Российский
государственный гуманитарный университет
«и ты ПРИЧАСТЕН БЫЛ К СОЗНАНЬЮ МОЕМУ...»
Проблемы творчества Николая Заболоцкого
Материалы научной конференции к 100-летию со дня рождения НА. Заболоцкого
Москва
2005
УДК 821.161.1
ББК 83.3(2Рос-Рус)6
ИИ
Составители: I Г.А. Белая | А.А. Белый С.С. Бойко
Художник Михаил Гуров
ISBN 5-7281-0795-8
© Авторы статей, 2005
© Российский государственный гуманитарный университет, 2005
Содержание
От составителей..............................7
Заболоцкий Никита
К истории создания поэмы Н.А. Заболоцкого «Торжество Земледелия».......................9
Шайтанов Игорь «Лодейников»: ассоциативный план сюжета......27
Белый Александр
Поиск «нового зрения»:
Скрытый спор Заболоцкого с Пушкиным ........43
Васильев Игорь
Архетип младенца и его семантические корреляты в творчестве
Н. Заболоцкого..............................68
Ростовцева Инна Заболоцкий в Традиции........................77
Степанян Елена Заболоцкий: форма, перспектива, свет.........92
Красильникова Елена
Мир природы в поэзии Н.А. Заболоцкого ......107
5
Орлицкий Юрий
Свободный стих Заболоцкого в контексте стихотворной поэтики обэриутов.............112
Скоропанова Ирина
Раздумья о судьбе человеческой цивилизации в поэме Н. Заболоцкого «Рубрук в Монголии» .. 121
Бойко Светлана
«Непрожеванное представление
о мирозданье»: Николай Заболоцкий в послевоенной критике.....................129
Ратгауз Грейнем
Лютая зима. Памяти Николая Заболоцкого......142
От составителей
Место Николая Заболоцкого в русской литературе XX в. до сих пор остается проблематичным. При жизни его мало знали, потом признали классиком. Но его стихи, как с горечью отмечал в 1973 г. Андрей Сергеев, «по сути дела, еще не прочитаны». Если под «прочтением» будем подразумевать понимание, тогда «непрочтение» означает непонимание того, о чем писал Заболоцкий, смысловой основы его поэзии и, как следствие, его творческой эволюции. «Непрочтение» Заболоцкого связано не только с недостатками поэтического слуха русского читателя, но и с особенностями его культурного сознания.
Борис Пастернак назвал стихи Заболоцкого тематичными, что мало свойственно русской поэзии с характерным для нее, как он говорил, «непрерывно льющимся потоком самовыражения». Непонимание, таким образом, коренится в русской ментальности, плохо уживающейся с самоконтролем, с дисциплиной, в том числе и с дисциплиной ума. Отсюда и вторая особенность русской ментальности, препятствующая пониманию: нелюбовь к метафизике. Явственно проступающая философичность поэзии Заболоцкого раньше трактовалась как «непрожеванное представление о мирозданье». Сейчас даже благосклонный к Заболоцкому читатель различает в ней не более чем откровенно примитивные философские устремления в духе Н. Федорова и К. Циолковского. Между тем мы имеем дело с поэтом-мыслителем, который задолго до Бахтина открыл мир «народ
7
ной смеховой культуры» с его противостоянием официальной серьезности - как светской, так и религиозной. Он шел к какому-то синтезу и надеялся, что потомки додумают и доделают то, чего он не довершил.
Такой интеллектуальный фон можно было бы предложить читателю для ознакомления с докладами, прочитанными в Институте филологии и истории РГГУ на юбилейной конференции, посвященной творчеству Н. Заболоцкого.
Никита Заболоцкий
К истории создания поэмы
Н.А. Заболоцкого
«Торжество Земледелия»
Николай Алексеевич Заболоцкий писал своей невесте Кате Клыковой 29 октября 1929 г.: «Катюша, получил письмо. Ты просишь многого. Конечно, я не учитель жизни. Наверное, когда-нибудь буду им, когда отвердею. Но пока -нет. Ночные Беседы - это та же тоска, которую испытываем и ты, и я, и множество нам подобных. То же самое, только в стихах. Ответов я еще не давал. Я их еще и сам не знаю и признаюсь в этом».
Судя по письму, Катя уже прочитала данные ей ранее «Ночные беседы» и просила поэта растолковать смысл этих стихов. Но пока что Заболоцкий только осмысливал вопросы, касающиеся состояния природы и места, которое занимает в ней человек. Всю жизнь размышлял он над этими проблемами, значительное место отведено им в его творчестве. Вспомним стихотворение «Лодейников», в первом варианте написанное в 1932 г.:
Как бомба в небе разрывается и сотрясает атмосферу -так в человеке начинается тоска, нарушив жизни меру. Вокруг Лодейникова расположены места глухой природы -бегут животные, стреножены, благоухают огороды.
А сам Лодейников на возвышении
9
сидит, поднявши руки, и говорит: «В душе моей сражение природы, зренья и науки».
Но что же подразумевалось в письме под «Ночными беседами»? По свидетельству Е.В. Заболоцкой, это было первоначальное название поэмы «Торжество Земледелия». И в то же время имеются сведения, что так же назывался не дошедший до нас рукописный сборник стихотворений 1929 г.1 Возможно, однако, что это был не сборник стихотворений, а главы будущего «Торжества Земледелия», о которых пойдет речь.
В архиве Заболоцкого имеется написанная его рукой страничка с датировкой всех глав поэмы:
1	глава - 13 февраля 1929 г.;
2	глава - 3 марта 1929 г.;
3	глава - 17 февраля 1930 г.;
4	глава - 29 сентября 1929 г.;
5	глава - 1-3 марта 1930 г.;
6	глава - март-апрель 1930 г.;
7	глава и пролог - в самом начале 1929 г.
Можно было бы полагать, что Кате Клыковой были переданы пролог, 1, 2, 4 и 7-я главы (все написаны до конца 1929 г.). Но из них собственно беседами были 1-я глава («Беседа о душе»), 2-я глава («Страдания животных») и 4-я глава («Битва с предками»). Но скорее всего, была передана не 4-я глава, где, собственно, не беседа, а перебранка солдата с предками, и тем более не 7-я, сплошь мажорная глава, а нечто иное. Следует также иметь в виду, что в то время (в октябре 1929 г.) пролог поэмы и 7-я глава под названием «Торжество Земледелия» печатались в № 10 журнала «Звезда».
Недавнее открытие новых текстов поэмы значительно расширило возможности изучения замысла и истории написания поэмы. Как раз к столетию со дня рождения Н.А. Заболоцкого литературовед Самуил Лурье, разбирая принадлежащий ему архив Л. Пантелеева (А.И. Еремеева), обнаружил там рукопись Н.А. Заболоцкого - ранний вариант трех глав поэмы «Торжество Земледелия» - трех «Ночных бесед». Заболоцкий, работая в конце 1920 - начале 1930-х годов в детской литературе, был хорошо знаком с
10
Пантелеевым, встречался с ним на пятом этаже Дома книги, где располагалась детская редакция, и вполне мог подарить ему свою рукопись, которую, вероятно, не хотел уничтожать. Интересно, что Пантелеев даже оставил нам описание внешности Николая Алексеевича того времени: «Еще совсем молодой, но очень солидный, полнощекий и розовощекий, в круглых очках, похожий на кого-то из поэтов пушкинской плеяды...»2.
Что же представляет из себя найденная рукопись? Подробно ее описал С. Лурье при первой публикации в № 5 журнала «Звезда» за 2003 г. Это три первые главы поэмы, вероятно, впервые набело переписанные автором. Только две первые «Ночные беседы» представлены полностью. Их датировка точно совпадает с датами, приведенными выше для глав «Беседа о душе» и «Страдания животных» (первые две главы окончательного варианта), но тексты «Ночных бесед» значительно отличаются от поздних вариантов. Однако они во многом соответствуют известным нам текстам из архива поэта А. Сергеева, визированным в 1956 г. Н.А. Заболоцким3.
Третья «Ночная беседа» - неизвестная глава поэмы. В ней - жалобы на свое существование деревьев и даже камней, и, таким образом, она логически продолжает предыдущую главу («Страдания животных»). К сожалению, «Третья беседа» обрывается в конце страницы и не имеет ни продолжения, ни даты, ни подписи. Но, тем не менее, можно полагать, что именно эти три беседы и выраженная в них тоска упомянуты в письме Заболоцкого от 29 октября 1929 г.
Но почему автор не уничтожил всю третью главу и оставил два двойных листа, исписанных с двух сторон? Конечно, листы могли сохраниться или потеряться случайно. Но нужно принять во внимание, что последняя двойная страница была использована автором для вычленения из текста самостоятельного стихотворения, названного «Прогулка» и датированного тем же 1929 г. Для придания цельности стихотворению автору пришлось заново написать первые четыре строки:
У животных нет названья.
Кто им зваться повелел?
Равномерное страданье -их невидимый удел.
Никита Заболоцкий
11
И далее почти без изменений взята 21 строка - от «Бык, беседуя с природой...» до «Перед ней сияют воды...». Три последующие строки были переделаны и заключили стихотворение:
...лес качается, велик, и смеется вся природа, умирая каждый миг.
Аналогичный случай произошел со стихотворением Заболоцкого «Отдыхающие крестьяне». В 1948 г. он переработал свод своих произведений, составленный в 1936 г. Что-то он в нем переправил, что-то переклеил, что-то выбросил; перечеркнул красным карандашом и всю поэму «Облака». Однако прежде чем уничтожать поэму, он вычленил из нее стихотворение, названное «Отдыхающие крестьяне». Стихотворение осталось в своде уже 1948 г. на двух целых страницах и на вклеенной бумаге. Принимая во внимание шрифты пишущих машинок, изменение нумерации страниц и другие особенности текста, мы пришли к заключению, что первая страница стихотворения была перепечатана в 1948 г. Тогда же на этой странице была заново напечатана по крайней мере одна, первая, строфа нового стихотворения. Машинописный текст на второй странице и три оставшиеся строки целиком взяты из тут же уничтоженной поэмы «Облака». Новое стихотворение было датировано 1933 г., по времени написания поэмы.
Известен нам и обратный случай, когда ранее написанное стихотворение стало частью поэмы. Этот случай снова возвращает нас к поэме «Торжество Земледелия». В архиве Брик и Катаняна (РГАЛИ. Ф. 2577. On. 1. Ед. хр. 1491) хранится отдельное стихотворение, подписанное Заболоцким и датированное октябрем 1928 г. Его название -«На тему природа fur sich» (природа сама по себе). Это стихотворение без всяких изменений стало прологом к «Торжеству Земледелия». Непонятно только, почему пролог Заболоцкий датировал «самым началом 1929 г.».
Поэма «Торжество Земледелия» впервые была целиком опубликована в 1933 г. в журнале «Звезда» (№ 2/3) Когда тираж журнала был уже отпечатан, цензура потребовала изменить название третьей главы, которая была написана заново 17 февраля 1930 г. и посвящалась кулаку - вра
12
гу природы. Ее следовало назвать не сочувственно «Изгнанник», а без всяких иносказаний - «Враг», и в текст внести соответствующие поправки и сокращения. В отпечатанном тираже журнала два листочка были вырезаны и заменены другими - с заново набранным текстом.
Друзья Заболоцкого приветствовали публикацию поэмы. Так, сразу же после выхода журнала в записке, датированной 11 мая 1933 г., известный литературовед и поклонник поэзии Заболоцкого Б.М. Эйхенбаум писал: «Прочитал в “Звезде” Ваши стихи - и должен выразить Вам свой восторг. “Торжество Земледелия” - это большое монументальное искусство. Для меня это - как Бах, как Рубенс, как Дюрер, как Шиллер отчасти. Это звучит, как “Песня о колоколе”. ...Как хотелось бы прочитать эту вещь в неискаженном виде!» (Личный архив автора статьи). Мы не знаем, имел ли в виду Эйхенбаум цензурную правку в журнале или знал об изъятии третьей «Ночной беседы» и, возможно, других фрагментов поэмы самим автором.
Ночная беседа*
Ночь на воздух вылетает, В школе спят ученики, Вдоль по хижинам сверкают Маленькие ночники.
Крестьяне, храбростью дыша, Собираются в кружок, Обсуждают - где душа?
Или только порошок Остается после смерти? Или только газ вонючий? Скворешниц розовые жерди поднялись над ними тучей.
* Печатается по изданию: Заболоцкий Н. Ночные беседы // Звезда. 2003. № 5. С. 59-63.
Никита Заболоцкий
13
Крестьяне мрачны и обуты в большие валенки судьбы -сидят. Усы у них раздуты наверху большой губы. Так же шапки выделялись в виде толстых колпаков, собаки пышные валялись среди хозяйских сапогов. Мужик суровый, словно туча, держал кувшинчик молока, сказал: «Природа меня мучит, превращая в старика.
Когда, паша семейную десятину, иду, подобен исполину, гляжу-гляжу, а предо мной все кто-то движется толпой».
- «Да, это правда. Дух животный (сказал в ответ ему старик) живет меж нами, как бесплотный жилец развалин дорогих.
Нынче, братцы, вся природа, как развалина какая!
Животных уж не та порода живет меж нами, но другая». - «Ты лжешь, старик! - в ответ ему сказал стоявший тут солдат. -Таких речей я не пойму, тебя лишь глупый слушать рад. Поверь, что я во многих битвах сквозь ядер, пуль носился, лих, но никогда не знал молитвы, ни страшных ужасов твоих.
Уверяю вас, друзья, природа ничего не понимает, и ей довериться нельзя!» - «Кто ее знает? -
сказал пастух, лукаво помолчав. -С детства я коров водитель, но скажу вам сгоряча -вся природа есть обитель. Вы, мужики, живя в миру,
14
любите свою избу, я ж природы конуру вместо дома изберу Некоторые движения коровы для меня ясней, чем ваши, -вы ж, с рожденья нездоровы, не понимаете простого даже». - «Однако ты профан, -прервал его другой крестьянин. -Прости, что я тебя прервал, но мы с тобой бороться станем. Скажи по истине, по духу -живет ли мертвецов душа?» И все замолкли. Лишь старуха сидела, спицами кружа.
Деревня, хлев напоминая, вокруг беседы поднималась -там угол высился сарая, там чье-то дерево валялось, сквозь бревна тучные избенок мерцали панцири заслонок, светились печи, как кубы, с квадратным выступом трубы. Шесты таинственные зыбок хрипели, как пустая кость, младенцы спали без улыбок, блохами съедены насквозь. Иной мужик, согнувшись в печке, свирепо мылся из ведерка, другой - коню чинил уздечки, а третий кремнем в камень щелкал. «Мужик, иди спать!» -баба из окна кричала.
И вправду - ночь, как будто мать, деревню ветерком качала.
- «Так! - сказал пастух лениво, -вон средь кладбища могил их душа плывет красиво, описать же - нету сил. Петух, сидя на березе, уж двенадцать раз пропел,
Никита Заболоцкий
15
свои ножки отморозя, он вспорхнул и улетел. А душа пресветлой ручкой машет нам издалека -ее тело словно тучка, платье - вроде как река. Своими нежными глазами все глядит она, глядит, а тело, съедено червями, В черном домике лежит. - «Люди, - плачет, - что вы, люди! Я такая же, как вы, только меньше стали груди, да венок у головы.
Меня - милую - берите, скучно мне лежать одной, хоть со мной поговорите, поговорите хоть со мной!..» - «Это бесконечно печально! -сказал старик, закуривая трубку. -14 я встречал ее случайно -нашу милую голубку.
Она, как столбичек, плыла с могилки прямо на меня и - верю! - на тот свет звала, тонкой ручкою маня.
14 что же делать мне, ребята? Лошадь я ударил страшно, она взвизгнула, поката, и скакать пошла ужасно.
14 верьте! - Душенька за мною тихонько все плыла, плыла, не знала, бедная, покою, меня до страху довела. Только я вскакал во двор -она на столбик налетела и сгинула. Такое дело!» - «Ах, вот о чем разговор! -воскликнул тут солдат. -Тут суевериям большой простор, но ты, старик, возьми назад
16
свои слова. Послушайте, крестьяне, мое простое объясненье: вы знаете - я был на поле брани, носился, лих, под пулей пенье, щекой прижавшись к пулемету творил я там святое дело, на благо каждому народу на лбу моем звезда сидела.
Теперь же я скажу иначе, предмета нашего касаясь: частицы фосфора маячат, из могилы испаряясь. Влекомый воздуха теченьем, столбик фосфора несется повсюду, но за исключеньем того случая, когда о твердое разобьется. Видите, как все это просто?» Крестьяне сумрачно замолкли, подбородки стали круче, скворешниц розовых оглобли поднялись над ними тучей.
Догорали ночники, в школе спали ученики. Одна учительница тихо смотрела в глубь седых полей, где ночь плясала, как шутиха, где мерк неясный Водолей, где смутные тела животных сидели, наполняя хлев, и разговор вели бесплотный, душой природы овладев...
13 февр. 1929 г.
Никита Заболоцкий
17
Ночная беседа
Вторая
Смутные тела животных сидели, наполняя хлев, и разговор вели бесплотный душой природы овладев. Ночь на крыше, как шутиха, пугала взоры богомолов, и Водолей катился тихо, лия струю прозрачных олов на подоконник этот белый. Животных тесная толпа, расправив выпуклое тело, сидела мрачна и тупа.
- «Едва могу себя понять, -сказал бык, смотря в окно, -на мне сознанья есть печать, но сердцем я старик давно. Как понять мое сомненье? Как унять мою тревогу? Кажется - без потрясенья день прошел - и слава Богу! Однако тут не все так просто. На мне печаль, как бы хомут, -на дно коровьего погоста, как видно, скоро повезут.
О стон гробовый, вопль унылый! Там даже не построены могилы -корова мертвая наброшена на кости рваные овечек, подале, осердясь на коршуна, собака чей-то труп калечит. Кой-где копыто, дотлевая, дает питание растенью, и череп сорванный седлает червяк, сопутствуя гниенью. Частицы шкурки и состав орбиты тут же все лежат, лежат, лишь капельки росы, налиты
18
на них, сияют и дрожат!» Ответил конь:
- «Смерти бледная подкова просвещенным не страшна, жизни горькая основа смертным более нужна.
В моем черепе продолговатом мозг лежит, как длинный студень, в своем домике покатом он совсем не жалкий трутень. Люди, вы напрасно думаете, что я мыслить не умею, если палкой меня дуете, нацепив шлею на шею.
Мужик, меня ногами охватив, скачет, страшно дерясь кнутом, и я скачу, хоть некрасив, хватая воздух впалым ртом. Кругом природа погибает, мир качается, убог, цветы, плача, умирают, сметены ударом ног.
Иной, почувствовав ушиб, закроет глазки и приляжет, а на спине моей мужик, как страшный бог, руками и ногами машет... Когда же, в стойло заключен, стою, устал и удручен, сознанья бледное окно мне открывается давно.
И вот, от боли раскорячен, я слышу - воют небеса, то зверь трепещет, предназначен вращать систему колеса!
Молю - откройте, откройте, друзья, ужели все люди над нами князья?»
Конь стихнул. Все окаменело, Охвачено сознаньем грубым. Животных составное тело имело сходство с бедным трупом.
Никита Заболоцкий
19
Фонарь, наполнен керосином, качал страдальческим огнем, таким дрожащим и старинным, что все сливал с небытием. Как дети хмурые страданья, толпой теснилися воспоминанья в мозгах настойчивых животных. Казалось - прорван мир двойной, и за обломком тканей плотных простор открылся голубой.
- «Вижу, как в стране немецкой, -сказал бык, сияя взором, -живет старец, с виду детский, брат неведомым просторам.
В башне каменной Эйнштейна, среди трав, среди полян, слышен звук далекий Рейна, шорох елей и туман.
Там за бронзовою ставней рвутся души к чертежу: “Пропусти меня, наставник! Хочешь - глазки завяжу?” Им природа дико вторит: “Пропусти! Хочу понять!” Птицы, черные от горя, улетают умирать.
Тлеют бледные деревья, подчиненные законам, и соседняя деревня стала кладбищем зеленым. Но времен теченье ветхо, улетает тихо прочь, и пространств высоких клетка стала черная, как ночь. И животные рядами, будто мертвые стоят, и тяжелыми глазами в башню дальнюю глядят.
Но напрасно! Нет спасенья! Давит сумрак гробовой.
И над башнею Эйнштейна
20
умер первый день земной!» - О боже, какая невыносимая тоска! -Все прошептали, содрогаясь, и хлева каждая доска в ответ заплакала, шатаясь.
Пастух вскочил в испуге диком, еще последним сном закован, но, поражен животным ликом, стоял недвижим, очарован последним возгласом печали, а те - задумчиво молчали.
- «Но не всюду ходит разум победителем познанья, -сказал конь, и стали разом наплывать воспоминанья. -Вижу я погост унылый с новгородскими крестами, там на дне сырой могилы кто-то спит, шепча устами. Кто он, жалкий, весь в коростах, полусъеденный, забытый, житель бедного погоста, грязным венчиком покрытый? Почему вода целует его ветхие ладони?
Птица нежная тоскует перед ним, как на иконе? Вкруг него толпятся ночи, руки бледные закинув вкруг него цветы бормочут в погребальных паутинах. Вкруг него, невидны людям, но нетленны, как дубы, возвышаются умные свидетели его жизни -Доски Судьбы.
И все читают стройными глазами домыслы странного трупа, и мир животных с небесами тут примирен прекрасно-глупо.
Никита Заболоцкий
21
И сотни-сотни лет пройдут, и внуки наши будут хилы, но и они покой найдут на берегах такой могилы. Так человек, отпав от века, зарытый в новгородский ил, прекрасный образ человека среди природы заронил!»
Не в силах верить, все молчали. Конь грезил, выпятив губу, и ночь плясала, как вначале, шутихой - с крыши на трубу, и вдруг упала. Грянул свет, и шар поднялся величавый, и птицы пели над дубравой -ночных свидетели бесед!
3 марта 1929 г.
Третья беседа
Птицы пели над дубравой -ночных свидетели бесед, и шар катился величавый, лия первоначальный свет. Дубраву ветхую хранили деревья древности домашней, они столбами восходили, над деревенской стоя пашней. Зачатки душ струились в них, в гробах тяжелой древесины, они текли, как змейки. Их уж не тревожил вопль осины, их не тревожил дряхлый дятел, который, шею завернув, тяжелым клювом конопатил своей постройки глубину, их ветер тоже не тревожил,
22
и только солнечные тельца они сосали, тем умножа биенье собственного сердца. Под нежным знаком хлорофилла они текли, едва дыша, и солнце вкусное хвалила деревьев робкая душа!
Дуб, открыв глаза пустые в равнину теплую небес, глотал, дымясь, лучи косые, далеко видимый окрест.
- «Ужель, природа, ты прекрасна? -сказал он неискусными устами, -ужели, солнце, не напрасно течешь над нашими листами? Всеобщее состояние растений как печально стало ныне!
Ты же плаваешь без тени в голубой своей пустыне. Когда, растерзан острою пилой, лежу разрезанный на части -душа по членам моим бродит, найти стремясь крупицу счастья. А я, построенный саженью, лежу, и непонятен мне тот, кто предаст меня сожженью в печной могиле и огне!
Еще листы вокруг играют, прощаясь ручками со мной, еще питаньем истекает пространство раны золотой, еще душа по членам бродит недоуменна и нежна, но меркнет, меркнет надо мною небес родная вышина!»
- «Человек, пилу построив, -осина тихо отвечала, -берет меня и золу роет, гремя спичками сначала.
Никита Заболоцкий
23
Посредством страшного огня из меня вылетает множество частиц, они несутся вкруг меня в виде теплых верениц.
Огонь лишь средство, не причина добычи нежного тепла.
А я горю. Моя кончина -когда горят мои тела».
- «Также и я хочу сказать, -произнес камень, лежа на дороге, -приходит время погибать, люди стали - словно боги.
Своими внутренними глазами вижу гордые их мысли, сердце, полное слезами, думы черные изгрызли.
В пустыню дальнюю хочу -дайте крылья, и улечу, дайте ноги, но ноги в земле, и люди, как боги, живут в селе. Деревья, вы меня простите за мое простое слово!
Надо мною вы стоите, не имея в сердце злого. Ваши тонкие вершины ходят вместе с облаками, вы стоите как кувшины, полны умными словами. Я - лежач и неудобен, очень стар и даже сед, -ах, скажите, - мир загробен виден сверху или нет? Может, видите вы в небе разные большие страны, где не думают о хлебе, где не плавают туманы? Может, камешки на ножках там невидимо гуляют, может, там цветов дорожки вместе с птицами летают?
24
Может, там собор животных, обнимая целый мир, спит прозрачный и бесплотный, свесив голову в эфир?»
- «Нет, - ответили деревья, -мы не видим этих стран, перед нами лишь деревня, за деревнею - туман.
Бык, беседуя с природой, удаляется в луга, над прекрасными глазами стоят белые рога.
Речка девочкой невзрачной лежит тихо между трав, то смеется, то рыдает, ноги в землю закопав. Что же плачет? Что тоскует? Отчего она больна?
Вся природа улыбнулась, как высокая тюрьма. Каждый маленький цветочек машет маленькой рукой, бык седые слезы точит, стоит пышный, чуть живой. А на воздухе пустынном птица легкая кружится, ради песенки старинной своим горлышком трудится. Перед ней сияют воды, льется сумрак голубой, да веселая природа бьет о камень гробовой!»
Ответил камень:
- «Ах, поднимите глаза повыше, может быть, невдалеке тени крыльями колышут, отраженными в реке?
(Здесь рукописный текст обрывается.)
Никита Заболоцкий
25
Примечания
1	Степанов Н.Л. Отрывок из статьи «В защиту изобретательности». ИРЛИ. Ф. 109. №369. Л. 117-118.
2	Пантелеев Л. Маршак в Ленинграде / Сб. «Живые памятники». Л.: Сов. писатель, 1966. С. 385.
3	См.: Заболоцкий Н. Избранные произведения: В 2 т. / Заболоцкая Е.В. Примеч. М., 1972. Т. 1. С. 378-380.
Игорь Шайтанов
«Лодсйников»: ассоциативный план сюжета
На языке науки, претендующей на терминологическую современность, название статьи должно было бы звучать: «Интертекст поэмы “Лодейников”».
Я избегаю «интертекстуальности» не потому, что модность обессмысливает. Как раз наоборот, потому, что не согласен с идеей, породившей этот термин. Выбирая между ассоциативной памятью и интертекстуальной безличностью, я предпочитаю первое, ибо не доверяю общению текстов поверх головы автора (смерть которого, по крайней мере, преувеличена). Я также полагаю, что любое сходство текстов требует обоснования: какова степень сознательности сближения, в какой мере оно выглядит возможным, исходя из культурного опыта автора, и, наконец, каким образом ассоциативная перспектива повышает горизонт мысли в произведении.
В случае с «Лодейниковым» это горизонт романтической натурфилософии, которая, как я намерен продемонстрировать, в своих основных именах и произведениях учтена Николаем Заболоцким. Этот ассоциативный план поэмы не был пока что реконструирован.
В окончательной редакции (являлась ли она завершением всего замысла, мы не знаем), поделенный на четыре пронумерованные главки, «Лодейников» был включен в сборник «Стихотворения» (1957) с датировкой подтекстом: 1932-1947.
Первоначальный текст с указанной датой - 1932 -вошел в состав «Второй книги» (1937). До этого фрагмент
Игорь Шайтанов
27
из него печатался в журнале «Звезда» (1933, № 2-3). Стихотворение 1932 г. представляет собой раннюю редакцию первых двух главок окончательного текста.
В 1934 г. было начато (завершено в 1936 г.) стихотворение «Лодейников в саду» (набросок третьей главки) и опубликовано в журнале «Литературный современник» (1937, № 3). Из состава «Второй книги» это стихотворение было выброшено «уже после появления сигнального экземпляра...»1.
В позднейших изданиях Н. Заболоцкого «Лодейников» всегда печатается в разделе «Стихотворения», что, на мой взгляд, не вполне верно, хотя как будто и следует авторской воле. В первой редакции «Лодейников», безусловно, - стихотворение (или даже два разных стихотворения). В окончательном виде - поэма, в которую перерастает текст по мере развертывания и появления новых сюжетообразующих мотивов, придающих объем, связанность мысли и значительно меняющих ее.
