/
Автор: Бухштаб Б.
Теги: поэзия русская литература художественная литература русская поэзия
Год: 1970
Текст
РУССКИЕ ПОЭТЫ
РУССКИЕ ПОЭТЫ
А
*
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА.»
ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
ЛЕНИНГРАД
1970
.РУССКИЕ ПОЭТЫ
« ТЮТЧЕВ
ФЕТ
КОЗЬМА ПРУТКОВ
ДОБРОЛЮБОВ
81’1
Б 94
Оформление художника
И. ВАСИЛЬЕВА
ОТ АВТОРА
В эту книгу включены тс из моих работ о русской поэзии
XIX века, которые являются монографическими очерками твор-
чества одного поэта и предназначены но только для литературо-
ведов, по и для широкого круга читателей, любящих поэзию.
В книгу вошли статьи о Тютчеве, Фете, Козьме Пруткове и о
Добролюбове-поэте. Козьму Пруткова, конечно, лишь условно
можно назвать «одним поэтом» (тут их по крайней мере трое),
по вымышленный этот творец твердо встал в один ряд с поэтами,
действительно жившими на земле, и для нас он куда живее и
цельнее многих и многих из них.
Я стремился прежде всего передать черты творческого об-
лика каждого из рассмотренных в книге поэтов, выявить и выра-
зить то основное, особое, неотъемлемое и неповторимое, по чему
мы узнаем п отличаем данного поэта. По познать и показать
своеобразие поэта я старался не на искусственно сконструиро-
ванной, изъятой из времени плоскости, а в реальном движении,
развитии, эволюции творчества поэта.
Сложными путями своеобразие творчества связапо со свое-
образием личпости творца, — и я пытался рассказать по только
о поэзии, по и о поэте, дать его социально-психологическую
характеристику. Поэтому я даю и краткие биографические све-
дения — в той мере, в какой опп необходимы для понимания
личпости поэта как человека своего времени.
5
Время в книге охвачено большое. Тютчев вступил на лите-
ратурное поприще в 1810 е годы, Фет закончил свою поэтиче-
скую деятельность в 1890-е годы. Таким образом, пути поэтов,
прослеженные в этой книге, проходят почти сквозь все десяти-
летия XIX века. Поэтому и здесь, хотя бы бегло, говорится о
судьбах, движении, направлениях поэзии почти всего прошлого
века.
Однако книга имеет свой хронологический центр: это сере-
дина века, 40—GO-е годы, время активной деятельности всех
поэтов, о которых здесь идет речь. Эти годы вмещают всю дея-
тельность Добролюбова, все творчество Козьмы Пруткова (за
исключением нескольких произведений, написанных в 80-е годы
в связи с изданием собрания сочппенпй). Фет в эти годы начал
писать, достиг творческой зрелости, сформировал свою поэтиче-
скую систему, создал около двух третей всего сочиненного им.
Тютчев, как сказано выше, начал писать гораздо раньше, по
50—60-е годы — это время высшего взлета его лирики. Есте-
ственно, что проблемы поэзии середины XIX века получили в
книге наибольшее отражение.
Между писателями, о которых я здесь говорю, есть притя-
жения п отталкивания. Фет — величайший почитатель поэзпп
Тютчева — в какой-то мере и продолжатель его творческой ли-
нии. Козьма Прутков пародирует те жапры, высмеивает то
тенденции, с которыми, связано творчество Фета в 40—50-е годы.
Острые пародии Добролюбова разоблачают пдеп школы «чистого
искусства», с которыми в особенности связана поэзия Фета.
Козьма Прутков как пародист п создатель сатирической «автор-
ской маски» — прямой предшественник Добролюбова. Поэтому
один п те же проблемы с разных сторон рассматриваются
в статьях этой книги. Например, проблемы восприятия поэзии
Гейне русскими поэтами разных перподов я касаюсь во всех че-
тырех статьях.
Я стремился показать также связи поэзии и прозы —поэзии
Тютчева и Фета с прозой Тургенева, Толстого и Достоевского.
В поэзии середины XIX века выделились, как известно, два
направления: «гражданская» поэзпя п «чистая» поэзия. В 40-е
годы они еще не дифференцировались резко; в 50-е же годы,
когда опн четче разграничились, размежевалась и сама «граж-
данская» поэзпя: либеральная — «покаянная» и «обличитель-
ная» — лирика не только имеет мало общего с демократической
поэзией некрасовской школы, по и беспощадно высмеивается
критиками, публицистами и сатириками демократического ла-
геря. В истории русской поэзпп либеральная поэзия 50-х п более
поздних годов серьезного значения пе имеет.
6
Наметить границы между «чистой» и демократической поэ-
зией нелегко. Можно сказать, что у поэтов «чистого искусства»}
особенно излюблена лирика природы и любви, у поэтов демо4
кратпчоского лагеря — социальная тема; поэты «чистого искус-
ства» склонны к описанию, поэты-демократы — к размышлению.
По это только по преимуществу. Здесь нельзя доверять и декла-
рациям самих поэтов. Фет — наиболее ортодоксальный предста-
витель «чистой» поэзии — уверял, что «муза рассказывает, но
не философствует»; между тем он писал п политические стихи
и создал много стихотворных размышлений, павеянпых изуче-
нием философии Шопенгауэра. По не падо слепо доверять п Не-
красову, когда он в «Поэте и Гражданине» заявляет (устами
Гражданина):
Еще стыдней в годину горя
Красу долин, небес и моря
11 ласку милой воспевать.
Вспомним, какие слова сразу же следуют за этой сентен-
цией:
Гроза молчит, с волной бездоппой
В сиянья спорят небеса,
П ветер ласковый и сонный
Едва колеблет паруса.
Ведь это п есть то самое запретное «воспевание красы пебес и
моря». II это так потому, что мысль Некрасова выражена по в
публицистической прозе, а в поэзии; поэзия же пи о пебс, ни
о море не скажет нейтрально, впе эстетической оценки. Вообще
же и пейзаж в любовная тема очень значительны в поэзии
Некрасова, так же как поэзия философских раздумий особенно
существенна в поэзии «чистого» поэта Тютчева.
Для разграничения главных линий в поэзии — демократиче-
ской и «чистой» — существен более всего облик самого поэта,
сказывающийся и в его стихах: дворянский поэт и демократиче-
ский интеллигент-разночинец, защитник существующего строя и
поэт, мечтающий о революционном перевороте, по-разпому гово-
рят и о любви, и о природе, и о законах жизни и судьбах чело-
вечества. «Чистые» поэты отличаются от демократических и
своим творческим методом. Как бы сильно пи влияло общее
движение русской литературы к реализму на таких поэтов, как
Тютчев и Фет, Полонский и Майков, — в основе своего творче-
ского метода они все же романтики. Поэты-демократы — прежде
всего Некрасов — прокладывают основную магистраль реализма
в русской поэзии.
7
D предлагаемой книге читатель найдет очерки творчества
самых больших представителей «чистой» поэзии — Тютчева п
Фета. С ними надо было бы сопоставить Некрасова. О Некрасове
я писал гораздо больше, чем о Тютчеве и Фете, но монографи-
ческий очерк личности, судьбы и поэзии Некрасова, носящий
исследовательский, а не просто популяризаторский характер,
потребовал бы совсем ппого масштаба и объема, чем статьи о
Тютчеве и Фете. В эту книгу такая статья не могла бы вме-
ститься. Из поэтов середины прошлого века, принадлежащих
к демократическому лагерю, здесь рассмотрен Добролюбов. Ко-
нечно, сопоставление в одной книге поэзии Тютчева и Фота
с поэзией Добролюбова имеет невыгодную сторону. Добролюбов
был великим критиком, по как поэт он гораздо мепее талантлив
и значителен, чем Тютчев и Фет. По сопоставление имеет и дру-
гую сторону.
Тютчев и Фет— люди, выросшие в лоно крепостного права
и так или иначе связанные с уходящим миром, с разлагающим-
ся строем жизни. Душевная разорванность или раздвоенность,
трагическое мироощущение в зрелые годы жизни, защита основ,
в которые душа уже втайне не верит. — все это было характерно
для них и так или иначе отражалось в их поэзии. Поэзия же
Добролюбова отражает цельное мировоззрение революционного
демократа. П в ней звучат трагические ноты, — но совсем иные.
Трагично ощущение жизни, задавленной гнетом насилия, трагич-
но сознание незрелости народа, покорного своим угнетателям.
В стихах последнего года жизни звучит и трагизм личной судьбы
молодого человека, обреченного па раннюю смерть. Однако, как
и все творческое наследие Добролюбова, все его стихи полны
и крепки верой в будущее исчезновение зла, в грядущий перево-
рот, в то, что страдания людей, надругательства над светлым
образом человека исчезнут, тьма рассеется и наступит царство
правды и добра.
ТЮТЧЕВ
i
Федор Иванович Тютчев родился 23 ноября 1 1803 го-
да в культурной дворянской семье старинного рода и
среднего достатка. Детство его прошло в родовом име-
нин Овстуг, Брянского уезда, Орловской губернии, и в
Москве. Воспитателем к нему был приглашен поэт
С. Е. Раич, который пробудил в Тютчеве любовь к поэ-
зии и широко знакомил его с произведениями мировой
литературы.
Пройдя дома, под руководством Раича, курс гимназии,
Тютчев в 1819 году поступил в Московский университет,
который окончил в 1821 году.
Стпхп Тютчев начал писать с детства. Ему было че-
тырнадцать лет, когда в заседании Общества любителей
российской словесности было прочитано его стихотворе-
ние и юный поэт был избран «сотрудником» общества.
По окончании университета Тютчев был зачислен на
службу в Коллегию иностранных дел п вскоре получил
назначение в русское посольство в Баварии. В 1822 году,
1 Все даты указываются по принятому в дореволюционной
России старому стилю. Двойными датами обозначаются лишь
письма, посланные из за границы.
9
восемнадцати лет от роду, Тютчев уехал в Мюнхен. Его
молодость прошла за границей. Он прожил там свыше
двадцати лет и в Россию вернулся уже в сорокалетием
возрасте.
В Мюнхене Тютчев скоро становится заметен в при-
дворном, светском, дипломатическом кругу. В 1826 году
он женился на молодой вдове Элеоноре Петерсон, уро-
жденной графине Ботмер. По жене у пего установились
близкие связи с баварской аристократией. В то же время
Тютчев вызывает интерес к себе в ученом и литератур-
ном кругу Мюнхена, бывшего тогда одним из значитель-
нейших центров европейской культуры. Гейне называл
Тютчева «лучшим из своих мюнхенских друзей» ’, а
Шеллинг отзывался о Тютчеве как о «превосходном п
образованнейшем человеке, общение с которым всегда до-
ставляет удовольствие»1 2. Оцепить Тютчева-поэта его не-
мецкие друзья, разумеется, не могли; они, может быть,
даже не знали о том, что он поэт. Тютчев привлекал их бле-
стящим и глубоким умом, своеобразным и топким остро-
умием, жадным интересом к пауке, философии, литера-
туре, политике, соединенным с необычайной памятью.
Тютчев, по словам современника, «ревностно изучает
немецкую философию», погружается в атмосферу идей
и поэзии немецкого романтизма. Несомненно воздействие
немецкой поэзии и философии на его поэтическое разви-
тие. Это не значит, что оно шло в направлении, совер-
шенно чуждом русской поэзии того времени. Тютчев бли-
зок устремлениям нарождавшегося русского философского
романтизма, которые сказались в особенности в кружке
молодых московских писателей, называвших себя «любо-
мудрами». Поэты-любомудры — Веневитинов, Хомяков,
Шевырев — стремились создать философскую лирику па
основе романтической метафизики и эстетики, преимуще-
ственно па основе философии Шеллинга. Ряд любомуд-
ров — В. Ф. Одоевский, С. П. Шевырев, М. П. Пого-
дин — в пачале 20-х годов входил в литературный кру-
жок С. Е. Рапча, связь с которым Тютчев продолжал
поддерживать и живя за границей; с Погодиным Тютчев
общался еще в студенческие годы.
В период жизни в Мюнхене (1822—1837) Тютчев
написал десятки стихотворений, из которых многие по
1 «Русский архив», 1900, кп. 1, стр. 408.
2 «Московский вестник», 1830, ч. 1, стр. 115.
10
праву могут считаться шедеврами его лирики На фоне
русской поэзии этого времени стихи Тютчева резко вы-
деляются оригинальностью тем н образов, особым коло-
ритом мысли и слова. Вряд ли можно сомневаться в том,
что Тютчев был крупнейшим русским поэтом тех лет,
после Пушкина, конечно. Ни никто в те годы этого по
считал, да почти никто и не знал поэзии Тютчева. Печа-
тался он во второстепенных, малоизвестных изданиях
(главным образом в альманахах н журналах своего учи-
теля Рапча, обычно без полной подписи, под инициалами)
п почти совершенно не был известен даже в литератур-
ных кругах России.
В 1836 году Тютчев переслал в Петербург рукопись
небольшого собрания своих стихотворений. Опп попали
через Вяземского к Жуковскому п к Пушкину. Все три
поэта высоко оценили стихи, п Пушкин напечатал в двух
поморах своего журнала «Современник» целый цикл из
двадцати четырех стихотворений Тютчева под общим
заголовком «Стихотворения, присланные из Германии».
Но и это собрание лучших стихотворений Тютчева, вы-
шедшее под эгидой Пушкина, пе вызвало откликов, в пе-
чати по крайней мере. Подписался Тютчев опять
одними инициалами, которые, конечно, пе могли широко1
ассоциироваться с его фамилией. Позднее, в 40-е годы,
Тютчев перестает печатать своп стихи и имя его совсем
забывается. Достаточно сказать, что в полном собрании
сочинений Белинского Тютчев упоминается один лишь
раз — в подстрочном примечании, где перечислены мел-
кие поэты пушкинской поры: Ротчев, Тютчев, Маркевич,
Вердеревскпй, Рапч1 2. Гоголь в статье «В чем же нако-
нец существо русской поэзии и в чем ее особенность»
(входящей в «Выбранные места из переписки с друзья-
ми»), рассматривая поэтов пушкинской поры, дает
индивидуальные характеристики Дельвигу, Козлову,
Баратынскому, Языкову, Вяземскому, кратко оценивает
1 Стихов 20-х годов сохранилось мало. Из них, за немногими
исключениями, нам известны лишь те, которые были в эту пору
напечатаны; рукописей стихов этого времени почти нет. В письмо
к И. С. Гагарину от 7/19 июля 1837 года Тютчев упоминает о том,
что за несколько лет до того нечаянно сжег «целый ворох» своих
стихов, «накопленный временем» (Ф. II. Т ю т ч е в, Стихотворе-
ния. Письма, Гослитиздат, М. 1957, стр. 376).
2 13. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. 4,
изд-во ЛИ СССР, М. 1954, стр. 342.
11
эпитетами Гнедина, Ф. Глинку, Д. Давыдова, Веневити-
нова, Хомякова и суммарно перечисляет эпигонов Пуш-
кина — поэтов, которых Пушкин не «возбудил па
деятельность» сколько-нибудь самостоятельную, а «про-
сто создал»: «Стоит назвать обоих Тумапскпх, А. Крыло-
ва, Тютчева, Плетнева и некоторых других, которые
не высказали бы собственного поэтического огня и благо-
уханных движении душевных, если бы не были зажжены
огнем поэзии Пушкина» 1.
Неизвестность, видимо, не огорчала Тютчева. Как
поэт оп всю жизнь ощущал себя дилетантом, в беседах,
даже с близкими ему по духу поэтами, «тщательно
избегал не только разговоров, но даже намеков па его
стихотворную деятельность» 1 2.
Крайне скромным было положение Тютчева и в слу-
жебной иерархии. После пятнадцати лет службы в Мюн-
хене Тютчев все еще занимает ничтожное место млад-
шего секретаря посольства; но собственным его словам,
он «пережпл» в Мюнхене всех своих сослуживцев,
ио не «унаследовал» их должностей3. II это было законо-
мерно, несмотря на необычайные способности, на исклю-
чительный блеск личности, на жгучий интерес к поли-
тике. даже на вполне «благонамеренные» политические
взгляды.
Тютчев был человеком, менее всего способным «де-
лать карьеру». Его мюнхенский друг П. С. Гагарин метко
сказал о нем: «Его не привлекали ни богатства, пи по-
чести, ни даже слава. Самым задушевным, самым глубо-
ким его наслаждением было наблюдать за картиной,
развертывавшейся перед ним в мире, с неослабным любо-
пытством следить за всеми ее изменениями и обмени-
ваться впечатлениями со своими соседями»4.
Ощущение себя наблюдателем, а не деятелем было
связано и с полной неприспособленностью Тютчева к
обязательному труду. Об этом говорят все мемуаристы
(да и оп сам).
М. П. Погодин, знавший Тютчева с отроческих лот,
писал о нем: «...барич по происхождению, сибарит по
привычке, ленивый и беспечный по природе <... ),
1 II. В Гоголь, Полное собрание сочинений, т. 8, изд во
ЛИ СССР. М. 1952, стр. 386.
2 Л. Фет, Мои воспоминания, ч. 1, М. 1890, стр. 134.
3 «.Литературное наследство», т. 19—21, М. 1935, стр. 182.
4 Там же.
12
Тютчев нс был способен к постоянному занятию, к сроч-
ной работе, к строгому исполнению определенной обя-
занности» \ Зять и первый биограф Тютчева II. С. Акса-
ков так характеризует его: «Ум деятельный, не знавший
ин отдыха, ни истомы — при совершенной неспособности
к действию, при усвоенных с детства привычках лени,
при необоримом отвращении к внешнему труду, к како-
му бы то пи было принуждению». Такие характеры, по
правильному определению Аксакова, создавал «старый
дворянский быт, т. е. обеспеченность, порождавшая бес-
печность, которую давало крепостное право...»1 2.
В человеке его ума, образования, душевной глубины
современников удивляла непоседливость, вечная жажда
развлечения, рассеяния, перемены мест, стремление по-
стоянно находиться на людях — большей частью в шуме
в блеске «большого света», в сущности совсем чуждого
ему.
][о не жажда веселья гнала его туда, а тоска, скука,
меланхолия, постоянно мучившая этого болезненно впе-
чатлительного н нервного человека. «Чувство тоски я
ужаса уже много лет стало привычным состоянием моей
души», — писал он жене в 1856 году;3 он мог сказать
это и много раньше. «Он не находил, — говорит Акса-
ков, — ни успокоения своей мысли, пи мира своей душе.
Оп избегал оставаться наедине с самим собою, не выдер-
живал одиночества п, как ни раздражался «бессмертной
пошлостью людской», по его собственному выражению,
одпако не в силах был обойтись без людей, без общества,
даже па короткое время» 4.
ПЗ трудном характере Тютчева слабость воли соединя-
лась* с силой страсти. Страсти владели им с юности до
глубокой старости. «Была < ... ) область, — пишет И. С.
Аксаков, — < ... > где оп жил ( ... > всею полнотою
своей лпчпостп. То была жизнь сердца, жизнь чувства,
со всеми ее заблуждениями, треволнениями, муками,
поэзией, драмою страсти; жизнь, которой, впрочем, он
1 М. П. Погодин. Воспоминание о Ф. II. Тютчеве. — «Мо-
сковские ведомости», 1873, № 190 (29 июля).
2 II. С. Аксаков, Биография Федора Ивановича Тютчева,
М. 1886, стр. 47, 296.
3 Ф. II. Тютчев, Стихотворения. Письма, стр. 428.
4 II. С. Аксаков, Биография Федора Ивановича Тютчева,
стр. 48.
13
отдавался всякий раз пе иначе, как вследствие самого
искреннего, внезапно овладевшего нм увлечения, — отда-
вался без умысла п без борьбы. Но опа < ... > всегда
обращалась для него в источник тоски и скорби и остав-
ляла болезненный след в его душе» 1.
В старости Тютчев пишет дочерп Дарье: «Тебе < ... >
я, быть может, передал по наследству это ужасное свой-
ство, пе имеющее названия, нарушающее всякое равно-
весие в жизни, эту жажду любви...»1 2.
В 1833 году Тютчев познакомился па балу с двадцати-
двухлетпей красавицей баронессой Эрпестиной Дернберг,
урожденной баронессой Пфеффель. Тютчев, видимо, сра-
зу влюбился в нее. Опа вскоре овдовела. В течение lie-
скольких лет назревал и развивался роман. Жена Тют-
чева покушалась на самоубийство. Русский посланник
в Баварии стал просить перевести Тютчева из Мюнхена.
В августе 1837 года Тютчев был назначен в Турин —
старшим секретарем русской миссии в Сардинском коро-
левстве.
1 декабря 1837 года Тютчев встретился с Эрпестиной
Дернберг в Генуе. Этим днем помечепо стихотворение,
начинающееся словами:
Так здесь-то суждено нам было
Сказать последнее прости...
Простп всему, чем сердце жило,
Что, жизнь твою убив, ее испепелило
В твоей измученной груди!..
В Турине Тютчев скучал и тосковал. Через месяц
после приезда туда он пишет родителям: «Как место,
как служба, одним словом —как заработок, Турин несо-
мненно один из лучших служебных постов <...). Но
затем, как местопребывание, знайте, что Турпп — один
из самых унылых п угрюмых городов, сотворенных гос-
подом богом. Никакого общества. Дипломатический кор-
пус малочислен, не объединен и вопреки всем его стара-
ниям совершенно отчужден от местных жителей. Зато
мало дипломатических чиновников, не считающих себя
здесь, как в ссылке Одним словом, в отношении
1 II. С. Аксаков, Биография Федора Ивановича Тютчева,
стр. 46.
2 Письмо к Д. Ф. Тютчевой от 8/20 сентября 1864 года. *—
В кн.: Ф. II. Тю тче в, Стихотворения. Письма, стр. 446.
14
общества и общительности Турин — совершенная проти-
воположность Мюнхену» Ч
В августе 1838 года умерла жена Тютчева. Биографы
связывают се смерть с нервным потрясением от пожара
ла пароходе, на котором опа ехала с детьми. «Эта ката-
строфа окончательно потрясла ее и без того расстроенное
здоровье», — пишет Аксаков1 2. Умерла она через три ме-
сяца после пожара.
Посемейному преданию, «Тютчев, проведя ночь у гро-
ба первой жены, поседел от горя» 3. Находившийся в то
время в Италии Жуковский виделся с Тютчевым, старал-
ся облегчить его горе. В своем дневнике Жуковский от-
мечает тяжелое душевное состояние Тютчева, по и недо-
умевает: «Он горюет о жене, которая умерла мучениче-
скою смертью, а говорят, что ои влюблен в Мюнхене»4.
Душевная раздвоенность, столь характерная для Тютчева,
была непонятна «благостному» Жуковскому.
1 марта 1839 года Тютчев обратился к министру ино-
странных дел графу Нессельроде с просьбой о разреше-
нии ему «ради покоя и воспитания своих детей жениться
па госпоже Дёрпберг» п взять отпуск5. Жениться ему
было разрешено, а в отпуске отказано, так как Тютчев
в это время был поверенным в делах, замещая послан-
ника, отозванного в Петербург; впервые за семнадцать
лет службы Тютчев оказался па ответственном посту.
Не получив отпуска, Тютчев просто бросил дела и уехал.
По словам одного из биографов, «намереваясь жениться,
этот «поверенный в делах» самопроизвольно эти дела
покинул и, взяв с собою дипломатические шифры, отпра-
вился в Швейцарию со своей будущей женой, Эриестпиой
Федоровной баронессой Дёрнберг, рожденной фон Пфеф-
фель, с нею там обвенчался, а шифры и другие важные
служебные документы — в суматохе свадьбы и путешест-
вия потерял». По словам биографа, данный эпизод «пере-
дается со слов лица, слышавшего этот рассказ из уст
1 «Литературное наследство», т. 19—21, стр. 184.
2 И. С. Аксаков, Биография Федора Ивановича Тютчева,
стр. 25.
3 Ф. Т. < Ф. Ф. Тютчев > , Федор Иванович Тютчев (Мате-
риалы к его биографии). — «Исторический вестник», 1903, № 7,
стр. 197.
4 В. А. Жуковский, Дневники, СПб. 1903, стр. 430.
5 Г. И. Чулков, Летопись жизни и творчества Ф. И. Тют-
чева, изд-во «Academia», М.—Л. 1933, стр. 51—52.
15
самого Тютчева» ’. Во всяком случае, о самовольной
отлучке говорят и другие биографы, начиная с Аксакова.
В наказание Тютчев был уволей от должности н лишен
придворного звания камергера.
С 1839 по 1844 год Тютчев вновь живет в Мюнхене,
без определенного положения п заработка, при увеличи-
вающемся семье. К концу этого срока он уже отец пяте-
рых детей.
В 1844 году Тютчев выпустил в Мюнхене брошюру
«Россия и Германия». В ней он призывает немецкие
общественное мнение держаться России, естественной
союзницы германских государств в их борьбе с Францией.
Только союз с Россией, утверждает Тютчев, может обес-
печить Германии преобладание в Западной Европе. Бро-
шюра была представлена Николаю I и очень ему попра-
вилась. «Я нашел в пей все свои мысли», — заявил царь.
Быть может, в связи с этим прерванная служба Тютчева
возобновилась. Осенью 1844 года он вернулся в Россию
и был снова зачислен в министерство иностранных дел
с возвращением звания камергера, в 1846 году назначен
чиновником особых поручений при государственном
канцлере, в 1848 году — старшим цензором при особой
канцелярии министерства иностранных дел. Служебная
деятельность Тютчева с этого времени состояла в рас-
смотрении иностранных книг для разрешения пли запре-
та пх ввоза в Россию. В 1858 году Тютчев был назначен
председателем «комитета цейсуры иностранной» и в этой
должности служил до конца жизни.
Переезд в Россию па первых порах не вызвал у
Тютчева творческого подъема и не увеличил его лите-
ратурной! известности. В 40-е годы, до 1848 года, Тют-
чев не печатает и почти не пишет стихов: за шесть лет
(1842—1847) им написано лишь три стихотворения.
С 1848 года начинается новый подъем творчества.
Начало известности Тютчева положила статья
Н. А. Некрасова «Русские второстепенные поэты», напе-
чатанная в 1850 году в «Современнике» и преимуществен-
но посвященная поэзии Тютчева (и здесь еще называемо-
го «Ф. Т.» и «Ф. Т-в»). Это была вообще первая статья
о Тютчеве. Противореча ее заглавию, Некрасов «реинг-
1 Е. П. К а з а п о в п ч, Из мюнхенских встреч Ф. П. Тютче-
ва. — «Урания. Тютчевский альманах», изд-во «Прибой», Л. 1928,
стр. 132.
й33 fOF-US&S
iс - . ?ч.ч г.р*-
тельно относит талант г. Ф. Т-ва к русским первостепен-
ным поэтическим талантам», видя главное его достоин-
ство «в живом, грациозном, пластнческп-верном изобра-
жении природы»
С того же 1850 года Тютчев после долгого перерыва
вновь начинает печататься — преимущественно в консер-
вативном журнале Погодина «Москвитянин», — а в 18л4
году выходит первое собрание его стихотворении, сперва
в виде особого приложения к «Современнику», а потом и
отдельно. Издание было выпущено по инициативе и иод
редакцией Тургенева. Тютчев, дав согласие на выпуск
сборника, пе принял в его подготовке никакого участия.
(То же повторилось со вторым и последним прижизнен;
пым собранием 1868 года, которое редактировали сын н
зять Тютчева.)
После публикации стихотворений Тютчева в «Совре-
меннике» там же появилась статья Тургенева «Несколь-
ко слов о стихотворениях Ф. II. Тютчева», в которой
Тютчев ставился «решительно выше всех своих собра-
тьев»— современных русских поэтов2.
Литератором Тютчев пе стал и в петербургский пе-
риод. Близкими его знакомыми среди писателей были
только те, кто, как п он, входил в круг «высшего обще-
ства»: князь II. Л. Вяземский, граф 13. Л. Соллогуб, гра-
финя Е. П. Ростопчина. Поддерживались отношения
с литераторами — сослуживцами ио цензуре: А. II. Май-
ковым, Я. П. Полонским, А. В. Никитенко. Были редкие
встречи с II. С. Тургеневым, Л. II. Толстым. В основном
Тютчев вращался, как и за границей, в придворном тг
светском кругу, к которому он всегда тянулся, всегда
чувствуя себя в нем чужим. Еще в молодые годы он писал
о поэте:
Ты зрел его в кругу большого света —
То своенравно весел, то угрюм,
Рассеян, дик иль полон тайных дум,
Таков поэт — и ты презрел поэта!
Яркое описание Тютчева в «свете» (в поздние годы
его жизни) оставил М. П. Погодин:
«Низенький, худенький старичок, с длинными, отстав-
шими от висков, поседелыми волосами, которые никогда
1 Н. А. Некрасов, Полное собрание сочинении и писем,
т. 9, Гослитиздат, М. I960, стр. 220, 205.
2 И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем.
Сочинения, т. 5, изд-во АН СССР, М.—-Л. 1963, стр. 423.
Б. Бухштаб
БИБЛИОТЕКА "
клуба ни. Ревог юц*.- и 1905 г
не приглаживались, одетый небрежно, ни с одною пуго-
вицей, застегнутою как надо, вот он входит в ярко осве-
щенную залу; музыка гремит, бал кружится в полном
разгаре <...). Старичок пробирается нетвердою по-
ступью близ стены, держа шляпу, которая сейчас, кажет-
ся, упадет пз его рук. Из угла прищуренными глазамп
окидывает все собрание... Он ни па чем и нп па ком не
остановился, как будто б не нашел, па что бы нужно
обратить внимание... к нему подходит кто-то и заводит
разговор... он отвечает отрывисто, сквозь зубы... Смотрит
рассеянно по сторонам... кажется, ему уж стало скучно:
не думает ли он уйти назад... Подошедший сообщает
новость, только полученную; слово за слово, его что-то
задело за живое, он оживляется, и потекла потоком речь
увлекательная, блистательная, настоящая импровизация...
ее надо бы записать... вот он роняет, сам пе примечая
того, несколько выражений, запечатленных особенною
силой ума, несколько острот, едких, по благоприличных,
которые тут же подслушиваются соседями, передаются
шепотом по всем гостиным, а завтра охотники спешат
подпести их знакомым, как дорогой гостинец: Тютчев вот
что сказал вчера па бале у княгини N...» L
50-е годы былп для Тютчева годами высшего творче-
ского подъема, связанного с душевными переживаниями
особенной силы и напряженности.
В 1850 году, когда Тютчеву было 47 лет, началось
наиболее значительное любовное увлечение его жизни,
обогатившее русскую поэзпю бессмертным лирическим
циклом. В этом году оп познакомился с Еленой Алексан-
дровной Деппсьевой, девушкой двадцати четырех лет,
племянницей и воспитанницей инспектрисы Смольного
института, в котором учились две дочери Тютчева. Быст-
рое п страстное увлечение, возникшее с обеих стороп,
привело к связи, которая длилась четырнадцать лет,
вплоть до смерти Деппсьевой. За этп годы родилось трое
детей. Это была вторая семья Тютчева, рядом с признан-
ной «обществом», шокированным «скандальностью» пове-
дения поэта. Тютчев, по словам его сына, «пе обращает
внимания на выражаемые ему двором неудовольствия,
смело бравирует общественным мнением»* 2. С тем боль-
шей силой и грубостью это «общественное мнение» давп-
1
2
18
М. П. Погодин, Воспоминание о Ф. И. Тютчеве.
Ф. Т., Федор Иванович Тютчев, стр. 200.
ло на Денисьеву. «Перед ней, — пишет правнук и видней-
ший исследователь Тютчева К. В. Пигарев,— навсегда
закрылись двери тех домов, где прежде опа была желан-
ной гостьей. Отец от нее отрекся. Ее тетка А. Д. Деппсье-
ва вынуждена была оставить свое место в Смольном
институте...» 1 Дети Денисьевой «по настоянию матери
записывались в метрические книги под фамилией Тютче-
вых, что, однако, по снимало с них «незаконности» их
происхождения и не давало им никаких гражданских
прав, связанных с сословной принадлежностью отца. Под
влиянием фальшивого положения, в котором оказалась
сама Денисьева, пренебрегшая всем ради любимого чело-
века, в пей начали развиваться религиозная экзальтация,
болезненная раздражительность и вспыльчивость»1 2. Это
усугубляло трагичность ситуации, постоянно вызывая
сцепы, «которые, — по позднейшим словам Тютчева, —
все больше и больше подтачивали ее жизнь п довели
нас — ее до Волкова поля, а меня — до чего-то такого,
чему и имени пет ни на каком человеческом языке»3.
Смерть Денисьевой от туберкулеза в 1864 году вызва-
ла в поэте взрыв глубочайшего отчаяния, ярко сказавше-
гося в его стихах 1864—1865 годов и в письмах.
«Гноится рана, не заживает, — пишет оп зятю Дени-
сьевой А. И. Георгиевскому. — Будь это малодушие, будь
это бессилие, мне все равно. Только при пей п для нее
я был личностью, только в ее любвп, в ее беспредельной
ко мне любви я сознавал себя... Теперь я что-то бессмыс-
ленно живущее, какое-то живое, мучительное ничтоже-
ство» 4.
«Что сталось со мною? Чем я теперь? Уцелело ли что
от того прежнего меня, которого вы когда-то, в каком-то
другом мире, — там, при ней, знали и любили, — не знаю.
Осталась обо всем этом какая-то жгучая, смутная память,
но и та часто изменяет; одно только присуще и неот-
ступно — это чувство беспредельной, бесконечной, уду-
шающей пустоты» 5.
Смерть Денисьевой нс изменила надолго образа жизни
Тютчева, даже усилила странную в старике жажду рас-
1 К. Пигарев, Жизнь и творчество Тютчева, изд-во А!(
СССР, М. 1962, стр. 146.
2 Там же, стр. 147.
3 Г. И. Ч у л к о в, Последняя любовь Тютчева, изд. М. и С.
Сабашниковых, М. 1928, стр. 56—57.
4 Там же, стр. 47—48.
6 Там же, стр. 53.
2*
19
сеяния, о которой Тютчев писал жене в 1866 году: «Мо-
ему обычному раздражению способствует немало та уста-
лость, которую я испытываю в потопе за всеми способами
развлечься и не видеть перед собой ужасной пустоты»
Причины, ио которым Тютчев так жадно тянулся к лю-
дям, так боялся тоски, пе были понятны «высшему обще-
ству», в котором его признавали, ио словам П. С. Акса-
кова, «за светского говоруна, да еще самой пустой,
праздной жизни». «Его непоседливость, его скитание из
дома в дом, тревожные поиски за новыми впечатлениями
и интересами могли даже многим казаться несовместны-
ми с достоинством его „седин"...» 1 2.
Сложный характер Тютчева был странен пе только
посторонним. Дочь Тютчева пишет в своем дневнике об
отце: «Он совершенно вис всяких законов н правил. Он
поражает воображение, но в нем есть что-то жуткое и
беспокойное» 3.
До самой смерти «страдальческую грудь волнуют стра-
сти роковые». Прошло два года после кончины Деписье-
вой — и Тютчев снова влюбился: в близкую знакомую
Деипсьсвой, сорокапятплетиюю вдову Е. К. Богданову,
рожденную баронессу Услар. Тютчев хорошо понимает,
что теперь любовь пе может дать ему ничего, кроме
позора, утомления и горя. В год, когда опа возникла,
из-под пора поэта вышли такие знаменательные строки:
П старческой, любви позорней
Сварливый старческим задор.
(«Когда дряхлеющие силы...»)
Повое увлеченно уже старого и больного поэта при-
чинило ому много душевной боли, но владело им до конца
его жизни.
1 января 1873 года Тютчев был разбит ударом (крово-
излияние в мозг). Лежа с парализованной половиной
тела, с плохо поддающейся усилиям речью, Тютчев тре-
бовал, чтобы к нему пуска.1 н знакомых, с которыми он
1 «Старина п новизна», кн. 21, Пг. 1916, стр. 219.
2 II. С. Аксаков, Биография Федора Ивановича Тютчева,
стр. 41, 298.
3 Цитируется по вступительной статье Е. II. Казановнч
к книге «Ф. II. Тютчев в своих письмах к Е. К. Богдановой п
С. II. Фролову» (изд. All СССР, Л. 1926. стр. 3).
20
мог оы говорить о политических, литературных и прочих
интересных вопросах п новостях. Он диктовал письма
и стихи. Стихи уже пе удавались, Тютчеву изменяло
чувство ритма, по письма по-прежнему были полны мыс-
ли и оргппального остроумия. К весне Тютчеву стало
лучше; он начал выходить.
9/21 июня 1873 года дочь Тютчева Дарья Федоровна
пишет своей сестре Екатерине: «Бедный папа потерял
голову. Страсть как будто бичует его. Эта особа
(Е. К. Богданова. —- Б. Б.) пытает его медленным огнем
(...), это опа виновница его положения, опа возбуж-
дает его п без того больного, играя па ого нервах, натя-
нутых до последней степени...» '.
11 июня последовал новый удар, через несколько дней
оп повторился. Тютчев прожил еще месяц. На смертном
одре он острил («Это мой Седан», «Я точно человек, про-
должающий получать почту па том свете» и т. п.) п тре-
бовал политических новостей. Уже после того, как свя-
щенник прочитал над ним отходную, он еще раскрыл
глаза и спросил: «Какие получены подробности о взятия
Хивы?».
15 июля 1873 года Тютчева пе стало.
2
Политические взгляды Тютчева в студенческие годы
были, видимо, умеренно либеральными. М. П. Погодин
записывает в дневнике 1 ноября 1820 года: «Говорил
с Тютчевым о молодом Пушкине, об его оде «Вольность»,
о свободном, благородном духе, появляющемся у пас с
некоторого времени» 1 2.
На оду Пушкина Тютчев отозвался стихотворением
(«К оде Пушкина на вольность»), фразеология которого
характерна для нарождавшегося стиля «гражданского
романтизма», стиля декабристской лирики: «огонь свобо-
ды», «звук цепей», «рабства пыль», «чёла бледные царей»,
«тираны закоснелые» и т. п. Тютчев приветствует Пуш-
кина за его смелое выступление в защиту свободы. Одна-
ко резкость, с которой Пушкин стремится «па тропах
1 Г. II. Чулков, Последняя любовь Тютчева, стр. G9.
2 И. II. Барсуков, Жизнь и труды AI. 11. Погодина, кн. 1,
СПб. 1888, стр. 194.
21
поразить порок», смущает Тютчева, и он заканчивает
стихотворение советом:
Но граждан не смущай покою
II блеска не мрачи венца,
Певец! Под царскою парчою
Своей волшебною струною
Смягчай, а не тревожь сердца!
Политические взгляды Тютчева продолжали оставать-
ся либеральными и за границей. Погодин, видевшийся
с Тютчевым летом 1825 года, записывает его слова:
«13 России канцелярии и казармы. Все движется около
кнута и чипа» L «Знаменательно, — отмечает Д. Д. Бла-
гой, — что позднее буквально темп же словами определит
николаевскую монархию Герцен: „Казарма и канцелярия
сделались основаниями политической пауки Николая*4» 1 2.
Для тютчевского «вольномыслия» 20-х годов показа-
тельно стихотворное переложение отрывка из «Путевых
картин» Гейне. Здесь поэт, «ратник свободы», привет-
ствует «счастливейшее племя» будущего, которое расцве-
тет иод солнцем свободы, — людей, в чьих душах
Вольпорождеипых вспыхнет смело
Чистейший огнь идей и чувствований —
Для пас, рабов природных, непостижный!
(«„Прекрасный будет день",—
сказал товарищ...») 3
На восстание декабристов Тютчев отозвался стихотво-
рением двойственным и противоречивым. Самодержавие
названо здесь развращающим самовластьем. Русская
монархия предстает в мрачных образах «вечного полюса»,
«вековой громады льдов», «зимы железной» — образах,
имеющих, как увидим дальше, стойкое оценочное значе-
ние в поэзии Тютчева. В то же время декабристы трак-
туются как «жертвы мысли безрассудной», и осудил их,
1 И. П. Барсуков, Жизнь и труды М. П. Погодина, кн. 1,
стр. 310.
2 Д. Д. Благой, Ф. И. Тютчев. — В кн.: Ф. Тютчев, Сти-
хотворения, изд-во «Советский писатель», Л. 1953, стр. 24.
3 О переводах Тютчева конца 20-х — начала 30-х годов (из
Гейне, Гюго, Беранже, Цедлпца) «в плане определения политиче-
ских симпатий Тютчева» говорится в содержательной статье
И. В. Петровой «Некоторые вопросы мировоззрения Ф. II. Тютче-
ва» («Ученые записки Магнитогорского гос. педагогического ин-
ститута», вып. 1, 19G0, стр. G8—129).
22
по Тютчеву, не только «беспристрастный» закон, пи н
чуждый «вероломству» парод.
Столь же двойствен отклик Тютчева на другое рево-
люционное событие начала царствования Николая I — па
польское восстание 1831 года. Тютчев приветствует по-
давление восстания — и в то же время твердо отмежевы-
вает русский народ от царских «рабов», «япычар» и «па-
лачей»:
По прочь от пас венец бесславья,
Сплетенный рабскою рукой!
Но за коран самодержавья
Кровь русская лилась рекой!
Она лилась, по Тютчеву, пе только за «России целость и
покой», по и за «свободу» и «просвещенье». «Высшее
сознанье» «вело наш доблестный народ» к тому, чтобы
Славян родные поколенья
Под знамя русское собрать
II весть на подвиг просвещенья
Единомысленных, как рать.
(«Как дочь родную на закланье...»)
Тютчев пытается сочетать идеалы свободы и просве-
щения с утопией о мессианском призвании России как
«всеславянского царства».
Политические взгляды Тютчева складываются и при-
водятся в систему к 40-м годам. В 40-е годы он выступает
на поприще политической публицистики. В 1844 году он
выпускает, как уже сказано, брошюру «Россия и Герма-
ния», в 1849 году в Париже выходит его брошюра «Рос-
сия и революция», в следующем году в журнале «Revne
de Deux Mondes» печатается его статья «Папство и рим-
ский вопрос». Все эти статьи написаны на французском
языке. Тютчев имел намерение включить их как главы
в книгу «Россия и Запад», конспект которой, относящий-
ся к 1849 году, сохранился среди его бумаг. Но книга
не была написана.
Мысли Тютчева были выношены за границей в поле-
мике с иностранными авторами, нападавшими по только
па уклад жизни тогдашней России, ио и на свойства
национального характера русского парода. Идеи Тютчева
перекликаются с возникавшими в России в начале 40-х
годов идеями славянофилов.
Подобно славянофилам, Тютчев исходит из противо-
поставления России и Запада как двух миров, оргаппче-
23
cKii различных по своему жизненному строю. Запад,
утверждает он, не знает ничего подобного цельности и
единству России, которые являются результатом подлин-
но христианского характера русского народа. Основа
нравственной природы его — чувство смирения, способ-
ность к самоотвержению и самопожертвованию, на кото-
рых зиждется подлинно христианское православное брат-
ство. Это «основное начало пе уделяет достаточного про-
стора лич пой свободе, оно не допускает возможности
разъединения и раздробления» 1. На Западе же государ-
ственность, право, религия основаны на культе отдельной
личности и ее прав. Это культ антихристианский, ибо
«человеческое я, предоставленное самому себе, противно
христианству по существу»1 2. Право и государственность
Запада пронизаны духом индивидуализма, приводящим
человека к гордыне и высокомерию, а общество — к не-
престанной междоусобной борьбе лиц и сословий, эгоисти-
чески бьющихся за свои права и преимущества.
Буржуазный индивидуализм Тютчев осуждает не сле-
ва, а справа, с феодальных позиций, борясь с самым
принципом свободы и независимости личности, явив-
шимся безусловно прогрессивным завоеванием буржуаз-
ном мысли. Духом индивидуализма, по мнению Тютчева,
отмечены и религии Запада; крайнее же его выражение,
«апофеоз человеческого я», есть дух революции, который
и одерживает победы па Западе, не могущем эффективно
бороться с порождением собственной основной идеи.
Единственная подлинная сила, противостоящая рево-
люции, — это Россия. «Давно уже в Европе существуют
только две действительные силы — революция и Россия, —
писал Тютчев в 1848 году, когда в Европе вспыхнул ряд
революционных восстаний, а русская монархия готови-
лась подавить те из них, какие могла. — Эти две силы
теперь противопоставлены одна другой, п, быть может,
завтра они вступят в борьбу» 3.
От идей славянофилов идеи Тютчева, выношенные за
границей, в отрыве от реальных впечатлений русской
жизни, отличаются большей абстрактностью и утопизмом.
Характерная для славянофилов 40-х годов либеральная
критика русской действительности — осуждение крепост-
1 Ф. II. Тютчев. Полное собрание сочинений, СПб. 1913,
стр. 292.
2 Там же, стр. 312.
3 Там же, стр. 295.
24
него права, бюрократизма, произвола, подавления мысли
п стеснения слова, — все это не отразилось в публици-
стике Тютчева того времени. Тютчев гораздо более «госу-
дарственник», чем славянофилы.
В 40-е годы могущество и процветание России выра-
жалось для Тютчева прежде вес»го в крепости и силе рус-
ского монархического государства. Назревавшие с начала
50-х годов внешнеполитические конфликты сперва вызва-
ли в нем надежды па включение всего славянского мира
в состав России, мечты о «венце и скипетре Византии».
Эти мечты связаны с убеждением в том, что «русская
идея» — это и славянская идея, что славянство органи-
чески тяготеет к России и будущее его — в освобождении
от немцев п турок, принятии православия п слиянии
с Россией.
1 (еудачи Крымском войны отрезвили Тютчева. «Он < ... >
понял (...), — пишет Аксаков, — что черед, в самой
России, не за исполинскими, мировыми политическими
задачами, а за делом, и за долгим делом, собственного
внутреннего устроения. Этим объясняется, почему с окон-
чанием Восточной войны Тютчев почти совершенно за-
молк о своих политических чаяниях и верованиях,
в устных беседах п в письмах» ’.
После неудачного окончания Крымской войны Тютчев
пишет жене: «В конце концов это только справедливо,
и было бы даже неестественно, чтобы тридцати летний
режим глупости, развращенности и злоупотреблений мог
привести к успехам п славе»1 2.
Умершему Николаю I Тютчев пишет такую эпита-
фию:
Не богу ты служил в не России,
Служил лишь суете своей.
II все дела твои, и добрые и злые.—
Всё было ложь в тебе, всё призраки пустые:
Ты был по царь, а лицедеи.
В письмах 50-х годов и более поздних Тютчев разра-
жается негодованием па глупость, бездарность, нечест-
ность правящих кругов России, на систему подавления
мысли, приведшую к несчастьям. Весной 1855 года ок
пишет жене: «Подавление мысли было в течение многих
лет руководящим принципом правительства. Следствии
1 II. С. Аксаков, Биография Федора Ивановича Тютчева,
стр. 259.
2 «Литературное наследство», т. 19—21, стр. 198.
25
подобной системы пе могли иметь предела или ограниче-
ния — ничто пе было пощажено, все подвергалось этому
давлению, всё и все отупели» !. В 1857 году Тютчев пишет
записку «О цензуре в Росспп». Оп исходит пз положения,
«что в паше время везде, где свободгт прений пе суще-
ствует в довольно обширных размерах, ничто невозможно,
решительно ничто в нравственном п умственном смыс-
ле» 1 2, и пастапвает на максимальной цензурной свободе.
Эту точку зрения Тютчев стремился проводить в своей
служебной цензорской деятельности, стараясь держать
«пе арестантский, а почетный» караул, «у мысля стоя на
часах». Оп говорил сановникам «горькие истины» о «не-
описуемых стеснениях в управлении печатью, полном
отсутствии разумности п честности в решениях высших
инстанций» 3, в Совете по делам печати постоянно оказы-
вался в оппозиции п горько сетовал на материальную
невозможность бросить службу.
В более поздних письмах Тютчев постоянно возвра-
щается к мысли о разложении русской монархии, о неиз-
бежности крушения существующего порядка вещей. Так,
в 1867 году оп пишет дочери. Марии: «Разложение повсю-
ду. Мы двигаемся к пропасти В правительствен-
ных сферах бессознательность п отсутствие совести до-
стигли таких размеров, что этого нельзя постпчь, пе убе-
дившись воочпю <...>. Произвол, как п прежде, дает
себе полную волю Вот когда можно сказать вместе
с Гамлетом: что-то прогнило в королевстве датском»4.
Формально Тютчев и в старости солидаризировался со
славянофилами, по при этом явно презирая пх узость и
доктринерство. Он пишет жене о каком-то «славянском
обеде»: «Я не присутствовал <...), чтобы не подвергать-
ся скуке слышать бесполезное п смешное пережевывание
общих мест, которые тем более мне опротивели, что я сам
этому содействовал» 5.
Без сомнения, в славянофильстве Тютчева было что-то
парадоксальное. Уж слишком пе похож Тютчев на сла-
вянофилов с пх армяками и бородами, с пх истовой рели-
гиозностью и барским мужпколюбпем, с пх твердыми
жизненными правилами и добродетелями, с пх бодрым
1 Ф. И. Тютчев, Стихотворения. Письма, стр. 418.
2 Ф. И. Тютчев, Полное собрание сочинений, стр. 329.
3 Ф. II. Тютчев, Стихотворения. Письма, стр. 457—458.
4 Там же, стр. 458—459.
6 «Старина и новизна», кн. 22, Пг. 1917, стр. 253.
26
самодовольством и безмятежной уверенностью в прочно-
сти, чуть ли не вечности, «обоснованного» ими уклада:
оп-де зиждется на «духе народа», и никакие революции
ему не грозят.
Как чужд всему этому Тютчев — «европеец самой
высшей пробы» привыкший н любивший жить за гра-
ницей, дважды женатый на иностранках, говоривший по-
русски только с теми, кто не мог хорошо говорить по-
французски; светский остроумец, отточенные mots кото-
рого дышат таким тонким скептицизмом; человек,
носивший клеймо «безнравственного»; болезненно нерв-
ный, постоянно терзаемый невыносимой тоской, безвольно
следовавший своим влечениям, фатально приводившим
к трагедиям и катастрофам; и, самое главное, человек,
глубоко, обостренно чувствовавший непрочность и обречен-
ность всей окружающей его жизни.
Славянофил И. С. Аксаков подробно останавливается
в своей книге па своеобразном отношении Тютчева к сла-
вянофильским доктринам.
«Все „национальные идеи" Тютчева, — пишет Акса-
ков, — представлялись обществу чем-то отвлеченным
(чем, по-впдимому, они в нем и были отчасти), делом
мнения, а пе делом жизни <...). Они пе видоизменяли
его привычек, пе пересоздавали его частного быта, пе
налагали па него никакого клейма ни партии, ни нацио-
нал ьностп <...). Странно в самом дело подумать <...).
что эта любовь к русскому пароду не выносила жизни
с ппм лицом к лицу и уживалась только с петербургскою,
высшею общественною, почти европейскою средою» 1 2. «Он
даже в течение двух педель пе в состоянии был переко-
сить пребывания в русской деревенской глуши < ... >
Не получать каждое утро новых газет и новых книг, пе
иметь ежедневного общения с образованным кругом
людей, пе слышать около себя шумной общественной
жизни — было для пего невыносимо <...). Даже мудрено
себе и вообразить Тютчева в русском селе, между рус-
скими крестьянами, в сношениях и беседах с мужиком»3.
Таким же было отношение Тютчева к православию,
за которое он так ратовал в своей публицистике. Тютчев
1 И. С. Л к с а к о в, Биография Федора Ивановича Тютчева,
стр. 54.
2 Там же, стр. 75—7G.
3 Там же, стр. 56—57.
27
был, ио словам Аксакова, «совершенно чужд в своем
домашнем быту не только православно-церковных обы-
чаев, но п прямых отношений к церковно-русской сти-
хни» *. Не будучи в силах прпнудпть себя к чему-нибудь
скучному, оп по-школьнически убегал с дворцовых молеб-
ствий, на которых должен был присутствовать, как камер-
гер. Вообще его религиозная вера сомнительна; она
характеризуется Аксаковым как «вера, признаваемая
умом, призываемая сердцем, но не владевшая нм всецело,
не управлявшая волею, недостаточно освящавшая жизнь,
а потому не вносившая в нее ни гармонии, пи единства» 1 2.
Многие сохранившиеся mots Тютчева для человека под-
линно религиозного должны были бы звучать кощун-
ственно: «Вам словно сообщили, что умер бог», «Надо
сознаться, что должность русского бога — по синекура»,
«Бьюсь об заклад, что в день Страшного суда в Петер-
бурге найдутся люди, которые станут притворяться, что
они об этом п не подозревают», «Будь я полугодовой
мертвец, я не преминул бы воскреснуть как можно быст-
рей, чтобы быть свидетелем того, что происходит и про-
изойдет» и т. п.
Но что более всего отделяет Тютчева от славянофи-
лов — это ощущение, с годами растущее, непрочности
того социально-политического уклада, за который оп вме-
сте с ними ратовал.
Мысль о непрочности всего в жизни — одни пз лейт-
мотивов поэзии Тютчева. То же в его письмах: «Когда
испытываешь ежеминутно с такою болезненною живо-
стью и настойчивостью сознание хрупкости и непрочно-
сти всего в жизни, то существование, помимо цели духов-
ного роста, является лишь бессмысленным кошмаром»3.
Из писем Тютчева достаточно ясен и социально-полити-
ческий аспект этих мыслей: «Наступает минута страш-
ных переворотов»4, «Что же это наконец? Может быть,
это хаос перед новым творением или же неурядица рас-
падения?» 5, «Я сознаю, как тщетны все отчаянные уси-
лия пашей бедной человеческой мысли разобраться в том
ужасном вихре, в котором погибает мир... Да, действп-
1 II. С. Аксаков, Биография Федора Ивановича Тютчева,
стр. 65.
2 Там же, стр. 47—48.
3 «Старитта и новизна», кн. 18, СПб. 1914, стр. 37.
4 Там же, кп. 21, стр. 226.
5 Там же, кн. 22, стр. 235.
28
только, мн]) рушится, в как не потеряться в этом страш-
ном крушении?» 1.
Тютчев пе менее, чем славянофилы, дворянский идео-
лог, защитник господствующего класса и существующего
уклада, — по защитник, глубоко чувствующий непроч-
ность, обреченность того мира, который был ему дорог.
Несоответствие между социально-политическими идея-
ми, которые Тютчев проповедовал устно, письменно и
печатпо, и всем его внутренним обликом требует ответа
на вопрос: каково же значение этих идей в духовном
мире Тютчева? Думается, что в эти идеи Тютчев, если
можно так выразиться, бежал от самого себя, от ужасав-
шего его сознания раздвоенности, разорванности, хаотич-
ности своего существа.
Душевная раздвоенность была глубочайшим страда-
нием Тютчева. Он, как о тяжкой беде поколенья, говорил
о «страшном раздвоенья, В котором жить нам суждено»,
он более всего ценил в людях цельность («В нем не было
ни лжи, ни раздвоенья», — говорит он о Жуковском).
Когда оп боролся с «западной идеей», основанной па
«принципе личности», он прежде всего боролся с самим
собой. В 1871 году оп пишет И. С. Аксакову: «В совре-
менном настроении преобладающим аккордом это — прин-
цип личности, доведенный до какого-то болезненного не-
истовства — вот чем мы все заражены, все без исключе-
ния» 1 2. Он прежде всего в себе самом ощущал и казнил
этот «принцип личности», злую стихию беззаконных стра-
стей, разрушительное начало неверия, пропин, скепсиса,
личного мнения, противопоставленного авторитету.
Аксаков говорит: «Россия представлялась ему пе в по-
дробностях и частностях, а в своем целом объеме, в своем
общем значении, — не с точки зрения нынешнего дня,
а с точки зрения мировой истории»3. В этом «общем зна-
чении» Россия мерещилась Тютчеву контрастом ко всему
тому, что его терзало. Это было утопическое царство
цельности, единства, смирения, твердой веры, устойчивой
жизни — царство, в котором пет места мятежу личной
воли, революционной в существе своем. Душевная боль
Тютчева облегчалась тем, что оп сознавал себя частью
1 «Старила л новизна», кн 22, стр. 275.
2 Письмо к II. С. Аксакову от 7/19 мая 1871 года. — «Литера-
турное наследство», т. 31—32, М. 1937, стр. 7G3.
3 II. С. Аксаков, Биография Федора Ивановича Тютчева,
стр. 7G.
29
этого цельного мира. Но .этим сознанием он наслаждался
издалека: вблизи устойчивая жизнь могла вызывать в нем
чувство почтения, зависти («не могу без зависти, без пе-
чального сравнения с самим собой видеть эти упорядо-
ченные, оседлые существования, покоя которых, кажется,
ничто не может нарушить» !), по вместе с тем неизбежно
вызывала чувство гнетущей скуки, а одна перспектива
скуки всю жпзпь заставляла Тютчева испытывать под-
линный ужас.
3
Можно развить нашу мысль п дальше: можно думать,
что п в шеллингианской философии Тютчева особенно
влекли идеи, сулящие разорванной, отъединенной от
мира душе исцеление в слиянии с цельным, единым, все-
общим.
Некоторые философские мотивы сильно ощутимы
в поэзии Тютчева, и дореволюционные критики, особенно
идеалистически ^символистского толка, пытались по-
строить из его высказываний в стихах систему философ-
ских тезисов. Но тезисы противоречили друг другу и
«примирялись» очень искусственно. Сборник стихов — пе
философский трактат; сам Тютчев сказал об этом как-то
в свойственной ему шутливой манере: «Стихи никогда
не доказывали ничего другого, кроме большего пли мень-
шего таланта их сочинителя» 1 2.
Тургенев писал о стихах Тютчева: «Если мы не оши-
баемся, каждое его стихотворение начиналось мыслию, но
мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под
влиянием глубокого чувства пли сильного впечатления» 3.
Связь поэзии Тютчева с философской мыслью не дает,
разумеется, права трактовать его стихи как звенья некой
философской системы. Нужно другое: понять, какие впе-
чатления и чувства стоят за его иногда «тезисообразны-
мп» поэтическими мыслями.
Один из основных мотивов поэзии Тютчева, как мы
уже упомянули, — мотив хрупкости, призрачности бытия.
Призрачно минувшее, все, что было и чего уже пет.
«Призрак» — обычный образ прошедшего у Тютчева:
1 «Старина и новизна», кп. 21, стр. 164.
2 Там же, кн. 18, стр. 17.
3 И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем.
Сочинения, т. 5, стр. 426.
30
«Минувшее, как призрак друга, Прижать к груди своей
хотим», «О бедный призрак, немощный и смутный, Забы-
того, загадочного счастья», «призраки минувших лучших
дней». От «живой жизни» остаются только воспоминания,
но и опп неизбежно выветриваются и исчезают: душа
осуждена «следить, как вымирают в пей все лучшие вос-
поминанья». «Бесследно всё».
По п настоящее, раз оно непрестанно, неумолимо п
полностью исчезает, тоже лишь призрак. Символ призрач-
ности жизни — радуга. Она прекрасна, по это лишь «ви-
денье»:
Смотри — опо уж побледпело,
Еще минута, две — и что ж?
Ушло, как то уйдет всецело,
Чем ты и дышишь и живешь.
(«Как неожиданно и ярко...»)
Резко выражено это ощущение в таких стихотворе-
ниях, как «День и ночь», где весь внешний мир осознан
как призрачный «покров, накинутый над бездной»:
Но меркнет день — настала ночь;
Пришла, и с мира рокового
Ткань благодатную покрова
Сорвав, отбрасывает прочь...
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мгламп,
II нет преград меж ей и нами —
Вот отчего нам ночь страшна!
Этот образ повторяется даже в деталях (ср. стихотворе-
ние «Святая ночь па небосклон взошла...»). День отодви-
гается, как пелена, уходит, «как виденье», «как при-
зрак», — п человек остается в подлинной реальности,
в безграничном одиночестве: «На самого себя покинут
оп», «В душе своей, как в бездпе, погружен, И пет извне
опоры, пи предела». Обнажается стихия «ночной души»,
стихия первозданного хаоса, и человек оказывается «Ли-
цом к лпцу пред пропастпю темной», «И в чуждом, не-
разгаданном, ночном Он узнает наследье родовое».
Связь образов ночи и хаоса, мысль о «ночной стороне»
человеческой психики как бессознательной подпочве
жизни идет от Шеллинга. По Шеллингу, основа истории
вселенной п жизни человеческой души — борьба света
с мраком, с «хаотическим движением первоначальной
природы», с бессознательной, темной, «слепой волей»
31
в природе п в человеке, стремящейся к первозданному
хаосу, к гибели.
Но для понимания поэзпп Тютчева существенно, что
за подобными стихами стоит чувство одиночества, ото-
рванности от мира, в котором жпвет поэт, глубокое неве-
рие в силы этого мпра, сознание неизбежности его гибели.
Мотив одиночества звучит и в стихах Тютчева о без-
домном, чуждом миру страннике (стихотворения «Стран-
ник», «Пошли, господь, свою отраду...»), о жизни прошлым
и отказе от настоящего (в особенности «Душа моя, эли-
зиум теней...»), о поколении, вытесненном из жизни и
«занесенном забвеньем» (это не старческие сетования;
ср. стихотворение 20-х годов «Бессонница», стихотворе-
ние 30-х годов «Как птичка, раннею зарей...»), об отвра-
щении к шуму, к толпе, о жажде уединения, тишины,
мрака, безмолвия.
Чувству призрачности мира и своей отъедппенности
от мпра противостоит в поэзпп Тютчева горячее «при-
страстье» к земле с ее наслаждениями, грехами, злом и
страданием и прежде всего страстная любовь к природе:
Нет, моего к тебе пристрастья
Я скрыть пе в силах, мать-Земля!
Духов бесплотных сладострастья,
Твой верный сын, не жажду я.
Что пред тобой утеха рая,
Пора любви, пора весны,
Цветущее блаженство мая,
Румяный свет, златые сны?..
Страстное стремление к слиянию с природой опосред-
ствовано в стихах Тютчева шеллингианской идеей живого
единства и цельности всего мироздания. Шеллинг утвер-
ждал, что вся природа одушевлена, что опа обладает еди-
ной «мпровой душой». «Бея природа говорит нам, — пи-
сал Шеллинг, — что она существует отнюдь не в силу
простой геометрической необходимости; в ней жив не
одпн лишь чистый разум, а личность п дух»
Эта мысль нашла в поэзпп Тютчева выражение почти
столь же афористическое:
Ис то, что мни го вы, природа:
По слепок, пр бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В пой есть любовь, в ней есть язык...
1 Шеллинг, Философские исследования о сущности чело-
веческой свободы, СПб. 1908, стр. 57.
32
«Мировая душа», «вселенская воля» иолярна обо-
собленной воле индивидуального, отдельного человече-
ского существа. Отпадение «частной воли» человека от
«универсальной воли» природы, по Шеллингу, — принцип
зла; очищение от «самости», стремление к единству со
«всеобщей жизнью природы», к слиянию с «мировой
душой» — условие блаженства. II эта идея также декла-
рируется в поэзии Тютчева:
Невозмутимый строп во всем,
Созвучье полное в природе,—
Лишь в пашен призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
(«Певучесть есть в морских волнах...»)
Человек призрачен в своем отрыве от единого п цель-
ного «мира природы», в своей иллюзорной отъедпненно-
сти («жизни частной») и свободе. «Человеческое Я» —
только «нашей мысли обольщенье» (стихотворение
«Смотри, как па речном просторе...»).
Тот жизненный разлад, который постоянно ощущал
Тютчев, осознавался им в метафизическом плане как раз-
лад между человеком и природой; путь преодоления раз-
лада, казалось ему, — в слиянии, в ощущении слитности
своей жизни с общей жизнью природы.
Игра п жертва жизни частной!
Приди ж, отвергни чувств обман
И ринься, бодрый, самовластный,
В сей животворный океан!
Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь —
П жизни божеско-всемирной
Хотя на миг причастен будь!
( «Весна»)
Тут за искусственными конструкциями Шеллииговой
философии чувствуется безграничная любовь к природе,
подлинная жажда погружения в «мир природы» как ве-
личайшего счастья для исстрадавшейся души. Но востор-
женны]! призыв сопровождается характерным ограниче-
нием:
11 жизни божеско-всемирной
Хотя па миг причастен будь!
3 В Бухштаб
33
За этим «мигом» вновь неизбежно наступает «разлад»:
Душа не то поет, что море,
II ропщет мыслящий тростник Ч
(«Певучесть есть в морских волнах...»)
Тютчеву не чужда и характерная для романтической
философии и поэзии мистическая тема «откровения»,
«высшего познания» в акте слияния человеческой души
с «душой мира». Она ясно сказалась в таких стихах 20-х
годов, как «Проблеск», «Видение», Последнее начинается
характерной строкой:
Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья...
Эпитет не случаен. Ср. в стихотворении «Бессонница»:
Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья...
Молчание, тишина приписываются воздуху («В душ-
ном воздуха молчанье»), тени («молчаливей Ложится ио
долине тень»), росе («неслышна Роса ложится на цве-
ты»), тьме («сквозь немую тьму») и особенно настойчиво
звездам (ср. в стихотворениях «Два голоса», «Silentium!»).
