Новый латиноамериканский роман 50-70-е годы. Литературно-критические очерки - Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С.

Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латино-американский роман. 50-70-е годы
Глава первая. «Измерить все индейской мерою...» Романы Мигеля Анхеля Астуриаса
Глава вторая. Человек и история в творчестве Алехо Карпентьера
Глава третья. Деревенская Мексика: национальное и общечеловеческое. Творчество Хуана Рулъфо
Глава четвертая. Карлос Фуэнтес, разрушитель мифов
Глава пятая. Парагвай: судьба народа и человека. Романы Аугусто Роа Бастоса
Глава шестая. Поиски и открытия Хулио Кортасара
Глава седьмая. Анатомия бесчеловечного общества. Перуанская действительность в творчестве Марио Варгаса Льосы
Глава восьмая. Вуэндна, Макондо, мир. Творчество Габриэля Гарсиа Маркеса
Глава девятая. Семидесятые годы — время перемен
Автор: Кутейщикова В.Н. Осповат Л.С.
Теги: литературоведение литература латинской америки
Год: 1983
Похожие
Писатели Латинской Америки о литературе
Латиноамериканский художественный образ мира
История литератур Латинской Америки. Том 4 часть 2 - XX век. 20-90-е годы
Неруда
Текст
                    В.Кутейщикова
Л. Оспова т
новый
ЛАТИНО-
АМЕРИКАНСКИЙ
РОМАН

В.Кутейщикова, Л.Ocnoвam
Новый
ЛАТИНО¬
АМЕРИКАНСКИЙ
РОМАН
50-70-егодыЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ
Издание второе, дополненное
MOCKВА

84 (Лат и и)
К 95
В книге рассматривается идейно-
художественное своеобразие романа
Латинской Америки в его связях и
взаимодействии с историческими,
социальными процессами, совершаю¬
щимися на этом континенте.
В последние годы советские чита¬
тели познакомились с переводами
романов Мигеля Анхеля Астуриаса,
Алехо Карпентьера, Карлоса Фуэн¬
теса, Хуана Рульфо, Аугусто Роа
Бастоса, Хулио Кортасара, Марио
Варгаса Льосы, Габриэля Гарсиа
Маркеса, Мигеля Отеро Сильвы, Ма¬
нуэля Скорсы. Авторы книги анали¬
зируют мир идей и образов этих
крупных прозаиков, осмысливают
их вклад в развитие современного
прогрессивного искусства.
Во втором издании книга допол¬
нена разбором произведений, создан¬
ных романистами Латинской Амери¬
ки в 70-е годы. Особенностям разви¬
тия нового латиноамериканского ро¬
мана, выявившимся за истекшее де¬
сятилетие, посвящена заключитель¬
ная глава.
Художник Мириам Гозенпут4003020000—2 и>
К-	44(1—83
083(02)—83
(с) Издательство
Советский писатель, 1976 г.
С дополнениями.

ВВЕДЕНИЕ
Стремительный ii бурный
расцвет романа Латинской
Америки во второй половине
нашего века возвратил изна¬
чальную выразительность
примелькавшемуся слову «яв¬
ление». Этот роман и впрямь
будто разом явил себя ми¬
ру — не вошел, а скорее вор¬
вался в духовную жизнь мил¬
лионов людей. За какие-ни¬
будь двадцать — двадцать
пять лет книги, созданные ку¬
бинцем Алехо Карпентьером,
гватемальцем Мигелем Анхе¬
лем Астуриасом, мексиканца¬
ми Хуаном Рульфо и Карло¬
сом Фуэнтесом, бразильцем
Жоаном Гимараэпсом Розой,
парагвайцем Аугусто Роа Ба¬
стосом, аргентинцем Хулио
Кортасаром, колумбийце м
Габриэлем Гарсиа Маркесом,
перуанцем Марио Варгасом
Льосой, завоевали мировую
известность и стали общече¬
ловеческим достоянием.
Значительная роль лати¬
ноамериканского романа в
современном мировом лите¬
ратурном процессе — обще¬
признанный факт, который
ныне обсуждают и осмысля¬
ют повсюду, приходя подчас
к самым радикальным выво¬
дам. Еще в 1965 году извест¬
ный французский писатель
3

и критик Роже Кайуа предсказывал, пто «латиноамери¬
канская литература станет завтра великой литературой».
А в 1971 году испанский литературовед Андрес Аморос,
отмечая растущее влияние латиноамериканской прозы на
писателей Испании, констатировал, что сегодня эта про¬
за «может служить нам примером и образцом в значитель¬
но большей степени, чем французская п английская».
Приведенные высказывания (число их пе трудно умно¬
жить) красноречиво свидетельствуют о перевороте, проис¬
ходящем в умах европейской гуманитарной интеллигенции.
Ведь еще недавно эта интеллигенция усматривала в ла¬
тиноамериканском романе лишь добросовестное отражение
жизни экзотического континента и уж во всяком случае
не ждала от него каких-либо художественных откровений.
«Я, собственно, не сторонник экзотики, о нет,— писал
Томас Майн в 1927 году,—я решительно верен Европе и
полагаю, что еще долго, по крайней мере в духовном плане,
все будет вертеться вокруг нашей части света и судьба че¬
ловека решится здесь» Эти слова стоит вспомнить,— ра¬
зумеется, не для того, чтобы задним числом упрекнуть их
автора в недостаточной прозорливости, а чтобы отчетливей
осознать, как быстро и бесповоротно канул в прошлое тра¬
диционный европоцентризм, которому отдавал дань даже
такой великий художник. Сегодня едва ли найдется серь¬
езный мыслитель, который станет отрицать, что судьба че¬
ловека решается (в том числе и «в духовном плане») уже
не в какой-либо одной части света, но повсеместно, уси¬
лиями всего человечества. Распад мировой колониальной
системы, образование лагеря социализма, могучий подъем
национально-освободительного движения ускорил необра¬
тимый процесс, в ходе которого народы, веками считавшие¬
ся «примитивными» и «экзотическими», оплодотворяют
своими завоеваниями общественную и культурную жизнь
развитых стран.
Особую роль в этом процессе играют народы Латинской
Америки, где в 60-е годы, по определению одного из вы¬
дающихся деятелей международного коммунистического
движения — Роднея Арисмеиди, складывается «револю¬
ционная ситуация общего типа» 1 2. Выход латиноамерикан¬
ского романа на мировую арену далеко пе случайно совпал
1	«Вопросы литературы», 1070, № 1, с. НО.
2	Лрцсмепди Р. Ленин, революции и Латинская Америка.
М., 197:1, с. 307.

с разразившимися па континенте социально-политически¬
ми потрясениями, которые приковали к себе взоры людей
целой планеты.
«Современная литература Латинской Америки,— пишет
кубинский понт и критик Роберто Фернандес Ретамар,—
ото литература начавшейся латиноамериканской револю¬
ции, которая пока что победила в одной стране, но корни и
перспективы которой распространяются вглубь и вширь».
Т1о он же справедливо предупреждает, что было бы недопу¬
стимым упрощением объявлять успехи латиноамерикан¬
ской литературы автоматическим следствием успехов осво¬
бодительной борьбы. Действительно, взаимосвязь тут го¬
раздо сложнее, ее основа — глубинные исторические сдви¬
ги, результаты которых так или иначе проявляются во всех
сферах национального и общеконтиненталыюго бытия.
Революционный подъем, нарастающий в последние годы,
не только повлек за собой решительные перемены в совре¬
менной культуре континента, но и послужил своего рода
детонатором настоящего взрыва художественной энергии,
накапливавшейся веками. Наиболее ярким воплощением
этого процесса стал расцвет романа, в котором Латинская
Америка впервые с такой полнотой познает себя, а через
себя — и весь остальной мир.
^Новому латиноамериканскому роману, как принято его
называть, посвящено уже немало статей и монографий.
Вокруг него кипят критические дискуссии \ участники ко¬
торых почти единодушно признают этот роман не только
самобытным, но и общезначимым эстетическим феноменом,
обладающим универсальной ценностью. Однако в чем сущ¬
ность этого феномена? — вот, пожалуй, центральный во¬
прос, по которому ведутся споры.
Многие исследователи видят эстетическое новаторство
современного романа Латинской Америки главным обра¬
зом в том, что его создатели обратились к мифологическому
мышлению, донесенному народами континента до наших
дней. Соответственно в качестве ключевой формулы ново¬
го романа предлагается термин «магический реализм» j 11 Обзор этих дискуссий см.: Тертеряи И. Теоретические
искания и проблемы национального своеобразия литературы в Ла¬
тинской Америке.— В сб.: Теории, школы, концепции (критиче¬
ские анализы). Художественный процесс и идеологическая борьба.
М., 197Г>; Огнева Е. Исследования «нового латиноамериканского
романа».— В сб.: Литература развивающихся стран. 1970-е годы.
М., 198!.
5

ÜTOT термин при всей его условности ухватывает нечто
свойственное целому ряду книг, в которых действитель¬
ность как бы пропущена сквозь призму фольклорного со¬
знания. Но, во-первых, такими книгами отнюдь не исчер¬
пывается новый латиноамериканский роман: например,
Кортасар почти ничем не обязан народному мифотворчест¬
ву. А во-вторых, даже та проза, которая рассматривается
как талон «магического реализма» («Царство земное»
Карнентьера, «Банановая трилогия» Астуриаса), свиде¬
тельствует о неполноте и однобокости этого определения.
Мифологическое мировосприятие является здесь важной,
но не единственной формообразующей силой — оно взаимо¬
действует с современным социально-критическим сознани¬
ем, причем характер взаимодействия усложняется в про¬
цессе творческой эволюции каждого писателя, по мере ста¬
новления жанра в целом.
С С иных позиций подходят к новому латиноамериканско¬
му роману литературоведы, которые утверждают: латино¬
американские писатели еще радикальнее и глубже, чем
писатели Западной Европы и Северной Америки, выразили
духовный кризис всего западного общества;— в этом и за¬
ключается их главное художественное завоевание. В част¬
ности,(ученый Лео Польманн (ФРГ) отводит роману
Латинской Америки первое место в современной литера¬
туре за то, что он, по словам исследователя, воплотил
«чувство человеческого существования как поражения и
безнадежного одиночества»; Подобные взгляды вовсе не
безосновательны: мотивы одиночества, отчуждения, неком¬
муникабельности с пронзительной силой звучат в творчест¬
ве Кортасара, Фуэнтеса, Варгаса Льосы, да и многих дру¬
гих романистов, от Астуриаса до Гарсиа Маркеса. Однако
сводить многоголосие нового романа лишь к этим моти¬
вам — значит давать искаженное представление о нем.
В основе обеих этих попыток охарактеризовать новый
латиноамериканский роман — при всем несходстве и даже
противоположности полученных результатов — лежит, в
сущности, один и тот же принцип: генерализация тех или
иных признаков явления и объявление их конституирую-
щимй^Результаты в каждом случае оказываются недоста¬
точными, а по отношению друг к другу и взаимоисклю¬
чающими "(либо «магический реализм», уходящий корнями
в сознание первобытного нерасчлененного коллектива, ли¬
бо чувство потерянности и одиночества, владеющее отчуж¬
денным индивидуумом в обесчеловеченном обществе);
6

Неудивительно, что ^литературовед из США И. Шульман/
пытавшийся как-то согласовать противоречивые черты,
присущие творчеству представителей нового латиноамери¬
канского романа /пришел к выводу: «Для этих романистов
нельзя вывести единой художественной формулы»'.
Что нельзя — это верно. Остается добавить: и не нуж¬
но. Ведь вообще жанр романа — «единственный становя¬
щийся и еще неготовый жанр» 1 — не поддается заключе¬
нию в рамки одной всеохватывающей формулы. Тем более
эго относится к новому латиноамериканскому роману, кото¬
рый как бы рождается у нас на глазах, воспроизводя в сжа¬
том виде различные этапы истории и даже предыстории
жанра.
Исследование этого уникального, многосложного и одно¬
временно целостного феномена требует принципиально
иного подхода. Возможности для такого подхода предостав¬
ляют достижения советского литературоведения — ив пер¬
вую очередь работы по теории и истории реализма, а также
и жанра романа. Наиболее плодотворными для исследова¬
нии новаторского феномена латиноамериканского романа
стали труды М. М. Бахтина. Развиваясь в русле реалисти¬
ческого искусства, новый латиноамериканский роман в
ходе своего становления необыкновенно расширил его гра¬
ницы. «С какой бы точки зрения ни рассматривать латино¬
американскую литературу, сразу бросается в глаза, что в
своем развитии она решительно превзошла и оставила
далеко позади примитивные реалистические формы. По¬
следние достижения наших прозаиков ясно «говорят о не¬
возможности втиснуть современный жизненный опыт в эти
узкие рамки. Несмотря на различие стилей, эстетических и
даже идеологических концепций, наши писатели едины в
своем стремлении обновить традиционные формы, кано¬
ны и системы образных средств прозы в контексте всей
мировой литературы». Этот тезис, выдвинутый параг¬
вайским романистом А. Роа Бастосом, в той или иной
форме, программно или только практически, поддержи¬
вается всем и выдающи мися творцами нынешней прозы
Латинской Америки..
Художественный космос нового романа — необыкновен¬
но широк, необъятен. И чтобы понять, каким образом в
фтом романе (порою в творчестве одного и того же романи¬
ста) совмещаются коллективное мировосприятие и чувст- * 71 Б а X т и п М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 447.
7

но одиночества, мифомышлслие и высокая интеллектуаль¬
ность, безысходное отчаяние и исторический оптимизм,
следует прежде всего определить «общий знаменатель»
разнородных факторов его становления. Таким «общим
знаменателем» является художественно-идеологическое со¬
знание, которое к середине XX века складывается в Ла¬
тинской Америке и наиболее полно выражается в романе.
Специфический характер этого сознания объясняется иск¬
лючительным своеобразием исторической судьбы конти¬
нента. Для уяснения особенностей современного культур¬
но-художественного процесса необходим краткий экскурс
в прошлое.
* * :!:
Возникновение латиноамериканских наций — единст¬
венный в своем роде факт истории нового времени. Коло¬
низация Латинской Америки испанцами и португальцами
привела к порабощению ее коренных народов; миллионы
индейцев погибли в борьбе с захватчиками, от голода и
каторжного труда, сокровища их культуры подверглись
варварскому уничтожению. Гневная память об этом живет
и поныне в сердцах латиноамериканцев. «Разделение труда
в международном масштабе на том и стоит, что одни стра¬
ны специализируются на приобретениях, а другие на поте¬
рях,— саркастически заявляет уругвайский писатель Эду¬
ардо Галеано.— Наша земля — та часть света, которую
называют Латинской Америкой,— раньше всех познакоми¬
лась с этим: ей выпало специализироваться на потерях с
давних пор, когда европейцы эпохи Возрождения пересек¬
ли океан и вонзили в наше горло свои зубы».
Но если в других частях света, куда вторглись европей¬
цы, этим дело и ограничилось — коретптые народы были
там либо почти истреблены (Северная Америка, Австра¬
лия), либо порабощены (Азия, Африка),— то в Латинской
Америке — и только здесь! — борьба и взаимодействие або¬
ригенов с захватчиками привели к возникновению уни¬
кального феномена, о котором Алехо Карпептьер сказал:
«Наша история совершенно иная с самого начала, ибо зем¬
ля Америки стала театром самой сенсационной встречи
разных этносов из всех отмеченных в анналах мировой
истории: то была встреча индейца, негра и европейца... и
всем им в дальнейшем суждено было смешаться друг с дру¬
гом... Мы были самобытными... гораздо раньше, чем идея
самобытности предстала перед нами, как наша цель».
8

Этническая и культурная дну-, а то и триедипость новых
нации предопределили их особое положение к мире. «Мы
располагаемся между Западом и Ростоком, между иаро-
дами-колонизаторами и народами колонизованными,— за¬
мечает современный мексиканский философ Леопольдо
Cea.— Наше происхождение ставит нас отчасти рядом с
первыми, паше состояние — рядом со вторыми».
Вовлечение открытого Колумбом континента в орбиту
европейской цивилизации оказало существенное воздейст¬
вие на самое цивилизацию. Еще недостаточно изучены
приобретения, которыми обязано индейской Америке не
только экономическое, но и духовное развитие Европы и
без которых весь новоевропейский культурный цикл вы¬
глядел бы иначе. Так, роман Возрождения изначально впи¬
тал в себя опыт встречи с коренными народами Нового
Света, послужившими объектом приложения сил, а неред¬
ко и ставшими достойным противником для сильных лич¬
ностей ренессансного склада, чьи отважные и беспощадные
предприятия нашли отражение в героико-авантюрном
эпосе. Уже завоеванная, Америка продолжала оказывать
косвенное влияние па судьбу романного жанра: когда от¬
нятое у индейцев золото, ослепив Испанию, уплыло в дру¬
гие страны, когда обнаружились плачевные последствия
«переворота, происшедшего в экономике и иссушившего
источники национальной деятельности» *, я пились на с вег
плутовские романы и «Дон-Кихот».
Описания жизни патриархальных индейских сообществ,
сведения о государстве инков, доходившие, пусть в идеа¬
лизированном виде, до просвещенных жителей Мадрида и
Рима, Парижа и Лондона, воспринимались как доказа¬
тельства того, что гармония человеческих отношений —
достояние не только легендарного прошлого. Идеал золото¬
го века обретал, казалось, опору в реальной заморской
действительности, и это было ценнейшим вкладом Латин¬
ской Америки в европейскую социально-утопическую
мысль. Да и впоследствии колониальная эксплуатация
Америки приносила своего рода побочный духовный про¬
дукт, который в разное время и с различными целями ис¬
пользовали то автор «Робинзона Крузо», то творцы утопий
о «естественном человеке», сыгравших огромную роль в
истории общественной и эстетической мысли. 11 Мар к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 10, с. 432.
9

Между тем па территории испано-португальских коло¬
ний встреча двух разнородных этнических потоков — ев¬
ропейского и индейского (позднее, когда в Латинскую
Америку стали ввозить рабов из Африки, добавился тре¬
тий — негритянский) — развязала процесс взаимопроник¬
новения различных культурных начал. Процесс этот пер¬
вое время шел крайне медленно. Раньше всего отт заявил о
себе в религиозном искусстве. Еще в середине XVI века
получает широкое распространение образ смуглой девы
Марии, представленной в виде индианки. В церковной ар¬
хитектуре XVII века сложился самобытный стиль, в кото¬
ром черты европейского барокко значительно видоизмени¬
лись под влиянием индейской пластики. А в следующем
столетии уже фольклор креолов, то есть потомков европей¬
ских переселенцев, начинает усваивать образы и ритмы ин¬
дейского (на Кубе и в Бразилии негритянского) фоль¬
клора.
Испано- и португалоязычная литература колониальной
эпохи, сохраняя связь с пиренейской почвой, с трудом
укоренялась в американской земле. Стихотворцы, осваивая
новую действительность, опирались, за редкими исключе¬
ниями, на эстетический опыт испанской и португальской
литературы XVI—XVIII веков. Наиболее полно и вырази¬
тельно запечатлели эту действительность хроники, создан¬
ные конкистадорами и туземнорождеииыми историками,—
недаром к их бесхитростным сочинениям обратятся впо¬
следствии писатели XX века. А романный жанр был вооб¬
ще запрещен королевскими декретами, которыми возбра¬
нялось в американских владениях сочинять и издавать
книги, «посвященные светским темам и содержащие вы¬
мышленные истории». Конечно, отсутствие романов в ли¬
тературе колониальной эпохи нелъ я объяснить лишь за¬
претами — сама застойная жизнь тогдашнего общества,
строившаяся по средневековому образцу, на основе стро¬
жайшей иерархии, еще не могла стать предметом роман¬
ного изображения.
Лишь в разгар освободительной войны в Мексике появ¬
ляется по-своему уникальное произведение — уникальное
потому, что здесь в первый и единственный раз романная
форма, заимствованная из европейской литературы, оказа¬
лась целиком адекватна местной действительности. Речь
идет о плутовском романе Хосе Хоакина Фернандеса де
Лисарди «Перикильо Сарньенто» (1816), порожденном
специфическими условиями, разительно напоминающими
10

те, в которых возник испанский плутовской роман. Разло¬
жение колониального общества, материальная и нравствен¬
ная деградация дворянства, выход на сцену особой внеие-
рархической прослойки — городской черни, состоявшей из
разорившихся креолов, метисов, нищих индейцев, расцвет
народной сатирической поэзии, наконец, популярность
идей французских просветителей среди участников борь¬
бы за независимость (к их числу принадлежал и сам писа¬
тель) — вот что вызвало к жизни просветительскую пи-
кареску «Перикильо Сарньенто».
Фернандес де Лисарди заложил основы национальной
прозы, однако в чисто эстетическом плане его почин не
получил продолжения. Выделившийся из общества инди¬
видуум, чья судьба на протяжении нескольких веков опре¬
деляла судьбу европейского романа, здесь лишь па миг ока¬
зался «в фокусе» литературы — и сразу его оттеснили дав¬
но пережитые Европой проблемы, связанные со становле¬
нием наций, которое развернулось в Латинской Америке
после победы в войне за независимость. Становление это
протекало сложно, мучительно, в кровавом хаосе междо¬
усобиц, в обстановке постоянных угроз, а нередко и пря¬
мой агрессии со стороны капиталистических держав. Глав¬
ной задачей литературы — теперь уже собственно латино¬
американской — надолго становится формирование нацио¬
нального самосознания.
В середине XIX века роман как бы еще раз рождается
из рассказов участников и свидетелей бурных событий, из
публицистики, из бытописания, захватывает все новые об¬
ласти жизни, углубляется в историю, пе чуждается гео¬
графии и этнографии. Писатели ориентируются ща совре¬
менные европейские образцы, переосмысливая и используя
в своих целях формы, выработанные романтиками, реали¬
стами, натуралистами... В разных странах Латинской Аме¬
рики появляется немало значительных произведений,
художественная ценность которых сохраняется и поныне.
И все же эстетически зрелых романных форм в латино¬
американской литературе еще долгое время но возникает.
Причин тому несколько. Тут и крайняя молодость лите¬
ратуры. И обусловленная веками колонизации культурная
отсталость Латинской Америки, вынуждавшая лучшие ее
умы с надеждой обращать свой взор к передовым странам,
И то, что, как метко сказал выдающийся мексиканский поэт
ц философ Альфонсо Рейес, «поздно придя на банкет евро¬
пейской цивилизации, Америка развивается убыстренным
11

темпом, перескакивая этапы, не столько переходя, сколько
пробегая от одной формы к другой, не оставляя времени
для их полного созревания». И то, наконец, что утвердив¬
шееся в Европе XIX века специфически романное освое¬
ние целостной жизни общества, отражающейся в образах
частной жизни, оказывалось малопригодным для действи¬
тельности таких стран, где не успела сложиться националь¬
ная общность, а частные интересы не приобрели всеобъем¬
лющего значения. Но особенного внимания заслуживает
отце одно обстоятельство.
Вплоть до начала XX века латиноамериканская проза
воспринимала окружающий мир с позиций европейского
цивилизованного сознания. Фольклорно-мифологическое
сознание индейцев, негров, мулатов становилось в отдель¬
ных случаях предметом изображения этой прозы, но само
почти не оказывало на нее формообразующего воздействия.
Если в Европе роман имел за собой многовековую эпиче¬
скую традицию, то здесь ему еще предстояло пробиться к
истокам народного жизнеощущения. Как бы ни переосмыс¬
ливали писатели заимствованные извне романные формы,
этим формам и в преобразованном виде недоставало той
органичности, что знакома нам по произведениям русской
литературы. И русская литература на определенной стадии
своего развития ускоренно развивалась, учитывая опыт
европейского и мирового искусства, однако в отличие от ла¬
тиноамериканской литературы она глубоко уходила кор¬
нями в единую национальную почву.
Существенные перемены наметились в первой четверти
XX века, когда во многих странах Латинской Америки ле¬
мех истории разворотил и поднял на свет подспудные пла¬
сты народного бытия. «Те, кто внизу» (1916) — так на¬
звал Мариано Асуэла свой знаменитый роман о мексикан¬
ской революции, открывший новый этап становления лати¬
ноамериканской прозы, и так можно было бы озаглавить
весь этот этап. О тех, кто внизу,— о тысячах батраков, при¬
несенных в жертву иностранным компаниям в зеленом аду
сельвы, об индейцах, которых сгоняют с земли, о бесправ¬
ных потомках некогда вольных пастухов — гаучо, о
крестьянах, поднявшихся на борьбу за землю и свободу,
правдиво и горестно поведали лучшие социальные романы
20—30-х годов, которые написали колумбиец Хосе Эуста-
гио Ривера, эквадорец Хорхе Икаса, венесуэлец Ромуло
Гальегос, перуанцы Сиро Алегрия и Хосе Мария Аргедас,
браздльтщ ?Козе Лине дд Pero, Грасилиано Рамос, Жор-
12

яш Лмаду, мексиканцы Мартин Луис Гусман, Рафаэль
Муньос, Рубен Ромеро, Грегорио Лопес-и-Фуэитес !.
Обращение к жизни «наинижайших низов» имело важ¬
нейшие последствия для литературы, начавшей художест¬
венно осмысливать бытие людей, которые не утратили свя¬
зи со своим общественным целым, не обособились от окру¬
жающей среды, не атомизировались духовно. В центре
повествования все чаще оказывается нерасчленеиный кол¬
лектив — община,, деревня, индейское племя. А этот «кол¬
лективный герой» приносит и свойственное ему мироощу¬
щение, одной из особенностей которого является одухотво¬
рение, а порою и прямое обожествление сил природы. Не¬
редко даже социальное зло воспринимается в мифологиче¬
ских категориях.
Уже одно то, что подобное отношение к миру начало
заявлять о себе в латиноамериканской прозе, было громад¬
ным художественным открытием «романа земли» — под
таким названием обычно объединяют произведения, в кото¬
рых отчетливо проступили указанные выше черты. Однако
это открытие сразу же поставило перед писателями острей¬
шие и на первых порах неразрешимые эстетические проб¬
лемы. Вторжение фольклорно-мифологической стихии в
роман расшатывало, а подчас и разрушало его традицион¬
ную структуру, но само по себе не могло создать новую.
Встреча двух разных типов художественного мышления
еще не обеспечивала их взаимодействия. И неудивительно:
ведь за одним из них стоял весь европейский опыт литера¬
турного развития, а другой соответствовал стадии, которая
предшествовала возникновению не только романа, но и во¬
обще письменной литературы.
Двигаясь вглубь, к еще не освоенным литературой сло¬
ям национальной действительности, «романисты земли»
зачастую сосредоточивались на изображении жизни замк¬
нутых патриархальных и полупатриархальиых сообществ,
жизни изолированных от внешнего мира районов. Расши¬
ряя тематику романа, они вместе с тем сужали его круго¬
зор: созданные ими художественные миры тоже оказыва¬
лись замкнутыми, впеисторичпыми, не соотносившимися с
общечеловеческим бытием. А это вступало в противоречие 11 О творчестве этих романистов см.: К у т е й щ и к о в а В,
Роман Латинской Америки в XX веке. М., 19(М; Тер тер ян И.
Бразильский роман XX века. М., 1965; К у т е ц щ и к о в а В. Мек¬
сиканский ромад. Мм 1971.
13

с самой природой романного жанра, который некогда смог
развиться в Европе лишь с выходом «из условий социаль¬
но замкнутого и глухого полупатриархального состояния
в новые условия международных, междуязычных связей и
отношений».1. Это противоречило и общей, все более четко
обозначавшейся тенденции духовного развития молодых
наций Латинской Америки, которые именно теперь, в
XX веке, начали приобщаться к всемирно-исторической
деятельности и испытывали настоятельную потребность
«самоопределиться в человечестве».
Стихийный разрыв большинства романистов 20—
30-х годов с традицией, ставившей во главу угла частного
человека, имел причиной не только неразвитость личност¬
ного начала в той действительности, которая привлекла их
внимание, но и глубокое их недоверие к свободному раз¬
витию предприимчивой, самоутверждающейся личности.
Недоверие же, с одной стороны, было вскормлено горьким
опытом Латинской Америки, веками служившей подножи¬
ем лестницы, по которой совершал свое восхождение
раскрепощенный индивидуум, герой литературы нового
времени, а с другой — отражало жестокое разочарование в
капиталистической цивилизации, наглядно и окончательно
разоблачившей себя с наступлением XX века.
С особенной силой выразил это разочарование мекси¬
канский «роман о революции», посвященный событиям
революции 1910—1917 годов, народной по своему характе¬
ру и буржуазной по своему объективному смыслу и резуль¬
татам. Его «коллективный герой» — крестьянство, герои¬
чески сражавшееся и обманутое «теми, кто вверху», при¬
своившими плоды народной победы. Отсюда эпическая
мощь и масштабность «романа о революции», но отсюда
же его неизбывная горечь: борьба восставшего народа при¬
вела к установлению буржуазных порядков, при которых
отдельная личность может утвердить себя не иначе как
ценою предательства общих интересов.
К решительному неприятию буржуазного индивидуа¬
лизма пришел Ромуло Гальегос — последний большой пи¬
сатель, попытавшийся облечь в художественную плоть
антитезу «варварство — цивилизация», выдвинутую еще в
середине XIX века просветителями, которые рассматрива¬
ли капиталистический прогресс как панацею от бедствий
Латинской Америки: колониальной отсталости, пережитков 11 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 455,
Í4

феодализма, разнузданного насилия, невежества, голода,
нищеты. Реалистический талант романиста одержал побе¬
ду над его философской концепцией, заставив Гальегоса
показать, что за спиной свирепой и деспотичной владычи¬
цы льяносов доньи Барбары стоит доподлинный североаме¬
риканский «цивилизатор» мистер Денджер и что буржуаз¬
ные отношения, проникая в глубь тропических лесов, не
смягчают, а усугубляют господствующее здесь вар¬
варство.
Вместе с тем представители «романа земли» не возла¬
гали надежд и на патриархальную массу. Они нимало не
идеализировали, не эстетизировали ни «естественное со¬
стояние», ни «коллективного героя», которому сочувство¬
вали и сострадали, однако же с беспощадной трезвостью
изображали его косность и беспомощность, а подчас и да¬
леко не идиллическое дикарство. Такая позиция требовала
изрядного мужества, но была чревата художественной бес¬
перспективностью: отвергая прежнюю точку опоры — ци¬
вилизованное сознание,— писатели не обретали и новой.
С конца 30-х годов «роман земли» вступает в полосу кри¬
зиса.
Примерно в это же время претерпевает значительные
изменения так называемый «роман города», который сло¬
жился к началу XX века в литературе наиболее экономиче¬
ски развитых стран континента — Аргентины, Уругвая,
Чили. Его авторы, посвятив себя главным образом иссле¬
дованию столичной жизни, следовали на первых порах об¬
разцам европейской натуралистической школы; учителем
для них был Золя. Однако бурное и скачкообразное станов¬
ление капитализма в этих странах, особенно в Аргентине,
чья столица — Буэнос-Айрес — еще накануне второй миро¬
вой войны превратилась в современный мегаполис, поста¬
вило «романистов города», почти одновременно с писателя¬
ми буржуазных стран Запада, перед проблемой обесчело-
вечивания общества. Начали появляться книги, посвящен¬
ные судьбе одиночки, затерянного в людском муравейни¬
ке, выражавшие его опустошенность, его бессильный про¬
тест. Критики — кто с радостью, кто негодуя — видели в
таких книгах лишь результат прилежного усвоения опыта
новейшей западной прозы. Между тем дело обстояло совсем
не так просто. Например, повесть «Бездна», написанная
уругвайцем Хуаном Карлосом Онетти и увидевшая свет в
1939 году, отчасти, как признано литературоведами, пред¬
восхитила проблематику «Постороннего» Камю, опублико-
15

паттого три года спустя. Разумеется, «романисты города>>
усваивали опыт Джойса, Кафки, писатслшьэшшстсчщиали-*
стов. Для одних писателей это усвоение свелось к подра¬
жательству, повлекшему за собой утрату связей с нацио¬
нальной жизнью; другим, сохранившим свою самобытность,
удалось уловить и выразить определенные кризисные яв¬
ления, обозначившиеся в латиноамериканской действитель¬
ности.
Ограниченность «романа земли» и «романа города»
стремились преодолеть революционные писатели, связан¬
ные с передовыми общественными силами. Книги Жоржи
Амаду, мексиканца Хосе Мапсисидора, костариканца Кар¬
лоса Луиса Фальяса и других прозаиков, вдохновленных
идеями социалистического переустройства общества, сыгра¬
ли важную роль в литературном процессе 30—40-х годов.
В них зазвучала тема сознательной и организованной борь¬
бы, возникли образы новых героев, сплачивающих вокруг
себя трудовые массы. Вместе с тем проявилась в них и тен¬
денция к известному упрощению действительности, к пря¬
молинейным и облегченным художественным решениям.
Тяготея к многостороннему охвату жизни общества,
революционные писатели избрали себе образцом форму
романа-эпопеи, занявшую ведущее место в мировой лите¬
ратуре социалистического реализма. Однако для латино¬
американской литературы эта форма оказалась прежде¬
временной; развитие романного жанра еще не создало в
те годы здесь достаточных предпосылок для нее.
* * *
С окончанием второй мировой войны наступает совре¬
менный этап истории Латинской Америки. Распад к лони-
альной системы империализма, бурный индустриально¬
экономический прогресс в ряде стран, подъем освободи¬
тельной борьбы, увенчавшейся победой революции на Ку¬
бе,— все это мощно стимулировало процесс духовного рас¬
крепощения континента. Преодолев насаждавшийся коло¬
низаторами «комплекс неполноценности», Латинская
Америка в лице ее лучших мыслителей и художников за¬
воевывает сознание своего равноправия с передовыми стра¬
нами света. Суть совершившегося переворота афористично
выразил мексиканский поэт и философ Октавио Пас в
крылатой фразе: «Впервые в нашей истории мы стали со¬
временниками всего человечества».
16

Зта переломная эпоха рождает литературу принципи¬
ально нового склада, обобщенный прообраз которой возни¬
кает прежде всего в поэзии. Мы имеем в виду «Всеобщую
песнь» Пабло Неруды, задуманную еще до войны, а закон¬
ченную в 1949 году,— грандиозную эпопею, где многовеко¬
вая история Латинской Америки увидена глазами совре¬
менного человека, где прошлое и настоящее осмысливаются
как борьба за реальное будущее, где лирический герой,
выступающий от имени своей родины — Чили, но вместе
с тем и от имени целого континента, обладает поистине
мировым кругозором и включается в решение общечелове¬
ческих проблем. Можно с уверенностью утверждать, что в
этой книге предвосхищены важнейшие особенности со¬
временного художественно-идеологического сознания Ла¬
тинской Америки.
Далеко не случайно, что «Всеобщую песнь» создал
именно Пабло Неруда, творческая эволюция которого в
20—40-е годы по-своему отразила те же процессы, что
нашли воплощение в охарактеризованных выше разновид¬
ностях романного жанра. Так, лирический герой его сбор¬
ника «Местожительство— Земля» (1925—1935) во многом
сродни отчужденным, утратившим связи с обществом ге¬
роям «романа о городе»; книга «Испания в сердце» (1937)
запечатлела величие народной борьбы, а уже в первой гла¬
ве «Всеобщей песни» поэт обращается к индейскому мифо¬
логическому мировосприятию. Вобравшая в себя опыт
предшествующего творчества Неруды, «Всеобщая песнь»
до известной степени подытожила и художественные за¬
воевания «романа земли», «романа города», революцион¬
ного романа. В этом одна из причин могучего воздействия,
которое оказала она но только на поэзию, но и на прозу
Латинской Америки.
И все же поэтическая эпопея Неруды осталась единст¬
венной в своем роде. Развить и конкретизировать заклю¬
ченные в ней эстетические потенции предстояло роману —
ведущему жанру литературы, призванному выразить эпо¬
ху, переживаемую Латинской Америкой, подобно тому как
некогда выразил роман эпоху, пережитую Европой, вышед¬
шей «из условий социально замкнутого и глухого полупат-
риархалыюго состояния» и на собственный лад осознав¬
шей себя «современницей всего человечества». Разумеется,
речь идет не об отождествлении этих двух совершенно
различных эпох и разных способов выражения, а лишь об
их типологическом сопоставлении, позволяющем обнару¬
17

жить некоторые закономерности пути развития самобыт¬
ного латиноамериканского романа не только но аналогии,
но и по контрасту с «европейским путем».
Как убедительно показал М. М. Бахтин, романный жанр
утверждается и становится главенствующим в европейской
литературе, когда исходным пунктом художественной ори¬
ентации делается современность, настоящее. «Для худо¬
жественно-идеологического сознания время и мир впервые
становятся историческими: они раскрываются, пусть вна¬
чале еще неясно и спутанно, как становление, как непре¬
рывное движение в реальное будущее, как единый, всеох¬
ватывающий и незавершенный процесс»
Теоретические положения, справедливость которых до¬
казана М. М. Бахтиным на материале европейской литера¬
туры эпохи эллинизма и эпохи Ренессанса, могут служить
ключом для исследования важнейших особенностей худо¬
жественно-идеологического сознания, выразившегося в но¬
вом латиноамериканском романе,— естественно, с учетом
различия исторических условий. В эпоху Ренессанса лати¬
ноамериканских наций еще не существовало, были созданы
лишь предпосылки для их образования. Приобщенная к
европейской цивилизации, Латинская Америка была вме¬
сте с тем ввергнута в колониальное состояние, из которо¬
го по-настоящему выходит лишь в наше время. И только к
середине XX века в сознании молодых латиноамерикан¬
ских наций, для которых «время и мир впервые становят¬
ся историческими», начинают явственно проступать чер¬
ты, по сути своей ренессансные, притом что они деформи¬
рованы грузом собственного, актуального и по сей день,
«доколумбова» и колониального наследия, преображены
влиянием современной культуры более развитых стран;
воздействием всей вообще современности с ео тупиками^
свершениями и катаклизмами.
Такое утверждение может показаться парадоксальным.
Но по сравнению с примером Европы парадоксальна и вся
история Латинской Америки (завоевание политической не¬
зависимости опережает здесь становление большинства на¬
ций) , парадоксальна ее литература, которая начинает свое
существование в стороне от фольклора, а достигает зрело¬
сти, укореняясь в нем, и уж в особенности парадоксален
роман, который в течение целого века ориентировался на
европейские образцы, а ныне обращается к первоистокам 11 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 473.
18

жанра. Впрочем, парадоксальным или, вернее, эксцентрич¬
ным (в точном, геометрическом смысле слова) все это
представляется с позиции европоцентризма. А для того,
чтобы оцепить новаторское значение современного латино¬
американского романа, необходимо решительно преодолеть
европоцентризм и взглянуть па дело более широко.
Мы подчеркиваем — более широко, ибо само художест¬
венно-идеологическое сознание, выразившееся в новом ла¬
тиноамериканском романе, возникло отнюдь не вследствие
перехода с ограниченной европоцентристской позиции на
другую, столь же ограниченную — «американоцеитрист-
скую». Правда, и ограниченность второго рода подчас заяв¬
ляет о себе запальчивыми призывами иных философов или
публицистов отринуть всю западную цивилизацию как «ко¬
лониалистскую» и поднять на щит Калибана, противопо¬
ставив его «колонизатору» Просперо. Показательно, одна¬
ко, что такие призывы не находят поддержки ни у одного
крупного романиста. Оплодотворяя наследие коренных на¬
родов Америки достижениями мировой культуры, роман
поднял латиноамериканскую точку зрения на такую вы¬
соту, откуда, если воспользоваться словами Гоголя, «вдруг
стало видимо далеко во все концы света», а действитель¬
ность континента предстала неким сгустком всемирной
истории.
«Мы не просто живем в XX веке,— констатирует уруг¬
вайский литературовед Анхель Рама.— В нашей действи¬
тельности сосуществуют все эпохи, начиная от самых древ¬
них, самых примитивных,— феодальная, племенная, капи¬
талистическая, современная, суперсовременная, индустри¬
альная и даже, к счастью, революционная». Прибавим к
этому этническую дву- и триединость большинства наций
Латинской Америки, связанных узами кровного родства с
народами Европы и Африки, вспомним о многосложном
составе ее культуры, и мы поймем, почему мыслящий лати¬
ноамериканец, утверждая сегодня свою самобытность,
осознает себя не только современником, но и представите¬
лем человечества, причастным ко всей его истории. Чтобы
охарактеризовать небывалую масштабность такого отно¬
шения к миру, парагвайский романист Роа Бастос при¬
бегает к максимально емкому термину «cosmovisión»
(буквально — «космовидение»). Оно-то, подчеркивает Роа
Бастос, и является «внутренним стержнем» нового латино¬
американского романа.
«Пусть же в нашем романе сталкиваются самые разно¬
19

образные эпические потоки социальной борьбы наших
дней; пусть он углубится в изучение нашей истории и воз¬
родит ее героические предания ;м пусть он отправится в
странствие по чужим землям и обогатится рассказом о лю¬
дях других стран; пусть он изобразит нам человека со все¬
ми его противоречиями; пусть откроет нам душу народа, а
не только расскажет, как народ питается, одевается и раз¬
говаривает; пусть он зажжет в нас любовь к родной земле
не за то, что она дает нам плоды и вино, а за то, что она
вдохновляет нас на поиски ее духовной и материальной
независимости»,— призывает чилийский романист и лите¬
ратуровед Фернандо АлегриаЛ
В сущности, и писатель Парагвая, едва ли не самой
отсталой и, бесспорно, самой изолированной страны Латин¬
ской Америки, и писатель одной из наиболее развитых
стран континента говорят об одном и том же. И это весьма
показательно.^ Художественно-идеологическое сознание,
которому обязан своим новаторством современный латино¬
американский роман, вырастает в каждой стране из специ¬
фической национальной действительности, причем в боль¬
шинстве стран оно впервые выступает как общенациональ¬
ное. Вместе с тем оно сразу же обнаруживает общеконти-
нентальиый характер.^Идеи Хосе Марти о духовном единст¬
ве Испанской Америки, высказанные еще в конце прош¬
лого века, осуществляются ныне на практике. Парагвай¬
ский или гватемальский писатели, выступая от имени сво¬
их народов, ощущают себя представителями всего конти¬
нента не в меньшей степени, чем писатели Кубы или Мек¬
сики. («У нас одни проблемы, один язык, одни цели, нако¬
нец, у нас единое прошлое, общие корни»,— заявляет Але-
хо Карпентьер. А колумбийский романист Габриэль Гарсиа
Маркес, указывая па единство художественного мира, рож¬
дающегося в результате совместных усилий кубинца Кар-
пентьера, мексиканцев Рульфо и Фуэнтеса, перуанца Вар¬
гаса Льосы, аргентинца Кортасара и других писателей, де¬
лает вывод: «Все мы пишем первый большой роман о чело¬
веке Латинской Америки»,)
Черты такого сознания, сложившегося па континенте,
выступили уже в одной из первых книг, которыми откры¬
вается современный этап развития латиноамериканской
прозы,— в исторической повести Алехо Карпентьера «Цар¬
ство земное», опубликованной в 1ÍM0 году. Революциощ
‘Алегриа Ф. Горизонты реализма. Мм 1974, с. 264,
20

пые и послереволюционные события конца XVIII — нача¬
ла XIX века па Гаити увидены здесь глазами их рядового
участника, черного раба Тк Ноэля, и одновременно впле¬
таются в широкий, не только латиноамериканский, по и
европейский контекст, связываются с тысячелетними тра¬
дициями освободительной борьбы разных пародов мира.
В предсмертном прозрении Ти Ноэль ощущает па своих
плечах тяжесть целой планеты — такого не испытывал еще
пи один герой латиноамериканской литературы! Автор не
остановился перед тем, чтобы «опрокинуть в прошлое»
идею, которая и сегодня еще не стала достоянием широких
масс континента. Но знаменательна сама потребность вы¬
разить эту идею, пусть даже жертвуя историческим правдо¬
подобием.
Знаменательно также, что (сопричастность истории че¬
ловечества ощущается прежде всего как тяжкое бремя, ле¬
жащее на плечах безвестного латиноамериканца) Этот мо¬
тив получает всестороннее развитие в новом латиноамери¬
канском романе. (Вселенская широта кругозора с неизбеж¬
ностью повлекла за собою глубокое осмысление трагизма
исторической судьбы народов Латинской Америки/Выдви¬
гаясь на авансцену истории^ человек Латинской Америки с
особенной остротой ощутил себя не только наследником,
но и пасынком европейской цивилизации, ощутил гнет
вековой отсталости, жестокость насилия, господствующего
во всех сферах жизни, неизбывную тоску одиночества, в
котором доныне томятся отрезанные от большого мира се¬
ления, области и целые государства.
Насилие и одиночество — две мучительные болезни
Латинской Америки, наложившие неизгладимую печать на
общественные отношения и национальный характер почти
во всех ее странах,/- издавна были ведущими темами лати¬
ноамериканской прозы. Но если раньше эти болезни рас¬
сматривались как явления имманентные латиноамерикан¬
ской действительности, то ныне они опознаются как на¬
следие колониализма, заставившего Латинскую Америку
расплачиваться за буржуазный прогресс Европы и США.
Вирусы насилия и одиночества, посеянные на континенте в
эпоху первоначального накопления, гнездились в самой
природе буржуазного общества, которое, как писал Маркс,
«по своей видимости есть величайшая свобода», а в дейст¬
вительности представляет собой, «завершенное рабство и
полную противоположность человечности» Г К XX веку
* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 129, 130.
21

подлинная сущность капиталистической цивилизации ста¬
ла очевидной и в развитых странах Запада. Новое латино¬
американское сознание обнаруживает родство между гос¬
подством насилия на континенте и властью фашистских
режимов в Европе, между одиночеством людей Латинской
Америки и трагической разобщенностью людей в современ¬
ном буржуазном мире. И потому, обращаясь к традицион¬
ным темам, новый роман Латинской Америки уже не толь¬
ко исследует и переосмысливает собственную действитель¬
ность, которую Роа Бастос называет «в значительной ме¬
ре отчужденной — в историческом, социальном и экономи¬
ческом плане», но и рассчитывается со всей капиталисти¬
ческой формацией, одержимой неизлечимым недугом.
^Гемы эти взаимосвязаны и взаимообусловлены. Наси¬
лие приводит к одиночеству, одиночество чревато насили¬
ем. В заколдованный круг вовлечены жертвы и палачи, за¬
ключенные и тюремщику — ситуация, которую воссоздают
на самых различных уровнях Астуриас в «Сеньоре Прези¬
денте», Рульфо в «Педро Парамо», Карлос Фуэнтес в
«Смерти Артемио Круса», Варгас Льоса в «Зеленом доме».
Наиболее полно и всесторонне представил эту самовоспро-
изводящуюся систему Гарсиа Маркес в романе «Сто лет
одиночества», который подводит своего рода художествен¬
ный итог целому веку истории континента, да и целой
эпохе всемирной истории^,
Казалось бы, что же тут общего с ренессансным созна¬
нием? Где гуманистический индивидуализм, где принцип
«человек есть мера всех вещей»? Но в том-то и дело, что
индивидуализм в Латинской Америке никогда не был гу¬
манистическим, здесь он изначально заявил себя как без¬
нравственная и разрушительная сила. Титанические лич¬
ности Возрождения, порабощая народы континента, совер¬
шали неслыханные преступления против человечности, да
и в отношениях между собой руководствовались правилом
«человек человеку волк». Неудивительно, что истинный гу¬
манист колониальной эпохи, великий защитник индейцев
Бартоломе де лас Касас, обличая разнузданный индивидуа¬
лизм тех, кто «ставили собственную пользу, земную и пре¬
ходящую, выше жизни, здоровья и спасения души несчаст¬
ных», исходил не из ренессансной концепции человека, а
из норм патриархальной христианской морали.
Многое в идеалах европейского Ренессанса обнаружило
свою оборотную сторону как раз па примере судьбы лати¬
ноамериканских народов, В частности, ренессансцдд ашь
22

лоГия личности, требовавшей простора для проявления но
только возвышенных, по и низменных ее свойств, оберну¬
лась в Латинской Америке культом своеволия и деспотиз¬
ма. Этот культ, возродившийся после завоевания политиче¬
ской независимости, сыграл немалую роль в упрочении вла¬
сти тиранов и диктаторов, сотрудничество которых с ино¬
странными капиталистами во многом определило характер
полуколониальной системы па континенте. А полуколони¬
альное состояние общества всячески препятствовало раз¬
витию индивидуальности вплоть до XX века, когда человек
Латинской Америки, так и не став «мерою всех вещей»,
оказался перед лицом (подчас и в тисках) новейшего бур¬
жуазного отчуждения.
Таким образом, к своему Возрождению Латинская Аме¬
рика подошла по-иному, чем Европа, в совершенно иную
историческую эпоху. Обособленная человеческая личность
не являлась, да и не могла являться здесь носителем идеи
всеобщности, не выражала общественную сущность, а по¬
тому и не могла служить исходным пунктом художествен¬
ного осмысления настоящего и переосмысления прошлого.
И все же понятие «возрождение» употребляется нами от¬
нюдь не в метафорическом смысле. Индивидуализм был
конкретно-исторической формой ренессансного сознания в
Европе, из чего, однако, не следует, что в других частях
света, в другую эпоху подобное сознание обязательно долж¬
но вылиться в ту же форму. Ведь главная предпосылка
возникновения сознания этого типа — напомним еще раз —
выход «из условий социально замкнутого и глухого полу-
патриархального состояния в новые условия международ¬
ных, междуязычных связей и отношений». Представляется
крайне важным, что субъектом нового культурного и ли¬
тературно-творческого сознания, возникшего первоначаль¬
но в эпоху эллинизма, а затем в эпоху Ренессанса,
М. М. Бахтин называет «европейское человечество» (а не
«европейского человека»!), определяя тем самым первич¬
ную, общую основу этого сознания. «Европейскому чело¬
вечеству открылось и стало определяющим фактором его
жизни и мышления многообразие языков, культур и вре¬
мен» \
Подобный переломный момент переживает ныне лати¬
ноамериканское человечество. Новое художественно-идео¬
логическое сознание, возникшее на континенте, где, по сло¬
вам Карпентьера, «сосуществуют различные эпохи», объ- 11 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 455.
23

едиттяет самые различные типы мышления, но общей его
основой является многообразное п вместе с тем целостное
бытие народов Латинской Америки. Художественное осмыс¬
ление действительности в новом латиноамериканском рома¬
не исходит из этого бытия, соотносится с ним как с цельш
даже в тех случаях, когда предметом изображения оказы¬
вается отдельный человек. «Мерою всех вещей» стал здесь
не человек, а народ, судьба которого определяет и судьбу
личности.
Естественно, что создатели и теоретики нового романа
Латинской Америки решительно отказываются видеть в
нем «эпос частной жизни». Колумбийский литературовед
Хайме Мехиа Дуке заявляет: «Путь, пройденный европей¬
ским романом от «Дон-Кихота» до «Волшебной горы», был
для нас закрыт». Утверждение это не следует понимать
буквально: новые романисты охотной успешно обращаются
к различным этапам пути, пройденного европейским рома¬
ном, норою одновременно к таким этапам, которые далеко
отстоят друг от друга. Под «путем» здесь подразумевается
направление, траектория развития, и в этом смысле Мехиа
Дуке вполне прав — новый латиноамериканский роман с
первых шагов избрал для себя иной путь.
Формирование нового латиноамериканского романа
как общенационального, а во многом и общеконтиненталь¬
ного прежде всего вновь поставило перед его авторами за¬
дачу, завещанную «романом земли»: эстетическое освоение
фольклорно-мифологического мышления. «Для того чтобы
продолжить развитие романного жанра,— свидетельству¬
ет тот же Мехиа Дуке,— оказалось необходимым обратить
свой взор к исходному моменту — к рожденному мифоло¬
гией воображению».
Решая эту задачу, латиноамериканские писатели вошли
в соприкосновение с европейскими художниками, двигав¬
шимися к той же цели, но, так сказать, встречным курсом.
В Европе, как показал С. С. Аверинцев, «становление но¬
вого подхода к мифу происходит с начала XIX столетия...
Психологизм XIX века в своем развитии с необходимостью
наталкивается на мифологические первоосновы современ¬
ного сознания, что дает возможность в еще большей степе¬
ни лишить миф книжной условности и заставить мир арха¬
ики и мир цивилизации активно объяснять друг друга» \ 11 Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юн¬
га и закономерности творческой фантазии.— В сб.: О современной
буржуазной эстетике. М., 1972, с. 114—115.
24

Позднее, в XX веке, эта тенденция углубляется, причем
выражающее ее искусство стимулируется бурным разви¬
тием научных дисциплин и подвергается усиленному воз¬
действию факторов общественно-политического порядка.
Обращение европейского искусства XX века к мифу бы¬
ло связано также с кризисом буржуазного гуманизма, на¬
глядно обнаружившимся в ходе первой мировой войны.
Духовные последствия этого кризиса во всей их противоре¬
чивости самым непосредственным образом отразились на
процессе освоения мифологического сознания. Проблема
«искусство и мифология» стала нолем сражения, которым
попытались овладеть реакционные идеологи, апологеты
фашистского варварства. Попытки их оказались небезус¬
пешными, благодаря чему само понятие «миф» на некото¬
рое время приобрело в эстетике одиозный характер.
Однако были и такие революционные художники, кото¬
рые, не отождествляя мифологию с варварством, видели
выход из кризиса в оплодотворении истинно гуманистиче¬
ских ценностей энергией народных масс, поднявшихся к
исторической деятельности (в России одним из первых к
подобному выводу пришел Александр Блок, в Испании —
Федерико Гарсиа Лорка). Насущная, подготовленная всем
предыдущим развитием потребность европейского искусст¬
ва в обращении к своим глубинным истокам подкреплялась
в период между двумя мировыми войнами жизненной не¬
обходимостью «вырвать миф из рук фашистских обскуран¬
тов», как выразился Томас Мани. Именно это он сделал в
своей тетралогии об Иосифе, завоевав право сказать:
«В этой книге миф был выбит из рук фашизма...»
Борьба, развернувшаяся вокруг мифа в европейском
искусстве, послужила своего рода катализатором процес¬
сов, назревавших в литературе Латинской Америки. Едва
ли случайно, что первыми обновителями латиноамерикан¬
ской прозы выступили именно те художники — Астуриас и
Карпентьер,— которые перед созданием книг, открывших
современную эпоху в истории романа на континенте, про¬
вели в Европе но многу лет. Каждый из них еще у себя на
родине приобщился к мифологическому сознанию масс;
каждый имел за плечами опыт участия в революционной
деятельности, вследствие чего Астуриасу пришлось эмигри¬
ровать, а Карпентьер провел полгода в тюрьме; наконец,
каждый смолоду посвятил себя литературе, однако, не
удовлетворяясь достигнутым, напряженно искал новых
путей. 13 частности, Астуриас использовал пребывание в
25

Европе для глубокого изучения древнеиндейской культу¬
ры, осуществил новый перевод эпоса майя-киче «Пополь-
Вух». А Карпеитьер, по его собственному признанию,
«в течение семи-восьми лет читал только книги об Аме¬
рике, стремясь выработать в себе специфическое амери¬
канское мышление ».
Все это помогло им занять самостоятельную пози¬
цию в спорах о мифологии. Богатый запас их сведений
и наблюдений, почерпнутых не только из книг, но и
прямо из жизни, противостоял как идеализации «при¬
митивного бытия», так и распространенным представле¬
ниям о сплошной иррациональности первобытного мыш¬
ления. С особой непримиримостью отвергали они апелля¬
цию к мощи «коллективного бессознательного», усматри¬
вая в ней злокозненную уловку пособников империали¬
стического господства. К этому заключению они пришли
не столько теоретическим, сколько эмпирическим путем:
использование политической мифологии диктаторскими
режимами стало характерным фактом латиноамерикан¬
ской действительности задолго до того, как подобные ре¬
жимы утвердились в Европе. Такую, в сущности, псевдо¬
мифологию, питаемую санкционированным свыше разгу¬
лом стадных инстинктов, подменяющую исторически
обоснованные в прошлом, хотя и отнюдь не благостные,
языческие культы искусственно сконструированным куль¬
том вождя-сверхчеловека, воссоздал Астуриас в романе
«Сеньор Президент» (1946). Недаром, когда этот роман
уже в 50-е годы был переведен на многие языки, евро¬
пейские читатели, пережившие ужасы фашизма, увиде¬
ли в нем символически обобщенный образ своего недав¬
него прошлого.
Критическое освоение опыта европейской мифологи¬
ческой школы явилось необходимым фактором формиро¬
вания нового латиноамериканского романа. Но это было
именно критическое освоение: оно дополнялось и коррек¬
тировалось собственным опытом писателей, выступавших
от лица тех самых народов, которые представителями
цивилизованного мира рассматривались лишь как объект
исследования. Для европейского романиста мифологиче¬
ское мышление оставалось архаикой либо экзотикой —
он обращался к мифу с позиций современного сознания,
углубляющегося в свои первоосновы. Для романиста Ла¬
тинской Америки это мышление было живым и не ме¬
нее современным, чем цивилизованное, что требовало ужо
26
I

но просто «обращения к мифу», по сопр$ьжетш двух эс¬
тетически равноправных, хотя и весьма различных, ти¬
пов сознания.
Известно, что мысли о взаимодействии и сопряжении
полярных начал человеческого сознания в искусстве соз¬
ревали еще в 20-е годы в теоретическом и творческом
становлении выдающегося советского художника
С. М. Эйзенштейна. Но поистине знаменательно, что этот
комплекс идей и проблем окончательно оформляется в
результате подлинного потрясения, пережитого в Мек¬
сике, где мифологическое мышление предстало Эйзен¬
штейну во всей конкретности «не только со страниц ан¬
тропологических исследований, но и из живого общения
с этими потомками ацтеков и тольтеков, майя или уит-
чолей, сумевших пронести сквозь века нерушимо эти
меандры мысли, которые определяли поразительные чер¬
ты чудес первобытных культур Мексики, равно как и
племен, еще посейчас стоящих у колыбели не начавшей¬
ся еще для них культурной эры» К И лишь по возвра¬
щении из Латинской Америки, в 1935 году, Эйзенштейн
окончательно формулирует «основную» с его точки зре¬
ния проблему искусства: «Диалектика произведения ис¬
кусства строится на любопытнейшей «двуединости». Воз¬
действие произведения искусства строится на том, что
в нем происходит одновременно двойственный процесс:
стремительное прогрессивное вознесение по линии выс¬
ших идейных ступеней сознания и одновременно же
проникновение через строение формы в слои самого глу¬
бинного чувственного мышления. Полярное разведение
этих двух линий устремления создает ту замечательную
напряженность единства формы и содержания, которая
отличает подлинные произведения» 1 2.
Создатели нового латиноамериканского романа, ра¬
зумеется, могли и не знать этих слов Эйзенштейна (хо¬
тя его фильмы «Броненосец «Потемкин», «Октябрь»,
«Генеральная линия», безусловно, принадлежали к чис¬
лу важнейших явлений, определивших собой идейно¬
художественную атмосферу, в которой происходило твор¬
ческое формирование Астуриаса и Карпентьера). Но
«двуединость», о которой говорит советский художник,
1	Эйзенштейн Сергей. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1. М.,
1964, с. 482.
2	Там же, т. 2, с. 120—121.
27

потенциально присутствовала а их собственном омыто.
II залогом, первоосновой их эстетического новаторства
было, в сущности, именно диалектическое взаимодейст¬
вие двух предельно разведенных начал, образующих по¬
ле высокого напряжения.
Такого рода взаимодействие обнаруживается уже г*
романе «Сеньор Президент». Действительность централь¬
ноамериканской страны начала XX века увидена трез¬
вым и гневным оком. По реализм Астурласа вбирает в
себя индейское мироощущение, которое как бы раство¬
рено в языке романа и выступает едва ли не самостоя¬
тельным субъектом повествования. На новом, высшем
уровне осуществляет писатель этот же принцип в «Ба¬
нановой трилогии» (1950—1960). В мироощущении сво¬
их земляков ои выделяет теперь социально обусловлен¬
ные бунтарские традиции, которые в современную эпоху
становятся одним из духовных источников, питающих ос¬
вободительное движение народа.
Одновременно с Астуриасом, хотя и независимо от
него, подошел к решению той же проблемы Карпенть-
ер. Художник подчеркнуто интеллектуального склада, ои
еще во вступлении к повести «Царство земной» выдви¬
нул концепцию «чудесной реальности». Указав, сколь
существенную роль играют мифологические элементы в
сознании, а стало быть, и в жизни угнетенных масс Ла¬
тинской Америки, Карпентьер обосновал право писате¬
ля строить повествование таким образом, чтобы «чудес¬
ное» (то есть рожденное народным воображением) пе¬
реплеталось и взаимодействовало в нем с действитель¬
ностью, отражающей объективные исторические законо¬
мерности. Эта концепция получила художественное во¬
площение в повести. Мифологические представления
служат здесь реальным потребностям освободительной
борьбы, в героических легендах предвосхищены идеалы,
которые осуществит грядущее общество.
К сожалению, многие критики и литературоведы вос¬
приняли программу «чудесной реальности» далеко пе
в полном объеме. Они свели ее к лозунгу «чудесного ре¬
ализма», ориентирующему писателей не на диалектиче¬
ское сопряжение двух начал, которое в книгах Карпепть-
ора и Астуриаса стало методом художественного поз м аг
иия, а па их эклектическое смешение, рассматриваемое
как самоцель.
Взаимодействие разнородных типов мышления - ци-
28

Штлизовагшого и мифологического - продолжает и а
дальнейшем играть чрезвычайно важную роль в новом
латиноамериканском романе, хотя характер и функции
этого взаимодействия не остаются неизменными. Уже
в романе Карпентьера «Потерянные следы» (1953) оно
выступает не методом, а скорее предметом повествова¬
ния. Первобытное мышление и еще нс вычленявшееся
из него магическое искусство даны в этой книге через
трезвое восприятие цивилизованного героя-композитора,
однако именно соприкосновение с ними возвращает ком¬
позитору утраченную способность творить.
Еще большее разнообразие конкретных форм, в ко¬
торых осуществляется сопряжение двух начал, демонст¬
рирует панорама творчества второго поколения романи¬
стов, выступивших с середины 50-х годов. Традиции, за¬
ложенные Астуриасом и Карпентьером, развиваются,
обогащаются, а порою и переосмысливаются в книгах
Рульфо, Фуэнтеса, Роа Бастоса, Гарсиа Маркеса. В рус¬
ле этих традиций обретают «второе дыхание» писатели,
сформировавшиеся еще в 30-е годы,—Жоржи Амаду, пе¬
руанец Хосе Мария Аргедас. Использование мифологи¬
ческого мышления теперь далеко не всегда требует не¬
посредственного участия в действии людей, которые вос¬
принимают мир но его законам. Бывает, что эго мышле¬
ние входит как органический элемент в сознание самого
писателя, изображающего вполне прозаическую жизнь,
а бывает и так, что писатель обращается к нему лишь
эпизодически, но даже эпизодическое обращение оказы¬
вается необходимым в художественной системе рома¬
на — например, Кортасару в «Выигрышах» оно позволя¬
ет соотнести современное аргентинское общество с ми¬
ром индейской Америки.
Магическое, фантастическое видение, постоянно рас¬
ширяя радиус действия в латиноамериканском романе,
теперь уже прокламируется как творческий принцип пи¬
сателей, которые в окружающей реальности находят
многие черты, неподвластные рациональному осмысле¬
нию. «Я верю в магию реальной жизни. Я думаю, что
Карнеытьер «магическим реализмом» на самом деле на¬
зывает то чудо, каким является реальность и именно ре¬
альность Латинской Америки вообще, и в частности, ре¬
альность карибских стран. Она — магическая». Гарсиа
Маркес, которому принадлежит это утверждение, не ус¬
тает говорить об объективном существовании «фаитасти-
29

ческой реальности», которая и порождает своеобразие
латиноамериканского романа. «Паш мир находится и по¬
стоянном возбуждении, и удивительное в нем не исклю¬
чение, а почти правило» - так со своей стороны поддер¬
живает Гарсиа Маркеса перуанский писатель Мануэль
Скорса.
Современная критика, посвященная латиноамерикан¬
скому роману, не обрела достаточной четкости, оперируя
терм гитам и « м агическт i й реал из м », « м ифолоп тческий ре¬
ализм», «чудесная реальность», «реальность чуда». Каж¬
дое из этих определений пытается уловить то новое, что
принес латиноамериканский роман мировому реализму,
и каждое по-своему уязвимо. Главный же и несомнен¬
ный результат этих попыток — признание неограничен¬
ной свободы, с которой романисты Латинской Америки
сращивают сферу заземленного быта и сферу сокровен¬
ных глубин сознания, «замыкая» начала и концы исто¬
рического, духовного бытия своих народов, высвечивая
мифологические первоосновы самых что ни на есть со¬
временных проблем.
Эта последняя черта дает основание говорить об опре¬
деленном типологическом сходстве между новой латино¬
американской прозой и современной прозой тех народов
мира, которые до недавнего времени были обречены па
отсталость и только в XX веке по-настоящему приобщи¬
лись к истории. К их числу принадлежат и народы быв¬
ших окраин России, первыми шагнувшие из патриар¬
хального состояния в социализм. В младописьменных ли¬
тературах Советского Союза, особенно в последние го¬
ды, взаимодействие полярных начал человеческого соз¬
нания приводит к эстетически значительным результа¬
там. Целенаправленное обращение к фольклорно-мифо¬
логической стихии во многом определило глубину и мас¬
штабность художественных открытий киргизского писа¬
теля Чингиза Айтматова, сказавшего: «Меня привлека¬
ет в мифологии и народной жизни философия добра и
зла, выраженная в ситуациях и характерах, которые вы¬
держали испытание временем». Знаменательно, что
именно Чингиз Айтматов одним из первых среди совет¬
ских художников слова оцепил значение современного
романа Латинской Америки: «Латиноамериканская про¬
за являет собой пример любопытного сочетания самых
разнообразных элементов, художественных традиций и
методов. Тут миф и реальность, достоверность фактогра¬
30

фии и фантазия, социальный аспект и философский, по¬
литическое начало и лирическое, тут «частное» и «об¬
щее». И все это сливается в одно органическое целое» 1.
И все же новый латиноамериканский роман — явле¬
ние несравненно более сложное, чем роман любой из мо¬
лодых литератур современного мира. В иоле высокого
напряжения, расположенное между его полюсами, вовле¬
чены все эпохи, которые сосуществуют на континенте.
Здесь сталкиваются, противоборствуют, вступают в не¬
ожиданные и причудливые сочетания различные пласты
исторического бытия и соответствующие им типы мыш¬
ления. В этом хаосе нелегко выделить ведущую линию,
генеральное направление развития.
Стремясь определить своеобразие латиноамериканско¬
го нового романа, его нередко называют барочным. На¬
иболее последовательно развивает этот тезис Алехо Кар-
пентьер, для которого понятие «барокко» — ключ не
только к новому роману, но и ко всей современной ли¬
тературе Латинской Америки. Барочную избыточность и
чрезмерность латиноамериканской прозы, ее перенасы¬
щенность описаниями и деталями Карнентьер объясняет
необходимостью ввести в литературу еще не освоенный
ею мир, произвести «художественную инвентаризацию»
континента. Но главная, по его мнению, предпосылка
барокко в новом романе — сама действительность Латин¬
ской Америки, хаотическая и противоречивая, неразга¬
данная и требующая истолкования2. Барокко, заявляет
Карпентьер, «это не только стиль, это метод преобразо¬
вания материи и формы, метод упорядочивания через
беспорядок».
Утверждения Карпеитьера во многом справедливы,
но чересчур категоричны. Термин «барокко», по нашему
мнению, не может служить всеохватывающей художест¬
венной формулой нового романа — слишком многое им
не охватывается. Вместе с тем нельзя не признать, что
барочные тенденции действительно присущи новому ро¬
ману и весьма явственно в нем проявляются. Понят],
историческую обусловленность этих тенденций, их зна¬
чение помогают труды советских ученых, раскрывшие
1	«Вопросы литературы», 1972, № 12, с. 58.
2	Гарсиа Маркес высказывается еще решительнее: «Уж если
что барочно, так ото сама американская действительность, а ли¬
тература — лишь ее отражение»,
31

сущность барокко как определенного идейно-эстетическо¬
го комплекса, наиболее полно представленного в испан¬
ской литературе XVII века, по в той или иной степени
¡заявляющего о себе и на других этапах развитии миро¬
вой литературы.
Барочные тенденции нового романа Латинской Аме¬
рики выражают стремление писателей к всеохватываю¬
щему взгляду на действительность, но нередко и их смя¬
тение перед этой контрастной, дисгармоничной, катастро¬
фической действительностью, перед одиночеством и си¬
ротством людей, отчужденных от своей общественной
природы, перед властью насилия и денег. К барочному
мироощущению восходят и такие черты романа, как пес¬
симистическая оценка возможностей частного индивида,
развенчание авантюризма.
Но все это лишь одна часть истины. Другая же часть
заключается в том, что наряду с указанными тенденция¬
ми, переплетаясь и взаимодействуя с ними, а в конечном
счете — в масштабе целого жапра — подчиняя их себе,
в новом романе живет и вера в неисчерпаемые силы на¬
родных масс, в победу над хаосом, в грядущую социаль¬
ную гармонию. Кстати, творчество самого Карпентьера
убедительный тому пример. В результате меняется и ха¬
рактер «барочной эстетики внутреннего разлада»
(Л. Пинский): здесь она предстает скорее как эстетика
внутренней неслаженности — неслаженности, которая дол¬
жна быть и будет преодолена. Если когда-то в Европе
барокко, пришедшее на смену Возрождению, выразило
глубокое разочарование в его идеалах, то ныне в Латин¬
ской Америке оно выражает решительное неприятие
всего буржуазного миропорядка. Здесь барокко не толь¬
ко сопутствует, по и способствует новому Возрождению.
Идеал этого Возрождения, выработанный всем исто¬
рическим опытом Латинской Америки, поистине выстра¬
данный ею, — новый, всенародный, коллективистический
гуманизм. Как отмечает М. М. Бахтин, в эпоху Ренессан¬
са в Европе впервые совершилась переориентация на ре¬
альное будущее. «В эту эпоху настоящее, современность,
впервые почувствовало себя по только незавершенным
продолжением прошлого, но и неким новым и героиче¬
ским началом» 1. Подобная переориентация происходит
1	Г) а X т и и М. Вопросы литературы и оггегики, с.
32

сегодня и в Латинской Америке, но теперь будущее -- ото
социализм, уже восторжествовавший во многих странах
мира, а с победой кубинской революции ставший влия¬
тельнейшим фактором латиноамериканской действитель¬
ности. Вот почему идеи социализма в огромной степени
определяют собой становление нового латиноамерикан¬
ского романа. В творчестве одних романистов эти идеи
находят непосредственное воплощение, на других оказы¬
вают косвенное воздействие, но почти для всех высту¬
пают в качестве духовного ориентира. Об этом не разго¬
ворили Астуриас и Карпентьер, Фуэнтес и Роа Бастос,
Кортасар, Гарсиа Маркес, Варгас Льоса.
Одним из условий становления романного жанра
как такового является переосмысление и переоценка
предшествующего литературного опыта. Для нового ро¬
мана Латинской Америки это опыт всей истории лите¬
ратуры, не только своей, но и европейской, а отчасти и
североамериканской. Обращение к литературному насле¬
дию различных времен и народов — характернейшая чер¬
та, присущая творчеству большинства романистов. Та¬
кое обращение включает в себя момент критической пе¬
реоценки, подчас смеховой, как, например, в романе
«Сто лет одиночества». Многоплановую книгу Гарсиа
Маркеса можно рассматривать и как грандиозную тра-
вестию истории Латинской Америки (а также отразив¬
шейся в ней истории буржуазного мира вообще), в кото¬
рой пародийно воспроизводятся многие этапы мировой
литературы — от античного эпоса до семейного романа.
Собственным путем приходит латиноамериканский
роман к открытию личности. Первоначальные поиски в
этом направлении, как сказано, были сделаны в 40—
50-е годы. В 60—70-е годы продолжилось художествен¬
ное исследование индивидуальности, причем по-прежнему
писателей привлекала фигура маргинальная, утратившая
связь с обществом, либо прямо себя ему противопоставив¬
шая. Именно этот тип стал главным и постоянным в
творчестве Онетти, Кортасара. Можно даже сказать, что
личность вошла в латиноамериканский роман в ипоста¬
си «лишнего человека». Но почти одновременно латино¬
американский роман открывал для себя и «сверхчелове¬
ка» — жестокого властелина, хозяина жизни. Резко обоз¬
начив две крайности человеческой натуры, латиноамери¬
канские писатели тем самым углубляли исследование
проблемы насилия и одиночества, одной из домини- 22 В. Кутейщикова, Л. Осповат
33

рующих в общественно-исторической жизни своего конти¬
нента.
В 70-е годы новый латиноамериканский роман, сохра¬
нив свои завоевания, значительно эволюционировал. Под¬
вергнув критическому пересмотру некоторые ранее сло¬
жившиеся установки, он открыл для себя новые возмож¬
ности познания и изображения жизни.
Понятие «новый латиноамериканский роман» было
принято литературоведами не без сопротивления. Возра¬
жали — да и поныне еще возражают: почему «новый»,
а нс «современный»? Почему «латиноамериканский», а не
аргентинский, кубинский, мексиканский и т. д. — ведь не
станем же мы говорить, например, о едином «европейском
романе»?!
Здесь следует еще раз подчеркнуть, что рассматривае¬
мый феномен, который сложился на протяжении послед¬
них десятилетий в различных странах Латинской Амери¬
ки, отнюдь не равнозначен всему современному роману
этих стран, представленному многими выдающимися про¬
изведениями. Далеко не каждое из них приобщено этому
специфическому единству, не предполагающему единотип-
ных романных конструкций («в многообразии — наше до¬
стоинство», — утверждает Мануэль Скорса), но выработав¬
шему общую художественную цель.
г «Новый латиноамериканский роман» — это прежде
всего качественно новое литературное мышление целой
группы писателей, которые, исследуя эмпирию националь¬
ной жизни — мексиканской, кубинской, перуанской и
т. д.,— укрупняют изображаемый ими мир до общеконти-
ненталыюго масштабу И как следствие — в глазах боль¬
шинства читателей тот же Гарсиа Маркес является латино¬
американским писателем, родившимся в Колумбии.
Соответственно, главы этой книги, посвященные отдель¬
ным писателям, не очерки творчества и не литературные
портреты: нас интересует именно тот вклад, который внес
каждый из них в формирование нового латиноамерикан¬
ского ромапа^Объем этого вклада не всегда сопоставим
с общей литературной продукцией тех или иных романи¬
стов, а потому и главы книги не преследуют монографи¬
ческой цели. Почти все книги, о которых пойдет речь,
уже изданы в Советском Союзе, так что читатель сам
имеет возможность взвесить обоснованность наших су¬
ждений.
34

Выбор писателей и произведений продиктован жела¬
нием дать по возможности разностороннее представление
о новом латиноамериканском романе, о наиболее харак¬
терных авторах и самых значительных, на наш взгляд,
книгах. Мы не претендуем на создание исчерпывающей
картины процесса развития прозы, а хотим лишь прочер¬
тить его основные линии. Мы также сочли возможным
ограничиться материалом испаноязычной литературы Ла¬
тинской Америки, хотя новый роман континента создает¬
ся и на португальском языке в Бразилии.
Для второго издания текст книги был дополнен; в за¬
ключительной главе мы обобщенно характеризуем важней¬
шие тенденции, обозначившиеся в развитии нового лати¬
ноамериканского романа в последнее десятилетие —
70-е годы.
За время, прошедшее с тех пор, как вышло первое из¬
дание (1976), советские литературоведы успешно продол¬
жили изучение нового латиноамериканского романа. Ори¬
гинальную характеристику этого явления содержит моно¬
графия украинского исследователя 10. В. Покальчука
«Современная латиноамериканская проза»1. Особое вни¬
мание здесь уделяется фольклорным традициям, и в част¬
ности, делаются типологические сопоставления новой ла¬
тиноамериканской прозы с творчеством Н. В. Гоголя и
классиков украинской литературы.
В статье обобщающего характера В. Земсков утвер¬
ждает преемственность между новым романом Латин¬
ской Америки и русским классическим романом XIX ве¬
ка. Подчеркивая принципиальные различия между худо¬
жественными достижениями романистов Запада в нашем
столетии, с одной стороны, и создателями нового латино¬
американского романа — с другой, автор утверждает: «За¬
падные писатели подводили итоги предшествующих гу¬
манистических и художественных исканий, латиноамери¬
канский роман пришел к художественной философии
историиу устремленной вперед»2.
Работа И. Тертеряи посвящена художественному нова¬
торству латиноамериканской прозы. Здесь убедительно
доказано, что грандиозный художественный эксперимент,
1	Покальчук Ю. В. Сучасиа латиноамерикаиська проза.
КиУв, 1978.
2	Земсков В. В исторической перспективе (О современном
латиноамериканском романе).— «Вопросы литературы» 1979, № 4,
2*
35

нредпрм пятый романистам и континента, обогатил миро¬
вую литературу новым типом реалистического повествова¬
ния. Рассматривая взаимоотношения нового романа с
неоавангардизмом и вскрывая его глубинные связи с тра¬
дициями реалистической классики, автор приходит к важ¬
ному выводу: «В творческом сознании латиноамерикан'
ских писателей нет границ или барьеров между следова¬
нием традиции и экспериментированием, н это-то, пожа¬
луй, более всего отделяет их от литературного авангарда,
для которого эти два принципа творчества несовмести¬
мы»1.
В 1982 году увидела свет первая в Советском Союзе
монография, посвященная Алехо Карпентьеру2. Представ¬
ление советских читателей об эстетических идеях и твор¬
ческой лаборатории создателей нового латиноамерикан¬
ского романа обогащает антология «Латиноамериканские
писатели о литературе» 3.
Отрадно подчеркнуть, что в последнее время новый
латиноамериканский роман привлекает усиленное внима¬
ние не одних латиноамериканистов, но и специалистов по
западноевропейской и североамериканской литературе, по
теории литературы. Наблюдения и обобщения, содержа¬
щиеся в работах Д. Затонского4, А. Зверева, М. Эпштейна
и Е. Юкиной5, способствуют уяснению вклада, внесенного
этим романом в художественное развитие человечества,
помогают определить его место в современном литератур¬
ном процессе.
Особенного внимания заслуживают дискуссии о лати¬
ноамериканском романе, организованные в 1981—82 годах
редакцией журнала «Латинская Америка» 6. Участие широ-
1	Тертерян И. Латиноамериканский роман и развитие реа¬
листической формы — В сб.: Новые художественные тенденции в
развитии реализма на Западе. 70-е годы. М., 1982, с. 290.
2	ЗюковаН. Алехо Карпентьер. Л., 1982.
3	Латиноамериканские писатели о литературе. М., 1982.
4	Затонский Д. В наше время. Книга о зарубежных ли¬
тературах XX века. М., 1979.
5	Зверев А. «Космовоззрение»: суть и практика.—«Вопросы
литературы», 1978, № 2; Предчувствие эпики. Латиноамериканская
проза и пути современного романа.— «Новый мир», 1980, № 9.
Эпштейн М., Ю к и н а Е. Мир и человек. К вопросу о худо¬
жественных возможностях современной литературы.— «Новый
мир», 1981, № 4.
6	См.: «Латинская Америка», 1982, № 55—0; 1982; 1983 —№ 1,
2, 3.
36

кого круга ученых, Писателей и критиков сделало эти
обсуждения заметной вехой в «комплексном» изучении
этого выдающегося литературного феномена.
В эти же годы неуклонно возрастал но только чита¬
тельский успех латиноамериканского романа в нашей
стране. Художественные открытия латиноамериканской
прозы оказали известное влияние и па отечественный ли¬
тературный процесс: об этом красноречиво свидетельству¬
ют высказывания таких выдающихся и непохожих друг на
друга мастеров, как Валентин Распутин и Чингиз Айтма¬
тов, Сергей Залыгин и Грант Матевосян, Виктор Астафь¬
ев и Нодар Думбадзе.
Теперь уже вряд ли кто станет отрицать, что латино¬
американская проза стимулировала обращение ряда наших
писателей к фольклорно-мифологическим богатствам сво¬
их народов. Как было сказано на страницах «Литературной
газеты», «именно Гарсиа Маркес, Карпентьер, Кортасар,
Астуриас напомнили украинской прозе об опыте нашего
земляка Гоголя, о фольклорной причудливости его стиля» Г
Присутствие латиноамериканского романа в нашей се¬
годняшней жизни — это не случайный эпизод, а некий за¬
кономерный этап в диалоге двух культур, начало которому
было положено еще в 20—30-е годы, когда в Латинскую
Америку пришли Маяковский, Эйзенштейн и другие твор¬
цы молодого революционного искусства России. И в том,
как наши писатели говорят сегодня об открытиях романи¬
стов далекого контитента,— признание реальности и твор
ческого характера уже начавшегося диалога, в котором
каждая из литератур ставит другой новые вопросы и при¬
глашает к совместному их осмыслению.
Выражаем глубокую признательность всем переводчи¬
кам, сделавшим новый роман Латинской Америки досто¬
янием советских читателей. 11 «Литературная газета», 12 декабря 1070 г.

ГЛАВА
ПЕРВАЯ
«ИЗМЕРИТЬ ВСЕ
ИНДЕЙСКОЙ МЕРОЮ...»
Романы
Мигеля Анхеля Астуриаса
1
Подавляющее большинство
современного населения Гва¬
темалы составляют индейцы
и метисы — потомки тех са¬
мых индейцев майя, которые
до испанского завоевания соз¬
дали здесь одну из высо¬
чайших цивилизаций древней
Америки.
В первой четверти
XVI века конкистадоры, сло¬
мив сопротивление индейских
племен Центральной Амери¬
ки, основали генерал-капи¬
танство Гватемалу. Уделом
народа майя стало колони¬
альное рабство. Ученые и
жрецы были перебиты, хра¬
мы разрушены, рукописи
сожжены католическими фа¬
натиками.
38

Провозглашение независимости Гватемалы в 1821 го¬
ду мало что изменило в положении народных масс. Земля
оставалась в руках помещиков, крестьяне же — и те, кто
вынужден был арендовать эту землю, и те, кого посред¬
ством насилия и обмана превращали в батраков на ка¬
каовых и кофейных плантациях, — постепенно станови¬
лись наследственными, пожизненными долговыми раба¬
ми. А с конца XIX века Гватемалу начал прибирать к
рукам иностранный капитал, и положение народа сдела¬
лось нестерпимым;
Помещики-латифундисты в союзе с североамерикан¬
ской банановой монополией осуществляли свое господ¬
ство в наиболее грубой и деспотической форме — в форме
террористической диктатуры ставленников этого союза.
Вплоть до 1944 года Гватемала, находившаяся под вла¬
стью сменявших друг друга тиранов, почти не знала
буржуазно-демократических свобод.
Феодальному гнету, натиску империалистов крестьян¬
ство противопоставило стойкость своих сельских общин,
сохранившихся с доколониальных времен. Отношения
между членами этих общин в значительной мере продол¬
жали регулироваться нормами родового строя. Угнетен¬
ные и ограбленные индейцы упорно держались обычаев и
верований далеких предков. От поколения к поколению
передавались изустно песни, легенды, сказки, ревниво
оберегаемые от любопытства чужеземцев. Народ Гвате¬
малы сумел донести до наших дней свою мифологию, свою
красочную поэзию, свой эпос, поражающий своей мощью
и богатством.
Духовная жизнь народа до самого недавнего времени
протекала подспудно и глухо, не выбиваясь на поверх¬
ность и привлекая внимание лишь специалистов-этногра-
фов. Быть может, ни в одной стране Латинской Америки
взаимная отчужденность между крестьянством и его угне¬
тателями не была столь велика и ие сказывалась столь
разительно именно в сфере культуры, как в Гватемале.
Детство и юность Мигеля Анхеля Астуриаса, появив¬
шегося на свет 19 октября 1899 года, совпали с особенно
мрачными временами в истории его родины — с периодом
диктатуры одного из самых кровавых тиранов Цент¬
ральной Америки, Мануэля Эстрада Кабреры. Как раз в
эти годы пресловутая «Юнайтед фрут компатти», насаж¬
давшая в Гватемале банановые плантации, становилась
фактическим хозяином страны.
39

Отец Мигеля Лнхеля, метис, был судьей, мать, инди¬
анка, — школьной учительницей. Мужественным отказом
придать вид законности расправе с крамольниками сту¬
дентами отец навлек на себя гнев диктатора и вынужден
был оставить официальный пост. Лишилась работы и мать.
Вместе с семьей мальчик провел несколько лет в глухой
провинции, у деда, имевшего небольшую усадьбу. Здесь
он впервые соприкоснулся с миром братьев но крови —
индейцев-крестьяы.
Ему было лет восемь, когда семья вернулась в столицу,
объятую страхом. Жизнь еле теплилась за наглухо закры¬
тыми окнами, запертыми дверьми; люди боялись доверять
даже близким. Надо всеми витала зловещая тень Эстрада
Кабреры. «Это была невидимая диктатура, — вспоминал
писатель. — Никто никогда не видел президента. Не было
ничего, кроме смутных догадок, шепота, слухов...»
Отец занялся торговлей; во внутреннем дворике — па¬
тио — его дома постоянно толпились крестьяне, приез¬
жавшие из окрестных селений. Их сочная речь, их песни
и сказки струйками чистого воздуха врывались в затхлую
атмосферу, окружавшую подростка.
Ненависть к диктатуре, любовь к индейцам с ранних
лет направляли духовное становление Астуриаса. Неуди¬
вительно, что, поступив в университет, он сразу же ока¬
зался в числе революционно настроенных студентов, вы¬
нашивавших мечту о свержении тирана. Эта мечта созре¬
вала и крепла под отдаленные раскаты громов, доносив¬
шихся из-за океана, — уже перевалило за середину второе
десятилетие века. Неожиданную поддержку она обрела в
стихийном бедствии — землетрясении, разрушившем гва¬
темальскую столицу в ночь на 26 декабря 1917 года.
Катастрофа, рассказывает Астуриас, «потрясла не толь¬
ко землю, по и человеческие умы. Представители всех со¬
циальных слоев оказались внезапно вместе на улицах, в
одном белье. Пришлось жить в палатках. И что же? Те,
кто ранее были разъединены, оторваны от остальных, сме¬
шались теперь с толпой. Несомненно, это явилось одним из
факторов, способствовавших падению Эстрада Кабреры».
В брожении, охватившем столицу, зачинщиками вы¬
ступили студенты. Они обрушили град камней на статую
диктатора, возвышавшуюся посреди университетского
двора. Начались митинги и демонстрации. И все же про¬
шло еще два года, прежде чем утративший под ногами
почву тиран выпустил власть из рук. Только застушшче-
40

ство североамериканского и британского послов спасло
его от немедленной казни.
Эстрада Кабрера был отдан под суд. Астуриас, назна¬
ченный секретарем трибунала, увидал наконец таинствен¬
ного диктатора и был поражен его ничтожеством. Но еще
более поразило юношу то, как глубоко укоренился в соз¬
нании соотечественников культ кровавого деспота — «до
такой степени, что, когда он уже очутился иод стражей,
люди говорили: «Нет, это не может быть Эстрада Кабрера.
Настоящий Эстрада Кабрера бежал. Это какого-то бедня¬
гу старика посадили вместо него». Иными словами, миф
нельзя было заключить в тюрьму».
Диплом, который защищал Астуриас при окончании
юридического факультета, назывался «Социальная про¬
блема индейца». Получив звание адвоката, он занялся
практикой и одновременно погрузился в общественную
деятельность. Вместе с друзьями он основал Народный
университет. «Мы поняли, что, пока наш народ не нау¬
чится читать и писать, пока он не осознает своего долга
и своих гражданских прав, мы будем обречены на все те
же ошибки...» Вскоре Народный университет уже насчи¬
тывал более двух тысяч слушателей — главным образом
рабочих и ремесленников — и начал участвовать в поли¬
тической жизни, посылая своих депутатов в Националь¬
ную ассамблею.
Однако новый президент, генерал Орельяна, поиграв в
либерализм, мало-помалу возвращался к испытанным ме¬
тодам управления. Стоявшая за ним армейская верхушка
принялась хозяйничать в стране. Поводом для ужесточе¬
ния режима послужило неведомо кем совершенное убий¬
ство начальника генерального штаба. В убийстве был
обвинен офицер, защиту которого взял на себя Астуриас.
Под давлением свыше суд, невзирая на отсутствие улик,
приговорил офицера к смертной казни. Несчастного тот¬
час же расстреляли. Возмущенный Астуриас и двое его
друзей журналистов попытались апеллировать к обще¬
ственности в издававшемся ими еженедельнике «Новые
времена». Они начали публикацию серии разоблачитель¬
ных статей о вмешательстве военщины во внутренние де¬
ла Гватемалы.
Незамедлительно последовала расправа в лучших тра¬
дициях прежнего президента. Одни из журналистов пря¬
мо на улице подвергся зверскому избиению, в результате
которого оглох и наполовину ослеп. Сам Астуриас, спаса¬
41

ясь, покинул страну. На немецком пароходике он бежал а
Панаму, а там пересел ыа английское судно, идущее в
Лондон.
Так в 1923 году началось его изгнание, затянувшееся
на десять лет. Он намеревался, живя в Англии, изучать
политическую экономию. Но два события, вернее, два
глубоких переживания увлекли его па иной путь. Первым
из них Астуриас был обязан Британскому музею: встреча
с выставленными здесь памятниками культуры майя
взволновала его безмерно; он словно увидел воочию древ¬
ний лик своей родины, услыхал зов, долетевший через ве¬
ка. А второе, решающее, он испытал, когда летом того же
1923 года, приехав в Париж на каникулы и бродя по опу¬
стевшим коридорам Сорбонны, наткнулся на объявление
о предстоящем курсе лекций профессора Жоржа Рей-
но, посвященном мифологии древних майя. «Эго по¬
действовало на меня как удар молнии»,—говорил Асту¬
риас.
Он остается в Париже. Посещает лекции Жоржа Рей-
но. Становится его учеником, потом помощником, потом
ближайшим сотрудником, высококвалифицированным
специалистом, не уступающим самому мэтру во всем, что
касается культуры майя. Вместе с коллегой, мексиканцем
Гонсалесом де Мендоса, он заново переводит на испанский
язык эпос майя-киче «Пополь-Вух» — «Книгу народов».
Труд занимает несколько лет, оплачивается скудно, и
Астуриас подрабатывает журналистикой, посылая корре¬
спонденции в гватемальские и мексиканские газеты.
Еще на родине он сочинял стихи, написал сатириче¬
ский рассказ «Нищие политики». Теперь им снова овла¬
девает тяга к творчеству. В 1925 году в Париже выходит
его книга стихотворений «Лучик звезды». Молодой поэт
из экзотической Гватемалы, к тому же знаток индейской
мифологии, заинтересовал французских сюрреалистов.
Арагон, Деснос, Элюар становятся его друзьями.
Интерес был взаимным. Бунтарские манифесты сюр¬
реалистов, ниспровергавшие буржуазную цивилизацию,
ратовавшие за возвращение к «примитиву», за возрожде¬
ние «младенческого» состояния человека, не могли не
вызвать сочувствия у Астуриаса — сочувствия, в котором,
впрочем, присутствовал легкий оттенок превосходства.
Многое из того, к чему стремились его французские дру¬
зья (и чего они ыа практике так и не достигли), уже со¬
держалось в его собственном опыте. Но чтобы оценить и
42

реализовать этот опыт, полезно было взглянуть па него
чужими глазами.
Испытывая нарастающую потребность выразить миро¬
ощущение своего народа, Астуриас убеждался, что тра¬
диционные формы для этого непригодны. Тем более го¬
рячо поддержал он призыв Десноса: «Овладеть областя¬
ми, которые, даже в наше время, кажутся несовместимыми
с проклятым «благородным языком». Почти все исследо¬
ватели констатируют, что Астуриас «прошел школу
сюрреализма». Здесь следует сделать одну существенную
оговорку: ученик оказался довольно строптивым и далеко
не безоглядно следовал рекомендациям учителей. Прог¬
раммные принципы сюрреализма он подчинял своим це¬
лям, превращал их во вспомогательные приемы. Так, в
частности, обстояло дело с «автоматическим письмом», к
которому Астуриас прибегал лишь на строго определенной
стадии творческого процесса — после того, как замысел
созрел и обдумай во всех деталях. Только тогда, свиде¬
тельствует Астуриас, он отстукивает на машинке первый,
«полностью автоматический вариант», перенося на бумагу
решительно все, что приходит в голову, а но прошествии
времени перечитывает его, сокращает и правит. «Посред¬
ством автоматического письма я добиваюсь соединения и
сопоставления таких слов, которые, как говорят индейцы,
никогда раньше не встречались друг с другом. Потому что
именно так индейцы определяют поэзию. Они говорят, что
поэзия — там, где слова встречаются в первый раз».
Можно понять, почему порою в ответ на дотошные
расспросы о том, как именно повлиял сюрреализм на его
творчество, Астуриас отмахивался: «Ищите мой сюрреа¬
лизм в «Пополь-Вух»!» •
» В 1930 году в Мадриде увидела свет его первая кни¬
га в прозе—«Легенды Гватемалы». Мифологические ле¬
генды переплетаются в ней с преданиями колониальных
времен, красочные картины родной природы -- с воспоми¬
наниями о детстве. Образный и причудливый язык места¬
ми стилизован под индейскую речь; автор еще только на¬
щупывает путь к органическому стилю, способному пе¬
редать мировосприятие индейца.
Книга завоевала широкое признание, была вскоре пе¬
реведена на несколько языков, удостоена литературной
премии во Франции. Однако европейские читатели уви¬
дели в ней лишь головокружительную экзотику. Показа¬
телен в этом отношении восторженный отзыв Поля Вале-
43

pu: «Что за смесь из тропической природы, беспорядоч¬
ной ботаники, индейской магии, теологии Саламанки, где
Вулкан, монахи, Человек-Мак, торговец драгоценностями,
не имеющими цены, «стаи доминиканских попугаев»,
«учителя-волшебники, которые идут в деревни, чтобы
обучать выделке тканей и стоимости Нуля», соединяются
в самом безумном сне!.. Стендаль советовал сам себе каж¬
дое утро прочитывать отрывок из Гражданского кодекса.
Этот совет имеет свой резон. Но фармакопея должна быть
полной. После укрепляющего нужны опьяняющие баль¬
замы и смолы. Доза этого гватемальского эликсира время
от времени восхитительно помогает от стольких вещей...»1
Между тем одновременно с «Легендами Гватемалы»
Астуриас писал произведение совсем иного характера.
Его замысел, возникший из юношеского рассказа «Ни¬
щие политики», окончательно сложился в непосредствен¬
ном общении с братьями по судьбе — латиноамерикан¬
скими писателями, встретившимися в Париже. По вечерам
они — перуанский поэт Сесар Вальехо, венесуэльский ро¬
манист Артуро Услар Пьетри, Астуриас и другие — соби¬
рались в знаменитом кафе «Ротонда», обменивались ново¬
стями, делились воспоминаниями. Излюбленной темой их
разговоров были злодейства и плутни различных тиранов
Латинской Америки — тут каждому было что порасска¬
зать. «У меня имелось в запасе все то, что довелось мне
услышать под гнетом Эстрада Кабреры, — говорит Асту¬
риас,— и я начал припоминать разные вещи. Я рассказы¬
вал их во весь голос. Тогда-то мне и пришло в голову, что
«Нищие политики» могли бы превратиться в нечто зна¬
чительно более обширное. Вот так я и принялся за роман
«Сеньор Президент». Я рассказал его прежде, чем напи¬
сал».
С рукописью законченного романа возвратился Асту¬
риас на родину в 1933 году. О публикации нечего было и
думать — генерал Убико, очередной «сеньор президент»,
правивший Гватемалой, не уступал Эстрада Кабрере. Все
же роман стал известен оппозиционной интеллигенции,
студенчеству, oit ходил но рукам в списках, его читали
вслух на тайных сходках. Книга увидела свет лишь три¬
надцать лет спустя. За это время автор еще немало пора¬
ботал над ней.
«Бьем-бьем-бьем! бьем — лбом, бьем — лбом! — били-
били — лбом! — белым лбом... бьем... бьем!..—били коло¬
кола, ранили слух, луч сквозь мглу, мгла сквозь свет»,

Так (а в оригинале еще выразительнее и музыкальнее)
начинается роман «Сеньор Президент», с первых же
строк погружая читателя в стихию звучащей речи. И да¬
лее, вплоть до конца книги, автор буквально в каждой
фразе нагромождает аллитерации и омонимы, сталкива¬
ет слова друг с другом, использует их многозначность,
заставляет их играть всеми смысловыми и звуковыми от¬
тенками. Но это не игра, не искусная оркестровка. Язык
образует здесь поле высокого напряжения, в котором
развертывается действие.
' Стремление возвратить языку его первозданную си¬
лу зародилось у Астуриаса в ходе работы над переводом
эпоса «Пополь-Вух» *. Это стремление получило могучий
стимул в тех устных рассказах, из которых возник за¬
мысел романа. Но рассказы-то были о Гватемале XX ве¬
ка, и звучала в них жгучая боль за родной народ, от¬
данный на поругание тиранам,— народ, чьи предки ког¬
да-то создали грандиозный мифологический эпос! Так в
измерениях живой речи прошлое встретилось с настоя¬
щим и резко высветило его. Народно-эпическое видение
мира, запечатленное в языке, стало критерием автора,
изображающего и оценивающего современность. В поис¬
ках манеры изложения Астуриас нашел и нечто более
существенное — точку опоры, художественную позицию.
В «Сеньоре Президенте» народ остается на заднем пла¬
не, и кажется, будто он безмолвствует, но вслушаемся:
от его имени говорит язык.
Своего рода «коллективный герой» романа — общест¬
во, парализованное страхом. Сеньор Президент, Вождь
Либеральной партии, Покровитель Молодежи, Спаситель
Родины, простер свою власть над телами и душами, по¬
мыслами и чувствами подданных. Страх перед ним ка¬
торжной цепью сковал всех, от бездомного нищего до фа¬
ворита самого президента. Каждый из них в любую ми¬
нуту может стать жертвой, и почти каждый готов с-де- 11 «Пополь-Вух»... написан ритмической прозой... Одним из наи¬
более широко применяемых в «Пополь-Вух» средств художествен¬
ной выразительности являются всевозможные аллитерации, в
частности подбор нескольких аллитерирующих глаголов или су¬
ществительных, поставленных в ряд, друг за другом. Автор охотно
прибегает к игре слов, широко используя для этого омопимьт,
которыми так богат язык киче...» - Кинжалов Р. В. Книга
парода киче.— В кн.: Пополь-Вух. Родословная владык Тотикапа-
М,— Л., 1959, с. 176—177,

даться предателем, доносчиком, палачом, лишь бы спа¬
сти свою жизнь (а иные — и чтобы преуспеть).
В поле зрения автора главным образом горожане и
преимущественно верхи общества, нравственное раст¬
ление которых достигло последней степени. Смрадная
атмосфера полицейского и добровольного сыска, подобо¬
страстного славословия, кровавых расправ, сгущаясь, как
бы сама рождает незамысловатые сюжетные коллизии.
Случайно убит приближенный диктатора, полковник
Парралес Сонриенте. Убил его нищий по кличке Пелсле
в припадке безумия. Однако по воле президента преступ¬
никами объявлены непричастные люди — лиценциат Кар-
вахаль и генерал Каналес. Первого отдают под суд и
казнят «за мятеж и государственную измену», второй
скрывается за границу.
Генерал Каналес, который, только попав в беду,
осознал всю меру бедствий народа и собственной вины
перед ним, предпринимает попытку вооруженного вы¬
ступления против деспотического режима. Накануне вы¬
ступления он умирает от разрыва сердца. Причина смер¬
ти Каналеса — известие о том, что его дочь Камила вы¬
шла замуж за любимца диктатора Кара де Анхеля и что
шафером на свадьбе был сам Сеньор Президент.
Между тем президент не простил своему фавориту
любви к дочери опального генерала. Кара де Анхеля за¬
манивают в ловушку, заключают в тюрьму и утонченны¬
ми пытками, физическими и моральными, доводят до
смерти.
Простая женщина Федйиа попыталась предупредить
Каналеса о готовящемся аресте. За это ее подвергают
нечеловеческим истязаниям. Женщина сходит с ума,
слыша плач разлученного с ней грудного младенца, уми¬
рающего от голода,—тогда ее отправляют в публичный
дом.
Тщетно мечется от чиновника к чиновнику жена
Карвахаля, вымаливая прощение мужу. Тщетно ищет
убежища беспомощная Камила — ближайшие родствен¬
ники, боясь скомпрометировать себя, закрывают перед
ней двери. Безответны жалобы и проклятия арестантов
в тюремных камерах. Верноподданные строчат доносы
друг на друга, пыот и блудят, соревнуются в лести по
адресу диктатора.
Всего несколько раз появляется на страницах рома-
46

на сам президент — движущийся и говорящий набор
внешних признаков:	очки, черное платье, орденская
лента, седые усы, бледные пальцы; не человек, а черто¬
ва кукла, упоенная своим безграничным господством над
людьми. Но Сеньор Президент не только (а может быть,
и не столько) это бесплотное и бездушное существо.
Сеньор Президент — это и страхи, и слухи, и кляузы, и
хвалы, всеобщая косность и всеобщее раболепие. Пугало
в президентском дворце увенчивает и олицетворяет со¬
бою целую систему общественных отношений. Именно
она наделяет его абсолютной властью.
Система эта противоестественна и античоловечпа. Лю¬
ди, которые поддерживают ее, обслуживают ее, приспо¬
сабливаются к ней, поступают самоубийственно и безум¬
но. Смерть и безумие, настигающие персонажей романа,
одного за другим, представлены Астуриасом не как вы¬
ход из того существования, которое они влачат, но как
логическое его продолжение и завершение. Ведь почти
все они не живут, а гниют заживо и ведут себя едва ли
разумнее, чем дурачок Пел еле, который, по крайней ме¬
ре, действительно не понимает, что творится вокруг, в
то время как окружающие, казалось бы не лишенные
рассудка, пытаются строить свое благополучие посреди
пыток и казней — иногда и за счет пыток и казней,—
слепо надеясь каждый, что его-то минует участь осталь¬
ных.
И любовь в этом мире подвержена общей судьбе.
Чувство, связывающее Камилу и Кара де Анхеля, не¬
поддельно и бескорыстно; может показаться, что оно
противостоит разложению. Однако страсть, бросающая
дочь Каналеса в объятия президентского фаворита, из¬
начально сопряжена с предательством, пусть неволь¬
ным,— недаром весть о ее замужестве наносит смертель¬
ную рану отцу. А Кара де Анхель — сколько преступле¬
ний на его совести?! Они остаются неискупленными; со¬
бираясь начать новую жизнь, любимец диктатора не на¬
мерен рассчитываться за старую. Влюбленные не броса¬
ют вызов бесчеловечному обществу, а хотят только вы¬
городить в нем крошечное пространство для счастья,
свой жалкий рай. Но это трусливый самообман, и есть
жестокая справедливость в том, что «красивый и ковар¬
ный, как сатана» фаворит Сеньора Президента сам ста¬
новится жертвой сатанинского коварства своего господи¬
на.
47

Так где же выход? Лстуриас как бы перебирает раз¬
личные варианты. Вот трагикомическая «революция» —
повстанческое войско, в котором все, как один, уповают
на генерала Каналеса, а со смертью его разбредаются по
домам. Вот студент в арестантской камере, призываю¬
щий: «Давайте сорвем эту дверь и свершим революцию!»
Он обращается к трем товарищам по несчастью, таким
нее беспомощным, таким же далеким от жизни народа...
Л парод угнетен и забит, у пего отнимают землю и
продают иностранным компаниям, ему запрещают мо¬
литься своим древним богам, его удел — нищета и неве¬
жество. И все же именно в нем, только в нем живут
вековые понятия о справедливости, таятся могучие силы
добра. Это они заставляют Федину, позабыв об опасно¬
сти, броситься па помощь Камиле, а обездоленного ин¬
дейца, рискуя собственной жизнью, проводить до грани¬
цы спасающегося беглеца. Из народных нравственных
норм исходит писатель, изображая чудовищную действи¬
тельность, у народа учится он и тому, как ее изобра¬
жать.
Уже сама организация повествования в «Сеньоре
Президенте» восходит к устному рассказу,, а через не¬
го — к народной сказке. Построение книги «линейно»,
она представляет собою цепь следующих друг за другом
эпизодов. «Роман был написан без какого-либо опреде¬
ленного литературного плана,— свидетельствует автор.—
Главы следовали одна за другой, словно их извлекали
зубцы шестеренки, принадлежащей некоему замкнутому
миру, по отношению к которому я исполнял роль про¬
стого истолкователя». Близость структуры «Сеньора Пре¬
зидента» к структуре его фольклорного архетипа отмече¬
на исследователями. В частности, испанский литерату¬
ровед Х.-К. Родригес Гомес весьма плодотворно анали¬
зирует роман Астуриаса, опираясь на теоретические по¬
ложения, сформулированные советским ученым
В. Я. Проппом в его труде о волшебной сказке. С ориен¬
тацией на архетип Родригес Гомес обоснованно связы¬
вает и такую вызывавшую нарекания критиков особен¬
ность «Сеньора Президента», как неразработанность пси¬
хологических характеристик.
«Возможно ли,— пишет он,— имея дело с этой «це¬
пью», требовать «психологии», как поступают современ¬
ные жрецы субъективности?.. Книга Астуриаса воссозда¬
ет не скорбь одинокой души, но внутренний мир целого
48

коллектива. Здесь пет «индивидуумов», нет иллюзий, ни¬
кто не спасается».
К этому можно добавить, что органическая фольклор¬
ность структуры повествования дает о себе знать и в тех
редких случаях, когда автор изменяет поэтике фольклор¬
ного жанра (своего рода «доказательство от противно¬
го» ). Бунтарская тирада арестованного студента, само¬
критические раздумья генерала Каналеса, его программа,
изложенная чисто информационно («вернуть землю...
распределить по справедливости воду, отменить выкуп за
отбившийся от стада скот, прекратить на два года ввоз
дорогой пшеницы из-за границы и расширить посевы ма¬
иса»... и т. д.), художественно неорганичны, не имеют
опоры в созданном писателем мире, а потому и стилисти¬
чески безжизненны. Все эти мотивы, введенные Лсту-
риасом по вполне понятным причинам, противоречат,
однако, нормам индейской сказки — жанра, на который
он ориентируется. А сказка, как указывает В. Я. Пропп,
«вовлекает в свой мир только то, что укладывается в ее
конструкцию» К
ЛС обращением к древним традициям народного твор¬
чества связано и то, что действие романа развертывает¬
ся в двух планах — реальном и мифологическом. Это под¬
черкивает сам Астуриас: «Индейское повествование раз¬
вивается в двух планах: сои и явь. Индейские тексты
отражают повседневную действительность, воспринимае¬
мую органами чувств, но в то же время воспроизводят
действительность сказочную и воображаемую, причем
столь же детально, как и первую». И в «Сеньоре Прези¬
денте» натуралистические до жестокости сцены — ночлег
нищих, убийство полковника — почти неуловимо перехо¬
дят в сумасшедший бред несчастного Пелеле, воссоздан¬
ный во всех подробностях; от постели Камилы читатель
переносится в мир ее смутных видений... Такие перехо¬
ды еще мотивированы: Пелеле безумен, Камила больна.
Но вот прямо в президентском кабинете, сразу же вслед
за долговым разговором с диктатором, Кара де Анхелю,
почуявшему недоброе, является зловещий образ языче¬
ского божества — Тоиля, властелина огня, который тре¬
бует человеческих жертв, г 11 Пропп В. Я. Трансформация волшебных сказок.—В кн.:
Поэтика. Временник отдела словесных искусств, IV. Л., 1928, с. 82.