В первой редакции мысль была продиктована местом действия: «...места глухой природы...». Концептуальный эпитет - «глухой» - был повторен дважды в первой редакции и снят в окончательном тексте. Этот эпитет может быть истолкован двояко: как глухота природы или как глухота к природе, неумение ее слышать. Сошлюсь в подтверждение на классическую работу А.Н. Веселовского «Из истории эпитета»: «Развитием эпитета-метафоры объясняются те случаи, когда... действие, совершающееся при известном объекте, в пределах одного представления, либо его сопровождающее, переносится на него как действие, ему свойственное, при большем или меньшем развитии олицетворения. Глухое окно, blindes Fenster - это окно, в которое не видят, из которого не слышно...»2
Протекавшая первоначально в глухих местах жизнь героя была стиснута, обессмысленна:
...и он лежал в природе словно в кадке -совсем один, рассудку вопреки.
Таковы заключительные строки стихотворения 1932 г. «Совсем один» и «рассудку вопреки» - это именно то, что будет принято к опровержению в дальнейшей работе над текстом.
28
Окончательный вариант начинается не метафорой взрыва и обещанием тоски, а восхождением, совершающимся «в краю чудес, в краю живых растений», от «несовершенной мудрости» к прозрению:
Настанет час, и утро роковое Твои мечты, сверкая, ослепит.
Вступление занимает всего восемь строк и в общей нумерации четырех частей поэмы обозначено цифрой «1».
Вторая часть открывается явлением героя:
Лодейников, закрыв лицо руками, Лежал в саду. Уж вечер наступал. Внизу, постукивая тонкими звонками, Шел скот домой и тихо лопотал Невнятные свои воспоминанья...
Их прерывает явление нового персонажа: «жук летел», - и тогда «Лодейников открыл лицо и поглядел...».
Прежде чем говорить о картине, увиденной Лодейни-ковым, оценим поэтическую ситуацию - знакома ли она? Если перефразировать Мандельштама («Дайте Тютчеву стрекозу»), кому следует отдать жука? Не будет преувеличением сказать, что жук залетел в самую колыбель русской поэзии: перевод элегии Т. Грея «Сельское кладбище», выполненный В. Жуковским (1802), Владимир Соловьев назовет «родиной русской поэзии». Невозможно допустить, чтобы Заболоцкий, книгочей и упорный читатель стихов с самого детства, не знал, не помнил этого текста3.
Для всей Европы элегия Грея начинает диалог уединенного человека с природой, постигаемой (если употребить эпитет Заболоцкого) в «местах глухой природы». Полное название у Грея - «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1751). Она начинается картиной вечереющего дня:
Уже бледнеет день, скрываясь за горою;
Шумящие стада толпятся над рекой...
И во второй строфе элегии, нарушая ее тишину: Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает, Лишь слышится вдали рогов унылый звон.
Игорь Шайтанов
29
В «Лодейникове» можно счесть сознательным жанровым жестом замену в самом начале четырехстопного ямба (редакция 1932 г.) пятистопным. Это один из элегических размеров: «Только с 1810-х годов он входит в употребление стараниями Жуковского (образцом для которого служила английская и немецкая поэзия), Вяземского, Пушкина и их современников»4. Во второй половине XIX столетия пятистопный ямб «все прочнее овладевает элегическим (и через него - романсным) жанром...»5.
У Заболоцкого к тому же (как бы в память об античном элегическом дистихе, состоявшем из строки пентаметра и гекзаметра) метрический рисунок однажды перебивается шестистопной строкой: «...Внизу, постукивая тонкими звонками...».
Это место в начале второй главы, таким образом, оказалось акцентированным. Оно памятно и у Жуковского -переводческой двусмысленностью: «...слышится вдали рогов унылый звон». Имеются в виду пастушеские или коровьи рога? Но если коровьи, то почему они «уныло звенят»?
В оригинале: «And drowsy tinklings lull the distant folds...» (сонное позвякивание убаюкивает отдаленные загоны). Жуковский счел нужным пояснить в авторском комментарии, о каких звучащих рогах у него идет речь: «В Англии привязывают колокольчики к рогам баранов и коров».
Заболоцкий как будто сознательно дал эту строку в полном соответствии с оригиналом, точнее, чем у Жуковского, исправляя его двусмысленность. «Тонкие звонки», т. е. маленькие колокольчики, подобные тем, что вешали в Англии на рога, а не более громкие, не те, что вешали на шею животным. Не здесь ли началось соревнование с Жуковским-переводчиком, которое Заболоцкий продолжит уже после войны, работая (по просьбе М.В. Юдиной) над текстами романсов Шуберта6?
Лодейников, как и поэт у Грея, выходит для встречи с ночной природой, отмечает в ней те же самые звуки вечереющего дня... У Грея герой повернут лицом к сельскому кладбищу, Лодейников - к самой природе. Он лежит лицом в траву, открывает глаза и видит:
... Трава пред ним предстала
Стеной сосудов. И любой сосуд
Светился жилками и плотью. Трепетала
30
Вся эта плоть....
И то был бой травы, растений молчаливый бой...
Несколько позже (в третьей части) эта мысль - о бое растений, будет с ужасом договорена: «Природы вековечная давильня...».
Но первоначально до этого умозаключения Лодейников не дошел. Не успел. Был прерван в своем размышлении вторым явлением жука:
И в этот миг жук в дудку задуди л.
Лодейников очнулся...
Очнулся, чтобы услышать звучание природы, восхититься и - заплакать от вторжения в эту гармонию человека:
По лугу шел красавец Соколов, Играя на задумчивой гитаре. Цветы его касались сапогов И наклонялись. Маленькие твари С размаху шлепались ему на грудь И, бешено подпрыгивая, падали, Но Соколов ступал по падали И равномерно продолжал свой путь.
Этим вторжением завершалась редакция стихотворения «Лодейников» 1932 г. (в окончательном тексте это лишь завершение второй из четырех частей). Оба ранних стихотворения во «Второй книге» должна была сопровождать сноска (снятая в сигнальном экземпляре): «Стихи “Лодейников” и “Лодейников в саду” - отдельные фрагменты к будущему циклу стихов об этом герое»7.
Едва ли Заболоцкий собирался покинуть своего героя в состоянии горестного разочарования. Может быть, намеком на иное разрешение можно считать и саму фамилию - Лодейников. Нет ли в ней отзвука латинского «laudo» - восхваляю (где по французскому образцу две гласные передаются звуком «о»)? Тогда вполне в натурфилософском духе, соответствующем окончательному разрешению поэмы, фамилия ее героя читалась бы как «возносящий хвалу». Впрочем, это лишь очень вольная догадка8.
Игорь Шайтанов
31
Если в самом начале поэмы жук прервал течение мысли и отвлек от мрачного умозаключения, то появление Соколова в окончательной редакции делает это умозаключение неизбежным. Лодейников вновь обращает взор к миру ночной природы, чтобы различить в нем жизнь и печальную участь того же жука, разделившего, впрочем, общую судьбу:
Жук ел траву, жука клевала птица, Хорек пил мозг из птичьей головы, И страхом перекошенные лица Ночных существ смотрели из травы.
Ситуация с героем, бросившимся лицом в траву, чтобы сначала восхититься природой, а потом ужаснуться ей, имеет классический аналог. Тот же (что в случае с Греем) близкий Заболоцкому XVIII век, самые истоки «открытия природы» и натурфилософского восторга, которые сменяются романтической трагедией отчуждения: «...я лежу в высокой траве у быстрого ручья и, прильнув к земле, вижу тысячи всевозможных былинок и чувствую, как близок моему сердцу крошечный мирок, что снует между стебельками, эти неисчислимые, непостижимые разновидности червяков и мошек, и чувствую близость Всемогущего...» (пер. Н. Касаткиной).
Таково весеннее впечатление (10 мая). А вот предосеннее (18 августа), ознаменованное резкой сменой тона и мысли: «...бывало, я слышал птичий гомон, оживлявший лес, и миллионные рои мошек весело плясали в красном луче заходящего солнца, и последний яркий блик выманивал из травы гудящего жука...».
Именно так - на последний солнечный блик - вылетел жук и в «Лодейникове». Но продолжим, акцентируя в пространном прозаическом тексте черты сходства. Некоторое время следует повествование о прошлом восторге («бывало...»). А теперь: «...Передо мной словно поднялась завеса, и зрелище бесконечной жизни превратилось для меня в бездну могилы... Нет мгновения, которое не пожирало бы твоих близких, нет мгновения, когда бы ты не был, пусть против воли, разрушителем! Безобиднейшая прогулка стоит жизни тысячам жалких червячков; один шаг сокрушает постройки, кропотливо возведенные муравьями, и топчет в прах целый мирок».
32
Эти слова юного Вертера уже прямо предсказывают прогулку красавца Соколова «по падали».
Важность Гёте для Заболоцкого известна. «В молодости он в подлиннике читал “Фауста” Гёте»9. В раннем письме к другу М.И. Касьянову (от 7 ноября 1921 г.) Заболоцкий признается: «...божественный Гёте матовым куполом скрывает от меня небо, и я не вижу через него Бога. И бьюсь. Так живет и болит моя душа»10.
Тому, что «“фаустовским духом”... глубоко затронуты поэмы Заболоцкого 20-30-х годов», сохранилось немало подтверждений11. Однако никогда не обращали внимания на вертеровский дух, а именно он пронизывает поэму «Лодейников».
В суждениях о Заболоцком обычно противопоставляют «раннего» и «позднего». Одни обращают внимание на то, как Заболоцкий гротескно и абсурдно (на грани абсурда, в отличие от его тогдашних друзей обэриутов, работавших за гранью) выстроил внеприродный и вненравствен-ный мир «Столбцов». И почти сразу же параллельно и контрастно к нему заявил о «торжестве земледелия» с его «несовершенной мудростью», патриархальной простотой и «этикой космоса» (по Циолковскому).
Другие предпочитают «позднего» Заболоцкого с его нравственной строгостью, стройностью, ясностью (не назидательностью ли? - возразят любители «раннего»). Но есть еще один, как-то пропущенный, Заболоцкий - «срединный», Заболоцкий перехода, не уходящий в «места глухой природы», а заставляющий прислушаться к ним человека из «Баварии», с Обводного канала, прислушаться, чтобы услышать самого себя. Этот Заболоцкий и начинается, и полнее всего себя высказывает в «Лодейникове», даже хронологически занимающем срединное место в творчестве: 1932-1947. Здесь рождение лирики у Заболоцкого, хотя первоначально - под маской пародии.
У Гёте в «Страданиях юного Вертера» перемены в природе, в прочтении и истолковании ее, сопровождают историю несчастной любви героя, разбившейся о бюргерское счастье. Заболоцкий вводит в окончательную редакцию любовный мотив, выдержанный также в мещанском жанре. В переводе на язык поэзии - это романс. Гитара Соколова -«ружье», которое «выстрелило» и поразило бедную Ларису.
Игорь Шайтанов
33
Она мелькнула в тексте стихотворения «Лодейников в саду», но тогда под другим именем: «...наследница хозяйская Людмила...».
Не было ли это имя выбрано на волне переводческого состязания с Жуковским, ведь ,в русской поэзии оно навсегда связано с его балладой? Но и «бедная Лариса» звучит в тексте «Лодейникова» как прощальный кивок в сторону осьмнадцатого столетия, вскользь напоминая о бедной Лизе и уводя совсем в иные времена:
Как изменилась бедная Лариса!
Всё, чем прекрасна молодость была...
Сквозь вязь элегических сожалений о погубленной молодости пробивается какая-то мелодия, совсем не сентиментальная и вовсе не архаическая. С навязчивостью затверженной музыкальной фразы первые три строки воспроизводят один и тот же ритмический рисунок с пропуском метрического ударения на первой и четвертой стопах. Когда на фоне этого повтора возникает рифма «Лариса -каприза»12, узнавание становится почти неизбежным: «Всё хорошо, прекрасная маркиза...».
Переложение французского шансонного текста было сделано Александром Безыменским в 1936 г. Тогда вся страна (очень ко времени) запела: «Всё хорошо, всё хорошо...». Нужно сказать, что у Заболоцкого был и личный повод отозваться на текст Безыменского: именно ему принадлежало единственное развернутое мнение о Заболоцком, прозвучавшее на Первом съезде писателей: «...опасна маска юродства, которую надевает враг... Заболоцкий издевается над нами, и жанр вполне соответствует содержанию его стихов, их мыслям, в то время как именно “царство эмоций” замаскировано»13.
Так что «царство эмоций», возбужденных Безыменским, не могло не привлечь Заболоцкого. Оттолкнувшись от этого расхожего - у всех на слуху - мелодического строя, он аранжировал любовный мотив в своей поэме как попурри из Утесова, Вяльцевой и мещанского романса. Такого рода ироническое пение под гитару было в духе Заболоцкого. В 20-30-е годы он сам нередко исполнял пародийные куплеты, аккомпанируя себе. В этом же стиле позднее
34
будут написаны строки:
Как изменилась бедная Лариса!
Всё, чем прекрасна молодость была, Она по воле странного каприза Случайному знакомцу отдала.
Еще в душе холодной Соколова Не высох след ее последних слез, -Осенний вихрь ворвался в мир былого, Разбил его, развеял и унес.
Ах, Лара, Лара, глупенькая Лара, Кто мог тебе, краса моя, помочь? Сквозь жизнь твою прошла его гитара И этот голос, медленный, как ночь.
Все это поппури сшито тонкими переходами интонации и звука: от шансонетки к романсу. Вначале - неуместная в сочетании с элегической темой беспечность, затем -изменение ритмического рисунка - ударение переносится на первую стопу: «СлуЧАИному знакомцу...», - за которым вместо легкости - замедление с драматическим повышением голоса на внутренних рифмах. Слышится характерный для Вертинского (и не для него одного) надрывный звук: слУчайнОМУ знакОМЦУ, хОЛОднОй сОкОЛОва, СЛЕД поСЛЕДних СЛЕз.
После этого уже открыто пародийный возврат к легкости на грани куплета: «Ах, Лара, Лара, глупенькая Лара...». И завершение столь же пародийное, но в отношении жестокого романса: «Сквозь жизнь твою прошла его гитара / И этот голос, медленный, как ночь».
Такой музыкальный номер стал необходимой сюжетной скрепой для всей поэмы, позволившей собрать материал, прежде распадавшийся на два, в сущности, отдельных стихотворения. Он стал также мотивировкой для метаморфозы природного мотива, вначале исполненного восторга, затем - ужаса.
Первоначально ужас и восторг были разведены по двум разным стихотворениям. Картина всеобщей давильни открывалась в тексте «Лодейникова в саду», после того как герой отужинал. «Дымящийся горшок с едою», поставленный на садовый столик работницей, стал прелюдией к картине всеобщего уничтожения: «Жук ел траву...».
Игорь Шайтанов
35
Борьба за существование - быт природы. Смерть - ее повседневность. По мере погружения в глухую природу, охваченный глухотой к природной жизни, герой предается ужасу. Есть ли из него выход? В качестве первого варианта мелькает - любовь, возвышающее, отличающее человека духовное начало. Однако оно здесь снижено (унижено) бытом, опошлено романсом. Традиционный психологический параллелизм, символизирующий нерасторжимость души и природы, звучит пародийно: «Дубы в ту ночь так сладко шелестели, / Цвела сирень, черемуха цвела...». А в финале, естественно, слезы: «И только выпь кричала за рекою / Вплоть до зари и плакала навзрыд».
Царство романсовых эмоций не дает желаемого избавления от ужаса жизни, не поднимает над нею. Гротескный быт «Столбцов» («Свадьба», «Фокстрот») вторгся гитарным перебором в мир природного бытия. В первом варианте «Лодейникова» при одном лишь появлении Соколова природная гармония рушилась. Теперь бытовая тема развернута куда подробнее, драматизирована и озвучена, но и сама подточена пародийностью. Иронический заряд сильнее бьет не по природе, а по быту. Бытовая современность теряет свою сокрушительную силу, быт больше не поглощает героя, не грозит ему отчуждением от природного бытия.
Организуя бытовой мотив по законам любовного треугольника, Заболоцкий строит весь сюжет по закону треугольника концептуального: в противостоянии природы, быта и человеческого разума. Сюжет обретает объем. Стихотворение вырастает в поэму. Натурфилософия, горестно прерванная бытовым аккордом (первая редакция), теперь торжествует, но не в своем романтическом варианте.
Подобно Вертеру (его первая попытка - убежать от себя и от своей разбитой жизни), уезжает и Лодейников. Вертер бежал от несчастной любви в надежде спастись разумной деятельностью, не нашел ее и погиб. Отъезд Лодейникова вначале также не обнадеживает, поскольку продолжает музыкальную инерцию предшествующей части:
Из глубины безмолвного вагона, Весь сгорбившись, как немощный старик, В последний раз печально и влюбленно Лодейников взглянул на милый лик.
36
Тут музыка резко обрывается: «И поезд тронулся...». Отступает бытовое, природное же обретает спасительную силу:
...Но голоса растений
Неслись вослед, качаясь и дрожа, И сквозь тяжелый мрак миротворенья Рвалась вперед бессмертная душа Растительного мира.
Возобновляется натурфилософия. Хотя в стихотворении, одновременном не началу, а завершению «Лодейни-кова» в 1947 г., Заболоцкий как будто бы со всей категоричностью предупреждал: «Я не ищу гармонии в природе...», -он ее искал. Просто он не признавал гармонии в отсутствие человека, вступая в спор с тютчевским манифестом «Певучесть есть в морских волнах...», где «невозмутимый строй во всем», но в разладе с этим всеобщим строем «ропщет мыслящий тростник».
Имя Тютчева завершает поэтическую философию природы, традиция которой развернута в «Лодейникове» почти с самого момента ее возникновения. Грей и Гёте вызывают в памяти имя Жуковского14, мелькнул Карамзин... Заболоцкий выстраивает этот ряд, чтобы сделать важную поправку к сентиментально-романтической концепции природы, чреватой для человека трагедией отчуждения (важным примером для него в этом будет поздний Гёте, автор не «Вертера», а «Фауста»).
Для заключительного выяснения отношений Заболоцкий сознательно вступает в тютчевское пространство: подхватывает тютчевское слово «стройный» («стройный мусикийский шорох»), определяющее гармонию природы:
И в голоса нестройные природы
Уже вплетался первый стройный звук...
Природная гармония, по Заболоцкому, держит музыкальный строй не в отсутствие человека, она обретает этот строй только с приходом дирижера. У Заболоцкого: человек - «новый дирижер», он же - «великий чародей». Частью этой - человеческой - силы выступает и ею спасается Лодейников.
Игорь Шайтанов
37
Нужно сказать, что, судя по одному из вариантов, спасение в деятельности обретает не только Лодейников, но и Лариса. В сборнике «Стихотворения» 1948 г. появился текст «Урал», напечатанный с подзаголовком «Отрывок из поэмы». Из какой поэмы? Это подсказывает имя героини - Лариса, неожиданно явившейся перед классом жаждущих знаний детей в качестве учительницы:
Не отрывая от Ларисы глаз, Весь класс молчал, как бы завороженный. Лариса чувствовала: огонек зажженный Ее словами будет вечно жить
В сердцах детей. И совершилось чудо: Воспоминаний тягостная груда Вдруг перестала сердце ей томить.
Истории бедной Лизы/Ларисы и юного Вертера/Ло-дейникова переписаны со счастливым концом. Знаковые судьбы для чувствительной души, обращенной к природе. Теперь иная природа и иная судьба.
Если первая редакция «Лодейникова» завершалась тем, что человек был заключен «в природе, словно в кадке, / - совсем один, рассудку вопреки», то в окончательной редакции поэмы человек торжествует в природе (но не над природой!), «как мудрый исполин»:
Органам скал давал он вид забоев, Оркестрам рек - железный бег турбин.
Такого рода индустриальный пейзаж как будто бы вписывается в обычную для 20 - начала 30-х годов XX в. конструктивистскую утопию. Однако с одним серьезным отличием: конструктивистская утопия была равнодушна, а нередко исполнена ненависти к стихийной природе. У Заболоцкого иначе. Он соглашается с необходимостью рационалистической, научной поправки к романтической натурфилософии, которая иначе так и не изживет трагедии разлада, одиночества. Но и к конструктивистской утопии Заболоцкий делает принципиальную поправку - натурфилософскую, настаивая в финале-апофеозе на красоте и ценности живой природы:
38
Суровой осени печален поздний вид, Но посреди ночного небосвода Она горит, твоя звезда, природа, И вместе с ней душа моя горит.
Заболоцкий завершает свою поэму картиной природы, которая одухотворена присутствием в ней человека. Контраст очевиден, поскольку последнее четверостишие «Лодейникова» варьирует первое четверостишие его последней части:
Суровой осени печален поздний вид, Уныло спят безмолвные растенья, Над крышами забытого селенья Заря небес болезненно горит.
Болезненный свет сменяется в финале восходом звезды, звезды природы, от света которой зажигается душа.
Такова личная натурфилософия Заболоцкого. Как и его поэтическая интонация, она продолжилась в русской поэзии. Продолжилась с поправками так же, как и он поступал в отношении своих предшественников. В годы, когда индустриальное вмешательство в жизнь природы вместо обещанной конструктивистской утопии обернулось экологической катастрофой, Заболоцкого острее воспринимали как последнего великого поэта, умевшего вписать человека в пейзаж, распахнутый во всю полноту пространства.
Разве не звучит вариацией финала в «Лодейникове» программный текст Николая Рубцова:
Звезда полей горит, не угасая, Для всех тревожных жителей земли, Своим лучом приветливым касаясь Всех городов, поднявшихся вдали.
Но только здесь, во мгле заледенелой, Она восходит ярче и полней, И счастлив я, пока не свете белом Горит, горит звезда моих полей...
Тот же образ ночной звезды, «звезды полей» у Рубцова, тот же город, который в поэме Заболоцкого должен из
Игорь Шайтанов
39
лечить недуг природы. Только у Рубцова природа не нуждается в излечении, город отодвигается вдаль, а природа, такая, как она есть, воплощает необходимую душе гармонию. Разные природе видятся сны: у Заболоцкого - «и снится ей блестящий вал турбины» («Я не ищу гармонии в природе...»); у Рубцова - «...ей снится дальний скрип телег» («Природа»).
Это о том, что было разным. Если говорить о том, в чем мог прийти на помощь опыт Заболоцкого, то нужно вспомнить: он перенес тайну бытия в «места глухой природы». Эти места оказались даже ближе и понятнее некоторым поэтам 60-х годов (А. Прасолову, Н. Рубцову), чем самому Заболоцкому. У них этот эпитет (или сходные с ним; см. у Прасолова: «Я услышал, корявое дерево пело...») утратил двойственную, предостерегающую окраску:
...Когда, смеясь, на дворике глухом
Встречают солнце взрослые и дети, -
Воспрянув духом, выбегу на холм
И все увижу в самом лучшем свете.
Деревья, избы, лошадь на мосту, Цветущий луг - везде о них тоскую. И, разлюбив вот эту красоту, Я не создам, наверное, другую...
Н. Рубцов. Утро (1965)
А первая строчка этого стихотворения Рубцова о просыпающемся селе, о пробуждающихся «глухих местах природы»: «Когда заря, светясь по сосняку...» - кажется эхом другого стихотворения Заболоцкого: «Еще заря не встала над селом...».
Цельность простой жизни восстанавливается в правах, а вместе с ней возрождается торжественная наивность примитива. Заболоцкий ценил его «несовершенную мудрость», веря, однако, что в пределах природного бытия «вал турбины» вытеснит тележное колесо.
Если вспомнить образ из романа Е. Замятина «Мы», Заболоцкий не замыкает мир утопии «зеленой стеной», запретной и непроницаемой, не отделяет утопию от живой природы. Стены нет. Мир во всем объеме ожидает прихода
40
человека и радостно откликается на его деятельное присутствие. Деятельное, но не разрушительное. Заболоцкому это казалось осуществимым.
Примечания
1	Заболоцкий Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М., 1998. С. 252.
2	Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Ред., вступ. ст. и (или?) примеч. В.М. Жирмунского. Л., 1940. С. 76.
3	Так, биограф и сын поэта Н.Н. Заболоцкий свидетельствует, что среди читаемых в 20-е годы XX в. авторов был другой англичанин XVIII столетия - Александр Поуп, некогда чрезвычайно важный и влиятельный, но к этому времени известный очень немногим (Заболоцкий Н. Указ. соч. С. 112).
4	Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 57.
5	Там же. С. 58.
6	См.: Заболоцкий Н. Указ. соч. С. 381.
7	Заболоцкий Н. Примечания // Заболоцкий Н.А. Полное собрание стихотворений и поэм / Сост., подгот. текста, хронол. канва и примеч. Н.Н. Заболоцкого. СПб., 2002. С. 697.
8	Более обычно полагать, что герой поэмы поименован в честь тогдашнего друга Заболоцкого - поэта Николая Олейникова. Еще один, не биографический, а концептуальный вариант, был предложен А.А. Белым при обсуждении моего доклада по этой статье на конференции в РГГУ (24 апреля 2003 г.), посвященной столетию со дня рождения Н.А. Заболоцкого. Он обратил внимание на мифологическую важность понятия «ладья, лодка», на которой пересекается грань земного и потустороннего мира. В подтверждение этой версии у Даля можно найти слово «ладейник» -служитель, матрос, воин с ладьи.
9	Заболоцкий Н. Указ. соч. С. 26.
10	Заболоцкий НА. «Огонь мерцающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества / Сост. Н. Заболоцкий. М., 1995. С. 46.
11	Ростовцева И. Мир Заболоцкого. М., 1999. С. 31.
12	В.П. Скобелев при обсуждении моего доклада на конференции в РГГУ указал на возможность дополнительной мотивировки при выборе имени Лариса: в 1937 г. на экраны вышел
Игорь Шайтанов
41
фильм Я. Протазанова «Бесприданница». Он пользовался огромной популярностью как одна из первых звуковых лент. Н. Алисова в роли Ларисы запомнилась многим исполняющей романс под гитару.
13	Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стеногр. отчет. М., 1990. С. 550. По поводу этого выступления Дм. Кедрин написал эпиграмму (см: Заболоцкий Н. Указ. соч. С. 225):
У поэтов жребий странен, Слабый сильного теснит: Заболоцкий безымянен, Безыменский - именит!
14	Вспомним шутливую пушкинскую записку, оставленную Жуковскому, которого Пушкин не застал дома:
Штабс-капитану, Гете, Грею, Томсону, Шиллеру привет! Им поклониться честь имею, Но сердцем истинно жалею, Что никогда их дома нет.
Александр Белый
Поиск «нового зрения»:
Скрытый спор Заболоцкого с Пушкиным
После одного из обэриутских выступлений Ю. Тынянов подарил Заболоцкому свою только-только вышедшую книгу «Архаисты и новаторы» с дарственной надписью: «Первому поэту наших дней»1. Чем бы ни руководствовался тогда этот яркий исследователь, но возможность темы «Заболоцкий - Пушкин» им была предсказана. О Заболоцком Ю. Тынянов не писал, но движущий импульс посвящения можно угадать по его статье (того же времени) о Хлебникове. Там он утверждал существование «литературы на глубине, которая есть жестокая борьба за новое зрение»2. При анализе этой борьбы имя Пушкина оказалось чрезвычайно важным для Тынянова. Было ли оно таковым для Заболоцкого? Известно его неизменное и безоговорочное преклонение перед Пушкиным, но его высказывания о Пушкине скупы и не дают никакого «входа» в тему. Не случайно в критических разборах поэзии Заболоцкого фигурируют имена Тютчева, Баратынского, Фета, но не Пушкина. В поисках «нового зрения» логично было бы сопоставление с обэриутами или самим Хлебниковым. Но с первыми Заболоцкий довольно быстро разошелся, а его раннее увлечение Хлебниковым с годами остыло. Попробуем другой путь.
Обратимся сразу (оставляя в стороне раблезианские «Городские столбцы») к «Смешанным столбцам». Первым поставлено стихотворение, написанное в 1926 г., - «Лицо коня». Оно принимает на себя роль носителя основных
43
«кодов» всего цикла. В частности, в нем сразу же обозначена граница, разделяющая видимую реальность (лошадиная морда) от реальности невидимой (лицо коня). К невидимой реальности животное ближе, чем человек, которому уже недоступно то, что «знают» животные. Догадавшись об этом, он «вырвал бы язык бессильный свой».
Эта строка дорогого стоит, ибо содержит в себе «мостик», позволяющий нам сразу, скачком, попасть в нужное поле. Мостиком ее делает почти демонстративная перифра-стичность, почти полное совпадение с возгласом лирического героя пушкинского «Пророка» - «вырвал грешный мой язык, / И празднословный, и лукавый». Совпадают и способ обретения, и качество обретаемого поэтического слова: у Пушкина - «грудь рассек», «угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул», «глаголом жечь»; у Заболоцкого:
Слова, которые вонзаются как пламя, И, в душу залетев, как в хижину огонь, Убогое пространство освещают.
Слова, которые не умирают...
