от умозрительности
идеологических программ. Американская идентичность для
него неотторжима от самоотождествления с кичем: категория
1 Обняться с прошлым (англ.)

512 ИСКУССТВО КИНО – 90
прекрасного входила в его жизнь не из приобщения к абстракт-
ным ценностям, а из мальчишеского вожделенного любования
новой моделью «Шевроле». Итак, становится очевидным, как
пересматривается Кунсом тотальный эротический дискурс
60-х: эротическое уже понимается не как освободительная
стихия, противостоящая постиндустриальным общественным
структурам; эротическое, наоборот, укореняется в присущем
этому обществу потребительском и символическом обмене.
Поэтика Кунса узнает себя в постмодернистском теоретизиро-
вании, сопрягающем «потоки капитала» и «потоки желания».
Отождествление потребления, желания и эстетики у Кунса
вновь возвращает эротическому тотальный статус и оправды-
вает эстетизацию эротики и эротизацию эстетики.
Но в поэтике Кунса тезис 60-х об эротическом как освобо-
дительном сильно корректируется. Эротическим изображени-
ем становится порнографическая тиражируемая продукция.
ем становится порнографическая тиражируемая продукция.
Поэтика Кунса узнает себя в постмодернистских постулатах
о смерти реальности, смерти подлинности, их поглощении
текстом и симулякрами. Последний проект с Чиччолиной –
не только инсталляционные работы, но и сопутствующий им
перфоманс с бракосочетанием, публичными пип-шоу и тому
подобное – есть программная и последовательная реализация
этого тезиса. Реальное существование и достоверный интимный
опыт автора полностью подчиняются законам информацион-
ного обмена. Манипуляция порнографической образностью
получает дополнительное оправдание: общество, насквозь
эротизированное и укорененное в киче, общество, реальность
которого – это реальность симулякров, подобное общество
наиболее адекватно представлено именно порнографией
как генеральным образом этой действительности. При этом
образно-тематическая структура изображений Кунса непо-
средственно апеллирует к сфере подлинности: используется
иконография Эдема, Адама и Евы, первородного соития. При
этом галантерейно приторная стилистика этих изображений
непосредственно апеллирует к чисто американскому культу
nice and sweet. Подлинность, таким образом, есть риторическая

513
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
фигура, неотъемлемая часть информационного обмена, фик-
тивной реальности.
Эта реальность создает совершенно новый контекст для
художественного творчества: произведение лишается само-
достаточности, имманентным ему становится процесс цирку-
лирования в системе искусства, в информационном, символи-
ческом обмене. Деидеологизированное общество, лишенное
освободительной перспективы, порождает адекватные ему со-
циокультурные механизмы – механизмы моды, личного успеха,
персонализации творчества. Менеджмент художником своей
собственной персоны становится неотделимым от творческой
практики. Джефф Кунс здесь фигура показательная: в прошлом
брокер на Уолл-стрит, он превратил установку на успех в тему
творчества, а диалог с художественной инфраструктурой –
в факт эстетический. Успех может быть гарантирован пре-
дельной персонализацией, сопряженной с практикой экстра-
ординарного характера – нарушением общепринятого табу,
скандалом. Прибегание к эротическому дискурсу оказывается
в этой ситуации необычайно эффективным. Вспомним, что
одновременно с экспонированием последней инсталляции
Кунса в галерее Соннабенд в декабре 1991 года американские
массмедиа обсуждали шумные скандалы: сразу несколько мо-
лодых дам реализовали свое честолюбие, обвиняя героев ис-
теблишмента в сексуальных преступлениях. Характерно, что
одним из элементов инсталляции в галерее Соннабенд был
выполненный в мраморе героизированный академический
бюст самого Джеффа Кунса.
Существенно, однако, что скандал оказался возможным.
На открытии в Соннабенд и в приуроченном к нему перформан-
се не смогла принять участие главная, наряду с самим автором,
героиня инсталляционного цикла Илона Сталлер, Чиччолина.
Государственный департамент отказал ей в визе на въезд
в Соединенные Штаты, и это вопреки тому, что она гражданка
союзной державы, законная супруга американского гражда-
нина и, наконец, лицо официальное – депутат итальянского
парламента. Одновременно репрессии последовали и из про-
тивоположного лагеря, из среды левого интеллектуального

514 ИСКУССТВО КИНО – 90
истеблишмента. Ведущие нью-йоркские художественные жур-
налы окружили выставку тотальным бойкотом. Характерно,
что столь неожиданное единодушие официоза и оппозиции
произошло в Америке в атмосфере еще совсем недавних про-
тестов против рецидива цензуры: в вашингтонском музее
Коркоран по требованию конгрессменов с выставки фотогра-
фа Мэпплторпа было снято несколько радикально эротических
фотографий. Провокационная стратегия Кунса состояла в на-
рушении смысловых кодов обоих господствующих культурных
дискурсов. Выходка Кунса наглядно показала, что любая куль-
турная доктрина, любая дискурсивная практика манипулирует
категорией морали в своей борьбе за господство.
Репрессии политической и культурной власти оказались
компенсированными шумным успехом Кунса у публики, на-
рушив тем самым традиционную изоляцию галерейной жизни
нью-йоркского Сохо от рядового обывателя. Факт этот также
неожидан и экстраординарен: казалось, что в конце XX века
неожидан и экстраординарен: казалось, что в конце XX века
массовое сознание, прошедшее опыт сексуальной революции
и интенсивного информационного обмена последних десяти-
летий, уже не сможет быть заинтересовано столь заурядным
событием, как экспонирование порнографии и пип-шоу в ху-
дожественной галерее. Расчет Кунса, как выразился он сам,
на «провоцирование у буржуазии чувства вины и стыда» ока-
зался верен, так же как и его убеждение в сексуальной фрусти-
рованности среднего класса. Наконец, столь же неожиданным
и экстраординарным может быть признан факт, что в конце
XX века оказалась эффективной художественная поэтика, ос-
нованная на столь традиционном со времен Марселя Дюшана
приеме, как внесение в экспозиционное пространство галереи
объектов, лишенных художественного статуса.
Итак, диалог с художественным авангардом 60–70-х годов
оказывается действительно важным для Кунса не только как его
преодоление, но и как его актуализация. Его художественная
стратегия возвращается к «разоблачению ложного сознания»
в эпоху постидеологии, подтверждает актуальность Фрейда
и после сексуальной революции, сохраняет дюшановский ready
made в контексте постмодернизма.

515
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Корректируя концепцию подлинности 60–70-х, Кунс, одна-
ко, отнюдь не исключает ее вовсе. Более того, подлинность оста-
ется смысловым стержнем его поэтики. Однако ныне она может
возникнуть, уже только пройдя через фильтр стратегии пара-
докса. Очевидно, что в контексте эротизированного общества
подлинность с наибольшей адекватностью обретается путем
обращения к эротике как таковой, а в реальности фиктивной
подлинность обретается именно с помощью художественной,
преобразующей практики. Таково еще одно оправдание Кунсом
эстетизации эротики и эротизации эстетики.
«САНТА-БАРБАРА»
КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ
ХРОНОТОП
Автор: Татьяна Чередниченко
1997, No 2
Ролан Барт словно специально для нас – и прежних, и ны-
нешних – сформулировал: «Чрезвычайно трудно одолеть миф
изнутри, ибо само стремление к избавлению от него немедленно
становится его жертвой; в конечном счете миф всегда означа-
ет сопротивление, которое ему оказывается» 1
. Что касается
наших прежних мифов, то они «преодолены» – и тем самым
утверждены – двояко.
Через оживление их в «Старых песнях о главном», а также
в «Русских проектах», бенефисах Л. Зыкиной, И. Кобзона, Л. Ле-
щенко, В. Толкуновой; возвращение вначале И. Кириллова, а за-
тем и В. Леонтьевой в качестве теледикторов сразу в несколько
1 См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С . 103.

516 ИСКУССТВО КИНО – 90
телепередач; бесконечный прокат фильмов типа «Волга-Волга»
и «Васёк Трубачев» по всем каналам.
Через вытеснение классических советских мифов заимство-
ванными мифами «открытого общества», которые, со своей
стороны, превратились в «главные песни о старом». В отличие
от новогодних песенных проектов К. Эрнста и Л. Парфенова,
где слова остались прежними, но радикально изменилась ин-
тонация – от нестилизованного целомудрия советских 30–60-х
к постсоветской стилизованной сексапильности.
Что же касается интеллектуального уровня сериала, то он
раздражает зрителей значительно меньше, чем тексты о про-
зрениях очередной миловидной девицы относительно свойств
гигиенических прокладок, хотя на шкале умственных возмож-
ностей фильм стоит ненамного выше оплевываемых публикой
рекламных роликов. Ведь образующая «Санта-Барбару» смесь
рекламных роликов. Ведь образующая «Санта-Барбару» смесь
детектива, мелодрамы, семейной хроники и пособия по со-
циализации2 при неограниченной растяжимости во времени
дозируется в сюжетосложении не как угодно, а лишь в сценах
2 Не стоит упускать из вида, что сериал создавался и прокатывался в других
странах (не в России) как развлекательное пособие для самостоятельно
изучающих американский английский. Поэтому в ряде стран при телепрокате
шла титровая строка либо с переводом при выведенном оригинальном звуке,
либо с оригинальным текстом при звучащем синхронном переводе. У нас
(за исключением нескольких случаев, когда, видимо, по недосмотру просколь-
знула титровая строка с оригинальным текстом) фильм идет не в качестве
«полезного», но в качестве «приятного» (и чуть ли даже не «прекрасного»)
произведения. Но поскольку всегда не столько люди говорят на языке, сколько
язык говорит людьми (М. Хайдеггер), то при всей нелепости или наивности
сюжетных ситуаций «Санта-Барбары» ее педагогическая задача оказывается
шире лексико-грамматической даже и в том случае, когда о последней пред-
почитают не упоминать. Забота о капиталах, вечеринки, благотворительные
распродажи, сцены в церкви, в суде, вьетнамский ветеран с соответствующим
синдромом, феминизм, психоаналитики, съемки для рекламы одеколона,
а главное, всеобщее фанатическое детолюбие и «все это я сделал для нашей
семьи» – с тандарты лексики, но в первую очередь – стандарты социальной
самоидентификации. Так что недавно появившийся анекдот о нашем недоум-
ке, который собирается эмигрировать в «Санта-Барбару», поскольку он там
«в сех знает», не лишен серьезного смысла – «Санта-Барбара» действительно
позволяет социально «освоиться» на калифорнийском побережье. «Телезри-
тели всех стран, соединяйтесь!» (под американским флагом) – таков девиз
фильма. И не зряшний девиз. Хронотоп «Санта-Барбары» универсален, спосо-
бен служить ритуальным воспроизведением общности для «простых людей»
любых геополитических зон, культурно-идеологических ориентаций и даже
стадиально-исторических типов.

517
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
с беспредельно простодушными попытками отравления и за-
ранее очевидными фиаско отравителей. С шитыми красными
нитками планами шантажа и плачевными неудачами шанта-
жистов. С ложными обвинениями, способными рухнуть как
карточный домик. С многократными внезапными потерями
и неожиданными обретениями памяти, зрения, подвижности
и взаимности. С нестерпимо проникновенными диалогами
на тему вечной верности. С моральными инвективами, дохо-
дящими в своей хлесткости до уровня первых фраз букваря.
С индивидуальными и коллективными сеансами доморощен-
ного психоанализа. С проявлениями – как в злодействах, так
и в добродеяниях – наивности, достойной (или даже недостой-
ной) душевной организации Хрюши и Степашки.
Примитив, если только он без примесей, на то и примитив,
что архетипичен. Следовательно, соотносим с любой традицией
или традиционализмом. А любой традиционализм базируется
на определенном наборе ценностей, главная из которых – родо-
вая принадлежность, истинное существование среди «своих».
С этой точки зрения тип западного и тип советского массового
сознания с его идеалом корпоративной солидарности достаточно
близки. Различает их образ героя, с которым идентифицируется
зритель. Без такого образа общность «своих» не возникает. Будь
то вождь с квазисакральным ореолом или сильный одиночка,
яркая индивидуальность, обладающая как бы противополож-
ным имиджем «своего парня». Однако советский вождь, обычно
происходящий из низов, обязанный своим восхождением как бы
только врожденной харизме, типологически близок одинокому
супермену западного образца. И если бы не претензия на судь-
боносное учение и не принципиальная внесемейственность
(традицию начал размывать М. С. Горбачев, который являлся по-
всюду с женой), то, очевидно, наши вожди вполне могли бы стать
главными персонажами телесериалов не хуже Си-Си Кэпвелла
из «Санта-Барбары». Но не стали. Общность «своих», значимая
в советской культуре, была иной, чем западная.
Любая общность воспроизводится ритуалами принад-
лежности к некоей общности. Западная культура сделала та-
ким ритуалом смотрение телесериалов про семейные кланы.

518 ИСКУССТВО КИНО – 90
В советской культуре, с ее Днями железнодорожника или шах-
тера, общность определялась большей частью местом работы
и профессией, но не домашним обиходом. Не только «труд»
как «общественное», но и «любовь» как «личное» подменялись
производственным коллективом. В этом смысле и труд, и семья,
то есть производственный коллектив, выступали в качестве
эрзаца брачных уз. Сами отношения родства возникали из пред-
ставлений о коллективной исторической сверхцели, которой
служит жизнь. В отличие от сугубо частной, внеисторичной
и далекой от грандиозных масштабов «американской мечты».
Поэтому объединительную ритуальную роль, которую в несо-
циалистическом мире играли телесериалы, у нас выполняли
циалистическом мире играли телесериалы, у нас выполняли
выпуски новостей, где бесконечно воспроизводились сюжеты
об успехах трудовых коллективов. Естественно, что эти сюжеты
мало захватывали публику (хотя свое социальное предназна-
чение они все равно выполняли). Но в них совсем не хватало
мелодраматического и детективного элементов.
Но дело все же не в простоте – душеведческой и сюже-
тослагательной. Дело в подкупающе нескрываемой (и чуть ли
не восхищающей нашу непривычную к откровенному блефу
культуру – как бы все еще «самую читающую» и притом буд-
то бы Достоевского) наглости, с которой отъявленный и даже
несамоироничный кич так долго выставляет себя на поначалу
заинтригованное, а теперь уже разочарованное общественное
обозрение3. Тем самым он обретает статус артефакта. Это как
3 Интерес публики (в первую очередь прекрасного пола) к телесериалам объяс-
няется свежо прозвучавшей в нашей культуре мелодраматически детективной
трактовкой темы семьи, выдвигающей домашний очаг в центр сюжета. Семья
в нашем кино всегда была либо незначимым фоном детектива (характерны
знаменитые безмолвные переглядывания Штирлица с супругой – минута семьи
среди тысячи минут службы Родине), либо финалом рассказа (усыновление
Шараповым мальчонки в финале «Места встречи...»), либо одним из мелод-
раматических углов в любовном треугольнике («Осенний марафон», «Зимняя
вишня»), либо эквивалентом коммунистической бригады («Большая семья»)
и вообще эпического народного целого (семьи в «Угрюм-реке»). Поэтому в точ-
ном (то есть «мыльном») смысле слова телесериалы у нас не удавались. О Шер-
локе Холмсе или Штрилице как одиноких героях – пожалуйста. Но в «Следствие
ведут знатоки» героиня так и не выходит за своего коллегу, несмотря на массу
намеков на их взаимные нежные чувства, – очевидно, авторы сценария чув-
ствовали, что семья станет финалом сериала, а продолжать хотелось.

519
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
короткие юбки на полноватой Пугачевой, как «очаровательная
Лена Зосимова» или «Иванушки International», раскручивае-
мые нынче вне зависимости, в отличие от Аллы Борисовны,
от творческих способностей, но с настойчивым размахом, ко-
торый в конце концов сделает их звездами и заставит публику
удивленно отдавать должное: ведь стали-таки популярными
артистами, получили репутацию современной знати.
Интересная, кстати, закономерность: чем короче фильм,
вводящий в общественную мифологию новых культурных ге-
роев, тем лаконичнее их смеховые апокрифы. Чем длиннее
первоисточник, тем рыхлее пародия. Всего лишь «семнадцати
мгновениям весны» соответствует целый афористический жанр
анекдотов о Штирлице. Тысячам же минут вечного калифорний-
ского лета соответствуют аморфные текстовки во множестве
смеховых программ, жанровым стержнем которых является
капустникообразная травестия существующего телевидения.
Таким образом, можно считать, что программирование оте-
чественного эфира опирается на «Санта-Барбару» как на нереф-
лектируемый образец структурирования телевремени.
Поразительно просты и выигрышны принципы сюжетос-
ложения в «Санта-Барбаре». Их два: характерологическая пла-
стичность персонажей и умножение одинаковых ситуаций.
Первый означает, что важен не столько психологический пор-
трет героя, сколько его функция в деле очередной «закрутки»
сюжета. Поэтому чуть ли не любой персонаж может быть по об-
стоятельствам и «хорошим», и «плохим».
Как вроде бы отъявленный злодей прокурор Тиммонс, кото-
рый, однако, обнаруживает высокую сентиментальность в своей
любви к Джине. Или как Си-Си Кэпвелл, многострадальный отец
семейства, который оказывается убийцей. Всякий раз важна
сюжетогенность аффектов героя, а не его психология, которую
требовалось бы выписывать, соблюдая некое единство лично-
сти, а тем самым сокращая возможное число сюжетных ходов.
Мы оказываемся в ситуации опоры на аффекты, когда ре-
цептура художественного производства не знала такого импера-
тива, как личность, а исходила из представления о наборе стан-
дартных реакций на стандартные же положения. Всякий герой

520 ИСКУССТВО КИНО – 90
с этой точки зрения есть функция от внешних факторов, а вовсе
не носитель эмоционально-интеллектуальной неповторимости.
При достаточно большом ансамбле героев одно и то же типовое
сочетание «аффект – реакция» можно проиграть несколько раз
с разными персонажами, а значит, и обстоятельствами дей-
ствия. Тем самым событийное разнообразие и длительность
повествования возникают, что называется, «из ничего». При
этом время как бы необратимо течет, но сразу и не движется:
серии множатся, а конец не приближается. Заодно, что очень
важно, образуется параллель к похожести одного дня на другой
в необратимом времени обыденной жизни телезрителя.
в необратимом времени обыденной жизни телезрителя.
Сюжетное время вращается в круге повторений, воспро-
изводя архаичную модель природного циклизма. Ведь повто-
ряемость сообщает человеческим действиям значение при-
родоподобного процесса, нагружая обыденность предельно
масштабным символическим смыслом. Все, что повторяется,
обретает ранг макрокосмического «оправдания» микрокос-
мических событий. И хотя в «Санта-Барбаре» повторяемость
сюжетных ходов обусловлена технической необходимостью
длить действие, возникает эффект средневековой нагружен-
ности повседневного вечным.
<...>
В «Санта-Барбаре», как и в сов етско-постсоветской истории,
масса катастроф, подобных эпидемиям чумы, но каждый раз все
возвращается на круги своя. Си-Си все равно вместе с Софией,
бюрократы при капитализме имеют те же преимущества, что
при социализме.
Нет, недаром в современном анекдоте русским в «Санта-
Барбару» эмигрировать предпочтительнее, чем в любую другую
точку на земном шаре. Не только потому, что «я там всех знаю».
Скорее, потому что в мифе от «Добсон-продакшнз» в средне-
арифметическом универсуме сошлись символы, концентри-
рующие в себе наше советское прошлое и наше постсоветское
настоящее (а говоря обобщенно – наше и «ихнее» средневеко-
вье). С одной стороны, общинная душевность, с другой – зло -
козненные препятствия на пути к светлому будущему. С одной
стороны, почтение к капиталу, а с другой – беззаветная верность

521
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
коммунальным идеалам. С одной стороны, ловкость диалога,
уровнем остроумия напоминающая «Московский комсомолец»
и «Партийную зону». С другой – роковые страсти, выражаемые
инфантильным языком пионерского свидания.
Поэтому «Санта-Барбара» не закончится никогда, даже
если наиболее терпеливые зрители и дождутся титра «Конец».
Поэтому наши телеканалы так похожи – они живут в конечном
счете и главным образом за счет рекламы товаров повседнев-
ного массового спроса и потому вынуждены смотреть на мир
глазами гипотетического обывателя, ежедневно меняющего
гардероб, ежеминутно чистящего зубы и потому не успеваю-
щего интегрироваться в историю и культуру.
Воплощенный в многосерийности «Санта-Барбары»
циклизм – формула нового мирового времени. Мир пришел
к отсутствию принципиально нового при идеологии возмож-
ности и необходимости обновления. Можно только повто-
рять старое – идею жвачки, меняя оттенок ее «изумительно
свежего вкуса». Наступила тысяча и одна ночь истории. Нам
можно не грустить об американизации. Она началась задолго
до того, как кончилась «борьба двух систем». Скорее, страны –
изготовители телесериалов могли бы грустить о советизации,
если бы та не исчезла незадолго до проникновения кэпвеллов-
ских и некэпвелловских семейных кланов на отечественный
телеэкран. Но никому на самом деле не следует грустить. Ибо
нет ни американизации, ни советизации, а есть вечное сред-
невековье обывателя.
Обыватель не мог не победить в системе современного по-
нимания прогресса – ведь рынок и существует благодаря ему,
обывателю, массовому потребителю. Всеобщее средневековье
не могло не победить, поскольку обыватель – человек середины,
в том числе и в стадиально-историческом смысле. Мечтатели,
как всегда, попали впросак. А обыватели, как всегда, взяли свое.
Что, впрочем, только и может обнадеживать.
Что, впрочем, только и может обнадеживать.

522 ИСКУССТВО КИНО – 90
ТИЛЬДА СУИНТОН:
«МЫ ВСЕ СУЩЕСТВУЕМ
В МЕТАФОРИЧЕСКОМ
ВРЕМЕНИ...»
Интервью ведет и комментирует Андрей Хренов
1993, No 12
Андрей Хренов. Что было до вашего «театрального выбора»?
Посчастливилось ли вам родиться в артистической семье?
Тильда Суинтон. Нет, мои родители к творчеству отношения
не имели, мой отец – военный... (Пауза.) Но, по-моему, мое
воспитание было в некотором роде «артистичным». Я выросла
среди подлинно красивых вещей, в детстве меня, например,
окружали иконы. По-моему, прекрасная подготовка для того,
кто интересуется иконоборчеством (букв. iconoclyzm, то есть
борьбой с традиционными убеждениями и предрассудками. –
А. Х.).
А. Хренов. Интересно, показались ли вам чуждыми русские
православные иконы? Или, перебрасывая мостик к детским
впечатлениям, они помогли вам лучше понять российскую
культуру?
Т. Суинтон. Не могу ответить ничего определенного, кроме
того, что на них я реагировала совершенно особенным обра-
зом. Иконы – это факт культуры, и принять этот факт мне было
легче, поскольку они были частью моего детства, мне было
легче воспринимать эти сюжеты и в русской культуре. Само
«иконическое» начало русского кино – именно оно для меня
очень важно, ваше кино насыщено сакральными образами...
<...>
Т. Суинтон. Я всегда думала, что кино не что иное, как
начало...
А. Хренов. Начало чего?

523
1992–1999: ДЕВЯНОСТЫЕ
Т. Суинтон. Начало самого себя, начало вечное, самообнов-
ляющееся. Начало жизни. Меня всегда возмущают и даже
раздражают возгласы о неизбежной смерти кино. Эти два
слова – «смерть» и «кино» – между собой не сочетаются.
Киноискусство – удивительно стойкая и жизнеутверждающая
сила. То, что этому искусству постоянно угрожают конкуренты,
уже подтверждает, насколько эта сила жизненна. Ему угро-
жают, и очень сложно укрепить ясное понимание того, что
из себя представляет настоящее киноискусство, – поэтому мы
постоянно должны задавать себе вопрос: «Что может делать
кино такого, чего не могут его конкуренты?» Смотря фильм,
мы должны постоянно задаваться вопросом: настоящий ли
это кинематограф? Или это телевизионная мыльная опера,
или коммерческие клипы MTV, или театральный спектакль,
или радиопьеса, пропагандистское шоу и т.п .?!! Работает ли
то, что мы смотрим, как собственно кинопроизведение, или
это что-то совершенно другое?
Тот факт, что кино настолько неуловимо, – лучшее сви-
детельство его силы. Ведь ему, черт возьми, всего 100 лет,
и тех еще нет! Недавно я обнаружила высказывание Огюста
Люмьера, которое мне страшно понравилось, я теперь его
ношу в своей сумочке. Он говорил еще в 1895 году, что лишь
на несколько лет его изобретение будет научной диковинкой,
а потом оно пригодится только для некоммерческого исполь-
зования. Я абсолютно согласна с ним. Идея того, что фильм
должен быть коммерчески надежен, мне не по душе. Я никогда
не считала, что от фильма надо жестко требовать, чтобы он
был прибыльным, «делал деньги» и т. п. Мы живем сегодня
в двойственной системе координат. Очень многие не пони-
мают, что в кино произошло разделение на два лагеря, – они
думают, что мы все говорим на одном языке; просто люди
до конца не раскрылись, не обнаружили то, что ими движет.
И чем скорее проявится эта двойственная система, тем скорее
мы придем к войне.
мы придем к войне. (Смеется.)
(Смеется.)

2021
2020
2019
2018
2017
2016
2015
2014
2013
2012
2011
2010
2009
2008
2007
2006
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
1993
1992
1991
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
1983
1982
1981
1980
1979
1978
1977
1976
1975
1974
1973
1972
1971
1970
1969
1968
1967
1966
1965
1964
1963
1962
1961
1960
1959
1958
1957
1956
1955
1954
1953
1952
1951
1950
1949
1948
1947
1946
1945
1944
1943
1942
1941
1940
1939
1938
1937
1936
1935
1934
1933
1932
1931

СОВРЕМЕННОСТЬ
11 ТЕКСТОВ ДЛЯ «НЕВНЯТНЫХ ВРЕМЕН»
КРУГЛЫЕ СТОЛЫ
2000
–
2021

526 ИСКУССТВО КИНО – 90
СОВРЕМЕННОСТЬ
Конечно, составление сборника, что вы держите в руках, —
работа для варвара. Как иначе, не вооружившись наглостью
и слепотой, выбрать для публикации единичные тексты из необъ‐
ятного массива «Искусства кино», оставив за пределами вни‐
мания десятки, сотни значительных статей? Но архивы 2000—
2010‐х не позволяют найти спасения даже во тьме подобного
сознательного невежества. Нет, вряд ли можно сказать, что
за последние 20 лет возросло количество знаковых и важных
текстов в сравнении с предшествующими десятилетиями. Но дело
в том, что о самом времени 2000—2010‐х, как нашей настоящей
среде обитания, гораздо сложнее говорить с хоть какой‐то долей
отстраненности, чтобы подчинить множество написанных слов
пускай частично фантазийной, но все же исторической логике.
Как пишет Аркадий Драгомощенко в статье, что будет приведена
в этом разделе: «Времена невнятны — не понять, какой башмак
придется впору к ночи, какая книга не выпадет из рук по полуд‐
ню, какие слова не окажутся лишенными смысла с утра». Если
за документальную значимость слов всех текстов предыдущих
глав этого сборника можно ручаться с достаточной долей уве‐
ренности, то к финалу книги она благоразумно отказывается
свидетельствовать о чем‐то строгом. Рассыпаясь несколькими,
вероятно, ложными движениями, оборачиваясь черновиком —
неудачей перед лицом читателя и настоящего времени.
В действительности и все предыдущие главы должны зву‐
чать как (ложные) вариации, версии повествования, которое
никогда не придет в завершенную форму, но всегда будет от‐
крыто новым представлениям, интерпретациям и посмертным
влияниям. Именно на последних страницах хочется вернуться
к одному парадоксальному титру, который был сочинен для
фильма, вышедшего еще до возникновения «Искусства кино»:
«Обломка империи» Фридриха Эрмлера 1929 года. Его главный
герой, унтер‐офицер Филимонов, потерявший память в начале
Гражданской войны и спустя декаду вспомнивший все внутри

527
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
футуристического незнакомого советского Ленинграда, в по‐
следней сцене оборачивается то ли к своей бывшей жене, а то ли
к самому зрителю с фразой «Сколько у нас еще работы, товари‐
щи!», накануне событий 30‐х звучащей зловеще и вместе с тем
утопически, а в свете амнезического расстройства героя еще
и весьма загадочно. Как предложение, которое можно читать
в любом направлении, вкладывая в него различный идеологи‐
ческий и прагматический заряд; идеальное мотто для путеше‐
ственника во времени. Заклиная и называя по имени как лич‐
ную, так и коллективную амнезию, с которой приходится вести
диалог при чтении архивов «ИК», удобно повторять этот вечный
эрмлеровский титр.
Те одиннадцать финальных текстов, что приведены в книге,
как представляется, обладают именно этим общим призрачным
свойством. Не только способностью уловить непонятное не‐
историческое время, но шансом быть прочитанными в разных
направлениях, с любой из трех сторон двустороннего листа.

528 ИСКУССТВО КИНО – 90
ЧЕЧЕНСКИЙ УЗЕЛ
Автор: Григорий Померанц
2003, No 8
Через полгода после начала второй чеченской войны я про-
чел статью одного из своих постоянных собеседников. Ю . писал,
что во время первой войны стоял за независимость Чечни,
но с тех пор к национально-освободительному движению приба-
вился мусульманский экстремизм и бандитизм, поэтому Россия
вправе защищать свои естественные границы по Большому
Кавказскому хребту. Я позвонил и спросил, знает ли Ю., как
выглядит новая война. Оказалось, что он опирается только
на официальную информацию. Я послал ему правозащитную
газету с большим перечнем фактов и через месяц позвонил.
Теперь его оценка изменилась. «Происходит общая деграда-
ция человека, – сказал он. – И у них, и у нас». При следующем
разговоре я задал ему новый вопрос: «Чему способствует вой-
на – преодолению деградации или ее углублению?» Ю. ответил,
что, по-видимому, невозможно избежать независимости Чечни.
Но не сейчас! Сейчас нет государства, с которым можно было бы
вести переговоры.
Этот обмен репликами – нечто вроде предисловия к моим
размышлениям. Однако прежде, чем говорить о Северном
Кавказе, я хотел бы сказать несколько слов об Испании, где
нет ислама, нет бандитизма, но есть два народа, добивающихся
независимости: баски и каталонцы. Каталонцы согласились
на очень широкую, очень выгодную автономию, ястребов сре-
ди них оказалось мало. У басков же до сих пор действует ЭТА
и рвутся бомбы.
До Горбачева чеченцы и ингуши – близкие родственни-
ки, ветви одного вайнахского народа – жили вместе . Вместе
участвовали в большой Кавказской войне XIX века, вместе
вынесли ссылку, вместе пережили весь период секуляризации
и теперь возвращаются к исламу. Но ингуши остались в России,
чеченцы же восстали. Что тут решило? Немногие знают, что
в 1938–1942 годах горная Чечня в одиночестве поднялась против

529
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Большого террора. В начале 1942 года Берия собрал в Грозном
партийный актив и пригрозил весь народ сослать, если ком -
мунисты Чечено-Ингушской АССР не сумеют убедить горцев
прекратить восстание против советской власти. Но борьба
продолжалась. В 1942 году на Кавказ пришли немцы, которым
горцы предложили союз, однако рейх отмахнулся от какой-то
кучки абреков. Но это намерение заключить союз с немцами
чеченцам не могли не припомнить. Хотя ссылка, подчеркиваю,
была задумана еще до прихода вермахта1! Другого способа
покончить с восстанием режим Сталина не находил.
У меня нет данных о том, какую роль в этом восстании
играли ингуши. Судя по нынешней административной кар-
те, Ингушетия только очень узкой полосой заходит в высокие
горы. В Чечне горные районы занимают гораздо больше места.
И там же – в горной Чечне – последняя столица Шамиля, Ведено.
Возможно, какую-то роль в решении восстать сыграл призрак
державы великого аварца. Разница между горными и равнин-
ными чеченцами не раз давала о себе знать.
Я думаю, что она похожа на различие между хайлендерами
и лоулендерами в Шотландии XVIII века. Хайлендеры восстава-
ли, пытаясь вернуть трон своим родным Стюартам, лоулендеры
(потерявшие клановую организацию) занимались бизнесом
и богатели. Можно предположить, что в Ингушетии победил
дух лоулендеров, в Чечне – романтика гор. Равнинные чеченцы
тоже были захвачены общим порывом. Произошел сдвиг назад,
к клановой солидарности, к клановому безумству храбрых, так
ярко блеснувшему в 1938 году, и к клановой привычке к набе-
гам, захвату заложников и подобного рода активности. Нормы
родового общества, его добродетели и пороки примерно сходны
и в кланах, и в тейпах.
Как только Дудаев объявил независимость, началась анар-
хия. Многие чеченцы праздновали победу почти так же, как
русские солдаты и офицеры в Германии; различия объясня-
лись некоторыми национальными особенностями: в Германии
не убивали женщин, которых насиловали, а в Чечне, кажется,
не убивали женщин, которых насиловали, а в Чечне, кажется,
1 См.: Авторханов А. Мемуары. «Октябрь», 1992. С . 131–135.