Эта страница, едва ли не ключевая в книге,— дослов¬
ное переложение соответствующего места на эпоса «По-
поль-Вух». На первый взгляд смысл ее однозначен: Сень¬
ор Президент уподоблен Тошно — оба кормятся челове¬
чиной, оба внушают людям мистический ужас. Однако
художественная идея Астуриаса далеко не так проста1.
Не одна, а две мифологии переплетаются и взаимодей¬
ствуют в его романс.
Первая, коренная, питающая поэтику гватемальско¬
го писателя,—мифология индейцев майя-киче, запечат¬
ленная в «Пополь-Вух». Астуриас отнюдь нс прикраши¬
вает ее, не закрывает глаза на ее мрачные стороны —
кровь, смерть, человеческие жертвоприношения. Но да¬
же они имели когда-то свое историческое обоснование,
отвечали уровню первобытного мышления. Индейские
племена, приносившие в жертву богам себе подобных,
были уверены, что только так может свершиться круго¬
ворот мировых сил. Это не ложь, а, говоря словами Ба¬
ратынского, «обломок древней правды».
Вторая, насаждаемая сверху, используемая как ору¬
дие прогнившей эксплуататорской системой,— «мифоло¬
гия XX века», кровавая и человеконенавистническая ми¬
фология фюреров, дуче и каудильо. Требующая миллион¬
ных людских гекатомб, не соответствующая уровню ци¬
вилизованного мышления, а противоречащая ему, она не
может быть ничем обоснована и оправдана. Это злокоз¬
ненная и убийственная ложь.
Итак, они противостоят друг другу? И да, и нет.
Астуриас не довольствуется ни прямолинейным отожде¬
ствлением, ни прямолинейной антитезой. Художествен¬
ная система его романа каждым своим звеном противопо¬
ставлена объекту изображения, разоблачает и высмеи¬
вает обожествление современного тирана — стоит хотя бы
сравнить исполненные грозной поэзии строки, говорящие
о Тоиле, с помещенными рядом, па соседних страницах,
образчиками казенного словоблудия во славу Сеньора
Президента: «Когда тот самый немец, которого не поня¬
ли в Германии,— не Гёте, не Кант, не Шопенгауэр,—го¬
ворил о сверхчеловеке, он, конечно, предчувствовал, что 11 В первом издании роман предварялся эпиграфом из «Пополь-
Вух»: «И были принесены в жертву все племена пред ликом его»,
дававшим повод к отождествлению Сеньора Президента с богом
Тоилем. Но знаменательно, что в последующих изданиях Астуриас
снимает этот эпиграф.
50

от отца-космоса и матери-природы в самом сердце Аме¬
рики родится первый иаисовсршеннейший из людей, ког¬
да-либо рождавшийся на земле». А одновременно весь
ход повествования наглядно демонстрирует, как вековая
покорность народных масс, слепота обывателей, оголте¬
лый индивидуализм одиночек, соединяясь, приводят к
тому, что в сознании целого общества грубо размалеван¬
ная маска заурядного палача превращается в лик всемо¬
гущего божества. *Две мифологии, отражающие два по¬
лярно разведенных во времени этапа развития челове¬
чества, встречаются в одной точке, и встреча эта чревата
неисчислимыми бедствиями. *
Писатель из крохотной захолустной страны сумел об¬
нажить здесь одну из самых жгучих и трагических проб¬
лем современности, но значению своему выходящую да¬
леко за пределы Латинской Америки. «Сеньор Прези¬
дент» положил начало художественным открытиям и
свершениям Астурнаса; здесь он создал собственный
стиль. Неудивительно, что именно эту книгу он любил
больше всех своих произведений. «Каждый писатель,—
сказал он в 1971 году,—в конце концов остается авто¬
ром одного романа. Я — автор «Сеньора Президента».
Но тогда же па прямо поставленный вопрос: оставил
бы он роман таким же, если бы писал его в наши дни? —
Астуриас не колеблясь ответил: «Нет. В «Сеньоре Пре¬
зиденте» безраздельно господствует страх. Напомню, что
я начал писать его в 1923 году, всецело во власти вос¬
поминаний о диктатуре Мануэля Эстрада Кабреры.
В этом романе мысль уступает чувству — чувству ужа¬
са перед диктатурой».
Незадолго до окончания второй мировой войны в
Гватемале развернулись события, предвещавшие подъ¬
ем освободительного движения на всем континенте.
В июне 1944 года диктатура Убико была свергнута объ¬
единившимися патриотами, которые одержали победу
в революции 20 октября и добились проведения всеоб¬
щих выборов. Избранный президентом доктор Аревало
взял курс Tía демократизацию жизни в стране и принял
меры к защите национального суверенитета.
Надо ли говорить, с каким воодушевлением встретил
эти события Мигель Анхель Астуриас? Ведь для него,
уже много лет не публиковавшего ничего, кроме стихов,
восстановление гаржданских свобод в Гватемале означа¬
ло помимо прочего возможность свободно писать и печа¬
51

таться. Правительство Лревало привлекло писателя иа
дипломатическую службу. Несколько лет подряд он за¬
щищает интересы родины за рубежом. В 1946 году на¬
конец-то увидел свет «Сеньор Президент», завоевавший
громадную популярность па всем континенте, переведен¬
ный на многие языки.
Гватемальская революция сообщила творчеству Ас-
туриаса мощный импульс. «Теперь, когда наши народы
обретают самосознание,— скажет он вскоре,— мы, писа¬
тели, обязаны сделать все, чтобы читатели расслышали
этот голос в наших книгах». И в 1949 году появляется
его новый роман «Маисовые люди».
Название романа объясняется мифом о сотворении
людей, переданным в эпосе «Пополь-Вух». Согласно ми¬
фу сотворение это предпринималось богами трижды. Две
попытки окончились неудачей: несовершенные сущест¬
ва, созданные из глины, а затем из дерева, были унич¬
тожены творцами. Лишь на третий раз люди, созданные
из маиса, оказались жизнеспособными и разумными —
от них-то и пошло человечество.
Отсюда традиция, еще в конце прошлого века сохра¬
нявшая силу закона для индейских племен Гватемалы.
Эта традиция требует относиться к маису как к собст¬
венной плоти, свято чтить его, взращивать и употреб¬
лять в пищу лишь в меру жизненной необходимости.
С теми же, кто принимался производить маис на прода¬
жу, индейцы вступали в отчаянную борьбу.
Такая борьба и развертывается в романе, исходным
материалом для которого послужило подлинное «Дело
об убийстве касика [индейского вождя] Гаспара Ило-
ма»,— автор натолкнулся на него еще в юности, разби¬
рая архивы Верховного суда. В основу книги положен
реальный конкретно-исторический конфликт между кре¬
стьянами, ведущими архаическое натуральное хозяйст¬
во, и представителями буржуазного уклада, вторгающи¬
мися в их жизнь. Однако воссоздается и развивается
этот конфликт не по законам цивилизованного мышле¬
ния, а в строгом соответствии с тем, как воспринимают
и осмысливают происходящее герои Астуриаса — индей¬
цы майя-киче.
«В «Маисовых людях» нет уступок читателю,— за¬
являл автор.— Нет сюжета. Неважно, понятны вещи
или нет,—они просто даны». Это запальчивое утвер¬
ждение не вполне справедливо. Верно, что автор цеми*
52

лосердси к читателям и нимало не озабочен тем, чтобы
¡его легко понимали. Неверно, что нет сюжета — если,
конечно, определять сюжет не элементарно, но как
«сцепление событий», взаимосвязанных и взаимообуслов¬
ленных» 1. События в книге взаимосвязаны и взаимообус¬
ловлены, только не но правилам рациональной, логики,
а но законам мифологического мышления.
Вождь индейцев Гаспар Илом поднимает своих со¬
племенников на войну против пришельцев — «маисе-
рос»,— которые выжигают леса, дабы расширить посевы
маиса. На помощь пришельцам спешит военный отряд.
По наущению его командира Чало Годоя жена одного
из «маисерос», Вака Мануэла, является к индейцам на
празднество и подносит Гаспару отравленный напиток.
Воспользовавшись замешательством повстанцев, солдаты
расправляются с ними.
В этих начальных эпизодах Астуриас следует тому
же принципу, что и в «Сеньоре Президенте». Повество¬
вание снова как бы расслаивается на две сферы — «ре¬
альность и вымысел, существование и преображение»,—
причем грань между ними еще более зыбка и неулови¬
ма, чем в первом романе. Не в силах побороть мучи¬
тельную жажду, Гаспар Илом бросается в реку и поги¬
бает. И сразу же возникает «второй план»:	мятежный
вождь обретает бессмертие, а с рассветом появляется пе¬
ред индейцами, взывая к отмщению.
И в дальнейшем повествование протекает в двух сфе¬
рах одновременно, однако — и в этом, пожалуй, главное
отличие «Маисовых людей» от «Сеньора Президента» —
«сцепление событий» здесь уже полностью подчинено
законам второй, мифологической сферы. Убоявшиеся про¬
должения борьбы индейцы и «маисерос», уступившие
искушениям нового порядка, а также потомки тех и дру¬
гих навлекают на себя кару богов. Муж Ваки Мануэлы
теряет сына во время пожара и гибнет сам, продираясь
сквозь пылающую поросль маиса. Слепого Гойо Йика,
который расплачивается за вину всей обтцииы, покида¬
ет жена, распутная Мария Текун. А деревенский поч¬
тальон Ничо Акино превращается в койота.
Превращение это отвечает тотемистическим верова¬
ниям майя-киче, согласно которым у каждого человека
1 Теория литературы. Основные проблемы в историческом
освещении. Роды и жанры литературы. Мм 1964, с. 461.
53

есть свой «нахуаль» (тотем), воплощенный в каком-ли¬
бо животном. Приняв образ койота и воссоединившись
с природой, Ничо Акино встречается с племенными жре¬
цами, проникает с их помощью в подземный мир —
Ксибальбу, где обитают боги и среди них Гаспар Илом.
Здесь перед Ничо разыгрываются ритуальные церемонии,
воспроизводящие троекратное сотворение человека — из
глины, из дерева, из плодоносного маиса... А там, на по¬
верхности земли, пересыхают колодцы и реки, свирепст¬
вует голод, умирают дети и все постепенно становится
добычей муравьев.
Пересказывая роман, мы «переводим» его содержа¬
ние на язык нашей логики и тем поневоле искажаем
его. Разбор «Маисовых людей» с помощью общеприня¬
тых литературных дефиниций, в сущности, невозможен:
ведь сами эти дефиниции — продукт цивилизованного
сознания, внеположного тому, которое выразилось в кни¬
ге. »Представления индейцев о жизни и смерти, их ве¬
рования и обряды являются в ней нс столько объектом,
сколько «субъектом» изображения: именно они органи¬
зуют композицию, движут повествование, питают образ¬
ный строй. В основе же всех этих представлений и веро¬
ваний лежит ио-своему цельное и законченное мировос¬
приятие, соответствующее такой ступени общественного
развития, на которой люди не отделяют себя от приро¬
ды, а природу осмысливают в категориях родовой соци¬
альной организации. «Как ни примитивна эта ступень,—
подчеркивает Г. Д. Гачев,— в ней есть великое и воз¬
вышенное, чего лишилось последующее развитие более
рационального сознания и в силу чего рациональное
сознание не могло, как ни пыталось, отменить и подме¬
нить собой эту свободную деятельность фантазии» Г
Язык в «Маисовых людях» еще более самостоятелен
и «конструктивен», чем в первом романе Астуриаса,—
он играет здесь исключительную, ведущую роль, какой
еще никогда не играл пи в одном: произведении собст¬
венно художественной, то есть выделившейся из устно¬
го творчества, литературы. Сам писатель нс раз говорил,
что в системе мифологии майя-киче слова не просто об¬
ладают ритуальным значением, но составляют сущность
системы. Человеческие слова — это пища богов, которые 11 Гачев Г. Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по
истории образа. М., 1972, с. 13.
54

и создали людей для того, чтобы кормиться и наслаж¬
даться их речью. Вера патриархальных индейцев в ма¬
гические способности слова сохраняется до енх пор, и
потому, рассказывает Астуриас, «в гватемальских дерев¬
нях все мужчины откликаются только на имя Хуан, а
женщины — па имя Мария. Никому не ведомы их насто¬
ящие имена, ибо тот, кто, скажем, узнал бы имя чужой
жены, приобрел бы власть над нею».
Возвращая звучащему слову исконные права (пусть
даже с некоторой долей искусственности — не забудем,
что качествами индейской речи писатель наделяет ис¬
панский литературный язык!), Астуриас делает его дви¬
жущей силой повествования. Речь в «Маисовых лю¬
дях» — и собственно авторская, и принадлежащая пер¬
сонажам (они то и дело смешиваются, различные голо¬
са как бы перетекают друг в друга) — местами уже не
только выражает действие, но и определяет его. Слово
может сообщить повествованию неожиданный поворот,
направить его по тому или иному пути. Двигателем сю¬
жета нередко выступает игра слов, основанная на поли¬
семии и омонимии, на звукоподражаниях, на подлинной
или ложной этимологизации. Изначальная метафорич¬
ность мифологического мышления не «изображена», а
взята на вооружение автором. За несколько лет до того,
как Клод Леви-Стросс исследовал механизм так назы¬
ваемого брнколажа *, Астуриас самостоятельно открыл
этот механизм и применил его в своем творчестве.
Значение сделанного Астуриасом в «Маисовых лю¬
дях» трудно переоценить. Впервые за несколько столе¬
тий развития романного жанра не только в странах Ла¬
тинской Америки, но и в Европе и США была создана
художественная модель мифологического сознания, пред¬
ставившая это сознание по-новому. Там, где принято
было видеть иррациональную, алогичную или «дологи¬
ческую» стихию, гватемальский романист обнаружил
иную логику, иной способ освоения мира, возможности
которого оказались не исчерпанными до конца и для на¬
шей эпохи. Трагедию своего народа, который лишь на
рубеже XIX—XX веков столкнулся с капиталистической
действительностью, подорвавшей основы его родового бы¬
тия, Астуриас сумел выразить в формах, максимально
От французского глагола bricoler — играть рикошетом от
борта, пользоваться окольными путями.
55

приближенных к тем, в каких переживал и осмысливал
эту трагедию сам народ, сумел передать его гневный,
хотя до поры и бессильный, протест. Поэтому правы кри¬
тики, рассматривающие «Маисовых людей» как не толь¬
ко «мифологический», но и социальный роман.
И все же экспериментальный характер этого романа
становился все очевиднее с каждым годом, прошедшим
со дня его опубликования. Эксперимент был необходи¬
мым и плодотворным не для одного Лстуриаса — целому
поколению латиноамериканских писателей, последовав¬
шему за ним, автор «Маисовых людей» открыл еще не
разведанные залежи мифологического мышления, воочию
показав, какие возможности предоставляет оно современ¬
ному художнику. Но вместе с тем он на собственном
опыте продемонстрировал, какими опасностями чревата
абсолютизация этих возможностей.
Развивая свой знаменитый тезис о необходимости
«двуединого» взаимопроникновения различных форм
мышления — рациональной и чувственной, С. М. Эйзен¬
штейн подчеркивал, что «перегиб в сторону чувственных
форм мышления, с недоучетом тематически-логической
направленности... роковое явление для произведения:
произведение обрекается на чувственный хаос, стихий¬
ность и бредовость» *. Доказательством справедливости
этих слов могут служить многие страницы романа «Ма¬
исовые люди». Не случайно эта книга, вызвавшая вос¬
хищение знатоков, оказалась доступной лишь основа¬
тельно подготовленным читателям — те же, о ком и от
чьего имени он писал, попросту не поняли ее, даже когда
выучились грамоте.
Наивное патриархальное сознание первобытного кол¬
лектива, на которое ориентировался писатель и рамками
которого всецело себя ограничил, размывалось и таяло
у него на глазах. По мере того как народ Гватемалы во¬
влекался в борьбу за землю и свободу, против помещи¬
ков, против империализма, Астуриасу делалось все яс¬
нее, что дальнейшее самоограничение приведет к искус¬
ственности и в конечном счете к утрате духовной связи
с родиной. В нем пробуждается тяга к масштабному, эпи¬
ческому изображению народной жизни, к осмыслению
исторических судеб свой страны. Созревает решимость, 11 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в G-ти т., т. 2. М., 1964,
с. 121.
56

которую годы спустя он окончательно выразит такими
словами: «Мы нс должны позволить, чтобы о нашем кон¬
тиненте судили исключительно по его мифам».
2
К концу 40-х годов положение в Гватемале крайне
обострилось. Чем шире развертывалась освободительная
борьба, тем яростней становилось сопротивление реакци¬
онных сил. Вдохновителем и организатором этого сопро¬
тивления была могущественная «Юнайтед фрут Компа¬
ни», в руках которой находились лучшие земли страны,
порты, железные дороги.
Губительная роль империалистической монополии,
опутавшей и удушавшей Гватемалу подобно гигантскому
спруту, обнаружилась тогда с окончательной очевидно¬
стью. Об этом не мог не задуматься писатель, который
вынашивал замысел эпопеи, посвященной судьбе гвате¬
мальского народа в XX веке. Толчком, как водится, по¬
служили конкретные обстоятельства.
«В 1949 году, приехав в Гватемалу, я отдал себе от¬
чет в том, что до тех пор был оторван от определенных
сторон гватемальской жизни. Мне приходилось жить в
горных районах, жить с индейцами, жить в городах, но
теперь несколько друзей пригласили меня побывать в
Тикисате и Бананере, чтобы познакомиться с банановы¬
ми плантациями. Я побывал в этих областях, и обе они
дали мне место действия в романе «Ураган». В то же
самое время мне довелось прочитать отчет, появивший¬
ся в книге под названием «Банановая империя». Его со¬
ставили два североамериканских журналиста — Ч. Д. Ке-
пнер и Д. Сотохил,— командированные в Центральную
Америку для освещения деятельности «Юнайтед фрут
компани». Этот отчет почти совпадает с тем, который
•делает персонаж романа «Ураган» — Лестер Стоун — на
заседании руководящего совета компании. Несомненно
также, что в «Урагане» имеется целый ряд лиц и эпи¬
зодов, взятых непосредственно из гватемальской дейст¬
вительности».
Роман, изданный в 1950 году, был предварен указа¬
нием на то, что он представляет собою первую часть
трилогии, а за ним последуют еще две части — «Зеле¬
ный папа» и «Глаза погребенных». Стало быть, общий
план эпопеи сложился еще в процессе работы над от¬
57

крывшим ее романом. Это необходимо иметь в виду,
читая «Ураган»,— многое в нем остается непроясненным
и недосказанным, а кое-что может и повести к ошибоч¬
ным заключениям. Художественное единство трилогии
требует рассматривать се в целом. Лишь так мы сможем
не только распутать сюжетные нити и восстановить хро¬
нологическую последовательность событий, по и осмыс¬
лить идейное содержание эпопеи.
В «Сеньоре Президенте» действие поначалу развер¬
тывается на общеисторическом фоне, в годы первой ми¬
ровой войны, но в последней части — «Недели, месяцы,
годы...» — оно в соответствии с замыслом приобретает
вневременной, «бесконечный» характер, что подчеркива¬
ет неизбывность тирании. О времени действия «Маисо¬
вых людей» можно догадаться, лишь зная историю Гвате¬
малы, романное же время здесь насквозь мифологично,
изъято из истории и как бы вращается но кругу. Нако¬
нец, в «Урагане» романное время полностью совпадает
с историческим. Болес того — историческое время во
всей трилогии выступает как одна из сил, направляю¬
щих. и движущих повествование. Каждая ее часть по¬
гружает читателя в обстановку конкретного периода, не
давая ему заглянуть в будущее. Автор намеренно нс
раскрывает читателю своих карт, стремясь, чтобы тот
вместе с героями книги прошел весь путь их исканий,
ошибок и находок.
Действие романа «Ураган» происходит главным обра¬
зом на атлантическом побережье страны. 30-е годы. Вслед
за семьей крестьянина Аделаидо Лусеро, решившего об¬
завестись собственным хозяйством, сюда перебираются
с гор его односельчане. Постепенно они включаются в
непривычную для них жизнь, сохраняя, однако, свои
обычаи и поверья, уходящие корнями в коллективное,
мифологическое мироощущение. Вместе они образуют
цельный, спаянный мир, который Астуриас воссоздает
почти теми же средствами, что и в «Маисовых людях»,
используя в качестве основного орудия слово — звучащее,
образное, ветвящееся и играющее всеми оттенками.
Вот разве что материальной стороне существования этих
мелких арендаторов и батраков писатель теперь уделяет
больше внимания, нежели прежде.
А рядом живет своей замкнутой жизнью совершенно
пион мир служащие банановой монополии «Тронпкаль
нлатапера С. А.» (иод таким прозрачным псевдонимом
58

фигурирует в трилогйи «Юнайтед фрут КомПатгн»). Их
совокупность тоже представляет собой нечто дельное.
Только цельность эта не органическая, а искусственная,
машинная. «Пеоны, десятники, надсмотрщики, управ¬
ляющие... до управляющих доходила еще, можно сказать,
человеческая организация, потому что отсюда и выше
шел слепой и безжалостный механизм, образованный из
других люден, обращавший все в цифры конторских
книг, неизменный, хронометрически точный ».
Так па одной территории встречаются люди, представ¬
ляющие два полярных этапа истории человечества: те,
кто еще не выделились из общинного коллектива, не ут¬
ратили родовых связей, не успели стать «индивидуума¬
ми» и те, кто уже полностью обезличены, потеряли ин¬
дивидуальность и превратились в стандартные детали
гигантской системы, изготавливаемые ею в порядке са¬
мовоспроизведения.
Художественные последствия этой встречи весьма
значительны. Лицом к лицу здесь снова встают две ми¬
фологии. Одна — все та же древняя, досконально изу¬
ченная писателем, по-прежнему определяющая сознание
крестьян — индейцев и мулатов. Другая — сверхсовремен¬
ная, запрограммированная системой и упакованная в че¬
репные коробки отштампованных ею людей. Первая, как
бы. она ни устарела, все еще жива и одухотворена. Вто¬
рая изначально мертва и бездушна. И все-таки есть ме¬
жду ними некое типологическое сходство.
Особь нового социально-психологического типа, яви¬
вшегося, так сказать, венцом творения капиталистиче¬
ской цивилизации, открыта как будто бы Грэмом Гри¬
ном. Едва ли не первым во всей западной литературе
английский писатель заметил, как пишет II. В. Палиев-
ский, проницательно рассмотревший его роман «Тихий
американец», «появление человекоподобного существа,
целиком и полностью совпадающего со своей функцией,
уродливо-одностороннего создания, действующего прямо¬
линейно и безотказно по вложенной в него программе»
Стоит подчеркнуть, что гватемальский романист заметил
и по-своему изобразил это за несколько лет до Грина.
Богатый опыт исследования мифологических форм мыш¬
ления, своего рода «мифологическая интуиция» позво¬
лили ему различить мифологическое начало в скудном 11 См. сб.: Литература и новый человек. М., 1963, с. 197.
59

Сознании людей, «расчсловечеттпых» буржуазным обще¬
ством, и попробовать через это начало добраться до са-
мой их сути.
Не любознательность, даже не страсть исследователя
подвигли Астуриаса на дерзкую эту попытку. Железные
пальцы фантомов уже сомкнулись на горле его исстра¬
давшейся родины. Писатель вынужден был задаться во¬
просом: так что же представляет собою капиталистиче¬
ская цивилизация, наступающая на Гватемалу, на весь
континент и претендующая на то, чтобы стать завтраш¬
ним днем Латинской Америки?
Астуриасу мало было судить о ней но резулйтатам,
наглядным и впечатляющим, как дел Л и раньше латино¬
американские писатели, с болью и гневом изображавшие
вторжение империализма в жизнь их стран, кровавые
злодейства иностранных компаний, рабство, которое те
насаждали повсюду. Он стремится постигнуть враждеб¬
ную систему «изнутри», заставить раскрыться и выска¬
заться собственных ее представителей.
Вот один из персонажей «Урагана», мистер Джои
Пайл (по совпадению — случайному ли? — он носит ту
же фамилию, что и герой «Тихого американца»), сумев¬
ший понять, что играет «роль винтика в бессердечном
механизме», показывает своей супруге Лилеид Фостер
дом старейшего в банановой области арендатора Лусеро.
Горшки с цветами, вьюнки, попугай -- этого довольно,
чтобы придать бедной хижине неповторимый аромат
жизни. А попробуй перенести их в район, где томятся,
соблюдая иерархию, служащие компании, и сразу даже
цветы покажутся искусственными, попугай превратится
в чучело.
«Искусственность нашего существования там, за пре¬
делами этого магического мира цветов и птиц,—с зави¬
стью говорит Пайл,— заставляет нас постоянно подтяги¬
ваться, словно в школьном интернате или в казарме. Мы
не знаем, что делать во внеурочное время, куда деваться,
кроме ресторана, где встречаемся за столом с одними и
теми же сослуживцами, точно солдаты. А вот эти, дру¬
гие люди живут, Лиленд. Живут,— повторил он,— и ес¬
ли они добры, то добры, а если жестоки, то жестоки. Мы
же не добрые и нс злые, мы просто машины».
Характерно, что именно встреча с живым, поэтиче¬
ским миром крестьян заставляет Пайла ощутить свою че¬
ловеческую неполноценность. «Мы автоматы, - добавля-
СО

ет oír,— которым запрещены авантюры: ведь когда мы
находимся в подчинении, малейший уклон от конторской
рутины грозит нам потерей службы и репутации, а если
становимся шефами, так деньги исключают возможность
рискнуть, а без риска нет и приключений, то есть жиз¬
ни».
Помимо саморазоблачений, слишком, быть может,
скоропостижных (слова зти произносятся в самом начале
книги), примечательна в словах Пайла тоска по «жизни
как авантюре», тоска по ушедшей в прошлое приключен¬
ческой романтике иных, лучших времен. Этот мотив ре¬
ализуется в художественной системе романа. С ним свя¬
зана главная сюжетная коллизия: страсть к приключе¬
ниям — одна из причин, побудивших другого североаме¬
риканца, по имени Лестер Стоунер, он же Лестер Мид,
он же Швей, затеять рискованное и почти неправдопо¬
добное предприятие.
Под видом бродячего торговца появляется Швей на
банановых плантациях, знакомится с жизнью мелких
арендаторов, заводит дружбу с ними, покупает себе уча¬
сток земли. Затем оказывается, что он — Лестер Мид, один
из акционеров «Тропикаль платанеры», захотевший вы¬
яснить самолично, какими средствами получает компания
свои доходы. Все, что он узнает, приводит его в искрен¬
нее возмущение. Мид отправляется в Чикаго и добива¬
ется приема у самого Зеленого папы — так называют гла¬
ву монополии, могущественного дельца, первосвященни¬
ка культа доллара. Пытаясь убедить Зеленого папу по¬
высить цены на фрукты, скупаемые у арендаторов, ри¬
суя картины их бедственного существования, апелли¬
руя к совести собеседника, он, между прочим, прибега¬
ет и к такому доводу: «Если бы акционеры знали, что,
загребая огромные, фантастические барыши, они тем са¬
мым формируют опаснейшую изо всех пятых колонн,
ополчившихся против нас,— ту, которую порождает без¬
надежная жизнь...»
Кстати, нечто подобное говорил до него мистер Пайл,
тоже предпринявший попытку воздействовать на пагуб¬
ную pi близорукую политику монополии: «Если, вместо
того чтобы закладывать новые плантации, мы станем по¬
купать бананы у арендаторов, то больше выиграем в
будущем. Условия труда во всем мире меняются день
ото дня, а мы, к несчастью, не располагаем отравой, ко¬
торая покончила бы с социализмом...»
61

Знакомые поты! Действие происходит в те годы, Ко¬
гда президент США провозгласил политику «доброго со¬
седа» по отношению к странам Латинской Америки, и
в речах как Мида, так и Пайла слышны отголоски руз-
вельтовской программы. Но Пайл мелкая сошка, свои
предложения он излагает второстепенному чиновнику и,
не встретив сочувствия, уходит в безвестность. Иное де¬
ло Мид. И он по находит поддержки у главы монополии,
который не способен пи чувствовать, пи предвидеть,—
«существо, состоящее из цифр, выписанных мелом на
черных досках нью-йоркской биржи». Однако Мид не сда¬
ется, он полон энергии,— недаром Лиленд, оставив Пай¬
ла, уходит к нему, покоренная обаянием этого чело¬
века.
Впрочем, в глубине души и он сознает обреченность
своих надежд возвратить Соединенным Штатам былой
ореол. Вернувшись на побережье, он горестно повторя¬
ет: «Мы потеряли мир, мы, североамериканцы, потеря¬
ли мир!» Позже в кругу соотечественников он выскажет¬
ся яснее: «Мы потеряли мир — не владычество над ми¬
ром, оно-то за нами, но обладание миром, а это совсем
иное. Сегодня мы хозяева всех этих земель, этих зеленых
искушений; мы — господа, однако не следует забывать,
что время дьявола на исходе и что надвигается божий
час, то есть час человека...»
И все же Мид развивает бешеную деятельность. Он
организует кооператив арендаторов — Лусеро, Кохубу-
лей, Аюк Гайтанов, поднимает крестьян на экономиче¬
скую борьбу против «Тропикаль платанеры», рассчиты¬
вая таким образом подорвать железобетонное упорство
Зеленого папы. Арендаторы с его помощью покупают
грузовик, начинают самостоятельно сбывать продукцию,
основывают даже фабрику для производства банановой
муки. Администрация компании в ярости, дело доходит
до вооруженных столкновений.
«Добрый американец» снова отправляется в США.
Здесь он наконец открывает жене свое третье, настоя¬
щее имя. Он — Лестер Стоунер, миллионер, один из
крупнейших пайщиков монополии. Теперь понятно, от¬
куда берутся средства, позволяющие кооперативу высто¬
ять в неравной борьбе. Явившись на заседание руковод¬
ства «Тропикаль платанеры», Стоунер произносит прост¬
ранную речь (ее текст совпадает почти дословно с тек¬
стом отчета двух американских журналистов), цель ко¬
62

торой — склонить большинство на свою сторону, устра¬
нить Зеленого папу и добиться проведения гуманной и
дальновидной политики. Но тщетно взывает он к со¬
вести и благоразумию слушателей. Так и не со¬
брав большинства, возвращается он на плантации,
лелея новую, совсем уже утопическую мечту о том, что
кооператив, возглавленный и финансируемый им,
укрепится, расширится и... поглотит банановую ком¬
панию.
Образ Лестера Мида озадачил критиков. Одни воз¬
мущались: как мог Лстуриас сделать американца-мил-
лионера центральным персонажем романа о гватемаль¬
ском народе да еще наделить его привлекательными
чертами? Нет, не такими запомнились пароду кровавые
«рыцари» чистогана! Другие, напротив, увидели в нем
чуть ли не «положительного героя». Например, итальян¬
ский литературовед Дж. Беллини в монографии «Проза
Мигеля Анхеля Астуриаса» (1969) дает следующую
оценку образам Мида и его жены, Лилеид Фостер:
«Уравновешенность, с которой Лстуриас судит о проти¬
воположном лагере, проявляется именно в этих фигурах,
воскрешающих старый — демократический и гуманный —
дух американской нации... Против механического и ру¬
тинного мира, посланцы которого не сумели постичь
жизненный ритм Гватемалы и навсегда обрекли себя на
роль временных постояльцев, гарнизонных вояк, солдат
оккупационного отряда, восстают образы Лиленд Фостер
и Лестера Мида». Третьи, так сказать, пожимали плеча¬
ми: по их мнению, Лестер Мид фигура неправдоподоб¬
ная и искусственная, «марионеточный персонаж», «по¬
средством магического трюка превращенный в просто¬
душного вожака крестьян», как писал с раздражением
гватемалец Карлос Вайльд Оспина сразу же по выходе
«Урагана».
Пожалуй, Вайльд Оспина не так уж далек от исти¬
ны (определение «марионеточный персонаж» прямо-та¬
ки удачно, хотя и неполно, да и за «магический трюк»
автор не имел оснований обидеться — тут ухвачена су¬
щественная черта его поэтики). Из этого, однако, вовсе
не следует, что мы разделяем его отрицательную оцен¬
ку,— она представляется нам столь же несправедливой,
как и приведенные выше. Требовать от образа Лестера
Мида социальной типичности, психологической достовер¬
ности, негодовать, не найдя их, или радоваться, примыс¬
63

ливая, как делает Беллини \— это значит подходит]* к
творчеству гватемальского романиста с чуждыми ему
мерками.
Уже говорилось, что поэтика Астуриаса остается в
значительной стелен и мифологической и там, где ои под¬
вергает художественному исследованию буржуазное об¬
щество. Это позволяет ему рассмотреть и сознание лю¬
дей империалистической Америки как своего рода бур¬
жуазную мифологию, представленную различными фор¬
мами — от слепого поклонения золотому тельцу (Зеле¬
ный папа) до более сложных случаев. Сознание Лестера
Мида (а отчасти и Джона Пайла) как раз такой случай.
В основе своей это сознание — пережиток, унаследо¬
ванный от сравнительно ранней стадии капиталистиче¬
ского развития, когда «жизнь как авантюра» была еще
возможна, когда предприимчивый индивидуум еще мог
победно шествовать, не зная, что путь приведет его в
тупик. Миф эпохи первоначального накопления предста¬
ет здесь в специфически североамериканском варианте:
великая национальная иллюзия, вдохновлявшая освоение
и колонизацию новых земель и названная американской
мечтой. Соединившая в себе романтику отважных поис¬
ков, захватывающих приключений, стремление к незави¬
симости, пафос эгоистического самоутверждения за счет
других людей, иллюзия эта сполна выразилась в лите¬
ратуре Соединенных Штатов, которая затем отразила и
ее кризис.
Американский богач Лестер Мид под видом бедняка
является в Гватемалу новоявленным паладином амери¬
канской мечты — оттуда, где она, так и не выйдя из
кризиса, потерпела окончательный крах. Быть может,
обреченную спасет приобщение к юному миру живых
людей, раскаяние в содеянном во имя ее, обращение к
христианскому идеалу? Бее эти средства пускает он в
ход, только бы возродить романтический миф, послед- 11 Примерно Taií же «дополняет» Беллини образ арендатора
Лино Лусеро — сподвижника Лестера Мида, которому тот заве¬
щает часть своих миллионов. «Для Астуриаса,-- пишет он,	Лино
Лусеро потенциально является новым человеком Гватемалы, реши¬
тельным и храбрым, готовым на самопожертвование и борьбу...»
Самое удивительное, что это опубликовано через девять лет после
выхода заключительного романа трилогии, в котором образ Лино,
лишь намеченный в «Урагане», приобретает окончательную за¬
вершенность,— в час борьбы наследник миллионера оказывается
чуждым своему народу и дезертирует в США,
64

пюю надежду буржуазной индивидуальности, которой
угрожает смертельная опасность с обеих сторон. С од¬
ной стороны — культ денег и власти, пожирающий че¬
ловека, с другой — то, чего еще больше страшится мил¬
лионер и что до конца договаривает его миниатюрный
двойник Джои Пайл: революция угнетенных масс, кото¬
рая приведет в итоге к победе социализма.
С одержимостью и упрямством, поистине донкихот¬
скими, сражается он против очевидной реальности, пы¬
таясь соединить несоединимое, исправить непоправимое,
восстановить невосстановимое. Закрадывается мысль: да
уж не трагический ли это герой? Но то, что было траге¬
дией в Соединенных Штатах, оборачивается фарсом на
латиноамериканской земле. И печатью фарса мечено все
поведение «доброго американца», который не смеет прий¬
ти к народу в подлинном своем виде и вынужден прибе¬
гать к маскарадным переодеваниям, чтобы постепенно
втереться к нему в доверие. Комедиантом (farsante) на¬
зывает Мида даже любящая жена, узнав, наконец, кто
он на самом деле.
Однако есть в этом образе еще один, уже не фарсо¬
вый, а зловещий, оттенок. В мифологии не одних толь¬
ко индейцев майя, по и многих других народов функцией
«оборотиичества» нередко наделены мертвецы, приходя¬
щие в мир живых и питающиеся их кровью. Эта фольк¬
лорная основа явственно проступает в поведении Лестера
Мида, который представляет в романе дряхлый мир,
стремящийся воскресить свой мертвый миф, напоив
его кровью мира живого. Под личиной миллионера-фи-
лантропа, благодетеля крестьян, борца против империали¬
стической монополии таится оборотень-вурдалак.
Метафорическая логика Астуриаса не просто «до¬
пускает» создание неправдоподобной, искусственной (по
реалистическим меркам), сказочной ситуации — она тре¬
бует такой ситуации. Мифологическая по своему характе¬
ру сюжетная коллизия позволяет писателю поставить ре¬
альную политическую проблему. Действие «Урагана»
хронологически протекает как бы посередине трилогии,
между первой и второй частями следующего романа
«Зеленый папа». Кровавая предыстория «Тропикальпла-
танеры», проникновение империалистов в Гватемалу уже
позади. Подъем народной борьбы --- в будущем. В такие
периоды и возникают надежды па мирное сотрудничест¬
во, па врастание хозяйства страны в экономику колонп-
65
3 В- Кутейщшюва, Л. Осповат

ализма. Эти иллюзии развенчиваются веем ходом пове¬
ствования, всем художественным строем романа «Ура¬
ган».
В реальном плане книга фактически завершается по¬
ражением Лестера Мида в борьбе против Зеленого паны,
крушением его планов изменить политику монополии.
Казалось бы, ясно, что новые, еще более утопические
проекты миллионера заранее обречены на провал, и мо¬
жно поставить точку. Но Лстуриасу этого недостаточно.
Окончательное завершение роман получает лишь в ми¬
фологическом плане. «Добрый американец» вместе с же¬
ной гибнет во время неистового урагана, разразившего¬
ся на побережье.
Мотив «урагана» возникает и крепнет задолго до кон¬
ца. Это слово произносит один из собеседников Мида,
инженер Смолетт, выслушав его предсказания о том, что
близится «час человека». «Инженер попал в точку,—
подхватывает Мид,— но речь идет не о том урагане, ко¬
торый он здесь расписывал как нечто чудовищное, как
неудержимую природную стихию... Час человека — вот
что такое тот ураган, который подымет свой голос из
недр земли, призовет к ответу и покончит со всеми на¬
ми...»
Таким образом, Лестер Мид пророчит собственную
судьбу. Пророчество сбывается, но поначалу иначе, чем
он ожидал. Разражается именно тот стихийный ураган,
о котором говорил инженер. Однако возникает он по
волшебству: он наслан на американцев старым колдуном
по просьбе одного из крестьян, готового на все, только
бы отплатить ненавистным янки.
«В тот день, когда он остался со своими плодами, со
своими банановыми гроздьями, что были выше челове¬
ческого роста, а их никто не покупал, он заплакал и
сказал только:
— Гринго, сукины дети, у вас есть то, что нельзя
увидеть и чем вы нас раздавили, с чем мы не умеем бо¬
роться и что не можем убить... ха!., так пусть же меня
охолостят, если нам нет отмщения!
И он пошел повидать Чама Рйто Перрая, чтобы Чама
выпустил против этой чужой, непонятной воли — неудер¬
жимую силу, которая все сметет, и Чама потребовал у не¬
го жизнь, и он, Эрменехильдо Пуак, отдал ее колдуну, и
Чама потребовал его голову, и он, Эрметтехильдо Пуак, от¬
дал ее колдуну за отмщение»,

И колдун с помощью Магических заклипапиil выпус¬
кает на волю грозные стихии, которые сметают с лица зем¬
ли плантации «Трогшкаль платанеры», контору, дома слу¬
жащих, а заодно с ними оборотня-амсрнкаица со всеми его
хитроумными планами. Символика заключительной сцепы
далеко не однозначна. Ураган - это и месть поруганной
гватемальской земли за себя и своих ограбленных сыно¬
вей, и расправа с Лестером Мидом, мертвецом, прокрав¬
шимся в мир живых, чтобы напитаться их кровью, и пред¬
вестие грядущей революционной бури, которая покончит с
владычеством чужеземцев.
С гибелью миллионера и его супруги обрывается глав¬
ная сюжетная нить романа «Ураган». Но остальные нити
протягиваются в следующие тома трилогии. Это судьба ин-
дейцев-арендаторов, сподвижников Лестера Мида, кото¬
рым он завещал свои деньги. Это история американца но
имени Джо Мейкер Томпсон — он-то и становится цент¬
ральным персонажем романа «Зеленый папа», увидевшего
свет в феврале 1954 года.
Первые главы «Зеленого папы» возвращают читателя к
началу XX века, когда контрабандист и торговый пират
Мейкер Томпсон, расставшись с прежней авантюрной
жизнью, поступает на службу банановой компании. Он
прибывает на побережье, чтобы заполучить здесь земли и
разбить на них плантации.
Как только встречаются главные действующие лица,
выявляются и различные жизненные позиции. Бывший по¬
мощник контрабандиста не желает ему сопутствовать, и
предприимчивый янки утрачивает с ним лучшую часть
своего «я» — «то, что гнало его скитаться по вольным мо¬
рям». Но сам Мейкер Томпсон навсегда выбрал путь и по¬
ставил себе цель: «при его вторжении в глубь этих земель
с ним рядом будет образ Зеленого папы, бананового план¬
татора, рыцаря чековой книжки и ножа, великого кормче¬
го на море человеческого пота».
Является представитель «Тропнкаль платанеры» мис¬
тер Кайнд — гротескное подобие Лестера Мида, прекрас¬
нодушный бизнесмен, разглагольствующий о сотрудниче¬
стве колонизуемых с колонизаторами («Почему бы не рас¬
ти на одном дереве нашему богатству и их благополу¬
чию?»). Фальшивы не только его слова, но и внешний об¬
лик— кукольный, «марионеточный»; в довершение всего
вместо руки у «доброго» американца (kind по-английски —
3
67

добрый) каучуковый протез деталь, которая всячески
обыгрывается автором. Между Каштдом и Мейксром завя¬
зывается спор. В нем принимают участие люди из верхов
местного общества — комендант порта, богатая помещица
донья Флора и ее дочь Майари.
У коменданта речи Кайнда находят восторженную
поддержку: «Я, как всякий уважающий себя военный, не
верю в бога, по если от меня потребовали бы чему-нибудь
молиться, я, не колеблясь ни минуты, заявил бы, что мой
бог — Прогресс». Соотечественников он считает дикарями
и готов гнать их к прогрессу силой оружия, что и доказы¬
вает впоследствии. Энергичный американец высмеивает
Кайнда и с циничной откровенностью развертывает свою
программу, заявляя, что прогресс хоть и существует, «но
не для этих отсталых народов, коим отведена одна роль --
работать на нас». Помещица подхватывает его слова и кон¬
кретизирует: нужно скупать у крестьян землю под план¬
тации, а с теми, кто не захочет продать, не церемониться.
«Не поможет нам донья Монета, сослужит службу дон Рас¬
стрел». Майари отпускает по адресу янки колкие замеча¬
ния. Безмолвствует лишь один человек — слуга доньи
Флоры, индеец Чипо Чипо.
*Два слоя повествования, реальный и мифологический,
еще теснее сближаются, еще активней взаимодействуют в
этом романе. Посредником между ними служит язык. Что¬
бы до конца раскрыть смысл происходящего, автор застав¬
ляет действующих лиц постоянно прибегать к тому, что
принято именовать «игрой слов» и что применительно к
Лстуриасу правильней было бы назвать вслед за М. М. Ба¬
хтиным «взаимодействием речевых сфер». Анализируя
язык Гоголя, советский ученый пишет: «В его слове мы
наблюдаем постоянное освобождение забытых или запрет¬
ных значений. Затерянные в прошлом, забытые значения
начинают сообщаться друг с другом, выходить из своей
скорлупы, искать применения и приложения к другим» К
Примерно так же поступает гватемальский писатель, у
которого освобождение забытых или запретных значений,
использование полисемии и омонимии, а также ложная
этимологизация слова в «Зеленом папе» как никогда рань¬
ше подчинены ясно сознаваемой цели. Звучащая речь в пер¬
вой главе служит разоблачению и даже саморазоблачению 11 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 491—492,
08

йсрсоттажсй. Вот Майари, притворяясь, будто ослышалась,
заменяет слово «обмен», благоговей по произнесенное Кан-
■ндом, бьющим прямо в точку словом «обман». А вот мис¬
тер Кайнд, упиваясь собственным красноречием, заявляет:
«Я верю, что эти страны могут стать настоящими эмпирея¬
ми. Банановые эмпиреи... Л вовсе не империя, как говорят
некоторые». По тут же, припертый к степе хохочущим
Мейксром Томпсоном — «Эмпиреалисты, а по империалис¬
ты!», оп вынужден признаться: «Мы — эмпиреалисты в от¬
ношении тех, кто помогает нам играть нашу роль цивили¬
заторов, а с теми, кто по согласен глотать позолоченные
крючки, мы просто империалисты». ♦
Угнетатели гватемальского народа, «свои» и чужие, ли¬
цемерные и беззастенчивые, очерчены резким, плакатным
штрихом. А вот образ Чипо Чипо как бы двоится. Забитый
слуга превращается в живую легенду со всеми атрибутами
сказочного героя — он невидимкой разгуливает по родным
лесам, укрывающим беглеца. И тут вновь обретает вид ре¬
ального человека, который обходит одну за другой хижи¬
ны бедняков, предупреждая жестко и прямо: «У вас купят
землю, чтобы выбросить всех отсюда». Слушая его, кресть¬
яне исполняются решимостью не уступать.
Чтобы осуществить свой злодейский план и чтобы са¬
мому без остатка совпасть с предначертанным идеалом,
Мейкеру Томпсону предстоит еще избавиться от некоторых
человеческих слабостей. Одна из них — любовь к естест¬
венной и нежной Майари, которая готова ответить вза¬
имностью мужественному и романтичному пирату, но
отшатывается, разглядев в нем бездушную «счетную
машину», а поняв, какую участь ее земле несет этот це¬
леустремленный янки, отрекается от него и от матери,
предавшей свой народ, уходит за Чипо Чипо к крестья¬
нам.
Образ Майари тоже как бы двоится. Вполне реальная
девушка доходчиво и ясно убеждает мелких землевладель¬
цев не продавать землю ни за какую цену: «Пусть лучше
вытащат их отсюда силой, ограбят, не дадут ни сентаво.
Земли, отобранные насильно, можно когда-нибудь вернуть.
Проданные — никогда» (отметим кстати, что речь идет уже
не об общинной, «ничьей» земле, а о частной собственнос¬
ти, которая сохраняет, однако, живую связь с природой
через трудовую деятельность). И сразу же плавный пере¬
ход в иную, мифологическую плоскость. Самопожертвова¬
нием укрепляя решимость крестьян, Майари становится
69

женой речного потока, погружается п его воды и претво¬
ряется в миф Л
Следует подчеркнуть, что индейское божество Мотагуа-
река выступает здесь в иной ипостаси, нежели, скажем,
Тоиль в «Сеньоре Президенте». Оно не требует от людей
кровавых жертвоприношений — человек жертвует собою
по собственной воле, да и жертва становится не средством
умилостивить божество, а средством пробудить в пароде
волю к сопротивлению. Такую же цель преследует само¬
убийство двух колдунов — они остаются в памяти народ¬
ной, чтобы тревожить и бередить ее. Протест, пока еще
пассивный, облекается в форму поверья о глазах погребен¬
ных — они закроются лишь тогда, когда наступит день от¬
мщения и на земле (то есть в реальной жизни, а не в по¬
тусторонних сферах!) восторжествует справедливость.
Исчезновение Майари окончательно развязывает руки
Мейкеру Томпсону. В его поспешной женитьбе на донье
Флоре, еще не увядшей, красивой и властной женщине,
больше расчета, чем чувственной страсти: союз дельца и
помещицы скреплен брачным договором. Руками послуш¬
ных «солдат прогресса» банановая компания сгоняет... нет,
выкорчевывает крестьян из земли. Все свои языковые ре¬
сурсы мобилизует Астуриас, чтобы, в авторском голосе
звучали народная боль и народный гнев:
«Семья мулатов со всеми своими детьми цеплялась за
клочок земли, засаженной бананами. Тщетно. Людей вы¬
рвали, избили, раскидали. Они цеплялись за ранчо. Тщет¬
но. Ранчо вспыхнуло вместе с тряпками, утварью и святы¬
ми. Они хватались за пепел. Тщетно. Дюжина одержимых
наймитов по знаку светловолосого надсмотрщика бичами
отогнала их прочь. Старые мулатки — горло сдавлено пет¬
лей слез — извивались, точно от щекотки, крича, вопя, пы¬
таясь защититься корявыми, как ветви смоковницы, ру¬
ками, ранеными, разбитыми, кровоточащими, пытаясь при¬
крыться от града ударов. А мулаты, старики с пегою ще¬
тиной на круглых черепах, уходили, шатаясь, пьяные от
горя, изгнанные, поруганные, обездоленные, в окружении 11 Интересно, что здесь, едва ли не впервые в творчестве Асту-
риаса, перебрасывается «мостик» между индейским мифом и клас¬
сическим мотивом художественной литературы. «Я сердцем вижу
ее в наряде новобрачной, плывущей по воде, как белая орхи¬
дея...» — восклицает донья Флора, узнав о смерти дочери, а учи¬
тель дон Косме подхватывает: «Если бы вы были более начитан¬
ны, я сказал бы, что вас сбила с толку Офелия...»
70

многочисленного потомства, детей, внуков, которые, плача
от страха и дыма пожарищ, переводили па свой язык свист
хлыста над спинами родных и лепетали невнятно: «Чос,
чос, мойон, кон... Чос, чос, мойон, кон!..»
Отметим и то, как расширяются для Астуриаса грани¬
цы понятия «народ». Теперь это не только индейцы, по и
мулаты, а затем м метисы. В дальнейшем мифология майя-
киче вберет в себя культ черного Сан-Бенито, которому
поклоняется мулат Хуамбо, слуга Мейксра Томпсона; на¬
метится сближение между нею и народными христиански¬
ми верованиями, а «общим знаменателем» всех этих ми¬
фов явится жажда земной справедливости, воля к борьбе,
постепенно зреющая в сознании масс.
Проходит десять лет. Донья Флора не пережила родов.
На столе у Мейкера Томпсона три портрета — покойной
жены, дочери Аурелии и Майари, которую он не может
забыть. Его господство упрочено, но тут из Чикаго приез¬
жает новый визитер — некто Чарльз Иейфер, который ин¬
спектирует плантации и возмущается нарушениями закон¬
ности. Еще один из тех, кто хотел бы, чтоб Мейкер Томп¬
сон таскал для них каштаны из огня, не марая белых пер¬
чаток кровью и грязью! Впрочем, это еще полбеды, хуже
то, что, по сведениям хозяина плантаций, настоящее имя
гостя Ричард Уоттон, он тайный агент госдепартамента,
посланный расследовать злоупотребления «Тропикаль пла-
танеры».
Мейкер Томпсон действует решительно и беспощадно.
Рискуя собственной жизнью, он на полнохм ходу пускает
под откос дрезину, в которой вез непрошеного гостя, а сам
спасается, уцепившись за лианы. Он не знает еще, что это
происшествие спасло его от худшей опасности — от поку¬
шения, которое готовили ограбленные крестьяне. Так на
заднем плане повествования вырисовывается новая форма
борьбы — индивидуальный террор.
Гроб с телом почтенного визитера, жертвы «несчастно¬
го случая», торжественно вносят на борт парохода— «ко¬
роткий отдых для вереницы голых людей, чиркающих о
землю лбами, переломленных пополам тяжестью банано¬
вых кистей, которые они грузили из вагонов в трюмы... Тя¬
жесть фруктов растирала людей, как в ступе. К концу
жаркого дня они превращались в раздавленные трупы, но
которым прошли поезда, поезда с бананами». Мертвое те¬
ло, соприкоснувшись па миг с живыми трупами, как бы
оттеняет черный абсурд узаконенного человекоубийства.
71

Еще несколько лет... Аурелия уже девушка. Томимая
одиночеством, она вступает в связь с молодым археологом
Рэем Сальседо, изучающим в здешних местах барельефы
древних майя. Отец между тем приступил к осуществле¬
нию дерзкого и грандиозного плана — маленькая страна
должна быть аннексирована. Соединенными Штатами, и
тогда он станет безраздельным ее властелином, президен¬
том Компании, Его Зеленым Святейшеством.
Обеспечив себе поддержку госдепартамента и большин¬
ства акционеров, в предвкушении победы, является он на
родину. Картины грядущего торжества проплывают в его
воспаленном сознании, причудливые образы индейских ле¬
генд перерастают в знаки и символы новейших капиталис¬
тических мифов.
«Однажды ночью, жаркой тропической ночью, в него
ударила молния. На мгновение он сделался пеплом, вос¬
стал из пепла молнией, и с этого момента все, к чему при¬
коснулись его руки, обратилось в золото... А из молнии он
превратился в того, кем был теперь,— в Его Зеленое Свя¬
тейшество, в Зеленого папу. Зеленый папа! Это прозвище,
как хоругвь, несли продавцы газет по улицам Чикаго, по
сотням и тысячам больших и маленьких улиц. Green Pope!
На бирже Нью-Йорка, Парижа, всего мира повышались
банановые акции: «Беру по 511! Беру но 617!.. 702!.. 809!..
Green Pope!.. Green Pope!..»
В высшей степени знаменательно, что писатель уверен¬
но разделяет теперь на две части богатство добуржуазной
(не только индейской, но и христианской) мифологии.
Все живое, человечное и бунтарское в ней отдается наро¬
ду, а все омертвевшее, жестокое, обращенное вспять —
Мейкеру Томпсону и подобным ему.
Но торжество оказалось преждевременным, проект чес¬
толюбивого бизнесмена терпит крах. Причина в том, что
подлинным Ричардом Уоттоном, тайным агентом госдепар¬
тамента, оказывается, был нс понапрасну загубленный
Пейфср, а человек, действовавший под маской археолога и
под именем Рэя Сальседо. Это от пего ждет ребенка Ауре¬
лия, еще не зная, что покинута возлюбленным, который
доставил по назначению свой агентурный отчет и раство¬
рился в безвестности. И тут обнаруживается ахиллесова
пята Мейкера Томпсонапоследняя частица человечнос¬
ти, еще не истребленная им в себе. С госдепартаментом он
мог бы и побороться, но как вернуть к жизни несчастного
Чарльза Пейфера, как быть с обманутой Аурелией, с ее
72

будущим ребенком? Нечеловеческая жестокость, иечелове-
ческос хладнокровие уступают вдруг место обыкновенно¬
му человеческому смятению. II нот уже продавцы газет
выкрикивают на улицах Чикаго сенсационную новость:
Джо Мейкер Томпсон, которого молва уже нарекла Зеле¬
ным папой, отказывается быть президентом компании и
удаляется в частную жизнь.
Проходит еще лет десять (г. этом промежутке и раз¬
вертывается действие романа «Ураган»). На побережье
прибывают адвокаты, чтобы ввести в права наследников
Лестера Мида крсстьян-арендаторов, которым погибший
завещал свои миллионы. Сногсшибательное известие, есте¬
ственно, вызывает всеобщее брожение умов. В сумятице
мнений выделяется язвительный голос отошедшего от дел
Компании Мейкера Томпсона, который, подав совет, как
обезвредить нежданно-негаданно разбогатевших бедняков
с помощью их же богатства, размышляет о том, сколь опа¬
сны люди типа Лестера Мида.
Раздраженный делец явно переоценивает эту опас¬
ность, приписывая энергичному, но исторически обречен¬
ному филантропу существенную роль в формировании ре¬
волюционного сознания масс. Но мимоходом его речь заби¬
рает глубже: презрительно именуя таких, как Лестер
Мид, «бартоломиками», он возводит их генеалогию к епи¬
скопу Бартоломе де лас Касасу (1475—1566), защитнику
угнетенных индейцев и страстному обличителю зверств
конкистадоров. Милосердный епископ руководствовался
неизвращенными идеалами христианства (извращали их
те, кто во имя Христа истребляли индейцев). В буржуаз¬
ном обществе они выродились, измельчали, и, в сущности,
прав Мейкер Томпсон — точнее, «нрав» язык, сообщаю¬
щий его мысли верное направление,—когда клеймит не¬
прошеных благодетелей уничижительным прозвищем.
Американский хищник ошибся лишь, так сказать, адре¬
сом — цивилизованные эпигоны де лас Касаса давно поте¬
ряли права на его наследие, но образ Бартоломе в нату¬
ральную величину остается святыней для пробуждающего¬
ся народа.
Вокруг нескольких крестьянских семейств, огорошен¬
ных свалившимся на них состоянием, подымается целая
буря страстей. Вчерашние парии стали теперь крупными
акционерами компании— как распорядятся они своим бо¬
гатством, уж не захотят ли расширить кооператив? Трево¬
ги властей напрасны: почти все новоявленные богачи ве¬
73

дут себя почтительно и лояльно, охотно соглашаются пе¬
ребраться на жительство в США (Макарио Люк Гайтан
вскоре станет зваться на американский лад — Мак Хей-
тан), а землю свою отнюдь не раздают даром, чего требу¬
ют бедняки, а распродают не без выгоды. Один только Ли-
но Лусеро, оставаясь верным заветам Лестера Мида, де¬
монстративно отказывается от охраны, предложенной ко¬
мендантом, и заявляет, что всегда будет заодно с народом.
Лусеро и впрямь достойный ученик «доброго» миллионера:
он искренне убежден, что наследники Мида «не получили
ни песо, омытого чужим потом и кровью» (и это — об
акциях «Тропикаль платанеры»!). Более того — имен¬
но он скупает земельные участки вчерашних товарищей
но кооперативу, опять-таки в благотворительных це¬
лях.
Между тем надвигается вторая мировая война. Под
прикрытием толков о японской угрозе Мейкер Томпсон за¬
тевает хитроумную политическую игру. Подкупленная им
пресса раздувает пограничный конфликт с соседней респу¬
бликой, на территории которой орудует «Фрутамьель ком-
пани»— дочернее общество «Тропикаль платанеры», уси¬
лившееся настолько, что собирается поглотить всю Ком¬
панию. Военные охвачены патриотическим зудом, обста¬
новка искусственно накаляется, дело близится к точке ки¬
пения. У простого народа есть свое мнение о происходя¬
щем, его грубо и точно излагает рыжий Корунко: «С од¬
ной стороны границы — одна ягодица, с той — другая, и
обе ягодицы принадлежат Компании. Нам же оставили
одну дыру, чтоб мы лезли из нее, как глисты, и дрались за
них в ихней же войне». По ту же, в сущности, мысль со
своей стороны цинично выражает и президент Компании,
прибегая к овеществленной метафоре. На письменный
стол у себя в кабинете он приказывает поставить две зо¬
лоченые крысоловки, .посадив в каждую по зверьку. «Точ¬
ный прообраз народов,— потешается президент,— запер¬
тых в наши золотые клетки и готовых подраться из-за
сыра...»
Эпизод с крысоловками некоторые исследователи оце¬
нивают как уступку автора «голой плакатности». Справед¬
ливее видеть в нем не «уступку», а, напротив, последова¬
тельное развитие метафорической манеры повествования,
находящейся в близком родстве с техникой монтажного
кинематографа. Одним из первых заметил это родство ар¬
гентинский литературовед Атилио Кастельподжи, не без
Vi

основания назвавший Астуриаса «Эйзенштейном латино¬
американского романа».
Наблюдение Кастельподжи можно подкрепить и собст¬
венным признанием Астуриаса. Когда в одной из первых
бесед с ним 1 августа 1957 года мы задали ему традицион¬
ный вопрос: кто из русских писателей оказал влияние на
его творчество? — Астуриас назвал следующие имена:
Тургенев, Толстой, Горький, Эйзенштейн. Несколько оза¬
даченные последним именем, мы повторили, что спраши¬
ваем о писателях. Но Астуриас настойчиво подтвердил:
«Да, и Эйзенштейн. Его фильм «Броненосец «Потемкин»
мне посчастливилось увидеть еще в начале 30-х годов».
Дождавшись нужного момента, Мейкер Томпсон вне¬
запно выступает в роли миротворца. Он добивается, чтобы
вопрос о границах был решен посредством арбитража в
Вашингтоне, и, пригласив к себе Лино Лусеро, открывает
ему карты — не все, разумеется, а лишь часть их. Он рас¬
сказывает, что за пограничным конфликтом стоит «Фру-
тамьель», стремящаяся стать вершителем судеб Компании.
«Надо так сманеврировать, чтобы ваша страна не потеря¬
ла по решению арбитража большую полосу земли и мы не
попали бы под контроль «Фрутамьель компани». Как же
быть?.. А вот как: если Мейкер Томпсон станет прези¬
дентом «Трогхикаль платанеры», он поможет стране, не по¬
неся территориальных потерь, избежать войны,— «глав¬
ное ведь — избежать войньр) !
И простодушный Лино поддается на уловку старого
волка. Он обещает Мейкеру Томпсону, что на выборах бу¬
дет голосовать за него вместе с товарищами, ставшими
крупными акционерами. Дальнейшие события развивают¬
ся как по нотам. Назначен арбитраж, распространяются
слухи, что решение будет вынесено в пользу соседней
страны, акции «Тропикаль платанеры» стремительно пада¬
ют, Мейкер Томпсон скупает их иод шумок, а сам с по¬
мощью виртуозных политических комбинаций обеспечива¬
ет решение, приемлемое для обеих сторон: спорная терри¬
тория делится пополам. Ликование народа, избежавшего
войны, крах «фрутамьельской политики» президента ком¬
пании, торжество Мейкера Томпсона, избранного новым
президентом и сделавшегося наконец Зеленым папой,—
так завершается второй роман трилогии.
Астуриас не только воссоздал в этой книге историю по¬
степенного закрепощения целой страны американской ба¬
нановой монополией — он создал и такой образ одного из
75

«капитанов» капиталистического мира, какого нс знал еще
современный роман. В 1934 году А. М. Горький, говоря о
том, что буржуазные писатели бессильны изобразить
окружающую действительность, перечислил несколько ре¬
альных ожидающих воплощения социально-психологиче¬
ских типов. В частности, он сказал: «В маленьких респуб¬
ликах Южной Америки действуют люди не менее яркие,
чем кондотьеры Италии XIV—XV веков...» 1
Гватемальский романист не знал об этих словах, рабо¬
тая над «Зеленым папой». Но когда мы рассказали ему о
них, он с волнением и гордостью ответил, что стремился
восполнить именно тот пробел, о котором говорил Горький.
Есть глубокий смысл и, если угодно, историческая спра¬
ведливость в том, что портрет империалистического хищ¬
ника написал художник из маленькой центральноамери¬
канской республики, оказавшейся в числе первых жертв
империализма. Не одни только ненависть и месть водили
его рукой, но и неотступное желание понять, разобраться,
каким образом формируются мейкоры томпсоны, вопло¬
тить современную судьбу сильной и предприимчивой лич¬
ности в буржуазном мире.
По своим «исходным данным» Мейкер Томпсон'дейст¬
вительно близок кондотьерам XIV—XV веков. В чем-то.
он сродни и шекспировским злодеям, в которых, говоря
словами Н. Я. Берковского, «есть своя поэзия освобожде¬
ния от негодных жизненных форм и поэзия дерзости, с
какой отдаются эти люди еще неизведанному в истории
опыту» 2. Эта поэзия и привлекает к нему Майари. Но тут
же обнаруживается, как далеко ушел он от полных жизни
персонажей Шекспира, как иссушила и обездушила его да¬
же не достигнутая, а еще только выбранная цель. Bripo-
чем, не он выбрал цель, а она его выбрала; выбор был
предрешен программой, еще в детстве заложенной в Джо
капиталистическим обществом. И чуткая Майари, встретив¬
шись с ним, едва ступившим на новую дорогу, уже прови¬
дит конечный итог, когда говорит: «Это ужасно — быть ря¬
дом со счетной машиной».
Вытравляя в себе остатки человечности, превращая
свою жизнь в неистовое служение кровожадной религии
бизнеса, Мейкер Томпсон становится первосвященником
1	Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 27. М., 1953, с. 30S.
2	Г> р р к о в ç к и й И* Я. Статьи о литературе. Ц — Л,, 1962,
с. 82,
76

культа доллара и одновременно слепым его рабом, по срав¬
нению с которым даже Лестер Мид выглядит дальновид¬
ным,— тот, по крайней мере, предсказывает грядущее вос¬
стание угнетенного народа. Самоутверждение личности —
самообожествление личности — саморазрушение личнос¬
ти — таковы основные этапы эволюции этого образа.
С фигурами наследников Лестера Мида связана другая
важная тема романа. В этой группе автор особо выделяет
Лино Лусеро, отнюдь не прямолинейно «разоблачая»
его,— напротив, по-человечески Лино даже привлекателен:
он мужественно противостоит угрозам и грубым посулам,
исполнен добрых намерений, искренне любит свой народ.
Это, пожалуй, наиболее психологически разработанный ха¬
рактер в «Зеленом папе»,— читатель с интересом и не без
сочувствия следит за борьбой, развертывающейся в душе
человека, который оказался на перепутье, между двух не¬
примиримых лагерей. Он стремится ввысь, к идеалу всеоб¬
щего блага, однако тянет его ко дну груз двойного наслед¬
ства: материального — принятый капитал, проклятые дол¬
лары, на каждом из которых, как бы ни обманывал себя
Лино, следы пота и крови,— и духовного — уже дает всхо¬
ды дурное семя, которое успел посеять погибший миллио¬
нер своей проповедью мирного сотрудничества рабов с гос¬
подами. И крестьянин, растленный не только деньгами
Лестера Мида (подобно другим и ас ледника м, хоть и в
меньшей степени, чем остальные), по и его сладкой
ложыо, становится добычей матерого хищника, помогая
Мейкеру Томпсону прийти к власти.
Интересно, как отражается в языке межеумочное поло¬
жение Лино Лусеро. Фольклорный вначале, строй его мы¬
шления постепенно утрачивает образность, речь как бы
выцветает, не приобретая, однако, и той сатанинской по¬
этичности, которая присутствует в мыслях, а подчас и в
словах Мейкера Томпсона. Его правильно построенные
фразы лексически нейтральны, они посредственны как в
обиходном, так и в буквальном смысле этого слова: «Глав¬
ное для Лестера Мида было дать человеку возможность
найти самого себя, свой счастливый случай, свою дорогу...
И мы будем делать то же, будем помогать людям найти
свой случай, свою дорогу в труде».
Тема народного сопротивления звучит в этом романс
приглушенно, по явственно. После исчезновения Майари п
Чино Чипо ее подхватывают и ведут образ Почотс Пуака,
сына того бедняка, что отдал жизнь за отмщение иеиавист-
77

и ым грин го, образ мулата Хуамбо, который ребенком был
отпит у разоренных Компанией родителей и отдан в услу¬
жение палачу своего народа, а также другими, эпизодиче¬
скими лицами. Все вместе они как бы подготавливают воз¬
никновение коллективного образа Гватемалы, собирающей
силы для решительной схватки. В недрах страны клокочет
нарастающий гнев бедняков, живет легенда о глазах по¬
гребенных, все громче звучит клич скорби и мести: «Чос,
чос, мойон, коп!» Возрастающее сплочение нации пере¬
дается, в частности, тем, что героические традиции индей¬
ской мифологии подкрепляются этическими началами хри¬
стианской религии. Вот как старая мать благословляет на
борьбу своего Хуамбо: «Во имя отца — чос! сына — чос! и
святого духа — мойон, кои!»
Последние главы «Зеленого папы» дописывались в
условиях надвигающейся грозы. Проведение в Гватемале
аграрной реформы, давшей землю крестьянам, национали¬
зация части территории, захваченной «Юнайтед фрут ком-
пани», вызвали бешеную ярость империалистов. Они ре¬
шили прибегнуть к интервенции и стали накапливать во¬
оруженные силы на рубежах страны. «Президент Лрбенсв
1953 году телеграфировал мне в Париж,— вспоминает Асту-
риас,— предлагая вернуться и поехать послом в соседний
Сальвадор. Это было трудное поручение, потому что наем¬
ники под командованием Кастильо Армаса готовились при
поддержке американцев вторгнуться в нашу страну через
сальвадорскую границу. Мне удалось добиться того, что
Кастильо Армасу не разрешили пройти этим путем. Ему
пришлось наступать через Гондурас, по малонаселенной и
гористой местности. Отряд его составляли всего восемьсот
наемных вояк, одни из Гондураса, другие из Сан-Домин-
го, горстка испанцев, венесуэльцев и граждан Панамы и
лишь несколько гватемальцев. Гватемала немедленно при¬
звала к оружию десять тысяч человек. Так обстояли дела,
когда начались воздушные бомбардировки столицы и дру¬
гих городов, посеявшие панику среди населения. К тому
времени силы Кастильо Армаса были уже разбиты, и Кас¬
тильо Армас едва ли не получил приказ отступать. В Бра¬
зилии ожидался созыв межамериканской конференции, ко¬
торая должна была подвергнуть Гватемалу экономическим
санкциям. Однако они не понадобились, так как Перифуа,
посол США в Гватемале, достиг своей цели иным путем:
подкупленное им армейское командование свергло закон¬
ное правительство».
78

Ото произошло в июне 1954 года — через четыре меся¬
ца после выхода из печати романа «Зеленый папа». Страну
охватила кровавая оргия—победители расправлялись с
любым, кто был членом профсоюза или участвовал в про¬
ведении земельной реформы. Запылали костры из книг, на
которых горели и романы Астуриаса...
Очутившись снова в изгнании, писатель на время пре¬
рвал работу над трилогией — он должен был безотлага¬
тельно поведать миру трагедию своего народа. Осенью 1956
года увидел свет сборник рассказов «Уик-энд в Гватема¬
ле». В центре действия каждого из восьми рассказов, со¬
ставивших этот сборник,—вторжение в Гватемалу, отра¬
женное в разных судьбах.
С публицистической резкостью, не брезгуя откровен¬
ным шаржем, вырисовывает писатель портреты врагов гва¬
темальского народа. Это прежде всего североамериканцы:
посол, деловито руководящий переброской оружия в стра¬
ну; доставляющий это оружие полупьяный сержант, для
которого трагедия Гватемалы всего лишь «потерянный
уик-энд»; бездушная кукла Аларика Пауэлл; шпион в об¬
личье традиционно рассеянного энтомолога; «специалист
по паблисити», приглашенный из США, чтобы проконсуль¬
тировать организацию пропагандистского мероприятия:
тела рабочих, расстрелянных интервентами, выкопаны и
объявлены жертвами «красного террора». А далее следуют
«свои» предатели — помещики, готовые на все, чтобы вер¬
нуть себе землю, изменники офицеры...
В образах людей, представляющих в этих рассказах
народ, проступают новые для Астуриаса черты. Десять лет
республики не прошли даром — индейцы получили землю,
и слово «родина» обрело для них смысл. Узнав о вторже¬
нии в Гватемалу, крестьянин Тибурсио Сотох отдает на со¬
оружение баррикады весь строительный материал, кото¬
рый годами копил, чтобы поставить собственный дом, и
лаконично заявляет: «Землю не отдадим. Я скорее умру».
Сцена расправы с побежденными: командующий расстре¬
лом полковник обращается к рабочим, уже выкопавшим се¬
бе могилу,— кто отрекается от профсоюза, пусть сделает
шаг вперед и будет помилован. «Ни один из этих людей
не двинулся с места; смерть была перед ними, яма — воз¬
ле их ног».
К борющимся, не утратившим веры в конечное торже¬
ство справедливости, тянутся те, в ком страдания родины
пробудили совесть. Боль и гнев заставляют слишком позд¬
79

но прозревшего гида Милочо палрашгп» в пропасть авто¬
бус с американскими туристами. И дли обманутой Вале
рии, муж которой оказался предателем, единственной на¬
деждой остаются слова, сказанные на прощанье солдатом
отступающего отряда: «Мы еще вернемся!')
3
Сборник рассказов «Уик-энд в Гватемале» был переве¬
ден на многие языки. Затем Астуриас вернулся к главному
труду своей жизни и в 1900 году завершил его романом
«Глаза погребенных». Время действия этой книги — годы
второй мировой войны; рассказывается в ней о пробужде¬
нии угнетенных масс, о сплочении гватемальского народа
в ходе освободительной борьбы, о событиях 1944 года, при¬
ведших к падению диктатуры и победе демократической
революции.
На этот раз в поле зрения автора —вся страна, мно¬
госложный и многослойный мир, в котором причудливо
перемешаны и спрессованы различные исторические плас¬
ты. Из столицы с ее обывателями и пролетариями, завсег¬
датаями злачных мест и жителями трущоб, действие пере¬
носится то в горное индейское селение, то на плантации
банановой компании. Американские солдаты, деревенские
колдуны, типографские рабочие, суеверные крестьяне,
офицеры гватемальской армии, учителя, священники, музы¬
канты, проститутки, полицейские, пеоны... сперва все это
кажется сплошным хаосом. К знакомым по предыдущим
томам трилогии сюжетным линиям и связанным с ними
лицам (мулат Хуамбо и его сестра Анастасия, наследники
Лестера Мида братья Лусеро, внук Зеленого папы Боби
Томпсон) добавляется множество новых, не имеющих как
будто ничего общего между собою, и автор поначалу от¬
нюдь не помогает читателю разобраться в этой путанице
человеческих судеб. Можно сказать, что торжество коло¬
ниализма в Гватемале выступает здесь прежде всего как
полнейшая разобщенность и взаимоотчужденность людей,
как раздробленность народа, который подвергается капи¬
талистической атомизации, еще не успев обрести сознание
национальной целостности.
В этих условиях общенациональное сознание может
возникнуть лишь на основе освободительных идей, кото¬
рые приносят и распространяют люди нового типа, не
встречавшиеся до сих пор в произведениях Астуриаса (ес¬
80

ли но считать эскизных набросков в рассказах сборника
«Уик-энд в Гватемале»), — революционно-демократиче¬
ские интеллигенты. К ним принадлежат Флориндо Кей,
ветеран первой мировой войны, надолго застрявший во
Франции, сподвижник Барбюса и член «Кларте»; профсо¬
юзный организатор Андрес Медина; литератор Лоро Ра¬
мила. По в центре повествования двое—■ профессиональ¬
ный революционер Октавио Сансур и сельская учительни¬
ца Малена Табай.
Появление этих героев знаменует собой решительный
сдвиг не только в «банановой трилогии», но и во всем твор¬
честве Астуриаса. Создавая образы революционеров, писа¬
тель вместе с тем впервые открывал в гватемальской дей¬
ствительности человека, вырабатывающего индивидуаль¬
ное самосознание не в соответствии с традициями буржу¬
азного индивидуализма, а вопреки им, отстаивающего и
утверждающего себя как личность не за счет окружающих,
но в единении с ними, в служении интересам народа.
Биография Октавио Сансура, история его превращения
в сознательного борца — это одновременно история станов¬
ления личности, формирования общественного (а не част¬
ного!) человека. Начинается она почти «с нуля»: безрод¬
ный сирота, приемыш гадалки, ученик в парикмахерской.
Но именно здесь один из мастеров научил подростка чи¬
тать, и вот уже он лихорадочно глотает книгу за книгой,
Виктора Гюго вперемешку с Максом Пордау. Бунтарским
его настроениям помогают кристаллизоваться... памфлеты
и речи Жана Поля Марата — анахронизм, убедительно ха¬
рактеризующий общественную атмосферу отсталой стра¬
ны. Однако якобинские идеи оказываются на первых по¬
рах достаточно прочной основой, чтобы, опираясь на них,
выразить боль и гнев обездоленных бедняков гватемаль¬
ской столицы в статьях, которые публикует молодой па¬
рикмахер на страницах оппозиционного журнала.
Чрезвычайно существенно, что источником человече¬
ской активности Сансура являются не абстрактные идеа¬
лы, а живой интерес к своим угнетенным собратьям, чув¬
ство органической солидарности с ними. Стихийное сво¬
бодолюбие подчас толкает юношу на донкихотские
поступки — так, он врывается в лавку торговца певчими
птицами и выпускает на волю «звонкоголосый товар», рас¬
певая «Марсельезу». Вынужденный скрыться, он поки¬
дает столицу, скитается по стране и за ее пределами, ме¬
няет имя, берется за любую работу, приобретает знакомых
81

в различных слоях общества. Это может напомнить по¬
хождения героя плутовского романа, но традиционная
схема пикарески здесь как бы вывернута наизнанку. Че¬
ловек в плутовском романе привыкал рассчитывать лишь
на самого себя, проходил школу буржуазного индивиду¬
ума, порывая связи с общественным целым. Герой Асту-
риаса формируется как индивидуальность, устанавливая
и приумножая связи с обществом, аккумулируя в себе
опыт трудящихся и постепенно становясь выразителем
нужд и надежд своих порабощенных соотечественников.
Таким он и появляется в романе (предысторию Сансу-
ра читатель узнает из авторских отступлений в прош¬
лое).
Несколько проще путь Малены Табай, молодой учи¬
тельницы, которая приезжает из города в деревенскую
глушь, повинуясь не столько призванию, сколько мате¬
риальной необходимости, преследуемая воспоминаниями
о любовных неудачах. Однако природная честность не
позволяет ей равнодушно относиться к своему делу, а
жизнь крестьян-индейцев — нищая и голодная, причудли¬
вая и поэтическая — пробуждает в девушке сочувствен¬
ное внимание к окружающим людям, стремление послу¬
жить им. Это стремление и оказывается силой, помогаю¬
щей ординарной городской сеньорите стать личностью.
Примечательно, что и Малена на первых порах прибега¬
ет к наивным и утопическим средствам: индейская дерев¬
ня живет как бы вне истории, «выключенная» из совре¬
менной эпохи, и учительница пытается преодолеть это
ощущение чисто механическим способом, установив по¬
всюду часы, которые напоминали бы людям о беге вре¬
мени. Но, приобщаясь к жизни односельчан с их реаль¬
ными потребностями, она вскоре приходит к мысли о не¬
обходимости революционного изменения господствующих
порядков.
Встреча Малены с Октавио Сансуром, вспыхнувшая
между ними любовь открывает перед учительницей пер¬
спективу непосредственного участия в освободительной
борьбе. Ее возлюбленный к этому времени уже испробо¬
вал метод индивидуального террора — он был одним из
организаторов неудавшегося покушения на диктатора
Убико, прозванного в народе Зверем (мимоходом выясня¬
ется, что Сансур причастен и к тому покушению, жерт¬
вой которого лишь случайно не стал Мейкер Томпсон в
романе «Зеленый папа»),—и окончательно понял, что
82

«недостаточно покончить со Зверем, нужно подпись на¬
род и переменить все в корне».
Тема борьбы против тирании, едва обозначившаяся
в «Сеньоре Президенте» и совершенно отсутствовавшая в
двух предыдущих частях трилогии, посвященных вторже¬
нию банановой компании в жизнь Гватемалы, снова воз¬
никает и получает развитие в романе «Глаза погребен¬
ных», сплетаясь с темой борьбы против господства импе¬
риалистической монополии. Октавио воочию убеждается,
что диктатура неотделима от монополии — господство
обеих основывается на взаимной поддержке. «Ниспровер¬
гать военную тиранию Зверя, нс затрагивая Компанию,
значило бы обманываться, а бросаться в атаку против
Компании, покуда у власти тиранишка,— это попросту
невозможно. Надо покончить с обоими врагами сразу».
Средством достижения этой цели революционная ор¬
ганизация, одним из руководителей которой является
Сансур, выбирает всеобщую забастовку. Но чтобы привес¬
ти к победе, чтобы лишить диктатора почвы под ногами и
одновременно парализовать деятельность банановой моно¬
полии, забастовка должна быть воистину всеобщей, то
есть всенародной. А для этого необходимо привлечь к уча¬
стию в ней широчайшие круги населения. В сущности,
это первая общенациональная задача, которую предстоит
решить Гватемале.
Страницы, посвященные будничной агитационной ра¬
боте, подготавливающей национальную забастовку,— из
лучших в книге. Лозунги, выражающие насущную по¬
требность народа в целом, становятся тем магнитом, кото¬
рый притягивает самых различных людей, сообщает их
судьбам общее направление, собирает их энергию в еди¬
ный пучок. Разумеется, каждый из них ио-своему пред¬
ставляет себе цель борьбы: по-своему — измученные рабы
на банановых плантациях, по-своему — учителя и студен¬
ты, ио-своему — городские рабочие и ремесленники,— од¬
нако уже одно наличие этой цели придает смысл тому
хаотическому движению броуновских частиц, каким пред¬
ставлялась жизнь в начале книги. Возникают контакты
между людьми, доселе не соприкасавшимися друг с дру¬
гом. Начинает — еще только начинает! — преодолеваться
человеческая разобщенность.
Изображая этот процесс, протекающий в разных сфе¬
рах, автор нисколько не упрощает его. Закономерность
национального единства прокладывает себе дорогу через
83

множество отклонений; сосуществование в Гватемале раз¬
личных укладов жизни, от патриархального до капитали¬
стического, различных типов сознания, от первобытного
до цивилизованного, порождает неожиданные, а подчас и
парадоксальные ситуации. Мулат Хуамбо исполнен не¬
нависти к чужеземцам, согнавшим, с земли его семью,
истерзан своей невольной виной перед погибшим отцом —
ведь он вырос в доме Мейкера Томпсона, поверив амери¬
канцу, будто родители бросили маленького Хуамбо на
съедение ягуару. Но форма, в которую выливается его
жажда мести и искупления, предопределена законами ми¬
фологического мышления: Хуамбо дает обет разделить
мученическую участь грузчиков па банановых плантаци¬
ях, чтобы за это духи предков позволили мулату явиться
на кладбище, извлечь из могилы — буквально, а не фигу¬
рально! — останки отца и собственными руками «закрыть
ему глаза». И напрасно Флориндо Кей пытается убедить
Хуамбо, что, как один из слуг Мейкера Томпсона, поль¬
зующийся полным его доверием, он принесет громадную
пользу общему делу, если, отказавшись от своего наме¬
рения, будет доставлять революционерам ценнейшие све¬
дения,— мулат остается верен обету и выполняет его до
конца.
Развивая эту сюжетную линию, Астуриас едва ли не
в первый раз мужественно свидетельствует, что мифоло¬
гическое сознание, присущее угнетенному люду, поды¬
мающемуся па господ, может стать и препятствием на его
пути, может даже завести человека в тупик. Но вот при¬
мер иного порядка. Священник Феху, мексиканец по про¬
исхождению, полунищий деревенский пастырь, питающий
греховную склонность к спиртному, не только страстно
сочувствует своим обездоленным прихожанам, но и пол¬
ностью разделяет их мятежные настроения. И смуглоли¬
кая дева Мария, почитающаяся в Мексике как индейская
богоматерь,— та самая дева Мария, чей образ украсил хо¬
ругвь, под которой когда-то другой деревенский пастырь,
Мигель Идальго, повел крестьян на восстание, развязав¬
шее войну'за независимость Латинской Америки,—ста¬
новится для него символом борьбы, призванной навсегда
покончить с игом североамериканских захватчиков. Ко¬
нечно, латиноамериканская действительность 40-х годов
ттатпего века далеко тте та, какою была она в начале про¬
шлого столетня, и возглавить новую битву за освобожде¬
ние суждено не священникам, хотя бы и подобным падре
84

феху, однако его бунтарские проповеди, находящие жар¬
кий отклик в сердцах верующих крестьян, объективно
способствуют распространению освободительных идей,
привлекают сотни борцов под знамена всенародной рево¬
люции.
Процесс объединения самых разнообразных форм и
элементов революционного сознания, существующих в
стране, процесс расширения базы наиболее действенной
в гватемальских условиях революционно-демократической
идеологии убедительно и конкретно воплощает эволюция
образа Октавио Сансура. Становясь народным вождем,
Сансур не просто «знакомится» с духовным опытом ин¬
дейцев и мулатов — он усваивает этот опыт, его мировоз¬
зрение оплодотворяется всеми традициями народной
борьбы.
Укрытый индейцами от полицейских сыщиков в гор¬
ной пещере, он вынужден изменить свою внешность —
фотографии «заговорщика» опубликованы во всех газе¬
тах. На помощь приходит тайное средство, известное кол¬
дунам,— нужно пожевать мякоть кактуса редкой разно¬
видности. Но прежде чем воспользоваться этим средст¬
вом, которое деформирует его лицо до полной неузнавае¬
мости, Сансур проходит магический обряд: став на коле¬
ни, он просит прощения у земли за то, что «обернется
другим человеком». Видеть в этом тактическую уловку,
«уступку индейским суевериям» значило бы не понимать
ни Сансура, ни писателя, создавшего его образ. Ритуаль¬
ный обряд заключает в себе сокровенный смысл: в борьбе
за народные интересы приходится прибегать к средствам,
навязанным противником и чуждым естественной челове¬
ческой природе, но, npxi6eràn к ним, человек должен со¬
знавать, что в чем-то, пусть вынужденно, изменяет сво¬
ему естеству, должен помнить о «норме», иначе он без¬
возвратно утратит себя. Следуя индейской символике,
Октавио приобщается к истокам народной мудрости и на¬
родной нравственности, и его «превращение» приобретает
характер, противоположный характеру зловещего «обо-
ротпичества» Лестера Мида.
Сосредоточенно внимает Сансур и доносящимся из
прошлого голосам легенд о ставших ужо мифологически¬
ми героями Эрменехильдо Пуаке, Чино Чино, Майари.
Он осознает себя их наследником, посвящает им проник¬
новенные слова: «Майари и Чино Чино — это наши ге¬
рои! „ Майари предпочла глубь реки и морскую гладь
85

объятиям и сокровищам пирата-янки, а Чиио Чипо исчез
вместе с нею в реке, распевая: «Мне ведома песня воды...
только мне... только мне». Нам она тоже ведома,
Чипо Чипо! Мы знаем, что лучше броситься в реку, на
съедение крокодилам, чем примириться с захватчи¬
ками!»
Страдальческий вопль разоренных мулатов, воинст¬
венный клич первых мятежников — «Чос, чос, мойон,
кон!» — становится боевым паролем революционеров. По¬
верье о глазах погребенных, которые закроются лишь в
тот час, когда на земле воцарится справедливость, неда¬
ром вынесено в заглавие романа — оно входит в духов¬
ный арсенал революции, делается ее эмблемой. Однако
приобщение к духовному опыту народа отнюдь не равно¬
значно растворению в нем. Беря на вооружение традиции
освободительной борьбы, протекавшей еще недавно в ре¬
лигиозно-мифологических формах, организаторы забастов¬
ки преобразуют их, поверяя конкретными и реалистиче¬
скими требованиями сегодняшнего дня.
«Дожидаться — на это здесь кое-кто уповает,— гово¬
рит Сансур, выступая на митинге батраков,— пока еще
один Эрменехильдо Пуак отдаст свою голову колдуну и
пока разразится новый ураган — это значит предоставить
сверхъестественным силам решение тех проблем, кото¬
рые мы должны разрешить сами, соединив наши помыс¬
лы в общую волю — волю к забастовке!» А вот как пере¬
осмысливает он евангельское пророчество о воскресении
усопших в день Страшного суда, побеседовав с изможден¬
ными солеварами: «Да, в наш день возмездия восстанут
и мертвецы, только не те, что покоятся под землей, а те,
что погребены заживо, все эти люди-скелеты, обтянутые
кожей, которая прозрачней стрекозиного крыла...»
К освободительным традициям — причем, разумеется,
не только к традициям мифологического характера, но и
к конкретно-историческим — обращаются и другие герои
романа, присоединяясь к борьбе за народное дело. Выбор
этих традиций определяется всякий раз социальным по¬
ложением, биографией, даже профессией того или иного
действующего лица. Так, например, профессиональный
военный, капитан Саломэ, тяготящийся пустотой и бес¬
смыслицей армейской жизни и вместе с тем видящий в
воинской службе свое призвание, мечтающий о настоя¬
щих подвигах, избирает себе образцом прославленного
полководца Симона Боливара, возглавившего в начале
86

XIX века войну за освобождение континента от Колони¬
ального ига.
По мере того как народ сплачивается вокруг револю¬
ционеров, в стране происходит поляризация двух непри¬
миримых сил — те, кто за всеобщую забастовку, и те, кто
против нее. Изображая вторых — североамериканцев и
слуг диктатуры, Астуриас здесь, в отличие от предыду¬
щих частей романа, уже не стремится показать их «из¬
нутри», не интересуется больше официальной мифологи¬
ей — характеристики этих людей даны в гротескной, шар¬
жированной манере, напоминающей ту, в какой нарисо¬
ваны аналогичные персонажи сборника рассказов «Уик¬
энд в Гватемале». Беспомощный старик, умирающий от
рака легких,— таков в романе «Глаза погребенных» Мей-
кер Томпсон, начисто лишившийся своего зловещего оре¬
ола. Его дочь Аурелия — взбалмошная истеричка. И не¬
лепая гибель Боби, наследника миллионера, довершает
историю проклятого рода, принесшего столько зла Гвате¬
мале.
Карикатурными марионетками выглядят диктатор и
все его присные. Сеньор Президент, наводивший мистиче¬
ский ужас на всю страну в одноименном романе, теперь
никому не страшен; власть его зиждется лишь на нена¬
дежных штыках, на поддержке североамериканских им¬
периалистов,— в условиях второй мировой войны она то¬
же утратила былую надежность,— да на политических
махинациях, которые автор описывает, переходя на язык
откровенной публицистики. Чтобы спасти пошатнувший¬
ся режим, его заправилы демагогически апеллируют даже
к тем чувствам своих подданных, которые еще недавно
объявляли преступными. «Последуем примеру России, где
морозный воздух сегодня дрожит от пулеметной стрель¬
бы,— взывает правительственный официоз,— примеру со¬
циалистической страны, которая показывает величайший
пример мужества и самопожертвования. Не станем и ни¬
кому не позволим играть на руку тоталитарным держа¬
вам, предъявляя детски наивные «национальные требова¬
ния», как делают на банановых плантациях, где агитато¬
ры сеют недовольство среди тех, кто вчера еще были са¬
моотверженными солдатами великой победы...»
Впрочем, подлинную цену «антифашизма» североаме¬
риканских монополистов откроет вскоре Аурелия Мейкер
Томпсон, унаследовавшая акции и влияние Зеленого па¬
пы, когда, узнав о свержении тирании в Гватемале, она
87

потребует, чтобы правительство США, отбросив союзни¬
ческие обязательства в воине, двинуло вооруженные си¬
лы в непокорную банановую республику. «Болваны,—
кричит Аурелия,— они перебрасывают войска в Европу,
в то время как нужно бросить их в Тикисате!» Не только
саморазоблачителъньтй смысл этих-слов важен автору, но
и содержащееся в них косвенное свидетельство о том, что
именно великая мировая битва против фашизма создала
условия, позволившие гватемальскому народу одержать
победу. Так решающие события национальной истории
вдвигаются Астуриасом во всемирно-исторический кон¬
текст, и действие заключительной части трилогии пред¬
стает увиденным в масштабе целой планеты.
И вот наконец совершается долгожданное, подготов¬
ленное всем предыдущим, исторически неизбежное чудо:
народ воскресает, обретая сознание своего единства и мо¬
щи. Уже одной демонстрации этой мощи оказывается до¬
вольно, чтобы диктатор подал в отставку. Изображая ли¬
кование, охватившее всю страну, Астуриас дает волю
поэтическому чувству:
«Плотник бросал волшебное слово — Свобода! Свобо¬
да! Свобода! — заодно со своим рубанком, показывая в
улыбке все зубы, словно зубья пилы, в хохоте стружек и
чиханье опилок; и каменщик швырял это слово в воздух,
шлепал вместе с раствором о незримые стены — Свобода!
Свобода! Свобода! --руки вразброс, ладони что твои лож¬
ки, а на губах — мешанина из водки и табака цементом
для кладки вымечтаниого здания; -- Свобода! Свобо¬
да! — и типографский рабочий набирал это слово,
отыскивая литеры в кассе своего сердца; — Свобода! Сво¬
бода!— и ткач поддевал им нити, словно крючком; —
Свобода! Свобода! — и горшечник лепил его из той глины,
что на огне становится цвета крови... Свобода!»
Но остается еще покончить с господством банановой
монополии. Всеобщая забастовка приносит первые пло¬
ды — компания пошла на уступки. Последние страницы
романа дописывал человек, прекрасно помнивший, что
было потом, какие тяжкие испытания предстояли и еще
предстоят народу Гватемалы. И подобно тому, как созда¬
тель «Броненосца «Потемкина» закончил свой фильм кадт
рами иаивысшего торжества восставших — проходом мя¬
тежного броненосца сквозь строй приветствующих его
кораблей, Астуриас завершает свою книгу, а с ней всю три¬
логию, кульминационным моментом народной борьбы и
88

народного единства, в котором залог грядущего дня спра¬
ведливости, когда наконец закроют глаза погребенные и
навсегда воспрянут живые. Надежда рождается не из то¬
го, что сделано, а из того, что предсказано, говорит Асту-
риас, вспоминая стихотворную строку: «Иные мужчины,
иные женщины запоют в будущем новые песни» — и сам
себе возражает: «...и они уже поют, но это — не иные, это
те же самые, это народ, это...— И в заключительной фра¬
зе автор врезает в память читателя имена всех, кто был ис¬
тинным героем трилогии, кто так или иначе участвовал в
борьбе за свободу:— ...Октавио Сансур, Малена Табай,
Кайетано Дуэндо, Пополука, Лоро Рамила, Андрес Ме¬
дина, Флориндо Кей, Каркамо и Саломэ, офицеры, уголь¬
щики, учителя, наборщики, студенты, Худасита, торгов¬
цы, пеоны, ремесленники, доп Heno Рохас, старатели, Са-
муэли, Хуамбо-Самбито, его родители, Анастасия, и тот,
кто гнусавил, и тот, кто пил с горя, и падре Феху, Май-
ари, Чипо Чипо, Эрменехильдо Пуак, Рито Перрай... жи¬
вые, мертвые, пропавшие без вести, они уже поют...»
Именно в «Глазах погребенных» трилогия Астуриаса
перерастает свои прежние масштабы и превращается в
роман-эпопею. О том, что принесло это превращение, до¬
статочно сказано выше. Необходимо сказать и о тех поте¬
рях, о тех издержках, которыми оно оказалось чревато.
Основной принцип своего творчества Астуриас оха¬
рактеризовал однажды как стремление «измерить все ин¬
дейской мерою». Духовная связь с гватемальским наро¬
дом, а точнее — с его коренными, наименее затронутыми
цивилизацией слоями, усвоение присущего им в той или
иной степени мифологического мышления оказались не¬
обычайно плодотворными и обусловили выдающиеся худо¬
жественные открытия писателя. «Индейская мера» по¬
зволила ему не только сделать достоянием литературы ни¬
кем до того не исследованные сферы народной жизни, но
и по-новому, свежо и непредвзято, увидеть такие явления
современной буржуазной действительности, которые, ка¬
залось бы, совершенно внеположиы, а то и противополож¬
ны этой жизни (как произошло в романах «Ураган» и
«Зеленый папа»). И все же мера эта не была и не могла
быть универсальной, что п выявилось в романе «Глаза по¬
гребенных».
Расширяя свое повествование до общенациональных
масштабов, вводя в него такую проблематику и таких
героев, в художественном осмыслении и воплощении ко-

торых категории мифологического мышления уже мало
чем или вовсе ничем не могли быть полезны, Астуриас
сталкивался с задачами, превышавшими его творческие
возможности. Ему далеко не везде удалось выдержать в
едином стилистическом ключе повествование, охватыва¬
ющее самые разнообразные стороны и явления гватемаль¬
ской действительности 40-х годов,— там, где объект изо¬
бражения вступает в противоречие с выработанной в
прежних романах повествовательной манерой, автор либо
переходит на язык публицистики, либо, сохраняя вер¬
ность своей манере, поневоле впадает в искусственность.
Последнее можно проиллюстрировать таким примером:
рассказывая об увлечении Сансура речами великого яко¬
бинца, Астуриас пишет:	«Чтобы взбодрить себя, люди
принимают душ — его же бодрил дух Марата...» Игра
слов:	«душ» — «дух» — в русском переводе несколько
огрублена, но и в оригинале она является только игрой,
которая не извлекает новый, неожиданный смысл из
столкновения сходно звучащих терминов, а остается чис¬
то орнаментальным украшением, к тому же не особенно
уместным в данном контексте.
Писатель, с непревзойденным мастерством воплотив¬
ший внутренний мир индейцев и мулатов, сумевший од¬
ним из первых запечатлеть характерные черты психоло¬
гии человека, обездушенного капиталистической цивили¬
зацией, оказался значительно ниже этих своих достиже¬
ний, попытавшись воссоздать процесс духовного станов¬
ления индивидуальности нового типа в образах Октавио
Сансура и Малены Табай. Сама траектория этого процес¬
са вычерчена убедительно и достоверно, что принадлежит
к числу несомненных художественных открытий Астури-
аса,—но именно траектория; внутреннее же, психологи¬
ческое его содержание охарактеризовано скупо, если не
скудно, и, по-видимому, не случайно, изображая перипе¬
тии любовных отношений Октавио и Малены, автор при¬
бегает к романтическим штампам. «Индейская мера» тут
неприменима, а другой столь же органичной для худож¬
ника у него нет.
Есть основание полагать, что и сам Астуриас пони¬
мал это. Обещанный им роман «Незаконнорожденный»,
который был задуман как продолжение трилогии, остал¬
ся ненаписанным (или, во всяком случае, не дописан¬
ным). В дальнейшем писатель уже не ставит перед собою
задач, подобных тем, какие решал в романе «Глаза погре¬
90

беннЫх». Он работает много й интенсивно, оставаясь, од¬
нако, в кругу испытанной, обеспечивающей успех пробле¬
матики; его творчество развивается скорее вширь, неже¬
ли вглубь. Романы «Мулатка как мулатка» (1963), «Ма-
ладрон» (1970), «Страстная пятница» (1974) и другие
произведения занимают важное место в творчестве Асту-
риаса, каждый из них заслуживает специального анализа.
Но в становление современного латиноамериканского ро¬
мана эти книги, пожалуй, не вносят ничего принципиаль¬
но нового.
Было бы верхом неблагодарности упрекать за это
художника, заложившего основы новой латиноамерикан¬
ской прозы и открывшего перед ней невиданные перспек¬
тивы. По заслугам удостоенный в 1966 году Международ¬
ной Ленинской премии Мира, а в 1967 году — Нобелев¬
ской премии по литературе (вторым из писателей Латин¬
ской Америки), окруженный всемирным признанием, Ми¬
гель Анхель Астуриас оставался, как любил он говорить,
«голосом своего народа» до самой смерти, наступившей в
июне 1974 года. Принятую от него эстафету понесли даль¬
ше писатели следующего поколения.

’T
ГЛАВА ВТОРАЯ
ЧЕЛОВЕК И ИСТОРИЯ
В ТВОРЧЕСТВЕ
АЛЕХО КАРПЕНТЬЕРА
1
Алсхо Карпснтьср — пер¬
вый кубинец в своем роду.
Родители писателя — фран¬
цуз-архитектор и русская
студентка, учившаяся на
врача в Швейцарии,— пере¬
секли океан и обосновались
в Гаване всего за два года до
его появления на свет (26
декабря 1904 года). Крутая
перемена местожительства
была вызвана не вполне ор¬
динарными причинами. «Мо-
Схму отцу осточертела Евро¬
па,— рассказывает Карпен-
тьер.— Убежденный в упад¬
ке европейской цивилиза¬
ции, он захотел поселиться в
молодой стране, где все еще
впереди... Куба, которая
92

только что завоевала независимость, казалась ему паи бо¬
лее подходящим местом для того, чтобы начать новую
жизнь. С другой стороны, его издавна в высшей степени
привлекал испанский мир».
Семейная атмосфера, в которой проходило детство бу¬
дущего писателя, определялась ревнивым, не без привку¬
са ностальгии, интересом ко всему, что творилось в поки¬
нутом Старом Свете, и восторженным изумлением перед
причудливой жизнью новой родины, а также других ла¬
тиноамериканских стран. С ранних лет он чувствовал се¬
бя сыном Кубы и в то же время наследником культурных
традиций двух континентов. Это обусловило изначальную
пристальность и особую стереоскопичность его художест¬
венного зрения.
Незаурядная личность отца (широко образованный че¬
ловек, он был не только архитектором, но и даровитым
музыкантом, учеником Пабло Касальса) существенно по¬
влияла на формирование подростка. Следуя его примеру,
Алехо получил профессиональное музыкальное образова¬
ние, поступил на архитектурный факультет. Но еще в от¬
рочестве он понял, что его истинное призвание — литера¬
тура. С восемнадцати лет Карпснтьер ведет в газете «Дис-
кусьон» рубрику «Знаменитые произведения», помещая
в ней заметки о прославленных книгах разных времен.
А позднее он начинает писать стихи, самозабвенно отда¬
ется изучению быта, религиозных верований и песенно-
танцевального фольклора негритянского населения Кубы
и вскоре становится одною из заметных фигур так назы¬
ваемой «афрокубинскои» поэзии, выдвинувшей Николаса
Гильена.
Примечательно, что сам Карпентьер указывает на
связь между этим движением, охватившим широкие кру¬
ги гуманитарной интеллигенции Кубы, и современным
ему расцветом мексиканской монументальной живописи.
«Дух Диего Риверы,— вспоминает он,— оплодотворял
изобразительное искусство, и почти каждый художник
стремился к воплощению национального начала. Вот тог¬
да и у нас возникли «афрокубинцы». Появились первые
труды Фернандо Ортиса, композиторы Катурла и Роль-
дан начали вводить в музыку негритянские элементы. Мы
часто присутствовали на языческих церемониях негри¬
тянского братства ньяньигос в Регле. Я написал либретто
для балетов — «Ла Ребамбарамба» и «Чудо в шкафу», ко-
93

Торые были положены на музыку Гольда пом, но так и не
увидели сцены».
Вместе с тем он выступает в качестве члена «Группы
меньшинства» — объединения интеллигентов, выдвинув¬
ших программу политического и культурного возрожде¬
ния Кубы. Двое его товарищей по «Группе меньшинст¬
ва», Рубен Мартинес Вильена и Хуан Маринельо, станут
впоследствии организаторами Кубинской компартии. Вме¬
сте с ними Карпснтьер подписал в 1927 году манифест,
направленный против диктатора Мачадо, против комедии
выборов, против американского засилья, в защиту неза¬
висимости страны. За это он угодил под арест. «Шесть
месяцев я провел в тюрьме... Там я подружился с рабо-
чим-табачником Хоакином Вальдесом, который научил
меня петь «Интернационал». В тюрьме Карпентьер начал
писать свой первый роман «Экуэ-Йамба-О!».
В 1928 году его выпустили на свободу, но оставаться
на родине было небезопасно: тайные убийства политиче¬
ских противников стали излюбленным орудием режима.
Однако и эмигрировать ему воспретили. Выручил Кар-
пентьера французский поэт Робер Деснос, оказавшийся в
то время на Кубе,— он помог беглецу выдать себя за уча¬
стника международного конгресса журналистов и сесть
на пароход, идущий во Францию. Так молодой кубинец
оказался в Париже, где вскоре сблизился с сюрреали¬
стами.
В Карпентьере сюрреалистов привлекало примерно то
же, что и в Астуриасе,— почерпнутый непосредственно
из первоисточника опыт первозданного образного мышле¬
ния, который эти пресытившиеся интеллектом европей¬
ские художники хотели бы положить в основу своей эсте¬
тики. В свою очередь жадный интерес новых друзей к
особенностям мифологического сознания негров и корен¬
ных народов Америки не просто импонировал кубинскому
писателю, но обострял его собственное зрение, подталки¬
вал к решению насущных для него художественных проб¬
лем. Лучше всего рассказывает о своих сложных взаимо¬
отношениях с сюрреализмом он сам:
«Я написал сюрреалистические рассказы,— например,
«Студента». Я писал их по-французски, на языке, кото¬
рым владею с детства, однако всегда отдавал их на про¬
смотр Десносу, потому что никак не мог ощутить внут¬
ренний ритм этого языка. И все же мои сюрреалистиче¬
ские потуги казались мне пустым делом. Мне нечего было
94

внести в это движение. И у меня возникла противополож¬
ная реакция. Я почувствовал страстное желание выразить
американский мир. Я еще не знал — как. Но головолом-
ность задачи лишь воодушевляла меня, ведь американ¬
ская сущность все еще оставалась непознанной. На долгие
годы я посвятил себя чтению всего, что только мог достать
об Америке, начиная с писем Христофора Колумба, про¬
изведений Ники Гарсиласо и до книг, написанных в во¬
семнадцатом веке. Пожалуй, лет восемь я не занимался
ничем, кроме прилежного изучения американских текс¬
тов. Америка предстала предо мной как гигантская ту¬
манность, которую я стремился познать, потому что был
безотчетно убежден, что творчеству моему суждено быть
связанным с ней, что это творчество должно быть воисти¬
ну американским. Полагаю, что но прошествии этих лет
во мне созрела идея о том, что представляет собою наш
континент... Я понял, что за картиной, созданной «нати¬
вистами», скрывалось еще нечто другое, что я назвал бы
внутренними связями — контекстами, соотношениями
между естественным миром, миром земли, и историко-по¬
литической сферой. И тот, кто откроет эти соотношения,
создаст настоящий американский роман».
Речь здесь идет лишь о том импульсе, который дало
ему соприкосновение с поисками сюрреалистов, заставив¬
шими его глубже оценить художественные богатства соб¬
ственного мира. С направлением же этих поисков, устрем¬
ленных в глубины подсознания индивидуума, он вскоре
решительно разошелся, поставив вместе с Арагоном, Дес-
носом, Элюаром свою подпись под памфлетом «Труп»
(1930), направленным против «первосвященника» сюрре¬
ализма Андре Бретона К
Есть основания полагать, что в сочинении этого пам¬
флета Карпентьер сыграл далеко не последнюю роль. Во
всяком случае, именно он тут же предпринял небезуспеш¬
ную попытку привлечь внимание своих французских со¬
ратников, да и всей европейской интеллигенции, к судьбе
пробуждающейся Латинской Америки, к необъятным ре¬
зервам ее культуры. Такую цель преследовал основанный
им в Париже журнал «Иман» («Магнит»), единственный
номер которого вышел в 1931 году. Журнал был задуман
как центр общественно-литературного взаимообхмена двух
континентов, центр сплочения их передовых творческих 11 Об :пчш см.: А гг д рее и Л. Г. Сюрреализм. М., 1972, с. 25,
95

сил (характерно, в частности, что в качестве приложения
к нему планировалось издание книги тогда еще неизвест¬
ного в Европе чилийского поэта Пабло Неруды «Местожи¬
тельство-Земля»). Свидетельством того, что эта про¬
грамма, но крайней мере, начала выполняться, могут слу¬
жить две статьи Робера Десноса, опубликованные в «Има-
не». Первая из них посвящена творчеству французского
поэта Лотреамона, уроженца Монтевидео. Но особенно ин¬
тересна вторая — «Будущее Латинской Америки»,— со¬
держащая утверждения, которые смело можно назвать
пророческими.
«Последние известия, приходящие к нам из Латинской
Америки, вопреки национальным цензурам и цензуре
Уолл-стрита, заключают в себе двойной урок для нас,—
писал Десиос.— Прежде всего, они позволяют нам соста¬
вить суждение о тех методах эволюции и революции, ко¬
торые были когда-то нашими. А кроме того, они дают нам
возможность предчувствовать те методы, которые совре¬
менный мир в лице сил, понимаемых нами как социально
активные, обещает применить на практике в будущем. То,
что принято называть «отсталостью» этой части света по
сравнению с нашей, обернется в данном аспекте поучи¬
тельным прогрессом году к 1950-му. Общественное раз¬
витие всех этих республик, такое непривлекательное, та¬
кое хаотическое, такое безумное, каким оно только может
нам сейчас показаться, на самом деле со всей очевидно¬
стью подготавливает основы нового действия.
...Если нам недостанет времени на то, чтобы своими
глазами увидеть окончательную реализацию стремлений,
которым суждено возникнуть на этой клокочущей, девст¬
венной и плодородной земле, то, по крайней мере, мы об¬
ретем — я утверждаю это — уверенность в том, что дале¬
кая эта земля станет ареной событий, призванных сыграть
огромную роль в преобразовании социального уклада во
всем мире».
В 1933 году в Мадриде увидел свет роман Карпентье-
ра «Экуэ-Йамба-О!». Однако сам автор к тому времени уже
«перерос» свое произведение, которое представлялось ему
всецело принадлежащим предыдущему — «региоиалист-
скому», пли «нативистскому»,—- этапу литературы. «В
«Зкуэ-Йамба-О!» я не пошел дальше поверхностной оии-
сательности,— говорил он впоследствии.— Мне надо было
проник путь глубже, раскрыть суть явлений, а я живопи¬
сал костюмы своих персонажей».
%

В Испании Карпентьер приобрел немало знакомых в
среде революционной творческой интеллигенции, подру¬
жился с Федерико Гарсиа Лоркой. Неудивительно, что,
когда в 1930 году разразился фашистский мятеж, кубин¬
ский писатель отдал свои силы борьбе за республику. Он
принимает участие в работе Второго международного кон¬
гресса писателей в защиту культуры, пишет музыку к
трагедии Сервантеса «Нумаисия», поставленной труппой
Жана Луи Барро в Париже.
Только в 1939 году, после одиннадцати лет эмиграции,
возвращается он на родину. «Это не было возвращением
блудного сына, ибо я не расточил никаких даров, но, на¬
против, постарался их приумножить — в духовной сфере,
единственной, которая меня занимала. Годы странствий
по Европе остались позади, и, приближаясь к Америке, я
сознавал, что настала пора каким-то образом оплачивать
векселя. Уроки прожитых лет должны были принести
плоды в моем творчестве».
Однако обстановка на Кубе не позволяла всецело от¬
даться литературному творчеству. Карнснтьеру прихо¬
дится работать на радио, подчиняя подчас свою деятель¬
ность интересам рекламы (горький опыт этих лет войдет
в биографию главного действующего лица романа «Поте¬
рянные следы»). Урывками он сочиняет рассказы, пишет
по заказу мексиканского издательства «Фондо де культура
экономика» научное исследование «Музыка Кубы», вы¬
шедшее в 1946 году.
Но еще в 1943 году произошло событие, которое по¬
служило писателю толчком к началу работы над его
«первым циклом американских романов» (напомним, что
«роман» и «повесть» по-испански называется одинаково —
«novela»). Французский актер Луи Жуве пригласил Кар-
пентьера поехать с ним на Гаити. Действительность этой
страны, мифологическое сознание ее народа, ее история,
присутствующая в современности, произвели на писателя
громадное впечатление.
«Я видел развалины Сан-Суси, исполненные поэзии,
видел громады цитадели Ла-Феррьер, сохранившие в це¬
лости свое грозное величие, наперекор всем молниям и
землетрясениям... Я... повседневно соприкасался с реаль¬
ностью, которую можно определить как реальный мир
чудесного. Я ступал по земле, помнившей время, когда ты¬
сячи жаждущих свободы людей уверовали в то, что Ма-
кандаль наделен даром обращаться в животных, и на- 44 В. Кутейщицова, л. Основах
97

столько уверовали, что коллективная их вера сотворила
чудо в день его казни.
...Что еще нужно романисту, чтобы написать книгу?
И я принялся за «Царство земное».
Замысел этой книги Карпснтьер вынашивал два года.
Писал он ее в основном уже в Венесуэле, куда вынужден
был перебраться в конце 1945 года и где завершилось, как
он говорит, формирование его «контитентального созна¬
ния».
«Эта страна,— заявляет писатель,— настоящая квинт¬
эссенция континента. Здесь находятся его крупнейшие
реки, бесконечные равнины, гигантские горы, сельва...»
В самом начале пребывания в Венесуэле он поднялся к
верховьям Ориноко «и там прожил целый месяц среди са¬
мых первобытных племен Нового Света». Во время этого
путешествия Карпентьер окончательно убедился, что
«Америка — единственный материк, где сосуществуют
различные эпохи, где человек двадцатого века может по¬
дать руку человеку четвертичного периода или обитателю
средневекового поселения, в котором не знают ни газет,
ни средств связи, либо жить бок о бок с человеком из
провинции, по духу своему близкой скорее к романтиче¬
ским временам 1850-х годов, нежели к нашим дням. Под¬
ниматься к верховьям Ориноко — все равно что поды¬
маться вверх по течению времени... Тогда-то и возникла
у меня первоначальная идея романа «Потерянные следы».
Роман «Потерянные следы» был опубликован в 1953
году, в том самом году, когда на Кубе группа молодых
революционеров под руководством Фиделя Кастро пред¬
приняла неслыханный по дерзости штурм казарм Монкада
в городе Сантьяго. На родине Карпептьера начинался но¬
вый этап освободительной борьбы, главные вехи которого
ныне памятны каждому: высадка отряда смельчаков со
шхуны «Гранма» (1956), воссоединение уцелевших бой¬
цов в горах Сьерра-Маэстры, развернувшаяся затем пар¬
тизанская война, которая охватила страну и завершилась
победой народных сил в январе 1959 года.
Все эти события, за которыми Карпснтьер напряжен¬
но следил из Каракаса, оказали могучее воздействие на
его творчество — не «отражаясь» в нем непосредственно,
но властно организуя и нап равляя ход размышлений писа¬
теля. Размышления эти концентрируются вокруг пробле¬
мы революционного действия, революционного обновле¬
ния мира. Вызревает замысел повой книги,— кристалли-

задней он обязан, казалось бы, случайному обстоятельст¬
ву: как-то в ресторане один из друзей рассказал Кариен-
тьеру о некоем Викторе Юге, малоизвестном, но примеча¬
тельном деятеле великой французской революции, подви¬
завшемся в странах Карибского бассейна. Так возникла
идея романа «Век просвещения».
Вдва ли нужно доказывать, что отнюдь по чисто исто¬
рический интерес побудил его вторично обратиться к эпо¬
хе, которой он уже посвятил «Царство земное». Победо¬
носная кубинская революция определила собою всю ту
атмосферу, которой дышал он, создавая «Век просвеще¬
ния». Для художника, стремящегося поверить историей
современность, это был драгоценный момент «великого
противостояния» времен, позволивший с особой зоркостью
вглядеться в события полуторавековой давности и поис¬
кать в них ответ на самые жгучие проблемы сегодняшне¬
го дня.
«Я закончил книгу в последние дни 1958 года,— рас¬
сказывает Карпентьер,—потом на Кубе победила револю¬
ция, и мне захотелось как можно скорее туда вернуться.
Когда я приехал на Кубу в мае 1959 года, зрелище полно¬
го обновления страны так взволновало меня, что я не мог
думать ни о чем другом. Нужно было многое увидеть, мно¬
гое узнать, и у меня не хватало духу взяться за оконча¬
тельную отделку такого длинного романа, как «Век про¬
свещения». Только в конце 1959 года я снова принялся за
роман». Впервые увидевший свет в переводе на француз¬
ский язык, «Век просвещения» был издан на Кубе на род-
пом языке писателя в 1963 году. Этой книгой Карпентьер
завершил свой «первый американский цикл».
Рассматривая этот цикл как определенную художест¬
венную целостность, мы позволим себе в дальнейшем от¬
ступить от хронологического принципа. Вначале речь пой¬
дет о повести «Царство земное» и романе «Век просвеще¬
ния» — не только потому, что обе книги принадлежат к
произведениям исторического жанра, и даже не только
потому, что время их действия примерно одной тоже: вто¬
рая половина XVIII — начало XIX века. Основная причи¬
на, по которой две эти книги, созданные в разные годы,
заслуживают и даже требуют сопоставления, заключает¬
ся в том, что обе они посвящены, в сущности, одной, важ¬
нейшей для Карпентьера проблеме: человек — точнее, че¬
ловек Латинской Америки — и История. Почти все их
герои оказываются вынужденными занять ту или иную по-
4',:
99

знцшо перед лицом исторических, революционных потря¬
сений.
Та же проблема остается центральной и в романе
«Потерянные следы», хронологически располагающемся
посреди названных книг, однако поставлена она здесь уже
не на историческом, а на современном материале, причем
решающее значение приобретает на этот раз не отношение
человека к революции, а отношение человека к открывшей¬
ся ему многоукладной действительности Латинской Амери¬
ки. А избрав героем романа творческую личность, автор вво¬
дит с нею еще одну тему — судьба искусства в современ¬
ном мире. Особое место, которое занимают «Потерянные
следы» в «первом американском цикле» Карпентьера, за¬
ставляет нас вынести их разбор в заключение главы, наде¬
ясь, что творческая эволюция писателя не окажется вслед¬
ствие этого искаженной. Известные основания для такой
надежды дают недавние слова Карпентьера: «Если бы
мне довелось снова переписать «Царство земное», «Поте¬
рянные следы» и «Век просвещения»... я написал бы их
так же, не убавив и не прибавив ни одной запятой».
2
Повесть «Царство земное» 1 автор предварил специаль¬
ным вступлением, в котором, исходя из собственного опы¬
та, обосновал необходимость принципиально нового худо¬
жественного подхода к действительности Латинской Аме¬
рики. Он изложил здесь свою программу обращения к
«чудесной реальности», полемически противопоставив ее
теории и практике сюрреализма и весьма непочтительно
отозвавшись об «изнурительной претензии на возрожде¬
ние чудесного, присущей некоторым европейским литера¬
турам последнего тридцатилетия». В несостоятельности
этой претензии Карпентьер окончательно убедился, когда
почувствовал под ногами такую почву, из которой били
живые ключи народного мифотворчества.
«Для меня это стало особенно очевидным,— писал
он,— во время моего пребывания на Гаити, где я постоян¬
но соприкасался с тем, что можно назвать чудесной ре-
1 Точнее было бы перевести: «Царство от мира сего» (загла¬
вие повести в оригинале представляет собой полемическую пере¬
фразировку евангельского изречения: «Царство мое пе от мира
сего»).
100

(ыъностмо». И ту же чудесную реальность он открывал
для себя в Мексике, в Венесуэле, все более укрепляясь во
мнении, что «Америка далеко еще не исчерпала свою ми¬
фологическую сокровищницу» и что обращение к этой со¬
кровищнице раздвигает перед писателями невиданные го¬
ризонты.
Но, выступая инициатором художественного воплоще¬
ния «чудесной реальности», Карпентьер предупреждал чи¬
тателя. «...повествование в «Царстве земном» ведется
таким образом, что «чудесное» само собой вытекает из дей¬
ствительности, скрупулезно воссозданной во всех се дета¬
лях». Эти слова заслуживают особого внимания. В отли¬
чие от автора «Маисовых людей» (вышедших в том же го¬
ду, что и «Царство земное»), Карпентьер отнюдь не ста¬
вил своей задачей изображать события лишь такими, каки¬
ми запечатлелись они в народном сознании. Мифологиче¬
ское восприятие жизни должно было корректироваться
воссозданием объективной реальности в его книге, кото¬
рая, как специально предуведомлял автор, «основана на
тщательнейшей документации: не только исторически до¬
стоверны факты, имена действующих лиц, включая второ¬
степенных, названия населенных пунктов и даже улиц, но
под кажущейся впевременностыо повествования скрыва¬
ется педантичное сопоставление фактов и хронологиче¬
ских дат».
Действительно, читая «Царство земное», мы убеждаем¬
ся, что «чудесное» в этой книге выступает как производ¬
ное от реального, что «чудесная реальность» фигурирует
в ней как система таких представлений, с помощью кото¬
рых народ осмысливает свою судьбу, выражает свои чая¬
ния, объединяется для борьбы. Обращаясь к этим пред¬
ставлениям, автор, однако, не замыкается в их кругу, он
поверяет их историческим опытом всего человечества, ко¬
торый, в свою очередь, поверяется и оценивается народным
сознанием. Именно так вырабатывается художественная
концепция истории, развертывающаяся в ходе повество¬
вания.
Временем действия повести писатель намеренно вы¬
брал как раз те годы, когда магистральная струя мирово¬
го исторического процесса вплотную соприкоснулась с
«периферийной» историей колониальных стран. По обще¬
принятому летосчислению это эпоха Великой французской
революции и наполеоновских войн. Но для Латинской А ме-
рики это и эпоха подъема собственной освободительной
101

борьбы, переросшей в войну за свержение колониального
владычества, за независимость. А в частности, для стран
Карибского бассейна, которые являются, так сказать, эпи¬
центром действия повести, это еще и эпоха революции не-
гров-рабов, увенчавшаяся победой на Гаити.
Наряду с общеизвестным понятием «эпицентр» суще¬
ствует понятие «гипоцентр» — так называется подземный
очаг землетрясения. Вот таким гипоцентром истории, ее
«сокрытым двигателем», заявляющим о себе в революци¬
онную эпоху, выступают у Карпеитьсра народные массы.
И в центр повести, охватывающей период, который поро¬
дил множество прославленных деятелей, автор демонстра¬
тивно ставит не кого-либо из «протагонистов истории», да¬
же не кого-либо из вождей революции на Гаити,— ска¬
жем, Туссеиа Л увертюра или Дессалииа,— а безвестного
черного раба по имени Ти Ноэль, одного из тех, на чьих
плечах покоится пирамида колониального общества.
Ключевое место, которое занимает этот образ в худо¬
жественном строе повести, определяется не только соци¬
альным положением Ти Ноэля, но и его языческим миро¬
ощущением, унаследованным как от африканских пред¬
ков, так и от коренных обитателей острова — индейцев1.
Представитель «нашшжайших низов» и в то же время на¬
следник древних индо-африканских культурных традиций,
выразитель мифологического сознания, нс изжитого и по¬
ныне многими народами Латинской Америки,—лишь взя¬
тый в обоих этих ракурсах образ Ти Поэля приобретает
свой истинный масштаб, а судьба его становится мерилом
всего исторического процесса.
Писатель решительно порывает с традиционными
взглядами, согласно которым история в изображаемую им
эпоху вершилась главным образом в Европе, а то, что про¬
исходило на Гаити или на Кубе, было лишь следствием
событий французской буржуазной революции. История,
по Карпентьеру, творится повсюду, где живут, работают,
борются миллионы Ти Ноэлей. Это и дает ему основание
с беспрецедентной смелостью соотнести историю жизни
1 Как указывал выдающийся гаитянский писатель и этнограф
Жак Стефен Алексис, культ воду (а именно в его категориях
осмысливает происходящее Ти Ноэль) включает ряд элементов
индейского происхождения (см.: Б аз эн Роже. О некоторых
проблемах культуры Гаити.— В сб.: Проблемы идеологии и нацио¬
нальной культуры стран Латинской Америки. М., 1067, с. 308).
102

гаитянского раба с историей не только его страны, по и
человечества в делом.
Из этого вовсе не следует, что в противовес «европо¬
центризму» Кариеитьер выдвигает «американоцентризм»
или нечто вроде «ногроцентризма». В судьбе рядового че¬
ловека Латинской Америки он стремится выявить обще¬
человеческие закономерности. Болес того — даже сфера
мифологического мышления, которая, казалось бы, долж¬
на наглухо изолировать Ти Ноэля и подобных ему от так
называемого цивилизованного мира, оказывается при бли¬
жайшем рассмотрении не столь уж замкнутой. Углубляясь
в истоки этого мышления, писатель обнаруживает их род¬
ство с мифологическими первоосновами духовной культу¬
ры народов Европы и Ближнего Востока. Отсюда много¬
численные реминисценции — античные, ветхозаветные,
евангельские,— постоянно возникающие в повести. Иные
из них вынесены в заглавия: «Метаморфозы» (так назы¬
вается глава о чудесных превращениях негритянского
вождя Макаидаля), «Догон в ковчеге» (глава, в которой
взбунтовавшиеся негры устами отца Лабата сравнивают¬
ся с филистимлянами, осквернившими святыню), «Agnus
dei» («Агнец божий») — название, полукощунственно-по¬
лублагоговейно уподобляющее Христу «смертью смерть по¬
правшего» Ти Ноэля; иные рассыпаны в тексте — напри¬
мер, в главе «Великий переполох», где, рассказывая о ле¬
гендарных деяниях восставших рабов, автор вспоминает
библейских героев, которые были способны остановить бег
солнца или трубным гласом разрушить стены крепости.
Все это подчинено одной цели: включить Ти Ноэля и
его собратьев в общемировой культурный контекст, пред¬
ставить их наследниками не одних лишь афроамерикан¬
ских традиций, но и всех духовных богатств, выработан¬
ных человечеством па уровне мифологического сознания.
В свете сказанного особенное значение приобретает и вы¬
бор места действия повести — ведь именно здесь, в районе
Карибского бассейна, произошла историческая встреча
трех рас, положившая начало формированию новых на¬
ций, здесь, как скажет писатель в романе «Век просвеще¬
ния», продолжилось великое смешение народов, начавше¬
еся много тысячелетий назад в странах европейского Сре¬
диземноморья.
Мифологическими аллюзиями не исчерпывается арсе¬
нал средств, с помощью которых Кариеитьер развертывает
сдою идею о человеке Латинском Америки как полномоч¬
ий

ном представителе человечества. Ыа ту же идею «работа¬
ет >> множество не принимающих непосредственного учас¬
тия в действии и лишь с первого взгляда необязательных
сведений и деталей культурно-бытового характера, экс¬
курсов в литературу и искусство Европы конца XVIII —
начала XIX века. Разрозненные поначалу, эти элементы
повествования, переплетаясь и перекликаясь между со¬
бою, постепенно образуют сплошную сеть, каждый из
узелков которой в конечном счете оказывается связанным
с любым из остальных.
Вот хотя бы один пример: негр Солиман, слуга Поли¬
ны Бонапарт (жены генерала Леклерка, прибывшего на
Гаити для усмирения восставших рабов), а затем камер¬
динер «черного короля» Анри Кристофа, после гибели ко¬
роля следует за его вдовой и попадает в Рим. Здесь, во
дворце Боргезс, глазам Солимаиа предстает статуя Како¬
вы, в которой он узнает свою первую хозяйку — Полину
Бонапарт. К заболевшему от пережитого потрясения нег¬
ру вызывают доктора, а тот, оказывается, был лекарем
Наполеона па острове Святая Елена. Гаитянский раб,
скульптор Камова, император Наполеон соединены незри¬
мыми нитями во времени и в пространстве.
Однако при всех экскурсах и отступлениях стержнем
повести «Царство земное» остается судьба Ти Ноэля. Ав¬
тор ие прослеживает жизнь своего героя год за годом: он
выбирает наиболее ответственные моменты, иногда разде¬
ленные многолетними промежутками. Участник заговора
Макандаля и свидетель его казни (1756 год); участник
восстания под предводительством Букмаиа (1791 год), чу¬
дом избегнувший расправы и увезенный хозяином на Ку¬
бу; старик, четверть века спустя возвращающийся на Гаи¬
ти, где «навечно уничтожено рабство»; снова раб узурпа¬
тора Анри Кристофа; очевидец восстания против Анри
Кристофа и участник разгрома его дворца (1820 год), на¬
конец, совсем дряхлый старик, доживающий век на разва¬
линах усадьбы своего первого господина и оказавшийся
под угрозой нового порабощения... Зтих этапов, разумеет¬
ся, недостаточно, чтобы в них отразилась хотя бы в
самых общих чертах история революции на Гаити, да писа¬
тель и не ставит себе такой задачи. Зато их вполне доста¬
точно, чтобы поставить вопросы, более всего интересую¬
щие Карпентьера: о глубинных духовных стимулах рево¬
люции (материальные стимулы автор как бы выносит за
скобки, они едва намечены), о том, как* истолковывали ре¬
101

волюцию рядовые ее участники и какие уроки на нее из¬
влекли.
Постепенно вырисовывается и то, что можно было бы
назвать сверхзадачей Кариентьера. В сущности, он стре¬
мится осмыслить исторический процесс с позиции «тех,
кто внизу», что, однако, не равнозначно стремлению все¬
цело смотреть на мир их глазами. В повести можно найти
немало и таких мест, где происходящее дано сквозь приз¬
му восприятия чуждых язычеству персонажей,— напри¬
мер, рабовладельца Ленормана де Мези или Полины Бо¬
напарт. Но даже там, где действуют Ти Ноэль и родствен¬
ные ему персонажи, которые осмысливают окружающее в
категориях языческого, а точнее — мифологического со¬
знания (ибо языческие элементы переплетаются в нем с
христианскими), автор отнюдь не делает это сознание
единственным средством осмысления окружающего.
Для того чтобы уяснить, как именно воссоздает Кар-
пентьер мифологическое сознание - - не «растворяясь» в
нем, но и не отчуждаясь от него,— возьмем один из цент¬
ральных эпизодов повести — публичную казнь Маканда-
ля, однорукого негра из племени маидинга. Согнав устра¬
шения ради своих негров на площадь, «хозяева испытую¬
ще поглядели на рабов. Но лица последних являли возму¬
тительное равнодушие. Что понимают белые в делах нег¬
ров? Во время своих превращений Макаидаль не раз про¬
никал в таинственный мир насекомых, и тогда взамен
утраченной руки у него отрастали членистые лапки, жест¬
кие надкрылья и перепончатые крылья либо длинные уси¬
ки... В решающий момент маидинга станет невидим — пу¬
ты, которыми прикрутят его к столбу, мгновение будут
сжимать воздух, храня очертания исчезнувшего тела, а
затем, скользнув вдоль столба, падут к его подножию. Сам
же Макандаль, обратившись в тонкоголосого комара, ся¬
дет прямо на треуголку самого начальника гарнизона, что¬
бы вдоволь натешиться смятением белых».
Точка зрения автора почти незаметно перемещается
из сферы мировосприятия белых в сферу мировосприятия
негров. Затем она переместится в обратном направлении,
и читатель снова глазами белых увидит, как вырвавшего¬
ся из пут и чуть было не затерявшегося в толпе рабов Ма-
кандаля хватают солдаты и поспешно бросают в костер.
«Пламя взметнулось высоко вверх, охватив волосы ман-
динги и заглушив его предсмертный вопль». Но тут же
новый перенос точки зрения — негры не верят в гибель
105

вождя: «В тот вечер, возвращаясь в поместья, рабы смея¬
лись па протяжении всего пути. Макандадь сдержал обе¬
щание, он остался в царстве земном. Могучие Силы Иного
мира еще раз провели белых людей».
Карпентьер не игнорирует факты и не довольствуется
ими. Казнь Макандаля-----лишь часть правды; другая, бо¬
лее важная автору часть заключается в том, что вождь уг¬
нетенных рабов продолжает жить в их сознании, облекаю¬
щем в мифологическую форму вполне реальные потреб¬
ности сопротивления и борьбы.
В своем обращении к мифологии Карпентьер равно да¬
лек и от попыток этнографической реконструкции мифа,
и от модернистского мифотворчества. Используя леген¬
ды, хранящиеся в народной памяти, он подвергает их
художественному переосмыслению, руководствуясь реаль¬
ными интересами народа. В этом у Карпеитьера немало
общего с Томасом Манном, по если Манн, работая над те¬
тралогией «Иосиф и его братья», ставил целью, по его сло¬
вам, «гуманизировать миф», то кубинский писатель стре¬
мился, если можно так выразиться, революционизировать
миф, высвободив, очистив и усилив скрытое в нем дейст¬
венное, мятежное начало.
Предпринимая этот уникальный эксперимент, Карпен¬
тьер исходил не из отвлеченных благих пожеланий, а из
собственного опыта, позволившего ему воочию убедиться,
какое ответственное место занимает и ныне мифология в
духовной жизни ряда народов Латинской Америки, и, в
частности, религиозный культ воду — в жизни народа Га¬
ити. Он вовсе не был склонен идеализировать это явление,
двоякую природу которого сравнительно недавно охарак¬
теризовал гаитянский марксист Роже Базэн. Отмечая, что
культ воду выражает «бессилие гаитянца перед лицом
природы, свидетельствует о непонимании им обществен¬
ных отношений», Базэн вместе с тем подчеркивает, что в
эпоху борьбы против рабства и колониализма он служил
идее объединения рабов, и в заключение заявляет: «И по¬
чему бы религии воду не играть свою традиционную рево¬
люционную роль?» 1
Вот эта революционная роль, а не «демобилизующие
аспекты воду» (выражение Базэна) и находится в цент¬
ре внимания писателей. Образы легендарных богов-вои-
1 Б а з о h Роже. О некоторых проблемах культуры Гаити,
с. 310-311.
106

