La Commedia dell'arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий - Миклашевский К.

Елена Дунаева. Итальянские сезоны Миклашевского. Перевод с французского

Предисловие автора к парижскому изданию, которое он посвятил Чарльзу Спенсеру Чаплину

II. Возникновение, эпоха расцвета и упадок

Автор: Миклашевский К.

Теги: разговорные драмы пьесы театр искусство история искусства история театра

ISBN: 978-5-91798-038-6

Год: 2017

Похожие

История французской литературы

Итальянская народная комедия

Классический танец. История и современность

Граница тени. Литература, философия и живопись у Джордано Бруно

Текст

Константин Миклашевский
La Commedia dell'arte
или
Театр итальянских комедиантов
XVI, XVII и XVIII столетий

\V. M ARI ,EQU IX COMTE DE ΙΊΙ.Ι.Ι.ΙΜΚΚΊΙΙΊ:
(<4?ψ(·η· de ja Camer&,
Qui <'<)'/.//<·/·<· de son Compere ]
(htt est Frere </<- %ra Comere ,
QtU <<>■/ «///y//· </<· xfon (t'/tUU
Qui;<;>·/ Сотрете* de la Comere .
Qtu <v/ Femme dr ,'·<·// Compere.

Константин Миклашевский
La Commedia dell'arte
или
Театр итальянских комедиантов
XVI, XVII и XVIII столетий
Книга, содержащая историю и догму
этого вида театральных представлений,
образцы сценариев, монологов и диалогов,
библиографический указатель
и иллюстрации
NAV0NA
МОСКВА
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ГРУППА NAVONA
2017

УДК 792.2.03(450)
ББК 85.334.3(4Ита)
М59
Константин Миклашевский
М59 La Commedia dell'arte или Театр итальянских комедиантов
XVI, XVII и XVIII столетий
М.: Навона, 2017. - 336 с: ил. - ISBN 978-5-91798-038-6
Константин Михайлович Миклашевский (1885-1943) — русский
аристократ, блестящий эрудит, талантливый актер, режиссер, историк театра.
В начале прошлого века он объездил Европу, разыскивая в архивах и
музеях материалы о комедии дель арте, и фактически впервые подробно
описал, открыл миру это уникальное театральное явление в своей книге
«La Commedia dell'arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII
и XVIII столетий». Первая ее часть была издана в России в 1914 году,
а полный вариант вышел в Париже в 1927 году на французском языке.
Работа Миклашевского дала мощный импульс изучению комедии дель
арте и оказала огромное влияние на мировую театральную практику,
на формирование актерских школ XX века и развитие науки о театре.
Но у нас все это время она была известна лишь узкому кругу
специалистов. И вот теперь впервые книга Константина Миклашевского в
полном объеме возвращается на Родину, чтобы стать достоянием не только
театральных практиков, но широкого круга читателей,
интересующихся театром и историей искусства.
Научный редактор — Е.А. Дунаева
Перевод:
с французского — Ирина Дунаева,
с итальянского — Анастасия Князева,
с латыни — Павел Шкаренков
Дизайн-проект — Валерий Дорохин
УДК 792.2.03(450)
ББК85.334.3(4Ита)
ISBN 978-5-91798-038-6
© Издательство «Navona» — подготовка текста, оформление, 2017

Итальянские сезоны Миклашевского.
Перевод с французского...
«Мы воскресли, друзья мои!, вновь
воскресли, но уже не для театра только, а для
самой жизни, опресневгией без нашего перца, соли
и сахара. Мы вметались в жизненный пирог, как
приправа, без которой он ничего не стоит на
вкус, и подрумянили его огнем нашей любви, как
праздничную булку. Слава нам - вечным маскам
солнечного Юга! Слава настоящим артистам,
спасающим своим искусством жалкие комедии
несчастных дилетантов».
Н. Евреинов «Самое главное»
H каждой книги есть своя судьба, как и у каждого
человека. Судьба книги «La commedia dell'arte или Театр
итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий» и ее
автора очень необычна.
Константин Михайлович Миклашевский родился в Киеве
20 мая 1885 года. Он происходил из старинного дворянского
рода Черниговской губернии, владевшего когда-то 11 000
десятин земли. Его отец, Михаил Ильич, гофмейстер, член
Государственного совета по выборам, сменивший на этом посту
М.В. Родзянко, выделял детям ежегодно значительные суммы
на содержание, которые тратились его вторым сыном,
Константином, весьма своеобразно. В поездах третьего класса он
объездил всю Европу, его исключительная способность к
языкам позволяла погружаться в изучение искусства и культуры
5~

в музеях и библиотеках, театрах и галереях Франции, Италии,
Германии, Балкан, Скандинавии. От изучения искусства
молодой аристократ перешел к практике, и его новым увлечением
стала сцена.
Двадцатидвухлетний Миклашевский остро чувствовал дух
времени, рождение нового. Жизнь в ту пору повсеместно
театрализовалась, что ясно понималось современниками и
формулировалось художниками. «Символизм подводит искусство
к той роковой черте, — писал А. Белый, — за которой оно
перестает быть только искусством; оно становится новой жизнью
и религией свободного человека».
Адептов новой религии всех мастей влекло к Театру, ведь
именно этому искусству было дано творить жизнь в ее течении
и длительности. На театральную стезю свернули Рерих, Бенуа,
| Добужинский, Билибин, Лансере, Щуко, Блок, Кузмин, Анич-
œ ков, Коровин и многие другие. Блестящее объединение люби-
% телей искусства, в котором великие поэты Серебряного века,
s актеры Суворинского театра, блестящие художники, компози-
х торы и просто актеры-любители, студенты и приват-доценты,
£ профессора и академики, знатоки искусства всех мастей объ-
u единились, чтобы возродить старинные формы театра от Ан-
2 тичности до XVIII века.
Этот повсеместный интерес к реставрации старинных
форм искусства охватил европейскую культуру еще с конца
XIX века. Казалось, что через воссоздание художественной
ткани искусства прошлого можно овладеть искусством построения
самой жизни в настоящее время. Искусство изучалось, но
вдохнуть в реставрированную материю жизнь мог только театр.
В 1907 году в Петербурге был открыт «Старинный театр»,
в нем и дебютировал как актер Константин Миклашевский.
Возможно, ему, как любителю и знатоку Италии, это
объединение напоминало гуманистические кружки эпохи
Возрождения — studia humanitatis, где аптекари и князья, студенты
и кардиналы, судьи и художники, профессора и образованные
6~

любители были равны в своей любви к изучению Античности,
которую они считали своей далекой прародиной. Античность
постигалась в подражании образцам, в постановке
оригинальных латинских комедий, в создании их подобия и, наконец,
в написании собственных оригинальных текстов. Идея Богоподо-
бия преломлялась в идею создания самих себя. В конце XIX века,
«когда, — по словам Ницше, — Бог умер», жизнь начинала
твориться как искусство, а искусство снова тщательнейшим образом
изучалось и становилось материалом для создания жизни.
«Старинный театр» — особенная и весьма
примечательная страница в истории духовной жизни России тех лет.
Эксперимент, предпринятый руководителями «Старинного
театра» H.H. Евреиновым и бароном Н.В. Дризеном, был яркой
и характерной попыткой поиска новых форм театрального
языка рождающегося режиссерского театра. Прием «театра
в театре» был положен в основу режиссерских решений
спектаклей, по замыслу главного идеолога Н. Евреинова,
намеревавшегося тщательно и подробно воссоздавать театр ушедших
эпох. Материал для первого сезона собирался в отдаленных
монастырях Швейцарии, в Мюнхене, Нюрнберге, Роттердаме.
В первом сезоне 1907/08 года «Старинный театр» поставил
литургическую драму, миракль, моралите, фарс, обераммер-
гау и пастурель — воссоздавалось Средневековье и Ренессанс
в Германии и Франции.
Миклашевский, занятый в спектакле как актер, остро
чувствовал недостаток профессионального мастерства и поступил
в Императорское Театральное училище, в класс к Владимиру
Николаевичу Давыдову, одновременно посещая занятия в
консерватории. Просвещенный любитель становился
профессионалом! Отец едва не выгнал сына из дома, узнав о его новом
увлечении. Но Константин Миклашевский был уже одним из
режиссеров-руководителей, подготавливающих второй сезон
«Старинного театра». 1911/12 год был посвящен Испании,
ставились интермедия, мистерия, мохиганга, комедия и драма.
7~

Миклашевский стал заметным лицом в художественной
жизни Петербурга. Как режиссера его приглашали в кабаре
«Бродячая собака», где он поставил рождественскую мистерию
М. Кузмина «Вертеп кукольный». Он стал своим и даже получил
шутливое прозвище «хвост "Бродячей собаки"». Интерес к нему
возникает и у Мейерхольда, ревниво отбирающего свое
окружение. В конце концов Мастер привлек Миклашевского к
сотрудничеству в журнале «Любовь к трем апельсинам». Движимый
энергией вечного самообразования, «гуманист Серебряного
века», Миклашевский начал посещать занятия Вс.Э.
Мейерхольда в студии на Бородинской, одновременно работая над третьим
итальянским сезоном.
Третий сезон 1914/15 года должен был быть посвящен
воссозданию театра комедии дель арте, но начавшаяся Первая
1 мировая война оборвала жизнь «Старинного театра». Многие
о актеры были мобилизованы, среди них — K.M. Миклашевский,
Ü который, собственно, был руководителем неслучившегося ита-
s льянского сезона.
х Именно для этого сезона и писалась книга «La Commedia
£ dell'arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII
и и XVIII столетий», первая часть которой вышла в Санкт-Пе-
2. тербурге в 1914 году в издательстве Натальи Ильиничны Бут-
ковской, ближайшей сотрудницы Н. Евреинова и одной из
зачинательниц «Старинного театра». Труд Миклашевского был
высоко оценен Академией наук и удостоен почетного отзыва,
а книга сразу стала библиографической редкостью.
В 1916 году Константин Михайлович вернулся в
Петроград и активно включился в художественную жизнь. Работая
в кабаре «Привал комедиантов», он поступил в Театр
музыкальной драмы, написал пьесу «Кровожадный Турка и Волшебник
Маги», в 1919 году — комедию «Четыре сердцееда», которую
поставил в Киеве К. Марджанов, а в Петербурге — С. Радлов.
В 1920-м на сцене Театра Народной комедии была поставлена
его пьеса «Последний буржуй, или Музей старого строя». Дра-
8~

матургическая деятельность Миклашевского разворачивалась
на фоне водоворота мировой истории, в котором разломились
три империи, сформировались вихри революций, на шестой
части суши складывалось новое государство. Неудивительно,
что его пьесы оказались частным случаем, эпизодом в
художественной жизни России тех лет. Возможно, что и для него
самого эти пьесы тонули в потоке других быстроменяющихся
интересов.
Гражданская война занесла его в Одессу, где он руководил
Камерным театром и читал лекции по истории искусств.
Вернувшись в Петроград, в 1920 году он стал профессором
Российского института истории искусств, работал в отделении
истории театра, ставил спектакли в Театре Народной комедии.
После расстрела Гумилева в 1921 году Миклашевский
понял, что ему необходимо покинуть Россию — его, бывшего
офицера царской армии, стали узнавать в лицо вернувшиеся
в Петроград солдаты. К отъезду из страны он готовился долго
и тщательно, чтобы вывезти чудом сохранившиеся фамильные
драгоценности и разделить их поровну между бедствующими
в Германии и Франции братьями и сестрой.
Одновременно много времени и сил в те годы он
отдавал своему новому увлечению — бурно расцветающему
искусству кино, преподавал на курсах кинорежиссуры, в
Институте экранных искусств и почти профессионально занимался
фотографией. Талантливейший дилетант, глубоко
овладевавший всем, за что ни брался, Миклашевский становился
высококлассным специалистом, и, безусловно, его деятельность
в Институте истории искусств была весьма заметна.
В 1924 году вышел в свет его теоретический труд
«Гипертрофия искусства», в котором Миклашевский парадоксально
и иронично давал характеристику эстетического слома двадцатых
годов, что явно расходилось с общей политической тенденцией
времени. В том же году ему удалось выехать в Париж —
официально, в научную командировку для завершения работы над вто-
9~

рой частью исследования о комедии дель арте. Граф В.П. Зубов,
создатель и тогдашний директор Института истории искусств,
оформил ему необходимые документы для работы в библиотеке
Лувра. Встреча Миклашевского с сестрой Татьяной
Михайловной (в замужестве — княгиня Гагарина), старшим братом Ильей
Михайловичем, генерал-майором, участником Белого движения,
и младшим — Вадимом Михайловичем состоялась.
В Париже он разделил участь многих русских эмигрантов.
Работал на киностудиях в массовках, в техническом
обслуживании съемок, писал в эмигрантской прессе, владел антикварным
магазинчиком на улице Сент-Оноре. Его энциклопедические
знания и вкус оценили французы, он был приглашен
историческим консультантом по костюмам в кинофирму, в которой Ганс
Абель снимал знаменитую немую историческую киноэпопею
| «Наполеон»1. Она вышла на экраны в 1927 году.
о Тогда же в Париже выходит в свет на французском язы-
^ ке завершенная книга Миклашевского «La Commedia dell'arte
£ или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII сто-
х летий», работа над которой проходила в библиотеке Лувра,
| Национальной библиотеке Франции и музее Гранд Опера.
и Он сам перевел на французский изданную еще в России
S в 1914 году первую часть, написал вторую часть и новое
предисловие, расширил список библиографии, добавил
иллюстрации. Этот вариант книги Миклашевский подписал одним
из своих псевдонимов — Constant Mic. Книга поначалу вышла
в издательстве J. Schiffrin, а затем в том же 1927 году в
издательстве Editions de la Pléiade..
Обязательство перед графом Зубовым было выполнено.
Вряд ли Миклашевский думал, что отныне его имя будет
навсегда вписано в историю театра XX века. (Кстати, в 1980 году эту
книгу переиздало парижское издательство Librairie théâtrale.)
1 Любопытный для историков театра факт — роль Марата в этом
фильме исполнил Антонен Αρτο.
10-

О последних годах жизни Константина Миклашеского
известно мало, и сведения о его смерти весьма противоречивы.
Он был найден мертвым 16 декабря 1943 года в своей
парижской квартире. По версии следствия, Миклашевский умер от
случайного отравления угарным газом. На нем было
маскарадное трико, в котором он играл в Театре Русской драмы в
Париже эпизод в сцене бала-маскарада в спектакле «Самое главное»
Н. Евреинова. Смерть русского эмигранта в оккупированном
немцами Париже никого не заинтересовала.
* * *
Получилось так, что именно французский язык дал долгую
жизнь главному сочинению Константина Миклашевского. В
России его книга оставалась известной лишь специалистам, а
французский вариант прочитали ученые в разных странах. И в
Европе, и в Америке фундаментальный труд Миклашевского оценили
по достоинству не только ученые, но и практики театра.
Миру представал небывалый театр — театр без пьесы, в
котором сиюминутно рожденная на глазах у публики жизнь
становилась фактом искусства, а бесконечные мировые гастроли
итальянцев посеяли зерна профессионального театра во
многих странах Западной Европы. Constant Mie обращался к
корням, к истокам театра, к которым были устремлены в то время
интересы самых разных людей искусства, пытающихся
определить смысл и назначение театра в наступившем XX веке.
Неудивительно, что за парижским изданием книги
Миклашевского последовали многочисленные исследования театра
комедии дель арте ученых разных стран, опирающихся на
самую подробную и обширную библиографию по теме,
собранную и систематизированную русским автором. Итальянский
театр комедии дель арте стал предметом последовательного
научного изучения.
Так Франция, страна, в которой, по мнению
Миклашевского, в каком-то смысле произошел упадок искусства итальян-
11-

ских комедиантов, отдала свой исторический и культурный
долг Италии и миру.
Практика рука об руку идет с теорией. В этой связи нет
нужды подробно говорить о становлении актерских школ XX века,
об экспериментах с маской Копо в театре «Старой Голубятни»,
о создании практического курса «Маски», который и по сей
день изучается студентами Парижской консерватории, о
расцветшем в XX веке режиссерском театре, о Стрел ере... Мог ли
предположить дописывающий в Париже свой труд K.M.
Миклашевский, что юношеское увлечение будет иметь столь далеко
идущие последствия?!
С тех пор изучение комедии дель арте ушло вперед.
Советским театроведением за основную была взята у
Миклашевского идея народности театра комедии дель арте, хотя сейчас
1 как раз этот тезис чаще всего критикуется итальянскими уче-
о ными2. Трудно сегодня представить отечественное театро-
^ ведение без книги А.К. Дживелегова «Итальянская народная
s комедия», на которой с 1951 года выросло не одно поколение
х практиков и теоретиков российского театра. С первой частью
| книги Миклашевского 1914 года Дживелегов, конечно, был
υ знаком, и она в известной мере дополняла воссозданное им
2. общее представление об итальянском театре масок. Хотя в то
время эта работа русского эмигранта практически была
недоступна советским театроведам, а Дживелегов конце сороковых
годов даже был обвинен в «разнузданной пропаганде комедии
дель арте». Но сегодня мы должны отдать долг труду и
мужеству этого ученого.
...Начиная работать над своей книгой, Миклашевский
обрушил на голову читателя массу интереснейших фактов, добы-
2 Анализу этой проблемы посвящена статья М. Молодцовой
«Комедия дель арте в театральной мысли XX века» — См.:
Научно-исследовательский проект по творческому наследию Вс.Э. Мейерхольда
«Любовь к трем апельсинам», 1914-1916: В 2 т. СПб.: РИИИ, 2014.
С. 24-42.
12-

тых им в путешествиях по Италии. Не выстраивая концепций,
он часто шел за найденным материалом, вступая в некоторое
противоречие с собственным текстом. К примеру, в первой
части книги Миклашевский подчеркивает здоровое,
«черноземное» начало итальянского Возрождения, взрастившего театр
комедии дель арте. А во второй части он ясно говорит о бароч-
ности театра масок, о его уникальной способности совместить
самые разнородные элементы, когда гротеск и буффонада
в соединении с лирическими монологами и оговоренным
сюжетом создают поразительное единство стиля. Прирастая
новыми фактами, исследование уточняется и значительно
меняется по смыслу. В этом нет ничего удивительного, ведь
между первой частью, писавшейся в Петербурге перед
Первой мировой войной на русском языке, и второй, над которой
он работал в Париже в 1925 году, переводя первую часть на
французский, пролегает эпоха. Не только историческая, но
и эстетическая! Парижское издание Миклашевский посвятил
Чарльзу Спенсеру Чаплину.
Дав когда-то импульс научной разработке истории театра
комедии дель арте, российская наука со временем несколько
отстала от мировой. Медленно происходит возвращение
трудов и документов, сыгравших важнейшую роль в истории
отечественного театра.
В 2014 году Российский институт истории искусств, в
котором короткое время служил Константин Миклашевский,
издал с подробными научными комментариями
театрально-художественный журнал Вс.Э. Мейерхольда «Любовь к трем
апельсинам», для которого Миклашевский в свое время также
писал статьи.
А сегодня на родине в полном объеме появляется
основной труд Миклашевского, и недостающее звено в цепи
научного исследования театра комедии дель арте в российском
театроведении встает наконец на свое место.
Несколько необходимых пояснений.
13-

При подготовке книги к печати мы в целом опирались на
парижский вариант 1927 года. При этом было решено
сохранить первую часть в русском варианте 1914 года (впервые
переиздается с тех пор), дополнив ее переводом второй части из
французского издания. Следует подчеркнуть, что в нем вторую
главу («Возникновение, эпоха расцвета и упадок») русского
издания Миклашевский сделал последней главой всей книги,
дополнив ее некоторыми материалами, добытыми уже в Париже.
Поэтому, чтобы полностью сохранить петербургскую
композицию первой части, мы исключили из финала второй части
возникшие повторы, оставив лишь новые факты и рассуждения.
В частности, именно здесь Миклашевский обращается к
картине из музея Байё с изображением труппы Ганассы, вступая
в полемику об авторстве и лицах, на ней изображенных, что
| представляется весьма существенным фактом для историков
ю театра.
% Работая над книгой еще в дореволюционном Петербурге,
£ Миклашевский часто приводит цитаты на старофранцузском,
х провансальском, испанском, каталонском, итальянском и диа-
1 лектальном итальянском языках и на латыни, очевидно
предел полагая, что его читатели легко прочтут текст. Стремясь облег-
2 чить для нашего читателя чтение книги, мы перевели имена,
названия, термины и цитаты на русский язык.
Открывает книгу предисловие к парижскому изданию
1927 года.
В конце первой части размещена соответствующая
библиография, по которой Миклашевский делал сноски и ссылки,
а следом за французской частью идет только ее библиография
(к сожалению, к ней автор уже не делал таких же точных
указаний и ссылок). Иногда в обеих частях повторяются цитаты,
в этих случаях они переводятся только при первом попадании
в текст.
Вообще, текст Миклашевского и в русском варианте
1914 года, и во французском 1927-го очень «авторский». Он
14-

часто писал с заглавной буквы то, что хотел выделить, к чему
относился с большим пиететом, в то же время весьма
произвольно называл актеров комедии дель арте то комиками, то
комедиантами, явно держа в уме итальянское слово «comici» —
актеры. И это неудивительно, ведь книгу начинал писать не
ученый, а гениальный дилетант, режиссер который готовил
третий сезон «Старинного театра». Единообразие терминов
и точность научных формулировок не были его целью, им
двигал жаркий и неуемный интерес к искусству, которое было
живее жизни и которое было незаслуженно, как он полагал,
утрачено во время иностранных гастролей. Возродить это
искусство ему было дано лишь на бумаге.
Борясь со всем французским, что, на его взгляд, искажало
представление о театре комедии дель арте, сам Миклашевский
часто опирался именно на французские источники и
французский материал. Так, к примеру, и в первой, и во второй части
книги можно встретить иллюстрации в виде гравюр Ж. Калло.
Сейчас же хорошо известно, что эти работы великого
французского графика не являются иллюстрацией к театру
комедии дель арте. «Фесценнинские пляски» Ж. Калло посвящены
неаполитанским танцам, которые исполняли морескьеры,
вставая в гротескные позы, тем самым подчеркивая фигуры
танца. Стилистика французского маньеризма
сформировала особый образ комедии дель арте, который подхватили
немецкие романтики, столь ценимые и изучаемые художниками
и режиссерами русского Серебряного века. Сегодня
обращение историков и практиков театра к гравюрам Калло как к
основному иконографическому материалу по истории комедии
дель арте выглядит некорректным. В Париже 1925—1926 годов
Миклашевский не имел возможности познакомиться с
обширным изобразительным материалом, который стал доступен
в наши дни, именно поэтому некоторые иллюстрации,
приводимые автором, при подготовке настоящего издания были
заменены на исторически более точные. К тому же сегодня стали
15-

доступными многие иллюстрации и иконографический
материал, которые могут расширить представление у
современного читателя о комедии дель арте. Мы посчитали возможным
использовать их при издании книги. Все подписи к
иллюстрациям даны в редакционном варианте.
Появление этой книги было бы невозможно без участия
Беатрис Пикон-Валлен, которая любезно привезла в Москву
ксерокопию французского издания книги Миклашевского
1927 года из Национальной библиотеки Франции. И теперь
благодаря интересу Елены Эрикссен, главы издательства «На-
вона», уникальный труд Константина Миклашевского
приходит к русскому читателю.
Елена Дунаева
16-

Предисловие автора
к парижскому изданию, которое он посвятил
Чарльзу Спенсеру Чаплину
Благодаря этому произведению я понял,
что есть только один способ прочувствовать
и оценить театральное творение, его надо видеть
в своей среде, «при свечах», как говорили наши
отцы; я сумел лучше разобраться в невероятном
вздоре, изрекаемом с важным видом множеством
критиков и профессоров, которые в глубинах своих
кабинетов берутся судить авторитетно
о драматической литературе...
Франциск Сарсей
Швляется ли история искусства наукой? Чтобы факт
или объект стали предметом истории, разве не
должны они полностью принадлежать прошлому и стать
непригодными для практического использования или
исполнения жизненно важной роли в настоящем? Историк изучает
салическое право или римские катапульты, но никому и в
голову не придет основывать нашу юриспруденцию или военное
искусство на этом старье. Когда историк искусства
рассматривает статую Сидящего писца, напротив, становится очевидно,
что эта статуя, которая насчитывает много тысячелетий, не
утратила своих замечательных качеств и выполняет примерно
ту же роль, что и раньше. Если мы хотим превратить историю
искусства в точную науку, очевидно, есть только два способа:
нужно, чтобы ученый отбросил от искусства прошлого все, что
17-

есть в нем долговременного, постоянного, и сосредоточился
на систематическом изучении творений незначительных,
устаревших, прекративших жить в настоящем, — но на моей
памяти еще никто не обходился так с историей искусства; или же
историков искусств надо выбирать среди умов, лишенных
всякого артистического чутья и вкуса. Такие историки
встречаются довольно часто, но их труды не обогатят наши библиотеки,
лучшими историками искусства были всегда и прежде всего
искусствоведы.
Известно, что обычно Кампо Санто (Campo Santo —
монументальное кладбище в г. Пизе, находящееся на северной
части Пьяцца деи Мираколи. Строительство его было начато
в XII веке, завершено во второй половине XV. — Примеч. ред.)
раскрывает разные аспекты истории, зависимые от точки зре-
| ния, выбираемой историком в соответствии с духом времени;
о но произведения искусства проходят сквозь время, благодаря
•jj еще более значительным переменам. В соответствии с измене-
s ниями нашего отношения к произведениям прошлого целые
х эпохи, остававшиеся до этого момента в тени, внезапно выходят
£ на свет, являя свои скрытые богатства нашей всегда бодрствую-
u щей любознательности, нашему уму, жадному до новизны.
2. Комедия дель арте пребывала до последних лет в забвении
и только недавно пробудила к себе интерес. Теперь она в моде.
Но историков опередили художники новой школы и
режиссеры, такие как Гордон Крэг, Мейерхольд, основатели и
сотрудники «Старинного Театра» Петербурга, которые первыми
в начале XX века повернулись к итальянскому Театру.
Данный весьма знаменательный факт должен объяснить
всем, кто хочет изучать этот театр с исторической точки
зрения, насколько необходимо его рассматривать как всегда живую
и действующую традицию, как силу, значение которой не
умаляется и которая сегодня, может быть, актуальнее, чем когда-либо.
Иногда случается, что театральное искусство
какой-нибудь страны в определенный период начинает развиваться
18-

в двух различных направлениях, противоположных как по
стилю, так и по приемам. Так, в античном Риме Театр, бравший за
образец произведения греческой литературы, сосуществовал
с театральным искусством, более независимым от литературы
и тесно связанным с искусством актера (Ателланы). В
Средние века существовал Религиозный театр, актеры которого
были обычно любителями, но был и театр
профессиональных гистрионов, лишенный всякого религиозного характера.
В начале XIX века во Франции одновременно с классическим
театром, где играли Расина, Корнеля, Вольтера, существовал
и театр бульваров, самым замечательным представителем
которого был известный мим и актер Дебюро.
Когда театральное течение раздваивается таким образом,
то одна тенденция развивает серьезное, традиционное
искусство и питается произведениями мэтров прошлого,
приверженцами такого искусства являются прежде всего
представители высших классов, и оно окружено всеобщим уважением.
Другая тенденция, напротив, носит демократический характер
и приближается по стилю к городской площади. Там не
слишком заботятся о репертуаре, не помышляют о возвышенном
стиле, но стараются понравиться публике, привлечь ее и
сделать хорошие сборы. Этот Театр, посещаемый прежде всего
народом, не пользуется уважением современников, случается
даже, он подвергается преследованиям. И только позднее,
долгое время спустя, иногда после его смерти, приходят к выводу,
что маленький послушный мальчик, всегда чисто одетый,
которым так гордилась мама, не вполне оправдал возложенные на
него надежды и должен уступить дорогу взъерошенному
мальчишке в лохмотьях, который водил неподобающие знакомства.
И если Комедия дель арте во второй половине XVI века
одерживает триумфальную победу над «Ученой комедией»
итальянского Возрождения, опирающуюся на имена Теренция,
Макиавелли, Тассо, Ариосто, если бы она возродилась сегодня
такой, как была когда-то, наверняка найдется немало уважае-
19-

мых людей, которые будут негодовать; это будут те же самые,
которых возмущает грубость и вульгарность искусства Чарли
Чаплина.
Поэтому, посвящая эту книгу г-ну Чарльзу Спенсеру
Чаплину, автор не только хотел бы воздать должное самому
великому актеру нашего времени, но хотел бы указать на то место,
которое Итальянская Комедия должна занять в
современности.
Новый интерес к Итальянской Комедии, который за
последние годы демонстрируют артистические круги,
объясняется отчасти изменением нашей точки зрения в отношении
общих проблем Театра. Однако основные работы об
Итальянской комедии датируются второй половиной прошлого века,
ясно, что умы, пропитанные театральными концепциями той
1 эпохи, вполне отдавая себе отчет в исторической важности
m Комедии дель арте, рассматривали этот театральный жанр
^ с несколько узкой точки зрения и не чувствовали его чисто ху-
s дожественную ценность...
х Автор хочет предупредить читателя, что время полного
Ê расцвета Комедии дель арте привлекает его больше, чем после-
u довавшии за ним упадок, и это отношение кажется ему совер-
2 шенно естественным. Наконец, автор постарается избежать
ошибки всех тех историков, которые, разбежавшись,
начинают с римских Ателланов, чтобы на полном скаку пересечь
основную эпоху и затормозить только по другую сторону Альп...
Перейдем же непосредственно к нашей теме.
1927 год.
20-

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Изданная Натальей Ильиничной Бутковскои
в Петербурге в 1914 и 1917 годах
в типографии «Сириус» и в мастерской издательства.
Работа удостоена почетного отзыва Императорской Академии Наук
(Публичное заседание 19 сентября 1915 г.)

Президенту Королевской Академии Наук в Риме,
Сенатору, профессору Пьетро Бласерну, любезно
разрешившему воспроизвести находящиеся в библиотеке
Академии ценные акварели; депутату, графу Джанфорте
Суарди, открывшему мне доступ в архивы «Академии
Каррары» в Бергамо; профессору Луиджи Рази за разрешение
работать в его интереснейшей театральной библиотеке
во Флоренции, за ценные советы; графу Валентину
Платоновичу Зубову, Нестору Александровичу
Котляревскому, Виктору Викторовичу Протопопову,
Леониду Константиновичу Савопуло, Сергею Николаевичу
Тройницкому и Валериану Адольфовичу Чудовскому
приношу искреннюю благодарность.
Готовый к услугам и преданный слуга,
актер K.M. Миклашевский.
Петербург,
Сергиевская, 8
Тлф. 405-66 30 июня 1914 года

I
ВВЕДЕНИЕ
аиболее характерный признак, определяющий
понятие «Комедия дель арте» — это коллективное
творчество актеров, распространяющееся также на выработку самого
текста представления, и отсутствие определенного автора
пьесы. Актеры выбирали для представления какую-нибудь удобную
для них фабулу, заимствованную либо из старинной или
современной комедии, либо из новеллы, либо ими самими
выдуманную, приспособляли ее для своего театра, переделывали ее,
иногда соединяя материал из разных источников, и
разыгрывали полученный таким путем скелет театрального действа
(Сценарий), причем текст каждой роли почти всецело оставлялся на
усмотрение актера.
Все роли, оставаясь разнообразными с внутренней
стороны, с внешней стороны подгонялись под определенную
категорию нескольких театральных типов, носящих частью
литературно-театральный характер, например, «Влюбленные»
(Innamorati), а частью — характер народно-шутовских масок,
несколько видоизмененных под влиянием того же
литературного театра.
GO
23-

Часть первая
«Arte» по-итальянски значит не только «Искусство», но
и «Уменье», «Ремесло», «Цех», а название Commedia dell'arte —
«Профессиональная Комедия» — указывает на
профессиональный характер этого театра, в отличие от других форм театра
итальянского Возрождения, в которых господствовало
дилетантское начало. Иногда расширяют такое толкование, думая,
что игра без заранее заученных текстов ролей по плечу только
актеру-специалисту, а дилетант не был бы в состоянии
справиться с такой трудной задачей3. Это совсем не верно: дилетанты
не только играли экспромтом довольно часто, но даже много
способствовали образованию совершенного типа такого рода
представлений, и не будь бы их, Комедия дель арте, вероятно,
носила бы совсем иной характер. Ниже я остановлюсь на этом
подробнее.
| Самый термин «Commedia deirarte» сравнительно
недавнего го происхождения4: прежде говорили—«Commedia all'improviso»
^ («Импровизационная комедия». — Примеч. пер.), «Commedia
s a soggetto» («Комедия на сюжет». — Примеч. пер.) или «Commedia
х di zanni» ( «Комедия дзанни». — Примеч. пер.) ; во Франции говори-
| ли просто — «Comédie Italienne» («Итальянская комедия». — При-
u меч. пер.). Кроме того, иногда говорят — «Commedia Popolare»
S («Народная комедия». — Примеч. пер.) и, наконец, — «Комедия
Масок». Однако «Комедия дель арте» есть явление довольно
сложного порядка, и не так легко подыскать название, точно его
определяющее. Импровизация текста не может служить
определяющим понятием, так как импровизация составляла далеко
не единственный элемент игры (см. ниже). «Сюжет» (Soggetto)
3 ...Скорее потому что, в отличие от написанных комедий, это не
могло быть сыграно никем, кроме профессиональных актеров. [282,
стр. 113]. (NB. Цифры в скобках означают ссылку на
соответствующий номер библиографического указателя).
4 V. de Amicis [11] утверждает, будто термин был изобретен в XVI
столетии. Однако я ни разу не встречал его раньше XVIII столетия.
24-

-Введение
Арлекин (в этой роли, вероятно, Тристан
Мартинелли), Дзанни и Панталоне исполняют
гротескную сцену-серенаду.
Сборник Фоссар, около 1600 г.
Национальный музей Швеции, Стокгольм.
есть определение, конечно, слишком широкое; «Итальянская
комедия» — также, так как у итальянцев и писанная, литературная
комедия («Commedia erudita или «sostenuta» «Ученая комедия»,
или «выдержанная». — Примеч. пер.), и даже народные комедии
часто писались заранее. «Zanni» — Дзанни (комические слуги)
делили лавры совместно с другими, также очень популярными
действующими лицами; популярное народное влияние шло
параллельно влиянию литературному. Наконец, не все актеры
играли в масках, и наоборот, маски нередко вводились и в пьесы
с написанным текстом.
Театр этот, зародившись где-то в трактире, на ярмарке,
в нищете, чуть ли не на большой дороге, покорил Европу и чув-
25-

Часть первая
Представление Комедии дель арте труппой
«Ревностных комедиантов».
Неизвестный художник фламандской школы, 1571-1604 гг.
Музей Карнавале, Париж.
ствовал себя одинаково хорошо и во дворцах королей и
герцогов, и на базарной площади. Влиянию, которое Комедия дель
арте оказала на новый европейский театр, посвящено много
солидных исследований на всех языках, и я здесь напоминаю
о нем лишь конспективно и торопливо, а разбор вопроса
о происхождении этого театра, требующий более подробной
остановки, я отложу до следующей главы.
Во Франции еще в XVI столетии средневековые
«Братства» под влиянием заезжавших компаний итальянских ги-
стрионов значительно изменили свой характер, введя у себя
постоянные комические типы, похожие на маски
итальянского театра. Сохранившиеся сборники комических театральных
монологов французского актера Де Лорье [59. 60. 61] явно
показывают влияние репертуара итальянских комиков. Комик
Тюрлюпен тоже копировал итальянские театральные типы.
26-

-Введение
В 1571 году во Франции уже играла знаменитая компания
итальянских актеров под названием «Ревностные комедианты»,
а в 1572-м играли «Уверенные комедианты». В 1577 году, во
время генеральных штатов в Блуа, опять играли «Ревностные». С
этих пор увлечение итальянской комедией не прекращалось
до середины XVIII столетия. Еще в 1572 году при Карле IX на
одном маскараде все придворные были одеты в костюмы
типов из итальянской комедии (герцог Анжуйский был одет
Арлекином) [275]. С начала XVII столетия под влиянием
итальянских трупп множество французских компаний актеров
начинают гастролировать по всей Франции. Несмотря на
наличность в Париже хорошего французского театра, французы не
могут обойтись без итальянцев. Наконец, то огромное
влияние, которое Комедия дель арте оказала на Мольера, известно
всякому. (Лучшее исследование — L. Moland [210].) В качестве
актера Мольер заимствовал стиль игры у итальянских масок,
и во времена своей деятельности в провинции, и в первый
парижский период он играл в маске и импровизировал.
В Испании итальянцы представляли уже в 1538 году,
а в 1574-м — появился Арлекин Ганасса со своей труппой. Лопе
де Вега был в это время двенадцатилетним мальчиком, а
обстановка представлений была более чем примитивна, тогда как
в Италии обстановочная часть уже достигла высокого
совершенства. Ганасса не мог удовлетвориться примитивной
сценой мадридского «Corral de la Pacheca», потребовал некоторых
улучшений, и под его руководством в Мадриде была устроена
та система сцены, которая стала характерной для всего
испанского театра периода расцвета [258а].
Оттонелли рассказывает, что Ганасса научил испанцев
писать комедии на испанский лад!5 Это утверждение не так
парадоксально, как кажется на первый взгляд, ибо в Испании бьыа
5 ... и по его примеру испанцы научились делать комедии на
испанский манер, чего прежде они не делали [227].
27-

Часть первая
сильная партия, стоявшая за строгое соблюдение
Аристотелевых правил в драматургии, и именно Комедия дель арте,
вероятно, натолкнула Лопе на счастливое убеждение, высказанное
им в его «Arte nuevo de hacer comedias» («Новое искусство
сочинять комедии». — Примеч. пер.): «Когда я сажусь писать
комедию, я запираю правила на десять замков и изгоняю из моей
комнаты Теренция и Плавта». В 1588 году в Испании
гастролировала компания под управлением Т. и Д. Мартинелли и
также делала хорошие сборы6. Впоследствии итальянские комики
переделали на свой лад «Каменного Гостя» Тирсо де Молины
и дали широкое распространение в Европе типу Дон Жуана.
В Англии итальянское направление в искусстве эпохи
Елизаветы и Якова должно было создать благоприятную
почву и для влияния итальянского театра. В Лондоне труппа ита-
| льянцев появилась в 1572 году под управлением Друзиано Мар-
ш тинелли. Шекспиру в это время было 8 лет, и он еще не жил
^ в Лондоне, но шуты Тарлтон и Вилтон, должно быть, охотно
s посещали представления и многое позаимствовали. В дошек-
х спировском английском театре шуты тоже импровизирова-
£ ли свои партии, судя по тем словам, которые говорит Гамлет
u в наставлении актерам: «И не позволяйте тем, которые игра-
2 ют клоунов, болтать больше, чем для них написано»... В
пьесах Шекспира так много итальянского материала (Bandello,
Ariosto, L. Groto, Giraldi Cintio, Lasca и др.), что было даже
высказано мнение о поездке Шекспира в Италию7.
Комедия дель арте отразилась в произведениях Шекспира
не только в типах шутов и клоунов, но и во многих других, как
то Пароль («Все хорошо, что хорошо кончается») и Дон Адриа-
но де Армадо — фантастический испанец («Бесплодные усилия
любви»), напоминающий тип Капитана, или педант Олоферн
6 Арлекин Ганассы и другие оставили приятные воспоминания в
памяти Филиппа II и стали богатыми [27].
7 Е. de Morsier. — Schakespeare a-t-il été en Italie?
28-

-Введение
I Итальянские и французские актеры, играющие
фарсы. Слева направо: актер и драматург Мольер
в костюме Арнольфа, Жодле, Пуассон, Тюрлюпен,
Капитан Матамор, Арлекин, Жило Горжю,
Гро-Гийом, Пульчинелла, Панталоне, Филиппино,
Скарамуш, Бригелла и Тривелин.
Неизвестный французский художник, около 1670 г.
Комеди Франсез, Париж.
(«Бесплодные усилия любви»), напоминающий тип Доктора.
Витиеватый поэтический язык любовников в комедиях
Шекспира очень напоминает стиль записанных и дошедших до нас
диалогов любовников в Комедии дель арте. (Кроме компании
Мартинелли итальянские комики неоднократно посещали
Лондон: Риккобони в 1671-м и 1679 году, Л. Риккобони в 1723 году
и т.д.) [282.286.297.]
В 1568 году при Баварском дворе несколько
дилетантов дали представление импровизированной комедии (о нем
29-

Часть первая
мне еще придется говорить подробнее), после чего в
Баварию были выписаны профессиональные актеры из Италии8
[323]. Табарино прибыл в 1568 году в Вену и пробыл там до
1574 года в качестве актера Его Величества9. В 1575 году в Вене
играли «Ревностные», открывшие туда дорогу для многих
других итальянских трупп. Кроме того, есть сведения о гастролях
итальянских актеров в Варшаве, где король Фридрих-Август
устроил блестящий двор с Итальянской оперой и комедией;
при Саксонском дворе в Дрездене, в Праге, Линце,
Страсбурге, Брунсвике, Штутгарте и других городах. Германский театр
долгое время культивировал импровизированные арлекинады.
В Дании многим обязан итальянскому театру Гольберг [186].
Кроме того, Комедия дель арте прочно обосновалась в театре
марионеток, имевшем когда-то такое влияние на общество как ору-
1 дие сатиры и сохранившем итальянские маски до нашего време-
ш ни. Само собой разумеется, что Комедия дель арте оказала также
| сильнейшее влияние на развитие театра в самой Италии. Она все
s время влияла на литературную комедию, и ей весьма многим обя-
х заны и ее друг Карло Гоцци, и ее враг Карло Гольдони [193. 254].
| Наконец, в Петербурге итальянские комики появились
и в 1731 году. Комедия дель арте, названная русскими «перечне-
2 вой комедией», пользовалась успехом и при Анне Иоанновне,
и при Елизавете Петровне, и это дало нашим предкам
возможность любоваться не одним прекрасным актером. Особенно
знаменит был приехавший в Петербург в 1742 году Джован-
ни Антонио Сакки, имевший в числе своих наиболее ярких
поклонников графа Гоцци, написавшего несколько пьес для
Сакки и для его труппы. Даже находившийся в другом
лагере Гольдони сравнивал Сакки с Гарриком [250]. О сборнике
8 В замке Траузниц около Ландсхута сохранились с того времени
фрески, изображающие типы итальянской комедии.
9 Его не следует смешивать с французским Табарэном,
подвизавшимся в Париже с 1618-го по 1630 год.
30-

-Введение
I Сцены с участием масок Дзанни, Панталоне
и Куртизанки украшают стены вдоль лестницы
в замке Траузниц в Баварии. Фигуры масок
Комедии дель арте так вписаны в пространство
лестницы, что поднимающемуся по ней человеку
кажется, будто он сам является участником
спектакля. А лестницу в замке Траузниц часто
называют лестницей шутов.
Итальянский художник Алессандро Скальци,
прозванный Падуанским, создал эти фрески в 1578 году
к бракосочетанию Вильгельма V и Ренаты Лотарингской.
сценариев, переведенных тогда Тредиаковским, речь впереди
[172]. Вообще роль итальянских комиков в России и влияние,
оказанное ими на русский театр, русских актеров и русское
искусство, — это тема очень заманчивая для русского
исследователя, но так как мой труд имеет предметом «Итальянскую
Комедию» как таковую, я воздержусь от экскурсий, а
неудовлетворенный читатель найдет больше сведений в трудах Все-
володского-Гернгросса [335. 336] иСиповского [295].
31-

Часть первая
Из всех видов нового европейского театра итальянская
Комедия дель арте наиболее близко напоминает театр
классического Рима (см. ниже). (Я подразумеваю живую,
«органическую» связь, а не книжные заимствования, которые, конечно,
производились и без посредства Италии.) И, казалось бы,
научный исследователь заинтересуется театром, который всюду
вызывал восторги и подражания и служил наиболее
достоверной непосредственной связью нашего современного театра
с театром античным...
Казалось бы, художник захочет близко познакомиться
с театром, который, конечно, обладал секретом
художественных чар, раз он был так заразителен...
Однако дело обстоит не совсем так: Комедия дель арте не
интересовала ученых «сама по себе», а лишь в отношении ее
1 влияния на европейский театр; художники же довольствова-
0D лись смутным о ней представлением.
^ Эпоха итальянского Возрождения исследована вдоль и по-
s перек, и только театру уделено не по заслугам мало внимания.
д. Произошло это, мне кажется, по следующей причине. Италия
Ï Возрождения изобрела господствовавшую до самого послед-
u него времени систему театральной декорации и создала любо-
2 пытнейший, единственный в своем роде театр, но театр, мало
связанный с литературой; литература на первый взгляд в нем
даже вовсе отсутствует. Гениального драматурга не было ни
одного, так что заслуга Италии перед «драматической
литературой» не так велика. И если смотреть на историю театра не как
на самостоятельную науку, а как на отдел истории литературы
(как это, к сожалению, до сих пор было принято), то выходит,
что на изучение театра итальянского Возрождения не стоит
терять времени10.
10 Упоминая о сочинениях моих предшественников по изучению
истории итальянского театра, мне придется иногда подвергать
их довольно резкой критике. Предвижу упреки, имеющие тем
32-

-Введение
О Комедии дель арте на русском языке не написано
ничего кроме самых кратких статей и заметок, причем
рассматривается либо ее агония в Венеции XVIII века, либо ее
превращения во Франции, а эпоха расцвета игнорируется.
Даже трудолюбивые немцы имеют лишь немного работ,
к тому же либо носящих очень специальный характер [116.
119], либо трактующих об итальянском влиянии вне Италии
[171.286.323].
На датском языке мне известна только обширная глава
«Истории Театрального Искусства» К. Мантциуса [189]. На
английском языке кроме предисловия Дж. Саймондса к переводу
«Меморий» Гоцци [153] недавно вышла книга доктора Смит-
та [297] с обещающим заглавием («The Commedia dell'arte»),
но разочарующим оглавлением (из семи глав три первые
посвящены происхождению, а три последние — влиянию на
европейский театр). Этот способ, к сожалению, практикуется
не одним только доктором Смиттом, а ведь несостоятельность
такого подхода к теме очевидна: как будто для того, чтобы
поглубже ознакомиться, например, с Москвой, нужно сесть в
Севастопольский поезд в Твери и, не выходя из вагона, проехать
в Серпухов... Впрочем, упомянутая книга заслуживает
полного внимания и содержит интересные данные об итальянском
площадном театре и об итальянцах в Англии эпохи Елизаветы
и Якова.
Французы несколько богаче в этой области, но ни одна из
их работ не может дать правильного представления об
итальянской импровизированной комедии, так как все они опять-таки
рассматривают гастроли итальянцев в Париже, а итальянцы
в Италии их мало интересуют. Между тем итальянцы, играя
более основания, что я — профессионал театра, но дилетант науки.
Конечно, в сочинениях этих почтенных ученых есть сокровища ума
и эрудиции, и я выделяю все то, что считаю неправильным, только
для того, чтобы ясней высказать свой взгляд на предмет.
33 ~

Часть первая
Сцена из представления Комедии дель арте.
Школа Фонтенбло, XVI в.
Музей Леона Бонна, Байонна, Франция.
за границей и передавая стиль своего искусства другим, сами
воспринимали чуждые своему духу влияния. Очень характерна
в этом отношении речь, которую произнес перед парижской
публикой Арлекин Визентини в 1717 году, когда сборы у
итальянцев начали падать:
«Две вещи вам не нравятся: наши недостатки и
недостатки наших комедий. По этому поводу я прошу вас вспомнить, что
мы — иностранцы, принужденные отказаться от самих себя,
чтобы вам угодить. Новый язык, новый род представлений, новые
обычаи! Наши оригинальные комедии одобрены знатоками, но
вам они не понятны. Дамы, без участия которых все
становится скучным, довольствуются своим родным языком, не говорят
и не понимают нашего. Какое они могут получить удовольствие?
Но как бы то ни было, трудно отучиться от привычек детства
и воспитания, мы будем стараться вовсю, и если только у вас
хватит терпения подождать, мы, я надеюсь, сделаемся
актерами, если и не превосходными, то, во всяком случае, сносными
34-

-Введение
и не заслуживающими вашей насмешки. Что касается наших
комедий, то мне не приходится очень завидовать счастью наших
предшественников, которые привлекали и развлекали вас теми
сценами, что теперь вам надоели и которые вы перестали
читать. Вкус публики изменился и усовершенствовался: почему же
нельзя сказать того же про авторов? А мы находимся в еще более
плачевном состоянии, чем авторы, так как отвечаем и за то, что
нас заставляют говорить, и за то, как мы это говорим. Будьте же
снисходительны к нашим усилиям, которые мы удваиваем с
каждым днем. Покровительствуя нам, вы дождетесь, что подрастут
наши дети, которые рождены в ваших краях, образованны на
ваш лад и добьются когда-нибудь удовольствия услышать ваши
аплодисменты. Но, во всяком случае, они никогда не превзойдут
своих родителей в старательности и в уважении к вам» [70].
Эти слова ярко характеризуют драму артистов,
расставшихся с родиной ради солидных королевских пенсий и
принужденных «отказаться от самих себя». Дело в том, что еще
с 1668 года итальянцы были принуждены вставлять в свои
комедии сцены на французском, а так как им было трудно
импровизировать на плохо знакомом языке, то такие сцены писались
кем-нибудь заранее11.
Об этом же говорит Дю Бо («Réflexions critiques sur la
poésie et la peinture», 1719): «Эти (т.е. итальянские)
комедианты были вынуждены говорить по-французски, так как это язык
тех, которые им платят деньги, но поелику итальянские пьесы,
составленные не в нашем вкусе, не могут понравиться публи-
11 Для итальянского театра писали: Destouches, Sainctyon, Le Sage,
Rotrou, D'Orneval, Marivaux, Merville, P.Biancolelli, Le Lisle,
De Moncrif, De la Motte, De la Noue, E.Balletti, Pesselier, Minet,
Laffichard, Gueulette, Fagan, Favart, Brizé, Allainval, Davesne,
C. Veronese, Fuselier, De la Grange, Piron, DOrville, Pannard, Parvi,
Nadal, Roy, Pitrot, Moulier, Pontan, G. Romagnesi, Autreau, Bailly,
Beauchamps, Chaulmer, Le Franc de Pompignan, Rustaing de St. Jorry,
Renout, F.Sticoti, Maihol, Palaprat, Valois и другие [31].
35-

Часть первая
ке, то комедианты нашли нужным играть пьесы, написанные
во французской манере». Он еще прибавляет, что «французы
требуют от драматических представлений большего
правдоподобия, регулярности и достоинства, чем это обыкновенно
принято по ту сторону Альп» [297].
Даже когда французы ничего не «требовали» от своих
гостей, то все-таки они часто обращали внимание не на самое
главное и выдвигали не то, что составляло сущность комиков
дель арте, а тем самым и их заставляли перемещать центр
тяжести и выбиваться из колеи12.
В первой половине XVII столетия гастроли итальянцев
в Париже превратились в постоянное пребывание, а
некоторые актеры натурализовались во Франции, обзавелись
французской семьей и умерли французами13.
Если Комедия дель арте оказывала неизменное влияние
на все те театры, с которыми она входила в соприкосновение,
то, конечно, не могло обойтись и без обратного влияния
европейского театра на итальянский. И следствием такой диф-
та 12 Как пример ложного понимания Комедии дель арте французами,
^ можно привести следующие стихи J. Loret («Историческая муза»):
2 Большая итальянская труппа...
Демонстрирует такие редкости
С помощью механизации сцены,
Которые от Парижа и до Китая
Нельзя увидеть в нагие время;
Так это торжественно и изумительно.
Балеты в количестве четырех человек,
Двенадцать театральных перемен.
Гидры, драконы и демоны.
Моря, леса и горы,
Блистательные декорации,
Более чем чарующая музыка,
Восхитительные костюмы... [114].
13 В письме от 22 октября 1772 г. Гримм острит по поводу плохого
пения итальянцами комедии Гольдони и полагает, что итальянские
актеры забыли свой родной язык ради французского [ 1 ].
36-

-Введение
I Фарс на сцене Бургундского отеля.
Стоящий слева молодой человек смотрит
на знаменитых комических актеров: «дикого
лицом» Тюрлюпена, «правдивого» Готье-Гаргиля,
Гро-Гийома и даму. Справа — Испанец, узнаваемый
по рюшу-воротнику. Тюрлюпен ворует деньги
из кошелька Готье-Гаргиля.
Абрахам Босс, 1634 г.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
фузии было засорение итальянского комедийного стиля
посторонними, и подчас чуждыми ему, особенностями стилей
других театров. Если французу или англичанину так хотелось
ввернуть в свою французскую или английскую комедию
Панталоне или Арлекина с их шутками и проделками, то хотелось
и в итальянскую комедию втиснуть свое добро, а опьяненный
успехом и звоном иностранных монет Арлекин, подчас сам
того не замечая, начинал пить из чужого стакана.
Поэтому нельзя достаточно рекомендовать лицам,
интересующимся Комедией дель арте, со всяческой осторожностью
37-

Часть первая
Осу cette Groupe rietife ,
c2yο digue les ris et les jeux >
EtfejQit 2>oir aux Curx&uoc,
Charmante Л oiifbnne» fit/oyeu/è·
Итальянские актеры, приглашенные во Францию
кардиналом Мазарини.
1645 г. Национальная библиотека Франции, Париж.
относиться к неитальянским источникам и убедиться, что
Франция XVIII и даже второй половины XVII столетия дает
богатейший, но совершенно ложный материал. О том, насколько было
мало похоже на Комедию дель арте то, что итальянцы
представляли в Париже в конце XVII столетия, мне еще придется
говорить в главе о сценариях, разбирая сборник Герарди [144].
Из французских исследователей наиболее интересен Мо-
ланд [210]. Солидный труд М. Санда [275] теперь несколько
38-

-Введение
устарел, а многочисленные его иллюстрации слишком
фантастичны.
Даже итальянцы сознаются, что из всех отделов истории
литературы у них пока наименее разработана литература
драматическая. Но все-таки итальянская литература предмета уже
гораздо богаче: труды Д'Анконы [13-16], Бартоли [31]
(прекрасное введение к сборнику сценариев), Скерилло [280-283],
Стоппано [306] хотя и страдают некоторой
односторонностью, но в совокупности дают довольно полную картину.
Недавно появившийся трехтомный биографический словарь
итальянских актеров, составленный актером-профессором
Л. Рази [250], заключает много интересных сведений и
впервые опубликованного материала, письменного и
иконографического. Еще больший интерес представляют некоторые
книги, изданные в Италии в XVII столетии, в частности, сборник
сценариев актера Ф. Скалы [277] и книга А. Перруччи [237],
подробно и всесторонне трактующая об импровизированной
комедии. К сожалению, обе книги чрезвычайно редки, в
особенности Перруччи, которого я насилу нашел (в библиотеке
профессора Рази во Флоренции) после тщетных поисков по
самым обширным библиотекам Италии и Европы. Кстати
сказать, Комедия дель арте особенно богата
библиографическими редкостями: из всех упомянутых мною до сих пор
французских и итальянских книг только Л. Рази еще не распродан, а,
например, сборник А. Бартоли, изданный не так давно, мне
пришлось искать по итальянским букинистам дольше года.
Жаль, что не все исследователи достаточно чувствуют
разницу между материалом XVI и начала XVII столетий и
материалом XVIII столетия. Чем больший промежуток отделял
Итальянскую Комедию14 от эпохи Возрождения, тем дальше
она эволюционировала, и эволюционировала главным образом
14 Под «Итальянской Комедией» я всюду подразумеваю Комедию дель
арте.
39-

Часть первая
в худшую сторону. Упадок стал заметен уже во второй половине
XVII века, а в XVIII веке многое самое ценное было
безвозвратно утеряно; люди, игравшие в итальянском театре и писавшие
о нем, не уделяли внимания и даже отрицали многое самое
характерное. К таким авторам принадлежит, например, Рикко-
бони [261-264], достойный предшественник Гольдони, не
любивший своего разлагавшегося театра, мечтавший уничтожить
импровизированную игру и реформировать театр, избавив
его от «неправдоподобия». С большой осторожностью, может
быть, принимаем также и Герарди [144], а ведь есть
иностранцы, писавшие об Итальянской Комедии и почти все строящие на
этих двух авторах. Конечно, такие источники очень удобны, так
как написаны на французском языке, более распространенном
в Европе, чем итальянский, и найти их можно в любой большой
| библиотеке (Герарди выдержал в свое время 11 изданий!).
m Интерес к Итальянской Комедии сильно увеличился в ху-
^ дожественных кругах только за последние годы, а ученый мир
s интересовался ею больше в шестидесятых, семидесятых и вось-
х мидесятых годах прошлого столетия, и все главнейшие научные
ï труды по вопросу изданы в течение этих лет. Понятно, что люди,
Ь воспитанные на идеалах театра того времени, улавливали впол-
2. не ценность Комедии дель арте как исторического явления, но
несколько односторонне относились к ней как
непосредственной ценности и недостаточно ее чувствовали. А метод подхода
к театру был односторонне «филологичен», так что многие
стороны, как то: вопросы актерской техники, обстановка
представлений, вопросы освещения и грима, музыкальная и
танцевальная часть, актерский быт, вкусы и поведение публики и т.д.,
игнорировались и остались почти совершенно невыясненными.
(Изучение истории театра вообще не может стать на твердую
почву, пока все занимающиеся историей театра не поймут ясно
разницы между «театром» и «драматической литературой»).
Такое положение вопроса изучения итальянского
театра и подсказало мне мысль опубликовать мой труд, первона-
40-

-Введение
чально имевший целью только подготовку спектаклей
«Старинного Театра». Во-первых, я постарался привести в более
компактный вид и свести воедино все, на мой взгляд, ценное,
что добыто до сих пор исследователями, направлявшими свое
внимание на какую-нибудь одну сторону итальянского театра.
Во-вторых, обратившись к первоисточникам, я старался хоть
сколько-нибудь восполнить многочисленные пробелы,
только что мною указанные, и рассеять ложное представление
общества о скудности источников по этому вопросу. Изучая
итальянский театр, я считал нужным, в противоположность
некоторым другим исследователям, обращать наибольшее
внимание на итальянские источники и больше интересовался
эпохой расцвета, чем эпохой упадка.
Выбирая иконографический материал, я также
совершенно отбросил подсахаренные французские эстампы Ватто,
Ланкрета и их подражателей, распространивших в публике
ложное и пошлое представление об Итальянской Комедии.
Рисунки Ж. Калло впервые воспроизведены из богатейшей
коллекции рисунков этого художника, находящейся в
императорском Эрмитаже; это, по-видимому, первоначальные,
рисованные с натуры наброски для серии гравюр «Фесценнинские
пляски». Представляющие такой живой интерес в
постановочном отношении акварели из сборника сценариев в
библиотеке «Корсини» в Риме [278] также до сих пор не изданы и мало
кому известны. Из иллюстраций к «Школе Танцев» Ламбран-
ци [173] выбраны те, которые не были воспроизведены в
«Русском Библиофиле» [177]. Если не ошибаюсь, эти гравюры до
сих пор не использованы ни одним исследователем, так же как
и хореографическая запись танца Арлекина [273].
Я был бы счастлив, если бы мои, совсем
незначительные, достижения доставили удовольствие друзьям Италии
и театра, пригодились его служителям и были бы дополнены
исследователями, более меня для научных изысканий
подготовленными.
41-

π
ВОЗНИКНОВЕНИЕ,
ЭПОХА РАСЦВЕТА И УПАДОК
»s
^ ^ЛЕ ченые немало потрудились над вопросом о проис-
s СЕВ хождении Комедии дель арте: особенно много по-
х лемизировали и тратили чернил по поводу степени соприкос-
£ новения с древним Римом. Кроме того пытались определить,
υ многим ли обязан этот театр средневековым мистериям и сред-
2 невековым светским театральным действам. Каждая из этих
теорий имела знающих и остроумных защитников, но ни одна
не восторжествовала, так как хотя в каждой есть доля истины,
но основанием служат разного рода догадки филологического
характера и диалектические ухищрения, а поэтому всегда
требуется, как говорят французы, «un coup de pouce» (подмога. —
примеч. пер.) для того, чтобы построенная таким образом
теория встала на ноги. С моей стороны было бы
легкомысленно высказывать и свое мнение, так как я не обладаю
достаточно широкой историко-филологической эрудицией и не
могу подражать, например, знаменитому Августу Вильгельму
Шлегелю, позволившему себе роскошь создать целую теорию
о происхождении Комедии дель арте, не изучив как следует ее
42-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
самое [285]. (У. Смитт, анализируя теорию Шлегеля, жалуется
на то, что этот ученый неточен в подробностях и,
по-видимому, имеет слабое понятие о самой Комедии дель арте [297].)
Одно бесспорно: некоторые проявления римского
театра очень аналогичны явлениям, наиболее характерным для
театра итальянских комиков. Например, «Mimus centunculus»
(«Mimus» (лат.) — мим; «centunculus» (лат.) — лоскутная
одежда. — Примеч. пер.) с его костюмом из пестрых лоскутков,
«Mimus albus» («Mimus albus» (лат.) — Белый мим. - Примеч.
пер.) в белом костюме и черной маске невольно наводят на
мысль об Арлекине и Пульчинелле. Эта мысль становится
навязчивее, если сравнить римские гротесковые фигурки из
глины со старинными гравюрами, изображающими комиков
дель арте. Аналогия между театром Рима и Италии
Возрождения еще и в том, что и там, и здесь был театр
подражательный («Comedia Togata» и «Palliata» — в Риме [Комедия тоги
и Комедия Греческого Плаща. — Примеч. пер.]; Ученая комедия —
в Италии) и как дополнение, и даже реакция — театр чисто
национальный и народный (Ателланы, Сатиры, Фарсы — в Риме;
Комедия дель арте — в Италии).
Тем не менее если когда-либо и удастся решить вопрос,
есть ли здесь связь или только аналогия, то только после того,
как будет рассеян мрак, скрывающий от нас историю
светского профессионального театра в эпоху Средних веков. А эта
интереснейшая научная задача, пожалуй, вполне разрешима,
хотя пока разработана неудовлетворительно, в особенности
по сравнению с тем, как подробно изучен средневековый цер-
ковно-дилетантский театр, то есть представления мистерий.
Теперь хорошо известно, что средневековый обыватель
не был в состоянии удержаться в настроениях того
христианского идеализма и аскетизма, которые диктовала
всесильная церковь, создал в противовес ее программе свою, очень
жизненную, могучую веселость и заставил танцевать ту самую
смерть, при помощи которой духовенство так старалось его на-
43-

Часть первая
пугать. А так как обыватель не дорос еще до того, чтобы
идейной церкви противопоставить идейный скептицизм, то его
естественная жизнерадостность всецело исходила «от нутра»,
была совершенно беспрограммна, и это должно было создать
атмосферу, благоприятную именно для театра гистрионов,
искусство которых имело целью наслаждать и было чуждо всякой
идейности, программности и художественному утилитаризму,
что главным образом и выводило из себя Отцов Церкви.
Трудно себе представить, насколько огромно количество
трактатов духовных особ против театра, и уж, наверно,
авторы их не подозревали, какую хорошую услугу они оказывают
историку театра. Теоретические рассуждения, наставления
духовенству, наставления пастве, декреты епископов,
решения духовных соборов — все это представляет неоцененный
1 материал.
m Я считаю себя не более компетентным рассуждать о сред-
1 невековых гистрионах и жонглерах, чем о римских мимах,
s и лишь некоторыми, случайно попавшимися мне на глаза тек-
х стами напомню о том, что, несмотря на полную бесправность,
£ средневековый светский театр все-таки представлял из себя
и нечто.
χ
2 Довольно ясно описывает мимов своего времени Иоанн
Салисберийский. Из его слов видно, что кроме жонглерства,
в узком смысле этого слова, они давали представления на
определенный сюжет с сопровождением музыки, пения и танца15.
О пении, музыке и танцах есть текст у аббата Muratori16. Они
15 De nugis curialium. Lib.I. De nugis cunalum, lib.I.
16 «Finito cantu, bufoni et mimi in citharis pulsabant, et decenti motu
corporis se circumvolvebant». (Закончив петь, буфоны и мимы играли на
кифаре, совершая подобающие телодвижения.) — (лат.) (Muratori,
da una cronaca mss. della Ambrosiana). (Miratori, da una cronaca mss.
della Ambrosiana). Большинство текстов я взял из книги патера
Бианки [322]; некоторые — из книги Stoppato [306].
44-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
пользовались масками17. Гистрионы играли даже во дворцах
королей, в особенности в случай каких-либо празднеств: так,
в XI веке они иногда впускались во дворец Генриха I18.
Такая благосклонность, конечно, совмещалась с самым
определенным презрением к ним, и обидеть гистриона не
только дозволялось, но даже считалось богоугодным делом:
в 1043 году в торжествах по случаю свадьбы Генриха I
участвовали (согласно обычаю) многие компании гистрионов, но
король отпустил их ни с чем, раздав причитающуюся им сумму
бедным. Патер Бианки не нахвалится этим поступком Генриха I,
называет его мудрым и разумным, говорит, что эти слуги
дьявола были по заслугам лишены своих денег и что поступок
короля был восхвален писателями того времени19.
Во время трапезы также иногда представляли гистрионы,
что повело к запрещению духовным лицам участвовать в
такого рода пиршествах20. Даже внутри самих церквей, которые
17 Habentes larvas, barbatas, cornutas, daemonibus consimiles (Hist.
Turpini XVIII). (У них были маски, бородатые, рогатые, похожие на
демонов.) — (лат.).
18 Contigit etiam ludis Histrionum impériales fores occupari, atque eo
spectaculi genere Regem cum suis delectari (Everhelmus, Vita di S.
Puppone. Atti de и Santi. cap. 6. (Случалось даже, что императорские
ворота использовались для представлений гистрионов и что этого
рода зрелищем услаждался король с приближенными.) — (лат.).
19 Cumque ex more regio noptiasjnglinheim celebraret omne
Balatronum, ac Histrionum Collegium, quod ut absolet, eo confluxerat,
vacuum abire permisit, pauperibusque ea, quae membris diaboli
substraxerat large distribuit. (Ottoni, vesc. di Frisingh cronaca, lib.
6 cap. 32). (Когда Ингинхайм по-царски отмечал бракосочетание, то
всему сообществу гистрионов и пустомель, которое туда стеклось,
он позволил уйти без денег, чего обычно не бывает, а беднякам же
он то, что сохранил от пересмешников дьявола, щедро раздал.) —
(лат.).
20 Ut nullus Presbyterorum ad anniversariam diem, vel tricesimam
tertiam, vel septimam alicuius defuncti, aut quacumque vocatione ad
collectam Presbyteri convenerint se inebriare praesumat, nec precati
45-

Часть первая
в ту эпохи имели такое разнообразное применение,
происходили не только литургические драмы, но и представления,
ничего общего с религией не имеющие21, в которых к тому же
участвовали женщины22.
ς
in amore Sanctorum, vel ipsius animae bibere, aut alios ad bibendum
cogère, vel se aliéna precatione ingurgitare, aut plausus, et risus
inconditos, et fabulas inanes ibi forte, aut cantare présumât, nee turpia
locarum urso, vel tornatricibus ante se facere permittat, nee larvas
Daemonum, quas vulgo Talamascas dicunt ibi anteferre consentiat
(Collettor Veneto de'Concil. Labbeani. torn. X, col. II Anno 852).
(Пусть никто из священников не допускает себя поить на поминках
через год после смерти кого-нибудь, или на тридцать третий день,
или на седьмой, или по какому бы делу священники ни собрались.
И пусть не дает просить выпить в честь святых или за свою
собственную душу, и других пусть не склоняет к питью, и сам не
напивается по просьбе кого-нибудь. И пусть не допускает аплодисментов
и грубого смеха, и чтобы не представляли бессмысленных пьес
и не пели песен. И пусть не позволяет, чтобы происходили мерзкие
3 игрища с медведем или торнатриками (гимнастками? Букв, «изящ-
ницами»), и пусть не соглашается, чтобы там проносили личины
бесов, которые принято называть Таламасками.) — (лат.).
21 Statuimus ut in Sanctorum vigiliis in Ecclesiis historicae (histrionicae)
saltationes, obsceni motus, seu chorea non fiant, nee dicantur amatoria
carmina, vel cantilenae ibidem... (Concil. d'Avignone, anno 1209).
(Мы постановили, чтобы в ночных бдениях святым и в
богослужениях в церквях не было бы гистрионовых плясок, непотребных
движений или хороводов и чтобы там же не произносились любовные
стихи и песни.) — (лат.).
22 Non licet in Ecclesia choros secularium, vel puellarum cantica
exercere... (Concil. d'Auxerre, anno 578). (He подобает, чтобы в
церкви использовались хоры мирян или песенки девушек.) — (лат.).
Valde enim omnibus noscitur indecorum, quod per dedicationes
Basilicarum, aut festivitates Martyrum ad ipsa solemnia confluentes chorus
foemineus turpia quidem, et obscena cantica decantare videatur, dum aut
orare debent, aut Clericos psallentes audire. (Concil di Chalon, anno 650).
(Известно, что для всех очень непристойно то, что происходит при
освящении базилик или при чествовании мучеников, а именно: или
пиршество стекающихся на праздник, или женский хор, который, как
кажется, поет некие непристойные и позорные песенки в то время,
когда они должны слушать поющих псалмы клириков.) — (лат.).
46-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
I Шарлатаны на площади Святого Марка в Венеции.
Джакомо Франко, 1610 г.
Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Указанный материал, конечно, недостаточен для того,
чтобы можно было сделать какие-либо выводы о римских
и средневековых предках комиков дель арте. Поэтому, оставив
вопрос о «происхождении» открытым, обратимся к вопросу
Протесты против «publicas mulierum saltationes», или «mulierum
saltationes, ас mysteria more antico» и т.п. встречаются очень часто.
(Против «публичных плясок женщин», «женских плясок и
мистерий на античный лад».) — (лат.).
47-