(Курсив мой. - А.Б.)
Явно проступающая ориентация на Пушкина понуждает к проекции начальных строк «Пророка»
Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной я влачился...
на внутреннее состояние лирического «Я» Заболоцкого. Оно типологически сходно с пушкинским в смысле отрицания мрачной пустыни профанного мира:
Сомненья нету: замкнут мир, И лишь одни помои плещут Туда, где мудрости кумир.
Общим является и мотив духовного кризиса («жажды»).
Мы имеем перед собой не просто цитату, т. е. речевой фрагмент, источник которого может быть точно указан, но цитату-ответ, через которую выражается отношение автора ответа к «философии» источника и тем самым утверждается собственная позиция. В данном случае не может не обра
44
тить на себя внимание принципиальное различие в мыслимых путях выхода из состояния кризиса. В пушкинском варианте преображение осуществляется «свыше»; позиция человека - страдательно-пассивная. У Заболоцкого - страдательно-активная: он сам «вырвал бы» свой язык. И не ради священного языка пророка: роль шестикрылого серафима отдана коню. В «гипотезе Бога», похоже, нужды нет. Герою Заболоцкого чуждо желание «исполниться волей» Всевышнего. Его волнует «мудрости кумир».
Итак, проблема нового зрения начиналась «с царапанья», с нуля, с перевыяснения мировых координат. К чему это привело, нам и предстоит выяснить. А пока обратимся к общему облику «мудреца», выступающему из-под карнавальной маски «юродивого» (так окрестила критика лирического героя Заболоцкого). Он достаточно ясен:
В его глазах - начатки знанья,
Они потом уходят в руки, В его мозгу на состязанье Сошлись концами все науки...
...и выстрелом ума Казалась нам вселенная сама.
Начало осени
«Вселенная» лучше видна в деревне, которая и становится «обстоятельством места созерцания» в «Смешанных столбцах». Здесь, однако, «молодой» довольно быстро убеждает в том, что язык животных не есть «проблема перевода». Уже в «Прогулке» (1929) Природа превращается в тюрьму для безутешно страдающих животных и ничего в ней не понимающего человека. Вместо гармонического бытия видится «морда гроба, вечной гибели закон».
Отношения Заболоцкого с природой трагичны - таково, кажется, общее мнение. Трагичны, согласимся и посочувствуем, как сочувствуем человеку... наступившему на грабли. А грабли старые. В начале XIX в. тема, волнующая Заболоцкого, предлагалась для школьных сочинений. Она и была вполне поэтически развернута Пушкиным-лицеистом в стихотворении «Безверие», построенном на мотивах, которые будут важны для Заболоцкого, вплоть до пронизывающей все его творчество темы смерти.
Александр Белый
45
Напрасно в пышности свободной простоты Природы перед ним открыты красоты...
А он (слепой мудрец!), при гробе стонет он,
С усладой бытия несчастный разлучен, Надежды сладкого не внемлет он привета, Подходит к гробу он, взывает... нет ответа!
С другой стороны, образы «тело-тюрьма», «природа-тюрьма» - непременные атрибуты проповеднической литературы, внушающей своему читателю, что земная жизнь есть наказание за грехи, что она «ненастоящая», а лишь подготовка к будущей.
В произведениях 1929-1933 гг. еще сохранилась гротескная манера первых «столбцов», отражающая неокончательный, вероятностный характер того или иного решения. Отметим лишь «коромысла» этих «качелей». На одной стороне - «Меркнут знаки Зодиака» с их насмешкой над собственными страхами:
Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет, Разум мой! Уродцы эти -Только вымысел и бред. ...Безутешное страданье, -То, чего на свете нет.
(Кстати уж, первая строка о разуме-полководце выдает, что Заболоцкий давал себе отчет в том, что наступил на старые грабли.) На другой стороне - «Поэма дождя» с ее утверждением:
Самим себе еще не веря, Мы называем это: бог.
Во втором периоде творчества Заболоцкого, названном просто «Стихотворения (1932-1958)», уже нет ни смеха, ни гротеска. Означает ли это, что колебания кончились и выбор был сделан? Весьма похоже, что да, и тому есть веские основания.
Тема больного разума была закрыта в стихотворении «Засуха» (1936). Его ударные строфы стоит перечесть со вниманием:
46
И чтобы снова исцелился разум, И дождь и вихрь пускай ударят разом! Ловите молнию в большие фонари, Руками черпайте кристальный свет зари, И радуга, упавшая на плечи, Пускай дома украсит человечьи.
(Курсив мой. - А. Б.)
По эмоциональному взрыву и ключевым образам нетрудно узнать вплетенную в эти строки пушкинскую «вакхическую песнь»:
...да здравствует разум! Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари.
Здесь снова «цитата-ответ», но уже ответ-согласие. Заметим в продолжение этой линии, что в «деревне» Заболоцкого крестьяне рассуждают об «атоме», «эфире», «иных мирах»:
И скажет кто-нибудь, печалясь, Что мы, пожалуй, не цари, Что наверху плывут, качаясь, Миров иные кубари.
Отдыхающие крестьяне (1933)
Эти крестьяне - наследники маркизов эпохи Просвещения, желавших заново сориентироваться в мире, основываясь на данных естественных наук («Иной первоначальный астроном / Слагает из бересты телескоп» и т. п.). «Возрастанию таинственного разума» учат в «Школе жуков» (1931) и в «Лошадином институте» («Торжество Земледелия», 1929). В оправдании Разума вопреки религиозным увлечениям символизма Заболоцкий и искал опоры в Пушкине - наследнике просветительской ветви европейской философии. Пушкин оказался чрезвычайно важным в экзистенциальном смысле как пример мужества в просвещении быть с веком наравне.
Картина мира, выстраиваемая Заболоцким в соответствии с этим «быть», предполагала осмысление отношений
Александр Белый
47
человек-природа на уровне современных ему научных знаний. Комментируя свою позицию (в дискуссии по формализму 1936 г.), Заболоцкий говорил: «Приближается время, когда, по слову Энгельса, люди будут не только чувствовать, но и сознавать свое единство с природой, когда делается невозможным бессмысленное и противоестественное представление о какой-то противоположности между духом и материей, человеком и природой, душой и телом»3. В «слове Энгельса», воспроизведенном с почти дословной точностью, опущен существенно важный конец цитаты, говорящий о том, что противоречие между душой и телом «распространилось в Европе со времен упадка классической древности и получило наивысшее развитие в христианстве»4.
К счетам Заболоцкого с христианством мы еще вернемся, а пока суммируем наши предварительные наблюдения.
Известная принципиальность и ответственность Заболоцкого дают основания считать, что он мог решиться на создание поэзии, основанной на нехристианском источнике. Отсюда логична его характеристика музы как «грозной» и «темной» и отрицание ее руководства поэтом:
И куда ты влечешь меня, Темная, грозная муза...
Никогда, никогда Не искал я с тобою союза, Никогда не хотел
Подчиниться я власти твоей.
Опасность этого хода он, по-видимому, представлял, как можем себе представить и мы, помня вердикт Пушкина: «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов»5.
Поиск «нового зрения» вывел поэзию Заболоцкого за рамки привычной традиции русской лирики, т. е. той лирики, которая, по словам Пастернака, представляла собой «непрерывно льющийся поток самовыражения»6. Претензии современников обобщил в свое время В. Альфон
48
сов, увидевший в поэзии Заболоцкого обдуманное стремление выстроить картину мира «аналитическим, безличным, в известной мере собственно научным знанием». Он же не стал скрывать свое впечатление о «непоэтичности» пытливости поэта7. Тынянов был прав, говоря, что в «борьбе за новое зрение» вероятность неудач существенно выше, чем удач. Но удачи у Заболоцкого, безусловно, были, и за драматургией его поисков стоит проследить более детально.
* * *
Готовя свой итоговый сборник, Заболоцкий во главу раздела «Стихотворения (1932-1958)» выдвинул, нарушая хронологический принцип, стихотворение 1947 г. «Я не ищу гармонии в природе». С него и начнем рассмотрение картины мира, представлявшейся поэту «захватывающей темой для воображения»8. Изображенный в нем вечерний пейзаж вызывает устойчивую ассоциацию с успокоением беспорядочной, разнонаправленной деятельности природы, сознающей свое несовершенство. Эмоциональный центр картины сосредоточен на «воде» (река, озеро). Вода - один из древнейших символов обновления. Смысл обновления раскрывается в предпоследней строфе, в которой вводится идея «второй природы»:
И снится ей блестящий вал турбины, И мерный звук разумного труда...
Она (идея) впервые звучит в переработанном варианте «ЛОлейникова» (1947). Здесь мы вновь встречаемся с героем, знакомым нам по «Смешанным столбцам». Он начал с того, что оставил «город» ради «деревни», т. е. надежды жить в гармонии с природой. «Пытливая душа», однако, искомой гармонии не обретает. Природа обернулась адом. Герой возвращается в ранее отвергнутый город, но уже с новым представлением о Природе:
И поезд тронулся...
И сквозь тяжелый мрак миротворенья Рвалась вперед бессмертная душа Растительного мира...
Александр Белый
49
...И среди полей Огромный город, возникая разом, Зажегся вдруг миллионами огней.
Разрозненного мира элементы
Теперь слились в один согласный хор...
Как будто, пробуя лесные инструменты, Вступал в природу новый дирижер.
Разрушилась, собственно говоря, вера в то, что причинный порядок мироздания сам есть высшее и полное доказательство его внутренней гармонии и моральной целесообразности. Но мысль, бессильная в примирении противоречий «дикой» природы, обретает продуктивную силу, если расширить понятие Природы, включив в него «вторую природу», т. е. деятельность человека - высшего создания самой «дикой» природы.
В «Лодейникове» эта мысль «пересказана», герой видит город и размышляет о месте человека в природе. В «Воздушном путешествии» она растворена в эмоциональном переживании тождественности человека с этой второй природой. Из окна самолета («крылатого домика») поэт видит свою «живую землю», но его переживания связаны не столько с ней, сколько с «организмом» самолета, с чудом полета:
Я к музыке винтов прислушивался, я
Согласный хор винтов распределял на части, Я изучал их песнь, я понимал их страсти, Я сам изнемогал от счастья бытия...
И славит хор винтов победу человека...
В человеке, в творениях его ума и рук, природа обретает способность осмысленного движения и бесконечного развития. В эту сферу ведет поэт свою музу (не она его):
Опустись, моя муза, в глубокий тоннель!
Ты - подружка гидравлики, сверстница тока...
Ты послушай, как свищет стальной соловей...
Со второй природой связан мотив новой дороги («Я пролетал вчера дорогой незнакомой») и строителей дорог, варьиру
50
емый в целой серии стихотворений («Север», «Седов», «Урал», «Город в степи», «В тайге», «Строители дорог» и др.).
Терминология «организации природы» способна смутить своей близостью с федоровской «философией общего дела» или провозвестников грядущего коммунизма. Общее с этими двумя «проектами», безусловно, есть, и состоит оно в признании необыкновенной мощи, которую дают человеку наука и техника. Но важнее различие - у Заболоцкого пафос строительства не нацелен на реализацию какой-либо утопии. Начиная (судя по датам, стоящим под поэмой «Деревья») с 1932-1933 гг. натурфилософию Заболоцкого нельзя понять без обращения к взглядам В.И. Вернадского, отразившимся в концепции перехода биосферы в ноосферу9. Этот переход, действительно, предполагает «организацию природы», что означает «организацию биосферы в соответствии с фундаментальными законами природы, законами, которые коллективный научный поиск выявляет, накапливает и разумно использует»10.
Эти представления сказываются в утверждении «дирижерской» миссии человека в природе:
Как будто вдруг почувствовали воды... Как будто вдруг почувствовали травы, Что есть на свете солнце вечных дней, Что не они во всей вселенной правы, Но только он - великий чародей.
Лодейников
Новая метафизика, связывающая вместе «разрозненного мира элементы», распрямляет лирического героя. Лодейников, ранее «сгорбленный как немощный старик», преображается в «нового Адама»:
Преобразуя древний круг растений, Он был Адам, который сознавал Себя отцом грядущих поколений, Он был Адам и первый садовод, Природы друг и мудрости оплот...
Венчание плодами
Новый Адам должен был найти и решение проблемы, извечно состоявшей в ведении религии, - проблему «гро
Александр Белый
51
ба». Образ гроба просматривается в фамилии лирического героя - производной от погребальной лодки (ладьи). Вокруг «переправы» и кружила мысль героя:
Природы вековечная давильня Соединяла смерть и бытие В один клубок, но мысль была бессильна Соединить два таинства ее.
Ранее в «Искушении» (1929) Заболоцким было спародировано положение о воскрешении человека вместе с телом. Вере в воскресение был противопоставлен трезвый взгляд крестьянина - «из берцовой из кости будет деревце расти». Но уже в 1936 г. это возвращение в растительный мир природы представлено как истинное бессмертие:
И я, живой, скитался над полями...
И все существованья, все народы Нетленное хранили бытие...
Вчера о смерти размышляя...
Подробнее тема «меня живого» развита в «Метаморфозах» (1937):
И если б только разум мой прозрел...
Он увидал бы там, среди могил, глубоко Лежащего меня...
А я все жив! Все чище и полней Объемлет дух скопленье чудных тварей. Жива природа. Жив среди камней И злак живой, и мертвый мой гербарий. Звено в звено и форма в форму...
Убежденность Заболоцкого базируется на твердо установленных наукой фактах. Согласно первому из них «жизнь всегда была и не имела начала», «живое - живой организм - никогда и нигде не происходил из косной (неорганической. - А. Б.) материи», «в истории Земли не было вообще геологических эпох, лишенных жизни»11. Даже такой «классический» материалист, как Энгельс, считал не противоречащим науке утверждение, что разложение органического тела (смерть) «оставляет после себя некий жизненный принцип, нечто более или менее тождественное с
52
душой, принцип, который переживает все живые организмы, а не только человека»12. Второй состоит в так называемом энцефалозе - однонаправленном (и необратимом) процессе совершенствования мозга животных (у Заболоцкого в «Засухе»: природе «все равно с дороги не свернуть, которую сознанье начертило»). Третий факт, возвращающий нас к теме пути, состоит в феномене человека как космического фактора, в человеке природа находит путь дальнейшего своего развития:
Когда мильоны новых поколений...
...довершат строение природы.
Завещание (1947)
Вчитываясь в эти размышления, можно заметить тот особый крен, который тема смерти получает у Заболоцкого. Кажется, что личное бессмертие его не так уж и заботит. По-настоящему, с ожесточением и нестерпимой тоской, переживается поэтом чувство разъединения. Бессмертие имеет смысл, говоря современным языком, только при сохранении чувства «Другого»:
И я, живой, скитался над полями, Входил без страха в лес, И мысли мертвецов прозрачными столбами Вокруг меня вставали до небес...
Вчера, о смерти размышляя... (1936)
Здесь явны дантовская реминисценция («Входил без страха в лес», поэту 33 года) и дантовское «ясновидение» того, что есть по ту сторону «гроба». В том атомарном виде, что остается по смерти человека, сохраняется его мысль, созданная им «прибавка к бытию» всей «ноосферы», сохраняется возможность «контакта» с покинутым миром:
О, я недаром в этом мире жил!
И сладко мне стремиться из потемок, Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок, Доделал то, что я не довершил.
Завещание (1947)
Александр Белый
53
При таком понимании бессмертия сама природа впитывает в себя человеческую культуру
Стихотворение «Соловей» (1939) - едва ли не вершина достигнутого Заболоцким на его собственной натурфилософской поэтической территории. Идеи «ноосферы» настолько органично растворены в образной системе, что, кажется, мы имеем дело с чистой поэзией без всякой «подложенной» философской мысли. Она вычленяется только при сопоставлении с традиционной символикой соловья. Этой традиции отдал дань и Пушкин в своем «гафизов-ском» стихотворении «Соловей и роза». Но в чистой форме эта символика представлена в суфийской поэзии, где паре «соловей - роза» отвечают отношения «бог - человек». Газель Гафиза заканчивается призывом «не уповать на мир, где все так ложно»13. На этом фоне отчетливее заметна перекодировка символики любви с небесного кода на земной. У Пушкина пара «соловей - роза» переосмысливается как отношения Поэта с «хладной красотой» (она не слушает, не чувствует поэта»). У Заболоцкого же она сменяется парой «Антоний (соловей) - Клеопатра» («в свою Клеопатру влюбленный Антоний»), т. е. устраняется «роза» - мистика божественного заменяется мистикой человеческого. Сдвигая символику образа в этом направлении, Заболоцкий дает самой «дикой природе» общий с человеком язык для выражения ее непроясненных чувств.
Уж так, видно, мир этот создан, чтоб звери, Родители первых пустынных симфоний, Твои восклицанья услышав в пещере, Мычали и выли: «Антоний! Антоний!»
Удачи Заболоцкого безусловны, что не раз отмечено критикой. Но доказывают ли они, что Пушкин, мягко говоря, погорячился: истинная поэзия возможна вне религии? Доказывают, если поэзия Заболоцкого (не включая сюда стихи о любви 1950-х годов) действительно «автотрофна», действительно независима от отрицаемого ею «вечного источника поэзии». Но так ли это?
54
Начнем обзор с той же вершины. Соловей - «В свою Клеопатру влюбленный Антоний» - все же птичка, пичужка, т. е. божье создание:
В твоей ли, пичужка ничтожная, власти Безмолвствовать в этом сияющем храме?
«Птичка божия» поет о человеческих страстях в «храме искусства», но в эмоциональном аффекте волей-неволей оказывается значима и «божья» составляющая. Различив это переплетение, проследим за его эволюцией.
В программном стихотворении «Я не ищу гармонии в природе» грезы «дикой природы» о переходе в качественно иное состояние, осуществляемом под руководством человеческого разума, переданы Заболоцким в весьма любопытном сравнении:
Так...
Безумная, но любящая мать
Таит в себе высокий мир дитяти, Чтоб вместе с сыном солнце увидать.
Выделенные нами курсивом ключевые слова уже сами по себе адресуют к канону богородичных икон, а указание поэта на «высокий мир дитяти» превращает эту параллель из произвольной в необходимую. Среди поэтических образцов едва ли не самый близкий кругу мысли Заболоцкого найдем у Пушкина, в картине, которой он «желал быть вечно зритель»:
Пречистая и наш божественный спаситель -
Она с величием, он с разумом в очах...
В картине Заболоцкого место «божественного спасителя» занял человек «с разумом в очах», а место Пречистой - Природа, унаследовавшая от первой ее взаимоисключающие характеристики: «учительница, девственница, мать» («Засуха», 1936).
Позднее стихотворение «Вечер на Оке» (1957) начинается утверждением, что истинная красота не каждому видна. Ему Заболоцкому, видна. Но чем заканчивается эмоциональный взлет поэта, на чем сердце успокаивается?
Александр Белый.
55
Горит весь мир, прозрачен и духовен, Теперь-то он поистине хорош, И ты, ликуя, множество диковин В его живых чертах распознаешь.
Сведение внутреннего ликования к распознаванию «диковин» способно обесценить все рассуждения о духовности мира. Завершение стиха кажется искусственным, продиктованным какими-то побочными соображениями. Это впечатление укрепляется при сопоставлении с очень близким по теме «Лесным озером» (1938), лучшим, по мнению Заболоцкого, его стихотворением:
И толпы животных и диких зверей... К источнику правды, к купели своей Склонялись воды животворной напиться.
Мотив источника правды восходит к сборнику духовных стихов «Голубиной книги», а стихотворение с тем же названием было написано Заболоцким незадолго до «Лесного озера».
Та книга выпала из некой грозной тучи, Все буквы в ней цветами проросли, И в ней написана рукой судеб могучей Вся правда сокровенная земли.
Купель - сосуд для воды, употребляемый для совершения таинства крещения. Мотив воды (река, озеро, родничок) - один из ведущих в поэзии Заболоцкого - тесно сопряжен с актом омовения, возвращающего человека к исходной чистоте. Ритуальное омовение - как бы второе рождение (удержанное христианской символикой), выход из материнской утробы.
Посмотрим под этим углом зрения на «Ночь в Паса-наури». Оно целиком построено на мифологеме крещения: лирический герой погружается в реку, смотрит из воды на внешний мир и выходит из нее «новым человеком».
И вышел я на берег, словно воин,
Холодный, чистый, сильный и земной, И гордый пес как божество спокоен, Узнав меня, улегся предо мной.
56
О чем, однако, «изведав холод первобытных струй», думает лирический герой, в какой образности осознается им новое состояние?
Я принял в сердце первый звук пандури, Как в отрочестве - первый поцелуй.
Как и в «Вечере на Оке», Заболоцкий заземляет тему, заставляя накопленную энергию религиозного переживания разрядиться на «громоотводах» профанных понятий. Насильственная деформация художественного языка особенно заметна при сравнении с чуть ли не единственным стихотворением «В этой роще березовой», где поэт не противится влекущей его силе. Рисуемая в этом стихотворении картина всеобщей гибели в огне атомной войны завершается утверждением, понятным только в библейском контексте:
Встанет утро победы торжественной На века.
Одержать победу, «смертию смерть поправ», под силу только одной великой фигуре мировой истории, второму пришествию которой (и началу новой жизни) предшествует апокалипсис.
Итак, пространство натурфилософской поэзии Заболоцкого впускает в себя свет из другой сферы, но как свет отраженный:
Косые лучи, ударяя в поверхность
Прохладных листов, улетали в пространство...
Соловей
Почти весь «ударяющий в поверхность» свет божественного «улетает в пространство», но какая-то его часть все же поглощается вопреки натурфилософской воле Заболоцкого. Не об этом ли сетования поэта:
Зачем, покидая вечерние рощи, Ты сердце мое разрываешь на части, Я болен тобою, а было бы проще Расстаться с тобою, уйти от напасти.
Соловей
Александр Белый
57
«Напасть», очевидно, как-то связана с самим устройством художественного зрения Заболоцкого, глубоко таящейся в нем «болезнью». Долго скрываемая от самого себя, она прорывается наружу в стихотворении «Слепой» (1946) уже у «послелагерного» Заболоцкого:
Да и вся твоя жизнь -Как большая привычная рана. Не любимец ты солнцу, И природе не родственник ты. ...Где-то у края природы Я такой же слепец
С опрокинутым в небо лицом.
Острое переживание ограниченности своих возможностей проникновения во внутренний мир природы хорошо знакомо и философам, и мистикам, но комментарий мы позаимствуем у мыслителя мусульманского Востока, где философия теснее сопряжена с религией, чем на Западе. Как писал Абу Хамид ал-Газали, если человек «устремляет взгляд за завесу скрытого на вершине красоты, чувствуя свою неспособность познать суть великолепия... то такое беспокойное состояние называется тоской. Это тоска по скрытому»14. «Тоска по скрытому» и составляет, кажется, суть «болезни зрения» Заболоцкого. Проследив за ее анамнезом, мы вплотную подойдем к теме и смыслу его последнего произведения «Рубрук в Монголии».
♦ ♦ ♦
Проблема видения мира - исходная точка второй половины (1932-1958) творчества Заболоцкого. В своих существенных чертах она обрисована в первой главке первоначального варианта «Лодейникова», датируемого (по рукописи) 1932 г. О чем рассуждал герой:
...В душе моей сражение природы, зренья и науки.
Два фактора затрудняют это «сражение». Во-первых, в своем окружении он «различает только знаки» («домов, растений и собак»). Зрительное восприятие героя не явля
55
ется процессом чисто физическим, усложнено умозрением, в данном случае связанным с немецкой идеалистической философией («вещи для нас» и «вещи в себе»). Во-вторых, зрение героя осложнено тем, что в наследство ему достался
...не мир живой... но мир, испорченный сознанием отцов, искусственный, немой и безобразный, и продолжающий день ото дня стареть...
«Наследство», как видим, учение «отцов», имеющее дело с «потусторонней трансцендентностью». Очевидно, что и сама идея, и ее религиозно-философское обоснование кардинально расходятся с умонастроением Заболоцкого. Но чего же он хочет, Лодейников? - Взглянуть на мир без шор:
«О, если бы хоть раз на землю посмотреть и разорвать глаза и вырвать жилы!»
Что это значит? В 1932 г. ответа у Заболоцкого еще не было. Он появится в написанной через два года главке «Лодейников в саду»:
...все принял он в себя и каждое созданье в своей душе, любя, отобразил.
Итак, «рисуя», поэт передает не зрительные впечатления от окружающих его «знаков», а «отображения в душе», т. е. то, что душа увидела за знаком.
Я сделался нервной системой растений, Я стал размышлением каменных скал, И опыт осенних моих наблюдений Отдать человечеству вновь пожелал.
Гомборский лес (курсив мой. - А. Б.).
Тип перспективы, образуемой таким «зрением изнутри», следовало бы отнести к типу обратных. Характеристической чертой обратной перспективы в варианте Заболоцкого является обязательный элемент преодоления «препятствия». К «Лесному озеру» поэт «пробрался и замер у входа, раздвинув руками сухие листы». Только тогда ему «открылось» озеро. Не в смысле внешней красоты живописного уголка леса. Мелкое лесное озерцо открылось как
Александр Белый
59
«глаз природы», обладающий почти человеческой «бездонностью»:
Бездонная чаша прозрачной воды
Сияла и мыслила мыслью отдельной.
Так око...
«Преграда» отделяет подлинное от неподлинного:
В очарованье русского пейзажа Есть подлинная радость, но она Открыта не для каждого и даже Не каждому художнику видна.
Вечер на Оке
В упрощенном виде метафора «препятствия», обнажающая проблематичность «реально» видимого, дана в «Некрасивой девочке», в пассаже о Красоте:
Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде?
Вариации в «Портрете»: «Со дна души моей мерцают / Ее прекрасные глаза»; в «Можжевеловом кусте»: «Я заметил во мраке древесных ветвей / Чуть живое подобье улыбки твоей».
Всего этого достаточно, чтобы дать себе отчет в самом «качестве» видения поэта. Оно в корне метафизично. Поэтический пафос устремлен к «трансцендентному», к преодолению барьера, отделяющего человека от Истины, находящейся за гранью физического мира. Но традиционный для Запада, выросший на почве христианства «потусторонний» трансцендентализм для Заболоцкого неприемлем. Его способ рационализации мира стимулируется трансцендентализмом «посюсторонним».
Когда бы я недвижным трупом
Лежал, устав от бытия...
Но и тогда, во тьме кромешной, С самим собой наедине, Я пел бы песню жизни грешной И призывал ее во сне.
Когда бы я недвижным трупом...
60
Заметим, что в стихотворениях, связанных со «второй природой» (ноосферой), мотива препятствия нет. Поэт растворен в ней, понимает ее страсти, наслаждается раскрываемым в ней «смыслам» («На рейде», 1949), но... в ней нет требуемой душой «тайны». Она появляется только в стихах о бессмертии («Соловей», 1939; «Читайте, деревья, стихи Гезиода», 1946), т. е. там, где наука смыкается с метафизикой и религией. Его убежденность в бессмертии («Дыханием цветов / Себя я в этом мире обнаружу») слишком близка к вере, но у этой веры нет метафизической опоры. Она может удерживаться только силой, как заклятие:
Опять ты, природа, меня обманула... В который ты раз мне твердишь, потаскуха, Что здесь, на пороге всеобщего тленья, Не место бессмертным иллюзиям духа, Что жизнь продолжается только мгновенье! Вот так я тебе и поверил!
Читайте, деревья, стихи Гезиода
Так он писал в 1946 г., а уже в 1949 г. («Гурзуф») с горечью признает, что не может тешить себя иллюзией:
Есть таинство отзвуков. Может быть, нас Затем и волнует оно,
Что каждое сердце предчувствует час, Когда оно канет на дно.
О, что бы я только не отдал взамен За то, чтобы даль донесла И стон Персефоны, и пенье сирен, И звон боевого весла!
В 1957 г. мотив отзвуков завершится уже совсем не натурфилософски:
Вечно мне слышится отзвук невнятный, Словно дыханье любви необъятной, Ради которой мой трепетный стих Рвался к тебе из ладоней моих...
Кто мне откликнулся в чаще лесной?..
«Дыханьем любви необъятной» завершается и тема «гроба», и драматургия внутреннего спора с самим собой. Итоги ее и подведены «Рубруком в Монголии».
Александр Белый
61
Его центральная тема - столкновение культур.
Что звезды говорят папскому легату, монаху ордена миноритов Рубруку о его боге? Что такого «бога-свисто-пляса / Сюда (к монголам. - А. Б.) не пустят без нужды»... «Приходят боги, гибнут боги, / Но вечно светят небеса!» Попутно говорится о том, что «Здесь был особой жизни опыт, / Особый дух, особый тон!» - настолько особый, что «Любой монгольский мальчуган / Всю казуистику Рубру-ка / Смеясь, засовывал в карман». Что сам хан говорит в ответ на «святые экивоки»?