В программном стихотворении «Silentium!» («Молчи,скры-
вайся и таи И чувства и мечты свои...») «молчание»
трактуется как путь к «высшему» познанию:
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их попью — п молчи!..
Для этой темы характерно противопоставление дня
как «наружного шума» и ночного уединения как пути
к «подлинному» познанию («Проблеск», «Видение» и др.).
Этот «мистический» мотив очень распространен в роман-
тической философии и поэзии. Он отмечен у Тютчева
образом звездпой ночи.
О противниках идеи одушевленности природы Тютчев
говорит:
При них леса не говорили
И почь в звездах пема была!
(«Не то, что мните вы, природа...»)
1 Образ, заимствованный у Паскаля: «Человек по более, как
самая слабая тростинка в природе, но это — тростинка мысля-
щая».
34
Эта вот «ночь в звездах» — обычный романтический
символ таинственного, глубинного познания. Лебедь,
видящий «всезрящий сои», окружен «полной славой твер-
ди звездной», в то время как орел, символ жизненной
энергии, в том же стихотворении («Лебедь») дан в днев-
ном свете («В себя впивает солнца свет»). Кстати, выра-
жение «звездная слава» мы встречаем у Тютчева еще
дважды п именно в стихотворениях с темп же намеками
на «ночное», глубинное познание («Вперенные в подзем-
ный ужас очи Оп отвращал от звездной славы ночи»,
«Небесный свод, горящий славой звездной, Таинственно
глядит из глубины»), В «Silentium!» теме подспудной
жизни п единственно подлинной ценности «таппственпо-
волшебных дум» приглушенно сопутствуют те же образы
шумного дня и звездной ночи («Встают и заходят оно
Безмолвно, как звезды в ночи» — «Их оглушпт наружный
шум, Дневные разгонят лучи»).
Есть у Тютчева и другой образ, связанный с этой те-
мой — образ подземных: вод, глубинных ключей. В стихо-
творении «Silentium!» он проходпт параллельно образу
звезд («Взрывая, возмутишь ключи, — Питайся ими — и
молчи», «Внимай пх пенью — и молчи»).
Но для поэтической идеологии Тютчева существенно,
что подобные образы с налетом романтического мисти-
цизма в других стихотворениях окрашены скепсисом или
даже выявляют насмешливое отрицание «высшего позна-
ния».
В мистической символике излюблен образ «водопска-
теля» Мы находим его в стихотворении Тютчева, начи-
нающемся словами:
Иным достался от природы
Инстинкт пророчески-слелой —
Они им чуют, слышат воды
И в темной глубине земной...
Здесь это символ сверхопытпого познапия, «мистиче-
ского откровения». Но тот же образ — в стихотворении
«Безумие», где поиски «откровения» приписаны «безу-
мью жалкому», которое в пустыне ищет ключевые воды
н воображает, что слышит пх «пенье» под землей:
1 Обращенпе при рытье колодцев к «водопскателям», то есть
лицам, способным определять местонахождение грунтовых вод,
зарегистрировало у различных пародов.
35
II мнит, что слышит струй кипенье,
Ча о слышпт тог; подземных вод,
II колыбельное их пенье,
11 шумный из земли исход!..
Еще одни тютчевский образ с налетом романтического
мистицизма — порыв к небу, в «горний выспренний пре-
дел». Ряд стихотворений основан на противопоставлении
неба земле (например, стихотворения «И гроб опущен уж
в могилу...», «С поляны коршун поднялся...», «Кончен
пир, умолкли хоры...») пли горных вершпп — долине (сти-
хотворения «Какое дикое ущелье!..», «Над виноградными
холмами...», «Яркий снег сиял в долине...», «Хоть я и
свил гнездо в долине...» и др.). Все это стихи о том,
Как рвется пз густого слоя.
Как жаждет горних паша грудь,
Как всё удушливо-земное
Опа хотела б оттолкнуть!
(«Хоть я и свил гнездо в долине...»)
Но и этот образ трагически переосмыслен в стихотво-
рении «Безумие», где «безумье жалкое» «стеклянными
очами Чего-то ищет в облаках».
Скептическая тема невозможности «запредельного» зна-
ния и крайней бедности и ограниченности человеческого
познания вообще проходит уже в лирике Тютчева 30-х го-
дов («Фонтан», «Безумие», «С горы скатившись, камень
лег в долине...»). К старости скептические тенденции уси-
ливаются.
Дума за думой, волна за волной —
Два проявленья стихии одной:
В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
Здесь — в заключении, там — на просторе, —
Тот же всё вечный прпбой и отбой,
Тот же всё призрак* тревожно-пустой.
(«Волна и дума»)
Природа п человеческая душа сходны уже пе тем
глубоким смыслом, который заключен в их жизни, а глу-
боким бессмыслием. И тогда естествен совет: «Не рассуж-
дай, пе хлопочи!.. Безумство ищет, глупость судит»
(1850?). Натурфилософские поиски закапчиваются вну-
шительным афоризмом (1869):
Прпрода — сфинкс. И тем опа верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки пет и не было у пой.
36
За «философскими» мыслями Тютчева стоит чувство
глубокого одиночества, и стремление вырваться из него,
найти путь к окружающему миру, поверить вето ценность
и прочность, и отчаяние от сознания тщетности попыток
преодолеть свою отторгнутость, свою замкнутость в соб-
ственном л.
4
Литературное наследие Тютчева очень невелико. Ни
художественная проза, пи драматургия, ни эпос никогда
его пе влекли, да и лирических стихотворении им было
создало за полвека очень немного. Лишь ограниченный
круг переживании и настроений побуждал Тютчева к поэ-
тическому творчеству, лишь па немногие темы он чув-
ствовал потребность говорить языком искусства. Постоян-
но проходят сквозь все творчество Тютчева основные
темы, настойчиво повторяются основные образы, из сти-
хотворения в стихотворение переходят излюбленные
выражения, превращаясь в своего рода формулы.
Мы уже встретились с такими настойчиво повторяе-
мыми выражениями, как «всемирное молчанье», «звезд-
ная слава», встретимся еще с такими, как «пенье волн»,
«дальний гул» и др. Приводу еще несколько примеров:
В краю безлюдном, безымянном,
На незамеченной земле...
(«Русской женщине»)
Ах пет, нс здесь, не этот крап безлюдный
Был для души моей родимым краем...
(«Итак, опять увиделся я с вами...»)
Месяц встал — в из тумана
Осветил безлюдный край...
(«На возвратном пути», I)
Как жизни ключ, в душевной глубине
Твой взор живет и будет’ жить во мне.
(«К. П.»)
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят сие...
( «Silentium! »)
В ее душевной глубине
Ей оставались вспоминанья...
(«О, как убийственно мы любим...»)
37
Полнеба обхватила тень.
Лишь там, на западе, бродпт сиянье...
(«Последняя любовь»)
Прекрасный день его ла Западе исчез,
Полнеба обхватив бессмертною зарею...
(«Прекрасный день его на Западе исчез...»)
Она полпеба обхватила
II в высоте изнемогла.
(«Как неожиданно и ярко...»)
...Свободы солнце
Живей и жарче будет греть, чем ныне
Аристокрацпя светил ночпык!
И расцветет счастливейшее племя...
(< Пз «Путевых картин» Гейне > )
И новое, младое племя
Меж тем на солнце расцвело...
( «Бессонница»)
Навстречу солнцу и движенью
За новым племенем брести!..
(«Как птичка, раннею зарей...»)
Создаются стихотворения на одинаковые темы, со схо-
жей образностью, часто с повторением тех же выражений.
Это как бы новые попытки выразить все те же мысли
и чувства, с которыми в поэзпп Тютчева сочетаются те
же образы. Можно указать ряд подобных «параллельных»
стихотворений: о дне и ночи («День и ночь» и «Святая
ночь па небосклон взошла...»), о зарницах летней ночью
(«Не остывшая от зною...» п «Ночное небо так угрю-
мо...»), о прелести увядаппя («Осенний вечер» и «Обвеяп
вещею дремотой...»), о взгляде, направленном пз долины
к горным высям, где животворно «струя воздушная
течет» (а во втором стихотворении «бежит воздушная
струя»; «Над виноградными холмами...» и «Хоть я и
свил гнездо в долине...») и т. д. При этом обычно «по-
вторные» стихотворения создаются через много лет
(в приведенных примерах от десяти до двадцати пяти) 1.
1 О повторениях, «дублетах», параллелях в творчестве Тют-
чева см. в статье Л. В. Пумпянского «Поэзия Ф. И. Тютчева»
в сборнике «Ураппя. Тютчевский альманах».
38
Эти особенности творчества Тютчева создают впе-
чатление исключительно тесной связи между его стихо-
творениями; каждое воспринимается па фоне всех осталь-
ных: настойчивое повторение тем, образов, словосочетаний
придает пм особую значительность, заставляет искать
философский смысл, заложенный в них.
При этом единстве поэзия Тютчева в то же время
является поэзией контрастов и антитез, поэзией романти-
ческого дуализма. С удивительным постоянством в пей
юг противопоставляется северу, зима — весне, депь —
почп, земля — небу, горы — долине, гроза — тпшппе, дре-
мотное блаженство — злой страсти, любовь «небесная» —
любви «роковой». Природа и человек сопоставляются и
противопоставляются в сне и в пробуждении, в расцвете
п в увядании, в бурс и в успокоении и т. д. Обычно ана-
логия идет от природы к душе, от образа, так сказать,
к его символическому смыслу, — реже от душевного явле-
ния к его образу в природе.
Сопоставление нередко дается в форме прямого срав-
нения. Ряд стихотворений начинается словом «как»,
с последующим «так», по типу:
Как над горячею золой
Дымится святок и сгорает...
...Так грустно тлятся жизнь моя
И с каждым днем уходит дымом...
Ср. формулы: «Так иногда», «Не так ли», «Таков»,
«Ты скажешь» и т. п.
Принцип апалогпп постоянно является стержнем сти-
хотворения, часто деля его на две симметричные части.
Обратим внимание па то, что у Тютчева преобладают
стихотворения, состоящие из двух строф, а за двухстроф-
пымп следуют четырехстрофпые, то есть опять-такп даю-
щие возможность симметричного членения.
Разумеется, здесь пет стандартов. Сопоставление
может пе развертываться симметрично и пе подчерки-
ваться никакими формулами. Второй член сопоставления
может появиться лишь в заключении стихотворения,
лишь как намек, лишь в словоупотреблении, переводящем
описание природы в психологический плап.
Есть достаточно стихотворений о природе и без вся-
ких видимых признаков психологической аналогии, по
в системе тютчевской поэзии пе воспринимаются ней-
трально, вне зависимости от общего круга тем п чувств,
стихи пи о тпшппе в природе («Вечер»), ни об окоичпв-
39
шейся грозе («Успокоение»), ни о весеннем возрождении
(«Первый .пнет»), ни об утренней заре и первых солнеч-
ных лучах («Молчит сомнительно Восток...»).
Тютчев раньше всего был оценен как автор стихов
о природе. II это попятно. Природа в его поэзии играет
первенствующую роль, является основным объектом ху-
дожественных переживаний. Но сила Тютчева вовсе пе
в особой зоркости пейзажиста. В его стихи вкраплены
топкие наблюдения, и критики недаром восхищались
такими строками, как* «Зеленеющие нивы зеленее под
грозой», <<13друг ветр повеет теплый и сырой», «Лишь
паутины тонкий волос висит па праздной борозде». Но
вообще явления природы, попадающие в поле его зрения,
пе многообразны п восприняты пе детализирование.
Этим Тютчев резко отличается от таких пейзажистов
русской поэзии, как Некрасов пли Фет. Тютчев часто
говорит о цветах, по почти никогда пе назовет конкрет-
ного цветка (кроме розы и. в одном стихотворении, гвоз-
дики). Он говорит о нивах, но мы пе узнаем, какие посе-
вы видит он перед собой. Он стремится пе к выявлению
неповторимого своеобразия той пли иной картины при-
роды, а к передаче эмоций, возбуждаемых природой и ча-
сто в той или иной мере переносимых па tree. Характерны
начальные строки стихотворений Тютчева: «Люблю грозу
вначале мая», «Как сладко дремлет сад темно-зеленый»,
«Как весел грохот летних бурь», «Как хорошо ты, о море
ночное», «Грустный вид и грустный час», «Еще земли пе-
чален вид», «Ночное небо так угрюмо» п т. п.
При этом поэтическую мысль п чувство Тютчева вы-
зывают прежде всего явления самого общего характера:
свет п тьма, тепло и холод, шум и безмолвие. Свет, тепло,
тишина всегда возбуждают в поэте ощущение блажен-
ства, и через все творчество Тютчева проходит устойчи-
вы й образ «блаженного мира».
Это, как правило, летний и южпый мир:
Лавров стройных колыханье
Зыблет воздух голубой,
Моря тпхое дыханье
Ировевает летний зной,
Целый день па солнце зреет
Золотист ый виноград,
баснословной былью веет
Из-под мраморных аркад...
4П
(«Вновь твои я вижу очи...»)
В ряде стихотворений перед памп все та же картина:
па лазурном небе «солнце светит золотое», летний зной
умеряется тихим ветром, веянием моря, дыханием «высей
ледяных», тенью деревьев, сумраком грота, прохладой
фонтана. Этот мир погружен в тшплиу, лишь подчеркну-
тую тихими ритмичными звуками: «далекий колокольный
звон», шелест листьев, плеск фонтана или чаще всего
пение воли (волны у Тютчева всегда ноют: «Звучнее пела
река в померкших берегах», «Оклнкалися ветры, и пели
валы», «Месяц слушал, волны пели», «II я заслушивался
пенья Великих средиземных воли», «II слово русское,
хоть па одно мгновенье, Прервало для тебя волн среди-
земных пенье»; ср. «тезисную» формулировку: «Певу-
честь есть в морских волнах»).
Это мир, застывший в дремотном блаженстве. Таким
предстает оп еще в раннем стихотворении «Слезы»
(1823):
Люблю смотреть, когда созданье
Как бы погружено в весне,
II мир заснул в благоух а пьо
II улыбается во сне!..
Дремотное блаженство природы н сливающейся с пей
души поэта — один пз лейтмотивов поэзпп Тютчева
(«...полусонный Наш дольний мир, лишенный сил, Про-
никнут негой благовонной, Во мгле полуденной почил...»,
«И всю природу, как туман, Дремота жаркая объемлет»,
«II много лет п теплых южных зим Провеяло пад нею
полусонно», «В сладкий сумрак полусонья Погрузись и
отдохни», «Дремотою обвеян я», сад «тихой полумглою
Как бы дремотою объят» и пр.).
В стихах этого эмоцпечталыюго строя находит выра-
жение влечение поэта к природе, жажда «слиянья» с при,
блаженного «уничтоженья» в пей.
Вечер в поэзпп Тютчева — это прежде всего освобож-
дение от томительного зноя, замирание резкого света и
громкого звука, наступление блаженной тишины тг во-
сторг перед целительным сумраком, погружающим душу
в полудремотпое забвение:
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Всё залей и утиши.
41
Чувства — мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
(«Тени сизые смесились...»)
Ночь в стихотворениях той же тональности — как и
день, теплая, светлая и тихая, но пе мертвенпо-безмолв-
пая, а с приглушенным, мерным звуком, «дальним гулом»
(«Жизнь, движенье разрешились В сумрак зыбкий,
в дальний гул», «Слышал, тайно очарован, Дальний гул
как бы во сне», «Над спящим градом, как в вершинах
леса, Проснулся чудный, еженочный гул...»). Это ночь
столь же красочная и того же колорита, как и «день
лазурно-золотой», только в топах, смягченных лунным
светом:
Как сладко дремлет сад темпо-зслспый,
Объятый ногой ночи голубой,
Сквозь яблони, цветами убеленной,
Как сладко светит месяц золотой!..
Для стихов этого цикла характерны и особая, «сладко-
звучная» фонетика и особые эпитеты — такие, как «бла-
женный», «благодатный», «благовонный», «золотой»,
«сладостный», «волшебный», «очарованный» п в особен-
ности «тихий», «светлый» и «теплый». Последние эпитеты
связаны, конечно, с особой эмоциональной оценкой света,
тепла и тишины, но это не простые прилагательные,
утверждающие данные качества, это эпитеты, в которых
эмоциональность преобладает над предметным смыслом
(ср. «тихая лазурь», «сумрак тихий» и т. д.); таково же
употребление эпитетов «лазурный», «воздушный», «лег-
кий» и многих других.
Традиции этой линии тютчевской лирики лежат в поэ-
зии Жуковского и Батюшкова. Для стиля обоих поэтов
характерно превращение качественных характеристик
объективного мира в эмоциональные характеристики.
Жуковскому в особенности свойственно превращение пей-
зажа в «пейзаж души». Ог Батюшкова идет у Тютчева
восхищение «южным» миром как миром спокойного и
светлого наслаждения, создание эмоциональных оценок
путем нагнетания «сладостных» эпитетов, само стремле-
ние к «итальянскому» благозвучию, основанному па под-
боре плавных звуков.
По Тютчев нс гедонист, как Батюшков. Ощущение
наслаждения в ого поэзии по носит горацпапского или
42
•анакреонтического характера, как у Батюшкова, по обо-
рачивается и предромантической «унылостью», меланхо-
лией. Оно носит чисто созерцательный характер и связа-
но не с материалистическим призывом к свободном .у на-
слаждению, а с романтической тягой к «слиянию с миро-
вым целым». Характерно, что даже в стихотворении «Нет,
моего к тебе пристрастья...», начинающемся смелым от-
вержением «утех рая» и «духов бесплотных сладостра-
стья» во имя земной радости, эта радость далее раскры-
вается как наслаждение бездейственным восприятием и
созерцанием:
Весь день, в бездействии глубоком,
Весенний, теплый воздух нить,
Па небе чистом и высоком
Порою облака следить;
Бродить без дела и без цели
П ненароком, па лету,
Набресть па свежий дух сипели
Пли на светлую мечту...
Поэзия Тютчева — поэзия контрастов. Светлому миру
гармонического наслаждения противопоставлен в ней
мрачный мир холода, тьмы и мертвенной неподвижности.
Противопоставлен не только в творчестве Тютчеве! в це-
лом, по в большом ряде стихотворений, темой которых
является именно контраст между «светлым» и «мрачным»
краем. Это противопоставление не только погоды и сезо-
на, по именно края; это тема севера и юга. В то же время
это и тема зимы и лета, ибо север в поэзии Тютчева обыч-
но дается зимой или поздней осенью, юг — весной пли
летом.
Север — царство тьмы, «киммерийской грустной ночи»
(Киммерия — по Гомеру, страна, куда никогда пе доходят
солнечные лучи). Как и «юг блаженный», этот край, его
жизнь, его природа характеризуются обильными оце-
ночными эпитетами: «мрачный», «грустный», «немой»,
«пустынный», «бесцветный», «мертвенный», «безлюд-
ный», «безымянный», «бедный», «скудный», «угрюмый»
и т. н.
Конкретными деталями стихи о севере беднее, чем
стихи о юге. «Свинцовый небосклон», «снег обильный»,
«царство выогп», «морозный туман», «оледенелая река»;
лишь изредка конкретнее: «бледные березы, Кустарник
редкий, мох седой». Природу севера Тютчев стремится
показать как пустынную, безмолвную, бесцветную: «Ни
43
звуков здесь, пп красок, пп движенья, Жизнь отошла...».
Живительному началу противопоставлено мертвяще#:
«мертвенный покой», «сои полумогпльпый». 11а севере и
месяц встает, «как призрак гробовой», па юге — «тот же
месяц, но живой». Север в поэзии Тютчева — как бы сим-
вол угасания жизни, угасания души «в однообразья не-
стерпимом».
Зимний мир — оледенелый, оцепенелый, «околдован-
ный». Отсюда — тема чародея («О Север, Север — чаро-
дей, Иль я тобою околдован?», «Л холод, чародей все-
сильный, Одни здесь царствует вполне», «Как околдован-
ный зимой», «Чародейкою-зимою Околдован лес стоит»),
тема жизни замороженной и таящейся лишь в глубине,
тема весны, расколдовывающей природу от зимних чар.
При этом часты прямые психологические аналогии: жиз-
ни ключа под леденеющим потоком и ключа жизни «подо
льдистою корой» «в груди осиротелой, убитой хладом
бытия», природы, пробуждающейся от зимнего спа, и про-
буждения души и т. п.
Но хоть и резко противопоставлены в стихах Тютчева
«дивный сон» и «сон полумогпльпый», «торжественный
покий» и «мертвенный покой», это все же лишь два
аспекта неподвижного, статического мира. Однако для
творчества Тютчева более существен динамический аспект
мира.
Отметим прежде всего, что в поэзпп Тютчева показа-
ны и переходные состояния между светом и тьмой, теп-
лом и холодом — состояния, как бы совмещающие проти-
воположности уходящего света и надвигающейся тьмы
и т. и.
Рядом со стойкими символами дня и ночи, лета и
зимы у Тютчева часты переходные, так сказать,
времена суток и года: утро и вечер, весна и осень.
И в вечере показывается замирание шума, спад жары,
сумеречный свет — полусвет-полутьма. В стихах об утре
Тютчев настойчиво возвращается ко времени, когда пер-
вые лучи света разгоняют ночной мрак (например,
«Альпы», «Декабрьское утро», «Молчит сомнительно
Восток...», «Вчера, в мечтах обвороженных...»). Веспу
Тютчев любит показывать в ее первых днях, когда еще
не ушла зима:
Гиде в полях белеет снег,
Л воды уж весной шумят.
(«Весенние воды»)
(Ср. стихотворения «Еще земли печален вид...», «Зима
недаром злится...», «II в божьем мире то ж бывает...»).
Осень дается па фоне уходящего лета или наступающей
зимы. Весна и осень воспринимаются в их движении, ме-
жду летом п зимой п изображаются на разных фенологи-
ческих этанах. Ранние приметы осени: «кой-где первый
желтый лист, Крутясь, слетает на дорогу». «Короткая, ио
дивная пора» «в осени первоначальной»: иоле сжато,
«птиц пе слышно боле, Но далеко еще до первых зимних
бурь».
Осень глубже:
Зловещий блеск и пестрота дерев,
Багряных листьев томный, легкий шелест...
...II, как предчувствие сходящих бурь,
Порывистый, холодный ветр порою...
(«Осенний вечер»)
Следующий этап:
Из летних листьев разве сотый,
Блестя осенней позолотой,
Еще на ветви шелестит.
(«Обвеян вещею дремотой...»)
Наконец «ноля уж пусты, рощи голы, Бледнее небо,
пасмурнее долы...».
Тут тоже наблюдения довольно общи и обычны: все
больше листьев надает с деревьев, ноля сжаты, птицы
улетают, погода портится, начинают дуть холодные вет-
ры. Но существенно, что Тютчев дает эти наблюдения
как примеры постепенного движения. Оп рисует при-
роду в процессе ее изменения. с>то стремление улавливать
процесс изменения в природе — новое и важное дости-
жение русской л прикп, которому у Тютчева будут
учиться п поэты п прозаики.
Однако, говоря о динамизме тютчевской поэзии, мы
имеем в виду в основном нс это. В ней рядом с образом
мира в покое дан образ мира в грозе и буре, — и этот
образ у Тютчева особенно важен, связан с наиболее глу-
бокими думами и значительными переживаниями поэта.
В рапттпх стихах мы па ходим образ грозы, восхищаю-
щей и подымающей душу своим веселым буйством. Осо-
бенно характерно известное стихотворение конца 20-х го-
дов «Весенняя гроза» («Люблю грозу в начале мая...») с
«молодыми раскатами» «как бы резвяся и играя» грохочу-
щего грома, которому «вторит весело» и «гам лесной и
шум нагори ый»; стихотворение завершается смехом
«ветреной Гебы». Эта веселая гроза разражается в знако-
мом нам «светлом мире»: гром грохочет «в небе голубом»,
и солнце золотит нити дождя. Близка по настроению кар-
тина буйных вод в весеннем разливе в стихотворении
«Весенние воды» (конец 20-х годов) — пли морской вол-
ны, мчащейся к берегу «в бурном беге», «с веселым
ржаньем» («Конь морской», начало 30-х годов).
Позже изображение грозы или бурных вод лишается
«светлой» окраски. Мир грозы и бури дается в основном
ночью, и это особый образ почи у Тютчева, рядом со
«звездной», «лазурной» и «мертвенной» ночью; это ночь
грозовая, пронизанная молниями, оглашаемая воем ноч-
ного ветра, обрисованная сильными акустическими обра-
зами, с сохранением часто п цветовой колоритности
(см., например, стихотворение «Под дыханьем непо-
годы...» с его «пасмурно-багровым» колоритом).
В картине грозовой почи Тютчев особенно выделяет
стихию огня, «пламень белый п летучий» ночных мол-
ний. Два стихотворения — «Не остывшая от зною...»
(1851) и «Ночное пебо так угрюмо...» (1865) —говорят о
грозовых зарницах как носителях небесного пламени,
как бы символизирующего демоническое начало в при-
роде («Как демоны глухонемые, Ведут беседу меж со-
бой»).
Параллелен образ солнечного пламени. Знойный день
п грозовая ночь (тоже «поостывшая от зною») — в таком
же соответствии, как «лазурно-золотой день» и «лазур-
ная» ночь. И если «ночной мпр» грозы и бури контрас-
тирует с «дневным миром» света, тепла п тишины, то
знойный депь с багровыми лучамп палящего солнца
контрастирует с «тихим сумраком» «блаженной» почи.
О, как пронзительны п дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого, пламенного дня!..
О, как лучи его багровы,
Как жгут они мои глаза!..
О ночь, ночь, где твои покровы,
Твой тихий сумрак и роса!..
(«Как птичка, раннею зарей...»)
Поэт влечется то к «пламени», то к «сумраку», то
к «светлому миру», то к «древнему хаосу».
И стихи о грозе и буре построены па аналогиях «гро-
зовых» явлений в природе п в душе человека. Таково
46
стихотворение «В душном воздуха молчанье...», где пред-
грозовая духота и гроза сопоставлены со страстным жен-
ским томлением, разрешающимся слезами.
В других произведениях бурные стихни в природе п
в человеке еще более сближены. Например, в знаменитом
стихотворении «О чем ты воешь, встр ночной?..» голос
ночного ветра будит бури в человеческом сердце, «взры-
вает» в нем «неистовые звуки», пост «страшные песни»
«про древний хаос, про родимый».
Подобные стихи обнаруживают в певце блаженного
«полусопья» необычайную силу мятежной страсти и тягу
к роковому, трагическому, к хаотическим стихиям при-
роды и души.
С образами вихря, грозы, бури связана в поэзии Тют-
чева кардинальная тема беспощадного рока в жизни
человека, в мировом истории, особенно в любви.
Тема рока развивается в основном незавпспмо от
темы «блаженного мира», выявляя различные настрое-
ния поэта, по там, где эти темы сталкиваются, «роковая»
стихия, стихия «хаоса» оказывается изначальной и под-
линной, а «светлый мир» представляется иллюзией, сном,
призраком.
На фойе «блаженной» природы так же терзается че-
ловеческая душа:
Прости... Чрез много, много лот
Ты будешь помнить с содроганьем
Сей край, сей брег с его полуденным сияньем,
Где вечный блеск и долгий цвет...
(«1-е декабря 1837»)
«Прекрасная» природа таит в себе болезнь, разруше-
ние, смерть:
Всё та ж высокая, безоблачная твердь,
Всё так же грудь твоя легко и сладко дышит,
Всё тот же теплый ветр верхи дерев колышет,
Всё тот же запах роз, и это всё — есть Смерть!..
(«МаГапа»)
В стихотворении «Сон па море» «недвижно-сияющий
мпр» оказывается лишь «тихой областью впденпй и
снов». Сон об этом мире развился «в лучах огневицы»
(то есть лихорадки), реальность же, над которой водру-
жен этот «волшебпо-пемой» мир, — это «гремящая тьма»,
«хаос звуков», «грохот пучины морской».
47
Образы природы, связанные с устойчивыми эмоцио-
нальными комплексами, определяют и образную систему
любовной лирики Тютчева. Через все его творчество про-
ходит противопоставление тихого рассвета любви бурному
разгару страстей. Образ полной свежей прелести «младой
феп» вписывается в «светлый» пейзаж «сердцу милого
края». Судьба, еще не отмеченная печатью роковых стра-
даний, покой, не разорванный еще страстями сердца,
рисуются в одинаковых образах «блаженной» природы
(ср. «Играй, покуда над тобою Еще безоблачна лазурь»,
«Ничто лазури не смутило Ее безоблачной души»). Этим
образам соответствует и любовь — как «солнца луч при-
ветный», как «воздух благовонный» «с лазуревых вы-
сот».
Но «златому рассвету небесных чувств» противостоит
«ночь греха», «небесному свету» — «пламень адский».
Образы пламени, молнии преобладают в передаче любов-
ной страсти («страстный взор... немой, как опаленный
Небесной молнии огнем», «Сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья» и т. д.). Любовь пред-
стает в обычных тютчевских образах грозы и бури («Но
поздние, живые грозы, Но взрыв страстей, ио страсти
слезы», «Мне сладок сей бури порывистый глас, На ложе
любви он баюкает нас»). Параллелен образ летнего зноя.
«Стыдливости румянец» сравнивается с «лучом Авроры»,
а «тайные радости» греховной любви с «палящим летним
зноем».
Уже с конца 20-х годов в стихах Тютчева начинают
звучать «преддекадептскпе» мотивы; сказывается тяга к
греховному, болезненному, губительному. Воспевается
«угрюмое» сладострастие (стихотворение «Люблю глаза
твои, мой друг...»), чары лукавой обманщицы, наслаждаю-
щейся притворством и изменой («К N. N.»), сила «злой
жизни с ее мятежным жаром», разрушающей гармонию
«светлого мира» («Итальянская villa»), прелесть «ущер-
ба», «изнеможенья», «увяданья» в природе и в человеке
(«Осенний вечер», «Обвеян вещею дремотой...»), «не-
зримо во всем разлитое таинственное зло» смертоносной
заразы («МаГапа»), «ужасное обаянье» самоубийства
(«Близнецы»), «родимый хаос» — разрушительная и
темная стпхпя человеческого существа.
Тютчев близок Достоевскому в своем трагическом
ощущении жизни, в своей психологической разорванно-
сти. в двойственном отношении к душевному хаосу,
48
темному сладострастию, в тщетных поисках «очищения»
религиозной «благодатью» («Не знаю я, коснется ль
благодать Моей души болезненно-греховной...») и «откро-
вением»:
О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Так, ты жилица двух миров,
Твой день — болезненный и страстный,
Твой сон — пророческп-иеясный,
Как откровение духов...
Любовь в поэзии Тютчева — грозовая, губительная
страсть. Эта любовь с гениальной лирической проникно-
венностью изображена в знаменитом «депис невском
цикле» 50-х годов. По такой предстает опа п в гораздо
более ранних стихах. Ряд стихотворений 30-х годов —
«Сижу задумчив п один...», «1-е декабря 1837», «Не верь,
не верь поэту, дева...», «С какою негою, с какой тоской
влюбленной...» — это стихи о роковой любви, трагической
для женщины, трагической и для мужчины, сознающего
себя слепым орудием судьбы.
Эти мотивы сгущены и разработаны психологически
тоньше в цикле стихотворений, посвященных Е. А. Де-
нпсьевой. «Деипсьевскпй цикл» — своего рода роман,
психологические перипетия которого и самый облик
героини напоминают нам романы Достоевского. Цикл
этот почти целиком посвящен переживаниям женщины,
иногда речь и ведется от ее лица. С первых стихотворе-
ний этого цикла любовь предстает как грозный рок;
характерно настойчивое повторение эпитета «роковой»
(«встреча роковая», «роковое слиянье», «поединок роко-
вой», «взор, как страданье, роковой», «страсти роковые»).
«В буйной слепоте страстей» любовник разрушает радость
и очарованье любви. То, чему женщина «молилась с лю-
бовью, что как святыню берегла», оборачивается для
нее «судьбы ужасным приговором», толпа «вламывается»
и топчет в грязь «то, что в душе ее цвело». Любимый
человек, в ее представлении, «бесчеловечно губит» се.
Наконец от «любви и радости убитой» остается только
«злая боль ожесточенья», и трагически растерзанная
душа погибает, оставляя своего невольного палача в не-
померной муке страданья от утраты и раскаянья.
Л В. Бухит гяб
49
В некоторых изданиях Тютчева из общего ряда стпхо-
творении выделены так называемые политические стихо-
творения. Всеми критиками Тютчева, независимо от их
политических позиции, эти стихотворения всегда призна-
вались наиболее слабой частью его поэтического насле-
дия. Опп программны, основаны па «головных» мыслях
поэта, вовсе пе совпадающих с темп мыслями-эмоция-
ми, которые одушевляют лучшую часть его наследия.
Говорят ли эти стихи о славянстве, о папстве, о люте-
ранстве, о Востоке и Западе, о судьбе и призвании Рос-
сии пли о войнах и революциях, современных Тютчеву,
они ближе к его статьям, чем к основным его поэтиче-
ским произведениям.
Тургенев писал Фету о Тютчеве: «Он тоже был сла-
вянофил — но пе в своих стихах; а те стихи, в которых
оп был им— те-то и скверны»1.
Еще резче отозвался g политических стихотворениях
Тютчева Лев Толстой — как и Тургенев, величайший
поклонник поэзпп Тютчева. «А потом, — сказал Толстой
в разговоре с В. Ф. Лазурским п II. Н. Страховым, — он
стал писать вздор, чепуху такую, что ничего не пой-
мешь, — это славянофильские стихотворения» 1 2.
Стихи в особенности обнаруживают, насколько поли-
тические идеи Тютчева были «головной» утопией.
Постоянное чувство тоски вызывала у Тютчева ску-
дость, бедность, которую оп видел в русской жизни и
переносил п на русскую природу. С какой тоскливой
грустью пишет он о «впечатлении полной заброшенности
п одиночества, которое неизменно вызывают эти серые
избы п тропинки, теряющиеся в полях»3. Между тем
в программном стихотворении «Эти бедные селенья...»
те же удручавшие поэта бедность и скудость рассмат-
риваются почти как достоинства России, ибо такая
жизнь и природа гармонируют с «долготерпеньем» п
«смиреньем» русского парода. Стихотворение закапчи-
вается натянутой аллегорией — образом Христа, якобы
«в рабском виде» исходившего Россию пз копца в конец
под «ношей крестной». В другом стихотворении («Над этой
1 И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем.
Письма, т. 10, М.—Л. 19G5, стр. 143.
2 «Литературное наследство», т. 37—38, М. 1939, стр. 4G9.
3 «Старина и новизна», кп. 22, стр. 23G.
50
темною толпой...») прорвалось подлинное чувство, по и оно
сейчас же спряталось за елейной церковной аллегорией:
Смрад, безобразье, нищета, —
Тут человечество пемеет;
Кто ж это все прикрыть сумеет?..
Ты, риза чистая Христа!
А в окончательной редакции этой строфы речь идет
уже нс о положении парода, а о душевных страданиях
интеллигенция:
Растленье душ п пустота,
Что гложет ум и в сердце поет, —
К го пх излечит, кто прикроет?...
Ты, риза чистая Христа...
В подлинно эмоциональных, а пе программных стихах
Тютчева сказываются совсем не те взгляды на современ-
ную ему русскую жизнь, какие оп прокламировал в своих
статьях. Мы говорили уже об образе зимнего, оледенелого,
безжизненного мира в поэзии Тютчева. Замечательно, что
олицетворением этого мира у него является император-
ская столица.
О Север, Север-чародей,
Иль я тобою околдован?
Иль в самом деле я прикован
К гранитной полосе твоей?
(«Глядел я, стоя над Невой...»)
Стихотворение начинается словами: «Глядел я, стоя
над Невой...». Значит, «гранитная полоса» — это парапет
набережной Невы. Характерная архитектурная деталь
Петербурга представляется поэту атрибутом «Севера-
чародея», замораживающего жизнь.
Петербург — столица царства тьмы и холода. Мы уже
отмечали, что в раннем стихотворении «14-е декабря
1825» царская Россия представлена в образе «вечного
полюса». II с тем же образом полюса связан Петербург
во французском стихотворении 1848 года, где па ином
языке повторяются характерные образы оледенения, без-
жизненности, нависшего неба, ранней темноты, снежной
пыли па гранитных набережных. Стихотворение кон-
чается строкой: «Le pole attire a luisa fidele cite...» («Полюс
притягивает к себе свой верный город»). Мертвенный,
оледенелый Петербург — символ николаевской России.
Образы Севера и Юга в поэзии Тютчева связаны с его
биографией. Русского Юга Тютчев пе знал. Юг для пего —
51
это Бавария и Италия, это его молодость; Север — это
Петербург, это годы, когда жизнь уже начала покры-
ваться «льдистого корон». Однако содержание контраст-
ных образов Севера н Юга у Тютчева не только геогра-
фическое п биографическое, по и политическое. Такие
стихотворения, как «Русской женщине» пли «Итак, опять
увиделся я с вамп...», написанные в конце 40-х годов, в са-
мую пору великодержавных мечтаний Тютчева, показы-
вают, как глубоко поэт чувствовал то, что он замалчи-
вал пли отвергал в своих статьях, предназначенных для
иностранного читателя и иаппсанных в опровержение по-
стоянных нападок западных публицистов на Россию.
Стихи показывают, какое тоскливое и горькое чувство вы-
зывала в Тютчеве действительность николаевской России.
Недаром стихотворение «Русской женщине» впоследствии
полностью привел Добролюбов в своей статье «Когда же
придет настоящий день?» с такой сочувственной харак-
теристикой: «... б е з и а д е ж н о -1 j е ч а л ы I ы е, р а з д и р а ю щн е д у i и у
предвещания поэта, так постоянно и беспощадно оправ-
дывающиеся над самыми лучшими, избранными нату-
рами в России:
Вдали от солнца и природы,
Вдали от света и искусства,
Вдали от жизни и любви
Мелькнут твои младые годы,
Живые помертвеют чувства,
Мечты развеются твои...
11 жизнь твоя пройдет незрима,
В краю безлюдном, безымянном,
На незамеченной земле,—
Как исчезает облак дыма
На небе тусклом и туманном,
В осенней беспредельной мгле...» 1.
Мы знаем, как глубоко ощущал в себе Тютчев то, что
он называл «принципом личности» и считал основой ре-
волюционного мировоззрения. Но это значит, что его
внутреннее отношение к революции не могло совпадать
с тем, которое он декларировал в статьях и политических
стихах. Д. Д. Благой справедливо называет «автопсихо-
логпчными» слова, сказанные Тютчевым о борьбе Напо-
леона с революцией:
Boil невозможный, труд напрасный!..
Ты всю ее носил в самом себе...
( «Наполеон»)
1 Н. А. Добр олюбов, Собрание сочинений, т. 6, Гослит-
издат, М.—Л. 1963, стр. 137.
5?
Исследователи предполагают, что стихотворение «Ци-
церон», относящееся к 1830 году, написано под впечат-
лением Июльской революции во Франции ’. Какое жэ
чувство внушила Тютчеву революция? «Счастлив, кто
посетил сей мир В его минуты роковые». Чувство совер-
шенно «незаконное» для врага революции, консерватора,
защитника устойчивых социальных форм.
На революцию 1848 года Тютчев откликается стихо-
творением «Море и утес». Это уже гораздо более про-
граммное стихотворение. Революция и Россия, которые
Тютчев считал единственными действительными силами
современной истории, воплощены в образы бури и утеса,
о который разбиваются «неистовые волны» взбушевав-
шегося моря. Ио этот образ бури в поэзии Тютчева нам
знаком: это образ хаоса, мятежной стихии, к которой
поэт всегда влекся — с таким ужасом и с такой неудер-
жимостью!
Мы обнаружили в поэзпп Тютчева три основных
эмоциональных комплекса, реализованные в трех карти-
нах мпра: это, условно говоря, «блаженный» мир, «мерт-
вый» мир и «бурный» мир. Первые два всегда даны с
одними и теми же эмоциональными ореолами, послед-
ний — в сложном сочетании притяжения и отталкивания.
«Дух вольности, бессмертная стихия» в поэзии Тютчева
всегда включаелся в этот комплекс «бурного» мира и
окрашивается тем смешанным чувством влечения и ужа-
са, которое, очевидно, переживал поэт в «минуты роко-
вые» и в напряженном ожидании грядущего «ка-
таклизма». В то же время противоположная сила —
императорская Россия, образ реакционного противовеса
всем революционным силам мира, — эта Россия в поэзии
Тютчева включается, как мы видим, не в «блаженный»
мир света, тепла и тишины, по в «мертвый» мир мрака
и стужи. Такая эмоциональная оценка основных борю-
щихся сил в творчестве Тютчева и глубже и существен-
нее для понимания его влечений, чем риторическая
патетика его французских статей, в которых оп скликал
реакционные силы па борьбу с революцией — во имя ру-
шащихся устоев феодального мпра.
1 Д. Влагой, Жизнь в творчество Тютчева. — В кп.:
Ф. И. Тютчев, Полное собрание стихотворений, т. 1, изд во
«Academia». М.—Л. 1933, стр. 43 33.
53
Поэтическое словоупотребление Тютчева связано со
стремлением сблизить, слить человеческие переживания
с «душой природы». Вслед за Жуковским, но гораздо бо-
лее смело и явно, Тютчев переносит смысловой центр
слова на его эмоциональный ореол, — настолько, что
словоупотребление иногда уже противоречит предметному
смыслу слова, чего Жуковский избегал.
Возьмем два любимых тютчевских слова: «сумрак» и
«мгла». У Тютчева эти слова связаны, так что одно по-
стоянно вызывает другое (ср. в стихотворениях «Тейп
сизые смесились...», «Как пи дышит полдень знойный...»,
«Смотри, как роща зеленеет...», «Осенней позднею по-
рою...»). «Сумрак» п «мгла» связаны в основном с те-
мой вечера или светлой ночи, приносящих успокоение,
пли с темой освежительной тени в знойный день. Даже и
там, где значение этих слов соответствует обычному слово-
употреблению, в них как бы вписывается п значение всего
эмоционального комплекса — тишина, прохлада, успокое-
ние. Эю может быть достигнуто противопоставленном:
«Сумрак тут, там жар и крики», посредством определе-
ния: «Он шепчет в сумраке немом», «И в тайпе сумрака
немого», «Когда оп тихой полумглою Как бы дремотою
объят», «Твой тихий сумрак и роса».
Вот строфа с рядом определений «сумрака»:
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, томный, благовонный,
Всё залей п утиши.
Чувства — мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
Это вторая, заключительная строфа стихотворения
«Тени сизые смесились...». В первой строфе «сумрак»
определяется как оптическое явление — «сумрак зыб-
кий», во второй значение уже целиком психологизи-
ровано.
Здесь обычпое для Жуковского и культивируемое
Тютчевым смешение различных ощущений: зритель-
ных — «сумрак», слуховых — «тихий», обонятельных —
«благовонный». Но, конечно, дело нс только в этом. Поэт
хочет сказать пе то или пе только то, что с наступлением
сумерек устанавливается тишина и разливается при-
ятный запах; ведь самые слова «тихий» и «благовон-
ный» — это у Тютчева слова эмоционального значения,
связанные с комплексом «блаженного мпра», так же как
«томный» и «сонный», эпитеты, по прямому смыслу ещо
менее подходящие к «сумраку». Тем самым слово «су-
мрак» становится но столько обозначением полутьмы,
сколько выразителем определенного эмоционального со-
стояния.
Но при такой смысловой деформации слово может и
совсем потерять обычное предметное значение, например:
Во мгле полуденной почил
или
Ленпво дышит полдень мглистый.
Это вовсе пе значит, что полдень бессолнечный, ту-
манный; напротив, полдень в обоих стихотворениях
яркий, знойный, солнечный:
Уже полдпевпая пора
Палит отвесными лучами...
(«Снежные горы»)
II в тверди пламенной п чистой
Ленпво тают облака.
( «Полдень»)
«Мгла», «мглистый» означают здесь только душевное
состояние, соответствующее этому миру, проникнутому
«негой благовонной».
Стремясь как бы слить в слове элементы материаль-
ного и психического, Тютчев в словах психологического
значения освежает восприятие «материального» значения
корня. Он так передает впечатление от несущихся воля:
«В этом волнении, в этом спяпьи, Весь, как во сне, я
потерян стою»; от радуги: «О, в этом радужном виденья
Какая пега для очей»; от нагорного храма: «Там в гор-
нем, неземном жилище» («горний» у Тютчева всегда
значит именно «неземной», «небесный», никогда пе пу-
таясь со значением «горный»). В одном стихотворении
о грозовых зарницах Тютчев говорит: «Чьи-то грозные
зеницы Загорались над землею», в другом стихотворении:
«То пе угроза и пе дума». Любопытный случай «корне-
вой» семаптикп — в стихотворении «Сон на море», где
лихорадка, пли горячка, названа диалектным словом
55
«огневица»; конечно, именно значение корня дало воз-
можность необычайно смелой метафоры: «В лучах огне-
вицы развил он свой мир».
В результате сближения внешнего и внутреннего
мира явления п понятия п материализуются п одушев-
ляются.
«Сумрак» в цитированной выше строфе резко психо-
логизован, по одновременно и материализован; он стано-
вится веществом, обладающим таким свойством, как
текучесть («лейся в глубь моей души», «всё залей»); но
вследствие этого материализуется и душа, в которую
льется, которую заливает сумрак.
Во фразе:
И твой, взвеваясь, сонный локон
Играл с незримою мечтой,—
даже оговорено, что мечта незрима, — и все же игра со
взвевающимся локоном вводит мечту в пространственное
измерение, материализует ее, в то время как локон оду-
шевляется тем, что оп сонный и играет с мечтой.
Превращение душевных явлений, качеств, состояний,
понятий в особые субстанции, их материализация и оду-
шевление ведут к очеловечению их. «Мгла» овещест-
вляется в таком контексте, как «обвеянный пх мгламп»
(ср. еще: «с своими страхами и мгламп», в то время как
словари утверждают отсутствие множественного чпела у
слова «мгла»); в таком же контексте, как «очарованная
мгла», мгла уже одушевлена. «Льется чистая и теплая
лазурь на отдыхающее поле» — это овеществление «ла-
зури», «лазурь небесная смеется» — это очеловечение ее.
Минувшее, былое материализуется в таких контекстах,
как:
Минувшее не веет легкой тенью,
А под землей, как труп, лежит оно
пли
Минувшее, как призрак друга.
Прижать к груди своей хотим, —
и выступает в качестве одушевленной субстанции в кон-
тексте:
Здесь великое былое
Словно дышит в забытьи,
Дремлет сладко, беззаботно, —
или в стихах о «позднем былом а, которое, как «какой-то
призрак, бродит по оживающей земле».
Эмоции поэта как бы разливаются в природе, одушев-
ляя предметы, явления и качества. «Сумрак сонный» пли
«очарованная мгла», «чуткая темнота» или «чуткое мол-
чанье» благодаря эпитетам становятся как бы живыми
существами. В поэзии Тютчева оживают и персонифици-
руются любые понятия: лазурь небесная смеется, блеск
очей тоскует, страх лсзает, бури спят, звук уснул, труд
уснул, детский возраст смотрит туманными очами, ве-
сенние дни хороводом толпятся за идущей весной, время
глухо стенает, «паша жизнь стоит перед памп как при-
зрак на краю земли» н т. д.
Идея единства п одушевленности природы связана
в поэзии Тютчева 20—30-х годов с мифологической пер-
сонификацией. Мир изображается как единое существо:
«И мпр заснул в благоухапьп II улыбается во спе», «Паш
дольний мпр, лишенный сил < ... > Во мгле полуденной
почил». Этот мир в стихотворении «Полдень» назван и
своим мифологическим именем — «великий Пан».
В женском образе этот единый п персонифицирован-
ный мир выступает как «природа»:
Л сладкий трепет, как струя,
По жилам пробежал природы.
Как бы горячих ног ея
Коснулись ключевые воды.
(«Летний вечер»)
Этот образ природы в женском обличье также имеет
свое мифологическое имя — «Великая матерь». В стихо-
творении, адресованном Фету, «Иным достался от при-
роды...» Тютчев называет Фета «Великой матерью
любимый»
Но такими же персонажами в поэзии Тютчева являются
и весна («Бессмертьем взор ее сияет <...). В условный
час слетает к вам, Светла, блаженно-равнодушна, Как
подобает божествам») и другие времена года, страны
1 Культ «Великой матери» (Magna mater)—древний синкре-
тический культ, распространенный среди всех средиземноморских
народов. В нем слились культы греческих Реи и Ге и-Деметры,
малоазиатской Кибелы, египетской Изиды п др. С конца III века
до пашей эры культ «Великой матери» стал официальным куль-
том Римского государства. «Великая матерь» — это богиня жиз-
ненных сил земли, производящее божество, олицетворение живой
природы. Культу «Великой матери» придавал особенное значение
Шеллинг в своих попытках построить прагматическую историю
мифологии.
57
света, светила и т. д. В этом превращении природы в це-
лом п ее явлений п качеств в самостоятельные существа
Тютчев примыкает к традиции XVIII века, по его
«мифологпзм» нельзя рассматривать изолированно от
общей тенденции персонификации и одушевления поня-
тии в его поэзии.
Персонификация развивается в своего рода мифо-
творчество. Так, персонификации «безумство ищет» («Не
рассуждай, не хлопочи!..») соответствует миф о «безу-
мии», которое в песках пустыни, под раскаленными лу-
чами солнца, «стеклянными очами Чего-то ищет в обла-
ках» и, припадая ухом к треснувшей от жара земле,
«мнит, что слышит струй кипенье, Что слышит ток под-
земных вод» («Безумие»).
Так же создается миф о вере, которая уходит пз пу-
стого п голого лютеранского храма и стоит уже у порога,
готовясь перешагнуть через пего («Я лютеран люблю
богослуженье...»). Применение традиционной античной
мифологии — это, так сказать, частный случаи мифа у
Тютчева. Его мифология индивидуальна. Оп создает свой
мпр, где
Сны играют на просторе
Под магической луной —-
И баюкает их море
Тихоструйною волной.
(«По равнине вод лазурной...»)
где
...смертных дум, освобожденных спом,
Мир бестелесный, слышный, но незримый,
Теперь роится в хаосе ночном...
(«Как сладко дремлет сад темно-зеленый...»)
Солнечные лучи в одном стихотворении дремлют па
полу, в другом сходят в душу, в третьем звучат весельем,
в четвертом благовестят («Раздастся благовест всемирный
Победных солнечных лучей»). Это создает основу для та-
ких стихотворений, как «Вчера, в мечтах обвороженных...»,
где молодая женщина разбужена «румяным, громким
восклицаньем» первого луча, пробравшегося в комнату.
Четыре строфы говорят об этом луче как о живом суще-
стве.
Тут открывается возможность овеществлять, одушев-
лять, очеловечивать любые явления, предметы и понятия
и ставить пх в произвольные отношения с другими пред-
метами и понятиями.
5 .ч
В поэзии Тютчева есть оттопок произвольности в изо-
бражении мира, уклон в импрессионистическую манеру.
Тютчев пишет:
Где поздних, бледных роз дыханьем
Декабрьский воздух разогрет, —
(«1-е декабря 1837»)
то есть не розы согреваются дыханием теплого воздуха,
по воздух согревается дыхаппем роз.
Он назовет листья березового леса грезами берез:
II вот живые эти грозы,
Под первым небом голубым,
Пробились вдруг па свет дневной, —
(«Пер в ы й л ист»)
а березы могут сами превратиться в «лихорадочные гре-
зы» «усталой природы» («Здесь, где так вяло свод небес-
ный...»).
После всего пути, пройденного русской поэзией со вре-
мени Тютчева, зачатки импрессионизма в его стихах мо-
гут не привлекать внимания, ио в историко-литературном
плане опп достаточно заметны.
К старости то, что было раньше связано с романти-
ческой метафизикой, все больше становится орудием
лирического произвола. Тютчев пишет в 18G6 году:
В этом ласковом спяньс,
В этом небо голубом
Есть улыбка, есть сознанье,
Есть сочувственный прием.
(«Небо бледно-голубое...»)
Это напоминает ранние стихи об одушевленности
природы:
В ной есть дутпа, в ней есть свобода,
В пей есть любовь, в ней есть язык...
(«Пе то, что мните вы, природа...»)
По теперь шеллингианский догмат о душе и свободе
природы использован для условного придворного ком-
плимента: природа встречает солнцем и лазурью невесту
русского наследника принцессу Дагмару, будущую импе-
ратрицу Марию Федоровну.
Идеалистическая философия пе вывела Тютчева из
пустыни индивидуализма. Принцип описания и слово-
употребления, связанный с попыткой показать мир оду-
59
гневленным н целостным, дать картину слияния природы
п человеческой души в гармоническом единстве, — этот
принцип обеспечил лишь торжество лирического произ-
вола, торжество романтического субъективизма.
Тенденция к импрессионизму заложена уже в поэзии
Жуковского, у Тютчева она развивается при содействую-
щем влиянии немецкой романтической поэзии и особенно
поэзпп Гейне.
Гейне как лирик стал сильно влиять па русскую
поэзию в 40-е годы. У пего учились капризной лириче-
ской фрагментарности, романтической метафоре, свободе
поэтического преображения мира, методу описания при-
роды, как выражения настроений лирического я. Тютчев
оценил Гейне гораздо раньше и был первым его русским
переводчиком: его переводы относятся в основном ко
второй половине 20-х годов, к эпохе формирования тют-
чевской лирики. К овладению своими темами и методами
Тютчев идет с помощью Гейне.
Это можно показать па первом тютчевском переводе
из Гейне — «С чужой стороны» («На севере мрачном, на
дикой скале...»). Тютчевым впервые разработана одна из
кардинальных тем его лирики — противопоставление
севера югу и мечта о юге в северной стороне. При этом
мысль Гейне деформирована изменением одного стиха.
У Гейне сосна одинока «па голой вершине», а пальма —
«на утесе горючем» (по точному переводу Лермонтова).
Тютчев же вместо стиха «Auf brennender Felsenwand»
(«па утесе горючем») дает «Под мирной лазурью, па
светлом холму». Гейневский параллелизм заменяется
тютчевским контрастом (который усиливается внесенным
Тютчевым эпитетом «па севере мрачном»).
Уклон в импрессионизм, наметившийся в поэзии
Тютчева, связан с особым значением в ней звука,
со стремлением навеять настроение самой мело-
дией стиха. Для всей «мелодической» линии русской
поэзии характерны и обилие вопросительных п воскли-
цательных (у Тютчева особенно восклицательных) инто-
наций, создающих «мелодию», и подчеркнутость зву-
ковой организации стиха. Укажу для примера па
подбор в стихотворении «Cache-cache» губных «п» и «б»
в соединении с плавным «л»:
77олудеиный луч задремал па полу...
...Волшебную близость, как бы благодать...
...Как пляшут пылинки в полдневных лучах...
60
или подбор свистящих звуков в стихотворении «Топи
сизые смесились...»:
Тени сизые смесились,
Z/вет и облеки ул, звук уснул...
и т. д.
Для Тютчева, как и для Жуковского, характерно
разнообразие п смелое новаторство в области строфики.
У него часты пятистишия, шестистишия п более слож-
ные строфы — например, десятпстиишя с рифмовкой че-
рез пять-шесть стихов в стихотворении «Копчен пир, умол-
кли хоры...». Он применяет смелые ритмические ходы, рез-
кие отступления от классической метрики. Такие отступле-
ния тщательно выправлялись редакторами Тютчева, кото-
рые, видимо, считали пх недопустимыми причудами поэта
Как п у всякого большого поэта, ритм у Тютчева
тесно и глубоко связан со смыслом, с идеей стихотворе-
ния. В строфе:
Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод.
Во всеобъемлющее море
Льдина за льдиною плывет, —
последний стих был следующим образом изменен забот-
ливыми друзьями-редакторами:
За льдиной льдина вслед плывет.
Четырехстопный ямб получился правильный, но рит-
мическое изображение медленно и неровно плывущих
льдин утратилось.
В стихотворении «Сон па море» в четырехстопный
амфибрахий как бы врываются липшие слоги, превра-
щая амфибрахий в анапест. Тютчев живописует самим
размером, как «в тихую область видений п снов Вры-
валася пена ревущих валов».
1 Изменения, несомненно или вероятно внесенные в тексты
Тютчева лицами, подготовлявшими его прижизненные публика-
ции, сделали весьма сложной проблему канонического текста
тютчевских стихотворений. Литература, посвященная этой проб-
леме, перечислена во вступительной заметке к «Примечаниям»
в книге: Ф. И. Тютчев, Полное собрание стихотворений. Под-
готовка текста и примечания К В Писарева, изд-во «Советский
писатель», Л. 1957, стр. 331. См. также: К. В. И ига рев, Стихо-
творения Тютчева в «Библиотеке поэта». — В кп.: «Издание клас-
сической литературы. Пз опыта „Библиотеки поэта"», изд во
«Искусство», М. 1963, стр. 169 — 197.
61
В стихотворении же «Последняя любовь» наращение
добавочных слогов как бы передает выходящее за грани
душевное волпеппе:
О, как па склоне наших лот
Нежней мы любим и суеверней...
Сияй, сияй, прощальный свет
Любви последней, зарц вечерней!
Пол неба обхватила тень,
Лишь там, на западе, бродит сиянье, *-
Помедли, помедли, вечерний день,
Продлись, продлись, очарованье.
Поразительна ритмическая структура стихотворе-
ния «SiLentium!». В нескольких строках четырехстопный
ямб заменен трехстопным амфибрахием. Но это размеры
совершенно несхожего ритмического рисунка. Между
ними нет нпчего общего, кроме числа слогов: и в том п
в другом стихе по восемь слогов при мужских рифмах.
По одинаковость слогового объема можно ощутить лишь
при произнесении стихов как силлабических, то есть с
приглушенными ударениями. Именно приглушенность
звука и нужна здесь, где говорится о молчании, о без-
молвии:
Молчп, скрывайся и таи
II чувства п мечты своп —
Пускай в душевной глубппе
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в почп, —
Любуйся ими — п молчи.
Их. оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Впимай их пенью — и молчп!..1
1 Несогласие с моими мыслями о ритме этого стихотворения
высказал Я. О. Зунделовпч. Он считает, что тут пе только пет
установки на приглушенность звука, по, напротив, благодаря
«так называемой ломке метра» «образ молчания стал, так сказать,
звучнее» и что ритмический диссонанс соответствует «тому образ-
но-смысловому диссонансу, которым пронизано все стихотворение:
противопоставлению взыскуемой поэтом внутренней тишины и
молчания наружному шуму, внешних дневных лучей — сиянию
таииственпо-волшебных дум в душевной глубине» (Я. Зунде-
ловпч, Стихотворение Тютчева «Silentium!» (Пз опытов о тют-
чевской поэзии). — «Труды Самаркандского гос. университета
им. Алишера Навои», Новая серия, вып. 123, ч. II, 1963, стр. 147).
Надо было бы, однако, доказать, что «образ молчания» способен
п должен быть «звучнее» и что исключительный по резкости
перебой стихотворного размера может восприниматься как рит-
62
Мелодическая линия, традиция, идущая от Жуков-
ского и Батюшкова, сочетается в поэзии Тютчева с пион
линией, с пной традицией. Б. М. Эйхенбаум справедливо
указал па различие «напевного» и «декламативного»
стпля у Тютчева. «В поэзии Тютчева наблюдается инте-
ресное сочетание традиций русской лирики (Державин
и Жуковский)...» «...Тютчев — иногда певец, иногда ора-
тор, и эти две стихии своеобразно уравновешены в его
поэзип, придавая ей совершенно специальный характер.
Многие его стихотворения, я не только политические, —
маленькие речи, построенные либо на заключительных
афористических pointes, либо на приемах ораторского
„слова"»
Традиции, о которых здесь идет речь (Державина п
Жуковского) и с которыми связаны две стихии лирики
Тютчева, осваиваются им пе одновременно: исконной
является державинская традиция, освоение достижений
Жуковского п Батюшкова приходит позже — примерно
к середине 20-х годов 2.
Любители поэзпп Тютчева обычно не воспринимают
ого как поэта пушкинской поры. Это связано с тем, что
высшие достижения поэзии Тютчева относятся пе к пер-
вой, а ко второй половине XIX века, — может быть, и с
тем, что, кроме Тютчева, никто из сколько-нибудь замет-
ных поэтов его поколения пе перешагнул рубежа сере-
дины века, а большинство умерло значительно раньше.
Между тем Тютчев был только па четыре года моло-
же Пушкина. Серьезная творческая работа обоих поэтов
началась в одни и тот же период — в середине 1810-х
годов. Оба в той пли пной мере примкнули к наличным
мическая иллюстрация тематического противопоставления. Поэзия
Тютчева, как я пытался доказать, вообще поэзия контрастов, —
но подобного способа выявления контраста в других стихах нет.
Главное же — это то, что без «приглушения» нет возможности
воспринять строки этого стихотворения как сопоставимые, в еди-
ном ритме. Вот что надо было бы опровергнуть прежде всего при
несогласии с моей трактовкой, по па эту сторону дела Я. О. Зун-
деловпч не обратил внимания. Это весьма типично для нашего
литературоведения. Ритм стараются прямо связать с темой по-
средством метафор («звучность», «диссонанс»), не интересуясь
ритмической спецификой.
1 Б. Эйхенбаум, Мелодика русского лирического сти-
ха. — В кн.: Б Э й х е и б а у м, О поэзии, изд-во «Советский пи-
сатель», Л. 1969, стр. 395, 396.
2 Определить это время точнее трудно, поскольку, как сказа-
но выше, стихов данного периода сохранилось мало.
63
литературным лагерям, и эго оыли протпвооорствующпе
лагери.
В 1810-е годы центральной фигурой русской поэзии,
несомненно, был Жуковский. Вместе с Батюшковым и
другими «младшими карамзинистами» он создал стик
небывалой гармоничности, легкости и благозвучия, без-
укоризненный по изяществу и правильности языка,
освобожденного от громоздких и запутанных конструк-
ций, очищенного и от высокопарности устарелых славя-
низмов и от просторечной грубости. Лиризм, неизвестный
и недоступный прежней поэзии, раскрытие «жизни
сердца», субъективных переживаний, настроений и ощу-
щений — все это высоко подняло Жуковского и сделало
его направление преобладающим. II Пушкин, конечно,
пе только по своему литературному воспитанию, по се-
мейной традиции (дядя его, В. Л. Пушкин, был, как
известно, особенно «боевым» карамзинистом) вступил па
поприще поэзии как ученик Жуковского и Батюш-
кова.
Но к концу 1810-х годов нарастает неудовлетворен-
ность поэзией карамзинистов. Пх достижения бесспорны,
но их возможности слишком ограничены. Их художест-
венный метод способствует раскрытию интимных пережи-
ваний уединенной души, по пе выражению философской
и политической мысли. Карамзинисты довели до совер-
шенства такие жанры, как элегия или дружеское посла-
ние, по были бессильны создать поэму или трагедию.
Сглаженный. нежный, «светский» слог этой поэзии пе го-
дился пи для выражения широкой и глубокой мысли, ни
для патетических призывов: для этого в нем не было ни
нужных слов, пн нужной энергии и экспрессии. В 20-е
годы противники карамзинистов — это уже пе только
литературные реакционеры, но п молодые литераторы,
стремящиеся расширить п темы, и мысли, и жанры, и
словарь поэзпп. К этому стремятся и поэты декабрист-
ского круга (Кюхельбекер, Катенин, Грибоедов) и поэты
из круга «любомудров». Те и другие обращаются к до-
стижениям XVIII века, в частности ориентируются па
философскую и политическую оду Державина.
Пушкин в 20-е годы синтезирует достижения карам-
зинистов и «архаистов», закладывая основу нового
русского литературного языка и создавая новые прин-
ципы художественного стиля, в основе которого лежит
64
соответствие художественных средств характеру изобра-
жаемой действительности *.
В стихотворениях, которыми начинает свой творче-
ский путь Тютчев («На новый 1816 год», «Урания»), он
явно подражает Державину. Для этих стихов характерны
философские темы, одическое «парение», грандиозность
образов, ораторские приемы, мифологичность, настойчи-
вая персонификация понятий, нарочито архаистический
словарь и синтаксис. Такие художественные особенности
могли бы быть объяснены лишь влиянием па юного
поэта воззрений и вкусов консервативного Раича, есл и бы
они не стали существенными элементами поэтики зре-
лого Тютчева.
Эволюция Пушкина и Тютчева в 10—20-е годы
имеет п общие и полярные черты. Оба осваивают весь
круг достижений поэзии предшественников, но при этом
идут, так сказать, с разных концов п приходят к разным
результатам. Гений Пушкина сплавляет достижения
предшественников п современников в органическое един-
ство, у Тютчева две основные линии остаются в значи-
тельной мере раздельными.
Державинской традиции у Тютчева посвящена статья
10. II. Тынянова «Вопрос о Тютчеве». Связь с Державиным
автор видит в архаистичностп языка, в ораторской компози-
ции произведений, ораторских синтаксических конструк-
циях, в напряженной образности, в традициях дидактиче-
ской поэмы и философской лирики, воспринятых Тютче-
вым, но сведенных им к «малой форме», к фрагменту1 2.