530 ИСКУССТВО КИНО – 90
не было коллективных изнасилований с втыканием во влагали-
ще бутылки донышком вверх (с одной из потерпевших немок
я тогда разговаривал и до сих пор помню чувство стыда, мешав-
шее радости победы). Но русский праздник дикой воли быстрее
кончился. Сказались и военная дисциплина, и отходчивость
характера. Запоздалые выходки пресекались. За немку давали
пять лет, за чешку – десять. Дудаев тоже боролся с анархией,
но с народом труднее справиться, чем с такой организован-
ной структурой, как армия. К тому же с народом, для которого
кровная месть – закон . Были казнены несколько разбойников
и головы их выставлены на шестах. Но это не помогло, вяло -
текущий погром продолжался. Мне называли цифру 200 тысяч
беженцев. Позже называлась и цифра 500 тысяч.
Ислам здесь ни при чем. Ислам – порядок, который мо-
жет не всем нравиться, но это порядок. Под покровом исла-
ма возродился, скорее, доисламский пласт бытия, который
не очень-то далеко лежал. Чеченцы – сравнительно недавние
мусульмане. Не ислам вел их к восстаниям. Ислам только да-
вал высшее оправдание защите своих догосударственных по-
рядков. Традиций государственного порядка, не навязанного
извне, в Чечне не было. Период анархии был неизбежен. Он
стал предлогом к первой, ельцинской, войне.
Когда война кончилась, снова выплыли различия между
хайлендерами и лоулендерами. Большинство народа в 1996 году
хотело прочного мира и проголосовало за Масхадова, в котором
видели человека, способного к переговорам и соглашениям.
Хайлендеры, сохранившие в руках оружие, не имели уважения
к избирательным бюллетеням. Они поддерживали Басаева.
В борьбе за власть ислам стал внутриполитическим козы-
рем. Басаев отпустил бороду. Масхадов тоже перестал бриться.
За ним стоял парламент. Басаев собрал шуру и нацелился стать
эмиром. Масхадов был президентом. Это соперничество кон-
чилось вторжением в Дагестан. Русское общественное мнение,
сперва довольно вялое, было оскорблено. Бандитские вылазки
вызывали негодование, но войны мало кто хотел. Рейд Басаева
изменил положение. На волне национальной обиды Путин по-
лучил подавляющее большинство. План «санитарного кордона»

531
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
был отброшен, армейское командование, жаждавшее реванша,
взяло верх.
Информация об ужасах второй чеченской войны очень мед-
ленно просачивалась в Россию. И очень медленно менялось
общественное сознание, болезненно задетое угрозой полно-
го распада страны, унижением на Балканах и всеми другими
унижениями во внешней политике. Чечне мстили сразу за все.
И эта месть рождала новую месть, и тому нет конца.
Референдум показал, что сейчас большинство респондентов
хотят мира. Но как выйти из тупика? С кем вести перегово-
ры? И что бы ни говорили цифры, всем ясно – хаос не скоро
кончится. Приходится выбирать между хаосом от присутствия
федералов и хаосом от ухода федералов, даже если последних
заменят войска ООН. В любом случае до подлинного мира дале-
ко. Присутствие федералов – не виртуальных, а таких, какие они
есть, – разрушает и Чечню (впрямую), и Россию (морально и эко-
номически). Анархия без федералов – хаос, из которого может
родиться порядок. Пусть не сразу. И за этим вовсе не последует
ряд других восстаний. Теория домино уже была опровергнута
уходом американцев из Вьетнама. Воображаемая победа ком-
мунизма во всей Юго-Восточной Азии не состоялась. Одно дело
Вьетнам, и совсем другое – Индонезия. В Индонезии до сентября
1965 года было 2 миллиона коммунистов, а потом не осталось
почти ни одного. И за Басаевым ни Дагестан, ни Ингушетия
не пойдут.
Понять свою ошибку и вовремя исправить ее не стыдно.
Стыдно настаивать на своей ошибке. Что за абсурд – без выстрела
отдать Крым, не хотевший от нас уходить, и убивать сотни тысяч
упрямцев, не желающих жить с нами вместе? Какой смысл счи-
тать святыми условные границы, проведенные или перечеркну-
тые в советские годы? Сталин менял статус республик, как хотел.
Достаточно вспомнить фарс с Карело-Финской республикой.
Из-за уважения к бумажке, зафиксировавшей сталинские и хру-
щевские причуды, 20–25 миллионов россиян были оставлены
на произвол судьбы. А теперь, обжегшись на молоке, мы дуем
на воду и потратили на войну столько, что хватило бы расселить
миллионы беженцев, возвращающихся в Россию из стран СНГ.
в Россию из стран СНГ.

532 ИСКУССТВО КИНО – 90
Ссылка на давность присоединения Чечни к России тоже
немногого стоит. Народ, который сегодня называется вьет-
намским, тысячу лет был населением китайской провинции,
а потом, при слабой династии, восстал, объявил себя империей
Нам, Ан-нам и успешно отбил все попытки сильных династий
восстановить «конституционный порядок». И французы с ним
не справились, и американцы вынуждены были уйти. Есть наро-
ды, которые не может поглотить никакая глобализация: ни древ-
нейшая, грубо имперская, ни средневековая, опирающаяся
на единую веру, ни колониально-торговая нового времени,
ни нынешняя, электронно-финансовая.
Сопротивление глобализации также старо, как она сама.
Когда опорой цивилизации стало христианство, древние наро-
ды, не желавшие раствориться в православном византийском
мире, сохранили себя как еретические. Копты и армяне стали
монофизитами, ассирийцы – несторианами, финикийцы (ны-
нешние ливанские христиане) – монофелитами. В мире ислама
Иран восстановил свою независимость под знаком шийи, бук-
вально – партии, первоначально партии сторонников наслед-
ственного халифата Алидов, потомков племянника Мухаммеда
Али. А если копнуть поглубже, то не сказалось ли сопротивление
имперской глобализации в пафосе еврейских пророков, биче-
вавших вавилонскую блудницу? А потом это консервативное
движение подготовило революцию вселенского монотеизма,
оказавшегося решающей силой на следующем этапе глобали-
зации и бичом упрямцев, верных Ветхому Завету. История,
как заметил еще Гегель, полна иронии, и разгадать, что в ней
прогресс и что реакция, что добро и что зло, непросто. Сегодня
культурные миры, основанные на едином Священном Писании,
едином языке Писания и едином шрифте (помимо Запада их
еще три: Дальний Восток, Индия, исламские страны), оказа-
лись в роли племен, сопротивлявшихся древним империям.
Ислам активнее других сопротивляется новой, постхристиан-
ской, электронной глобализации. Не будем верить Сэмюэлу
Хантингтону и считать это сопротивление бессмысленным и об-
реченным. Оно может повлиять на саму форму глобализации,
забраковав американский вариант и подтолкнув искать другой.

533
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
В частности, повышаются шансы европеизации – втягивания но-
вых участников в европейский концерт культур при сохранении
национального своеобразия России, Японии, Турции2. Во всяком
случае, чеченцам ислам дал ощущение вселенской идеи, вселен-
ской значительности их борьбы. Курдам, восставшим против
своих единоверцев турок, ислам помочь не мог, и поэтому они
схватились за марксизм-ленинизм-сталинизм. Тут не грубый
расчет на подачки от стран ислама или от Советского Союза,
вернее, не только расчет. Мы живем в мире глобальных идей
и глобальных процессов, и даже этнические противники гло-
бализации нуждаются в знаке великой идеи на своем знамени.
Мировая религия не раз служила национальным целям.
И не всегда ясно, что здесь что использует: национальное чув-
ство религию или религия – национальное чувство?
Джеймс Биллингтон, директор Библиотеки Конгресса,
не так давно процитировал старое изречение: «Тот, кто не при-
слушивается к чужим молитвам, рискует услышать их как бо-
евой клич». От нас самих зависит, долго ли мы будем слышать
«А ллах акбар!» на поле битвы. Ведь само по себе это мусульман-
ское обращение к богу не более воинственно, чем христианское
«Господи, помилуй».
После всего, что совершилось, нужны десятки лет борьбы
с ястребами (и в России, и в Чечне), десятки лет освобождения
от ненависти и страха. Чеченский узел нельзя разрубить, его
надо долго, терпеливо развязывать, согласие прекратить воен-
ные действия – только первый шаг к миру. Мир наступит, когда
новые поколения перечеркнут старые счеты. А пока не обойтись
без стражи на границах (как их ни называй – государственными
или административными). До тех пор пока призыв к кровной
мести не перекипит в чеченском котле и трезвость лоулендеров
не возьмет верх над романтикой лихих набегов, до тех пор пока
возвышенная активность чеченцев не найдет себе мирное поле
деятельности. Новый тип чеченца уже складывается (особенно
в диаспоре). Не надо ему мешать.
в диаспоре). Не надо ему мешать.
2 См. мою статью в «Персоне», 2003, No 1.

534 ИСКУССТВО КИНО – 90
КРАСОТА ПОГУБИТ МИР!
Автор: Михаил Угаров
2004, No 2
Движение «Новая драма» оказалось не просто престижным
фестивалем, находящим и открывающим новые имена. Самое
захватывающее то, что это своего рода широкомасштабная
«сдача анализов» на реакцию Вассермана. Анализы показа-
ли: в театральном обществе очень много инфицированных.
В обычной жизни таким бедолагам гарантировано сохранение
тайны, в театре же – наоборот: хронические больные зашлись
криком на страницах газет и журналов. Мы здоровы, как и пре-
жде, кричали они, истина в театре все та же, какой учили нас
Татьяна Петровна и Нина Ивановна, сердитые учительницы
из ГИТИСа. А иначе куда девать диплом и как жить в изме-
нившемся мире?
Театральная критика – неквалифицированная работа,
требования минимальны: немного трудолюбия, и ты свой –
пиши что хочешь, только по правилам, не задевай театральных
олигархов. Никому не известного автора зато можно пнуть.
Но вдруг эта самая маргинальная «новая драма» становит-
ся модной, как это так, кто разрешил? Квалифицированные
специалисты – лучшие театральные критики последних десяти
лет все поразбежались из профессии – в политическую жур-
налистику, на телевидение, в глянцевые журналы, в нетеа-
тральные отделы деловых газет. Туда, где хорошо платят и где
что-то происходят. Ну а здесь – пиши, Емеля, твоя неделя, все
равно про театр читают одни аутсайдеры – бедные и немодные
театральные люди. Вот одну критикессу и клинит на умень-
шительных суффиксах: «новая драмочка» – пишет в сегда,
никак не иначе. Вторую (мечтательную!) кинуло в рассужде-
ния о «вагинах и фаллоимитаторах». Третья (это он, но суть
не меняется) называет молодую отечественную драматургию
«атакой пешек». Его подруга (это тоже – он) размечтался о на-
шествии гомосексуализма, сладостно называя все свои статьи
«Срамотургия»...

535
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Любой драматург знает: о чем бы ты ни писал, ты всегда
обречен писать о себе. Вот и они – о своем, об исполнении
желаний.
Приступ агрессии очевиден. А теперь интересно понять
его причины.
Честно говоря, движение «Новая драма» само заведомо
провоцирует агрессию – в силу долгого молчания, неприятия
театром современных ему авторов. В силу, наконец, своего
массового и наступательного характера. Хорошо организо-
ванное наступление молодых драматургов на театр, их пафос
и вызывающее небрежение театром – а часто и незнание его –
одна из причин агрессии критики. Критика эта надменно взы-
вает к культурной памяти – была же «новая драма» на рубеже
XIX–XX веков, и хватит, больше не надо!..
И, как это часто бывает, больные отрицают свою болезнь.
Больной российский театр говорит: я здоров. У меня, лжет
больной, прекрасная актерская школа. («Было, да сплы-
ло!» – скажем мы, чтобы не врать друг другу и самим себе.)
Многие, прости господи, голливудские актеры ближе к заветам
Станиславского, чем наши так называемые звезды. Почему
этот всенародно любимый так хлопочет лицом? А почему
другой наш великий артист лет 15 на штампах работает – два
притопа, три прихлопа? А почему артисты говорят со сцены
так медленно, будто их кто-то душит, и такими голосами, каких
в жизни никогда не услышишь? Почему они так кривляют-
ся, так заискивают перед публикой? Читали, был когда-то
какой-то «шептальный реализм», но это было, да сплыло.
У нас – Праздник театра, между прочим.
Да-да, говорит больной, у меня есть прекрасные тради-
ции, которые я храню. Я служу великому Празднику театра.
Театр – это иллюзия. Это волшебство, не имеющее отношения
к жизни.
Диагноз неутешителен. Если говорить о традициях (о ко-
торых принято говорить, обычно оправдывая отстойную ре-
пертуарную политику), умерла главная, на мой взгляд, тра-
туарную политику), умерла главная, на мой взгляд, тра-
диция
диция великого русского театра – театра как властителя дум,
театра старого «Современника» и прежней Таганки, театра,

536 ИСКУССТВО КИНО – 90
где пытались говорить правду во времена, когда лгали газе-
ты, когда спектакли закрывали, потому что крупицы правды,
которые в них были, были слишком опасны.
Теперь у нас нет театра-протеста, театра хотя бы с малень-
ким кукишем в кармане – чуть-чуть угрожающего пусть ми-
розданию, пусть самому себе, или толпе, или какому-нибудь
завалящему губернатору. Мы спокойны, наши нынешние
спектакли никто не закроет. Не будет взрыва негодования,
никто не упадет в обморок, никого не вышлют из страны.
Можем себя поздравить – наши спектакли абсолютно безо-
пасны. Вы ничего не узнаете из них о том, что происходит
сейчас со страной и с нами. Вы не поймете, что в стране идет
война, что многие люди живут очень бедно и очень плохо, что
молодежь в опасности. На Празднике театра даже намекать
на такие гнусности неприлично. Ни один злодей не содрог-
нется, ни один гамлетовский Клавдий не уйдет, закрыв лицо,
с наших представлений.
И нет Станиславского, который крикнет: «Не верю!» –
увидев большую ложь нашего Праздника театра.
И прогноз неутешителен. Болезнь развивается. Молодые
люди не ходят в театр. Модные журналы и радиостанции не ве-
дут театральных обзоров. Телеканалы не держат театральных
передач – рейтинга не будет. Надо признать, что они правы.
Рынок говорит правду: театр не нужен людям. Если завтра
закроют все театры, в нашей жизни ничего не изменится.
Современная индустрия развлечений предлагает куда более
эффективные способы развлечься. Клубы, мюзиклы, рестора-
ны, голливудские блокбастеры в современно оборудованных
кинотеатрах, видео, компьютеры, кабельное телевидение...
Концепция «Большого театрального праздника», «Волшеб-
ства театра», где людям делают красиво и приятно, где на сцене
нельзя ругаться матом, но можно как угодно искажать великие
классические пьесы, меняя пол, возраст, характеры героев
и идеи авторов, приносит свои плоды. Те, кто хочет развлекать-
ся, ушли в более качественные и технологичные места, а те,
кто взыскует чего-то другого, пошли на выставки актуального
искусства, артхаусные фильмы, домой, в конце концов, – читать

537
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
последние новинки интеллектуальной литературы. В театре
сегодня приезжие, женщины за 40 с подругами, случайная
публика, совершающая Ритуальный Культурный Жест.
В любых воспоминаниях прошлого века вы прочтете про
гимназистов на галерке, прорывающихся на любимые спектак-
ли. Самое страшное для нынешнего театрального артиста – это
когда в театр приходят школьники старших классов. То, что
они кидают на сцену банки с пепси-колой, – это обычно. И ви-
новаты здесь не школьники, а театр, потерявший великую
традицию быть властителем дум.
Такой театр движется по направлению к «отстою», надо
сказать правду.
Так что такое «новая драма», что такое «Театр.doc», что
такое новая российская драматургия?
Адепты нынешней «новой драмы» – далеко не авангар-
дисты и не претендуют на это. Понятие «авангард» умерло,
остались прививки. Зато у «новодрамовцев» есть пафос, родня-
щий их с авангардом: они считают, что театр умер, а тот, что
есть, – с красивостями, метафорами и отстойной актерской
школой, – не театр, а обман, великая иллюзия, претендующая
на то, чтобы зритель впал в летаргический сон часа на полто-
ра – время стандартного спектакля. «Театром» теперь называют
развлекательное зрелище со спецэффектами и зычными ак-
терскими голосами. За «режиссуру» держат умение разводить
мизансцены и искажать классический текст посредством мета-
фор. (То, что метафорический театр славно потрудился и уже
давно с почетом покинул сцену, критики и не заметили. Ими
особо ценится балтийская школа театральной метафорики!)
Одним словом, то, что лежит на поверхности и пользуется
наибольшим потребительским успехом.
Пафос «новодрамовцев» объясняется легко, как и агрес-
сия критики. По большому счету, эта необъявленная «война»
отражает возрастную разницу и профессиональную принад-
лежность. Драматурги пишут и не слишком любят ходить
в театр – разве что на свои пьесы, чтобы посмотреть, как их
изуродовал режиссер. Критики очень мало читают и, отправ-
довал режиссер. Критики очень мало читают и, отправ-
ляясь
ляясь на премьеру новой пьесы, заранее знают, что молодые

538 ИСКУССТВО КИНО – 90
драматурги неспособны создать текст, который бы не только
отражал их сознание, но и брал в расчет театр.
После премьеры пьесы Максима Курочкина «Трансфер»
я читал в статьях такие глупости, что стало ясно – квалифи-
цированный анализ современного текста невозможен, лекала
учительниц из ГИТИСа работают в аккурат до Вампилова,
не дальше... Два критика в разных газетах написали одина-
ковые статьи с одним и тем же заголовком – «Туда и обратно».
Главная смысловая составляющая всех статей: Курочкин –
не Ибсен! Да, конечно же, не Ибсен, милые мои девушки!
А вот кто он – ответить можете? Не могут, потому что одно
и запомнили от учительниц: одна учила, что текст в спекта-
кле – ничто, а другая, что режиссер – автор спектакля.
Обиды драматургов на театр одинаковы во все времена,
от Чехова до Петрушевской. Но настоящий прорыв в театраль-
ном языке совершали режиссеры, не только понявшие текст,
но и сумевшие найти ему театральный эквивалент.
Несколько лет назад было принято отрицать даже наличие
этой самой «новой драмы» в России.
Именами великих новаторов сцены – Островского, Чехова,
Станиславского – прикрываются фарисеи, которые хотят одно-
го – сохранить свой личный комфорт. «Столько хороших пьес
написано, ставь – все не переставишь, зачем стараться новые
сочинять?» – слова гротескного персонажа из «Театрального
романа» Булгакова.
«Новая драма» – сочетание двух принципов.
Принцип продюсерский: каждый человек талантлив и мо-
жет писать пьесы. Его задача при этом – выражать и отражать
свой личный опыт, давать право голоса персонажам, которых
знает только он.
Не забудьте, что опыт бывает трех классических видов –
прожитый, перенятый и нафантазированный. Это дает шанс
на появление очень широкого спектра пьес. Главное – доверие
автора к голосам его персонажей.
Принцип режиссерский: постановка спектакля равна
пониманию текста пьесы. Если режиссер и актеры смогли
прийти к полному знанию текста и при этом удержались

539
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
от домысливания, закрашивания белых пятен – только тогда
родится спектакль.
Способы найти новую драму – документальный театр,
рекрутирование драматургов-дебютантов, географическая
экзотика.
«Новая драма» требует особого театрального языка, но он
не должен быть новым, ведь современная пьеса – это не столь -
ко эксперимент с языком или драматургической структурой,
сколько стремление «уловить воздух времени».
Один из способов поймать существо момента и отразить
его в тексте – технология «вербатим». Театр – это не толь -
ко игровая стихия. В истории были примеры: «антитеатр»
Фассбиндера – один из многих. Театральная условность пред-
полагает не только маски и кривляние, но и воплощение самых
радикальных текстов, воспроизведение самых безусловных
сторон жизни. Просто нужно уметь пользоваться театром как
инструментом. Театр как актуальное искусство, обнажающее
себя до предела и говорящее с современником на языке со-
временника, – вещь тем более не новая. Вопрос в том, как это
открытие прошлого привить театру сегодняшнему. Вопрос –
в человеческих ресурсах, в готовности отказаться от легких
путей.
Еще пример – феномен тольяттинской драматургии. Город
замечателен уже тем, что собрал за 40 лет десятки тысяч лю-
дей со всей страны. В нем нет «коренных», нет наследственно-
сти – есть энергия чужих, недавних мигрантов. Этим он схож
с Москвой.
Но нет сомнения, что множество крупных российских горо-
дов имеют такие же возможности для развития драматургии,
как Тольятти. Почему именно там сегодня – одна из нацио-
нальных «точек роста» новой драматургии? Драматург Вадим
Леванов, братья Дурненковы, Вячеслав и Михаил. За ними –
по-детски жестокий Юрий Клавдиев. Все время появляются
новые, все моложе и моложе.
Массовость новой драме необходима. Чтобы найти одного
автора, надо дать шанс множеству.
автора, надо дать шанс множеству.

540 ИСКУССТВО КИНО – 90
К сожалению, «Новая драма – 2003» не так ужасна и гу-
бительна для театра, как об этом порой пишут. Быть может,
если новые драматурги и режиссеры найдут в себе ресурсы
быть по-настоящему «ужасными» и радикальными, театр пе-
рестанет плавно скользить в сторону отстоя, второстепенного
искусства, интересного только как ритуальный жест «куль-
турного отдыха».
Пока же настоящий радикализм позволяют себе только
«новые» драматурги – многие по незнанию профессии, что
приветствуется, и из-за назревшей потребности высказаться.
«Новая» режиссерская волна не слишком рискует своей ре-
путацией и занимается тиражированием отработанных уже
приемов. Новизна их, по существу, сводится к драйву и твер-
дой уверенности в том, что они – первые. Первыми раздели
человека на сцене, первыми изобразили хоррор, первыми
ударили по зрителю монтажом. По большей части все это –
треш или наивное искусство, культивирующее свою детскость.
И нет разницы, ставят ли «новые» режиссеры классику или
современную пьесу.
Там, где текст предлагает новые принципы игры, новые
(или другие) правила актерского существования, нынешний
театр выказывает по большей части свою беспомощность.
И дает драматургам повод для раздражения.
Молодым драматургам нужно быть более радикальными,
неприятными, разрушающими в театре прекрасные иллюзии –
блюдо для невротиков. Как сказано в одной современной пье-
се: «Красота погубит мир!» Но это трудно. Хочется дружить,
участвовать, праздновать.
Трудно, но нужно быть чужим на этом Празднике театра.

541
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
О ГЕОМЕТРИИ 60-Х
Автор: Аркадий Драгомощенко
2004, No 5
Нижеследующие замечания обязаны вопросам о 60-х, точ-
нее одному из них о «сегодняшнем ощущении исчерпанности
шестидесятнечества и идейного кризиса романтизма в ми-
ровоззрении, культуре, повседневности, политике, морали».
Времена невнятны – не понять, какой башмак придет-
ся впору к ночи, какая книга не выпадет из рук по полуд-
ню, какие слова не окажутся лишенными смысла с утра.
Количество «опубликованного», «спетого», «сыгранного»
и «снятого» не поддается рассудку, и тем не менее мысль
не отпускает ощущение, что различия постепенно оставля-
ют материю речи.
Перед каж дой так или иначе артикулированной культурно-
исторической эпохой всегда возникает насущная задача само-
идентификации или поиски координат, в которых возможно
явственно увидеть переход именно к этому, а не к другому
означенному времени.
Такой точкой перехода обычно устанавливается некое со-
бытие. Впоследствии принимаемое или же оспариваемое как
ключевое. И в котором, как в фокусе, надо полагать, собира-
ются наиболее отчетливые признаки норм морали, социально-
политических практик, способов мышления, лингвистического
поведения и модусов репрезентации (последнее возможно от-
нести к искусству). В действительности установление «точ-
ных границ» – з анятие не с только странное, сколько наивное
и бесперспективное.
В своей книге «Метод» Мишель Серр, как затем и в работе
Genesis, утверждает, что «развитие истории на деле напоминает
то, что описывает теория хаоса. И если это понять, нетрудно
будет принять тот факт, что время не всегда обнаруживает
себя в траектории линии, и, таким образом, состоящие в бли-
зости факты культуры могут быть разнесены по «такой линии»
линии»
на далекие расстояния».
на далекие расстояния».

542 ИСКУССТВО КИНО – 90
По какой шкале отсчитывать начало или, паче того, за-
вершение 60-х? На какой траектории времени располагать
точки определения? И опять-таки – где отсчитывать? В Европе?
Северной Америке? В Советском Союзе?
С Европой более или менее понятно, историки склоняются
к дате краткосрочной «студенческой революции», маю 68-го
года. Ко всему прочему, в августе того же года происходит втор-
жение советских войск в Чехословакию, вызвавшее известную
реакцию политической оппозиции.
Если говорить об Америке, то, бесспорно, первое, что
приходит на память, – это антивоенное движение, вызван-
ное войной во Вьетнаме (известный многотысячный поход
на Вашингтон состоялся в 1967 году). Причем радикальное
студенческое движение (Students for Democratic Society 1960–
1968), изводившее идеологию из марксизма и атеизма, подоб-
но европейскому, очевидно, уступало по привлекательности
другим течениям контркультуры, для которых, в общем, были
актуальны не столько социальные цели, борьба за гражданские
права, сколько поиски «внутреннего пространства», вк лючения
в то, что у хиппи стало едва ли не лозунгом, – «космическое
сознание».
Тысячи молодых людей оставляли дома, родителей, уни-
верситеты, чтобы найти альтернативные подходы к жизни,
обрести life style, что относилось не столько, собственно, к ма-
нерам, жаргону, телесному языку, культурным предпочтениям,
сколько к изменению самой модели мира, ее центров и полей
тяготения. Такое изменение предлагали индуизм и буддизм,
со своей концепций иллюзорности действительности и лич-
ностного освобож дения из «пут Майи» в результате просвет-
ления. Излишне говорить, что такие иной раз совершенно
несхожие практики требовали усилий, обучения, а также раз-
рыва множественных привязанностей: Turn On, Turn In, Drop
Out (Тимоти Лири).
Интересно заметить, что примерно в это же время фран-
цузская молодежь с восторгом следует за своими учителя-
ми Лаканом, Леви-Стросом, Фуко, Бартом, переоткрывает
Батая, Мосса и других. Дело заключалось даже не в том, что

543
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
произвольность отношений референта и означающего1 изменяла
само представление о языке как об изначально совершенной
субстанции, дарованной пользователю свыше или же произве-
денной в бездонных и необозримых недрах истории, а в том,
что этим затрагивалось наиболее сокровенное или изначальное
языка – сама структура знака (или настоящего + presence, при-
сутствия). Знака как политической, иерархической машины,
обслуживающей идеологию с такими ее базисными понятиями,
как пространство и время.
И если говорить о романтизме, именно он и устранялся
в преодолении даже не столько «отношений означающего
и означаемого», сколько в преодолении концепции «центри-
рованного» субъекта. Уместно добавить, что и в Америке,
и во Франции совершенно различными путями идут к поня-
тию Другого.
Однако возможно спросить, каким образом белая проте-
стантская Америка внезапно оборачивается к пресловутым
«путям на Восток»? Что служит мотивацией предпочтения
фаустовской парадигме познания (отцовского языка контроля
и жесткой референции) – мягкой модели бесконечного взаи-
моперехода, в основном определяющей иные способы знания?
Но даже в Советском Союзе в ту пору (если оставить в сто-
роне движение диссидентства и вынужденное довольствова-
ние – в меру доступности – эстетикой прошлого, Серебряного
века, к примеру) главную роль играли поэзия и литература.
Только потом, несколько позднее, когда практика blowing
your mind (tripping, наркотики) заняла превалирующую пози-
цию в процедурах подключения к «космическому сознанию»,
место литературы заняли музыка, кино, иные виды визуального
представления.
Но духовное пробуждение, поиск утраченной свободы на-
чинаются в Америке 60-х, с одной стороны, возвращением
Эмерсона, а в еще большей степени книги Генри Дейвида Торо
«Уолден, или Жизнь в лесу» (1854), ставшей священной книгой
«Уолден, или Жизнь в лесу» (1854), ставшей священной книгой
1 Тоже своего рода манифестация иллюзорной «привязанности». К этому можно
добавить ссылку на беседу Хайдеггера и Судзуки.

544 ИСКУССТВО КИНО – 90
хиппи, а с другой – немецкой философии. В контексте перечис-
ленных интересов и влечений простой тезис Канта, очевидно,
приобретает значимость: «Государственный строй, основан-
ный на наибольшей человеческой свободе, согласно законам,
благодаря которым свобода каждого совместима со свободой
всех остальных, – есть [...] необходимая идея, которую следует
брать за основу при составлении всякого отдельного закона».
А «Сиддхартха» и «Степной волк» (1927) Германа Гессе, надо
признаться, пришли к массовому читателю в Советском Союзе
уже после публикации «Над пропастью во ржи» (изданной
в США в 1951-м), тогда как к середине 50-х эти книги стали
неотъемлемой частью интереса западной молодежи.
Вместе с тем никогда книги просто так, сами по себе, не от-
крываются в тиши библиотек, их открывают те, у кого хватает го-
лоса быть услышанными. Поэтому у меня есть основания считать,
что 60-е в Америке начались 13 октября 1955 года в 6-й галерее
чтением пяти поэтов: А ллена Гинзберга, Майкла Мак-Клура,
Гари Снайдера, Филипа Уолена и Филипа Ламантиа. Чтение вел
патриарх Кеннет Рексрот. Оно, кстати, описано в книге Джека
Керуака «Бродяги Дхармы». Деталь: в те дни Гари Снайдер уже
стоял на пороге своего десятилетнего отсутствия – в Японии он
станет дзэнским монахом. И вполне вероятно, что на решение
повлияла встреча с Дайсецу Судзуки, когда тот впервые прочел
в Сан-Франциско свои первые лекции по буддизму Махаяны
в 1950-м. Норман Фишер, поэт и в 85-м настоятель дзэнского
монастыря в Грин-Галч не смог ответить на мой вопрос, так ли
это. И, наверное, это не столь важно, поскольку тогда все имело
значение – направление ветра, вино, чужие воспоминания и уве-
ренность в том, что ничто никогда не кончается.
Итак, в 55-м году состоялся знаменитый поэтический вечер
в 6-й галерее Сан-Франциско... И в 55-м году Иегуди Менухин
вместе с Али Акбар Ханом записывают диск. Несколькими го-
дами позже в США приезжает брат Акбар Хана Рави Шанкар.
Перечислять все события культурной, художественной, ин-
теллектуальной и политической жизни 50-х не имеет смысла.
Во-первых, они известны, а во-вторых, список бы ошеломил
своей длиной. Поэтому, завершая эти поспешные замечания

545
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
и, возможно, так и не ответив ни на один вопрос, я напомню
о книге Мануэля Кастелса «Происхождение сетевого общества.
Экономика, общество, культура» (изданной, если не ошибаюсь,
в 1997 году), в которой он говорит о «пространстве потоков»,
описывая инкорпорированность новых информационных
модусов в способы производства. «Пространство потоков»
характеризуется, по мнению Кастелса, «безвременностью вре-
мени» (timeless time) и «безместностью пространства» (placeless
space). Кастелс пишет: «Пространство потоков расслаивает
время в процессе переупорядочивания последовательности
событий и делает их одновременными, устанавливая обще-
ство в нескончаемой эфемерности». Поскольку «вневременное
время» знает только присутствие или отсутствие, оно бинарно,
в отличие от конвенционального исторического.
В индуизме есть замечательный образ мерцающего покры-
вала Индры, которое и есть мир. Покрывало состоит из дхарм,
но каждая дхарма существует лишь как отражение другой.
Мы не особо жаловали высказывание Эпиктета: «К свободе
один путь – презрение того, что не в нашей власти». Все должно
было быть в «нашей» власти. Что означало возвращение – а се-
годня это кажется непомерной глупостью – к тому, что было
присвоено предшествующими поколениями. Отверженность
и одновременно признанность, поиск собственной «отцов-
ственности», «материнственности», хотя совсем, наверное,
не о том пело зерно на мельнице.
Тогда мы впервые отвоевали право на смерть и на Бога.
Возможно, было еще что-то . Но, даже узнав это, можно было на-
чинать понимать, о чем поет тот, или другой, или птица. Птица
не может петь о кризисе. О кризисе говорят люди в удобной
одежде в хорошем месте, зная, с кем они разделят оставшее-
ся время, премии и что к ним не придет налоговый пристав.
О, эти странные почти неразличимые фотографии с берегов
Бенгальского залива. Ветер, песчинки на коже, отстранен-
ность, хлопки ткани на теле – каждый думал, как, найдя себя,
искать другого. Пасмурность. И так далее. До первых дождей.
И окончательной зимы.
И окончательной зимы.

