/
Автор: Анисимов И.И. Елистратова А.А. Кондратьев Ю.М. Иващенко А.Ф.
Теги: история литературы литературоведение английская литература
Год: 1955
Текст
ИСТОРИЯ
лнглиискои
ЛИТЕРЛТУРЫ
АКАДЕМИЯ НАУК СОЮЗА ССР
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А.М. ГОРЬКОГО
ИСТОРИЯ
английской
ЛИТЕРАТУРЫ
ТОМ II
ВЫПУСК ВТОРОЙ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
АКАДЕМИИ НАУК СССР
МОСКВА -1955
Под редакцией
. И. АНИСИМОВА, А. А. ЕЛИСТРАТОВОЙ,
А. Ф. ИВАЩЕНКО. Ю. М. КОНДРАТЬЕВА
ВВЕДЕНИЕ
В 30-е годы XIX века английская литература вступает
в период нового подъема, который достигает наиболее высо-
кого уровня в 40-х и начале 50-х годов. К этому времени
относится расцвет реализма Диккенса, Теккерея и других
мастеров социального романа и революционной поэзии и
публицистики писателей-чартистов. Это были крупнейшие до-
стижения английской демократической культуры прошлого сто-
летия, формировавшейся в атмосфере напряженнейшей соци-
альной и идеологической борьбы эпохи чартизма. Однако
многочисленные буржуазные историки литературы пытаются,
вразрез с фактами, обойти противоречия тогдашней обществен-
ной жизни Англии, отразившиеся и в оживлении борьбы на-
правлений в литературе того времени. Пользуясь общим поня-
тием литературы так называемого «викторианского века», хро-
нологически совпадающего с годами правления королевы Вик-
тории (1837—1901), они создают, по сути, искаженную картину
литературного процесса, прибегая при этом к помощи различ-
ных доводов.
Один из наиболее распространенных приемов сводится к
попытке подвести творчество крупнейших представителей
критического реализма — Диккенса, Теккерея, сестер Бронте,
Гаскелл — под общий шаблон «респектабельной» и верно-
подданнической литературы, поставить их в один ряд с
Бульвером, Маколеем, Троллопом, Ридом и Коллинзом.
Гневные обличители мира «бессердечного чистогана» имену-
ются беззлобными юмористами, умеренными викторианцами.
Был создан настоящий культ Теннисона, Бульвера и других
писателей того же направления, которых объявили «мэтрами»
3
английской литературы. Некоторые рецензенты еще при
жизни авторов «Оливера Твиста» и «Тяжелых времен»,
«Ярмарки тщеславия», «Джен Эйр» и «Холмов бурных
ветров» усмотрели в их резкой критике современного обще-
ства явление, не типичное для английской литературы этого
периода.
Против Диккенса ополчились ревнители «нравственности»,
обвиняя его в отсутствии вкуса, в вульгарности, мизантропиз-
ме, когда он осветил в «Очерках Боза» и «Оливере Твисте»
теневые стороны жизни «процветающей» Англии; ему отказы-
вали в праве называться художником, когда он выступил со
своими зрелыми социальными романами 40—50-х годов. Вы-
ражая взгляды официальной Англии, Маколей, как известно,
нападал на автора «Тяжелых времен» за отсутствие в романе
будто бы чувства меры, за карикатурность в изображении оби-
тателей Коктауна и мрачный пессимизм. «Холодный дом»,
«Крошка Дор.рит» Диккенса, «Ярмарка тщеславия» Теккерея,
«Джен Эйр» Ш. Бронте, «Холмы бурных ветров» Э. Бронте и
другие лучшие сочинения критических реалистов встречали
неизменные нападки со стороны викторианской критики
именно потому, что авторы этих произведений подходили к
оценке современности с демократических позиций, срывали
покров мнимой респектабельности, обличали эксплуататорскую
сущность общественной жизни буржуазной Англии.
Представляя в неверном свете общую картину развития
английской литературы, критика нередко прибегает и к при-
ему умышленного умолчания. Так, на протяжении столетия
буржуазное литературоведение пытается «убедить» читате-
лей, что чартистская поэзия, публицистика, роман никакого
значения для английской культуры не имеют, а если и можно
говорить о творчестве таких писателей, как Э. Джонс или
В. Линтон, то оно вряд ли представляет сколько-нибудь
существенный интерес. Резко враждебно относясь к револю-
ционному движению рабочего класса, реакционная буржуаз-
ная критика пытается дискредитировать крупнейшие явле-
ния демократической культуры Англии.
Прогрессивная современная критика — Фокс, Кодуэлл,
Джексон, Линдсей и другие — выступала и выступает в за-
щиту лучших достижений литературы Англии «викторианско-
го века». В книге «Роман и народ» Р. Фокс страстно утверждал
величие творчества Диккенса и Теккерея, Шарлотты и Эмилии
Бронте. Достоинством критических реалистов Фокс считал то,
что они «отдавали себе отчет в бессодержательности лозунгов
торжествующей буржуазии»1 и обнажали эту бессодержатель-
1 Р. Фокс. Роман и народ. Гослитиздат, 1939, стр. 98.
4
ность. Видный критик Т. А. Джексон ставит писателей-реали-
стов в первые ряды «старых и испытанных друзей» англий-
ского народа.
Развитие английской литературы «викторианского века»
протекало в ожесточенной идейной борьбе. Творчество ве-
ликих мастеров критического реализма и писателей-чарти-
стов, на всех этапах развития принципиально противостояв-
шее «дэндистской школе» Бульвера и Дизраэли, апологети-
ческой поэзии Теннисона, явилось крупнейшим вкладом в
историю демократической культуры Англии.
Начиная с 30-х годов в истории Англии наступил новый
этап. Английское общество в 30—60-е годы XIX века, совер-
шая ускоренное продвижение вперед, переживало сложное
изменение своей социальной структуры. Уже к началу 30-х
годов в ходе ожесточенной социальной борьбы сложились но-
вые взаимоотношения общественных классов — буржуазии,
аристократии, пролетариата. Борьба между буржуазией и
аристократией за гегемонию в политической сфере заверши-
лась, благодаря поддержке народа, победой буржуазии.
С этого времени Англия стала классической страной капита-
лизма. Победы английской буржуазии у себя «дома» (реформа
1832 г., закон о бедных 1834 г., отмена хлебных законов
и т. п.) и подъем отечественной промышленности сопровожда-
лись стремительным расширением сферы действия англий-
ской политики и английской торговли в других странах мира.
Англия осуществляла интенсивную политику колониальной
экспансии во всех частях света — в Европе, Азии, Америке,
Африке. В результате войны с Китаем (1839—1842) англий-
ские товары проникли на рынки этой страны; в 1840 г. была
захвачена Новая Зеландия, хищнически «осваивались» плодо-
роднейшие земли Австралии, к концу 50-х годов завершился
захват Индии; Англия вмешивалась во внутренние дела Север-
ной Америки, поддерживая южные штаты в войне Юга и
Севера (1861—1865). Английская буржуазия успешно конку-
рировала на международной арене с другими странами — Рос-
сией, Францией.
Однако коммерческие и политические успехи, которых до-
бивалась Англия, были лишь одной стороной в процессе
утверждения капитализма в этой стране. В общественной жизни
Великобритании в указанный период обнажились и обостри-
лись многообразные противоречия. Колониально-националь-
ные противоречия (народное восстание сипаев в Индии, борьба
за независимость в Китае, Афганистане, национально-осво-
бодительное движение «фениев» в Ирландии и др.) в решаю-
щей степени усугублялись классовыми противоречиями
в метрополии.
Английское общество в своем развитии в период 30—60-х
годов прошло несколько этапов, с учетом которых следует рас-
сматривать и основные этапы развития общественной мысли,
литературных направлений и творчества отдельных писателей.
Первый этап охватывает 30-е годы XIX века.
Знаменательной вехой в истории буржуазной Англии ока-
зался 1832 год. Борясь с аристократией за расширение своих
политических прав, буржуазия при активной и широкой под-
держке народа добилась избирательной реформы. Был значи-
тельно снижен избирательный ценз, уничтожено представи-
тельство в парламенте от нескольких десятков «гнилых месте-
чек». Но в целом реформа обманула ожидания трудящихся
Англии, которые от нее ничего не получили. Интересы народ-
ных масс были преданы. Могучее и политически многообе-
щавшее народное движение свелось, как указывал Маркс х,
к ничтожным результатам. Либеральная буржуазия еще не-
однократно прибегала к помощи пролетариата, борясь за рас-
ширение свободы торговли, за отмену хлебных законов, объ-
являя свои классовые интересы интересами общенациональ-
ными. Однако английские трудящиеся массы видели, что
подобные призывы не менее демагогичны, чем обращения
аристократии, пытавшейся заручиться их поддержкой в борь-
бе с буржуазией.
В середине 30-х годов начинается подъем рабочего движе-
ния, открывающий первую страницу в истории мощного
массового выступления английского пролетариата в период
чартизма. Характеризуя Англию как классическую страну
капитализма, отмечая крайнюю поляризацию классовых инте-
ресов английской буржуазии и английского пролетариата,
которой не знали к середине века другие европейские страны,
Маркс писал, что именно поэтому «рабочий класс Великобри-
тании оказался раньше всех других подготовленным и при-
званным к тому, чтобы стать во главе великого движения,
которое в конечном итоге должно привести к полному освобож-
дению труда» 2.
Ярчайшим проявлением социальных противоречий между
буржуазией и пролетариатом Великобритании был чартизм,
составивший целый революционный период в истории англий-
ского рабочего класса XIX века. Чартизм — «первое широкое,
действительно массовое, политически оформленное, пролетар-
ски-революционное движение»3— был наивысшим выраже-
1 См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии. Госполитиздат,
1952, стр. 383.
2 Там же, стр. 357—358.
8 В. И. Ленин. Соч., т. 29, стр. 282.
6
нием социальной борьбы эпохи. Важнейшим моментом в исто"
рии чартизма было оформление левого революционного соци"
алистического крыла движения. В 1838 г. была организована
«Демократическая ассоциация», ставшая основой общества
«Братских демократов» (1845), развивавшего свою деятельность
под руководством Дж. Гарни и Э. Джонса.
Таким образом, первый этап — 30-е годы — был периодом
последовательного нарастания основного общественного кон-
фликта — противоречия между трудом и капиталом, периодом,
когда широкие массы английского народа стали постепенно
утрачивать буржуазно-демократические иллюзии.
Следует отметить, что в 30-е годы происходит упрочение
идеологии буржуазного либерализма. Англия отныне стано-
вится классической страной буржуазного либерализма, что
связано с победами буржуазии в экономической и политиче-
ской областях; начинается планомерное идеологическое на-
ступление на трудящиеся массы. Крупнейший промышленный
центр Англии — город Манчестер — определил название це-
лой «школы», пропагандировавшей принципы буржуазной
политической экономии применительно к вопросам этики,
социологии и т. д. Не случайно одной из основных «истин»
теоретиков манчестерской школы было требование свободы
торговли — фритредерство (fre^ trade). В области политэко-
номии принципы буржуазного либерализма наиболее последо-
вательно развивал Бентам, с его культом «пользы». Маколей,
Бокль, Мартино и другие перенесли эти взгляды в сферу исто-
рии, теории искусства и истории литературы.
Наиболее крупным идеологом буржуазного либерализма
был И. Бентам (Jeremy Bentham, 1748—1832), который в своих
экономических и юридических работах выразил основные по-
ложения теории утилитаризма, сводившейся к проповеди бур-
жуазного эгоизма, культа личного, собственнического инте-
реса. Заявляя на словах о своей верности идеалам Просве-
щения, Бентам по сути до крайности опошлил их. Вместо
прав «естественного человека» просветителей он открыто
утверждал права буржуазного собственника, возвеличивал пред-
принимательскую деятельность буржуа и возводил принцип
свободной конкуренции, эгоистической выгоды в основной за-
кон нравственного поведения и «социальной гармонии».
Рассуждения Бентама, фарисейски утверждавшего, что
принцип эгоистической пользы приведет к «наибольшему
счастью наибольшего числа людей», свидетельствуют о том,
до какой степени падения доходит в эту пору буржуазная
теория морали. В буржуазном царстве «чистогана» просвети-
тельский культ разума и общественной пользы заменяется
культом беспринципного расчета, буржуазной выгоды.
7
Полемизируя с просветителями, Бентам вопрошает: «... Разум
требует, вечный разум предписывает и т. п.; но что такое этот
разум?». И отвечает: это — «принцип пользы, который связан
только с интересами сторон».
Когда Бентам обращается к конкретным вопросам поли-
тики, он выступает в защиту интересов лишь одной из «сторон»—
буржуазии, против «мятежных» притязаний защитников «есте-
ственного права», в котором усматривает «оружие против
всех правительств». Для него истинное политическое благо
состоит в самом факте существования правительства, защищаю-
щего собственность и обеспечивающего расцвет капиталисти-
ческой промышленности.
Буржуазное самодовольство и ограниченность филистера
характеризуют Бентама и как общественного деятеля. Из-
вестно, что этот «защитник» благоденствия наибольшего числа
членов общества одно время мечтал об учреждении «образ-
цовой» тюрьмы и готов был сам выступить в роли ее «об-
разцового» коменданта. Маркс в «Капитале» дает предельно
точную характеристику Бентаму, этому «родоначальнику фи-
листеров», «этому трезво-педантичному, тоскливо-болтливому
оракулу пошлого буржуазного рассудка XIX века», бывшему
поистине «гением буржуазной глупости» х.
Теория утилитаризма Бентама выражает самый дух дея-
тельности так называемой партии фритредеров, партии утили-
таристов во главе с Кобденом и Брайтом, защищавшей интересы
промышленной буржуазии и бывшей ярым врагом чартистского
рабочего движения.
Реакционная сущность буржуазного либерализма, как бы
ни пытались скрыть ее теоретики утилитаризма, ярко под-
тверждается хотя бы уже его идейной связью с мальтузиан-
ством. Показательно, что рецепты автора «Опыта о законе на-
родонаселения» получили практическое осуществление в пе-
риод правления вигского правительства Ч. Грея. В 1834 г.
был утвержден закон о бедных. Английский народ вырази-
тельно окрестил учрежденные в соответствии с «теорией»
Мальтуса работные дома «бастилиями для бедных».
В своих сочинениях Т. Р. Мальтус (Thomas Robert Mal-
thus, 1766—1834) признает свободную конкуренцию, неограни-
ченную свободу торговли непременным условием процвета-
ния страны. Необычайно злободневным оказался стяжавший
ему скандальную известность трактат «Опыт о законе народо-
населения» (An Essay on the Principle of Population, 1798), в
котором Мальтус воюет с просветительскими взглядами (Кон-
дорсс), ополчается против представителей радикальной мысли
1 К. Маркс. Капитал, т. I. Госполитиздат, 1952, стр. 615.
8
своего времени (против Пейна, особенно против Годвина и его
трактата «Политическая справедливость»).
Современник промышленного переворота в Англии и фран-
цузской революции XVIII века, очевидец массового выступ-
ления луддитов и других событий, отражающих обостряющийся
процесс развития капиталистических противоречий в Англии
начала XIX века, Мальтус был одним из первых буржуазных
идеологов, открыто и с такой агрессивностью выступивших
на защиту капиталистического строя. Он пытался «оправдать»
наличие нищеты, голода и высокой смертности, царящих среди
трудящихся в классовом обществе, будто бы вечным несоот-
ветствием между количественным увеличением предметов по-
требления и ростом численности населения на земле. Наблю-
дая процесс революционизирования масс и страшась реши-
мости рабочих расправиться со своими угнетателями, Мальтус
призывает противодействовать этому вооруженной силой. Его
теория о «законе народонаселения» также должна была слу-
жить подавлению классовой активности пролетариата. Маль-
тус видел обнищание трудящихся Англии, однако это не ме-
шало ему восторженно восхвалять общественный порядок,
порождающий это несчастие народа. Яростно защищая и оправ-
дывая существование капиталистического строя, объявляя его
противоречия естественными и неустранимыми, он всю вину
возлагал на жертву капиталистической эксплуатации — на
трудящиеся массы, требуя от них предельного самоограниче-
ния. «Основная и постоянная причина бедности,— уверяет
Мальтус, — мало или вовсе не зависит от образа правления
или от неравномерного распределения имущества; не во вла-
сти богатых предоставить бедным работу и средства к сущест-
вованию, поэтому бедные, по самой природе вещей, не имеют
права требовать от них ни того, ни другого» (подчеркнуто
мною.— Ю. К). Открытая ненависть к пролетариату, призыв
к физическому! и идеологическому подавлению рабочего класса,
посягающего на «святая святых» буржуазии — капиталисти-
ческую собственность,— сделали Мальтуса одним из наибо-
лее популярных среди буржуазных теоретиков в годы расцвета
буржуазного либерализма. Вышедший в свет в период, когда
буржуазной Англии угрожали первые выступления рабочего
класса, человеконенавистнический трактат Мальтуса оказался
особенно злободневным в годы подготовки чартизма и организо-
ванного выступления английского пролетариата под руковод-
ством чартистской партии. Мальтузианские идеи ожили в прак-
тике «манчестерцев».
Глашатаем идей буржуазного либерализма в области исто-
рии и публицистики был Т. Б. Маколей (Thomas Babington
Macaulay, 1800—1859), расцвет литературной деятельности
9
которого также относится к 30-м годам. Творчество Маколея —
эссеиста, историка, политического деятеля — представляет
характернейшее явление викторианской Англии.
В публицистических и исторических работах Маколей стре-
мился убедить читателей в незыблемости социальных основ
современного ему общества и укрепить эти основы. Горячий
поборник реформы 1832 года, в которой он видел средство раз-
решения назревающего социального конфликта «в законных
формах», «без употребления физической силы» народных масс
(«Мирабо», 1832), Маколей и в дальнейшем неукоснительно
выступал против рабочего движения, призывал правительство
предупредить, а если будет необходимо и подавить силой ору-
жия «безумное возмущение» новой Жакерии; «порядок должен
быть поддержан,— поучал Маколей,— собственность защи-
щена; и если мы упустили лучший путь для сохранения спокой-
ствия, мы были вынуждены привести этих людей к повинове-
нию, устрашив их мечом и виселицей».
Либерал Маколей последовательно защищал жестокую ко-
лониальную политику Великобритании в Ирландии, Индии
и других зависимых странах. С поразительной беззастенчи-
востью восхвалял он кровавые деяния палача Индии Роберта
Клайва, именуя его «истинным джентльменом и солдатом»,
лицемерно оправдывая его преступления не только интересами
английской короны, но и интересами индийского народа,
«приобщаемого» к цивилизации («Лорд Клайв», 1840). В столь
же возвышенных тонах Маколей рассказывал о «полезной»
жизни другого душителя народа Индии — авантюриста Уор-
рена Гастингса («Уоррен Гастингс», 1841). Клайв и Гастингс
прямо приводятся им в качестве образца современным испол-
нителям политики колониального грабежа.
Ревностный защитник буржуазного прогресса, восхва-
лявший капиталистическую цивилизацию современной Ан-
глии как воплощение «естественных» свобод и порядка, Мако-
лей предпринял попытку соответственным образом ревизо-
вать в своих литературно-критических очерках и историче-
ских работах наследие английской культуры. В рецензии
1831 г. на книгу Т. Мура о Байроне Маколей, «защищая»
великого поэта от ханжеских нападок английского «света»,
в то же время извращает высокий гражданский и социальный
смысл творческих поисков автора «Песни для луддитов»,
«Бронзового века» и «Дон Жуана». Конфликт Байрона
с буржуазно-аристократическим обществом Маколей объяс-
нял случайным стечением обстоятельств, несчастной личной
жизнью поэта, мнимой парадоксальностью судьбы Байрона.
Показательно, что такое лжетолкование биографии и твор-
чества великого английского поэта до сих пор, с легкой руки
10
Маколея, является чрезвычайно распространенным в бур-
жуазном литературоведении.
Наиболее известным сочинением Маколея была «История
Англии» (The History of England, 1849—1855), в которой ав-
тор трактует события прошлого с позиций буржуазного либера-
лизма. Смысл этого многотомного труда (он охватывает период
начиная со времени царствования Якова II и завершается
годом смерти Вильгельма III) сводится к возвеличению по-
литического компромисса буржуазии и аристократии в 1688 г.,
определившего, по мысли Маколея, прогресс английского об-
щества в последующие столетия. Во введении к «Истории Ан-
глии» автор провозглашает, что последние сто шестьдесят
лет в жизни страны являются по преимуществу годами
«физического, нравственного и умственного совершенствова-
ния». Либерально-буржуазная историческая концепция Ма-
колея, направленная против революционной активности на-
родных масс, в авангарде которых стояли чартисты, основана
на отрицании роли народа в истории и реакционном идеалисти-
ческом представлении о том, что исторический прогресс яв-
ляется будто бы результатом деятельности отдельных выдаю-
щихся личностей.
В соответствии с ярко выраженной охранительной тенден-
цией находится и отношение Маколея к просветительской мы-
сли XVIII века. Он усиленно пропагандирует творчество Ад-
дисона — наиболее умеренного из английских просветителей,
оптимистически воспринявшего последствия компромисса
1688 г. «Христианину и джентльмену», как аттестует Мако-
лей Аддисона, писатель противопоставляет Свифта, о котором
он говорит с нескрываемой ненавистью. Маколей немало со-
действовал распространению клеветнической легенды о Свифте,
бытующей в буржуазном литературоведении до сего дня
и представляющей великого сатирика человеконенавистником,
существом коварным и низким, а его творчество лишенным вся-
кой познавательной и эстетической ценности («Война за испан-
ское наследство», 1833, «Жизнь и сочинения Аддисона», 1843).
Популяризатором идей буржуазного либерализма, охра-
нительницей устоев собственнической Англии в пору подъема
трудящихся масс в 30-е годы XIX века выступает и Гарриет
Мартино (Harriet Martineau, 1802—1876). Среди ее многочис-
ленных сочинений — романов, повестей, автобиографических
заметок и пр.— особенной известностью в буржуазных кругах
пользовались сборники дидактических очерков — «Иллюстра-
ции к политической экономии» (Illustrations of Political
Economy, 1832—1834), «Иллюстрации к налоговому обложе-
нию» (Illustrations of Taxation, 1834). В этих назидатель-
ных повестях Мартино пытается переложить на язык бел-
11
летристики «истины» бентамистской политэкономии, доктрины
мальтузианцев и манчестерской школы. Она воспевает
частную предпринимательскую инициативу и, всячески замазы-
вая сущность классовых противоречий, призывает рабочих сми-
ренно довольствоваться своим положением, урезывать свои
потребности и содействовать приумножению богатств своих
«работодателей» и «благодетелей»— капиталистов. Сенсаци-
онный успех среди буржуазных читателей этих фальшиво-
тенденциозных, антихудожественных очерков, подменявших
изображение действительной жизни английских трудящихся
мертворожденной мальтузианско-бентамовской схемой, служит
наглядным свидетельством того, как буржуазная реакция пыта-
лась использовать литературное оружие в борьбе с народом
и с его демократической культурой.
Развитие и обострение основных противоречий между
пролетариатом и буржуазией в 30-е годы вызвало не только от-
крытую идеологическую реакцию буржуазии, особенно ярко
проявившуюся в бентамистско-мальту зианской доктрине.
В идеологической борьбе данного периода сыграли известную
роль и идеологи постепенно отстраняемых с исторического пути
социальных групп и прежде всего английской землевладель-
ческой аристократии. Выступая с демагогической критикой
буржуазного «чистогана», они в действительности восставали
не против существа буржуазной эксплуатации, а против ре-
волюционных последствий капиталистического развития, против
революционного пролетариата. Это была реакционно-романти-
ческая апелляция к «развалинам» докапиталистического про-
шлого, особенно усердно проводившаяся членами так назы-
ваемой «Молодой Англии». Определяя социальный смысл по-
литических выступлений идеологов аристократии после 1832 г.,
Маркс и Энгельс в «Манифесте Коммунистической партии»
разоблачали их попытки привлечь на свою сторону эксплуати-
руемые трудящиеся массы в борьбе с буржуазией: «Аристокра-
тия размахивала нищенской сумой пролетариата как знаменем,
чтобы повести за собою народ».
«Так возник,— пишут там же Маркс и Энгельс,— феодаль-
ный социализм: наполовину похоронная песнь — наполовину
пасквиль, наполовину отголосок прошлого — наполовину угро-
за будущего, подчас поражающий буржуазию в самое сердце
своим горьким, остроумным, язвительным приговором, но
всегда производящий комическое впечатление полной неспо-
собностью понять ход современной истории» х.
Показная оппозиция идеологов «феодального социализма»
политике буржуазии, декларативно антибуржуазная программа
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии.. Госполитиздат, 1952, стр. 57.
12
«Молодой Англии», в конечном счете, на поверку оказа-
лась особой формой защиты основ собственнического строя,
выражением классово враждебных пролетариату взглядов.
Закономерен путь наиболее видных представителей «феодаль-
ного социализма»—Дизраэли и Карлейля как писателей, так
и общественных деятелей. Начав с обличения пороков бур-
жуазного «царства Маммоны», они приходят к безудержному
восхвалению капиталистической системы: непринципиальная
в свете основного конфликта эпохи вражда между двумя груп-
пами собственников отступает на второй план перед лицом
общего классового врага — пролетариата, стремящегося экс-
проприировать основу социального неравенства — капита-
листическую собственность.
Карлейль решительнее других идеологов «феодального со-
циализма» критиковал буржуазные порядки Англии. В его
лучших произведениях, написанных в 30-е годы и в начале
40-х годов XIX века, получают освещение вопросы, властно
поднятые чартизмом. К этим сочинениям в первую очередь
относятся «История французской революции» и памфлеты
«Чартизм» и «Прошлое и настоящее». По словам Энгельса,
в это время Карлейль «глубже всех английских буржуа понял
социальное неустройство...» г. Однако критика современной
ему буржуазной действительности проводилась Карлейлем не
во имя будущего, а в защиту прошлого, в защиту разрушае-
мого капитализмом феодально-патриархального уклада ста-
рой Англии, т. е. с явно реакционных позиций. Именно это
обстоятельство и обусловливает неизбежные реакционные вы-
воды Карлейля и Дизраэли в социально-политической области,
приход к идеализации средневековья, к антинародному
культу «героев».
Анализируя социальный состав участников чартистского
движения в начальный период его истории, Энгельс писал:
«С самого своего возникновения в 1835 г. чартизм был распро-
странен, конечно, главным образом среди рабочих, но он тогда
еще резко не отделялся от радикальной мелкой буржуазии.
Радикализм рабочих шел рука об руку с радикализмом буржу-
азии... Мелкая буржуазия, разочарованная результатами
билля о реформе и застоем в делах в 1837—1839 гг., была в то
время настроена очень воинственно и кровожадно, и потому
горячая агитация чартистов была ей очень по душе» 2.
Наиболее ярко этот протест мелкобуржуазных соратников
английского пролетариата был выражен в творчестве Т. Гуда,
Э. Эллиота и некоторых других писателей. Все они были
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 291.
2 Там же, стр. 233.
13
лишь временными попутчиками чартистского движения. Пока-
зательно, что даже в самых зрелых их произведениях, среди
которых, несомненно, виднейшее место занимает знаменитая
«Песня о рубашке» Гуда, высказываются мелкобуржуазные
филантропические упования относительно милосердия «хозяев».
Эти авторы изображали рабочих преимущественно страдаль-
цами, а чартизм принимали лишь как движение, добиваю-
щееся некоторых экономических целей, а не социального
преобразования жизни. Поэтому постепенное усиление левого
крыла движения, обострение борьбы заставляют, например,
Эллиота занять открыто враждебную чартизму позицию.
В накаленной атмосфере идеологической борьбы 30-х го-
дов XIX века развивалась английская литература. С первых
же шагов своих на творческом поприще в принципиальную
полемику с писателями, стремившимися опорочить демократи-
ческие традиции и укрепить основы капиталистической Ан-
глии «викторианского» периода, вступили Диккенс и Теккерей.
Если Бульвер в произведениях конца 20-х — начала 30-х годов
(романы «Пелам», «Поль Клиффорд» и др.) еще отваживался
на весьма непоследовательную романтическую критику бур-
жуазной цивилизации, то вскоре он отказался от нее; Дизраэли
в этот же период (особенно в романах «Вивиан Грей», «Удиви-
тельная история Олроя», в поэме «Революционный эпос»),
продолжая традиции реакционного романтизма, громогласно
ратуя за права человека, пришел, по существу, к апологии
честолюбия и своекорыстия, к пропаганде буржуазного космо-
политизма, к культу «героев».
Становление и развитие молодых Диккенса и Теккерея как
художников протекало в обстановке борьбы с реакционно-
апологетической литературой Англии. Диккенс и Теккерей
выступили с требованиями социально значимого, правдивого,
высоко-морального и демократического искусства. Теккерей
в своих публицистических сочинениях этих лет, в очерках и
пародиях (например, в «Фрезере Мэгезин»), Диккенс в «Очер-
ках Боза», в «Оливере Твисте» и других романах гневно от-
вергали манерность, ложную напыщенность и претенциозность
романов БуЛьвера и его последователей. Им, писателям-реа-
листам, претила слащавость, стремление представить трагиче-
ские конфликты жизни в ложном освещении мнимого благопо-
лучия. В «Оливере Твисте» Диккенс выразил не только про-
тест против губительных последствий закона о бедных, но и
против укоренившейся в английской литературе манеры ри-
совать жизнь отверженных, которых нужда сделала преступ-
никами, в сусально-идиллических или ложно-романтических
красках (Бульвер, Г. Эйнсворт и другие романисты так назы-
ваемой «ныогейтской школы»). Отражая нападки официаль-
ной критики, Диккенс вынужден был предпослать третьему
изданию романа (1841) специальное предисловие, в котором
защищал своих героев перед лицом шокированного «фешене-
бельного» общества и подчеркивал, что он воспроизвел
в книге одну суровую правду.
Борясь за реалистическое и демократическое искусство,
Диккенс и Теккереи в 30-е годы неоднократно выступали про-
тив эпигонов романтизма. Дизраэли, Бульвер, Теннисон лю-
били связывать свои имена с именами Байрона и Шелли. Но
в их творчестве традиции великих поэтов-романтиков были
опошлены и извращены. Против псевдобайронических увле-
чений реакционных романистов выступал Теккереи (лите-
ратурные пародии, «Катерина» и др.); в своей первой книге
очерков Диккенс вывел яркий карикатурный образ «поклон-
ника» Байрона, эрудиция которого ограничивается знанием
нескольких строф из «Дон Жуана», цитируемых им с механи-
ческим безразличием; в рассказе «Горацио Спаркинс» писатель
показал, как модную личину «байронического героя» надевает
пошлый, ограниченный мещанин. Показательно, что Дик-
кенс и Теккереи уже в этот ранний период своего творчества
находят опору и образцы в искусстве писателей-реалистов
XVIII века, прежде всего — Фильдинга и Смоллета.
«Очерки Боза» и социальные романы Диккенса 30-х годов,
а также ранние произведения Теккерея, представляющие со-
бой крупнейшие достижения английского реализма этого пе-
риода, выражают протест широких демократических кругов
страны против бесчеловечности капитализма и вместе с тем
свидетельствуют о резкой и принципиальной борьбе с аполо-
гетической реакционной литературой викторианской Англии.
Начало 40-х годов открывает следующий этап в развитии
Англии, завершающийся кульминационными в истории чар-
тизма 1846—1848 годами. Опубликование шести пунктов хартии
(1838), съезд чартистов в Манчестере в 1840 г. и раскол дви-
жения на два крыла — «моральной силы» и «физической силы»,
экономический кризис и всеобщая забастовка летом 1842 г.,
отмена хлебных законов, новый подъем чартистского движения
в 1846 г.— все это отражало крайнее напряжение социальных
противоречий в стране. Движение трудящихся масс Англии
вступило в революционную фазу.
Классики марксизма-ленинизма неоднократно указывали
на то, какое огромное значение для уяснения социально-по-
литического содержания жизни общества имеют революцион-
ные периоды в его развитии, когда в ходе социального столк-
новения наиболее отчетливо проявляются существеннейшие
моменты в жизни различных классов и социальных групп.
В статье «Против бойкота» В. И. Ленин оценивает чартизм
15
как «революционную эпоху английского рабочего движения» *.
Разоблачая происки реакции, всячески пытающейся извратить
революционные традиции, В. И. Ленин пишет: «...именно
в такие периоды разрешаются те многочисленные противоре-
чия, которые медленно накапливаются периодами так назы-
ваемого мирного развития. Именно в такие периоды прояв-
ляется с наибольшей силой непосредственная роль разных
классов в определении форм социальной жизни, созидаются
основы политической «надстройки», которая долго держится
потом на базисе обновленных производственных отношений»2.
В связи с этими указаниями В. И. Ленина возникает
вопрос о том, какова была «непосредственная роль» различных
классов английского общества в решении кардинальных
проблем, выдвинутых во времена подъема чартистского дви-
жения.
Типичным представителем буржуазной политэкономии, про-
должавшим развивать бентамовские и мальтузианские взгля-
ды в условиях резко обострившихся классовых противо-
речий в период чартизма, был Дж. С. Милль (John Stuart Mill,
1806—1875). В философских и экономических сочинениях
Милля («Основы политической экономии» и др.) совершенно
открыто защищаются права собственника; для Милля «чело-
век»— только капиталист, все его рассуждения имеют в виду
лишь потребности, тревоги буржуазных предпринимателей.
Все разглагольствования Милля-радикала о «гражданских сво-
бодах», о «правах личности», о «святости» просветительских
идеалов и т. J д. были пустыми словами и сводились на деле
к заботам об укреплении устоев буржуазного общества. При-
крываясь либеральным фразерством, Милль, достойный по-
следователь «тоскливо-болтливого» Бентама, по сути выступал
пропагандистом мальтузианства, цинично утверждал «полез-
ность» работных домов и т. п. Буржуазную сущность демаго-
гии Милля неоднократно обличали русские революционные де-
мократы. Так, Н. Г. Чернышевский, сделавший в 1857 г. для
«Современника» перевод «Основ политической экономии»
Милля, писал в своем критическом комментарии к этому со-
чинению: «...слова Милля к работникам не прилагаются.
Его «кто-нибудь»—^только капиталисты. А работники у
него — «никто». Об них он позабыл... Да, весь анализ стои-
мости производства, прочитанный нами, замечает только ка-
питалиста, который для него все, между прочим и истинный
производитель; работники являются только принадлежностью
капиталиста; стоит ли смотреть на дело по отношению к ним!
1 В. И. Ленин. Соч., т. 13, стр. 23.
2 Там же, стр. 22.
16
Разумеется, не стоит, «если» капиталист — «производитель».
А если нет?» г.
Вместе с этим в философских, экономических и политиче-
ских взглядах Милля отражаются попытки буржуазного идео-
лога перед лицом грозных выступлений рабочего класса искать
выход на путях эклектизма, псевдонаучного «синкретизма»,
Маркс в «Капитале», характеризуя Милля как представителя
целого направления в буржуазной политэкономии, писал,
что Милль трусливо пытается согласовать политэкономию
капиталистов с требованиями рабочего класса, которые уже
нельзя игнорировать.