И мы ведь тоже на Востоке Возводим бога в высший ранг.
Однако путь у нас различен.
...ваша писанина
Не та, чтоб выгоду извлечь!
Набор выражений в адрес «получивших писанье» не оспорен ни автором (не скрывающим своего восхищения Востоком), ни его героем. Это уже не веселая, реакционная брань народного гротеска, а «серьезное», твердое определение своего мировоззренческого кредо.
Возвращение в «Рубруке» к вопросам веры указывает на длительность внутреннего диспута. Разрыв с христианской моделью мира не мог не привести к сильнейшему напряжению. Внутренний спор, безусловно, связан с той картиной мира, которую всю жизнь писал и переписывал Заболоцкий. Противоречит ли она природе его художественного виденья, вйденья природы и человека изнутри (в обратной перспективе)? Очевидно, что нет. Противоречит ли эта картина «любви», которую он, «не торопясь, рукою отодвинул», отказавшись от первоначального варианта «Лодейникова»? Тоже нет, ибо ею «прошита» вся поздняя лирика. Она, эта картина, нарисована мастером, прошедшим школу Гёте и Тютчева в философской лирике и школу «философии природы» у Энгельса и Вернадского. Внутренняя драма (если не трагизм) Заболоцкого связана не с каким-либо легкоразличимым изъяном его философской ориентации, а с тем, что его картина мира... не дорисована. В ней осталось «пустое место», в котором бы сошлись обе линии его творчества: «ноосферы» и «любви». Трудность в
62
соединении этих ветвей - не столько (натур)философско-го, сколько религиозного порядка.
Создатель концепции ноосферы В.И. Вернадский, при всей его вовлеченности в науку, был все же человеком верующим. В сферу его интересов входили, помимо христианства, религии Востока. Попытки соединить мировоззренческое кредо с монотеистическими религиями можно заметить и у позднего Заболоцкого. Это - «Сон» с его про-товосточным загробным миром и «Бегство в Египет» (1955). Оба эти хода не получают продолжения, более того, осознаются как неприемлемые в стихотворении «Казбек» (1957). Горные вершины традиционно ассоциируются с богами и горним миром. Божественный «колорит» недвусмысленно прописан и у Заболоцкого:
Из горных курильниц взлетая И тая над миром камней, Летела по воздуху стая Мгновенных и легких теней. Земля начинала молебен...
Это стихотворение связывают с реакцией Заболоцкого на культ Сталина. Едва ли так. Более важна полемика с Пушкиным, поместившим на вершину Казбека монастырь:
Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью, В соседство Бога скрыться мне!..
Заболоцкому все это не нужно, чуждо и враждебно:
У ног ледяного Казбека Справляя людские дела, Живая душа человека Страдала, дышала, жила. А он, в отдаленье от пашен, В надмирной своей вышине, Был только бессмысленно страшен И людям опасен вдвойне.
В этом стихотворении меняется на обратную традиционная маркировка пространства: небо становится сино
Александр Белый
63
нимом зла, а низ, земля, - добра. Но столь же чуждым «земле» оказывается и научно-технический Разум:
Подобный огненному зверю,
Глядишь на землю ты мою, Но я ни в чем тебе не верю И славословий не пою.
Дух, полный разума и воли, Лишенный сердца и души, Кто о чужой не страждет боли, Кому все средства хороши.
Противостояние Марса (1956)
Это стихотворение, кажется, противоречит всей программе, манифестированной Заболоцким в стихотворении «Я не ищу гармонии в природе». Но обратим теперь уже внимание на то, что линия «второй природы» завершается в 1949 г. («На рейде»). И это при том, что до конца жизни Заболоцкий оставался верен своей натурфилософии. Очевидно, чего-то в ней ему не хватало. Об этом он скажет как-то мимоходом:
Есть черта, присущая народу:
Мыслит он не разумом одним, -Всю свою душевную природу Наши люди связывают с ним.
Ходоки (1954)
«Душевная природа» народа сформирована его религией. Да и сам он это понял:
...Принял он подаянье, Поел поминального хлеба. Это было давно.
И теперь он, известный поэт...
Все он бродит один
И пытается сердцем понять
То, что могут понять
Только старые люди и дети.
Это было давно (1957)
64
Конечно, во всем этом можно усмотреть тютчевское «жаждет веры, но о ней не просит». Но эта «подсказка» не годится, ибо Заболоцкий и жаждет, и просит, но не находит той формы вероисповедания, которая не была бы «надмирной», осветила бы своим идеалом сумрак бытия его злосчастной земли:
...люди там не утеряли Души естественной своей. Там золотые волны света Плывут сквозь сумрак бытия...
Об этих золотых волнах света и будет думать Рубрук в Монголии, наблюдая небесные светила.
Впервые «светила», вместе с «дивной гармонией вселенной», появятся в стихотворении «Где-то в поле возле Магадана». «Звездное небо над головой и нравственный закон во мне» - это очень по-кантовски... и очень по-заболоц-ки. Кантовский вариант «религии в пределах разума», может быть, и занимал Заболоцкого (см. «На закате», 1958, с чисто кантовской терминологией мысли «самой в себе»), но недолго. В завершающей его творчество поэме «Рубрук в Монголии» отклоняется христианство. Утоление потребности в «трансцендентном» Заболоцкий ищет на Востоке (в «Монголии»), в культурах «постостороннего трансцендентализма». Учитывая выражения, которыми в «Рубруке» характеризуется христианский бог, можно назвать и узловую проблему длительного спора Заболоцкого с Пушкиным - знаменитое пушкинское утверждение: «История новейшая есть история христианская. Горе стране, находящейся вне европейской системы»15.
Спор с Пушкиным, как видим, был принципиальный - спор о будущем России.
* * ♦
Два слова в качестве постскриптума. В стихотворении 1947 г. «Город в степи» центральную роль играет фигура Ленина. Важны детали, а они такие:
И Ленин смотрит в глубь седых степей, И думою чело его объято...
Глядит в необозримые просторы.
Александр Белый
65
В большом (из трех частей) стихотворении растворены начальные строки «Медного всадника» («На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн, / И вдаль глядел»), В более чем лояльных с виду стихах речь ведется не о том, «близка ли даль социализма», и не о самоотверженном труде советских людей. Но это уже другая тема, сопряженная с именем Пушкина.
Примечания
1	Заболоцкий Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М., 1998. С. 106.
2	«...с бесплодными удачами, с ненужными сознательными “ошибками”, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом деле бывают подлинные, не метафорические» (Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 285).
3	Заболоцкий Н. Указ. соч. С. 148.
4	Энгельс Ф. Диалектика природы. Л., 1948. С. 143.
5	Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1978.Т. VII. С. 312.
6	Заболоцкий Н. Указ. соч. С. 478.
7	Альфонсов В. Слова и краски. М.; Л., 1966. С. 179.
8	Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 120.
9	Следуя за Гёте в натурфилософии, Заболоцкий, однако, сам естественными науками не занимался. В своих поисках он мог опереться не на собственные изыскания, а на то философское обобщение всей суммы научных данных, которым располагало его время. А чем оно располагало? Не углубляясь в этот вопрос, ответим коротко - ничем... до 1925 г. Первой попыткой обобщения была работа Ф. Энгельса «Диалектика природы». Эта книга оказала на Заболоцкого (по его собственному признанию) «самое сильное влияние». Этот факт известен. Однако обычно упускается из виду, что Энгельс не успел завершить работу, а рукопись «Диалектики природы» впервые была опубликована по фотокопиям в Москве только в 1925 г. Первое доброкачественное издание появилось лишь в 1948 г.
Второй и, по-видимому, решающе важной для Заболоцкого была книга В.И. Вернадского «Биосфера», вышедшая в 1926 г. Судя по примечаниям Заболоцкого к поэме «Деревья», он позна
66
комился с «Биосферой» не позже 1933 г. Имя Вернадского упоминается в работах о Заболоцком, но как-то походя, без признания масштаба этой фигуры. А о нем пишут так: «Открытие Вернадским новой планетарной целостности - “живого вещества” -“химической силы, самой могущественной по своим конечным последствиям” - одно из величайших открытий естествознания XX века». В аспекте нашей темы в этом учении о «живом веществе» важно представление об организме и сообществе организмов как определенных «полях атомов». Попав в «живое вещество», химические элементы уже далее не выпускаются «жизнью» далеко за свои пределы; временно выпадая из круговорота одних веществ, они захватываются другими организмами, вовлекаются в новые группировки атомов.
10	Вернадский В.И. Биосфера. Мысли и наброски: Сб. науч, работ. М., 2001. С. 9.
11	Там же. С. 33.
12	Энгельс Ф. Указ. соч. С. 240.
13	Персидские лирики X-XV вв. / Пер. с перс. яз. акад. Ф. Корша. М., 1916. С. 101.
14	Степанянц М.Т. Философские аспекты суфизма. М., 1987. С. 44.
15	Пушкин А.С. Указ. соч. С. 146.
Игорь Васильев
Архетип младенца и его семантические корреляты в творчестве Н. Заболоцкого
Как свидетельствуют современники, Заболоцкий высоко ценил легенду о поклонении волхвов Младенцу, открывая в таком отношении к новорожденному «высшую мудрость»1. Дитя, ребенок - это то существо, которое начинает новую жизнь. Его образ несет в себе симптомы желанных перемен, движения к счастью, благополучию и гармонии. Таков младенец-хлеб из стихотворения «Пекарня»:
И в этой красной от натуги пещере всех метаморфоз младенец-хлеб приподнял руки и слово стройно произнес.
И пекарь огненной трубой трубил о нем во мрак ночной2.
Таков младенец-мир из поэмы «Торжество Земледелия»:
И новый мир, рожденный в муке, Перед задумчивой толпой Твердил вдали то Аз, то Буки, Качая детской головой3.
Младенческое состояние мира знаменует у Заболоцкого возврат к первоистокам сущего. Начавшийся отсчет нового времени сопровождается переменами, связанными с усилиями по трансформации исходного. Мифология Начала требовала обучения и воспитания поколений, входящих
68
в жизнь, поэтому продолжение человеческого рода и будущий расцвет общества увязываются с процессом освоения наук, ремесла, искусства. В поэме «Школа жуков» Плотники, Живописцы и Каменщики «открывают младенцам глаза», «развязывают уши» и «толкают неопытный разум на подвиги»4. Им помогает природа, которая обогащает умы и души «маленьких граждан мира» новыми знаниями. Мировой разум разлит повсюду: в растениях, насекомых, животных. Первичные формы, еще не совершенные и не развитые, обладают потенциалом разумности и духовности.
Так, путешествуя
Из одного тела в другое, Вырастает таинственный разум, Время кузнечика и пространство жука -Вот младенчества мира5.
Ритуалы обновления немыслимы без соотнесения Начала и Конца: и то, и другое суть пограничье с запредельным и сакральным, поэтому архетипически «младенец» соотносим со «стариком». Нередко Заболоцкий сближал «старых» и «малых» именно как носителей сокровенного знания. Знание - это слово, речь, рассказ, книга:
В младенчестве я слышал много раз Полузабытый прадедов рассказ О книге сокровенной...6
Сказания народа,
Их мудрость темная, но милая вдвойне, Как эта древняя могучая природа, С младенчества запали в душу мне...7
Мудрость «темная» (неясная, таинственная), потому «вдвойне милая», природа «древняя», но потому - «могучая».
Заместителями ребенка, приобщенными к сокровенному и волшебному, могли быть природные существа: растения, птицы, животные. В них теплится начало разума, их голоса, движения осмысленны, исполнены значения:
Здесь птицы, как малые дети, Смотрели в глаза человечьи И пели мне песню о лете На птичьем блаженном наречье...8
Игорь Васильев
69
Вообще природное в целом предшествует человеческому, является основой, почвой для его «форм тела и ума»:
Вращая круглым глазом из-под век,
Летит внизу большая птица, В ее движенье чувствуется человек. По крайней мере, он таится
В своем зародыше меж двух широких крыл9.
Это по поводу человека как живого организма. А вот поэтически интерпретированные метаморфозы природного в связи со словом, мыслью, искусством:
Как все меняется! Что было раньше птицей, Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком;
Поэма шествовала медленным быком10.
Таким образом, природу составляют не мертвые элементы, вещи и предметы, а живые очеловеченные существа, человеческие подобия, поэтому, прислушавшись, можно почуять «и трав вечерних пенье, / И речь воды, и камня мертвый крик»11.
Вместе с тем в мире есть не только разумное и гармоничное, но и стихийно-животное, иррациональное начало, что наглядно демонстрируют «слоны подсознания» из стихотворения «Битва слонов». Эти распоясавшиеся «исполинские малютки», как маленькие дети, произвели полный разбой в системе строгих правил, силлогизмов и условностей, традиционно управляющих поэзией:
Маленькие глазки слонов
Наполнены смехом и радостью.
Сколько игрушек! Сколько хлопушек!12
С «животными преисподней» соотносятся мальчишки, которые оказываются носителями открытых Фрейдом подсознательных устремлений - агрессивных, эротических и т. п.; показательно даже внешнее сближение мальчишек со «слонами подсознания»:
В снегу рассованы поодиночке, Стоят мальчишек черных точки,
70
И, хоботками шевеля, Они справляют именины февраля13.
Здесь «хоботки» - уменьшенный аналог хоботов. Фаллические ассоциации связывают их с сексуальной сферой. Еще один намек на сексуальную составляющую звучит при сравнении мальчишек в том же стихотворении «Игра в снежки» (1928) с волчатами, имеющими «прямые, твердые хвосты»14. Уже само по себе уподобление персонажей хищным животным или животным в состоянии агрессии свидетельствует о стремлении приписать мальчишкам «дочело-веческие» качества.
Показано, что мальчишки проявляют сексуальную активность. В стихотворении «Фигуры сна» (1928) она имеет инфернально-демонический характер. Об одном из спящих «младенцев» говорится:
А третий - жирный как паук, раскинув рук живые снасти, хрипит и корчится от страсти, лаская призрачных подруг15.
Мотив сна перекликается со смертью и вообще «потусторонностью» как продолжением преисподней подсознания. Тягу Заболоцкого к диковинно-зрелищным, монструозным объектам, поражающим воображение, фиксирует экспонат петровской кунсткамеры:
Так недоносок или ангел, Открыв молочные глаза, Качается в спиртовой банке И просится на небеса16.
Человеческий эмбрион (недоношенный ребенок), уподобляясь ангелу, символизирует границу между низшими и высшими сферами жизни. Его «молочные», т. е. белые, лишенные зрачка глаза, будучи незрячими, как будто обладают способностью видеть внутренним взором горний мир.
Совмещение контрастных качеств указывает на «переходный» характер изображения, сохраняющего момент амбивалентности, которая у Заболоцкого, по справедливому суждению А. Македонова, «означает всякое внутреннее
Игорь Васильев
71
противоположное состояние, не находящее определенного выхода, разрешения, “скольжение”, неопределенные переходы друг в друга противоположностей в одном и том же субъекте»17.
Это же отмечает современная исследовательница, которая пишет о «Столбцах»: «Множество образов-переживаний цикла (больной, младенец, жених) на самом деле не имеют ничего общего с бытовой реальностью, а являются воспроизведением так называемых “лиминальных” (переходных) персонажей, т. е. существ, находящихся в промежуточном состоянии между жизнью и зрелостью»18.
«Младенцы», явленные как центральные фигуры произведений «Незрелость», «Новый быт», - пример таких лиминальных персонажей. Они исполнены значительности, весомости. В «Новом быте» «младенец» статуарен («сидит в купели как султан»19). Его физическая тяжесть перекликается с плотной телесностью «полновесного дитя», радующего конным скаковым номером посетителей цирка («Цирк»). В «Незрелости» персонаж выглядит как культурный герой, мифологический персонаж, сохраняющий демиургические способности («младенец кашку составляет / из манных зерен голубых»20). Его причастность к огню, приготовлению пищи освещается религиозным светом: «горшок» над костром висит «как колокол на колокольне»21.
«Младенец» проявляет стойкость и в ответ на соблазняющие действия «девочки» приводит свои резоны:
Младенец я и не окреп, как я могу к тебе причалить, когда любовью не ослеп?
Красот твоих мне стыден вид, закрой же ножки белой тканью, смотри, как мой костер горит, и не готовься к поруганью!22
Вместе с тем оба персонажа показаны иронически: «младенец» в «Незрелости» осуществляет отказ благодаря не столько своей выдержке, сколько именно возрасту («младенец я и не окреп»), хотя некоторые моральные основания в его мотивациях, конечно, присутствуют. Герой «Нового быта»23 выведен как идол-болванчик («младенец нагладко обструган»), наглый приспособленец («уж он и
72
смотрит свысока», «проворен нестерпимо», «к невесте лепится ужом»).
Особую остроту разговор о мифеме ребенка в поэзии Заболоцкого обретает в связи с авторскими репрезентациями. В раннем творчестве манера поэта несет на себе отчетливый отпечаток примитива, наивного искусства. Поэт использовал различные способы опосредования авторской позиции. Изображаемое при этом пропускалось сквозь призму иронически интерпретируемого «чужого» сознания. Чаще всего активизировались «углы отклонения», заданные позой инфантильности и маской графомании, обнаруживающей «наивное» письмо дилетанта. Точка зрения и речевое поведение автора при этом существенно осложнялись: авторское слово «очуждалось», выступало в травести-рованном виде, в него словно вселялся детский голос.
Сигналами этого голоса, например, являются сравнения и реалии детского мира: «стоит, как кукла, часовой» («Часовой»), «играет сваха в бубенец» («Новый быт»), «другой был дядя и борец» («Бродячие музыканты»); уменьшительные формы существительных: «лобик», «ротик», «ножка», «ручка», «хвостик», «гробик»; слова детского языка: «он был горбатик» («Бродячие музыканты»); сознательно неумелые определения: «люди длинные глядят» («Подводный город»), «идет медведь продолговатый» («Торжество Земледелия»), «громкие герои» («Пир»), «волокнистые лошади» («Бродячие музыканты»), «оглушительный зал» («Офорт»); косноязычные выражения: «остановился наугад», «поет гитара во весь дух» («На рынке»), «ногами делая балеты» («Ивановы»), «пунцовое солнце висело в длину» («Лето»). Детское словоупотребление, языковые вольности и многообразные нарушения языковой сочетаемости - все, относящееся к аномальному, как бы дефектному речепроизводству, перестраивает отраженную в слове Заболоцкого картину мира, остраняет знакомые вещи и явления.
Знаками детских состояний выступает соответствующая образность, семантико-стилистические детали, жанры сказки, страшилки, колыбельной песни («Детство Луто-ни», «Искушение», «Меркнут знаки Зодиака»).
Детское мировидение, детское зрение, детское восприятие - все это нужно было самому поэту еще и потому,
Игорь Васильев
73
что он отождествлял себя, свою творческую ипостась с ребенком. Это с очевидностью проявляется в стихотворении «Руки»:
Какая жизнь!
И неужели это так и нужно, Чтоб в отдаленье жил писатель И вечно неудобный, как ребенок? Я говорю себе: не может быть, И должен я совсем иначе жить. Не может быть!24
Поэт, подобно ребенку, не вписывается в узаконенные рамки, стереотипные отношения, поэтому он «неудобен» для общества. Самоидентификация поэта с ребенком, аттестация его как дитя (природы, «вольности» и т. п.) довольно распространена в литературе. В данном же случае этот мотив существенно осложняется и трансформируется, переводится в план нетрадиционных решений, характерных для поэтики Заболоцкого периода «Столбцов». Инфантильность в этом случае - сознательно избранная художественная установка, обновляющая письмо, обостряющая поэтическое зрение и вместе с тем род психологической регрессии, обеспечивающей защиту авторской личности, сопротивляемость сознания жизненным противоречиям и адаптацию к изменяющимся условиям существования.
Жизнь в Ленинграде, большом городе, была непростой для молодого поэта, он противился бездуховности и несовершенству окружающего, порой испытывая отчаяние и ужас. В письмах к будущей жене он признавался: «Знаю, что запутываюсь я в этом городе, хотя дерусь против него»25. Спасение было в искусстве. Отсюда признания: «Моя жизнь навсегда связана с искусством. <...> Вне его - я ничто»26. Поэзия становилась психотерапевтическим средством («...по временам я нахожу успокоение и облегчение именно в самом процессе писания»27), обеспечивающем порядок личностного самоосуществления. Характерно, что поэт осознавал: он пока еще «не отвердел», т. е. не приобрел верной жизненной выучки, глубокого понимания происходящего, не стал в полной мере взрослым и самостоятельным индивидуумом. Вероятно, этим объясняются инфантильные проекции образа автора:
74
Вон - я стою, на мне - шинель (с глазами белыми солдата младенец нескольких недель)28.
Наблюдения над процессами творческой самоидентификации Заболоцкого позволили одному из исследователей его поэтики прийти к весьма любопытным выводам: «Доминантным признаком лирического героя Столбцов является мотив неполноценности (недоношенности), который разворачивается как в речевом плане, так и в телесном (включая половой) аспектах. Мотив телесного ущерба связан с мотивом противоестественного рождения. Парадокс состоит в том, что между искусственным происхождением и преждевременным рождением нет противоречия: герой как бы раздваивается на так и не обретшего полноценной плоти заспиртованного эмбриона и его двойника, чудом ожившего в ленинградско-петербургском пространстве, изображенном как одна из “скорлуп”, покрывающих его существо, соприродное образу цыпленка из “Свадьбы”»29 И «эмбрион», и «цыпленок» являются трансформантами главного образа-архетипа - «младенца», который занимает значительное место в творчестве раннего Заболоцкого.
Примечания
1	Воспоминания о Заболоцком. М., 1977. С. 51.
2	Заболоцкий НА. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1983. Т. 1.С. 363.
3	Там же. С. 136.
4	Там же. С. 109.
5	Там же. С. 112.
6	Там же. С. 189.
7	Там же. С. 190.
8	Там же. С. 209.
9	Там же. С. 162.
10	Там же. С. 191.
11	Там же. С. 181.
12	Там же. С. 115.
13	Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание.
Игорь Васильев
75
Воспоминания современников. Анализ творчества / Сост. Н. Заболоцкий. М., 1995. С. 179.
14	Там же. С. 180.
15	Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. С. 361.
16	Там же. С. 343.
17	Македонов А. Николай Заболоцкий. Жизнь. Творчество. Метаморфозы. Л., 1987. С. 94-95.
18	Пчелинцева К. Об одном стихотворении Н. Заболоцкого // Филологические науки. 2001. № 1. С. 112-113.
19	Заболоцкий Н.А. Указ. соч. С. 350.
20	Там же. С. 368.
21	Там же.
22	Там же.
23	Там же. С. 350-351.
24	Там же. С. 390.
25	Заболоцкий Н.А. «Огонь, мерцающий в сосуде...». С. 115.
26	Там же. С. 114.
27	Там же. С. 117.
28	Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. С. 355.
29	Лощилов И. Феномен Заболоцкого. Helsinki, 1997. С. 74.
Инна Ростовцева
Заболоцкий в Традиции
Из всех столетий великих поэтов XX в., случившихся на наших глазах, быть может, труднее всего поверить в столетие Заболоцкого. Ибо это - самый молодой классик. И превращение его в классика столь странно и удивительно, что нам остается только последовать совету Шекспира: «Это странно, / Как странника прими в свое жилище».
Наиболее проницательным современникам это было ясно уже при жизни поэта. Об этом свидетельствует письмо К.И. Чуковского к Н.А. Заболоцкому от 5 июня 1957 г., написанное за год до смерти автора «Некрасивой девочки». В нем, в частности, говорилось: «Пишу Вам с той почтительной робостью, с какой писал бы Тютчеву или Державину Для меня нет никакого сомнения, что автор “Журавлей”, “Лебеди”, “Уступи мне, скворец, уголок...”, “Неудачника”, “Актрисы”, “Человеческих лиц”, “Утра”, “Лесного озера”, “Слепого”, “В кино”, “Ходоков”, “Некрасивой девочки”, “Я не ищу гармонии в природе...” - подлинно великий поэт, творчеством которого рано или поздно советской культуре (может быть, даже против воли) придется гордиться как одним из высочайших своих достижений»1.
В этом свидетельстве К. Чуковского для нас важны три момента.
1.	Осознание того, что Заболоцкий не просто находится в традиции Державин - Тютчев, но сам является звеном этой традиции. У Чуковского было то же ощущение, что и у самого Заболоцкого, когда он писал, что «Баратын
Инна Ростовцева
77
ский и Тютчев восполнили в русской поэзии XIX века то, чего так недоставало Пушкину и что с такой чудесной силой проявилось в Гёте» (в письме к Е.В. Заболоцкой от 6 апреля 1941 г.)2.
2.	«Рано или поздно». Рано. За 50 лет посмертной жизни Заболоцкий получил стремительное признание и окончательное превращение в классика.
3.	«Советская культура, может быть, даже против воли...». В 60-80-е годы XX в. в недрах незыблемой еще советской литературы началось интенсивное осмысление творчества Заболоцкого. Говорится: время работало на поэта. Но есть и конкретные силы, слагаемые человеческого фактора времени; это - критика (необходим сборник статей «Заболоцкий - в критике: 50 лет», который мог бы со всей отчетливостью показать, сколь много сделала критическая мысль для понимания феномена поэта); это - читатель (хорошо бы собрать уникальные читательские свидетельства, разбросанные по частным письмам и архивам); и, наконец, это - современная поэзия, в которой Заболоцкий остается - без хрестоматийной позолоты - на сегодняшний день самым живым востребованным автором.
И все же... Если мы признаем, говорим, что существует художественный мир Заболоцкого, то, следовательно, есть и внутри него самодостаточные силы, которые, действуя по своим особым принципам и законам, работали во времени, способствуя превращению поэта в классика.
Как ведет себя Традиция в мире Заболоцкого? Как вел себя Заболоцкий в отношении Традиции?
Замечена связь Заболоцкого именно с системой «притоков», с так называемыми второстепенными фигурами в русской классической поэзии. Так, Н. Тихонов называет имя поэта-сатирика XVIII в. Нахимова, Н. Степанов - сатирическую оду Г. Державина, А. Турков - в связи с «Торжеством Земледелия» - ироикомические поэмы В. Майкова.
Речь идет, как правило, о влияниях. Между тем надо говорить о новаторском характере взаимоотношения поэта с традицией. Заболоцкий поддерживает в традиции то, что в силу тех или иных исторических причин не могло закрепиться, удержаться в творчестве поэта-предшественника, где он как бы нарушал собственную традицию, разламывал ее, изменяя порой даже собственное представление о себе.
78
И в этом смысле автор «Столбцов», «Торжества Земледелия», «Лодейникова» питал свое новаторство ферментами, реально существовавшими в традиции.
В своей книге «Мир Заболоцкого»3 в главе «Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок...» (Заболоцкий в традиции) я показываю это на примерах Г. Державина и К. Случевского. Почему в Заболоцком «закрепился» ген Державина, Случевского - это момент избирательный или случайный?
Д. Лихачев в статье «Будущее литературы как предмет изучения» выделяет в литературном развитии секторы необходимости и свободы. Необходимость - это закономерности историко-литературного развития. Свобода - это предоставление литературой возможности творческого выбора среди традиционных средств, тем и идей и возможности создания новых.
Заболоцкий пошел по второму пути и широко пользовался возможностями свободного выбора. Поэтому в свете Заболоцкого по-новому выглядят для нас сегодня не только Державин и Случевский, но и Е. Баратынский, В. Бенедиктов, Я. Полонский, А.К. Толстой - они не без помощи автора «Столбцов» меняют свой масштаб второстепенных на самобытных, значительных, крупных; с другой стороны, уловленный ими, Заболоцкий как бы сам претерпевает мутации, обнаруживая новые - гротескные, иронические, элегические - грани своей художественной индивидуальности.
Прав И. Шайтанов, прозорливо заметивший в давней статье «В согласии и споре»4: «Традиция - это... процесс двусторонний, не монолог, когда один говорит, а второй почтительно внимает и усваивает, а диалог, в котором по-новому выглядит и тот, кто оказывает влияние, и тот, кто воспринимает».
Заболоцкий никогда не занимался реставрацией русской классической традиции, ее «воскрешением», воссозданием по мертвым гипсовым слепкам и муляжам, что выпало на долю его современника Бориса Божнева (1898— 1969) - одного из талантливых поэтов русской эмиграции. Творческий путь, пройденный Божневым по ту сторону «берега», в какой-то мере напоминает путь Заболоцкого -просматриваются определенные аналогии.