Тютчев — поэт необычайной лапидарности. Мы уже
видели, что любимый тип его стихотворений — двустроф-
пый. Стихотворения свыше пяти строф попадаются у
Тютчева (еелп не считать переводов) лишь в виде мсклю-
1 Исследование стилей и направлений русской поэзии начала
XIX века в связи с генезисом и эволюцией творчества Пушкина
является одним из наиболее выдающихся достижений советского
литературоведения. Здесь особенно значительны труды IO. II. Ты-
нянова, Б. В. Томашевского, Г. А. Гуковского, В. В. Виноградова,
Л. Я.. Гинзбург. Об отношении Пушкина к поэзии Тютчева см.:
IO. II. Тынянов, Пушкин и Тютчев (в кн.: 10. П. Тынянов,
Архаисты и новаторы, изд-во «Прибой», Л. 1929, стр. 330—366):
II. В. Королева, Тютчев и Пушкин («Пушкин. Исследования
и материалы», т. 4, изд-во АН СССР, М.—JI., 19G2, стр. 183—207).
2 10. Т ы н я н о в, Архаисты и новаторы, стр. 367—385.
О связи поэзии Тютчева с державинской см. также в упомянутой
выше статье Л. В. Пумпянского.
5 Б. Бухштаб
65
ченпя. Одпострофпые стихотворения — не в качестве
эпиграмм, надписей и т. п. «мелких» стихотворений, но
в качестве философски значительных стихотворений —
нововведение Тютчева, связанное с фрагментарностью
его поэзии. Объединенные тесным кругом идей, тем и
образов, стихи Тютчева часто носят характер как бы на-
рочитой отрывочности. Они могут начинаться словом
«он» пли «она» — без дальнейшего пояснения, о ком идет
речь («Он, умирая, сомневался», «Опа сидела па полу»,
«Весь день эна лежала в забытьи», «Как он любил род-
ные ели Своей Савойи дорогой» и др.). Стихп как бы
обращены к слушателю, знающему, о ком говорит с ним
поэт. Ряд стихотворений начинается союзом «и» («И
чувства нет в твоих очах», «II гроб опущен уж в мо-
гилу», «И опять звезда пыряет», «И ты стоял, — перед
тобой Россия», «И распростясь с тревогою житейской»,
«И тихими, последними шагами» н т. п.) или словами
«Да», «Нет», «Так», «И вот», «Итак». Текст как бы при-
мыкает к сказанному раньше, и это также создает впе-
чатление обращенности к конкретному слушателю.
В самом деле, в творчестве Тютчева необыкновенно
велика доля стихотворений, обращенных к слушателю,
с имитацией реального общения с ним. К такой «обра-
щенной» лирике принадлежит более половины стихо-
творений Тютчева. «Ты» пли «вы», к которому образцово
стихотворение, может быть и определенным лицом, и
представителем какой-то более или менее определенной
группы, и совершенно неопределенным «ты», с которым
поэт делится своими впечатлениями. Существенна иллю-
зия непосредственного общения, вносящая интонацию
живой устной речи и даже представление жеста, напри-
мер — указательного жеста в типичном начале ряда сти-
хотворений «Смотри, как»:
Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится...
Смотри, как запад разгорелся
Вечерним заревом лучей...
Смотри, как роща зеленеет,
Палящим солнцем облита...
Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,
Во всеобъемлющее море
Льдина за льдиною плывет.
G6
Такое же представление указательного жеста создают
многочисленные «смотрите», «взгляпь», «нс видите ль»,
«вы зрите», «вот», «а там» и т. и.
Любовная лирика Тютчева почти вся состоит из моно-
логов или реплик, обращенных к любимой, заключающих
признания, оправдания, воспоминания, выражения сочув-
ствия и горя. Дидактическая философская лирика и по-
литические стихотворения Тютчева носят обычно тот же
характер обращения — с советом («Не рассуждай,
пе хлопочи!..», «Молчи, скрывайся п таи И чувства и
мечты свои»), с полемическим опровержением или вы-
падом («Не то, что мните вы, природа», «Как перед ней
пп гнитесь, господа, Вам не сыскать признанья от Ев-
ропы» и т. и.). Такие выпады обращены непосредственно
к противнику («О раб ученой суеты И скованный своей
наукой!», «О жертвы мысли безрассудной!», «Нет, карлик
мой! трус беспримерный!» п т. п.). Мысль развивается
в споре и окрашивается всей эмоциональностью взвол-
нованной п едкой полемики. Стихотворение приобретает
вид проповеди или отповеди. Стихи пронизываются логи-
ческими формулами, знаками развития и аргументации
мысли («Мы видим», «Поистине», «Так! Но», «Но нет»,
«Но есть», «Но есть еще», «Но может быть», «Как ведать,
может быть, и есть». «И даже», «Хотя», «Но все же»,
«Но если», «Так и», «А между тем», «Не то, что мните
вы», «Не то совсем», «Итак» и т. и.). Подобного рода
формулы подчеркнуты тем, что они связаны с опреде-
ленными ритмическими ходами. Например, двойное «Как
ни» всегда располагается анафорически, начиная два
первых стиха строфы:
Как ии гнетет рука судьбины,
Как ни томит людей обман...
Как ии бесилося злоречье,
Как ии труднлося над иен...
...Как пн бесись вражда слепая,
Как пп грози вам буйство их...
Стихи Тютчева исключительно богаты риторическими
вопросами и восклицаниями: «Ужель», «Не таково ль»,
«И что ж теперь», «Что это?», «Но что ж?», «Увы, не
так ли», «А днесь?», «Нет, пет!», «Ах, нет!», «О как»,
«Так!», «Ах, если бы», «Поверь», «Так пусть же», «Но
так и быть» и многими другими. Стиховая речь прпоб-
5*
67
ретает вид и имитирует интонации и стиль ораторской
речи.
В поэзии Тютчева нередки дидактические формули-
ровки тина «Мысль изреченная есть ложь», «Блажен, кто
посетил сей мир В его минуты роковые», «Природа знать
не знает о былом», «Не плоть, а дух растлился в наши
дни» н т. п. Обратим внимание на частую постановку
слова «есть» в начале стихотворения, чем подчеркивается
обобщающий характер первой фразы — как бы исходного
тезиса»: «Есть некий час, в почи. всемирного молчанья»,
«Есть близнецы — для земнородных Два божества, — то
Смерть и Сон», «Две силы есть — две роковые силы»,
«В разлуке есть высокое значенье», «Певучесть есть
в морских волнах, Гармония в стихийных спорах»
и т. д.
Подобные афоризмы становятся особенно вескими,
когда они образуют целое стихотворение. У Тютчева, как
уже сказано, есть ряд однострофных стихотворений
(преимущественно четверостиший) афористического ха-
рактера. Вот пример подобного стпхотворепия-афорпзма:
1кш не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, —
II нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать...
Того же тина стихотворения «Природа — сфинкс.
И тем она верней...», «Последний катаклизм», «Когда со-
чувственно па наше слово...», «Умом Россию не попять...»,
«Как ни тяжел последний час...» и др.
«Учительный» дух подчеркивается резкой архапстич-
постью словаря и синтаксиса, создающей «высокий»,
торжественный топ.
Примечательна в произведениях этого стиля слож
ность п запутанность синтаксических периодов.
Ты был орел — и со скалы родимой,
Где свил гнездо — ив нем, как в колыбели,
Тебя качали бури и метели,
Во глубь небес нырял, неутомимый...
(«Байрон. Отрывок < из Цедлица > »)
Расстановка слов прихотлива и громоздка:
Как над главою тонущих
Растет громадой ценной
Сперва игравший ими вал —
II берег вожделенный
68
Вотще очам трепещущим
Казавший с высока, —
Так память над душой его,
Скопившись, тяготела!..
(«< Из Манцони ) »)
Тютчевым излюблены некоторые «докарамзинские»
синтаксические формы, например, постановка существи-
тельного между двух определений к нему: «Прелестный
мпр п суетный», «Преступный лепет и шальной», «Все-
ленский день и православный», «Народный праздник п
семейный», «Железный мир и дышащий Велением од-
ним». Тютчевская расстановка слов, даже в небольших
фразах, нередко ведет к затрудненности восприятия, на-
пример: «Есть некий час, в ночи, вссхмирного молчанья»
(то есть есть в ночи некий час всемирного молчанья), «И
осененный опочил Хоругвью горести народной» (то есть
опочил, осененный хоругвью горести народной), «Ты
любишь, ты притворствовать умеешь» (то есть любишь
п умеешь притворствовать).
Легко выпекать у Тютчева множество нарочито ар-
хаических слов вроде «горе», «долу», «ввыспрь», «толн-
кий», «днесь», «поднесь», «се», «огнь», «петел», «бре-
гп», «зрак», «мета», «доблпй», «дхиовеиье» и т. и. Пока-
зательнее, однако, будет взять связный текст. Вот строфа,
типичная для «ораторского» стиля Тютчева:
День — сей блистательный покров —
День, земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человеков и богов!
(«День и ночь»)
Здесь все выдержано в одной тональности: «сей», а
не «этот», «блистательный», а не «блестящий», «боля-
щей», а не «больной», «земнородных» и «человеков», а
не «людей». Торжественный и книжный оттенок несут
п остальные слова: «покров» (ср. «покрывало»), «исце-
ленье» (ср. «выздоровленье»), «оживленье» (в значении
действия, а не состояния).
Бросается в глаза обилие у Тютчева составных при-
лагательных («огпезвездный», «громокипящий», «мол-
ниевидный» и т. п. пли составленных из наречия и
прилагательного: «пророческп-прощальпый глас», «длань
незримо-роковая», «с игрой их пламенно-чудесной»,
«град бозлюдпо-велпчавый», «опалыю-мировое племя»
69
п т. п.). Это связано с державинской традицией н также
придает слогу особенную «высокость».
Ярким средством создания «торжественности» являет-
ся у Тютчева и архаическая фонетика, игнорирующая
произношение графического «е» как «ё». Конечно, это
может сказаться только в рифме, например: «свет» —
«жжет», «веселый» — «белый», «меда» — «беседа» и т. и.
Такие рифмы очень заметны, п легко может создаться
впечатление, что у Тютчева все подобные слова звучат
по-старпнпому, с «е» вместо «ё». Но это совершенно не-
верно. В значительном большинство случаев — притом па
протяжении всего творчества, начиная с ранних сти-
хов, — рифмы Тютчева показывают обычную огласовку —
па «ё». Уже в стихах первой половины 20-х годов нахо-
дим рифмы «увьет» — «вод», «трон» — «рожден», «жи-
вою» — «струею», «устаем» — «огнем» и т. п. Таким
образом, архаическая рифма у Тютчева — не простой
реликт классицизма, но способ создания «торжествен-
ного» речевого ореола в соответствующем жанре.
В общем строе ораторско-публицистической речи
архаическую «высокость» пе разбивают прозаические
варваризмы, которых Тютчев вовсе пе чуждается:
«РГнстинкт пророческп-слепой», «Пощады пет, протесты
нестерпимы», «Пли оптическим обманом Ты облпчпшься
навсегда?», «Цивилизация для них фетиш, Но недоступна
им ее идея» и т. п.
7
В творчестве Тютчева пе было кардинальных перело-
мов, резкой эволюции. Достаточно показательны изло-
женные выше наблюдения над самоповтореппямп Тют-
чева: он мог создавать «дублетные» стихотворения, разъ-
единенные четвертью века. Но, конечно, общее движение
русской поэзии не могло пе оказывать на пего воздей-
ствия.
Творчество Тютчева можно условно разделить па два
периода, рубежом между которыми окажутся 40-е годы.
В стихах второго периода нет уже характерного для
стихов 20—30-х годов палета патургфплософской роман-
тической метафизики. Устраняется подчеркнутый парал-
лелизм как принцип композиции стихотворений: анало-
гия между природой и человеком теперь часто создается
самим эмоциональным топом описания, самой поэтиче-
70
ской образностью. Отпадает употребление классической
мифологии, уже слишком старомодное в 50—60-е годы,
менее броской становится архаичность !.
Наиболее значительна эволюция Тютчева в любовных
стихотворениях. Драматичность, тонкий психологизм,
переключение основного внимания па переживания жен-
щины делают «деписьевский цикл» одной пз наиболее
значительных частей творческого наследия Тютчева.
Г. А. Гуковским высказано заслуживающее внимания
предположение о влиянии на «деписьевский цикл» некра-
совской любовной лирики. Г. А. Гуковский связывает
с этим влиянием драматичность «деппсьевского цикла»,
«то есть манеру рисовать в коротком лирическом стихо-
творении сцепу, в которой оба участника даны и зритель-
но, и с «репликами», и в сложном душевном конфликте»,
образ лирического героя, «несущего в себе и в своей люб-
ви душевные болезни больного века», образ героини
«как конкретного и исторически определенного, типиче-
ского для эпохи характера», тягу «к объединению лири-
ческого цикла в своего рода роман, близко подходящий
по манере, смыслу, характерам, «сюжету» к прозаическо-
му роману той же эпохи» 1 2.
Даже относясь с осторожностью к утверждению о пря-
мом влиянии Некрасова на Тютчева и ограничивая тезис
о близости обопх поэтов, самую аналогию можно считать
убедительной3. А это показывает, что эволюция Тютчева
шла в несомненном соответствии с великим движением
русской литературы от романтизма к реализму.
1 Направление эволюции Тютчева в общем правильно уста-
новлено в статье В. В. Гиппиуса «Ф. И. Тютчев» (В кн.:
Ф. II. Т ю т ч е в, Полное собрание стихотворении, изд-во «Совет-
ский писатель», Л. 1939; см. стр. 19—20); однако вряд ли возмож-
но согласиться с автором в том, что «Тютчев как художник эво-
люционировал очепь значительно».
2 Г. А. Г у к о в с к и и, Некрасов и Тютчев (К постановке
проблемы). — «Научный бюллетень Ленинградского гос. утшверси-
тета», № 16—17, Л. 1947, стр. 52—53.
3 В. О. Корман в статье «Некрасов и Тютчев (Заметки)» («Не-
красовский сборник», т. III, изд-во АН СССР, М.—Л. 1960,
стр. 208—222) ограничивает утверждения Г. А. Гуковского. При-
знавая, что «наличие драматизации в любовной лирике обопх
поэтов несомненно, а /Производимое на этом основании сближе-
ние их лирики— совершенно правомерно» (стр. 208), Б. О. Кор-
ман считает, что «у лирической героини Некрасова появились
биография и характер, осмысливаемые в бытовом и социальном
плане» (стр. 210), в то время как «героини Тютчева вообще
ие являются характерами» (стр. 215); трагическое у Тютчева во
71
Отсюда и возможность влияния Тютчева на корифеев
русского реализма. Еще Аполлон Григорьев отмечал
влияние Тютчева па пейзажи Тургенева и Льва Толсто-
го Г Тургенев и Толстой близки Тютчеву манерой изобра-
жать природу в соответствии с душевными настроениями
персонажей и общей эмоциональной тональностью произ-
ведения2. Отмечу, что для Тургенева поэзия Тютчева
показано ни как социальное, ни как конфликт, поскольку «у
Тютчева не герои противостоят друг другу, а им противостоит
грозная роковая сила» (стр. 213).
Тенденция статьи Б. О. Кормана (см. и в его книге «Лирика
II. А. Некрасова», Воронеж, 1964, стр. 299—315) представляется
мне плодотворной, по выводы слишком прямолинейными. Так,
рок в «денисьевском цикло»—не абстрактное попятие; оп вопло-
щен в достаточно «социальном» образе толпы:
...Толпа, нахлынув, в грязь втоптала
То. что в душе се цвело.
...Толпа вошла, толпа вломилась
В святилище души твоей,
II ты невольно постыдилась
II тайп и жертв, доступных ей, —
да и в образе героя цикла, о котором героиня говорит:
...Оп жизнь мою бесчеловечно губит,
Хоть, вижу, нож в руке его дрожит.
А эти ее оценки и дальнейшие ее слова о своих переживаниях:
То в гневе, го в слезах, тоскуя, негодуя,
Увлечена, в душе уязвлена,
Я стражду, не живу... им, им одним живу я —
По эта жизнь!., о, как горька она! —
нс только говорят о конфликте, по и дают представление (вместе
с другими стихотворениями цикла) если не о характере, то о
каких-то чертах характера героини.
1 А. Григорьев, И. С. Тургенев и его деятельность. —
В кн.: А. Григорьев Литературная критика, изд-во «Худо-
жественная литература», М. 1967, стр. 246—247.
2 Б. М. Эйхенбаум отмечает особую роль поэзии Тютчева в
создании «Анны Карениной»: «Трактовка страсти как стихийной
силы, как «поединка рокового», и образ женщины, гибнущей в
этом поединке, — эти основные мотивы «Анны Карениной» под-
готовлены лирикой Тютчева <...>. Стихотворение «О, как убий-
ственно мы любим...» звучит как лирический комментарий к
«Анне Карениной» или, вернее, как эпиграф к ней < ... > . Дело
тут, конечно, но в тематической близости самой по собе, а в
философско-лирическом углублении и расширении любовной темы
как «буйной слепоты страстей». Здесь художественный источник
той лирической (а пе только психологической) глубины, которая
придана образу Анны и которой до Толстого по знала русская
проза» (Б. Э й х е и б а у м, Лев Толстой. Семидесятые годы,
изд-во «Советский писатель», Л. 1960, стр. 213—214).
72
была мерилом художественного вкуса. «О Тютчеве пе спо-
рят,— пишет он Фету, — кто его не чувствует, тем самым
показывает, что он пе чувствует позии» L Еще более це-
нил Тютчева Лев Толстой. Для него это был первый рус-
ский поэт. Как указывает ряд мемуаристов, Толстой ставил
Тютчева выше Пушкина. «Без Тютчева нельзя жить»,—
говорил он1 2. Достоевский считал Тютчева «первым по-
этом-философом, которому равного не было, кроме Пушки-
на»3. Для Фета Тютчев — «один из величайших лириков,
существовавших па земле»4. По это все отзывы писателей.
Любопытно, что писатели выступали в роли критиков
Тютчева (Некрасов, Тургенев. Фет 5), а профессиональные
критики о нем ие писали. Отметим лишь существенное,
хоть п попутное замечание Добролюбова. В своей зна-
менитой статье «Темное царство» Добролюбов пишет:
«Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя
в самую сущность явлений, как широко захватывает он
в своих изображениях различные стороны жизни, — мож-
но решить и то, как велик его талант. Без этого все тол-
кования будут напрасны. Например, у г. Фета есть талант
п у г. Тютчева есть талант: как определить их относитель-
ное значение? Без сомнения, не иначе, как рассмотрением
сферы, доступной каждому из них. Тогда и окажется, что
талант одного способен во всей силе проявиться только
в уловлении мимолетных впечатлений от тихих явлений
природы; а другому доступна, кроме того, — и знойная
страстность, п суровая энергия, и глубокая дума, возбуж-
даемая пе одними стихийными явлениями, но и вопроса-
ми нравственными, интересами общественной жизни»6.
Тютчев и при жизни был «поэтом для поэтов», неиз-
вестным широкому кругу читателей; после смерти его
1 II. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем.
Письма, т. 3, М.—Л. 1961. стр. 254—255. О личных отношениях,
взаимной оценке и творческой близости Тютчеве! и Тургенева
см. в обстоятельной статье А. Лаврецкого «Тургенев и Тютчев»
в сборнике «Творческий путь Тургенева», изд-во «Сеятель»,
11г. 1923.
2 Свод отзывов Л. Толстого о Тютчеве — в статье Д. Д. Бла-
гого «Читатель Тютчева — Лев Толстой» в сборнике «Урания.
Тютчевский альманах».
3 «Искусство», 1929. № 5—6. стр. 46.
4 А. Ф е т, Мои воспоминания, ч. 2. М. 1890. стр. 3.
5 Фет поместил статью «О стихотворениях Ф. Тютчева»
в журнале «Русское слово». 1859, кн. 2.
6 11. А. Добро л ю б о в, Собрание сочинений, т. 5, М.—Л.
1962. стр. 28.
73
известность еще уменьшается — до конца XIX века, когда
сто подняли па щит идеалистические философы п поэты-
символисты.
Впервые основной акцент на философском содержании
поэзии Тютчева сделал Владимир Соловьев в специально
посвященной Тютчеву статье 1895 года. От Вл. Соловьеве!
идет подхваченная символистами тенденция рассматри-
вать Тютчева как поэта-провидца, визионера и мистика,
коснувшегося в поэзпп глубочайших мировых тайп.
«И сам Гете, — писал Соловьев, — не захватывал, быть
может, так глубоко, как наш поэт, темный корень миро-
вого бытия, не чувствовал так сильно и пе сознавал так
ясно эту таинственную основу всякой жизни, — природ-
ной и человеческой, — основу, на которой зиждется и
смысл космического процесса, и судьба человеческой
души, и вся история человечества». «В изображении тех
явлений природы, где яспее чувствуется демоническое
начало, Тютчев не имеет себе равных» L
В начале XX века, как и в XIX, статьи о Тютчеве
писали преимущественно поэты: Валерий Брюсов, Вяче-
слав Иванов, Георгий Чулков. Как эти, так и другие,
попутно отзывавшиеся о Тютчеве, символисты необычай-
но высоко оценивали творчество «поэта-тайповпдца» и
признавали его «подлинным родоначальником нашего
истинного символизма» и, более того, «первым русским
символистом» 1 2.
Темы философии романтического идеализма в поэзии
Тютчева, «преддекадептские» мотивы, уклон к импрес-
сионизму— все это давало символистам известные осно-
вания считать Тютчева своим предшественником. Но то,
что у Тютчева было уклоном, тенденцией, для символи-
стов стало основным принципом.
Несравненно глубже попял Тютчева В. И. Л сшит,
который, по воспоминаниям П. II. Лепешинского, вообще
любя поэзию, относился к стихам Тютчева с «преимуще-
ственным благорасположением» 3.
1 Вл. Соловьев, Поэзпя Ф. II. Тютчева. — Цитируется
по сборнику П. Перцова «Философские течения русской поэзии»,
изд. 2-е, СПб. 1899, стр. 187.
2 См. обширную статью II. К. Гудзия «Тютчев в поэтической
культуре русского символизма» («Известия по русскому языку
и словесности Академии паук СССР», т. 3, № 2, 1930, стр. 465—549,
в которой излагаются взгляды символистов на Тютчева и под-
робно анализируются отзвуки Тютчев*! в стихах символистов.
3 П. Н. Лепешинский, Па повороте, 4-е изд., Госполит-
издат, М. 1955, стр. 112.
74
«Из старых поэтов < ... ) , — пишет В. Д. Бонч-Бруе-
вич, — особенно, кого ценил Ильич, это был Ф. Тютчев.
Он восторгался его поэзией. Зная прекрасно, из какого
класса оп происходит, совершенно точно давая себе отчет
в его славянофильских убеждениях, настроениях и пере-
живаниях, он все это как бы откидывал от гениального
поэта и говорил об его стихийном бунтарстве, которое
предвкушало величайшие события, назревавшие в то вре-
мя в Западной Европе, и которое отливалось в поэзии
Тютчева каким-то особым — бурным, революционным
взлетом» L
«В рабочем кабинете Владимира Ильича в Совнарко-
ме, па этажерочке около стола, а нередко п па самом
столе, можно было видеть томик Ф. Тютчева. Он часто
перелистывал, вновь п вновь перечитывал его стихи»1 2.
Поэзия Тютчева с потрясающей силой передает мя-
тежные состояния, выражает бунтарскую стихию челове-
ческой души. Она проникнута горячим и глубоким чув-
ством природы. Это — поэзия мысли, мысли, которая, по
словам Тургенева, «всегда сливается с образом, взятым
из мира души пли природы, проникается нм и сама его
проникает нераздельно и неразрывно» 3. Это поэзия силь-
ных, смелых п оригинальных образов, разнообразная по
тональности, замечательная по ритмам и звучаниям,
самобытная, темпераментная, эмоциональная, умная.
1 В. Бонч-Бруевич, Лепин о художественной литера-
туре. — «Тридцать дней», 1934, № 1, стр. 15.
2 Вл. Бонч-Бруевич, Лепил о книгах и писателях. Из
воспоминаний. — В кп.: «В. И. Лепин о литературе и искусстве»,
4-е изд., изд-во «Художественная литература», М. 1969, стр. 704.
3 II. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем.
Сочинения, т. 5, стр. 426.
ФЕТ
i
Афанасий Афанасьевич Фет родплся в октябре или
ноябре 1820 года в имении Новоселки, Мдонского уезда,
Орловской губернии, в доме помещика Афанасия Неофи-
товпча Шеншина. Мать поэта Шарлотта Фёт (Foeth)
бежала из Германии от мужа с лечившимся за границей
Шеншиным. Через месяц пли два после приезда в Ново-
селки опа родила мальчика, названного в честь Шеншина
Афанасием. Крестивший ребенка священник записал его
законным сыном А. II. Шеншина. Через два года Шен-
шин обвенчался с Шарлоттой Фёт. Младшие братья и
сестры Фета ужо по праву именовались Шеншиными.
Так же звался и Фет; он рос в Новоселках, считаясь и
сам себя считая старшим сыном помещика. Ему исполни-
лось четырнадцать лет, когда Орловская духовная кон-
систория установила, что мальчик родплся до брака его
матери с Шеншиным и, следовательно, должен впредь
именоваться пе потомственным дворянином Афанасием
Шеншиным, а гессеп-дармштадтскпм подданным Афана-
сием Фётом.
Это событие Фет всю жизнь считал катастрофой. Пре-
вращение его из русского дворянина в разночпнца-ппо-
страица лишало ого пе только социального самоощуще-
ния, дворянских привилегий, права быть помещиком,
76
возможности наследовать одно из именин Шеншина. Он
лишался права называть себя русским; под документами
оп должен был подписываться: «К сему иностранец Афа-
насий Фёт руку приложил». Он лишался возможности без
позора объяснить свое происхождение: почему он ино-
странец Фёт, если оп сын Шеншина, почему он Афана-
сьевич, рожден в Новоселках и крещен в православие,
если оп сын Иоганпа-Петера-Карла-Вильгельма Фёта.
Это событие, несомненно, имело огромное влияние на
формирование характера Фета, а впоследствии — на
выбор жизненных путей. Стремление вернуть утраченное,
хотя бы постспеппо, хотя бы частично, красной питью
прошло через всю жизнь Фета.
Переписка матери Фета с со родственниками 1 свиде-
тельствует о том, что Фет не был сыном Шеншина по
только формально, по п па самом деле. Когда перед ним
раскрылась эта тайна — тогда же, в детстве, или позже, —
мы не знаем. В письмах, мемуарах, беседах Фэт всегда
называл своим отцом Шеншина. Но есть одно письмо,
которое Фет написал своей невесте перед свадьбой: в нем
он сообщает ей тайпу своего происхождения, открывает,
что он не сын Шеншина1 2. Эго, однако, не помешало
Фету, пуская в ход связи и протекции, измышляя и
извращая факты, добиться — уже на шестом десятке —
причисления к роду Шеншппых «по высочайшему пове-
лению». II как только он узнал о решении этого дела, оп
тотчас же паппсал жене письмо с требованием немедлен-
ной замены всех меток — па столовом серебре, па почто-
вой бумаге и т. д. «Теперь, — пишет оп, — когда все, слава
богу, кончено, ты представить себе не можешь, до какой
степени мне ненавистно имя Фет. Умоляю тебя никогда
его ко мне не писать, если не хочешь мне опротиветь.
Еслп спросить: как называются все страдания, все горе-
сти моей жизни, я отвечу: имя им — Фет <...>. Со сто-
роны легко смотреть па чужую изуродованную жизнь, по
к своей собственной так легко относиться трудно» 3.
1 С перепиской этой имел возможность ознакомиться покой-
ный биограф Фета Г. П. Блок. Цитаты из нее включены в со-
ставленную Г. П. Блоком и пока не изданную «Летопись жизни
Фета».
2 Письмо от 1G июля 1857 года. Па конверте надпись рукой
Фета: «Читай про себя» и рукой его жены: «Положить со мной
в гроб». Письма Фета к жене хранятся в Отделе рукописей Гос.
библиотеки СССР им. В. II. Лепина.
3 Письмо от 10 января 1874 г.
77
Учился Фет сперва дома, четырнадцати лет был отве-
зен в немецкую школу-пансион в дальнем маленьком
городке Верро (ныпе Выпу, Эстонской ССР), где про-
учился три года; затем провел полгода в пансионе про-
фессора М. П. Погодина для готовящихся поступить
в Московский университет и в 1838 году поступил па
словеспое отделение философского факультета. Выбор
факультета был обусловлен, без сомнения, увлечением
поэзией. Учился Фет плохо, в университете пробыл шесть
лет вместо полагавшихся тогда четырех, по эти годы
были периодом интенсивной работы и быстрого роста
поэта. «Вместо того, чтобы ревностно ходить на лекции,
я почти ежедневно писал новые стихи», — вспоминал оп
впоследствии об этом времени \
Большую роль в развитии таланта и интереса к поэзии
сыграло сближение Фета со студентом-однокурсником
Аполлоном Григорьевым — даровитым поэтом, впослед-
ствии выдающимся критиком. В мезонине григорьевского
дома, вдвоем с Аполлоном, Фет прожил своп студенческие
годы. Аполлон Григорьев был центром кружка молодых
студентов, пз которых многие впоследствии создали себе
имя в науке, литературе, публицистике (Я. П. Полонский,
С. М. Соловьев, К. Д. Кавелин, В. А. Черкасский и др.).
В кружке господствовали философские, эстетические и
поэтические интересы. Философией Фет в те годы пе
интересовался, гегельянской атмосфере григорьевского
кружка остался чужд; с Григорьевым его сближала пре-
данность поэзии. «Связующим нас интересом оказалась
поэзпя, которой мы старались упиться всюду, где опа нам
представлялась, принимая иногда первую лужу за Ппо-
креиу» 1 2.
В 1840 году девятнадцатплетиему поэту удалось выпу-
стить книжку стихов. Дав ей претенциозное заглавие
«Лирический пантеон», автор укрылся за инициала-
ми А. Ф.
Это типичный юношеский сборник — сборник перепе-
вов прочитанных стихов. Особенно ярко запечатлелся
в нем ходовой байроппзм конца 30-х годов. Преобладает
тема «холодного разочарования». Увлекаясь Шиллером
и Гете, Байропом и Лермонтовым, Фет одновременно под-
ражает модному поэту Бепедиктову — эпигону ромаитпз-
1 А. Фе т, Ранние годы моей жпзнп, М. 1893, стр. 136.
2 Там ;ке, стр. 151.
78
ма, прельщавшему смелостью образов л имитацией бур-
ных страстей. Влияние Бенедиктова в «Лирическом пан-
теоне» особенно заметно, по есть здесь отзвуки и
Баратынского, и Козлова, и Жуковского; есть и совсем
архаические стихи в стиле ранних карамзинистов, с оби-
лием мифологических имен и сплошными перифразами.
Стихи «Лирического пантеона» почти пе предвещают
того поэта, каким Фет явился уже через полтора года.
.В течение этих полутора лет Фет, видимо, много писал
и настойчиво старался завязать связи с журналами, но
терпел неудачи, и лишь с конца 1841 года его стихи стали
постоянно печататься в журнале «Москвитянин».
С середины 1842 года Фет становится плодовитым
сотрудником «Отечественных записок». За 1842 и 1843 го-
ды он напечатал в «Москвитянине» и в «Отечественных
записках» восемьдесят пять стихотворений.
Фет быстро созрел: многие стихотворения, напечатан-
ные в 1842 году, типичны для фетовской манеры и из-
вестны до спх пор в числе лучших его произведений.
Талант молодого поэта оценил Белинский. «Из живу-
щих в Москве поэтов всех даровитее г-н Фет», — пишет
он в 1843 году1. В обзоре «Русская литература в 1843 го-
ду» Белппскпй, кроме посмертно напечатанных стихотво-
рений Лермонтова, считает возможным указать только
«па довольно многочисленные стихотворения г. Фета,
между которыми встречаются истинно поэтические», да
па стихотворения Тургенева, «всегда отличающиеся ори-
гинальностью мысли»1 2, а в обзоре «Русская литература
в 1844 году» оп отмечает, как выдающиеся, два посмерт-
ных стихотворения Лермонтова и стихотворение Фета
«Колыбельная песня» 3.
Нельзя пе обратить внимания на одновременное со-
трудничество Фета в «Москвитянине» и в «Отечествен-
ных заппсках». «Москвитянин» был реакционным журна-
лом; его издавали два столпа официальной идеологии —
московские профессора Погодин п Шевырев — в духе
верности началам «самодержавия и православия». Идей-
ным руководителем «Отечественных записок» был Белин-
1 В. Г. Бел и н с к и й, Полное собрание сочинений, т. 7,
изд-во АН СССР, М. 1955, стр. 636—637.
2 Там же, т. 8, М. 1955, стр. 94.
3 Там же, стр. 485. Стихотворение «Колыбельная песня»
впоследствии печаталось под названием «Колыбельная песня
сердцу».
79
скпй, в Фет печатался здесь в тот период, когда Белин-
ский повел в журнале, в пределах цензурных возможно-
стой, проповедь материализма п социализма.
Одновременное участие в реакционном «Москвптяни-
пе» и в самом прогрессивном журнале того времени
«Отечественных записках» говорит о политической ин-
дифферентности Фета. Всё же симпатии его склонялись
на сторону Белинского, а не па сторону Шевырева и По-
година. Об этом свидетельствует стихотворный памфлет,
написанный Фетом вместе с другим студентом (возможно,
с Аполлоном Григорьевым).
В 1842 году реакционный поэт Михаил Дмитриев
напечатал в «Москвитянине» своего рода стихотворный
донос па Белинского под заглавием «К безыменному кри-
тику». Фет п его товарищи, втайне от руководителей
«Москвитянина», написали ответ в виде пародии па сти-
хотворение Дмитриева. Этот ответ дошел до Белинского.
«Спасибо тебе за вести о славянофилах п за стихи на
Дмитриева, — пишет он Боткину, — не могу сказать, как
то и другое порадовало меня» ’.
Вот несколько строф нз этого стихотворения:
...Жалко племени младого,
Где отцы, ни дать ни взять,
Как хавроньи, всё, что ново,
Научают попирать.
...Горько вам, что ваших псарен
Не зовем церквами мы,
Что теперь пе важен барин,
Важны дельные умы
...Что вам Пушкин? Ваши боги
Вам поют о старине
II печатают эклоги
У холопьев па спине.
(«Автору стихов „Безыменному критику* »)
Стихотворение отражало тогдашние настроенпя Фета.
Вспоминая об этом памфлете в позднейшем письме
к Фету, Я. П. Полонский восклицает: «Каким тогда был
ты либералом!»1 2.
1 В. Г. Б е л п н с к н й. Полное собрание сочинений, т. 12,
М. 1956, стр. 124.
2 Письмо от 14 августа 1889 года. — «Аполлон Александрович
Григорьев. Материалы для биографии», Пг. 1917, стр. 339.
80
На настроения Фета-студента бросает свет его тесная
дружба в начале студенческой поры с Ирпиархом Введен-
ским— учителем в погодинском пансионе, уже в ту пору
человеком «неблагонадежных» взглядов. Впоследствии
Введенский был связан с петрашевцами, сам он и его
кружок оказали несомненное влияние иа молодого Чер-
нышевского. Первокурсником Фет заключил с Введен-
ским шутливое пари в форме «контракта» о том, что и
через двадцать лет он будет «отвергать бытие бога и бес-
смертие души человеческой» 1. Это пари Фет выиграл бы,
если бы даже заключил его по па двадцать, а па пять-
десят лет1 2.
Для юного идеалиста, склонного к мистицизму, Апол-
лона Грпгорьевг1 Фет был демоном-искусителем, разру-
шавшим его верования своим холодным и трезвым скеп-
сисом 3.
Но сочувствие прогрессивным взглядам у Фета явно
пе было ни глубоким, пи определенным. Правильнее гово-
рить о легком палете подобных настроений. Никаких дру-
гих свидетельств о них в творчестве Фота пе сохранилось.
Принадлежность к «униженным и оскорбленным»,
как правило, облегчала разрыв с предрассудками и пере-
ход па сторону освободительных пдей. У Фота было иначе.
Взлелеянное с детства стремление к возврату утраченного
«господского» положения заглушило оппозиционные на-
строения. Это показывает прежде всего выбор жизненного
пути, сделанный Фетом по окончании университета. Выс-
шее образование, в ту нору шце редкое среди чиновников,
знакомства, приобретенные в московском литературном
кругу4, покровительство влиятельных профессоров могли
бы, казалось, доставить ему службу в Москве, что имело
бы значение для его литературной деятельности. Но Фет
решил стать военным, и, по имея связей и средств для
службы в «хорошем полку», оп в 1845 году поступил
унтер-офицером в захудалый кавалерийский полк — Ор-
1 Г. Б л о к, Рождение поэта. Повесть о молодости Фета. По
неопубликованным материалам, изд-во «Время», Л. 1924, стр. 32.
2 Об атеизме Фета см.: С. Л. Толсто й, Очерки былого,
Гослитиздат, М. 1949, стр. 344; Б. Садовской, Ледоход, Пг. 1916,
стр. 80.
3 Г. Б л о к, Рождение поэта, стр. 43. 44, 78. Ср. цитированное
письмо Полонского Фету от 14 августа 1889 г.
4 В студенческие годы Фот бывал в литературных салонах
Каролины Павловой, Федора Глинки, познакомился с Герценом,
Грановским, Боткиным, Аксаковыми.
6 Б. Бухштаб
81
денский кирасирский, расквартированный но глухим
углам Херсонской губернии. В своих мемуарах Фет лако-
нично объясняет свое решение: «Офицерский чип в то
время давал потомственное дворянство» \ По тогдашним
законам первый же офицерский чин делал разночинца
потомственным дворянином, в то время как в граждан-
ской службе для этого нужно было дослужиться до чина
коллежского асессора (соответствовавшего военному чипу
майора).
Потянулись тусклые годы в маленьких городках,
а больше в селах и деревнях, куда не доходили книги и
журналы и даже почта приходила «только в полковом
пост-пакето» 1 2. Из верхнего слоя московской интеллиген-
ции молодой поэт попал в круг неразвитых и пошлых
провинциальных офицеров и помещиков. Около него
теперь почти пебыло людей, способных не только поддер-
жать и развить, по даже и оцепить его дарование. Фета
томила унизительная бедность. После смерти его матери
(в 1844 году) помощь Шеншина стала скудной и нерегу-
лярной. Литературных заработков пе было: в эти годы
поэт почти пе печатался в журналах; причиной этого,
помимо оторванности Фета от столиц, было положение
поэзии в литературе тех лет.
К этому времени в расцвете творческих сил погибли
Пушкин, Лермонтов, Кольцов, Дельвиг, Рылеев. Поле-
жаев; ненадолго пережили их Баратынский и Языков.
Немногие уцелевшие поэты из числа начавших свой путь
до 40-х годов в это время замолкают — временно, как
Тютчев, пли на-всегда; те же, кто еще печатается, явно
заканчивают свой путь пли, во всяком случае, пе оказы-
вают влияния на характер, направление п судьбы поэзии.
На опустевшую сцену в начале 40-х годов выходит
повое поколение поэтов — поколение Некрасова, Фета,
Полонского, Майкова, Аполлона Григорьева. Это моло-
дежь, люди, родившиеся в начале 20-х годов. Утвердить
свое значение в литературе в 40-е годы это поколение
еще не могло. Слишком невыгодным для пего было срав-
нение с только что ушедшими гениями; притом бурпое
развитие прозы вообще оттесняло поэзию, ослабляло инте-
рес к пей. В прозе, в творчестве писателей молодой «на-
1 «Ранние годы моей жизни», стр. 134.
2 Письмо Фета С. П. Шевыреву от 30 октября 1848 года (Ру-
кописный отдел Гос. Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-
Щедрина).
82
туральной школы», руководимой Белинским, находили
свое выражение прогрессивные идеи, слагалось мощное
направление критического реализма. Поэзия идейно
отставала от прозы; один Некрасов шел в уровень с
вею; по в 40-е годы и в начале 50-х Некрасов печатал
мало стихов.
В результате падения интереса к поэзии с середины
40-х годов в до начала 50-х выходит очень мало стихо-
творных сборников, журналы пе печатают стихов, крити-
ки пе говорят о стихах или говорят с пренебрежением.
Не печатаемый в журналах, Фет подготавливает сбор-
ник стихов, по безденежье и удаленность от больших
городов долго не дают ему возможности выпустить книгу.
Разрешенная цензурой в 1847 году, опа вышла только
в 1850-м. «Я удивляюсь одному, — пишет Фет Шевыре-
ву, — как при всех затруднениях, которые представляет
мне литературный мпр, я до сих пор не отказался от
низкопоклонничества перед музами и Аполлоном» !.
За несколько месяцев до получения Фетом первого
офицерского чипа вышел указ, по которому потомствен-
ное дворянство стал давать только чин манора (в кавале-
рии— ротмистра); возможность стать дворянином отодви-
галась па много лет.
Молодость проходила, талант стал глохнуть.
В атмосфере духовного одиночества тем дороже было
для Фета знакомство с несколькими семействами херсон-
ских помещиков, где его ценили как поэта. Дружбу с по-
мещиком и третьестепенным поэтом А. Ф. Бржескнм и
его женой А. Л. Бржеской Фет сохранил па всю жизнь1 2.
В родственном Бржеским семействе Фет познакомился
с дочерью мелкого помещика Марией Лазпч. Образован-
ная девушка, поклонница его стихов, прекрасная музы-
кантша, Лазпч горячо полюбила Фета. Но взаимное увле-
чение, сознание, что оп встретил девушку, способную его
попять п дать ему счастье, пе смогли побороть убеждения
Фета в невозможности брака из-за бедности обоих. «Пе
могу выбросить из рук последнюю доску надежды и от-
дать жнзпь без борьбы», — пишет Фет своему блпжайше-
1 Письмо Фета С. П. Шевыреву от 30 октября 1848 года (Руко-
писный отдел Гос. Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-
Щедрина).
2 См. статью Г. П. Блока «Фет п Бржеская». — «Начала»,
1922, № 2, стр. 106—123.
6*
83
му с детских лет другу И. П. Борисову1. «Я не женюсь
па Лазил, и она это знает, а между тем умоляет не пре-
рывать наших отношений... Этот гордиев узел любви
который чем более распутываю, тем туже затяги-
ваю, а разрубить мечом не имею духу и сил... Знаешь,
втянулся в службу, а другое все только томит как кош-
мар» 1 2.
Роман кончился разлукой, за которой вскоре последо-
вала смерть Лазил, сгоревшей о г неосторожно брошенной
ею спички. Возможно, что это было замаскированное са-
моубийство.
Воспоминания об этом трагическом романе, видимо, во
всю жизнь не утратили для Фета своей остроты, и ряд
замечательных стихотворений связан с этими воспомина-
ниями. Таковы «В долгие ночи, как вежды на сон не
сомкнуты...» (1851), «Неотразимый образ» (1856), «В бла-
гословенный день, когда стремлюсь душою...» (1857),
«Старые письма» (1859), «В тиши и мраке таинственной
ночи...» (1864)). «Alter ego» (1878), «Ты отстрадала, я еще
страдаю...» (1878), «Страницы милые опять персты рас-
крыли...» (1884), «Солнца луч промеж лип был и жгуч
и высок...» (1885), «Долго снились мне вопли рыданий
твоих...» (1886), «Нет, я не изменил. До старости глубо-
кой...» (1887).
2
Крутой поворот в судьбе Фета наступил в 1853 году,
когда ему удалось перейти в гвардию, в лепб-уланскпй
полк. Полк был расквартирован в районе Волхова, лагер-
ные сборы проходили под Петербургом, Фет получил воз-
можность часто бывать в столице.
Эта перемена в жпзнп Фета совпала с изменениями
в русской литературной жпзнп. После почти десятилет-
него упадка интереса к поэзпп наступил резкий перелом.
Стихи снова заняли почетное место в журналах. Усерд-
ными пропагандистами современной поэзпп выступают
в эту пору основные сотрудники «Современника»: Некра-
сов, Тургенев, Дружинин, Боткин. Имя Фета, до той поры
редко упоминавшееся в печати, начинает постоянно появ-
ляться в статьях, обзорах, хронике «Современника».
1 Письмо от 10 апреля 1849 года. — «Литературная мысль»,
т. 1. Пг. 1922, стр. 215.
2 Письмо от 1 птопя 1850 года. — Там же, стр. 220.
81
C 1S54 года в журнале систематически и обильно печа-
таются стихи Фета.
Фет быстро сошелся с основным кругом сотрудников
«Современника»: Некрасов, Панаев, Тургенев, Гончаров,
Боткин, Анненков, Дружинин, Григорович, несколько
позднее Лев Толстой становятся близкими знакомыми
Фета. Особенно сблизился он в это время с Тургеневым,
который стал для пего главным литературным советчи-
ком, критиком и руководителем. В течение многих лет
каждое новое стихотворение Фета прежде всего шло на
суд Тургенева п нередко кардинально переделывалось по
его указаниям. Тургенев в эту пору высоко ценил поэзию
Фета. «Что вы мне пишете о Гейне? — пишет он Фету
в 1855 году. — Вы выше Гейне, потому что шире и сво-
боднее его» L
В 1855 году Тургенев при участии других сотрудников
«Современника» подготовил повое собрание стихотворе-
ний Фета, которое вышло в свет в следующем году. Из
стихов предыдущего собрания многие пе вошли в новое,
многие подверглись коренной переработке1 2. Извещая
читателей «Современника» о выходе этой книги, Некра-
сов писал: «Смело можем сказать, что человек, понимаю-
щий поэзию и охотно открывающий душу свою ее ощуще-
ниям, пи в одном русском авторе, после Пушкина, не
почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько
доставит ему г. Фет» 3.
1 II. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем.
Письма, т. 2, изд-во АП СССР, М.—Л. 1961, стр. 269.
2 По количеству и радикальности изменении издание 1856 го-
да — редкое явление в истории литературы: из 182 стихотворе-
ний, входивших в издание 1850 года, в повое собрание было пе-
ренесено лишь 95, из них в прежнем виде 27, а в измененном —
68. Любимым приемом исправления явилось исключение целых
строф, в особенности последних: 14 стихотворений лишились
заключительных строф. Впоследствии' Фет так отзывался об
издании 1856 года: «...издание из-под редакции Тургенева вышло
настолько же очищенным, насколько и изувеченным» («Мои вос-
поминания», ч. 1,М. 1890, стр. 105); однако ни в издании 1863 года,
пи прп подготовке итогового издания, вышедшего уже после его
смерти, Фет нс попытался вернуться к забракованным Тургене-
вым текстам. Проблема дефинитивного текста стихотворений
Фета, исправленных в издании 1856 года, принадлежит к числу
особенно трудных текстологических казусов. Подробный анализ
этой проблемы дан в моей статье «Судьба литературного наслед-
ства А. А. Фота» («Литературное наследство», т. 22—24, М. 1935,
стр. 561—602).
3 II. А. Некрасов, Полное собрание сочинений и писем,
т. 9, Гослитиздат, М., 1950, стр. 279.
85
Круг ценителей, атмосфера литературных интересов,
высокая оценка поэзии Фета возбудили в нем новый твор-
ческий подъем. Из его воспоминаний мы знаем, что ко
временя сближения с кругом «Современника» он «давно
уже пе писал стихов» и «для журнальной печати запас
пх оказался ничтожен» Между тем в период 1854—
1859 годов стихотворения Фета идут в журналах таким
же потоком, как в начале его литературной деятельности.
Печатается он главным образом в «Современнике» и
«Отечественных записках», а также в «Библиотеке для
чтения», «Русском вестнике» и «Русском слове».
Быстрое улучшение материального и общественного
положения Фета приводит к изменению его жизненных
планов. Он пытается опереться на литературный труд,
сделать его основным занятием. Он начинает профессио-
нально занпматься переводческой деятельностью, пишет
статьи, очерки, рассказы, пишет поэмы, хотя сам впослед-
ствии признается, что «эпической жилки» в пем никогда
пе было1 2.
Военная служба теряет для Фета всякий смысл.
В 1856 году вышел указ, но которому потомственное дво-
рянство стал давать лишь чип полковника, Фет же за
двенадцать лет дослужился только до поручика.
В 1856 году Фет взял годовой отпуск, который частич-
но провел за границей (в Германии, Франции и Италии);
по окончании годового отпуска уволился в бессрочный,
а в 1858 году вышел в отставку и поселился в Москве.
В 1857 году Фет женился па М. П. Боткиной, дочери
крупнейшего чаеторговца и сестре критика В. П. Ботки-
на (а также знаменитого врача С. И. Боткина и худож-
ника М. П. Боткина). Это была некрасивая девушка не
первой молодости, с каким-то печальным романом в про-
шлом. Надо думать, что брак Фета был исполнением той
части его жизненного плана, о которой оп писал И. П. Бо-
рисову после смерти Марии Лазпч:
«Итак, идеальный мпр мой разрушен давно... Ищу
хозяйку, с которой буду жить, пе понимая друг друга...
Если ппкто никогда не \ слышит жалоб мопх па такое
непонимание друг друга, то я буду убежден, что я испол-
нил свою обязанность, и только»3.
1 «Мои воспоминания», ч. 1, стр. 35. Ср. еще стр. 37 («Новых
стихотворений у меня не оказалось»).
2 Там же, стр. 7.
3 Письмо II. П. Борисову от октября 1850 года. — «Литера-
турная мысль», т. 1, стр. 221.
80
Во втором половине 50-х годов, по позднейшему выра-
жению Фета, «литературе! настойчиво окружала его по-
хвалами» Г Однако и в это время успех Фета был, соб-
ственно, успехом в литературном кругу. Один из главных
пропагандистов поэзпп Фета, В. П. Боткин, ппсал в 1857
году: «Все журналы наши встретили книжку г. Фета
сочувствием и похвалами, по тем не менее, прислуши-
ваясь к отзывам о ней публики не литературной, нельзя
не заметить, что она как-то недоверчиво смотрит на эти
похвалы: ей непонятно достоинство поэзии г. Фета. Сло-
вом, успех его, можно сказать, только литературный:
причина этого, кажется нам, заключается в самом талан-
те его» 1 2.
К концу 50-х годов признание Фета п в литературном
кругу перестает быть единодушным. В эти годы создается
революционная ситуация, резко обостряется идейная
борьба. В критике исключительное значение приобретает
вопрос о целях, задачах, смысле литературы и искусства
вообще. Революционно-демократическая критика призы-
вает к созданию искусства идейно значимого, доступного
пароду, широко отражающего и осмысляющего жизнь,
участвующего в решении ее насущных вопросов, в борьбе
за прогресс человечества и перестройку общества. Этим
взглядам «эстетическая» критика противопоставляет тре-
бование свободы искусства от какой бы то ни было связи
с социально-политической жизнью и ее задачами. По
утверждению критиков-эстетов, прекрасное пе может
быть создано на почве «временных», «случайных», «зло-
бодневных» интересов, искусство — поэзпя в особенно-
сти — связано лишь с «вечным идеалом красоты». «Поэт,
под одеждою временного, имеет в виду только вечные
свойства души человеческой < ... > . И тем всегда глубже
и прочнее действие поэтического произведения, чем неза-
висимее оно от временных и следовательно скоропреходя-
щих интересов», — говорит В. П. Боткин в статье о Фете3.
«Вечными» темами поэзпп признавались прежде всего
темы природы и любви. Пе возбранялась и «поэзпя мыс-
1 Письмо к К. Р. (то есть к великому князю Константину
Константиновичу, печатавшему свои стихи под этими буквами)
от 5 декабря 1886 года (письма Фета к Константину Константи-
новичу хранятся в Рукописном отделе Института русской лите-
ратуры (Пушкинского Дома) АП СССР).
2 В. П. Боткин, Сочинения, т. 2, СПб. 1891, стр. 368.
3 Там же, стр. 367.
87
ли», лишь бы размышления поэта касались «вечных»
вопросов бытия, а не конкретных, насущных социально-
политических проблем.
Фет всегда тяготел к темам, одобряемым теоретиками
«чистого искусства». Когда наступили годы резкого раз-
межевания писателей, оп безоговорочно встал под знаме-
на этого направления и ополчился на его врагов пе только
в программных стихотворениях, ио и в статьях («О сти-
хотворениях Ф. Тютчева» — 1859, «По поводу статуи
г. Иванова...» — 1866). Эти статьи характерны воинствую-
щим эстетизмом, агрессивной борьбой со взглядами рево-
люционной демократии: «Художнику дорога только одна
сторона предметов: их красота»;1 единственная задача
искусства — «передать во всей полноте и чистоте» образ,
«в минуту восторга» возникающий перед художником;
«другой цели у искусства быть ие может» 1 2, «произведе-
ние, имеющее какую бы то пи было дидактическую тен-
денцию» — это «дрянь» 3 и т. п.
Такие взгляды на искусство былп тесно связаны
с определенной социально-политической ориентацией.
Налет студенческого либерализма давно уже выветрился
у Фета. В первые годы офицерства оп еще, по поздней-
шему признанию, был «полон романтизмом Жорж Заид» 4,
характерным для свободолюбивых настроений передовой
молодежи 40-х годов; но чем больше оп ассимилировался
в среде провинциальных офицеров и помещиков, тем
более усваивал реакционные взгляды. Однако до середины
50-х годов социально-политические вопросы вообще мало
интересовали Фета. Обострение идейной борьбы вынуж-
дает его более четко определить своп взгляды и симпатии.
Если в 50-е годы Фет печатался преимущественно
в «Современнике», в 60-е годы дальнейшее сотрудниче-
ство в этом журнале делается для него невозможным.
«Современник» в 50-е годы постепенно все более стано-
вится выразителем взглядов революционной демократии,
органом Чернышевского и Добролюбова. В течение не-
1 «О стихотворениях Ф. Тютчева». — «Русское слово», 1859,
кн. 2, стр. 65.
2 «Из-за границы». — «Современник», 1857, т. 61. стр. 266.
3 «По поводу статуи г. Иванова на выставке Общества люби-
телей художеств». — «Художественный сборник», М. 1866, стр. 84.
4 «Ранние годы моей жизни», стр. 447. Описывая свой роман
с Марией Лазпч (она называется здесь Еленой Лариной). Фет
указывает: «Главным полом сближения послужила нам /Корж
Занд» (там же, стр. 431).
88
скольких лет в «Современнике/? печатаются и дворянские
писатели — в отделе словесности, и демократические —
в отделе критики, так что стихи Фета выходят под одной
обложкой со статьями Чернышевского п Добролюбова.
По к 60-м годам сотрудничество писателей дворянского
лагеря с разночинцами становится все менее возможным.
Наступает разрыв. В 1860 году «Современник» покинул
Тургенев, вместе с ним ушли и другие писатели, враждеб-
ные революционно-демократической идеологии. Фет по-
рвал с «Современником» еще в 1859 году В следующем
году и «Русское слово» стало органом радикалов. Быстро
усиливающаяся реакционность позиции Фота отдаляет
его и от либеральных журналов, а реакционный «Русский
вестник» неохотно печатает стихи Фета, так как консер-
ваторов смущает их «непонятность», «вычурность», не-
традиционность.
Литературные заработки Фета резко надают. Попытка
стать профессиональным литератором рушится. Фету
приходится искать новую профессию.
В 1860 году Фет купил двести десятин (около 220 гек-
таров) земли в том же Мцеиском уезде, где он родился
и вырос. Выстроив дом н службы, он переехал в деревню
и начал вести земельное хозяйство. В своих воспомина-
ниях Фет говорят, что к этому шагу привело его «убежде-
ние в невозможности находить материальную опору в ли-
тературной деятельности»1 2. «Оскудение этого источника
было причиной бегства в Степаповку»3. Однако выбор,
сделанный Фетом, был обусловлен пе только стремлением
обеспечить себя. В эти годы, в пору распада помещичьего
хозяйства, неясности во взаимоотношениях с крестьяна-
ми, трудностей, связанных с переходом от крепостного
труда к наемному, налаживать неопытными руками поме-
щичье хозяйство было делом рискованным. При энергии
и практических способностях Фета, при его родственных
связях ио жене с верхами московской буржуазии можно
было, без сомнения, найти способы употребить деньги,
полученные в приданое, вернее и выгоднее. Но Фе г искал,
по-видимому, прежде всего внутренней опоры, удовлетво-
ряющего социального самоощущения. В. П. Боткин писал:
1 Разрыв произошел после появления в «Современнике» (1859,
№ G) резкой по тону статьи М. Лавренского (Д. Михайловского)
«Шекспир в переводе г. Фета».
2 «Мои воспоминания», ч. 1, стр. 314.
3 Там же, стр. 440.
89
в это время сестре, уоеждая ее примириться с решением
Фета: «...это деятельность, которая займет Фета и даст
ему ту душевную оседлость, которую ты, Маша, пе до-
вольно ценишь в муже, ибо литература теперь для пего
пе представляет того, что представляла прежде, при ее
созерцательном паправлении» 1.
Помещик — это то социальное положение, которое
наиболее соответствовало устремлениям Фета. «Оп теперь
сделался агрономом-хозяином до отчаянности, — пишет
Тургенев Полонскому в 1861 году, — отпустил бороду до
чресл — с какими-то волосяными вихрами за и под уша-
ми, — о литературе слышать не хочет и журналы ругает
с энтузиазмом» 1 2.
В 1862 году Фет выступил в печати как помещик-пуб-
лицист. В своих «Записках о вольнонаемном труде» и
очерках «Пз деревни», печатавшихся в «Русском вестни-
ке», Фет пеняет па власти за то, что они якобы плохо
защищают помещичью собственность и помещичьи инте-
ресы от крестьян и наемных рабочих.
Эти очерки возбудили негодование всей передовой
печати. Фет объявил войну прогрессивному лагерю и
встретил дружный отпор.
С этого времени Фет стал писать публицистические
стихотворения, в которых бичевались «бесчинная толпа»,
«смутный толк невежд» и «буйство века». Год от году
Фет становится все более яростным защитником поме-
щичьих интересов, монархического строя, феодальной
реакции.
Следует отмстить, что революционно-демократическая
критика относилась к Фету с большой объективностью.
Чернышевский в рецензии 1856 года упоминает о «высо-
ком понятии о таланте г. Фота, которое имеют все люди
с изящным вкусом. Произведение, делающее честь
г. Фету, должно быть превосходно», — пишет он3. В сле-
дующем, 1.857 году, отмечая неудачу поэмы Фета «Две
липки», Чернышевский пишет: «...поэмы в подобном роде
кажутся нам чуждыми собственной сфере его прекрасного
лирического таланта. Быть Фетом гораздо лучше, пежели
1 «Мои воспоминания», ч. 1, стр. 338—339.
2 И. С. Ту р ген о в, Полное собрание сочинений и писем.
Письма, т. 4, М.—Л. 1962, стр. 240.
3 II. Г. Ч е р и ы гп е в с к и й, Полное собрание сочинений,
т. 4, Гослитиздат, М. 1948, стр. 508.
90
быть подражателем Пушкина или Лермонтова» *. В чер-
новике писанного в Петропавловской крепости романа
«Повести в повести» (1863) Чернышевский ставит Фета
по таланту па второе место средн современных русских
лирических поэтов, то есть сразу после Некрасова1 2. В то
же время он оценивает поэзию Фета как незначитель-
ную по содержанию. Говоря о Фете в письме к Некрасо-
ву, Чернышевский совмещает такие оценки, как «хоро-
ший поэт» и «пишет пустяки»3.
Так же оценивал поэзию Фета Добролюбов. Статьи
Добролюбова еще недостаточно прокомментированы. Что-
бы определить отношение критика к тому пли иному
писателю, надо учитывать пе только прямые высказыва-
ния, по часто и цитаты, а в сочинениях Добролюбова
многие цитаты остаются еще невскрытыми, неопознан-
ными. В статье 1858 года о стихотворениях Юлии Жидов-
ской, с симпатией отмечая теплый лиризм поэтессы, Доб-
ролюбов говорит: «...если весело отдыхать под липою
густою п смотреть, как облаками разукраснлася даль, или
стоять неподвижно, в далекие звезды вглядясь, — то отче-
го же пе будет столько же хорошо — прислушиваться
к внутренним движениям собственной души, передавать
субъективную жизнь своего сердца?»4.
Здесь всё цитаты из Фета:
Как здесь свежо под липою густою...
II над морем облаками,
Как ползущими горами,
Разукраснлася даль.
Я долго стоял неподвижно,
В далекие звезды вглядясь.
А через несколько страниц, заканчивая рецензию,
Добролюбов резюмирует свое мнение «о характере талан-
та» Жадовской: «Он пе отличается пи особенным разно-
образием, пн могуществом, ни роскошью; ио ои силен
своей задушевностью и решительным отсутствием всякой
аффектации. Это — находка в пашей современной поэзии,
1 IT. Г. Ч ер нышсвски й, Полное собрание сочинений, т. 4,
стр. 960.
2 Там же, т. 12, М. 1919, стр. 695.
3 Там же, т. 14, М. 1949, стр. 314.
4 II. А. Добролюбов, Собрание сочинений, т. 3, Гослит-
издат, М.—Л. 1962, стр. 142.
91
так приучившей пас к благозвучному пустозвонству,
к изумительной скачке друг через друггз пышных образов
и мировых идей, выхваченных из школьных тетрадок,
к головоломным порывам, о которых вовсе пе ведает
сердце. Средь этой безотрадной доморощенной философии
с рифмами, выражающейся в каких-то образах суздаль-
ской живописи, казались нам весьма замечательнымп
даже те стихотворения, в которых без особенных вычур
п претензий говорилось хоть о том, что летппй вечер тих
п ясен, или что теплым ветром потянуло, или, наконец,
хоть о том, что пахнет сеном над лугами»
Снова здесь аллюзия на три стихотворения, из кото-
рых два опять-таки принадлежат Фету («Летний вечер
тих п ясен...» п «Теплым ветром потянуло...» и лишь
одно — Майкову («Пахнет сеном над лугами...»).
Здесь чувствуется симпатия к поэзпп Фета. Гораздо
суше Добролюбов в прямых своих высказываниях о Фете.
Признавая талант поэта, оп подчеркивает, что большого
значения в русской литературе его стихи иметь не могут,
потому что у автора пет «живого отношения к современ-
ности» 1 2 и талант его «способен во всей силе проявиться
только в уловлении мимолетных впечатлений от тихих
явлений природы» 3.
Та же мысль лежит в основе рецензии Салтыкова-
Щедрина па собрание стихотворений Фета, изданное
в 1863 году. Приведу начало этой рецензии:
«В семье второстепенных русских поэтов г. Фету, бес-
спорно, принадлежит одно из видных мест. Большая поло-
вина его стихотворений дышит самою искреннею свеже-
стью, а романсы его распевает чуть ли не вся Россия
<...>. Если при всей этой искренности, при всей легко-
сти, с которою поэт покоряет себе сердца читателей, он
все-таки должен довольствоваться скромною долею второ-
степенного поэта, то причина этого, кажется нам, заклю-
чается в том, что мпр, поэтическому воспроизведению
которого посвятил себя г. Фет, довольно тесен, однообра-
зен и ограничен» 4.
1 П. А. Добролюбов, Собрание сочинений, т. 3, стр.
146-147.
2 Там же, т. 6, М.—Л. 1963, стр. 99.
3 Там же, т. 5, М.—Л. 1962, стр. 28.
4 II. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочи-
нении, т. 5, Гослитиздат, М. 1937, стр. 330.
92
Гораздо более резкое отношение к Фету проявлял
«разрушитель эстетики» Писарев, сменивший, в глазах
большинства читателей, умершего Добролюбова и аресто-
ванного Чернышевского в роли первого критика. Писарев
не считает нужным говорить о Фете всерьез. Его собра-
нию стихотворений 1863 года Писарев предрекает такую
участь: «...со временем < ... > продадут его пудамп для
оклеивания комнат под обои н для завертывания сальных
свечей, мещерского сыра и копченой рыбы. Фет унизится
таким образом до того, что в первый раз станет приносить
своими произведениями некоторую долю практической
пользы» L Товарищ Писарева по журналу «Русское сло-
во» В. А. Зайцев также лишь потешается над Фетом.
«Такое занятие, как выдумывать такие стихи, ничем не
отличается от перебирания пальцами, которому с наслаж-
дением предаются многие купчихи», «он в стихах при-
держивается гусиного миросозерцания» — в таком тоне
наппсапа рецензия Зайцева па издание 1863 года1 2.
После выхода нашумевших статей Фета такой тон
в радикальной журналистике стал обычным. Поэты демо-
кратического сатирического журнала «Искра» но устают
пародировать Фета и смеяться над соединением в его
лице поэта, воспаряющего пад всем земным, с прижими-
стым помещиком.
Все это, впрочем, длилось недолго. В 1863 году Фет
подвел итог двадцатипятилстпей поэтической работе двух-
томным собранием стихотворений п затем, можно сказать,
ушел пз литературы. Новых сборников в 60-е и 70-е годы
он пе пздает и почти пе появляется в журналах. О нем
скоро перестают писать, а если вспомнят к слову, то гово-
рят как о поэте давно забытом.