546 ИСКУССТВО КИНО – 90
КОНЕЦ
«ДОКУМЕНТАЛЬНОГО»
КИНО
Автор: Сергей Лозница
2005, No 6
Идеи должны быть уязвимыми.
Дэвид Боум
Истинная сущность вещей – глубочайшая иллюзия.
Фридрих Ницше
Есть ли Луна, когда на нее никто не смотрит?
Доктор Мермин
Я знаю, что возражения уже готовы у всех, кто прочитал
заголовок.
Наверное, число возражений будет множиться по мере
дальнейшего чтения.
Вполне возможно, что я и не прав.
Но вдруг...
У меня вызывает большое сомнение правильность того, что
документальный фильм называется документальным. Слово
«документ» мне кажется тут неуместным.
Documentum – поучительный пример, способ доказатель-
ства, доказательство, письменное свидетельство. Слово «доку-
мент» употребляется в сочетании со словом «кино», придавая
понятию «документальное кино» смысл свидетельства.
Является ли документальный фильм свидетельством?
Свидетельством чего является документальный фильм?
Это детские, наивные вопросы, от которых, кажется, можно
было бы отмахнуться.
Если бы не некоторые обстоятельства, о которых ниже.
В энциклопедическом словаре «Кино» 1986 года издания
есть такое определение:

547
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
«Документальное кино – вид киноискусства, материалом
которого являются съемки подлинных событий». Мне кажется,
что это наиболее точное определение, с которым сложно не со-
гласиться. Только вот вопрос: что такое подлинные события?
Слово «подлинность» – о чем оно нам гов орит? И что
мы имеем в виду, когда говорим, например, о неподлинных
событиях!
Подлинный – настоящий, оригинальный, не скопированный
(Словарь русского языка под редакцией С. И. Ожегова).
Можно ли, используя это определение, сказать, что
фильм «Ленинград в борьбе» (1942, режиссеры Р. Кармен,
Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель) документальный?
Допустим, что можно.
В этом фильме в монтажном ряду стоят следующие кадры:
немецкие самолеты в небе, стреляет зенитчик, бежит девочка
с портфелем по улице, падают бомбы, рвутся снаряды, взрывает-
ся дом, девочка лежит на земле, слегка присыпанная камнями,
раскрытый портфель рядом, тетрадки разбросаны, план круп-
ный, панорама от ног к лицу, лицо, правда, не показывается.
У меня нет доказательств постановочности этого плана,
но есть основания усомниться в подлинности этой съемки.
Сомневаюсь в том, что оператор успел во время бомбежки ком-
позиционно грамотно снять сначала пробег девочки, а затем –
остановленное бомбой тело.
Есть кадры, снятые в блокадном Ленинграде, о которых
точно известно, что они постановочные. Об этом есть свидетель-
ства очевидцев. Например, кадр падающего в снег от изнеможе-
ния человека у решетки Летнего сада или план длинного проезда
вдоль строя ополченцев, снятый в 50-е годы и использованный
в фильме «Подвиг Ленинграда» (1959, режиссеры Е. Учитель,
В. Соловцев) как оригинальный и подлинный.
А теперь у меня вопрос: является ли фильм, в котором ис-
пользуются постановочные, иным словом, неподлинные кадры,
документальным? Или можно говорить о степени докумен-
тальности, которая зависит от количества подлинных докумен-
тальных кадров? Можно ли сказать, что фильм документален
на 75 процентов или на 90?

548 ИСКУССТВО КИНО – 90
Наверное, и таким образом ставить вопрос не совсем верно.
Предположу, что любое определение такого явления, как
документальное кино, будет неточным. Я предлагаю вам по-
пробовать определить это явление самостоятельно.
Зачем это нужно? Попытаюсь ответить.
То, как мы определяем какое-либо явление, задает наше
отношение к этому явлению.
И если мы определили документальное кино как документ,
свидетельствующий о неких снятых на пленку событиях, то та-
кое определение предлагает нам, зрителям, веру в увиденное
и отношение к изображаемому как к «объективной реальности»,
свершившейся чуть ли не на наших глазах. У меня большое
сомнение в том, что, когда мы смотрим какой-либо докумен-
тальный фильм, мы имеем дело с «объективной реальностью».
Скорее, корректнее говорить о представлении «объективной
реальности». И в подтверждение я могу привести огромное
число фильмов, которые описывали успешное строительство
коммунизма, социализма, фашизма, одним словом, любого
на тот момент «передового общества», – целый корпус пропа-
гандистских картин, которые не имели ничего общего с оче-
видным, видимым, наблюдаемым или невидимым, скрытым.
А тот поток фильмов, который делается сейчас для телевиде-
ния, разве можно назвать документальным? Принцип тот же.
Используется документальный материал, на него накладывается
авторский текст, интерпретирующий происходящие события,
и в результате получается некий продукт. А подмешивание
к документальному материалу материала, доснятого нака-
нуне, планов чьих-то ног, рук, спин, для вящей убедительно-
сти погруженных в сепию, а иногда и слегка поцарапаных?
В результате в одном фильме нам предлагается одно видение
произошедшего, в другом фильме, порой использующем тот же
материал, – другое видение произошедшего, и так до бесконеч-
ности – в зависимости от того, кому что выгодно. Это, конечно,
грубый, но очевидный пример.
К более тонкому мы сейчас подойдем.
Итак, если опять начать ab ovo, можно с некоторой степенью
уверенности сказать следующее: мы имеем дело с видимым

549
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
миром вокруг нас, и одним из способов описания этого види-
мого мира может быть съемка на пленку с помощью камеры.
Для познания или, точнее, для описания окружающего меня
мира с помощью камеры необходимо выставить кадр. Таково
условие снимающей камеры. Мы смотрим на мир через пря-
моугольник. Кадр вырезает некое пространство и компонуется
по определенным правилам. То есть мне необходимо, во-пер-
вых, выбрать из всего того, что меня окружает, то, что я считаю
на данный момент важным, и скомпоновать, исходя из моих
эстетических, а иногда этических предпочтений. Таким обра-
зом, в самом начале, еще до создания картины, я уже совершаю
отбор согласно заданному критерию.
Критерий этот зависит от моего представления об окру-
жающем меня мире, от того, что я считаю важным или неваж-
ным, эстетичным или неэстетичным, этичным или неэтичным,
достойным внимания или недостойным внимания. То есть
на самом первом этапе, еще до съемки, я уже вношу искажение
в объективную реальность или в то, что я буду потом называть
«объективной реальностью», и клясться отснятым кадром, что
я сам это своими глазами видел. Итак, каждый снятый кадр –
это выбор, который уже структурирует пространство согласно
заданному критерию.
Дальше – больше. Отснятый материал отбирается, монти-
руется и озвучивается, и на каждом этапе мы вносим в картину
все больше и больше искажений, отдаляя ее от того, что мы
пытаемся представить как «объективную реальность».
Можно ли называть полученный результат фильмом-
документом?
А если можно, то что он будет документировать, о чем
свидетельствовать?
В конце XIX века вербальное разделение «пространства»
и «времени» превратилось для физики в большую проблему,
вызывавшую множество парадоксов и противоречий.
Разрешил ситуацию Эйнштейн. Он вернулся к истокам этих
категорий, понял, что они созданы нами же, и заново выстроил
физику на основе того простого экзистенциального факта, что
мы никогда не сталкиваемся с «пространством» или «временем»

550 ИСКУССТВО КИНО – 90
по отдельности, а только с неразделимым «пространственно-
временным континуумом». Этот простой пример говорит
о том, что мы вводим ошибки в наше мышление, когда пы-
таемся разделять вербально то, что не может быть разделено
экзистенциально.
Что это означает в нашем случае?
Это означает, что нельзя рассматривать и оценивать
никакую документальную картину, отделяя ее от авто-
ра, равно как и материал, отделяя его от оператора. Все,
что мы видим в снятом виде, не есть объективность, а есть
одно зафиксированное на пленку неразъединимое понятие:
наблюдаемое-наблюдатель.
А в таком случае, как мне кажется, не совсем корректно
сопоставлять какой бы то ни было документальный матери-
ал с реальной жизнью. Тем более что никто не знает, что мы
скрываем за понятием «реальная жизнь», поскольку каждый
из нас имеет свой срез и свое представление о том, с чем мы
соприкасаемся.
Всем известна история первого киносеанса, когда публика
в ужасе разбежалась от прибывающего на экран – белую про-
стыню – поезда. Сейчас можно и улыбнуться, представив себе
эту картину. Ну конечно, теперь-то мы знаем, что это всего лишь
кино. Но вот когда мы смотрим документальный фильм, а потом
начинаем обсуждать проблемы политические, социальные, лю-
бые другие, затронутые, как нам кажется, тем или иным образом
в картине, не разбегаемся ли мы от «прибывающего поезда», как
это делали зрители первого киносеанса? Какое имеет отношение
изображенное на экране к той реальности, которую снимали
авторы картины, если в процессе ее создания образовалось на-
слоение полей, искажающих снимаемое событие?
Табуретка сделана из дерева, но мы никогда не называем
ее деревом.
Мало того, мы даже не пытаемся представить себе дерево,
глядя на табуретку.
Мне кажется, что в самом явлении, которое мы определяем
сочетанием слов «документальное кино», есть доля невольного
лукавства и фальши. Все дело, видимо, в нашем отношении

551
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
к понятию документальности в кино. С игровым кино все об-
стоит просто и ясно – есть степень условности, о которой все
оповещены и до съемок, и после.
И что бы там ни происходило, мы все прекрасно понима-
ем, что это игра, иноговорение, что происходящее на игровом
экране отделено от жизни самим фактом и способом своего
создания.
Отношение к документальному материалу иное. Его вос-
принимают как часть жизни, игнорируя тот факт, что это всего
лишь навсего усеченная проекция. Причем проекция трехмер-
ного пространства-времени на плоскость со всеми привноси-
мыми в нее иллюзиями-искажениями . И в этом, на мой взгляд,
таится серьезное заблуждение, поскольку такое отношение
к документальному материалу – а в широком смысле это любой
вид неигрового материала, включая и тот, что используется
в новостных передачах телевидения, – создает картину иллю-
зорной реальности, которую нам предлагают как «объективную
реальность».
Есть местность, а есть карта местности. На карте – линии,
буквы, значки. На местности – улицы, дома, люди, собаки, дере-
вья, кусты, пыль, запах. Но карта местности не равна местности,
и невозможно языком карты рассказывать о местности более,
чем это позволяет язык карты.
И рассказ на языке карты местности никогда не станет этой
местностью.
Когда мы делаем выводы о чьей-либо жизни или
о каком-либо событии, исходя из фильма об этой жизни или
об этом событии, мы всегда ошибаемся. Мы ошибаемся, когда
соотносим высказывание фильма с обстоятельствами жизни,
которые в фильме являются проекцией обстоятельств жизни.
Высказывание фильма принадлежит другому пространству –
пространству кино. И в этом смысле документальная картина
ничем не отличается от игровой картины или от анимации.
У Рюноскэ Акутагавы есть рассказ «В чаще». Одно событие
и четыре свидетельства о нем. Четыре взгляда четырех героев.
Все свидетельства разные. Истины нет. Кто прав, кто виноват,
как оно было на самом деле, – сад камней.

552 ИСКУССТВО КИНО – 90
Когда перед показом картины автор фильма начинает го-
ворить, к примеру, что «наша страна вот уже десять лет ведет
войну против маленького народа и вот я сделал фильм о том, как
этому народу у нас живется», мне это гов орит только об одном:
начинается спекуляция. Я могу только повторить: нельзя, на мой
взгляд, предлагать документальный фильм как часть жизни.
Это можно назвать подменой понятий. И, увы, большинство
зрителей относятся к документальному кино как к «объектив-
ной реальности», не з амечая этой подмены.
Довольно часто приходится слышать такие, например, ре-
плики из зала:
–
А все, что у вас тут изображено, – одна сплошная неправ-
да. Я был (была) в этом городе (области, районе, деревне, поле,
лесу). И все там не так. И люди прекрасные (ужасные, добрые
внутри), и вообще... Вы тут нам черную (белую, красную, голу-
бую, розовую) картину нарисовали и клевещете на реальность
(город, страну, строй и еще бог знает на что).
Эти оценки или суждения, по-моему, не имеют никакого
отношения к кино.
Они, скорее, имеют отношение отношения к отношению,
побужденному кадрами фильма, но по отношению к картине
несостоятельны, поскольку невозможно высказываниями одно-
го пространства оценивать высказывания другого пространства,
если только эти пространства не изоморфны.
Когда вы приходите в цирк и фокусник у вас из-за уха доста-
ет монетку, вы прекрасно знаете, что это фокус и что ваше ухо
вряд ли вас обогатит. Когда вы смотрите фильм – вы участвуете
в таком же фокусе. В случае игровой картины фокус заранее
объявлен, в случае с документальной – он скрыт. Скрыт самим
нашим отношением к документальности отснятого материала,
но оттого фильм не перестает быть фокусом, а режиссер не пе-
рестает быть иллюзионистом. Но он объявил себя свидетелем
истины – в этой декларации и таится заблуждение. Если у вас
есть возражения, то вспомните, что слово «вода» нельзя выпить,
а поезд продолжает прибывать на простыню экрана, но из зала
уже никто не убегает.

553
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Я очень сомневаюсь, что маленькие цифровые камеры по-
зволят нам ближе подойти к реальности. Они позволят нам быть
более убедительно обманутыми, если мы будем продолжать
заблуждаться в том, что то, что предлагает нам камера, даже
спрятанная, условно говоря, в «замочную скважину», и есть
та самая сырая реальность.
И еще немного о заблуждениях.
Известно, например, что апельсин – оранжевого цве-
та. То есть мы фиксируем апельсин глазом как оранжевый.
Но фиксируем мы отраженные волны – отраженные от кожуры
апельсина. А поглощенные кожурой волны – синий цвет – мы
фиксировать не можем, потому что они поглощенные. Тогда
получается, что апельсин синий, а не оранжевый? Так какого же
цвета апельсин?
Можно ли утверждать, что человек на фотографии или в ки-
нокадре и человек в жизни – одно и то же? Можно ли сесть
на стул, изображенный на картине? Можно ли сесть на стул,
изображенный на фотографии? Чем он отличается от стула
в кино?
Известно, что кино – это 24 статичных кадра в секунду.
24 последовательные фиксации непрерывного (это, правда,
тоже вопрос – непрерывного ли?) движения дают нам полную
имитацию непрерывности изображения. Наш мозг устроен так,
что он не замечает пауз на этой частоте. Вполне возможно, что
он еще чего-то не замечает?
Может ли мозг не замечать что-либо, происходящее с нами,
да так, что происходящее выпадает напрочь из нашей жизни,
являясь при этом важным и определяющим?
Можем ли мы говорить о подобном явлении, если даже
не знаем наверняка, существует ли оно?
Есть замечательный фильм у Альфреда Хичкока. Называется
он «Неприятности с Гарри». Обнаружив труп Гарри в лесу, раз-
ные герои, исходя из своих предысторий, начинают приписы-
вать – каждый себе – вину в его смерти. Дальнейшие их дей-
ствия, комичные с точки зрения зрителя, являются следствием
первого патологического шага. Труп Гарри то выкапывают,
то закапывают – в зависимости от изменяющихся обстоятельств.

554 ИСКУССТВО КИНО – 90
Наконец, узнав, что Гарри умер сам по себе, а не стал чьей-то
жертвой, герои успокаиваются и даже находят свое счастье.
Корректен и адекватен обстоятельствам в фильме только маль-
чик, который повел себя как статистик: обнаружив труп, сооб-
щил об этом маме и тотчас забыл.
Этот фильм, на мой взгляд, показывает, насколько проис-
ходящее вокруг обусловлено нашим воспаленным, а оттого
искаженным и искажающим подлинные пропорции восприя-
тием. Насколько могут быть нелепы сделанные нами выводы
и суждения.
Мне кажется, здесь уместно упомянуть некоторые положе-
ния квантовой механики.
Мы не можем делать осмысленных утверждений о неко-
ем предполагаемом «реальном мире», или некоей «глубокой
реальности», лежащей в основе «этого мира», или о некоей
«истинной реальности» и т. д., не учитывая самих себя, нашей
личной системы рецепции и других инструментов восприятия
(например, камеры!).
Любое утверждение, которое мы делаем относительно по-
добной «глубокой» реальности, существующей отдельно от нас,
никогда не может стать объектом доказательства или опровер-
жения и поэтому «не имеет смысла» и является «шумом».
Любое «бессмысленное» – научное, экзистенциальное или
феноменологическое – утверждение сообщает о том, каким
образом наша нервная система или другие инструменты воспри-
няли то или иное событие (события) в пространстве-времени.
(Более подробно об этом, например, в книге «Квантовая пси-
хология» Роберта А. Уилсона.)
Или – по -другому – видим ли мы подлинные события?
Или – что мы видим, когда мы видим?
Давайте называть вещи своими именами.
Давайте. Только какими?

555
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
ГОРИЗОНТАЛИ
МАЛЕНЬКОГО МИРА
Автор: Марина Разбежкина
Литературная запись Екатерины Самылкиной*
2007, No 8
Я никогда не думала, что тема драматургии в документаль-
ном кино вызовет интерес у такого количества людей. Самое
страшное, если все сразу бросятся снимать – кому-то надо просто
жить. Сейчас и так слишком много камер направлено на челове-
ка, ему не удается остаться в одиночестве. Это визуальная драма
XXI века. С развитием техники будет появляться все больше
маленьких, незаметных камер. Виталий Манский говорит, что
скоро можно будет вставить камеру в свой глаз, идти по улице
и снимать все, что захочется. Мы входим в эпоху, описанную
Брэдбери, – эпоху тотального наблюдения людей друг за другом,
когда никто не будет свободен – из -за ощущения, что на него
постоянно направлен чей-то взгляд. К счастью, камеры пока есть
не у всех: те, кто имеет камеры, снимают тех, кто их не имеет.
В основе драматургии документального кино лежит реаль-
ная драма жизни. Не будет драмы – не будет успеха. Поэтому
режиссер документального кино – стервятник, нехороший,
ненормальный человек.
ненормальный человек.
Например, драма швейцарского фильма «Роллер». Герой
картины – молодой человек, для которого смысл жизни состоит
в катании на роликах. Он нашел себе жену на роликах, на роли-
ках они венчались – в церкви, где священник тоже был на роли-
ках. Над этой картиной работали три года, она очень красиво
снята. Мне запомнились кадры, где герой пытается обогнать
поезд, проезжая на роликах по перилам, лестницам, по всему,
что встречается на дороге вдоль рельсов, – этот человек все
время стремился взлететь. Но где же могла быть поставлена
* Лекция Марины Разбежкиной о драматургии документального кино
состоялась в 2007 году в рамках фестиваля «Кинотеатр.doc». – Прим.
составителя.

556 ИСКУССТВО КИНО – 90
точка в его полете, чем должен был закончиться фильм о таком
человеке? Кульминация происходит тогда, когда герой фильма –
чемпион Европы по роликам – попадает на первенство мира,
где его основной соперник – американец. Становится ясно, что
тут и должна произойти драма. Но еще до начала соревнования
понятно, что победит американец. Потому что ему плевать
на победу. Он испытывает счастье полета, у него нет никаких
амбиций. Наш герой не выиграл именно из-за своих амбиций.
Он второй в мире, но его самолюбие не выдерживает, и к концу
фильма мы видим спившегося человека, у которого нет ни дома,
ни семьи, который потерял все. Если бы не было этого пораже-
ния, не было бы этого финала и не было бы фильма.
Фильм Марии Тюляевой «Никита и Никита» выстроен
по тому же принципу. Сначала я не хотела, чтобы кто-то из моих
учеников снимал картину про инвалидов. Тема человека, борю-
щегося за свою жизнь, за свои права, – абсолютно телевизион-
ная. Телевидение занято общесоциальными проблемами, а кино
подбирается к человеку вплотную. В истории с Никитой нужно
было найти личный конфликт. Пять месяцев велись съемки,
а такой конфликт не был найден: иногда нужна длительность
наблюдения, как со спортсменом-роллером. Фильм «Никита
и Никита» снимался в замкнутом пространстве – в бассейне.
Многие думают, что чем больше будет событий, чем больше бу-
дет разных пространств, тем фильм будет интереснее. Но иногда
единство времени и места дает лучший результат, чем «прыга-
ние по пространствам». Наступил день, когда Никита, шести-
летний мальчик, больной ДЦП, должен был прыгнуть в воду
с десятиметровой вышки. И он не прыгнул. Каждый человек
имеет право на страх, на то, чтобы не осуществлять желания
других людей. Никита не хотел прыгать – и не прыгнул. В этом
состоит его победа, а не поражение. Как легко было бы заста-
вить больного мальчика сделать это, но он не поддался – значит,
у него сильный характер. Потом мы видим на экране взрослых,
которые хотят ему только хорошего, но это – разрушающее
хорошее. Маленький мальчик совершил первую в жизни побе-
ду – он не подчинился. Сама жизнь организовала драматургию

557
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
этого фильма. Можно ли вообще снимать картину, в которой
не заложен такой мощный драматический конфликт?
Я принадлежу к поколению, которое снимало кино без таких
мощных конфликтов. Мы были частью той культуры, которую
интересовало большое пространство, а не маленькая жизнь,
наполненная проблемами. Нам были важны оппозиции «Бог –
дьявол», «прекрасное – ужасное». Этот уровень абстрактных
оппозиций надолго затормозил развитие документального
кино в нашей стране.
Кино может рождаться из спонтанного освоения жизни.
В нашей школе был студент, который никак не мог снять кур-
совую работу. И вот, когда наступил последний срок и ему надо
было снять хоть что-то, он встал в шесть утра, взял маленькую
камеру, пошел в метро и сразу увидел пьяного. Пьяный – на -
ходка для кинематографиста: если он сразу не «послал» тебя,
то снимается с удовольствием. Нашему студенту попался очень
приветливый пьяный, назовем его дядей Федей. Вот дядя Федя
идет по Москве и разыгрывает роль градоначальника. Сначала
он пожурил белорусов, которые плохо мели асфальт. Потом
дядя Федя подошел к джипу, где одиноко сидела очень милая
девушка, и начал с ней... кокетничать . Вдруг камера погасла.
Оказывается, появился молодой человек этой девушки, сва-
лил дядю Федю в снег и ударил ногой оператора. Дальше мы
видим, как наш герой встает со снега и жалуется прохожим
на молодежь. Потом дядя Федя видит церковь, картинно кре-
стится и говорит, что надо пойти снимать туда, там живет «его
друган» поп Василий. К счастью, в церковь снимать не пошли.
друган» поп Василий. К счастью, в церковь снимать не пошли.
Они увидели памятник Герцену, и дядя Федя сказал, что написал
по Герцену диссертацию, что было явной неправдой, – больше
чем на мастера кирпичного завода дядя Федя не потянул бы. Уже
светало, и мне, зрителю, было страшно интересно, куда же он
идет? Ведь он – в шесть утра – был абсолютно пьян. Завершение
пути дяди Феди и было кульминацией фильма, все это время
он шел целенаправленно... на работу. За ним закрылись двери
проходной какого-то завода. Так мы увидели цельную жизнь,
в картине прочитывалось все про жизнь дяди Феди, про его
взаимоотношения с собой, со страной, с белорусами... Дядя

558 ИСКУССТВО КИНО – 90
Федя в своих многочисленных образах – как Дед Мороз с меш-
ком телевизионных штампов – продемонстрировал нам все,
чего от него ждали.
Когда я сказала этому студенту, что он снял замечательное,
абсолютно «горизонтальное» кино, он, согласившись, попросил
ничего не говорить об этом своему мастеру во ВГИКе Юрию
Арабову, который все время учил их снимать «вертикаль».
В этом же фильме не было оппозиций добра и зла, верхнего
и нижнего, Бога и дьявола, было только «нижнее», которое
приспособило к своему пониманию жизни «верх». Сегодня «го-
ризонтальное» кино, как мне кажется, становится интереснее
«вертикального».
В России значимой эстетической категорией всегда было
понятие «далеко». «Далеко» – вовсе не обязательно «на краю зем-
ли». «Далеко» может находиться в десяти километрах от Москвы,
потому что там совсем другое пространство. Сегодняшнее
кино занимается в основном тем, что «близко». Валерия Гай
Германика сняла фильм о самом близком – о своей семье. Другие
снимают про своих друзей, знакомых. Мое поколение снимало
про «дальнее», вообще русская культура в большой степени –
культура дальнего взгляда.
В 1991 году у меня была потребность в «дальнем», и я по-
ехала снимать в марийскую тайгу. Там был поселок, специ-
ально построенный для людей, которые всю жизнь провели
в заключении. Для тех, кто лет до 70 сидел в тюрьме, у кого
нет ни дома, ни семьи. Каждый из них на старости лет впервые
стал строить свой дом. Я сразу поняла, что это тема, которая
меня интересует: человек на острове, не зависящий от соци-
альной, от политической системы, – он одинок и сам строит
свою жизнь. Мы приехали в поселок в августе, до путча ГКЧП.
На дверях магазина висело чудное объявление: «Завтра ветера-
нам Великой Отечественной войны будет выдано: 1) килограмм
огурцов, 2) хлопчатобумажные носки (1п)». Не знаю, настоль-
ко ли нуждались поселковые ветераны, чтобы встать в очередь
за килограммом огурцов и одной парой хлопчатобумажных
носков; скорее всего, государство таким образом демонстри-
ровало свою заботу о стариках. Мы пришли на крошечную

559
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
станцию-«однопутку», построенную в 30-е годы заключенными,
и нам сказали, что поселка больше нет, его жителей распреде-
лили по домам инвалидов. Конечно, это была личная трагедия
людей, которые только-только начали жить вместе. Снимать
было уже неинтересно, потому что исчезло начало – я бы сняла
обычный инвалидный дом.
Нам рассказали, что в нескольких километрах от конечной
станции живет одна старуха – больше никого нет. Это было
то самое время, когда поворачивали вспять реки, когда на ме-
сте деревень появлялись моря, время распутинской «Матёры».
Территорию, на которую мы приехали, когда-то приготовили
для водохранилища. Десятки деревень были сметены зря – как
всегда, инженерные расчеты оказались неверными, а ведь при-
шлось переселить огромное количество людей. Но одна бабка
переезжать отказалась.
Мы 15 километров шли пешком по рельсам, чтобы увидеть
этого человека. Над нами красиво летали стервятники. Это
были разрушенные, дикие места со множеством культурных
знаков. Мы прошли заброшенную деревню, где было всего
два жилых дома, а во дворе одного из них рядом с собачьей
будкой стоял памятник Сталину. Его видимо стащили из раз-
рушенного клуба: жалко, «в сё – вещь». Когда мы дошли до кон-
ца, я увидела, что рельсы уходят в Волгу, спускаются прямо
в реку – можно снимать сказку о том, что там дальше под
водой происходит.
Наконец мы дошли до нашей героини – тети Зины, марий-
ки. Она нам очень обрадовалась, потому что уже шесть лет
ки. Она нам очень обрадовалась, потому что уже шесть лет
жила одна. Ее пенсию доставляли в райцентр и раз в несколь-
ко месяцев на проходящей мимо машине привозили мешок
муки, мешок макарон, соль, сахар. Она была очень веселой.
Спросила, нет ли у нас чего выпить за встречу. У нас было. Она
поведала нам, опять же, очень знаковую историю – говорила
о себе, а рассказала про страну. Когда я спросила, почему она
осталась, когда все остальные уехали, она ответила абсолют-
но библейской фразой: ей было интересно посмотреть, как
над ней сомкнутся воды. Хотя она говорила на очень плохом

560 ИСКУССТВО КИНО – 90
русском языке, совсем не знала Библии, это было «провидение
чужого слова», которое иногда бывает у людей малограмотных.
В тот раз мы жили у тети Зины три дня. Она сказала, что
лучшим временем были 30-е годы: «Когда мы вставали, мы все
гимновались: в деревне был репродуктор по которому ежедневно
в шесть часов утра передавали гимн Советского Союза, и каж-
дый дома вставал с кровати и пел. В этой марийской деревне
по-русски говорили плохо, но слова гимна все знали. В то время
она потеряла десятимесячного ребенка, потому что нечем было
кормить, потеряла мужа, но об этом она вспоминала очень
легко, потому что у нее были воспоминания для восторга пе-
ред жизнью, которые все другое перекрыли. Я поняла, что это
мое кино. Но со времени подачи заявки до съемок мог пройти
целый год, а тете Зине было 82, совершенно не было уверен-
ности, что она нас дождется. Она дождалась. А мы дождались
денег от Госкино.
Я очень хотела, чтобы тетя Зина повторила свои слова про
гимн. Но она была старая и уже все забыла. Вот мы стоим на пу-
стыре перед затопленной березовой рощей, а дальше по узкой
полоске широкой Волги проплывают пароходы – символы меч-
ты. На первом плане, на пустыре, посреди разрухи стоит тетя
Зина. Я прошу: «Спойте!» Она не помнит слова гимна и поет:
«Вставай, проклятьем заклейменный...» Но тетя Зина плохо
знала русский, она спела так, как ей было удобнее: «Вставай,
проклятый, заклейменный...» Спела две строчки, забыла слова,
сказала: «Зинка-дурак, совсем старый стал» – затянула марий-
скую песню, опять забыла слова, попробовала русскую – то же
самое. Это все мы сняли одним планом.
Мы поставили палатку рядом с домом нашей героини, чтоб
не мешать ей, и жили так полтора месяца. Мы снимали про
существование маленького человека в большом мире, когда
его личный мир разрушен, а все вокруг осталось. Это и есть
контекст старого документального кино, пример классической
его структуры. Сегодняшнее кино уже не выясняет отношений
маленького человека с Историей. Это любопытное явление, его
причины мне непонятны. Современное документальное кино
занимается только маленьким миром, что не менее интересно.

561
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Таков фильм «Гер» Алексея Клюкина. Эта картина тоже
противопоставляет большой мир и маленький. Но снята она
с точки зрения маленького человека, изнутри его маленького
мира. В фильме мы видим сегодняшних русских националистов,
у которых в пермских лесах живет старичок Доброслав, чуть ли
не глава русского язычества. Весь сюжет картины сводится
к тому, что два молодых человека идут к Доброславу, чтобы
принять язычество.
Больше всего я боюсь пропаганды нацизма. Это самое гнус-
ное, что может быть в жизни. У нормальных людей «Гер» вызы-
вает нормальную здоровую реакцию: они смеются. А идиоты
говорят: «О, какие замечательные старики живут!» – и ищут
адресочек. (Смех в зале.) Алеша привез свой фильм в Школу
перед самым дипломом, и в нем не хватало центра. Я сказа-
ла: «Давай будем смотреть материал» – села к его компьюте -
ру и увидела, что можно сделать центром картины. Это был
большой деревянный, извините меня, х...р где-то пять метров
высотой, который был поставлен около деревни. Доброслав
его специально поставил, потому что для него это и есть центр
Вселенной. Этот столб сделал нам фильм. Когда он только появ-
ляется в кадре, становится очень смешно, чудовищный пафос
персонажей сразу снимается. Таким образом, мы нашли центр.
Фактически ничего нового мы не придумали, но подобная куль-
минация была необходима, потому что без нее фильм был бы
совершенно аморфным. Способность нового кино смеяться над
фальшивыми идеями абсолютно замечательна.
Ближний мир, который снимают сегодняшние ребята, –
это мир людей, которых можно снимать без опаски, что они
это мир людей, которых можно снимать без опаски, что они
набьют тебе морду. К ним относятся родные, бомжи, больные,
старые люди – те, к кому можно подойти близко. «Зона змеи» –
расстояние между наблюдающим и наблюдаемым – все время
сокращается. Она практически уже сведена на нет. В этом есть
опасность – мы не знаем, как ответит змея. У каждой змеи есть
своя зона. У кобры, например, она составляет 70 сантиметров.
Если подойти к змее ближе, она укусит. Так же и с человеком.
У интеллигенции «зона змеи» очень большая, поэтому докумен-
тальное кино практически не снимает интеллигентных людей.