толей служат в его повести делу сплочения негров, вдох¬
новляют их на борьбу против угнетателей, за лучшую
жизнь. Мифологические предания о счастливом прошлом
поддерживают в них веру в счастливое будущее.
Погружаясь в глубины мифологии негров, Карпентьер
отыскивает там миф о «Великом Далеко», о лучезарном
царстве свободы, приобретающий особое значение в его
повести. Ведь такой же миф, выступающий в разных об¬
личьях,— миф о потерянном рае, о золотом веке и т. и.,—
существует почти у всех народов, в нем выразилась из¬
вечная мечта человечества. «Шли века, и жизнь не раз
переделывала этот миф,— скажет писатель в романе «Век
просвещения»,— но суть его оставалась все той же: суще¬
ствовал, должен был существовать, необходимо было, что¬
бы существовал в каждую эпоху — в любую эпоху — луч¬
ший мир».
Миф этот особенно важен для Карпентьера еще и по¬
тому, что именно открытие Америки вдохнуло в него но¬
вую жизнь: «Индейцы-карибы по-своему представляли се¬
бе этот лучший мир, и по-своему представлял его себе —
здесь, в бурлящих водах пролива Бокас-дель Драгон, вели¬
кий адмирал Изабеллы и Фердинанда... Энциклопедисты
увидели лучший мир в государстве древних инков...» Таким
образом, и герои повести «Царство земное» оказываются
сопричастиы духовному процессу, породившему утопиче¬
ское сознание.
Во имя этого будущего, а не только во имя удовлетво¬
рения насущных потребностей, борются Ти Ноэль и его
собратья. Действительность то и дело опрокидывает их
надежды; завоеванная в жестокой борьбе свобода обора¬
чивается новым рабством. Может показаться, что история
движется по замкнутому кругу... И здесь Карпентьер об¬
ращается еще к одному мифу, проходящему сквозь все его
творчество,— к мифу о Сизифе.
Очертания одного из самых трагических героев грече¬
ской мифологии, обреченного вечно вкатывать каменную
глыбу на вершину горы (каждый раз глыба срывается
вниз, и все начинается снова), явственно проступают в
образе Ти Ноэля, когда мы видим его опять превращен¬
ным в раба, который должен таскать кирпичи на верши¬
ну Горро-дель-Обиспо, где по воле «черного монарха» Ан¬
ри Кристофа строится гигантская цитадель. Достигнув
вершины, Ти Ноэль, как и сотни трудящихся рядом с ним
негров, возвращается за повой нладыо. Уж не аллегория
107

ли это — пессимистическая аллегория, в которой иные
буржуазные исследователи готовы усмотреть идейный
итог повести? Но в том-то и дело, что миф о Сизифе писа¬
тель решительно переосмысливает.
Суть предложенного Карпентьером истолкования про¬
ницательно раскрывает чилийский литературовед Ариэль
Дорфман, рассматривающий эту проблему на материале
всего творчества писателя: «Усилия Сизифа изменяют ис¬
торию... Повседневные формы угнетения кажутся неиз¬
менными тем, кто ему подвергается. Но в процессе едино¬
борства с каменной глыбой... человек заставляет саму эту
глыбу становиться все меньше, сходить на нет — и так до
тех пор, пока наконец она не исчезнет совсем».
Не сознание обреченности и не гордую покорность
судьбе извлекает кубинский писатель из античного мифа
и предлагает человеку, действующему в истории, но веру
в прогресс — неотвратимый, хоть и нескорый, совершаю¬
щийся не «сам собою», а усилиями трудящегося и борю¬
щегося человечества. Ценность каждого человека измеря¬
ется тем, насколько вереи он своему историческому пред¬
назначению. Суровую эту проверку проходят почти все
персонажи повести. Ее выдерживают люди, которые, по¬
добно Макандалю и Букману, посвящают себя освободи¬
тельной борьбе и, даже погибнув, остаются живой леген¬
дой, вдохновляющей современников и потомков. Ее не вы¬
держивают не только те, кто пытается противостоять дви¬
жению истории (мосье Ленорман де Мези, генерал Лек-
лерк) или остаться в стороне, но и те, для кого борьба ока¬
зывается лишь средством собственного возвышения. Та¬
ков Анри Кристоф, один из вождей революции, превратив¬
шийся в деспота.
Сам процесс перерождения Анри Кристофа остается
за пределами повествования. Писателю важен конечный
результат этого процесса — мучительный кошмар, кото¬
рым обернулось лучезарное царство, вымечтанное и завое¬
ванное народом, как только люди, руководившие восста¬
нием, присвоили себе его плоды. Главы, посвященные Ан¬
ри Кристофу, играют ответственную роль в повести: здесь
народные массы на собственном опыте убеждаются в ил¬
люзорности надежд на справедливого короля одной с ними
крови, которые тоже ведь были вскормлены в них мифа¬
ми. Победа негров над белыми еще не приносит свободы,
общество вновь расколото на рабов и рабовладельцев, и
господство «черной аристократии» над своими же сопле-
108

меиниками оказывается не менее жестоким, а к тому же
более унизительным, чем гнет свергнутых белых хозяев.
Сумрачный культ, которым окружает себя Анри Кри¬
стоф, тоже своего рода «чудесная реальность», только об¬
ращенная против народа, ее породившего. Та самая мифо¬
логия, которая вдохновляла освободительную борьбу, те¬
перь становится орудием тирании. Король, воздвигнувший
неприступную цитадель Ла-Феррьер на крови и костях
своих подданных, рассчитывает, что негры, позабыв о бес¬
численных жертвах, которых потребовало сооружение кре¬
пости, будут благоговейно взирать на нее и верить: там, в
недосягаемой вышине, такой же черный, как и они, мо¬
нарх «сидит под самым небом, а небо одинаково всюду, и
король ждет, когда загремят бронзовые копыта десяти
тысяч коней Огуна».
Однако расчеты эти терпят крах — в частности и пото¬
му, что система представлений, на которую пытается опе¬
реться Анри Кристоф, далеко не исчерпала своих револю¬
ционных возможностей: мятежное начало еще раз берет
верх, выражая реальные потребности освободительной
борьбы. Изменивший народному делу король отлучается
от чудесной реальности и утрачивает мифологический оре¬
ол. Одним из первых ускользнувший из-под его власти Ти
Ноэль, возвращаясь домой, напевает старую песенку, в ко¬
торой «честили какого-то короля. Короля, вот что глав¬
ное». А вскоре тирана постигает возмездие, и, покину¬
тый всеми в роскошном дворце, вокруг которого полыхает
пламя народного бунта, он пускает себе пулю в висок.
Особого рода искушениям подвергает писатель цент¬
рального героя повести. В заключительных главах старик
Ти Ноэль, отказавшись от бесплодной борьбы, урывает се¬
бе клочок «земли обетованной» в заброшенных владениях
бывшего хозяина и даже провозглашает себя королем этих
мест. «Королевство» его как бы пародирует монархию Ан¬
ри Кристофа — недаром старик облачается в камзол свер¬
гнутого тирана, утащенный из разгромленного дворца.
И хотя Ти Ноэль ведет себя как мягкий тг добросердечный
правитель, он в сумасбродстве своем тоже изменяет ис¬
тинному призванию ради призрачной власти.
Следующее грехопадение Ти Ноэля совершается, ког¬
да, стремясь ускользнуть из-под гнета. новых хозяев Се¬
верной Равнины, сгоняющих жителей на подневольные
работы, он решает расстаться с человеческим обликом. По
примеру Макандаля он превращается то в птицу, то в жи¬
109

вотное, то в насекомое. Писатель и здесь вовсе не «абсолю¬
тизирует» мироощущение своего героя: возможно, что все
эти метаморфозы происходят лишь в помутившемся уме
старика. Важно другое — само желание Ти Ноэля дезер¬
тировать в мир «чудесной реальности», которое Карпепть-
ер осуждает, выступая против тех «демобилизующих ас¬
пектов» мифологии, о которых говорилось выше. Круше¬
ние попыток Ти Ноэля обрести такою ценой свободу для
одного себя — эго возмездие за попытку уклониться от ис¬
полнения человеческого долга. И после того, как даже гу¬
си отказываются принять Ти Ноэля в свою среду, старик
начинает понимать, что «презрение гусей было ему карою
за малодушие. Ведь если Макандаль долгие годы жил в
образе разных животных, то лишь ради того, чтобы сослу¬
жить службу людям, не ради того, чтобы спастись из их
мира бегством».
Наступает миг просветления, и старому негру откры¬
вается сокровенный смысл не только его собственной жиз¬
ни, но и смысл жизни человека как такового. Впервые во
всей латиноамериканской литературе (кроме разве что
«Всеобщей песни» Пабло Неруды, писавшейся одновре¬
менно с повестью Карпентьера) герой с такой силой ощу¬
щает свою личную ответственность за всю человеческую
историю. «Вселенская усталость грузом целой планеты с
горами и скалами легла ему па плечи, утратившие былую
силу в непрестанных трудах, мятежах и муках».
По справедливому наблюдению одного из исследовате¬
лей творчества Карпентьера, образ Ти Ноэля утрачивает
здесь индивидуальные черты и «становится символиче¬
ским олицетворением всего своего народа или даже всего
человечества».
И уже не столько Ти Ноэль, сколько сам автор подво¬
дит идейный итог всему повествованию: «Теперь он пони¬
мал, что человеку не дано знать, ради кого страдает он и
надеется. Он страдает, и надеется, и трудится ради людей,
которых никогда не узнает, а они, в свой черед, будут
страдать, и надеяться, и трудиться ради других людей, ко¬
торые тоже не будут счастливы, ибо человек никогда нс
удовлетворится долей счастья, ему отпущенной, и всегда
жаждет большего. Но в том и состоит величие человека,
что он стремится улучшить сущее. Что он возлагает на се¬
бя бремя Деяний».
Попутно Карпоптьср окончательно разделывается с
«демобилизующими аспектами» любой мифологии, отвер¬
110

гая мечту о Царство ттсбсетюм даже тте потому, что отта не¬
осуществима, а потому, что она несовместима о человече¬
ским достоинством. Ведь мечта о потустороннем мире, где
будут царить безмятежный покой и услада, где невозмож¬
ны борьба и самопожертвование, отнимает у человека
то, что составляет единственный смысл его существования.
«И потому человек, изнуренный бедами и Деяниями, пре¬
красный в нищете своей, не утративший способности лю¬
бить среди мук своих, может обрести свое величие во
всей мере и полноте его лишь в Царстве земном».
3
Стремясь подчеркнуть актуальность романа «Век про¬
свещения», автор утверждал даже, что вообще нс считает
его историческим произведением. Он не раз признавался
в желании, чтобы читатели на первых порах не отдавали
себе отчета о времени действия книги, «полагая, будто чи¬
тают роман из современной жизни», а перуанскому писа¬
телю Марио Варгасу Льосе не без запальчивости заявил,
что главные персонажи этого романа живут и теперь в
Гаване. Вместе с тем актуальность, по Карпентьеру, не
имеет ничего общего с какой бы то ни было модернизацией
истории, с «опрокидыванием политики в прошлое». Осно¬
вывая действие на подлинных фактах, многие из которых
впервые введены им в оборот, он не допускает ни малей¬
шего осовременивания материала. И эту сторону дела ав¬
тор столь же упорно подчеркивает, снабжая книгу специ¬
альным приложением «Об исторической достоверности об¬
раза Виктора Юга».
Может показаться, что в романе Карпептьер отказы¬
вается от того подхода к истории, который определил
художественное новаторство «Царства земного». Действи¬
тельно, если в повести главное место занимает революция
рабов на Гаити, а воздействовавшие на нее события евро¬
пейской истории отражены лишь косвенно, то в романе на
первый план выдвигается французская буржуазная рево¬
люция, преломившаяся в сознании се латиноамерикан¬
ских современников, пропущенная через их восприятие,
а освободительное движение в самой Латинской Америке
остается как бы на периферии повествования. Если ком¬
позиционный стержень повести — судьба гаитянского ра¬
ба, то сюжетную основу романа образуют перипетии судеб
француза Виктора Юга и связанных с ним креолов Софии
111

и Эстебана, принадлежащих к состоятельным и просве¬
щенным слоям колониального общества. Это дает повод
некоторым критикам оценивать проблематику романа
Карпеитьера как европейскую по преимуществу и рас¬
сматривать «Век просвещения» в ряду тех книг, которые
вместе с произведениями Гюго, Диккенса, Франса, Ролла-
на составляют «историческую картину-фреску француз¬
ской революции 1789 —1794», а .изображенную в нем аме¬
риканскую действительность — как «насыщенный ярчай¬
шими красками тропиков экзотический фон»
Согласиться с этим нельзя. Латинская Америка в ро¬
мане «Век просвещения» вовсе не «экзотический фон»,
но самоценная и самодвижущаяся реальность, далеко не
пассивная по отношению к развертывающимся событиям.
«Система отсчета», выработанная Карпентьером в «Цар¬
стве земном», целиком сохраняет свое значение и в этом
романе. Только, в отличие от повести, где она заявлена с
публицистической обнаженностью, здесь она присутству¬
ет в скрытом виде. Подспудные силы, движущие историю,
напоминают о себе лишь время от времени — эпизодиче¬
скими сценами и персонажами, грохотом барабанов, доно¬
сящимся из негритянских дощатых бараков. И все же, не
приняв их во внимание, позабыв, фигурально выражаясь,
о Ти Ноэлях, действующих па заднем плане, а то и за ку¬
лисами, мы неизбежно утратим главные ориентиры.
...1789 год. Сонная колониальная Гавана. Замкнутый
домашний мирок, в котором праздно живут молодые на¬
следники недавно скончавшегося купца — Карлос, София,
их двоюродный брат Эстебан. Вестником из большого ми¬
ра является сюда Виктор Юг — негоциант, франкмасон,
филантроп, прибывший с Гаити на Кубу, чтобы устано¬
вить связь с единомышленниками,— и вместе с ним очис¬
тительным вихрем врываются в эту жизнь революционные
идеи, овладевая сознанием его новых друзей.
Энергичный и предприимчивый Виктор, мечтательный,
склонный к рефлексии Эстебан, женственная и самоотвер¬
женная София — вот три главных действующих лица, кото¬
рые одновременно или поочередно будут отныне и до кон¬
ца находиться в центре внимания автора. Их жизненные
пути, траектории их духовной эволюции расходятся и 11 Верцман И. Выдающееся произведение кубинской лите¬
ратуры.— «Новый мир», 1969, № 8, с. 264—265.
112

переплетаются, подобно музыкальным темам трехголосой
фуги.
Под угрозой ареста Юг возвращается на Гаити. Здесь
он узнает, что его магазин и склад сожжены восставшими
неграми. Этот удар вынуждает Юга принять решение,
определяющее всю его дальнейшую жизнь: добраться до
Парижа и предоставить себя в распоряжение революции.
Во Франции Виктор делает стремительную карьеру.
Превратившись из масона в якобинца, он становится про¬
курором революционного трибунала в Рошфоре. Своей
беспощадностью на этом посту он завоевывает доверие
вождей якобинской диктатуры. И вот уже Национальный
конвент посылает Юга комиссаром на Гваделупу. На носу
его корабля — гильотина, а в трюме — типография, печа¬
тающая афиши с текстом декрета об уничтожении раб¬
ства.
На Гваделупе Юг, проявляя недюжинное мужество и
решительность в сражениях против врагов республики, об¬
наруживает также превосходное умение руководствовать¬
ся «требованиями момента». Освободитель негров, он вво¬
дит систему принудительного труда, а затем возрождает
работорговлю, оправдывая каждое свое действие интереса¬
ми революционной Франции, но при этом и сам изрядно
обогащаясь. Весть о падении Робеспьера, которого он бо¬
готворил, лишь ненадолго повергает его в смятение. Тер¬
мидорианский режим находит в нем преданного слугу. Ди¬
ректория назначает Юга своим агентом к Кайенне, где,
выполняя указания Бонапарта, он восстанавливает в пра¬
вах католическую религию и железной рукой насаждает
рабовладение и тут. «Менялись времена, и вместе с ними
тотчас же менялся и он, отвергая сегодня то, что утверж¬
дал вчера».
На протяжении большей части романа Югу сопутству¬
ет Эстебан — вначале восторженный его приверженец, за¬
тем все более настойчивый оппонент и под конец убежден¬
ный, хотя и пассивный, противник. «О революции не рас¬
суждают — ее делают»,— заявляет Виктор. Эстебан вовсе
не ограничивается рассуждениями о революции, он в ме¬
ру своих сил принимает участие в ней, переводя на испан¬
ский язык французские прокламации и манифесты, одна¬
ко, в отличие от Юга, сохраняет способность «рассу¬
ждать», то есть критически и непредвзято оценивать про¬
исходящее. Противоречие между возвышенными целями
французской революции и жестокими, зачастую неоправ¬
113

данно жестокими, средствами их достижения — лишь одно
из терзающих Эстебана; еще мучительней для пего рази¬
тельно обнажающееся противоречие между этими целями
и достигнутыми результатами. Просветительские идеи по¬
корили Эстебана своим гуманизмом, он принял их как
программу борьбы за всеобщую справедливость и равно¬
правие, и потому всевозрастающее отвращение внушает
ему «проза» буржуазной революции, особенно когда эта
проза торжествует на американской земле, где люди, по¬
добные Виктору Югу, втаптывают в грязь провозглашен¬
ные ими же лозунги свободы, равенства и братства.
Пережив глубочайший духовный кризис, возвращает¬
ся Эстебан па Кубу, в тот дом, откуда десять лет назад
устремился на завоевание «земли обетованной». Теперь
он с горечью утверждает: «Есть лишь одна обетованная
земля — та, которую человек может обрести внутри само¬
го себя».
Его слова вызывают бурный протест у Софии, которая
провела все эти годы в Гаване, вышла замуж за преуспе¬
вающего коммерсанта, но сохранила веру в революцион¬
ные идеалы, а в глубине души и любовь к Югу, разбудив¬
шему в ней женщину. Революцию она приемлет целиком,
со всеми издержками и эксцессами: «Великие завоевания
человечества всегда достигались ценою страданий и
жертв». Можно понять, почему Эстебану, «прошедшему
через ад», суждения Софии кажутся наивными и умозри¬
тельными, но сама героиня вкладывает в них вполне кон¬
кретную ненависть к прогнившему колониальному обще¬
ству, волю к борьбе, готовность на жертвы и несокруши¬
мую нравственную силу.
Цельность этой натуры обнаруживается, когда после
смерти мужа София отважно порывает с прошлым, поки¬
дает родной дом и отправляется в Кайенну, чтобы соеди¬
нить свою жизнь с жизнью Виктора Юга, который остал¬
ся для нее олицетворением революционного действия.
И вот долгожданная встреча, но счастье разделенной люб¬
ви, торжество плотской страсти омрачены страшным раз¬
очарованием, постигающим Софию, как только она воо¬
чию убеждается, какие порядки устанавливает в Кайен¬
не ее возлюбленный. «Она мечтала, что будет приносить
пользу, живя среди мужественных, справедливых и твер¬
дых людей, забывших и думать о боге... она надеялась
принять участие в работе титанов, ее даже не пугало, что
может пролиться человеческая кровь; но вместо этого у
114

исе па глазах возрождалось все, что, казалось, было уни¬
чтожено... Теперь, вслед за восстановлением храмов, при¬
нялись заковывать в цели прежних рабов».
Тщетно София пытается воскресить в Юге того чело¬
века, который когда-то сообщил ее жизни высокий смысл,
тщетно пытается убедить его продолжать революционное
дело в Америке... Споры оказываются бесплодными, они
лишь усугубляют взаимное отчуждение. Едва оправив¬
шись от тяжкой болезни, Виктор принимается готовить
новую карательную экспедицию против беглых рабов,
укрывающихся в тропическом лесу. И София уходит от
него.
Но, отвергая Юга и все, что отныне с ним связано, Со¬
фия не отступается от своих идеалов. Домой, в Гавану,
она уже не вернется. И когда героиня вступает па борт
корабля, отплывающего в Европу, то но отчаяние движет
ею, а надежда отыскать «мир живых, тех, кто еще во что-
то верит».
В критике нс раз отмечалось, что отношение к фран¬
цузской революции, к идеям 89-го года и к той трансфор¬
мации, которой подверглись они в последующие десятиле¬
тия, является своего рода пробным камнем для героев
«Века просвещения». Менее замечено, что таким же, если
не важнейшим, пробным камнем оказывается для них от¬
ношение к Латинской Америке, к историческим судьбам ее,
народов. Первое, разумеется, не исключает второго, но и
далеко не тождественно с ним. Идеи просветителей, собы¬
тия французской революции, знаменитый декрет от 16
плювиоза об отмене рабства в колониях оказали могучее
воздействие на освободительное движение Латинской
Америки, сыграли роль детонатора назревавшего взрыва.
Однако взрывчатый материал накапливался самостоя¬
тельно, революция не была принесена сюда ни в книгах
энциклопедистов, ни на французских штыках — она раз¬
разилась как неизбежный результат нараставшего возму¬
щения угнетенных масс. Автор напоминает об этом уста¬
ми швейцарца Сигера: «Французская революция только
узаконила борьбу за свободу, которую негры ведут в Аме¬
рике, начиная с XVI века. Не дожидаясь вашего соизво¬
ления, они бесконечное число раз провозглашали свою не¬
зависимость». А далее следует занимающий две страницы
перечень негритянских мятежей, который можно было бы
дополнить не менее впечатляющим переднем индейских
восстаний и креольских заговоров,
115

Но и освободительное движение угнетенных масс Ла¬
тинской Америки предстает здесь, в свою очередь, частью
всемирно-исторического процесса, корни которого уходят
в глубокую древность и распространяются на территорию
целой планеты. Двигатель этого процесса — неистребимое
стремление человечества к свободе и счастью, облекающе¬
еся в мифологические формы, порождающее утопии и
просветительские идеи, но неотступно толкающее людей на
поиски иного, более совершенного мира, на борьбу за не¬
го. Всечеловеческие просторы, на которые выводило чи¬
тателя действие повести «Царство земное», ощущаются и
в романе «Век просвещения». Этому служат пространные
экскурсы исторического характера, размышления отдель¬
ных, в том числе эпизодических, персонажей, бесчислен¬
ные подробности и сведения, которые автор, казалось бы,
мимоходом, а на самом деле рассчитанно вплетает в ткань
повествования.
Избыточность и перенасыщенность, которую сам Кар-
иентьер называет важнейшей особенностью своего стиля
и которую он объясняет необходимостью исчерпывающе
охарактеризовать, «назвать по имени» доныне не освоен¬
ные литературой явления латиноамериканской жизни,—
эта чрезмерность выполняет в романе «Век просвещения»
еще одну ответственную функцию. Уснащенные и едва ли
не перегруженные деталями описания, разрастаясь и вет¬
вясь, то и дело выводят повествование за его временные
и пространственные пределы. События, изображенные в
романе, как бы нанесены на мировую карту, уходят свои¬
ми корнями в глубинные процессы человеческой исто¬
рии.
Именно всемирно-историческими критериями руковод¬
ствуется писатель, ставя перед каждым из своих героев
проблему рабства — «грандиозную проблему,— заметит
тот же Сигер, — которая по своим масштабам превосходит
даже такое знаменательное событие, как революция».
Поступательное движение человечества в этом романе, как
и в повести «Царство земное», соотнесено с судьбою лю¬
дей, находящихся на низшей ступени социальной лестни¬
цы. Ограниченность французской буржуазной революции
проявляется здесь прежде всего в том, как распоряжается
она жизнями порабощенных негров, ненадолго освободив
их и почти сразу же обрекая на новое закабаление. Дейст¬
вительность Латинской Америки оказывается той средой,
в которой французская революция проходит своего рода
116

испытание на верность общечеловеческим идеалам — и да¬
леко не всегда выдерживает это испытание.
И в той же среде такому же испытанию подвергаются
персонажи, действующие на авансцене. Двойственность,
которой отмечено поведение Виктора Юга, при вниматель¬
ном чтении опознается как феномен не столько психоло¬
гического, сколько конкретно-исторического порядка. Ибо
Юг при всей личностной отчетливости этого образа — от¬
четливости, впрочем, скорее внешней, чем внутренней,—
выступает в романе олицетворенным орудием буржуазной
Франции, проделывающей путь от якобинства до бонапар¬
тизма, но в своих отношениях с Латинской Америкой не¬
изменно исходящей из собственных интересов. Интересы
эти на первых порах совпадают с насущными потребнос¬
тями угнетенного населения колоний, но вскоре вступа¬
ют в противоречие с ними, и тогда гильотина, сносившая
головы роялистам, становится средством расправы с не¬
грами, восстающими против порабощения.
Эволюция Юга убедительно мотивирована органиче¬
скими свойствами его натуры, не такой уж противоречи¬
вой, какою считает ее София. Легкость, с которой этот
«протей революции», по счастливому выражению Я. Све¬
та, автора вступительной статьи к первому изданию ро¬
мана на русском языке, меняет убеждения, превращаясь
из борца против рабства в работорговца, из атеиста в по¬
слушного сына церкви, объясняется тем, что своих выно¬
шенных и выстраданных убеждений у него-то и нет. Не¬
гоциант — вот слово, сопутствующее ему на всем протяже¬
нии романа. Негоциант, коммерческий человек, лишен¬
ный подлинной, трудовой связи с жизнью, он внутренне
пуст, что и позволяет ему без особых усилий наполняться
то тем, то другим содержанием.
Начиная разочаровываться в любимом, София все еще
мысленно наделяет его чертами некоего демонического ве¬
личия. «Стало быть,—думает героиня,—он в равной ме¬
ре способен быть и Ормуздом, и Ариманом, способен пра¬
вить в царстве света и в царстве мрака». Однако единст¬
венное величие, в котором не отказывает Югу сам автор, —
это «бесспорное величие актера». Мотив лицедейства не¬
даром сопровождает его с первых страниц романа — с тех
сцен, где, участвуя в домашнем маскараде, Виктор пооче¬
редно представляет Муция Сцеволу, Гая Гракха и Демо¬
сфена пли где он разоблачает недобросовестного опекуна,
стоя в иозе римского трибуна. Дальше пойдут иные ро¬
117

ли — якобинского прокурора, комиссара Конвента, бона¬
партиста,— h в каждой из них Юг выступает носителем
определенных идей, которым он служит отнюдь не беско¬
рыстно. И, пожалуй, никто из действующих лиц не рас¬
крывает его сущность,— впрочем, может быть, как раз на¬
оборот: отсутствие у него истинной человеческой сущнос¬
ти? — так исчерпывающе, как это делает сам Юг, призна¬
ваясь перед лицом смерти: «...я... выступал в таких раз¬
ных ролях, что даже не знаю толком, какая из них мне
больше всего подходила. Я носил столько различных
одежд, что даже не знаю, какая из них была мне по-на¬
стоящему впору».
Эволюция Юга завершается уже за пределами романа.
В приложении автор сообщает, что этот герой впоследст¬
вии сблизился с Фунте и закончил свою жизнь крупным
собственником. Вот здесь, пожалуй, буржуазный человек
полностью «совпадает с самим собой» и разоблачается до
конца.
В своих действиях Юг подобен опытному шахматному
игроку, умеющему рассчитывать па несколько ходов впе¬
ред. Но показательно, что эта способность распространя¬
ется лишь на сферу французской политики и изменяет
Югу, когда дело касается более широких исторических
перспектив, в частности перспектив развития Латинской
Америки. В предпоследней части романа, всего за не¬
сколько лет до того, как латиноамериканский континент
будет охвачен пожаром освободительной войны, он заяв¬
ляет о том, что не верит в возможность возникновения та¬
кой войны. «Мы покончили с романом о революции»,—
повторяет он слова Бонапарта, и эта тирада, звучащая в
преддверии близящейся революции, обнажает вздорность
претензий Юга на то, чтобы представительствовать от ли¬
ца истории.
Антиподом Юга в романе выступает, конечно, не Эс¬
тебан и даже не София. Настоящие сто антиподы, те, кто
творят историю, а не «играют роль» в ней, угадываются в
толпах рабов, освобожденных декретом от 16 плювиоза;
они таятся в зарослях тропического леса, осыпая стрелами
отряд Юга, несущий им новое рабство. Единство с приро¬
дой, перед которой французы беспомощны, позволяет нег¬
рам и индейцам успешно сражаться с солдатами наполео¬
новской армии. «Выточенные пз костей обезьяны дроти¬
ки, вырезанные из тростинка стрелы, железные копья и
крестьянские мачете одержали верх над артиллерией»,
118

Эти люди томны и невежественны, по именно их при¬
сутствие сообщает истинный масштаб повествованию.
Ведь их интересы в конечном счете совпадают с вековыми
стремлениями всего трудящегося и угнетенного человече¬
ства. Им, а тте деятелям типа Виктора Юга, принадлежит
будущее.
Наиболее блинок к ним второстепенный, казалось бы,
персонаж, почти не привлекавший внимания критиков.
Это мулат, доктор Оже, поначалу единомышленник и спо¬
движник Виктора Юга, чуть ли нс двойник его,— правда,
наблюдательный Эстебан намечает вскоре, «что, хотя Вик¬
тор и Оже употребляют одни и те же слова, они нередко
по-разному смотрят па вещи, на людей и на то, как над¬
лежит действовать в предвидении готовящихся событий».
По-разному относятся они, в частности, к вере. Виктор
стоит за уничтожение религии и расправу с теми, кто по¬
смеет впредь «поклоняться идолам». Оже, будучи атеис¬
том, держится более широких взглядов и считает, что из¬
вечно присущие людям религиозные порывы нужно пре¬
образовать в страстную тягу к совершенству. Это не про¬
сто тактическое расхождение. В сущности, спор идет о
мифологии, которая для неофита французского просвети¬
тельства не более чем шарлатанство, а для мулата, сына
Америки,— хранилище народного опыта, источник духов¬
ных традиций, подлежащих революционному переосмыс¬
лению. Едва ли надо говорить, какая из этих позиций бли¬
же писателю, создавшему повесть «Царство земное».
Заслуживают особого внимания обстоятельства, сопут¬
ствующие первому появлению Оже в романе. Приглашен¬
ный, чтобы помочь Эстебану, страдающему от неизлечи¬
мой астмы, он быстро находит причину болезни... в цветах
и травах, растущих за окном. «У каждого человеческого
существа,— объясняет он,— есть «двойник» в раститель¬
ном мире. И нередко случается, что «двойник» этот без¬
жалостно отнимает у связанного с ним человека жизнен¬
ные силы: в то время как растение цветет и плодоносит,
человек тяжко болеет». Действительно, как только мулат
уничтожает обнаруженные по соседству растения, больно¬
му становится лучше. Окружающие, естественно, воспри¬
нимают все это как колдовство, однако читатель, знако¬
мый с данными современной медицины, легко разгадает
.лукавый умысел Карпентьера. Ведь в магическом обличье
здесь выступает народная мудрость, подтвержденная ны¬
не учением об аллергии.
119

Но подлинную масштабность образ Ожо приобретает и
том эпизоде, где Юг узнает, что гаитянские повстанцы
сожгли его магазин и склад. С этого момента их пути на¬
всегда расходятся. Виктор отправляется в революционную
Францию, чтобы связать с нею свою судьбу, Оже остается
на родине, где «еще многое надо сжечь». И когда, проща¬
ясь с Югом, мулат выражает сожаление о случившемся,
слова его звучат «так* торжественно, будто он внезапно
принял на себя ответственность за всю страну».
Больше Оже не появится в романе. И все же память о
человеке, сполна принявшем на себя ответственность за
свою страну, останется у читателя, исподволь окрашивая
его отношение к тем героям, которые не захотели или не
смогли принять на себя такую ответственность.
София и Эстебан, в отличие от Юга, не испытывают
ни малейшей склонности к коммерции, дух предприни¬
мательства им чужд. Но и они — на свой, разумеется,
лад — лишены творческой, трудовой связи с действитель¬
ностью, с родной землей. В этом уязвимая сторона бес¬
корыстия, с которым отдаются они революционным иде¬
ям. В людях, подобных Оже, эти идеи нашли подготов¬
ленную почву для самостоятельного развития в новых
условиях. Эстебан и София не из таких людей, их мож¬
но сравнить с планетами, оказавшимися в зоне притяже¬
ния гигантского светила. Глядя на все вначале глазами
Юга, а впоследствии споря с ним и, наконец, жестоко ра¬
зочаровываясь в нем, они обречены вращаться в орбите
французской буржуазной революции и постоянно
сверять с нею свою духовную и практическую деятель¬
ность.
Конечно, постольку, поскольку французская револю¬
ция определяет события освободительного движения в
странах Карибского Средиземноморья, София и в особен¬
ности Эстебан принимают участие в этих событиях. Но
именно «постольку, поскольку». Духовную драму этих ге¬
роев обычно (и вполне основательно) связывают с испы¬
таниями, через которые суждено пройти вере Эстебана и
Софии в идеалы французского Просвещения. Стоит вгля¬
деться еще в один источник этой духовной драмы — ото¬
рванность от тех сил, которые движут историю здесь, в
Латинской Америке.
Оценить эти силы, а тем более присоединиться к ним.
не способны ни Эстебан, ни София. Демократические убе¬
ждения сталкиваются в их сознании с расовыми пред¬
120

убеждениями, и последние нередко берут верх — хотя, ко¬
нечно, не в столь грубой форме, как у Бийо-Варенна,
ссыльного якобинца, ставшего рабовладельцем. Нет, они
ратуют за освобождение негров «сверху», сочувствуют
вольнолюбивым индейцам, искренне возмущаются восста¬
новлением работорговли. Однако они не верят в возмож¬
ность освобождения Латинской Америки усилиями самых
угнетенных слоев ее народа, а в глубине души, пожалуй,
и побаиваются такой возможности. Для них судьба рево¬
люции в Латинской Америке всецело зависит от судьбы
французской революции, перерождение которой кладет ко¬
нец их патриотическим надеждам.
Отсюда беспочвенность их представлений о путях и
перспективах освободительного движения на континенте.
Это относится даже к Софии, остающейся верной револю¬
ционным идеалам, к Софии с ее постоянной фразой, зву¬
чащей как лейтмотив:	«Надо же что-то делать!» Правда,
видения грядущих восстаний, посещающие ее, можно на¬
звать пророческими: «Помчатся по равнинам отважные
всадники, их едииомышлепики поплывут по течению ле¬
гендарных рек и двинутся через перевалы гигантских гор¬
ных хребтов. Готовилась новая эпопея, и революция, ко¬
торая закончилась неудачей в одряхлевшей Европе, долж¬
на была восторжествовать здесь, на просторах девственно¬
го материка». Однако все эти надежды София по-прежне¬
му связывает с французскими вооруженными силами, с
Виктором Югом. А когда, оказавшись в Кайенне, она уз¬
нает от самого Виктора, что он вовсе не собирается «под¬
нимать восстание в Лиме или Новой Гранаде», София, пе¬
режив внутреннее потрясение, отправляется не на родину
и не в какую-либо другую страну Америки, но все в ту
же «одряхлевшую Европу»...
Судьба Эстебана, разочаровавшегося в революции, и
Софии, заблудившейся в поисках дороги к ней, заключает
в себе некий урок, если угодно — предостережение тем,
кто пытается подойти к жизни своей страны, к революци¬
онной борьбе своего народа с чужими, заемными мерками.
И все же недаром эпиграфом к своему роману Кариен-
тьер поставил изречение: «Слова не падают в пустоту», а
позднее сформулировал главную его мысль следующим
образом: «Люди могут терять надежду, но идеи прокла¬
дывают себе путь и в конце концов находят себе приме¬
нение». Слова прокламаций, которые переводил и распро¬
странял Эстебан, не канули в пустоту — они помогли раз¬
121

жечь революционное пламя па землях Латинской Аме¬
рики.
«Надо же что-то делать!» Блуждать, сбиваться с пути,
попадать в тупики, но только не сдаваться — и тогда че¬
ловек сможет исполнить свое предназначение хотя бы в
самый последний момент. Такой момент наступает в Мад¬
риде, где проживают София и отбывший несколько лет
каторги Эстебан. Безоружное население города подыма¬
ется на борьбу против войск Наполеона, и, охваченная
неудержимым порывом солидарности с теми, кто вышел
на улицу, София бросается на баррикады, увлекая за со¬
бой двоюродного брата. Им уже не суждено узнать, что
восстание, в котором они приняли участие, послужит
толчком к подъему освободительного движения в испан¬
ских колониях Америки. Зато им дано в смертный час
приобщиться к борьбе не только испанского, но и своего
народа.
4
Как уже говорилось, роман «Потерянные следы» стоит,
казалось бы, особняком в «первом американском цикле»
Карпентьера. По сравнению с «Царством земным» и «Ве¬
ком просвещения» здесь все иное: и время действия —
середина XX века, и место действия — сперва Соединен¬
ные Штаты, а затем большая латиноамериканская страна,
простирающаяся в глубь континента, и форма повество¬
вания — рассказ от первого лица, и, наконец, само это ли¬
цо — человек искусства, незаурядная творческая индиви¬
дуальность. Однако и на сравнительно новом материале,
новыми средствами автор решает все те же общие для его
зрелого творчества проблемы: человек и история, Латин¬
ская Америка и остальной западный мир. Только в «По¬
терянных следах» эти «общие .проблемы кристаллизова¬
лись как проблемы искусства, преимущественно музы¬
ки».
Взятые в кавычки слова заимствованы нами из статьи
II. А. Дмитриевой, посвященной «Доктору Фаустусу» То¬
маса Манна. Дело в том, что внимательное чтение «По¬
терянных следов» позволяет обнаружить глубокое родство
их замысла с замыслом «Доктора Фаустуса», увидевшего
свет за шесть лет до появления романа Карпентьера. Под¬
черкиваем: мы имеем в виду не отдельные переклички и
совпадения и уж конечно не «подражание», по дерзкое,
№

самостоятельное обращение к тем же самым насущным
вопросам современной культуры, к которым обратился То¬
мас Манн в своей великой книге, предпринятое кубин¬
ским писателем, чтобы заново рассмотреть эти вопросы с
позиции человека Латинской Америки и дать на них свой
ответ - ответ латиноамериканского художника. Пере¬
клички, подчас полемические, с романом немецкого писа¬
теля возникают у Карнеитьера намеренно, там, где это
ему нужно, во всем же остальном (материал, сюжет, дей¬
ствующие лица, манера изложения) он полностью ориги¬
нален.
С героем «Потерянных следов», одаренным компози¬
тором, имя которого остается неизвестным, читатель
встречается в тот момент, когда, разуверившись в себе,
да и во всем па свете, он влачит постылое существование
в огромном североамериканском городе, поставляя эрза¬
цы киномузыки для коммерческого предприятия. Безра¬
достное сожительство с женой, такою же, как и он, наем¬
ной рабыней зрелищного бизнеса, банальная связь с пре¬
тенциозной, суетной и развратной Муш, «акробатика ин¬
теллекта», которой принято развлекаться в кругу одних
и тех же примелькавшихся лиц, мучительное ощущение
несвободы и неутихающая тоска по настоящему делу...
Композитор загнан в эту ловушку нуждой, однако не
только ею. Первопричина его падения — опустошитель¬
ный духовный крах. Уроженец Латинской Америки, сын
креолки и европейца, он еще до войны, последовав завету
отца, пересек Атлантический океан, чтобы приобщиться
к наследию великой культуры Старого Света, к традици¬
ям гуманизма, символическим олицетворением которых
была для него Девятая симфония Бетховена. Но предво¬
енная Европа, по которой все шире расползалась чума
фашизма, жестоко обманула его ожидания. «Там, где я
искал улыбку Эразма, «Рассуждение о методе», гумани¬
стический дух, фаустовскую страсть, культ Аполлона, я
натыкался на аутодафе, трибунал какой-нибудь инквизи¬
ции или политический процесс, который был не чем
иным, как новой формой все той же охоты за ведьмами».
Даже победоносное окончание войны против фашиз¬
ма, в которой он принял участие, не воскресило надежд
в его испепеленной душе. Увидев воочию фашистские
концентрационные лагеря и фабрики смерти, он навсегда
преисполнился отвращения к той цивилизации, которая
обернулась таким чудовищно расчетли вым варварством,
123

Оставившим далеко позади патриархальное варварство
Латинской Америки. Чувство это достигло своего апогея
в ту ночь, когда композитор услышал, как взятыё амери¬
канскими солдатами в плен нацистские палачи и тюрем¬
щики, покончив с едой, запели прославленный хор, увен¬
чивающий гениальное творение Бетховена. «Так в конце
концов я встретился с ней, с Девятой симфонией, из-за
которой отправился в свое первое странствие; только на¬
шел я ее не совсем там, где предполагал мой отец... Стро¬
фы Шиллера ранили меня сарказмом. Вот она, та куль¬
минация, та веригина, к которой пришли после того, как
долгие века не останавливаясь шли к терпимости, добру,
взаимному пониманию».
Как не вспомнить тут знаменитый диалог между ге¬
роем «Доктора Фаустуса», композитором Левершопом, и
его другом:
«— Цейтблом! — сказал он.— Я понял, этого выть не
должно.
—	Чего не должно быть, Адриан?
—	Благого и благородного... того, за что боролись лю¬
ди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем, ликуя, воз¬
вещали лучшие умы, этого не должно быть. Я его отниму.
—	Я не совсем тебя понимаю, дорогой. Что ты хочешь
отнять?
—	Девятую симфонию, — отвечал он».
Герой «Потерянных следов» фигура иного масштаба
и совершенно иной судьбы, чем Леверкюи. «Отнять» у
людей Девятую симфонию он не властен даже в помыс¬
лах, да это и не понадобилось:	произошло нечто худ¬
шее — высочайшее творение человеческого духа присвое¬
но убийцами. И композитор отрекается от него, а заодно
и от всей западноевропейской цивилизации, которая ка¬
жется ему непоправимо обесчещенной.
Разумеется, это не трезвый и обдуманный приговор,
а скорей акт отчаяния, сходный с карамазовским «возвра¬
щением входного билета». И вполне закономерно, что,
отринув гуманистическую культуру Европы, художник
сдается на милость бесчеловечному миру, где «души про¬
даются не Дьяволу, а Бухгалтеру или галерному над¬
смотрщику».
Однако на том историческом рубеже, когда страдаль¬
ческая жизнь Адриана Леверкюиа окончательно стала
достоянием прошлого, для героя «Потерянных следов»
все еще только начинается. Музей истории музыкальной

культуры предлагает ему отправиться в один из неис¬
следованных районов латиноамериканского континента на
поиски примитивных индейских инструментов. Компози¬
тор соглашается без особой охоты, главным образом под
влиянием Муш, мечтающей о совместной поездке, — ра¬
зумеется, не в тропическую глушь, а в какой-нибудь
экзотический, но достаточно благоустроенный город, где
можно превееело провести отпуск. Что же касается инст¬
рументов, то их изготовит приятель Муш, специалист по
фальсификациям подобного рода.
Однако с первых же шагов по земле Латинской Аме¬
рики, погружаясь в стихию испанского языка — языка
своего детства, зачарованно вглядываясь в жизнь, по
сравнению с которой все, что осталось позади, кажется
мертвечиной, наш герой начинает испытывать властное
притяжение этой жизни. Оно-то и понуждает композито¬
ра, отказавшись от первоначального плана, решиться вы¬
полнить до конца принятое на себя обязательство.
Продвигаясь в глубь континента, он как бы заново
открывает Латинскую Америку, развертывающую перед
ним многообразную панораму, где одна картина сменяет
другую: столица одного из латиноамериканских госу¬
дарств, высокогорные селения, Большие Саванны, вер¬
ховья тропических рек и, наконец, девственная сельва.
Неповторимый облик каждого из этих районов Карпепть-
ер запечатлевает во всех подробностях, осуществляя
свою программу «художественной инвентаризации» лати¬
ноамериканской действительности в соответствии с вы¬
двинутой им концепцией барокко как ведущего стиля со¬
временной литературы Латинской Америки.
«Почему мы принадлежим барокко? — спрашивал он
в одной статье и сам отвечал: — Поль Клодель заявляет
в одной своей пьесе: «Декорация представляет собою
кухню с картины Брейгеля». И этим сказано все. Мы
уже знаем, как выглядят кухни на полотнах Брейгеля,
мы храним их образ в сознании, они составляют часть
унаследованной нами культуры... А у вещей, которые
впервые обретают название в литературе Латинской Аме¬
рики, нет предшественников ни в пластическом, пи в сло¬
весном искусстве... Из-за того, что писателю необходимо
с максимальной точностью рассказать о предмете, кото¬
рый должен закрепиться в сознании читателя, и возникла
потребность в обязательном использовании прилагатель¬
ных, особых словесных конструкций и других изобрази-
125

тельных средств, которые всегда приводят к избыточно¬
сти, перенасыщенности. Л барокко — это в конечном сче¬
те и есть избыток». Чтобы дать хотя бы частичное пред¬
ставление о пластичности, выразительности и насыщенно¬
сти карпентьеровских описаний, по поводу которых фран¬
цузские критики меланхолично замечали: «У пас так уже
давно не умеют!», приведем лишь одно из них (в отлич¬
ном переводе JI. Синянской) :
«Оставив внизу, словно на коленях, своих соперников,
обессилевших в этой погоне за светом, деревья, подняв¬
шиеся над сельвой, расправляли в открытом небе, где не
надо уже биться за пространство, свои переплетающиеся,
воздушные и будто нереальные ветви; с этих повисших в
пустоте ветвей, напоминая разорванные кружева, свисали
прозрачные мхи. Проходили века, и опадали листья, вы¬
сыхали питавшиеся соком дерева лишаи, гасли жившие
на нем орхидеи. Мертвый ствол словно седел и стано¬
вился твердым, как розовый гранит, но дерево продол¬
жало стоять, одетое величественной и молчаливой наго¬
той своих ветвей, которые теперь, казалось, подчинялись
архитектуре кристаллов с ее особой симметрией, внутрен¬
ним ритмом и равновесием. Омываемое ливнями и непод¬
вижное даже во время бурь, дерево стояло еще несколь¬
ко веков, пока молния наконец не обрушивала его па
непрочный и недолговечный мир, расстилавшийся внизу.
И тогда этот колосс, живший еще в доисторические вре¬
мена, валился, разлетаясь на тысячи завывающих щепок
и стреляя во все стороны сучьями, валился, расщеплен¬
ный надвое, и, охваченный небесным огнем, раскалялся
на лету, словно желая сокрушить и испепелить все на
своем пути. Сотни деревьев гибли при его падении; раз¬
давленные, сбитые, раздробленные, они рушились, таща
за собой лианы, которые, разрываясь, взвивались в небо,
точно тетивы луков. Дерево оканчивало свои дни на
древнем иле сельвы, разворотив землю корнями, настоль¬
ко мощно переплетенными и огромными, что они, точно
гигантский плуг, проводили борозды, соединяя в одно
воды двух ранее не встречавшихся потоков, и, появляясь
на свет из недр земли, разрушали муравейники и остав¬
ляли воронки, в которые тут же, высунув липкие языки
и выпустив когти, устремлялись муравьеды».
Но путешествие в пространстве оказывается и путе¬
шествием «вверх по течению времени», сквозь различные
эпохи, сосуществующие в Латинской Америке. Из роман¬
126

тической, в духе середины прошлого века, атмосферы, со¬
хранившейся кое-где в латиноамериканской столице (судя
но некоторым деталям, это Каракас), герой «Потерянных
следов» попадает в атмосферу провинциальных поселков,
где словно еще продолжается колониальный период. За¬
тем, попав в среду первооткрывателей и новоселов необ¬
житых земель, он переносится в еще более ранние эпохи.
Встреча с первобытными племенами индейцев погружает
его в «ночь палеолита». И так до момента, когда, «выйдя
за границы всякой истории», в необитаемой глуши, куда
не ступала нога человека, он ощущает себя «на пороге
зарождения жизни, в конце четвертого дня творения».
Движение в пространстве, движение во времени раз¬
вязывают и стимулируют процесс, совершающийся в со¬
знании героя. Сын европейца и латиноамериканки, он
ощущает себя наследником культуры двух континентов.
Эта драматическая раздвоенность во многом определяет
собою ход повествования, развивающегося подобно музы¬
кальному контрапункту, в котором встречаются и пере¬
крещиваются две темы — мир, оставшийся позади, и мир,
открывающийся герою. Олицетворением каждого из них
выступают образы женщин — жалкой в своем дешевом
снобизме Муш и прекрасной в своей естественности кре¬
стьянки Росарио, которая становится возлюбленной ком¬
позитора.
Так его экспедиция превращается в путешествие к
самому себе, к своей истинной сущности. Соприкоснове¬
ние с первозданной и грозной природой Латинской Аме¬
рики, общение с ее. людьми, живущими по каким-то иным,
не европейским и не североамериканским законам, за¬
ставляют композитора подвергнуть суровой переоценке
свое прошлое и многого устыдиться. Мечта о духовной
свободе приобретает реальные очертания по мере того,
как он приобщается к девственной и суровой реальности
молодого континента.
Обретение утраченного «я», превращение «человека-
насекомого, человека-никто» в нормального, жизнерадо¬
стного и мужественного человека — существенная сюжет¬
ная линия романа, ведущая, казалось бы, к благополуч¬
ному концу. Герой «Потерянных следов», отправив Муш
в обратный путь, принимает решение навсегда остаться
вместе с Росарио в городе, который только что основал
бывший золотоискатель Аде лапта до в отрезанной от всего
света долине, населенной индейцами. Эпическое деяние
1?7

Лделантадо воодушевляет композитора. «Представить
только... что можно стать основателем города в наши
дни... Город, который избежал всех ужасов эпохи, кото¬
рый по воле одного человека родился здесь, в мире пер¬
воначального». Его не страшат предстоящие лишения и
тяготы,— что они «в сравнении с ужасами, неожиданно¬
стями, жестокостью и никогда не иссякающими угрозами
существованию, которые подстерегают людей там!»
Тут как будто есть от чего прийти в недоумение. Не¬
ужто автор всерьез подает эту новую робинзонаду, препод¬
носит в качестве панацеи от недугов современной циви¬
лизации — возврат к пресловутому «естественному состоя¬
нию», с мифами о котором латиноамериканская литерату¬
ра разделалась еще раньше, чем европейская?
Нет, Карпеитьер далек от подобной наивности. Он от¬
нюдь не совпадает со своим героем и, ведя повествование
от его лица, ухитряется сохранять дистанцию между ним
и собой. Эгоцентрическая ограниченность рассказчика,
утопичность его планов корректируются исподволь, с по¬
мощью фактов и подробностей, которые тот отмечает ми¬
моходом, до поры не задумываясь лад ними. Однако чи¬
татель задумывается.
Вот, например, еще в столице латиноамериканского
государства, композитор становится свидетелем очеред¬
ного вооруженного переворота. Уличные бои, кровь и
смерть потрясают его, но в своих суждениях о происхо¬
дящем он остается па уровне иностранных туристов и
местных обывателей, сравнивая борьбу столкнувшихся
политических группировок то с историей гвельфов и ги¬
беллинов, то с войной из-за религиозных убеждений. Вот
позднее в Долине Огней, на земле, где открыты место¬
рождения нефти, он видит столбы пламени, безостановоч¬
но работающие насосы, похожие на больших черных
птиц, любуется дивным зрелищем, однако ему не приходит
в голову, что с этими насосами сюда вторгается та самая
«эпоха Апокалипсиса», из которой он надеется бежать.
А вот Муш, вызывая законное раздражение, принимается
«разбирать образ жизни местного населения, пустившись
в рассуждения о предрассудках и суевериях, отсталом
способе обработки земли, о мошенничествах на шахтах,
кончив, само собой разумеется, выводами о прибавочной
стоимости и эксплуатации человека человеком». Конечно,
обывательница Муш только повторяет чужие, нахватан¬
ные где-то слова, однако не слишком ли легко отмахивает¬
12Ç

ся наш герой от от их слон, игнорируя правду, которая в
них заключается?
Впрочем, увидев своими глазами «естественное состоя¬
ние» в чистом, так сказать, виде, композитор уже не пы¬
тается его идеализировать. Дики и звероподобны перво¬
бытные индейцы, не знающие огня и живущие собира¬
тельством, считая себя тем не менее единственными и
законными хозяевами сельвы, ужасна зловонная яма, на
дно которой брошены их пленники — существа, стоящие
на еще более низкой ступени развития, но еще ужаснее
мысль, что «где-нибудь томятся пленники этих пленни¬
ков, сородичи которых в свою очередь тоже провозгласи¬
ли себя высшей, избранной и полномочной расой, хотя
они не умеют даже грызть костей, не доеденных их со¬
баками...».
Своего рода «золотой серединой» между варварством
и цивилизацией представляется герою Город, заложенный
Аделантадо, где каждый волен ковать свою судьбу. И все
же он начинает испытывать тревогу, узнав, например, что
основатель города прибегнул к покровительству церкви,
«которая непременно взвалит на него страшное бремя
своих уставов, запретов, посягательств и нетерпимости»...
Беспокоит его и решимость Аделантадо учредить в горо¬
де суровые наказания за действия, угрожающие общест¬
венным интересам. А вскоре и сам он оказывается вынуж¬
ден принять участие в расправе с прокаженным Иикасио,
попытавшимся изнасиловать девочку. Мысль об убийстве
для него нестерпима, он колеблется, и тогда сын Аделан¬
тадо с презрением бросает ему: «Города стирают с лица
земли, а на такое не могут решиться! Разве ты не был на
войне?..» И нельзя не расслышать в этих словах апелля¬
ции к кровавому опыту того мира, от которого компози¬
тор отрекся, но который настигает его и здесь.
Далее выяснится, что тропические леса, речные по¬
роги, неприступные скалы не препятствие для самолета,
за три часа преодолевающего расстояние от столицы до
заповедного Города. А в конце мы узнаем, что неподалеку
от Города открыто месторождение алмазов, и, стало быть,
не трудно представить себе, какие испытания ожидают
современных робинзоиов... Сказанного, пожалуй, доволь¬
но, чтобы убедиться, как настойчиво и последовательно
развенчивает Карпенгьер иллюзии своего героя, надеюще¬
гося на свободную жизнь среди свободных людей.
5 В. Кутейщикова, Л. Осповат
129

Стоило ли, однако, писать роман, чтобы доказать столь
самоочевидную истину? Вопрос этот был бы уместным,
если бы охарактеризованная нами сюжетная линия явля¬
лась в романе центральной. Но в том-то и дело, что в
замысле «Потерянных следов» она играет вспомогатель¬
ную и, решимся сказать, служебную роль. Главной же и
ведущей остается та линия, о которой говорилось в нача¬
ле разбора,— к ней и вернемся.
Героем романа автор сознательно сделал не «челове¬
ка вообще», а человека-творца, художника, судьба кото¬
рого неразрывно связана с судьбой современного искус¬
ства. Его внутренний крах, его творческое бесплодие во
многом обусловлены тем самым кризисом искусства
XX века, который выразил в своей музыке Адриан Левер-
кюн. И в его поисках выхода из этого кризиса, в его —
скажем, забегая вперед,— апелляции к первобытному, ми¬
фологическому, чувственному началу есть нечто сходное
с «обращением к варварству», на которое подвигнул не¬
мецкого композитора дьявол-искуситель. Но здесь-то и
начинается необъявленная полемика Алехо Карпентьера
с Томасом Манном.
Отрекшийся от Девятой симфонии и всего, что с ней
связано, герой Карпентьера в своем путешествии через
пространство и время движется к истокам искусства. Это
не «возвращение вспять»: подобно тому, как в современ¬
ной действительности Латинской Америки реально со¬
существуют различные эпохи истории человечества,
вплоть до самых ранних, в ее духовной культуре сосу¬
ществуют различные этапы развития искусства, в част¬
ности музыки, причем не в виде омертвевших музейных
экспонатов, но в лице живых и плодоносных сил. Воздей¬
ствие этих сил композитор испытывает на каждом шагу.
В столичном городе он отправляется в оперный театр,
собираясь вдоволь потешиться исполнением старомодной
«Лючии де Ламермур», однако в здешней атмосфере
музыка Доницетти повергает его во власть своего непо¬
бедимого очарования. В горном селении он встречает
деревенского музыканта, играющего на арфе, и незамыс¬
ловатое искусство босоногого арфиста вызывает в его
памяти «праздничное величие средневековых прелюдий».
А оказавшись среди индейцев, композитор попадает «в
те времена, когда человек... переходит от простой палки
для отбивания ритма к барабану, которым служит ему
деревянный цилиндр с выжженным на огне орнаментом;
130

он создает первый орган, выдувая звуки из пустой дере¬
вянной трубки, и оплакивает своих мертвых, заставляя
рокотать глиняную амфору». Наконец, уже выйдя за гра¬
ницы всякой Истории, он становится потрясенным сви¬
детелем магического обряда, цель которого — воскресить
мертвеца. Завороженный происходящим, он вместе с тем
профессионально отмечает, как в стонах и завываниях
колдуна возникает «зародыш мелодии», возникает «нечто
еще незнакомое с вокализацией, но уже большее, чем
слово». И вот из уст колдуна, этого Орфея, словно пред¬
смертный вздох, «содрогаясь, вырывается короткий погре¬
бальный плач — ибо только так можно назвать это, — и я
в изумлении сознаю, что присутствую при Рождении Му¬
зыки».
Таким образом, «продвигаясь к истокам», композитор
отнюдь не отбрасывает многовековый опыт искусства, но,
напротив, заново впитывает и переживает его, возвращая
себе все то, что считал утраченным. Знаменательно, что
на этом пути даже встреча с Девятой симфонией, зазву¬
чавшей из старенького приемника на постоялом дворе,
пробуждает не одни только отрицательные эмоции, а и
драгоценные воспоминания детства, тоску по цельности
жизнеощущения. И еще одна принципиальная особен¬
ность: герой наш чем дальше, тем явственней убеждается
во всесветной широте латиноамериканского искусства, в
безграничных возможностях, которыми оно обязано уни¬
кальному сплаву различных традиций — европейских, ин¬
дейских, африканских... Замеченные им на арке сгорев¬
шего собора очертания фигур небесного оркестра — анге¬
лов, играющих на фаготах, лютне, клавесине, виоле и
мараке (народный музыкальный инструмент негритян¬
ско-индейского происхождения, особого рода погремушка
из тыквы), наталкивают композитора на важные размыш¬
ления: «Ангел и марака сами по себе были не новы. Но
ангел, играющий на мараке... такого я не видел нигде.
И я задумался над тем, не была ли история этих земель —
по отношению ко всеобщей истории человечества — сво¬
еобразным симбиозом культур...»
Эта мысль развивается в романе не только на музы¬
кальном материале — она поддержана множеством сцен,
персонажей, деталей. Еще при первом знакомстве с
Росарио ее притягательный облик, свидетельствующий о
смешанном происхождении, заставляет героя задуматься
о том, какую великую роль сыграло в судьбе Латинской
5*
131

Америки происходившее здесь «скрещение основных рас
человечества, совершенно различных и разобщенных на
протяжении целых тысячелетий и не подозревавших о
существовании друг друга». Та же Росарио случайно бро¬
шенным замечанием невольно помогает ему восстановить
в памяти первый абзац «Дон-Кихота». В разрушенном
городе негры-музыканты поют народные строфы о Карле
Великом, о Роланде, о битве в Ронсевальском ущелье.
Спутник композитора, золотоискатель Яниес, носит с со¬
бою повсюду том «Одиссеи» и цитирует из нее наизусть
отрывки. В космогоническом мифе индейских племен об¬
наруживается родство со сказаниями о потопе, живущи¬
ми в памяти разных народов мира. Словом, излюбленная
идея Карпентьера о человеке Латинской Америки как о
наследнике культурных традиций всего человечества опре¬
деляет собою действие «Потерянных следов» не в мень¬
шей, а еще в большей мере, чем действие «Царства зем¬
ного» и «Века просвещения».
Как бы заранее парируя возможные упреки со стороны
тех, кто порицает всякое обращение к архаике на том
основании, что подобное обращение проповедовали и осу¬
ществляли реакционные идеологи, автор сталкивает своего
героя с тремя молодыми латиноамериканскими художни¬
ками — креолом-муаыкантом, индейцем-поэтом и иегром-
живописцем. Все трое равнодушны к действительности
собственной страны, мечтают о Париже, и наш компози¬
тор предвидит, как, добившись исполнения этой мечты,
они растеряют свои дарования в холодных студиях фран¬
цузской столицы, запутаются в паутине модных течений.
Горькое предсказание увенчивается откровенно публици¬
стической тирадой:	«Некто, специализировавшийся в
экзальтации, надоумит их поклоняться культу Диониса,
бога экстаза и порыва, дикости и свободы духа, бога бе¬
зумного, одно появление которого приводит всякое живое
существо в состояние исступления. Однако этот специалист
не скажет им, что проповедник Диониса, офицер Ницше,
сфотографировался однажды в пышном мундире рейхсве¬
ра, с саблей в руке и каской, лежащей рядом на столике
мюнхенского стиля, как прообраз бога ужаса, который
и на самом деле вскоре обрушился на Европу Девятой
симфонии».
В этих словах слышится голос самого Карпентьера
(заметим, что всюду, где речь идет об искусстве, исчезает
та несколько ироническая дистанция между автором и
132

Героем, о которой сказано выше); они продиктованы же-
ланием решительно отмежеваться от такого обращения к
архаике, понимаемой как варварство, иррационализм, раз¬
гул животных инстинктов, которое дорого обошлось Ев¬
ропе, да и всему человечеству. Однако такое обращение
кубинский писатель — и вот что стремится он подчерк¬
нуть! — отнюдь не считает единственно возможной фор¬
мой взаимоотношений между современным цивилизован¬
ным сознанием и первобытным, мифологическим мышле¬
нием. Убежденный в том, что эти взаимоотношения не¬
обходимы pi целительны для переживающего тяжкий
кризис ршкусства, он выдвигает свою программу и наме¬
чает пути ее реализации в романе «Потерянные следы».
Суть этой программы заключается отнюдь не в проти¬
вопоставлении инстинкта разуму и тем более не в пред¬
почтении первого второму. В мифологическом сознании и
порожденном им искусстве Карпентьера привлекает не
мертвое, а живое, не «алогичное», но обладающее собст¬
венной логикой. В апелляции к этому живому, к этому
по-своему логичному, он видит залог обновления совре¬
менного искусства. Устами своего героя писатель подвер¬
гает суровой критике увлечения, которым и сам отдал
дань в конце 20-х годов,— как раз за то, что их привер¬
женцы поклонялись «мертвым идолам», «искали бессмыс¬
ленности, варварства в вещах, которые, хотя и существо¬
вали во времена варваров, на самом деле играли опреде¬
ленную, исполненную смысла роль в присущей им обста¬
новке...».
Возрождение творческих способностей композитора
подготавливается постепенно, по мере его приобщения к
миру латиноамериканской культуры, по мере продвиже¬
ния к ее глубинным истокам. Но решающий импульс дает
непосредственное соприкосновение с этими истоками.
Именно после колдовского обряда, в результате испытан¬
ного потрясения, став свидетелем Рождения Музыки, ге¬
рой ощущает впервые побуждение к творчеству. Однако
это не «дьявольская инспирация», не то бездумное по¬
гружение в непросветленное варварство, которое предла¬
гает черт Леверкюну в качестве единственной альтерна¬
тивы рассудочному бесплодию современного искусства.
Воссоздавая порыв вдохновения, овладевший героем «По¬
терянных следов», с редкостной психологической и про¬
фессиональной достоверностью, автор недаром вкладывает
в уста композитора слова: «Эйфория моя насыщена со¬
133

знанием». И все последующее — своеобразная стенограмма
творческого процесса, заслуживающая отдельного анали¬
за, — является убедительным тому доказательством. Пе¬
ред нами не «сочетание магии с математикой», а диалек¬
тическое взаимодействие двух «полярно разведенных
начал», в котором участвуют и элементы, соответствующие,
так сказать, промежуточным стадиям развития человече¬
ского духа.
Одновременно с замыслом возникает название —
«Плач», и тут снова нельзя не расслышать намеренной
переклички с Томасом Манном: ведь именно этим словом
начиналось название оратории Леверкюна. Обратим, од¬
нако, внимание и на полемический смысл переклички:
если «Плач» Леверкюна был его заключительным, итого¬
вым произведением, то карпентьеровский композитор так
называет первый шаг по открывшемуся перед ним пути.
Смертным рыданиям грешника, загубившего свою душу,
Карпеитьер противопоставил плач новорожденного су¬
щества.
В высшей степени важно, что идея, возникшая у ком¬
позитора, изначально связывается с его юношеским, каза¬
лось бы, навсегда оставленным замыслом кантаты на сло¬
ва «Освобожденного Прометея» Шелли. Освобождение
прикованного героя ассоциируется в его сознании с вос¬
крешением, «а это совпадает с истинным смыслом плача,
который имеет магический характер и назначение: вер¬
нуть умершего к жизни». Существенно здесь и то, как
истолковывается само понятие «плач» (такое истолкова¬
ние способно помочь решению вопроса, по которому и
поныне ведут споры исследователи «Доктора Фаустуса»:
обладает оратория Леверкюна положительной ценностью
или она всего лишь «крик отчаяния»?), и то, что импульс,
полученный от архаики, возвращает героя «Потерянных
следов» к отвергнутым им сокровищам гуманистической
культуры, фактически — к Девятой симфонии, от которой
он было отрекся.
«По своей философской теме и ее художественному
решению «Освобожденный Прометей» может быть сбли¬
жен с Девятой симфонией («Симфонией радости») Бет¬
ховена, — справедливо пишет И. Г. Иеупокоева. — Создан¬
ные в одну эпоху, оба эти произведения, каждое на своем
языке, выражали мечту человека о радости, раскрывая
в то же время весь трагизм пути человечества к осущест¬
влению своих идеалов... Развитие философской темы
134

симфонии от суровой трагедийности начала к торжест¬
венному, светлому финалу; звучание в ее хоровом финале
идеи шиллеровской «Оды к радости» («Обнимитесь, мил¬
лионы») вызывает в памяти многие образы Шеллиевой
лирической драмы» *.
Что ж, возвращение «на круги своя»? Нет, скорее по¬
ступательное движение по спирали, подъем на новый
виток развития. Гуманистический идеал должен быть
вновь завоеван художником, обогащен критически пере¬
смотренным опытом культуры всего человечества, опло¬
дотворен первозданно свежим мировосприятием самых
глубинных и коренных, не затронутых цивилизацией сло¬
ев народа. Такова эстетическая программа Карпентьера,
и нужно признать, что -она, во всяком случае, более мас¬
штабна, чем та, которую удается извлечь из покаянной
речи Леверкюна наиболее сочувственно относящимся к
нему исследователям: «...трезво бодрствовать: ...разумно
печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше
жилось на земле и средь них установился порядок, что
дал бы прекрасным людским творениям вновь почувство¬
вать под собой твердую почву и честно вжиться в людской
обиход...»
В сущности, и Адриан Левершон в конце первой ми¬
ровой войны, и герой «Потерянных следов» по окончании
второй мировой войны, размышляя о судьбе искусства,
задыхающегося в изоляции, видят для него один и тот же
спасительный выход — прорыв «из интеллектуального хо¬
лода в раскованный мир нового чувства», прорыв к на¬
роду, к людям. Но если создатель Леверкюна предоста¬
вил ему лишь ложный, подсунутый дьяволом, чреватый
катастрофой способ прорыва, то Карпеитьер твердо верит
в истинность пути, избираемого его композитором.
По контрасту с Томасом Манном, по сходству с Але-
хо Карпентьером невольно приходит на память еще один
современный мастер, посвятивший себя решению гене¬
ральных проблем искусства XX века,— Сергей Эйзен¬
штейн. В своих теоретических работах, в своих фильмах
советский художник предвосхитил многое из того, к чему
пришел латиноамериканский писатель. И как тут еще
раз не вспомнить, какую громадную роль в творческом
становлении Эйзенштейна сыграло его пребывание в Ла- 11 Неупокоева И. Революционный романтизм Шелли. М.,
1959, с. 231.
135

тннской Америке, «типологически» сходное с тем путе¬
шествием, которое совершает герой романа «Потерянные
следы» !
Блистательные страницы, где Карпентьер (несомнен¬
но, используя новаторский опыт Томаса Манна) средст¬
вами точной и образной. речи заставляет читателя бук¬
вально услышать музыку рождающихся произведений
своего композитора — «Плача», а затем и выросшей из
него кантаты «Прометей Освобожденный»,— представля¬
ют собой кульминацию книги. Но не апофеоз. Ибо, по
мере того как противоречие между двумя мирами —
оставшимся позади и открывающимся герою в Латинской
Америке — получает разрешение в его творчестве, все
явственней обнажается иное, трагически неразрешимое
противоречие: между человеком, стремящимся укрыться
от «эпохи Апокалипсиса» в еще не захваченных ею ме¬
стах, и художником, безраздельно принадлежащим своей
эпохе.
Начинается вроде бы с малости: в недавно основан¬
ном Городе, где поселился композитор, нет бумаги, и
такое, казалось бы, чисто техническое препятствие ме¬
шает ему реализовать свой замысел. Но дело не только
в этом. Герой понемногу осознает бессмысленность твор¬
ческого труда, которым позволил себе увлечься,— кому
из окружающих нужна его музыка, его художественные
открытия, пролагающие новые пути в искусстве? Кто
здесь станет исполнять «Плач», кто захочет слушать?
Однако тщетно он убеждает себя, что «это нелепо, нера¬
зумно, это просто смешно»,— проснувшаяся воля к твор¬
честву непобедима, и даже думая о ребенке, которого
подарит ему Росарио, композитор не может оторваться от
сочиняемого диалога трубы с английским рожком.
И тут появляется самолет, посланный на поиски ком¬
позитора, которого «там», оказывается, считают заблу¬
дившимся в сельве. Летчик приглашает его занять место
в кабине. «Я сделал жест, выражающий отказ. Но в этот
самый момент внутри меня, мощно и торжественно, ор¬
кестр взял первый аккорд «Плача».
Он решает вернуться в оставленный мир — ненадол¬
го, чтобы запастись бумагой, чернилами... Но мир этот
цепок, он опутывает композитора по рукам и ногам: га¬
зетная шумиха, сенсационные разоблачения, бракоразвод¬
ный процесс, безденежье. Только через полгода он выры¬
вается вновь и пускается в обратный путь. И вот он почти
136

у цели, нужно лишь потерпеть, покуда спадет вода в реке
и откроется тайная тропа, ведущая в заповедный Город.
Вскоре окольными путями он получает известие о
том, что Росарио, не дождавшись его, вышла замуж за
сына Аделаитадо. Острая боль, которую причиняет ком¬
позитору эта весть, помогает ему понять наконец, что
люди Города, люди девственных земель, никогда не вери¬
ли в него, что для них он был временным гостем. И хотя
остается всего несколько дней до той поры, когда тайный
ход станет доступным, он принимает решение возвратить¬
ся к той жизни, от которой бежал.
Итак, капитуляция? Сам композитор оценивает свое
решение именно так, с отчаянием заявляя, что оказался
недостойным девственного мира свободных людей, и чуть
ли не проклиная свое призвание, превратившее его в
изгоя. «Я попытался выпрямить судьбу, искривленную
моей собственной слабостью, и из меня струей вырвалась
песня; но она сломалась, и я возвращаюсь на старый путь,
а внутри у меня все сгорело, превратилось в пепел, и я
уже никогда не смогу стать таким, каким был».
Разберемся, однако, поглубже. Решение возвратиться
в «мир Апокалипсиса» только на первый взгляд кажется
неожиданным, сама его стремительность свидетельствует,
что весть о замужестве Росарио оборвала лишь послед¬
нюю из нитей, связывавших композитора с Городом, в
котором он надеялся обрести свободу. Рваться же эти
нити начали много раньше — с того мгновения, когда в
сознании героя впервые проклюнулся росток творческого
замысла. Чтобы не изменить судьбе, которую сам избрал,
он должен был беспощадно задавить в себе художника.
Но разве не изменил бы тогда он своему высшему долгу,
своему человеческому предназначению?
До последней страницы романа его герой пребывает
раздвоенным на «просто человека», полагающего, что
можно ускользнуть от своего времени, и человека-худож-
ника, осознающего, что это невозможно. Первый терпит
крах, второй выдерживает испытание. В заключительном
монологе недаром возникает заветная тема Карпентье-
ра — тема «чудесной реальности», определившей собою
действие его первой повести. Миром чудесной реальности
называет композитор не затронутые до поры современной
цивилизацией зёмли, куда он проник. И нам открывается
то, чего сам он не понимает: что его стремление остаться
павсегда в Городе было, в сущности, такой же малодуш¬
137

ной попыткой дезертировать в мир чудесной реальности,
уклониться от исполнения Великих Задач, какую пред¬
принял и какой устыдился черный раб Ти Ноэль в повести
«Царство земное».
Читатель вправе возразить: но из чего, собственно,
следует, будто герой «Потерянных следов» окажется спо¬
собен на исполнение этих Великих Задач? Скорее наобо¬
рот — ведь он возвращается к прежнему ненавистному
существованию галерного раба, он сам признается, что
сломлен, что внутри у него все сгорело... Ну что ж, Кар-
пентьер и не сулит своему герою ни благополучной жиз¬
ни, ни даже осуществления творческих замыслов. Всего
вероятней, что он ничего больше не совершит, не всту¬
пит в обетованную землю нового, побратавшегося с людь¬
ми искусства и умрет по дороге в нее. Но если он сможет
хотя бы указать путь другим, то в этом и будет заклю¬
чаться смысл и оправдание всей его жизни, это и станет
его Великой Задачей.
И сам композитор сознает, пусть смутно, что именно
этим в конечном счете продиктовано его решение вер¬
нуться в «мир Апокалипсиса» подобно гонцу, несущему
благую весть. «Быть может,—думает он,—где-нибудь ка¬
кой-нибудь юноша ждет моей вести, чтобы, услышав меня,
самому найти правильный путь, который избавит его от
многих заблуждений. Сделанное не становится делом до
тех пор, пока его не увидит другой».
Только в самом конце «Потерянных следов» приобре¬
тает настоящий масштаб еще одна постоянная тема Кар-
пентьера, проходящая через весь роман, как и через все
творчество кубинского писателя,— тема Сизифа. К этому
образу то прямо, то иносказательно обращается компози¬
тор, характеризуя свою подневольную и лишенную смысла
жизнь «там», в буржуазном мире. Почти до последней
страницы античный миф истолковывается им вполне тра¬
диционно. Но когда герой «Потерянных следов» прини¬
мает решение вернуться «туда», чтобы поделиться с дру¬
гими своими художественными открытиями, когда он по
собственной воле взваливает на свои плечи сизифову но¬
шу, не ожидая ни вознаграждения, ни признания,— древ¬
ний миф предстает исполненным того нового смысла,
который, начиная с «Царства земного», вкладывает в него
Карпентьер. Миф становится героическим, ибо Сизиф, доб¬
ровольно возлагающий на себя бремя Великих Задач, в
чем-то сродни Атланту. И композитор, который увидел
138

выход из лабиринта, в котором блуждает искусство, а за¬
тем возвратился в лабиринт, чтобы указать этот выход
другим, встает в один ряд с любимыми героями Кар-
пентьера — Ти Ноэлем, Оже, Софией.
Завершив свой «первый американский цикл», Алехо
Карпентьер целых десять лет не публиковал новых худо¬
жественных произведений. Это был период напряженных
раздумий и, как выяснилось впоследствии, период подго¬
товки нового творческого взлета. Однако ранее вышедшие
книги кубинского писателя и в этот период активно уча¬
ствовали в литературном процессе, в немалой степени
определяли развитие латиноамериканской прозы, завое¬
вывали все более широкие читательские круги своим уве¬
ренным мастерством, размахом и философичностью про¬
блематики, суровым и трезвым оптимизмом.
В этих книгах получила законченное воплощение худо¬
жественная концепция Алехо Карпентьера, первого из
романистов Латинской Америки, который представил
судьбу своего континента как органическую часть все¬
мирной истории, а судьбу человека этого континента со¬
отнес с поступательным движением всего человечества,
с его восхождением из безвестных глубин в неведомые
выси.
5
Следующий роман Карпентьера — «Превратности ме¬
тода», опубликованный в 1974 году, ознаменовал собою
начало нового этапа его творческого развития и вместе с
тем свидетельствовал о постоянстве его художественной
концепции, сложившейся в предшествующие десятилетия.
Обратившись, почти одновременно с двумя другими рома¬
нистами — парагвайцем Аугусто Роа Бастосом и ко¬
лумбийцем Габриэлем Гарсиа Маркесом, — к феномену
единоличной диктатуры, одной из злейших социальных
язв Латинской Америки, кубинский писатель предложил
собственное, глубоко оригинальное, целиком карпентье-
ровское истолкование этого феномена, подтвердив свою
вёрность позициям, занятым еще в повести «Царство зем¬
ное» и закрепленным в романах «Век просвещения» и
«Потерянные следы». Обе главные проблемы творчества
Карпентьера — человек и история, Латинская Америка
и весь остальной мир — присутствуют и в этом его ро¬
мане* но к их решению автор подходит здесь, так сказать,
139

от противного, используя оружие смеха, к которому в
произведениях «первого американского цикла» почти не
прибегал. И в центр своего романа, на сей раз откровен¬
но сатирического, он ставит уже не одного из безвестных,
по подлинных героев истории, а одного из ее «антигеро¬
ев», снискавших геростратову славу.
Таким «антигероем» и выступает в романе «Преврат¬
ности метода» типичный, едва ли не «рядовой» латиноаме¬
риканский диктатор — президент, а фактически полно¬
властный хозяин некой безымянной республики, в облике
которой совмещены приметы разных стран континента:
Андские горы и тропическая сельва, рудники и сахарные
плантации.
«К историческому жанру отнести роман нельзя, —
заявлял автор,— потому что диктатор, представленный
тут, в действительности не существовал... И однако этот
роман историчен, поскольку все, о чем повествуется, дей¬
ствительно происходило в той или иной стране континен¬
та. Роман историчен, поскольку в физическом облике и
в интеллектуальном плане образ Главы Нации — как бы
«портрет-робот», воссозданный по приметам, характерным
чертам, линии поведения подлинных исторических деяте¬
лей, представителей фауны диктаторов разных латино¬
американских стран».
Можно добавить: роман историчен прежде всего по¬
тому, что главное его действующее лицо все-таки не дик¬
татор как таковой, но История — точнее, совершенно кон¬
кретная эпоха, не только латиноамериканской, а и все¬
мирной истории, ограниченная четкими хронологически¬
ми рамками: 1913—1927. Решающие события этой эпо¬
хи — первая мировая война и Великая Октябрьская рево¬
люция — определяют в конечном счете судьбу карпенть-
еровского диктатора, неумолимая история торжествует
над всеми его тщеславными притязаниями.
В сравнении с этой реальной историей сатирически
обобщенный образ, созданный Карпентьером, выглядит
тем условней, что основой для него послужила известная
фигура, стоящая у истоков романного жанра.
«В течение ряда лет,— рассказывал он, — я мечтал
написать роман... о похождениях персонажа Кеведо, воз¬
родившегося на землях Америки. Но, наблюдая за плу¬
том, перебравшимся в Америку, я в один прекрасный
день отдал себе отчет, что этот испанский плут... колос¬
сально вырос в объеме на этом колоссальном континенте...

Иначе говоря, испанский пикаро перешел ив второстепен¬
ного плана в план исторический...»
Кем только не изображали диктатора романисты Ла¬
тинской Америки: мифологическим чудовищем, инфер¬
нальным злодеем, «чертовой куклой»! Но Карпентьер был
первым, кто увидел и показал в латиноамериканском дик¬
таторе плута, — не только затем, чтобы уничтожающе
высмеять его, по и затем, чтобы напомнить его родослов¬
ную.
Знакомясь с диктатором, изображенным в романе
«Превратности метода», мы убеждаемся, что классиче¬
ский персонаж эпохи становления буржуазного мира
действительно сделал в Латинской Америке головокру¬
жительную карьеру. Он стал «государственным деяте¬
лем» — генералом, президентом, Главой Нации, научился
произносить напыщенные речи и вести дипломатические
переговоры, давать сражения и учинять массовые рас¬
правы. Но по натуре он все тот же вор и мошенник —
только ворует уже миллионы; тот же обманщик — только
теперь обманывает целую страну; тот же слуга разных
господ — только в роли господ выступают ныне империа¬
листические державы. Все тот же бродяга и отщепенец:
как бы ни клялся Глава Нации в любви к родине, под¬
линная его родина — парижский отель. И, наконец, он
так же пуст внутренне, как и его нищие предки; под
внешним лоском, им усвоенным, бушуют простейшие, ед¬
ва ли не зоологические инстинкты.
Правда, канонический плут был сравнительно беззло¬
бен, — вспомним, что персонаж Кеведо отказался следо¬
вать примеру своего дядюшки-палача и отрекся от род¬
ства с ним. Иное дело плут, дорвавшийся до необъятной
власти. Чтобы приобрести такую власть и удержать ее,
он охотно становится палачом, орудующим в гигантских
масштабах. Впрочем, масштабность эта не внушает ни¬
какого пиетета: изображая чудовищные зверства дикта¬
тора, автор полностью свободен от страха, который, по
признанию Астуриаса, безраздельно господствовал в
«Сеньоре Президенте».
С героем классического плутовского романа связана
была важная художественная функция. «Вокруг плута
все высокие положения и символы, как духовные, так и
светские, в которые с важностью pi лицемерной ложью
облекался человек, превращаются в маски, в маскарадные
Ш

костюмы, в бутафорию» *. Это происходит и в ромапе
кубинского писателя, где плуг-диктатор выступает не
только слугой буржуазного миропорядка, но и «культур¬
трегером», навязывающим своей стране подгнившие пло¬
ды европейского просвещения. Обезьяна европейской ци¬
вилизации, он смешон и сам по себе — смешон своими
потугами «держаться на уровне» новейшей философии и
современного искусства, сведения о которых он черпает
из «Малого Ларусса», из газет да из бесед с Именитым
Академиком, чей интеллектуальный багаж сводится к
лексикону прописных истин. И в то же время он, как
свойственно обезьяне, безотчетно передразнивает эту ци¬
вилизацию, пародируя ее тщеславные претензии, обнажая
ее нравственную ущербность.
Глава Нации постоянно рядится в чужие одежды —
то примеряет на себя мундир Наполеона, то тянется к
шкуре Зигфрида. Меняя окраску в зависимости от поли¬
тической обстановки, он пользуется набором заученных
фраз и общих мест: вначале восхваляет галльский гений,
затем, когда вспыхивает первая мировая война и немец¬
кие войска подступают к Парижу, восхищается прус¬
ской организованностью и дисциплиной, еще позднее, по¬
давляя вооруженный мятеж генерала Хофмана, немца
по происхождению, а вместе с тем ориентируясь на успе¬
хи Антанты, провозглашает крестовый поход во имя Ла¬
тинского духа... Так разоблачается не только собствен¬
ная его беспринципность — смеховому разоблачению под¬
вергаются и те маски, которые он на себя напяливает, те
лживые лозунги, которые он подхватывает, та «эруди¬
ция», которой он щеголяет.
Смеховому переосмыслению подвергается в романе
Карпентьера и традиционная для латиноамериканской
литературы антиномия «варварство — цивилизация». Ка¬
залось бы, кто как не диктатор выступает здесь олице¬
творением варварства? Однако и в этом качестве он то и
дело апеллирует к опыту буржуазной цивилизации, к ее
собственным варварским пластам. Как только европейская
пресса поднимает шум вокруг массовых убийств, совер¬
шенных по приказу президента в городе Нуэва Кордоба,
секретарь «этого кафра» напоминает о кровавых страни¬
цах йсторйй Европы — в частности, о расстрелах, которы¬
ми французская буржуазия ознаменовала свою победу над 11 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с, 219.
Ш

Парижской коммуиой. А уж горы трупов на полях импе¬
риалистической войны оставляют далеко позади все гека¬
томбы латиноамериканского мясника.
Заглавие романа в оригинале—«Recurso del Meto¬
do» — насмешливо перефразирует, «вывертывает наизнан¬
ку» название знаменитого трактата Рене Декарта «Рас¬
суждение о методе» («Discours de la Méthode»). К этому
трактату неоднократно обращаются действующие лица;
цитаты из Декарта, предпосланные в виде эпиграфов боль¬
шинству глав, иронически перекликаются с их содержани¬
ем. Ирония автора неоднозначна и, так сказать, много¬
слойна. Есть здесь ироническое отношение к попыткам
осмыслить в категориях картезианской философии сти¬
хийную и причудливую действительность Латинской Аме¬
рики, не поддающуюся прямолинейно-рассудочному тол¬
кованию. Есть горькая насмешка над тем применением,
какое получали на континенте идеи рационализма, авто¬
ритетом которых нередко оправдывалась самая гнусная
практика. (Стоит лишь Именитому Академику вспомнить
слова Декарта: «Суверены имеют право кое в чем менять
обычаи», как Глава Нации начинает использовать их в
качестве своего рода руководства к действию.) Но есть
еще один слой, который обнаруживается не сразу.
На протяжении первой половины романа диктатор
успешно лавирует между своими хозяевами, морочит под¬
данных, управляется с мятежами и подавляет военные
восстания. Но ко времени окончания мировой войны, по¬
сле взрыва, потрясшего президентский дворец, характер
повествования резко меняется. Глава государства стреми¬
тельно утрачивает умение ориентироваться в обстановке,
спасительную быстроту реакции.
Его постигает странный недуг: «...перестал он видеть
в третьем измерении... То или иное, близкое либо далекое
он видел как плоскостное изображение, лишенное объе¬
ма». Деталь, разумеется, символическая: недоступное дик¬
татору третье измерение — это измерение Истории, всту¬
пившей в эпоху крушения буржуазного мироустройства.
Множатся грозные признаки, смысл которых президент не
в силах постичь, а за ними ему мерещится «нечто — некая
сущность, которой его людям ни схватить, ни убить... Не¬
что новое заявляло о себе по всей стране, его проявления
нельзя было предусмотреть, и нельзя было раскрыть его
существо».
Самое непостижимое для него в этом новом — деятель¬
143

ность первого в Латинской Америке поколения революди-
онеров-марксистов. Учение, которым они руководствуют¬
ся, — плод европейской общественной мысли, а диктатор
считает себя знатоком по части всего европейского, но тут
он сталкивается с какой-то иной, неведомой ему Европой.
Напрасно пытается он разобраться в «Капитале», листает
«Манифест Коммунистической партии»: этого ему не по¬
пять, не передразнить, не опошлить. И так же беспомощен
державный плут в сцене встречи с главой революционеров,
Студентом, которого он не может ни запугать, ни купить.
Со второй половины романа цитаты из Декарта на¬
чинают звучать по-иному — теперь они издевательски ком¬
ментируют рассуждения и поступки Главы Нации, отте¬
няют его бессилие и анахроничность. И тут окончательно
выясняется, что истинный, а не по «Малому Ларуссу»
усвоенный Декарт давно уже не с теми, кто правит, а про¬
тив них, что законные наследники великой традиции ев¬
ропейской мысли — это революционеры, вооруженные уче¬
нием Маркса.
Этот вывод получает гротескно-заостренное воплоще¬
ние в одном из последних эпизодов романа. Утративший
власть в результате всеобщей стачки, разжалованный за
ненадобностью североамериканскими господами, экс-дик¬
татор умирает в апартаментах парижского отеля с видом
на Триумфальную арку, скульптурами которой он при
жизни не раз любовался, ощущая себя причастным к «по¬
ющей там «Марсельезе». А теперь стоящим у тела покой¬
ника удается из всех скульптурных фигур « Марсельезы )
разглядеть лишь одну — голого мальчишку, «у которого
все наружу» (в оригинале сказано еще откровенней). Это
не только «смеховое снижение» — это и символ вечной
юности, символ бессмертия революционных идей, осмеи¬
вающих и отбрасывающих в небытие всех, кто пытается
остановить поступательное движение истории. 66
Масштабность, присущая художественному мышлению
Алехо Карпентьера, достигает, пожалуй, своей кульмина¬
ции в романе «Весна Священная» (1978), которому суж¬
дено было оказаться последним завершенным произведе¬
нием писателя, скончавшегося в 1980 году. Сам автор
рассматривал этот роман как итог своей творческой жиз¬
ни. «Все мои предшествующие книги,— говорил он, — я
Ш

назвал бы этапами того пути, что привел меня к «Вес¬
не»...»
Место действия «Веспы Священной» — чуть ли не весь
шар земной. События романа происходят в различных
странах Старого и Нового Света: в Испании и во Франции,
в России и в Германии, на Кубе, в Мексике, Венесуэле,
Соединенных Штатах Америки... «Могу сказать, — при¬
знавался писатель,— что это самый дерзновенный по за¬
мыслу из моих романов, так как я решился представить
в нем своего рода фреску современной эпохи, охватываю¬
щую огромный и бурный период, пережитый всем миром,
а вместе с ним и Кубой, начиная с 1915—1916 годов, ка¬
нуна Октябрьской революции в России, и кончая 1961 го¬
дом, который ознаменовался победой па Плайя-Хирон,
важнейшим событием кубинской истории, триумфально
завершившим первый цикл нашего революционного раз¬
вития...» Впрочем, читая роман, мы убедимся, что мысль
автора вырывается и за эти им же означенные пределы,
связывая и сопоставляя век нынешний с иными, подчас
весьма отдаленными эпохами. И тогда этот грозный век
с его войнами и революциями как бы поверяется опытом
всей истории человечества, в масштабах которой он толь¬
ко и может быть осмыслен по-настоящему.
А вместе с тем эпически безграничный мир «Весны
Священной» по-своему ограничен. Он замкнут в рамки
субъективного повествования, всецело пропущен сквозь
индивидуальное восприятие двух героев, попеременно ве¬
дущих рассказ,— кубинца Энрике и русской женщины
Веры.
Кто же они, эти герои-повествователи, которые на пер¬
вых страницах романа встречаются в Испании, сражаю¬
щейся с фашизмом? Энрике, солдат батальона имени Лин¬
кольна,— выходец из богатой семьи; студентом архитек¬
турного факультета он принял участие в революционной
борьбе против тиранического режима, был вынужден по¬
кинуть Кубу и поселился в Париже, где стал своим чело¬
веком в кругах левой творческой интеллигенции. Стремле¬
ние отомстить за подругу, еврейку, сгинувшую в гитлеров¬
ском концлагере, привело его в ряды защитников Испан¬
ской республики. А Вера — дочь крупного коммерсанта из
Баку; еще в детстве она увлекалась искусством балета,
училась хореографии в Петрограде, а затем вместе с семь¬
ей, бежавшей от революции, оставила родину. Ныне она
артистка «Русского балета» во французской столице, в
145

Испанию же приехала, чтобы повидать своего возлюблен¬
ного, коммуниста-иитербригадовца, находящегося в гос¬
питале после ранения. Однако его политические взгляды
Вера отнюдь не разделяет...
Автор щедро наделил Энрике чертами собственной би¬
ографии: занятия архитектурой, широкие гуманитарные
интересы, участие в освободительном движении на Кубе,
вынужденная эмиграция в Париж, борьба за Испанскую
республику — все это было в жизни самого Карпентьера,
хотя и не совсем так, а зачастую и совсем не так, как рас¬
сказано в «Весне Священной». Проходя, в общем, те же
этапы становления личности, что и молодой Карпентьер,
романный герой по уровню творческой, да и гражданской
зрелости значительно уступает своему реальному прототи¬
пу, который уже к началу 30-х годов стал выдающимся
деятелем кубинской революционной культуры.
Примерно так же, создавая образ Веры, автор исполь¬
зовал (разумеется, с соответствующими хронологическими
смещениями) биографию своей матери — русской женщи¬
ны, уроженки Баку, дружившей некогда со знаменитой
балериной Анной Павловой. В своем отношении к полити¬
ческим идеям эта героиня как бы повторяет эволюцию
матери писателя, которая, как он рассказывал, была в на¬
чале 20-х годов настроена антикоммунистически, а в 30-е
годы уже переводила на испанский язык произведения со¬
ветских писателей, во время второй мировой войны стала
участницей французского Сопротивления и закончила
жизнь в Гаване, «окруженная молодыми коммунистами,
которым она преподавала русский язык».
Но и в этот женский образ автор также вложил нема¬
лую долю собственного духовного опыта, который он как
бы разделил между двумя основными героями: Энрике
отдал свое увлечение архитектурой и другими пластиче¬
скими искусствами, свой кубинский патриотизм и напря¬
женные поиски «латиноамериканской сущности», а Ве¬
ре — свои поэтические пристрастия, свою глубокую, уна¬
следованную от матери привязанность к России и русской
культуре, наконец, свою пронесенную через всю жизнь
влюбленность в музыку и балет.
Обширные музыкальные познания позволили Карпен-
тьеру еще в романе «Потерянные следы», написанном от
первого лица, сделать своим «лирическим героем» компо¬
зитора, бьющегося над решением насущных вопросов со¬
временного искусства. В его мучительных творческих ис¬
146

каниях вызревали заветные идеи самого писателя, отчасти
предвосхищающие проблематику «Весны Священной».
Но если в «Потерянных следах», доверяя повествование
герою, автор следовал достаточно традиционным образцам,
то в последнем романе он отважился на дерзкий художе¬
ственный эксперимент. Своим «лирическим героем» он
делает здесь не одного человека, а двух — точнее, их про¬
тиворечивое и все же целостное двуединство. Свой духов¬
ный опыт, свои поиски и открытия Карпентьер объекти¬
вирует в скрестившихся судьбах представителей двух
разных пародов, наследников двух различных культур,—
в том, как приобщают они друг друга к огромным мирам,
стоящим за каждым, как стремятся осуществить творче¬
ские замыслы, как ищут, теряют и вновь обретают себя
на путях, приводящих в конечном счете к воссоединению
с революцией, с народными массами, со всем человечест¬
вом, борющимся за свободу.
В сущности, это и имел в виду писатель, делая прозву¬
чавшее несколько неожиданно заявление: «Главный герой
романа — я сам, возвысившийся над простым автобиогра¬
физмом» — и подчеркивая, что в «Весне Священной» за¬
печатлена «не столько та жизнь, которую я прожил, сколь¬
ко та жизнь, которая прошла через меня».
Казалось бы: так ли уж нужно знать все это читателю?
Можно ведь прочесть «Весну Священную» попросту как
занимательную историю двух людей, развертывающуюся
на фоне грандиозных событий и потрясений нашей эпо¬
хи... Энрике, внутренне опустошенный поражением Ис¬
панской республики, и Вера, оплакивающая погибшего
Жан-Клода, встретятся снова в предвоенном Париже и,
решив соединить свои жизни, отправятся вместе на Кубу.
Там они возвратятся в лоно привилегированного общества
и, с тревогой наблюдая издалека за бурями второй миро¬
вой войны, будут следовать каждый своему творческому
призванию, покуда не убедятся, что буржуазная среда
органически враждебна подлинному искусству. Угасает и
связывающее их чувство. Однако та История с большой
буквы, от которой они попытались укрыться в комфорта¬
бельном заокеанском убежище, настигает их здесь и начи¬
нает все более властно определять их судьбы. Нарастаю¬
щий с середины 50-х годов подъем освободительного дви¬
жения на Кубе разрушает устои неправого строя, которому
Энрике и Вера обязаны своим жалким благополучи¬
ем; вся их жизнь терпит крушение. И только победа ку-
147

бгшской революции открывает им выход из тупика. Ока¬
завшись лицом к лицу с народом, строящим и самоотвер¬
женно отстаивающим новое общество, герои романа находят
в себе силы включиться в эту созидательную работу, ко¬
торая воскрешает надежду на осуществление их заветных
творческих планов.
Повторяем, читатель может этим и ограничиться. Прав¬
да, тогда ему многое в романе покажется лишним: бес¬
конечные рассуждения и рефлексии, которым предаются
герои по всякому поводу, а то и без повода; культурно¬
исторические реминисценции, постоянно приходящие им
па ум; калейдоскопическое нагромождение имен и фак¬
тов, вроде бы не имеющих прямого отношения к действию.
Да и в самом действии кое-что может вызвать недове¬
рие — скажем, легкость, с какою героям удается решать
все материальные проблемы, явная нарочитость некоторых
сюжетных ситуаций...
Но в том-то и дело, что «Весна Священная» рассчитана
на иное прочтение — пристальное и вдумчивое, которое не
довольствуется «передним планом» повествования, а про¬
никает в его глубины, фиксируя и сопоставляя все, лишь на
беглый взгляд необязательные, подробности, описания,
экскурсы в различные области культуры, постигая их
внутреннюю связь, их значение в общем замысле романа.
Сам этот замысел предполагает читателя, готового при¬
нять и ту откровенную условность, с какою автор избав¬
ляет своих героев от всяких забот о прозаической стороне
существования, и ту бесцеремонность, с какой он не толь¬
ко нагружает, но подчас и перегружает их своей колос¬
сальной эрудицией.
Нужно признать, что и такому читателю придется пре¬
одолеть известное «сопротивление материала», отчасти
связанное с теми издержками, которые повлек за собой
художественный эксперимент, предпринятый Карпентье-
ром. Разделив себя надвое между своими героями, автор
в чем-то их и обделил. Яркие и самобытные во всем, что
относится к духовной сфере их бытия, они заметно тус¬
кнеют, как только оказываются за пределами этой сферы.
Здесь им начинает недоставать той человеческой един¬
ственности, психологической неповторимости, непредска¬
зуемости в поступках, которая заставила бы нас следить
за перипетиями их частной жизни не только с интересом,
но и с волнением,— сочувствовать и негодовать, радовать¬
ся и возмущаться... Пожалуй, сильнее всего это ощущает¬
148

ся в истории личных взаимоотношений Энрике и Веры —
тут есть и общность интересов, и прочная дружба, и чув¬
ственное влечение, из суммы которых, однако, так и не
возникает обыкновенное чудо любви.
Впрочем, издержки ли это, если рассматривать их с
точки зрения тех принципов, которыми сознательно руко¬
водствуется автор «Весны Священной»? Главное для не¬
го — духовная одиссея Энрике и Веры, в которой преврат¬
ности их личных судеб играют заведомо подчиненную
роль.
Эту духовную одиссею писатель воссоздает с объектив¬
ностью, тем более примечательной, что рассказ-то все вре¬
мя ведется от первого лица. Автора «Весны Священной»
можно было бы сравнить с актером, исполняющим по¬
переменно две главные роли в спектакле (который он
Сам сочинил и поставил), по — с актером брехтовской
школы, требующей, как известно, от исполнителя не без¬
раздельного «растворения в образе», а умения передать
и собственное отношение к образу, что, в свою очередь,
побуждает и зрителя занять независимо-критическую
позицию. «Зритель должен не сопереживать, а вникнуть
и понять», должен «составить себе определенное мнение
о ходе событий, обратиться при этом к своему опыту, под¬
вергнуть происходящее контролю» — эти слова Брехта 1
косвенно помогают уяснить, чего ждет и Карпентьер от
своего читателя.
Добивается этого автор разнообразными средствами.
И тем, что вовлекает читателя в диалог, а порою и в спор
между своими героями, чьи взгляды во многом не совпа¬
дают. И тем, что исподволь апеллирует к собственному
опыту читателя — опыту, в свете которого суждения Эн¬
рике и Веры о политике, войне, революции нередко ока¬
зываются поверхностными и наивными. И тем, наконец,
что постоянно корректирует либо опровергает подобные
суждения устами таких персонажей, которые в художест¬
венной системе «Весны Священной» выполняют особую
функцию,— по их высказываниям, словно но камертону,
выверяется политическое звучание всего романа.
Таких персонажей здесь два — Жан-Клод и другой
коммунист, кубинец Гаспар Бланко, сопутствующий глав¬
ным героям с начала и до конца повествования (един¬
1 Цит. по kfï.: Фрадкин И. М. Бертольт Брехт. Путь и ме¬
тод. М., 196Г>, с. 74, 321.
149

ственный, кстати, кого Кариептьер целиком написал «с
натуры», изобразив иод его именем своего старого друга,
кубинского музыканта Хулио Куэваса). Первый — уче¬
ный-филолог, влюбленный в испанскую литературу, вто¬
рой — веселый трубач, виртуозно владеющий инстру¬
ментом, но при всех различиях это люди одной породы,
которых роднит цельность характеров, неуклонная вер¬
ность своим убеждениям, готовность отдать за них жизнь.
Во всем, что касается политики, Жан-Клод и Гаспар
выступают безусловными авторитетами, а вот в сфере ис¬
кусства подобных авторитетов автор не выдвигает. Здесь
Энрике и Вере приходится действовать на свой страх и
риск, самим выбирать и решать; здесь ничей конкретный
пример им — да и читателю — не указ. Их напряженные
творческие поиски во многом воспроизводят путь, прой¬
денный Карпентьером в 20—50-е годы.
Грандиозная фреска современной эпохи и свод раз¬
мышлений художника о прожитой жизни, «Весна Свя¬
щенная» представляет собою сложнейшее полифоническое
построение. Исторические события и проблемы культуры,
перипетии человеческих жизней и поединки идей — все
здесь взаимосвязано и переплетено, как в самой действи¬
тельности. Распутать этот клубок было бы непросто, ес¬
ли б не путеводная нить, которую дает нам в руки писа¬
тель. В переплетении основных и побочных тем его книги
выделяется одна — казалось бы, вовсе не первостепенная
по значению, но внятно звучащая с начала и до конца,
собирающая в некий фокус все остальное, организующая
многообразное содержание. Тема эта — судьба невымыш¬
ленного музыкально-хореографического произведения,
название которого Карпентьер сделал заглавием своего
романа, испросив на то согласие автора.
Музыкальность, органически присущая Карпентьеру,
состояла не только в том, что музыкой он занимался всю
жизнь, посвятил ей немало проникновенных страниц, да
и свои прозаические произведения строил как симфонии
или сонаты. Музыкальным было само его мировосприя¬
тие — в том всеобъемлющем смысле, который имел в виду
Александр Блок, когда в 1909 году писал: «Неустанное
напряжение внутреннего слуха, прислушиваыье как бы к
отдаленной музыке есть непременное условие писатель¬
ского бытия», а десятью годами поздней, развивая эту же
мысль, утверждал, что искусство «рождается из вечного
взаимодействия двух музык — музыки творческой лично*
150

сти и музыки, которая звучит в глубине народной души,
души массы» К
Вдохновляющие примеры такого взаимодействия Кар-
пентьер смолоду отыскал в творчестве великого компози¬
тора Игоря Стравинского, точнее — в произведениях, соз¬
данных на протяжении первого, так называемого «рус¬
ского», периода этого творчества,— в «Петрушке» (1911),
«Весне священной» (1913), «Свадебке» (1922).
Чем особенно привлекла его, чем покорила новаторская
музыка Стравинского?.. Дерзким обращением к еще не¬
тронутым, архаическим пластам русского народного ис¬
кусства — ведь и кубинский писатель с первых шагов
обратился к столь же древним слоям фольклора своей
земли. И тем, сполна проявившимся в сочинениях ком¬
позитора свойством русской культуры, которое Достоев¬
ский назвал «всемирной отзывчивостью»,— подобная же
отзывчивость стала в наши дни отличительным свойством
и латиноамериканской культуры, чему в значительной ме¬
ре способствовала деятельность самого Карпентьера.
И, наконец, еще одним качеством, на которое указывает
современный исследователь творчества Стравинского,
сравнивая его балеты с балетами Сергея Прокофьева:
«...если последний был заинтересован в передаче индиви¬
дуального, неповторимого в характере действующих лиц...
то Стравинского интересовал характер движения как та¬
ковой — как обобщенное, иадличное выражение жизнен¬
ных процессов»* 2. Сходную творческую позицию изначаль¬
но занял и Карпеитьер, признававшийся не без вызова:
«Роман о любви между двумя или несколькими персона¬
жами никогда меня не интересовал. Предпочитаю боль¬
шие темы, великие коллективные движения».
Даже не столько каждая из этих черт по отдельности,
сколько взаимосвязь их и взаимообусловленность — вот
что, пожалуй, более всего воодушевило молодого кубин¬
ца. В творчестве Стравинского, зачерпнувшего из сокро¬
венных источников песенно-танцевального искусства вос¬
точноевропейских народов, он расслышал интонации,
ощутил ритмы, разительно сходные с теми, что живут и
поныне в музыкальном фольклоре Кубы (и не он один —
•Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М.—Л., 1962,
с. 370-371; т. 7, 1963, с. 364.
2Друскип М. Игорь Стравинский. Личность, творчество,
взгляды. Л., 1979, с. 87.
151

известно, например, что Клод Дебюсси, услышав «Весну
священную», воскликнул:	«Это — негритянская музы¬
ка!»). В этом находила опору идея «общности корней»,
глубинного родства самых отдаленных культур, которая
станет любимой идеей Карнеитьера — писатель разовьет
ее в «Царстве земном»» и «Веке просвещения», а в послед¬
нем своем романе спросит устами Веры: «Не един ли для
всего мира некий кладезь красоты, не покоится ли куль¬
тура на немногих, первичных, всем доступных понятиях?»
Но еще в 1927 году он опубликовал статью под названием
«Стравинский, «Свадебка» и «Папа Монтеро» (Папа Мон-
теро — персонаж кубинского фольклора, легендарный ис¬
полнитель песен и танцев). Называя в ней «Свадебку»
«одним из самых чудесных творений современной музы¬
ки», Карпентьер заявлял: «...Стравинский изобрел новую
форму выражения; эта форма настолько похожа на ту,
которая лежит в изначальной основе наших креольских
сонов, что кажется прямо из нее исходящей... Можно по¬
думать, что «Свадебка» сочинена композитором, который
знал нашу народную музыку» — и шутливо вопрошал под
конец: «Кто поручится нам, что дух Стравинского — дух
ритма — не сопровождал гроб Папы Монтеро к месту его
погребения?»
Но вершинным произведением композитора Карпенть¬
ер уверенно провозгласил знаменитый балет «Весна свя¬
щенная». В этом шедевре классика русской музыки, к
которому кубинский писатель обращался па всем протя¬
жении своего творческого пути, он увидел (пусть несколь¬
ко увлекаясь и преувеличивая) некий прообраз гряду¬
щего всечеловеческого искусства. Притягательные черты
именно такого искусства он различал в присущем «Весне
священной» сопряжении современного художественного
мышления с мифологическим мировосприятием, в созна¬
тельном усвоении ее автором музыкального опыта вне¬
европейских культур. Частным, но особенно дорогим Кар-
пентьеру свидетельством подобного усвоения явилось то,
что впоследствии, редактируя оркестровку балета, Стра¬
винский и впрямь ввел в нее партию кубинских нацио¬
нальных инструментов...
И все это сплавилось в сознании Карпентьера с самым
главным, что удалось ему расслышать в «Весне священ¬
ной»,— с предчувствием грозной бури, несущей всему
человечеству весеннее обновление, с нарастающим гулом
пробудившихся народных стихий, с той «музыкой рево¬
152

люции», которую призывал слушать Александр I>лок.
Разумеется, можно спорить о степени объективности тако¬
го истолкования — советские музыковеды высказываются
на этот счет несколько сдержанней, хотя и они признают,
что автор «Весны священной» по-своему, опосредованно
и скорее всего безотчетно, передал накаленную атмосфе¬
ру кануна великих потрясений, изменивших лицо мира.
Но для Карпентьера, встретившегося с «Весной священ¬
ной» уже после того, как могучее пламя, коснувшееся
ее своим подспудным дыханием, вырвалось па свободу
и начало распространяться по свету, для кубинского
художника, сына Латинской Америки, взиравшего па
Советскую Россию с надеждой и упованием, для него
творение русского композитора как бы отделилось от сво¬
его творца, не сумевшего принять революцию, и явило
свою кровную принадлежность демократической культу¬
ре будущего, культуре интернационального братства на¬
родов.
Вот почему, увидев в 1930 году в Париже захвативший
его своим революционным размахом фильм советского
режиссера Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана»
(в зарубежном прокате он шел под названием «Буря над
Азией»), Карпентьер писал:	«Общий характер этого
фильма, созданного русским художником, заставляет меня
настойчиво думать о сверхчеловеческой партитуре, соз¬
данной другим русским художником,— о «Весне священ¬
ной» Стравинского».
Этим принципиальным значением и наделяет писатель
«Весну священную» в своем одноименном романе. Произ¬
ведение Стравинского дало его книге не просто название,
звучащее символически (вспомним «весну человечества»
Маяковского!), оно само стало здесь внутренним двигате¬
лем действия, своего рода загадкой, которую предстоит
разгадывать. Ибо, по Карпентьеру, «Весна священная»
доныне так и не получила достойного сценического вопло¬
щения, которое по-настоящему реализовало бы весь ее
духовный потенциал.
Тема «Весны священной» возникает — еще не назван¬
ная по имени — на первых же страницах романа: Вере по
дороге в Испанию вспоминается суровая легенда, кото¬
рую рассказал ей в детстве старый садовник, о том, какой
кровавой ценой издревле оплачивали люди наступление
весны. Мы лишь потом узнаем, что именно эта легенда
легла в основу созданных Стравинским «картин языче¬
153

ской Руси», о существовании которых Вера узнала в
ту же петроградскую ночь, когда слуха ее впервые кос¬
нулся грозный напев: «Вставай, проклятьем заклеймен¬
ный...» Так, одновременно и порознь, вошли в сознание
героини два лейтмотива, которые это сознание еще долго
будет не в силах объединить. «Интернационал» остается
для нее символом тех беспощадных стихий, что разру¬
шили ее благополучие, а к «Весне священной» она станет
обращаться в решающие моменты своей творческой жиз¬
ни, вынашивая мечту о самостоятельной постановке зна¬
менитого балета.
Безвестная балерина (а с нею вместе и мы) лишь по¬
степенно начнет понимать, что в задаче, которую она се¬
бе задала, кристаллизуются самые острые и актуальные
проблемы современного искусства, а те, в свою очередь,
неразрывно связаны с насущными проблемами всего чело¬
вечества. Для решения этой задачи потребуется и вся ее
жизнь, и весь колоссальный объем культурно-историче¬
ской информации, воспринимать, усваивать и перерабаты¬
вать которую Карпентьер заставляет своих героев на про¬
тяжении романа.
Первым шагом на избранном пути Вера обязана сво¬
ему участию в «Треуголке» Мануэля де Фальи, постав¬
ленной русским хореографом Мясиным, который «обра¬
тился к народному, нутряному, стихийному началу, рож¬
дающему танец». Вот тут и приходит ей в голову дерзкая
мысль: самой поставить «Весну священную», «ища опоры
в простых, древнейших танцах, рожденных всеобщим ин¬
стинктом, который велит человеку выразить себя в дви¬
женье...». А встреча с искусством испанской балерины
Антонии Мерсе, сумевшей сплавить классику и народный
танец, заставляет ее подумать «о том, не надо ли пере¬
лить нашему прославленному балету, хранящему законы
Фокина и Петипа, новой чужой крови. А что? Глинку и
Римского-Корсакова вдохновляла испанская музыка,
это — в самих русских традициях. А ведь дальше, за Ис¬
панией, лежит Латинская Америка, и ритмы хабанеры и
танго уже звучат во всем мире...».
Посланцем Латинской Америки входит в жизнь Веры
кубинец Энрике. Пространные их беседы, явно перенасы¬
щенные сведениями из самых различных областей куль¬
турной и общественной жизни, конечно же выходят за
рамки того, что могут продиктовать молодым людям вза¬
имный интерес и зарождающаяся симпатия. Автор созна-
154

телыю жертвует житейским правдоподобием — ведь здесь,
в личном общении, завязывается диалог двух культур,
русской и латиноамериканской, который играет исклю¬
чительно важную роль в замысле книги. Диалог этот бу¬
дет развиваться и впредь, в нем подвергнутся обсуждению
также многие — истинные и мнимые — ценности западно¬
европейской и североамериканской культуры.
А то, что начинается он на испанской земле, защищать
которую собрались добровольцы со всех концов света, сра¬
зу же сообщает ему исторический масштаб и высокий
смысл. Идея взаимооплодотворения культур подкрепляет¬
ся здесь идеей международной антифашистской солидар¬
ности, и обе они предстают нам воочию, воплощенные в
живых лицах и запоминающихся сценах.
Так все пережитое Энрике и Верой в Испании, да и
после нее, оказывается связанным с заветным, отчасти
уже и общим их замыслом, становится причастным к про¬
цессу его вызревания. Этот процесс получает новый тол¬
чок на Кубе, где русская балерина непосредственно при¬
общается к песенно-танцевальной стихии и через нее —
к древним обрядам негров и мулатов, а те, в свою оче¬
редь, приобщаются к музыке «Весны священной». Про¬
стые парни из Гуанабакоа чувствуют эту музыку глубже,
чем пресыщенные снобы, находят в ней что-то свое, на¬
чинают двигаться и плясать под нее... да, тут воистину
дух Стравинского встречается с духом Папы Монтеро!..
И вот уже, кажется, ничто не мешает Вере осущест¬
вить свой план — у нее есть балетная студия, есть та¬
лантливые ученики из народа, есть, наконец, необходи¬
мые средства, чтобы взыскательно и неторопливо готовить
задуманную постановку. Однако судьба сценического во¬
площения «Весны священной» — не просто еще одной
«постановки» (мало ли их было!), но истинного ее вопло¬
щения, раскрытия всего, что в ней заложено, зависит не
только от перечисленных обстоятельств. Автор так стро¬
ит свое разветвленное повествование, что мы убеждаем¬
ся: судьба эта в конечном счете зависит и от событий
второй мировой войны, и от послевоенной обстановки,
сложившейся на латиноамериканском континенте, где
люди впервые ощутили себя «современниками всего чело¬
вечества», где нарастает небывалый подъем освободитель¬
ного движения. А еще — и вот что особенно важно! —
судьба воплощения «Весны священной» зависит от того,
сумеет ли художник, поставивший перед собой такую
155

задачу, осознать ее глубинную связь со всём, что творит¬
ся в мире, па континенте, на Кубе, почувствовать свою
личную причастность к народной борьбе, сумеет ли он
услышать «музыку революции».
Нельзя сказать, что герои романа вовсе не ощущают,
какой революционный заряд таится в произведении, за¬
владевшем их мыслями. Недаром, когда Вера, указывая
па подзаголовок партитуры, оканчивающийся словами:
«Время исполнения 33 минуты»,— говорит: «33 минуты,
которые потрясли музыкальный мир»,— Энрике по ассо¬
циации вспоминает «Десять дней, которые потрясли мир»
Джона Рида. Сопоставление это исполнено глубокого смы¬
сла, который сами герои еще не могут полностью осознать.
Революционность в искусстве для них пока что не имеет
ничего общего с гой народной революцией, которая зреет
и набирает силы в окружающей их действительности.
По мере того как одна за другой проваливаются все
попытки показать уже подготовленную постановку «Вес¬
ны священной» на Кубе, в Соединенных Штатах, во
Франции, Энрике и Вера все более трезво отдают себе
отчет в своей рабской зависимости от расовых предрас¬
судков, моды, политической конъюнктуры. Но если Эн¬
рике, по крайней мере, понимает, каким внутренним кра¬
хом обернулось для его архитектурного творчества при¬
мирение с буржуазным обществом, признается, что «про¬
дал душу дьяволу», то Вера причиной своих неудач упорно
считает лишь неблагоприятное стечение внешних об¬
стоятельств. Пытаясь как-то обойти эти обстоятельства,
либо приспособиться к ним, упрямо игнорируя подзем¬
ные толчки, уже колеблющие почву под ногами, она и
не подозревает, что занятая ею в жизни позиция сказы¬
вается и в искусстве, что аполитичность изнутри просо¬
чилась в ее творческий замысел, что воплощению «Весны
священной» угрожает неполнота...
Как известно, балет Стравинского увенчивается тор¬
жественным и грозным обрядом принесения в жертву
Девы-Избранницы ради того, чтобы наступила весна. Из¬
бранница жертвует собой добровольно, и танец ее «выра¬
зительно передает состояние экстаза и нервного подъе¬
ма человека, на долю которого выпадает опасный, свя¬
занный с риском для жизни подвиг» А завершающая
156
Л с а ф в с п В. Книга о-Стравиттском. JT., 1977, с. 02.