Инна Ростовцева
79
Так, первый поэтический сборник Божнева носил вызывающее название «Борьба за несуществование» (Париж, 1925) и сопровождался, как и выход «Столбцов» Заболоцкого, скандалом в литературной среде русской эмиграции. Стихи Божнева, по свидетельству критики, поражали резким контрастом между классически ясной и строгой формой и безоглядным «новаторством» разномастных авангардистов, шокирующим содержанием, в значительной степени определявшимся эстетикой безобразного. Обращали на себя внимание деэстетизация поэтического языка, откровенный эротизм, эпатирующее снижение высоких тем и образов:
Я не люблю оранжереи, Где за потеющим стеклом Растенье каждое жирея Зеленым салом затекло,
И, к грядкам приникая ближе, Цветов прожорливые рты Навозную вбирают жижу В извилистые животы...»5
Реакция высоконравственной эмигрантской критики на первую книгу Божнева («грязная порнография», «безликая розановщина», «писсуарная поэзия») была сродни реакции официозной советской печати на «Столбцы», о последней свидетельствует сам Заболоцкий в письме к М.И. Касьянову от 10 ноября 1932 г.: «...книжка («Столбцы». - И. Р.) вызвала в литературе порядочный скандал, и я был причислен к лику нечестивых. Если интересуешься этим делом - просмотри статью Селивановского “Система кошек” в журнале “На лит. посту” за 1929 г., № 15, и статью (совершенно похабную) Незнамова “Система девок”, в “Печать и революция”, 1930 г., № 4, и статью Горелова “Распад сознания” в журнале “Стройка” за 1930 г., № 1. Это наиболее характерное из того, что писалось о моей книжке»6.
Г. Адамович, назвав мир Божнева «печальным и убогим», вместе с тем отметил безукоризненное формальное мастерство, боль поэта за печальное несовершенство мира и бессмысленность человеческого существования.
Однако в дальнейшем Божнев, как и Заболоцкий, отходит от своей первой книги и совершает поворот в сторо
80
ну неоклассицизма, который заставил современников возвести его литературную генеалогию к метафизической линии в русской лирике XIX в., к Баратынскому и Тютчеву, воспринятым поверхностно и независимо от посредничества символистов и акмеистов. Так написаны книги «Фонтан» (Париж, 1927) - лирический цикл со сквозным образом фонтана, восходящим к стихотворению Тютчева «Фонтан» (книга вызвала похвалу Набокова), «Саннодержавие. Четверостишия о снеге» (1939), поэмы «Утешенность разрушения» (1939) и «Элегия эллическая» (1940).
В отличие от Заболоцкого, наполнившего традицию острой современностью, Божнев, находясь вдали от родины, искал «утешенности» в прошлом, в разрушенной традиции русской классической литературы, но ее не было. И не могло быть - отсюда безжизненность его красивых, отточенных стихов, стремящихся возродить былую гармонию. Вот типичный образец: «Сколь гармонически над ухом / Природы вьется и звенит, / Что звонко-блещущая муха, / Струя, летящая в зенит... / Она чарует слух Природы, / Не преставая день и ночь, / И длань восточного народа / Ее не отгоняет прочь...»7.
Это - воспоминание воспоминания. Когда Божнев пытается в «Элегии эллической» - с оглядкой на элегию Баратынского- воспроизвести, «сосчитать» мгновенья прошлого - в природе и любви, то поэтический язык его, воспроизводящий «лобзания любви», «упоительную чашу», «мраморные уста», «выпуклую глубину» и т. д., отдает архаичной мертвенностью, а традиция напоминает «платья гармонический комок», который «лежит как бы на берегу потока» - бурного потока современного мира, раздираемого противоречиями, расколом, трагическими событиями XX в., оставшегося вне поля зрения автора...
Если с традицией Тютчева Божнев еще договаривается на языке краткого, выразительного, отточенного стиха, то с традицией Баратынского - в жанре элегии - он терпит фиаско.
Это становится особенно очевидно, когда постигаешь, сколь своеобразно, диалектично, новаторски подходил Заболоцкий к традиции Баратынского.
Баратынский сопровождал поэта на всем протяжении творческого пути, в разные периоды жизни становясь
Инна Ростовцева
81
участником полноправного диалога - остросовременного и метафизического одновременно.
В 1930-е годы, строя свою натурфилософию, Заболоцкий обращается к Баратынскому, как бы перенимая, перехватывая его «вопросы» к мирозданию, стремясь отыскать на них свои ответы (так, к примеру, его «Вопросы к морю» - через 100 лет - «продолжают» заключительную строфу стихотвооения Баратынского «Последний поэт», 1835).
Одновременно поэт пробует себя в жанре элегии, связывая его наивысшие достижения - опять же - с именем и традицией Баратынского. Заболоцкий опирается на элегию прежде всего как на традицию, разгадывающую смысл и цель существования (и несуществования) человека на земле. Он страстно спорит с классиком XIX в., романтиком и «дуалистом», по поводу жизни и смерти, личного бессмертия в таких элегиях, как «Вчера, о смерти размышляя...» (1936), «Бессмертие» (1937)8.
Во второй половине 1940-х годов Заболоцкий вновь - после пережитого им в заключении и ссылке - возвращается к Баратынскому. О том, что значил для него этот поэт, заново прочувствованный в тяжелейшие годы испытаний, свидетельствует письмо к Н.Л. Степанову от 4 февраля 1944 г. из Михайловского Алтайского края: «Несколько лет путешествовала со мной твоя книжечка Баратынского, и я полюбил его и вместе с ним разлюбил многое, что любил когда-то так сильно»9.
Обращение к традиции теперь носит иной характер и преследует другую цель. Полемика, спор с натурфилософских позиций уступают место размышлению о реальной жизни, об искусстве, о назначении поэта, и в этом размышлении много трагизма и горечи: Заболоцкий идет «в ученики» к Баратынскому и отчасти В. Бенедиктову, автору «Скорби поэта» (1835), разделяя их сомнения, сопереживая по поводу утраченных иллюзий.
Редчайший случай в истории русской поэзии: книга «Сумерки» (1842) Баратынского не просто прочитана, а как бы целиком растворена в художественном составе поэзии Заболоцкого 1940-1950-х годов, став книгой в книге отражений. Достаточно только сопоставить стихотворение Баратынского «Что за звуки? Мимоходом...» (1847) и
82
«Слепого» (1946) Заболоцкого, чтобы ощутить всю глубину и родство в понимании поэтами классической проблемы творца, художника - избранника божьего, нищего слепца, а не «вещателя общих дум»...
По свидетельству современников, в молодости Заболоцкий особенно любил цитировать строки из «Пироскафа» Баратынского: «Много земель я оставил за мною. / Вынес я много смятенной душою / Радостей ложных, истинных зол; / Много мятежных решил я вопросов, / Прежде чем руки марсельских матросов/ Подняли якорь, надежды символ!».
«Мятежные вопросы» - и не только общественно-социального, но и личного характера - с особой остротой встали перед поэтом в конце жизни, когда он «страстное земное перешел» - переживал свою последнюю любовь. Здесь он впервые - не без посредничества Баратынского -встречается с традицией И. Бунина, который числил автора «Сумерек» своим любимым поэтом, написал о нем статью «Е.А. Баратынский» и дал по бунинской строке название одному из своих рассказов - «Несрочная весна».
Есть свидетельство Г. Маргвелашвили, как Заболоцкий - страстно и пристрастно - в кругу друзей читал бунинский рассказ «Ида». Для него как художника, начинавшего с эпоса, поэм, «Столбцов» и «Смешанных столбцов», занятого миром больше, чем своим «Я», представляло определенные трудности выражение автобиографии, личного опыта, сокровенных чувств. Он не мог опуститься ни до привычного банального пересказа любовного сюжета, ни до узнаваемости своего «Я». Он оставался верен своим художественным принципам и бунинскому пониманию художественного как пластического: не случайно формула МОМ, им исповедуемая, - это синтез Мысли, Образа и Музыки.
Заболоцкий нашел свои глубоко индивидуальные символы - такие, как «Журавли», «Чертополох», «Можжевеловый куст», «Березовая роща», в которых мерцает глубина трагического мира страстей человеческих - вспомним образ-символ журавлей в рассказе Бунина «Руся». В бунинских описаниях природы- конкретно-чувственных, пластических, очеловеченных - уже «живет» Заболоцкий с его поэтикой метаморфоз, когда природа наделена всей телесной, чувственной жизнью человека. Вот пример из ран
Инна Ростовцева
83
него рассказа Бунина: «...глядел на бледное человеческое лицо месяца...» («Новый год»)10.
Лирика XX в. не знала до Заболоцкого таких самостоятельных, индивидуальных, обобщенных смыслов символа (о чертополохе сказано: «Это тоже образ мирозданья, / Организм, сплетенный из лучей, / Битвы неоконченной пыланье, / Полыханье поднятых мечей»)11.
Точнее будет сказать: поэт показал скрытые возможности символа. Вероятно, не без уроков, полученных в мире Заболоцкого, молодой поэт сегодня придает такое большое значение индивидуальному символу: «Вспышка индивидуального символа позволяет поэту не только вновь пережить свое прошлое как уже случившуюся судьбу, не только соединиться с собой - прежним и вырасти в новое качество, но и на мгновенье слиться с космосом, ощутить его невиданную структуру. На том уровне глубины, на котором поэт обнаруживает свои символы, ни проблемы выбора образов, ни дилеммы новаторство-традиционность не существует»12.
Существует искусство слова. Художественность. То, что зовется «художественный мир».
Заболоцкий как никто востребован современной поэзией.
Можно утверждать, что современный поэт в своих самых смелых поисках и экспериментах не минует сегодня Заболоцкого: именно через его посредничество он ощущает родство и связь с традицией русской классической поэзии, с той ее «натурфилософской» ветвью, что соотносится в сознании читателей с именами Баратынского, Тютчева, Слу-чевского.
Это хорошо показал И. Шайтанов в уже упоминавшейся нами статье «В согласии и споре». Наблюдая, как отражается традиция Тютчева в художественных текстах таких разных поэтов, как Н. Рубцов и Ю. Кузнецов, критик пришел к справедливому заключению, что в поэзии 60-70-х годов «тютчевская традиция часто воспринимается через Заболоцкого - теперь эти два имени оказываются рядом».
Жаль, что Шайтанов не добавил к этим именам и имя Алексея Прасолова. Находясь в 1962-1964 г. в заключении, он впервые познакомился с поэзией Заболоцкого по чет
54
вертому, последнему прижизненному сборнику его стихов (М.: Гослитиздат, 1957) и поделился своими размышлениями о ней с автором этих строк в письме от 23 августа 1963 г. В письме, в частности, говорится: «О Заболоцком. Пробежал сначала весь сборник, чтобы схватить в целом. Теперь - медленно, “со вкусом”. Он не настолько цельный, как я представлял. Ищу Заболоцкого в Заболоцком. Сразу наметились вехи - лучшие стихи. Избегаю “Птичий двор”, “Одинокий дуб” и им подобные. Они здесь случайность. “Журавли”, “Любите живопись, поэты” - мои. “Некрасивая девочка” - одно из лучших. Но тяжеловата первая часть». И в заключение - признание: «В общем, дай Бог побольше мне в жизни таких учебников, как книга Заболоцкого. Здесь учишься и мудрости, и совершенству, и видишь чужую слабость»13.
Да не покажется это нескромностью: Прасолов прилежно учился по «учебнику» - Заболоцкий, и следы влияния мастера отчетливо видны в таких его стихах, как «Сюда не сходит ветер горный...», «Я услышал, корявое дерево пело...», «В закрытую наглухо дверь...», определивших «лицо» первой книги «День и ночь» (Воронеж, 1966), название которой прямо указывает на выбор и приверженность тютчевской традиции. Опираясь на нее, подлинные поэты тех лет, спасаясь от ложных мифов современности - политизированной и декларативной, торили свой самобытный путь в искусстве...
Когда критик В. Бондаренко в статье «Русская душа, зацепившаяся за корягу»14, пытаясь якобы защитить жизненность стихов Анатолия Передреева (как будто кто-то ее ставит под сомнение: вот классический пример мнимой, ложной, надуманной проблемы, коим несть числа в нашей критике), риторически-крикливо вопрошает: «Разве даже трагичнейший и автобиографичный “Лебедь у дороги” списан у Тютчева и Фета? Не рано ли записали Анатолия Передреева в книжные классицисты?», - то вызывает удивление, что традиция понимается здесь как нечто отжившее, архаическое, книжное, а следование ей равноценно для поэта оскоплению себя, лишению живых, полноценных, творческих потенций.
Мы знаем, что это не так. Точно так же, как и то, что «Лебедь у дороги» А. Передреева не «списан», а написан по-
Инна Ростовцева
85
еле «Лебеди в зоопарке» (1948) Н. Заболоцкого, и это - существенная поправка, ибо именно через посредничество последнего Передреев выходит на встречу с традицией Тютчева и Фета, оказавшейся для него столь плодотворной...
Но это - тема отдельной статьи.
Можно говорить о постзаболоцком периоде в истории русской поэзии: 60-80-е и 90-е годы XX в. и начало XXI в.
Заболоцкий входит в самую что ни на есть современность. Некоторые из участников дискуссии, проведенной журналом «НЛО» на тему «Концепт современности в истории культуры и гуманитарных наук» (3-5 апреля 2003 г.), предложили определять современность через вечную «культурообразующую маргинальность» или решать понятие современного в пользу актуального. Если принять во внимание это определение, то можно увидеть, что поэзия Заболоцкого оказалась востребованной многими известными маргинальными авторами, такими как С. Стратанов-ский, Э. Лимонов.
Дмитрий Бобышев, говоря о книге Стратановского «Рядом с Чечней» (Новые стихотворения. Пушкинский фонд, 2002), отмечает, что его «лирический герой ведет свое происхождение от философствующего мужика из поэмы “Торжество Земледелия...” Заболоцкого... это - отнюдь не автор, а лишь одна из его иронических масок»15.
Эдуард Лимонов в стихотворении «Саратов» («И сильный был в Саратове замучен...») также опирается на поэтику Заболоцкого, в частности «Столбцов», когда пишет городской, обезличенный, бездушный мир: «Фабрика слепая / глядит на мир, узоры выполняя / своим огромным дымовым хвостом...». А в стихотворении «И все провинциальные поэты / Уходят в годы бреды Леты... / Расстегнуты легко их пиджаки, / Завернуты глаза за край рассудка...»16 неожиданно «выныривает» интонация «Прощания с друзьями» Заболоцкого (1952).
Кстати, это стихотворение оказалось особенно чутко прочитанным современными авторами. Очевидно, не без его влияния Иван Жданов создал один из своих лирических шедевров «Область неразменного владенья... (Памяти сестры)»17.
86
Петербургский поэт Елена Шварц, когда пишет о родном городе Петрограде-Ленинграде18, не в силах противостоять магии «Белой ночи» Заболоцкого - магии алогизма, мистификаций и метафорических превращений:
За рыжею занавеской Ночами не спит швея. Отложит иглу и смотрит. И ночь в нее смотрит. Ночь - я.
А за углом там трое брюсовых В чугунных черных пиджаках Собрались для черной мессы, А черный маг застыл в дверях.
Ночь перебирает четки окон -Совсем уж темных окон нет. И только демон и голубка Пьют чайный свет с крутых карнизов.
Михаил Симонов из Омска, автор книги «Часы и окна», создавая свое поэтическое пространство, включающее географический меридиан Венеция - Омск - Санкт-Петербург, строит свой «Обводный канал» и «Василеостровская», сводя вместе Заболоцкого и Бродского, традицию «Столбцов» и английского сентиментального путешествия: «И вещи застынут, как те острова», или «Жизнь на нуле, / перевелась почти, как стрелки / на местный пояс, замерла», или шалман под зимним петербургским небом: «Оно клубилось, если открывал / входивший дверь заветного шалмана, / и таяло, окутывая зал, / и скатывалось мне на дно стакана»19: Как это близко отстоит от «Вечернего бара», где «в бокале плавало окно».
Следы присутствия Заболоцкого в современной поэзии свежи, многообразны, интересны: то это - цитата без кавычек, свободно вкрапленная в стихотворный текст, как «Целует девку Иванов» у А. Вознесенского20, то как бы отвечающее вынесенным в эпиграф строкам поэта «Спой мне, иволга, песню пустынную...» стихотворение Яна Гольцмана «Пустынные песни, поются они неспроста...»21, то прихотливо отраженные «на донышке совиного зрачка» осколки натурфилософских идей Заболоцкого, «природности» че
Инна Ростовцева
87
ловека: «Ужат в зрачке и мал, как жук, / в совиной зале я лежу», как это происходит в «Божественной комедии» у С. Шаргунова22.
А вот совершенно новый, не использованный ранее прием: в эпиграфе «Не молоденький, а все шутите!» - слова, сказанные Твардовским Заболоцкому (из мемуаров С. Липкина). Современный поэт Нил Нерлин, вынеся их в эпиграф своего стихотворения «Животное, полное грез», видимо, хотел напомнить нам, ибо с течением времени это стало как-то стираться, забываться, что при жизни Заболоцкий не был признан и понят официозом советской литературы, а его человеческое и профессиональное достоинство страдало от униженности и оскорбления:
лесом грез точно веткой по векам вас ожёг он
по штату глумясь
над безвольно блуждающим зеком комсомольсками скормленных масс
там сучком очумлялись
и лыком руд урановых рванью при вас
голосилось о трупе великом Созидателя водок и мяс -1988, октябрь 14
Москва^
Этот портрет Заболоцкого на фоне портрета эпохи сталинского ГУЛАГа и коврика с лебедями может показаться слишком плакатным. Но, быть может, современная поэзия и современные поэты так «очищают» его от хрестоматийной позолоты!..
Что осталось невостребованным современной поэзией XXI в. в опыте Заболоцкого?
1.	Интерес к науке и построение художественного мира в тесном взаимодействии с высшими достижениями научной мысли, это дерзкое, «фаустовское» начало: «...и все-таки никогда пусть не определяют и не ограничивают, насколько далеко и насколько глубоко способен человеческий ум проникать в свои тайны и тайны мира» (Гёте). Со
55
единение строгого исследователя-экспериментатора, познающего тайны мира, с интуицией и даром художника -особая, неповторимая, неразгаданная сторона индивидуальности Заболоцкого.
Сегодня происходят такие важные научные открытия: генная инженерия, клонирование человека, проникновение в глубинные тайны материи, Космоса, звезд, обнаружение «космической струны», например, а в современной поэзии нет даже следов «соприкосновения» художественной мысли с научной. Это обедняет ее возможности.
2.	Интерес позднего Заболоцкого к жанровым сценкам жизни, зарисовкам с натуры: наблюдение, анализ, извлечение нравственных уроков из «людских страстей, простых и грубых», и главный из них: «Бесконечно людское терпенье, / Если в сердце не гаснет любовь».
3.	Зашифрованность личного автобиографического опыта в пластической художественной форме, когда «Я» поэта целомудренно обережено и недоступно пошлому разглядыванию и «перемигиванию» со стороны читателя, оставаясь в рамках высокой традиции культуры: «Вечно светит лишь сердце поэта / В целомудренной бездне стиха». «Лицо» стиха спокойно, а не кривляется в угоду публике. Но это спокойствие и выдержанность не имеют ничего общего с тем постобэриутством, которое заполонило литературу конца XX - начала XXI в.
По свидетельству современного писателя, «мы пришли - правда, совсем с иной стороны - к лозунгу обэриу-тов: “Искусство - это шкаф”. Шкаф есть бездушный предмет, все, что угодно, не тайна, не любовь, не истина. Обэри-уты имели в виду совсем другой смысл, но я сейчас, в начале XXI века, повторяю этот афоризм буквально. Наступает новая дегуманизация. Бездушное общество требует бездушных истин»24.
У тревоги писателя есть основания, и здесь Заболоцкий, за которым стоит традиция трех веков - XVIII, XIX и XX («Мысль трех веков горит огнем») и который создал свою традицию в поэзии, участвуя в стратегии обновления русской литературы XXI в., - выступает как мощное противоядие против дегуманизации искусства. Он учит, предостерегает, оберегает: его художественный
Инна Ростовцева
89
мир открыт каждому, чья душа заждалась истины, красоты и совершенства.
Ты рядом, Заболоцкий, я с тобой, Не захлебнуться б только высотой25.
Примечания
1	Цит. по: Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М., 1998. С. 492.
2	Заболоцкий Н. «Огонь, мерцающий в сосуде....... М., 1995. С. 428.
3	Ростовцева И.Н. Мир Заболоцкого. М., 2003.
4	Шайтанов И.О. В согласии и споре // Лит. учеба. 1979. №2. С. 142.
5	Цит. по: Божнев Б. Элегия эллическая. Избранные стихотворения. Томск, 2000. С. 23.
6	Заболоцкий Н. Указ. соч. С. 46.
7	Божнев Б. Указ. соч. С. 48.
8	Ростовцева И.Н. Указ. соч. С. 34-51.
9	Заболоцкий Н. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1983. Т. 3. С. 338.
10	Бунин И.А. Новый год // Бунин И.А. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1965. Т. 2. С. 258.
11	Заболоцкий Н. Указ. соч. Т. 1. С. 281.
12	Кузнецова И. Комната с открытым окном // Арион. 2003. № 1.
13	Прасолов А.Т. Я встретил ночь твою. Роман в письмах / Сост., предисл. и примеч. И.И. Ростовцевой. М., 2003. С. 245-246.
14	Бондаренко В. Русская душа, зацепившаяся за корягу // Лит. Россия. 2003. № 12.
15	Бобышев Дм. Червоточина нашего времени // Арион. 2003. № 1.С. 106.
16	Лимонов Э. Стихотворения. М., 2003. С. 127.
17	Жданов И. Фоторобот запретного мира. СПб., 1997. С. 38.
18	Шварц Е. Течение года // Лит. газета. 2003. № 10.
19	Симонов М. Часы и окна. Стихи. Омск, 2002. С. 39.
20	Вознесенский А. Похож на ежика Войнович // Знамя. 2003. № 2. С. 5.
90
21	Гольцман Я. Стихотворения. Проза. Переводы с грузинского. М., 2002. С. 94.
22	Шаргунов С. Божественная комедия // Арион. 2003. № 1.С. 23.
23	Нерлин Н. Животное, полное грез // Вышгород. 2003. № 1-2. С. 179.
24	Радов Е. Exlibris «НГ». 23 янв. 2003 г.
25	Мыслицкий Ф. Черное солнце. Стихи. Минск, 1998. С. 46-47.
Елена Степанян
Заболоцкий: форма, перспектива, свет
Наверное, в русской поэзии нет автора с более высоким уровнем изобразительности, чем Николай Заболоцкий. Об этом писалось и говорилось не раз и литературоведами, и искусствоведами, и даже - на свой лад -полиграфистами: то и дело, издавая книги Заболоцкого, они иллюстрировали их репродукциями произведений Питера Брейгеля, Анри Руссо, Павла Филонова. Текстовые и изобразительные совпадения бывали поразительны. Пастернак сказал об одном визите Заболоцкого к нему на дачу в Переделкине: «Приходил Заболоцкий и развесил множество картин. И вот он ушел, а картины остались висеть». Такова была изобразительная мощь его слова. Сейчас хочется войти в некоторые подробности, обратить внимание на чувство формы и света, выявляющего форму, которые свойственны этому поэтическому миру.
Образы архитектуры, строения, внутренней устроенное™ (или, наоборот, разгрома, развала системы частей, форм) постоянно встречаются в вещах Заболоцкого 1920-1930-х годов. Так, в ранней редакции стихотворения «Футбол» (1926), которое неоднократно сопоставлялось по своей топорной, угловатой изобразительности с картинами примитивистов, в частности А. Руссо, есть - помимо этой внешней стороны - еще и некий внутренний, скрытый изобразительный план. Форвард показан в движении, динамике, оказавшейся для него роковой (в этом загадочном сти
92
хотворении описывается поражение, быть может, и сама смерть героя). Итак:
Ликует форвард на бегу, теперь ему какое дело! Как будто кости берегут его распахнутое тело. (Курсив мой. - Е. С.). Как плащ, летит его душа, ключица стукается звонко о перехват его плаща, танцует в ухе перепонка, танцует в горле виноград...
(А в момент истинной - или «игровой» - смерти героя об этой, увиденной точно в луче рентгена, виноградине будет сказано:
...и сохнет в горле виноград...)
Следует обратить внимание на выражение «кости берегут... его распахнутое тело». То, что поддерживает внутреннюю структуру человека, обеспечивает внутреннее его устроение, как бы выводится на поверхность, наглядно демонстрируется. Тут - общий для нового искусства XX в. «конструктивистский» интерес, возникший под воздействием научных открытий - медицинских, технических - к тому, как изнутри «устроена» личность, какова ее внутренняя механика. Вспомним роман Томаса Манна «Волшебная гора» (завершенный, между прочим, в 1924 г.), где героиня на память о любовном свидании дарит герою не свой портрет или прядь волос, а рентгеновский снимок собственной грудной клетки. Тайна «другого», иной личности, жизни, отдельной от твоей, оказывается связанной не только и не столько с его душой («как плащ, летит его душа» - следовательно, не поспевая за телом), сколько со скелетом и внутренними органами - «кости берегут», определяют его существование, поддерживают его, являются каркасом здания жизни.
Архитектурное видение природы - как здания, мироздания - предстает перед нами многократно в стихах конца 1920 - начала 1930-х годов.
Елена Степанян
93
Вся природа улыбнулась, Как высокая тюрьма.
Прогулка
И природа, вмиг наскучив, Как тюрьма стоит над ним. Змеи
Мысль о земной природе как здании дополняется достаточно традиционным представлением о небе как о своде:
Над землей большая плошка Опрокинутой воды.
Меркнут знаки Зодиака
В виде завершенного объема, как бы повторяющего замкнутые, сводчатые формы мироздания, предстает и тело человека:
Ты дурак, жена не дура, Но природы лишь сосуд.
Торжество Земледелия
Даже некоторые элементы природы, которые традиционно не воспринимаются как объемные, способные вмещать, Заболоцким видятся как некие вместилища:
Растенья полны тишиной.
Торжество Земледелия
Молодой Заболоцкий настолько поэт конкретной формы, остро ощущающий трехмерность и материальность мира, что о воде и воздухе (самостоятельной формы не имеющих), о сне и мыслях он говорит не иначе, как об имеющих форму и объемных:
Льется в чашку длинный-длинный Тонкий, стройный кипяток.
Самовар
или:
...и мысли мертвецов прозрачными столбами...
Вчера, о смерти размышляя...
94
Характерно, что даже то в природе, что всегда представляется человеческому взгляду плоской, гладкой поверхностью, у Заболоцкого - и раннего, и более позднего -приобретает объем: замерзшие лужи у него - «тонкие блюдца», то есть они увидены как бы в профильном разрезе. (Тут сказалось пространственное воображение поэта: как известно, именно способности чертежника спасли ему жизнь в лагерях, дали возможность работать в помещении, а не на лесоповале.)
Разумеется, природа - как мыслит Заболоцкий - натурфилософ-утопист, в ее не просветленном усилиями человека виде может предстать как отсутствие порядка, разброд форм:
Изба стояла словно крепость Внутри разрушенной природы...
Торжество Земледелия
Несовершенный, не развившийся до требуемого утопией уровня ум современного человека - тоже
Горшок с опилками, не боле...
Итак, величайшее увлечение пластическими искусствами характерно для Заболоцкого на протяжении всей его жизни. Принципы пластической изобразительности -архитектоничность, фигурность и объемность - существуют в поэзии Заболоцкого, хотя и трансформируясь, до конца его дней.
Всегда сопровождала Заболоцкого и мысль о колдовстве и загадках пространства, о жизни форм в пространстве. Вслед за «Столбцами» и поэмами рубежа 1920-1930-х годов идут стихотворения второй половины 1930-х и конца 1940-х годов (написанные до и вскоре после пребывания поэта в тюрьме и лагерях в 1938-1945 гг.). Многие из них отмечены монументальной поэтикой («Север», «Седов», «Воздушное путешествие», «Урал», «В тайге») и говорят о том, как торжественно ощущает поэт географическую огромность своей Родины, размах ее пространств. Многое, видимо, слилось у Заболоцкого в этом его ощущении. Тут и доминирующая в искусстве 1930-1940-х годов тяга к грандиозности образов; и трансформация воспоми
Елена Степанян
95
наний о пройденных за годы лагерных скитаний бесконечных верстах; и, кроме того, то природное русское чувство простора, о котором Симон Чиковани говорит: «В этой неоглядной шири зародились его первые поэтические видения, и глаз его привык к необозримости русских просторов»1.