Изменившаяся социально-политическая обстановка 40-х го-
дов отразилась на ходе литературной борьбы.
Показательной является дальнейшая эволюция творчества
Дизраэли, Карлейля, Бульвера, Кингсли и других писателей.
В социальных романах Дизраэли 40-х годов, и прежде всего
в «Сибилле», несомненно, получил отражение подъем чартист-
ского движения и вместе с тем особенно полно обнаружила
себя реакционная сущность «феодального социализма».
Неудовлетворенность настоящим и страх перед будущим,
перед назревающими и развертывающимися революционными
выступлениями рабочего класса определили и характер про-
теста Карлейля этих лет. В памфлетах «Чартизм», «Прошлое
и настоящее» он дает резкую характеристику современной
Англии. Но он не признает за народом созидательной исто-
рической миссии.
Демагогическая апелляция к народу и осуждение револю-
ционного чартизма, страх перед революционной активностью
масс свойственны были в неменьшей степени и сторонникам
«христианского социализма», крупным представителем кото-
рого в английской литературе 40—50-х годов был Чарльз
Кингсли. Не борьба за хартию, не изменение общественной
системы, а внутреннее самосовершенствование, христианское
братство — вот что должно, по Кингсли, обеспечить рабочему
право на нормальные человеческие условия существования.
Так, «христианский социализм» Кингсли закономерно пода-
вал руку «феодальному социализму» Дизраэли и Карлейля.
«Подобно тому как поп всегда шел рука об руку с феодалом,—
писали Маркс и Энгельс,— поповский социализм идет рука
об руку с феодальным... Христианский социализм — это лишь
святая вода, которою поп кропит озлобление аристократа»2.
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IX.
М., 1949, стр. 535—536.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 59.
2 История англ. литературы, т. II уу
Даже в наиболее сильных своих произведениях («Броже-
ние», «Олтон Локк») Кингсли безоговорочно осуждает рево-
люционный метод борьбы пролетариата. Рисуя в «(Элтоне
Локке» нужду и отчаяние рабочих, показывая рядовых чарти-
стов и их вождей, писатель призывает трудящихся искать
спасение в религии. В истории Олтона Локка Кингсли пытается
противопоставить реальному процессу революционизирования
народных масс фальшивый пример «прозрения» рабочего,
осознающего жестокость «безбожного» чартизма. В сочине-
ниях последующих лет все явственнее обнажаются реакцион-
ные корни мировоззрения Кингсли. Это сказывается в обраще-
нии к религиозным проблемам, в прославлении «истинной веры»,
в выражении шовинистической мысли об особом зна-
чении англо-саксов, в восхвалении Великобритании как
«владычицы морей», повелительницы народов и т. п.
По мере углубления основного конфликта эпохи чартизма
все настойчивее заявляет о себе процесс объединения реакцион
ных сил в области литературы. Несмотря на различие пози-
ций певцов «викторианского века» (Бульвер, Теннисон и др.)7
идеологов «феодального социализма» (Дизраэли, Карлейль)
и «христианского социализма» (Кингсли), выступающих с
непоследовательной критикой буржуазной действительности,
всех их объединяет стремление любыми средствами защитить
основы собственнической системы.
Этому направлению противостояли здоровые, прогрессив-
ные силы английской демократической литературы.
Крупнейшие ее достижения связаны в эту пору с творчест-
вом замечательных мастеров критического реализма, создате-
лей английского социального романа XIX века—Диккенса,
Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл. Важное значение в истории
национальной демократической культуры Англии имела и мно-
гообразная деятельность писателей-чартистов, до сих пор еще
недостаточно изученная.
Эпоха чартизма, втянувшая в активную политическую
жизнь огромные массы трудящихся Англии, способствовала
расцвету массовой чартистской литературы. Деятельность пи-
сателей-чартистов — прежде всего Э. Джонса, В. Линтона,
Дж. Масси п других — развивалась в атмосфере величайшего
подъема движения английского рабочего класса. Чартистская
песня, марш, ода, гимн, прокламация, агитационная статья
являлись на страницы печати нередко из самой гущи народа,
с собрания, с городской демонстрации. В чартистской массовой
литературе отразился сложный процесс постепенного станов-
ления классового сознания английского пролетариата.
Чартистская литература отличалась большой политиче-
ской актуальностью, яркой публицистичностью, страстным
18
агитационным духом. Она обращалась к массовой аудитории,
была доходчивой, понятной демократическому читателю. Чар-
тисты располагали большим количеством печатных органов,
газет и журналов, выходивших почти во всех наиболее круп-
ных промышленных центрах страны. Самой популярной и
влиятельной была газета «Северная звезда», организованная
О'Коннором в 1837 г. в Лидсе, а с 1844 г. выходившая в Лон-
доне под редакцией Дж. Гарни и Э. Джонса. В рабочей среде
широко популярными были такие журналы, как «Труженик»
и «Заметки для народа», газеты «Красный республиканец»,
«Друг народа», «Народная газета» и др.
На протяжении ряда лет постоянным сотрудником «Север-
ной звезды» был Энгельс. На страницах «Северной звезды»,
«Заметок для народа», «Народной газеты» печатались статьи
и выдержки из работ Маркса и Энгельса. В 1850 г. Гарни впер-
вые опубликовал на английском языке «Манифест Коммуни-
стической партии». Чартистские газеты, особенно «Северная
звезда» в 1846—1852 гг., вели широкую агитационно-публи-
цистическую работу, воспитывали в трудящихся чувство про-
летарского интернационализма, сплачивали их в борьбе за по-
литические и экономические права.
Литература, созданная левым крылом чартизма, прежде
всего крупнейшие достижения поэзии и критической мысли
Джонса, Линтона и Масси, представляет собой новую главу
в истории демократической культуры Англии XIX века. Она
развивалась и крепла в ожесточенной принципиальной борьбе
с официальной апологетической литературой собственниче-
ской Англии. В 1845 г. Энгельс писал, что чартистская литера-
тура по своему содержанию далеко превосходит всю литера-
туру буржуазии х.
Принципиальное своеобразие чартистской литературы со-
стоит не только в том, что она в идейном отношении была резко
антибуржуазна, так же как и лучшие творения критического
реализма. Писатели-чартисты, обличая бесчеловечность капи-
талистического строя, видели выход в народном возмущении
против социального гнета, они установили закономерную взаи-
мосвязь между повседневной жизнью рабочего класса и его
борьбой. Их творчество проникнуто революционным пафосом;
будущее всего общества представлялось им как результат
борьбы рабочего класса за свое социальное освобождение.
Выдающиеся писатели чартизма, участники и вожди рабо-
чего движения, реалистически осветили многие новые стороны
общественно-политической жизни и выступили с теоретическим
обоснованием принципов материалистической эстетики.
1 См. К.Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 243.
2* 19
Выражая в своем творчестве самые передовые для того вре-
мени взгляды борющегося рабочего класса, они глубже, нежели,
например, критические реалисты, трактовали вопрос о пер-
спективах развития общества.
Чартистская литература представила миру нового героя —
человека труда, пролетария. В этом ее сходство с лучшими
сочинениями писателей критического реализма, особенно
Диккенса. Поэты-чартисты показали демократического героя
не только в его страданиях, но и в борьбе за свободу. Угне-
тенный, эксплуатируемый класс предстал ныне перед читателем
как класс, творящий историю, как хозяин будущего. В одном из
стихотворений Масси изображен подлинный герой века, проле-
тарий, созидающий богатства, кормящий весь мир, дарующий
человечеству счастье; рабочий — выше всех древних героев,
нет ему равного по мужеству и благородству, по любви
к угнетенным и ненависти к угнетателям («Труженик»).
Выражая веру трудящихся людей в непобедимость дела
свободы, поэт рисует благородные образы борцов револю-
ции, чей подвиг всегда будет вдохновлять народных героев
(«Люди 48-го года»).
Чартистская литература подходит к уяснению основного
вакона развития человеческого общества — закона классовой
борьбы, борьбы угнетенных против угнетателей и неизбежности
победы рабочего класса («Восстание Индостана, или Новый
мир», «Узник — рабам», «Песнь низших классов» Джонса,
«Погребальная песнь народов» Линтона и др.). Оценивая упа-
док чартистского движения и поражение революции 1848 г.,
Джонс, например, выражает твердую уверенность в неизбеж-
ной победе народа, являющегося главным действующим лицом
истории, вопреки представлениям идеологов «феодального со-
циализма», создавших ультрареакционный «культ героев».
Убежденный в том, что классовая борьба неизбежна, Джонс
отвергает всякую возможность классового мира, соглашения
с буржуазией. Чартистская литература указала на то, что сво-
бода пролетария зависит от освобождения рабочего класса
в целом. Рядом с отдельными героями возникает образ
борющегося трудового народа.
Литература революционного чартизма в пору его подъема
последовательно развивала тему пролетарского интернациона-
лизма. Для лучших стихотворений чартистской поэзии харак-
терен постоянный призыв к интернациональной солидарности
трудящихся всех стран, ибо их классовые интересы едины.
В своих произведениях поэты-чартисты нередко обращались
к истории освободительного движения других народов. Так,
Джонс обличает кровавую захватническую войну, которую
вели США против Мексики («Век мира», «Новый мир»),
20
откликается на события февральской революции 1848 г. во
Франции («Песня для народа»). В великолепном, пронизан-
ном революционным оптимизмом стихотворении «Марш сво-
боды» он создает грозно патетическую картину победоносного
шествия революции на континенте и в Англии. Джонс и
Линтон посвящают статьи восстанию декабристов 1825 г. ь
России, отмечая великие заслуги декабристов, выступивших
против самодержавного деспотизма во имя демократических
прав русского народа (статья Джонса «Россия», 1847; статья
Линтона «Пестель и русские республиканцы», 1851).
Писатели-чартисты неоднократно ставили в своих сочине-
ниях вопрос о целях и задачах истинного искусства, о роли
художника в народной борьбе. Поборник искусства, обращен-
ного на службу народа, Джонс призывал современных писа-
телей «покинуть пышные дворцы и опуститься в лачугу бед-
няка». Издеваясь над теорией «чистого искусства», над мисти-
ческими тайнами, «саламандрами и серафимами» реакционного
романтизма, борясь с попытками «христианских социалистов»
типа Кингсли увести трудящихся с пути общественной борьбы,
Джонс провозглашал общественное значение искусства.
Слава поэта и сила его гения, утверждал он, определяются темг
до какой степени в творчестве поэта выражены ум и чувства
народа. Писатели-чартисты видели пример самоотверженного
служения поэта делу народа в деятельности Мильтона — поэта
и трибуна революции XVII века, в творчестве революцион-
ных романтиков Шелли и Байрона. Величие Пушкина для
Джонса в том, что он отдал свой гений святому делу защиты
народа.
Интернационализм и гражданственность чартистской эсте-
тики сказались также в постоянном обращении к лучшим па-
мятникам отечественной и зарубежной революционной поэ-
зии, которые широко пропагандировались чартистской прес-
сой. Чартисты по праву считали себя законными наследни-
ками всего прогрессивного в истории культуры. В лучших
своих произведениях они продолжали развивать традиции
рабочей поэзии 10—20-х годов и революционного романтизма
Шелли и Байрона. Они стремились оценить социальные собы-
тия современности с точки зрения единственного исторически
прогрессивного класса — пролетариата, и это определило до-
стижения реализма чартистской литературы.
Однако величайшим вкладом в сокровищницу демократиче-
ской английской культуры XIX века был реалистический со-
циальный роман. Знаменательно, что формирование и расцвет
творчества выдающихся представителей критического реализма
в Англии — Диккенса, Теккерея, Гаскелл, Шарлотты и Эмилии
Бронте — относится к 30—50-м годам, периоду, отмечен-
21
ному двумя революционными подъемами, уточнившими и про-
яснившими отношения между различными социальными клас-
сами английского общества. Чартизм, потрясший социально-
политические устои собственнической Англии, определил глу-
бину обобщений и обличительную силу критического реализ-
ма в Англии. Постепенно раскрывавшаяся «тайна» XIX века —
выяснение исторической освободительной миссии пролетариа-
та — неодолимо влекла к себе авторов «Тяжелых времен», «Шер-
ли», «Мэри Бартон». Несмотря на то, что критические реалисты
чуждались «крайностей» чартизма и отвергали революционный
метод разрешения социального конфликта, все они в той или
иной форме отражали в своем творчестве мощный протест широ-
чайших масс английского народа против капиталистической
эксплуатации и господства «чистогана». Развитие чартистского
движения и революционные события на континенте Европы
во многом способствовали расширению социального круго-
зора критических реалистов. Вместе с тем поражение револю-
ции 1848 г. и спад чартистского движения, приведшие
К изменению соотношения борющихся сил, создали предпо-
сылки для кризиса английского социального романа
в 50—60-е годы, что особенно наглядно сказалось в книгах
писателей, объявлявших себя «продолжателями» дела Дик-
кенса и Теккерея.
Эпоха чартизма была периодом расцвета социального романа
как жанра, который широко использовали все крупнейшие пи-
сатели критического реализма, ибо он позволял с наибольшей
полнотой отобразить современность. С целью определить исто-
рические корни современного общественного конфликта кри-
тические реалисты нередко обращались и к форме историче-
ского романа.
Наследуя лучшие традиции просветительского романа
XVIII века — романа Дефо, Фильдинга, Смоллета, крити-
ческие реалисты значительно углубляли проблему взаимоот-
ношения личности и общества. Используя популярную форму
нравоописательного романа, они уделяли особое внимание
точному уяснению социальных обстоятельств, определяющих
поведение героя. Открытия, сделанные в этой области авторами
«Молль Флендерс», «Тома Джонса», «Хамфри Клинкера»,
расширялись в ходе становления творчества Диккенса, Тек-
керея и других реалистов: жизнеописание героя становится
широким социальным полотном. По мере развития своего твор-
чества английские реалисты точнее отображали соотношения
жизни, что сказалось на масштабах и форме повествования:
от разбросанных «Очерков Боза», от романа, основным сюжет-
ным стержнем которого была история героя («Оливер Твист»,
«Николас Никклби» и др.), Диккенс в конце 40-х годов и
22
в 50-е годы пришел к проблемным социальным эпопеям, где
пытался дать характеристику капиталистическому строю как
определенной социальной системе, искал широких обобщений
(«Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит»).
Если вначале герой Диккенса еще мог иногда рассчитывать на
награду после жестоких испытаний жизни (Оливер Твист,
Николас Никклби, Давид Копперфильд), то в дальнейшем пе-
ред писателем встала проблема утраченных иллюзий. Текке-
рей от «Ирландских очерков» и «Книги снобов» обратился в
пору зрелого творчества к сатирической эпопее — «Ярмарке
тщеславия», к большим социальным романам 50-х годов.
Величайшая заслуга английского критического реализма
состоит в том, что он в лучших своих творениях сумел отклик-
нуться на существенные вопросы, выдвинутые основным кон-
фликтом эпохи — конфликтом между пролетариатом и буржуа-
зией. Именно поэтому творчество Диккенса и Теккерея и об-
ладает такой мощью типического обобщения.
Социально-обличительный пафос творчества английских ре-
алистов состоит прежде всего в антибуржуазной направленно-
сти. Это — основа народности английского критического
реализма. Всем своим творчеством критические реалисты опро-
вергали культ бентамовской «пользы», принципы утилитаризма,
своекорыстного расчета.
«Блестящая плеяда современных английских писателей,—
указывал Маркс,— чьи выразительные и красноречивые стра-
ницы раскрыли миру больше политических и социальных истин,
чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и
моралисты вместе взятые, показала все слои буржуазии, начи-
ная с «высокочтимого» рантье и держателя ценных бумаг,
который смотрит на любое предпринимательство как на нечто
вульгарное, и кончая мелким лавочником и клерком в конторе
адвоката. И как же изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс
Бронте и м-сс Гаскелл? Полными самомнения, напыщенности,
мелочного тиранства и невежества; и цивилизованный мир
подтвердил их приговор, заклеймив этот класс уничтожающей
эпиграммой: «он раболепен по отношению к стоящим выше и
деспотичен к стоящим ниже»» х.
Наиболее ярко характеризуется сущность буржуазии
в творчестве Диккенса и Теккерея. Диккенс обличает закон
о бедных и его последствия (от «Оливера Твиста» до «Нашего
общего друга»), раскрывает бесчеловечность мальтузианства и
гневно осуждает манчестерцев-утилитаристов в «Очерках
Боза», «Колоколах» и особенно в романе «Тяжелые времена».
Он выступает как непримиримый противник лицемерного
1 «New York Daily Tribune», August 1, 1854, p. 4.
23
буржуазного благотворительства, разоблачает губительную
власть денег («Домби и сын», «Большие ожидания» и др.)»
судопроизводство и весь бюрократический аппарат тогдашней
Англии. Он обращается к кардинальному вопросу эпохи —
рабочему вопросу, к проблеме восстания. Он создает бес-
смертные в своей типичности образы Пекснифа и Подснепа, в
которых клеймит лицемерие, ханжество и узколобый шови-
низм английских собственников.
Теккерей в своей публицистике 40-х годов, в «Ярмарке
тщеславия» и других произведениях яростно обрушивается
на своекорыстие и паразитизм буржуазии, провозглашая, что
в собственническом мире нет и не может быть ничего героиче-
ского и возвышенного. В «Книге снобов» и «Ярмарке тщесла-
вия» он создает типическую фигуру сноба, воплощающего ха-
рактернейшие черты британского буржуа. Р. Фокс справедливо
заметил, что Теккерей ненавидел буржуазию «и открыто
в форме беспощадной сатиры выказывал эту свою нелюбовь»1.
С гневной критикой собственнического мира наживы, эксплуа-
тации и морального растления выступали Шарлотта и Эмилия
Бронте и Гаскелл.
Сила проникновения критического реализма в сущность
социальной жизни того времени сказалась не только в его уме-
нии подметить и сатирически обличить пороки собственниче-
ского мира буржуазно-аристократической Англии, отказать
ему в положительной оценке, но также и в том, что он увидел
свет и надежду в демократической среде, в среде бедняков,
тружеников, рабочих. Подъем искусства критических реали-
стов, возможность прийти к реалистическим обобщениям, соци-
альная глубина их творчества во многом связаны с тем фак-
том, что они формировались как художники в эпоху подготовки
и первого самостоятельного выступления революционного про-
летариата. Моральное величие человека труда, его нравствен-
ная чистота, мужество и бескорыстие, истинный демократизм,
вдохновляя писателя-реалиста, вселяли в него веру в человека,
сильнее оттеняли в его сознании наличие непреходящих кон-
трастов между тружениками — творцами жизни — и туне-
ядствующей буржуазией.
Реалистически обличая классовое своекорыстие буржуазии,
великие английские реалисты смотрели на действительность
глазами народа, обнаруживали его истинных врагов, разделяли
его благородные надежды. В этом была огромная прогрессив-
ная сила их творчества и величайшая победа реализма.
Гневно выступая против мальтузианства, бентамизма, про-
тив буржуазного либерализма, реалисты резко противопостав-
1 Р. Фокс. Роман и народ, стр. 96.
24
ляли жестокий мир расчета, мир Домби, Баундерби, Осборна
и Ссдли-старших и мир подлинных человеческих чувств и гу-
манности, мир счастья и искреннего веселья простых людей.
Это противопоставление социально-антагонистических явлений
определяет в творчестве критических реалистов и юмор и са-
тиру. Общество «чудаков» из романа «Пикквикский клуб»,
капитан Каттль и дядюшка Соль («Домби и сын») и другие
подобного же рода положительные образы выведены Диккен-
сом с большим сочувствием, теплотой; в их обрисовке юмор
сочетается нередко с мягкой лиричностью. Иное дело язви-
тельная сатира, к которой английские реалисты прибегают
с целью обличения отрицательного персонажа. В данном слу-
чае они мастерски используют характерные для сатириче-
ского жанра приемы гротеска, преувеличения, шаржа, тем
самым добиваясь типизации конкретного социального явления.
Достаточно вспомнить ставшие нарицательными образы мистера
Домби, Пекснифа, Подснепа, Скруджа, Сквирса у Диккенса,
образы баронета Кроули, Ребекки Шарп, вереницу персона-
жей из «Книги снобов» у Теккерея. В предисловии к «Мар-
тину Чазлвиту» Диккенс обосновывает право художника на
сатирическое преувеличение.
Демократизм английского критического реализма особенно
блистательно сказался в творчестве Диккенса. Писатель нашел
своего положительного героя среди простых, задавленных ни-
щетой людей. Постоянное противопоставление труженика бур-
жуа и выяснение превосходства первого над вторым — неиз-
менная черта всего творчества Диккенса. Симпатии писателя
всегда на стороне простого человека, и глубоко прав был
М. Горький, когда особо выделял гуманизм, любовь к людям
как черту, в высокой степени характерную для английского
романиста. Знаменательно, что на эту же особенность твор-
чества Диккенса в свое время указал и Энгельс, отметивший
в статье «Континентальные дела» молодого Боза в ряду немно-
гих европейских писателей, живо заинтересовавшихся поло-
жением широких народных масс.
В 40-е годы не только обнажилась непримиримость противо-
речий между трудом и капиталом, но и возникала проблема
разрешения этих противоречий. Эпоха чартизма настоятель-
но потребовала от писателей-реалистов отклика на про-
блему народного движения, революции, ответа на вопрос
о том, имеет ли народ право на свершение социального пере-
ворота. В лучших социальных романах, посвященных этой
теме, английские реалисты, противопоставив класс классу, раз-
вернули картину непосредственного столкновения народа
с его угнетателями, столкновения крестьян и городского
плебса с феодальными сословиями («Повесть о двух городах»
25
диккенса), рабочих луддитов с фабрикантами («Шерли»
Ш. Бронте), сельскохозяйственных и промышленных рабочих
с предпринимателями в эпоху чартизма («Колокола» и «Тяже-
лые времена» Диккенса, «Мэри Бартон» и «Север и Юг» Гас-
келл). Стремясь осознать роль народа в истории общества,
они шли вразрез с реакционной теорией о «героях», которой
придерживались Бульвер и Дизраэли, Карлейль и Маколей.
Однако английские реалисты, несмотря на признание спра-
ведливости возмущения восстающих масс, неизменно осуждали
революцию как метод перестройки социальной действитель-
ности. Они предлагали мирный путь разрешения классового
конфликта, нередко переводя это разрешение в область морали.
В этом непосредственно сказывалась классовая ограниченность
их мировоззрения.
Вместе с тем само рабочее движение в Англии в период под-
готовки и даже развития чартизма испытывало на себе силь-
ное влияние мелкобуржуазных тред-юнионистских тенденций,
воздействие идей утопического социализма (оуэнизма), кото-
рые объективно становились своего рода анахронизмом в ходе
обострения классовых противоречий, но еще сохраняли извест-
ную популярность. Период деятельности критических реали-
стов относится к тому времени, когда чартистское рабочее дви-
жение старалось высвободиться из-под власти утопических
учений, когда революционное крыло чартизма стремилось со-
единить пролетарское движение с научным социализмом. Но со-
единение это в ту пору не осуществилось в Англии; а между тем
к моменту наивысшего напряжения борьбы, к 1848 г., как
писал Энгельс, утопический социализм окончательно стал
буржуазным движением, ибо он объявлял освобождение ра-
бочего класса делом эксплуататорских «образованных» классов.
«В 1847 г. под именем социалистов,— указывал Энгельс,—
были известны, с одной стороны, приверженцы различ-
ных утопических систем: оуэнисты в Англии, фурьери-
сты во Франции, причем и те и другие уже выродились в посте-
пенно умиравшие секты; с другой стороны,— всевозможные
социальные знахари, обещавшие, без всякого вреда для капи-
тала и прибыли, исцелить все социальные недуги с помощью
всякого рода заплат. В обоих случаях это были люди, стояв-
шие вне движения рабочего класса и искавшие поддержки
скорее у «образованных» классов. А та часть рабочего класса,
которая убедилась в недостаточности чисто политических пере-
воротов и провозглашала необходимость коренного переуст-
ройства всего общества, называла себя тогда коммунистиче-
ской» х.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 17 (Предисловие к английскому изданию 1888 г.)
26
Эти соображения Энгельса помогают понять некоторые вы-
воды писателей критического реализма, относительную огра-
ниченность их социально-политической программы, противо-
речивость их художественного творчества. В противополож-
ность, например, Джонсу, в период 1846—1853 гг. шедшему
к марксизму, уяснившему необходимость коренного пере-
устройства общества и видевшему выход в революционной дея-
тельности пролетариата, Диккенс, Ш. Бронте, Гаскелл в конце
концов остались на позициях защиты буржуазной демократии,
мечтали об исправлении буржуазного общества, утопически
веря в человеческую справедливость, добро и т. п.; в этом
источник основных противоречий их реализма.
Положительную программу писателей-реалистов характе-
ризует страстное стремление исцелить социальные недуги,
но в конечном счете при помощи полумер, при помощи рефор-
мистских «заплат»; будучи глубоко озабочены судьбой трудо-
вого народа, они нередко ищут спасения, уповая на инициа-
тиву имущих классов, ибо стоят в стороне от организованного
движения трудящихся.
В творчестве английских реалистов глубина типических
обобщений, беспощадная критика капиталистических поряд-
ков поэтому сочетается с попыткой создать картину победы
справедливости, добра, утверждения прав обездоленных и
преследуемых героев. Заметно стремление Диккенса и Гас-
келл, Шарлотты и Эмилии Бронте подменить в своих романах
развязку, вытекающую из реальных социальных отношений,
развязкой, повествующей о неожиданной, не типической
в свете действительного соотношения социальных сил победе
героя или гуманистического принципа.
Это объясняет гуманистическую утопию писателей-реали-
стов и нередко появляющиеся в их творчестве романтические
черты. В творчестве английских реалистов в той или иной мере
сочетаются трезвый, беспощадный реализм с элементами ро-
мантической критики, социально-обличительная, антибуржуаз-
ная природа реализма с романтическими образами и ситуация-
ми. Проблема романтического начала в английском критиче-
ском реализме отнюдь не сводится к заимствованию отдельных
приемов у писателей-романтиков; как уже отмечалось, круп-
нейшие реалисты не раз выступали против подражания роман-
тической традиции. Своеобразие романтической утопии «Пик-
квикского клуба», мир романтических образов и ситуаций
«Барнеби Раджа», «Повести о двух городах» и некоторых
других произведений Диккенса, романтический пафос проте-
ста романов Шарлотты Бронте («Учитель», «Джен Эйр»,
«Вильетт») и Эмилии Бронте («Холмы бурных ветров») объ-
ясняются прежде всего тем, что наступает новый этап в
27
Диккенса), рабочих луддитов с фабрикантами («Шерли»
Ш. Бронте), сельскохозяйственных и промышленных рабочих
с предпринимателями в эпоху чартизма («Колокола» и «Тяже-
лые времена» Диккенса, «Мэри Бартон» и «Север и Юг» Гас-
келл). Стремясь осознать роль народа в истории общества,
они шли вразрез с реакционной теорией о «героях», которой
придерживались Бульвер и Дизраэли, Карлейль и Маколей.
Однако английские реалисты, несмотря на признание спра-
ведливости возмущения восстающих масс, неизменно осуждали
революцию как метод перестройки социальной действитель-
ности. Они предлагали мирный путь разрешения классового
конфликта, нередко переводя это разрешение в область морали.
В этом непосредственно сказывалась классовая ограниченность
их мировоззрения.
Вместе с тем само рабочее движение в Англии в период под-
готовки и даже развития чартизма испытывало на себе силь-
ное влияние мелкобуржуазных тред-юнионистских тенденций,
воздействие идей утопического социализма (оуэнизма), кото-
рые объективно становились своего рода анахронизмом в ходе
обострения классовых противоречий, но еще сохраняли извест-
ную популярность. Период деятельности критических реали-
стов относится к тому времени, когда чартистское рабочее дви-
жение старалось высвободиться из-под власти утопических
учений, когда революционное крыло чартизма стремилось со-
единить пролетарское движение с научным социализмом. Но со-
единение это в ту пору не осуществилось в Англии; а между тем
к моменту наивысшего напряжения борьбы, к 1848 г., как
писал Энгельс, утопический социализм окончательно стал
буржуазным движением, ибо он объявлял освобождение ра-
бочего класса делом эксплуататорских «образованных» классов.
«В 1847 г. под именем социалистов,— указывал Энгельс,—
были известны, с одной стороны, приверженцы различ-
ных утопических систем: оуэнисты в Англии, фурьери-
сты во Франции, причем и те и другие уже выродились в посте-
пенно умиравшие секты; с другой стороны,— всевозможные
социальные знахари, обещавшие, без всякого вреда для капи-
тала и прибыли, исцелить все социальные недуги с помощью
всякого рода заплат. В обоих случаях это были люди, стояв-
шие вне движения рабочего класса и искавшие поддержки
скорее у «образованных» классов. А та часть рабочего класса,
которая убедилась в недостаточности чисто политических пере-
воротов и провозглашала необходимость коренного переуст-
ройства всего общества, называла себя тогда коммунистиче-
ской»1.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 17 (Предисловие к английскому изданию 1888 г.)
26
Эти соображения Энгельса помогают понять некоторые вы-
воды писателей критического реализма, относительную огра-
ниченность их социально-политической программы, противо-
речивость их художественного творчества. В противополож-
ность, например, Джонсу, в период 1846—1853 гг. шедшему
к марксизму, уяснившему необходимость коренного пере-
устройства общества и видевшему выход в революционной дея-
тельности пролетариата, Диккенс, Ш. Бронте, Гаскелл в конце
концов остались на позициях защиты буржуазной демократии,
мечтали об исправлении буржуазного общества, утопически
веря в человеческую справедливость, добро и т. п.; в этом
источник основных противоречий их реализма.
Положительную программу писателей-реалистов характе-
ризует страстное стремление исцелить социальные недуги,
но в конечном счете при помощи полумер, при помощи рефор-
мистских «заплат»; будучи глубоко озабочены судьбой трудо-
вого народа, они нередко ищут спасения, уповая на инициа-
тиву имущих классов, ибо стоят в стороне от организованного
движения трудящихся.
В творчестве английских реалистов глубина типических
обобщений, беспощадная критика капиталистических поряд-
ков поэтому сочетается с попыткой создать картину победы
справедливости, добра, утверждения прав обездоленных и
преследуемых героев. Заметно стремление Диккенса и Гас-
келл, Шарлотты и Эмилии Бронте подменить в своих романах
развязку, вытекающую из реальных социальных отношений,
развязкой, повествующей о неожиданной, не типической
в свете действительного соотношения социальных сил победе
героя или гуманистического принципа.
Это объясняет гуманистическую утопию писателей-реали-
стов и нередко появляющиеся в их творчестве романтические
черты. В творчестве английских реалистов в той или иной мере
сочетаются трезвый, беспощадный реализм с элементами ро-
мантической критики, социально-обличительная, антибуржуаз-
ная природа реализма с романтическими образами и ситуация-
ми. Проблема романтического начала в английском критиче-
ском реализме отнюдь не сводится к заимствованию отдельных
приемов у писателей-романтиков; как уже отмечалось, круп-
нейшие реалисты не раз выступали против подражания роман-
тической традиции. Своеобразие романтической утопии «Пик-
квикского клуба», мир романтических образов и ситуаций
«Барнеби Раджа», «Повести о двух городах» и некоторых
других произведений Диккенса, романтический пафос проте-
ста романов Шарлотты Бронте («Учитель», «Джен Эйр»,
«Вильетт») и Эмилии Бронте («Холмы бурных ветров») объ-
ясняются прежде всего тем, что наступает новый этап в
27
развитии английского буржуазного общества, когда с еще
невиданной дотоле остротой обнаруживают себя противоре-
чия капитализма.
Касаясь проблемы романтического начала в творчестве
английских романистов, мы обращаемся к сложному вопросу
о связи традиций революционного романтизма и критического
реализма. Известно увлечение молодого Теккерея Шелли; Эми-
лия Вронте много созвучного находила в творчестве Байрона.
Эти факты многозначительны. Идейное родство между писа-
телями критического реализма и революционными романтика-
ми имеет глубокие корни, оно основано на сходстве их отно-
шения к буржуазному прогрессу. Наличие романтического эле-
мента в творчестве Диккенса, Шарлотты и Эмилии Бронте
связано с резко отрицательным отношением их к неко-
торым результатам буржуазного прогресса в викторианской
Англии и в то же самое время — со стремлением найти вопло-
щение идеала не в прошлом, как у реакционных романтиков,
а в будущем, в связи с развитием здоровых, прогрессивных
сил современного общества. Именно в связи с этой прогрес-
сивной природой романтического начала у английских реа-
листов оно не только не ослабляет, а, наоборот, служит
источником поэтической силы и пафоса их произведений.
Сочетание реалистической жизненности с романтическим
пафосом протеста, с жаждой справедливости и свободы
играет огромную роль в творчестве Шарлотты и Эмилии
Бронте, особенно последней («Холмы бурных ветров»,
лирика).
Таким образом, романтический элемент реалистической кри-
тики у социальных романистов Англии связан с рядом обстоя-
тельств. Перевод событий в романтический план диктовался,
с одной стороны, все крепнувшим сознанием, что в данном,
т. е. буржуазном, обществе осуществление гуманных, демо-
кратических идеалов невозможно; с другой стороны (и в этом
сказалось непонимание закономерностей развития буржуаз-
ного общества), критические реалисты не смогли увидеть того,,
что единственным путем искоренения социального зла является*
не мирная проповедь внеклассовой дружбы, общечеловече-
ской любви, взаимоуважения людей, как думали Диккенс и
его соратники по искусству, а утверждение социальных прав
трудящихся и эксплуатируемых масс в ходе революционной
борьбы. Это закономерно приводило иногда к одностороннему
усилению морального критерия даже в лучших произведениях
английских реалистов. Понятно также, почему столь большое
и принципиально решающее значение приобретала для них,
становясь сквозной темой их творчества, тема воспитания и
образования человека.
28
К крупнейшим мастерам реалистической литературы
XIX века в Англии в полной мере применимы слова М. Горь-
кого, характеризовавшего своеобразие критического реализма
как метода: «...обличая пороки общества, изображая «жизнь
и приключения» личности в тисках семейных традиций, рели-
гиозных догматов, правовых норм, критический реализм не
мог указать человеку выхода из плена»1. Несмотря на весь
их демократизм, английские критические реалисты, стоявшие
вне движения рабочего класса, не смогли до конца осознать
закономерности развития буржуазной Англии и поэтому объ-
ективно не могли указать правильного выхода «из плена»
социального рабства.
Но Диккенс и Теккерей, сестры Бронте и Гаскелл — со-
временники чартизма — обличили бесчеловечный социальный
строй собственнической Англии; они с огромной силой своего
реалистического таланта выразили народную мечту о лучшей
жизни, построенной на иных началах, нежели окружавшая
их действительность.