562 ИСКУССТВО КИНО – 90
Но есть люди, для которых нет понятия «свое пространство»,
и документалист стремится попасть на их территорию. Пример
такой имперсональной территории – поезд. Елена Демидова сде-
лала фильм «Ковчег», в котором люди едут в поезде из Уренгоя
в Адлер. «Зона змеи» здесь практически отсутствует. Автор
картины замечательно выбрала дорогу – северяне едут на море,
что дало длительность наблюдения, позволило успеть раскрыть
поведение людей, случайно оказавшихся вместе.
Я удивляюсь, почему никто еще не снял фильм про футболь-
ных фанатов, которые все время таскаются в поездах на матчи.
Один раз мне повезло. Я ехала в поезде, полном спартаковских
болельщиков. Это были не пацаны, а сорокалетние мужики,
которые вели себя бог знает как. Они мнили себя центром мира,
пупом земли в этом поезде: хватали за попки уже пожилых про-
водниц, чудовищно всем хамили. Но когда эти люди вылезли
на вокзале, я увидела, что вышел вагон клерков, которые акку-
ратненько, в галстуках, с портфельчиками пошли по Москве.
Двойная жизнь – прекрасная тема для документалиста. В ней
уже есть драматургия. Совершенно чудесная тема, но с ней
надо работать молодым документалистам, которые могут стать
близкими этим людям.
Нашему вниманию к конкретному человеку, к ближне-
му кругу, конечно, помогло появление легкой видеотехники.
Не будь ее, не взять бы нам все эти темы. Первый свой фильм
на видеокамеру я сняла в 1995 году. Для меня как для кинемато-
графиста это было чудовищное разрушение – из -за качества кар-
тинки. Мне не нравилось, что оператор может отснять огромное
количество изображения, намного больше, чем в обычном
кино, и при этом совершенно потерять ощущение света, кадра,
композиции.
Я получила грант от Фонда Сороса и начала снимать свой
первый документальный фильм видеокамерой. И вдруг уви-
дела, что мы смогли снять то, что никогда не смогли бы снять
кинокамерой. Фильм называется «Странная свобода бытия», он
снят в Раифском монастыре, героем является наместник этого
монастыря отец Всеволод. Мы надели на него радиомикро-
фон, так что он всегда знал, что мы его снимаем. Я противник

563
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
скрытой камеры. Мне кажется, это нечестно. Человек должен
знать, что ты его снимаешь, он должен на это согласиться. Ты
любыми путями должен убедить своего героя, что он должен
предстать перед зрителем таким, какой он есть. Если ты этого
не сделал, снимать скрытой камерой нельзя. Дело в том, что
понятие о личности у нас еще не развито, как это ни стран-
но. Оно родилось в эпоху Возрождения на Западе, а у нас еще
только-только начинает формироваться. Вот если бы это поня-
тие о личности было закреплено юридически, мы бы никогда
не смогли снимать, не спрашивая разрешения у конкретного
человека. В странах Европы и в США вы не сможете поднести
камеру к лицу человека без его разрешения. У нас мы пока мо-
жем это делать. Правда, мы не можем снимать людей в частных
условиях, то есть в доме, если они не разрешают нам войти
с камерой. А в общественных местах – можем.
Итак, я уговорила отца Всеволода сняться таким, каким
я видела его без камеры. Надо сказать, что его поведение
несколько разрушало привычное представление о монахе, тем
более о наместнике. Ничего ужасного там не было, но он был
не таким, каким церковь хочет показывать своих пастырей.
На экране телевизора на них невозможно смотреть, потому что
ты не доверяешь им. Оказывается, внутри Раифского монастыря
протекала вполне человеческая жизнь. Здесь, как и в «Никите
и Никите», тоже св ободный человек – внутри очень заформу-
лированного и трудного церковного мира, в котором человеку
существовать не легче, чем в армии. Когда мы сняли фильм,
я очень боялась, что он может навредить отцу Всеволоду. Все
Всеволоду. Все
документалисты хорошо знают, что самое
документалисты хорошо знают, что самое страшное – навредить
герою. Ты любишь его, он тебе интересен. Ты снимаешь его
во всех его противоречиях. Если ты честен, ты снимаешь и то,
что он не хотел бы показывать миру. А потом из-за того, что
ты продемонстрировал все это, на него обрушиваются несча-
стья. Я не вставила в фильм несколько эпизодов, которые были
очень выигрышны для меня как для режиссера, но были очень
опасны для отца Всеволода как наместника церкви. Я понима-
ла, что на него может всей своей мощью обрушиться Русская

564 ИСКУССТВО КИНО – 90
православная церковь, а мне совершенно не хотелось, чтобы
он пострадал.
Вообще, у этого фильма странная судьба. После него я ожи-
дала негативных действий со стороны как церкви, так и людей,
которые только недавно «оцерковились» – они святее папы
римского, всегда знают, как надо повернуться, где надо лечь,
где надо сесть, как надо пройти, как надо поклониться. Но, как
ни странно, зрители приняли этот фильм, потому что впер-
вые увидели веселых и радостных людей внутри православной
церкви. Всеволод все время повторяет: «Православие – штука
радостная». Он современный человек, он понимает, что ста-
рые правила требуют некоторой коррекции для сегодняшнего
мира. Это его драматургия жизни, которую мы попытались
уловить, и, как мне кажется, у нас получилось. Мы попытались
сопоставить маленький мир монастыря с большим миром –
это самое неудачное, что есть в фильме. Если бы картина так
и осталась на этой всеволодовской горизонтали, она была бы
интереснее и точнее. Меня извиняет только то, что в 1995 году
я впервые взяла в руки видеокамеру и была еще в плену старой
драматургической конструкции – сопоставления большого
и маленького мира.
Вот в фильме Наташи Мещаниновой «Мой мир» про стран-
ную девочку, готку и вампиршу, живущую в Краснодаре, эта
проблема решена по-другому. Героиня картины все время хо-
чет что-то доказать – всему миру, поэтому форсит, пьет кровь,
ест сырое мясо. В картине есть момент, когда ребята говорят
о Христе, а потом занимаются своими делами. Если бы я – в сво -
ем документальном прошлом – снимала разговор о Христе,
то опять поддержала бы его аллюзиями из большого мира.
А сегодня так уже никогда не делают: поговорили о Христе –
и пошли выяснять отношения друг с другом. Это главная при-
мета современного реального кино. Оно не различает «низкое»
и «высокое». «Низкое» и «высокое» находятся в одном простран-
стве. Не знаю, плюс это или минус, но мы получаем некую жи-
вую жизнь без придуманных абстракций, и мне очень нравится
такой результат.

565
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
В работе со студентами я поначалу ввожу определенное
количество правил, условий, запретов, и многие из них суще-
ствуют вплоть до диплома. Первое условие: студент должен
научиться снимать сам. Камеры сегодня настолько элементар-
ны, что это несложно. Дополнительный свет, какой-то особый
чистый звук, композиция и так далее – плюсы другого кино,
а преимущества реального кино в том, что твой герой рядом
с тобой, он абсолютно живой и не боится камеры. Второе
условие: студент должен отрубить себе руки и не работать
трансфокатором. Трансфокатор очень расслабляет. В пленоч-
ном кино тоже есть объективы-трансфокаторы, но хорошие
операторы ими редко пользуются. Берут дискретные объекти-
вы и меняют их, это очень дисциплинирует. Этой дисциплины
я ждала и от студентов, к счастью, многие действительно
разучились пользоваться трансфокатором. Они лучше по-
дойдут к человеку, нежели начнут баловаться объективом.
Третье: мы исключили из фильма музыку. Я прошу вплоть
до диплома не пользоваться музыкой как сопровождением,
потому что это очень опасная штука. Она входит в арсенал
художественных средств кинематографа, и ничего страшного
в ней самой нет. Но пока у тебя еще не твердая рука и ты еще
неточно видишь мир, музыкой пользоваться не надо, потому
что она создает иллюзию ритма. Ты здесь уже ни при чем.
С музыкой очень интересно работать, но только потом, когда
научишься справляться с ритмом изображения, не используя
подпорки-костыли в виде музыкальных фраз, которые за вас
уже написали люди, имея в виду некую другую жизнь и некие
другие ритмы. Также я не разрешаю снимать прямые син-
хроны, «говорящие головы», которые всегда, на мой взгляд,
выглядят неубедительно.
выглядят неубедительно.
Люди, когда к ним подходят, очень часто говорят: «Убери
камеру». Иногда с угрожающими интонациями. Еще одно наше
правило состоит в том, чтобы точно понять, действительно че-
ловек даст тебе в глаз, если ты не уберешь камеру, или «не хочу,
убери камеру» означает «снимай меня, снимай». Моя режиссер-
ская практика показывает, что почти все люди хотят, чтобы их

566 ИСКУССТВО КИНО – 90
снимали, хотят рассказать камере о самом сокровенном, и мы
пользуемся этими желаниями.
Итак, мы оставили нашего режиссера-оператора один
на один с жизнью и, мне кажется, получили очень интересные
результаты. В российском обществе существует негласный мо-
ральный запрет: о своих или ничего или хорошо. Вся трудная
жизнь семьи всегда остается внутри нас. На мой взгляд, это
совершенно неверно. О ком нам рассказывать, как не о близ-
ких, избавляясь от своих комплексов? Валерия Гай Германика
сняла очень хороший фильм «Мальчики». У нее, как и у всех
студентов, в фильме нет никаких подпорок. Там нет музыки,
нет никаких наездов-отъездов. Зато есть живая дрожащая
камера и очень тонко схваченная жизнь двух мальчиков. Их
жизнь не рождает в нас социального протеста – «как это так,
дети плохо живут», – а напоминает нам о детских ощущениях,
когда на нас наваливалась тоска от соприкосновения с миром,
с окружающей нас жизнью, тоска, которую мы не могли прео-
долеть и которую некоторые не могут преодолеть, даже когда
становятся взрослыми.
Документалисты очень редко – после фильма – следят за сво-
ими героями, потому что таким образом ты вползаешь в чужую
жизнь на других правах, начинаешь заниматься чужой жиз-
нью, а часто это тебе не по силам. Поэтому мой совет – никогда
не продолжайте отношения с героями. Вам будет трудно нести
на себе их заботы, а они этого захотят. Люди всегда этого хотят,
потому что им кажется, что человек с камерой всемогущ. Но мы
не способны изменить их мир, мы способны только на то, чтобы
зафиксировать его.

567
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
ИНДУСТРИЯ СКУКИ
К ВОПРОСАМ ОНТОЛОГИИ КИНО
Автор: Михаил Куртов
2009, No 5
Скука – одно из наиболее частотных слов в лексиконе челове-
ка современной западной цивилизации и одновременно одно
из древнейших понятий. Скукой можно объяснить весь спектр
человеческого поведения – от самых экстремальных поступков
до полного каталептического бездействия. Норвежский фи-
лософ Ларс Сведсен связывает скуку с «духовной жаждой»,
жаждой переживаний; этим объясняется нарастание тяги к «ин-
тересному» в ущерб подлинным ценностям. Императив «инте-
ресной жизни» в XVIII веке провозгласили немецкие романтики.
Сегодня он стал неоспоримой нормой, порождающей таких
кентавров, как infotainment: без облатки «интересного» народ
не способен потреблять даже насущное. Соответственно,
в кинематографе эта тенденция оборачивается вытеснением
прочих жанров жанром боевика, где в каждую минуту экранного
времени должно что-то происходить. Если же иметь в виду, что
все «интересное» в свой черед неизбежно становится скуч-
ным, то этот тренд интенсифицируется, в пределе вырождаясь
в компьютерную видеоигру. Однако именно это является эсте-
тическим эквивалентом того состояния всеобщей мобилизации,
которая стала характерной для современной производствен-
ной рутины, время от времени порождающей истерические
выплески задавленной энергии «офисного планктона», про-
демонстрированные в боевике Тимура Бекмамбетова «Особо
опасен». Скорость и насыщенность действием вытесняют
не только смыслы, но и эмоции, вызывая ту самую «духовную
жажду», которую мы пытаемся утолить за счет «интересного».
И все же: почему понятие «скука» актуализируется преимуще-
ственно в связи с кино? Ведь крайне редко можно услышать
«скучная картина» или «скучная музыка», зато то и дело –
«скучный фильм». Автор статьи, предлагаемой вашему внима-
нию, дает на это неожиданный, даже парадоксальный ответ: это
происходит в силу технической основы кинематографа.
Нина Цыркун

568 ИСКУССТВО КИНО – 90
«Скучно» – это вердикт. «Скучным» обычно называют фильм,
если он «не понравился», и на этом разговор, как правило, за-
канчивают. Мы же попытаемся с этого места начать. Возможно,
окажется, что кино, флагман индустрии развлечений, стало
фактически индустрией скуки или, если посмотреть с другой
стороны, уникальной ее лабораторией.
Скука с трудом поддается формализации: ее не измерить
частотой пульса, как страх, и она может принимать скрытые
формы, ускользающие от интервью и опросов. Поэтому наи-
более адекватным по отношению к этому понятию подходом
представляется «феноменологическая наивность»: когда зритель
в кинозале или после просмотра фильма заявляет, что ему было
скучно, не нужно тотчас подвергать его переживания вивисек-
ции. Простого свидетельства для начала вполне достаточно.
Очевидно, что в кино не ходят скучать. Уникальность
кинематографа как технического изобретения заключается
в том, что, как только он появился, его сразу же поставили
на службу развлечению, оставив в стороне прочие выгоды,
которые сулила возможность фиксации движения (так, лишь
позже догадались использовать его для биологических опытов
или военного картографирования). Поэтому, если мы скажем,
что скука, переживаемая в кинозале, означает всего-навсего
провал фильма в стремлении нас развлечь, от нас ускользнет
удивительность самой ситуации рож дения кино.
Удивительна в этой ситуации потребность в развлечении как
таковая. Но если кино возникло тогда, когда эта потребность
стала настоятельной, то не оттого ли, что в какой-то момент
люди стали больше скучать? Исторические изыскания пока-
зывают, что в разные эпохи люди скучали неодинаково. Были
времена, которые как будто вовсе не знали скуки. Например,
у древних греков отсутствовало как слово «скука», так и описа-
ния соответствующих симптомов. У современной скуки все же
были предшественники. Средневековое acedia (уныние), сбли-
жаясь с тем, что мы сегодня понимаем под скукой, является,
однако, моральным понятием, оно выражало отпадение от Бога:
именно те, кто страдает от acedia, попадали в один из кругов
Дантова ада. Предписываемое лекарство от acedia находится

569
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
за пределами земного мира. Меланхолия, ренессансная пред-
шественница скуки, есть физический недуг, излечимый физиче-
скими же средствами. В отличие от acedia и от скуки, неудоволь-
ствие (боль) в меланхолии спаяно с мудростью (что получило
символическое выражение в известной картине Дюрера).
Современное слово «скука» появляется в европейских языках
в XVII веке, раньше всего – во французском (известны случаи,
когда на немецкий язык слово ennui переводили простран-
ным пересказом). Романтики впервые подробно описали этот
феномен. А за Чайльд Гарольдом и Онегиным на скуку стали
жаловаться повсеместно. Лекарство от скуки возникло вместе
со словом, ее обозначающим, это лекарство – развлечение.
Итак, скука исторична. Развлечение не могло быть поставле-
но на поток, пока скука не приобрела явный и глобальный
характер.
Как возможна скука в кино, коль скоро кино нацелено
на развлечение? Дело не ограничивается тем, что в кино ходят
ради развлечения, то есть спасаясь от скуки, которую приносят
с собой в кинозал: отзывы литераторов 20–30 -х годов на ритуал
посещения кинотеатра часто представляют собой признания
в бегстве от скуки. Сам по себе кинозал является местом для
скуки. Популярный миф гласит, что киноаппарат был изобре-
тен братьями Люмьер, однако это не совсем так. (Машина,
идентичная ему по возможностям, была создана и запатенто-
вана Леоном Були за два года до официальной даты рождения
кино.) Заслуга Люмьеров в другом: они – авторы коммерческой
эксплуатации киноаппарата в залах, получивших название
cinema. Стало быть, рождение кино – это, главным образом,
рождение условий кинопросмотра. И условия эти, повторим,
располагают к скуке.
Научное, психологическое понимание скуки совпадает
с расхожим (что выдает неудовлетворительность первого).
Скучно – когда «уровень стимуляции ниже оптимального»,
когда «неинтересно». А ведь именно на нехватку стимуляции
заточены условия кинопросмотра, всегда остававшиеся более
или менее неизменными. Они включают в себя обездвижен-
неизменными. Они включают в себя обездвижен-
ность зрителя,
ность зрителя, затемнение, социальный код, предписывающий

570 ИСКУССТВО КИНО – 90
моторные ограничения (не разговаривать, не аплодировать
и не покидать зал до окончания сеанса). Этими элементами
в той или иной степени обладают все производные комму-
никативные ситуации, например домашний телевизионный
просмотр. Однако было бы неправильно рассматривать все
производные ситуации как ситуации кинопросмотра: фильм,
демонстрируемый по мобильному телефону, строго говоря,
не есть кино (по крайней мере, можно утверждать, что если бы
условия кинопросмотра изначально были бы иными, фильмы
не были бы такими, какими мы их знаем сегодня). В подтверж-
дение значимости условий кинопросмотра, располагающих
к моторной атрофии, можно привести тот факт, что интерактив-
ность в кино не прижилась, несмотря на все возможности для
этого, – первый интерактивный фильм появился еще в 1967 году.
Ограничение зрительской чувственности в кино, сенсорное
голодание, которому подвергает зрителя кинозал, вызвало
к жизни первую в истории кинометафору, приписываемую
Риччотто Канудо (которого принято считать первым кинотео-
ретиком): кинозал как платоновская пещера. Позже Жан-Люк
Годар утверждал в одной из серий цикла «История(и) кино»,
что идея кино родилась из ситуации тюремного заключения
(речь шла о французском математике Жан-Викторе Понселе,
который, будучи в 1812–1814 годах в саратовской тюрьме, на-
писал «Трактат о проективных свойствах фигур»).
Ничто так часто не наделяют характеристикой «скучный»,
как кинофильмы. Но разве скучают только в кино? Если сравни-
вать с другими искусствами и областями развлечения, то у кино
в этом смысле действительно есть приоритет. Так, в музее мы
свободны как во времени, так и в пространстве. Чтение лите-
ратурного текста, как известно, происходит скачкообразно:
мы вольны пропускать или пробегать глазами скучные места
в книге либо вовсе ее отложить. Музыкальный концерт? Здесь
отличие более тонкое: кинофильмы больше семантически на-
гружены, чем музыкальные произведения: невнимательность
и пропуск фрагмента на концерте – что принципиально ис-
ключено, но все же... – н е в едут к непониманию и, как след-
ствие, к наращиванию скуки (отлучившийся ненадолго из зала

571
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
слушатель – представим себе такую ситуацию – не спрашивает
сидящих рядом, как сделал бы это кинозритель, не пропустил ли
он что-нибудь важное). Другое отличие то же, что между кино-
сеансом и театральным спектаклем, – безответность кинозре-
лища, невозможность соучастия, ведь, как писал Андре Базен,
в театре зритель и актер должны осознавать присутствие друг
друга, делая это в интересах игры, в то время как кинозре-
лище нас игнорирует. Кроме того, концерт, как и спектакль,
не предъявляет таких строгих требований к вниманию зрителя.
Отметим также повышенную заботу о комфорте кинозрителей,
способствующем анестезии, – невозможно представить себе
театральную ложу наподобие современных кинотеатральных
love seats.
От скандального утверждения, что кино скучнее театра,
перейдем к вопросу, ответ на который может показаться по-
дозрительно простым: как возможно развлечение в кино?
Социальный антрополог Эдгар Морен утверждал, что струк-
турная основа кинозрелища – это процессы идентификации-
проекции. Всегда существовавшие в психической реальности
человека, лишь в условиях кинозала эти процессы обрели неве-
роятную полноту и силу. В них и заключается фундаментальное
отличие кино от театра. Андре Базен говорил, что Тарзан воз-
можен только в кино: его полуобнаженные подруги вызвали бы
в театре не желание идентифицироваться с героем, а ревность
или зависть.
Однако процессы идентификации-проекции (обобщая,
Морен называет их также аффективным участием) родились
не одновременно с изобретением киноаппарата. Для этого
понадобился Мельес, превративший проекцию реальности
в трюк, в фокус – в то, что нас захватывает, аффективно вов-
лекает в зрелище. Если зрители люмьеровских фильмов удив-
лялись движению поезда или дрожащей листве, то есть были
первыми жертвами фотогении, то зрители кино после Мельеса
уже могли испытывать всю гамму человеческих переживаний.
То, что мы называем развлечением, и есть аффективное
участие. Но последнее обеспечивается только в случае моторной

572 ИСКУССТВО КИНО – 90
безучастности. Это значит, что развлечение в кино возможно
постольку, поскольку окружено стеной скуки.
постольку, поскольку окружено стеной скуки.
Современный художественный кинофильм, каким мы при-
выкли его видеть (определенной продолжительности, формы
и содержания), так же, как и условия кинопросмотра, не случа-
ен: оставаясь институциональным стандартом с момента инду-
стриализации кино, он выступает ответом на вызов, брошенный
ему неизменными условиями кинопросмотра. Современный
кинофильм образовался в результате раздора между установкой
киностандарта на развлечение и вызывающими скуку услови-
ями кинопросмотра.
В свете этого тезиса можно рассматривать всю эволюцию
киноискусства как эволюцию средств аффицирования: от трю-
ков Мельеса и монтажных «аттракционов» Эйзенштейна через
теорию центрального конфликта и саспенс Хичкока к современ-
ным компьютерным спецэффектам. Фильмы, отклоняющиеся
от этой магистрали, справедливо называют скучными. Скучны
те фильмы, которые отказываются от организации аффектив-
ного участия и выталкивают зрителя в анестезирующие усло-
вия кинопросмотра. Тонкая грань отделяет «скучные» фильмы
от «неудачных» – тех, которые стремятся развлечь, но терпят
провал в организации аффективного участия.
Слава скучных закрепилась за корпусом режиссеров, ко-
торых принято относить к создателям так называемого немас-
сового кино: самый бестолковый развлекательный фильм мы
можем досмотреть до конца, ни разу не испытав скуки (это
отмечали и первые кинозрители, когда речь заходила о срав-
нении кино с литературой) – той скуки, которая мучает нас,
скажем, на просмотре поздних фильмов Робера Брессона. Это
верно, по крайней мере, с точки зрения феноменологической
наивности, то есть безотносительно эстетических предпочтений
и специфических привычек кинопросмотра. Поэтому, возмож-
но, самый естественный водораздел между так называемыми
массовыми и немассовыми фильмами лежит в отношении их
создателей к скуке: это либо страх скуки, либо нейтралитет
или потворство ей.

573
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Проницательные кинозрители и рефлексирующие кине-
матографисты склонны реабилитировать переживание скуки
в кино. Так, Базен признавался, что скучал на любимом фильме
Чаплина, причем скука не доставляла ему неудовольствие;
а режиссер Рауль Руис писал, что в Одзу, Тарковском и Штраубе-
Юйе он превыше всего ценит «качество высокой скуки». Эти
мнения, если отнестись к ним серьезно, наводят на мысль,
что скука в кино, быть может, заслуживает если не апологии,
то переоценки.
Чтобы оценить значение скуки в кинематографе, нужно
разобраться, почему именно в связи с кино это понятие ста-
новится актуальным. Антропологическое объяснение, которое
мы хотим дать этому факту, может показаться неожиданным
или даже не относящимся к делу: мы утверждаем, что кино
связано со скукой в силу его технической основы. Известно, что
кино – первая институционализированная форма развлечения
и одновременно первое искусство, рожденные техникой. В кино
эстетические изменения всегда следовали за технологическими.
Эту двойную наследственность кино схватил упоминавшийся
уже Риччотто Канудо, назвав его «сыном Машины и Чувства».
Если сегодня ключевой вопрос в отношении кино формули-
руется как «искусство или развлечение?», то на первых порах
он ставился иначе – «искусство или техника?» Найденный ответ
уже никого не удивляет: «Дело, по-видимому, не столько в том,
что кинематограф – техника, сколько в том, что кино – искус-
ство» – писал Юрий Тынянов. Но сама постановка вопроса,
ныне забытая, интереснее, чем ответ на него. Первые кино-
зрители не переставали отдавать себе отчет в том, что перед
ними машина. Чтобы разделить их удивление, перевернем
фразу Тынянова: допустим, что кино – это в первую очередь
техника. Утверждение, что кино есть техника, ни в коем случае
не умаляет значение кинематографа как Чувства, наоборот,
если кино есть и Чувство, и Машина, то не обладает ли оно
сегодня столь огромным значением для нашей чувственности
как раз потому, что принадлежит Машине?
Однако в каком смысле кино – техника? Было бы недоста-
точно указать на то, что кино заключается в механической

574 ИСКУССТВО КИНО – 90
фиксации и воспроизведении реальности. Это машинное на-
следие должно каким-то образом воплотиться в зрительском
должно каким-то образом воплотиться в зрительском
чувстве.
чувстве. Форму, в которой техническое начало входит в есте-
ственное переживание, Жан-Луи Бодри в 1970-х годах назвал
«первичной идентификацией»: «Зритель идентифицируется
в меньшей степени с представленным, с самим представлением,
нежели с тем, что запускает и вводит это представление, с тем,
что невидимо, но что позволяет видеть» 1
. Для простоты назовем
то, о чем говорит Бодри, кинокамерой (хотя речь идет также
обо всем технологическом процессе, связанном с кинопроек-
цией). «Первичная идентификация» (происходящая до иден-
тификации – вторичной – с персонажами фильма, о которой
пишет Морен) имеет принудительный характер: «Зритель,
контактируя с действительностью через посредника-камеру,
переживает своего рода подчинение ей» 2
. Это необходимое
условие восприятия кинозрелища. Кроме того, конструкция
кинокамеры и зрительного зала тождественны – и там и там
реализован один и тот же принцип проекции изображения через
объектив на противоположную стенку. Таким образом, зритель
на время киносеанса функционирует подобно машине: человек
технизируется. Можно сделать вывод, что именно в момент
отождествления человека с машиной в кино проникает скука.
О связи техники со скукой в XX веке писали многие (в част-
ности, Фридрих и Эрнст Юнгеры, Льюис Мамфорд, Роберт
Музиль). Вспомним также, что никто не был так захвачен тех-
никой и вместе с тем никто так не маялся от скуки в русской
литературе, как герои Андрея Платонова. У Мартина Хайдеггера
эта связь была осмыслена наиболее радикально: «Вероятно,
они составляют одно целое: отчуждение технического мира
и глубинная скука, являющиеся скрытой тягой к искомой ро-
дине» 3
. Хайдеггер известен как один из крупнейших философов
1 Цит. по: Aumоnt Jacques, Bergala Alain, Marie Michel, Vernet Marc. Esthetique du
film. Editions Nathan/VUEF, Paris, 2002 . P. 184.
2 См.: Изволов Н. Феномен кино: история и теория. М., 2005. С . 25 .
3 Heidegger Martin. Messkirch’s Seventh Centennial, Listening, 8 (1973): 50–51.
Цит. по: ThieIe Leslie Paul Postmoder nity and the Routinization of Novelty:
Heidegger on Boredom and Technology. – Polity, Vol. 29, 1997. P. 507.

575
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
техники и как крупнейший философ скуки. Последняя, по его
выражению, есть «скрытое предназначение» современности.
По Хайдеггеру, современная техника, корнями уходя
в античность, возникает в Европе XVII века. В это же время,
напомним, в европейских языках появляется слово «скука».
Техника, говорит Хайдеггер, – это не только и не столько маши -
ны, оборудование, сколько определенное отношение к миру.
Это отношение он назвал «поставом». Техника есть то, что
«поставляет», выводит из мира потаенное: так машины извле-
кают руду в карьере открытой добычи. Это не единственный
подход к тому, что Хайдеггер называет раскрытием потаен-
ного: наряду с поставом существует произведение – установ-
ка, свойственная искусству. В древнегреческом мире техника
и произведение, techne и poiesis, были одним целым, но потом
распались. Произведение обладает своего рода онтологическим
превосходством: бережно относясь к тайне, оно поддерживает
ее жизнь, в то время как производство, пытаясь организовать
тайну, предает ее забвению. Превращая потаенное всего лишь
в материал для обеспечения и управления, техника отчуждает
человека от него самого.
Один из ресурсов технической организации – время.
Поскольку сущность технической деятельности – эффектив-
ность, время начинает восприниматься как препятствие. И если
изначально целью научно-технического прогресса провозгла-
шалось сбережение времени, то в итоге техника стала попыткой
обуздания, подчинения времени: неэффективно расходуемое
время переживается как скучное. Таким образом, распростране-
ние скуки – оборотная сторона технического прогресса. Скука –
«слепое пятно» техники.
В лекциях по скуке Хайдегтер также приходит к мысли
о необходимости тайны. После скрупулезного феноменоло-
гического анализа скуки он говорит, что в конечном итоге
в скуке нас больше всего угнетает само отсутствие какого-либо
угнетения. А именно: в скуке нам не хватает тайны с ее «вну-
тренним ужасом», который придает человеку величие.
Спасение от скуки Хайдеггер видит не в беспрестанной де-
ятельности и не в развлечении, которым современная техника

576 ИСКУССТВО КИНО – 90
всячески потакает, а в настройке на еще более глубокую скуку.
кую скуку.
Скука пребывает в спящем состоянии,
Скука пребывает в спящем состоянии, а неуемной деятельно-
стью и развлечениями мы лишь еще больше усыпляем ее. Чем
глубже скука, тем она более скрыта. Неудовольствие от скуки
толкает нас из ее глубины к поверхности, к легкой, поверхност-
ной скуке. Но только опустившись на самое дно скуки, сделав
скрытую скуку явной, мы можем из нее выйти. Выход из скуки
будет означать не только облегчение страдания: поскольку
глубинная скука есть то, что замыкает нас, она же и укажет нам
на то, что именно замкнуто и что именно следует отомкнуть.
В этом смысле скука и есть тяга к искомой родине, то есть – к на-
шим предельным бытийным способностям. Отсюда требование
к заскучавшему пробудить скуку и – что труднее – не дать ей
уснуть. Для этого, правда, нам не нужно ничего предприни-
мать, поскольку «мы и так всегда предпринимаем слишком
много»: нужно ждать. А разве не так поступает хороший зри-
тель на «скучном» фильме? И разве сегодня не кино в первую
очередь учит ожиданию?
Понятно, какой упрек мог бы адресовать Хайдеггер ки-
нематографу. С точки зрения Хайдеггера, кино есть техника
в той мере, в какой она механически выводит предкамерную
реальность из потаенного (через кадрирование), а затем орга-
низует ее по правилам аффективного участия (через монтаж,
композицию и прочее). Дрожащая листва в кино, которой пле-
нялись первые зрители, уже не удовлетворяет нас: мы требуем
сюжета и спецэффектов.
Согласно Морену, кино – это система, стремящаяся инте-
грировать фильмический поток в поток сознания зрителя и на-
оборот. Кино, «сын Машины и Чувства», есть Машина в том
смысле, что оно организует психику зрителя, и Чувство в том
смысле, что пропитывается психикой зрителя. В результате
работы идентификации-проекции зритель видит на экране
себя самого, свое чувство – и перестает замечать машину. Когда
племени конголезцев впервые продемонстрировали художе-
ственный фильм и потом просили описать, что они увидели,
те перечисляли людей и предметы, так как еще не были нау-
чены правилам аффективного участия. Европейцы описывали

577
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
тот же фильм исключительно как движение чувств. Однако
известно, что южноамериканские аборигены быстро перени-
мают привычки европейского глаза: кино зарекомендовало
себя как самый универсальный язык из всех существующих.
Так, дети, страдающие дебилизмом и не способные понимать
смысл простейших рисунков, тем не менее понимают то, что
происходит на киноэкране. И этот универсальный ключ к душе
подарила человеку машина.
Техника кино, по Морену, состоит в организации аффек-
тивного участия. Развлекательное кино стремится соблюсти
все найденные правила аффективного участия – от технических
приемов, призванных создать плавное течение фильмического
потока, вроде «восьмерки», до теории центрального конфликта.
Тем самым развлекательное кино скрадывает машину, орга-
низующую это участие: на экране перед нами якобы чистое
чувство, наша субъективность, «мы сами». Отказ от организа-
ции аффективного участия обнажает машину. И этот же отказ
пробуж дает скуку.
Есть несколько способов обнаружить в кино машину,
то есть заставить зрителя скучать. В первую очередь это де-
театрализация и депсихологизация зрелища: представление
актеров как «моделей» (Брессон), «автоматов» (Янчо, Малик),
гальванизированных тел (Годар), сомнамбул (Херцог), «зомби»
(Кошта). Во-вторых, отступление от стандартов фильмиче-
ской плавности (Годар) или, наоборот, прерывности (Штрауб-
Юйе). В-третьих, это демонстрация сверхчеловеческих, то есть,
по сути, машинных, возможностей восприятия: чрезмерные
длинноты у Тарковского и Антониони (апофеоз – статичный
восьмичасовой план у Уорхола).
Развлекательное кино не упраздняет скуку, так как она
включена в сами условия кино. Такие фильмы лишь усыпляют
скуку, организуя аффективное участие: зритель чувствует себя
развлеченным в результате сдвига в настроении (переходя,
по Хайдеггеру, от второго типа скуки к первому), но незаметно
для себя продолжает скучать. Скука, гонящая людей в кинозалы,
принимает там всего-навсего более легкие формы. Исцеляют же
от нее те фильмы, которые намеренно ее углубляют.
углубляют.