Но в творчестве и в жизневосприятии Заболоцкого одновременно проявляется и другая тенденция. Она сводится к тому, что поэт все сильнее ощущает мир в себе, огромность не только окружающего его пространства, но и огромность пространства внутреннего, духовного.
В сатире 1928 г. «Ивановы» Заболоцкий восклицает:
О мир, свернись одним кварталом, Одной разбитой мостовой, Одним проплеванным амбаром, Одной мышиною норой...
Желчность, сатирическая «наоборотность» такого пожелания очевидны: мир и велик, и просторен для молодого поэта, он не может «свернуться» ни кварталом, ни амбаром, ни норой. Тем более поразительны свидетельства очевидцев последних лет поэта, говорящие о том, что он не был охотником до долгих прогулок: ему достаточно было видеть палисадник за окном. Все пространство было в его распоряжении, присутствовало перед его мысленным взором. В поэзии позднего Заболоцкого звучат мотивы соразмерности «Я» и мира, «Я» и жизни:
Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.
Завещание
Или:
Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Метаморфозы
Поэт ощущает себя уже не зрителем (то восторженным, то изумленным, то ироничным) метаморфоз жизни и мира, а участником, героем этих метаморфоз. О себе самом - как, впрочем, и о любом человеке - мог бы сказать Заболоцкий строками стихотворения 1948 г. «Сквозь волшебный прибор Левенгука»:
96
Но для бездн, где летят метеоры, Ни большого, ни малого нет, И равно беспредельны просторы Для микробов, людей и планет. В результате их общих усилий Зажигается пламя Плеяд, И кометы летят легкокрылей, И быстрее созвездья летят.
Чувство пространственной перспективы, равновесия, сообразности всех частей, составляющих природу, мир, жизнь, растет и усиливается у Заболоцкого; эта уравновешенность художника и человека тем более достойна удивления, что Заболоцкий обрел ее после заключения, бедствий, постигших близких ему людей, личных испытаний. И стихи 1950-х годов, и воспоминания о последнем десятилетии Заболоцкого свидетельствуют о неизменном душевном равновесии, умении владеть собой, своими эмоциями (равновесии, вовсе не исключающем, скажем, способности ощущать свое и чужое страдание. Иначе как бы родились самые могучие по силе сочувствия человеческому горю, но интонационно спокойные, уравновешенные стихи «Где-то в поле, возле Магадана», «Это было давно»?). Возвращаясь к проблеме пространственной перспективы, можно сказать, что чувство ее, правильное ощущение своего места в мире, неразрывно связанное с чувством внутренней свободы, возникло у Заболоцкого не от противопоставления себя миру, а от остро переживаемых множественных связей своей личности и природы, жизни. Вспомним Державина:
И цепь существ связал всех мной...
Бог
Стихотворение «Сквозь волшебный прибор Левенгука» перекликается с этой державинской строкой; примеры подобных перекличек можно было бы перечислять и перечислять. Так что же это за развернутая в пространстве «цепь существ»? Кто, кроме лирического «Я» и на равных правах с ним, существует в его поэтическом мире?
Начнем с того, что в поздней лирике Заболоцкого животный и растительный мир присутствует так же активно, как и в ранней. Но ранние вещи - «Школа жуков», «Дере
Елена Степанян
97
вья», «Битва слонов» - вещи с измененной перспективой: на первом плане страдающие животные и подневольные растения, а не, скажем, изображение человека или небесных светил. Более того - нередко животное выдвигается на первый план и заполняет его собой, даже сливается с лирическим героем, становится им («Безумный волк», «Лицо коня»).
Вот пример ломки привычных для читателя масштабов, происходящей из-за «отмены» Заболоцким антропо-центристского принципа в его ранней поэзии. Безумный волк создает свой гиперболизированный (и как бы надвигающийся на читателя) автопортрет:
Иди ко мне, моя большая сила!
Держи меня! Я вырос, точно дуб, Я стал как бык, и кости как железо: Седой как лунь, я к подвигу готов, Гляди в меня! Моя глава сияет, Все сухожилья рвутся из меня, Сейчас залезу на большую гору, Скакну наверх, ногами оттолкнусь, Схвачусь за воздух страшными руками. Вздыму себя, а тело выше, выше...
Я - царь земли! Я - гладиатор духа!
Таков - если продолжить аналогии с изобразительным искусством - своеобразный «звериный» (или тератологический) стиль раннего Заболоцкого, со всеми чертами архаической причудливости, которые мы наблюдаем, скажем, в средневековых архитектурных украшениях, в книжных заставках.
Не нужно доказывать, что мысль о живой жизни вокруг человека и впоследствии не покидала Заболоцкого -достаточно вспомнить хотя бы «В этой роще березовой», хотя бы «Журавлей» (прочитав которые, вспоминает М. Чуковская, К. Чуковский заплакал2). Но теперь мысль Заболоцкого, работающая в этом направлении, точно так же набирает дыхание, чувство простора и чувство прямой перспективы, как и все его мировоззрение в целом. Читателю постоянно кажется, будто поздний Заболоцкий, о чем бы он ни писал - о подорожнике, о птице, о грозе, о «маленькой» человеческой судьбе или о небесных светилах, -постоянно имел перед своим мысленным взором мир в его
98
цельности, всю иерархию живого, ту «цепь существ», о которой говорил Державин. Поэтому так убедительны в устах позднего Заболоцкого слова «жизнь», «природа», так конкретны и ясны: он обладает способностью видеть их воочию как цельный, неотвлеченный образ.
Наступили месяцы дремоты...
То ли жизнь действительно прошла,
То ль она, закончив все работы, Поздней гостьей села у стола. Хочет пить - не нравятся ей вина, Хочет есть - кусок не лезет в рот...
Воспоминание
Взгляд позднего Заболоцкого, охватывая природу, обегая разом всю ее лестницу, все чаще обращается к светилам: как будто бы ширящееся чувство пространства, внутренней свободы заставляет поэта это делать.
Упоминания о светилах, да и вообще о свете и блеске, встречающиеся у раннего Заболоцкого, у позднего столь часты, что это наталкивает на следующую мысль. Если взаимосвязи всего живого были важны для Заболоцкого и идея единства мира была ему так близка, то, видимо, «энергетическое обеспечение» этого единства, его основу он видел именно во всепроницающем, выявляющем любую форму, заполняющем любые пространства свете. С этой точки зрения характерна, например, строчка:
Ночь брильянтовой чашей горит.
Тбилисские ночи
Тут горение светил и выявляет, делает видимыми очертания небесного свода, и как бы наполняет собой все ночное пространство между небом и землей.
Вот что интересно: при постоянстве упоминаний о свете сравнительно мало встречаются у Заболоцкого (при всей интенсивной изобразительности его поэзии) упоминания о цвете. Строчка из «Столбцов»:
В тарантасе тройка алых Чернокудрых лошадей, -На даче
Елена Степанян
99
напоминающая об эстетике и о локальных красках примитива - городецкой росписи, лубка, лукутинской табакерки, - большая редкость для Заболоцкого. Цвет для него -третьестепенная, прикладная характеристика предмета.
То же можно сказать и о позднем Заболоцком. В тех нечастых строчках 1940-1950-х годов, где упомянут цвет, он используется поэтом как своеобразная этикетка предмета: море - «синее-синее», луч - «золотой», пелена тумана - «белая».
Взамен этого образ в поэзии Заболоцкого как бы облит светом, высвечен сиянием. Хрестоматийными, даже зачитанными стали строки Заболоцкого о духовно-нравственной природе человеческой красоты:
А если это так, то что есть красота, И почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота, Или огонь, мерцающий в сосуде?
Некрасивая девочка
Свет - синоним жизни. Поэтому оттенки света, холод или теплота сияния могут выражать весь спектр жизненных явлений и человеческих чувств. Вот похоронное, погребальное сверкание:
...Бугорок могилы одинокой
В белом кристаллическом снегу. Там в ответ не шепчется береза, Корневищем вплавленная в лед, Там над нею в обруче мороза Месяц окровавленный плывет.
Воспоминание
А вот свет - как обозначение сердечного излучения, задушевного тепла (это цитата из цикла «Последняя любовь», удивительно светоносного даже на фоне остальной лирики позднего Заболоцкого):
Догорает, светясь терпеливо, Наша жизнь в заповедном краю...
И когда Заболоцкий в стихотворении 1955 г. «Бегство в Египет» создает одухотворенно-идиллическую картину земной и небесной гармонии, он пишет:
100
...светлый Нил, Словно выпуклая линза, Отражал лучи светил.
Но ведь здесь не что иное, как вновь возникшая картина всеобщей, мировой связи, еще смолоду волновавшая Заболоцкого! И эта связь выразилась, изобразилась во всепроникающем свете, изливаемом небом и отражаемом земными водоемами: двойная, взаимно устремленная подсветка, в фокусе которой находится человек (герои «Бегства в Египет»). И не случайно, когда Заболоцкий хочет показать разрыв мировых связей, одиночество человека на этом свете, неизбывность людской беды, он пишет в стихотворении «Где-то в поле, возле Магадана»:
Только звезды, символы свободы, Не смотрели больше на людей...
В контексте этих рассуждений небезынтересно было бы припомнить, что юный Николай Заболоцкий, подчеркивавший свою индифферентность к вере, любил песнопения всенощной, больше других - «Свете тихий». Е.В. Заболоцкая, вдова поэта, свидетельствовала: самым характерным выражением лица Николая Алексеевича была просветленность. Замечу в скобках, что то же самое можно сказать и о ней самой, сохранявшей безукоризненную, просветленную женственность и в самой глубокой старости.
Но изобразительность поэзии Заболоцкого (а следовательно, и способ видения) эволюционировали еще в одном направлении. Прежде Заболоцкий называл себя «поэтом голых, конкретных фигур». (Заметим, что при знаковой обобщенности авангардного искусства изображение человеческого лица в нем предельно упрощается, схематизируется.) Напрасно искать черты портретной конкретности в ранних стихах Заболоцкого. Его человеческие персонажи (при сатирическом подходе к ним) - «Ивановы», «система девок», некое скопление обликов, массовидных, множественных, отнюдь не индивидуальных.
Вторая же половина творчества Заболоцкого - это сплошные портретные изображения. Вот знаменательная цитата из письма 1944 г., написанного жене из ссылки: «Пока же ты должна глубоко порадоваться за меня, успокоить
Елена Степанян
101
ся и еще набраться немного терпения... Вышел я одетый во все лагерное... На мне рабочие ботинки - грубые, но крепкие, старенькие защитного цвета штаны и куртка... шапка, дырявые валенки. Железный котелок и деревянная ложка довершают мое богатое имущество. Все остальное сорвала с меня жизнь и развеяла во все стороны во время моих злоключений»3. Да, этот портрет - отрицательный, тут опять-таки практически нет лица, только «голые, конкретные фигуры», перечень последнего имущества вчерашнего лагерника. Но убогие вещи имеют к исстрадавшейся душе своего хозяина прямое отношение, активно характеризуют единственную в своем роде личность. То же глубокое ощущение живой личности - и в широко известном отрывке из письма к сыну, легшем в основу знаменитого стихотворения «Это было давно»: «Оглянулся, вижу - с кладбища идет ко мне какая-то старушка... Протягивает мне пару бубликов и яичко вареное: “Не откажите, примите”. Я взял ее бублики, поклонился ей и пошел дальше. Видишь, сколько горя у людей. И все-таки живут они и умеют даже другим помогать. Есть чему поучиться нам у этой старушки, которая, соблюдая старый русский обычай, подала поминальную милостыню мне, заключенному писателю»4. Или обращение к жене, содержащее самую глубокую характеристику и каждого из них по отдельности, и истории их отношений: «...Когда ты очнешься, отдохнешь... ты поймешь, что не даром прошли эти годы, они не только выматывали твои силы, но в то же время и обогащали тебя, твою душу, и она, хотя и израненная, будет потом крепче, спокойней и мудрее, чем была прежде. Время моего душевного отчаяния давно ушло... Я стал спокойнее, нет во мне никакой злобы, и я люблю эту жизнь со всеми ее радостями и великими страданиями, которые выпали нам на нашу долю»5.
Атмосфера этой спокойной скорби, сосредоточенности на душевной жизни - своей ли, другого ли человека - и рождает, как было уже сказано выше, поздние «портретные» вещи Заболоцкого («Некрасивая девочка», «В кино», «О красоте человеческих лиц»). Об этом же говорит одно из писем Заболоцкого 1950-х годов: «Стихотворение подобно человеку - у него есть лицо, ум и сердце»6. «Фигурная затейливость» изображаемого ушла, осталось стремле
102
ние пропорционально и достоверно показать личность - и наружно, и внутренне.
Этим переменам сопутствовало и проникновение каких-то новых элементов в ощущение природы. Стихотворения, которые мы можем оценить как переломные (конца 1930-х годов), - «Лесное озеро», «Соловей». Тут присутствует всегда свойственное Заболоцкому представление об архитектурно-законченном устройстве природы. Но этот великий природный объем уже обладает вложенным в него духовным совершенством. Духовный элемент природы, не нуждающийся ни в каком дополнительном развитии, избыточествует, изливается на присутствующего тут же человека. Правда, Заболоцкий и после не отказался от надежд на умственное оплодотворение человеческим интеллектом природы; но и эта новая нота из его поэзии уже не уходила. В «Лесном озере» есть упоминание о «битвах деревьев и волчьих сраженьях». Но путь человека лежит через «давильню» природы, через биологическую неправду - к «хрустальной чаше», к «купели», к полноте идеала:
Бездонная чаша прозрачной воды Сияла и мыслила мыслью отдельной. Так око больного в тоске беспредельной При первом сиянье вечерней звезды, Уже не сочувствуя телу больному, Горит, устремленное к небу ночному. И толпы животных и диких зверей, Просунув сквозь елки рогатые лица, К источнику правды, к купели своей Склонялись воды животворной напиться.
В «Соловье» говорится о невозможности «безмолвствовать в этом сияющем храме». Как тема сияния, света, так и тема природы-храма, природы-крещальни продолжается и тут. И вообще - слой «литургических» слов и выражений присутствует в поэзии зрелого и позднего Заболоцкого сильно, наглядно. Впрочем, скрытое цитирование Священного Писания (например, «Где рука твоя, Смерть, покажи!» из стихотворения 1926 г. «Disciplina clericalis») или литургические образы («младенец-хлеб») обнаруживаются и в поэзии раннего периода. Но эти вкрапления нечасты, религиозная мысль как бы укрощена - и чем же? Бо
Елена Степанян
103
язнью насмешки, нескромного чужого вторжения, иронии. Той иронии, к которой сам молодой Заболоцкий так охотно прибегал в раннем творчестве. Заболоцкий в ранние годы высказывается о религии так: она - слишком удобная мишень для иронии. В письме 1921 г. Заболоцкий признается, видимо, пристыженно: «Я немного нездоров. Папироса не доставляет удовольствия, мысли скачут... Сегодня я вспомнил мое глубокое детство. Елку, Рождество. Печка топится. Пар из дверей. Мальчишки в инее - Можно прославить? Лежал в постели и пел про себя:
Рождество Твое, Христе Боже наш...
У дверей стояли студентки и смеялись...»7.
Попытка творчески-примитивистски нарисовать картину Рождества (явления ангелов пастухам) осуществляется Заболоцким в 1930-х годах в наброске с условным названием «Пастухи». Но ирония действительно враждебна религиозным образам: стихотворение как-то безголосо, оно набирает дыхание и силы только в тех строках, где ангелы шлют небесное благословение быку:
Бык ты, бык, ночной мыслитель, Отвори глаза слепые, Дай в твое проникнуть сердце, Прочитать страданий книгу!.. Дай твою земную силу Силой неба опоясать!
В позднем же творчестве обращение к образам Писания несравненно более глубокое, художественно серьезное. Таково, например, стихотворение «Гроза» (1946): оно даже на первый взгляд удивляет обилием евангельских ассоциаций:
...медлительное появленье
Первых дальних громов - первых слов на родном языке. И, играя громами, в белом облаке катится слово...
Новое представление о природе как о храме, где обитает Истина, здесь дает о себе знать. Благодаря ему возникают картины катарсиса, переживаемого миром, мистических состояний природы, напоминающих о стихах Еванге
104
лия от Иоанна: «Отче! прославь имя Твое. Тогда пришел с неба глас: и прославил, и еще прославлю. Народ, стоявший и слышавший то, говорил: это гром...»; сияющая же белизна и облако - элементы картины Преображения в синоптических Евангелиях.
Обогащающая лирику позднего Заболоцкого религиозная образность способствует рождению идеи жертвы - не того безличного всеобщего донорства, которое все уравняет и всех осчастливит в природе и в обществе и о котором мечтал поэт в молодости, но глубоко индивидуальной жертвы, личного геройства, которое необходимо миру, чтобы существовать дальше, природе - «чтоб отделить добро ее от зла». Жертвенная нота звучит и в «Журавлях», и в «Этой роще березовой»:
И над рощей березовой, Над березовой рощей моей, Где лавиною розовой Льются листья с высоких ветвей, Где под каплей божественной Холодеет кусочек цветка,
Встанет утро победы торжественной На века.
Итак, эволюция поэтического зрения в лирике Заболоцкого сводится к следующему: от героя массовидного, безликого - к индивидуальному, портретному герою, от представления о природе как о некой конструкции, архитектурном объеме - к представлению о природе как о храме; от мысли об угнетенном, недоразвившемся мире подневольных живых существ - к мысли о присутствии в мире нравственной идеи, во имя которой приносятся жертвы и совершаются подвиги самоотречения. Как известно, «жадная зрячесть» еще смолоду была свойственна поэту; добавим: эта зрячесть на протяжении жизни обострялась и обогащалась. Как евангельский слепой, постепенно обретающий полноту зрения, поэт, созревая и прозревая, мог бы сказать: вижу людей как деревья, т. е. не выделяя их из «коллоидного раствора» (выражение искусствоведа М. Алленова о родственном Заболоцкому мире Павла Филонова) природных, растительных и животных форм. Следующий этап - видение «людей как людей», концентрация вни
Елена Степанян
105
мания на человеческом лице и человеческой судьбе. Что мог бы сказать Заболоцкий, идя дальше по этому пути?
Последней записью Заболоцкого, как хорошо известно, была следующая:
«1. Пастухи, животные, ангелы.
2.».
То, что можно прочитать в этой записи, что внятно для нас в ней, - это образ рождественской идиллии, к которой, как уже говорилось, Заболоцкий время от времени обращался. В картине Рождества примиренный с Богом и природой человек занимает только свое, никому в мире больше не принадлежащее, важнейшее место - место царя природы и одновременно служителя и самовидца Слова.
Эта символическая картина осталась последней в изобразительном ряду, созданном Заболоцким.
Примечания
1	Чиковани С. Верный друг грузинской поэзии // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1984. С. 217.
2	Чуковская М. В памяти и в сердце // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1964. С. 296.
3	Заболоцкий Н. «Огонь, мерцающий в сосуде....... М., 1995. С. 442.
4	Там же. С. 439-440.
5	Там же. С. 439.
6	Письмо А.К. Крутецкому от 6 марта 1958 г. // Заболоцкий Н. Собр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. 3. С. 378.
7	Заболоцкий Н. «Огонь, мерцающий в сосуде....... С. 47.
Елена Красильникова
Мир природы
в поэзии Н.А. Заболоцкого
«Всеобъемлющая материя в различных формах ее существования, повторение великого в малом и малого в великом не допускают противопоставления таких понятий, как макрокосм и микрокосм, Земля и Вселенная, живое и мертвое, человек и окружающая среда» - так говорит о монизме как главной черте натурфилософии поэта его сын Н.Н. Заболоцкий1. Поэтому разделение мира природы и мира человека есть некоторый условный шаг в описании языковой системы Заболоцкого. В человеческом мире «Столбцов» рядом с «Я» поэта существуют образы героев (названных в прямой форме - форвард, ломовики, хлебопеки, бродячие музыканты, гребцы, извозчик, часовой и др. - и в метафорической - сирены). Этому посвящаем отдельную работу.
В	живой мир природы входят птицы2, животные и насекомые, рыбы, растения.
Животные и насекомые:
бабочка, белка, бирюк, божия коровка, бронтозавры, бурундук, бык, векша, вепрь, верблюд, вол, волк, гады, гамадрил, гусеница, дог, единорог, жук, зайцы, зверь, змей (змея), кобыла, комар, конь, корова, кот (котенок, кошка), крот, крыса, кузнечик, куница, лисица, лось, лошадь (лошаденка), лягушонок, махаон, мерин, муравей, муха, нетопырь, овечки, овчарка, олень, оса, осел, паук, песцы, рак, росомаха, сверчок, светляки, собака, соболь, сурок, тигр, улитки, цикада, червь (червяк), шакал.
Елена Красильникова
107
Рыбы:
кета, лещ, налим, осетр, севрюга, угри, форель.
Растения:
агава, аквилегия, акация, апельсин, астра, барбарис, береза, бук, бурый орех, василек, ветла, виноград, гвоздика, гранат, гриб, груша, дуб, ель (елка), ива, камыш, канны, капуста, кедр, кизил, кипарис, клен, ковыль, кувшинка, кукуруза, лавр, левкой, липа, (квартет) лилий, лиственница, лопух, магнолия, мак, (дерево) моа, можжевеловый куст, незабудка, овес (овсы), одуванчик, олеандр, олива, орех (орешина, орешник), осина, осока, пальма, персик, платан, подорожник, подснежник, ракита, рожь, роза, ромашка, рябина, сельдерей, сирень, сосна, тамариск, тростник, тополь, тюльпан, чабрец, черемуха, черное дерево, чертополох, чинар, шиповник, эвкалипт, яблоня (яблоко), ясень, ячмень.
Основные лексемы мира растений распределены так: деревья - 91 слово, лес - 66, растение - 49, травы - 48, цветок - 37, сад - 343. Начальная ступенька ряда растений -травы. Напомним в «Торжестве земледелия»:
Предки равнодушною толпой
Сидят в траве и кажутся травой. (Курсив мой. - Е. К.)
В «Прощании с друзьями»:
Теперь вам братья - корни, муравьи, Травинки, вздохи, столбики из пыли. Теперь вам сестры - цветики гвоздик.
Травы, цветы - это начальные шаги в развитии жизни. В мире Н. Заболоцкого цветы находятся на границе неподвижного мира. Безумный волк, пытавшийся стать растением, говорит:
А мы ногой безумной оторвались, Бежим туда-сюда, А счастья нет как нет.
Растения наделены «голосами», поэт слышит «трав вечерних пенье» («И постепенно превращалось в пенье / Шуршанье трав и тишины»).
108
Может быть, отсюда идет линия: (мышь садится у окошка) «с цветочком музыки в руке», «есть хор цветов, неуловимый ухом / Концерт тюльпанов и квартет лилей».
В круговороте жизни личность поэта не исчезает:
Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Цветы неподвижны, но они обладают душой. Цветы - воплощение души растений.
Здесь расцвела сама душа растений, Огромные цветы образовав.
Мыслительная способность человека также приравнивается к цветку:
Мысль некогда была простым цветком.
Ср.:	Все буквы в ней цветами проросли.
Цветы - высокая ступень существования природы, поэтому аналогию ей поэт находит в духовных высотах - в мысли, в книге. Не случайны «счастливые цветы» в «апогее» стихотворения «Гроза», где за молнией мысли появляются первые слова на родном языке:
И сияющий дождь
На счастливые рвется цветы.
Большинство контекстов, в которых появляются цветы, имеют бодрый, радостный настрой.
В изображении цветов постоянна аналогия с миром человека.
Каждый маленький цветочек
Машет маленькой рукой.
Цветут растений маленькие лица, Растет трава, похожая на дым.
Желудок я цветка.
Рука, лицо, желудок явно перенесены из строения человеческого тела.
В ряду тропов встречаются уподобления цветам. Сравнение:
И как цветок расцвел девичий поцелуй.
Елена Красильникова
109
Метафора:
Испания! Я вновь тобою опьянен!
Цветок мечты возвышенно взлелеяв, Опять твой образ предо мной горит За отдаленной гранью Пиренеев!
В статье «О некоторых линиях эволюции поэтического языка Н.А. Заболоцкого»4 мы говорили об одной особенности поэтического мира поэта - о системе взаимоотра-жений. В эту систему входит и цветок. Первый пример из цикла «Последняя любовь», где возникает сравнение: как твое отраженье на душе у меня.
Посредине панели Я заметил у ног В лепестках акварели Полумертвый цветок. Он лежал без движенья В белом сумраке дня, Как твое отраженье На душе у меня.
В стихотворении «Все, что было в душе» построена сложная картина отражений, началом которой служит живой цветок, видящий свое изображение в книге.
И прекрасное тело цветка надо мной поднималось...
И тогда я открыл свою книгу в большом переплете, Где на первой странице растения виден чертеж.
И, черна и мертва, протянулась от книги к природе То ли правда цветка, то ли в нем заключенная ложь.
И цветок с удивленьем смотрел на свое отраженье ...Трепетало в листах непривычное мысли движенье...
...И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось Так, что сердце мое шевельнулось навстречу ему.
В этом стихотворении использовано традиционное словосочетание тело цветка, традиционное замещение: цветок - растение. Далее поразительная линия взаимоот-ражений, взаимооткликов: живой цветок - картинка-отра
110
жение цветка в книге; возникает диалогическая связь: цветок смотрел - подобье цветка в старой книге моей шевельнулось, которая отражается в душе поэта: так, что сердце мое шевельнулось навстречу ему.
Таким образом, цветок - образ, занимающий свое особое место в картине мира поэта.
Примечания
1	Заболоцкий Н. Взаимоотношения человека и природы в поэзии Н.А. Заболоцкого // Вопросы литературы. 1984. № 2. С. 47.
2	Красильникова Е.В. Школа, педагог, дети // Язык: система и подсистемы: К 70-летию М.В. Панова. М., 1990.
3	Алфавитный словоуказатель поэзии Н. Заболоцкого был построен М.В. Найденовой, участницей группы Словаря советской поэзии Института русского языка АН СССР, в конце 60-х годов XX в. Он содержит сведения о частоте встречаемости лексем в издании: Заболоцкий Н.А. Библиотека поэта. Большая серия. М.; Л., 1965. См. расположение по частоте в нашей статье: Красильникова Е.В. Об устойчивом и изменчивом в языке поэзии Н.А. Заболоцкого // Язык русской поэзии XX века. М., 1989.
4	Красильникова Е.В. О некоторых линиях эволюции эротического языка Н.А. Заболоцкого // Проблемы структурной лингвистики. М., 1986.
Юрий Орлицкий
Свободный стих Заболоцкого в контексте стихотворной поэтики обэриутов*
В специальном исследовании, посвященном метрическому репертуару Заболоцкого, Т.С. Царькова обнаруживает в творчестве поэта только два стихотворения, полностью написанных свободным стихом: датируемое 1930 г. «Искусство» и стихотворное послание конца 1920-х годов «Полезно ли человеку писать?», подаренное им Т. Липав-ской1. Кроме того, по наблюдениям Царьковой, неклассические размеры использовались поэтом также в его поли-метрических произведениях (в основном - больших форм), написанных в первой половине 1930-х годов.
Следует сразу же оговорить понимание русского свободного стиха (верлибра), на котором мы (так же, как Царькова) основываемся, выделяя произведения, написанные этим типом стиха. Под верлибром мы понимаем тип русского стиха, характеризующийся принципиальным отказом от вторичных стихообразующих признаков (слогового метра, изотонии, изосиллабизма, рифмы и регулярной строфики) и опирающийся только на первичный ритм -ритм строк, на деление текста на стихи (строки)2.
Предложенное определение, прекрасно работающее в применении к свободному стиху классического типа,
* Работа выполнена при финансовой поддержке Совета по грантам и государственной поддержке научных школ Президента РФ «Научная школа М.Л. Гаспарова: Поэтика как точная наука» НШ 2173.2003.6.
112
требует, однако, определенных оговорок, когда речь заходит о таком специфическом стиховом явлении, как стихосложение обэриутов, в контексте которого возникают верлибры Заболоцкого. Сразу же необходимо очертить этот контекст: Н. Олейников никогда не обращался к свободному стиху в названном выше понимании3; К. Вагинов делал это только в ранних «Петербургских ночах» (до 1922 г.; в стихотворениях «Бегает по полю ночь...» и «Снова утро. Снова кусок зари...»), А.И. Введенский - в дебютных же стихах, представленных им для поступления в Цех поэтов (1924), в то время, пока в России свободный стих еще не попал под негласный запрет как форма проявления реакционной западной идеологии4. Позднее эти поэты (как и русская официальная поэзия) к свободному стиху более не обращаются.