После поражения чартистов 10 апреля 1848 г., поражения
революции во Франции в истории Европы наступил период
(1849—1864), который Энгельс характеризует как период все-
общего подавления рабочего движения2. Нарастание заба-
стовочного движения в Англии в 1850—1854 гг., новый крат-
ковременный подъем чартизма в 1853 г., оживление борьбы
рабочих за всеобщее избирательное право в конце 50-х годов —
все эти и подобного рода факты свидетельствовали о том, что
подавление рабочего движения проходило при сопротивлении
английских трудящихся. Лишь во второй половине 50-х годов
наступила временная экономическая стабилизация, снизился
организованный протест рабочих в промышленных районах
Англии.
Конец 1850-х и 1800-е годы — период экономического подъ-
ема буржуазной Англии, бурного оживления промышленно-
сти, начавшегося после кризиса 1847 г., расширения капи-
талистической экспансии за рубежом.
Имея высокоразвитую промышленность, владея огромными
колониальными богатствами, капиталистическая Англия из-
влекала громадные сверхприбыли, за счет которых буржуазия
могла подкупать и использовать в своих интересах верхушку
рабочего класса. Помня грозный урок чартизма, страшась
новых общественных потрясений, она к тому же вынуждена
Рг х М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27. М., 1953,
стр. 217.
2 См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. Госпо-
литиздат, 1953, стр. 291.
29
была пойти на некоторые уступки в области политической
жизни, применить тактику частных реформ, заняться насаж-
дением различных культурных объединений, благотворитель-
ных обществ. Наступает период спада рабочего движения.
Усиление реакции в политической жизни после 1848 г.
получило отражение и в сфере идеологической. Безупречность
и незыблемость капиталистических порядков воинственно про-
поведовал глава позитивистской школы в Англии Герберт
Спенсер (Herbert Spencer, 1820—1903), деятельность которого
развивалась в период относительного экономического подъема.
Агностик, субъективный идеалист, Спенсер старался пред-
ставить биологические законы животного мира в качестве
непреходящих законов человеческого общества, подменяя клас-
совые противоречия между людьми неким «вечным» конфлик-
том между человеком и природой. Обеспокоенный судьбами
буржуазного мира, Спенсер развивал пресловутую ультра-
реакционную «теорию равновесия», «гармонии» социальных
интересов, утверждая, что не борьба, а мирное сосуществова-
ние классов, медленная эволюция — вот что представляет
естественную основу развития человеческого общества. В ряде
своих сочинений, посвященных вопросам социологии, этики,
биологии, выражая затаенную мечту английской буржуазии
о вечном господстве, Спенсер провозгласил неизбежность
классового и расового неравенства и осудил выступления
трудящихся против «вечных» законов социального рабства.
Народ и правители, рабочие и капиталисты, господа и рабы —
это, с точки зрения реакционного философа, внеисторические
категории; первые должны выполнять волю вторых, подобно
тому, как в человеческом организме руки неукоснительно
исполняют приказания разума.
Вульгарная метафизичность и реакционная классовая сущ-
ность английского позитивизма обнаружились и в сочинениях
Г. Т. Бокля (Henry Thomas Buckle, 1821—1862), особенна
в его основном труде «История цивилизации в Англии» (The Hi-
story of Civilization in England, 1857—1861). Бокль ставил
процесс развития общества в непосредственную и исключи-
тельную зависимость от географических, климатических и тому
подобных факторов. Смысл сочинения Бокля сводится к про-
славлению богатства как основной движущей силы в исто-
рии цивилизации. Без богатства, рассуждает Бокль, не
может быть досуга, без досуга — знания. Заведомо искажая
исторические факты, Бокль выдвигает имущественное нера-
венство в качестве непреходящего признака человеческой
цивилизации.
Идейный последователь Мальтуса, Бокль использует ос-
новные положения его «теории» о народонаселении. Оправдывая
30
колониальные захваты английского капитализма, он утверж-
дает «неизбежную» обреченность колониальных народов на
печную зависимость от народов цивилизованных, объясняя
это особенностями климата, характером пищи и т. п. Един-
ственным уделом индийского народа на протяжении поколе-
ний «было трудиться, единственной обязанностью — повино-
ваться»,— утверждает Бокль. Его умиляет «тихая, раболепная
покорность» — черта, которую Бокль приписывает туземцам
Перу, Мексики и другим южным народам. Испуганный
развернувшимся освободительным движением «фениев» в Ир-
ландии, он спешит успокоить недовольных при помощи своей
«теории»: на нищенскую жизнь ирландский народ, оказывается,
обречен не политикой английских колонизаторов, а тем, что
ему приходится питаться молоком и картофелем.
Крайний эклектик, Бокль в новых исторических условиях
развивает и теорию «пользы» Бентама и историческую кон-
цепцию Маколея. Бокль восхваляет политический компромисс
между буржуазией и земельной аристократией, который ка-
жется ему залогом современного процветания Великобрита-
нии. Правление Вильгельма III представляется ему самым
счастливым, самым блестящим периодом в истории цивилиза-
ции Англии, так как именно в это время, с точки зрения
Бокля, были обеспечены наилучшие условия для упрочения
влияния богатства. Бокль возводит качества английского бур-
жуа в особенности национального характера, приписывая ан-
глийскому народу презрение ко всякой теории, не сулящей
материальной выгоды, культ «фактов», умеренность и благо-
разумие в частной и общественной жизни.
Конец 1850-х и 60-е годы, отмеченные существенными сдви-
гами в области социально-политической жизни Англии, пред-
ставляют особый этап и в развитии английской литературы.
Наблюдается все возрастающее засилие позитивизма, углуб-
ляется кризис критического реализма. Крупнейшим последо-
вателем позитивистской доктрины Огюста Конта в Англии был
Дж. Г. Льюис (George Henry Lewes, 1817—1878), оказавший
своими эстетическими суждениями заметное влияние на твор-
чество некоторых писателей и прежде всего на Джордж Элиот.
Лыоис вслед за Контом утверждал, что науку и искусство
интересует не познание законов развития жизни, а данное,
единичное явление. Задача философа и художника заключается
в описании явления, но не в раскрытии его сущности. В высшей
мере симптоматичным был спор между Льюисом и Шарлоттой
Бронте. Автор «Джен Эйр» еще в конце 40-х годов отстаи-
вала право художника на заострение ситуации, страстность
воображения, вымысел, основанный на глубоком изучении
действительности, и с позиций критического реализма откло-
31
нила требования Льюиса, призывавшего ее к плоскому и
мелочно «точному» изображению «обыкновенной», обыден-
ной жизни.
Начинающийся кризис реалистического искусства, обра-
щающегося к позитивистским эстетическим нормам, наглядно
иллюстрируется творчеством Джордж Элиот, одного из круп-
нейших писателей-реалистов рассматриваемого периода. Даже
.в лучших произведениях (повести «Сцены из жизни духовен-
ства», романы «Адам Бид», «Мельница на Флоссе», «Сайлас
Марнер»), где автор изображает простых людей из народа,
противопоставляя их жестоким и развратным представите-
лям привилегированных классов, реализм Элиот ограничен
канонами позитивистской эстетики. Писательница стремится
объективистски-«научно» показать то, что есть, не вдаваясь
в анализ социальной динамики борющихся сил. Позитивизм
Элиот, взращенный философией Спенсера и эстетикой Лью-
иса, проявлялся и в проповеди социального компромисса,
в утверждении, будто бы счастье простого человека — в его
безропотном труде, в религиозном самосовершенствовании.
Творчество Элиот знаменует собой значительный спад реали-
стического направления в английской литературе. Выступая
против формализма и мистики прерафаэлитов, Элиот стоит
за плоское воспроизведение среднего, массовидного; ей чужд
широкий, обобщающий и страстный реализм Диккенса и дру-
гих романистов «блестящей плеяды».
Процесс деградации английской буржуазной литературы
во второй половине XIX века в еще большей мере отразился
в творчестве Антони Троллопа, в свое время весьма популяр-
ного у буржуазных читателей. Считая себя учеником и продол-
жателем традиций Теккерея, Троллоп в действительности всем
своим творчеством пытался убедить читателей в прочности
устоев капиталистической Англии. Даже в самом значительном
своем произведении — в серии романов «Барсетширские хро-
ники»— Троллоп не смог выйти за рамки умильного описа-
ния повседневной жизни поэтизируемого им мещанского
захолустья.
В высшей степени симптоматичным для этого периода было
развитие жанра детективно-уголовного, сенсационного ро-
мана, призванного лишь развлечь буржуазного читателя,
увести его от социальной действительности. В этом плане чрезвы-
чайно показательны романы Чарльза РидаиУилки Коллинза.
После 1848 г. достигает наивысшей популярности творчест-
во Альфреда Теннисона, придворного поэта-лауреата, куми-
ра викторианской Англии. Обширное по объему поэтическое
наследие Теннисона (он писал на протяжении свыше шестиде-
сяти лет) поразительно бедно в идейном отношении. Певец
32
«доброй старой Англии», Теннисон, настойчиво пытавшийся
обойти в своем творчестве проблему столкновения интересов
трудящихся масс с интересами буржуазно-аристократической
Англии, становился весьма воинственным, когда возникала
малейшая угроза «традициям». Так, например, в стихотворе-
ниях, явившихся откликом на события Крымской войны
и посвященных колониальной экспансии Англии в Индии,
Теннисон прославляет великобританскую империалистиче-
скую политику, развивает шовинистические и националисти-
ческие идеи. В своем основном произведении, в обширном
цикле поэм «Королевские идиллии», Теннисон, идеализи-
руя «святую старину» средневековья, вместе с тем фактически
отказывается от сколько-нибудь серьезной критики современ-
ного общества.
К этому же времени относится период наиболее интенсив-
ной деятельности другого известного английского поэта — Ро-
берта Браунинга, выступившего с первыми юношескими со-
чинениями еще в середине 30-х годов. В своих лучших произ-
ведениях, прежде всего во многих «драматических монологах»,
Браунинг отстаивает гуманистические идеалы, воспевая мо-
ральную чистоту, творческий порыв, стойкость духа и разума
своих героев.
Но при этом гуманистические стремления Браунинга аб-
страктны. Весьма характерно его тяготение к сюжетам и
персонажам, заимствованным из героической эпохи Воз-
рождения,— преимущественно итальянского. Откликаясь на
общественные движения современности, которые были направ-
лены против пережитков феодализма (он горячо поддерживал
национально-освободительную борьбу в Италии), Браунинг,
однако, не почувствовал значения новых конфликтов, ставших
в центре английской общественной жизни со времен чартизма.
Усложненный психологизм, религиозно-морализаторская
символика и вместе с тем злоупотребление детальным, «дроб-
ным» описанием душевных импульсов героев — все это делает
Браунинга писателем, трудным для понимания, поэтом «для
немногих». Широкие социально-исторические вопросы в его
произведениях,, как правило, оттесняются на второй пдая.
Эстетские мотивы творчества Браунинга находили поддержку
у прерафаэлитов и декадентов конца века.
Знамением кризиса буржуазного искусства в тогдашней
Англии была в основном и деятельность группы поэтов
и художников, объединившихся в так называемое «Прерафаэ-
литское братство». Объединение прерафаэлитов произошло
на основе общего несогласия с установившимися формами
в буржуазном искусстве «викторианского века». Со временем
стало ясно, насколько абстрактной была эта исходная пози-
3 История англ. литературы, т. II 33
ция: из «братства» вышел и автор «Вестей ниоткуда» социалист
В. Моррис и декадент Д. Г. Россетти.
Поднимая бунт против буржуазно-апологетического ис-
кусства, прерафаэлиты — Д. Г. Россетти, Г. Гент, Дж. Э. Мил-
ле, В. Моррис и другие — противопоставляли ему ис-
кусство мастеров раннего итальянского Возрождения —
Джотто, Фра Анджелико, Ботичелли; образцом поэта ими был
объявлен Джон Ките. В 1850 г. вышел первый номер органа
прерафаэлитов журнала «Росток», в котором была напечатана
программная повесть-аллегория Россетти «Рука и душа».
Автор развивал здесь мысль, что истинный художник должен
писать не только «рукой», но и «душой». «Рукой» — т. е.
с полным совершенством техники воссоздавая образы мира,
следуя лишь природе, отвергая все условное; «душой»—
т. е. ища во внешнем мире созвучие внутреннему миру творца,
сокрытой в нем тайне.
Поэты и художники данного направления субъективистски
интерпретировали творчество итальянских живописцев, пред-
шественников Рафаэля, они односторонне воспринимали
поэзию Китса, видя только ее эстетские черты. Один из преем-
ников декадентской линии прерафаэлитского движения,
О. Уайльд точно подметил, почему не к традициям револю-
ционного романтизма, не к творчеству Байрона или Шелли,
а к творчеству Китса обратились прерафаэлиты, во многом,
повторяем, искажая его смысл: «Байрон был мятежник, а
Шелли — мечтатель; но именно Ките — чистый и безмятеж-
ный художник; так ясны и тихи его созерцания, так полно
он владеет собой, так верно постигает красоту, так чувствует
самодовлеющую сущность поэзии!— Да, он несомненно пред-
теча прерафаэлитской школы».
Прерафаэлиты, выразившие реакционно-романтический
протест против викторианской Англии, вместе с тем проложили
пути декадентскому искусству конца века. При всем видимом
бунтарстве деятельность прерафаэлитов также свидетельство-
вала о деградации буржуазного искусства в Англии второй
половины XIX столетия.
Славу и честь демократической культуры Англии в этот
период попрежнему отстаивали писатели, которым были близ-
ки народное горе и народные чаяния. Значительные произве-
дения в жанрах исторического и социально-бытового романа
создает Теккерей. Мужественно несет знамя реалистического
искусства в 50—60-е годы Диккенс. Эпоха наложила отпеча-
ток и на его творчество, однако Диккенс отнюдь не восхва-
ляет «мирное» процветание капиталистической Англии, он
враждебен буржуазно-апологетической и эстетствующей ли-
тературе (Троллоп, Теннисон, Бульвер, прерафаэлиты). В про-
34
тивоположность этим писателям Диккенс попрежнему живо
сочувствует судьбам простого народа, стремится к разреше-
нию ведущих общественных проблем современности с демокра-
тических позиций. В романах 60-х годов,— не только в ши-
роком полотне «Больших ожиданий» и в «Нашем общем друге»,
но и в незаконченном романе «Тайна Эдвина Друда»,— он
остается социальным писателем, вновь поднимает острые со-
циальные вопросы.
Живые силы английской демократической культуры 30—
60-х годов XIX века, с такой мощью воплощенные в творчестве
писателей «блестящей плеяды», воспрянут в деятельности
передовых художников следующего исторического периода.
Демократические и реалистические традиции Диккенса, Тек-
керея, Ш. Бронте и Гаекелл окажут благотворнейшее воздей-
ствие на творчество В. Морриса, Т. Гарди, Б. Шоу и других
выдающихся представителей прогрессивной литературы Анг-
лии XIX и XX веков.
<5^й~£>
з«
Глава 1
ПИСАТЕЛИ-ВИКТОРИАНЦЫ
Бульвер, Дизраэли, Карлейль,
Кингсли, Теннинсон, рраунинг
Романы Дизраэли, Бульвера и Кингсли, публицистика
Карлейля, поэзия Теннисона и Браунинга занимали видное
место в литературной жизни Англии середины прошлого века.
Сочинения этих писателей пользовались значительной попу-
лярностью. Литературная критика того времени нередко ста-
вила их в один ряд с произведениями таких действительно
выдающихся художников этого периода, как Диккенс и
Теккерей.
Время внесло существенные поправки в эти оценки.
В ходе истории определилась дистанция, отделяющая насле-
дие Карлейля и Бульвера, с мнением и советами которых
считался Диккенс, от литературного наследства автора «Домби
и сына», «Мартина Чазлвита» и «Крошки Доррит». Потускнели
краски сенсационных «фешенебельных» романов Дизраэли и
христианско-социалистических романов Кингсли. Теннисо-
новские «Королевские идиллии», которым буржуазная критика
предрекала непреходящую славу, видя в них начало нового
расцвета английской поэзии, давно перестали занимать чита-
телей, так же как и «интроспективные» драматические поэмы
Браунинга, для разгадывания и толкования котррых почита-
тели создали когда-то особое общество. •*.-»,'
Литературная деятельность писателей, рассматриваемых
в настоящей главе, представляет, однако, интерес для
историка английской литературы, так как их произведе-
ния в разной форме и с различной степенью яркости и силы
затрагивали некоторые существенные стороны общественной
жизни и сыграли немаловажную роль в литературной борьбе
36
своего времени. В памфлетах Карлейля, как и в наиболее зна
чительных романах Дизраэли, Бульвера и Кингсли, отрази-
лись бедственное положение народа Англии, раскол общества
на «две нации», губительная роль «чистогана». Теннисон, го-
раздо более далекий от действительности в выборе тем и мо-
тивов своих поэм, самой своей идеализацией средневековья
и докапиталистической патриархальной деревни как бы подчер-
кивал, что не находит в буржуазной современности ни подлин-
ной поэзии, ни чувства, ни красоты. Браунинг также искал
вдохновения в прошлом, пытаясь найти в эпохе Возрождения,
на заре буржуазного гуманизма, воплощение своего идеала
героической творческой личности.
Названные писатели не считали себя сторонниками единого
направления в английской литературе. Более того, при форми-
ровании и подъеме их творчества между ними возникали пря-
мые разногласия. Так, например, Карлейль в период своего
бунтарского радикализма зло насмехался над аристократиче-
скими претензиями «дэндистскои школы», к которой отно-
сил романы Бульвера и Дизраэли. Теннисон и Браунинг ис-
поведовали различные поэтические принципы. Но при всем
своеобразии творческого пути рассматриваемых ниже литера-
торов все они в конце концов оказались в лагере литературы,
поддерживавшей общественные отношения буржуазной викто-
рианской Англии. Существеннейшее отличие этих писателей
от представителей блестящей плеяды английских романистов,
классиков английского реалистического искусства этого пе-
риода, заключается в том, что в своем иногда очень злободнев-
ном, парадоксально-остроумном и эффектном осуждении от-
дельных сторон буржуазной действительности, как и в своих
попытках противопоставить ей мир средневековья или Воз-
рождения, они были далеки от народа. Они исходили не из
глубоко прочувствованных, хотя бы и стихийно воспринятых
интересов широких народных масс; их общественные и эсте-
тические идеалы отражали в конечном счете интересы и воззре-
ния чуждых народу классов. Этим объясняются п антиреали-
стические тенденции, проявляющиеся в их творчестве,— ми-
стический или абстрактно-морализаторский характер трактов-
ки истории и личной судьбы человека, культ «исключитель-
ных героев», эстетизация средневековья и Возрождения. Этим
объясняется и общее направление их эволюции после 1848 г.
Революционные потрясения оставили глубокий след в мировоз-
зрении многих писателей. И закономерно, что в одном лагере ли-
тературы викторианской Англии оказались Теннисон, Бульвер
и Дизраэли, давно и открыто засвидетельствовавшие свои вер-
ноподданнические чувства, и вчерашний «бунтарь» Карлейль,
и «пастор-чартист» Кингсли, и «либерал» Браунинг.
37
Одним из самых плодовитых литераторов своего времени
был Бульвер, который писал в самых разнообразных жанрах,
пытаясь подражать то Годвину, то Скотту, то Бальзаку и Дик-
кенсу, то романистам «сенсационной» школы во главе с Уилки
Коллинзом. Несмотря на поверхностность и претенциозность
большинства его книг, «смена вех», проделанная им на протя-
жении почти полувекового творческого пути, весьма поучи-
тельна: она дает представление относительно общего направ-
ления эволюции буржуазного английского романа середины
XIX века.
Эдвард Бульвер (Edward George Earle Lytton Bulwer-
Lytton, 1803—1873) начал свою деятельность в годы борьбы
за парламентскую реформу 1832 г. радикальными социально-
чшроблемными» романами. Вместе с Дизраэли он примыкал
затем к младоторийской «Молодой Англии» с ее демагогической
программой, пришел к открытому консерватизму и кончил
в 70-х годах реакционной утопией, предвещавшей крушение
буржуазной цивилизации под натиском неведомой «грядущей
расы» («Грядущая раса»), и своего рода «комментарием»
к ней — реакционным романом о Парижской Коммуне, «Па-
рижане».
Литературная эволюция Бульвера в общем вполне соответ-
ствовала линии его политического развития. Годы подъема
чартистского движения были для него, как и для многих его
собратьев, периодом усиленного политического «линяния».
Начав свою карьеру в 20-х годах в рядах вигов под флагом
борьбы за демократические реформы, он завершил ее, приняв
в 1858 г., назавтра после кровавого подавления восстания си-
паев в Индии, пост секретаря по колониальным делам в торий-
ском министерстве Дерби. В 1866 г. он был награжден титулом
барона Литтона.
В своих ранних романах «Поль Клиффорд» (Paul Clifford,
1830) и «Юджин Арам» (Eugene Aram, 1832), написанных по
материалам, полученным от престарелого Годвина, Бульвер
трактует проблему преступности в духе романтического про-
теста против буржуазной цивилизации. Превратные судьбы
его таинственных романтических преступников — разбойника
Поля Клиффорда, убийцы Юджина Арама — служат ему
иллюстрацией безнравственности и бесчеловечности буржуаз-
ной законности. Поль Клиффорд, ребенком попавший «на дно»
уголовного мира, стал преступником под влиянием окружав-
шей его среды. Юджин Арам, человек незаурядных способно-
стей, стал соучастником убийства ради денег, так как общество
не открыло ему иного пути к науке (история Арама, имевшая
38
место в действительности, вдохновила и Томаса Гуда, разра-
ботавшего эту тему в одной из своих поэм). Закон карает их
за преступления, в которых, в сущности? повинно само
общество,— такова мысль этих романов Бульвера.
В этой романтической критике собственнической цивилиза-
ции было, однако, много риторичности и фальшивой претен-
циозности. Попытки подражания Годвину, а отчасти и Байрону,
заметные в ранних романах Бульвера, были для этого пе-
риода общественной и литературной жизни Англии отнюдь
не новаторством, а, по существу, искусственным эпигонским
воскрешением давно пройденного этапа. Недаром Чернышев-
ский так резко отозвался о Бульвере, противопоставив ему
Годвина. «Романы Годвина,— писал он,— неизмеримо поэтич-
нее романов Бульвера... Бульвер — человек пошлый, должен
выезжать только на таланте: мозгу в голове не имеется, в грудь
вместо сердца вложен матерью-природой сверток мочалы...»1.
Теккерей в своих бурлесках зло пародировал «уголовные»
романы Бульвера. В «Оливере Твисте» Диккенса и в ранней
повести «Катерина» Теккерея отразилась борьба английских
реалистов с бульверовской ложной романтической идеализа-
цией преступления.
И в других романах Бульвер противопоставляет некий
отвлеченный «человеческий» закон закону «цивилизации».
Интересен, в частности, его роман «Ночь и утро» (Night and
Morning, 1841), построенный на драматическом сопоставлении
общественных контрастов и свидетельствующий об известном
влиянии Бальзака. Образ Вотрена из «Отца Горио»(1835)
послужил, повидимому, прототипом бульверовского мошен-
ника, фальшивомонетчика и бандита Вильяма Готри, иг-
рающего по отношению к герою романа, молодому Филиппу
Бофорту, роль, близкую к той, какую играл Вотрен по отно-
шению к Растиньяку. Превращение темного авантюриста
в мирного буржуа-обывателя, мистера Лов (love — любовь),
содержателя конторы по устройству брачных дел, напоминает
перевоплощения Вотрена. Отголоски вотреновского обличе-
ния буржуазного общества звучат в словах Готри, с ликова-
нием предвкушающего крушение всех общественных устоев:
«Общество отвергло меня, когда я был невинен. Чорт побери,
с тех пор я успел отомстить обществу! Ха! ха! ха!.. Общество
трещит по всем швам, и мне смешны жалкие заклепки, кото-
рыми они хотят скрепить его».
Многое заимствовал Бульвер впоследствии и у Диккенса.
Особенно наглядны, например, заимствования из «Лавки
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. XII. М., 1949, стр. 682—683.
39
древностей» (1840—1841) в романе «Что он с этим сделает?»
(What Will Не Do with It? 1859), самое название которого,
кстати, было также подсказано автору Диккенсом.
О том, насколько поверхностны были, однако, эти претен-
зии на реалистическую социальную критику, лучше всего
свидетельствует та легкость, с какою они уживались в твор-
честве Бульвера с прямо противоположными тенденциями.
Уже в«Пеламе, или приключениях джентльмена» (Pelham,
or the Adventures of a Gentleman), вышедшем еще в 1828 г.
и отнесенном тогдашней критикой вместе с несколько более
ранним «Вивианом Греем» Дизраэли к так называемой «дэн-
дистской школе» английского романа, Бульвер заметно от-
ступает от романтического протеста в сторону примирения
с существующим общественным строем. Пелам, в лице которого
Бульвер, по собственным его словам, хотел изобразить «ари-
стократа по характеру, демократа по рассудку», демонстратив-
но противопоставлен романтическим, байронически-разо-
чарованным героям-отщепенцам, которые представлены здесь
второстепенным образом Реджинальда Глэнвиля.
Новый «положительный» герой Бульвера — не бунтарь и
не преступник. Это, как подчеркивается самим заглавием,
прежде всего английский джентльмен, воспитанник Итона
и Кембриджа. В соответствии с дореформенными нравами
20-х годов XIX века, он проходит в парламент в качестве де-
путата от местечка Баймолл («Купиулица»), не утруждая себя
определением своей политической программы, зачитывается
Бентамом и Миллем-старшим и самодовольно сочиняет фи-
лософские афоризмы об искусстве быть одетым по моде. При-
чуды модного дэнди не мешают этому великосветскому карье-
ристу хладнокровно и умело прокладывать себе дорогу в
обществе, о чем он сам с непринужденной иронией рассказы-
вает читателям.
Книга «Пелам» имела шумный успех. Она представляла
собой одну из первых попыток реалистического изображения
светских нравов; именно так, повидимому, была она воспри-
нята Пушкиным, в бумагах которого сохранились наброски
романа из жизни русского дворянства, под условным заголов-
ком «русский Пелам». Но реализм Бульвера был крайне по-
верхностен; его «преодоление» романтизма означало вместе
с тем отказ от обличительной критики общества. Изящный
великосветский цинизм Пелама был в сущности формой при-
ятия существующих общественных порядков. Неудивительно,
что Карлейль, в ту пору еще позволявший себе критиковать
господствующие классы и их «культуру», так гневно обрушился
на этот роман в своем «Sartor Resartus», в главе о «Дэндит-
ской братии».
40
Отход от романтического бунтарства становится особенно
заметным у Бульвера с середины 30-х годов, когда либераль-
ные иллюзии, под знаком которых шла еще борьба за реформу
1832 г., рассеялись и в английской политической жизни
наступила пора нового, решительного размежевания классо-
вых сил. Исторические романы Бульвера, относящиеся к
30—40-м годам, являются в этом отношении характерным
«знамением времени».
Сам Бульвер видел в себе не только ученика, но и продол-
жателя Вальтера Скотта. Он особо гордился своим «интеллек-
туальным» подходом к истории, в отличие от «живописного»
подхода Скотта.
Бульвер старательно документирует свои исторические ро-
маны, заботится о точности деталей и даже вступает иногда
в квазинаучную полемику с представителями современной ему
историографии. Однако его исторические романы стоят намно-
го ниже романов Скотта. Верность тщательно выписанных
деталей не могла заменить вальтер-скоттовской глубины исто-
ризма, связанной с выбором узловых, поворотных конфликтов,
развитие которых двигало вперед национальную историю.
Вальтер Скотт, вопреки своим личным сентиментальным то-
рийским симпатиям и иллюзиям, понимал значение освобо-
дительных движений народа; широко развернутый народный
фон составляет основу поэтичности его романов и почву, на
которой возникают и развиваются самые яркие из созданных
им характеров. У Бульвера народ уже отнюдь не играет той
роли, какую он играл у Скотта, а излюбленной темой всех его
исторических романов является не движение вперед,
от старого к новому, а, напротив, гибель облюбованного писа-
телем уклада. Так, он скорбно констатирует гибель языческой
античной культуры в «Последних днях Помпеи», гибель са-
ксонской феодальной знати в «Гарольде» (Harold, the Last
of Saxons, 1848), гибель старой феодальной аристократии
в усобицах Алой и Белой розы («Последний барон») и т. д.
В самом популярном из его исторических романов — в
«Последних днях Помпеи» (The Last Days of Pompeii, 1834)
Бульверу удалось воссоздать живую картину античной куль-
туры накануне ее упадка. Но в следующих романах историче-
ская тематика подвергается искусственной модернизации. Если
вспомнить, что и «Риенци» и «Последний барон» вышли в
разгар чартистского движения в Англии, то станет очевидно,
насколько искусственно-тенденциозно подбирает и трактует
Бульвер свой исторический материал.
Проблема свободы народа, поставленная в истории «Ри-
енци, последнего римского трибуна» (Rienzi, the Last of the
Roman Tribunes, 1835), разрешается уже в явно антидемокра-
41
тическом духе. В гибели трибуна Риенци виновата, по Буль-
веру, не враждебная народу клика аристократов и церковни-
ков, а сам народ, слишком преданный «эгоистическим» мате-
риальным интересам. Среди представителей народа обращает
на себя внимание образ кузнеца Чекко дель Веккьо, который
был когда-то ревностным сторонником Риенци, но стал его
заклятым врагом, когда тот заключил союз с аристократами и.
обременил народ податями и поборами. «Он был одним из тех,
кто находит различие между средним классом и рабочими;
он ненавидел купцов не меньше, чем аристократов», — так
определяет Бульвер взгляды этого героя. В этой характеристи-
ке, как и во всем замысле романа, нельзя не почувствовать
скрытой полемики с чартизмом. «Истинными деспотами» на-
рода «являются его собственные страсти»; «нельзя мгновенно
перепрыгнуть от рабства к свободе»; «свобода должна выра-
щиваться веками»; «негодовать на свои цепи еще не значит
заслуживать свободы»,— так комментирует сам Бульвер исто-
рию «последнего трибуна».
Антидемократические мотивы сказываются и в «Последнем
бароне» (The Last of the Barons, 1843). Бульвер переносит и
в этот роман, действие которого происходит в XV веке, пробле-
мы своего времени. Превратности войн Алой и Белой розы
дают ему повод идеалистически противопоставить кровавым
бурям общественной борьбы «чистую» область «любви» и «на-
уки». В истории своего вымышленного героя, Адама Уорнера
(которого он, не боясь анахронизма, делает изобретателем па-
рового двигателя), Бульвер хочет изобразить извечный, по его
мнению, конфликт между свободной мыслью немногих из-
бранных гениев и тупой жестокостью невежественной толпы.
Адам Уорнер вместе со своей дочерью Сибиллой погибает,
затравленный злобной «чернью», неспособной оценить его
изобретение. На ход истории Бульвер смотрит уже не с опти-
мизмом буржуазного либерала, а с мрачной тревогой консер-
ватора; недаром он старается особо поэтизировать образ
старого Варвика, «последнего барона», «делателя королей»,
вместе с которым умирает феодальное прошлое Англии.
Пересмотр либеральных представлений о прогрессе осущест-
вляется наиболее полно в романе «Занони» (Zanoni, 1842).
В этом романе, принадлежащем скорее к фантастическому,
чем к историческому жанру, Бульвер обращается к эпохе
буржуазной французской революции XVIII века, рассматри-
ваемой им в мистическом аспекте (роман предлагается читате-
лям как рукопись, вышедшая из кружка розенкрейцеров).
Революция и в особенности диктатура якобинцев, трактуется
как чудовищное колдовское «наваждение»; революционному
порыву масс Бульвер противопоставляет неземную мудрость
42
немногих избранных розенкрейцеров, достигающих общения
с «Адонаи», безграничного богатства, могущества и бессмертия
ценой отказа от земных интересов и привязанностей. Романти-
ческая фантастика Бульвера приобретает здесь явно реакци-
онный характер.
В произведениях Бульвера, относящихся к концу 40-х
и к 50-м годам, обнаруживается известное тяготение к реализму,
который к этому времени стал ведущим направлением англий-
ской литературы. Начиная с «Кэкстонов» (The Gaxtons, а
Family Picture, 1849), Бульвер все чаще обращается к изобра-
жению быта и нравов своего времени, подражая своим великим
современникам-реалистам — Диккенсу и Теккерею. Он ши-
роко пользуется при этом литературным наследством
XVIII века: в «Кэкстонах», так же как и в примыкающем к ним
«Моем романе» (My Novel, 1853), особенно заметно явное влия-
ние Стерна, а отчасти, может быть, Фильдинга. Бульвер ри-
сует здесь юмористические картины из быта провинциальной
помещичьей Англии.
Обращение писателя к жизни провинциального поместного
дворянства было, очевидно, не случайным. Старый Роланд
Кэкстон, скорбящий о гибели рыцарства, убитого, по его мне-
нию, изобретением книгопечатания, или сквайр Хэзельдин,
считающий, что осчастливил свою округу, починив и выкра-
сив заново вышедшие было из употребления колодки,— все
эти обомшелые старосветские тори при всей их твердолобой
ограниченности вызывают восхищение Бульвера как единствен-
ные хранители традиций старой Англии. Более того, автор
даже прямо предостерегает своих читателей от излишнего пре-
клонения перед разумом и наукой. Леонард Фэрфильд, герой
«Моего романа», добивается успеха в жизни именно потому,
что своевременно понял необходимость смирять свой разум во
имя веры, в то время как его соперник, талантливый Рандаль
Лесли, погибает, погрязнув в пороках, только потому, что
слепо доверился своему разуму.
Реализм «Кэкстонов», «Моего романа» и других бульве-
ровских произведений этого времени, таким образом, весьма
относителен. Это не более как реализм внешних деталей,
юмористических бытовых зарисовок, легко уживающийся в
остальном с самым необузданным романтическим произволом
в истолковании жизни.
В тот же период Бульвер, наряду с бытовыми романами,
пишет и чисто фантастические вещи. Такова, например,
«Странная история» (A Strange Story, 1862), полная фантасти-
ческих тайн и «ужасов», напоминающая сенсационные романы
Уилки Коллинза и др. Сюжет ее предвосхищает отчасти
«Портрет Дориана Грея» Уайльда. Герой Бульвера — жестокий
43
и развратный старик; магическими средствами вернув себе мо-
лодость и скрывая отвратительную дряхлую душу под обликом
прекрасного юноши, он безжалостно губит невинных людей
в своей яростной и напрасной погоне за счастьем.
Наиболее реалистическим и значительным из всего, напи-
санного Бульвером, был его поздний роман «Кенельм Чилин-
гли» (Kenelm Chillingly, 1873). Этот роман вошел в издан-
ную в Советском Союзе по инициативе А. М. Горького серию
книг «История молодого человека».