578 ИСКУССТВО КИНО – 90
Парадоксально, что машина, будучи источником скуки,
стремится ее же развеять. Развеять скуку она способна, лишь
скрыто подчинив зрителя себе. Сделать бессознательное подчи-
нение экрану сознательным значило бы обнаружить за ним ма-
шину. Только когда мы отдадим себе отчет в том, что в кинозале
мы функционируем подобно машине, что машина в условиях
кинозала выступает естественной частью нас самих, мы смо-
жем пройти сквозь скуку («Лучший выход – всегда насквозь», –
цитирует Бродский Роберта Фроста в своей «Похвале скуке»).
С точки зрения истории кино это будет возвращением к опыту
первых кинозрителей, к кинематографу до Мельеса (схожим
с хайдеггеровским возвращением к философам-досократикам).
Явное стремление к этому возврату можно обнаружить сегодня,
например, в фильмах Штрауба-Юйе.
Как в детективном романе, ключ к разгадке скуки в кино
был дан в самом начале его истории – в лентах братьев Люмьер.
В мифологически первом фильме – «Прибытие поезда на вокзал
Ла Сьота» – одна машина встречает на вокзале другую, подоб-
но соскучившемуся влюбленному. Радость первого зрителя –
это радость встречи после их долгой разлуки: окончание этой
разлуки может символизировать конец отчуждения человека
от самого себя.
Все выглядит так, как если бы кино было делегировано
от мира техники спустя несколько веков после ее возникнове-
ния, чтобы вернуть человеку тайну, которую та всегда от себя
утаивала. Именно в кино techne и poiesis, возможно, вновь стали
одним целым. Но восстановление их целости могло быть по-
мыслено только после того, как посетитель кинозала заскучал.
Кино – первый культурный и общественный феномен, он-
тологической основой которого выступила скука. Поэтому
в той мере, в которой скука есть «скрытое предназначение»
современности, кино имеет своеобразную привилегию перед
другими искусствами в деле раскрытия этого предназначения.

579
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
БЕДА КОММУНИЗМА
ЖЖ КАК ЗЕРКАЛО РУССКОЙ ЭВОЛЮЦИИ
Автор: Евгений Майзель
2009, No 6
Область, с которой были связаны «самые светлые ожидания
последнего времени» и которая в течение нескольких последних
лет катастрофически растеряла свое обаяние и кредит дове-
рия, – это блоги вообще и Живой Журнал и частности. И дело
не в чьем-то индивидуальном разочаровании, а в последова-
тельной смене общего понимания пользователями ЖЖ того,
чем они на самом деле пользуются.
Немного истории. С конца 90-х и на заре 2000-х в интернете
возникают онлайн-платформы, предлагающие любопытный
сервис – возможность вести собственный интернет-дневник,
а также читать дневники других пользователей. За последнее
время таких сервисов в интернете появилось необозримое ко-
личество, в техническом отношении они ничем не хуже, чем
livejoumal.com .
Однако сложилось так, что именно LiveJournal (термина
«Живой Журнал» тогда еще не существовало) в начале нулевых
стал лидировать по числу зарегистрированных пользователей
как в мире, так и в России, превратившись фактически в рус-
скоязычный сайт номер один.
Посреди множества больших и малых деревенек и поселков
городского типа в интернете появился многотысячный много-
национальный город. С быстро растущей русской диаспорой,
с сотней клубов по интересам. С десятками, а вскоре сотнями
салонов с их писаными и неписаными правилами. Со своими
героями и антигероями, проповедниками и клоунами, резонера-
ми и клакерами. За какую-то пару лет LJ вымахал в уникальный
онлайн-мегаполис с постоянным приростом населения, чья
жизнь не замирает ни на минуту.
жизнь не замирает ни на минуту.
С момента своего образования в 1999 году и до 2006-го вся
эта виртуальная территория принадлежала девятнадцатилет-
нему уроженцу Айовы и выпускнику университета в Сиэтле

580 ИСКУССТВО КИНО – 90
Брэду Фитцпатрику. Точнее, принадлежащей ему маленькой
компании программистов Danga Interactive в Орегоне. Все свои
основные услуги LJ предлагал бесплатно. Если сервис нравился
пользователю, тот мог оплатить дополнительный счет и при-
обрести платный статус с некоторыми привилегиями. Сервис
был коммерчески неагрессивным: Фитцпатрик неоднократно
заявлял, что не допустит на страницах сайта никакой рекламы,
и конечно, free-статус никогда не был «ущербным» по сравне-
нию с paid.
Таким был LiveJournal до того, как в него впервые пришли
русские. А теперь перейдем к краткой хронологии русской
истории LJ.
18 марта 1999 года – запуск сайта livejournal.com.
2000. Пренатальное существование «русского ЖЖ» в виде
первых двух юзеров российского происхождения. Численность
клиентов livejournal.com – не более нескольких тысяч и состоит
в основном из американцев.
2001. LiveJournal попадается на глаза сетевому писателю
Михаилу Вербицкому, который на своем сайте: LENIN: первым
сообщает о новом сервисе русским читателям. В результате пре-
подаватель русской филологии и не менее известный сетевой
деятель Роман Лейбов заводит себе дневник. Его первая запись
«Смешная штука, попробуем по-русски» становится аналогом
гагаринского «Поехали». За ту же неделю на LiveJournal из чи-
стейшего любопытства регистрируются десятки, а вскоре сотни
сетевых приятелей обоих упомянутых «пионеров» – по большей
части московская, петербургская, тартуская и другая разбро-
санная по всему миру русскоязычная интеллигенция1 («ин-
теллигенцией» мы в данном случае называем тех, кто пишет,
совершенно картезиански). Люди, удаленные друг от друга
на сотни километров или находящиеся на расстоянии вытянутой
руки за соседними компьютерами, получают беспрецедентную
1 Пишу «интеллигенция», ибо в начале правления Путина интернет в России
еще оставался забавой и профессиональным инструментом преимущественно
лиц с высшим образованием. По-настоящему народные гуляния начались
в www на переломе первого и второго сроков.

581
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
возможность комфортабельного, удобно темперированного
общения хоть круглые сутки напролет.
2002. Живой Журнал и краткая аббревиатура ЖЖ устанав-
ливаются в качестве русского обозначения LiveJournal.
Самосознание пользователей ЖЖ достигает уровня сообще-
ства. Происходит естественная русификация основных англо-
язычных терминов (калькированием и не только). Волонтеры
переводят на русский язык нормативные документы LJ.
Программисты создают различные приложения для LJ (и для
ЖЖ). Создается множество дополнительных статистических
и других сервисов. В подавляющем большинстве случаев все
это делается на чистом энтузиазме, из стремления поддержать
«хорошее общее дело». Возникает знаменитый «феномен рус-
ского ЖЖ», формируется его особенный (коллективный и даже
«соборный», по терминологии Евгения Горного2), характер,
о котором вскоре начнут много писать.
Становится общим местом наблюдение о разительных от-
личиях между среднестатистическим пользователем LJ и сред-
нестатистическим пользователем его русскоязычной версии.
Первый – американский подросток, фиксирующий в дневнике
факты своей частной жизни и читающий лишь непосредственно
своих знакомых, число которых редко превышает пару десят-
ков. Средний русский блогер, во-первых, старше (средний воз-
раст – от 25 до 25). Во-вторых, он имеет значительно большее
число «френдов» (читаемых авторов), поскольку его принцип
«френжения» основан, как правило, на интересе к содержанию
дневника и личности автора, а не на личном знакомстве с ним.
Многие вообще сразу, без разбора подписываются на макси-
мальное число дневников, чтобы то ли читать всех, то ли – наи-
более частый случай – просто заявить о своем существовании
максимально большему числу присутствующих. В-третьих,
большему числу присутствующих. В-третьих,
русские блогеры
русские блогеры предпочитают не столько бесхитростно опи-
сывать свою жизнь, сколько обсуждать общественно значимые
2 За отсутствием ссылки на русском даю ссылку на английский текст Горного:
Gorny Eugene (2004): Russian LiveJournal: National specifics in the development
of a virtual community. (http://www.ruhr-uni-bochum.de/russ-cyb/library/texts/
en/gorny_rlj.htm)

582 ИСКУССТВО КИНО – 90
проблемы и размещать в своем дневнике собственные произ-
ведения – тексты, картины, фотографии и т. д . Многие пробу-
ют импровизировать в онлайн-режиме, изобретая различные
«эндемичные» жанры онлайн-письма.
Отношение к ЖЖ в это время – трепетное и восторженное,
как к любимой площадке, которую надо совместными силами
поддерживать и беречь.
Начинаются первые развиртуализации – встречи «в ре-
але» блогеров, знакомых прежде только по ЖЖ. Возникает
множество аутентичных выражений, десятки замечательных
проектов – литературных, артистических, концептуальных, ме-
дийных и т. д. Это также время создания многих тематических
сообществ – клубов по интересам.
Становится ясно, что ЖЖ перетягивает на себя едва ли
не всех наиболее активных сетевых авторов; подписные листы
и форумы остальных сайтов постепенно вымирают – суще-
ствуя на отдельных площадках, они уже не могут конкуриро-
вать с универсальным и глобалистским ЖЖ. Благодаря своей
уникальной возможности объединять разные ресурсы (днев-
ники) на одной странице (ныне развившейся в технологию
RSS) LiveJournal увел к себе всех, кто хотел коммуницироватъ.
Остальные площадки теперь уже посещались в основном ради
новостей (новостные сайты), образования (библиотеки, га-
лереи, архивы), покупок (онлайн-магазины) или по рабочим
нуждам, но общаться публика шла в ЖЖ. «Где все».
Пользователем a48 (Антон Монахов) создается так назы-
ваемая лента fif (Fisherman’s friends page), объединяющая все
зарегистрированные русскоязычные дневники и позволяю-
щая читать все записи всех жж-авторов в режиме реального
времени. Впоследствии эта объединяющая модель – ЖЖ как
некий универсальный русский интернет в миниатюре – при-
ведет к тому, что многие чисто бумажные издания и проекты
заведут здесь свое представительство.
Здесь мы подходим к «матч-пойнту». Если закрыть глаза
на то, что эта расширяющаяся цифровая вселенная матери-
ально и юридически принадлежала одному конкретному лицу,
молодому американскому программисту, и вообразить, что

583
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
пользователи развивали этот сайт сообща, то Живой Журнал
практически предстанет как коммунистическое простран-
ство. В самом деле, исходя из определения коммунизма как
общественно-экономической формации, основанной на обще-
ственной собственности на средства производства, не имеющей
деления на социальные классы, обходящейся без денег и реа-
лизующей принцип «от каждого по способностям – каждому
по потребностям», трудно не заметить, что ЖЖ был именно
таким местом. Местом, которое его жители сообща и добро-
вольно строили, не получая за это никаких иных дивидендов,
кроме удовольствия от результатов своей работы и возможно-
сти пользоваться ими в дальнейшем. За одним, повторимся,
крохотным исключением – все это богатство (текстов, изобра-
жений, архивов, коммуникационных связей и т. д.) оставалось
тем не менее в частной собственности. Что и было отмечено
в Пользовательском соглашении, которое каждый юзер подпи-
сывал при регистрации.
2002–2003. Начинается переход некоторых чувствительных
авторов на закрытый («подзамочный») режим.
В результате политика разведения интернета как СМИ и ин-
тернета как частного пространства, при входе в которое принято
снимать обувь, мыть руки и так далее, осталась в тотальном
меньшинстве. А под «приватностью» вскоре стали понимать
уровень технической и юридической защищенности автора.
«Все, что выложено в открытом доступе, безотносительно к ав-
торским предуведомлениям и специфике места высказывания
(частный дневник, если кто запамятовал), является аналогом
сообщения в СМИ», – примерно так можно сформулировать
бессознательную установку и восторженных журналистов,
пишущих о ЖЖ, и работников прокуратуры. В наши дни эта
установка – взгляд на ЖЖ как на СМИ – победила в государ-
ственном масштабе. Блогеры, упорно сражавшиеся за свободу
ретранслировать все, на чем не повешен огромный амбарный
замок (а иной раз не брезгуя и опускаться до замочных сква-
жин), должны быть удовлетворены: теперь любой их кухонный
чих может преследоваться прокуратурой согласно УК РФ.
прокуратурой согласно УК РФ.

584 ИСКУССТВО КИНО – 90
2004–2005. Словосочетание «Живой Журнал» становится
таким популярным, что его периодически берут на вооружение
в качестве названия отдельные бумажные издания и другие
интернет-проекты.
Администрация LiveJournal принимает решение отменить
пригласительные коды. Отныне каждый (включая тех, кто уже
имеет аккаунт или несколько аккаунтов) может зайти «с улицы»
на страницу livejournal.com и в течение минуты завести себе
журнал (или сколько угодно журналов). Отмена приглашений
была воспринята многими старожилами как катастрофическая
демократизация.
В этот период дух волонтерства и экспериментаторства
начинает смыкаться с осознанием того, что ты присутствуешь
на площадке, освещенной со всех сторон софитами. Это время,
когда артистическая беззаботность сталкивается с «реально-
стью» – то есть с взглядом Другого. Любопытно, что именно
в этот момент заводит ЖЖ фотограф drugoi, чей популярнейший
журнал (вскоре логично превратившийся в инструмент мани-
пуляций общественным мнением и благополучно «монетизи-
рованный») в значительной мере состоит из републикованных
фото новостных агентств с минимальными комментариями
или без них.
Учащаются скандалы и обращения в конфликтную комис-
сию LiveJournal (отдел, рассматривающий жалобы пользо-
вателей друг на друга, а также отслеживающий нарушения
TOS – Правил пользования сервисом). «Соборный дух русского
ЖЖ», еще вчера считавшийся его гордостью, оборачивается
позорными склоками и километрами кляуз, которые юзеры
строчат друг на друга.
Особый упор жалобщики сознательно делают именно на на-
рушение американских законов, причем выбирают наиболее
чувствительные для американцев темы: то сообщат о «дет-
ской порнографии» (при размещении художественных работ),
то о призывах к насилию (мы сегодня знаем, что под эти при-
зывы можно подвести едва ли не любое мнение) или о нару-
шениях копирайта (в случае некоммерческого использования
с целью ознакомления). Фактически при помощи стукачества

585
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
авторы жалоб стремятся расправиться со своими оппонентами
или просто несимпатичными авторами, призывая закрыть их
журналы.
Естественно, американские администраторы, которые
не всегда имеют возможность разобраться в потемках зага-
дочной русской души и уж во всяком случае не желают быть
обвиненными в халатности, а то и косвенном попустительстве
чьего бы то ни было «экстремизма», периодически идут кляуз-
никам навстречу и закрывают некоторые журналы. Как итог:
возникает первая волна эмиграции из ЖЖ. Она смехотворно
немногочисленна, но на моральную атмосферу в пространстве
ЖЖ влияет самым неблагоприятным образом – «с головы». Как
должны себя чувствовать оставшиеся – те, кто присутствовал
при этих безобразных разборках? Очевидно, паиньками, коих
еще не коснулась рука безответственных стукачей, «счастлив-
чиками», на которых эти «тролли» не обратили внимания ввиду
их ничтожности.
Рост пользователей тем временем продолжается. В ЖЖ воз-
никают различные «випы», которые еще вчера ничего не знали
об интернете.
2006. Неожиданно для всех Брэд Фитцпатрик продает свое
детище со всеми его обитателями (это примерно 13 миллионов
пользователей, русских среди них немногим меньше миллиона)
американской компании SixApart, в которой еще некоторое
время работает консультантом.
В ЖЖ сделка воспринимается как гром среди ясного неба.
Дело не просто в смене владельца: как изобретатель серви-
са, неоднократно утверждавший, что LJ для него – лишь fun,
Фитцпатрик до последнего времени не воспринимался соб-
ственником своего актива. В нем видели лишь главу компании,
состоящей из таких же, как он, энтузиастов-разработчиков,
чуть ли не бескорыстно помогающих блогерам всего мира. Эта
легенда так часто подтверждалась на словах и на деле, что в нее
давно поверили даже самые циничные скептики.
С переходом LJ в собственность посторонней компании
SixApart до русских блогеров наконец-то доходит, что создава-
емый ими контент имеет, оказывается, денежный эквивалент.

586 ИСКУССТВО КИНО – 90
Они осознают, что их активность на сайте – это, помимо проче-
го, еще и капитал, им не принадлежащий. «Не нравится? Тогда
идите в другое место, создавайте свое собственное», – отвечают
им «реалисты». Уходить, конечно, не хочется, и подавляющее
большинство остается. В конце концов, ничего страшного ведь
не случилось, правда?
2007 – по настоящее время. Пуповина, связующая
LiveJournal с его отцом-основателем, окончательно перерезана:
Фитцпатрик покидает SixApart из-за появившегося «безразли-
чия к проекту».
События принимают совершенно гротексный оборот:
SixApart продает LiveJournal... российской компании SUP, ко-
торую учреждают бывший владелец ИД «Афиша» Эндрю Полсон
и бизнесмен Александр Мамут. Бизнес-задачей SUP провозгла-
шается неслыханная доселе «монетизация блогов». Это новое
выражение, озвученное одним из известных интернет-деятелей
Антоном Носиком, занявшим должность топ-менеджера в новой
компании и разъясняющим пользователям ЖЖ, как теперь их
будут «обслуживать», сразу пополняет линейку саркастических
словосочетаний, вроде «эффективный менеджмент», «крепкий
хозяйственник» и т. п. Сперва американцы поручают русским
лишь обслуживание их родного «кириллического сегмента» (что
вызывает панику у отечественных блогеров, не понаслышке
знакомых с родным сервисом). Затем они перепродают ком-
пании SUP весь LiveJournal со всеми его жителями – от Аляски
и Гренландии до Соломоновых островов.
Ни одна сделка не вызывала в русском ЖЖ такой едино-
душной реакции. SUP подозревают в самых отвратительных
намерениях. Тут и «сливание баз» органам госбезопасности,
и предстоящая организация коммерческих и политических PR-
кампаний, и «работа» с популярными блогерами на предмет пу-
бликаций всяческой «джинсы», и скорое появление рекламы...
Самое (не)смешное, что со временем (несмотря на обратные
заверения новой администрации), множество этих подозрений
косвенно или частично подтверждается.
Действительно, технических проблем и аварий с прихо-
дом SUP становится не меньше, а больше; на страницах ЖЖ

587
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
появляется реклама, а сотрудников SUP, упорно отрицавших
свой доступ к паролям пользователей, однажды ловят на входе
в чужой журнал, после чего компания приносит официальные
извинения и обещает исправить принцип хранения персональ-
ных клиентских данных.
Соответственно, эмиграция из ЖЖ наиболее идеологически
непримиримой – в процентном соотношении микроскопиче-
ской, но качественно значимой – части населения продолжается.
Но важно и то, как теперь чувствуют себя оставшиеся.
Со второй половины 2008 года аудитория LiveJournal насчи-
тывает 19 миллионов читателей. Из них 5,4 миллиона находятся
в России. Число активных аккаунтов – 1,7 миллиона в мире
и 530 000 в кириллическом сегменте3. Среди них – множество
публичных персонажей, известных ученых, писателей, арти-
стов, политиков, представительства самых разных учрежде-
ний и даже сетевых СМИ. Здесь по-прежнему пишут журналы
десятки замечательных авторов, которых всегда интересно
читать. Здесь по-прежнему встречаются дневники, где царит
человеческая атмосфера.
Казалось бы, вы, как и раньше, можете отгородиться от до-
кучливых визитеров при помощи «замков», регулируя тем са-
мым свою доступность. По-прежнему кажется, будто технически
гибкая политика сохраняет все ваши удобства. Однако комфорт
вашей «уютной жежешечки» еще не свидетельствует о качестве
городской инфраструктуры и достойной гражданской культуре
проживающих в городе жителей. Как обстоит сегодня дело
с последней? Что, собственно, происходит на «улицах»? Как
охарактеризовать место под названием сегодняшний ЖЖ?
Теперь это город, интеллигенцию которого – в отличие от на-
чала нулевых – все реже можно встретить на многолюдных
собраниях. И все чаще – на их собственных кухнях, примерно
как сегодня в Минске и, увы, в Москве. На центральном про-
спекте можно ознакомиться с рейтингом самых популярных
на сегодняшний вечер клубов и самых популярных передач.
3 Цифры взяты с сайта SUP, который, в свою очередь, ссылается на данные
Omniture, TNS-Gallup и внутреннюю статистику LiveJournal.

588 ИСКУССТВО КИНО – 90
Этот рейтинг заставит задуматься. Практически ничто в нем
не укажет на проживание поблизости тех самых чудесных
граждан, которые, как говорят, определяют лицо города. Если
рые, как говорят, определяют лицо города. Если
вас не снабдили
вас не снабдили их точными адресами, вам будет непросто
догадаться, что здесь вообще имеется что-то, кроме борделей,
игорных домов и довольно странных демонстраций вперемешку
с драками, на которых раздаются крики «Плюс один!», «Киса
куку», «Ты с какова города?» и т.п.
Из газет вы узнаете, что в городе лихо орудует так назы-
ваемая бригада Хэлла, на чьем счету порядка 15 взломанных
и уничтоженных блогов, среди которых дневники многих из-
вестных обозревателей и даже одной знаменитой радиостанции.
Вы откроете новое значение слова «тролль» и удивительных
существ, чье любимое занятие – совместно с другими троллями
поливать кого-нибудь чем-нибудь неприятным.
Последней каплей станет обилие в нынешнем ЖЖ чело-
векоподобных роботов. Должно пройти какое-то время, пре-
жде чем вы научитесь отличать их от живых людей. Трудности
различения человека и машины, хорошо известные логикам
и кинематографистам, в современном ЖЖ неожиданно стали
явью. Более того – пасмурной, хмурой обыденностью. Хотя
основной принцип, по которому проходит водораздел, понятен –
комментарии роботов абсолютно бессмысленны 4.
Вакцина против этих размножающихся засорителей миро-
вого разума и пожирателей времени, запускаемых в зловещих
целях неизвестными разработчиками, пока не найдена. Вы
можете запрещать дальнейшие контакты лишь с теми робо-
тами, которых уже успели «распознать». Едва ли кто-нибудь
сомневается в том, что в будущем они не будут использованы
4 Процитирую их отклики из собственного журнала: «Я очень рад, что вы
никого не ненавидите, но тогда зачем называть «обезьянами»; «Автор читал
знаменитого нобелевского лауреата, а в одном из перерывов решил создать
себе электронный почтовый ящик»; «Спасибо за приглашение, но вынуждена
его отклонить». Ни о каких приглашениях, лауреатах или обезьянах речи
в откомментированных записях не было – современные роботы еще далеки
от совершенства и умеют выражаться лишь «рандомными», созданными
по определенным алгоритмам высказываниями, которые мимикрируют под
осмысленные.

589
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
в качестве виртуальной толпы, выполняющей тот или иной «за-
каз» – политический, коммерческий и т. п. Пожалуй, сомнения
есть лишь в том, что это будущее еще не наступило.
ПО ПОВОДУ АКЦИОНИЗМА
Автор: Александра Новоженова
2010, No 5
Что может быть несвоевременнее, несовременнее ра-
дикальной акции? Во-первых, все это уже было тысячу раз,
во-вторых, это, как правило, предельно примитивно, безвкусно
и, более того, тупо. Радикализм, этот внешне наиболее простой
тип художественной активности, катастрофически вышел
из моды. На самом деле он выходил из моды неоднократно, тем
скандальнее было каждый раз его возвращение. Уже в 50-е Ги
Дебор говорил, что отрицание искусства, воспринимаемое как
искусство, в свою очередь, должно подвергнуться отрицанию.
Это, однако, не мешало идеологу ситуационизма держаться
выбранного курса и продолжать бескомпромиссную борьбу
с гидрой «спектакля»: ему приходилось становиться еще чуть-
чуть радикальнее. Теперь этот вид деятельности, как кажется,
в очередной раз устарел. Но, будучи старомодным, даже ар-
хаическим явлением, он тем не менее не раз демонстрировал
свою способность к реактуализации.
Актуальное на протяжении XX века представляло для
искусства проблему и дефицит: вдруг оказалось, что к нему
не так просто подобраться, а если оно и становится доступным,
то лишь на очень короткое время. Чехарда авангардных тече-
ний свидетельствовала о борьбе за ускользающую абсолютную
актуальность в смысле предельного соответствия моменту.
И в парах движущих машины котлов, и в парах раздвигающего
сознание гашиша искали именно правды о сегодняшнем чело-
веке в сегодняшнем мире – недаром сюрреалисты следовали

590 ИСКУССТВО КИНО – 90
принципу «лучше никакого искусства, чем ложное искусство».
Сменяющиеся «измы» наперебой стремились к тому, чтобы
изобрести оптику и методологию, позволяющие узреть истин-
ную суть вещей. Неустанное соревнование за актуальность
во многом составляло суть искусства авангарда. Но, как пи-
сал Адорно, общественная цена эстетического радикализма
такова, что он очень быстро перестает быть радикальным.
такова, что он очень быстро перестает быть радикальным.
Абстрактная картинка на гостиничной стене сливается с обо-
ями: «...Из опасностей, подстерегающих новое искусство, са-
мая серьезная та, что не связана ни с какой опасностью» 1
.
Эта проблема впервые нашла свое настолько же блестящее,
насколько простое решение у берлинских дадаистов: оно за-
ключалось в том, чтобы и в самом деле, подвергнув себя опас-
ности и вступив в качестве художника в открытый мир, спасти
себя от обесценивания. После того как была отброшена в сто-
рону экспрессионистская сентиментальность и осуществлена
редукция художественных средств, абсолютная актуальность
стала достижима уже за пределами формальной эстетики в об-
ласти политической борьбы. Если приемы большинства ранних
авангардов впоследствии повторить было возможно только
в качестве цитат, ретроспективно или частично заимствуя их
стратегии, то впервые обретенный дадаистами элементар-
ный пафос доступа к реальности через экспансивный выход
в действие доказывал свою состоятельность в самых разных
ситуациях. Примитивный и неизменный по сути, он оказался
чрезвычайно живуч и эффективен.
«Истина, чья процессуальность лежит в искусстве, – это
всегда истина чувственного [...] ...В искусстве происходит
трансформация чувственного в событие Идеи», – гласит те-
зис No 3 из пятнадцати тезисов Алена Бадью о современ-
ном искусстве 2. Если понимать актуальность как событие,
сопричастность, одновременность истине, то радикализм
возникает там и тогда, где такое событие перестает быть
по каким-то причинам возможным в рамках произведения.
1 Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 47.
2 См.: http://www.gif.ru/themes/culture/chtodelat/badieu/

591
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
А такие кризисы событийности случаются регулярно, будучи
обусловлены как внутренней логикой развития искусства,
так и слишком сильными внешними обстоятельствами. Это
как раз тот случай, когда хронология истории искусства
не может быть отделена от общеисторической, она завяза-
на на реальном времени. Тут не потребуются четыре уров-
ня иконологии, чтобы узнать, как Zeitgeist проявляет себя
в произведении: без всякой интерпретации мы видим его
конкретное присутствие.
Всплески радикальной активности художников группиру-
ются вокруг нескольких основных точек: Первая мировая вой-
на, Октябрьская революция, майская революция 68-го года.
В локальных версиях радикальных движений значение приоб-
ретали «местные» события – такие, как война во Вьетнаме для
американского «артивизма», установление диктатур в странах
Латинской Америки, развал Советского Союза для московско-
го радикального акционизма и т. д. Когда радикализм хотят
укоренить в более далекой исторической перспективе, отсчет
начинают с Великой французской революции.
Что касается внутрихудожественных ситуаций, то для
каждого случая существует свой узкий контекст, из отрица-
ния которого и рождался новый радикализм. Для немецкого
«Дада» таким контекстом был экспрессионизм. В Америке
левый радикализм как составная часть социально ангажи-
рованного искусства явился – наряду с поп-артом – реакци-
ей на элитарность абстрактного экспрессионизма, который,
по версии Климента Гринберга, был единственной «высокой»
альтернативой кичу. Во Франции объединение ситуациони-
стов возникло на леттристской волне отрицания авторитета
слишком успешных послевоенных сюрреалистов, объединив-
шихся вокруг Бретона. Одновременно они противопоставляли
себя современному им течению nouveau realisme («новый реа-
лизм»). Так называлась группа, созданная в 1960 году критиком
Пьером Рестани, ключевыми фигурами которой были Жан
Тенгли, Ив Кляйн и Арман. По мнению ситуационистов, «но-
вые реалисты», апроприируя формальные приемы авангарда
(Ив Кляйн делал монохромы, Тегли – кинетическую скульптуру,

592 ИСКУССТВО КИНО – 90
Арман – коллажи), по сути, принимали нарождавшееся тогда
общество потребления, вместо того чтобы ему сопротивляться.
Московский радикальный акционизм вырос на фоне кон-
цептуализма, набившего оскомину советского салона, а если
смотреть шире, то явился агрессивным способом вырвать-
ся из постмодернистской ситуации тотального релятивизма
и вездесущности текста.
десущности текста.
Вспышки левого (то есть опирающегося на революционную
риторику и ориентированного на борьбу с капиталом, «спек-
таклем», империей) радикализма встречаются то тут то там
на всей территории искусства: его очаги никогда не бывали
способны к трансформации в полноценные школы, но при
этом распространяли влияние на значительном временном
и географическом отдалении. Находясь на краю искусства,
они очерчивают его контуры, помогают видеть само его тело.
Но истощаются, не произведя прямое потомство, по нескольким
причинам: они сопровождаются слишком мощным выбросом
энергии, тратой, которая не может быть растянута во вре-
мени. Истощение связано и с личной моральной усталостью
участников, и с тем, что они не могут продолжать свою дея-
тельность, поскольку встречают сопротивление властей (так
было в России с вынужденными бежать от суда А лександром
Бренером и Авдеем Тер-Оганьяном, так произошло с частью вен-
ских акционистов, которые после акций с унижением государ-
ственных символов и других скандальных историй вынуждены
были покинуть Австрию). Немногие способны поддерживать
интерес к этой деятельности на протяжении всей жизни: есть
уникальные персоналии, такие как англо-немецкий художник,
изобретатель самоуничтожающегося искусства (в частности,
рисование кислотой на холсте) и художественной забастовки
Густав Мецгер, который до глубокой старости не сходит с акти-
вистских позиций, или Бренер, который и по сей день продолжа-
ет последовательно метать в публику дерьмо. Большинство же
обращается к другим медиумам, считая радикальную акцию
лишь одним из выразительных средств художника.
Но сама радикальная традиция очень сильна: под знаком
открытого Ги Дебором понятия «общество спектакля» прошла

593
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
вся вторая половина прошлого века. Описание современной
жизни через метафору «псевдомира», подлежащего только
созерцанию, «мира образов, где обманщик лжет себе само-
му», «отчуждения зрителя в пользу созерцаемого объекта»,
оказалось необыкновенно емким, достаточно простым в своей
дихотомии реального/иллюзорного и со временем только
подтверждало само себя.
Ситуационистская идеология, вобравшая в себя несколько
разных философских тем, включая марксистское отчуждение,
понятие «ситуация», которое она позаимствовала в экзистенци-
ализме Сартра и Кьеркегора, повлияла на все леворадикальное
искусство. Под ее очарованием находились все, от мадрид-
ских арт-активистов 70-х годов до московской группировки
«Э. Т. И .» («Экспроприаторы территории искусства» во главе
с Анатолием Осмоловским).
Помимо того что дадаистский драйв оказался невероятно
заразен и молодым художникам всегда бывает приятно во-
оружиться лозунгами Ситуационистского Интернационала
«Авангард не сдается» или «Никогда не работай», через ради-
кальные практики проходит еще одна линия, которая связы-
вает акционизм со всеми великими реализмами прошлого.
С теми «реализмами», которые, начиная с грязных ног святых,
лезущих из холстов Караваджо, шокировали публику своей
пронзительной достоверностью, каждый раз новой, каждый
раз соответствующей моменту. Недаром ситуационисты,
выбирая себе художественные ориентиры, отвернулись как
от слишком субъективного сюрреализма, так и от слишком
лживого сталинского соцреализма, хотя оба эти течения были
подкреплены коммунистической риторикой. А исследовате-
ли, занимающиеся проблемой искусства и революции, лю-
бят ставить ситуационистов и дадаистов в один ряд с Курбе 3.
Ситуационисты были реалистичны в прямом, практически
передвижническом смысле слова, пытаясь раскрыть глаза
на реальность как она есть для максимального количества
3 Об этом см.: Raunig Gerald. Art and revolution: transversal activism in the long
twentieth century. LA. , 20 07.