В эти годы Фет занимается многообразными хозяй-
ственными деламп (тут и полевое хозяйство, и мельница,
и конский завод), с 1867 года в течение десятилетня слу-
жит мировым судьей, стихов почти по пишет, а досуг
заполняет преимущественно занятиями философией, стре-
мясь найти в пей твердую опору для своих взглядов и
симпатий.
К 70-м годам Фет становится восторженным и безого-
ворочным поклонником немецкого философа-идеалиста
1 Д. II. Писарев. Сочинения, т. 2, Гослитиздат, М. 1955,
стр. 333.
2 В. А. Зайцев, Избранные сочинения, т. 1, изд-во Об-ва по-
литкаторжан, М. 1934, стр. 108, 109.
93
Шопенгауэра. Увлечение Шопенгауэром испытал не один
Фет: его не избегли такие близкие Фету писатели, как
Тургенев и Толстой; но для Фета на всю его дальнейшую
жизнь Шопенгауэр стал оракулом. «Шопенгауэр, — писал
Фет уже в конце жизни, — для меня пе только последняя
крупная философская ступень, эго для меня откровение,
возможный человеческий ответ па те умственные вопросы,
которые сами собой возникают в душе каждого» *.
Революционные просветители стремились изменить
общественный строй в соответствии с «естественно-разум-
ными» идеалами. Шопенгауэр же отрицал значение разу-
ма в жизни общества, уверял, что человечество, как и все
живое, руководится пе разумом, а инстинктами, бессозна-
тельной «волей». История, но Шопенгауэру, ничего суще-
ственного в человеке и обществе не изменяет, прогресс —
мираж, а любые попытки сознательного изменения строя
человеческой жизни бессмысленны и безнадежны.
Шопенгауэр уверял, что в мире царствует и всегда
будет царствовать страдание. Фет с явным удовольствием
повторяет пессимистические утверждения Шопенгауэра,
оправдывая ими любые несправедливости социального
строя: мир плох по существу, мир устроен так, что «соло-
вьи клюют бабочек» 1 2, никто в этом не повинен, стараться
изменить мир в сторону свободы и справедливости могут
только «невежды» и «глупцы».
Шопенгауэр отрицал значение разума и в сфере искус-
ства. Основным свойством искусства он считал его неза-
висимость от «головных» понятий и от какой бы то ни
было связи с житейскими задачами и практическими це-
лями. Разум, учпл Шопенгауэр, способен лишь на «низ-
шее» познанпе, определяемое целями, которые ставятся
инстинктивной «волей». Это узкое, необъективное, подчи-
ненное познание. «Высшее» познание, схватывающее дей-
ствительный образ мира в его сущности, доступно только
искусству, только художнику, творящему в состоянии
бессознательного «вдохновения»; подлинное искусство
непреднамеренно, иррационально, не связано с жизнен-
ной борьбой.
1 Письмо В. II. Штейну от 3 октября 1887 года (Рукописный
отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом) ЛИ
СССР).
2 Письмо Я. П. Полонскому от 8 октября 1891 года (письма
Фета к Полонскому хранятся в Рукописном отделе Пушкинского
Дома).
94
Эти идеи Фет не уставал повторять. «В деле свобод-
ных искусств я мало ценю разум в сравнении с бессозна-
тельным инстинктом (вдохновением), пружины которого
от нас скрыты» L «Цельный и всюду себе верный Шопен-
гауэр говорит, что искусство п прекрасное выводит нас из
томительного мира бесконечных желаний в безвольный
мир чистого созерцания; смотрят Сикстинскую Мадонну,
слушают Бетховена и читают Шекспира не для получе-
ния следующего места или какой-либо выгоды» 1 2. В пику
демократам и либералам эти мысли Фет выражал и в фор-
ме эпатирующих парадоксов: «В пашем деле истинная
чепуха п есть истинная правда»;3 «Художественное про-
изведение, в котором есть смысл, для меня пе сущест-
вует» 4 п т. п.
Круг людей, с которыми Фет общается в GO-c и 70-е
годы, почти ограничен жителями Мцеиского уезда. Лите-
ратурные связи распадаются.
Поддерживаются родственные отношения с Боткиным,
как п Фет, ушедшим из литературы. Отношения с Турге-
невым все более охлаждаются па почве углубляющегося
расхождения обществешю-политпческпх взглядов и за-
канчиваются в 1874 году резким разрывом; состоявшееся
через несколько лот примирение не восстановило преж-
них дружеских отношений5.
Единственным близким Фету человеком из числа
писателей в эту пору является Лев Толстой, с которым
Фет часто видится п переписывается. «Вы оба — моя кри-
тика и публика, п пе ведаю другой», — пишет Фет в 1878
году Льву Толстому п его жене6. В свою очередь, Толстой
пишет Фету: «Вы — человек, которого, пе говоря о дру-
гом, по уму я ценю выше всех мопх знакомых п который
в личном общении дает одни мне тот другой хлеб, кото-
рым, кроме единого, будет сыт человек»; «Я свежее и
сильнее вас пе знаю человека»; «От этого-то мы и любим
1 «Мои воспоминания», ч. 1, стр. 40.
2 Письмо К. Р. от 27 сентября 1891 года.
3 Письмо Я. П. Полонскому от 23 января 1888 года.
4 Там же.
5 Подробно об отношениях Тургенева и Фета в этот период
см. в моей вводиой статье к публикации писем Фета к Турге-
неву. — «Тургеневский сборник», Орел, 1940, стр. 33—36.
6 Письмо от 31 января 1878 года. — Л. Н. Толстой, Пе-
реписка с русскими писателями, Гослитиздат, М. 1962, стр. 355.
95
друг друга, что одинаково думаем умом сердца, как вы
называете» *.
Основания для сближения Толстого с Фетом в ту пору
имелись. Оба они в одно и то же время решают отойти
от литературной жизни и жить помещиками. Оба увле-
каются философией Шопенгауэра. Отвергая прогресс, как
выдумку «литераторов» и «теоретиков» с пх якобы «го-
ловными», нежизненными понятиями, и Толстой и Фет
противопоставляют человеческому разуму и движению
истории «вечные начала» органической, стихийной, «рое-
вой» (как выражается Толстой в «Войне и мире») жизни.
Но для Толстого эти умственные веяния были лишь эта-
пом, Фет же остался пм верен до конца жизни.
Однако и в 60-е годы отношение Толстого и Фета
к жпзнп было совершенно разным. Толстой мучительно
бьется над вопросами о правде, добре и о счастье парода;
Фет же своим аптписторпзмом и биологизмом оправды-
вает равнодушие к людским судьбам, обосновывает право
уходить от человеческих скорбей в сферу «чистой красо-
ты», якобы недоступной «для тупого большинства людей,
подобно тому, как общество государей недоступно для
черни» 1 2.
3
Периоды жизни Фета резко отделяются друг от друга.
Последний период наступает в конце 70-х годов п длится
до 21 ноября 1892 года — дня смерти Фета от разрыва
сердца3. Двадцатплетняя деятельность энергичного, жест-
кого, твердо преследовавшего своп цели помещика дала
обильные плоды. К старости Фет стал богат. Он перестает
заниматься хозяйством; дела передаются управляющему.
Оп продает свою Степановку и покупает в Курской
1 Письма от 7 ноября 1866 года п 28 июня 1867 года. —
Л. Н. Толсто й, Переписка с русскими писателями, стр. 267,
270, 271.
2 А. Шопенгауэр, Мир как воля и представление. Пе-
ревод А. Фета, изд. 4-е, СПб. 1898, стр. 242.
3 По сообщениям Б. А. Садовского п В. С. Федины, со слов
секретарши Фета, причиной разрыва сердца была попытка само-
убийства (см. статью «Кончина А. А. Фета» в книге Б. Садов-
ского «Ледоход», Пг. 1916, стр. 75—83, где приведена и предсмерт-
ная записка Фета. Ср. статью В. Федины «О происхождении и
смерти Фета» в его книге «А. А. Фет (Шеншин). Материалы
к характеристике», Пг. 1915, стр. 31—53).
96
губернии большое имение Воробьевку — с прекрасной ста-
рой усадьбой п роскошным парком. Там проводятся лет-
ние месяцы, а зимой Фет живет в Москве, в собственном
доме — особняке, купленном в 1881 году. Жизнь в Москве
дает возможность приобретать и поддерживать знаком-
ства. Фет уже пе чувствует себя в такой изоляции, как
в 60—70-е годы.
Этому способствуют и изменения в литературной и
общественной жизни. Жестокая политическая реакция
80-х годов п разложение народнической идеологии вызы-
вают спад социально-политических интересов у части
интеллигенции, перепуганной и растерявшейся. Возрож-
даются симпатии к идеалистической философии и стрем-
ление к уходу от «политики», от «будничной действитель-
ности» в сферу «чистого искусства». Фет вместе с Майко-
вым и Полонским возводятся в сан патриархов школы
«чистого искусства» и переходят на положение «маститых
поэтов». У Фета появляется ряд поклонников и подража-
телей среди молодых поэтов. Возобновляется дружба
молодости с Я. П. Полонским. В конце 70-х годов Фот
сближается с философом-идеалистом и критиком
Н. Н. Страховым. Страхов становится главным литератур-
ным советчиком Фета, заменив Тургенева. Интерес к фи-
лософии связывает Фета с Вл. Соловьевым п другими
философами-идеалистами. Занятия переводами римских
поэтов сближают с филологами-классиками. С Львом Тол-
стым, пережившим кардинальный идейный перелом, отно-
шения становятся заметно холоднее.
В 60—70-е годы Фет писал очень мало. Теперь оп
испытывает новый творческий подъем п словно стремится
вознаградить себя за долгое молчание. Оп снова начинает
печататься в журналах («Русский вестник», «Русское
обозрение», «Нива») и через каждые два-три года выпу-
скает новый сборник стихов (все под названием «Вечер-
ние огни»). Сборники рецензируются, и поэзия Фета
вновь начинает обсуждаться — поклонниками в востор-
женном топе, противниками в умеренном.
Но и теперь интерес к поэзии Фота проявляется лишь
в очень узком кругу читателей. Издание J863 года не
разошлось до самой смерти поэта, новые сборники выхо-
дят мизерными тпражамп. Третий выпуск «Вечерних
огней» вышел в семистах экземплярах, четвертый —
в шестистах.
7 Б. Бухшгаб
97
Литература снова стала основным занятием Фета, но
теперь уже по как профессия, а как средство занять досуг
обеспеченного бездетного старика.
С конца 70-х годов Фет предпринимает ряд переводов.
Он переводит главный труд Шопенгауэра «Мпр как воля
п представление», «ФаусТа» Гете, много мелких произ-
ведений, главным же образом занят переводом римских
поэтов. В 1883 году он выпустил своего рода «труд жиз-
ни», начатый еще на студенческой скамье, — стихотвор-
ный перевод всех сочинений Горация. Но затем Фет стал
переводить римских классиков с поспешностью, отразив-
шейся на художественном качестве его переводов.
В последние семь лет жизни оп выпустил в свет «Сатиры»
Ювенала, «Стихотворения» Катулла, «Элегии» Тибулла,
«Превращения» и «Скорби» Овидия, «Элегии» Проперция,
«Энеиду» Вергилия, «Сатиры» Персия, «Горшок» Плавта,
«Эпиграммы» Марциала.
В 1890 году появились два толстых тома мемуаров
Фета «Мои воспоминания», а в 1893 году, посмертно,
третий том «Ранние годы моей жпзнп». Своп книги
в этот период Фет издавал сам; при его продуктивности
он оказывался запятым почти непрерывной издательской
деятельностью, тем более что некоторые переводы пере-
издавались.
Несмотря на занятость, творческий подъем, сближение
с интересными людьми, Фет не перестает жаловаться па
одиночество и скуку. Полного взаимопонимания с новыми
друзьями у пего пет. Об этом говорят и он и они.
Характерно письмо Фета С. А. Толстой, жене Льва
Толстого, от 23 января 1888 года: «Окруженный неболь-
шим числом европейски образованных людей, — пишет
Фет, — <...> я много раз пытался передать им то, что
мпе хотелось сказать, по каждый раз убеждался, что они
не понимают меня, пе потому, чтобы были неспособны
к пониманию по умственному развитию, а потому, что
< ... > не помесгпые дворяне». В письме Фет сетует на
переход культурной гегемонии от дворян к разночинцам
п на классовую слепоту дворян-помещиков, которые «и
не подозревают, что все, что подается им из враждебного
лагеря, клонится к скорейшему пх истреблению».
В конце XIX века пе было другого крупного русского
писателя, который так откровенно, как Фет, исповедовал
бы убеждения «дикого помещика», можно сказать — вы-
пячивал пх с таким юродством. А. П. Чехов записал
98
в своем дневнике: «Мой сосед В. Н. Семенкович расска-
зывал мне, что его дядя Фет-Шеншин, известный лирик,
проезжая по Моховой, опускал в карете окно п плевал на
университет. Харкнет и плюнет: тьфу! Кучер так привык
к этому, что всякий раз, проезжая мимо университета,
останавливался» 1.
Это юродство, очевидно, связано с особым характером
социального самоощущения Фета. Фет не был тем цель-
ным п увереппым человеком, каким хотел быть п многим
казался. В свете его биографии многое в его убеждениях
п высказываниях кажется парадоксальным; парадоксаль-
но, что прпзваниость к поэзии одного лишь дворянства
декларирует дворянин, добывший дворянство обманом,
что крепостное право оплакивает помещик, который са-
мую возможность стать помещиком получил лишь благо-
даря отмене крепостного права (при крепостном праве
помещиком мог быть только потомственный дворянин).
В гиперболически реакционных взглядах Фета, в его
яростном дворянском максимализме чувствуется стремле-
ние убедить себя и других, что он подлинный, стопроцент-
ный дворянин, «трехсотлетий Шеншнп».
Став помещиком, выхлопотав причисление «по высо-
чайшему повелению» к роду Шеншиных1 2 и тем самым
получив потомственное дворяпство, Фет, казалось бы,
добился того, чего желал смолоду. Но глубоко раненное
самолюбие пе удовлетворялось п требовало новых дости-
жений на том же пути. Притом некоторые знакомые во-
все пе скрывали от Фета недоуменного пли прямо пропп-
ческого отношения к его превращению в Шеншина. Так,
Тургенев написал ему по этому поводу: «Как Фет, Вы
имели имя, как Шеншин, Вы имеете только фамилию»3.
Вряд ли Фету могло оставаться неизвестным неверие
даже близких ему людей пе только в его русское дворян-
ское происхождение по отцу, но и в немецкое бюргерское
происхождение его матери. Воспоминания Фета, частично
подтверждаемые и некоторыми другими источниками,
рисуют семейство его матерп зажиточной буржуазной пе-
1 А. П. Ч о х о в. Полное собрание сочинений и писем, т. 12,
Гослитиздат, М. 1949, стр. 332.
2 Как писатель Фет сохранил прежнее имя, по ревниво сле-
дил за тем, чтобы в быту, в адресах писем его называли Шеп-
пшным.
3 II. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем.
Письма, т. 10. М.—Л. 1905, стр. 339.
99
мецкой семьей. Отец Фета, согласно этим материалам, был
чиновником — асессором дармштадтского городского суда.
Между тем даже в близких Фету домах упорно держа-
лась иная версия — что мать Фета была еврейка, куплен-
ная Шеншпным у ее мужа, корчмаря. Эту версию излага-
ет в качестве подлинной в своих мемуарах И. Э. Гра-
барь ’, ссылаясь на устные рассказы II. Н. Черпогубова,
исследователя биографии Фета, человека очень близкого к
II. С. Остроухову, женатому па племяннице жены Фета.
Г. П. Блок и ученый хранитель музея-усадьбы Ясная По-
ляна Н. П. Пузин сообщали мне, что версия о еврейском
происхождении Фета держалась в семье Толстых. Это
видно и из мемуаров С. Л. Толстого, старшего сына Льва
Толстого, который пишет: «Наружность Афанасия Афа-
насьевича была характерна: большая лысая голова, вы-
сокий лоб, черные миндалевидные глаза, красные векп,
горбатый нос с синими жилками, окладистая борода, чув-
ственные губы, маленькие ноги и маленькие руки с вы-
холенными ногтями. Его еврейское происхождение было
ярко выражено, по мы в детстве этого пе замечали п не
знали» 1 2.
Итак, Фет пишет С. А. Толстой, что его могут вполне
понимать только исконные дворяне, а у Толстых его счи-
тают евреем темного происхождения, которому чванство
своим выпрошенным дворянством, конечно, совсем уже
пе к лицу.
На все это Фет реагирует погоней за дальнейшими
почестями. Оп буквально выпрашивает себе придворное
звание камергера к пятидесятплетпему юбилею своей
литературной деятельности. Больной старик, еле двигаю-
щийся от удушья, мучит себя дворцовыми приемами, си-
дит из-за них в Москве в летнюю жару, тешится своим
званием, являясь в камергерском мундире всюду, куда
следует и куда явно не следует3.
1 II. Э. Грабарь, Моя жизнь. Автомопография, изд-во
«Искусство», М.—Л. 1937, стр. 252—254.
2 С. Л. Толсто й, Очерки былого, стр. 343. П. И. Бартенев
также утверждает, что еврейское происхождение Фета «ярко и
несомненно высказывалось его обличием» («Русский архив»,
1909, № 1. стр. 170).
3 «Б. Я. Полонский рассказывал мне, пишет ТО. А. Николь-
ский, — сколько детской радости было в старике Фете, когда
оп — бог знает к чему — разодевался в полный камергерский
мундир в своей деревенской глуши» (10. А. Никольский,
История одной дружбы. Фет и Полонский. — «Русская мысль»,
1917, Дз 5—6, отд. II, стр. 127).
100
Но ничем Фет в последние годы своей жизни не был
так удовлетворен, как дружбой с великим князем Кон-
стантином Константиновичем, писавшим посредственные
стихи под инициалами К. Р. Письма Фета к К. Р. — пси-
хологически любопытные документы. Молодой поэт хочет
встать к Фету в отношения ученика к учителю, — Фет
не сходит с позиции «верпопредаппости» «августейшему
поэту». «Милостиво», «изволили», «осчастливили» — та-
кова лексика его писем к К. Р. Он неумеренно расхвали-
вает стихи К. Р., — может быть, даже искренне; быть
может, «письмо с короной золотой» настолько дурманило
Фета, что «августейшие» стихи казались ему прекрасными.
Друзья последних лет жизни Фета отнюдь пе были
людьми радикальных убеждений, но его социальное пове-
дение вызывало у них осуждение п отчуждение. Полон-
ский осторожно пытается разъяснить Фету непристой-
ность таких выражений, как «я робко за тобой пою»,
в стихах Фета Константину Константиновичу 1. Страхов
после получеппя Фетом камергерства пишет Толстому:
«...я вам нажалуюсь па Фета, который так испортил себя
в моих глазах, да и пе в моих одних» 1 2.
Мемуаристы говорят о том, что в Фете поражала «про-
заичность». «В пом было что-то жесткое п, как ни странно
это сказать, было мало поэтического. Зато чувствовался
ум п здравый смысл»3. «И наружностью, и разговорами
он так мало походил па поэта Говорил он больше
о предметах практических, сухих...»4.
Этп черты характера п поведения складываются
в образ, в котором попятно все, кроме самого главного:
ведь прозаический помещик, о котором пдет речь, — это
один из самых замечательных русских лириков. При
такой плоской жизни какими же душевными движениями
стимулировалось его лирическое творчество, какими пере-
живаниями оно питалось?
Критики, пытавшиеся воссоздать образ Фета — в осо-
бенности молодого Фета — по его стихотворениям, обычно
рисовали человека, бездумно, наивно и восторженно пщу-
1 Письмо от 7 декабря 1890 года (Рукописный отдел Пуш-
кинского Дома).
2 Письмо от 13 апреля 1889 года. — В кп.: «Переписка
Л. Н. Толстого с Н. II. Страховым. 1870—1894», СПб. 1914, стр. 379.
3 С. Л. Толсто й, Очерки былого, стр. 343.
4 Е. В. Оболенская-Толстая, Моя мать и Лев Ни-
колаевич. — «Октябрь», 1928, № 9—10, стр. 232.
101
щего наслаждений п безраздельно отдающегося им. Это
неверное представление. Фет вовсе не был таким жизне-
радостным, напротив — он был склонен к мрачности,
тоске н хандре. Тургенев писал о Фете в 1870 году: «Я не
знаю человека, который мог бы сравниться с ним в уме-
нии хандрить. Вот кому бы следовало оставаться вечно мо-
лодым!» ’. Но вот что писал о молодом Фете Аполлон Гри-
горьев, знавший его в студенческие годы так близко, как
никто другой, — писал по свежей памяти об этих годах:
«С способностью творения в нем росло равнодушие.
Равнодушие ко всему, кроме способности творить, — к
божьему миру, как скоро предметы оного переставали
отражаться в его творческой способности, к самому себе,
как скоро он переставал быть художником. Так сознал
п так принял этот человек свое назначение в жизни...
Страдания улеглись, затихли в нем, хотя, разумеется,
не вдруг. Этот человек должен был или убить себя, или
сделаться таким, каким оп сделался Я пе видал
человека, которого бы так душила тоска, за которого бы
я более боялся самоубийства Я боялся за пего, я
проводил часто ночи у его постели, стараясь чем бы то
пп было рассеять это страшное хаотическое брожение
стихий его души» 1 2.
В жпзнп Фета по было периода, о котором он вспо-
минал бы без горечи: даже к раннему детству оп не хотел
возвращаться воспоминанием. «...Я никогда пе уношусь
в детство, — писал он И. П. Борисову, — оно представ-
ляет мне < ... > интриги челяди, тупость учителей, суро-
вость отца, беззащитность матери и тренирование в стра-
хе изо дня в день» 3.
Мрачность духа могла быть связана у Фета и с тяже-
лой психической наследственностью. Фет имел пятерых
1 Письмо II. П. Борисову от 31 января 1870 года. — IL С. Т у р-
генов, Полное собрание сочинении и писем. Письма, т. 8, М.—Л.
19G4, 184.
2 А. Григорьев, Офелия. Одно из воспоминаний Впта-
липа. — «Репертуар и пантеон», 1846, № 1, стр. 15. Рассказ этот
очень точно биографичен, что подтверждается полным совпаде-
нием событий, описываемых в нем и в автобиографической поэме
Фета «Студент» (1884), где главными персонажами являются Фет
и Аполлон Григорьев. В рассказ «Офелия» включены отрывки,
быть может, литературно обработанные, по, песомпеппо, взятые
из личных дневников Григорьева. См. об этом в комментарии
В. II. Княжнина в книге: «Аполлон Александрович Григорьев.
Материалы для биографии», Пг. 1917, стр. 370.
3 «Литературная мысль», т. 1, стр. 221.
102
братьев и сестер: четверо из них (в том число старшая
сестра — от первого брака матери Фета) были — в боль-
шей пли меньшей степени — душевнобольные. Быть мо-
жет, нс только от «обид судьбы и сердца жгучей муки»,
ио и от грозной перспективы душевной болезни оборо-
нялся Фет, вырабатывая в себе сухой, практичный,
деловой характер?
У Фета было достаточно эстетического чувства для
того, чтобы не считать поэтичной п красивой свою жизнь,
отданную погоне за богатством и удовлетворением три-
виального честолюбия. Но не надо думать, что Фет
когда-нибудь осуждал свою жизнь во имя высших идеа-
лов пли хотя бы признавал, что можно было прожить
достойнее и красивее. Нет, свое существование оп вос-
принимал как тоскливое и скучное, по считал, что такова
жизнь вообще. И до знакомства с Шопенгауэром и в
особенности опираясь па его учеппе, Фет пе уставал
твердить, что жизнь вообще низменна, бессмысленна,
скучна, что основное ее содержание — страдание и есть
только одна таинственная, непонятная в этом мире
скорби и скуки, раскрывающаяся перед избранными
сфера подлинной, чистой радости — сфера красоты, осо-
бый мир,
Где бурп пролетают мимо,
Где дума страстная чиста, —
И посвященным только зримо
Цветет весна и красота.
(«Какая грусть! Колец аллеи...»)
«Без чувства красоты, — формулирует Фет, — жизнь
сводится па кормление гончих в душно-зловонной
псарне» 1.
Поэзии, по Фету, печем поживиться в «мире скуки и
труда»; красоту надо искать не в «мраке жизни все-
дневной», пе «средь жалких нужд земных». Только
За рубежом вседневного удела
Хотя па миг отрадно и светло.
(«Всё, всё мое, что есть и прежде было...»)
Страстная любовь к поэзии с раннего детства п мрач-
ное презрение к жизпп едва ли пе с тех же лет предопре-
деляли сочувствие Фета к учениям, выводившим искус-
ство п красоту за пределы повседневности, в особый мпр
1 «Из деревни». — «Русский вестник», 1863, № 1, стр. 467.
103
«чистого созерцания». Такими учениями были: в 40-е
годы — романтическая философия искусства, еще имев-
шая тогда широкое распространение и несомненное влия-
ние; в 60-е годы — теория «чистого искусства», пропове-
дуемая авторитетными для Фета критиками Боткиным
и Дружининым; позднее — философия Шопенгауэра.
«Я никогда пе мог попять, чтобы искусство интересо-
валось чем-либо помимо красоты», — писал Фет в своих
воспоминаниях Красоту же он всегда искал впе «злобо-
дневности», «современности», вне социальной жизни. Это,
попятно, ограничивало его поэтическое творчество пере-
живаниями и мыслями, оторванными от живых интере-
сов текущей общественной жизни. На это и указывала
революционно-демократическая критика.
Но это не значит, что поэзия Фета вообще оторвана
от реальности, что красоту Фет находил только в «меч-
тах и снах», хотя и несомненна его приверженность
ко всему, что «оторвалось» от «бездушной и унылой»
обыденности и прошло сквозь горнило фантазии. Но все
же это пе главная стихия поэзии Фета. Большим поэтом
сделала его прежде всего любовь к природе, умение ви-
деть и чувствовать ее красоту. Фет писал: «Поэт — тот,
кто в предмете видит то, чего без его помощи другой
пе увидит»1 2. «Говоря о поэтической зоркости, даже забы-
ваю, что существует перо. Дайте нам прежде всего в поэте
его зоркость в отношении к красоте, а остальное па зад-
нем плане»3. Эта «зоркость в отношении к красоте» —
в первую очередь к красоте природы — более всего вы-
двигает Фета в число крупнейших русских лириков.
Фетовский мир прекрасного включает и вполне реаль-
ный, хотя и ограниченный круг чувств и настроений,
воплощенных в его поэзии с большой психологической
топкостью. Речь пдет прежде всего о любовных пережи-
ганиях. Фет издавна слывет певцом природы и любвп —
и это в основном справедливо.
Равнодушный к страданиям и стремлениям парода,
враждебный мечтам п прозрениям лучших умов челове-
чества, Фот в своей сфере — поэт редкой эмоциональ-
ности, силы заражающего чувства, при этом чувства
1 «Мои воспоминания», ч. 1, стр. 225.
2 Предисловие к переводу «Превращений» Овидия (М. 1887,
стр. V).
3 «О стихотворениях Ф. Тютчева». — «Русское слово», 1859,
ки. 2, стр. 66.
10-1
светлого, жизнеутверждающего. Основное настроение поэ-
зии Фета — настроение душевного подъема. Упоение
природой, любовью, искусством, воспоминаниями, мента-
ми — вот основное эмоциональное содержание поэзии
Фета. Есть у пего, конечно, и грустные, меланхолические
стихи, но мажорный топ преобладает. Даже в тех стихах,
где поэт говорит о «земной, гнетущей злобе», о «мраке
жизни вседневной» и ее «язвительных терниях», главная
тема — преодоление мрака, забвение терний, подъем над
тусклой и печальной жизнью.
Почему мрачный пессимист писал радостные стихи?
Фет сам дал объяснение этому видимому противоречию.
В предисловии к третьему выпуску «Вечерних огней» оп
писал: «....скорбь никак не могла вдохновить пас. Напро-
тив {...), жизненные тяготы и заставляли пас в течение
пятидесяти лет по временам отворачиваться от них п
пробивать будничный лсд чтобы хотя на мгновение
вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзпп» *. Для
угрюмого, озлобленного человека, не верящего в людей
и в жизнь, акт поэтического творчества был актом осво-
бождения, воспринимался как выход пз мира скорбей и
страданий в мир светлой радости. Чувством радости и
проникнута поэзия Фета. Каковы бы ни были ее истоки,
она не является ущербной, упадочной; опа противостоит
упадочному искусству по основной своей тональности.
4
Стихи первого сборника Фета «Лирический пантеон» —
типичные образцы эпигонского романтизма конца 30-х го-
дов. Любопытно отметить большое сходство между «Лири-
ческим пантеоном» и другим сборником, вышедшим в том
же году также под одними инициалами автора, — «Меч-
тами п звуками» Некрасова. Начав свой путь с одного
исходного пункта, два наиболее значительных поэта
данного поколения быстро разошлись в противоположные
сторопы.
В «Лирическом пантеоне» представлены все модные
жанры ходовой поэзпп той эпохи: баллады ориенталь-
ные, феодальные п «народные», антологические стихо-
творения, элегии.
1 «Вечерние огни», вып. Ill, М. 1888, стр. III—IV.
1Л5
На протяжении 40-х годов Фет отдает еще дань эпи-
гонскому романтизму. Наивные пмитацпп «восточной»
романтики, характерные для «Лирического пантеона»
(«Похищение пз гарема», «Одалиска»), находим п в та-
ких стихах 40-х годов, как «Под палаткою пунцовой...»
или «Я люблю его жарко: оп тигром в бою...». Циклы
стихов «Гадания» и «Баллады» демонстрируют «роман-
тическую народность».
Здесь Фет преимущественно перекладывает в стихи
народные поверья, заимствованные из популярных этно-
графических сборников. Кое-где оп пытается имитиро-
вать народный склад речи, народные интонации:
Вот теперь — что день, то гонка,
' II крикливого ребенка,
Повек девкою, качай!
II когда же вражья сила
Вас свела? — Ведь нужно ж было
Завертеться мне в извоз!..
( «Метель»)
Все это было очень уж явно наносным и вскоре отпа-
ло. Гораздо большее значение имели опыты Фета в
антологическом п близком к нему элегическом роде, хотя
и эти стихи, как выяснилось позднее, возникали на пери-
ферии творчества Фета, не были порождены основными
устремлениями его творческой индивидуальности.
Попытки возрождения антологического жанра в 40-е
годы имели большой успех. Стихи этого жанра создали
славу п Майкову п Щербине. Пх успех отчасти объяс-
няется исчерпанностью и утомительностью эпигонского
романтизма с его аффектированной страстностью, с его
симуляцией грандиозных переживаний и вдохновенных
видений. «Священному безумию» романтического худож-
ника в антологической поэзии противопоставлено под-
черкнуто спокойное, отрешенное от страстей, «гар-
монически» уравновешенное, созерцательное отношение
художника к миру. Место поэтического экстаза занимает
холодноватая рассудочность, определяющая рациональ-
ную, ясную композицию произведений, «пластический»
стиль. Выдвигаются описательные задачи: описания ста-
туй, картин становятся любимыми темами. Существенно,
что п люди описываются как статуи, что и жизненные
темы даются в статике картины. Основное внимание уде-
ляется выявлению п расположению «прекрасных» дета-
106
лей. Именно это отношение лирика к объектам его
поэзии ощущается как главный признак жанра; антич-
ные образы и темы могут и отсутствовать.
«Антологические» иоэ1ы 40-х годов много переводят
]Пенье и подражают ему, по в их произведениях нет того
культа свободы, дружбы, любви, пет той жизненности,
которые ценил в элегиях Шенье Пушкин.
В сущности, антологическая поэзия 40-х годов совсем
пе была так далека от эпигонского романтизма, как это
могло казаться. Их объединяло главное: отношение к
действительности — отрешенное, приподнятое, эстетское.
Особую роль в антологическом жанре играло мастер-
ство стиха. Антологические стихотворения писались клас-
сическими размерами, имевшими длительные и твердые
поэтические традиции: александрийским стихом, гекза-
метром, элегическим дистихом. Подбор звуков, соотно-
шение ритма и фразы, замедления и ускорения в доце-
зурпой и в за цезурной части стиха в результате распре-
деления ударений, в соответствии с движением эмоции —
все эти «гармонии стиха божественные тайпы» (Майков)
требовали тонкого вкуса, большого стихового мастерства.
Быть может, более всего мастерство стиха было причи-
ной преимущественного успеха антологических стихотво-
рений Фета в 40—50-е годы. Стихотворения этого рода,
вошедшие в раздел «Антологические стихотворения»,
частью в «Элегии» и «Вечера и ночи», единогласно при-
знавались лучшими в сборнике 1850 года всеми его
рецензентами. Ни одно стихотворение Фета на всем про-
тяжении его творчества не вызывало таких восторгов,
как антологическая «Диана» с ее пластического вырази-
тельностью, с ее выверенными, точными эпитетами и
строгими интонациями александрийского стиха:
Я ждал, — она пойдет с колчаном и стрелами,
Молочной белизной мелькая меж древами,
Взирать на сонный Рим, на вечный славы град,
На желтоводный Тибр, на группы колоннад,
На стогны длинные... Но мрамор недвижимый
Белел передо мной красой непостижимой.
«Всякая похвала немеет перед высокою поэзиею этого
стихотворения», — отозвался о «Диане» Некрасов 1. «Это
1 Н. Л. Некрасов, Полное собрание сочинений и писем,
т. 9, стр. 336
107
стихотворение — chef d’xEUvre», — написал Тургенев
«Мастерской, неслыханно прелестный антологический
очерк «Диана» сделал бы честь перу самого Гёте в бли-
стательный период для германского олимпийца», — так
оценил стихотворение Дружинин 1 2. «Перл антологической
поэзпп — есть его «Диана», — писал Боткин. — Никогда
еще немая поэзпя ваяния пе была прочувствована п вы-
ражена с такой сплою Это высочайший апофеоз
пе только ваяния, ио и всего мифологического мира!»3
«Последние две строки этого стихотворения, — писал
Достоевский, — полны такой страстной жизненности, та-
кой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем
более сильного, более жизненного во всей пашей русской
поэзии» 4.
По темам, по образам, по принципам словосочетания
антологические и близкие к ним стихотворения Фета
40-х годов достаточно традиционны, как, впрочем, весь
этот жанр, имевший такой успех в 40-е годы. Эти стихи
восходят в основном к двум источникам: написанные
александрийским стихом — к элегиям Шенье, наппсаппые
элегическим дистихом — к «Римским элегиям» Гете.
«Антологические» описания статуй и картин на ан-
тичные сюжеты продолжаются у Фета и в 50-е годы
(стихотворения «Диана, Эндимион и сатир», «Венера
Милосская», «Аполлон Бельведерскпй», «Нимфа и моло-
дой сатир» и др.), вызывая одобрение критиков. По кри-
тики уже не могут пе понимать, что творческое своеобра-
зие Фета — пе в этих произведениях. В критике, начиная
с первых отзывов, постоянно подчеркивается резкое рас-
хождение двух линий поэзии Фета. Первый «пестун»
творчества Фета Аполлон Григорьев писал в обзорной
статье «Русская изящная литература в 1852 году»: «Даро-
вание Фета совершение самобытное, особенное, до того
особенное, что особенность переходят у него в причудли-
вость, подчас в самую странную неясность пли в такого
рода утонченность, которая кажется изысканностью
1 На полях экземпляра «Стихотворений» Фета издания
1850 года (хранится в библиотеке Гос. Третьяковской галереи).
2 Л. В. Д р у ж п п п н, Собрание сочинений, т. 7, СПб. 1865,
стр. 21.
3 В. П. Боткин, Сочинения, т. 2, стр. 381—382.
4 Ф. М. Д о ст о е в с к и й, Полное собрание художественных
произведений, т. 13, ГИЗ, М.—Л. 1930, стр. 89.
108
В таланте Фета явным образом различаются две
стороны: как поэт антологический, оп не страждет указан-
ными нами недостатками: в антологических его стихотво-
рениях вы видите и яркость, и ясность выражения
Но Фет, кроме того, поэт субъективный, поэт одной пз
самых болезненных сторон сердца современного чело-
века» ’. Следует многостраничный апалпз поэзпп Гейне,
как главного, по мнению Григорьева, представителя
«болезненной», субъективной поэзии. «Майера болезнен-
ной поэзпп, — пишет далее Григорьев, — отличается
отсутствием типичности и преобладанием особиостп и
случайности в выражении, особпости п случайности,
доходящих как у немецких стихотворцев, так и у наших
до неясности и причудливого уродства Представи-
телем, и притом единственным оригинальным представи-
телем этого рода поэзпп в пашей литературе назвали мы
Фета <...>. Из болезненной поэзии Фет развил, соб-
ственно, одну ее сторону, сторону неопределенных, недо-
сказанных, смутных чувств, того, что называют фран-
цузы le vague... Чувство в некоторых его стихотворениях
как будто не созревает до совершенной полноты и ясно-
сти — и явно, поэт сам не хотел довести его до такого
определенного, общедоступного состояния, что он предпо-
читает услаждаться, так сказать, грезою чувства >.
И оттого никому пе удается подмечать так хорошо задат-
ки зарождающихся чувств, тревоги получувств п, нако-
нец, подымающиеся подчас в душе человека отпрыски
прошедших чувств и старых впечатлений, былых стрем-
лений, которые «далёки, как выстрел вечерний», памяти
былого, которая
Крадется в сердце тревожно» 1 2.
Сближение Фета с Гейне по липин «болезненной»
субъективности может возбудить недоумение. Надо отмс-
тить, что все статьи о сборнике 1850 года — в «Отечест-
венных записках», «Москвитянине», «Библиотеке для
чтения», «Современнике» — настойчиво подчеркивают
связь Фета с Гейне. Да и через десять лет о Фете писали,
что оп «гораздо более принадлежит к немецкой школе
1 Л. Григорьев, Литературная критика, изд-во «Художе-
ственная литература», М. 1967, стр. 86—87.
2 Там же, стр. 98, 100.
109
поэтов — последователей Гейне, чем даже немецкие
Гартманы, Гейбелп и Мейснеры» Характеризуя Фета
в рецензии па его сборник 1863 года, Салтыков-Щедрин
также называет его «подражателем и последователем»
Гейне, разъясняя, однако, что Фету совершенно чужды
наиболее сильные стороны таланта Гейне, «его исполнен-
ное горечи отрицание, его желчный юмор и то холодное
полуотчаянпе, полупрезрение, выражающееся в постоян-
ном п очень оригинальном раздвоеипп мыслей». Фет
связан с Гейне лишь как с поэтом «неопределенных
мечтаний и неясных ощущений» 1 2.
Описание природы, как бы откликающейся на на-
строение лирического героя, выбор отдельных впечатляю-
щих деталей вместо связного описания, ппогда некоторая
неопределенность фабулы при топкой рисовке настрое-
ния — вот чему учатся у Гейне поэты 40-х годов,
прежде всего Фет.
В своих воспоминаниях Фет сам говорит о сильней-
шем своем увлечении Гейне в молодые годы: «К упоению
Байроном и Лермонтовым присоединилось страшное
увлечение стпхамп Гейне»3. «Никто (...) пе овладевал
мною так сильно, как Гейне своею манерой говорить пе
о влиянии одного предмета па другой, а только об этих
предметах, вынуждая читателя самого чувствовать эти
соотношения в общей картине, например, плачущей
дочери покойного лесничего и свернувшейся у ног ее со-
баки» 4.
Присмотримся к ранним стихотворениям Фета, кото-
рые современникам казались «гейневскими». Вот стихо-
творение, каждая из трех строф которого пачппается
словами: «Я жду...». Лирический герой ждет, конечно,
свою любимую, по прямо это не сказано. В конце второй
строфы усиливается напряженность ожидания:
Я слышу биение сердца
И трепет в руках п в ногах.
1 «Русское слово», I860, № 8, стр. 42.
2 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание со-
чинении, т. 5, стр. 330.
3 «Ранние годы моей жизни», стр. 193.
4 Там же, стр. 209 Фет имеет в виду стихотворение Гейне
«Die Nacht ist feucht and sturmisch...» («Сырая ночь и буря...») из
раздела «Die Heimkehr» («Опять на родине»).
110
У любого поэта топ эпохи напряженно разрсшплось бы
приходом пли иепрнходом любимой; у Фета конец иной:
Звезда покатилась па запад...
Прости, золотая, прости!
(«Я жду... Соловьиное эхо...»)
Создавалось резкое впечатление фрагментарности, на-
рочитой оборван пости.
Лирическому герою снится безответно любимая им
девушка. Это более чем обычная тема для лирического
стихотворения. Но как развивает ее Фет?
Ах, дитя, к тебе привязан
Я любовью безвозмездной!
Нынче ты, моя малютка,
Снилась мне в короне звездной.
Что за искры эти звезды!
Что за кроткое сиянье!
Ты сама, моя малютка,
Что за светлое созданье!
Образ царицы звезд вытеснил тему «безвозмездной»
любви и оборвал стихотворение «по-геиневскп».
Вот стихотворение «Кот поет, глаза прпщуря...». Сред-
няя его строфа занята чьим-то (матери? няни?) обращени-
ем к задремавшему мальчику; ему велят идти спать. А в
двух обрамляющих строфах повторяются два мотива: «кот
поет» и «ветер свищет во дворе». Связь трех мотивов мог-
ла пе улавливаться, стихи могли казаться бессвязными.
«Гейне писал стихи точно так, как г. Фет, — изде-
вался барон Брамбеус (О. И. Сенковский) над стихотво-
рением «На двойном стекле узоры...», — па стекле мороз
чертит узоры, а девушка умна, и г. Фет любпт созерцать
утомления». «Я пе понимаю связи между любовью и
снегом»
Вот еще стихотворение, приводившееся критикой в
пример типично «гейневского»:
Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне.
Мы селп с пей друг подле друга.
Валежник свистал на огне.
1 Рецензия па «Стихотворения» Фета. — «Библиотека для
чтения», 1850, № 5, стр. 9, 10.
11!
II наших двух тенен громады
Лежали па красном полу,
А в сердце пи искры отрады,
II печем прогнать эту мглу!
Березы скрипят за стопою.
Сук ели трещит смоляной...
О друг мой, скажи, что с тобою?
Я знаю давно, что со мной!
Поэт хочет выразить настроение и без психологического
анализа его и без прояснения сюжетной сптуции, с кото-
рой оно связано. Что произошло и происходит между
героями стихотворения — читатель не узнаёт; «Мы сели
с ней друг подле друга» — вот, в сущности, единственная
фраза, в которой дано какое-то «действие». Между тем
читатель должен ощутить что-то напряженное, тревожное
п грустное в эмоциональной атмосфере, которую поэт
стремится передать деталями обстановки. При скрытости
сюжета эти детали выступают на первый план п, окраши-
ваясь неясной мрачностью ситуации, становятся эмоцио-
нально выразительными: шум полночной вьюги в лесной
глуши, скрип деревьев за стеной, свист горящих дров и
треск смолы, красный от огня пол в темней комнате заме-
няют описание эмоции. Она, правда, отчасти выражена
в стихах:
А в сердце пи искры отрады,
И нечем прогнать эту мглу!
Но характерно, что это метафора, перевод в сферу ду-
шевной жизни предыдущего описания темноты, еле разго-
няемой огнем печи.
Слова заключительного двустишия не только не прояс-
няют ситуацию, но даже неясно, чьи они: толи это диалог,
то ли целиком слова лирического героя, обращенные к его
спутнице, то ли вовсе пе произносимые здесь слова, а ли-
рическое восклицание, эмоционально завершающее стихо-
творение.
Таким образом, выражение «неясного» переживания,
не определенного сюжстпо п пе анализированного психо-
логически, реализуется в символических деталях внеш-
него мпра, подобранных по пх эмоциональной вырази-
тельности, вводящих в атмосферу нераскрытых отноше-
ний.
Внешний мпр как бы окрашивается настроениями
лирического героя, оживляется, одушевляется ими. С
И?
этим связан антропоморфизм, характерное очеловечение
природы в поэзии Фета. Это не тот антропоморфизм,
который всегда присущ поэзии как способ метафорической
изобразительности. Когда Пушкин говорит о реке: «И ли-
жет утесы голодной волной» — это метафорическое изоб-
ражение бурной реки в скалистых берегах. Когда Лер-
монтов говорит о пальмах:
Одежду их сорвали малые дети,
Изрублены были тела их потом. —
одежда должна быть попята как листва, а тела — как
стволы. Ио когда у Тютчева деревья бредят и поют,
тень хмурится, лазурь смеется, свод небесный вяло гля-
дит, а гвоздики лукаво глядят, — эти предикаты уже
пе могут быть поняты как метафоры.
Фет идет в этом дальше Тютчева. У него «цветы
глядят с тоской влюбленной», роза «странпо улыбну-
лась», ива «дружна с мучительными снами», звезды
молятся, «и грезит пруд, и дремлет тополь сонный», а в
другом стихотворении тополь «не проронит пи вздоха,
ни трели». Человеческие чувства приписываются явле-
ниям природы без прямой связи со свойствами этих явле-
ний. Лирическая эмоция как бы разливается в природе,
заражая ее чувствами лирического я, объединяя мир на-
строением поэта.
Этому Фет действительно мог учиться у Гейне. Пер-
вой журнальной публикацией Фета были три перевода
из Гейне, напечатанные в «Москвитянине» в 1841 году;
среди них стихотворение, в котором особенно сказалась
эта манера одушевлять всю природу чувствами лириче-
ского героя:
IIз слез мопх мпого родится
Роскошных и пестрых цветов,
И вздохи мои обратятся
В полуночный хор соловьев.
Дитя, если ты меня любишь,
Цветы все тебе подарю,
И песнь соловьиная встретит
Под милым окошком зарю.
Человеческие свойства в поэзии Фета могут быть
приданы и таким явлениям, как воздух, мрак, цвет
(«устал и цвет небес»), а с другой стороны, в тех же
целях выражения лирической эмоции живое существо
R Б Бухпттаб
может оыть превращено в часть, в орган очеловеченного
поэтом единства:
...Рассказать, что лес проснулся,
Весь проснулся, веткой каждой,
Каждой птицей встрепенулся...
(«Я пришел к тебе с приветом...»)
В стихотворении «Люди спят; мой друг, пойдем в те-
нистый сад...» выступают как бы на равных правах люди,
звезды, соловей, сердце и рука самого лирического героя:
Люди спят; мой друг, пойдем в тенистый сад.
Люди спят; одни лишь звезды к нам глядят.
Да и те не впдят нас среди ветвей
И не слышат — слышит только соловей...
Да и тот не слышит, — песнь его громка;
Разве слышат только сердце да рука...
Чувство поэта находит отклик во всей природе, оно оду-
шевляет этот мпр, «где воздух, свет и думы заодно», где
...в воздухе за песнью соловьиной
Разносится тревога и любовь.
(«Еще майская ночь»)
О последнем двустпшпп Лев Толстой писал В. П. Бот-
кину: «И откуда у этого добродушного толстого офицера
берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство
великих поэтов?» L
Объединяя и оживляя лирической эмоцией п предме-
ты п понятия, Фет пишет:
Зачем же за тающей скрипкой
Так сердце в груди встрепенулось,
Как будто знакомой улыбкой
Минувшее вдруг улыбнулось?
(«Улыбка томительной скуки...»)
Скрипке придан эпитет, выражающий впечатление
от ее звуков1 2. Характерные эпитеты Фета — такие, как
«мертвые грезы», «серебряные сны», «благовонные речи»
1 Письмо от 9 июля 1857 года. — Л. II. Толсто и, Полное
собрание сочинений, т. 60, Гослитиздат, М. 1949, стр. 207.
2 Ср. в другом стихотворении:
Исполнена тайны жестокой
Душа замирающих скрипок.
114
и г. п.,— не могут оыть поняты в прямом смысле: они
теряют свое основное значение и приобретают широкое
и зыбкое переносное значение, связанное с основным
по ассоциациям, создаваемым контекстом.
Такие эпитеты постоянно вызывали у современников
Фета удивление и насмешки. В паши дни, после всего
пути, пройденного русской поэзией со времени Фета, его
словосочетания уже не кажутся «дерзкими», но еще в
конце прошлого века литератор Ф. Ф. Фидлер, любитель
и знаток русской поэзии, с удивлением отмечает в пода-
ренном ему Фетом экземпляре «Вечерних огней» такие
выражения, как «овдовевшая лазурь», «травы в рыда-
нии», «румяное сердце» (розы), и па полях пишет:
«Не понимаю»
Это же «пе понимаю» преследовало Фета со страниц
журналов от начала до конца его литературной деятель-
ности.
Вначале, как сказано, при этом поминали Гейне,
потом аналогии с Гейне отпали. Надо сказать, что бли-
зость поэзпп Фета к гейневской, даже в тот период, когда
Фет так увлекался ею, была относительной. Но говоря
уже о круге тем, о направленности идей, пе схож и
стиль. Если лирике Гейне действительно свойственны не-
досказанность, фрагментарность, описание природы, как бы
откликающейся па настроения лирического героя, то
способы словоупотребления и словосочетания Фета, при-
дание словам смутного, ассоциативного значения, в кото-
ром па первый план выступают эмоциональные ореолы
слова, — все это совсем не близко Гейне с его ясным
словоупо1реблеппом. Здесь Фет идет за Жуковским, за
Тютчевым (в его «мелодической» липин), смело раз-
вивая принципы их поэтической семантики.
Ассоциации по эмоциональной близости играют боль-
шую роль пе только в словоупотреблении Фета, но п в
развитии темы, в композиции стихотворений, особенно
поздних. Иногда, не учтя ассоциаций, нельзя попять
смысла стихотворения, даже если эти ассоциации по
субъективны, а только не прояснены. Есть случаи, когда
опп настолько не прояснены, что стихотворение прихо-
1 В. С а я п о в, Фет, Бунин, Фидлер (К вопросу о нова-
торстве).—В кн.: В. Саянов, Статьи и воспоминания, пзд-во
«Советский писатель». Л. 1958, стр 13—21.
8* 115
дится разгадывать, как ребус. Возьмем стихотворение
1887 года «Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой по-
пик...»:
Хоть нельзя говорить, хоть п взор мой попик, —
У дыханья цветов есть попятный язык:
Если ночь унесла много грез, много слез,
Окружусь я тогда горькой сладостью роз!
Если тихо у нас и не веет грозой,
Я безмолвно о том намекну резедой;
Если нежно ко мне приласкалася мать,
Я с утра уже буду фиалкой дышать;
Если ж скажет отец «по грусти. — я готов», —
С благовоньем войду апельсинных цветов.
«Разгадывание» здесь удобнее начать с конца, с послед-
него стиха:
С благовоньем войду апельсинных цветов.
Цветы апельсинного дерева (fleurs d’orange) — тра-
диционная деталь подвенечного наряда невесты *. Значит,
лирическое я стихотворения — девушка. Значит, пред-
последний стих:
Если ж скажет отец «не грусти, — я готов», —
обозначает согласие ее отца па брак. Значит, «слезы»
и «грозы» предыдущих стихов говорят о борьбе с отцом
за это согласие. А все стихотворение — это условный
код, который девушка передает своему возлюбленному,
чтобы потом сообщать ему о ходе своей борьбы. Причем
этот код — не любимый Фетом «язык цветов», как может
показаться при беглом чтении, а язык их запахов
(«дыханья цветов»), то есть духов, запах которых будет
исходить от героини.
Встречаются (немногие, правда) стихотворения, где
развитие темы целиком определено субъективными ассо-
циациями лирика, как бы пассивно воспроизводящего
движение образов, смежных в его сознании. Харак-
терный пример — следующее стихотворение 1890 года:
Па кресле отвалясь, гляжу на потолок,
Где, па задор воображенью,
Над лампой тихою подвешенный кружок
Вертптся призрачною топью.
1 Вспомним у Блока: «И лишь венчаться пе согласна
Без флер д’орапжа и фаты» («Возмездие», гл. 1). '
116
Зари осенней след в мерцанья этом есть:
Над кровлей, кажется, и садом,
Не в силах улететь в не решаясь сесть,
Грачи кружатся темным стадом...
Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!
Я слышу трепетные руки...
Как бледность холодна прекрасного лица!
Как шепот горестен разлуки!..
Молчу, потерянный, на дальний путь глядя
Из-за темнеющего сада, —
И кружится еще, приюта не найдя,
Грачей встревоженное стадо.
Па освещенном потолке вертится тень от жестяного
кружка, подвешенного над висячей керосиновой лампой
(чтобы не коптился потолок) и слегка вращающегося
от притока воздуха. Глядя на эту вертящуюся круглую
тепь, поэт вспоминает, как когда-то на осенней заре кру-
жилась над садом стая грачей. Л этот образ окрашен
в его воспоминании горечью разлуки с любимой, которая
уезжала в то время, как над садом кружились грачи.
Цепью этих ассоциаций определяется движение стихо-
творной темы.
Уже первым критикам Фета было ясно, что особенно-
сти его художественной манеры связаны со стремлением
передавать пе те чувства и ощущения, которые легко
определить точными словами, а неясные, смутные душев-
ные движения, которые невозможно точно назвать,
а можно только «навеять на душу» читателя. Слова
Аполлона Григорьева об этом мы уже привели. Дружи-
нин определяет основное свойство таланта Фета как
«уменье ловить неуловимое, давать образ п названье
тому, что до пего было не чем иным, как смутным, мимо-
летным ощущением души человеческой, ощущением без
образа и названия»1. «Мотивы г. Фета, — пишет Бот-
кин, — заключают в себе иногда такие топкие, такие,
можно сказать, эфирные опенки чувства, что нет возмож-
ности уловить их в определенных отчетливых чертах п
их только чувствуешь в той внутренней музыкальной
перспективе, которую стихотворение оставляет в душе
читателя» 1 2.
1 Л. В. Дружинин, Собрание сочинений, т. 7, стр. 119—
2 В. П. Боткин. Сочинения, т. 2, стр. 375.
117
Интересную (хотя п резко полемическую) характери-
стику поэтического мира Фета дал Салтыков-Щедрин:
«Это мир неопределенных мечтаний п неясных ощуще-
ний, мпр, в котором нет прямого и страстного чувства,
а есть только первые, несколько стыдливые зачатки его,
пет ясной и положительно сформулированной мысли,
а есть робкий, довольно темный намек на нее, пет живых
и вполне определившихся образов, а есть порою привле-
кательные, по почти всегда бледноватые очертания пх.
Мысль и чувство являются мгновенною вспышкою, каким-
то своенравным капризом, точно так же скоро улегаю-
щпмся, как п скоро вспыхивающим; желания пе имеют
определенной цели, да в пе желания это совсем, а какие-
то тревоги желания. Слабое присутствие сознания состав-
ляет отличительный признак этого полудетского миросо-
зерцания» L
«Слабое присутствие сознания» в поэзпп — пе простой
результат слабого интеллектуального развития автора,
как можно попять Щедрина. Это своего рода эстетиче-
ский догмат. По романтической эстетике Фета именно
те душевные состояния особенно близки поэзии, которые
наиболее далеки от рассудочной стороны человеческой
души. «Грезы», «сны», «бред», «мечты» — постоянные,
любимые темы Фета. Уже в 40-е годы Фет писал такие
стихотворения, как «Фантазия», где мгновенное настрое-
ние создает фантастическую феерию из обычной лунной
майской ночи. Впоследствии он фантазировал еще смелее.
Фет часто подчеркивает бессознательность описывае-
мых состояний: «Думы ли реют тревожно-несвязные»,
«И в темноте тревожного сознанья», «Тканью непрогляд-
ною тянутся мечты». Бессознательностью характеризуют-
ся состояния экстатические, совпадающие с апогеем сти-
хотворения:
Уж начали звезды мелькать в небесах...
Не помню, как бросил весло,
Не помню, что пестрый нашептывал флаг,
Куда нас потоком несло!
(«Над озером лебедь в тростник протянул...»)
Эти «пе помню», «пе знаю», «не пойму» постоянны
в вершине лирического движения, па которой обычно
закапчивается стихотворение. Характерны, как п для
1 II. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание со-
чинений, т. 5, стр. 330.
418
Жуковского, и постоянные «что-то», «как-то», «какое-то»...
«Где-то что-то веет, млеет», — пародпровал Фета Турге-
нев ’.
Недоступность чувства сознанию и невыразимость его
словом постоянно декларируются («Искал блаженств,
которым нет названья», «Неизреченные глаголы», «Невы-
разимое ничем», «Но что горит в груди моей, Тебе ска-
зать я не умею», «О, если б без слова Сказаться душой
было можно», «Не памп Бессилье изведано слов к выра-
женью желаний» и т. и.).
Душевное состояние, пе выразимое точными словами,
может, ио Фету, быть тишь «навеяно на душу». Постоян-
на у Фета тема «немой речи», раскрытия чувства вне
слов: во взгляде, в движенье, на языке «любви цветов,
ночных лучей».
К этой «немой речи», раскрывающей душевные состоя-
ния, которые обычное, прозаическое слово выразить пе
в силах, приближается речь поэта. Поэзия в понимании
Фета непреднамеренна («...не знаю сам, что буду Петь,—
по только песня зреет»), бездумна, связана со «снами»,
«неясным бредом» и, как музыка, навевает настроение
звуком.
Очень полно выразил Фет это понимание поэзии
в стихотворении «Нет, пе жди ты песни страстной...». Это
стихотворение 50-х годов; но еще в 40-х Фет более кратко
п декларативно сказал о том же в четверостпшпп:
Поделись живыми снами,
Говори душе моей;
Что пе выскажешь словами —
Звуком на душу навей.
5
Что значит «звуком па душу павей»? Подбор звуков,
звукоподражание? Но только это. Слово «звук» у Фета
имеет широкий смысл; тут пе частные особенности
имеются в виду, а принцип поэтического творчества
вообще. «Рассудочной» поэзии противопоставляется «пес-
ня», логическому принципу— «музыкальный».
Признаком «песни» Фет считает такие изменения зна-
чения п назначения слова, при которых оно становится
1 И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем.
Письма, т. G, М.—Л. 19G3, стр. 292.
119
выразителем не мысли, но чувства. «Пенне, — писал
Фет,— (...) упраздняя первобытный центр тяжести,
состоявший в передаче мысли, создает новый центр для
передачи чувства {...). Реальность песни заключается
не в истине высказываемых мыслей, а в истине выра-
жаемого чувства»1. Понятые не в «песенном» смысле,
а в смысле «разговорной речи», поэтические слова, по
Фету, являются бессмыслицей и ложью. «По своей любви
к резким в парадоксальным выражениям, которыми
постоянно блестел его разговор, он доводил эту мысль
даже до всей ее крайности; он говорил, что поэзия есть
ложь и что поэт, который с первого же слова пе начинает
лгать без оглядки, никуда пе годится»* 2.
Эмоциональная же истина этой «лжи» — в ее «гармо-
нической правде», в «музыкальном» строе поэтического
произведения. «Ища воссоздать гармоническую правду,
душа художника сама приходит в соответственный музы-
кальный строй. — пишет Фет. — Пет музыкального на-
строения — нет художественного произведения» 3.
О «музыкальности» поэзии Фета говорилось немало.
Особый интерес представляет отзыв о Фете, данный
П. II. Чайковским в письме кК.Р. от 26 августа 1888 го-
да. «Считаю его поэтом безусловно гениальным, — пишет
Чайковский. — хотя есть в этой гениальности какая-то
неполнота, неравновесие, причиняющее то странное явле-
ние, что Фет писал иногда совершенно слабые, непости-
жимо плохие вещи ( ... ) и рядом с ними такие пьесы,
от которых волоса дыбом становятся. Фет есть явление
совершенно исключительное; нет никакой возможности
сравнивать его с другими первоклассными или иностран-
ными поэтами {...). Скорее можно сказать, что Фет
в лучшие своп минуты выходит из пределов, указанных
поэзии, и смело делает шаг в нашу область. Поэтому
часто Фет напоминает мне Бетховена, по никогда Пуш-
кина, Гете, пли Байрона, или Мюссе. Подобно Бетховену,
ему дана власть затрагивать такие струны пашей души,
которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, по
«Отпет Новому времени”». — «Московские ведомости», 1891,
№ 302 (1 ноября).
2 Н. II. Стр а х о в, Несколько слов памяти Фета. — Цити-
руется по кн.: Л. А. Фе т, Полное собрание стихотворений, т. 1,
СПб. 1910, стр. XLVIII.
3 «Два письма о значении древних языков». — «Литературная
библиотека», 1867, т. 5, стр. 56.
120
ограниченным пределами слова. Это но просто поэт, ско-
рее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем,
которые легко поддаются выражению словом. От этого
также его-часто не понимают, а есть даже и такие гос-
пода, которые смеются над ним, утверждая, что стихо-
творение вроде «Уноси мое сердце в звенящую даль...»
п т. д. есть бессмыслица. Для человека ограниченного и
в особенности немузыкального, пожалуй, это п бессмыс-
лица,— но ведь недаром же Фет, несмотря па свою для
меня несомненную гениальность, вовсе не популярен...»
К. Р. процитировал этот отзыв в письме к Фету.
В ответном письме Фет пишет: «Чайковский как бы под-
смотрел художественное направление, по которому меня
постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев гова-
ривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окон-
чательный куплет падо будет передавать безмолвным
шевелением губ. Чайковский тысячу раз нрав, так как
меня всегда нз определенной области слов тянуло в не-
определенную область музыки, в которую я уходил,
насколько хватало сил моих» 1 2.
Конечно, слово «музыка» здесь лишь метафора: «из
области слов» поэт никуда выйти пе может. Но для Фета
в поэзии особую ценность имеет все, что близко средствам
музыкального воздействия: ритм, подбор звуков, мелодия
стиха, приемы «музыкальной» композиции и, как бы ана-
логичное музыкальной мысли, выдвижение эмоции, часто
при некоторой неопределенности предметного значения
фразы.
В русской литературе XIX века нет другого поэта
с таким стремлением к ритмической индивидуализации
своих произведений, прежде всего с таким разнообразием
строфических форм. Обычно поэты отбирают известный
круг стихотворных строф, которыми постоянно поль-
зуются, выражая те или иные настроения в соответствую-
щих нм (по ощущению поэта) строфах. Не то у Фета.
Есть и у пего очень небольшое количество постоянных
строфических типов (четверостишия четырех-, пяти- и
шестистопных ямбов, четырехстопного хорея, трехстопно-
го анапеста с обычным перекрестным чередованием жен-
ских и мужских рифм). Но огромная масса его стихо-
1 М. Ч а й к о в с к и й, Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. 3,
М.—Лейпциг, 1902, стр. 2G6—2G7.
2 Письмо к К. Р. от 8 октября 1888 года.
121
творений не знает строфических стандартов. Большая
часть употребленных им строф встречается в его поэзии
однократно. Фет как будто хочет для каждого нового
стихотворения найти свой индивидуальный ритмический
рисунок, свой особый музыкальный лад. Оп не доволь-
ствуется существующими строфами, по постоянно создает
новые, п это новаторство с годами не только не прекра-
щается, по приобретает все более утонченные формы.
Фет строит многострочные строфы, используя удвоен-
ные и утроенные рифмы. Он употребляет необычные
стиховые размеры, очень короткие или очень длинные,
любит чередующиеся размеры и достигает особого ритми-
ческого эффекта, чередуя длинные строки с очень корот-
кими, например:
Ты прав. Одним воздушным очертаньем
Я так мила.
Весь бархат мои с его живым миганьем —
Лишь два крыла.
Строфу, написанную длинным размером, оп заключает
одностопным, даже односложным стихом:
Лесом мы шли по тропппке единственной
В поздппй и сумрачный час.
Я посмотрел: запад с дрожью таинственной
Гас.
Оригинальный эффект дает и обратный прием — удли-
нение последнего стиха строфы:
Она ему — образ мгновенный,
Чарующий ликом своим,
Он — помысл се сокровенный;
Да кто это знает, да кто это выскажет пм?
В русской поэзпп вообще необычны строфы, в которых
короткие стихи предшествуют длинным, вроде:
Как мотпкп зарею,
Крылатые звуки толпятся;
С любимой мечтою
Не хочется сердцу расстаться.
В ослабленном виде такой же эффект дает частая
у Фета манера начинать строфу стихом с мужской клау-
зулой, за которым уже следует стих с женским порядком
последних слогов.
Фет сочетает строки, различные пе только по колпче-
42?
ству стоп, но и по пх роду, притом стоп пе только трех-
сложных: анапеста и дактиля
(Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор),
дактиля п амфибрахия
(В попе несется поток,
Ладью обгоняют буруны,
Кормчий глядит на восток
II будит дрожащие струны).
Опыты такого рода делались и до Фета. Но Фет
соединяет и ямб с амфибрахием:
Давно в любви отрады мало:
Без отзыва вздохи, без радости слезы;
Что было сладко — горько стало,
Осыпались розы, рассеялись грезы.
Оставь мепя, смешан с толпою!
По ты отвернулась, а сетуешь, видно,
II все еще больна ты мною...
О, как же мне тяжко и как мне обидно!