Тревожное недоверие Бульвера-консерватора и к оптимизму
буржуазных либералов и к последствиям самого буржуазного
прогресса заставило его дать в этом романе весьма мрачную
и во многом правдивую оценку английской общественной
жизни. Парламентаризм, печать и общественное мнение бур-
жуазной Англии, как видно, не внушают Бульверу особых
надежд. Судьба его героя, молодого дворянина Кенельма Чи-
лингли, складывается печально; его честность и проницатель-
ность не позволяют ему идти на сделки с собственной совестью,
и он остается одиноким наблюдателем чужого эгоистического
счастья и успеха. Но иначе и не может, очевидно, по мысли
Бульвера, сложиться судьба человека, желающего свободно
мыслить и действовать в условиях буржуазного общества.
Реалистический сюжет «Кенельма Чилингли» осложняется
романтической любовной интригой, трагический исход которой
основан на неправдоподобном стечении таинственных и исклю-
чительных обстоятельств. Невеста Кенельма Лили отказы-
вается от своей любви из чувства долга по отношению к опе-
куну, который когда-то спас ее родных от позора и бедности И'
рассчитывает жениться на ней. Но ее хрупкая натура не вы-
носит этой жертвы, и она умирает, оплакиваемая Кенель-
мом. Образ Лили обрисован посредством нарочито приду-
манных необычных подробностей. Она появляется окружен-
ная бабочками, которых приручает и держит дома в боль-
шой клетке. Кенельму она кажется более похожей на
фею, чем на человеческое существо... Поэтическое начало,
присутствующее в романе, вытекает, таким образом, не из ти-
пических обстоятельств реальной жизни, а из надуманных,
искусственно сконструированных автором коллизий.
Тема народа в «Кенельме Чилингли» звучит приглушенно,
хотя автор и пытается, воскрешая некоторые демагогические
идеи «Молодой Англии», представить своего героя «просвети-
телем» и «благодетелем» опекаемых им бедняков. Но здесь это
остается лишь побочной, второстепенной темой. Страх Буль-
вера перед революционным народом проявляется зато совер-
шенно недвусмысленно в двух его последних книгах, также
написанных после Парижской Коммуны,— в утопической
44
повести «Грядущая раса» и неоконченном романе «Парижане».
По сообщению сына Бульвера, эти произведения были задуманы
автором как единое идейное целое.
«Грядущая раса» (The Coming Race, 1871)— это фантасти-
ческая повесть о подземном мире, обитатели которого не знают
социальных противоречий, царящих на земле, и обладают тех-
никой, делающей труд детской забавой; рано или цоздно
они выйдут на поверхность и разрушат до основания совре-
менную цивилизацию.
Скрытое значение этой утопии, выдающей страх ее автора
перед «подземными» силами революции, зреющими в недрах
буржуазного общества, выясняется полнее при сопоставлении
с «Парижанами» (The Parisians, 1873). В этом романе о Па-
рижской Коммуне Бульвер принужден был затронуть самые
решающие общественные противоречия своего времени.
Насколько можно судить по незаконченному роману, ав-
тор собирался представить Парижскую Коммуну в реакци-
онно-обывательском духе как стихийную вспышку плебейских
страстей, как дикий разгул, приблизительно так же, как была
обрисована и французская революция 1789—1794 гг. в романе
«Занони». «Парижане» Бульвера как попытка дать картину
событий Парижской Коммуны, которые он попытался исполь-
зовать в качестве внешнего фона для развертывания пошлого
бульварно-авантюрного сюжета, лишены всякой исторической
ценности. Этот роман свидетельствует о тревоге и смятении,
вызванных Коммуной в английской буржуазной литературе
70-х годов.
2
Ко второй половине 20-х годов XIX века относится на-
чало творчества Дизраэли, писателя, который выступил как
один из продолжателей романтических традиций в английской
литературе. Однако период его романтического «бунтарства»
был весьма кратким; очень скоро Дизраэли — поэт, романист
и публицист — перешел на позиции воодушевленной защиты
капиталистической Англии.
Бенджамин Дизраэли, позднее граф Биконсфильд (Ben-
jamin Disraeli, Earl of Beaconsfield, 1804—1881), был извест-
ным политическим деятелем. Начав с демагогической критики
буржуазного строя с платформы «Молодой Англии», он стал
в дальнейшем лидером консервативной партии и в качестве
премьер-министра заложил основы империалистической ко-
лониальной экспансии Великобритании на Ближнем Востоке,
в Азии и в Африке.
45
В своих первых поэмах и романах конца 20-х и начала 30-х
годов Дизраэли следует принципам реакционного романтизма*
Наиболее характерными его произведениями раннего периода
творчества являются романы «Вивиан Грей» (Vivian Grey,
1826—1827), «Контарини Флеминг. Психологическая авто-
биография» (Contarini Fleming. A Psychological Autobiogra-
phy, 1832), «Удивительная история Олроя» (The Wondrous
Tale of Alroy, etc., 1833) и поэма «Революционный эпос» (The
Revolutionary Epick, 1834).
Для романов этой поры показательно стремление Дизраэли
резко выделить своих героев — Грея, Флеминга, Олроя и
других — из окружающей их среды. Это — личности необуз-
данно страстные, мстительные и коварные, жаждущие всеоб-
щего поклонения, жадно стремящиеся к успеху.
Атмосфера ложной необычности, исключительности, псев-
доромантической незаурядности окружает безгранично често-
любивого и беззастенчиво эгоистического героя Дизраэли.
Несмотря на то, что писатель иногда довольно широко развер-
тывает общественный фон, в его первых романах решительна
преобладает не эпическая линия, а линия биографического по-
вествования, история честолюбивых стремлений героя. Этому
соответствует и стиль ранних сочинений Дизраэли — с его
выспренностью, ложной патетикой, риторическими вопросами
автора, с внутренними монологами героя и т. п.
Апология эгоизма «выдающейся» личности, презрительно
отвергающей нормы человеческой морали, воинствующий
«аристократизм духа», тяготение к «фешенебельным» сюже-
там и персонажам — все это сразу же противопоставило точку
зрения Дизраэли-писателя демократическому направлению
в английской литературе.
В свете основной тенденции творчества Дизраэли совер-
шенно ясным становится его принципиальное расхождение
с традициями революционного романтизма в Англии, хотя
сам автор «Вивиана Грея» и «Революционного эпоса» имел
смелость апеллировать к именам Байрона и Шелли.
Объявляя себя поклонником и учеником Байрона, Дизра-
эли в действительности лишь гримировался под революци-
онного поэта. Для романтического героя Дизраэли не сущест-
вует высокого и постоянного гражданского идеала, личная
свобода и счастье себялюбца осознаются им как цель жизни.
Байронический герой-бунтарь, безоговорочно противопоста-
вивший себя враждебной среде, сменяется у Дизраэли героем-
честолюбцем и карьеристом, который стремится занять в об-
ществе руководящее место. В романе «Удивительная история
Олроя» апология индивидуализма сочетается с проповедью
националистических идеалов, которые Дизраэли несколько
46
позднее еще обстоятельнее выразит в романе «Конингсби»,
особенно в связи с историей еврея-миллионера Сидонии,—
образ, жестоко высмеянный Теккереем.
Крайне показательной для характеристики идейно-эстети-
ческой сущности раннего творчества Дизраэли является его
поэма «Революционный эпос». По замыслу автора, поэма долж-
на была представить эпическую картину борьбы человече-
ства за свободу на разных этапах его существования,— на-
чиная с событий в древней Греции и кончая французской ре-
волюцией 1789—1794 гг. Заявляя о своей мнимой связи с твор-
чеством Шелли, подражая патетической аллегории автора
«Восстания Ислама», как бы даже воскрешая фигуру Демо-
горгона из «Освобожденного Прометея» Шелли, Дизраэли,
однако, вновь в конечном итоге сводит проблему борьбы с на-
силием к утверждению индивидуалистического культа героя,
воплощая свой политический идеал в образе Наполеона I.
Непонимание духовного облика замечательных поэтов ре-
волюционного романтизма и общественного значения их дея-
тельности, «сенсационный» тон характерны и для романа Диз-
раэли «Венетия» (Venetia, 1837), в котором тенденциозно ис-
пользованы факты из жизни Байрона и Шелли.
Оживление творчества Дизраэли относится к 40-м годам.
В это время появляются его романы: «Конингсби, или Новое
поколение» (Coningsby, or the New Generation, 1844), «Сибилла,
или Две нации» (Sybil, or the Two Nations, 1845) и
«Танкред, или Новый крестовый поход» (Tancred, or the New
Crusade, 1847).
Романы Дизраэли непосредственно откликались на собы-
тия современности: действие в них развертывается в 30—40-е
годы. Дизраэли позволяет себе иногда довольно решительно
выступать против уродливых последствий буржуазного раз-
вития Англии. В первом из названных романов устами своего
героя — аристократа Конингсби — он резко осуждает англий-
ское законодательство, парламентскую реформу 1832 г., а
в качестве радикального средства оздоровления общественной
атмосферы предлагает возвращение к «твердым» принципам
монархии и католицизма. В. романе «Сибилла, или Две нации»,
представляющем вершину творчества Дизраэли, писатель обра-
щается к кардинальной теме эпохи — к проблеме борьбы «двух
наций» в одной нации, к картинам непосредственного столкно-
вения классов — рабочих-чартистов и предпринимателей.
Дизраэли, как указывал Энгельс \ констатировал тот
факт, что развитие крупной промышленности ускорило
социальное расслоение английского общества на «две нации»,
1 См. К.Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 139.
47
на богачей и бедняков; в данном случае писатель, несомненно,
проявил большую зоркость. В одной и той же стране, показы-
вает он, живут, не имея ничего общего между собой, две «на-
ции»— люди с различными привычками и вкусами, идеалами
и интересами, обычаями и традициями. Это — люди различ-
ного материального положения — бедняки и богачи. Дизра-
эли показывает тяжелые условия жизни тружеников деревни,
рабочих-ткачей и металлистов. Невыносимые условия сущест-
вования трудящихся приводят к тому, что они организуются
в профессиональные ячейки, открыто нападают на своих угне-
тателей.
Однако в рассматриваемых романах 40-х годов Дизраэли
стремится навязать обществу старое средство для ликвидации
нового социального конфликта. Как и следовало ожидать от
сторонника «феодального социализма», он мечтает об упрочении
основ собственнического строя и закономерно приходит
в конце концов к утверждению буржуазных норм. Примеча-
тельно, что и «Конингсби» и «Сибилла» заканчиваются клас-
совым миром. В первом из этих романов аристократ Конингсби
и капиталист Мильбенк, долгое время враждовавшие, стано-
вятся политическими единомышленниками и скрепляют свой
союз родственными узами. В данном случае Дизраэли, несом-
ненно, отразил действительный исторический процесс постоян-
ного взаимного тяготения английской буржуазии и англий-
ской аристократии, не раз приходивших к классовому компро-
миссу, когда их привилегии оказывались под угрозой народ-
ного возмущения.
Всем ходом действия в романе «Сибилла» Дизраэли хочет
убедить своих читателей в том, что спасителем «нации» бедня-
ков может быть единственно «образованный» класс, предста-
вителем которого он выводит аристократа — Эгремонта. Вы-
ступление рабочих Дизраэли показывает как бессмысленный
и жестокий акт; жертвой «бунта» становится и отец Сибиллы,
один из чартистских руководителей. Финал романа как бы сим-
волизирует идею классового мира: Сибилла, дочь рабочего,
становится женою Эгремонта. Тенденциозно искажая дейст-
вительную классовую основу конфликта между двумя «наци-
ями», между собственниками и рабочими, Дизраэли в «Сибил-
ле» пытается объяснить его возникновение национальными и
религиозными обстоятельствами: разногласия между отдель-
ными группами действующих лиц определяются, оказывается,
древними спорами между саксами и норманнами, борьбой меж-
ду католической церковью и протестантами.
В высшей степени симптоматична фигура всесильного бан-
кира Сидонии, появляющегося в «Конингсби» и в «Танкреде»,
диктующего при помощи своих капиталов, не знающих родины,
48
политику не только Англии, но и другим странам. В образе
Сидонии, которого Дизраэли окружает фальшиво-романтиче-
ским ореолом, находят отчетливое выражение реакционнейшие
националистические взгляды писателя, так же как и затаенные
мечты английской буржуазии о расширении сферы своего по-
литического и экономического вмешательства в Индии, Египте,
на Ближнем Востоке и в других странах Азии.
В романах Дизраэли 40-х годов значительно расширяется
круг выдвигаемых им проблем. Острота и политическая ак-
туальность проблематики отличают лучшие его произведения,
написанные в эту пору. Теперь он не только расширяет и кон-
кретизирует историко-социальный фон, на котором разверты-
вается деятельность его героев — Конингсби, Сибиллы, Эгре-
монта, Танкреда и других,— но стремится органичнее связать
их личную судьбу с событиями современности. Эта относи-
тельная уравновешенность двуплановой композиции романов,
столь характерной вообще для всего творчества Дизраэли,
ныне находит выражение и в их подзаголовках; так, история
Конингсби должна отразить, по мысли автора, и судьбу
«нового поколения» современной аристократической Англии,
а перипетии жизни Сибиллы Джерард раскрываются на фоне
жизни и борьбы «двух наций».
Однако в художественном построении этих произведений
выразительно проявились реакционные тенденции творчества
Дизраэли — сторонника «феодального социализма». Сохраняя
правдоподобие деталей при характеристике обнищания англий-
ских тружеников и рождения протеста в их среде, он вместе
с тем, нарушая правду реальной жизни, даже в своем лучшем
сочинении — романе «Сибилла» -г- останавливается почти ис-
ключительно на описании отрицательных сторон существова-
ния трудящихся. Заметно, как при этом Дизраэли впадает
в грубо натуралистический тон, говоря о быте рабочих, об их
жилье и т. п., подчеркивая необузданность и беспорядочность
их стихийных выступлений.
Писатель всячески пытается убедить в том, что в среде
простого народа не найти благородства и разума; все это объ-
является достоянием представителей «образованных» клас-
сов — Эгремоита и ему подобных, которые потому-де и долж-
ны быть руководителями народа. Учитывая эту реакцион-
ную идеологическую позицию автора, легко объяснить харак-
терную композиционную черту романов «Конингсби» и
«Сибилла» — их тенденциозные финалы, долженствующие
подтвердить идею Дизраэли, что прогресс общества возможен
будто бы лишь при гегемонии аристократии.
Нередко Дизраэли насилует логику фактов. Весьма пока-
зательна в этом отношении история Сибиллы, героини одно-
4 История англ. литературы, т. II
49
именного романа. Работница Сибилла, в образе которой и ранее
неоднократно проявлялись искусственные неправдоподобные
черты, в финале романа, к вящему удивлению читателя, ока-
зывается отпрыском знатного аристократического рода; дочь
народа, как поначалу рекомендует ее автор, Сибилла при-
звана воплотить фанатическую верность католической церкви
и благородство «образованного» класса, к которому она при-
надлежит по происхождению.
Стиль Дизраэли-романиста крайне эклектичен. Писатель
попрежнему сохраняет свое пристрастие к «фешенебельным»
темам; в его романах причудливо переплетаются романтически
необыкновенные, «экзотические» мотивы с мотивами интри-
гующе сенсационного повествования о якобы достоверных
событиях из жизни английского «высшего света», о деятельно-
сти современных политических лидеров и т. п. Карлейль сар-
кастически охарактеризовал Дизраэли как представителя
«дэндистской школы» в английской литературе.
После 1848 г. Дизраэли еще явственнее обнаруживает ре-
акционную сущность «младоторизма». В романах последних
лет — «Лотарь» (Lothair, 1870), «Эндимион» (Endymion,
1880)— и других поздних произведениях Дизраэли становится
откровенным проповедником мистики, фанатичным апологе-
том привилегий высших классов, воспевает колониальную
экспансию Великобритании.
3
Видным представителем английской литературы и обще-
ственной мысли в 30—40-е годы XIX века был Томас Карлейль
(Thomas Carlyle, 1795—1881). В публицистических и истори-
ческих работах этих лет он резко выступил против ханжеской
либерально-апологетической философии и литературы, обли-
чая с большой сатирической силой и пафосом бесчеловечные
законы буржуазного «чистогана», господствующие в «царстве
Маммоны».
«Томасу Карлейлю,— писали Маркс и Энгельс, имея в
виду этот период его деятельности,— принадлежит та за-
слуга, что он выступил в литературе против буржуазии
в эпоху, когда ее взгляды, вкусы и идеи заполонили всю офи-
циальную английскую литературу; причем выступления его
носили иногда даже революционный характер. Это относится
к его истории французской революции, к его апологии Кром-
веля, памфлету о чартизме, к «Past and Present»1.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIIT, стр. 281.
50
Однако позиции Карлейля, как отмечали Маркс и Энгельс,
были с самого начала крайне сложными. Рано обнаружила
себя реакционная сущность положительной программы писа-
теля — некритическая, восторженная идеализация феодаль-
ного средневековья, стародавних патриархальных отношений;
он выступил проповедником антидемократического культа
«героев», безапелляционно отказывая народным массам в ак-
тивной созидательной исторической роли. При всей страст-
ности и язвительности обличений, с которыми Карлейль обра-
тился к буржу!азному обществу, несмотря на искреннее
сочувствие бедствующим низам, мировоззрение Карлейля
уже с первых шагов формируется в русле идеологии «феодаль-
ного социализма».
Отмечая большое общественное значение лучших сочине-
ний Карлейля, Маркс и Энгельс писали, что даже в этих про-
изведениях «критика настоящего тесно связана с удивительно
неисторическим апофеозом средневековья... В то время как
в прошлом он восторгается, по крайней мере, классическими
эпохами определенной фазы общественного развития, настоя-
щее приводит его в отчаяние, а будущее страшит. Там, где он
признает революцию и создает ей даже апофеоз, там она
концентрируется для него в одной какой-нибудь личности, в
Кромвеле или Дантоне»1.
Эти противоречия отразились в особенностях художествен-
но-публицистического творчества Карлейля и подготовили от-
крытый переход его в лагерь реакции после революций 1848 г.
Долгий творческий путь Карлейля — писателя и общест-
венного деятеля — отражает сложную эволюцию его мировоз-
зрения.
В студенческие годы (1809—1814), а затем в период учи-
тельства в шотландской деревне молодой Карлейль жадно
знакомится с сочинениями французских просветителей — Воль-
тера, Дидро, Гольбаха, штудирует труды Гиббона. Имея
возможность сравнить социально-политические теории просве-
тителей с их реальным практическим воплощением в современ-
ной буржуазной жизни, он увлекается немецкой идеалистиче-
ской философией, пытается найти в системах Канта и Шеллинга
объяснение «вечным» истинам.
Карлейль изучает немецкую литературу и в 20—30-е годы
пишет ряд статей о Гете, Шиллере, Жан-Поле Рихтере,
Новалисе, Вернере; он издает свой перевод «Ученических лет
Вильгельма Мейстера» Гете (1824), выпускает в Эдинбурге
четырехтомный сборник избранных сочинений Тика, Гофмана,
Жан-Поля Рихтера и других немецких романтиков, сопровождая
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281.
4* 51
их собственными критико-биографическими заметками («Немец-
кая романтическая повесть», 1826).
Живой интерес к немецкой культуре Карлейль сохранил
и в последующий период своего творчества. По словам Маркса
и Энгельса, «Томас Карлейль — единственный английский пи-
сатель, на которого немецкая литература оказала прямое и
очень значительное влияние» г.
Вместе с тем Карлейль в это время развертывает критику
философских и социально-политических основ просветитель-
ского мировоззрения (статья «Вольтер», 1829; статья «Дидро»,
1833, и др.). Но важно, однако, отметить, что он не останавли-
вается здесь лишь на критике просветительской идеологии
как таковой.
Ревизуя социально-политические взгляды просветителей
XVIII века, противопоставляя им немецкую идеалистическую
философию, служившую формой аристократической реакции
против французской революции, Карлейль имеет в виду и со-
временных ему идейных врагов. Он выступает с обличением
«ужасов» капиталистической механизации и эгоистического
бездушия, как бы подготовленных предшествующей эпохой
Просвещения.
Выходец из народных низов, сын шотландских крестьян-
бедняков, рано познакомившийся с выступлениями демокра-
тических кругов английского общества, Карлейль высказы-
вал уже в ранних произведениях суждения, отличавшиеся
нередко крайним радикализмом. Он отмечает чудовищные соци-
альные контрасты — нищету бедняков и колоссальную концен-
трацию богатств в руках немногих: «Богатство, собравшееся
в громадные массы,— писал Карлейль в статье «Характери-
стики» (Characteristics, 1831),— и Бедность, тоже скопившаяся
в громадных размерах и отделенная от него непреодолимой
преградой,— это противоположные, несообщающиеся силы, со-
средоточившиеся на положительном и отрицательном полю-
сах... Печальное зрелище: на высшей ступени цивилизации
девять десятых человечества вынуждены вести борьбу, кото-
рую ведет дикарь или даже первобытный человек — борьбу
с голодом».
Первым крупным литературным произведением Карлейля
был философско-публицистический роман «Sartor Resartus2.
Жизнь и мнения профессора Тейфельсдрека» (Sartor Resar-
tus. The Life and Opinions of Herr Teufelsdrockh, 1833—1834),
в котором социальная сатира облекается в крайне причудли-
вые и абстрактные символические образы.
1 К. Маркс иФ. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281.
2 Sartor Resartus (лат.) — перекроенный портной.
52
Карле иль выступает в книге как издатель английского пе-
реложения научного труда вымышленного профессора Тей-
фельсдрека «Одежда, ее происхождение и влияние».
Рассказывая о жизни и размышлениях ученого немца, пи-
сатель воссоздает картину своих собственных философских
исканий, выражает отношение к Просвещению, к немецкому
идеализму и т. п. Опираясь на немецкую идеалистическую
философию, он развивает реакционную теорию о том, что
история человечества будто бы представляет собою чреду по-
стоянных переодеваний, смены «одежды»: изменяется форма
государства, изменяется роль различных общественных клас-
сов и т. д., но все это — лишь временные, видимые воплощения
некоего вечного духа.
Вместе с тем Карлейль выступает в романе и как сатирик,
когда применяет свою «философию одежды» к английской
современности. По характеристике Карлейля, многое в со-
временной общественной жизни неопределенно, иллюзорно —
величие государства, святость церкви, превосходство одних
классов над другими. Современные общественные столкнове-
ния, как считает Карлейль, связаны именно с тем, что люди
стали придавать неоправданно большое значение «одежде»,
стали поклоняться ей как божеству; «одежда» приобрела
невиданную власть над человечеством.
Саркастический замысел этого романа-памфлета раскры-
вается в иносказательном образе «одежды»-фетиша, которая
в капиталистическом обществе имеет большее значение, чем
истинная сущность человека. Пользуясь приемом иносказания,
Карлейль обличает государственный строй, суд, вновь, как
и в статьях этих лет, говорит о непримиримом разделении об-
щества на мир Денег и мир Голода, утверждает, что при таких
порядках коренные изменения неизбежны.
Продолжая свою иносказательную критику капиталисти-
ческого общества, Карлейль предлагает английскому обществу
целебное средство, популярное в народной медицине: на это
намекало и имя профессора, представителя «философии
одежды». Тейфельсдрек — это название растения («чортово
дерьмо», «вонючка»), применяемое народом при желудочных
болях.
Но обличительные выпады Карлейля недостаточно целе-
устремленны: его роман, построенный по принципу романти-
ческой иронии, оставляет читателя на распутье, так как ав-
тор не связывает свои язвительные рецепты «оздоровления»
общества с какими-либо реальными общественными силами.
Крайняя запутанность и хаотичность изложения, произволь-
ная игра образами, разорванность сюжета — все эти особен-
ности художественной формы «Sartor Resartus» так же отделяют
53
его от демократической английской литературы, как и от спра-
ведливо обличаемой им здесь «дэндистской братии», и указывают
на связь Карлейля с эстетикой реакционного романтизма.
Нарастание классовых противоречий в Англии в период под-
готовки и расширения чартистского движения определило зна-
чительный подъем публицистической деятельности Карлейля.
В книге «История французской революции» (The French
Revolution. A History, 1837) Карлейль обратился к весьма
злободневной для тогдашней Англии проблеме восстания и уча-
стия в нем народных масс. Анализ «настоящего» буржуазной
Англии помогает Карлейлю до некоторой степени уяснить
диалектику политических событий «прошлого». Он видит,
что социальный конфликт, выдвинутый на повестку истории
французской буржуазной революцией 1789—1794 гг., не из-
жит и сегодня и пророчит неизбежность нового революцион-
ного потрясения.
Заслугой Карлейля следует считать то, что он оценил фран-
цузскую буржуазную революцию конца XVIII века как не-
избежный результат нараставших противоречий в недрах фео-
дального общества Франции. Старый феодальный мир обречен,
он сам был повинен в своей гибели — такова логика рассуж-
дений Карлейля. Не умея разобраться в динамике классовых
противоречий, стоя на идеалистических позициях при объяс-
нении общественного развития, Карлейль, однако, придает опре-
деленное значение экономическому положению людей в об-
ществе и видит в этом факторе одну из причин социальных
столкновений. Поэтому для него события французской буржу-
азной революции — это не только борьба за власть между
буржуазией и дворянством, но и выступление широких масс
неимущего люда против обитателей Сен-Жерменского пред-
местья.
События современной Карлейлю революционной эпохи рас-
ширили его историческую концепцию. Выступая против яко-
бинской диктатуры, Карлейль, однако, объясняет политику
революционного террора как одно из самых радикальных (хотя,
по его мнению, и одно из самых жестоких) средств защиты ин-
тересов восставшего народа. Он довольно точно определяет
классовую сущность «человеколюбия» официальных истори-
ков буржуазии, приходящих в ужас от этой меры революции
потому, что на этот раз возмездие оказалось одетым в рабочую
я мужицкую блузу. Писатель проницательно уловил основ-
ные стремления крупной буржуазии, жирондистов, тоже по-
клонников Маммоны, стремящихся в ходе революции утвер-
дить свои узко классовые интересы за счет народа.
Описывая события прошлого, Карлейль постоянно думает
о современности. Его книга является наставлением и грозным
54
предостережением современной буржуазной Англии. Он как
бы прослеживает дальние истоки сегодняшнего социального
конфликта. Революция в прошлом не довершила своего дела,
именно поэтому она неизбежна, как бы предупреждает автор.
Воскрешая события прошлого столетия, Карлейль в смятении
наблюдает, как поднимается новый и еще более грозный вал
народного возмущения.
В памфлетах «Чартизм» (Chartism, 1840) и «Прошлое и на-
стоящее» (Past and Present, 1843), где Карлейль обращается
непосредственно к характеристике современной Англии,
с наибольшей отчетливостью проявляются все особенности
«феодального социализма». Пользуясь выражением Маркса
и Энгельса, можно сказать, что Карлейль именно здесь ожесто-
ченно размахивает «нищенской сумой пролетариата как зна-
менем»1, кляня общественный строй буржуазной Англии, на
почве которой возможно такое явление, как чартизм. Ярко,
со знанием фактов описывает Карлейль невыносимое положе-
ние английских рабочих. Для него буржуазная современ-
ность — это кромешный ад на земле, куда никогда не загля-
дывает надежда. Он выступает против закона о бедных, против
работных домов, против ложной буржуазной благотворитель-
ности, эксплуатации детского труда, он рисует картины все-
ленской конкуренции, вечной погони за наживой. Это об-
щество, где существует лишь одна крепкая связь — циниче-
ская связь «чистогана», где управляет один закон — закон
социальной войны. «Англия,— писал Карлейль в «Прошлом и
настоящем»,— полна богатства, различных продуктов... и,
несмотря на это, Англия умирает от истощения».
Обличая классовое своекорыстие буржуазии, Карлейль пи-
сал: «Мы говорим об обществе и открыто признаем полнейшее
разобщение и обособление. Наша жизнь состоит не во взаим-
ной поддержке, а, напротив, во взаимной вражде, замаскиро-
ванной известными законами войны, именующимися «честной
конкуренцией» и так далее. Мы совершенно забыли, что ч и-
с т о г а н не является единственной связью между человече-
скими существами; нисколько не смущаясь, мы полагаем, что
чистоган оплачивает все обязательства человека».
Карлейль приходит к справедливому заключению, что со
дня возникновения общества никогда еще участь изможденных
тяжким трудом миллионов людей не была так невыносима,
как теперь. Непосильная работа и вечная нищета, медленная
смерть, бесконечная несправедливость — таковы, по Карлейлю,
условия существования трудящихся масс. «И мы еще удивля-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 57.
55
емся Французской революции, английскому чартизму..? —
патетически вопрошает Карлейль.— Времена, если бы мы вду-
мались, действительно, беспримерные». Многозначительным в
этом плане является и эпиграф к «Чартизму»— «Нет дыма без
огня».
Однако эти критические соображения представляют собой
лишь одну сторону рассуждений Карлейля-памфлетиста. Об-
личаемому миру «чистогана», «настоящему» буржуазной Ан-
глии писатель противопоставляет патриархальное «прошлое»,
идеализированное средневековье.
Постоянно упрекая буржуазию за то, что она способствует
сплочению и развитию революционного пролетариата, Кар-
лейль и в своей «Истории французской революции» и в пам-
флетах, посвященных английской действительности, дискре-
дитирует массы, пишет об анархическом, стихийном харак-
тере выступления народа, отказывая ему в роли творца исто-
рии. Возводя в ранг героя Дантона, он решительно осуждает
Марата, Робеспьера и других деятелей якобинской диктатуры.
Его идеалы не в будущем, а в прошлом. «Преисподней»
современности он противополагает приукрашенный мир патри-
архальной средневековой идиллии, буржуазной Англии
XIX века — феодальную Англию XII столетия. Тоном уми-
ленного наставника Карлейль назидательно описывает не-
сравненную жизнь справедливого и мужественного, высоко-
нравственного и бескорыстного настоятеля аббатства св. Эд-
мунда, церковного феодала аббата Самсона, являющегося
якобы и руководителем и благодетелем своей паствы («Прош-
лое и настоящее»).
Выступая в защиту народа, Карлейль, однако, лишал его
права самостоятельно отстаивать свои требования. Обличая
мир буржуазной эксплуатации, но еще более страшась реши-
тельного наступления трудящихся масс, он идеализирует мир
феодальной эксплуатации. Так, в частности, сравнивая поло-
жение крепостного раба с положением современных англий-
ских ткачей, Карлейль в качестве вдохновляющего примера
приводит судьбу свинопаса Гурта из романа В. Скотта
«Айвенго».
«Гурт кажется мне счастливым,—пишет Карлейль,— по
сравнению с многими людьми из Ланкашира и Бекингамшира
нашего времени, которые не являются чьими-либо прирож-
денными рабами! Медный ошейник Гурта не вызывал у него
раздражения: Седрик был достоин считаться его Хозяи-
ном. Свиньи принадлежали Седрику, но Гурт получал доста-
точно свиных обрезков».
Отвергая циничных буржуазных правителей, Карлейль про-
возглашает необходимость господства «аристократии духа».
56
Идейная позиция Карлейля находит полное соответствие4
в ярком своеобразии его творческой манеры. «Стиль Кар-
лейля,—указывали Маркс и Энгельс, имея в виду его лучшие
сочинения,— таков же, как и его идеи. Это — прямая, насиль-
ственная реакция против современно-буржуазного английского
ханжеского стиля, напыщенная банальность которого, осто-
рожная многословность и морально-сантиментальная, безыс-
ходная скука перешли на всю английскую литературу от
первоначальных творцов этого стиля — образованных лондон-
цев. В противоположность этой литературе Карлейль стал
обращаться с английским языком как с совершенно сырым ма-
териалом, который ему приходилось наново переплавить. Он
разыскал устарелые обороты и слова и сочинил новые выра-
жения по немецкому образцу, в частности по образцу Жан-
Поля Рихтера. Новый стиль был часто велеречив и лишен
вкуса, но нередко блестящ и всегда оригинален»1.
Действительно, на фоне английской литературы 30—40-х
годов XIX века стиль Карлейля-памфлетиста представляет
собою крайне самобытное явление; это — писатель с индиви-
дуальным, резко характерным почерком.
Пишет ли он об историческом прошлом или о современ-
ности, ему никогда не присущ академический тон кабинетного
ученого. Лучшие публицистические произведения Карлейля —
это яркие, страстные, предельно субъективно эмоциональные
сочинения; автор сам как бы присутствует на каждой их стра-
нице в качестве комментатора своих собственных мыслей,
в качестве проповедника, а иногда даже и участника развер-
тывающихся событий. Голос его громок, призывен, интонации
удивительно многообразны: Карлейль то беспощаден и суров,
как библейский пророк, то проникновенно задушевен. Сам
Карлейль заявлял о своем стремлении говорить громко и по-
новому, утверждая, что за исключением выступлений таких
поэтов, как Шекспир и Мильтон, Англия «никогда еще
не говорила», что она является «немой» нацией.
Публицистические произведения Карлейля — это горя-
чее, взволнованное слово, обращенное к читателю-собесед-
нику, читателю-слушателю. Карлейль охотно прерывает ана-
лиз описываемых им событий и свободно вступает в беседу
с огромной массой читателей, со всей страной, с человечеством,
с космосом. «Я отвечаю,— восклицает он,—и Небеса и Земля
отвечают со мною: Нет!» У него очень часты прямые
обращения: «о, читатель», «мой друг», «мой брат», «о, м-р Булль»,
.«о, неблагоразумные современники» и т. д.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281—282.
57'
Он проклинает «прокопченный Манчестер», затянувший
серой пряжей даже «голубой небесный свод»,— город, в котором
труженики обречены «родиться и умереть»; он взывает к чело-
веческому мужеству и достоинству: «Брат, ты — Человек,
я полагаю; ты не простой Бобер-строитель или двуногий Паук-
прядилыцик, у тебя поистине есть Душа..!»
Убеждая в необходимости социального порядка, пугая чи-
тателя возможными выступлениями «анархической толпы»,
страшась прихода нового века варварства «с вигвамами и
скальпами», «с жестокостью, вымиранием, хаотическим разо-
рением», Карлейль риторически вопрошает: «Благие небеса,
неужели нам мало одной Французской революции и господства
террора, но нужно чтобы их было две? Если потребуется, их
будет две; если потребуется, их будет двадцать; их будет ровно
столько, сколько потребуется. Законы Природы будут испол-
нены. Для меня это несомненно».
Стремясь сделать свою мысль более доступной, Карлейль
нередко использует живые факты, которые берет из современ-
ной прессы, он прибегает к народным притчам, басенным обра-
зам и сюжетам, к популярным древним мифологическим ска-
заниям, к параллелям с библейскими легендами. Добиваясь
большей выразительности и четкости изложения, писатель
часто употребляет афористическую манеру повествования,
смело создает новые словосочетания, новые понятия. Неко-
торые его наиболее меткие выражения прочно вошли в обиход
английской речи.