Часть первая
о «возникновении», в надежде, что Тэновы «Раса, среда и
момент» дадут больше определенных данных, чем разглядывание
горизонта в подзорные трубы.
Итак, перед нами вопрос, каким образом эти издавна
бродившие по Европе скоморохи, эти балаганщики, эти
увеселявшие народ шуты, жалкие люди, всегда терпевшие нападки не
только от духовенства, клеймившего представителей народной
жизнерадостности как представителей дьявола, но и от
самого народа, иногда принимавшего их за колдунов (Histrioni —
Stregoni [«Stregoni» — ведьмаки, колдуны. — Примеч. пер.])...
каким образом эти люди в XVI столетии дали Италии тот
истинный национальный театр, в котором она давно нуждалась и
которого не сумели ей дать такие колоссы, как Ариосто и Тассо?
С тех пор как Италия пробудилась от тысячелетней спяч-
1 ки, начались искания театра. Когда в XV столетии кардинал
m Куза привез в Рим рукопись, содержавшую 12 пьес Плавта, при-
^ нялись за изучение этого автора и возобновили его на сцене,
s а также Теренция, Сенеку и греческих авторов в латинских пе-
х реводах. Это искусственное, книжное направление не лишено
| значения в истории театра, но все же оно так и осталось ученым
и опытом гуманистов. Около того же времени, но уже без всякой
2 поддержки гуманистов и вопреки их стремлениям, начинают
писать пьесы на итальянском языке. В Италии были написаны
первые комедии в прозе, носившие реалистический характер,
и заслуга Италии перед европейской драматической
литературой ясна; однако и здесь не удалось избежать искусственности,
и систематическое подражание древним портило дело.
Ариосто, пренебрегший при сочинении своего
«Неистового Роланда» традицией классической эпопеи и так счастливо
воспользовавшийся стилем итальянских странствующих
менестрелей (Cantastorie [сказители. — Примеч. пер.]), казалось бы,
был достоин создать оригинальный театральный стиль.
Действительно, в прологе к первой редакции его комедии «Кас-
сария» он предупреждает, что многое в ней будет отличаться
48-

—Возникновение, эпоха расцвета и упадок
от латинских и греческих комедий23. Но такой дух новаторства
очень скоро покинул Ариосто, и он впоследствии переделал
эту комедию, приведя ее в более классический вид и
переложил ее на стихи, после чего пьеса провалилась. Итальянцы
вообще тяготели к прозе в театре, и Ласка по поводу
переделанной «Кассарии» написал следующее четверостишие:
До сих пор не игралась
Комедия в стихах, которая имела успех;
И «Кассария» в новых стихах
В исполнении станет неузнаваемой [282].
Пример Мольера, Шекспира и Лопе де Вега показывает,
что драматург непременно должен писать, считаясь с толпой
и для толпы, то есть давать ей «тот театр, которого она
заслуживает», как выразился бы Георг Фукс. Итальянские поэты,
обыкновенно жившие при Дворах владетельных герцогов
и обеспеченные куском хлеба, этого не соблюдали. Они писали
для придворных представлений, а иногда даже и с
придворными вкусами не считались. Так, например, когда герцогу Мантуи
понадобилась пьеса для торжеств по поводу прибытия Карла V,
Ариосто прислал ему целых четыре, но все четыре были
возвращены герцогом с просьбой переделать которую-нибудь на
прозу, а также прислать первую редакцию «Кассарии» (в прозе). На
это Ариосто сказал лишь, что ему казалось, что в стихах эти
пьесы выигрывают, но, конечно, мнения бывают различны.
Итальянские трагедии были в те времена всегда очень
подражательны и напыщенны, но комедии иногда были менее
аристократичны, чем те, что вышли из-под пера Ариосто.
Макиавелли, Аретино и другие писали также и прозой, и их стиль
23 Новая комедия будет представлена, наполненная
Разнообразными играми, которые ни латинский,
Ни греческий языки не представляли на сцене.
49-

Часть первая
более забавен и популярен. Вообще, написано было очень
много пьес, и театральные представления давались очень часто
и были обставлены чрезвычайным великолепием. Техника
постановок достигла большого совершенства и роскоши уже
тогда, когда во всей Европе постановочная часть находилась еще
в совершенно примитивной стадии, но такая обстановочность
не имела целью достижений чисто театрального порядка.
Театра ради театра было мало. Театр был не столько самоцелью,
сколько поводом для применения новейших
перспективно-зрительных ухищрений, поводом для драматурга блеснуть
эрудицией, а главным образом — поводом для наглядного
доказательства придворной пышности и богатства устроителя спектакля.
Перед торжествами по поводу свадьбы принца Альфонса
с Лукрецией Борджиа в Ферраре герцог Эрколе демонстриро-
| вал своим гостям сто десять костюмов, сшитых для пяти коме-
m дий Плавта, чтобы показать, что для каждой комедии сшиты
^ совершенно разные костюмы.
s Это богатство не способствовало интересу спектакля,
т если судить по письму Изабеллы Гонзаго к своему мужу (3 февр.
| 1502 г.) [62].
u Пока не перевелись гении Возрождения, как Ариосто, Ма-
2. киавелли и другие, писавшие для театра, и пока многочисленные
итальянские владетельные герцоги были настолько богаты, что
могли устраивать роскошные театральные постановки,
существовал театр, хоть и страдавший излишним аристократизмом
и искусственностью, но все же доставлявший удовлетворение
национальной гордости и эстетическому чувству. Но уже в
первой половине XVI столетия, после того как умерли Макиавелли
(1527), Ариосто (1533), в литературе воцарилось направление,
лишенное всякого народного вдохновения, слепо и мертво
подражавшее античным образцам, и в сфере театра началась
ощущаться пустота, которую надо было так или иначе заполнить.
Наряду с ученой, литературной комедией
процветала в XV и XVI столетиях чисто народная комедия, имевшая
50-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
многие преимущества и сильно повлиявшая на образование
Комедии дель арте. Этот театральный жанр поддерживали
Никколо Кампани, общество «Сообщество грубиянов» в
Сиене, А. Кальмо, а в особенности Рудзанте (А. Беолько). Стиль
комедии, созданный последним (который был и прекрасным
актером — лучшим исполнителем ролей крестьян в своих
комедиях), уже представлял значительный шаг вперед по пути
к Комедии дель арте, так как соединял классические веяния
с народным и даже «деревенским» стилем. Но все же это не
была еще Комедия дель арте, так как был налицо полный
текст, написанный одним определенным автором, а места,
оставленные на усмотрение исполнителя, представляли
самое редкое исключение [270]; не было еще характерного
состава действующих лиц, а благодаря тому, что Рудзанте
большей частью писал на падуанском наречии24, его комедии были
мало понятны жителям других провинций Италии,
вследствие разрозненности итальянской нации, поддерживаемой
естественными и политическими условиями25.
Но главным элементом, создавшим подлинный
итальянский театр и вообще весь новый европейский комический
театр, была сатира, в ее деятельном, кинетическом проявлении —
шутовстве и клоунаде. Имея важное значение и в Средних веках,
сатира, однако, не могла тогда развернуться сообразно своим
способностям, стесняемая сильной во всех проявлениях
культуры догматикой, и не имея достаточно удобных объектов для
высмеивания, вследствие мало проявлявшейся людской
индивидуальности. Когда же возродилась пытливость человеческого
24 Написанная на нескольких наречиях «La Rhodiana», может быть,
не принадлежит перу Ruzzante.
25 Баретти [30], писавший в XVIII столетии, указывает на
сохранившуюся до его времени разность диалектов; «Люди одного государства
(итальянского. - Ред.) редко ездили в другой; поэтому их диалекты
не претерпели никаких существенных изменений и сохранили, так
сказать, свою варварскую чистоту» — (англ.).
51-

Часть первая
ума и ее неизменный спутник — скептицизм, сатира сразу
разрослась и приняла весьма внушительные размеры, как в
литературе (Рабле, Сервантес, Теофило Фоленго и др.), так и в жизни,
породив легион людей, насмешливо улыбавшихся окружающей
их действительности. Комическая жилка гения итальянской
нации особенно способствовала процветанию такого рода людей,
и мы видим в Италии всевозможные оттенки шутовства,
начиная от быстрых разумом салонных остряков,
профессиональных придворных шутов и кончая жалкими паразитами,
блюдолизами, которые, если не могли высмеивать других, выставляли
собственные свои персоны под насмешки своих покровителей.
Знамениты были флорентийские остряки, знаменит своим
остроумием был священник Арлотто из окрестностей
Флоренции, славился шут при Феррарском дворе — Гонелла; славился
| придворный шут дома Эсте, злой насмешки которого боялись
0 все придворные. Даже Папа Лев X держал шутов [62]. Наконец,
| не шут ли был сам знаменитый Пьетро Аретино? Шут, не удав-
g шийся только благодаря титаническому размаху своей шутов-
х ской натуры; шут, которому было бы тесно при любом дворе,
1 который, поселившись в Венеции, дурачил всех правителей
G востока и запада, и которому все великие мира сего посылали
2 подарки и пенсии только ради того, чтобы этот опасный
циник-остряк держал язык за зубами.
Народно-шутовские маски также получили тогда
всеобщее распространение; их стали применять во всякого рода
торжествах и процессиях. Например, во время карнавала
1491 года кардиналы посылали друг другу колесницы,
наполненные масками и буффонами26. Их шутками и
незамысловатыми представлениями интересовались не только в народе,
но и при дворах27.
26 Baluze, Miscel. IV. 517 [62].
27 «Il duca Hercole fece una festa di Menechino (Миланская
комическая маска), secondo il suo uso» (Diario Ferrarese, 2 февр. 1501 г.).
52-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
Тогда же начали позволять гистрионам принимать
участие в придворных и академических спектаклях, но сначала
не допускали их к участию в самой пьесе, а только позволяли
разыграть в антракте веселую интермедию28. Этот успех ги-
стрионов, конечно, сыграл решающую роль в их эволюции,
а академики тогда еще не подозревали, какого они пустили
козла в свой огород.
Итальянцу должен был показаться очень заманчивым
свободный, не связанный заранее заученной ролью диалог
этих балагуров. Свободное отношение к тексту роли было
в духе нации, даже при исполнении заранее написанных
комедий. На это жалуется Сансовино29, говоря, что
исполнители портят комедии выдумками и слишком смехотворными
типами. Перруччи советует отступать от текста роли,
соблюдая умеренность, и не прибавлять от себя столько, чтобы
первоначальная тема была неузнаваема. По его словам,
комические актеры особенно пристрастны к вольным
отступлениям от намерений автора и желают во что бы то ни стало
комментировать текст, не думая о том, что если бы автор
нашел это нужным, он сам позаботился бы об этом [237]. Бар-
бьери, печатая свою комедию «Незамеченный», объясняет в
предисловии, что он принужден это сделать, так как его
комедия подвергалась изменениям и была приведена актерами
в неузнаваемый вид.
Утонченная культурная драматургия лучших поэтов
Ренессанса не дала благоприятной почвы итальянскому актеру,
а техника гистриона, строящего свое искусство на пустяках
и достигающего неожиданных эффектов самыми простыми
действиями, создала богатейшую школу актеров, славивших-
В XVI столетии нередко упоминаются в Придворных хрониках так
называемые «Ludi zanneschi».
28 Об этом неоднократно говорится в прологах A. Grazzini [297].
29 Veneziafol. 168.
53-

Часть первая
ся в течение двух столетий во всей Европе. Не «Что», а «Как»
было важно для актера и для публики. Такова особенность
итальянского гения не в одной только области театра. Тогда как,
например, на севере Лютер создал новую религию, в Италии
Савонарола вызвал религиозную бурю совсем иного
порядка. Лампады, зажженные Лютером и Кальвином, до сих пор
теплятся, но экспансивного итальянца лампада не
удовлетворяет. Истинный итальянец — Савонарола — зажег фейерверк
перед образом Мадонны. В его кострах ярко горели жирные
косметики и сухое дерево масляных картин с
изображением флорентийских красавиц в образе Венеры. Но, конечно,
в таком горючем материале вскоре начал ощущаться
недостаток, а людям надоело жечь драгоценности — сожгли самого
Савонаролу. Дошедшие до нас проповеди Савонаролы дают
1 нам представление о его религиозно-политических взглядах,
о образующих довольно банальную теорию, и если этому чело-
^ веку удалось временно переродить таких утонченных язычни-
^ ков, как флорентийцы, то это только благодаря его страст-
х ному, пламенному темпераменту, благодаря тому внешнему,
£ но стихийному влиянию, какое может производить на людей
и одухотворенная речь, слово, имеющее почти самодовлеющую
2. ценность. Итальянские проповедники вообще умеют
оказывать на людей огромное влияние, но только в течение
краткого срока: это и объясняется тем, что значительность их не во
внутренней осмысленности, но во внешней красоте и силе.
Проповеди Савонаролы нам не интересны, но свежа
память о его яркой личности. Точный текст импровизированных
представлений почти никогда не записывался, но свежа память
о лучших актерах того времени, и о жизни этих талантливых
и культурных людей сохранилось много сведений.
Позевывая во время представлений безупречно и стильно
написанных комедий Ариосто и ему подобных, публика
постепенно начала чувствовать, что хорошо написанная, но плохо
исполненная комедия не стоит талантливо исполненного пу-
54-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
стяка , а странствующие гистрионы, так долго доставлявшие
удовольствие главным образом черни на рынках, стали
входить в моду.
Разумеется, влияние их было бы очень ограничено, если
бы они, попав на более благоприятную почву, не
эволюционировали, восприняв стиль той культурной обстановки, в
которой они очутились. Балаган — очень благодарная почва для
искусства, но искусство не всегда на лицо в балагане; иногда
его нужно еще привить. Всякое живое искусство
итальянского Возрождения необходимо заключает два элемента: элемент
ученого подражания античной культуре и элемент живого
народного творчества. Если явление не заключало в себе этой
внутренней двойственности, оно имело мало
жизнеспособности и мало шансов на развитие. Итальянский литературный
театр слишком тяготел в сторону сухой эрудиции; итальянские
представления шутовских масок были слишком
непосредственно-народны; взаимное их влияние должно было дать
благотворные результаты. Действительно, Комедия дель арте в том
виде, в каком мы ее знаем, после того как она вышла из древних
времен, скрывающих от наших глаз подробности ее
образования, носит самые явные и многочисленные следы литературы.
Сценарии во многих чертах напоминают по своему строению
архитектонику античных комедий, а хитросплетения их
сценического действия так же мало похожи на примитивный диалог
гистрионов, как мало похожа игра в шахматы на игру в кости.
Состав действующих лиц, кроме шутовских народных масок,
заключает лица чисто литературного характера, да и народные
маски не избежали влияния драматической литературы.
Записанные и дошедшие до нас диалоги носят подчас сильнейшее
30 Такую мысль высказывает, например, De Sommi [302]: «...важнее
иметь хороших актеров, чем хорошую комедию; мы видели такое
множество раз — приятнее смотреть плохую комедию, хорошо
сыгранную, чем хорошую — сыгранную плохо».
55-

Часть первая
s I Сцена из итальянской комедии.
■£ Около 1575 г. Библиотека Гранд Опера. Париж.
U
I
о
влияние самого убежденного «петраркизма». Наконец,
балаганные подмостки уже не удовлетворяют исполнителей, и они
устраивают, когда могут, настоящую декорацию по всем
правилам перспективы.
Было бы очень интересно выяснить подробности этой
эволюции, но вряд ли возможно пойти далее более или менее
обоснованных гипотез, так как фактический материал очень
скуден. Возможны два пути: либо сами гистрионы, попав в
милость и понюхав культуры, жадно восприняли все то, что им
показалось годным для улучшения их художественного
ремесла, либо дилетанты-академики увлеклись народным стилем,
стали подражать гистрионам, а наиболее талантливые из них,
56-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
превратясь в профессионалов, повели это искусство по новому
руслу31.
Думаю, что без дилетантов дело, во всяком случае, не
обошлось: у профессиональных гистрионов должно было
господствовать цеховое начало, всегда чуждое новаторству, и такого
рода реформа не могла произойти постепенно и коллективно.
Нужен был бы смелый преобразователь, вроде Мольера,
а если такой был, мы бы о нем знали. С другой стороны, такое
животворящее начало, как дилетантизм эпохи Возрождения
(который был куда выше современного нам «дилетантизма»),
не могло оставить без влияния то искусство, которого он
касался, а о представлениях дилетантами импровизированных
комедий сохранилось множество свидетельств. Ввиду того, что
на роль дилетантов в Комедии дель арте было до сих пор мало
обращено внимание исследователей, я приведу здесь
несколько примеров.
Следующему описанию комедии, сымпровизованной
дилетантами в 1568 году при Баварском дворе, мы обязаны
неаполитанскому композитору Массимо Трояно [324]. Привожу его
полностью, так как это — первое по времени подробное
описание импровизированного представления. Оно очень
интересно вследствие своей свежести и непринужденного веселья,
а влияние литературы в нем еще не так явно сказывается.
«...вечером была представлена импровизированная
комедия в итальянском вкусе в присутствии всех
высокопоставленных дам. Хотя большинство из них не понимало то, что говори-
31 Нечто подобное произошло в Риме: по словам Тита Ливия, после
того как в 390 году были введены в Риме этрусские «Ludi Scenici»,
состоявшие в танцах без слов и действия, исполняемые гистрио-
нами, римские юноши стали им подражать, но сообразно своим
наклонностям, они не ограничивались одним танцем, но
присоединили импровизированный разговор с соответственными жестами
[97].
57-

Часть первая
лось, но Мессир Орландо Лассо32 — венецианский Маньифико
со своим Дзанни — играл так хорошо и приятно, что у всех
сворачивались челюсти от смеха.
Маринио. Будьте добры рассказать мне сюжет комедии33.
Фортунио. За день до представления Его Светлости,
герцогу Вильгельму Баварскому пришла фантазия послушать на
следующий вечер комедию. Позвав Мессира Орландо Лассо,
которого он знал как человека, имевшего ко всему
способности, он очень его об этом просил. Последний, не желая
в чем-нибудь отказать своему доброму господину... рассказал
все Массимо Трояно и придумал забавный сюжет. Оба они
выдумали и слова34. В первом действии вышел прочесть пролог
крестьянин из Кавы35, так смешно одетый, что его можно бы
принять за посланника смеха.
1 М. Скажите мне, сколько было участвующих лиц?
m Φ. Десять, а комедия была в трех актах.
^ М. Весьма любопытно узнать имена всех участвующих.
i Φ. Досточтимый Мессир Орландо Лассо играл роль Маньи-
х фико — Мессира Панталоне де Бизоньози, Мессир Джо Баттиста
| Сколари из Тренто играл Дзанни; Массимо Трояно играл три
υ роли: пролог в образе глупого крестьянина, влюбленного По-
2 лидора и отчаянного испанца под именем Дон Диего ди Мендо-
ца. Слуга Полидора был Дон Карло Ливидзано; слуга испанца —
Джорджио Дори из Тренто. Куртизанка, влюбленная в Полидора,
по имени Камилла, был Маркиз Ди Маласпина; ее служанка Эр-
кюле Терцо и слуга-француз. Возвращаясь к комедии, после того,
как был произнесен пролог, Мессир Орландо вставил приятный
32 Знаменитый композитор.
33 Описание ведется в форме диалога.
34 Конечно, здесь не может идти речь о полном тексте, раз все было
готово и срепетовано в один день.
35 Местность, славившаяся наивностью жителей. Существовал особый
вид представлений: «Farse cavaiole».
58-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
мадригал, который пели пять человек, а тем временем Массимо,
изображавший крестьянина, сбросил крестьянскую одежду,
нарядился в красный бархат с широкими золотыми галунами сверху
и снизу, в шляпу черного бархата, подбитую великолепными
соболями, и вышел в сопровождении слуги. Он благодарил фортуну
и гордился тем, что живет в царстве, где господствует любовь,
довольство и радость; но тут вышел француз, слуга его брата Фабри-
тио, присланный из деревни с письмом, содержащим очень
грустные известия. Полидор громко прочел письмо, тяжело вздохнул,
велел позвать Камиллу, рассказал ей причину своего отъезда,
поцеловал ее и, простившись, ушел. Из другого угла сцены
вышел Мессир Орландо, одетый как Маньифико, в красном
атласном камзоле, в красных венецианских чулках, в черной накидке
до полу и в маске, один вид которой заставлял людей смеяться.
Он держал в руках лютню, играл и пел:
Кто идет по сей дороге,
Не вздыхая, - счастлив тот.
Пропев песнь дважды, он положил лютню и начал
жаловаться на свою любовь, говоря: «О бедный Панталоне, не
могущий пройти по этой улице, не оглашая воздух вздохами и не
орошая землю слезами». Все хохотали, сколько хватало сил,
и пока Панталоне находился на сцене только и слышно было,
что взрывы хохота, а в особенности, добрый мой Маринио,
после того как Панталоне поговорил сам с собой и с Камиллой
и вышел Дзанни, который уже несколько лет не видал своего
Панталоне и который, беззаботно прогуливаясь, с силой на
него натолкнулся. Сначала они начали ссориться, а затем узнали
друг друга, и Дзанни от радости подхватил своего господина на
плечи, вертел его мельницей, сколько хватало сил, после чего
Панталоне сделал то же самое. Наконец оба очутились на
земле. Поднявшись, они поговорили о том о сем, после чего
Дзанни спросил, как поживает его старая хозяйка, жена Панталоне,
59-

Часть первая
и получил ответ, что она уже умерла. Оба они завыли, как
волки, а Дзанни плакал и вспоминал о тех макаронах и соусах,
которыми она его угощала. Поплакав, они снова развеселились,
и хозяин поручил своему слуге отнести несколько кур его
возлюбленной Камилле. Дзанни обещает поговорить за него и
делает все наоборот. Панталоне ушел со сцены, а Дзанни со
страхом подошел к дому Камиллы, и Камилла влюбилась в Дзанни
(и это неудивительно, так как женщины часто оставляют
хорошее и привязываются к худшему) и попросила его войти
в дом. На этом месте была музыка, исполненная на пяти «viole
dagamba» и столько же других голосов. Подумайте, было ли это
действие смешным или нет. Клянусь вам Богом, сколько я ни
видал комедий, никогда не было столько искреннего смеха.
М. Надо сознаться, что все это очень забавно и смешно.
1 Расскажите дальше, так как я очень интересуюсь.
о Ф. Во втором акте вышел Панталоне, удивляясь, что Дзанни
^ так долго не несет ответа. Между тем является Дзанни с письмом
s от Камиллы, в котором говорится, что, если Панталоне хочет ее
х любви, пусть он переоденется в тот костюм, какой ему словесно
| укажет Дзанни. Оба они с радостью идут менять одежду. Тогда
и появился испанец, «с сердцем, погруженным в океан бешенства,
2 именуемого ревностью», и рассказал своему слуге, сколько он
совершил великих и лихих подвигов и сколько сотен людей он
собственноручно отправил на барку Харона. А теперь презренная
женщина отняла у него его доблестное сердце. Влекомый
любовью, он направился к своей Камилле и просил ее впустить его!
Хитрыми речами Камилла выманила у него ожерелье и обещала
ему свидание на вечер. Обрадованный испанец ушел. Тогда
вышли Панталоне в одежде Дзанни, а Дзанни — в одежде своего
хозяина. Они долго совещаются, и Панталоне советуется о том, что
ему говорить. Наконец оба они вошли в дом Камиллы. Тогда была
исполнена четырехголосная музыка с двумя лютнями, одним
«strumento da penna», одной флейтой (piffero) и одним «basso, di
viola da gamba» (басовой виолой да гамба. — Примеч. пер.).
60-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
В третьем, и последнем, акте возвратился из деревни По-
лидор, содержавший Камиллу, вошел в дом и нашел Панталоне
в простой одежде. На его вопрос «Кто это?» ему было отвечено,
что это носильщик, и что Мона Камилла хотела, чтоб он отнес
сундук с одеждой к сестре Дораличе в Сан-Катальдо. Полидор
этому поверил и сказал, что надо отнести сундук сейчас. Старый
Панталоне не был в состоянии этого сделать; он начал спорить
и наконец сказал, что он благородного звания, а возмущенный
Полидор схватил палку и так его наколотил (под бурные
взрывы хохота публики), что он должен был долго это помнить.
После того как бедный Панталоне убежал, Полидор возвратился
и, сердясь на Камиллу, вошел в дом, а Дзанни, услыхав палочные
удары, нашел мешок и спрятался в него. Служанка Камиллы
завязала мешок так, что Дзанни не мог выйти. Между тем пришел
испанец, так как настал час, назначенный Камиллой. Он хотел
войти в дом, но служанка ему объявила о возвращении Полидо-
ра. Раздосадованный неожиданной новостью, испанец уходит
и, подняв глаза к небу, говоря со вздохом: «Ahi! Margodemi»
(О! Горе мне! — Примеч. пер.), наталкивается на мешок, в
котором сидит несчастный Дзанни, растягивается во весь рост на
сцене, а его слуга — за ним. Встав возмущенный, он
развязывает мешок, вытаскивает оттуда Дзанни и палкой пересчитывает
ему ребра. Дзанни убегает, а испанец со слугой следуют за ним.
Выходит Полидор со своим слугой и Камилла со своей
служанкой. Полидор говорит ей, чтобы она вышла замуж, так как он,
по некоторым причинам, больше не намерен ее содержать. Она
долго отказывается, но наконец решается выйти замуж за
Дзанни. При этих словах выходит Панталоне, неся в руках
многочисленное оружие, и Дзанни с двумя аркебузами за спиной, щитом
и шпагой в руках и ржавым шлемом на голове. Они ищут того,
кто наделил их палочными ударами, и несколько раз стреляют
в воображаемого неприятеля. Камилла советует Полидору,
чтобы он поговорил с Панталоне. Заметив его, Панталоне
указывает на него Дзанни; Дзанни находит, что Панталоне должен пер-
61-

Часть первая
вый пойти на приступ, а Панталоне думает наоборот. Полидор,
поняв в чем дело, называет его по имени: «О, синьор
Панталоне», и обнажает шпагу, а Дзанни не знает, за какое оружие ему
взяться, и на этом они разыгрывают смехотворное сражение,
длящееся несколько времени. Наконец Камилла удержала
Панталоне, а служанка — Дзанни. Был заключен мир, Камилла была
выдана замуж за Дзанни, и по случаю этой свадьбы они устроили
итальянские танцы, а Массимо от имени Мессира Орландо
извинился в том, что комедия не была на высоте достоинств сих
высокопоставленных принцев, почтительнейше пожелал всем
спокойной ночи, и все пошли спать».
Такое представление, хотя и вызванное случайной
фантазией герцога, не было событием, единственным в своем роде.
Импровизированные представления, устраиваемые дилетан-
| тами и академиками, были заурядным явлением.
ω Так, Тинги в своем «Дневнике» [313. 300] наряду с упоми-
^ наниями о комедиях, исполненных при флорентийском дворе
s профессиональными актерами, которых он называет «Дзан-
х ни», или «Неотесанные комедианты», или «Народные комеди-
£ анты», отмечает также любительские представления.
и Например, 27 октября 1604 года отмечена «Импровизи-
S рованная комедия, сыгранная молодыми флорентийцами,
с использованием Дзанни, Панталоне и других комедиантов».
10 июля 1618 года «...Была сыграна комедия, сочиненная
доктором Якопо Чиконьини, художником Филиппо Скамеро-
ни, художником Козимо Лотти36 и многими другими
виртуозами...».
7 февраля 1619 года «...Молодыми флорентийцами из
Академии доктора Чиконьини37 была представлена
импровизированная комедия...».
36 Должно быть, тот самый Cosme Lotti, который заведовал
театральными постановками в Испании, при дворе Филиппа FV.
37 То есть «Академия Легкомысленных».
62-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
Женщина выбирает между молодым и старым.
Сцена из представления Комедии дель арте.
Французская школа, около 1570-1580 гг.
Музей города Рвнн, Франция.
Об импровизированных представлениях, исполняемых
этими академиками, Тинги упоминает очень часто, а сам Чи-
коньини в посвящении к своей комедии «Мнимая
негритянка» (Firenze, 1625) между прочим говорит: «...синьоры
Легкомысленные Академики, известные своей импровизированной
игрой, соизволили превратиться в таковых из знаменитых ги-
стрионов...»
Представление, упоминаемое в «Дневнике Тинги» от
27 октября 1604 года, отмечено также в «Истории Этикета»38:
«...была сделана импровизированная комедия
флорентийскими джентльменами». (Здесь уже не может быть сомнения в том,
что это были не только дилетанты, но даже люди из высшего
общества.)
38 II, с. 163-4.
63-

Часть первая
Сальваторе Роза. Автопортрет в роли Паскуариелло.
1640 г. Частная коллекция, Великобритания.
Многие знаменитые люди употребляли свои досуги на
представление комедий. Так, например, художник Сальватор Роза
играл тип Паскуариелло и нарисовал свой портрет в этой роли;
доктор Вивиани будто бы создал тип Паскуэллы [217, vol. IV],
автор сборника сценариев Б. Локателли (см. ниже) также был
дилетант.
А. Перруччи не только несколько раз повторяет, что
написал свою книгу, имея в виду дилетантов, но даже не признает
права за низшими, ярмарочными актерами представлять
импровизационно (стр. 189).
Некоторые из приведенных свидетельств относятся к
эпохе, когда Комедия дель арте получила окончательную форму
и, например, «Легкомысленные Академики» уже не могли
влиять на «образование» этой театральной формы. Но ведь акаде-
64-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
мии еще со времен Помпония Лаэтия (XV ст.) не только
устраивали представления произведений древних авторов, но во
время торжественных пиршеств разыгрывали фарсы в
свободном стиле, во вкусе римских ателлан, а Солерти [298]
упоминает об импровизированном представлении, исполненном
благородными господами в 1577 году. Такие упражнения должны
были служить отличной подготовкой для Комедии дель арте,
и более вероятно, что литературный дух и веяния классицизма,
господствовавшие в академиях, могли повлиять на ее развитие
через посредство академиков, а не через посредство
профессиональных «Гистрионов» и «Прыгунов по лавкам», влачивших
свое жалкое существование с давнишних времен.
Те из этих дилетантов, которые постепенно
превратились в профессионалов (как об этом и говорит Чиконьини
в приведенном отрывке), должны были слиться с труппами
профессиональных гистрионов, хотя между ними и
существовала одно время вражда на почве конкуренции. Рассматривая
биографии наиболее известных комиков [250], мы
действительно видим два источника их происхождения: П.М. Чеккини,
например, был дворянин и, по собственному признанию,
начал в качестве дилетанта, играя в 1583 году в Мантуе, при
дворе Гонзаго; автор сборника сценариев актер Фламинио Скала
тоже был благородного происхождения, а некоторые другие
начинали с того, что поступали в услужение к странствующему
дрогисту-шарлатану.
Комедия дель арте принимает окончательную форму во
второй половине XVI столетия, и ее расцвет совпадает с
упадком литературы. По счастливому выражению Оскара Уайльда,
«Простые удовольствия — это последнее прибежище сложных
натур». Поэтому, когда искусство (и, в частности,
драматическая литература) достигло апогея неестественности,
аристократической дряблости и аффектации и нужны были
меценаты для поддержки его оранжерейного прозябания, — людей
стало тянуть «на Капусту». Народный балаган, выросший не на
65-

Часть первая
устремлениях избалованного человечества к эстетическим
достижениям, а на заботе о хорошем сборе, крепкий и здоровый,
как бурьян, и великий общедоступностью даваемых им
ощущений, должен был как раз прийтись ко двору. Тогда как
литературный театр был стеснен принципами классического стиля
и, процветая главным образом при дворах, мог не заботиться
о куске хлеба, то есть о хороших сборах. Комедия дель арте,
наоборот, ни минуты не могла забыть о том, что ей надо давать
публике максимум удовольствия при минимальных затратах.
Поэтому не могло быть речи о каком-либо априорном
театральном каноне. Мольеров театральный принцип «Беру свое добро
там, где его нахожу» есть, в сущности, принцип итальянских
комиков: все негодное, скучное, перестававшее нравиться,
отбрасывалось без пощады, а все, могущее пригодиться и увеличить
занимательность спектакля, немедленно приобщалось, будь то
новость или забытая старина. Хитросплетения латинских
комедий привлекали и поддерживали внимание публики —
интриги латинских комедий употребили в дело, еще более усложнив
их построения; публика любила пряные и насыщенные
всяческими поэтическими фигурациями диалоги любовников — этот
стиль был доведен до «последнего предела»; итальянец свято
ненавидел притеснителей Италии — испанцев — в комедии
неизменно появлялся смехотворный Фанфарон — испанский
капитан; публика любила позабавиться насчет остатков
средневековой схоластики — ее угощали маской доктора; публика желала
музыки, танцев, кувырканий — ей подносили музыку, танцы,
кувырканья39.
39 Перруччи, защищая импровизированную комедию от нападок,
говорит, что надо подчиняться веянию времени, «тем более что
импровизированные комедии не должны быть стеснены
строжайшими границами античных правил, а так как они устраиваются
шутки ради и в них все смешано, нет большой беды, если позволяют
себе некоторые вольности. И это тем более, что не все
исполнители могут быть учеными знатоками правил искусства. Что касается
66~

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
Такой театр не рисковал удариться в риторику и
формализм, но легко мог потерять всякий стиль, чувство меры
и опуститься до полной бесформенности. Это и случилось, но
не сразу: в течение ста лет, пока не выдохлось в нем здоровье,
черноземное начало итальянского Возрождения, несмотря на
интуитивно и коллективно создавшийся его характер (и,
может быть, именно благодаря этому), театр бьы крепок своей
стильностью и единством. Достаточно просмотреть сценарии
Фламинио Скалы или ранние сборники монологов и диалогов,
которыми пользовались актеры при удобных случаях, или
рисунки театральных типов, сделанные Калл о, чтобы в этом
убедиться,
Комедия дель арте есть продукт итальянского гения
и исключительная особенность только одного итальянского
театра, пробуждавшая новые формы в иностранных театрах,
но не вызывавшая точных подражаний. Тем не менее она не
могла бы получить такого развития, если бы была
узконациональна. Италия Возрождения была внешне разрознена, так что
и внутреннее ее единство было отчасти ограничено. Во всяком
случае, ей свойствен некоторый космополитизм, и еще Данте
называл весь мир своим отечеством40, а итальянские ученые
и артисты охотно живали во всей Европе, от Испании и до
России, всюду, где только находили теплые уголки. Единого языка
также не было. Баретти [30], свидетельство которого о диа-
сочинителей, они должны scire rem per causam (познать реальность
посредством разума. — (лат.). — Примеч. пер.), так как при помощи
печати отдают свои произведения вечности, а не бросают их на
прихоть ветра, который их уносит, как только они появились. Итак,
да простят импровизированным комедиям некоторую
несуразность, вследствие их трудности, непостоянства и вследствие того,
что они больше всего назначены для забавы и смеха. Это относится
в особенности к ролям вторых дзанни, введенных в подражание
античным мимам» [237] (стр. 255).
40 De vulgaris eloquentia. Lib. I, cap. 6.
67-

Часть первая
лектной розни в Италии даже в XVIII веке приведено выше,
говорит еще, что даже господствующее тосканское наречие
считалось в других провинциях лишь языком книжным,
годным для проповедей в церкви, и даже при дворах некоторых
итальянских владетельных принцев употребление в разговоре
тосканского наречия считалось излишней аффектацией. Даже
в литературе тосканское наречие не всегда удерживалось,
и «Освобожденный Иерусалим» был издан на пяти диалектах.
Поэтому Комедия дель арте, в которой почти все действующие
лица говорили на разных наречиях (см. гл. III), имела особые
преимущества, ибо любой зритель мог найти в комедии
своего земляка, а большое количество мимических, музыкальных
и танцевальных сцен делало этот театр доступным и
интересным также за границей.
1 Балаганный, фарсовый оттенок все время сохранялся
m в импровизированных комедиях, но, с другой стороны, в эпо-
| ху расцвета этот театр был уже очень далек от балагана. Акте-
s ры часто бывали очень образованны и богаты, они играли во
х дворцах королей, получали от королей и герцогов солидные
1 пенсии и иногда вели с монархами интимную переписку. На ак-
u теров уже не смотрят как на людей опозоренных и проклятых
2 Богом (продолжали придерживаться такого взгляда только
некоторые духовные лица); им посвящают хвалебные оды и
венчают их лаврами наравне с лучшими поэтами и художниками.
«Ученая комедия», раз побежденная, уже не могла
оправиться, и попытки возобновить старых итальянских авторов
не имели широкого успеха. Мартелли (1665-1727) так
повествует о провале «Схоластики»: «Ариостова "Схоластика",
представленная в Венеции отличными комиками Лелио и Фла-
минией41, не только не имела успеха, но шла под сплошные
зевания, шепот и насмешки публики, и была настолько про-
41 Итальянцы применяют название «Comico» (комик. — Примеч. пер.)
ко всем актерам, независимо от амплуа.
68~

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
Итальянские Шарлатаны.
Шарль Дюжарден., 1657 г. Лувр, Париж.
валена, что пришлось опустить занавес раньше конца. Толпа
матросов, высказывая свое суждение свистками, поглотила
мудрые аплодисменты шести десятков патрициев...
Соглашаясь с мнением других, я должен сознаться, что эти
ремесленники и матросы скорей идут в театр для того, чтобы смеяться
над Доктором, Панталоне, Арлекином или Финокио, чем для
того, чтобы услышать «Духа» «Чернокнижника», «Кассарию»
или «Схоластику», так что ни одна комедия, как бы она ни была
смешна, умна, пикантна, жива и прилична, не может
противостоять комедии итальянских гистрионов, и нет в мире языка
и нации, где можно бы найти безобидные непристойности,
69-

Часть первая
Фарсовая сценка «Арлекин Протей,
или Адвокат Силы».
Жан Батист Боннар, 1684 г.
Национальная библиотека Франции, Париж.
могущие пойти в сравнение с нашими... Я должен сознаться,
что отдал бы «Эдипа» Софокла и «Амфитриона» Плавта за
одну из таких небылиц, разыгранную хорошими гистрионами.
Итак, неудивительно, что комедия Ариосто, основанная на
гении античной латинской нации, побеждается гением
современной Италии, раз даже испанцы, которые так горды
своими театральными представлениями, и французы, влюбленные
в своего Мольера, все-таки открывают для итальянской
комедии свои театры в присутствии их пышного двора и в
присутствии самих здравствующих авторов, которые там
процветают, как бурьян в поле» [66].
Иностранные авторы имели не больше успеха, чем
итальянские. По словам Баретти, Корнель, Расин, Кребильон
70-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
и Вольтер были представлены на итальянских сценах, но
образованная публика не могла наполнить театр, а народ не
интересовался, и только появление Гольдони и Кьяри дало новый
оборот положению вещей42.
Такой театр, позволявший исполнителю вполне свободно
проявлять себя, дал богатый урожай прекрасных актеров, но
односторонне-актерское направление было также его
ахиллесовой пятой. С течением времени форма Итальянской
Комедии была все более и более прочным залогом успеха, и апогей
ее славы наступил около конца XVII столетия, когда все
относящееся к «Итальянской комедии» стало модным в Европе,
когда для успеха какого-нибудь анекдота нужно было к нему
пристегнуть имя одного из знаменитых актеров [93. 99],
когда портреты актеров и изображения комических сцен очень
охотно раскупались, а сборник отрывков из итальянских
комедий выдержал 11 изданий [144]. Однако, присмотревшись
внимательнее к положению дел в Итальянской Комедии того
времени, становится ясным, что ее слава уже в ту эпоху шла
только по инерции. Выдохлась былая цельность, а внутреннее
веселье и юмор часто заменялись развязностью разжиревшего
каботина. Риккобони жалуется, что уже около 1680 года начал
заметно ощущаться недостаток в хороших актерах, и указывает
только на одну труппу (Компания Кальдерони), которая
уцелела «в этом ужасном упадке».
Актеры издавна знали наизусть некоторые заранее
записанные монологи, диалоги, остроты и т.д. (см. гл. VI), которыми
они пользовались на сцене при удобном случае. Такие сборники
запасного материала, выручавшего актера в нужный момент,
все умножались, а актерская изобретательность все выдыхалась.
42 «Они бы до сих пор хранили верность своим Арлекинам,
Панталоне, Бригеллам и другим маскам, если бы Гольдони и Кьяри, к
несчастью, неожиданно не появились около восемнадцати, двадцати лет
тому назад» [30].
71-

Часть первая
Арлекин, недовольный своим художником.
Клод Жило. XVIII век. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
Там, где некогда было живое творчество, воцарилась старческая
косность. Иные комические трюки, особенно нравившиеся
зрителям, повторялись из года в год, и выработалась
стереотипность и традиционность приемов, постепенно погубившая этот
театральный жанр. (По словам Гольдони, как только кто-нибудь
из действующих лиц выходил на сцену, каждый знал заранее,
что он будет делать и говорить. — «Комический театр».)
Упадку способствовали и постоянные гастроли
итальянцев за границей, где они теряли самих себя, а возвратившись
72-

-Возникновение, эпоха расцвета и упадок
на родину, и здесь заводили чуждый дух. Поэтому и в Италии
в XVIII столетии настоящей Комедии дель арте уже не было.
Успех основывался на внешних аттракционах, на мудреных
заглавиях, на бесчисленных переодеваниях, на переменах
декораций. Настоящая Комедия дель арте отсутствовала и в тех
зрелищах, что затеял было гениальный Карло Гоцци: и здесь —
обстановочность, сатира на местную злобу дня и властвующий
над актерами и над всем спектаклем дух единого автора —
«литератора» Гоцци. Те немногочисленные роли, которые были
оставлены на усмотрение исполнителей, могли бы, пожалуй,
вернуть кусочек доброй старины, но надо думать, что этого не
случилось, так как актеров, обладавших прежней техникой,
уже почти не было.
К причинам внутренним присоединились и внешние
причины: дух времени был таков, что люди всюду искали
правдоподобия и логики, а Комедия дель арте никак не могла отвечать
таким требованиям. Потому-то согласованная с
рационалистическими стремлениями века Вольтера и Монтескье реформа
Гольдони, обладавшего скромной дозой гениальности, удалась
блестяще. Эпопея Гоцци, который мог бы дать своему
сопернику несколько художественных очков вперед, так и осталась
эстетской прихотью, а Комедия дель арте снова низошла на те
самые ярмарочные подмостки, с которых она была 200 лет
назад извлечена для исполнения ее большой культурной миссии.
73-

Ill
КОМИЧЕСКИЕ ТИПЫ
ш аиболее характерная и устойчивая черта Итальян-
^ 'τιской Комедии и общеизвестный ее признак — это
s определенные и почти неизменные сценические физионо-
х мии, сводящиеся к небольшому числу популярных театраль-
£ ных типов (Tipi fissi [Устойчивые типы. — Примеч. пер.]).
и Импровизация требовала от актера полной уверенности на
2 сцене; он должен был «войти в роль» и прочно с нею
сжиться. Отсюда — строгое соблюдение амплуа, доведенное до
того, что название постоянно исполняемой роли служило
актеру также и сценическим псевдонимом. Если говорили «1а
dotta Isabella» (мудрая Изабелла. — Примеч. пер.) или «la bella
Angelica» (прекрасная Анжелика. — Примеч. пер.), это еще
не значило, что актриса крещена таким именем, так как это
могло быть лишь названием исполняемой ею роли. С другой
стороны, тип, созданный актером, иногда получал то имя,
какое носил его создатель (например, тип Изабеллы был создан
Изабеллой Андреини). Соблюдались тонкие оттенки амплуа,
вроде 2-го и 3-го влюбленного, и актеры редко переходили из
одного амплуа в другое, сохраняя один и тот же репертуар до
74-

-Комические типы
глубокой старости. Дзанотти играл роли любовника — Отта-
вио — до семидесяти лет и был прозван «древним Оттавио»;
Малерб, видевший представление итальянцев в Париже
в 1613 году, жалуется на чересчур преклонный возраст
некоторых исполнителей. Действительно, Джованни Пеллезини
играл тогда роль комического слуги — Педролино в возрасте
87 лет! [250].
Известны несколько сот названий итальянских комических
типов, и разобраться в них всех имело бы смысл только в
специально посвященном этому вопросу исследовании; и это тем
более, что все они похожи на нескольких основных и наиболее
распространенных типов.
Вот главные фигуры ансамбля итальянских комиков: два
старика (Панталоне и Доктор), первый и второй Дзанни
(комические слуги, например — Бригелла и Арлекин), Капитан,
первый и второй любовник (Влюбленный), первая и вторая
дама (Влюбленная Дама) и служанка (Fantesca [Fantesca (um.) —
служанка. — Примеч. пер.]).
Для разыгрывания сценариев более раннего типа этих
десяти лиц было почти достаточно, и компании комиков
состояли из 10-15 человек, а в период упадка количество
действующих лиц значительно увеличилось43.
43 По словам Ф. Андреини, труппа «Ревностных комедиантов»
состояла из следующих лиц: Доктор, Панталоне, Дзанни, Франкатриппа,
1-й и 2-й Влюбленные, старый Дзаннобио, 1-я и 2-я Влюбленные
Дамы и Франческина [17. Ragion. XTV].
Константини определяет следующий состав, нужный для
исполнения итальянской комедии: 2 любовника, 3 дамы (две — для серьезных
ролей и одна для комических), неаполитанский Скарамучча,
венецианский Панталоне, болонский Доктор, Меццетин и Арлекин — оба
из Ломбардии [93, глава XXVI].
По Бьянколелли, состав труппы должен быть таков: Панталоне
(именуемый в Италии Синьор Маньифико), Доктор (оба старики),
1-я и 2-я Влюбленные Дамы, субретка, 1-й и 2-й Влюбленные,
Капитан, Скарамучча (во Франции Скарамуш. — Примеч. ред.), играющий
также и капитанов, Тривелин или Скапен (1-й Дзанни — затейник,
75-

Часть первая
Сценические типы распадаются на две главные категории,
на «серьезные части» и «смешные части». Первые — это обе пары
любовников. Впрочем, о серьезности их роли не следует
составлять преувеличенного мнения: их диалоги и монологи, правда,
часто окутаны дымкой поэзии, даже драматизма, и лучшим
исполнителям иногда удавалось вызывать слезы у зрителей, но это
не мешает им принимать активное участие в самых фарсовых
сценах. Роли капитанов и служанок носят уже чисто комический
характер. Но квинтэссенция веселья и главная опора
балаганного начала сосредоточены были в категории действующих лиц,
игравших в маске и составлявших отдельную группу под
названием «маски». Главнейшие представители — Панталоне, Доктор
и оба Дзанни. Эти маски (в особенности Дзанни) были столпами,
на которых покоился успех и залог популярности Итальянской
| Комедии: все было рассчитано на то, чтобы одно их появление
α вызывало подъем веселья, и сама их внешность, маска, костюм
^ и повадка были к этому приноровлены44.
g Упомянутый в прошлой главе Мартелли кроме рассказа
х о неудачах литературной комедии дает объяснение причин
£ успеха Комедии дель арте и того веселья, какое распространя-
u ли вокруг себя комические маски: «И какой меланхолик сумеет
2. сохранить серьезность при появлении Доктора, который,
будучи уже на сцене, сгибает половину своей огромной и отвислой
шляпы, которая и вся, и в отдельных своих частях смята и
скручена беспокойной дерготней и усугубляет несуразность плохо
наряженной фигуры? На своем болонском диалекте, смешном
интриган), Арлекин (2-й Дзанни — затейник, простак). Кроме этих
он указывает следующие роли, стоящие более в стороне: Тарталья
(заика), Джангурголо (капитан из Калабрии) и Полишинель [159].
44 Вследствие успеха этих масок их нередко вводили в заранее
написанные комедии, иногда все-таки оставляя текст их ролей на
усмотрение актера. В венецианских комедиях XVIII столетия часто
встречаются маски Тартальи, Труффальдино, Бригеллы, Панталоне
и др. Иногда не пренебрегал ими и Гольдони.
76-

-Комические типы
I Доктор ставит клистир Арлекину.
Неизвестный автор, 1720-1728.
Национальный музей Нидерландов, Амстердам.
для прочих итальянских ушей вследствие своей неотесанности,
он дает волю своей жестикуляции и болтливости, не в меру
растянутой и обильной не к месту примененными
доктринами. Ваш Панталоне не менее смехотворен, со своей маской,
напоминающей сову, в особенности, когда вы видите это рыло
претендующим на роль Ганимеда и фата, и принимающего на
старости лет повадку юноши; этот человек, скупой от
природы, щедрый только на похотливость, хитрый, себе на уме,
подозрительный и на деле все-таки попадающий впросак.
Венецианский диалект, со своими легкими поговорками, вызовет
77-

Часть первая
насмешки флорентинцев и всех присутствующих тосканцев.
Финокио — этот обманщик, хватающийся даже за соломинку,
чтоб не утонуть, кажется тем более ловким и хитрым, чем
более доверчивыми изображаются те, кто попадает на его удочку;
а его диалект горного жителя из окрестностей Бергамо — не из
самых красивых в Италии; его костюм, белый с зеленым, его
приплюснутый берет, его маска, напоминающая сурка, — все
это заставляет смеяться. Но что сказать о том жителе
низменных окрестностей Бергамо? Эта его круглая, черная маска,
вокруг рта волосатая, как у обезьяны, этот его разноцветный,
плотно прилегающий костюмчик, его фигура, скорей
низенькая, никогда не знающая, застыть ли ей в скрюченной позе или
беспокойно вертеться; эта его жестикуляция, иногда бешеная,
а иногда апатичная; эти забавные страхи и эти мгновенные
1 сердитые бравуры; эти невинные глупости, все то, что у него
о всегда наготове; этот его специально свойственный Дзанни ди-
а*
^ алект, выкрики, восклицания, падения — были и всегда будут
s любимым наслаждением народа. Нельзя умолчать о пикантной,
х хитрой, зубастой и развязной служанке, а также о Ковьело,
£ о Джангурголо или о Пульчинелле, всесторонне смехотворных.
и Эти храбрые неправдоподобия в игре вызывают смех, как вы-
2. зывают смех люди, разбитые параличом или иным
безболезненным недугом, дрожащие и косноязычные. Даже сами
любовники, вследствие аффектации своих рассуждений, не лишены
комизма, так что я должен сознаться, что отдал бы "Эдипа"
Софокла и "Амфитриона" Плавта за одну из таких небылиц,
разыгранную хорошими гистрионами...» [66. 194а].
Подобное описание есть и у Перруччи: «Смешная
сторона вещей заключается в несуразности или в уродствах натуры,
в искаженных лицах, карикатурных носах, острых лбах, лысо-
сти, в длинных ушах, калеченных ногах, каковые дефекты
могут быть подделаны или масками, или уменьем и настолько же
вызывают смех при подражании, насколько в жизни
вызывают сострадание и грусть. Чрезвычайно смешон будет Дзанни,
78-

—Комические типы
с очень маленькими глазами, черным лицом, всклокоченными
бровями, смешон всеми своими позами; также Пульчинелла,
весь немного развинченный, с горбатым и длинным носом,
некрасивый, тупой и глуповатый во всех своих жестах» [237]45.
Ни один театр не умел так искусно пользоваться
разновидностью стиля действующих лиц и так ясно «чувствовать
свою палитру»! Комические сцены в испанских трагедиях
и в трагедиях Шекспира носят характер вставных интермедий,
а испанские комедии, хотя и включают элементы высокой
комедии наряду с элементами фарса, но эти оттенки распадаются
в них также скорей по отдельным сценам, чем по отдельным
действующим лицам. Мольер, живший в псевдоклассической
Франции, несколько затушевал красочные контрасты
итальянской комедии, а новый театр только и заботится о том, чтобы
ни один персонаж не выбивался из намеченного автором
комического, фарсового, «чеховского» и прочих стилей.
Исключение составляет мелодрама, но она пользуется только двумя
красками: черной и белой. Эволюция нового европейского
театра шла в этом отношении в совсем другом направлении,
чем, например, эволюция музыки, только в последнее время
постигшей все богатства оркестровки, тогда как театр утерял
секреты былых своих оркестровых достижений. Я не стану
доказывать, что «инструментовка» в театре так же важна, как
инструментовка в музыке, но все же, пожалуй, не мешало бы
45 Переводы итальянских текстов очень затрудняются тем, что на
русском языке нет слова, соответствующего итальянскому понятию
«Ridicole», имеющему такое важное значение в Commedia dell'arte.
Еще Алексей Толстой жаловался, что на русском языке нельзя
отмечать разницу между «drôle» и «ridicule» («drôle» — смешно, забавно
[с чувством любви и уважения к осмеиваемому, как, например,
к ребенку]; «ridicule» —достойно осмеяния [лишено чувства любви
и уважения. — Примеч. пер.]).
(Все тексты переведены по возможности дословно, сохраняя
архаические построения фраз, не избегая варваризмов и иногда жертвуя
русским синтаксисом).
79-

Часть первая
иногда подражать Комедии дель арте, где, например, Арлекин
и Педролино, ворвавшиеся со своими неуклюжими остротами
и ужимками посреди утонченного, поэтичного диалога
влюбленных, должны были производить эффект, сходный с
эффектом гобоев и фаготов, начавших покрякивать среди кантилены
скрипок.
Эта красочность усугублялась еще тем, что разные
действующие лица говорили на разных диалектах. Такой театральный
прием был знаком еще римлянам, которые смеялись в ателла-
нах над грубым для латинского уха языком осков46, а итальянцы
еще в Средние века отличались отчетливым сознанием
духовной разности, существовавшей между различными
провинциями своей родины. Всеобщего итальянского патриотизма
не было, может быть, именно потому, что был сильно развит
1 патриотизм местный, и в моде было прославление (в жизни
m ив литературе) своего родного угла и высмеивание соседей.
^ В литературных произведениях того времени можно найти
s много наблюдательности и остроумия по отношению к различ-
х ным особенностям каждой провинции [62].
£ Смеялись над жителями Болоньи, думавшими, что они
и знают все лучше других, и к Болонье приноровили карикатур-
2 ный тип Доктора; смеялись над тупостью и грубым
наречием жителей окрестностей Бергамо и охотно видели в театре
этот тип, синтезированный в образе Дзанни. С другой
стороны, первое стремление к объединению Италии выразилось
в стремлении к единому итальянскому идеальному языку; этим
языком очень интересовались, о нем страстно спорили, а
потому интересовались и отдельными наречиями и чувствовали
46 Cum defecerint Osci lingua tarnen apud Romanos ut poemata
quaedam, et Mimi Osca lingua in pulpito certis ludis agantur. (Strabo,
lib. V) [97]. (Хотя оски исчезли, их язык все-таки сохраняется у
римлян, так что даже поэмы на их языке ставятся на сцене во время
старинных праздничных состязаний и исполняются как мимы. —
(лат.). — Примеч. пер.)
80-

-Комические типы
комизм, заключавшийся в их недостатках, и юмор, специально
свойственный каждому из них47.
Язык, близко похожий на наш родной, всегда кажется нам
смешным, так как производит впечатление нашего языка, но
исковерканного. (Русскому кажется смешным малороссийский
или польский язык.) Итальянские актеры это чувствовали, но
отдавали себе отчет только в непосредственной сценической
занимательности такого Вавилонского столпотворения на
сцене48. На самом деле, оставление за действующим лицом его
наречие с целью полнейшей его характеристики имеет более
глубокий смысл, ибо произношение характеризует душу. Разберем
для примера, каково было произношение венецианского
Панталоне — этого изнеженного малоподвижной торговой жизнью
и сладострастного старичка: венецианское наречие
отличается чрезвычайной мягкостью и «мокростью». Буквы «г», «t», «d»
не существуют; «с» и «g» изменяются на «s» и «ζ»; вместо «Canal
Regio» венецианец говорит «canaleïo», вместо «giudecca» —
«zudea», окончание «ato» изменяется на «ао» и т.д., и уже один
этот присюсюкивающий говорок ясно синтезирует дух
венецианского народа. Иногда достаточно услышать произношение
пары слов, чтобы составить себе некоторое представление
о человеке: когда, например, дзанни скажет вместо «Maccaroni
е raffioli» («Макароны и равиоли». -Примеч. пер.) — «Maccarù е
sbruffedei», то сразу рисуется неотесанный губошлеп.
47 «Среди отдельных наций остроумием и злословием отличаются
болонцы, флорентийцы и сицилианцы; занятен и смешон говор
неаполитанцев; неуклюжи жители Бергамо, Калабрии, Романьи,
Бари, Абруццо и Лекко, хотя простоволосость их речи совещается
с остроумием» [237].
48 «Разнообразие языков привносит много прелестей в Комедию...»
[237].
«Я бы скорее понял арабскую или халдейскую речь, чем твою; я не
думаю, что он понял тебя, разговаривая таким образом; не хватает
первой интерпретации Вавилонской башни» [28].
81-

Часть первая
Различные наречия иногда вводились и в литературную
комедию; любопытна в этом отношении комедия «Разные
языки» В. Веруччи (Венеция, 1609), где говорят на французском,
на венецианском, на бергамасском, на романском, на сицили-
анском, на болонском, на неаполитанском, на матричьянском,
на перуджинском и на флорентийском наречиях. Иногда
вводился также еврейский и цыганский жаргон49.
Так как надо было, чтобы всякий из публики понимал
все-таки все, что говорят, то иногда смягчали крайности
диалектов: Перруччи советует при исполнении роли доктора в
городах, далеко отстоящих от Болоньи, как то — в Неаполе или
в Палермо, во избежание риска быть непонятым не
использовать народного болонского наречия, но сливать его с
тосканским, подобно тому, как это делает болонская интеллигенция.
| Гастролируя во Франции, итальянцы добивались комиче-
о ского «макаронического» впечатления тем, что вставляли в свою
^ речь французские слова. Любопытно следующее стихотворение,
s которое Арлекин Тристано Мартинелли поместил в шутовскую
х книгу, изданную им и поднесенную Генриху Бурбонскому с це-
| лью получить от него в подарок золотую цепь [195] :
(Ό
I-
U
I
2. Songe.
Je mi suis insomniato ce matin
Qu 'un Facquin d'importanza
Mi tiroit par la panzta,
Et mi disoit, Monsieur Arlequin,
Habebis medagliam et colanam.
Je respondis en dormant.
Si non me burlat opinio:
Piaccia à Iddio
Di farci vedere il maturoparto
Di questepregne speranze.
49 Срвн. наш водевиль.
82-

-Комические типы
Per la miafoy en songeant au guadagno
Joparlo Toscolagno.
(Cou.
Сегодня утром я вздремнул, и мне приснилось.
Что один важный Грубиян
Меня тянул за живот
И мне говорил, Месье Арлекин
Имеет медали и золотые цепочки.
Я что-то ответил во сне.
Если только надо мной не подшутили, думаю:
Нравится же Богу
Показывать уже свершившиеся моменты
Этих зреющих только надежд.
Для моей веры, мечтая, что это заслужу,
Я говорю по-тосколански.
Это стихотворение — переплетение французского и
итальянского диалектального языков. Смешение двух языков
присутствует одновременно в одном слове. Именно этот эффект
делает стихотворение комичным. — Примеч. пер.)
В зависимости от их провинциального происхождения
комические типы разделялись на северных и южных. Ломбардия,
Венеция и Болонья дали главнейшие северные маски
(Панталоне, Доктор и северные дзанни: Бригелла, Педролино,
Арлекин и др.). Южные маски почти все происходили из Неаполя
(Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья, Ковьело и др.).
В виде исключения некоторые комические типы не
имели строго определенного амплуа: так, «Паскуариелло» бывал
и «отцом», и «слугой», «Спакка» бывал и «Капитаном», и
«Доктором», «Джангурголо» бывал и «Капитаном», и «Отцом»,
и «слугой», «Оливетта» бывала и «служанкой», и «влюбленной».
Но и определенные типы изредка, по прихоти составителя
сценария, исполняют совсем для них необычные роли: например,
83-

Часть первая
доктор Гратиано50, Капитан51 или Панталоне52 появляются
в роли слуг; доктор Гратиано состоит предводителем
мошенников53, или Дзанни — начальником тюрьмы54.
РОЛИ СТАРЫХ ОТЦОВ
Вот что говорит о них Перруччи: «Роли стариков
выигрывают в комизме, когда они влюблены (ибо, когда старость
впадает в такую ошибку, она достойна осмеяния), а также, когда
они скупы, упрямы, подозрительны и порочны...» Кроме
Панталоне и Доктора он упоминает и других: «Изображают отцов
еще и неаполитанцы на их наречии, как то: заика по имени
Тарталья или Кола, или Паскуариелло. Это простаки, высмеи-
| ваемые, когда они в преклонном возрасте влюбляются и впада-
rn ют в порок... Флорентинцы играют роль Кассандро д'Аретузи
^ на их вульгарном наречии. Играют эти роли и на других «пор-
I ченых итальянских диалектах» [237]. Часто можно встретить
х стариков также под именем Пандольфо и Убальдо (в сценари-
I ях сборника А. Бартоли [31] ).
и Эпитет «Vecchio» (Старик. — Примеч. пер.) не следует пони-
2. мать в узком смысле: «старики», хотя и бывали отцами
взрослых детей, но, судя по их повадкам, они еще не впали в полную
дряхлость.
Ввиду того, что все основные черты этого амплуа можно
найти в типах Панталоне и Доктора, мы и перейдем к их
рассмотрению.
50 Сценарий «Elisa Alii Bassa». Сборник библиотеки Corsini [278].
51 L'Amor Costante (Ibidem).
52 Li Ritratti. Сборник Locatelli [ 179].
53 Li Tre Matti (Corsini).
54 Li Tre Schiavi (Ibidem).
84-

-Комические типы
Панталоне
Название этой венецианской маски производят либо от
святого Pantaleone (Святого Пантелеймона. — Примеч. пер.),
либо от греческого Pantos-Elemon, либо от Pianta-Leone (Водру-
зитель Льва. — Примеч. пер.) (венецианцы-де любили
приобретать новые земли, водружая на них льва,
символизирующего венецианское могущество), либо даже от длинных брюк
(pantalons [штаны, панталоны. — Примеч. пер.]), которые он
иногда носил [189]. Все эти гипотезы делают честь остроумию
их авторов... и только.
Его иногда называли также Синьор Маньифико, в
особенности в более раннем периоде55. Панталоне был всегда одной
из самых популярных масок56.
По определению Перруччи, Панталоне — «скупой купец»,
сварливый57 и легко влюбляющийся. Ему иногда поручают
роли советников, ибо эти мудрые и уважаемые старцы имеют
достаточно опыта для советов... Играющий эту роль должен
в совершенстве владеть венецианским языком с его диалектами,
55 Canto di Zanni е Magnifichi (1559 г.) [157]. Loachim du Bellay
рассказывает о том, как он видел, во время Карнавала в Риме,
в 1555 г. «Marc'Antonio et Zanni... boufîoner avec un Magnifique à la
Vénitienne». В сборнике сценариев «Corsini» [278] он назван иногда
Pantalone, а иногда — Magnifico. У FI. Scala [277] его зовут Pantalone
de Bisognosi.
56 Mantzuis [189] почему-то полагает, что Панталоне почти исчез из
Итальянской Комедии в XVIII и даже еще в XVII столетии, и в
подтверждение напоминает, что у Gherardi [144] нет ни одного
Панталоне. Эта ошибка лишь подтверждает, что очень опасно строить
свои взгляды, опираясь на Gherardi. В XVIII столетии актер Cesare
d'Arbes создал себе громкое имя, играя Панталонов; в труппе Sacco,
в 1775 году значится Панталоне (G.B. Rotti); даже у Gozzi и Goldoni
Панталонов сколько угодно. Да и во Франции до 1731 года Pietro
Alborgheti играл Панталонов (Он обычно играл в итальянских
пьесах Венецианского купца в маске, он играл бесподобно. — «Mercure
de France»,janv. 1731.) [31].
57 «Stitico» собственно значит — страдающий несварением желудка.
85-

Часть первая
I Панталоне. Рисунок из «Риторических сочинений
господина дона Арлекина, собранных актером
Комедии дель арте Тристано Мартинелли,
известного автора Арлекина».1601 г.
Национальная библиотека Франции, Париж.
пословицами и поговорками, изображая дряхлеющего, но
желающего казаться молодым старца. Можно заранее приготовить
что-нибудь для того, чтобы сказать при случае, как то:
уговаривание сына, советы властелинам или принцам, проклятия, привет
любимой женщине и прочие вещицы по собственному
усмотрению. При этом надо вызывать смех во благовремении
солидностью и важностью, изображая зрелую персону, смешную
постольку, поскольку долженствуя быть персоной авторитетной,
служащей примером и образцом для других, но поступающей,
1 как мальчишка, вследствие любви, согласно поговорке «Puer
m centum annorum» (столетний мальчик (лат.). — Примеч. пер.).
g Его свойственная старцам скупость побеждается еще большим
s пороком, то есть любовью, пришедшею не вовремя... [237].
х Несколько особняком стоит в своем мнении об этой роли
| П.М. Чеккини: «Роль старика, носящего одежду и имя Панта-
u лоне, есть всегда роль серьезная, хотя ее смешивают со смеш-
2. ными, судя по одежде и языку. Все-таки тот, кто ее исполняет,
должен сохранить ту долю серьезности, которая неотделима от
персоны, долженствующей выговаривать, убеждать,
командовать, советовать и исполнять тысячу прочих обязанностей
умного человека. Ведь эта персона никогда не бывает ниже
солидного горожанина или, по меньшей мере, зажиточного купца58.
Серьезность может быть уменьшена, когда он говорит со
слугой о любви, о пирушках, об удовольствиях и прочей вкусной
материи, ибо так поступают даже люди более серьезных и
значительных общественных положений» [81]. Автор, конечно,
58 Автор не совсем точен. Согласно сценарию «Li Ritratti» Панталоне
является слугой (См. выше).
86-

—Комические типы
so СОМР. DE RHETOR
Fradcli à тспепиосоп Arlcchijt
A^uada^narvnpocTdi qmtrin.
87-

Часть первая
употребляет здесь выражение «grave» скорее в смысле
«важности», чем в смысле «серьезности», не понимая, что нельзя
противопоставлять важность и смехотворность. Вообще, Чеккини
был актер, страдающий графоманией, но не особенно умный
и очень любивший напускать на себя серьезность.
Имея первоначальным образцом венецианского купца,
Панталоне, однако, не сохранил соответственных бытовых
черт, хотя бы уже потому, что он совсем не коммерческий
человек и легко попадает впросак.
По ремаркам сценариев он чаще всего — купец, но иногда
бывает человеком благородного звания59, а в тех сценариях,
где есть принцы и короли, он иногда их советник и министр.
В его характере смешна раздвоенность, вообще составляющая
характерный недостаток стариков: он скуп, расчетлив и подо-
| зрителей, но иногда наивно доверчив, сварлив и вместе с тем
ш добродушен, он весьма солиден, любит похвастать умом и опыт-
^ ностью и читать нравоучения, но молодится, влюбляется, сла-
s дострастничает, не прочь кутнуть и хвастнуть своими победа-
х ми. В любовных похождениях он иногда является соперником
Ï собственного сына и, конечно, всегда терпит неудачу. Помимо
и психологических черт Панталоне, состоя по своему театраль-
2 ному положению в компании комических масок, обязан
смешить публику. Отсюда глупые речи, рога, ссоры и драки,
беготня, падения и всяческие сыплющиеся на его голову невзгоды.
Наряд Панталоне — ярко-красная короткая и
прилегающая к телу куртка и того же цвета штаны. Последняя часть
его туалета сначала делалась короткой и дополнялась
красными чулками (см. описание костюма Панталоне, в
котором играл Орландо Лассо, — стр. 59). В эпоху расцвета
Панталоне носил длинные брюки, а в XVIII веке опять перешел
к коротким штанам и чулкам. Сверху он надевал длинную
и широкую мантию черного цвета, с широкими рукавами, но-
59 Сценарий «Le Disgratie di Flavio» [277].
88-

-Комические типы
сил мягкие туфли, шапку без полей, смешную маску с длинным
носом, торчащие усы, острую бородку и скорее длинные
волосы, седые или с проседью. К его поясу привешен кожаный
кошелек и иногда — кинжал60.
Доктор
Амплуа Доктора во многом сходно с амплуа Панталоне61:
оба они бывают отцами семейств, оба наделены сходными
пороками и недостатками, оба терпят на сцене всяческие
неудачи, оба бывают советниками при правителях, но в роли
Панталоне много динамики, а Доктор более статичен.
Главная его обязанность — болтать и рассуждать без конца. Нет
того самого незначительного происшествия или ничтожной
реплики, по поводу которых Доктор не приплел бы вороха
латинских цитат, нелепых изречений и тяжеловесных
философствований. Театральная несуразность его речей
выигрывала еще от того, что, происходя из Болоньи, разговаривая
на болонском наречии, малопонятном в других провинциях,
и примешивая большую дозу кухонной латыни, Доктор
впадал в ультрамакаронический стиль и имел удобную почву для
обильной игры слов.
Не следует смешивать Доктора из Итальянской
Комедии с тем типом доктора, о котором мы имеем яркое
представление благодаря Мольеру: болонский доктор лишь
изредка бывает врачом; врач (medico) часто значится в числе
действующих лиц и помимо Доктора62, а Доктор чаще бывает
60 Интересные для XVI столетия теоретические рассуждения о
театральном костюме вообще можно найти у de Sommi [302].
(Напечатаны у L. Rasi [250] I., стр. 107.)
61 По ремарке сценария «Isabella Astrologa» (Сборник Scala), роль
доктора Гратиано может быть исполнена Панталоне.
62 В сценарии Elisa Alii Bassa (сборник Corsini) в числе действующих
лиц есть Pantalole — medico.
89-

Часть первая
" JP с' Bouluyiic la. CrraCÇ-·
рI epiiua.1/ c par η cut. a
jBaianai'a an me nomma 'pat-ISn aratid t-Anlipl\
L,<i Ρcrie Àcj Docteurj, en JftlabejJcenfrajej ,
aie.- oil le fyi'u ni л JAfatj j a η с
rd' It j pluj bellej <Sclci
i4i.ee
90-