Такое соединение — двусложного размера с трех-
сложным— невозможно в системе русского классического
стиха; оно основано иа ином ритмическом восприятии:
при соединении эти строки ощущаются н читаются не
как ямб н амфибрахий, а как строки четырехударпого
стиха. Здесь в ямбических строках — для того, чтобы
они соизмерялись с амфибрахическими, — пе может быть
пиррихиев; пп один сильный слог ие может быть произне-
сен без ударения пли с полуудареппем, как в нормальном
ямбе:
II вес еще больна ты мною,—
по только со всеми схемными ударениями:
И все еще больна ты мною.
Фет выходит здесь за пределы классического стиха,
идя к акцентному стиху XX века.
С самого начала своей творческой деятельности —
с «Лирического пантеона» — Фет пробует различные
формы «свободного стиха», отчасти под влиянием немец-
кой поэзпп. Двухударпым акцентным стихом написаны
123
стихотворения «Когда петух...», «Художник к деве». Ряд
стихотворений цикла «Венера и ночи», напечатанных
в «Москвитянине» в 1842 году, написан вольным трех-
сложным размером («Я люблю многое, близкое сердцу...»,
«Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!..»,
«Ночью как-то вольнее дышать мне...»). Впоследствии Фет
создает новые размеры посредством «стяжения» трехслож-
ных размеров (стихотворения «Свеча нагорела. Портреты
в тени...», «Измучен жизнью, коварством надежды...»).
Многие эксперименты Фета производили впечатление
эпатирующей оригинальности — например, его опыты риф-
мовки. Фет рифмует нечетные стихи, не рифмуя четных
(«Как ясность безоблачной ночи...», «Заиграли па роя-
ле...») ’, оставляет без рифмы пару смежных стихов, риф-
муя соседнюю пару («Что ты, голубчик, задумчив си-
дишь...»), дает часть строф с рифмами, часть без рифм
(первые редакции стихотворений «Тихая звездная ночь...»,
«Тополь»).
Вместе с Тютчевым Фет — самый смелый эксперимен-
татор в русской поэзпп XIX века, прокладывающий путь
в области ритмики достижениям XX века.
Ощутимость звуков в стихах Фета достигает степени,
небывалой до него в русской поэзии. Речь идет пе только
о звукоподражании, звуковых повторах («Вдруг в горах
промчался гром», «Словно робкие струны воркуют гитар»,
«Травы степные сверкают росою вечерней», «Зеркало
в зеркало, с трепетным лепетом» и т. п.), причем нередко
сопоставление близких по звукам слов как бы окрашивает
и их значения («Без клятв и клеветы», «Среди бесчис-
ленных, бесчувственных людей», «Нас в лодке как
в люльке несло», «II странней стороиплпся прочь» пт. и.).
Для поэзии Фета характерно совокупное действие и под-
бора звуков и ритмических приемов.
Вот последняя строфа стихотворения «Ревель»:
II с переливом серебристым,
С лучом, просящимся во тьму, ’
Летит твои голос к звездам чистым
II вторит сердцу моему.
1 Обратное, то есть рифмовка четных стихов при нерифмо-
вапных нечетных, в 40—60-е годы воспринималось как признак
подражания Гейне; такую рифмовку мы находим и у Фета в ряде
ранних стихотворении «гейневского» склада («Знаю я, что ты,
малютка...», «Я жду... Соловьиное эхо...», «Я долго стоял непо-
движно...», «Ах, дитя, к тебе привязан...» и др.).
124
Обратим внимание на первый стих. Ощущение дви-
жения нежного женского голоса создается двойным чере-
дованием передних гласных и сонорных согласных (зре-
ли— эребрй), причем весь стих занят этими двумя
«переливами» серебристых звуков.
Или в стихотворении «Колокольчик»:
Тот ли это, что метает
Вдалеке лесному сну
II, качаясь, набегает
На ночную тишину?
Два последних стиха состоят из четырех знаменатель-
ных слов; каждое занимает ровно полстиха и имеет уда-
рение на третьем слоге; прп определенном подборе удар-
ных гласных (а—а—у—у) это создает впечатление как
бы четырех постепенно замирающих звуковых воли.
Если в этих примерах звуковой эффект связан
с уменьшением ударности (по два ударения в четырех-
стопном стихе), то в другпх случаях эффект достигается
усилением ударности:
Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури,
Изрыдалась осенняя почь ледяными слезами,
Ни огня на земле, ни звезды в овдовевшей лазури,
Всё сорвать хочет ветер, всё смыть хочет ливень ручьями.
Последняя строка с ее девятью ударениями (в пяти-
стопном стихе) как бы ритмически передает п усиление
порывов ветра и нарастание тяжести давящего мрака
осенней ночи с ее холодным ливнем.
Число реальных ударений в ямбическом или хореиче-
ском стпхе играет большую роль, создавая убыстрения
и замедления ритма. В стихах Фета особенно заметна их
упорядоченность. Так, в заключительной строфе стихо-
творения «Музе» —
Пошли, небесная, ночам моим бессонным
Еще блаженных снов и славы п любви,
И нежным именем, едва произнесенным,
Мой труд задумчивый опять благослови—*
первые два стиха имеют по пяти ударений, причем чере-
дуются ускорения и замедления то в доцезурной, то в за-
цезурной части, два же последних стиха — четырехудар-
пые — гармонически завершают стихотворение симмет-
ричными полустишиями.
Возьмем конец стихотворения «Знакомке с юга»:
О, как бы я на милый зов ответил
Там, где луны встающий диск так светел,
Где солнца блеет? живителен и жгуч,
Гдо дыпшт ночь невыразимой тайной
II теплятся над спящею У крайней
В лучах лазурных звезды из-за туч,
II грезит пруд, и дремлет тополь сонный,
Вдоль туч скользя вершиной заостренной,
Где воздух, свет и думы — заодно,
II грудь дрожит от страсти неминучей,
II веткою всё просится пахучей
Акация в раскрытое окно!
Здесь строфы благодаря рифмовке четко распадаются
па трехстишия. В последней строфе число ударений
в трехстишиях — 5, 4, 4 и 4, 3, 3, то есть движение стиха
явственно замедляется. Все строки последней строфы
имеют цезуру, но в последних двух стихах это не
мужская цезура, па пей пет ударения, — и заключитель-
ные стихи делятся словоразделами пе на две, а па три
части каждый, по словоразделам; получается шесть четы-
рехсложных (с сокращением в рифмах) слов (фонетиче-
ских) с ударениями на вторых слогах, шесть одинаковых
мягких ритмических волн, заключающих сложный период
в двенадцать стихов.
Огромную роль в создании гармонического стиха
играют соотношения ритма и синтаксиса. У Фета слияние
стиховых и синтаксических членений достигает необычай-
ной гармоничности. У пего не только стих совпадает с тем
пли иным более или менее законченным отрезком речи,
но совпадают и градации ритмического и синтаксического
членения. Поясним это на примере стихотворения «Alter
ego»:
Как лплся глядится в нагорный ручей,
Ты стояла над первою песпей моей,
II была ли при этом победа, и чья, —
У ручья ль от цветка, у цветка ль от ручья?
Ты душою младенческой всё поняла,
Что мне высказать тайная сила дала,
II хоть жизнь без тебя суждено мпе влачить,
По мы вместе с тобой, вас нельзя разлучить.
Та трава, что вдали на могиле твоей,
Здесь на сердце, чем старо оно, тем свежей,
И я знаю, взглянувши на звезды порой,
Что взирали па них мы как боги с тобой.
126
У любви есть слова, те слова пе умрут.
Нас с тобой ожидает особенный суд;
Он сумеет нас сразу в толпе различить,
И мы вместо придем, нас нельзя разлучить!
Ритмические членения в стихах имеют разную степень
глубины п силы. Такими степенями членения являются
строфа, повторяющийся период (обычно двустишие),
стих, иногда полустишие L С другой стороны, сложно
построенное предложение также имеет членения разной
степени.
В стихотворении «Alter ego», где смежные однородные
рифмы не образуют строфы, строфика создается лишь
членением предложений; каждая строфа заканчивается
точкой плп аналогичным знаком. В каждой строфе (кроме
заключительной, о которой речь дальше) такая закопчен-
пая фраза состоят из двух самостоятельных предложе-
ний; каждое из них занимает полстрофы; каждое второе
двустишие начинается союзом «п», присоединяющим
второе предложение к первому. Но эти самостоятельные
предложения, в свою очередь, сложные: они состоят из
главного и придаточного (или интонационно близкого к
придаточному), причем в каждом двустпшпп одни
стих занят главным предложением, другой придаточным.
При этом главные п придаточные предложения чередуют-
ся по принципу «кольцевой композиции»: в первой
строфе главные предложения обрамляются придаточны-
ми, во второй — придаточные обрамлены главными. Тре-
тья строфа варьирует структуру первой: количество
фразовых единиц увеличивается, ритмико-синтаксическое
членение становится более дробным. В последней строфе
заключительная интонация подчеркнута изменением син-
таксической структуры: сложноподчиненных предложе-
ний здесь пет, сочетаются—большей частью без союзов—
короткие предложения: на стих плп па полстпха; там, где
па полстпха, — с заметным ритмическим членением полу-
стиший.
Разнообразие ритмико-синтаксических отношений п
соответствующих пм мелодических линий в лирике Фета
безгранично. Чтобы убедиться в этом, можно сравнить
такие стихотворения, как «Туманное утро» и «Какая
ночь! Как воздух чист...». Опп написаны одним разме-
1 См.: Б. В. Тома ш е в с кп й. Стпх и язык. Филологиче-
ские очерки, Гослитиздат, М.—Л. 1959, стр. 19—20.
127
ром — четырехстопным ямоом со смежными мужскими
рифмами. Такая рифмовка, как ужо сказано, по образует
строфы; синтаксическими средствами Фет строит в одном
случае восьмпстрочную, в другом — шестпстрочпую стро-
фу. Стихотворение «Какая ночь! Как воздух чист...»
состоит из параллельных простых предложений, занимаю-
щих по стиху пли по полустишию, кроме заключительно-
го предложения, занимающего два стиха. Стихотворение
«Туманное утро» состоит из двух фраз, развернутых
каждая иа строфу. Каждое восьмистишие представляет
собой сложноподчиненное предложение с «глубокой» син-
таксической перспективой — потоком придаточных пред-
ложений и причастных оборотов разной зависимости, раз-
бег которых резко останавливают завершающие строфу
короткие главные предложения, параллельные по форме
и значению.
Создавая «мелодию» стихотворения, Фет часто поль-
зуется темп естественными модуляциями голоса, которые
связаны с различными типами фразовой интонации, в осо-
бенности с вопросительной п восклицательной интонаци-
ей. Часто стихотворение строится на параллельных
вопросптельпых предложениях с одппм и тем же вопро-
сом, начинающим каждую строфу или каждое двустишие
(например, стихотворения «Почему?», «Отчего со всеми
я любезна...»). Мелодически богаты стихотворения, в ко-
торых вопросы чередуются с восклицаниями, причем
краткие предложения в один стих сменяются длинными,
захватывающими несколько стихов и «выравнивающими»
иптопацпго, например:
Зачем уснувшего будить к тоске бессильной?
К чему шептать про свет, когда кругом темно,
И дружеской рукой срывать покров могильный
С того, что спать навек в груди обречено?
Ведь это прах святой затихшего страданья!
Ведь это милые почившие сердца!
Ведь это страстные, блаженные рыданья!
Ведь это тернии колючего венца!
firzl. Л. Бржеской»)
Большую роль в создании мелодии у ФетгА (как в по-
следнем примере) играют словесные повторы. Часты
повторы целых стихов — обычно в концах строф, без
изменений (как в стихотворении «Мы встретились вновь
после долгой разлуки...») пли с вариациями (как в стпхо-
128
творении «Солнца луп промеж лип был и жгуч, и вы-
сок...»). Часта форма «кольца», как в стихотворении
«Фантазия», где последняя строфа повторяет первую, пли
как в стихотворениях «Я тебе ничего пе скажу...», «Месяц
зеркальный плывет по лазурной пустыне...», где два на-
чальных стиха в обратном порядке повторяются в двух
конечных стихах. Нередки и более сложные повторы, как
в стихотворении «Певице», где последняя строфа со-
единяет (с вариациями) первые два стиха первой строфы
с двумя последними стихами второй строфы.
Иногда повторы настолько обширны, что захватывают
значительную часть текста стихотворения. Так, в стихо-
творении «Только в мире и есть, что тенистый...» все
нечетные строки начинаются словами «Только в мире п
есть». Еще показательнее стихотворение 40-х годов «Свеж
и душист твой роскошный венок...», где начальный стих
обрамляет каждое четверостишие и, следовательно, зани-
мает половину стихотворения, сочетаясь с каждым из
остальных стихов1. Иногда в этих сочетаниях варьируется
значение повторяющегося стиха:
Пег, я пе верю, чтоб ты пе любила:
Свеж и душист твои роскошный венок.
Здесь свежесть п душпстость венка становится как бы
свидетельством любви. Но в большинстве сочетаний этот
стих воспринимается лишь как рефрен, что в особенности
придает стихотворению характер романса.
Действительно, ряд стихотворений Фета очевидным
образом ориентирован на романс, написан в традиции
романса п в этой традиции прежде всего воспринят. Фет
1 Ср. подробный анализ особенно показательного в отпошс-
пии повторов стихотворения «Буря па небе вечернем...» в работе
Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха»
(1921; в кн.: Б. Эйхенбаум, О поэзии, изд-во «Советский пи-
сатель», Л. 1969, стр. 472 — 480). Чтобы не повторять уже известного,
я избегал брать в качестве примеров те .многочисленные стихо-
творения Фета, которые рассмотрены в этой книге. Более трети
ее (около восьмидесяти страниц) посвящено Фету. Ряд наблюде-
ний, сделанных здесь, сохраняет свое значение, хотя многие ана-
лизы односторонни из-за стремления исследователя рассматри-
вать стихи скорее как музыкальные, чем как словесные произве-
дения В. М. Жирмунский в книге «Композиция лирических
стихотворений» (изд-во «ОПОЛЗ». Пг. 1921) сделал опыт классифи-
кации типов композиции стихотворений па основе классификации
словесных повторов. II эта книга также написана преимущест-
венно на материале поэзии Фета.
9 Б. Бухштаб
129
раньше вошел в музыкальную жизнь, чем в литератур-
ную. Связь «мелодий» Фета (так называется большой
цикл его стихотворений) с романсом сразу почувствовали
композиторы, и еще не вышел сборник 1850 года, вызвав-
ший первые серьезные критические отзывы о Фете, а уже
его стихи, положенные на музыку популярным Варламо-
вым, исполнялись в помещичьих усадьбах и широко рас-
пространялись цыганскими хорами. В 60-е же годы Сал-
тыков-Щедрин констатирует, что «романсы Фета распе-
вает чуть лп пе вся Россия» 1.
6
Если форма поэзии Фета вызывала упреки в услож-
ненности, затрудненности, излишней изысканности, то
содержание, напротив, признавалось узким и бедным.
Об этом, как сказано выше, писала революционно-
демократическая критика, по сходное, хотя в ином топе
и с иной оценкой, пишет такой пропагандист «чистого
искусства» и поэзии Фета, как Боткин. «У Фета, — ука-
зывает оп, — поэтическое чувство является в такой про-
стой, домашней одежде, что необходим очень вниматель-
ный глаз, чтоб заметить его, тем более, что сфера мыслей
его весьма необширна, созерцание не отличается ни мно-
гостиропностпю, пп глубокомыслием; ничто из так назы-
ваемого современного не находит в нем ни малейшего
отзыва, наконец воззрения его пе имеют в основе своей
никаких постоянных и определенных мотивов, никакого
резкого характера, который вообще так облегчает пони-
мание поэта»1 2.
II другие критики, высоко ценившие Фета, отмечали
обыденность его тем. «Он призван подметить много новых
черт в повседневном и обыкновенном», — писал Аполлон
Григорьев3. Дружинин находил у Фета «зоркость взгляда,
разгадывающего поэзию в предметах самых обыкновен-
ных» 4.
Стихи Фета, особенно ранние, гедонистпчны, их оспов-
1 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочи
нении, т. 5, стр. 330.
2 В. П. Вотки н. Сочинения, т. 2, стр. 369.
3 (Л. Григорьев), Стихотворения А. Фета.—«Отечествен-
ные записки». 1850, № 2, отд. V, стр. 72.
4 Л. В. Дружинин, Собрание сочинении, т. 7, стр. 120.
130
пая тема — наслажден по красотой, красоту же Фет вид и г
прежде всего в простых явлениях природы:
...Соловьиное эхо
Несется с блестящей реки,
П рава при луне в бриллиантах,
На тмине горят светляки.
(«Я жду... Соловьиное эхо...»)'
В ранних стихах Фета тема часто вводится прямым
выражением наслаждения, признанием доставляемой
радости: «я люблю», «любо мне», «рад я», «мне приятно».
Ср. начала стихотворений: «Люблю я приют ваш печаль-
ный...», «Я люблю многое, близкое сердцу...», «Здрав-
ствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь! Опять и опять
я люблю тебя...», «Любо мне в комнате ночью стоять
у окошка в потемках...», «Рад я дождю...» и т. п. Эги
признания обычно бесхитростны, почти наивны:
Чаще всего мне приятно скользить по зализу
Так — забываясь
Под звучную мору весла,
Омоченного пеной шипучей,—
Да смотреть, много ль отъехал
И много ль осталось,
Да не видать ли зарницы...
(«Я люблю многое, близкое сердцу...»)
Радость доставляет и «месяца бледный восход», и «за
лесом благовест дальний», и то, что «солнце встало»,
«струйки вьются», «вторит эхо вдалеке»... Пе только зре-
ние и слух, несущие человеку постижение мира, по и
обоняние п осязание приносят поэту бурную радость,
вызывают в нем поэтический экстаз. В литературе о Фото
отмечалась исключительная роль запахов в его поэзии.
Злая старость хотя бы всю радость взяла,
А душа моя так же пред самым закатом
Прилетела б со стоном сюда, как пчела,
Охмелеть, упиваясь таким ароматом.
(«Моего тот безумства желал, кто смежал...»)
«Ароматы» —почти обязательный элемент стихов Фета
о природе:
С полей несется голос стада,
В кустах малиновки звенят,
И с побелевших яблонь сада
Струится сладкий аромат.
( «Цветы»)
131
9*
Сильной и слаще с каждым днем
Несется запах медовой
Вдоль пив, лоснящихся кругом
Светло-зеленою волной.
(«По ветви пижиие леса...»)
В поэзии Фета, как и в тютчевской, постоянно гово-
рится о тепле и прохладе: «Тепло мне стоять и идти»,
«Теплым ветром потянуло», «Дышал горячий ветерок»,
«Пред горящими дровами Сядем — там тепло»; или чаще:
«Как здесь свежо под липою густою», «Прохлада вечера
и дышит и не дышит», «Душистый холод веет В лицо»,
«Знойный воздух холодает». Это наслаждение прохладой
не хменее, чем зрительные и слуховые ощущения, ведет
поэта к чувству блаженного слияния с природой.
Критики, сатирики и литературоведы нередко гово-
рили о Фете как певце помещичьих радостей, усадебных
наслаждений и на этом основывали отрицательное отно-
шение к его поэзии. Между тем поэзпя Фета не настолько
связана с определенным бытом, чтобы эти связи играли
в пей заметную роль. Конечно, когда Фет пишет: «Средь
георгин я шел твоих», «В твоем саду, в твоем пруде»,
«Плачет старый камень, В пруд роняя слезы», «Запах роз
под балконом и сева вокруг» и т. п. — это все аксессуары
помещичьего быта, но это малосущественно для общего
смысла с т и хотв ор е и и й.
Любовь к природе чувствуется уже в ранних стихах
Фета; тем пе менее пейзаж в его поэзпп появляется не
сразу. В стихах 40-х годов образы природы общи, пе дета-
лизированы, даже в таких удачных стихотворениях, как
«Чудная картина...», где образ светлой зимней ночи со-
здается такими чертами, как «белая равнина, полная
луна, свет небес высоких, и блестящий снег». Основное
здесь — эмоциональная экспрессия, возбуждаемая приро-
дой; пристального «вглядывания» еще пет.
Вот хоть теперь: посмотрю за окно па веселую зелепь
Вешних деревьев, да вдруг ветер ко мне донесет
Утренний запах цветов и птичек звонкие песни —
Так бы и бросился в сад с кликом: пойдем же, пойдем!
(«Странное чувство какое-то
в несколько дней овладело...»)
Лишь в 50-е годы любовь Фета к природе, знание ее,
способность к конкретным и топким наблюдениям в этой
области вполне реализуются в поэзии.
132
Увлечение Фета пейзажной поэзией начинается с 1833
года. Видимо, здесь сыграло роль сближение с писателями
круга «Современника», в особенности с Тургеневым.
Исследователь художественного мастерства Тургенева
справедливо отмечает, что «у Тургенева нет деревьев,
растений, птиц и насекомых вообще; его флора п фауна
всегда конкретны и определенны» Ч Фет переносит ту
же особенность в поэзию. Явления природы у пего опи-
сываются детальнее, предстают более конкретными, чем
у его предшественников. В стихах Фета мы встретим,
например, пе только традиционных птиц, получивших
привычную символическую окраску, как орел, соловей,
лебедь, жаворонок, по и таких, как лунь, сыч, черныш,
кулик, чибис, стриж и т. и. II каждая птица показана в ее
своеобразии. Когда Фет пишет:
И слышу я, в изложине росистой
Вполголоса скрипят коростели,—
(«Степь вечером»)
здесь в поэзию входят наблюдения человека, который
определяет по голосу не только, какая птица поет, по и
где она находится, и какова сила звуков в отношен пн
к обычкой силе ее голоса, и каково значение услышанных
звуков. Ведь в другом стихотворении («Жду я, тревогой
объят...») в непроглядной тьме ночи коростель «хрипло
подругу позвал».
Можно, конечно, сказать, что все это — естественный
результат хорошего знания природы человеком, который
много лет прожил в непосредственной близости к ней.
По здесь дело пе только в знании. Поэты первой полови-
ны XIX века тоже большей частью были помещиками,
часто подолгу жили в деревне, хозяйничали, охотились и,
любя природу, возможно, имели не меньший запас знаний
о ней. Но степени, конкретности описания природы в поэ-
зии была иной. Развитие вкуса к конкретности, связан-
ное с движением по пути реализма, привело к тому, что
в поэзии стали воплощаться знания, раньше пе становив-
шиеся се достоянием. Когда мы читаем у Фета:
Один лишь ворон против бури
Крыла.мп машет тяжело, —
(«Какая грусть! Конец аллеи...»)
1 Л. Г. Цейтлин, Мастерство Тургенева-романиста, изд-во
«Советский писатель», М. 1958. стр. 191.
133
это напоминает пе его предшественников, а его современ-
ника Некрасова:
Грудью к северу, ворон тяжелый —
Видишь — дремлет на старой ели.
(«Рыцарь на час»)
Куда летит ворон в бурю или куда он поворачивается,
отдыхая, — таких наблюдений прежние поэты не вносили
в стихи. То же можно сказать о прозе до Аксакова и
Тургенева.
Близость Тургенева и Фета отмечалась современной
критикой. Для иллюстрации этой близости приведем в па-
раллель описание жаркого летнего дня в стихотворении
Фета 1854 года и в первой главе романа Тургенева «На-
кануне» (1859):
Как здесь свежо иод липою густою —
Полдневный зной сюда пе проникал,
И тысячи висящих надо мною
Качаются душистых опахал.
Л там, вдали, сверкает воздух жгучий,
Колебляся, как будто дремлет оп.
Так резко-сух снотворный и трескучий
Кузнечиков неугомонный звон.
За мглой ветвей синеют неба своды,
Как дымкою подернуты слегка,
П, как мечты почпющей природы,
Волнистые проходят облака.
«Тишина полуденного зноя тяготела над сияющей и за-
снувшей землею Под липой было прохладно п спо-
койно (...); как мертвые, висели маленькие гроздья
желтых цветов на нижних ветках липы. Сладкий запах
с каждым дыханьем втеснялся в самую глубь груди
<...>. Вдали, за рекой, до небосклона все сверкало, все
горело; изредка пробегал там ветерок и дробил и усили-
вал сверкание; лучистый пар колебался над землей
(...). Кузнечики трещали повсеместно; и приятно было
слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на
покос: оп клонил ко сну п будил мечтания».
Здесь близки не только меткие п тонкие наблюдения
над явлениями природы; близость распространяется на
ощущения (например, снотворность треска кузнечиков),
на образы (образ заснувшей земли, «почпющей приро-
ды»). Разумеется, эта параллель не свидетельствует о за-
имствовании Тургеневым деталей п образов из стихов
134
Фета, а лишь о близости творческих путей обоих писа-
телей.
Еще более, чем Тургенев, Фет стремится к фиксации
изменении в природе. Наблюдения в его стихах постоянно
группируются и воспринимаются как фенологические
приметы. Фет особенно любит описывать краткие пере-
ходные, пограничные периоды. Вот, скажем, прпметы
поздней осени:
Сбирались умирать последние цветы
П ждали с грустпю дыхания мороза;
Краснели ио краям кленовые листы,
Горошек отцветал, и осыпалась роза.
Над мрачным ельником проспулася заря,
По яркости ее не радовались птицы;
Однообразный свист лишь слышен снегиря,
Да раздражает писк насмешливой синицы.
(«Старый парк»)
А вот прпметы конца зимы:
Еще весны душистой нега
К нам не успела низойти,
Еще овраги полны снега.
Еще зарой гремит телега
На замороженном пути.
Едва лишь в полдень солнце греет,
Краснеет липа в высоте,
Сквозя, березник чуть желтеет,
II соловей еще не смеет
Запеть в смородинном кусте.
(«Еще весны душистой нега...»)
Эта точность и четкость делает пейзажи Фета строго
локальными: как правило, это пейзажи центральных
областей России.
Фет любит описывать точно определимое время суток,
прпметы той или иной погоды, начато того или иного
явления в природе (например, дождя в стихотворении
«Весенний дождь»).
Эта конкретность соединяется со свободой метафори-
ческих преобразований слова, со смелым полетом ассо-
циаций. Помимо фонологических примет, ощущение вес-
ны, лета пли осени может создаваться такими, скажем,
образами для:
...как чуткий сон легки.
С востока яркого всё шире дни летели...
(«Больной»)
135
II перед нами на песок
День золотым ложился кругом.
(«Еще акация одна...»)
Последний лучезарный день потух.
( «Тополь»)
Когда сквозная паутина
Разносит нити ясных дней...
( «Осенью»)
Понятно, что уклон к субъективизму, характерный
для поэтики Фета, сказывается и в его пейзажах. Пейзаж
Фета тяготеет к импрессионизму. Импрессионист пе чуж-
дается внешнего мира, он зорко вглядывается в пего, но
показывает его таким, каким он предстал мгновенному
восприятию художника, таким, каким кажется ему в дан-
ный момент. Импрессиониста интересует не столько
предмет, сколько впечатление, произведенное предметом.
Фет так и говорит: «Для художника впечатление, вызвав^
шее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это
впечатление» L
Фет начинает стихотворение словами:
Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,
И, сжимаясь, трещит можжевельник;
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
Раскрасневшись, шатается ельник.
Естественно понять эту картину так, что ели качаются
от ветра. Только какая же буря нужна, чтобы в лесу
деревья шатались, как пьяные!
Однако замыкающая стихотворение кольцом заключи-
тельная строфа снова связывает «шатание» ельника толь-
ко со светом костра:
Но нахмурится ночь — разгорится костер,
11, впясь, затрещит можжевельник,
II, как пьяных гигантов столпившийся хор,
Покраснев, зашатается ельник.
Значит, ельник пе шатается па самом деле, а только
кажется шатающимся в неверных отблесках костра. «Ка-
жущееся» Фет описывает как реальное. Подобно жнво-
пнсцу-пмпррссноппсту, оп находит особые условия света
п отражения, особые ракурсы, в которых картина мира
предстает необычной.
Вот еще начало стихотворения:
1 Письмо к К. Р. от 12 июня 1890 года.
136
Над озером лебедь в тростник протянул,
В воде опрокинулся лее,
Зубцами вершин он в заре потонул,
Меж двух изгибаясь небес.
В другом стихотворении:
Солнце, с прозрачных сияя небес,
В тихих струях опрокинуло лес.
(«С гнезд замахали крикливые цапли...»)
Ср. еще:
Свод небесный, в воде опрокинут,
Испещряет румянцем залив.
(«Как хорош чуть мерцающим утром...»)
Надо сказать, что вообще мотив «отражении в воде»
встречается у Фета необычайно часто. Очевидно, зыбкое
отражение предоставляет больше свободы фантазии ху-
дожника, чем сам отражаемый предмет:
Я в воде горю пожаром...
(«После раннего ненастия...»)
В этом зеркале под ивой
Уловил мой глаз ревнивый
Сердцу милые черты...
Мягче взор твой горделивый...
Я дрожу, глядя, счастливый,
Как в воде дрожишь и ты.
(«Пва»)
Да и в знаменитой «Диане» в основе лежит тот же,
вовсе не антологический, образ:
По ветер на заре между листов проник, —
Качнулся на воде богини ясный лик —
и уже поэтому:
Я ждал, — она пойдет с колчаном п стрелами... и т. д. 1
1 Ср. мотив отражения в воде еще в таких стихотворениях,
как «За кормою струйки вьются...», «Уснуло озеро; безмолвен чер-
ный лес...», «Младенческой ласки доступен мне лепет...», «Тихая
звездная ночь...» (первая редакция), «С какой я негою желанья...»,
«На лодке», «Вчера расстались мы с тобой...», «Горячий ключ»,
«В вечер такой золотистый и ясный...», «Качался, звезды мигали
лучами...», «Графине С. А. Толстой» («Когда так нежно расто-
чала...»). Заключительные строки последнего стихотворения:
Так светят звезды всепобедно
Па темпом небе и в воде,—
вызвали раздраженное замечание Тургенева: «Уж лучше прямо
„и в рукомойнике"» (см. письмо Тургенева Фоту от 25 марта
1866 года. —И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и
писем. Письма, т. 6, стр. 65).
137
Фет изображает внешний мир в том виде, какой ему
придало настроение поэта. При всей правдивости и кон-
кретности описания природы оно прежде всего служит
средством выражения лирического чувства.
Этому у Фета по только будет учиться русская поэ-
зия XX века; его творческий метод влияет и на русскую
прозу, прозу его современников, прежде всего Льва Тол-
стого.
Б. М. Эйхенбаум пишет: «Эта «лирическая дерзость»,
схватывающая тонкие оттенки душевной жпзнп и пере-
плетающая пх с описанием природы, привлекает внима-
ние Толстого, разрабатывающего «диалектику души» во
всей ее противоречивости и парадоксальности. Знаком-
ство с поэзией Фета сообщает этой «диалектике души»
особый лирический тон, прежде отсутствовавший. В прозе
Толстого появляется тоже своего рода «лирическая дер-
зость», выводящая его за пределы чистого психологиче-
ского анализа. Эго есть уже в «Воине и мире». Мысли
раненого князя Андрея, лежащего па Аустерлицком
поле, — это уже не столько «диалектика души» в духе
севастопольских рассказов, сколько философская лирика
Другое место «Войны и мира» кажется уже прямо
лирической вставкой, «стихотворением в прозе», написан-
ным по методу Фета: я имею в виду мысли князя Андрея
при впде одинокого старого дуба. Это не простая метафо-
ра и пе простое одушевление природы — это тот импрес-
сионизм («лирическая дерзость»), на котором основана
лирика Фета. Возможно, что здесь даже прямо откликну-
лось стихотворение Фета «Одинокий дуб» (1856).
В «Апне Карениной» Толстой идет уже дальше < ... )
70-е годы — период сильнейшего увлечения Толстого ли-
рикой Фета (...). Символика фетовских пейзажей
(а особенно ноктюрнов), переплетающая душевную жизнь
с жизнью природы, отразилась в «Айне Карениной».
Ночь, проведенная Левиным на копне и решившая его
дальнейшую судьбу, описана по следам фетовской лири-
ки. Психологические подробности опущены и заменены
пейзажной символикой: повествовательный метод явно
заменен лирическим {...). Здесь, как п в лирике Фета,
начальная, совершенно бытовая, реалистическая ситуа-
ция (Левин с мужиками косит сено) развертывается
в ситуацию умозрительную, философскую захва-
тывая в общий лирический поток* жизнь природы и при-
давая ей символический смысл. Аналогичный ход имеет-
138
ся, например, в стихотворении Фета «Иа стоге сена ночью
южной...» (1857), которое, может быть, и откликнулось
в цитированном ноктюрне Толстого, или в стихотворении
«Ты видишь, за спиной косцов...», которое заканчивается
словами:
В душе смиренной уясни
Дыханье почп непорочной
И до огней зари восточной
Под звездным пологом усни!
Дело здесь не просто во «влиянии» Фета иа Толстого,
а в том, что Толстой, ища выхода из своего прежнего
метода (...), ориентируется в «Анне Карениной» на
метод философской лирики, усваивая ее импрессионизм
и символику» 1.
Фет — один из замечательнейших русских поэтов-пей-
зажистов. В его стихах предстает перед нами русская
весна — с пушистыми вербами, с первым ландышем, про-
ся щпм солнечных лучей, с полупрозрачными листьями
распустившихся берез, с пчелами, вползающими «в каж-
дый гвоздик душистой сирени», с журавлями, кричащими
в степи. II русское лето со сверкающим жгучим возду-
хом, с синим, подернутым дымкой пебом, с золотыми пе-
реливами зреющей ржи под ветром, с лиловым дымом
заката, с ароматом скошенных цветов над меркнущей
степью. II русская осень с пестрыми лесными косогорами,
с птицами, потянувшими вдаль пли порхающими в без-
лиственных кустах, со стадами па вытоптанных жпивьях.
II русская зима с бегом далеких саней па блестящем
снегу, с игрой зари иа занесенной снегом березе, с узо-
рами мороза иа двойном окопном стекле.
Прав С. Я. Маршак в своем восхищении «свежестью,
непосредственностью и остротой фетовского восприятия
природы», «чудесными строками о весеннем дожде, о по-
лете бабочки», «проникновенными пейзажами», прав,
когда он говорит о стихах Фета: «Его стихи вошли в рус-
скую природу, стали ее неотъемлемой частью».
Но тут же С. Я. Маршак замечает: «Природа у пего —
точно в первый день творения: кущи дерев, светлая лепта
реки, соловьиный покой, журчащий сладко ключ... Если
назойливая современность и вторгается иной раз в этот
1 Б. Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы, изд во
«Советский писатель», Л. 1960, стр. 214—218.
139
замкнутый мир, то опа сразу же утрачивает свой практи-
ческий смысл и приобретает характер декоративный» ’.
У Некрасова природа тесно связана с человеческим
трудом, с тем, что опа дает человеку; у Фета природа
лишь объект художественного восторга, эстетического на-
слаждения, отрешенного от мысли о связи природы с че-
ловеческими нуждами п человеческим трудом.
Тенденция эстетизма у Фета, несомненно, есть. В ран-
них стихах она идет от романтических традиций, а затем
поддерживается той идеологией «чистого искусства»,
«чистой красоты», в которую уверовал Фет. Можно отме-
тить постоянное употребление таких эпитетов, как «вол-
шебный», «нежный», «сладостный», «чудный», «ласка-
тельный» и т. и. Этот узкий круг условно-поэтических
эпитетов прилагается к широкому кругу явлений действи-
тельности. Вообще эпитеты и сравнения Фета нередко
страдают нарочитой красивостью: девушка—«кроткий
серафим», глаза ее — «как цветы волшебной сказки», ге-
оргины— как живые одалиски, «небеса, нетленные как
рай», и т. п.
Можно отмстить налично мифологических имен в ка-
честве условных «поэтизмов» в стихах Фета 40—50-х го-
дов, то есть тех лет, когда это было уже архаично. В чу-
десных описаниях морского залива Фет поминает то Феба
с Фетидой («Ночь весенней негой дышит...»), то Амфит-
риту с Авророй («Как хорош чуть мерцающим утром...»),
за пароходом у пего пляшут нереиды («Пароход») и т. п.
II такими же условно-эстетическими являются у атеи-
ста Фета религиозные мотивы «жизни двойной», возрож-
дения «на лоне божескп-сдппом», используемые иногда
для концовки стихотворения. Реалистическое описание
моря кончается мотивом души, которая «без корабля»
«помчится в воздушном океане», освобожденная от связи
с телом («Па корабле»); тучи вызывают образ архангела,
который их крылом на нивы навевает («Нежданный
дождь») п т. и.
По все это не оправдывает распространенного опреде-
ления поэзии Фета как «эстетского» искусства. Поэзии
Фета нельзя понять, если не видеть, что элементы услов-
ной красивости спаяны в пей с живым, конкретным и
сильным отражением реальности. Скажем, отмеченные
1 С. М а р ш а к. Заметив о мастерстве. — «Новый мир», 1950,
№ 12, стр. 195-196.
140
Добролюбовым слова о Юпитере и Гее в стихотворении
«Первая борозда» 1 следуют за такими точными и свежи-
ми наблюдениями:
Ржавый плуг опять светлеет;
Где волы, склонясь, пропин,
Лентой бархатной чернеет
Глыба взрезанной земли.
В стихотворении «Дул север. Плакала трава...» к соло-
вью применен банальный условный эпитет «любовник
роз». Но в этом же стихотворении появляются (едва ли
не единственный раз в русской поэзии) совсем уже но
эстетизированные «соловьихи» с «хрипливым свистом».
Маяковский заметил, что в стихах Фета постоянно
упоминается «копь» и никогда «лошадь». «Конь — изы-
сканно, лошадь — буднично»1 2. Наблюдение верное: слово
«лошадь» в стихах Фета почти пе попадается3. Но зато
мы находим в его стихах и «донца», и «аргамака», и «при-
стяжную», и «стригуна», то есть видовые названия лоша-
ди, дифференцированные по породе, возрасту, рабочим
функциям.
Нет смысла хвалить Фета за зоркость п конкретность
и бранить за эстетизм и субъективизм; в этом сочета-
нии — неповторимое своеобразие его поэзии, и наши
упреки не сделают ее иной. Но следует констатировать,
что эстетские и субъективистские тенденции часто
являются причиной неудач Фета, влекут его то к невня-
тице. то к банальности, вызывают то «неравновесие» в его
таланте и творческом наследии, о котором писал П. И. Чай-
ковский в цитированном выше письме.
Импрессионистическим и можно назвать тенденции
Фета по только в пейзажной лирике. Если природа в его
стихах рисуется выразительными деталями, а цельность
картине придаст общее настроение стихотворения, то и
в изображении чувства Фета увлекает фиксация деталей,
1 «..Ланит поэты большею частню пе избегают аллегории (...)•
Смотрит другой поэт, как мужик землю пашет, и тотчас пред-
ставляет нам,
Как Юпитера встречает
Лоно Геи молодой...».
(II. А. Добролюбов, Собрание сочинений, т. 6, стр. 165.)
2 В. В. Маяковский. Полное собрание сочинений, т. 12,
Гослитиздат, М. 1959, стр. 12.
3 Есть в стихотворении «Звезда полуночи дугой золотою ска-
тилась...» (Пз Гафиза).
141
тонких опенков переживаний, неясных, неопределенных
эмоции. Чувство у Фета обычно раскрывается пе в обоб-
щенном виде, не как результат более или мепее длитель-
ных переживаний, единство и смысл которых осознаны
переживающим; Фет фиксирует сами эти отдельные пере-
живания, отдельные нюансы, отдельные моменты психи-
ческого процесса — пе прочные чувства, а беглые настрое-
ния. Приведенные выше цитаты достаточно показывают,
насколько поражала современников манера Фета говорить
не о чувствах, созревших «до совершенной полноты и яс-
ности», по подмечать «задатки зарождающихся чувств,
тревоги получувств» L Иррациональность этих «полу-
чувств» подчеркивается характерной, с ранних стихов
идущей противоречивостью:
И радостен для взгляда
Весь траурный наряд.
(«Печальная береза...»)
Если же ты — предо мной,
Грустно головку склони, —
Мне так отрадно с тобой...
(«Пе отходи от меня...»)
Улыбка томительной скуки...
(«Улыбка томительной скуки...»)
Ты втайне поняла души смешную муку...
(«Тебе в молчании я простираю руку...»)
В поздпейшпх стихотворениях совмещение противоре-
чивых оттенков придает фиксации настроения особую
психологическую тонкость:
Встает ласкательно п дружно
Былое счастье и печаль,
II лжет душа, что ей нс нужно
Всего, чего глубоко жаль.
(«У камина»)
Для лирики Фета характерен выбор отдельных, фраг-
ментарных сюжетно-психологических ситуаций:
Шли мы розно. Прохлада полная
Широко между нами плыла.
II боялся, чтоб в помысле смелом
Ты меня упрекнуть не могла.
(«В темноте, на треножнике ярком...»)
1 А. Григорьев, Литературная критика, с гр. 100.
142
Вечерний воздух влажно чист,
Вся покраснев, ты жмешь мне руки,
И, сонных лнп тревожа лист,
Порхают гаснущие звуки.
(«В леса безлюдной стороны...»)
Так молчать нам обоим неловко,
Что ни стань говорить — невпопад;
За тяжелой косою головка
Словно хочет склониться назад.
(«Зной»)
В наиболее удачных стихах беглое переживание глуб-
же раскрывает чувство. Так, в стихотворении «Еще ака-
ция одна...» любовь раскрывается в желании задержать
время, остановить мгновение, а это желание реализуется
в такой ситуации:
...К твоим ногам, па ясный круг
Спорхнула птичка нолевая.
С какой мы робостью любви
Свое дыханье затаили!
Казалось мне, глаза твои
Не улетать ее молплп.
Сказать «прости» чему ни будь
Душе казалося утратой...
И, собираясь упорхнуть,
Глядел на нас наш гость крылатый.
Любовная тема для Фета особенно значительна. Фет
считал ее основной темой поэзии: «Изящная симпатия,
установленная в своей всепобедной привлекательности
самою природою в целях сохранения видов, всегда оста-
нется зерном и центром, па который навивается всякая
поэтическая пить» Между тем Тургенев, топкий цени-
тель лирики Фета, писал ему: «Все Ваши личные, лири-
ческие, любовные, особенно страстные стихотворения —
слабее прочих: точно Вы их сочинили, и предмета стихов
вовсе пе существовало» 1 2.
Действительно, сила любовной лирики Фота — не
в психологическом портрете, не в индивидуальной харак-
теристике. Фет пе стремится, как Некрасов плп Тютчев,
воссоздать образ любимой женщины. Его интересуют пс-
1 Письмо Я. П. Полонскому от 12 ноября 1888 года.
2 Письмо от 25 марта 18G6 года. — П. С. Тургенев, Полное
собрание сочинений п писем. Письма, т. 6, стр. 65—66.
1'13
реживання людей, по не люди. II эти переживания как
бы абстрагированы от конкретных условий, в которых
они протекают п от которых зависят пх судьбы. Даны
лишь моменты чувства, нет его развития, хотя Фет любит
сопоставлять его стадии по «музыкальным» принципам
повторения (например, «Вчера я шел по зале освещен-
ной...», «Сияла ночь. Лупой был полон сад. Лежали...»)
или контраста («О друг, пе мучь меня жестоким пригово-
ром!..», «Что за ночь! Прозрачный воздух скован...»).
В стихотворении «Что за ночь! Прозрачный воздух ско-
ван...» лирический герой еще в «час последнего свиданья»
лишь томился сознанием, что его любят, а оп пе любит:
Ты ждала, ты жаждала признанья —
Я молчал: тебя я не любил.
Холодела кровь, и сердце ныло:
Так тяжка была твоя печаль;
Горько мне за нас обопх было,
II сказать мне правду было жаль.
Но с последнего свидания все переменилось:
По теперь, когда дрожу и млето
II, как раб, твой каждый взор ловлю,
Я пе лгу, назвав тебя своею
И клянясь, что я тебя люблю!
Фет не пытается объяснить эту внезапную перемену,
проследить за тем, как изменилось чувство, он только
сопоставляет два контрастных переживания.
Как у Тютчева есть основной любовный цикл — стихи,
посвященные Д списковой, у Некрасова — стихи, посвя-
щенные Папаевой, так и у Фета можно говорить об основ-
ном цикле любовных стихотворений, посвященном Марии
Лазич. Но в отличие от стихов Тютчева и Некрасова сти-
хи Фета глубоко ретроспективны, посвящены давно умер-
шей, вызваны пе непосредственным переживанием любви,
а поздппмп воспоминаниями о пей. И это вообще харак-
терно для любовной лирики Фета: ее питают преимущест-
венно воспоминания и мечты. В большинстве любовных
стихотворений Фета глаголы употреблены в прошедшем
времени. В настоящем времени пли в повелительном на-
клонении («Не избегай; я пе молю...», «Прости—и все
забудь в безоблачный ты час...», «Пе упрекай, что я сму-
щаюсь...», «Люби меня! Как только твой покорный...»
н др.) глаголы даются преимущественно в любовных стп-
144
хах последнего десятилетия. В период 1882—1892 годов,
па седьмом и восьмом десятке лет, Фет пишет особенно
много любовных стихов, п они почти впервые говорят
о настоящей, а не о прошедшей любви, обращены к ныне
любимой, а пе только к образу прежней возлюбленной.
Можно говорить о втором любовном цикле Фета, хотя нет
достоверных данных о том, к кому оп обращен, даже
к одной ли женщине, и фиксированы ли в стихах только
повые любовные переживания или и старые творчески
перемещены из прошедшего в настоящее. Было бы не-
осторожно иа основан ни стихов делать какие-нибудь вы-
воды и о перипетиях старческого романа. Отмстим только,
что старческие переживания давали особенно обильный
материал для любимой фетовской темы «блаженства стра-
дания» — темы, приобретающей теперь особенно сильное
и уверенное звучание:
Пр нужно, не нужно мне проблесков счастья,
11с нужно мне слова и взора участья,
Оставь и дозволь мне рыдать!
К горячему снова прильнув изголовью,
Позволь мне моей нераздельной любовью,
Забыв всё па свете, дышать!
Когда бы ты знала, каким сиротливым.
Томительно-сладким, безумно-счастливым
Я горем в душе опьяней,—
Безмолвно прошла б ты воздушной стопою,
Чтоб даже своей благовонной стезею
Больной не смутила мой сон.
(«Не нужно, не нужно мне
проблесков счастья...»)
7
Перелома, резкой смены художественных принципов
в творчестве Фета не было; все же в поздних его стихах
колорит иной, чем в молодых. С 60-х годов, по в особенно-
сти в 70—90-е годы, поэзия Фета окрашивается философ-
ской мыслью. В 1879 году Фет пишет Льву Толстому:
«Второй год я живу в крайне для меня интересном фило-
софском мире, п без пего едва лп понять источник моих
последних стихотворений»
1 Письмо от 3 февраля 1879 года. — Л. П. Толстой, Пере-
писка с русскими писателями, стр. 383—384. Фет имеет в виду
не просто интерес к философии, чтение философской литерату-
ры— это началось гораздо рапьше,— а работу над переводом
Шопенгауэра.
10 Б. Бухштаб
145
В позднем творчестве Фета нашли выражение лю-
бимые философские темы его статей, писем и бесед: о сти-
хийной, органической мудрости природы, о ее «бессозна-
тельной силе», о грустной пошлости обыденной жизни и
выходе из нее в мир красоты, о бесцельности, бездумно-
сти, свободе прекрасного, о его умиротворяющей власти,
о его несвязанности с житейскими стремлениями, о бед-
ности человеческого познания и обычного, «прозаическо-
го» слова, о богатстве искусства, преодолевающего время,
превращающего мгновенное в вечное, и о бедности искус-
ства в сравнении с естественной красотой мира.
Частично эти мысли излагаются в стихах в виде пря-
мых рассужденпй или тезисов. Так, в стихотворениях
«Ничтожество» и «Смерти» Фет в подобной форме пере-
сказывает мысли Шопенгауэра о смерти (из 41-й главы
части II «Мира как воли и представления»):
Что ж ты? Зачем? — Молчат и чувства п познанье.
Чен глаз хоть заглянул на роковое дно?
Ты — это ведь я сам. Ты только отрицанье
Всего, что чувствовать, что мне узнать дано.
( «Ничтожество»)
Или:
Еще ты каждый миг моей покорна воле.
Ты тень у пог моих, безличный призрак ты;
Покуда я дышу — ты мысль моя, нс боле,
Игрушка шаткая тоскующей мечты.
( «Смерти»)
Такие стихи изменяют установкам «чистого искус-
ства» даже тогда, когда содержат защиту этих установок.
В подобных стихах важна ведь прежде всего «истина вы-
сказываемых мыслей», они ни с какой точки зрения но
должны восприниматься как «ложь». Как бы пп тщился
Фет доказывать в стихах, что искусство не должно ничего
проповедовать, предоставляя проповедь «грошовому рас-
судку», что дело искусства — «возноситься богомольно»
туда, «где беззаветно лишь привольно свободной песне да
орлу», — такие стихи подтверждали обратное: законность
проповеди в стихах. Фет, впрочем, упорно не желал ви-
деть этого противоречия и до конца жизни упрямо твер-
дил: «Муза рассказывает, по не философствует» L
1 Письмо П. П. Перцову от 17 марта 1891 года. — П. Пер-
цов. Литературные воспоминания, «Academia», М. 1933, стр. 103.
1'16
II в стихотворения личного, лирйческого содержания
проникает теперь ораторский стиль, учптельпая интона-
ция, особенно в заключительные строки, часто приобре-
тающие афористический или дидактический характер:
Только песне нужна красота,
Красоте же и песен пе надо.
(«Только встречу улыбку твою...»)
Пора за будущность заране не пугаться,
Пора о счастии учиться вспоминать.
(«Опавший лист дрожит
от нашего движенья...»)
Хоть смерть в виду, а все же нужно жить;
А слово: жить — ведь значит: покоряться.
(«А. Л. Бржеской»)
Философской мыслью окрашиваются и пе «программ-
ные» стихи Фета, причем и здесь сказывается влияние
Шопенгауэра.
Стихотворение «Я рад, когда с земного лона...» (1879)
передает радость приобщения к жизни природы в дни
«весенней жажды», как говорит здесь Фет, повторяя вы-
ражение пз раннего стихотворения «Я пришел к тебе
с приветом...» («II весенней полой жаждой»). Тема тра-
диционная в поэзии. Но здесь, кроме чувства, есть отте-
нок мысли: радость видеть, как птица—«заботливая
мать» — «трепещет крыльями, порхает п ловит мошек па
лету»; радость, граничащая с завистью («Уж пе завидую
ль тебе?»), связана с признанием органической жизни
природы, более естественной, величественной и мудрой,
чем жизнь человека, несмотря па бессознательность при-
роды или, скорее, именно благодаря этой бессознательно-
сти. Стихотворение начинается словами:
Я рад, когда с земного лона,
Весенней жажде соприсущ,
К ограде каменной балкона
С утра кудрявый лезет плющ.
Плющ, «лезущий» к ограде балкона, чтобы обвиться
вокруг нее, сопоставлен с птицей, производящей столь же
бессознательные, но биологически целесообразные дей-
ствия. Тут законно вспомнить высказывания Шопенгауэра
вроде следующего: «Явное подтверждение проявлению
воли в растениях представляют вьющиеся растения, ко-
10* 147
торые, когда вблпзй лет опоры, чтобы прильнуть к пей,
ищут таковой, направляют свой рост постоянно к тени-
стому месту <...>. Самые общие растительные движения,
кажущиеся произвольными, суть стремление ветвей и
верхней стороны листов к свету и к влажному теплу и
обвивка ползучих растений вокруг подпорки. Особенно
в последнем явлении высказывается нечто подобное дви-
жениям животных» Е
Характерное выражение «стремление к свету» тоже
попало в стихотворение. В автографе второй стих имеет
следующее первоначальное, зачеркнутое чтение:
Стремленью к свету соирисущ.
Оно заменено, очевидно, именно потому, что направ-
ление роста плюща определяется, но Шопенгауэру, пе
«стремлением к свету», а стремлением к «обвивке вокруг
подпорки».
Несколькими страницами выше Шопенгауэр говорит:
«...верхушки деревьев постоянно стремятся но отвесному
направлению, кроме тех случаев, когда они нагибаются
к свету. Их корпи ищут хорошей почвы и влаги и поки-
дают в поисках за ними прямой путь»1 2.
Cj). конец стихотворения «Еще люблю, еще том-
люсь...» (1890):
Покорны солнечным лучам.
Так сходят корни в глубь могилы
П там у смерти ищут силы
Бежать навстречу вешним дням.
Мы видим, что эти метафоры — корни сходят, ищут и
т. п. — пе случайны у Фета.
На поэзию Фета Шопенгауэр влиял не своим песси-
мизмом: поэзия Фета не пессимистична; эмоциональные
акценты в стихах Фета и философских произведениях
Шопенгауэра совсем разные. Влияние Шопенгауэра
укрепляло восприятие природы, характерное для старче-
ских стихов Фета; в них природа ужо по столько отвечает
настроению лирика, сколько предстает «всемогущей» и
«бессознательною силой», перед которой человек со свои-
ми горестями и счастьем ничтожен:
1 А. Шопенгауэр, О воле в природе. Перевод А. Фета,
М. 1886, стр. 58, 59.
2 Там же, стр. 55.
Г18
Ито же тут мы или счастие наше?
Как и помыслить о нем ие стыдиться?
(«В вечер такой золотистый и ясный...»)
Но эта сила целительна для измученной человеческой
души:
Можно ли, друг мой, томиться в тяжелой кручине?
Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?
Травы стенные сверкают росою вечерней,
Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне.
(«Месяц зеркальный плывет
по лазурной пустыне...»)
Чувство близости к природе в старческих стихах Фета
расширяется до пределов космического чувства *. Образ-
ной приметой этой темы в поздней лирике Фота всегда
является образ звезд. Но еще в 50-е годы Фет пишет сти-
хотворение, которое Чайковский считал гениальным, —
«На стоге сена ночью южной...», где ощущение человека,
лежащего лицом к звездному небу, раскрыто как ощуще-
ние растворения души в мире звезд, в космосе:
Я ль несся к бездне полуночной,
Иль сонмы звезд ко мне неслись?
Казалось, будто в длани мощной
Над этой бездной я новис.
И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону.
В поздних стихах Фета смелее становятся метафори-
ческие преобразования словесных значений. Целые стихо-
творения строятся как развернутые метафоры, пли в них
сопоставляется, сплетается несколько рядов метафор.
Покажем это на особенно частых у Фета метафорах со
значением подъема и полета.
1 К. Паустовский в рассказе «Старая рукопись» говорит, что
слова Фета «как бы вплотную приближали космос к нашему чело-
веческому, земному восприятию.
Я подумал, что теперь у нас неизбежно возникнет совершен-
но новая волна ощущений. Раньше в нашем сознании присут-
ствовало загадочное, грозное и торжественное ощущение Галак-
тики, а теперь зарождается новая лирика межзвездных про-
странств. Первые слова об этом сказал старый поэт, глядя из
своего ночного сада па роящееся звездное пебо где-то в земной
глуши около Курска» («Известия», 1961, 1 мая).
149
Резкое отделение будничной, обыденной жизни от ми-
ра вдохновения, искусства и красоты — один из главных
источников метафор Фета. Поэтический восторг, созерца-
ине природы, наслаждение искусством, экстаз любви подни-
мают над «миром скуки и труда». Отсюда темы подъема
и полета. Душа, мысль, сердце, дух, мечты, звуки, сны
поднимаются, летят, мчатся, парят, реют, уносят... «Одной
волной подняться в жизнь иную», «Уносишься в волшеб-
ную безбрежность», «Но сердца бедного кончается полет
Одной бессильною истомой», «А душа моя так же пред
самым закатом Прилетела б со стоном сюда, как пчела».
Сближение с пчелой в другом стихотворении превращает-
ся в метафору, развернутую па все стихотворение («Роями
поднялись крылатые мечты...»). Также в целые стихотво-
рения развертывается метафори чески и полет на ковре-са-
молете («Люби меня! Как только твой покорный...)»,
полет ракеты («Ракета»). По наиболее частый образ, свя-
занный с этой темой, — это образ птицы и особенно кры-
ла, крыльев:
Пока душа кипит в горнило тела,
Опа летит, куда песет крыло.
(«Всё, всё мое,
что есть и прежде было...»)
...II верю сердцем, что растут
II тотчас в небо унесут
Меня раскинутые крылья.
(«Я потрясен, когда кругом...»)
Крылья растут у каких то воздушных стремлений...
(«Месяц зеркальный плывет
по лазурной пустыне...»)
...Без усилий.
С плеском крылий
Залетать
В мир стремлений,
Преклонений
П молитв...
(«Quasi ana fantasia»)
Сравни также «крылатая песня», «крылатый слова звук»,
«крылатый сон», «крылатый час», «окрыленный востор-
гом», «мой дух окрылился» и т. п. Все, что Фет отиоепт
к категории «прекрасного» и «возвышенного», наделяется
крыльями, прежде всего — и осп я и звук. «Уносить в даль
на крыльях песни» — этот образ появляется у Фета еще
150
в напечатанном в 1842 году, переведенном из Гейне,
стихотворении «Дитя, мои песни далёко На крыльях тебя
унесут...». Затем этот образ становится постоянным. Наи-
более развернуто п сложно разработан он в стихотворе-
нии «Певице», где поэт стремится передать впечатления,
создаваемые мелодией, звучанием, настроением песни:
Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где как месяц за рощей печаль;
В этих звуках на жаркие слезы твои
Кротко светит улыбка любви.
О дитя! как легко средь незримых зыбей
Доверяться мне песне твоей:
Выше, выше плыву серебристым нутом,
Будто шаткая тень за крылом.
Вдалеке зампрает твой голос, горя,
Словно за морем ночью заря, —
II откуда-то вдруг, я понять не могу,
Грянет звонкий прилив жемчугу.
Уноси ж мое сердце в звенящую даль,
Где кротка, как улыбка, печаль,
II всё выше помчусь серебристым путем
Я, как шаткая тень за крылом.
Песня уносит в даль; даль, созданная звуками — «зве-
нящая даль», — становится метафорическим пространст-
вом, в котором серебр петый звук голоса (вспомним:
«И с переливом серебристым») превращается в «серебри-
стый путь» — путь, освещенный месяцем. Свет месяца
связывается с самим настроением исполняемой песни.
Ведь месяц традиционно связан с печалью и любовью
(ср. в раннем стихотворении Фета: «В небе луна и в
воде, Будто печаль и любовь»). Со светом месяца свя-
зывается п метафора «Кротко светит улыбка любви» —
конкретизация обычной языковой метафоры «лицо осве-
тилось улыбкой» (ср. «И как лупа, что там вдали взошла,
Всё кроткое душе напоминаешь»).
Залитая лунным светом даль — основное содержание
этого метафорического пейзажа; па заднем же плане
его — далекое море, возникшее все тем же путем разви-
тия обычных языковых метафор. Мы говорим о приливе
и замирании звуков; у Фета звук то замирает, как заря
за морем, то грянет, как жемчужный прилив.
Стихотворение ошарашивало современников своей
нелогичностью (в звуках на слезы светит улыбка и т. и.);
151
между тем оно построено, в сущности, рационалистично
п с настойчивым подчеркиванием того, что его надо по-
нимать метафорически (даль звенящая, зыби незримые,
улыбка светит в звуках, печаль как месяц, голос зами-
рает, словно заря).
Стихотворение «Певице» (написанное до 1837 года) —
один пз ранних образцов такой манеры; в дальнейшем
Фет уже не подчеркивает метафоричности своих картин,
и не мудрено, что современная критика — судя по отзы-
вам — просто пе понимала, о чем идет речь в таких
стихотворениях, как, например, «Когда читала ты мучи-
тельные строки...» (1887). В этом стихотворении обычная
в поэзии метафора «пыл сердца» (сравни: «И песни вдруг
вослед за первой песней Весь сердца пыл на волю по-
несли», «К чему скрывать румяный пыл сердец») раз-
вертывается в метафорическую картину пожара сердца
поэта — пожара, бушующего в его стихах:
Когда читала ты мучительные строки,
Где сердца звучный ныл сиянье льет кругом
И страсти роковой вздымаются потоки,—
Нс вспомнила ль о чем?
Метафорический пожар сопоставляется с реальным
пожаром, по и этот реальный пожар дан в метафориче-
ском образе внезапной зари в полночной тьме:
...Когда в степи, как диво,
В полночной темноте безвременно горя,
Вдали перед тобой прозрачно и красиво
Вставала вдруг заря...
Стихотворение кончается вопросом, относящимся, по
смыслу сопоставления, и к реальному и к душевному
пожару:
Ужель ничто тебе в то время пе шепнуло:
Там человек сгорел!1
1 Насколько плохо понимались современниками оригинальные
ходы поэтической мысли <1>еча, показывает отзыв о данном стихо-
творении известного либерального критика К. К. Арсеньева:
«Можно ли вынести какое-нибудь цельное впечатление хотя бы
из следующего стихотворения (...)? «Заря, горящая в полночной
темноте», «величавый блеск», выделяющийся за «всем темным
пределом», «звучный пыл. льющий сиянье», — все это служит
подходящей рамкой для образа «человека, сгоревшего в заре».
Сквозь несообразности, нагроможденные одна на другую, едва
виднеется мысль поэта; набор громких слов не оставляет места
для истинного чувства» (К. Арсеньев, Новый литературный
юбилей. — «Вестник Европы», 1889, № 3, стр. 256).
152
В ряду сравнений, подчеркивающих близость чело-
века и природы, излюблено Фетом сравнение женщины,
женской красоты, женского тела с цветком:
Опа предстала мне на мпг во всей красе,
Вся дрожью легкою объята и пугливой.
Так пышут холодом па утренней росс
Упругие листы у лилии стыдливой.
( «Купальщица»)
В стихотворении «Венера Милосская» (1856) Фет
говорит о знаменитой статуе: «Цветет божественное
тело». Этот образ 1 реализуется в стихотворении «Роза»
(1864?): роза— «необъятный, непонятный, благовонный,
благодатный мир любви», и никакая богиня пе может
поведать земле того, что говорит ей этот цветок. II тут
Фет с необычайной смелостью реализует образ «цвету-
щей богини»:
Если б движущий громами
Повелел между цветами
Цвесть нежнейшей пз богинь,
Чтоб безмолвною красою
Звать к любви, когда весною
Темен лес и воздух синь, —
Ни Кипрнда и пп Геба,
Спрятав в сердце тайны неба
Н с безмолвьем на челе,
В час блаженный расцветанья
Больше страстного признанья
Не поведали б земле.
При той легкости переходов от прямого значения
слова к переносному, о которой уже сказано выше, цвести
в поэзпп Фета может и сердце. «Сердце расцветает»,
«сердце раскрывается» — это обычные метафоры; у Фета
сердце цветет, как ночной цветок среди других цветов:
Целый день спят ночные цветы.
Но лишь солнце за рощу зайдет,
Раскрываются тихо листы,
И я слышу, как сердце цветет.
И в больную, усталую грудь
Веет влагой ночной... я дрожу...
(«Я тебе ничего не скажу...»)
1 Насколько оп пе случаен у Фета, показывают следующие
его слова о той же статуе: «Из одежд, спустившихся до бедер
прелестней пшм изгибом, выцветает нежно-молодой, холодной
кожей сдержанное тело богини. Это бархатный, прохладный и
упругий завиток раннего цветка, навстречу первому лучу только
что разорвавшего тесную оболочку» (А. Фет, Из-за границы.—
«Современник», 1857, № 2, с гр. 265).
153
Еще более яркий пример «скольжения» между пря-
мыми и переносными значениями и смелого, наперекор
«прозаической» логике, развития и реализации перенос-
ного значения находим в стихотворении 1888 года
«Прости! во мгле воспоминанья...».
Если в стихотворении 1856 года «У камипа» Фет
сперва дает картину тускнеющих углей, а затем стре-
мится передать то настроение, которое возбуждает эта
картина, — то в стихотворении «Прости! во мгле воспо-
минанья...» тепло камина нераздельно с душевным теп-
лом воспоминания о вечере у этого камина. Душевное
тепло вызывает контрастные образы метелей и вьюги. Но
хотя вьюга в душе, она студит и заносит снегом:
Прости! во мгле воспоминанья
Всё вечер помню я один, —
Тебя одну среди молчанья
II твои пылающий камин.
Глядя в огонь, я забывался,
Волшебны it круг меня томил,
II чем-то горьким отзывался
Избыток счастия и сил.
Что за раздумие у цели?
Пуда безумство завлекло?
В какие дебри и метели
Я уносил твое тепло?
Где ты? Ужель, ошеломленный,
Кругом не видя ничего,
Застывший, вьюгой убеленный,
Стучусь у сердца твоего?..
Здесь Фет предвосхищает Блока. Подобные стихотво-
рения ясно показывают, насколько поэзия Блока связана
с фетовской1. Целый ряд символов, характерных для
поэзии Блока («метель», «вьюга», «ночь», «сумрак»,
«заря», «мгла, «весна»,' «лазурь») в лирике Фета уже
приближается к блоковским значениям.
Эволюцию Фета от импрессионистически окрашенных
изображений к созданию символов удобно проследить па
одной пз любимых том Фета — теме прихода весны.