действие «Великая священная пляска» «звучит как пре¬
одоление «панического чувства» в идее жертвы, в экзаль¬
тации, в энтузиастическом порыве»
Этот финал, находя его слишком «жутким», Вера и
решает кардинально изменить. Никакой жертвы в ее по¬
становке не будет, балет должен завершиться радостным
апофеозом, «рериховское заклание превратится у меня в
блистательный па-де-де, танец смерти станет танцем
жизни».
Балерина, естественно, не обязана знать, что в напи¬
сании либретто Николай Рерих выступал лишь соавто¬
ром Игоря Стравинского и что именно картина жертвен¬
ного танца, возникшая в воображении композитора, была
тем зерном, из которого вырос весь замысел «Весны свя¬
щенной» (поначалу балет так и должен был называть¬
ся — «Великая жертва», а потом это название осталось
за второй его частью). Но, в сущности, Вера вступает
здесь в спор не с либретто, а с музыкой «Весны священ¬
ной» — с той центральной ее идеей, которую глубокий
знаток творчества Стравинского, известный композитор
и музыковед Б. Асафьев, формулирует так: «Мы можем
отринуть все архаические предпосылки «Весны священ¬
ной», но идея личной жертвы, постепенно развиваемая и
вытекающая из чувствований первой части... идея иеобо-
собленности личной жизни от жизни массы остается
жить. Ее-то и передает динамически музыка, независи¬
мо от обстановки и костюмов, верований и обрядов» 1 2.
Слова Б. Асафьева помогают понять: вот еще почему
Карпентьер так высоко оценивал «Весну священную».
Ведь и в собственном его творчестве идея необособлен-
ности личной жизни от жизни массы и неразрывно свя¬
занная с нею идея личной жертвы стали ведущими и по¬
лучили всестороннее воплощение. Возлагая на плечи
своих героев бремя ответственности за судьбу целого на¬
рода и даже всего человечества, писатель открывал черты
истинного величия в тех, кто — как Макандаль и Ти
Ноэль в «Царстве земном», София, а иод конец и Эстебан
в «Веке просвещения», Студент в «Превратностях ме¬
тода» — оказывался способным на самопожертвование во
имя общих интересов, и он же беспощадно развенчал
1	Асафьев Г>. Книга о Стравинском, с. 70.
2	Там же, с. 02.
157

тех, кто пытался уклоняться от ответственности перед
народом, перед историей.
Но именно эти идеи и не приемлет Вера всем своим
существом. Ее спор с духом музыки выходит далеко за
пределы чисто эстетических разногласий. За невинным
на первый взгляд намерением переиначить трагический
и жизнеутверждающий финал «Весны священной», осво¬
бодив его от трагизма и оставив одно «жизнеутвержде-
гше», стоит, в сущности, то же кредо, что высказано этой
женщиной в начале романа: «...испытываю болезненный
страх перед страданием, всячески стараюсь избежать его.
Революция — уж я-то знаю! — начинается с героических
речей, победных гимнов, а за ними неизбежно следуют
тяжкие испытания, боль и скорбь. Мне говорят: надо пере¬
терпеть, зато завтра... Завтра... Завтра... Но я-то живу
сегодня!»
И там же, в первой части романа, устами Жан-Клода
была высказана противоположная точка зрения, полно¬
стью совпадающая с авторской. Услышав слова любимо¬
го: «Завтра наступит так или иначе», Вера спрашивает с
отчаянием: «Тогда ради чего бороться? Ради чего жертво¬
вать... собой и другими?» -- «Чтобы приблизить рас¬
свет»,—сурово отвечает Жан-Клод.
Читатель, однако, может усомниться: не слишком ли
прямолинейно отождествляем мы общественную позицию
с эстетической? Речь все же идет о художественном реше¬
нии, имеющем свои резоны... Почему, собственно, следует
думать, будто автор относится к нему неодобрительно?
Ведь ни Энрике, ни кто-либо другой из действующих лиц
романа не возражают против него ни единым словом! Да,
решение Веры никто не оспаривает. Но автор все же на¬
ходит средство выразить свое к нему отношение. Автор
исподволь компрометирует его тем, что новая трактовка
финала встречает горячую поддержку у Хосе Аптонио,
продажного журналиста, откровенного циника и приспо¬
собленца — «рекламщика», как презрительно называет
его Гаспар. Дальнейшая судьба этого персонажа оконча¬
тельно проясняет, чего стоят его суждения: когда револю¬
ция победила, он ревностно служил новой власти. Но как
только над Кубой нависла опасность, Хосе Антонио трус¬
ливо укрылся в бразильском посольстве.
Жизненная позиция, которую героиня романа упрямо
пытается отстоять, жизнью и опровергается. И прежде
всего опровергают ее молодые ученики Веры, креолы, му¬
158

латы и негры, сыновья и дочери Кубы, самозабвенно ра¬
ботающие под руководством балерины над постановкой
«Весны священной». Им, конечно, и в голову не придет
оспаривать трактовку финала. Но, не отдавая себе в том
отчета, они оспаривают ее собственными жизнями, не от¬
делимыми от жизни народа. Участвуя в революционной
борьбе, они идут и на смерть. И есть своя, пусть жесто¬
кая, справедливость в том, что именно кровавая поли¬
цейская расправа с учениками балетной студии, уличен¬
ными в подпольной деятельности, кладет конец послед¬
ней надежде Веры показать «Весну священную». Студия
разгромлена, самой Вере грозит опасность, и она укры¬
вается в глухом городишке, где ей предстоит многое по¬
нять и передумать до того, когда победившая революция
покончит с ее добровольным заточением.
Конец романа приносит его героям исполнение всех
желаний. Энрике нашел себя в революционной действи¬
тельности, возвратившей ему былое мужество: он храбро
сражался в боях на Плайя-Хирон и пролил кровь за ро¬
дину. И Вера, ставшая уже во многом иным человеком,
вновь возвращается к любимой работе, к заветному за¬
мыслу— поставить «Весну священную».
Но какой она будет, эта постановка? Сумеет ли Вера
переосмыслить весь свой жизненный и творческий опыт,
извлечь уроки из своих открытий и заблуждений? Не
введут ли ее, чего доброго, в соблазн какие-нибудь другие
Хосе Антонио, еще уцелевшие приспособленцы и ура-
оптимисты, которые, пожалуй, и сами посоветуют, а то
и прикажут ей увенчать балет Стравинского «блистатель¬
ным па-де-де»? Словом, получит ли, наконец, «Весна свя¬
щенная» достойное воплощение?
Ответит на эти вопросы будущее. Героев своих Кар-
пентьер оставляет в начале нового пути, на котором они
обретают единство с народом, родиной, революцией. Того
пути, который сам писатель прошел до конца.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ДЕРЕВЕНСКАЯ МЕКСИКА:
НАЦИОНАЛЬНОЕ
И ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ
Творчество Хуана Рулъфо
Литературная судьба мекси¬
канского писателя Хуана
Рульфо необычна. В 1953 го¬
ду он опубликовал сборник
рассказов «Равнина в огне»,
в 1955 году — короткий ро¬
ман «Педро Парамо». Затем
наступил период молчания,
длящийся и поныне. Изред¬
ка просачиваются в печать
сведения о большом романе,
над которым писатель рабо¬
тает уже много лет, о новом
сборнике рассказов, который
он готовит к изданию... Но
время идет, а Рульфо по-
прежнему остается автором
все тех же двух ктгпг.
Однако удельный вес
этих книг в литературе Мек-
160

сини, да и всей Латинской Америки, с каждым годом не
уменьшается, а возрастает. Обе они выдерживают из¬
дание за изданием на родине автора, переведены на мно¬
гие языки, завоевали международное признание.
С течением времени все отчетливей осознается, ка¬
кой воодушевляющий пример подал Рульфо латиноаме¬
риканским писателям своего поколения, вошедшего в ли¬
тературу после второй мировой войны. В Мексике он
явился одним из первых, кто подхватил новаторский по¬
чин Астуриаса и Карпентьера. Выступив во всеоружии
новейшей повествовательной техники, он изначально по¬
ложил в основу своей художественной системы народное
мироощущение. Воссоздав жизнь мексиканской деревни
во всей ее своеобычности, Рульфо открыл в этой жизни
проблемы общенационального и даже общечеловеческого
масштаба. Одним из первых он вывел современную мек¬
сиканскую прозу на всемирный простор.
Хуан Рульфо родился в 1918 году в крохотном селе¬
нии Сан-Габриэль, расположенном в юго-восточной ча¬
сти штата Халиско. Его семья, когда-то зажиточная, за
годы революции 1910—1917 годов полностью разорилась.
Шести лет от роду Хуан потерял отца, еще через не¬
сколько лет умерла его мать. Оставшись на попечении
родственников, он сполна изведал горечь сиротства и ра¬
но понял, что должен рассчитывать только на собствен¬
ные силы.
Детство будущего писателя проходило в атмосфере,
полной отзвуками едва отгремевшей революции, на су¬
ровой земле, истощенной эрозией и разоренной многолет¬
ней гражданской войной. Во второй половине 20-х годов
штат Халиско, где даже аграрная реформа почти ничего
не дала крестьянам, стал одним из очагов мятежа «кри-
стеросов» (названного так по боевому кличу повстан¬
цев: «Вива Кристо-рей!» — «Да здравствует Христос-
царь!»). «Весь драматизм положения заключался в том,—
отмечает советский историк А. Шульговский,— что реак¬
ции удалось под флагом защиты религии вовлечь в свои
контрреволюционные авантюры немало честных и иск¬
ренних представителей мексиканского трудового населе¬
ния...» 1 Мятеж был подавлен правительственными вой¬
1 Шульговский Л. Мексика на крутом повороте своей
истории. М., 1967, с. 50.
6 В. Кутейщикова, Л. Осповат
161

сками, причем обе стороны не уступали друг другу в
жестокости. Доведенные до отчаяния крестьяне покида¬
ли родные места. Опустевшие деревни, заброшенные но¬
ля навсегда врезались в память Рульфо.
«Крестьяне всегда страдали от бедности,—вспомина¬
ет он.— Только входя в селение, они разрешали себе
обуться... Земли у них не было, и потому они находи¬
лись в полнейшей зависимости от тех, кто ею владел.
Господствовала система испольщины, при которой хо¬
зяин позволял крестьянину засеять землю, а тот отдавал
ему половину урожая». В роли хозяина выступал либо
помещик, либо касик. О втором из этих понятий следу¬
ет сказать особо: с ним — причем именно в том специ¬
фическом смысле, который вкладывают в него мексикан¬
цы,— связана одна из важнейших тем творчества Руль-
фо.
«Касик» — слово индейское, так когда-то именовались
вожди племен. Со временем этим словом начали назы¬
вать тех энергичных и властолюбивых выходцев из кре¬
стьянской среды, которые, сосредоточив в своих руках
земельные или денежные богатства, становились факти¬
ческими хозяевами деревни, а то и целой округи с помо¬
щью не только экономического, но и насильственного
принуждения. Господство касика, использующего любые
средства, от подкупа до откровенного террора, распрост¬
раняется на все сферы жизни зависящих от него лю¬
дей. Система отношений, получившая название касикиз-
ма, сумела пережить буржуазно-демократическую рево¬
люцию, основательно подорвавшую власть помещиков: в
революционные годы касики, наподобие феодальных
князьков, вооружали «своих» крестьян и присоединя¬
лись к тем, на чьей стороне оказывался перевес. А в по¬
следующую эпоху эта система получила еще более ши¬
рокое распространение — ее использовали в своих инте¬
ресах губернаторы, профсоюзные заправилы, лидеры пра¬
вящей партии и даже президенты...
Односельчане Хуана были потомками испанских пе¬
реселенцев, обосновавшихся здесь еще в XVI веке. Их
язык за четыре столетия не претерпел существенных из¬
менений,— несколько обогатившись за счет индейских
диалектов, он тем не менее сохранил свой строй в почти
классической чистоте. Этому языку Рульфо, по собствен¬
ному его признанию, обязан важнейшими впечатлениями
детства. Слушая вечерами рассказы крестьян о войнах,
162

о бандитах, о привидениях, начинавшиеся неизменным:
«А помнишь?», мальчик еще безотчетно приучался це¬
нить лаконизм и выразительность народной речи, испод¬
воль проникался ее музыкой, испытывал смутное удо¬
вольствие от повторов, которые сообщали этой речи осо¬
бенный, завораживающий ритм.
Начальную школу он окончил в главном городе шта¬
та— Гвадалахаре — и там же стал учиться на счетово¬
да. Лихорадочное чтение пробудило в подростке страсть
к литературе, но отдаться призванию он не мог — надо
было думать о том, как прокормиться. Пятнадцати лет
он перебрался в Мехико, года два перебивался с помо¬
щью случайных заработков, ухитряясь при этом посе¬
щать лекции на филологическом факультете университе¬
та. Наконец в 1935 году ему удалось получить канце¬
лярскую должность в департаменте по делам иммигра¬
ции. Мелким служащим этого департамента Рульфо
оставался в течение двенадцати лет, посвящая все сво¬
бодное время самообразованию и литературным заняти¬
ям, которые ревниво скрывал от окружающих.
В литературе Мексики той поры Рульфо не видел
образцов, достойных подражания. Прославленный соци¬
альный роман 20—30-х годов он и поныне оценивает
как явление скорее общественного, нежели художествен¬
ного порядка. Отдавая должное неоспоримым заслугам
создателей этого романа — Мариано Асуэлы, Мартина
Луиса Гусмана и других, правдиво изобразивших собы¬
тия мексиканской революции и послереволюционного пе¬
риода, он сурово осуждает их произведения за описа-
тельность и фактографичность, за невнимание к лично¬
стному началу, за недостаточно экономный и вырази¬
тельный язык. По сравнению с мастерами русской, севе¬
роамериканской, скандинавской литературы, книгами ко¬
торых Рульфо зачитывался смолоду, эти писатели всегда
казались ему безнадежно провинциальными.
Такие безапелляционные суждения никак нельзя
признать справедливыми — ведь речь идет о романистах,
которые впервые ввели в мексиканскую литературу об¬
раз угнетенного, борющегося, обманутого народа, о ро¬
манистах, которым сам Рульфо, как выяснилось впослед¬
ствии, оказался чрезвычайно многим обязан. Карлос Фу¬
энтес прав, утверждая, что семена, посеянные Асуэлой
и Гусманом, дали богатые всходы в творчестве Рульфо.
И все же эти резкие оценки продиктованы не только за-
G*
1G3

пальчивостыо молодого писателя, захваченного открыв¬
шимся ему зрелищем вершин всемирной литературы и
не утруждающего себя исторически объективным подхо¬
дом к отечественной словесности. Своим полемическим
острием эти оценки направлены не против социального
романа как такового, а против тех его средств и прие¬
мов, которые уже исчерпали себя.
Настораживало Рульфо и то преклонение перед сво¬
евольными, ни в чем не знающими удержу людьми,
то смешанное со страхом любование грубой силой, ко¬
торым отдали изрядную дань Мартин Луис Гусман, Ра¬
фаэль Муньос, Нелли Кампобелло и некоторые другие
создатели «романа о революции». Шаткая эта позиция
по-своему выражала существенную, чреватую немалыми
бедами особенность мексиканского национального харак¬
тера, прививавшуюся ему веками. Еще в колониальную
эпоху испанские завоеватели, создавая иерархический
строй вице-королевства, нашли опору феодальному про¬
изволу в авторитарных традициях государства ацтеков,
закрепившихся в сознании индейцев, подобно тому как
католическое духовенство воздвигало свои храмы на тех
самых холмах, где ранее находились языческие святили¬
ща, дабы использовать хранимый в памяти поколений
обычай совершать религиозные паломничества по знако¬
мым маршрутам. Да и после завоевания независимости
культ беспощадного насилия, процветавший в стране,
раздираемой междоусобицами, а в последней трети XIX
столетия оказавшейся под сапогом свирепого диктатора
Порфирио Диаса, продолжал накладывать мрачный от¬
печаток на ее политическую и духовную жизнь.
Далеко не случайно, что своего рода идеалом «на¬
стоящего мексиканца», эталоном неписаного кодекса че¬
сти, одним из популярнейших героев фольклора стано¬
вится так называемый «мачо» (что можно перевести как
«сверхмужчина»), во имя самоутверждения готовый на
все, вплоть до беспричинного убийства. Отчаянный голо¬
ворез, стреляющий направо и налево, лихо овладеваю¬
щий любой приглянувшейся женщиной, «мачо» был ес¬
тественным порождением господствующей во всех сфе¬
рах жизни «виоленсии» — системы насилия социального,
политического, индивидуального,— а внедрение образа
«мачо» в народное сознание в качестве примера муж¬
ской доблести являлось духовным орудием этой систе¬
мы.
164

Мексиканская революция 1910—1917 годов всколых¬
нула и привела в движение широкие массы крестьянст¬
ва. Эти массы выдвинули множество талантливых и са¬
моотверженных вождей-самородков, возглавивших народ¬
ную борьбу за землю и свободу. Однако в характере и
деятельности некоторых из вождей восставших крестьян
легендарный героизм и беззаветная преданность народ¬
ному делу причудливо переплетались со своеволием тра¬
диционного «мачо», которое толкало их подчас на неоп¬
равданно жестокие поступки, наносившие непоправимый
ущерб авторитету революции. А завороженные этими яр¬
кими и колоритными характерами писатели, изображая
их, нередко поэтизировали как раз такие черты и дея¬
ния, которые требовали трезвой оценки. Боязливое вос¬
хищение, с каким рисовали они картины заведомо бес¬
смысленного насилия, братоубийственной резни, выгод¬
ной лишь врагам восставшего крестьянства, отражало
присущий отчасти сознанию и самих романистов культ
«мачо», усиленный своего рода комплексом «кающихся
интеллигентов», болезненно ощущавших свою вину перед
угнетенными массами и готовых, шарахаясь в противо¬
положную крайность, идеализировать любые эксцессы
народной стихии.
Между тем распространенное в революционную эпо¬
ху смешение настоящего революционного героизма с вар¬
варским «мачизмом» оказалось на руку тем главарям,
которые либо с самого начала преследовали своекорыст¬
ные интересы, либо постепенно вставали на путь изме¬
ны. Именно эти люди присвоили себе плоды народной
борьбы, выбились наверх и стали новыми господами, ис¬
пользуя не только грубое насилие, но и демагогически
спекулируя на своих «революционных заслугах», на сво¬
ей славе «революционных каудильо». Лицемерно канони¬
зировав имена истинных вождей крестьянства, преда¬
тельски убитых Сапаты и Вильи, они объявили себя их
соратниками, продолжателями их дела. Суровую и горь¬
кую правду о преданном и обманутом крестьянстве они
подменили казенными мифами о якобы продолжающей¬
ся и поныне революции, и в этой официальной мифоло¬
гии, насаждающейся всеми средствами, снова одно из
центральных мест занял культ сильной личности.
Выросший среди крестьянства, вместе с ним пере¬
живший мучительное разочарование и горькое отрезвле¬
ние, Рульфо смолоду приобрел иммунитет против офи¬
165

циальных мифов о мексиканской революции. По складу
своего ума, критическому и аналитическому, он нимало
не тяготел к стихийному воспроизведению действитель¬
ности. Если роман 20—30-х годов развивался, так ска¬
зать, вширь, осваивая все новые сферы народной жизни,
то Рульфо стремился вглубь, к художественному пости¬
жению коренных основ этой жизни.
Правда, стремление это Рульфо осуществил далеко
не сразу. Несколько лет он работал над романом, в ко¬
тором хотел представить жизнь мексиканской столицы,
увиденную глазами одинокого юноши, затерянного в кру¬
говороте большого города. Роман этот, в который автор
вложил собственные переживания, получился, как гово¬
рит Рульфо, «сверхчувствительным». Начинающий пи¬
сатель был особенно удручен языком своего произведе¬
ния — риторическим, напыщенным, уснащенным вычур¬
ными образами. В качестве примера своего тогдашнего
стиля Рульфо приводит такую фразу: «Солнце упало на
горы, как золотая слеза на пурпурный бархат». Безжа¬
лостно уничтожив рукопись, он на всю жизнь преиспол¬
нился отвращения ко всякой патетике и велеречивости.
«Я попытался писать как можно проще,— выбирая са¬
мых обычных героев». Тогда-то и вспомнились ему кре¬
стьяне родного Халиско, ожила в памяти их немногос¬
ловная, точная речь...
Путь к простоте оказался неимоверно труден и долог.
Большую помощь на этом пути Рульфо получил у пи¬
сателя Эфрена Эрнандеса, автора нравившихся ему рас¬
сказов, который служил в том же департаменте по де¬
лам иммиграции, что и он. «Однажды он спросил меня:
«Что вы там пишете тайком на своих бумажках?» Я по¬
казал ему несколько страничек. «Плохо. То, что вы де¬
лаете, никуда не годится. Но погодите-ка, дайте взгля¬
нуть еще, тут есть какие-то стоящие детали...» И вот он
принялся выводить меня на дорогу. Словно садовник, во¬
оруженный огромными ножницами, он состригал листву
моей болтовни, пока наконец я не стал таким, каков те¬
перь,— четким и ясным, как оголившееся дерево».
Начиная с середины 40-х годов Рульфо немало ез¬
дил по стране. Он познакомился с жизнью многих шта¬
тов, и всюду сквозь географические и бытовые различия
перед ним проступали запомнившиеся с детства черты.
Вывод, к которому ои пришел, писатель сформулировал
так: «Проблемы мексиканской деревни — это проблемы
16G

всей страны. К ним и конечном счете восходят и проб¬
лемы мексиканского города. Ведь даже когда человек
переезжает из сельской местности в город и здесь меня¬
ется, он в глубине души остается тем же, кем был. Он
несет в себе все те же проблемы».
Годы напряженных исканий подвели Рульфо и к дру¬
гому выводу: что художественно воплотить эти насущ¬
ные для него проблемы он может не иначе как исходя из
той почвы, с которой связан всеми своими корнями. И в
своем творчестве он навсегда остался верен родному
краю.
Действие рассказов, составляющих сборник «Равни¬
на в огне», развертывается в строго очерченных преде¬
лах юго-восточной части Халиско — от озера Чапала до
границы со штатами Колима и Мичоакан. Время дейст¬
вия тоже ограничено примерно четырьмя десятилетиями,
от революции 1910 года до начала 50-х годов. Это зем¬
ля, на которой вырос писатель; это эпоха, формировав¬
шая его сознание; это жизнь, которую он знает не со
стороны, а изнутри.
Доскональное, ни у кого не перенятое, своим горбом
нажитое и глубоко прочувствованное знание всего, о
чем пишет Рульфо,— пожалуй, первое, что ощущаешь,
читая его рассказы. Это оно позволяет автору по-хемин-
гуэевски «опускать многое из того, что он знает», без¬
ошибочно отбирая наиболее характерные частности, да¬
ющие представление о целом. Так, в конце рассказа «На
рассвете» читаем: «Потом спускается ночь. Но огни в
домах не загораются. Сегодня траур по дону Хусто, по
хозяину, а огни в домах зажигали всегда лишь с его ми¬
лостивого разрешения». И эта мимоходом брошенная де¬
таль выразительнее пространных описаний говорит о зло¬
вещей власти помещика над телами и душами кресть¬
ян — власти, продолжающей тяготеть над ними даже по¬
сле его смерти.
Но географическая и бытовая достоверность для
Рульфо необходимое условие, а не самоцель. В судьбах
изображенных им земляков преломляются проблемы, об¬
щие для крестьянства всей страны. В его рассказах о
жизни родного края постоянно присутствует «второй
план», угадывается обездоленная деревенская Мексика,
та Мексика, которая все еще остается на периферии
исторического прогресса, все еще ждет решения своих
вековых вопросов.
167

Автор «Равнины в огне» отнюдь не претендует на
роль первооткрывателя этой Мексики, в достаточной ме¬
ре изученной и освоенной предшественниками. Социаль¬
ные и житейские коллизии его рассказов сами по себе
не новы. Рульфо словно намеренно ограничивается кру¬
гом тех же явлений, к которым не раз обращались Ма¬
риано Асуэла, Мартин Луис Гусман, Рубен Ромеро, Ра¬
фаэль Муньос и другие писатели-реалисты, всесторонне
отобразившие борьбу крестьян за землю и свободу, кру¬
шение их надежд, бандитизм, угнетение, голод. Новатор¬
ство Рульфо в ином: он намного глубже, чем кто-либо
до него, проник во внутренний мир мексиканского кре¬
стьянина; он по-настоящему открыл этот мир и сделал
его достоянием литературы.
Совершая свое открытие, Рульфо руководствовался
не столько зрением, сколько слухом. Устная речь, скупая
и точная, медлительная и напряженная, вела писателя к
питающим ее истокам, к еще не разведанным залежам
духовной жизни народа. Сделать эту духовную жизнь
внятной для всех, воссоздать ее в слове — в том самом
народном слове, которым она выражается,—такую зада¬
чу поставил себе Хуан Рульфо.
Жанровому определению «рассказ» в книге «Равнина
в огне» возвращен первозданный смысл. Нищета и бес¬
правие крестьянства, произвол помещиков и касиков,
стихийные взрывы протеста, религиозный фанатизм,
страхи и страсти, терзающие героев Рульфо,— все это не
«описано» и не «показано», а именно рассказано, при¬
чем, как правило, устами самих героев. В восьми из пят¬
надцати рассказов, составляющих книгу, авторская речь
целиком отсутствует, повествование от начала до конца
ведется одним из действующих лиц. Да и в семи осталь¬
ных решительно господствует сказовая форма с харак¬
терным для нее преобладанием чужой речи. И не чужой
речи вообще, а главным образом крестьянской речи — не¬
многословной и вместе с тем обстоятельной, подчас за¬
трудненной, но в самой этой затрудненности обнаружи¬
вающей необычайную выразительность. Человеческие го¬
лоса, запечатленные во всем их интонационном богатст¬
ве, образуют художественную ткань рассказа, в которую
лишь местами вплетаются лаконичные авторские ремар¬
ки.
Звучащее или безмолвное, но неизменно живое слово
является здесь основным, а в большинстве случаев и
168

единственным средством характеристики персонажей.
Возможности, которые предоставляет подобный способ,
Рульфо реализует с полнотой, еще небывалой в мекси¬
канской литературе, создавая неотразимо реальные, фи¬
зически ощутимые образы людей почти исключительно из
того, что ы как говорят эти люди, что и как они дума¬
ют. Мальчишка, простодушно рассказывающий о том, как
утонула корова, единственное приданое его сестры Та-
чи,— теперь уж никто не захочет взять Тачу замуж, и
она наверняка пойдет в проститутки («А все оттого, что
мы бедные»),—и безымянный бедняк, один из четырех,
бредущих по бесплодной равнине Нагорья, где им, слов¬
но в насмешку, государство предоставило наделы («Нам
дали землю»). Старик Эстебан, поднявший руку на поме¬
щика («На рассвете»), и человек, преследующий убий¬
цу, который уничтожил его семью («По следу»). Кресть¬
янин по прозвищу Голубок, ветеран революции, смысл
которой так и остался ему недоступен («Равнина в ог¬
не»), и циничный отшельник Лукас Лукатеро («Анакле-
то Моронес»)... Каждый из них — это прежде всего не¬
повторимая, лишь самой себе равная личность, в каждом
заключен целый мир, далеко не исчерпывающийся сю¬
жетом.
Чертами самоценной индивидуальности обладают и
тс, в чей внутренний мир читателю не дано заглянуть,
те, о ком мы узнаем с чужих слов,— озлобленный отще¬
пенец Урбано Гомес, пошедший в полицейские, чтобы
отомстить односельчанам за обиды («Помнишь?»), не¬
счастный Танило Сантос, убивший себя изнурительным
паломничеством, в которое он отправился за исцелением
от тяжкой болезни («Тальпа»), жуликоватый деревен¬
ский «святой» Анаклето Моронес...
Действующие лица рассказов Рульфо, в сущности, не
столько действуют, сколько размышляют о содеянном —
вслух или про себя. Мы вправе назвать эти рассказы
интеллектуальными, если, конечно, считать решающим
признаком интеллекта не образованность, а ту самостоя¬
тельную, упорную, мучительную работу мысли, которая
отличает многих героев Рульфо, будь то сельский учи¬
тель, раздавленный трагедией заброшенной деревушки
Лувины, или даже придурковатый подросток Макарио.
Внутренняя логика этой работы определяет собой и ком¬
позицию большинства рассказов. Изложение в них как
бы спорит с хронологической последовательностью собы¬
169

тий: оно забегает вперед, топчется на месте, возвращает¬
ся вспять — точно так же, как человеческая мысль, стре¬
мящаяся не просто восстановить внешнее сцепление фак¬
тов, но понять их глубинную связь, доискаться сути де¬
ла.
Чаще всего Рульфо сразу же, без предварительных
объяснений, вовлекает читателя в ход размышлений сво¬
их героев, заставляет вслушаться в их разговоры. Имен¬
но в монологах и диалогах раскрываются отношения ге¬
роев с окружающим миром и между собой, воссоздается
картина совершившихся или совершающихся событий.
Сами эти события занимают автора лишь в той мере, в
какой они отражаются в сознании людей. В некоторых
его рассказах — «Макарио», «Нам дали землю», «Луви-
на» — вообще ничего не происходит. Но и в тех случа¬
ях, когда Рульфо использует драматический сюжет, он
проявляет почти демонстративное равнодушие к чисто со¬
бытийной стороне, попросту опуская такие моменты, ко¬
торые у другого писателя стали бы кульминационными,—
гибель настигнутого убийцы («По следу»), смерть поме¬
щика («На рассвете»), сцену расстрела Хувенсио Наве
(«Скажи, чтобы они не убивали меня!»).
Бывает, что Рульфо намеренно оставляет непрояс¬
ненными обстоятельства, существенные для внешнего
действия. Вот короткий, но в высшей степени емкий рас¬
сказ «Прислушайся, как лают собаки», которому уже
посвящены специальные исследования. Критики справед¬
ливо указывали, с каким мастерством — буквально дву¬
мя-тремя штрихами — автор вызывает в воображении чи¬
тателя лунную ночь и горную тропинку, по которой ста¬
рик крестьянин долгие часы тащит на плечах своего ра¬
неного сына Игнасио. Протяженность действия передана
троекратным упоминанием о луне: вначале она показы¬
вается над горизонтом, затем, большая, красная, зали¬
вает светом лица путников и, наконец, почти голубая,
стоит высоко в небе.
Но главное место и здесь занимает разговор отца с
сыном. Собственно, говорит большей частью старик, об¬
ращаясь к Игнасио то вслух, то мысленно, а сын отве¬
чает коротко, односложно, пока не умолкает совсем. Из
отцовского монолога мы узнаем о судьбе Игнасио, кото¬
рый стал бандитом и загубил много людей, узнаем о про¬
тиворечивых чувствах, раздирающих старика: он почти
ненавидит сына и в то же время не в силах бросить его,
170

полон решимости добраться до Тонайи, где сыну окажут
помощь. Через восприятие старика дано и все окружа¬
ющее,— согнувшись под тяжестью тела Игнасио, кото¬
рый судорожно обхватил руками его голову, отец видит
лишь то, что находится прямо перед глазами, и не мо¬
жет хотя бы на слух определить, далеко ли до цели.
Только очутившись в Тонайе и опустив наземь свою по-
шу, он слышит со всех сторон тот самый собачий лай, о
котором, как о надежде, тщетно допрашивал сына.
Читатель остается в неведении: капли крови или сле¬
зы раскаяния падали на голову старика, вправду ли сын
не слышал лая собак или молчал о нем из упрямства,
наконец — живого Игнасио или его бездыханный труп
принес в Тонайю отец? Некоторые исследователи, усмат¬
ривая в этом стремление автора подчеркнуть принципи¬
альную непознаваемость явлений, полагали едва ли не
основной целью рассказа создание «таинственной атмос¬
феры». Согласиться с этим нельзя. Рульфо сознательно
оставляет без ответа естественно возникающие вопросы
не затем, чтобы озадачить читателя или устрашить его,
но затем, чтобы всецело сосредоточить его внимание на
том, чему посвящен рассказ,— на непримиримом внут¬
реннем конфликте двух людей, связанных кровными
узами и занявших взаимоисключающие позиции в жиз¬
ни. Существо конфликта не изменится от того, раскается
Игнасио или нет, останется жив или умрет,— вот это и
стремится подчеркнуть Рульфо.
Драма двух поколений, старшего и младшего, не
находящих общего языка, возникает, повернутая по-
разному, и в других рассказах Рульфо:	в «Северной
границе», где сыну, отправившемуся попытать счастья
в Соединенные Штаты и вернувшемуся ни с чем, про¬
тивопоставлен самодовольный отец, который живет, про¬
бавляясь расхожей мудростью пословиц и прибауток;
в «Равнине в огне», где выпущенный из тюрьмы участ¬
ник революционных сражений встречается с подросшим
за годы его заключения сыном — степенным пареньком,
которому так и не сможет объяснить, за что боролся...
Пропущенная сквозь сознание различных героев кни¬
ги встает перед нами жизнь — неизменная в своих осно¬
вах, косная, затвердевшая, как та равнина Нагорья, по
которой бредут крестьяне из рассказа «Нам дали зем¬
лю». Управляют этой жизнью две силы — немилосерд¬
ная природа и жестокая власть общественных отноше-
171

иий. Обе силы, казалось бы, в одинаковой степени бес¬
пощадны к людям. Но злая земля для них все-таки —
своя: в ней единственный источник их жизни, уходить с
нее некуда, да и незачем. А социальная система, нава¬
лившаяся на них всей тяжестью, бесконечно чужда, враж¬
дебна человеческому естеству, кто бы ни выступал ее
представителем — братья Торрико, наводящие страх на
целую деревню, или далекое, непонятное Правительство.
В рассказе «Лувина» учитель пробует убедить кре¬
стьян обратиться за помощью к Конгрессу.
«— Конгресс поможет, говоришь? А ты что-нибудь
о нем знаешь, учитель?
—	Конечно,— ответил я.
—	Ну, и мы знаем, что это за птица такая, был слу¬
чай узнать, и не один. Только вот насчет матери его мы
пока что ничего не слыхали.
Я попытался им объяснить, что мать Конгресса —
это родина. Но они отрицательно покачали головой:
«Нет, учитель, что-то тут не так» — и рассмеялись.
В первый и в последний раз видел я тогда, чтобы люди
Лувины смеялись. Обнажив щербатые рты, старики за¬
явили мне, что у таких типов, как этот Конгресс, мате¬
рей не бывает».
Вместе со своими героями Рульфо перебирает различ¬
ные варианты отношения к господствующему порядку, от
попыток как-то к нему приспособиться до индивидуаль¬
ного или массового, но всегда слепого, стихийного бунта;
вместе с ними он терпит поражение на любом из выбран¬
ных путей. И все же его рассказы не оставляют впечат¬
ления безысходности. Разрушительной силе зла противо¬
стоят в них обыкновенные люди, таящие в себе неисчер¬
паемые духовные богатства, люди, которых можно убить,
но нельзя превратить в бессловесный скот.
Рассказы Рульфо внутренне полемичны по отноше¬
нию к тем произведениям литературы, в которых харак¬
тер героя представлял собою лишь некий сгусток типи¬
ческих свойств его социальной среды, а судьба его пол¬
ностью определялась неумолимыми жизненными обсто¬
ятельствами. Герои Хуана Рульфо тоже наделены ти¬
пическими свойствами своей среды, тоже не в силах
вырваться из круга жизненных обстоятельств, но подо
всем этим писатель ищет и находит самое для него важ¬
ное — человеческую природу, упрямо отстаивающую
себя.
172

Из того же самого материала, который лег в основу
его рассказов, Рульфо построил художественный мир сво¬
его первого и пока что единственного романа. Уже в
рассказах предвосхищены отдельные ситуации и персо¬
нажи романа — так, например, заброшенная деревушка
Лувина выглядит прообразом вымершей Комалы, где
развертывается действие «Педро Парамо». Однако прин¬
ципиальной особенностью нового, романного синтеза жиз¬
ни выступает у Рульфо иная, значительно большая, чем
ранее, мера условности. Создавая роман, он пошел не по
пути эпического воссоздания действительности, а по пу¬
ти гротескно-метафорического обобщения таких тенден¬
ций этой действительности, которые во многом опреде¬
лили собою трагическую судьбу мексиканского крестьян¬
ства, а стало быть, и всей Мексики.
«Педро Парамо» иногда называют романом о каси-
кизме, да так оно, в сущности, и есть. Но феномен ка-
сикизма здесь не только исследован на конкретном при¬
мере, но и поднят на высоту символа, сконцентрировав¬
шего в себе вековой опыт народной истории.
Некто Хуан Пресиадо рассказывает о том, как, вы¬
полняя посмертную волю матери, он отправился к ней
на родину, в деревню Комалу, чтобы отыскать своего
отца, о котором Хуану известно только, что зовут его
Педро Парамо. Встреченный близ Комалы погонщик
Абундио проводил рассказчика до деревни. Узнав, кого
ищет Хуан, погонщик признался, что он тоже сын Пед¬
ро Парамо, которому принадлежит здесь вся земля, на
вопрос: «Что за человек Педро Парамо?» — кратко отве¬
тил: «Хуже бешеной собаки» — и напоследок огорошил
спутника заявлением, что в Комале нет ни одной живой
души. «А Педро Парамо?» — «Педро Парамо умер много
лет тому назад».
Так загадочно начинается роман «Педро Парамо», а
затем с Хуаном Пресиадо происходят еще более загадоч¬
ные вещи, которые лишь впоследствии получают исчер¬
пывающее, хотя и неожиданное, объяснение. От женщи¬
ны, приютившей Хуана в Комале, он узнает, что погон¬
щик Абундио давно умер, да и сама эта женщина, как
обнаруживается вскоре, не живой человек, а призрак. Вы¬
мершая Комала оказывается в буквальном смысле слова
мертвой деревней, населенной тенями когда-то живших
здесь людей; их голоса звучат у Хуана в ушах. Вместе
с рассказчиком мы убеждаемся в том, что очутились «в
173

мире каких-то иных измерений», а попросту говоря — в
загробном мире.
Скитания в царстве мертвых традиционная ситуация
мениппеи — древнего, но и поныне живого ж?.ира миро¬
вой литературы, сыгравшего огромную роль в ее разви¬
тии и представленного множеством произведений на раз¬
ных языках. «Важнейшая особенность жанра мениппеи,—
пишет М. М. Бахтин, которому мы обязаны глубоким
исследованием этого жанра,— состоит в том, что самая
смелая и необузданная фантастика и авантюра внутрен¬
не мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чи¬
сто идейно-философской целью — создавать исключитель¬
ные ситуации для провоцирования и испытания философ¬
ской идеи...» 1
Литературоведы, составившие целый список писате¬
лей, чьи произведения могли послужить жанровыми
источниками для автора «Педро Парамо», называют име¬
на Лукиана, Данте, Альфонсо де Вальдеса, Кальдерона,
Фенелоиа, Фоптенеля... К этому списку следовало бы до¬
бавить Достоевского, с фантастическим рассказом кото¬
рого «Бобок» роман Рульфо обнаруживает не только сю¬
жетное сходство (у Достоевского рассказчик, придя на
кладбище, слушает разговоры мертвецов под землей), но
и совпадение в отдельных деталях. Й все же решающим
в данном случае оказалось не столько влияние литера¬
турных образцов, сколько непосредственное воздействие
того уходящего своими корнями в глубь веков народно¬
го мироощущения, которое вызвало к жизни мениппею.
Ибо Мексика — одна из немногих стран, где это миро¬
ощущение в его специфической национальной форме со¬
хранилось до наших дней и до сих пор пронизывает со¬
бою быт и фольклор.
Коснемся лишь одной стороны этого мироощуще¬
ния — отношения мексиканцев к смерти, воплотившего¬
ся в целой системе обычаев и праздников (например,
знаменитого «Дня мертвых», когда оплакивание покой¬
ников превращается во всенародный карнавал), во мно¬
жестве произведений народного творчества, от создан¬
ных еще ацтекскими мастерами статуй рожающих ста¬
рух (образ смерти, чреватой новой жизнью) до гравюр
Хосе Гваделупе Посады, на которых богачи и бедняки,
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, Изд. 3-е. М.,
1972, с. 193.
174

господа и слуги, умершие и здравствующие изображены
в виде скелетов, занимающихся повседневными делами,
дерущихся, развлекающихся... В основе этого вольного,
подчас фамильярного отношения к смерти, не раз пора¬
жавшего иностранцев, лежит народное представление о
смерти как о необходимом моменте торжествующей жиз¬
ни, как о всеобщей уравнительнице, как о символе отно¬
сительности всякой мудрости и всякой власти.
Из такого же представления о смерти исходит и Руль-
фо. Смертью он поверяет жизнь — что в ней истинно, а
что ложно, что бесследно исчезнет, а что возродится.
Мертвая деревня становится в его романе местом суда
над земным бытием населявших ее людей, и творит этот
суд не какая-то высшая сила, а сами люди. Фантастиче¬
ские условия загробного существования освобождают их
от семейных, общественных и прочих уз, которыми они
были связаны в жизни, дают им возможность с неогра¬
ниченной откровенностью рассказывать о себе и других.
Над преисподней не властны законы времени и прост¬
ранства — здесь встречаются голоса, которым в жизни не
дано было встретиться, а минувшие события воскреша¬
ются отнюдь не в той последовательности, в какой они
происходили, а в той, какая необходима, чтобы понять
их значение.
Читателю, особенно поначалу, требуется известное
терпение, чтобы разобраться в калейдоскопе внешне не
связанных между собой сцен, монологов, разговоров, ис¬
тинная связь которых выясняется лишь постепенно.
В повествование врываются все новые голоса,— о том,
кому они принадлежат, мы зачастую должны догадать¬
ся сами. Иной раз, прочитав монолог, мы только из по¬
следующего разговора узнаем, кто это говорит или ду¬
мает, иной раз только в конце сцены возникает опозна¬
вательный знак — имя либо другая деталь, позволяющая
определить, когда и где разыгрывается эта сцена. Прав¬
да, присущее Рульфо искусство речевых характеристик
облегчает задачу читателя, который довольно скоро на¬
чинает «узнавать по голосу» любое из действующих лиц.
Реальная жизнь предстает в «Педро Парамо» как бы
раздробленной на кусочки, которые писатель сознатель¬
но перемешивает, располагая их в сложной, перекре¬
щивающейся композиции. Но, во-первых, каждый из
этих кусочков остается частицей живой действительно¬
сти. А во-вторых, система их сопоставлений и противо¬
175

поставлений («монтажных стыков», выражаясь языком
современного кино, несомненно оказавшего влияние па
прозу Рульфо) целиком подчинена замыслу автора, на¬
рушающего внешнее жизнеподобие во имя более глубо¬
кого постижения реальности. И но мере того как чита¬
тель начинает ориентироваться в этой системе, перед
ним возникает по-своему закономерный художественный
мир, подчеркнутая условность которого не уводит от
жизни, а служит исследованию ее трагических противо¬
речий.
Мир этот — сложное переплетение взаимосвязанных
и взаимоотражающих человеческих судеб — замкнут в
пределах Комалы и находящегося по соседству имения
Медиа Луна. Время его существования — несколько де¬
сятилетий, считая с конца прошлого века. А центр его,
ось, вокруг которой он вращается,— сельский касик по
имени Педро Парамо.
История возвышения этого человека в общих чертах
такова. После смерти Лукаса Парамо, убитого в перест¬
релке на чьей-то свадьбе, владельцем Медиа Луны ста¬
новится его сын Педро. Вчера еще просто беспутный
юнец, он с первых же самостоятельных шагов оказыва¬
ется дерзким и беспощадным хищником. Поклявшись
отомстить за отца, он не оставляет в живых никого из
тех, кто гулял на злосчастной свадьбе. Крутыми мерами
он восстанавливает пошатнувшееся хозяйство, устраняет
с пути соперников и кредиторов: расправляется с сосе¬
дом Торибио Альдрете, прибирает к рукам землю сестер
Пресиадо, скоропалительно женившись на одной из
них — Долорес. Постепенно Педро завладевает и осталь¬
ными землями в округе, так что крестьяне Комалы по¬
падают к нему в кабалу — все на него работают, от всех
он добивается беспрекословного подчинения. Приглянув¬
шихся женщин Педро берет к себе в наложницы; в раз¬
ных концах деревни растут его незаконные дети, но сво¬
им наследником он соглашается признать, да и то из
прихоти, лишь одного — Мигеля. Чтобы заполучить в же¬
ны любимую с детства Сусанну Сан-Хуан, он не оста¬
навливается перед убийством ее мужа, а впоследствии
и ее отца, выживает из дому Долорес и в конце концов
добивается своего.
И вот что важпо: злодеяния Педро Парамо не толь¬
ко не встречают отпора у большинства окружающих, но
в чем-то даже импонируют им. Для всех этих людей, от
176

управляющего имением Фульгора Седано, восхищенного
волчьей хваткой молодого господина, до беднячки Энду-
вихес Дийяды, с радостью вызывающейся подменить До¬
лорес в брачную ночь, Педро Парамо настоящий мужчи¬
на, «мачо», Хозяин, олицетворение единственно мыслимо¬
го порядка вещей. Многие из погибших по вине Педро
Парамо оказываются в то же время и соучастниками
его преступлений, если не прямыми, то косвенными.
Между деревенским тираном и его жертвами существует
своего рода круговая порука, основанная не только на
экономической зависимости и не только па голом при¬
нуждении, но и на всеобщей идеализации тиранства,—
это существенное обстоятельство в полной мере раскры¬
вается на том перекрестном допросе, которому подверга¬
ют себя действующие лица повести. Не ограничиваясь
изображением механизма системы насилия, писатель по¬
казывает, как глубоко укоренилась она в сознании лю¬
дей, как обессилило и обезличило крестьян преклонение
перед сильной личностью, взращенное в их душах ве¬
ками колониального рабства, веками господства като¬
лической церкви, проповедующей покорность и терпе¬
ние.
От лица католической церкви выступает в романе де¬
ревенский священник падре Рентериа — человек, наде¬
ленный совестью, испытывающий чувство мучительного
сострадания к несчастным крестьянам Комалы. Злодей¬
ствами Педро Парамо он возмущен тем более, что по¬
следствия этих злодейств губительно отражаются на его
собственном семействе: Мигель Парамо, пошедший по
стопам родителя, убил брата священника и обесчестил
дочь убитого. И все же падре Рентериа до поры отважи¬
вается лишь на то, чтобы наедине высказать Педро свое
осуждение,— и потому, что и сам он, и храм его всецело
зависят от щедрот касика, и потому также, что его воля
к сопротивлению парализована религиозными догмата¬
ми. Допрашивая племянницу, как могла она впустить к
себе убийцу отца, священник слышит в ответ: «Я вспо¬
мнила, как вы учили меня: ни к кому не питай ненави¬
сти». В порыве самобичевания священник сознается се¬
бе: «Во всем, что случилось, виноват я один. Все боюсь,
как бы не обидеть тех, от кого завишу, кто меня кор¬
мит. Вот она, правда. С бедняка велика ли корысть, а
одними молитвами сыт не будешь... Моя вина. Я предал
тех, кто шел ко мне с любовью и верой, прося меня о за¬
177

ступничестве перед богом. Чего добились они своей ве¬
рой?»
И падре Реитериа восстает против господствующего
зла. В самом конце романа мы узнаем, что он «против
власти пошел воевать, да не один, с отрядом». Однако
трагический парадокс заключается в том, что попытка
отстоять христианский идеал силой оружия оборачива¬
ется служением еще худшему злу. Ведь дело-то проис¬
ходит уже в разгар мятеяш «кристеросов», и взбунто¬
вавшийся священник, каковы бы ни были его субъектив¬
ные намерения, оказывается одним из тех, кто ведет за
собою обманутых крестьян на борьбу за реставрацию фе¬
одальных порядков.
Революции 1910 года, докатившейся до окрестностей
Комалы, не удается поколебать господство Педро Пара-
мо. Повинуясь безошибочному инстинкту, он не ищет за¬
щиты у властей, а действует на свой страх и риск. Он
ловко использует темноту восставших крестьян, не име¬
ющих ясного представления о целях борьбы. Узнав, что
повстанцы, появившиеся вблизи, убили управляющего,
Педро как ни в чем не бывало приглашает к себе вожа¬
ков отряда и предлагает им помощь — деньгами, людь¬
ми. Те соглашаются, сбитые с толку, обезоруженные щед¬
ростью касика, а он после их ухода приказывает своему
верному человеку Тилькуате с тремя сотнями крестьян
примкнуть к отряду и любыми средствами взять коман¬
дование в свои руки. План удается, и вот уже повстан¬
цы воюют под руководством нового вожака — разоряют
окрестных помещиков, грабят богачей расположенного
неподалеку города Контлы, присоединяются к армии
Панчо Вильи,— не подозревая о том, что выполняют ин¬
струкции Педро Парамо, который таким образом отводит
угрозу от собственных владений...
Фигура Тилькуате намечена как бы пунктиром, но в
художественной системе романа она играет весьма су¬
щественную роль. Конечно, далеко не все «революцион¬
ные каудильо» начинали свою карьеру подобным обра¬
зом (хотя бывали и такие случаи), однако автору важ¬
но с предельной наглядностью высветить органическое
родство между касикизмом и каудильизмом. Получив
власть над людьми, верный слуга Педро Парамо приоб¬
ретает известную самостоятельность; читатель вправе
мысленно продолжить траекторию его судьбы. Нетрудно
представить себе Тилькуате одним из «новых касиков»,
178

прибравших к рукам Мексику в послереволюционные го¬
ды.
Ни революционные потрясения, ни контрреволюцион¬
ные мятежи ничего не меняют в судьбе Комалы. Автор
демонстративно уделяет им несколько строк, в которых
спрессовано более десяти бурных лет мексиканской исто¬
рии. Разнообразные и даже противоположные по смыслу
события этих лет как бы уравнены здесь в своем бес¬
силии разрушить основы общественного устройства, пер¬
сонифицированного в фигуре властелина Комалы. И по¬
тому так уверенно реагирует па них Педро Парамо.
«Время от времени наезжал Тилькуате.
...— Теперь мы каррансисты,—докладывал он.
—	Очень хорошо.
...— Наш командующий — генерал Обрсгон.
—	Очень хорошо.
...— В столице объявили замирение. А нас распусти¬
ли по домам.
—	Не торопись. Вели своим оружия нс сдавать, еще
пригодится. Замирение долго не протянется.
...— Слышали, новый мятежник объявился — падре
Рентериа. Отряд собрал. К нему примкнем или против
него выступим?
—	О чем тут толковать. Надо поддержать правитель¬
ство».
Но с историей возвышения Педро Парамо переплета¬
ется другая — история его духовной жизни. Мы погру¬
жаемся во внутренний мир ребенка, одаренного пронзи¬
тельным чувством природы, охваченного всепоглощаю¬
щей влюбленностью. Мы узнаем незаурядную личность,
поставленную перед выбором — покоряться или господ¬
ствовать,— третьего окружающая действительность не
дает. И Педро еще мальчишкой делает выбор: «Покоря¬
ются пусть другие, бабушка. А я быть покорным не со¬
бираюсь».
Именно ради того, чтобы отстоять и утвердить себя
как личность, вступает он на путь насилия, стремится
к обогащению. Первоначально образ Педро как бы дво¬
ится — внутренние монологи, свидетельствующие о пыт¬
ливом уме, о духовном богатстве, разительно контрасти¬
руют с варварски жестокими поступками. Однако логика
избранного пути неумолимо формирует характер, чело¬
веческое загоняется вглубь, вытесняется властолюбием и
корыстью. Перед нами «мексиканский вариант» судьбы,

изображенной Лстуриасом в романе «Зеленый пана»: са¬
моутверждение личности оборачивается ее саморазруше¬
нием. Человек замещается социальной функцией, превра¬
щается в мертвенного идола, становится тождествен сво¬
ему имени: Педро — камень, Парамо — бесплодная степь,
пустыня.
Возмездие настигает Педро не извне, оно подготавли¬
вается каждой его победой. Он и сам сознает это. Ко¬
гда бессмысленно гибнет Мигель, его наследник, Педро
сумрачно произносит: «Вот оно и начало расплаты. Что
же, чем раньше взыщут, тем скорей расквитаешься».
Доставшаяся ему ценою стольких преступлений Сусан¬
на полубезумна, неизлечимо больна. С ее смертью для
Педро собственное существование лишается всякого
смысла. Все страсти, владевшие им, иссыхают, оставляя
на дне души один ядовитый осадок — человеконенавист¬
ничество. И Педро Парамо обрекает себя на бездействие,
а полностью зависящую от него Комалу — на вымира¬
ние,— погибая, он хотел бы забрать с собою в могилу
весь свет.
Последние годы жизни он проводит, недвижно сидя
в кресле у ворот своего имения. Сюда и посылает к не¬
му судьба пьяного с горя погонщика Абундио, который
пришел попросить у хозяина денег на похороны жены и
в помрачении рассудка зарубил тесаком Дамиану Сис¬
нерос, преданную служанку Педро. Убийца схвачен, уве¬
ден, но Педро уже не в силах пережить потрясение —
его охватывают смутные угрызения совести, невырази¬
мый ужас одиночества. «Все внутри его закричало, мо¬
ля о помощи, но вслух он не произнес ни слова. Тело
его, разваливаясь на куски, с глухим стуком рухнуло
наземь и осталось лежать — грудой мертвого праха».
Этими словами, звучащими как беспощадный приго¬
вор не одному Педро Парамо, но целой системе челове¬
ческих отношений, которая породила его и выразилась
в нем, завершается роман. Надо ли говорить, что содер¬
жание его не сводится к разоблачению и осуждению ка-
сикизма? Социальное явление, представленное во всей
конкретности, приобретает у Рульфо и переносный, поч¬
ти символический смысл. Трагедия мексиканской дерев¬
ни, вскормившей своего палача п погибшей с ним вместе,
воспроизводит с обнаженностью притчи извечный конф¬
ликт, далеко выходящий за рамки данной страны и дан¬
ной эпохи, коренное противоречие того неправедного ми¬
180

ра, где, по выражению одного из горьковских персона¬
жей, «или всех грызи, иль лежи в грязи».
Намеренно отвлекаясь от всех изменений, происшед¬
ших и происходящих в этом мире, Рульфо сосредоточи¬
вает внимание на его бесчеловечности, остающейся в
сущности своей неизменной в течение многих веков. От¬
сюда статичность повести, отсюда мрачный ее колорит.
Однако было бы ошибкой абсолютизировать эту мрач¬
ность и принимать концовку «Педро Парамо» за послед¬
нее слово автора обо всем сущем. Против такого одно¬
значного толкования восстает художественный строй по¬
вести в целом.
Смерть Педро Парамо, гибель Комалы не апокалип¬
тический «конец света», , но лишь необходимый и зако¬
номерный момент всенародной жизни, не имеющей кон¬
ца. Масштабами этой жизни измеряется все происходя¬
щее в романе, ее именем творится суд над действующи¬
ми лицами.
Из этой жизни пришла в роман и Сусанна Сан-Хуан.
Критики, упрекавшие автора за некоторую бесплотность
этого образа, упустили, нам кажется, из виду, что Руль¬
фо сознательно стремился придать ему аллегорический
характер, олицетворить в нем непреходящие человеческие
ценности, способные сопротивляться. Торжествующее
зло искалечило судьбу Сусанны и помутило ее разум, но
оказалось бессильным перед ее сердцем. Даже став соб¬
ственностью касика, она остается верной убитому му¬
жу, охраняет — пусть ценою безумия — от посягательств
свой внутренний мир, недоступный Педро Парамо.
И умирает Сусанна не покорившись. Полна глубоко¬
го значения сцена, когда падре Рентериа, склонившись
над умирающей, пытается заставить ее повторять за ним
аскетическую молитву: «Уста мои полны праха», а Су¬
санна отвечает язычески-чувственными словами любви,
обращенными к покойному Флоренсио: «Уста мои пол¬
ны тобой, твоими устами...»
Человек сильнее камня.
Еще глубже (и более глубоко запрятана) символика
эпизода, следующего за описанием смерти Сусанны: за¬
упокойный звон становится сигналом к народному празд¬
неству. «На немолчный звон потянулись в Комалу лю¬
ди из ближних селений, даже из городов. Из Коитлы па¬
род валил толпами, как на богомолье. Шли из самых от¬
даленных мест. Прикатил из неведомых краев цирковой
181

балаган с канатоходцами и чертойым колесом. Любопыт¬
ства ради забрели музыканты, поначалу па авось, потом
освоились, и к ночи уже звенели на улицах серенады.
Под гуденье погребальных колоколов в Комале зашуме¬
ло веселье».
В свете народных представлений о смерти, к которым
автор здесь апеллирует, ярмарочное веселье, дерзко на¬
рушающее торжественность траурного обряда, не заклю¬
чает в себе ничего оскорбительного для памяти покой¬
ной. Напротив, оно приобщает Сусанну к народной сти¬
хии, ворвавшейся в выморочный мирок Педро Парамо.
чтобы напомнить о бесконечной жизни, бушующей за
его пределами. Стихия эта враждебна касику, она отлу¬
чает его от себя, осмеивает его — и вот в чем подлинная
причина той ненависти, которую испытывает он к Ко¬
мале, той медленной казни, которой он подвергает кре¬
стьян.
Позицию автора выражает важнейшая композицион¬
ная особенность «Педро Парамо». Как уже говорилось,
повествование вначале развертывает рассказчик, Хуан
Пресиадо,— он приводит читателя в мертвую деревню,
историю которой воскрешают разбуженные им голоса.
Но затем параллельно с речью рассказчика в романе
возникает прямая авторская речь. Мало-помалу удельный
вес этой речи возрастает, и когда Хуан Пресиадо сам
умирает, превращаясь в одну из теней Комалы, голос
Хуана Рульфо полностью овладевает повествованием и
производит последний расчет со всем, что обречено унич¬
тожению.
Этот голос принадлежит не царству мертвых, но бес¬
смертному миру живых.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
КАРЛОС ФУЭНТЕС,
РАЗРУШИТЕЛЬ МИФОВ
1
Карлос Фуэнтес на десять лет
моложе Хуана Рульфо, но в
мексиканскую прозу они во¬
шли почти одновременно:
первый сборник рассказов
Фуэнтеса увидел свет через
год после «Равнины в огне».
Казалось бы, диаметрально
противоположные один дру¬
гому по социальному проис¬
хождению, образованию,
жизненному опыту — стар¬
ший явился из сельской глу¬
ши, пробился в литературу
«снизу», знанргя приобрел
самоучкой, а младший, ко¬
ренной житель столицы, с
рождения принадлежал к об¬
щественным верхам, полу¬
чил отменное воспитание,—
183

оба они встали рядом в сознании читателей не только
как современники, но и как соратники 1. Образная модель
общества, созданная Хуаном Рульфо, однородна, замкну¬
та, самодостаточна,— в ней, как говорится, «ни убавить,
ни прибавить». Творчество Карлоса Фуэнтеса напомина¬
ет движущуюся панораму, разноплановую и разностиль¬
ную, постоянно обновляющуюся и далекую от завершен¬
ности. Однако эти художественные миры не просто со¬
существуют и даже не просто дополняют друг друга, но
и пересекаются между собой в наиболее важных, «боле¬
вых» точках. Ведь творцы обоих миров с разных сторон,
непохожими путями шли к общей цели, стремясь по¬
стигнуть сокровенную суть Мексики, разглядеть ее под
напластованиями расхожей экзотики, поверхностного бы¬
тописательства, «стихийного», а не аналитического вос¬
произведения жизни, стремясь обнаружить глубинные
закономерности, управляющие судьбой мексиканца.
Как раз в том самом 1928 году, когда родился Кар¬
лос Фуэнтес, погиб, став жертвой политического поку¬
шения, Альваро Обрегон — генерал революции, популяр¬
нейший каудильо, неоднократный президент Мексики.
Это событие было одним из последних всплесков бурного
послереволюционного периода, заполненного восстаниями,
мятежами, генеральскими путчами. А к моменту выхода
молодого писателя на литературное поприще жизнь в
стране окончательно стабилизировалась, революция ста¬
ла достоянием истории, победоносное вступление в сто¬
лицу крестьянских вождей Сапаты и Вильи во главе
оборванного и босоногого войска превратилось в картин¬
ку из школьного учебника. Зато сполна, со всей очевид¬
ностью выступили реальные результаты самоотвержен¬
ной борьбы крестьянства за землю и за свободу — борь¬
бы, которая, подорвав позиции помещичьего класса и со¬
здав предпосылки для постепенного освобождения стра¬
ны из-под гнета иностранных монополий, расчистила
путь для развития капитализма в Мексике. В 50-е годы
страна, так и не разрешив по-настоящему аграрной проб¬
лемы, а также проблемы индейцев, продолжавших вла¬
чить жалкое существование, переживала тем не менее
бурный индустриальный подъем. Всплывшая на гребне 11 Не лишним будет добавить, что Фуэнтес считает Рульфо
одпим из своих учителей, называя «Педро Парамо» лучшим ро¬
маном, когда-либо созданным в Мексике.
184

революционной волны молодая мексиканская буржуа¬
зия — «новые богачи» — упрочила свое господство. Необ¬
ходимый ей порядок обеспечивался уверенной и гибкой
политикой правящей партии, которая держала в своих
руках все ключевые посты, используя разнообразные
средства — от беспощадного насилия до целой системы
официальной демагогии с положенным в ее основу ми¬
фом о «продолжающейся революции».
Развенчание этой демагогии и, в частности, этого ми¬
фа стало одним из важнейших условий формирования
новой, отвечающей потребностям всего народа нацио¬
нальной идеологии — процесса, далеко не завершившего¬
ся и поныне. Но именно 50-е годы ознаменовались на¬
стоящим взрывом общественного сознания, бурным рас¬
цветом философской и художественной мысли. Философ
Леопольдо Cea, поэт Октавио Пас первыми выступили с
исследованиями национального своеобразия Мексики. За¬
кипели яростные споры о так называемой «мексикан¬
ской сущности», в которых проходили жестокую провер¬
ку традиционные взгляды и ниспровергались многие по¬
читавшиеся доселе кумиры. Характернейшей особенно¬
стью этих дискуссий было то, что животрепещущая со¬
временность рассматривалась их участниками в нераз¬
рывной связи с исторической судьбой Мексики: в много¬
вековом прошлом они старались отыскать корни злобо¬
дневных проблем.
Интеллектуальная атмосфера, которой смолоду дышал
Фуэнтес, оказала решающее воздействие на его творчес¬
кое становление. Сын профессионального дипломата, он
по окончании университета тоже поступил на диплома¬
тическую службу и несколько лет провел за границей.
Знакомство с жизнью других, в том числе европейских,
стран, жадное чтение новинок иностранной литературы
расширили его кругозор. Как мексиканец, увидевший
свою родину не только вблизи, но и на расстоянии, со¬
единивший отечественные критерии с универсальными, он
оказался особенно подготовлен к художественному иссле¬
дованию сотканной из противоречий, анахроничной и
суперсовременной, во многом парадоксальной действи¬
тельности Мексики.
Концентрированным воплощением этой действитель¬
ности являлся для Фуэнтеса родной его город Мехико.
Захолустный еще в год рождения писателя (вспомним
хотя бы, каким изобразил Мехико побывавший там в
185

1925 году Маяковский!), он сделался ныне одной из
крупнейших столиц планеты, сохранив вместе с тем да¬
же во внешнем своем облике неизгладимые приметы
поспешного, неравномерного и судорожного развития: не¬
боскребы и самоновейшие архитектурные комплексы бок
о бок со зданиями колониальных времен, с руинами па¬
мятников древнеиндейского зодчества, с ветхими лачуга¬
ми, где ютится беднота. Беспорядочное смешение атри¬
бутов разных эпох и цивилизаций, кричащей роскоши и
разительного убожества предстает здесь по-своему со¬
вершенным символом мексиканского буржуазного обще¬
ства, воздвигающего высотную башню прогресса на не-
осушенном болоте отсталости и нищеты. И далеко не
случайно, что именно мир мексиканской столицы поста¬
вил Фуэнтес на первое место, восстанавливая впослед¬
ствии направление своих творческих поисков:
«Две темы издавна привлекали меня: город Мехи¬
ко — таинственный и отталкивающий — и социальная дей¬
ствительность страны. И обе эти темы ведут к столкно¬
вению с пережитками древности». С «пережитков древ¬
ности» он и начал. Заглавие его первого сборника рас¬
сказов— «Замаскированные дни» (1954)—требует разъ¬
яснения: так именовались в древнеацтекском календаре
пять последних дней года, краткий период неопределен¬
ности и бездействия, связывавший минувший год с на¬
ступающим. Стык времен, момент равновесия между
утратившим свое влияние прошлым и лишь едва угады¬
ваемым грядущим — воплощению этой исторической си¬
туации, переживаемой современной Мексикой, будут по-
настоящему посвящены последующие, более зрелые про¬
изведения Фуэнтеса. Однако отсвет такой ситуации ле¬
жит и па первых, во многом еще ученических его рас¬
сказах, подчиненных сравнительно узкой задаче: пока¬
зать, какие сюрпризы таит в себе обиходная повседнев¬
ность, «приподнять маску», за которой скрывается еще
не познанная реальность.
Такого рода реальность — специфическая, причем не
идеализируемая и не вызывающая пиетета реальность
национального сознания — является предметом художе¬
ственного исследования в рассказе «Чак-Моол». Неверо¬
ятная история о том, как изваяние индейского божества,
приобретенное мелким чиновником, этаким мексиканским
Акакием Акакиевичем, постепенно оживает, приобрета¬
ет дьявольскую власть над ним и в конце концов губит
186

его, может показаться просто сплошной фантасмагорией.
Однако в фантастическом, гротескно заостренном сюже¬
те «опрсдмсчепа» здесь подлинная и небезопасная черта
мироощущения, в котором далеко не изжиты мрачные
мифологические традиции, ищущие только повода, что¬
бы напомнить о себе.
Показательно, что, по словам самого автора, этот
рассказ навеян вполне конкретным событием. В 1952 го¬
ду отправлялась в Европу выставка искусства древней
Мексики. Вместе с прочими экспонатами на океанский
лайнер была погружена каменная статуя ацтекского бо¬
га дождя Чак-Моола. В это время разразился небывалый
даже по мексиканским понятиям ливень. И тогда по всей
стране разнесся слух о том, что стихийное бедствие нис¬
послано разгневанным божеством.
Как вспоминает писатель, это произвело на него гро¬
мадное впечатление, воочию показав, какой значитель¬
ной — и недоброй — властью пользуется архаическое
прошлое в сознании народа. К теме власти прошлого над
настоящим он будет возвращаться неоднократно — на¬
пример, в опубликованной через восемь лет после «За¬
маскированных дней» повести «Аура».
Фантастический мир «Ауры» по-своему весьма логи¬
чен. Нужно только принять его законы и вместе с ге¬
роем повести, историком Фелипе Моитеро, войти в ста¬
ринный особняк на улице Донселес, погрузиться в царя¬
щую здесь таинственную атмосферу. Сеньора Консуэло,
дряхлая старуха, вдова одного из генералов императора
Максимилиана, вручает пришедшему полуистлевшие тет¬
ради с воспоминаниями давно умершего супруга. Рабо¬
тать над ними можно, лишь соблюдая условия, постав¬
ленные сеньорой Консуэло, которая фактически воспре¬
щает герою всякие сношения с внешним миром. Подчи¬
нившись этим условиям, Фелипе делает уступку за уступ¬
кой и в результате постепенно утрачивает чувство реаль¬
ности. Племянница старухи, юная зеленоглазая Аура,
отождествляется в его воображении со вдовой генерала —
такой, какою была она много лет назад. Да и сам герой
испытывает ощущение раздвоенности, вдруг узнавая се¬
бя в облике генерала, запечатленном на старом дагерро¬
типе. Так, позволив вовлечь себя в рискованную игру с
прошлым, Фелипе кончает тем, что оказывается в плену
у него.
В высшей степени характерно проявляющееся уже
187

здесь отношение Фуэнтеса ко всякого рода мифологии —
языческой, как в «Чак-Мооле», или исторической, как в
«Ауре». В отличие от Астуриаса и Карпентьера, мекси¬
канский писатель не усматривает в мифологическом со¬
знании никаких «положительных аспектов», зато настой¬
чиво подчеркивает его демобилизующую роль. Обраще¬
ние его персонажей к этому сознанию ведет к капитуля¬
ции перед прошлым, само по себе оно уже свидетельст¬
вует о пассивности человека по отношению к современ¬
ности. Склонность if мифологизации действительности у
героев произведений Фуэнтеса почти всегда коренится в
их ущербности, в их выключенное™ из настоящего.
В «Чик-Мооле» заурядный чиновник, дожидающийся вы¬
хода на пенсию, увлекается коллекционированием индей¬
ских древностей для того лишь, чтобы как-то компенси¬
ровать скудость и бессодержательность своего существо¬
вания; Внутренне чужд окружающему миру и молодой
историк Фелипе, единственная страсть которого — рыть¬
ся в старых рукописях. Именно потому он так легко ока¬
зывается во власти призраков. Но действительность мстит
за себя, и прелестная Аура оборачивается в его объяти¬
ях дряхлой, морщинистой Консуэло.
Ту же, в сущности, тему, воплощенную еще более
сумрачно и гротескно, хотя на этот раз и без участия
фантастики, нетрудно узнать в еще более позднем рас¬
сказе Фуэнтеса «Кукла-королева» (1964). Герой расска¬
за в надежде пережить еще раз пленительное впечатле¬
ние отрочества отправляется по адресу, пятнадцать лет
назад оставленному ему маленькой Амиламией, которую
он с тех пор не видел. Его желание осуществляется са¬
мым неожиданным и зловещим образом: родители Ами-
ламии и поныне совершают траурный обряд перед вос¬
ковой куклой, сохраняющей в неприкосновенности облик
семилетней девочки. Потрясенный глубиной скорби нес¬
частных стариков, он через некоторое время навещает их
снова — и случайно встречается с калекой-горбуньей, в
которой узнает Амиламию.
Оказывается, родители, боготворившие красавицу
дочь, не смогли примириться с ее болезнью, повлекшей
за собою физическое уродство, с крушением возлагав¬
шихся на нее надежд. Восковая кукла, в которой они все
эти годы оплакивают прежнюю Амиламию, заняла в их
сердцах место живой, страдающей девушки, тщательно
скрываемой от посторонних глаз. Эгоистическое стрсмле-
188

ние позабыть о жестокой действительности привело к
удесятеренной жестокости; обожествление вымысла унич¬
тожает, вытесняет в небытие реального человека; разма¬
леванная мертвечина предпочтена неэстетичной жизни.
Психологически достоверный при всей своей кажущей¬
ся невероятности, этот рассказ может быть прочтен как
притча об изуверстве, которым чреваты утешительные
иллюзии.
И, наконец, еще один, трагикомический вариант все
той же неотступно занимающей автора темы, разрабо¬
танной на современном материале, предстает перед нами
в повести «Чур, морская змеюка!» (1964). Вымысел, из¬
готовленный по новейшим рецептам «масс медиа», обра¬
зует здесь целый искусственный мир, в котором живет
старая дева Исабель. Совершая туристическое путешест¬
вие, она втайне мечтает о встрече с прекрасным прин¬
цем, которая волшебно изменит всю ее жизнь. И принц
является, да еще в образе энергичного и богатого аме¬
риканца. Восторженной Исабель невдомек, что сущест¬
вует реальный мир, в котором ее мечта деловито эксплу¬
атируется профессиональными мошенниками. Уверен¬
но разыгрываемая ими комедия сватовства, скоропа¬
лительного обручения, искушения, ревности — для то¬
го, чтобы завладеть деньгами старой девы,— оказы¬
вается возможной благодаря страстному желанию
самой героини принять воображаемое за действитель¬
ное.
Прослеживая эту тематическую линию, мы намерен¬
но забежали вперед, чтобы подчеркнуть постоянство
стремления Фуэнтеса к демифологизации жизни, свойст¬
венного писателю на всем протяжении его творческого
пути. Такая позиция, далеко не совпадающая с позицией
старших мастеров, заложивших основы нового латино¬
американского романа (а кое в чем и противоречащая
ей), объясняется не только индивидуальными особенйо-
стями художника. Она связана с той отрицательной ро¬
лью, которую играла мифология на разных этапах (и в
особенности на современном) становления мексиканской
нации и мексиканского государства. Выше (в главе о
Хуане Рульфо) уже отмечалось, как использовали испан¬
ские колонизаторы отдельные элементы теократической
религиозной системы ацтеков, упрочивая собственное гос¬
подство в закабаленной стране. Несколько веков спустя
новая буржуазия, пришедшая к власти в результате ре¬
189

волюции 1910—1917 годов, прибегнула к сходным сред¬
ствам, только на этот раз правящая верхушка стала при¬
сваивать не одни лишь древние мифологические тради¬
ции индейского населения, но и традиции освободитель¬
ной борьбы индейцев с завоевателями, традиции войны
за независимость, за реформу, против иностранной интер¬
венции, которые также подверглись мифологизации, име¬
ющей целью представить нынешних господ законны¬
ми наследниками этих традиций. Имена народных ге¬
роев канонизировались, нм воздвигали памятники, лю¬
бой кандидат в президенты первым делом объявлял
себя продолжателем дела Куаутемока, Идальго, Хуа¬
реса.
Законченное воплощение эта тенденция получила в
«мифе о революции». Многие из «новых богачей» и по¬
литических лидеров действительно были участниками ре¬
волюционных событий, некоторые воевали иод знаме¬
нами Сапаты и Вильи, и теперь они не жалели сил и
денег, чтобы извратить в своих интересах реальную кар¬
тину истории, затушевать и замазать трагедию обману¬
того крестьянства, навести «хрестоматийный глянец» на
лица подлинных, ими же преданных героев, себя же
изобразить верными их сподвижниками, а все насажда¬
емое в нынешней Мексике — как «продолжение револю¬
ции мирными средствами».
Разумеется, социальный роман 20—30-х годов, или,
как его называли в Мексике, «роман о революции», не
был причастен к этой фальсификации — наоборот, он в
меру своих возможностей противостоял ей. Однако его
возможности к середине столетия были полностью исчер¬
паны. Устарели его художественные принципы, вырабо¬
танные авторами, которые стремились как можно полней
и правдивей запечатлеть вздыбленную социальными по¬
трясениями действительность, передать ощущение ура¬
ганной народной стихии. Попытаться прощупать глубин¬
ные закономерности национальной жизни, увидеть рево¬
люцию в исторической перспективе — таких задач никто
из них и не ставил перед собой. Как справедливо заме¬
тил Фуэнтес, для писателей, «скакавших на конях вслед
за Панчо Вильей», это было просто немыслимо. Однако
время предоставило литературе новые возможности и
предъявило ей новые требования. И Карлос Фуэнтес при¬
нялся за создание, по его собственным словам, «другого
романа о революции».
190

2
В 1958 году увидело свет первое обширное произве¬
дение Фуэнтеса — «Край безоблачной ясности». Стремясь
«дать синтез» современной ему Мексики, писатель ввел
в роман два хронологических среза: 50-е годы — момент
сегодняшний, и годы революции — момент вчерашний.
В промежутке и совершилась та драматическая трансфор¬
мация общества, которая выявила жестокую логику исто¬
рического прогресса. Неумолимо возрастала пропасть
между теми, кто богател, и теми, кто нищал, и все еще
сохранявшиеся лозунги народной революции утрачивали
реальный смысл перед лицом новой действительности.
Вдохновлявшие одних и обескураживавшие других, со¬
циальные сдвиги заставляли всех задумываться: «Куда
идет страна? Что стало с революцией?» Споры и рассуж¬
дения на эту тему занимают многих персонажей романа,
каждый из которых дает на нее ответ в соответствии с
собственной жизненной позицией.
В романе «Край безоблачной ясности» дана широкая
панорама мексиканской жизни, вмещающая множество
самых разных и непохожих персонажей — уличных про¬
ституток, миллионеров, разорившихся аристократов, по¬
литиканов, интеллигентов, батраков. Из этого людского
потока писатель выделяет несколько героев. Таков преж¬
де всего процветающий капиталист Федерико Роблес:
именно он своей биографией связывает две хронологиче¬
ские точки в истории Мексики — ее революцию и ее се¬
годняшний день. «Готовый прянуть вперед, как стрела,
выпущенная из лука» — таким выглядит Роблес на сво¬
ем портрете, нарисованном знаменитым Диего Риверой
(характерная деталь: банкир, жаждущий запечатлеть се¬
бя на полотне знаменитого революционного художника);
таким видит себя и сам Роблес, с откровенным самодо¬
вольством повествующий о своем восхождении на вер¬
шину социальной пирамиды.
В Мексике есть жаргонное, грубое слово «чингон» —
буквально «насильник». В расширительном смысле это
вообще сильная личность, утверждающая себя за счет
других. На общественной арене чиигоны — это вознося¬
щиеся наверх хозяева жизни. Таким чиигоном и пред¬
стает Роблес, жадно упивающийся этой своей ролью,
гордый тем, что вместе с себе подобными он «оседлал»
страну. Но вот странный парадокс: чингоны вызывают
191

нс только ненависть, но и уважение; их не только прок¬
линают — ими восхищаются. Эгоизм, аморальность Робле¬
са неотделимы от заразительной его жизненной энергии,
наивного упоения собственными успехами. Роблес еще не
утратил того, что связывало его с босоногой молодостью
батрака и солдата революции. Демократический «гене¬
зис» банкира — вот что обеспечивает объемность этого
образа, в котором отразился двойственный характер са¬
мого мексиканского прогресса. Две женщины, с которы¬
ми связана жизнь Роблеса, соответствуют двум ипо¬
стасям его личности. Законная жена Норма, блестящая,
холодная, его союзница в борьбе за завоевание общест¬
венного положения; их брак сугубо деловой, оба заняты
общесемейным бизнесом. Вторая женщина, бескорыстно
преданная ему Ортенсия, полностью обнаруживает себя
лишь в момент краха карьеры Роблеса.
Бледный спутник Роблеса — бледный потому, как ску¬
по он представлен в романе, и потому, какую скудную
жизнь он прожил,— Либрадо Ибарра. Его можно назвать
негативом фотографии Роблеса. То, что ярко высвечено
в портрете ловкого капиталиста его эгоистическим жиз¬
нелюбием, в Ибарре затемнено горечью несбывшихся на¬
дежд; его общественная деятельность оказывается совер¬
шенно бесплодной. Сталкивая биографии Роблеса и Ибар¬
ры, автор как бы демонстрирует две стороны мексикан¬
ской революции: в сломанной жизни Ибарры — крах ее
социалистических идеалов, в процветании Роблеса — ре¬
ализацию ее буржуазных целей.
Ибарра примечателен еще и тем, что его судьба ста¬
вит проблему выбора человеком своего пути как акт со¬
знательной воли. Для Фуэнтеса-романиста эта проблема
всегда представлялась первостепенной, он исследует ее в
самых разных вариантах. С особой тщательностью, осо¬
бым драматизмом раскрывается она в судьбе отца и сы¬
на Пола.
Если Ибарра и Роблес, каждый по-своему, вмещают в
свою биографию социальную историю послереволюцион¬
ной Мексики во всей ее протяженности, то семья Пола
как будто поделила эту историю между собой. Отец Гер-
васио Пола замкнут в революционном времени, а его сын
Родриго живет и действует в Мексике сегодняшней.
Родриго Пола — самый рефлектирующий из всех персо¬
нажей романа. Тщеславный и безвольный, хотя и даро¬
витый, он терзается одновременно и памятью о героиче-
192

CKit погибшем отце, и жаждой успела в обществе нуво¬
ришей, которое он презирает. Нравственный потенциал
Родриго так скуден, что он без особого труда идет па
компромисс: забыв юношеские порывы, он становится
изготовителем модных пошлых фильмов. В этой духов¬
ной трансформации Родриго сыграл свою роль и тот
факт, что он узнает правду о своем отце: на самом деле
Гервасио был не героем, а предателем. Таким образом,
ренегатство становится неким наследственным недугом
семьи Пола, различны лишь его конкретные проявления.
Женитьба Родриго Пола на Пимшшелле де Овандо, до¬
чери разорившихся аристократов, завершает его мораль¬
ную эволюцию. Подобные браки были по-своему выгод¬
ной сделкой. Отпрыски разоренных дворянских семей
жаждали приспособиться к обществу преуспевших пле¬
беев, а те — украсить себя мнимым блеском былого ве¬
личия. Но Родриго Иола так далеко зашел в своем па¬
дении, что пожелал вообще отказаться от своего проис¬
хождения. «Моя мать была дочерью дона Рамиро Суба-
рана, близкого друга генерала Порфирио Диаса»,—гово¬
рит Родриго своей невесте, тем самым зачеркивая память
о страданиях вдовы погибшего Гервасио, всю жизнь вла¬
чившей нищенское существование. Так наглухо замыка¬
ется круг предательства, напрочь изживаются воспоми¬
нания о революции.
Высшее общество Мексики имеет в романе свою сце¬
ническую площадку — это салон старого распутника Бо*
бо. Каких только человеческих экземпляров здесь не
встретишь: юных и состарившихся куртизанок, принцесс
крови и вчерашних плебеев, превратившихся в богачей,
сутенеров и модных писателей — словом, целый сонм хо¬
зяев жизни и их прихлебателей. С молодой беспощадно¬
стью взглянув на этот мир, писатель зорко увидел его
убожество, судорожную жажду копировать повадки бо¬
лее старой, опытной иностранной буржуазии. Есть ка¬
кая-то обреченная унылость в том, как разыгрывают
присутствующие словесные дуэли и любовные сцены, как
повторяются одни и те же остроты и модные слова. В са¬
лоне Бобо у каждого своя роль, своя маска, здесь все
играют в давно известную игру без жара и трепета. Фу¬
энтес не жалеет саркастической издевки, живописуя са¬
лон Бобо. В одном из первых своих интервью Фуэнтес
сказал: «Они действительно карикатурны, и было бы
ложыо изображать их по-человечески... Да и может ли
7 В. Кутейщикова, Л. Осповат
193

быть по-настоящему человечной едва дебютировавшая
буржуазия?»
Вводя читателя в противоположный мир — мир оби¬
тателей бедняцких кварталов, писатель резко меняет по¬
вествовательную манеру. Издевку сменяет сочувственная
интонация, сатирическую карикатурность — предельная
достоверность в изображении мира так называемых ма-
сеуалли (в ацтекской империи так именовали низший
слой). Здесь царит неустроенность и нищета, которые
гонят из дома молодых парней, вынужденных уходить
на заработки в Соединенные Штаты. Оттуда они приво¬
зят технику, которую даже нельзя использовать,—в род¬
ном доме нет электричества, привозят исковерканные
английские слова, которые смешивают с родной речью,
привозят деньги, которые быстро спускают в кабаке.
Другой путь подростков — в преступный мир.
В мире масеуалли есть также свое историческое —
революционное,— а не только сегодняшнее время. Память
о нем всплывает на ежегодных сходках в доме ста¬
рой доньи Серены, где собираются ветераны знаменитой
Северной армии Панчо Вильи. В 1915 году все они вме¬
сте со своим вождем вошли в столицу и заняли прези¬
дентский дворец; это была истинная кульминация народ¬
ной революции. Но у истории своя логика, и бывшие ве¬
тераны доживают свой век в скудости и забвении. Им са¬
мим не дано постичь эту логику, на их долю остаются
лишь воспоминания о былых подвигах, которые наизусть
знают даже их дети.
В многослойном романе Фуэнтеса присутствует еще
один примечательный пласт. Через все повествование
проходят непрекращающиеся дискуссии о судьбах Мек¬
сики — не только о ее недавней истории, но и о ее искон¬
ных чертах и особенностях, предлагаются формулы, объ¬
ясняющие ее удивительное своеобразие. Порой создается
даже ощущение, что мексиканцы буквально заворожены
идеей своей неповторимости. Чтобы понять смысл столь
настойчивых попыток постичь так называемую «мекси¬
канскую сущность», необходимо постоянно помнить об
историко-культурной двуединости страны. Нигде в Ла¬
тинской Америке процесс взаимодействия и взаимопро¬
никновения двух этнических начал — аборигенного и ис¬
панского — не был столь интенсивен и нигде этот син¬
тез не дал столь оригинальных плодов, как в Мексике.
Другая особенность ее истории:	прочно укорененная
194

традиция так называемой «виоленсии» — насилия в по¬
литической и социальной жизни страны. «Лик нового на¬
рода рисовал нож. Рубцы придавали ему рельефность» —
так образно и лаконично высказался Альфонсо Рейес,
один из замечательных писателей и мыслителей страны.
Наконец, нельзя забыть и об исключительном богатстве
освободительных традиций в истории Мексики, которая
на протяжении ста лет, от 1810 до 1910 года, пережила
три мощных революционных движения: антиисиаискую
войну, сбросившую колониальное иго, гражданскую вой¬
ну 50-х годов XIX века, вызванную проведением прог¬
рессивных реформ Хуареса и завершившуюся борьбой
против интервенции европейских государств, и, наконец,
революцию 1910 года, продемонстрировавшую мощную
энергию восставшего народа.
Не покажется случайным и тот факт, что раздумья о
«мексиканской сущности» обрели такую остроту и акту¬
альность именно в 50-е годы — момент выхода Мексики
и всей Латинской Америки на международную арену в
качестве самостоятельной исторической и духовной си¬
лы. Напряженное исследование и обсуждение мексикан¬
ской самобытности логически вписывались в широкий
общемировой контекст.
Что такое Мексика? «Как ты умудряешься понимать
ее. Где она начинается и кончается?» — в устах рефлек¬
тирующего Родриго Пола этот вопрос звучит как прямой
отголосок дискуссий, захвативших в ту пору интелли¬
генцию. В романной дискуссии привлекают внимание
прежде всего две фигуры — Мануэль Самакона и Икска
Сьенфуэгос; каждый предлагает свою систему взглядов,
в которой отразились определенные, реально сущест¬
вовавшие тенденции общественной мысли и жизни Мек¬
сики.
Как пояснил позже сам Фуэнтес, Самакона «вобрал
в себя черты многих типичных интеллигентов, озабочен¬
ных поисками мексиканской сущности, что представля¬
лось им актом исторического искупления». Самакона бук¬
вально «охвачен мистическим пристрастием ко всему на¬
циональному, к истории Мексики». В романе он фигура
не действующая, а лишь размышляющая. В диспуте уча¬
ствует также и Федерико Роблес, наиболее полно пред¬
ставляющий взгляды и практику буржуазии Мексики.
Эти три фигуры как бы олицетворяют собой три направ¬
ления: Роблес целиком прикреплен к сегодняшнему дню;
7*
195

Икска, наоборот, обращен к прошлому, а Самакона уст¬
ремляет свой взор к будущему.
Не только в рассуждениях Роблеса, но и Самаконы
постоянно присутствует характернейшее словцо «чингон».
Оно было положено в основу целой концепции историче¬
ского развития Мексики, которую предложил поэт Окта¬
вио Пас в известном эссе «Лабиринт одиночества».
Судьбу своей страны О. Пас рассматривает как «чинга-
ду», как зверское насилие, начало которому было поло¬
жено конкистадорами, «изнасиловавшими» индейскую ра¬
су. Мексиканская нация, согласно Пасу, плод «чингады»,
которая и в дальнейшем, выступая под разными обличь¬
ями, остается стержнем всей жизни Мексики, вплоть до
нашего времени определяет собою ее общественное и ду¬
ховное состояние. «Это слово — наша святыня и наш сим¬
вол»,— заявляет поэт.
Уязвимость концепции Паса тем очевиднее, чем на¬
стойчивее она претендует на безубыточное истолкова¬
ние национальной специфики, игнорируя важнейшие со¬
циальные и духовные факторы, ею не учитываемые. Не¬
льзя не признать, однако, что некоторые существенные
черты этой специфики схвачены здесь чрезвычайно зор¬
ко и что идея Паса, беззащитная перед судом абстракт¬
но-теоретического мышления, обладает ценностью истин¬
но поэтической мысли,—такие мысли, как известно, ве¬
дут к познанию действительности путями, для теорий за¬
казанными. «Чингада» не формула, а поэтический (при
всей, казалось бы, антипоэтичности, вернее, антиэстетич¬
ности) образ системы насилия в ее неповторимо мекси¬
канском варианте, развернутая во времени метафора, ор¬
ганичность и основательность которой подтверждается
множеством фактов истории, быта, культуры Мексики.
О некоторых из этих фактов уже говорилось выше. Раз¬
ве «мачо» (см. главу, посвященную творчеству Хуана
Рульфо) не одна из ипостасей «чингона»? И разве не про¬
ступает схема все той же «чингады», в истории Педро Па-
рамо, осквернившего злодейским насилием родную землю?
Воззрения Октавио Паса исповедует и проповедует
в романе интеллигент Мануэль Самакона. Он развива¬
ет идеи своего духовного наставника об исключительно¬
сти, «эксцентричности» судьбы Мексики, рассуждает о
пагубных последствиях, которые имело насильственное
внедрение европейских образцов и раболепное их усвое¬
ние, однако спорит и с теми, кто видит единственный
196

выход в обращении к индейским традициям: ведь нация,
как бы то ни было, родилась из смешения двух начал—
индейского и европейского, и залог ее самобытности — в
двуединство. Поэтому Мексике следует нс искать свою
подлинную сущность в прошлом, но обрести ее в буду¬
щем, изживая наследие «чингады». Характерно, что Са-
макона (как и Пас) отнюдь не отождествляет с «чинга-
дой» любое, в том числе революционное, насилие; мекси¬
канская революция 1910—1917 годов для него великое
событие, впервые позволившее народу увидеть свой ис¬
тинный лик. Но современная действительность Мексики,
переживающей, как считает Самакона, «период затянув¬
шейся Директории», не внушает ему надежд, конкретных
путей к будущему — тем более революционного пути —
он не видит. От полного пессимизма спасает его лишь
мысль: «Мексику нельзя объяснить, в Мексику можно
только верить — яростно, страстно, отчаянно».
Эта фраза сразу же заставляет вспомнить строки
Тютчева: «Умом Россию не понять, Аршином общим не
измерить: У ней особенная стать — В Россию можно
только верить». И вот что примечательно: в рассуждениях
Самаконы об «эксцентричности» присутствует и Россия,
что для философских раздумий о мексиканской сущности
отнюдь не случайность. В одном из трудов известного
ученого Леопольдо Cea мы также встречаемся с некото¬
рыми параллелями в судьбах обеих стран. Согласно
его тезису, обе они, занимая периферийное положение по
отношению к Западной Европе, противостоят ей уникаль¬
ностью своей истории и национального духа. Тезис мек¬
сиканской исключительности у Самаконы повернут к бу¬
дущему, что и отличает его позицию от позиции Икски
Сьенфуэгоса:	«Мексика,- - убежден Самакона, - должна
достичь самобытности, двигаясь вперед: она не найдет ее
позади».
Этот призыв — не просто риторика. Если мы вспом¬
ним мысли Самаконы о необходимости морального очи¬
щения, борьбы за социальную справедливость, то его по¬
зиция, при всей ее философской расплывчатости, не мо¬
жет ие вызвать сочувствия. Думается, что и сам Фуэнтес
ближе всего стоит к Самакоие.
Однако, понимая неясность социальной программы
своего персонажа, автор лишает его способности к практи¬
ческим действиям. Самакона для Фуэнтеса — только носи¬
тель идеи мексиканской самобытности, которую он же и
197

воплощает: и тем, что он плод «чингады», сын, не знаю¬
щий отца, и тем, что он метис, несущий в себе кровь двух
рас, и, наконец, тем, что погибает как жертва типичной
мексиканской виоленсии.
Оппонент Самаконы Икска Сьенфуэгос играет в ро¬
мане гораздо большую роль. Он не только выразитель
определенной идеи — идеи исконности и незыблемости
индейского начала в жизни Мексики. У него есть очень
важная сюжетная функция в романе. Автор наделяет
его особой притягательностью, позволяющей Икске быть
конфидентом всех главных персонажей романа и связы¬
вать их между собой, порой самым необъяснимым обра¬
зом.
«Курьезной фигурой», характерной для дисгармонич¬
ного мира, в котором мы живем, называет Сьенфуэгоса
один из завсегдатаев салона Бобо, имея в виду именно
эту его функцию. Магическая власть Икски над людьми
не цоддается логическому объяснению, она существует
как бы сама по себе, как неумирающее духовное насле¬
дие древнего мира.
Икска открыто исповедует унаследованную от мате¬
ри — старой Теодулы — идею неподвижности мира. «Не
люди творят жизнь, а сама земля, по которой они ступа¬
ют... Там, в темной глуби, все остается по-прежнему».
Он проповедует приверженность к истокам незапамятной
древности, как единственной животворной силе: «Мекси¬
ка есть нечто раз навсегда данное, неспособное к эволю¬
ции. Непоколебимая скала, которая сносит все». Древ¬
ность — это индейское наследие, не растворившееся в по¬
следовавших напластованиях, но сохраняющееся как не¬
кий важнейший фермент.
Восходящая к ацтекскому мироощущению идея иску¬
пительной жертвенности, идея смерти как силы, рожда¬
ющей жизнь,— вот что лежит в основе философии Икски
Сьенфуэгоса. И доводит он эту идею до самых что ни
есть грандиозных масштабов: Мексика как средоточие
безмерных, бесконечных жертв — она только и сумеет
спасти мир, весь мир, от распада и гибели.
Итак, оба — и Самакона и Икска — приходят к вы¬
воду об особом предназначении Мексики в мире, однако
исходят они из разных установок: один — утверждая ее
движение к будущему, а другой — ее незыблемую ста¬
тичность.
198

Идеология Икски, однако, отнюдь не монолитна. В фи¬
нале романа автор подводит его к кризису, к осознанию
бесперспективности мира старой Теодулы, во многом
косного и жестокого; Икска сам ощущает тупик, куда
загнала его приверженность к идее статичного бытия.
Она ничем никому не помогла. По выйти за пределы
замкнутого мистического круга он ие может. Ему, как,
впрочем, и Самаконе, не ясны перспективы будущего.
Мы прощаемся с Икской растерянным, утратившим свою
первоначальную таинственную силу. Его единственный
удел — стоическая покорность течению жизни:	«Здесь
нам выпало родиться и жить. Ничего не поделаешь.
В краю безоблачной ясности».
В противоречивости Икски, в драме его сознания ав¬
тор видит некоторые объективно существующие особен¬
ности народного сознания в целом. Автор демонстра¬
тивно сливает голос Икски с голосом анонимной массы
мексиканцев, мировоззрение которых, сохранившее мно¬
жество предрассудков прошлого, не выработало от¬
четливой социальной идеологии. Как и Икска, народ
тоже не способен еще увидеть пути своего освобожде¬
ния.
Автор не сводит воедино тезисы всех своих мысля¬
щих персонажей, он предлагает самим читателям заду¬
маться над высказанными идеями. Свою же задачу он
видит в том, чтобы представить мексиканскому обществу,
как в зеркале, нынешнее его состояние, заставить его
вслушаться в его же собственную разноголосицу.
Средоточие всех противоречий этого общества, город
Мехико, «лишенный внутреннего единства и полный чу¬
довищных контрастов»,— это и место действия романа,
и одновременно его главный, коллективный герой. Его
грандиозность, пестрота, многолюдье как бы диктуют ав¬
тору и манеру повествования, беспорядочного, хаотично¬
го, то вбирающего в свои рамки всю столицу, то сосре¬
доточивающегося на одной-единственной личности, несу¬
щего в своем потоке философские рассуждения и лириче¬
ские монологи, бытовые сцены и исторические экскурсы.
« Роман-репортаж », «роман-коллаж », « сплав меморанду¬
ма и фрески» — с помощью таких определений пытались
критики передать жанровое своеобразие озадачившей их
книги. Еще труднее было определить ее стиль; скорее
тут следовало говорить о принципиальном отказе от еди¬
ного художественного стиля, о нарочитом смешении раз¬
199

личных стилей: эпического, лирического, документаль¬
ного, газетного.
Читатель не сразу сможет привыкнуть к тому, что
рядом с напряженной патетической речью звучит вуль¬
гарный жаргон, публицистика соседствует с сочным быто¬
писанием, поэтическими сновидениями, построенными на
неясных ассоциациях.
И все же есть одна очень своеобразная стилистиче¬
ская особенность, характерная для манеры Фуэнтеса,—
это изобразительная чрезмерность, изобилыюсть -- все то,
что принято именовать термином «барочность» и в чем
Алехо Карпеитьер, как уже говорилось, видел отражение
специфики жизни континента, «где встречаются все эпо¬
хи».
Машина мексиканского прогресса двигалась столь
бурно, что на обочине своего лихорадочного пути она
оставляла нетронутыми пласты вековой отсталости, ни¬
щеты. Материально-технический прогресс не был в си¬
лах искоренить пережитки не только феодализма, но да¬
же колониального средневековья; в современной струк¬
туре Мексики наслаивались разные эпохи и цивилиза¬
ции. В одном хронологическом срезе сегодняшней жиз¬
ни встречаются тростниковые лачуги и небоскребы,
индейцы, питающиеся соком магея, сохранившие
верность языческим обрядам, и элита, пользующая¬
ся всеми благами суперсовременной техники и ком¬
форта.
«У тебя нет памяти, потому что все живет одновре¬
менно» — вот ключевая фраза, заявленная в начале и
повторенная в конце, дающая представление об одновре¬
менном существовании примет различных эпох. Весь этот
эмпирический материал, который дотоле не находил ли¬
тературного воплощения, потребовал от писателя дотош¬
ной художественной инвентаризации. Идея сосуществова¬
ния эпох реализуется также и в зрительном — и тоже ба¬
рочном — образе центральной улицы Мехико — Авениды
Хуарес, по которой писатель заставляет двигаться главные
фигуры мексиканской истории в обратном направлении.
Недавних лидеров революции сменяют люди XIX века, н
так дальше, пока эта галерея не завершается фигурой за¬
воевателя Мексики — Кортеса, покорившего в 1521 году
столицу ацтекской империи Теночтитлан. Эта красочная
словесная фреска вызывает в памяти другую — живопис¬
ную — фреску Диего Рйверы «Воскресный сон на Аламе-
200

до». На этой росписи, украсившей стону отеля «Прадо»,
также представлена галерея исторических персонажей.
На обеих фресках — словесной и живописной — в неболь¬
шое городское пространство втиснуто множество фигур;
плотная заселенность создает ощущение образной пере¬
насыщенности, утяжелонности.
Барочная изобильность господствует и в завершаю¬
щем монологе, воспроизводящем не только исторические,
но и социальные срезы Мехико, олицетворенные его мно¬
гочисленными персонажами: «Это город Габриэля, при¬
горшня канализационных люков, это город Бобо, вырос¬
ший из испарений и миазмов, как кристалл из раство¬
ра, это город Либардо Ибарры, воплощение безмерной
скоротечности, это город Теодулы Моктесумы, заворожен¬
ный остановившимся солнцем... Это город Федерико Роб¬
леса, детище поражения и насилия, это город Родриго
Нола, барахтающийся в воде...»
В ряду художественных средств, к которым прибега¬
ет Карлос Фуэнтес, важное место занимает символика (по
признанию самого писателя, в этом романе она выступа¬
ет «слишком уж обнаженно»). Символом, и притом мно¬
гозначным, является заглавие романа. «Край безоблач¬
ной ясности» — это апокрифический возглас испанских
конкистадоров, пораженных чистотой и прозрачностью
воздуха на мексиканском нагорье Анаука, где они встре¬
тились с отчаянным сопротивлением коренных обитате¬
лей страны. Возглас был повторен великим ученым и пу¬
тешественником Александром Гумбольдтом, с восхище¬
нием рассказавшим о Мексике в начале XIX века. Сто¬
летием позже те же слова как некий пароль появляют¬
ся в «Видении Анаука» — эссе, принадлежащем Альфон¬
со Рейесу. И, наконец, они были подхвачены официаль¬
ной пропагандой: «Ваша любимая радиостанция ведет
передачу из края безоблачной ясности...» В заглавии
книги соединились и напоминание о славной традиции,
и горькая насмешка над нею, превратившейся в расхо¬
жее клише, и саркастический намек на отнюдь не безоб¬
лачную, но скорее смутную и удушливую атмосферу со¬
временной мексиканской столицы.
Символический характер имеют и некоторые ответст¬
венные эпизоды романа. Таков пожар в особняке Робле¬
са — пожар, в пламени которого погибает Норма. Реали¬
стически мотивированное, это событие воспринимается и
как искупительное жертвоприношение, к которому, сле¬
201

дуя древним ацтекским законам, взывает Старая индиан¬
ка Теодула.
Наконец, в символическом плане следует рассматри¬
вать и несколько неожиданное нравственное возрождение
Роблеса, разорившегося в результате финансового кра¬
ха. И возрождение это, по замыслу автора, оплачено
смертями: оно происходит в момент гибели неизвестно¬
го ему юноши Габриэля и его молодого друга Самаконы,
в котором он никогда не узнает собственного сына. Зре¬
лище бессмысленной виоленсии приводит Роблеса к по¬
трясению; он переживает катарсис. Ему на память при¬
ходит собственное преступление — некогда совершенное
им убийство рабочего вожака Фелисиано Санчеса, кото¬
рого он убрал со своего пути. Автор заставляет усомнить¬
ся Роблеса в собственной правоте, устыдиться своего
прошлого. Для писателя это блудный сын народа; с его
возвращением в лоно народной жизни Фуэнтес связыва¬
ет и собственные надежды на очищение и обновление
революционных идеалов.
Иной вопрос — насколько были обоснованы эти на¬
дежды, насколько были способны реальные, а не сим¬
волические роблесы осознать свои ошибки и раскаяться
в своих преступлениях. Эти вопросы будут и далее за¬
нимать Фуэнтеса. К темам, впервые развитым в этой
книге, он будет постоянно возвращаться, разрабатывать
их более тщательно и углубленно: некоторые из дейст¬
вующих в ней лиц появятся па страницах других про¬
изведений. Так, эпизодический персонаж первого рома¬
на Фуэнтеса, молодой адвокат Хайме Себальос, при¬
ехавший из провинции завоевывать столицу, становится
главным героем его второго романа «Спокойная со¬
весть» (1959). 33
В этой книге сполна проявилась характернейшая осо¬
бенность, присущая Фуэнтесу и поныне. Стойкая привер¬
женность к определенному кругу тем и идей, очерченно¬
му еще в первом романе, отнюдь не сочетается у него с
верностью однажды избранной манере повествования.
Его проза развивается не плавно, а скачкообразно; поч¬
ти в каждом новом произведении писатель, в соответст¬
вии с поставленной целью, чуть ли не заново строит ху¬
дожественную систему, кардинально «перевооружается».
202

При этом Фуэнтес меньше всего озабочен тем, чтобы
выглядеть оригинальным, ни на кого не похожим,— на¬
против, он охотно, можно сказать — демонстративно, ис¬
пользует опыт развитых литератур мира, применяет
средства, выработанные художниками других стран, «от
Бальзака до Бютора», как сказал он однажды. И все же
творческая индивидуальность мексиканского писателя
оказывается достаточно сильной, чтобы предохранить его
от эпигонства, чтобы подчинить себе заимствованную ли¬
тературную технику. Тематически связанный с «Краем
безоблачной ясности», роман «Спокойная совесть» отно¬
сится к ней примерно так же, как тщательно и деталь¬
но выписанный портрет к размашистой и многофигурной
фреске. Задавшись целью исследовать процесс становле¬
ния буржуазного индивидуума в мексиканских услови¬
ях, Фуэнтес, как он сам признавался, пошел на выучку
к корифеям европейского реализма — Бальзаку и Галь-
досу. Книгу отличают точность психологических харак¬
теристик, композиционная завершенность.
Действие происходит в городе Гуанахуато. Затхлый
мирок провинциального мещанства, выходящего невреди¬
мым из всех исторических катаклизмов, воссоздан пла¬
стично и выразительно. На фоне бурных событий рево¬
люции и послереволюционного времени (в романе они
присутствуют именно как фон) неспешно развертывается
история наследников торгового дома Себальос, которые с
завидной ловкостью приспосабливаются к сменяющим
друг друга режимам и лозунгам, сохраняя верность сво¬
им социальным и семейным устоям. Собственнические
традиции, лицемерная мораль буржуазного класса, непо¬
колебимая убежденность мещан в своей избранности —
такова атмосфера, в которой проходят детство, отрочест¬
во и юность Хайме.
Досконально прослеживает писатель формирование
личности своего героя, посвящает читателя в его внут¬
реннюю жизнь — сомнения, поиски, глубокий духовный
кризис, завершающийся капитуляцией. Судьбу этой
индивидуальности Фуэнтес рассматривает в широкой
исторической перспективе. Роман его посвящен отнюдь
не частному психологическому случаю; автор рассказы¬
вает о том, как мексиканская буржуазия, благополучно
пережившая революцию и воспользовавшаяся ее плода¬
ми, утверждает свое господство и прибирает к рукам не¬
покорных сыновей. Обстоятельства рождения и детства
203

Хайме способствуй)! раннему пробуждению в нем внут¬
реннего беспокойства. Он глубоко уязвлен беспомощно¬
стью своего безвольного отца, позволившего родным вы¬
жить из .дома мать Хайме, слишком вульгарную, по их
мнению; его возмущает самодовольная тупость дядюшки
Валькарселя, произносящего докторальным тоном ханже¬
ские сентенции, раздражает истерическое обожание без¬
детной тетки Асунсьон. Незнакомый мир открывается
ему в книгах Стендаля, Диккенса, Достоевского, благо¬
даря встречам с людьми иного круга. Неизгладимый след
оставляет в его памяти знакомство с шахтером-забастов-
1 циком Эсекиэлем Суно, скрывающимся от преследования
полиции. Подросток начинает понимать, что «жизнь че¬
ловека не покой, как жизнь его домашних, но огонь, как
жизнь Эсекиэля». О многом заставляет его задуматься и
дружба с товарищем по школе, молодым индейцем Ло-
ренсо, рассказавшим ему про горькую участь крестьян¬
ства.
Отчуждение от домашней среды, протест против ее
лицемерия и бессердечия, которые нарастают в Хаймс
под воздействием жизненных впечатлений, толкают его
к экзальтированной религиозности. Естественно, мальчик
встречает непонимание и сопротивление со стороны до¬
машних, для которых религия давно превратилась в
мертвый ритуал. Хайме же хочет, взяв на себя грехи
ближних, «пойти на выучку к Христу», минуя официаль¬
ную церковь. Подростка притягивает в христианстве ас¬
кетическая, жертвенная сторона; истово молится он по¬
черневшей статуе, привлекающей его своей первоздан¬
ной, грубой простотой.
Фуэнтес не случайно посвятил свой роман знамени¬
тому испанскому кинорежиссеру Луису Бунюэлю, мно¬
гие годы проведшему в Мексике. Судьба христианства в
современном мире — одна из главных проблем творчест¬
ва этого непримиримого атеиста. Хайме Себальос отча¬
сти напоминает некоторых героев Бунюэля, пытавшихся
исправить окружающее общество с помощью нравствен¬
ного примера и христианского самопожертвования. Но
автор «Спокойной совести» не столько разоблачает огосу¬
дарствленные, оказененные формы католической религи¬
озности, приспособленные к интересам эксплуататоров,
не столько изображает беспомощность христианского иде¬
ала перед лицом жестокой действительности, сколько
развенчивает утешительную иллюзию, будто через при¬
204

общение к этому идеалу одинокий и замкнутый индиви¬
дуум может возвратить себе человечность, восстановить
связь с людской всеобщностью. Христианский идеал в
его первозданной чистоте выступает у Фуэнтеса своего
рода пробным камнем, с помощью которого выявляется
подлинная сущность героя.
Каждый шаг Хайме Себальоса в избранном направ¬
лении обнаруживает его органическое родство с тем ми¬
ром, против которого он, казалось бы, выступает. Его
христианский альтруизм оказывается на поверку все тем
же эгоизмом буржуазного человека, стремящегося успо¬
коить и приручить свою совесть, его готовность к само¬
пожертвованию — жаждой самоутверждения, аскетиче¬
ское смирение — тайной гордыней. Индивидуалистичес¬
кий по своей природе, а потому и не посягающий на ос¬
новы господствующего порядка, бунт Хайме изначально
чреват компромиссом.
Стремящийся одним прыжком достигнуть высот свя¬
тости, Хайме «внечеловечен», а следовательно, и бесче¬
ловечен. Угнетатели и угнетенные, палачи и жертвы
уравниваются между собою в его сознании, и ко всем
ним он, по сути дела, равнодушен, ибо по-настоящему
озабочен лишь собственной совестью. Его нравственный
максимализм оборачивается нравственной ущербностью.
Ему не стоит большого труда отважиться на самобиче¬
вание — не в переносном, а в буквальном смысле слова.
Но куда труднее найти в себе милосердие к умирающему
отцу, не отвернуться, узнав свою мать в жалкой, опу¬
стившейся женщине. Что уж говорить о той действен¬
ной ответственности перед людьми, которую берут на се¬
бя шахтер Эсекиэль Суно, индеец Лоренсо,— она и по¬
давно не по плечу Хайме Себальосу.
И потому, убедившись в неосуществимости своих меч¬
таний, Хаймс нс просто сдается на милость буржуазно¬
му обществу, но и становится, можно сказать, воинству¬
ющим конформистом. «Черт побери всех униженных,
всех грешников, всех покорных, всех бунтарей, всех от¬
верженных, всех выброшенных за борт...»
Индивидуализм, подспудно определивший его бунт,
теперь принимается им в качестве осознанной линии по¬
ведения. Христианские прописи улетучиваются из его
памяти, уступая место ницшеанским тирадам о сильном
человеке. Таким человеком и намерен сделаться Хайме.
Похоронив отца, распрощавшись с Лоренсо, он возвра¬
205

щается в лоно мещанской семьи, с тем чтобы начать свой
путь наверх.
Классическая схема «утраты иллюзий» предстает
здесь в несколько неожиданном ракурсе. Под натиском
суровой действительности герой романа не утрачивает
свое истинное «я», но, наоборот, обретает его. Капиту¬
ляцию Хайме автор впоследствии назвал «актом честно¬
сти, единственным, как ни парадоксально, честным по¬
ступком, который он совершает в романе. Единственным
случаем, когда он честен сам с собой».
С Хайме читатель встретится еще раз в романе
«Смерть Артемио Круса» (1962) — наиболее зрелом про¬
изведении Фуэнтеса. Художественный строй этого рома¬
на заставляет вспомнить «Край безоблачной ясности»:
книга масштабна, охватывает более чем полувековой пе¬
риод мексиканской истории, ее действие развертывается
на различных временных уровнях, настоящее перемеша¬
но с прошлым. Однако школа, которую прошел автор,
работая над «Спокойной совестью», сказывается здесь в
стройности композиции, в уверенной лепке полнокров¬
ных человеческих характеров.
Центральный и, в сущности, единственный настоящий
герой романа, Артемио Крус, во многом сходен с Феде¬
рико Роблесом из «Края безоблачной ясности»: он тоже
благодаря революции выбился из низов, стал миллионе¬
ром, одним из «капитанов» капиталистической Мексики.
Однако если Роблес был хотя и ответственным, но все же
лишь одним из персонажей, олицетворявших всевозмож¬
ные направления общественной и духовной жизни, то в
образе Круса при всей его индивидуальной характерно¬
сти как бы сфокусированы главные тенденции историче¬
ского развития Мексики за последние полвека. Поэтому,
будучи «центростремительным», по справедливому опре¬
делению Д. В. Затонского, роман «Смерть Артемио Кру¬
са» оказывается способным вместить в себя эпически ши¬
рокое содержание. Изменилось и отношение автора к это¬
му типу. Теперь Фуэнтес у же не питает надежд на его
«исправление»: Артемио Крус бесповоротно обречен, как
и вся капиталистическая система, им представляемая.
Такая ясная и беспощадная уверенность, несомненно,
результат воздействия победоносной кубинской револю¬
ции, позволившей писателю убедиться воочию, что со¬
циализм является единственной перспективой для всех
стран Латинской Америки.
206

У героя романа немало «предков» в мировой литера¬
туре — Артамоновы М. Горького, Буддепброки Т. Ман¬
на, Форсайты Дж. Голсуорси. Но, в отличие от европей¬
ских романов, где история возвышения и упадка буржу¬
азной семьи прослеживалась на примере нескольких по¬
колений, в книге Карлоса Фуэнтеса она спрессована в
одну жизнь. В этом отразился убыстренный ход самого
общественного процесса, характерный для развивающих¬
ся стран в современную эпоху.
С Артсмио Крусом читатель знакомится в его послед¬
ние часы, когда подводится итог прожитой жизни.
Исключительная ситуация открывает все шлюзы неудер¬
жимому потоку мыслей и чувств, в котором покаянная
исповедь дополняется яростным спором с самим собой.
Происходит материализация того внутреннего раздвое¬
ния, которое было свойственно герою и раньше, но не
находило выражения в мыслях и лишь теперь заявляет
о себе во весь голос. Он никогда не рефлектировал, он
действовал. А теперь он не может действовать и вот
тут-то начинает суд над собой. На этом суде он и обви¬
няемый, и прокурор, и судья, а адвокатов ему не нуж¬
но. В плоскости, так сказать, биологической приговор
предрешен заранее — смертельным исходом болезни. Но
должен быть вынесен и другой приговор — нравствен¬
ный, исторический, отвечающий на вопрос:	какой же
смысл был в жизни Артемио Круса, что дал он родной
стране и что оставляет ей в наследство?
Сразу же по выходе романа в критике было отмече¬
но его преемственное родство со «Смертью Ивана Ильи¬
ча» Толстого. Это верное наблюдение. Фуэнтес не про¬
сто «заимствовал» сюжет у русского классика: он вос¬
принял самую сущность художественного открытия Тол¬
стого, которую превосходно определяет Н. Я. Берков¬
ский: «Моя смерть» — обратное движение в реальность
вообще, то звено реальности, взявшись за которое вытас¬
кивается и вся цепь ее» *.
Структура романа сложна, но отнюдь не хаотична, а,
напротив, тщательно упорядочена. Перед нами внутрен¬
ний монолог Артемио Круса; правильней даже назвать
его «внутренним /щалогом»: голос героя почти сразу же 11 Берковский II. Я. О мировом значении русской литера¬
туры. Л., 1975, с. 149.
207

разбивается на отдельные, спорящие между собой голо¬
са. Воспроизводя этот спор, повествование развертывается
поочередно в трех временах, каждому из которых соответ¬
ствует особый повествовательный пласт, обозначенный
ключевым местоимением — Я, Ты, Он.
Один пласт — настоящее время, предсмертные часы.
Рассказ здесь ведется от первого лица; сознание героя
то мутится от боли, то сосредоточивается на симптомах
умирания, то с возрастающей отчужденностью фиксиру¬
ет детали происходящего вокруг. Физические мучения,
ужас неминуемой кончины раскалывают броню само¬
уверенности. Пробуждается и обретает голос, казалось
бы, бесповоротно омертвевшая совесть. Она-то и начина¬
ет разговаривать с Крусом на «ты».
В этом втором пласте повествования господствует бу¬
дущее время — даже в тех случаях, когда речь идет о
прошедшем. Воскрешая в памяти Артемио его деяния,
обнажая их истинные мотивы, совесть говорит не только
о том, что было, но и о том, что могло бы быть. Именем
этого Несбывшегося, именем несостоявшегося человека,
которого загубил в себе Артемио Крус, творится беспо¬
щадный суд над умирающим.
Пробужденные голосом совести, перед героем прохо¬
дят разрозненные эпизоды его жизни, образующие еще
один повествовательный слой, где Артемио Крус фигу¬
рирует в третьем лице, а действие развертывается в
прошлом. Каждый из эпизодов посвящен какому-либо
конкретному дню, определившему собою эволюцию Кру¬
са, каждый сопровождается точной хронологической да¬
той. Однако чередуются они вовсе не в хронологическом
порядке: так, за 6 июля 1941 года следует 20 мая 1919 го¬
да, а за 31 декабря 1955 года — 18 января 1903 года.
Отказываясь от последовательного изложения событий,
автор стремится выявить скрытые закономерности жиз¬
ни своего героя посредством контрастного монтажа по¬
перечных срезов этой жизни.
Препарируя таким образом личность Артемио Кру¬
са, разрушая ее обманчивую цельность, Фуэнтес одно¬
временно разрушает и официальный миф о мексиканс¬
кой революции. Ведь именно Крус и ему подобные со¬
здали этот миф, объявив себя истинными наследниками
революционных традиций. Л как обстоит дело в дейст¬
вительности? На этот вопрос отвечает первый же эпизод,
208

всплывающий в памяти Артемио. Вон он, пятидесяти¬
двухлетний делец, ведет переговоры с североамерикан¬
цами, цинично и напористо выторговывая себе крупный
куш за содействие в получении концессий. Его не сму¬
щает мысль о том, что он предает отечественные инте¬
ресы, он поглощен тем, чтобы произвести должное впе¬
чатление на партнеров. «Признайся,— скажет ему со¬
весть,— Ты ведь вон из кожи лез, чтобы опи считали те¬
бя своим. Это едва ли не самая заветная твоя мечта с
тех пор, как Ты стал тем, кто Ты есть...»
Но предательство национальных интересов — одно из
последних звеньев в долгой цени измен и предательств,
сделавших Артемио Круса тем, кто он есть. Начало бы¬
ло положено еще в молодости, когда лейтенант револю¬
ционной армии Крус, спасая свою жизнь, бросил в лесу
тяжело раненного солдата. И не раскаялся, а примирил¬
ся с собственной подлостью, понял, что главное для не¬
го — выжить любой ценой.
1915 год. Капитан Артемио Крус взят в плен солда¬
тами противника. Вместе с ним ожидают расстрела ин¬
деец из племени яки и лиценциат Гонсалес Берналь, сын
помещика, добровольно ушедший в революцию. С помо¬
щью хитрой уловки Крус избегает казни, но его уловка
ускоряет казнь товарищей... Перед смертью Берналь му¬
чительно размышляет о кризисе революции, о судьбе ее
идеалов. А вот у Круса вообще нет никаких идеалов, и
он впервые осознает это как явное преимущество в зве¬
риной борьбе за существование, законы которой отныне
становятся его законами.
Окончилась революция, и Крус заявляется в дом Бер¬
наля, женится на его сестре, прибирает к рукам земли
его отца. Теперь речь идет уже не о том, чтобы выжить,
но чтобы восторжествовать любой ценой, стать одним из
новых хозяев Мексики. Грубый и властный хищник, он
разделывается с соперниками, пуская в ход то оружие,
то политическую демагогию, добивается своего выдвиже¬
ния в конгресс. Послереволюционная действительность
Мексики открывала широкие перспективы тому, кто при¬
шел к выводу: «Каждый человек — твой потенциальный
недруг, ибо каждый — препятствие на пути твоих жела¬
ний». Припоминая все это, Артемио Крус, как некогда
Федерико Роблес, апеллирует к слову «чингада», в кото¬
ром и для пего «итог» истории, пароль и отзыв Мекси¬
ки». Но если так, если на зверском насилии стояла ибу-
209

дет стоять вся жизнь страны, то повинен ли он в том,
что следовал всеобщему закону? «Ты — тот, кто Ты есть,
потому что умел топить в грязи других и нс позволял
делать это с собой. Ты — тот, кто Ты есть, потому что не
сумел утопить в грязи других и позволил окунуть в дерь¬
мо себя. Все мы связаны одной цепью чингады...»
Здесь-то, однако, и обнаруживается, как решительно
разрывает Фуэнтес заколдованный круг фаталистической
концепции Октавио Паса, отвергая ее претензии иа уни¬
версальность. К голосу совести Артемио Круса присое¬
диняется голос самого автора, который обращен уже не
к умирающему старику, лишенному будущего, а непо¬
средственно к читателю: «Ох, какой самообман, какая
фальшь, какая тоска; ты думаешь, что с таким грузом
пойдешь вперед, утвердишь себя в будущем? В каком же
будущем? Нет, ни ты и никто не захочет идти, таща за
собой проклятие, подозрение, обманутые надежды, до¬
саду, ненависть, злость, зависть, презрение, неуверен¬
ность, нищету, подкупы, оскорбления, запугивание, лож¬
ное самолюбие, издевательства, коррупцию,— все это не¬
потребство. Брось его на дороге, порази его каким-ни¬
будь новым оружием. Прикончим его, прикончим это сло¬
во слов, которое нас разъединяет, обращает в камни, по¬
рабощает и отягчает вдвойне,— это наш идол и наш
крест. Пусть оно не будет ни нашим паролем, ни нашей
судьбой».
Крус превратился в одного из вершителей судеб сво¬
ей страны. Могущественный предприниматель, крупней¬
ший политический деятель, он еще и владелец газеты,
формирующей общественное мнение. Обнажается меха¬
низм идеологической обработки читателей, с помощью
которой укрепляет свое господство антинародный режим.
Испытанное средство этой обработки — все та же поли¬
тическая демагогия. Когда, уже незадолго до смертельной
болезни миллионера, по всей Латинской Америке разно¬
сится весть о победе кубинской революции,— мексикан¬
ские и латиноамериканские крусы, естественно, объяв¬
ляют ее «анархическим кровопролитием»,— Артемио сам
дает в руки послу Соединенных Штатов пропагандист¬
ские контраргументы, представляющие собой циничную
фальсификацию истории. «Опасному мятежу» Фиделя
Кастро он предлагает противопоставить... «упорядочен¬
ную и умеренную» мексиканскую революцию, «которую
направляли средние слои и вдохновляли идеи Джеффер¬
210

сона». Расчет его прост: «В конце концов, у народа ко¬
роткая память».
Внутренний мир Лртемио Круса не сводится к его
социальной функции, но каждый шаг, который делает
Крус, приближает его к отождествлению с этой функци¬
ей, убивая в нем человека и ограничивая его личную
свободу. Поднимаясь по ступеням социальной лестницы,
Крус тем самым навсегда отсекал от себя другие дороги,
другие жизненные ценности. И постепенно уже сама ло¬
гика избранного им пути властно определяет его поступ¬
ки. Писатель заставляет своего героя осознать личную
ответственность за свою судьбу:	«И если Ты станешь
именно собою, а не кем-то другим, то — как это ни па¬
радоксально — лишь потому, что тебе придется выби¬
рать. И каждый твой выбор не исключит других путей в
предстоящей тебе жизни, не похоронит то, что придется
отбросить, но жизненное русло будет сужаться и сужать¬
ся, пока наконец твой выбор и твоя доля не станут од¬
ним и тем же».
И все же мысль об отброшенных возможностях, обо
всем, что предал и продал Артемио Крус, подспудно жи¬
вет в его сознании. Собственно, это даже не мысль, а
смутное, неотступное ощущение, но оно оказывается на¬
столько сильным, что своего сына Крус воспитывает во¬
преки закону «чингады», среди простых, мужественных,
близких к природе людей, вдали от грязи, в которой сам
барахтается. Более того: скрывая от сына свою непри¬
глядную роль в жизни страны (что еще возможно до
середины 30-х годов), Крус делает все, чтобы Лоренсо
вырос в духе верности освободительным идеалам, от ко¬
торых сам он давно отрекся. С какой целью? В этом Ар¬
темио отдаст себе отчет лишь перед смертью: чтобы «за¬
ставить его соединить концы той нити, которую я по¬
рвал: заставить заново начать мою жизнь, пройти до
конца тот другой, предначертанный мне путь, который
сам я не смог избрать». Конечно, и в отношениях с сы¬
ном Крус остается эгоистом, возлагающим на чужие пле ¬
чи собственный неисполненный долг. Остается он и лже¬
цом, не смеющим ничего возразить Лоренсо, когда тот,
отправляясь сражаться за дело республиканской Испа¬
нии, говорит: «Разве ты, папа, не сделал бы то же са¬
мое? Ты ведь не остался дома». Но за всем этим впер¬
вые встает глубочайший внутренний кризис, мучитель¬
ное разочарование в себе. Изменить свою жизнь Крус
211

уже бессилен, raí; пусть хоть сын его выберет путь, до¬
стойный человека.
В веренице дней, которые вспоминает Крус перед
смертью, день смерти Лоренсо особый: он — «единствен¬
ный, который Ты вспомнишь во имя кого-то, короткий
день и страшный, день белых тополей, Лртемио,— день
твоего сына и твой день, и твоя жизнь...». Гибель сы¬
на — рубеж, после которого путь Круса неотвратимо ве¬
дет его к полнейшему омертвению и одиночеству. Во
фрагментах, которые следуют после этого,— 1941, 1947,
1955 годы — с темой одиночества сплетается и другая те¬
ма — господства вещи над человеком. По мере того как
обрываются человеческие связи Артемио Круса с дейст¬
вительностью, торжествующий делец остается один на
один с неодушевленным миром вещей. Люди один за дру¬
гим покидают мир Артемио Круса, в котором теперь
лишь одни интересы бизнеса да мечта сравняться со сво¬
ими североамериканскими компаньонами, усиливавшая¬
ся «с тех пор, как научился ценить прикосновение доро¬
гих материй, вкус дорогих ликеров, запах дорогих лось¬
онов — всего того, что в последние годы было твоей един¬
ственной утехой в одиночестве».
В описаниях этого мира, обстоятельных и детальных,
как и в столь же пластичных, изобильных, перегружен¬
ных подробностями картинах далекого прошлого Мекси¬
ки, которые возникают перед внутренним взором умира¬
ющего, ощущается влияние «барочного стиля» Алехо
Карпентьера. На это справедливо указал Роберто Фер¬
нандес Ретамар. Однако «барочность» Фуэнтеса даже в
пределах одного и того же произведения выполняет раз¬
личные функции. Если видения, закрепляющие в изобра¬
зительном слове целые эпохи мексиканской истории (та¬
ков, например, образ старинного собора, который выра¬
стает в поэтический символ двуединости нации, символ
взаимооплодотвореиия европейской и древнеиндейской
культур), подчинены тому, чтобы «вдвинуть» жизнь Ар¬
темио Круса в широчайший исторический контекст, то
художественные каталоги предметов, окружающих мил¬
лионера на вершине его карьеры, оттеняют его одиноче¬
ство, отторженность от людей, внутреннюю опустошен¬
ность. Тут впору припомнить слова Маркса: «Вместе с
ростом массы предметов растет царство чуждых сущно¬
стей, под игом которых находится человек...» 1
1 Маркс К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 42, с. 128.
212

Праздничная встреча нового, 1955 года —- последний
по времени эпизод, всплывающий в памяти Артемио.
(Смерть наступит через четыре года, а пока — богатей¬
ший человек страны устраивает сногсшибательное пир¬
шество. Не для того, чтобы самому испытать радость,
а лишь для того, чтобы подавить присутствующих недо¬
стижимым великолепием и изысканностью своего дома,
ослепить их своим могуществом.
Подобно верховному жрецу на ритуальном богослу¬
жении, восседает Крус в своем кресле, холодно наблю¬
дая за толпой льстивых и презираемых им гостей. Толь¬
ко два огромных пса имеют право приблизиться к хозя¬
ину: пи одному из приглашенных не положено пересту¬
пать запретную черту. Единственный, кто осмеливается
нарушить запрет,— уже известный нам Хайме Себальос.
В почтительном и напористом молодом человеке Крус
узнает себя. Это горькое узнавание. Беседуя с Хайме,
миллионер не скрывает своего презрения к. тому, кто
пошел по его следам. Недаром его беседа с ним переме¬
жается мысленным диалогом с Лоренсо, наследником
лучшей, растоптанной им самим части его «я», наследни¬
ком солдата хмексиканской революции. И с нескрываемым
злорадством, тем более ядовитым, что оно обращено и
против самого себя, Крус говорит: «...подлинную силу
рождает мятежный дух... а в вас, молодой человек, уже
нет того, что нужно... Вы пришли к концу банкета, при¬
ятель. Спешите подобрать крошки».
Изменивший революции и вместе с тем сознающий,
что только ей он обязан своим возвышением, Артемио
Крус проницательно подмечает слабость второго после¬
революционного поколения мексиканской буржуазии, ото¬
рванного от народных корней. В исторической обречен¬
ности своего класса он убеждается еще раньше, чем в
собственной обреченности. И в нем постепенно крепнет
уверенность, что будущее не за такими, как Хайме, а за
такими, как Лоренсо. В конце романа возникают сцены
из детства Артемио Круса, того детства, где он был без¬
домен, беден и спасен благодаря человеческой солидар¬
ности. Запоздалое прозрение рождает надежду: опровер¬
гая себя, всю свою жизнь, которую он, подобно Егору
Булычову, «прожил не на той улице», Артемио убежда¬
ется в могуществе силы, не принимавшейся им в расчет.
«Любовь, чудесная, братская любовь... Ты скажешь об
этом себе самому потому, что Ты видел ее и, видя, не
213

понял. Лишь умирая, Ты осознаешь ее и признаешься,
что, даже не понимая, боялся ее днем и ночыо, с тех пор
как стал у власти... Но Ты скажешь тем, кто этого боит¬
ся: страшитесь ложного спокойствия, которое Ты им за¬
вещаешь».
Артемио Крус умирает ночью, и во тьме ему видятся
не только обрывки собственной жизни, но и картины та¬
инственного прошлого Мексики: «...из глубин черного
океана на тебя будет надвигаться каменный корабль.
Жаркое и ленивое полуденное солнце тщетно станет лить
на него свет: массивны и темны стены, защищающие цер¬
ковь от атак индейцев, объединяющие под своей сенью кон-
кистадоров-церковников с конкистадорами-солдатами...
Ты направишься к порталу в стиле раннего барокко, с
колоннами в роскошных виноградных лозах и с орлами
на ключах, к порталу Конкисты, суровому и пышно ук¬
рашенному, который одной ногой стоит в мире древнем,
мертвом, а другой — в мире новом, нездешнем, рожден¬
ном на том берегу океана. Новый мир пришел вместе с
ними, с суровыми стенами, чтобы защитить чувствитель¬
ное, веселое, алчное сердце. Ты пойдешь дальше и всту¬
пишь в неф этого храма-корабля, где кастильский экс¬
терьер будет подавлен обилием святых и ангелов с
индейского неба, мрачных и улыбчивых, с массой индейс¬
ких богов. Просторный неф поведет к алтарю, украшен¬
ному золоченой листвой, множеством страшных лиц-ма¬
сок. Здесь место заунывных и торжественных молений,
вечно призывающих украшать — по свободному побуж¬
дению, единственно свободному,— украшать храм, напол¬
нять его застывшим страхом, изваянной из гипса покор¬
ностью, боязнью пустоты и ушедших времен, которые
продолжаются в воплощениях обдуманного и неторопли¬
вого свободного труда, в независимом выборе цвета и
формы, далеко от мира хлыста, кандалов и черной ос¬
пы. Ты пойдешь завоевывать свой Новый Свет...» Живо¬
писные эти видения погружают героя в предсмертный
час в глубины родной ему стихии. И по мере того как,
раздвигая пространственные и временные границы по¬
вествования, в сознание умирающего Круса врывается
история мексиканской земли, ее ключевые события —
конкиста, освободительные войны, сражения за землю и
свободу,—очевидны становятся законы этой истории, за¬
коны народного сопротивления, народной солидарности,
народной борьбы. Законы, которым Артемио Крус изме¬
214

нил, но предчувствие торжества которых дает ему силы
хотя бы в последний час, зачеркивая и отрицая себя,
возвыситься над собой. «Л Ты будешь ждать. Под сло¬
ем земли толщиной в метр. Будешь ждать, когда снова
послышится топот над твоим мертвым лицом, и тогда
скажешь: «Вернулись. Не сдались» — и улыбнешься...»
«Смерть Артемио Круса» единодушно признана од¬
ной из вершин современной латиноамериканской прозы.
Будем откровенны: по нашему мнению, Карлос Фуэнтес
до сих пор не создал новых книг, которые выдерживали
бы сравнение с его реалистическим шедевром. Беспре¬
станно ищущий, никогда не довольствующийся достигну¬
тым, жадно впитывающий все новое, мексиканский пи¬
сатель в 60-е годы отдал обильную дань авангардизму.
Начиная с романа «Смена кожи» (1967) и кончая мону¬
ментальнейшим произведением «Teppa ностра» (1973),
Фуэнтес неустанно экспериментировал, что с неизбежно¬
стью привело его к утрате контакта с читателем. Десять
с лишним лет длился затянувшийся период «смены ко¬
жи». И вот в 1981 году Фуэнтес публикует четыре расска¬
за в книге под общим заглавием «Сожженная вода». При¬
ветствуя появление этой книги, вновь продемонстриро¬
вавшей мастерство Фуэитеса-реалиста, критик Анхель Ра¬
ма назвал ее «возвращением домой».