-Комические типы
I Доктор Баллуар.
Французская школа, XVIII век.
Музей Гетти, Лос-Анджелес.
юристом и пародирует не только медицину, но ученость
вообще. Доктор ближе всех своих товарищей по сцене стоит
к типу шарлатана, продававшего свои сомнительные
медикаменты при помощи сомнительного красноречия63. Когда-то
наивный зритель принимал его всерьез, даже
проникался уважением и трепетал перед его мудреной латынью,
мифологическими реминисценциями и прочими страшными
словами64. Так было в Средние века, так было и в первую
половину Возрождения, потому что на смену схоластике
пришел гуманизм, одинаково велеречивый, культивирующий
ученую цитату как таковую и даже трактат о болезни «Morbus
Gallicus» (Джироламо Фракасторо (1483-1553) в 1530 году
создал поэму «Сифилис, или О галльской болезни». —
Примеч. пер.) писавший латинскими гекзаметрами.
Комический доктор не мог получить широкого распространения пока
принимали за должное нескончаемые ораторские излияния
при всяком удобном и неудобном случае, когда для
дипломатических переговоров посылали ораторов целыми дюжинами,
когда, желая польстить владетельной персоне, ее осыпали
латинскими речами в течение долгих часов и когда нельзя было
похоронить приличную особу, не заказав пышной речи
досужему гуманисту65. Но в XVI столетии назрела реакция против экс-
63 В сценарии «Участь Флавио» (сборник Scala) в числе действующих
лиц есть доктор Гратиано — шарлатан.
64 Известен монолог шарлатана, написанный еще Рютбефом. Он
называется «Li diz de l'herberie».
65 В сценарии «La creduta Morta» (сборник Scala) есть комическая
сцена, где Панталоне, Доктор и другие произносят речи,
возвратившись с похорон.
91-

Часть первая
цессов гуманизма, красноречие упало66, а театральный Доктор
учел выгодную конъюнктуру и, перевернув свой старый
кафтан наизнанку, начал культивировать макароническую поэзию
и успешно смешить публику.
Насмешка над показной ученостью естественно
объективировалась в Болонье, славившейся замечательными адвокатами
(dottori), математиками и медиками, но постоянно
перепроизводившей ученых и выпускавшей большое количество
теоретиков, которые за невозможностью найти применение своим
познаниям были принуждены шляться по улицам, ограничившись
показным ученым нарядом и показными учеными речами.
Доктор впервые появился в том виде, в каком он затем
постоянно фигурировал в представлениях Комедии дель арте, во
второй половине XVI столетия [13]. Наиболее свойственное
ему название Доктор Гратиано, или просто Гратиано; иногда
он назывался Балоардо или Баландзон, или Форбизон, или
Спаккаструммоло, или Франколин, или Партезана и т.д.
Иногда он соединял несколько таких названий для титула, более
достойного его напыщенной особы.
Речи Доктора, носившие самостоятельный от действия
комедии характер, было удобно заранее придумать и выучить.
66 «...В настоящее время уже не признают и не награждают изящных
ораторов, как прежде, а потому и адвокаты консистории,
например, в своих докладах заботятся только о некоторых пунктах,
а остальное передают кое-как. Так же низко упали речи на
различные случаи и проповеди. Когда надо произнести надгробную
речь кардиналу или какому-нибудь знатному лицу, душеприказчики
обращаются не к одному из лучших ораторов в городе, которому
надо было бы заплатить сотню золотых, но гонятся за дешевизной
и зовут какого-нибудь наглого педанта, вся забота которого
заключается в том, чтобы люди о нем знали, хотя бы осыпали его позорной
бранью. Что же касается мертвых, то рассуждают так, что для них
безразлично, если какая-нибудь обезьяна в траурной одежде
произносит с кафедры какие-то слова слезливым и хриплым голосом,
а затем начинает громко завывать». — Pauli Jovii Dialogus de viris
litteris illustribus [62].
92-

-Комические типы
Поэтому большое количество их было записано и дошло до
нас. Тут есть «советы», «увещания к занятиям», но большей
частью тема рассуждений бывает весьма несуразна, например:
«Тот, кто всегда виноват, никогда не бывает прав», или
«Судно в открытом море находится вдали от гавани», или
«Больного человека можно назвать нездоровым» [41]. Увидев
человека, на которого напали враги, Доктор был способен начать
в длинной речи советовать взять для защиты оружие [310],
или, споткнувшись на сцене, он говорил: «Вы видели, что
я споткнулся, а споткнувшись, я мог упасть? Если бы я упал,
я бы сделал себе больно, а если бы я сделал себе больно, я бы
слег в постель, к постели пришел бы доктор, доктор прописал
бы мне медикамент, медикаменты делаются из снадобий,
снадобья привозят из Леванта, из Леванта приходят, по словам
Аристотеля, и ветры; Аристотель был учителем Александра
Великого, Великий Александр был властителем мира, мир
поддерживается Атлантом, Атлант, поддерживая мир, должен
был обладать большой силой, сила держит в руке колонну,
колонны поддерживают дворцы, дворцы делает каменщик,
каменщиков учат архитекторы, архитекторы дают рисунок,
рисунок составляет часть живописи, живопись — свободное
искусство, свободных искусств — семь, семь было и мудрецов
в Греции, изучавших красноречие, Богиня красноречия была
Минерва...» и т.д. [310]67.
67 Бросается в глаза сходство таких разговоров с болтовней Рольда-
на в «Двух Болтунах» Сервантеса: «...черт искушает нас разными
соблазнами, главнейшим образом посредством мяса. Мясное — это
не рыбное. Рыба флегматична; а флегматики не холерики.
Человек составлен из четырех элементов, из желчи, крови, флегмы и
меланхолии. Меланхолия — это не веселость, потому что веселость
зависит от того, есть ли у человека деньги...» и т.д. Сервантес не мог
видеть гастролей Ганассы в Испании, так как в это время (1572 г.)
находился в действующей армии Дона Хуана Австрийского, но,
просидев целую зиму в Мессине после раны, полученной при Лепанто,
он не мог не видеть итальянских комедиантов. Возможно и обрат-
93-

Часть первая
Перруччи приводит речь Доктора под названием
«Выдержки из Состязаний», где на протяжении 12 страниц идет
сплошное перечисление тех высокопоставленных особ,
которые участвовали в турнире. Причем не забыта ни одна страна,
и есть, например, «Эрнелинда, Царица Московии, на лихой
жирафе, в светлом наряде и темном вооружении, со знаком
кометы»68. Перруччи особенно рекомендует Доктору так
называемые Repiloghi, то есть «резюме», где он может «блеснуть
ученостью и памятью и в сопровождении нетерпения слуг,
которым не нравятся непонятные для них вещи и которые
тяготятся продолжительностью, он может доставить удовольствие
смехом, что так желательно» [237].
Костюм Доктора представлял карикатуру на подлинный
наряд болонских докторов. Он был весь черный, с белым во-
| ротником и фетровой черной шляпой с огромными полями; за
ш поясом были натыканы различные предметы (меч, шпага или
1 кинжал, платок, бумага и т.д.). Черная маска Доктора, как пра-
É вило, закрывала только лоб и нос.
х Из разновидностей типа Доктора нередко встречается
| Педант (довольно распространенный и в литературной ко-
u медии); его иногда изображали в виде добродетельного педа-
2. гога-резонера, а иногда — в смешном свете, смахивающим на
Тартюфа (Педант — сборник Скалы). Другая разновидность —
Дезадево ди Малальберго, называемый также Нарцисс:
он говорил на пармском наречии и нередко выступал
самостоятельно в антрактах, декламируя и распевая на злобу дня.
ное влияние, хотя в ту пору, когда Сервантес писал интермедии,
итальянский доктор был уже вполне сложившимся типом.
68 Срвн. у Folengo — перечисление вещей, проданных на рынке:
Stringas cordones, bursellos, cingula, guantos, Scufias, scufiettos,
cultra, guainas... и т.д. и т.д. (Не имеющий общего смысла набор
слов, в том числе искаженных, на смеси старых языков и наречий:
«Строка кружев, ремни, особенный, перчатки с нарукавниками,
скуфья, культура, помойка...» — Примеч. пер.)
94-

-Комические типы
ДЗАННИ
Оба Дзанни были не только самые популярные, но и
самые характерные типы в Комедии дель арте. В XVI столетии
множество разновидностей Дзанни уже увеселяли публику
всякими шутками и балагурством. Это были те
первоначальные «Ludi zannecshi», где еще отсутствовало правильное
комедийное построение и округленный подбор действующих лиц,
но где пара или две пары шутов демонстрировали словесную
и телесную ловкость, и в незамысловатом диалоге выливался
народный юмор. Наибольшую способность к такого рода
ремеслу выказывали выходцы из Бергамо, говорившие на
забавном грубоватом диалекте и соединявшие некоторую
простоватость с юмором и остроумием69.
На бергамасском наречии говорят «Zan» («дзан». — Примеч.
пер.) вместо «Giovanni» («Джованни», русский аналог — Иван. —
Примеч. пер.); в этом и видят происхождение названия
«Дзанни», а гипотеза о происхождении этого названия от латинского
«Sannio» («шут». — Примеч. пер.) никогда не была доказана70.
Сомнительно также и предположение о том, что тип
Дзанни был выдуман в Венеции, где было множество рабочих из
Бергамо (facchini bergamaschi), не пользовавшихся популярностью
благодаря своей глупости: Дзанни никогда не представлял собой
карикатуру, подобно Доктору или Капитану, а наоборот,
публика всегда очень ему симпатизировала и ценила в нем народную
сметку и хитрость, прикрытую оболочкой наивности. Отсюда,
в противоположность Панталоне, Доктору и Капитану,
Дзанни всегда торжествует на сцене, и если ему и приходится вля-
69 Большинство придворных шутов также происходили из Бергамо,
Венеции или Падуи [62].
70 В комедии «Весна» В. Фениче (Vinegia, 1549) в числе действующих
лиц есть Джованни, слуга из Бергамо, которого все время называют
Дзанни [250].
95-

Часть первая
Дзанни Арлекин и Корнетто.
Сборник Фоссар, около 1600 г.
Национальный музей Швеции, Стокгольм.
паться в какую-нибудь неприятную историю и быть уличенным,
то все-таки это всегда сходит для него благополучно. Впрочем,
Дзанни не всегда происходит из Бергамо и не обязан говорить
на бергамасском наречии: по словам Перруччи, «первый
Дзанни может быть представлен на каком угодно наречии, но
обыкновенно он из Милана, Бергамо, Неаполя, Сицилии или других
местностей, отличающихся хитростью, так как и
неаполитанцам и бергамаскам свойственна хитрость речи в соединении
с глупым разговором... На разных языках представляются
вторые Дзанни; для Ломбардии и для большей части Италии их
изображают на языке жителей долин близ Бергамо...» [237].
Пока Дзанни выступали самостоятельно на подмостках,
они не были непременно слугами, и лишь после того, как
представления стали строить по плану античных комедий,
оказалось, что роль слуги, по техническим соображениям, наиболее
для них подходяща.
96-

-Комические типы
В сценариях один из комических слуг иногда так и
называется — Дзанни71, но большей частью они носят какое-нибудь
другое наименование, а Дзанни является понятием
собирательным. Таких названий великое множество. Раппарини дает
список, далеко, впрочем, не исчерпывающий:
Арлекин, Труффалъдино,
СиаПаскуино, Табаррино72,
Тортеллино, Наккерино,
Граделлино, Медзетино,
Полпеттино, Несполино,
Бертолино, Фаджуолино,
Трапполино, Дзакканъино,
Тривеллино, Траканъино,
Пассерино, Багатино,
Баголино, Темеллино,
Фаготтипо, Педролино,
Фрителлино, Табаккино [249].
Из других названий часто встречаются Бригелла, Скален
(первые Дзанни), Бураттино, Кола, Флаутино (вторые Дзанни),
а также Франкатриппа, Фрафаниккио, Буффетто, Менекки-
но (Милан), Тарталья, Финокио, Пульчинелла. Труффалъдино
был особенно знаменит в Венеции в XVIII столетии73;
Педролино хотя и создал французского Пьеро, но в Италии ничем
не выделялся из общей массы Дзанни; об Арлекине и Пульчи-
71 В сборнике Локателли первый Дзанни — почти всегда называется
Дзанни, а второй — Бураттино [179].
72 В сценариях «Клятвопреступление» и «Забавы на воде и на поле»
(сборник Академии Наук в Пб. [172] ) Табаррино изображает
богатого купца из Болоньи.
73 Truffaldino — от итальянского Truffa — мошенничество. В фарсе
Pathelin есть Frufactor. Известно также название сирвенты XII
столетия: «Messire Truffe» (См.: Chasles — Etudes sur Shakspeare).
97-

Часть первая
нелле, достигших особенной знаменитости, я скажу отдельно,
а пока остановлюсь на типе первого и второго Дзанни вообще.
Их обстоятельно описывает Перруччи, а ему и книги в руки:
«Двое слуг называются первым и вторым Дзанни. Первый
должен быть хитер, скор, забавен и остер; он должен уметь
интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей; он должен
быть острословен, но «с умеренностью», так, чтобы его
острота, называемая латинянами «Dicteria», имела бы соль, но не
имела тупости... Роль второго слуги... должна быть глупа,
неповоротлива и не осмысленна, так, чтобы он не знал, где правая
и где левая... Обязанность первого Дзанни — поддерживать
интригу и смешивать карты, ...ему необходимо помнить весь сюжет
как свои пять пальцев, чтобы смело вести интригу и выдумывать,
не обдумывая, быть быстрым, готовым на всякий ответ, не от-
1 ходить так далеко от сюжета, чтобы не быть в состоянии сразу
m к нему вернуться, вовремя говорить острые и теплые словечки,
^ но без глупостей, дабы не выходить из своей роли и не забирать
s смехотворные глупости у второго Дзанни: против этого грешат
х неаполитанские Ковьелло, которые, переходя от острот к тупо-
£ стям, устраивают невыносимую мешанину... Эти роли первых
и Дзанни могут еще иметь что-нибудь обдуманное заранее, но весь-
2. ма немного, так как их назначение — быть застрельщиками, и все
медлительное должно быть от них отдалено74. Они могут иметь
наготове, когда они влюблены в служанку, какой-нибудь привет,
выход, диалог или сцену отчаяния...» О вторых Дзанни Перруччи
говорит: «В долинах близ Бергамо рождаются люди простейшие
и смешные, и кто имел с ними разговоры, не может не
согласиться, что они прелестны своей наивностью; мне дважды случалось
путешествовать в их обществе, и их забавность увеселила скуку
дороги, и действительно кажется, что натура их родила, чтобы
74 В сборнике острот Бригеллы он так себя характеризует: «Нам
больше всего нравится расстроить свадьбу, одурачить влюбленного
старика, обокрасть скупого и исколотить кредитора» [340].
98-

-Комические типы
смешить людей... Всякая страна имеет свой забавный язык,
исходящий от народа, и так всякий может выработать себе
выговор по своему усмотрению... Эта роль заключается в занятных
наивностях слов, действий и переодеваний, о которых еще
поговорим. Кое-что может быть приготовлено заранее и
заключать какое-нибудь сходство, например, сравнение любви с
боровом, с ослом, а любовников — с животными, и тому подобное,
стиль должен быть такой, каким может выражаться
естественная глупость; возможен спор, игра слов, выход, приветствие
и прочие вещи, смешные, но тупые и низкого стиля, в
подражание античным «Comédie planipedie», не поднимавшим стиль
выше земли... Сделанная таким образом роль второго
Дзанни, представляющая персону простую и недалекую и в жестах,
и в словах, будет вызывать смех, а это и есть та конечная цель,
ради которой, по словам Веррато, люди развлекаются
комедией... Он будет играть руками, сумасшествовать, разговаривая со
своим господином, подражать ребятам, отвечать невовремя,
говорить сам с собой, вести диалог сам с собой75, иметь перед всем
панический страх безо всякой причины, не понимать латинских
слов или пересказывать их навыворот...
Можно также приготовить какой-нибудь смехотворный
рассказ о споре с трактирщиком, с таможенным чиновником,
с детьми, с докторами, со студентами и так далее и вызвать
смех, рассказав его своему господину... Можно
пользоваться собственной находчивостью и изобретательностью или
помощью какого-нибудь поэта или писателя, хотя, по правде
сказать, очень нелегко выдумать что-нибудь новое, забавное
и живое...» [237]76.
75 Срвн. монолог Ланчелота Гоббо в «Венецианском купце» и разговор
Лаунса с собакой, палкой, шляпой и башмаками в «Двух Веронцах».
76 Мною выпущены непрестанные экскурсии автора к классическим
писателям и многочисленные тяжеловесные цитаты. В этом Пер-
руччи остается верным сыном своего века, хотя сам он пишет про-
99-

Часть первая
К этому описанию остается прибавить лишь немногое:
Дзанни в виде исключения бывал и не слугой, но его
общественное положение всегда не особенно высоко (трактирщик,
просто плут и т.д.). Из содержания сценариев также видно, что
развитию интриги способствуют главным образом слуги;
только первый все запутывает умышленно, а второй — по глупости.
Второй Дзанни был совершенным невеждой, а первый иногда
даже выказывал некоторую образованность: так, в сценарии
«Верный любовник пилигрим» (сборник Скалы) Педроли-
но перечисляет знаменитых воинов, любивших и служивших
любви, и в качестве судьи решает спор о том, какая профессия
лучше — литератора или военного. Первый Дзанни является
носителем динамического комизма, а второй —
представляет комизм статический. Традиционное соединение ловкача
| и простака, взаимно друг друга дополнявших и выделявших,
ш было одной из самых мудрых черт Итальянской Комедии.
Ü Классический костюм Дзанни — очень широкая белая ру-
s баха навыпуск, с открытой шеей и низко опоясанная, длинные,
х широкие белые штаны, туфли, шляпа с пером и полями, спе-
| реди переходящими в подобие двух рогов, комическая маска
υ (волосатая, но чаще без бороды)77. За пояс засунута короткая
S палка, изображающая меч (batocchio — [палка. — Примеч. пер.])
и привешен кожаный кошель. На одно плечо накидывался
короткий плащ. Этот наряд иногда украшался короткими
зелеными галунами, напоминающими ливрею, нашитыми и на рубаху,
и на штаны, и на плащ. Последний вариант особенно
характерен для Бригеллы78.
сто, умно и содержательно и совсем не похож на некоторых своих
товарищей по перу, как, например, Д. Бруни и П. Чеккини.
77 По словам Перруччи, неаполитанцы иногда изображали Дзанни без
маски.
78 А. Dieterich [116] намекает о каких-то рисунках, находящихся будто
бы в Accademia Carrara, в Бергамо, изображающих комические
100-

-Комические типы
Арлекин
Если говорить об Арлекине с точки зрения той роли,
которую он сыграл в истории театра и в истории литературы
вообще, то пришлось бы сказать очень много, но это не входит
в нашу задачу, а поэтому ограничимся лишь самым кратким
напоминанием об эволюции этого типа и указанием, насколько
Арлекин Итальянской Комедии мало похож на того Арлекина,
который живет в воображении современной нам публики.
Вряд ли найдется много тем, более использованных
филологами, чем тема о происхождении названия «Арлекин». Его
производят от «Il Lecchino», то есть подлизыватель, — намек на его
обжорство (Court de Gébelin); от Achille de Harley, который будто
бы покровительствовал одному Дзанни еще при Генрихе III [275];
от пятого члена из рода Harley (Harley-Quint [Арлей Пятый. —
Примеч. пер.]); от Charles-Quint (Шарль Пятый. — Примеч. пер.)\
от Artollo е Cocchino (Артолло и Коккино. — Примеч. пер.) [166] —
гипотезы, остроумие которых не нуждается в комментариях.
Не так давно стали производить Арлекина от дьявольских существ,
созданных скандинавской мифологией и живших в воображении
средневекового обывателя (Herlenkoenig, Hoellinkind, la maisnie
Hallequin, Alichino79 [13, 119, 332]. Возможно, что преемственная
связь между Herlenkoenig (Хэрленкоиниг) и Arlecchino (Арлекки-
но) доказана, но сродство названия отнюдь не доказывает сродства
типов, а простак Арлекин в том виде, в каком он кристаллизовался
в Комедии дель арте, не имеет в себе решительно ничего
инфернального.
Итальянский Арлекин XVI и XVII столетий только
костюмом отличается от Дзанни вообще. Первый известный нам Ар-
народные типы. Несмотря на любезное содействие администрации,
мне не удалось найти ничего подобного в архивах Академии.
79 Alichino есть у Данте, Inferno XXI: «Tratti avanti Alichino et
Calcabrina». Интересно, что в комментариях Landino, Alichino
производится от Qui alios inclinât.
101 —

Часть первая
h» СОМР. DE RHETOR,
\Apitu топ&ау3& Rtintff TH€S JTtnU
\Pourvms obeyr ie m'tn п;ауА^Рат^_
102-

-Комические типы
I Арлекин. Рисунок из «Риторических сочинений
господина дона Арлекина...» Т. Мартинелли.
Надпись на рисунке гласит: «Богу, моему Королю,
Королеве, моим друзьям, которым я служу, когда
прихожу в Париж».
Национальная библиотека Франции, Париж.
лекин был Альберто Ганасса, родом из Бергамо, уже в 1572 году
гастролировавший с труппой по Европе [281]. В 50
сценариях из сборника Скалы Арлекин встречается 42 раза. Однако
в Италии этот тип никогда не был более популярен, чем
другие Дзанни, и, например, в ста сценариях из сборника Корси-
ни Арлекин участвует лишь один раз, а в сборнике Локател-
ли и в сборнике Бартоли — ни разу; ничего о нем не говорит
и Перруччи. Кроме того, итальянский Арлекин — всегда
второй Дзанни, то есть неповоротливый, наивный и грубоватый
Простак. Первый значительный толчок к эволюции Арлекина
в Европе дал во второй половине XVII столетия актер Доме-
нико Бьянколелли, весьма популярный в Париже под именем
Доминик. Этот впоследствии совсем офранцузившийся
итальянец, играя в Париже роли Арлекина, почувствовал, что
парижанину нравится Арлекин более утонченный, умный, со
злым языком и изящными манерами. Бьянколелли
соответственно изменил представляемый им тип, и эта реформа
имела большой успех и предрешила дальнейшую эволюцию
Арлекина в этом направлении [261]. Игравший затем в Париже
Т. Визентини иногда вмешивал патетичность в интерпретацию
Арлекина и вызывал даже слезы у зрителей [91]. Отсюда было
уже недалеко до той фигуры Арлекина — изящного любовника,
немного напоминающего даже Мефистофеля, Арлекина —
волшебника, творящего разные чудеса и превращения на сцене той
самой палочкой batocchio, которая в XVII столетии служила ему
больше для того, чтобы колотить по спине своего коллегу
первого Дзанни, — Арлекина, каким его сделала французская
пантомима, и каким знаем его мы.
103-

Часть первая
на/utc· Chetyirbi misant le vei'sonago о Clrlcqum
Эварист Герарди в роли Арлекина.
Пьер Жан Мариетт, конец XVII века.
Национальная библиотека Франции, Париж.
Боюсь увидеть разочарование на лице читателя, который
здесь-то, при чтении описания типа Арлекина, надеялся
попасть на самый фокус Итальянской Комедии; поэтому считаю
долгом повторить, что об Арлекине можно написать целый
интересный том, но это вышло бы из рамок моей задачи: описать
итальянскую Комедию дель арте эпохи расцвета.
Костюм Арлекина тем отличался от других Дзанни, что был
сшит из лоскутков и был менее мешковат. Эта одежда, напоми-
104-

-Комические типы
нающая одежду римского «Mimus centunculus» (про «Mimus
centunculus» см. на стр. 43. — Примеч. пер.) и показывавшая
бедность Арлекина или скупость его хозяина, впоследствии была
стилизована в виде правильных треугольников [81]. Он носил
шляпу с небольшими полями, украшенную хвостом кролика,
и черную волосатую маску, иногда — двойную маску на лицо и
подбородок. В остальном его костюм похож на костюм Дзанни.
Пульчинелла
Эта знаменитая персона также не удовольствовалась
рамками импровизированной комедии и до сих пор пользуется
большими симпатиями, в особенности у детей и у филологов.
В вопросе о происхождении названия Пульчинеллы опять
видим богатую изобретательность и множество гипотез.
Либо это когда-то был некий остроумный крестьянин Pucio
d'Aniello (Пучьо д'Аньелло. — Примеч. пер.) [134] или Paolo
Cinelli (Паоло Чинелли. — Примеч. пер.), или Pulcinella dalle
Carceri (Пульчинелла далле Карчери. — Примеч. пер.) —
веронский патриот XIII столетия [122]; не забыт опять и
греческий язык: предложена этимология от Πολλή χινηοις (много
движения)80 и от Πόλίς χεινός (городской дурак)81. Более
обоснованно этимологическое происхождение от pulcino
(петушок), так как и маска Пульчинеллы с ее клювоподобным
носом напоминает петуха, но все-таки придавать значение
созвучиям, которыми так богаты романские языки, — это
давать повод множеству легкомысленных предположений. Что
касается итальянских фамилий и прозвищ, напоминающих
по созвучию о Пульчинелле, то их тоже было немало: кроме
Joan Polcinella (Джоан Польчинелла. — Примеч. пер.),
жившего около 1484 года, на которого указывает Кроче [103],
и Lucio Pulcinella (Лучио Пульчинелла. — Примеч. пер.), жив-
80 D'Ambra. Vocabolario napolitano-toscano... Napoli 1873.
81 Moltedo. Il grecismo di Napoli. 1874 [280].
105-

Часть первая
I Пульчинелла из книги «Маски итальянского
карнавала».
Франческо Бертелли, 1610 г.
Национальная библиотека Франции, Париж.
шего около 1572 года, на которого указывает Скерилло [280],
могу указать на колдунью Benvegnuda Pincinella (Бенвеньюда
Пинчинелла. — Примеч. пер.), против которой был возбужден
в XV столетии процесс, а кстати, предложу гипотезу, кажется,
еще никем не использованную, о происхождении
Пульчинеллы от Pulce — блоха. Гипотеза эта может быть подчеркнута тем,
что комические слуги для увеселения публики иногда
занимались исканием блох82. Конечно, следует верить и в эту гипотезу
не больше, чем во все остальные, и я говорю о ней только для
1 доказательства, что придумывать их, как и всякую другую игру
о слов, не особенно трудно. Много спорили и о том, насколь-
^ ко Пульчинелла происходит от Maccus (клоун. — Примеч. пер.)
s и Mimus albus (про Mimus albus см. на стр. 43. — Примеч. пер.)
х римских ателлан; этим вопросом особенно заинтересовались
Ê после того, как были найдены античные гротесковые статуэт-
u ки, напоминающие своим видом популярную неаполитанскую
2 маску, но до сих пор не пришли к определенному решению.
Первый литературный памятник, в котором есть
Пульчинелла, — это сценарий «Надувательство» Ж.Б. делла Порта
(1538-1615), а первый известный исполнитель — Сильвио Фьо-
рилло (конец XVI столетия).
Пульчинелла — неаполитанец, хотя происходит из
соседнего городка Ачерра. Он неизменно присутствует и играет
82 И он принялся творить всякие глупости, невежливо отвечал, он
не унимался, обезьяничал, ловил и ел мух, искал блох и совершал
другие подобные безрассудства... [302]. Об охоте за животными
говорит и Перруччи, но советует не применять этот способ
увеселения публики (стр. 122).
106-

-Комические типы
Ai^fcherct la,
Ε
Ε
ο
υ
107-

Часть первая
большие роли в сценариях неаполитанского происхождения83,
но ни в сборнике Скалы, ни в сборнике Корсини, ни в
сборнике Локателли его нет. Его роль в Комедии дель арте мало
отличается от других Дзанни84, хотя он несколько более
влюбчив, чем его коллеги, более уродлив, имеет больше пороков и
нередко выставлен в освещении, не вызывающем симпатий
зрителя. Говорит он гнусавым голосом, для чего исполнитель
иногда держит во рту особое приспособление. Однако
популярность Пульчинеллы в Неаполе была очень велика, он не
мог удовлетвориться скромной ролью в общем ансамбле
комиков дель арте и создал так называемые Pulcinellate (Пульчи-
неллаты. — Примеч. пер.), где он был полным господином сцены
и играл самые разнообразные роли, поддерживал старинные
театральные традиции и давал отклики на злобу дня. Его глав-
1 ной партнершей, невестой, любовницей или женой была Zeza,
ω Rosetta, Pasquella, Anuccia, Pimpa, Smeraldina (Дзеза, Розет-
^ та, Паскуэлла, Анучча, Пимпа, Смеральдина. — Примеч. пер.)
g ив особенности — Коломбина. Такие Пульчинеллаты, в ко-
х торых импровизация смешивается с заранее написанным
| текстом, исполняемым либо живыми людьми, либо куклами,
и существуют в Неаполе до сих пор. В XVIII столетии их видел
S Баретти, указывающий на многочисленные пороки этого
персонажа, к концу пьесы иногда повешенного; Гете говорит о их
скабрезности и о разговорах на злобу дня [149]85.
83 В сборнике Казамарчано есть названия сценариев: «Пульчинелла —
шутник», «Влюбленный Пульчинелла», «Пульчинелла и ревнивая
дама», «Четыре Пульчинеллы» и т.д. [76.77].
84 В сценарии «Три безумца» (сборник Bartoli) указано, что роль
Пульчинеллы может исполнять Кола.
85 Насколько Пульчинелла был популярен в Неаполе, можно судить
по следующим легендарным словам, приписываемым Януарию —
патрону Неаполя: видя, что народ охотней слушает речи
Пульчинеллы, чем его проповеди, он будто взял распятие и сказал «Ессо il vero
Pulcinello!» (Вот вам настоящий Пульчинелла!).
108-

-Комические типы
Придворная, пудреная Франция не могла наслаждаться
грубоватым народным стилем Пульчинеллы86, но, потерпевши
здесь неуспех, он нашел более благодарную публику на
ярмарках и прочно обосновался в ярмарочном театре, где для него
писали пьесы Фюзелье и д'Орневаль. В Англии он также
хорошо акклиматизировался, превратившись в Punch'a.
Внешность современного европейского Полишинеля (треуголка,
2 горба, деревянные башмаки) не похожа на итальянского,
который носил черную полумаску, с большим горбатым носом,
белую рубаху навыпуск и белые штаны, как у прочих Дзанни.
Современный неаполитанский Пульчинелла носит белую
коническую шапку, а раньше он носил рогатую шапку, так же как
у прочих Дзанни. Он бывал неуклюж, развинчен, пузат и плохо
сложен, но горбы не составляли его непременной
принадлежности.
Служанка
Итальянцы ее называют Fantesca или Servetta (Fantesca,
Servetta (urn.) — Служанка. — Примеч. пер.), а когда-то
называли и La Zagna (Ла Дзанья. — Примеч. пер.), что подтверждает
сродство ее стиля со стилем слуг мужского пола и вероятное
происхождение из компании балаганных гистрионов.
Сценический облик служанки в Комедии дель арте был ярок и
грубоват: это была здоровая и разбитная мужичка, «пикантная,
хитрая, зубастая и развязная», как ее характеризовал Мар-
телли87; ужасно бойкая, как прозвали французы
гастролировавшую у них в труппе «Ревностных комедиантов» служанку
Сильвию Ронкальи [280]. Она не из трусливого десятка, со
своими господами обращается свободно, порой даже
дерзко, за словом и за жестом в карман не полезет, ей случается
86 Я знаю только Граделинов и Полишинелей, которые никогда
никому не нравились [144] — (Avertissement).
87 Loc. cit.
109-

Часть первая
бить мужчину по заду (сценарий «Охота» — сборник Скалы),
и она, должно быть, хорошая гимнастка88. Покровительствуя
любовным похождениям своей госпожи, она отнюдь не
забывает и себя. Любовники за ней не ухаживают, но зато Дзанни
посвящают ей немало времени, да и старички не прочь
приволокнуться. Служанка иногда выходит замуж при развязке
комедии, а иногда бывает замужем уже с начала, но это не
мешает ей кроме мужа иметь и других счастливых
поклонников89. Перруччи предостерегает против излишнего
неприличия при исполнении роли служанок: «Надо помнить
о скромности, в особенности, если представляют
женщины90... По крайней мере, скандальность должна быть
уменьшена, елико возможно, и не следует делать, как некоторые
дерзкие служанки, которым только и хочется оголяться пе-
| ред народом, как это делалось в древние времена, в
публично ных спектаклях». Де Сомми советует при исполнении этих
^ ролей «уметь, выходя из дома, нескромно приподнять юбку,
s если представится к тому удобный случай, или кусать палец
х при злом настроении» [302].
S Служанка вообще говорила на тосканском наречии,
υ но иногда — на ломбардском или неаполитанском. Наибо-
2 лее распространенное название служанки — Франческина,
а также Смеральдина, Паскуэлла, Коломбина (Неаполь). Имя
Коломбины заставляет предостеречь читателя от излишних
в данном случае ассоциаций: итальянская служанка резко
отличается от ее наследницы — французской субретки.
Последняя всегда была более элегантна, благоразумна и побеждала
88 Ниже я буду подробнее говорить о значении акробатического
элемента в исполнении итальянских комиков.
89 «Три беременные»; «Три рогоносца» (сборник Бартоли).
90 В Италии женские роли стали исполняться женщинами раньше,
чем в других странах, но служанку все-таки нередко исполняли
мужчины (см. гл. VI).
ПО-

-Комические типы
CcLtficrùic ЗНапс Olldli dûte. Со lamb ine.
aux. Co /jrttrw.j d'ff<rr с и /«?J a^cc Тт~гиг/.. du, Roy
I Актриса Катерина Бьянколелли,
прозванная Коломбиной.
Приписывается Бернару Пикару, 1696 г.
Британский музей, Лондон.
в спорах со своими господами и госпожами больше благодаря
свойственному ей резонерству и здравому смыслу.
Образованию более лощеного, салонного типа субретки
способствовала Катерина Бьянколелли (дочь Арлекина Дом.
Бьянколелли), выступавшая в Париже с 1683 года и игравшая Коломбин.
Благодаря ее успехам Коломбина впоследствии так
расширила свое амплуа, забыв свои прежние обязанности домашней
прислуги и добившись самых высоких
общественно-театральных положений.
111-

Часть первая
Костюм Служанки не имел определенной театральной
стилизации подобно костюму слуг, и маски она не носила.
Французский наряд Пьерет, Коломбин и Арлекина изобретен
во Франции.
Капитан
Капитаны рано появились на итальянских подмостках,
и еще до 1521 года был напечатан народный фарс, в котором
участвует Капитан со всеми своими характерными чертами91,
а еще раньше, в Священных Представлениях, иногда
участвовал предшественник Капитана, так называемый Браво (Bravo
(um.) — Смелый, Храбрый. — Примеч. пер.). Капитана иногда
производят от «Хвастливого воина» Плавта, и даже такой
выдающийся ученый, как А. Бартоли, поддерживает это мне-
| ние, указывая на их сходство. Действительно, Пиргополиник
m так же, как и Антемонид, имеет много общего с капитанами
^ Итальянской Комедии, но опять-таки, чтобы доказать тради-
s цию, надо доказать непрерывную преемственную связь, а для
х этого недостает данных. К тому же тип хвастливого и блуд-
£ ливого воина, храброго больше на словах, настолько обще-
u человечен, что и карикатура на него всегда будет одинакова,
S и Капитан мог вторично родиться приблизительно в той же
рубашке и уже потом, почитавши Плавта, стать еще более
на него похожим. Напротив, большое сходство двух типов,
разделенных промежутком в семнадцать столетий, скорее
заставляет предполагать отсутствие непрерывной связи, так
как, если бы она была, тип непременно должен бы
эволюционировать. Ведь сокровища античного мира лучше всего
сохранялись, когда средневековый обыватель ничего о них не
знал и когда ему не было соблазна пережечь мрамор Пракси-
теля на известку или на пергаменте Овидия написать житие
Святого.
91 Farsa, satyra morale dil Strenuo Cavallero Venturino Pisauro [306].
112-

-Комические типы
Происхождение Капитана мне представляется отчасти
подобным происхождению Доктора: когда подвиги Карла
Великого создали в XI и XII столетиях множество поэм, жонглеры
распространили их по Европе, рассказывая на площадях о
замечательных подвигах Карла, Роланда и прочих. О присутствии
французских жонглеров в Италии есть сведения уже в XI
столетии, а в Болонье в 1288 году были изданы эдикты, запрещающие
сборища на улицах, вызываемые жонглерами и мешающие
свободному движению. Когда-то народ восторгался этой
литературой, но в XVI столетии он ее перерос (ведь головокружительный
успех Дон Кихота должен был быть чем-нибудь подготовлен),
и тогда то, что ему раньше подносили как чистую монету, теперь
стали выдавать за истертый грош. Кстати, обыватель слишком
хорошо знал, к чему сводятся эти великие подвиги в
действительной жизни: кондотьеры, наемные армии и вообще военные
авантюры тяжелым бременем ложились на страну, а тут еще
испанские завоеватели, совершенно не терпевшие дух автономии
в завоеванных ими провинциях. Поэтому Капитан, сначала
бывший итальянцем, превратился в испанца, и эта реформа, по
словам Риккобони [261], имела большой успех. В Капитане
некоторые видят пародию на испанский гений вообще (Дон Жуан, Дон
Кихот и завоеватели, как Пизарро) [174], но и здесь, должно
быть, — только совпадение благодаря общечеловечности типа.
К тому же совпадение в данном случае не полное, так как ни Дон
Жуан, ни Дон Кихот, ни завоеватели не были трусами92.
92 Надо думать, что окарикатуренный испанец мог появляться только
в местностях, не подвергшихся испанской оккупации, а, например,
в Неаполе Капитан принужден оставаться итальянцем.
Неаполитанец Перруччи соблюдает осторожность в этом отношении и
советует: «Когда его (Капитана) изображают испанцем, соблюдать
«внешнее приличие», так как эта нация, всесторонне
честолюбивая, не терпит насмешек» [237]. Может быть, по этой же самой
причине, губернатор Милана Дон Санчио де Гебара и Падилла
издал в 1582 году приказ, изгоняющий всех комедиантов из Милана
и из всей области, под страхом розог и галер [280].
113-

Часть первая
\Vatn?no à TariiaJfJa Caugglër
Que^аппАгетоaglTähten da comer.
LIVRE III.
LE\M)TA.qVENO*M£TO НОМЫЖ ENTKFA.
st
114-

—Комические типы
I Капитан. Рисунок из «Риторических сочинений
господина дона Арлекина...» Т. Мартинелли.
Национальная библиотека Франции, Париж.
Названия капитанов: Спавенто, Риночеронте, Джангурго-
ло (из Калабрии), Фракассо или Фрикасса, Скарамучча93, Мата-
морос, Черимониа, Кокодрило, Спеццаферра, Спецца Монти
и т.д., но полное название бывало значительно более
торжественно. Знаменитый Капитан — Франческо Андреини,
издавший в 1607 году сценические диалоги со своим слугой, так себя
величает: «Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный
Дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то
есть величайший забияка, величайший искалечиватель,
величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын
землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный
друг Великого Адского Диавола»94. Можно легко себе
представить, на что позирует человек, представившийся в таких
выражениях!
По словам Перруччи, «это — роль человека,
напыщенного в словах и в деяниях, хвастающего красотой,
привлекательностью и богатством, хотя на самом деле он только чудовище
природы, глупец, трус, презренный человек, которого надо
бы посадить на цепь, который хочет, чтоб его принимали не
93 В Италии Скарамучча был по амплуа вторым Капитаном, но во
Франции, благодаря замечательному таланту актера Тиберио Фьо-
рилли, его амплуа значительно расширилось. («В Италии Скарамуш
играл исключительно Капитана, но во Франции он всем так
пришелся по вкусу, что его добавляли практически во все соусы» [261]).
94 ...lo sono il Capitano Spavento da valle inferna, sopranominato il
Diabolico, Prencipe dell'ordine équestre, Termigisto cioè grandissimo
bravatore, grandissime feritore, e grandissimo uccisore, domatore, e
dominator dell'Universo, figlio dell'Terremoto, e délia Saetta, parente
délia Morte, et amico strettissinio del gran Diavolo dell'Inferno [17.]
(Оригинальный текст монолога Капитана Франческо Андреини. —
Примеч. пер.).
115—

Часть первая
за то, чем он есть. Таких немало шляется по свету. Его бравуры
иногда могут быть обдуманы заранее и применены к случаю...».
Действительно, в роли Капитана, так же как и в роли
Доктора, много разговоров. Публике, должно быть, нравились
гиперболические полусумасшедшие тирады, которые Капитан
выпаливал зычным голосом95, рассказывая о своих великих
подвигах и деяниях в стиле похождений барона Мюнхгаузена.
В упомянутой книге бравур Капитана Андреини есть,
например, такие заглавия: «О том, как он играл в мяч с разными
божествами; О молниях, о хаосе и о своем брадобрее; О том, как
его сделали Императором турок и о куртизанках; О
путешествии в ад с целью похитить Прозерпину» и т.д. Главной темой
его рассказов служат его удалые военные подвиги не только на
земле, но и на небесах, и в аду, а также его неизменные успехи
1 у женщин. Великолепию самого Капитана соответствует в его
m рассказах великолепие и грандиозность всего, его окружаю-
% щего и ему принадлежащего: так, его галера сделана из шелка,
s золота, слоновой кости, серебра, алмазов, рубинов, топазов,
х изумрудов и жемчужин; его брадобрей должен пользоваться
| следующими принадлежностями: Колизеем вместо таза, ко-
и сой смерти вместо бритвы, щитом Атланта вместо зеркала
S и т.д. Капитан жалеет, что он родился в железном веке, так что
Парки ткут нить его жизни не из золота, серебра или меди,
но из твердейшего железа, и случается, что когда он плюнет,
то сыпятся аркебузы, пистолеты и мушкеты. (На это его слуга
просит его не плевать в его сторону, так как боится получить
пистолет в физиономию.) Конечно, Капитан — правоверный
черносотенец, и к обеду ему подают три мясных блюда:
первое — из мяса евреев, второе — из мяса турок, и третье — из
мяса лютеран. Надо отдать ему справедливость, несмотря на
крайнюю несуразность его сказок, Андреини иногда
интересен, и его гротесковые картины подчас не лишены грандиоз-
95 Internante di voce [81].
116-

-Комические типы
ности. Вот как он, например, спас землю от второго потопа,
замышляемого Юпитером: «Приняв решение, я отправился
в долины свежего Септентриона и там поймал огромную тучу,
спустившуюся к Северному морю, чтобы напиться. Схватив
ее, надувшуюся, я сразу поймал с нею все ветры, все дожди, все
реки и, связав ее, чтобы они не могли выйти, я с величайшей
яростью бросил тучу по направлению к шестому небу, где она
ударилась, разбилась и облила Юпитера со всей
консисторией Богов...»
Но не из одних только сказок состояла роль Капитана,
и здесь оказывалось, что храбрый на словах был последним
трусом наделе. В сценарии «Удачливая Изабелла» (Скала), когда
Панталоне пригрозил Капитану пистолетом, последний
убегает, но затем, вернувшись, заявляет, что он пошел приготовить
могилу для этого старика. Вызванный на поединок, Капитан
отвечает, что не дерется без разрешения Марса и без
присутствия всех кавалеров города, и уходит (Флавио Традито).
В этом же сценарии Капитан, будучи повален на землю,
умоляет не отнимать у него жизнь. Вообще Капитан часто играет
на сцене жалкую роль и терпит всяческие унижения96; этому
должна была способствовать ненависть к испанцам. Впрочем,
в некоторых сценариях сборника Скалы Капитан пользуется
определенным успехом у женщин. Капитан раньше других
сошел с подмостков: Франческо Бартоли, издавший биографии
итальянских актеров в 1781 году, говорит, что эта роль вышла
из моды [32].
96 «Все эти Капитаны и Брави играют третьих и вторых любовников,
но большей частью неудачных, высмеянных, одураченных
и опозоренных дамами, слугами и служанками, после того, как они
показывали храбрость и оказались трусами, хвастались щедростью
и оказались скупыми, хвалились благородством и богатством,
будучи плебеями, негодяями и бедняками» [237]. В сценарии II
FintoTofano («Фальшивый Тофано», Скала) Капитан является на
сцену прямо из помойной ямы, весь испачканный.
117-

Часть первая
Костюм Капитана не был строго определен; он только
должен был давать карикатуру на военные одеяния и быть
необычным для глаза. (Одетый странно, как говорит Чеккини
[81].) Один только Перруччи и здесь дает более определенный
совет: «Представляя Капитана, подражай одежде этих
старинных солдат, носивших большой воротник, как у Данте,
большую шпагу, огромную шляпу и прочие карикатуры» [237]. Хотя
Капитан не принадлежал к категории масок, он иногда играл
в маске.
ВЛЮБЛЕННЫЕ
Войдя в состав труппы итальянских комиков позже других,
1 любовники, или «Влюбленные» (innamorati), дали ансамблю ту
ω полноту, без которой не могла образоваться округленная фабу-
^ ла и сложная интрига. Ведь благодаря их влюбленности, встре-
! чающей на пути различные преграды, и получалась та завязка,
х которая давала возможность хитрым слугам строить козни, ста-
ΐ рикам подозревать, кипятиться, ревновать, проклинать и т.д.
и Влюбленные, конечно, тоже участвовали в обманах, суете и бе-
2 готне, но все-таки по некоторым признакам можно думать, что
главная тягость сценического искусства, в тесном смысле этого
слова, ложилась не на них, и считалось, что эти
очаровательные юноши и дамы выполняли свою миссию, демонстрируя
красивую юность и декламируя аффектированные монологи
и диалоги, украшающие, но не развивающие фабулу.
Амплуа Влюбленного считалось почетным ввиду своей
сравнительной серьезности (grave) и вследствие большой
начитанности и литературного образования, требуемых от
исполнителя, но ни один «Влюбленный» не достиг и доли той
театральной славы, какой достигали многие Арлекины,
Панталоне и вообще типы комической категории. Актрисы были
несколько более счастливы в этом отношении: Изабелла Ан-
118-

-Комические типы
Синьора Лючия и Трастулло, члены итальянской
труппы Комедии дель арте.
XVII в. Музей Ла Скала, Милан.
дреини, Винченца Армани и некоторые другие были очень
знамениты, имели в числе поклонников знатнейших особ
и знаменитых поэтов (из чего не следует заключать чего-либо
дурного: Изабелла Андреини, например, славилась
безупречным поведением), получали всяческие знаки почета, но в
самих дифирамбах поклонников восхваляется на первом месте
красота, ум, поэтический дар, а о сценическом таланте
говорится не так много97. Самый стиль этих ролей, их показная
97 Впрочем, в хвалебной книге, которую издал после смерти актрисы
Армани влюбленный в нее А. Валерини, кроме обильных похвал ее
красоте, есть и характеристика ее драматического таланта: «Она
бледнела, когда ей сообщали какое-нибудь неожиданное известие,
и краснела при радостной новости. Ее голос был так приспособлен
119—

Часть первая
декламационность, не избавившаяся от эстетства,
господствовавшего в поэзии и вредившего драматической
литературе, не мог дать благоприятной почвы для развития
сценического таланта. Здесь-то ясно видно, что литература не была
окончательно изгнана итальянскими комиками и что,
избавившись от ее гегемонии, они все-таки широко пользовались
ее услугами.
О необходимости для любовников иметь большой запас
литературного материала, заранее обдуманного, заученного
и применяемого при первой возможности, говорят и
Перруччи [237], и Чеккини [81], и Барбьери [27], а бесчисленное
количество сохранившихся образцов этого вида поэзии (в книгах
Изабеллы Андреини [21, 22], у Перруччи, у Д. Бруни [57])
насыщены духом Петрарки, украшены реторикой, пересыпаны
| цитатами и изысканными литературными оборотами98.
m Дзанотти, игравший любовников до семидесяти лет, был,
^ конечно, исключением: Перруччи советует выбирать для этих
g ролей людей молодых, красивых (или, во всяком случае, обла-
х дающих приличной внешностью), элегантно их одевать и хо-
£ рошо гримировать. Он, должно быть, не особенно надеется на
и талант своих красавцев и придает большое значение натаски-
2. ванью, так как ни одному амплуа он не уделяет столько места
и не дает такого количества советов и примеров, как
любовникам. Примеры театральных разговоров и советы, к ним
относящиеся, которых в его книге немалое количество, мы
рассмотрим в VI главе.
выражению страха или смелости, что и наши сердца она заставляла
устрашаться или дерзать... Она сопровождала слова такими
страстными жестами, что ими она больше выражала, чем другие —
словами» [250].
98 Фр. Бартоли, лестно аттестуя актрису Терезу Гандини, говорит, что
«стоило ей в Комедии дель арте открыть рот, и тотчас начинала
литься сочная риторика» [32]. Мартелли говорит об аффектации
любовников, доходящей до смешного (Loco cit.).
120-

-Комические типы
Относительно женщин Перруччи говорит, что они
должны держать себя скромно, как это и свойственно женскому
полу", и в речах выказывать менее учености.
Наиболее часто встречающиеся названия: мужские — Чин-
тио, Фабритио, Флавио, Леандро, Лелио, Оратио, Оттавио,
Валерио; женские — Анжелика, Арделиа, Аурелиа, Фламиниа,
Изабелла, Лучинда и т.д.
По строению сценария Влюбленные чаще бывают при
родителях, но иногда живут самостоятельно; женщины бывают
девицами или вдовами, а если они замужем, то муж их чаще —
старик (Панталоне). Куртизанка появляется в
импровизированной комедии реже, чем в литературной комедии100; она,
конечно, живет самостоятельно; ее роль мало отличается от роли
прочих дам, но с ней обращаются свободней101, и сама она
держится непринужденней102.
Костюм Влюбленных не был строго определен, но должен
был быть элегантен и по последней моде. Маски они не
надевали никогда.
О костюме любовников говорит де Сомми: «Одевая двух
любовников, я бы старался сделать их совсем различными
в цвете и в покрое платья: одного — в плаще, другого — в
накидке, одного — с перьями на берете, другого — с золотом, но без
перьев, так, чтобы, как только человек войдет, его бы
отличали от другого не по лицу, а по одежде...» [302]. Впрочем, автор
имеет в виду театральные представления вообще, а не
только Комедию дель арте. Еще описание костюма любовника —
см. стр. 59.
99 Однако актрисы иначе держали себя на сцене (см. глава IV).
100 В сборнике Корсини, впрочем, довольно часто.
101 В одном из сценариев сборника Корсини ее щиплют на сцене (см.
глава IV).
102 Рекомендуя актрисам скромность, Перруччи прибавляет, что это не
относится к исполнительницам куртизанок.
121-

Часть первая
ВТОРОСТЕПЕННЫЕ РОЛИ
Персонажи, играющие эпизодические роли или
появляющиеся в качестве статистов, многочисленны и разнообразны.
Следующий список далеко их не исчерпывает: торговец (турок,
армянин или вообще иностранец), садовник, нотариус, медик,
палач, почтальон, моряк, курьер, браво, крестьянин, рабы
(чаще — турки), мошенники, музыканты, плуты (furbi),
мальчики, иностранцы, брадобреи, каменщики, полицейские
(сбиры), работники, солдаты, таможенные чиновники, евреи103,
сумасшедшие104; часто выпускали на сцену духов и привидений
(настоящих и притворных), а также магов и негромантов.
(Последних Перруччи советует изображать в длинной одежде,
с длинными волосами и бородой, потрясающими жезлом.)
1 Старухи попадаются редко и очень редко бывают замужем
m за Панталоне или Доктором; охотнее им давали роль сводни
g (ruffiana).
s В сценариях пасторальных и трагических состав дей-
х ствующих лиц резко отличался от комедий: кроме королей,
£ принцев и прочих высоких особ, были разнообразные фанта-
u стические фигуры, как то: диаволы, Фауст, сатиры, купидоны,
2 пастухи, Юпитер, Плутон, аллегорические фигуры (надежда,
отчаяние), львы, медведи и т.д.
В заключение привожу таблицу, показывающую,
сколько раз некоторые главнейшие типы попадаются в различных
сборниках сценариев. Мне удалось близко изучить не все
известные рукописные сборники, разбросанные по библиотекам
Италии, а потому и таблица моя неполна, но она все-таки
может показать, насколько в различных сборниках изменяются
и названия.
103 В сценарии «Это сделали вы» (сборник Корсини) — их четверо;
в сценарии «Большой мул» (там же) — их восемь.
104 В сценарии «Это сделали вы» — их восемь.
122-

—Сценарий
50 103 100 22 Всего
сценариев сценария сценариев сценария в 275
из сборника Б.Локателли из сборника из сборника сценариях
Скалы [277] [179] Корсини Бартоли [31]
[278]
Арлекин
Бураттино
Капитан
Ковьелло
Гратиано (Доктор)
Лелио
Оратио
Панталоне
Педролино
Дзанни
Фламиниа
Франческина
Изабелла
42
21
39
0
39
0
40
41
49
0
40
33
35
0
64
46
40
51
30
25
103
0
99
18
31
18
1
9
48
32
49
25
29
96
3
76
12
50
25
0
0
11
0
5
0
4
2
0
7
1
0
3
43
94
144
72
144
55
98
242
52
182
71
114
81
123-

IV
СЦЕНАРИЙ
место «Сценарий» раньше говорили — «Soggetto»
(сюжет). По определению Перруччи, «Сюжет — это
1 не что иное, как набросок ряда сцен на имеющуюся опреде-
х ленную тему, причем вкратце указывается действие, то есть
Ê то, что должен говорить и делать импровизирующий лицедей,
и разделенное на акты и на сцены» [237]. Иногда говорят вме-
2 сто Сценария — Canavaccio (канва), но такое название совсем
неверно характеризует суть того, что обыкновенно
представляет собой сценарий. Канва есть безличный и однообразный
остов, на котором можно вышить все что угодно, а сценарий
содержал сочную закваску сценического действия,
сконцентрированную фабулу, прячущую под своей кажущейся сухой
конспективностью целые сокровища театральности и
заключающую в потенциальном состоянии все главнейшие
хитросплетения представления, так что актер, его разыгрывающий, не
был вполне самостоятелен, но должен был строго считаться со
стоящими на его пути вехами, не позволявшими ему слишком
отдаляться от фарватера. Уж если прибегать к сравнениям, то
лучше сравнить сценарий с подмалевком картины или с музы-
В
124-

-Сценарий
кальным генерал-басом, который дает очень сокращенный
гармонический рисунок, но который можно исполнять не иначе,
как строго подчиняясь определенным правилам105.
Некоторые не замечают то многое, что можно читать между
строчками умело написанного сценария. Один из современных
нам итальянских ученых обзывает весь сборник сценариев из
библиотеки Корсини «старой рухлядью и рассыпающимися
черепками»106. Верной Ли сравнивает сценарии с обгорелым
остовом сожженного фейерверка [174]; Баретти сознается, что
просматривал сборник сценариев Фл. Скалы, но понял весьма
мало и думает, что тут нужен опытный специалист [30].
Действительно, они рассчитаны на психологию и логику
профессионала: для «публики» они могут казаться
туманными, бессодержательными и вызвать чувство недоумения, но
я смею думать, что старый театрал поймет, на каком языке
с ним говорят.
Любой подходящий материал мог служить темой для
сценария: новелла107, античная комедия108, современная литературная
105 О том, каков должен быть сценарий, говорит Дезбульмье [113]:
«Автор во время написания плана пьесы не может с точностью
определить все будущие ходы, не прочувствовав всю последовательность
чувств, размышлений, которые могут родиться в их связи,
театральной игры, которую провоцируют все эти замечания, ощущений,
которые должен для себя подчерпнуть каждый персонаж; и в конце
концов ситуация может измениться из-за всех этих обстоятельств».
106 «Древние руины и хрупкие черепки» [292].
107 Сценарий «Непорочная проданная и перепроданная»,
представленный в Париже в 1716 г., заимствован из «Декамерона».
108 Сценарий «Надувательство» составлен Дж.Б. делла Порта по
комедии «Псевдол» (подробный разбор у Скерилло [280]). «Два
одинаковых капитана» из сборника Скалы заимствован из «Менэхм»; в
сборнике Локателли есть сценарий «Двое одинаковых из Плавта»
(перечисление и описание различных существующих сборников
сценариев см. в конце этой главы).
125-

Часть первая
комедия109, популярное литературное произведение110,
исторический эпизод111. Испанские авторы также были широко
использованы как в комическом, так и в трагическом репертуаре112.
Такая благодатная свобода в выборе сюжета была
возможна лишь в те счастливые времена, когда авторское право
не выросло еще до уродливых форм нашего времени. Актер
мог случайно увидеть где-нибудь представление, и если оно
ему нравилось, он его восстанавливал по памяти, приспособив
к тем исполнителям, какие были на лицо, и к той публике, для
которой играли, улучшив и усовершенствовав то, что он
находил нужным улучшить и усовершенствовать. Таким образом,
драматическое произведение, имея полную возможность
застыть в том виде, в каком автор пожелал бы его увековечить
при помощи печатного станка, тем не менее продолжало жить
| живой жизнью, то есть изменяться, и на дальнейшее творче-
m ство никто не смел накладывать кандалы. Никто не смел по-
% мешать Мольеру из чужих талантливых произведений делать
s собственные произведения — гениальные. Французы, немцы,
х англичане и испанцы, не стесняясь, хлебали из итальянской
£ миски, а итальянцы резали себе хорошие ломти от европей-
та
и ского пирога, и никто не оставался в обиде.
2. Избавившись от единой воли автора, Комедия дель арте
не эмансипировалась все-таки от литературы, и влияние
литературного элемента на сюжеты очень заметно, хотя литератур-
109 Облюбованные Мольером «Плутни Скапена» переделаны из
«Эмилии» Л. Грото.
110 В сборнике Локателли есть сценарий «Разгневанный Орландо»;
в сборнике Корсини он же называется «Великое сумасшествие
Орландо».
111 Об этом говорит автор сборника сценариев и прочего материала
для актеров П. Адриани [4.106].
112 II Convitato di Pietra [159] (подробный разбор у L. Moland [210]);
«Il Cane dell'Ortolano [234]; Custodire una donna e fatica senza frutto
[4.26].
126-

—Сценарий
Τ EATRО
delle Fauole rapprefentariue,
Comica, Boicarcccia, с Tragica :
DIFISA ]^ CINjÇfANTA GWRT{AT£i
Comportedïi:iaminïoScjU dittoFljuio Comico
del Strcniß. Sig. Ducidi Mantoua.
ALL'ILL. SIC. CONTE FERDINANDO RIA1UO
W«cbcfe4C»nijli0B«<lj V..' Юпк, ft taumtri» Sotoïn»_..
I Титульный лист сборника «Театр сказок для
представления комика, простака и трагика,
разделенный на 50 дней и составленный Фламинио
Скала, называемым Флавио, актером наилучшего
и самого невозмутимого герцога Мантуанского».
Венеция, 1611 г.
ным сюжетам, попадавшим в обработку для
импровизированной комедии, приходилось подчиняться ее яркой физиономии,
принимать свойственный ей одной облик, и они становились
почти неузнаваемыми: интрига усложнялась и расцвечивалась,
действие брало верх над диалогом, вводились забавные трюки,
подбор действующих лиц приспособлялся к составу труппы
комиков дель арте, и соответственно изменялись их названия,
а пятиактное строение литературной комедии переливалось
на трехактное.
Главным оплотом Комедии дель арте был комический
репертуар, но встречались и другие формы. В сборнике Фл.
Скалы кроме сорока комедий есть одна трагедия, одно смешанное
127-

Часть первая
представление (Opera Mista), три Королевских представления
(Opera Regia), одно — героическое (Opera Heroica), одна
пастораль и одна трилогия. Кроме этих видов в других
сборниках есть еще трагикомедии, турецкие представления (Opera
Turchesca) и рыбацкие представления (Pescatoria)11:\
В комедиях количество действующих лиц мало
изменялось: почти всегда было 10-12 главных ролей, и иногда —
несколько выходных. В сборнике Локателли действуют 6-10 лиц,
а сценарий «Красавица» (сборник Бартоли) написан всего
лишь для трех актеров. Другие виды представлений более об-
становочны и многолюдны («Разгневанный Орландо» из
сборника Локателли требует 43 действующих лица!).
Действие комедий происходит в городе, а действующие
лица — зажиточные горожане. Распределяются действующие
| лица чаще всего так: Панталоне (или другой сходный тип),
m его сын, его дочь, его слуга (его служанка), Доктор (или дру-
% гой сходный тип), его сын, его дочь, его слуга (его служанка),
! Капитан и его слуга. Иногда старики бывают женаты, и чаще
х на молодых женщинах. Любовники иногда фигурируют не в
£ качестве детей Панталоне или Доктора, но самостоятельно
и (Примадонны в таком случае предпочтительно бывают вдова-
2 ми). Эпизодические роли весьма разнообразны (см.
предыдущую главу). Суть действия — сложная любовная интрига: кроме
любовников, влюбленных, так сказать, «как заведено»,
влюблены бывают и слуги, и старики; их любовь до конца третьего
действия встречает всевозможные препятствия, а в конце все
торжествуют, кроме стариков, которые, несмотря на свое
посрамление, как опытные лицедеи к концу комедии не роняют
тона, но прощают своим детям и слугам их шашни и начинают
радоваться тому, на что они в течение трех действий бесились.
113 Исключения редки: в сборнике Корсини есть 3 сценария с пятиакт-
ным построением: «Надувательство», «Панталончино», «Обман».
(De Simone Brouwer ошибочно называет только один [294].)
128-

-Сценарий
Обмен дочерьми. Иллюстрация из Сборника
сценариев, избранных гистрионами.
Предположительно 1621 г. Библиотека Корсини, Рим.
Нередко прибегали к испытанному средству античной
комедии, выводя лицо, некогда плененное пиратами и обращенное
в рабство, лицо, которое все считали погибшим, но которое
в нужный момент открывало свое инкогнито, вследствие чего
происходил ряд разоблачений и развязка ускорялась.
В общем, все построение страдало некоторой
банальностью, неизменно повторявшейся в комедиях, основанных на
любовной интриге во все времена и у всех народов, но очень
нравившейся итальянцам, любившим интригу, привыкшим к ней по
многочисленным новеллам и даже считавшим историю — цепью
интриг (Джиччардини). Единственно, что отличало построение
этих комедий от других, — это дотоле небывалая сложность и
затейливость фабулы, разраставшейся с начала комедии в
капризный узор, державшей внимание зрителя напряженным вплоть
129-

Часть первая
до финальной каденции и придававшей всему представлению
единство, спайность и архитектурность114.
Преследуя исключительно театральные цели, составитель
сценария выбирал удобные ему средства, не пугаясь их
наивности, неправдоподобности или непсихологичности, и люди, не
способные расстаться часа на два, на три со своей
безошибочной логикой и со своей драгоценной рассудочностью, должны
были быть шокированы многими подробностями
представления; поэтому в XVIII столетии стали относиться к Итальянской
Комедии свысока, а профессора, изучавшие ее во второй
половине XIX столетия, понимали односторонне и несколько
обесценивали ее. Неправдоподобия долго искать не приходится:
здесь девица принимает снотворное средство, чтобы ее сочли
мертвой и похоронили, и ее планы удаются; там брат не узнает
родную сестру только потому, что она переоделась мужчиной.
Вообще к переодеваниям прибегали очень часто, и стоило хотя
бы Арлекину переодеться женщиной, чтобы все стали его
принимать за ту, которой принадлежит надетый им костюм.
Неправдоподобие часто налицо также в развитии
характера, и Комедия дель арте давно обвинена даже в полном их
отсутствии. Это не совсем верно: характеры были очень априорны,
114 Вот примеры любовной схемы некоторых сценариев (из сборника
А. Бартоли), которую я попробую для наглядности изобразить
графически (стрелки обозначают направление любви):
«Мнимая ночь Колафронио»:
Он — Она
Î I
Она — Он
«Три беременные»:
Он Он Он
ÎI II II
Он —► Она Она Она «— Он
«Три рогоносца»:
Он Он
Î1 II
Он — Она — Он, Она — Он — Она — Он
130-

-Сценарий
а основные их черты однообразны, но есть основание думать,
что хорошие актеры округляли скудные данные сценария,
творя лицо сообразно своей индивидуальности, и разнообразили
его сообразно намекам того или иного сценария. Сценарий не
давал характеров, потому что характеры существовали и
помимо сценария... Панталоне, Доктор, Капитан, Дзанни... это ли
не характеры! Впрочем, и в сценариях можно иногда находить
довольно ясную обрисовку характера. Так, в одном из
сценариев явно намечен тип актрисы, хитрой, лживой, циничной
и отказавшейся от любви во имя денег115; в другом некий
педант говорит громкие фразы о добродетели, разыгрывает бла-
гочестивца, мирит ссорящихся супругов и со словами «Мир да
будет с вами», целует всех присутствующих, в том числе
Изабеллу, которой он только что делал циничные предложения,
пользуясь ее неладами с мужем116.
Шаблонны и безличны были любовники, но и они
иногда имели почву для обрисовки характера: например, Валерио
один раз — страстный игрок117, другой раз он — глуповатый
юноша, все делающий невпопад118, и т.д.
Но есть одно качество, никогда не покидавшее
составителей сценария,—это знание требований сцены и театральность.
В начале акта помещался какой-нибудь эпизод, сразу
дававший некоторое напряжение действия; напряжение все время
поддерживалось, в опасных местах подгонялось забавными
115 «Портрет» [277]. Образцом послужила актриса Витториа (Анлонел-
лаБоярди) [327].
116 «Педант» [277]. Был напечатан за 56 лет до появления «Тартюфа».
Другой сценарий («Доктор Баккеттоне» — сборник А. Бартоли)
заключает тип, совсем сходный с Тартюфом, но в счет не идет, так
как принадлежит к более поздней эпохе и написан под явным
влиянием «Тартюфа», даже с сохранением главных эпизодов фабулы.
117 «Мнимая ночь Колафронио» [31].
118 «Незамеченный» [31].
131 —

Часть первая
эпизодами и разрасталось к концу акта, иногда переходя в
великолепные финалы, дававшие большое впечатление очень
простыми средствами. Вот, например, финал первого
действия сценария «Участь Флавио» [277], который А. Барто-
ли приводит как раз как пример убожества, но который,
по-моему, должен бы приводить в трепет сердце режиссера:
«Шарлатан Арлекин устраивает помост для продажи
товара, затем слуги ставят на него кресло и сундук; затем он
зовет товарищей. Гратиано и Туркето119 выходят из трактира
и всходят на помост; Туркето начинает играть и петь; между
тем Фламиния из окна смотрит на шарлатанов; между тем
Бураттино приходит слушать; между тем Франческина
приходит и останавливается, чтоб посмотреть; между тем
Панталоне приходит, кланяется Оратио, и все смотрят. Тогда Гра-
| тиано расхваливает товар, Арлекин — также, Туркето играет
ω и поет; между тем Капитан всматривается в Арлекина, узна-
jjj ет в нем того, кому он поручил свою даму, и стаскивает его
£ с помоста; Панталоне сообщает Оратио, что это его недруг;
х Оратио нападает на Капитана; Капитан делает то же; Ар-
£ лекин убегает; Капитан его преследует, и в этой свалке по-
u мост падает; все разбегаются по домам, Оратио, Панталоне
2 и Педролино следуют за ними». А вот начало третьего действия
сценария «Считающаяся мертвой» [277]: Фламиния (которую
считают мертвой) ночью стучится в дом, где живет Оратио.
«Гратиано ворчит, потом показывается в окне и спрашивает,
кто стучит и что надо; Фламиния вполголоса говорит, что ей
нужна Изабелла. Между тем Изабелла из окна спрашивает, кто
ее ищет, и испуганная внезапно прячется с криками; между
тем Гратиано в доме производит шум, потом выходит в
рубашке, с зажженным факелом, или фонарем; между тем Изабелла
и Франческина, раздетые, следуют за Гратиано; Фламиния
ухватывается за Изабеллу и Франческину, они ее видят
119 Переодетая женщина.
132-

-Сценарий
и устрашенные с криками убегают в дом. Фламиния в
отчаянии, так как приближается рассвет...», и т.д.
Актеры были твердо уверены, что публика посещает
комедию, чтобы веселиться, и что с ее вкусами необходимо
считаться120, отсюда — культ забавного, веселого и смешного не только
в стиле игры (см. гл. VI), но и в самом комическом
материале. Все, что только могло вызвать смех, употреблялось в дело:
болезни и их лечение, настоящие животные на сцене, ссоры
и драки, бессмысленные речи сумасшедшего, бутафорские
дуэли, сражения, турниры, сцены всеобщего бегства и т.д.
Некоторые излюбленные приемы указывает Перруччи:
«В тех сценах, которые происходят якобы ночью,
неаполитанцы берут верх над ломбардцами и другими народами, так
что, говоря об остроте слов и действия, иностранцы говорят:
неаполитанские лацци (называя «лацци» искусство комика,
остроту слов и действия) и ломбардский сюжет. В ночных
сценах наши соблюдают обычай ходить как бы ощупью,
сталкиваться, гримасничать, падать с лестниц и прибегают к прочим
немым сценам, комизм которых достигает крайних пределов,
не теряя правдоподобия121, тогда как ломбардские Дзанни
всеми силами стараются вызвать смех выстрелами из пистолета,
увеселяющими мальчишек и простой народ, но
отвращающими людей, понимающих и замечающих, что, если Дзанни не
знает, чем рассмешить, он прибегает к пистолетному
τροχοί 20 «...большая часть зрителей приходит на публичные спектакли с
целью развлечься, а не сокрушаться и плакать. И поэтому веселое
искусство разрешено законом и Святыми Отцами, если оно прилично
и благонамеренно. Польза их в том, что ослабевший от усталости
лук, путем развлечения и игры, снова становится упругим и годным
для новых напряжений, и, преследуя эту цель, они должны
применяться к природе зрителей, ученых или не ученых, благородных
или плебеев, дабы получить всеобщее одобрение» [237].
121 Ночные сцены были в большом ходу в Итальянской Комедии. Они
упоминаются и у Герарди: «Окончание этой сцены — ночь
по-итальянски» и т.д. [144] VI, 6.
133-