594 ИСКУССТВО КИНО – 90
участников: радикальная ситуация рассматривалась как кол-
лективное пробуждение, потенциально готовое перерасти
в революционную ситуацию, вовлекающую миллионы людей.
Такое искусство всегда упорно верит в существование «дей-
ствительности», пусть даже невпопад, даже если все вокруг
погружены в голубые грезы, будь то грезы символизма или
киберпанка. Чтобы напомнить о действительности, оно ис-
оно ис-
пользует свои намеренно элементарные, формально
пользует свои намеренно элементарные, формально скудные,
но эффективные выразительные средства, арсенал которых
почти не меняется с начала прошлого века, – скандал, забастов-
ка, иконоклазм, демонстрация, провокация, драка. Привести
забывшихся в чувство чувствительным щипком – главная за-
дача радикализма как реалистического метода.
Снизившаяся теперь популярность крайних проявлений
в искусстве напоминает невроз: художники продолжают го-
ворить о политике, грезят о революции, но любым способом
обходят стороной радикальное действие. Оно практически
под запретом. Те, кто действовал раньше, не действуют сей-
час. Разумеется, существовать на территории искусства – за-
конное желание художника. Но нельзя сказать, что событие,
за которым так гонялись раньше, вернулось в произведение:
произведения продолжают бредить событием. Лучшие из них
отдают себе отчет в своем положении: художники грезят те-
нями восстаний и раз за разом рисуют взрывы, как профили
недоступной возлюбленной на полях дневника. В былые вре-
мена леворадикалы пытались, подражая Буратино, проткнуть
нарисованный очаг (он же киноэкран) носом. Ситуационисты
в Париже кричали Чаплину: «Go home!» Дебор снимал подчер-
кнуто бессвязные, как казалось тогдашней публике, фильмы
(это могло быть чередование вспышек черного и белого, об-
рывки реклам – короче, то, что давно взято на вооружение
современными клипмейкерами) в ситуационистской коллаж-
ной технике detournement, а люди в ярости выбегали из зала;
группировка «Э. Т. И .» провела в 1990-м фестиваль «Взрыв
Новой Волны», на котором во время демонстрации фильмов
в публику летели торты и происходили другие безобразия, что-
бы зрители не слишком расслаблялись, поглощенные экраном.

595
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Но чтобы протыкать носом нарисованный очаг спекта-
кля, нужно действительно обладать простодушием Буратино.
Одиозная московская группа «Война», взявшая на себя роль
таких абсурдно действующих арт-идиотов, была более чем
холодно воспринята художественным сообществом, и в част-
ности левым его крылом. Их вежливо классифицировали как
анархистов, подразумевая отсутствие теоретической базы
и отчетливой программы.
Попытки прорываться к действительности, к актуальному
бытию сейчас сочли бы неуместными, почти постыдными:
вперед вышел сдержанный документальный подход, имеющий
свой исток в концептуализме. Канонический образец такого
искусства – знаменитая работа «Шапольский и др., холдинги
недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном
времени на 1 мая 1971 года» Ханса Хааке, разоблачавшая ма-
хинации с недвижимостью. Она выглядела как большая серия
черно-белых фотографий с подписями, сделанными на пи-
шущей машинке, это были документы, свидетельствующие
о махинациях с недвижимостью.
Массы пытаются пробудить убеждением, а не созданием
радикальных ситуаций. Что касается реалити-аспекта ради-
кализма, то его с успехом заменяют два сравнительно новых
жанра: работы, сделанные в рамках «эстетики взаимодействия»
и так называемые «реэнактменты». Потребность в единении,
в участии и социализации в рамках галереи удовлетворяется
в работах, создающих структуры для зрительского (бескон-
фликтного) взаимодействия в рамках ставшей уже знамени-
той «эстетики взаимодействия» Николя Буррио. Сюда отно-
сятся и самообеспечивающиеся коммуны Юпа ван Лисхаута
(художник строил целые поселения в заброшенных доках,
которые функционировали как автономные общины, живущие
исключительно собственным производством), и простран-
ства для совместной трапезы или чтения художника Риркрита
Тираванийи.
Что касается конфликтов, то они вынесены в отдельный
раздел: появился целый жанр реэнактментов (их еще назы-
вают «живой историей»). В широком смысле это воссоздание

596 ИСКУССТВО КИНО – 90
значительных исторических моментов, в основном сражений.
Например, реэнактментом является ежегодно проводящаяся
инсценировка Бородинской битвы: увлеченные историей и со-
ответственно наряженные люди собираются, чтобы воскресить
во всех подробностях этапы сражения на Бородинском поле.
В современное искусство реэнактмент пришел в виде фильмов,
которые документируют такие масштабные постановки. Самым
известным примером является «Битва при Огриве» лауреата
лауреата
премии Тёрнера Джереми Деллера, который воссоздал
премии Тёрнера Джереми Деллера, который воссоздал и со-
вместно с режиссером Майком Фиггисом сделал фильм – смесь
свидетельств участников и театрализации – о столкновениях
между шахтерами и полицией в тэтчеровской Британии 80-х.
Это, конечно, нечто противоположное «беспленочному кино»
группировки «Э. Т. И.» . «Беспленочное кино» – уже упоминав-
шиеся выше хулиганские акции во время просмотра филь-
мов «Взрыва Новой Волны», с тавившие целью дополнить или
преодолеть недоступную отстраненность «киноспектакля»
и одновременно посмеяться над высоколобой публикой, при-
шедшей на Годара.
Разумеется, активизм продолжает жить в разных фор-
мах: для него даже придуман новый термин – «интервенцио-
низм» 4
, по названию выставки 2004 года в МоСА куратора Нато
Томпсона, которая своим центром сделала «карнавальный»
подход к овладению улицами и внедрению в публичные про-
странства: девизом ее было высказывание анархистки Эммы
Голдин о том, что танец и революция – родственные явления.
Любимый пример такого подхода – мадридская группа про-
граммных магазинных воришек «Йоманго», которая во время
шествия на Первомай (или Европервомай, как его называют)
оставляла за собой километры раскрашенных улиц.
4 См. книгу активиста и художника Грегори Шолетта «Интервенционисты: гид
по креативному разрушению повседневной жизни». – The Interventionists:
Users Manual for the Creative Disruption of Everyday Life. Mass MoCA/MIT Press,
2004, & 2005. Ее название, очевидно, отсылает ко второй главной книге
Ситуационистского интернационала – «Трактату об умении жить для молодых
поколений (Революции повседневной жизни)» Рауля Ванейгема (М., 2005).

597
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
В общем, в современном мире существует множество спо-
собов обходить кажущееся слишком откровенным, слишком
элементарным прямое действие, переводя его в план театраль-
ной постановки, отстраненной документальности, карнава-
ла, либо социально-прогрессивного аттракциона взаимодей-
ствия. Не то чтобы спектакля больше нет, как раз наоборот:
мы обнаруживаем себя среди зрителей, сидящих в кинозале
в 3D-очках, прямо как на фотографии с обложки одного из из-
даний «Общества спектак ля». Но напролом рваться к «действи-
тельности» кажется немного стыдным и, в общем-то, неумест-
ным. Бабочки слетают с экрана и садятся нам на плечи, медузы
проплывают мимо, чуть не задевая своими щупальцами: нас
это практически не удивляет, мы были предупреждены об этом
60 лет назад.
Есть много видов политического искусства, но та ветвь, ко-
торая на свой лад продолжала пронзительные «реализмы» про-
шлого, зачахла: ее пафос сейчас кажется неуместным. Впрочем,
все зависит только от того, обнаружатся ли силы на новый тур
этого танца: радикальные ситуации неактуальны ровно до того
момента, пока мы не оказываемся в одной из них.
НОЧНОЙ И ДНЕВНОЙ
НАРОДЫ
ЯЗЫК ТАБУИРУЕТ ЖИЗНЬ
Автор: Даниил Дондурей
2012, No 4
В конце прошлого года были сделаны два важных телеви-
зионных, а по сути культурологических заявления. Их авто-
ры – главные проектанты нашей жизни. Сначала Д. Медведев
на торжественной церемонии, посвященной 80-летию отече -
ственного телевидения, сказал, что «это наша жизнь, и за то,

598 ИСКУССТВО КИНО – 90
что происходит в стране, отвечают не только политики, но и те-
левидение». А затем В. Путин, тогда еще премьер-министр,
на своей встрече с кинематографистами говорил о том, что
у культуры, в частности у кино и телевидения, есть очень важ-
ная, «достойная и содержательная миссия – создавать опреде-
ленные рамки ценностей и нравственные ориентиры». Оба этих
концептуальных суж дения даже с учетом их сиюминутности
мне кажутся заявкой на возможный поворот в культурной по-
литике. Во-первых, об этом власть вообще не говорила много
литике. Во-первых, об этом власть вообще не говорила много
лет. Во-вторых, эти суждения дискредитируют корпоративное
и многоаспектное представление о том, что такое современные
российские медиа.
Я бы хотел упомянуть лишь некоторые группы опасностей,
связанных с нынешним состоянием телевидения и культуры
в целом в контексте того, что мы называем «сценарий на зав-
тра». Об одной из них очень точно в последнее время говорит
Константин Эрнст – о кризисе нашей способности адекват-
но моделировать и объяснять жизнь. С этим не справляются
не только ныне действующие системы и массовых, и эксперт-
ных представлений о происходящем – о государстве, о себе,
о тенденциях и тупиках развития, о том, как устроена повсед-
невная практика, «правила игры», о том, что сегодня значимо,
а что – нет. Мы все чаще оказываемся безоружными перед
постоянно появляющимися проблемами. Пришли интернет,
виртуальное пространство, социальные сети, иные ориентиры
и координаты, но при этом в нашем сознании продолжают
работать давно отжившие, сломанные или трансформирующи-
еся прожективные схемы объяснения того, как жизнь может
и должна быть устроена.
С одной стороны, возникает множество типов и вариан-
тов культурных практик, стилей, поведенческих программ,
а с другой – меняются зоны ответственности, наша чувстви-
тельность к тому или иному осознанию реальности. Всегда
такие чуткие, сегодня художники оказались неспособны пол-
ноценно интерпретировать природу происходящих сдвигов.
Я имею в виду и тех, кто работает с авторской культурой, и тех,
кто с массовой. Возникает впечатление, что отечественные

599
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
авторы либо боятся, чуть ли не пасуют перед своим временем,
либо попросту подкуплены коммерческим шоу-бизнесом. Один
из лидеров недавно вошедшего в кино поколения режиссеров
Борис Хлебников прошлым летом сказал о себе и товарищах:
«Мы все – новые тихие».
С другой стороны, меняются сами иерархии и рубрикации
понимания действительности. Часто исчезает разница меж-
ду виртуальным и реальным миром, между эмпирическими
поступками и вербальной активностью. Одновременно про-
исходят другие разнообразные цивилизационные технологи-
ческие и культурные сдвиги – что -то трансформируется, что-то
исчезает или занимает чужое место. Современное российское
телевидение как раз и расположилось между этими двумя си-
стемами – отживающей и возникающей.
Как известно, ТВ нуждается в как можно большем количе-
стве включенных телевизоров – на это работает весь запущен-
ный в России примерно с 1994 года экономический механизм
наших медиа. Понятно, что именно этот принцип содержатель-
но противостоит другим, не менее важным требованиям со-
временной макроэкономики, которой нужны «сложные люди»,
способные к креативу, оригинальным и рискованным решени-
ям, к конкуренции, к тому, чтобы ничего и никого не бояться,
верящие в то, во что сегодня в России верить трудно, – что
изменить и улучшить систему жизни все-таки можно и в до-
статочно обозримое время.
Эти две совсем разные машины производства «картин
мира» – на самом деле их еще больше – друг другу активно
противостоят. Пока нет способа сделать так, чтобы столь раз-
нонаправленные программные стратегии отечественного те-
левидения начали понимать друг друга, взаимодействовать,
сотрудничать. Первый канал очень серьезно занимается по-
иском этого общего культурного языка, но – по ночам, в сво-
бодное от рекламного бизнеса время. Там идут интересные
поисковые – в плане нового языка – разработки.
Разбираемся ли мы в том, что получается успешно, а что
нет? Вот вертикальное программирование пока дает сбой –
что следует с этим делать? Как за эксперименты с контентом

600 ИСКУССТВО КИНО – 90
расплачиваются не рефлексирующие природу контента рекла-
модатели? Соображают ли они что-нибудь в связи с мировоз-
зренческими или моральными последствиями решения задач,
которые определяются их естественным желанием продать
свой продукт максимальному количеству зрителей? И если сег-
ментированных аудиторий стало много и они все друг от друга
существенно отличаются, то выходит, что в каком-то смысле
в России формируются разные, пусть и говорящие на одном
ном
языке, народы. И каждый из них использует собственные
языке, народы. И каждый из них использует собственные смыс-
ловые и контекстуальные конвенции. Есть «ночной» россий-
ский народ, «дневной», «утренний», «прайм-таймовый»...
Когда в 70-е годы проводили массовые опросы в Институте
социологических исследований, то выяснили, что тогда, в эпоху
застоя, люди больше всего хотели три вещи – поездку за грани-
цу, собственную автомашину и какое-то улучшение качества
своего жилья (купить, расширить, построить загородный до-
мик и т. п .) . Во многом для продвинутых групп населения эти
проблемы уже решены. Доходы граждан выросли минимум
в семь раз. Количество личных автомашин за последние два
десятилетия увеличилось в шесть раз. Такова гигантская ско-
рость расширения благополучия, ранее невероятные объемы
потребительской свободы. Они коснулись двух из каждых трех
семей, а не каких-то там процентов населения. Так, количе-
ство поездок за рубеж выросло в 30–40 раз. Согласитесь, это
большие сдвиги в практике повседневной жизни. Не только
экономические, социальные, но, естественно, и культурные.
Но что в этом плане произошло с представлениями и приори-
тетами разных социальных групп? С ценностным миром этих
представителей «ночного», «дневного» и «вечернего» народов?
Каковы их желанные образы будущего, понимание собственно-
сти, прошлого, их отношение к Западу, к рынку, к социализму,
к партнерам? К собственному будущему? Появилось ли новое
сознание того, чем занимаются церковь, СМИ, семья, школа,
другие идеологические институты?
Во все времена художественная деятельность представляет
собой освоение смыслов своего времени и проектирование
программ будущего. У гениев – на целые эпохи, у талантливых

601
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
людей – на большое время, а у тех, кто занимается массовой
культурой, – хотя бы на тот его отрезок, который связан с вос-
приятием конкретного произведения. На эту тему есть очень
интересные исследования: примерно половина населения
нашей страны в последнее десятилетие не планирует свою
жизнь больше чем на один год, 48 процентов – примерно на год,
и только два человека из каждых ста – на большую перспекти-
ву. Люди почему-то перестали планировать свое будущее. Это
очень опасная в жизнестроительном плане ситуация.
Вторая группа вызовов связана с содержательным напол-
нением российского сознания, фиксируемым самим языком.
Вы заметили, в официальных документах вместо слова «чело-
век» в последнее время стали пользоваться словосочетанием
«человеческий фактор». Это так же значимо, как псевдопо-
нятие «лица кавказской национальности», принадлежащее
выдающемуся практику российской культуры Лужкову. Здесь
настоящая точность описываемого феномена, фиксирующая
множество смысловых напластований, подтекстов, контек-
стов. Именно они как некие культурные матрицы воспро-
изводят универсальное состояние нынешнего российского
сознания.
«Человеческий фактор» – это чуткое проектирование наци-
ональных «заморочек», абсолютно недоступное рефлексии на-
ших макроэкономистов и обществоведов. В их исследованиях
и проектах нет живых людей – вдохновляющихся, страдающих,
депрессивных, имеющих какие-то страхи или надежды, дове-
ряющих или не доверяющих другим. Зато есть «человеческий
фактор», из-за проблем с которым так часто в последнее время
падают самолеты. Из-за него – этого «фактора» – разрушается
Саяно-Шушенская ГЭС, потому что побоялись предупредить
важных начальников о неприятных колебаниях. Побоялись
их побеспокоить. Из-за обессмысленного «фактора» погибают
люди в Кузбассе, на теплоходе «Булгария», в пермском клубе.
И такое понимание жизни, зафиксированное в языке реально
функционирующей культуры, как бы ни протестовали боль-
шие теленачальники против столь расширительного взгляда
на проблему, – зона ответственности телевидения.

602 ИСКУССТВО КИНО – 90
В связи с этим мне кажутся неслучайными какие-то оценки
происходящего, которые мы, пусть и нечасто, слышим в телеви-
зионных дебатах и интервью. Вот, например, слова директора
Эрмитажа Михаила Пиотровского: «Я не раз говорил об атмос-
фере всеобщего недоверия и озлобления, на которых сегодня
строится наша жизнь. Люди взрываются по любому случаю.
Мы находимся на грани гражданской войны из-за всеобще-
го озлобления, а не только из-за социального неравенства».
Что-то ведь заставляет этого известного искусствоведа так
воспринимать происходящее.
мать происходящее.
Естественно, что мы часто в повседневной практике поль-
зуемся уже имеющимися представлениями, потому что иначе
мы не справились бы с пребыванием в реальности. Их вслед
за Уолтером Липманом называют стереотипами – «мертвыми
картинками в голове». Именно они, эти картинки, – готовые
схемы объяснения происходящего, отформатированные у од-
них граждан в 70-е, у других – в 90-е, у третьих полученные
по наследству еще раньше, – работают в головах большей части
населения до сих пор. В одних случаях в качестве удобных
подсказок, а в других – невидимых и неосознаваемых целей
миросозерцания.
Конечно, у нас есть много закрытых для публичной рефлек-
сии тем, но нет объяснений, почему они оказываются табуиро-
ванными, а в какой-то момент вдруг растабуируются. Может
быть, как раз потому, что очень значимы для сохранения, кон-
сервации фундаментальных основ российской системы жизни.
К таким содержательным пространствам, безусловно, среди
прочего относится реальное наполнение «картин мира» мас-
совых аудиторий – операциональные системы представлений
в каждой из них, обыденные взгляды, ценности, нормы, разного
рода стереотипы, мифологемы, иерархии оценок. В сущности,
они не анализируют ни фактическое состояние общественной
морали, ни соотношение официальной и теневой идеологии,
ни воздействие национальной ментальности. У нас, в частно-
сти, нет – тут я согласен с Константином Эрнстом – и системно-
го, опирающегося на множество исследований, изучения те-
левидения. Видимо, потому что это невероятно существенный

603
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
инструмент управления страной, формирующий мотивацион-
ные программы нашей деятельности. Неслучайно же в поле
общественной экспертизы не попадает контент-анализ ТВ.
Да он и не делается. Многие осуществляемые здесь смысло-
вые практики должны оставаться неосознаваемыми, как бы
неизвестными – табуированными. Может быть, какие-то ана-
литические доклады и ложатся на столы наших идеологических
демиургов, гендиректоров каналов, но никогда не попадают
в поле значимых дискуссий. Анализ контента осуществляется
только в границах оценки отдельных передач, но не програм-
мирования разного рода аудитории в целом, тем более без
обсуждения целей и результатов этой сверхответственной
профессиональной работы.
Теперь о нескольких действующих в этой сфере цеховых
стереотипах.
Телевидение только лишь средство массовой информации.
На мой взгляд, это уже невероятно узкое, сегодня концепту-
ально не работающее определение, лишь фрагментарно опи-
сывающее сферу функционирования ТВ. У него давно имеются
десятки, если не сотни самых разных функций. В современном
виртуальном мире это важнейший мировоззренческий, управ-
ленческий, проектный, производственный, потребительский
институт, представляющий собой гигантский и наиболее эф-
фективный комбинат изготовления массовых представлений
об устройстве жизни. В конце концов, все мы понимаем, что
и сама власть – это всего лишь интерпретация реальности,
получаемая гражданами с теле- и интернет-мониторов.
Еще один любимый в нашей стране стереотип: все пре-
тензии по поводу всего и вся должны быть обращены к поли-
тической власти. Леонид Парфенов называет ответственных:
это «начальники начальников». Вот стоит, дескать, отменить
информационную цензуру... Мне кажется, это удобное, щадя-
щее профессиональную выучку убеждение, хотя бы потому,
что современная российская социокультурная система, при-
спосабливающаяся к новым цивилизационным процессам,
давно уже творчески и очень успешно осваивает всевозможные
ограничения. Власть научилась с ними работать – использовать

604 ИСКУССТВО КИНО – 90
развернутую схему разрешений, чтобы сохранить существен-
ные для нее запреты. К примеру, все мы помним, что один
из важнейших постулатов феодализма – охрана территории.
И в империи нельзя было покидать «родную землю», чтобы
не заразиться чужеродным образом мысли. Отсюда все эти про-
писки, паспорта, охрана границ, бесконечные службы надзора
и пограничники в качестве героев. Сегодня многое из этого раз-
решено: «Да уезжайте вы все, куда хотите, проблем не будет».
Действуют и другие подходы к разрешению культурных
предписаний. То же самое, например, происходит и с цензурой.
предписаний. То же самое, например, происходит и с цензурой.
Современные медиа и нынешняя власть прекрасно понимают
новые функции того, что когда-то было принято называть огра-
ничениями. К примеру, сегодня нужно создать много очень
разных передач, книг, эпизодов в фильмах, сюжетов и отдель-
ных фраз, где рассказывается, что Сталин был жестоким и кро-
вожадным. Это делается для того, чтобы после определенных
действий и пропорций... народ признал его вклад в российскую
историю положительным. Таково сложное воздействие новых
PR-технологий, конкретных практик работы современных
«фабрик мысли».
Еще один стереотип: если вам не нравится, выключите
телевизор. Любой топ-менеджер СМИ так защищает свою
контент-политику. Хотя все профессионалы медиа прекрасно
понимают, что в современном обществе человек психологи-
чески не может отключиться от сети. Сегодня, кроме того что
«ящик» выполняет множество социальных и культурных функ-
ций, это еще и сеть, а также часть других универсальных сетей.
По данным годичной давности, время, проводимое граждана-
ми России в интернете, пока еще в 24 раза меньше времени,
затрачиваемого на все типы ТВ.
Человек, живущий при включенном телевизоре, ощущает
себя пребывающим в реальности, а тот, кто не подключен, –
словно и не живой. Именно поэтому многие подсознательно
не могут выключить телевизор. Так происходит и с интерне-
том. Это совершенно новые вызовы, их не было 20 лет назад.
Уйти из сети, коммуникации – значит отказаться от подлинной

605
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
жизни. И все это еще усиливается нашей давней потребностью
находиться в депрессии и при этом заниматься злословием.
Еще одна непростая зона теоретического табуирования –
воздействие экономики отечественных электронных медиа
на контент. Я нигде не встречал каких-либо – открытых или за-
крытых – дискуссий на эту тему. «Реклама», «рейтинг», «доля» –
что означают эти слова для программирования, форматиро-
вания передач, что стоит за ними? Какие здесь возникают
предписания сюжетов, жанров, этических критериев, стилей?
Что будет происходить в этом плане в ближайшие годы, после
того как рекламное предложение увеличится с 4,5 до 7–10
миллиардов долларов в год? Это, быть может, серьезный вызов,
настоящее искушение, без осознания последствий которого
мы многие содержательные проблемы даже оценить сегодня
не можем.
Как всем стало уже очевидно, действующая потребитель-
ская модель жизненных приоритетов оказалась несовершен-
ной, ущербной, не решающей многие проблемы нашего разви-
тия, а ведь российские идеологи фокусировались в основном
на совершенствовании именно этой философии. Сейчас мы
опять стоим перед выбором идеи дальнейшей жизни. И перед
обществом в качестве чрезвычайно актуальной стоит задача об-
ретения нового философского и морально-этического обосно-
вания для повода жить, во что-то верить, на что-то надеяться.
Несбыточные желания в 70-е годы реализованы в конце 90-х
и первой половине нулевых и уже исчерпаны. Принципиальная
проблема заключается в том, что во многом это связано с по-
иском нового языка – его спосоБности соответствовать тому,
как меняется живая реальность.

606 ИСКУССТВО КИНО – 90
ИСТОРИЯ ГЛАЗА
КИНЕМАТОГРАФ БЕЛЫ ТАРРА
Автор: Вика Смирнова
2013, No 1
1
С первых же фильмов стиль Белы Тарра называли аутен-
тичным, а он сам представал охотником за исчезающим време-
нем, режиссером, сливающимся с объективом настолько, что
реальность – экранная – переставала нуж даться в оригинале.
гинале.
На фоне коллег он был вызывающе старомоден. Его
На фоне коллег он был вызывающе старомоден. Его не задевали
обязательные для 1970-х дебаты об «окольных путях искусства»
и невозможность заглянуть за границу образа. Он упоитель-
но повторял, что дом – это дом, а апокалипсис – апокалипсис .
Словно образ и мир сливались до полной неразличимости.
Возможно, он слишком верил в «глаз объектива». И эта «не-
винность» приводила к тому, что Тарр вычеркивал из увиден-
ного собственный взгляд – он всматривался так пристально,
что вещи являлись однозначными и осязаемыми, а мир, теряя
в неопределенности, становился до тошнотворности ясным.
Собственно из-за этой ошибки, точнее, из-за своеобраз-
ного оптического заблуждения многие 1 уверовали в его сло-
ва о неопосредованном и имманентном искусстве, забыв про
его же – искусства – абстрактность и театральность. Увлекшись
истоками (Тарковский, Антониони2), не заметил и куда более
очевидное и прямое родство.
1 См.: Hoberman J. Points of no return. – The Village Voice, NY, 2001. Hames P. The
melancholy of resistance. The films of Bela Tarr. – Kinoeye, NY, 2001.
2 Сравнение с Антониони или Тарковским предполагает отношение ко времени,
которое так по-разному протекает у каждого режиссера. Идеалом Тарковского
становится христианское время запечатления, которое, по замыслу автора,
равноценно божественному. Вопрос лишь в том, что Тарковский пленен
обилием культурных цитат (из Брейгеля, Рембрандта, Леонардо да Винчи),
не позволявших схватить время в его неповторимой конкретности.
У Антониони, напротив, из времени изгнана любая надежда на изменение, это
астрономическое время, которое накапливается, но никогда не превращается
в длительность. Тарру не свойственны ни христианство Тарковского,
ни холодная объективность Антониони. Его время может быть невыносимым
и медленным, но никогда эмоционально бессобытийным.

607
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Речь о Кафке, чьи фабулы и особый метафорический стиль
так родственны венгерскому режиссеру, что кажется странным:
как это лежащее на поверхности сходство не было замечено
раньше? В сущности, Тарру даже не надо было бы экранизиро-
вать автора «Превращения», так много в его фильмах того, что
является кафкианским par excellence. Идет ли речь о героях –
этих антропологических чужаках – или о педантизме сухого
стиля, высекающего из поистине математической сухости колос-
сальную энергию ирреального, или о положении рассказчика,
присутствующего лишь затем, чтобы «поднять занавес», словно
история играется от имени вечности и как бы без него. Все это
можно найти и у Тарра с поправкой на оригинальность кине-
матографического языка, который он создал и который, в свою
очередь, так повлиял на следующее поколение режиссеров3.
Его классический кадр – сверхкрупный план вещи, не да-
ющей себя увидеть. Это может быть серебристый прицеп, или
кусок стены, или чучело фантастического кита, на которого
водят смотреть толпу. На фоне «слепого пятна» человек появ-
ляется как нечто раздражающее и неясное – странная точка,
поначалу мешающая взгляду, но внезапно обретающая лицо.
Это лицо почти всегда повернуто в профиль, оно вглядывается
в черноту монтажного стыка или в окно – в надежде на избав-
ление и одновременно в отчаянии от этой надежды.
Часто именно с этого кадра начинаются фильмы. Герои
смотрят так пристально, что смысл 4 потихоньку их покидает.
Долгое вглядывание оборачивается выпадением из смысла.
Но не концом иллюзии.
Неслучайно все фильмы Тарра рассказывают о людях, гото-
вых обманываться. О тех, кто ставит «на все» и проигрывается
3 Гас Ван Сент очевидно испытал влияние Тарра. Его камера любит внезапные
«отлучки рассказчика», когда взгляд, до этого плавно скользивший, встречает
препятствия, а язык теряет возможность высказываться. В одном из эпизодов
«Слона» участники кружка толерантности рассуждают о том, как узнать
гея (а на самом деле «другого», «убийцу»). Их реплики («по фенечкам»,
«по розовому цвету») звучат в тот момент, когда камера панорамирует стену
и, таким образом, фразы буквально повисают в воздухе, парят в пустом
пространстве между учениками.
4 Смысл здесь – синоним узнавания события или сцены в качестве видимых,
а значит, имеющих значение.

608 ИСКУССТВО КИНО – 90
до последнего форинта. Впрочем, диалектика проигрыша сви-
детельствует о невозможности быть и одновременно не оболь-
щаться. Большинство его лент обходится условным простран-
ством и временем, потому что в любом, даже самом конкретном
топосе надежда героев «умирает последней».
Его персонажи отчаянно ждут – отдельной квартиры, прише-
ствия вестника, выздоровления или смерти. В «Семейном гнез-
де» сражаются с равнодушной системой за комнату в советской
многоэтажке. Взгляд супругов мечтательно парит над реально-
над реально-
стью, уже вынесшей этой истории приговор.
стью, уже вынесшей этой истории приговор. В «Осеннем альма-
нахе» смертельно больная мать ждет благосклонности сына, по-
тихоньку сбывающего вещи в ломбард. В «Проклятии» томятся
страстью, истребляющей надежду на перемены. В «Туринской
лошади» ждут апокалипсиса, который давно наступил.
Изматывающие долгие планы накапливают энтропию,
ожидание разгоняется до таких скоростей, что единственным
выходом оказывается преступление, единственной возможно-
стью – предательство. Иными словами, нарушение статус-кво .
В сущности, Тарр всегда рассказывает одну и ту же убий-
ственную историю. О людях, изгнанных из настоящего и по-
селенных в вечно не наступающем будущем. О тех, кто обма-
нывает, и тех, кого обманут.
В «Сатанинском танго» жители Пустыни радуются возвра-
щению Иримиаша. Не то чтобы Иримиаш был волшебником
или святым, но он умеет дать им иллюзию, справиться с их
нетерпением, уловить их с помощью образа – даже образа са-
мой безнадежности.
Те, кто не верит в богов, нуждаются в фокусниках.
А Иримиаш именно что трюкач, жутковатый распорядитель
воображения, знающий, что изголодавшиеся утешатся зрели-
щем и не потребуют большего.
У Тарра сцена универсальна. Она становится символом
дали, местом, где образы, часто непривлекательные вблизи,
все еще имеют власть зачаровывать. Сценой оказывается дом
или площадь, но еще чаще бар с облаками сигаретного дыма
и флегматичным барменом, бубнящим что-то о правильной
жизни.