с?
с
<
о
Û.
о
I—
U
>
>
<
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПАРАГВАЙ:
СУДЬБА НАРОДА
И ЧЕЛОВЕКА
Романы Аугусто Роа Бастоса
1
«Остров, окруженный зем¬
лей» — так назвал свою ро¬
дину парагвайский писатель
Аугусто Роа Бастос. За этим
афористическим определени¬
ем стоит трагическая дейст¬
вительность страны, затерян¬
ной, или, лучше сказать, по¬
терянной в чащобах южно¬
американской сельвы. Даже
среди не очень-то избалован¬
ных судьбой стран Латин¬
ской Америки Парагвай вы¬
глядит пасынком, его исто¬
рия — нескончаемая цепь на¬
циональных бедствий.
Вслед за испанскими за¬
воевателями, овладевшими в
XVI веке территорией, на
216

которой жили индейцы-гуарани, сюда проникли иезуи¬
ты, организовавшие многочисленные духовные миссии.
Возникло знаменитое и таинственное «государство иезу¬
итов»; его подданным вменялось в обязанность работать
от зари до зари и прославлять свою тюрьму.
Когда в начале XIX века Латинская Америка подня¬
лась на борьбу с колониальным игом, парагвайцам при¬
шлось сражаться одновременно на два фронта — против
испанцев и против креольской верхушки соседнего Буэ¬
нос-Айреса, вознамерившейся прибрать к рукам весь
бассейн Ла-Платы. И все же Парагвай отстоял свою не¬
зависимость. Тогда в только что родившейся республике
установилась власть Хосе Гаспара де Фраисиа, который
единолично правил страной целых двадцать шесть лет.
Диктатор был поклонником Руссо; он провел реформы,
облегчавшие жизнь народа,— отнял у помещиков поло¬
вину земли и часть се роздал крестьянам, пресек спеку¬
ляцию, ограничил права духовенства. Но он же наглухо
закрыл границы, наводнил страну шпионами и учредил
деспотический режим, близкий к тому идеалу, который
вынашивал в воспаленном мозгу щедринский градона¬
чальник Угрюм-Бурчеев.
Правителям сопредельных стран Парагвай казался
легкой добычей. Они полагали, что измученный тирани¬
ей народ согласится на их покровительство. Однако па¬
рагвайцы хотели сами решать свою судьбу. Так называ¬
емая «Великая война» (1864—1870), которую навязал
Парагваю «тройственный союз» Аргентины, Бразилии и
Уругвая, поразила воображение даже привыкших к кро¬
вопролитиям латиноамериканских современников. В не¬
равной борьбе с неизмеримо более сильным противником
народ показал чудеса храбрости. Когда все мужское на¬
селение страны было перебито, за оружие взялись под¬
ростки, дети... Парагвай потерпел поражение, лишился
половины своей территории, и не только враги, но и со¬
чувствующие наблюдатели считали, что история этой
страны окончена, что ее обескровленный народ уже не
в силах подняться. А он все-таки поднялся, отстроил
разрушенные города, распахал заброшенные поля, уп¬
рямо двинулся навстречу будущему.
Новые испытания принес Парагваю XX век. Залежи
нефти, дремавшие в недрах равнины Чако, стали пред¬
метом вожделения иностранных монополий. Страна была
втянута в разорительную войну с Боливией (1932—
217

1935), унесшую десятки тысяч жизней. В рассказе Роа
Бастоса «Курупи» есть мельком брошенная деталь: по¬
лицейский начальник одного селения, стремясь выслу¬
житься, забирает в солдаты мальчиков, заявляя безутеш¬
ным матерям, что война долгое дело и сыновья их еще
успеют подрасти, прежде чем станут пушечным мясом.
Бывают цифры красноречивее любых описаний.
Средняя продолжительность жизни человека в современ¬
ном Парагвае — двадцать восемь лет, самая низкая в
Западном полушарии. Из каждой сотни парагвайцев во¬
семьдесят страдают туберкулезом, трахомой, проказой и
другими болезнями. Военные и полицейские расходы со¬
ставляют свыше шестидесяти процентов государственно¬
го бюджета. Четвертый десяток лет страна беспрерывно
находится под властью сменяющих друг друга диктато¬
ров — Мориньиго, Чавеса, Стресснера.
Юность Роа Бастоса, родившегося в 1917 году, была
опалена смертоносным дыханием войны в Чако, на кото¬
рую он семнадцати лет пошел добровольцем. Братоубий¬
ственная бойня оставила в его жизни тот же неизглади¬
мый след, что и в жизни всех сыновей парагвайской зем¬
ли, которым посвятил он впоследствии проникновенные
стихи:
Землей земля — моей земли сыны,
и лица их — мертвей могильной глины —
вовек не дрогнут жилкой ни единой,
лишь грудь кипит виденьями войны.
Сама земля — моей земли сыны,
от чьих костей трещат ее глубины;
и, как на всякой пяди этой глины,
на каждом — несводимый след войны.
(Перевод Б. Дубина)
Демобилизовавшись, Роа Бастос начал всерьез зани¬
маться литературной деятельностью. Но в Парагвае пе¬
чататься негде, и молодой поэт зарабатывает на жизнь,
читая по радио лекции об английской литературе. Успе¬
ху этих лекций он был обязан приглашением в Европу.
Его репортажи о послевоенной Англии, Франции, Гер¬
мании, Швеции регулярно публикуются в отечественной
газете «Эль Пайс».
В 1947 году, возвратившись на родину, Роа Бастос при¬
нимает участие в народном движении против диктатуры
тогдашнего президента Мориньиго. На севере Парагвая
вспыхнуло восстание, превратившееся в гражданскую
218

войну. Поражение народа в этой войне повлекло за со¬
бою новую национальную трагедию — эмиграцию более
чем полумиллиона парагвайцев (свыше четверти населе¬
ния страны), спасавшихся от преследования. В числе
участников этого массового исхода оказался и Роа Ба¬
стос. Обосновавшись в Аргентине, он тридцати лет от ро¬
ду вступает по-настоящему на тернистый путь профес¬
сионального писателя.
Первые прозаические опыты Роа Бастоса были на¬
веяны впечатлениями детства, прошедшего в деревне не¬
подалеку от сахарной плантации, где батрачил его отец.
Парагвайская природа, земля, сельская жизнь, в которой
не только властвуют древние легенды, но и постоянно
творятся новые, в которой неистребим дух народной по¬
эзии и музыки,— все это глубоко врезалось в память
художника и стало неиссякающим источником его твор¬
чества.
Изначально им руководило стремление осмыслить
жизнь родины в тех категориях, в которых воспринима¬
ли эту жизнь его земляки. Свой индивидуальный опыт он
переплавил в горниле народного опыта.
История Парагвая способствовала тому, что корен¬
ные жители страны — индейцы-гуарани — еще в XIX ве¬
ке существовали ие обособленно от испанских пришель¬
цев, но в единстве с ними. Неповторимая, издавна обо¬
значившаяся черта парагвайского национального харак¬
тера — двуязычие: многие парагвайцы читают и пишут по-
испански, а думают на гуарани. Оба языка развиваются в
непрерывном взаимодействии, обогащая друг друга. Ин¬
дейское начало переплетается с испанским в народном
творчестве. Общенародным символом мужества, жиз¬
ненной стойкости издавна стало здесь дерево кебрачо,
что означает «сломай топор». Его красная древесина
тверда, как железо, и не подвержена гниению. Это оно
выступает олицетворением родины в стихах младшего со¬
ратника и друга Роа Бастоса, поэта Эльвио Ромеро:
Твои руки, родина, из дерева,
твое тело как изрубленное дерево
в отблесках зари,
струйки пота — как живица дерева,
твоя плоть древесна, ты как дерево-
музыка внутри.
Í V Кровь твоя из дерева,—
_ J	красный водопад!
219

Взгляд суров, как дерево,—
как дерево твой взгляд.
Каждый жест — из дерева,
коряв и угловат...
(Перевод II. Грушко)
И этот же образ играет центральную роль в первой
книге Роа Бастоса--сборнике рассказов «Гром среди
листьев» (1953). Автор недаром посвятил его Мигелю Ан¬
хелю Лстуриасу. Вслед за ЛстуриасОхМ парагвайский пи¬
сатель обратился к народному мифологическому мышле¬
нию, ища в нем ключ к художественному познанию дейст¬
вительности.
«Гром низвергается и остается среди листьев; звери
пожирают листья и свирепеют; люди пожирают зверей и
тоже свирепеют; земля пожирает людей и начинает ры¬
чать, словно гром» — вот емкая метафора, с помощью ко¬
торой Роа Бастос, следуя законам народного сознания,
осмысливает круговорот насилия и жестокости в природе и
обществе. Некоторые рассказы сборника «Гром среди
листьев» выглядят эскизами к роману, над которым писа¬
тель работал много лет и который, увидев свет в 1959 го¬
ду, сразу же выдвинул парагвайского писателя на передо¬
вую линию новой латиноамериканской прозы. Ибо в пер¬
вом же своем романе -- «Сын человеческий» — он на соб¬
ственный лад сумел решить проблему объединения тради¬
ций реалистической прозы континента с традициями на¬
родного мифомышления.
Роман «Сын человеческий» структурно не однороден,
но абсолютно един по замыслу. Спустя много лет Роа Бас¬
тос сказал: «Разлука с родиной внушила мне тему этого
романа, которая мучила меня долгие годы, пока я раз¬
мышлял о моей земле и ее проблемах. Всякий раз, как я
стремился восстановить в памяти и воссоздать обобщен¬
ный образ моей страны, я сталкивался с этой волей к со¬
противлению, к тому, чтобы выстоять наперекор судьбе и
вопреки всем несчастьям и превратностям, на которые так
щедра наша история».
Роман Роа Бастоса явился плодом этого стремления
выявить внутренние силы, которые питают сопротивление
народа, помогают ему выстоять наперекор судьбе. «Сын
человеческий» — это роман-раздумье, ищущий себе мате¬
риал то в конкретно-реалистических сюжетных ситуаци¬
ях, то в мифологических традициях, то принимающий ха¬
рактер интеллектуального монолога, то облекающийся в
220

форму народной легенды. В нем соединяются самые раз¬
нообразные повествовательные элементы. «Прекрасная
песнь о жестокой и мученической жизни Парагвая, ис¬
пользующая реалистические средства, хронику, военный
дневник, народное предание»—так пытался определить
его жанровое своеобразие перуанский критик Мигель
Овиедо.
Действие романа относится ко второму — четвертому
десятилетию нашего века и развертывается в двух селениях
Парагвая — Итапе и Сапукае. Дважды действие вырыва¬
ется за пределы этих селений: в первый раз — когда рас¬
сказывается предыстория двух героев — Нативидад и Ка-
сиано Хары, которым довелось изведать ужасы подневоль¬
ного труда на плантациях английской компании, и вто¬
рично — когда мы переносимся на выжженную зноем и
вытоптанную войной равнину Чако.
Внутренняя сила, движущая повествование,— необъ¬
явленный диалог двух рассказчиков. Один — уроженец
Итапе Мигель Вера, мальчишкой покинувший родное се¬
ление и оторвавшийся от своих сородичей. Второй же рас¬
сказчик — анонимный; он предельно сближен с действи¬
тельностью. Различие между ними поначалу почти не
ощутимо, что и ввело в заблуждение некоторых критиков,
заявивших, что весь роман представляет собой исповедь
Мигеля Веры. Между тем но мере чтения становится яс¬
ным, что если в нечетных главах романа повествование
действительно ведется от первого лица (воспоминания
Мигеля Веры, а в седьмой части его дневник), то четные
главы — это объективный, ведущийся в третьем лице рас¬
сказ, где Вера выступает в одной плоскости с остальными
персонажами.
Мигель Вера — это пассивный свидетель истории; его
возрастающая отчужденность от описываемой им жизни
все более обуславливает и горькую трезвость ее изобра¬
жения. Анонимный же рассказчик подобен сказителю: он
хронист, не противопоставляющий себя народному цело¬
му. Так осуществляется в книге Роа Вастоса взаимодейст¬
вие двух типов сознания — индивидуального и общена¬
родного, а соответственно взаимодействие двух типов по¬
вествования — лирического и эпического. В строении ро¬
мана «Сын человеческий» как бы объединяются роман¬
ные структуры двух типов — «центростремительная» и
«центробежная». Анонимный хронист повествует об ис¬
тории, творимой пародом, который выдвигает своего эшт-
221

веского героя — Кирито. Что же касается Мигеля Веры, то
он пишет свой роман о парагвайской жизни, преломляя ее
через собственную индивидуальную драму. Каждая из по¬
зиций обладает своими преимуществами, каждая по-свое¬
му ограниченна. Рефлексирующему интеллигенту дано
увидеть и осмыслить трагическую судьбу Парагвая в бо¬
лее широком и современном контексте, чем летописцу, не
выходящему за пределы замкнутого народного бытия. За¬
то народное сознание обладает той цельностью, глубиной
и жизнеутверждающей силой, которых лишен Вера.
Обе линии повествования — эпическая и лирическая,—
постепенно расходящиеся в разные стороны, имеют общей
исходной точкой первую главу, где Мигель Вера вспоми¬
нает о своем детстве в родном селении. Наивному миро¬
ощущению ребенка вполне соответствует здесь эпическое
состояние жителей Итапе. Это единственная глава, где
Мигель Вера еще не отъединился от народной среды. От¬
сюда удивительная органичность и гармония повествова¬
ния.
Первая глава погружает читателя в неповторимо свое¬
обычный мир парагвайского селения. Здесь словно не су¬
ществует границ между реальностью и вымыслом, нет
временных дистанций, отделяющих одно событие от дру¬
гого. Горестный опыт сменявшихся поколений выработал
у парагвайских крестьян убеждение в неизбежности вы¬
павшего им удела, прошлое властвует над настоящим. Эта
слиянность воображения и действительности, это господст¬
во истории над современностью — характерные черты па¬
рагвайского национального сознания, о которых один пи¬
сатель сказал: «Парагвай живет завороженный мифом»,
а другой: «Парагвай загипнотизирован своей историей».
Однако обращенность в прошлое, как и непрерывное
мифотворчество, не приводит к пассивной созерцательно¬
сти, к отказу от решения насущных задач. Прошлое для
народа не утраченный рай, а исходная точка непрекра-
щающейся борьбы за общенациональное существование,
источник, питающий сопротивление невыносимым бедам.
Жители Итапе обитают в мире удивительной легенды,
согласно которой в их селении родился и прожил жизнь
сам Иисус Христос. Этой легендой они обязаны старику
Макарио. Родившийся еще в эпоху диктатуры Франсиа и
прошедший едва ли не все круги парагвайского ада, Ма¬
карио выступает в романе живым олицетворением народ¬
ной памяти. Один из множества безымянных творцов па¬
222

рагвайской истории, он со временем становится ее скази¬
телем. Но Макарио нс только рассказывает о прошлом, но
и истолковывает его в ключе народного сознания. Имен¬
но он творит «парагвайский вариант» предания о как бы
заново искупительной жертве Христа, дабы сообщить
смысл и надежду жизни соотечественников.
Своим сородичам он завещает рассказ, который начи¬
нается «с незапамятного времени, смутного и жуткого, как
страшный сон», постепенно превращается в легенду и за¬
вершается тем, что легенда снова становится реальностью.
Первоначальный герой легенды — племянник Мака¬
рио, гитарист Гаспар Мора. Он родился сиротой в годы
Великой войны — первая черта, приобщающая Гаспара к
тягчайшему бедствию нации. Другая такая же черта — его
болезнь. Это проказа, ужасный бич Парагвая. Изъязвлен¬
ный проказой, гитарист покидает селение и поселяется в
сельве. Его односельчанам открывается простор для во¬
ображения, которое преобразует физические муки несчас¬
тного в духовное страдание. «Я мучаюсь потому, что вы¬
нужден жить в одиночестве, потому, что думаю, как мало
сделал я в свое время для ближних». Чтобы преодолеть
свое одиночество и дать утешение людям, Гаспар посыла¬
ет им из леса звуки музыки; было ли это на самом деле
или только казалось — несущественно.
А когда прокаженный умер, односельчане обнаружи¬
вают в лесном убежище статую, вырезанную им из дере¬
ва кебрачо. Грубое изваяние, запятнанное кровью и гно¬
ем, воспринимается жителями Итапе как инобытие души
погибшего и одновременно как воплощение самого бога,
страждущего и униженного сына человеческого, такого же,
что и они сами. Предание обрастает деталями, завершаю¬
щими отождествление прокаженного гитариста с Христом.
Гаспар умер девственником, утверждает Макарио. Гаспа¬
ру пробили гвоздями руки и ноги, говорит в бреду его
мать Мария Роса. Оба они, Макарио и Мария Роса, соот¬
ветственно располагаются вокруг фигуры Гаспара-Хрис¬
та, как апостол и богородица.
Эта легенда — яркий образец способности народного
мышления по-своему переработать евангельское преда¬
ние. Для земляков Гаспара и Мигеля Веры миф о Христе
не всемирная, прочно отстоявшаяся предыстория, а нечто
вполне конкретное, зримое, существующее в их собствен¬
ной действительности. Это стихийный вызов рационально¬
му осмыслению религиозной идеи европейцами, давно
223

привыкшими воспринимать ее черев посредничество куль¬
туры, а потому и утратившими непосредственность веры.
Индивидуальные, интеллектуальные способы постижения
религиозной идеи совершенно чужды жителям Итапе, для
которых вера естественна и существует в категориях, уна¬
следованных еще от язычества гуарани. Вера не отягоще¬
на для них никакими наслоениями, никакой рефлексией,
она вся существует в пределах данного им жизненного
опыта, как ориентир в поисках конкретной справедливос¬
ти. Библийский сюжет возникает как одномерный, не до¬
пускающий метафизики; он реализуется в окружающем
бытии и ему подчинен — вот как наглядно сказалось язы¬
ческое отношение к миру, не истребленное господством
католицизма. История о Гаспаре может, в сущности, рас¬
сматриваться как еще одно доказательство того факта, что
язычество довольно долго и прочно продолжает присутст¬
вовать в теистических религиях, которые приходят ему на
смену. G. С. Аверинцев замечает по этому поводу, что язы¬
чество выступает «не только как «пережиток», но и как
идея, как ненавистный или «соблазнительный» образ не¬
преодоленного прошлого, который дожидается кризиса
официальной веры, чтобы обрести новую жизнь» К
Легенда, бытующая в Итапе, стихийно сотворенная ее
жителями,— это как раз свидетельство кризиса официаль¬
ной веры, господство которой столетиями освящало неиз¬
бывное угнетение парагвайского народа. Здесь и характер¬
ный религиозный синкретизм, и сиптетичность мироощу¬
щения парагвайцев — наследников двух культур. О духов¬
ной двуединости парагвайцев говорят также эпиграфы,
которыми предварен роман: первый взят из евангельских
речений, а второй — из древнего гимна павшим гуарани.
Плод народной фантазии становится в определенный
момент реальностью жизни Птагге. Когда процессия во
главе с Макарио приносит из леса статую, вырезанную
Гаспаром, священник запрещает внести ее в церковь. Но
косность церковника лишь придает мифу живую силу на¬
родного сопротивления. Самодельную статую крестьяне
устанавливают на холме и прибивают гвоздями к кресту.
Овеваемая ветрами, омываемая дождями, она превращает¬
ся в своего рода аккумулятор мятежных, свободолюбивых
чувств крестьянства. Ежегодно в день святой пятницы од- 11 Философская энциклопедия, т. 5. ¡VI., 1970, с. 611.
224

посельчане Мигеля Веры снимают с распятия деревянно¬
го Христа, совершают шествие вокруг холма и водружают
его обратно. «За этот обряд мы, жители Итапе, прослыли
фанатиками и еретиками». Ведь деревянное изваяние вос¬
принимается ими прежде всего «как жертва, требующая
отмщения, а не как бог, пожелавший умереть за людей».
Так стихийно и мощно обнаруживает свой мобилизующий
аспект религиозное мифотворчество народа. «Этот грубый,
примитивный обряд питался духом противоборства, ду¬
хом коллективного бунта».
Известный проповедник падре Масиас (фигура исто¬
рическая) приезжает в Итапе, чтобы как-то примирить
веру упрямых еретиков в статую прокаженного гитари¬
ста с официальными догмами христианства. Заявив
крестьянам, что господь может прокладывать свою стезю
по самым смиренным тропам и принимать любой лик, да¬
же прокаженного, он предлагает назвать холм, где во¬
дружен крест, Тупа-Рапе, что на языке гуарани означает
«путь бога». Макарио, однако, отвергает даже такое усту¬
пительное толкование: холм Христа должен называться
Куимбаэ-Рапе, что значит «путь человека». Вот в чем за¬
ключается коренная бунтарская сущность религиозной
ереси, вызревшей в умах жителей Итапе. Божественное
начало для них постигаемо лишь тогда, когда оно вопло¬
щается в им подобных, нищих и угнетенных людях. Про¬
каженный Христос из Итапе — это пария-искупитель, ко¬
торого, так же как и крестьян, постоянно унижали, тра¬
вили и убивали. Вера эта — по церковным канонам ерети¬
ческая — таит негасимую искру протеста.
Необходимо сказать, что бытование мифа о Христе в
специфических условиях Парагвая имело еще и особого
рода гуманистическую окраску. Дело в том, что идеолог
парагвайского национализма Наталисио Гонсалес (р.
1897) настойчиво стремился утвердить в народе культ
кровожадного «отечественного бога» Тупанга. Апеллируя
к искусственно вычленяемым мрачным сторонам древнего
язычества, Гонсалес решительно отвергал «скорбный
культ униженного бледнолицего Христа». В его концеп¬
ции парагвайской исключительности откровенно фашист¬
ского толка не было и не могло быть места революцион¬
ным народным идеалам, воплощенным в мифе о страдаю¬
щем боге. Меж тем и в народном сознании, и в парагвай¬
ской литературе образ распятого бога-человека получил
исключительно широкое распространение, именно в нем
8 В. Кутейщикова, Л. Осповат
225

воплотилась трагедия народа, жаждущего социальной
справедливости.
Повис на кресте человек.
врагами распят.
Веревками человек
опутан до пят.
И ветер внизу...
В этом стихотворении поэта-коммуниста Эльвио Роме¬
ро древнее предание о Голгофе оборачивается чудовищ¬
ной явыо современного Парагвая:
Страна моя сотнями кож
натянута на кресты.
Распятый на бубен похож.
И ветер в лицо...
Вся родина — на кресте...
Крест падает в темноте.
И ветер вверху!
(Перевод П. Грушко)
Этот образ как бы обрамляет и весь роман Роа Басто¬
са: он появляется в первой главе, и он же возникает в эпи¬
логе, где в предсмертных словах Мигеля Беры звучит на¬
дежда, что «даже из этого абсурдного мира, где человек
распят своими ближними, должен быть выход».
Итак, история гитариста Гаспара не просто один из
эпизодов романа — она полагает начало важнейшей теме
народного бунтарского мифотворчества. И в дальнейшем
каждому новому этапу освободительной борьбы параг¬
вайцев будет у Роа Бастоса соответствовать народнопо¬
этический символ, по-своему преобразующий жестокую
действительность ы становящийся дополнительным источ¬
ником энергии для ее революционного изменения. Вслед
за образом прокажённого Христа из Итапе, в другом селе¬
нии, Сапукае, возникает еще один символ народного бун¬
тарства, порожденный вполне конкретным историческим
событием — восстанием на гончарнях Коста-Дульсе в 1912
году, которое было беспощадно подавлено властями. Вос¬
поминания об этом кровопролитии не раз всплывают на
страницах книги, увенчиваясь в конце концов легендой о
вагоне, движущемся без паровоза и рельсов.
И в этой фантастической истории реальность нерастор¬
жимо сплелась с воображением. Действительно, вагон на
226

станции Сапукай уцелел после взрыва, превратившего все
селение в кровавое месиво, и был отброшен в сторону
взрывной волной. А затем началось его необъяснимое дви¬
жение по направлению к лесу. Превратившись в некое
одушевленное существо, он «каким-то чудом катился но по¬
лям на горящих колесах. Очередной слух, конечно, из чис¬
ла тех, что постоянно ходят среди бедных людей, суевер¬
ных из-за вечных невзгод».
В истории о движущемся вагоне участвуют вполне ре¬
альные персонажи — это Касиаио Хара и его жена Иати-
видад, чудом спасшиеся после разгрома восстания и пере¬
жившие затем ад плантационного рабства на землях анг¬
лийской компании. Совершив побег оттуда, героически
преодолев ужасы блуждания в сельве, они вернулись в
Сапукай с новорожденным сыном Кристобалем и нашли
себе убежище в брошенном вагоне. Супружеская пара со¬
вершает еще один жизненный подвиг -- обживает разби¬
тый вагон, превращая его в жилье. Реальное мужество
реальных людей питает коллективное воображение, и так
возникает легенда о самодвижущемся вагоне «на горящих
колесах». «Как могло произойти, что никто не заметил и
не приостановил угона вагона? Факт, как бы он ни был
абсурден, остается фактом: вагон не останавливаясь дви¬
гался вперед, постепенно удалялся и наконец совсем ис¬
чез, поправ законы собственности, все меры предосторож¬
ности, бросив вызов здравому смыслу».
Мигель Вера, от лица которого ведется этот рассказ,
через много лет сам оказывается в лесу, в том самом ва¬
гоне, о котором он еще в детстве слышал столько неверо¬
ятного. «Я просто не верил в существование этого оскол¬
ка мифа, осколка легенды, похороненного кем-то в лесу».
Касиано и Нативидад уже нет в живых, но вырос и по¬
лон сил их сын Кристобаль. Именно он становится героем
новой легенды. Познакомившись с Кристобалем, Мигель
Вера сразу же видит, что перед ним необыкновенный че¬
ловек: «Ему не было и двадцати лет, а сзади его можно
было принять за старика. Вероятно, шрамы сбивали стол¬
ку. Или молчаливость придавала ему замкнутый, нелюди¬
мый вид даже со спины, и он казался грузным и вместе с
тем по-юношески гибким».
Кристобаль Хара сдержан и молчалив не по возрасту.
Он не спешит принимать решения, но, приняв их, дейст¬
вует с яростной неукротимостью. Выросший и закаленный
в горниле безмерных людских страданий, он сознательно
8*
227

посвящает себя защите народных интересов, борьбе за
справедливость. За это он получает прозвище Кирито, что
на языке гуарани означает Христос.
Поведение и поступки Кирито не подчинены элемен¬
тарной житейской логике, им всегда руководит некая выс¬
шая цель. С точки зрения здравого смысла кажется, на¬
пример, безумием появление Кирито на офицерском балу в
тот самый момент, когда его, вожака потерпевшего не¬
удачу восстания, ищут повсюду военные патрули. Но этот
поступок имеет высокий смысл: бросить вызов заклятым
врагам и явить окружающим пример неслыханного муже¬
ства. «Кирито знает, что делает... Кирито должен выпол¬
нить свой долг... Ему надо бороться, чтобы всем стало лег¬
че» — так говорит Мария Регалада, друг и помощница
Кирито, и так же думают остальные жители Сапукая.
Приход героя на праздник к противникам — распростра¬
ненный фольклорный мотив, легендарность которого автор
оттеняет страшной и вместе с тем бытовой подробностью:
союзниками Кристобаля-Кирито выступают прокаженные,
которые, окружив его со всех сторон, делают смельчака
недоступным для врагов. И тут невозможно не вспомнить о
прокаженном Гаспаре, чьи собратья по несчастью прихо¬
дят на помощь тому, кто в новых условиях на свой лад
продолжает миссию самоотверженного служения ближ¬
ним.
Кирито наделен чертами и судьбой вполне реального
человека. И вместе с тем это типичный фольклорный ге¬
рой, образ которого строится по законам эпического по¬
вествования. Он всегда равен себе самому, его внутренняя
жизнь остается закрытой для читателя. Мы видим его не¬
устрашимым, неколебимым, подчинившим всю свою жизнь
борьбе за интересы народа.
Последний свой подвиг, навсегда остающийся в памя¬
ти народной, Кирито совершает в Чако, где парагвайцы,
как и боливийцы, истребляют друг друга ради наживы
иностранных монополистов. Но какой же подвиг возмо¬
жен на этой бессмысленной и грабительской войне? Мы
не знаем, что думает о войне Кирито,— такие раздумья
внеположны его характеру. Сила Кирито в неотторжимос-
ти от народных масс, а они в описываемый период еще не
способны были подняться до понимания истинной сущ¬
ности подлой кровавой игры, в которой им была отведена
роль пушечного мяса. Но, верный своей эпической цельно¬
сти, Кирито и здесь находит возможность для героическо¬
228

го деяния, обладающего бесспорной нравственной ценно¬
стью. В знойно-удушливом пекле равнины Чако смерть
выступает в двух ипостасях: «красная смерть» в бою и
«белая смерть» — жажда. Кнрито берется доставить авто¬
цистерну с питьевой водой отрезанным от своих, изны¬
вающим от жажды солдатам, сознавая, что этот рейс мо¬
жет почти наверняка оказаться смертельным.
«Миссия» — так называется предпоследняя глава ро¬
мана «Сын человеческий» (в русском переводе она, к со¬
жалению, именуется «Боевое задание», из-за чего смысл
названия не только утратил поэтическую обобщенность,
но и оказался искаженным: подвиг Кирито и его спутни¬
ков на братоубийственной, чуждой интересам народа вой¬
не имеет как раз не «боевой», а воистину мирный харак¬
тер!). Подготовка к рейсу и сам героический рейс экипа¬
жа автоцистерны, в ходе которого люди один за другим
погибают ради спасения защитников крепости Бокерон,
выписаны с беспощадно реалистической достоверностью.
По сквозь все жестокие и даже натуралистические под¬
робности ранений и смертей непрестанно «просвечивают»
человечность и красота не только героического, но и ми¬
лосердного деяния.
Существенное значение имеет и то обстоятельство, что
свой последний подвиг Кирито совершает не в одиноч¬
ку — его мужество заразительно действует на большинст¬
во спутников. Среди них выделяется медицинская сестра
Салыои, безответно влюбленная в Кристобаля. Жалкая ар¬
мейская потаскушка, она перерождается под влиянием
любви, смешанной с горечью и предчувствием неминуемой
смерти. Цельность Кирито привлекает ее и в то же время
отпугивает: «Иногда мне кажется, что тебе никого и ни¬
чего не жалко». Салыои по-своему нрава, для обычной, к
тому же легкомысленной женщины человек этот слишком
сух, тверд, прямолинеен. Прошлое Сальюи внушает Кри¬
стобалю презрение, но ее самоотверженность перед лицом
смертельной опасности пробуждает в нем ответное чувст¬
во. Гибель Сальюи на миг повергает его в отчаяние, кото¬
рое тут я^е сменяется железной решимостью до конца вы¬
полнить свой долг. Сам тяжело раненный, с начавшейся
гангреной, последний из оставшихся в живых экипажа,
Кирито ведет машину навстречу смерти. Глава завершает¬
ся на высокой патетической ноте:	«Оставалось только
ехать, ехать и ехать, чего бы это ни стоило, по мертвой
голове друга, сквозь заросли и пустыню, сквозь взбуито-
229

вавшиеся стихии, ехать сквозь немолчный гул леса, в ко¬
тором неразличимо сплетались жизнь и смерть... А таких
людей, как он, не счесть, они безымянны, но несметны...
Они хорошо знают одно: надо стремиться к цели — осталь¬
ное не в счет. Надо идти вперед, забывая о себе».
В сущности, так мог бы сказать и сам Кристобаль, ес¬
ли бы мог и хотел облекать свои мысли и чувства в лите¬
ратурную форму. Но этому эпически-ограниченному
взгляду на вещи (и, в частности, на войну в Чако) проти¬
вопоставлен в романе совсем иной, индивидуальный взгляд.
Выражение этого взгляда мы находим в дневнике Мигеля
Веры, где трагическая страница истории Парагвая осмыс¬
ливается трезво и критически. С отчаянной горечью рас¬
сказывает Вера о бесплодности, бессмысленности военных
действий, в которых участвуют тысячи парагвайцев, не
подозревающих об истинных причинах развернувшейся
бойни. Так выделившийся из деревенской среды, разорвав¬
ший замкнутый круг мифологического мышления своих
сородичей Мигель Вера приобрел известную широту кру¬
гозора.
Это позволяет ему понять чудовищность кровопроли¬
тия в Чако, разглядеть судьбу Парагвая в контексте ми¬
ровых исторических процессов. Здесь уже в словах Миге¬
ля Веры нетрудно расслышать голос самого автора, кото¬
рый гневно разоблачает циничную политику империалис¬
тических монополий, натравивших друг на друга две со¬
седние нации. Вместе с Верой автор предъявляет счет
всей западной цивилизации, повинной в многовековых
преступлениях колониализма на землях Нового Света.
«Если я не ошибаюсь, Леон Пинело в своей книжке ут¬
верждает и даже доказывает, что земной рай был распо¬
ложен в этих краях, в самом центре Нового Света, в серд¬
це Колумбова материка. И если космограф Пинело прав,
то перед нами пепелище Эдема, обращенного в прах ка¬
рающим господом, и теперь по нему блуждают потомки
Каина, напялив на себя разноцветную военную форму.
А библейская глина, из которой сотворен человек, снова
превращается в прах».
Здесь нащупывается едва ли не самая «болевая точка»
колониальной системы, в тисках которой веками задыха¬
ется Парагвай. Отброшенная на задворки всемирной исто¬
рии, отторгнутая от человечества страна в XX веке оказы¬
вается в центре внимания капиталистических держав, ос¬
таваясь средством, с помощью и за счет которого разреша¬
230

ют они свои грязные споры. Что же, и это «один из спосо¬
бов приобщить к цивилизации наш захудалый край, по¬
грязший в рутине с первого дня творения». Саркастиче¬
ская фраза звучит как гневная отповедь ханжеским при¬
тязаниям западной цивилизации, превратившей Латин¬
скую Америку в подножие своего возвышения. Мучитель¬
ные раздумья Мигеля Беры знаменуют собой новый этап
развития самосознания Парагвая, да и всего континента,
начавшего осмысливать свою роль в мировой истории. Од¬
нако судьба Мигеля Беры отмечена печатью отщепенства.
Покинув родное селение, он становится неприкаянным
неудачником. Сострадая несчастьям народа, он утрачива¬
ет стойкость, присущую его землякам. «В нем не было ни
крестьянской закваски, ни твердости своих односельчан,
ни их сметки» — так уже после его смерти (возможно, са¬
моубийства) скажет о нем близкая женщина.
Духовная драма Мигеля, «отравленного чрезмерной
чувствительностью», в чем-то близка драме «лишнего че¬
ловека» в русской литературе. Отчужденный как от офи¬
циальной жизни, к которой он не захотел пристроиться,
так и от жизни народа, по отношению к которому он ис¬
пытывает смешанное чувство интеллектуального превос¬
ходства и нравственной неполноценности, Мигель непо¬
правимо, как говорили встарь, заеден рефлексией. Она-
то и обрекает его на пассивность и — воспользуемся пуш¬
кинскими словами — «преждевременную старость ду¬
ши». Слабодушие Мигеля Беры чревато разрушительны¬
ми последствиями не только для него самого. Дважды оно
становится причиной несчастья и смерти других людей.
В первый раз — когда Мигель в пьяном виде выдает дове¬
рившихся ему заговорщиков во главе с Кристобалем Ха-
рой. Осознав постыдность своего преступления, он реши¬
тельно отказывается сотрудничать с властями и попадает
в ссылку (именно там он и начинает вести дневник, дове¬
ряя ему размышления о готовящейся и начавшейся войне
в Чако). Во второй раз на фронте он заводит свой баталь¬
он в непроходимые дебри и, теряя рассудок от жажды, в
упор расстреливает приближающуюся автоцистерну с во¬
дой, приняв ее за «чудовищное порождение собственного
бреда». Только из следующей главы, где рассказывается о
героическом рейсе экипажа автоцистерны, мы узнаем, что
именно Кристобаль Хара погиб от руки человека, которо¬
му он нес спасение.
Это не просто несчастный случай, порожденный пре¬
231

вратностями войны. В нем поднятая па уровень символа
трагедия разрыва между двумя полюсами духовной жиз¬
ни Парагвая, между разошедшимися и не узнающими
друг друга коллективным и индивидуальным сознаниями.
Контрапунктом этих двух начал определяется вся ком¬
позиция книги, на нем строится центральная антитеза:
Кирито — герой народный и Вера — герой-одиночка, чуть
ли не «антигерой». Эта антитеза получает логическое за¬
вершение в финале обеих судеб. Кирито убит, однако ги¬
бель приносит ему бессмертие, из героя жизни он превра¬
щается в героя легенды. Мигель Вера остается в живых,
но его последующее существование в роли алькальда Ита-
пе — всего лишь затянувшаяся агония. В родном селении
он одинок, народ дичится его. Смерть Мигеля настолько
же бессмысленна, насколько исполнена смысла смерть
Кирито.
И все же автор отнюдь не ограничивается этой антите¬
зой. Сталкивая и сопоставляя два типа отношения к жиз¬
ни, писатель не абсолютизирует ни одно из них. Народно¬
му сознанию нужно вырваться из замкнутого круга пат¬
риархального представления о мире, а индивидуальное со¬
знание нуждается в постоянном контакте и диалоге с кол¬
лективным бытием.
Совмещая два ракурса изображения, Роа Бастос дости¬
гает особой объемности в воплощении еще одной важной
темы романа. Одиночество в этом романе предстает и как
индивидуальная драма человека, отторгнутого от коллек¬
тива, и как общенациональная трагедия народа, обречен¬
ного колонизаторами на изоляцию. Судьбы одиночек, при¬
том что каждая из них неповторима, как бы вписывают¬
ся в общую судьбу страны.
Разнообразны варианты человеческого одиночества,
различны способы его преодоления либо капитуляции пе¬
ред ними. Гитарист Гаспар Мора мужественно борется с
вынужденным своим отшельничеством и именно в этой
борьбе создает себе «бессловесного друга» — деревянного
Христа, который становится символом народного сопро¬
тивления. По-своему преодолевают отверженность и дру¬
гие жертвы проказы, обитающие в лепрозории на окраине
Сапукая. Придя на помощь Кристобалю Харе и отогнав от
него преследователей, они таким образом приобщаются ко
всенародной жизни.
Ни насильственное исключение из людского сообще¬
ства, ни чудовищная болезнь, ни даже угроза смерти еще
232

ne способны ввергнуть человека в пожизненную тюрьму
одиночества. Страшный недуг торжествует победу над че¬
ловеком лишь тогда, когда овладевает его душой, парали¬
зует волю. Именно в этом причина поражения Мигеля
Веры и не послужившего ему уроком поражения русско¬
го доктора Алексиса Дубровского, неведомо как попавшего
в Парагвай.
Самоотверженный и бескорыстный доктор бесплатно
лечит жителей Сапукая, разделяя их нищенское сущест¬
вование. Помогая крестьянам, он стремится приобщиться
к духовным основам их бытия, истово собирает деревян¬
ные статуи святых. Русский эмигрант, сам того не зная,
пытается повторить подвиг Гаспара Моры — он приносит
людям добро, а в деревянных изваяниях ищет себе това¬
рищей но несчастью. Но, в отличие от Гаспара, он остает¬
ся чуждым народу, не может по-братски сойтись с кресть¬
янами, полюбить преданную ему Марию Регаладу. В при¬
ступе отчаяния изрубив на куски свои статуи, Дубров¬
ский бежит из селения, бросив безутешную женщину, ожи¬
дающую ребенка. Читатели могут только догадываться о
причинах, забросивших русского доктора в Парагвай. Он
является сюда в 1918 году, и, по-видимому, на отщепенство
обрекло его нежелание разделить судьбу своей родины,
переживавшей великое революционное потрясение. А тот,
кто отрекся от собственного народа, едва ли сумеет срод¬
ниться с народом иной страны.
Галерею одиночек завершает фигура Вильяльбы Кри-
саито, ветерана Чако, духовно искалеченного войной. «Вой¬
на засела осколком в его мозгу», сделав Крисанто жерт¬
вой своей фальшивой и кровоя^адной мифологии. Лучший
пахарь в Итапе годен теперь лишь на то, чтобы сражаться,
бросать гранаты, исполнять приказания. Разумеется, он
безумен, однако его безумие результат фанатического слу-
я^ения культу организованного братоубийства. За это слу¬
жение он и расплачивается потерей рассудка и утратой
последних связей с людьми. Судьба земледельца, перемо¬
лотого жерновами неправедной войны, заключает в себе
грозное предостережение людям не одного Парагвая, но и
всего континента, чья история изобилует бесчисленными
междоусобицами. В этих междоусобицах десятки тысяч
людей приносили себя и друг друга в жертву интересам
местных тиранов и чужеземных эксплуататоров.
С особенной остротой ощущая медлительность движе¬
ния парагвайского времени, писатель, однако, еще в эпи¬
233

графе выразил уверенность в том, что «сгинет старое вре¬
мя и новое время народится». Этими словами из древнего
гимна гуарани выражается главная идея книги, всем хо¬
дом изображенных в ней событий утверждающей веру в
поступательный ход истории, в конечное торжество спра¬
ведливости.
Достаточно проследить эволюцию и смену народных
символов сопротивления и борьбы в романе, чтобы убеди¬
ться, как необратимо историческое развитие, постепенно
раскрепощающее народное сознание pi открывающее перед
ним новые перспективы.
Об исчерпанности прежних перспектив свидетельст¬
вует, в частности, кощунство, жертвой которого становит¬
ся в конце романа статуя прокаженного Христа.
Братья Гойбуру, вернувшиеся с войны, узнают, что их
сестра стала жертвой насилия «политического начальни¬
ка» Мелитона Исаси. Убив начальника, братья привязы¬
вают его оскопленный труп к кресту на холме близ Итапе.
Оскверненный крест с неизбежностью утрачивает свое
прежнее значение. Конечно, убийц и богохульников сажа¬
ют в тюрьму, снятая ими деревянная статуя водружается
на старое место, однако теперь она уже не святыня. При¬
чина не только в том, что статуя подверглась надругатель¬
ству (лет тридцать назад подобное унижение еще больше
возвысило бы ее в глазах народа), но и в том , что само
случившееся, сама возможность случившегося неопровер¬
жимо свидетельствует: прокаженный Христос уже не яв¬
ляется символом народной борьбы. Жизнь выдвигает но¬
вые символы. Самим ходом истории смиренный Христос
из Итапе заменяется новым, реальным, деятельным геро¬
ем. Но нерушима народная традиция: освободительный
идеал осмысливается и опознается как идеал этический.
Новый, революционный герой утверждает себя в действи¬
тельности прежде всего иравственньш подвигом, остаю¬
щимся в памяти людей и поднимающим их на борьбу:
«И поныне объятая пламенем автоцистерна, тарахтя по
равнине и буксуя на извилистой просеке сельвы, везет во¬
ду, чтобы утолить жажду тех, кто остался в живых». Соб¬
ственной жизнью и смертью Кирито отвергает надежду на
чудо, на божественное вмешательство, и утверждает веру
в человека. «То, что может сделать человек, никто не сде¬
лает» — в этих словах Кристобаля Хары — Кирито заклю¬
чен, быть может, главный итог романа о судьбе парагвай¬
ского народа.
234

2
Прошло полтора десятка лет, прежде чем увидел свет
следующий роман Роа Бастоса— «Я, Верховный» (1974).
Посвященный теме, выдвинувшейся с начала 70-х годов
на первый план новой латиноамериканской прозы,— теме
единоличной диктатуры, роман парагвайского писателя
был воспринят критиками, так сказать, в общем ряду с
другими произведениями на ту же тему, вышедшими поч¬
ти одновременно с ним,— романом Алехо Карпентьера
«Превратности метода» (1974) и романом Габриэля Гар¬
сиа Маркеса «Осень патриарха» (1975).
И все же книга Роа Бастоса занимает в этом ряду со¬
вершенно особое место. Если Карпентьер и Гарсиа Мар¬
кес (как некогда и Астуриас в «Сеньоре Президенте»)
поставили в центр повествования вымышленную фигуру,
плод художественного обобщения, то парагвайский рома¬
нист избрал своим героем лицо историческое — знаменито¬
го и загадочного доктора Хосе Гаспара Родригеса де Фра-
нсиа, который единолично правил Парагваем с 1814 по
1840 год. Еще существенней другое различие. Если Асту¬
риас, Карпентьер, Гарсиа Маркес изобразили, каждый по-
своему, реакционных, военно-феодальных диктаторов,
ставленников империалистических держав, то Роа Бастос
рассказал о диктаторе совсем иного, чуть ли не противо¬
положного склада — о человеке, который возглавил осво¬
бодительную революцию в Парагвае и привел ее к победе,
а став верховным правителем, осуществил важные рефор¬
мы прогрессивного характера. В годы его диктатуры стра¬
на не знала междоусобиц и войн, в ней не было голодных,
все дети получали начальное образование. «...Представляя
радикальное направление в испано-американском освобо¬
дительном движении, Франсиа в осуществлении его ис¬
торических задач пошел дальше, чем кто-либо другой из
тогдашних революционных деятелей,— пишет советский
ученый М. С. Альперович, всесторонне исследовавший
этот период парагвайской истории.— Под его руководст¬
вом Парагвай не только завоевал и отстоял национальную
независимость, но и добился ощутимого прогресса, оказав¬
шись единственной страной Испанской Америки, где про¬
изошли серьезные социально-экономические сдвиги» х.
‘Альперович М. С. Революция и диктатура в Парагвае
(1810-1840 гг.). М., 1975, с. 342.
235

А вместе с тем, установив единоличную власть, Фран-
сиа не останавливался ни перед чем, дабы превратить сво¬
их подданных в покорную и безгласную массу. Диктатор
жестоко расправлялся не только с политическими против¬
никами, но и со всеми заподозренными в инакомыслии.
Парагвай при нем был наглухо изолирован от внешнего
мира. «В рамках парагвайской политической системы от¬
сутствовали какие-либо гарантии гражданских прав, да и
попросту не существовало такого понятия. Индивидуаль¬
ные склонности и желания неизменно приносились в жер¬
тву государственным интересам... Диктатор действовал во
имя народа, стремился обеспечить ему счастливую и спо¬
койную жизнь, накормить и одеть, но хотел облагодетель¬
ствовать его «сверху», без участия самих масс. Он пола¬
гал, что лучше всех знает, что именно нужно парагвай¬
цам и каким образом этого добиться» К
Неудивительно, что не только в Латинской Америке,
но и далеко за ее пределами противоречивый феномен па¬
рагвайской диктатуры стал предметом яростных споров,
не утихающих поныне. О личности Франсиа, об установ¬
ленном им режиме высказывались и высказываются са¬
мые различные, в большинстве своем — диаметрально про¬
тивоположные, взаимоисключающие суждения. Еще в
40-е годы XIX века Томас Карлейль восславил героизм и
самоотверженность Франсиа, всецело оправдав его деспо¬
тическую политику «государственными соображениями, за¬
ботой об интересах Парагвая, о его процветании и благо¬
получии» 1 2. А вот для Герцена «парагвайский деспотизм»
сделался навсегда символом угнетения и тирании. Столе¬
тие спустя североамериканский историк Уоррен, исходя
из научно доказанных фактов, охарактеризовал диктато¬
ра Парагвая как ученика французских просветителей,
стойкого революционера, мудрого государственного дея¬
теля, бескорыстного патриота. И словно в ответ ему Паб¬
ло Неруда, также опираясь на неопровержимые факты,
нарисовал во «Всеобщей песни» убийственный портрет сви¬
репого и мстительного тирана:
Он запер Парагвай, как царский заповедник,
и на границах он отгородился
от мира пытками и грязью.
Когда на улицу выходит он,
1	Альперович М. С. Революция и диктатура в Парагвае
(1810-1840), с. 335-336.
2	Там же, с. 268.
236

индейцы жмутся к стенам
и не отводят глаз от них,
по падает на стены тень его --
и длительная дрожь охватывает всех.
(Перевод О. Савина)
Всего через три десятилетия после смерти Франсиа
осуществленные им социальные преобразования были
полностью ликвидированы, а Парагвай, ценою неисчисли¬
мых жертв отстояв независимость в опустошительной вой¬
не с Аргентиной, Бразилией и Уругваем, превратился в
одну из самых отсталых и нищих стран континента. Но и
сегодня здесь жива неизбывная память о грозном дикта¬
торе. Фигура исторического деятеля, который выковал па¬
рагвайскую нацию и во многом определил ее трагиче¬
скую судьбу, приобрела в народном воображении черты
древнего индейского божества, прародителя и владыки, да¬
ющего и отнимающего жизнь по своей неисповедимой
воле.
Этот мифологический образ укоренился в сознании
Роа Бастоса с детских лет, когда родители, чтобы утихо¬
мирить непослушного ребенка, пугали его именем страш¬
ного Карай Гуасу («великий вождь-господин» на языке
гуарани). Подрастая, Аугусто, как и все парагвайские де¬
ти, жадно слушал легенды о верховном правителе, о его
благодеяниях и злодействах. А тринадцати лет от роду он
уже сочинил рассказ, фрагмент которого 44 года спустя
включит почти без изменения в свой роман о докторе
Франсиа в качестве школьного сочинения на заданную
тему: как представляют себе ученики благоговейно чтимое
верховное правительство.
«Верховный — это Хозяин Страха. Папа говорит, что
это Человек, который никогда не спит. Он день и ночь пи¬
шет и хочет, чтобы мы были не такие, как есть, а наобо¬
рот. И еще он говорит, что Верховный — Большая Стена
вокруг мира, через которую никто не может пробраться.
Мама говорит, что он мохнатый паук, который всегда ткет
свою паутину в Доме Правительства. Говорит, из нее ни¬
кому не вырваться».
Существенную роль играет образ Франсиа в художест¬
венной системе романа «Сын человеческий». Непостижи¬
мый и беспощадный диктатор возникает здесь в воспо¬
минаниях старого Макарио, хранителя народных пре¬
даний.
237

Однако, работая над романом, целиком посвященным
Франсиа,— к этой книге он, но собственному признанию,
шел всю жизнь,— Роа Бастос не захотел ограничить себя
кругозором народных легенд.
Не отбрасывая опыт, запечатленный в устных преда-
пиях; о диктаторе, писатель поверил его опытом много¬
летнего, тщательного изучения архивных документов, ме¬
муарных и эпистолярных свидетельств, исторических тру¬
дов. Читая посвященные Франсиа сочинения историков и
романистов, он испытывал на себе «парализующую тя¬
жесть» совсем иной мифологии («казенной», как назовет
ее Роа Бастос), «истории сочиненной, истории «офици¬
альной», исполненной нелепиц, табу, лжи и фальсифика¬
ции». Замысел романа «Я, Верховный» возник как «бунт
против этого фарса, который скрывал и скрывает по¬
длинную, прожитую историю».
Надо думать, Роа Бастос охотно подписался бы под
словами Ю. Тынянова: «...дойдите до границы документа,
продырявьте его. И не полагайтесь на историков, обраба¬
тывающих материал, пересказывающих его... Там, где
кончается документ, там я начинаю» *. Но, в отличие от
того же Тынянова, парагвайский романист вынес на суд
читателей не готовый результат своего восстания против
«истории историков», а само восстание. Критическое сопо¬
ставление документов, истолкование фактов, сравнение
различных, а порою и противоположных взглядов на пред¬
мет — короче говоря, всю ту работу, которая обычно пред¬
шествует написанию исторического романа, он вводит
прямо в роман. Мало того: он заставляет участвовать в
ней своего героя.
И в то ж время он предоставляет своему герою неви¬
данную свободу и самостоятельность. Выступая против
традиционных схем, согласно которым Франсиа изобра¬
жался либо идеальным правителем, либо кровавым манья¬
ком, либо, наконец, олицетворенным результатом ариф¬
метического сложения достоинств и пороков (тина «с од¬
ной стороны — с другой стороны»), Роа Бастос ищет
принципиально иной путь. Он стремится подойти к этому
человеку как можно более непредвзято, стремится не
оправдать и не осудить, но выслушать и понять его. По¬
этому он решительно отказывается от «единовидящего и 11 Тынянов Ю. Писатель и ученый. Воспоминания. Размыш¬
ления. Встречи. М., 1966, с. 196—197.
238

единознающего монологизма авторской позиции», тради¬
ционного для исторического романа или беллетризованной
биографии, и избирает другую позицию — ту, которая бы¬
ла выработана в полифоническом романе Достоевского и
которая, как указывает М. М. Бахтин, имеет целью заста¬
вить самосознание героя раскрыться с предельной откро¬
венностью. «...Новая художественная позиция автора но
отношению к герою в полифоническом романе Достоевско¬
го — это всерьез осуществленная и до конца проведенная
диалогическая позиция, которая утверждает самостоятель¬
ность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешен¬
ность героя» 1.
Но если у Достоевского охарактеризованная выше по¬
зиция осуществляется и проводится по отношению к вы¬
мышленному герою, то Роа Бастос осуществляет ее по от¬
ношению к лицу историческому, понуждая к самоуясне-
нию и самораскрытию реально существовавшего диктато¬
ра, который в действительности ничем подобным не зани¬
мался. Л это влечет за собой такую меру условности, такое
дерзкое нарушение жизнеподобия, к каким, скажем пря¬
мо, нелегко привыкнуть.
Читатель художественного произведения обычно не за¬
думывается над его структурой, предоставляя это исследо¬
вателям. Однако читателю романа «Я, Верховный» одним
непосредственным восприятием, пожалуй, не обойтись.
Чтобы воспринять этот роман во всей полноте, необходимо
разобраться и в том, «как он сделан».
Внешнее действие романа ограничено рамками послед¬
них полутора месяцев жизни Хосе Гаспара Родригеса де
Франсиа: с начала августа 1840 года, когда 74-летний дик¬
татор, ненадолго оправившись от болезни, вернулся к де¬
лам, до 20 сентября, когда он скончался.
Роман открывается озадачивающим читателя докумен¬
том (в оригинале — факсимильное воспроизведение руко¬
писного текста). Перед нами — декрет, в котором Верхов¬
ный диктатор республики приказывает: «...когда я умру,
мой труп обезглавить; голову вз/щть на пику и на три дня
выставить на обозрение на площади...
Всех моих слуг, штатских и военных, предать казни че¬
рез повешение... 11 H а X т и h М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 107.
239

По истечении вышеуказанного срока мои останки
сжечь, а пепел бросить в реку...»
Далее следует разговор диктатора с его секретарем, Г1о-
ликарпо Патиньо, принесшим «декрет», который на самом
деле оказывается пасквилем, кощунственной пародией, где
тщательно имитируется не только слог, но и почерк Вер¬
ховного. Этот пасквиль вывешен кем-то на дверях собо¬
ра. Диктатор разгневан: он требует во что бы то ни ста¬
ло отыскать сочинителя преступной подделки, дает
волю мстительным чувствам, pi вот уже перед нами ед¬
ва ли не внутренний монолог глубоко уязвленного ста¬
рика.
И вдруг — сухая ремарка: «В этом месте бумага обгоре¬
ла, и конец фразы не поддается прочтению». Читатель, уже
настроившийся на привычную условность романного вы¬
мысла, снова озадачен. Оказывается, все, что следовало за
текстом пасквиля, не живая речь и не внутренний монолог,
а тоже своего рода документ: дословная запись беседы
между Верховным и Патиньо. Подобные записи секретарь
будет вести почти до конца книги, скрупулезно фиксируя
в них все сказанное диктатором, да и то, что сказал сам.
А кроме того, он вскоре начнет писать под диктовку Вер¬
ховного «Периодический циркуляр», и его текст также
проходит через всю книгу.
Впрочем, диктатор пишет и сам. Очередной фрагмент
текста предварен ремаркой: «В тетради для личных запи¬
сок». Такие фрагменты, чередующиеся с записями бесед и
высказываний Верховного, с частями «Периодического
циркуляра», образуют еще один слой повествования.
Но и это не все. К разнородным документам, о которых
сказано выше, присоединяются свидетельства современни¬
ков, отрывки из официальной и частной переписки, цита¬
ты из исторических трудов, посвященных Франсиа.
В большинстве случаев они даны в виде подстрочных сно¬
сок, но порой вторгаются в основной текст книги. К ним
примыкают многочисленные «примечания составите¬
ля», иные из которых разрастаются в самостоятельные
эпизоды.
Таким образом, «иллюзия документальности» поддер¬
живается на протяжении всего романа, который предстает
как монтаж или «коллаж» всевозможных текстов, написан¬
ных либо продиктованных Верховным, его современника¬
ми, биографами, историками и призванных в совокупности
составить портрет диктатора. Примерно так характеризует
240

кпигу и сам автор, упорно именующий себя составителем
и заявляющий в «Заключительном примечании»: «Вместо
того, чтобы сказать и написать нечто новое, я лишь точно
изложил сказанное и сочиненное другими».
А вместе с тем с начала и до конца романа «иллюзия
документальности» настолько же поддерживается, насколь¬
ко и разоблачается, причем разоблачают ее сами докумен¬
ты, многие из которых прямо-таки быот в глаза своим на¬
рочитым, вызывающим неправдоподобием. Положим, лишь
специалистам известно, что Фраисиа нс оставил личных
записок. Но кто поверит, что секретарю удалось записать
словоизвержения диктатора, подчас бессвязные и хаоти¬
ческие, с точностью и полнотой, доступной разве что со¬
временному диктофону? Мало того: в этих записях запе¬
чатлены не только слова, но и тайные мысли Верховного!..
А кем, спрашивается, зафиксирован посмертный монолог
диктатора, замурованного в склепе,— монолог, разумеется,
воображаемый, но тем не менее прерванный еще одной,
упрямо настаивающей на «документальности» ремаркой:
«Десять следующих листов спрессовались и окаменели»?
Все эти недоуменные вопросы предусмотрены замыс¬
лом. Сознательно провоцируя их, автор стремится макси¬
мально активизировать читателя, привлечь его даже к та¬
кому интимному делу, как выбор жанра повествования,
побудить его задуматься, в частности, и над тем, что же
все-таки представляет собой обращенная к нему книга.
Буквально на глазах у читателя он как бы пробует тради¬
ционные жанры, предназначенные для изображения исто¬
рических личностей (то биографический или исторический
роман, предполагающий жизнеподобный вымысел в грани¬
цах возможного, то документальную хронику с ее установ¬
кой на подлинность), сталкивает их друг с другом, нару¬
шая и разрушая их каноны, а из обломков выстраивает
собственное повествование на новой, принципиально иной
основе. Организующим началом этого построения стано¬
вится... фантастика.
Речь идет, конечно, не о научной фантастике и не о со¬
временной социальной фантастике, по-своему моделирую¬
щей действительность, но также и не о фантастичности ми¬
фа или сказки (мифологические элементы хотя и присутст¬
вуют в романе, однако не определяют его структуру). Сво¬
бодный фантастический вымысел в книге Роа Бастоса
играет такую же роль, какую издавна играл он в карнава-
лизоваиных, диалогических жанрах литературы, начиная с

мениппеи. И служит он той же цели: созданию исключи¬
тельных ситуаций, которые подвергают испытанию теорию
и практику Верховного, заставляют его самого раскрыться
с ничем не ограниченной откровенностью, сталкивают в
споре о нем различные точки зрения. Во имя этой цели и
появляются в романе такие «документы», которые не толь¬
ко не существовали, но и не могли существовать, главный
персонаж наделяется способностью полемизировать с ис¬
ториками, которые напишут о нем через много лет после
его смерти, а голоса тех, кого диктатор принудил к молча¬
нию, превращаются в инвективы, которые выводит прямо
в его тетради для личных записок чья-то невидимая рука.
Важная и непривычная особенность фантастики в ро¬
мане Роа Бастоса заключается в том, что вымысел здесь
как бы и не требует, чтобы в него поверили,— скорее на¬
оборот, он на каждом шагу компрометирует себя, обнажая
свой откровенно экспериментальный характер. Этому слу¬
жат и саморазоблачения «документов», и частые, ничем не
мотивированные нарушения элементарной внутренней ло¬
гики, какою, казалось бы, должно обладать любое фантас¬
тическое допущение. Вот, например, Верховный ведет ноч¬
ную беседу с призраком мертвого пса по кличке Султан*
высказывающим ему немало горьких истин. Ситуация
вполне фантастическая, но все же достаточно традицион¬
ная, чтобы читатель согласился принять ее и допустить да¬
же, что диктатор ухитрился чуть ли не застенографировать
эту беседу в своей тетради. Но когда тень дохлой собаки,
издеваясь над мемориальными усилиями собеседника, на¬
ставительно замечает: «Если бы ты жил в эпоху, когда
было изобретено кинетико-визуальное и звуковое репроду¬
цирование, у тебя тут не было бы трудностей»,— рушится
уже не только «иллюзия документальности», но и вообще
всякая иллюзия.
Немилосердно и постоянно отрезвляя читателя, Роа
Бастос стремится, в сущности, к той же цели, которую
преследовал Б. Брехт, разрушая сценическую иллюзию
своими «эффектами очуждения», призванными «внушить
зрителю аналитическую, критическую позицию по отноше¬
нию к изображаемым событиям», побуждающими «к эман¬
сипации от изображаемого мира и также от самого процес¬
са его изображения» 11 См.: Фрадкин И. М. Бертольт Брехт. Путь и метод, с. 129,
321.
242

Исключительная ситуация возникает на первой же
странице романа с появлением загадочного пасквиля. На¬
чинается расследование — поначалу кажется, что оно-то и
станет основой сюжета. Размах расследования подчеркнут
гротескно-гиперболическими деталями: сам Верховный по¬
двергает пасквиль тщательной текстологической эксперти¬
зе, а Патиньо, дабы найти злоумышленника по почерку,
сгоняет в архив «семь тысяч двести тридцать четыре пис¬
ца, которым приказано сличать начертание букв в этом
пасквиле с их написанием в двадцати тысячах дел, насчи¬
тывающих в общей сложности пятьсот тысяч листов...».
Однако читателя, который сосредоточился бы на этой
«детективной» линии, ожидает разочарование. Поиски ока¬
зываются безрезультатными, писцов-следопытов, прикос¬
нувшихся к государственной тайне, отправляют, на всякий
случай, в исправительную колонию, и в конце романа дик¬
татор заявит секретарю: «Не ищи больше. Это уже не име¬
ет значения».
Зато имеют значение другие, куда более существенные
последствия появления пасквиля. Ведь именно для того,
чтобы опровергнуть пасквилянта, утвердить свои права на
признательность современников и потомков, принимается
диктовать Верховный «Периодический циркуляр» — про¬
странную самоапологию, проходящую через весь роман, в
которой излагается официальная версия истории револю¬
ции и диктатуры в Парагвае. И пасквиль же, напомнив дик¬
татору о близкой кончине, побуждает его заняться откро¬
венным и беспощадным подведением итогов собственной
жизни, сведением счетов с самим собой в тетради для лич¬
ных записок. Полемика диктатора с его анонимным про¬
тивником, его беседы с секретарем, внутренний диалог,
развертывающийся в сознании Верховного, перекликаются
и переплетаются между собой; возникает сложное полифо¬
ническое единство, которое, словно магнитное поле, втяги¬
вает в себя все новые «голоса».
Ставя в кавычки слово «голоса», мы хотим напомнить,
что оно может быть употреблено лишь фигурально. На са¬
мом-то деле в романе сталкиваются и взаимодействуют не
голоса, а тексты — обстоятельство, на котором Роа Бастос
все время настаивает. В чем же смысл этого обстоятель¬
ства?
Смысл его определяется все тем же стремлением макси¬
мально активизировать читателя. Казалось бы, полифони¬
ческая проза, где взаимодействие нескольких сознаний
243

представлено в виде спора различных голосов, сама по се¬
бе обеспечивает высокую активность читателя, делая и его
участником спора. Однако даже такая степень активности
не удовлетворяет романиста. Ведь голоса не нуждаются в
читателе, чтобы вступить в диалогический контакт, а вот
тексты по самой своей природе не способны к диалогиче¬
скому общению,— подобное общение может состояться
только через посредство читателя, только в его сознании,
которое оказывается, таким образом, главной, решающей
инстанцией. Именно это и происходит в романе: возмож¬
ность занять пассивно-созерцательную позицию для чита¬
теля здесь совершенно исключена, ему предстоит самостоя¬
тельно разобраться в путанице голосов, запечатленных и
омертвевших в текстах, отделить их друг от друга (что
подчас непросто), воскресить и выслушать — иначе роман
попросту «не состоится».
С небывалой активностью, которой требует от читателя
этот роман, может сравниться лишь по-своему тоже бес¬
прецедентная (хотя и замаскированная) активность его ав¬
тора. Подобно артисту, исполняющему несколько ролей в
пьесе (причем сочиненной и поставленной им самим!), пи¬
сатель выступает здесь в трех главных ролях попеременно.
Из-под бесстрастной маски якобы объективного составите-
ля-комментатора то и дело выглядывает живое лицо авто¬
ра. Так, примечание, посвященное необыкновенному перу,
которым якобы писал Франсиа, вырастает в целую встав¬
ную новеллу о том, как досталось оно Роа Бастосу от
школьного товарища, некоего Раймупдо по прозвищу Чу¬
дик, праправнука Поликарпо Патиньо. Горестная судьба
этого чахоточного наркомана переплетается здесь с судь¬
бой писателя, в тридцать лет обреченного на изгнание: оба
они — обездоленные потомки парагвайской революции, го¬
ремычные сыновья Парагвая, который и век спустя после
смерти Верховного не в силах избыть наследие диктатуры.
Рассказ об их юности, искалеченной войнами и репрессия¬
ми. терзавшими страну в 30—50-е годы нашего века, бро¬
сает зловещий отсвет на происходящее в книге, сообщает
ей еще одно, дополнительное измерение.
Но собственный голос автора звучит не только в приме¬
чаниях. Авторское присутствие отчетливо ощущается и в
образе протагониста повествования. Роа Бастос признавал¬
ся впоследствии, что поставил себе задачу «отождествить¬
ся» с Верховным, усвоить его логику, его мировоззрение,—
и характерно, что, делая это признание, он напомнил сло¬
244

на своего героя, полностью с ним согласившись: «Если хо¬
чешь любой ценой говорить о ком-нибудь, то для этого ма¬
ло встать на его место: нужно быть им. Писать можно
только о себе подобном».
Перевоплощение писателя в своего героя — необходи¬
мое и общеизвестное условие творческого процесса: об
этом лаконично говорил Флобер («Эмма Бовари — это я»)
и более развернуто — В. Ф. Одоевский: «Была минута, ког¬
да Шекспир был Макбетом, Гёте — Мефистофелем, Пуш¬
кин — Пугачевым, Гоголь — Тарасом Бульбою... Чтобы
сделать живыми своих героев, поэты должны были отыски¬
вать их чувства, их мысли, даже их движения, их поступ¬
ки в самих себе» \ Но парагвайский романист и в этом от¬
ношении заходит гораздо дальше, чем это бывало в класси¬
ке. Перевоплощаясь в Верховного, он не только отыски¬
вает его чувства, его мысли в самом себе, но и наделяет
его собственным опытом — подчас и таким, который реши¬
тельно выходит за рамки реальных возможностей истори¬
ческого диктатора.
Ведь именно конкретному опыту автора, проштудиро¬
вавшего все труды о Франсиа, обязан Верховный своей не¬
вероятной способностью рассуждать об этих трудах —в
том числе и о тех, которые увидели свет через 120 лет по¬
сле его смерти. И столь же конкретный, личный, можно
сказать, выстраданный опыт писателя Роа Бастоса присут¬
ствует в размышлениях диктатора о том, как и зачем пи¬
шутся книги, в его борьбе с непослушным языком, в фор¬
менных «муках слова», которые он испытывает; наконец,
в игре слов, которой он постоянно предается на удивление
читателю.
Причастность диктатора к литературе — черта вымыш¬
ленная и на первый взгляд необязательная. Между тем
она имеет самое непосредственное отношение к централь¬
ной проблеме книги. Изображая Верховного человеком,
одержимым страстью к писательству, к литературному
творчеству (по слухам, он даже вынашивает замысел рома¬
на — «в духе «Дон Кихота», который его чарует и восхи¬
щает»), Роа Бастос предлагает свой ключ к решению од¬
ной из психологических загадок парагвайского диктатора.
Чтобы постичь личностную обусловленность превращения
выдающегося революционера в беспощадного деспота, 11 Одоевский В. Ф. Мысли.—«Неделя», 1973, № 20 (688),
с. 10.
245

«смоделировать» внутренний механизм этого перерожде¬
ния, он строит своего рода художественную гипотезу эво¬
люции личности Верховного, исходя — как ни парадоксаль¬
но эго звучит — из собственного художественного опыта.
Общей основой, позволяющей автору «отождествиться»
с героем, является здесь творческое воображение, равно
присущее и необходимое как настоящему писателю, так и
настоящему революционеру. Однако пути и способы реа¬
лизации творческого воображения в каждом из этих слу¬
чаев глубоко различны, игнорирование этих различий —
одна из причин грехопадения Верховного. Художественное
творчество — акт индивидуальной воли, художник-демиург
властно творит собственный мир, подчиняя материал за¬
мыслу, беспощадно отсекая все лишнее, перемарывая, а то и
уничтожая черновики. Но многое из того, что обязательно
и благотворно для художника, становится пагубным для
политического деятеля, который вздумал бы навязывать
действительности свою единоличную волю, а людей, обще¬
ство рассматривать как материал для осуществления сво¬
их — пусть самых возвышенных — замыслов.
А ведь именно так поступает Верховный в романе Роа
Бастоса. Возомнив себя «автором» парагвайской нации, он,
обращается с нею как с собственным произведением, кото¬
рое волен править и переписывать. Составляющие эту на¬
цию люди для него не более чем слова, из которых состав¬
ляется его книга. Отсюда -- по-своему логичный ход ночных
раздумий просвещенного диктатора о судьбе его телохра¬
нителя, негра Пилара, которого он приказал расстрелять,
как «человека, испорченного по природе». Сомнения в том,
соответствовала ли столь грозная кара истинной мере ви¬
ны распутного и вороватого негра, отметаются с помощью
решающего довода «от эстетики» (уснащенного характер¬
ным для речи Верховного словообразованием): «Я убрал
его. Убрал, как убирают неверное слово. Вычеркнул. Стер.
Забычтожил... Ведь один человек, как и одно слово, ничего
не значит».
Кроме двух охарактеризованных выше ролей — соста¬
вителя и протагониста повествования, в которых выступа¬
ет автор романа, он исполняет еще одну роль — аноним¬
ного оппонента диктатора, его антагониста. Этот образ, на¬
иболее условный и труднопредставимый, вырисовывается
не сразу. Начинается это с вопроса: кто изготовил загадоч¬
ный пасквиль? Вскоре возникает другой вопрос: кто делает
издевательские и враждебные записи в личной тетради
24G

диктатора? Сам Верховный, дознавшись в результате рас¬
следования, что пасквиль написан на особой, лишь для не¬
го предназначенной бумаге, хранящейся в казначействе,
приходит к выводу, что оба преступления совершены од¬
ним и тем же злоумышленником: «Плохо, очень плохо,
крайне серьезно то, что кто-то вскрывает сейфы и крадет
бумагу с водяными знаками. Еще более непростительно
дерзкое преступление, которое совершает этот кто-то, тро¬
гая мою тетрадь для личных записок».
Таинственный противник Верховного на всем протяже¬
нии романа остается «этим кем-то», приобретая, однако,
своего рода определенность. Принадлежащие ему язви¬
тельные и гневные тексты чем дальше, тем резче отлича¬
ются от тех обличений, которые содержатся в подлинных и
вымышленных документах, написанных политиками и ди¬
пломатами, путешественниками и священниками. Уничто¬
жающая критика, которой он подвергает диктатора, разо¬
блачая его измену идеалам свободы и народовластия, ве¬
дется как бы от имени самих этих идеалов, с последова¬
тельно революционных позиций. В сущности, это — «кри¬
тика слева», призванная выразить мнение тех народных
масс, которые совершили революцию, вручили Верховному
всю полноту власти и горько разочаровались в нем. В дей¬
ствительности при жизни доктора Фраисиа подобная кри¬
тика не имела места — во всяком случае, история не со¬
хранила никаких ее следов, но как раз поэтому Роа Бастос
и предоставляет ей слово в своем романе. И не просто пре¬
доставляет, но сам берет это слово, становится, как он вы¬
разился, «ядром хорового созвездия голосов», обреченных
диктатором на безгласность.
И все же увидеть в этой критике, безоговорочно осуж¬
дающей Верховного, выражение окончательной позиции
автора (а такой соблазн у читателя может возникнуть) бы¬
ло бы неверным. Бескомпромиссная правота антагониста
по-своему ограничена. В его словах — только правда, одна¬
ко еще не вся правда. Всеобъемлющей истиной о диктато¬
ре не владеет никто в романе, цель которого — не положи¬
тельное воплощение этой истины, но искание ее.
Взаимосвязь и взаимозависимость разных ипостасей
автора в романе «Я, Верховный», борьбу, которую ведут
они между собой, образно охарактеризовал сам Роа Бас¬
тос: «Составитель-рассказчик превращается в романного
Верховного... Изнутри Верховный Узурпатор диктует ему
то, что он должен написать, что должен сделать, что дол¬
247

жен составить, о чем умолчать и что солгать. Составителю
остается одна лишь возможность отмщения — время от
времени тайком сунуть руку в бумаги Верховного, чтобы
бросить в лицо его измену, его ложь, его жестокость».
Спор, развернувшийся в романе, является движущей
силой процесса, в ходе которого внутренний мир героя не
только раскрывается, но и претерпевает глубочайшие из¬
менения. Верховный, каким он вступает в повествование,
полностью соответствует своему историческому прототипу:
это правитель, непоколебимо убежденный в своей правоте,
недоступный рефлексии. Он — диктатор (значение этого
слова всесторонне обыгрывается писателем), то есть чело¬
век, который диктует свою волю целому обществу, управ¬
ляет страной, диктуя бесчисленные декреты, циркуляры,
распоряжения. Отношение его к подданным делает невоз¬
можным какой-либо диалог с ними; изоляция Парагвая
исключает возможность диалога со всем миром.
Но загадочный пасквиль, оскорбительные записи в лич¬
ной тетради Верховного, а также разнообразные тексты,
которые подсовывает ему составитель, раскалывают этот
непроницаемый монологизм, разрушают эту замкнутую,
самодостаточную позицию. Дерзкий вымысел Роа Бастоса
вынуждает диктатора вступить в диалог, результатом ко¬
торого становится диалогизация его самосознания. Все, что
он думает, говорит, вспоминает, записывает и даже дикту¬
ет, на глазах у читателя превращается в сплошной диалог
этого человека с его противниками и панегиристами, с жи¬
выми, мертвыми и еще не родившимися, с историческими
лицами и литературными персонажами, с Декартом, Пас¬
калем, Вольтером, с самим собой и с целым миром.
Стихия диалога врывается в речь героя, перестраивая
ее коренным образом. Навязанная диктатору полемика
воздействует даже на официальный стиль его циркуляров,
но с особой силой это воздействие сказывается в беседах,
которые он ведет с секретарем, в его размышлениях и со¬
кровенных записях. Необходимость отвечать на обвинения,
постоянная ориентация на чужое слово, по большей части
враждебное или некомпетентное, сообщают его речи нега¬
тивную, а местами и циничную окраску. Бранные выраже¬
ния, натуралистические детали, площадные каламбуры, ко¬
торыми изобилует эта речь, свидетельствуют о фамильяри-
зации отношения Верховного не только к другим участни¬
кам спора, но и к предмету спора, к собственной деятель¬
ности.
248

13 этом контексте приобретает особое знамение игра
слов (мастерски переданная в превосходном переводе
II. Наумова). Играя словами, «выворачивая их наизнан¬
ку», открывая в них неофициальный аспект и придавая им
новый смысл, снижая и профанируя высокие понятия (так
«благоговение» превращается в «благоговнение»), Верхов¬
ный по-своему приобщается к смеховому началу, которое
взрывает его догматическую серьезность, раскрепощает его
сознание, способствует его самоуяснению.
Есть, однако, существенное различие между тем спо¬
ром, который ведет Верховный с врагами парагвайской ре¬
волюции и парагвайской независимости, с голосами, отри¬
цающими его действительные заслуги, и тем спором, кото¬
рый ведет он со своим анонимным антагонистом. В первом
случае герой убедительно и страстно опровергает измыш¬
ления противников, живописуя картину реальных собы¬
тий, раскрывая их исторический смысл. Чужое слово здесь
для него так и остается чужим, диалог остается «диалогом
неслиянных сознаний». Но совсем иначе складываются его
взаимоотношения с аитагопистом, чьи обличения глубоко
уязвляют диктатора именно потому, что правда, которая
в них содержится, некогда была — а в чем-то и до сих пор
остается — его собственной правдой. И в сфере этих взаи¬
моотношений чужое слово оказывается не чуждым слову
самого Верховного, находит отклик в сознании самого ге¬
роя, антагонист же начинает восприниматься Верховным
как его двойник.
Далеко не случайно, что скандальный листок, с кото¬
рого все началось, представляет собою не просто пасквиль,
но пародию на декреты диктатора, «развенчивающий двой¬
ник» этих декретов. Такими декретами извращались рево¬
люционные и патриотические принципы, которым обязан
своей властью Верховный. Пародируя, то есть выворачи¬
вая наизнанку официальный декрет, пасквиль возвращает
этим принципам изначальный смысл и от их имени предъ¬
являет диктатору грозный счет.
С этим счетом, по мере того как развертывается боль¬
шой диалог романа, все явственней сходится неутешитель¬
ный баланс, который подводит своей жизни Верховный.
Вот почему у него возникает и крепнет подозрение: «Не
моим ли почерком паи пеан пасквиль?» Крамольные мыс¬
ли, высказанные антагонистом, начинают чем дальше, тем
настойчивее представляться диктатору заслуживающими
внимания и даже частичного осуществления: однажды он
249

спросит Патиньо: «Ты нс находишь, что в конце концов со¬
чинитель пасквиля прав?» Примерно с середины романа в
личной тетради Верховного больше не появляются чужие
записи — такие, враждебные себе записи отныне делает сам
Верховный, который под конец назовет анонимного про¬
тивника «тот, кто порой водит моей рукой». Так внешний
голос антагониста постепенно становится внутренним го¬
лосом протагониста, его вторым «я», его несговорчивой со¬
вестью. Этот голос переживет диктатора и обратится к его
разлагающемуся трупу с последней обвинительной речью:
«Ты окружил себя негодяями, процветавшими под твоей
эгидой, и держал на расстоянии народ, от которого получил
Верховную Власть, сытый и опекаемый народ, воспитан¬
ный в страхе и почтении, потому что в глубине души ты
со своей стороны боялся его, хотя и не почитал. Ты превра¬
тился для масс в Великую Темноту, в великого Дона Хо¬
зяина, который требует послушания в обмен на полный
желудок и пустую голову».
История знает немало случаев, когда самовластие воз¬
носило над обществом личность, порочную по природе, пре¬
доставляло простор для разгула ее злых страстей. Роа Бас¬
тос берет совершенно иную коллизию, берет, если можно
так выразиться, «оптимальный вариант». Его Верхов¬
ный — человек высокого интеллекта, непоколебимого граж¬
данского мужества, аскетического склада. Все помыслы
диктатора отданы делу, которому он служит, и он нисколь¬
ко не преувеличивает, утверждая, что «ради общего блага
отказался от родственников, свойственников, друзей».
Так, может быть, ложны идеи, которым служит Вер¬
ховный? Нет, ни тени сомнения на этот счет не возникает
в романе. Великие идеи свободы, равенства, национально¬
го суверенитета говорят здесь и сами за себя, но еще крас¬
норечивей практические результаты их воплощения. Даже
злейшие враги диктатуры не могут отрицать, что народ
Парагвая, свергнувший колониальное владычество, избав¬
ленный от иностранного вмешательства в свои дела, не
знает голода и помещичьего гнета, не страдает от крова¬
вых междоусобиц и разбойничьих мятежей, которые сотря¬
сают почти все остальные страны Латинской Америки, что
он гордится своей судьбой и проникнут духом, патриотиз¬
ма. Разве одного этого недостаточно, чтобы оправдать су¬
ровость диктаторского режима?
250

Но что происходит с идеями, когда они становятся мо¬
нопольной собственностью одного правителя, замкнувше¬
гося в полной изоляции, присвоившего исключительные
права па их осуществление? Единоличная власть добивает¬
ся принудительного единомыслия, а такое единомыслие
гибельно для самой господствующей идеи, которая, как и
всякая идея, может жить и развиваться только в услови¬
ях диалогического общения, спора, противоборства с дру¬
гими идеями. Лишенная же такого общения, идея мертве¬
ет, окаменевает и превращается в догму, которая требует
слепой, нерассуждающей веры в себя.
В специфических условиях Парагвая первой половины
XIX столетия, где еще незыблем патриархальный уклад
жизни, где громадное большинство народа воспринимает
действительность в категориях мифологического мышле¬
ния, объектом этой слепой веры становится сам правитель.
Стихийное обожествление Верховного, идущее «снизу»,
соединяется с тем культом собственной персоны, который
он исповедует, проповедует и насаждает «сверху», провоз¬
глашая себя «надличной фигурой», непреходящей и не¬
скончаемой, «эманацией нации», «олицетворенным суве¬
ренитетом народа». Всемогущий Карай Гуасу, чье имя с
любовью и страхом называют темные крестьяне, и Высшее
воплощение расы, как именует себя диктатор,— это, в сущ¬
ности, два лика одного божества.
Итог, казалось бы, неожиданный — ведь Верховный
был, да и до конца остается учеником Декарта и Монтес¬
кье, поборником идей французского Просвещения. Однако
на перекрестном допросе, которому подвергнут герой рома¬
на, выясняется, что определенные предпосылки этой пла¬
чевной метаморфозы заложены и в самой просветительской
философии, обусловлены ограниченностью картезианского
рационализма. Свою абсолютную власть диктатор рассмат¬
ривает как орудие абсолютного разума, постулаты которо¬
го предопределяют четкую схему действий, долженствую¬
щих привести к математически точным результатам. Но
живая история не укладывается в рассудочную схему,
жизнь выдвигает множество непредусмотренных обстоя¬
тельств (в том числе и таких, которые порождены действи¬
ями Верховного), и чем более упорствует герой в своем
нежелании считаться с этими обстоятельствами, вступать
в диалог с ними, тем больше в конечном счете от них за¬
висит и тем дальше уклоняется от намеченной цели.
Высокомерие рассудка, оскорбленного существованием
251

не познанных им и неподвластных ему законов истории и
мироздания, подвигнуло Верховного на символический акт.
«Я где-то прочел, что блуждающие звезды, метеоры, аэро¬
литы воплощают случайность во Вселенной». И вот, чтобы
доказать самому себе и наглядно продемонстрировать па¬
роду возможность господства над любой случайностью, он
приказал отыскать и доставить в столицу огромный метео¬
рит, упавший в ста лигах от Асунсьона. Пятилетняя эпо¬
пея пленения метеорита, потребовавшая неслыханных уси¬
лий и стоившая жизни десяткам людей, завершилась успе¬
хом: «случай-метеор» водворен в кабинет диктатора и
«посажен на цепь». Но это —- иллюзорное торжество. «Ты
решил, что таким образом уничтожишь случайность? — из¬
девается анонимный противник.—...Но что ты скажешь о
бесчисленных мириадах аэролитов, которые прочерчивают
небо во всех направлениях? Воплощенная в них случай¬
ность диктует свои законы, сводя па нет верховность твоей
Верховной Власти».
Возглавив увенчавшуюся победой борьбу за освобожде¬
ние Парагвая, осуществляя прогрессивные преобразования,
Верховный объявил себя единоличным выразителем воли
народной. Во имя общего блага он требовал от народа бес¬
прекословного повиновения — и добился своего. К чему же
это привело? К тому, что сытый и покорный народ, обоже¬
ствляющий своего правителя, надолго отучен от самостоя¬
тельных действий, отвык от исторического творчества. Его
удел--«послушание и неведение на распутье истории».
Такой народ будет и впредь самоотверженно защищать ро¬
дину от внешних врагов. Но он окажется беспомощной
жертвой тех диктаторов, которые придут на смену Верхов¬
ному, восстановят прежние порядки и ввергнут страну в
пропасть неслыханных бедствий.
Будущие хозяева страны уже ожидают своего часа,
скрываясь в толпе непосредственных исполнителей воли
Верховного, военных и штатских слуг режима, которых
диктатор подбирал и воспитывал, руководствуясь единст¬
венным принципом: «Я предпочел образованным людям
добросовестных чиновников. Меня не интересует, какие
способности у человека. Мне требуется только, чтобы он
был способен надлежащим образом выполнять мои распо¬
ряжения». Вот так и возникла целая каста нерассуждаю¬
щих служак, без труда научившихся использовать предо¬
ставленные им полномочия в собственных интересах. И па
пороге смерти Верховный вынужден убедиться: «Я вскор¬
252

мил стервятников, которые стали моими наследниками...
Они превратили всю страну в сатрапии, где ведут себя как
настоящие деспоты. Погрязшие в коррупции, они мало-
помалу подменили мою власть своей собственной властью,
замешенной на подлостях, угодничестве, лжи».
Одного из таких людей Верховный видит перед собой
ежедневно: это его правая рука Поликарпо Патиньо. Бесе¬
ды диктатора с ним невозможно назвать диалогом: любые
попытки (подчас иезуитски хитрые и жестокие) заста¬
вить Патиньо высказать собственное мнение, вызвать его
на спор, тонут, словно в трясине, в подобострастных отве¬
тах секретаря, лезущего из кожи, чтобы заверить хозяина
в преданности. Но это-то беспредельное раболепие и распа¬
ляет подозрительность Верховного, который угадывает за
ним полнейшую беспринципность, глубочайшее равноду¬
шие к высоким идеям, а главное — преклонение перед
властью как таковой, тайное властолюбие. И с нарастаю¬
щим отвращением он открывает в Патиньо еще одного сво¬
его двойника, свое худшее «я».
Казалось бы, пути и средства самовыявления этого «я»
у диктатора и у его секретаря глубоко различны, а цели
противоположны. Патиньо — маскирующийся до поры эго¬
ист, который, не помешай ему соперники, унаследовал бы
абсолютную власть и использовал ее в собственных интере¬
сах. А Верховный, в сущности,— альтруист, пренебрегаю¬
щий личными интересами ради народного блага. Что же
общего между ними? Общее — законченно индивидуалис¬
тическое отношение к жизни, которое отнюдь не обяза¬
тельно выступает в виде эгоизма; оно может принять фор¬
му и самого пламенного альтруизма. Служение людям,
стремление осчастливить людей для Верховного в конеч¬
ном счете лишь средство утвердить и возвеличить свое «я»,
а это постепенно сводит па нет не только его благие наме¬
рения, но и усилия, жертвы, завоевания вверившегося ему
парода. В том-то и состоит художественное открытие Роа
Бастоса, что он первым в латиноамериканской литературе
показал, какими разрушительными последствиями чревата
деятельность своевольного и необузданного индивидуума,
когда такой индивидуум оказывается во главе революцион¬
ного движения масс.
Но абсолютное самовыявление и самоутверждение лич¬
ности, обладающей властью, влечет за собой разрушитель¬
ные последствия и для самой личности. Ведь всякая лич¬
ность удерживается в своих нормальных границах иеобхо-
253

димостью считаться с другими людьми, вслушиваться в их
мысли, чувствовать их боль и радость. Л необъятная
власть над людьми неизбежно приводит к нарушению нор¬
мы, пробуждает дурные начала даже в незлом но природе
правителе. И тогда вынужденная обстоятельствами беспо¬
щадность к врагам превращается в самодельную мститель¬
ность, бдительность оборачивается подозрительностью,
предусмотрительность — коварством. Страдания политиче¬
ских противников, томящихся в тюрьме, становятся для
диктатора источником извращенного наслаждения; необуз¬
данная жестокость толкает его на садистские эксцессы, в
которых он, пожалуй, не уступает героям романов «Сеньор
Президент» и «Осень патриарха», но которые еще омерзи¬
тельней именно потому, что «освящены» служением Вер¬
ховного высоким идеалам.
Убеждаясь в том, как мало соответствуют достигнутые
результаты поставленной цели, разочарованный альтруист
превращается в мизантропа, причем вину за это превраще¬
ние он конечно же возлагает на всех, кроме себя. Разви¬
вшееся в нем человеконенавистничество он пытается
оправдать рассуждениями о неискоренимой порочности че¬
ловеческой природы, о греховности рода человеческого. Эту
греховность, пророчит он, человечеству, быть может, «еще
предстоит искупить... в великом костре всемирного уничто¬
жения иод апокалипсическим облаком в виде гриба».
Истребив в себе все естественные человеческие привя¬
занности — дружбу, любовь, сыновние чувства, диктатор
приходит к полнейшей опустошенности, погружается в то¬
тальное одиночество. В одиночестве этом и развертывается
«большой диалог» романа, который заставляет героя не
раскаяться, нет, на раскаяние он органически не способен,
но осознать, в каком безвыходном тупике он очутился, ка¬
кая страшная будущность уготована его народу.
И тут Роа Бастос идет на самое фантастическое допу¬
щение, приписывая своему герою уже не только слова и
мысли, но и действия, которых реальный доктор Франсиа
не совершал и никоим образом совершить не мог. Чтобы
предотвратить то, что последует за его смертью, Верхов¬
ный решается на поистие революционные меры: распра¬
виться с переродившимися слугами режима, начиная с Па-
тииьо, «вырубить лес сатрапов», заменить регулярную ар¬
мию народным ополчением, призвать парагвайский народ
взять в свои руки судьбу страны. Осуществить все это до¬

лжна ассамблея народных представителей, которую он со¬
зывает.
Писатель, однако, не нарушает внутренней логики соз¬
данного им образа. Даже приняв такое решение, Верхов¬
ный не может действовать иначе чем по-диктаторски. Дик¬
туя и рассылая свои распоряжения, он рассчитывает в при¬
казном порядке возродить в народе ту волю к самостоя¬
тельному революционному творчеству, которую сам подав¬
лял и вытаптывал на протяжении своего правления.
И та историческая действительность, которой роман
«Я, Верховный» при всех его допущениях остается верен,
опровергает последние замыслы героя. Созыв ассамблеи на¬
значен на 20 сентября 1840 года. Но именно в этот день
диктатор умирает, а после этого, как сообщает составитель,
«обезглавленную власть путем дворцовой интриги захвати¬
ли высшие чины парагвайской армии, сформировавшие
хунту».
Роман окончен, однако спор не кончается — он продол¬
жается в сознании читателя. И в этом споре сами собой
возникают все новые вопросы. Не насаждай доктор Фран-
сиа принудительного единомыслия, допусти он свободный
диалог господствующих идей с другими идеями, не ослаби¬
ло ли бы это в условиях тогдашнего Парагвая единство на¬
рода, не привело ли бы в конечном счете к тому, что стра¬
на стала бы добычей жадных соседей и навсегда утратила
национальный суверенитет? Стоит ли упрекать диктатора
за то, чего он, сын своего жестокого времени, не захотел
или не смог сделать,— не лучше ли воздать ему должное
за все, что было сделано? И прав ли, в таком случае, незри¬
мый противник Верховного, права ли его неумолимая со¬
весть, произнося заключительный приговор: «...ты осуж¬
ден. Тебя ждет более тяжкая кара, чем других. Для тебя
искупления нет»?
Роа Бастос не предлагает ответов — он ставит вопросы,
заставляет думать, искать, сомневаться. И это, быть может,
важнейший урок на будущее, который дает роман о параг¬
вайском диктаторе.

}№*
ГЛАВА ШЕСТАЯ
ПОИСКИ И ОТКРЫТИЯ
ХУЛИО КОРТАСАРА
«Нс кажется ли тебе поистине
парадоксальной история не¬
коего аргентинца, который в
юности был почти всеми сво¬
ими помыслами устремлен к
европейскому миру — на¬
столько, что сжег за собой
мосты и отправился во
Францию, не отдавая себе
ни малейшего отчета в соб¬
ственном предназначении, а
здесь, десять лет спустя, по-
настоящему осознал свою
латиноамериканскую сущ¬
ность?»
Эти слова взяты из от¬
крытого письма, с которым
в 1967 году обратился арген¬
тинский писатель Хулио
Кортасар к кубинскому поэ¬
ту и публицисту Роберто
Фернандесу Ретамару. Напи-
256

саны они о самом себе, о своем внешне парадоксальном,
но внутренне закономерном пути, сомкнувшемся с путя¬
ми других создателей нового латиноамериканского романа.
Однако в ряду этих романистов Кортасар занимает
особое место. Если Лстуриас и Карпеитьер, Рульфо и
Роа Бастос, подвергнув художественному исследованию
национальную действительность, открыли в ней обще¬
человеческие проблемы, то Кортасар начал прямо с этих
проблем pi лишь впоследствии нащупал опору для их ре¬
шения в современной действительности своего континен¬
та. Если творчество наиболее выдающихся латиноаме¬
риканских прозаиков при всех различиях между ними
восходит к истокам народного бытия, то Кортасар шел,
так сказать, встречным курсом, «от противоположных
берегов»: его исходной позицией было, да во многом и
остается, индивидуальное сознание. О «противоположных
берегах» можно говорить и в буквальном смысле: вот
уже много лет аргентинский писатель живет главным об¬
разом в Европе. Но где бы pipi происходило действие его
произведений — в Париже или в Буэнос-Айресе, кто бы
ни были их герои — соотечественники автора, французы,
итальянцы, североамериканцы,— сам автор с каждой но¬
вой книгой все увереннее выступает от имени человека
Латинской Америки, переживающей эпоху великих исто¬
рических перемен. 11
Сын сотрудника аргентинского торгового представи¬
тельства, Хулио Кортасар родился в оккупированном
немцами Брюсселе в августе 1914 года. Ему было около
четырех лет, когда семья возвратилась на родину. «Годы
детства,—рассказывает писатель, — прошли в Банфиель-
де, пригороде Буэнос-Айреса, в доме, где было полно ко¬
шек, собак, черепах и сорок,— словом, в настоящем раю.
Но я уже был Адамом в этом раю, потому что не сохра¬
нил пи одного светлого воспоминания о своем детстве.
Своеволие взрослых, обостренная чувствительность, ча¬
стые приступы тоски, астма, переломы руки, первая не¬
счастная любовь». Мальчик рос замкнутым и одиноким,
читал запоем и, естественно, вскоре начал сам сочи¬
нять — стихи и даже романы (свой первый роман, как
утверждает Кортасар, он написал в девять лет). В сред¬
ней школе, «одной из иаихудших школ, какие только
9 В. Кутейщикова, Л. Осповат
257

можно себе представить», ему посчастливилось встретить
друзей, увлекавшихся музыкой, поэзией, живописью. Вме¬
сте они, как могли, оборонялись от скуки и казенщины.
Не сохранив «ни одного светлого воспоминания о сво¬
ем детстве», Кортасар сумел, однако, сберечь нечто бо¬
лее существенное — детское мировосприятие, детское от¬
ношение к миру, в немалой степени определившее его
жизненную и творческую позицию. Когда его, уже в
1980 году, спросили, испытывает ли он тоску по детст¬
ву, шестидесятипятилетний писатель возразил: «Нет, в
моем случае речь идет о продолжающемся и поныне дет¬
стве, о многом, что остается во мне от ребенка, и это —
нечто такое, от чего я не могу и не хочу отказываться.
Когда я вступил в отроческий возраст, я понял, что моих
друзей раздражают воспоминания о детстве, они хотели
скорей стать мужчинами. Ну, и я того же хотел, однако
в то же самое время я инстинктивно противился тому,
чтобы навсегда утратить этот сад детства, где я был сча¬
стлив или несчастен в зависимости от обстоятельств. Вот
это я и сберег, по крайней мере в своих писаниях. Кри¬
тики отметили, что мне особенно хорошо удаются дети...
и это меня не удивляет, ведь в конечном счете эти пер¬
сонажи — проекции меня самого».
В другой раз он признавался: «У меня много детских
черт — может быть, даже слишком много. И когда я стал¬
киваюсь с некоторыми ситуациями, в которых взрослые
реагируют по-взрослому (что вполне логично, и не мне
их за это упрекать), моя реакция бывает детской, игро¬
вой. ...В те минуты, когда мне приходится принимать
взрослые решения, я зачастую прячусь, спасаясь бегст¬
вом в мальчишеское, детское состояние ожидания, как
если бы решение могло прийти само собой...»
«Детству, продолжающемуся и поныне» Кортасар
обязан многим из того, что вошло в состав его редкост¬
ного таланта,— первоначальной свежестью и чистотой
взгляда, способностью каждый день всматриваться в
жизнь словно впервые, свободой от общепринятых штам¬
пов, необузданным воображением... И все же напомним,
что к детскому в человеке восходят не только обаятель¬
ные качества, названные выше и неназванные,— непос¬
редственность, доверчивость, беззаботность,— но и такие,
присущие всякому нормальному ребенку черты, как со¬
вершенный эгоизм, неосознанная жестокость, свобода от
уз морали, неумение и нежелание считаться с интереса¬
258

ми других людей, которые либо обуздываются с возра¬
стом, либо, оставшись достоянием взрослого, выглядят
уже отнюдь не забавно.
Кортасар удержал в своем опыте и такие черты. Бо¬
лее того: наделил ими целую галерею своих персонажей,
не только детей, но и взрослых, причем особенно близ¬
ких самому автору,— тех, кого можно назвать его «ли¬
рическими героями». С исповедальной честностью он вы¬
светил в этих незаурядных, художественно одаренных,
враждебных общественной рутине героях не одни лишь
«чувства добрые», но и опасные антисоциальные задатки,
изначально свойственные человеческой природе. Именно
так — через самопознание и самораскрытие — добывал он
нелегкое знание о многообразных потенциях отдельно взя¬
того индивидуума.
Это и обусловит исходную противоречивость идеи, ко¬
торая начиная с романа «Игра в классики» станет в твор¬
честве Кортасара ведущей и которую сам он сформули¬
рует так: «идея необходимости полного раскрепощения
и наиболее адекватного самовыражения человека». Ра¬
туя за полное освобождение и наиболее адекватное само¬
выражение человека, Кортасар не сможет умолчать и о
тех угрожающих последствиях, какими нередко оказы¬
вается чревато страстно взыскуемое им раскрепощение и
адекватное самовыражение — не абстрактного «человека
вообще», а вот этой, изнутри познанной, по собственно¬
му образу и подобию воссозданной личности.
Впрочем, не будем забегать вперед:	проблема эта
встанет во весь рост уже перед зрелым, сформировав¬
шимся писателем...
Поступив на литературно-философский факультет,
Кортасар вынужден был через год его оставить: семья
бедствовала, и двадцатилетнему юноше пришлось стать
сельским учителем. Много лет он прожил в провинции,
посвящая все свободное время чтению и изучению ино¬
странных языков. В начале 40-х годов ему предложили
место преподавателя в университете города Мендосы.
Здесь он принял участие в политической деятельности,
а после провала антиперонистского движения, с кото¬
рым был связан, демонстративно отказался от должности
и возвратился в столицу, где с превеликим трудом устро¬
ился служащим Книжной палаты.
Все эти годы Кортасар продолжал писать, однако не
торопился печататься. «Предъявляя весьма высокие
9:
259

требований к литературе,—вспоминает он,—я находил
идиотским обыкновение публиковать что попало, рас¬
пространенное в тогдашней Аргентине, где двадцатилет¬
ний юнец, накропав щепотку сонетов, уже спешил на¬
печатать их, а если не находил издателя, то издавал за
собственный счет. Я же предпочитал держать мои руко¬
писи под спудом».
Впрочем, лет в двадцать пять он и сам выпустил
книжечку сонетов в стиле Малларме, не привлекшую
ничьего внимания. Это был жестокий урок: еще несколь¬
ко лет Кортасар не выступает в печати, упорно работа¬
ет и беспощадно бракует написанное. Его все более за¬
нимает жанр короткого рассказа: здесь, как ему кажет¬
ся, он находит себя, но тем решительнее воздерживает¬
ся от публикации первых, недостаточно самостоятельных
опытов.
Затянувшееся творческое становление Кортасара во
многом определялось характером той среды, в которую
он вошел со школьных лет и духовную связь с которой
сохранил надолго. «Аргентинец из аргентинцев», как
справедливо назвал его один литературовед, истый «пор-
теньо» (коренной житель Буэнос-Айреса), он в то же
время смолоду разделял взгляды интеллектуальной эли¬
ты, далекой от жизни родной страны, искавшей в искус¬
стве убежища от окружающей пошлости. Презирая бур¬
жуазных политиков, спекулирующих на национальных
традициях, Кортасар и его друзья без сопротивления
уступили им это наследство и обратили взоры к Европе.
«Мое поколение,— мужественно признал писатель впо¬
следствии,— в значительной мере повинно в том, что по¬
началу оно повернулось спиной к Аргентине. Мы были
отъявленными снобами, хотя многие из нас отдали себе
в этом отчет гораздо позже. Аргентинских писателей мы
читали очень мало; интересовала нас почти исключитель¬
но английская и французская литература, а в качестве
дополнения — итальянская, североамериканская и немец¬
кая... Мы находились в полнейшей зависимости от фран¬
цузских и английских писателей до тех пор, пока на ка¬
ком-то определенном этапе — в возрасте от 25 и до
30 лет — многие из моих друзей и я сам внезапно не от¬
крыли нашу собственную традицию».
В частности, Кортасар, увлекавшийся с детства Эдга¬
ром По, открыл для себя отечественную традицию фан¬
тастического рассказа. В аргентинской литературе XX
260

века этот жанр разрабатывали такие выдающиеся масте¬
ра, как Орасио Кирога и Хорхе Луис Борхес. Второй из
них, старший современник Кортасара, повлиял на него
особенно сильно и непосредственно. Поэт, эссеист, новел¬
лист, человек универсальной культуры, наделенный мо¬
гучим и сумрачным воображением, Борхес к началу 40-х
годов создал по-своему цельную художественную концеп¬
цию бытия, в основе которой — убеждение в хаотичности,
абсурдности, непознаваемости мира.
Концепция эта была воспринята Кортасаром отнюдь
не безоговорочно. Окружающий мир и ему представлял¬
ся хаотичным и абсурдным — действительность полуфа¬
шистского государства, в которое превратилась Аргенти¬
на, «муравьиная» жизнь гигантского капиталистического
города, каким становился на его глазах Буэнос-Айрес,
наконец, собственное одиночество молодого писателя пи¬
тали такое представление. Однако горький фатализм Бор¬
хеса был изначально чужд Кортасару, не желавшему
смиряться и упорно, наперекор всему, верившему, что аб¬
сурд не всесилен, не вечен, что человеческий дух обя¬
зан преодолеть его. «Атаковать эту действительность со
всех возможных сторон, отыскивая в ней самые скры¬
тые и самые богатые жилы» — вот в чем видел он цель
своего творчества.
С юношеских лет Кортасар вынашивал в своем соз¬
нании идеал нового, свободного человека. В высшей сте¬
пени знаменательно, что огромную роль в формирова¬
нии этого идеала сыграло знакомство с наиболее выдаю¬
щимися произведениями латиноамериканской револю¬
ционной поэзии 30-х годов. Много позже в «Открытом
письме Пабло Неруде» писатель расскажет о том потря¬
сении, которое пережил он, читая «Испанию в сердце»
чилийского поэта, читая стихи гениального перуанца Се¬
сара Вальехо, исполненные мечты о всечеловеческом
братстве. «...C помощью Пабло Неруды и Вальехо я вне¬
запно ощутил себя тем суверенным южноамериканцем,
который перестал испытывать нужду в чужой опеке,
чтобы исполнить свой долг... Сама революция была за¬
ключена в семенах неслыханного вызова, и сотворение
нашего собственного слова было знамением тех великих
дел, которые укрепили его во имя латиноамериканской
целостности».
Кортасару предстояло пройти еще долгий и извили¬
стый путь, прежде чем ощущение своей ответственности
261

за судьбу народов латиноамериканского континента пре¬
вратилось в его осознанное убеждение и стало вопло¬
щаться в его творчестве. Но стоит подчеркнуть, что ощу-
щение это впервые возникло в самом начале пути и до
некоторой степени, пусть исподволь, определило духов¬
ное развитие писателя.
В 1946 году он решается наконец опубликовать в
журнале фантастический рассказ «Захваченный дом» —
первый из цикла, вышедшего пять лет спустя отдельной
книгой иод названием «Бестиарий». «Я знал,—скажет
автор впоследствии,— что таких рассказов на испанском
языке еще не было, по крайней мере в моей стране. Бы¬
ли другие. Существовали превосходные рассказы Борхе¬
са. Но я делал нечто иное». И действительно, уже «За¬
хваченный дом» содержит в зародыше то новое, что свой¬
ственно лишь кортасаровской фантастике. Психологиче¬
ская и бытовая достоверность служит здесь трамплином
дерзкому воображению, которое не убегает от жизни и
не капитулирует перед ее тайнами, а, напротив, стре¬
мится проникнуть в сокровенные ее глубины. Экспери¬
ментальная ситуация демаскирует примелькавшуюся
обыденщину, гротескные сдвиги обнажают искомую суть.
В старинном особняке коротают век последние его
хозяева — брат и сестра. Все их занятия — вязание да
чтение французских романов. «В деньгах мы не нужда¬
лись,— мимоходом роняет рассказчик,— они каждый ме¬
сяц приходили из деревни, и состояние наше росло».
Эту растительную жизнь нарушает вторжение в дом ка¬
ких-то невидимых сил, дающих знать о себе только шу¬
мом в занятых ими помещениях. Однако брат и сестра,
даже не помышляя о сопротивлении, уступают пришель¬
цам одну комнату за другой, пока не оказываются на
улице.
Некоторые исследователи Кортасара рассматривают
этот рассказ как философскую, в духе Борхеса, притчу
о беспомощности людей перед лицом жизни, другие,
напротив, видят в нем аллегорическое изображение дик¬
таторского режима, господствовавшего в Аргентине. На
наш взгляд, автор равно далек и от глобальной симво¬
лики, и от политической аллегории; его фантастика са¬
модостаточна, она вырастает из конкретных обстоя¬
тельств паразитического и бездуховного существования,
едва ли не идеального с точки зрения буржуазного обы¬
вателя. Нарочито безликие «силы», в Сущности, вывер-
262

нутос наизнанку бессилие самих персонажей рассказа,
условный знак их исторической обреченности.
«Сон разума порождает чудовищ» — так назвал один
из своих знаменитых офортов Франсиско Гойя. Сон разу¬
ма, сон совести, паралич воли, боязнь взглянуть правде
в лицо будут еще не раз порождать чудовищ и призра¬
ков в рассказах Кортасара. Возьмем хотя бы «Мамины
письма». Счастливые молодожены Луис и Лаура ведут
суетную и эфемерную жизнь в Париже, позабыв о поки¬
нутом Буэнос-Айресе, об умершем Нико, брате Луиса и
женихе Лауры, которого они оба предали и толкнули на¬
встречу гибели. Однако мертвый Нико воскресает в
письмах матери, все настойчивей овладевает мыслями
супругов, взрывает их иллюзорное благополучие и под ко¬
нец обретает черты реального человека, являющегося в
Париж.
Фантастический вымысел как средство во что бы то
ни стало заставить самодовольную повседневность «вый¬
ти из себя», заставить ее выдать свои секреты — этот
творческий принцип получает развитие в сборнике рас¬
сказов «Конец игры» (1956), увидевшем свет через не¬
сколько лет после того, как Кортасар переселился в Па¬
риж. В рассказе «Заколоченная дверь» заурядный делец
Петрове просыпается ночью в одном из отелей Монтеви¬
део, разбуженный плачем ребенка в соседнем номере.
Наутро управляющий заверяет его, что никакого ребен¬
ка в соседнем номере нет, там одинокая женщина. Но
после того как соседка покидает отель, долгожданная ти¬
шина уже не радует Петроне. Ему — странное дело! — не
хватает детского плача, и когда, вопреки всем законам
логики, плач за дверью все-таки раздается снова, мы на¬
чинаем понимать, что и ребенок, и убаюкивающий его
материнский голос — все это как бы вынесенное вовне
другое, ночное «я» Петроне, его собственное одиночест¬
во, его неосознанная тоска по бескорыстному человеческо¬
му общению и еще много такого, в чем он сам себе не
признается при трезвом свете дня.
Атакуя индивидуалистическую цивилизацию, Корта¬
сар выволакивает наружу хаос, таящийся под ее благо¬
пристойным обличьем. Разрушительные силы, дремлющие
в душе обывателя, ждут только подходящего случая,
чтобы вырваться на свободу. И тогда, как это происхо¬
дит в рассказе «Менады», респектабельная концертная
публика превращается в одичалое стадо, набрасываютце-
263

еся па музыкантом. Жестокий парадокс: музыка, кото¬
рая развязывает садистскую оргию,— это Пятая симфо¬
ния Бетховена, призванная возвышать человеческие ду¬
ши. Орфей, укрощавший своим искусством диких зве¬
рей, пробуждает зверя в «омассовленном» человеке и сам
становится его жертвой. В «Менадах» берет начало одна
из ведущих тем Кортасара — судьба искусства в «обще¬
стве потребления».
Аналитичность многих рассказов Кортасара не про¬
тиворечит тому, что строятся они по законам скорее по¬
эзии, нежели прозы. Разрушая привычные, устоявшиеся
представления, воображение художника открывает новые
соотношения между элементами реальности. Его фанта¬
стика не абсурдна, она метафорична. У Кортасара чело¬
век, одержимый стремлением постигнуть внутренний мир
существа иной породы, может физически перевоплотить¬
ся в него (рассказ «Аксолотль»). Или — в позднейшем
рассказе «Другое небо» — житель Буэнос-Айреса 20—
40-х годов нашего века, ускользнув хотя бы на время из
паутины обывательского существования, оказывается в
среде парижской богемы накануне франко-прусской во¬
йны. Но самые причудливые метоморфозы, самые голо¬
вокружительные переброски во времени и пространстве
(а впоследствии и самые смелые языковые эксперимен¬
ты) аргентинского писателя преследуют, в сущности, ту
же цель, которую превосходно определил русский поэт
Леонид Мартынов:
И своевольничает речь,
Ломается порядок в гамме,
И ходят ноты вверх ногами,
Чтоб голос яви подстеречь.
Кортасар и сам настойчиво подчеркивает принципи¬
альную, так сказать, неповествовательность структуры
своих коротких новелл, указывает на огромную роль, ко¬
торую играет в них чисто поэтическое и даже музыкаль¬
ное начало. «Всякий раз, когда мне доводилось выверять
перевод какого-либо из моих рассказов... я чувствовал,
до какой степени действенность и смысл рассказа зави¬
сят от тех ценностей, которые определяют жизнь и суть
стихотворения или джазовой музыки: напряжение, ритм,
внутренняя пульсация, то непредвиденное в заданных
рамках, та роковая свобода, которой нельзя изменить, не
понеся безвозвратной потери».
После этих слов может озадачить другое заявление
264

Кортасара: говоря о различии между романом и совре¬
менным рассказом, он сравнивает первый с кинофиль¬
мом, а второй с... фотографией. Однако никакого проти¬
воречия здесь нет: под фотографией писатель разумеет
не ремесленный натуралистический снимок, а подлинное
произведение фотоискусства, из тех, что по плечу лишь
большому мастеру масштаба Картье-Брессона. Искусство
подобного мастера состоит в умении «выхватить из ре¬
альности фрагмент, заключив его в строго определенные
рамки, но таким образом, чтобы этот выхваченный кусок
действовал словно взрыв, распахивающий настежь не¬
сравненно более обширную реальность». Развивая свое
сравнение, Кортасар пишет: «...и фотограф, и автор рас¬
сказа обязаны выбрать и ограничить такой образ или та¬
кое событие, которые были бы значимы, ценность кото¬
рых заключалась бы не только в них самих, но и в их
способности воздействовать на зрителя или читателя как
некое открытие, некий фермент, обращающий разум и
чувства к чему-то выходящему далеко за пределы изо¬
бразительного или литературного сюжета, в них содержа¬
щегося».
Именно об этом рассказ «Слюни дьявола», вошедший
в сборник «Секретное оружие» (1959). Герой рассказа
фотограф и литератор одновременно и, как и Кортасар,
живет в Париже, работает переводчиком. Став во время
прогулки свидетелем загадочной сцены, он фотографи¬
рует ее, а позднее, рассматривая увеличенный снимок,
усилием воображения постигает истинный смысл выхва¬
ченного из жизни эпизода, а заодно и собственную роль
в нем. Вместе с тем автор, выводит читателя и за пределы
литературного сюжета, посвящая его в историю написания
самого рассказа, приобщая к творческому процессу.
В заглавных титрах нашумевшего фильма Антони¬
они «Блоу-ап» значится, что он поставлен по мотивам
рассказа «Слюни дьявола». В действительности же
итальянский кинорежиссер позаимствовал у Кортасара
лишь исходный сюжетный мотив, решительно переина¬
чив его на собственный лад. В фильме герой, так и не
доискавшись правды, в конце концов принимает усло¬
вия игры, согласно которым и не следует пытаться по¬
нять, что истинно, а что мнимо в этом мире. Кортасару
случалось отдавать дань подобному релятивизму, одна¬
ко как раз в «Слюни дьявола» он вложил прямо проти¬
воположный смысл. Человек оказывается здесь способ¬
265