Часть первая
Маг. Иллюстрация из Сборника сценариев,
избранных гистрионами.
Библиотека Корсини, Рим.
ту122. И хотя каждый акт итальянской "импровизированной"
комедии обыкновенно кончается палочными ударами, а
каждый акт испанских комедий — танцем, как это заметил герцог
Гиз (Метопе de'suoi fatti), я лично всегда похвалю ту комедию,
которая кончает акт смешно, но без палочных ударов, так как
это прибежище лиц, бедных выдумкою. Говорят, что
палочные удары согревают окончание, но особенно они согревают
спины тех, кто их получает... Что касается переодеваний, то
они способствуют украшению и зависят от каприза
исполнителя комической роли, одевающегося женщиной, подражая
привычкам роскоши, свойственным женщине, как, например,
употребление в настоящее время "Кикирики", осмеивая его
122 Пристрастие автора к неаполитанским актерам объясняется тем,
что он сам был неаполитанец.
134-

-Сценарий
преувеличенными размерами, употребление накидок,
драгоценностей, красок из сулемы и киновари и прочие женские
недостатки» [237], стр. 342.
Упомянутый в этом отрывке термин «лацци» объяснен
автором слишком широко: Лацци, имевшие очень большое
значение в представлениях Итальянской Комедии, были вводные
сильно комические эпизоды, иногда не имевшие прямого
отношения к развитию действия123.
Прежде говорили «Azzo» («Аццо»; по-итальянски слово
«Действие» звучит: «Azione» или «Atto». — Примеч. пер.), что
означало «действие», и только впоследствии «Azzo» перешло
в «L'Azzo» и «Lazzo» («L» в данном случае — артикль. — Примеч.
пер.), а термин стали применять не только к «действиям», «игре»
в тесном смысле, но и к словесному остроумию124. В
сущности, это было то же, что у римских мимов называлось «Tricae»,
а у наших актеров называется «трюк» или «фортель». Начинала
ли чувствоваться скука в публике или кто-нибудь из актеров
забыл, что ему надо делать, или не вышел вовремя, или надо было
к концу действия поднять тон — исполнители начинали «форте-
лить», пускать в ход свои Лацци. Бывали специалисты, особенно
умелые в такого рода приемах игры; их называли «Лаццисты»125.
Но еще чаще, чем в таких случаях крайней необходимости,
123 «Лацци» мы называем те моменты, когда Арлекин или другие
актеры в масках прямо посреди какой-либо сцены прерывают ход
сюжета ради того, чтобы изобразить свой ужас или чтобы просто
пошалить, после чего они возвращаются к сюжету; таким образом,
это такие забавные ненужности, которые необходимы только ради
того, чтобы актеры могли продемонстрировать свой талант,
Итальянские Комедианты называют это «Лацци» [261] I, 65.
124 Нелепое производство этого слова от «Laccio», т.е. тесемка,
связывающая отдельные сцены, было предложено Куадрио [247]
и удержано Моландом [210] (Подробности — у Валери [327]).
125 Франческо Бартоли называет актера Джулио Минелли «великим
лаццистом» [32].
135-

Часть первая
к Лацци прибегали просто ради их забавности и как к
благодарному средству для актера блеснуть игрой, и в сценариях сплошь
и рядом означены Лацци, иногда с обстоятельным
объяснением. В сценарии «Педант» Педролино только что получил
хорошую трепку от жены и плачет. «Между тем Арлекин входит
с блюдом макарон, которые преподносит Педролино от имени
Капитана. Педролино принимает их с плачем, объясняет свой
плач тем, что с его женой случилось несчастье, и, не
переставая плакать, начинает есть. Арлекин тоже начинает есть и
плакать. Между тем Бураттино видит, как едят макароны и плачут,
сам начинает плакать и с плачем также ест. Когда они
кончили есть, Педролино, плача, говорит Арлекину: «Поцелуйте от
моего имени руки Капитану» и уходит. Бураттино говорит то
же и с плачем уходит. Арлекин плачет, лижет блюдо и уходит,
| и кончается действие первое» [277]. В сценарии «Комичные
m происшествия» двух Дзанни связывают спина к спине, а так как
^ около них стоит блюдо макарон, каждый старается нагнуться к
s блюду и этим поднимает другого на воздух [277]. Иногда Лацци
х состояло в многократном повторении одной и той же фразы126
£ или в том, что во время серьезного диалога вдруг выбегал слу-
u га и говорил: «Делайте поменьше шума, чтобы курица наконец
S снеслась!»127; или перед тем как подать тарелку, он ее вытирал
о заднюю часть своих брюк, или перебирал пуговицы своего
костюма и говорил «любит — не любит».
Если актеры и публика были не первого сорта, то не
стеснялись более грубых Лацци, например, ловили блох и ели их,
устраивали сцену обрезания еврея и т.д. В более раннем сбор-
126 В сценарии «Красавица» отмечен диалог влюбленных, в котором
каждый период оканчивается словами «Валерио, вы не любите
меня» и «Лучинда, вы не любите меня». [31], стр. 32. Срвн. у
Мольера: «Кой черт понес его на эту галеру»? (Из пьесы Мольера «Плутни
Скапена». — Примеч. пер.)
127 Впрочем, П.М. Чеккини [81] советует актерам не прибегать к
такого рода приемам.
136-

-Сценарий
Две рабыни. Иллюстрация из Сборника сценариев,
избранных гистрионами.
Библиотека Корсини, Рим.
нике сценариев Фл. Скалы каждое упоминаемое Лацци
сопровождается объяснением, но впоследствии наиболее удачные
Лацци так часто повторялись, что их знали не только актеры,
но и публика, и уже в сборнике А. Бартоли часто дается только
одно название, и нам теперь иногда трудно угадать, в чем оно
состояло. Например, указываются Лацци сундука, муки,
верховой езды, Лацци — «Оставь это и возьми это», Лацци
Пульчинеллы, родившегося раньше своего отца, и другие.
Всякого рода нескромности и неприличия были очень
употребительным приемом увеселения публики. В любом
сценарии можно найти очень скользкие места, а судя по
рассказам, оставленным нам Отцами Церкви, на сцене позволяли
себе еще больше, чем было написано в сценариях.
Итальянская Комедия вообще имеет репутацию крайней скабрезно-
137-

Часть первая
сти и развращенности. Следует оговориться: если сваливать
в одну кучу и забавную нескромность, и невинное неприличие,
и сексуальные проявления, и культ нагого тела, и
нравственную испорченность, и черноту разврата, как это делали
духовные отцы, нападавшие на комиков дель арте, и как это теперь
делают многие, то Комедия дель арте действительно
достойна позорного столба. Но если отрешиться от такой
прямолинейности, то окажется, что грязи не так уж много, и даже
напротив, многое, производящее на близорукого человека
впечатление бесстыдства, есть только доказательство свежей
и непосредственной натуры.
Нельзя отрицать, что некоторые проявления Итальянской
Комедии не блещут чистотой. Во-первых, бродячие компании
комиков низшего разбора совершенно не стеснялись цинич-
1 ных выражений, телодвижений и поз. Некоторые гравюры
о Калло дают нам достаточно ясное представление о таком сти-
| ле игры, сносном только на бумаге. Во-вторых, если задаться
s целью по представлениям Комедии дель арте восстановить
х облик итальянского семейного быта, как это так удачно выпол-
£ нил профессор Д. Петров в отношении испанской драмы128, то
Б результат получится не очень утешительный: сыновья в лицо
2 и за глаза ругают отцов, рассказывая о их развратной жизни;
отцы пытаются отбить у сыновей их возлюбленную; дама
говорит своему кавалеру, что настало время для женитьбы, потому
что ее беременность достигла последней степени; узнав о
таком положении дочери, отец озабочен только практической
стороной дела и успокаивается, если удается дочь
пристроить; брат узнает о намерении сестры переодеться мужчиной
и поступить в услужение к кавалеру, в которого она влюблена,
находит это забавным и помогает сестре в ее планах129. Какая
128 Д. Петров. Очерки бытового театра Лопе де Веги. Петербург, 1901.
129 Вот «Сюжет» сценария «Насмешки Изабеллы» (Скала): «В Перуд-
жии некая благородная вдова устроила так, что собственный ее
138-

-Сценарий
бездна между такой эластичностью и железными обычаями
в вопросах семейной чести у испанцев, где такая сестра или дочь
была бы неминуемо убита за оскорбление семейной чести!130
Правда, такие картинки не только навеяны бытом
современной Италии, но и унаследованы от античной комедии; да и
виновата ли Итальянская Комедия в том, что развращена
итальянская семья? В числе прочего балласта театру постоянно
навязывали и обязанность морализировать. Театр все терпит, но
в высших своих проявлениях он всегда пренебрегал
непосредственным и ощутимым для всякого учительством. Пожалуй, не
следует упрекать и Итальянскую Комедию за ее прямо-таки
абсолютную объективность, ставящую ее в этом отношении на
одну доску с Шекспиром. В веселых окончаниях ее сценариев
никогда не найти и намека на пресную морализацию,
подобно тому, как это часто бывает у Гольдони; она брала из
окружавшей ее жизни нужный ей материал и обрабатывала его для
целей, ей одной довлеющих, а когда духовенство очень уж ее
припирало к стене с требованием «реформ», то она поручала
одному из своих актеров написать теоретическое сочинение,
в котором горячо доказывалась недопустимость господствовав-
брат привел к ней ее любовника... узнав об этом и узнав, что он ее
достоин, брат был очень доволен шуткой и выдал сестру за него
замуж».
Итальянская новелла дает еще более разительные примеры
отношения брата к чести сестры; например, у Бернардо Иличини, в
новелле «Анджелика Монтанини и Ансельмо Салимбени» брат дарит
честь и невинность своей сестры некоему юноше в благодарность
за оказанную ему крупную услугу.
130 Сама итальянская любовь носила совсем иной, гораздо более
мягкий оттенок. Например, если кавалер первый объявлял себя
«влюбленным» (Innamorato) в какую-нибудь даму, то он уже имел на
нее некоторые права, и если кто другой желал чем-нибудь проявить
свое ухаживание (пропеть серенаду), то должен был спросить у
первого «Влюбленного» разрешения, причем разрешение всегда
выдавалось [30]. В Испании серенады конкурентов оканчивались
менее дружелюбно.
139-

Часть первая
шей в театрах свободы слова, действия, танца и даже музыки.
Таких сочинений есть несколько. Особенно характерно
«Прошение» Барбьери [27] тем, что его автор беспощадно клеймит
все нескромное в театре, но он же сочинил сценарий
«Незамеченный», переделанный им впоследствии в комедию [28], где
встречаются места самого беззастенчивого неприличия.
Можно допустить, что в обоих случаях Барбьери был
вполне искренен, но, когда он писал теоретический трактат,
он чувствовал себя богобоязненным католиком и сыном
Церкви, а когда сочинял комедию, он становился художником, а про
остальное забывал. Когда комедиантам грозили какие-нибудь
неприятности, то академики все старались свалить на
профессионалов, эти последние кивали на ярмарочных плясунов, но,
конечно, все они были не безвинны.
| Однако многие эпизоды, которые кажутся нам утерявши-
о ми былую простоту и свежесть, скабрезными, грязными, про-
| тивными и непонятными, в ту эпоху принимались совсем иначе
s и имели одну цель — юмористику; это подтверждают и духовные
х особы, писавшие против театра131. Сюда относятся сцены вро-
£ де той, когда актрису, изображающую куртизанку, начинают на
и сцене щипать («Фальшивый прорицатель» — сборн. Корсини);
S или Педролино, Арлекин и Бураттино, одетые мясниками,
с огромными ножами и деревянной миской собираются
кастрировать Педанта (Скала); или когда несут котелок, воду,
дрова, огонь и пеленки для женщины, разрешающейся от
бремени (Бартоли); или когда Арлекина на сцене тошнит. Эти
сцены, в сущности, так же невинны, как картины фламандцев,
где художник зарисовывает своих маленьких человечков, в то
131 «...в то время как истории, разыгрываемые импровизирующими
Гистрионами, наполнены запутанными небылицами, где собрано
множество непристойных шуток, чтобы вызвать смех у
слушателей...» [322].
«Дзанни, Ковьелли, Панталоне, Гратиани и прочие... желают
вызвать смех из непристойностей» [227].
140-

-Сценарий
время как они были принуждены остановиться у забора
вследствие большого количества выпитого пива; чистый человек не
найдет тут ничего грязного132.
Разумеется, сказывается и отпечаток эпохи Возрождения
с ее обильной эротикой и преклонением перед красивым
телом. Пользовались всяким удобным случаем, чтобы выпустить
женщин в возможно легких костюмах, как, например, в сценах
ночной тревоги (где «ночь» только подразумевалась, так как
освещение сцены оставалось полным) или кораблекрушения, уже
не говоря о сценах мифологических. Падре Оттонелли, трактуя
против такого рода вольностей, дает нам несколько примеров.
«В публичном театре... актеры представляли недостойную
попытку смелого любовника овладеть любимой женщиной,
которая, однако, выпрыгнув из окна, убежала, обнаженная, стараясь
прикрыть себя простыней, но это ей не удавалось, и она
оставалась раздетой и обнаженной». В другой раз «женщина,
притворяясь сумасшедшей, появляется полураздетая и в прозрачной
одежде» [227]. Значительное место уделено и адюльтеру,
причем женщины очень откровенно приглашают мужчин зайти
к ним в комнату, чтобы позабавиться (urn. — per godersi). В
сценарии «Старый ревнивец» [277] в то время, как все танцуют,
Изабелла говорит своему ревнивому мужу Панталоне, что ей
необходимо на минутку уединиться (um. — accenna à suo marito
di voler orinare). Панталоне немедленно уводит ее в дом
садовника Бураттино и становится на страже у двери. Оказывается,
однако, что в доме спрятан любовник Изабеллы Оратио. Когда
она оттуда выходит, Панталоне заботливо утирает ее
вспотевший лоб и просит ее всегда в таких случаях обращаться к нему.
132 Характерный пример того, как разнообразно определяют
понятие неприличия, есть у Перруччи, который советует «хотя бы и
считалось, что действие происходит во Франции, не прибегать к
поцелую, так как в нашей Италии это покажется неприличным и
нескромным поступком» (um. — atto osceno, ed immodesto) [237],
стр. 140.
141-

Часть первая
В следующем действии садовник просит Оратио уплатить за
поломанную им кровать.
Мы привыкли фыркать на «развращенный итальянский
Ренессанс, все называющий своими именами». По поводу
развращенного театра того времени А. Бартоли [31] спешит
заметить, что ему «противно описывать такие вещи»; А. Весе-
ловский пишет: «Нам иначе непонятно теперь это чудовищное
хитросплетение грязных интриг, сводничества, измены
супружескому долгу, шуток, выражений и даже телодвижений более
чем двусмысленных, — как в связи с уровнем среды, в которой
они возникли и которой они нравились» [333]. Не знаю, как
дело обстояло, когда маститый ученый писал свою прекрасную
книгу (1870 г.), но в 1914 году мы не имеем права требовать,
чтобы нас перенесли в уровень другой среды, чтобы снизойти до
| грязи итальянского Возрождения, так как и чудовищное
хитрого сплетение грязных интриг и сводничество, и измены супруже-
■jj скому долгу, и шутки, выражения, и даже телодвижения, более
i чем двусмысленные, как будто не так уж нам претят, и мы име-
х ем возможность ими любоваться ежедневно во многих театрах.
£ Напротив, здоровая, свежая и уравновешенная весенняя эроти-
u ка Ренессанса, не знающая, что такое «Показная добродетель»
2. и не боящаяся смелого жеста, может только выиграть от
сравнения с нашей эпохой. Есть ли хоть один сценарий, целиком
построенный на непристойности?133 Или на половой
психопатии?134 Где в Итальянской Комедии можно найти совершенно
прозрачные намеки на всевозможные половые извращения,
облеченные в форму символа или аллегории и распеваемые
мужчинами в безукоризненных фраках или дамами в платье
скромной институтки? Даже любители строгих сословных
разграничений могут найти удовлетворение в итальянских
сценариях, где барыни сближаются с благородными кавалерами,
133 Как, например, у нас — фарс «Вы ничего не хотите сказать?».
134 Фарс «Под звуки Шопена».
142-

-Сценарий
а служанки со слугами, но никогда не бывает, чтобы
благородная дама (не куртизанка) завела связь с лакеем135.
Эротика итальянского театра обладает двумя признаками,
которые, на мой взгляд, являются показателями здоровья и
чистоты: неприличие называется своим словом и редко прячется
под личиной двусмысленности, а неприличное действие
преобладает над неприличным словом. В этом она резко
отличается от эротики французской, издавна отличавшейся умственной
испорченностью, тяготевшей к двусмысленности и к
старческому смакованию неприличной мысли. Французский актер
Брюскамбиль хотя и указывал на Итальянскую Комедию, как
на пример всяческой испорченности136, но сам он создал много
очень похожего на «похабщину» современного нам
парижского репертуара и не имеющего соответствия в старинной
Итальянской Комедии137. В сборнике Герарди [144], относящемся
135 Например, у нас «Графиня Юлия» Стриндберга и другие. Если
в сценариях и происходит что-либо подобное, то все-таки
оказывается, что слуга был не настоящий, а только переодетый господин
(«Мнимые слуги» — Скала).
136 «Также я могу сказать с уверенностью, что самая невинная
Итальянская Комедия была в сто раз более развращенной в словах
и в действиях, как ни одна из наших; и наша родина была нам больше
мачехой, чем у иностранцев, из-за этих левых суждений» [61 ].
137 Среди написанных им прологов, есть такие названия: [59]
«Qu'un pet est quelque chose de corporel»
«Qu'un pet est spirituel»
«Qu'un pet est une chose bonne»
«Prologue du Cul»
(«Что пук — это что-то физическое»
«Что пук — это что-то духовное»
«Что пук — это вещь хорошая»
«Пролог задницы». — Примеч. пер.)
А вот пример его стихотворений:
Сосок молочный, сосок елея,
Сосок, что сердце мне воспламеняет,
Тебе я посвящаю все желанья,
Твое сиянье опять меня влечет,
143-

Часть первая
к Итальянской Комедии, но носящем преимущественно
французский характер, заметна эволюция также и неприличных
сцен в сторону той же французской «Похабщины»138.
Понятие приличного и неприличного, допустимого и
недопустимого сильно изменилось в XVIII столетии; в это время
стали коситься на вольности Итальянской Комедии, и актер
Риккобони находил, что Комедия дель арте в том виде, в каком
она была записана в сборник Ф. Скалы, была «очень
скандальной» [261]. Оно и понятно: в XVIII веке, когда пленэрная
эротика Ренессанса сменилась развратом на антресолях, люди не
могли быть так откровенны; нужна была некоторая «показная
добродетель». Ведь в XVIII веке родился маркиз де Сад!
Эмиль Дешанель в своих «Etudes sur Aristophane»
(«Исследования об Аристофане». — Примеч. пер.) высказал следующую
1 красиво сказанную мысль: «Если Вакх и нашел виноградник,
m никогда, насколько мне известно, он не советовал украшать ви-
jjä ноградным листиком свои статуи, а также — те литературные
g произведения, которые были ему посвящены».
х Не следует вводить ханжество в театр, некогда посвящен-
£ ный Дионису!
и Комедия дель арте всегда имела наибольший успех
S в комическом репертуаре139. Действительно, присматрива-
И мысли направляет
К той Мысли, от которой возгораюсь.
(Из «Avant-propos sur les tetins» [61]).
О Сосок, словно шар,
Ласки которого меня не пресыщают,
Сосок - ты чародей, Сосок, ты мной воспет!
Ты заставляешь играть мой флажолет.
(Из «En faveur des tetins d'une Nymphe» [61 ] ).
138 См., напр., т. I, стр. 130; т. VI, стр. 6.
139 В 1550 г. Екатерина Медичи определенно заявила, что больше не
желает трагедии в итальянском исполнении, но Брантом замечает,
что она охотно смотрела все — комедии и трагикомедии, даже
сцены Дзанни и Панталоне [281].
144-

-Сценарий
Заключенный. Иллюстрация из Сборника
сценариев, избранных гистрионами.
Библиотека Корсини, Рим.
ясь к разного рода сценариям, можно вывести
определенное заключение, что лучше всего удавался фарсовый стиль.
Те сценарии, которые приближаются к «высокой
комедии» или где ярче сказывается влияние латинских
классиков, значительно уступают первым: чувствуется холодок
и досадное однообразие приемов, как то: рабы, некогда
увезенные корсарами, оказывающиеся потом не рабами,
а знатными персонами, появление мнимоумерших и т.д.
(см. напр. «Гадалка Изабелла» у Скалы). Особняком стоят
сценарии пасторальные, трагические и т.д. Они уже не дают
того ясного впечатления, и если пасторали, ближе стоявшие
к комедии и родственные духу итальянского Возрождения,
может быть, выливались в очень милое зрелище, то
трагедии вряд ли могли выдержать строгую критику: читая их,
145-

Часть первая
недоумеваешь, какого рода зрелище должно было
получаться от этого набора обстановочности, бутафорщины,
претенциозности и наивности. По-видимому, целью их была
фееричность и «помпезность», а выполнить всю ту сложную
обстановочность, которая для них требовалась, было бы
возможно только на придворном спектакле. Но могла ли
лубочная нелепость их содержания понравиться придворной
публике, воспитанной на Ариосто, Триссино, Гуарини и им
подобных, которые если и не были вполне удачными
драматургами, то в сильной степени обладали такими
качествами, как стильность, изысканная речь и безупречный стих?
Может ли вообще актер импровизировать, играя в
трагическом стиле? Думается, что если трагическая импровизация
и возможна, то она требует совсем исключительного даро-
| вания, а итальянцы, в ту эпоху вообще плохо чувствовавшие
ω трагический театр, не имели ни одного такого актера. По
^ крайней мере, по сохранившимся многочисленным сведени-
s ям, все крупные актеры, которых создала Комедия дель арте,
х прославились в комическом репертуаре. Можно бы подумать,
| что эти представления имели объектом простых зрителей, не
и имевших возможности посещать торжества, которые время
2 от времени устраивал их герцог, жаждавших зрелища и
получавших это зрелище в очень второсортной, хотя и
претенциозной, обстановке. Однако есть неоспоримые свидетельства,
что и при дворах комики дель арте иногда давали трагедии.
Насколько может быть интересен хороший лубок, могли
быть интересны и эти представления. Во всяком случае,
пестроты и живописности в них было достаточно, а особенно
в отношении состава действующих лиц. В сценарии
«Происшествия комичные, пасторальные, и трагичные» [277], первое
действие которого написано в комическом стиле, второе —
в пасторальном, а третье в трагическом, кроме традиционной
компании действующих лиц из импровизированных комедий
была Филида, дочь Педролино — нимфа; Сирено — пастух; два са-
146-

-Сценарий
тира; пастухи «в достаточном количестве»; жрец храма; Орест —
царь спартанский; Арлекин — слуга Сирена; Оронте — царь
афинский; вооруженные всадники, войска и т. д.
Особенно смело составлен был трагический сценарий
«Сумасшедшая принцесса» [277]. Содержание его дает
понятие о том, как превратно итальянцы иногда понимали
трагическое, заменяя его набором бутафорских ужасов.
Тарфе, наследный принц Марокко, похитил и увез Альви-
ру, принцессу Португальскую. Несколько его приближенных
при наступлении вечера въезжают на барке на сцену,
изображающую берег Феца с виднеющимися стенами города, и
разбивают палатку для принца. Мулехамет, царь Феца, выходит со
свитой, узнает о прибытии принца Марокко, приглашает его
к себе и уходит. Появляется великолепный корабль, из него
выходит принц Тарфе с похищенной им Альвирой и своим
дядькой. Открываются городские ворота, выходит царь Феца
с дочерью Фатимой, со свитой и факелами; они
приветствуют приехавших и уходят. Тарфе влюбляется в Фатиму. Слуга
его Педролино вместе с другими слугами переносит вещи из
корабля в палатку. В честь приехавших устраивается
иллюминация городских стен, а буфон царя Мулехамета — Бураттино
с пажами, несущими подарки, подходит к палатке; они танцуют
и поют «по-мавритански», затем входят в палатку. На
городской стене появляется Фатима и ее паж Пелиндо; происходит
любовная сцена; после ее ухода Пелиндо поет любовные песни,
аккомпанируя на лютне. Принц Тарфе сообщает своему дядьке
план бежать от похищенной им принцессы Альвиры и просить
своего отца, чтобы он женил его на принцессе Фатиме.
Бураттино с пажами выходит из палатки, жалуется, что принц
ничего ему не дал, и находит, что у него тупая физиономия; с пением
и танцами они уходят через городские ворота.
Во втором действии показывается луна, «вся
испачканная кровью». К кораблю причаливает барка с
вооруженными людьми, посланными в догоню принцем Португальским,
147-

Часть первая
Адраст. Иллюстрация из Сборника сценариев,
избранных гистрионами.
Библиотека Корсини, Рим.
и завязывается сражение. Из палатки выходит Тарфе в
рубахе и его дядька с узелком. Корабль с сражающимися
отплывает; остается пустая барка; в нее садятся Тарфе и его дядька
и отплывают. Из палатки выходит Альвира в одной рубашке
и ужасается по поводу измены принца Тарфе. Луна всходит.
Выходит царь Мулехамет со свитой, узнав о происшедшем,
велит отвести Альвиру в город и, оставшись один, рассказывает,
что он в нее влюбился, и уходит. На стене появляется Пелиндо
и Бураттино; Бураттино замечает, что принц Тарфе не только
скряга, но и предатель. Выходит Фатима и говорит, чтобы
Пелиндо пошел в условленное место и ждал ее, дабы они могли,
по обыкновению, приятно провести время. Причаливает
другой корабль; из него выходит Белардо, принц Португальский,
148-

-Сценарий
весь испачканный кровью; он рассказывает, что настиг
принца Тарфе и отрезал ему голову. Наступает утро. Выходит царь
Мулехамет со свитой; Альвира на коленях просит прощения;
принц Белардо подносит ей голову убитого принца Тарфе.
Альвира просит оставить ее одну, и, рассуждая о своем горе
по убитому возлюбленному и о радости видеть мертвую голову
своего врага, впадает в бурное умопомешательство; растрепав
прическу и разорвав одежду, она бежит в направлении к морю.
Появляется вестник, сообщающий, что плывет царь Марокко
навстречу к своему сыну и его невесте. Принц Португальский
просит царя Феца одолжить ему весь его флот для сражения
с королем Марокко; вестника грубо прогоняют; за сценой
слышен шум военных сборов. Царь Мулехамет хочет отдать дочь
Фатиму за принца Белардо, а сам — жениться на Альвире, но Бу-
раттино сообщает ему, что его дочь приятно проводит время с
пажом Пелиндо. Альвира говорит безумные речи; Педролино
и Бураттино смеются над ней; она бьет их палкой.
В третьем действии вводят связанного Пелиндо; царь
велит казнить его так, как он приказал. Появляется Фатима
и не выказывает раскаяния. Гонец рассказывает о
поражении и смерти принца Португальского. На скале появляется
Альвира и говорит между прочим: «О, какое огромное зеркало
представляется мне. В нем я вижу, как воспламененное
солнце жарит на вертеле ледяным огнем этого изменника принца
Марокко, похитившего курицу у петуха в трактире мавра. А! А!
Ты приехал, захваченный скупым стариком и скрученный как
следует; садитесь на соль и дайте ее поесть компании Асто-
мов; ну же, благородные кавалеры, виновники опасного
прохождения. Вот дорога фиасконских гор, вот настоящий путь
в Местри и в Маргеру, вот знаменитая колесница Фузино, а вот
настоящий котел от макарон, в котором были брюки Гонеллы,
мудрейшего философа. Прощай, прощай, вся компания!»
Сказав это, она бросается в море и утопает. Появляется Фатима
со своими фрейлинами; все они одеты в траур; ей подносят
149-

Часть первая
вырезанное сердце Пелиндо в золотом кубке. Фатима
обмывает сердце ядовитой жидкостью, выпивает жидкость и умирает
вместе со своими фрейлинами. Приближается флот царя
Марокко, победившего войска принца Белардо и царя Феца.
Вестник объявляет о самоубийстве Мулехамета, царя Феца,
вследствие горя по утонувшей Альвире; другой вестник объявляет
о смерти царя Марокко, убитого гвардией царя Мулехамета.
Войска царя Марокко идут грабить город; Педролино и Бурат-
тино присоединяются к ним. Трубят в трубы, и на этом
оканчивается трагедия.
Конечно, такая мишура не могла достигнуть той же
степени успеха и распространения, какой достигли комедии. Все
же итальяно-французская Комедия дель арте многое
позаимствовала от таких представлений. В сборнике Герарди [144]
| мы видим ту же обстановочность, пестроту действующих лиц,
m тяготение к мифологическим сценам; но французские ита-
ÜJ льянцы имели такт не позаимствовать трагический элемент,
£ и если у них и бывали отдельные сценки в трагическом стиле,
х то только в виде пародии на французских трагических авторов
£ и актеров.
υ Количество сценариев, ходивших по рукам разных акте-
2 ров и любителей в XVII и XVIII столетиях, должно было быть
огромно. Большинство из них теперь, вероятно, утеряно, но
и то, что сохранилось, представляет внушительную цифру
и дает ясное представление о круге сюжетов, которыми
пользовался этот театр. К сожалению, все, что имеется, или вовсе
не издано и малодоступно читателю без палеографической
практики, или давно распродано и представляет
библиографическую редкость.
Из дошедших до нас сценариев самый старый — это
сценарий представления, происходившего при Баварском дворе
в 1568 году, и приведенный во второй главе этой книги
(Строго говоря, его даже нельзя называть сценарием, так как это
только описание представления.) [324].
150-

-Сценарий
Второй по времени сценарий — «Рабыня» П. Бартоли,
изданный в 1602 году [33].
В 1611 году актер Фламинио Скала издал сборник 50
сценариев [277]. Сценарии этого сборника ценны и интересны, и эта
редкая книга служит едва ли не главным источником для
изучения Комедии дель арте. Автор сборника, живший в эпоху
наиболее яркого расцвета Итальянской Комедии, сам был
талантливым профессиональным актером; он играл роли любовника
Флавио и участвовал в лучших компаниях актеров. Комедии его
сборника отличаются разнообразием, богатством выдумки,
составлены с большим знанием условий сцены и того, что должно
нравиться публике, но не впадают в исключительную погоню за
трюком — недостаток, которым страдают многие позднейшие
сценарии. Приятна также их цельность, спайность и некоторая
«архитектурность» построения, делающая любую частность
необходимой для целого (кроме некоторых вводных Лацци). При
каждой пьесе есть Содержание (см. гл. V), список действующих
лиц, список бутафорских принадлежностей Robbe (вещи. —
Примеч. пер.) и обозначение города, в котором предполагается
действие. Некоторые из сценариев этого сборника, должно
быть, относятся к XVI столетию и, во всяком случае,
составлены значительно раньше 1611 года [253].
Рукописный сборник, содержащий 103 сценария и
описанный А. Валери [327], находится в библиотеке Казанатенсе,
в Риме. Он был написан в течение 1618—1622 гг.
актером-дилетантом (вероятно, членом академии «Юмористов») Базилио
Локателли [179]. Сценарии записаны подробно (иные
занимают до 42 рукописных страниц); некоторые содержат текст
писем, стихотворений и т.д.
Найденный в 1885 году рукописный сборник библиотеки
Корсини в Риме [278] содержит 100 сценариев, во многом
похожих на сценарии сборника Локателли, но записанных менее
подробно. Этот сборник был составлен для кардинала Герцога
Маурицио ди Савойя между 1621 и 1642 годом [327]. Главную
151-

Часть первая
ценность его составляют 100 акварелей, торопливо, но
талантливо исполненных, изображающих сцены из комедий и
дающих единственный в своем роде богатейший материал по
постановочной части. Просматривая эти иллюстрации, можно
получить полное представление о декорациях, костюмах,
бутафории и мизансценах, употребляемых итальянскими
комиками, и непонятно, почему на них до сих пор совсем не обращено
внимания. Воспроизведения, помещенные в этой книге, не
появлялись еще нигде140.
Найденный в 1897 году сборник, находящийся в
Национальной библиотеке в Неаполе [76. 77], содержит 183
сценария, относящихся к концу XVII столетия. В этом сборнике
большую роль играет Пульчинелла [107].
Недавно в библиотеке Казанатенсе найдены еще 48 сце-
| нариев [279в. 294], а в Музее Чивико в Венеции — 51 сценарий
ω [279с. 271. 272]. Написанный в 1734 году дилетантом П. Адри-
| ани сборник запасного материала для актеров содержит также
I 22 сценария [4. 106].
х В 1880 году профессор А. Бартоли издал по рукописи
Ϊ XVIII столетия 22 сценария, из которых некоторые, однако,
и старше и восходят к середине XVII столетия [31]. По своим
S качествам они уступают сценариям из сборника Ф. Скалы:
интрига иногда убога, часто назойливо повторяются одни
и те же приемы, пьеса бывает сшита из отдельных кусочков,
а трюки вводятся без соблюдения чувства меры.
Отдельные изданные и неизданные сценарии читатель
найдет по следующим номерам библиографического указателя
[26. 96. 154. 155. 185. 197. 237. 253. 279. 279а. 316].
Немало сценариев сохранилось и вне Италии. В Париже
в библиотеке Гранд Опера хранится рукопись, содержащая
сборник 173 сценариев актера Д. Бьянколелли и его театральных
записок во французском переводе La Gueulette [159]. (Итальян-
140 Подробности см.: [292. 327. 341].
152-

-Сценарий
«Итальянский театр Герарди, или Общий
сборник всех комедий и французских сцен,
сыгранных итальянскими актерами Короля во
время своей службы». На левом рисунке в центре
Арлекин-Ясон, на правом — Арлекин-кастелянша.
Парижское издание 1741 г.
Библиотека Университета Оттавы.
ский оригинал не сохранился.) Недостаток этого сборника —
в том, что Бьянколелли, игравший Арлекина, писал его,
видимо, только для своих личных нужд. Поэтому все написано от
лица Арлекина (вместо «Арлекин делает то... Арлекин говорит
это...» он пишет: «Я делаю то... я говорю это...»), роль Арлекина
записана подробно, а остальные — небрежно, вследствие чего
преобладание роли Арлекина, и без того сильно чувствовавше-
153-

Часть первая
еся во Франции со второй половины XVII столетия, особенно
бросается в глаза. Дается подробное объяснение многих Лацци.
Некоторое количество сценариев на французском языке
можно найти еще в «Nouveau Théâtre Italien» [42], «Dictionnaire
des théâtres» [231] и «Histoire de l'ancien théâtre italien» [233]
(«Новый итальянский театр», «Словарь театров» и «История
старинного итальянского театра». — Примеч. пер.).
Надо сказать и о сборнике Герарди [159], хотя это не
сборник сценариев, а сборник французских сцен, вставлявшихся
в итальянские комедии в Париже в конце XVII столетия. Эти
шесть книг, иллюстрированные многими гравюрами,
являются очень ценным источником для изучения истории театра, но
не столько итальянского, сколько французского (в частности,
происхождение водевиля). О Комедии дель арте он дает очень
1 превратное понятие. Сам автор и в предисловии, и в тексте не-
ш сколько раз сообщает о том, что сцены в итальянском стиле им
=] выпущены141, а те сцены, которые напечатаны, наглядно дока-
^ зывают, насколько Комедия дель арте в Париже далеко отошла
х от своего прообраза — итальянской «импровизированной» ко-
Ï медии. Другие действующие лица, другие декорации и
κολιού мы (судя по гравюрам), обстановочность, большое количество
о
^
141 «Любители связных сюжетов найдут там около сорока полных
комедий, которые я напечатал так, как они игрались в нашем театре,
за исключением исправленного мною языка Паскуареля и
большинства сыгранных им сцен, от которых я сохранил только суть,
поскольку они были или искусственными, или слишком
итальянскими, то есть сплошные гримасы и сплошные позы. Эти комедии
были не теми итальянскими пьесами, о которых я намеревался
рассказать в моем предостережении, когда говорил: «Что их нельзя
напечатать, поскольку они неотделимы от действия и что
итальянцы играли, ничего не заучивая наизусть», — это были пьесы, когда
труппа была вынуждена (чтобы соответствовать вкусу и
умственным способностям большинства своих слушателей) использовать
больше французского языка, чем итальянского, и которые господа
авторы называли французскими комедиями, приспособленными
к итальянскому театру». (Из предисловия.)
154-

-Сценарий
действующих лиц, надоедливое пародирование мифологии,
пародии на современную французскую трагедию и на
трагических актеров, названия комедий, рассчитанные на возбуждение
любопытства142, некоторые сцены — даже в стихах; наконец,
отсутствие единства и чрезмерное преобладание трюков,
характерное для Итальянской Комедии только в эпоху упадка 14:\ — все
это заставляет относиться к этим книгам как источнику по
итальянскому театру с большой осторожностью. Конечно, нельзя
вовсе отрицать значения сборника для истории Комедии дель
арте (есть интересные Лацци, есть кое-какие намеки и на
итальянские сцены), но следует относиться к нему только как к
косвенному источнику второстепенной важности.
По независящим от меня обстоятельствам мне не удалось
ознакомиться со сборником сценариев, переведенных на
русский язык, единственный печатный экземпляр которых
находится в библиотеке Императорской Академии Наук, в
Петербурге [172]. Откладываю описание их до другого раза, а пока
отсылаю читателя к статье ВсеволодскогоТернгросса [335].
Когда А. Бартоли писал свое обширное предисловие
к сборнику изданных им сценариев, количество известных
сценариев не превышало 80. С тех пор их было открыто большое
множество, и число их возросло до 800. Поэтому очень
желательно новое исследование, специально посвященное этой
теме.
142 Например, «Арлекин Император на луне»; «Арлекин Ясон, или
комичное Золотое Руно»; «Сошествие Меццетина во Ад»; «Подождите
меня под вязом». Старые итальянские сценарии имели короткие
и простые названия: «Участь Флавио»; «Насмешки Изабеллы»;
«Капитан»; «Портрет»; «Александрийские ковры»;
«Надувательство» и т.д.
143 Следуя за эволюцией итальянской культуры, Комедия дель арте
постепенно отдалялась от веяний классицизма и все более
насыщалась стилем «барокко».
155-

ν
ПРОЛОГ, СОДЕРЖАНИЕ
И ИНТЕРМЕДИИ
*
и
m
ω
^ Перед представлением импровизированной комедии чи-
s тался пролог в виде монолога, вообще не имевшего отношения
х к комедии144. Прологи почти всегда составлялись заранее и вы-
£ учивались наизусть; поэтому их сохранилось большое количе-
u ство.
ι
2 Содержание их, иногда комическое, иногда серьезное,
было очень разнообразно, и читали их разные лица — иногда
одно из действующих лиц комедии, как это видно из заглавий
некоторых прологов (Пролог Панталоне, Доктора, Фанте-
ски), а, может быть, иногда и лицо, не участвовавшее в
комедии; например, в приведенном выше описании представления
при Баварском дворе пролог был прочтен крестьянином, не
имевшим роли в самой пьесе.
144 В прологах к литературным комедиям, наоборот, автор нередко
объяснялся с публикой, защищая свою комедию от нападок, просил
снисхождения и т.д. Кроме того, здесь иногда участвовали
несколько действующих лиц.
156-

-Пролог, Содержание и Интермедии
Особенно много прологов написал актер Доменико Бруни
(род. 1580 г.), игравший роли любовника Фульвио. Его
прологи тяжеловаты и иногда скучны; чувствуется, что автор был
более трудолюбив, чем талантлив, и более начитан, чем умен. Вот
названия некоторых его прологов: Чудеса города Турина, о
которых знает Лавиния; Кто больше любит, мужчина или женщина;
Радость компании «Уверенных комедиантов» по поводу приезда
в Турин светлейшего герцога Фомы Савойского145; Пролог,
восхваляющий злословие146. В рукописном сборнике прологов,
находящемся в библиотеке Брера в Милане [58] и, насколько мне
известно, до сих пор не упомянутом ни одним исследователем,
записаны 40 прологов, между прочим, следующие:
«Христианнейшему Людовику XIII; Сдающаяся в наем комната, пролог для
служанки; Риторика, пролог для Гратиано; Твое и Мое для
Панталоне; Нечто для Панталоне (беспрестанное повторение слов
«нечто» и «ничто»); Неименее материала, материал для
пролога»147. Сам Бруни дебютировал на сцене следующим прологом,
выученным им по совету знаменитого Капитана Ф. Андреини:
Пролог для Юнца148
«Я пойду, хоть вы тут все вместе мне это запрещаете; уж
раз мне поручили эту чрезвычайную миссию, я не упущу слу-
145 В прологах к «Ученой Комедии» также весьма обычен прием лести
и похвал присутствующим важным персонам.
146 Meraviglie di Torino, conosciute da Lavinia, Prologo; Chi più ami
l'uomo о la donna; Letizia de Comici Confidenti nel Arrivo dell
Serrenissimo Principe Tommaso di Savoia in Torino; Prologo in laude
delfa male lingue [56]. (Это оригинальные итальянские названия
прологов Доменико Бруни. — Примеч. пер.)
147 Al Cristianissimo Luigi XIII; Camera locante, da Fantesca; Rettorica,
Prologo da Gratiano; Tuo e mio, da Pantalone; Qualche cosa, da
Pantalone; Il non havere materia, materia da Prologo [58]. (Это
оригинальные итальянские названия прологов в сборнике, хранящимся
в библиотеке «Брера» в Милане. — Примеч. пер.)
148 Prologo da Ragazzo [55]. (Пролог для Юнца. — Примеч. пер.)
157-

Часть первая
чая, черт возьми. Пусть скрутит рак эту профессию и того,
кто ее выдумал! Когда я с ними устроился, я надеялся
испытать счастливую жизнь, но нашел настоящую жизнь цыган, не
имеющих определенного, постоянного места. Сегодня сюда,
завтра туда, когда сушью, когда морем, а что хуже всего, это
вечная жизнь по постоялым дворам, где платится хорошо,
а живется плохо. Ведь мой отец мог бы пристроить меня
к какому-нибудь иному ремеслу, где я больше бы зарабатывал
и меньше трудился, ибо кто обладает уменьем, тот умеет и на
белом свете жить, как говорил мой друг Фарфаникио.
Терпение! Я сюда поступил, а кто в этой профессии сносит пару
сапог, тому уже никогда от нее не уйти. Но раз уж так мне было
на роду написано, я желаю всегда участвовать в самых лучших
и самых уважаемых компаниях, так как помимо хорошего при-
| мера, я не буду бояться быть сочтенным, подобно многим дру-
ω гим, за неуча и опозоренного человека (urn. — persona infame).
^ Я могу надеяться, что когда у меня начнет пробиваться боро-
£ да, я буду играть роли влюбленных, украшаясь великолепными
х одеждами, изречениями и грацией. Пускай изображает Фран-
| ческину, Панталоне, Гратиано, Франкатриппа или Дзанни
и тот, кому — охота; что касается меня, я желаю изображать бла-
2 городного кавалера, чтобы меня всегда за такового
принимали!.. Но... Ах, я несчастный; рассуждая с вами, синьоры, я забыл
о прологе, что мои хозяева приказали мне прочесть! Итак,
внимание. Благороднейшие синьоры, Платон в своем "Пире"...
нет, это не был Платон... Ах да, вспомнил: Аристотель в своей
"Политике"... это не был также и Аристотель!.. Пусть скрутит
рак этих авторов, столь великих и фантастичных! Мне так
набили мозги, что я не помню ничего ни о прологе, ни о другом.
Вам придется, синьоры, сегодня остаться без пролога, но
комедия от того не будет менее прекрасна. Прощайте».
Более характерен пролог для Доктора, написанный
актером Аньелло Сольдано, изданный в 1610 году отдельной
брошюрой и названный «Основание и происхождение Болоньи,
158-

-Пролог, Содержание и Интермедии
определенное по ее этимологии» [23]. В начале Доктор, не щадя
выражений, восхваляет свою ученость, называет себя «Больше-
чемпростодоктор, Архимандрит всех Докторов», говорит о
своей знаменитости, о том, что без него не могут обойтись ни люди,
ни даже боги. Недавно в его кабинет явился запыхавшийся
Меркурий и пригласил его на небо, чтобы разрешить спор богов,
грозящий перейти в драку, о том, кто основал город Болонью.
Когда Меркурий на руках вознес его на небо, каждый бог по
очереди доказывает ему, что именно он создал Болонью,
основываясь на какой-нибудь игре слов, выведенной из названия Болоньи
(не переводимой на русский язык). Например, Марс говорит,
что, когда он собрался наставить рога Вулкану, он взял Венеру
на руки, принес ее на то место, где теперь стоит Болонья, и
основал город, назвав его «Bononia», от латинского «Bonum Onus»,
το есть приятная ноша. Выслушав всех, Доктор говорит им, что
все они участвовали в создании Болоньи: Сатурн положил
фундамент твердынею законов, Юпитер украсил улицы добротой
нравов, Аполлон расцветил ее арабесками поэзии, Марс
построил стены крепости, Венера придала ей картинность красотою
женщин, Паллада подарила сокровища науки, а Меркурий
облачил ее прекрасной одеждой естественного плодородия. Обратно
Доктор был доставлен на колеснице солнца и вследствие жары,
стал таким черным, каким его видит публика.
Сборник 60 довольно скучных прологов оставил также
Дж.Д. Ломбардо [181]. Пролог для Доктора на болонском
наречии предшествует сценарию «Рабыня» [33]. 8
прологов есть в сборнике Адриани [4]. В 1565 году в честь принца
Фердинанда Баварского во Флоренции было дано блестящее
представление, причем пролог читал Доктор, выехавший на
ослике [282].
О том, как надо читать пролог, дают интересные и
подробные советы Перруччи [237] и Де Сомми [302]. Так как их
наставления относятся не к игре, а к декламации, я помещаю
их тут же: «Что касается представления пролога (пишет Пер-
159-

Часть первая
руччи), то, когда выходит исполнитель, пусть он помнит, что
не надо говорить сразу, но сперва прогуляться по сцене, пока
не утихнет говор публики и пока она не рассядется по местам;
затем, став на середину сцены в хорошую позу и выставив
правую ногу вперед, следует поклониться публике и, как это
часто делалось, просить расположения, сказать комплимент,
хвалить поэта или пьесу149 и, сделав реверанс, снова стать
в первую позу и читать то, что выучено наизусть, начиная
тихим голосом и затем подымая тон, дабы не запыхаться к концу,
дав хорошее начало; затем, снова почтительно поклонившись,
выйти боком, чтобы не показывать спину» (стр. 175).
Де Сомми описывает пролог в античном стиле и также
имеет в виду «Ученую Комедию»: «...Он должен выйти, как
только будет спущен занавес150, и медленной, степенной по-
1 ходкой, не спеша, дойти от глубины к середине сцены, оста-
о новиться и ждать, пока не утихнет шепот, всегда слышный
^ в таких местах; затем с легкостью начать. Я не хвалю манеры
s переходить с места на место: лучше степенно остановиться,
х а если и двигаться, то делать не более одного или двух степен-
£ ных шагов между отдельными периодами и не поворачиваться
и спиной к зрителям».
S К некоторым сценариям (как, например, ко всем
сценариям сборника Скалы) приложено «Содержание», то есть
изложение содержания пьесы или обстоятельств, ей
предшествовавших, или того и другого вместе151. Вряд ли комики
дель арте читали «Содержание» после пролога перед началом
комедии, как это иногда делалось при представлениях «Уче-
149 Перруччи пишет о прологах «Ученой Комедии».
150 Должно быть, занавес при начале представления не поднимали,
а опускали вниз.
151 «Содержание» есть при сценариях сборника Академии Наук [ 172]
(«Перечень всея комедии»).
160-

-Пролог, Содержание и Интермедии
ной Комедии»152. Насколько я знаю, нет ни одного указания
на такое чтение.
Там, где это было нужно, кто-нибудь из действующих лиц
рассказывал завязку комедии уже после начала пьесы153, а
«Содержание» могло быть составляемо только для того, чтобы
актеры легче усвоили себе интригу действия. Перруччи считает
одной из обязанностей режиссера прочесть актерам
«Содержание» [237]; таково же назначение «Содержания» в сборнике
Скалы154. Возможно, что «Содержание» печаталось и
раздавалось зрителям (см: [297], стр. 181).
Что касается интермедий, то ни в одной стране и ни в одну
эпоху они не достигли той степени развития и великолепия
постановки, как в Италии эпохи Возрождения. Еще
средневековые «Священные Представления», отличавшиеся в Италии
более внешним характером, были удобной почвой для развития
вставных номеров типа интермедий155, а когда развился
светский литературный театр, интермедии были не только необхо-
152 «La Talanta» П. Аретино имеет кроме пролога также «Содержание»,
в котором между прочим говорится: «Так как наши товарищи,
находящиеся внутри, боятся, что вы, сидящие снаружи, не поймете то,
что они будут изображать, то я... (следует изложение содержания)...
Если хотите услышать, что она будет говорить, то слушайте...»
Комедии «Ведьма» А.Ф. Граццини (Ласка) предшествует
любопытный диалог, в котором участвуют в качестве действующих лиц
Пролог и Аргоменто.
В испанских комедиях также бывали и «Loa», и «Introito».
153 «Оратио смотрит на Фламинию и подробно рассказывает свою
историю, как она описана в аргоменто комедии» — «Участь Флавио»
(Скала). Такие рассказы должны были звучать менее фальшиво, чем
искусственные диалоги слуг в начале комедии у Гольдони.
154 «И для того, чтобы его произведение было бы легче представлять
и ставить на сцене, он (автор) к каждой из них приложил недурное
"Содержание", объявил и объяснил действующих лиц и написал
в порядке все нужные одежды, чтобы не вышло недоразумений
в одевании». — Предисловие Ф. Андреини к сборнику Скалы [277].
155 Танцы, песни, пиры, ухаживания, узнавания, споры, состязания.
161 —

димым отделом представления, но всецело господствовали над
самим драматическим представлением, так что публика бывала
часто очень невнимательна к пьесе, скучала и только и
ожидала пышных интермедий156.
Строго говоря, итальянские интермедии сами по себе были
глубоко театральны: это было только зрелище, аллегорический
маскарад, поглощавший и без того не особенно богатые
театральностью итальянские драматические произведения; но все
же эстетическая их ценность была очень велика, велико было
их влияние на будущий балет и оперу, и они достойны
обширного исследования. Однако здесь мы имеем право коснуться
только интермедий в Комедии дель арте, где они как раз отступили
на второй план, как вследствие экономических причин, так
и вследствие того интереса, какое Комедия дель арте возбужда-
| ла в публике, увлекавшейся «театром» и забывавшей о
«зрелΗώ ще». Доказательством этому служит и скудость сведений об этих
jjj интермедиях в противоположность интермедиям придворных
s представлений, оставивших после себя огромный письменный
х и иконографический материал для исследователя.
£ Антракты заполнялись либо вокально-инструментальной
и музыкой157, либо танцем, либо акробатическими номерами
2. (прыжками), либо короткими фарсовыми сценами, о которых
можно было бы сказать очень мало, если бы и здесь не выручил
все тот же симпатичный Андреа Перруччи: «После окончания
каждого акта надо дать музыку или танцы, а иногда — смешные
156 «Уже давно можно вставлять интермедии, которые служат комедии;
но сейчас пишут такие комедии, которые служат только для вставки
в них интермедий». — А. Граццини — «Ведьма» (Пролог). «С другой
стороны, Комедия стала такой скучной и презренной, что если она
не сопровождается какой-нибудь прекрасной интермедией, она
теряет многое». — «Защита Пастора Фидо».
См. также письмо Изабеллы Гонзаго к своему мужу. Arch. Stör.
Append. II, стр. 306.
157 См. гл. П. Описание представления при Баварском дворе.
162-

-Пролог, Содержание и Интермедии
Сцена из спектакля Комедии дель арте
с участием Панталоне и Бригеллы.
Себастьян Вранкс, начало XVII века. Частная коллекция.
интермедии, о которых будет еще сказано. Музыка после
окончания акта введена вместо хора, как это было указано в
первой части; она служит для того, чтобы исполнители отдохнули,
а зрители развлеклись» (стр. 364).
«Импровизированные» Интермедии — это шутки,
имеющие место в конце каждого акта, чтобы усилить комизм пьесы,
если она выходит серьезная или скучная» (стр. 372).
«И подобно тому, как испанцы кончают танцами и песнями,
итальянцы ударяют друг друга по спине картонными палками
или деревянными пистолетами. Темою интермедии послужит
шутка слуг и комических персонажей со служанкой; например,
чтобы провести мужа, влюбленные притворяются статуей,
столом и т.д. Возможен также какой-нибудь шутливый поступок,
какая-нибудь проделка ложной магии, дьявольского наваждения
и тому подобные шутки, где серьезные персонажи или не
участвуют, или изредка, и только для общей связи» (стр. 374).
163-

Часть первая
«Возвращаясь к интермедиям, скажем, что они
репетируются так же, как и комедии, и сюжет их таким же способом
записывается; разница только в том, что там —
продолжительная смесь смешного и серьезного, а здесь — сжатое изложение
коротенького и смешного действия» (стр. 375).
Из этих слов видно, что такие шутовские интермедии
почти не отличались от тех больших финальных Лацци, которые
описаны в некоторых сценариях у Фл. Скалы158.
Впрочем, в отношении интермедий, как и в отношении
многого другого, комики дель арте не связывали себя
каким-либо априорным каноном. Бралось лучшее из того, что
находилось под рукой, и то, чем рассчитывали больше завоевать
симпатии публики, а если случай позволял, не брезгали пышными
мифологическими и аллегорическими интермедиями при-
1 дворного типа — на это есть определенное указание в письме,
0 упоминающем представление при дворе Медичи во Флорен-
% ции в 1608 году159.
1 В самом конце представления, подобно тому, как это было
х принято во всех старинных комедиях, произносилось заклю-
£ чительное слово, о чем говорит Перруччи:
и «Прощание с публикой у древних, по свидетельству Квин-
S тиллиана, поручалось тому, кто последний говорил. Теперь
это может делать кто угодно, но вообще это делает или
комический персонаж, или протагонист; в первом случае, чтобы дать
веселое окончание, а во втором для авторитетного, серьезного
конца будет говорить дама или любовник».
158 «Взволнованная Изабелла» — конец первого действия; «Охота» —
конец второго действия и др. В сценарии «Не может быть» после
первого действия есть интермедия «Бой быков» [26].
159 «Этим вечером играется Комедия обычных Комедиантов, но
с интермедиями, используемыми при дворах» (R. Archiv. Di Stato in
Modena) [300].
164-

ОПЫТ БИБЛИОГРАФИИ
К. Миклашевский. - Опыт Библиографии
по импровизированной Комедии
Единственная библиография по вопросу о Комедии дель арте
составлена доктором У. Смиттом [297]. Эта библиография обременена излишним
балластом сочинений, имеющих весьма отдаленное и сомнительное
отношение к Итальянской Комедии (например, «Поэтика» Аристотеля). С
другой стороны - упущены многие итальянские первоисточники и вовсе
отсутствуют столь важные и многочисленные неизданные рукописи. Думаю,
что моя библиография не более обширна, но более полна. Из большого
числа драматических произведений, вылившихся под непосредственным
влиянием Комедии дель арте, я упоминаю лишь 2-3 примера [28. 214...].
Разграничить записанные представления комиков дель арте от более
самостоятельной драматической литературы вряд ли возможно, и пришлось
бы цитировать огромное количество комедий, в том числе Мольера,
а пожалуй, даже Шекспира и испанцев (доктор Смитт так и делает. У него
есть и Корнель, и Мольер, и Томас Гейвуд, и Шекспир). Количество
литературных трудов, вышедших из-под пера итальянских комедиантов, также
очень велико. Я перечисляю только те из их сочинений, которые имеют
отношение к Комедии дель арте. Рукописи приведены с указанием на их
местонахождение.
1. Ademollo, A. UnafamigLia di comici italiani nel sec. XVIII. Firenze, 1885.
2. / teatn a Roma nel sec. XVII. Roma, 1888.
3. A dialogue between Louis le Petit and Harlequin le Grand. London (1705 ?).
4. Adriani, P. Selva overo zibaldone di concetti comici raccolti dal P. D. Placido
Adriani di Lucca. 1734. (Manoscritto a la bibl. comunale di Perugia. Segn: A. 20.
Contiene: 22scenan, 40lazzi, 8probghi, intermezzi etc. ).
5. Agresti, A. Studii sulla commedia italiana del sec. XVI. Napoli, 1871.
6. Albert, M. Us théâtres de la foire. (1660-1789). Paris, 1900.
7. Alione, G.G. Commedia efarse carnevalesche net dialetti Astigiano, Milanese e
Franccsc misti con latino barbaro, composte sul fine del sec. XV. Milano, 1865.
165-

Часть первая
8. Allacci, L. Dramaturgia. In Roma 1666. Altra edizione: - Dramaturgia di Lione
Al lacci, accresciuta e continuatafino aWanno 1755. Venezia, 1755.
9. Allen, P.S. The Medieval Mimus. Modern Philology, VIII, Jan. andjuly, 1910.
10. d'Ambras. Napoli Antica. 1889.
11. de Amicis, V. La commediapopolare latina e la commedia dell arte. Napoli, 1882.
12. L 'imitazione latina nella commedia italiana del sec. XVI. Firenze, 1897.
13. D'Ancona, A. Chigini delteatro italiano. 2 vol. (Firenze, 1877 e) Torino, 1891.
14. / dodici mesi delVanno nella tradizionepopolare. (Archiv, per le Tradiz. Popolari,
Vol II, 1883).
15. Due farse del sec. XVI. Bologna 1882 (Scelta di curiosita letterarie, №187).
16. Lettere di comici italiani del sec. XVII. Pisa, 1893.
17. Andreini, F. Le bravure del Capitano Spavento, divise in molti ragionamenti in
forma didiabgo, diF. A. daPistoia, Comicogebso... Venetia 1607. (Traduction
française, non complète, par J. deFontenes. Pans, 1633).
18. Nuova aggiunta alle Bravure del Capitano Spavento, diF. A... Venetia, 1614.
18a. Ragionamentifantastici posti informa di dialoghi rappresentativi.
19. Andreini, G.B. Teatro Celeste, nel quale si rappresenta come la Divina bontà habbia
chiamato al grado di beatitudine e di Santita Comid penitenti, e martin... Parigi, 1624.
20. Lo Specchio, composizione sacra e poética; nella quale si rappresenta al vivo
Fimagine della comedia, quanto vago, e deforme sia alhor ehe da Comici virtuosi, e
viziosirappresentataviene... Parigi, 1625.
21. Andreini, I. Lettere della Signora Isabella Andreini, Padovana, Comica gebsa et
Académica Intenta, nominata FAccesa. Venetia, 1607 (e 1634).
22. Contrasti Scenici (Fragmenti di alcune scritture della Signora LA... raccolti da
F. Andreini, e dati in luce da F. Scala. Venetia 1625 e 1634).
22a. Le nme d Isabella Andreini, Napoli, 1696.
23. Aniello Soldano. La fondatione, & origine di Bologna, cavata dalle sue etimologie,
recitata per prologp di comedia in quella citta da Aniello Soldano, detto Spacca
Strummob, Napoletano. Bobgna, 1610.
24. Fantastiche et ridicobse etimobgie, recitate in commedia da AnieUo Soldano.
Bobgna, 1610.
25. Apollinaire, G. Le theatre italien, avec une étude sur le théâtre italien en France,
parCh. Simon. Paris, 1910.
26. Argomento e scenario délia commedia, intitolata «Non puo essere, overo custodire
una donna efatica senzafrutto», da representarsi nel carnevale deWanno 1682, nel
Palazzo dell eccellentiss. Sig. Mârchese del Carpio, Ambasciatore di S. M. С Roma,
1682.
27. Barbieri, N. La Supplica, discorso famigliare di Nicob Barbieri, detto Betrame, dire
tta à quelli ehe scrivendo, о parlando trattano de comici trascurando i meriti délie
azzioni virtuose. Venezia 1634 e Bobgna 1636.
166-

-Библиография
28. L 'Inavertito overo Scappino disturbato e Mezzettino travagliato, di Nicola Barbien
detto Beltrame. Torino 1629 e Venetia 1630.
29. Baretti, G. La Frusta letteraria di Aristarco Scanabue. Venezia, Ancona 1763-
1765. Firenze, Sansoni, 1897.
30. An account of the manners and customs of Italy, 2 v. London, 1769.
31. Bartoli, A. Scenari inediti della commedia dell arte. Contribute alia storia del teatro
popolare italiano. Firenze, 1880.
32. Bartoli, F. Notizie istoriche de'comici italiani ckefionrono intomo alVanno 1540
fino a giorni presenti. Padova, 1781.
33. Bartoli, P. La schiava, comedia nuova e ridicolosa. Nuovamente posta in luce, ad
instantia d'ogni spinto orentile. In Pavia, perPietro Bartoli 1602. (Scenario).
34. Bartolomei, G. Didascalia, cioè la dottrina comica di Girolamo Bartolomei, già
Smeducci. Libri tre. Firenze 1658 e 1661.
35. Baschet, A. Les comédiens italiens à la cour de France sous Charles IX, Henri III.
Henri IV et Louis XIII. Paris 1882.
36. Baumgarten, J. La France qui rit. 2 v. Cassel, Kay 1880.
37. Bernardin, N.M. La comédie italienne en France et les théâtres de la foire et du
boulevard. Paris, 1902.
38. Bertelli, F. I/ carnevale italiano mascherato ove si veg-gono in figura varie
inventione di capritii. Venezia, 1642. (Iconografia).
39. Bertolotti, A. Musici alla carte da Gonzaga in Mantova dal sec. XV al XVIII.
Milano, Ricordi, S.A.
40. Bevilacqua, E. Giambattista Andreini e la compagnia dei «fedeli». Torino 1894.
41. ( Bianchi, L. ) Cento e quindici conclusioni in ottava rima del Plusquamperfetto
Duttor Gratiano Partesana da Francolin, comico Gebso. Siena, 1606; Verona e
Mantova 1585?
42. Biancolelli, P. Nouveau théâtre italien. Anvers, 1713.
43. Biancolelli, J.D.v. La Gueulette.
44. Bibliografia della cronistoria dei teatri d'Italia. Livorno, 1896.
45. Bocchini, B. Raccolta di tutte le opère di Bartobmeo Bocchini, detto Zan
Muzzina... ModenaS. A. (1665?).
46. La Corona maccheronica. Bobgna, 1660.
47. Böhm, A. Fontipbutine delRuzzante. Giorn. stor. d. lett. ital. XXIX, 1897.
48. Bonfigli, L. Un capitob in morte di Simone da Bobgna, comico Gebso. Riprodotto
da stampa del 1585. Arezzo, 1907.
49. Borromeo, C. Sentimehti di S. Carfo Borromeo intomo agli spettacoli. 1759.
50. Traité contre les danses et les comédiens. Paris, 1664.
51. Bozio, Z. // teatro dialettale veneziano e Topera di Luigi Sugana. Roma-Milano,
1905.
52. Broadbent, R. A history of Pantomime. London, 1901.
167-

Часть первая
53. De Brosses. Le président de Brosses en Italie. Lettres familières écrites d'Itale en
1739 e 1740. (2-meed. - 1858).
54. Brouchard, C. Les origines du théâtre de Lyon. Lyon, 1865.
55. Bruni, D. Fatiche corniche di Domenico Bruni, detto Fulvio, comico di Madama
Serenissima Frincipessa di Piemonte. Parigi, 1623.
56. Frologhi di Domenico Bruni, detto Fulvio, Comico di Madama etc. Torino, 1621 e
Parigi, 1623.
57. Dialoghi fatti in diverse occasioni ad istanza délie sue compagne Flaminia, Delia,
Valeria, Lavinia e Celia. (Manoscritto a la biblioteca L. Rosi in Firenze).
58. frologhi di D. Bruni, comico confidente, detto Fulvio. (40prologhi. Manoscritto del
seicento a la «Brera» di Milano).
59. Bruscambille. Les fantaisies de Bruscambille, contenant plusieurs discours,
paradoxes, harangues, et prologues facécieux. Faits par le sieur des Lauriers,
comédien. Paris, 1612.
60. Les nouvelles et plaisantes imaginations de Bruscambille, en suite de ses fantaisies.
Bergerac, 1615.
61. Facécieuses paradoxes de Bmscambiüe, et autres discours comiques. Rouen, 1615.
62. Burckhardt, J. Die Kultur der Renaissance in Italien. 9 Auflagen, lte - Basel,
1860. Русский перевод с 8-го издания, переработанного А. Гейгером. 2 т.
Петербург, Пирожков, 1905.
63. Byrn. Comici italiani alla corte di Polonia e di Sassonia.
64. Callot, J. Balli di Sfessania etc. (Iconografia).
65. Calmo, A. Letterepiacevole (1572) ved. Rossi.
66. Camerini, E. Iprecursori del Goldoni. Milano, 1872.
67. La commedia deWarte alla corte di Baviera nel sec. XVI e i tipi comici. (Nuovi profili
letterari, vol. 3, Milano, 1876).
68. Caminneci, G. Brevi cenni storici, biografici, artistici délie maschere siciliane in
Palermo. Palermo, 1884.
69. Campardon, E. Les spectacles de la foire... depuis 1595jusqu a 1791. Paris, 1877,
2 vol.
70. Les comédiens du roi, de la trouppe italienne pendant les deux derniers siècles. Paris,
1880.
71. Campardon, E. et Congnon, A. La vieillesse de Scaramouche. Documents inédits,
1690-1694.
72. Cantù, C. Cicalamento in canzonetteridicole... Fiorenza 1646.
73. Canzonette, di echo. S. a. e L, sec XVI (contiene «Le nozze del Zane»).
74. Caprin, G. La commedia deWarte alprindpio del sec. XVIII. Rivista teatrale
italiana, Febr. -Agosto 1905.
75. Caravelli, V. Tradizioni drammatiche popolari (Chiacchere critiche).
76. Casamarciano, A. Gibaldone de soggetti da recitarsi aWimpronto. Alcuni proprii, e
168-

—Библиография
gl'altn da diversi. Raccolti di D. Annibale Sersale Conte di casamarciano.
(93 scenari. Manoscritto a la ВгЫ. Nation, di Napoli).
77. Gibaldone comico di varii suggetti di comédie, ed opere bellissime copiate da me
Antonio Passanti detto Oratio il Calabreseper comando dell'ecc-mo Sig. Conte di
Casamarciano. 1700. (90 scenan. Manoscritto a la Bibl. Nation, di Napoli).
78. Casanova, J. Mémoires. Paris, 1843.
79. Cecchini, P.M. Brevi discorsi intorno alle comédie, comedianti, ùf spettatori, dove
si comprende quali rappresentationi si possono ascoltare et permettere. Vicenza, 1614.
Napoli. 1616eVenetia, 1621.
80. Lettere facete e morali. Venetia. 1622.
81. Frutti delle moderne comédie et avisi a chi le recita, di Piermaria Cecchini, nobile
Ferrarese, tra comici detto FritteUino. Padova. 1628.
82. Discorso sopra l arte сотка con il modo di ben recitare, di Pier Maria Cecchini,
comico Acceso, detto FritteUino. (Manoscritto a la biblioteca di Torino).
83. Celler, L. (Leclerc) Les décors, les costumes et la mise en scène au XVII-me siècle
(1615-1680). Paris, 1869.
84. Caractères populaires au théâtre. Paris, 1870.
84a. del Cerro, E. Nel regno delle maschere. Napoli, PereUa, 1914.
85. de Charni. Lettres historiques sur la nouvelle comédie italienne. (Mercure de
France, Mai 1740 et suiv.).
86. Chasles, Ph. Etudes sur l'Espagne et sur les influences de la literature espagnole en
France et en Italie. Paris, 1847.
87. Ciampi, I. Studio sulla commedia italiana nel sec. XVII. Roma 1856.
88. Le rappresentazioni sacre nel medio evo in Italia considerate nella parte comica.
Roma, 1865.
89. Cinelli, G. Biblioteca volante. Modena, 1695.
90. Clarck, J. The caracters of the Italian stage, representing the birth, bringing up &
education of young Harlequin, in twelve copper plates. (Iconografia).
91. Collé, Ch. Journal historique. (1751?).
92. Commedia d'un villano e d 'una zingara ehe da la Ventura... da recitare in
maschera.
93. Constantini, A. La vie de Scaramouche. Paris, 1695 e 1876 (Traduzione italiana:
Venezia, 1726).
94. Contrasto delfortunao et del Zani in ottava rima, con alcune stanze in lingua
bergamasca del magnar del Zane. 1576.
95. Contrasto di bravura, fra il capitano Delwio e Zan Badil. Ferrara & Bologna, 1613.
96. Corboni, P. Cristoforo Colombo nelteatro. Milano, 1892. (Scenario).
97. Cortese, G. // dramma popolare in Roma nelperiodo delle origini e suoi pretest
rapporti con la commedia dell'arte. Torino, Baglione, 1897.
98. Coryat, T. Coryats crudities... 1611 and London, 1776(3 vol. ).
169-