609
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
В баре назначаются свидания, в которых ничего не решает-
ся, там пьянеют от собственной чуждости, а в финале обречен-
ные и усталые пускаются в пляс, словно пытаются истанцевать
собственное отчаяние, никогда не преуспевая в этом.
Можно сказать, что у Тарра и нет ничего, кроме сцены.
Однако сцена всего лишь способ укрыться от жизни – несчастной
и нескончаемой. Безмерность, которую не осмыслить, не выне-
сти, заставляет хвататься за обещание и успокаиваться иллю-
зией. Неслучайно и смерть оказывается дорогой к спасению,
а апокалипсис – разрешением от неопределенности жизни,
обещающим немедленную развязку5
.
Эта классическая неспешность (своего рода синоним без-
мерности), в которую погружает камера Тарра, и является ис-
пытанием. Его фильмы с их монотонным временем, втекающим
в объектив, с напряжением, исходящим от лиц, непрестанно
ищущих то, что лежит за пределами кадра, воссоздают траек-
торию бегства, но никогда не выполняют обещанного. Иногда
сам Тарр становится пленником этой (во многом) садистской
неспешности, как если бы обреченность и ожидание, которые
камера лишь констатировала, превратились в Обреченность
и Ожидание. А то, что являлось уделом – естественным, – вдруг
стало проклятием, как нарушение порядка вещей.
Впрочем, патетика «Человека из Лондона» или «Проклятия»
не более чем квинтэссенция его режиссуры, предъявляющей –
порою слишком наглядно – приемы собственного письма. Тарр
будто снимает сквозь увеличительное стекло, которое немед-
ленно искажает его и так весьма близорукую оптику, реализуя
излюбленные метафоры ожидания и зачарованности.
Сцена «Проклятия» открывается странным гулом скользя-
щих корзин, парящих, словно фантастические объекты, по ка-
натной дороге. Ирреальность пейзажа – вблизи вполне триви-
ального – обязана взгляду героя, смотрящего из окна. Камера
дает его тень, потом спину и продвигается дальше, завершая
5 Поэтому неизвестно, считать ли проклятием то, что герои прикованы к сцене,
проживая дурную бесконечность воображаемых жизней, и есть ли у Тарра
альтернатива этой фетишистской достоверности образов.

610 ИСКУССТВО КИНО – 90
движение в монтажной склейке. В ней взгляд словно бы слеп-
нет, и эта мгновенная слепота, когда плавная камера встречает
преграду, указывает на пределы взгляда и смысла.
2
Тарру обычно ставят в упрек длину его фильмов (велико-
лепных, но скучноватых), как если бы стиль нарциссически
лепных, но скучноватых), как если бы стиль нарциссически
воспроизводил сам себя, не заботясь о том, что «все слова уже
сказаны».
Странные обвинения режиссеру, чья мысль до такой степени
связана с формой и чья одержимость материей рождает один
из наиболее аналитически ясных стилей в кино.
В своих фильмах Тарр развивает, разрабатывает, совер-
шенствует одну и ту же идею, выражая ее через один и тот же
набор приемов.
Во-первых, герои, бегущие повседневности.
Во-вторых, язык, зачаровывающий даже тех, кто верит
«на слово». Классическая фраза Тарра сочетает две крайности:
как если бы камера увлекала все дальше и дальше, заставляя
забыться в потоке повествования, а взгляд постоянно был на-
правлен назад в поисках собственного начала.
В-третьих, литературоцентричность, присущая даже ран-
нему, «документальному» Тарру.
Еще до всякого сотрудничества с Ласло Краснахоркаи
его кино жило на ренту литературы. Герои знают, что истина
не более чем краткая передышка. Однако от слова защищаются
словом, привносящим в повествование опыт другого (опыт
посредничества, данного языку), удаляя героя от самого себя
и неуклонно смещая ось повествования. Можно сказать, что
медлительность – изначальное свойство его картин. В пределе
истории Тарра не имеют конца, и финал – лишь цезура перед
вечно откладывающейся развязкой.
В «Семейном гнезде» разъехавшиеся супруги рассуждают
о том, что их жизнь вот-вот устроится и нужна лишь квартира.
Героев «Сатанинского танго» увлекает искусность Иримиаша,
вселяющего в них, разуверившихся, очередную надежду.
В «Осеннем альманахе» бесконечно цитируют Ницше, спасаясь

611
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
от обреченности жизни и смерти (здесь почти что синонимов)
фразой.
Тем же, кто сам сочиняет истории, отказано даже в иллюзии.
Последние истончаются в литературных доносах (как Иримиаш
и Петрина) или, подобно герою «Проклятия», с садистской
неспешностью описывают самоубийство любовницы: свое
равнодушие, брезгливость к ее мольбам, отвращение к мерт-
вому телу и упоение от наступившей развязки6. Здесь каждый
словно бы ждет, что язык остановит его. И, не дождавшись,
идет до конца, мстя языку за неспособность быть прерванным.
3
Можно сказать, что у Тарра спасает забвение, но даже оно
остается не более чем идеалом.
Его камера приближается к вещи вплотную, тем самым
препятствуя взгляду. И удаляется в тот самый момент, когда та,
подобно киту из «Гармоний Веркмейстера», растает в тумане.
Тарр любит эти неожиданные цезуры смысла. Не случайно при
всем тяготении к тавтологии: этот дом, эта лошадь, этот, а не тот
человек – он находит поддержку в условности7. Гипноз его стиля
рождается из высокой абстрактности, до которой он каждый
раз опустошает язык, действуя, как скульптор, убирающий все
лишнее, отвлекающее. Или слишком лиричное.
Не случайно его метафоры – экзистенциальные по харак-
теру. Они не описывают зрительный образ, в них нет никакого
«словно», никакого уподобления – человек здесь действительно
прекращает быть человеком, переживая чуждость и неподобие
и оставаясь посредине: между телом и словом8.
6 Этот эпизод является цитатой, или, скорее, парафразом, бергмановского
«Причастия».
7 Чем сильнее его желание поймать настоящее, тем более театральной
становится сцена.
8 Вероятно, закономерно, что один из самых странных кадров современного
кинематографа принадлежит Беле Тарру («Осенний альманах»). Его
персонаж, стоящий на стеклянном полу и схваченный камерой с нижнего
ракурса, демонстрирует человеческое как скандал или нонсенс, как
абсолютное отклонение и выпадение из правила.

612 ИСКУССТВО КИНО – 90
Для того чтобы лучше представить себе метафоры Тарра,
процитирую короткий отрывок из сочинения его литературного
альтер эго: «Вольный ветер буквально несет нас куда хочет,
а мы, уносимые этим воздушным потоком, не без смешных ужи-
мок хватаемся за голову или, вцепившись в колени кончиками
тонких пальцев, что-то бормочем вслух в надеж де успокоить
успокоить
себя. Если обычно у нас, в общем-то, хватает такта,
себя. Если обычно у нас, в общем-то, хватает такта, чтобы ниче-
го о себе не выяснять, теперь мы настолько ослабели, что начи-
наем искать ясности – разумеется, как будто просто так, в шут-
ку, как старательно ловят маленьких детей, которые убегают
от нас медленными маленькими шажками. Мы лезем куда-то,
как кроты, и вот, совершенно черные, с бархатной шерсткой,
вылезаем из своих осыпавшихся песчаных нор, вынув вверх
свои бедные красные лапки, вызывающие нежную жалость»
(«Созерцания» Кафки). Очевидно, что Кафка не уподобляет
себя кроту, но ощущает себя «вылезающим из песчаной норки
и вызывающим нежную жалость».
У Тарра мы встречаемся с тем же самым. Человеческое
интересует его как мгновенный скачок из одной реальности
в следующую. Можно сказать, в очередную иллюзию, поддер-
живающую в нем человеческое. Поэтому в его метафорах нет
ни уподобляемого, ни того, чему оно уподобилось. В сущности,
все его фильмы есть непрерывная череда превращений, как
если бы время – до этого медлящее – сводила бы внезапная су-
дорога и действие резко менялось.
В «Гармониях Веркмейстера» мы находим классический
пример «превращения по Тарру». Толпа устремляется громить
городскую больницу. Камера снимает их воровские, искорежен-
ные походки, их странное равнодушие, с которым они крушат
все вокруг методично, с глухим монотонным стуком. Кажется,
бойня никогда не закончится. Однако в конце коридора тол-
па останавливается. Рука сдергивает пластмассовый занавес,
за которым – в лучах ослепительно белой ванной – обнаженный
старик, застигнутый в нескладной и от этого беспомощной позе.
Эта внезапная встреча переживается как зрелище и про-
исходит на сцене. После нее все меняется. Люди уходят
из опустошенной больницы. Но теперь они идут по-другому:

613
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
не крадучись, но боясь потревожить друг друга, смущенные,
сбитые не столько с толку, сколько с пути.
В этом отрывке – словно в миниатюре – весь Бела Тарр.
С его способностью длить действие монотонно и долго, а по-
том без паузы поместить зрителя в самую сердцевину иллюзии.
Впрочем, этот отрывок говорит нам не столько о зрителе или
о его нескончаемом ожидании и внезапном гипнозе сцены,
сколько о режиссере, который так безгранично верит в кине-
матограф, что забвение изначальной двусмысленности – между
миром и образом – дает его «объективному», «незаинтересован-
ному» искусству сохранить абсолютный характер ценностей.
Не потому ли в конце концов Тарр покинул кинематограф,
что однажды не выдержал неустранимой двусмысленности
собственного искусства? Он снимал свои ленты, зная, что
существует конец всего, и одновременно зная, что фильмы
(а также слова и образы) по природе своей бесконечны. И что
они заканчиваются за пределами самих себя. Где-то в истории.
ХРЕБТЫ ИНОГО МИРА
Автор: Антон Долин
2021, No 1–2
Последним крупным меж дународным кинособытием перед
глобальным локдауном в 2020-м стал Берлинале: в первые дни
фестиваля о «новом вирусе» говорили без большого страха
и интереса, к его финалу настроения вскрутились до пани-
ческих. Но лично для меня, так вышло, точка перед полуго-
дом вынужденного затворничества была поставлена неделей
позже. Весь мир уже сидел взаперти, а я отправился на край
России – в Якутию, где вопреки всему должен был состояться
международный кинофестиваль (на нем мне полагалось про-
читать лекцию, не вспомню уже о чем). На правах гостя я при-
был накануне открытия. Не успел опомниться от перемены

614 ИСКУССТВО КИНО – 90
температур и разницы временны́х поясов, как отправился
с гостеприимными хозяевами фестиваля аж к самым Ленским
столбам – заповедным местам народа саха. Впечатление было
сногсшибательным. Дорогого стоило одно только путеше-
ствие на джипе по мистически голубому льду сакральной реки
ствие на джипе по мистически голубому льду сакральной реки
(на обратном пути машину занесло, мы попали в небольшую
аварию, что добавило сильных ощущений). Приближение
горных хребтов причудливой формы, напоминающих древ-
нюю крепостную стену, будто медленным зумом оказывало
гипнотическое воздействие. Восхождение на них казалось
актом таинственной инициации.
А на следующий день объявили, что из-за эпидемии
COVID-19 фестиваль все-таки отменяется: в республике оты-
скали первые случаи заражения. И мы полетели обратно.
Вместо кино в памяти остались Ленские столбы.
Якуты с гордостью, ничуть не омраченной иронией, по-
казывают инстаграм-аккаунт кого-то из «Игры престолов»
с эффектной фотографией Ленских столбов и подписью «Стена
существует!». Мириады лайков и восторженных коммента-
риев. Не обидное ли сравнение? Ведь в культовом сериале
Стена отделяет цивилизованный мир от вечной мерзлоты,
где обитают Одичалые в звериных шкурах, живые мертвецы
да потомки детей леса – древнейшей расы выдуманного мира.
Но якуты не прочь быть детьми леса нашей системы координат.
Здесь в самом деле живо язычество, практикуются шаманизм
и мастерство сказителей-олонхосутов, практически все верят
в бытовую магию. Да и одичалыми им быть не зазорно – в их
дикарстве больше свободы и честности, чем в византийских за-
машках жителей «большой земли». Что до мертвецов, то в сво-
ей старинной культуре якуты живее всех живых.
Моя первая ассоциация при виде Ленских столбов была
иной: я вспомнил «Хребты безумия» Лавкрафта. Еще обиднее.
Родоначальник американского хоррора посылал своих героев-
исследователей к северному краю мира, где те, проникнув
в нехоженые туннели далеких гор, побнаруживали следы
спящей (но готовой к пробуждению) цивилизации, нечелове-
ческой и дочеловеческой – хищной, жуткой и опасной.

615
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Лавкрафт одновременно был пионером научно-фан-
тастической мысли, посмевшим поставить под сомнение про-
грессистский антропоцентризм, и отцом всяческой ксенофо-
бии. Его нынешние интерпретаторы, среди которых Стивен
Кинг и Гильермо дель Торо, давно задаются вопросом о том,
какой выглядела бы та же история, будь она рассказана не ис-
пуганными людьми, а теми самыми Иными?
Для России сегодня якутская культура и самая яркая, а так-
же обсуждаемая ее ипостась последнего десятилетия: якутское
кино позволяет услышать голос Иного и увидеть мир его глаза-
ми. Отказаться от высокомерия «цивилизованного» пришель-
ца, отвергнуть привычную колониальную перспективу, забыть
о правилах хорошего тона и правильного вкуса, столь часто
диктующих наши оценки (порой незаметно для нас самих).
Именно к этому призывают поразительно многочисленные
и разножанровые фильмы, которые ежегодно производятся
и массово потребляются в Якутии.
2020 год, во всем мире запомнившийся остановкой кине-
матографа и вынужденным застоем, для якутского кино стал
поворотным. Будто компенсируя отмену фестиваля в марте,
два крупнейших федеральных кинофестиваля отдали главные
призы якутским картинам. На сочинском «Кинотавре», про-
веденном с опозданием относительно привычного графика
осенью, впервые за всю историю в конкурсе оказался фильм
из Якутии – «Пугало» Дмитрия Давыдова. Под звук оваций он
увез на родину Гран-при и приз за лучшую женскую роль для
певицы Валентины Романовой-Чыскыырай. На выборгском
«Окне в Европу» победил триллер Степана Бурнашева «Черный
снег». И сложная метафизическая притча Давыдова о сельской
знахарке, и радикальный боди-хоррор Бурнашева о попавшем
в зимнюю ловушку дальнобойщике глубоко впечатлили публи-
ку и жюри, которые, как выяснилось в тот же момент, прежде
практически не были знакомы с якутским кинематографом.
Несколько лет назад под впечатлением от очередной по-
ездки в Якутск и новой порции саха-фильмов я сформулировал
в фейсбуке десять принципов, отличающих якутский кинема-
тограф от остального российского. Перечень стал вирусным

616 ИСКУССТВО КИНО – 90
и многократно цитировался якутами. Позволю себе повторить
его здесь, иногда дополняя новыми комментариями.
1. Свой культурный код. Язык, традиции, костюм, пейзаж,
история, четко понятные и известные каждому, кто живет
история, четко понятные и известные каждому, кто живет
на этой земле. Они – основа для каждого фильма, который
снимается в Якутии, вне зависимости от его жанра и предпо-
лагаемой аудитории.
2. Отсутствие идеологии. Кино идет снизу, а не свер-
ху. Никаких прописанных установок, спущенных сверху или
интуитивно считанных, ни в одной картине нет. Возможно,
это правило дает сбой в случае с заказными фильмами
на национально-историческую тему, но и тогда совпадает
не с общероссийским неписаным кодексом государственниче-
ского патриотизма, а с характерным для азиатских кинемато-
графий желанием противопоставить сильнейшей мифологии
иудеохристианского мира альтернативу (такого рода проекты
встречаются повсюду – от Казахстана до Китая, от Индонезии
до Таиланда).
3. Связь со зрителем. Единственный заказчик каждо-
го фильма, экспериментального или жанрового, – зритель.
Ни одна картина не снимается для В. В . Путина, Минкульта,
Канн, «Оскара», продюсера или себя любимого (даже типич-
ный для артхауса нарциссизм здесь встречается крайне редко).
Только для публики. Которая рада за это платить. У якутского
кино есть зритель – это главная его особенность и высшая
награда.
4. Нестяжательство. Фильмы не делаются, чтобы украсть
или даже заработать. Деньги – средство, а не цель. Если можно
обойтись меньшими деньгами, якутский режиссер/продюсер
будет этому только рад. За мизерным исключением бюджеты
якутского кино несопоставимы с бюджетами фильмов, которые
делаются в других городах и республиках России.
5. Непрофессионализм. Якутский кинематограф совсем
молодой. Кино в республике увлечены почти все, а настоящих
профессионалов мало. И это не проблема. Любители (будь
то актеры, продюсеры или режиссеры) уважаемы и привеча-
емы не меньше, чем те, у кого есть диплом ВГИКа. Здесь, увы,

617
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
надо сделать поправку: ощущение «любительского» фильма –
главное препятствие для серьезного отношения к якутскому
кино со стороны так называемого экспертного сообщества
в России и мире. Одновременно с этим подтягивание к приня-
тым стандартам чревато потерей самобытности. Этот парадокс
вряд ли разрешим.
6. Готовность учиться. Существенное дополнение к пре-
дыдущему пункту. Якуты обожают осваивать в искусстве новые
территории, жанры, типы высказывания. Перенимать чужой
опыт, даже не имея для этого технических средств, – их лю -
бимое дело. А все потому, что они любят смотреть не только
собственные фильмы и умеют ценить чужие.
7. Неиерархичность. Для якутов не существует «низких»
и «высоких» жанров или видов кино. Есть фильмы более
широкого и более узкого проката, это технический показа-
тель, не более. Количественный и никогда не качественный.
Создатели блокбастеров не смотрят свысока на тех, кто тра-
тит силы на создание экспериментальных микробюджет-
ных фильмов, но и их никто не считает продавшими душу
ремесленниками.
8. Неформатность. Старик из деревни или прыщавый
подросток может стать главным героем картины, ему не надо
быть накачанным, модным, гламурным, красивым. И авторы,
и публика готовы увидеть в старике или подростке (толстя-
ке, очкарике, в ком угодно) заслуживающего эмпатии субъ-
екта, если в нем есть человеческое достоинство. Принятая
в якутском обществе патриархально-маскулинная семейная
модель, конечно, препятствует полному равенству мужчин
и женщин в кинематографе, но и этот дисбаланс постепенно
исправляется.
9. Незвездность. Якутское кино горизонтально, никакой
четкой системы «главных» или «самых успешных» там нет.
Свою важную роль в этом играет установка на непрофессиона-
лизм. Население Республики Саха невелико – возможно, дело
еще и в этом: огромная дистанция между звездой и зрителем
непредставима.

618 ИСКУССТВО КИНО – 90
10. Солидарность. Якуты болеют за своих. Стоит одной
картине собрать большие деньги в прокате, попасть на фести-
валь или победить там, как якуты дружным хором начинают
друг друга поздравлять. Победа каждого – общая победа. Этот
пункт иногда кажется самым невероятным – во всяком случае,
для России.
Конечно, вышеизложенные тезисы схематичны и не уни-
версальны в полной мере, но общую картину «Сахавуда» опи-
сывают вполне точно. Тем не менее ни эти десять пунктов,
ни высокие художественные достоинства многих якутских
картин не могут помочь сломать пресловутую Стену, разру-
шить барьер недоверия между мейнстримным (даже интел-
лигентным) зрителем и «экзотическим» кинематографом,
по-прежнему пользующимся спросом прежде всего на малой
родине.
Ключевой проблемой здесь остаются непреодолимые им-
перские комплексы – иррациональное чувство превосходства
центра (где снимается большая часть российского кино) над
окраиной, тем более столь отдаленной. Оно усугубляется
неотрефлексированным расизмом по отношению к немно-
гочисленным народам, их культуре и даже языку, который
опознается как «варварский» не в последнюю очередь из-за
обильного использования русских слов. Зрители, уже мораль-
но готовые воспринимать кино из Кореи или даже Таиланда,
не говоря об относительно привычных Китае или Японии,
не пойдут по доброй воле на якутский фильм. Есть и более
глубинная причина разрыва, не позволяющего якутскому
кинематографу выйти за нынешние географические пределы:
его полуосознанная мимикрия под чужие образцы, попытка
замаскировать свою инаковость, ощущаемая фестивальными
отборщиками и критиками как признание собственной сла-
бости и вторичности. Помочь здесь может только системный
анализ, лишенный высокомерия и свободный от штампов
«культурного стандарта», все более эфемерного с каждым
годом.
Начав с метафоры горы, на ней я хотел бы и закончить
статью.

619
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
В 2006 году, на заре нынешнего якутского кино, в рамках
монументального анимационного проекта «Гора самоцве-
тов», призванного живописать разнообразие фольклора на-
родов России, был выпущен рисованный мультфильм Натальи
Березовой «Непослушный медвежонок», основанный на якут-
ской сказке. Ее сюжет знаменателен. Медвежонок с наступле-
нием весны пытается понять, кто он такой, и последовательно
копирует евражку (то есть суслика), оленя и утку, лишь после
этого принимая решение стать медведем. Кажется, сегодня
якутское кино все еще находится в положении героя этой
сказки, имитируя чужие модели и не до конца принимая –
во всяком случае, не научившись еще применять его в полной
мере – свое неповторимое своеобразие.
То самое, которое с нашей колокольни (или назовем ее
горой?) видится инаковостью.
горой?) видится инаковостью.

620 ИСКУССТВО КИНО – 90
КРУГЛЫЕ СТОЛЫ
Отдельного упоминания заслуживает формат круглого сто‐
ла, введенного Даниилом Дондуреем в ранг постоянной практики
в «ИК» с середины 1990‐х. Разговоры, участие в которых прини‐
мали не столько кинокритики и историки кино, но люди самых
разных сфер, социологи и философы, художники и политологи,
литераторы и музейные кураторы. Так спустя много десятилетий
журнал, начинавшийся с публикаций текстов фальшиво полемич‐
ных и диалогичных, но на самом деле заранее знающих верные
ответы на все поставленные вопросы, создал по‐настоящему
открытое поле для полифонической речи. Как сложные много‐
фигурные пьесы, пригодные для множественных интерпретаций
и переигровки, — так звучат они сегодня. Как пример мы приво‐
дим лишь один из них, указывая его публикацией направление
к огромному архиву, возникшему за несколько последних лет.

621
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
ЗАВЕРШИЛАСЬ ЛИ ЭПОХА
ПРОСВЕЩЕНИЯ?
Беседуют Даниил Дондурей, Иосиф Бакштейн,
Глеб Морев
2008, No 1
Даниил Дондурей. В последнее время становится все более оче-
видным существенное снижение интереса к глобальным про-
светительским установкам, которые на протяжении нескольких
столетий формировали мировую культуру, создали общециви-
лизационный культ знания, гуманизма, поклонения великим
идеалам и именам, вдохновляющим миллионы. Кажется, что
поколеблено многовековое служение главной цели – развитию
личности, заботам о ее возвышении, просветлении, услож-
нении. Эта миссия чуть ли не исчезает, дискредитированная
глобальными интересами рынка. Или это лишь его временные
издержки, характеристики тех культурных процессов, которые
под натиском модернизации так грубо идут в нашем обществе?
С чем это положение связано? С новой философией де-
мократизации, с проникновением коммерческих отношений
во все и вся, с превратным пониманием свободы? Первое, о чем
говорят сегодня, характеризуя то или иное произведение, ки-
новеды, театроведы, телевизионные критики, – количество
проданных билетов и показатели рейтинга. Спрашиваешь: «Как
тебе фильм?» В ответ слышишь: «Ты же понимаешь – четыре
миллиона долларов за первый уикенд». Теперь в среде моих
коллег, серьезных экспертов, – принципиально иной культурный
кодекс. И не по роду службы в продюсерских или дистрибьютор-
ских компаниях. Более того – это ведь касается не только оцен-
ки произведений, но и всех других обстоятельств, связанных
с функционированием современной культуры, и не обязательно
массовой. Само ее понимание иное – не классическое . Отменена
просветительская задача «просветителей»: объяснить слуша-
телям, читателям, зрителям, что современное искусство вовсе
не отвратительно! И не аморально. Даже в облике пресловутых
не отвратительно! И не аморально. Даже в облике пресловутых

622 ИСКУССТВО КИНО – 90
целующихся милиционеров от «Синих носов», в опреки мнению
нашего министра культуры.
На вернисажах видно, как уменьшается количество людей,
интересующихся contemporary art, а те 500 человек, которые
туда приходят, – половина в сей аудитории за месяц. На пре-
мьерах фильмов очень мало профессионалов из других видов
искусства. Тиражи журналов, по крайне мере аналитических,
падают, все просветительские программы загнаны в особое гет-
то глянца. Может быть, я преувеличиваю, может, это какие-то
трагические стереотипы, связанные, скажем, с моим возрастом,
с тем, что 20 лет назад и вода мне казалась прозрачнее, и сахар
был слаще. Я, видимо, преувеличиваю?..
Иосиф Бакштейн. Преуменьшаешь. Все еще хуже и гораздо
драматичнее. В связи с этим я могу предложить несколько объ-
яснительных схем. То, о чем ты говоришь и что мы тут конста-
тируем, – есть зав ершение гигантской исторической эпохи,
которая называется эпохой Просвещения, Новым временем. Она
началась с появления великих идей и европейских буржуазных
антиаристократических революций, произошедших сразу же
после Высокого Возрождения. Тогда был осуществлен первый
этап демократизации, который стал базовой идеологией необ-
ходимого рынку просвещения масс. Им надо было нести есте-
ственный свет разума. Оппозиция прежним устоям строилась
на противопоставлении естественного сверхъестественному,
на полемике между наукой и религией. А сейчас нам предлагают
выбирать между естественным и искусственным. На мой взгляд,
завершение этой эпохи совпало – мне как-то даже лестно об этом
упомянуть – с распадом Советского Союза. Трансформация
огромного исторического периода началась в 1968-м со знаме-
нитой майской студенческой революции во Франции, затем –
пражское восстание, а завершилась она падением Берлинской
стены в 1989 году и концом СССР в 1991-м.
Д. Дондурей. Можно сказать, что колоссальные ценностные
сдвиги касаются, по крайней мере, всей европейской цивили-
зации. Речь ведь идет не только о российской истории?
И. Бакштейн. Да, конечно, но тем не менее та сцена, на которой
происходили все эти события, находилась в Берлине и в Москве.

623
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Д. Дондурей. В том смысле, что мы оказались в эпицентре
смены эпох?
И. Бакштейн. Да, потому что, действительно, одна из главных
социально-политических вех XX века – создание Советского
Союза – и тот вызов, который в связи с этим Россия предъявила
всему буржуазному миру, актуализировав социалистическую
идею. Ответом на нее стала радикальная демократизация всех
сфер жизни во всем мире, даже в Китае. Пресловутая сканди-
навская – блестяще воплощенная – модель социализма – тоже
отчасти ответ на советский вызов...
Д. Дондурей. Но советская модель в некоторых своих со-
ставляющих была довольно гуманистичной, несла идеалы
Просвещения, интеллектуализма...
И. Бакштейн. Теоретически, в искусстве – да, но реально в по-
вседневной практике этого не содержала, советская система
ненавидела человека, идеологически его возвышая...
Д. Дондурей. В дек ларациях социалистические идеалы как бы
следовали образцам эпохи Просвещения, а на практике это
была мимикрия, ужасающий «фальшак».
И. Бакштейн. Ну, «фальшак» – сказано, наверное, жестко, гру-
бо. Сейчас любой советский фильм смотрится чуть ли не как
воплощение ценностей гуманизма. Само устройство жизни, ее
вертикаль держались на следовании высоким идеям: существо-
вала все-таки некая элитарная культура, были просветители
и просвещаемые, воспитатели и воспитуемые, о чем, кстати,
много Маркс писал, один из наиболее популярных авторов
нашего времени, как, кстати, и Ленин... Одна из самых цити-
руемых – его работа «Империализм как высшая стадия капи-
тализма». Все то, о чем ты говоришь, называется «радикальная
демократизация».
Д. Дондурей. Но ведь она была связана с возникновением
массового общества и массовой культуры в послевоенное вре-
мя. Определялась целями управления сложными системами.
И. Бакштейн. Для полной и окончательной победы капита-
лизма, к которой подошла рыночная экономика, а главное,
для радикальной демократизации необходимо создание такого
культурного продукта, которому свойственна
культурного продукта, которому свойственна –– это непременное
это непременное

624 ИСКУССТВО КИНО – 90
условие – простота восприятия. Хичкок называл это «наиболь-
ший общий делитель». Голливуд силен тем, ты знаешь это го-
раздо лучше меня, что его продукт понятен каждому на всей
планете. Демократизация как глобализация – необходимость
размазать культурные артефакты по тарелке ровным слоем.
Д. Дондурей. Глеб, а вы тоже считаете, что это естественное
следствие соединения всех процессов, связанных с тотальной
демократизацией, кризисом аристократизма, появлением бур-
жуазного рынка, многообразием коммерциализации и прочим?
Глеб Морев. Безусловно. Совершенно согласен, поскольку
это, по сути, констатация факта. Несомненно, определяющим
фактором на культурной сцене сейчас является наличие и до-
минирование массовой культуры, а в ее рамках имеет место
только то, что может быть замеченным, что пользуется спросом.
Отсюда и своеобразные критерии оценки художественных
явлений: рейтинги, количество проданных копий, билетов,
касса, гонорар писателя и т. д . Все эти денежные показатели
немедленно конвертируются в символический капитал.
Д. Дондурей. Вот, важная мысль. Нужно осознавать, что часто
это делается очень хитрым образом.
Г. Морев. Такая связка работает бесперебойно, поскольку
деньги как эквивалент внимания есть универсальное мерило
в этом мире – мире массовой культуры, публичного успеха.
Д. Дондурей. А как же все вековые традиции элит, связанные
с наследием отобранных историей произведений, селекцией
качественной культуры, появлением выдающихся имен, созда-
нием самостоятельных художественных миров и т.п. – в се эт о
есть следствие традиций, связанных с внеденежными, чисто
содержательными измерениями? С этим-то что происходит?
Г. Морев. Это те самые просвещенческие традиции, которые
сегодня как раз и маргинализованы.
Д. Дондурей. Именно они уходят?
Г. Морев. Они, конечно же, продолжают существовать, но пе-
ремещаются на обочину культурного процесса, им уделяется
меньше внимания, они в буквальном смысле находятся сбоку
от основной столбовой дороги на Голливуд, от опьянения боль-
шим тиражом, искушения огромными деньгами.