ным помешать злодеянию, а поэтическое воображение
позволяет ему восстановить исчерпывающую картину со^-
бытия, невольным участником которого он стал.
Но всего более поэтом (пожалуй, более, чем в сти¬
хах, которые он продолжает писать и поныне) Кортасар
предстает в «Жизни хронопов и фамов», появлявшейся
в журналах на протяжении десятка лет, а в 1962 году
составившей часть одноименного сборника. Это совре¬
менные сказки — лукавые, озорные, предельно услов¬
ные, свободные от заданности притчи и в то же время
весьма недвусмысленно выражающие симпатии и анти¬
патии автора. Действуют в них вымышленные сущест¬
ва— хронопы, фамы, надейки,—внешний облик которых
невозможно себе представить (так, о хронопах писатель
сообщает лишь, что они «зеленые, взъерошенные и влаж¬
ные», а надеек сравнивает со светящимися микробами,
что, впрочем, не мешает им служить в библиотеках и за¬
бираться на пальмы). Однако живут они не в вымыш¬
ленном мире, а в реальном Буэнос-Айресе и вступают в
разнообразные отношения не только между собой, но и с
обыкновенными людьми. Мало того — в их собственном
поведении и характерах отчетливо проступают гротескно
обобщенные черты различных человеческих типов.
Наиболее элементарны и легко узнаваемы фамы
(по-испански слово «fama» употребляется не столько в
смысле «слава», «доблесть», сколько в смысле «молва»,
«репутация»,— вспомним грибоедовского	Фамусова! ).
Благоразумные и самодовольные, они заводят свои ча¬
сы с большой осторожностью (курсив Кортасара) и, ес¬
тественно, занимают руководящие посты. Фамы не чуж¬
ды благотворительности, но там, где затрагиваются их
интересы, они решительны и даже жестоки.
Надейки как будто взывают к сочувствию: они на¬
ивны, беспомощны, неудачливы, однако в конечном сче¬
те равнодушны ко всему, кроме самих себя.
У хронопов (как и у фамов) есть предшественник в
творчестве Кортасара — это герой драматической поэмы
«Короли» (1949), написанной во многом еще под вли¬
янием Хорхе Луиса Борхеса, который поместил ее в сво¬
ем журнале «Анналы Буэнос-Айреса». Положив в осно¬
ву поэмы античный миф о Тесее, убившем Минотавра —
чудовище с телом человека и головой быка, Кортасар
кардинально переосмыслил его. «Тесея,— говорил он впо¬
следствии,— я представил стандартным индивидуумом,
266

лишенным воображения и порабощенным условностями».
Своим героем автор избрал Минотавра, изобразив его
«поэтом, существом, не похожим на остальных, совершен¬
но свободным. Его за то и подвергли заключению, что он
представляет собой угрозу установленному порядку».
Таковы и хронопы -- мечтатели, фантазеры, поэты,
внутренне свободные и презирающие условности. Наде¬
ленные обостренной чувствительностью и ощущением
своего родства с животным и растительным миром, они
постоянно вступают в конфликт с окружающим общест¬
вом, но побеждают его лишь в собственном воображении,
а подчас попадают впросак, из-за чего, впрочем, не уны¬
вают. В отличие от Минотавра, они не особенно угрожают
господствующей системе — вернее, система не видит в
них потенциальной угрозы. Характерно, что фамы, по¬
томки кортасаровского Тесея, предпочитают покровитель¬
ствовать хронопам, нежели воевать с ними. И когда сам
Кортасар причисляет себя к хронопам, в этом не только
вызов, но и автоирония.
А все же недаром хронопы с таким почтением отно¬
сятся к своим сыновьям: ведь за теми — будущее, кото¬
рого нет у фамов, надеек и их отпрысков. В сказочной
«Жизни хронопов и фамов» теплится мечта о грядущем,
свободном человеке, поддерживавшая Кортасара в его
борьбе против стандартов, мифов и фетишей бесчеловеч¬
ной капиталистической цивилизации.
Мечта эта оставалась поневоле бесплотной до того
времени, когда конкретный путь ее осуществления про¬
демонстрировала писателю сама жизнь. Со второй поло¬
вины 50-х годов Кортасар напряженно следит из Пари¬
жа за событиями, развертывающимися на Кубе. Эти со¬
бытия возродили и укрепили в нем сознание своей ду¬
ховной причастности к революционному пробуждению
континента именно потому, что в освободительной борьбе
кубинского народа писатель сумел разглядеть и борьбу
за освобождение личности. «Победа кубинской револю¬
ции, первые годы существования нового государства,—
говорит он,— были торжеством справедливости уже нс
только в чисто историческом или политическом отноше¬
нии; вскоре я ощутил и другое — решение проблемы Че¬
ловека как наконец-то осознанную и поставленную цель.
Я понял, что социалистическое движение, которое до тех
пор представлялось мне исторически оправданным и да¬
же необходимым, является единственным движением со¬
267

временности, исходящим из интересов, человечных но
самой своей сути, из нравственных основ, настолько же
элементарных, насколько и преданных забвению обще¬
ствами, где мне выпало жить из простого, непостижимо
сложного и вместе простого принципа: человечество станет
по-настоящему достойным своего имени в день, когда бу¬
дет уничтожена эксплуатация человека человеком».
Перелом в художественном сознании Кортасара на¬
чался с того, что он, по его словам, испытал властную
потребность впрямую, а не иносказательно поставить
проблему человека, обратиться к конкретной, индивиду¬
альной судьбе. «Я решил отказаться от всякого изобре¬
тательства и окунуться в мой собственный личный опыт,
иначе говоря — вглядеться немного в самого себя. Но
вглядеться в самого себя означало также вглядеться в
человека, в моего ближнего».
Этим ближним стал негр-саксофонист Джонни Кар¬
тер, герой повести «Преследователь», имеющий реального
прототипа в лице американского музыканта Чарли Парке¬
ра, памяти которого автор посвятил свое произведение.
«Преследователь», увидевший свет в 1959 году, во
многом продолжает тему «Менад». С другой стороны, он
вплотную смыкается с «Жизнью хронопов и фамов»
(«Луи, величайший хроноп» — так называлась опубли¬
кованная еще в 1952 году статья Кортасара о концерте
Луи Армстронга). Но все, чего доискался писатель с по¬
мощью фантастических допущений и сказочного вымыс¬
ла, в повести остается «подводной частью айсберга». Пе¬
ред нами образ творческой личности, созданный исклю¬
чительно реалистическими средствами, тем более досто¬
верный, что он как бы пропущен через рассудочное вос¬
приятие рассказчика, способного критически отнестись и
к своей рассудочности.
В музыке — смысл и оправдание всей подвижниче¬
ской и грешной жизни Джонни, и в ней же источник его
терзаний. Гениальный самородок, перевернувший ис¬
кусство джаза, «как рука переворачивает страницу», он
не может удовлетвориться достигнутым, презирает успех
и рвется в область неизведанного. Предъявляя себе по¬
истине максималистские требования, он неистово жаж¬
дет узнать, что скрывается «по ту сторону двери» (за¬
пертая дверь для Джонни, как и для Кортасара, символ
плоских представлений о жизни, которыми пробавляют¬
ся обыватели), постичь сокровенную суть бытия и сде-
2G8

.мать ее внятной для всех людей. Его бунт против вре¬
мени, отмеряемого часами и календарями, вовсе не при¬
хоть болезненного воображения: взыскующий правды и
справедливости Джонни Картер стихийно стремится сво¬
ей музыкой приблизить завтрашний день человечества.
Однако и сам Джонни смутно догадывается, что
цель, которую он так неутомимо преследует, не может
быть достигнута лишь средствами искусства. Вынужден¬
ный творить на потребу довольных и сытых, он то и де¬
ло взрывается, пытаясь отчаянными, а порой и дикими
выходками пошатнуть их слепую веру в устойчивость
окружающего мира. «В чем их уверенность, скажи мне,
пожалуйста,— с яростью говорит он другу,— когда да¬
же у меня, отребья несчастного с тысячью болячек и за¬
скоков, хватает ума, чтобы разглядеть, что все кругом на
соплях, на фуфу держится». Но этих людей ничем не
проймешь: с несокрушимым благодушием, присущим фа-
мам, выдерживают они любые скандалы. Когда же алко¬
голь и наркотики сводят музыканта в могилу, общест¬
во, погубившее Джонни Картера, окончательно присва¬
ивает себе его творчество и погребает под лживой ма¬
ской его трагическое лицо.
Маска — дело рук того человека, от имени которого
ведется рассказ, музыкального критика Бруно. Биограф
Джонни и щедрый его покровитель, терпеливый слуша¬
тель его бессвязных излияний, небескорыстный свидетель
его вдохновенных свершений и патологических сры¬
вов, Бруно предельно честен наедине с собою — иначе
мы не узнали бы всей правды не только о Джонни Кар¬
тере, по и о духовной драме самого рассказчика. Един¬
ственный из окружающих, кто способен по-настоящему
понять и оценить музыканта, он не в силах принять его
и постепенно колеблется между преклонением перед
Джонни и глухою враждой к нему, между признанием
высшей правоты художника и паническим страхом перед
этой правотой. И когда Бруно исповедуется в своей
зависти к гению — зависти отнюдь не мелкой! — в тай¬
ном своем желании, чтобы Джонни взорвался разом «как
яркая звезда, которая вдруг рассыпается прахом», не¬
вольно приходят на память слова, которые у Пушкина
Сальери обращает к Моцарту: «Так улетай же! чем ско¬
рей, тем лучше».
Но Джонни уходит из жизни непобежденным, а Бру¬
но капитулирует. Со смертью друга отмирает и лучшая
260

часть его «я»; ои безвозвратно «падает в самого себя».
И в книге, которую переиздает музыкальный критик
после гибели музыканта, реальный облик, самоотвержен¬
ные искания и мученическая судьба Джонни Картера
сознательно и расчетливо искажены в угоду вкусам пуб¬
лики, превращены в дешевую легенду, в расхожий миф
массовой культуры.
Работая над «Преследователем», Кортасар сознатель¬
но отказался от замкнутой структуры, характерной для
прежних его рассказов, отступил от выработанной ма¬
неры, достигшей «угрожающего совершенства» и чрева¬
той самоповторением. «В этой повести я перестал чув¬
ствовать себя уверенно,—признается он.— Я взялся
за проблематику экзистенциального, общечеловеческого
плана, углубив ее затем и расширив в романе «Выигры¬
ши».
Этот роман (он вышел в 1960 году) писатель задумал
на борту пассажирского судна, совершавшего рейс Мар¬
сель — Буэнос-Айрес. Ему пришло в голову, что сами об¬
стоятельства подобного путешествия, соединившего на
время различных людей, которые никогда бы не встре¬
тились в обычной жизни, таят в себе некую «романную
ситуацию». Вопреки обыкновению, он принялся сочинять
без какого-либо предварительного плана, набрасывая
портреты действующих лиц и «не имея ни малейшего
понятия о том, что произойдет дальше... Со временем,—
продолжает Кортасар,—меня захватила идея самому ока¬
заться в числе персонажей, иными словами — не иметь
никаких преимуществ перед ними, не быть демиургом,
который решает судьбы по своему усмотрению».
Для эпиграфа Кортасар взял слова цз романа Досто¬
евского «Идиот» — авторское рассуждение:	«...что де¬
лать романисту с людьми ординарными, совершенно
«обыкновенными», и как выставить их перед читателем,
чтобы сделать их сколько-нибудь интересными? Совер¬
шенно миновать их в рассказе никак нельзя, потому что
ординарные люди поминутно и в большинстве необходи¬
мое звено в связи житейских событий; миновав их, ста¬
ло быть, нарушим правдоподобие».
Аргентинский писатель, несомненно, почувствовал
иронию, которая сквозит в словах Достоевского: да так
ли уж ординарны эти совершенно «обыкновенные» лю¬
ди?! И действительно, в «Идиоте» кажущийся банальней¬
шим корыстолюбцем Ганя Иволгин оказывается способ¬
270

ным, хотя бы однажды, вырваться из плена своей орди¬
нарности, отказавшись взять сто тысяч, брошенные в ка¬
мин Настасьей Филипповной. Ответ на вопрос, постав¬
ленный Достоевским, дается всем строем его романа, где
«обыкновенные» люди ставятся в необыкновенные поло¬
жения, благодаря чему не только делаются «сколько-ни¬
будь интересными», по и раскрываются с неожиданной
стороны.
Кортасар воспринял урок русского классика. Если в
повести «Преследователь» развертывается конфликт ме¬
жду поистине неординарной личностью и людьми вполне
ординарными, то в романе «Выигрыши» все действующие
лица люди совершенно обыкновенные и сталкиваются
они не с оригинальными, выдающимися личностями, а с
исключительными, критическими обстоятельствами, ко¬
торые и заставляют их проявить свою истинную сущ¬
ность.
Связь с Достоевским обнаруживается здесь уже в са¬
мом замысле, в «романной ситуации», разбудившей во¬
ображение писателя. Ситуация эта рождает особую «кар¬
навально-фантастическую атмосферу», сходную с той,
которою, по наблюдению М. М. Бахтина, проникнут весь
роман «Идиот». Кортасар уловил сюжетно-композицион¬
ные особенности поэтики Достоевского и не без его по¬
мощи отыскал собственный путь к карнавальной тради¬
ции европейского романа. Интересно, что М. М. Бахтин
называет в числе наиболее характерных мест действия
мсттиппеи — мест «встречи и контакта разнородных лю¬
дей» — палубу корабля. А комментируя ключевые сцены
в произведениях Достоевского, исследователь определяет
их значение так: «Люди на миг оказываются вне обыч¬
ных условий жизни, как на карнавальной площади или
в преисподней, и раскрывается иной — более подлин¬
ный — смысл их самих и их отношений друг к другу»1.
Нечто подобное происходит в романе «Выигрыши»,
персонажи которого оказываются — причем не на миг,
а на несколько дней — вне обычных условий жизни.
В первой же его главе встречаются люди из самых раз¬
ных слоев аргентинского общества 60-х годов — обла¬
датели счастливых билетов туристской лотереи, дающих
право бесплатно совершить морское путешествие, я
спутники, которых им, согласно условиям, позволено взять
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, с. 248.
271

с собой. Среди них немало интеллигентов: преподаватели
государственного колледжа — критически настроенный
Карлос Лопес и законопослушный доктор Рсстелли, зуб¬
ной врач Медрано, тяготящийся своей прозаичной про¬
фессией и бессодержательной жизнью, архитектор Рауль
Коста и его подруга Паула, аристократка, ушедшая в
богему, «социалист» Лусио с невестой, воспитанной в
строгих католических правилах и пустившейся в путе¬
шествие тайком от родителей, одинокая Клаудиа, а спею
сын, маленький Хорхе, и ее старый приятель, чудакова¬
тый корректор Персио, знаток оккультных наук и поэт в
душе. Есть мещанское семейство — супружеская чета
Трехо, их дочь и сын, подросток Фелипе. Есть рабочий
парень, простодушный и бесцеремонный Атилио Пресут-
ти по прозвищу Пушок, которого сопровождают мать, не¬
веста и будущая теща. Есть, наконец, миллионер, дон
Гало Порриньо, по скупости не пренебрегший даровым
вояжем.
Заурядность этих людей раскрывается прежде всего
на уровне языка, обличающего трафаретность их мышле¬
ния. Конечно, жаргонный лексикон Атилио не похож на
банальные словосочетания, с помощью которых изъясня¬
ются супруги Трехо, а высокопарно-благонамеренная
фразеология доктора Рестелли — на командный язык до¬
на Гало, привыкшего приказывать и распоряжаться, но
общим знаменателем в каждом случае выступает мерт¬
вящая власть штампа. В разговорах и внутренних моно¬
логах наиболее образованных пассажиров — Лопеса, Мер-
драно, Клаудиа и даже таких интеллектуальных снобов,
как Рауль и Паула, тоже угадывается своего рода духов¬
ный шаблон. Их речь, пересыпанная явными и замаски¬
рованными цитатами (характерно, что первые же слова
романа — цитата из Поля Валери), изобилующая экскур¬
сами в различные области искусства и намеками, понят¬
ными только посвященным, отражает зависимость их со¬
знания от моды, господствующей в литературно-художе¬
ственных салонах Буэнос-Айреса. Высмеивать и пароди¬
ровать эту моду — так забавляются Рауль и Паула — еще
недостаточно, чтобы избавиться от нее: тут нужен непри¬
косновенный запас индивидуальности, а его-то и не хва¬
тает почти всем действующим лицам «Выигрышей». Да
и сам автор, следуя обязательству «не иметь никаких
преимуществ над остальными», то и дело намеренно при¬
бегает к беллетристическим клише, пародийно их оттс-
272

няя, например: «новость... с — быстротой — молнии обле¬
тела дам». Исключение составляют лишь двое — Хорхе,
не утративший детской непосредственности и фантазии, и
Персио.
Каждому предоставлена здесь возможность встретить¬
ся с самим собой. Эта возможность заключается не толь¬
ко в том, что действующие лица изъяты из повседневно¬
сти и перенесены в условия свободного, «фамильярного»
общения. Исходная ситуация дополняется новыми обсто¬
ятельствами, которые ставят всех перед решительным
испытанием. Путешествие начинается в обстановке таин¬
ственности, час от часу нарастающей. Название судна
объявляют лишь перед посадкой, маршрут неизвестен.
Доступ в кормовую часть почему-то воспрещен.
С трудом удается получить объяснение: в команде двое
заболевших тифом, один из них — капитан. Администра¬
ция настоятельно требует от пассажиров подчиниться вы¬
нужденным ограничениям.
Одни верят сказанному, другие — нет, но на первых
порах все повинуются. Пассажиры обживают отведенное
им пространство, складывается маленькое сообщество, ко¬
торое, впрочем, сразу же распадается на отдельные груп¬
пы. Интеллигенты тянутся друг к другу; вульгарные ма¬
неры Атилио шокируют буржуа; дон Гало обретает поч¬
тительного слушателя в лице доктора Рестелли; Фелипе
тщетно пытается стать на равную ногу с мужчинами;
Хорхе и Персио продолжают затеянную дома игру, об¬
мениваясь новостями со сказочной планеты.
Большинство персонажей остается на периферии по¬
вествования; изображая их, автор ограничивается чисто
внешними и довольно элементарными характеристиками.
Предметом детального психологического анализа стано¬
вится внутренний мир лишь нескольких человек. Это Фе¬
липе, терзаемый всеми комплексами своего возраста, Кла¬
удиа и Медрано, между которыми возникает духовная
близость, Рауль и Паула с их мучительной, не без пато¬
логии, дружбой, Лопес, увлекающийся Паулой, Лусио и
его невеста Нора, жестоко разочарованная началом ме¬
дового месяца.
Всем им, кроме самоуверенного и туповатого Лусио,
в той или иной степени изначально присуще нечто об¬
щее — недовольство собой. В условиях путешествия это
чувство усиливается; некоторых оно приводит к глубо¬
кому внутреннему кризису, чему способствует испове¬
273

дальная откровенность бесед, ведущихся между ними.
Неудовлетворенность собственной жизнью, бесцельной и
бесплодной, стыд за свою капитуляцию перед античело-
вечной социальной системой, за свою покорность госу¬
дарственному произволу, частным примером (но в ка¬
кой-то степени и олицетворением) которого становится
для них самоуправство пароходной администрации, рож¬
дают волю к сопротивлению. Медрано, Лопес, Рауль ре¬
шают во что бы то ни стало проложить путь на корму,
если потребуется — силой.
Это намерение вызывает тревогу у пассивного боль¬
шинства. Дон Гало и доктор Рестелли пытаются урезо¬
нить смутьянов. Позиция конформистов обладает своего
рода законченностью:	пассажиров прекрасно кормят,
обслуживают, развлекают, куда-то везут — так стоит ли
портить отношения с начальством, которому виднее, как
поступать?
Внезапное заболевание Хорхе, успевшего стать все¬
общим любимцем, предельно обостряет ситуацию. Воз¬
можно, у мальчика тиф, но судовой врач не способен
помочь ему, а связаться по радио с Буэнос-Айресом за¬
прещено. Трое мужчин берутся за оружие. К ним не¬
ожиданно присоединяется четвертый, Атилио,— неожи¬
данно прежде всего для самого автора: Кортасар впослед¬
ствии признавался, что сперва не питал симпатии к это¬
му персонажу и вместе со своими героями-интеллигеита-
ми свысока посмеивался над его примитивностью. Одна¬
ко логика жизни неопровержима: именно рабочий парень
оказался единственным, кто без всяких рефлексий и ко¬
лебаний бросается в бой, движимый стихийной, иерас-
суждающей силой добра. Его решимость любой ценою
спасти ребенка так же художественно оправдана, как и
трусливое поведение Лусио, уклоняющегося от борьбы.
Но прежде чем вступить в схватку с командой, при¬
ходится насильственно подавить сопротивление так назы¬
ваемой «партии мира». В этот критический момент обна¬
руживается истинная мера внутренней независимости
Атилио. Угрозы миллионера действуют на него не боль¬
ше, чем причитания собственной родни. Изолировав пу¬
тающихся под ногами, «мятежники» прорываются в кор¬
мовую часть судна. В перестрелке смертельно ранен Мед¬
рано, успевший до того заставить радиста передать ра¬
диограмму в Буэнос-Айрес.
Хорхе меж тем поправляется, его болезнь была про¬
274

сто временным недомоганием. Прибывший из Буэнос-
Айреса в сопровождении полицейских инспектор Орга¬
низационного управления берет иод защиту действия су¬
довой администрации. Однако дальнейшее путешествие
отменяется. Вина за это возложена на «мятежников», ко-
торые-дс нарушили карантин и поставили под угрозу
здоровье спутников. Пассажиров на самолете возвраща¬
ют назад.
Что же все-таки было подлинной причиной ограни¬
чительных мер и загадочного поведения команды —
какой-то злодейский умысел, контрабандные махинации
или в самом деле тиф? Вопрос остается открытым.
«Я находился в том же положении, что и Лопес, Медра¬
но или Рауль,— настаивает автор.— Я тоже не знал, что
происходило на корме. И по сей день не знаю». Да Кор¬
тасар и не желает этого знать, ему безразлична конкрет¬
ная мотивировка исключительной ситуации — важна са¬
ма ситуация, подвергающая людей суровой проверке.
Результаты проверки неутешительны. Пассажиры в
подавляющем большинстве так выдрессированы обще¬
ством, которому принадлежат, что готовы платить за
комфорт, материальный и душевный, не только своей
свободой, но и жизнью любого из них (притом что следу¬
ющей жертвой может стать каждый!). С тем большей,
отнюдь не пассивной злобой обрушиваются они на пос¬
мевших нарушить лояльность. «Надо было бы их всех
убить!» — чистосердечно восклицает сеньора Трехо, вы¬
ражая тайные чувства остальных.
А те, кто выдержал испытание?.. Погиб Медрано —
единственный, кто внутренне рассчитался с прошлым
и мог бы начать новую жизнь. С ним умерли и надежды
Клаудии. Возвращаются «на круги своя» Рауль, Паула,
Лопес. Остается один Атилио; в нем клокочет проснув¬
шаяся энергия — вот если б кто-то из этих образован¬
ных людей подсказал, куда направить ее! Но нет, они
сами нс знают, в душе они уже отреклись от своего мя¬
тежа. Язвительной горечью окрашена сцена прощания,
когда Пушок начинает понимать, что вчерашние друзья
тяготятся его обществом.
Но остается еще маленький Хорхе. В художествен¬
ной системе романа этот образ, любовно, хотя и бегло,
очерченный, играет существенную роль. Как всякий нор¬
мальный ребенок, Хорхе неординарен, в нем таятся не¬
исчерпаемые возможности, он способен стать человеком
275

грядущего — тем свободным и гармоничным человеком,
о котором мечтает Кортасар. И потому мятеж четырех
исполнен высокого, ими самими не осознанного смысла:
спасая жизнь мальчика, они приобщаются хотя бы на
миг к борьбе за будущее.
J3 повествование вплетены символические мотивы,
проходящие через все творчество писателя,— «неведо¬
мые силы», «запертая дверь», «лабиринт» (путь на кор¬
му отыскивают, блуждая по лабиринту трюмных пере¬
ходов, и не случайно Рауль вспоминает о Минотавре).
Но теперь к ним присоединяется новый — детская ру¬
чонка, протянутая людям, хрупкий росток будущего, ко¬
торый нужно защитить и уберечь.
Добровольное обязательство ограничиваться кругозо¬
ром персонажей все же стесняло автора. Уже написав две
начальные главы, он ощутил необходимость какого-то
иного, более широкого и обобщенного взгляда на проис¬
ходящее. Этой властной потребностью был продиктован
первый из так называемых монологов Персио, за кото¬
рым, возникая почти стихийно по ходу действия, после¬
довали и другие. Мечтатель и визионер из породы хро-
нопов, Персио стал своего рода лирическим героем Кор¬
тасара, доверившего ему собственные мысли и чувства.
Так появились в романе особо выделенные главы,
написанные в совершенно ином стилистическом ключе,
нежели все остальное, насыщенные (пожалуй, даже пе¬
ренасыщенные ) художественными, литературными, ис¬
торическими, философскими реминисценциями. Здесь
господствует чисто поэтическая, своевольная логика, и
читать это следует как поэзию — отдаваясь свободному
течению образной мысли, которая дерзко вдвигает кон¬
кретные факты повествования в контекст мировой куль¬
туры, угадывает в них значительные и грозные предве¬
стия.
Можно спорить о том, выражают ли монологи Пер¬
сио «целостное и синтетическое воззрение», как утвер¬
ждает Кортасар,— на наш взгляд, без достаточных осно¬
ваний. Но несомненно, что эти монологи, несколько за¬
трудняя чтение романа, сообщают ему зато доподлинную
глубину и масштабность. Сборище пассажиров предстает
в них гротескной моделью аргентинского общества 50-х
годов, а судно, плывущее без капитана неведомо куда,
олицетворяет горестную и неверную участь страны, под¬
властной чуждым, враждебным силам. В потоке ассоциа¬
276

ций возникает видение третьей руна, «несущей алмазный
топор и хлеб»,— поэтический символ новых, еще небы¬
валых качеств, которые должен взрастить в себе человек,
чтобы завоевать свободу и счастье.
Знаменательно, что в предпоследнем монологе Корта¬
сар — и тут выражается обретенное им самосознание
«суверенного латиноамериканца» — заставляет Персио об¬
ратиться к духовным богатствам коренных народов кон¬
тинента. Уподобление персонажей романа деревянным
фигурам — парафраз соответствующего места из древнего
эпоса народа майя «Пополь-Вух», где рассказывается о
том, как люди вначале были сотворены из дерева. Но
они не имели ни души, ни разума, за это восстали на них
животные и вещи. Деревянные люди исчезли с лица зем¬
ли — вот так же, по мысли автора, канут в небытие ис¬
чадия бездушного и неразумного общества, и тогда наро¬
дится настоящий человек. «Возможно, он уже родился,—
догадывается лирический герой, казня и себя самого за
пассивность,— но ты его не видишь».
2
Открытым вызовом ненавистному обществу — его по¬
рядкам, морали, искусству и даже его языку — явился
следующий роман Кортасара — «Игра в классики» (1963).
Здесь уже не сюжетная ситуация рождает карнавально¬
фантастическую атмосферу,— напротив, карнавальное от¬
ношение к действительности всецело определяет сюжет¬
ные коллизии, композицию, стиль этой книги. Игровое
начало, о котором возвещает уже название, торжествует
не только «внутри» романа — оно подчиняет себе и чи¬
тательское восприятие. История причудливых похожде¬
ний и духовных исканий современного интеллектуала и
отщепенца, аргентинца Орасио Оливейры, развертываю¬
щаяся в Париже и Буэнос-Айресе, раздроблена на эпизо¬
ды, перемешанные между собой. Чтобы восстановить их
внутреннюю связь, постигнуть их смысл, следует дви¬
гаться зигзагами, как делают дети, играющие в «класси¬
ки». Как ни одно из предшествующих произведений Кор¬
тасара, этот роман рассчитан на активное «соучастие»
читателя. Один из его персонажей, писатель Морелли, не
так уж далек от авторской точки зрения, когда заявляет,
что «подлинный и единственный герой, который меня ин¬
тересует, это читатель».
277

Безудержное экспериментаторство Кортасара, задав¬
шегося целью взорвать традиционные формы романа и
увенчавшего свои яростные атаки на ходульную, стан¬
дартную, лживую литературную речь попыткой изобрести
собственный язык, почти целиком поглотило внимание
множества критиков, которые писали об «Игре в класси¬
ки». Провозгласив автора лидером латиноамериканского
неоавангардизма, они в большинстве своем начисто игно¬
рировали социально-этическую проблематику его книги.
Эту проблематику по-настоящему раскрыла советская ис¬
следовательница И. Тертерян, указавшая, в частности, на
духовное родство Оливейры и героя «Записок из подпо¬
лья» Достоевского1.
Впрочем, у сверхчувствительного, чудаковатого, не¬
прикаянного Оливейры есть близкие родичи в творчест¬
ве самого Кортасара. В сущности, это еще один хроноп,
взбунтовавшийся против окружающего мира и решив¬
ший, что, «только живя абсурдной жизнью, можно когда-
нибудь разрушить этот беспредельный абсурд». Исступ¬
ленно «выламываясь» из буржуазной системы, он мечта¬
ет о гармоническом братстве людей, однако мысль о ма¬
лейшем стеснении собственного «я» во имя желанной це¬
ли для него нестерпима. В своих эксцентрических выход¬
ках и гневных издевках над мещанами всех рангов, в
мучительных раздумьях и смутных порывах, наконец, по¬
просту в отношениях с окружающими людьми он остает¬
ся неизлечимым индивидуалистом, духовным детищем от¬
вергнутого им общества.
Беспрестанно рефлексирующему Оливейре, казалось
бы, противопоставлена его возлюбленная, уругвайка по
прозвищу Мага. Эта женщина живет, повинуясь лишь
внутренним импульсам. Однако непосредственность Маги
оборачивается эгоизмом по отношению к ее сыну, ма¬
ленькому Рокамадуру, который фактически брошен ма¬
терью,—ведь он мешает ей жить так, как хочется, «хо¬
тя бы мир обрушился».
Ядом отчуждения отравлены и многие другие персо¬
нажи романа, которые, в сущности, «для себя лишь ищут
воли», как бы искренне ни говорили они о своем стрем¬
лении к человеческой солидарности. За бесконечными
философскими прениями о настоящем и будущем ониза-
1 См.: Тертерян И. Новейший парадоксалист.—В кн.: Со¬
временная литература за рубежом. М., 1975.
278

бывают о прямом человеческом долге. Маленький Рока-
мадур умирает в грязной гостинице иод звуки джаза и
болтовню, доносящуюся из коридора,— там идет ожив¬
ленная дискуссия. Никто как будто не виноват в смерти
больного ребенка — и все виноваты. Напрашивается со¬
поставление со сходной по обстоятельствам и диаметраль¬
но противоположной по смыслу коллизией в «Выигры¬
шах». Кортасар не изменяет свой символике: ребенок — это
живое, реальное будущее, за которое ринулись в бой ге¬
рои первого романа и которое фактически предают своим
бездействием действующие лица «Игры в классики».
Беспощадно развенчивая индивидуализм одиночек,
бунтующих против буржуазного общества, автор, однако,
не ставит под сомнение конечную цель их бунта — ведь
это и его заветная цель,— полностью разделяя их веру
в то, что рано или поздно цель будет достигнута. Через
десять лет после выхода «Игры в классики» Кортасар
подчеркивал, что считает ее глубоко оптимистической
книгой, «потому что Оливейра, несмотря на свой желч¬
ный характер, на свою вспыльчивость, на свою умствен¬
ную ограниченность, на свою неспособность выйти за оп¬
ределенные пределы,— это человек, который упрямо бьет¬
ся о стену: о стену любви, о стену повседневной жизни,
о стену философских систем, о стену политики. Он бьет¬
ся о стену, состоящую из всего этого, ибо в глубине ду¬
ши он оптимист: он верит, что настанет, пусть уже не
для него, а для других, такой день, когда стена должна
будет рухнуть и по другую сторону окажется... тысяче¬
летнее царство, окажется настоящий человек — тот, про¬
ект которого, доныне так и не осуществленный, он вына¬
шивает».
Вот почему те «режущие ноты осуждения», которые
чутко расслышала в романе И. Тертерян, все-таки не со¬
ставляют его лейтмотива. Ограничиться осуждением Оли¬
вейры и подобных ему Кортасар не может и не желает;
отказаться от них для писателя — все равно что отречь¬
ся от самого себя. И будущее, которое бы отвергло Оли¬
вейру и его друзей, в котором не нашлось бы для них ме¬
ста,— такое будущее Кортасару не нужно, нравится ли
это нам или нет.
Возражая исследователям, пессимистически оценива¬
ющим возможности Оливейры, украинский литературовед
Ю. Покальчук пишет: «Оливейра представляется нам лич¬
ностью далеко не однозначной. Кортасар максимально об¬
279

нажил характер рефлексии и метаний Оливейры, причем
в период для него остро критический. И то, что писатель
не привел своего героя к определенному трагическому
концу, не случайно, так как автор остается в целом па
позиции активной веры в возможность преодоления кри¬
тической ситуации» *.
Это мнение находит опору в недавних словах самого
Кортасара, заявившего, что он намеренно подвел своего
героя к критическому рубежу, на котором тот должен
погибнуть либо заново родиться. «...Погибнет он или вы¬
живет, доведется ему наяву пережить потом все, что я
описываю, или это лишь плод его воображения,—все
равно это будет уже не прежний Оливейра».
Но и самого Кортасара «Игра в классики» подвела к
своего рода критическому рубежу. «Эта книга,—напом¬
нит он впоследствии,— была написана еще до того, как
я обрел идеологическое и политическое сознание, еще до
моей первой поездки на Кубу». И решительно подчерк¬
нет: «Без того, чем была для меня «Игра в классики», я
не смог бы сделать решительного шага, который резко
подвиг меня — с помощью компаса, которым стала для
меня кубинская революция,— к пониманию Латинской
Америки».
3
Опыт этой книги получил разностороннее продолже¬
ние в последующем творчестве Кортасара. К централь¬
ной ее проблеме писатель возвращается в романе «62. Мо¬
дель для сборки» (1968), исчерпывающе разобранном в
названной выше статье И. Тертерян. Композиционные
принципы «Игра в классики», особенно второй ее ча¬
сти — «Необязательные главы», где размышления и спо¬
ры действующих лиц расположены вперемежку с цита¬
тами из книг и газетными вырезками, он использовал и
развил в так называемых литературных коллажах «Во¬
круг дня на 80 мирах» (1968) и «Последний раунд»
(1969). А своего рода антитезой образу Оливейры стал
образ героя противоположной судьбы, борца за освобож¬
дение Кубы, которому Кортасар посвятил рассказ «Вос¬
соединение» (1964). 11 Покальчук Ю. В. Человек и время в творчестве Кортаса¬
ра.— «Латинская Америка», 1978, № 1, с. 168.
280

В этом рассказе писатель обратился к тому чело¬
веку, в ком, пожалуй, наиболее полно воплотился но¬
вый характер, сформированный революционной дейст¬
вительностью континента. В Эрнесто Че Геваре он
увидел фигуру, принадлежащую не только историческо¬
му, но и художественному процессу Латинской Аме¬
рики.
С ранних лет Гевара обнаружил такие черты, которые
получили затем самое полное развтггие в его революцион¬
ной деятельности. Речь идет о высокой творческой ода¬
ренности Гевары, его художественном восприятии мира,
о неукротимой жажде открыть новое в жизни и револю¬
ционной борьбе, жажде приблизить будущее. «Никто луч¬
ше его самого не знал, насколько невозможное способно
стать однажды человеческой реальностью, тем будущим,
завоеванию которого он отдал свою молодую, прекрасную
жизнь» — так Хулио Кортасар определил природу геро¬
ического подвига Че Гевары — гибели во имя всечелове¬
ческого идеала. Образ Дон Кихота, посвятившего свою
жизнь утверждению великой мечты, не раз возникал в
его сознании, в том числе и в одном из последних его
писем. И в то же время, по свидетельству многих знав¬
ших Гевару, могучее воображение уживалось в нем с
трезвой логикой человека, обеими ногами стоящего на
земле.
Первая документальная книга Гевары — «Эпизоды ре¬
волюционной войны», вышедшая в 1963 году и ставшая
масштабным «человеческим документом», в котором из¬
ложен двухлетний опыт повстанческой армии Фиделя
Кастро. При всей его хроникальной конкретности это
изложение способно соперничать с образным осмыслени¬
ем действительности. Творчески одаренный летописец
революции не обходит вниманием человеческую индиви¬
дуальность, раскрывающуюся в условиях освободительной
борьбы. В «Эпизодах революционной войны» присутст¬
вует, конечно, и личность самого автора.
Один из первых эпизодов — «Алегриа дель Пио». Так
называется место, где 5 декабря 1956 года революционе¬
ры, во главе с Фиделем Кастро высадившись на болоти¬
стый берег со шхуны «Гранма», были встречены огнем
правительственных войск. Из восьмидесяти двух участни¬
ков высадки в живых осталось двенадцать. Рассказывая
об этих трагических событиях, автор сознательно ограни¬
чивает себя кругом лишь непосредственных наблюдений;
281

картина сражения встает перед нами такой, какою она
запечатлелась в его потрясенном сознании.
Врач отряда, тащивший мешок с медикаментами, Ге¬
вара превращается в бойца в момент, когда один из от¬
чаявшихся товарищей бросает ему под ноги ящик с пат¬
ронами. «Вероятно, именно тогда передо мной впервые
встал вопрос: кто же я — врач или солдат? Около меня
лежал вещмешок с медикаментами и ящик с патронами.
Они были слишком тяжелы, чтобы нести их вместе, и я,
взяв с собой ящик с патронами, побежал к зарослям тро¬
стника». Раненный в грудь и горло, он читает свой при¬
говор в глазах ближайшего товарища и, думая, что ум¬
рет, вспоминает любимый им рассказ Джека Лондона, «в
котором герой, прислонившись к стволу дерева, готовится
с достоинством уйти из жизни» (имеется в виду рассказ
«Костер»). Тем не менее он не только продолжает стре¬
лять, но и запоминает, как «кто-то, стоя на коленях, стал
кричать, что нужно сдаваться. И тогда сзади раздался
голос, который, как я потом узнал, принадлежал Камило
Сьенфуэгосу. Он прокричал: «Мы не сдаемся!», добавив
затем крепкое словцо».
Задача художника, который вдохновился бы мемуар¬
ной книгой Че Гевары, особенно сложна. Ведь речь идет
не просто о документе, а о таком документальном произ¬
ведении, в котором автор не только честно запечатлел
действительность, но и сам остался при этом художест¬
венно одаренной личностью.
Хулио Кортасар, поставивший перед собой эту зада¬
чу, взялся за самое сложное — за воссоздание внутренне¬
го мира необыкновенного человека, попавшего в необык¬
новенно тяжкие обстоятельства. Эпиграфом для своего
произведения он выбрал цитату из «Эпизодов революци¬
онной войны»: «Я вспомнил старый рассказ Джека Лон¬
дона...» Этот эпиграф не только отсылает к докумен¬
тальному источнику, легшему в основу рассказа «Воссо¬
единение», но и дает ключ к духовной сущности героя,
который в кризисный момент жизни обнаруживает. тая¬
щуюся в нем способность к образному мышлению, к са¬
моанализу. Творческая одаренность, присущая в действи¬
тельности Че Геваре, становится главным стержнем рас¬
сказа Кортасара. Весь рассказ развертывается в сфере
сознания героя, в сфере его художественного воображе¬
ния.
Безымянный герой, от имени которого ведется рас¬
282

сказ, ранен, находится на грани жизни и смерти. Его
воспаленный мозг напряженно восстанавливает конкрет¬
ные подробности только что пережитого боя. И по мере
того как память помогает осознать происшедшее, чувст¬
во безнадежности начинает отступать. В кровавом хаосе
постепенно обнаруживается порядок и смысл. Подобная
авторская конструкция могла бы показаться искусствен¬
ной, не будь в самой книге Гевары внутренних предпо¬
сылок именно для такого изображения человека. В мо¬
мент просветления, очнувшись от боли, этот человек спо¬
собен «полюбоваться ажурным рисунком ветвей и листь¬
ев на более светлом фоне неба с редкими звездами, про¬
следить глазами за этим изменчивым узором, за его
сложным ритмом». Но главное — внутри него непрестан¬
но звучит музыка, которая помогает ему преодолеть пе¬
реживаемое смятение. Литературная одаренность реаль¬
ного Гевары заменена в рассказе музыкальной одаренно¬
стью безымянного героя, которому она как бы передана
самим автором, страстным любителем музыки. Воспоми¬
нания о высадке и бое сопровождаются звучанием «Охот¬
ничьего квартета» Моцарта. Пережитые в действительно¬
сти события осмысливаются в музыкальном ключе. И мо-
цартовская музыка оказывается высшей идеальностью,
способной истолковать и упорядочить течение реальной
жизни, раскрыть ее истинный смысл и гармонию. Та¬
кой она являет себя уже в начальных тактах, которые ге¬
рой осознает как «транспонирование дикой варварской
церемонии в светлое умственное наслаждение». Напом¬
ним, что «Охотничий квартет» — одно из поздних произ¬
ведений Моцарта, из тех, что, по словам выдающегося
русского революционера и знатока Моцарта Г. В. Чиче¬
рина, «отмечены печатью волнующе современного миро¬
воззрения».
Внутренняя работа, идущая в сознании героя рас¬
сказа, во многом сродни тому переживанию, которое в
свое время испытал сам Г. В. Чичерин, читая повесть
Дмитрия Фурманова «Мятеж». В своей книге о Моцар¬
те он вспоминает страницы из этой повести, передаю¬
щие настроение лирического героя: «...как было жутко,
торжественно в молчаливых горах... прекрасное высокое
строгое небо... я вдыхаю свежий горный воздух, и так
мне легко, так отчего-то все и просто, и ясно, и посильно,
я чувствую себя здоровым, уверенным, на все готовым».
Приведя эти слова Фурманова, Г. В. Чичерин неожидан-
283

но и вместе с тем вполне обоснованно заключает: «Это и
есть Моцарт». Добавим: тот Моцарт, в котором Чичерин
видит «новую динамическую революционную личность
на грани двух миров» К
Герой рассказа Кортасара ироничен но отношению к
себе (общеизвестная черта самого Гевары), но он не
только не стесняется своего преклонения перед искусст¬
вом, в котором находит опору для революционного дей¬
ствия, но и готов отстаивать его: «Ох, и веселился бы
Луис (под этим именем подразумевается в рассказе Фи¬
дель Кастро), знай он, что я сейчас сравниваю его с
музыкой Моцарта, вижу, как он мало-помалу упорядо¬
чивает эту нелепицу, возводит ее к первопричине, кото¬
рая своей очевидностью сводит на нет все преходящие
благоразумные рассуждения. Но какое же горькое, какое
отчаянное дело дирижировать людьми поверх грязи и кар¬
течи, какая неблагодарная задача прясть нить такой пес¬
ни — ведь мы ее считали неосуществимой. Песни, кото¬
рая завяжет дружбу с кроной деревьев, с землей, возвра¬
щенной ее сынам».
Финал рассказа Кортасара: рассеянные после боя,
чудом уцелевшие бойцы, преодолев огромные трудности,
все же соединяются в отряд. А параллельно этому про¬
должается развитие музыкальных тем «Охотничьего квар¬
тета». «Воля снова упорядочивает хаос, навязывает ему
краски адажио, которое когда-нибудь перейдет в финаль¬
ное аллегро, уступит место действительности, достойной
этого имени». Так воплощает автор идею синтеза искус¬
ства, гуманизма, революции.
Воссоединение оставшихся в живых бойцов отряда
Фиделя Кастро — таков непосредственный смысл загла¬
вия рассказа. Но в нем заключено и более масштабное,
философское обобщение: героическое деяние — вот тот
момент, который предоставляет современному человеку
возможность воссоединиться со своей истинной сущно¬
стью, преодолеть хаос бытия — в данном случае крова¬
вый хаос боя — и прикоснуться к высшей гармонии...
Сюжетная ситуация «Воссоединения» документаль¬
на, и все же она принадлежит к числу исключительных.
Но отныне Кортасар и в повседневной житейской прак¬
тике начинает подстерегать такие моменты, когда разры¬
вается обманчивый внешний покров и выступают нару- 11 11 и ч е р и н Г. Моцарт. Л., 1970, с. 184, 179.
284

жу подспудные резервы человеческой солидарности. Сю¬
жет рассказа «Южное шоссе» (196В) не содержит в себе
ничего исключительного — обычная, только затянувшая¬
ся сверх обыкновения пробка на автостраде. Чуждые по¬
началу друг другу люди в машинах, выбитые обстоятель¬
ствами из того хода жизни, который казался им нормаль¬
ным, убеждаются, что продержаться они могут лишь со¬
вместно. Возникают естественные связи, рождается кро¬
хотный человеческий коллектив.
Разумеется, автор слишком трезв, чтобы увенчать
рассказ благостной концовкой. Автомобильная пробка
ликвидирована — и опять «стремительный бег машин в
ночи среди других незнакомых машин, и никто ничего
не знал о другом». А все-таки урок, полученный людь¬
ми, остается в памяти, и, наверное, не один из них твер¬
дит про себя, как инженер в «Пежо-404»:	«Да, так и
должно быть, невозможно, чтобы это кончилось на¬
всегда».
Опубликованный в 1973 году роман Кортасара «Кни¬
га Мануэля», казалось бы, возвращает читателя в атмо¬
сферу начальных глав «Игры в классики». Снова Париж,
компания интеллигентов, эпатирующих буржуа и пре¬
дающихся жарким спорам. Снова действие перемежается
документальными вставками — подлинными вырезками
из газет. И снова в центре повествования — уже знако¬
мый нам лирический герой Кортасара, человек из поро¬
ды хронопов, одинокий мечтатель и бунтарь, ревниво
оберегающий свою единственность, только здесь он зо¬
вется не Орасио Оливейрой, а Андресом Фавой... Однако
десять лет, отделяющих «Книгу Мануэля» от «Игры в
классики», прошли не напрасно и для автора, и для его
героев. Главные действующие лица последнего романа
Кортасара — члены молодежной организации; они гото¬
вят похищение крупного латиноамериканского диплома¬
та, чтобы добиться освобождения политических заклю¬
ченных. А Мануэлем зовут двухлетнего сына участвую¬
щих в заговоре супругов. Это ему, любимцу и баловню
всей организации, предназначена книга, которую взрос¬
лые составляют из газетных вырезок, чтобы малыш, ко¬
гда подрастет, нашел в ней, так сказать, моментальный
портрет того мира, который они стремятся изменить.
Эти люди испытывают сомнения и совершают ошибки;
они напряженно, подчас мучительно размышляют о ре¬
альных противоречиях, путях и конечных результатах
285

революционного действия. Но они действуют, борются,
рискуют и жертвуют жизнью во имя преобразования об¬
щества. Их согревает страстная вера в будущее, живым
и веселым олицетворением которого выступает малень¬
кий Мануэль.
И в этом романе постоянный лирический герой Кор¬
тасара совершает наконец свой выбор. Преодолев коле¬
бания, Андрес Фава присоединяется к сражающимся
друзьям, ибо осознает, что только участие в революцион¬
ной борьбе позволит ему обрести себя, свою подлинную
человеческую сущность. «Вот главный, решающий шаг,
перед которым останавливались прежние герои Кортаса¬
ра, шаг, сделанный в «Книге Мануэля» 1.
Но сделать даже такой, действительно решающий
шаг — еще не значит одним махом решить все пробле¬
мы, которыми лирический герой писателя отягощен и в
новом своем обличье, и в этот поистине звездный час
своей жизни. Воля к наиболее адекватному самовыраже¬
нию, владеющая Андресом Фавой, определяющая все его
решения и поступки, в том числе и его приход к револю¬
ции,— окажется ли она совместима с интересами самой
революции, с теми жесткими требованиями, которые ре¬
волюция предъявляет своему рядовому бойцу? Да и
согласится ли вчерашний хроноп на роль рядового
бойца?
Обозначающееся здесь противоречие Кортасар отнюдь
не сглаживает — напротив, предельно его заостряет.
Писатель готов к новым раздумьям и поискам. Но поиски
Хулио Кортасара подчинены ясно осознанной цели. Эту
цель сам он уже давно определил как преодоление «раз¬
рыва, существующего между нынешним, ошибочным и
чудовищным состоянием индивидуумов (и целых пародов)
и требованиями будущего, которое когда-нибудь станет
кульминацией истории человеческого общества. Практи¬
ческое представление об этом будущем нам дает социа¬
лизм, а духовный образ — поэзия».
Тертерян И. Новейший парадоксалист, с. 373.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ
АНАТОМИЯ
БЕСЧЕЛОВЕЧНОГО
ОБЩЕСТВА
Перуанская
действительность
в творчестве
Марио Варгаса Лъосы
1
В июле 1967 года в Каракасе
состоялось торжественное
вручение Международной
премии имени Ромуло Галь¬
егоса, присужденной, соглас¬
но решению венесуэльского
правительства, лучшему ро¬
ману, опубликованному на ис¬
панском языке за истекшее
пятилетие. Из множества
книг, представленных на кон¬
курс различными издательст¬
вами Латинской Америки и
Испании, жюри единодушно
выбрало роман «Зеленый
дом», автор которого, перуа¬
нец Варгас Л коса, несмотря
287

на свою молодость — ему исполнился лишь тридцать один
год,— уже завоевал широкую известность нс только в ис-
ианоязычном мире, но и за его пределами.
Теперь его творчество удостоилось и официального
признания, об этом с нескрываемым удовлетворением
говорили участники торжественного акта. Церемониаль¬
ное благолепие нарушил только один человек — сам Вар¬
гас Льоса. Свое выступление он начал с того, что напо¬
мнил об атмосфере непонимания и враждебности, в
которой еще недавно задыхались писатели Латинской
Америки. «Конечно,— сказал он,— в последние годы по¬
ложение стало меняться. Мало-помалу в наших странах
образуется климат, более благоприятный для литературы.
Число читателей возрастает, буржуазия открывает для
себя, что книги имеют ценность, что писатели не просто
блаженненькие, что они выполняют определенную функ¬
цию в отношениях между людьми».
Однако, решительно заявил Варгас Льоса, именно
эта новая ситуация чревата опаснейшей угрозой для ли¬
тературы: «Те же самые общественные круги, которые
отвергали писателя и обрекали его на изгнание, могут
ныне прийти к заключению, что выгоднее приручить
его, подчинить, пожаловать ему нечто вроде официально¬
го звания. Поэтому необходимо напомнить нашему об¬
ществу, чего ему следует ждать. Предупредить, что лите¬
ратура — это огонь, что ее значение — непримиримость и
бунт, что смысл существования писателя — протест, про¬
тиворечие, критика».
Скандальность этих слов была рассчитанной, но не
нарочитой. Варгас Льоса высказал в них — причем дале¬
ко не в первый и не в последний раз — свое заветное
убеждение, согласно которому первичным импульсом
литературного творчества является отрицание несправед¬
ливого общества, отрицание несовершенного мира. Выра¬
жая ту же мысль в обобщенно-метафорической форме, он
писал позднее: «Сочинение романов — это акт восстания
против окружающей действительности, против бога, про¬
тив божьего творения, каковым считается действитель¬
ность. Это попытка исправления, изменения, преодоления
наличной действительности, попытка замещения ее вымы¬
шленной действительностью, которую создает романист.
Писатель — бунтарь: он творит несуществующую жизнь,
творит словесные миры именно потому, что отказывается
принимать жизнь и мир такими, каковы они есть... Осно¬
288

ва его призвания коренится в чувстве неудовлетворен¬
ности жизнью: каждый роман представляет собою скры¬
тое богоубийство...»
Это, однако, лишь исходное положение художествен¬
ной программы Варгаса Льосы, отнюдь не зовущей к
уходу в сферу «чистого воображения». Ненавистная дейст¬
вительность, отвергаемая писателем, остается для него
единственным источником и материалом творчества, пред¬
метом углубленного и страстного исследования. «Вымыш¬
ленные миры», которые он создает, служат познанию
мира реального, чьи потаенные закономерности получают
зримое воплощение в тщательно расчисленных конструк¬
циях его романов.
Представление о творчестве как о самодельном про¬
цессе органически чуждо перуанскому романисту. Со¬
циальную функцию писателя он определяет четко и не¬
двусмысленно, подчеркивая, что литература «вносит свой
вклад в совершенствование человека, препятствуя духов¬
ной апатии, самодовольству, неподвижности, отмиранию
человечности, интеллектуальному и нравственному рас¬
слаблению. Ее миссия заключается в том, чтобы волно¬
вать, беспокоить, бить тревогу, возбуждать в людях
постоянную неудовлетворенность самими собой; ее
задача — неустанно стимулировать волю к изменению
жизни, к прогрессу, даже если для этого приходится
пользоваться самыми неприятными, причиняющими боль
орудиями».
Будущее, во имя которого трудится Варгас Льоса, он
представляет себе вполне конкретно. В уже цитировав¬
шейся речи в Каракасе он выразил твердую уверенность,
что «через десять, двадцать или пятьдесят лет наступит
для всех наших стран, как уже наступило для Кубы,
время социальной справедливости, и Латинская Америка
в целом сбросит иго господ, которые ее грабят, правящих
каст, которые ее эксплуатируют, избавится от тех сил,
которые сегодня еще унижают и подавляют ее. Я хочу,
чтобы это время настало как можно раньше, чтобы Латин¬
ская Америка раз навсегда обрела достоинство и зажила
по-современному, чтобы социализм освободил нас от на¬
шей отсталости и наших ужасов».
И все же общественный идеал, с точки зрения кото¬
рого Варгас Льоса обличает и судит окружающую дейст¬
вительность, не находит воплощения в его творчестве.
Дело не в том, что внимание перуанского романиста все¬
10 В. Кутейщикова, Л. Осповат
289

цело сосредоточено и а отрицательных сторонах жизни.
Такая позиция, свойственная многим выдающимся
писателям сатирического направления, не мешала им
выразить свой идеал, представителем которого выступал
у них смех — подчас единственное «честное, благородное
лицо», по словам Гоголя. Однако как раз сатира, ирония,
юмор начисто отсутствовали в первых книгах Варгаса
Льосы. Более того — он принципиально отвергал все сме-
ховые формы, доходя до парадоксального утверждения,
что смех вообще противопоказан романному жанру.
В такой «односторонней серьезности» по-своему отра¬
зилась трагическая оторванность Варгаса Льосы от на¬
родного жизнеощущения. Но чувство этой оторванности
не обезоружило, а, напротив, мобилизовало романиста,
который осмысливал ее как симптом общественного не¬
дуга, как еще одно доказательство бесчеловечности гос¬
подствующих порядков. Сознание это обостряло его со¬
циальный критицизм.
Далеко не случайно, что такой писатель появился
именно в Перу — стране, где расчлененность и раздроблен¬
ность общества оставались ведущей чертой исторического
бытия вплоть до середины XX века. Эта страна искони
разделена на три зоны — Косту (район океанского побе¬
режья), Сьерру (Андский хребет) и Сельву (тропические
джунгли Амазонии),—каждая из которых представляет
собою особый мир. Коста — относительно развитая об¬
ласть, населенная преимущественно креолами и метиса¬
ми; здесь находится и столица Лима. В Сьерре живут
индейцы-кечуа, потомки создателей великой цивилизации
инков, отстаивающие свои деревенские общины в неравной
борьбе с латифундистами и промышленниками. Коренные
обитатели Сельвы — индейские племена, многие из кото¬
рых до сих пор не вышли из первобытного состояния.
Но основные причины разъединенности перуанского
общества кроются не в причудливой географии страны,
а в ее истории. Испанские завоеватели, разрушившие
централизованное государство инков и поработившие
индейцев, насадили здесь особенно жесткую иерархиче¬
скую систему, которая препятствовала сближению раз¬
личных этнических групп. Даже в период освободитель¬
ных войн представители этих групп, стремившиеся осво¬
бодиться от колониального ига, действовал гг, как прави¬
ло, порознь. А после достижения независимости
(1826 год) в новорожденной республике установился
290

режим военных олигархий, которые сохраняли и культи¬
вировали феодально-аристократические порядки. Пройдет
целое столетие, и выдающийся перуанский мыслитель-
марксист Хосе Карлос Мариатегп будет с горечью кон¬
статировать: «В нашем народе бок о бок существуют, так
и не слившись и не достигнув взаимопонимания, абори¬
гены и конкистадоры. Республика чувствует свою бли¬
зость с вице-королевством. Она даже открыто об этом за¬
являет. Как и в эпоху вице-королевства, республика Перу
сейчас — это республика колонизаторов, а не коренного
населения» *.
В этом отношении Перу резко отличается от Мекси¬
ки — другой страны континента, где еще до вторжения
конкистадоров также существовала высокоразвитая ин¬
дейская цивилизация. Если в Мексике XIX—XX веков
в результате неуклонно нараставшего освободительного
движения, гражданских войн и, наконец, революции
1910—1917 годов, основательно перепахавших социаль¬
ную почву, рухнули перегородки между креолами, мети¬
сами и индейцами, унаследованные от колониальной си¬
стемы, что во многом определило развернувшийся здесь
процесс взаимопроникновения различных культурных
начал, то в Перу, не пережившем подобных потрясений,
эти перегородки в значительной степени уцелели. Разви¬
тие капитализма в стране не покончило с кастовыми и
сословными пережитками, но принесло новое, буржуазное
разобщение людей, которое как бы наложилось на коло¬
ниально-феодальную раздробленность общества.
Неудивительно, что формирующееся национальное
сознание искало опору в наиболее цельной по своему
характеру жизни той части общества, к которой принад¬
лежали индейцы-кечуа, составлявшие к тому же боль¬
шинство населения. «Подлинное Перу - это не разроз¬
ненные группки креолов и чужеземцев па узкой полосе
земли между Океаном и Аидами,— заявлял выдающийся
революционер просветитель и демократ Мануэль Гонса¬
лес Прада.— Настоящую нацию образуют миллионы ин¬
дейцев, живущих в восточной части Кордильер».
«Индейская проблема» выдвигается в центр внимания
деятелей перуанской культуры. В сущности, это целый
комплекс проблем', вытекающих из положения коренных 11 Мариатегп Хосе К а р л о с. Семь очерков истолкова¬
ния перуанской действительности. М., 1963, с. 142—ИЗ.
10*
291

обитателей страны, которые подвергаются самому жесто¬
кому гнету, упорно сопротивляются, постоянно восстают,
а в отношениях между собой руководствуются обычаями
своих предков, создателей великой цивилизации, чье
духовное богатство живет до сих пор, хотя бы отчасти, в
удивительном индейском фольклоре.
Магистральным течением в перуанской литературе на¬
шего века стал и до 50-х годов оставался так называе¬
мый индеанизм. Писатели-индеанисты не только всесто¬
ронне изображали жизнь индейцев-кечуа, но и чем даль¬
ше, тем полнее и глубже воссоздавали их мифологическое
мировосприятие, пронизанное чувством единства с приро¬
дой, гармоничное и светлое. В русле этого течения возник
и развился современный перуанский роман, самыми вы¬
дающимися мастерами которого были Сиро Алегриа и Хосе
Мариа Аргедас.
Зрелое творчество Хосе Мариа Аргедаса (1911—1969),
в частности его романы «Глубокие реки» (1958) и «Кровь
всех рас» (1964), принадлежит уже новой латиноамери¬
канской прозе. Выросший среди индейцев, овладевший
языком кечуа раньше, чем испанским, и посвятивший
всю свою художественную, общественную и научную
деятельность решению индейской проблемы, Аргедас
первым в литературе Перу раскрыл духовную жизнь ин¬
дейца «изнутри». Исходя из этой жизни, он предпринял
попытку осмыслить мир в целом и поднял коллекти¬
визм крестьян-общинников на уровень символа грядуще¬
го всечеловеческого братства 1.
Своего рода дальнозоркость, присущая уникальному
дарованию Аргедаса, обусловила, как ни парадоксально
это звучит, известную ограниченность его творчества.
Его герои-индейцы обрели себя в человечестве, выступили
в общение со вселенной, однако остались чуждыми пе¬
руанцам Косты и Сельвы. Индеанистская ориентация
перуанского романа привела к тому, что существенные
сферы национальной действительности, приобретавшие
все более важное значение,— жизнь большого города,
жизнь бескрайних тропических лесов, общественно-поли¬
тическая жизнь страны в целом — долгое время остава¬
лись вне поля зрения большой литературы. Одним из 11	О творчестве этого писателя см. статью С. II. Мамонтова
«Хосе Мариа Аргедас и перуанский индеанизм» в кн.: Аргедас
Хосе Мариа. Глубокие реки. М., 1972.
292

первых, кто сделал их достоянием романного жанра,
явился Марио Варгас Льоса.
К решению этой задачи он был подготовлен своим
хотя и пемиоголетним, зато чрезвычайно насыщенным
впечатлениями жизненным опытом. Варгас Льоса ро¬
дился в 1936 году в городе Арекипе. Вскоре отец оста¬
вил семью, мать с ребенком переехала в Боливию, где
они прожили девять лет. Затем последовало возвращение
на родину — сначала в провинциальный город Пыору на
побережье Тихого океана. Год, проведенный здесь, писа¬
тель считает решающим для себя. Изнеженный мальчик
впервые познакомился со своей страной, проникнув в
нее, так сказать, с черного хода. В компании пьюран-
ских сорванцов он узнавал жизнь, о какой до тех пор и
не подозревал,— нищую и красочную, уродливую и не¬
вероятно притягательную.
Сильнейшим впечатлением, которым Варгас Льоса
обязан Пьюре, был «Зеленый дом» — публичное заведе¬
ние в окрестностях города. По вечерам мальчишки под¬
стерегали пробиравшихся туда почтенных отцов семейст¬
ва, освистывали их, а потом, приникнув к окнам «Зеле¬
ного дома», жадно разглядывали размалеванных жен¬
щин. С не меньшей силой врезалась в его память Манга-
чория — квартал босяков. В жалких хижинах из глины
и тростника обитали здесь пьяницы, воры, гуляки, гита¬
ристы, певцы. Полиция сюда не заглядывала:	мангачи,
как они себя именовали, решали все споры с помощью
поножовщины; все они были завзятыми бунтовщиками,
а вместе с тем ярыми националистами и все поголовно
обожествляли фашиствующего президента Санчеса Cep¬
po, утверждая, вопреки фактам, что Ceppo родом из Ман-
гачсрии.
Все это кончилось, как только мать переехала в Лиму
и помирившиеся родители послали сына в католическую
школу. Лет в двенадцать он ощутил страсть к сочини¬
тельству. Первым, о чем попытался он написать, была
Пьюра. Сочинение оказалось беспомощным — и все же
достаточным для того, чтобы отец, добропорядочный бур¬
жуа, обнаружив его, решился прибегнуть к самым суровым
мерам, лишь бы излечить подростка от пагубной склон¬
ности к литературе. В 1950 году Марио поступил в воен¬
ное училище Леонсио Прадо, куда было принято отда¬
вать сбившихся с пути юнцов из обеспеченных семей,
дабы сделать из них «настоящих мужчин».
293

Что ж, он стал настоящим мужчиной, хоть и не в
том смысле, который вкладывал в эти слова отец. Страш¬
ные годы казарменного режима — за них Варгас Льоса
рассчитается первым своим романом — ожесточили его,
но не сломили. Опыт же он приобрел неоценимый. Ведь
таких, как Марио, в училище было не много — боль¬
шинство кадетов составляли подростки из низших слоев
общества, из самых различных областей страны. «С то¬
го момента, как я очутился в Леонсио Прадо,—вспоми¬
нает писатель,— мне стало казаться, что войти туда зна¬
чило погрузиться в гущу самого Перу, открыть Перу...»
. Разумеется, он не отказался от литературных заня¬
тий. В студенческие годы, которые совпали со временем
диктатуры Мануэля Одриа, эти занятия приобрели целе¬
устремленный характер. Писать приходилось по ночам —
дневные часы отнимал не только университет. Чтобы
обеспечить себе независимость от родителей, Варгас
Льоса брался за любую работу. Он служил секретарем у
историка, изучавшего эпоху конкисты, составлял выпу¬
ски последних известий для радио, рецензировал книги
и спектакли в газетах и даже помогал некоему чудаку
коллекционировать могильные надписи. Наконец, учась
на последнем курсе, он уже сам стал преподавать в уни¬
верситете историю перуанской литературы.
В 1958 году увидела свет первая книга Варгаса Льо-
сы «Вожаки» — сборник рассказов, во многом учениче¬
ских, но уже намечающих главные темы и образы его
последующих произведений. В том же году он получает
стипендию в Мадридском университете, где защитит по¬
том диссертацию о творчестве Рубена Дарио. Однако еще
до отъезда в Испанию он принял участие в экспедиции
мексиканского антрополога Хуана Комаса, отправивше¬
гося исследовать жизнь диких индейских племен. Добрав¬
шись до затерянного в сельве городка Санта-Мариа де
Ньева, путешественники двинулись в тропические леса
бассейна реки Марапьон. Молодому писателю предстал
еще один лик его родины.
«Там я открыл для себя,— рассказывал он,— что Пе¬
ру — это не только страна XX столетия с его многочис¬
ленными проблемами... но также страна средневековья и
страна каменного века». Там он вплотную столкнулся с
неприкрытым насилием и откровенным разбоем, царя¬
щими в сельве, своими глазами увидел первобытное су¬
ществование индейцев-агварунов; там услышал историю
294

индианки, воспитанной .монахинями, н познакомился с
индейским пождем, попытавшимся организовать коопера¬
тив и за это подвергнутым свирепой расправе; там узнал
о коварном и беспощадном хищнике-янонце, который
держал в рабстве целые племена, но был разорен еще
более сильными хищниками и заживо сгнил от страшной
болезни.
В Мадрире, работая над диссертацией, Варгас Льоса
одновременно читает запоем рыцарские романы XV—
XVI веков. Один из них — знаменитый «Тираит Бе¬
лый»— был знаком ему с юных лет; он утвер¬
ждает, что именно этому роману обязан принятым еще
тогда твердым решением «стать писателем, и только
писателем». Свое неоднократно засвидетельствованное
пристрастие к забытому жанру, интересующему сегодня
лишь специалистов, Варгас Льоса объясняет поразившей
его способностью рыцарского романа воссоздавать дейст¬
вительность эпохи во всех тех измерениях, в которых
воспринимало ее тогдашнее сознание,— мифологиче¬
ском, историческом, бытовом, психологическом... Харак¬
терно, что из рыцарских романов, являющих собой при¬
чудливый сплав средневекового и ренессансного мировоз¬
зрения, перуанский писатель отдает предпочтение тем,
где сильней ощущаются средневековые элементы, — так,
он оценивает «Тиранта Белого» значительно выше, чем
«Амадиса Галльского». К последующему же этапу раз¬
вития романного жанра он относится отрицательно, с
неслыханной дерзостью заявляя, что Сервантес своей
иронией по адресу рыцарского романа... способствовал
упадку романа как такового.
Нет надобности говорить о парадоксальности этих
суждений, которые без труда опровергнет любой историк
литературы. Но ознакомиться с ними необходимо, пото¬
му что в творческой программе Варгаса Льосы они, как
мы еще убедимся, играют весьма существенную роль.
В свете сказанного еще более парадоксальным вы¬
глядит другое литературное пристрастие перуанского
писателя. Своим учителем он постоянно называет Фло¬
бера, подчеркивая, однако, что в произведениях фран¬
цузского классика его привлекает не исследование
внутреннего мира человека — поскольку «реальность,
интересующая меня, это главным образом реальность
внешнего мира»,— но искусство, с которым Флобер
воспроизводит внешнюю действительность. «Вот за что
295

я так восхищаюсь Флобером, первым писателем нового
времени, выработавшим наиболее совершенные средст¬
ва изображения этой внешней действительности».
Изображение внешнего мира для него отнюдь не
натуралистическое описательство. Смысл, который он
вкладывает в эти слова, проясняется в следующем
высказывании:	«Я убежден, что роман должен прежде
всего представлять собой изображение деяний. Наибо¬
лее совершенный роман — тот, который сумеет воссоз¬
дать или изобразить индивидуальные характеры, во¬
плотить социальные проблемы и даже чисто физиче¬
скую реальность через последовательное описание дея¬
ний, действий. Идеи, проблемы, мораль, философия
самого автора произведения должны выступать из
анекдота, из рассказываемой истории, то есть из дейст¬
вия...»
Многие заявления Варгаса Льосы перекликаются с
известными словами Флобера:	«Я лопнуть готов от
сдержанного гнева и негодования. Но в моем идеальном
представлении об Искусстве художник должен скры¬
вать свои чувства и обнаруживать свое присутствие в
произведении в той же мере, в какой бог проявляется
в природе...» 1 2 В пресловутом «бесстрастии» Флобера
перуанский писатель ощущает огромную взрывчатую
силу неумолимой правдивости. «Именно в этой беспо¬
щадной правдивости... заключается общественная и
художественная ценность произведений Флобера,—
справедливо указывает Б. Г. Реизов.— Когда мы вду¬
мываемся в эти трагические повествования, нам кажет¬
ся, что мы стоим на развалинах целой цивилизации» г.
Чувство, вызываемое творчеством Флобера, сродни то¬
му, которое стремится вызвать у своего читателя Вар¬
гас Льоса, сказавший: «Все великие эпохи романа
предшествовали социальному апокалипсису, были при¬
ближены к нему вплотную». Комментируя это выска¬
зывание, В. Б. Земсков вполне обоснованно замечает:
«Апокалипсис — слово, использованное писателем, -
слово не случайное, дающее возможность понять его
манеру художественного вйдения мира в канун, да,
собственно, и в ходе революционных изменений»3. Сле¬
1	Ф л о б е р Г. Собр. соч., т. 5. М., 1950, с. 430.
2	Реизов Б. Г. Творчество Флобера. М., 1955, с. 521.
3	3 е м с к о в В. Б. Марио Варгас Льоса: сознание художника
и реальность.— «Латинская Америка», 1975, № 4, с. 155—156.
296

дует, пожалуй, только добавить, что агюкалипсичиость,
присущая мироощущению Варгаса Льосы и объясняю¬
щая многое в его творчестве (в частности — неприятие
смехового начала), связана с представлением об апока¬
липсисе нс как о «конце света», но как о Страшном
суде — в социальном, разумеется, плане. И в книгах
своих он вершит суд над капиталистическим миропо¬
рядком, веками определявшим сначала извне, а по¬
том и изнутри судьбу Латинской Америки. Этому
миропорядку, этой системе предъявляет он счет
от имени своей страны. Помышления и намерения,
пусть даже самые благие, в счет не идут: каждый
будет судим по делам его. Вот почему Варгаса
Льосу больше всего интересуют дела, деяния, дейст¬
вия.
В Мадриде он начал писать роман «Город и псы».
Затем отправился в Париж, где, кое-как зарабатывая
на жизнь, все остальное время посвящает роману.
Ютясь в дешевых номерах, почти впроголодь, он с во¬
ловьим упорством («Вдохновение мне незнакомо»,—
заявляет он не без вызова) исписывает лист за листом
еще полтора года. В 1961 году книга была окончена.
Однако барселонское издательство, согласившееся
опубликовать ее, потребовало от автора сокращения
некоторых мест, сочтенных непристойными. Сражение
с издателями, в котором начинающий романист про¬
явил такое же воловье упорство, отняло около двух
лет. Варгас Льоса не уступил ни строки. В конце кон¬
цов уступило издательство. Роман «Город и псы» вышел
из печати в 1963 году.
Еще до публикации он был удостоен авторитетней¬
шей в Испании литературной премии «Библиотека
Бреве». Затем его перевели на несколько языков, он
завоевал международную известность; молодого писа¬
теля признали одним из самых многообещающих
мастеров нового латиноамериканского романа. А вскоре
Варгас Льоса узнал, что на родине его книга объявлена
клеветнической, искажающей действительность. Целая
тысяча экземпляров романа «Город и псы» была тор¬
жественно предана сожжению на плацу военного учи¬
лища Лсонсио Прадо, и два генерала произнесли гнев¬
ные речи, в которых назвали автора коммунистом, вра¬
гом Перу.
297

2
«Роман,— утверждает Варгас Льоса,— должен пере¬
нести читателя в самую сердцевину действительности,
воссозданной в книге... Романисты, которыми я восхи¬
щаюсь и которых перечитываю,— отнюдь не те, кто
удерживают меня на почтительном расстоянии. Эго те,
кто втягивают, вовлекают меня в свой мир и поселяют
в нем...»
Именно так поступает он в первом же собственном
романе. Он даже не втягивает, а прямо-таки вбрасыва¬
ет читателя в свой художественный мир, предлагая
ориентироваться в нем самостоятельно, чуть ли не
наугад... Голоса, имена говорящих, белые игральные
кости на грязном полу. Кости кинуты, чтобы выбрать
исполнителя какого-то предприятия — по-видимому,
рискованного, потому что Порфирио Каве, которому
выпал жребий, становится холодно от страха. Еще не¬
известно, где происходит действие, кто его участники;
ясно пока лишь, что вожак тут Ягуар, прочие же —
Кава, Питон, Кудрявый — беспрекословно ему пови¬
нуются. А затем мы пойдем вместе с Кавой, включим¬
ся в поток его мыслей и ощущений, увидим его гла¬
зами спальню, уставленную двухъярусными койками,
корпуса кадетских казарм, пустынный ночной плац, и
жизнь училища Леонсио Прадо незаметно обступит нас
со всех сторон.
Проникнув через окно в запертый класс, где хра¬
нятся экзаменационные билеты, Кава успевает пере¬
писать их, однако на обратном пути по оплошности
разбивает стекло. Ягуар в бешенстве; теперь не мино¬
вать расследования. Вот завязка конфликта, в который
окажутся вовлечены все действующие лица книги. Но
прежде, чем он начнет развертываться, читателю пред¬
стоит познакомиться с этими лицами.
Впрочем, «познакомиться» слишком слабое опреде¬
ление той максимальной активности, которая требуется
от читателя. Едва успеваешь привыкнуть к манере, за¬
явленной в начальном эпизоде, как возникают чьи-то
детские воспоминания:	изнеженный мальчик, приехав¬
ший с матерью в Лиму, встречается с отцом, которого
считал умершим... Повествование движется скачками;
рассказ о событиях, происходящих в настоящем вре¬
мени, перебивается то экскурсами в прошлое трех ка-
298

детов — Рикардо Л раны, Альберто Фернандеса и еще
одного, остающегося неопознанным почти до конца
книги,— то внутренними монологами кадета по про¬
звищу Питон. Разнородные по . своему характеру и
стилю фрагменты выражают попеременно различные точ¬
ки зрения. Совмещаясь в читательском восприятии, эти
фрагменты не складываются в некую целостную кар¬
тину, наподобие мозаики,— они сопоставляются, стал¬
киваются, наслаиваются друга на друга по принципу
кинематографического монтажа. Нужно затратить оп¬
ределенные усилия, чтобы восстановить хронологиче¬
скую последовательность отдельных событий, понять
их причинно-следственную связь. И в ходе этого про¬
цесса постепенно проясняется то, что для автора важ¬
нее, чем сами по себе люди и факты, что является
главным предметом его художественного исследова¬
ния,— система отношений между людьми.
Эта система формирует героев книги на протяжении
двух с половиной лет — с того дня, когда нынешние
кадеты пятого, выпускного курса в первый раз постро¬
ились на плацу и голос капитана Гарридо возвестил им,
«что гражданская жизнь кончилась на три года, что
здесь они станут мужчинами, что армейский дух сво¬
дится к трем простым вещам: повиновению, труду и
храбрости». Затем новички, «псы» по здешней термино¬
логии, оказались в руках старшекурсников, которые
подвергли их обряду «крещения», описанному с бес¬
пощадной обстоятельностью. Новичков не только же¬
стоко избивают, но и всячески унижают — заставляют
ползать на четвереньках, лизать пол, пить мочу, кусать
друг друга — словом, доводят до скотского состояния.
И вот наконец оставленные на время в покое «псы»
возвращаются в свою казарму. «Было тихо. Кадеты
смотрели друг на друга. Их избили, оплевали, размале¬
вали, обделали, но вид у них был серьезный и даже
важный». Это действительно важный момент. Подрост¬
ки прошли посвящение в жизнь, приобщились к ее
гнусным законам; они поставлены перед выбором: при¬
нять их или сопротивляться.
Сперва они решают сопротивляться — сообща, по
принципу «один за всех, все за одного». Рождается
Кружок, нечто вроде организации коллективной само¬
обороны. Главарем Кружка становится Ягуар — единст¬
венный, кто не дал себя «окрестить». Под его руковод¬
299

ством «псы» обрушивают па старшекурсников целую
серию ударов, но уступая в свирепости своим мучи¬
телям.
Но тут о существовании Кружка становится извест¬
но начальству, которое немедленно ликвидирует его.
Лейтенант Гамбоа, распустивший Кружок и сурово на¬
казавший его участников, руководствуется безошибоч¬
ным инстинктом: опасны не драки и побоища — на них
в училище смотрят сквозь пальцы,— угрозу армей¬
скому духу представляет собой малейший очаг коллек¬
тивной солидарности. Чтобы добиться от людей
слепого повиновения, необходимо прежде всего разоб¬
щить их.
Результаты разобщения сказываются сразу же. Со¬
вместные действия уже привили «псам» вкус к наси¬
лию — теперь они открывают в насилии средство
индивидуального самоутверждения. Вчерашние союз¬
ники начинают вымещать друг на друге свою унижен¬
ность и злобу. Придравшись к пустяковому поводу,
Ягуар набрасывается на Рикардо, зверски избивает
его, и никто не вступается. За Ягуаром упрочивается
репутация «настоящего мужчины», а слабый, не умею¬
щий постоять за себя подросток получает презритель¬
ную кличку «Холуй» (в оригинале прозвище звучит еще
определеннее: «Раб»).
Придавленные казарменным режимом кадеты обра¬
зуют особый мирок, отношения внутри которого регу¬
лируются элементарным правилом:	«Либо тебя сло¬
пают, либо ты слопаешь». Бесчеловечность является
здесь общепринятой нормой поведения, человечность
же аморальна, ее нужно скрывать, как постыдную
болезнь. Повальное воровство, пьянство, картежная
игра, похабная брань, садистические извращения ста¬
новятся повседневным бытом. Круговая порука перед
лицом начальства — единственный обруч, скрепляющий
этот мирок.
Присоединяясь к мнению критиков, считающих, что
в основе романа «Город и псы» лежит биполярная
схема (дети-кадеты и калечащий их мир), В. Б. Зем¬
сков пишет: «Биполярная схема оказывается следст¬
вием противостояния жестокого мира и «детского со¬
знания». Что такое «детское сознание»? Это сознание
наивное, естественное, природное, строящееся на абсо¬
300

лютно идеальных представлениях о жизни» С этим
утверждением трудно согласиться. Автор «Города и
псов» не только не верит в миф о наивном и невинном
«детском сознании», но и весьма основательно разруша¬
ет этот миф.
Совершенно прав автор первой в советском литера¬
туроведении работы, посвященной творчеству Варгаса
Льосы, талантливая, безвременно скончавшаяся иссле¬
довательница Лариса Меламед, замечая, что этот роман
представляет собой «своего рода анти «Большой
Мольн»: разоблачение легенды об отрочестве как «зо¬
лотой поре» человеческой жизни» 1 2.
Подростки в «Городе и псах» не безгрешны и не
греховны от рождения; человеческая природа изна¬
чально предрасположена как к добру, так и ко злу, и
когда общество делает человека, вступающего в жизнь,
насильником, вором, трусом, предателем, оно делает
это, не столько подавляя «природное сознание», сколько
апеллируя к худшему в нем.
В специфических условиях военного училища
этот процесс протекает с предельной быстротой и
наглядностью. Разнузданная жестокость старших ка¬
детов, терроризирующих новичков, пробуждает и в
новичках агрессивные инстинкты, порочные наклонности.
Предпосылки для этого, как явствует из отступле¬
ний в прошлое, заложены еще в детстве. «Естествен¬
ное» сознание с пугающей податливостью усваивает
законы «войны всех против всех». А через год, перей¬
дя на следующий курс, недавние жертвы с упоением
станут тиранить и унижать очередных «псов»...
Уругвайский писатель Марио Бенедетти обратил
внимание на известное сходство между стихийно сло¬
жившимся сообществом пассажиров в романе Корта¬
сара «Выигрыши» и сообществом кадетов в «Городе и
псах». Действительно, в основе обеих книг лежит си¬
туация, при которой люди из самых различных слоев
общества, никогда бы не встретившиеся в обычной
жизни, поставлены в условия фамильярного общения.
Однако сходная ситуация приводит к далеко не тож-
1	Земсков В. Б. Марио Варгас Льоса: сознание художника
и реальность, с. 156.
2	М е л а м е д Л. М. Проза Марио Варгаса Льосы (дипломная
работа). Московский Государственный университет, 1970, с. 61.
301

дествениым, а во многом i? противоположным резуль¬
татам. Если у Кортасара обстоятельства туристическом
поездки позволяют людям раскрыться друг перед дру¬
гом, то у Варгаса Льосы обстановка казармы, казалось
бы стирающая все различия между кадетами,— здесь
уравнены в нравах (вернее, в бесправии) отпрыски
богатых семейств и бедняки, белые, индейцы, метисы,
негры,— напротив, закрывает их друг от друга, замы¬
кает каждого в себе.
Причина в том, что фамильярное общение между
кадетами при всей его грубости ни на миг не становится
вольным фамильярным общением: оно насквозь про¬
никнуто несвободой, подчинено иерархии, основанной
на прямом насилии. Сообщество подростков не изъято
из норм и порядка обычной жизни — те же самые нор¬
мы, тот же порядок складываются и в нем, сводясь к
оголенной сути. Эта суть — угнетение человека челове¬
ком — остается неизменной, когда, очутившись в учи¬
лище, подростки меняются местами и вчерашний люм¬
пен Ягуар становится господином, а сын обеспеченных
родителей Рикардо — рабом. Так при фашизме охло¬
кратия, власть подонков, не отменяет основ существу¬
ющего строя, а обнажает их.
Система откровенного и неограниченного насилия,
стихийно рождающаяся в отношениях между кадета¬
ми, существует как бы внутри другой системы, родст¬
венной ей, но куда более стабильной и упорядоченной.
Эта другая система определяет собой жизнь училища
в целом. Насилие здесь окружено ореолом законности,
регламентировано уставом; казарменный режим и же¬
стокая муштра освящены традицией. Здесь кадетам
навязываются определенные «правила игры»:	беспре¬
кословное подчинение вышестоящим, показное благо¬
нравие, обязательное исповедание официального шови¬
низма.
Обе системы взаимодействуют и одновременно на¬
ходятся в состоянии перманентной вражды. Командо¬
вание училища стремится овладеть разрушительными
силами, клокочущими в подростках, втиснуть их в же¬
лезные рамки армейской дисциплины и направить в
русло беззаветного воинского служения. Во многом эго
ему удается. Вот, например, сцена учения, когда сдав¬
ленная злоба кадетов, только что ползавших в грязи
по приказу лейтенанта Гамбоа, получает выход в рас-
302

праве с воображаемым противником:	«...они несутся
по лужам, яростно топчут посевы (крак! - - это головы
чилийцев, эквадорцев, из-под ботинок хлещет кровь,
враг издыхает)...» Л вместе с тем если что и объединя¬
ет кадетов, так это общая ненависть к сковывающей их
дисциплине, к начальству, против которого они ведут
упорную тайную борьбу.
В этой борьбе подростки с таким же анархическим
индивидуализмом, как и в борьбе между собой, стре¬
мятся утвердить или хотя бы отстоять себя, любыми
средствами добиться желаемого, будь то запретные
развлечения, успешная сдача экзамена или отлучка в
город по увольнительной, а на худой конец и самоволь¬
ная. Особенно манит кадетов город, в котором можно
па время почувствовать себя свободным. То, что чув¬
ство это обманчиво, что столичный город, расположен¬
ный за стенами училища Леонсио Прадо, воплощение
еще одной, всеобъемлющей системы угнетения, при¬
крытой фальшивыми атрибутами «свободного обще¬
ства», обнаружится лишь в ходе повествования. Сю¬
жетные перипетии романа в конечном счете служат
исследованию механизма взаимодействия и соподчине¬
ния трех систем—«кадеты», «училище», «город»,— ко¬
торые оказываются разными формами или ипостасями
одной и той же бесчеловечной системы человеческих
отношений.
Каждая из этих форм порождает особый тип сознания,
обслуживающего и оправдывающего ее, а в первом и вто¬
ром случаях возводящего ее в культ. Впрочем, отношение
к этому культу у большинства действующих лиц чисто
прагматическое — его требования исполняют, чтобы
выжить и преуспеть. Истово служат ему лишь немногие, по-
своему цельные натуры. Среди кадетов таков Ягуар, при¬
нявший кулачное право и круговую поруку как жизнен¬
ный принцип, который он готов отстаивать любой ценой,
жертвуя даже собственными интересами. А среди офицеров
училища — один Гамбоа, фанатик казарменного режима,
искрение верящий, что «без дисциплины все разлагается,
гибнет. Наша страна в таком положении именно потому,
что пет дисциплины, нет порядка. Только армия еще со¬
храняется целой и здоровой благодаря своей структуре,
своей крепкой организации».
Интересно, что система «города», иначе говоря — обще¬
ственная система в целом, не является предметом обожес¬
303

твления и не имеет своих фанатиков — ее гнилость и
фальшь очевидны всем. Представителями и одновременно
жертвами города выступают в романс кадеты Рикардо
Арана — Холуй и Альберто Фернандес. Оба они чувствуют
себя чужими среди товарищей, но если Рикардо, слабый и
беззащитный, к тому же глубоко травмированный уродли¬
выми отношениями между родителями, сразу же сломлен
насилием и превращен в раба, то смышленый и изворот¬
ливый Альберто приспосабливается к обстановке. Исполь¬
зуя свои литературные способности, он сочиняет по заказу
однокурсников любовные письма и порнографические рас¬
сказики, потешает их шуточками и таким образом спасает¬
ся от побоев и даже приобретает известный авторитет. По
природе Альберто скорее добр, он единственный, кто жа¬
леет Рикардо, готов помочь ему, но только исподтишка,
чтобы не уронить себя в глазах кадетов.
Обнаружив проделку с экзаменационными билетами,
начальство отменяет увольнения в город, пока не будет
найден виновник. Рикардо в отчаянии — он жил мечтой
увидеться с Тересой, девушкой из бедной семьи, в которую
влюблен. Но не только любовь, не только стремление во
что бы то ни стало вырваться из ненавистного училища
хоть на день заставляют его донести на Каву. Его преда¬
тельство — это и месть раба, бунт отщепенца.
Этот поступок развязывает цепную реакцию событий,
стремительно следующих друг за другом. Кава исключен
из училища. Доносчик не ушел от возмездия — во время
учений его настигает чья-то пуля. Альберто, который тай¬
ком от Рикардо встречался с Тересой, потрясен его смер¬
тью. Уверенный, что Холуя убил Ягуар — ведь тот во все¬
услышание грозил отомстить предателю,— Альберто в свою
очередь нарушает закон круговой поруки и докладывает
лейтенанту Гамбоа о совершившемся преступлении, кото¬
рое уже решили считать просто несчастным случаем.
А лейтенант, строго соблюдая устав, дает делу законный
ход.
И тут оказывается, что командование училища не
только не желает знать правду, но и всеми силами старает¬
ся скрыть ее. Убийство бросает тень на репутацию школы
Леонсио Прадо — значит, нужно держаться версии о не¬
счастном случае. Однако Гамбоа глух к угрожающим
намекам начальства и уговорам сослуживцев, урезониваю¬
щих его: «С чистой совестью хорошо в рай попасть, а ког¬
да хочешь получить погоны, она ни к чему». Верный ми¬
304

фу о здоровом армейском духе, он стоит па своем, требуя
расследования.
Тогда за дело берется полковник, начальник училища.
Шантажируя Альберто, у которого при обыске найдены
порнографические рассказы, он заставляет кадета отка¬
заться от обвинения. Упрямого лейтенанта переводят в
дальний гарнизон — военной системе не нужны такие,
слишком честные и ревностные служители.
Рушится и тот миф, в который верил Ягуар. На самом
деле он не убивал Рикардо. Но, возмущенный легкостью,
с которой кадеты, подвергшиеся обыскам и наказаниям,
поверили слуху, что это он выдал всех, Ягуар берет на се¬
бя вину. Это не просто акт отчаяния — в сущности, Ягуар
жертвует собой во имя принципов, которыми руководство¬
вался. Но его жертва никому не нужна — ни начальству,
чьим планам она может быть лишь помехой, ни товари¬
щам, чья круговая порука не выдержала первого же серь¬
езного испытания. Так обнаруживается, что система наси¬
лия во всех ее формах пронизана ложью и предательством,
что единственный ее принцип — абсолютная беспринцип¬
ность, что ее подлинная основа — одиночная борьба за су¬
ществование, в которой все средства хороши.
Только в конце романа выясняется, что неизвестное ли¬
цо, детство которого — нищета, бродяжничество, уголов¬
щина, удивительно чистая влюбленность, в ту же самую
Тересу — воссоздано в отступлениях, проходящих через всю
книгу,— это Ягуар. Финал «Города и псов» благополучен
и безнадежен. Остепенившийся Ягуар, порвав с преступ¬
ным прошлым, стал благопристойным обывателем, он слу¬
жит в банке, женился на Тересе. Остепенился и Альбер¬
то — ему уготована деловая карьера и «сладкая жизнь».
Объясняясь с богатой невестой, он мысленно представляет
себе будущее: «Я буду учиться как следует и стану хоро¬
шим инженером... Буду работать с отцом, куплю машину
с откидным верхом и большой дом с бассейном. Я женюсь
на Марселе и сделаюсь донжуаном. Буду ходить каждую
субботу на танцы и много путешествовать».
Итак, училище Леонсио Прадо успешно выполнило
свою задачу. «Псы» превратились в примерных граждан,
не подверженных никаким иллюзиям, занявших отведен¬
ные им места в социальной иерархии. Никто уже не пом¬
нит ни о несчастном Рикардо, пи о военной шко¬
ле, где калечат и растлевают все новые партии отроче¬
ских душ...
305

Следует, однако, заметить, что рассказанное Варгасом
Льосой об училище — правда, только правда, но не вся
правда. Конечно, писатель был вправе взять из своего
опыта лишь то, что требовалось ему для создания данной
художественной модели. Однако, чтобы напомнить, на¬
сколько жизнь сложней и противоречивей любой модели,
нелишне привести свидетельство другого перуанского пи¬
сателя — Мануэля Скорсы. Вышедший, в отличие от Вар¬
гаса Льосы, из самых низов общества, Скорса тоже учился
в военной школе, и для него, как он рассказывает, эта шко¬
ла «была наградой. Она была для меня единственной воз¬
можностью получить среднее образование... Впервые в
жизни я ел три раза в день».
Читая эти слова и мысленно ставя Мануэля Скорсу на
место одного из второстепенных героев «Города и псов»,
мы вспоминаем, что в училище Леонсио Прадо подрост¬
ки — в том числе принадлежащие к низшим общественным
слоям — как-никак получали образование, что именно пото¬
му для индейца Кавы изгнание из училища явилось вели¬
чайшим несчастьем. Думаем мы и о том, что капитуляция
перед бесчеловечной действительностью была в реальной
жизни не единственным и неизбежным уделом юнцов, про¬
шедших через ад военной школы,— существовали и другие
решения, иные возможности. Об этом убедительно говорит
не только судьба Мануэля Скорсы, ставшего революционе¬
ром, но и судьба самого Варгаса Льосы. Однако в художе¬
ственном мире романа такие возможности исключены, ибо
в поле зрения писателя, как справедливо пишет В. Б. Зем¬
сков, «не индивидуум, а система, система же раскаяться не
может». 33
Творческий метод Варгаса Льосы, сложившийся в пору
создания «Города и псов», был еще более последовательно
применен им и развит в романе «Зеленый дом», материа¬
лом для которого послужили воспоминания о жизни в
Пыоре и впечатления, вынесенные из путешествия в сель¬
ву. Сначала он так и решил написать два отдельных рома¬
на — один о Пьюре, другой о сельве — и даже начал рабо¬
тать над обоими одновременно, но в процессе работы оба
замысла объединились. Уже само сопряжение столь разно¬
родных сфер национального бытия открывало многообеща¬
ющие перспективы писателю, стремившемуся, как заявлял
306

ой, «к тотальному охвату действительности». Почти бук¬
вальное совпадение с известными словами Толстого — «за¬
хватить все» — отнюдь не случайно: называя лучшими ро¬
манами мировой литературы наиболее масштабные, все¬
объемлющие, полностью исчерпывающие свой материал,
Варгас Льоса добавляет: «Думаю, например, что величие
«Войны и мира» заключается именно в этом».
И в самом деле, по широте охвата действительности, по
временной протяженности действия, вобравшего в себя
лет сорок, по обилию и многообразию проходящих перед
читателем человеческих судеб «Зеленый дом», опублико¬
ванный в 1966 году, казалось бы, отвечает общепринятому
представлению о романе-эпопее. Однако, углубляясь в не¬
го, мы убеждаемся, что образцами, на которые ориентиру¬
ется автор, явились не столько вершины романного жанра,
сколько произведения, стоящие у истоков этого жанра.
Продолжая приведенное выше заявление, Варгас Льоса
ставит рядом с «Войной и миром» рыцарский роман эпохи
его расцвета. Но если сходство с эпопеей Толстого оказы¬
вается в «Зеленом доме» чисто внешним и сводится в ко¬
нечном счете к «масштабности», то влияние рыцарского ро¬
мана отчетливо обнаруживается здесь в самой художест¬
венной системе и прослеживается едва ли не на всех ее
уровнях (сюжет, манера изложения, изображение дейст¬
вующих лиц).
«К методу рыцарского романа возвращает уже струк¬
тура повествования Варгаса Льосы, — пишет Л. М. Мела¬
мед.— Раздробление длинного повествования на мелкие
фрагменты, которые скрещиваются, освещают друг друга,
делают возможными неожиданности и внезапные узнава¬
ния, составляют саму сущность литературной техники это¬
го жанра. Также структура персонажей, нередко представ¬
ленных в нескольких ипостасях, носит следы воздействия
концепции персонажа в рыцарских романах».
Общепринятые термины «влияние» и «воздействие» мо¬
гут создать впечатление о пассивной зависимости писателя
от образцов устаревшего жанра, традиции которого он не¬
известно зачем пытается возродить. Между тем дело об¬
стоит совершенно иначе. К рыцарскому роману Варгас
Льоса обращается активно и целеустремленно, отыскивая
и находя в нем средства не только изображения, но и разо¬
блачения того объекта, который он атакует со сдержанной,
глубоко запрятанной яростью. Этот объект — косная и
застойная социальная действительность современного Перу.
307

Сосуществование на территории Перу различных эпох —
«XX столетия с его многочисленными проблемами», «сред¬
невековья» и «каменного века» — осмыслено в «Зеленом
доме» как плачевный результат истории страны, отброшен¬
ной колониализмом с пути общечеловеческого прогресса и
живущей в особом, словно бы заколдованном, времени.
Воссозданное в этом романе бытие протекает вне любых
фиксированных временных циклов, оно абстрагировано от
естественного процесса смены эпох, а те или иные хроно¬
логические приметы растасованы в намеренном беспоряд¬
ке. Подобная концепция времени сближает «Зеленый дом»
с литературой раннего средневековья, характеризуя кото¬
рую советский историк А. Я. Гуревич, в частности, отмеча¬
ет: «Поскольку... отдельные эпизоды повествования не осо¬
знавались средневековыми поэтами в виде единой времен¬
ной последовательности, эти разные моменты времени изо¬
бражались ими как рядоположенные, как части одной кар¬
тины. Между событиями, происшедшими раньше, и собы¬
тиями, совершившимися позднее, не устанавливалось пре¬
емственной связи, они как бы существовали одновремен¬
но» 1. Используя этот принцип изображения, перуанский
романист заставляет читателя с максимальной остротой
ощутить неизменность, неподвижность, «застылость» изо¬
браженного мира, для которого не существует «завтра»
просто потому, что «завтра», «сегодня», «вчера» слиты
здесь воедино. Однако автор не механически воспроизводит
этот принцип, а именно использует его в своих целях. Если
средневековый взгляд не замечал развития, становления,
то Варгас Льоса намеренно исключает развитие и станов¬
ление из жизни сотворенного им мира, гиперболизируя от¬
рицательные черты реальной действительности. В сущнос¬
ти, это — гротеск, хотя и без всяких признаков смехового
начала.
Разумеется, автор «Зеленого дома» прекрасно знает, что
социальная действительность Перу еще до прихода к влас¬
ти революционного правительства генерала Веласко Аль¬
варадо таила в себе силы, которые не только противодейст¬
вовали всеобщему застою, но и подготавливали его взрыв,
что и сам переворот 1968 года явился не счастливой слу¬
чайностью, а закономерным следствием того прогресса, ко¬
торый полностью игнорируется в его романе. Но упрекать
1 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М.,
1972, с. 125.
308

писателя за уход от изображения этих общественных сил и
тенденции означало бы уподобиться тем критикам, которые
некогда корили Салтыкова-Щедрина за то, что в его произ¬
ведениях не нашлось места светлым сторонам российской
действительности. На такие упреки (а они предъявлялись,
да и поныне предъявляются Варгасу Льосе) перуанский
романист, по природе своего дарования «художник отри¬
цательных сторон действительности», хоть и не сатирик,
мог бы ответить словами великого русского писателя: «Хо¬
тя же я знаю подлинно, что существуют и другие черты,
з го так как меня специально занимает вопрос, отчего про¬
исходят жизненные неудобства, то я и занимаюсь только
теми явлениями, которые служат к разъяснению этого во¬
проса» К
Пересказать содержание романа даже вкратце невоз¬
можно — прежде всего потому, что сам автор ничего не
рассказывает: «он все показывает нам», добиваясь этого
«мгновенными переключениями места и времени дейст¬
вия», как верно отмечено в предисловии В. Ю. Силюнаса к
русскому изданию «Зеленого дома» 1 2. Там же правильно
сказано, что реальность, проявляющая себя в романе, «не
выстраивается в линейное развитие фабулы». Но вот со
следующим утверждением В. Ю. Силюнаса хотелось бы по¬
спорить: «Романист не кромсает свой предмет в творческой
лаборатории — повествование свободно ветвится, как ни¬
чем не ограниченное в росте дерево». По нашему мнению,
Варгас Льоса обращается с материалом прямо противо¬
положным образом: он как раз кромсает свой предмет,
вскрывает его, расчленяет и тщательно препарирует.
Творческая лаборатория романиста походит на анато¬
мический театр. Такое сравнение может шокировать чи¬
тателя, но напомним еще раз, что в поле зрения автора —
«не индивидуум, а система». Кстати, сам Варгас Льоса
характеризует свое ремесло еще безжалостней: «Романи¬
сты подобны стервятникам: они кормятся мертвечиной».
Конечно, эта запальчивая характеристика (прежде всего
а втохарактеристика) чудовищно несправедлива по от¬
ношению к романистам вообще, но применительно к
тем из них, кто, как автор «Зеленого дома», всецело
1	Щедрин И. (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч.. т. 18.
М., 1937, с. 238.
2	Сил ю нас В. Марио Варгас Льоса и его «Зеленый дом».—
В kit.: Варгас Льоса Марио. Зеленый дом. М., 1971, с. 12.
309

посвятил себя изображению отмирающих явлений дей¬
ствительности, которые отравляют трупным ядом все
живое, она при всей ее грубости ие лишена основа¬
ний.
Рассекая действительность на мельчайшие фрагмен¬
ты, которые постепенно соединяются уже в читатель¬
ском восприятии, Варгас Льоса создает самодвижущую-
ся художественную модель, наделенную таким рази¬
тельным жизиенодобием, что даже искушенному кри¬
тику кажется, словно «писатель отходит в сторону,
чтобы окинуть взглядом все половодье потока, проно¬
сящего мимо него и мимо нас героев его книги, подхва¬
ченных этим течением» Но это иллюзия: автор ни на
миг не «отходит в сторону»; незримо присутствуя в
каждом фрагменте, он вместе с тем уверенно органи¬
зует их сочетание, направляет течение «потока» (ско¬
рее «водоворота») и тщательно упорядочивает движе¬
ние персонажей, добиваясь притом, чтобы оно выгляде¬
ло хаотическим блужданием броуновских частиц. За
время, прошедшее с выхода «Зеленого дома», дотош¬
ные исследователи выявили почти все математически
точные расчеты, положенные в основу стихийного с
виду повествования. Так, мексиканский писатель и ли¬
тературовед Хосе Эмилио Пачеко установил, что в каж¬
дой из двенадцати глав книги «первый раздел пред¬
ставляет собою рассказ о событиях, происходящих в
Санта-Мария де Ньева (кроме первых разделов, поме¬
щенных в 3-й и 4-й главах третьей части,— здесь дей¬
ствие происходит на острове посреди реки Сантьяго),
второй раздел воспроизводит мрачную сагу Фусии...
третий посвящен Ансельмо и Зеленому дому, четвер¬
тый — событиям в сельве, пятый — мангачам, которые
зовутся Непобедимыми...» Эта жесткая упорядочен¬
ность, предопределяющая горестную судьбу каждого
человека, эта, по выражению В. 10. Силюнаса, «сеть де¬
терминизма, улавливающая героев», отнюдь не привне¬
сена автором в хаос действительности, а извлечена из
него как некая квинтэссенция ненавистного миропоряд¬
ка. «Челе более строга конструкция романа,— заявляет
Варгас Льоса,— тем глубже постижение того мира, ко¬
торый он воспроизводит». 11 С и л ю и а с В. Марио Варгас Льоса и его «Зеленый дом»,
с. 13.
310

Но строгость конструкции, по Варгасу Льосе, не име¬
ет ничего общего не только со схематизмом, но и с ино¬
сказательностью. Враждебный человеку миропорядок
воспроизводится им, как правило, в формах самой жиз¬
ни. Существенное отличие Варгаса Льосы от подав¬
ляющего большинства современных писателей, стремя¬
щихся, подобно ему, к предельному обнажению основ
прогнившего общества, заключается в том, что перуан¬
ский романист сознательно избегает условности и фан¬
тастики. Эпическая безусловность происходящего ста¬
новится в «Зеленом доме» важнейшим средством разо¬
блачения, точнее — саморазоблачения бесчеловечной си¬
стемы, которой дано здесь воплотиться и высказаться
сполна.
Зримый, осязаемый и даже обоняемый мир обступа¬
ет читателя с первых же фраз «Зеленого дома» еще бо¬
лее тесно, чем в первом романе. «Лодка покачивается
на мутных водах между двумя стенами деревьев, ис¬
точающих горячие, липкие испарения». Это — экспеди¬
ция: четверо солдат под командованием сержанта и две
монахини из католической миссии в городке Санта-
Мария де Ньева отправились к диким индейцам-агва-
рунам, чтобы отобрать у них девочек и приобщить к
христианской вере и благам цивилизации. Впрочем,
ироническая интонация, невольно проскользнувшая в на¬
шем изложении, у Варгаса Льосы отсутствует, автор
подчеркнуто объективен — монахини самоотверженны,
солдаты грубы и простодушны, а дикость индейцев чу¬
довищна. Ощущение читательского соучастия в проис¬
ходящем усугубляется особой манерой повествования,
которое стремительно движется, вбирая в себя дейст¬
вия, голоса, беглые мысли различных персонажей. Точ¬
ка зрения плавно перемещается — от автора к солдатам,
от солдат к монахиням:	«Агваруны держатся смирно
под наведенными на них винтовками, а овраг уже сов¬
сем близко. Если они бросятся на Тяжеловеса, он выст¬
релит? А мать Анхелика —- как бы он не убил их, ско¬
тина. Блондин хватает одну девочку за серьгу — что
же они не спускаются, сержант? — а другую за горло,
теперь они утихомирятся, уж теперь утихомирятся, а
они не кричат, но изо всех сил упираются, вырываются,
отбиваются головами, плечами, ногами, а лоцман Нье-
вес проходит с термосами — поскорее там, дон Адри¬
ан, ничего не оставили?»
311

И так же всесторонне освещается встающая здесь
проблема. Комичные и нелепые с точки зрения солдат,
непонятные и страшные с точки зрения агварунов, мо¬
нахини беззаветно служат тому, что считают святым,
да и человеческим долгом. Разве не благодеяние — вы¬
рвать девочек из тьмы первобытного варварства, отмыть
их, накормить, обучить грамоте?.. Однако приобщение
к цивилизации совершается через варварское насилие,
добро оборачивается ялом, и девочки убегают из мис¬
сии в родные леса. А что ждало их, если б они оста¬
лись? Это показывает судьба Бонифации, молодой по¬
слушницы-индианки из племени уракусов, которая
помогла им бежать. Изгнанная из миссии, она стано¬
вится служанкой, потом женой сержанта Литумы, ко¬
торый обращается с ней как с низшим существом, потом
проституткой...
История Бонифации в самом начале перебивается
другой историей. Снова река, снова лодка, а в ней ста¬
рик Акилино и бандит Фусия, которого Акилино, как
выяснится из их разговора, везет в лепрозорий. Подоб¬
ные перебивки будут то и дело встречаться и дальше.
Сперва они раздражают и даже дезориентируют чита¬
теля, который лишь по ходу повествования начинает
понимать, что соприкосновение и скрещение не связан¬
ных друг с другом тематических линий не формаль¬
ный изыск, а весьма содержательный прием, сообщаю¬
щий им дополнительную смысловую нагрузку. Возьмем
первый же случай: переключение внимания с Бонифа¬
ции на Фусию ничем логически не мотивировано, но
сопоставление посвященных им эпизодов) рождает ас¬
социации, благодаря которым восприятие каждого из
них обогащается. В одном эпизоде — насилие во имя
благих целей, в другом — насилие во имя самоутверж¬
дения, всплывающее в воспоминаниях Фусии; в од¬
ном — начало пути жертвы (хотя и не жертвы Фусии),
в другом — конец пути палача (хотя и не палача Бо¬
нифации). Перекликаются даже детали — река с рекой,
лодка с лодкой.
В этом эпизоде мы встречаемся с еще одним прие¬
мом, впервые примененным автором в эпилоге «Города
и псов». В действие или разговор, происходящие в на¬
стоящем, «наплывом»,— словно в кино, которому, по-
видимому, и обязан писатель этим приемом,— вторгают¬
ся действие или разговор, совершавшиеся в прошлом,
312

а то и такие, которые произойдут в будущем. Стоит Аки-
лиио спросить у спутника: «Мне интересно, как тебе
удалось бежать?» — и раздаются слова участника то¬
го самого побега, обращенные к тогдашнему Фусии:
«Вот этой отмычкой, — сказал Чанго. — Ее сделал Ири-
кус из проволоки, которую выломал из койки». Необ¬
ходимо заметить, что как в данном, так и в других, бо¬
лее сложных, случаях использования этого приема,
когда сталкиваются несколько временных пластов, автор,
нарушая хронологическую последовательность, почти
всегда не только сохраняет логическую связь, но и доби¬
вается с ее помощью максимальной сжатости изложе¬
ния:	прошлое и настоящее объясняют друг друга без
всяких синтаксических обиняков.
Привыкнув к дробности повествования, читатель на¬
чинает свободно ориентироваться в художественном
мире романа, прослеживая и соотнося друг с другом его
сюжетные линии. Из Санта-Мария де Ньева мы пере¬
носимся в Пьюру, знакомимся с компанией гуляк-маи-
гачей, именующих себя Непобедимыми. Вся их жизнен¬
ная программа выражена в незамысловатой песенке:
«Непобедимые не жнут, не сеют, работать не умеют,
знают только пить да играть, знают только жизнь про¬
жигать». Но вот как обосновывается пресловутый мап-
гачский патриотизм:
«— Чем вы так гордитесь? За что так расхваливаете
вашу Мангачерию? — сказал Хосефино.— Отовсюду во¬
няет, и люди живут как скотина, самое меньшее чело¬
век по пятнадцати в каждой лачуге.
— По двадцати, если считать собак и фотографию
Санчеса Ceppo,— сказал Обезьяна.— Тем-то и хороша
Мангачерия — никаких различий. Люди, собаки, козы —
все равны, все мангачи».
Ответ примечательный и, если вдуматься, страшно¬
ватый. У Горького не кто иной, как босяк Сатин, про¬
возглашал: «Человек — это звучит гордо!» Люди, оби¬
тающие на дне перуанского города, гордятся тем, что
приравнены к животным. Это уже не «естественное со¬
стояние» с его нравственными нормами — мангачи на¬
ходятся в донравственном состоянии и руководствуют¬
ся почти исключительно животными инстинктами.
В сущности, они представляют собой благодарнейший
материал для фашизма. Отсюда и культ фашиствующе¬
го президента Санчеса Ceppo.
313

Далеко не случайно, что и мои по мапгачи довершают
приобщение к цивилизации индианки, приехавшей в
Пыору со своим мужем, сержантом Литумой, тоже вы¬
ходцем из Мангачерии. Когда Литума попадает в тюрь¬
му, его ближайший друг Хосефино совращает Бонифа¬
цию, принуждает ее согласиться на аборт, а потом пус¬
кает по рукам. Отсидев свое, сержант возвращается, но
прежней Бонифации уже нет — она стала штатной про¬
ституткой в борделе «Зеленый дом», зовется Дикаркой,
и даже читатель узнает ее лишь по глазам, горевшим
некогда в миссии, словно два зеленых огонька, а теперь
еле светящимся. Приезд обманутого мужа повергает в
страх Хосефино, приятели ожидают драки, но Литума
мирится с другом, поступает в сутенеры к Дикарке и
преспокойно живет у нее на содержании — короче гово¬
ря, ведет себя как истый мангач.
Заглавие романа «Зеленый дом» подчас истолковы¬
вают слишком прямолинейно:	действительность, изо¬
браженная в книге,— сплошное публичное заведение.
Но это лишь один из оттенков многозначной символи¬
ки, заключенной в названии. В латиноамериканской про¬
зе существует целое направление — литература «зеле¬
ного ада», представленное множеством книг, изобра¬
зивших жестокую природу тропической сельвы и же¬
сточайшую эксплуатацию трудящихся здесь людей.
Начало ему было положено сборником рассказов бра¬
зильского писателя Альберто Ранжела «Зеленый ад»,
вышедшим еще в 1909 году; в названиях последующих
произведений на все лады варьировалось то же слово¬
сочетание:	«Зеленый дурман», «Зеленая тюрьма» и
т. п. ...Варгас Льоса, несомненно, подразумевает и это
значение, распространяя его на весь мир своего романа
и вместе с тем полемически переосмысливая его в соб¬
ственном ключе. Не «ад» — все гораздо обыкновенней и
будничнее. Не «дурман» — персонажи смотрят на вещи
трезво. Не «тюрьма» — из нее, в конце концов, можно
выйти... Дом! — в нем люди живут, просто живут, и это,
быть может, самое страшное.
Ибо дело даже не в том, что в этой жизни торжест¬
вует зло, а в том, что «зло» и «добро» здесь почти так
же неразличимы, взаимозаменяемы и слитиы, как «вче¬
ра» и «сегодня». Читатель, ввергнутый в литр «Зеленого
дома», растерянно озирается:	самые элементарные
нравственные критерии оказываются неприложимы к
314

поведению действующих лиц, не помогают, как ни хо¬
телось бы, разделить людей на хороших и плохих, по¬
ложительных и отрицательных. Сделать это удается
лишь ценой искажения авторского замысла, и прихо¬
дится констатировать, что к подобному искажению
прибегают,— движимые, разумеется, лучшими чувст¬
вами,— не только читатели, но и критики. Так, напри¬
мер, из многих разборов романа явствует, что Хосефино
изнасиловал Бонифацию. Поступку распутного ман-
гача, конечно, нет оправдания, и все же достаточно вни¬
мательно перечитать сцепу падения индианки, чтобы
убедиться: она уступает Хосефино, преданная собствен¬
ным естеством.
Из этого вовсе не следует, будто автор относится к
«естеству» с пуританской брезгливостью,— напротив,
и романе «Зеленый дом» (как и во всем творчестве Вар¬
гаса Л косы) человеческая плоть заявляет о своих тре¬
бованиях и правах, что называется, во весь голос. Сами
но себе эти требования и права для писателя вполне
законны, они вызывают в нем напряженный интерес и
глубокое сочувствие. Беда состоит в том, что только
они и определяют внутреннюю жизнь людей, не под¬
властную никаким нравственным законам, будь то за¬
коны первобытного или цивилизованного общества. По¬
этому сарказм, с которым иные исследователи именуют
изображенный в книге дом терпимости «символом ци¬
вилизации», попадает в цель лишь отчасти. Пьюран-
ский бордель нехорош, спору нет, но разве лучше тот
гарем из индианок, который заводит себе Фусия в сель¬
ве? И уж конечно не лучше те забавы, о которых эле¬
гически, без тени раскаяния, вспоминает старик Аки-
лино, бесспорно самый добрый и честный из героев ро¬
мана: «Когда я был молодым парнем, в Мойобамбе мы
собирались шайкой и подстерегали индейских женщин.
Стоило какой-нибудь отойти подальше, мы всем ско¬
пом набрасывались на нее, не глядя, молодая она или
старая, хорошенькая или дурнушка...»
В сущности, доброта Акилипо так же стихийна и бе¬
зотчетна, как стихийна и безотчетна злоба Фусии (при¬
нято говорить «звериная злоба», но бывает ведь и «зве¬
риная доброта»), и не па этом ли зиждется странная
дружба двух, казалось бы, полярно противоположных
действующих лиц книги? Что же до Бонифации, то, как
ни парадоксально, ей лишь ценой пребывания в пуб-
315

личном доме удается завоевать относительную само¬
стоятельность. Когда Литума пытается поставить со¬
жительницу па место, Аьтхелика Мерседес спокойно
урезонивает его: «Не очень-то хорохорься, а то она те¬
бя бросит, и ты умрешь с голоду. Не перечь главе се¬
мейства, непобедимый». Произошла перемена ролей, по
существо отношений не изменилось.
Как справедливо заметил Карлос Фуэнтес, важней¬
шей чертой жизни, изображенной в «Зеленом доме», яв¬
ляется неподвижность. Вместе с тем неподвижная, не¬
изменная жизнь лишена и внутренней целостности.
К чему бы ни обращался Варгас Льоса, он всюду обна¬
руживает разобщенность, разъятость, отсутствие стерж¬
ня, наконец, неэквивалентность отдельных персонажей
самим себе в разные моменты их существования. Мир
романа как бы расщеплен на различные слои, от сугу¬
бо реального до мифологического. Достовернейшие эпи¬
зоды художественно равноправны легендам, владею¬
щим сознанием людей, в том числе главной из них —
легенде о возникновении «Зеленого дома».
Это предание восходит ко временам, когда в Пыору
прибыл чужеземец Ансельмо. Вопреки сопротивлению
благочестивых горожан, он построил публичный дом,
который стал местом еженощных увеселений пьюран-
цев. Мужчин привлекали сюда не только запретные на¬
слаждения, но и музыка — сам хозяин прекрасно играл
на арфе. В ту пору в городе было совершено чудовищ¬
ное преступление — неизвестные убийцы, умертвив
супругов Кирога, лишили их приемную дочь Антонию
зрения и речи. Калека бродила по городу, вызывая все¬
общее сочувствие, а когда выросла и стала необыкно¬
венной красавицей, Ансельмо похитил ее и, втайне от
всех поселив на верхнем этаже «Зеленого дома», сделал
своей любовницей. Никто не догадывался об этой люб¬
ви, пока не произошла катастрофа — Антония умерла
в родах, оставив Ансельмо дочь. Вслед за тем фанатич¬
ный священник, отец Гарсиа, поджигает ненавистный
очаг разврата. Так заканчивается первая жизнь «Зеле¬
ного дома».
Истолковывая эту легенду, В. Ю. Силюнас, по сути,
разделяет ее надвое: романтическое предание о таинст¬
венном ггришельце-музыкапте, о его слепой и юной
возлюбленной, заточенной в башне,— и дешевый пьто-
ранский миф о «Зеленом доме», «эрзац каждому до¬
316

ступного мифа», по отношению к которому исследова¬
тель полагает возможным «говорить о разрушении ми¬
фической оболочки» К Тут есть о чем поспорить. Нам
кажется, что легенду о «Зеленом доме» нельзя пра¬
вильно оценить, не учитывая современных достижений
гуманитарной науки и по инерции усматривая в мифе
некую архаическую гармонию. Характеризуя грече¬
скую мифологию, С. С. Аверинцев отмечает, что «здесь
точно такой же избыток зверской жестокости, щемя¬
щего страха, гротескной непристойности, как и во вся¬
кой невыдуманной мифологии»1 2. Поэтому миф как
таковой едва ли может быть скомпрометирован своим
несоответствием привычным нам представлениям о
благородстве и красоте. История первой жизни «Зелено¬
го дома» по многим признакам совпадает именно с ми¬
фом, каким он трактуется в свете открытий последнего
времени: мы находим в ней и универсальное, общее
почти всем жителям Пыоры восприятие мира, и выте¬
кающую из него единую систему оценок тех или иных
явлений (своеобразный аналог тому, что французский
этнолог Клод Леви-Стросс называет «моралью мифа»),
И особую выделеиность главного героя — Ансельмо, оли¬
цетворяющего порыв к ненормативной деятельности, и,
наконец, коллективное и равноправное участие в сатур¬
налиях, роль которых здесь выполняют ночные увесе¬
ления.
Вот почему мы считаем неверным, во-первых, отде¬
лять «романтическую» часть истории первой жизни «Зе¬
леного дома» от ее «прозаической» части — это одна
неделимая легенда,— а во-вторых, рассматривать пре¬
дание о публичном доме как «крушение мечты», «под¬
делку явленной грезы». На наш взгляд, Варгас Льоса
с поразительной чуткостью воспроизвел здесь процесс
нисхождения мифа (ничем в принципе не отличающе¬
гося от многих ему подобных) до примитивного кодек¬
са поведения.
В новом «Зеленом доме», отстроенном его дочерью
Чунгой, утративший интерес к жизни, Ансельмо еще
много лет продолжает играть на арфе. Легендарный
1	Силюнас В. Марио Варгас Льоса и его «Зеленый дом»,
с. 15—16.
2	Аверинцев С. С. Античность.—В кн.: Идеи эстетическо¬
го воспитания, т. 1. М., 1973, с. 118.
317

персонаж мало-помалу становится заурядным атрибу¬
том борделя, где кутят «непобедимые».. Но когда он
умирает, легенда снова приобретает силу. Старика хо¬
ронят с почестями, причем как исконного мангача, за¬
быв о его происхождении (вот так же игнорируется
реальное происхождение президента Санчеса Ceppo,
объявленного уроженцем Мангачерии). Мы видим, как
миф утрачивает универсальный характер, приспосаб¬
ливается к современной обстановке и под конец превра¬
щается в санкцию мелкого, «бытового» насилия и рас¬
путства. Речь идет, таким образом, не о «подделке» ми¬
фа, но о его вырождении и врастании в систему. Леген¬
да о «Зеленом доме» не просто иллюстрирует убожест¬
во духовного мира пыоранцев — она обслуживает, ос¬
вящает, формирует этот мир.
Жизнь Пьюры таит в себе разрушительные силы,
которые здесь, однако, еще стеснены хоть какими-то
общественными установлениями. О том, что представ¬
ляют собой эти силы, мы по-настоящему узнаем, когда
действие переносится в тропические леса. Ведь «циви¬
лизаторы» сельвы, в сущности, те же мангачи, только
получившие неограниченные возможности проявить се¬
бя. И тут уж они развертываются вовсю:	грабят и
истребляют индейцев, охотятся за каучуком и друг за
другом; мелкие хищники обворовывают крупных, круп¬
ные пожирают мелких; человеческие судьбы спле¬
таются в кровавый и смрадный клубок.
По-человечески понятное желание отыскать в этом
чудовищном мире какую-то точку опоры заставляет
некоторых исследователей противопоставлять «анти¬
жизни», вторгающейся в девственные леса, «естествен¬
ную жизнь» коренных обитателей, провозглашать ия-
,дейцев сельвы «коллективным героем» романа или хо¬
тя бы «нравственным мерилом» состояния общества.
Но такая концепция, навязываемая Варгасу Льосе из
лучших побуждений, опровергается не только словами
писателя: «Я не хотел бы, чтобы обо мне создалось впе¬
чатление как о наивном продолжателе вольтеровской
теории доброго дикаря, развращаемого цивилизацией».
Ее взрывает сам роман, в котором мужественно и бес¬
пощадно развенчиваются иллюзии о каких бы то ни
было преимуществах «естественного состояния», в ко¬
тором индейские племена, вместо того чтобы объеди¬
ниться перед лицом противника, воюют друг с другом,
318