Часть первая
99. Cotolendi, С. Arlequiniana, ou les bons mots, les histoires plaisantes et agréables
receuillies des conversations d'Arlequin. Paris, 1694 et 1708.
100. Craig, G. The caracters of the commedia delFarte; a list compiled by Gordon Craig.
The Mask jan. 1912.
101. The commedia dell 'arte ascending. The Mask, oct. 1912.
102. Creizenach, W. Geschichte des neueren dramas. Halle, 1893-1911, 4 vol.
103. Croce, B. / teatn di Napoli, secolo XV-XVIII. Napoli, 1891.
104. Pulcinella e il personaggio del napolitano in commedia. Roma, 1899.
105. Lo spagnolo neue commedie. Napoli (Estr. dagli Atti dell'Acc. Pont. vol. XXVII).
106. Un repertono della commedia delFarte. Giorn. stor. d. lett. ital, XXXI, 1898.
107. Una nuova raccoUa di scenari. Giorn. stor. d. lett. ital. XXIX, 1897.
108. Croce, G.C. Bravure tremende del Capitano Belerofonte Scarabombardone da Rocca
diFerro. Bologna, 1629.
109. Bravate, razzate et arcibulate dell 'arcibravo Smedola. Bologna, 1628.
110. Indice universale della libraria, о studio del celebratissimo arcidottore Gratian
FurbsondeFraculin... Bologna S. A.
>s 111. Cunliffe, J. The influence of Italian on english drama. Modern philobgy, IV, 1907.
* 112. Decombe, L. Les comédiens italiens à Rennes au XVIII siècle. Rennes, 1900.
<u 113. Desboulmiers, J.AJ. Histoire anecdotique et raisonnée du théâtre italien, depuis
ω son établissement en France jusqu 'à l'année 1769, contenant les analyses des
s principales pièces et un cataloque de toutes celles, tant italiennes que françaises
données sur ce théâtre avec les anecdotes les plus curieuses de la vie et des talens des
fE acteurs et actrices... Paris, 1769, 7 voh.
Ρ 114. Despois, E. Le théâtre français sous Louis XTV. 4-me éd. - Paris, 1894.
u
g 115. Dialogo in versi in furbesco fra Scatarelb e Campagnob, assassini da strada.
* (s. a. e 1.).
116. Dieterich, A. Pulcinelb, pompeianische Wandbilder und römishe Satyrspiele.
Leipzig. Teubner. 1897.
117. Долгов, H. Пьесы без ролей. (Библиотека Театра и Искусства, декабрь, 1907.).
118. Dosson, S. Les sujets et les personnages de la comédie nationale à Rome. Paris, 1891.
119. Driessen, O. Der Ursprung des Harlekin. Berlin, 1904.
120. Эрберг, К. Об импровизации. («Аполлон», 1912 г.).
121. Fabiani, G. Метопа sopra l'origine ed istituzioni délie principali Académie della
città di Siena, dettigßlntronati, dei Rozzi e dei Fisiocritici... Venezia, 1757.
122. Fainelli, V. Chi era Pulcinella? Giorn. Stor. d. lett. ital. LIV, 1909.
123. Falconi, C. Le quattro pnncipali maschere italiane, nella commedia delVarte e nel
teatro del Goldoni. Roma, 1896.
124. Ferrari, G. La scenografia. Milano, Hoepli, 1902.
125. Ferretti, E. Le maschere italiane nella commedia deWarte e nel teatro di Goldoni.
Roma, 1904.
170-

-Библиография
126. Fiorillo, S. // mondo conquistato di Silvio Fiorillo, detto il Capitan Mattamores,
comico. Milano & Bologna, 1627.
127. Flechsig, Ε. Die dekoration der modernen Bühne in Italien von den Anfängen bis
zum Schluss des XVIjahrh. Iter thai, Dresden, В. Schulze, 1894.
128. Fleres, U. Ancora del Cap. Fracassa. (Giorn. «Capitan Fracassa», 1880).
129. Forner, К. Le canzonette de Mistro Rigo Forner et le stanze di un medico Schiavon
ehe si chiama Mistro Damian. Venetia 1547 (Contiene; «Discorso in ottava rima ehe
un ciarlatano indirizza alpopolo per vendere le sue frottole»).
130. Francia, L. Alcune novelle del Decameron illustrate nette fonti. Giorn. stör. d. lett.
ital. XLIX, 1907.
131. Franciosini, L. Rodomontades espanolas - traduz. infrancese e in italiano da
Lorenzo Franciosini - cavate da commentari spaventevolissimi, terribilissimi et
invineibili capitani, amazzamori, Cocodrilb e Scheggia brocchieri. Milano, 1643.
132. Frottola d'un padrone, e dun servo. Intitolata Zanin da Bologna. 1577.
133. Gabriel, F. Pazzia di Scapino con spropositi pazzeschi et canzoni burlevoli, data in
luce da me Federico Gabriel, in Bologna, s. a.
134. Galiani, F. Stona di Pulcinella...
135. Gandini, A. Cronistoria dei Teatn di Modena. Modena, 1873.
136. Garzoni, T. La piazza universale di tutte le professioni del mondo e nobili et
ignobili. Venezia, 1585, 1615 e 1665. (Discorso XV: Deformatori di spettacoli in
genere, e de'eeretani e ciurmatori massime).
137. Gaspary, A. Geschichte der italienischen litteratur, 2 voL·. Berlin 1885 und 1889
(Traduzione italiana: Torino, 1887-91. Русский перевод К. Бальмонта).
138. Gazeau, M. Les fous et les bouffons. Paris 1882. (Есть русская переработка
П.П.: «Шуты и Скоморохи». Исторический Вестник, т. XXXIи XXXII).
139. Generici, consistenti in motifaceti, sentenze, dialoghi. 1635.
140. Generici brighelleschi consistenti in sortite di scena, discorsi di bravura, той satirici,
proverbi, sentenze, dialoghi, alfabeti estrati da varj comici autori, particolarmente dal
A. Zanoneper uso délia commedia italiana. Milano S. A.
141. Generici per la maschera d'arlecchino... raccolti da diversi comici ehe vestirono dette
personaggio. Milano s. a.
142. Generici ai dilletanti alla maschera di Truffaldino. Venezia, 1835.
143. Du Gérard, M. Table alphabétique et chronologique des pièces représentées sur
l'ancien théâtre italien depuis son établissement. 1750.
144. Gherardi, E. Le théâtre italien, ou le receuil général de toutes les comédies & scènes
françaises jouées par les comédiens italiens du Roi, pendant tout le temps qu 'ils ont
été au service. Enrichi d'estampes en taille douce à la tête de chaque comédie, & des
airs graves - notes à la fin de chaque volume. 1-re ed: 1694; 11-me ed: Paris, 1741.
6 vols,
146. di Giacomo. S. Cronaca del teatro San Carlino. Napoli, 1895.
171-

Часть первая
147. Giannini, G. Teatro popolare lucchese. Torino - Palermo, 1895. Cantipopolari
délia montagna lucchese. Torino, 1889.
148a. (Giglï, G.?) Vocabulario Gratianesco in Mss. d. Bibi. Vitt. Em. {fondo Sessor, 587).
148b. Gillot, G Le Théâtre Italien (Iconografia).
149. Goethes Gespräche (W. ν. Biedermann aufl. Leipzig 1889-91).
150. Goldoni, C. Mémoires deM. Goldoni pour servir à l'histoire de sa vie et à celle de son
théâtre, dédiés au Roi. Paris, 1787. (Traduzione italiana: Venezia, 1788, 3 vol. e altre).
151. Gothein. Die Culturentwicklung Süditaliens.
152. Gozzi, C. Memorie inutili, a cura di G. Prezzolini. Ban, 1910. (Traduction libre
par P. de Musset, Paris 1848).
153. Memoirs of Count Carlo Gozzi, translated into english by J. A. Symonds... xvith essays
on Italian impromptu comedy, Gozzi's life, the dramatic fables and Pietro Longhi, by
the translator. London, 1890. 2voL·.
154. Le Fiabe di Carlo Gozzi a cura di Ernesto Masi. 2 v. Bologna, 1885. A cura di D.
Ciampoli, 2 v. Lanciano, 1913. (Contiene: L'amoredelle tre melarance).
155. «I Contratti rotti» (Scenano) - Opere, TV, 35.
156. Graf, A. Arlecchino. Giorn. Star. d. lett. italic 1886, p. 48.
157. Grazzini, A. (II Lasca) Le rime burlesche édite ed inédite (С. Verzone). Firenze,
Sansoni 1882. (Contiene: Canto carnascialesco de Zanni e magnifia).
158. Grimm, F. Correspondance littéraire, philosophique et critique, 1753-1792.
(Edition Tourneux, Paris, 1877-1882).
159. Gueulette Traduction du scenario de]. Dominique Biancolelli et avis au lecteur,
contenant les noms, les rosies,fes naissances, les debuts, les morts, et les faits
principaux qui concernent les comédiens italiens, qui ont paru en Italie et en
France, depuis 1577, jusqu'en la présente année 1750; et les années qui suivront.
Par Mr. G 2-me partie: Traduction du scenario ou du receuil des scènes que Joseph
Dominique Biancolelli jouait en habit d Arlequin dans les pièces italiennes de son
temps, rédigé & écrit de sa main (Contient 173 scenarios. Manuscrit terminé avant
1760. Bibliothèque du Grand Opéra à Paris).
160. Guillemot, J. Le théâtre italien de Gherardi. Revue Contemporaine, mai, 1866.
161. La comédie dans le vaudeville, ibid. LI, 1866.
163. Huguenet, P. Mimes et Pierrots. Paris, 1889.
164. Infermita, testamento e morte di Francesco Gabrielli, detto Scappino. Verona, 1638.
( «Propugnatore» maggio-giugno, 1880).
165. Ingegneri, A. Delia poesia rappresentativa & del modo di rappresentare lefavole
sceniche. Ferrara, 1598.
166. Jal, A. Dictionnaire critique de biographie et d'histoire. Errata et supplément pour
tous les dictionnaires historiques... 2-е ed. Paris, 1872.
167. Jarro, G. (Piccini) L'epistolario d'Arlecchino (T. Martinelli). Firenze, 1895.
168. L'origine délia mashera di StentereUo. Firenze, 1898.
172-

—Библиография
169. Jorio, A. La mimica degli antichi investigata neigestire napolitano. Napoli, 1832.
170. Klein, J.L. Geschichte des Dramas. Vol. 4. Leipz. 1866.
171. Klingler, О. Die Comédie Italienne in Paris nach der Sammlung von Gherardi.
Strassburg 1902.
172. Комедии 1733, 1734 и 1735 гг. Библиотека Императорской Академии Наук
в Петербурге. N6. 4276 (Сценарии, переведенные на русский язык В. Тредья-
ковским. Scenan tradotti da V. Trediakowsky. Bibl. délia R. Acad. d. scienze a
Pietroburgo).
173. Lambranxi, G. (di Venetia) Nuova e cunosa scuola de balli theatrali. Puma
parte, continente cinquanta balli di diverse nationi, e figure theatrali con г loro
vestimenti, si ehe, corne si de ve contenera nellepositure di questi balli... con le arie, e
con pieno, e necessano awertimento, come ogn'uno ha da contenersi in simili balli...
da Gregono Lambranzi, maestro de Balli francesi, inglesi, ndiculi e sery in ana ed
à terra e compositore de baut theatrali, disegnati, e intagliati da G.G. Puschner, in
Norimberga. 1716. (Testo italiano e tedesco).
174. Lee Vemon. (Lady Paget) Studies of the eighteenth century in Italy. London,
1880 and Chicago, 1908. (II settecento in Italia. Milano, 1882).
175. Levi, С Saggio di bibliografia degfli studi critici su С. Gozzi (estr. d. Rivista d.
archivi e biblioteche, 1906) Firenze, s. a.
176. II signor Brighella. «Natura edArte» (English: «The Mask», July, 1912).
177. Левинсон, А. Новая и потешная школа феатрального танцования. Русский
Библиофил, декабрь, 1913.
178. Lisoni, A. Drammatica italiana nelsec. XVII. Parma, 1898.
179. Locattelli, В. Delia scena de sogetti comici et tragici di B.L.R.2 vol. in Roma,
1618-1622. - Manoscritto de la Я Bibl. Casanatense a Roma. Segn: F. IV12-13
Cod. 1211-1212. (103 scenan e duo discorsi: Nelpnmo «Si mostra esser necessano
le facette a la vita humana; etfaceto chiamarsi il Comico»; nel secondo «Si mostra
il Comico essere I'Accademico virtuoso, le reppresentationi et Comédie del quale si
possono ascoltare et permettere, et non quelle dell'Histnone infame»).
180. Loehner, E. Carlo Goldoni e le sue memorie. Archivio veneto, XXIIIparte I.
181. Lombardo. G.D. Nuovo Prato di prologhi di Gio. Donato Lombardo da Bitonto,
detto il Bitontino, Venezia, 1618.
182. Lovarini, E. Notizie sui parenti e sulla vita del Ruzzante. Giorn. Stor. d. lett. ital.
XI, 1888.
183. Lucas, H. Les types comiques étrangers qui ont servi à la comédie de Molière et de
Regnard. (Baumgarten: La France qui Ht. Kassel, 1880).
184. de Lyden, E. Ceci est l'histoire d'arlequin. (Baumgarten: La France qui Ht.
Kassel, 1880).
185. Maddalena, E. Uno scenario inedito. Sitzungsberichte der К. Akad. der
Wissenschaften. Wien, phil. - hist. Klasse CXLIII, 1901.
173-

Часть первая
186. Magnin, С. Teatro celeste. Les commencements de la comédie italienne en France.
Revue des deux mondes. Décembre 1847.
187. Histoire des marionettes en Europe, depuis l'antiquité jusqu 'à nos jours. Paris,
1852 et 1862.
188. Magrini, G.B. / tempi, la vita e gli scritti di С Gozzi, aggiunt. le sue annotazioni
inédite alla Marfisa Bizzarra. Benevento, 1883.
189. Mantzius, K. Skuespilkunstens Historie. Kobenhavn, 1897-1907. English
translation: A History of theatrical art in ancient and modern times. 2nd. yol.
London, Duck - Worth, 1903.
190. Manzoni, L. Libro di carnevale dei secoli XV e XVI. Bologna, 1881. (Scelta di
curiosita letterarie, CLXXXII).
191. Marasca, A. Comici delVarte secondo le notizie istoriche di Fr. Bartoli. Roma,
1911.
192. Marazin, J. Le théâtre des boulevards et la comédie improvisée. Limoges, 1886.
193. Marchini-Capasso, O. Goldoni e la commedia dellarte. 2-da ed: Napoli, 1912.
194. Maridaz over sermb dafé in maschera a una sposa, in lengua bergamasca...
s. a. e l.
194a. Martelli, PJ. Lettera a G. B. Recanati in Seguito del teatro italiano di Pierjacopo
MarteUo. Bologna 1723.
195. (Martinelli, T.) Compositions de rhétorique de Mr. Don Arlequin. Imprimé delà
le bout du monde. (Lion, 1601). Exemplaire unique à la Bibliotèque Nationale de
Paris (Rés Y 2. 922).
196. Martucci, G. Un comico dellarte. Nuova Antologia XLVIII, 1884.
197. Un scenario inedito. Nuova Antobgia. 15 maggio, 1885.
198. Mascberata et Capriccio del confuso Accademico Sprezzato con al сипе passate da
zingara. Viterbo, 1623.
199. The Mask 1910 and following: Articles by G. Craig, Ph. Monnier, M. Scherillo and
others.
200. Masi, E. Sulla storia del teatro italiano nel sec. XVIII. Firenze, 1891.
201. Mazzi, C. La congrega dei Rozzi di Siena nel sec. XVI, con appendice di documenti,
bibliografia e illustrazioni concernenti quella ed altre accademie e congreghe senesi.
Firenze, 1882,2 vol.
202. Mercey, F. Le théâtre en Italie: Stenterello. Revue des deux mondes, XXI, 1840.
203. Les quatre masques du théâtre italien. Revue des deux mondes, XXXIII.
204. Mercure de France 1716-1747.
205. du Méril. Origines latines du théâtre moderne. Paris, 1849.
206. Merlini, D. Saggio di recerche sulla saura contro il villano. Torino, 1894.
207. Merula, A. Capitoli e publicatione delfaustoso e trionfante sposaliao deWinvitto
capitano Marchione Pettola, bravo napolitano. Bologna s. a.
208. Mézières, A. Prédécesseurs et contemporains de Shakespeare. Paris 1863 et 1894.
174-

-Библиография
208а. Miclascefsky С. La Commedia deWarte. Petrograd, 1914.
209. Minturno, A. L 'orte poetica nella quale si contengono i precetti eroici, tragici comici,
satirici... 1564eNapoli, 1725.
210. Moland, L. Molière et la comédie italienne. Paris, 1867.
210a. Les méprises, comédies de la Renaissance racontées. Paris, 1869.
211. Molmenti, P. La storia di Venezia nella vitapnvata. 3 v, Venezia, 1906. (Deutsch
übersetzt von Bernardi, Hamburg, 1886).
212. Monnier, Ph. Venise au XMII-me siècle.
213. Motti arguti allegorici alla maschera del Brighella. Verona, 1839.
214. Mountford. The life and death of dr. Faustus made into a farce by Mr. Mountford,
with the humours of Harlequin and Scaramouche. London, 1697 and Heilbronn, O.
Franche, 1886.
214a. Муратов, П. Век Маски. (Образы Италии, т. 1, Москва, 1912).
215. Murray, J. The influence of Italian upon english littérature during the 16-th and
17-th centuries. Cambridge, 1886.
216. Musard, M. Les parades des boulevarts ou entretiens bouffons enife Paillasse et
Cassandre, enrichi de lazzis d'Arlequin, contés jadis à Leliopar le célèbre Carlin sur
le théâtre de la comédie italienne. Paris, 1810.
217. Napoli-Signorelli, P. Storia critica de'teatri antichi e moderni. 6 v. Napoli, 1787,
1790.
218. Neri, A. Una commedia dell'arte. dorn. stor. d. lett. ital. I, 1883.
219. «Scena illustrata», agosto, 1887.
220. «L'Antonazzi». GazzettaLetteraria, 11 e 18maggio 1889.
221. Neruccî, G. Arlecchino. Giomale di erudizione di Firenze VII, 1898.
222. Nuova scella di villanelle di diversi autori con la canzone de Caterinon con la
Tognina, raccolte da Zan Cazamoleta. Torino s. a. (fine sec, XV?).
223. Nuova scielta di villanelle et altre canzoni ingeniöse, et belle... con un dialogp del
patron et delzane... s. a. e 1. (Sec. XVI).
224. Opera nuova, nella quale si contiene il maridazzo délia bella Brunettina, sorella di
Zan Tabari Canaja de ValPelosa... Brescia, 1582.
225. Opera nuova nella quale si contiene un insonio, ehe hafatto il Zanni Bagotta in
lingua bergamasca... 1576.
226. D'Origny. Annales du théâtre italien. Paris, 1788.
227. Ottonelli, D. Delia Christiana moderatione del teatro... libro detto Tistanzaper
supplicare à signori superiori ehe si moderi chistianamente il teatro dall'oscenità e da
ogni altro eccesso nelrecitare... Fiorenza, 1646.
228. Ourry Histoire de Polichinelle. (Baumgarten. La France qui rit. Kassel, 1880).
229. Paglicci-Brozzi, A. // teatro a Milano nel sec. XVII. Milano. 1891.
230. Pardi, A. Le stupende, forze e bravure del Capitano Spezza Capo, et Sputa Saette.
Padova, 1606.
175-

Часть первая
231. Parfaict (Les frères С. e F.) Dictionnaire des théâtres de Paris contenant... les
extraits de celles (pièces) qui ont été jouées par les comédiens italiens depuis leur
établissement en 1716... Paris 1756, 7 vols.
232. (La Gueulette) Histoire du théâtre italien. (Dictionnaire des théâtres tome VUI-me).
Paris, 1756.
233. Histoire de l'ancien théâtre italien, depuis son origine en France, jusqu 'à sa
suppression en l'année 1697, suivie des extraits ou canevas des meilleures pièces
italiennes qui η 'ont jamais été imprimées. Par les auteurs de l'histoire du théâtre
françois. Paris 1753 et 1767.
234. Les Parodies du nouveau théâtre italien, avec les airs gravés. 7 vols. Paris 1731 et
1738.
235. Pellizzaro, G.B. La commedia del sec. XVI e la novellistica anteriora e
contemporanea in Italia. Vicenza, 1901.
236. Perrens, F. Histoire de la littérature italienne. Paris, 1867.
237. Perrucci, A. Dell'arte rappresentativa, premeditata, e dall'improviso. Parti due.
Giovevole non solo a chi si diletta di rappresentare; ma a'predicatori, oratori,
accademici, ecuriosi. Del dottor Andrea Perrucci. Napoli, 1699. (Rarissimo. Roma -
МЫ. Casanatense; Firenze - bibl. L. Rosi...).
238. Petrai, G. Maschere e burattini. Roma, 1885.
239. Lo spirito délie maschere. Torino-Roma, 1901.
240. Picot, E. Pierre Gringoire et les comédiens italiens. Paris 1878.
241. Le monologue dramatique dans l'ancien théâtre français. Romania XVI, 188 7.
242. La Pompe funèbre d'Arlequin, mort le dernier jour d'Aoust 1700. Paris, 1701.
243. Portioli, A. (?) Epistolario d'Arlecchino. Strenna Mantovana, 1871.
244. Pougin, A. Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre. Paris, 1885.
245. Prologo. Nuova Antologia. 15 dicembre 1884.
246. Publius Syrus Publii Syri mimi sententiae. (1-ое изд. Dion. Cato. Страсбург, 1515).
247. Quadrio, F.S. Delia storia e délia ragione d'ogni poesia. Bologna - Milano
1739-1752. 7 vol.
248. Rao, C. L 'argute efacete lettere... Pavia, 15 73.
249. Rapparini Arlichino. Heidelberga, 1718.
250. Rasi, L. Icomici italiani. Biografia, biblografia, iconografia 3 vol. Firenze,
Lumachi, 1897-1905.
251. Catabgo générale délia raccolla drammatica italiana di Luigi Rasi. Firenze, 1912.
252. Raynaud, G. La Mesnie Hellequin. Etudes romanes dédiées à Gaston Paris. Paris,
1891.
253. Re, E. Scenarii modenesi. (BibL Estense, Modena), Giorn. Stor. d. lett. ital. LV, 1910.
254. La commedia veneziana e il Goldoni. Gior. stor. d. lett. ital. LVIII, 1911.
255. Reinhardtstoettner, K. Dieplautinischen Lustspiele in spätere Bearbeitungen.
Leipz. 1880.
176-

-Библиография
256. Über die Beziehungen der italienischen Litteratur zum bayrischen Hofe und ihre
Pflege an demselben, fahrb. f. тип. Geschichte, I, 1887.
257. Renier, R. Appunti sul contrastefra la madre e lafigliuola bramosa di manto. In
Msc. nuziale Rossi-Teiss. Trento, 1897.
258. Arlecchino. Fanfulla di domenica, XXVI, 1904.
258a. Rennen, H. The Spanish stage in the time of Lope de Vega. New York, 1909.
259. Ricci, С. / teatri di Bologna nd secoli XVII e XVIII. Bologna, 1888.
260. Riccoboni, F. L art du théâtre. Paris 1750 (Traduzione italiana: Venezia, 1762).
261. Riccoboni, L. Histoire du théâtre italien depuis la decadence de la comédie latine,
avec un catalogue des tragédies & comédies italiennes imprimées depuis Van 1500
jusqu 'à l'an 1660, et une dissertation sur la tragédie moderne. Paris 1728 et 1730.
(L'édition 1730 est beaucoup plus complète).
262. Dell'arte rappresentativa, capitoli sei Londra, 1728.
263. Nuovo teatro italiano ehe contiene le comédie stampate e recitate dal S. L, Riccoboni,
detto Lelio. Italiano-Francese 3 vol. Paris, 1733.
264. An historical and critical account of the theatres in Eupore, viz. the Italian, Spanish,
french, english, dutch, Flemish, andgerman theatres, in witch is contained a review
of the manners, persons and characters of the actors; intermixed with many curious
dissertations upon the drama... London, 1741.
265. Rich, J. Companion to the latin dictionary.
266. Rigal, E. Le théâtre français avant la période classique, fin du XVI et commencement
du XVII siècles. Paris, 1901.
267. Romano, Ε. / contrastifra Carnevale e Quaresima nella letteratura italiana. Pavia,
1907.
268. Romano, R. Prima raccolta di bellissime canzonette musicalité moderne... per il Sig.
Remigio Romano. Pavia, 1625 (4parti. Raccolta discapinate, spagnole, bergamasche ecc.).
269. Rossi, N. Discorsi sulla commedia... Vicenza, 1589.
270. Rossi, V. Le lettere di Messer Andrea Calmo... con introduzione ed illustration! di V.
Rossi. Torino, 1888.
271. / Suppositi dell 'Ariosto ridotto a scenario di commedia improvisa. Bergamo, 1895.
272. Una commedia di G. B. délia Porta ed un nuovo scenario, I'Astrologo, Estr. d. Rend,
d. R Istit. Lombardo. Ser. II, vol. XXIX. Milano, 1896.
273. Le Rousseau, F. A chacoon for a Harlequin with all the postures, attitudes, motions
of the head and arms, and other gestures proper to this character. Being the first that
ever appeared in this Gust. London (1730?).
274. Rubieri, E. Storia della poesia popolare italiana. Firenze, 1877.
275. Sand, M. Masques et bouffons. Comédie Italienne. Paris, 1860. 2 vol.
276. Sarti, CG. /Z teatro dialettale bolognese. Bologna, 1894.
277. Scala, F. /7 teatro délie favole rappresentative, overo la ricreatione comica,
boscareccia, e tragica: divisa in cinquantagiornate... Venetia 1611. (50 scenari).
177—

Часть первая
278. Scenari: RaccoUa di scenari piu scelti d'istrioni, divisi in due volumi. (Manoscritto
a la bibl. Corsini a Roma. Contiene 100 scenari e 100 illustrationi colorate. Segn:
Cod. 652. 45. G. 6).
279. RaccoUa di drami, commedie, oratorii e scenari di varii autori. (Manoscritto a la
bibl. Corsini a Roma. Contiene 2 scenari. Segn. Cod. 976. 45. F. 1).
279a. Codice Barberiniano contenente un gruppo di nove scenarii, XLIV, 256. (Ved. Valeri
- Scenari di B. LocateUi, apag. 9).
279b. 48 scenari a la bibl. Casanatense a Roma. (Ved. De Simone Brouwer - Ancora una
raccoUa etc.).
279c. 51 scenari - Museo Civico a Venezia. (Vedi V. Rossi - ISuppositi etc.).
280. Scherillo, M. La commedia delTarte in Italia. Studi eprofili. Torino, 1884.
281. La commedia delVarte. «La vita italiana nel seicento». Firenze 1897.
282. The Commedia dellarte. «The Mask», Jan. 1911.
283. La Commedia deWarte. Conferenza. Milano, Treves, s. a.
284. Die Ateüanen und das heutige Volkslustspiel Neapels. «Das Ausland», München,
1884, M16.
285. Schlegel, A.W. Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur. 3 v.
Heidelberg, 1805-11.
286. Schücking (Lewin, L.) Studien über die stoffichen Beziehungen der englischen
Komödie zur italienischen bis LiUy. Haue, 1901 (Studien z. engt, plibbgie. Vol 9).
287. Senigaglia, G. Capitan Spavento. Firenze, 1899.
288. Serlio, S. Libri darchitettura. Venetia, 1560. (Ilsecondo libro di prospettiva).
289. Sermo da far in maschera ad una sposa in lingua bergamasca... s. a. e 1.
290. Sforza, G. / comici italiani del sec. XVI e XVII e la moralità del teatro. Gazzetta
letteraria, anno XIV, Ж№ 15-19.
291. Simond, С. ved. ApoUinaire.
292. De Simone Brouwer, F. Duo scenari inediti del sec. XVII. Giom. stor. d. lett. ital.
XVIII, 1891.
293. Capitan Fracassa. Napoli, 1900.
294. Ancora una raccoUa di scenari. Rendic. d. R accad. d. Lincei, classe di scienze
morali, stor. efilohg. Ser. V. VolX. (Roma, 1901).
295. Сиповский, В. Итальянский театр при Анне Иоанновне. «Русская
Старина». 1900, июнь.
296. Sivello (Gabbrielli, G.) Maridazzo di M. Zan Frognocola con Madonna
Gnigniocola alla bergamasca son il suo baletto alla romana et altre bizarie, composte
dal Sivello. Venetia, 1618.
297. Smith, W. The Commedia deWarte. A study in Italian popular comedy. New York.
Columbia university press, 1912.
298. Solerti, A. Ferrara: la corte estense nella seconda meta del sec. XVI. Città di
Gastelh, 1899 (seconda ed.).
178-

-Библиография
299. Gl'albori del melodrama. Milano - Palermo - Napoli, 1904, 3 vol.
300. Musica, ballo e drammatica alia corte medicea dal 1600 al 1637. Firenze, 1905.
301. Solerti, A. e Lanza, D. Teatro ferrarese nella seconda meta del sec XVI. Giom. stor.
d.lettital. XVIII, 1891.
301a. Соловьев, В. К истории сценической техники Commedia deWarte. (Журнал
«Любовь к трем апельсинам». Петербургь, 1914).
302. De Sommi, L. Dialaghi. Manoscritto a la bibl. Nazion. di Torino (1565 J).
302a. Sontuos tira da Narcis, da cantarpr'interniez in temp d'Carenval. Bologna,
1752.
303. Le Spaventose hiperboli del gran Capitano Coviello. Venezia, 1725.
304. Stiefel, A. Lope de Rueda und das italienische Lustspiel Zeitschr. f. romanische
Philologie, XV, 1897.
305. St. Alex. К истории типа Пьеро (О возможности воскрешения пантомимы).
Журн. «Аполлон», 1912, №№> 9-10.
306. Stoppato, L. La Commedia popolare in Italia. Saggi. Padova, 1887.
307. Symonds,J. ved. Gozzi.
308. Tabarin. Oeuvres complètes. Paris, 1858.
309. Inventaire universel des oeuvres de Tabarin. Paris, 1623.
310. Talpi, P. AI duttour comic; tira souvra particuleu divers, da dir dov s 'vol. Bologna,
1738 e 1872.
311. Théâtre italien (Le nouveau) ou receuil des comédies représentées par les comédiens
italiens. Paris, 1733.
312. Théâtre des boulevards ou receuil des parades. Mahon, 1756, 3 vol.
313. Tinghi, C. Diario di perdinando I e Cosimo II, gran Duca di Toscana scritto da
Cesare Tinghi, suo aiutante di camera, da'22 luglio, 1600. (Manoscritto a la bibl.
Nazion. a Firenze).
314. Tiraboschi, A. Vocabolario dei dialetti bergamaschi antichi e moderni. Bergamo,
1873 (seconda ed).
315. Toldo, P. Un scenario inedito della commedia deü'arte. Gior. stor. d. lett. ital.
XLVI, 1905.
316. Di alcuni scenari inediti della commedia dell 'arte e della loro relazione col teatro di
Molière. R. Accad. d. scienze di Torino, Atti XLÎI, 1907.
317. Etudes sur le théâtre de Regnard. Revue d'histoire littéraire de la France, X, 1.
318. L Oeuvre de Molière et sa fortune en Italie. Torino, 1910.
319. Tomadoni, S. Nuove pazzie dell dottore. Venezia, 1689.
320. Torraca, F. // teatro italiano ηά sec. XIII, XIV, XV. Firenze, 1885.
321. della Torre, A. Studi sulla origine della commedia dell'arte. (Manoscritto a la bibl.
di L. Rast a Firenze).
322. Tragiense, L. (Bianchi) De г vizj, e de difetti del moderno teatro, e del modo di
correggerli, e d'emendarli. Ragionamenti VI... Roma, 1753.
179-

Часть первая
323. Trautmann, К. Italenische Schauspieler am bayrischen Hofe. (Jahrb. für munchener
Geschichte, I, 193). München, 1887.
324. Troiano, M. Discorsi delli trionfi, giostre, apparati, e delle cosepiu notabile, nelle
sontuose nozze deWIÜustr, et eccell. Sig. Duca Guglielmo.., neu anno 1568... di
Massimo Trojano da Napoli, Monaco. 1568.
325. Valentini, F. Abhandlung über di Comödie aus dem Stegreif und die italienischen
masken... mit 20 colorirten Kupfern, Berlin, 1826. (Testo tedesco - italiano).
326. Valeri, A. (Carletta). Un palcoscenico delseicento. Roma, 1893 («Nuova
Rassegna»).
327. Gli scenari inediti di Basilio Locateüi. Roma, 1894.
328. Chi era Pedrolino ? Rassegna bibliografica TV, 1896.
329. Valerini, A. Oratione d'Adnano Valenni Veronese in morte delta divina Signora.
Vicenza Armani, comica ecceüentissima... Verona (1570).
330. Vanto del Zani, dove lui narra moite segnahte prove ehe lui hafatto nel magnar. s.
a. (sec. XVI).
331. Veraldo, P. Mascherate et capricci dilettevoli, recitativi in comédie et da cantarsi in
)S ogni sorte d'istromenti, opérette di molto spasso, di Paulo Veraldo romano. Venetia,
φ 332. Wesselofsky, A. Alichino e Aredodesa. Giorn. stor. d. lett. ital. XI.
ω 333. Старинный театр в Европе (исторические очерки). Москва, 1870.
I 334. De Wismes. Un portrait de Molière en Bretagne. Etude sur quelques comédiens,
farceurs et bouffons français et italiens au XVII siècle. Nantes s. a.
Ê 335. Всеволодский-Гернгросс, В. Театр в России при Анне Ианновне.
Ρ Пб. 1913 (также - Ежегодник Императорских Театров, 1913, III и IV).
g 336. Театр в России при Елизавете Петровне.
* 337. Xavery, G.J. Aardige Versameling van Koorde - danssers, springers en
postuurmaakers. Amsterdam, s. a. (Iconografia).
338. Het, nieuw geopend italiaans toneel. Amsterdam (1710?) (Iconografia).
338a. Zan Cepella, Genealogia di Zan Capella, fatta in una beUissima matinata alia sua
cara innamorata, detta D. Bertolina, s.a. el.
339. Zanetti, Z. La medicina delle nostre donne, studio folk-lorico. Città di Castello, 1892.
340. Zannoni, A. Raccolta di vari motti arguti, allegorici, e satina ad uso del teatro, di
Atanasio Zannoni, comico (Venezia, 1787).
341. Zenatti, A. Una raccolta di scenari della commedia delVarte. Rivista crit. d. lett.
ital. Maggio, 1885.
342. Zerbini. Atti d. Ateneo di scienze, lettere ed arti a Bergamo. VIII, 1887, seduta d.
28. marzo, 1886.
180-

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Печатается по изданию, вышедшему в Париже в 1927 году
в издательстве J. Schiffrin,
а затем в издательстве Editions de la Pléiade

VI
ИСКУССТВО АКТЕРА
ризнаюсь, что не без некоторого опасения
попытаюсь внести хоть какую-то ясность в такой темный
вопрос, как искусство итальянского комедианта, в узком смысле
слова. Задача в том, чтобы определить, как, используя весьма
полную свободу слова и жеста, ему удавалось создавать свою
роль, какие материалы он использовал для сценического
воплощения. Усложняет эту проблему и увеличивает
ответственность автора тот факт, что до настоящего времени этот вопрос
никогда не изучался подробно, и никто еще не давал полного
объяснения, каким образом схематические данные сценария
воплощаются на сцене; ни одна из научных работ о Комедии
дель арте не посвящает хотя бы главу160 этому вопросу. Как ни
странно, но до сегодняшнего дня всех занимала история
происхождения имени Пульчинелла (Pulcinella) или подобные
вопросы. И, тем не менее, пока мы не изучим стиль и технику
160 Помимо сведений, которые приводит по этому вопросу Перруч-
чи (Perucci), можно обнаружить несколько коротких, но очень
интересных сведений в предисловии А. Бартоли к своему сборнику
сценариев.
ЕЮ
183-

Часть вторая
I Королевская труппа итальянских актеров.
Альманах 1689 года.
Национальная библиотека Франции, Париж.
итальянских актеров, мы не узнаем, чем же в
действительности была Комедия дель арте, которая полностью зависела от
игры актеров.
Позволю себе в связи с этим обратить внимание читателя
на две статьи Франсиска Сарсея, опубликованные в газете «Тан»
(Le Temps) (12 и 19 ноября 1877 года). Один парижский театр
решил поставить переработанную пьесу «Адвокат за и против»
Герарди и Сарсей должен был представить ее публике. В своей
первой статье, написанной до того, как он посмотрел спектакль,
он говорил об Итальянской Комедии с некоторым пренебре-
| жением, создавая ей плохую рекламу: «Итальянская комедия, —
о заявлял он, — это комедия для детей, а мы взрослые люди...
^ Пантомима сводится к пинкам и ударам палкой». (Ах! Если бы
s знаменитый критик мог увидеть кино, по крайней мере, его
х первые шаги, в 1927 году!) Вторая статья написана после спек-
£ такля, и тон ее уже совсем иной. Сарсей начинает свою статью
u замечательной для того времени фразой: «За три четверти часа
2. представление дало мне больше, чем мои исследования и
размышления за две недели. Я бы охотно попросил возможность
переделать мой доклад... Есть нечто, о чем я подозревал, читая
пьесу, и в чем убедился с ясной отчетливостью и поразился
этому на представлении. Дело в том, что итальянская канва это
более всего и прежде всего повод для сценической игры».
Преисполненные благодарностью к прекрасному уроку,
преподанному нам критиком в те времена, когда никто не
понимал, что такое Комедия дель арте, мы попытаемся
приподнять тяжелую могильную плиту, под которой покоится
итальянский актер былых времен.
Итальянский комик играл, музицировал, танцевал. Это
самые живые виды искусства, поскольку они преходящие. Ког-
184-

-Искусство актера
$К
im
Г ί
Ε
Ε
о
и
185-

Часть вторая
да умирает актер, его талант не может больше воздействовать
эстетически, лишь близорукий археолог воспримет его как факт
сквозь свои очки. От этого старинное искусство итальянских
комедиантов становится нам вдвойне дороже: во-первых, потому,
что этот театр был первой школой профессиональных актеров,
о чем у нас есть достаточно сведений, во-вторых,
импровизационная игра освобождала актера от любого текста, заданного
заранее и выученного наизусть, что является уникальным во всей
истории европейского театра и кажется нам, как и
современникам этого Театра, — загадочным и таинственным.
Стиль игры
Попробуем определить прежде всего стиль этой особой
игры, постараемся понять, что представляли собой актеры,
попытаемся разобраться насколько это возможно сегодня, как
именно разрабатывался текст роли, что использовалось для
его создания.
Иногда игру итальянских комиков идеализируют и
представляют себе Арлекина как актера, полностью владевшего
всеми тайнами сценической игры. Но очевидно, что Комедия
дель арте видела немало актеров, лишенных всякого таланта,
которые играли очень плохо. Во все времена таланты
встречаются редко. Современники часто жаловались на плохих
актеров: П. Чеккини, например, рассказывает об актерах, которые
«так таращили глаза и гримасничали, что вид страдающего
коликами представлял бы зрелище менее мучительное»; почти на
каждой странице он жалуется на актеров, которые уродуют ту
или иную роль. Н. Барбьери также не всегда был удовлетворен
тем, что видел161.
Письмо, написанное в 1627 году актером Ф. Габриэли
герцогу Мантуанскому, доказывает нам, что не все было идеально
161 «Из десяти играющих на сцене у девятерых не получается ничего
хорошего».
186-

-Искусство актера
даже в превосходной труппе «Верные комедианты». Труппа
«Ревностные комедианты», где были только отличные
актеры, считалась уникальной в своем роде. Как считал Перруччи:
«Беда в том, что каждый считает себя способным
импровизировать и что самая ничтожная чернь предается этому, полагая,
что это легко. Это непонимание трудностей проистекает из их
невежества и амбициозности. Поэтому презренные фигляры
и паяцы, которые хотят представлять на площади
импровизационную комедию, вбили себе в голову, что могут привлечь
и развеселить публику своими репликами, они говорят
невпопад, жестикулируя, как безумные, вроде этих галльских
Геркулесов с золотыми цепями, они искажают сюжет, но что еще
хуже, позволяют себе тысячи бесстыдств и непристойностей,
чтобы вытянуть из публики как можно больше денег». Гарцо-
ни очень резко отзывается о некоторых труппах. В XVIII веке
хорошие актеры встречались очень редко, и их отсутствие
в труппе во многом способствовало реформе Гольдони. «Если
бы все маски, — писал Гольдони, — обладали талантом Сакки,
комедии импровизаций были бы восхитительны. Я не против
сюжетных комедий, я против тех, кому не хватает мастерства
их сыграть».
Нужно было обладать большим чувством меры, чтобы
желание блистать перед публикой не уводило бы актера этого
Театра в крайности, ведь в спектакле постоянно
использовались актерские приемы, и успех представления целиком
зависел от игры; и тем не менее многие актеры Комедии дель арте
обладали тактом и неоспоримым сценическим вкусом. Это они
так долго несли славу Итальянской Комедии, основанной не
на гении драматурга, не на работе и воображении режиссера,
хозяина положения, не на роскоши постановки, сделанной за
большие деньги, а на пустяках, в сущности, на ерунде: актер
не произносил пылких монологов и не бичевал возмущенно
нравы времени, он просто усаживался перед блюдом с
макаронами и принимался их есть. И не зря говорили об Арлекине
187-

Часть вторая
AWif'
>'*fUf {, > и««-
cJh} г сипа ucfic
tyJojxyy lOrriArri&rit du /
Celuy que <г>сги*г чнгуеа^. a charme les erreuricais,
ОЧ,аfait Le püusir 'de plusieurs de ru?s èRxris,
Таг ce que des louis desimt Sdolatre· _ . . , a,
. „ . ' , „, /· , η г< s s* A Parts САе-г, U Mond
188-

-Искусство актера
Тиберио Фьорилли в роли Скарамуччи.
ПьерЛепотр, около 1694 г.
Национальная библиотека Франции, Париж.
Бьянколелли, одном из выдающихся представителей этого
театра, который меньше, чем кто-либо, претендовал на роль
воспитательную и нравоучительную: Castigat ridendo mores.
(Смехом бичует нравы — [лат.].) Актер не должен был углублять
философское и социальное значение своего типажа, и, кстати,
если бы ему поручили роль со слишком сложной психологией,
к которой он был непривычен, маловероятно, чтобы она ему
удалась; напротив, благодаря подвижности своей физиономии
и своего тела он умел прекрасно изобразить труса,
охваченного паническим ужасом, и многие поколения парижан хранят
память о мастерстве, с которым Тиберио Фьорилли
аккомпанировал себе на гитаре, исполняя следующую канцонетту,
выражая ревом осла всю гамму любовных чувств:
Влюбленный Ослик
Поет и светится все дни напролет;
Он похож на задыхающегося Певца,
Когда повествует о своей боли;
И любовная песенка льется:
До ре ми фа соль ля иа-иа.
Когда он видит Ослицу,
Он тут же начинает брать высокие ноты;
Он похож на Регента на клиросе,
Когда отбивает такт музыке;
И любовная песенка льется:
До ре ми фа соль ля иа-иа.
И в поздний час в хлеву
Никакая усталость его не одолевает,
Он все время прыгает и все время пританцовывает,
Даже когда он несет тяжелые вьюки;
189-

Часть вторая
И любовная песенка льется:
До ре ми фа соль ля иа-иа162.
Оставим пространные хвалебные рассуждения и
сосредоточимся на свидетельствах современников, позволяющих
понять особые элементы стиля тех актеров.
В первую очередь поражает наивность приемов и
крайняя простота средств: Ласка в стихах описывает, как Л. Бьян-
ки, который играл Доктора, снимал свою шляпу, «грациозно
схватившись за нее рукой, затем стягивал ее и тряс ею как
одержимый, чем больше уважения он хотел оказать господину или
другу, тем сильнее он ею размахивал»163.
Через сто лет Мартелли во фрагменте, который мы уже
приводили, обращает внимание на игру, которой предавался
| Доктор со своей шляпой, а если вспомнить, что Ж. Табарэн,
m искусство которого восходило к итальянским актерам, развле-
■* кал публику различными способами носить свою шляпу, нужно
s будет согласиться, что пренебрегать этими незначительными
1 деталями ни в коем случае не стоит, что и в них есть опреде-
£ ленный смысл164.
u Широко использовались ономатопея и звукоподражание
2. животным, как это делал Фьорилли в своем «Влюбленном
162 A. Constantini: La vie de Scaramouche, 1695.
163 A. Grazzini: Le nme burksche.
164 Актер учился извлекать всю возможную выгоду из своего
театрального костюма, тем более что носил он на сцене всю жизнь одну и ту
же одежду, одежду, которую сам приспособил к роли или даже
полностью придумал. Сегодня актер получает свой костюм на
генеральной репетиции, иногда даже прямо перед премьерой, и костюм
этот совсем иного стиля, чем тот, который он носит в
повседневной жизни, его костюм — творение художника, рассматривающего
персонаж лишь с изобразительной, декоративной точки зрения,
который никак не подходят сценическому характеру персонажа.
Подобный костюм, конечно же, не вдохновляет, а скорее
парализует актера.
190-

-Искусство актера
I Жозеф Бьянколелли, прозванный Доменико,
в роли Доктора.
Неизвестный автор, XVII век.
Музей Ла Скала, Милан.
осле». Перруччи упоминает сонет, не подходящий ни для
написания, ни для чтения, по его словам, его нужно было
декламировать, подражая жаворонку, коту, собаке, быку, ослу, ворону,
кузнечику, сороке, сове, французскому борову, индюку,
сверчку, волку, чихающему человеку, крысе, барану и жабе.
Можно представить себе игру актеров по сборнику Ге-
рарди, когда французский текст прерывается и уступает место
описанию «итальянских сцен», в которых доминирует актер,
отодвигая слово на задний план165. Вот, например, седьмая
сцена второго акта комедии «Коломбина адвокат за и против»:
165 Д. Казанова, говоря об Арлекине Сакки, заявляет, он всегда смешит
«либо когда ходит, либо когда жестикулирует, либо когда говорит»
(Confutazione, и т.д.). Следует заметить, что Казанова упоминает
о словах лишь в последнюю очередь.
191-

Часть вторая
Портрет актера. (На картине
предположительно изображен Тристано
Мартинелли или Франческо Андреини.)
Доменико Фетти, 1621-1622 гг. Эрмитаж,
Санкт-Петербург.
«В ней Скарамучча166, починив все, что находится в
комнате, берет гитару, садится в кресло и играет на ней, ожидая
возвращения своего хозяина. Паскуариелло тихонько
подходит сзади и, стоя за его спиной, отбивает такт, ужасно пугая
тем самым Скарамуччу. Одним словом, именно в этой сцене,
когда несравненный Скарамучча, — украшение театра и
образец для самых блестящих актеров своего времени, перенявших
от него такое трудное и в то же время необходимое для актеров
искусство будить чувства и уметь выражать их на своем лице, —
166
Речь об актере Тиберио Фьорилли (Tiberio Fiorilli).
192-

-Искусство актера
именно здесь, когда он, по моему мнению, заставлял зрителя
терять сознание от смеха добрых четверть часа, или в сцене
страха, — он не произносил ни единого слова. Нужно признать:
этот превосходный актер обладал таким совершеннейшим
талантом, что трогал сердца лишь одним безыскусным
простодушием™1, которое достигается ловкими ораторами, как правило,
посредством самой убедительной риторики. Это и заставило
однажды Великого князя, видевшего его игру в Риме, сказать:
"Scaramucchia non parla, е dice gran cose" — "Скарамучча не
разговаривает, но говорит о самых прекрасных в мире вещах"».
В третьем акте комедии «Тезис Дамы» Арлекин,
готовясь произнести речь, «делает вид, что записывает все слова
на маленьких клочках бумаги, разрезает их и кладет в горшок,
а горшок ставит в печь, чтобы их сварить. На вопрос: "Что он
делает?" — он отвечает, что хочет приготовить из всего бульон,
выпить его, и когда тот пройдет через желудок, то его пары
попадут в голову. Он пробует бульон, находит его совсем безвкусным
и рвет страницу книги, заявляя, что собирается приправить
бульон изречением Аристотеля. Затем берет скрипку, касается
квинты, чтобы найти верный тон и говорит высоким голосом:
"Господа". Потом касается самой толстой струны и низким
голосом повторяет: "Господа". Затем, найдя верный тон, подходит
к столу, берет чернила, чтобы писать. Его спрашивают, что он
собирается делать, он отвечает, что собирается записать этот
тон, что выводит из терпения Скарамуччу и Меццетина, они
переворачивают стол, книги и печку. Арлекин падает и уходит,
говоря, что из-за них растерял все красноречие».
В комедии «Деревенская опера» Арлекину диктуют
письмо, и он пишет «самым гротескным образом, с кульбитами,
позами и другими очаровательными буффонадами».
167 «...Нам известно несколько простых истин о характере человека,
которые мы используем в нашем ремесле», — писал Ч. Чаплин
(Chariot). Цит. по: L. Delluc.
193-

Часть вторая
Если кульбит означает акробатику, то поза —
экспрессивное положение тела, эта фраза очень точно определяет
специфичный характер игры итальянских актеров: действительно,
гротеск и буффонада, акробатика и телесное выражение — вот
основные элементы того искусства, в котором диалог,
декламация, литературная составляющая играли в конечном счете
хотя и важную, но лишь вспомогательную роль.
Буффонады
Несмотря на то, что актер Барбьери в своей книге
пытается выставить свое искусство в выгодном свете и назойливо
повторяет, что комедия — не буффонада168, свидетельства
современников доказывают обратное. Даже когда итальянцы хотели
придерживаться серьезного тона, им это не удавалось, конста-
| тировал Шарль Сорель, отмечая необыкновенное очарование
о спектаклей, в которых актеры не могли устоять перед буффо-
^ надой, имея самые серьезные намерения169. По свидетельству
s одного из современников, труппа «Ревностных комедиантов»
х умела великолепно изображать различные характеры и различ-
£ ные человеческие поступки, особенно вызывающие смех170,
и Перруччи составляет целый список буффонад, перечис-
2 ляя действия, способные рассмешить: «Смешным может быть
манера снимать шляпу, ходить, бегать, быть спокойным или
быстрым в своих поступках; комично фальшивое достоинство
увальня, который изображает Короля, Принца или
Капитана или что-нибудь в этом роде. Смешным может быть
подражание поэту, музыканту, художнику, скульптору, цирюльнику
и другим мастерам. Эффект смешного достигается
каким-нибудь заурядным действием вместо другого, значительного, на-
168 «Комедия — это явление веселое, но не шутовское; условное, но
не наигранное; остроумное, но не бессовестное».
169 Е. Rigal Le théâtre français avant la période classique.
170 W. Smith. The Commedia delVarte. New York, 1912.
194-

-Искусство актера
пример, когда, тяжело садясь на трон, падаешь на пол, или
нечто иное подобное. Среди других смешных действий есть еще
Маржитэс171, который боролся со своей тенью, Псиллы172,
которые дрались кулаками с ветром, Дон Кихот, сражавшийся
с ветряными мельницами. Смешной может быть одежда, когда
глупец одевается, как Король или Принц, когда кальсоны
используются как рукава, сапоги как перчатки, когда одежда не
подходит персонажу; смешными бывают предметы, когда шпагу
используют как лошадь, шляпу как веер, ножны как шпагу»173.
Барбьери тоже описывает разные способы рассмешить
публику: «Капитан провоцирует смех экстравагантными
гиперболами, Гратьяно — своей нелепостью, первый слуга —
своими хитростями и находчивостью, второй — своей глупостью
и неловкостью, Арлекин — своими кульбитами, Ковьелло —
своими гримасами и своей макаронической латынью, те, кто
171 «Маржитэс» — древнегреческая комическая поэма неизвестного
автора, ложно приписываемая Гомеру; Маржитэс — главный
персонаж поэмы, являющийся олицетворением глупости,
наивности и наглости. — Примеч. ред.
172 Псиллы — народность, проживавшая на севере Африки, на
территории современной Ливии. — Примеч. ред.
173 В другом отрывке Перруччи называет семь способов вызвать смех:
«Первый — высмеивая пороки души, например честолюбцев,
паразитов, скупцов, а также телесные пороки, например пьяных
рабов уродливого вида, глухонемых сатиров... Второй способ
состоит в подражании, когда высмеивают горбуна, хромого или
глухой и дрожащий голос больного... или же когда искажают слова,
говоря, например, вместо: /"Кто меня зовет?" — "То меня жует?"/,
и копируют другие голосовые дефекты. Третий способ
заключается в сходстве, передразнивая француза, немца, турка, испанца,
подражая сумасшедшим и пьяницам. Четвертый способ, который
вызывает презрение, это когда открывают рот и кривят его, когда
высовывают язык, глупо смеются, суетятся, свистят, плачут грубо
и без чувства меры... Пятый — заключается в непорядочных
словах... против чего мы выступали с самого начала... Шестой — в
грубых словах, и достоин только лакеев, шутов и паразитов. Седьмой —
в манере говорить, как деревенщина и раб».
195-

Часть вторая
играет стариков, — грубоватой речью и устаревшими
оборотами, и другие роли — подобными же способами»174.
Такие примитивные и даже глуповатые способы
оставляют нас в недоумении: неужели прославленное искусство
итальянцев сводится лишь к этому?
Неужели эти богатые, знаменитые и осыпанные
похвалами артисты не испытывали потребности в ином, достойном,
более серьезном стиле? Истина состоит в том, что артист,
обладающий богатыми экспрессивными средствами, отнюдь не
нуждается в сложных сюжетах для достижения цели: для него
все хорошо, он пользуется самыми простыми вещами,
заурядными ситуациями и самыми банальными событиями.
Безразличие, даже презрение к сюжету встречаются у всех
подлинных мастеров во все эпохи развития искусства. Возвышенное
| и смешное часто объединяют, о чем хорошо известно со вре-
ω мен Монтеня («...И даже на самом высоком из земных престо-
| лов мы сидим лишь своей задницей»).
s Само собой разумеется, что шутовской стиль Итальян-
х ской Комедии не мог выдержать посредственного исполне-
£ ния. Грубая, неуклюжая игра сразу же замечалась и подвер-
υ галась суровой критике. Актер «должен быть ловким, а игра
2. выразительной»; но, к счастью, силы экспрессии итальянским
комедиантам было не занимать. Сорель говорит, что они были
«инстинктивно экспрессивны», многие французские писатели
неоднократно подчеркивали экспрессивное значение каждой
позы Арлекина175. Голландцы прозвали итальянских актеров
«Мастера поз»176. А. Константини, написавший биографию
актера Фьорилли, утверждал, что актер говорил мало и
объяснялся с трудом, «зато природа наделила его удивительным
талантом выражать самым оригинальным способом, положе-
174 LaSupplica, 1634.
175 См. у Bachet р. 119 и 134.
176 Xavery Aardige Versameling, etc.
196-

-Искусство актера
Так происходит во всех странах: один цирюльник
бреет другого. Сцена между Бринкеназиллем,
Франкатриппой, Скапеном и Паскуариелло.
Начало XVII века.
Национальная Библиотека Франции, Париж.
нием тела, гримасами лица, все, что он хотел выразить».
Описывая различные позы Арлекина Сакки, Д. Казанова замечает:
«Это позы, объединяющие противоположные качества,
дурацкие, но остроумные, грубые, но грациозные, всегда странные,
но при этом демонстрирующие состояние души, отвечающее
ситуации и обыгрываемому сюжету».
Барбьери рассказывает о некоторых комических
персонажах, одного появления которых было достаточно для веселья
публики, они вызывали смех любым простейшим жестом177.
177 Scardeone (цитата по A. Mortier) говорит о том же по поводу Руд-
занте.
197-

Часть вторая
Гаррик, видевший Арлекина Бертинадзи, прозванного «Кар-
лино» («Карлуша». — Примеч. пер.), настойчиво советовал
пойти посмотреть «характер и выражение спины Карлуши».
Использование маски
Не зря великий английский трагик обратил внимание
не на лицо, а на спину Бертинадзи, мимическое искусство
итальянских актеров не ограничивалось только выражением
лица, оно включало в себя целую серию жестов и положений
тела, поэтому они охотно играли в масках.
Нам сегодня кажется странным, что хорошие актеры
прибегали к маске. Но почему же актеры Греции и Рима,
итальянские комедианты и многие другие за пределами Европы
никогда не играли с открытыми лицами? Как публика, которая
1 не видела их физиономий, могла восхищаться и даже прекло-
m няться перед их искусством? Современный актер очень уди-
^ вится, если ему скажут, что четыре комика Комедии дель арте
s в масках, закрывающих лицо до подбородка, с двумя прорезя-
х ми для глаз, пользовались огромным успехом, а итальянские
| маски породили целую плеяду известных артистов, очаровыва-
u ющих и захватывающих своей игрой публику и обеспечиваю-
2 щих успех крупным театральным антрепризам. Современный
актер кичится подвижностью лица, выражением своих глаз, он
ни за что на свете не согласится закрыть самую красивую часть
своей персоны куском картона или кожи. Его со школы
убеждали, что все зависит от выразительности взгляда, а остальное
придет само собой.
И тем не менее превосходные актеры носили маску. Какая
же от нее была польза?
Прежде всего актер, который надевает маску на лицо,
рассчитывает не на подвижность физиономии, а на движение
всего тела, он поступает очень разумно с театральной точки
зрения; в самом деле, мимика лица в театре производит
похожий эффект, что и камея, повешенная на стену, — приближа-
198-

-Искусство актера
Маска Арлекина.
Сделана из кожи. Италия, 1700-1725 гг.
Музей Виктории и Альберта, Лондон.
ясь, можно различить детали и восхититься ими, но комнату
она не украсит. Как бы рационально ни был построен театр,
большинство публики видит актеров только издали, лица
представляются сильно уменьшенными, расстояние стирает
нюансы их мимики. А ведь в былые времена это неудобство должно
было проявляться острее из-за плохого освещения
канделябрами или масляными лампами.
Мимика лица обеспечивает еще одно неудобство: если
актер стоит лицом к публике, то его мимика будет более или
менее видна, но актер должен действовать, играть, ходить,
поворачиваться к партнеру и т. д., и в большинстве случаев его
лицо будет видеть только половина зрителей, а ведь иногда
довольно одной гримасы, простого искажения лица, чтобы
выразить чувства — презрение, гнев, физическую боль, —
приходится признать, что отношение актера к зрителям оказывается
неодинаковым. (В кино эти два дефекта театральной мимики
199-

Часть вторая
благополучно устранены. У нас есть средства показать всю
тонкость мимической игры, приближая актера к объективу
с единого для всех зрителей ракурса, четко определенного его
положением. Этим объясняется триумф мимики и культ
человеческого лица в этом новом искусстве.)
Отказавшись от маски и сосредоточившись
исключительно на лице, современный актер пренебрег таким театральным
инструментом, как собственное тело. А ведь именно маска
естественным образом усиливает выразительность тела
согласно известному закону о субституции органов и функций:
когда человек лишен рук, то развиваются его ноги, осязание
у слепых может заменять отсутствующее зрение, чтобы
научить наездника хорошо ездить верхом, его сажают на лошадь
без стремян и даже без седла.
1 Но у маски не только воспитательная для актера функция;
m зритель, видящий на сцене актера в маске, фиксирует внима-
^ ние на его теле, ярче воспринимая телесную мимику. Мимика
s тела исключительно театральна, она воспринимается публи-
х кой благодаря своей скульптурности, экспрессивности, ее вид-
| но с любого места, в то время как мимика лица — антитеатраль-
u на, доступна только с близко расположенных дорогих мест
S и видна только с одной, особо выгодной, точки зала.
Но есть кое-что еще, пробуждающее наше воображение, —
неподвижность маски сразу же исчезает, как только актер в ней
перестает быть статичным и начинает играть. Так и в музыке,
композитор, сочиняя и украшая мелодию различными
гармониями, неизменно сохраняет определенное количество тактов.
(Но характер маски не должен вступать в слишком очевидное
противоречие с характером роли, так же, например, как
композитору не стоит строить музыкальную фразу только лишь
на тонике и доминанте, поскольку возможности музыкального
творчества значительно шире)178.
178 Автор многократно имел возможность во время своих занятий про-
200-

-Искусство актера
I Томмазо Антонио Визентини, прозванный
Томассеном, в костюме Арлекина, с маской в руках.
Гравюра Бертрана с портрета Ла Тура, XVIII век.
Национальная библиотека Франции, Париж.
Наконец, можно акцентировать черты маски, придавая
им такую выразительную мощь, силу, характер, какие никогда
не сможет передать большому зрительному залу лицо актера,
как бы хорошо оно ни было загримировано. Есть портрет
знаменитого Арлекина Томмазо Визентини179 — под энергичными
бровями блестят великолепные, умные, выразительные глаза.
водить опыты, которые показали, что экспрессия маски зависит от
положения тела и меняется вместе с ним. A. Bragaglia (La Maschera
Mobile, 1926) предлагает маски из каучука, которые позволили бы
актерам сохранить способность к мимике. Эта идея, хоть и
изобретательная и остроумная, по моему мнению, противоречит самому
духу театральной маски.
179 Гравюра Bertrand по неизвестному оригиналу Maurice Quentin
de Latour.
201-

Часть вторая
Но прежде чем выйти на сцену, он наденет маску, которую
держит в руке; он скроет свое красивое лицо под черной мордой
с двумя прорезями для глаз. Таков закон Театра180.
Еще в Средние века гистрионы обычно играли в масках,
которые клеймили церковные авторы «Larvas Deamonium»
(«Божественные личины». — Примеч. пер.) (некоторые из них
на этот счет имели свое мнение, полагая, что человеческое
лицо, сотворенное по образу Божьему, не должно быть
осквернено гримасами, способными оставить на нем неизгладимые
следы). Известно, что и в наши дни маска используется в
некоторых азиатских театрах, и китайские актеры, к примеру,
пользуются ею, чтобы зритель мог отличить добрых духов от злых.
Это лишний раз подтверждает, что актер не придает
большого значения мимике своего лица, он вешает на него свое-
| образный ярлык, хотя мог бы достичь той же цели, не пряча
m лица, но используя, например, определенные знаки различия
^ в костюмах. Маски Итальянской Комедии, между тем, вызыва-
s ли некоторую враждебность современников даже в Италии.
х А. Инженьери советовал актерам носить бороды вместо
£ масок, так как маски мешают говорить и превращают актера
и в говорящую статую. (Перруччи не имел ничего против масок,
2 но говорил, что те, кто играл фурий и демонов, снимали
маски, когда им нужно произнести тираду, чтобы дыхание и
дикция не нарушались.)
Но в целом, как бы то ни было, итальянцам очень
нравились актеры в масках, и маски исчезли со сцены только вместе
с Комедией дель арте.
Во Франции обычай итальянцев играть в масках начал
вызывать резкое неодобрение уже к концу XVII века,
некоторые сожалели, что красавец А. Константини играет Арлекина
в маске, а его преемник Герарди начал играть уже с открытым
180 Я счастлив, что мое мнение по использованию маски совпадает
с г-ном Duchartre (La Comédie italienne, p. 29—39).
202-

-Искусство актера
лицом. Когда Б. Биссони дебютировал в Париже в роли Фино-
кио, уже во второй сцене публика потребовала, чтобы он снял
маску. Д'Ориньи замечает в этой связи, что французы хотят
видеть, как разные чувства отражаются на лицах актеров181.
Бертинадзи иногда появлялся без маски, когда играл не
Арлекина, а другую роль182.
Маски обычно делали из кожи, чтобы получить желаемую
маску, мокрую кожу натягивали на деревянную форму. Пер-
руччи: «Теперь маски делают из картона или восковой
бумаги и раскрашивают в яркие цвета, как можно сильнее... Игра
в маске это участь тех, кто исполняет комические и шутовские
роли; она придает им карикатурный вид, наделяет смуглым
оттенком кожи, большим или приплюснутым носом, маленькими
слепыми глазками, морщинистым лбом, лысым черепом».
Акробатический элемент
Тело в Итальянской Комедии имело не только
выразительное значение, большое внимание уделялось силе, ловкости,
телесной гибкости актера, которые он ярко демонстрировал
в исключительно акробатических номерах. Средневековые ги-
стрионы, «Прыгуны на лавках», всегда вставляли
акробатические упражнения в разыгрываемые пьесы, а позднее
Итальянская Комедия, даже далеко ушедшая от своей первоначальной
формы, поддерживала эту традицию, сохраняя
акробатический элемент на протяжении всей своей эволюции. Не
случайно поначалу актера иногда путали с канатным плясуном. Тинги
в 1604 году говорит в своих дворцовых хрониках о «комедии,
представленной некими Дзанни-прыгунами, в которой
выполнялось множество прыжков»188.
181 D'Origny Annales, 1788.
182 L. Rasi: Icomici italiani.
183 «Затем была сыграна комедия, в которой участвовали
разнообразные Дзанни, было много акробатических номеров».
203-

Часть вторая
В письме, датированном 1 июля 1567 года, некий Ронья
пишет: «Сегодня для сравнения сыграли две комедии; одну —
в помещении, где обычно дают спектакли; исполняли синьора
Фламиниа и Панталоне с синьорой Анжеликой, которая так
хорошо умеет прыгать»184.
В книге расходов Карла IX за 1572 год есть запись об
оплате флорентийского актера Сольдино и его труппы «за
комедии и прыжки, которые он показывает ежедневно перед
Его Величеством»185. В 1665 году в Модене «играли и прыгали
В. Тедески, его жена и другие»186. В письмах итальянских
принцев, которые оказывали денежную помощь труппам
комедиантов, часто можно прочесть, что такой-то актер стар и не
способен больше к лазанию, а такой-то хорош, потому что хорошо
прыгает187.
Среди «итальянских сцен» сборника Герарди есть и
акробатические — так, во втором акте комедии «Деревенская
опера» Пьеро стоит перед дверью, чтобы помешать Паскуариелло
184 D'Ancona: Ongini.
185 Cit. Baschet.
186 A. Gandini: Cronistoria dei Teatri di Modena, 1873 г. Уже в первом из нам
известных театральных контрактов от актеров требуется умение
делать акробатические трюки. Этот любопытный документ был
опубликован в Мемуарах Исторического общества Шера,
4-й выпуск, том 4, 1888 г. Контракт был заключен в 1545 году между
актрисой Мари Фере (Marie Fairet), с одной стороны, и импресарио
л'Эсперонньер (l'Espéronnière), с другой стороны. Мари Фере
обязуется играть перед публикой в течение года старинные римские
пьесы, а также другие истории, фарсы и «акробатические
фортели», когда потребуется л'Эсперонньеру. Она обязуется выполнять
все это таким образом, чтобы зрители испытали удовольствие.
За это она получит еду, кров и двенадцать франков в год. Если ее
почитатели преподнесут ей какие-то подарки после представления,
она должна поделиться ими с женой л'Эсперонньера. (Цитировано
по К. Манциусу — К. Mantzius.)
187 L. Rasi: Le Maschere (Jiornale Comœdia, 1926).
204-

-Искусство актера
пройти, но тот разбегается, прыгает в окно через голову
Пьеро и, вручив письмо, возвращается тем же путем. В первом
акте комедии «Лживая кокетка» Паскуариелло, который
держит в руке бокал вина, получает пинок в живот; он падает
навзничь, делает сальто, не пролив вина, поднимается и пьет.
(В адаптации «Каменного пира» (Festin de Pierre) этот же трюк
проделывает Арлекин при появлении статуи Командора.)
Ля Гёлетт рассказывает о необыкновенной ловкости Арлекина
Бьянколелли188.
Свой акробатический стиль итальянские актеры
сохраняли до конца XVIII века. Т. Визентини не довольствовался игрой
только на сцене, он отправлялся выполнять свои экзерсисы на
верхние ярусы, обходя весь зал, что позднее было запрещено,
так как зрители скорее пугались, чем веселились. В репертуаре
Н. Меникелли, жившего во второй половине XVIII века, была
комедия под названием «Кривляющийся Арлекин», в которой
он выполнял разные фортели на канате. Марлиани днем
танцевал со своей женой на канате на площади Святого Марка в
Венеции, а вечером оба играли в Театре «Святого Моисея», он —
Бригеллу, она — субретку Кораллину189.
Перечисляя качества, которыми должен обладать актер,
Чеккини упоминает ловкость тела, а де Сомми советует
исполнителям ролей слуг выполнять грациозный прыжок, когда они
внезапно узнают какую-нибудь радостную новость. Акробатика
была тесно вплетена в самую игру актера и становилась частью
его успеха. Не только выразительность и яркий комедийный
талант снискали славу Тиберио Фьорилли, но так же его совер-
188 «Он делал почти все прыжки, сальто, фокусы, ловкие штуки, трюки
с лестницей, которые делали бродячие акробаты; это ясно
отмечено в 8 или 10 местах его канвы (сценариев)». (О ловкости
итальянских комедиантов см. также: W. Smith: The Commedia deWarte,
p. 174; A. Mortier: Ruzzante, p. 218 ; Duchartre: La Comédie italienne,
1 ed, p. 125.)
189 Fr. Bartoli: Notizie, 1781.
205-

Часть вторая
Сцена из современной жизни. Акробаты.
Джованни Доменико Тьеполо, 1791 г.
Музей Гетти, Лос-Анджелес
шенная юношеская ловкость, с которой он в восемьдесят лет
наносил удары ногой в лицо своего партнера.
Эта живость, веселье, шутки, гибкость и ловкость
подвижных тел придавали спектаклям итальянцев естественный
и простой характер, который восхищал их публику, какая бы
она ни была, в Италии или в других странах и который оказал
большое влияние на многие замечательные умы. (Мольер,
например; актер Барон). Даже рационалисты XVIII века
вынуждены были признать особое очарование этого искусства, хотя они
высмеивали его нелепые интриги и глупые рассуждения .
190 Вот что пишет об этом Дидро: «В итальянских пьесах итальянские
комедианты играют с большей свободой, чем французские актеры, они
придают меньшее значение зрителю. Есть сотни моментов, когда
о нем, кажется, совершенно забывают. В их действии есть что-то
такое оригинальное и непринужденное, что нравится мне и
понравится всем, исключая, конечно, пошлые рассуждения и нелепую
206-