«Свобода,— пишет, например, Карлейль,— я слышал,—
божественная вещь. Свобода, когда она сводится к «свободе
умереть с голоду», не столь божественна!» Это он впервые
ввел в обиход термины «чистоган» (cash-payment), «бастилии
закона для бедных» (Poor Law Bastilles) и др.; говоря о фео-
дальной аристократии, век которой прошел, Карлейль про-
тивопоставляет ей новую, промышленную аристократию, на-
зывая ее специально созданным им для этого словом «милло-
кратия» (от слова mill — завод) и т. д.
Вместе с тем стиль Карлейля-п)|блициста, даже в лучших
его сочинениях, страдает нередко излишней выспренностью,
манерностью. Эти черты проявляют себя особенно резко в его
произведениях, написанных после 1848 г.
По мере обострения общественной борьбы в период чартизма
в творчестве Карлейля уже в 40-е годы все более настойчиво
пропагандируются идеи антидемократического «культа ге-
роев». В этом смысле показательны его лекции «Герои, культ
героев и героическое в истории» (On Heroes, Hero-Worship
• and the Heroic in History, 1841) и биография Оливера Кром-
веля (The Letters and Speeches of Oliver Cromwell. With eluci-
58
Uabions by Т. Carlyle, 1845). Карлейль считает, что человече-
скую историю и культуру создает не народ, а бесконечно воз-
вышающиеся над ним герои, выполняющие в самых различных
условиях прошлого и настоящего человечества свою высшую,
«провиденциальную» миссию. Так, он указывает на разные ка-
тегории «героев»— здесь и основатели различных религиозных
сект, и политические лидеры, и поэты: Магомет, Данте и Шекспир,
Лютер, Кромвель и Наполеон и т. д. Решительно отклоняя на-
падки на Кромвеля со стороны монархической историографии,
объявлявшей его злодеем и узурпатором, Карлейль, однако, це-
нит его не только как вождя антифеодальной буржуазной рево-
люции, но пытается, в соответствии со своей теорией, предста-
вить его «боговдохновенным» диктатором и особо возвеличивает
деспотизм и жестокость Кромвеля — лорда-протектора, обра-
тившего контрреволюционный террор против «уравнительных»
плебейских движений английских трудящихся масс и пото-
пившего в крови освободительные выступления ирландского
народа.
Подобные суждения Карлейля в условиях тогдашней об-
щественной борьбы объективно были недвусмысленно направ-
лены против пролетарской революционности, идеи которой
начали вдохновлять в ту пору массовые движения трудящихся
я. в Англии и на континенте Европы.
Несмотря на все выпады Карлейля против буржуазных от-
ношений, его культ «героев» и «гениев» означал отрицание
демократических прав народа, оправдание истребительных
военных авантюр, церковного изуверства, эксплуататорских
«подвигов» колонизаторов и «капитанов промышленности». За
этим культом скрывался, в конце концов, как писали Маркс
и Энгельс, «апофеоз буржуа как личностей»1.
После спада чартистского движения и поражения револю-
ции 1848 г. на континенте Европы эти мотивы значительно
усиливаются в творчестве Карлейля. Подводя итог эволюции
мировоззрения Карлейля в этот период, Энгельс указывал,
что февральская революция 1848 г. сделала из Карлейля ре-
акционера, что «справедливый гнев против филистеров сме-
нился у него ядовитым филистерским брюзжанием на истори-
ческую волну, выбросившую его на берег»2.
В «Современных памфлетах» (Latter-Day Pamphlets, 1850),
в «Истории Фридриха II Прусского» (The History of Fried-
rich II of Prussia, etc., 1858—1865), в статьях 50—60-х годов
он защищает реакционную политику английского правитель-
ства, оправдывает колониальную экспансию и расистский
1 См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 289.
^ К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 291.
59
террор. Некогда обличавший казарменный режим работных
домов, Карлейль, отбрасывая в сторону филантропические
фразы, призывает теперь к суровой расправе с безработ-
ными. Он против малейшего расширения избирательных прав,
против требований тредъюнионов о повышении заработной
платы рабочим и т. п. Откликаясь на события гражданской
войны в Америке, Карлейль осуждает «бессмысленность» кон-
фликта между Севером и Югом и выступает в защиту монархи-
ческих режимов Пруссии и России.
4
К периоду подъема массового чартистского движения от-
носится оживление деятельности идеологов «христианского
социализма», наиболее крупным представителем которого-
в английской литературе 40—50-х годов XIX века был англи-
канский священник и писатель Чарльз Кингсли. В твор-
честве Кингсли-романиста проявились демагогические прин-
ципы «христианских социалистов»: фиксируя факты разоре-
ния трудящихся, их духовной и физической деградации как
последствия капиталистического угнетения, Кингсли вы-
ступает в качестве решительного противника революционного
чартизма.
Чарльз Кингсли (Charles Kingsley, 1819—1875) родился?
в Девоншире в помещичьей семье. Вовлеченный в обществен-
ную борьбу своего времени, Кингсли объявлял себя сторонни-
ком «демократического христианства»; его проповедь обра-
щена, уверял он, к «обделенному Исаву, а не к Иакову, на
которого и без того излились все благословения».
В 1848 г., через два дня после неудавшейся апрельской де-
монстрации чартистов, в Лондоне были расклеены обращения
«К рабочим Англии», подписанные «Трудящийся пастор».
«Рабочие Англии!— говорилось в них.— У вас есть друзья,
люди, которые трудятся и приносят жертвы, чтобы добыть
вам ваши права, и которые лучше вас знают, в чем эти права
состоят... Вы хотите быть свободными? Будьте разумны и вы
будете свободными, ибо тогда вы эту свободу заслужите...».
В 1848—1852 гг. Кингсли (под псевдонимом «Пастор Лот»)
писал для журналов «Христианский социалист» и «Политика
для народа», издававшихся группой Ф. Д. Мориса. В своих
статьях он настаивал, что «законодательные реформы не есть
реформы социальные», что «хартии не могут сделать мошен-
ников честными, а лентяев — работящими» и что револю-
ционные чартисты пытаются «вершить божье дело орудиями
дьявола».
60
Свою проповедь христианского социализма Кингсли-ни-
сатель начал уже в романе «Брожение» (Yeast, буквально
«дрожжи»; напечатан в 1848 г. в журнале «Фрезере мэгезин»;
в 1851 г. вышел отдельным .изданием). Кингсли хотел разоб-
раться во взаимоотношениях классов, в «брожении умов»,
дать обзор социальных доктрин и картину социальных бед-
ствий, которая служила бы не столько укором, сколько предо-
стережением обществу. Историко-литературное значение «Бро-
жения» связано с тем, что в нем отразилось ужасающее поло-
жение тогдашней английской деревни, нищета и деградация
сельского пролетариата. Однако устами лесника Трегарвы
(идеальный, с его точки зрения, образ человека из народа)
Кингсли лишь призывает к укреплению веры как единствен-
ному способу оградить человеческое достоинство рабочего.
В общем положительно оценивая деятелей «Молодой Англии»
и «просвещенных» предпринимателей, Кингсли в мистиче-
ской концовке романа переносит окончательное разрешение
социальных проблем... в легендарное «царство пресвитера
Иоанна».
Сравнительно большей художественной цельностью обла-
дает роман «Олтон Локк» (Alton Locke; Tailor and Poet, 1850),
написанный в форме автобиографии, вернее, предсмертных за-
писок героя. Материалами для книги послужили статьи либе-
ральной газеты «Морнинг кроникл» о положении рабочих, а
также, по мнению большинства исследователей, биография
демократического публициста и поэта Томаса Купера, одно
время примыкавшего к чартистскому движению, но затем
отошедшего от него.
Кингсли дал потрясающее изображение каторжного труда
и зловонных трущоб. В этих страшных условиях вырастает
юноша из рабочего класса, хилый и заранее обреченный на
туберкулез, но упорно тянущийся к свету, словно цветок,
выбивающийся из-под - камней мостовой. Его напряженная
духовная жизнь, его тяга к подлинным культурным ценно-
стям составляют контраст самодовольной тупости и беззастен-
чивому карьеризму буржуазных студентов в Кембриджском
«храме науки».
В «Обращении к рабочим Англии», предпосланном в ка-
честве предисловия массовому дешевому изданию «Олтона
Локка», Кингсли утверждает, что событие 10 апреля 1848 г.,
т. е. разгром чартистской демонстрации, было «одним из счастли-
вейших для английского рабочего», ибо отвратило его от па-
губного революционного пути. «Справедливость и милосер-
дие к рабочему,— уверяет Кингсли,— распространяются у нас
как нигде и никогда доселе; и если кто-либо до сих пор пред-
ставляет имущий класс как врага рабочих, стремящегося
61
держать их в рабстве и невежестве, я назову такого человека
лжецом и отродьем дьявола...»
Трагическая биография «портного-поэта» тесно связана с
массовыми сценами романа. На его страницах оживает исто-
рия чартизма — рабочие собрания, попытки агитации в де-
ревне. Это придает книге ценность социально-политического
документа.
Вся окружающая его действительность должна привести
и, казалось, приводит Олтона к идее революционной борьбы
за социальную справедливость. Он мучительно сознает, как
измену своему классу, ту минутную слабость, когда он — из
любви к девушке чуждой среды и в угоду ее отцу, который оказы-
вает ему покровительство,—позволяет изуродовать свою первую
книгу, выхолостить революционное содержание своих стихов.
Однако, в конечном счете, вопреки логике воспроизводимых
им типических фактов, автор пытается превратить историю
Олтона Локка в проповедь против революционного чартизма.
Противниками революционных действий выступают и сам
Олтон Локк, раскаявшийся их участник, и старый «друг
рабочих», философствующий букинист шотландец Сэнди Маккей.
Вождь чартистов О'Коннор изображен в лице беспринципного
О'Флинна.
В последующих произведениях Кингсли проблемы «хри-
стианского социализма» сменяются идеей превосходства англи-
канства над ненавистным ему католицизмом, а злободневный
социально-политический материал вытесняется историческим,
который Кингсли тоже, впрочем, подчиняет своим задачам про-
поведника.
Следующий его роман «Ипатия. Новые враги в старом об-
личье» (Hypatia, or New Foes with Old Faces, 1853) посвящен
судьбе философа-неоплатоника Ипатии, исторической лично-
сти, жившей в Александрии в IV—V веках. Красивая, умная
и наделенная высокими моральными качествами героиня
призвана, тем не менее, олицетворять обреченность языческой
философии перед «светом истинной веры». С другой стороны,
и у церкви, у фанатиков-монахов, растерзавших Ипатию,
проявляются черты изуверства, напоминающие Кингсли
о «новых врагах»— католическом фанатизме.
В 1855 г., во время Крымской войны, Кингсли пишет шо-
винистическую брошюру для солдат «Слова мужества для
мужественных воинов» и роман «Эй, к Западу!» (Westward
Но!). Целью этого исторического романа было вдохновить
«вялое» современное поколение примерами национального
прошлого. Кингсли с увлечением описывает похождения ге-
роев елизаветинских времен, основателей морского могущества
Великобритании — Вальтера Ролея, Френсиса Дрейка и их
62
менее известного современника Амиаса Ли, выступающего
в качестве главного персонажа романа.
Националистические мотивы переплетаются в романе
с мотивами религиозными — с проповедью протестантства. Лю-
бовь протестанта — чувство, возвышающее душу. Оно объ-
единяет соперников, едущих на край света в надежде спасти
предмет своей любви. Любовь католика — болезнь, одержи-
мость, приводящая любимую женщину на костер инквизиции.
Обстановка эпохи с ее сложным переплетением героики и
авантюризма сведена к противопоставлению совершенств «вла-
дычицы морей» и доблестей ее сынов (доблестей, тщательно
«очищенных» викторианским пуританизмом) черным делам ее
соперницы, католической Испании, тщетно засылавшей в Ан-
глию своих иезуитов-шпионов и растлителей душ, тщетно сна-
ряжавшей против нее £вою «Непобедимую Армаду». При этом
Кингсли умело использует приемы авантюрного повествова-
ния, воспевая романтику дерзания и приключений среды
экзотической природы Вест-Индии.
Идея возвеличения протестантства лежит также в основе
романа «Два года назад» (Two Years Ago, 1857), действие кото-
рого отнесено к Крымской войне. Тонкой, но эгоцентрической
и неустойчивой натуре поэта Вавасура, у которого «талант
доминирует над волей и характером», Кингсли противопоста-
вил здесь все тот же излюбленный им образ «человека
дела»— врача Тэрналя, обретающего в конце и то единствен-
ное, чего ему недоставало для совершенства, — протестант-
скую веру.
Здесь же нашли себе место крайне реакционные взгляды
Кингсли на войну как на «оздоровляющее», «возрождающее»
начало; он сближает долг христианина с долгом защитника
империи, прославляет колониальное «освоение» новых земель.
Как указывалось, в своих наиболее значительных произ-
ведениях — в «Брожении» и в особенности в «Олтоне Локке»—
Кингсли затрагивал существенные проблемы общественной жиз-
ни своего времени. Правящие круги в тревожные для них дни
чартизма склонны были принимать демагогические заявления
Кингсли за чистую монету, а клерикальная и консервативная
печать проявляла к нему иной раз прямую враждебность.
Известно, что издание романа «Брожение» в 1848 г. было
прекращено испуганными издателями. Ряд враждебных отзы-
вов вызвали и следующие его романы — «Олтон Локк» и
«Ипатия». В 1851 г. лондонские проповеди Кингсли, названные
им «Слово церкви к рабочим», повлекли за собой, правда
ненадолго, епископское запрещение проповедовать.
Но скоро тон Кингсли стал умеренным. «Я умею теперь
ладить и со сквайром и с фермером,— писал он в 1862 г., — а
63
когда-то меня называли бунтарем». В последний период жизни
в центре его внимания были уже не социальные проблемы, а
санитарные реформы, кооперативное движение, популяриза-
ция естественных наук. Он читал лекции по минералогии, бо-
танике, водной фауне, организовал в Честере кружок бота-
ники для молодежи, выросший впоследствии в естественно-
научное общество.
Правительственные и клерикальные круги впоследствии при-
знали и вознаградили заслуги Кингсли. Сохраняя до конца
своей жизни приход в Эверслее (Гемпшир), он, кроме того,
занимал ряд видных должностей: профессора современной
истории в Кембридже (1860—1869), капеллана королевы, ка-
ноника Честерского, а затем Вестминстерского соборов.
5
Едва ли не самым прославленным стихотворцем викториан-
ской Англии был Альфред Теннисон (Alfred Tennyson, 1809—-
1892). Его широкая известность среди буржуазных читателей
основывалась главным образом на его лирических стихах
и поэмах.
По тематике и методу своей поэзии Теннисон примыкает
во многом к традициям «Озерной школы». «Идиллическая»
трактовка сельской жизни сочетается в его творчестве с эстет-
ско-морализаторской трактовкой средневековых сюжетов.
Вордсворт одобрительно отзывался о деревенских идиллиях
Теннисона. Следует, однако, заметить, что от своих учителей
и предшественников, поэтов «Озерной школы», в особенности
от Вордсворта и Кольриджа, Теннисон отличался и гораздо
меньшими масштабами своего поэтического дарования и, со-
ответственно, гораздо более подражательным характером сво-
его творчества. То, что у Вордсворта или Кольриджа звучало
свежо и поэтически страстно, у Теннисона часто приобретало
застывшие академические формы, «хрестоматийный глянец»,
становилось своего рода общим местом.
Как поэт Теннисон всего сильнее в своих лирических кар-
тинах деревенской жизни. Так, у читателей пользовалась зна-
чительной известностью его «Королева мая», «Дочь мельникая
(частично переведенная на русский язык С. Я. Маршаком) и др.
Достоинства этих произведений связаны с его уменьем
чувствовать красоту природы и пользоваться вслед за поэтами
«Озерной школы» художественными приемами национального
песенного фольклора.
Подчеркнутая «идилличность» произведений Теннисона из
жизни деревенской Англии была, однако, для его времени во-
64
шнощим анахронизмом, и это придает им характер литератур-
ной стилизации, резко отличающей их от подлинной народной
поэзии. Даже там, где поэт вводит в свои деревенские идиллии
драматические столкновения, они по большей части оказы-
ваются условными и произвольными, отнюдь не отражая дей-
ствительных типических обстоятельств жизни простых людей
сельской Англии. Так, например, на исключительном совпа-
дении происшествий основан сюжет «Еноха Ардена» (Enoch
Arden, 1864). Герой этой поэмы, рыбак, ушедший в матросы,
терпит кораблекрушение, долгие годы живет на необитаемом
острове в тропиках и возвращается домой никем не узнанный,
после того как его жена, напрасно прождав его двенадцать
лет, вышла замуж за другого.
Терпение, самоотречение, смирение перед лицом «неиспо-
ведимой воли» провидения —«мораль» большинства произведе-
ний Теннисона из деревенской жизни, которую он, вслед за
Вордсвортом, показывает по преимуществу как прибежище
патриархальных косных традиций. Исполненный благочести-
вого самоотречения умирает, покорствуя судьбе, Енох Арден;
умирает в надежде «успокоиться в сиянии господа» юная Алиса,
деревенская «королева мая»; отрекается от собственного сча-
стья безответная Дора в одноименной поэме из фермерской
ЖИЗНИ.
В своих балладах Теннисон охотно обращается к теме
гармонического содружества классов, используя (как Дизраэли
в сюжете «Сибиллы») заведомо неправдоподобные, романтиче-
ские ситуации, в которых любовь «уравнивает» социальные
контрасты. Так, в балладе «Леди Клер» лорд Рональд сохра-
няет верность своей невесте, хотя она и освобождает его от дан-
ного ей слова, узнав, что она — не знатная наследница, а
нищенка, которой подменили в колыбели настоящую леди
Клер. В балладе «Лорд Бэрли» герой женится инкогнито на
скромной простолюдинке, тронувшей его своей преданностью,
и только после свадьбы открывает ей свое имя, титул и богат-
ство. В стихотворении «Леди Клара Вир де Вир» Теннисон
предлагает надменной леди Кларе учить деревенских сирот
читать и шить — умилительная, но весьма далекая от реаль-
ной жизни идея.
Характерно в этой связи стихотворение «Година», где
героиня, знатная леди, выступает заступницей обездолен-
ных бедняков. По требованию своего жестокого мужа,
графа Ковентри (полагавшего, что ей не под силу будет испол-
нить это условие), леди Годива, преодолевая женскую стыдли-
вость, нагая верхом на коне объезжает весь город, чтобы та-
кой ценой избавить жителей от новых тяжелых поборов. Это
средневековое предание Теннисон обдуманно вставляет
б и сторжя англ. литературы, т. II 65
в нарочито современную, индустриальную рамку: оно вспомни-
лось ему на железнодорожном вокзале в Ковентри. Легенда о
благочестивой леди, покровительнице смиренных бедняков, при-
звана, таким образом, по замыслу поэта, служить укором и
назиданием капиталистической современности1. Чаще, однако,
Теннисон предпочитал обходить наболевшие темы, связанные
с конфликтом «двух наций». Лишь однажды, в стихотворении
«На почтовом тракте» (Walking to the Mail) он бегло помянул
чартизм как проявление извечной борьбы «двух партий — тех,
кто нуждается, и тех, кто владеет», и пренебрежительно при-
равнял рабочие волнения к бессмысленной шутовской про-
делке барчуков-студентов, о которой вспоминает герой сти-
хотворения. Много позднее, в пьесе «Майское обещание» (The
Promise of May, 1882) он попытался свести счеты с социализмом:
«злодей» этой пьесы, самодовольный и пошлый хлыщ,
совратитель фермерских дочек, рекомендуется зрителям как
«социалист, коммунист, нигилист» и разглагольствует о том,
что «земля принадлежит народу», пока не получает в наслед-
ство поместья богатого дядюшки. Пьеса эта, как и другие
драмы Теннисона («Королева Мария», «Гарольд», «Бекет»),
не имела успеха на сцене.
Уклоняясь от тем, сюжетов и образов, которые заставили
бы его обратиться к действительным страданиям и чаяниям
английского народа, Теннисон, однако, с гордостью заявлял,
что идет в ногу с современностью, затрагивая злободневные
философские проблемы; «мой отец был первым, кто ввел Эво-
люцию в поэзию»,— писал его сын и биограф X. Теннисон.
Философские претензии Теннисона как поэта основываются
на том, что он пытался сочетать позитивистское «наукообра-
зие» с традиционным христианским благочестием, столь ха-
рактерным для поэзии английского реакционного романтизма.
Это сказывается, например, в обширной дидактической поэме
Теннисона «In memoriam» (1850), написанной на смерть его
друга, сына историка Халлама. Основной лейтмотив этой
поэмы — утверждение веры в загробную жизнь, примиряющей
поэта с безвременной утратой близких,— сопровождается сла-
быми отзвуками сомнений и недоумений в духе позитивист-
ского агностицизма. Особенное значение придавали Теннисон
и его почитатели двум его программным стихотворениям —
«Локсли Холл» и «Л оке ли Холл шестьдесят лет спустя».
Первое появилось в 1842 г., второе — сорок четыре года
спустя, в 1886 г.
Написанные в форме «драматического монолога», как опре-
делял ее сам поэт, эти стихотворения осмысляют разочарова-
1 «Годива» была переведена на русский язык М. Л. Михайловым.
66
ния п утраты, понесенные героем, от лица которого идет рас-
сказ, в свете общих перспектив «прогресса» цивилизации.
В первом стихотворении рассказчик, потрясенный невер-
ностью возлюбленной, которая предпочла ему более состоятель-
ного жениха, уже готов покинуть Англию и, в порыве романти-
ческого отчаяния, искать прибежище на Востоке, в Индии,
среди «варваров», вдали от пароходов и железных дорог...
Но вера в преимущества буржуазного прогресса успокаивает
его; он остается в Англии, объявляя, что «пятьдесят лет в Ев-
ропе лучше, чем целый цикл веков в Китае». Во втором стихо-
творении, «Локсли Холл шестьдесят лет спустя», Теннисон за-
ставляет престарелого рассказчика оспаривать собственный юно-
шеский оптимизм. В успехах науки, в опасных знамениях де-
мократии он видит тревожные признаки общественных перемен.
Его пугают воспоминания о французской революции, когда
«народ восстал, как демон, и с воплем залил кровью свет»;
ему чудятся призраки новой Жакерии и нового якобинства.
В литературе его тревожит смелое разоблачение пороков и
страстей, которое «пятнает девичье воображение грязью из
корыта золяизма». «Хаос, космос, космос, хаос»,— твердит
он в унынии и растерянности и цепляется за религию
как единственный якорь спасения, объявляя, что земные
законы «эволюции» недостаточны, чтобы поддержать общест-
венный порядок: «бог должен вмешаться в игру». Убогие
по мысли и назойливо резонерские по своей поэтической
форме, эти стихотворения, в свое время весьма серьезно
обсуждавшиеся буржуазной английской критикой, выдают
всю необоснованность притязаний Теннисона на роль
поэта-философа.
В 1850 г. он сменил Вордсворта на посту придворного по-
эта-лауреата, а позднее получил от правительства королевы
Виктории баронский титул в награду за свои литературные
заслуги.
Политическая поэзия Теннисона составляет самую слабую
часть его литературного наследства. Он сочиняет льстивую «Оду
на смерть герцога Веллингтона» и эпитафию генералу Гордону
(убитому африканскими повстанцами в Судане), где этот офицер
предстает в виде благородного «господнего воителя». Он откли-
кается на военные действия англичан в Крыму казенно-патрио-
тическими стихами («Атака легкой кавалерийской бригады»
и «Атака тяжелой кавалерийской бригады под Балаклавой»),
воспевает подавление восстания сипаев в Индии («Оборона
Лакноу») и сочиняет многочисленные верноподданнические
панегирики королеве Виктории и членам се семейства.
Центральное место в творчестве Теннисона занимает цикл
поэм, над которым он работал на протяжении многих десяти-
5* 67
летий, — «Королевские идиллии» (The Idylls of the King), вы-
шедшие в 1859 г. и несколько дополненные впоследствии. Тен-
иисон положил в основу этого цикла средневековые предания
о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, обработанные в XV
веке Томасом Мэлори. Подлинный дух средневековой поэзии
в «Королевских идиллиях» Теннисона, однако, отсутствует.
Поэт-лауреат старательно смягчает краски, живописующие бур-
ные страсти средневековья, сглаживает острые углы в разви-
тии сюжетов. По сравнешпо с Мэлори (который сам в свою
очередь подверг значительной переделке более ранние источ-
ники), повествование у Теннисона выглядит вялым и многослов-
ным. Поэтичность «Королевских идиллий» ослабляется не толь-
ко искусственной и нарочитой стилизацией под средневековье,
но и навязчивой назидательностью общего замысла цикла.
Сам Теннисон считал идейным стержнем всех двенадцати поэм,
входящих в состав «Королевских идиллий», историю борьбы
«души против чувственности». Эта дидактическая аллегория
не проводится автором с полной последовательностью; иногда
она отступает на задний план; но она достаточно назойливо за-
являет о себе всюду, лишая образы действующих лиц их пласти-
ческой рельефности и человеческой жизненной теплоты и при-
давая надуманный характер развитию событий. «Мораль» всего
цикла раскрывается наиболее ясно в поэме «Гиневра», где король
Артур упрекает жену, изменившую ему с сэром Ланселотом, в
том, что она погубила дело всей его жизни, внеся греховное
начало в благородное сообщество рыцарей Круглого стола и от-
вратив его сподвижников от служения рыцарским добродетелям.
Король Артур изъясняется, как заправский пастор,— ирони-
чески заметил об этой сцене романист Мередит. Первые читатели
«Королевских идиллий» усматривали в идеализированной
фигуре короля Артура и непосредственную связь с современ-
ностью: сам Теннисон, в предпосланном поэме «Посвящении»,
обращаясь к королеве Виктории, посвятил «Королевские идил-
лии» памяти ее умершего мужа, принца Альберта, и с верно-
подданническим усердием постарался связать его образ с обра-
вом своего «идеального рыцаря».
В «Королевских идиллиях» в целом нельзя не заметить от-
голосков того же уныния и тревоги, которые звучат в стихотво-
рении «Локсли Холл шестьдесят лет спустя». Идеализирован-
ный Камелот короля Артура и сообщество рыцарей Круглого
стола гибнут под натиском греховных роковых сил, подрываю-
щих их изнутри. В романтически стилизованных образах поэмы
в опосредствованной форме, между строк, дает себя знать пес-
симизм поэта, смотрящего на жизнь с позиций общественной
реакции и сознающего, что старое не может выдержать напора
новых общественных сил.
68
Творчество Теннпсона, пользовавшееся при жизни поэта ши-
рокой популярностью, уже тогда встречало заслуженно иро-
нические оценки у передовых читателей. Сатирический роман
Марка Твена «Янки при дворе короля Артура» (позднее значи-
тельно переросший рамки своего первоначального замысла) воз-
ник как пародия на фальшивую эстетизацию рыцарских рома-
нов Артурова цикла, введенную в моду Теннисоном. Вильям
Моррис подсмеивался над его «очередными маленькими пор-
циями легенды об Артуре» и противопоставил его искусствен-
ной поэтизации Средних веков свое гораздо более глубокое
понимание средневековья.
6
Творчество Роберта Браунинга, другого видного поэта вик-
торианской Англии, отличалось от творчества Теннисона срав-
нительно большей смелостью и глубиной изображения жизни.
Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812—1889) родился
в семье состоятельного банковского служащего и смог с юности
посвятить себя искусству. Его поэзия не сразу завоевала при-
знание. Ранние романтические поэмы Браунинга «Паулина»
(Pauline, 1833), «Парацельс» (Paracelsus, 1835) и «Сорделло»
(Sordello, 1840), изданные на средства самого автора, остались
почти незамеченными.
Молодой поэт пытался подражать Шелли (память которого
почтил позднее в стихотворении «Memorabilia»). В первой своей
поэме он объявил себя «приверженцем свободы». Но традиции
революционного романтизма Шелли воспринимались Браунин-
гом крайне ограниченно, в духе абстрактного буржуазного гу-
манизма. Свобода для него —это прежде всего внутренняя духов-
ная свобода отдельной личности. Отсюда — характерный для
Браунинга острый и напряженный интерес к индивидуальным
субъективным морально-психологическим душевным конфлик-
там, обособленным от объективного развития истории; отсюда
и преобладание в его творчестве того жанра, которому сам он
дал название «интроспективной драмы».
Характеры его героев раскрываются чаще всего в форме
драматического монолога — философских размышлений, вос-
поминаний, исповеди. В драматическом монологе автор ста-
вит себе задачу раскрыть внутренний мир героя в момент
духовного кризиса или большого эмоционального напряже-
ния. Поэт стремится при этом воспроизвестр1 во всей их
непосредственности противоречивые душевные побуждения
своих действующих лиц, передать мысли и чувства с мелочной
точностью деталей.
69
С этим связано и своеобразие языка Браунинга. Естествен-
ностью своих интонаций,прямотой и живостью выражения чувств
и мыслей его язык приближается к разговорной речи. Однако
стремление поэта воспроизвести мельчайшие,мимолетные оттенки
душевных движений со скрупулезной точностью, ничего не
упустив и не отбросив, приводит к загромождению его стиха
сложными синтаксическими конструкциями, часто идущими
вразрез с общепринятыми нормами английского языка, вводны-
ми предложениями, вносящими в повествование оговорки, уточ-
нения, отступления, поправки, намеки на обстоятельства, о ко-
торых читатели могут только догадываться. Поэтический язык
Браунинга сложен и труден для понимания. Современники
рассказывали, что, прочитав «Сорделло», читатель оставался в
недоумении, о чем же, собственно, шла речь: о человеке, о городе
или о книге!
Браунинг был заведомо поэтом для немногих, для особо под-
готовленных, образованных читателей. В этом отношении его
поэзия также решительно расходилась с традициями револю-
ционного романтизма в английской литературе: и Байрон и
Шелли, как бы ни сложна была их поэзия и по богатству содер-
жания и по своеобразию формы, обращались к широким демо-
кратическим читательским кругам. Произведения Браунин-
га были столь трудны для понимания, что в 1881 г., еще при его
жизни, было основано специальное «Браунинговское общество»,
в официальные задачи которого входило комментирование и
истолкование текстов поэта.
Браунинг, однако, не был сторонником «чистого» искусства.
Поэзия, как и наука, призвана, по его мнению, играть важную
роль в прогрессе человечества. Представление Браунинга от-
носительно общественного значения искусства с большой силой
выразилось в его стихотворении «Потерянный лидер» — гнев-
ной отповеди, с которой Браунинг обратился к престарелому
Вордсворту, когда тот после смерти Саути (1843) согласился за-
нять предложенную ему должность придворного поэта-лауреата
королевы Виктории. От имени борцов за свободу Браунинг
противопоставляет Вордсворту, польстившемуся «на пригорш-
ню серебра, на ленту, которую можно прицепить к сюртуку»,
славную когорту демократических поэтов Англии: Шекспира,
Мильтона, Бернса, Шелли: «Они и посейчас, в могилах, стоят
на страже нашего дела. Он один бежал из авангарда, от свобод-
ных людей, он один ушел в тыл, к рабам!»
Но прогрессивная общественная роль искусства трактуется
Браунингом крайне отвлеченно. Особым преимуществом искус-
ства он объявляет в своей поэме «Кольцо и книга» то, что оно
«может передавать правду косвенно». Не прямое социальное
обличение, а облагораживающее моральное воздействие,
70
«спасение души» — такова, по его определению, высшая цель
искусства.
Одним из наиболее характерных произведений Браунинга,
где последовательно выразились его моральные и эстетические
взгляды, была драма «Пиппа проходит» (Pippa Passes, 1841).
Это, собственно, четыре одноактные пьесы, объединенные общим
замыслом и фигурой героини, скромной итальянской работницы
Пиппы.4 Образ Пиппы приобретает у Браунинга символический
смысл, становясь воплощением стихийного доброго начала,
которое спасительно воздействует на поступки и помыслы окру-
жающих. Раз в году, в свой единственный праздничный день,
Пиппа, напевая, бродит по городу, и ее бесхитростные песенки,
полные наивного благочестия и детски непосредственного ра-
достного восприятия жизни, пробуждают лучшие чувства людей,
распутывают самые сложные жизненные конфликты. При этом
победа добра над злом происходит в драме Браунинга крайне
легко и схематично. Под влиянием благодетельного пения Пип-
пы, Оттима и Сибальд раскаиваются в страсти, приведшей
их к преступлению; архиепископ, запутавшийся в собственных
кознях и лжи, не совершает бесчестного, но выгодного для него
поступка; художник Джулио примиряется с женой, которую
хотел покинуть, узнав о ее темном прошлом; революционер
Луиджи, преодолевая свои колебания и сомнения, принимает
твердое решение убить тирана, угнетателя страны.
Две строчки одной из песенок Пиппы получили известность,
как классическое выражение либерально-оптимистического от-
ношения Браунинга к действительности: «Бог на небе, все
прекрасно на земле». Это изречение верно формулирует общие
тенденции, особенно характерные для раннего творчества поэта.
Браунинг не отрицает наличия в жизни трагических конфлик-
тов и даже часто изображает их. Но он ищет их по преимуществу
в прошлом, особенно охотно обращаясь к эпохе Возрождения,
как эпохе освобождения личности от пут феодальной зависи-
мости и средневекового религиозного мировоззрения. В совре-
менной ему политической жизни Браунинг сочувственно отзы-
вается на буржуазно-демократические движения, поддержи-
вает борьбу против рабовладения в США и в особенности борьбу
за национальное объединение Италии. Но проблемы социаль-
ного и экономического неравенства и буржуазной эксплуата-
ции оставляют его равнодушным; бедствия, надежды и осво-
бодительные устремления трудового народа Англии в период
чартизма, столь ярко запечатленные в английском реалисти-
ческом романе этого времени, не отразились в его творчестве.
Призыв Эрнеста Джонса, поэта-чартиста, который в одной из
своих статей убеждал музу Браунинга покинуть дворцы и об-
ратиться к народу, остался без ответа.
71
Эта отчужденность Браунинга от общественной борьбы в
Англии усугублялась тем, что значительную часть своей жизни
он провел вдали от родины, главным образом — в Италии.
Впервые он посетил Италию еще в 1838 г., а в 1846 г., женив-
шись на поэтессе Элизабет Баррет, надолго переселился в Ита-
лию. Это решение было вызвано не только заботой о слабом
здоровье жены. Эстетические и культурно-исторические ин-
тересы Браунинга-поэта все теснее связывали его с Италией
как классической страной Возрождения.
Эти интересы Браунинга выражены в стихотворных сбор-
никах «Драматическая лирика» (Dramatic Lyrics, 1842),
«Драматические поэмы» (Dramatic Romances, 1845), «Муж-
чины и женщины» (Men and Women, 1855), «Dramatis
Personae»1 (1864).