уамбисм отрезают головы захваченным а плен Мура¬
там, а вождь уракусов Хум, ограбленный и унижен¬
ный губернатором Реатеги, ищет помощи и союза у
Фусии и становится орудием бандита. Романист не от¬
дает предпочтения ни одной из общественных форма¬
ций, изжитых человечеством. Единственным нравст¬
венным мерилом состояния общества является для не¬
го будущее. «Нет правых и нет виноватых в мире Вар¬
гаса Льосы, - справедливо пишет В. Б. Земсков,— а
есть система, мир всеобщего насилия, в котором соци¬
альное зло не просто результат волевых действий, а
следствие постоянного воспроизведения этой системы».
Варгас Льоса рассказывал, как нелегко было ему
писать «Зеленый дом» из-за того, что как ни тщатель¬
но изучил он и выверил материал, положенный в основу
романа, изучение это велось в основном извне, жизнен¬
ный опыт писателя был недостаточным, чтобы по-на¬
стоящему, «изнутри», представить себе каждого из ге¬
роев. В частности, он признался, что поначалу хотел
сделать центральным действующим лицом Хума, по¬
пытавшегося организовать сопротивление захватчи¬
кам, но оставил это намерение, так как внутренний мир
индейского вождя оказался ему недоступен. В своем
следующем романе — «Разговор в «Катедрале» (1969) —
он вновь обратился к хорошо знакомому материалу, к
опыту своей юности. 44
Действие романа охватывает восемь лет:	1948—
1956 годы (заметим, что писатель в первый раз точно
определяет хронологические рамки). «Это был жизнен¬
но важный рубеж для Латинской Америки: язва деспо¬
тизма расползлась по всему континенту,— сказал автор
в одном интервью, данном еще в разгар работы.— В те
годы вульгарная диктатура Мануэля Одриа установилась
в Лиме и правила страной, не прибегая к откровенному
насилию, как в других местах, а с помощью подкупа и
лжи. Именно тогда мое поколение переходило от отро¬
чества к зрелости; оно было обмануто и развращено —
все мы, так или иначе, оказались забрызганы этой дик¬
таторской грязью».
В основу композиции романа положен прием, уже
знакомый по «Зеленому дому». Лима, 1956 год... В гряз-
319

ной забегаловке^ «Катедраль», одной из тех, какие по всей
Латинской Америке выразительно зовут «tabernita de
mala muerte» (буквально — «харчевня дрянной смерти»),
сидят два человека — молодой репортер Сантьяго Савала
и самбо (сын негра и индианки) Амбросио, ныне рабо¬
чий на живодерне, в прошлом шофер отца Сантьяго, но
старой памяти называющий репортера «малыш». Они
давно не виделись, повстречались случайно и теперь,
потягивая пиво, ведут задушевный разговор. И так же,
как через весь предыдущий роман проходила беседа Фу-
сии и Акилино, разговор в «Катедрале» тянется через
одноименную книгу, играя здесь еще более важную, ор¬
ганизующую роль. Это своего рода ось, или, вернее, маг¬
нитный стержень, притягивающий и располагающий во¬
круг себя воспоминания собеседников, которые в свою
очередь влекут за собой эпизоды и сцены, происходившие
в разное время и в разных местах.
Вязь повествования в этом романе еще туже и при¬
чудливей; нити человеческих судеб сплетаются, перепу¬
тываются, обрываются, возникают вновь. Ассоциации, на
первый взгляд произвольные, а на самом деле строго под¬
чиненные замыслу, позволяют автору максимально уп¬
лотнить изложение — в одном абзаце, а то и в одной фра¬
зе встречаются подчас несколько времен и мест действия.
Беседа в забегаловке длится четыре часа и вмещает в
себя восемь лет.
Критики, разбиравшие «Разговор в «Катедрале», кон¬
статировали, что Варгас Льоса в основном остался верен
своему методу. Было отмечено, что художественный мир
произведения по-прежнему замкнут, повествование фраг¬
ментарно и вместе с тем тщательно упорядочено. От вни¬
мания исследователей не ускользнуло, что если в первой
и третьей частях романа повествовательная структу¬
ра напоминает «Зеленый дом», то вторая и четвертая
части в структурном отношении близки к «Городу и
псам».
Что же до содержания, то туг мнения разделились.
Одни, высоко оценивая возросшее мастерство автора, за¬
являли, что он построил хоть из нового материала, но
все ту же модель жестокого, растленного, неизменяю-
щегося общества. Они указывали на публичный дом, пе¬
реходящий из романа в роман,— жалкий бордель в «Зе¬
леном доме», роскошные по-столичиому заведения в
«Разговоре в «Катедрале»,— как на демонстративно
320

предъявленный писателем символ этого общества1. Дру¬
гие говорили о тематическом новаторстве Варгаса Льосы,
первым в национальной литературе создавшего многопла¬
новый политический роман, который раздвинул горизон¬
ты жанра.
Сам Варгас Льоса высказывался довольно уклончиво.
В цитированном выше интервью он настаивал: «Это не
политический роман, но в нем присутствуют политиче¬
ские деятели, рассматриваемые в ракурсе фамильярных
отношений. В этой группе персонажей я сконцентриро¬
вал разобщенность общественной атмосферы и общест¬
венного сознания тех лет». (Обратите внимание: «скон¬
центрировал», то есть почти «обобщил разобщенность»!
Звучит парадоксально, но едва ли возможно точнее оха¬
рактеризовать ведущую тенденцию его творчества.) Впро¬
чем, более откровенно определил он свою задачу, поста¬
вив в качестве эпиграфа к «Разговору в «Катедрале» сло¬
ва Бальзака: «Истинный романист должен обследовать
всю жизнь общества, потому что роман — это частная
история народов».
И действительно, Варгас Льоса на этот раз воссоздал
жизнь перуанского общества с небывалой полнотой. Меж¬
ду двумя участниками разговора в «Катедрале», один из
которых выходец из аристократической среды, а дру¬
гой — бедняк, счастливый уже тем, что получил времен¬
ную работу на живодерне, располагаются, как между
двумя полюсами магнита, представители различных со¬
циальных слоев: министры и коммерсанты, генералы и
офицеры, рабочие и студенты, журналисты и обыватели,
уголовники и проститутки. В поле зрения автора не одна
столица, действие временами переносится в провин¬
цию. Пожалуй, только индейцы не участвуют в этом
романе.
Важно, что если не все эти люди, то многие из них
но только действуют и разговаривают, но и мыслят. В ро¬
мане «Город и псы» размышляли подростки, жизненный
1 Спор по этому поводу увел бы слишком далеко, и все же
заметим, что такое прямолинейное и однозначное истолковапие
одного из самых существенных образов творчества Варгаса Льосы
крайне обедняет его смысл. В настойчивом и постоянном обраще¬
нии к «теме публичного дома», несомненно, выражается и глубо¬
кий интерес романиста к жизни человеческой плоти, определивший
собою и многие, отнюдь не иллюстративные, эпизоды «Разговора
в «Катедрале».
!/4Ц В* Кутенщикова, Л. Осповат
321

опыт которых был еще невелик, хотя по-своему значите¬
лен и разнообразен. Но их «потоки сознания» текли, не
сообщаясь между собою. Персонажи «Зеленого дома», за
исключением одного Ансельмо, лишь совершали поступ¬
ки и говорили — их внутренний мир оставался закрытым
но только друг для друга, но и для читателя. «Разговор
в «Катедрале» — первый роман писателя, в котором встре¬
чаются, сталкиваются, вступают в диалог человеческие
сознания.
Сложный контрапункт сюжетных линий служит пи¬
сателю средством исследования механизма диктатуры,
средством разоблачения продажности, политических и
коммерческих махинаций, с помощью которых разлагаю¬
щаяся система обеспечивает себе состояние зыбкого рав¬
новесия. На пересечении этих линий вырисовываются по-
своему незаурядные фигуры. Таков отец Сантьяго —
крупный делец Фермии Савала, наделенный умом и
обаянием, презирающий выскочку президента, но вынуж¬
денный поддерживать его, чтобы получать правительст¬
венные заказы. По ходу действия он терпит крах в по¬
литике и торговле, теряет любовь и уважение сына, но
окончательно сводит его в могилу нестерпимое презрение
к себе. Большое место в романе занимает Кайо Бермудес
по прозвищу Кайо-Дерьмо,— этот энергичный «чоло» (то
есть метис — кстати, метисом был и диктатор Одриа),
окруженный презрением аристократов и ненавистью со¬
перников, бешено рвется к власти, становится военным
министром; ему неведомы угрызения совести, он спосо¬
бен на любые преступления. Кайо-Дерьмо выступает в
романе живым олицетворением системы, которая поку¬
пает одних, подчиняет других и безжалостно перемалы¬
вает всех, кто ей не угоден или попросту не нужен. Под
колесо государственной машины попадают и маленькие,
но причастные к политике люди, которых увлекают в сво¬
ем падении оскандалившиеся господа. Так, Амбросио ста¬
новится жертвой своей рабской привязанности к хо¬
зяину.
Всеобщее растление, цинизм, безверие... Картина дей¬
ствительно угнетающая. Но если в прежних романах
Варгаса Льосы созданная им модель бесчеловечного об¬
щества функционировала гладко и безотказно, в частно¬
сти, и потому, что не встречала никакого внутреннего
сопротивления в разобщенных людях, ее образующих, то
здесь эта разобщенность начинает преодолеваться в сфере
322

сознания. Возникает чувство всеобщего неблагополучия.
Оно дает о себе знать сомнениями, которые охватывают
Фермина Савалу. Сын его делает следующий шаг. Посту¬
пив в университет он сближается со студентами-ком-
мунистами, становится членом их организации. Одна¬
ко доза облучения, полученного в буржуазной семье,
слишком велика. Первый арест и то обстоятельство,
что именно презираемый отец вызволил его из
тюрьмы, приводит Сантьяго к отступничеству, к утрате
веры в себя, к разочарованию в революционных идеа¬
лах.
Критики указывали на сходство Сантьяго Савалы с
подростком Альберто Фернандесом из романа «Город и
псы», усматривали в его судьбе продолжение судьбы
Альберто и даже зачисляли обоих в одну категорию «ка¬
питулировавших, героев» Варгаса Льосы. Известное сход¬
ство действительно есть; объясняется оно прежде всего
тем, что и Альберто и Сантьяго в какой-то мере наделе¬
ны биографическим опытом самого автора (подчеркиваем:
лишь в какой-то мере — Варгас Льоса решительно от¬
вергает попытки отождествления этих персонажей с
ним). Но есть и существенное различие. Капитуляция
Альберто — это даже не примирение с обществом, против
которого он, собственно, и не восставал, а просто покор¬
ное приятие отведенного ему места в системе. В капиту¬
ляции Сантьяго нет примирения:	от уготованной ему
карьеры он решительно отказывается, уходит из семьи,
бросает университет, зарабатывает на жизнь газетной
поденщиной. Система сломила его, по не приручила.
«Сантьяго — из героев того типа, которые самим своим
существованием сигнализируют о том, что общество, по¬
строенное по дайной системе, идет к своему концу» 1.
Остается добавить, что героев этого типа прежде у Вар¬
гаса Льосы не было.
Мы полагаем, что нет оснований говорить о «крахе
иллюзий» Сантьяго и видеть в нем современного Фре¬
дерика Моро (герой «Воспитания чувств» Флобера), как
делают некоторые исследователи. Идеалы, в которые ве¬
рил Сантьяго, не были иллюзорными, и потерпели крах
не они, а он. И все-таки даже в нем не прекращается
мучительная работа мысли, вопрошающей: как же, когда
1 Земсков В. Б. Марио Варгас Льоса: сознание художни¬
ка и реальность, с. 164.
V4II*
323

же случилось, что его изнасиловали? Этот горький вопрос
лейтмотивом проходит через весь роман, его повторяют
самые разные лица, имея в виду не одних себя, но и
свое поколение, и всю страну. Люди доискиваются отве¬
та, причем не только в одиночку. Это — новое, чрезвы¬
чайно существенное качество, которое впервые появляет¬
ся в романе «Разговор в «Катедрале».
Но почему же осмысление романной действительности
доверено автором таким, как Сантьяго, а не таким, как
его бывшие друзья, которые противопоставляют режиму
насилия и коррупции революционную борьбу? Раздумья
об этом невольно приводят па память другой роман —
классическое произведение советской литературы, кото¬
рое Варгас Льоса, возможно, и не читал и с которым тем
не менее небесполезно сопоставить «Разговор в «Кате¬
драле». Речь идет о «Жизни Клима Самгипа». Казалось
бы, между двумя этими произведениями нет ничего об¬
щего: перуанский романист пишет совсем по-иному, чем
Горький,—иначе строит сюжет, иначе создает человече¬
ские образы. О Сантьяго Савале никак нельзя сказать,
что он находится в центре романного действия,— такой
центральной фигуры в книге Варгаса Льосы вообще
нет,— да и отнюдь не похож перуанский отщепенец на
«интеллектуального пикаро», как назвал Самгина
Д. В. Затонский.
И все же некое типологическое сходство — пусть ча¬
стичное, смутно проступающее — имеется. Сопоставимы
при всех очевидных различиях объекты повествования: в
обоих романах исследуется жизнь обреченного общества
накануне его взрыва, катастрофическая социальная дей¬
ствительность, духовный разлад и смятение. Сходно и от¬
ношение писателей к изображаемому миру, объединяю¬
щее в себе решительное неприятие этого мира и стрем¬
ление воссоздать его изнутри. Анализируя «Жизнь Кли¬
ма Самгина», Д. В. Затонский пишет, что Горький в своей
книге стремился «передать субъективную историю блуж¬
даний и тупиков агонизирующей системы» К Этим опре¬
делением можно, не изменив в нем ни одного слова, вос¬
пользоваться, чтобы охарактеризовать цель, которую пре-
следует в своей книге Варгас Льоса. Поставив перед со- 11 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973.
с. 301.
Ш

бон задачу, подобную той, которую к свое время решил
основоположник советской литературы, перуанский ро¬
манист прибегнул и к сходным художественным средст¬
вам. В частности, он, подобно Горькому (здесь мы также
используем наблюдение Д. В. Затонского), изображая
кризисное, нолуфаптастичес-кое бытие, отказался от гро¬
тескного обобщения и взял за образец прозаическую точ¬
ность Флобера.
Beo это помогает понять, почему Варгас Льоса пред¬
почитает глядеть па предмет своего изображения — перу¬
анское общество в канун социального апокалипсиса — не
глазами сознательных революционеров, а глазами людей,
чье сознание смятенно и расколото. Для решения его
художественной задачи такой взгляд имеет свои преиму¬
щества, опять-таки сходные с теми, которые предостави¬
ла Горькому «самгинская точка зрения». Но в соответ¬
ствии с особенностями своего творческого метода, обус¬
ловленными в конечном счете особенностями перуанско¬
го, изначально раздробленного общества, Варгас Льоса
подобную точку зрения (далеко не совпадающую с ав¬
торской) как бы расщепляет и распределяет между мно¬
гими персонажами. В совокупности же они выполняют
художественную функцию, близкую к функции горьков¬
ского Самгииа.
Критики, утверждающие, что в своем третьем романе
Варгас Льоса еще раз создал высокохудожественную мо¬
дель самовоспроизводящейся бесчеловечной системы, по-
своему правы. Но это лишь одна сторона дела. Другая же
сторона заключается в том, что «Разговор в «Катедра-
ле» впервые представил людей вступающими в противо¬
речие со всей системой в целом и начинающими осозна¬
вать это противоречие. Исторический оптимизм писателя
здесь, можно сказать, нащупывает опору в том художест¬
венном мире, целью воссоздания которого было до сих
пор лишь его отрицание. 55
Вышедший в 1973 году роман «Капитан Паиталеон и
Рота Добрых услуг» явился своего рода сюрпризом для
критиков и читателей, уже составивших себе определенное
представление о художественном мире Варгаса Льосы и,
казалось бы, знавших, чего следует от него ожидать. Не¬
ожиданным было не то, что писатель чуть не всецело co¬
ll в. Кутейщикова, Л. Осповат
325

средоточился здесь иа изображении армейской жизни,—
ведь армия еще в молодости предстала ему как оплот и не¬
отъемлемая часть ненавистной системы, основанной па на¬
силии, как концентрированное воплощение пороков этой
системы... И даже не то, что в основу романа была положе¬
на история создания, возвышения и падения... публичного
дома,— напряженный интерес Варгаса Льосы к этому не¬
пременному институту буржуазного общества достаточно
засвидетельствован и в предшествующих его книгах. Са¬
мым неожиданным было то, что организующим и всепро¬
никающим началом нового романа стал — впервые у Вар
гаса Льосы — смех, и не горький, не сардонический, а по-
настоящему веселый, чистосердечный и заразительный,
смех, который не мешает, а по-настоящему позволяет с ис¬
тинным бесстрашием рассказывать не о таких уж веселых,
а подчас и о вовсе не веселых вещах.
О возникновении и кристаллизации замысла этого ро¬
мана Варгас Льоса рассказывал в беседе с советскими ла-
тиноамерикаиистами :
«Однажды, путешествуя по сельве, я обнаружил, что
армией создана «служба визитерш», что в казармы прибы¬
вают целые эскорты «посетительниц». Так как я сам учился
в военной школе, мне более или менее знаком мир воен¬
ных. Я представил себе того офицера, которому конечно
же была поручена организация этой «службы», вооб¬
разил себе «командование», обсуждающее и отдающее
распоряжения, принимающее рапорты о ходе «операции»,
и все это показалось мне богатейшей темой для ро¬
мана.
...В Перу военные, вплоть до недавнего времени, с са¬
мого начала нашей истории всегда сидели на шее своего
народа. Неудивительно, что перуанских писателей инте¬
ресовала военная тема, ибо эта проблема непосредственно
затрагивала наши интересы. Поэтому в романе содер¬
жится критика на все то, что военный институт означал в
истории моей страны».
Интересно, что Варгас Льоса поначалу отнюдь не наме¬
рен был строить свое повествование в смеховом ключе, к
которому никогда еще не обращался, отвергая такое обра¬
щение принципиально. «До того, как был написан этот ро¬
ман,— говорил он в той же беседе,—я был противником
юмора в литературе; мне казалось, что юмор для писателя,
который хочет создавать реалистические произведения,
326

скорее препятствие, что он не создает, а разрушает, иска¬
жает действительность... Первоначально, даже уже присту¬
пив к работе, я собирался написать серьезный роман, что-
то вроде «Зеленого дома» или «Города и псов». Но получа¬
лось очень фальшиво. Так я постепенно пришел к выводу,
что единственная возможность рассказать подобную исто¬
рию — это обратить ее в фарс». А перед этим писатель кон¬
статировал: «Сама тема неожиданно привела меня к юмо¬
ристическому тону».
Еще интересней следующее его признание:
«Когда я работал над «Капитаном Паиталеоном и Ро¬
той Добрых услуг», я познакомился с книгой советского
критика Михаила Бахтина, которая мне необыкновенно
помогла. Это была книга о Рабле — интереснейший труд,
посвященный проблеме гротеска в творчестве... Бахтин от¬
крыл передо мной огромные возможности бурлеска, гро¬
теска, рождающегося в гуще народа».
Важно заметить, что, осознав эти возможности, перуан¬
ский писатель не ограничился одним только «юмористиче¬
ским тоном». Традиция «карнавализованной» литературы,
подготовившей полифонический тип повествования, опре¬
делила собою и сюжетно-композициоиные особенности его
романа: «Я почувствовал эту историю как многоголосый
разговор, где голоса действующих лиц перебивают друг
друга без всяких переходов и описательных прокладок...
Я, можно сказать, представил себе эту историю как мно¬
жественный диалог, как ткань из голосов, перекрещиваю¬
щихся или расходящихся, притягивающих или отталкива¬
ющих друг друга...»
Вот эта множественность голосов и позволила романи¬
сту поднять площадной анекдот на уровень социального
обобщения. И. Тертерян права: «...однопланово, одноголо¬
со рассказанный эпизод с Женской ротой добрых услуг по¬
кажется лишь забавным и пикантным курьезом» ]. Но,
преломившись в самых различных сознаниях (генералы и
проститутки, благонамеренные обыватели и отпетые уго¬
ловники, продажный журналист и ханжа капеллан), он
становится своего рода зеркалом, отражающим нравствен¬
ное состояние целого общества. 11 Тертерян И. Смех и серьезность Марио Варгаса Льосы.—
В кп.: Варгас Л ь о с а Марио. Капитан Папталеоп и Рота
Добрых услуг. М., 1979, с. 14.
11*
327

Но обращению к традициям народного смеха Варгас
Лъоса обязан и другим художественным открытием... «Я
представил себе того офицера...» В герое, которого Варгас
Льоса поставил в центр своей книги, явственно ощущается
родство с одной из древнейших фигур смехового фолькло¬
ра — с фигурой дурака, того самого, о ком сказано в русской
пословице: «Заставь дурака богу молиться — он себе лоб
разобьет». Как известно, некогда эта фигура сыграла от¬
ветственнейшую роль в становлении романного жанра.
Простодушие дурака, его органическая неспособность счи¬
таться с общепринятыми условиями, соблюдать «правила
игры» способствовали решению важной задачи складываю¬
щегося жанра — разоблачению лжи и лицемерия в отноше¬
ниях между людьми '. Буквально и неукоснительно выпол¬
няя официальные требования общества, такой простак тем
самым обнажал их двойственность, фальшь, а то и абсурд¬
ность.
Капитан Панталеон Пантоха — образ отнюдь не фольк¬
лорный, достаточно индивидуализированный и по своим
исходным данным весьма привлекательный: он честен, тру¬
долюбив, добродушен, по-своему даже талантлив. При¬
рожденный организатор, он, что называется, вкладывает
всю душу в любое порученное ему дело и неизменно доби¬
вается блестящих результатов. Созданная им Рота Добрых
услуг превращается в самый совершенный институт перу¬
анской армии, деятельность которого поставлена на науч¬
ную основу и приобретает гигантский размах.
Но деятельность эта — регламентированная торговля
женским телом под эгидой армии и государства — еще
уродливей, чем обычная проституция, и она вступает в еще
более резкое противоречие с естественными человеческими
чувствами. Жертвой этого противоречия оказывается и сам
Пантоха, в котором вспыхивает неудержимая страсть к од¬
ной из его подчиненных, красавице Бразильянке. А в то
же время фанатическая неуклонность, с какою выполняет
и перевыполняет Пантоха задание, возложенное на пего
военной системой, подымая Роту Добрых услуг на недо¬
сягаемую высоту и тем выставляя ее на всеобщее обо¬
зрение, становится угрозой для самой системы, ибо разоб¬
лачает ее двуличие, срывает с нее покров благопристой¬
ности. 11 См.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. BOS¬
SI 0.
328

Современность высвечивает в этом образе и такие чер¬
ты, которых не было у его фольклорного архетипа. Само¬
отверженный служака, чья единственная святыня — воин¬
ский приказ, Пантоха «делает дело», а оно, в свою очередь,
формирует, воспитывает, делает Пантоху,— и вот уже бла¬
гонравный супруг, подчиняясь чувству долга, принимает¬
ся самолично проверять профессиональные качества каж¬
дой из кандидаток в Роту Добрых услуг. Ситуация, безу¬
словно, комическая, и нам смешио,— но попробуем-ка
представить себе человека, наделенного подобными качест¬
вами, в роли начальника тюрьмы, коменданта концлагеря
или — ведь и такая возможность принципиально не исклю¬
чена! — вообразим, что ему поручат расправиться с по¬
встанцами либо осуществить акцию массового уничто¬
жения людей... Каким злодействам послужат тогда
его дисциплинированность, энергичность, инициатив¬
ность?!
О том, что судьба злополучного интенданта позволяет
осуществиться далеко не всем возможностям, заложенным
в этом человеческом типе, говорил сам автор:	«Подобная
же история могла произойти, скажем, в какой-нибудь ре¬
лигиозной общине, чьим членом вполне мог быть Пантале-
ои». Что ж, именно такая, но уже далеко не смешная исто¬
рия развертывается в этом самом романе, переплетаясь с
историей процветания и краха Роты Добрых услуг. Глава
религиозной секты, бродячий проповедник брат Франсиско,
предрекающий близкий конец света и призывающий воз¬
двигать кресты, на которых его последователи распинают
сперва животных, а там и людей, казалось бы, ничем не
похож на добродушного Паитосика, и все же они в некото¬
ром роде — двойники. Роднит их, в сущности, лишь одно,
зато самое главное: страстная преданность своим убежде¬
ниям, основанная на слепой вере (как ни различны ее объ¬
екты). Так тема фанатизма из комического регистра пере¬
ходит в трагический, а веселая книга Варгаса Льосы при¬
обретает еще одно измерение.
Последующие творческие поиски Варгаса Льосы уст¬
ремились по разнообразным направлениям. Он создал ув¬
лекательное лирико-сатирическое повествование «Тетушка
Хулия и писака» (1977), пробовал свои силы в драматур¬
гии и несколько лет отдал историческому роману, который
увидел свет в 1981 году. «Война из-за конца света» — это
мощное эпическое произведение, посвященное драматиче¬
скому эпизоду из жизни Бразилии конца прошлого века—
329

потрясшему всю страну восстанию крестьян tìà иссохших
землях Северо-Востока.
Варгас Льос-а давно и много выступает как критик, ос¬
мысливающий судьбу романного жанра на Западе: его тре¬
вожит поветрие авангардизма, который ведет к «параличу
теоретизации, гипертрофии поэтизации и литературной тех¬
ники, доведшим за несколько десятилетий этот жанр чуть
ли не до самопожирания». И свое творчество он рассмат¬
ривает как попытку расширить познавательные и художе¬
ственные потенции, присущие романному жанру.
Марио Варгас Льоса уже многое сделал, но еще больше
ему предстоит. Ведь среди признанных мастеров нового ла¬
тиноамериканского романа он самый младший.

ГЛАВА ВОСЬМАЯ
БУЭНДИА,
МАКОНДО, МИР
Творчество
Габриэля Гарсиа Маркеса
1
Пожалуй, во всей латиноаме¬
риканской литературе не най¬
дется произведения, замысел
которого вынашивался бы так
долго и так мучительно, как
замысел романа «Сто лет
одиночества». Это произведе¬
ние было задумано автором
еще в семнадцатилетнем воз¬
расте, а опубликовано, когда
Гарсиа Маркесу исполнилось
тридцать девять лет. ^Свой
творческий путь, с 1945
по 1967 год, сам Гарсиа Мар¬
кес рассматривает в извест¬
ном смысле как «роман одно¬
го романа», утверждая: «Мне
пришлось написать четыре
книги, прежде чем я его оси-^)
лил».
331

Но и этот «роман одного романа» имеет длинную пред¬
ысторию, уходящую корнями в детство писателя, а факти¬
чески еще глубже — в те времена, когда па исходе четы¬
рехлетней войны либералов с консерваторами ( 1899—
1903), которая опустошила Колумбию, в захолустном го¬
родишке Аракатаке, неподалеку от атлантического побе¬
режья обосновалась семья полковника Николаса Маркеса.
Сражавшийся на стороне либералов, полковник стал одним
из влиятельнейших лиц городка, а его разросшееся семей¬
ство — хранителем и оплотом традиций застойной провин¬
циальной жизни.
Через несколько лет полусонное существование Арака-
таки было взорвано «банановой лихорадкой», распростра¬
нившейся из бассейна реки Магдалены, где с начала века
хозяйничала «Юнайтед фрут компаии». Толпы искателей
счастья, слетевшихся со всех концов страны и даже из-за
ее рубежей, заполонили городок, облик которого стреми¬
тельно изменился: возникли целые кварталы деревянных
бараков, крытых цинком, улица публичных домов, игор¬
ные и питейные заведения. Оттесненные на задний план,
коренные жители сторонились чужаков, заклеймив их пре¬
зрительным прозвищем «hojarasca» («палая листва» —так
озаглавит свою первую повесть Гарсиа Маркес). Поэтому
когда один из пришельцев, телеграфист Габриэль Гарсиа,
влюбился в дочь полковника Маркеса, ответившую ему
взаимностью, родители пошли на все, чтобы помешать их
браку.
Борьба двух влюбленных за свое счастье, изобиловав¬
шая захватывающими и трогательными перипетиями, на¬
веет впоследствии некоторые страницы «Ста лет одиноче¬
ства» (история любви Меме Буэндиа и мастерового Мау-
рисио Бабилоньи), однако в жизни она закончилась не
трагически, как в романе, а сравнительно благополучно.
Полковник вынужден был уступить — впрочем, с услови¬
ем, что молодожены немедленно покинут Аракатаку,— и
те поселились в Риоаче. Узнав о беременности дочери, ро¬
дители добились ее приезда в отчий дом, где б марта 1928
года появился на свет Габриэль Гарсиа Маркес. Затем
мать вернулась в Риоачу, а мальчик остался у деда с баб¬
кой.
В ту пору, с которой будущий писатель начинает по¬
мнить себя, «банановая лихорадка» схлынула, плантации
были заброшены, городок опустел и казался вымершим.
Немногочисленные его обитатели жили воспоминаниями о
332

прошлом, в которых эпизоды гражданской войны причуд¬
ливо переплетались с картинами эфемерного процвета¬
ния Аракатаки, действительность — с вымыслом. Средото¬
чием этой полулегендарной атмосферы был дом, где под¬
растал Габриэль,— дом, населенный удивительными людь¬
ми и семейными привидениями.
«Была в этом доме пустовавшая комната, в которой
умерла тетя Петра,— рассказывал он впоследствии своему
другу и биографу, писателю Варгасу Льосе.— Была пу¬
стовавшая комната, где скончался дядя Ласаро... В шесть
часов вечера меня усаживали в угол и говорили: «Не смей
выходить отсюда, а если двинешься, придет тетя Петра из
своей комнаты и дядя Ласаро из своей». И я неизменно
повиновался... В моей первой повести «Палая листва» есть
персонаж — семилетний мальчик, который с начала и до
конца сидит на стуле. Сегодня мне ясно, что этот маль¬
чик—отчасти я сам, сидящий на стуле в доме, где полным-
полно страхов».
И то же наваждение детства воскреснет в романе «Сто
лет одиночества» — автор наделит им здесь Хосе Аркадно,
внука Урсулы Буэндиа. «Боясь потерять Хосе Аркадио в
потемках, Урсула приучила его сидеть, забившись в угол
спальни, она сказала, что это единственное место, куда не
заглядывают мертвецы, которые появляются с наступле¬
нием сумерек и начинают разгуливать по всему дому».
Как-то одна из теток Габриэля, деловитая и хозяйст¬
венная женщина, уселась ткать погребальный саван. На
расспросы племянника, почему она это делает, тетка спо¬
койно ответила: «Потому, что я собралась умирать, сынок».
И действительно, едва лишь работа была окончена, жен¬
щина умерла. Именно так завершится и жизнь Амаранты
в романе «Сто лет одиночества».
С этой же родственницей связан другой эпизод, которо¬
му Гарсиа Маркес придает особенное значение. Однажды к
ней заявилась соседка показать яйцо с каким-то диковин¬
ным наростом. «Уж не знаю почему,— вспоминает пи¬
сатель,— но дом наш был чем-то вроде консультации по
всем чудесам, случавшимся в селении. Всякий раз, когда
происходило что-нибудь такое, чего никто не понимал, об¬
ращались сюда, и обычно эта самая тетка давала ответ на
любые вопросы. Что меня восхищало, так это естествен¬
ность, с которой она разрешала подобные проблемы... Вот
и тогда она глянула на соседку и сказала: «A-а, да ведь это
яйцо василиска. Запалите очаг в патио». Запалили очаг в
333

патио, и яйцо было сожжено пренатуральнейшим образом.
Я полагаю, что именно эта естественность дала мне ключ к
роману «Сто лет одиночества», где самые чудовищные, са¬
мые невероятные вещи рассказываются с тою же невозму¬
тимостью, с какой моя тетя приказала сжечь в патио яйцо
василиска — существа, о котором никто ничего не знал».
Воспитывала мальчика его бабушка Транкилина, на
которой держался весь дом. Неутомимая, самоотвержен¬
ная, хранившая в памяти множество сказок и аракатак-
ских преданий, она послужила прототипом Урсулы Буэп-
диа. И умерла она, как Урсула,— дожив до глубокой ста¬
рости, ослепнув и потеряв рассудок.
Однако самым главным человеком в жизни маленького
Габриэля был его дед Николас. Проводивший свои послед¬
ние годы в тщетном ожидании пенсии, которую обещало
правительство ветеранам гражданской войны, полковник
без конца рассказывал внуку о сражениях и переходах, о
прославленном генерале Рафаэле Урибе Урибе, под чьими
знаменами он служил. Он всячески развивал любознатель¬
ность малыша, пользуясь любым подходящим поводом.
Габриэль навсегда запомнил тот день, когда дед повел его
в бродячий цирк, чтобы показать дромадера. «Когда мы
вернулись домой, он открыл энциклопедический словарь и
сказал: «Вот это дромадер, а вот в чем заключается разни¬
ца между дромадером и слоном, а вот чем отличается дро¬
мадер от одногорбого верблюда», преподав мне таким об¬
разом целый урок зоологии». Образ мальчика, пришедшего
в цирк, возникает в первом же абзаце «Ста лет одиноче¬
ства»,—по словам автора, этот образ явился зерном, из
которого вырос весь роман. Из детства придут в его книгу
и незаконные сыновья, разбросанные полковником Ауре-
лиано Буэндиа по всем землям, куда его заносила вой¬
на,— такие же «военные сыновья» дона Николаса время
от времени заявлялись в Аракатаку, находя в доме Мар¬
кесов самый радушный прием.
Постепенно мальчик узнавал и о событиях недавней
истории, перевернувших жизнь Аракатаки, а затем по¬
грузивших городок в трясину забвения. «Банановую лихо¬
радку» вспоминали по-разному. Иным она казалась теперь
счастливой эпохой, когда денег некуда было девать и гу¬
ляки, отплясывая кумбиамбу, зажигали вместо свечей пач¬
ки кредиток (и эта деталь найдет себе место в романе).
Другие рассказывали о каторжном труде батраков, о мо¬
шеннических проделках американцев, о «медицинском
334

обслуживании», состоявшем в том, что заболевшим рабо¬
чим, какими бы недугами они ни страдали, давались одни
и те же бесполезные голубоватые порошки.
В год рождения Гарсиа Маркеса по приказу властей
было совершено чудовищное массовое убийство. По на¬
стоянию «Юнайтед фрут компани» войска, окружив на
железнодорожной станции Сьенага собравшихся там за¬
бастовщиков с женами и детьми, расстреляли их всех из
пулеметов в упор. Но даже об этом событии ходили самые
разноречивые толки. «Когда я расспрашивал земляков,—
вспоминает писатель,— то одни говорили, что так оно все
и было, а другие — что этого не было. Встречались такие,
что уверяли:	«Я сам там находился и знаю, что никого
не расстреливали, забастовщики мирно разошлись по до¬
мам и ровно ничего не случилось». А другие утверждали,
что люди погибли, что они видели убитых собственными
глазами...»
Дед скончался, когда Габриэлю было восемь лет. Ро¬
дители увезли мальчика из Аракатаки. «С тех пор в моей
жизни не произошло ничего интересного»,— заявит впос¬
ледствии Гарсиа Маркес, и эти слова не кажутся таким
уж преувеличением, когда убеждаешься, насколько опре¬
делили детские годы всю творческую жизнь писателя.
Воспоминаниями о детстве, запойным чтением при¬
ключенческих романов спасался он от одиночества холод¬
ного и чужого города Сипакиры, где учился и жил в ин¬
тернате. В старших классах начал писать стихи, причем
в своих первых опытах следовал манере колумбийских
поэтов группы «Камень и небо», испытывавших влияние
Пабло Неруды. В 1946 году Гарсиа Маркес поступил на
юридический факультет университета в Боготе. Там за¬
стигли его бурные события il948 года? — убийство лидера
либеральной партии Гайтана, уличные бои, переросшие в
многолетнюю вооруженную борьбу, которая унесла сотни
тысяч жизней. Университет был закрыт; Гарсиа Маркес
перебрался в Картахену, где, попытавшись продолжать за¬
нятия в местном университете, окончательно к ним охла¬
дел и всецело отдался журналистике. К этому времени он
был уже автором нескольких рассказов.
Первый из них увидел свет в 1947 году^ Как шутливо
утверждает Гарсиа Маркес, он сочипил этот рассказ с
единственной целью: опровергнуть мнение критика и ро¬
маниста Саламеа Борды, будто молодое поколение колум¬
бийцев не способно выдвинуть собственных писателей: Од
335

нако призвание было по-настоящему разбужено в нем
другим, более ранним событием. Еще в 45-м году мать по¬
просила Габриэля съездить с нею в Аракатаку — нужно
было продать старый дом Маркесов. Встреча с миром утра¬
ченного детства всколыхнула его воображение. «...Улицы,
которые в памяти сохранились широкими, оказались узень ¬
кими, стены выглядели куда ниже, чем представлялось,
дома остались такими же, но были изъедены временем и
нищетой, а через окна виднелась все та же внутренняя
обстановка, только состарившаяся па полтора десятка лет.
Селение было пыльным и раскаленным, стоял беспощад¬
ный полдень, пыль забивала горло... И вот мы с матерью
прошли через все селение, словно через призрачный го¬
род, не встречая на улицах пи души, и, видя, как прока¬
тилось по нему время, я был уверен, что моя мать ощуща¬
ет то же самое. Наконец мы заглянули в маленькую аптеч¬
ку па углу; там сидела какая-то женщина, запятая
шитьем; мать вошла, приблизилась к ней и сказала: «Как
поживаешь, кума?» Та подняла глаза, они обнялись и пла¬
кали минут тридцать. Они не сказали друг другу пи сло¬
ва, а только плакали целых полчаса. Вот тут и пришла мне
в голову мысль написать всю предысторию этого эпизода».
Если верить Гарсиа Маркесу, тогда же им был напи¬
сан и первый абзац, без изменений вошедший в оконча¬
тельный текст «Ста лет одиночества». Однако дальше
работа не двинулась, и начинающий автор довольно скоро
сумел понять, что задача, которую он себе поставил, пока
что ему не по силам. «Я сам не верил тому, что рассказы¬
вал... Я не владел еще литературной техникой, не распо¬
лагал языком, способным сообщить убедительность повест¬
вованию, сделать его правдоподобным».
Значительную роль в творческом становлении Гарсиа
Маркеса сыграли годы, проведенные в Картахене
(1948—1952). Здесь, работая репортером в газете, он вел
ежедневную хронику местных событий; «Мне очень нра¬
вилось быть репортером»,— вспоминал он впоследствии,
добавляя, что именно эта работа научила его завоевывать
доверие читателя «с помощью определенных приемов га¬
зетной техники, благодаря использованию элементов кон¬
кретной действительности. Я убежден, что читатель «Ста
лет одиночества» не поверил бы в вознесение на небо пре¬
красной Ремедиос, если б не то, что она вознеслась на бе¬
лых перкалевых простынях».
В Картахене он приобрел друзей, к которым сохра-
336

пил любовь и признательность на всю жизнь. Трое из
них — Альваро Сснеда, Герман Варгас и Альфонсо Фуэн-
майор — были, как и он, молодыми журналистами, мечтав¬
шими о литературной карьере и сразу же оценившими
дарование Габриэля. Но главой и наставником всей компа¬
нии являлся четвертый — старик каталонец Рамон Вииьес,
хозяин книжной лавки, скептик и парадоксалист, человек
обширных познаний, язвительного ума и несокрушимого
добродушия. В нескончаемых спорах, которые они зате¬
вали, встречаясь по вечерам в кафе, друзья ниспровергали
признанные авторитеты и вышучивали все на свете. Не¬
редко эти споры заканчивались уже под утро, в комнатуш¬
ке, которую снимал Габриэль в трущобном квартале, под
самой крышей четырехэтажного дома — «Небоскреба», как
именовали его ютившиеся там бродяги и проститутки.
Бесшабашная атмосфера тех лет воскреснет в заклю¬
чительных главах романа «Сто лет одиночества», где Ауре-
лиаио, предпоследний в роду Буэндиа, на время найдет
утешение в дружбе с ученым стариком каталонцем и
молодыми сверстниками — книгочеями и забулдыгами, но¬
сящими те же имена, что их прототипы: Альваро, Гер¬
ман, Альфонсо... Автор только добавит к ним еще одного
юношу — Габриэля Маркеса, наделив его автобиографиче¬
скими чертами. Кстати, тайная невеста этого персонажа,
красавица Мерседес, существовала в действительности, бы¬
ла, как и в романе, дочкой аптекаря, а несколько лет
спустя стала женой писателя Габриэля Гарсиа Маркеса.
( В Картахене он и предпринял первую попытку пе¬
ренести на бумагу тот мир, который вынашивал уже
несколько лет. Действие повести «Палая листва», закон¬
ченной им к 1951 году, происходит в вымышленном город¬
ке Макоидо, разительно похожем на реальную Аракатаку:
такое же тропическое захолустье, такие же обветшавшие
дома, такое же выморочное существование людей, живущих
воспоминаниями о «банановой лихорадке^ Время дейст¬
вия — приблизительно один час, который проводят у гроба
повесившегося доктора члены единственного в Макоидо
семейства, которое на протяжении четверти века было
связано с ним,— отставной полковник, его дочь Исабель, ее
маленький сын. Внутренние монологи каждого из этих
трех лиц, сменяя друг друга, образуют ткань повествова¬
ния, настоящее перемешивается в них с прошлым, одни и
те я^е события предстают увиденными с разных точек зре¬
ния попеременно./
337

Совершающееся в настоящем — современный вариант
античного мифа, что подчеркнуто эпиграфом из «Антиго¬
ны». Вопреки воле всех жителей Макондо, которых и
смерть не примирила с доктором, прожившим среди них
чужаком двадцать пять лет, полковник, верный данному
некогда обещанию, добивается, чтобы мертвое тело было
погребено надлежащим образом. А параллельно этому в
воспоминаниях рассказчиков всплывает загадочная исто¬
рия умершего, добровольное отщепенство которого так и не
получает объяснения, возникают разрозненные и разно¬
временные фрагменты их собственных жизней, загублен¬
ных или обреченных погибели,*' вырастает образ Макон¬
до — заброшенного городка, где ничего не происходит и
уже не произойдет.
Организующим началом повести является не столько
сцепление событий, в значительной степени произвольное
и немотивированное, сколько безраздельно господствую¬
щее в ней, пронизывающее каждую ее клеточку чувство
одиночества. На первых же страницах «Палой листвы»
встречаются две крайние формы человеческого одиночест¬
ва — окончательное одиночество мертвеца и то состояние,
которое охватывает ребенка, впервые услышавшего внут¬
ренний голос: «Так будешь лежать и ты... Настанет
день, и тебя отдадут на съедение мухам...» Это как бы два
полюса, между которыми располагаются людские судьбы,
клейменные все тем же проклятием, хоть и по-разному:
одиночество неутоленной гордыни, одиночество неразде¬
ленной любви, одиночество как следствие непреклонной
решимости исполнить свой долг наперекор окружающим,
одиночество как возмездие за отказ от исполнения долга
перед окружающими... И сам городок, ненароком попав¬
ший в орбиту империалистической «цивилизации», выпо¬
трошенный ею и отброшенный за пределы истории, пред¬
стает некоей совокупностью человеческих одиночестд^
^Художественный мир этой повести замкнут наглухо.
Изолированный городок подобен загнивающему водоему,
отрезанному от речного русла (гниение — своего рода
лейтмотив «Палой листвы», обозначенный уже в заглавии
и звучащий до конца}} однако ничто здесь не напоминает,
хотя бы косвенно, о существовании самой «реки». Повест¬
вование исполнено «односторонней серьезности»: смерть
для Гарсиа Маркеса пока еще не чревата рождением, об¬
новлением, новой жизнью, она абсолютна, и в высшей сте¬
пени характерно, что даже малому ребенку не предостав-
т

Депо в «Палой листве» иной возможности проявить себя,
кроме как через приобщение к таинству смерти.
( Между тем чуть ли не все элементы, из которых сла¬
гается художественный мир «Палой листвы», будут
использованы так или иначе в романе «Сто лет одиночест¬
ва». Роман унаследует от повести не только ее генераль¬
ную тему — одиночество, не только место действия — Ма-
коидо, не только такие исторические реалии, как граж¬
данская война и «банановая лихорадка», но и многие
человеческие образы, конкретные детали, повествователь¬
ные ходы, которые, естественно, подвергнутся траисформа-
цииу Загадочный доктор, чья судьба определяет собою
действие «Палой листвы», промелькнет в романе эпизо¬
дическим персонажем, зато третьестепенный в повести
персонаж, сеньора Ребека, станет одним из основных дей¬
ствующих лиц, а едва упомянутый полковник Аурелиано
Буэндиа — центральным героем «Ста лет одиночества».
В повести Исабель думает о том, что когда-нибудь ураган
сотрет с лица земли Макондо,— именно этим событием за¬
вершится роман. (Даже то, что многие исследователи счи¬
тают важнейшей сюжетной новацией романа Гарсиа Мар¬
кеса, — изложенная в нем история рода Буэндиа, как
выясняется к концу, была заранее предсказана цыганом-
волшебииком,— уже намечено, пусть в зачаточном виде,
трижды звучащими в повести словами полковника: «Чему
быть, тому не миновать. Будущее расписано, как в кален¬
даре »у
И все-таки повесть относится к роману не совсем
так, как первый вариант произведения к окончательно¬
му, первый эскиз — к готовой картине. Общность темы
и материала, преемственное родство целого ряда обра¬
зов и мотивов не отменяют того обстоятельства, что ор¬
ганизация элементов повествования подчинена в каж¬
дом случае совершенно разным законам. Оригинальная
и новаторская художественная система романа «Сто
лет одиночества» разительно отличается от художест¬
венной системы «Палой листвы» — системы не само¬
стоятельно выработанной, а заимствованной.
Образцом, которому прилежно подражал молодой
писатель, был Уильям Фолкнер, чьими произведения¬
ми он зачитывался в пору работы над «Палой листвой».
Впоследствии, когда годы ученичества останутся по¬
зади, он будет всячески открещиваться от прежнего
своего кумира, заявляя даже, что впервые познако-
339

милея с творчеством Фолкнера лишь после написания
повести (хотя в некоторых, более ранних интервью
утверждал обратное). Эти запальчивые заявления име¬
ют свою ценность как косвенное свидетельство тех уси¬
лий, которые пришлось затратить Гарсиа Маркесу, что¬
бы преодолеть могучее влияние великого мастера и
отыскать собственную дорогу. Впрочем, отказавшись
от ученического подражания Фолкнеру, колумбийский
писатель навсегда остался обязан ему вдохновляющим
примером, который, несомненно, помог юноше найти
свою «золотую жилу», стимулировал его стремление
построить «собственную вселенную», исходя из жизни
крошечного клочка родной земли.
Именно этот клочок — небольшую территорию в
бассейне реки Магдалены — Гарсиа Маркес избрал по¬
стоянным местом действия своих рассказов, пове¬
стей, романов, населив его вымышленными персонажа¬
ми, переходящими из книги в книгу, приняв за обык¬
новение вновь и вновь возвращаться к уже, казалось
бы, «отработанным» сюжетным ситуациям, которые,
однако, каждый раз предстают в ином масштабе, в не¬
знакомом ракурсе. Неудивительно, что сравнение об¬
ласти, созданной воображением колумбийского писате¬
ля, с фолкнеровской Йокнапатофой сделалось ныне об¬
щим местом критической литературы о Гарсиа Марке¬
се. Однако помимо явного сходства есть тут и сущест¬
венное различие. «Космос» Фолкнера художественно
однороден и принципиально неисчерпаем. Напротив,
Гарсиа Маркес изначально стремился как раз к тому,
чтобы исчерпать свой «космос», создав его законченную
и совершенную модель. Ему удалось это сделать лишь
«с пятого захода», в романе «Сто лет одиночества», по
сравнению с которым четыре предыдущее книги писа¬
теля представляются не до конца удавшимися попыт¬
ками достигнуть однажды намеченной цели — попыт¬
ками разностильными, а потому и не образующими в
совокупности художественный мир, столь же однород¬
ный, как фолкнеровский.
'■ Гарсиа Маркес остался неудовлетворен своей пове¬
стью, однако, под нажимом друзей, все же решился по¬
слать ее в аргентинское издательство «Лосада». Через
несколько месяцев рукопись пришла обратно вместе с
письмом маститого критика Гильермо де Toppe, кото¬
рый заявлял, что автор «Палой листвы» лишен способ-

йостей к литературному творчеству, и мягко советовал
ему заняться каким-нибудь другим делом. J
Уничтожающий отзыв несколько подорвал веру
Гарсиа Маркеса в свои силы и все же не заставил по¬
следовать совету Гильермо дс Toppe. (В 1954 году он
перебирается в Боготу и начинает сотрудничать в газе¬
те «Эль Эспектадор»^ В качестве репортера — оператив¬
ного, наблюдательного, не останавливающегося перед
тем, чтобы приправлять действительность вымыс¬
лом,— он завоевывает широкую популярность. Наи¬
больший успех выпал па долю его репортажей о моря¬
ке Веласко, изданных впоследствии отдельной книгой
под интригующим названием: «Рассказ о потерпевшем
кораблекрушение, который провел десять дней в океа¬
не, держась за край бальсового бревна, без пищи и
пресной воды, который был провозглашен героем оте¬
чества, зацелован избранными красавицами, разбогател
благодаря паблисити, а после осточертел властям и ка¬
нул в безвестность».
Работая в столичной газете, Гарсиа Маркес окунул¬
ся в политическую жизнь Колумбии, по которой в то
время катилась новая волна виоленсии. Прокладывая
путь к диктатуре, правящие круги прибегнули к беспо¬
щадному террору; доведенный до отчаяния народ взял¬
ся за оружие. Партизанские отряды вели бои с прави¬
тельственными войсками, многие поселки, города и це¬
лые районы были объявлены на осадном положении,
отовсюду приходили известия об убийствах, расправах
и пытках. Молодой журналист не мог оставаться равно¬
душным к страданиям соотечественников. Он сближает¬
ся с коммунистами, находившимися в подполье, прини¬
мает участие в их деятельности. Мрачная атмосфера, во¬
царившаяся в стране, где кровопролития вошли в повсе¬
дневный обиход, определила собою многое в его после¬
дующих книгах.
1955 год ознаменовался для Гарсиа Маркеса тремя
существенными событиями. ( Наконец-то увидела свет
«Палая листва» — впрочем, она не имела успеха ни у
читателей, ни у критиков.^ Зато обратили на себя внима¬
ние несколько его рассказов, появившихся в периодиче¬
ской печати, и среди них «День после субботы», драма¬
тичный, сжатый и выразительный. А в июле того же го¬
да «Эль Эсиектадор» назначил его своим корреспонден¬
том в Европе.
341

В Риме, где Гарсиа Маркес пробыл несколько месяцев,
он ухитрялся совмещать выполнение корреспондентских
обязанностей с занятиями на режиссерских курсах «Экс¬
периментального кинематографического центра». Затем он
отправился в Париж и там получил прискорбную весть:
колумбийский диктатор Рохас Пинилья прикрыл газету
«Эль Эспектадор» за ее либеральное направление. Итак,
ои остался без работы, и хорошо еще, что редакция вы¬
слала ему деньги на обратный путь.
Но этими деньгами он решил распорядиться по-
своему. Как раз теперь он чувствовал в себе силы, что¬
бы снова пойти на приступ того мира, который жил в
нем и властно требовал воплощения/' В его воображении
уже сложился замысел романа, который впоследствии
получит название «Недобрый час»; работа только что
началась, и оторваться от нее он не мог^ Суммы, полу¬
ченной из Боготы, должно было хватить на несколько
месяцев, а там будет видно... Оставшись в Париже, Гар¬
сиа Маркес снимает самую дешевую комнатушку в Ла¬
тинском квартале, усаживается за машинку и забы¬
вает обо всем на свете. Деньги вскоре растаяли, но он
продолжал писать.
Отблеск воспоминаний об этом тяжком и счастли¬
вом периоде его жизни скользнет по последним стра¬
ницам «Ста лет одиночества»: «Габриэль, чтобы остать¬
ся в Париже, взял вместо обратного билета деньги... Он
ходит в свитере с высоким воротом, снимая его только
весной, когда террасы Монпарнаса заполняются влюб¬
ленными парочками, и, чтобы обмануть голод, спит
днем, а ночью пишет...»
Завязкой «Недоброго часа» послужило реальное
происшествие: в одном из колумбийских городков как-
то начали появляться на стенах анонимные пасквили,
расклеенные по ночам неизвестными злоумышленника¬
ми. Выворачивая наружу сокровенную подоплеку лич¬
ной жизни разных людей, эти листки сеяли рознь и не¬
нависть среди горожан, становились причиной сканда¬
лов, драк и даже убийств. В «истории с пасквилями»,
как называл ее первое время Гарсиа Маркес, писатель
увидел сюжетную ситуацию, характерную для современ¬
ной Колумбии, разъеденной всеобщей враждой, захлест¬
нутой волной насилия. Развиваясь и дополняясь, замысел
обрастал заветным материалом, хранимым в памяти с
детства, вовлекал в свою орбиту знакомьте человеческие
342

образы, которые все отчетливее вырисовывались в созна¬
нии Гарсиа Маркеса.
(Но в ходе работы произошло нечто непредвиденное.
Взрывая сюжетные предначертания/ на первый план
стал выдвигаться персонаж, который должен был играть
в романе незначительную роль,-- старый полковник,
тщетно дожидающийся обещанной пенсии. Судьба этого
человека особенно заняла автора/— в частности, и пото¬
му, что, как признавался позднее Гарсиа Маркес, собст¬
венное его положение помогло ему прочувствовать драму
полковника «изнутри»: ведь и сам он в те дни постоян¬
но ходил на почту в напрасной надежде получить денеж¬
ный перевод из Колумбии, он тоже существовал впрого¬
лодь и сражался с одиночеством... Однако в «истории с
пасквилями» этому персонажу было попросту нечего де¬
лать. наступил момент, когда автор, спрятав в чемо¬
дан незавершенную рукопись романа, принялся за по¬
весть «Полковнику никто не пишет».
Первый вариант этой повести был закончен к сере¬
дине 1956 года, но прежде чем опубликовать ее (двумя
годами позже, отдельное же издание вышло в 1961 го¬
ду), Гарсиа Маркес переписал ее одиннадцать раз, до¬
биваясь все большей краткости, точности, «сгущенности»
выражения,)— качеств, которые уже были присущи луч¬
шим его рассказам. Он добился, чего хотел: маленькая
повесть — скорее даже новелла — по своей емкости и ла¬
коничности, по сдержанной силе и психологической не¬
опровержимости почти не имеет себе равных среди про¬
изведений подобного рода не только в колумбийской, но,
пожалуй, и во всей латиноамериканской прозе.
Время действия — современность, тогдашнее «сего¬
дня» — октябрь-декабрь 1956 года/Место действия па сен
раз пе Макондо, а некий безымянный городок, но образ
Макондо, откуда приехал полковник много лет назад, по¬
стоянно присутствует в его воспоминаниях,,.' возникает в
его беспокойных снах, и с этим образом входит в повесть
история, ставшая уже легендарной, однако и поныне про¬
должающаяся в судьбах людей. Прежде всего -- в судьбе
героя повести) который некогда, молоденьким офицером,
на исходе гражданской войны между либералами и кон-
серваторамиГсовершил бесполезный и прекрасный подвиг,
доставив к месту подписания перемирия золотую казну
повстанцев (и этот эпизод войдет в «Сто лет одиночест¬
ва»). Полвека спустя он вместе с последними оставшими¬
343

ся в жишлх ветеранам л все еще ожидает справедливости
па пороге голодной смерти.
В этом ожидании, собственно говоря, и заключается
действие повести. В терпеливом и стойком ожидании,
питающемся наивной и мудрой верой в торжество спра¬
ведливости. В ожидании, которое упрямо противостоит
старческой немощи, нищете, насилию, лжи, бюрократи¬
ческому абсурду и само по себе становится героическим
подвигом, еще более героическим, чем совершенный пол¬
ковником в юност^/
Но если в течение многих лет этот подвиг оставался,
так сказать, личным делом полковника, то ко времени
действия повести он приобретает общественный харак¬
тер. Агустин, единственный сын полковника, недавно
расстрелян за связь с партизанами. У родителей остался
его петух — «лучший во всем департаменте», который
имеет все шансы стать победителем на очередных пету¬
шиных боях. Денежный приз может спасти старика и его
жену от разорения и голода. Однако, подкармливая пету¬
ха, делясь с ним последними горстями маиса и тратя по¬
следние сентаво, полковник идет на это не только в на¬
дежде на выигрыш, но и в память о сыне, отдавшем
жизнь за правое дело: ведь победа любимца Агусти¬
на будет и победой — пусть крошечной — самого Агус¬
тина.
Так думают и друзья погибшего (кстати, имена у
них те же, что и у друзей молодости Гарсиа Маркеса,—
Альваро, Герман, Альфонсо), так считает и врач, рас¬
пространяющий подпольную литературу. Городок на
осадном положении, в нем с виду царит тяжелое, гробо¬
вое спокойствие, но кипящая подспудно борьба напоми¬
нает о себе скупо отмеренными деталями — то замечани¬
ем полковника, собирающегося на похороны знакомого:
«За столько лет первый человек умер своей смертью»,
то объявлением на стене портняжной мастерской: «Го¬
ворить о политике запрещается». И герой повести, еще
сам того не сознавая, участвует в общей борьбе: его тер¬
пеливое мужество олицетворяет связь прошлого с насто¬
ящим, его стоическое поведение помогает выстоять и дру¬
гим людям.
Борьба идет и за его собственную душу. Дон Сабас,
жадный богач, которого «деньги интересуют гораздо
больше, чем его собственная шкура», предлагает продать
ему петуха. Он даст за него немалую сумму, и полков-
344

пик, воля которого подорвала тяжелой болезнью жены,
сдается... Вот тут бы, казалось, и прийти на помощь ему
всем друзьям, всем честным жителям городка! По рас¬
сказчик предельно трезв: тс, кто сочувствуют полковни¬
ку, сами едва сводят концы с концами, им нечего проти¬
вопоставить соблазнам дона Сабаса. (Вся тяжесть оконча¬
тельного решения, тяжесть выбора между капитуляци¬
ей — по-человечески такой простительной, вынужденной и
оправданной обстоятельствами! — и продолжением своей
одинокой и, скорее всего, безнадежной войны целиком
ложится на плечи старика.)
И он делает выбор. Объективная манера повествова¬
ния, избранная Гарсиа Маркесом в этой повести, стано¬
вится на последних страницах почти бесстрастной. Чи¬
тателю не дано «заглянуть в душу» полковника; о му¬
чительной борьбе, которая в ней происходит, можно су¬
дить лишь по едва уловимым внешним проявлениям —
их, однако, достаточно, чтобы решение старика возвра¬
тить дону Сабасу задаток, поверить, наперекор всему, в
победу на петушиных боях (а до тех пор, быть может,
назначат все-таки пенсию?!) явилось не только психоло¬
гически мотивированным, но и единственно возможным.
Едва намечает автор и те внешние обстоятельства,
которые помогают полковнику принять окончательное
решение. Вот он на тренировке, его рассеянный взгляд
переходит с арены на зрителей, иа их лица, «раскрас¬
невшиеся, озаренные радостной надеждой. Это были но¬
вые люди. Новые люди в их городе». О внутренней ра¬
боте, которая совершается в нем, заставляя старика ощу¬
тить не отчужденность свою от «новых людей», но, на¬
против, незримую их сопричастность своей судьбе, мы
узнаем страницей позже, когда по дороге домой отголо¬
ски радостных криков молодежи разбудят в его памяти
«далекие, почти забытые голоса». (А конечный результат
этой внутренней работы обнаружится в ночном споре с
отчаявшейся женой, которая снова поставит его лицом
к лицу с горькой истиной: «Ты остался один и умира¬
ешь с голоду».— «Я не один»,—сказал полковник». Так
повесть о человеке, в одиночку отстаивающем себя, пре¬
вращается в повесть о преодолении одиночества.^
По своей стилистике повесть «Полковнику никто не
пишет» близка уже не Фолкнеру, а Хемингуэю (со¬
стоявшуюся переориентацию можно проследить по пред¬
шествующим рассказам Гарсиа Маркеса), чего сам ав¬
345

тор отнюдь не скрывает. Заключительный абзац — откро¬
венный парафраз широко известного места из «Иметь н
не иметь»: «Полковнику понадобилось прожить шестьде¬
сят пять лет — ровно шестьдесят пять лет, минута в ми¬
нуту,—чтобы дожить до этого мгновения» (ср. у Хемин¬
гуэя: «Потребовалось немало времени, чтобы он выгово¬
рил это, и потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял
это»). Однако теперь близость является результатом не
подражания, но творческого усвоения чужого опыта.
Такому усвоению способствовала и общность некото¬
рых чисто профессиональных предпосылок:	ведь Гарсиа
Маркес, как в свое время Хемингуэй, прошел основатель¬
ную школу газетного репортажа, развившую в нем вкус
к сжатости изложения и снайперскую меткость языка.
Важнейшим и особенно перспективным, как выясни¬
лось впоследствии, завоеванием Гарсиа Маркеса во вто¬
рой его крупной вещи было то, что ‘существенным нача¬
лом повествования стал в ней юмор, ранее почти совер¬
шенно чуждый творчеству колумбийского писателя. О ро¬
ли, которую играет здесь это начало, выразительно и точ¬
но сказал автор предисловия к русскому изданию «Пол¬
ковнику никто не пишет» В. Силюнас:,) «Юмор в пове¬
сти — не только нежданная изнанка драматизма, но и его
преодоление. В шутках и словечках полковника юмор ста¬
новится парадоксальным, но верным мерилом мужества.
Полковник отшучивается, словно отстреливается».
Правда, юмор здесь еще лишь, так сказать, первый
вестник смеховой стихии, которая пока что не оказывает
заметного воздействия на художественную структуру по¬
вести, в целом довольно традиционную. Заявляет эта сти¬
хия о себе и единственным вкраплением полусказочного
характера, в котором слышится отголосок легенд Арака-
таки: старик вспоминает, как во время гражданской вой¬
ны в лагере полковника Ауреалиаио Буэндна появился
англичанин, одетый в тигровую шкуру и оказавшийся...
герцогом Мальборо, иначе говоря, Мальбруком из старин¬
ной песенки. Впрочем, причудливость этого крошечного
эпизода нейтрализована бытовым контекстом — у старика
лихорадка, скорее всего Мальбрук лишь привиделся ему
во сне. И все же стоит запомнить фольклорно-анекдоти¬
ческого героя, непринужденно врывающегося в реаль¬
ность гражданской войны — не только потому, что он по¬
явится снова в романе «Сто лет одиночества», но глав¬
ным образом потому, что тут Гарсиа Маркес нащупывает
346

путь к такому сопряжению вымысла с действительностью,
легенды с историей, которое станет впоследствии осознан¬
ным принципом его творчества.
Повесть «Полковнику никто не пишет» написана уве¬
ренной рукой сложившегося прозаика-реалиста. По чет¬
кости и глубине психологической характеристики цент¬
рального персонажа, по своему суровому и мужественно¬
му оптимизму это произведение и поныне остается един¬
ственным в творчестве Гарсиа Маркеса. Однако автор
остался недоволен своим шедевром, посчитав его уклоне¬
нием — пусть неизбежным и плодотворным, а все-таки
уклонением в сторону от той главной цели, которую пре¬
следовал смолоду. Его мир, его «собственный космос»
снова остался за рамками повести, лишь косвенно отра¬
зившись на ее страницах. И писатель возвращается к
прерванной работе над романом, которая заняла еще не¬
сколько лет.
За эти годы Гарсиа Маркес немало повидал и пере¬
жил. В качестве корреспондента латиноамериканских га¬
зет он объездил страны Западной и Восточной Европы,J
потом обосновался на время в Венесуэле, где в 1958 го¬
ду стал свидетелем падения диктаторского режима Пере¬
са Хименеса, побывал и на родине. Он восторженно при¬
ветствовал победу кубинской революции, приехал на Ку¬
бу, предоставил себя в распоряжение революционного
правительства и несколько месяцев работал сотрудником
телеграфного агентства «Пренса Латина». (С 1961 года
Гарсиа Маркес живет в Мексике. В этом лее году он за¬
канчивает роман «Недобрый час», который вскоре был
издан в Испании. Однако автор, возмущенный языковым
пуризмом испанских редакторов, самовольно «пригладив¬
ших» текст книги и поправивших недостаточно литера¬
турные, на их взгляд, обороты, публично выразил свой
протест. Когда «Недобрый час» вышел в Мехико (1966),
писатель заявил, что это фактически первое подлинное
издание романа.
Итак, уже знакомый по повести «Полковнику никто
не пишет» безымянный городок встает со страниц ро¬
мана «Недобрый час». И время действия то же самое —
осень 1956 года, только теперь хронологические рамки
сужены и скрупулезно датированы: с 4 по 21 октября.
Среди действующих лиц фигурируют люди, окружавшие
героя повести (сам он здесь отсутствует)j) дон Сабас; аль¬
кальд, изнывающий от зубной боли; пегр-адвокат; падре
347

Анхель, который ударами колокола запрещает или разре¬
шает прихожанам смотреть фильмы, идущие в кино...
К ним прибавились новые — богачи, обыватели и работ¬
ники, власть имущие и безгласные. Все вместе они обра¬
зуют групповой портрет местного общества. Те же беско¬
нечные ливни, та же гнетущая обстановка осадного по¬
ложения. Да и манера повествования, казалось бы, такая
же, что и прежде,— подчеркнуто объективная, сдержан¬
ная, лаконичная,— разве что юмора поубавилось. Однако,
вчитываясь, начинаешь понимать, как изменилось отно¬
шение Гарсиа Маркеса к изображаемой действительности
и как соответственно видоизменился характер изображе¬
ния.
Атмосфера грубого насилия и кровавого террора гос¬
подствует в романе,; как и в повести. Но если в повести
автор довольствовался именно атмосферой, оставляя зло¬
действа господ и сопротивление угнетенных в «подвод¬
ной части айсберга», то С теперь насилие становится пред¬
метом непосредственного изображения./ Начальная сцена
повести — похороны музыканта, первого за несколько лет
человека в городке, которому посчастливилось умереть
своей смертью. В начале «Недоброго часа» — жестокая
сцена убийства другого музыканта, кларнетиста Пастора,
а за ней через весь роман тянется цепь столь же беспо¬
щадных (хотя и отнюдь не натуралистических) эпизо¬
дов — избиения, пытки, расстрелы...
Примечательно, однако, что во всех этих эпизодах
изображено лишь неправедное или бессмысленное наси¬
лие. Революционное насилие — средство народной борь¬
бы — в романе не показано, как и сама борьба, о кото¬
рой по-прежнему говорят лишь косвенные свидетельства:
полиция хватает людей за распространение листовок, ста¬
новится известно, что в доме парикмахера найден под¬
польный склад оружия. Из двух половин «подводной
части айсберга», которые в повести как бы уравновеши¬
вали друг друга, автор романа извлекает на поверхность
одну. Равновесие нарушается, партизанское движение
стало отдаленным, статичным фоном повествования, а на
первый план выступают активно действующие, разнуздав¬
шиеся силы зла.
С Всевластие зла не только ужасает и подавляет жите¬
лей городка — оно растлевает их, пробуждает в них на¬
ихудшие и в конечном счете самоубийственные инстинк¬
ты. Законченное выражение это получает в «истории с

пасквилями», оборачивающейся своего рода массовым
безумием, которое не щадит пи правых, пи виноватых^
подрывает как основы элементарной нравственности, так
и устои правящего режима. Алькальду, который нажил
целое состояние, обогатившись с помощью политических
преследований и кровавых расправ, необходимы мир и
спокойствие, чтобы стричь без помех покорное стадо, но
стадо, зараженное вирусом насилия, взбесившись, начи¬
нает само уничтожать себя. Кто сочиняет и расклеивает
пасквили? «Никто — и весь городок»,— отвечает алькаль¬
ду гадалка, носящая многозначительное прозвище — Ка-
сандра.
Лишь несколько человек не подвержены повальному
бешенству — это люди, связанные с партизанской борь¬
бой, закалившей их волю к сопротивлению. Таков, на¬
пример, парикмахер, который привык «подниматься каж¬
дое утро и ждать, что тебя сегодня убьют; и так проходит
десять лет — ты ждешь, а тебя все не убивают». Таков
зубной врач, ведущий изнурительный, окрашенный мрач¬
ным юмором поединок с алькальдом,— тот охотно уничто¬
жил бы его, но нуждается в его медицинской помощи.
Но как ни мастерски обрисованы эти лица, они только
обороняются, а не наступают, не движут повествование,
а лишь присутствуют в нем. В центре же повествова¬
ния — весь городок. Марио Варгас Льоса назвал этот го¬
родок «коллективным героем» романа. Пожалуй, вернее
было бы назвать его «коллективным антигероем», ибо
сообщество палачей и жертв, где жертвы не способны ни
на что иное, кроме того же палачества, вызывает не со¬
страдание и жалость, а гнев и омерзение. Существование
по принципу «с волками жить — по-волчьи выть» приво¬
дит к тому, что зло вырывается из-под всякого контроля
и, подобно высвобожденной энергии атома, принимается
косить всех и вся.( Содержащееся в романе пророчество
о грядущей гибели городка прозвучало впервые еще в
«Палой листве», но здесь оно нагляднее мотивировано
развитием сюжета,—в сущности, самоистребление город¬
ка совершается у нас на глазах.;
/"Постоянная и неотступная тема Гарсиа Маркеса —
одиночество — получила в «Недобром часе» повое и по¬
ка что наиболее развернутое воплощение. Безысходное
одиночество городка в целом и каждого его обитателя
в отдельности поставлено здесь в непосредственную связь
с насилием. Всевластие насилия в жизни общества роман
349

изображает основным источником человеческого одиноче¬
ства./ Известная стройность художественной концепции
была, однако, достигнута ценой отказа от слишком мно¬
гого, оставшегося за пределами произведения.
^«Недобрый час» не имел успеха, и почти незамечен¬
ным остался сборник рассказов «Похороны Большой Ма¬
мы» (1962), в котором писатель, возвратившись в свой
мир, продолжал осваивать и заселять его.
Действие этих рассказов происходит либо в Макондо,
либо в некоем городке, изображенном в повести «Полков¬
нику никто не пишет» и в романе «Недобрый час». Их
герои живут среди людей, уже знакомых читателю Гар¬
сиа Маркеса, а иногда и сами оказываются такими людь-
миу Случается, что ружье, заряженное в одном произве¬
дении, стреляет в другом. Скажем, в рассказе «Незабы¬
ваемый день в жизни Бальтасара» мы встречаемся с сень¬
ором Хосе Монтьелем, избегающим споров, потому что
доктор запретил ему волноваться, а из рассказа «Вдова
Монтьеля» узнаем, что причиной смерти этого благоче¬
стивого злодея была как раз вспышка гнева, категориче¬
ски ему противопоказанного.
В некоторых из этих рассказов на передний план
впервые в творчестве Гарсиа Маркеса выходят бедняки,
«те, кто внизу»: мать и сестренка злосчастного вора Кар¬
лоса Сентено, застреленного с перепугу одинокой вдовой;
прачка Ана и ее молодой муж, красавчик Дамасо; сто¬
ляр Бальтасар, который соорудил «самую красивую
клетку на свете»; мастерица Мина, проводящая дни за
изготовлением искусственных роз... Застигая своих геро¬
ев в критические моменты их жизни, автор идет рядом
с ними, вглядывается в них пристально и непредвзято —
и открывает человеческую глубину и значительность, ка¬
залось бы, немудреных переживаний.
Сколько терпения и достоинства обнаруживает пове¬
дение женщины, приехавшей на могилу убитого сына, с
каким упорством одолевает она послеполуденный зной,
унизительную жалость священника, враждебное любо¬
пытство жителей Макондо! Какая душевная щедрость
стоит за поступком Бальтасара, задаром отдавшего свой
шедевр сыну скаредного богача! И даже лодырю и про¬
щелыге Дамасо, который украл шары из бильярдной и
тем лишил городок привычного развлечения, оказывает¬
ся, ведомы угрызения совести, каких не испытывают сы¬
тые и могущественные.
350

Впрочем, сам автор обходится без восклицательных
знаков и вообще избегает прямой апелляции к чувствам
читателей. Объективная манера повествования становит¬
ся местами почти бесстрастной; описания лаконичны, реп¬
лики немногословны. Полнота и сила воздействия дости¬
гаются не только скупой и точной изобразительностью,
но и насыщенностью подтекста.
Здесь еще более ощущается плодотворное влияние Хе¬
мингуэя, о котором Гарсиа Маркес в одном из недавних
интервью сказал: «Любой его рассказ — образец того, ка¬
ким должно быть произведение этого жанра, где бы оно
ни было написано». А далее, напомнив известные слова
Хемингуэя об «айсберге», он полностью к ним присоеди¬
нился: «Рассказ, который выглядит очень простым, дер¬
жится не на том, что очевидно, а на том, что находится
под спудом».
Наглядным примером подобного «айсберга» может
служить рассказ «Искусственные розы». Центральное его
событие, разбивающее жизнь героини, остается за рам¬
ками повествования, оно совершается в те пятнадцать
минут, на которые Мина выходит из дому. О случившем¬
ся, о том, что творится в душе девушки, читателю пре¬
доставлено догадываться по косвенным признакам — при¬
мерно так же, как доведывается об этом слепая бабка
Мины.
Особняком стоит рассказ, давший название сборнику.
В нем городок Макондо, не утрачивая своих бытовых
примет, приобретает черты какого-то сказочного царства,
расположенного на территории современной Колумбии.
История смерти и погребения всемогущей повелительни¬
цы этого царства развертывается одновременно в двух
планах — реальном и мифологическом. Вполне конкрет¬
ные атрибуты власти, которой обладает престарелая хо¬
зяйка крупного землевладения, стремительно гиперболи¬
зируются — и вот уже в числе того, чем владела Боль¬
шая Мама, оказываются «христианская мораль, валютный
голод, право на политическое убежище, коммунистиче¬
ская угроза, верный курс правительства, растущая доро¬
говизна, республиканские традиции, обездоленные клас¬
сы, послания солидарности». ...А то, что принято назы¬
вать пережитками средневековья, так же стремительно
материализуется — и дюжие стрелки-арбалетчики расчи¬
щают представителям власти дорогу на похоронах, куда
среди прочих являются ветераны войны во главе с гер-
351

догом Мальборо, одетым в тигровую шкуру. Пожалуй,
именно в этом рассказе Гарсиа Маркес решился, как
скажет он впоследствии, «разрушить демаркационную ли¬
нию между тем, что казалось реальным, и тем, что каза¬
лось фантастическим, ибо в мире, который я стремился
воплотить, этого барьера не существовало».
Действительность и вправду не уступила воображе¬
нию писателя. В его рассказе на похороны Большой Мамы
прибывает... пана римский, что казалось Гарсиа Маркесу
едва ли не самым фантастическим допущением. Однако
прошло одиннадцать лет, и папа римский собственной
персоной впервые в истории не только приехал в Латин¬
скую Америку, но и посетил Колумбию. Мало того: «ко¬
гда я писал рассказ,---торжествующе заявляет Гарсиа
Маркес,— президент страны был высок и костляв, и что¬
бы избежать намека на его личность, я изобразил своего
президента кургузым и лысым,— но штука в том, что
президент, который ныне принимал папу в Колумбии,
оказался волей судьбы кургузым и лысым».
По главным завоеванием Гарсиа Маркеса в этом рас¬
сказе был голос повествователя, впервые здесь зазвучав¬
ший,—голос лукавого макоидовского старожила, кото¬
рый, присев на скрипучую табуретку, со вкусом выкла¬
дывает были и небылицы. Если гротескный образ Боль¬
шой Мамы можно считать первым наброском чудовищ¬
ной фигуры героя «Осени патриарха», то манерой повест¬
вования этот рассказ во многом предвещает «Сто лет оди¬
ночества».
Надо сказать, что сам писатель не сразу сумел оце¬
нить свое открытие по достоинству. За выходом сборни¬
ка последовали годы творческого кризиса, в течение ко¬
торых Гарсиа Маркес, как рассказывают его друзья, по¬
стоянно твердил, что больше не будет писать. Чтобы за¬
работать на жизнь, он берет на себя редактирование двух
полубульварных журналов, подвизается в качестве кино¬
сценариста, однако эта работа приносит ему лишь разо¬
чарования. Приняв участие в написании сценария по по¬
вести Хуана Рульфо «Педро Парамо», он вкладывает в
него немало труда, но безжалостные законы массового
кинопроизводства сводят на нет все его усилия. Вышед¬
шая картина стала, как заявил Гарсиа Маркес, «одним
из величайших поражений мексиканского кино».
И все же работа в кино помогла ему вернуться к ли¬
тературному творчеству, хотя и несколько парадоксаль¬
352

ным образом,— так сказать, от противного. «Я всегда ду¬
мал,--рассказывает Гарсиа Маркес,— что кино благодаря
своей потрясающей силе зрительного воздействия являет¬
ся наиболее совершенным средством выражения. Прои¬
стекавшая из итого неуверенность как бы парализовала
все мои книги, написанные до «Ста лет одиночества».
В них ощущается неумеренное стремление к наглядности,
к тому, чтобы выверить с точностью до миллиметра соот¬
ношение между временем диалога и времепем действия,
и даже неодолимое желание обозначить ракурсы и рас¬
кадровку. Однако, работая для кино, я убедился в том,
что... преобладание изобразительности над другими по¬
вествовательными элементами заключает в себе, конечно,
определенные преимущества, ио также и определенные
ограничения,— и это стало для меня ослепительным от¬
крытием, ибо только тогда я осознал, какими безгранич¬
ными возможностями обладает роман. И в этом смысле
мой опыт работы в кино неожиданно расширил мой кру¬
гозор — кругозор романиста».
Тем временем мысль о заветной, задуманной в юно¬
сти книге не покидала писателя. Все годы молчания, на
которое обрек себя Гарсиа Маркес, в нем шла напря¬
женная, хотя и подспудная, внутренняя работа, принес¬
шая долгожданный плод'в январе 1965 года. По его сло¬
вам, это было настоящее озарение — «роман предстал мне
настолько готовым, что я, казалось, мог тут же начать
диктовать машинистке первую главу слово за словом».
Решение было принято немедленно: Гарсиа Маркес отка¬
зался от всех договоров и контрактов и, возложив все
заботы о пропитании, доме, детях на плечи жены, за¬
перся в своем кабинете.
Добровольное заточение продолжалось восемнадцать
месяцев^ Воплощение созревшего замысла потребовало
каторжного труда. «Наибольшую трудность представлял
собою язык романа... Я должен был прожить двадцать
лет и написать четыре ученические книги, чтобы понять:
решение проблемы языка лежало в самой основе. Надо
было рассказывать так, как рассказывали мои деды, то
есть бесстрастно, с абсолютным, неколебимым спокойст¬
вием, которое не может нарушиться, даже если мир пе¬
ревернется вверх дном».
{ В 1967 году роман «Сто лет одиночества» увидел свет
в Буэнос-Айресе} Первое же издание разошлось за не¬
сколько дней, то же произошло со вторым, третьим и по¬
353

следующими. За три с половиной года общий тираж ро¬
мана в одной Латинской Америке превысил полмиллнопа
экзегииляров — цифра неслыханная в латипоамериканекой
литературе. За это же время книга Гарсиа Маркеса бы
ла переведена на все основные языки, удостоена различ¬
ных международных премий, завоевала поистине миро¬
вую популярность и стала предметом множества исследо¬
ваний. Так завершился «роман одного романа» и нача¬
лась его жизнь в сознании миллионов читателей.
2
(«Я убежден,—заявил Гарсиа Маркес в беседе с вене¬
суэльским журналистом Армандо Дураном, — что ни один
критик не сможет дать своим читателям реальное пред¬
ставление о романе «Сто лет одиночества», если он не от¬
кажется от своих защитных одежд верховного жреца и
не решится исходить из более чем очевидной предпосыл¬
ки, что эта книга начисто лишена серьезности».,
Кажется, будто последние слова сказаны специаль¬
но затем, чтобы подразнить критиков. «Начисто лишена
серьезности» — и это о книге, в которой, как признают
десятки исследователей, поставлены коренные проблемы
не только латиноамериканского, но и общечеловеческого
бытия?!
И все же перед нами не очередная мистификация из
тех, на которые так щедр Гарсиа Маркес, а в высшей
степени ответственное признание, обнажающее самую
суть его художественного метода. Ибо ^«серьезность», ко¬
торую отвергает автор «Ста лет одиночества»,— это, как
явствует из контекста беседы (и, что гораздо важнее, из
контекста романа), отнюдь не серьезность вообще, а офи¬
циальная, догматическая, односторонняя серьезность, при¬
сущая авторитарным формам мышления во все времена.
Демонстративно отрекаясь от этой серьезности во имя
ничем не стесненной свободы постижения и выражения
жизни, колумбийский писатель апеллирует к бессмерт¬
ным традициям народной смеховой культуры, враждеб¬
ной всяким канонам и нормам, противостоящей всем
окончательным, омертвевшим представлениям о мире./
Традиции эти он воспринял двояким образом: непо¬
средственно от живой стихии народного сознания (в пер¬
вую очередь из той легендарно-анекдотической атмосфе¬
ры, которая окружала его в детстве) рт через посредство
354

художественной литературы. И нс просто воспринял, но и
синтезировал, заново соединив далеко разошедшиеся ли¬
нии — ту, что поныне пронизывает собою фольклор, и
ту, что прослеживается в литературе вплоть до наших
дней. Разумеется, обе линии и прежде не раз соприкаса¬
лись, пересекались, взаимодействовали. Однако но много
найдется произведений, где смеховая культура, претер¬
певшая глубокую трансформацию в ходе многовекового
литературного процесса, с такой непосредственностью об¬
ратилась бы к своим народным истокам, как это произо¬
шло в романе «Сто лет одиночества».
'Смех звучит в книге на всем ее протяжении и во
всех, так сказать, регистрах — от площадного хохота до
элегической усмешки. Балаганное веселье, гневный сар¬
казм, мягкий юмор непринужденно уживаются здесь
друг с другом. Автор поистине неистощим в нагромож¬
дении комических ситуаций — как откровенно фарсовых,
так и выписанных с тончайшими психологическими ню¬
ансами, то уморительно неправдоподобных, то, напротив,
поражающих своей жизненностью. Но чем дальше, тем
чаще смешное перерастает в драматическое, фарс обора¬
чивается трагедией, забавные чудачества и сумасбродные
выходки влекут за собой одиночество, безумие, смерть^
Один за другим погибают герои романа, их круг неук¬
лонно редеет, а под конец апокалипсический вихрь сме¬
тает с лица земли весь созданный и обжитый ими мир.
И у читателя, успевшего привязаться к этим людям, по¬
любить этот причудливый мир, невольно возникает во¬
прос: над чем же, в сущности, смеется Гарсиа Маркес?
Пытаешься подыскать аналогии в творчестве тех, кто
умел сопрягать смешное с печальным, горьким и мрач¬
ным,— Свифта, Щедрина, Марка Твена, Чапека... Многое
но отдельности совпадает, однако в природе гарсиа-мар-
кесовского смеха ощущается и нечто иное, залегающее,
пожалуй, на ином уровне, чем у любого из названных ма¬
стеров/Смеховая стихия в романе колумбийского писа¬
теля не исчерпывается чисто литературными формами —
от сатиры (хотя здесь имеются блестящие сатирические
страницы) до юмора (хотя искусством юмора автор вла¬
деет в совершенстве),— смеховым является само миро¬
ощущение автора.
Всеобъемлющий, миросозерцательный смех — органи¬
зующее начало романа./ Именно он позволяет писателю
бесстрашно исследовать действительность, пересоздавая в
355

пародийном ключе громадный материал — исторический,
политический, фольклорно-мифологический, литератур¬
ный, психологический, автобиографический... Или, как вы¬
разился сам Гарсиа Маркес, / «вывернуть действитель¬
ность наизнанку, чтобы разглядеть, какова она с обрат¬
ной стороны».
Смех, лежащий в основе «Ста лет одиночества»,— по¬
томок того карнавального смеха, который получил на¬
иболее полное литературное выражение в гениальной кни¬
ге Рабле. Он отнюдь не тождествен своему предку — это
смех современной эпохи, отвечающий нынешнему состо¬
янию мира. Если некогда в Европе народный смех питал
собою ренессансное мироощущение, объективно способст¬
вовавшее торжеству буржуазных порядков, то ныне в
Латинской Америке, ополчаясь против этих порядков, он
подвергает критической переоценке и само ренессансное
мироощущение. В частности, объектом пародии становит¬
ся и то, что во времена Рабле, да и позднее было коми¬
ческим. А как проницательно заметил Ю. II. Тынянов,
‘«если пародией трагедии будет комедия, то пародией ко¬
медии может быть трагедия» 1 (правда, это будет уже
другая трагедия)у\ Вот почему смешное, «вывернутое на¬
изнанку», нередко оказывается драматическим и траги¬
ческим у Гарсиа Маркеса/— веселого судьи той истори¬
ческой эры, веселым глашатаем и провозвестником кото¬
рой явился создатель «Гаргантюа и Пантагрюэля».
Параллель между книгой Рабле и романом Гарсиа
Маркеса проводили едва ли не все, кто писал об этом
романе. К сожалению, исследователи, как правило, до¬
вольствуются указаниями на бьющие в глаза черты сход¬
ства. Чрезмерность и фантастичность многих событий,
повышенный интерес автора к сфере «материально-телес¬
ного низа», фаллическая мощь татуированного Хосе Ар¬
кадно и гомерическое обжорство Аурелиано Второго —
вот к чему сводят обычно раблезианство Гарсиа Марке¬
са, не замечая, что все это не просто «заимствовано» или
«воспринято», но последовательно переосмыслено в паро¬
дийном ключе. Уже сам замысел «Ста лет одиночества»
во многом полемичен по отношению к замыслу «Гарган¬
тюа и Пантагрюэля». Преизбыточный, разрастающийся,
распахнутый навстречу вселенной мир, в котором живут
1 Тынянов IO. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М..
1977, с. 226.
356

и действуют герои Рабле, сужается у Гарсиа Маркеса до
пределов крохотного, замкнутого мирка, устремленного к
своей неотвратимой гибели. Достойным учеником Рабле
колумбийский писатель выступает как раз потому, что,
подвергая смеховой переоценке исторический и культур¬
ный опыт человечества, он не делает исключения и для
творчества своего учителя.
Композиционный стержень романа Гарсиа Маркеса —
история шести поколений семьи Буэндиа и города Ма-
кондо, который основан первыми из Буэндиа и гибнет
вместе с последними./Но эта история развертывается как
бы в нескольких измерениях одновременно. Наиболее
очевидное из них — традиционная семейная хроника/ что
позволяет литературоведам сопоставлять «Сто лет одино¬
чества» даже с такими произведениями, как «Будден-
броки» и «Сага о Форсайтах». Впрочем, с первых же стра¬
ниц начинают высвечиваться и остальные измерения,
каждое из которых все шире раздвигает границы романа
во времени и пространстве.
В одном из этих измерений столетняя история Макон-
до обобщенно воспроизводит историю провинциальной
Колумбии/ точнее — тех областей страны, которые по¬
началу были отрезаны от внешнего мира, потом задеты
вихрем кровавых междоусобиц, пережили эфемерный
расцвет, вызванный «банановой лихорадкой», и опять по¬
грузились в сонную одурь.
OB другом измерении судьба Макондо по-своему отра¬
жает некоторые особенности исторической судьбы всей
Латинской Америки — падчерицы европейской цивилиза¬
ции и жерты североамериканских монополий^
Наконец, гв третьем — история семьи Буэндиа вбира¬
ет в себя целую эпоху человеческого сознания^ прошед¬
шую под знаком индивидуализма,— эпоху, в начале ко¬
торой стоит предприимчивый и пытливый человек Ре¬
нессанса, а в конце — отчужденный индивид середины
XX века.
ПИи одно измерение не существует само по себе и не
может быть вычленено из романа. Только их взаимодей¬
ствие и взаимопроникновение образует художественный
мир Гарсиа Маркесу. И все же структурной основой этого
мира является последнее, третье измерение. Именно здесь
таится «сокрытый двигатель» повествования — многове¬
ковая эволюция обособленной личности, сжатая словно
пружина в историю шести поколений семьи Буэндиа. ;
357

К отправной точке этой эволюции нас возвращает
рассказ о походах Хосе Аркадно Буэндиа и его спутни¬
ков, основавших Макоидо в тропической глуши. Сквозь
номинальное время действия — примерно третье десяти¬
летие XIX века — проступает здесь иная пора, заявляю¬
щая о себе деталями, которые автор нарочито заимству¬
ет из хроник XVI века. Начальный рубеж исто¬
рии города исподволь отодвигается, таким образом, в эпо¬
ху завоевания Америки. В предприятии отважных зем¬
лепроходцев оживает героический и авантюрный дух
Возрождения.
Оживает — и сразу же подвергается смеховому сни¬
жению: «Более нелепого путешествия не знал мир». Са¬
мо основание Макоидо — результат просчета:	намерева¬
ясь выйти к морю, путешественники угодили в прямо про¬
тивоположную сторону. Закладывают селение заблудив¬
шиеся авантюристы и фантазеры. Вместо бескрайних
просторов перед ними глухой тупик.
Впрочем, не сгущаем ли мы краски? Ведь первые го¬
ды Макондо — что первые дни творения. «Мир был еще
таким новым, что многие вещи не имели названия и: на
них приходилось показывать пальцем». Словно бы осу¬
ществилась одна из утопий XVI века — в новорожденной
общине все трудятся, все благоденствуют, все равноправ¬
ны и даже дома расположены так, чтобы на каждый по¬
падало равное количество солнечных лучей. И только
фраза, которой начинается книга, бросает на безмятеж¬
ное утро Макондо мрачную тень грядущего:	«Пройдет
много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у сте¬
ны в ожидании расстрела, вспомнит...» Ну, так то гря¬
дущее, в котором основатели Макондо не повинны...
Или все же повинны, хотя бы отчасти? Ответить на
этот вопрос — значит не только определить истинное от¬
ношение автора к нарисованной им картине, но и понять
сложность исходной коллизии.
' Многие литературоведы, обращая внимание лишь на
внешнюю сторону жизни «по-настоящему счастливого се¬
ления», приписывают и Гарсиа Маркесу столь же одно¬
стороннюю позицию. «Золотой век», «земной рай», «идил¬
лическое бытие» — такими характеристиками пестрят
статьи и исследования, авторы которых считают, что
идеализированный образ патриархального, «естественно¬
го» мира является своего рода положительным полюсом
романа.
358

Мы полагаем, что подобные суждения упрощают за¬
мысел Гарсиа Маркеса. Ренессансная утопия не просто
воссоздается в его романе, но вместе с тем и развенчива¬
ется, «естественный» мир на поверку оказывается искус¬
ственным. Уже предыстория Макондо доказывает, что на¬
силие, кровь и смерть, уготованные ему в будущем, зало¬
жены и в его собственном происхождении, что разруши¬
тельные силы, угрожающие ему извне, соприродны раз¬
рушительным силам, таящимся до времени в нем са¬
мом.
На поиски «земли... необетованной» подвигли Хосе
Аркадио угрызения совести, не дававшей ему покоя с
тех пор, как он убил своего односельчанина Пруденсио
Лгнляра, который во всеуслышание высмеял его муж¬
ские способности. Насмешка была несправедливой, но не
вовсе безосновательной: Хосе Аркадио и его жена Урсу¬
ла связаны узами кровного родства; они вступили в брак
вопреки предостережениям родителей, однако боязнь про¬
извести на свет уродца с поросячьим хвостом заставляла
Урсулу и после свадьбы отчаянно защищать свою девст¬
венность. Понадобилась смерть Пруденсио, чтобы Хосе
Аркадио сумел настоять на осуществлении супружеских
прав.
Интересно, что сами по себе эти факты — брак между
двоюродными братом и сестрой, убийство, терзающее па¬
мять виновника,— по отдельности заимствованы Гарсиа
Маркесом из анналов собственного семейства. Его дед
Николас и бабка Транкилина поженились, будучи кузе¬
нами. Тот же дед еще в юности убил человека и частень¬
ко говаривал внуку: «Ты но знаешь, что это такое — всю
жизнь таскать за собой покойника». В романе же оба со¬
бытия взаимодействуют, направляя дальнейший ход по¬
вествования. Исходную ситуацию, житейски мотивиро¬
ванную вплоть до мельчайших подробностей, автор
строит таким образом, чтобы в ней угадывалась архаиче¬
ская первооснова. Инцсстуальный брак, убийство, пере¬
селение па новые земли — мифологические «первоэлемен¬
ты» многих легенд о происхождении и начальном пе¬
риоде жизни народов. В. Земсков вполне обоснованно
усматривает здесь «травестию этиогенетического преда¬
ния».
По это именно травестия, а нс реконструкция. Более
того — архаическая схема не только переосмысливается
в каждом звене, но pi обрастает проблематикой Возрож¬
359

дения. Уже в беспечности, с которой Хосе Аркадио от¬
махивается от возможных последствий женитьбы на Ур¬
суле («А по мне пусть хоть поросята родятся, лишь бы
они говорить умели»), ощущается ренессансное своеволие,
пренебрегающее всеми патриархальными запретами, в
том числе и вполне разумными,— причем разрыв с тради¬
цией оборачивается безответственностью перед будущим.
Легендарный «исход» превращается в путешествие, типи¬
чное для эпохи великих географических открытий. А по¬
иски «земного рая» (характернейшая черта той же эпо¬
хи) увенчиваются ренессансной утопией, которая в свою
очередь перерастает в робинзонаду. «Проклятие! — вос¬
кликнет впоследствии Хосе Аркадио.— Макондо со всех
сторон окружено водой».
Наиболее радикально травестирован мотив инцесту-
ального брака. В мифологическом эпосе первобытного об¬
щества подобный брак нередко полагает начало роду, ко¬
торый со временем разрастается и превращается в народ.
В романе же этот брак оказывается первопричиной отъ¬
единения семьи Буэндиа и связанных с нею людей от
патриархального, народного бытия. Как известно, в исто¬
рии нового времени такое отъединение — существенная
предпосылка развития буржуазного общества.
Тема инцеста отнюдь не случайно перекликается в
начальных главах книги с темой робинзонады: по сути,
это два метафорических воплощения одной генеральной
темы. Изолированное существование, ставшее уделом осно¬
вателей Макондо, заключает в себе то я^е «наказание узо¬
стью» и наглядно обнаруживает ту же «потерю просто¬
ра», о которых писал Н. Я. Берковский, раскрывая зна-
ч чение инцестуалыюго мотива в немецкой литературе
XIX века и подчеркивая, что «он выражает узость мира,
узость отношений. Люди хотят и не могут войти в боль¬
шую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольно¬
стей развития» 1Л
Макондо возникает на том же пересечении простран¬
ственно-временных координат (Южная Америка, эпоха
Возрождения), с которым генетически связана ситуация,
послужившая основой для знаменитой книги. Даниэля
Дефо, а затем и для последующих робинзонад2. Но, вос¬
1	Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 262.
2	«Первую страницу книги о Робинзоне «паписал» еще Ко¬
лумб»,— справедливо замечает Д. М. Урнов (Урнов Д. М. Робин¬
зон и Гулливер. Судьба двух литературных героев. М., 1973, с. 5).
360

производя эту ситуацию, Гарсиа Маркес истолковывает
ее в свете всего последующего исторического — ив пер¬
вую очередь латиноамериканского — опыта. Какой бы
смысл ни вкладывали художники и философы буржуаз¬
ного мира в рассказ о человеке, очутившемся вне обще¬
ства, все они, от Дефо до руссоистов, исходили из пред¬
ставления об обособленной личности как о своего рода
«норме». Против этого представления и восстает колум¬
бийский писатель, для которого само обособление лично¬
сти враждебно общественной природе человека, а пото¬
му почти так же противоестественно, как инцест.
В робинзонадах прошлых времен одиночество было
решающим, но все-таки внешним обстоятельством. В «Ро¬
бинзоне Крузо» оно вынуждало героя мобилизовать все
свои силы, способности, навыки. Герои позднейших ро¬
бинзонад, отрекаясь от благ цивилизации, уединялись на
острове или в лесу, дабы вернуться в «естественное со¬
стояние», обрести свою истинную сущность. В романе же
Гарсиа Маркеса одиночество — это врожденная, неизле¬
чимая болезнь целого миропорядка, прогрессирующий не¬
дуг, который, изнутри подтачивая мирок отъединившихся
личностей, во многом определяет и даже предопределяет
его судьбу. Гротескная робинзонада, развенчивая как
апологию буржуазного индивидуума, так и утопию «ес¬
тественного состояния», обнаруживает, что и та и другая
чреваты одиночеством, постепенно разъедающим истин¬
ную сущность человека,.
Сама же по себе «робинзоновская ситуация» препод¬
носится с вызывающей условностью. Автор не дает себе
труда сколько-нибудь убедительно мотивировать ее. Мы
знаем, что макондовцы до поры полностью отрезаны от
внешнего мира. А в то же время к ним регулярно наве¬
дываются цыгане, которые неизвестно откуда берутся,
неведомо куда исчезают, но каждый год раскидывают
свои шатры у околицы Макондо и знакомят жителей с
«последними изобретениями ученых мужей».
В этом случае, как и во множестве других, Гарсиа
Маркес, по его собственному признанию, исходит из «не¬
обходимости разрушить демаркационную линию между
тем, что казалось реальным, и тем, что казалось фанта¬
стическим, ибо в мире, который я стремился воплотить,
этого барьера не существовало». В самом деле, достовер¬
нейшая, скрупулезно воссозданная реальность и сказоч¬
ный вымысел не просто сосуществуют в романе — они
12 В. Кутейщикова, Л. Осповат
361

переплетаются, «перетекают» друг и друга, а подчас п
словно меняются местами, действительность превосходит
самое безудержное воображение.
Для воплощения этой «фантастической реальности»,
как назвал ее сам автор, он прибегает к различным сред¬
ствам, используя то манеру устных рассказов, памятных с
детства, то опыт газетной работы, научившей его прида¬
вать достоверность невероятным вещам с помощью под¬
черкнуто будничных деталей. Вот, например, падре Ни¬
канор Рейна, чтобы доказать всемогущество божье, воз¬
носится вместе со стулом ровно на двенадцать сантимет¬
ров над землей, предварительно выпив чашку горячего
шоколада («Попробуй вообразить какой-либо другой на¬
питок,— сказал Гарсиа Маркес одному журналисту,— и
увидишь, что он не поднимется»). Но, пожалуй, основ¬
ную опору писатель нашел в повествовательной тради¬
ции ренессансного авантюрно-героического эпоса, что сра¬
зу же заметил Варгас Льоса, откликнувшийся на появ¬
ление «Ста лет одиночества» восторженной статьей «Ама-
дис в Америке», в которой провозгласил рыцарский ро¬
ман XVI века образцом для современных латиноамери¬
канских прозаиков.
Гарсиа Маркес признал наблюдения Варгаса Льосы
верными, но счел нужным несколько уточнить его реко¬
мендации. Он заявил, что «авторы рыцарских романов,
создававшихся в горячке средневекового воображения,
сумели изобрести такой мир, в котором все было возмож¬
но. Для них была важна одна лишь закономерность —
закономерность повествования, и если они находили не¬
обходимым, чтобы рыцарю отрубили голову четыре раза,
то четыре раза рыцарю голову и отрубали. Эта порази¬
тельная способность к баснословию до такой степени про¬
никла в сознание читателей той эпохи, что под знаком
ее совершилось завоевание Америки. Поиски Эльдорадо
или Источника Вечной Юности были возможны только
в мире, украшенном свободой воображения. Печально,
что латиноамериканская литература так скоро забыла об
этих чудесных истоках».
Показательно, что как похвально ни отзывается о ры¬
царском романе Гарсиа Маркес, единственной традицией
этого романа, достойной наследования и возрождения, он
считает, в сущности, лишь «поразительную способность
к баснословию». Героический же характер рыцарского
романа он попросту игнорирует. Отнюдь не случайно, что
362

в книге «Сто лет одиночества» автор, касаясь самых раз¬
личных эпох латиноамериканской истории, обходит мол¬
чанием именно те, которые изобиловали по-настоящему
героическими деяниями — эпоху конкисты, эпоху освобо¬
дительных войн. Авантюрно-героическое начало появля¬
ется в его романе только затем, чтобы подвергнуться ос¬
меянию.
Да и ренессансную способность к баснословию, кото¬
рую сам Гарсиа Маркес «берет на вооружение», он оце¬
нивает вовсе не однозначно. Слова о «горячке средневе¬
кового воображения» перекликаются со сказанными им
в другом интервью словами, дающими такую характери¬
стику Латинской Америки: «земля необузданного, горя¬
чечного воображения, земля химерического и галлюцини¬
рующего одиночества». Воспаленное воображение неда¬
ром поставлено здесь в прямую связь с ключевым для
писателя понятием «одиночество». Ведь и Хосе Аркадио
Буэндиа наделен именно таким необузданным воображе¬
нием, всегда увлекавшим его «не только за ту грань, пе¬
ред которой останавливается созидательный гений при¬
роды, но и дальше — за пределы чудес и волшебства»,—
оно сыграло немалую роль в предпринятом им походе,
в основании Макондо, а стало быть, явилось одною из
предпосылок одиночества. Одиночество же в свою оче¬
редь порождает химеры и галлюцинации, которыми ки¬
шит жизнь селения.
Воображение для Гарсиа Маркеса — могучая, творче¬
ская, украшающая мир, но и небезопасная сила; разгу¬
лявшись, она может стать разрушительной. Об этом сви¬
детельствует, в частности, дальнейшая судьба Хосе Арка¬
дио Буэндиа, которого встреча с цыганами снова лишает
покоя. Бродячие цыгане являются в Макондо не из ре¬
ального внешнего мира, а из условного Старого Света вре¬
мен завоевания Америки, олицетворяя все тот же беспо¬
койный дух странствий, открытий и перемен, который во¬
плотился в одиссее Буэндиа и его спутников. Но теперь
этот дух выступает в несколько ином качестве, метко оха¬
рактеризованном советским исследователем культуры Воз¬
рождения: «Ренессанс плохо различал вероятное и неверо¬
ятное: не потому, что пренебрегал этим различием, а пото¬
му, что никто ne мог бы сказать, где оно пролегает» \ Дары 11 Баткин Л. Ренессансный миф о человеке.—«Вопросы ли¬
тературы», 1071, № 9, с. 125.
12*
363

науки и чудеса магии, принесенные цыганами в селение,
преподносятся и воспринимаются как явления одного по¬
рядка; вера в безграничные возможности человеческого
разума не только уживается с мифологическим мировос¬
приятием, но и сама питает его.
Конечно, в гротескном мире Гарсиа Маркеса и этот
аспект ренессансного сознания подвергается смеховой пе¬
реоценке. Носителями европейской образованности, хра¬
нителями тайн волшебства выступают здесь фокусники и
скоморохи, ученый и маг фаустовского типа обернулся
вожаком цыганского табора, хитроумные изобретения низ¬
ведены на уровень ярмарочных аттракционов. В одном
лишь Хосе Аркадио пробуждается страсть к научным
изысканиям, но все они оказываются либо практически
бесполезными (например, сделанное с помощью навига¬
ционных инструментов открытие, что земля «круглая, как
апельсин»), либо несостоятельными — попытки извлечь
золото из недр земли посредством магнита, поиски фило¬
софского камня, изобретение вечного двигателя... Необуз¬
данное воображение Хосе Аркадио задает его разуму все
более непосильные задачи, побуждает его преследовать
недостижимые цели, постепенно лишает его чувства ре¬
альности и в конце концов ввергает «в состояние вечного
бреда, от которого ему уже не суждено было избавить¬
ся».
Правда, еще после первых встреч с цыганами он пред¬
принимает попытку проложить дорогу во внешний мир,
чтобы приобщить селение к благам цивилизации. Каза¬
лось бы, сам основатель Макондо осознает гибельность
изолированного существования. Однако его представле¬
ния о внешнем мире тоже насквозь иллюзорны, они сво¬
дятся исключительно к «великим открытиям». Характер¬
но, что, выбирая маршрут, Хосе Аркадио отказывается
вести людей в ту сторону, откуда они когда-то пришли,—
ведь это значило бы восстановить оборванную связь с
прошлым. В результате поход оканчивается неудачей,
путь упирается в море. Настоящую же дорогу, кото¬
рая связывает Макондо с другими селениями и города¬
ми, случайно находит здравомыслящая, практичная
Урсула, пустившись вдогонку убежавшему из дома
сыну.
Так завершается робинзонада. Макондо превращается
в оживленный городок на бойком торговом пути; его жи¬
тели занимаются предпринимательством; Урсула посвя-
364

гцает себя производству сластей на продажу, что прино¬
сит семье Буэндиа изрядный доход. Замкнутый утопиче¬
ский мирок вплотную соприкасается с конкретной дей¬
ствительностью Колумбии середины XIX века и пытает¬
ся врасти в эту действительность.
Но прежде чем окончательно переступить из леген¬
дарной эпохи в историческую, макондовцам приходится
перенести загадочную болезнь, которая возвещает о се¬
бе бессонницей и мало-помалу приводит к утрате памя¬
ти. В рассказе об этой повальной болезни сполна прояви¬
лось умение Гарсиа Маркеса сообщать неотразимую
убедительность самым неправдоподобным ситуациям, под¬
чиняя их развитие житейской логике. Взять хотя бы те
средства, которыми люди пытаются преодолеть неуклон¬
но возрастающую забывчивость: сначала приклеивают к
предметам ярлыки с названиями, потом вешают на шею
корове плакат: «Это корова, ее нужно доить каждое ут¬
ро, чтобы получить молоко, а молоко надо кипятить, что¬
бы смешать с кофе и получить кофе с молоком»,— и под
конец водружают на главной улице объявление, деловито
напоминающее: «Бог есть». Или ту чисто профессиональ¬
ную выгоду, которую извлекает из сложившихся об¬
стоятельств гадалка Пилар Тернера, «наловчившаяся
читать по картам прошлое, как прежде читали буду¬
щее».
''Эпидемия забывчивости, заставившая установить ка¬
рантин, который на время снова отрезал Макондо от ок¬
ружающего мира, не зря совпадает с переломным момен¬
том в истории городка. В определенном смысле она под¬
водит итог предыдущей эпохе, заключает в себе урок и
предостережение. Беспамятство, охватившее людей и уг¬
рожающее довести их до идиотизма,— гротескное вопло¬
щение той утраты исторической памяти, на которую об¬
рекло себя сообщество отъединившихся личностей./ Бо¬
лезнь занесена из индейских краев — в этом слышится
намек на забвение, которому были преданы цивилизации
древней Америки, разрушенные европейскими завоевате¬
лями. Заметим кстати, что коренная индейская Америка
остается «на периферии» книги, напоминая о себе лишь
эпизодическими фигурами и некоторыми деталями,— на¬
пример, золотыми рыбками, которых изготовляет Ауре-
лиано Буэндиа. Такими рыбками прославились искусные
мастера из племени чибча.
Выручает макопдовцев появление Мельгшадеса — то¬
365

го предводителя цыган, который когда-то увлек Хосе Ар¬
кадно Буэндиа на путь научных изысканий. В полуфан-
тастичоском мире романа это самый фантастический и,
пожалуй, самый «литературный» персонаж, соединивший
в себе черты Агасфера, Мерлина, Фауста. Волшебник и
естествоиспытатель, астролог и философ, принесший в
Макондо запоздалые дары Возрождения, он за последние
годы успел побывать на том свете и вернуться на¬
зад. С помощью чудесного эликсира Мелькиадес воз¬
вращает память жителям городка и поселяется здесь на¬
всегда.
Вскоре он целиком отдается единственному занятию —
предсказанию дальнейшей судьбы рода Буэндиа и города
Макондо. Незадолго до смерти Мелькиадес завершает эту
работу, но свои пророчества старый волшебник тщательно
зашифровывает. Пергаменты, исписанные таинственными
каракулями, будут еще столетие храниться в доме Буэн¬
диа, прежде чем их сумеют прочесть.
Чилийский литературовед Ариэль Дорфман усматри¬
вает в Мелькиадесе сходство с «цивилизатором Промете¬
ем». Это наблюдение следует уточнить. Пародийное тра-
вестирование легенды о Прометее обнаруживается не
столько в тех эпизодах, где волшебник-цыган выступал
глашатаем европейской учености (здесь пародируется
скорее вообще «культурный герой» архаических мифов),
сколько как раз там, где действует Мелькиадес, оконча¬
тельно вернувшийся в Макондо. Конкретный объект тра-
вестирования — тот сравнительно малоизвестный под¬
виг Прометея, о котором в трагедии Эсхила (одного из
любимых писателей Гарсиа Маркеса) говорит сам ге¬
рой:
Я смертных от предвиденья избавил,
Слепые в них надежды поселил.
(Перевод В. И. Модестова)
Благодеяние Мелькиадеса, избавившего жителей Ма¬
кондо от забвения прошлого,— это опять-таки «выверну¬
тое наизнанку» деяние Прометея, избавившего людей ог
предвидения будущего. Причем не только вывернутое, но
и сведенное к малости — как по масштабу (облагодетель¬
ствован не род человеческий, а всего лишь род Буэндиа
й связанные с ним люди), так и по значению: Мелькиа-
366

дес возвращает макоидоицам их короткую — родовую, а
по историческую — намять, не восстанавливая связь вре¬
мен, которую они некогда оборвали, отъединившись от
общества. Волшебный эликсир, исцеливший их от беспа¬
мятства, походит на мертвую воду из русских сказок,
которая может срастить изрубленное в куски тело, но не
способна вернуть его к жизни — для этого нужна живая
вода. В данном случае «тело» — общенациональное бы¬
тие. Отрезанные от него сперва робинзонадой, а потом
эпидемией люди но прошествии болезни и снятии каран¬
тина, казалась бы, соединились с ним, но воссоединение
остается механическим, живой, сознательной связи с
историческим процессом у макондовцев по-нрежне-
му нет.
Впрочем, чего же требовать от Мелькиадеса, если да¬
же общественная действительность, частицей которой
отныне становится Макондо, не способна пробудить его
население к исторической жизни, да и сама не обнаружи¬
вает признаков этой жизни?.. Конечно, многое в городке
переменилось. Торговля обеспечивает материальный до¬
статок (хотя макондовцы и раньше не бедствовали); пат¬
риархальный авторитет уступает место денежному; бла¬
госостояние семьи Буэидиа возросло благодаря трудолю¬
бию и недюжинным коммерческим способностям Урсулы.
Однако приобщение к внешнему миру не принесло ни
великих открытий, ни духовного прогресса. Блага циви¬
лизации, с которыми познакомилось Макондо, можно пе¬
ресчитать по пальцам: публичный дом, азартные игры,
магазин заводных игрушек и пианола, выписанная из
Европы. Границы замкнутого мирка не рухнули, а про¬
сто раздвинулись до пределов целой страны, отсталой
и провинциальной. Вчерашние робинзоны, блудные
сыновья истории, разделяя судьбу людей Колумбии,
да и всей Латинской Америки, стали пасынками исто¬
рии.
Но раньше они, по крайней мере, сами решали свои
дела, а теперь правительство посылает в Макондо началь
иика-коррехидора, который отдает первое приказание:
покрасить все дома в голубой цвет. Раньше «улаживали
вопросы спасения души непосредственно с самим бо¬
гом» — теперь появляется священник, немедленно начи¬
нающий строительство не просто церкви, а самого боль¬
шого в мире храма, чтобы верующие приезжали молиться
в Макондо даже из Рима. Это еще сравнительно безобид¬
367

ные химеры,— включение городка в государственную си¬
стему чревато и другими, куда более зловещими...
Изолированное существование Макоидо протекало во
времени особого рода, по сути неподвижном,— по срав¬
нению с ним даже циклическое время мифа кажется ди¬
намичным. В замкнутом мирке не думали о будущем и
не любили вспоминать о прошлом. Все изменения здесь
мыслились и осуществлялись не во времени, а в прост¬
ранстве (появление цыган, попытка Хосе Аркадио проло¬
жить дорогу к великим открытиям) ; сам переход в новую
эпоху совершился в чисто пространственных измерениях.
Идиллическое, на первый взгляд, обстоятельство — в Ма-
кондо никто не умирал — имеет оборотную сторону: ведь
там, где не существует смерти, нет и обновления, нет
развития. Быть может, ни в чем так наглядно не выра¬
зилось смеховое развенчание, которому подвергает Гар¬
сиа Маркес ренессансный миф о человеке, как в этой
«вневременности», статичности созданной им художест¬
венной модели, пародирующей антропоцентрическую уто¬
пию.
С приобщением Макондо к реальной исторической
действительности застывшее «макондовское время» отта¬
ивает и приходит в движение. Об этом сигнализирует
выразительная деталь: Хосе Аркадио Буэндиа устанавли¬
вает в каждом доме часы с музыкой. Гибель Мелькиаде-
са, утонувшего в^реке, открывает череду смертей. Начи¬
нается смена поколений. Но время, как и во всей анахро¬
ничной Колумбии, течет медленно; люди не сознают
своей причастности к нему, не творят историю, а пре¬
терпевают ее.
Меж тем подрастают молодые члены семьи Буэндиа:
сыновья — Хосе Аркадио и Аурелиано, дочь Амаранта,
приемыш Ребека. Опасения Урсулы пока что оказались
напрасными, дети вполне нормальны. Правда, в их непо¬
хожих характерах и различных судьбах чем далее, тем
заметнее проявляется общая предрасположенность к оди¬
ночеству, которая, начиная со второго поколения семьи
Буэндиа, становится родовой, передающейся по наследст¬
ву чертой.
...Здесь пора наконец остановиться на том, что, в сущ¬
ности, следовало сказать уже давно. При всей оригиналь¬
ности и масштабности замысла, при всей изобретатель¬
ности построения сюжета роман «Сто лет одиночества»
остался бы блестящим, но рассудочным иносказанием,
368

каких немало в современной литературе, если б не пора¬
зительная жизненность и самоценность действующих в
нем лиц. А их множество, «плотность населения» книги
чрезвычайно высока, причем буквально каждый ее пер¬
сонаж, вплоть до появляющихся на мгновение, значите¬
лен и неповторим. Мы уже не говорим о людях, которые
успевают прожить в романе целую жизнь (таких более
двадцати!), но даже эпизодические фигуры,— например,
бродячий певец Франсиско Человек с «большими ступ¬
нями завзятого пешехода, потрескавшимися от морской
соли» или специалист по массовым казням, капитан Ро¬
ке Мясник, удрученный своим кровавым ремеслом,— не
просто играют роль в художественной системе произведе¬
ния, а важны и сами по себе. Характерно, что если, раз¬
вертывая сюжетное действие, Гарсиа Маркес то и дело
пародирует мифологические и литературные коллизии, то,
создавая человеческие образы, он почти не прибегает к
пародии — герои «Ста лет одиночества», за исключением
Мелькиадеса, целиком рождены опытом и воображением
автора. И рассказывает автор о них отнюдь не бесстраст¬
но — он потешается и восхищается, сострадает и негоду¬
ет, добиваясь и от читателя прежде всего сопереживания.
Жадный интерес, заразительное сочувствие Гарсиа
Маркеса к человеческой индивидуальности, стремящейся
утвердить себя в мире, казалось бы, вступают в противо¬
речие с той критической переоценкой эволюции индиви¬
дуума, которая определяет собою весь его замысел. Но в
этом отражается противоречие самой истории. Обособле¬
ние человека, превращение его в частного индивида раз¬
вязало процесс, в ходе которого человек отчуждается от
своей сущности и в конечном счете обесчеловечивается.
Однако именно обособление человека, превращение его
в частного индивида предоставило условия для выраже¬
ния этой сущности, для реализации всех возможностей,
заложенных в человеческой натуре. И то и другое ко¬
лумбийский писатель ощущает с исключительной остро¬
той. Смеховое развенчание ренессансного мифа о чело¬
веке в его романе вовсе не равносильно простому зачер¬
киванию идеалов Ренессанса; смех Гарсиа Маркеса «и
отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает» 1.
Если взятое в целом сквозное действие «Ста лет оди-
1 Бах т и h М. Творчество Франсуа Рабле и па родная культу¬
ра средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 15.
369

почества» отрицает ренессансное мироощущение, то это
не значит, что ренессансное мироощущение здесь, так
сказать, без боя сдает свои позиции: оно почти до самого
конца книги возрождается — пусть частично, пусть не¬
уклонно убывая,— в людях, упрямо пытающихся утвер¬
дить или хотя бы отстоять свое «я». Их попытки без¬
успешны — в конечном счете они дают обратные резуль¬
таты, усугубляя одиночество, которое ведет к деградации
и распаду личности. Но автору, который обнажает роко¬
вую закономерность, обозначенную в заглавии романа и
прокладывающую путь через множество отклонений, бес¬
конечно дороги и эти человеческие отклонения, дорог ин¬
дивидуальный человек как таковой, со всем многообра¬
зием и противоречивостью его натуры. Отсюда своеобра¬
зие гуманизма Гарсиа Маркеса, гуманизма, чуждого уте
шительным иллюзиям, бесстрашно глядящего в лицо ко¬
ренной проблеме, сущность которой еще в 1847 году вы¬
разил Герцен: «Понять всю ширину и действительность,
всю святость прав личности и не разрушить, не раздро¬
бить на атомы общество — самая трудная социальная за¬
дача. Ее разрешит, вероятно, сама история для будуще¬
го, в прошедшем она никогда не была разрешена» К
Из всех страстей человеческих на первое место в судь¬
бе молодых Буэндиа выходит любовь. И все же никому
здесь любовь не дается во всей полноте и цельности:
либо бездуховная^ чувственность, либо бесплотная духов¬
ность. Грубая похоть бросает Ребеку в объятия «сверх¬
самца» Хосе Аркадио, романтическая влюбленность
Аурелиаио в девятилетнюю дочь коррехидора Ремедиос
преодолевает сопротивление ее родителей и в конце кон¬
цов увенчивается браком, который приводит к трагиче¬
ским последствиям — жена-подросток умирает во время
родовГ Знаменательно, что в чудесном мире Макондо одна
лишь любовь не способна творить чудеса*
Но вот Макондо втягивается в орбиту виоленсии, то
есть насилия,— под этим названием вошла в историю
Колумбии кровопролитная борьба между двумя традици¬
онными партиями либералов и консерваторов, растянув¬
шаяся на несколько десятков лет. Поначалу жители го¬
родка равнодушно относятся к политике. Сочувствующий
либералам Аурелиано, хотя его и возмущают злоупотреб¬
ления стоящих у власти консерваторов, все же не может 11 Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. V. М., 1955, с. G2.
370

«попять таких крайностей, как развязывание войны из-
за чего-то, что нельзя потрогать руками». Однако, когда
в Макондо воцаряется бессмысленный и беспощадный
террор, когда солдаты забивают насмерть прикладами ни
в чем не повинную женщину, Аурелиано поднимает вос¬
стание. Организованный им отряд обезоруживает гарни¬
зон, расправляется с убийцами и уходит из городка, что¬
бы соединиться с революционными войсками.
Первый в роду основателей Макондо, кто вышел на
арену колумбийской истории, становится героем цент¬
ральной части романа. Скромный ювелир, мечтательный
стихотворец, избрав своим ремеслом игру со смертью, об¬
наруживает талант полководца и делает головокружи¬
тельную карьеру. «Он стал верховным главнокомандую¬
щим революционных сил, облеченным судебной и военной
властью, простиравшейся от одной границы страны до
другой, и человеком, которого больше всего боялось пра¬
вительство...»
Вначале, потерпев поражение, захваченный в плен
Аурелиано еще сохраняет остатки человечности. Однако
ему удается избегнуть расстрела, и победы, которые он
одерживает, кружат полковнику голову. А вскоре Ауре-
лиан(р осознает, что вожди либеральной партии готовы
отречься от собственной программы, лишь бы прийти к
власти, и это довершает его внутреннее опустошение. От¬
ныне и он сражается только за власть, служа своей не¬
уемной гордыне. Не ошибается Урсула, когда видит в
сыне, триумфально вступившем в Макондо, человека,
способного на все,— Аурелиано безжалостно расправляет¬
ся с пленными и не щадит соратников, если те осмели¬
ваются ему перечить. «Ты делаешь то, что сделал бы,
если бы родился со свиным хвостом»,— восклицает мать.
Опьяненный своим могуществом и легендарной славой,
он близок к тому, чтобы сделаться самым деспотичным
и кровавым диктатором в истории Колумбии. И каждый
шаг по этому пути неумолимо ведет его к ожесточению,
одиночеству, омертвению души.
Дополнительное измерение сообщает образу Аурелиа-
но гротескно-символическая деталь, окончательно опреде¬
ляющая его место в художественной системе романа:
«Всюду, куда бы он ни являлся, его адъютанты очерчи¬
вали мелом на полу круг, и, стоя в центре этого круга,
вступать в который дозволялось лишь ему одному, пол¬
ковник Аурелиано Буэндиа краткими, категорическими
371