-Искусство актера
В XVIII веке другой француз, Президент де Бросс, также
хвалил итальянских комедиантов примерно теми же словами
и подчеркивал преимущество их стиля над стилем французских
актеров191.
Какая же разница в игре импровизирующих комедиантов
и скучной декламации актеров литературной комедии, которым
де Сомми советует не поворачиваться спиной к публике,
держаться как можно ближе середины сцены, не сходить с места во
время диалогов, исключая случаи крайней необходимости!
Внимательно изучая иконографические документы,
воспроизведенные в этом произведении, можно составить
некоторое представление о силе экспрессии жестов и поз
итальянских актеров. Видно также, что со временем естественность
и спонтанность этих движений начинает утрачиваться; если
поначалу жест был выразителен, непосредствен, искренен,
то по мере приближения XVIII века он становится условным,
стилизуется и приобретает несколько манерную элегантность,
которая отличает балеты эпохи рококо. Эту эволюцию мы
наблюдаем не только за границей, но и в Италии. Кажется,
только Сакки обладает той силой экспрессии, которая прославила
Дзанни прошлого. Что касается Арлекина конца XVIII века, то
с его ногами в третьей позиции и рукой, грациозно лежащей
интригу, которые его уродуют. За их дурачеством я вижу веселящихся
людей, которые хотят позабавиться и отдаются всему пылу своего
воображения; и мне больше нравится это опьянение, чем
напряженность, тяжеловесность, чопорность». (Цит. по: Е. Camerini.)
191 «Эта манера играть экспромтом делает стиль очень слабым,
но в то же время делает действие очень живым и правдивым... Жест
и модуляция голоса всегда гармонируют с театральностью; актеры
расхаживают взад и вперед, разговаривают и ведут себя, как дома.
Это действие гораздо более естественное и обладает
совершенно иной правдивостью, чем когда четыре или пять французских
актеров, выстроенных цепочкой в одну линию, как барельеф перед
Театром, декламируют по очереди свой диалог». (Le Président de
Brosse. En Italie.)
207-

Часть вторая
на посохе, понимаешь, что он предназначен быть
произведением какой-нибудь фарфоровой мануфактуры, чтобы затем
украсить будуары предместья Сен-Жермен.
Источники диалога
И тем не менее Комедия дель арте не была пантомимой,
несмотря на важность выразительного жеста и
акробатических трюков, в нее входили и сцены с диалогами, и монологи,
характер которых целиком зависел от актеров. Если мы хотим
определить лицо этого театра, нам необходимо найти
источники, которые питали его красноречие, и попытаться выяснить,
действительно ли актер импровизировал, создавая текст роли
на сцене, или же он более или менее детально сочинял его
заранее по воле своего воображения или используя какие-либо
| документы.
о Даже без углубленного изучения кажется невероятным, что-
=] бы Театр, на сцене которого разыгрываются чрезвычайно слож-
^ ные сюжеты с большим количеством персонажей, ограничивал-
т ся чистой импровизацией. Действительно, сведения, которыми
£ мы располагаем, свидетельствуют, что в каждом спектакле был
и некий элемент импровизации, но актеры готовились заранее
2 и заучивали наизусть некоторые части своей роли. В любом
случае основной характер Комедии дель арте, как это было уже
сказано, не состоял в импровизации, так как были спектакли,
в которых все было заранее оговорено и упорядочено, как, к
примеру, в труппе актеров, давно игравших вместе и хорошо
ладивших между собой, когда она представляла, может быть в
сотый раз, ставший популярным сценарий. И тем не менее это
был спектакль Комедии дель арте, который был не подвластен
воле только одного автора, в то время как пьеса, написанная с
соблюдением всех особенностей стиля импровизационных
комедий, если она вышла из-под пера одного автора, была лишь
«Commedia Sostenuta» («Выдержанной (Ученой) комедией». —
Примеч. ред.).
208-

-Искусство актера
Эта разница может показаться схоластической, но она
представляет основное отличие между двумя жанрами,
которое, даже если оно было не заметно зрителю, ясно ощущалось
актером. В одном случае он был вынужден только повторять
слова другого персонажа и вести себя на сцене совершенно
иначе, чем когда в другом случае у него было чувство
некоторой свободы и возможность в любой момент придумать и
вставить в текст какое-либо изменение.
Рассмотрим же источники, питавшие комедию. Мы
читаем у Барбьери: «Комедианты заучивают и собирают в
памяти большое количество различных вещей, таких как
сентенции, размышления, речи влюбленных, упреки, слова отчаяния
и безумия; они держат их наготове для каждого подходящего
случая, и их подготовка должна соответствовать стилю
персонажа, которого они изображают. Комедианты изучают книги,
напечатанные с разрешения высокопоставленных особ, но
многие вещи они придумывают сами для этих же целей.
Авторы, придумывающие сценарии или сюжеты, ищут
правдоподобные темы, развивают их, как того требует драматическая
поэзия, вызывая любопытство и смех. Затем актеры, каждый
для себя, работают в соответствии со своей надобностью; те,
кто изображает дам или влюбленных, изучают историю, басни,
стихи, прозу и риторику; для других ролей, цель которых
рассмешить, они ломают голову, чтобы найти что-нибудь новое».
Чеккини так начинает свой рукописный трактат об искусстве
комедианта: «Прежде чем выпустить кого-либо на публичную
сцену, необходимо знать, что умеет комедиант, когда хочет
играть на сцене, и известно ли ему правило, что тот, кто хочет
играть комедию, чтобы не работать, должен идти работать,
а не играть комедию. Это правило для всех крайне полезно»192.
Тот же Чеккини считает, что литературный язык Влюбленных
должен быть особенно богат: «Те, кто находит удовольствие
192 Discorso sopre Tarte comica (рукопись).
209-

Часть вторая
210-

-Искусство актера
I Знаменитые Агостино Гризенти
и Маргарита Лучиано Гаравини в ролях
Влюбленных Марио и Флавии.
Дионисий Минаджио, 1610 г.
Университет Макгилла, Монреаль.
в трудной роли Влюбленного, должны сначала обогатить свою
память нужным количеством благородных речей,
соответствующих разнообразию тем, которых требует сцена. Нужно
предупредить, что слова, следующие за выученными наизусть, должны
быть такого же свойства, что и позаимствованные, чтобы они
казались собственностью актера, а не украденными. Для того
чтобы цель была достигнута, не надо пренебрегать советом,
который дают по поводу ежедневного чтения, но только
утонченных книг, чтобы приятные фразы оставляли у читателя такое
сильное впечатление, что, обманывая слушателя,
воспринимались как произведение самого актера»193.
Д. Бруни говорит о Джамбаттиста Андреини (сын
знаменитых Франческо и Изабеллы Андреини), который играл
Влюбленных: «В своей молодости, несмотря на все
пережитые несчастья, он постоянно брался за перо и показал своими
произведениями, что настоящий комедиант должен работать,
если хочет достичь почестей, которых достоин»194. Перруч-
чи советует Влюбленным читать хорошие тосканские книги.
В уже упомянутом письме, адресованном секретарю герцога
Мантуанского, говорится об актере Антонадзи, что «одно
время он играл роль второго Влюбленного, но из-за отвращения
к работе он взял роль Капитана, которая ему не удалась».
Возможно, что его неудача в этой роли была также следствием его
нелюбви ко всякой подготовительной работе, поскольку, судя
по речам Капитана, которые мы слышали о его «отваге» от
актера Андреини, к примеру, Капитан тоже должен обладать
193 Frutti délie moderne comédie.
194 Fatiche Comice, 1623.
211-

Часть вторая
некоторыми знаниями, правда, слегка бессистемными, но
разнообразными, относящимися и к мифологии, и к географии,
и к истории, физике, космографии, и т. д.195
Мы уже видели, что Панталоне, Доктор, Капитан и даже
слуги и субретки могут произносить слова, подготовленные
заранее. «Чтобы быть таким Арлекином, — говорит Казанова
о Сакки, — он должен был прочесть множество книг,
выслушать речи тысячи разных людей; он должен был обладать
огромной памятью, уникальным дарованием и
исключительным знанием сердца и ума человека». (Казанова, шевалье де
Сенгальт: «Опровержение Истории образа правления в
Венецианской республике Николя Амело де ла Уссе», Амстердам,
1769. — Примеч. ред.)
Перруччи советует каждому актеру иметь специальную
| тетрадь для записей монологов и диалогов на разные случаи
ω жизни; он добавляет, что многие известные актеры
поступали ли подобным образом и использовали затем свои записи, хотя
! многим казалось, что они импровизировали, на самом деле все
х было обдумано заранее. По многочисленным записям семьи
Ï Андреини, известно, что некоторые великие актеры и вправду
и составляли подобные сборники, которые назывались «Запис-
2 ная книжка» или «Перечень». Некоторые актеры и
литераторы составляли такие сборники даже не для себя, а для своих
товарищей. Одна из рукописей библиотеки профессора Рази
во Флоренции называется «Сценические диалоги актера Доме-
нико Бруни из труппы «Уверенные комедианты», прозванного
Фульвио, составленные им для различных случаев по просьбе
его товарищей Фламинии, Делии, Валерии, Лавинии и Челии».
П. Адриани, автор другой рукописи, содержащей большое
количество разнообразных материалов для актеров, говорит в своем
предисловии: «Опираясь на собственный опыт и убедившись,
195 Автору известны десять названий сборников нудных речей
Капитана (см. Библиографию).
212-

-Искусство актера
что даже лучшие актеры-импровизаторы, играющие от
пятнадцати до двадцати различных спектаклей, не находят нужных
слов и чаще всего повторяют одно и то же, я составил эту
"Записную книжку", чтобы избежать подобных неприятностей.
В ней каждый найдет нужную ткань, чтобы сделать свой
костюм». Гольдони говорит о сотнях Кончетти, которые он
написал для импровизированной комедии (Метопе II, 2).196
Перруччи также утверждает, что является автором
подобного рода многочисленных сборников, и жалуется, что его без
стыда обкрадывают (что в те времена считалось естественным
и нормальным).197
196 Эти тирады в конце концов превратились в банальность и в
условность и в последствии вызвали самые яростные нападки Гольдони;
в своем «Комическом театре» Ансельмо заявляет со сцены:
«Диалоги, монологи, выпады, выговоры, сентенции, отчаяние, тирады —
все это теперь вышло из употребления».
197 «Случилось мне терпеливо выслушивать из уст дурака и невежды
плоды моего бедного таланта до такой степени изуродованными, что
мне оставалось лишь воскликнуть: Quantum mutatus ab illo! ("Сколь
многое изменилось от оригинала!" — Примеч. пер.) — и отказаться
признавать произведение моим, до такой степени оно было извращено.
Но теперь, мне кажется, не только в Неаполе и на Сицилии, но и во
всей Ломбардии, только и слышно, что первый монолог
размышления (de la pensée), который начинается словами: "Оставьте меня,
о мысли!" — или монолог надежды: "Мои надежды меня насытят",
или ревности: "Я пылаю и леденею, несчастный я", или, говоря о
красоте дамы: "Золото из драгоценных копий, я люблю ее. Что говорю?
Ее я обожаю!" — о молчаливом влюбленном: "О, Лучио, куда идешь
ты?" — или с отчаянием: "Что делал ты, о чем ты думал, глаза мои,
что вы видели?"... и другие композиции бесконечного числа, которые
падали из-под моего пера для моего собственного удовольствия или
по просьбе других. То же с диалогами: "Что ты думал? Что решал? Что
вижу я? Чем вы восхищаетесь?" — про зеркало; тот, который сочинен
для Пастора Фидо и начинается так: "Скажи мне, моя восхитительная
богиня..." — и другие, несть им числа, которые переходят из рук в
руки. И кто только не провозглашал себя их автором, утверждая это
даже в моем присутствии! И в этом я виноват сам, потому что охотно
отдавал все, что у меня просили».
213-

Часть вторая
Иногда лучшие образцы такой продукции публиковались
в надежде, что публика их купит, но актеры, конечно же, тоже
их читали, широко использовали и переписывали. Многие
брошюры, часто анонимные, содержали комические стихи, песни,
комические речи и диалоги, в которых главная роль была
обычно отведена Дзанни. Например: «Болтовня в виде комических
канцонетт», написанная знаменитым Дзанни Канту, жившим
в XVII веке; «Анонимный разговор между Дзанни и Богачом,
написанный восьмистишием, со стансами на бергамасском
диалекте» (1576 г.); «Анонимная клятва своей даме,
произносимая в маске на бергамасском диалекте». Часто публиковались
сборники, называемые «Обо всем понемногу», содержавшие
остроты, поговорки, пикантные реплики, которые могли
пригодиться по разным поводам. Один из сборников датируется
| 1635 годом.
ш Сборник Бригеллы Дзаннони, опубликованный в 1787 году,
^ содержит около 750 поговорок, сатир, острот, каламбуров и т.д.
s Вот несколько примеров.
х О старости:
£ Помимо обычных пяти чувств у стариков есть еще три: кашель,
и возражение и ворчание.
2. Если спрашивают, сколько вам лет:
Мне сорок семь лет, шесть месяцев, две недели, шесть часов
и двадцать пять минут.
Женатому на маленькой женщине:
Она маленькая, но, по крайней мере, другим ничего не достанется.
Если вас спрашивают о вашем ремесле:
- Я работаю с таким усердием, что никто из тех, для кого
я работал, не жаловался.
- Так что же вы делаете?
-Я делаю гробы, к вашим услугам.
Внебрачный ребенок:
Запрещенная книга, опубликованная без разрешения цензоров.
Тот, кто содержит женщину:
214-

-Искусство актера
Он держит свой огород дома, чтобы не покупать салат на рынке.
Нужно действовать с нежностью:
Больше мух можно поймать с ложкой меда, чем с бочкой кислоты.
Нельзя скрыть любовь:
Невозможно скрыть свою любовь, она подобна дырке на черном
чулке.
Тот, кто разговаривает сам с собой:
Он похож на комара в бутылке.
Непонятные слова:
Он словно читает рецепт полоскания для горла.
Не нужно бояться смерти:
Самый восхитительный контракт был заключен между нами
и смертью: когда мы здесь, смерти нет. Когда смерть здесь, нет нас.
Таким образом, мы избегаем неприятных встреч.
Латинский способ выпить семь стаканов вина:
Рптит purum, secundum durum, tertium sine aqua, quartum,
sicut nature creavit, quintum, sextum et septimum, sicut primum,
secundum et tertium. (Первый легкий; второй крепкий; третий без
воды; четвертый, каким природа создала; пятый, шестой и
седьмой, как и первый, второй и третий. - Это латинская присказка о
вине.) (Примечание автора сборника: «vino duro» означает в
Венеции «крепкое вино».)
О том, кто одет в черное:
Этот господин одет в черное, чтобы все было гармонично -
одежда и душа.
Ночь:
Между тем, играть не надо. Эта ночь длинная, холодная и
темная, как произведение плохого поэта.
Шпага труса:
Его шпага - честная девица: она стыдится показаться
обнаженной в первый раз.
Неблагодарные к женщине любовники:
Получив любовь от бедных девушек, возлюбленные затем легко
отворачиваются. Они подобны блуждающим странникам, измучен-
215-

Часть вторая
ным жаждой, которые жадно припадают к любому источнику,
чтобы затем повернуться к нему спиной и продолжить свой путь.
Находясь между двух женщин:
Под огнями этих двух батарей даже Пичегетоне (крепость
Pizighiton) подняла бы белый флаг, а миланская цитадель сдалась.
Женщины не могут молчать:
Если бы женщины украшали себя не только румянами, но
верностью и скромностью, они стали бы такими же солеными, как огурцы.
(«Соленые женщины» - фарс в одном действии в стихах, напечатан
в 1558 году в Руане под названием: «Шутливые речи мужчин,
которые солят своих жен, потому что очень уж они сладкие». «Discours
facétieux des hommes qui font saler leurs femmes, à cause qu'elles sont trop
douces». -Примеч. пер.)
Тяжба:
Ί Сутяга, что проигрывает, остается нагишом, а тот, что вы-
m игрывает, - в одной рубашке. Мантии адвокатов вытканы шелком
^ упрямства сутяг.
s Хорошая провизия:
х Вчерашний хлеб, яйцо, снесенное сегодня, мясо, которому год,
£ двухлетнее вино, трехлетняя рыба и женщины моложе двадцати лет.
и Пища эта голод утолит. А тот, кому она по вкусу, лишен зубов и мо-
2 лодости.
Тот, кто хромает:
У него неровная походка, его ноги, как месяцы в году, в одном
тридцать дней, а в другом - тридцать один. (Ходить хромая и
повторять «тридцать, тридцать один». )
Извинение труса:
Когда вас бьют, считать удары: «Раз, два три, четыре» и т.д.
Затем сказать: «Славный малый, умный, он вовремя остановился; он
знает, к чему я привык; если бы он досчитал до... (такой-то цифры),
он бы умер, я убил бы его на месте».
Стуча к субретке в дверь:
Субретка спрашивает: «Кто стучит ?» - «Это петушок,
охваченный дрожью, пришел сделать Кукареку в любовный курятник ваших
216-

-Искусство актера
прелестей. Это крыса, страдающая от любовного голода, которая
хочет, чтобы ей разрешили откусить кусочек от супружеского сыра».
За столом:
Сначала - Silentium.
Посредине - Stndor dentium.
Наконец - Rumor gentium. (Сначала - тишина, посредине -
щелканье зубов, наконец - шум разговоров.)
За столом должно быть не меньше, чем было Граций, не больше,
чем было Муз; если меньше трех - это одиночество, если больше девяти -
это толкотня.
Врачи:
Врачи счастливее представителей других профессий, поскольку
ошибки медицины сокрыты под землей.
Чтобы шутя сказать субретке, что она незаконнорожденная:
Выходите скорее замуж, чтобы с вами не случилось того же, что
с вашей матерью, она, бедняжка, так и умерла без мужа.
Хвала:
Господин, чтобы восхвалить как полагается ваши заслуги,
нужно иметь мешок бумаги, бочку чернил, все перья из гусей, съеденных
в еврейском квартале за год, сорок присяжных казначеев, пятьдесят
воспоминаний свежих и неустанных, все это, чтобы запечатлеть
лишь малую часть ваших заслуг.
Большинство изречений, шуток и песен, предназначенных
слугам, носят народный характер, некоторые из них очень
древние, их можно встретить в средневековой поэзии; что касается
«импровизации» про количество гостей, упомянутой выше, ее
истоки восходят к первому веку, и ею мы обязаны М.Т. Варрону
(М.Т. Varron) (Satyrœ Menippeœ).
Литература, предназначенная для Влюбленных, была
совершенно иного стиля. Она состояла из «Размышлений»
(Concetti), «Выходов» (Prime uscite), «Монологов» (Soliiloqui),
«Упреков» (Rimproveri), «Отчаяния» (Disperationi),
«Делирия» (Deliri), «Повествований» (Raconti). Перруччи приводит
нам несколько примеров «Размышлений»: о взаимной любви,
217-

Часть вторая
I Сцена из представления Комедии дель арте
«Завещание бедного мэтра Андре».
Национальная библиотека Франции, Париж.
о мольбе, о стойкости, о презрении, о ревности, о
примирении, о дружбе, о достоинстве, об отъезде.
«Выходы»: о взаимной любви; о молчаливом влюбленном;
о влюбленном, которого презирают; о влюбленном, который
презирает; против любви; против рока; об избавлении от
любовного ига; о чужестранце, который приезжает в город;
о том, кто возвращается в свою страну; рассказ того, кто
влюбился, и т.д.
«Письма» Изабеллы Андреини, которые издавались два
раза, представляют собой сценические монологи, несколько
| измененные для публикации... Их всего сто пятьдесят, вот не-
m которые названия: «О Меланхолии и бледности Влюбленных»,
jjj «Пожар любви», «Пристойные любовные шутки» и т.д. «Неле-
s пицы» или «Безумства» были также очень в моде: Влюбленный
х мог сойти с ума от любви, или выпив какой-либо любовный на-
| питок, или же он представлялся безумным, и это служило пово-
u дом для произнесения им самых абсурдных тирад в стихах или
S в прозе (поскольку безумному позволено все, как говорит Пер-
руччи). Это набор бессвязных слов, поэтических или
комических, примером является «Сумасшедшая принцесса» (глава III),
имевшая большой успех у публики; в этом сценарии в полной
мере проявлялся маньеризм, царивший в литературе того
времени198.
Само собой, Влюбленный мог также говорить
стихами, когда представлялась возможность. Использовались
и «Chiusette», т.е. «слова финала», несколько примеров
которых приводит Перруччи:
198 В 1645 г. с большим успехом в Париже в Малом Бурбонском дворце
они сыграли «Предполагаемое сумасшествие» G.-Strozzi.
218-

-Искусство актера
ί'" ■
л ''ч^^Л
1 ^§я
I 0 /*
\7 к
ж ***ш
η Ά ι
г ™Ег^ЩшЁш
'<Щ№
К^РэЕн
шж
\ ч < 1
1 · '■
JSet /
■':' "'"-· \>'\ ': '■".<J~
;..'·■■■ ^-:·.-,·, >*■» · ; -
ι;:\ ': '--,, 0·;Υ
!',<-. : ·,_;.
1
''^ί:-■'■■■■■ '■■'ЙШЁ
Ш Ш/Щ
ннр^ « tiHlHr ы^г
""φ!.-, uWitf
^ВшШ£?™еюрагЖ1ятл^л^/.^&'bye ne. I
IHM, ι№^. *J ι.1.. Πι!
' .Г-Лл '
Д;гяМ - .î
ъЕЯшштштш
^WmmW
' :·:~: .:" ■ [j
Й» Ε
ί| /Щщ^яШ
' Ί ^ТиР^
ν„..-
Χ^ Tes/w?zmta!ü,FamreMJJlwfre
ScaratnoucAe ι л«. /teu. dit-vt Superpe -tombeau-
Damne, je ti Le t>aùf life ye ne venez qtêvn simple tonneau-
Arlequin. \уи£*епСа,рсгсрг& de ma-taille
Ce teroitvn testament eaig'natiquA . Jt&rvnette
η tub lit où- on y cntifiaroit run \Unavoitpointde vanité iljuyoxttota
Arlequin· \ Jours la. dépense
Tes lament-Jail en-faveur· des hsir\ Vier rot
Masculins féminins et neutrey de ψ h. Uya. Long temps quelepautrrel
iCaisbrcAnare'leur père putatifstdfvtqmme travaiUoita-sA Josse ilen.\
tuntif'adjectif-'primoJelaisse cette »xraitpLus devinât pintes parjouA
maisonac£MÙaquieaeappariient\ ALrlequun. lit
Pierrot y"ans le Secours daucurt, huissier
Ahpour adaJtfAndipnavoUrienahmteveuct one mon testamentataiile
Arlequin, lit γ4Ρη· v.ffttire аз/ont estc'tou/ours vna,
Pour toute -funeraiUc \Jxu\aiue.
le te Laisse a- rnon-amnelacr
. t JPurrot
\Oh.iiestoit bon. amy xlnnf avait
\rien.a,perdre aa/ec lui
s. Arèbquindit
MaJesnrnenc-jFittpas ^Vestale-,
ACarinette
que alleu, vents lire la- «
Arlequin
Ce Jont seJ dernières voloniex,
Marinette-
\Ce ne. sont que des Jottîses
CaloTntiine
YBfi ma, mere puis quit-vous lésa, *
\pa#dorirt&L· tàissetL le, tire .
219-

Часть вторая
Надежда
О, милая надежда,
Воюющему сердцу моему ты даришь мир
И в сумерках моих ты для меня сияешь.
Отчаяние
Нет в сердце места жалости моем,
В пламень и кровь я превращаю Любви королевство.
Актеры заучивали наизусть целые диалоги. У Перруччи
можно прочесть: «О взаимной любви», «О платке, упавшем
на пол», «Женщина молит, мужчина презирает», «Презрение
против презрения», «Презрение и Примирение» и т.д.
В рукописном сборнике Бруни, о котором мы уже
говорили, среди прочего имеются и «Комплименты в окно в момент
отъезда любимой», «Поцелуй, сладострастие любви»,
«Влюбленные астрологи», «Пять процентов» и т.д. Изабелла Андреи-
ни тоже публикует том диалогов199.
Что до литературных материалов, которые использовали
Панталоне, Доктор и Капитан, о них мы уже сказали несколько
слов во второй главе.
Вот диалог о любви из книги Перруччи, который
интересен быстрыми и краткими репликами, в этом смысле он
оставляет далеко позади рубленые диалоги испанских драматургов:
Диалог Презрение против Презрения
Женщина — Узы...
Мужчина — Оковы...
Женщина — Что связываете вы ?
Мужчина — Что сковываете вы ?
Женщина — Эту душу.
199 Contrasti Amorosi («Любовные противоречия». - Примеч. пер.).
«Противоречие» означает также «Диспут». Это старый термин, которым
называли вставленные в средневековые мистерии диалоги.
220-

-Искусство актера
Мужчина — Мое сердце.
Женщина — Порвитесь!
Мужчина — Разбейтесь!
Женщина — Если бы верность...
Мужчина — Если бы любовь...
Женщина — Вас связала...
Мужчина — Вас сковала...
Женщина — Ненависть...
Мужчина — Презрение...
Женщина — Вас уничтожит.
Мужчина — Вас отторгнет.
Женщина — Жертва спасена!
Мужчина — Раб свободен!
Женщина — Рассудок...
Мужчина —Долг...
Женщина — Ее спас.
Мужчина — Его освободил.
Женщина — Варвар!
Мужчина — Презренная!
Женщина — Что ты сказал?
Мужчина — Что ты прошептала ?
Женщина — Я говорю, что ненавижу тебя.
Мужчина — Я говорю, что ты мне отвратительна.
Женщина — Что я больше не могу тебя видеть.
Мужчина — Что я больше не могу тебя выносить.
Женщина — Ты рвешь эти узы...
Мужчина — Ты разбиваешь эти оковы...
Женщина — Которые ты называл золотыми.
Мужчина — Которые ты называла алмазными.
Женщина — Они оказались ложными.
Мужчина — Они оказались стеклянными.
Женщина — Из позолоченного железа!
Мужчина — Из фальшивых алмазов
Женщина — Поэтому я разорвала их.
221-

Часть вторая
Мужчина — Поэтому я разбил их.
Женщина — Теперь я радуюсь.
Мужчина — Теперь я свободен.
Женщина — Свобода!
Мужчина — После рабства!
Женщина —Ты был мошенником...
Мужчина — Ты была злой ведьмой...
Женщина — Который потешался надо мной.
Мужчина — Которая смеялась надо мной.
Женщина — Этот гордиев узел...
Мужчина — Эта волшебная нить...
Женщина — Который ты считал нерушимым...
Мужчина — Которую ты расхваливала, как вечную..
Женщина — Встретился Александр...
Мужчина — Появилась Киото...
Женщина — Который разрубил его.
Мужчина — Которая разорвала ее.
Женщина — Была ярость.
Мужчина — Было презрение.
Женщина — В его храме...
Мужчина — На ее репутации...
Женщина — Я повесила оковы.
Мужчина — Я принес в жертву узы
Женщина — Эй ты, Купидон!
Мужчина — Эй ты, Амур!
Женщина — Иди, разорви узы!
Мужчина — Иди, разбей оковы!
Женщина — Я свободна!
Мужчина — Я независим!
Женщина — Из рабства!
Мужчина — Через все преграды!
Женщина — Узел развязан.
Мужчина — Узы пали.
222-

-Искусство актера
Эта литература производит на нас впечатление пародии;
но в свое время она воспринималась серьезно и вызывала
восхищение чрезвычайной изысканностью рассуждения и языка200;
и не только в Италии: вспомним испанский гонгоризм,
английский эвфуизм, французскую прециозность. Язык влюбленных
тяготел к маньеризму уже несколько веков. Ш. Маньян
приводит сцену из Каллимако Розуита (X век) перед гробом Друциа-
ны и указывает на сходство стиля с «Ромео и Джульеттой».
Любовная поэзия Тибо Шампанского и Карла Орлеанского также
не избежала аффектации и маньеризма, но самым
определяющим в этом смысле стало влияние Петрарки. Его беззастенчиво
копировали и вульгаризировали, так было принято в то время,
и общим правилом для Влюбленных было вдохновляться в речи
стилем Петрарки201.
Одного действия было явно не достаточно для
наполнения такого значительного представления, как классическая
комедия, занимавшая весь вечер, необходимо было приукрасить
действие, затянуть и разбавить его с помощью поэтических
отступлений, в чем проявлялось тщеславие актеров Комедии
дель арте, которые усердно дистанцировались от бродячих
200 Г-н Duchartre утверждает, что Влюбленные всегда были несколько
смешны. Но для современников амплуа Влюбленного было
серьезным, и можно не сомневаться, что поэзия, которую он
декламировал, была изысканной. Только в середине XVIII века в Италии,
особенно в Венеции и, в частности, у Гоцци в Итальянской Комедии
появляется элемент пародии.
201 Один из диалогов Bruni называется «Влюбленные по Петрарке».
Perrucci недоволен, что его «обворовывают», но его поэтические
произведения тоже не слишком оригинальны, и название,
которое я приводил выше, «Горю, возрождаюсь и замерзаю», мне
представляется списанным с антитезы Петрарки «Amor mi sprona
in un tempo ed affrena assecura e spaventa, arde ed agghiaccia». («Мне
шпоры даст — и тут же повод тянет Любовь, неся и отнимая свет...» —
178-й сонет Петрарки. — Примеч. пер.)... В поэзии Isabella Andreini
каждый третий стих принадлежит Петрарке.
223-

Часть вторая
фокусников и канатных плясунов, показывая, что они читают
модных писателей и обладают утонченным вкусом. В подобной
ситуации литературный текст использовался лишь как
украшение, а выбор образца зависел от людей, которые в литературе
были лишь любителями. Успех этого напыщенного и
манерного стиля у актеров и их зрителей был вполне естественным.
Для ролей Педантов Перруччи советует изучать Фиденцио202
и макаронический стиль Мерлино Коккай; Влюбленные также
получают похожие советы, так как в ходу была поэзия
вычурная и неестественная, актерам ничего не оставалось, как
пускаться во все тяжкие203.
Тем не менее можно задать вопрос: подходит ли в
конечном счете эта высокопарная манера, слишком тяжелый,
чересчур пряный аромат, исходящий от поэзии при чтении,
Комедии дель арте, ее резким, четким краскам, тому, что в ней было
шумного и показного.
Диалог «Презрение против презрения» является
образцом преувеличений, в которые иногда впадали литературные
авторы, но в этой театральной литературе можно найти
приятные и интересные вещи, которые при перенесении на
сцену отличались некоторым размахом. Не зря Шекспир отдавал
дань итальянцам.
202 В сценарии «Педант» педант Катальдо дает своему ученику томик
стихов Фиденцио. Pietro Fidenzio, псевдоним С. Scrofa (1526(?) —
1565), был автором макаронических стихов, которые послужили
основой для создания целой школы поэтов («Педантичная поэзия»
или «фиденциана»).
203 В интермедии «Нарцисс» сборника Петербургской Академии Наук
на вопрос Сантилиана: «Это вправду сказано?» — Табарин отвечает:
«Боккаччо хвалит это». По поводу культа Боккаччо в итальянском
театре см. также A. Mortier: Ruzzante, p. 57 и 226. Большое
количество фраз в письмах П. Аретино похожи на театральные
высказывания: «Лезвие беседы оттачивает острие моего ума»; «Пусть удила
осмотрительности зажмут рот отрочеству»; «Не закапывайте мою
надежду в могилу ваших лживых обещаний».
224-

-Искусство актера
Стоит воспроизвести советы, которые дает Перруччи
Влюбленным: «Они должны помнить все правила о жестах,
голосе, действии, — это говорилось в первой части204. — Они
должны учить совершенный итальянский язык с тосканским
произношением... Чтение хороших тосканских произведений
(следует список книг по риторике) поможет им в этом; таким
образом, мало-помалу они достигнут быстрой и легкой речи,
свободно выражающей мысль. Необходимо также знать
риторические фигуры и тропы, благодаря которым можно
достичь большого успеха, например, метафоры, но умеренные,
метонимия, синекдоха, антономазия, катахреза, металепсия,
аллегория и ирония; среди фигур: протазис, аферезис,
эпентеза, синкопа, парагогия, апокопа, метатеза, темеза, антитеза,
систола, этаза, синерезис, диереза, синетэпа. Среди
риторических фигур: повторение, конверсия, комплессия,
редупликация, анадиплосис, градуирование, перевод, союзы, артикли,
диссолюция, агноминация, сравнение, simili cadenti,
перифраза, инганно. Об этих фигурах можно узнать у авторов,
детально их описавших. Кроме того, среди фигур, усиливающих
энергетику речи: апострофы, контенция, коабитация,
контрапост, коммутация, концессия, коррекция, деприциация, дис-
тинкция, дистрибуция, дубитация, экзортация, экскламация,
вопрос, гипербола, параллель, ораторские приемы,
вызывающие расположение аудитории, преоккупация, претермиссия,
прозопопея, рациоцинация, повторение, суггенция. Хорошо
зная их, можно все легко использовать при импровизации не
только отдельных высказываний, но и речей, и тогда актер
будет говорить сообразно обстоятельствам, а не наугад. Мне
скажут: "О, ты хочешь, чтобы актер был ученым, — такого и не
сыскать", но я отвечу: "Таким должно быть совершенство, чем
он сильнее в риторике, тем лучше он сможет играть"».
204 Первая часть книги Перруччи посвящена пьесам, текст которых
заранее полностью написан.
225-

Часть вторая
Перруччи не ограничивается теорией; он приводит
несколько примеров. Вот один из них: «О, любовь, огонь, что
пожирает мою душу (метафора), что проедает мою грудь
(метонимия), тебе понадобился лишь волосок, чтобы связать мою
свободу (синекдоха); удивительно ли разве, что ты смог
укротить укротителя чудовищ (антономазия)? Мои силы слишком
слабы, чтобы противиться твоему неистовству (катахреза).
Я часто видел, как зацветают поля, но надежды мои не цветут
вместе с ними (метатеза); но если ты погибель Мира
(аллегория), что могу я ожидать от бога-мальчугана? Да, да, лишь
легкую рану. Ах, надменный тиран, твоя болезнь стара, но
проклятие — вечно (ирония)».
Автор также указывает исполнителям практические пути
следования его советам. Он, например, рекомендует актеру не
| разглагольствовать на тему диалога, а взять какую-нибудь другую
ш тему, чтобы основная только угадывалась. Так, он цитирует ди-
^ алог о взаимной любви, в котором кавалер постоянно говорит
s о своем голоде, а дама — о жажде, или диалог, где говорят все
х время о платке, который уронила дама, но подлинный смысл
| в том, что кавалер умоляет, а дама отказывает. Чтобы упро-
u стить импровизированные диалоги, он рекомендует одному из
S актеров говорить метафорами, его собеседник не понимает:
«Влюбленный говорит, например, своему слуге, что он
влюблен в драгоценное украшение, волосы которого из золота,
глаза — сапфиры, губы — рубины, зубы — жемчуг, шея — алебастр,
брови — черный янтарь. Слуга воображает настоящее
украшение, а когда Влюбленный добавляет, что он его
поприветствовал и получил кивок в ответ, Слуга решит, что это часы...»
и т.д. Перруччи допускает также двусмысленные диалоги
между Слугой и Служанкой, он приводит следующий пример:
Он — Эй, есть кто дома ?
Она — Кто стучится ?
Он — Бедный больной.
226-

-Искусство актера
Она — Здесь не больница.
Он — Это то место, где я могу обрести здоровье.
Она — На кого же ты рассчитываешь ?
Он — На тебя, мой милый доктор.
Она —Яне изучала это искусство, и т.д.205
Перруччи рекомендует также прибегать к путанице,
которая происходит, когда персонажи говорят о разных вещах;
когда, например, сын воображает, что отец собирается его женить
на женщине, которую он любит, в то время, как отец считает,
что сын согласен на брак, который он задумал для него2013.
Он чрезвычайно рекомендует использовать гиперболу
(мы видели, что она часто фигурирует в диалогах Капитана).
Например, если слуга хочет убедить своих слушателей, что его
хозяин очень богат, он скажет: «У него кладовые полны
золотых дублонов, которые слуги все время перемешивают
лопатами, чтобы они не заржавели, а его ночной горшок сделан
из огромной жемчужины... И он будет продолжать гиперболу,
чтобы обмануть какого-нибудь болвана; можно также
повторять фигуры гипотипозы, иронии, лаконизма, децессии...»
И если маньеризм и аффектация этих галантных речей
еще может обладать для нас некоей прелестью, то этого нель-
205 Литературные обороты использовались как в комических, так
и в серьезных ролях. У Zannoni, например, можно встретить
следующие фразы:
Про вдову, у которой есть чичисбей:
Эта вдова хочет утереть слезы своего вдовства платком
платонической любви.
Стуча в дверь к даме:
Дама спрашивает: Кто стучится? — Это посыльный любви верхом на
послушании, со шпорами власти; он принес мольбу, скрепленную
печатью, королеве красоты.
206 В сценарии Ilfinto Tofano (Scala) Педролино и Изабелла говорят
о разных вещах, так, Педролино говорит ей о смерти Капитана,
а Изабелла думает о смерти Оратио или Флавио.
227-

Часть вторая
зя сказать о педантизме, ученых цитатах и длинных
рассуждениях, более подходящих Доктору из Болоньи, но шокирующих
в устах Влюбленных. Правда, этот педантизм был для актеров
оружием защиты, дающим возможность оправдать свое
искусство в глазах Церкви, а перед важными и мрачными умами
испросить прощения за вольности, которые они позволяли
себе на сцене. В своих произведениях актеры охотно
подчеркивают серьезные стороны Комедии дель арте, благодаря чему
зритель уходил из театра со спокойной совестью, ведь он не
только хорошенько развлекался благодаря шуткам и выходкам
дзанни, но и выслушивал ученые и мудрые сентенции. Среди
большого количества подобных рассуждений я выбрал одно,
более возвышенное, чем другие, но я должен предупредить
читателя, что общий уровень этой литературы ниже выбранного
| мною фрагмента.
ш В одном из диалогов Д. Бруни Челия, влюбленная
^ в Фульвио, переодевается мужчиной и поступает к нему на
s службу. Когда Фульвио отправляет ее с письмом к сопернице,
х между ними происходит следующий диалог:
s
X
ω
и «Челия. — Я прочел где-то:
2 Безумен тот, кто с господином спорит,
Даже если тот звезды в полдень увидит
И солнце разглядывать ночью начнет.
Вовсе не для того, чтобы вам противоречить, но и не
скрывая, скажу, что ваше непостоянство, которое синьора Лавиния
считает недостатком, может послужить преградой вашим
намерениям. Но в конце концов потерянное время послужит вам
наказанием за удовольствия, которые вам дарует женитьба на
Челии. Такое решение оскорбляет Челию, а Челия — это
небесное имя (il cielo (um.)— небо. — Примеч. пер.), а кто обижает
Небо, осужден на муки ада. Опасайтесь, как бы жалкое
презрение одной не навлекло на вас адскую немилость Челии. Я
слыхал, что имена несут в самих себе несчастье или счастье; что ка-
228-

-Искусство актера
сается меня, имя Лавиния мне не нравится. Лавиния, воспетая
Вергилием, была виновницей пожара Латиума, смерти Турна
и несчастий Энея; кроме того, если вы возьмете второй слог
и поставите его в начало, получается Виланиа (по-французски
vilenie — гадость, мерзость, низость. — Примеч. пер.), низость
лишает мужчину чести, из этого следует, что, получив эту
женщину, вы получите только бесчестье.
Фульвио. — У вас очень практичный склад ума, мой Лучио.
Чслия. — Если бы ваша милость лучше знала меня, она
изменила бы свое мнение. Но что ответит на это ваша милость?
Фульвио. — Я отвечу, что даже если бы наука ономастики
предсказала мне смерть от имени Лавиния, я буду любить ее
несмотря на это и несмотря на Челию; если это имя по вашей
анаграмме означает Виланиа, то Челиа, если переставить
буквы, образует Аличе. Аличе — это маленькая соленая рыбка для
возбуждения аппетита, ею нельзя наесться. Это должно
обозначать, что Celia послужила для возбуждения моего аппетита,
чтобы я мог насытиться Лавинией.
Челия. — Благодаря соли Аличе и после смерти еще долго
будет приятна мужчине; я уверен, что Челия, даже мертвая по
вашей милости, останется вашей из-за своего постоянства,
покуда мир существует...» — и т.д.
Те, кто знает инстинктивную неприязнь многих актеров
к усердному чтению и интеллектуальной работе, несомненно,
спросят себя, следовали ли итальянские комедианты советам
мудрых людей, изучали ли тщательно произведения, которые
им рекомендовали. Но многочисленные свидетельства должны
рассеять наши сомнения и пресечь этот вполне естественный
скептицизм. В предисловии, написанном им для своих
«бравурных речей», Фр. Андреини признается, что долго работал,
готовя роли. Фр. Бартольди рассказывает об актере Романьези,
который был человек очень ученый и знал даже астрономию;
он говорит также, что Доктор Аньелло Сольдано был трудолю-
229-

Часть вторая
бив и имел репутацию очень образованного человека. Актер
Валерини (Влюбленный) был, по свидетельству Д. Бруни,
знатоком греческой и римской литературы. Актриса Сервилли не
только танцевала, пела, прекрасно владела шпагой, но также
знала много языков207. Гольдони рассказывает, что комические
поговорки и шутки Сакки не были заимствованы из народной
традиции или известных речей актеров. Он использовал
литературных авторов комедий, поэтов, ораторов, философов.
В его импровизированных каламбурах можно было узнать
мысли Сенеки, Цицерона, Монтеня208. Л. Риккобони констатирует
нехватку образования у актеров, но, тем не менее, он делает
исключение для Пагетти и Саворини. Барбьери приводит
некоторые подробности о старании актеров: «Нет ни одной хорошей
книги, которую они бы не читали, нет ни одной разумной мыс-
| ли, которую они бы не использовали, нет описаний, которым
ω бы они не подражали, сентенций, которыми они бы не вос-
% пользовались. Они много читают и заимствуют из книг. Мно-
! гие из них переводят с иностранных языков и украшают этим
х свои речи; многое придумывают, подражают, изменяют и до-
£ полняют. Короче говоря, все работают, как это можно видеть
и по произведениям, которые они публикуют, как то — стихи,
S речи, сценарии, письма, прологи, диалоги, трагедии,
пасторали и всякие другие вещи, которые совсем не плохи для актеров.
Таким образом, почти все они пронизаны духом науки и
украшены, по крайней мере, видимостью ученой добродетели.
Импровизационный характер искусства итальянских
комедиантов направлял способных актеров к литературному
творчеству, причем оно не ограничивалось сборниками для
нужд импровизации, а часто приводило к созданию
оригинальных драматических, лирических и даже научных
произведений. Я не буду останавливаться на этой литературе, изучение
207 L. Rasi: Сотгсг italiani.
208 Goldoni: Mémoires.
230-

-Искусство актера
аЛЬггс с interne /'Zemaumiu м< UCöoctzurÎ8ahua?l
I Марк-Антонио Романьези в маске доктора Балуара.
Пьер Жан Мариетт, около 1720 г.
Национальная библиотека Франции, Париж.
которой выходит за пределы нашей темы, и отсылаю
читателя, интересующегося этими произведениями, к А. Бартольди,
их досконально изучившего, как, впрочем, и Л. Рази.
Ограничимся несколькими примерами:
Изабелла Андреини была членом нескольких академий.
Она была широко известна как поэтесса и почитаема наравне
с Петраркой и Тассо. По примеру других известных поэтов,
Тассо посвятил ей стихи. Помимо нескольких театральных
231-

Часть вторая
произведений она опубликовала в 1588 году пастораль «Мир-
тилла», переизданную восемь раз. Ее муж, Франческо, написал
кроме уже приведенных произведений две «Лесные сказки»:
«Обманутая Прозерпина» и «Гордость Нарцисса». Их сын,
Джамбаттиста, написал много пьес, среди которых есть
комедии фривольного содержания, но есть и многочисленные
религиозные произведения, как, к примеру, сакральное
представление «Адам», которое благодаря драматической поэме
«Люцифер» фламандского поэта Вондела, быть может,
оказало некоторое влияние на Мильтона209.
Кроме своего сборника сценариев, Скала опубликовал
комедию «Ложный муж». Знаменитая Винчеза Армани была
талантливой поэтессой. Ее друг и обожатель А. Валерини
опубликовал трагедию «Афродита», «Сто мадригалов», «Речь на
| смерть Синьоры Армани» и «Описание красот Вероны». Здесь
о я остановлюсь, хотя эти несколько названий представляют
Ü лишь малую толику произведений, написанных и изданных
s итальянскими комедиантами.
х Знания материала, которым пользовались актеры, конеч-
£ но же, недостаточно, чтобы составить себе четкое и полное
и представление о том, как актеры создавали роль, не существу-
2 юшую на бумаге. Надо еще понимать, как они использовали
подобные элементы и подходили ли все эти богатства,
заимствованные из разных источников, к разным случаям,
которые могли представиться во время сценического действия.
Некоторые отрывки из сценариев снабжены указанием, что
в них включали сцены, подготовленные заранее. Например:
«Они играют сцену на свой манер»; «Они играют сцену своей
любви»; «Они играют сцену прощания»; «Капитан произносит
свои пышные речи»; «Капитан приветствует Изабеллу и
говорит ей любезности»; «Панталоне выговаривает своему сыну за
беспорядочный образ жизни»; «Доктор говорит вздор».
209 Bevilacqua: Giambattista Andreini, 1894 г.
232-

-Искусство актера
I Портрет дамы с собачкой.
Предположительно, на нем изображена
Изабелла Андреини, актриса театра Комедии
дель арте.
Паоло Веронвзе, между 1585-1588 гг.
Музей Тиссен-Борнмиса, Мадрид.
I Франческо Андреини в костюме Капитана Ужаса.
Автор неизвестен (среди возможных - Веласкес),
между 1620 и 1625 гг. Частная коллекция, Франция.
Случалось, что актеры злоупотребляли этими
включениями чужого текста и подробно излагали кстати и некстати все,
что знали, и об этом писал Перруччи: «Нужно уметь отвечать
на остроты к месту и стараться связывать с ними свои ответы,
чтобы не получалось, как у некоторых, которые на игру слов
партнера, уподобляющего дружбу солнцу, отвечают, сравнивая
ее с клеветой, благодаря чему возникает ужасная путаница,
поскольку один движется на Восток, а другой направляется на
Запад». И еще: «Нужно уметь речевые клише объединять таким
образом, чтобы они не казались искусственными, вырванными по
необходимости, и не поступать, как некоторые, которые свою
смешную или серьезную фразу без колебания вставляют туда,
куда она совсем не подходит, как белую латку на черную ткань».
233-

Часть вторая
Чеккини дает Влюбленным следующий совет: «Тот, кто
читает, должен делать так, чтобы разум командовал памятью,
которая распределяет сокровища подготовленных загодя
мыслей на всем широком поле подходящих обстоятельств,
предлагаемых комедией, чтобы вызвать одобрение, а не ненависть,
которую вызывают те, кто объясняется с глупым слугой или
презренной женщиной учеными словами, употребляемыми
только с образованными и важными персонами».
Достаточно посмотреть первый попавшийся сценарий
и убедиться, что невозможно наполнить его набором
выученных фраз из репертуара актера, в котором были одни и те же
многочисленные темы: взаимная или несчастная любовь,
взаимная ревность или ее отсутствие, лирические излияния
счастливого или несчастного Влюбленного, советы, рекомендации,
| упреки, проклятья, комплименты, — все это предполагает за-
о медление или даже временную остановку действия. Оно тормо-
Ü зилось, как и ход интриги, во время рассказа Капитана о его под-
s вигах, менторских и смешных отступлений Доктора, изящных
х разговоров Влюбленных по поводу чего-то важного, обычно не
| имеющего ничего общего с комедией, как, к примеру, рассужде-
u ние о преимуществах той или иной профессии (старинная дис-
2 куссия, которую включали еще в «Священные представления»),
диалог о трагедии и героической поэме, и т.д.210
Несмотря на всю ловкость актеров опытные зрители,
очевидно, должны были почувствовать, что вставленные сцены не
210 Контраст между оружием и буквой,
Контраст между трагедией и героической поэмой,
Контраст между комедией.
(I. Andreini: Contrast! scenici, 1625.)
(И. Андреини: Сценические контрасты, 1625.)
Если красота — это благодать, то пусть будет так же
И с приоритетом Закона и Художника,
И с приоритетом Цвета и Пропорции.
D. Bruni: Dialoghi (Manoscritto).
Д. Бруни: Диалоги (Рукопись).
234 ~

-Искусство актера
образуют единого целого с действием. Однако искусственный
характер этих речей вряд ли кого-то шокировал, так как в
литературе того времени постоянно использовался подобный
прием: «Дон Кихот», «Жиль Блаз», «Комический роман», да
и вообще почти все романы того времени переполнены
автономными эпизодами в форме рассказов, вложенных в уста того
или иного персонажа211, они вставлялись в действие, которому
были совершенно чужды.
Статичный характер этих сцен тормозил развитие
действия, но, тем не менее, они отвлекали публику, занимали ее,
привнося некую разрядку, момент отдыха, подготавливая
неожиданный виток интриги. Основным в спектакле Итальянской
Комедии было, конечно, действие. Мартелли, которого я уже
цитировал, видит причину успеха импровизационной комедии
даже за границей, где не понимают по-итальянски, в том, что
главенствующую роль играла актерская мимика; он полагал,
что, если бы захотели опубликовать эти комедии, нужно было
бы непременно указывать на действие, на жесты, выражающие
любопытство, комизм, абсурд, преувеличение. Герарди
постоянно повторял, что сцены в итальянском вкусе не могут быть
напечатаны из-за преобладания действия212.
Вот одна из таких сцен, которую в качестве исключения
воспроизводит Герарди: «Это сцена абсолютно в итальянском духе.
Паскуариелло приходит с зажженным факелом, за ним следует
211 Автор сценария «Старый ревнивец» (Скала) просто указывает, что
Гратиано рассказывает какую-то новеллу Боккаччо.
212 «Здесь между Мецетином и Арлекином происходит итальянская
сцена, суть которой скорее в игре, чем в словах, последние не имеют
никакого смысла на бумаге, поэтому я сцену пропускаю» (III, 116).
«Эта сцена одна из самых забавных во всей комедии, из тех, что не
выразить словами и не описать на бумаге. Она называется
итальянской сценой, потому что актеры ничего не заучивают наизусть, и она,
разыгрываемая прямо на наших глазах, зависит только от гения и ума
актера. Арлекин копирует все, что он видел, и т.д.» (IV, 21).
235-

Часть вторая
один из его друзей, у которого в руке бутылка и стакан. Все
внимание Паскуариелло сосредоточено на бутылке, он думает лишь
о том, как бы ее выпить, и не слышит, что говорит ему хозяин.
Принцу надоедает дерзость слуги, отвечающего все время
невпопад, он внимательно смотрит на слугу и наконец замечает стакан
в его руке, отвешивает ему пинок в живот и уходит». Следует уже
упомянутое описание кульбита, который совершает
Паскуариелло, держа стакан в руке («Ложная кокетка», акт первый).
Очевидно, что слова, произносимые во время этой
сцены, отнюдь не похожи ни на один из известных
многочисленных диалогов, они полностью зависят от действия, т.е. от
манипуляций Паскуариелло с бутылкой. Еще труднее было бы
прибегать к заимствованиям в финальных сценах, когда все
актеры труппы бегают, суетятся, толкаются, катаются по полу
| с криком, обзывают друг друга.
0 Таким образом, «Записные книжки» или «Обо всем по-
sj немногу» не могли заполнить весь спектакль речами и бесе-
1 дами. Кстати, ошибочно думать, что проще играть, используя
х подготовленную заранее речь, чем сочинять ее на месте, — это
| все равно что считать иероглифическое письмо более легким,
и чем написание обычными буквами алфавита.
2 До определенной степени облегчить игру актеров могла
подготовка того или иного штампа, примененного к
требованию сценария, составляя роль на манер костюма Арлекина;
и мы знаем, что они иногда использовали этот метод с
большим успехом.
«Влюбленный Орацио Нобили очаровывал при помощи
двух, трех сонетов (их можно было назвать настоящими
протеями, так как он их преобразовывал по мере необходимости
тысячью способами) и считался лучшим из лучших»213. Казано-
ва также полагает, что импровизационная игра состояла, в
общем, в искусстве комбинирования.
213 D. Bruni: Fauche.
236-

-Искусство актера
Я уже приводил несколько фрагментов, описывающих игру
Сакки; вот основная характеристика: «Ткань этих забавных
речей, всегда новых и спонтанных, до такой степени переделана
и перелицована, удивительные фразы полны такого набора
слов, предназначенных для раскрытия совершенно других тем,
но связанных и приспособленных к обстоятельствам, с
такими абсурдными метафорами, что, казалось бы, все это должно
превратиться в хаотичное нагромождение. И тем не менее,
несмотря на общую абсурдность, только один актер способен все
это оправдать и облечь в единый стиль. Умный зритель ясно
видит актера с чрезвычайно богатой фантазией и отягощенной
смутными знаниями памятью, из хаотичных глубин которой
в момент действия он мастерски извлекает необходимое,
приспосабливает к игре, погружая зрителя в такую иллюзию, что
тот перестает владеть собой, смеется, аплодирует, осознавая
при этом свое изумление. Далее, он обладает уникальным и
неподражаемым талантом увлекать за собой слушателя в
хитросплетения рассказа, всегда отважно погружаясь в него с
комизмом и такими сложностями, что кажется, он запутывается сам
и больше не сможет с этим справиться. Но в одно мгновение он
развязывает все узлы и выскальзывает из лабиринта в тот самый
момент, когда внимательный слушатель, поверивший в
отчаянные поиски слов и фраз, уже вообразил, что выхода больше нет.
В конце концов он замолкает, показывая невозможность
любого заключения, но доведя неразбериху до последнего предела.
Тогда Арлекин проявляется в полном отчаянии и
неистовстве, он не может оставаться на месте, и публика при этом не
может удержаться от смеха. Таким образом, его игра —
источник искрометных образов, бьющий из его великолепного
таланта, которому удается изобразить все это самым
неописуемым образом»214.
214 Casanova de Seingalt: Confutazione della Stona del Governo Veneto d'Amelot
de la Houssaie, Amsterdam, 1769.
237-

Часть вторая
Вот в чем была абсурдность, которую с презрением
отметали рационалисты XVIII века и глубокий смысл которой так
верно и тонко подметил и выразил сенсуалист Казанова.
Но в чем бы ни состояла ценность этого метода, его
одного было недостаточно. Способ, с помощью которого актер
составлял роль из кусочков и фрагментов, ловко подобранных
и сшитых вместе, был приемлем только тогда, когда действие
замедлялось. Сцена, которую исполнял Сакки, была
комическим монологом, гротескным рассуждением, что называлось
«Просчетом», многочисленные образцы которых мы находим
в сборнике «Общие места», к которым прибегали также
Влюбленные. Но сам стиль этих «Общих мест» вступал в
противоречие с «темпоритмом» действия и поэтому не мог подходить
ко всем ситуациям. Охотно использовалась какая-либо расхо-
1 жая фраза, ставшая штампом, либо сентенция, цитата, острое
ш словцо, но, тем не менее, это служило лишь украшением.
^ В том случае, когда было нужно заранее зафиксировать
! весь текст роли, то специально искали и подготавливали некие
z элементы, которые подходили к определенному сценарию,
£ о чем свидетельствует тот же Перруччи, чья книга — неисто-
u щимый кладезь сведений: «Ознакомившись с сюжетом, актеры
2 должны подумать об использовании некоторых вещей,
подготовленных заранее. Они могут использовать или же то, что
специально предназначалось для этой комедии, что
называется ее «приданым», то, что касается поступков, речей, вещей,
которые к ней относятся, или же шаблоны, сохраненные в
памяти и подходящие для любой комедии... Эти и подобные
произведения (которые питают актеров) могут использоваться
как «общие места», если в сценарии, к примеру, говорится: Фе-
делино произносит свою первую речь счастливого
Влюбленного, или преданного Влюбленного, или речь отчаяния, или
упреки судьбе и т.д. Имея определенную способность, актеру
остается только найти то, что он может исполнить красиво
и с блеском. Между тем я знал знаменитых актеров, у которых
238-

-Искусство актера
Комическая сцена итальянского театра
с участием Доктора, Арлекина, Скарамуша,
Портного, Мельника и Ткача.
Николя де Ламерссен, XVIII век. Частная коллекция, Лондон.
были книги (я сам написал многие из них) с фразами на все
случаи, даже для вопроса: «Эй, кто дома?» — и они умели так
ловко их использовать, что даже давно заготовленные слова
казались импровизацией. Все искусство здесь состоит в умении
прятать заготовленное. Именно это и вызывает очарование
и удивление».
Любое искусство на самом деле в том, чтобы показать
легко и просто то, что артист создавал в поте лица, ценой
тяжелых усилий. Актеры силились заставить зрителя поверить
в импровизацию, даже когда говорили текст, заученный
наизусть. Однако маловероятно, что можно было бы написать
239-

Часть вторая
книгу с рецептами на все случаи жизни. Многие печатные
и рукописные произведения этого жанра, дошли до нас, и
видно, что их авторы постоянно вращаются в том же узком кругу
нескольких типовых тем и, конечно, не могут исчерпать все
возможные комбинации. Актеры иногда пользовались
предварительной подготовкой диалогов во время репетиции, когда
актер, не достаточно уверенный в себе, мог заранее составить
диалог со своими товарищами, если они на это соглашались.
Но это не всегда оказывалось возможным: маловероятно,
чтобы искушенный и одаренный актер, привыкший моментально
адаптироваться к условиям сцены, согласится терять время
и жертвовать естественностью и спонтанностью, чтобы
помочь неопытному или бездарному партнеру.
Очевидно, что импровизационная игра требовала от ак-
| теров чрезвычайной сплоченности, идеального ансамбля;
ω и мы знаем, что сами актеры прекрасно отдавали себе в этом
^ отчет215. Но нравы итальянских комедиантов представляли
s забавное противоречие. С одной стороны, доминирующая
з- роль артиста в этом театре, престиж его личной значимости
£ вызывали ревность, соперничество, интриги и споры, пере-
го
и ходящие порой даже в драки. Разные труппы старались запо-
2 лучить известных актеров всеми способами, ожесточенно
соперничая между собой, используя не всегда законные средства.
Биографии актеров Комедии дель арте пестрят подобными
историями. Но, с другой стороны, эти актеры отличаются
корпоративным духом, разумной солидарностью и сильной привя-
215 «Кто говорит об итальянском актере, тот имеет в виду человека,
обладающего влиянием, играющего больше по вдохновению, чем
по памяти, который умеет сочинять, играя все, о чем говорит,
который может помочь каждому, с кем он работает на сцене; он умело
сочетает свои слова и действия со словами и действиями
товарищей, в любой момент он поддержит развитие сюжета, о котором
его просят, да так, что все подумают, что это договорено заранее».
(Gherardi: Avertissement.)
240-

-Искусство актера
занностью к своей труппе, целостностью которой они
дорожили. В 1590 году Витториа Пииссими с успехом противостояла
попыткам герцога Мантуанского убрать из ее труппы
некоторых коллег. Из письма дона Джованни Медичи, написанного
Эрколю Мариани 21 марта 1620 года, видно, что члены труппы
«Уверенных комедиантов» согласились бы на низшие
должности, только бы не расставаться и не губить свою работу,
смешавшись с другими актерами.
Среди факторов, уменьшающих роль импровизации, был
также режиссер. Десбулмье считал его роль достаточно
важной216. По мнению Перруччи, «функции режиссера («капокоми-
ко» [от слов «capo» - глава и «comico» - актер. — Примеч. пер.]
или «концертмейстер») сводились к прочтению сценария,
объяснению интриги, распределению ролей, определению
места действия и комических пантомим Лацци, работе с
аксессуарами, рекомендациям исполнителям по поводу метафор,
гипербол, иронии, которые они должны использовать,
избегая чрезмерностей и непристойностей. Выслушав его,
актеры могли репетировать сцены, договариваться с товарищами
о каком-нибудь новом Лацци или о самостоятельной сцене».
Роль режиссера сводилась к минимуму в театре, основанном на
личности актера217. Свидетельство Десбулмье может относиться
216 «Когда приходится играть новую пьесу или одну из тех, что ставят
в театре повторно, или если труппа состоит из актеров, никогда
не игравших прежде вместе, первый актер собирает их утром,
рассказывает о плане пьесы и долго объясняет им все, из чего она
состоит; одним словом, он проигрывает в одиночку перед ними
целый спектакль, напоминает каждому, что он должен говорить,
по сути указывая на меткие блестящие высказывания, признанные
временем, на необходимые на площадке действия и на то, как
Лацци должны соответствовать друг другу».
217 В пьесах для больших представлений придворных театров ситуация
была совершенно иной: режиссер выполнял здесь очень важную
функцию, и знаменитые флорентийские «Устроители праздников»
были весьма востребованы во всей Италии.
241-

Часть вторая
только к французскому театру XVIII века. Именно
импровизация была конечной целью, к которой были устремлены усилия
итальянских комиков. Перруччи рекомендует тем, кто не силен
в искусстве создания поэтических образов, не падать духом, если
у актера есть природный дар, то, подготовившись заранее и
создавая видимость импровизации, он может выиграть, намного
превосходя даже настоящую импровизацию. Он рассказывает
о некоем привратнике, который на вопрос, что он ест, отвечает:
«Овсяную солому, чтобы вылечить глаза», и поясняет, что быки
ее едят и никогда не носят очков. «Вот, — восклицает Перруччи,
— иллюстрация децессии, лучше не найти!» Он также приводит
в пример Пульчинеллу Франческо Балди, который был
очарователен, хотя не знал не только самой риторики, но даже такого
слова. Барбьери в этой связи замечает: «Не все актеры были об-
| разованными, но ум заменял им образование».
о И все же спектакли Итальянской Комедии содержали
^ элемент чистой импровизации, что подтверждают документы
s того времени, специально указывающие на некоторых акте-
х ров, неспособных к импровизации218, и также свидетельствует
£ тот факт, что во время спектакля в кулисах вывешивали два эк-
u земпляра сценария. Говоря о Дзанни, Перруччи ясно заявляет,
2. что большая часть их роли не могла быть подготовлена
заранее и должна была состоять из импровизаций. Примитивный
характер некоторых из этих советов (например, когда он
рекомендует актерам помнить, где происходит действие, не путать
имена персонажей и их дома, и т.д.) доказывает, что
репетиционная работа была не очень серьезной219.
218 «Лавиния ничего не стоит в импровизации, и труппа сможет ее
задействовать только в том, что приготовлено заранее» (F. Gabrieli
секретарю герцога Мантуанского, письмо от 6 января 1627 года.
Цитата L. Rasi.)
219 Вот еще очень характерный отрывок: «Пусть все исполнители,
собранные в круг, договорятся и не рассчитывают на свою память
или на то, что они в недавнем прошлом уже играли ту же самую
242-

-Искусство актера
Таким образом, невозможно отрицать
импровизационный характер Итальянской Комедии, иначе говоря,
создание диалога на сцене на глазах у зрителей по заданному
плану, возможность актера внезапно увести действие в сторону
по воле своей фантазии, по обстоятельствам220. И если
некоторые лишенные таланта актеры, не доверяющие своему
вдохновению, не осмеливались выходить на сцену без
предварительной подготовки, то несправедливо делать общие
выводы из этого недоразумения221. Во всех театрах, даже там, где
в связи с ныне модными тенденциями стараются в
результате продолжительной и кропотливой работы фиксировать
заранее даже самые незначительные детали представления,
всегда можно ожидать на сцене незначительных вариаций,
какого-нибудь жеста, не предусмотренного заранее слова,
вырвавшегося внезапно под воздействием неожиданного об-
комедию. Ведь может статься, что разные режиссеры репетировали
иначе, и имена и места действия были другими. И пусть никто не
рассчитывает на отдельные объяснения, досаждая режиссеру,
чтобы не произошло того же, что с одним актером, который не захотел
присутствовать на репетиции и сказал: "Я это знаю", но когда нужно
было начинать, он обратился к режиссеру: "Освежи мне немного
память", а режиссер взял да и вылил ему на голову кувшин, полный
растаявшего снега, приговаривая: "Вот что тебя освежит!.."»
220 Казанова еще говорит о Сакки: «Эти беспорядочные и
неудобоваримые зародыши фраз, которые он собирает и в тот же миг отдает
публике, уже не были бы собой, если бы актер захотел
отполировать их мыслью, собрать, подправить, они бы утратили грацию
своего очень элегантного невежества» (op. cit).
221 А. Бартольди был весьма озадачен одной ремаркой из сценария
«Два его верных нотариуса»: «Гратьяно делает все, что хочет». Если
ясно сказано, что персонаж может делать, что захочет, значит, его
свобода была лишь исключением; логично было бы предположить,
что, как правило, действие было определено заранее. Но данная
фраза имеет и совсем другое значение: в сценарии говорится, что
Гратьяно, пойманный с поличным, бросается на колени перед
Панталоне и говорит, «что сделает все, что он (Панталоне) захочет».
Значит, это простая рассеянность со стороны известного историка.
243-

Часть вторая
стоятельства. Падает какой-то предмет, реквизитор что-то
забывает, приступ смеха охватывает исполнителей — иногда
этого бывает достаточно, чтобы родились новые жесты,
слова, зачастую очень удачные, если найдется достаточно
искусный актер, чтобы воспользоваться ситуацией. Даже сейчас,
когда опытные актеры-профессионалы играют почти
неотрепетированную пьесу, зачастую нельзя даже предвидеть, что
произойдет на сцене. Это особенно хорошо знают те актеры,
кому доводилось принимать участие в курортных спектаклях.
Я спешу добавить, что атмосфера этих спектаклей с их
небрежностью, их неловкой импровизацией так же отличается от
стиля итальянских комедий, строго упорядоченных и искусных,
как чернильное пятно от рисунка пером.
Поскольку импровизация на сцене возможна, поскольку
1 мы видим ее в разные эпохи222 (большинству из нас, конечно
ш же, приходилось слышать интересные импровизации), поче-
| му не допустить ее существование в одной стране, во время,
s когда прославились многие импровизаторы, поэты и музы-
х канты223, когда не актер служил драме, но, напротив, она сама
Ï приспосабливалась к артисту, когда усилия специалистов,
и наделенных многолетним опытом, точно совпадали с этой
2 задачей, когда сам народ обладал особым даром слова и
живого, непосредственного ума, благодаря которым, может быть,
было легче и естественнее для актера сымпровизировать
222 Автор этих строк имел возможность участвовать в качестве актера
и режиссера в спектаклях Театра народной комедии, основанного
С. Радловым в Петербурге в 1919 году. Многие из этих спектаклей
игрались импровизационно по сценариям. Некоторые актеры были
не способны к импровизации, режиссеру пришлось на репетициях
заставлять их учить роль; а другие, после короткой тренировки,
довольно успешно выходили из положения.
223 «По правде сказать, я всякий раз изумляюсь этим искусным
Ораторам. Они всегда рассказывают свои небылицы с такой
непринужденностью, с такой достоверной легкостью, как будто экспромтом».
(Coryats (английский путешественник) Crudities, 1611).
244-

-Искусство актера
Иллюстрация из книги «Новая и любопытная
школа театральных танцев».
Грегор Ламбранци, Нюрнберг, 1716 г.
свою роль, а не заучивать текст наизусть224. Даже в
литературной комедии, когда какой-нибудь актер опаздывал или смена
декораций занимала слишком много времени, на сцену
выпускали какого-либо персонажа, и он развлекал публику своими
импровизациями. (Этот способ, говорит Перруччи,
использовался с успехом даже в присутствии княжеских особ.) Гоцци
однажды поступил так же, когда один из его партнеров опаз-
224 Еще Казанова говорит о Сакки (op. cit.): «Этот актер больше не
блестящ, он не такой, как прежде, когда вынужден читать
какой-либо заранее подготовленный отрывок, дерзкий автор которого
утверждает, что сумел состряпать его для него. Это не удалось даже
Гольдони, он признался, что задача оказалась тем сложнее, что этот
великий актер был почти не способен что-либо выучить наизусть».
245-

Часть вторая
дывал, он сыграл импровизационную сценку и сорвал бурю
аплодисментов225.
В конечном счете, если подумать, становится очевидно,
что импровизация — один из неотъемлемых элементов
великого театрального искусства, даже когда играют Шекспира или
Мольера.
У истоков театра драматургами были сами актеры.
Авторы не были отдельной кастой, но со временем принцип
разделения труда, который управляет нашей культурой, проник
и в искусство. В наше время актер выбирает в библиотеке
пьесу, которую собирается играть, как если бы пошел в магазин
готовой обуви купить себе пару ботинок. Мы предпочитаем
обувь, пошитую на заказ, но нашим ногам в ней не сразу
бывает удобно, надо ее поносить какое-то время, и тогда она точно
1 примет форму ноги.
m Все новые предметы, которые мы используем, должны
^ пройти через этот процесс адаптации. Автомобиль, аэроплан
ί после выпуска должны поработать некоторое время, прежде
х чем заработать на полную мощь. То же самое, даже с еще боль-
£ шим основанием, относится к живым объектам, к произвел,
εξ ниям искусства. Драматург пишет пьесу, но каждый артист дол-
2 жен учитывать материал, которому он придаст определенную
форму; скульптор обращается с мрамором не так, как с
деревом, музыкант не пишет для скрипки так же, как для кларнета,
поскольку они хорошо знают характеристики мрамора и
кларнета, которые изготавливаются партиями по определенному
образцу. Но что это за материал, которому драматург
придает форму? Это уж точно не бумага, на которой он пишет, это
актер, его тело со всеми возможностями пластической и
звуковой выразительности, которая в нем таится. Но можно ли
представить, хотя бы на мгновение, двух актеров, которые
похожи друг на друга, как похожи два кларнета одного типа? Нуж-
225 С. Gozzi: Метопе inutili.
246-