В 10-е годы приход весны рисуется в основном распро-
странением иа природу весенних чувств лирика:
1 Блок писал о стихах Фота, что опп «некогда были» для
него «путеводной звездой» (А. Блок, Собрание сочинений, т. 1,
Гослитиздат, М.—Л. 1960, стр. 332).
154
В новых листьях куст сирени
Явно рад веселью дня.
Вешней лени, топкой лепи
Члены полны у меня.
(«В ecu а на юге»)
В 50-е годы приход весны показывается обычно
подбором примет, как в уже цитированном стихотворении
«Еще весны душистой пега...» плп в стихотворении
«Опять незримые усилья...»:
Уж солнце черными кругами
В лесу деревья обвело.
Заря сквозит оттенком алым,
Подернут блеском небывалым
Покрытый снегом косого])...
В GO-е годы в связи с философским углублением темы
подход к пси снова меняется. Фет опять уходит от дета-
лизированных описаний, усиливает персонификацию яв-
лений природы, по это персонификация более обобщен-
ная, чем раньше: персонажем предстает уже не куст
сирени, а сама весна; конкретные проявления веспы
заменяются ее символическими атрибутами:
Я ждал. Невестою-царицей
Опять на землю ты сошла.
II утро блещет багряницей,
И всё ты воздаешь сторицей,
Что осень скудная взяла.
Ты пронеслась, ты победила,
О Taii нах шепчет божество,
Цветет недавняя моглла,
И бессознательная сила
Свое ликует торжество.
(«Я ждал. Невестою-царицей...»)
Тема дана в настолько обобщенном виде, что друг
другу противостоят скудная осень и победная весла; а что
весна сменяет пе осень, а зиму — это, видимо, при такой
степени обобщенности поэтической мысля пе играет роли.
В стихотворении есы», в сущности, лишь одна более
или менее конкретная черта: «утро блещет багряницей»;
здесь сказало о том же, что и в только что цитированном
стихотворении («заря сквозит оттенком алым»). По обра-
тим внимание: имея в виду зарю, Фет говорит пе о
багрянце, а о багрянице — алом царском платце, порфире
155
царицы-весны. Царственная и юная свежесть весны объ-
единяются в символе «невесты-царицы», хотя — с точки
зрения жизненных реалий — невеста должна бы быть ца-
ревной, а пе царицей.
Еще менее конкретен образ: «Цветет недавняя моги-
ла». Это ведь ие значит, что зацвела какая-то могила после
недавнего захоронения, а значит, что расцветает все, что
еще недавно казалось мертвым.
Но вот еще одна разработка той же темы, относящая-
ся ужо к концу 70-х годов:
Глубь небес опять ясна,
Пахнет в воздухе весна,
Каждый час п каждый миг
Приближается жених.
Спит во гробе ледяном
Очарованная сном. —
Спит, нема и холодна,
Вся во власти чар опа.
По крылами вешних птиц
Оп свевает снег с ресниц,
II из стужи мертвых грез
Проступают капли слез.
(«Глубь небес опять ясна...»)
Признаки весны здесь лишь самые общие: ясность
неба, весенний воздух, прилет птиц, таяние снега. Тема
весеннего возрождения природы воплощается в образы
сказки о мертвой царевне, но лить в виде самых общих
символов: приближается жених, спящая в гробу невеста
начинает оживать. Это именно символы, а пе просто
олицетворения. В предыдущем стихотворении под «невес-
той» прямо разумеется весна; по можно лп сказать, что
на этот раз весна названа пе «невестой», а «женихом»?
Такого несоответствия в грамматическом роде всегда
решительно избегают и язык, и фольклор, и поэзия. Вер-
нее сказать, что здесь и жених и невеста — символы
оживающей весенней природы, воплощенной в двух на-
чалах: несущем и воспринимающем возрождение.
Такая «пеприкрепленпость» символов дает возмож-
ность необычайной свободы в выборе атрибутов. Так,
слезы невесты — это, видимо, весенняя капель, — ио по-
добные детали пе складываются в зрительный образ
«невесты», так же как невозможно представить себе зри-
тельно связь «жениха» с «крылами вешних птиц».
15G
Творческая деятельность Фета длилась больше полу-
века. Фет выпустил свой первый сборник в один год с
Лермонтовым, а последний — за несколько лет до первых
сборников русских символистов. Характеризовать такой
длительный творческий путь, такое большое поэтическое
наследие одной формулой — всегда, конечно, значит обой-
ти какие-то стороны и подчеркнуть лишь главную тенден-
цию, основную линию. Поэзпп Фета принадлежит в основ-
ном к мелодической линии, являясь как бы связующим
звеном между поэзией Жуковского и Блока.
Для этой линии характерны значительная степень ли-
рической субъективности в подходе и к внешнему миру
в к душевной жизни, стремление прежде всего выразить
настроение поэта, значительная деформация словесных
значений с переносом смыслового центра на эмоциональ-
ные ореолы слова, исключительная роль ритмико-мело-
дической стихии.
Близок Фет п к Тютчеву, как представителю этой
«мелодической» липин в поэзии. Но в ряде старческих
стихов Фет примыкает и к «ораторской» линии Тютчева.
Большая близость к Тютчеву характерна именно для
позднего творчества Фета.
Символика природы, построение стихотворения на
сравнении природы и человека пли па основе образа пз
сферы природы с подразумеваемой аналогией с челове-
ком, философская мысль, то сквозящая за метафорой, то
прямо формулируемая в дидактическом стиле, — все это
особенно сближает позднего Фота с Тютчевым. Почти
стилизованными «под Тютчева» кажутся такие стихотво-
рения 80-х годов, как «Осень», «Ласточки», «Есть почи
зимней блеск и сила...». Здесь и типичные тютчевские
составные эпитеты («золотолиственпых уборов», «молние-
видного крыла»), и тютчевские ораторские формулы, на-
чинающиеся с «Есть», «Не таково ли», «Не так лп»
лт.п.,п торжественная архаическая лексика («сосуд ску-
дельный», «всевластный», «всезрящий»). Некоторые стро-
фы кажутся имитациями определенных тютчевских строф,
например в стихотворении «Ласточкп»:
И снова то же дерзновенье
И та же томная струя. —
Нс таково лп вдохновенье
И человеческого я?
157
Как пе вспомниib строфу Тютчева:
О, нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ль судьба твоя?
(«Смотри, как на речном просторе...»)
М. Горький относил Фета, вместе с Тютчевым, к числу
романтиков «с большими плп меньшими уклонениями
к реалпзму» А в глубоком исследовании эволюции
русской лирики, принадлежащем Л. Я. Гинзбург, читаем:
«В русской литературе второй половины XIX века, на-
ряду с реалистическим романом, живет поэзия Тютчева,
Фета, романтическая по своим истокам п постепенно
смыкающаяся с новым, импрессионистическим направле-
нием в искусстве. II все же нельзя отключить русскую
лирику второй половины века от проблематики реализма.
Пе только потому, что существовала поэзия Некрасова
и его школы, по потому, что и у поэтов в корне романти-
ческих появлялось понимание вещей, переходящее за гра-
ни романтизма» 1 2.
Художественные достижения Фота, несомненно, свя-
заны с развитием реализма в русской литературе. Пей-
зажи Фета, соединяющие пристальную точность наблю-
дений с эмоциональной выразительностью, роднят Фета
с Тургеневым. Передача тонких оттенков переживаний,
фиксация беглых настроений — сближает Фета и с Львом
Толстым, с его «диалектикой души» (по выражению Чер-
нышевского).
Идейные позиции Фета были враждебны передовой
критике его времени. Но классики революционно-демо-
кратической критики ценили талант Фета и никогда
не объявляли его поэзию плохой пли ненужной; они,
правда, сожалели, что поэзпя Фета бедна содержанием
и оторвана от живой современности, что художник боль-
шого таланта пе может или пе хочет выйтп из узкой
сферы однообразных мотивов.
Для нашего отношения к поэзии Фета уже пе так
существенно, что Фет — поэт пе широкого диапазона; мы
знаем это и пе станем искать в его творческом наследии
1 М. Горький, История русской литературы, Гослитиздат,
М. 1939, стр. 25.
2 Л. Г и и з б v р г, О лирике, изд-во «Советский писатель»,
М.—Л. 1964, стр. 206.
158
того, чего в пем нельзя найти. Политическая же реакци-
онность Фета сказалась лишь в небольшом числе слабых
публицистических п дидактических стихотворений.
Фет вообще написал много слабых стихов, интересных
сейчас лишь в историко-литературном плане. Но навсег-
да вошли в золотой фонд русской поэзии многие его сти-
хотворения, поражающие эмоциональностью, светлым то-
пом, своеобразной передачей оттенков душевной жизни,
тонким чувством русской природы, красотой ритмов,
звучаний и мелодий.
КОЗЬМА ПРУТКОВ
1
Биографический очерк, помещенный в первом собра-
нии сочинений Козьмы Пруткова и перепечатанный во
всех дальнейших, дает следующие основные сведения
о жизни поэта.
Козьма Петрович Прутков родился 11 апреля 1803 го-
да. В 1820 году оп был принят в один из лучших гусар-
ских полков, по прослужил в нем лишь два с небольшим
года. В военную службу оп вступил «только для мун-
дира» в, выйдя в 1823 году в отставку, тогда же опреде-
лился на гражданскую службу по министерству финан-
сов — в Пробирную палатку. Здесь оп прослужил сорок
лет, до самой своей смерти.
Писателем Козьма Прутков стал в очень немолодом
уже возрасте — в исходе пятого десятка. Оп дебютировал
в 1850 году комедией «Фантазия», поставленной па сцепе
императорского Александр!! некого театра, в следующем
году он анонимно напечатал своп первые стихотворения.
Затем талант его быстро развернулся. С 1854 года Прут-
ков стал печататься под своим именем. В этом году и
затем в 1860-м в журнале «Современник» были напеча-
таны все его основные произведения, относящиеся к раз-
нообразным жанрам: Прутков писал стихотворения, афо-
160
рпзмы, исторические анекдоты, драматические произве-
дения.
Умер Козьма Прутков 13 января 1863 года в звании
директора Пробирной палатки, имея чин действительного
статского советника.
Все эти сведения, за исключением библиографических
указаний, вымышлены. Изложенные выше события па
самом деле не происходили. Вымышлен и самый объект
биографии. Директор Пробирпоп палатки Козьма Петро-
вич Прутков в действительности никогда пе существовал.
Эта личность со всем ее жизненным и творческим путем,
с резко очерченными особенностями внешности и харак-
тера •— такой же плод художественною вымысла, как и
произведения Козьмы Пруткова. Жизнь и творчество
этого писателя — художественное целое, единое по за-
мыслу и выполнению.
Козьма Прутков — псевдоним, развившийся в само-
стоятельное лицо, в «авторскую маску». Такие «автор-
ские маски» привились в русской литературе именно
с легкой руки Козьмы Пруткова. Позже Добролюбов
создал маски либерального поэта Конрада Лилпепшвагера
и реакционного поэта Якова Хама, Минаев писал от име-
ни армейского солдафона майора Бурбопова и т. д. Но
ни одна из подобных сатирических масок и в отдаленной
степени не достигла рельеф пости и жизненности Козьмы
Пруткова, наделенного точно фиксированным служебным
положением, жизненным путем, характерными чертам и
психологического склада и соответственной наружностью,
запечатленной па известном портрете, прилагаемом
ко всем собраниям сочинений Козьмы Пруткова.
Цельность личности и творчества Козьмы Пруткова
не уменьшилась оттого, что тут сотрудничало несколько
авторов, каждый из которых, конечно, вносил своп худо-
жественные устремления и особенностп своего таланта,
расширяя тем самым творческий диапазон вымышлен-
ного поэта. Образ Козьмы Пруткова настолько скрепил
произведения этих авторов, что возник единственный
в русской литературе случай, когда вымышленный автор-
герой стал в один ряд с реальными писателями; сочине-
ния Козьмы Пруткова пе разбиваются па произведения
отдельных авторов, а издаются п изучаются как творче-
ское наследие одного автора. Правда, разнести сочинения
Пруткова по отдельным авторам до конца и невозможно,
так как часть произведений написана сообща.
И Б. Бухиттаб 1GI
Пз создателей Козьмы Пруткова наиболее известен
Алексей Константинович Толстой (1817—1875). Видный
лирик, стихи которого широко известны до сих пор,
особенно благодаря тому, что чуть не половина их поло-
жена па музыку Чайковским и Римским-Корсаковым,
выдающийся драматург, пьеса которого «Царь Федор
Иоаннович» прославлена постановкою МХАТа, Алексей
Толстой в то же время п блестящий сатирик. В особен-
ности замечательна его поэма «Сон Попова»—одна пз
лучших сатир на жестокую п лицемерную бюрократию
и полицию русского царизма.
Неприязнь к деспотизму и бюрократизму вообще ха-
рактерна для Алексея Толстого, но в пей пет ничего
революционного. Алексей Толстой враждебен идее рево-
люционного переворота; его оппозиционность в отноше-
нии властей носит в значительной стеиепп характер
аристократического фрондерства против обезличиваю-
щего деспотизма и всесилия чиновничества.
Значительно менее известен другой участник трудов
Козьмы Пруткова — Алексей Михайлович Жемчужников
(1821—1908). Вне Пруткова его многолетняя литератур-
ная деятельность имеет в истории русской поэзпп
довольно скромное значение. Он писал и пейзажные и
любовные стихи, по пе обладал достаточным лиризмом
и сосредоточился преимущественно на «гражданской»
поэзпп с сильным налетом либерального дидактизма. Его
основная творческая активность приходится па время,
гораздо более позднее, чем деятельность Козьмы Прут-
кова, — па 70—90-е годы. В 40-е годы оп, по утвержде-
нию П. П. Семенова-Тяп-Шанского, посещал Петрашев-
ского \
Третий создатель творении Козьмы Пруткова — Вла-
димир Михайлович Жемчужников (1830—1884) вне
Пруткова никак пе проявил себя в литературе. Между
тем это, собственно говоря, центральная фигура прутков-
ского триумвирата. По количеству принадлежащих ему
произведений Козьмы Пруткова Владимир Жемчужников
стоит на первом месте. Оп же был органпзатором и редак-
тором публикаций Козьмы Пруткова, подготовил «Полное
собрание сочинений» и написал «Биографические све-
дения».
,П. П. Семенов-Тяп-Шапскпп, Мемуары, т. 1,
Пг. 1917, стр. 195.
162
В. Жемчужников был вхож в редакцию «Современни-
ка»;1 судя по материалам жандармских наблюдений,
неоднократно бывал у Чернышевского1 2. В сохранившейся
конторской книге «Современника» 1860 года указано, что
гонорар за прутковские материалы выдан Жемчужникову
«чрез Чернышевского» 3.
В «Биографических сведениях о Козьме Пруткове»
признается участие в литературном наследии Пруткова
еще одного Жемчужникова — Александра Михайловича
(1826—1896), но в строго ограниченном объеме: указы-
вается, что он участвовал в сочинении трех басен и двух
комедий 4.
«Козьма Прутков» творился в привольной обстановке
дворянского семейного быта. Братья Жемчужниковы и их
двоюродный брат Алексей Толстой были баловни судьбы:
красавцы и силачи, веселые, богатые, прекрасно образо-
ванные, с большими придворными, великосветскими и са*
полными связями, блестящие остроумцы и даровитые
поэты.
Жизнь била в них ключом и в затхлой атмосфере ни-
колаевского царствования прорывалась в задорных выдум-
ках и дерзких шалостях. В этих шалостях особенно
отличался Александр Жемчужников — неистощимый за-
бавник с необычайным даром имитатора. Многочисленные
анекдоты о проделках Жемчужниковых, сохраненные
1 См. об этом в письме Алексея Жемчужникова к Владимиру
Жемчужникову от февраля 1863 года. — В кн.: К. Прутков,
Полное собрание сочинений, изд-во «Советский писатель», М.—Л.
1965, стр. 394. В дальнейших ссылках это издание сокращенно
обозначается: К. Прутков.
2 «Процесс II. Г. Чернышевского. Архивные документы», Са-
ратовское обл. изд-во, 1939, стр. 48.
3 Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкин-
ского Дома) АП СССР.
4 И. М. Сукиасова, автор книги «Язык и стиль пародий Козь-
мы Пруткова (Лексико-стилистический анализ)» (изд-во АН Гру-
зинской ССР, Тбилиси, 1961), задалась странной целью макси-
мально повысить роль А. К. Толстого и снизить роль братьев
Жемчужниковых в создании произведений и самого образа
Козьмы Пруткова. И. М. Сукиасова выражает безосновательное
недоверие к пометам В. Жемчужникова об авторстве отдельных
произведений Пруткова, игнорирует аргументы исследователей
и редакторов изданий Пруткова, приписывает А. К. Толстому все,
что записано его рукой (причем и руку опа определяет неверно),
делает атрибуции на основе наивного «историко-стилистического
анализа», наконец, приписывает А. К. Толстому произведения,
об авторстве которых пет вообще никаких данных.
II*
163
мемуаристами, относятся главным образом к нему. При-
веду несколько таких анекдотов.
Наступив в театре нарочно на ногу одному высоко-
поставленному лицу, Жемчужников затеям каждый прием-
ный день являлся к нему с извинениями, пока рассвире-
певший сановник его не выгнал.
Министр финансов Вропчепко ежедневно в девять
часов утра гулял по Дворцовой набережной. Жемчужни-
ков, незнакомый с министром, стал каждое утро проходить
мимо него и, приподнимая шляпу, приветствовал его сло-
вами: «Министр финансов — пружина деятельности».
Вронченко наконец пожаловался петербургскому обер-
полицмейстеру Галахову, и Жемчужникову под страхом
высылки из столицы было предписано впредь министра
не беспокоить.
Ночью, в мундире флигель-адъютанта, он объездил
архитекторов Петербурга с приказанием наутро явиться
во дворец, ввиду того, что провалился Исаакиевский
собор.
Трудно сказать, что правда, что вымысел в этих рас-
сказах, но «прутковский» дух в них чувствуется \ Все
казенное, все официальное, признанное возвышенным
и почтенным, возбуждало в создателях Пруткова злую и
шаловливую иронию.
В круг подобных проказ и выдумок входили и лите-
ратурные шалости веселых братьев.
Алексей Толстой ко времени создания Козьмы
Пруткова имел уже пятнадцатилетий (по меньшей
мере) опыт самого разнузданного балагурства па бумаге.
Его письма ЗО-х годов — это какой-то поток дурашливо-
сти, в которой многое, за неизвестностью реалий, совер-
шенно нам непонятно. Местами появляются забавные
куплеты, пародии, умышленно нелепые баллады1 2.
1 В мемуарах современников Жемчужниковым и пх друзьям
приписывается и ряд других шалостей. См.: Н. А. Котл я рев-
скип, Старинные портреты, СПб. 1907, стр. 411—413; П. К М а р-
тьяпов, Дела и люди века, т. III, СПб. 1896, стр. 238—239;
В. П. Мещерский, Мои воспоминания, т. I, СПб. 1897,
стр. 94—95; К. II. В., Черточки характера писателей. Из наблю-
дений и воспоминаний. — «Новое время», 1906, № 10 889 (иллюстр.
приложение); Л. М. Жемчужников, Мои воспоминания из
прошлого. Вып. 1. От кадетского корпуса к Академии художеств
(1828—1852 гг.), изд-во М. и С. Сабашниковых, М. 1926, стр. 80.
2 См.: А. К. Толстой, Собрание сочинений, т. 4, изд во
«Художественная литература», М. 1964, стр. 455—519.
164
Алексея Толстого, как и его кузенов, увлекал комизм
нелепости. Можно себе представить, каков был в моло-
дости этот зуд зубоскальства, если в старости А. Толстой
мог начать письмо чем-нибудь вроде:
Желтобрюхого Г а в рила
Обливали молоком,
А Маланья говорила:
Оп мне вовсе незнаком! 1
Алексей Жемчужников также наслаждался комизмом
нелепости и тоже еще в 30-е годы стал изощряться в
комической «беглой» поэзпп. В пей много прутковското.
Вот, например, глубокомысленное стихотворение, очевид-
но родившееся при чтении газетного объявления: «Жем-
чуг в нитках и вещах покупает ювелир Фаберже»:
Думы и наблюден и я
При борще или при щах
Завершает редко пир
Бланманже.
Бопп, бывший па часах,
Отдыхает, сняв мундир,
В неглиже.
Жемчуг в пятках п вещах
Покупает ювелир
Фаберже1 2.
Алексей Жемчужников был мастером комических за-
писок, посвящений, альбомных стихов. Рукопись застав-
ляет думать, что известное стихотворение Козьмы Прут-
кова «В альбом NN» первоначально было написано
Алексеем Жемчужниковым от своего лица в альбом
какой-то даме, а затем уже перешло в литературную
собственность Козьмы Пруткова.
Младшие братья гоже рано вступили на стезю зубо-
скальства, проложенную старшими. Александр буффонил
в стихах и прозе, как и в жизни. Нелепые басни —
видный жаир в творчестве Козьмы Пруткова — начал
культивировать оп. На копиях некоторых произведений
1 Л. К. Толстой, Полное собрание стихотворении, изд-во
«Советский писатель», Л. 1937, стр. 655.
2 Архив Л. М. Жемчужникова (Центральный гос. архив лите-
ратуры и искусства СССР).
165
Александра, попавших в печать с именем Козьмы Прут-
кова, по пе включенных в собрание его сочинений,
имеется одинаковая пометка редактора собрания Влади-
мира Жемчужникова: «Глупость Сашппькипа!». Сколько,
вероятно, было написано таких «глупостей», прежде чем
возникла идея «Козьмы Пруткова»!
Младший брат Владимир был по преимуществу паро-
дистом. У пего был замечательный дар художественной
имитации. Оп легко и тонко высмеивал манеру любого
поэта, соперничая с Алексеем Толстым. Этим двум авто-
рам в основном принадлежат пародии Козьмы Пруткова.
Судя ио датам произведений, па которые направлено
жало пародпй, часть этих пародий едва лп пе относятся
еще к 40-м годам.
В начале 50-х годов, когда возник из небытия Козьма
Прутков, Владимир Жемчужников был студентом Пе-
тербургского университета, Александр только что окон-
чил университет; старшие братья уже входили в солид-
ный возраст, оба были камер-юнкерами и чиновниками
привилегированных петербургских канцелярий: Алексей
Толстой служил во II отделении «собственной его импе-
раторского величества канцелярии», Алексей Жемчуж-
ников— в канцелярии Государственного совета.
Литературные шалости молодой компании отнюдь
пе были в ю время чем-то исключительным. У богатого
дворянства было слишком много досуга. Устройство раз-
нообразных развлечений было постоянной заботой в этом
кругу; поэтому всякого рода таланты, служащие для
приятного препровождения времени в обществе, тща-
тельно выращивались в культурных дворянских семьях.
Высоко ценились острословы и забавники. Наряду с жи-
выми картинами, домашними спектаклями, «petits
jeux», процветали карикатуры, эпиграммы, веселые посла-
ния, стихотворные буффонады п всяческая домашняя
литературная галиматья.
Эта атмосфера запечатлена в стихотворении Лермон-
това «В альбом С. Н. Карамзиной»:
Люблю я парадоксы ваши
II ха-ха-ха, п хп-хп-хи,
Смирновой штучку, фарсу Саши
II Игакп Мятлева стихи.
«Ишка» Мятлев — салопный «эстрадник», с его шутов-
скими куплетами, перешедшими из быта в литературу,
166
создатель авторской маски «госпожи Курдюковой» —
несомненный литературный предшественник Козьмы
Пруткова; в частности, басни Пруткова восходят к таким
произведениям П. П. Мятлева, как «Медведь и коза»
или «Брачная деликатность»:
Один чувствительный священник
Сказал почтенной попадье:
«Тебя узнав, я стал твой пленник,
Свободе я сказал адъе».
В архиве Блудовых (Пушкинский Дом) в пачке руко-
писных афиш домашних спектаклей сохранилась афиша
представления под названием «Еще домашний театр.
Водевнль-драма-комедия в одном действии». Спектакль
состоялся, видимо, в начале 50-х годов. Здесь вместе с
молодежью участвуют ветераны мятлевского круга —
С. Н. и А. Н. Карамзины, Л. Д. Шевпч и др. Александр
Жемчужников фигурирует здесь в качестве актера1, а
Алексей Жемчужников — в качество «автора п суфлера».
Таких шутливых пьес для домашних подмостков
было, вероятно, написано множество. Лев Жемчужников
вспоминает, что его брат Алексей еще в 30-е годы «писал
пьесы для домашнего театра; и мы все с двоюродным
братом Петром Курбатовым разыгрывали их в присут-
ствии отца и некоторых знакомых» 1 2.
В 1851 году Алексой Толстой и Алексей Жемчужни-
ков впервые вышли со своими шутками нз интимной
среды па арену публичности. Написав вдвоем одноакт-
ный водевиль «Фантазия», они поставили его пе на «до-
машнем театре», а на Александрийской сцене.
Когда впоследствии возник Козьма Прутков, ему зад-
ним числом приписали эту пьесу, обозначенную на
театральной афише как «Сочинение Y и Z». Атрибуция
была вполне законной. В «Фантазии» есть тот дух иро-
нии и пародии, который отличает прутковскую буффона-
ду от простодушной буффонады Мятлева. Этот дух
1 По словам Алексея Жемчужникова, «Александр Михайлович
был известен как превосходный актер па домашних спектаклях.
Разнообразные созданные им типы высоко ценились М. С. Щеп-
киным, П. М. Садовским и II. Ф. Горбуновым» (Письмо в редак-
цию. — «Повое время», 1900, 18 февраля. Перепечатано в Полном
собрании сочинений К. Пруткова под ред. И. II. Беркова, изд-во
«Academia», М.—Л. 1933, стр. 495).
2 Л. М. Ж е м ч у ж я и к о в, Мои воспоминания из про-
шлого, вып. 1, стр. 45
Алексей Жемчужников в старости характеризовал та-
кими словами:
«Все мы тогда были молоды, и «настроение кружка»,
при котором возникли творения Пруткова, было веселое,
ио с примесью сатирически-критпческого отношения
к современным литературным явлениям и к явлениям
современной жизни. Хотя каждый из нас имел свой осо-
бый политический характер, по всех нас соединила
плотно одна общая нам черта: полное отсутствие «казен-
ности» в вас самих и, вследствие итого, большая чуткость
ко всему „казенному"» ’.
«Фантазия» — насмешка над убожеством тогдашнего
комедийного репертуара. Поставить на императорской
сцене под видом водевиля издевательство над водеви-
лем — это была затея во вкусе описанных выше «ша-
лостей». Расчет, очевидно, был на то, что дирекция
императорских театров примет пасмешку над глупостью
тогдашних водевилей за обыкновенный водевиль. Расчет
оправдался. В атмосфере общего смирения в самый сви-
репый период николаевской реакции театральное началь-
ство не заподозрило злой иронии в сочинении двух камер-
юнкеров.
Водевилей тогда требовалось множество, так как их
давали оптом и большей частью они очень быстро на-
доедали и недолго держались на сцене. «Фантазия» была
исполнена 8 января 1851 года вместе со следующими
комедиями и водевилями: «Заговорило ретивое, пли Урок
бедовой девушке», «Интересный вдовец, или Ночное
свидание с иллюминацией», «Провинциальный братец»,
«Вечер артистов».
Какую-то неблагонадежность почуял в «Фантазии»
цензор. Сохранился театральный экземпляр пьесы с его
исключениями и исправлениями. По ним видно, что пьеса
его смущала. Но запретить ее но было оснований,
и цензор тщетно старался изгнать из водевиля «вольный
дух», который засел где-то, откуда его никак пе удава-
лосьпзвлечь. Оп заменил «грубые» слова: вместо «глотка»
паписал «горло», вместо «гадости» — «глупости», вместо
«кобенится» — «церемонится». Оп исключил все упомп-
паиия должностных лиц, вплоть до брандмейстера. Оп
сделал исправления по части религии и нравственности:
лишил фамилии девицу Непрочную, вычеркнул слово
1 К. П р у т к о в, стр. 393.
168
«священный» из словосочетания «священный долг», во
фразе «сказала бы неприличное слово, да в пятницу
как-то совестно» исключил пятницу — постный день.
Печатая впервые «Фантазию» в 1884 году в первом
собрании сочинений Козьмы Пруткова, В. Жемчужников
необычайно обогатил текст комедии, приведя в подстроч-
ных сносках все исправления цензора. Получился как бы
удвоенный Козьма Прутков: Прутков вверх у и внизу,
Прутков, процензуроваиный Прутковым. Ибо неуклонной
тупостью и казенностью цензор действительный статский
советник Гедерштерн вполне уподобился действительно-
му статскому советнику Пруткову.
Оп чует дух непочтительности в сверхмерной нелепо-
сти водевиля. «У меня есть портрет одного знаменитого
незнакомца: очень похож». Цензор зачеркивает «очень
похож». Один из героев рекомендует свою собаку:
«В пять минут съедает десять фунтов говядины, давит
волков, снимает шляпы и поливает цветы». Цензор зачер-
кивает «поливает цветы».
Сюжет пьесы утрирует и доводит до абсурда баналь-
ные водевильные ситуации. Шесть женихов, в числе ко-
торых немец, грек н татарин *, добиваются руки Лпзы,
воспитанницы «богатой, ио самолюбивой старухи». II Лиза
и ее воспитательница склоняются к сентиментальному
подлизе немцу Либенталю; но тут пропадает любимая
старухина моська Фантазия. Старуха «пе по летам же-
стокого характера» назначает воспитанницу в жены тому,
кто отыщет собаку. Женихи натаскивают собак разных
пород, из которых одна игрушечная; по Либенталь, «не-
мец пе без резвости», прибегает с пропавшей моськой
и объявляется женихом, к неудовольствию соперников,
которые с ругательными куплетами покидают дом. Сцепа
пустеет, остается лишь один из женихов, благонамерен-
ный ябедник Кутило-Завалдайскпй. Оп бранит автора
пьесы, уверяет, что автор — человек самый безнравствен-
ный, открывает публике, что пьеса полна неприличий,
которые актеры не позволяли себе повторять за суфле-
ром; наконец обрушивается па сюжет пьесы и предлагает
от себя ряд сюжетов, один другого глупее; оркестр прс-
1 Почти за десять лет до того Некрасов писал о вкусах теат-
ральной публики: «Если на афише стоит жид, грек или татарин,
а тем паче все трос вместе, тогда дело кончено: театр полнехо-
нек» (Н. Л. Некрасов, Полное собрание сочинений и писем,
т. 9, Гослитиздат, М. 1950, стр. 515).
1G9
рывает его слова, он замечает, что занавес за ним опущен,
и, сконфузившись, скрывается.
Если постановка была замышлена в качестве прока-
зы, эффект ее превзошел все ожидания. Разразился
настоящий скандал.
Па спектакле присутствовал царь. «Фантазия» возму-
тила его; он уехал, пе досмотрев пьесы, и при отъезде
запретил повторять ее. По сохранившемуся преданию,
царь, уходя, сказал директору императорских театров
Гедеонову: «Много я видел па своем веку глупостей, но
такой еще никогда пе видал»
После этого и публика начала возмущаться, шикать
п свистать и в таком настроении поддалась на заключи-
тельную мистификацию, приняв монолог перед занавесом
за импровизацию актера Мартынова и наградив его шум-
ными аплодисментами. Сбитым столку оказался даже сам
король водевилистов Федор Копи, который писал, обозре-
вая театральные постановки, в своем журнале «Пантеон»:
«Публика, потеряв всякое терпение, пе дала актерам
окончить эту комедию и ошикала ее прежде опущения
занавеса. Г. Мартынов, оставшийся один на сцене, попро-
сил у кресел афишку, чтобы узнать, как оп говорил:
«кому в голову могла придти фантазия сочинить такую
глупую пьесу?» Слова его были осыпаны единодушными
рукоплесканиями» 1 2.
Полон «благородного негодования» отзыв булгарин-
ской «Северной пчелы»:
«Приучив пашу публику наводнением пошлых водеви-
лей ко всем выходкам дурного вкуса и бездарности, эти
господа воображают, что для пей все хорошо. Ошибаетесь,
чувство изящного пе так скоро притупляется! По выра-
жению всеобщего негодования, проводившего «Фанта-
зию», мы видим, что большая часть русских зрителей со-
стоит из людей образованных и благонамеренных» 3.
Лишь один критик понял смысл «Фантазии» — кри-
тик, который не видел и не читал пьесы, а ознакомился
с нею только ио отзыву Федора Копп. Критик этот был
Аполлон Григорьев. Перепечатав в «Москвитянине» часть
отзыва из «Пантеона», Григорьев добавляет: «С своей
1 (А. А. Соколов), Из записной книжки театрального
нигилиста. — «Петербургский листок», 1877, 30 марта.
2 «Паптеоп», 1851. № 1, отд. VI, стр. 13.
3 «Севернаи пчела», 1851, 19 января
170
стороны мы видим в «Фантазии» гг. Y н Z злую и мет-
кую, хотя и грубую пародию на произведения современ-
ной драматургии, которые все основаны па такого жо
рода нелепостях. Ирония тут явная — в эпитетах, при-
даваемых действующим липам, в баснословной нелепости
положений. Здесь только доведено до нелепости и пред-
ставлено в общей картине то, что по частям найдется
в каждом из имеющих успех водевилей. Пародия гг. Y
и Z не могла иметь успеха потому, что по прпшсл еще
час падения пародируемых ими произведений»
Атмосфера николаевского царствования как нельзя
характернее запечатлелась на театральной истории
«Фантазии». II вполне в духе всей истории оказался се
финал: как гласит надпись на театральном экземпляре,
«по высочайшему повелению от 9 января 1851 г. пред-
ставление сей ппесы па театрах воспрещено» 1 2.
Таков был первый дебют еще не существовавшего
Козьмы Пруткова, по позднейшей версии укрывшегося за
псевдонимом «Y и Z», «опасаясь последствий по службе».
2
Не только па сцене, по и в печати произведения
Козьмы Пруткова появились раньше, чем возник образ
пх автора. Летом 1851 года Александр Жемчужников
сочинил, частью в сотрудничестве с братом Алексеем,
три комических басни. В ноябрьской книжке «Современ-
ника» 1851 года они были напечатаны без указания
автора в фельетоне И. И. Папаева «Заметки Нового поэта
о русской журналистике». Алексей Толстой и Жемчуж-
никовы были знакомы с писательским кругом тогдашнего
«Современника», Алексей Жемчужников в 1850 году
напечатал в этом журнале комедию «Странная ночь».
Как впоследствии пояснял В. Жемчужников в письме
к А. Н. Пыпину (от 6 февраля 1883 года), басни «были
напечатаны в «Современнике» <... > без обозначения
имени автора, потому что в то время еще не родился
образ К. Пруткова. Одпако эти басни уже зародили кое-
1 «Москвитянин», 1851, № 6, отд. «Критика», стр. 278.
2 «Фантазия» была уже назначена к повторению на 10 января
(см. репертуар театров в «Северной пчеле» от 10 января 1851
года).
171
какие мысли, развившиеся впоследствии в орате моем
Алексее и во мне до личности Пруткова; именно: когда
писались упомянутые басни, то в шутку говорилось, что
ими доказывается излишество похвал Крылову п другим,
потому что написанные теперь басни пе хуже тех. Шутка
эта повторялась и по возвращении пашем в СПб. и вскоре
привела меля с братом Алексеем и графом А. Толстым
(брат Александр был в то время на службе в Оренбурге)
к мысли писать от одного лица, способного во всех родах
творчества. Эта мысль завлекла нас, и создался тип
Косьмы Пруткова. К лету 1853 г., когда мы снова прожи-
вали в Елецкой деревне, набралось уже очень достаточно
таких произведений; а летом прибавилась к ним комедия
«Блонды», написанная братом Александром при содей-
ствии брата Алексея и моем. Осенью, по соглашению
с А. Толстым и братом моим Алексеем, я занялся окон-
чательною редакцпею всего подготовленного и передал
это Ив. Ив. Панаеву для папечатаппя в «Современнике».
Редакция «Современника» оценила это по достоинству п
напечатала в отделе «Ералаш», дотоле не существовав-
шем, добавив стихотворный эпиграф — кажется — Не-
красова» \
Итак, пдея «Козьмы Пруткова» возникла по возвра-
щении в Петербург после лета, проведенного в пменпп
Жемчужниковых. В письме назван «1851 или 1852 год».
Поскольку во время публикации первых басен, то есть
в конце 1851 года, «еще не родился образ К. Пруткова»,
его рождеппе, очевидно, относится к 1852 году. Это под-
тверждает п намек В. Жемчужникова в «Бпографпческпх
сведениях» 1 2 и указание па то, что Александр Жемчуж-
ников в эту пору служил в Оренбурге» 3.
1 К. Прутков, стр. 396.
2 «В этом году (1852 — Б. Б.) совергпплся в его личности
коренной переворот, под влиянием трех лиц из упомянутого
кружка: графа А. К. Толстого, Алексея Жемчужникова и Влади-
мира Жемчужникова. Эти три лица завладели им, взяли его под
свою опеку и развили в пом те типические качества, которые
сделали его известным под именем Козьмы Пруткова»
(К. Прутков, стр. 335).
3 Александр Жемчужников служил в Оренбурге, где его дядя,
оренбургский и самарский генерал-губернатор граф В. А. Перов-
ский, устроил его чиновником особых поручений при председа-
теле оренбургской пограничной комиссии, известном ориентали-
сте В. В. Григорьеве. По В. А. Перовский был назначен генерал-
губернатором в 1851 году и летом 1851 года только еще сам при-
был в Оренбург. О «шалостях» п «чудачествах» Александра
172
Между тем к лету 1853 года накопился уже большой
нрутковскнй материал, отредактированный осенью
1853 года п напечатанный большими партиями в пяти
выпусках «Литературного ералаша» (юмористическое
приложение к «Современнику» 1854 года) под заглавием
«Досуги Кузьмы Пруткова». (В Козьму Прутков был
переименован впоследствии, спустя много лет после пре-
кращения его литературной деятельности и самой
жизни.)
«Досуги Кузьмы Пруткова» — это целое собрание,
включающее не менее половины всего творческого насле-
дия Пруткова. Представлены все его основные жанры:
басни, эпиграммы, «Мысли и афоризмы», «Выдержки из
записок моего деда», пьесы, пародии на все основные
объекты литературных нападений Пруткова. Хотя в «До-
сугах» пе было еще никаких материалов о жизни п лич-
ности Кузьмы Пруткова, образ его ужо твердо сложился
здесь в основных чертах: выявились самовлюбленность,
самохвальство, славолюбие и претензия на глубокомыс-
лие при замечательной тупости.
Невозможно думать, чтобы все произведения, вошед-
шие в «Досуги», были пан пеаны в краткий период (ве-
роятно, около года) между возникновением идеи
«Кузьмы Пруткова» и началом публикации собранного
материала. Видимо, сюда вошел материал более ранний —
начала 50-х, а может быть, и 40-х годов. Дальнейший
показ объектов прутковских пародий подтвердит это
предположение.
После «Досугов» Кузьма Прутков надолго умолк.
Лишь через шесть лет в «Современнике» появилось не-
большое дополнение к «Досугам» из семи стихотворений
под названием «Пух и перья (Daunen und Federn ’). К До-
сугам Кузьмы Пруткова». Оно было напечатано в
в Оренбурге см.: П. П. Ж а к м о и, Из воспоминании оренбург-
ского старожила. — «Исторический вестник», 1905, № 4, стр. 80—
82: Е. Г. Гвозди к о в, Ахметка — башкирский шут. — «Русская
старина», 1890, № И. стр. 4G1; В. И. Горцы к. Жемчужников.
К рассказу Е. Г. Гвоздикова. — «Русская старина», 1891, № 10,
стр. 138. Вероятно, к концу 60-х годов Александр «остепенился»
и начал делать «серьезную» карьеру: был вице-губернатором
в Пензе п Пскове, а затем губернатором в Вильно.
1 По указанию современников, это название взято с вывески
немецкого торгового склада на Васильевском острове в Петер-
бурге (указано в рецензии на «Полное собранно сочинении»
К. Пруткова в «Вестнике Европы», 1884, № 3, стр. 393).
173
«Свистке» — новом сатирическом отделе «Современника»,
в номере четвертом, включенном в мартовскую книжку
«Современника» 1860 года. Это действительно дополнение
к «Досугам»; по-видимому, оно напечатано (или отдано
в журнал) с большим запозданием: похоже, что все сти-
хотворения написаны не позднее 1855 года, а частью
взяты пз материалов, пе опубликованных своевременно
в «Досугах» L
К тому же I860 году относится п другая публикация:
в четырех номерах знаменитого сатирического журнала
«Искра» печатались дополнительные «Мыслп п афориз-
мы» и анекдоты «Пз записок моего деда». II это, по
существу, добавление к «Досугам», выдержанное в тон же
манере; но в новых афоризмах начинает создаваться ха-
рактерный облик благонамеренного чиновника, обо всем
судящего с казенной точки зрения («Не будь портных,
скажи: как бы различил ты ведомства?», «Если хочешь
быть покоен, пе принимай горя п неприятности па свой
счет, по всегда относи пх на казенный»), а в «Записки
моего деда» проникают острые современные темы о «пе-
вольппчьем труде», о неумеренном «выпуске ассигнаци-
онных билетов»...
Последняя публикация Кузьмы Пруткова в «Совре-
меннике» относится уже к 1863 году. Стремясь оживить
«Свисток», захиревший после смерти его инициатора и
основного автора Добролюбова, М. Е. Салтыков в письме
к Некрасову от 29 декабря 1862 года пишет о желатель-
ности нового обращения за материалами к Жемчужни-
кову (видимо, Владимиру) 1 2. Вероятно, в результате этого
обращения в последнем, девятом номере «Свистка» по-
явилась еще одпа публикация Кузьмы Пруткова. Но эта
публикация извещала читателей о том, что Кузьма Прут-
ков окончил свое земное поприще. В некрологе, подпи-
санном племянником Кузьмы. Пруткова Каллпстратом
Шерстобитовым, впервые излагалась биография почив-
шего писателя, описывалась его велпчествеппая, строгая,
по в то же время п поэтическая наружность; впервые
1 Сохранившиеся частично корректуры показывают, что
набрано для четвертого «Свистка» было пе семь, а восемнадцать
стихотворении; часть их увидела свет лишь в первом собрании
сочинений Пруткова, часть — только в публикациях советской
эпохи.
2 II. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочи-
нений, т. 18, Гослитиздат, М. 1937, стр. 177.
174
Кузьма Прутков предстал перед читателем пе только как
поэт, драматург и мыслитель, но и как директор Пробир-
ной палатки1, «полезный государственный деятель», по-
свящавший музам лишь часы досуга. Здесь же напечатаны
два «посмертных произведения» Кузьмы Пруткова: неза-
конченная пьеса «Опрометчивый турка» и «Проект»,
характеризующий Пруткова как государственного мысли-
теля. Проект этот, написанный Владимиром Жемчужни-
ковым и получивший в позднейшей редакции заглавие
«Проект: О введении единомыслия в России», ярко ри-
сует Кузьму Пруткова как человека «самодовольного,
тупого, благонамеренного» и «до того казенного, что ни
мысли его, ни чувству недоступна никакая так называе-
мая злоба дня, еслп па пее пе обращено внимания с ка*
зонной точки зрения» 1 2. Являясь резким протестом против
борьбы правительства с печатным словом, против реак-
ции, перешедшей в наступление с начала 60-х годов,
проект Кузьмы Пруткова предвосхищает позднейшие па-
родийные «проекты» Салтыкова-Щедрина в «Дневнике
провинциала в Петербурге» и «Пестрых письмах» («О
необходимости оглушения в смысле временного усыпле-
ния чувств», «О переформировании де сияпс академии»,
«Об уничтожении разнузданности», «О расстрелянии и
благих оного последствиях» и пр.).
Девятым номером «Свисток», как известно, закончил
свое существование. Между том у редакции «Современ-
ника», впдпмо, было намерение продолжать «Свисток» и
в дальнейшем. В письме от 25 ноября 18G4 года В. М.
Жемчужников спрашивал А. Н. Пыпииа: «Пытались ли
отдавать «Министра плодородия» и «Фантазию» в цен-
зуру и как приняли?» 3. Таким образом, уже после завер-
шения прутковского творчества некрологом создатели
Пруткова пытались продолжать публикацию его произ-
ведений — несомненно, в «Свистке», ибо вис сатпрпческо-
1 Должности такой па самом деле но было, но название
учреждения нс выдумано: в департаменте горных и соляпых дел,
входившем в министерство финансов, существовали санкт-петер-
бургская п московская главные пробирные палатки для испыта-
ния и клеймения золота и серебра. Опп управлялись обер-конт-
ролерами проб, в скромных чинах.
2 Письмо В. Жемчужникова к A. II. Пыппну от 6/18 февраля
1883 года. — К. Прутков, стр. 395 п 393.
3 Письмо хранится в Рукописном отделе Гос. Публичной биб-
лиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Обоснование его дати-
ровки см.: К. Прутков, стр. 448.
175
го приложения, в основном тексте «Современника»,
Козьма Прутков был бы совершенно неуместен. И редак-
ция «Современника» намеревалась п пыталась напеча-
тать новые посмертные произведения Пруткова. Впослед-
ствии, в письме к А. Н. Пыпину от 12/24 февраля
1884 года, В. М. Жемчужников просил разыскать для
включения в полное собрание сочинении Козьмы Прут-
кова рукопись или корректуру комедии «Министр плодо-
родия», которая была принята редакцией «Современни-
ка» и набрана, но не пропущена цензурой Лишь недав-
но корректура была отыскана; пьеса опубликована в
1959 году.
Это произведение (озаглавленное в корректуре «Тор-
жество добродетели» и печатающееся под этим загла-
вием)— наиболее значительная комедия Козьмы Прут-
кова, единственная содержащая политически острые
мотивы, коюрые и привели к запрещению ее цензурой.
В пей есть черты, предвосхищающие сатиру Алексея
Толстого «Сон Попова», написанную много лет спустя
(в 1873 году). Здесь также высмеивается лицемерная ли-
беральная фраза, прикрывающая деспотизм, которая
с такой остротой пародирована в «Сне Попова».
Еще ближе к «Сну Попова» разработана другая
тема — произвола и мошенничества тайной полиции.
Надо полагать, что именно эта тема вызвала цензурный
запрет комедии. Полковник тайной полиции Биенинтен-
спонне (то есть «Благонамеренный») постепенно вписы-
вает в список «неблагонадежных» всех остальных дей-
ствующих лиц и в финале сам становится министром
плодородия. У полковника приторно-сладкие манеры. Он
все время «целует взасос» всех персонажей и, даже
объявив им, что все они вольнодумцы, все «вписаны» им,
пе получат желанных назначений, а частью даже «под-
лежат уничтожению», он «утирает слезу сострадания и
подходит поочередно к каждому с распростертыми объя-
тьями». Это близко напоминает манеру «лазоревого пол-
ковника» из «Спа Попова», который чередует угрозы
с нежностями и при этом утпрает «обильный струящийся
ручей» слез «платком, узором шитым». Бпенинтенсиопне,
впервые увидя одного из персонажей комедии и уже
«вписав» его, «целует его взасос» и обращается к нему
с такими словами: «Я вам второй отец! Как ваше имя?
1 См.: К. Прутков, стр. 401.
176
Кто вы такой?» (ср. в «Спо Попова»: «И я хочу вам быть
второй отец»).
В комедии, как и в «Проекте: О введении единомыс-
лия в России», предвосхищаются позднейшие сатириче-
ские мотивы Щедрина.
В 1885 году Щедрин в «Пестрых письмах» в каче-
стве пародии на чиновничьи проекты, имеющие целью
усиление бюрократического вмешательства в народную
жизнь, выдвигает проект создания «института племенных
молодых людей» с целью поставить под контроль прави-
тельства «свойства грядущих поколений» Идея бюро-
кратического регулирования «самого движения народо-
населения» выражена в комедии Козьмы Пруткова в сло-
вах министра плодородия: «Плодородие должно зависеть
от министерства, т. е. от меня. Я не хочу, чтобы в нашем
отечестве что-либо росло и рождалось без моего позволе-
ния даже самое движение народонаселения, пони-
маете, должно подлежать моему надзору. Всё, что будет
сверх сметы, — вон!».
Самые названия «министерство плодородия», «мини-
стерство народного подозрения» предвосхищают харак-
терные для щедринских циклов 70-х годов названия:
«министерство оплодотвореппя», «министерство отчая-
ния», «департамент предотвращений и пресечений», «де-
партамент возмездий и воздаяний» и т. п.
Столь же, как и «Торжество добродетели», безнадеж-
ны в цензурном отношении были накапливавшиеся, оче-
видно, с середины 60-х годов до начала 70-х «Военные
афоризмы». Опп также пе были напечатаны при жизни
авторов; опубликованы они только в 1922 году.
«Военные афоризмы» — жестокое издевательство над
тупостью и казенностью офицеров скалозубовского скла-
да, для которых
При виде исправной амуниции
Как презренны все конституции,
над страшным воровством, при котором солдат оказы-
вается «голодеп и наг», над увлечением маршировкой и
парадами, над засильем немцев в армии, над жадностью
п склочничеством полковых попов и т. д.
Здесь отражаются н события 60-х годов — преимущест-
венно усмирение польского восстания с последующим
1 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочи-
нений, т. 16, М. 1937, стр. 288. 287.
12 Б. Бухштаб
177
«обрусением» края, состоящим прежде всего в конфиска-
ции имений польских помещиков, мыт земли переходят
отнюдь пе к крестьянам, о защите которых от панов
произносятся демагогические речи, а к самим «обрусите-
лям»:
Начнем с того обрусение,
Что каждый выберет себе имен по.
Конечно, осуждение дапо в форме простодушного
одобрения со стороны псевдоавтора. Штатский Козьма
Прутков дублирован па этот раз военным: «Военные афо-
ризмы» приписаны сыну Козьмы Пруткова поручику
Фаддею Козьмичу Пруткову, подобно тому, как «Гисто-
рпческпе материалы» приписаны деду, а «Черепослов» —
отцу Козьмы Пруткова. При этом образ тупого солдафона
еще удвоен подстрочными примечаниями командира пол-
ка, в котором служил поручик Прутков.
Тут же, однако, находим нападки па «нигилистов» п
па аптпдворянскпе идеи и действия; эта направленность
сатиры в противоположные стороны и сообщает «Воен-
ным афоризмам» дух аристократического фрондерства,
вовсе пе свойственный Козьме Пруткову, по присущий
сатирам А. К. Толстого, который, по-впдпмому, и являет-
ся автором пли по крайней мере участником «Военных
афоризмов» \
Козьма Прутков печатается в GO-e годы в органах ре-
волюционной демократии — «Современнике» и «Искре».
Авторы Пруткова отдают его произведения в «Современ-
ник» в то время, когда пз журнала уходит весь круг ли-
беральных писателей, окончательно порывающих с демо-
кратами, занявшими здесь доминирующее положение.
Произведения Пруткова появляются со вступительными
редакционными заметками Добролюбова.
Еслп присмотреться к произведениями авторов Козьмы
Пруткова, надо отметить, что п во «внепрутковском» пх
творчестве сказывается в 60-е годы усиление оппозици-
онных настроений. Алексей Толстой начинает создавать
резкие сатиры против правительства п реакционеров, —
правда, в сочетании с сатирами против материалистов и
1 Близкий А. К. Толстому Д. Н. Цсртслев утверждает, что
«Церемониал» принадлежит А. К. Толстому (Д. II. Цертелев,
Отношение графа А. К. Толстого к Пушкину. — «С.-Петербургскпо
ведомости», 1913, 15 августа). «Церемониал»—заключительная
часть «Военных афоризмов», написанная, вероятно, тем же авто-
ром, которому принадлежит и остальной текст.
178
нигилистов. Творчество Алексея Жемчужникова приоб-
ретает характерный облик «гражданской поэзии».
Любопытно, что все три «опекуна» Козьмы Пруткова
уходят с правительственных и придворных служб, на ко-
торых исключительные связи создавали пм блестящее
положение: В. Жемчужников покинул службу в 1857 го-
ду, Алексей Жемчужников — в 1858-м, Алексей Тол-
стой — в 1861 году
Вероятно, у трех создателей Козьмы Пруткова должно
было вызывать досаду появление в 1861 и 1862 годах
в «Искре» и преимущественно в третьестепенном юмори-
стическом журнале «Развлечение» ряда произведений,
подписанных именем Пруткова и пе принадлежащих
ни одному из них. Эти произведения доводили до абсурда
ту манеру беспритязательного балагурства, «галиматьи»,
к которой относятся некоторые ранние произведения
Козьмы Пруткова. Из этой серии «душеприказчик» Козь-
мы Пруткова В. М. Жемчужников впоследствии только
в комедии «Любовь и Силин» призпал «кое-что действи-
тельно прутковское» (она была несколько обработана
Алексеем Жемчужниковым), но и эту комедию пе вклю-
чил в собрание сочинений, остальные же произведения
оп отбросил, как пе принадлежащие Козьме Пруткову.
По-видимому, автор всех этих произведений — Але-
ксандр Жемчужников, который когда-то написал вместе
с братом Алексеем несколько басен и участвовал в сочи-
нении комедии «Блонды»; па этом основании ои счел
себя теперь вправе отдавать в печать свои произведения
под прославившимся именем Кузьмы Пруткова. В «Раз-
влечении» эти произведения появлялись рядом со слабы-
ми вещами А. И. Аммосова, подписывавшегося «Последо-
1 В. М. Жемчужников по окончании Петербургского универ-
ситета уехал в 1854 году в Тобольск чиновником особых поруче-
ний при своем зяте В. А. Арцимовиче, назначенном тобольским
губернатором, по в следующем году вступил в ополчение. Выйдя
в 1857 году из военной службы, он пе вернулся на гражданскую,
а поступил на частную и в 1861 году был одним из директоров
Русского общества пароходства и торговли. Впоследствии
В. М. Жемчужников вновь поступил на государственную службу,
по скитался по разным министерствам, нигде по уживаясь, веро-
ятно, из-за той суровой честности и принципиальности, которую
отмечают в пем мемуаристы. В конце жизни был директором
канцелярии министра путей сообщения. Алексей Жемчужников
и Алексей Толстой по выходе в отставку больше никогда уже
но служили.
12
179
ватель Кузьмы Пруткова». Одно произведение Александ-
ра Жемчужникова («Выдержки из моего дневника в де-
ревне») появилось в «Развлечении» с подписью «Асон
Апполинович де Соколов» и пояснением: «Это вновь
открытый автор, имеющий гораздо менее таланта Прут-
кова, по сильно ему подражающий». А потом эти же
стихи были перепечатаны в «Искре» уже с подписью
«Кузьма Прутков». Но тем же псевдонимом «Асон Аипо-
линович де Соколов» подписаны в «Развлечении» еще
какие-то совсем нелепые и бездарные сцепы под загла-
вием «Артишоки».
Таким образом, публикации Александра Жемчужнико-
ва в 1861 и 1862 годах смещалп и путали уже достаточно
четкий образ Козьмы Пруткова. Быть может, в этом
была одна из причин того, что «опекуны» Пруткова в
1863 году формально объявили его литературную дея-
тельность законченной.
Для чего, в самом деле, нужно было оборвать жизнь
поэта менее чем через десять лет после начала его глас-
ной литературной деятельности? Владимир Жемчужни-
ков в письме к Пыпипу дал впоследствии такое объяс-
нение:
«Затем Косьма Прутков должен был умереть, потому
что мы, трп его присных плп клевретов, проживали в раз-
ных местах, уже не были такими молодыми п веселыми
и соединялись воедино лишь изредка» !.
Но само по себе оскудение творчества Кузьмы Прут-
кова еще пе обязывало его «опекунов» публично объявить
о его кончине, тем более что кое-что прутковское напи-
сано п после 1863 года.
Быть может, бедного поэта, так наслаждавшегося
своей поздней славой, поторопили покинуть земное попри-
ще потому, что только смерть могла избавить его от посто-
роннего вмешательства в его судьбу и деятельность.
Можно думать также, что создателя Козьмы Пруткова
перестали объединяться во имя его ие только из-за воз-
раста и разных мест жительства. По-видимому, и в их
литературных и политических взглядах к этому времени
пе было единства. Все они были оппозиционны по отно-
шению к деспотизму русской монархии, по оппозицион-
ность Алексея Толстого была аристократической фрондой
против бездушной, невежественной и низменной бюро-
1 К. П р у т к о в, стр. 396—397.
<80
кратки, оппозиционность Жемчужниковых была несколь-
ко иной. По своей литературной позиции Алексей
Толстой в 60-е годы — борец за «чистое искусство», а
Алексей Жемчужников пишет в эту пору преимущест-
венно «гражданские» стихи с сильным налетом либераль-
ного дидактизма.
Наконец, причиной смерти Кузьмы Пруткова было,
вероятно, и то, что к этому времени он стал вполне
определенной личностью, которой естественно было при-
дать биографию и характеристику, а это было удобнее
всего сделать в дифирамбическом некрологе почтитель-
ного мемуариста.
Как бы то пи было, Прутков умер и отныне мог по-
являться перед публикой лишь с посмертными дополне-
ниями к основному корпусу своих произведений. Тем
более настоятельной становилась задача — очистив от
подделок, собрать воедино все творческое наследие поэта
и мыслителя, завершившего цикл своей разносторонней
литературной деятельности.
Собственно говоря, с самого зарождения идеи «Козь-
мы Пруткова» лучшей формой публикации его произве-
дений представлялось собрание сочинений. Ведь идея
состояла именно в том, чтобы писать от одного лица,
«способного во всех родах творчества» и притом наделен-
ного рядом комических черт. Но этот замысел мог дохо-
дить до читателя лишь при сопоставлении ряда произве-
дений Пруткова. Поэтому с самого начала литературной
деятельности Козьмы Пруткова перед его создателями
встал вопрос о собрании сочинении.
«В первый же год своей гласной литературной дея-
тельности (в 1833 г.), — читаем в «Биографических све-
дениях о Козьме Пруткове», — оп уже занялся приго-
товлением отдельного издания своих сочинений, с порт-
ретом. Для этого были тогда же приглашены им трое
художников, которые нарисовали и перерисовали на ка-
мень его портрет, отпечатанный в том же 1853 году, в
литографии Тюлина, в значительном количестве экземп-
ляров. Тогдашняя цензура почему-то не разрешила
выпуска этого портрета ’, п вследствие этого пе состоя-
лось все издание». Большой формат портрета В. М. Жем-
1 Ср. в письме В. М. Жемчужникова к А. П. Пыпипу от 6/18
февраля 1883 года: «По депсор по дозволил выпуска этого порт-
рета из литографии, подозревая, что это также насмешка пад
каким-либо действительным лицом» (К. Прутков, стр. 395).
181
чужнпков сюъя сияет тем, что «именно в таком размере
хотелось издать сочинения Пруткова, для вящего выра-
жения его притязательности» Значит, в это время была
уже продумана п внешняя форма издания.
Как справедливо пишет 11. Н. Берков, «сперва было
предположено выпустить сочинения Пруткова отдельной
книгой, п лишь после того, как в конце 1853 г. выясни-
лась невозможность ее издания, «Досуги Кузьмы Прут-
кова» (как, вероятно, называлась неосуществленная кни-
га) были переданы для напечатания в „Современнике1'» 1 2.
В. М. Жемчужников, правда, путается в датировке
изготовления портрета в литографии, указывая то
1853 год3, то 1854-й4, то «1853—4 годы»5. Учтем, во вся-
ком случае, что основной автор портрета, Лев Михайлович
Жемчужников6 7, уехал навсегда из Петербурга весной
1854 года ', когда только начали появляться первые пуб-
ликации Пруткова в «Современнике», и что портрет был
выпущен пз литографии до отъезда Владимира Жемчуж-
никова в Тобольск — тоже весной или в начале лета
1854 года8.
1 Письмо к М. М. Стасюлевичу от 19/31 июля 1883 года. —
«М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке», т. 4,
СПб. 1912, стр. 314.
2 11. 11. Берков, Козьма Прутков, директор Пробирной
палатки и поэт, изд-во АН СССР, Л.—хМ. 1933, стр. 71.
3 Кроме «Биографических сведений», в письме к М. М. Стасю-
левичу от 6 октября 1883 года. — «М. М. Стасюлевич и его совре-
менники в их переписке», т. 4, стр. 317.
4 В письме к М. М. Стасюлевичу от 19 июля 1883 года. — Там
же, стр. 314.
5 В письме к А. II. Пыпину от G февраля 1883 года (К. П р у т-
к о в, стр. 395).
6 Согласно «Биографическим сведениям», с ним сотрудничали
его товарищи по Академии художеств А. Е. Бейдеман и Л. Ф. Ла-
горио (см.: К. Прутков, стр 339).
7 Л. М. Ж е м ч у ж п и к о в. Мои воспоминания пз прошлого.
Вып. 2. В крепостной деревне. 1852—1857 гг., изд-во М. и С. Са-
башниковых, М. 1927, стр. 49.
8 В. М. Жемчужников прибыл в Тобольск в июле 1854 года,
проехав около 3000 верст па лошадях, небыстрой ездой; оп ехал
с семейством губернатора («Виктор Антонович Арцимович. Вос-
поминания. Характеристики», СПб. 1904, стр. 15).
Портрет Козьмы Пруткова, опубликованный лишь при собра-
нии сочинений 1884 года, был, видимо, хорошо известен в литера-
турном кругу. Согласно этому портрету описывает наружность
Кузьмы Пруткова А. В. Дружинин в «Заметках петербургского
туриста» («С.-Петербургские ведомости», 185G, № 431, 22 февраля).
По этому портрету дан облик Кузьмы Пруткова и в карикатуре
И. А. Степанова в «Искре» (18G0, № 43).
182
«Полное собрание сочинений» было издано только
через тридцать лет, хотя оно анонсировалось и при пуб-
ликации «Пуха и перьев» в «Свистке» 1 и в некрологе
1863 года п хотя видные писатели говорили о необходи-
мости его выпуска. Так, в том же 1863 году Ф. М. Досто-
евский писал в «Зимних заметках о летних впечатле-
ниях»: «Есть у нас теперь один замечательнейший
писатель, краса нашего времени, некто Козьма Прутков.
Весь недостаток его состоит в непостижимой скромности:
до спх пор не издал еще полного собрания своих сочи-
нений» 1 2.
Мы имеем документальные свидетельства о том, что
В. Жемчужников работал над «Полным собранием сочи-
нений» и в 1859 году3, и в 1864-м4, ив 1876-м 5, и, однако,
оно пе появилось ни в 60-х, пн в 70-х годах.
После 1863 года о Пруткове ничего пе было слышно
в течение двадцати лет. По свидетельству А. В. Амфи-
театрова, в 70-х годах Прутков «сделался совершенно
легендарным Странное забвение продолжалось
очень долго. Когда начала работать паша молодая юмо-
ристическая группа 80-х годов «Будильника», «Стрекозы»
и «Осколков» (Чехов, Дорошевич, я, Сергеенко и др.),
от Пруткова осталась только поминальная слава да не-
1 Стихотворение «Мой портрет» напечатано здесь под загла-
вием «К моему портрету (который будет издан вскоре, при пол-
ном собрании моих сочинений)»; стихотворение «Разочарование»
имеет сноску: «Музыка, собственною моего изобретения, будет
напечатана при полном собрании моих творений».
2 Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений, т. 4, Гослит-
издат, М. 1956, стр. 74.
3 В реестре рукописен, пропущенных цензурой в 1859 году,
значится рукопись под названием «Пух и перья. Досуги Кузьмы
Пруткова. Часть 1». Дата цензурного разрешения — 30 декабря
1859 года (Центральный гос. исторический архив в Ленинграде,
фонд Главного управления цензуры). Сохранилась часть пред-
ставленной в цензуру рукописи (Центральный гос. архив литера-
туры и искусства СССР). Рукопись писарская, с рядом исправле-
ний, сделанных рукой В. М Жемчужникова, впоследствии вошед-
ших в текст «Полного собран ня сочинений» 1884 года.
4 25 ноября 18(54 года В. М. Жемчужников пишет А. П. Пы-
ппну: «Что же решается с изданием Пруткова? < ... > Некрасов
в Москве говорил мне, что за Пруткова может быть получено
800 рублей серебром» (письмо хранится в Рукописном отделе
Гос. Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина).
5 См. письмо В. М. Жемчужникова к М. М. Стасюлевичу от
2 апреля 1876 года («М. М. Стасюлевич и его современники в их
переписке», т. 4. стр. 312).
183
сколько изустно повторяемых афоризмов и стихов, по
большей части разрозненных» *.
В 70-х годах авторы Козьмы Пруткова не делают
попыток публиковать ненапечатанные остатки его творе-
ний. Видимо, они считают литературно-общественную
ситуацию неподходящей. Только Александр Жемчужни-
ков проявляет литературную активность. В четырех но-
мерах газеты «С.-Петербургские ведомости» 187G года он
помещает фельетоны, в которых сообщаются загробные
мысли, отзывы и проекты Козьмы Пруткова, переданные
через спиритического медиума, материалы для биографии
Пруткова, неизданные афоризмы, стихотворные отрывки
и т. д. С этими материалами В. Жемчужников, подготов-
ляя «Полное собрание сочинений», поступил столь же
сурово, как в с прежними опытами Александра, — в спи-
сок произведений Пруткова их по ввел, а биографические
данные о Козьме Пруткове в специальной сноске объявил
вымышленными 1 2.