Принципиально по-другому складываются отношения с русским верлибром у трех других обэриутов: Н. Заболоцкого, Д. Хармса и И. Бахтерева. Заболоцкий, как мы уже говорили, обращается к нему несколько позднее и работает в этой технике очень недолго (особенно если принять во внимание его беспрецедентное для обэриута долголетие в русской поэзии). Все опыты, так или иначе соотносимые со свободным стихом, он создает в очень короткий период - в самом начале 1930-х годов. Бахтерев начинает несколько позднее, в конце 1930-начале 1940-х - самое тяжелое время для русского свободного стиха, по сути дела объявленного в эту пору вне закона как в советской России, так и в консервативном русском зарубежье. Интересно, что примерно в то же время - в конце 1930 - начале 1940-х - к свободному стиху обращается А. Тарковский, сложные и плодотворные отношения которого с Заболоцким прекрасно проанализированы в недавней монографии киевского исследователя Светланы Руссовой5.
Наконец, Хармс оказывается наиболее плодовитым верлибристом среди обэриутов: его перу принадлежит более 40 верлибров, написанных в разные годы, с конца 1920-х до начала 1940-х - по сути дела, на всем протяжении творческого пути. Поэтому именно его верлибр мы считаем возможным рассматривать как своего рода эталон обэриутско-го извода русского свободного стиха. Таков в общих чертах ближайший контекст свободных стихов Заболоцкого.
Юрий Орлицкий
113
Перейдем теперь к конкретной характеристике его верлибров.
Кроме «Искусства», свободный стих можно обнаружить, по нашим наблюдениям, также в «Битве слонов», «Школе жуков», «Деревьях» и «Безумном волке» (все -1931 г.). Везде это - более или менее объемные вставки в сложные полиметрические композиции, вообще характерные для стихосложения обэриутов.
Характерно в этом смысле описание стихотворения, сделанное Хармсом в 1933 г. в 24-й записной книжке: «Монолог, первые 5 строчек не рифмуются, потом 6 парных рифмов. строк, потом перекрестная квартена, потом 4 парных рифм, строк. Последняя пара рифм повторяется в обратном порядке, дальше все идет обратно в перевернутом виде. Строки и смысл другой, но рифмы теже (так! - Ю.О.). Чистота достигнута в стихах из “Гвидона”»6. «Рационалист» Заболоцкий, напротив, по свидетельству А. Сергеева, не замечал холостых строк даже в собственных стихах и «уверял, что, написав это стихотворение («Движение». -Ю. О.), долго считал, что оба четверостишия - рифмованные»7.
Таким образом, можно сказать, что многие верлибры обэриутов - это свободный стих, в понимании Поливано-ва-Черны-Жовтиса8, т. е. стих, построенный на так называемой смене мер повтора фонетических сущностей: - то, что в современном стиховедении принято называть микрополиметрией, но не мотивированной содержательно, а, если можно так выразиться, «стихийной».
У Заболоцкого в одном стихотворении может осуществляться переход:
а)	от рифмованного стиха к белому; в его ранних стихотворениях много немотивированных холостых рифм. Это позволяет вспомнить утверждение И. Синельникова, что Вагинов, писавший строгими белыми стихами («четырехстопным и пятистопным ямбом»), которые «иногда перемежаются или завершаются рифмованными строками», «несомненно влиял» на молодого Заболоцкого «именно этой формой построения стихов»9;
б)	от одной стопности к другой; по тому же свидетельству, «Н.А. заметил, что очень эффектны были бы длинные стихи на фоне коротких. Это подчеркивало бы
114
“вес выдвинутых строк” (по терминологии Тынянова). Он кое-что делал в том направлении»10;
в)	от силлаботоники - к тонике и литературному райку;
г)	от силлаботоники - к нерифмованным разноударным строкам, т. е. к верлибру
Первые три типа перехода встречаются у всех обэри-утов, последний (к свободному стиху) - только у Хармса, позднего Бахтерева, Заболоцкого.
Например, в «Безумном волке» (1931) 1-2 строки -нерифмованный дву- и трехсложник с переменной .анакрузой (Я5+ДакЗп - редчайший случай в русской классической поэзии); 3-8 - Х4 со смежной рифмовкой; 9 - «одинокая» холостая строка Х6 (создающая резкий контраст с соседними строчками); 10-11 - Х4 со смежной рифмовкой; 12 - белый ДолЗ; 13 - ЯЗ, 14-15 - метрически не упорядоченные строки (верлибр), 16-17 - Я4 с мужским и женским окончаниями; 18—19 - Я5 со смежной рифмой; 20-21 - также смежно зарифмованные разностопные строки (Я4 и Я5). При этом более упорядоченные 1-9 строки входят в состав монолога Медведя, а более раскованные 10-20 - в монолог другого героя - Волка. Всего в этом стихотворении 36 строк свободного стиха, белого метрического - 172, остальное - рифмованный стих (метрический и неметрический).
Интересно, что в состав проанализированного отрывка, наряду с разноприродными стихотворными строчками, входят также выделенные в отдельные строки наименования субъектов речи, которые при чтении текста еще более осложняют его ритмическую природу (см. характерную реплику Хармса в уже цитировавшейся записной книжке по поводу имен персонажей в драматургически упорядоченном стихотворном тексте: «Монах и настоятель - за-грезняют (так! - Ю. О.)»12.
Характерно, что и в «правильном» верлибре «Искусство» есть более или менее организованные группы идущих подряд строк. Так, 10-11 строки можно рассматривать как Ябж; 19, 21 и 22 - как АмфЗм, хотя 20 при этом - ДолЗж; 24-26 - как АнЗж; 31-33 и 32-34 образуют квазикатрен, в котором первая пара - АмфЗж, а вторая - ДакЗм. В результате всего 12 из 40 (30%) строк этого стихотворения явля
Юрий Орлицкий
115
ются верлибром в полном смысле слова, остальные же - более или менее правильные дву- и трехсложники, хотя только в трех случаях строки одного типа следуют в тексте одна вслед другой (два раза по две, один раз - три строки) и еще три образуют достаточно специфический последний «катрен» стихотворения. Количество слогов в строке при этом колеблется от 8 до 15.
Конечно, такой стих не воспринимается как силлабо-тоника, но в то же время в нем безусловно ощущается определенная упорядоченность. Еще более это относится к стихотворениям, в которых белый стих перемежается рифмованным.
Соответственно, в «Школе жуков» (1931) - 39 неметрических на 133 строки (29%), только здесь большие по объему куски одного метра следуют подряд, поэтому возникает ощущение большей метричности; количество слогов в строке колеблется от 2 до 13.
Строки свободной структуры сосредоточены в основном в первом монологе женщин. Вот как они реально располагаются в тексте стихотворения.
1. Мы, женщины, повелительницы котлов,
3. Толкачихи мира вперед, -
5. Полные любовного трудолюбия,
6. Рождаем миру толстых красных младенцев.
8.	Младенцы имеют полную оснастку органов;
9.	Это теперь пригодится, это - потом.
10.	Горы живого сложного мяса
И. Мы кладем на руки человечества.
12.	Вы, плотники, ученые леса,
13.	Вы, каменщики, строители хижин,
15.	Загадочными фигурками нашей истории,
16.	Откройте младенцам глаза,
17.	Развяжите уши
19.	На первые подвиги.
20.	Мы, плотники, ученые леса,
22.	Построим младенцам огромные колыбели
32.	Ясень,
33.	На котором продолговатые облака,
56.	Мы нарисуем пляску верблюдов
76.	Вот что нарисуем мы
116
83.	У которых отпилены черепные крышки,
84.	Мозг исчез,
87.	И в ней купаются голуби, -
90.	Держа в руках окончанья своих черепов.
91.	Каменные шляпы
93.	Согласились отдать свой мозг
94.	И переложить его
105.	Маленькие граждане мира
116.	Катают хлебные шарики,
120.	Сколько кому осталось
124.	Из одного тела в другое,
126.	Время кузнечика и пространство жука
128.	Ваши слова достойны уважения,
129.	Плотники, живописцы и каменщики!
В стихотворении «Битва слонов» (1931) так же, как в «Школе жуков», нерегулярно чередуются строки разных силлабо-тонических размеров, к тому же 42 строки из 73 (57,5%) зарифмованы (1-2, 10-13, 19-20, 25-26, 29-36, 39-40, 43-57, 60-63, 70-73). Только 14 строк из 42 немет-ричны (19%); в основном они сосредоточены в сильных позициях: в начале стихотворения (3, 4, 6, 8) и в его конце (66-69), но встречаются и в других позициях (15, 22, 24, 27, 37, 38). Вот эти строки:
3. На бессильные фигурки существительных
4. Кидаются лошади прилагательных,
6. Преследуют конницу глаголов,
8. Рвутся над головами,
15. Стреляющие разбитыми буквами,
22.	Счастливо поднимаются на задние ноги.
24.	Боевые животные преисподней!
27.	Маленькие глазки слонов
37.	Волк вместо разбитой морды
38.	Приделал себе человечье лицо,
66.	Поэзия начинает приглядываться,
67.	Изучать движение новых фигур,
68.	Она начинает понимать красоту неуклюжести,
69.	Красоту слона, выброшенного преисподней.
В стихотворении «Деревья» 151 рифмованная строка, 47 - белых метрических, 53 - свободных (21,1%).
Юрий Орлицкий
117
Верлибр здесь образует два протяженных фрагмента: в главе 1 «Приглашение на пир» это речь Бомбеева, а в главе 3 «Ночь в лесу» - фрагмент, помещенный в окружение белого стиха.
Очевидно, использование Заболоцким строк разного типа в рамках одного произведения соответствует сделанному им в одном из ранних стихотворений заявлению: «Здесь не гекзаметр, не хорей, / Здесь не Онегин, не октавы, - / Но просто сброд из всяких строк, / Не знаю, будет ли в них прок»13; характерно, что само это стихотворение написано самым обыкновенным четырехстопным ямбом. Позднее в диалоге с Липавским Заболоцкий, оправдывая, в частности, и полиметрию, говорил, что «сейчас... пришел новый поэтический век» «и от этого так трудно найти законы строения больших вещей»14 - т. е. как раз тех, где полиметрия используется и им, и другими обэриутами.
Наконец, по поводу текста «Полезно ли человеку писать?». К сожалению, мы не имели возможности познакомиться с его рукописью. Публикация же в сборнике «Воспоминания о Заболоцком» - скорее всего, строфически упорядоченная проза (так называемое верее15, где длинные неметрические строки чередуются с очень короткими, естественно совпадающими с отрезками метра. Образуется выразительный контраст - в определенном смысле - стиха и прозы (как в юмористических пьесах тех же обэриутов), коротких и длинных строк.
Кстати, приводимый в мемуарах Никиты Заболоцкого «чистый лист с начатым планом», оставшийся на письменном столе писателя после его смерти - тоже правильнее всего было бы интерпретировать как верее:
«1. Пастухи, животные, ангелы.
2.»J6
Характерно, что поздний, строго «силлабо-тонический» Заболоцкий последовательно выступал против скрещивания стиха и прозы («Поэзия... ничего общего не имеет с прозой. Это разные искусства, скрещивание которых приносит отвратительные плоды»17, а также от использования разного рода переходных форм (см., например, его отказ от перевода «Гимнов к ночи» Новалиса, о котором писала
118
М. Юдина18. Несомненно, не привлекал его в те годы и свободный стих.
Таким образом, верлибр занимает в творчестве Заболоцкого крайне скромное место; он появлялся в его стихах во вполне определенный период, свидетельствуя о готовности поэта к переменам. Можно сказать, что в стихотворном репертуаре нашего автора он не пригодился, хотя и оставил в нем безусловный след.
Примечания
1	Царькова Т. Метрический репертуар Н.А. Заболоцкого // Исследования по теории стиха. Л., 1978. С. 131.
2	Подробнее наша точка зрения на природу русского свободного стиха изложена в монографии: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской поэзии. М., 2002. С. 321-408.
3	В этом смысле характерным выглядит ритмический традиционализм Н. Олейникова, зафиксированный в «Разговорах» Л. Липавского:
«Л. Л. ...для этого, наверное, нужна и другая поэтическая форма, чем принятая теперь. Гекзаметр, например, непрерывен, и он естественен, как дыхание; рифма же рассекает стихи, как мир для нас рассечен на предметы, на причины и следствия; гекзаметр отличается от рифмованных стихов, как орган от рояли. Я думаю, рифмованные стихи появились и исчезнут, это недолговечная вещь. Или вы думаете, и через двести лет будут так же писать стихи с рифмами?
Н. М. Да, я в этом уверен» {Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. № 4. С. 63).
4	См., например: Маца И. Литература и пролетариат на Западе. М., 1927. С. 140-148.
5	Руссова С. Заболоцкий и Тарковский. Киев, 2001.
6	Хармс Д. Полное собрание сочинений. Записные книжки. Дневники. Кн. 1. СПб., 2002. С. 444.
7	Воспоминания о Заболоцком. М., 1984. С. 406.
8	См.: Жовтпис А. Границы свободного стиха // Вопросы литературы. 1966. № 5. С. 105-123 и другие работы этого автора 1960-1970-х годов.
9	Воспоминания о Заболоцком. С. 108.
Юрий Орлицкий
119
10	Здесь и далее используются общепринятые стиховедческие обозначения силлабо-тонических размеров: Я - ямб, X - хорей, Дак - дактиль, Амф - амфибрахий, Ан - анапест, Дол - дольник, Так - тактовик, Акц - акцентный стих; цифра после названия метра обозначает размер: например, Х4 - четырехстопный хорей (или в прозе - четыре стопы хорея подряд). Тип клаузулы обозначается буквами «м» - мужская, «ж» - женская, «д» - дактилическая и «г» - гипердактилическая; соответственно, Я4ж -строка четырехстопного ямба с женским окончанием, Я5м/ж -пятистопный ямб с чередованием мужских и женских окончаний ит. д.
Значком «х» обозначаются группы строк одного размера (например, Я4х2 - две строки четырехстопного ямба), знаком «+» - разного размера (Я4+3 - четырехстопная и трехстопная ямбические строки одна за другой).
11	Там же. С. 111.
12	Хармс Д. Указ. соч.
13	Цит. по: Воспоминания о Заболоцком. С. 41.
14	Липавский Л. Указ. соч. С. 53-54.
15	Подробнее об этом типе текстов см.: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской поэзии. М., 2002. С. 177-218.
16	Воспоминания о Заболоцком. С. 272.
17	Там же. С. 147 (воспоминания Л. Гинзбург).
18	Там же. С. 325.
Ирина Скоропанова
Раздумья о судьбе человеческой цивилизации в поэме
Н. Заболоцкого «Рубрук в Монголии»
После поездки в Италию в 1957 г. на встречу советских и итальянских поэтов у Заболоцкого возникает замысел произведения о взаимоотношениях различных культур и цивилизаций. Но материал для этого был избран не итальянский. Поэт обратился к книге «Путешествие в восточные страны» Вильгельма де Рубрука, популярной в обэри-утской среде 1920-х годов и засевшей в памяти, а также к работе «История монголов» Иоанна де Плано. Использовал он и различные источники об истории и культуре Древней Руси, накопленные за многие годы. Известно о работе Заболоцкого над поэмой «Осада Козельска», посвященной эпохе татаро-монгольских завоеваний, завершению которой помешал арест. В 1958 г. он пишет поэму «Рубрук в Монголии», которую можно рассматривать как «парную» к переложенному Заболоцким стихами «Слову о полку Игореве», так как здесь изнутри показан многовековой бич Древней Руси - Монголия XIII в. Но в центре внимания автора - не взаимоотношения Руси и Монголии, а парадигма «Восток-Запад», проблема противостояния народов.
Сюжетную основу произведения составляет изображение путешествия в Монголию через Русь и пребывания при дворе монгольского хана монаха ордена миноритов Рубрука, посланного королем Франции Людовиком IX с миссией обращения монголов в католицизм и последующего совместного участия в крестовых походах. Заболоц
121
кий во многом дополняет и корректирует Рубрука, который как герой произведения показан безо всякой идеализации. Главное же заключается в том, что у автора - собственная концепция изображаемого, согласно которой древнемонгольская деспотия - предтеча современного тоталитарного милитаристского государства. Дикость, «азиатчина» выявляют присущий ей антигуманизм как бы в чистом виде. Поэт сближает историю и современность, используя понятия XX в. применительно к явлениям прошлого:
Как первобытный крематорий,
Еще пылал Чингисов путь...
Генералиссимус степей...
Монгольских воинов актив...
И не сплотились в коллектив... Безотлагательную визу...
(Курсив мой. - И. С.)
В большинстве случаев в сниженно-ироническом значении Заболоцкий употребляет советизмы из разряда идеологического официоза. Попадая в «древнемонгольский» контекст, они выполняют двойную функцию: выявляют параллели между одной из самых жестоких и кровожадных азиатских деспотий и сталинским режимом, во-первых; раскрывают общность фундаментальных основ тоталитаризма вне зависимости от его национальной окраски, во-вторых. Панэкспансионистские притязания Монгольской Орды и использовавшиеся ею методы завоевания мирового господства подчеркнуто сближены с аналогичными устремлениями фашистской Германии. Гигантские масштабы страшных опустошений, принесенных древними монголами на чужие земли, также весьма напоминают последствия фашистского нашествия. Процветание Монгольской Орды достигается не за счет ее созидательных усилий, а путем порабощения других народов и грабежа чужих богатств. Образ Древней Монголии у Заболоцкого вбирает в себя черты гитлеровского и сталинского режимов, обнажая их бесчеловечность, а с другой стороны, через это сопоставление выявляя собственную жестокость1.
122
Однако автор не склонен изображать одними черными красками и Монгольскую Орду В быту, обычаях, повадках монголов он обнаруживает много интересного и даже привлекательного, но не нашедшего достойного применения и подчиненного завоевательско-грабительским целям. О монголах не воюющих, а пребывающих у себя дома, поэт повествует с необидным юмором, искусно используя этнографический материал. Необычный ракурс изображения -взгляд на Монголию глазами французского монаха, человека иной цивилизации - позволяет выявить многие специфические особенности жизненного уклада ордынцев. Поэт показывает своеобразие кочевой жизни сквозь призму европейской урбанистической культуры и в ее терминах. Так, Заболоцкий пишет:
Навстречу гостю, в зной и в холод, Громадой движущихся тел Многоколесный ехал город И всеми втулками скрипел.
Образ движущегося, перемещающегося с места на место грохочущего города весьма выразительно передает своеобразие организации быта кочевников. Отсутствие же у них культуры в ее европейском понимании раскрывает введение в текст терминологии из области музыкального искусства, используемой в пародийном плане {«шестая симфония чертей», «С-duma скрипках бычьих шкур» и др.).
Дьявольская музыка, производимая передвижением большого количества повозок, - синоним дисгармонии, господства грубопримитивного как определяющей черты повседневной жизни жителей Орды. Духовных запросов для них не существует. Любой монгольский мальчуган, подобно взрослым, - «практик» и только «практик», думающий лишь о своих биологических потребностях. Даже небо древние монголы заселили Баранами, Конями, Быками, Колчанами, Клинками - тем, что можно съесть и с помощью чего можно отнять у других и съесть. По собственному образу и подобию, показывает Заболоцкий, эти полудикие воинственные люди лепят и богов. Им нужен бог-покровитель набегов, захватов, насилий, убийств, «податель мяса», «творец еды», т. е. дьявол (Вельзевул). Как слуга дьявола предстает монгольский хан. В его облике подчерк
Ирина Скоропанова
123
нуто животно-звериное, и не случайно он сравнивается с волком - хищником, способным нападать и на людей:
Наполнив грузную утробу И сбросив тяжесть портупей, Смотрел здесь волком на Европу Генералиссимус степей.
Сквозь характеристику хана неявным образом проступают черты другого генералиссимуса, войска которого утвердились в качестве оккупационных в странах Восточной Европы после победоносной войны, - Сталина. Такую же «сдвоенность» образа обнаруживают строки:
В те дни состав народов мира Был перепутан и измят, И был ему за командира Незримый миру азиат.
Тем самым выявляется исторический «генотип» кремлевского деспота, вскрывается возрождение азиатского варварства в новых условиях, с новым идеологическим обоснованием. Ставка делается на силу и обман, а потому диалог Востока с Западом оказывается невозможен. Сцена переговоров в Каракоруме, столице монгольской империи, строится на прямом и метафорическом развертывании выражения «говорить на разных языках»2. Идея христианского гуманизма в корне чужда, непонятна, враждебна монгольскому воинству, в ней собеседники Рубрука - прагматики с головы до пят - не видят для себя никакой пользы. Сквозь азиатскую хитрость и наивность пробивается слепая убежденность в естественности жестокости, насилия, убийства себе подобных как средства достижения процветания. Сама речь монголов звучит для монаха как конский топот, стук мечей, звон копий - грубо, воинственно, нетерпимо. Но автор не склонен идеализировать и Запад, избравший своим знаменем христианство и, размахивая им, ведущий непрекращающиеся войны. Новый Завет не сплотил народы Европы в единую семью и не сделал людей братьями. На это проницательно указывает монгольский хан:
Вы рады бить друг друга в морды, Кресты имея на груди.
124
Просторечная грубость лексики, отбрасывая религиозно-идеологический декорум, обнажает скрывающиеся за ними реалии: войны, с помощью которых европейцы разрешали конфликты, крестовые походы во имя насильственного утверждения «господней благодати». И о христианстве Заболоцкий судит не только по священным книгам, но и по практике исторической жизни, не переоценивая его возможностей. Однако христианство в качестве идеала исповедует любовь к человеку, признает ценность человеческой личности и потому представляет более высокий тип цивилизации. Вождь варваров-завоевателей, ставящий в пример «недисциплинированным» европейцам - прямо-таки в духе казенной советской пропаганды - себя самого и свой крепкий, спаянный единой целью - грабить, убивать, захватывать в рабство, покорять целые народы - «коллектив», дан в пародийно-ироническом виде. Страшные плоды деятельности этого «коллектива» Рубрук видел по дороге в Монголию, проезжая через разграбленную и опустошенную Русскую землю:
В глуши восточных территорий, Где ветер бил в лицо и грудь, Как первобытный крематорий, Еще пылал Чингисов путь.
Воссозданная Заболоцким картина вызывает отчетливую ассоциацию с Россией, подвергшейся германо-фашистскому нападению, и напоминает о преступлениях Третьего рейха. Таким образом, Азия, по Заболоцкому, может переместиться в Европу, и это еще раз подчеркивает условность используемых понятий, наделяемых не только и не столько географическим, сколько культурологическим значением. Цивилизованное варварство еще страшней и разрушительней.
Русская тема находится на периферии повествования, но она достаточно важна для поэмы. В изображении Руси XIII в. ощущается следование летописной традиции, чувствуется и знакомство с европейскими источниками, из числа которых упоминается Плиний. Поэт использует в произведении характеристику Древней Руси народами, ранее вступившими на путь исторического развития и более цивилизованными, как загадочной Гипербореи, где живут мифоло
Ирина Скоропанова
125
гические существа, - настолько мало еще был известен в Европе этот полудикий край, раскинувшийся на полмира.
Европа сжалась до предела И превратилась в островок, Лежащий где-то возле тела Лесов, пожарищ и берлог.
Самой судьбой России дана территория, какую другие народы стремятся завоевать огнем и мечом. «Россия слишком велика, чтобы иметь пафос расширения и владычества»3, - писал Н. Бердяев, и в этом отношении она противопоставлена у Заболоцкого и древней Монголии, и Германии XX в., претендующим на мировое господство. Проакцентировано в поэме и географическое положение Руси между Востоком и Западом. Как бы сама собой напрашивается мысль об историческом предназначении России быть мостом, связать эти враждующие миры в качестве Востоко-Запада, выступая той силой, о которую разбиваются гегемонистские планы. Внутреннее устройство страны видится Заболоцкому как «Гиперборейский интернат» - союз свободных, равноправных народов и племен, которым хватает и пространства, и богатств русской земли, чтобы, по большому счету, мирно уживаться друг с другом. Вот почему русских охотников, бродяг и скотоводов автор называет владыками без тронов и корон. Они сообща владеют дарами русской Гипербореи, но не нашли еще организационных форм для прочного объединения с целью защиты от внешних врагов, разобщены и потому становятся добычей Монгольской Орды. Русь XIII в. у Заболоцкого - и мученица, и красавица, поражающая великолепием природы и бескрайностью своих просторов. От нее исходит ощущение скрытой мощи, еще не развернувшей своего потенциала, и в то же время - «дрему-чести», необжитости, неокультуренности. Может быть, по этой причине она остается во власти Орды. Поэт связывает прошлое с настоящим и скорбно констатирует, что людям по-прежнему приходится подчиняться бездушной, злой силе:
Попарно связанные лыком, Под караулом, там и тут До сей поры в смятенье диком Они в Монголию бредут.
126
Конечно же, Заболоцкий имеет в виду заключенных, отправляемых по этапу на восток; он не может иначе воспринимать и угоняемых в рабство древними монголами. Но благодаря взаимоотражаемости прошлого и настоящего в поэме автор напоминает и о невечности империй, подминающих под себя отдельных людей и целые народы, процветающих за счет насилия. Заболоцкий высмеивает нормы и законы, общие для всех тоталитарных систем.
«Счастливый конец» («happy end») в поэме отсутствует. Переговоры Рубрука с монгольским ханом оказываются безрезультатными, домой ему предстоит вернуться ни с чем. Тем самым автор намекает и на расколотость современного мира, глобальные конфликты которого не разрешены.
В стихотворении Заболоцкого «Собор, как древний каземат» (1937-1938) появляется образ Софии как символа всеединства людей, унаследованный от античности и христианства. Это то «окно», через которое поэт видит и желанное будущее отечества:
Из окон видим мы вдали
Край очарованной долины.
Славян спокойных корабли Стоят у берега. Овины Вдали дымят, и крыши сел Уже стругает новосел.
Утопические гипотезы, которым отдал дань Заболоцкий, сменяет мечта о мирном труде и благополучии. Образная система и стилистика как бы возвращают нас к Пушкину с его любовным взглядом на мир, способностью опоэтизировать то, что другими воспринимается как «проза». Истинное наименование этой «прозы» - жизнь.
Но в поэме «Рубрук в Монголии» Заболоцкий акцентирует «а-софийное» состояние человеческой цивилизации, чреватое новыми бедствиями и кровью. Тем самым он подводит к мысли о необходимости избрать новые ориентиры, определяющие существование мирового сообщества, исключающие насилие во всех его формах. Можно сказать, что Заболоцкий утверждает приоритет общечеловеческих ценностей над идеологическими, религиозными, классовыми, национальными, расовыми, выводы предоставляя де
Ирина Скоропанова
127
лать самим читателям. Финал произведения остается открытым - поэма как бы обрывается на полуслове. Тем самым автор подчеркивает: ничто, по большому счету, еще не изменилось в мире, человечество движется старыми путями. И не ждет ли его в таком случае новая - общецивилизационная - катастрофа?
Примечания
1	Как разные формы тоталитаризма гитлеризм и сталинизм рассматривались в романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба». Именно с В. Гроссманом, соседствуя домами, Заболоцкий активно контактировал в начале 50-х годов.
2	И воспринимается как скрытое пародирование пропагандистских «мирных переговоров» Советского государства.
3	Бердяев Н. Судьба России. М., 1990. С. 126.
Светлана Бойко
«Непрожеванное представление о мирозданье»: Николай Заболоцкий в послевоенной критике
В литературной судьбе Николая Заболоцкого многое типично для русского писателя, жившего в Советском Союзе в середине XX в. Он участник движения «левого искусства», дебютант конца 1920-х («Столбцы», 1929), последнего периода компромиссного плюрализма в подцензурной литературе. Он подвергся облыжной проработочной критике (после выхода в свет поэмы «Торжество Земледелия» в 1933 г.), что вынудило поэта уйти в детскую литературу и в переводческую работу Затем Заболоцкий, по видимости, «перековывается»: во-первых, стилистически, отказавшись от поэтики «Столбцов» и поэм в пользу традиционных форм1, во-вторых, идеологически2, неоднократно выступая в печати со стихотворениями официозного содержания: от «Прощания» - на смерть Кирова3 до «Предателей» - на суд над Пятаковым, Сокольниковым и Радеком4. Заболоцкий был репрессирован в 1938 г. в связи с фабрикацией органами дела о «контрреволюционной писательской организации», якобы возглавляемой Н.С. Тихоновым5.
Однако в заключении Заболоцкий проявил себя человеком уникальным: на следствии он выказал редкостное, исключительное мужество, «все силы напрягал для того, чтобы отвечать разумно и не допустить какой-либо несправедливости в отношении тех людей, о которых меня спрашивали»6. Не признал он и своей вымышленной вины. Временем своей несвободы датирует поэт два стихотворения:
129
«Соловей» и «Лесное озеро». Это тоже чудо: создание медитативной лирики в тюрьме или в лагере7.