-Искусство актера
но, чтобы актер сжился, так сказать, с ролью, приспособил ее
к себе, к своим выразительным возможностям, через процесс
ассимиляции.
Когда мне доводилось расспрашивать старых любителей
театра, которые видели самых известных исполнителей
Шекспира, о роли Короля, они говорили, что каждый из них
создавал своего Лира. Каждый изображал нового персонажа в
неожиданной форме. Но ведь речь шла не о каком-нибудь
безликом творении посредственного драматурга, а о сильной
личности, мощно охарактеризованной автором. Кто же из великих
актеров сумел воплотить на сцене подлинного Лира? Росси,
или Барнай, или Поссарт, или Сальвини? Кого из них одобрил
бы Шекспир? Он восхищался бы всеми, может быть, не
одобрив полностью никого. Автор всегда страдает, наблюдая, как
посторонний овладевает образом, созданным его гением; но он
также понимает, что любой талантливый актер импровизирует
с персонажем, которого воплощает по сведениям, полученным
от автора, в конце концов создавая новое существо, полностью
«неожиданное». Одно из необходимых условий искусств — a sine
qua поп («то, без чего невозможно») — это именно неожиданность,
которая нас внезапно убеждает, ведь improvisus от латинского —
«непредвиденный, неожиданный». Мы охотно допускаем, что
изменить выразительность текста — не то же самое, что
изменить сам текст, но эта разница носит скорее формальный
характер.
Не импровизируют только люди, лишенные всякого
таланта. Когда посредственный певец по принятым правилам
исполняет партию Мефистофеля, в его пении и игре нет
никакой импровизации, но и искусства тоже нет. Если при свете
рампы любая пьеса, любая роль окрашиваются новыми
цветами, нужно допустить, что слова сами по себе, «слова», о
которых с презрением говорит Гамлет, имеют для театра не
большее значение, чем скорлупа ореха, и могут быть и изменены.
Для хранения неприкосновенных текстов есть библиотеки!
247-

Часть вторая
Изменить текст Мольера, разумеется, очень опасно; такая
дерзость накладывает большую ответственность, и не все
могут себе это позволить. Но театральная практика почти
всегда предполагает использование купюр и изменение текста.
Сальвини, к примеру, играл в молодости Отелло по обработке
пьесы неким Каркано226.
Возможно, что те итальянские комедианты, которые
обладали талантом и чье воображение было особенно богато
и плодотворно, проявляли щедрость и широту в своих
импровизациях, небрежно относясь к сохранению даже своих
самых удачных творений, будучи уверенными, что всегда смогут
создать новые. Но за ними следовала большая толпа
посредственностей, которая подбирала плоды их вдохновения и
пользовалась тем, что уже были отмечено успехом. Любое большое
| художественное течение имеет своих эпигонов, неспособных
о добавить хоть что-нибудь к сокровищам, накопленным мэтра-
§ ми, они довольствуются копированием. Эти подражатели, жи-
s вущие только за счет славных традиций прошлого, заполняют
з- Комедию дель арте прежде всего в период ее упадка. С ними
£ боролся Гольдони, показывая их полную беспомощность. Но
и нельзя судить обо всей эпохе, о большом художественном тече-
2 нии и стиле по этим эпигонам.
Теперь, когда мы близко обсудили технические процессы
и профессиональные рецепты итальянских комиков,
переходим к более общему вопросу, о котором до этого упоминали
вскользь. Речь пойдет о причинах, которые привели Театр
импровизации к комическому жанру, в котором он имел свой
самый блестящий успех и приобрел популярность. В жанре
драмы этот театр занимался фальсификацией, вместо драма-
226 Русский писатель Аполлон Григорьев рассказывает, что прочел
в Италии на афише Сальвини, в то время еще молодого: «Отелло,
или Венецианский Мавр, трагедия Гульелмо Скаксеаро (именно
так!), в переводе и обработке Каркано».
248-

-Искусство актера
тического действия он предлагал своим слушателям
высокопарную декламацию, вместо конфликтов — огородные чучела
и грубые сценические эффекты. В этой области Комедия дель
арте не оказала никакого влияния на другие театры; или
скорее там чувствовалось его действие вне рамок драмы в строгом
смысле термина (богатство постановки).
Итальянская Комедия не сумела создать ни одного
драматического или трагического образа, не считая бледного и
слезливого Пьеро, впрочем, его придумали французы.
Мне кажется, объяснение найти легко — Комедия дель
арте убедительно иллюстрирует теорию Бергсона о
комическом жанре и о разнице между комедией и драмой.
Комический эффект не может быть достигнут, если
зритель не разделяет эмоции персонажей на сцене,
воспринимает их спектакль только рассудком, без вмешательства чувства.
Однако чтобы зритель поддался эмоциям, нужно, чтобы
порок или представленная характерная черта образа глубоко
сливались с персонажем и полностью отождествлялись с его
личностью. В противном случае, если комическая черта не
растворяется полностью в образе, действующем на сцене, если
образ остается изолированным от личности актера,
напоминая собой немного паразита, он вызывает смех зрителя.
Любой комический персонаж представляет собой некий типаж
(и любое человеческое существо, приближающееся к нему),
который можно свести к нескольким банальным чертам, уже
содержащим комический элемент. В комедии царствуют типажи,
а в трагедии, напротив, живая личность героя содержит в себе
и впитывает в свою сложную целостность пороки, недостатки,
различные характерные черты, которые типаж
схематизирует. Бергсон приводит по этому поводу удивительный пример:
часто комедии носят названия порока или иной человеческой
слабости («Скупой», «Игрок», «Рассеянный»), а драмы, как
правило, имеют в названии имя собственное. Если нам
предложат в качестве названия «Ревнивец», мы сразу же подумаем
249-

Часть вторая
о комедии, о комическом персонаже, и маловероятно, что мы
подумаем о трагедии, об Отелло227.
Таким образом, драма и трагедия нуждаются в
человеческой личности, в ее живой гармонии, в которой комедия не
нуждается. Божественная гармония убивает комизм:
гениальная человечность Дон Кихота делает его скорее трагичным,
чем комичным.
Но это еще не все. Если актер, особенно одаренный
в драме, сумеет создать трагический персонаж, он сумеет
воплотить его лишь в небольшом количестве сценариев,
похожих друг на друга. Комический типаж мало ощущает
перемену места действия, в котором участвует, в то время как
живая личность нерушимо связана со своими поступками.
Если действие меняется, должен меняться и характер траги-
| ческого персонажа, иначе, вовлеченный в действие, которое
ω ему не подходит, он автоматически становится похожим на
=j комический типаж. Можно, например, легко представить,
£ что Мальволио, принятый в доме Венецианского Мавра, не
х изменит своему комическому характеру и останется верен
£ себе. Но если мы введем Отелло в «Двенадцатую ночь», его
и личность сразу разрушится. В театральном персонаже Чапли-
2. на есть определенный типаж, таким образом, в основе его
искусства лежит набросок, этюд. Но Чарли глубоко человечен,
иногда он выдает такие восхитительные драматические
эскапады, что заставляет нас плакать.
Женщины на сцене
Одна из заслуг Итальянской Комедии с точки зрения
общей культуры — она позволила женщине подняться на сцену.
Эта реформа имела огромные последствия для развития
театрального искусства, а также для истории женской
эмансипации.
227 Henri Bergson: Le Rire. Essai sur la signification du comique. Paris, 1913.
250-

-Искусство актера
В Средние века женщины участвовали в спектаклях только
в исключительных случаях228, и их крайне редкое участие
сводилось к некоторым второстепенным и вспомогательным ролям
(в живых картинах, например229). Профессиональные гистри-
оны Средневековья иногда задействовали женщин, но их
участие в спектакле рассматривалось только лишь как «Meretrix in
conspectum vulgi data» (Блудница в глазах народа. — Лат.)
Бесспорно, подобная поддерживаемая духовенством точка зрения
преобладала и в эпоху Ренессанса.
Женщины завоевали подмостки и окончательно
утвердились на них в Италии в середине XVI века. Общественное
мнение способствовало этому вторжению женского элемента в
Театр, и даже духовенство не слишком противилось, так как было
вынуждено признать, что раскрашенные подростки, игравшие
хорошеньких женщин, часто вызывали невоздержанность
особого рода2Я0.
Отец Бьянки писал по этому поводу: «Правда, что в
некоторых театрах молодые юноши приятной наружности в
женской одежде танцуют вместо женщин, но правда и то, что их
228 Дочь стекольщика Дедье восемнадцати лет играла с очень большим
успехом роль Святой Катерины в Меце, вышла замуж за офицера
де Латура, который влюбился в нее, увидев ее на сцене.
(К. Mantzius, op. cit.)
229 Во время торжественного вступления Людовика XI в Париж
31 июля 1461 года обнаженные женщины изображали сирен.
230 Когда в 1558 году папа Сикст V приказал, чтобы в Риме женские
роли играли мужчины, Пасквинская статуя украсилась новой
надписью: «Laudate pueri Dominem» (Хвалите ребенка именем Господа).
(Пасквинская статуя (Pasquino) находится недалеко от площади
Навона в Риме, предположительно, изображает Менелая с телом
мертвого Патрокла. На подножие статуи в XVI веке наклеивали
анонимные листовки, в которых выражалось мнение народа
о политической ситуации в Риме в форме критических
высказываний или даже стихов. От этих листков на статуе Pasquino
происходит слово «пасквиль». Традиция «говорящих статуй» с XVI века
дожила до наших дней. — Примеч. ред.)
251-

Часть вторая
Сцена из спектакля Комедии дель арте.
Французская гравюра, XVI век.
жесты намного более свободны и достойны осуждения, чем
у самих женщин, так как эти юноши беспечнее в вопросах
пола, не сдержаны стыдливостью, которой природа наделила
женский пол, они представляют с еще большим бесстыдством
движения тела и действия, отнюдь не свойственные женской
скромности, они меньше опасаются навлечь всеобщее
осуждение, но льстят себя надеждой, что получают похвалу за
невежественное изображение слабостей женского пола»231.
Мы находим у Барбьери критику тех же чрезмерностей:
«У них другое мнение, а у меня свое: я никогда не одобрю
ежедневное появление юношей в женских ролях, тем более что
я имел возможность увидеть интриги этих юношей в
некоторых Академиях. Они не сами надевают эти одежды, их одевают
дома женщины, часто предприимчивые служанки, которым до-
231
L. Tragiense: De г vizy del moderno teatro, 1753.
252-

-Искусство актера
ставляет удовольствие слегка развлечься с этими подростками;
и тот, в ком возраст и тяжелые заботы еще не убили чувства,
может с легкостью уступить искушению. Затем, уже одетые,
они идут через город, выставляя напоказ свою одежду, и этот
необыкновенный наряд вызывает у прохожих разного рода
замечания. Затем, когда они добираются до театра, их
волосы часто бывают растрепаны, и нужно, чтобы их друзья или
наставники привели в порядок их прическу, поправили им
воротнички, освежили шею и время от времени осматривали
их, чтобы убедиться, что все в полном порядке, подбадривали,
чтобы придать им храбрости. Все это (я полагаю) должно
выводить из терпения тех, кто занимается ими» («Мольба»).
Когда в Европе узнали, что женские роли в Комедии дель
арте постоянно поручались не юношам, а женщинам, то
сильно удивились этому странному обстоятельству. Потом к нему
привыкли, и мало-помалу примеру Италии последовали
повсеместно. Сначала в Испании, где со времен Лопе де Веги многие
актрисы прославились благодаря своему комедийному таланту.
Во Франции по свидетельству Ла Гёлетт232 до 1656 года женские
роли еще часто поручались мужчинам. Побывав в 1608 году
на спектаклях венецианского театра, английский
путешественник Томас Корьят писал: «Я видел здесь вещи, которые прежде
никогда не видел, а именно: женщин, которые играли, чего
я никогда не видел, хотя и слышал, что иногда так делается
в Лондоне233».
Когда женщины окончательно завоевали сцену, то
принялись играть даже мужские роли. В Итальянской Комедии
подобные переодевания использовали только тогда, когда этого
232 Между тем в некоторых районах Италии приход женщин в театр
произошел не без трудностей, и даже в XVIII веке женские роли
иногда поручались мужчинам, так, Джузеппе Пьяницца сыграл
некоторых героинь, и среди прочих— «Заира» Вольтера (Bartoli: Scenari).
233 Coryat 's crudities, 1611.
253-

Часть вторая
I Никколо Барбьери в маске Скапена поет
серенаду Спинете. На дереве много музыкальных
инструментов, так как его серенада длинная.
Дионисий Минаджио, 1610 г.
Университет Макгилла, Монреаль.
требовала интрига сценария234. А в Испании это
практиковалось часто, и многие актрисы с успехом выступали в мужских
ролях233.
Музыкальный элемент
Было бы странным, если бы итальянцы, такой
музыкальный народ, не ввели музыку в свой театр, который не
пренебрегал ничем, что могло понравиться публике и приумножить
успех. Следуя древней профессиональной традиции, театр
| гистрионов отводил важное место музыкальному элементу,
о и по трем описаниям ярмарочных представлений, которые
g читатель найдет в следующей главе, он сможет понять, что
s народный театр использовал вокальную и инструментальную
х музыку, что там пели иногда экспромтом, что в нем заставляли
£ петь дрессированных собак и играли на рюмках. Читая описа-
Ь ние одного из ранних спектаклей при Баварском дворе, можно
2 увидеть, что музыке в нем отводится большое место, это
объясняется еще и участием в нем известного музыканта Орландо
Лассо.
Особенно важна была музыка для исполнителей дзанни, на
многих иллюстрациях мы видим их с гитарой или другим
музыкальным инструментом в руках. Фр. Габриелли (Скапино), рабо-
234 Бродячие труппы имели обыкновение, приезжая в другой город,
отправлять актрису в мужском платье разгуливать по улицам, чтобы
разжечь любопытство и сделать таким способом себе рекламу.
( См. следующую главу.)
235 Читатель найдет интересные сведения о приходе женщин в театр
у A. Mortier (Ruzzante, стр. 51—52) и у P. Duchartre (op. cit, 1-е
издание, стр. 280-281).
254-

~ Искусство актера
Ε
Ε
о
и
255-

Часть вторая
тавший с маской Бригеллы, придумал много необыкновенных
инструментов, сочинял песенки и мелодии и получил титул
придворного гитариста236. Он играл на множестве инструментов,
и специально для него была написана комедия «Инструменты
Скапино»237. В своем шутливом завещании он передавал свою
скрипку — Кремоне, бас — Пьяченце, виолу — Милану, гитару —
Венеции, арфу — Неаполю, большой деревянный контрабас —
Риму, тромбон — Генуе, мандолину — Перудже, теорбу — Болонье,
лютню — Ферраре, а все другие инструменты — Флоренции238.
Дж. Герарди (Флаутино — образ, близкий к маске
Бригеллы) ловко подражал различным музыкальным деревянным
инструментам239. В сценарии «Ковры» (Бартоли), дзанни
исполняет различные музыкальные шутки и поет серенаду. Есть
особый жанр комических канцонетт, наполненных
ономатопеями и подражаниями крикам животных (заикающиеся
песенки). Перруччи упоминает о многих из них. Кроме
«Влюбленного ослика», о котором мы уже знаем, Фьорилли исполнял
также песню кота. Если верить Константини, его партнерами
были кот и попугай, который сидел у него на гитаре240.
236 Barbieri: Supplied.
237 G. Cinelli: Biblioteca volante. 1695.
238 Intermita, Testamento e Morte di F. Gabrielli, 1638.
239 В небольшой театральной пьеске: «История о Всезнайке» и т.д.
A. Banchieri (начало XVII века) есть забавная игра
инструментальной музыки, когда актеры подражают двенадцати следующим
инструментам: спинет, лютня, гитара, скрипка, гобой, колокольчики,
труба, барабан, рожок, флейта и тромбон.
240 Обычно на сцене охотно изображали животных (см. сценарий
«Охота» из сборника Скала и др.) Нам известны многие сборники
песен, предназначенных специально для исполнения комедии
(см. Библиографию). В брошюре «Родословная Дзан Капеллы»
(1600?) можно прочесть следующий куплет:
Кроме того, я умею играть
Играть па скрипке
На чем угодно и когда угодно
256-

-Искусство актера
Влюбленные также пели и играли — в сценарии
«Старый ревнивец» (Скала) Оратио усыпляет Панталоне своим
мелодичным пением и крадет его жену. В «Участи Флавио»
(Скала) есть некий Туркетто, музыкант и певец, который
в конце концов оказывается сестрой Оратио. Изабелла Ан-
дреини «хорошо пела и великолепно играла на
инструментах». Знаменитая Ореола Чеккини была прекрасной
музыкантшей. И это притом, что в каждой труппе были актрисы
специально для исполнения куплетов и участия в
музыкальных интермедиях241.
Часто исполнялись серенады под окнами дам, эти
серенады пели либо обычные актеры труппы («Вечная вдова»,
Бартоли), либо музыканты, нанятые для этой цели, чьи
имена приводились отдельно в списке исполнителей («Насмешки
Изабеллы», «Старый ревнивец», Скала).
Среди разных музыкальных инструментов особой
популярностью пользовалась гитара (судя по рисункам и гравюрам
того времени); у Калл о мы встречаем в основном мандолины
с очень длинным грифом и тамбурины. В перечне реквизита
иногда указываются лютни, теорбы, тубы и барабаны
(последние — особенно в пышно поставленных пьесах). На
иллюстрациях к сценариям Корсини мы тоже встречаем трубы и
барабаны. Бьянки упоминает также о кастаньетах.
Актеры Комедии дель арте должны были с особой
тщательностью относиться к своим музыкальным выступлениям,
На гитаре и трубе
Я спою ми ля соль фа
На кастаньетах или скрипке
И ля соль фа до ре ми
На волынке и под сурдинку
Добрый вечер, Бертолино!
241 В произведении «Городские забавы», и т.д. A. Banchieri (Болонья,
1627) среди персонажей присутствуют: Миринда, певица, Леандро,
музыкант и пастух, Тарталья, ложный чернокнижник.
257-

Часть вторая
Маски Комедии дель арте.
XVII век. Музеи Ла Скала, Милан.
поскольку их часто приглашали играть в пышных
операх-балетах; к тому же им приходилось бороться с двойной
конкуренцией — с роскошно поставленными придворными
представлениями, а также и с ярмарочным Театром. Оба конкурента
отводили музыке большое место в своих спектаклях, таким
образом, итальянские актеры не могли пренебрегать этим
развлекательным жанром242.
Танцы
Достаточно просмотреть гравюры того времени, чтобы
понять, что Танец занимал такое же важное место, как и
музыка, в спектаклях Комедии дель арте.
Рисунки Калло воспроизводят некоторые танцы раннего
периода, которые носили явно народный характер и
восходили, возможно, к средневековым гистрионам. Все актеры,
242 H. Prunières (L'Opéra italien en France, avant Lully, 1913) детально
изучает роль музыки в искусстве итальянских комедиантов, которые
играли во Франции.
258-

-Искусство актера
независимо от их амплуа, по свидетельству современников248,
умели танцевать. Во многих сценариях обязательно
предусматривались танцы244. Чтобы сделать спектакль более
привлекательным, в него часто включали хореографические
дивертисменты в духе придворных представлений245.
Балеты, в которых участвовали комические маски,
представляли особый жанр развлечения, место которому было
в дворцовых спектаклях наряду с балетами на мифологические
сюжеты24(\
Под их влиянием с начала XVIII века развивается новый
жанр хореографических спектаклей, нечто вроде
балета-пантомимы комического характера. Важную роль в них играли
типажи Комедии дель арте, которые вносили в танцы свой
характерный гротескный стиль (например, танец в стиле Скара-
муччи)247
243 В. Пииссими, например, танцевала очень хорошо. Изабелла Сер-
вилли, превосходная актриса, была также танцовщицей и певицей;
она говорила на многих языках и умела прекрасно фехтовать
(L. Rasi). Д.-А. Сакки, по словам Фр. Бартоли, танцевала в начале
своей карьеры во Флоренции в маске второго Zani, в театре Pergola.
244 «Насмешки Изабеллы», например, «Старый ревнивец» (Скала).
245 Tragiense (Bianchini): op. cit.
246 Например, «Притворство старых возлюбленных», «Бал
сплясанный и спетый». Флоренция, 1627. В хранилище Библиотеки Гранд
Опера в Париже можно найти (вставленный в сценарий Бьянколел-
ли) напечатанный экземпляр сценария «Предполагаемая
сумасшедшая», которую итальянцы играли в театре Пти-Бурбон в 1645
году по пьесе G. Strozzi. Существуют также двадцать гравюр танцев,
поставленных Джованбаттиста Балби, исполнявшихся в
интермедиях этого спектакля. Гравюры выполнены (как указывают надписи)
Валеро Спада и находятся в Отделе Гравюр Национальной
Библиотеки, в произведениях Стефано делла Белла. (Эта книжечка,
похоже, неизвестна историкам Театра. О ней не упоминают ни Селье,
ни Бапст, ни Пруньер).
247 «Комические и шутовские типажи, т.е. Арлекин и другие, должны
быть с вычурными манерами представлены в танцах и в особо фаль-
259-

Часть вторая
260-

-Искусство актера
I Иллюстрация из книги «Новая и любопытная
школа театральных танцев».
Грегор Ламбранци, Нюрнберг, 1716 г.
Старинные итальянские театральные танцы были
вольными и вызывающими. Не один Отец Бьянки метал громы
и молнии на тех, «которые танцуют в компании мужчин в
театрах, их движения, тела, лица, шеи изображают определенные
действия, которые приличными словами не описать»; добряк
Перруччи также считает скабрезными их чаконы и сарабанды,
которые сейчас у нас ассоциируются с робкими и чистыми
звуками клавесинов.
Эти итальянские танцы, завезенные во Францию в
конце царствования Франциска I, быстро вошли в моду, хотя
и казались очень непристойными. Даже жизнелюб Гийом
Буше называет вольту, куранту и фиссэй «разнузданными
танцами», он также приводит мнение непримиримого Жана
Бодэна, который все воспринимает очень уж серьезно:
«вольта, куранта и фиссэй, которые Колдуны привезли из Италии
во Францию, кроме вызывающих и бесстыдных движений
имеют то несчастье, что множество убийств и абортов от них
происходят, умерщвляют и убивают тех, кто еще не рожден»248.
В своем трактате о Танцах Арбо выражается примерно так же:
«Эти вольты и другие похотливые и развратные танцы,
которые привезли для исполнения, и, танцуя которые, так
подкидывают девиц, что те часто показывают голые коленки, если
не придерживают рукой свои платья». Затем он так описывает
шивых и смешных позах. Не подобает, например, чтобы Скарамуч-
ча, Арлекин, Скапен или Пульчинелла танцевали менуэт, сарабанду,
куранту или же интродукцию; каждый из них обладает своей
комической или шутовской манерой; так, например, Скарамучча ходит,
делая большие смешные шаги, которым было бы трудно подражать...»
(G. Lambranzi: Scuola de baut teatrali.)
248 G. Bouchet: Les Sérées, 4-е издание, 1608.
261-

Часть вторая
Цикл «Фесценнинские пляски».
ЖакКалло, 1622 г.
U
I
о
вольту: «Она положит правую руку на вашу спину или плечо,
а левую — себе на бедро, чтобы крепко придерживать свою
юбку или платье для того, чтобы от ветра не показать сорочку
или голое бедро... А потом, покружившись так быстро, как
захотите, вы поставите девицу на место, и она почувствует (как
бы хорошо она собой ни владела), что разум ее помутился,
в голове — кружение и трепыхание, и у вас, возможно, будет
то же. Оставляю вам самостоятельно судить, приличествует
ли юной девушке широко шагать и расставлять ноги: стоит ли
из-за этой вольты рисковать и вредить чести и здоровью»249.
249 T. Arbeau: Orchesographie, 1589.
262-

-Искусство актера
Автор другого трактата о танцах того времени — Ламбер
Лано говорит: «В вольте есть обычные ухищрения, чтобы
подкидывать и так высоко поднимать ту, которую держат, что
глазам труппы бесстыдно открываются и бесчестят себя икры
и колени до бедра»250.
Стиль модных итальянских танцев требовал большой
свободы движений, и дамы начали носить специальные пояса
250 Приводится в словаре Треву. Есть еще фрагмент о танцах
(«Des voltes et courantes, tant pernicieuses, etc.») в Traité des Hermaphrodites,
автор J. Duval (1612).
251 G. Du Pont: Controverses des sexes masculins et féminins, 1540. Bonafé: Notes
sur la vie privée à la Renaissance, Revue de Paris, 1896. О музыке и танцах
в комедиях Ruzzante, см.: A. Mortier, op. cit., 166-167.
263-

VII
КОМЕДИАНТЫ И ПУБЛИКА
|ыла одна общая черта у всех актерских товариществ,
как бы ни разнились их судьбы. Любой итальянский
комедиант, обладавший большим успехом и, казалось бы,
имевший блестяще положение, считался в конце концов бродягой,
приговоренным к постоянным скитаниям. Это нестабильное
существование, которое между тем вообще удел актеров,
является особо характерным в интересующем нас случае. И если
некоторые итальянские актеры после долгих скитаний находили
свою гавань в Париже, где оседали окончательно, то в Италии
подобного никогда не случалось. Даже лучшие труппы,
которые играли при дворе, редко оставались дольше одного или
двух лет в одном и том же городе252.
252 Вот, например, путь знаменитых «Ревностных комедиантов»
(по Л. Рази):
1569 —Милан
1582 — Мантуя, Венеция, Генуя и Милан
1571-Париж
1583-Милан
1572 — Милан и Падуя
264-

-Комедианты и публика
Изучим для начала бродячие труппы, в узком смысле
слова, то есть товарищества актеров, игравших на городских
площадях и в трактирах, которые были очень счастливы, если им
не приходилось самим таскать атрибуты своей профессии,
а погрузить их на осла или в маленькую тележку.
Мы найдем очень детальное описание этих трупп в
книге Т. Гарцони, изданной в 1585 году, в ней говорится обо всех
профессиях «как об уважаемых, так и о тех, которые таковыми
не являются». Сначала автор рассказывает о труппе, которая,
хоть и весьма низкого уровня, но, тем не менее, дает
настоящие драматические спектакли.
«Когда эти люди входят в город, об их прибытии сразу
же оповещает барабанная дробь. Перед людьми показывается
синьора, одетая мужчиной, со шпагой в руке, приглашая
публику на комедию, трагедию или на пастораль в Палаццо253 или
в гостиницу, куда толпа, по своей природе жадная до нового
и любопытного, бежит занимать места, ее впускают за полгазет-
1585 — Флоренция
1573 — Феррара и Венеция
1586 — Болонья
1574 — Милан и Венеция
1588 — Болонья и Милан
1575 — Милан, Флоренция и Вена
1589 — Флоренция и Милан
1576 —Феррара
1590-Милан
1577 —Франция
1591 и 1594 — Флоренция
1578 — Флоренция
1596 — Генуя и Болонья
1579 — Венеция, Феррара, Мантуя
1599 - 1604 - Франция
1579 —Бергамо
(М. Дюшартр утверждает, что товарищество «Ревностные
комедианты» было создано в 1560 году, что не соответствует истине.)
253 Так называли здания, принадлежащие государству или коммуне.
265-

Часть вторая
^ I Повозка с актерами Комедии дель арте
ξ на городской площади.
s Ян Миль, 1640 г. Частное собрание.
£ ты (gazetta, букв. — старинная мелкая монета в Венеции (um.). —
и Примеч. пер.) в зал, специально подготовленный к такому слу-
2 чаю. Там уже разместили подмостки и декорацию,
нарисованную углем вопреки любому здравому смыслу. Там можно
услышать концерт, уступающий ослам и петухам, шарлатанский
пролог, дурацкий тон, как у Стопино, акты, такие же тяжкие,
как горести, интермедии висельников, Манифико, который не
стоит и гроша, Дзанни, похожего на гусака, Грациано, который
изрыгает слова, глупую и безвкусную сводню, Влюбленного,
который во время всей пьесы только и делает, что калечит своих
партнеров, Испанца, который не может сказать ничего,
кроме «Моя жизнь» и «Мое сердце», Педанта, который на каждом
слове путается в тосканских словах, Бураттино, который умеет
только снимать и надевать свой берет, и вместе со всем этим
синьору, которая разговаривает, как ведьма, речи у нее угрю-
266-

-Комедианты и публика
мы, а жестикуляция вялая, в вечном соперничестве с харитами,
она существенным образом отличается от красавицы. И
возмущенная и недовольная публика разбегается, но хранит в памяти
глупые рассуждения, которые были ей преподаны. На
следующий вечер она не потратит даже одного багатино (багатино,
багатено — изначально народное название малого серебряного
денария (пикколо) в Северной Италии. Впервые упоминается
в 1274 году как денежная единица Падуи. Первоначально
являлись 1/20 гроссо аквилино. — Примеч. пер.), чтобы услышать
глупости, которые всем известны и над которыми насмехаются
на всем белом свете. Осмеянные дворяне также уходят,
подвергаясь оскорблению, которое не подобает их званию254».
Речь здесь шла о труппе, которая претендовала на
настоящий театр, в нее входило девять актеров, они играли пролог
с декорациями, пьесу с множеством актов, интермедии.
Учитывая уровень актеров, результат мог быть только плачевным.
Но описание спектакля настоящих ярмарочных гистрио-
нов, сделанное Гарцони, производит совсем иное впечатление,
в данном случае речь идет об искусстве, лишенном всяческих
литературных претензий, грубом, но забавном и полном жизни.
«С одной стороны площади ты видишь нашего
галантного Фортунато, который вместе с Фритато развлекает своими
речами публику; каждый вечер с двадцати двух до двадцати
четырех часов255 они придумывают рассказы, воображают
истории, сочиняют диалоги, поют экспромтом, спорят, мирятся,
помирают от смеха, опять ссорятся, толкаются, дерутся, потом
наконец берут свои кружки и собирают монеты, которые
стараются отобрать у людей своей обходительной и
занимательной болтовней. С другой стороны площади Бураттино вопит,
словно его порет палач; у него на спине мешок, как у носиль-
254 Т. Garzoni: La Piazza Universale, 1585.
255 To есть до захода солнца. (См. следующую главу.)
267-

Часть вторая
щика256. Берет натянут на голову на манер «черт меня побери»,
он собирает вокруг себя людей громогласным голосом. Толпа
приближается; давка, толчея, кавалеры пробираются в
первый ряд. Едва он заканчивает довольно смешной и забавный
пролог, как его хозяин начинает рассказывать историю,
заламывая руки и вызывая отвращение и разгоняя собравшихся
в круг людей. И если приятными жестами, глупыми, но
забавными изречениями, словами, которые нравятся некоторой
части слушателей, комическими выдумками, он, со своими
усами прохиндея, с голосом, как у обезьяны, с длинной шеей
висельника, благодаря своему поведению и манерам плута
привлекает большое количество слушателей, другой же, напротив,
своим грубым наречием, своей болонской манерой говорить,
своими тупыми россказнями, своим произношением с при-
| шепетыванием, говоря кстати и некстати о своих докторских
ω привилегиях, разворачивая длинные дипломы своих званий,
g он в конце концов теряет всю свою аудиторию... На другом
£ конце площади Миланец в бархатном берете, украшенном бе-
х лым пером, как у гвельфов, одетый, как благородный синьор,
£ играет, гримасничая, влюбленного, в то время как Градел-
u ло насмехается над своим хозяином, смеется над ним в лицо
2. и за его спиной, предлагает ему свои услуги, всегда готовый
получить свою порцию ударов палки. Он глубоко натягивает
свой колпак, хватает нож, с блуждающим взором с яростью на
лице, сопя, как боров, он бросает пренебрежительные взоры
на соперников своего хозяина, как злобная цепная собака. Но
когда враги приближаются, он цепенеет. Дрожа от страха,
он катается по грязным подмосткам, чтобы в конечном счете
удалиться, оставляя Миланца в ярости посередине площади
со своими ящиками и бутылками. Закончив с этим, Граделло
перемежает речи песнями или изображает слепого, который
256 Тот же нелепый наряд мы видим в «Фесценнинских плясках»
Ж. Калло.
268-

-Комедианты и публика
I Сцены Комедии дель арте на фоне
итальянского пейзажа.
Питер ван Бредаль, XVII-XVIII век. Частная коллекция.
вместо лютни держит маленькую собачку. Затем начинаются
импровизации танцев Макалессо, которые длятся два часа, так
долго, что насытившиеся слушатели расходятся, насмехаясь
над глупым шарлатаном, который требует три газетты с
взрослых и два сольди с детей... Но если в тот вечер Маэстро Льоне,
получивший свой диплом в Лиццазузина257, не поднимался на
сцену, не давал своего средства от глистов и если его гадкая
птица, забравшись на сундук, не ловила несколько медных
монет, зеваки многое теряли, так как они не узнали, что король
Каппадокии сумел растопить мазь святого Лорана, от которой
люди жиреют... Дзан делла Винья (дзанни из Виноградника)
тоже не упускает случая выставить себя в выгодном свете, он
развлекает народ всяческого рода шутками; публика
покатывается со смеху при виде обезьяньих жестов, повадок бабуина
и различных фокусов, которые он демонстрирует перед всеми.
Дворяне улыбаются, простолюдины посмеиваются,
крестьяне держатся за живот при виде этого кривлянья, ловкости рук
и тирад, произнесенных на одном дыхании.
Ни Катулл со своей лирой, ни этот Вергилий, одетый
как дзанни, не смущаются и не опасаются конкуренции,
поднявшись без спешки на подмостки и настроив свои
волынки, они пускаются в кухонные диалоги. Дзанни, вызвавший
ревность Педролино и хозяйки, получает от нее пирушку для
брюха, а от другого взбучку по хребту. Они не покидают сцену,
пока не выполнят все свои проделки и не подогреют интерес
к завтрашнему вечеру, приглашая зрителей послушать сонет
257 Местечко, расположенное между Венецией и Падуей. (Намек на то,
что шарлатан не дал себе труда добраться до Падуи, чтобы получить
свой диплом.)
269-

Часть вторая
С г f
270-

-Комедианты и публика
14L i
271-

Часть вторая
в исполнении Дзотино о французской болезни... В то же самое
время появляется мэтр Паоло из Ареццо с длинным
развернутым флагом, на одной из сторон которого изображен святой
Павел с мечом в руке, на другой — клубок змей, так искусно
нарисованных, что казалось, они с шипением бросятся на того,
кто на них смотрит. И этот Паоло из Ареццо принимался
рассказывать невероятные истории об истоках своей семьи,
которая происходила будто бы от самого святого Павла, каковой,
как говорят, был укушен змеями на острове Мальта; и оратор
с бесстыдством перечисляет великие милости, что
проистекают из этого для членов своей семьи, соперников, над
которыми они одерживают свои победы; они разворачивают флаги,
затем достают из ящиков змей и гадюк, от вида которых народ
приходит в ужас. Следует рассказ о том, как он раздобыл их
i в лесу, в то время как жнецы собирали урожай, и спас таким
о образом всю деревню от верной смерти, которая угрожала жи-
| телям от нашествия проклятых змей. Толпа подходит ближе,
s крестьянин дрожит, слушая эту историю, рассказанную так
х ловко, он опасается теперь уйти из города, не выпив предва-
£ рительно стакан микстуры от мэтра Паоло или арапчонка из
и Болоньи. Но это еще не конец: опять открывают ящик и до-
2 стают оттуда глухого аспида, мертвого василиска, крокодила,
привезенного из Египта, тарантула из Кампаньи, ящерицу из
Индии, сея, таким образом, ужас среди толпы, которая, дрожа,
вынимает кошельки и покупает за байеле (baïele)258 милости
святого Павла... В другом углу слышно, как кричит
обращенный Еврей; криками он умоляет толпу: aile goï, alle goï, badanaï,
badanaï («подходите, гои!»), и когда образуется круг, он
произносит речь о своем обращении, речь, из которой следует, что
вместо того чтобы стремиться к знанию христианской
религии, он стал мэтром по шарлатанству. Теперь уже вся площадь
заполнена фиглярами. Один продает порошок для облегчения
258 Старинная монетка из Сиены.
272-

-Комедианты и публика
от кишечных газов, другой предлагает рецепт, чтобы вызвать
преждевременные роды, кто-то продает философское масло
и экстракт, чтобы стать богатым, кто-то масло от насморка,
а здесь мазь из парши для укрепления памяти, тут кошачий или
собачий кал против трещин на коже, зеркала, которые,
поставленные против солнца, вызывают воспламенение, очки,
чтобы видеть в темноте. Кто-то показывает уродов странного
и ужасного вида, другой глотает паклю и выплевывает огонь,
кто-то погружает руки в растопленный жир, а другой моет себе
лицо расплавленным свинцом. Один играет комедию с
отрезанием носа своего товарища поддельным ножом, другой
вынимает изо рта десять локтей веревки...»
Английский путешественник Т. Корьят, посетивший
Венецию в 1608 году, так описывает нам эти представления.
«Я надеюсь, что мне будет позволено сказать несколько
слов о венецианских бродячих актерах, так как среди
прочего, что делает этот город таким известным, два типа людей
занимают отнюдь не последнее место — куртизанки и акробаты,
бродячие актеры. Шуты есть и в других городах Италии, но
в Венеции их больше, чем где бы то ни было; это молодцы
самого лучшего сорта и очень словоохотливы. И потом, здесь
к ним проявляют больше терпимости, чем в другом месте (в Риме
и других городах, насколько я слышал, им запрещено многое,
что здесь разрешено). Поэтому акробатов Венеции
называют... корифеями и главными шутами Италии... Когда я был
в Венеции, они много раз доставляли мне большое
удовольствие. Начну с этимологии их названия — saltimbanco:
итальянское выражение "Monta in Banco" образовано двумя словами:
montare, что означает "взойти или взобраться на что-то" и banco—
"скамья", поскольку эти молодцы играют свою роль на сцене,
образованной скамейками или досками; я, тем не менее, видел
и тех, кто стоял на земле, рассказывая свои небылицы. Этих
называют "шарлатаны", по латыни — Circulatores Agyrtae, что
означает "собирать людей в круг". Обычно они дают представления
273-

Часть вторая
I Уличное представление, придуманное
g Джироламо Ферранти для продажи целебного
ω зелья «Орвиетан». (Орвиетан - панацея, вероятно,
э изобретенная в городе Орвьето итальянскими
^ лекарями-шарлатанами, популярное снадобье
| от всех болезней в XVII веке в Западной Европе.)
ι Франция, XVII век.
I
та
t-
u
X
2 в начале улицы Святого Марка, между западной стеной
церкви Святого Марка и церковью Святого Джиминьяно. Именно
там два раза в день, утром и во второй половине дня, можно
увидеть пять или шесть подмостков, для них установленных.
Те, кто играет на земле, т.е. самые бедные из них,
собираются обычно во второй части улицы Святого Марка, недалеко от
ворот Дворца Дожей. На одном из концов сцены эти бродячие
комедианты размещали сундук, доверху наполненный вновь
придуманными небылицами. После того как вся их братия
устраивается на сцене, а некоторые из них — в масках и одеты,
как шуты из комедии (среди них часто бывают женщины,
одетые в соответствии с персонажем, которого они изображают),
так вот, когда все они на сцене, начинает играть музыка. Это
274-

-Комедианты и публика
скорее инструментальная музыка, чем вокальная, но иногда
и то, и другое вместе. Эта музыка служит анонсом и
интродукцией к тому, что последует. Пока музыка играет, основной актер,
а это Капитан, и он же главный для всех актеров, открывает свой
сундук и вынимает оттуда свой товар. Когда музыка замолкает,
он произносит перед своей аудиторией спич, который длится
полчаса или даже час, во время которого он расхваливает в
самой гиперболизированной форме качество ингредиентов
своих товаров.
"Laudat vanalis qui vult extrudere merces" (пустые
дифирамбы тех, кто хочет всучить свой товар [лат.]).
Многие из них, впрочем, фальшивые. По правде говоря,
многие из этих природных ораторов меня удивляют, поскольку
рассказывают свои сказки с такой восхитительной легкостью
и приятной грацией, даже при импровизации259,
сопровождают все это такими элегантными жестами и такими мудрыми
мыслями, что им часто удается вызвать восхищение
чужестранцев, которые слышат их впервые. И чем более
красноречивы эти природные ораторы, тем больше народу собирается
вокруг них, тем больше товаров они продают. Когда главный
акробат заканчивает свою речь, он начинает доставать из
сундука одно за другим свои богатства, в то время как другие еще
продолжают играть свои роли, а музыканты — играть.
Основные продукты их коммерции — масла, целебные воды,
отпечатанные любовные песни, медикаменты и куча мелочей. Всякий
раз, когда он вынимал что-либо из сундука, главный фигляр
произносил импровизированную речь, сопровождая ее
такими выразительными жестами (часто и с непристойностями),
что они вызывали смех всей компании, состоящей из тысячи
человек, собравшихся вокруг подмостков. Я наблюдал очень
забавные вещи среди того, что показывали эти шуты. Так,
я видел, как один из них держал руками гадюку в течение полу-
259 «Даже экспромтом».
275-

Часть вторая
часа и играл ее жалом, не причиняя себе никакого вреда, тогда
как любой другой в этой ситуации наверняка был бы укушен до
смерти. Он заставил всех нас поверить, что эта гадюка
происходит по прямой линии от гадюки, которая выскочила из огня
на руку святого Павла на острове Мелита, называемом ныне
Мальта, не причинив ему никакого вреда. Он также сказал, что
некоторых она жалила, но были и те, кого она не жалила. Еще
я видел шута, который так искромсал свою руку, что жалко
было смотреть, кровь лилась рекой; но мало-помалу, после
того как он помазал свою руку, не знаю каким маслом, кровь не
только перестала течь, но и раны зарубцевывались так хорошо,
что, когда он вновь показал свою руку, нельзя было отыскать и
следа от раны. Был и еще один шут, одетый в черное, который
особым образом развлекал тех, кто подходил к его подмосткам.
1 Этот парень, слепой с рождения, остался слепым навсегда.
ω Он всегда приходил два раза в день в течение шести недель на
jj! площадь Святого Марка. Он был известен своей чрезвычай-
ί ной ловкостью, с которой он пел импровизированные песни,
х и музыкой, которую играл, держа две кости пальцами. Кроме
£ того, я видел, как некоторые из них выполняют такие трюки,
и о которых, если рассказать, не поверят. И еще я подметил
S у них такую черту — они, расхвалив свой товар, назначали цену
за некоторые предметы в десять крон, после чего так быстро
ее снижали, что она стоила уже не больше четырех газетт, что
чуть меньше одного су. Эти веселые молодцы обычно остаются
на сцене два полных часа; потом наконец, насытив своих
слушателей такими разнообразными и обильными речами, что
люди ими уже перекормлены, и продав как можно больше
товаров, они убирают сундуки и подмостки до следующего
представления»260.
Описания итальянца и англичанина разняться между
собой по тону. Но кажется, что оба автора описывают одних
260 Cory at's Crudities. 1611.
276-

-Комедианты и публика
и тех же актеров, тем не менее между ними разница в четверть
века.
Среди различных приемов для продажи своих товаров
бродячие актеры часто использовали демонстрацию на самих
себе эффекта от расхваливаемых медикаментов. Гандини
приводит в качестве примера случай с директором одной труппы,
Франкатриппой, который в Модене в 1703 году сжег себе
спину смолой, чтобы доказать эффективность своего снадобья от
ожогов261.
Прибегали и к более остроумным (и менее болезненным)
средствам, чтобы не умереть с голоду и победить конкуренцию
многочисленных соперников. Биссони, который позднее стал
известным актером, поступил в пятнадцать лет на службу к
шарлатану Джироламо, продававшему свои мази при помощи
буффонад. Позже, превратившись в его конкурента, он однажды
приехал в Милан и увидел, что площадь была уже занята его
соперником. Чтобы не умереть с голоду, он придумал следующую
хитрость: установив подмостки неподалеку от Джироламо, он
начал утверждать, что его снадобья те же, что и его соперника,
поскольку сам он не кто иной, как родной сын Джироламо; он
рассказал очень трогательную историю о том, что отец выгнал
его и проклял за какую-то провинность. Подготовив таким
образом свою публику, он кинулся в ноги своему так называемому
отцу и молил о прощении. А тот, ошалевший, клялся, что не
только не является его отцом, но даже и не знаком с ним. Но
чем больше он протестовал, тем больше публика сочувствовала
тому, кто называл себе несчастным сыном и кто получил много
денег и всякого рода съестных припасов262.
Естественно, что фокусы и ухищрения создавали гистри-
онам репутацию искусных чародеев, что между тем было
благоприятно для их планов, а народ верил, что лекарственные
261 Gandini: Cronistoria dei teatri di Modena, 1873.
262 Приводится no: L. Rasi.
277-

Часть вторая
средства шарлатанов обладали магической силой. Барбьери
утверждает, что во многих местах Италии свято верили, что
появление комедиантов вызывало дождь и грозу. Он
рассказывает также, что в 1596 году прибыл в Аосту одновременно
с комедиантом Монферино, который обратился к властям за
разрешением дать театральное представление. Эта просьба
привела одного из руководителей города в большое
затруднение; он посоветовался с одним из своих коллег, решительно
выступившего против Монферино, не желая допустить
никакой черной магии в городе. Монферино, очень удивленный,
ответил, что не только не владеет черной магией, но и
читать-то не умеет. Тем не менее власти отказались от дискуссии,
руководитель заявил, что знает, что делает, так как сам видел
в Италии, как шарлатаны передавали бутылочку из рук в руки,
1 вводили себе свинец в один глаз и сразу вынимали из другого,
о плевались огнем, протыкали руку ножом, и тут же зарубцовы-
^ вались раны. В конечном счете под угрозой тюрьмы актера вы-
£ дворили из города.
х Весьма любопытный тип шарлатана представляет нам
£ Буонафеде Витали (1686—1745). Выходец из очень хорошей
и семьи и получивший прекрасное образование, он был сначала
S иезуитом, потом полковым лекарем, затем профессором
медицины в Университете в Палермо и, наконец, шарлатаном. Он
приобрел большую славу, продавая свои снадобья, отвечая на
разные научные и литературные вопросы, которые ему
задавали. Толпа собиралась пешком и на телегах, чтобы послушать
его на площади, где он разглагольствовал. Себе в помощь он
взял четыре комические маски, которые оживляли его речи
своими проделками, но мало-помалу их количество выросло:
они помогали хозяину собирать деньги, которые им бросали,
завернув в носовые платки; они брали монеты, заворачивали
флаконы или коробочки с порошками в платок и кидали
обратно публике, затем, чтобы позабавить толпу, они играли пьесу
из трех актов. Витали, прозванный «первым лекарем Вероны»,
278-

-Комедианты и публика
умер, оплакиваемый всеми, естественно, за исключением
врачей263. Он оставил большое количество литературных
произведений, среди которых одна комедия и одна трагедия264.
Хотя игры акробатов детально описываются, но что-то
ускользает от нас в их шарлатанских методах.
Ясно, что шарлатаны испытывали действие своих
лекарственных средств на себе, чтобы убеждать публику — понятно
для чего произносились умные речи, уверяющие публику в их
глубоких знаниях. Но как объяснить, что так называемые
ученые рассуждения, которые должны были вызвать уважение
толпы, постоянно сопровождались клоунадами, дурацкими
шутками, развлекающими слушателей, но одновременно
вызывающими их презрение? Какое доверие мог испытывать
покупатель к лекарству этих ученых докторов, которые заканчивали
свои речи танцами и пируэтами? А по свидетельству
современников, «все это было лишь ложью; противоядия только
отравляли организм и снадобья только вызывали новые болезни».
И все-таки публика покупала эти снадобья, давая средства к
существованию целой армии шарлатанов, которых презирала,
хохоча над их речами и выходками. На первый взгляд может
показаться странным, что у бродячих актеров не было разделения,
одни продавали лекарственные средства, другие занимались
фокусами и шутками; мы не понимаем, почему ярмарочные
комедианты продавали снадобья, а врачи танцевали и пели.
Возможно, что ремесло комедианта было недостаточно
оплачиваемым; зрители, насмеявшись досыта над его
выходками, часто уходили с площади до того момента, как он собирал
пожертвования; их надо было задержать, для чего постараться
продать любое снадобье, какой-нибудь пустяк за ничтожную
цену. С другой стороны, бродячие лекари не смогли бы при-
263 Goldoni: Mémoires.
264 Письмо, написанное рыцарю-покровителю от анонимного автора в целях
защиты ремесла акробатов. Верона.
279-

Часть вторая
влечь внимание публики. Нужно было заманить прохожих,
вызвать у них любопытство, позабавить, захватить их сознание,
подчинить его (в этом плане театральное действие особенно
могущественно), а уж потом можно их заставить вывернуть
карманы.
Слова и жесты шарлатанов тем более поражали
воображение невежественной толпы, потому что она всегда склонна
принимать театральное действие всерьез и в конце концов
полностью верить тому, что ей показывают и говорят, она не
отделяет реальность от вымысла, правду ото лжи.
Большое количество шарлатанов достигли известности,
стали актерами и оказались в составе очень признанных трупп.
Похоже, что некоторые труппы, когда нанимали новых
артистов, предпочитали обращаться к шарлатанам, чем к актерам
| второго плана265.
о Впрочем, существовала целая цепочка промежуточных
| уровней между шарлатанами и известными актерами, и невоз-
s можно составить полную классификацию актеров различного
х типа.
I
и Социальное положение актеров
S Положение актеров, их материальное благополучие и
уважение, которым они пользовались, зависели главным образом
от их взаимоотношений с высокопоставленными особами,
сановниками двора, царствующими государями266. Спектак-
265 Когда Чеккини нужно было улучшить труппу, он пригласил
нескольких актеров второго плана и написал по этому поводу: «Как знать?
Это будет эксперимент: после того, как столько шарлатанов стали
хорошими актерами, посмотрим, смогут ли те, кто занимал место
между актерами и шарлатанами, добиться того же».
266 Свидетельства, которые некоторые из государей выдавали своим
актерам, очень любопытны. 14 марта 1580 года герцог Мантуан-
ский, к примеру, заявляет, «что забавный комедиант Анджелони
назначается главным над всеми комедиантами, которые
занимаются торговлей, шарлатанами и т.д., на всей территории герцогства.
И что никто не имеет права представлять комедии, петь на подмост-
280-

-Комедианты и публика
Сцена карнавала. Менуэт. (Фрагмент.)
Джованни Доменико Тьеполо, 1750 г. Лувр, Париж.
ли и развлечения были в моде, и при всех дворах, даже самых
скромных, старались организовать представление с участием
то академиков, то профессионалов. Медичи, Эсте, Фарнезе
ках и т.д. без письменного разрешения его, Анджелони» (L. Razi).
Несколькими годами позже герцог выдает такое же свидетельство
знаменитому Арлекину Т. Мартинелли. Он назначается главой всех
игрецов, шарлатанов и профессиональных жонглеров, которые
устанавливают подмостки, чтобы продавать масла, мыло, песни и
другие подобные вещи. «Мы назначаем его главным для них во всех
наших владениях, а так же в Монферрато, посему никто среди них
не имеет права один или с товариществом играть фарсы или петь
на подмостках... без письменного разрешения вышеуказанного
Мартинелли или же покидать страну без его разрешения под угрозой
конфискации имущества, принадлежащего ему или сообществу...»
(Цитируется по: W. Smith.)
281-

Часть вторая
и другие правящие династии имели, конечно же, свой театр,
как некоторые кардиналы и высшие сановники Церкви. Но
самым известным из этих придворных театров был театр Гон-
зага в Мантуе.
Государи обычно хорошо платили актерам, игравшим при
дворе, они делали им богатые подарки, крестили их детей267,
дружески обращались с ними и часто поддерживали с ними
личную и оживленную переписку; тем не менее положение
артистов не было очень стабильным, так как постоянных трупп,
в подлинном смысле слова, не было: поручали такому-то
известному актеру собрать труппу или пригласить товарищество
на ряд спектаклей (обычно в период карнавала), иногда на весь
сезон. Сезон заканчивался, актеры отправлялись к другому
двору или же давали публичные представления, путешествуя из го-
1 рода в город. Во время поста большинство товариществ соби-
ш ралось в Болонье, которая становилась на это время «местом
^ сбора всех актеров», как пишет А. Константини. Большинству
£ итальянских государей не хватало денег, и они не могли содер-
х жать труппы актеров в течение всего года. С другой стороны
£ (ив этом одна из слабостей импровизационной комедии),
υ было мало актеров, способных подновлять свой репертуар
2 и долгое время вызывать интерес у одной и той же публики;
большинство из этих актеров обладали ограниченным
количеством приемов и трюков, и это неизбежно должно было
утомлять зрителей, казаться однообразным.
Положение актеров при дворе государя часто бывало
блестящим, но непостоянным. Принц Фарнезе подарил
комедианту Канту карету, чтобы он мог увезти из Болоньи в Париж
свою жену, И. Бьянколелли, которая играла Коломбину.
Герцог Мантуанский направил письмо следующего содержания
267 В письмах, хранящихся для нас в архивах Парижа и Италии, актеры
часто обращаются к своим венценосным покровителям, называя их
«кум» или «кума». (G.Jarro: LEpistolano d'Arlecchino, 1895).
282-

-Комедианты и публика
актрисе Дж. Боллико, чтобы пригласить ее играть: «Моя
дорогая, актеры "Уверенных комедиантов", находящиеся у меня
на службе, хотят, чтобы вы были в их товариществе. Я сам бы
хотел узнать ваше мастерство. Вы доставили бы мне большое
удовольствие, если бы, отложив другие дела, приехали сюда,
чтобы поступить ко мне на службу и доставить им
удовольствие, так как они очень вас любят. Оставайтесь в добром
здравии. Желаю вам всего возможного блага. Государь Мантуи».
Это письмо между тем не возымело ожидаемого эффекта, и
актриса отказалась приехать в Мантую268. Актеру Чеккини было
пожаловано дворянство германским императором Матиасом,
что не помешало ему продолжать выступать на сцене269.
Но, с другой стороны, актерам часто приходилось
развлекать гостей во время пиров. Так, в 1580 году во время пира при
дворе Эсте знаменитый Пеллегрини, спрятанный в большой
пирог, который стоял в центре стола, вел диалог с
Панталоне. Повар герцогов д'Эсте Мессисбурго пишет: «20 мая 1529...
пятое блюдо было подано в сопровождении шуток буффонов
в бергамском и венецианском вкусе. Они шутили, дефилируя
вокруг стола, пока не подали шестое блюдо»270. Рудзанте
также был вынужден играть во время пиров (Мортье, стр. 166).
Но такая обязанность в то время не кажется оскорбительной
актерам, которым приходилось выносить много других
капризов и переживать очень неприятные моменты. Я приведу лишь
один случай, упомянутый в письме, хранящемся в архивах
Молены: «Герцог Мантуанский захотел посмотреть комедию,
которую с особым успехом играла труппа "Ревностных коме-
268 Цитируется по: L. Razi.
269 Cecchini: Brevi discorsi, etc., 1614.
270 L. Stoppato: Народная комедия. Вице-король Неаполя нашел
оригинальный способ поддержать театр этого города, у которого дела
шли плохо: он обязал всех женщин дурного поведения
присутствовать на спектаклях, чтобы их любовники приходили тоже.
283-

Часть вторая
диантов" и где все персонажи были горбатыми. Его светлость
много смеялся и получил большое удовольствие от спектакля.
Когда он закончился, герцог велел позвать основных актеров
и спросил, кто автор пьесы. Дзанни сказал, что он; но
Панталоне и Грациано отстаивали каждый свое право на эту честь,
рассчитывая на хорошее вознаграждение. Тогда
рассерженный герцог заключил их в тюрьму и приговорил всех троих
к виселице. Несчастных подвергли мукам и с огромным трудом
добились от герцога, чтобы он сохранил им жизнь, поскольку
тот не уставал повторять, что хочет, чтобы сочиняли хорошие
актеры, а не эта банда мошенников271».
Многочисленные письма, написанные актерами своим
покровителям, менее интересны, чем можно было ожидать.
Л. Рази очень справедливо замечает, что обычно в этих
письмах заключались просьбы денег, подарков или жалобы и
доносы на товарищей, но никогда речь не шла об искусстве272.
271 Речь шла об известных актерах Панцанини, Бьянки и Паскуати.
272 Вот, например, письмо, адресованное 4 августа 1609 года актрисой
Вирджинией Андреини кардиналу Гонзаго, которое даже теперь,
спустя три века, читаешь с некоторой неловкостью: «Монсеньор!
Вспоминая об услугах, которые мне оказала Ваша Милость, я
передаю вам настоящим письмом мой глубокий поклон, а так же поклон
от вашего слуги Джио Баттиста, оба мы вверяем нашу судьбу в ваши
руки. Надо, чтобы Ваша Милость знала, что я низвергла все заслуги
синьоры Фламинии, теперь она осталась с носом, который так
горделиво задирала прежде. Она вызвала ненависть всего Турина своей
дерзостью и неумеренной любовью к Чинтио, несмотря на всю его
низость. По этому поводу Ваша Милость услышит сотню октавов
и сорок сонетов, написанных кавалером Марино... Всех товарищей
удивляет ее тщеславие и тщеславие Фрителлино. Они бы наверняка
ее уже выгнали, если бы я не приехала в Турин. Я делаю все, чтобы
можно было вынести ее мелочный характер, но боюсь, что мне
с этим не справиться. Поэтому, мой дорогой Господин, прошу вас
испросить у вашего светлейшего отца разрешение оставить ее здесь
(если ее капризы будут продолжаться), когда мы покинем Турин.
Иначе порядка не будет. Чтобы Его Светлость знала правду,
сделайте так, чтобы он поговорил с ходатаем. Ради его любви ко мне, нам
284-

-Комедианты и публика
Судя по этой переписке, взаимоотношения между
артистами оставляли желать лучшего: актрисы завидовали и
ненавидели друг друга; на сцене они позволяли себе обмениваться
колкостями и ругательствами, строили друг другу рожи;
актеры ссорились и дрались, подкупая банды головорезов,
вооруженных дубинами, которыми они колотили указанную жертву
на какой-нибудь темной улочке при выходе из театра. Публика
сама принимала участие в этих сварах, вставая на сторону той
или другой актрисы; тогда ссоры перерастали в настоящие
сражения. И тем не менее, если детально изучать нравы
комедиантов дель арте, если внимательно читать их биографии,
приходишь к выводу, что они были значительно выше того образа,
который преподносит их переписка. Как я уже говорил, среди
комедиантов были умные и очень образованные люди,
талантливые писатели, при том при всем скромные и чистые нравом.
Читатели, которых интересовали эти вопросы, могли найти
очень интересные детали на эту тему в обширном
«Биографическом словаре» Л. Рази (Dictionnaire biographique).
Доходы и сборы
Естественно, что доходы актеров зависели от
социального уровня их публики, от их репутации и популярности. Сборы
акробатов, шарлатанов, жонглеров были очень нерегулярны
и скромны; но знаменитые актеры оплачивались очень
хорошо для того времени.
с товарищами, которые не могут ее выносить, надо получить право
оставить ее. Пусть она поймет, что никто ее не поддерживает и все
ее ненавидят. Если бы я получила это, я выносила бы ее с более
легким сердцем от мысли, что смогу оставить ее, если захочу; а она,
со своей стороны, узнав все это, будет вести себя более пристойно.
Заканчивая, я вверяю себя просьбам моего родственника, дона
Пьетро Паоло, я целую его руку, такую благосклонную к Флоринде.
Его слуга Джио Баттиста также целует его руку, и мы желаем Вашей
Милости осуществления ваших возвышенных стремлений. Вашей
милостью, и пр.» (Bartoli: Scenan.)
285-

Часть вторая
По данным архива Модены, актер Фр. Габриели и его
товарищи «получили в 1620 г. от Его Светлости 350 серебряных
дукатов за три комедии, которые они представили во дворце в
честь светлейшего герцога Томаса Савойского, включая траты
на дорогу из Венеции и обратно, что составляет 2 205 ливров»
(Л. Рази).
16 декабря 1616 года мы читаем в дневнике Тинги:
«Вечером Его Светлость с принцессой отправился на комедию
дзанни, так как это была последняя комедия и они
собирались уезжать. Его светлость дал им в дар 100 скуди». 12 декабря
1623 года Тинги записывает: «Поскольку комедианты
нравились Его Светлости и поскольку комедианты собирались
уезжать, Его Светлость приказал выдать им: товариществу —
100 скуди; Фламинии — отрезок шелковой ткани, вышитой зо-
| лотом; Фрителлино и Чинтио — золотую медаль с портретом
о герцога на одной стороне, а на другой — скипетр, корона и дер-
^ жава с надписью "Premio virtutis" (Приз мощи. — Лат.); Фри-
s теллино, игравший Дзанни, получил такую же медаль273».
х В письме из Мантуи (1611) тот же Чеккини благодарит Ко-
ï зимо II за медаль с цепью, которую он получил и на которой
и был выгравирован портрет герцога, а также за великолепное
2 платье, которое герцогиня соизволила даровать его супруге
Фламинии. Актер Канту получил в подарок от короля Франции
после двух представлений, которые он дал, «три платья
необыкновенной красоты».
Во Франции актеры получали еще более значительные
суммы, и ихдоходы были более регулярными. Труппа Дж. Б. Андре-
ини получала от короля в 1613 году ежемесячное содержание
в 600 ливров и еще давала публичные спектакли; в 1624 году
273 С. Tînghi: Diario. Рукопись в Национальной библиотеке Флоренции.
Этот Фрителлино был знаменитым Чеккини, а Фламиниа, его жена,
была не менее известной Орсолой Чеккини, против которой было
направлено письмо В. Андреини, упомянутое выше.
286-

-Комедианты и публика
I Труппа итальянских актеров.
Франсуа Бюнель-мл., 1587 г.
Музей изящных искусств, Безье, Франция.
эта же труппа получила за два месяца 2 400 ливров274. В конце
XVII века итальянские комедианты получали в Париже 15 000
ливров в год275. В частности, Т. Фьорилли получил от короля
очень крупные суммы; он был очень скуп и вроде бы оставил
своему сыну состояние в 300 000 ливров276.
В Вене в 1575 году актриса Франческина и ее товарищи
(товарищество «Ревностные комедианты») получили 100
флоринов за спектакль, который они сыграли при дворе277.
274 Baschet.
275 A. Constantini Jal: Dictionnaire.
276 Gherardi.
277 К. Trautmann: Italianische Schauspieler.
287-

Часть вторая
Портрет Тиберио Фьорилли в роли Скарамуччи.
Пьетро Паолини, XVII век. Частная коллекция.
Различные суммы, которые получали актеры при дворе
государей, зависели от щедрости и финансовых возможностей
их высоких покровителей, но они не дают нам достаточных
сведений об обычных ценах, выплачиваемых актерам, о том, что
можно было бы назвать рыночной стоимостью их искусства.
Некоторые уточнения по этому поводу мы находим в письме
Форчьоли, он пишет из Рима в 1619 году, что труппа Чеккини
просила за каждый спектакль, который она давала у частных
лиц, 25 скуди, не считая еды и напитков278, что для того времени
было очень значительной суммой. Входная цена на спектакль
в Риме была 3 паоли (30 сольди), что казалось очень дорого,
как свидетельствуют об этом сетования Сальватор Роза279.
278 Цитата по: L. Rasi.
279 A. Valeri.
288-

-Комедианты и публика
В Париже цены не были такими высокими; в 1577 году
вход на представления «Ревностных комедиантов» стоил 4 су280.
Но каким образом делились эти доходы? Итальянская
труппа в Париже, о которой нам рассказывает Константини,
состояла из десяти комедиантов; она получала 15 000 ливров
в год, и «получается, — говорит Константини, — что каждый
актер имел, по меньшей мере, 500 экю»281. Выходит, что доли
обычно были равными, как свидетельствует об этом
контракт, заключенный в 1575 году282. Между тем сомнительно,
что это было общим правилом, поскольку известные актеры
пользовались большим спросом и должны были требовать
исключительные гонорары. Некоторые амплуа больше
котировались, чем другие; комики, например, были более
уважаемые, чем влюбленные; сценарий «Комедия в комедии»
(сборник Локателли) на это достаточно прозрачно намекает:
когда Грациано заявляет, что он играет Влюбленного,
Панталоне отвечает: «Держите вашу большую ложку, вы, кто играет
Влюбленных, наконец заключают свой контракт в комедии за
десять скуди».
280 Baschet.
281 1 экю (скудо) = 3 ливра.
282 Вот некоторые позиции этого любопытного контракта,
заключенного между членами товарищества комедиантов,
собравшихся в Неаполе, подписанного актером G. Farina: «Тот из
сотоварищей, кто не придет на спектакль, должен заплатить 5 экю.
Если один из актеров или одна из актрис заболеет или окажется
в тюрьме по вине товарищества, оно должно выплатить его долю
прибыли и отнести ее к нему домой или в тюрьму. Чистая прибыль,
за исключением текущих расходов, должна быть поделена поровну
между всеми. Расчет будет производиться каждый вечер в
воскресенье. Каждый из сотоварищей должен исповедоваться и
причащаться три раза в год, т.е. на Пасху, на Вознесение и на Рождество. Если
один из них богохульствует и был услышан своими товарищами,
они должны тотчас донести на него». (Сгосе: / teatn di Napoli.)
289-

Часть вторая
Публика
Заплатив за свои места, зрители в театре держались очень
свободно, что было вполне свойственно тому времени. Барет-
ти, похоже, ошибается, когда утверждает, что, когда пьеса им
нравится, итальянцы аплодируют и молчат, или болтают с
соседями, когда недовольны, но никогда не свистят и не кидают
на сцену что попало. Гольдони («Комический театр»),
напротив, жалуется на свист и кукареканье, которые позволяют себе
зрители. По свидетельству Мартелли, мы видим, что публика
не стеснялась выражать протест и недовольство283.
«Бесстыдные и безграничные насмешки, — пишет Росси284, — громкие,
пронзительные голоса, женская болтовня, мяуканье,
кукареканье и кудахтанье, сморкание, искусственный кашель, зевание,
различного рода восклицания, возня, вакханалия». Баретти
| тоже рассказывает, что в Венеции у аристократов была при-
m вычка плевать из лож сверху в партер, на что народ, кажется,
^ не жаловался. Гольдони подтверждает этот факт. (Ibid.)
s Я не знаю, было ли поведение аристократов в театре та-
х кое же свободное в Италии, как во Франции; но, несомненно,
£ пытались обуздать бесцеремонность некоторых зрителей, «ка-
u кое бы ни было их положение и их происхождение». Об этом
2. свидетельствует «предписание по поводу комедии»,
опубликованное в Болонье 14 декабря 1609 года: «Его
высокопреосвященство, достопочтенный синьор кардинал Жустиньян, легат
Болоньи, разрешив представления для развлечения и забавы
жителей этого славного города, узнал, что некоторые
личности, забыв всякое уважение, шумят и кричат и мешают актерам
играть и что одна особа осмелилась даже кинуть на сцену орех
или каштан, рискуя спровоцировать несчастный случай, — он
решил помешать этому и настоящим предписанием, которое
должно быть нынче же вывешено в театрах, он призывает зри-
283 Когда были довольны, кричали «Viva!» (Perrucci).
284 «Венецианские костюмы». (Цитата по: Ph. Monnier.)
290-

-Комедианты и публика
телей к порядку и приказывает: любой (каково бы ни было его
положение и происхождение), кто осмелится, будь то прямо
или косвенно, помешать актерам, становясь перед ними, когда
они играют, или же садясь на сцену, или же производя шум или
свист, будет немедленно подвергнут трем пыткам или
тюремному заключению сроком на три месяца и приговорен к
штрафу в 100 скуди, половина которого пойдет истцу, а другая
половина — на благочестивые дела. Кто будет бросать в комедиантов
или в других яблоки, орехи, каштаны или что-нибудь другое,
кто будет распространять на сцене или в зале напечатанные
сонеты, кто будет драться на кулаках или же провоцировать
беспорядок, тот, помимо вышеуказанных наказаний, будет еще
отправлен на галеры на пять лет, или заключен в тюрьму на
год, или выслан за пределы Княжества на пять лет, такова воля
Его высокопреосвященства. А кто обнажит свою шпагу, будет
приговорен к смерти и казнен немедля. А чтобы доказать его
вину, достаточно свидетельств исполнителей под присягой
и свидетельства другого лица: вина будет установлена и
доказана»285. Запрещено также входить в театр с любым оружием
(исключение делается для лиц, имеющих право на ношение
шпаги) и продавать в театре еду и напитки.
Многие зрители, естественно, пытались проникнуть за
кулисы и посмотреть на актеров, а особенно на актрис,
поближе. Краткое содержание сценария «Портрет» (сборник Скала)
начинается таким образом: «Товарищество комедиантов
давало представления в Палермо, и когда примадонне нанес визит
(по обыкновению) очень благородный кавалер этого города...»
и т.д. В письме кардиналу Борромео некий синьор Б. С. (1572 г.)
горько сетует на скверное влияние, которое актеры оказывают
на молодых дворян города: «Мой единственный сын, на
которого я возлагал все надежды, сошел с праведного пути,
увлеченный этими нечестивыми мужчинами и гнусными женщинами,
285 Архив болонского региона (цитата по С. Ricci: / teatn di Bologna).
291-

Часть вторая
которые так развращают молодежь, что женатые люди
отнимают у своих жен, чтобы делать подарки этим бесстыдницам,
а сыновья проматывают состояние своих отцов»286.
Итальянцы очень любили свой Театр; но его официальное
положение не было стабильным, он развивался, иначе говоря,
за рамками законов; ригористы не переставали упрекать его за
скандальный характер представлений и считали само ремесло
актера в высшей степени нечестивым287. Доступ в театр всегда
был запрещен духовенству, а женщин туда пускали неохотно.
В одной песне А. Граццини поется о том, что во Флоренции
женщины не присутствовали на публичных представлениях
и должны были довольствоваться спектаклями, которые
давались у частных лиц288. Когда женщинам разрешили
присутствовать на комедиях, их места были отгорожены от мужчин,
1 как свидетельствуют об этом среди других Инженьери и Мон-
m тень289. Тинги, описывая один спектакль, говорит, что дамы
^ заняли места на ступеньках, а мужчины сидели в партере. Од-
s нажды он записал в своем дневнике: «Можно было различить
х государыню, а также принцессу Урбинскую и дам над входом
| в зал, в тайном месте, невидимом никому». (Именно так!) Ко-
u рьят написал по поводу женщин, которых видел в театре: «Их
2 благородные и известные куртизанки также пришли на эту
комедию, но такими закутанными, что мужчины не могли их
разглядеть. Чтобы их не узнали, они надели по две маски на лицо:
одна закрывала лоб, подбородок и шею вокруг, другая, с куском
шерстяной или шелковой ткани, скрывала их нос... Они сиде-
286 Цитируется по M. Scherillo.
287 У М. Scherillo (La Commedia delUarte, 1884) есть интересные
подробности об отношении святого Карло Борромео к комедиантам и о
предварительной цензуре сценариев, которая была установлена по
его приказу.
288 Le пте burlesc he.
289 Delia poesia rappresentativa, 1598 г., Voyage en Italie, 1581.
292-