Борьба с притязаниями брата Александра могла, ко-
нечно, быть лишь подспудной; прямо высказываться
о них можно было лишь в семейной переписке3. По
с 70-х годов памятный понаслышке и пи используемый
больше его авторами псевдоним «Кузьма Прутков» начи-
нает привлекать посторонних юмористов, которые подпи-
сывают своп однодневки этим именем. Такому ис-
пользованию псевдонима способствует неопределенность
авторских прав па него. Создатели Козьмы Пруткова
вряд ли имели в виду когда-либо разоблачить собствен-
ную мистификацию, и в обществе циркулировали, попа-
дая и в печать, слухи о том, что псевдоним «Кузьма
Прутков» редакция «Современника» ставила под шутли-
выми произведениями любых своих сотрудников: Не-
красова, Папаева, Добролюбова, Лоигипова, Аммосова —
1 «Забытый смех. «Поморпая муза». Сатирический сборник»,
сост. А. Амфитеатров, сб. 1 й, М. i914, стр. 429.
2 См.: К. Прутков, стр. 332.
3 В. М Жемчужников писал 1/13 марта 1884 года своей двою-
родной сестре В. Б. Перовской: «...для Пруткова недостаточно
просто «смешного», а нужна литературная отделка и известный
род смешного. Брат мой Александр вовсе не обладает литератур-
ным дарованием и никогда нс был разборчив в смешном; поэтому
оп никогда ничего не мог написать один, но из массы его шуток
бралось иногда нами кое-что и отделывалось» (К. Прутков,
стр. 452).
184
и поэтому он никому персонально не принадлежит
Алексею и Владимиру Жемчужниковым приходится для
защиты подлинного Козьмы Пруткова в нескольких
письмах в редакции газет раскрыть тапну его происхож-
дения. В значительной мере под влиянием того же стрем-
ления защитить память Козьмы Пруткова они решаются
наконец выпустить в свет полное собрание его сочине-
ний. За издание берется М. М. Стасюлевич, издатель ли-
берального «Вестника Европы», в котором сотрудничал
Алексей Жемчужников. Готовит издание, как и раньше,
Владимир Жемчужников; рукописи просматриваются и
санкционируются Алексеем Жемчужниковым (А. К. Тол-
стой умер в 1875 году).
В «Полное собрание сочинений», появившееся в
1884 году, вошли, за небольшими исключениями, все
ранее напечатанные под именем Козьмы Пруткова произ-
ведения «законных» его участников. Добавлено немно-
гое — в основном произведения первой половины 50-х
годов, в свое время пе опубликованные. Произведения
60-х годов, наиболее политически острые в наследии Прут-
кова — «Проект: О введении единомыслия в России»,
«Военные афоризмы», — в собрание пе вошли, вероятно,
по цензурным соображениям. В книгу было включено
несколько новых произведений, обязанных своим появле-
нием оживлению «нрутковскпх» настроений в связи с
подготовкой «Полного собрания сочинений» пли прямо
написанных для него братьями Жемчужниковыми.
На основе давнего «некролога» В. Жемчужников на-
писал для «Полного собрания сочинений» биографический
очерк, включающий блестящую характеристику личности
и деятельности Козьмы Пруткова. Козьма Прутков рас-
крылся во всем блеске свопх литературных п служеб-
ных дарований. Оп показан и как самоуверенный, славо-
любивый и бесконечно ограниченный литератор п как
фанатически усердный, тупой и самодовольный чинов-
ник. «Будучи умственно ограниченным, — пишет В. Жем-
чужников. — оп давал советы мудрости; пе будучи
1 Особенно беззастенчиво вел себя М. М. Филиппов, издатель
журнала «Век» (1882—1884), печатавший в журнале свои плоские
и грубые фельетоны вначале за подписью «Козьма Прутков пер
вой формации», а затем и просто «Козьма Прутков». Несмотря па
неоднократные протесты братьев Жемчужниковых, М. М. Филип-
пов не перестал подписывать свои фельетоны именем Козьмы
Пруткова вплоть до последнего номера своего журнала.
185
поэтом, он писал стихи и драматические сочинения;
полагая быть историком, оп рассказывал анекдоты;
не имея ни образования, ни хотя бы малейшего понима-
ния потребностей отечества, он сочинял для пего проекты
управления» 1.
Козьма Прутков попят как типичный представитель
эпохи Николая I, как «сын своего времени, отличавшего-
ся самоуверенностью и неуважением препятствий».
В конце очерка раскрываются имена трех создателей
Козьмы Пруткова, и скромное место случайного сотруд-
ника отводится Александру Жемчужникову, как «прини-
мавшему участие в сочинении» трех басен и двух ко-
медий. Он поставлен рядом с П. П. Ершовым, автором
«Конька-Горбунка», который когда-то в Тобольске пере-
дал В. М. Жемчужникову несколько куплетов, включен-
ных впоследствии в оперетту «Черепослов, спречь Фре-
нолог» 1 2.
«Полное собрание сочинений» имело неожиданный
для авторов и издателя успех. Выпущенное небольшим
тиражом (600 экземпляров), опо сразу разошлось и в
следующем году было переиздано в 2000 экземпляров.
С тех пор оно постоянно переиздавалось. В 1916 году
вышло двенадцатое издание. В советские годы много раз
издавались собрания сочинений Козьмы Пруткова, допол-
ненные материалами, пе входившими в дореволюционные
издания.
Со времени первого собрания сочинений слава Козьмы
Пруткова стала нерушимой. Козьма Прутков вошел в оби-
ход русского читателя, завоевал репутацию классика
без всякой критической указки, ибо ни один сколько-
нибудь значительный русский критик не писал о нем.
Особенно известны афоризмы Козьмы Пруткова. Опп
постоянно цитируются и многие употребляются как по-
словицы. К Пруткову часто обращаются публицисты.
Из марксистских публицистов нередко цитировал афориз-
мы и стихи Козьмы Пруткова Плеханов. В статьях и
1 К. Прутков, стр. 338.
2 0(5 участия П. ГТ. Ершова п (через пего) декабриста
П. А. Чижова в творческом наследии Козьмы Пруткова см. мою
статью «Козьма Прутков, П. П. Ершов и П. А. Чижов» («Омский
альманах», кн. 5, Омск, 1945, стр. 116—130). В сокращенном впдо
статья вошла в мою книгу «Библиографические разыскания
по русской литературе XIX века», изд-во «Книга», М. 1966,
стр. 18—26.
186
речах Ленина пет цитат из Пруткова; тем пе менее мы
знаем, что Владимир Ильич знал и любил Козьму Прут-
кова. «В. И. Ленин, — пишет В. Д. Бопч-Бруевич, —
очень любил произведения Пруткова как меткие выраже-
ния и суждения и очень часто между прочим повторял
известные его слова, что «нельзя объять необъятного»!
применяя их тогда, когда к нему приходили со всевоз-
можными проектами особо огромных построек и пр.
Книжку Пруткова он нередко брал в руки, прочитывал
ту пли другую страницу, и она нередко лежала у пего
на столе» ’.
О том же свидетельствует В. А. Деснпцкпп: «Хорошо
знал наследие Пруткова В. II. Ленин, — пишет он.—
В бытовом обиходе, в кругу товарищей и друзей, оп, лю-
бивший и пошутить и посмеяться, нередко пользовался
прутковскими афоризмами вроде «Никто не обнимет
необъятного», «Не ходи по косогору — сапоги стопчешь!»
и др.» 1 2.
3
Генезис Козьмы Пруткова шел, с одной стороны, от
сознательной пародии, с другой — от непритязательного
развлечения комизмом нарочитой абсурдности. Ио так
создавшийся образ Козьмы Пруткова отвечал реаль-
ному образу «литератора-обывателя» николаевской эпо-
хи. Подобные литераторы существовали. На одного из ре-
альных прототипов Козьмы Пруткова указал А. Н. Пы-
ппп, говоря о Пруткове в своей книге «Н. А. Не-
красов»:
«В литературу введен был писатель, который очевидно
был карикатурой, — тупоумный пли одурелый чиновник,
который считал себя и мудрым, и благонамеренным. По
странной случайности, около этого времени заехал в Пе-
тербург мелкий провинциальный чиновник, хлопотать
о своих делах. Это был некто Афанасий Анаевскпй, из-
вестный тогда в литературе так же, как во времена
Пушкина известен был Александр Апфпмовпч Орлов, —
автор целого ряда небольших книжек, совсем серьезных
1 См.: П. II. Берков. Козьма Прутков, директор Пробир-
ной палатки п поэт, стр. 147—148.
2 В. А. Десппцкпй, Козьма Прутков. — В ки.: К. Прут-
к о в. Избранные сочинения, изд-во «Советский писатель», Л. 1953,
стр. 18.
187
по намерению автора, по чудовищных по своей нелепо-
сти, — как бы прототип Кузьмы Пруткова; книжки но-
сили, например, такие названия: «Энхпрпдпоп любозна-
тельный», «Жезл», «Экзалтацпон и 9 муз», «Мальчик,
взыгравшпй в садах Трпгуляя» и т. п.»
Афоризмы Апаевского, в самом деле, словно написаны
Прутковым. Вот примеры, взятые из книжки Апаевского
«Жезл правоты. Сочинение и труды. В пользу любителей
словесности» (СПб. 1852):
«Трудолюбие составляет человеку самодовольство;
а леность расслабляет тело. Кто облагородит себя изящ-
ными познаниями, тот для себя и для других бывает
полезен; а певежда пе познает, для чего оп сотворен».
«Уединение, сады, рощи и всякое место, где удобпо
прохаживаться, лучшую предоставляют способность
к изучению предпринятого и к сочинению воображае-
мого».
«Человек одарен душою бессмертною; по эта душа,
имеющая существом дух светлый, иногда потемияется
от своего неприличного обхождения».
«При покупке должно соображать выгодность и доб-
роту, надобность и прочность. Найденные вещи всегда
должно объявлять без утайки».
«Звуки голоса изображают мысль» 1 2.
Пли сравним с прутковскими начальные фразы исто-
рических анекдотов Апаевского:
1 А. II. Пыппп, II. А. Некрасов, СПб. 1905. стр. 17. В «Со-
временнике» 1852 года (№ 3, «Библиография», стр. 43—52) по-
мещена рецензия на «Жезл правоты» Апаевского с обширными
курьезными цитатами. Автором рецензии А. М. Гаркави считает
Некрасова («Ученые записки Калининградского гос. педагогиче-
ского института», вып. IX, 1961, стр. 46).
2 Возможные образцы п источники афоризмов Пруткова ука-
зывались П. Н. Берковым («Козьма Прутков, директор Пробирной
палатки и поэт», стр. 77—78 и 86), мною (К. П р у т к о в. стр. 444),
И. М. Сукпасовоп («Язык и стиль пародий Козьмы Пруткова»,
стр. 88—90).
М. И. Привалова в статье «О некоторых источниках «Мыслей
и афоризмов» Пруткова» («Вестник Ленинградского универси-
тета», 1967, № 8, стр. 76—86) установила источник четырех афо-
ризмов Козьмы Пруткова, бесспорно восходящих к «Максимам п
моральным размышлениям» Ларошфуко. Однако все остальные
утверждения М. И. Приваловой поражают своей произвольно-
стью. Главный источник прутковских афоризмов опа видит в кни-
ге Пьера Сильвена Марешаля «Пифагоровы законы». Это доказы-
вается сопоставлениями вроде следующих: «Среди «Пифагоровых
законов» многократно повторяется мысль о молчаппи, например
183
«Дон Алонзо Дерсилла, Гишпа некий полководец,
весьма отличный победитель, никогда время напрасно
без дела не упускал. При отдыхе от войны занимался оп
для походов сочинением планов. Он имел страсть к славе,
о которой занимался и размышлением».
«Когда в вероломной Франции возвысились моды,
роскоши и вольнодумства и разные амурства, которым
раболепствовали пе одни преизбыточные богатством, по
и средний класс людей, тогда-то, говорит автор Милот,
Карл-Квинт почал трепать Французов».
Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатле-
ниях» восхищался «Выдержками пз записок моего деда»,
как необычайно меткой пародией па анекдоты XVIII ве-
ка. Приведя один анекдот Пруткова («Остроумный ответ
кавалера де Мопбазона»), он восклицает:
«Вы думаете, что это надуванье, вздор, что никогда
такого деда и на свете не было. По клянусь вам, что я
сам лично в детстве моем, когда мне было десять лет
от роду, читал одну книжку екатерининского времени,
в которой я прочел следующий анекдот. Я тогда же его
затвердил наизусть, — так оп приманил меня, — и с тех
пор пе забыл:
«Остроумный ответ кавалера де Рогана. Известно, что
у кавалера де Рогана весьма дурно изо рту пахло. Од-
нажды, присутствуя при пробуждении припца де Конде,
сей последний сказал ему: «Отстранитесь, кавалер де
Роган, ибо от вас весьма дурно пахнет». На что сей
кавалер немедленно ответствовал: «Это не от меня, все-
милости вейший принц, а от вас, ибо вы только что
встаете с постели».
«Говори мало, пиши еще менее», к которой восходит тестой афо-
ризм Пруткова „Лучше скажи мало, но хорошо4'», «Ср., например,
«Будь добродетелен если хочешь быть счастлив» (Пиф.) и «Если
хочешь быть счастливым, будь им» (Прутков, 80)». К Марешалю
возводятся все афоризмы Пруткова, данные в императивной фор-
ме или в форме уподобления. Так, приведя афоризмы Пруткова
«Женатый повеса воробью подобен». «Усердный врач подобен
пеликану», «Любой Фаз подобен трясогузке», «Вестовщик решету
подобен». М П. Привалова декларирует: «Все это не что иное,
как сниженное до мира прутковщипы изречение Пифагора „...муд-
рый законодатель подобен самим богам!"». Поскольку Марешаль
был участником Великой французской революции, членом обще-
ства Гракха Бабсфа, видным антимонархическим и атеистическим
публицистом, пз надуманного сопоставления его афоризмов
с прутковскимп делаются далеко идущие выводы.
1S9
То есть вообразите только себе этого помещика, ста-
рого воина, пожалуй еще без руки, со старухой помещи-
цей, с сотней дворни, с детьми Митрофанушками,
ходящего по субботам в баню и парящегося до самозаб-
вения; п вот он, в очках на носу, важно п торжественно
читает по складам подобные анекдоты, да еще принимает
все за самую настоящую суть, чуть-чуть пе за обязанность
по службе. II что за наивная тогдашняя вера в дельность и
необходимость подобных европейских известий. «Извест-
но, дескать, что у кавалера де Рогана весьма дурно изо
рту пахло»... Кому известно, зачем известно, каким мед-
ведям в Тамбовской губернии это известно? Да кто
еще п знать-то про это захочет? По подобные вольнодум-
ные вопросы деда пе смущают. С самой детской верой
соображает оп, что сие «собранье острых слов» при дворе
известно, и довольно с пего» ’.
По Козьма Прутков пародирует пе только сборники
анекдотов XVIII века, но п подражателей, отделенных
от жизни такими глухими стенами, какие могло воздви-
гать только николаевское время, подражателей, еще
в 50-х годах XIX вока упражнявшихся в изложении по-
добных анекдотов.
Пародистом является и Прутков-драматург. Он начал
свою деятельность комедией «Фантазия», этим издева-
тельством над современным водевилем, продолжал «Спо-
ром древних греческих философов об изящном» — паро-
дией па антологический жапр — и «Блондами» — паро-
дией па пьесу из великосветской жизни. «Естественно-
разговорное представление „Опрометчивый турка"»
высмеивает натуралистические тенденции современной
драматургии 1 2.
Только «Фантазия» сбила с толку критиков; с появле-
нием «Досугов Кузьмы Пруткова» они единогласно при-
знали Пруткова пародистом. В книге П. II. Беркова
1 Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений, т. 4, стр. 75.
2 А. К. Толстому драматургия Островского казалась имити-
рующей «естественные разговоры» в ущерб цельности и целена-
правленности пьес. 7 октября 1869 года А. К. Толстой ппсал
М. М. Стасюлевичу: «Могу еще сказать, положа руку на сердце,
что я свято следовал правилу, запрещающему в драме выводить
людей, говорящих о погоде и об осетрине, как у Островского, безо
всякой необходимости для движения драмы. У мепя нет ни одно-
го слова бесполезного» (А. К. Толстой, Собрание сочинений,
т. 4, стр. 311).
190
цитированы печатные отзывы, па основании которых ав-
тор делает несомненный вывод: «Из приведенного мате-
риала видно, что к деятельности Пруткова сразу же бы-
ло привлечено внимание читающей публики и что
Прутков рекомендовался исключительно в качестве паро-
диста» *.
Идея, положенная в основу образа Козьмы Пруткова,
в том, что оп бессознательный пародист. Он исправно
подражает, но получается пародия, которую сам автор,
однако, принимает всерьез. Козьма Прутков с самого на-
чала был замышлен как гротескный образ, — это яспо
показывает его портрет, созданный, как мы знаем, в са-
мом начале его литературной деятельности. С гордо при-
поднятой головой, с поэтически разметанными волосами,
вольно повязанным шейным бантом, небрежно накинутой
бархатной альмавивой — это гротескный портрет роман-
тического поэта.
Козьма Прутков был задуман прежде всего как поэт.
Впервые выступив под своим именем, оп сразу внушил
публике представление о себе как о поэте-пародисте:
«Я поэт, поэт даровитый! Я в этом убедился; убедился,
читая других: если опп поэты, так и я тоже!..» 1 2.
Итак, Козьма Прутков для современников был преж-
де всего автором пародий па поэтов.
Козьма Прутков пародировал ряд современных ему
поэтов (Бенедиктова, Хомякова, Щербину, Фета, Полон-
ского, Ивана Аксакова) и в особенности безымянных
творцов замково-рыцарских баллад, испанских «ромапсе-
ро», «новогреческих песеп», антологических стихотворе-
ний, стихов «в гейневском роде» п прочей массовой стихо-
творной продукции. Но есть среди пародируемых Козь-
мой Прутковым поэтов такие, которых оп преследует
особенно настойчиво и постоянно. Это Хомяков, Щер-
бина и прежде всего Бенедиктов.
Собственно говоря, это поэты разных эпох. Хомяков
начал свою поэтическую деятельность в 20-е годы, Бене-
диктов выступил с громким успехом в 1835 году, первый
сборник Щербины, высоко оцененный критикой и публи-
кой, появился в 1850 году. Но единственный прижизнен-
ный — в сущности, итоговый — сборник стихотворений
1 П. И. Берков, Козьма Прутков, директор Пробирной
палатки и поэт, стр. 79—84.
2 К. Прут к о в, стр 53.
191
Хомякова вышел в 1844 году. Все стихи Хомякова, паро-
дированные Прутковым, входят в этот сборник. Бенедик-
тов печатался п сохранял популярность в известном кру-
гу читателей до середины 40-х годов; потом он надолго
замолчал. Вообще, поэтические явления, осмеиваемые
Козьмой Прутковым, относятся преимущественно к 40-м
годам п к началу 50-х. Не опоздал лп Козьма Прутков?
Не были лп его пародии на поэтов 40-х годов анахрониз-
мом в 50-е годы?
Думаю, что нет. 40-е годы и начало 50-х — единый
период в истории русской поэзии; пародии па поэтов 40-х
годов еще звучали в начале 50-х. Новые проблемы и но-
вые объекты для литературной полемики приносит эпоха
подготовки реформ.
Говоря о конце 40-х п начале 50-х годов, падо учесть,
что с 1847-го по 1853 год ведущие журналы совершенно
перестали печатать какие бы то ни было стихи. «Совре-
менник», «Отечественные записки», «Библиотека для чте-
ния» годами выходят без единого стихотворения. Крайне
редко появляются статьи о стихах. Критики высказывают
явное пренебрежение к поэзии. Почти не выходят за это
время п стихотворные сборники. А конец этого периода
п есть основное время деятельности создателей Козьмы
Пруткова. Пе имея пищи в текущих изданиях, они обра-
щаются к недавнему прошлому.
Любопытно, что, прекратив печатание стихотворений,
«Современник» с 1847 года начинает печатать пародии
Нового поэта (И. И. Папаева) на основных поэтов 40-х
годов. Эти пародпп помещались в журнале вплоть до
1853 года — во все время остракизма поэзпп — п в 1855
году вышли отдельной книгой («Собрание стихотворений
Нового поэта»). Круг пародируемых авторов у Нового
поэта шире, чем у Козьмы Пруткова, но средн объектов
его пародий Щербина и особенно Бенедиктов также зани-
мают заметное место.
Начиная печатать своп пародии в «Современнике»
1847 года, Новый поэт предпослал им предисловие, где
указывал как на своих основных «любимцев» на Бенедик-
това, Языкова, Хомякова, Кукольника п поэтов «гейнев-
ской эпохи». В предисловии к собранию 1855 года «Два
слова от автора» Новый поэт (не называя уже имел)
выставляет основными своими объектами Языкова, Бене-
диктова, Кукольника, подражателей Гейпе и поэтов,
192
«усиливавшихся воскрешать греческий и римскии миры
в драмах, поэмах и антологических пьесах». Это круг,
очень близкий к прутковскому. Видимо, выбор создателей
Козьмы Пруткова не был случаен и не свидетельствовал
об отрыве от актуальных задач современности.
40-е годы в русской поэзии — период очень своеобраз-
ный. Некрасов, Фет, Майков, Полонский, пришедшие на
смену Пушкину, Лермонтову, Кольцову, в эти годы еще
только пачппают свой творческий путь. IIх стихи еще
недостаточно заметны на фоне массовой поэзии, выдви-
гавшейся поэтому в поле зренпя читателей и критиков.
А в массовой поэзии продолжает владычествовать эпигон-
ский романтизм, являющийся колыбелью и Некрасова
(«Мечты и звуки»), и Фета («Лирический пантеон»), и
других поэтов этого поколения. Этот эпигонский роман-
тизм продолжает перепевать и омещанпвать темы и на-
строения байронизма, шеллингианской «космической» ли-
рики, «антологического жанра», «восточной» или «средне-
вековой» баллады, «испанской» плп «итальянской» п
других видов романтики, достаточно истрепанных в 30-е
годы, но благополучно продолжающих свое существова-
ние и в 40-е. Против эпигонского романтизма поэзии
40-х—начала 50-х годов и направлена в основном паро-
дийная деятельность как Нового поэта, так и Козьмы
Пруткова.
Борьба с вульгарным романтизмом — основной ми-
шенью Козьмы Пруткова — для передовой критики 40-х
годов была связана с борьбой за реализм. Белинский па
протяжении 40-х годов упорно борется с инерцией ро-
мантизма во имя полной победы реализма. В последнем
своем годовом обзоре «Взгляд на русскую литературу
1847 года» Белинский бьет по романтизму с энергией и
азартом, показывающими, что враг еще не повержен.
Принципы реализма в 40-е годы осуществлялись почти
исключительно прозой. В середине 40-х годов создается
«натуральная школа», принесшая полное торжество прин-
ципам критического реализма. В поэзии принципы «нату-
ральной школы» твердо определили творчество Некрасо-
ва. Если проза развивается под знаком все углубляющего-
ся реализма, поэзия в значительной мере остается еще
в пределах романтического мировоззрения и стиля.
Настойчиво подчеркивая изменение удельного веса
поэзии и прозы в литературе. Белинский радуется усиле-
13 Б. Бухштаб
193
пито прозы за счет стихов, как признаку усиления реа-
лизма. В обзоре «Русская литература в 1842 году» он
ставит знак равенства между стихами и романтизмом,
между прозой и реализмом. Борясь с романтизмом,
Белинский, за немногими исключениями, игнорирует поэ-
тов 40-х годов или жестоко издевается над ними. Он вну-
шает взгляд на романтизм как на направление, оконча-
тельно изжившее себя, потерявшее всякий смысл и
всякую возможность творческой новизны и самостоятель-
ности. Оп как бы отождествляет романтизм с вульгар-
ным романтизмом, определяя романтические стихи как
«стишки к деве и луне» и т. п. Вот почему проблема
вульгарного, эпигонского романтизма еще очень сущест-
венна в это время. Борясь с вульгарным романтизмом,
Белинский боролся за реализм и за общественную
значимость литературы. Сатирики «Современника» вклю-
чались в эту борьбу.
Идейные источники и стилистические устремления
романтизма были многообразны и противоречивы. Для
эпигонов характерен отрыв романтических тем и приемов
от породившей их идеологии и смешение мотивов, не свя-
зываемых единым настроением и своей несовместимостью
выдающих иеподлпнность, заимствованность из вторых
рук. Этот имитаторский, неорганический характер эпигон-
ского романтизма прежде всего подчеркивается в поэзии
Козьмы Пруткова.
Козьма Прутков не упускает ни одного из стандартов
романтизма — прежде всего, конечно, разочарования, ми-
ровой скорби, презрения к толпе, гордого обособления.
Подобно всем ходовым байроническим героям, байрониче-
ский герой Козьмы Пруткова — человег; с неведомой био-
графией, с непонятными целями и с мучительными, но
пераскрываемыми тайнами:
«Ты к кому спешишь на встречу,
Путник гордый и немой?»
— «Никому я не отвечу:
Тайна то души больной!
Уж давно я тайну эту
Хороню в грудп своей,
И бесчувственному свету
Не открою тайны сей»
(«Путник»)
Козьма Прутков любит накинуть чайльд-гарольдов
плащ, «обнять грозное страданье», порисоваться нрезри-
194
тельно-спокойным видом, скрывающим измученное, увяд-
шее сердце:
В моих устах спокойная улыбка,
В груди — змея!
(«Мой портрет»)
Байронические настроения Пруткова напрягаются до
демонизма («Над воплем страданья я дико смеюсь»), но
демонический поэт «с змеею желчною в изношенной гру-
ди» в то же время и галантный кавалер, склоняющийся
«пред волей женщины, тем более девицы».
Одной пз ветвей русского романтизма 20-х годов был
«философский романтизм» любомудров, опиравшихся на
шеллингианскую философию, — Веневитинова, Хомякова,
Шевырева.
Основная тема этой ветви романтизма — постижение
поэтом внутреннего единства мироздания, единства при-
роды II духа, стремление к пантеистическому слиянию
с целостным литром, с «мировой душой».
Известно, что стихотворение Козьмы Пруткова «Же-
лание поэта» является пародией на стихотворение Хомя-
кова «Желание». «Желание» написано в 1827 году, ио,
включенное в состав сборника стихотворений Хомякова,
вышедшего в свет в 1844 году, опо должно было воспри-
ниматься уже на густом фоне продукции вульгаризато-
ров романтизма.
Тема стихотворения Хомякова намечена в первом
стихе:
Хотел бы я разлиться в мире...
Поэт стремится воплотиться в различных явлениях
природы, обнимая в пх совокупности мироздание и чув-
ствуя его единство. Его желания выражены преимущест-
венно в глаголах, обозначающих движение, переход {раз-
литься в мпре, играть зыбью в глубине, скользить лучом
зари по волне, с тучами скитаться, туманом виться, вет-
ром разыграться, носиться орлом, в громах, вихрях, непо-
годе пространство неба обтекать).
Проблематика философской мысли чужда и непонятна
эпигону; тем не менее он подражает п таким образцам.
С отпадением философской проблематики отпадает п ос-
новная тема — стремление «разлиться в мире», и тогда
«Желание» превращается в ряд разомкнутых «желаний
поэта»:
13*
195
Хотел бы я тюльпаном быть;
Парить орлом по поднебесью;
Из тучп ливнем воду лить;
Иль волком выть по перелесью.
Хотел бы сделаться сосною;
Былинкой в воздухе летать;
Иль солнцем землю греть веспою;
Пль в роще иволгой свистать.
(«Желания поэта»)
Отрешенные от философского осмысления «желания
поэта» комичны и своей несвязностью, и немотивирован-
костью самого стремления к «метаморфозам», и наивной
жаждой удовольствий, заменившей жажду «слияния»
с целостным миром:
Как сладко было б на свободе
Свой образ часто так менять
II, век скитаясь по природе,
То утешать, то устрашать!
Любимая тема поэтов романтического идеализма — вы-
сокая роль поэзии, призвание и величие поэта. Это вели-
чие в том, что поэт в своей интуиции видит самое сердце
мира, является посредником между человечеством и при-
родой, родной язык которой он понимает и передает лю-
дям часто в темных, по говорящих сердцу словах. С дру-
гой стороны, п байроническая поза обреченности, гордого
страдания также подымает певца высоко над миром пош-
лых людей с их банальным счастьем.
Эппгон охотпо все это использует и с особым самодо-
вольством посвящает груды стихотворений теме избран-
ности и прпзвапностп поэта.
Козьма Прутков отдает теме «величия поэта» обиль-
ную дань. Он преисполнен сознанием избранности и пре-
зрением к ничтожной толпе, высоко над которой стоит
поэт:
Клейми, клейми, толпа, в чаду сует всечасных.
Из низкой зависти, мой громоносный стих:
Тебе не устрашить питомца муз прекрасных,
Тебе не сокрушить треножников златых!..
Озлилась ты?! так зри ж, каким огпем презренья,
Какою гордостью горит мой ярый взор.
Как смело черпаю я в море вдохновенья
Свинцовый стих тебе в позор!
(«К толпе»)
196
Теме поэта посвящено замечательное стихотворение
Пруткова «Мой сои». Это своеобразная «синтетическая»
пародия на три стихотворения Хомякова L Стихи Хомя-
кова-любомудра говорят о значении поэта, утоляющего
жажду смертных понять «тайный глас природы» и слить-
ся духом с «мировой душой». Хомяков говорит о поэте
вообще. Козьма Прутков — о конкретном поэте, о себе
самом. Стиху Хомякова:
Я видел сон, что будто я певец...
в Пруткове кой пародии соответствует стих:
И снилося мне, что я тот певец1 2.
Вместо особого значения поэта, проникающего в глу-
бину людских сердец и в душу мироздания, воспевается
значение Козьмы Петровича Пруткова, весьма доволь-
ного привилегиями славы и власти, присвоенными ему
по званию поэта.
По Хомякову, поэт видит во сне свою смерть и бес-
смертие. Козьма Прутков также видит во сне свою смерть
и бессмертие, по последнее представляется ему в образах
посмертных почестей на земле п в среде небожителей.
Козьма Петрович так тешится посмертной славой, что не
хочет и возвращаться к жизни:
Но — ах! — я проснулся, к несчастью, живой,
Здоровый!
Этот финал — «к несчастью, живой, здоровый» — апо-
феоз нелепой оторванности поэзии от жизни, возникаю-
щей на почве эстетизации оторванного от своих идейных
потоков искусства.
Эстетизм особенно отчетливо компрометируется в сти-
хотворениях Пруткова в «антологическом роде». Этот род
имел большой успех и распространение в поэзпп 40-х и
1 Подробнее об этом см. в моей статье «Эстетизм в поэзии
40—50-х годов и пародпп Козьмы Пруткова» («Труды Отдела по-
вой русской литературы Института русской литературы (Пуш-
кинского Дома) Академии паук СССР», т. 1, изд-во АН СССР,
М.—Л. 1948, стр. 150—154). Козьма Прутков подражает преиму-
щественно Хомякову-любомудру; Хомякову славянофильского
периода он отдаст дань в стихотворении «В альбом красивой
чужестранке».
2 В журнальной редакции: «Заснул я и видел, что сам я
певец». Ср. и заглавия: «Сон» у Хомякова, «Мой сон» у Пруткова.
14 в. Бухштаб
197
первой половины 50-х годов. На нем более всего базиро-
вались теоретики «чистого искусства»: недаром Дружи-
нин так выдвигал Майкова п Щербину. На нем же демон-
стрируют убожество поэзии, оторванной от жизни и мыс-
лп, создатели Козьмы Пруткова. Сюда относятся «Спор
древних греческих философов об изящном», «Письмо пз
Коринфа», «Древний пластический грек», «Философ
в бане», «Древней греческой старухе». Как по линии
философского романтизма основным «учителем» Козьмы
Пруткова был Хомяков, так по линии антологпческого
жанра его образец — Щербина.
Щербина, действительно, поэт до назойлпвостп одно-
образный в своем «служении красоте»:
В священном трепете восторга подхожу я
Пред жертвенник богини красоты.
Во свете ль дня плп во мраке ночи
С тобой беседует богиня Красота.
Едва дыша, взираю на черты
Возвышенной античной красоты
п т. Д. Словом,
Красота, красота, красота!
Я одно лишь твержу с умиленьем
( «Письмо»)
У Пруткова в «Письме пз Коринфа»:
«Красота, красота!» — всё твержу я.
Позпцпя «жреца красоты» связана с несамостоятель-
ностью в выборе эстетических ценностей. «Красивое» дано
раз навсегда. А это приводит к «каталогу красот», списку
предметов, которые сами по себе прекрасны.
Чтобы создать впечатление «полноты жпзнп», Щер-
бина нагромождает «прекрасные» предметы, действия и
состояния:
Бросься на мягкое свежедушпстое ложе...
...Возле нас портик, а в портике видим картину
Славного мастера Аттики нашей прекрасной.
...Статуи граций п муз у колонн разместились
И улыбаются нашему счастью оттуда...
...Принесу поскорее амфору
С чистым фазосским вином...
...Буду играть я на флейте лидийские песни,
Буду читать я творенья хпосского старца...
(«Ложе из лилий и роз
приготовил тебе я...»)
198
Восприятие пли воссоздание мира подменяется пере-
числением «прекрасных» предметов. Мир распадается на
отдельные детали, выделенные по принципу «красивости».
Именно эта черта «антологического рода» особенно выдви-
нута в пародиях Козьмы Пруткова.
Страстно люблю архитрав и карниз.
Собственно, одной этой строчки было бы достаточно, что-
бы убить «аптологпетов» 40—50-х годов.
Быть может, наиболее топко эту черту антологической
поэзии 40—50-х годов Козьма Прутков пародирует
в «Древнем пластическом греке»:
Люблю тебя, дева, когда золотистый
И солнцем облитый ты держишь лимон,
И юноши зрю подбородок пушистый
Меж листьев аканфа и белых колонн.
В стихах Пруткова разоблачены позерство и ложно-
величавая торжественность «антологистов». Взять хотя
бы реплики в «Споре древних греческих философов об
изящном»:
Клефистоп
( самоуверенно)
Свесть не могу очарованных глаз
С формы изящной котурна.
Стиф
(со спокойным торжеством и с сознанием своего достоинства)
После прогулок моих утомясь,
Я опираюсь на урну.
(Изящно изгибаясь всем станом, опирается локтем правой руки
на кулак левой, будто на урну, выказывая таким образом
пластическую выпуклость одного бедра и одной лядвеи.)
Идея «чистой красоты» фатально приводит к тому, что
смысл искусства огранпчпвается назначением доставлять
наслаждение его ценителям. Прутков говорит о наслаж-
дении эстетическим созерцанием с такой же торжествен-
ной п самодовольной важностью, как и другпе его жрецы,
а в то же время у читателя создается впечатление, что
это наслаждение бездельника. Не забыт и эротизм позд-
них «аптологпетов» — естественное следствие эпикурей-
ской установки. Ср. у Щербины постоянные мотивы тако-
го типа:
На это пурпурное шитое ложе
Мы бросимся жадно с тобой-
14*
199
... И, слившись, две белые груди, как волны,
Взаимно утонут в себе...
( «Дифирамб»)
В замечательном стихотворении Козьмы Пруткова
«Письмо из Коринфа» (пародирующем «Письмо» Щерби-
ны) построфно проходят все типовые темы «антологиче-
ского рода». Прекрасные предметы античного мира:
Я недавно приехал в Коринф.
Вот ступени, а вот колоннада.
Я люблю здешних мраморных нимф
II истминекого шум водопада.
Наслаждение эстетическим созерцанием:
Целый день я на солнце сижу.
Трусь елеем вокруг поясницы.
Между камней паросских слежу
За извивом слепой медяницы.
Культ «Красоты»:
Померанцы растут предо мной,
И на них в упоеньи гляжу я.
Дорог мне вожделенный покой.
«Красота! красота!» — всё твержу я.
Культ «изящного сладострастия»:
А на землю лишь спустится ночь,
Мы с рабыней совсем обомлеем...
Всех рабов высылаю я прочь
II опять натираюсь елеем.
Но «антологические» стихотворения Козьмы Пруткова
целят не в Щербину только, не в «антологпетов» толь-
ко,— они целят гораздо дальше. Не у одних «антологп-
етов» потеря искусством идейной значимости привела
к фикции «служения красоте», а романтическое представ-
ление об особой высоте художественного творчества не
вязалось с гурманской установкой искусства, с невозмож-
ностью найти для него функцию вне «изящного наслаж-
дения». В стихотворении Козьмы Пруткова «К толпе»
хорошо вскрыто это несоответствие между претензией
поэта числиться «избранником небес» и пользоваться
подобострастием «толпы» и скудостью тех обещаний, ко-
торыми он подкрепляет своп претензии:
Я вечно буду петь п песней наслаждаться,
Я вечно буду пить чарующий нектар...
200
Эпикурейство п эротика свойственны всему эпигонско-
му романтизму, и позерству ют поэты пе только «в одежде
пышной грека» (слова Фета о Майкове), но н в других,
пе менее пышных одеждах. Так, наряду с обликом эсте-
тизированной Эллады, путем такого же отбора стандарт-
ных локальных красот, не связанных никаким внутренним
единством, дается образ сладостной романтической Испа-
нии:
Дайте мне мантилью,
Дайте мне гитару,
Дайте Инезплыо,
Кастаньетой пару.
(«Желание быть испанцем»)
Насколько точно здесь указаны приметы «поэтиче-
ской» Испании, можно показать хотя бы на примере сти-
хотворения Ф. Миллера «Пират», напечатанного в «Мос-
квитянине» 1844 года (№ 1, стр. 24—26). Приведу пер-
вую из трех частей стихотворения:
Видно, празднует габара,
Всё на деке веселится,
II гавайская сигара
У пирата пе дымится.
Ах, не диво, что сигара
У испанца потухает:
Нежит слух его гитара.
Голос милый распевает.
В платье с берега Гоанга
II в мантилье из Китая
Пляшет с лоцманом фанданго
Кастильятгка молодая.
Резвой птичкою летает
Дева, полная веселья,
И глаза ее блистают,
Что брильянты ожерелья.
Пляшет донна Ппезилья,
Рдеют розы па ланитах,
Развевается мантилья
На плечах полуоткрытых;
II под сетку голубую
Скрыты шелковые косы;
Па красотку молодую
Загляделись все матросы.
201
Все на райне, на лафетах,
Вкруговую заседают
И, забыв о пистолетах,
Кастаньетами щелкают.
Как видим, здесь «дано» все, чего требует себе Козьма
Прутков, желающий быть испанцем: и мантилья, и гита-
ра, и Инезплья, и кастаньеты... В журнальной публика-
ции нет указания на то, что стихотворение переводное.
Это перевод стихотворения Фрейлпграта «Piratenromanze».
Интересно, что у Фрейлпграта нет Инезильи: геропня
у него называется Juana. Но испанский стандарт ходовой
русской лирики того времени, видимо, требовал Ине-
зпльп, — вероятно, по традиции, идущей от пушкинского
«Я здесь, Инезплья...».
Подобно «Желанию быть испанцем» все «антологиче-
ские» стихотворения Пруткова могли бы быть названы
«Желание быть древним греком». Их герой, конечно, от-
нюдь не эллин, но российский обыватель, воображающий
себя на досуге «древним пластическим греком». В стихо-
творении «Древней греческой старухе, если б она домога-
лась моей любви» это подчеркнуто самим заглавием.
Древний грек не мог бы ведь назвать старуху «древней
греческой»; искания старухи направлены пе на соотече-
ственника, а непосредственно на сочинителя. «Моей люб-
ви»— значит любви Пруткова. Приставания древней ста-
рухи, домогающейся любви Пруткова (слово «древней»
здесь каламбурно отнесено и к «греческой» п непосред-
ственно к «старухе»), так возмущают поэта, что он пари-
рует их восклицанием отнюдь не антологического стиля:
«Отстань, беззубая!». Но это восклицание, равно как п
слишком живые, вызванные обпдой интонации («куда-
нибудь подалей!», «тебе бы уж давно...»), застывает в
мерной торжественности александрийского стиха со свой-
ственной ему «высокой» лексикой: «безвласую главу»,
«коею ты мнишь», «во урне глиняной»... Глиняной урной
для праха ограничивается античный антураж, если
не считать сандалий («Разувшись, на руки надень свои
сандальи»).
И в других стихотворениях Козьмы Пруткова из-под
античной тоги выглядывает фигура российского обывате-
ля, который в поэтических мечтах «натирается елеем» на
ночь («трусь елеем вокруг поясницы»), словно это сред-
ство от старческой боли в спине. Или он хвастает беседой
202
с философом Лизимахом, упоминающим о песутцествовав-
шпх в древности очках. Или, показывая свою ученость,
требует себе без разбору самые разнообразные н заведо-
мо ненужные ему античные предметы:
Дайте бочку Диогена,
Ганнибалов острый меч,
Что за славу Карфагена
Столько вый отсек от плеч!
Дайте мне ступню Психеи,
Сапфы женственной стишок,
II Аспазьины затеи,
И Венерин поясок!
( «Честолюбие»)
Поэт притворяется, что он хорошо знает стишки «Сап-
фы», что «Аспазьины затеи» ему так же близки в мечте,
как какие-нибудь «Настасьины затеи» в действительности.
В этом соотношении «мечты» и «действительности» —
ключ к литературной позиции Козьмы Пруткова.
Козьма Прутков отозвался на все, по в каждом откли-
ке остался верен себе. Нет, кажется, образца, употреби-
тельного в поэзпп 40-х и начала 50-х годов, обветшалого
пли новомодного, которого оп не принял бы к подражанию,
но, подражая, оп оставался самим собой. Наиболее новым
из образцов явились стихи в «гейневском роде». Они пе
были переданы 40-м годам по наследству 30-ми, но только
в 40-е годы появились в русской поэзпп.
В наследии Козьмы Пруткова имеется целый цикл
«подражаний " Гейне». Это «Юпкер Шмидт» (в первой
публикации называется «Из Гейне»), «Доблестные сту-
диозусы. Как будто из Гейне», «Память прошлого. Как
будто пз Гейне», «На взморье. Тоже, может быть, из Гей-
не». Все они, кроме «Юнкера Шмидта», имеют характер-
ную, на тогдашний взгляд, внешнюю примету «гейневско-
го» жанра — нерпфмующнеся нечетные строки. С нашей
точки зрения, эти стихи, может быть, и мало похожи на
Гейне, по надо помнить, что Прутков смотрит па Гейне
сквозь призму массовой русской поэзпп 40-х годов, вы-
двигая в своих пародиях именно то, что опошлили подра-
жатели Гейпе.
В 40-е годы переводилась и служила объектом подра-
жаний не сатира Гейпе, а его ранняя лирика. Гейне увле-
кал своим «импрессионизмом», как сказали бы позже, —
умением создавать настроение эмоционально окрашенным
описанием природы, раскрывать переживания как бы слу-
203
чанными, по впечатляющими деталями внешнего мира,
тонко передавать зыбкие чувства, лишь пунктиром наме-
чая линию сюжета.
Салтыков — будущий Щедрин — еще тогда же, в 40-е
годы, в первой своей повести («Противоречия») пародиро-
вал эту лирику подражателей Гейне:
«Не могу слово в слово передать вам это стихотворе-
ние, но, приблизительно, оно было в этом роде:
„Там река шумит, ветер воет и небо облаками кроет;
мы сидим с тобой оба; у тебя кудри так развеваются, и
полная грудь твоя поднимается, и ланиты покрыты пур-
пуром стыдливости... А там река шумит, ветер воет и небо
облаками кроет"» Г
Впоследствии (в 1858 году) Добролюбов писал: «Мно-
гие, вероятно, помнят, что у пас лет пять тому назад по-
нималось под стишками в гейневском роде. «Ручей мирно
журчит; но я смущен, — я вспоминаю речи изменницы
милой». Пли: «Облака несутся по небу; я смотрю и а них
п думаю, что это не облака, а душа моей милой»; или еще:
«Мы сидели с милой и нежно разговаривали, а на крыше
мяукали кошки». Это называлось подражаниями Гейне.
Только в недавнее время стали мы знакомиться с истин-
ным характером Гейне...»1 2.
Позже (в 1860 году) Добролюбов дал такую характе-
ристику поэзпп в эпоху с середины 40-х до середины 50-х
годов: «...немного можно насчитать стихотворений из того
времени, которые бы не составляли более пли мепее кра-
сивого перифраза пушкинских мотивов пли же попыток
в гейневском роде, — а сущность поэзии Гейне, по поня-
тиям тогдашнпх стихотворцев наших, состояла в том, что-
бы сказать с рифмами какую-нибудь бессвязицу о тоске,
любви и ветре» 3.
Особое, якобы гейневское, соотношентге между приро-
дой и душевным состоянием с гениальной тупостью вос-
произведено Козьмой Прутковым в «Юнкере Шмидте».
Гейневскую лирическую фрагментарность, фабульную не-
завершенность, выбор одного случайного момента, выхва-
ченного из цепи событий и существенного как показатель
душевного состояния, мы находим в «Памяти прошлого».
1 II. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сони-
нении, т. 1, М. 1941, стр. 183.
2 Н. А. Добролюбов. Собрание сочинений, т. 2. Гослит-
издат, М.—Л. 1962, стр. 488—489.
3 Там же, т. 6, М.—Л. 1963, стр. 213.
204
В стихотворении «На взморье» использован гейневский
принцип описания отдельными впечатляющими деталями,
использован опять-таки совершенно по-прутковски:
Намедни к нему подъезжает
Чиновник на тройке лихой.
Он в теплых, высоких галошах;
На шее лорнет золотой.
Тема стихотворения — тоска огородника, но причина
тоски лишь приоткрыта в одной строфе, совершенно гей-
невской, в понимании тогдашних русских подражателей
Гейне:
«Где дочка твоя?» — вопрошает
Чиновник, прпщурясь в лорнет.
Но, дико взглянув, огородник
Махнул лишь руною в ответ.
Как видим, эпигон романтизма стремится не упустить
ничего «прекрасного», слить вместе красивые образы и
переживания, из каких бы источников они ни шли, явно
показывая этим, что все свои «красоты» он получил из
вторых рук, что никакого отношения к его жизни и к его
мировоззрению они не имеют. Оторвав художественные
ценности от породи вшей их идеологии романтизма, эпи-
гон сплавляет их фикцией «чистой красоты», подготовляя
платформу «чистого искусства». Искусство мыслится как
область автономных ценностей, но вследствие отрыва от
философских источников и от реальной исторической дей-
ствительности эти ценности оказываются заведомо фик-
тивными. Только сумасшедший может претендовать «сде-
латься сосною», но в поэзии это дозволено и рекомендова-
но, это поэтично, красиво. Нелепо считать несчастьем, что
проснулся живым и здоровым, но пето в поэзии, где твор-
цу положено загробно блаженствовать в кругу персонажей
античной мифологии, и т. д. Реальные чувства и отноше-
ния заслоняются толстой стеной эстетических фикций.
Но искусство, оторвавшись от жизни с одного конца,
стремится прирасти к пей другим; оно служит «поэтиза-
ции», прикрашиванию жизни, наряжает ее в маскарадный
костюм условной красоты.
Преследуя эстетический иллюзионизм эпигонов роман-
тизма, творцы Козьмы Пруткова, естественно, избрали
основной мишенью Бенедиктова.
Хомяков пародируется в том особом освещении, кото-
рое должны были получить его старые стихи па фойе
205
эпигонского романтизма 40-х годов. Щербина — вообще
поэт очень уж однобокий; у него Прутков перенял лишь
позу «жреца красоты». Но у Бенедиктова Козьма Прут-
ков нашел, собственно говоря, все основные черты своей
поэтики.
Для Бенедиктова характерен именно «сборный» роман-
тизм, по меткому определению Л. Я. Гпнзбург, которая
пишет:
«Лирический герой Бенедиктова — это «самый краси-
вый человек», украшенный всем, что только можно было
позаимствовать в упрощенном виде из романтического
обихода. Для любомудров романтическая, в частности на-
турфилософская, тема в поэзии являлась производным от
определенной идеалистической копцепцпп мпра (шеллин-
гиапство). Бенедиктовская романтика, потеряв непосред-
ственную связь с философскими истоками романтизма,
превратилась уже в элемент обывательской эстетики, по
в качестве этого элемента опа сохраняет в суммарном
и упрощенном виде ряд романтических представлений:
представление о стихийном величии и о символической
значимости сил природы; представление об «избранниках
человечества», преследуемых «чернью», представление
о любви к «идеальной деве» и т. п. На основе этого сбор-
ного романтизма Бенедиктов разрабатывает наиболее по-
пулярные поэтические темы»
Поэзпп Бенедиктова свойственны вульгарный демо-
низм, гиперболизированная страстность, «байроническая»
поза гордого страданья, имитация глубокомыслия, необы-
чайно повышенное представление о величин поэта, кото-
рый «в очи судьбе взирает с могуществом львиным», и
о силе поэзии:
На хладных людей я вулканом дохпу,
Кипящею лавой нахлыну...
Вспомним прутковское:
II быо всех и раню стихом вдохновенным,
Как древний Аттила, вождь дерзостных орд...
(«Мое вдохновение»)
Более всего славился Бенедиктов головокружительной
смелостью своих метафор и сравнений. Как и проза Мар-
иинского, поэзпя Бенедиктова пленяла своих поклонников
1 Л. Я. Гинзбург, Бенедиктов. — В кн.: В. Г. Б о н е д и к-
т о в, Стихотворения, изд-во «Советский писатель», Л. 1939, стр. XII.
200
бурными, необузданными, неожиданно развивающимися
и парадоксально реализуемыми метафорами.
Метафоры Бенедиктова вступают с реальностью в рез-
кое противоречие, не комичное только для того сознания,
которое отделило «реальное» от «поэтического» глухой
стеной и признало базой поэзии заведомую фиктивность
всего утверждаемого в художественной форме.
Признайся: мучима любовью
И в ночь бессонницей томясь,
Младую голову не раз
Метала ты по изголовью?
Пе зная, где ее склонить,
Ты в страстном трепете хотела
Ее от огненного тела
Совсем отбросить, отделить,
Себя от разума избавить
И только сердце лишь оставить
Пылать безумно и любить.
(Бенедиктов, «Напрасно»)
Такне стихи могут казаться пе комичными, а прекрас-
ными своей смелостью людям, уверенным в том, что
жизнь — одно дело, а поэзия — совершенно другое.
Бенедиктов — наиболее характерный представитель
романтического иллюзионизма в русской литературе 30—
40-х годов. Он, так сказать, романтизирует любую житей-
скую ситуацию. Возьмем стихотворение «Прощание с саб-
лей». Оно посвящено выходу поэта в отставку из военной
службы. Поэт расстается с саблей и возвращается к деве.
Начинается обычная для Бенедиктова игра сближениями,
при которой сабля п дева почти меняются местами: саб-
ля— «холодная острая дева», дева — «жаром любви кале-
на». Сабля предупреждает поэта: «ад женского сердца
тобой не измерен»; сабля верпа поэту, «а светских краса-
виц сомнителен жар». Поэт обещает сабле сделать пз нее
«кинжал боевой»:
И ловкой и пышной снабжу рукоятью,
Блестящей оправой кругом облеку,
И гордо повесив кинжал над кроватью,
На мщенье коварству его сберегу!
Красиво отделанное оружие — обычное настенное
украшение комнат в то время. Бенедиктов может прини-
мать поэтические позы при самых обыденных действиях.
Он не чувствует комичности сочетания «гордо повесив
207
кинжал вад кроватью». Герои Лермонтова «гордо поги-
бает», а герой Бенедиктова гордо украшает свою спальню
(ср. у Пруткова: «Я гордо стал править веслом»).
Возможно, что именно данное стихотворение Бенедик-
това отразилось в прутковском стихотворении «К друзьям
после женитьбы». Прутков подчеркивает условность поэ-
тической позы бурного ревнивца с кинжалом наготове:
О друзья! ваш страх напрасен,
У меня ль не твердый нрав?
В гневе я суров ужасен,
Страж лихой супружних прав.
Есть для мести черным ковам
У женатого певца
Над кроватью, под альковом,
Нож, ружье и фунт свинца!
Оружие здесь- так же «гордо» повешено над кроватью
«па мщенье коварству», по угрожает оно уже не деве,
а законной супруге. «Над кроватью» у Бенедиктова зна-
чит, конечно, па настенном ковре, к которому прикрепля-
лись коллекции оружия; «над кроватью» у Пруткова зна-
чит — над двуспальным супружеским ложем, «под алько-
вом», то есть как бы в качество какого-то обиходного
предмета. Кинжал заменен житейским ножом («вострей
швейцарской бритвы»), к которому запасливо добавлены
столь же неподходящие к алькову ружье и «пули меткие
в мешке».
Так в один образ теснятся Отелло и женатый обыва-
тель.
В стихах Козьмы Пруткова замечательно имитировано
простодушие, с которым поэт мешает «высокое» с обыден-
ным; оп более всего вульгарен там, где более всего стано-
вится па ходули. Усиливается «парение ввысь», с одной
стороны, и банальность житейской обыденщины — с дру-
гой, так что беспринципное смешение «действительности»
с «мечтой» становится комичным в глазах каждого чита-
теля.
Вот типовая романтическая ситуация: певец во -время
бури на море среди общего ужаса бесстрашно поет гимн
разгневанной стихни:
Забыл песни пеги, и песнь громовую
Настроил под твой гармонический рев!
(Бенедиктов, «Море»)
208
Козьма Прутков порт, стоя па носу парохода во -время
поездки из Петербурга в Кронштадт («Поездка в Крон-
штадт»).
Демонстрируя свое глубокомыслие, силу духа, гордое
страдание и презрение к толпе, Козьма Прутков пытается
подражать Пушкину, вспоминая его:
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм...
II вот что получается пз его поползновений:
Гуляю ль один я по Летнему саду,
В компанье ль с друзьями по парку хожу,
...Все дума за думой в главе неисходно,
Одна за другою докучной чредой...
(«Мое вдохновение»)
Ситуация «Рыцаря Тогенбурга» — знаменитой балла-
ды Шиллера, переведенной Жуковским, — комически кон-
кретизирована в «Немецкой балладе» Пруткова:
Барон фон Гринвальдус
От замковых окон
Очей не отводит
И с места не сходит;
Не пьет и пе ест.
Или ситуация совершенно меняется — на место роман-
тической подставляется вполне прозаическая, при точном
сохранении интонаций. Так, в стихотворении «Разочаро-
вание» пародируется стихотворение Полонского «Фин-
ский берег»:
«В эту пору над заливом
Что мелькало, не платок лп?
И зачем, когда вернулась,
Башмаки твои подмокли?»
(Полонский)
Говорю я ей с упреком:
«Что ты мыла: не жилет лп?
И зачем на пем не шелком,
Ниткой ты подшила петли?»
(К. Прутков)
В пародии на стихотворение Щербины «Моя богиня»
действие переносится в баню («Философ в бане») и т. и.
У Пруткова, как и у его образцов, метафорический
смысл нередко приходит в столкновение с конкретным; ио
Прутков не подчеркивает смелого разрыва между метафо-
рическим и конкретным планом, а, напротив, с просто-
209
душпои папвпостыо подражателя не замечает парадок-
сального эффекта от пх сочетания.
Па носу одпн стою я,
И стою я как утес.
(«Поездка в Кронштадт»)
Или:
Мне до могилы два-три шага...
Прости, мой стих! и ты, перо!
II ты, о писчая бумага,
На коей сеял я добро!
( «Предсмертное»)
II лп:
Пз книги дней моих я вырву полстраницы
II в ваш альбом вклею...
(«В альбом NN»)
Если Бенедиктов
...радостно змею — надежду счастья —
Носил в груди... прекрасная змея! —
то Прутков уже объявляет:
Змеей тоскп моей пришлось мне поделиться;
Не целая змея теперь во мне, по — ах! —
Зато по ползмеи в обопх шевелится.
(«В альбом NN»)
Механическое смешение метафорического с конкрет-
ным порождает ту безвкусицу, которая так характерна
для эпигонского романтизма 30—40-х годов, которая,
в частности, поражала в ярко одаренном Бенедиктове
всех его критиков и исследователей. Л. Я. Гинзбург, гово-
ря о словаре Бенедиктова, где «беспощадно смешаны сла-
вянизмы и архаизмы, городское просторечие, «галантерей-
ные» выражения, деловая речь и проч., и проч.», приво-
дит примеры стилистически противоречивых сочетаний,
вроде «певец усердный твой (ср. усердный чиновник)»1.
У Пруткова в цитированном стихотворении «К дру-
зьям после женитьбы» есть стих:
У женатого певца.
«Женатым» может быть писатель, певец может быть
«вдохновенный», «славный», «бессмертный», по эпитеты
«женатый» пли «холостой» так же мало подходят к певцу
1 Л. Я. Г и н з б у р г, Бенедиктов. — В кн.: В. Г. Бене-
диктов, Стихотворения, стр. XX, XVIII.
210
(в значении поэта), как «аккуратный» плп «состоятель-
ный».
Прутков пишет:
Затряслись бы человеки
От глаголов уст моих!
(«Честолюбие»)
Он усиливает комизм бенедпктовского «поцелуем при-
пекать» («Кудри»), изменяя его в «поцелуем пропечет»
(«Шея»). Он говорит о корабле:
Грудью смелой в волны прет.
...Волпорсжущую грудь
Пялит в волны...
(«Аквилон»)
О любви:
И оп охулки ие положит,
Любя тебя, на честь свою.
(«В альбом красивой чужестранке»)
О смерти:
Вот час последних сил упадка
От органических причин...
( «Предсмертное» )
Один из лучших образцов такой стилистической како-
фонии:
Я бы с мужеством Ликурга,
Озираяся кругом,
Стогны все Санктпетербурга
Потрясал своим стихом.
( «Честолюбие»)
В этих «стогнах Санктпетербурга» уже заключен весь
образ директора Пробирной палатки, действительного
статского советника <и поэта К. П. Пруткова. Этот образ
создается основными тенденциями прутковского творче-
ства. можно сказать, с логической необходимостью.
4
Образ Козьмы Пруткова — воплощение тех тенденций,
которые осмеивали его создатели в современной литера-
туре.
Я уже указывал па то, что основное свойство вульгар-
ного романтизма — эклектизм, неразборчивое сочетание
идейно и психологически несовместимых «красот». Для де-
монстрации эклектизма надо было все пародии приписать
211
одному автору, «писать от одпого лица, спосооного во всех
родах творчества», то есть мыслящего себя отнюдь нс
пародистом, но лишь усердным подражателем признан-
ным образцам.
В своем «Письме известного Козьмы Пруткова к неиз-
вестному фельетонисту «С.-Петербургских ведомостей»
(1854 г.) по поводу статьи сего последнего» Козьма Прут-
ков заявляет:
«Ты утверждаешь, что я ппшу пародии? Отнюдь!..
Я совсем не ппшу пародии! Я никогда не писал пародии!
Откуда ты взял, будто я ппшу пародии?! Я просто анали-
зировал в уме своем большинство поэтов, имевших ус-
пех; — этот анализ привел меня к сиптезпсу; ибо дарова-
ния, рассыпанные между другими поэтами порознь, ока-
зались совмещенными все во мне едином!..»
Чтобы совмещать в своем творчестве явно противоре-
чивые тенденции и не замечать этого, задуманный автор
должен был, очевидно, обладать незаурядным простоду-
шием, безвкусием и казенно-почтительным отношением
ко всем жанрам и формам поэтического творчества, санк-
ционированным литературной модой.
Снижая романтические идеи и темы бытовой конкре-
тизацией, украшая быт романтическим реквизитом, эпи-
гон переносит атрибуты романтического поэта, как мы
уже видели, непосредственно па себя самого, на
К. П. Пруткова:
Раздайся ж, прочь, толпа!., довольно насмехаться!
Тебе ль познать Пруткова дар?!
(«К толпе»)
Для значения инова
Я похитил бы пз тьмы
Имя славное Пруткова^
Имя громкое Козьмы!
( «Честолюбие»)
Чтобы придавать такое значение своим комичным под-
ражаниям, воображаемый автор должен был обладать
громадной дозой наивнейшего самодовольства.
Для обличения разрыва между искусством и жизнью
в эпигонском романтизме надо было создать такого «лири-
ческого» героя, в котором сочеталось бы высокое «паре-
ние» с тупой обывательщиной. Романтический поэт дол-
1 К. Прутков, стр. 54.
212
жен быть одновременно благонамереннейшим обывателем.
Козьма Прутков, по блестящей характеристике его созда-
телей, «до того казенный, что ни мысли его, ни чувству
недоступны никакая так называемая злоба дня, если на
нее пе обращено внимания с казенной точки зрения»
Ни один социальный тип в николаевское время не подхо-
дил, видимо, для двуединого образа романтика-обывателя
более, чем чиновник.
Впоследствии, в 60-е годы уже, Достоевский, характе-
ризуя «русского романтика», также представляет его себе
в виде чиновника и ярко рисует его «двуединство»:
«Свойства нашего романтика < ... > все обойти, всему
уступить, со всеми поступить политично; постоянно не те-
рять из виду полезную, практическую цель (какие-нибудь
там казенные квартирки, пенспопчпки, звездочки) —
усматривать эту цель через все эитузиазмы и томики ли-
рических стишков и в то же время «и прекрасное и высо-
кое» по гроб своей жизни в себе сохранить неруши-
мо ( ... ) Непсчстное же число романтиков — значитель-
ные чипы впоследствии происходят. Многосторонность
необыкновенная!» («Записки из подполья») 2.
Стихотворный раздел сочинений Козьмы Пруткова
открывается следующим стихотворением:
Мо й портрет
Когда в толпе ты встретишь человека,
Который па г ;* *
Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг;
Кого власы подъяты в беспорядке;
Кто. вопия.
Всегда дрожит в нервическом припадке, —
Знай: это я!
Кого язвят, со злостью вечно новой,
Пз рода в род;
С кого толпа венец его лавровый
Безумно рвет:
Кто ни пред кем спины пе клонит гибкой, —
Знай: это я!..
В моих устах спокойная улыбка,
В груди — змея!
1 К. Прутков, стр. 393.
2 Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений, т. 4. сто
170-171. Н
* Вариант: Па коем фрак. (Примеч. К. Пруткова.)
213
Что означают «варианты» «который наг» п «на коем
фрак»!
Сопоставление этих двух вариантов раскрывает закон-
ную, с точки зрения Козьмы Пруткова, двойственность:
двуединый Козьма Прутков наг в качестве безумца поэта
п одет в форменный фрак в качестве директора Пробир-
ной палатки.
К стихам «Моего портрета»:
С кого толпа венец его лавровый
Безумно рвет, —
напрашивается параллель из «Сродства мировых сил»:
С чела все рвут священный лавр венца,
С грудп — звезду святого Станислава!
Поэт в лавровом венце, чиновник при ордене Стани-
слава — то и другое одновременно.
Так же одновременно у поэта «власы подъяты в бес-
порядке» и в «устах спокойная улыбка». В качестве воз-
бужденного, восторженного, остро реагирующего роман-
тика он «всегда дрожпт в нервическом припадке», но в то
же время, «как Байрон, гордости поэт», он с холодным
самообладанием тапт змею в груди. Ибо ведь и то и это
узаконено. И холодное самообладание и нервическая
дрожь предписаны установленными и незыблемыми пра-
вилами и не нуждаются, значит, в каких-то особых обос-
нованиях л согласованиях. Так же и власы в беспоряд-
ке — это прическа, предписанная поэту, как чиновнику
предписаны «височки», а Козьма Прутков, как человек
«вполне казенный», живет и действует по узаконенным
образцам. Разрыва между жпзныо и искусством Прутков
не замечает потому, что п там и тут действует вполне
одинаковым образом; с его точки зрения, тут не разрыв,
а совместительство:
По музы не отверг объятий
Среди мне вверенных занятий! 1
( «Пр ед смертное»)
1 Примечательно сходство этих строк со следующей строфой
из стихотворения «К музе», открывающего сборник «Разные
стихотворения Козьмы Тпмошурина», изданный в Калуге в
1848 году:
Пе отринь же меня от эфирпых объятий!..
О!., если вниманье твое получу,
Среди многотрудных служебных занятий
Минуты покоя — тебе посвящу.,.
214
Он всегда поступает согласно действующим узаконе-
ниям, предписаниям, формам и образцам. По министер-
ству финансов установлены одни образцы, по ведомству
поэзпп, разумеется, совсем другие, по Прутков всегда
верен себе, и поэтому его служебные и поэтические заня-
тия при всей их разнородности запечатлены одним харак-
тером. Его простодушие, благонамеренность и казенность,
духовное рабство в соединении с гиперболической само-
уверенностью и таким же самодовольством одинаково вы-
разительно сказались и па деятельности «поэта» и на дея-
тельности «гражданина». Недаром создатели Пруткова
подчеркивали, что оп считал себя «сановником в области
мысли». Одна из «важнейших сторон его литературной
личности, — писал В. М. Жемчужников, — ( ... > заклю-
чается — в самодовольстве, в самоуверенности, в реши-
тельности и смелости выводов и приговоров» *.