В поисках героических тем и образов Браунинг обращается
к Ренессансу как заре буржуазного гуманизма. Его привлекают
образы цельных, богато одаренных людей того времени — мыс-
лителей, художников, ученых,— которые в недрах феодального
общества, под властью церкви, закладывали основы гуманисти-
ческого искусства и светской науки. Темой многих его драмати-
ческих монологов и поэм является творческий подвиг этих пер-
вых гуманистов Возрождения. Живописец Андреа дель Сарто
с нежностью говорит о своем искусстве; скорбя о том, что не
всем пожертвовал ему при жизни, он мечтает, чтобы и в загроб-
ном мире можно было бы создавать фрески, столь же прекрас-
ные, как творения Рафаэля, Леонардо да Винчи и Микельан-
джело.
Герой другого драматического монолога фра Филиппо
Липпи — также художник. Страстно влюбленный в природу,
в человека, он стремится запечатлеть в своих картинах окру-
жающую его жизнь, хочет, чтобы все полюбили ее, как ион,
и поняли, как она прекрасна.
В стихотворении «Похороны грамматика» возникает образ
ученого-гуманиста, филолога, целиком посвятившего себя науке.
Написанное в форме торжественного погребального гимна, ко-
торый поют ученики, несущие в могилу тело учителя, стихотво-
рение это славит могущество человеческого разума и воли,
устремленных к знанию. Но вместе с тем в нем с особой силой
проявляется и индивидуалистическая ограниченность буржуаз-
ного гуманизма Браунинга. Сквозь все стихотворение проходит
утверждаемая поэтом мысль о несовместимости высокой науки
с низменной жизнью. Великий ученый-гуманист потому якобы
и достиг вершин знания, что гордо и бесповоротно отказался от
участия в жизни обычных людей.
1 «Действующие лица».
72
Он говорил: «Что мне в жизни мирской?
Нужен мой дар ей?
Текст этот я изучил, но за мной
Весь комментарий...»
(Перевод М. Гутнера)
Этот мотив отрешенности от жизни определяет всю символи-
ческую картину похорон: ученики несут его гроб вверх по
крутой горной тропинке, чтобы и после смерти тело его покои-
лось высоко над «низиной», где расположились людские селения.
Браунинг не идеализирует средневековье, как это делал
Теннисон. Он показывает в неприкрашенном виде хищных и
жадных прелатов церкви, властолюбивых жестоких феодальных
князей; предоставляя им слово, он заставляет их обнажать
перед читателями нечистые, темные страсти, владеющие их ду-
шой. Так, в монологе «Покойная герцогиня» овдовевший гер-
цог постепенно признается в том, что убил свою красавицу-
жену, заподозрив ее в любви к художнику, написавшему ее
портрет. В монологе «Епископ заказывает себе гробницу в церк-
ви святой Пракседы» в бессвязных словах умирающего епископа
раскрывается надменная, алчная и завистливая натура себя-
любца, призывающего на помощь искусство ваятелей, чеканщи-
ков и каменотесов, чтобы и могила его служила посрамлению
его врагов.
Страшная картина средневекового религиозного изуверства
создана Браунингом в «Трагедии об еретике», носящей подза-
головок «Средневековая интермедия». Посредством литератур-
ной стилизации (к которой он вообще нередко прибегает в своей
поэзии) Браунинг стремится воспроизвести во всей ее не-
посредственности суеверную психологию фанатиков-церков-
ников, убежденных в том, что они совершают благое дело, сжигая
богопротивного еретика.
В своей защите свободы мысли от религиозных суеверий и
предрассудков Браунинг, однако, крайне непоследователен.
По своим философским взглядам он близок к позитивизму.
В его поэзии немалое место занимает сопоставление различных
точек зрения на религию. Браунинг дает слово и дикарю Кали-
бану, создающему божество по своему образу и подобию («Ка-
либан о Сетебосе»), и ученому еврейскому богослову («Рабби
Бен-Езра»), и английскому католическому епископу Блогрэму
(«Защита епископа Блогрэма»), и шарлатану-спириту («Медиум
Сладж»). Но, отвергая религиозный фанатизм, он осуждает и
скептицизм в вопросах религии. Религиозно-морализаторский
дух его поэзии в этом отношении вполне согласуется с общим
характером буржуазной культуры викторианской Англии.
«Кольцо и книга» (The Ring and the Book, 1868—1869) —
самое крупное поэтическое произведение Браунинга. Сюжет
73
этой обширной драматической поэмы основан на материалах
уголовного процесса, состоявшегося в Риме в конце XVII века.
Это — история авантюриста графа Гвидо Франческини, который
надеялся поправить свои дела выгодной женитьбой, а когда
его надежды не оправдались, убил и свою семнадцатилетнюю
жену и ее приемных родителей, рассчитывая получить их со-
стояние. Браунинга, однако, как обычно, интересует не столько
объективный ход событий, сколько открываемые ими возмож-
ности психологического анализа. Символический смысл заглавия
поэмы тесно связан с эстетическими взглядами Браунинга на
ограниченную роль вымысла в художественном творчестве. Сло-
во «книга» в этом заглавии означает те факты, которые поэт
почерпнул из своего первоисточника — отчета о процессе графа
Гвидо. «Кольцо» же — это эмблема такого произведения искус-
ства, автор которого посредством поэтического вымысла сживает-
ся с этими фактами и творчески преображает их: так, согласно
метафоре Браунинга, ювелир, делая кольцо, добавляет к золоту
необходимые примеси, чтобы можно было придать драгоценному
металлу жизни нужную форму. В горниле творчества примеси
исчезают, оставляя кольцо из чистого золота.
Печальная судьба юной Помпилии, принесенной в жертву
своекорыстным расчетам, убитой через две недели после рожде-
ния сына, раскрывается на более широком, чем обычно у Брау-
нинга, историческом фоне. Закон и церковь повинны в гибели
этой прекрасной молодой жизни не меньше, чем Гвидо и его пособ-
ники. Брак Гвидо и Помпилии — ничем не прикрытая торговая
сделка. «Браки на этой земле, —говорит Браунинг, —это обмен
золота, положения, происхождения, власти на молодость и кра-
соту». Все попытки Помпилии отстоять свою свободу, сохранить
сьое человеческое достоинство в ненавистном для нее браке пресе-
каются блюстителями веры и законности. Тшетно обращается
она за помощью к архиепископу, градоправителю, к своему
духовнику: они ее же обвиняют в строптивости и клевете и твер-
дят ей о ее христианском долге быть покорной мужу.
Ситуация «Кольца и книги», таким образом, отчасти напо-
минает ситуацию «Чснчи» Шелли. Но если Шелли воспользовал-
ся ею для пламенного обличения общественного деспотизма и ли-
цемерия и придал героические черты облику Беатриче, решив-
шейся отомстить за попранную справедливость, то Браунинг
ставит себе иные задачи. Его занимает сама по себе причудливая
игра противоположных, взаимосталкивающихся и взаимо-
переплетающихся интересов и страстей, которая привела к гибе-
ли Иомпилию и которая продолжается и во время судебного
разбирательства. Отсюда — статический, созерцательный харак-
тер всего произведения, несмотря на драматичность использо-
ванных в нем фактов. Построение «Кольца и книги» чрезвычайно
74
громоздко: поэма состоит из 12 книг — введения и эпилога от
лица автора и десяти драматических монологов. На протяжении
21 тысячи стихов Браунинг снова и снова возвращается к одним
и тем же, уже известным читателям, событиям, освещая их с
точки зрения различных лиц. Читателям предлагается мнение
«одной половины Рима», которая принимает сторону графа Гвидо,
«другой половины Рима», которая сочувствует Помпилии, пока-
зания свидетелей, предсмертная исповедь самой Помпилии,
речи адвокатов, намеренно уклоняющихся от истипы... Гвидо
выступает дважды. Сперва он искусно защищается и лицемерно
выдает свои слова за правду. Осужденный на казнь, в последние
минуты перед смертью он в бессильной ярости сбрасывает маску
и признается в своем преступлении.
Морально-психологический подход к истории, отсутствие
широких исторических обобщений, характерные для «Кольца и
книги», сближают это произведение Браунинга с историческим
романом Джордж Элиот «Ромола», где частные нравственные
душевные конфликты также оттесняли на задний план изобра-
жение народной жизни.
В «Кольце и книге», как и в других поздних произведениях,
Браунинг уже не обнаруживает той благочестиво-оптимисти-
ческой уверенности в стихийной победе добрых начал, которая
выразилась в свое время в драме «Пиппа проходит». Но он про-
должает оставаться поборником либерализма. «Я живу, люблю,
тружусь свободно и не оспариваю права моих ближних на сво-
боду»,— благодушно заявляет он в стихотворении «Почему я
либерал» (1885).
Отрешенность творчества Браунинга от важнейших новых
общественных проблем, выдвинутых борьбою «двух наций»
в тогдашней Англии, так же как и чрезвычайная затрудненность
его поэтической формы, знаменовали собой начало кризиса
английской буржуазной поэзии. Но заслугой Браунинга было то,
что в период усиленного распространения новомодных эстет-
ских, мистических и иррационалистических течений он сумел
сохранить верность гуманистическим идеям.
<5^£^£>
Глава 2
ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
В существующих историях английской литературы, издава-
емых в Англии и США, не принято освещать большой и важ-
ный раздел, связанный с чартистским движением. Между тем,
чартизм оставил глубокий след в истории английской литера-
туры. Он оказал значительное воздействие на классический
социальный роман середины XIX века и выдвинул целый ряд
талантливых поэтов, публицистов и литературных критиков,
непосредственно участвовавших в чартистском движении.
В Советском Союзе чартистская литература вызыгает живой
интерес и внимательно изучается многими исследователями.
С точки зрения советского литературоведения история англий-
ской литературы XIX века не может быть раскрыта с необ-
ходимой глубиной без того, чтобы чартистскому движению
и его влиянию на литературу не было уделено серьезного-
внимания.
Чартизм — это массовое революционное движение рабочего-
класса. Он возник в Англии, так как именно Англия, обогнав-
шая в своем экономическом развитии другие страны, раньше
других вступила на путь капиталистического фабричного произ-
водства. В Англии существовал «самый многочисленный, самый
сконцентрированный, самый классический пролетариат»х.
Относительно высокая степень развития капиталистического
производства, концентрация пролетариата и острота противо-
речий между пролетариатом и буржуазией обусловили широкие
массовые выступления пролетариата.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, втр. 246.
76
Классовая борьба пролетариата после парламентской ре-
формы 1832 г. становится основным содержанием исторического
процесса в Англии. До 1832 г. пролетариат выступал главным
образом как союзник буржуазии. Парламентская реформа по-
могла английскому пролетариату осознать противоположность
своих интересов и интересов буржуазии. Рабочее движение кон-
ца 30-х и 40-х годов XIX века, т. е. чартистское движение,
в целом имеет ярко выраженный антибуржуазный характер.
В своей работе «Положение рабочего класса в Англии» Энгельс
особенно подчеркивал, что «в чартизме против буржуазии под-
нимается весь рабочий класс, нападая прежде всего на ее поли-
тическую власть, на ту стену законов, которой она себя окру-
жила», и что «чартизм есть концентрированная форма оппози-
ции против буржуазии»1.
Подчеркивая значение чартизма как небывалого по своему
размаху классового движения пролетариата, Маркс и Энгельс
вместе с тем указывали на его относительную незрелость, на
то, что чартизм представлял собой ранний, революционно-
демократический этап рабочего движения в Англии. По мысли
Маркса, социальная революция могла начаться в Англии лишь
после проведения хартии; объективным историческим резуль-
татом чартистского движения в случае успеха могло быть демо-
кратическое преобразование общества. Однако само чартистское
движение как классовая борьба пролетариата против буржуа-
зии имело глубоко социальный характер.
В период чартизма не произошло слияния рабочего движения
с научным социализмом. Чартистское движение является образ-
цом борьбы пролетариата в тот период, «когда рабочее движе-
ние и социализм существовали отдельно друг от друга и шли
особой дорогой,— и во всех странах такая оторванность при-
водила к слабости социализма и рабочего движения...»2 На
это же указывал и Энгельс, отмечая, что только в результате
слияния социализма с чартизмом английский «рабочий класс
действительно станет властелином Англии»3.
Отсутствие революционной научной теории и неоднород-
ность самого чартистского движения (пролетариат выступал
в борьбе за хартию в союзе с мелкой буржуазией, а до 1843 г.
и при поддержке радикальной промышленной буржуазии)
открывали широкий путь проникновению в революционное дви-
жение буржуазной идеологии, нанесшей чартизму значитель-
ный ущерб.
1 К. М я р к с и Ф. Э н г е л ь с. Об Англии, стр. 232.
2 В. И. Ленин. Соч.. т. 4, стр. 343.
8 К. Маркой Ф. Э н г е л ь с. Об Англии, стр. 241.
77
В силу своей неоднородности чартистское движение не имело
единой идеологии. На протяжении всего существования чар-
тизма в нем постоянно шла внутренняя борьба между правым
и левым крылом. Сами чартисты осмысляли эту борьбу как
борьбу сторонников «моральной силы» и «физической силы».
Левое крыло чартистов, в наиболее зрелый период движения
возглавлявшееся Гарни и Джонсом, стремилось к завоеванию
хартии революционным путем, тогда как правое крыло рассчи-
тывало исключительно на силу убеждения. Однако состав и про-
грамма левого и правого крыла в разные периоды движения
менялись. Так, например, один из популярнейших вождей
этого движения, Фергус О'Коннор, в конце 30-х и в начале 40-х
годов возглавлял «партию физической силы». Однако уже к се-
редине 40-х годов вскрылась мелкобуржуазная сущность его
идеалов. Он выступил с планом возвращения фабричных рабо-
чих на землю, тем самым высказав отрицательное отношение
к промышленному прогрессу. В своих выступлениях этого
периода О'Коннор горячо отстаивал мелкую земельную соб-
ственность и всякую частную собственность вообще. К началу
50-х годов О'Коннор и его сторонники составляли самую
консервативную группировку правого крыла чартизма.
Чартизм потерпел поражение вследствие незрелости англий-
ского рабочего движения, оторванного от идей научного социа-
лизма и не имевшего подлинно революционной рабочей партии.
В случае успеха чартизм выполнил бы задачу демократического
переворота. Объективно деятельность чартистов была направ-
лена именно к этому. Маркс и Энгельс особенно подчеркивали
значение основного пункта хартии — введения всеобщего из-
бирательного права: «Введение всеобщего избирательного права
было бы для Англии завоеванием, в котором было бы гораздо
больше социалистического духа, нежели в любом мероприятии,
которому на континенте присваивается это почетное имя.
Его неизбежным результатом явилась бы политическая
гегемония рабочего класса/»1.
Таким образом, мы вправе рассматривать чартизм как один
из исторических этапов на пути к социальной революции.
Чартистское движение сыграло огромную роль в истории
английской литературы. Оно выдвинуло ряд общественных
проблем, которые, как и сама борьба пролетариата, нашли отра-
жение в творчестве великих английских реалистов 30-х—50-х
годов XIX века: Диккенса, Теккерея, Ш. Броыте, Гаскелл.
Вместе с тем в чартистской печати, а также в устном песен-
ном творчестве, развернулась многообразная литературная дея-
тельность поэтов, публицистов, критиков, непосредственно
1 К. М а р к с и Ф.Энгельс. Соч., т. IX, стр. 11—12.
78
связанных с чартистским движением. Их литературное насле-
дие до сих пор еще мало изучено, но не подлежит сомнению, что
во многих отношениях их творчество, в центре которого впер-
вые встал революционный пролетариат, открыло новые гори-
зонты английской литературе и представляет поныне живой
общественный и эстетический интерес.
о
Острая классовая борьба, развернувшаяся в 30-е и 40-е годы
XIX века, обусловила творчество многочисленных попутчиков
чартизма, демократически настроенных поэтов, которые прав-
диво изображали страдания пролетариата, но не разделяли
убеждений чартистов революционного крыла. Одни из них, по-
добно Т. Куперу, на короткое время примкнули к стороннршам
«моральной силы», другие, как Э. Эллиот, сочувствуя страда-
ниям народа, ратовали за отмену хлебных законов, видя в этом
спасение от всех общественных зол; некоторые же (Т. Гуд) были
сторонниками «филантропического» разрешения обществен-
ных конфликтов и в пору резко обострявшихся классовых про-
тиворечий искренне, но бесполезно пытались взывать к мило-
сердию правящих верхов.
На первых порах, как отмечает Энгельс, чартизм «еще резко
не отделялся от радикальной мелкой буржуазии. Радикализм
рабочих шел рука об руку с радикализмом буржуазии»1. По-
этому рабочая тема проникает в творчество писателей, не свя-
занных непосредственно с рабочим классом. Так, например,
Элизабет Баррет-Браунинг (Elisabeth Barrett-Browning, 1806—
1861) создает свой знаменитый «Плач детей», послуживший
основой для одноименного стихотворения Некрасова. Поэтесса
дает потрясающую картину детского труда на фабрике. Но,
сентиментально-филантропически подходя к рабочей теме, она
считает источником зла самую машину, безжалостные, неумо-
лимые колеса, не дающие детям ни минуты отдыха.
Из демократических поэтов 30—40-х годов наибольшой из-
вестностью пользовались Томас Гуд и Эбенезер Эллиот.
Томас Гуд (Thomas Hood, 1799—1845), сын книготорговца,
начал писать в период, когда в английской литературе господ-
ствовали романтические направления: но, считая, что «полез-
ней подметать сор в настоящем, чем стирать пыль с прошедшего»,
он сразу обратился к современной тематике, высмеивая (на
первых порах еще в безобидной, шутливой форме) несовер-
шенства английской жизни. Свои юмористические стихи Гуд
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 233.
79
иллюстрировал собственными карикатурами. Он был главным,
а иногда единственным сотрудником в ряде журналов и альма-
нахов, а под конец жизни (1844) издавал собственный «Журнал
Гуда» (Hood's Magazine). Живя лишь на литературный зарабо-
ток, он был настоящим интеллигентным пролетарием.
Среди юмористических произведений Гуда, заставлявших
смеяться всю Англию, появлялись иногда и вещи серьезные,
даже мрачные по тону, как, например, его широко популярный
небольшой стихотворный рассказ «Сон Юджина Арама-убийцы»,
в котором автор дает образ учителя (героя нашумевшего про-
цесса XVIII века), мучимого угрызениями совести.
О Томасе Гуде Энгельс говорит, что он, «подобно всем юмо-
ристам, человек с очень чуткой душой...»1 Он не мог пройти мимо
страданий рабочего класса. В 40-х годах, когда в газетах много
писалось о тяжелом положении работниц швейной промышлен-
ности, Гуд поместил в рождественском номере «Панча» (1843)
прославившую его «Песню о рубашке». Повторяющиеся в этой
песне монотонным рефреном слова: «Работай! Работай! Рабо-
тай», «Шей! Шей! Шей!» передают однообразие изнурительной
безостановочной работы швеи, изможденной голодом и холодом:
Работай! Работай! Работай,
Пока не сожмет головы, как в тисках.
Работай! Работай! Работай,
Пока не померкнет в глазах!
Строчку— лагтовку — ворот
Ворот — лагтовку — строчку...
Повалит ли сои нал шитьем — ив© сне
Строчишь все да рубишь сорочку.
О, братья любимых сестер!
Опора любимых супруг, матерей!
Не холст на рубашках вы носите — нет!
А жизнь безотрадную швей.
Шей! Шей! Шей!..
В грязи, в нищете, голодна,
Рубашку и сапан одною иглой
Я шью из того ж полотна.
С большим поэтическим чувством показывает Томас Гуд
жажду жизни, мечты о солнце, траве и цветах. Но непомерный
труд отнимает даже мечты и обещает только раннюю могилу:
О. боже! Зачем это дорог так хлеб,
Так дешевы тело и кровь?..
Работай! Работай! Работай
От боя до боя часов!
Работай! Работай! Работай!
Как каторжник в тьме рудников!
(Перевод М. Михайлова).
1 К. М а р к с и Ф.Энгельс. Об Англии, стр. 216.
80
«Песня о рубашке» была немедленно опубликована многими
газетами и журналами, была даже отпечатана на носовых плат-
ках. Ее разучивали и пели работницы. Но сам Гуд адресовал
эту песню высшим классам, надеясь пробудить их жалость.
Стихотворение оканчивалось пожеланием, чтобы песня эта
дошла до богача. В этом слабость поэзии Гуда, и Энгельс, на-
зывая «Песню о рубашке» «прекрасным стихотворением», одно-
временно замечает, что «оно вызвало немало жалостливых, но
бесполезных слез у буржуазных девиц»1.
Эти филантропические мотивы звучат во многих произведе-
ниях Гуда. В стихотворении «Мост вздохов», говоря о девушке,
которая утопилась, чтобы избежать нужды и позора, поэт при-
зывает простить и пожалеть ее. В стихотворении «Сон лэди»
богатая дама видит во сне всех тех, кто умер в непосильной ра-
боте на нее, всех, кому она не оказала в свое время помощи, и,
проснувшись, заливается слезами раскаяния. Стихотворение
заканчивается пожеланием:
Ах, если бы знатные дамы иные
Видали порой сновиденья такие!
(Перевод Ф. Миллера)
— как будто подобные сновидения могли облегчить жизнь
рабочих.
Однако само изображение социальных контрастов состав-
ляет сильную сторону стихотворения. Бедствия народа Томас
Гуд описывал во многих стихотворениях: «Капля джину»,
«Рождественская песнь бедняка», «Размышления о новогод-
нем празднике» и др. Но с наибольшей глубиной Гуд трактует
эту тему в своих рабочих песнях. В песне «Фабричные часы»
он описывает толпу изможденных лондонских тружеников,
идущих на работу:
... Голодные люди устало бредут
Вдоль лавок мясных, где им в долг не дадут,
Идут с Корнхилла2, о хлебе мечтая,
По Птичьему рынку,— вкус дичи не зная,
Измученный голодом труженик бедный
Чуть ноги волочит по улице Хлебной...
(Перевод И. К.)
Так подчеркивается вопиющий контраст между обществен-
ным богатством, которое присваивают себе капиталисты, и обни-
щанием тех, кем оно создается. Но быт тех, кто трудится, пред-
ставляется «чистилищем» по сравнению с «адом» безработицы.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 217.
2 Буквально «Зерновой холм» (СогпЫП).
6 История англ. литературы, т. II 81
Безработным приходится молить, как о милости, о том, что ра-
ботающим кажется проклятием. Положению безработных по-
священа «Песня работника». Она написана под впечатлением
суда над безработным, приговоренным к пожизненной ссылке
за то, что он требовал у фермеров работы, угрожая в случае
отказа «сжечь их ночью в постели». Клевете буржуазной прес-
сы, изображавшей отстаивающих свои права рабочих злостными
головорезами и бандитами, Гуд противопоставляет образ чело-
века, требующего, чтобы общество удовлетворило его закон-
ное право на мирный и честный труд.
«Мыслям моим никогда не представляются пылающие
фермы или житницы,— восклицает безработный в стихотворении
Гуда,— я мечтаю только о том огне, который я мог бы разложить
и зажечь в моем домашнем очаге, у которого ежатся и жмутся
мои голодные дети...; румянец мне хочется увидеть на их блед-
ных щеках, а не отсвет пожара... Ах, дайте мне только работу,
и вам нечего будет бояться, что я поймаю в силки зайца его
милости, или убью оленя его сиятельства, или вломлюсь в дом
его светлости, чтобы украсть золотое блюдо...».
В отличие от большинства стихотворений Гуда здесь звучит
уже не только стремление разжалобить высшие классы, но
и некоторая угроза.
Именно стихотворения, посвященные социальной теме, до-
ставили Гуду широкую популярность. На памятнике ему было
выбито: «Он спел песню о рубашке». На одной стороне памят-
ника была изображена девушка — утопленница из «Моста вздо-
хов», на другой — учитель Юджин Арам среди учеников.
Поэзию Гуда высоко ценила русская революционно-демо-
кратическая общественность. Его стихи переводил русский
революционер-демократ М. Л. Михайлов. В заключительной
части романа «Что делать?» Чернышевский, намекая чи-
тателям на грядущее торжество свободы, цитировал рядом со
строками Некрасова «Стансы» Томаса Гуда, опубликованные в
«Современнике» 1862 г. в переводе Михайлова:
Черный страх бежит, как тень,
От лучей, несущих день;
Свет, тепло и аромат
Быстро гонят тьму и хлад;
Запах тленья все слабей,
Запах розы все слышисй...
Эбеыезер Эллиот (Ebenezer Elliott, 1781—1849)— сын куз-
неца и сам кузнец, ближе, чем Гуд, стоял к рабочему движению.
Он был связан с движением за отмену хлебных законов, весьма
широким по своему социальному составу. Хотя оно и возглав-
лялось в основном представителями манчестерской либераль-
82
ной буржуазии, но все же к нему примыкали и демократические
полупролетарские слои города и деревни; их иллюзии и надежды
и отразились в стихах Эллиота. Одно время он даже входил в
организацию чартистов.
В своих поэмах «Деревенский патриарх» (The Village Pat-
riarch, 1829) и «Чудесная деревня» (The Splendid Village, 1833—-
1835) Эллиот продолжает линию Крабба, реалистически пока-
зывая, как гибнет патриархальная деревня под натиском капи-
тализма. Но больше всего Эллиот известен своим сборником
«Стихи против хлебных законов» (Corn Law Rhymes, 1831).
Используя разнообразные популярные формы поэзии — от
фольклорной песни до религиозного гимна (широко распро-
страненного в то время в ремесленной и даже в чартистской
среде),— Эллиот выступает против хлебных законов, вымогаю-
щих последние деньги у бедняков.
Наибольшей известностью пользуется его «Песня». В ней
Эллиот показывает распад и гибель рабочей семьи под влиянием
безысходной нужды. Дочь уходит из дома, становится прости-
туткой и погибает вдали от родных. Один сын умирает от голода,
и его не на что похоронить; другого убивает сама мать, и за это
ее казнят. Наконец, казнят и главу семьи. Каждый куплет,
рисующий одно из звеньев этой распадающейся цепи, сопро-
вождается ироническим припевом: «Ура, да здравствует Англия,
да здравствует хлебный закон!». В отличие от Томаса Гуда,
Эллиот, заканчивая это стихотворение, обращается к высшим
классам не с мольбой о жалости, а со словами гнева и мести:
О богачи, за вас закон,
Голодных вам не слышен стон!
Но неизбежен мести час,
Рабочий проклинает вас...
И то проклятье не умрет,
А перейдет из рода в род.
(Перевод К. Бальмонта)
Общий облик Эллиота как поэта сходен с тем образом «пев-
ца скорбей людских», который он сам создал в стихотворении
«Надгробие поэта»:
Ваш общий брат схоронен здесь;
Певец скорбей людских.
Поля и реки — небо — лес —
Он книг не знал иных.
Его скорбеть учило зло —
Тиранство — стон раба —
Столица — фабрика — село
Острог — дворцы — гроба.
6* 83
Он славил тех, кто беднякам
Служил своим добром,
И слал проклятье богачам,
Живущим грабежом.
Все человечество любил
И, честным сердцем смел,
Врагов народа он клеймил
И громко Правду пел.
(Перевод М. Михайлова)
К чартизму одно время примыкал поэт Томас Купер (Thomas
Cooper, 1815—1892), сын рабочего-красильщика, в молодости
работавший сапожником. В чартистском движении Купер вна-
чале шел за О'Коннором, которого воспел в стихотворении
«Лев свободы». Но затем он перешел к сторонникам «моральной
силы» и, наконец, к христианскому социализму.
В 1877 г. вышел сборник стихов Купера (Poetical Works).
Наибольшей известностью пользуется поэма Купера «Чисти-
лище самоубийц» (The Purgatory of Suicides, 1845), написанная
во время двухлетнего тюремного заключения. Общий план поэ-
мы, описывающей известных в истории самоубийц, создан под
влиянием Данте, некоторые детали в изображении загробного
мира заимствованы у Мильтона. Философско-исторический
замысел позволил Куперу развить тираноборческие, демо-
кратические мысли. В жанре и языке поэмы заметно влияние
революционного романтизма Байрона (Энгельс называет
«Чистилище самоубийц» поэмой «в стиле Чайльд-Гарольда»1).
3
Основное ядро английской демократической социальной поэ-
зии 30—40-х годов составляет, однако, творчество самих поэтов-
чартистов.
Энгельс указывал, что в годы подъема чартизма английский
пролетариат создал свою собственную литературу, «по содержа-
нию своему далеко превосходящую всю литературу буржуазии»2.
Чартистская литература отражала классовую борьбу пролета-
риата в период подъема рабочего движения, оценивала действи-
тельность с точки зрения чартистского пролетариата и звала
народ на борьбу за свое освобождение. Она показывала, что
страдания народа и его борьба неразрывно связаны между собой,
так как обусловлены несправедливым общественным строем.
Тесная связь чартистских писателей с рабочим движением поз-
воляла им глубже понять процессы развития общественной
1 См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 32.
2 К. Маркс и Ф. Э н г е л ь с. Об Англии, стр. 243.
84
жизни Англии, открывала им перспективу революционной
борьбы. Произведения этих выразителей идей рабочего движе-
ния на его раннем этапе страдали ограниченностью, которая
выражалась в том, что они, ясно видя революционную пер-
спективу, не давали четкого представления о средствах борьбы,
а их понимание возможных результатов борьбы носило утопи-
ческий характер.
Эстетические воззрения чартистов, требования, которые они
предъявляли к литературе, наиболее полно были сформулиро-
ваны крупнейшим идеологом и поэтом чартизма Э. Джонсом в
его литературно-критических статьях 1847—1848 гг. Джонс
требовал от литературы реалистического, правдивого изображе-
ния жизни народа и его борьбы, указывал на необходимость тес-
ной связи между литературой и общественной жизнью. Литера-
тура, писал Джонс, должна не только показать жизнь народа,
но и служить ему, исходя из его интересов. Джонс призывал
писателей посвятить свое творчество «самой моральной теме
века», имея в виду борьбу пролетариата за свое политическое
и социальное освобождение.
Исключительно велико в чартистском движении было зна-
чение печатного слова. Чартисты понимали, что газета играет
роль коллективного агитатора, а так как агитация была одной
из основных форм борьбы за хартию, то устному и печатному
слову уделяли чрезвычайно большое внимание. Большой попу-
лярностью у чартистов пользовалось стихотворение Десмонда
«Голос и Перо», где автор говорит:
Да, великая сила — оратора глас,
Что летит из бестрепетной груди.
Перья смелых сильней поражают людей,
Чем смертельные залпы орудий.
(Перевод Ю. Д. Левина)1
Вожди и руководители чартизма были, как правило, превос-
ходными ораторами и журналистами. О'Коннор издавал попу-
лярнейшую среди рабочих газету «Северная звезда» (The North-
ern Star) и журнал «Труженик» (The Labourer) совместно с
Э. Джонсом. Гарни был поочередно редактором «Лондонского
демократа» (The London Democrat), «Северной звезды», «Демо-
кратического обозрения» (The Democratic Review) и издателем
«Красного республиканца» (The Red Republican), «Друга народа»
(The Friend of the People) и «Звезды свободы» (The Star of
Freedom); Джонс выпускал «Заметки для народа» (Notes to
the People), «Народную газету» (People's Paper) и принимал
1 Стихи чартистских поэтов, за исключением специально огово-
ренных случаев, даны в переводе Ю. Д. Левина.
85
участие в ряде других изданий; Бронтер О'Брайен издавал
более 10 различных журналов и газет.
Вместе с тем чартисты полагали, что художественное, поэти-
ческое произведение, благодаря тому, что оно оказывает эмо-
циональное воздействие на читателя, является наилучшей фор-
мой распространения чартистских идей. Отсюда обилие худо-
жественных произведений (и прежде всего стихов) в чартистских
изданиях. Каждая чартистская газета, каждый журнал имели
специальный литературный отдел, который иногда (как,
например, в «Лондонском чартистском ежемесячнике» —
«The London Chartist Monthly Magazine»,— или в «Тру-
женике») превосходил по объему все остальные отделы, вместе
взятые.
Убеждение в действенности художественного слова было на-
столько велико, что едва ли не все выдающиеся деятели чартист-
ского движения почитали для себя обязательным сочинение сти-
хов и художественной прозы. Были среди них действительно
крупные художники слова, такие, как Джонс. Творчество дру-
гих не представляет большой художественной ценности. О'Кон-
нор — великолепный оратор — напечатал несколько посред-
ственных стихотворений и чрезвычайно наивную повесть «Весе-
лый юный браконьер», которую не сумел закончить, так как,
видимо,запутался в весьма сложной интриге. Гарни — превос-
ходный публицист — тоже оказался слабым поэтом.
Следует также отметить, что и среди рядовых чартистов было
много поэтов. Митинги как одна из главных организационных
форм рабочего движения обусловили песенный характер
творчества рабочих поэтов. Массовая чартистская поэзия —
это прежде всего песни, гимны и марши. Десятки рабочих со-
чиняли для каждого митинга стихи, которые распространялись
в листовках и исполнялись участниками митинга на какой-
нибудь широко известный мотив. Среди рабочих поэтов нередко
оказывались одаренные самородки, которые постепенно выра-
стали в талантливых мастеров слова.
В своем творчестве писатели и поэты чартизма опирались
на прежние завоевания демократической литературы Англии.
Чартисты с самого начала объявили себя наследниками всех
достижений передовой культуры прошлого. Разумеется,
постановка вопроса о культурном наследии в чартистской печа-
ти во многом носила стихийный характер. Однако даже само
стремление использовать наиболее ценное в культурном насле-
дии предшествующих эпох имело положительное значение.
Рабочие обращались к творчеству тех писателей, от которых в
страхе отворачивалась буржуазия. «Шелли,— писал Энгельс,—
гениальный пророк Шелли,\\ Байрон с своей страстностью и горь-
кой сатирой на современное общество имеют больше всего чита-
86
телей среди рабочих; буржуа держит у себя только так называе-
мые ««семейные издания», оскопленные и приспособленные к
современной лицемерной морали»1.
Демократизм и прогрессивную направленность чартисты
рассматривали как совершенно необходимые качества истинно
художественного произведения. Эрнест Джонс писал по этому
поводу: «Наша литература начинает проникаться определенно
демократической тенденцией. Сначала эта тенденция появилась
на страницах поэзии. Байрон и Саути (в своих ранних произ-
ведениях) первые запечатлели ее в своих стихах... Одновремен-
но с принятием этого направления поэзия испытала подъем
чувства и силы — и показательно, что ни один из современных
поэтов не написал ни одного сколько-нибудь стоящего произ-
ведения в раболепном духе... Разве это не доказывает,что поэзия
и правда неразделимы, что поэзия — выразитель живого духа
эпохи?».
Требование правдивого выражения духа времени позволило
поэтам-чартистам во многих случаях приблизиться к правиль-
ному пониманию творчества крупнейших писателей XVIII —
XIX веков. Блестящим примером является статья Джонса о
Пушкине (1847). Джонсу удалось воспроизвести обстановку,
созданную самодержавием вокруг Пушкина, с одной стороны, и
отношение русского народа к поэту — с другой. Заслугой
великих художников чартисты считали их умение перешагнуть
рамки узкоклассовых интересов и отразить в художественном
творчестве чаяния и стремления народа. В литературных обо-
зрениях чартистских журналов постоянно встречается мысль,
что классовая ограниченность автора снижает общественную и
художественную ценность его произведения. Так, например, в
«Труженике» в одном из обозрений 1847 г. говорится: «Боль-
шинство наших современных поэтов пишет для одного класса
и этим совершает грубую ошибку... Они избирают темы, инте-
ресующие только немногих избранных, или, еще чаще, оста-
навливаются на болезненных абстрактных теориях, которые
даже не могут претендовать на общественное внимание».