-Комедианты и публика
I Спектакль Комедии дель арте в Арене Вероны.
(Римский амфитеатр Арена Вероны был
построен в I веке н. э. В эпоху Возрождения здесь
разыгрывались спектакли Комедии дель арте,
а в XVIII веке - и пьесы Гольдони. В наши дни
по-прежнему используется как сценическая
и концертная площадка.)
Марко Маркола, 1772 г. Чикагский институт искусств.
ли одни, наверху, занимая лучшие места в зале. Говорили, что,
если мужчина снимет их маску, даже ради шутки, чтобы
увидеть лицо, его тут же разрежут на куски прямо в зале, даже если
он будет самого благородного происхождения, не говоря уж об
иностранцах. Я также видел в театре нескольких мужчин,
которые носили двойную маску. Мне сказали, что это любовники
тех куртизанок. Они не сидели на галерее, как у нас в Лондоне,
так как в домах бывает только одна или две галереи, а они
заняты только куртизанками. Что касается мужчин, то они сидят
293-

Часть вторая
Представление трагикомедии «Мириам»
в кардинальском дворце перед Людовиком XIII,
Анной Австрийской и кардиналом Ришелье.
Жан де Сент-Иньи, 1641 г.
Музей декоративного искусства, Париж.
внизу, во дворе, каждый на своем стуле, за который заплатили
одну газетту» (возможно, это была цена стула, помимо входной
платы). Однако, по свидетельству Кьярамонти, который
описывает то же время (начало XVII века), дамы занимали места
в партере, в непосредственной близости от сцены, а синьоры
устраивались позади них. Эти места считались лучшими290.
290 «...Были женщины и аристократы в партере, в непосредственной
близости от сцены, ...так установилось ныне в залах, где дают
представления; в больших залах разрешили размещать женщин прямо
на уровне сцены, а затем им даже дозволили подняться чуть выше —
туда, где находились основные места для мужчин». (С. Кьярамонти
«О сценах и театрах»; написано в 1614 г., издано в 1675 г.)
294-

-Комедианты и публика
Вход в театр был запрещен духовенству; но тем не
менее удавалось обходить этот запрет: 2 декабря 1603 года «Его
светлость повел всех кардиналов, господ и весь двор обедать
на галерею вместе со всеми дамами и с синьорой Колонеллой
Пизанской и там танцевали до 23 часов. Затем все вернулись
в Питти, а вечером отправились через коридоры на комедию
дзанни». 25 октября 1608 года «к 22 часам перешли в зал
комедии, где все принцы и кардиналы сидели вместе, без
установленного порядка». 7 октября 1624 года во время
театрального представления «...кардинал Медичи с кардиналом Капони
присели на подоконник одного из окон галереи, можно было
различить пурпурную мантию»291. Барбьери доносит до нас
следующий характерный факт: «Двенадцать лет тому назад одно
товарищество актеров направлялось из Неаполя на Сицилию;
но некоторые обстоятельства задержали их на четыре дня
в Капо д'Орландо, где жизнь была чрезвычайно тяжелой. В той
же гостинице проживал епископ с четырьмя священниками, из
тех, которые, естественно, презирали комедиантов... Погода
была отвратительной, море штормило, прелат очень скучал;
комедианты предложили ему сыграть для него какую-нибудь
пьесу. Прелат согласился. Первый раз прелат сел у двери, а
священники сели в комнате рядом, закрыв дверь. Но не прошло
и половины пьесы, как дверь открылась и комната наполнилась
возгласами одобрения. На следующий день Отцы устроились
в первой комнате, рядом с прелатом. На третий день они
пришли заранее и попросили, чтобы начали пораньше, чтобы
развеять их скуку». Скерилло утверждает, что часто давали
представления не только в домах и садах у кардиналов, но и в женских,
и мужских монастырях, где веселье лилось почти через край.
291 С. Tinghi: op. cit.
295-

VIII
ДЕКОРАЦИИ И ПОСТАНОВКА
основе искусства итальянских комедиантов лежит
игра актера; благодаря совершенному мастерству
1 своих актеров Комедия дель арте достигла славы и стала попу-
х лярной во всей Европе. Постановка и декорации не занимали
£ очень уж важное место в представлениях, и документы того
и времени, относящиеся к труппам, которые играли экспромтом,
2 дают нам лишь немного сведений о театральных залах,
декорациях, бутафории и костюмах. По-видимому, у Итальянской
Комедии не было определенных традиций и постоянных
привычек в этом отношении; ее не занимали детали, к которым
публика была не слишком строга.
Многочисленные произведения, оставленные нам
актерами импровизационной игры, описывают все, но не касаются
вопросов постановки. В них можно найти стихи, игру слов,
рассуждения о науке и технике сценического искусства, о
социальном положении актеров, восхваление театра,
оригинальные комедии и сценарии. В письмах часто говорится о
денежных затруднениях, интригах и ссорах, о совместной игре, но
нет почти ничего о постановке и декорациях.
m
296-

-Декорации и постановка
Представление Комедии дель арте на площади
Святого Марка.
Каналетто, 1720-1723 гг. Музей Майоля, Париж.
Актер Фр. Андреини в своем предисловии к сборнику
сценариев Фл. Скала пишет: «Синьор Флавио мог бы также
описать оборудование сцены, как комической, так и трагической,
и пасторальной, но, поскольку в каждом славном городе
хватает людей образованных, интересующихся математикой, он не
захотел в это вмешиваться». Актеры были уверены, что везде
найдут то, что может им понадобиться; а если нет — делать
нечего, они обходились и без этого.
Как справедливо считали актеры — при каждом всегда был
его костюм и способности, а этого довольно для успеха, когда
представлялась возможность, они охотно играли на хорошей,
ярко освещенной сцене, в красивых декорациях. Если все же
мы хотим знать больше о постановке в театре Комедии дель
297-

Часть вторая
арте, необходимо изучить декорационную систему других
Театров итальянского Возрождения и барокко. В рамках этой
книги автор не может заниматься таким чрезвычайно
пространным и сложным вопросом, но считает себя обязанным просто
напомнить читателю, каково было в общих чертах
оборудование сцены в то время292.
До первой четверти XVII века декорации во время
спектакля не менялись, внешний их вид зависел только от
характера разыгрываемой пьесы — трагедия, комедия или пастораль:
для трагических пьес декорация изображала площадь или
перекресток с дворцами и храмами; действие комедии также
разворачивалось на площади или перекрестке, но среди частных
домов. Декорация пасторали изображала обычно лес, иногда
с хижиной или одиноким храмом. Великие мастера сцены ита-
1 льянского Возрождения утверждали, что творят по принципу
о античной сцены, как она описана у Витрувия. Но можно
предка положить, что они вдохновлялись также традициями Средне-
g вековья, а именно Священными Представлениями, которые
х разворачивались на площади, вокруг которой располагались
ï небольшие беседки («Mansiones» —домики или «Castelli» — ба-
u шенки)293. Новаторство заключалось в применении к строи-
2 тел ьству декораций принципов линейной перспективы,
секреты которой только что были открыты и вызывали в то время
горячий интерес. Декорацию стали называть «Панорама»,
строили ее под руководством специалистов-математиков294.
292 Основные произведения для ознакомления указаны в
Библиографии.
293 В мистерии «Обращение Магдалины» Маркела видит Христа
«в окно»; когда бывшие любовники Магдалины хотят ее чествовать,
возмущенная Маркела появляется «в окне» и разгоняет их, поливая
водой. Когда Лазарь заболевает, приходят лекари, которые будут
советоваться в доме (d'Ancona: Ongini, I, стр. 487). Эта мизансцена
вполне соответствует стилю комедиантов дель арте.
294 В своей работе об обустройстве сцены Кьярамонти говорит:
298-

—Декорации и постановка
Впечатление широких горизонтов и пространства
получалось посредством искусственного и неестественного
уменьшения зданий в глубине сцены, к которым актеры никогда не
могли приблизиться.
Декорация перестала играть второстепенную роль в
спектакле и вскоре превратилась в один из основных его
элементов, имеющих самостоятельное значение. Начали строить
рельефные декорации из дерева или из имитации мрамора295,
а позднее стали их писать на холсте, что дало зримые
изменения; инициатором этого новшества, которое принесло ему
огромный успех, был Торелли. Элемент оптической иллюзии,
который уже присутствовал в декорациях Ренессанса, позднее,
в полном соответствии со вкусами и концепциями барокко,
занял настолько главенствующее место в театре, что
представления часто превращались в зрелищное представление с
танцами и музыкой, в котором игра актеров полностью отходила на
второй план290.
Декорации Комедии дель арте
Наряду с театральным жанром, который Прюньер и Бе-
вилакуа вполне справедливо квалифицировали как «Декадент-
«Это нужно также для того, чтобы увлечь тех, кто заинтересован
опубликованной Математикой». Тинги сообщает, что для
представления Санта Ореола в 1624 году перспективу заказали знаменитому
Джулио Париджи, придворному инженеру. Джиакомо Торелли
был также великолепным математиком. (См. отрывок предисловия
Андреини, приведенный выше).
295 Одним из образцов этого жанра является восхитительный Паллади-
анский Театр в Венеции.
296 Для большего усиления иллюзии использовался занавес. В XVI веке
занавес падал до начала спектакля, начиная с XVII века, его
поднимали по действующей еще теперь системе: «После того, как большое
полотно поднимется с очень большой скоростью, представится...», —
и т.д. (Объяснение декораций к «Предполагаемой сумасшедшей»,
1645).
299-

Часть вторая
ское искусство» («Art décadent»), Комедия дель арте предстает
перед нами как здоровое искусство, соответствующее
подлинному духу театра в полном смысле этого слова. И если
итальянские комедианты выбрали для представлений
импровизационной игры декорации, характерные для комедии Возрождения,
не впадая при этом в крайности, куда влекла эта последняя
своей тягой к эффектам перспективы, это произошло потому,
что они сочли удобным по техническим причинам играть свои
пьесы на перекрестке, на пересечении двух улиц, одна из
которых была параллельна авансцене, а другая, перпендикулярная
первой, шла из середины в глубину сцены.
Ф. Моннье указывает, что одной из причин упадка
Комедии дель арте была эта незыблемая городская декорация297. Но
можно придерживаться и другой точки зрения: Комедия дель
| арте почти никогда не пользовалась сменой декораций, даже
m когда эта смена стала в порядке вещей, поскольку городская
% декорация, принятая раз и навсегда, подходила стилю ее спек-
1 таклей: дома («le case»), расположенные на сцене, позволяли
х зрителю легко схватывать нить интриги и взаимоотношения
£ персонажей (по тем домам, куда они входили и откуда выходи-
u ли). С другой стороны, два дома, которые занимали оба угла,
2 и окна и двери которых выходили на обе улицы, позволяли
различные сценические ситуации, к которым постоянно
прибегали, реплики в сторону, внезапное появление неожиданных
персонажей, подслушанные разговоры и т.д.298 На улице можно
легко показать и встретить самых разнообразных людей; улица
могла объяснить самые невероятные встречи и комбинации;
с улицы можно было уловить, что говорилось и происходило
в домах, можно было проникнуть туда в крайнем случае через
297 Венеция в XVIII веке.
298 P. Duchartre (op. cit.) прекрасно понял театральные возможности,
которые таятся в особом расположении декораций итальянского
Возрождения.
300-

-Декорации и постановка
Сценка из фарса Брюгьера де Баранта «Могила
мэтра Андре», представленного в Бургундском
отеле в 1695 г. (Сюжет фарса подсказан басней
Лафонтена «Устрица и двое прохожих».) Меццетин
и Скарамуш спорят о бутылке, Арлекин выступает
арбитром в споре и пробует вино из бутылки.
Клод Жило, 1716-1717. Лувр, Париж.
окно, и т.д. И, наконец, насколько интересны с точки зрения
чистой пластики могут быть группы, которые образуют
персонажи на сцене и в окнах299.
Стиль любовных сцен уже сам по себе несколько
искусствен, поэтому не было необходимости размещать эти сцены
в комнате, довольно было устроить очаровательную Аурелию
в окошке, под которым стоял пылкий Флавио. Если
Влюбленные входили в дом, это значило, что там происходило нечто,
что даже самые смелые из современных водевилистов не
осмеливаются показать публике. В середине XVII века начинают
299 Один из диалогов D. Bruni называется «Любезности у окна в отъезд
любовника».
301-

Часть вторая
Сцены из представлений Комедии дель арте были
так популярны, что их использовали для создания
полотен с видами театральных перспектив для
камеры обскура и оптических машин.
Матиас Силлвр, XVIII век.
Музей сценических искусств, Барселона.
использовать декорации с изображением интерьеров, которые
окончательно прижились только в XVIII веке. За двести лет до
этого они казались совершенно немыслимыми. Следующий
отрывок де Сомми (op. cit.) показывает, до какой степени
относительны наши взгляды на правдоподобие и неправдоподобие
в искусстве и что уже в XVI веке интересовались пресловутой
«четвертой стеной», о которой столько говорят в наши дни:
«Sant: Не расскажете ли вы мне что-нибудь об этих открытых
сценах, которые, как говорят, строят иногда, особенно в
Испании? — Ver: Не называете ли вы открытыми сценами те, что
изображают интерьер комнаты, в котором ее изображают? —
302-

-Декорации и постановка
Sant: Именно об этом я и говорю. — Ver: Хоть вид открытой
комнаты на сцене со всей обстановкой, в которой, например,
влюбленный сговаривается со сводней, и не лишен некоторой
привлекательности и правдоподобия, но вид комнаты,
лишенной внешней стены, что невозможно представить,
настолько неестествен, что, по моему мнению, этот прием не годится
и игра в подобном месте не может считаться представлением на
сцене. Чтобы избежать этих недостатков, можно было бы
сделать на внешней стене дома нечто вроде лоджии или балкона,
откуда кто-нибудь мог бы говорить».
В самом деле, на гравюрах с декорациями мы часто видим
балкон или лоджию, устроенные, чтобы разыгрывать сцены
в интерьере300.
У комедиантов дель арте не было свойственной только им
системы декораций, но они использовали в большинстве
случаев декоративные средства и театральный инвентарь, который
был в их распоряжении. Когда они играли при дворе
какой-нибудь царствующей особы, они, возможно, использовали
театральный зал или «Панораму», построенную в одном из залов
для приемов во дворце, или даже личные апартаменты301.
300 « Л икомед... приказал, чтобы занавес был поднят в одной ложе,
через которую было видно Благородных девиц, занятых своей
работой». (Пояснение к декорациям и т.д. для спектакля «Мнимый
безумец», 1645 г.)
301 Во Флоренции в 1623 г. герцогиня «желая развлечь герцога, а также
своих сыновей и дочерей, пригласила комедиантов из
товарищества Фрителлино и Фламинию (супруги Чеккини) в зал, где
находилась перспектива, и попросила их исполнить комическую
комедию». Также во Флоренции, в 1620 г., «чтобы немного развлечь
герцогиню и детей, герцог приказал представить
импровизационную комедию в своих апартаментах» (Solerti: Musica, Ballo
е dramatica, 1905 г.). В 1580 г. кардинал д'Эсте писал из Феррары:
«У всех все хорошо, а вчера в покоях ее светлости герцогини
товарищество Виктория (актриса Виттория Пииссими) представило
с большим успехом комедию» (Rasi).
303-

Часть вторая
Тинги, который часто в деталях описывает праздники
и пышные представления, проявляет большую сдержанность,
когда речь идет об актерах дель арте. Он ограничивается лишь
сообщениями, что такого-то дня Их высочества присутствовали
на «комедии дзанни», и добавляет иногда, что представление
им очень понравилось. Только однажды (8 ноября 1608 года)
он отмечает: «Сегодня вечером была сыграна комедия
обыкновенными комедиантами, но с интермедиями, допускаемыми
в придворных спектаклях», — что свидетельствует лишний раз
о тесных связях между народным театром и придворной
литературной комедией.
В городах, где не существовало публичного театра, когда
актеры должны были арендовать частный зал, они пытались
заполучить театральный зал дворца, особенно им подходящий
| по размерам и устройству. В архивах Мантуи сохранилось хода-
m тайство, датируемое 1567 годом, от еврея Леоне де Сомми, ко-
Ü торый просил себе в аренду на десять лет помещение для пуб-
s личных спектаклей. В обмен он обещает отсыпать ежегодно
х беднякам города два мешка пшеницы™2. Неизвестно, было ли
£ это ходатайство удовлетворено, но позже аренды такого типа
G стали обычным делом303.
2 Если было невозможно отыскать помещение в
каком-нибудь публичном здании, комедианты играли в зале частного
дома, а иногда даже под открытым небом, чего хорошие труппы
старались избегать. В одном документе, датируемом 1545 годом,
302 D'Ancona: Origini. «Stanza» (комната, жилище) часто использовалось
вместо «театральный зал» (Mortier, II, 664).
303 В 1590 г. труппа «Ревностных комедиантов», не имея возможности
играть во Флоренции из-за царившего там голода, обращается с
просьбой простить им арендную плату за два месяца, которую они
должны были внести за зрительный зал. (Arch. Di St.-di Firenze,
цитата no A. Bartoli). Подобная же просьба была представлена
актерами в 1647 г. по поводу аренды театрального зала в Парме, стоимость
которой они не могли оплатить из-за плохих сборов. (Rasi, И, 742).
304-

-Декорации и постановка
Комические сцены итальянского театра.
Ярмарка Сен-Жермен.
XVII век. Национальная библиотека Франции, Париж.
читаем, что труппа актеров посылает одного из своих членов
для аренды помещения, если таковое найдется, во всех местах,
где будут разыгрываться комедии304.
Комедианты давали представления и у частных лиц, что
позволяло благородным дамам присутствовать на них305 и
избавляло актеров от любого полицейского контроля. Это,
естественно, не нравилось духовенству, и отец Оттонелли, напри-
304 Br. Brunelli: / teatn di Padova (цит. no Mortier). Актер А. Дзанотти
писал в 1651 г., что не знает, отправится ли его труппа после Пасхи
в Брешию или в Верону, поскольку там они вынуждены играть под
открытым небом, а в сезон дождей это рискованно (Rasi).
305 A. Grazzini: Canto Carnascialesco di Zanni e Magnifia.
305-

Часть вторая
Juaa—ftîia-
Sfrw***''
he buona mt sd »
BALLf DI SFESSANIA
,» ja* Ct/ftf If-ff
i.fr. V-^
acowo
Call of
Цикл «Фесценнинские пляски»
ЖакКалло, 1622 год.
мер, выступал против представлений в закрытых помещениях
и отдавал предпочтение представлениям на публичных
площадях, поскольку порядочные женщины на них не присутствуют
и не надо платить за вход306.
Оборудование сцены и декорации зависели от места
и условий, в которых артисты вынуждены были играть. Ги-
стрионы размещали позади подмостков занавес или нечто
вроде ширмы. Каким бы бедным ни было сооружение, старались
все же нарисовать декорацию, пусть даже углем на простыне
или скатерти (Гарцони, Перруччи). Такого рода декорации
306 Delia Christiana moderazione nel teatro, 1646. Паоло Винта написал
в 1603 г., что он запрещает товариществам комедиантов,
прибывшим во Флоренцию, «представлять комедии, начиная с Пасхи и до
Вознесения, как на площадях и улицах, так и в публичных местах,
тавернах и кабаках», — из архивов флорентийского округа (Arch.
Di Stato di Fir.) (Цит. по A. Bartoli).
306-

-Декорации и постановка
с изображением города воспроизводит одна из гравюр Калло
(«Фесценнинские пляски»). На картине из коллекции
Протопопова в Петрограде зрелище разворачивается перед какой-то
ширмой, на которой изобразили с большим тщанием
«панораму». Возможно, Корьят, побывав на ряде представлений
такого рода в Венеции, сделал неверный вывод об убогости
итальянских театров и их постановок по сравнению с
английскими театрами.
Можно составить себе довольно четкое представление
о постановке и декорациях, которые обычно использовались
комедиантами дель арте, по сценариям и особенно по
рисункам сборника Корсини, безукоризненная наглядность которых
не нуждается ни в каких комментариях.
В начале сценария почти всегда указывался город, где
происходит действие. Если в качестве исключения действие
происходило в деревне, декорация, относящаяся к сценарию,
фигурировала в списке аксессуаров. Для комедий сборник
Скала предусматривает лишь две декорации такого типа:
«Деревенский домик в окрестностях Падуи» («Старый ревнивец»)
и «Сад с одной стороны сцены» («Капитан»). Для трагедий
и пасторалей этот же сборник, напротив, дает
многочисленные и разнообразные указания. Для трагедии «Сумасшедшая
принцесса» нужно «обустроить сцену таким образом,
чтобы можно было представлять на море и на суше, поместить
посередине ворота Фесской крепости». (Фес (Fez) — город
в Марокко. — Примеч. пер.) Среди аксессуаров пасторали
«Очарованный простак» фигурируют: дерево, нарисованное
для превращений, дерево с привязанными яблоками, мыс,
который внезапно возникает из моря, грот для волшебника
и т.д. В сценариях последующих времен декорации чаще
отходят от привычных типовых; например, сценарий «Доктор
Баккетоне» из сборника Бартоли, предусматривает: комнаты
со столом, покрытым рваной скатертью (одна из сцен
происходит в комнате и не может быть показана зрителю через
307-

Часть вторая
открытое окно). В сценариях сборника Локателли действие
происходит иногда по очереди — то на улице, то дома. Между
тем к смене декораций прибегали редко, только когда этого
настоятельно требовала интрига; но когда действие
переносилось в другое место того же города, один из актеров просто
сообщал об этом во время диалога («Вечная вдова» из
сборника Бартоли). Так же поступали с освещением: Перруччи
рекомендует, чтобы один из персонажей указывал во время
беседы, что начинает светать, или же, что наступает ночь, он
даже советует использовать по этому случаю стихотворение
Вергилия:
Cadunt altis de montibus umbrœ.
Падает сверху волна и бьет с неслыханной силой.
ω В сценарии «Ковры» (Бартоли) персонажи объявляют,
■? что «заря занимается». Когда действие происходило как бы но-
! чью, то для большего правдоподобия и для создания иллюзии
х актеры на сцене запасались фонарями, они спотыкались друг
£ о друга, падали на землю и т.д. (Перруччи)307. Когда не игра-
u ли под открытым небом, представления обычно происходили
о
*:
307 Театр, который пытался создать некую оптическую иллюзию, не
мог, естественно, обходится без искусственного света. Еще в
трактатах XVI века можно найти указания о том, как нужно выставлять
освещение; в театре Олимпико еще сейчас видны ниши, в которые
ставили лампионы. В пышно поставленных пьесах прибегали даже
к изменению освещения. Де Сомми рассказывает, что в одной
трагедии, когда хор, оплакивавший смерть королевы, восклицал:
«Как земля может вынести такое горе!», он приказывал погасить
или притушить все огни, за исключением тех, которые освещали
глубину сцены, и что это производило на публику очень большое
впечатление. В Пояснении к декорациям к «Мнимому безумию»
(о которых мы уже упоминали) можно прочесть: «По мере того как
колесница Авроры будет удаляться с Востока, можно видеть, как
темный театр мало-помалу становится светлее в соответствии
с рассветом».
308-

-Декорации и постановка
по вечерам: Тинги часто указывает на время начала и конца
комедий, на которых присутствует герцог с семьей. По этим
указаниям можно видеть, что спектакли начинались обычно
между двадцатью двумя и двадцатью четырьмя часами, а один
раз, как говорит Тинги, даже в час ночи; они заканчивались
между полуночью и четырьмя часами утра. В одном из своих
писем актер Габриелли рассказывает, что ему принесли
письмо в четыре часа утра, а он был на сцене. В сценарии
«Портрет» (сборник Скала) Педролино-папаша советует
влюбленным позаботиться о кровати, поскольку комедия (на которую
отправился муж) продлится до шести часов утра308. Но не
нужно забывать, что в Италии было принято так называемое
богемское или итальянское, время: промежуток времени между
двумя закатами солнца был разделен на двадцать четыре часа.
Следовательно, час ночи по этому времени соответствовал
приблизительно девяти часам вечера по нашему времени.
Таким образом, спектакли начинались между шестью и девятью
часами вечера309.
Бутафория
К каждому из своих сценариев авторы обычно прилагали
полный перечень бутафории (вещи), которой требует пьеса.
Таким образом, мы можем составить себе точное
представление об аксессуарах, которые использовались Итальянской
Комедией. Поскольку каждому амплуа полагался свой костюм,
который никогда не менялся, и поскольку декорация была всегда
одной и той же, было принято указывать костюмы и
декорации, если они отличались от обычных и представляли собой
308 Комедии длились около двух часов; но пышные представления
продолжались дольше (порой до пяти часов). Barbieri: Supplied;
A. Solerti: Musica, baUo e drammatica.
309 Гёте рассказывает, что в его время в Вероне с 15 мая до 1 августа
часы считались начиная с 9 часов вечера, а зимой еще раньше.
309-

Часть вторая
что-то особенное; в этом случае режиссер должен был об этом
позаботиться заранее. Таким образом, если один из
персонажей должен был одеться Панталоне, нужно было иметь два
костюма Панталоне, один из них был в списке аксессуаров; если
было нужно, чтобы один угол сцены был занят тюрьмой, то
такая особенность декорации указывалась в сценарии. Перечень
аксессуаров содержал указания на эпизодических персонажей
или даже на бессловесных^10. Эти перечни были составлены не
тщательно и не всегда были полными.
Вот несколько примеров, взятых наугад, в списках
аксессуаров, относящихся к разным сборникам:
Сборник Скала
Дубины. Фонари в нужном количестве. Большое зеркало
на ножках. Трубный глас. Два платья для призраков. Одежда
1 шута. Ночной горшок с белым вином. Восемь бочек для воды.
m Живой петух. Живой кот. Очень красивая лодка. Голова с чер-
^ тами принца Марокко. Встающая луна. Маленькая красивая
! скамеечка в генуэзском вкусе. Серебряная ваза с огнем. Одежда
х в персидском стиле для всех персонажей. Землетрясение и т.д.
£ Сборник Корсини
и Поддельная дубина. Храм Бахуса. Стаканы мочи. Огонь.
S Дым. Пакет муки. Рубашки. Мул. Сад. Море. Небо. Облако,
молния, змея с хвостом, макароны для призраков. Апельсины и пр.
Сборник Локателли
Кинжал. Кровь. Женское платье для садовника. Шпаги
в крови. Флейта. Гроб. Тюрьма с решеткой. Искусственная
рука для фарса. Женская рубашка. Восемь белых рубашек с
чепчиком. Восемь картонных фонарей с огнем. Веревочная
лестница. Маска осла. Башня. Дельфин. Четыре желтых еврейских
колпака и т.д.
S10 Так, в сценарии «Преследуемые рыцари» (Bartoli) сказано:
«солдаты и два маленьких мальчика». В сценарии «Три плута»: «два плута,
один из которых одет призраком».
310-

-Декорации и постановка
Комические сценки итальянского театра.
Развлечения шутов.
Национальная библиотека Франции, Париж.
Сборник Бартоли
Щипцы, чтобы вырывать зубы. Маленький столик со
скатертью и с чернильницей. Бороды в достаточном количестве.
Две лошади из картона для турнира. Копья из тростника. Кочан
капусты, чтобы дать его понюхать одному из персонажей.
Кусок пармезана, чтобы дать его понюхать дзанни. Два больших
сундука, способных каждый вместить человека. Большой чан,
куда может зайти человек. Костюм некроманта. Дворец. Маска
и мантия для королевы. Письмо, заляпанное кровью и т.д.
Среди предметов, перечисленных в этих списках,
особенно часто встречаются дубины, фонари, оружие, кровь, маски,
одежда, живые животные, ночные горшки, макароны.
311-

Часть вторая
Грим
Различные косметические средства, румяна, накладные
волосы очень широко использовались в Италии в эпоху
Возрождения как мужчинами, так и женщинами. Актеры,
естественно, тоже красились сообразно с традицией, восходившей
к средневековым Мистериям. Ченнино Ченнини рекомендует
использовать грим, приготовленный на яйцах, на
растительном масле или жидких лаках; для снятия грима он советует
натирать лицо яичным желтком, а затем смывать его теплой
водой, повторяя эту операцию много раз311. Очень большое
значение гриму придавал де Сомми: «Я не очень тревожусь
за лицо, поскольку при помощи искусства можно восполнить
то, чего не хватает природе; всегда можно покрасить бороду,
замаскировать царапину, сделать лицо бледным, желтым или,
1 напротив, пышущим здоровьем, красным, или выбелить, или
о сделать смуглым, и вообще сделать то, что будет желательным.
^ Я ни в коем случае не буду пользоваться масками или накладны-
s ми бородами, поскольку они мешают говорить; и если бы мне
х было нужно дать роль старика безбородому актеру, я бы покра-
£ сил ему подбородок, чтобы он казался бритым, выпустил бы
G ему волосы из-под шляпы, кисточкой прошелся ему по щекам
S и лбу, чтобы он казался не только старым, но и морщинистым
и дряхлым».
Но на практике часто использовали накладные бороды,
а также, естественно, маски, как это можно видеть на
гравюрах того времени или в перечне аксессуаров, приложенных
к сценариям. Перруччи тоже рекомендует использовать
бороды и парики для комических ролей и для магов. Он советует
покрывать лица фурий и демонов суриком и использовать
свинцовые белила, сурик, испанскую киноварь и сулему для грима
Влюбленных.
311 1 libro dell'arte, 1437.
312-

IX
СПОРЫ И ОТКРЫТИЯ
Zani — Sannio? Дзанни — Шут?
Раньше считалось, что «Zani» — дзанни происходят от
латинского «Sannio» (шут); эта преемственность была почти
единогласно одобрена специалистами и служила гипотезой, по
которой Римские Ателланы являются прямыми
предшественниками импровизационных комедий. Но в последнее время
появились очень веские, как мы увидим, причины
сомневаться в обоснованности этого предположения, у которого, тем
не менее, есть некоторые последователи. Давайте на этом
и остановимся: и вправду, желательно покончить раз и навсегда
с псевдонаучным методом построения гипотез и самых
дерзких комбинаций на некотором фонетическом сходстве.
Теория о происхождении дзанни от античного Sannios
поддерживалась авторами старшего поколения, среди
которых Куадрио, Менаж, Борель, Риккобони, авторы Словаря
Треву, Казанова и еще многие другие312.
312 F.-S. Quadrio: Delia Storia е délia Raggione, etc; G. Menage:
Dictionnaire; M. Borel: Dictionnaire, L. Riccoboni: Histoire du théâtre
italien; J. Casanova: Confutazione, etc.
313-

Часть вторая
Все ссылаются на Цицерона, Теренция, Нониуса Марсе-
лиуса и т.д. и охотно цитируют друг друга, не приводя других
подтверждений своему тезису, кроме фонетического сходства
обоих терминов. Их абсолютно не волнует тот любопытный
факт, что слово «Sannio», такое популярное в античном Риме,
полностью исчезает из словаря всех романских языков, чтобы
возродиться двенадцать веков спустя в несколько измененном
виде: Zani, Zany, Zane или Zanni.
Эти теории, основанные на простом сходстве слов, были
вполне в духе той эпохи, которая ссылалась по всем вопросам
(кроме тех случаев, когда речь шла о религии, и то не всегда)
на авторитет греко-римских писателей; и тот, кто был в
состоянии нагромоздить больше всего греческих и римских цитат,
оказывался правым и побеждал своих противников. Но в наши
1 дни научные методологии изменились и никто из серьезных
ω итальянских филологов прошлого века (д'Анкона, Бартоли,
^ Кортезе, Скерилло, Стоппато) не счел возможным напря-
^ мую выразиться в поддержку связи Sannio — Zanni. Но Sannio
х оказался жизнестойким. Он нашел себе еще защитников: зна-
Ϊ менитого Шлегеля:ш; финского профессора К. Тиандера*14;
и ф. Моннье, П.Л. Дюшартра.
2 Слабость этого тезиса становится тем более очевидной,
когда его сравнивают с другой теорией, гораздо более
правдоподобной, которая была выдвинута в XVII веке Карло Дати,
членом знаменитой Флорентийской Академии делла Круска. Дати
с ясностью и простотой, что весьма редко для той эпохи,
доказывает, что «Zanni» —дзанни — происходит от «Giovanni» — Джо-
ванни (аналог русского имени Иван). Он говорит, что в
Ломбардии «G» — «дж» часто произносится и пишется как «Z» — «дз»;
и это особенно относится к имени «Giovanni» — Джованни и его
уменьшительной форме «Gian» — Джан (Giancarlo—Джанкарло —
313 A.-W. Schlegel: Vorlesungen über dramatische Kunst und Litteratur, 1805—1811.
314 Cours de littérature, 1915.
314-

~ Споры и открытия
Zancarlo — Дзанкарло, Gianpiero — Джанпьеро — Zampiero — Дзам-
пьеро). Затем он указывает, что «fare il Zanni» и «fare il Nanni»
(прим. пер.: имя Giovanni делится на две части: Zanni u Nanni, что
является уменьшительным от имени Giovanni. Глагол «fare»
означает «делать»; эти выражения соответствуют русской идиоме
«валять Ваньку»), обозначают одно и то же, а именно «fare il goffo
е burlare» (разыгрывать из себя шута, балаганить), он цитирует
макаронический стих, в котором говорится «facerat Joannem»
в значении «он изображал дзанни». Карло Дати показывает
также, что неаполитанские дзанни «Кола» и «Ковьелло» являются
не чем иным, как уменьшительными формами очень
распространенных имен «Niecola» и «Jacoviello» (русский аналог:
Николай и Яков); и, наконец, он указывает, что испанский дзанни
называется «Bobo Joan»·415. Точка зрения Дати подробно
приводится в Словаре Менажа, который упорствует в своем мнении,
как и Риккобони, кто знал о гипотезе, но отказывался ее при-
нятьзн>
У точки зрения Дати есть много доказательств. «Gian» —
джан трансформируется в «Zan» — дзан не только на языке
ломбардцев, но и на языке венецианцев. Жители Венеции
произносят «Z» приблизительно как английское «th» или мягкое
испанское «с» (как в «cinco»), приближая, таким образом, «Zan»
к французскому «Jean»317.
315 « ...Это как Бобо Хуан в полумаске танцует и ведет диалоги со своим
хозяином» (испанский текст, приведенный Dati).
316 Аргументация Riccoboni довольно любопытна: как будто он не
знал, что начиная с XVI века слово «дзанни» вошло в разговорный
итальянский язык и имело свое собственное значение, он
возражает Дати, говоря, что если «дзанни» — вульгарная альтерация от
«Giovanni» — Джованни, этот термин никогда не вошел бы в
литературный язык.
317 По мнению автора «Гида путешественников» Гребена, которому
известно подлинное происхождение «Zani»; «...ferner wird aus
Giovanni Zani»; Griebens Reiseßjhrer. Venedig (1926).
315-

Часть вторая
Изначально «Zan» было лишь именем комических масок,
которые имели еще и фамилию дзан Капелла, дзан Фарина,
дзан Муццина, дзан Батокьо, дзан Трипуандо, дзан Дзаканьи
и т.д. В Санудо318 мы находим имена шутов дзан Маненти, дзан
Чимадор, дзан Поло, которого зовут то дзан Поло, то дзуан
Поло, то дзан Полло шут; это последнее прозвище с двумя «л»
кажется особенно характерным: «Jean le Poulet — bouffon»
(Жан Цыпленок — шут). Заметьте, если бы «Zan» — дзанни
здесь было как Sannio — шут (как стало позднее) обобщенное
название шутов, не было бы нужды добавлять «шут».
В качестве примера Zan —дзан, модулированного в Gian —
Джан, я процитирую «дзан Гургола», которого Боккини
называет среди комических масок319 и который становится Джан
Гургола у Перруччи и Джангурголо у Риккобини и др. «Дзан из
| Виноградника», о котором говорит Гарцони, превращается
m у Буше в «Джана из Виноградника»320. Среди персонажей
«Beeil] ны» В. Тениче (Винеджиа, 1549) фигурирует «слуга Джованни
s из Бергамо», которого постоянно называют Дзан321. Бартоли
х и Рао постоянно называют известного актера Ганассу, перво-
£ го пионера Итальянской Комедии по другую сторону Альп, —
и «Джованни Ганасса»322, тем не менее нам хорошо известно, что
2 его имя было Алберто: но он играл дзанни.
Сценические имена двух основных исполнителей ролей
простолюдинов еще на заре становления Комедии дель арте —
упоминавшихся уже нами Рудзанте и Дзанноти — также
содержат слог Zan - дзан. Рудзанте наверняка происходит от ruzzare
«шутить», но, принимая этот псевдоним, Анжело Беолько, воз-
318 Diani (цитата по A. Mortier).
319 Макароническая корона.
320 Les Sérées de Guillaume Bauchet.
321 L. Rasi : / Comici italiani.
322 Fr. Bartoli: Notizie, C. Rao: Argute efacete lettere, 1573.
316-

~ Споры и открытия
можно, вдохновился двойной игрой слов? Но это всего лишь
предположение.
Вспомним наконец, что во всех странах Европы
типическим образам народных шутов обычно дают какое-нибудь
распространенное имя (Жан, например), к которому добавляют
комическое прозвище: Hans Wurst (Ганс Колбаса) в
Германии; Петрушка (Pierrot, Ванька или Иванушка Дурачок (Jean le
Niais) в России). И если Петрушка, герой русского кукольного
театра, родился под влиянием европейских Пьеро и
Пульчинеллы, то Иванушка Дурачок — продукт народного юмора, и уж
он ничем не обязан латинским гистрионам323.
Единственный факт в пользу традиционной версии — это
констатация внешнего сходства между итальянскими масками
и римскими мимами (у Пульчинеллы, например, много
сходства с античными фигурками из терракоты, которые
изображали Маккуса). Но этого доказательства, конечно же,
недостаточно; даже наоборот — эта схожесть между двумя типажами,
разделенными интервалом в несколько веков, скорее
доказывает отсутствие между ними какой бы то ни было родственной
связи, поскольку примитивный типаж обязательно должен
был бы видоизмениться в течение веков. Если бы он
продолжал существовать, значит, это смерть сохранила его для нас
таким, какой он есть, так как жить — значит меняться. Прямое
родство, которое связывает знаменитых Пьеро де Виллетт
с итальянским Педролино, совершенно очевидно, а между тем,
что общего у этих двух типажей?
Некоторые выразительные средства и некоторые
предметы кажутся комичными и вызывают смех во все времена.
Например, длинный и горбатый нос всегда вызывает одни и те же
шутки, которые отнюдь не являются подражанием. Итальянский
323 L. Razi и A. Mortier (op. cit., I, 208; Π, 258, 501) также считают, что
Zani —дзанни — происходит от Giovanni — Джованни, но они не
останавливаются на этом вопросе.
317-

Часть вторая
Капитан, карикатура на такого типа хвастливого вояку
существует всегда, и не обязательно происходит от «Хвастливого воина»
Плавта. Он мог появиться спонтанно, независимо от любого
литературного влияния, чтобы позднее приблизиться к Пирго-
полинику («Башнеградопобедителю») или Антамениду Плавта,
ассимилируя некоторые черты их характеров. Речь не о том,
чтобы отрицать влияние некоторых литературных персонажей
на народные образы и изменения, которые они из-за этого
претерпевают, необходимо отметить основную разницу между
такого рода влиянием и реальной, живой преемственностью.
Из всех авторов, занимавшихся Итальянской Комедией,
которых мне довелось прочитать, М. Дюшартр самый
настойчивый в своем желании доказать латинское происхождение
итальянских масок. Это выглядит как навязчивая идея. Нет
1 ни одной главы, в которой бы автор не возвращался к «Бук-
m ко» (хвастун) и «Макко» (простак), постоянно пытаясь связать
j* с ними комедиантов Венеции и Неаполя, ссылаясь при этом на
s самых устаревших теоретиков (Риккобони, 1731; Фикорони,
х 1750; Флогель, 1788). Поскольку знаменитый критик заявляет,
£ что все-таки не собирается создавать ученый трактат, позволю
и себе адресовать ему как мастеру своего дела следующий вопрос.
2 Для чего нам может понадобиться приращивать к бедру
Юпитера всех этих славных людей, которые вовсе не были
аристократами, которых мало интересовали предки и дворянские
грамоты и которые в области искусства были лишь нуворишами,
призванными добить театр слишком пассеистский, слишком
аристократический, слишком ученый, слишком
академический? Удастся ли нам понять образ Арлекина былых времен,
о котором мы знаем мало, если сблизим его с Sannio — шутом,
о котором знаем еще меньше? Это только в алгебре полезно
иногда менять Y на X. Когда М. Дюшартр говорит нам о
Чаплине, чтобы мы лучше поняли стиль Итальянской Комедии, или
же что облик Мео-Патакка похож на облик г-на Жака Копо, мы
понимаем и рукоплещем. Это выразительно и абсолютно науч-
318-

~ Споры и открытия
Zany Coi песо. I Iarlccjuin. La Dona Lucrctia.
Дзанни, Арлекин и Лукреция.
Анонимный автор. XVI век.
Национальный музей Швеции, Стокгольм.
но; но что до маленького лесочка с генеалогическими древами,
которые выдающийся автор высаживает вокруг каждого типажа
Итальянской Комедии, от него, как и следовало ожидать,
больше тени, чем света...
Таким образом, все объясняется проще, чем воображали
латинисты, и не нужно попусту ломать себе голову: Zani — это
не кто иной, как Jeannot или Jeanneton.
Requiescunt in расе Sanniones! (Покойтесь с миром, шуты! —
Примеч. пер.).
Взаимодействие театральных форм
В первой части мы уже говорили о влиянии, которое
бродячие гистрионы в свое время оказали на литературный театр.
Но очевидно, что их воздействие было бы очень
ограниченным, если бы, поставленные в новые условия, они бы не
изменились, не усвоили стиль просвещенной среды. Искусство
319-

Часть вторая
итальянского Возрождения является продуктом двух
составляющих, которые следует четко различать: умелое и разумное
подражание античной культуре, с одной стороны, и
спонтанное творчество национального гения — с другой. Любое
произведение, не содержащее в себе этот основной дуализм, имело
мало шансов выжить. Литературный театр был слишком и
исключительно просвещенным и рабски следовал моделям
Античности, тогда как спектакли гистрионов и шутов были
слишком примитивны и отражали лишь состояние умов и вкусов
народа и не могли удовлетворить чаяния более образованных
классов. Сблизившись один с другим, взаимодействуя, эти две
формы театрального искусства породили новую вполне
жизнеспособную форму, которая стала быстро развиваться.
В самом деле, Комедия дель арте, как она предстает в кон-
1 це первоначального периода, многие подробности которого
m сегодня забыты, несет явные следы влияния, оказанного на
О)
^ нее литературой.
s Со временем взаимодействие, взаимопроникновение раз-
х ных театральных форм приобрели, можно сказать, характер
£ традиции, чему мы находим немало примеров.
и Так, 9 февраля 1522 г. шут дзан Поло устроил в Венеции
2 интермедии в комедии «Филанто, влюбленного в Каритеу».
(L. Rasi: I Comici). А. Граццини много раз упоминает в своих
прологах о шутах, играющих интермедии в комедиях (W. Smith:
The Commedia delVarté).
Включение сцен буффонады даже в серьезных
представлениях часто использовалось в итальянском театре: «И,
наконец, это во вкусе итальянцев; они так любят шутов, что хоть
один, да есть в каждой опере, и вы удивляетесь, когда это лицо
появляется в самом серьезном месте пьесы и сыплет
остротами иногда в самом трагическом месте». (Les Délices de l'Italie,
1707,1, стр. 159).
С другой стороны, осваивая подмостки Европы,
итальянская Комедия дель арте также приспосабливалась к иным на-
320-

~ Споры и открытия
циональным особенностям (о чем мы тоже говорили в первой
части книги). Здесь же стоит привести только один
любопытный пример такого приспособления.
Вот французский текст, о котором, насколько мне
известно, еще никто не упоминал. Этот фрагмент взят из Serées
G. Bouchet. Я не проверял, входил ли он еще в первое издание
Serées, но поскольку Bouchet скончался в 1593-м или 1594-м, то
текст в любом случае датируется XVI веком.
«Наш Панталеон начал так: "Сегодня после полудня он
явился к нашим дверям, настоящий franc-à-tripe (franc — с
французского вольный, tripe — требуха, кишки, а также в
идиоматических выражениях слово может обозначать «дух». — Примеч.
ред.), чтобы его впустить, я спросил, как его зовут, смеясь, он
ответил, что его никак не зовут, но называют Гредеданом.
Потом я спрашиваю его: "Откуда он", он отвечает, что из Парижа.
"А что там слышно?" — он говорит, что ничего не слышно, что
встал он так рано, что еще никто не вставал, а потом прочитал
это двустишье, которое я потом видел у Липсиуса:
Desierant latrare canes urbesque silebant
Omnia noctis erantplacida composta quieta.
(Пусть собаки перестанут лаять в городах, наступит
тишина, и по ночам все погрузится в блаженный покой {лат.). —
Примеч. ред.)
"Никто, — услышав этот ответ, говорил наш Панталеон, —
не хотел его впускать, смеялись и оставили его там терзаемого
собственным сумасбродством, говоря, что можно быть дураком
как на латыни, так и на французском". Этот дзанни, видя, что
его долго заставляют ждать, говорит, что он, правда, из Парижа,
но рассказать ничего не может, поскольку не смог увидеть город
из-за домов и что они скорее бы умерли, если бы из ста
закрытых лавок, нашли бы хоть одну открытую, и т.д.». (34 sérée. Des
fols, plaisans, ydiots et badins, 4-е издание, 1608.)
321-

Часть вторая
Разумеется, свидетельства взаимного проникновения
различных театральных течений и школ оставили нам не только
авторы комментариев, воспоминаний и писем, но и
художники той эпохи.
Г-ну Дюшартру принадлежит честь открытия в Музее
Байё картины, написанной около 1572 года, которую
историки театра знали лишь по названию и которую он включил
во второе издание своей книги. На ней можно увидеть типы
Итальянской Комедии среди персонажей в придворных
платьях. Внизу картины можно прочесть подпись, правда,
позднейшую, среди персонажей перечисляющую короля Карла IX,
Екатерину Медичи, герцога де Гиза, герцога Анжуйского
и т.д. По музейному каталогу эта картина числится как
сатирическая аллегория324; но по комментариям Дюшартра,
которые кажутся более правдоподобными, речь идет о труппе
Ганассы. Возможно, что данная картина воспроизводит сцену,
разыгрываемую профессионалами и любителями из высшего
общества.325
S 324 Картины, на которых театральные персонажи изображают аллего-
^ рические сцены, были очень популярны в это время. См., напри-
2. мер, картину Р. Quast («Триумф Глупости») в музее Гааги.
825 Г-н Дюшартр приписывает картину кисти Пауля Порбуса Старшего,
но позволю себе заметить моему выдающемуся собрату, что:
1. Художник Пауль Порбус Старший никогда не существовал;
2. Порбуса Старшего звали Питер Яне;
3. Упоминание в Словаре Бенези, которое приводит г-н Дюшартр,
относится не к Порбусу Старшему, а к его сыну, Франсу Пурбусу I.
4. Ни Порбус Старший, ни его сын Франс, насколько известно,
не работали во Франции.
5. Франс Пурбус II не мог написать эту картину, так как в то время
ему было не более десяти лет. Остается предположить, что
картина была написана малоизвестным автором Жаком Порбусом,
который жил в Париже в 1571 г. и женился в 1578 г. на некоей
Николь Бюффе.
Все это ни в коей мере не умаляет исторического интереса картины
и важности ее открытия г-ном Дюшартром.
322-

~ Споры и открытия
Сцена из Комедии дель арте, сыгранная перед
благородной публикой. Это одно из самых ранних
изображений Комедии дель арте во Франции.
В центре сцены Панталоне, сразу справа от него
в светлом платье - Арлекин, его костюм считается
самым старинным из известных.
Франс Флорис или его ученик. 1571 или 1572 г.
Музей Барон-Жерар, Кальвадос, Франция.
Кажется наиболее вероятным, что именно академики
привили фарсам гистрионов и бродячих комедиантов
литературный черенок, благодаря которому древо народного
сценического искусства достигло своего полного расцвета и оказало
основополагающее воздействие на европейский Театр.
323-

Часть вторая
Комедию дель арте иногда называли Театром
Возрождения, но это название неточно; по духу, который его окрылял,
этот театр принадлежит к итальянскому барокко, в котором он
пережил свое величие.
Что до шутов и балагуров из старинной комедии, то они не
смогли вынести духа века Разума и были вынуждены вернуться
на те же ярмарочные подмостки, которые покинули двести лет
назад, чтобы выполнить свою важную артистическую миссию.
324-

NOTICE
BIBLIOGRAPHIQUE
Русское издание этого произведения содержит библиографию,
состоящую из 342 имен. Г-н Дюшартр имел любезность воспроизвести ее
довольно точно во втором издании своей Comédie italienne, что избавляет меня
от необходимости приводить ее еще раз, интересующийся читатель
сможет найти необходимые сведения в книге г-на Дюшартра или же в русском
издании моей книги, которая доступна в крупных публичных библиотеках
Европы. (К. Миклашевский. Комедия дель арте. Петроград, 1914 и 1917 гг.)
Я ограничусь здесь произведениями, вышедшими после 1914 года
(дата первой публикации моей книги), а также произведениями, с
которыми ознакомился после публикации моей библиографии и которые не
фигурируют ни в моей книге, ни в книге г-на Дюшартра. Я хотел бы в свою
очередь привести несколько произведений о театральной декорации
итальянского Возрождения, которых нет в первой библиографии.
D'Ancona, Α.: Una macchieta Goldoniana (Strenna de rachitici. Anno VII).
Ilteatro mantovano nelsec. XVI (Giorn. Star. d. let. ital., VI, 7).
Banchieri, Α.: Festino nella sera deljiovedi Grasso avanti cena, etc. Venetia, 1608
(contient une estampe, représentant un décor. Musée Bacrouchine, à Moscou).
Il donativo di quarto asinissimipersonaggi...descritto dall asinissimo, & inesperto
Messer Fibbia Pungentini (A. Banchieri). Milano, 1598.
Trastulli délia villa, distinti in sette giornate, etc. Curiosita Dramatica del. Sig.
CamiUo Scaligeri dalla Fratta (A. Banchieri). Bologna, 1627.
Novella di Cacasenno, etc., agiunto alBertoldino del Croce, dal Sig. С Scaligeri
dalla Fratta (A. Banchieri). Bologna, s.a.
Bertolotti, Α.: Artisti veneti in Roma nei secoli XV, XVI, XVII. Venezia, 1884.
Bianchi, В.: Analyse de la Comédie Italienne, intitulée: u L'Inganno fortunato
overo VAmata aborrita, comedia Bellissima, Transportata D'allo Spagnuolo. Da
Brigida Bianchi Сотка, Detta Aurelia". A Paris, chez Claude Cramoisy, 1659.
325-

Часть вторая
Boissart, R.: Mascarades, recueillies et mues en taille-douce par Robert Boissard.
Valentinois, 1597.
Bond, W.: Early plays from the Italian. Oxford, 1911.
Bouchot, H.: Catalogues de dessins relatifs à l'histoire du théâtre, conservés au
dépôt des Estampes de la Bibliothèque Nationale, Paris, 1896.
Bragaglia, Α.: La Maschera mobile. Foligno, Campitelli, 1926.
Brunelli, В.: I teatn di Padova. Padova, 1921.
Callo J.: (Les "Balli di Sfessania " ont été réédités en 1921, par]. Kipenheuer,
à Potsdam).
Casanova, J.: Supplimento aWopera intitolata Confutazione délia Storia del
Governo veneto d'Amelot de la Houssaje. Amsterdam, 1769.
Chlendovsky, C.: Rom. Die Menschen des Barock. 2 vol. München. G. Müller,
1914 (chap. 15).
Clarck, J.: The caracters of the Italian stage, representing the birth, bunging up and
education of young Harlequin, in twelve copperplates.
Croce, В.: Pulcinella e le relazioni della Commedia dellarte con la commedia
popolare romana (Saggis. lett. ital. d. Seicento. Ban, 1910).
Croce, G. С (della): Motti arguti etpiacevoli, da dirsi su i Festini, e nelle veglie in
tempo di carnevale & in altn tempi attegri. Bologna, 1618.
Drack, M.: Le théâtre de la foire, la comédie italienne et l'opéra-comique. (Recueil de
pièces choisies). Paris, 1889.
Duchartre. P. L.: La Comédie Italienne. (L'improvisation. Les canevas. Vies.
Caractères. Portraits. Masques des illustres personnages de la "Commedia delVarte").
Paris, Librairie de France, 1924 et 1925.
Ginisty, P.: Le théâtre de la rue. (Coll. A Morancé: "Documents et souvenirs".
1925).
Gueulette, Th. S.: Parades inédites, avec une preface par Charles Gueulettes.
Paris, 1885.
Holl, K.: Geschichte des Deutschen LutspieL·. Leipzig, Webler, 1923.
Hou ville, G. (D'): Les Masques et les personnages de la Comédie Italienne,
expliqués par Gérard d'Houviüe et dessinés par Bruneleschi. (Dessins de fantaisie).
Paris, 1914.
Kennard, J. S.: Goldoni and the Venice of his time. New York, 1920.
Lorin: Essai sur l'origine des noms de Polichinelle et d'Arlequin. 1884.
Michaut, G.: Histoire de la Comédie Romaine. Vol. I: "Sur les tréteaux latins ".
Paris, Boccard, 1921.
Mignon, M.: Les prindpaux types de la Comédie Italienne de la Renaissance.
Lyon, 1912.
Moland, L.: Vie de Scaramouche (par Mezzetin), Paris, 1876.
Mortier, Α.: Ruzzante, 2 vol. Pans, Peyronnet, 1925 et 1926.
326~

-Библиография
Peretz, V.: Les comédies italiennes et les intermèdes, représentées à la cour de
Vimpératrice Anne, en 1733-1735 (textes de scénarios en langue russe).
Petrograd, 1917.
Pougin, Α.: Monsigny et son temps. L'opéra comique et la comédie italienne.
Rasi, L.: Le maschere (journal italien Сотое, 20 mars 1926).
Reich, H.: DerMimus. Berlin, Weidman, 1903.
Salvini, T.: llteatro del Cinquecento (La vita ital. d. Cinquecento, vol. 111). Milano,
1894.
Sanesi, J.: La Commedia italiana, Milano, Vallardi, 1911.
Sarcey, Fr.: Chronique théâtrale (journal Le Temps, 12 et 19 novembre 1877).
Segarizzi, Α.: Bibliografia délie stampepopolari italiane délia R Bibl. di S. Marco
in Venezia. Vol. I. Bergamo, 1913.
Strozzi, G.: Explication des décorations du théâtre et les arguments de la pièce qui
a pour titre: "La Folle Supposée", ouvrage du Seigneur Giulio Strozzi, très illustre
poète italien: "Qui se doit représenter par la grande trouppe Royalle des Comédiens
Italiens entretenus de Sa Majesté dans le petit Bourbon, etc. " Paris, 1645. (Livret
relié au manuscrit du scénario de Biancolelli à la Bibliothèque du Grand Opéra, et
qui contient une version plus complète du texte accompagnant les 19 estampes par V.
Spada du ballet de u La Folle Supposée". On trouvera cette curieuse suite de danses
grotesques, composées par G. Balbi, à la Bibliothèque Nationale: Rés. V, 2566; au
Cab. des Estampes: coll. Henin, vol. 38, qb, 238, ou dans l'oeuvre de Stef. délia Bella
(?). Aux Estampes, le texte est français; à la Bibliothèque Nationale, italien).
Tonelli, L.: // teatro italiano dalle origini aigiorni nostri. Milano, Modernissima,
1924.
Vitali, В.: Lettera scritta ad un Cavalière suo padrone dallAnonimo in difesa délia
professione delSaltimbanco, etc.. Verona, s.a.
Vlogel-Bauer: Geschichte des Grotesk-Komischen. Vol. I, München, Muller, 1914.
Anonymes:
Tutti i trionfi, carri, mascherate, о canti camascialeschi andati per Firenze dal tempo
delMagnifico Lorenzo di Medici fino al Anno 1559. 2 édition, Cosmopoli, 1750.
Cacochyme ou Catéchisme du docteur Pantalon et de son disciple Zani (dans le
supplément du Catholicon, 1595. Satire Ménippée, revue par Ε. Tricotel, tome 2,
1881).
Argument de la pièce intitulée La Rosaure, impératrice de Constantinople.
Représentée au Petit-Bourbon par la troupe italienne, avec les plus agréables et
magnifiques vers, musique, décorations, changements de théâtre et machines,
entremeslée entre chaque acte de ballets, d'admirable invention. A Paris, 1658
(brochure imprimée, dont un exemplaire se trouve relié dans le manuscrit du Scénario
de Biancolelli, à la bibliothèque du Grand Opéra).
327-

Часть вторая
"Les Délices de l'Italie". Paris, 1707 (voir le premier des quatre volumes).
Polichinelle (manuscrit s.a. à la Bibliothèque du Grand Opéra, à Paris).
Die zwar heftig entflammte, doch aber Kunstlich verborgene und über Pantalons
Aussicht triumphirende Amor, bei angestelltem Wett, Streit Kluger Phantasten oder
Arlechin das lebendige gemalde und lacherl. Cupido, Augsburg, 1729. (Scénano.
Textes allemand et latin, avec 12 gravures deJ. Probst, d après J.Schubler).
Dictionnaire dramatique, contenant l'histoire des théâtres, les règles, etc..
3 vol. Paris, 1776.
La Décoration:
Bapst, G.: Essai sur l'histoire du théâtre. Paris, 1893.
Barbaro: La pratica della perspettiva di Monsignor Daniel. Venezia, 1568.
Borcherdt, H.: Der Renaissancestil des Theaters, Halle, M. Niemeyer, 1926.
Borgo Pietro (del): Prospettiva (chap. XXVII, du premier livre).
Campbell, L.: Scenes and Machines on the English Stage during the Renaissance
(Ire partie: théâtre Italien. Cambridge, 1923).
Chiaramonti Scipione: Delle scene e teatri, opera postuma (imprimé à Cesena en
1675, d'après le manuscrit de 1614).
Herrmann, M.: Forschungen zur deutschen Theater-Geschichte des Mittelalters und
der Renaissance. Berlin, 1914, Weidmansche Buchhandlung (XV + 541 pp.,
129 illustrations).
Pèlerin, Jean: De Artificiali Perspectiva. Toul, 1505 (Estampes, Rés. 1 à 9).
Prospettive délie Sciene della famosissima Rappresentatine de S. Alessiofata dall
Emmo Sigr. Card. Barberino nell Palazzo della Canceüaria in Roma (suite de
gravures).
Prunières, H.: L'Opéra italien en France avant Lullt, Paris, 1913.
Sabbatini, N.: Pratica difabbricar scene e macchine ne teatri. Ravenna, 1638.
San Gallo, Α.: Croquis d'un décor théâtrale, avec notes explicatives, à la galerie
Uffizi de Florence (voir la reproduction et l'enquête dans le journal The Mask,
oct. 1925).
Strozzi, G.: Feste teatrali per la Finta Pazza, dramma del Sigr. Giulio Strozzi
Rappresentate nel piccolo Borbone in Parigi questanno 1645 edaG. Torelli da Fano
Inventore dedicate, etc. (Bibl. Arsenal BL 6.251).
Vignola G. Barozzi da: Le Duc Regole della Prospettiva pratica... coi commenti del
R. P. M. Egnatio Dante. Roma, 1583 (et autres éditions).
Vitruvius: Iterum et Frontinus ajocundo revisi, etc. Florentiae, 1513 (livre V).
On trouvera aussi des reproductions de décors intéressantes, dans l'édition de la
tragédie "IlSolimano" (gravures deJ.CaUot) et dans l'édition de 1601 du
"PastorFido", deJ.-B. Guarini.
328-

ОГЛАВЛЕНИЕ
Елена Дунаева.
Итальянские сезоны Миклашевского. Перевод
с французского... 5-16
Предисловие автора к парижскому
изданию, которое он посвятил Чарльзу Спенсеру
Чаплину 17-20
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Введение
Общее определение. Влияние на современный
европейский театр. Сродство с античным
театром. Итальянский театр изучали мало и
односторонне. Причины этого. Краткий обзор
литературы. 23-41
Возникновение, эпоха расцвета и упадок
Разные теории происхождения Комедии дель
арте. Аналогия с Древним Римом. Значение
Средних веков. Условия возникновения.
Гуманисты. Аристократизм творчества драматургов.
329-

Посторонние элементы в театре. Народные
веяния в драматургии. Роль сатиры. Шуты и
остряки. Свободное отношение итальянца к
драматическому тексту. «Что» и «Как» в итальянской
культуре. Эволюция гистриона. Влияние
литературы и академий. Участие дилетантов в
выработке совершенного типа представлений.
Эпоха расцвета. Отсутствие догматики. Падение
«Ученой комедии». Причины упадка Комедии
дель арте. 42-73
III. Комические типы
Устойчивость театральных типов. Строгое
соблюдение «амплуа». Главные фигуры ансамбля
итальянских комиков. Степень комичности.
Маски. Инструментовка представления.
Различные наречия и их значение. Роли старых отцов.
Панталоне. Доктор. Дзанни. Арлекин.
Пульчинелла. Служанка. Капитан. Влюбленные.
Второстепенные роли. 74-123
IV. Сценарий
Определение. Материалы, дававшие темы для
сценария. Характерные черты. Количество
действующих лиц и их распределение.
Любовная интрига. Неправдоподобия. Степень
обрисовки характеров. Сценичность. Юмористика.
Значение термина «лацци». Примеры.
Эротический элемент и смягчающие его
обстоятельства. Сценарий пасторального и трагического
типа. «Сумасшедшая принцесса».
Сохранившиеся до нашего времени сценарии и сборники их. 124-155
330-

V. Пролог, Содержание и Интермедии
Пролог. Темы и примеры прологов. Как
полагалось читать пролог. «Содержание». Его
назначение. Интермедии в литературной комедии
и в Комедии дель арте. 156-164
Опыт библиографии 165-180
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
VI. Искусство актера
Важность этой никогда прежде не
затрагиваемой проблемы. Скверные и хорошие
комедианты. Стиль исполнения. Простота приемов
и средств. Примеры. Гротеск, телесная
выразительность и акробатический элемент. Сила
экспрессии. Буффонады. Мимика тела и мимика
лица. Почему играли в масках? Акробатический
элемент. Источники для диалогов. Комедиант
должен был быть начитанным и образованным.
Сбор материала для текста. Сборник Дзаннони.
Источники, которыми пользовались
Влюбленные. Искусственность и вычурность. Риторика.
Трудолюбие комедиантов и их литературная
деятельность. Как применялись тексты. Их
недостаточность. Преобладание действия.
Специфический характер всех сборников материала
для текста. Ансамбль. Возможность и
необходимость приема чистой импровизации. Искусства
нет без импровизации. Причины комических
тенденций в театре импровизации. Участие
женщин. Музыкальный элемент. Танцы.
Ε
Ε
о
и
183-263
331-

VII. Комедианты и публика
Странствия комедиантов. Фигляры и
площадные комедианты. Описание Гарцони. Описание
Корьята. Приемы и уловки продавцов снадобий.
Шарлатан Витали. Продажа снадобий и
театральное искусство. Социальное положение
комедиантов. Дворцовые Комедианты. Отношения между
комедиантами и знатными особами. Письма
комедиантов и их взаимоотношения. Заработок
и доходы. Публика, ее вкусы и нравы. Женщины
и духовные особы в театрах. 264-295
VIII. Декорации и постановка
Декорации итальянского Ренессанса.
Перспектива и Панорамы. Декорации
импровизационной комедии. Значимость использования
декораций, представляющих перекресток. Где
устанавливалась сцена. Искусственное
освещение. Ночные сцены. Время, в которое
игрались спектакли. Бутафория. Грим. 296-312
IX. Споры и открытия
Zani - Sannio? Дзанни - Шут? Взаимодействие
театральных форм. 313-324
Notice bibliographique 325-328
332-

ВЫШЛА ИЗ ПЕЧАТИ
НОВАЯ КНИГА ПАВЛА ЛЮБИМЦЕВА
ВАХТАНГОВ ПРОДОЛЖАЕТСЯ!
Щукинская школа вчера и сегодня
Известный театральный актер и педагог,
артист-чтец и телеведущий, профессор, заведующий кафедрой
актерского мастерства Театрального института им. Б.В. Щукина,
заслуженный артист России, заслуженный деятель искусств РФ,
лауреат Премии Правительства РФ Павел Любимцев рассказывает
об уникальном опыте, методике и традициях
Вахтанговской театральной школы.
Книга адресована как профессионалам сцены,
актерам, режиссерам, педагогам и студентам, так и всем
любителям театра и людям, стремящиеся использовать
приемы актерской техники в повседневной жизни.

ГОТОВИТСЯ К ПЕЧАТИ
ВИДМАНТАС СИЛЮНАС
ТАЙНЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
ИСПАНСКОГО КЛАССИЧЕСКОГО ТЕАТРА
Книга известного историка театра, театроведа, театрального
и литературного критика, профессора, доктора искусствоведения,
заслуженного деятеля искусств Российской Федерации,
заведующего кафедрой искусствоведения Школы-студии МХАТ
посвящена эпохе расцвета классического театра Испании,
когда стремительно менялись подходы к сценическому действию,
возникали его новые формы, когда творили великие драматурги,
театральные реформаторы Лопе де Вега, Кальдерон и другие,
а на сцену выходили великолепные актеры,
и спектакли часто превращались в яркие,
захватывающие праздники.

КНИГИ ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ГРУППЫ NAVONA
МОЖНО ПРИОБРЕСТИ В МАГАЗИНАХ
В МОСКВЕ:
Московский Дом книги; Дом педагогической книги;
Дом технической книги; Дом книги «Москва»; «Библио-Глобус»;
Государственный академический театр имени Евгения Вахтангова
(книжный киоск в фойе); книжная лавка «У Кентавра»
информационно-образовательного центра «Гуманитарная книга»;
магазин «Театральные книги» издательства «Артист. Режиссер. Театр»;
клуб-магазин «Гиперион»; книжный магазин-лекторий «Читалка»;
книжный магазин «Русское зарубежье»; книжный магазин «Фаланстер»;
книжный магазин «Ходасевич»; сеть книжных магазинов «ЧИТАИ-ГОРОД»;
сеть книжных магазинов «Новый книжный».
В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ:
Санкт-Петербургский Дом книги; книжный салон «У Ахматовой»;
книжный магазин «Свои книги»; книжный магазин «Подписные издания»;
Независимый книжный в Санкт-Петербурге «Порядок слов»;
Центральный Дом актера имени К.С. Станиславского
(читальный зал библиотеки).
ИНТЕРНЕТ-МАГАЗИНЫ:
Интернет-магазин «Озон»; интернет-магазин «Лабиринт»;
интернет-магазин «ЧИТАИ-ГОРОД»; интернет-магазин «Указка.ру»;
интернет-магазин «SETBOOK»; интернет-магазин «My-shop.ru»;
интернет-магазин издательства «АЛЬФА-КНИГА»;
интернет-магазин «Sprinter.ru».
ОПТОВАЯ ТОРГОВЛЯ:
Торговый дом «Гуманитарная академия»; ООО «Рекон»;
ООО «Медленные книги»; ООО «Агентство «Ниастар».
Книжный интернет-ресурс «SKLADKNIG.RU»; ООО «КнАрт».
По вопросам, связанным с приобретением книг,
можно обратиться в издательство по телефонам
8 (495) -229-18-96, 8 (495) -229-18-97
или по E-mail: secr@navona.ru.
СЛЕДИТЕ ЗА НАШИМИ НОВИНКАМИ НА САЙТЕ
www.navona-book.ru

Миклашевский
Константин Михайлович
LA COMMEDIA DELL'ARTE
ИЛИ
Театр итальянских комедиантов
XVI, XVII и XVIII столетий
ISBN 978-5-91798-038-6
На обложке: рисунок с титульной страницы
«Риторических сочинений господина дона Арлекина, собранных актером
Комедии дель арте Тристано Мартинелли, известного автора Арлекина».
1601 г. Национальная библиотека Франции, Париж.
На титуле — гравюра 1690 г.
из собрания Национальной библиотеки Франции,
которую сопровождает шутливая подпись:
Арлекин, граф Щучьего города, является: Куманьком своей Кумушки,
Которая Мать его Куманька, Который брат его Кумушки,
Которая Сестра его Куманька, Который Куманёк Кумушки,
Которая Жена его Куманька.
Редактор — В.М. Старчевский.
Художник — В.А. Дорохин
Корректор — A.A. Конькова
Подготовка иллюстраций к печати — В.В. Лифарь
Компьютерная верстка — A.A. Буровцев
Издательство «NAVONA»
121552, Москва, ул. Ельнинская, 15, корп. 2
www.navona-book.ru
E-mail: secr@navona.ru
Подписано в печать 25.06.2017. Формат 70x90/16. Бумага офсетная.
Тираж 1000 экз. Заказ № 4197.
Отпечатано в АО «Первая Образцовая типография»
Филиал «Чеховский Печатный Двор»
142300, Московская область, г. Чехов, ул. Полиграфистов, д. 1
Сайт: www.chpk.ru. E-mail: marketing@chpk.ru
факс 8(496) 726-54-10, тел. 8 (495)988-63-87