приказами решал судьбы мира». За традиционной для
колумбийской литературы темой виоленсии, порождаю¬
щей тиранов, явственно проступает здесь еще одна, ук¬
рупняющая масштаб повествования тема сильной лично¬
сти, провозгласившей единственным законом собственный
произвол. Образцом такой личности в европейской лите¬
ратуре был Наполеон, «в котором буржуазное отношение
к жизни законченно выразилось. Отношение это в том
как раз состоит, что личным интересом и целью исчерпы¬
ваются для человека все жизненные проблемы» 1. Именно
эту фазу эволюции буржуазного индивидуума вопло¬
щает судьба Аурелиано Буэндиа.
И так же, как Наполеон в романе Толстого, полковник
Буэндиа, воображающий, будто «решает судьбы мира», в
действительности лишь игрушка судьбы. Чем необъятнее
власть, которой он обладает, тем очевиднее, что сама эта
власть «обладает» им. «Приказы его исполнялись рань¬
ше, чем он успевал их отдать, раньше даже, чем он успе¬
вал их задумать, и всегда шли дальше тех границ, до
которых он сам осмелился бы их довести». Но то, что у
Толстого выступает как слепая историческая необходи¬
мость, у Гарсиа Маркеса приобретает характер слепого
абсурда.
Полковнику понадобилось проиграть тридцать две
кампании и «вываляться, как свинья, в навозе славы»,
чтобы понять наконец бессмысленность своей жизни. То¬
гда он решает любыми средствами покончить с войной.
Ценою новых неисчислимых жертв ему удается «завое¬
вать поражение». Окруженный презрением сподвижни¬
ков, исполненный ненависти к себе, Аурелиано подпи¬
сывает акт капитуляции, а затем пытается застрелиться,
но остается в живых. Возвратившись к ювелирному ре¬
меслу, одиноким затворником сидит он в родном доме, у
дверей которого правительство предусмотрительно по¬
ставило вооруженную стражу.
В этом доме, как и во всем Макондо, за двадцать с
лишним лет, протекших с начала войны, произошло не¬
мало событий. Аркадио, незаконный сын «сверхсамца» и
Пилар Тернеры, которому Аурелиано, уходя с отрядом
передал власть над городом, ознаменовал свое либераль¬
ное правление свирепыми расправами и наглым взяточ¬
1 Бочаров С. «Война и мир» Л. Н. Толстого.— В кн.: Три
шедевра русской классики. М., 1971, с. 29.
372

ничеством, с безумной отвагой оборонял Макондо от на¬
ступавших правительственных войск и, взятый в плен,
мужественно встретил казнь. Загадочная смерть постиг¬
ла его отца — «это была* пожалуй, единственная тайна в
Макондо, так и оставшаяся нераскрытой». Умер и сам
основатель Макондо, давно уже сошедший с ума, что,
впрочем, не мешало ему дискутировать с падре Никано¬
ром на латыни, коварными рационалистическими довода¬
ми подрывая веру простодушного чудотворца. Отчаянное
соперничество между Ребекой и Амарантой, влюбившихся
в итальянца Пьетро Креспи, окончилось, когда Ребека
неожиданно вышла замуж за Хосе Аркадио, но еще не¬
ожиданней было то, что Амаранта, которой достался
Пьетро, в последний момент решительно и беспричинно
отвергла его и своей непреклонностью довела несчастного
до самоубийства. А потом Амаранте объяснился в любви
ближайший друг и соратник Аурелиано, полковник Ге-
ринельдо Маркес, но девушка, казалось бы разделявшая
его чувство, словно назло себе самой, ответила отказом и
на это предложение.
Эти, а также другие, не упомянутые нами истории
развиваются по собственным законам каждая, но итог у
них общий — одиночество во всех видах, включая послед¬
нее одиночество смерти./К одиночеству героев приводят
власть и безумие, гордыня и чувство своей неполноцен¬
ности (именно оно определило судьбу Аркадио), нераз¬
деленная и даже разделенная любовь. От него не спасает
острое ощущение кровной связи, которое объединяет всех
Буэндиа/ заставляя Хосе Аркадио спасти брата от рас¬
стрела, Аркадио — беспрекословно повиноваться Урсуле,
отхлеставшей грозного правителя Макондо плетью, слов¬
но мальчишку, а Урсулу — вести пунктуальный учет сем¬
надцати сыновьям полковника Аурелиано, разбросанным
но тем землям, куда его заносила война./Это чисто родо¬
вая, почти биологическая солидарность; духовно же чле¬
ны семьи Буэндиа чужды друг другу, их сознания не
сообщаются между собой, и, быть может, как раз потому
ощущение кровной связи перерастает подчас в кровосме¬
сительное влечение,; которое Аурелиано Хосе, сын пол¬
ковника, испытывает к своей тетке Амаранте, а Арка¬
дио даже к собственной матери (правда, не подозревая,
кем она ему доводится).
( Инцестуальный мотив возникает опять как напоми¬
нание о зловещем характере центростремительных сил,
373

которые неумолимо влекут всех Буэндиа обратно в родо¬
вое убежище, вновь и вновь отъединяя их от большого
мира., Но теперь не одни эти внутренние силы гонят лю¬
дей в тюрьму одиночества — к ним присоединяются силы
внешнего мира, обернувшегося к Макондо худшими сво¬
ими сторонами. Внешний мир приносит макондовцам
лишь насилие, ложь, корысть, пробуждает в них дурные
наклонности, а хорошие извращает, использует людей в
своих интересах и, выпотрошив, отшвыривает. Вдобавок
этот мир навязывает им свою собственную мифологию,
кровожадную и безликую. В воображении, украшавшем
жизнь чудесами, укореняются мифы официальной про¬
паганды и политических программ, идолопоклоннические
культы, требующие человеческих жертв.
Иллюзорным оказывается прогресс, наметившийся бы¬
ло в жизни Макондо. Безумец Хосе Аркадио Буэндиа
первым приходит к выводу, что «машина времени испор¬
тилась». Но потом и Урсуле начинает казаться, будто
«время по кругу вертится». В самом деле: повторяются
не только имена мужчин и женщин в роду Буэндиа —
повторяются судьбы людей в сменяющихся поколениях,
возникают уже знакомые ситуации, снова звучат сказан¬
ные однажды слова. Так, когда Амаранта, отталкивая
племянника, предупреждает: «Ведь от этого дети рож¬
даются со свиными хвостами»,— он отвечает: «Да пусть
хоть крокодилы родятся»,— не ведая, что почти ту же
фразу много лет назад при сходных обстоятельствах про¬
изнес его дед.
Вместе с тем сами действующие лица отнюдь не по¬
вторяют друг друга. Дело не только в том, что каждое
из них — самобытная личность, но и в том, что с каж¬
дым новым поколением в роман вступают герои со все
более сложной внутренней жизнью. Историческая эволю¬
ция частного человека, лишая его цельности, в то же вре¬
мя развивала и совершенствовала его психологию. Этот
процесс находит своеобразное отражение в книге, где в
столетии с лишним спрессована вся история индивиду¬
ального сознания. Поэтому характеры, принадлежащие
разным эпохам, здесь не сменяют друг друга, а сосуще¬
ствуют в одном времени. Рядом с основателем Макондо,
человеком Возрождения, живет его сын Аурелиано, кото¬
рый во многом уже человек XIX века. Рассудочной Урсу¬
ле не понять Амаранту с ее потребностью в самомучи-
тельстве, заставляющей вспомнить героинь Достоевского,
374

Соответственно и в рассказе об этих людях сосущест¬
вуют и переплетаются различные стилистические пла¬
сты, искусно приведенные к «общему знаменателю». Со¬
храняя непринужденность устного повествования, автор
исподволь обогащет его за счет использования (не без
пародийной стилизации) приемов психологического ана¬
лиза, накопленных в ходе развития романного жанра.
С равной естественностью — так сказать, не меняя выра¬
жения лица — описывает он баснословные чудеса и пе¬
редает тончайшие душевные движения.
Вот, например, он рассказывает о том, что учителем
Аурелиано Буэндиа в искусстве войны был герцог Маль¬
боро, или Мальбрук, «чей наряд из тигровых шкур вызы¬
вал восхищение взрослых и удивление детей». А букваль¬
но на соседней странице полковник ведет служебные
переговоры по телеграфу с Геринельдо Маркесом, нахо¬
дящимся в Макондо. «Когда все уже было сказано, пол¬
ковник Геринельдо Маркес обвел взглядом пустынные
улицы, увидел капли воды, повисшие на ветках миндаль¬
ных деревьев, и почувствовал, что погибает от одино¬
чества.
—	Аурелиано,— грустно отстукал он ключом,— в Ма¬
кондо идет дождь.
На линии наступила долгая тишина. Потом аппарат
стал выбрасывать суровые точки и тире полковника Ауре-
лиаио Буэндиа.
—	Не валяй дурака, Геринальдо,— сказали точки и
тире.— На то и август, чтобы шел дождь».
В период благоденствия, наступивший после войны,
на первый план повествования выдвигаются подросшие
сыновья Аркадио, злополучного правителя Макондо.
В беспечном гуляке и обжоре Аурелиано Втором, каза¬
лось бы, еще раз оживает дух Возрождения. Его гипер¬
болическое чревоугодие и веселое распутство, гостепри¬
имство и расточительность, как и чудесная способность
его любовницы Петры Котес наделять сверхъестествен¬
ной плодовитостью скот и домашнюю птицу, приводят
на память героев Рабле. Но ренессансная жизнерадост¬
ность этих персонажей лишена ренессансной духовно¬
сти и универсальности. А в дальнейшем, по мере того
как Макондо постигают новые бедствия, в шуме раз¬
гульных увеселений Аурелиано Второго начинает слы¬
шаться что-то отчаянное, они приобретают характер
375

пира во время чумы. Недаром девиз этого человека:
«Плодитесь, коровы,— жизнь коротка!»
Рецидив ренессансного гедонизма, в сущности, анах¬
роничен. Эта идея получает развитие в истории женить¬
бы Аурелиано Второго на Фернанде дель Карпио, хо¬
лодной красавице, которую влюбленный сумасброд взял
из захудалого аристократического семейства, вывез из
далекого мрачного города, где по ночам «стучат колеса
призрачных карет, уносящих призраки вице-королей».
Живое олицетворение колониальной эпохи, Фернаида
приносит с собою в дом Буэндиа золотой ночной горшок
с фамильным гербом, религиозное ханжество и множе¬
ство средневековых предрассудков. Постепенно она
прибирает к рукам семью, кладет конец торговле кон¬
дитерскими изделиями и устанавливает порядки, выво¬
дящие из себя даже безразличного ко всему полковника
Аурелиано Буэндиа. «Мы превращаемся в аристокра¬
тов,— протестовал он.— Этак мы снова пойдем войной
на консерваторов, только теперь, чтобы посадить на их
место короля».
Пианола заменяется клавикордами. Сына Фернанды
и Аурелиано Второго отправляют в духовную семина¬
рию — сама Урсула мечтает, чтобы он стал римским па¬
пой. В жизни семьи Буэндиа, да и всего города возни¬
кают и множатся угрожающие признаки регресса.
Здесь-то и обнаруживается, что «повторяющееся» ма-
кондовское время не просто вертится по кругу, как счи¬
тает Урсула, не просто «возвращается на крути своя» —
оно движется по свертывающейся спирали, обращая
историю вспять.
В своем движении это время порою «сталкивается с
препятствиями и терпит аварии, а потому кусок вре¬
мени может отколоться и застрять в какой-нибудь ком¬
нате, как навеки неподвижная частица умчавшегося
дальше потока». Такой кусок неподвижного времени за¬
стрял в не подвластной тлению комнате Мелькиадеса,
где хранятся его таинственные манускрипты. Здесь все¬
гда стоит март и всегда понедельник. Сюда забираются
мужчины из рода Буэндиа в надежде расшифровать
пророчества старого волшебника, но им не хватает зна¬
ний и терпения.
Читая роман, мы постепенно убеждаемся ив том, что
общеисторическое, линейное время, соприкасаясь с ма-
376

кондовским, не вовлекает его в свой поток,— напротив,
«большая история» воздействует на историю Макон до
примерно так же, как хлыст, который, подстегивая вол¬
чок, убыстряет его обратное вращение. Со всей очевид¬
ностью это обнаруживается, когда городок вторично
вступает в непосредственный контакт с колумбийской
действительностью — теперь уже действительностью
империалистической эпохи, ознаменовавшейся вторже¬
нием североамериканских монополий в жизнь Латин¬
ской Америки.
Аурелиано Печальный, один из семнадцати «воен¬
ных сыновей» полковника Аурелиано Буэндиа, прово¬
дит железную дорогу, соединившую Макондо с миром.
На первых порах это не сулит ничего дурного,— правда,
приобщение к современной цивилизации ограничивается
знакомством с кинематографом, граммофоном и те¬
лефоном, повергающими наивных макондовцев в суе¬
верный восторг, смешанный с ужасом. Но вот среди
множества коммивояжеров, наводнивших город, появ¬
ляется улыбающийся коротышка мистер Герберт. По¬
лакомившись бананами в доме Буэндиа, он предприни¬
мает загадочные изыскания, затем по его следам в
город приезжает сеньор Джек Браун, окруженный важ¬
ными адвокатами и злыми немецкими овчарками,— и
через несколько месяцев Макондо превращается в «ла¬
герь из деревянных крытых цинком бараков, населен¬
ных чужеземцами, которые прибывали поездом почти
со всех концов света...».
Хозяевами Макондо становятся «гринго» — северо¬
американцы, чью власть охраняют наемные убийцы.
Когда один из этих убийц зверски расправляется с ре¬
бенком, нечаянно запачкавшим его мундир, и со стари¬
ком, попытавшимся спасти внука, полковник Аурелиа¬
но Буэндиа не выдерживает. «Ну погодите,— крикнул
он,— на днях я дам своим мальчикам оружие, и они по¬
кончат с этими сволочами гринго». Неосторожная фра¬
за стоила жизни шестнадцати сыновьям полковника —
все они были уничтожены невидимыми преступника¬
ми, одному лишь Аурелиано Влюбленному удалось
скрыться. А после того как даже Геринельдо Маркес
но поддержал предложения полковника начать еще од¬
ну войну, чтобы разделаться с прошившим режи¬
мом, отдающим страну иностранным захватчикам,
Аурелиано Буэндиа окончательно ожесточается и, за¬
377

першись « своей мастерской, угрюмо дожидается
смерти.
Впрочем, за исключением его и Фернанды, шокиро¬
ванной вульгарностью чужеземцев, семья Буэндиа бы¬
стро свыкается с банановой лихорадкой, оттеснившей
коренных жителей Макондо на задний план. Накли¬
кавший эту лихорадку Лурелиано Второй (именно он
привел в дом мистера Герберта) куролесит как никогда,
заглушая пьяным весельем горькое чувство одиночест¬
ва. Его дочь Меме усваивает современные манеры в
компании сверстниц-американок. Но тут ее настигает
любовная страсть, внушенная Меме учеником механи¬
ка Маурисио Бабилоньей. Гордыня и ханжество толка¬
ют Фернанду на неслыханно жестокие поступки: узнав
о связи дочери с каким-то мастеровым, она подстраивает
убийство Маурисио, обрекает Меме на пожизненное за¬
точение в монастыре, а когда из монастыря ей приво¬
зят новорожденного внука, решает утопить ма¬
ленького Аурелиано в купальном бассейне и только
из трусости не отваживается осуществить свое намере¬
ние.
И только одного из Буэндиа еще раз подхватывает
поток большой истории. Это Хосе Аркадно Второй, брат
Аурелиано Второго. Отравленный на всю жизнь кар¬
тиной расстрела, который ему довелось увидеть в дет¬
стве, он ищет спасения от одиночества то в религии, то
в петушиных боях, то в сумасбродной затее, увенчиваю¬
щейся прибытием судна, доставившего в Макондо це¬
лый букет французских гетер, «чье замечательное ис¬
кусство изменило традиционные методы любви». Нако¬
нец он поступает надсмотрщиком на банановые планта¬
ции. Но, столкнувшись с творящимися здесь беззакони¬
ями, с каторжными условиями труда, Хосе Аркадио
Второй переходит на сторону рабочих и становится
профсоюзным вожаком.
В рассказе о последовавших затем событиях харак¬
тер повествования резко меняется. Это как раз тот слу¬
чай, когда действительность оставляет позади самое
необузданное воображение. Все чудеса Макондо бледне¬
ют перед дьявольской фантасмагорией — отнюдь не сти¬
хийной, но тщательно организованной и целенаправлен¬
ной, подчиненной интересам империалистических «ци¬
вилизаторов». Хосе Аркадио Второй объявлен агентом
международного заговора против общественного поряд¬
378

ка. Когда рабочим удается вручить свою петицию сеньо¬
ру Брауну, фокусники от юриспруденции доказывают,
что это был «не сеньор Джек Браун, главный директор
банановой компании, уроженец города Пратвилл, штат
Алабама, а безобидный торговец лечебными травами,
родившийся в Мексике и там же окрещенный именем
Дагоберто Фонсека». В довершение казуистического
бреда Верховный суд, отклонив профсоюзные требова¬
ния, поскольку работа на плантациях якобы имела вре¬
менный характер, торжественно провозглашает, что ра¬
бочих как таковых не существовало. А позже в школь¬
ных учебниках будет сказано, что не существовало и
никакой банановой компании.
Начинается мощная забастовка. В Макондо прибыва¬
ют войска. Когда же рабочие развертывают борьбу про¬
тив штрейкбрехеров, власти заманивают их на при¬
вокзальную площадь, и там солдаты расстреливают
трехтысячную толпу. Картина этой чудовищной бойни
встает перед читателем со зрительной отчетливостью.
«...Паника ударила своим хвостом, как дракон, и швыр¬
нула их плотной волной на другую, двигавшуюся им
навстречу волну, отправленную другим ударом драконо¬
ва хвоста с противоположной улицы, где тоже без пе¬
редышки стреляли пулеметы. Люди оказались заперты¬
ми, словно скот в загоне: они крутились в гигантском
водовороте, который постепенно стягивался к своему
эпицентру, потому что края его все время обрезались
по кругу,— как это бывает, когда чистят луковицу,—
ненасытными и планомерно действующими ножницами
пулеметного огня».
Хосе Аркадно Второй был вместе со всеми на пло¬
щади. Он приходит в себя среди трупов, в одном из ва¬
гонов бесконечно длинного поезда, который везет мерт¬
вых мужчин, мертвых женщин, мертвых детей, «чтобы
сбросить в море, как бракованные бананы». Но когда,
выпрыгнув из поезда, он возвращается в Макондо, то
здесь ни один человек не верит его рассказу; все, даже
брат, повторяют:	«Не было мертвых». Оказывается, на¬
кануне было оглашено заявление правительства, сооб¬
щавшее, что рабочие подчинились приказу покинуть
станцию и мирно разошлись по домам. Комментируя
этот эпизод, сам Гарсиа Маркес сказал: «В Латинской
Америке одним официальным декретом можно заста¬
вить забыть такое событие, как гибель трех тысяч лю-
379

дей. То, что кажется фантастическим, извлечено из на¬
шей ужасающе подлинной действительности.
Предать погибших забвению — все равно что убить
их вторично. Повинно в этом в первую очередь прави¬
тельство, которое вдалбливало и навязывало населению
свою ложь всеми средствами информации. Но далеко не
безгрешны и сами макондовцы, отмахнувшиеся от же¬
стокой реальности и с готовностью принявшие успокои¬
тельный обман. Эгоизм, потребность в душевном ком¬
форте и вытекающее отсюда легкомыслие опознаны
Гарсиа Маркесом как черты современного индивидуали¬
стического сознания.
' Остаток жизни Хосе Аркадио Второй проводит, за¬
першись в комнате Мелькиадеса, опустившись и оди¬
чав. В сущности, он кончает тем же, что и полковник
Аурелиано Буэндиа. Но если полковник, хотя и вопре¬
ки своей воле, был сделан героем казенного мифа о
гражданской войне, то его внучатый племянник, напро¬
тив, стал жертвой официальной пропагандистской вер¬
сии, извратившей истину о забастовке. В том и в дру¬
гом случае официальный миф вытесняет, «замещает»
реального человека с его правдой. Хосе Аркадио Второ¬
го этот миф вытесняет из жизни до такой степени, что
он оказывается буквально невидимым для офицера,
явившегося, чтобы арестовать профсоюзного вожака,—
несуществующим, как те расстрелянные забастовщики,
о которых он тщетно напоминает/ Зато и в смертный
свой час, оставаясь верным памяти павших, он успеет
сказать маленькому Аурелиано: «Навсегда запомни: их
было больше трех тысяч, и всех бросили в море».
По окончании забастовки над Макондо разражается
ливень, который продлится четыре года, одиннадцать
месяцев и два дня. Этот фантастический ливень автор
описывает с присущей ему конкретностью, изобрета¬
тельно обыгрывая невероятную ситуацию, извлекая из
нее все, что только возможно, а также и невозможно.
Чего стоит хотя бы один тощий мул — последнее до¬
стояние Петры Котес,— которого хозяйка «питала своей
злостью, а когда больше не осталось ни травы, ни ку¬
курузы, ни кореньев, она поместила его у себя в спаль¬
не и кормила перкалевыми простынями, персидскими
коврами, плюшевым одеялом, бархатными шторами и
покровом с архиепископской постели, вышитымзоло¬
тыми нитями и украшенным шелковыми кистями»!
380

А имеете с тем бедствие, обрушившееся на Макондо,
исполнено гротескной символики, еще более емкой и
многозначной, чем в истории о болезни забывчивости.
Н опустошительном ливне, парализовавшем жизнь го¬
рода, как бы материализуется злая воля североамери¬
канских хищников (напомним, что, едва заявившись
сюда, они показали, что могут повелевать природными
стихиями,--в частности, «изменили режим дождей»).
Одновременно в нем находит образное воплощение сле¬
пая игра стихийных сил капиталистического мира, ко¬
торая привела к экономическому кризису конца 20-х
годов, подорвавшему хозяйство «банановых респуб¬
лик» и «банановых областей» Латинской Америки. Но
и это не все: рассказ о дожде, превратившем город в
развалины, явным образом пародирует сказание о все¬
мирном потопе, и тут уж слышится тема возмездия
за первородный грех — в данном случае грех отъедине¬
ния, лежащий в основе целого миропорядка, судьбу
которого «передразнивает» судьба Макондо. Недаром
именно теперь постепенно, но бесповоротно реализу¬
ется как в бытовом, так и в общеисторическом плане та
угроза, которую заключала в себе эпидемия беспамят¬
ства: «Вялые, медлительные люди не могли ^противо¬
стоять ненасытной прожорливости забвения, мало-
помалу безжалостно поглощавшего все воспоми-
мания...»
• Пятилетний без малого ливень — второй перелом¬
ный этап в жизни города. Утрачивая связи с внешним
миром, он словно возвращается к той поре, когда Урсу¬
ла еще не нашла дорогу в другие селения. Снова замк¬
нутое существование, и даже цыгане появляются снова,
удивляя зевак теми же диковинами — магнитом, лупой,
искусственной челюстью,— которым дивились когда-то
основатели Макондо. Но это печальная перекличка кон¬
ца с началом: Макондо впадает в детство, как выжив-
ниш из ума старию
Если в начальную пору существования Макондо им-
кто здесь не умирал, то ныне никто не рождается. Даже
«животных одолело бесплодие». Зато смерти следуют
одна за другой. Дожив до конца дождя, умирает Урсула.
Ей больше ста лет, она ослепла, разум ее помутился*
И все же перед кончиной Урсула успевает понять, что
ее стойкость, самоотречение, упорная борьба за жизнь
своего рода оказались такими же бесплодными и без-
381

рассудивши, как отважные предприятия основателя го¬
рода Хосе Аркадно Буэндиа, кровопролитные войны
полковника Аурелиано Буэндиа, гастрономические
турниры и нелепая женитьба Аурелиано Второго. В один
и тот же день умирают братья-близнецы Хосе Аркадно
Второй и Аурелиано Второй, а вскоре и Фернанда.
С каждым из них — даже с тщеславной и жестоко¬
сердой Фернандой! — безвозвратно уходит целый мир,
исчезают неисчерпанные возможности, неистраченные
резервы человечности. Правда, автор pi тут остается
верен смеховому началу, заявляющему о себе в самые,
казалось бы, неподходящие моменты,— так, по вине
собутыльников Аурелиано Второго гробы с телами
близнецов, которых постоянно путали в детстве, пере¬
путываются во время похорон,— но его смех насквозь
пронизан искренней скорбью. И в этом Гарсиа Маркес
тоже верен себе.
В опустевшем и обветшалом доме живет затворни¬
ком последний Аурелиано, погруженный в расшифров¬
ку рукописей Мелькиадеса. Его уединение нарушает
вернувшийся из Европы Хосе Аркадио — тот, кто был
послан учиться в семинарию, но не только не сделался
папой, а и вообще оставил духовную карьеру. Это еще
одна, заключительная фаза эволюции буржуазного ин¬
дивидуума:	Хосе Аркадио одержим страхом перед
жизнью, безволен,^ изыскан и томен. Обнаружив запря¬
танный клад, который тщетно пытались найти несколь¬
ко поколений семьи, он превращает дом в «декадент¬
ский рай», но из-за своих болезненных наклонностей
лишается богатства вместе с жизнью.
Поиски ключа к шифру приводят Аурелиано в
книжную лавку ученого каталонца. Четверо молодых
приятелей старика — Альваро, Герман, Альфонсо и Габ¬
риэль, правнук полковника Геринельдо Маркеса,— ста¬
новятся и его друзьями. Но тут в родной дом возвраща¬
ется прелестная и взбалмошная Амаранта Урсула, дочь
Фернанды и Аурелиано Второго, которую отец незадол¬
го до смерти отправил учиться в Брюссель. Она при¬
ходится теткой Аурелиано, о чем оба не знают,— ведь
незаконный сын Меме и Маурисио Бабилоньи был вы¬
дан Фернандой за подкидыша,— хотя и подозревают о
своем родстве. Взаимное влечение увенчивается любов¬
ной связью.
Любви такой силы и полноты в романе еще не было.
382

Но эта торжествующая страсть губительна и безрассуд¬
на, она уводит любовников в «одиночество вдвоем».
Живя лишь друг другом, забыв обо всем на свете,
Аурелиано и Амаранта Урсула отчуждаются и от Ма-
кондо, в котором уже давно позабыли о семье Буэндиа.
Тем временем городок окончательно приходит в упа¬
док, превращается в некий фантом, чью призрачность
автор с присущей ему конкретностью «материализует»
в образе публичного дома, где все «вплоть до осязаемых
вещей» было нереальным: «...в саду красовались бумаж¬
ные цветы, на стенках висели календари, изданные еще
до появления банановой компании, и рамки с фотогра¬
фиями, вырезанными из никогда не издававшихся жур¬
налов». Один за другим покидают Макондо друзья
Аурелиано: возвращается па родину старый каталонец;
Альваро приобретает «вечный билет на поезд, не имев¬
ший станции назначения»; уезжают неведомо куда Аль¬
фонсо и Герман, и, наконец, Габриэль Маркес отправ¬
ляется в Париж «с двумя сменами белья, парой боти¬
нок и полным изданием Рабле». Последние герои романа
«очутились в безлюдном мире, единственной повсе¬
дневной и вечной реальностью в нем была любовь».
Здесь завершается и тема отношений между чело¬
веком и природой, проходящая пунктиром через всю
книгу. О прирученной, живущей в ладу с людьми при¬
роде говорили образы птиц, по пению которых когда-то
нашли Макондо цыгане, и миндальных деревьев, вы¬
саженных на улицах основателем города, образы цве¬
тов, устлавших весь город погребальным покровом в
ночь смерти Хосе Аркадио Буэндиа, и желтых бабочек,
сопровождавших Маурисио Бабилонью. Но по мере то¬
го как действие близится к концу, высыхают деревья,
а птицы гибнут от сумасшедшего зноя. Зато переходят
в наступление термиты и рыжие муравьи, мало-помалу
разрушающие дом Буэндиа. Изменяя заветам Урсулы,
которая всю жизнь вела войну с муравьями, Аурелиано
и Амаранта Урсула, поглощенные лишь своей лю¬
бовью, остаются безучастны даже к тому, что насекомые
отвоевывают у людей их «жалкий рай». Это — робинзо¬
нада навыворот:	последние робинзоны капитулируют
перед природой, и, в частности, перед собственной чело¬
веческой природой; естественное окончательно одержи¬
вает верх над социальным.
Безразличие ко всему окружающему обертывается
383

бесчеловечностью. Еще раньше, вместе с последним Хо-
со Лркадио, последний Лурелиаио вытолкнул из дома,
приняв за бродягу, единственного оставшегося в живых
из семнадцати сыновей полковника Лурелиаио Бузи-
диа, за которым все эти годы шли по следу наемные
убийцы, и стал равнодушным свидетелем его гибели.
А теперь эгоизм любви приводит к тому, что Аурелиа-
ио, получив письмо из Каталонии, надписанное незна¬
комым почерком, отказывается читать его, чтобы не
оплакивать смерть своего друга.
Появление на свет мальчика с поросячьим хвостом
не пугает счастливых родителей. Но Амаранта Урсула
умирает от кровотечения. В отчаянии, позабыв о ребен¬
ке, Аурелиано целую ночь блуждает по городу, тщетно
призывая друзей. А утром, вернувшись домой, он ви¬
дит вместо новорожденного «измятую сухую шкурку,
которую собравшиеся со всего света муравьи стара¬
тельно волокли к своим жилищам по выложенной кам¬
нями дорожке сада». И в это мгновение потрясенному
отцу открываются последние ключи шифров Мелькиаде-
са, становится ясен смысл эпиграфа к рукописи, окан¬
чивающегося словами: «...последнего в роду съедят му¬
равьи».
Принявшись читать пергаменты, Аурелиано убеж¬
дается, что в них содержится история семьи Буэндиа,
изложенная со -всеми ее будничными подробностями,
но предвосхищающая события на сто лет вперед. По
мере того как он узнает эту историю, подымается ве¬
тер, постепенно переходящий в неистовый ураган, ко¬
торый разрушает Макондо до основания. И, еще не дой¬
дя до последней строки, Аурелиано понимает, что сог¬
ласно пророчеству Мелькиадеса «город будет сметен с
лица земли ураганом и стерт из памяти людей в то са¬
мое мгновение, когда Аурелиано Бабилонья кончит рас¬
шифровывать пергаменты, и что все в них записанное
никогда и ни за что больше не повторится...».
Катастрофа, уничтожающая мир, созданный вообра¬
жением Гарсиа Маркеса, на первый взгляд кажется
очередным, последним по счету чудом, завершающим
«Сто лет одиночества». На самом же деле чудесного в
ней едва ли не меньше, чем во всех остальных чуде¬
сах, которыми изобилует роматг. В художественной си¬
стеме романа его конец отнюдь не случаен, гибель
Макондо — причем именно такая гибель — целиком
Ж

обусловлена и всесторонне мотивирована развитием
действия.
Можно назвать по меньшей мере три взаимосвязан¬
ные сюжетные линии, на протяжении всего повество¬
вания подготавливающие неизбежный финал. Одна из
них — это борьба между людьми и природой, покорив¬
шейся энергичным основателям Макондо и начинаю¬
щей теснить их потомков, чья жизненная сила убыва¬
ет с каждым поколением. Чем беспомощнее макоидов-
цы, тем яростней натиск природных стихий — натиск
извне (опустошительный ливень) и изнутри (разру¬
шающие дом муравьи). Он получает законченное, ги¬
перболическое воплощение в чудовищном пиршестве
насекомых, которые заживо пожирают последнего в ро¬
ду Буэндиа, и в чудовищном вихре, который сметает
город с лица земли.
Другая линия — это, так сказать, социальная энтро¬
пия, которая, неуклонно возрастая в замкнутом, предо¬
ставленном самому себе сообществе, ведет его к пол¬
ной дезорганизации, к распаду и в конечном счете к
смерти.
Третья, в высшей степени важная, хоть и наименее
явная, линия связана со специфическим характерох\1
макондовского времени, которое, как уже говорилось
выше, движется по свертывающейся спирали, то есть
возвращается назад, «к началу своему». Гарсиа Маркес
неспроста как бы овеществляет его (вспомним «кусок
неподвижного времени», застрявший в комнате Мель-
киадеса!) — тем самым автор помогает читателю ося¬
заемо ощутить, что в своем попятном движении время
сворачивается, уплотняется и, достигнув предельной
степени концентрации, взрывается. Этот взрыв и на¬
ходит выражение в катастрофе, постигшей Макондо.
Таким образом, все три линии сходятся в заключитель¬
ной точке романа.
Последние строки «Ста лет одиночества» приносят
с собой ошеломляющий сюрприз. Ведь если содержа¬
ние романа (за исключением начальных глав, состав¬
ляющих примерно одну седьмую его объема), со всеми
подробностями изложено в пергаментах Мелькиадеса,
то, значит, рукопись старого волшебника — это та самая
книга, которую мы кончаем читать одновременно с
Лурелиано Бабилоньей?! Как уже отмечалось исследо¬
вателями, автор использует здесь знаменитый прием
385

Сервантеса (у которого Дон Кихот и Санчо во второй
части романа оказываются среди людей, прочитавших
первую часть), предельно развивая его возможности.
Представим себе,' что Дон Кихот на смертном ложе
прочитал бы книгу, рассказывающую всю его жизнь и
завершающуюся его кончиной,— приблизительно то же
происходит в романе Гарсиа Маркеса. Однако еще не
замечено, что и новацию Сервантеса колумбийский
писатель подвергает пародийному переосмыслению.
У Сервантеса, как писал Томас Манн, «Дои Кихот него
оруженосец покидают ту сферу действительности, к
которой принадлежали, роман, в котором жили, и, ра¬
достно приветствуемые читателями их историй, обле¬
ченные плотью, пускаются в виде потенцированных
реальностей разгуливать по некоему миру, который,
подобно им, представляет в сравнении с миром пред¬
шествовавшим, миром книги, более высокую степень
реальности...» 1. У Гарсиа Маркеса — наоборот: заклю¬
чительные строки романа возвращают его героев из
мира, в реальность которого при всей его сказочности
автор заставил нас поверить, «назад», в мир книги, точ¬
нее — рукописи, чьими персонажами они оказываются.
С какой целью он это делает? Прежде чем предло¬
жить свой ответ, расскажем о любопытном споре, имев¬
шем место во время обсуждения «Ста лет одиночества»
в редакции журнала «Латинская Америка», где собра¬
лись литературоведы-латиноамериканисты2. С. И. Зме¬
ев охарактеризовал роман Гарсиа Маркеса как эпопею.
«Как и в эпопее,—сказал он,—изображаемый в романе
мир отнесен в «абсолютное прошлое национальных на¬
чал и вершин»... Роман отличают абсолютная завер¬
шенность и замкнутость... Вырождение Макондо свиде¬
тельствует о завершении предначертанной судьбы, о
завершении отпущенного ему времени существования...
В романе каждый персонаж — «человек абсолютного
прошлого и далевого образа» (но выражению Бахтина).
Можно сказать, пользуясь словами Бахтина, что чело¬
век в романе «Сто лет одиночества» «завершен и без¬
надежно готов», он «совпадает с самим собою, абсолют¬
1	Мани 'Г о м а с. Путешествие по морю с «Дон Кихотом».—
Собр. соч., т. 10. М., 1961, с. 193.
2	Стенограмму обсуждения см,: «Латинская Америка», 1971,
№ 3.
386

но равен самому себе». Вспомним, как полностью пред¬
определены судьбы и поступки героев романа./.» Про¬
тив отнесения «Ста лет одиночества» к жанру эпо¬
пеи категорически возразил А. Б. Грибанов: «Как раз
но Бахтину - - это не эпопея, потому что никакой
дистанции между изображенным и писателем нет, и
все показанное находится в сфере самого грубого и
фамильярного контакта с настоящим и будущим. Это
выразилось в том, что в романе большое количество
фраз (похожих на первую фразу романа), в которых
бросок в будущее для каждого из героев совершается
неожиданно, очень точно, уместно, а такое обращение
со временем характерно именно для романа и ни в
коем случае для эпопеи».
Как это ни парадоксально, оба участника спора по-
своему правы. Жанровые черты эпопеи наглядно об¬
наруживаются в книге Гарсиа Маркеса, а вместе с тем
его книга, безусловно, представляет собою роман. Все
дело, однако, в том, что эпичность «Ста лет одиночест¬
ва» -- результат не расширения рамок романного жан¬
ра (как в романе-эпопее, которая, начиная с «Войны и
мира» Толстого, приобретает самостоятельное значение
в литературе), а смехового переосмысления романной
действительности, переосмысления опыта, накопленно¬
го романом едва не за всю историю его развития.
В этом как раз и проявляется верность Гарсиа Мар¬
кеса важнейшей традиции романного жанра, который,
как указывает М. М. Бахтин, «не дает стабилизовать¬
ся ни одной из собственных разновидностей. Через всю
историю романа тянется последовательное пародиро¬
вание или травестирование господствующих и модных
разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизи¬
роваться... Эта самокритичность романа — замечатель¬
ная черта его как становящегося жанра» !.
Отмеченную М. Бахтиным самокритичность романа
Гарсиа Маркес доводит до максимума. Предметом па¬
родирования и травестирования в его книге становится
уже не какая-либо из разновидностей жанра, но сам
жанр как таковой. Выворачивая наизнанку «эпос част¬
ной жизни», колумбийский писатель превращает его в
эпопею, относящую изображаемый мир в «абсолютное
прошлое», замкнутое и завершенное. Однако, установив 11 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 450.
387

эпическую дистанцию, он сам же ее разрушает. Его
отношение к изображаемому миру специфически ро¬
манное, фамильярное, чуждое той «благоговейной уста
новке потомка», которая, по словам М. М. Бахтина,
имманентна эпопее. Исходным пунктом художествен¬
но-идеологической ориентации автора «Ста лет одино¬
чества» является настоящее — незавершенное, идущее
в будущее.
Подводя своего рода итог целой эпохе развития ро¬
манного жанра, Гарсиа Маркес избирает главным объ¬
ектом пародирования и травестирования те произведе¬
ния, которые ознаменовали начало этой эпохи. Но ведь
и эти произведения в свою очередь многим обязаны
смеховой фамильяризации предшествовавшего им ли¬
тературного опыта. Так, роман Ренессанса подверг
смеховому переосмыслению традиции эпических жан¬
ров, и в частности, в «Дон Кихоте» предметом крити¬
ческой переоценки стали именно эпические элементы
рыцарского романа — жанра, имевшего в Испании
XVI века уже переходной, смешанный характер1. Не
исключено, что и сюжетная новация Сервантеса, о ко¬
торой говорилось выше, возникла из пародийного пере¬
осмысления распространенного мотива рыцарских ро¬
манов, где все происходящее оказывалось заранее пред¬
сказанным каким-нибудь волшебником (этот мотив
ожил впоследствии в первоначальном виде у авторов
готического и «черного» романа). Таким образом, Гар¬
сиа Маркес, пародируя то, что само явилось когда-то
результатом пародии, на первый взгляд возвращается
к исходной точке процесса, воссоздает эпические тра¬
диции и даже кладет в основу своей книги традицион¬
ный мотив рыцарских романов... Но это только на пер¬
вый взгляд! В действительности же «двойная транспо¬
нировка», к которой прибегает писатель, переосмысли¬
вая однажды уже переосмысленное, ведет отнюдь не к
реанимации эпоса, не к механическому воспроизведе¬
нию давнего литературного опыта, а к наиболее ради¬
кальной самокритической переоценке завоеваний ро¬
манного жанра, являющейся условием его дальнейшего 11 «Рыцарские романы» представляли собою сложный сплав ге-
роически-авантюрного и жизнерадостного пафоса эпохи Воз рож
дения со многими чертами средневекового, собственно рыцарского
эпоса». (Кожи но в В. Происхождение ромапа. М., 1903, с. 100).
¡88

развития. «Сто лет одиночества» не возвращает роман
к его древним истокам, а, если можно так выразиться, под¬
тягивает «истоки» к его современным формам. Так подтя¬
гивают, перевооружают и переформировывают войска, что¬
бы двинуться вперед.
Beo это представляет собою отнюдь не чисто теоре¬
тический интерес. Речь идет о смысле книги Гарсиа
Маркеса, о тех уроках, которые должен извлечь из нее
читатель. Ведь если автор попросту возвращает нас
вспять, в эпический мир, завершенный и не имеющий
будущего, то, значит, правы исследователи, рассмат¬
ривающие «Сто лет одиночества» как мрачную притчу
о человечестве, судьба которого предопределена и рас¬
считана вплоть до неминуемой апокалипсической ката¬
строфы. Отсюда, в частности, следует, что под маской
Мелькиадеса, утверждают иные критики, выступает
повествователь, а рукопись, расшифрованная послед¬
ним Аурелиано, тождественна книге Гарсиа Маркеса.
Внимательное чтение романа опровергает эти по¬
спешные выводы. История буржуазного миропорядка,
гротескно отраженная в повествовании, не покрывает
собою всемирную (в том числе колумбийскую и лати¬
ноамериканскую) историю, так же как его неотврати¬
мая гибель вовсе не означает гибели человечества, а,
напротив, является необходимым условием общечело¬
веческого прогресса. Жизнь Макондо, демонстрирую¬
щая изнанку этого миропорядка, постепенно превраща¬
ется в призрачную «антижизнь», несовместимую с пол¬
нокровным народным бытием, остающимся за преде¬
лами романа. /И ураган, сметающий город с лица зем¬
ли, сродни карнавальному огню, который, уничтожая об¬
реченное смерти, обновляет бессмертный мир.
От имени этого мира и выступает повествователь.
Конечно, это не Мелькиадес, напророчивший макондов-
цам их историю, движущуюся вспять,— «летописец
навыворот» или «пророк, обращенный назад», как на¬
зывал историка Фридрих Шлегель. Кстати, из того
факта, что почти все пророчества старого волшебника
сбылись вплоть до мельчайших подробностей, еще не
следует, что они непременно должны были сбыться.
Мелькиадес недаром зашифровал их, «чтобы они не
уничтожили сами себя»,— иначе говоря, если кто-ни¬
будь из Буэндиа сумел бы прочитать их до срока, то
рокового конца, возможно, удалось бы избегнуть. Судь¬
389

ба героев романа отчасти зависит и от них самих, и в
том, что, слепо повинуясь своим инстинктам, прихо¬
тям и наклонностям, они исполняют предначертания
Мелькиадеса, не только беда их, но и вина.
Настоящий же повествователь тоже присутствует в
романе. Автор не только наделил его чертами собствен¬
ной биографии, но и дал ему свое имя: Габриэль Мар¬
кес. Единственный, кто сумел вырваться из Макондо н
не затеряться в большом человеческом мире, а утвер¬
дить себя в нем, он-то в будущем и напишет книгу
«Сто лет одиночества». Именно он, покинув роман, в
котором жил, выйдет в действительность, чтобы пре¬
творить пережитое в слово. Опровергнув пророчество
Мелькиадеса:	«Макондо будет стерто из памяти лю¬
дей», Габриэль Маркес -- Гарсиа Маркес — сотворил са¬
мое удивительное чудо: Макондо навсегда останется в
памяти людей.
«Эпическое пророчество,—указывает М. М. Бах¬
тин,— всецело осуществляется в пределах абсолютного
прошлого... оно не касается читателя и его реального
времени. Роман же хочет пророчить факты, предска¬
зывать и влиять на реальное будущее, будущее автора
и читателей» Эти слова имеют самое непосредствен¬
ное отношение к роману «Сто лет одиночества». Под¬
водя итог прошлому, он вместе с тем обращается к бу¬
дущему, предупреждая людей о катастрофе, которая
постигнет мир, если силы отчуждения и разобщения
возьмут верх. Книга, рассказывающая о человеческом
одиночестве, всем своим содержанием взывает к чело¬
веческой солидарности. Как заявил сам Гарсиа Маркес,
главной идеей романа он считает идею солидарности —
единственной альтернативы одиночеству.
Можно без преувеличения сказать, что Латинская
Америка выстрадала эту идею всей своей историей.
Латиноамериканский опыт лег в основу романа «Сто
лет одиночества», послужив своего рода магнитом, при¬
тянувшим к себе громадный материал мировой куль¬
туры. Немалой долей этого опыта Гарсиа Маркес обя¬
зан латиноамериканской литературе, в частности — но¬
вому роману, достижения которого он по-хозяйски учел
И использовал. Среди создателей нового романа, пожа¬
луй, не найдется такого, к чьим художественным 11 В а X т и и М. Вопросы литературы и эстетики, с. 473.
390

открытиям iio обратился бы колумбийский писатель.
Читая об «электрифицированных курятниках», вы¬
строенных банановой компанией в Макоидо, мы вспо¬
минаем жилища американцев в «Урагане» Астуриаса,
да и сам ураган, давший название книге гватемальца,
походит па тот, что покончил с «прозрачным и при¬
зрачным городом». Идея «обратного хода» времени
впервые воплощена Карпеитьером в рассказе «Путе¬
шествие к истокам». Участники виоленсии, раздавлен¬
ные грузом воспоминаний, сродни обезумевшему вете¬
рану войны из романа Роа Бастоса «Сын человеческий».
Гарсиа Маркес и не пытался замаскировать эти на¬
меренные заимствования и переклички, в присущей ему
озорной манере он воздал дань благодарности своим
учителям и соратникам. В его романе Хосе Аркадио
за время своих скитаний по свету встречается с при¬
зраком пиратского корабля Виктора Юга (герой «Века
просвещения» Карпентьера), одним из руководителей
забастовки на банановых плантациях выступает мекси¬
канец Лореисо Гавилаи, утверждающий, что был свиде¬
телем героических подвигов своего кума Артемио Кру¬
са (оба —из «Смерти Артемио Круса» Фуэнтеса), на
протяжении повествования несколько раз повторяется
фраза, принадлежащая Хуану Рульфо, а Габриэль Мар¬
кес, добравшись до Парижа, живет в комнатушке, где
умер Рокамадур («Игра в классики» Кортасара).
Объединяя и перерабатывая завоевания новой лати¬
ноамериканской прозы, Гарсиа Маркес вместе с тем
по-своему подытоживает их. «Сто лет одиночества» во
многих отношениях завершают собою первый, пример¬
но двадцатилетний, этап становления нового романа
Латинской Америки. Пабло Неруда назвал эту книгу
лучшим романом, созданным на испанском языке после
«Дон Кихота» 33
Триумфальный успех «Ста лет одиночества» стал для
Гарсиа Маркеса источником не одних только радостей, но
также и неотступных забот: уж очень ко многому он обя¬
зывал. «Теперь я должен,— признался писатель за не¬
сколько месяцев до своего сорокалетия,— доказать сотне
тысяч неизвестных мне людей, раскупивших мой роман
меньше чем за год, что эта книга не была, как выразился
391

один критик, счастливой случайностью,... и что у меня еще
хватает горючего для других книг».
И первым, что осознал он, обратившись к уже давно
возникшему замыслу романа о латиноамериканском дикта¬
торе, была необходимость решительно преодолеть инерцию
того самого стиля, который он так долго искал, вынашивая
предыдущую книгу. «Я понял, что нужно полностью раз¬
рушить этот стиль, зайти с другой стороны. Как же это
сделать? Надо начать с нуля. Как начать с нуля? Я буду
писать детские рассказы».
Заявленное здесь намерение не следует понимать бук¬
вально. Рассказы, которые стал писать Гарсиа Маркес (они
вошли в книгу, опубликованную в 1972 году под заглави¬
ем «Невероятная и грустная история о простодушной Эреи-
дире и ее жестокосердой бабке»), трудно назвать «детски¬
ми» — они рассчитаны на достаточно искушенного читате¬
ля. Но и автор по-своему прав: мы встречаемся в этих
рассказах с такой детской чистотой воображения, населя¬
ющего мир самоценными чудесами, а порой и с таким ма¬
жорным преображением действительности, каких у Гарсиа
Маркеса еще не бывало.
Расставшись с Макондо в романе «Сто лет одиночест¬
ва», писатель более не ограничивает себя той замкнутой
областью, которой был верен почти двадцать лет и которую
критики окрестили его Йокнапатофой. Отныне действие его
произведений развертывается в странах Карибского бас¬
сейна, и, что особенно важно, в этом действии значитель¬
ную роль начинает играть морская стихия, остававшаяся
недоступной для прежних его героев. Море выбрасывает
на берег труп человека непомерной величины и невидан¬
ной красоты («Самый красивый утопленник в мире»); из
моря ежегодно является призрачный трансокеанский лай¬
нер, чтобы снова и снова потерпеть загадочное кораблекру¬
шение («Последнее путешествие корабля-призрака»); мо¬
ре приносит в жизнь людей дыхание свободы, власть меч¬
ты, обаяние тайны.
Гарсиа Маркес не изменяет себе: чудесное в его новых
рассказах до неразличимости сплавлено с будничным, фан¬
тастические ситуации развиваются по законам житейской
логики. Мы не поверили бы в ангела, упавшего с неба, ес¬
ли б его истрепанные крылья не кишели паразитами и
если бы подобравшие его обыватели не разжились, сообра¬
зив брать по пять сентаво со всякого, кто захочет посмот¬
реть на ангела («Очень старый человек с огромными
392

крыльями»). Но теперь автор впервые позволяет романти¬
ческому вымыслу восторжествовать над пошлой обыденно¬
стью — ангел, оправившись, все-таки улетает в небесную
высь; подростку, единственному из жителей портового го¬
рода, кто верит в существование корабля-призрака, удается
в конце концов не только спасти его от гибели, но и приве¬
сти за собою в порт, посрамив насмешников. А торжест¬
венные похороны, которые устраивают обитатели рыбацко¬
го селения величественному утопленнику, названному ими
Эстебаном, перевертывают всю их жизнь — «потому что
они, чтобы увековечить память об Эстебане, выкрасят фа¬
сады своих домов в веселые цвета и лягут костьми, а добь¬
ются, чтобы из безводных камней забили родники, и посе¬
ют цветы на крутых склонах прибрежных скал...».
Вера в добрую, победительную силу воображения, бли¬
стательно воплощенная в этих рассказах, неожиданно сбли¬
жает колумбийского писателя с нашим Александром Гри¬
ном (кстати, художественная идея рассказа о корабле-
призраке сродни идее гриновской повести «Бегущая по
волнам», а изображенный в нем портовый город походит на
Лисе или Зурбагаи). Присущее Гарсиа Маркесу равнове¬
сие между возвышенным и низменным здесь несколько
нарушено в пользу первого. Впрочем, уже в повести, дав¬
шей название всему сборнику, это равновесие восстанавли¬
вается.
В основу повести положен крошечный эпизод из рома¬
на «Сто лет одиночества» — история девушки, по вине ко¬
торой сгорел дом, где жила она вместе с бабкой. «С тех пор
бабка водила ее по городам и селениям и за двадцать сен¬
таво укладывала в постель с мужчинами, чтобы возме¬
стить стоимость дома». Теперь этот эпизод развертывается
в целую притчу о мытарствах души человеческой, о власти
и покорности, о любви и бунте. Самая грубая и площадная
проза (чего стоят одни только вымокшие от пота простыни,
па которых Эрендира отрабатывает свой долг!) органически
срастается со сказочной феерией, причем соединительной
тканью служит всепроникающий юмор.
Отношения между простодушной Эрендирой и ее жесто¬
косердой бабкой отнюдь не исчерпываются категориями
господства и подчинения. Поэзия, в которой отказано не¬
счастной девушке, торжествует в бредовых видениях могу¬
чей старухи, исполненной покоряющего величия. Чем глуб¬
же порабощение Эрендиры, тем крепче незримая связь, сое¬
диняющая обеих женщин,— она оказывается надежнее, чем
i;-! В. Кутейишкова, Л. Осповат
393

собачья цепь, на которой бабка держит выучку. Пожалуй,
именно здесь Гарсиа Маркес вплотную подходит к мысли
о том, как уродует насилие не только тела, но и души на¬
силуемых, устанавливая своего рода круговую поруку меж¬
ду палачами и жертвами. Эта мысль получит развитие в
«Осени патриарха».
Даже любви, ворвавшейся вместе с юным и самоотвер¬
женным Улиссом в горестную жизнь Эрендиры, не сужде¬
но вызволить девушку из-под власти злых старухиных чар.
Здесь, как и прежде в чудесном мире Гарсиа Маркеса, одна
лишь любовь не способна творить чудеса. Избавление при¬
ходит слишком поздно и покупается слишком дорого: Улис¬
су приходится своими руками зарезать старуху, и тяжесть
этого убийства он не в силах снести. А ожесточившаяся
Эрендира, сняв с убитой жилет с зашитыми в нем золотыми
слитками, убегает неведомо куда — от возлюбленного, от
людей, от моря, посулившего ей свободу... И только от са¬
мой себя ей не дано убежать, как не дано и вознестись в
небеса подобно прекрасной Ремедиос из «Ста лет одиноче¬
ства»: золотые слитки тянут к земле.
Сентябрь 1973 года многое изменил в жизни Гарсиа
Маркеса. Реакционная военщина в Чили свергла прави¬
тельство Народного единства, за деятельностью которого
следил он с горячим сочувствием. Трагедия целого народа,
ввергнутого в ночь кровавого террора, призвала писателя
к непосредственному участию в освободительной борьбе.
Поставив на службу этой борьбе свою колоссальную попу¬
лярность, он выступает со страстными антифашистскими
статьями, разоблачает злодеяния империализма, входит в
состав Международной комиссии по расследованию прес¬
туплений чилийской хунты. И вместе с тем напряженно
работает над романом «Осень патриарха», который увидел
свет в 1975 году.
...О кончине престарелого диктатора возвестили стер¬
вятники-ауры, слетевшиеся на запах падали. Только тогда
люди осмелились войти в президентский дворец и открыть
потайную дверь, за которой, уткнувшись лицом в ладони,
лежал «великий покойник». Но и тут они не решались по¬
верить своим глазам — и потому, что боялись, не подсу¬
нул ли им опять лукавый тиран труп своего штатного
двойника, и потому, что за сто с лишним лет привыкли
считать его бессмертным, и потому, наконец, что уже не
могли представить себе, как будут жить без него.
Так начинается «Осень патриарха», и с каждой по¬

следующей главой повествование будет возвращаться к на¬
чалу и отталкиваться от него, чтобы вновь и вновь погру¬
жаться в прошлое, выворачивая слежавшиеся пласты горе¬
стного и постыдного опыта.
Художественной программе, которой следовал Гарсиа
Маркес, создавая «Сто лет одиночества», он остается верен
и в этом романе/Перед нами — гротескное обобщение фак¬
тов реальной действительности, подчас далеко отстоящих
друг от друга во времени и пространстве. Ландшафт стра¬
ны, где развертывается действие, совмещает черты разных
стран Карибского бассейна, ее столица напоминает то Сан¬
то-Доминго, то Гавану, то Пуэрто-Рико.v В неподвижном
«романном времени» спрессованы приметы различных
эпох истории коптииеита/так что однажды президенту, вы¬
глянувшему в окно, доводится увидеть каравеллы Колум¬
ба, бросившие якорь неподалеку от броненосца, оставлен¬
ного у причала североамериканской морской пехотой. <А уж
история самого президента представляет собой сжатый свод
едва ли не всех злодейств, жульнических проделок и ма¬
ниакальных причуд, которые связаны с именами тиранов,
терзавших Латинскую Америку на протяжении полутора
веков, недаром автор сказал, что, вынашивая замысел «Осе¬
ни патриарха», он «прочел все, что мог, о диктаторах, абсо¬
лютно все»./
Баснословные чудеса здесь, как и в предыдущем рома¬
не, вырастают из доподлинной жизни, гиперболизируя ее
черты, доводя до предела ее абсурдные тенденции. Извест¬
но, например, какую громадную роль в упрочении дик¬
таторских режимов на континенте сыграли феодалы-
скотопромышленники, «корововладельцы». И вот прези¬
дент, ненавидя людей, питает сердечную склонность к
коровам, которые беспрепятственно разгуливают по его
дворцу и даже любуются закатом с балкона. Или еще: аме¬
риканцы добиваются от диктатора все новых уступок —
разрешения на ловлю рыбы в территориальных водах, пра¬
ва на бессрочную эксплуатацию земных недр. Ненасытные
янки не унимаются, и разбазаривание национальных
богатств увенчивается продажей... Карибского моря. Гро¬
тескный вымысел приобретает вещественную убедитель¬
ность благодаря «техническим деталям»: покупатели раз¬
деляют море на квадраты, перегораживают шлюзами, вы¬
черпывают гигантскими насосами и увозят в танкерах.
А вот какой мрачной, до ужаса реальной, стремительно
разветвляющейся фантасмагорией оборачиваются вещи, са¬
13*
395

ми по себе смехотворные,— младенческий эгоизм диктато¬
ра, раболепие его прислужников. Для того чтобы именно
ему достался выигрыш общенациональной лотереи, детей,
вынимающих из мешка бильярдные шары с написанными
на них номерами, обучают на ощупь различать те шары,
номера на которых совпадают с трехзначным номером
лотерейного билета президента. А чтобы дети не проболта¬
лись, их запирают в тюрьму. С каждым тиражом лотереи
число малолетних заключенных растет, вот оно уже дости¬
гает двух тысяч. Волнение охватывает страну, телеграммы
с запросами и протестами поступают со всех концов света.
Однако прибывшая по приглашению президента Комиссия
Сообщества Наций «публично удостоверила, что тюрьмы в
стране закрыты, что всюду царит порядок, что нет никаких
доказательств того, что в стране нарушались или наруша¬
ются, вольно или невольно, действием или же бездействи¬
ем, права человека или принципы гуманизма...».
Но как же все-таки быть с детьми, которых все это вре¬
мя перемещали с места на место, перепрятывали из одного
укрытия в другое?.. Президент восклицает в ярости: «Хва¬
тит, черт подери! Или они, или я!» По его распоряжению
несчастных детей сажают на баржу, отправляют за преде¬
лы территориальных вод и там пускают баржу на дно. Тех
же, кто выполнил его волю, диктатор сперва награждает, а
затем велит расстрелять: «Потому что существуют прика¬
зы, которые можно отдавать, но выполнять их преступно,
черт подери, бедные дети!»
На внутреннюю связь между романами «Сто лет одино¬
чества» и «Осень патриарха» указывает и преемственность
некоторых сюжетных мотивов. Судьба «патриарха» по-сво¬
ему развивает и дополняет судьбу полковника Аурелиано
Буэндиа, который был близок к тому, чтобы стать самым
кровавым диктатором в истории Колумбии. Каждый из них,
достигнув высшей власти, оказывается в плену у нее, и
положение это в обеих книгах подчеркнуто одной и той же
гротескной деталью: приказы правителей начинают испол¬
няться раньше, чем они успевают их отдавать. Напомним,
кстати, что о смерти Аурелиано тоже возвестили стервят¬
ники-ауры...
Однако в художественной системе романа «Сто лет оди¬
ночества» тема сильной личности, провогласившей един¬
ственным законом собственный произвол, играет хотя и
важную, а все же подчиненную роль. В «Осени патриарха»
эта тема становится центральной и разрабатывается по-но¬
396

вому. Заурядный, в сущности, каудильо, что вынырнул из
хаоса гражданских войн, поочередно устранил соперников
и удержался у власти лишь с помощью иноземных окку¬
пантов,— как превратился он в грозное божество, в мифо¬
логическое чудовище? Разгадку этой метаморфозы писатель
ищет в сознании тех самых людей, которые были настолько
ослеплены созданным ими же мифом о вездесущем и все¬
сильном владыке, что вынуждены признать: «Мы не знали
никакой другой истории своей родины, кроме той, которая
была историей его самого, мы не знали иного отечества,
кроме того, которое он сотворил по образу своему и подо¬
бию...» Гарсиа Маркес намеренно ограничивает себя кругом
этого сознания, из него исходит, в него углубляется. Поэто¬
му в отличие от предшествующей книги здесь нет рассказ¬
чика, который хотя и принадлежит художественному миру
произведения, но отделен от него известной дистанцией и
заранее знает все, что произойдет. В «Осени патриарха»
рассказывать предоставлено действующим лицам.
г Общество, породившее тирана и сделавшееся его добы¬
чей, наделившее диктатора абсолютной властью и раздав¬
ленное гнетом этой власти, уже не раз становилось предме¬
том изображения в латиноамериканской литературе. Одна¬
ко в «Осени патриарха» такое общество является но
только многоликим объектом, но и многоголосым субъек¬
том повествования./Коллективное «мы», от имени которого
ведется рассказ, почти сразу же обнаруживает свою неод¬
нородность, за этим «мы» угадываются попеременно раз¬
личные людские множества, которые выражают далеко не
всегда тождественные, а подчас и взаимоисключающие чув¬
ства. Возникают и одиночные голоса, принадлежащие жерт¬
вам преступлений режима, очевидцам, соучастникам, нако¬
нец, самому президенту. Роман можно сравнить с орато¬
рией, где хоровые и сольные партии, чередуясь и
переплетаясь, образуют сложное полифоническое единство.
Но, так же как в каждом такте оратории присутствует
общий замысел композитора, так и каждое слово персона¬
жей Гарсиа Маркеса, коллективных и индивидуальных,
безымянных и названных по имени, подчинено тщательно
продуманному замыслу. Этот замысел приоткрывается по
мере того, как буквально продираешься через ошеломляю¬
щую поначалу разноголосицу изложения, в котором неза¬
памятное и недавнее прошлое, правда и сказка, трагедия и
клоунада перемешаны и до неразличимости сплавлены ме¬
жду собой. Перекрестные свидетельства и показания вос¬
397

создают миф о диктаторе, но одновременно и разрушают
его. Воспроизведение легенды оборачивается ее развенча¬
нием. Но беспокойная мысль Гарсиа Маркеса идет еще
глубже: ведь миф, пусть даже развенчанный, способен воз¬
рождаться снова и снова, покуда живо и неизменно творя¬
щее его сознание. Значит, нужно преобразовать само это
сознание.
Колумбийский писатель не первым поставил эту зада¬
чу, у него были предшественники — в том числе и такие,
о которых он, возможно, и не слыхал. Еще в 1943 году, в
разгар великой войны человечества против фашизма, со¬
ветский драматург Евгений Шварц написал пьесу «Дра¬
кон» — мудрую и пророческую притчу о тирании. Цент¬
ральный персонаж этой пьесы-сказки, свирепый дракон,
поработивший вольный некогда город, разительно схож с
героем «Осени патриарха», вплоть до того, что оба они —
оборотни: у Шварца дракон, меняя обличья, выступает то
чудовищем о трех головах, то пожилым мужчиной с ефрей¬
торской выправкой, то высоколобым интеллигентом, а гар-
сиа-маркесовский президент одним представляется тупым
солдафоном, другим— «печальным рыцарем», а третьим —
каким-то доисторическим животным. Однако главное сход¬
ство — в самой природе той необъятной власти, которою
обладает каждый из них,— власти не только над телами, но
и над изувеченными душами людей, боготворящих своего
господина.
Вековая привычка людей к раболепному подчинению
приводит^' пьесе Евгения Шварца;к тому, что после смер¬
ти дракона, убитого странствующим рыцарем Ланцелотом,
слуге тирана — такому же, в сущности, дракону, разве что
помельче — удается присвоить победу и захватить власть.
В романе Гарсиа Маркеса эта же мысль получает еще
более заостренное выражение. Не выдержав повального
террора, развязанного с ведома и согласия президента его
фаворитом Игнасио де ла Баррой, армия решается на воо¬
руженный переворот. Перепуганный палач прибегает к хо¬
зяину, умоляя принять экстренные меры. Президент по¬
чему-то медлит, время упущено, фаворит в отчаянье: «Ни
одной души не осталось на этом свете, которая была бы-
с вами. Я был последним, генерал!» Но генерал победно
улыбается: «Вы ошибаетесь, Начо, у меня еще остался на¬
род!» «И это было так! — восклицает очередной повество¬
ватель.—У него еще оставался народ, бедный вечный на¬
род, который задолго до рассвета вышел на улицы, подвиг-
398

иутын к этому непредвиденным ходом непостижимого
старца...»>. Оказывается, диктатор, упредив события, сам
призвал свой народ расправиться с «кровожадным штат¬
ским», свалив на него ответственность за все зверства.
И вот уже ликующие толпы славят правителя, укравшего
у них победу: «Храни господь величайшего из великих, вы¬
ведшего нас из мрака террора!..»
В пьесе ^Дракон» рыцарь Ланцелот, одолев наконец и
второго тирана, смотрит в будущее без иллюзий. Он пони¬
мает: освобожденным им людям необходимо и внутреннее,
духовное освобождение, иначе они примутся обожествлять
очередного правителя (хотя бы и самого Ланцелота!).
«В каждом из них,— говорит он,— придется убить драко¬
на», и этим намерен заняться.^
Примерно так же думает и Гарсиа Маркес, только он
не возлагает надежд на странствующих рыцарей./«Убить в
себе дракона», духовно освободиться может лишь сам на¬
род, подвергнув беспощадному осмеянию не только миф
о всеведущем и всемогущем владыке, но и то, что рождает
такие мифы. Вот это и происходит в романе «Осень пат¬
риарха», где многоголосый народный хор учиняет подлин¬
ную смеховую расправу надо всем, во что слепо верил,
чему благоговейно поклонялся. Смехом здесь побеждается
страх, смехом ниспровергается культ деспотизма; бес¬
страшный народный смех выступает последней инстанцией
по отношению и к тому трусливому, рабскому смеху, кото¬
рый был в ходу при диктаторе.
Ибо в обществе, притерпевшемся к насилию, даже смех
утратил свою подрывную силу и позволил себя приручить.
Из уст в уста передавались рассказы об анекдотической
безграмотности генерала, о том, как донимают его грыжа и
плоскостопие, как предается он любовным утехам, не сни¬
мая обмундирования. А то-то позабавились люди, смакуя
историю о том, как матушка президента, догнав его парад¬
ный лимузин, просунула в оконце корзину и крикнула:
«Все равно ты едешь в сторону магазина,— сдай бутылки,
сынок!» Однако все такие рассказы лишь, так сказать,
«утепляли» образ правителя, дополняли легенду о нем
красочными бытовыми подробностями, по-своему сближа¬
ли подданных с диктатором, который «один знает за всех,
что нам надо, что нам подходит, а что не подходит».
Новаторское значение романа «Осень патриарха» дале¬
ко не ограничивается тем, что в нем рассказано. Быть
может, самое важное здесь — как это рассказано, самое
399

значительное — само «событие рассказывания», всенарод¬
ный очистительный процесс, всеобъемлющий диалог мно¬
гих сознаний. Лишь в таком диалоге может быть не только
развенчан, но и избыт парализующий миф.
И вот что особенно интересно: равноправным участни¬
ком диалога выступает и сам диктатор. Герою «Осени
патриарха» предоставлено не только высказаться, но и
осознать себя «на миру», осознать всю тщету обесчелове¬
чившего его властолюбия, и это вовсе не ослабляет, а, на¬
против, усиливает разоблачительный пафос романа. Мы
вправе увидеть здесь тот же новый, обозначившийся в
современной литературе подход к изображению «отрица¬
тельного героя», то же стремление «изнутри писать кара¬
телей «больших» и «малых», о котором недавно говорил
Алесь Адамович1. И вполне закономерно, что, коснувшись
этой проблемы, белорусский писатель вспомнил «Осень
патриарха».
Скажем больше/в романе Гарсиа Маркеса народ, очи¬
щаясь смехом сквозь слезы, находит в себе силы оплакать
среди бесчисленных жертв диктатуры и того человека, ко¬
торого загубил диктатор в себе самому К этой мысли не
так-то легко привыкнуть, но ведь признавался же автор,
что образ «патриарха» проникнут тоской и ностальгией,
что в чудовищный этот образ он вложил немало личного и
автобиографического ! ~
Как рассказывал Гарсиа Маркес, первоначально он со¬
бирался написать «Осень патриарха» в форме монолога
свергнутого президента, представшего перед народным
судом. «Предполагалось, что это будет жизнь диктатора,
рассказанная им самим в тот момент, когда его судят».
В ходе работы замысел изменился: (диктатор не свергнут,
что не делает чести его подданным. Осень дряхлеющего
патриарха растягивается на многие десятилетия. Старец,
впадающий в детство, коротает вечера у телевизора, в ко¬
тором видит себя молодым бравым генералом. Вместе с
ним эти кадры смотрит вся страна, прекрасно зная, что ее
обманывают, и тем не менее завороженная привычным об¬
маном...
Летаргический сон, в который погружено целое общест¬
во, гниющее заживо вместе со своим властелином и пала¬
чом,/- быть может, самое фантастическое допущение ав¬
тора. Современник победоносных народных революций,
1 «Литературное обозрение», 1981, № 6, с. 22.
400

страстный борец против пиночетовского режима, Гарсиа
Маркес решился на это грозное, упреждающее допущение,
чтобы прямо сказать читателям: вот какая участь ожидает
людей, если они не возненавидят в себе рабов.
И все же народный суд остался в его романе. Более
того: весь роман стал судом, который вершит народ — не
над одним диктатором и даже не только над мифом о нем,
но и над самим собой. Такой суд — единственный, в сущ¬
ности, залог того, что тиран уже не воскреснет в каком-
либо новом обличье, что «бессчетное время вечности нако¬
нец кончилось».
Года через четыре после выхода «Осени патриарха»,
завоевавшей широкое признание как в Латинской Амери¬
ке, так и за ее пределами, один журналист спросил у Гар¬
сиа Маркеса: правда ли, что он не намерен больше писать
романы?
— У меня нет больше тем для романов,—ответил Гар¬
сиа Маркес.— Каким дивным будет день, когда они у меня
снова появятся!
Писатель лукавил: новая книга, над которой он в то
время уже работал, оказалась как раз романом — правда,
небольшим по объему, почли миниатюрным, однако своей
содержательной емкостью убедительно доказавшим свою
принадлежность к романному жанру.
В основу этого маленького романа Гарсиа Маркес по¬
ложил трагическое происшествие, тревожившее его вооб¬
ражение с юношеских лет,— подлинное происшествие, к
которому и сам он, и вся его семья имели весьма близкое
отношение. Настолько близкое, что, как рассказывал пи¬
сатель, его мать, донья Луиса Сантьяга, взяла с него обе¬
щание не предавать гласности эту историю, пока живы ее
основные участники.
«История одной смерти, о которой знали заранее» —
так называется книга Гарсиа Маркеса, опубликованная в
1981 году одновременно в четырех странах — в Колумбии,
в Аргентине, в Мексике и в Испании — общим тиражом в
миллион экземпляров. Такой, беспрецедентный в испано¬
язычном мире, тираж первого же издания объясняется, ко¬
нечно, громадной популярностью автора. Но не только
этим. Гарсиа Маркес сознательно ориентировался на са¬
мые широкие читательские круги, поставив себе целью соз¬
дать по-настоящему народную книгу, дать бой «массовой
культуре», так сказать, на собственной ее территории.
т

Итак, перед нами — история одного убийства, которое
случилось в годы юности автора в родном его городке; ис¬
тория, которую он восстанавливает без малого тридцать
лет спустя по свидетельствам участников, очевидцев, а
также по собственным воспоминаниям. Из первой же стро¬
ки мы узнаем, что человек по имени Сантьяго Насар будет
убит, а далее следуем за мыслью рассказчика, по-репортер¬
ски скрупулезно излагающего хронику неотвратимо на¬
двигающегося убийства и одновременно старающегося ра¬
зобраться в стечении обстоятельств, сделавших его неиз¬
бежным.
Что явилось причиной убийства?.. За несколько часов
до него, ночью, Байярдо Сан Роман, только что сыгравший
шумную свадьбу, вернул свою молодую жену, красавицу
Анхелу, в дом родителей: она оказалась не девушкой. Бра¬
тья новобрачной, Педро и Пабло Викарио, допрашивают
Анхелу: кто виновник ее позора? «Сантьяго Насар»,— от¬
вечает она. С этой минуты Сантьяго Насар обречен.
Виновен ли Сантьяго Насар на самом деле, так и оста¬
нется неизвестным. Возможно, что Анхела назвала его
имя, чтобы скрыть настоящего виновника, в надежде на
то, что ее братья-бедняки не решатся поднять руку на од¬
ного из самых богатых людей в городке. В таком случае,
она жестоко ошиблась — ничто не способно помешать
братьям исполнить долг чести.
Казалось бы, это вполне традиционная история — вы¬
нужденный страхом обман, трагическое заблуждение
мстителей, гибель невинного... история, не лишенная со¬
циальной подоплеки: ведь не привыкший ни в чем себе
отказывать Сантьяго Насар мог бы и вправду соблазнить
девушку (такая судьба уже уготована Дивине Флор, мать
которой, служанка Сантьяго, была наложницей его отца),
а богач Байярдо Сан Роман, в сущности, покупает при¬
глянувшуюся ему Анхелу. Можно усмотреть здесь столк¬
новение норм патриархальной морали с необузданным
своеволием индивидуума.
Все это действительно есть в романе Гарсиа Маркеса,
но все это составляет лишь один слой повествования и
может быть вычленено лишь ценой непоправимого обедне¬
ния. Ибо всему здесь происходящему автор сообщает поис¬
тине эпическую значительность, поднимает уголовную хро¬
нику на уровень высокой трагедии. А достигается это пре¬
жде всего благодаря страстной, заразительной, передаю¬
щейся читателю убежденности Гарсиа Маркеса в том, что
402

каждый из людей, о которых он рассказывает, от главных
героев до эпизодических персонажей, являет собой сущее
чудо, заключает в себе целую вселенную, а умирая — тем
более насильственной смертью,— оставляет ничем не за-
полнимый провал в мироздании. Вот почему убийство
Сантьяго Насара, о котором все знали заранее, восприни¬
мается, когда оно наконец происходит, как грандиозная
катастрофа, по-своему не уступающая той, что покончила
с Макон до...
Человеческая неповторимость, которой обладают все
действующие лица этого маленького романа,— и в том, что
ни одно из них не сводится к своей социальной функ¬
ции, не исчерпывается до конца, таит в себе какие-то не¬
предсказуемые возможности. Так через много лет после
случившегося находят дорогу друг к другу Байярдо Сан
Роман и когда-то отвергнутая им Анхела Впкарио. Так
подстерегающие Сантьяго Насара убийцы испытывают в
глубине души жалость к своей жертве и втайне хотели бы,
чтобы кто-нибудь им помешал... И кто знает, как бы еще
повернулась судьба самого Сантьяго, не оборвись трагиче¬
ски его жизнь?
Беда, однако, в том, что чем полней и свободней осу¬
ществляется каждый из этих людей, тем неизбежней всту¬
пает он в конфликт с естественными чувствами и неотъем¬
лемыми правами других таких же людей.
Коренное и неизбывное, это противоречие приковывает
здесь к себе внимание писателя еще крепче и неотступ¬
ней, чем в романе «Сто лет одиночества», где оно впервые
обозначилось. Сама его трагическая неразрешимость как
бы взывает к будущему, которое только и сможет его раз¬
решить.
В «Истории одной смерти, о которой знали заранее»
Гарсиа Маркес впервые в своем романном творчестве вы¬
ступает иод собственным именем: и как рассказчик, и как
одно из действующих лиц. В обеих ипостасях он предстает
в окружении своих родных (мать, отец, брат, сестра), так¬
же выведенных под собственными именами. Всплывают
здесь и образы из других произведений Гарсиа Маркеса —
скажем, легендарный полковник Аурелиано Буэндиа, а в
неназванном городке, где происходит действие рохмана,
подчас угадываются полусказочиые приметы Макондо. Все
это сообщает «Истории...» неповторимо личную окраску,
высокое лирическое напряжение, источник которого —
разность потенциалов двух авторских «я», за одним из ко¬
403

торых стоит подросток из Аракатаки, а за другим — умуд¬
ренный опытом, всесветно прославленный пятидесятилет¬
ний писатель.
Можно с уверенностью утверждать, что этому малень¬
кому роману суждена долгая жизнь. Новое произведение
Гарсиа Маркеса еще раз показало, какое художественное
богатство принес в мировую литературу колумбийский
мастер, удостоенный в 1982 году Нобелевской премии и
еще задолго до этого определивший свою творческую пози¬
цию такими словами:
«Я верю, что рано или поздно мир станет социалисти¬
ческим, хочу, чтобы это произошло, и чем скорее, тем луч¬
ше. Но я также убежден, что один из факторов, способ¬
ных затормозить неизбежный процесс,— это плохая лите¬
ратура... В общем, я уверен, что революционный долг
писателя — писать хорошо».

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
СЕМИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ —
ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН
К концу 60-х годов завер¬
шился период становления
нового латиноамериканского
романа, протекавший в усло¬
виях неуклонно нараставше¬
го подъема освободительного
движения, высшей точкой ко¬
торого явилась победа кубин¬
ской революции. Дальней¬
шую судьбу нового романа во
многом определило сущест¬
венное усложнение револю¬
ционного процесса на конти¬
ненте. Напомним, что в 1967
году развернулась трагиче¬
ская эпопея партизанской
борьбы в Боливии, завершив¬
шаяся гибелью отряда, кото¬
рым командовал легендарный
Че Гевара. Три года спустя в
Чили мирным путем пришло
к власти правительство На-
405

родного единства, а еще через три года чилийская револю¬
ция потерпела поражение в результате военно-фашист¬
ского переворота. За несколько месяцев до чилийской тра¬
гедии буржуазно-парламентский режим в Уругвае был
заменен военно-полицейской диктатурой. С середины
70-х годов реакция перешла в наступление во многих
странах Латинской Америки.
Новой вехой в истории освободительного движения Ла¬
тинской Америки явилась победа народной демократиче¬
ской революции в Никарагуа в 1979 году, оказавшая не¬
малое влияние на рост антиимпериалистической борьбы
в латиноамериканских странах. Как отмечает Родней Ари-
сменди, хотя «в некоторых странах налицо частичные по¬
ражения прогрессивных сил, тем не менее в целом конти¬
нент твердо стоит на великой дороге национального и со¬
циального освобождения» 1.
Исторический опыт 70-х годов, горький и героический,
имел колоссальное значение не для одной Латинской Аме¬
рики. Революционеры, «штурмовавшие небо» в горах Бо¬
ливии или на улицах чилийской столицы, верили, что
прокладывают новые пути всему человечеству. Недаром
Че Гевара, отправляясь в свой последний поход, заявил:
«Мы сегодня создаем человека XXI столетия, создаем его
сами», а Пабло Неруда восславил интернационализм чи¬
лийской революции, поднявшейся, как он писал, «на за¬
щиту человеческого рода». Никогда еще люди самых раз¬
личных стран света не испытывали такого чувства личной
причастности к борьбе народов латиноамериканского кон¬
тинента, где рождались и проходили проверку новые фор¬
мы революционного творчества.
Однако всемирный резонанс получили не только успе¬
хи освободительного движения на континенте. Распро¬
странившиеся здесь левоэкстремистские тенденции, про¬
возглашение партизанской борьбы единственным способом
завоевания власти, переоценка субъективного фактора в
историческом процессе существенно повлияли на идеоло¬
гию и практику «новых левых» в развитых странах Запа¬
да. Со своей стороны политическое банкротство левого
экстремизма в этих странах отрезвляюще подействовало и
на общественное сознание Латинской Америки. В частно¬
сти, как верно отметила И. Тертерян, «крах «левого бун¬
1 Арисменди Родней. Ленинизм — знамя революцион¬
ного преобразования мира. М., 1979, с. 200.
406

та», выявившаяся в ходе общественного развития несостоя¬
тельность «новых левых» потребовали и от латиноамери¬
канских писателей заметного смещения акцентов, переме¬
ны угла зрения на действительность, разработки новых
форм художественного анализа» 1.
Расширению кругозора латиноамериканских романи¬
стов, росту их общественной активности способствовало и
то, что они вместе со всей патриотической интеллигенцией
отчетливо осознали «опасность фашизма, надвигавшегося
с юга и готового объединиться с многолетними тираниями,
имеющими фашистский характер или использующими
фашистские методы. Великая солидарность, проявившаяся
па континенте и в мире в отношении Чили, а затем Уруг¬
вая, других стран и особенно в последние годы в отноше¬
нии Никарагуа, свидетельствует о том, насколько выросло
понимание чудовищной опасности фашизма. Огромные
масштабы этой солидарности — народы, парламенты, демо¬
кратические правительства, различные деятели культуры,
в частности Габриэль Гарсиа Маркес, по инициативе кото¬
рого был создан Фонд «Хабеас» для защиты прав человека
в Латинской Америке,— показали еще раз, что перед ли¬
цом фашистской опасности и заговоров американского
империализма и тирании возможно объединение на обще¬
демократической платформе самых широких социальных и
политических, религиозных и светских, гражданских и
военных сил» 2.
С высоты, на которую подняла их в те годы история,
писателям Латинской Америки с предельной наглядностью
открылось вопиющее противоречие современного мира —
противоречие между вдохновляющими победами научно-
технической революции, распахнувшей перед людьми ко¬
смические горизонты, и стремительным совершенствова¬
нием средств массового уничтожения, поставивших под
угрозу само существование людского рода. Ощутив себя
уже не только «современниками», но и, как выразился
Пабло Неруда в 1969 году, соучастниками всего человече¬
ства, они в полной мере осознали самоубийственную разъ¬
единенность человечества па том роковом рубеже, где
лишь единство может его спасти. Эта трагическая колли¬
зия сообщила особую напряженность художественным ис¬
каниям латиноамериканских романистов.
1	«Иностранная литература», 1981, № 5, с. 198.
2	А р и с м е h д и Родней. Народная весна в Никарагуа.—
«Латинская Америка», 1980, № 2, с. 14.
407

Как и сам исторический процесс Латинской Америки
70-х годов, неоднолинейным и противоречивым было и ли¬
тературное движение этого десятилетия. Заметное место
заняли эксперименты с повествовательными и языковыми
формами, которые привлекли к себе пристальное и небес¬
корыстное внимание теоретиков и пропагандистов неоаван¬
гардизма как на самом континенте, так и за его пределами.
Их союзниками выступили и некоторые из писателей: нео¬
авангардизм нашел защитника и глашатая в лице Кар¬
лоса Фуэнтеса. Начали появляться статьи и книги, в
которых верность национальной и континентальной
специфике объявлялась провинциализмом, а революци¬
онность подменялась «революционным разрушением
языка».
Писатели и литературоведы, стоящие на позициях ре¬
ализма, решительно выступили против неоавангардистских
поветрий. В завязавшихся дискуссиях наряду с глубокой
и обоснованной критикой по адресу тех, кто пытался увес¬
ти новый роман на путь «языковой революции» и отвлечь
его авторов от постановки общественных проблем, были
высказаны и суждения догматического характера, отказы¬
вавшие писателям в праве на эксперимент и отрицавшие
ценность художественных открытий новой латиноамери¬
канской прозы. Подобные суждения вызвали справедливый
протест и таких романистов, которые не были подвержены
неоавангардистским влияниям К
Дискуссии, разгоревшиеся в конце 60-х — начале 70-х
годов, постепенно утихли. И стало очевидным, что обнов¬
ление инвентаря художественных приемов получило — в
творчестве большинства ведущих романистов — содержа¬
тельный смысл, способствовало более глубокому изображе¬
нию действительности, небывало усложнившейся в послед¬
нее десятилетие. Это доказывают появившиеся в 70-е годы
книги Алехо Карпентьера и Аугусто Роа Бастоса, Габриэ¬
ля Гарсиа Маркеса и Марио Варгаса Льосы, Хулио Кор¬
тасара, Мигеля Отеро Сильвы, Мануэля Скорсы. Читая эти
книги, мы убеждаемся: новый латиноамериканский роман
сохранил свои завоевания и упрочил свое единство. Но
вместе с тем он стал подвергать критическому пересмотру 11 О неоавангардизме в современной латиноамериканской про¬
зе см.: Тертерян И. Теоретические искания и проблема нацио¬
нального своеобразия литературы в Латинской Америке.— В кн.:
Теории, школы, концепции (критические анализы). Художествен¬
ный процесс и идеологическая борьба. М., 1975.

некоторые прежние установки, открыл для себя новые воз¬
можности познания и изображения жизни.
Наиболее значительные тенденции в прозе 70-х годов
возвестили о себе тремя романами о диктаторе. В 1974—
1975 годах появились «Превратности метода» Карпеитье-
ра, «Я, Верховный» Роа Бастоса и «Осень патриарха» Гар¬
сиа Маркеса. Внутреннюю общность этих произведений
тогда же подметил Марио Бенедетти, предложив эффект¬
ную формулу: «Превратности Верховного Патриарха».
Дружное обращение романистов к этой теме, казалось
бы давно «отработанной» и традиционной, можно, конеч¬
но, объяснить тем, что в начале 70-х годов этот зловещий
социальный феномен Латинской Америки вновь подтвер¬
дил свою актуальность. Но писателей привлекла не толь¬
ко историко-политическая острота темы. «Диктатор — те¬
ма искусительная для всякого латиноамериканского пи¬
сателя... ибо в Латинской Америке он — единственный пер¬
сонаж, который реально дала наша история»,— решитель¬
но заявил Гарсиа Маркес.
И главный интерес для названных писателей представ¬
ляла именно феноменология латиноамериканского дикта¬
тора, процесс его сотворения и обожествления в народном
мифологизирующем сознании.
О том, какую громадную роль в становлении нового
латиноамериканского романа сыграло обращение к народ¬
ному мифотворчеству, было уже сказано в предыдущих гла¬
вах. Однако — об этом тоже сказано выше — еще с 50-х го¬
дов в новом романе отчетливо обозначилась и другая, едва
ли не противоположная тенденция, заявившая о себе про¬
изведениями Карлоса Фуэнтеса и отчасти Марио Варгаса
Льосы. В архаических слоях народного сознания эти пи¬
сатели увидели прежде всего питательную среду для кос¬
ных сил современности: отсюда — предпринятое ими раз¬
венчание мифов. Показательно, что Габриэль Гарсиа Мар¬
кес, создавший почти хрестоматийные образцы «магичес¬
кого реализма», вместе с тем как никто показал опасную
двойственность мифологического воображения, которое в
его книгах не только населяет мир чудесами, но и рождает
чудовищ. И все же на первом этапе развития нового рома¬
на истолкование действительности в мифологическом клю¬
че оставалось одним из важнейших принципов, который от¬
крывал перспективы, казавшиеся безграничными.
В 70-е годы отношение нового романа к мифологии
ощутимо меняется. Оно становится более скептичным, о
409

чем свидетельствуют новые книги уже не только Фуэнтеса
и Варгаса Льосы, но и Карпеитьера, Роа Бастоса, Гарсиа
Маркеса. Критической переоценке начинает подвергаться
теперь даже то, что раньше никем не ставилось под сомне¬
ние,— собственно художественные возможности мифологи¬
ческого подхода к действительности. Разочарование в эф¬
фективности такого подхода выразил — быть может, черес¬
чур категорично — Роа Бастос, строго взглянувший на
свой собственный опыт. В одном из эпизодов его романа
«Сын человеческий» доктор Фрапсиа, грозный диктатор
Парагвая, воскресал, приняв облик дряхлого крестьянина,
чтобы подобно отцу, спасающему своих детей, прийти на
помощь супружеской чете, бежавшей из «зеленого ада»
английских плантаций. Комментируя этот эпизод два де¬
сятилетия спустя, автор нашел его искусственным, ибо
«невозможно отождествить мировоззрение проклятьем за¬
клейменных с мировоззрением романиста, который расска¬
зывает о них в книге, как бы страстно и искренне ни стре¬
мился он к этому. Неизбежно различие между мировоззре¬
нием реальных беглецов с плантации и мировоззрением
также реального автора «Сына человеческого» ...Первые
увидят, ощутят естественное в сверхъестественном; вто¬
рой придаст естественному видимость сверхъестественно¬
го, фантасмагорического, мифологического, с помощью ме¬
тафоры, аллегории, символов открывая дорогу штампам
«магического реализма» и «чудесной реальности». Это не
упрек литературе — это самокритическое признание».
Но еще более критически оценивается теперь романи¬
стами социальная функция мифа. На предыдущем этапе
народная мифология предстала основоположникам нового
романа — Астуриасу и Карпентьеру, выступившему за ни¬
ми Роа Бастосу (так же как и Аргедасу и Амаду) — не
только хранилищем нравственных норм, но и могучим ис¬
точником традиций освободительной борьбы. Эти художни¬
ки не закрывали глаза на «демобилизующие аспекты» ми¬
фа, но основное внимание сосредоточили на его «мобили¬
зующих аспектах», веря, что мифологическое сознание, за¬
печатлевшее вековые чаяния народов, может и должно
быть поставлено на службу латиноамериканской револю¬
ции.
Суровые же уроки 70-х годов убедили многих писате¬
лей в том, что отделить «мобилизующие аспекты» мифа от
«демобилизующих» на практике далеко не так просто, как
в литературе; что встреча мифологического мировосприя¬
410

тия даже с передовыми идеями чревата опасностью непо¬
правимого извращения этих идей, что интересы освободи¬
тельной борьбы в современных условиях требуют не «ре¬
волюционизировать >> мифы, но воспитывать и развивать
свободное революционно-критическое сознание. Вот поче¬
му романистов, пишущих в 70-е годы о диктатуре, занима¬
ют по преимуществу не столько ее социально-историчес¬
кие, сколько социально-психологические предпосылки
(исключение составляет Карпентьер: в книге «Превратно¬
сти метода» существенное внимание уделено предпосыл¬
кам первого рода). Казалось бы, что в этом нового? Еще
Астуриас в «Сеньоре Президенте» и Рульфо в «Педро Иа-
рамо» изобразили специфическую систему взаимоотноше¬
ний тирана с подвластными ему людьми, отнюдь не сводя¬
щуюся к принуждению с одной стороны и страху — с дру¬
гой. Но если прежде писатели ограничивались изображе¬
нием того, как осуществляется эта загадочная «круговая
порука», то ныне они — по крайней мере, только что на¬
званные — добираются до ее внутреннего источника, по¬
таенного двигателя. Таким источником и двигателем вы¬
ступает в их произведениях извечно присущая мифологи¬
ческому сознанию потребность творить богов и обожест¬
влять владык.
Соответственно этому возникло и новое отношение к
мифотворческим потенциям народа, стала пересматривать¬
ся социальная функция мифа. Можно сказать, что во всех
трех романах в той или иной форме совершался диалекти¬
ческий процесс «мифологизации-демифологизации» образа
диктатора. Именно таким путем в этих романах преодоле¬
вался страх, неизменный спутник диктатуры (столь впе¬
чатляюще воплощенный в первом «диктаторском» романе
Астуриаса «Сеньор Президент»).
Впрочем, автор романа «Превратности метода» вооб¬
ще обходится без мифологии. Его диктатор лишен магиче¬
ского ореола, и уж если кого и наделяет народное вообра¬
жение таким ореолом, так это Студента, молодого марксис¬
та, который возглавляет подготовку восстания против дик¬
таторского режима. Однако автор не только не «подстраи¬
вается» к этой легенде, но и, в сущности, разрушает ее,
изображая юношу-революционера подчеркнуто обыкно¬
венным, во многом еще неопытным и несложившимся че¬
ловеком.
В романе «Я, Верховный» Роа Бастос восстал против
мифологизации Отца нации, доктора Франсиа, в атмосфере
411

которой вот уже полтора столетия живет Парагвай и ко¬
торой он сам отдал известную дань в первом романе «Сын
человеческий». Его роман — скрупулезное исследование
личности диктатора и тех легенд, которыми она прочно
окутана. Воссозданный во всей индивидуальной и истори¬
ческой конкретике, феномен единоличной диктатуры в Па¬
рагвае XIX века предстает в романе Роа Бастоса как урок
для будущих поколений. Допуская фантастический вымы¬
сел — диктатору представляется «апокалиптическое облако
в виде гриба»,— автор прямо обращается к читателям: вот
какими глобальными последствиями чревата безмерная
власть диктатора, которому целая нация, слепо в него ве¬
рующая, предоставила право за нее думать.
А роман «Осень патриарха» — безмерно долгий, мучи¬
тельный суд, который творит народ над обожествлявшим¬
ся им кумиром,— это также и самосуд, развенчание мифа,
созданного этим же народом.
И все же: можно ли утверждать, что в новом латино¬
американском романе 70-х годов полностью возобладала
негативная оценка социальной функции народных мифов?
Опровержением такого слишком категоричного вывода мо¬
жет служить творчество перуанского писателя Мануэля
Скорсы. Его творчество стало заметным явлением в лати¬
ноамериканской прозе 70-х годов. За истекшее десятилетие
он опубликовал четыре романа — «Траурный марш по се¬
лению Ранкас» (1970), «Гарабомбо-невидимка» (1976),
«Бессонный всадник» (1977) и «Сказание об Агапито Роб¬
лесе» (1977). Посвященные современной борьбе крестьяи-
общипников за землю и свободу, эти «романы-баллады»
широко используют традиционные формы индейской мифо -
логии, которые здесь снова оказываются способными пере¬
дать чудовищную реальность повседневного угнетения,
выразить несокрушимую веру народа в грядущее торжест¬
во справедливости и добра, заразить этой верой читателя.
«Искусство Скорсы... одновременно и ворожба и плакат,
колдовство и лозунг. Яркость этого искусства — фантасмо-
горическая и агитационно-призывная, громогласно, митии-
гово апеллирующая к нашим эмоциям и нашему социаль¬
ному сознанию» \ 11 Силюнас В. Фантастические хроники Мануэля Скорсы —
В кн.: С к о р с а Мануэль. Траурный марш по селению Ранкас.
Гарабомбо-невидимка. Бессонный всадник. Сказание об Агапито
Роблесе. М., 1981, с. 14.
412

Романы-баллады Мануэля Скорсы привлекают внимание
и еще одной тенденцией, которая оказалась характерной
для литературы 70-х годов. Скорса вносит в свои книги
стихию народного смеха, юмора, в котором видит «средст¬
во спасения человека из трагической безысходности». Смех
и мифология — совместимы ли они? Эта проблема сейчас
привлекает внимание и критиков и писателей.
В интервью, данном в 1978 году, Гарсиа Маркес вы¬
сказал предположение в том, что магические традиции и
впредь будут оплодотворять культуру народов Латинской
Америки: «Вместо того чтобы исчезнуть, они должны бу¬
дут очиститься и окрепнуть». Здесь очень важно слово
«очиститься». Колумбийский писатель счел необходимым
напомнить: использование мифологических традиций в бу¬
дущем искусстве потребует их существенного преобразова¬
ния. Но как конкретно осуществить это преобразование?
Как поставить на службу литературе чудотворную силу
мифологического воображения, очистив его от всего, что
порождено страхом и слабостью?
Опыт нового латиноамериканского романа за истекшее
десятилетие показывает, что решение этой проблемы свя¬
зано с обращением к смеховым традициям народной куль¬
туры, в русле которых преодолевались слабость и страх и
вырабатывалось средство «спасения человека от трагиче¬
ской безысходности».^
Стихия народного смеха изначально сопутствовала но¬
вому латиноамериканскому роману. Она во многом опре¬
делила своеобразие ранних произведений Жоржи Амаду, а
начиная с «Габриэлы» (1958) стала важнейшим и посто¬
янным источником его творчества. Воздействие смеховой
культуры и ее производных ощущается в книгах Кортаса¬
ра, в романе Рульфо «Педро Парамо», написанном в жан¬
ре мениппеи, не говоря уже о романе «Сто лет одиночест¬
ва».
И все же на первом этапе едва ли кому пришло бы в
голову назвать обращение к смеховому началу — сущест¬
венным, конституирующим признаком нового романа. Это
начало, в общем-то, чуждо основоположникам — Астуриа-
су и Карпентьеру, да и более молодым Роа Бастосу и Фу¬
энтесу. А самый младший по возрасту Варгас Льоса прин¬
ципиально отвергал какие бы то ни было с-меховые формы,
утверждая даже, что они категорически противопоказаны
романному жанру. Писатель даже утверждал, что смех —
это признак конформизма.
413

В 70-е годы положение резко меняется. Ныне среди
действующих мастеров нового романа не найти, пожалуй,
такого, который не обрйгцался бы в той или иной степени к
традициям смеховой культуры. Более того: решимся ут¬
верждать, что многими значительными открытиями по¬
следних лет латиноамериканский роман обязан творческо¬
му освоению именно этих традиций. Но следует сразу же
подчеркнуть: речь идет не просто о «смешном» и не только
о хохоте, под раскаты которого человечество расстается со
своим прошлым, а и обо всем том, чем за многие века обо¬
гатила смеховая культура художественное развитие чело¬
вечества,— о гротескном реализме, о диалоге и полифонии,
о фамильяризации образа человека.
И здесь особенно показателен пример Варгаса Льосы,
который, как уже сказано, именно теперь, в начале 70-х
годов, впервые обратился к стихии юмора в романе «Пан-
талеон и Рота Добрых услуг».
Аналогичную трансформацию претерпело творчество
Карпентьера, который именно в это время открывает для
себя стихию смеховой культуры и приходит к сатирической
иронии — новому для себя инструменту исследования ре¬
альности^ какое пиршество справляет смеховая стихия в
«Осени патриарха»! Никогда еще в творчестве Гарсиа
Маркеса этот смех не звучал так грозно, а в дерзком со¬
единении смешного и страшного автор идет здесь, пожа¬
луй, дальше своих предшественников, поражая читателя
свирепостью иных гротескных гипербол. Вспомним хотя
бы зажаренного генерала Родриго де Агиляра, поданного
на ужин его окаменевшим от ужаса сообщникам по заго¬
вору»
Но отдаем ли мы себе отчет в том, что традиции «кар-
павализованной» литературы, уходящей корнями в смехо-
вую стихию, обязан писатель и полифонический замыслом
своего романа? К подобному типу повествования он обра¬
щается здесь впервые, и суд, который вершит народ над
диктатором и над самим собой, Гарсиа Маркес превращает
во всеобъемлющий диалог различных сознаний. Именно в
таком диалоге только и может быть и развенчан, до конца
избыт парализовавший эти сознания миф.
Причисление Аугусто Роа Бастоса к тем, кто в 70-е го¬
ды приобщился к богатствам смеховой культуры, с перво¬
го взгляда может показаться натяжкой. Общий колорит
романа «Я, Верховный» предельно мрачен; здесь лишь сам
диктатор позволяет себе смеяться — но какой же это горь-
414

кии, сардонический, безотрадный смех! И все же, разбпра-
раясь в том, «как сделан» этот роман, мы убеждаемся, что
в основу и его построения положен полифонический прин¬
цип, уходящий корнями в карнавальное мироощущение.
Но, конечно, полифонизм приобретает в романе 70-х го¬
дов и вполне самостоятельное значение. Именно с этим
принципом художественного освоения действительности
связаны те достижения, которых добился латиноамерикан¬
ский роман в важнейшей и новой для себя сфере — сфере
исследования личности.
В силу специфики своего развития латиноамериканский
роман лишь с середины XX века подошел к открытию
внутреннего мира человека. Психологическому анализу
подверглись прежде всего, как уже сказано, два противо¬
положных человеческих типа: это изгой, выпавший из со¬
циальной системы, так сказать «лишний человек», и, с
другой стороны, сильная, можно даже сказать — всесиль¬
ная личность. Так случилось, что именно тема диктаторст¬
ва, тема абсолютной власти, стала для латиноамерикан¬
ских писателей своеобразным опытным полем для иссле¬
дования предельных состояний индивида. И в «Осени пат¬
риарха», и в «Я, Верховный» наглядно продемонстрирова¬
но, как личность, присвоившая себе безраздельную власть
над людьми, неизбежно обрекается на самоуничтожение.
В этом контексте следует рассмотреть еще одно выда¬
ющееся произведение — роман Мигеля Отеро Сильвы «elio¬
ne де Агирре, Князь Свободы».
Крупнейший венесуэльский прозаик Мигель Отеро
Сильва (р. 1908) вошел в литературу четыре десятилетия
назад. Летописец венесуэльской виоленсии — его родину
часто называют заповедной землей тиранов,— он в 70-е го¬
ды, после выхода романов «Когда хочется плакать, не
плачу» и «Лопе де Агирре, Князь Свободы», стал писате¬
лем континентального масштаба.
Подобно Роа Бастосу Отеро Сильва посвятил свой по¬
следний роман реальному историческому персонажу: кон¬
кистадору XVI века, поднявшему бунт против испанской
короны. Писатель отвергает «черную» репутацию, которая
сопутствовала личности Лопе де Агирре как в официаль¬
ной историографии, так и в фольклоре. Однако речь идет
отнюдь не о реабилитации героя, но о всестороннем «про¬
свечивании» его судьбы и личности.
Роман исполнен глубочайшего драматизма — общеисто¬
рического и психологического. Все сюжетные линии до

предела напряжены, да иначе и не могло быть в эпоху, к
которой относится действие — в эпоху великих открытий,
завоеваний. Историю XVI века делали конкистадоры, даже
не столько их предводители, сколько рядовые солдаты —
обедневшие идальго, хлынувшие из Испании на поиск зо¬
лота. «Ступай, крестник. У нас, в Оньяте, выше табунщика
или гвоздаря ты не выбьешься, растратишь жизнь в кузне
или дубильне и помрешь у очага, грея ноги о дряхлого-
пса, как все умирали до скончания века и будут умирать в
этой деревне. Ступай в Индейские земли, крестник, и во¬
ротись в Оньяте могущественным, с огромными кофрами,
набитыми золотыми дублонами и серебряными украшения¬
ми». Был Лопе де Агирре смелым и жестоким воином, про¬
лившим немало индейской крови во славу испанского гос¬
подства. Был типичным, но не ординарным конкистадором;
гордость и мужество, переполнявшее его щуплое, почти
карликовое, тело побуждали на великие дела — не на про¬
стой разбой. Неутоленная жажда, накапливаясь, испод¬
воль готовила взрыв недовольства, который и вылился в
письме, неотправленном — адресованном королю Испании
Карлу. Писатель нашел в архиве подлинник этого письма
(на староиспанском языке), и это стало первым импульсом
к созданию романа. Это письмо, правда несколько модерни¬
зированное автором, вошло в повествование в качестве од¬
ного из ключевых фрагментов.
Решающее событие в жизни Лопе де Агирре — превра¬
щение «всепокорнейшего из вассалов» короля — так он
еще подписывает первое письмо — в мятежника, в «Лопе-
измениика». И вызвано это было не только обидами на ко¬
ролевскую власть: конкистадором стала исподволь овладе¬
вать та земля, на которую он пришел как завоеватель.
Встреча с дикой природой, с индейцами, с древнейшими
памятниками индейской культуры в столице инкской им¬
перии Куско поражали воображение солдата. «Лопе де
Агирре родился и вырос среди гор и пропастей, но никогда
ранее он не проникался мудростью камня так, как проник¬
ся у подножия этих сооружений; никогда ранее не трево¬
жила его покоя тайна гор, как растревожила она его в этих
пещерах — обиталищах диковинных богов и героев, кото¬
рые населяли легенды и смущали колдовскими снами самые
бестрепетные сердца». Постепенно Лопе до Агирре начал
ощущать Новый Свет как свою родину. Упрямый баск
превратился в человека — во втором своем письме королю
он бросит вызов старой родине и заговорит от имени Аме¬
416

рики. Он завоевал Америку для короля и отныне хочет ви¬
деть ее самостоятельной. Во главе отряда, которому он да¬
ет название мараньонцы (по имени реки Мараньон), Лопе
де Агирре начал войну с короной, искренне считая, что он
отстаивает интересы «истинной и на самом деле существу¬
ющей отчизны. Мы — неукротимые мараньонцы, тигры-
освободители, каких не видел свет», «мы выполним свое
назначение мстителей Нового Света».
Лопе де Агирре не был первым, кто поднял бунт; в се¬
редине XVI века в Америке было раскрыто немало коики-
стадорских заговоров, и многие мятежники поплатились
жизнью. Но Лопе де Агирре принципиально отличался от
заговорщиков типа Гонсало Писарро, преследовавшего уз¬
кокорыстные интересы, ибо с самого начала поставил задачу
масштабную, грандиозную, о которой в ту пору никто и не
мог помыслить,— задачу ликвидации колониальной власти
Испании. Однако решать эту задачу он мог лишь с помо¬
щью тех средств, которые ему дал опыт конкисты. И Лопе
де Агирре бросился отвоевывать Америку совершенно так
же, как он ранее ее завоевывал: насилием, грабежом, ист¬
реблением. В этом — самая суть, самое зерно исторической
и человеческой драмы героя. «Странствующий рыцарь, ге¬
рой, конкистадор, вождь, великий мятежник» — такими
словами возлюбленная Лопе де Агирре определила клубок
противоречий, который невозможно распутать, а можно
лишь разрубить. Масштабная освободительная идея обре¬
калась, таким образом, на неизбежное вырождение по мере
того, как героем овладевала жажда личного самоутвержде¬
ния. «Я пришел в Новый Свет не для того, чтобы копить
богатства себе на выгоду или наставлять в вере индейцев
на благо нашей священной религии... Я пришел затем, что¬
бы с копьем в руках показать, чего я стою; двадцать четы¬
ре года я верно служил королю, я осваивал земли, бился в
сражениях, я охромел во славу твою, Карл или Филипп, а
ныне, будь что будет, настал час потрудиться мне во имя
собственного величия и собственной славы».
Обреченность бунта была неизбежной. В последней ча¬
сти романа — она называется «Лопе де Агирре — Скита¬
лец» — действие развивается в ускоренном темпе. Окру¬
женный вражеским преследованием, Лопе де Агирре из¬
ничтожает собственных сподвижников и погибает сам. Но
перед смертью он убивает свою дочь. Для него, воспитан¬
ного в духе религиозно-фанатических представлений о
женской чести, была нестерпима мысль, что, оставшись
417

одна, Эльвира станет жертвой надругательства. Убийство
дочери приобретает и символический смысл:	Агир¬
ре и его бунт обречены, у него нет и не будет наслед¬
ника.
«Сама жизнь Лопе де Агирре,—говорит писатель,—за¬
ставила меня подумать о драматическом искусстве, и в со¬
ответствии с этапами жизни мой персонаж был герой гре¬
ческой, шекспировской или современной трагедии». Так
поясняет автор включение в повествование трех драматур¬
гически выстроенных эпизодов, акцентирующих кульмина¬
ционные моменты жизни Лопе де Агирре. Первый — пого¬
ня Лопе за своим обидчиком и месть ему; второй — убий¬
ство начальника отряда, где служил Лопе де Агирре и во
главе которого он позже станет сам. А последний эпизод—
это финал, когда окруженный превосходящими силами
уходит из жизни со словами: «Король Филипп II останет¬
ся в истории как тиран, а Лопе де Агирре назовут Князем
Свободы». Этим оксюмороном, вынесенным в заглавие ро¬
мана, закрепляется сочетание несочетаемого — идеи вла¬
сти и идеи свободы.
Весь роман построен как столкновение речевых пото¬
ков: не собственно-прямой речи героя, однако окрашенной
современной стилистикой, авторского голоса, открыто заяв¬
ляющего о себе, голосов других персонажей, внятно разли¬
чимых в «драматургических» эпизодах. Таким образом, вы¬
слушаны все исповеди, все аргументы «за» и «против».
Авторские примечания, которые носят характер научного
комментария, активно участвуют в повествовании. Здесь
приводится множество оценок, извлеченных из историогра¬
фии Венесуэлы,— оценок однозначно одиозных, единодуш¬
но осуждавших злодеяния и преступления Лопе де Агирре;
и тем самым примечания рельефно оттеняют трагическую
сложность этой личности. Только один факт нарушает
единодушное осуждение Лопе де Агирре: оказывается, что
Симон Боливар, вождь войны за независимость Латинской
Америки, увидел в письме Агирре первый манифест анти¬
колониальной борьбы ее народов.
В 1970 году Отеро Сильва опубликовал роман «Когда
хочется плакать, не плачу». Он представил собой весьма
значительный опыт художественного воплощения одного
из драматических аспектов революционного процесса Ла¬
тинской Америки 60-х годов. Революционная действитель¬
ность нашла свое первое и непосредственное выражение в
418

различных видах документальной литературы1. Но одно¬
временно она привлекла к себе и романистов, которые
попытались преобразовать документально-фактический
материал действительности революционного движения в
художественные структуры. Таковым и является роман
Отеро Сильвы «Когда хочется плакать, не плачу».
Роман не замкнут в одной временной плоскости. Ему
предшествует «Христианский пролог»: торжественное ше¬
ствие юношей-христиан, идущих на мученическую смерть.
Пролог — это притча: судьба молодых христиан ожидает и
трех венесуэльских юношей, которые родились в один и
тот же день 1948 года, были наречены именем христианско¬
го мученика Викторино и погибли' через восемнадцать лет в
один и тот же день.
Все трое — бездомный пегр-уголовпик, наследник про¬
цветающего капиталиста и сын интеллигента-коммуни-
ста — находятся в конфликте с обществом, но каждый бун¬
тует по-своему. «Преступник № 1», сын пищей мулатки,
озлобленный на жизнь, лишившей его возможностей для
человеческого существования, мстит обществу стихийно,
прямолинейно. Иначе бунтует богатый и удачливый юно¬
ша, уже успевший пресытиться роскошью. Его жизнь, со¬
стоявшая из цепи бессмысленных и озлобленных поступ¬
ков, обретает смысл лишь в последнюю минуту:	бешено
мчась на автомобиле, полученном в подарок, он устремля¬
ется в пропасть, уступая дорогу автобусу, везущему детей.
И в этот единственный и последний миг духовного подъема
он слышит, как «звучит в ушах горн, зовущий на подвиги
молодых революционеров».
II только третий Викторино борется с несправедливым
обществом сознательно и целеустремленно. Но путь, кото¬
рый избирает этот юный революционер, оказывается лож¬
ным. Вместе с другими, такими же горячими, нетерпели¬
выми юношами, он становится членом Боевой террористи¬
ческой единицы. Ультралевый террор мало отличается в
романе от преступлений: он приводит к гибели неповинных
людей и самих его зачинщиков. Третьему Викторино также
дается возможность в последний момент осознать бессмыс¬
ленность, бесперспективность подобного рода ультрарево¬
люционности.
Жертва политической неопытности п экстремнстско-
1 См.: Современный революционный процесс и прогрессивная
литература. М., 1976.
419

го угара, Викторино Пердомо — фигура, характерная по
только для Латинской Америки, но и многих стран Запа¬
да, по которым во второй половине 60-х годов также про¬
катилась волна молодежного экстремистского движения.
Это и обеспечило роману Отеро Сильвы широкий мировой
резонанс.
«Когда хочется плакать, не плачу» — произведение,
ставящее на современном материале проблему личности и
революции. Далекий от лакировки, от тезисности, писатель
пристально анализирует личность, поставленную в кризис¬
ную ситуацию. «Революция показала нам всем значение
личности, вселенские масштабы, свойственные челове¬
ку»,— заявил известный кубинский поэт и прозаик Леса-
ма Лима. Исследование человека, вовлеченного в револю¬
ционные действия,— вот чем так значителен роман Отеро
Сильвы «Когда хочется плакать, не плачу». Этим значите¬
лен и роман Кортасара «Книга Мануэля».
Задумываясь о судьбе мыслящей личности, поставлен¬
ной лицом к лицу с революционной действительностью, ро¬
манисты приходят к выводу: эта действительность застав¬
ляет человека решительно определить свою позицию и по¬
нять, что лишь революционное преобразование общества
принесет ему раскрепощение и обеспечит подлинный рас¬
цвет его индивидуальности. Но что в таком случае должно
уже сегодня требовать оъ личности, осознавшей свой чело¬
веческий долг и принимающей участие в революционной
переделке мира?
На этот вопрос писатели отвечают по-разному. Если ав¬
тор «Весны Священной» всей логикой своего романа утвер¬
ждает необходимость полного подчинения интересов от¬
дельной личности общему делу — подчинения, доходящего
до самоотречения, то автор «Книги Мануэля» провозглаша¬
ет максимально свободное самовыражение личности не
только конечным следствием революции, но и необходимым
условием ее успешного осуществления. «Более чем когда
либо,— заявляет он в предисловии к роману,— я убежден,
что в борьбе за социализм в Латинской Америке, в борьбе
против повседневных ужасов надо сберечь единственную
решимость уже сейчас жить так, как мы хотим жить в бу¬
дущем, со всей долей любви, игры, веселья... освобожда¬
ясь от всех табу, утверждая и разделяя с другими наше
достоинство, жить на земле, где горизонт уже не застилали
бы ненависть и доллары».
В романах Отеро Сильвы, Кортасара, как уже сказано,
420

широко используется документальный материал революци¬
онной действительности, трансформируемый авторским во¬
ображением. Еще один, но уже иного рода, пример того,
как сырьевой материал жизни «сработался» с воображени¬
ем писателя — тетралогия Мануэля Скорсы. Новаторский
подход к изображению революционной действительности
отчетливо проявился в этой тетралогии, быть может, пото¬
му, что сама тема этих книг — стихийная борьба кресть¬
ян — давно уже стала традиционной в латиноамериканской
литературе, впервые заявив о себе еще в 20—30-е годы.
Обратившись к событиям недавних лет — речь идет о дол¬
голетней борьбе перуанских индейцев против иностранной
компании, захватившей их землю,— Скорса создает пове¬
ствование, в котором фактическая история вполне ужива¬
ется с народной фантазией. Автор настойчиво подчеркивает
подлинность описываемых событий: «Книга эта — до ужа¬
са верная хроника безнадежной борьбы. Вели ее с 1950 по
1962 год несколько селений... Автор этой книги не столько
писатель, сколько свидетель. Фотографии, опубликованные
отдельным выпуском, и магнитофонные записи зверств до¬
кажут читателю, что это повествование — лишь бледное по¬
добие действительности». Настаивая на строгой докумен¬
тальности своих «фантастических хроник», как называл
иными словами свои «романы-баллады» Мануэль Скорса,
он заявлял, что писал их «с единственно возможной пози¬
ции — с точки зрения моих персонажей. А это, следова¬
тельно, определило и легендарный характер описаний, ибо
события представлялись людям как миф... Обратиться к
мифу в этом случае значило быть реалистом. На этих изо¬
лированных в пространстве и времени андских высотах
миф — это сама жизнь».
В мифотворящем сознании индейцев возникает образ
живой Ограды, которая оцепляет землю, принадлежащую
индейской общине. «Она ползла и ползла, пожирая пригор¬
ки, пастбища, источники, ручьи, пещеры. В понедельник к
четырем она сожрала холм Чуко. Пампу разрезали надвое.
Ограда пересекла равнину... Теперь никто не смеялся над
Оградой. Даже птицы улетели со страха». «Ограда» —это
крупнейшая медная монополия США. «К 1960 году в Ком¬
пании было больше 500 000 гектаров — половина всех зе¬
мель департамента. В августе 1960-го года Ограда сорва¬
лась с цепи. То ли она свихнулась от полувекового бега, то
ли от кислородного голодания. Но ей захотелось оцепить
всю землю. И она двинулась вперед».
421

В последней сцене, происходящей в «сырой могильной
тьме», очнувшиеся под землей убитые начинают разговари¬
вать между собой, а заодно и восстанавливать картину
только что прошедшей битвы. Эта сцена не только перекли¬
кается, но и полемизирует с повестью Рульфо «Педро Па-
рамо». В отличие от персонажей мексиканского писателя,
герои Скорсы, очутившись в загробном мире, полны стра¬
стного интереса к жизни; их глубоко волнует судьба уце¬
левших соратников, судьба общего дела. Даже мертвые,
они продолжают участвовать в народной борьбе.
С мифологизацией революционных событий мы уже
сталкивались в произведениях Астуриаса и Карпентьера.
Но писатель 70-х годов не страшится поверить миф народ¬
ным смехом. И смех—это не только «средство спасения че¬
ловека из трагической безысходности», как не раз подчер¬
кивал автор, но это и способ выявить ограниченность пер¬
вобытно-наивного сознания персонажей и подчеркнуть со¬
циально-созидательные потенции мифотворчества. Как не¬
когда Астуриас и Карпеитьер, Скорса спустя десятилетия
вновь стремится «революционизировать миф».
Многообразны пути и способы осмысления и воплоще¬
ния революционной действительности в прозе 70-х годов
Латинской Америки, неразрывно связанные с магистраль¬
ными тенденциями ее развития.
Сегодня, как никогда ранее, латиноамериканские ро¬
манисты убеждены в универсальной значимости своих
произведений. Об этом с полной убежденностью заявил
Роа Бастос:
«Вдвойне обогащенные критическим и эстетическим
складом таланта, постоянно находящиеся в «здесь» и «сей¬
час» своей нации и своего времени,— словом, самые созна¬
тельные, вернее самые одаренные, задающие тон всей со¬
временной латиноамериканской прозе писатели понимают,
что открытые ими средства выражения хороши только то¬
гда, когда они помогают более глубокому проникновению в
смысл жизни Человека».
...Вспоминаются два прогноза, сделанные лет сорок то¬
му назад теоретиками, размышлявшими в разных концах
Европы о будущем романного жанра. Англичанин Ральф
Фокс, подчеркивая, что современному роману жизненно
необходимы «красочность, фантазия и ироническое вйде-
ние, которое мы почти утратили со времен Возрождения»,
предсказывал: «...вйдение освобожденного человечества бу¬
дет обогащено также за счет почти нетронутых запасов
422

энергии, таящихся в африканских народах и индейско-ис¬
панских пародах Америки» К Советский ученый Михаил
Бахтин, говоря о том, что процесс становления романа
вступает в новую фазу, писал: «Для эпохи характерно не¬
обычайное усложнение и углубление мира, необычайный
рост человеческой требовательности, трезвости и крити¬
цизма. Эти черты определят и развитие романа»1 2.
Казалось бы, что общего между двумя приведенными
высказываниями, имевшими в виду совершенно различные
стороны процесса?.. Однако время, из тогдашнего будуще¬
го ставшее нашим настоящим, не только прояснило внут¬
реннюю связь этих сторон, но и подтвердило справедли¬
вость обоих предсказаний. Новый латиноамериканский ро¬
ман внес громадный вклад в художественное развитие че¬
ловечества, обогатив его видение сокровищами народного
воображения. И вместе с тем он, как свидетельствует опыт
истекшего десятилетия, все решительней утверждает такой
взгляд на мир, который отвечает запросам современной эпо¬
хи,— взгляд трезвый, требовательный и бесстрашный.
1	Фокс Ральф. Роман и народ. М., 1960, с. 230—231.
2	Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 483.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 	 3
Глава первая. «Измерить все индейской мерою...» Рома¬
ны Мигеля Анхеля Астуриаса	 38
Глава вторая. Человек и история в творчестве Алехо
Карпентьера	 92
Глава третья. Деревенская Мексика:	национальное и
общечеловеческое. Творчество Хуана Рулъфо	160
Глава четвертая. Карлос Фуэнтес, разрушитель мифов	183
Глава пятая. Парагвай: судьба народа и человека. Рома¬
ны Аугусто Роа Бастоса	216
Глава шестая. Поиски и открытия Хулио Кортасара	.	.	256
Глава седьмая. Анатомия бесчеловечного общества. Пе¬
руанская действительность в творчестве Марио Варгаса
Льосы 	287
Глава восьмая. Вуэндна, Макондо, мир. Творчество Габ-
риэля Гарсиа Маркеса	331
Глава девятая. Семидесятые годы — время перемен	.	.	405
Вера Николаевна Кутейщикова
Лев Самойлович Осповат
НОВЫЙ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ РОМАН
М., «Советский писатель», 1983, 424 стр.
План выпуска 1983 г. Кч 446
Редактор В. П. Балашов
Худож. редактор H. С. Лаврентьев
Техн. редакторы Г. В. Илимушкипа и Ю. Н. Чистякова
Корректор Г. И. Олъвовская
ИБ Кч 3294
Сдано в набор 09.11.82. Подписано к печати 27.05.83. А04099. Формат
84Х1087з2. Бумага тип. № 1. Обыкновенная гарнитура. Высокая печать.
Уел. печ. л. 22,26. Уч.-изд. л. 24,10. Тираж 10 000 экз. Заказ № 822. Цена
1 р. 80 к. Издательство «Советский писатель», 121069, Москва, ул. Воров¬
ского, 11. Тульская типография Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
г. Тула, проспект Ленина, 109