625
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Д. Дондурей. Но и элита защищается. Ради сохранения идеалов
и традиций высокой культуры нужны фестивальные движения,
уникальные издательства, международная система премий
и многие другие механизмы противостояния желанной демо-
кратизации и хорошо продающейся профанности. Поскольку
элита прекрасно понимает, что, если все пустить на самотек
коммерциализации, все символические ресурсы цивилизации
в конце концов иссякнут. Отсюда разного рода средства защиты
по отношению к неотвратимому действию рынка массовой
культуры, совращению авторов и продюсеров гигантскими гоно-
рарами, соблазнам имиджевых капиталов СМИ. С точки зрения
современной культурологии, эстетики, философии культуры мне
кажется невероятно важным понять, что мы находимся на пе-
рекрестке глобальных междисциплинарных трансформаций.
А вот как защититься от дискредитации высокого и сложного
знания, от обесценивания ценности самых навыков считывать
противоречивый контекст?
И. Бакштейн. Я знаю, как защититься от рынка! Надо стать
еще более рыночным, чем сам рынок.
Д. Дондурей. Но это какой-то цинизм.
И. Бакштейн. Нет, нет. Если это цинизм рынка, то надо стать
еще циничнее, чем рынок. Только так можно остаться элитар-
ным и сохраниться...
Д. Дондурей. Что это значит? Продавать продукт за еще более
бешеные деньги?
И. Бакштейн. Вот я учился у компании Mercury, которая специ-
ализировалась исключительно в области топовых брендов.
Поэтому, когда мы проводили философскую конференцию
в рамках Второй Московской биеннале, я пригласил филосо-
фов только из так называемой первой десятки. Или – другой
пример. Недавно прошла одна из наиболее знаковых выставок
последнего времени, которая была организована в Москве
Галереей Ларри Гагосяна, галереей номер один в мире. Где она
проходила? Правильно, на Рублевке, в Барвихе.
Д. Дондурей. В этом есть что-то подозрительное.
И. Бакштейн. Это был демонстративный жест, адресованный
всей художественной тусовке: вещи привезли как бы не для вас,
всей художественной тусовке: вещи привезли как бы не для вас,

626 ИСКУССТВО КИНО – 90
не для московской общественности, а специально для «людей
Рублевки».
Г. Морев. И правда, сильное зрелище: топовый философ
Агамбен во время Второй Московской биеннале бродит по ЦУМу
где все это проходило, среди топовых марок женского белья
и мужских сорочек, окруженный какими-то совершенно непо-
нятными ему людьми из московской светской тусовки, пребы-
вая в философском одиночестве и крайнем недоумении.
И. Бакштейн. Да, ходил, но при этом его лекция транслиро-
валась в синхронном переводе по всему ЦУМу вместо инфор-
мации о женском нижнем белье. Я считаю, что теперь есть
определенность. Стало понятно, что можно сохранить себя
в качестве элитарного сообщества только в том случае, если
используешь какие-то очень изощренные суперсовременные
экономические механизмы. Оставаться при этом не рынком,
но только в рамках рынка.
Д. Дондурей. Но есть ведь еще колоссальный ресурс нефунк-
циональности, непродажности, интеллектуального и нрав-
ственного подвижничества, когда авторы пишут замечатель-
ные книжки, снимают некоммерческие фильмы, занимаются
чистым творчеством... И это при том, что многие считают, что
цивилизация уничтожает культуру – и на наших глазах идет этот
глобальный процесс. Какое там Просвещение!
Г. Морев. Я бы хотел, продолжая реплику Иосифа, сказать, что
те шаги по встраиванию современной культуры и, в частности,
актуального искусства, которым занимается Иосиф, в продви-
нутый, жизнеспособный контекст очень эффектны и в каком-то
смысле правильны: это продуманные маркетинговые ходы.
Когда современное искусство вписывается в пространство
успешных, экономически эффективных брендов, не имеющих
никакого отношения к высокой культуре, находящихся целиком
в поле потребления, то гламурная аура успешности неизбежно
распространяется и на него. Искусство оказывается в «правиль-
ном месте». Оно становится модным, притягательным, а значит,
в глазах широкой публики и настоящим.
Д. Дондурей. На Рублевке?

627
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Г. Морев. Да, образно и буквально выражаясь, оказывается
на Рублевке. Хотя, конечно, соглашусь с вами, Даниил, что все
это попахивает большим цинизмом.
Д. Дондурей. За цинизм здесь отвечает Бакштейн.
Г. Морев. Думаю, что Иосиф не станет этого отрицать. Любой
маркетинговый ход циничен. Как можно противостоять диктату
рынка, спрашиваете вы? Только через структуры гражданско-
го общества. Они позволяют, например, в развитых странах
существовать массе нонпрофитных проектов, не расчитанных
на прибыль, от которых никто не ждет, что они будут в лидерах
продаж, станут бестселлерами. Тут главное, что в многомерной
культуре зарезервированы места для такого рода произведе-
ний, есть четкое понимание того, что культура не меряется
исключительно законами рынка. В Москве, к примеру, сейчас
проходит поэтическая биеннале, которую организует Евгений
Бунимович. В этом году приехало много американских поэтов
и организаторов литературной жизни, в частности редактор
журнала Poetry – старейшего и весьма авторитетного амери-
канского издания, которому уже около 100 лет. С Poetry связана
замечательная история. Журнал долгое время существовал как
достаточно респектабельный, но, конечно, малотиражный,
элитарный. И вот несколько лет назад одна дама, владевшая
в США фармацевтическим бизнесом и писавшая на досуге стихи,
завещала ему – внимание – 200 миллионов долларов!
Д. Дондурей. Ну, она сумасшедшая.
Г. Морев. И действительно, после ее смерти Poetry получил
200 миллионов долларов. Такой вот, так сказать, грант.
Д. Дондурей. Издатели раздали поэтам все эти 200 миллионов?
Г. Морев. Нет. Для русских эта сумма выглядит, конечно, свое-
го рода «данайским даром», потому что она способна раздавить
получателя. Но в Америке четко налажена система функци-
онирования культурных институций, так что «наследники»
не разбазарили эти деньги, а положили их в специальный фонд,
и теперь журнал живет на проценты, устраивает массу полез-
ных мероприятий – эти деньги работают, они не «распилены».
На проценты с такого капитала можно существовать, как го-
ворится, всю оставшуюся вечность. Этот пугающе огромный
ворится, всю оставшуюся вечность. Этот пугающе огромный

628 ИСКУССТВО КИНО – 90
дар оказался для культуры действительно полезен, потому что
инфраструктура культуры его правильно переработала.
Д. Дондурей. Но мы не можем обсуж дать нашу тему в наде-
жде, что кто-нибудь потратит на стоящее дело деньги, сопо-
ставимые с теми, которые, скажем, потратил Алишер Усманов
на оформление Константиновского дворца в Стрельне, выкупив
за почти 100 миллионов долларов коллекцию Ростроповича
и Вишневской.
И. Бакштейн. На выставке, устроенной на Рублевке, был один
очень хороший клиент, господин В. Пинчук, украинский биз-
несмен, который вложил сумасшедшие деньги, создав музей
современного искусства. По политическим ли причинам,
по каким-либо другим, но у нас нет русского Пинчука, который
создал бы такой частный музей. Ну а что касается Америки...
Что и говорить, общество, государство там оказались более
подготовленными к сдвигам, которые произошли в культуре
в 90-е годы. В США отлажена эффективная система взаимо-
отношений между рыночной экономикой и некоммерческой
сферой, и она прекрасно работает.
Д. Дондурей. А как у нас с этим?
И. Бакштейн. У нас взаимопогашающие механизмы, позво-
ляющие поддерживать необходимый баланс, – в зачаточном
состоянии. Поэтому и рынок существует в наиболее грубых,
циничных, прямолинейных формах. Функционирование элитар-
ной или бывшей элитарной культуры происходит мучительно,
и для меня главный сюжет и тема – это выживание интеллек-
туала в грубой рыночной среде, а следовательно, и выживание
так называемой высокой культуры.
Д. Дондурей. Но ведь все участники социальной комму-
никации – художники, публика, разного рода институции,
начальство, политики – не могут не понимать, что миссия
нонпрофитности, аристократизма, сохранения романтиз-
ма просветительских представлений и идеалов непременно
должна быть зарезервирована в любом социуме. Должна быть
признана, обозначена, ей должны быть гарантированы некие
квоты, бонусы, ей должны служить фонды... Задачи – или за-
дания – формулируются очень просто: «Хочешь зарабатывать

629
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
на блокбастерах – отдай два рубля на будущие шедевры. Хочешь
зарабатывать на “Танцах со звездами” – сделай программу, раз-
вивающую детей. У нас же этого нет – государство и общество
подобных условий не выдвигают. Кураторы в Кремле обязаны
думать о поддержке просветительской – во всех смыслах этого
слова, не только образовательном – функции культуры, если
они пекутся о долгосрочном патриотизме.
И. Бакштейн. Возможно, у нас готовятся какие-то законы, при-
званные регулировать систему жизнеобеспечения высокой
культуры, но пока все это существует на уровне неких здравых
пожеланий. Но не действий!
А вообще-то, ситуация гораздо серьезнее. Сначала, если
верить Ницше, «умер Бог». Именно этот процесс метафизиче-
ских умираний на самом деле завершился смертью прежних
представлений о культуре, страшно сказать. По крайней мере,
завершается. Та культура, в которой мы с вами выросли и жили,
в которой росли наши отцы и деды, в привычном смысле больше
не существует, она умерла. В ней исчезла элитарная составля-
ющая. Исчезли или доживают свой век великие художники,
возникла оппозиция «естественный – искусственный», в отли-
чие от прежнего разведения «естественный – сверхъестествен-
ный», которое было свойственно Просвещению. В середине
90-х кончилась «эпоха великих имен». Я, помню, тогда встретил
в Нью-Йорке Иосифа Бродского, полчаса с ним проговорил
и физически почувствовал, что общаюсь с великим человеком,
с гением. С тех пор такого чувства у меня ни разу не возникало.
Сейчас вместо великих художников появились звезды. А что
такое «звезда»? Это существо с заранее заданными отформа-
тированными свойствами, в отличие от естественно присущих
человеку качеств.
Д. Дондурей. И обязательно в медийной обработке. Ведь это
медиа сейчас назначают в аристократы, в великие, во всеми
любимые, в модные, в дорогие. Я как-то выступал перед боссами
телевидения, говорю им: «Вы – небожители, практически об-
ладаете правами английской королевы, поскольку формируете
современную аристократию, возводите деятелей культуры,
политики, спорта в сословие элиты».
политики, спорта в сословие элиты».

630 ИСКУССТВО КИНО – 90
И. Бакштейн. Сейчас вместо великого художника – то, что я на-
зываю «богатый Буратино».
Д. Дондурей. Это что значит?
И. Бакштейн. Ну, такие вот господа – из списков «Форбса».
Состоятельные. У них действительно есть аура величия.
Д. Дондурей. Деятели культуры?
И. Бакштейн. Нет-нет. Какой культуры? Бизнесмены из списка
«Форбса». Когда говоришь с ними, то чувствуешь запах денег
и власти.
Д. Дондурей. Но мы обсуждаем не денежные ресурсы, причи-
ны, по которым современная культура отказывается от идеалов
просвещения.
Г. Морев. Кстати, об ауре величия, которая исходит от лю-
дей, приобщенных к большому финансовому капиталу. В свое
время я подготовил к печати замечательную книгу – «Дневник
1934 года» Михаила Алексеевича Кузмина. Там есть такая запись
(Кузмин пишет о своем отношении к людям, о тех, к кому он
испытывает, как мы сейчас бы сказали, «комплексы»): «Всякое
знание кажется мне старшинством, то есть знание, которого
я не имею, или большее знание, чем то, которым я обладаю.
[...] Или, к стыду моему, деньги и положение. Человек богатый
тоже мне кажется старшим, или директор банка. Гений, красота,
элегантность, красноречие такого порабощающего впечатления
не производят». Так что еще в 1934 году чувства, аналогичные
тем, что испытывает сегодня Иосиф Бакштейн (и не только он),
общаясь с бизнес-элитой, возникали у великого – и это величие
к концу своей жизни прекрасно осознававшего – поэта...
Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что культура всегда пасовала –
если говорить совсем просто – перед деньгами?
Г. Морев. Конечно, это и не в 1934 году началось, а было всег-
да. Просто Кузмин с присущей ему психологической беспощад-
ностью это точно зафиксировал.
Д. Дондурей. Все-таки массовое общество в России сформи-
ровалось в 60-е годы.
И. Бакштейн. Я хочу сказать нечто важное по поводу советского
общества и социалистической культуры. У меня нет никакой
ностальгии на этот счет, поверьте, я прожил тяжелую жизнь...

631
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Д. Дондурей. После этого следует «но»...
И. Бакштейн. ...Но. Есть такое понятие – «герой нашего време-
ни». Кто это? Героем советского времени был интеллектуал –
писатель, композитор, профессор. Они были высоко оплачивае-
мыми людьми, академики при Сталине получали сумасшедшие
зарплаты.
Д. Дондурей. Публично они были даже более признанной эли-
той, чем, скажем, секретари обкомов.
И. Бакштейн. И вот главный вопрос – кто является героем на-
шего с вами времени?
Д. Дондурей. Понятно, что тогда не было частной собствен-
ности, большого капитала. Поэтому выстраивались другие
иерархии ценностей. Они-то и были, хотя бы символически,
наследниками идеалов Просвещения.
Г. Морев. Грубо говоря, такая фигура, как пресловутый ди-
ректор банка, в советском обществе, несомненно, была, но она
не была общественно заметной и значимой.
Д. Дондурей. Не была публичной и не вызывала уважения
у сотен тысяч девушек. Директор банка? Да ни за что! Когда ря-
дом ходит Высоцкий, когда есть Мамардашвили, да просто гео-
лог-бард или молодой физик-теоретик, доктор наук! Парторг ги-
гантского завода или директор комиссионки не были героями.
И. Бакштейн. К этой ситуации, как я уже сказал, оказа-
лось более подготовленным общество западное. Например,
во Франции естественно было увидеть культ Сартра или, позд-
нее, Бодрийяра, в Японии – Мураками. У нас нечто подобное
сегодня нельзя себе представить.
Д. Дондурей. Поэтому, наверное, у нас возможны такие уни-
зительно маленькие гонорары, поэтому никогда по телеви-
дению вы не увидите выдающегося ученого, чтобы именно
он – очень умный человек – был лидером в формировании об-
щественного мнения, комментировал политические события,
социальные явления, психологическую атмосферу. Академик
Лихачев был последним. После него нам остается лишь ловить
слова телеведущих, самозванцев, которые выполняют функцию
чуть ли не лидеров или хотя бы ораторов нации. Профессор
три года пишет книгу, которая дает новый взгляд на сложное
три года пишет книгу, которая дает новый взгляд на сложное

632 ИСКУССТВО КИНО – 90
художественное явление, но получит он за нее столько же,
сколько режиссер или продюсер любого сериала или фильма
получит за неделю. Разница в оплате – в 150–200 раз. Для того
чтобы не происходила опасная культурная стагнация, должно
быть разведение на массовые, всем доступные коды, обеспе-
чивающие заработки телекомпаний, всю эту рейтинговую
«понижающую селекцию», и аристократические, в которых
сегодня Россия так нуждается. А как иначе вы, Иосиф и Глеб,
будете идентифицировать себя в качестве элиты? Без эзоте-
рических навыков. Вы должны пользоваться сверхсложными
кодами, которые «люди массовой культуры» просто не способны
считывать?
Г. Морев. Мы, скорее, должны выступать в функции экспертов.
Д. Дондурей. Через процедуру экспертизы? Но как строятся эти
всегда новые коды? Как возникают неизвестные ранее языки,
новые смыслы?
И. Бакштейн. Мне повезло: я занимаюсь изобразительным
искусством, которое изначально содержит в себе потенциал
элитарного искусства, основанного на современном художе-
ственном мышлении. Оно здесь гораздо сильнее представлено,
чем в театре, кино, музыке, литературе, потому что мы имеем
дело с уникальным нетиражируемым продуктом. А понять,
почему одни пятна стоят миллионы – у Марка Ротко всего три
цветных пятна, – очень непросто!
Д. Дондурей. Действуют игры и богатство загнивающего
Запада?
И. Бакштейн. А вроде бы такие же цветные пятна, очень похо-
жие, – не стоят ничего. Я помню, как все эти вопросы возникали
у меня во время открытия выставки вещей Ларри Гагосяна.
Один серьезный коллекционер, богатый человек, спрашивает
у меня, глядя на работу Марка Ротко, оцененную в пять мил-
лионов: «Я просто не понимаю, как эти пятна могут стоить
такие деньги?» Я сделал серьезное лицо и с важным видом долго
объяснял ему, почему у Марка Ротко «правильные» и очень
дорогие пятна.
Для оценки современного искусства необходимо знать мас-
су вещей: историю вопроса, символические интерпретации,

633
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
биографию, манеру, статус, место художника. Знать контекст,
способы определения художественной ценности произведения.
Хотя и тут есть угрожающая тенденция. Раньше, в 90-е годы,
доминировал, так сказать, профессиональный вкус, господство-
вали мнения моих коллег. Сейчас из-за появления все большего
числа желающих приобретать искусство – количество которого
коррелирует с количеством недвижимости, плюс амбиции,
мода и т.п. – увеличивается и количество коллекционеров. Надо
каким-то образом все это непонятное им искусство объяснять,
насыщать рынок, продавать и перепродавать. Магия и власть де-
нег состоят в том, что, к сожалению, профессионалы вынуждены
принимать во внимание так называемый «коллекционерский
вкус», час то очень сомнительный.
Д. Дондурей. Но есть люди, которые считают, что и человек,
представляющийся экспертом, может оказаться шарлатаном.
Особенно в обществе, в котором отсутствуют уважение и при-
вычки общаться с людьми интеллектуального труда. Как ра-
зобраться в том, что, безусловно, отправится в небытие, а что
останется в Большом времени? Ведь время – действительно
главный ценитель, оценщик, селекционер – все непременно
и точно определит. И нечего нам по этому поводу здесь нервни-
чать. Хиреют идеалы Просвещения или нет. Все важное в конце
концов восстановится или возникнет вновь, нужно только на-
браться терпения. Как говорится, «надо пересидеть».
Г. Морев. Конечно, только время определяет реальный статус
того или иного художника, тот же Ротко сколько-то лет назад
не стоил нынешних пяти миллионов долларов. Все это динами-
ческие вещи. Время многое определяет в культуре, и «переси-
деть» – тоже позиция, хотя, надо признать, не конструктивная,
в том смысле, что необходимо постоянно подвергать анализу
то состояние, в котором мы все сейчас пребываем. И эволюция
художественной сцены, в частности, вряд ли представляет собой
механистический процесс, который когда-то сам собой завершит-
ся, и мы вернемся к прежнему состоянию. Это, конечно, невоз-
можно – мы будем существовать уже в какой-то модифицирован-
ной атмосфере. Эпоха массовизации культуры и ее уроки должны
ры и ее уроки должны

634 ИСКУССТВО КИНО – 90
быть нами учтены, проанализированы,
быть нами учтены, проанализированы, и закрывать на этот опыт
глаза никак нельзя. Нужно просто учиться его понимать.
И. Бакштейн. У меня есть возражения. Начиная с какого-то
момента время перестало что-либо решать. Примерно с 2000–
2001 года оно перестало что-либо значить. Время умерло. Правда,
сначала умер Бог, а потом и Человек. Как фундаментальная фи-
лософская категория, оно, Время (как и Пространство), утратило
свое онтологическое значение. Изменилась сама метрика нашего
существования в эпоху интернета, где вообще нет времени.
Раньше контексты менялись медленно, а сейчас – очень бы-
стро. Поэтому сегодня нет смысла обсуждать, почему у Ротко –
«правильные» пятна, уже никто не будет эти оценки пересма-
тривать. Решили: «Ротко – гений» – купили за пять миллионов
и разбежались.
Д. Дондурей. А мы-то ж дали, что ценность «Черного квадрата»
наконец граждане поймут после 25-й специальной выставки
в Русском музее...
И. Бакштейн. Нет, понятие «непризнанный гений» стало нере-
левантным. Если ты гений, то сегодня этот факт должен быть
очевиден всем и каждому. Здесь и теперь.
Д. Дондурей. Но это уничтожает всю мифологию последних
столетий. Вселяет иллюзии в одних и совершенно ужасает
других. Неужели навсегда исчезнет уверенность в том, что
«когда-нибудь, после моей смерти, люди разберутся и поймут,
что я был большим художником и жена была мудрой женщиной,
поскольку не выбрасывала, а аккуратно сохраняла непризнан-
ные при жизни шедевры?»
Г. Морев. Одна ремарка к тому, что сказал Иосиф. Все это про-
износится здесь и сейчас, посмотрим, что будет через десять лет.
Д. Дондурей. Понятно. Зайдем с другой стороны. Есть же очень
много видов притворства, изысканнейших подделок в совре-
менной культуре. Способов выглядеть очень тонким, умным,
авангардным.
И. Бакштейн. Можно, я объясню, почему современное китай-
ское искусство гораздо популярнее и успешнее, чем нынешнее
российское?

635
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
Д. Дондурей. В Китае полтора миллиарда человек, там ты сразу
становишься популярным.
И. Бакштейн. В китайской культуре – долго объяснять почему –
нет онтологической разницы между оригиналом и копией. Они
успешно копируют западное искусство, его модели, принципы
и делают это лучше, чем сами европейские художники. Это
имеет бешеный успех. Конечно, все это немного то, что мы
называем «этноклише», но абсолютно современно по визу-
альному языку.
Д. Дондурей. Они копируют чужие образцы? Делая это имен-
но как китайцы или как космополитическая международная
тусовка?
И. Бакштейн. Как международная тусовка... Нет, они гениальные
торговцы, они создают продукт с заранее заданными свойствами.
Умеют делать все что угодно, то, что на Западе будет восприня-
то, куплено и съедено. Они любой хорошо продающийся товар
сделают просто в секунду. Русский художник на это не спосо-
бен. Он, к сожалению, до сих пор озабочен поиском собственной
оригинальности. «Мы неповторимы». «Мы патриоты». Россия,
даже будучи частью европейского культурного ландшафта, всегда
была сама по себе. В этом источник нашей гордости, разумеется,
но, одновременно, и источник многих проблем.
Д. Дондурей. Нет ничего дурного и в притворстве, в том, что
произведения хорошо продаются, прекрасно упаковываются,
что на них работает замечательный пиар и т. д . За этой деятель-
ностью стоит, быть может, всего лишь специальная предры-
ночная подготовка.
Г. Морев. Я не специалист по арт-рынку, но очевидно, что если
брать современных художников, то, к примеру, Илья Кабаков
дорого стоит не потому, что проведена мощная предаукционная
подготовка.
И. Бакштейн. Таких, как Кабаков, очень мало, всего пять-шесть
человек.
Г. Морев. Верю на слово. Однако есть множество дорогосто-
ящих художников. Шилов или Глазунов тоже стоят немалых
денег. Хотя, мне кажется, инвестиции в их искусство вряд ли
будут со временем оправданны.
будут со временем оправданны.

636 ИСКУССТВО КИНО – 90
Д. Дондурей. Эту тему в более общем плане я хотел бы обсу-
дить. Вот когда читаешь гламурные газеты и журналы, видишь,
что они наполнены тонкими замечаниями, знаниями, эзотери-
ческими смыслами. Там великолепная стилистика, масса имен,
взятых из интернета, все довольно интересно, вроде бы здорово.
А все равно – как-то этот продукт «не пахнет», не чувствуешь
«натуральных» материалов и актуальных задач.
И. Бакштейн. Ты не чувствуешь просто потому, что ты не на-
стоящий, не современный интеллектуал.
Г. Морев. Если это элементы рынка, а все те обстоятельства,
которые вы назвали, – его элементы, следовательно, нацелены
они только на то, чтобы продукт хорошо продавался. Ваше
ощущение фальши, конечно, правильно, потому что все, что
работает в глянце, – это сугубо прагматические вещи.
Д. Дондурей. Среди идеалов Возрождения, тем более Нового
времени, безусловно, существуют до сих пор ценности, связан-
ные с развитием личности. В центре стоит человек, который
призван самосовершенствоваться, становиться гармоничным,
прекрасным, многообразным. Задача культуры – этому всячески
способствовать, заниматься этой работой.
И. Бакштейн. А занимается культура как раз обратным. Как
я уже сказал, культура сегодня создает продукты с заранее за-
данными генномодифицированными свойствами. Другое дело,
что можно как-то сопротивляться и пытаться переиграть эту
систему. Например, есть Дима Билан, а есть Земфира – такое
как бы элитарное существо на коммерческом фоне. Она все-таки
сумела воспользоваться теми же самыми механизмами, что
и вся массовая культура, зная их и умея ими оперировать как
умная, способная певица и отличный менеджер. Единственный
способ выжить в современных условиях – стать сильным . Вот
это как раз и неприятно.
Д. Дондурей. Но если отступить от разбора рыночных отно-
шений, посмотреть на современную культуру с точки зрения
содержательных процессов, она протягивает человеку руку
помощи или в основном культивирует его страхи?
И. Бакштейн. У меня есть формула, говорящая о том, что де-
лает отечественное телевидение в отношении своей массовой

637
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
аудитории. У него есть две главные функции: запугивание
и оболванивание. Это всего лишь технические термины.
Болван – не в оценочном смысле, а от слова «болванка» – та пер-
вооснова, из которой затем делается какой-то предмет.
Д. Дондурей. Этакий предпродукт? Но в разных видах совре-
менного искусства существует настоящее – хорошие театры,
замечательные фильмы, литературные произведения – все то,
что становится достойным предметом наблюдения журнала
«Критическая масса», главный редактор которого – участник
нашего разговора. Все-таки есть острова в океане?
И. Бакштейн. Конечно, есть, я сам подвожу туда хорошую поч-
ву, намывая такие острова. Но хочу еще раз подчеркнуть: все
это стало предельно технологично, операционально. Раньше
это были редкие острова в океане, а теперь – какие-то гигант -
ские искусственно созданные острова, которые превращаются
в целые архипелаги.
Д. Дондурей. Насыпная земля? Хорошо, ну и что же получа-
ется: мы совсем теряем разум, искренность, чувства? Что же
у нас тогда остается?
И. Бакштейн. Разум мы потеряли давно. Начиная с Платона,
философия обсуждает лишь одну проблему – проблему выжи-
вания человека как мыслящего существа.
Д. Дондурей. И здесь пессимистические мысли?
И. Бакштейн. Есть какие-то рыночные и не рыночные способы
существования, есть особая роль государства или гражданского
общества, здесь есть масса рекомендаций, но проблема состоит
в одном – в поиске условий для выживания мыслящего существа.
Д. Дондурей. А скажите, Глеб, вы тоже считаете, что есть
какая-то агрессия рынка, цивилизации, современных вызовов,
как любят выражаться политтехнологи?
Г. Морев. Я думаю, что доминирующая позиция современ-
ной массовой культуры по отношению к человеку имеет место,
и эту позицию можно расшифровать одним словом: развлекать.
Искусство как род развлечения встроено в глобальную инду-
стрию развлечений. Только производители продукта, изготов-
ленного внутри этой индустрии и по ее законам, могут рассчи-
рассчи-
тывать на то, что его купят, за него заплатят деньги.
тывать на то, что его купят, за него заплатят деньги. Рискованно

638 ИСКУССТВО КИНО – 90
рассчитывать на то, что человек потратит деньги на неодно-
значный и эмоционально мучающий его фильм, на книгу, для
прочтения которой нужны душевные силы, потому что там
сложный новаторский язык, требующее изрядной подготовки
содержание. Рассчитывать, что масса людей побежит и будет
голосовать рублем за такие произведения, не приходится.
Д. Дондурей. Ну хорошо, ситуация, о которой вы говорите,
была всегда. Но у нас-то у всех ощущение, что она сильно
ухудшилась.
Г. Морев. Просвещенческая установка по отношению к чело-
веку, желание его развивать, искать в нем какие-то глубины,
светлые и темные стороны – эта сложная исследовательская
установка сменилась куда более простой: более или менее об-
разованного человека мы будем развлекать.
Д. Дондурей. Подождите. Но в этом случае цивилизация
не сможет в дальнейшем развиваться. Мы не справимся с ос-
мыслением современных общественных систем, не сумеем
отстроить институты гражданского общества и в конечном
счете проиграем в глобальной конкуренции. Управление сверх-
сложными и суперустойчивыми системами требует интеллек-
туализма и как личного аристократизма, и как способа работы
креативной фабрики, и как умения отслеживать содержатель-
ные коды. Современная цивилизация в этом нуждается, иначе
мы все станем винтиками.
Г. Морев. Интеллектуализм и аристократическая компонента
культуры никуда не исчезнут. Они как бы самовоспроизводятся.
Культура не становится менее сложным механизмом. Но мы
говорим сейчас про культуру, предназначенную для масс, про
ее общественное восприятие – здесь аристократическая ком-
понента уходит, она маргинализуется. Каналы коммуникаций,
которые открыты для широкого зрителя, эту аристократическую
компоненту культуры, конечно, игнорируют. Именно эту си-
туацию мы ощущаем как кризисную и оттого-то эту проблему
здесь обсуждаем.
Д. Дондурей. Мне кажется опасным, что общество не воспри-
нимает эти процессы как невероятный вызов, который в конеч-
ном счете отразится на всем и в первую очередь на экономике.

639
2000–2021: СОВРЕМЕННОСТЬ
На социальной и международной жизни, на состоянии поли-
тики, морали, на эффективности самых разных институтов.
Г. Морев. Да уже отразились. В ваших же статьях показано,
как телевизионная политика последних 15 лет сформировала
то общество, которое мы сейчас имеем.
Д. Дондурей. Но мы с вами, видимо, призваны противостоять
процессам тотального вымывания культурных пород...
Г. Морев. Я не думаю, что мы можем это делать более эффек-
тивно, чем интеллектуалы во все времена.
Д. Дондурей. Чтобы самосохраниться, мы должны поддержи-
вать все типы и формы авторской культуры.
Г. Морев. А мы самосохранимся, мы никуда не исчезнем. И ав-
торская культура никуда не исчезнет. Как никуда не исчезла,
например, поэзия, несмотря на все многолетние разговоры о ее
социальной маргинализации.
Д. Дондурей. Но массовая культура ее подкупит – и всё.
Г. Морев. Не всех подкупят, 90 художников – подкупят, а десять
останутся. Есть люди, которые перед соблазнами такого рода
способны выстоять. И всегда такие есть, были и будут. Потому
что культура не способна стать однозначным и односложным ме-
ханизмом, это противоречит ее природе. Наша задача – привле-
кать внимание к той другой, нонпрофитной ее составляющей,
которая есть и которая на самом деле интереснее, во много раз
глубже и перспективнее, чем массовая. Массовая – что и гово-
рить – замечательный феномен, но она гораздо более плоская,
чем маргинальная часть сегодняшнего искусства.
Д. Дондурей. Я слушал вас и думал о том, что, видимо, неслу-
чайно продюсеры, режиссеры и многие другие проводники
массовой культуры так негативно, со скепсисом относятся
к критике, философии, теории культуры. Они видят в работе
на этих направлениях опасность усиления легитимности другой,
оппонирующей культурной модели.
Г. Морев. И другой ценностной шкалы. Они хотели бы жить
с одними – со своими! – ценностными установками, и когда
они видят, что есть другое культурное измерение, иная акси-
ологическая решетка, иные горизонты, почва как бы уходит
у них из-под ног.
у них из-под ног.

Искусство кино – 90
Хрестоматия
Редактор-составитель Максим Селезнёв
Куратор проекта Зара Абдуллаева
Редактор Ольга Макарова
Корректор Юлия Андреева
Дизайн обложки Владимир Вертинский
Дизайн и верстка Галина Зайцева
Продюсер Владимир Кочарян
Сос тав редакции журнала «Искусс тво кино»
Главный редактор Антон Долин
Заместитель главного редактора Зара Абдуллаева
Исполнительный директор Владимир Кочарян
Ответственный секретарь Лариса Калгатина
Редакторы Елена Стишова, Нина Цыркун, Евгений Гусятинский,
Евгений Майзель
Специальный корреспондент Лев Карахан
Верстка Га лина Зайцева
Корректор Татьяна Фирсова
Бухгалтер Мария Григорьева
Секретарь редакции Га лина Юскина
Шеф-редактор сайта kinoart.ru Зинаида Пронченко
Редакторы сайта kinoart.ru Андрей Карташов, Максим Селезнёв
Редактор соцсетей Михаил Моркин
Куратор спецпроектов Анна Закревская
Креативный продюсер Светлана Матюшина
Куратор исторических проектов Ната лья Рябчикова
Продюсер издательских проектов Станис лав Дединский
Подписано в печать 14.10.2021
Формат 60х90/16
Печ. л.
Печать офсетная.
Тираж: 1000 экз
Заказ No
Отпечатано в соответствии
с предос тавленными материа лами
в ООО «Типография НП-Принт»,
г. Санк т-Петербург, Чкаловский пр.,
дом 15
OOO «Комплект-Подписные издания»
Издательство книжного магазина
«Подписные издания»
Санкт-Петербург, Литейный пр., 57
podpisnie.ru
Журнал «Искусс тво кино»
Москва, ул. Арбат, д. 35
Произведено в Российской Федерации
Срок годнос ти не ограничен
16+