Чтобы вполне оценить цельность образа поэта-чинов-
ника Козьмы Пруткова, надо учесть, что вульгарный ро-
мантизм — это почти официозная эстетическая идеология
30—40-х годов, «времени смирного по духу и трескучего
по внешности», как характеризует его Тургенев* 1 2, метко
назвавший официальную литературную школу николаев-
ского времени «ложновеличавой школой». Основу этой
школы Тургенев видпт во взгляде, «что художеству, что
поэзии предстоит быть достойными провозвестниками
< ... > величия и (...) силы» русского монархического
государства.
«Одновременно с распространением этого убежде-
ния, — продолжает Тургенев, — и, быть может, вызванная
им, явилась целая фаланга людей, бесспорно даровитых,
На это сходство любезно указал мне историк русской книги
А. В Блюм. Оно лишний раз демонстрирует, насколько реален
был образ Козьмы Пруткова. Но очень возможно, что тут не сов-
падение, а прямая реминисценция. В конце 50-х — начале 60-х
годов калужским губернатором был зять и близкий друг Жем-
чужниковых В. А. Арцимович. В эти годы и Алексей Жемчуж-
ников жил в Калуге. Невероятно, чтобы мимо семьи Жемчужни-
ковых прошла курьезная книга калужского чиновника, столь
близкого по духу своему * недавно прославившемуся тезке.
Пе обязано ли Козьме Тимошурину и переименование Кузьмы
Пруткова в Козьму?
1 Письмо к А Н. Пыпину от 15 февраля 1883 года. —
К. Прутков, стр. 399.
2 И. С Тургенев, Литературные и житейские воспоми-
нания. — В кн.; И. С. Тургенев, Полное собрание сочинений и
писем. Сочинения, т. 14, изд-во «Наука», М.—Л. 1967, стр. 16
215
но на даровитости которых лежал общий отпечаток рито-
рики, внешности, соответствующей той великой, но чисто
внешней силе, которой они служили отголоском. Люди
эти явились и в поэзии, и в живописи, и в журналистике,
и даже на театральной сцене <...). Что было шума и
грома! Как широко разлилась тогда эта школа! Некото-
рые из ее деятелей самп добродушно признавали себя за
гениев. Со -всем тем что-то не истинное, что-то мертвенное
чувствовалось в ней даже в минуты ее кажущегося тор-
жества — и ни одного живого, самобытного ума она себе
не покорила безвозвратно». «Произведения этой школы»
Тургенев характеризует как «проникнутые самоуверенно-
стью, доходившей до самохвальства» L
В сноске Тургенев называет в качестве представителей
«ложновеличавой школы» «Марлинского, Кукольника,
Загоскина, Бенедиктова, Брюллова, Каратыгина п т. д.».
Имена и характеристика показывают, что «ложновелп-
чавая школа» осуществляла свои задания методами эклек-
тического романтизма. Многое в этой характеристике
прямо подходит к Козьме Пруткову.
В «Биографических сведениях» В. М. Жемчужников
пашел слова, ярко рисующие образ Козьмы Пруткова:
«...он выказал такое самоуверенное непонимание действи-
тельности, как будто над каждым его словом и произведе-
нием стоит ярлык: «все человеческое мне чуждо» 1 2.
«Самоуверенное непонимание действительности» нигде
не выразилось так ярко, как в афоризмах Козьмы Прут-
кова — наиболее известной части его наследия. Образ чи-
новника, который считает канцелярию верховной школой
жизни и любую философскую проблему легко решает
па основе своего служебного опыта, гениально обрпсовап
такими афоризмами, как: «Только в государственной
службе познаёшь истину» или «Спокойствие многих было
бы надежнее, если бы дозволено было относить все непри-
ятности на казенный счет».
Основную массу «Мыслей и афоризмов» составляют
наивные и банальные советы читателю («Лучше скажи
мало, но хорошо», «Принимаясь за дело, соберись с ду-
хом»), простодушные констатации, претендующие на
философскую глубину («Нпкто не обнимет необъятного»,
1 И. С. Тургенев, Литературные и житейские воспомина-
ния, стр. 37—38.
2 К. Прутков, стр. 337.
216
«Чем скорее проедешь, тем скорее приедешь»), плп срав-
нения, вся цель которых что-либо чему-либо уподобить
(«Гений подобен холму, возвышающемуся па равнине»,
«Воображение поэта, удрученного горем, подобно ноге, за-
ключенной в новый сапог»), С обычным простодушием
Козьма Прутков полагает, что, усердно занимаясь уподоб-
лениями, он основательно исполняет обязанности худож-
ника и мыслителя.
Так создается образ человека сказочной тупости, огра-
ниченности и невежества. Предельно гротескным характе-
ром трактовки Козьма Прутков прокладывает путь щед-
ринским штатским генералам, которые «в какой-то реги-
стратуре... родились, воспитались и состарились, следова-
тельно, ничего не понимали» ’, но тем не менее подавали
проекты, которые Щедрин с таким мастерством пароди-
рует в «Дневнике провинциала» плп в «Пестрых пись-
мах» и которые как будто все восходят к прутковскому
проекту «О введении единомыслия в России».
В этом проекте с поразительной силой заклеймена
тяга монархической реакции к «прямой липни», к абсо-
лютному единообразию, ее презрение к общественному
мнению, мыслебоязнь. Козьма Прутков относится к мыс-
лям, по имеющим источником начальство, пе только с не-
годованием, по и с недоумением: он пе понимает, откуда
же берутся такие мысли.
Щедрин чувствовал близость своему творчеству «Про-
екта» Козьмы Пруткова и быстро отозвался на пего.
В хронике «Наша общественная жизнь» за сентябрь 1863
года Щедрин иронически ппшет о реакционном шуме,
поднятом по поводу польского восстания:
«Вся Россия негодовала и горела желанием сразиться:
проэкты следовали за проэктамп, тосты за тостами;
< ... > наперерыв друг перед другом предлагали проэкты
о введении единомыслия и спешили указать на вред, ко-
торый от разномыслия происходить может» 1 2.
Щедрин, видимо, особенно ценил афоризмы Козьмы
Пруткова как острую насмешку над казенными взгляда-
ми на жизнь, над рабской покорностью властям. «„Не пы-
тайся понять то, что тебе понять не дано“, „не забывай,
1 II. Щедрин (И. Е. Салтыков), Полное собрание сочи-
нений, т. 16, стр. 39.
2 Там же, т. 6, М. 1941, стр. 146.
15 Б. Бухштаб
217
что выше лба ушп не растут" — вот правила, которые
внушались мне с детства и которые впоследствии в осо-
бенности укрепило во мне чтение афоризмов Кузь-
мы Пруткова», — пишет Щедрин в «Похвале легкомыс-
лию» !.
Щедрин охотно приписывает Козьме Пруткову соб-
ственные изречения: «Но того, что однажды уже совер-
шилось, никак нельзя сделать несовершившимся — это
афоризм, которого не отвергнул бы даже Кузьма Прут-
ков» 1 2; «Не обличать надо, а любить, — говаривал покой-
ный Кузьма Прутков» 3.
Чернышевский, Некрасов, Добролюбов также припи-
сывали Пруткову афоризмы. Так, Чернышевский в рецен-
зии на «Три поры жпзнп» Евгении Тур (1854) пишет:
«„Скучно припоминать скучное", — говорит один пз неиз-
данных афоризмов Кузьмы Пруткова»4. Отмечу, что
герои «Что делать?» развлекаются комическими импрови-
зациями в подражание «Спору греческих философов об
изящном» 5.
Некрасов пишет в «Гимне „Времени"»:
Припомни афоризм Пруткова,
Что все па свете — суета!6
В другом «свистковском» произведении — «Финансовые
соображения» — Некрасов перефразирует подлинный
прутковскпй афоризм:
Вам Прутков говорит:
«Мудрый в корень глядит» 7.
Добролюбов предваряет свою статью «Два графа» сле-
дующим эпиграфом: «Ищи паче в разнообразии единства,
нежели в единообразии разделения. (Афоризм Кузь-
мы Пруткова)»8. Это перифраза подлинного афорпз-
1 Н Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание со-
чинений, т. 7, Л. 1935, стр. 410.
2 Там же, т. 5, М. 1937, стр. 245.
8 Там же, т. 1G, стр. 323.
4 Н. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й, Полное собрание сочинений,
т. 2, Гослитиздат, М. 1949, стр. 223.
5 Там же, т. 11, М. 1939, стр. 327.
6 Н. А. Н е к р а с о в, Полное собрание сочинений и писем,
т. 2, М. 1948, стр. 479.
7 Там же, стр. 481.
8 IJ. А. Добролюбов, Собрание сочинений, т. 6, стр. 446.
218
ма Пруткова: «Не в совокупности ищи единства, по бо-
лее — в единообразии разделения».
В «Современнике» были вообще приняты цитаты, пе-
рифразы, псевдоцптаты из Пруткова. Так, в рецензии на
анонимную книгу «Мечта и действительность» рецензент
говорит, что на вопрос о роде таланта автора можно бы
ответить «отрывком из новых стихов нашего друга глубо-
комысленного г-на Пруткова:
Дарованья ведь различны,
И таланты не одни. —
То есть не одни и те же»1.
Для Щедрина Козьма Прутков не только «драгоцен-
ный сотрудник» 1 2 «Современника», но и художественный
образ, входящий в галерею персонажей Щедрина. В поле-
мике 1864 года с Писаревым и его сотрудниками по «Рус-
скому слову» Щедрин язвительно писал: «...тому, что они
разумеют под естественными пауками, они обучались
у Кузьмы Пруткова, который, как известно, никогда не
бывал естествоиспытателем, а всегда был изрядным эсте-
тиком и моралистом (в чем и имеет от Московского
общества любителей российской словесности за печатью
диплом)» 3.
В 70—80-е годы Козьма Прутков всплывает у Щедри-
на — в «Дневнике провинциала в Петербурге», в «Пом-
падурах и помпадуршах», в «Пестрых письмах» — как
типичный образ сановника 4.
Использование комического алогизма — неотъемлемое
и характерное свойство творчества Козьмы Пруткова.
Фантастическая тупость Пруткова дает широкую возмож-
ность приписывать его перу разнообразные комические
нелепости. Так, вполне мотивированно входят в состав его
творческого наследия шуточные басни и эпиграммы.
Правда, и в наиболее «алогическом» жанре басен Прутков
потешается иногда над помещиками, чиновниками, духо-
венством, над славянофильским национализмом и ханже-
ством, по все же здесь, как и в пьесах Пруткова, преобла-
1 «Современник», 1854, № 3, отдел IV, стр. 24.
2 II. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочи-
нений, т. 5, стр. 289.
3 Там же, т. С, стр. 480, ср. стр. 345.
4 Там же, т. 9, Л. 1934, стр. 186; т. 10, Л. 1936, стр. 412—413,
418; т. 16, М. 1937, стр. 324.
15*,
219
дает стихия непритязательной шутки, комической бес-
смыслицы, каламбура, связанная с мятлевской традицией
салонной шутки. В творческом наследии Пруткова не-
сравненно важнее другая сторона — как пародист и сати-
рик он перекликается с пародистами и сатириками «Со-
временника»: Некрасовым, Панаевым, Щедриным.
Разные стихии в творчестве Пруткова отчасти связаны
с разными творческими устремлениями его авторов, по
онп вполне сплочены и мотивированы «авторской лично-
стью» Козьмы Пруткова.
Печатая Козьму Пруткова в «Свистке» 1860—1864 го-
дов, революционно-демократическая редакция «Современ-
ника» трактовала Пруткова как пародийный образ пред-
ставителя «чистого искусства». Добролюбов сопровождает
сочинения Пруткова предисловиями вроде: «Поклонники
искусства для искусства! Рекомендуем вам драму г. Прут-
кова. Вы увидите, что чистая художественность еще
не умерла» L
Естественно встает вопрос: как могли творцы Козьмы
Пруткова включиться в борьбу с лагерем «чистого искус-
ства», если виднейший из них — Алексей Толстой — сам
принадлежал к этому лагерю? Но надо помнить, что дея-
тельность Пруткова, в особенности Пруткова — поэта и
драматурга, приходится, в основном, на первую половину
50-х годов — время, когда направление «чистого искус-
ства» еще пе сформировалось. Творцы Козьмы Пруткова
боролись тогда не с «чистым», а с вульгарным искусством;
в обстановке же 60-х годов их творчество успешно могло
осознаваться как обращенное против «школы чистого ис-
кусства».
Знаменательно, что слава пришла к Козьме Пруткову,
когда основные объекты его пародий давно стали достоя-
нием истории литературы, когда в могиле давно покоился
и он сам (согласно «Биографическим сведениям») и
наиболее известный пз его создателей, а остальные дожи-
вали свой век. Прочная популярность Пруткова оказалась
независимой от непосредственных поводов и импульсов
его творчества, от проблем его эпохи.
Наиболее ценными своими сторонами творчество
Козьмы Пруткова близко демократическому лагерю рус-
ской литературы. Недаром его литературная биография
1 Н. А. Добролюбов, Собрание сочинении, т. 7, М.—Л.
1963, стр. 470.
220
так тесно связана с некрасовским «Современником». В
произведениях Пруткова преследуется отрыв искусства
от жизни, безвкусная лакировка жизни омертвевшими
«красотами», подмена трескучей риторикой полноценного
выражения общезначимых чувств. Создатели Козьмы
Пруткова, при известной разноречивости своих взглядов,
интересов и настроений, оставили яркое творческое на-
следие, сыгравшее бесспорно прогрессивную роль в исто-
рии русского художественного слова.
ДОБРОЛЮБОВ-ПОЭТ
i
Добролюбов-поэт, естественно, заслонен Добролюбо-
вым — критиком и публицистом. В истории русской мыс-
ли и русской литературы роль великого критика револю-
ционной демократии настолько значительна, что в творче-
ском наследии Добролюбова поэзпя оказывается в тени.
Это, конечно, совершенно закономерно. Деятельность кри-
тика и публициста была основным призванием Добролю-
бова п сделала его имя одним пз самых значительных и
дорогих для нас имен русского прошлого. Значение же
Добролюбова-поэта в истории русской поэзпп второсте-
пенное. Но было бы совершенно неправильно думать, что
стихи Добролюбова интересны лишь как материал для
биографии великого критика и как дополнительный источ-
ник для понимания его литературных вкусов и критиче-
ских оценок. Мы вправе считать Добролюбова в числе за-
метнейших поэтов школы Некрасова, поэтов революцион-
ной демократии.
Первые дошедшие до пас стихотворения Добролюбова
написаны им в тринадцатилетнем возрасте. До семнадцати
лет Добролюбов писал много стихов и серьезно относился
к своим поэтическим упражнениям. Эти стихи подража-
тельны; в них выражено не то, что пережито, а только то,
что прочтено. Юный поэт подражает вычитанным образ-
222
Цам (от совершенно архаических посланий, размышлений
и сатпр до лермонтовских дум п кольцовскпх песеп), не
зная тех чувств, которые хочет имитировать, тех жизнен-
ных отношений, па которых основаны его образцы.
Но чем дальше, тем больше сквозь подражательные
формы пробивается все-таки самостоятельная и характер-
ная мысль — в виде анализов душевного состояния авто-
ра, сатирических очерков его знакомых, правдивых рас-
сказов о мучительных колебаниях сильной мысли, раз-
рывающей путы ложного мировоззрения.
Добролюбов был старшим сыном видного городского
священника. Детство его прошло в атмосфере любящей и
дружной семьи. Тем труднее ему было потом преодоле-
вать верования, внушенные родителями и окрашенные
воспоминаниями о светлой безмятежности детских лет.
В ранних стихотворениях Добролюбова бросается
в глаза сильная струя религиозной дидактики. При всей
подражательности стихов за ними чувствуется натура,
жадно ищущая цельного мировоззрения. Пусть опа пока
осваивает традиционную религиозно-монархическую идео-
логию; то беспокойное стремление к истине, которое
видно даже в этих стихах, так мало отражающих реаль-
ную жизнь автора, должно было скоро привести к кри-
зису. Разрешению кризиса способствовал переезд Добро-
любова, ставшего студентом педагогического института,
из Нижнего Новгорода в Петербург. В отрыве от семьи,
под влиянием новых встреч и жадного чтения Белинского,
Герцена, утопических социалистов начинается быстрый
духовный рост Добролюбова, оформление новых философ-
ских, социально-политических п литературных взглядов.
Под влиянием передовых русских и западных мыслите-
лей Добролюбов освобождается от пут традиционной идео-
логии и становится атеистом, материалистом, революци-
онно мыслящим демократом. Этот перелом сказывается и
па поэтической деятельности. Совсем было замершая
в 1853 году, опа оживляется с конца 1854 года. В течение
1855—1856 годов Добролюбов написал пе менее пятнадца-
ти революционных стихотворений. Опп отличаются от
стихов семинарского периода не только тематикой; энер-
гия мысли и чувства, определенность и экспрессивность
выражения делают их совершенно не похожими па вялые
стихи предыдущих лет.
Основное содержание, основное устремление этих сти-
хотворений — призыв к свержению самодержавия. Спсте-
223
ме «военного деспотизма» дается характерпстпка, полная
презрения и ненависти. На первый план в этой характе-
ристике (черта показательная для революционного про-
светителя) выдвигается борьба самодержавия с просвеще-
нием, мыслью, идейной жизнью:
И, пе воняв, что только в просвещеньи
Народов честь, и мощь, и благо, п покой,
Все силы напрягал он для уничтоженья
Стремлений п надежд России молодой.
Что жизнью свежею цвело и самобытной,
Что гордо шло вперед, неся идеи в мир,
К земле и к небу взор бросая любопытный, —*
Он всё ловил, душил, он всё ссылал в Сибирь.
«Он» — это Николай I, по Добролюбов в этом стихо-
творении («18 февраля 1855 года») говорит не о личности
умершего царя, а о политической системе, и смерть Ни-
колая встречает словами:
Один тпран исчез, другой надел корону,
И тяготеет вновь тиранство над страной.
Описание монархической России, замечательное по
шпроте охвата, сжатости и энергии, дано в стихотворении
«Газетная Россия». Перечисляя, как прокурор, один за
другим позорные факты, давая липидарные характери-
стики различных сторон социальной жизни, Добролюбов
резко очерчивает картину печального состояния страны:
Я впдел в Руси свод законов,
Водимый прихотью судей,
Я слышал стоны миллионов
И вопль обиженных семей,
Впдал я дряхлых инвалидов,
Судить посаженных в Сенат,
Впдал я, как, для царских видов,
Синодом управлял солдат,
Видал наспльства архьереев,
Разврат п пьянство у попов,
Видал я школы для лакеев
IT государственных воров,
Видал несчастные обвалы
Казенных зданий и мостов
И бар блистательные балы
На счет обеда их рабов...
В своих стихотворениях Добролюбов обвиняет прави-
тельство и его агентов в казнокрадстве, взяточничестве,
лицемерии и лживости, в выдвижении немцев в ущерб
224
своему народу, а главное — в «деспотизме беззаконном»,
в охране и поддержке крепостного права. Призыв к рево-
люции с особенной силой звучит в стихотворениях «Дума
при гробе Оленина» и «К Розенталю». Первое написано
по поводу убийства помещика двумя его крепостными,
второе посвящено агитатору, пытавшемуся поднять
крестьянское восстание. В «Думе при гробе Оленина»
Добролюбов описывает безумные жестокости помещиков
и крестьянское горе. Приветствуя крестьян, расправив-
шихся с жестоким помещиком, Добролюбов подчеркивает
революционный смысл пх поступка в таких словах:
Без малодушия, боязни
Уж раб на барина восстал
И, нс страшась позорной казни,
Топор па деспота поднял.
Вооружившись па тиранство,
Оп вышел с ним на смертный бой
И беззаконному дворянству
Дал вызов гордый и прямой.
И в тесной связи с этой оценкой формулируются на-
дежды на революцию:
II раб, тиранством угнетенный,
Вдруг от апатии тупой
Освободясь, прервет свой сонный,
Свой летаргический покой.
...Восстанет он, разить готовый
Врагов свободы и добра, —
II для России жизни новой
Придет желанная пора.
Существенно, что революция мыслится Добролюбовым
уже в 1855 году как крестьянская революция. Дается чет-
кая концепция революционного патриотизма, страдающая,
правда, просветительской схематичностью и прямолиней-
ностью: все прошедшее России оценивается как «тьмы
п тиранства долгий век».
В ряде стихотворений подлинный патриотизм противо-
поставляется лжепатриотической шумихе шовинистов и
выражается в стремлении к счастливому будущему род-
ного парода. Свою «Думу при гробе Оленина» Добролю-
бов заканчивает выражением воры в то, что, свергнув
цепи, русский парод станет впереди всех народов по своей
мощи, свободе, просвещению и благородству.
225
Политические стихотворения Добролюбова пользова-
лись большим успехом и популярностью, расходились во
множестве списков, анонимно печатались в зарубежных
изданиях.
Но Добролюбов всегда краппе низко оценивал своп
поэтические способности, а значит, и агитационную дей-
ственность своих стихов. После студенческих лет, отдав-
шись журнальной работе, найдя в ней применение и для
своего поэтического дара, Добролюбов уже пе возвращал-
ся к революционной политической поэзии.
2
Вероятно, многие современники с удивлением узнали
после смерти Добролюбова, что суровый критик лириче-
ских поэтов был автором интимных лирических стихотво-
рений, писавшихся для себя, без всякой мысли о печати
На протяжении короткой жизни Добролюбова меня-
лись мотивы п формы его поэтического творчества, но
с детства и до смерти нет года, в который Добролюбов
пе писал бы стихов1 2. Эго было потребностью, которую не
могло уничтожить неверие в свое поэтическое дарование.
Добролюбов — поэт школы Некрасова. В его стихах
мы узпаем и антураж некрасовской лпрпкп, п ее типич-
ные темы, п некрасовского лирического героя — интелли-
гентного городского пролетария, нервного, озлобленного,
замученного рефлексией. И тем не менее сильное влияние
поэзии Некрасова пе делает стихи Добролюбова подража-
тельными, «литературными», «не своими». Напротив,
именно некрасовский художественный метод дал Добро-
любову возможность полноценного выражения пережива-
ний, пе укладывавшихся в традиционные формы лирики.
Можно сказать, что поэзия Некрасова вывела Добролюбо-
ва-лирика на верную дорогу.
Некрасовский ритм, специфическая некрасовская пн-
топ ация постоянно звучат в стихах Добролюбова:
Ты ошиблась, ошиблась жестоко...
Много слез ты со мной пролила,
1 Добролюбов решился (и то по настоянию Некрасова) напе-
чатать лишь шесть своих лирических стихотворений — под псев-
донимом, тайну которого оп просил друзей тщательно оберегать.
2 Многие до нас, по всей видимости, пе дошли.
226
Ты во мне ту же бездну порока,
От которой бежала, нашла.
...Всё, что женскому сердцу так свято,
Что так сладко волнует его,
Всё мне в жертву, мой друг, принесла ты,
Не боясь, не стыдясь ничего...
(«Ты меня полюбила так нежно...»)
Выражение строя мыслей и чувств революционного
разночинца определяет физиономию добролюбовской ли-
рики. Стихов социально нейтральных у него нет. У пего
есть стихотворение о пении соловья, но соловей в клет-
ке — это символ рабства. У него есть «дорожная песня»
о «лучине», ио лучина символизирует борьбу «просвеще-
ния» с «тьмою»:
Бог простит моей старушке:
Тьма по сердцу ей пришлась.
У пего есть «Жалоба ребенка», но ребенок этот совсем
пе детским языком говорит о насилии общества пад сво-
бодной природой личности:
Стариной освященный обычай,
Человека пристрастный закон,
Предписания модных приличий...
Ими буду всю жизнь я стеснен.
Конечно, стихи аллегорического или дидактического
характера — далеко не лучшие у Добролюбова. Луч-
шие — те, где ему удается выражение непосредственного
чувства: стихотворения о любви, приносящей, из-за извра-
щенных социальных условий, больше муки, чем радостп;
стихи, внушенные картинами нищеты и проникнутые не-
годованием па несправедливость социального бытия; сти-
хи, бичующие филистерство и «обломовщину»; стихи,
рисующие трудный процесс идейного перерождения рели-
гиозного юноши в последовательного материалиста.
Наряду с определяющим влиянием Некрасова на ли-
рику Добролюбова, надо отметить и влияние Гейне. Явно
под влиянием Гейне написаны стихотворения «Соловей»,
«Очарование», «Сила слова», «Многие, друг мой, любили
тебя...». Неожиданные концовки, особый грустно-ирониче-
ский топ с несомненностью указывают па влияние Гейне.
Но все стихи этого склада написаны в один очень недол-
гой период — в первую половину 1857 года. К этому вре-
мени относится и восторженная запись о Гейне в дпев-
227
нике Добролюбова 1 и систематическая работа пад пере-
водом стихов Гейне.
В последний год жизни Добролюбова, под влиянием
развития смертельной болезни, в его стихах появляются
мотивы одиночества, обреченности, скорой смерти, по ря-
дом паходим стихотворения, полные воры в конечное тор-
жество идеалов революционной демократии. Завершается
творчество Добролюбове! знаменитым стихотворением
«Милый друг, я умираю...», призывающим современников
п потомство честно и мужественно следовать по его пути.
Неизвестные при жизни Добролюбова, лирические сти-
хи его вскоре после смерти автора приобрели значитель-
ную популярность, в особенности те, которые непосред-
ственно связывались с образом героического юноши,
непреклонного борца за счастье человечества, пе нашед-
шего в жизни личного счастья и подкошенного страш-
ной болезнью.
Многие поколения революционно настроенной молоде-
жи знали наизусть такие стихи, как «Милый друг, я уми-
раю...», «Пускай умру — печали мало...», «О, подожди
еще. желанная, святая!..».
И для пас лирика Добролюбова — не очень яркая, не
очень оригинальная, но очень искренняя и эмоциональ-
ная — ценна своей непосредственной связью с его жизнью
н личностью, с его интимными мыслями, надеждами и
страданиями, а этим она приобретает, помимо биографи-
ческого и психологического значения, и значение поэти-
ческой исповеди революционного разночинца, раскрываю-
щей его человеческий облик и путь его душевного раз-
вития.
3
Иное значение имеют сатирические стихотворения
Добролюбова. Опп писались для печати, для «Свистка» —
сатирического приложения к «Современнику», созданного
по инициативе Добролюбова и заполнявшегося преиму-
щественно его произведениями.
«Свисток» был, вместе с «Искрой», наиболее значи-
тельным явлением сатирической журналистики 60-х го-
дов. По выражению современника, «только звон „Коло-
кола** пз Лондона в силах был покрывать собою „Сви-
1 II. Л. Добролюбов, Собрание сочинений, т. 8, изд-во
«Художественная литература», М.—Л. 1964, стр. 553.
228
сток"» Г В литературе 60-х годов цитаты пз «свистков-
ских» стихотворений Добролюбова постоянно приводятся
как всем известный литературный материал, — да и не
только в 60-е годы, any позднейших авторов, воспитан-
ных па революционной литературе. Когда Лепин говорит:
«...хочется верить, что „пойдет наш поезд, как пе шел
немецкий"» 1 2, оп имеет в виду две строки пз стихотворе-
ния Добролюбова «В прусском вагоне»:
Не пойдет наш поезд,
Как идет немецкий...
«Свпстковские» стихотворения Добролюбова преследо-
вали те же цели, что и критические пли публицистиче-
ские статьи его. В живых и острых памфлетах Добролю-
бов обнаружил несомненный талант сатирика, явственный
и в его публицистических статьях.
Сатирическая поэзия Добролюбова — органическая
часть его критико-публицистической деятельности. Сати-
рические стихотворения зачастую непосредственно связа-
ны с той пли иной его статьей. Приведу пример.
Известная статья Добролюбова «Всероссийские иллю-
зии, разрушаемые розгами» направлена против знамени-
того врача п педагога Н. И. Пирогова, назначенного в ту
пору попечителем Киевского учебного округа. Деятель-
ность Пирогова была прогрессивной, п не случайно он
через два года был отставлен от должности попечителя.
Однако Пирогов, либерал по своим политическим п педа-
гогическим взглядам, нередко проявлял половинчатость,
шел па компромиссы, против чего п направлены как ста-
тья Добролюбова, так и его стихотворение «Грустная
дума гимназиста лютеранского исповедания и пе Киев-
ского округа». От Пирогова, врага телесных наказаний,
ожидали полной отмены сечения розгами в учебных заве-
дениях округа, по введенные нм «Правила о проступках и
наказаниях учеников гимназий Киевского учебного окру-
га» ограничиваются лишь предписанием применять ссчо-
ние как можно реже и в строгом соответствии с важно-
стью проступка. Блестящим логическим анализом Добро-
любов показал полную несостоятельность аргументов, вы-
1 П. М. К о в а л е в с к и и, Встречи на жизненном пути. —
В кн.: Д. В. Г р и г о р о в и ч, Литературные воспоминания, «Aca-
demia», Л. 1928, стр. 426—427.
2 В. II Лени н, Полное собрание сочинении, т. 12, стр. 15.
229
двинутых в пользу этого редкого п соразмерного вине
сечения. В «Свистке» же он поместил названное стихо-
творение.
Стихотворение написано от лица гимназиста, желаю-
щего быть высеченным по новым киевским правилам, и
это комичное желание не менее отчетливо, чем логиче-
ская аргументация статьи, демонстрирует фальшивость
гуманизма этих «правил». Комический эффект усилен
задушевным тоном, приданным сатире пародийным исполь-
зованием глубоко эмоционального стихотворения Лермон-
това «Выхожу один я па дорогу...».
Иногда самый стилистический замысел сатиры зало-
жен в статье, с которой сатира связана, являясь как бы
воплощением и развитием художественных возможностей,
заключенных в публицистических приемах статьи L Так,
стихотворение «Наш демон», тесно связанное по содержа-
нию со статьей «Литературные мелочи прошлого года»,
развивается, можно сказать, из иронической цитаты в на-
чале этой статьи. Здесь говорится о «суровых арпстархах
литературы», объявлявших, что «Современник» «зовет
прекрасное мечтою, презирает вдохновенье, пе верит люб-
ви, свободе, на жизнь насмешливо глядит» 1 2 и т. д. Здесь
к «Современнику» отнесены следующие строки стихотво-
рения Пушкина «Демон»:
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Нс верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел...
В стихотворении «Наш демон» «Современник» и пред-
ставлен в виде «демона», и оно написано как «перепев»
пушкинского стихотворения.
Цели критико-публицистической и сатирической дея-
тельности Добролюбова совершенно совпадают. Сатира
его — это иное оружие против тех же врагов.
Сатира Добролюбова, так же как и его критика и пуб-
лицистика, направлена и против реакционеров и против
либералов.
1 О сатирических приемах в критике и публицистике Добро-
любова см. в статье Б. Ф. Егорова «Добролюбов-полемист» («Уче-
ные записки Тартуского гос. университета», № 67, 1968,
стр. 163—193).
2 II. А. Добролюбов, Собрание сочинении, т. 4, М.—Л.
1962, стр. 48.
230
Ленин говорит: «...даже в крепостной России Добро-
любов и Чернышевский умели говорить правду то молча-
нием о манифесте 19 февраля 1861 г., то высмеиванием
и шельмованием тогдашних либералов...» Это «шельмо-
вание либералов» осуществлялось в большой мере именно
в «Свистке». С первого же номера этого издания Добро-
любов начал планомерный поход против либерального оп-
тимизма и либерального «облпчптельства».
Борьба с манией облпчптельства, широко распростра-
нившейся в русской печати после Крымской войны, была
одной пз главных задач «Свистка». Громкие обличения
частных и нередко совершенно незначительных фактов
отвлекали внимание от коренных язв государственного и
общественного строя и создавали впечатление, будто част-
ные недостатки моглп быть устранены без ломки строя,
следствием которого они являлись.
«Вслушайтесь в топ этих обличений, — писал Добро-
любов. — Ведь каждый автор говорит об этом так, как
будто бы все зло в России происходит только оттого, что
становые нечестны пли городовые грубы! ( ... ) Нигде не
указана была тесная и неразрывная связь, существующая
между различными инстанциями, нигде пе проведены
были последовательно и до конца взаимные отношения
разных чипов...» 1 2.
«Облпчительство» проникло и в поэзию, где главным
представителем его в то время был М. П. Розенгепм. Сбор-
ник его стихов, порицавших такие традиционные для са-
тирической литературы пороки, как взяточничество, само-
управство, ханжество и т. и., вышел в 1858 году и имел
большой успех в публике. Ни па шаг пе выходя за рамки
правительственной идеологии конца 50-х годов, Розенгейм
соединил вялые упреки порядкам дореформенной России
со злобными нападками на «демократов», па революцион-
ную мысль.
В большой рецензии на стихотворения Розенгейма
Добролюбов разоблачил убожество, безвкусие и реакци-
онность этого рода «гражданской поэзии». Но, помимо ме-
тодов критического анализа, он в этой рецензии применил
сильнейший метод разоблачения — пародию. В рецензию
Добролюбов включил пять пародий на «обличительные
1 В. II. Л с н и и, Полное собрание сочинений, т. 30, стр. 251.
2 II. А. Добролюбов, Собрание сочинений, т. 4, стр. 105,
W6.
231
стихи», подписанных псевдонимом Конрад Лнлпеншвагер.
Как указал М. К. Лемке, «самый псевдоним «Лплпен-
швагер» есть уже переделка фамилии Розенгейма: Rosen
(розы) — Lilien (лилии); Oheim (дядя) — Schwager (шу-
рин, деверь, зять)»1.
Зародившись в рецензии, Конрад Лнлпеншвагер рас-
цвел затем па страницах «Свистка». Фигура этого умерен-
ного п аккуратного, тупого и восторженного либерала-об-
личителя выступает пз его стихотворении необычайно
выпукло. С энергическим негодованием обличает Конрад
Лнлпеншвагер извозчика, который хотел получить с пего
лишний пятиалтынный, так как пришлось объезжать спи-
тые мосты; с возмущением опровергает он фантастическо-
го «поборника взяток», утверждающего «будто тот есть
отчизны изменник, кто на взятки посмеет восстать»; тер-
пеливо внушает оп вору, что «постыден ведь обман» и что
«по закону оп не смеет воровать чужих платков»; по-
дробным анализом бюджета уличает оп во взяточничестве
чиновника, получающего 11 рублей 33 копейки жало-
ванья, так как выясняется, что в високосный год ему при-
дется издержать «лишних две копейки».
Это копеечное облнчптельство производится с необычай-
ным пафосом, причем обличитель явно наслаждается по-
зой Ювенала и ощущением гражданского подвига, кото-
рый даже пугает его по временам своей смелостью. Ему
все кажется, что вдруг благосклонное доселе начальство
цыкнет «Молчи, либерал!», и он заранее приносит уверения,
что в этом случае почтет долгом немедленно умолкнуть.
В стихотворениях Конрада Лилиеншвагера Добролю-
бов выходит за пределы борьбы с «обличптельством»; оп
демонстрирует ничтожность либерального оптимизма и
либеральной шумихи вообще.
Характерный пример — стихотворение «Учились, бед-
ные, вы в жалком пансионе...». Это пародпя па стихотво-
рение Плещеева «Трудились, бедные, вы, отдыха пе
зная...», посвященное ожидаемому освобождению крестьян.
Стихотворение Плещеева является типичным либераль-
ным восхвалением «царя-освободптеля», представляю-
щим дело так, будто освобождение крестьян само по себе
уже ликвидирует все социальные несправедливости по
отношению к ним. Это елейное обращение к «покорным»
1 II. А. Добро л ю б о в, Полное собрание сочинений, под
ред. М. К. Лемке, т. 2, СПб. 1911, стлб. 597.
232
и «смиренным» крестьянам, которые якобы даже не роп-
тали, «согбенные под гнетом» крепостного права, вызвало
едкую пародию Добролюбова, считавшего, как п Черны-
шевский, что благодетельность реформ чрезвычайно
преувеличена либералами, что меняется только вывеска,
а не существо дела. Так возникает стихотворение, в ко-
тором па место «венчанного избавителя» подставлен
«француз Кабаретье»:
Но вдруг настала вам минута возрожденья.
Француз Кабаретье ваш пансион купил.
На место розог плеть он ввел в употребленье
И школы вывеску уже переменил.
Добролюбов показывает половинчатость либерализма,
полную негодность его подхода к основным проблемам
социальной жизни. Зло высмеяна, в частности, либераль-
ная филантропия в стихотворениях «Страдания вель-
можного филантропа» п «Общественный деятель». Нако-
нец, Добролюбов посягает на основу либерализма — на
его преклонение перед формами западного парламентско-
го строя. В стихотворении «Чернь» приговор над этим стро-
ем произносит сам народ. Оп не хочет внимать «речи
вдохновенной о благоденствии вселенной», потому что «к
нынче всяк, как прежде, тужит, и нынче с голоду мы мрем».
В области литературной критики борьба революцион-
ных демократов с дворянским либерализмом шла в основ-
ном по лишит разоблачения положительного героя либе-
рально-дворянской литературы, «лишнего человека», с его
мучительным самоанализом и бесплодной рефлексией,
с его вечными жалобами на бессилие и усталость от
борьбы, с его настроениями страдания, тоски и отчаяния.
Чернышевский и Добролюбов в своих статьях система-
тически развенчивали образ «лишнего человека». Целью
этого развенчания было показать, что от дворян-либералов
настоящего, нужного дела ждать не приходится.
Добролюбов бьет по «лишнему человеку» п в своих
сатирических стихах. Особенного внимания заслуживают
два стихотворения, являющиеся как бы двумя попытками
осуществления одного замысла: «Рыцарь без страха и
упрека» и «Презрев людей и мир и помолившись богу...».
Текстуально близки лишь начала обоих стихотворений, по
сюжеты их совершенно совпадают и одинаково развива-
ются. В этих стихотворениях Добролюбов едко пародирует
элегические сетования «идеалистов сороковых годов»,
стихотворные исповеди «лишнего человека», который
|6 Б. 233
«в борьбе с неправдой черной» лишился «отваги молодой»
и жалуется, что в нем больше «нет огня».
Добролюбов использует сюжет, особенно распростра-
ненный в «рефлективной» поэзии 40—50-х годов: стран-
ник, поначалу бодро шедший, потерял силы па тернистом
пути и видит перед собой свою гибель. С темп или иными
вариантами этот сюжет повторяется в трех стихотворе-
ниях, озаглавленных «Странник» п принадлежащих
А. Плещееву, С. Дурову и М. Михайлову, в стихотворе-
нии Огарева «Я вам хотел сказать бы много...», в стихо-
творении Д. Ахшарумова «Гора высокая, вершина чуть
видна...». Отдал дань этой теме и Некрасов в «Последних
элегиях», и именно некрасовские стихи явились непосред-
ственным объектом пародии Добролюбова «Рыцарь без
страха и упрека» Г
Добролюбов воспользовался вторым стихотворением
цикла «Последние элегии». Стихотворение Добролюбова
вдвое длиннее некрасовского, по развитие сюжета совер-
шенно совпадает:
Некрасов
Я рано встал, недолги
были сборы,
Я вышел в путь, чуть
занялась заря;
Переходил я пропасти
и горы,
Переплывал я реки и моря;
Боролся я, один
и безоружен,
С толпой врагов;
не унывал в беде
И пе роптал. Но стал мпе
отдых нужен —
И пе нашел приюта я
нигде!
Добролюбов
Исполнясь мужества
и помолившись богу,
Я рано выступил в опасную
дорогу.
(Символический пейзаж леса,
изображающий трудности пути.)
Я был один, один... вкруг
ни души живой...
По я пошел вперед
отважною стопой!
1 Любопытно отмстить, что к тому же времени, что и некра-
совский цикл, относится стихотворение Добролюбова, начинаю-
щееся словами: «Измученный, усталый и больной, Я на крутую
гору поднимался». Это стихотворение по началу как будто той же
тематики и того же эмоционального топа, что и названные сти-
хотворения. Но конец его совсем иной. Измученный путник
преодолевает малодушное стремление «бежать с высокого пути»,
собравшись с силами идет дальше, «на верх, покрытый облака-
ми», и достигает заоблачной выси:
Путь был свершен.. Я стал в верху горы высокой
И радостно смотрел на горизонт далекой.
234
Ele раз, упав лицом
в сырую землю,
С отчаяньем, голодный,
я твердил:
«По силам ли, о боже! труд
подъемлю?» —
И снова шел, собрав
остаток сил.
Всё ближе и знакомее
дорога,
И пройдено всё трудное
в пути!
Главы церквей сияют
впереди —
Недалеко до отчего порога!
Упал я на траву, смежив
в испуге очи...
II долго я лежал, недвижно,
как мертвец;
Но смирно было все,
и встал я наконец.
(Солнечный пейзаж.)
Вперед, вперед! Но
изменили силы —
Очнулся я на рубеже
могилы...
II вновь я двинулся... Но
что со мною сталось?!
Вет прежних сил во мне...
отвага потерялась...
Конец добролюбовского стихотворения пародирует
пасть первого стихотворения из «Последних элегий»
(«Душа мрачна, мечты мои унылы...»).
Но поздно!.. Я, как путник
безрассудный,
Пустившийся в далекий,
долгий путь,
Пе соразмерив сил с дорогой
трудной:
Кругом всё чуждо, негде
отдохнуть,
Стоит он, бледный, средь
большой дороги.
Я стал умней теперь... Все
трудности пути
Я опытом узнал... Теперь
бы мне идти...
Но дорого мне стал мой
опыт безрассудный,
Я силы истощил, и
на дороге трудной
С тоской, с презрением
к себе теперь стою...
Некрасов был соратником и поэтическим учителем
Добролюбова. Это по помешало Добролюбову выступить
в журнале Некрасова — не против великого поэта, конеч-
но, но против одного мотива в его поэзии: мотива жалоб
и самобичевании «лишнего человека», «рыцаря на час».
Что пародия Добролюбова направлена против этой лпнпп
в поэзии, показывает другая разработка того же сюжета —
стихотворение «Презрев людей и мир и помолившись
богу...». Это стихотворение более сжато, чем «Рыцарь
без страха и упрека» п осложнено пародийным выпадом
против другого поэта, которого с гораздо большими осно-
ваниями, чем Некрасова, можно было считать вырази-
телем настроений «липших людей» 40-х годов. В этом
стихотворении мы находим такие строки:
Я сам пе знал, куда и для чего иду,
Я был как будто бы в горячечном бреду.
16:
235
Лпшь веры п любви светильник благотворный
Светил мне иа борьбу во тьме неправды черной.
Подъяв чело, я шел бестрепетной стопой
II орошал свой путь чувствительной слезой.
Это — прямой выпад против Плещеева. Ср. следую-
щие строки пз его стихотворения «С.........у»:
Да не утратишь ты в борьбе со злом упорной
Всего, чем ныпе так душа твоя полна,
II веры и любви светильник животворный
Да пе зальет в тебе житейская волна.
Подъяв чело, иди бестрепетной стопою;
Иди, храня в душе свой чистый идеал,
На слезы страждущих ответствуя слезою
II ободряя тех, в борьбе кто духом пал.
Ср. в других стихотворениях Плещеева:
Со злом и тьмой, с неправдой черной
Она зовет теперь па бой
Во имя истины святой.
(«Была пора, своих сынов...»)
Молю, чтоб в сердце не погас
Огонь вражды к неправде черной,
Чтобы к борьбе со злом упорной
Готов был друг твой каждый час.
(«Тобой лишь ясны дни мои...»)
Есть и другие аллюзии на стихи Плещеева. В паро-
дии великолепно вскрыты расплывчатость идеологии,
штампованность образов и фразеологии этого поэта. Доб-
ролюбов выступил против «грусти бессилия» и туманных
элегических призывов к борьбе с неопределенным «злом»,
характерных для Плещеева. Но этих своих пародий
Добролюбов не напечатал, видимо ценя прошлую дея-
тельность Плещеева — автора «русской марсельезы»
(«Вперед! без страха и сомненья...»), петрашевца, только
что освобожденного тогда пз многолетней тяжелой ссыл-
ки. сотрудника «Современника», с симпатией относив-
шегося к молодому поколению. Как видно из рецензии
Добролюбова на стихотворения Плещеева (1858), критик
стремился влиять на Плещеева н надеялся революциони-
зировать его сознание и его творчество.
4
Вторым существенным направлением сатирической
деятельности Добролюбова была борьба с реакциопно-
шовпппстпческой монархической печатью. В «Свистке»
236
опа осуществлялась опять-такп в значительной степени
в форме стихотворных пародий. Но здесь приходилось
быть осторожнее, так как те «поэтические мотивы», кото-
рые разрабатывались апологетами самодержавия, нахо-
дились под бдительной защитой цензуры. На помощь при-
ходит эзопов язык.
«Монархические» циклы сатир Добролюбова написаны
от лица «австрийского поэта Якова Хама» и носят за-
главия «Опыты австрийских стихотворений» и «Неаполи-
танские стихотворения». Речь в этих стихотворениях идет
о событиях войны Австрии с Сардинским королевством
в 1859 году и Сардинского королевства с Неаполитанским
в 1860-м. Добролюбов стремится внушить антипатию
к австрийской и неаполитанской абсолютным монархиям,
сочувствие к народному движению гарибальдийцев.
«Неаполитанские стихотворения» интересны как при-
ме]) связи между сатирой Добролюбова и публицистикой
Чернышевского.
Публицистика и сатира — близкие жанры. Эзоповым
языком, иронией, пародированием противника пользова-
лись и публицисты п сатирики, в особенности революци-
онные демократы 60-х годов, которые писали в цензур-
ных условиях, не дававшпх возможности прямой агита-
ции, но нередко допускавших довольно прозрачные
намеки п иносказания. Чем политически острее была
тема, тем большего совершенства в эзоповом языке огш
требовала.
В 1859—1862 годах Чернышевский вел в «Современ-
нике» внешнеполитическое обозрение. Относясь с особым
сочувствием к освободительному движению в Италии, он
часто выражал это сочувствие не прямо, а в форме ирони-
ческого порицания, как бы от лица реакционера-монархи-
ста. Этот псевдоавтор наделялся определенным характе-
ром. О и ярый реакционер, по лишь до тех пор, пока
реакция в силе; чуть только в правительстве одерживают
верх либеральные течения плп происходит смопа власти—
оп немедленно и круто меняет и мпенпя и симпатии.
Введением такой «авторской маски» достигалась мораль-
ная компрометация реакционных взглядов.
Приведу конец обозрения за май 1860 года:
«Р. S. 19 мая. Прочитав депешу, говорящую, что Га-
рибальди вступил в Палермо, мы, разумеется, совершенно
изменяем свое понятие о сицилийцах и отрекаемся от
всего, что говорили о них в предыдущей статье, кроме
237
слов, которыми отдавали справедливость пх мужеству.
Мы могли порицать пх, пока они не достигли успеха. Но
успех дела изменяет и название его Мы теперь
совершенно отрекаемся от столь основательно изложен-
ного нами мнения в защиту неаполитанской системы. Мы
теперь прозрели и увидели, что она несостоятельна.
Мы полагали, что эго отречение придется нам сделать
в следующем месяце. Читатель видит, что развязка при-
шла быстрее, чем ожидали мы.
Р. Р. S. Через два часа после предыдущей приписки.
Справившись духом от первого потрясения, произведен-
ного в нас известием о взятии Палермо, мы возвраща-
емся к прежним нашим принципам, от которых легко-
мысленно отреклись было на минуту. Неаполитанская
система хороша. Сицилийцы — ослепленные безумцы.
Гарибальди — разбойник. Беззаконие торжествует в Си-
цилии, может восторжествовать и в Неаполе, как востор-
жествовало в Тоскане, Парме, Модене, Романье, может
восторжествовать на всем Западе. Но мы стоим па ска-
ле, которой пе коснутся волны его» !.
Это уже автор-персонаж, «авторская маска», которой
недостает только имени.
Образ, возникший в публицистике Чернышевского,
Добролюбов конкретизирует, оформляет и развивает в
цикле стихотворений «австрийского поэта Якова Хама».
Это образ не менее яркий, чем Конрад Лнлпеншвагер.
Как п «автор» Чернышевского, Яков Хам — ярый монар-
хист и шовинист, восхваляющий сицилийского короля
Франческо за то, что
Пи конституции, ни гласности
Пе даст он подданным своим!
Но когда Франческо пришлось дать вынужденную
конституцию, Яков Хам круто меняет фронт и пачпнает
прославлять короля за то, что
Даровал разумную свободу
Он единым почерком пера...
Когда Гарибальди, которого Яков Хам перед тем
называл «Исчадье ада, друг геенны, сын Вельзевула
во плоти», вступил в столицу Франческо Неаполь, Яков
1 II. Г. Ч е р н ы ш о в с к и и. Полное собрание сочинений,
т. 8, Гослитиздат, М. 1950, стр. 143—144.
238
Хам «написал стихотворение, прославляющее военный
гений и какую-то сверхъестественную силу Гарибальди».
Но когда дальнейшее продвижение Гарибальди оста-
новилось и войска Франческо одержали даже небольшую
победу, Яков Хам пишет «Песнь избавления», в которой
вновь клянется в верпостп королю и кается в своем
«ослеплении».
«Это — последнее из доставленных нам стихотворе-
ний, — пишет Добролюбов в редакционном примечании, —
ио весьма вероятно, что теперь, после новых побед Гари-
бальди, опять произошла перемена и в расположениях
поэта».
Некоторые места в стихотворениях Якова Хама даже
текстуально блпзкп к пародийной прозе Чернышевского.
Ср. с приведенным отрывком следующие строки:
Царит в Италии измена,
II торжествует в ней норок:
Тоскана, Парма и Модена
Безумно ринулись в поток;
И силой вражьего восстанья
Из рук святейшего отца
Отъята бедная Романья —
Стад папских лучшая овца!..
(«Надежды патриота»)
Ужасной бурей безначалия
С конце! в конец потрясена,
Томится бедная Италия,
Во власть злодеев предана.
Один средь общего волнения,
Как некий рыцарь на скале,
Стоит без страха, без сомнения
Король Франциск в своей земле...
(«Плач и утешение»)
Все оценки строго выдержаны с точки зрения псевдо-
автора, показанного, так сказать, изнутри.
Чернышевский и Добролюбов стремились внушить
русскому читателю революционно-демократические взгля-
ды па итальянские дела, но пе это было главной целью.
На примере врагов объединения Италии — абсолютных
монархий Австрии и Сицилии — надо было внушить
отвращение к абсолютизму вообще и сделать это так,
чтобы все оценки читатель перенес непосредственно па
русское самодержавие. В цикле стихотворений Якова
Хдма это сделано топко.
239
Об австрийских п итальянских делах говорится спе-
цифическими штампами русской казенной фразеологии:
«мятежные языки», «своевольства дерзновенные», «отчиз-
на бунтов и крамол», «лавр победный», «громоноспые
полки» и т. п. Эта специфическая стилистическая
атмосфера сразу создает у читателя ощущение второго
плана. Австрия и Сицилия становятся как бы цензур-
ными псевдонимами России. «Псевдонимный» характер
Австрии в «Австрийских стихотворениях» подчеркнут
указанием под стихотворениями, что они переведены
с несуществующего австрийского языка. Выдуманное
слово «австр» —
(Но австру нет иной отрады,
Как непокорных усмирять), —
очевидно, подстановка обычного в шовинистических сти-
хотворениях слова «росс». Сходство политических режи-
мов и аналогия неудачных войн абсолютных монархий
дали Добролюбову возможность пародировать под видом
«австрийских» и «неаполитанских» русские военно-шови-
нистические стихи, в изобилии печатавшиеся во время
Крымской войны, в частности стихи Майкова и Хомя-
кова 1.
Так, например, у Майкова есть стихотворение «Посла-
ние в лагерь», где воспевается «гордый идеал России
молодой», который «все осязательней п ярче тридцать
лет осуществляется под скиптром Николая». В очень
близкой к оригиналу пародии («Братьям-воинам») Добро-
любов подставляет вместо России Неаполь, а вместо Ни-
колая — недавно умершего сицилийского короля Ферди-
нанда. Кончается стихотворение Добролюбова утвержде-
нием, что те же отцовские идеалы
Предначертал себе и новый наш Атлант —
Средь бед отечества незыблемый Франческо!..
Стихотворение Майкова, напечатанное за несколько
лет до появления пародии, было достаточно известно и
памятно, и, встречая имя Фердинанда там, где у Майкова
стоит Николай, читатель легко устанавливал аналогию п
«между новым Атлаптом» Франческо и Александром II,
тоже недавно занявшим престол отца. А это давало воз-
1 Думаю, что самое имя «Яков Хам» образовано (путем раз-
деления и перестановки) пз фамилии Хомякова.
240
можность развивать те же соответствия в других стихо-
творениях цикла:
Вкруг ipona вьется там гирлянда
Мужей испытанных, седых,
Хранящих память Фердинанда
В сердцах признательных своих.
К Франциску им открыты двери,
Страною правит пх совет,
И вольнодумству Филанджьери
Пет входа в царский кабинет!
(«Надежды патриота»)
Неаполитанское королевство здесь пе просто аллего-
рия; все факты и отношения соответствуют действитель-
ности. Но структура сатир такова, что читатель переносит
все выводы и впечатления па Россию, па русские ана-
логии.
5
Из сказанного видно, что наиболее сильным методом
поэтической сатиры Добролюбова была пародия. Пародию
можно назвать своеобразной художественной формой
критической оценки, и критику Добролюбову эта форма
поэтической сатиры была особенно близка. Анализ паро-
дий Добролюбова углубляет паше понимание его взгля-
дов на творчество современных ему поэтов, например
Майкова пли Плещеева, о которых в свопх критических
статьях и рецензиях оп говорил мало пли сдержанно.
Даже те стихотворения, в которых пет стремления
высмеять то пли иное литературное явление, часто пи-
шутся Добролюбовым в форме комического перепева. Так,
«Грустная дума гимназиста» перепевает лермонтовское
«Выхожу один я па дорогу...», «Чернь» — пушкинскую
«Чернь», «Пока не требует столицы...» — пушкинского
«Поэта», «Наш демон» — пушкинского «Демона», «Мое
обращение» — пушкинские «Стапсы», «Романс М. П. По-
годину» — романс па слова Ростопчиной «Когда б он
знал...». Но, разумеется, наибольшей силы Добролюбов-
пародист достигает не тогда, когда форма пародии,
ие связанная прямо с сатирическим содержанием, дает
лишь возможность дополнительного комического эффекта,
а тогда, когда, разоблачая враждебную идеологию, Добро-
любов в то же время высмеивает и литературные формы,
прямо связанные с этой идеологией. Мы видели, как
241
Добролюбов бьет «обличительство» пародиями па Розен-
гейма, либерализм — пародиями на Плещеева, шовинизм—
пародиями на Хомякова и Майкова.
Но в дворянской поэзии конца 50-х годов эти мотивы
не являлись преобладающими. Идеям революционной
демократии лагерь дворянских поэтов противопоставлял
пе столько реакционные плп либеральные идеи, сколько
стремление вообще уйти от каких бы то пи было идей,
связанных с социально-политической жизнью. Знамя
поэтов как реакционного, так и либерального направле-
ния — это знамя «чистого искусства». Демократическая
критика требовала от литературы отражения жизни в
ее существенных чертах, требовала объяснения и оцен-
ки жизни. Противники демократической критики боро-
лись против такого «снижения» задач литературы, в осо-
бенности поэзии. Оип утверждали, что поэзия связана
лишь с «вечным идеалом красоты», что всякая злободнев-
ность профанирует поэзию, выводя ее из круга ее под-
линных задач, что ничто прекрасное и долговечное
не может быть создано на почве «временных», «случай-
ных», «злободневных» интересов. «Вечными» темами
признавались прежде всего темы природы и любви, кото-
рые по преимуществу и разрабатывались «чистыми»
поэтами. Не возбранялась и «поэзия» мысли; лишь бы
размышления поэта касались «вечных» вопросов бытия,
а пе конкретных, насущных социально-политических
проблем.
Добролюбов не мирился с тем, чтобы поэзия базиро-
валась на каких-то иных эстетических основах, чем
проза. Он писал: «...роман, создание нового времени, наи-
более распространенный теперь изо всех видов поэтиче-
ских произведений, прямо вытек из нового взгляда па
устройство общественных отношений как на причину
всеобщего разлада, который тревожит теперь всякого
человека, задумавшегося хоть раз о смысле своего суще-
ствования. В лирике нашей мы видели до сих пор только
начатки и попытки в этом роде; по отсюда вовсе не сле-
дует, чтобы новое содержание поэзии было недоступно
для лирики плп несовместно с нею. Нет, оно рано плп
поздно овладеет всей областью поэзии: оно одушевит
собою и лирику...» !.
1 Н. А. Добролюбов. Собрание сочинений, т. 6, М.—Л.
1903, стр. 177.
242
Добролюбов сурово относился к «воздушной, прили-
занной, идеальной» лирике «чистых» поэтов (в особен-
ности второстепенных), разоблачая ее узость, бесплод-
ность, идейную мизерность и зачастую искусственность.
Как сатирик Добролюбов и в борьбе с «чистой» поэ-
зией прибегает к своему любимому методу — пародии.
В стихотворении «Мои желания», пародирующем
одноименное стихотворение К. Случевского, Добролюбов
разоблачает претенциозную позу поэта-мудреца, вещаю-
щего о своих мыслях и чувствах, якобы глубоких, а по
существу напыщенных и искусственных. Сильный выпад
против ложного поэтического глубокомыслия представ-
ляет стихотворение «Жизнь мировую понять я старал-
ся...». Это пародия па Майкова. Майков в особенности вы-
двигался апологетами «чистого искусства» в борьбе с
искусством «дидактическим». Ведущий теоретик «чистого
искусства» Дружинин в статье по поводу выхода собрания
стихотворений Майкова (1858) возвел Майкова в ранг
поэта-мыслителя. «Он сумел, — писал Дружинин, — про-
ложить себе дорогу и в мире высоких помыслов доискать-
ся того лиризма, которым его натура пе была богата
в первую пору развития» *. Добролюбов ставит своей
задачей опровергнуть эту оценку п своей пародией демон-
стрирует поэзию Майкова именно как дидактическую,
показывает, что «высокие помыслы» Майкова — это
«бездушные аллегории», «натянутые приноровления»1 2.
Пародия Добролюбова очень своеобразна. Он берет пе
одно какое-нибудь стихотворение Майкова, по целый ряд
его стихотворений, вошедших в собрание 1858 года. Сжи-
мая содержаппе каждого пз пародируемых стихотворе-
ний до двух — четырех строк, Добролюбов как бы выде-
ляет его основную мысль; сопоставляя эти основные
мысли, он чрезвычайно обобщает и усиливает свое напа-
дение на творчество Майкова. Творческий метод Майкова
демонстрируется как метод сухого и почти механическо-
го аллегоризма.
Пародия начинается словами:
Жизнь мировую понять я старался,
Сердцем, как Гете, на все отозвался;
1 А. В. Дружинин, Собрание сочинений, т. 7, СПб. 1865,
стр. 514.
2 Н. А. Добролюбов, Собранно сочинений, т. 5, М.—Л.
1962, стр. 141, 140.
243
В роще, на бале, средь моря, меж скал
Высших эмблем и символов искал.
II наконец своего я добился:
Мир неразумный пред мной осмыслйлся.
Затем следуют «экстракты» стихотворений Майкова.
Майков, например, говорит о жаворонках:
Взор мой тонет в блеске полдня...
Не видать певцов за светом...
Так надежды молодые
Тешат сердце мне приветом...
(«Поле зыблется цветами...»)
Добролюбов «конспектирует» эту строфу:
Реют над ппвою птички живые:
Сердце так тешат надежды младые
Майков пишет о прилете журавлей:
Здесь этих вод и лесу вволю,
На нивах сочное зерно...
Чего ж еще? Ведь им иа долю
Любить и мыслить не дано...
( «Журавли»)
Добролюбов резюмирует:
Вот к нам на лето летят журавли:
Образ пристрастия к благам земли.
У Майкова есть стихотворение «Эоловы арфы»:
Засуха!.. Воздух спит... и небеса молчат...
II арф эоловых безмолвен грустный ряд...
Те арфы — это вы, певцы моей отчизны!
То образ ваших душ, исполненных тоской,
Мечтой заоблачной и грустной укоризной!..
Молчат они, молчат, как арфы, в этот зной!..
Но если б мимо их промчался вихрем гений
И жизни дух пахнул в родимой стороне —
На встречу новых сил и новых откровений
Какими б звуками откликнулись оно!..
Это стихотворение Добролюбов излагает так:
Ветер лп веет: так умственный гений
Вихрем несется живых откровений.
Ветру ли нету: то гении спят,
Точно эоловы арфы молчат.
Таким образом, Добролюбов пе только дает в пародии
мотивированную критическую оценку, но и полемизирует
с антагонистической критикой.
244
Добролюбов подчеркивает, что и либеральная поэзия,
п реакционная поэзия, и поэзия, якобы «чистая» от поли-
тических тенденций, — все это внутренне близкие разно-
видности одного направления — дворянской поэзии. Эту
близость Добролюбов демонстрирует, приписывая произ-
ведения разных тппов дворянской лирики одному и тому
же поэту-псевдоавтору. Уже в цикл Конрада Лплиен-
швагера «Мотивы современной русской поэзии» включены,
наряду с обличительными, и стихи о природе, в которых
поэт воспевает времена года, «всем явлениям природы
придавая смысл живой». Но специально тема внутренней
близости всех жанров и течений дворянской поэзии раз-
работана в цикле «Юное дарование, обещающее погло-
тить всю современную поэзию». Здесь создан новый
псевдоавтор — Аполлон Капелышп. ILmh, вероятно, наме-
кает на Аполлона Майкова, получившего прозвище
«флюгер-поэт». Начав с антологических стихотворений,
демонстративно отдаленных от всякой «злободневности»,
Майков затем писал поэмы в духе «натуральной школы»,
потом прославлял Николая I, после Крымской войны на-
писал ряд либерально-дидактических стихотворений и
наконец прочно осел в реакционном лагере. В цикле
«Юное дарование» Добролюбов пародирует и произведе-
ния «чистой» поэзии, и националистические, и либе-
рально-обличительные, и либерально-покаянные стихо-
творения. Печатая все эти стихи под фамилией одного
поэта, Добролюбов хочет показать общность пх корней
п как бы психологическую возможность совмещения пх
всех в творчестве одного поэта. При этом свои разно-
родные пародии Добролюбов располагает в хронологиче-
ском порядке от 1853-го до 1859 года (каждое стихотво-
рение датировано следующим годом), стремясь этим
приемом разоблачить изменчивость и беспочвенность
общественных настроений, отразившихся в дворянской
поэзии того времени.
С «чистым искусством» Добролюбов борется как с од-
ной из ветвей аптиреволюцпоппой идеологии. Сатира
Добролюбова — выдающийся образец политической сати-
ры, служащей революционным целям, порожденной эти-
ми целями, органически связанной с нпмп, обусловленной
ими в самой своей художественной концепции.
Об этих революционных целях своей сатиры Добро-
любов говорит обычным «эзоповым» языком в своем
245
последнем «свистковском» стихотворении («„Свисток” ad
se ipsum1»), появившемся в журнале уже после смерти
автора:
А впрочем, читатель ко мне благосклонен,
II в сердце моем оп прекрасно читает:
Он знает, к какому я роду наклонен,
II лучше ученых мой свпст понимает.
Он знает: плясать бы заставил я дубы
И жалких затворников высвистпул к воле,
Когда б на морозе пе трескались губы
И свпст мои порою не стоил мне боли.
1 К самому себе (лат.). — Ред.
СОДЕРЖАНИЕ
ОТ АВТОРА................................... 5
ТЮТЧЕВ...................................... 9
ФЕТ........................................76
КОЗЬМА ПРУТКОВ............................160
ДОБРОЛЮБОВ-ПОЭТ............................222
Борис Яковлевич Бухштаб
РУССКИЕ ПОЭТЫ
Редактор II. Исакович
Художественный редактор А. Гасни ков
Технический редактор М. Андреева
Корректор Э. Урицкая
Сдано в набор 13/V 1970 г. Подписано
к печати 16/XI 1970 г. М-51115. Бум. тип. № 1.
Формат 84Х108’/з2. Печ. л. 7,75. Усл. печ.
л. 13,02, уч.-изд. л. 13,802. Тираж 20 000 экз.
Заказ № 860. Цена 77 к.
Издательство
«Художественная литература»
Ленинградское отделение
Ленинград, Невский пр., 28
Главиолиграфпром Комитета по печати
при Совете Министров СССР. Отпечатано
в Ордена Трудового Красного Знамени
Ленинградской типографии № 2 им. Ев-
гении Соколовой, Измайловский пр., 29,
с матриц типографии им. Володарского
Лениздата, Ленинград, Фонтанка, 57
77коп.
РУССКИЕ ПОЭТЫ