Наконец, возвращение бывшего политзаключенного в литературу в 1946-м - в годину стужи, а никак не оттепели. Один из современных исследователей даже предположил здесь хитроумный расчет поэта, построенный на патриотическом звучании «Слова о полку Игореве» в послевоенном контексте8. Едва ли это предположение справедливо. Прежде всего, работа Заболоцкого над «Словом...», как известно, была задумана и частично проделана в 1937-1938 гг.9 Что же касается тонкого, «шахматного», расчета, то незабвенный эстетик говаривал: «Не все-то так хитро делается, как хитро выходит».
Да, полная исключительность Николая Заболоцкого, и личностная, и творческая, проявилась в условиях тяжелейших. На последнем пределе человеческих возможностей поэт доказал: «Он воин в поле, даже и один»10. Однако и список обстоятельств, объединяющих Заболоцкого с советскими собратьями по перу, далеко не исчерпан.
Прижизненное саморедактирование, переписывание своих произведений по самым разным мотивам, отнюдь не всегда носящим конъюнктурный характер, - следующая особенность, объединяющая автора «Столбцов» с Б. Пастернаком, с Н. Асеевым и И. Сельвинским, с А. Тарковским, В. Луговским, с Анной Ахматовой - список имен, великих и малых, едва ли может быть завершен. Не всегда возможно объяснить, почему переписывались стихи, в том числе опубликованные. Лидия Гинзбург связывала эту практику с историко-литературными прецедентами: «Русская традиция отречения от своих творений - гоголевская, толстовская - подхвачена была Пастернаком. В ней таится своего рода неуважение к читателю, для которого эти творения стали высоким духовным опытом»11. Однако в действительности каждый отдельный случай мотивирован по-своему. Но у многих казусов саморедактирования есть общие предпосылки. Это, во-первых, невозможность в советских условиях оперативно опубликовать произведение, что утвердило бы данный его извод как литературный факт. Во-вторых, на самооценку художника не могут не влиять глубокие (и частые - не единожды за десятилетие!) изменения не просто политико-идеологической конъюнк
130
туры, но культурологических обстоятельств, способных за-мутнить «сами источники гармонии»12.
Впрочем, процесс саморедактирования стихов и перекомпоновки циклов Заболоцким (например, своего рода историко-литературная мистификация - двухчастная композиция «Столбцов» и названия циклов «Городские столбцы» и «Смешанные столбцы») происходил, так сказать, в закрытой лаборатории и не находил выхода в подцензурную печать при жизни поэта.
Заболоцкий принадлежит к многочисленным авторам, которые в конце 1940 - 1950-х годах публиковались выборочно, с сугубой оглядкой на конъюнктуру. Такое полупечатание создавало у читателя превратное представление о творческом пути писателя. По всей видимости, это повлияло на восприятие Заболоцкого даже в большей степени, чем официозные публикации 1930-х годов. Справедливым видится предположение, что «сотрудничество Заболоцкого с “Известиями” (в 1930-х. - С. Б.), возможно, было не проявлением “двойной жизни”, а симптомом прискорбного, но весьма распространенного синдрома самообмана»13. Такой «самообман» известен советскому человеку не понаслышке: в каждом доме поныне кто-нибудь да верует в социализм и в благие намерения советской власти. Поэтому произведения, подобные «Горийской симфонии», связаны для советского читателя с обширной традицией оправдания социалистического сущего как заранее чаемого, сущего и потому должного, что в поэзии восходит еще к Блоку января 1918 года.
Так называемые задержанные произведения, нередко определяющие в творческом наследии, не увидевшие свет при жизни писателя, - вот важнейшая черта литературных судеб русских писателей XX в. У Заболоцкого к этой обширной категории произведений принадлежат, например, стихотворения «Болезнь» (1928), «На лестницах» (1928) и «На даче» (1929), которые в своих рукописных сводах поэт включал в цикл «Городские столбцы». Знаменитый ныне «Прохожий» (1948), а также «Воспоминание» (1952), «Старая сказка» (1952), «Поэма весны» (1956) и «Бегство в Египет» (1955) были напечатаны лишь в 1961 в «Тарусских страницах». Стихотворение «Облетают последние маки» (1952) пришло к читателю в конце 1960 г., «Где-то в поле
Светлана Бойко
131
возле Магадана» (1956) - частично в 1962 г., полностью - в 1965 г. в «Библиотеке поэта». Не были опубликованы при жизни художника и такие важнейшие его натурфилософские поэмы, как «Безумный волк» (1931), «Деревья» (1933), увидевшие свет лишь в 1965 г., и «Птицы» (1933), опубликованные в 1968 г.
Читатель и литературовед, включив посмертно эти и другие задержанные произведения Заболоцкого в общий контекст его творчества, как бы преодолели барьер, искусственно созданный цензурой и/или автоцензурой. Однако в реальной истории литературного процесса разница между опубликованным произведением и ни разу не публиковавшимся очень чувствительна. Заинтересованному читателю порой удавалось раздобыть тексты, хотя бы единожды выходившие в свет. Так, Андрей Сергеев вспоминал, что малотиражные «Столбцы», несомненная библиографическая редкость, в середине 1950-х годов у букинистов «не попадались. Очевидно, это была книга особая. Один из нас, завсегдатай Ленинской библиотеки, переписал “Столбцы”, а я старательно перепечатал их на полулистах машинописного формата и переплел в бумажную клеенку. То же мы проделали и с “Торжеством Земледелия” из журнала»14. Дмитрий Бобышев свидетельствует, что «“Торжество Земледелия” Заболоцкого (читанное почти из воздуха - из прозрачных перепечаток на папиросной бумаге) сияло недостижимым или, во всяком случае, неповторимым образцом»15 для того круга начинающих, в котором вращался тогда молодой поэт.
Но отложенная публикация, оттеснение стихов в разряд задержанных иначе определяют их судьбу. В глазах неискушенного читателя произведение утрачивает связь со своей литературной современностью. Вопрос о том, будет ли оно включено в живой литературный процесс в момент публикации (как это произошло, например, с некоторыми стихами Марины Цветаевой на рубеже 1950-1960-х годов и с лирикой самого Заболоцкого - чуть позднее), зависит от конъюнктуры этого момента и, например, в случае поэм Заболоцкого должен быть решен отрицательно.
Послевоенное возвращение Заболоцкого из ГУЛАГа в литературу в зеркале критики выглядит мрачно. Рассматривая некоторые отклики 1947 г. на первую послевоенную
132
публикацию поэта («Творцы дорог». Новый мир. 1947. № 1), Никита Николаевич Заболоцкий вспоминает, что в словах критика А. Макарова поэту «почудилась нешуточная угроза и зловещее предупреждение» и только положительный отзыв о поэме в докладе А. Фадеева отчасти смягчил это впечатление16.
Нельзя не добавить, что в таких обстоятельствах даже простое упоминание «сомнительного» автора становится поступком критика. Так, Вера Инбер в выступлении на XI пленуме правления СП СССР (выступление это, разумеется, содержит обязательные отсылки к докладу товарища Жданова) назвала поэта в числе хороших и разных'. «Антокольский и Заболоцкий, побывав оба на строительстве Грамгэс (так!) в Грузии, воспели его каждый своим собственным голосом»17. Немного. Однако и это было бы невозможно без согласия вернуть в литературу ранее разгромленного и репрессированного автора. Одновременно поэтесса проявляет осторожность, говоря о Заболоцком в контексте сугубо официозной тематики социалистической индустриализации. Так что «похвальный лист за благонравие» (выражение Марины Цветаевой, не потерявшее актуальности за 30 лет) - это обязательное условие, при котором советский поэт может быть сочувственно упомянут советским критиком18.
А. Тарасенков, былой проработчик Заболоцкого19, не против возвращения поэта в литературу при условии «перековки» в рамках соцреализма: «В стихах Н. Заболоцкого осознано величие нашей стройки, ее грандиозный размах, пафос покорения пустынь, тайги. Человек выступает здесь как сила, преобразующая природу2® (последнее одновременно соответствует как истине, так и требованию официоза, что стало одним из приемов тайнописи. - С. Б.). С чувством удовлетворения надо сказать о том, что Заболоцкий, видимо, простился со своим былым инфантилизмом, со своей игрой в наивный, оглупленный мир. Но в то же время, при всем мастерстве новых стихов Заболоцкого, их строгой отточенности, им нехватает (sic.) лирической страсти, они подчас скованы торжественной манерой оды. Сквозь мрамор строки с трудом прорывается чувство...»21.
Последний аргумент о «холодноватости», «безжизненности» Заболоцкого недаром стал штампом в прижиз-
Светлана Бойко
133
нениой подцензурной критике: это легкое неодобрение приличествует откликам на неблагонадежного автора. В то же время, не будучи идеологическим, такой укор не обязывает рецензента к активной бдительности. Он также вписывается в основную «эстетическую» линию в критике этого периода: ратовать за реализм, против формализма, с которым связывают холодное экспериментаторство. И Заболоцкому предписано отречься от традиции Велимира Хлебникова, которой, по утверждению критики, отдана дань во «Второй книге» (1937): «Только распрощавшись с этими птицами (“И птицы Хлебникова пели у воды...”. -С. Б.), поэт начал за последнее время выходить на реалистическую дорогу»22. Согласившись условно вернуть «перековавшегося» автора в литературу, официозный критик рисует путь поэта в желательных формах: как отход от формализма и философствования и приобщение к реализму. Это тоже критический штамп, и он даже выглядит оправданным - пока не стали известны читателю уже написанные новые стихотворения Заболоцкого («Гроза», 1946; «Читайте, деревья, стихи Гезиода», 1946; «Я не ищу гармонии в природе...», 1947 и многие другие), где в действительности продолжены натурфилософские медитации «Второй книги» («Вчера, о смерти размышляя...», 1936; «Метаморфозы», 1937 и др.).
Узкий плацдарм «строительной» темы в конце 1940-х годов не защищает писателя от огня на поражение. В обзорной статье о поэзии 1948 г. Михаил Луконин полемизирует с А. Тарасенковым: «В своем докладе об итогах поэзии 1947 года Анатолий Тарасенков с хорошим намерением отметить движение наших поэтов к темам послевоенного строительства незаслуженно, на мой взгляд, объявил положительным явлением стихи Н. Заболоцкого “Творцы дорог”. В этих стихах как раз есть то отношение к труду, тот подход к изображению рабочих, который мы должны решительно отмести»23. Критик-поэт не довольствуется «двойкой» за актуальную тему труда советских рабочих, он-таки обращается к мировосприятию Заболоцкого, косвенно - в форме уничижающей брани - указывая на философский масштаб художника: «Все остальное в поэме посвящено непрожеванному представлению о мирозданье, рассуждениям о роли какого-то неведомого абстрактного,
134
биологического человека в борьбе с природой, во имя чего-то неясного и неопределенного»24. Цель ясна: сознавая исходящую опасность (философская значимость «Творцов дорог» оказалась налицо), разгром Заболоцкого необходимо возобновить: «... ее (поэмы) порочность обойдена молчанием критики, поддержана “Новым миром”, и это может навредить дальнейшей нашей работе»2^. Здесь типично то, что проработка автора, подвергавшегося ей и ранее, ведется с сохранением части прежних аргументов.
Лишь во второй половине 1950-х годов стали возможны позитивные отзывы о философской проблематике Заболоцкого, а также и о его поэтике. Арк. Эльяшевич свою статью (нацеленную, кстати, на разгром «Литературной Москвы») венчает бурной хвалой Заболоцкому: цитирует «Ходоков», отмечает «большую гуманистическую тему» «Некрасивой девочки» и завершает раздел словами: «Заболоцкий напоминает читателю об удивительности и сложности окружающего мира, где все просто и все загадка, все давно известно и все требует углубления в сокровенный внутренний смысл»26 - в духе диалектики.
Послевоенная критика, как официозная, так и либеральная, находится в постоянном противоборстве с фактами, с обстоятельствами подлинной истории литературы. В конце 1940-х годов это декларируется напрямую - в требовании отвергнуть традицию Хлебникова. Однако позднее приемы становятся деликатнее. Так, в отзыве Эльяшевича история 1930-х годов просто замалчивается.
Положительные отзывы о Заболоцком вообще возможны только при «отмежевании» от его литературного прошлого, и для этого историю более или менее сознательно искажают. Так, с похвалами описывая разрозненные публикации Заболоцкого 1956 - начала 1957 г., критик Вл. Мильков утверждал, будто у поэта «первая встреча с читателем произошла еще в тридцатых годах»21 (игнорируются «Столбцы», разгромленные в 1929-1930 гг., а повторно - в борьбе с «формализмом»). Здесь же критик упоминает, что «по причинам, от самого поэта не зависящим, мы не слышали его голоса на протяжении ряда лет», - это максимум того, что могло быть напечатано в 1957 г. о незаконной репрессии. А вот критические проработки конца 1940-х годов тактически выгоднее замолчать, как и публи
Светлана Бойко
135
кацию «Творцов дорог», которая послужила к ним поводом. Поэтому критик использует намеренно неточную формулировку: «Впервые за последние годы (неясно, какие именно. - С. Б.) голос Николая Заболоцкого в полную меру своих сил зазвучал (а в “Творцах...” и “Храмгэс” - не в полную меру? - С. Б.) в первом сборнике “Литературная Москва”»28. Такие умолчания и неточности хорошо понятны посвященному, и это создает эффект тайнописи, похожей на ту, которая не случайно заинтересовала советских исследователей литературы 60-х годов XIX в. В число приемов тайнописи входит и упоминание о «Литературной Москве»: этот альманах был знаковым явлением, ассоциировался с идейной и художественной либерализацией (хотя бы и весьма компромиссной). В то же время незнание любого факта подлинной истории обрекает читателя на сильно искаженное представление о ней. Зато критик имеет возможность развернуть анализ позднего творчества художника, говорить о «масштабе поэтического чувствования» и гуманизме поэта, процитировать не только «Ходоков» и «Некрасивую девочку», но и такие важнейшие антитоталитарные и философские стихотворения, как «В кино», «Журавли», «Противостояние Марса», прикрыв подлинный смысл «Противостояния...» утверждением, будто в нем поэт «пытается проникнуть своим взором в сумрачные пространства мироздания», а не в социальную роль тех, «кому все средства хороши». Таково соотношение цели и средств в прогрессивной оттепельной литературе.
Однако критика отнюдь не утрачивает неафишируемого знания о подлинных этапах литературного процесса. Так, в рецензии А. Урбана на последний прижизненный сборник Заболоцкого (1957) имеется скрытая отсылка к декларации обэриутов. Мы помним, что, вероятнее всего, самому Заболоцкому принадлежал фрагмент Декларации, опубликованной в информационном выпуске Дома печати в начале 1928 г.: «Н. Заболоцкий - поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя». Публикацию эту в 1950-х годах не назовешь ни общедоступной, ни общеизвестной. А. Урбан пишет: «Заболоцкий любит близкий план, картина чаще всего расположена перед самым глазом»29. Это снова тайнопись критика, апелляция к потаенному знанию своей части аудитории.
136
Тайнопись нужна для того, чтобы говорить о «драматической борьбе философствующей мысли» поэта. Но последняя не должна быть полностью одобрена в подцензурной рецензии: «Не всем читателям, очевидно, будут близки и одинаково интересны эти раздумья, а многие поэтические рисунки и выводы вызовут внутреннее сопротивление своей пантеистической окраской»30. Натурфилософия, как видим, упорно не в чести. Эволюция Заболоцкого видится критику так: «От этих “вечных тем” (фигура уничижения по адресу “абстрактного гуманизма”. - С. Б.), решавшихся поэтом преимущественно в 30-х годах (умалчивается о продолжении “вечных тем” после войны. - С. Б.), к новому материалу в 40-е годы» (т. е. тема соц. строительства объявляется ведущей). Затем, по мнению А. Урбана, «основной темой его поэзии становится человек», а в общем - «поэт стремится к укреплению и расширению связей с жизнью».
Беда наивному читателю, который, не имея возможности воссоздать истинную картину, прочтет буквально эти слова знающего, грамотного, расположенного к поэту критика. А рецензия дает как бы все основания верить в объективность и в обоснованность. Здесь есть даже текстологический экскурс: отмечена замена строчки «Был битвой дуб и возмущеньем тополь» на «Был битвой дуб и тополь потрясеньем». По мнению рецензента, лишь в новейшем варианте «каждое слово свежо и полноценно». Если помнить о подлинной социально-этической концепции «Ночного сада» (раскрыта Н.Н. Заболоцким31), наглядной становится дистанция огромного размера между истиной и лишь по видимости либеральным подцензурным словом второй половины 1950-х годов.
Но после XX съезда КПСС в печати уже возможны выпады (хотя и без точного адреса) против писателей-пролаз, которые «твердо знали, что “пойдет” и что “не пойдет”», против конъюнктуры официоза, когда «однообразие и безликость проникли в поэтические отделы журналов»32. В этом контексте Валерий Дементьев сочувственно разбирает «Противостояние Марса» и даже упоминает о наличии «подтекста стихотворения», тем самым указывая на его гуманистическое, антитоталитарное звучание33.
Итак, поздняя прижизненная критика Заболоцкого в целом ориентирована на последний, московский период
Светлана Бойко
137
творчества. Она широко использует иносказания, умолчания и другие приемы тайнописи: игнорирует в поэте ипостась «смелого искателя новых путей в жизни и искусстве»34, замалчивает натурфилософскую проблематику, искажает очевидные этапы периодизации творчества, «вчитывает» поэту «укрепление и расширение связей с жизнью» в соцреалистическом истолковании этих слов.
Важной предпосылкой искажений истории и интерпретации служит тот факт, что многие произведения этого периода не опубликованы. Читатель-критик не может учесть - даже если он о некоторых из них знает - не вышедшие в свет при жизни поэта тексты, как бы значительны они ни были. Недоступна читателю-современнику и подлинная хронология творчества советского поэта.
Таковы «шахматные» комбинации послевоенной критики, вынужденной употреблять ложь ради крупиц правды, полуправду в противовес полулжи. В полной мере они понятны только участникам игры. У наивного же читателя «таинственная кривая ленинской прямой» (слова ба-белевского Лютого) вырождается до точки. Тонкий расчет прогрессивных деятелей культуры на Читателя Между Строк не всегда оправдывал себя. В случае Заболоцкого это выразилось, в частности, в том, что, согласно несколько преувеличенной оценке исследователя, «для подавляющего большинства читателей поэзии в России Заболоцкий продолжает оставаться в ряду поэтов, связанных с советским официозом... В этом качестве Заболоцкий известен как автор “Ходоков”, “Прощания”, “Горийской симфонии”, авторского перевода “Слова о полку Игореве”... стихи его читались в дни юбилейных торжеств, знаменательных годовщин и ежегодных праздников»35.
Представляется, что многие издержки прижизненной - особенно послевоенной - критики Заболоцкого остаются актуальными и поныне. Дело не только в «плюсах» и «минусах» официоза, проработочного или хвалебного. Дело также и в том, что стратегия тайнописи, иносказаний, лжи ради правды, присущая оттепельной литературе, способствовала неточности истолкования, создавала и поддерживала оценочные шаблоны, в том числе и очевидно лживые, да и попросту искажала историю.
138
Тайнопись и иносказания времен позднего Заболоцкого не нашли пока полного корректного перевода на язык позднейшей критики. В настоящей работе мы видели свою задачу, в частности, в том, чтобы способствовать «расшифровке» послевоенных текстов, которые, будучи задуманы как нонконформистские - а положительные отклики о Заболоцком, как правило, именно таковы, - тем не менее подчинялись вышеописанной стратегии подцензурной публикации.
Примечания
1	Как убедительно показал Н.Н. Заболоцкий, эта стилистическая трансформация была вызвана логикой внутреннего творческого развития Заболоцкого-художника и по времени предшествовала проработочной кампании 1933 г., начавшись уже в 1929 г., еще до выхода «Столбцов». См. об этом: Заболоцкий Н.Н. Н.А.Заболоцкий после создания «Столбцов» // Театр. 1991. № И. С. 154.
2	Идеологическая «перековка», что и характерно, была мнимой, поскольку «политически реакционная поповщина», «пасквиль на коллективизацию» и т. п. в действительности у Заболоцкого отсутствовали. Поэт отмечал: «Менее всего я считал себя антисоветским человеком». См. об этом: Заболоцкий Н.Н. Жизнь Н.А. Заболоцкого. М., 1998. С. 160. Далее ссылки на это издание делаются с пометой: Жизнь Заболоцкого.
3	Обстоятельства работы над этим произведением см.: Жизнь Заболоцкого. С. 225-228.
4	Об этом подробно: Платт К.М.Ф. Н.А. Заболоцкий на страницах «Известий»: К биографий поэта 1934-1937 годов // Новое литературное обозрение. 2000. № 44. С. 91-110. Эту же концепцию исследователь отстаивает, анализируя текстологию послесталинских публикаций «Горийской симфонии» См.: Platt К. M.F. Zabolotskij and the Stalinist Sublime // «Странная» поэзия и «странная» проза. М., 2003. С. 105-123.
5	Жизнь Заболоцкого. С. 262.
6	Заболоцкий НА. История моего заключения // Заболоцкий Н. «Огонь, мерцающий в сосуде...»: Стихотворения и поэмы. Переводы. Письма и статьи. Жизнеописание. Воспоминания современников. Анализ творчества. М., 1995. С. 389-399. Собственное свидетельство поэта подтверждено сегодня документально; см.:
Светлана Бойко
139
Документы из дела по обвинению Н.А. Заболоцкого в антисоветской деятельности // Жизнь Заболоцкого. С. 549, 551-553 и др.
7	Жизнь Заболоцкого. С. 289.
8	«Может быть, несмотря на отсутствие информации, Набоков как профессиональный шахматист интуитивно оценил в Заболоцком достойного соперника в опасной игре с эпохой, который умел видеть и оценивать расположение сил на литературной “шахматной доске” и предугадывать следующий шаг противника? ...Еще в годы войны, в заключении, предвидя победу Сталина, Заболоцкий начинает переводить не что иное, как “Слово о полку Игореве”, совершенно точно рассчитав, что публикация нового, доступного даже школьнику перевода-переложения вполне возможна при содействии друзей и ценителей на волне грядущего патриотического подъема пропаганды. Именно эта публикация способствовала почти беспрецедентному возвращению заключенного поэта в официальную, печатную литературу» (Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997. С. 10-11).
9	Жизнь Заболоцкого. С. 254, 258 и др.
10	Заболоцкий Н. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб., 2002. 283 с.
11	Гинзбург ЛЯ. Записи 1970-1980-х годов//Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 297.
12	Обращаясь к блоковской мысли («О назначении поэта») о том, что поэту дано свершить три дела: освободить звуки «из родной безначальной стихии», привести эти звуки в гармонию и внести гармонию в мир, что люди «поставили преграду лишь на третьем пути поэта», но могли бы и «изыскать средства для замутнения самих источников гармонии», Е. Добренко высказывает предположение, что специфика советского периода русской литературы состоит именно в том, что были замутнены «сами источники гармонии» (Добренко Е. Формовка советского писателя. СПб., 1999. С. 7)
13	Платт К.М.Ф. Указ. соч. С. 107.
14	Сергеев А. О Заболоцком // Заболоцкий Н. «Огонь, мерцающий в сосуде...». М., 1995. С. 732.
15	БобышевД. Я здесь: Человекотекст. М., 2003. С. 179. См. также: «Заговорили об абсурде как таковом и о том, что лишь ирония сообщает абсурду смысл. Конечно, вспомнили об обэриутах и Заболоцком, заспорили, кто из нас верней цитирует его “Торжество Земледелия”» (Там же. С. 205). Эти воспоминания относятся приблизительно к 1956-1957 гг.
140
16	Жизнь Заболоцкого. С. 387.
17	Инбер В. Советская поэзия и поэты [Стеногр. выступления на XI пленуме правления СП СССР] // Октябрь. 1947. № 8. С. 147.
18	Обязательное наличие «похвальных листов за благонравие» делает все непроработочные отзывы внешне похожими (см. отзывы Эльяшевича и Урбана). Отличать среди них pro от contra умели не все читатели. Было бы интересно определить различительные признаки «понимающих» и «наивных».
19	О специфике позиции А. Тарасенкова-критика в разные промежутки 1930-1950-х годов мы отчасти умалчиваем намеренно. Образцовый знаток, собиратель, пропагандист поэзии - он же образцовый проработчик, достойный соратник невежд рапповской генерации. Кто поймет его - поймет специфику советского периода великой русской литературы.
20	Курсив в цитатах здесь и далее мой. - С. Б.
21	Тарасенков А. Заметки о поэзии // Новый мир. 1948. №4. С. 200-201.
22	Яковлев Б. Поэт для эстетов: Заметки о Велимире Хлебникове и формализме в поэзии // Новый мир. 1948. № 5. С. 224.
23	Луконин М. Проблемы советской поэзии: Итоги 1948 года // Звезда. 1949. № 3. С. 188.
24	Там же.
25	Там же. С. 189.
26	Эльяшевич А. Поэзия и реализм // Звезда. 1956. № 8. С. 168.
27	Милъков В. Поэзия Заболоцкого // Москва. 1957. № 2. С. 198.
28	Там же. С. 199.
29	Урбан А. Стихи Заболоцкого // Москва. 1958. № 1. С. 197.
30	Там же.
31	См.: Заболоцкий Н.Н. «Природы очистительная сила»: Социально-этические элементы натурфилософской поэзии Заболоцкого // Вопросы литературы. 1999. № 4. С. 17-36.
32	Дементьев В. Живая страсть поэта // Октябрь. 1957. № 3. С. 206.
33	Ср.: «...стихотворение “Противостояние Марса”, в котором проблема культа личности перерастала в общее отрицание бездушного рационального разума. Потом... автору пришла не одна благодарственная телеграмма от ленинградских писателей...» (Жизнь Заболоцкого. С. 496).
34	Лощилов И. Указ. соч. С. 9.
35	Там же. С. 7-8.
Грейпем Ратгауз
Лютая зима
Памяти Николая Заболоцкого
В ночи, во тьме, в февральские морозы, В железной пытке вековой пурги Ты выковал свой стих из грозной прозы. Ты шел во мгле, и таяли шаги.
Поэзия была сестрой Сибири, Ее угрюмой, снежной широте, И человек - один в безмерной шири -Остался вдруг на роковой черте.
Над ним мерцали древние светила, И тяжких строф торжественная медь То исчезала, то звала, будила.
Он сможет ли судьбу преодолеть?
Единая, безмерная награда -Перебороть угрюмых буден строй, В снежинке угадать мерцанье лада, В пурге - начало музыки живой.
В тайге горел костер, струилось пламя. Избранник, ты судьбы не выбирал.
Шумели кедры древними стволами, Как в старой церкви - баховский хорал.
Что значит слава? И зачем признанье?
Пускай оно благословит других. Медлительно, как тайное рыданье, Нам ранит душу твой суровый стих.
142
«И ты причастен был к сознанью моему...»: Про-И11 блемы творчества Николая Заболоцкого. М.: РГГУ, 2005. 142 с.
ISBN 5-7281-0795-8
В настоящий сборник включены материалы, предоставленные участниками юбилейной конференции по проблемам творчества Н. Заболоцкого, проведенной ИФИ РГГУ в апреле 2003 г.
В книге исследуются поэзия Николая Заболоцкого, исторические и культурологические обстоятельства его литературной судьбы.
Поэт-мыслитель разрабатывал натурфилософскую концепцию бытия и неповторимую стилистику; он задолго до М. Бахтина открыл мир «народной смеховой культуры».
Книга адресована как специалистам по истории русской литературы, так и широкому круг гуманитарно ориентированных читателей.
ББК 83.3(2Рос-Рус)6
Научное издание
«И ТЫ ПРИЧАСТЕН БЫЛ К СОЗНАНЬЮ МОЕМУ...»
Проблемы творчества Николая Заболоцкого
Материалы научной конференции 100-летию со дня рождения Н.А. Заболоцкого
Редактор Т.Ю. Журавлева Художественный редактор М.К Гуров Корректоры Л.П. Бурцева, А.И. Сорнева Технический редактор Г.П. Каренина Компьютерная верстка Н.Н. Аксеновой
Лицензия ИД № 55992, выд. 05.10.2001 Подписано в печать 05.05.2005 Формат 84x108 */з2
Усл.печ. л. 7,56
Уч.-изд. л. 7,5
Тираж 1000 экз.
Заказ № 92
Издательский центр РГГУ 125267, Москва, Миусская пл., 6 Тел. 973-4200