Чартисты первыми пытались использовать классическое
наследие в целях революционной борьбы пролетариата. Не было
такого чартистского журнала, который не помещал бы отрыв-
ков из произведений Мильтона, Свифта, Шелли, Байрона, Берн-
са и др. Но чартисты считали себя наследниками не только анг-
лийских классиков. Они стремились также воспринять лучшие
демократические традиции литературы других народов. «Произ-
ведения великого писателя,— говорит журнал «Труженик»,—
принадлежат не только той стране, в которой он родился. Они
К.Маркс и Ф. Э и г е л ь с. Об Англии, стр. 243
87
принадлежат всему миру». Поэтому в чартистских изданиях
печатались, наряду с произведениями английских писателей,
отрывки из Шиллера, Ж. Санд, Беранже, Уиттьера, Вольтера,
Руссо, статьи о Пушкине, Фрейлиграте, Пьере Дюпоне и др.
Показательно, что чартистский журнал «Друг народа» оказал-
ся одним из первых в мире журналов, напечатавших подробную
статью о творчестве Петефи после героической гибели вели-
кого национального венгерского поэта.
Чартистская литература чрезвычайно обширна и многообраз-
на. Многочисленные поэты и писатели, выдвинутые чартист-
ским движением, использовали все жанры, существовавшие в
английской литературе, от коротенькой стихотворной эпитафии
до романа. Однако наибольшего расцвета достигла чартистская
поэзия.
На протяжении полутора десятилетий своего существования
поэзия чартистов претерпела ряд существенных изменений.
Уже при своем рождении она была связана с двумя тради-
циями: с традицией народной рабочей поэзии и с поэтической
традицией революционного романтизма. Эта связь была обу-
словлена тем, что как народная рабочая поэзия, так и творчество
революционных романтиков (особенно Шелли) воплотили в себе
идеи, возникшие на основе первого, самого раннего этапа рабо-
чего движения. Однако чартистское движение представляло
собой новый, более зрелый этап рабочего движения, который
выдвинул новые идеи, дал литературе новое общественное
содержание. Художественный метод чартистской поэзии, отра-
зившей этот этап рабочего движения, естественно, не мог оста-
ваться прежним. Реализм, ставший к началу 50-х годов
ведущим методом в чартистской поэзии, имел свою специфику,
отличавшую его от реализма Диккенса, Теккерея и дру-
гих критических реалистов. Он сохранил боевую направлен-
ность творчества революционных романтиков. Чартистские
поэты и писатели не ограничивались критическим изображением
современного им буржуазного общества, но призывали пролета-
риат бороться за его переустройство. Это позволило им впервые
в английской литературе создать образ пролетария — борца за
социальную справедливость.
Чартистское движение выдвинуло целую плеяду талантли-
вых поэтов: Джонса, Линтона, Давенпорта, Сэнки, Ла Монта,
Биннза, Бремвича, Уоткинса, Джоту, Масси и др.
Чартистская поэзия по своей идеологической направленности
представляет собой явление чрезвычайно сложное. Она отра-
зила внутреннюю противоречивость чартизма, незрелость идео-
логии английского пролетариата на раннем этапе его борьбы
за социальную революцию. Среди поэтов-чартистов встречают-
ся сторонники «моральной силы» и «физической силы», пропо-
88
ведники трезвенности и смирения и глашатаи революционного
переворота. Идеалы оуэновского коммунизма воспевались ими
так же часто, как патриархальная крестьянская жизнь на лоне
природы. Но тем не менее существуют известные черты, которые
позволяют объединить творчество различных чартистских поэтов
и рассматривать его как единое направление: стремление чар-
тистских поэтов сознательно противопоставить свое творчест-
во буржуазной литературе, общность проблематики и непосред-
ственная связь их произведений с целями и задачами чартизма.
Проблематика творчества чартистских поэтов в целом охва-
тывает широкий круг тем и вопросов: изображение нищеты и
страданий народа как обоснование необходимости борьбы, при-
зыв к борьбе с существующим строем, критика правящих клас-
сов и события чартистского движения.
Основные этапы развития чартистской поэзии,— а это
была поэзия, чрезвычайно чутко откликавшаяся на все собы-
тия классовой борьбы,— в общем совпадают с главными пе-
риодами истории чартизма. Моменты подъема чартистского дви-
жения — 1839, 1842 и 1848 гг.— являются в то же время опре-
деленными вехами и в истории чартистской поэзии.
* * *
Характер ранней чартистской поэзии, ее проблематика и ху-
дожественный метод теснейшим образом связаны с особенностями
чартистского движения до 1843 г. В этот период чартисты вы-
ступали еще в союзе с радикальной промышленной буржуазией
и с многочисленными мелкобуржуазными попутчиками пролета-
риата. В 1838—1842 гг. чартизм еще не был чисто пролетар-
ским движением. К нему примыкали мелкие торговцы, ремес-
ленники и крестьяне, о которых Маркс и Энгельс писали, что
«все они борются с буржуазией для того, чтобы спасти свое су-
ществование от гибели, как средних сословий. Они, следователь-
но, не революционны, а консервативны. Даже более, они реак-
ционны: они стремятся повернуть назад колесо истории»1.
Сильное влияние буржуазных элементов мешало кристаллиза-
ции пролетарской идеологии. В связи с этим чартистская поэзия
этого периода характеризуется значительной абстрактностью.
Борьба пролетариата против буржуазии, составляющая основ-
ное содержание чартистской поэзии, на этом этапе не находит
еще конкретного воплощения в художественных образах рабо-
чих-борцов и буржуа-предпринимателей. Она выливается в рас-
плывчатые образы массы рабов, протестующих против власти
таранов.
1К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 44.
89
Многие идеи, унаследованные чартистами от демокра-
тической партии 80-х годов XVIII столетия, детищем которой,
по выражению Энгельса, был чартизм, привели в условиях ран-
него чартизма к мысли о возможности свершения революции
«законным» путем. Отсюда противоречивость революционных
призывов в ранней чартистской поэзии, сочетание револю-
ционного пафоса с проповедью христианской непротивленческой
морали.
Общее представление о характере чартистской поэзии, воз-
никшей на раннем этапе движения, так же как и о предшествен-
никах этой поэзии, можно составить по литературному отделу
журнала «Лондонский демократ», который был органом левого
крыла чартизма. В издательской декларации, напечатанной
в первом номере журнала, Гарни сообщал: «...под заголовками
«Популярная поэзия» и «Песни для народа» я предполагаю
помещать отрывки из произведений тех, «кто живет в стихах,
бессмертье дающих», особенно Байрона, Бернса, Шелли и
Мура, которые «бичевали угнетателей и ободряли бедняков».
«Песнями для народа» мы называем такие песни, которые луч-
ше всего смогут возбуждать энтузиазм молодежи и усиливать
решительность смелых». И в самом деле, в «Лондонском демо-
крате» на протяжении тех немногих месяцев, что он про-
существовал, регулярно печатались стихи Байрона, Шелли,
Бернса, а под рубрикой «Песни для народа» были помещены
произведения Томаса Мура, шотландского поэта Митчела, авто-
ра известной песни «Хартии—ура!», и сложенная участниками
корреспондентских обществ 90-х годов XVIII века анонимная
песнь «Сажай, сажай дерево свободы».
Такой же характер имел поэтический отдел в центральном
органе чартистов — «Северной звезде», хотя в этой газете пе-
чаталось гораздо больше стихотворений чартистских авторов.
Ведущее место в ранней чартистской поэзии занимали темы,
связанные с невыносимым материальным положением народа.
В этом отношении чартисты были прямыми продолжателями
традиций дочартистской демократической литературы.
Промышленный переворот и проникновение капиталисти-
ческих отношений в сельское хозяйство привели к резкому паде-
нию жизненного уровня народа, что нашло свое выражение
в обострении классовой борьбы, в движении луддитов, в кре-
стьянских восстаниях, в попытках рабочих создать свои клас-
совые организации. Бедственное положение масс в первой трети
XIX века стало проблемой, острие которой оба правящих клас-
са (буржуазия и аристократия) старались направить друг про-
тив друга.
Тема бедственного положения народа отражалась в англий-
ской поэзии, начиная от Крабба, в еще большей степени, чем
SO
в прозе. Она нашла отражение в творчестве революционных
романтиков, в произведениях Никколя и Клера, в мелко-
буржуазной филантропической поэзии, в стихах Э. Эллиота,
Т. Гуда и др.
Вместе с тем тяжелые материальные условия жизни народа
составляли основное содержание народной поэзии и в особен-
ности рабочих песен, начиная с песен луддитских и кончая
чартистскими рабочими песнями.
Расцвет поэзии, посвященной изображению тяжелой жизни
бедняков, падает на конец 20-х — начало 30-х годов XIX века
и связан с борьбой за парламентскую реформу 1832 г. Позднее,
после 1842 г., эта тема перестала быть ведущей. Когда чартист-
ский пролетариат окончательно осознал несовместимость своих
социальных интересов с интересами буржуазии и отчетливо
увидел цели неизбежно предстоящей борьбы, на первый план
выдвинулась новая тема, тема борьбы.
До 1842 г., т. е. в ранней чартистской поэзии, тема нищеты
и страданий народа часто разрабатывалась в том же самом плане,
что и в дочартистской рабочей песне, которая стремилась вы-
звать сочувствие к горькой доле бедняков. Примером может
служить стихотворение неизвестного чартистского поэта «Поезд-
ка бедняка», напечатанное в «Северной звезде». Оно целиком
выдержано в духе рабочей песни 20-х годов.
По ухабам и рытвинам грязной дороги
Едут к кладбищу печальные дроги,
Их с грохотом тощая кляча везет,
И мрачный возница угрюмо поет:
. «Стучат по каменьям бедняцкие кости,
Истлеет забытый бедняк на погосте!»
Не идут позади ни родные, ни дети,
Знать, пикто бедняка не вспомянет па свете;
Его не оплачет ни друг, ни жена,
Лишь унылая песня над гробом слышна:
«Стучат по каменьям»... и т. д.
Босяки! Поглядите: собрат ваш голодный
После смерти катит, будто он благородный,
И радуйтесь мысли, что время придет
И вас ожидает такой же почет.
«Стучат по каменьям...» и т. д.
Но довольно об этом. Мне горько и жалко,
Что везут, торопясь, как скотину на свалку,—
Даже доброго слова не скажут, спеша,—
Того, в ком жила человечья душа!
Осторожней везите бедняцкие кости,
Чтобы с миром бедняк опочил на погосте!
Это стихотворение типично для ранней чартистской поэзии.
Жизнь бедняка, о котором идет речь, остается читателю неиз-
91
вестной. Ничто не говорит также о причинах его трагической
судьбы. Чартистские поэты в этот период еще сравнительно
редко поднимаются до понимания подлинных причин нищеты
и бедствий народа. Автор заботится только о том, чтобы про-
будить сострадание в душе читателя. Но вместе с тем объективно
образ, созданный им, вырастает в большое обобщение. Отсут-
ствие индивидуальных черт в образе бедняка позволяло каж-
дому рабочему, каждому крестьянину, читающему или поющему
эту песню, целиком отнести ее содержание к своей собственной
судьбе. А это заставляло его задуматься над вопросом о том, по-
чему судьба бедняка такова.
В большинстве произведений ранней чартистской поэзии
описываются каторжные условия труда на фабриках и в сель-
ском хозяйстве. Особое внимание чартистские поэты уделяли
изображению детского труда л а промышленных предприятиях.
Сам факт использования маленьких детей в качестве рабочей
силы (а в то время на фабриках работали дети, начиная с че-
тырех лет) был настолько возмутителен, что на эту тему часто
откликались писатели и поэты, весьма далекие от чартизма.
Естественно, что чартистские поэты охотно обращались к этой
теме. Известен ряд стихотворений крупного чартистского поэта
Джона Уоткинса и несколько анонимных произведений, про-
тестующих против применения детского труда.
Чартистские поэты хорошо знали английскую радикальную
социально-политическую и художественную литературу и по
большей части были знатоками и ценителями революционных
стихов Байрона, Шелли, Бернса и Мура. Вместе с тем им не-
сомненно была известна рабочая поэзия. Собственно говоря,
многие из чартистских поэтов начали писать задолго до начала
движения и сами участвовали в создании многочисленных рабо-
чих несен. Соединение этих двух традиций характерно для боль-
шей части ведущих чартистских поэтов.
Существенная разница между народными рабочими песнями
20-х—30-х годов XIX века и поэзией революционных романтиков
состояла в том, что в первых говорилось преимущественно о
тяжелом материальном положении народа, о каторжном труде
и о нравственных его страданиях; вторая же вводила тему по-
литического бесправия народа и необходимости борьбы за
личную и общественную свободу. Здесь подчеркивалась не
только материальная, но и социальная и политическая зависи-
мость народа от правящих классов.
Чартистские поэты наследуют обе эти традиции. Однако
полное слияние этих поэтических традиций наблюдается чаще
всего в зрелой чартистской поэзии. На раннем же этапе поли-
тическое бесправие народа и его экономическая нужда еще не-
редко рассматриваются чартистскими поэтами обособленно.
92
В ранних чартистских стихотворениях отражается не только
жизнь промышленного пролетариата, но и жизнь разорившегося,
экспроприированного крестьянства. На всех этапах развития
чартистской поэзии фигуры крестьянина-бедняка (арендатора
или сельскохозяйственного рабочего) и лендлорда встречаются
не менее часто, чем образы промышленного пролетария и хо-
зяина-капиталиста.
Крестьянская тема в чартистской поэзии — явление не
случайное, а вполне закономерное. Оно естественно вытекает
из особенностей социально-исторического развития Англии
эпохи промышленного переворота и образования массового
промышленного пролетариата. На первый взгляд казалось,
что в страданиях народа повинен в первую очередь лендлорд,
согнавший крестьян с земли и швырнувший их в пекло фабрич-
ного труда.
Для английских рабочих лендлорд был не абстрактной фигу-
рой «злодея», угнетавшего бедняков-крестьян. Он был реаль-
ным осязаемым врагом, с которым пролетариату приходилось
иметь дело совсем недавно. Он был даже более знаком и нена-
вистен, чем капиталист.
Вполне естественно поэтому, что один из крупнейших чар-
тистских поэтов В. Линтон в своем раннем стихотворном цикле
«Гимны для лишенных избирательных прав» (1839) включил
в число лишенных избирательных прав не только промышлен-
ных рабочих, но и крестьян, а на первом месте среди врагов
народа поставил лендлорда.
Поэты-чартисты в известном смысле продолжили традиции
поэзии деревенского пролетариата, выдвинувшего из своих
рядов таких довольно крупных поэтов, как Никколь и Клер.
Первый пользовался у чартистов особенно широкой популяр-
ностью.
Развитие темы бедственного положения народных масс
имело в английской литературе длительную историю. Что но-
вого внесли в ее трактовку чартисты? Если в дочартистской ра-
бочей поэзии показ страданий и нищеты народа составлял часто
содержание и цель произведения (не случайно наиболее распро-
страненным жанром была песня-жалоба), то у чартистских
поэтов, особенно в зрелый период, он служит основанием для
призыва к борьбе, доказательством ее необходимости и неиз-
бежности.
Чартистское движение было направлено против социально-
политического строя, основанного на угнетении трудящихся масс
капиталистами и лендлордами. Отсюда вытекала задача не
только показать страдания народа, но и вскрыть их причины,
подводя тем самым читателя к выводу о необходимости револю-
ционной борьбы.
9.4
Стихотворения, содержащие пламенный призыв к борьбе,
составляют вторую значительную группу произведений ранней
чартистской поэзии. Большая часть этих стихотворений была
написана в 1839 и 1842 гг., т. е. в моменты подъема чартизма.
Большинство чартистских поэтов видело свою задачу в том,
чтобы «пробудить народ» и развернуть перед ним перспективы
борьбы и победы.
Наиболее распространенными жанрами в массовой чартист-
ской поэзии были агитационные песни, маршевые песни, гимны-
призывы, торжественные оды свободе и т. д. Все они призывали
народ «проснуться», «сбросить оковы», «показать свою силу»;
завоевание хартии рассматривалось в них как главная и необ-
ходимая задача. Однако следует сразу оговорить, что револю-
ционность этих пламенных призывов была весьма непоследо-
вательной. Сказывалось отсутствие четкого революционно-про-
летарского мировоззрения. Идея «революции законным путем»,
которую на раннем этапе разделяли, за немногими исклю-
чениями, все чартисты, не могла не сказаться на характере
этих произведений. Призывы к борьбе почти всегда здесь завер-
шаются уверенностью в бескровной победе. Даже один из наи-
более экспансивных чартистских поэтов Аллен Давенпорт (Da-
venport) закончил свое чрезвычайно боевое стихотворение «Хар-
тия и отмена англо-ирландской унии» следующим неожидан-
но примирительным указанием на силу «общественного мнения»:
Когда миллионы желают свободы,
Ничтожных властителей гибель близка;
Победа приходит по воле народа,
Пред общим решеньем бессильны войска.
Большая часть чартистских поэтов надеялась, что силы объ-
единившихся чартистов окажутся столь велики, что буржуазии и
аристократии не останется ничего другого, как сдаться. И лишь
сравнительно немногие понимали, что никогда правящие классы
не отдадут добровольно свою власть и не откажутся от своих
привилегий.
Несмотря на значительные недостатки, обусловленные неод-
нородностью и идейной незрелостью раннего чартизма, эти
произведения пробуждали рабочих к борьбе и способствовали
их объединению.
Стремление вывести народ из состояния политической спячки
побуждало некоторых чартистских поэтов обращаться иногда
к своим соотечественникам не только с патетическими призы-
вами, ной с горьким укором. Вильям Сэнки опубликовал в 1840 г.
в «Северной звезде» характерное в этом плане стихотворение,
в котором он полемизирует с ходячей формулой, утверждающей,
что «никогда, никогда англичанин не будет рабом».
94
Англичане, вы — рабы!
Толку нет от похвальбы,
Что в Британии свобода —
Достояние народа.
Англичане, вы — рабы!
Нет для вас иной судьбы,
Как работа, пот и рапы,
А плоды пожнут тираны.
Англичане, вы — рабы!
Крепнет грозный гул борьбы;
Раздается глас народа,—
Это близится свобода!
Недостаточная социальная конкретность образов в стихах
и песнях, зовущих народ на борьбу, объяснялась в значитель-
ной мере тем, что сама действительность не давала еще четко
ограниченного в социальном плане материала, на который
могли бы опереться чартистские поэты.
Помимо этого отвлеченный характер ранней чартистской
поэзии в значительной мере был связан, видимо, и с романти-
ческой традицией чартистской поэзии. Большинство поэтов-
чартистов объективно и субъективно было учениками и после-
дователями Байрона и особенно Шелли. Приняв боевую, револю-
ционную направленность поэзии Шелли, они усвоили вместе
с тем и некоторые специфические особенности его романтиче-
ского художественного метода: отвлеченность, аллегоризм,
прямое олицетворение отвлеченных идей и человеческих чувств.
Постепенно эти черты отмирали в чартистской поэзии, но на
раннем этапе они были еще сильны.
Эта близость к художественному методу революционного
романтизма объяснялась тем, что вся чартистская поэзия, а тем
более поэзия 1838—1842 гг., отразила ранний этап рабочего
движения в Англии, отразила уровень сознания пролетариата
в эпоху борьбы за демократическое преобразование обще-
ственного строя. Будущее представлялось чартистам в весьма
фантастическом облике. Некоторые представляли его себе в духе
оуэновского утопического коммунизма, но и в этом случае
определяющие его черты формулировались по негативному
принципу. Чартисты хорошо знали и много говорили
и писали о том, чего не будет после победы чартизма. Так,
в стихотворении «Хартия» Джозеф Рэдфорд (Radford)
пишет:
Когда упадут горделивые троны,
Чертоги погибнут в дыму и огне
И символы царства — златые короны —
Исчезнут в свободной разумной стране,
И даже о лордах с их гнусною . властью,
Какую даст им мандат короля,
95
Вспомянут как будто о прошлом несчастье,
Которого больше не знает земля,—
Тогда наша хартия в истинном свете
Предстанет как веха грядущих столетий.
Положительные же стороны будущего общественного строя
угадывались лишь в самой общей форме. Об этом свидетель-
ствует, например, стихотворение Джоты (Jota), крупнейшего
мастера чартистского сонета.
Избыток и довольство всем открыты;
Они — ив тесной хижине труда
И во дворце сверкающем, куда
Лишь герцог иль вельможа именитый
Вступают гордо. Гнев, борьба забыты:
Любовь и мир их скрыли навсегда.
Закон, в котором нету и следа
Несправедливости,— залог защиты
Для каждого, кто б ни был он. Отваги
Исполнен судия; он чтит закон
И добродетель; на его решенье
Не могут повлиять ни денег звон,
Ни похвала, ни брань, ни устрашенье -
Вот патриота мысль о высшем благе!
У значительной части чартистских поэтов представление
о будущем преломлялось в идиллическом свете мелкобуржуаз-
ных патриархальных идеалов. Наиболее типичным выразителем
идей этой группы поэтов был Вильям Хик, выступивший в 1841 г.
со стихотворением «Пятиакровый коттедж в зеленой тени», где
он рисует счастливую жизнь, которая должна была бы наступить
после торжества свободы над тиранией:
В ясный день пробуждения древней свободы,
Когда люди, оставив раздор и вражду,
Позабудут тиранства постыдные годы,
И довольство навеки изгонит нужду,
Одного б я хотел — нет сильнее желаний,—
Чтобы в мирном труде я провел свои дни,
И вершина моих сокровенных мечтаний —
Скромный маленький коттедж в зеленой тени...
Что же касается вопроса об организации этого нового об-
щества и о тактике борьбы за него, то в этот период даже наиболее
революционно настроенные чартисты не шли дальше завоевания
хартии. За исключением незначительного количества пред-
ставителей лондонской демократической ассоциации, все чарти-
сты верили, что завоевание хартии принесет с собой необходи-
мые социальные преобразования. Именно поэтому огромное
количество стихотворений посвящено хартии и ее основному
пункту — всеобщему избирательному праву.
96
Представления чартистов о формах социальной борьбы, о
социальной революции, о социальных преобразованиях были
противоречивыми и имели абстрактный, утопический характер.
Естественно, поэтому, что эти представления и идеи не могли
быть воплощены в конкретных, реалистических образах, так же
как в силу классовой неоднородности движения на его раннем
этапе не мог быть углубленно разработан реалистический образ
рабочего—борца за социальную и политическую справедливость.
Ранняя чартистская поэзия в значительной своей части по
идейной направленности, по проблематике и особенно по своей
поэтике (включая в это понятие специфику системы образов,
поэтическую лексику, структуру стиха) находилась в русле
революционно-романтической поэзии. Разумеется, чартистская
поэзия по своему методу даже в этот ранний период несколько
отличалась от поэзии революционных романтиков. Жизнь вы-
двигала новые проблемы, давала поэтам новый материал. Реали-
стические тенденции, возникшие в творчестве Шелли и Байрона,
нашли более прочную общественную основу в период чартиз-
ма и составляли новый элемент в чартистской поэзии. И хотя
чартистские поэты еще не отказываются от абстрактно-симво-
лической, аллегорической манеры повествования, сами абст-
ракции и символы стали у них гораздо больше насыщены
социальным содержанием.
Особое место в ранней чартистской поэзии занимают произве-
дения, разоблачающие социальные пороки и политическое ли-
цемерие правящих классов. Как правило, это — сатирические
стихи. На раннем этапе движения чартисты не умели еще с до-
статочной отчетливостью определить расположение сил в лагере
противников. Многие из них, находясь в плену идей буржуаз-
ного радикализма, видели главного врага пролетариата не в бур-
жуазии, а в аристократии и в королевской власти. Поэтому ра-
зоблачение пороков аристократического общества занимает
в этой группе стихотворений центральное место. Обычно поэты
раннего чартизма нападают на институт наследственной ари-
стократии с абстрактно-гуманистических и религиозно-этиче-
ских позиций. Они берут под обстрел прежде всего развращен-
ность, порочность современной аристократии. В анонимном сти-
хотворении «Как стать знатным лордом» автор дает читателю,
желающему стать «знатным лордом», ряд советов, которые в сущ-
ности сводятся к нарушению библейских десяти заповедей.
Свое стихотворение он заключает следующими словами:
Коль звания лорда добыть не удастся,
Уж, верно, заслужишь ты имя мерзавца.
Понятия «лорд» и «мерзавец» здесь уравниваются, что вполне
соответствует традициям буржуазно-радикальной сатирической
7 История англ. литературы, т. II 97
литературы конца XVIII — начала XIX века, на которые во
многом опиралась чартистская поэзия. Как правило, в чартист-
ской поэзии слова «лорд», «пэр», «сквайр», «джентльмен» упо-
треблялись только как понятия отрицательные. Особенно ярко об
этом свидетельствует анонимная шуточная «Песенка рабочего»:
Нет, я не джентльмен, друзья!
Не враль я, не буян,
На скачках не играю я,
Не напиваюсь пьян.
Не стану джентльменом я
Вовек, вовек, вовек!
Скорей умрет, чем так падет
Рабочий человек!
Однако не всегда критика аристократии имела в ранней чар-
тистской поэзии только этический характер. Отдельные поэты
поднимались до понимания социальной сущности аристократии.
Образцом такого рода поэзии может служить превосходное
сатирическое стихотворение «Что такое пэр?», появившееся
в 1842 г. без подписи в «Северной звезде».
Пэр — это гнусный паразит,
Фигляр, которого творит
Монарх себе в угоду.
Пэр — бесполезнейшая вещь,
На теле общества он — клещ,
Сосущий кровь народа.
Пэр — королевского двора
Раскрашенная мишура,
Игрушка для забавы;
Надменный и спесивый хлыщ,
Богат деньгами, духом нищ,
Без чести и без славы.
Но знайте, подлости сыны,
Проклятье собственной страны.
Всему есть срок и мера:
Недолго ваш продлится век,
Ведь богом создан человек,
Но бог не делал пэра.
Хотя автор этого стихотворения, говоря о никчемности
пэров, ссылался на «господа бога», тем не менее разоблачение
аристократии как паразитического класса, эксплуатирующего
народ, представляло значительную политическую ценность.
Наряду с этим уже в ранней чартистской поэзии появляются
иногда стихотворения, имеющие ярко выраженную антибур-
жуазную направленность. Некоторые чартистские авторы,
главным образом из числа членов Лондонской демократи-
ческой ассоциации, правильно поняли суть «демократических»
претензий промышленной буржуазии, ее стремление подчинить
чартизм собственным интересам. То, что стало понятным боль-
98
шинству чартистов лишь после 1842 г., было сформулировано
наиболее передовыми, революционными представителями дви-
жения значительно ранее. Так, например, еще весной 1841 г. один
из соратников Гарни, Райдер (Rider), напечатал стихотворение
«Лига». Речь в нем идет о знаменитой «Лиге борьбы против
хлебных законов», задача которой состояла в том, чтобы пу-
тем отмены высоких пошлин на хлеб сокрушить экономическую
мощь земельной аристократии, удешевить цены на хлеб (и тем
самым на рабочую силу) и в ходе агитации ввести чартистское
движение в русло борьбы за отмену хлебных законов. Таковы
были подлинные цели вожаков лиги. Официально же она «боро-
лась» против высоких цен на хлеб из «сострадания» к голодаю-
щим беднякам. Стихотворение Райдера свидетельствует о том,
что известной части чартистов уже с самого начала удалось
проникнуть в истинные намерения промышленной буржуазии.
Кто этот благодетель новый,
Кто посулил нам хлеб дешевый,
Чтоб срезать наш доход грошовый?
— Лига.
Кто поднимает крик и вой:
«Законы хлебные долой!»
А сам барыш считает свой?
—Лига.
Кто зло несет нам и несчастье,
Кто б Хартию порвал па части,
Когда б достиг желаппой власти?
— Лига.
Однако в поэзии 1838—1842 гг. подобные прозрения встре-
чаются еще сравнительно редко.
Поскольку чартистская агитация в первый период движения
имела главным образом политический характер, острие сатири-
ческой поэзии этой поры было направлено в первую очередь
против политических учреждений Англии: против кабинета ми-
нистров, парламента, премьер-министра, против законодатель-
ства и судопроизводства и т. д.
Сатирические стихотворения чартистов весьма разнообразны
по жанру. Некоторые написаны в духе религиозных притч,
иные— в форме колыбельных песен и аллегорических повество-
ваний. Так, например, в большом стихотворении «Поклонник
нового закона о бедных» главным действующим лицом является
Дьявол. Начало выдержано в элегических тонах. Дьяволу
грустно, что нет более на земле грешников и богохульников.
То ли дело было раньше, когда на всех дорогах бесчинство-
вали рыцари и попирались все божеские законы. Теперь все
ведут праведный образ жизни, и у бедного Дьявола совсем
пот работы.
7* 09
Сохраняя все тот же элегический тон, автор жалеет близору-
кого Дьявола:
Ах, Дьявол бедняга, откуда он знал
В своей преисподней глубокой,
Что церкви на небо забыли пути,
А люди стараются изобрести
Грехи, неизвестные прежде.
Вернувшись на землю и присмотревшись к тому, что тво-
рится в Англии, Дьявол преисполняется чувством глубочайшего
удовлетворения. Его самодовольная речь, резко контрастирую-
щая с элегическим настроением первой части стихотворения,
подчеркивает острую сатирическую мысль поэта:
Не надобны лорды вам больше, друзья,
Они за меня потрудились.
Пошлите ко мне их, я место им дам;
Пусть Мельбурн, и Рассел, и Пальмсрстон сам
Приходят, их встретят с почетом.
Наиболее часто в сатирической поэзии чартистов высмеи-
вается премьер-министр Джон Рассел, непримиримый враг
чартизма, делавший все от него зависящее, чтобы потушить
движение. В свое время Рассел громогласно заявил, что реформа
1832 г.— это «предельная точка» конституционного развития
Англии, благодаря чему заслужил прозвище «Finality-Jack»
(«Джек — предельная точка»), заключавшее в себе и намек на
его карликовый рост. Для чартистов Рассел был прежде всего
олицетворением политического консерватизма. В многочислен-
ных сатирических стихах чартисты обычно нападали на поли-
тику Рассела (не забывая при этом и личности министра, кото-
рого Маркс сравнил с «жалким пигмеем, карликом, танцующим
на вершине пирамиды»1).
Одним из наиболее типичных является сатирическое стихо-
творение «Малютка Джон — предельная точка» («Little John
Finality»), в котором анонимный автор обыгрывает предельное
ничтожество ума и внешнего вида «героя», узкие пределы его по-
литической программы и беспредельность его прославления в
кругах вигов.
В ироническом отношении автора к «малютке Расселу» чув-
ствуется его уверенность в мощи рабочего класса, которому при-
надлежит будущее. В стихотворении появляется символический
образ быка (Bull), которому надоели проделки «малютки
Джона». Совершенно очевидно, что по замыслу автора этот
образ ассоциируется с традиционной фигурой «Джона Булля»
и является олицетворением сил английского народа, терпение
которого подходит к концу.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 397.
100
Критикуя политическую деятельность Рассела, чартист-
ские поэты не забывают о том, что сам он — не более как наемный
слуга правящих классов. Эта мысль составляет идейный стер-
жень небольшого анонимного стихотворения «Детская песенка»:
Малютка Джек Рассел подсел к своей кассе
И вновь подсчитал свой оклад;
В кармашек жилетки собрал все мопсткп
И молвил: «Я денежкам рад».
Джек любит оклады, он знает, что надо
Держаться за место свое;
Пришел он в палату в надежде на плату,
Чтоб денег добыть на житье.
Таковы были первые, еще не очень глубокие попытки сати-
рического разоблачения политики правящих классов. Как
можно судить на основании приведенных примеров, элемент
социальной критики здесь сравнительно невелик. По мере
развития чартистской поэзии этот элемент непрестанно усили-
вался, пока не занял в зрелой чартистской поэзии централь-
ное место.
Значительную группу произведений в ранней чартистской
поэзии составляют стихотворения, связанные с конкретными
событиями чартистского движения. Иногда это — стихотворные
описания чартистских митингов в разных городах Англии,
чаще—стихи чартистов, заключенных в тюрьмы за участие в чар-
тистском движении, обращенные к друзьям на воле. Немало
стихотворений посвящено руководителям чартистского дви-
жения — О'Коннору и особенно Фросту, осужденному на по-
жизненное изгнание за организацию восстания в Ньюпорте.
Наибольший интерес в этой группе стихотворений представ-
ляют песни, распевавшиеся на массовых митингах протеста
против несправедливых судебных приговоров над чартистами,
осужденными за участие в движении. Нередко эти митинги
собирались тут же возле здания суда, где происходило разбира-
тельство дела. В подобных песнях выражалось негодование
по поводу пристрастности судей и несправедливости закона;
а иногда авторы их хотели и припугнуть присяжных заседате-
лей. Отсюда — язвительность и озорная удаль этих песен, из-
девающихся над «почтенными буржуазными слугами закона».
Одна из популярнейших песен 1840 г. «Судьи пойдут за решётки»
начинается с «ниспровержения» закона и парламента:
Закон наш преступен,
Парламент подкупен.
Засадим судей за решётки!
Прославим народ!
Юрист — идиот,
А судьи пойдут за решётки!
101
и заканчивается дерзким призывом «перебить стекла», «пере-
целовать всех красоток», «ограбить всех прохожих» и «засадить
судей в тюрьму».
4
Жестокий экономический кризис, потрясший Англию в 1842г.,
способствовал широкому подъему чартизма, который именно
в это время достиг наибольшего размаха. На короткий период
экономическая и политическая борьба пролетариата слилась
воедино, что привело к грандиозной политической стачке, охва-
тившей почти все северные промышленные округа Англии. На-
циональная Чартистская Ассоциация (партия, основанная в
1840 г. на манчестерской конференции чартистских делегатов)
оказалась неподготовленной к этому стремительному росту
рабочего движения и не сумела воспользоваться им.
В «Письмах из Англии» Энгельс указывал, что «движение не
было ни подготовлено, ни организовано, ни руководимо... От-
сюда и получилось, что при малейшем сопротивлении со
стороны властей они (рабочие.— Ю. К.) становились нереши-
тельны и не могли преодолеть в себе уважение к закону. Когда
чартисты овладели движением и стали провозглашать перед
собиравшимися толпами «народную хартию» (people's charter),
было слишком поздно. Единственной руководящей идеей, рисо-
вавшейся рабочим, как и чартистам, которым она, собственно,
и принадлежит, являлась революция законным путем — про-
тиворечие само в себе, практическая невозможность, на прове-
дении которой они потерпели неудачу»1. Правительство дви-
нуло против забастовщиков войска. Движение было подавлено.
После разгрома забастовки 1842 г. чартистское движение под-
верглось существенным внутренним переменам. Наступление
реакции привело к временному ослаблению деятельности чар-
тистов. Этому способствовал и кратковременный экономический
подъем, начавшийся после 1842 г. Вместе с тем изменился
состав участников движения. Радикальная и либеральная бур-
жуазия начала быстро покидать ряды чартистов. Таким образом,
движение после 1842 г. стало более единым, более однородным.
В период 1846—1848 гг., т. е. после отмены «хлебных законов»,
процесс отхода буржуазии от чартизма еще более усилился.
Особую роль сыграло ренегатство мелкой буржуазии, напуган-
ной социалистическими лозунгами парижских рабочих и пре-
дательски отрекшейся от чартизма в один из самых критических
моментов в истории движения — в апреле 1848 г.
Все эти явления широко отразились в массовой чартистской
поэзии 1843—1848 гг. Она отличается от поэзии раннего чартиз-
1 К. Маркс и Ф. Эпгельс. Соч., т. II, стр. 272—273.
102
ма гораздо большей идейно-политической зрелостью, значитель-
но более острой антибуржуазной направленностью и художест-
венной глубиной. Многие буржуазно-гуманистические иллюзии
преодолеваются поэтами-чартистами на этом этапе. Но при
всех своих достижениях массовая чартистская поэзия 1843—
1848 гг. не сумела стать носительницей революционно-проле-
тарской идеологии, хотя в творчестве некоторых поэтов, напри-
мер Джонса, отдельные черты этой идеологии ощущаются
совершенно отчетливо.
Поэзия 1843—1848 гг., так же как и ранняя чартистская
поэзия, сохраняет необычайно сложный и противоречивый ха-
рактер. Тем не менее ведущие ее тенденции упорно проби-
вают себе путь сквозь строй противоречий, случайных явлений,
через сложные переплетения различных идеологических направ-
лений. Проблема бедственного положения народа, занимавшая
в ранней чартистской поэзии столь значительное место, рассмат-
ривается теперь под несколько иным углом зрения. Среди сти-
хотворений, помещенных в эти годы в чартистских журналах
и газетах, почти не встречается таких, где описание страданий
бедняков не носило бы характера противопоставления бедности
богатству, трудящихся классов — эксплуататорам. Чартистские
поэты все чаще подходят к выводу о необходимости уничтожения
существующего социального строя как первопричины всякой
эксплуатации.
В одном из писем, написанных незадолго до смерти, чартист-
ский поэт Джон Б ремвич(ВгапгшсЬ), погибший от туберкулеза,—
профессиональной болезни вязальщиков, говорил: «Вы знаете,
раб без легкого ничего не стоит сегодня на британском неволь-
ничьем рынке. Уверяю вас, надо быть Самсоном и Голиафом
вместе, чтобы работать на современных чулочных машинах.
Я смотрю на себя, как на человека, убитого системой. Я не оди-
нок. Мою судьбу разделяют тысячи, а миллионы уже отправи-
лись на тот свет, даже не поняв, почему».
Мысль о том, что всякое богатство есть результат эксплуата-
ции, результат несправедливого присвоения продуктов труда
промышленных и сельскохозяйственных пролетариев, получает
широкое распространение в чартистской поэзии.
Так, в стихотворении лейстерского чартиста Вильяма Джон-
са (W. Jones) «Работай» говорится:
Пусть все у тебя на свете
Отнимет тиран,— работай!
В таком же плане ставит эту проблему и другой чартистский
поэт Джеймс Тэйлор (Taylor) в стихотворении «Жалоба бедняка»:
Увы! я не имею скудной пищи,
А в роскоши ленивцы утопают,
103
Не зная бед, и яства поглощают,
Добытые моим трудом...
Стихи этого периода редко имеют целью вызвать «сострада-
ние» правящих классов. Их задача в том, чтобы показать причину
бедности. Отсюда один шаг до призыва к борьбе, и подавляющее
большинство чартистских поэтов делает этот шаг.
Однако попрежнему, там, где речь заходит о борьбе, поэты
редко выходят за рамки призывов «сбросить оковы» и «победить
тиранов». Даже в одном из наиболее острых стихотворений
этого периода, в песне Мак-Оуэна (McOwen) «Отец! Кто такие
чартисты?», где автор пытается показать классовый характер
рабочего движения, он ограничивается абстрактным утвержде-
нием, что цель чартистов — «сделать людей друзьями» и добить-
ся «одинаковых законов для всех». На вопрос — «кто такие
чартисты?»— автор отвечает:
Миллионы, кто пашут и ткут, дитя,
Чьи руки способны на труд, дитя,
Их плуты с попами
Считают рабами,
Их тираны нещадно гнетут, дитя.
Миллионы, чья воля тверда, дитя,
Которых сплотила нужда, дитя,
Их цель — не богатство,
А общее братство
И равенство всех и всегда, дитя.
Только в условиях нового революционного подъема 1847—
1848 гг. в чартистской поэзии отчетливо прозвучала идея завое-
вания хартии насильственным путем, путем вооруженного вос-
стания. В связи с этим в творчестве отдельных поэтов, и прежде
всего в творчестве Джонса, начинает складываться тот образ,
которому суждено было занять центральное место в зрелой
чартистской поэзии — образ рабочего-борца за социальную
справедливость.
* * *
Наступление реакции, последовавшее за подъемом 1842 г.,
.выразившееся в массовых арестах участников и руководителей
чартистского движения, в многочисленных судебных процессах,
нередко завершавшихся чудовищными по своей жестокости
приговорами, и в запрещении ряда чартистских изданий,
оказало весьма существенное воздействие на развитие чартист-
ской поэзии.
Специфической особенностью этого периода было резкое
сокращение чартистской агитации; борьба между сторонни-
ки
ками «моральной силы» и «физической силы» приобретала все
большую остроту. В ходе этой борьбы выковывалось мировоз-
зрение левых чартистов.
Идеологическая борьба левых чартистов шла в этот период
в двух направлениях: против откровенно антипролетарских
теорий манчестерской школы и против элементов буржуазной
идеологии внутри чартизма. Эта борьба не ограничивалась обла-
стью публицистики. Она проникала во все жанры чартистской
прозы и поэзии. Но она не вытесняла при этом прежнего содер-
жания литературы чартистов. Особенностью гражданской поэ-
зии чартистов было то, что социально-философское содержание
воплощалось, как правило, не в отвлеченных риторических
рассуждениях и монологах (хотя изредка встречаются и такие
образцы), но в конкретных, злободневных стихах, исходной
темой которых было какое-нибудь животрепещущее событие.
Существовавшие прежде формы чартистской поэзии: гимн,
маршевая песня, сатирические стихи, сонет — приобретают
нередко философско-полемический характер, не утрачивая при
этом прежней целенаправленности.
Чартисты обрушиваются на мальтузианство, разоблачая
антинаучный и классово-своекорыстный характер этого учения и
вскрывая подлинные причины нищеты народа (например, в сти-
хотворении Линтона «По поводу рождения нового Гвельфа»).
Одновременно они разоблачают всевозможные буржуазные кон-
цепции «филантропического» разрешения классовых конфлик-
тов, которые не были совершенно чужды ранней чартистской
поэзии и которые теперь получают в ней самое резкое осужде-
ние. Эрнест Джонс в стихотворении «Королевские щедроты»
замечательно тонко вскрыл сущность буржуазной филантропии.
Поводом к написанию этого стихотворения послужило сооб-
щение «Придворной газеты» о том, что «королева в размыш-
лении о своих умирающих подданных» милостиво соблагово-
лила, «чтобы крошки хлеба с королевского стола отдавались
беднякам, а не выбрасывались в мусорный ящик».
Поэт создал иронический образ королевы, «огорченной»
страданиями бедняков и наивно пытающейся им помочь
«домашними» средствами.
Хвала королеве! благой королеве,
Которая кормит народ!
Кричите «ура!», бедняки, в ликовании,
Приходские вам не нужны подаяния,
Вам хлеб королева дает.
В Виндзоре старинном, где яства и вина
Всегда в изобилии есть,
Вкушала монархиня кушанья разные;
Вдруг мысль поразила се неотвязная
О тех, кому нечего есть.
10Г>
Когда же назавтра ей подали завтрак
И свита уселась за стол,
Монархиня встала с улыбкою ясною:
Ее осенила идея прекрасная,
Как бедных избавить от зол.
Спокойно, без гнева рекла королева,
И голос монарший окреп:
«Мне странно, милорды, как неосторожно вы
Бросаете на пол объедки пирожного!
Мой бог! Как вы крошите хлеб!
Придворным собакам, конечно, не лаком
Объеденный вами кусок.
Но тот же огрызочек, будучи отданным
Моим умирающим с голода подданным,
Пойдет им, наверное, впрок.
»
Газеты вещают: отсель истекает
Поток королевских щедрот;
Былые голодные (многие дюжины)
Отныне имеют обеды и ужины,
И счастлив английский народ.
Иные, однако, не верят писакам,
Что ропот голодных утих:
Ведь бедным и сирым монаршье величество
Вернула весьма небольшое количество
Того, что взимает у них.
Заключительная же строфа, представляющая собой своего
рода «мораль» всего стихотворения, раскрывает в четкой и ла-
коничной форме подлинный смысл всех официальных и не-
официальных филантропических предприятий:
Жил некогда нищий, страдал он без пищи;
С ним тощая шавка жила.
Он хвост ей отсек, обглодал основательно,
А кость возвратил, но собака признательна
За щедрость ему не была.
Отмена «хлебных законов» в 1846 г. еще более обнажила
противоречия между трудом и капиталом, между пролетариатом
и буржуазией. В связи с этим чартистские поэты все ближе под-
ходят к правильному пониманию основных социально-экономи-
ческих закономерностей капитализма. В это время в чар-
тистской поэзии все чаще встречается мысль о том, что главный
враг пролетариата — буржуазия, что именно с ней рабочему
классу придется вести борьбу не на жизнь, а на смерть. Поэтому
образы врагов народа и чартистского движения все чаще обре-
тают типично-буржуазные черты.
Ставшее уже традиционным в чартистской поэзии противо-
поставление раба — тирану, короля — бедняку приобретает
новое социальное содержание. Образ короля или тирана пере-
;Ю6
•стает олицетворять только власть, могущество, ранг и т. д. Он
превращается в символ буржуазного благополучия, богатства,
сытости, лицемерия и ханжества. Таким образом, антибуржуаз-
ная струя в творчестве чартистских поэтов значительно усили-
вается. В то же время пассивный образ угнетенного раба посте-
пенно начинает уступать место образам борющихся чартистов.
* * *
Сравнительно широкое отражение в ноэзрги 1843—1848 гг.
получают события чартистского движения. «Северная звезда»,
«Северный освободитель», «Труженик» и другие чартистские
издания постоянно печатают стихи и поэмы, в которых описы-
ваются такие важные моменты в истории движения, как первая
и вторая подачи петиции, восстание в Ньюпорте, судебные про-
цессы чартистов. В творчестве отдельных чартистских поэтов ис-
тория борьбы чартистов занимает главное место. В 1843—1846 гг.
выдвигается талантливый чартистский поэт, писавший под
псевдонимом Джота. Ему принадлежит заслуга создания цикла
«Сонетов, посвященных чартизму». Содержание этого цикла,
напечатанного в «Северной звезде», заимствовано из истории
чартистского движения. Большая часть сонетов посвящена
борьбе чартистов Уэльса. Один из лучших сонетов Джоты, насы-
щенный проникновенным лиризмом и сдержанным мужеством,
посвящен ньюпортскому восстанию, в котором поэт, возможно,
принимал участие:
Я снова здесь. Немало лет с тех пор,
Как я бродил окрест тропою милой,
Уже прошло, и горе посетило
Несчастный городок. Наш разговор
Шел о Британии. Вздыхал унылый,
Смеялся весельчак, но замер смех,
Когда был назван Ньюпорт; и о тех
Мы плакали, над чьей сырой могилой
Неслись рыданья вдов и матерей,
Кто жизнь во имя родины своей
Пожертвовал бесстрашно. Пусть неправы
Они, но благородна их судьба,
Погибших за свободу, и борьба
Их не напрасна, нет! Она достойна славы!
Сонеты Джоты чаще всего посвящены погибшим или осуж-
денным борцам за хартию: Фросту, Вильямсу, Джонсу. Джота не
был одинок в своем стремлении запечатлеть образы борющихся
чартистов. В том же направлении шло творчество и других чар-
тистских поэтов — Уоткинса (Watkins), Сайма (Syme), Стотта
(Stott), Биннза (Binns) и т. д. Образы Фроста, О'Коннора, образы
107
чартистов, павших под пулями, изнывающих в тюрьмах, образы
чартистских поэтов, погибших в нищете, но не изменивших
своему делу, выступают в творчестве этих поэтов как воплоще-
ние героизма, достойного подражания. Так, например, стихотво-
рение Дж. Уоткинса «На смерть Шелла, убитого в Ньюпорте»,
посвященное памяти одного из чартистов, погибших во время
восстания, заканчивается следующими, очень характерными
строчками:
Он скрыт навек землей сырою.
Не плачьте о судьбе героя!
Над ним в гробу мы шлем мольбу,
Чтоб в нас кипела
Отвага Шелла,
Зовя на подвиг и борьбу.
Последовательная борьба за хартию, в которой чартисты ви-
дели необходимое и достаточное средство достижения социаль-
ного равенства, рассматривается в этих стихотворениях как
высшее проявление гражданской доблести, обеспечивающее
именам погибших чартистов право на бессмертие. Как говорит
Сайм в стихотворении «На смерть Джона Ла Монта» (Ла Монт
был даровитым чартистским поэтом),
Ла Монта имени дано
В сердцах, что небо просветило,
Навек остаться; в них оно
Переживет могилы.
Рисуя образы борцов за хартию, чартистские поэты еще редко
ставили своей задачей создание обобщающего образа борца-
чартиста, а тем более борца-пролетария. Известен только один
случай, когда чартистский поэт сознательно поставил себе целью
создать широкое полотно, в котором нашли бы отражение ос-
новные стороны чартистского движения. Речь идет о драме Уот-
кинса «ДжонФрост» (John Frost). В статье о своем произве ении
Уоткинс писал: «Драма не была задумана мною ни как изобра-
жение действительных характеров, ни как изображение восста-
ния в Ньюпорте, на котором основан сюжет. Она является
попыткой показать чартизм в целом». К сожалению, ни один
даже чартистский издатель не решился напечатать эту драму
полностью. Только отдельные отрывки из нее были опублико-
ваны в «Северной звезде» (1844 г.).
В образах чартистов, появляющихся в поэзии до 1847 г.,
еще не было типических обобщений. Но эти образы послужили
основой, на которой позднее, после 1848 г., в чартистской поэзии
возникает величавый реалистический образ, обобщающий в себе
черты пролетариата, вступившего в смертельную схватку за свое
социальное освобождение.
108
В середине 1846 г. один из чартистских поэтов Аллен Давол-
порт напечатал в «Северной звезде» небольшое стихотворение
«Земля — владения народа», в котором утверждал, что, по-
скольку собственность на землю была введена не богом, а людь-
ми, то нужно бороться против несправедливого закона, охра-
няющего собственность на землю.
В том, что Давенпорт выдвинул такую программу, не было
ничего удивительного. Еще в 1805 г. он увлекался идеями Спенса,
ратовавшего за обобществление земли, а в 1836 г. написал книгу
«Жизнь Томаса Спенса». Давенпорт был не одинок в своем стрем-
лении увлечь чартистов борьбой за землю. Еще в апреле—мае
1846 г. в чартистских изданиях начали появляться стихи Пикока
и других чартистских поэтов, воспевавших прелести фермер-
ской жизни. Одним из наиболее типичных было стихотворение
Пикока (Peacock) «Мне дай земли, земли!». Оно заканчивалось
следующим образом:
Презренным трутнем-богачом
Я стать бы не хотел;
Нужны мне — воля, голос, дом
И небольшой надел,
И пел бы я, покуда дни
В трудах мои текли:
Богатство, спесь, к чему они?
Мне дай земли, земли!
Вскоре к Давенпорту и Пикоку присоединился Арнот (Arnott)
и ряд других поэтов. Все они требовали «свободы, права голоса,
мира, коттедж и клочок земли». Таковы были первые ручейки,
предвещавшие поток, спустя некоторое время захлестнувший
чартистскую поэзию и увлекший ее в русло агитации за «земель-
ный план». Это был утопический и объективно реакционный
план «возвращения» фабричных пролетариев на землю. Он был
детищем О'Коннора и нанес серьезный вред чартистскому дви-
жению. Огромная популярность, которой пользовался о'кон-
норовский план, свидетельствовала о стремлении английского
пролетариата к демократическому разделу земли. В одной
из своих корреспонденции в «Reforme» (от 1 ноября 1847 г.)
Энгельс писал относительно о'конноровского проекта: «Проект
этот, автором которого является не кто иной, как сам Фергус
О'Коннор, имел такой успех, что Земельное общество чар-
тистов уже насчитывает в своих рядах от двух до трехсот
тысяч членов, располагает капиталом в шестьдесят тысяч фун-
тов стерлингов (миллион с половиной франков), а поступления,
сведения о которых публикуются в «Northern star», превосхо-
дят 2500 фунтов стерлингов в неделю. Наконец, общество, о
котором позднее я предполагаю дать вам более подробный от-
чет, стало проводить такие мероприятия, что вызвало бес-
109
иокойство земельной аристократии, ибо очевидно, что это дви-
жение, если пропаганда будет продолжаться в тех же размерах,
как она велась до сих пор, завершится тем, что превратится в
национальную агитацию за захват всех земель страны народом»1.
Однако О'Коннор вовсе не думал о национализации земли и,
если широкие массы, примкнувшие к земельному обществу,
отражали стремление пролетариата к превращению земли в
пародную собственность, то сам О'Коннор преследовал реак-
ционную цель раздробления крупной земельной собственности,
что и было отмечено Марксом и Энгельсом несколько позднее2.
Следует отметить, что за о'конноровский план ухватились
прежде всего те рабочие, в которых сильнее были элементы
мелкобуржуазного миросозерцания, и что сопряженная с этим
планом пропаганда (а она велась многими чартистскими газе-
тами и журналами) открывала широкий простор возрождению-
буржуазных иллюзий в чартизме, создавала условия для про-
никновения буржуазной идеологии в рабочую среду.
Чем дальше, тем сильнее возрождались мелкобуржуазные
собственнические инстинкты, пока, наконец, О'Коннор не за-
явил вслух, что он всегда был против оуэновского коммунизма
и стоял за «мое» и «твое».
Один из крупнейших чартистских поэтов Линтон совершен-
но справедливо писал в открытом письме к Гарни в 1850 г.:
«Я полагаю, что м-р О'Коннор был вполне серьезен в своих
намерениях и что, возможно, его план мог быть осуществлен
к выгоде довольно значительного количества индивидуумов.
Но, тем не менее, я нахожу, что этот план был крайне несчаст-
ливо припутан к общенародной борьбе, перемешан с нею и спо-
собствовал ее погибели».
Столь же отрицательно было воздействие «земельной кам-
пании» на чартистскую поэзию. Чартистские поэты на довольно^
длительный период забыли о хартии, о политической борьбе и
занялись коттеджами и акрами. Когда в августе 1846 г. был
заселен первый поселок, названный в честь О'Коннора «О* Кон-
норвилль», поток поэтических приветствий по этому случаю-
изливался на протяжении целого месяца.
Спешите все в О'Коннорвилль!
Стремитесь все в О'Коннорвилль!
Пусть слышится на много миль:
О'Коннор и О'Коннорвилль!
Только к концу 1847 г., когда на горизонте стали собираться
грозовые тучи европейской революции, ажиотаж по случаю»
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 271.
2 К. МарксиФ. Э н г е л ь с. Соч., т. VIII, стр. 244—245.
110
земельного плана несколько утих. Еще несколько позже-
выяснилось, что предприятие О'Коннора несостоятельно.
Среди характерных черт поэзии чартистов 1843—1848 гг.
следует особо отметить усиление интернациональных мотивов.
Идея связи чартизма с демократическими движениями прошлого
неоднократно утверждалась в чартистской поэзии. Устанавли-
вая определенную преемственность демократических традиций,
иоэты-чартисты не ограничивались только историей борьбы
английского народа. Джордж Биннз писал:
Швейцарец Телль, стрелок народный,
Спартанские герои.
Кто жил и умер благородно,
Зовут чартистов к бою.
С подобными мотивами мы сталкиваемся и в произведениях
других чартистских поэтов.
В середине 40-х годов в связи с организацией общества «Брат-
ских демократов» интернационалистские тенденции в чартист-
ском движении и соответственно в чартистской поэзии получили
более прочную конкретную основу. Это было вполне закономер-
но, так как в эту эпоху интернационализм становится одной из
существеннейших и характернейших черт английского рабочего
движения. Правда, до 1849 г. это еще не пролетарский интерна-
ционализм, но тем не менее попытка чартистов установить
широкие связи с революционным движением в других странах
имела важное значение и в какой-то степени подготовила возник-
новение пролетарских интернациональных организаций. Об
абстрактности и нечеткости программы «Братских демократов»
можно судить по их официальному девизу: «Все люди братья!»,
который лишь после революционных событий 1848 г. и выхода
в свет «Манифеста Коммунистической партии» был изменен на:
«Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».
Деятельность общества «Братских демократов» получила
довольно значительное отражение в чартистской поэзии этих
лет. Появилось много песен и стихов, посвященных «Братским
демократам». Да и сами члены этого общества, которые в боль-
шинстве своем были чартистами, нередко выступали со стихами.
Не составил исключения и Гарни, один из его организаторов,
который напечатал в 1846 г. стихотворение «Все люди братья».
Общество «Братских демократов» содействовало развитию
интереса английской прогрессивной общественности к де-
мократической борьбе за рубежами Англии. На страни-
цах чартистской печати все чаще появляются произведения,
Ш
написанные поэтами-демократами других стран: стихи Гервега
и Фрейлиграта, Беранже и Дюпона, Брайанта и Уиттьера.
В критических отделах журналов печатаются статьи о Пушкине
и Крылове, о Шиллере, о Красинском и т. д. В 1847 г. Эрнест
Джонс печатает в «Труженике» свой «Роман о народе», где
повествует о польском восстании 1830—1831 гг.
Борьба за освобождение негров в Америке, восстание в Кра-
кове, национально-освободительное движение в Ирландии —
все это получает живой отклик в чартистской поэзии. В сво-
их стихах поэты-чартисты приветствуют зарубежных борцов
за народное благо, ободряют их, а порою делятся собствен-
ным опытом. Правда, им еще недостает уменья разобраться в су-
щественных различиях между американским аболиционизмом,
борьбой итальянцев за национальную независимость и объедине-
ние страны, польским восстанием 1830—31 гг., революционной
борьбой французских рабочих и т. д. 1848 год принес чартистам
необходимый опыт и научил их отличать движения буржуазные
от пролетарских.
Идея международной солидарности демократических сил и
особенно сил пролетариата была для чартистской поэзии весь-
ма плодотворной. Особенно отчетливо она прозвучала в зрелой
чартистской поэзии, в стихах Джонса, Линтона и Масси, на-
писанных после поражения чартизма в 1848 г.
Чартистская поэзия 1843—1848 гг. отличается от ранней
поэзии чартизма не только своей проблематикой, но и методом.
В ней получили дальнейшее развитие те тенденции, которые
можно было наблюдать в зачатке в творчестве чартистских по-
этов до 1842 г. По мере того как стал отчетливее выявляться про-
летарский характер чартистского движения, в чартистской поэ-
зии все настойчивее обнаруживается стремление к большей кон-
кретности и жизненности поэтических образов. Аллегоризм
и абстрактность революционно-романтической поэзии Шелли,
воплощение идей классовой борьбы в отвлеченных символах
и туманных иносказаниях не могли дольше удовлетворять
чартистскую поэзию. Отсюда — стремление преодолеть узость
романтического метода, насытить художественные образы более
реальным и конкретным социальным содержанием. Чарти-
стские поэты встают на верный путь преодоления абстрактности
символических и аллегорических образов. Они стремятся к
тому, чтобы в сознании читателя эти образы связывались с
конкретными социально-историческими фактами, были реали-
стическим изображением классовой борьбы пролетариата.
События 1848 г. вскрыли смысл многих социально-истори-
ческих явлений, который до тех пор не выступал столь отчет-
ливо. Отсюда — более ясное, более дифференцированное вос-
приятие социальной действительности, сказавшееся и в реали-
112
стических завоеваниях чартистской литературы конца 40-х —
начала 50-х гг.
Выдвинутое в эти годы требование правдиво изображать
народ в его революционной борьбе за ниспровержение власти
буржуазии, показывать современную действительность в свете
будущего становится основным принципом чартистской поэзии.
Реалистические тенденции чартистской поэзии в эту пору
получают наиболее полное выражение в произведениях Эрнеста
Джонса, Линтона,Вуда и некоторых других чартистских поэтов.
Реализм зрелой чартистской поэзии проявился в принципах
отбора и типизации явлений, в новом социально-конкретном и
гораздо более строгом лексическом строе языка чартистской
поэзии, в новом подходе к изображению человека и социальных
явлений.
Особенностью реализма зрелой чартистской поэзии являет-
ся то, что он сохраняет лучшие черты метода революционных
романтиков, его революционную направленность, неприми-
римую критику реакционных сил общества и устремленность
в будущее.
По мере того как чартистское движение после 1848 г. начинает
итти на убыль, чартистская поэзия, несмотря на то, что она
достигает наивысшей художественной зрелости, теряет массовый
характер. После 1848 г. выдвигается только один относительно
крупный поэт — Джеральд Масси. Поздняя чартистская поэзия,
в сущности, ограничивается творчеством чотырех-пяти поэтов,
крупнейшими из которых являются Э. Джонс, В. Линтон
и Дж. Масси.
5
То новое, что создала чартистская литература, полнее всего
отразилось в творчестве Эрнеста Чарльза Джонса (Ernest
Charles Jones, 1819—1869) — видного политического деятеля
английского рабочего движения, «знаменитого хартистского
агитатора»1 и вместе с тем — талантливого поэта, литератур-
ного критика и романиста.
Джонс принадлежал к младшему поколению чартистов,
которое начало играть роль после 1842 г., когда чартизм,
освободившись от буржуазных «союзников», приобрел характер
действительно массового, пролетарски-революционного движе-
ния. Джонс был глубоко убежден в необходимости револю-
ционного преобразования английского общества. По словам
1Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. VI, стр. 90.
8 История англ. литературы, т. II 113
Энгельса, «он был среди политиков единственным образован-
ным англичанином, стоявшим au fond вполне на нашей
стороне»1.
Эрнест Джонс родился 25 января 1819 г. в Берлине в англий-
ской аристократической семье. Он получил основательное общее
и юридическое образование. В 1838 г. семья Джонса возвратилась
в Англию. Он быстро эволюционировал от либерального фрит-
редерства к чартизму, к которому примкнул в момент нового
подъема движения в 1846 году. Поэтический и публицисти-
ческий талант, многосторонние знания, ораторский дар if,
самое главное, правильное понимание задач чартизма выдви-
нули его в число самых влиятельных вождей движения. Твор-
чество Джонса неотделимо от его боевой политической деятель-
ности. Он стал защитником принципа «физической силы» в
вопросе о завоевании хартии и одним из основателей и руко-
водителей международного общества «Братских демократов»—
самой левой рабочей организации в Англии того времени,—
которое и возглавлял вплоть до 1853 г.
С первого же дня участия в чартистском движении Джонс
погрузился в кипучую деятельность: ездил по стране с доклада-
ми и лекциями, агитируя за хартию, призывая подписать новую,
третью по счету, петицию. «Северная звезда» из номера в номер
печатала его выступления. Больше, чем кто-либо из вождей
чартизма, Джонс испытывал плодотворное влияние идей Мар-
кса и Энгельса. «Джонс стоит на вполне правильном пути,-
писал в 1852 г. Энгельс Марксу,— и мы можем смело сказать,
что без нашего учения он никогда не выбрался бы на верную
дорогу...»2. Находясь в плену многих утопических иллюзий,
свидетельствовавших о незрелости английского рабочего дви-
жения середины XIX века, Джонс тем не менее усвоил ряд поло-
жений марксизма и понял, что только революционным путем
можно разрешить противоречия труда и капитала.
Вершиной политической и творческой деятельности Джонса
был период, относящийся к 1846—1854 гг.
Для его творчества этих лет характерна публицистичность, го-
рячая страстность борца, готового пожертвовать своей жизнью
ради счастья народа. Описывая в одной из своих корреспонденции
в газете «Нью-йоркская трибуна» чартистский митинг, Маркс и
Энгельс приводят ответ Джонса на замечание, что его речь будет
передана полицейскими чинами правительству: «Что касается
меня, я "не забочусь о том, что они скажут,— они могут гово-
рить, что им угодно. Я отправляюсь на агитацию как солдат на
битву,— идя навстречу своей судьбе среди летящих пуль, чтобы,
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. XXIV, стр. 160.
2 К. Маркой Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 342.
114
пасть и погибнуть или остаться в живых и победить, ибо я —
солдат демократии»1.
Джонс писал для рабочих. Его поэзия была оружием чар-
тистского движения, активнейшим средством пропаганды. Со-
трудничая в «Северной звезде», а затем в «Народной газете»,
издававшихся для народа, Джонс стремился воплотить острое
идейное содержание в простую доступную поэтическую форму,
создавать произведения, звучащие «в народном ключе». Реа-
листически изображая действительность, Джопс подводил
рабочего читателя к мысли о необходимости коренной ломки
существующего строя. В его произведениях появляются та-
кие идеи, темы, образы, каких еще не было в английской лите-
ратуре. Борющиеся народные массы стоят в центре его твор-
чества; и вопросы народности и идейности искусства законо-
мерно занимают центральное место в его эстетике.
Многочисленные статьи Джонса, посвященные задачам лите-
ратуры, и поныне представляют живой интерес, являясь цен-
ным вкладом в наследие демократической, социалистической
культуры английского народа. Доказывая в своих литератур-
ных статьях, что борьба за освобождение народных масс яв-
ляется «самой моральной темой века», Джонс писал: «Литерату-
ра выражает дух времени: только в этом случае она представляет
ценность, в противном случае, она — ничто». Говоря о духе
своего времени, Джонс имел в виду революционный подъем
трудящихся масс. Связь искусства с общественной жизнью и
служение литературы делу борьбы за освобождение народа
составляют исходные пункты его реалистической эстетики. Свое
требование реализма Джонс заключал в ясную и четкую фор-
мулу: «Произведение, чтобы иметь право на будущее, должно
быть правдивым выражением настоящего».
Творчество Джонса проникнуто глубокой верой в силу
правдивого художественного слова и сознанием высокой от-
ветственности писателя перед народом.
Джонс издевался над проповедниками чистого искусства,
которые «берут незначительные темы, интересные только для
немногих избранных или, еще чаще, замыкаются в болезненные,
абстрактные теории...»; он высмеивал приверженцев реакцион-
ного романтизма, в творчестве которых место живых людей
занимают «саламандры и серафимы, мистерии и джентльмены
сверхъестественного происхождения...».
С точки зрения Джонса, право на будущее имеют только те
произведения, которые служат народу, которые вдохновляются
идеями освободительной борьбы рабочего класса. В этом
видел он новаторство чартистской поэзии. «Чартизм быстрыми
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр.154.
8* 115
шагами, — писал Джонс,— вступает на поле литературы; он
еще не перешел в область драмы. Поэзия чартизма, действи-
тельно — самая свежая и наиболее волнующая поэзия века;
как в Англии, так и во Франции, Америке, Ирландии, Герма-
нии поэтический гений заставляет звучать струны свободы;
и свежая сила его творчества гордо противостоит выхолощен-
ным стихам модной школы».
Будучи пролетарским интернационалистом, Джонс как
литературный критик изучал и пропагандировал среди англий-
ских рабочих читателей лучшие произведения демократической
литературы других стран. Замечательна в этом отношении серия
его статей под общим названием «Национальные литературы»,
где рассматривается литература России, Польши и Германии.
Джонс стремился, как он указывает в предисловии, дать разбор
произведений тех писателей, «по которым читатель наилуч-
шим образом сможет судить о характерных особенностях этих
народов, ибо, как общее правило, длительную популярность
завоевывают только те произведения, которые являются выра-
жением народного ума и чувства».
Писателем, творчество которого было «выражением народ-
ного ума и чувства» России и тем самым было тесно связано
своими корнями с русским народом, Джонс считал «величай-
шего поэта России» А. С. Пушкина. Именно Пушкину он по-
святил статью «Россия».
Стремление к общественной свободе, борьба с деспотизмом
способствовали, по мнению Джонса, развитию таланта Пушкина
в мрачные годы николаевского режима. Высоко оценивая
талант великого русского поэта, Джонс восхищался мужеством
Пушкина-гражданина.
Некоторые факты жизни и творчества Пушкина были неиз-
вестны Джонсу, о некоторых он почерпнул неверные сведения,
но тем более замечательно, что он смог подняться на голову
выше большинства своих современников, буржуазных писателей
и критиков, в оценке Пушкина. Наша биография Пушкина,
писал Джонс, «будет очень отличаться от тех, которые до сих
пор публиковались. Это вызвано тем, что Николай хочет, чтобы
его считали покровителем и благодетелем литературы, и биогра-
фы поэта извлекали свой материал из дворцовых версий его
жизни».
Джонс понимал, что прямым виновником гибели Пушкина
был император Николай «как автор этой катастрофы, как тай-
ный вдохновитель дьявольской корреспонденции». «Мы знаем,—
писал Джонс,— что не кто иной, как он, был заинтересован в
смерти поэта... История должна будет записать это как одно
из отвратительнейших его убийств...». Джонс указывает, что
и Лермонтов пал жертвой деспотизма Николая I.
116
Джонс подчеркивает связь творчества Пушкина с развитием
освободительной борьбы в России. «Пушкин стал членом тай-
ных обществ, пустивших около этого времени глубокие корни
в России под доблестным руководством Пестеля. Когда восста-
ние разразилось при вступлении на престол Николая, Пушкин
твердо решил принять участие в нем». Джонс ошибался, на-
зывая Пушкина членом тайного общества, но он был прав,
указывая на внутреннюю близость идей декабризма и поэзии
Пушкина. Джонс не раз в своем творчестве высоко оценивал
декабризм как передовое демократическое движение, особенно
в «Романе о народе» и статье «Раса против нации».
Творчество Пушкина, писал Джонс, было подготовлено
длительной историей развития русской литературы. Джонс
знакомит английских рабочих читателей с именами Ломоносова,
Державина, Карамзина, Жуковского, Капниста, Крылова,
Грибоедова, Гоголя.
Статья Джонса о Пушкине сохраняет и теперь значение, как
волнующий документ из истории дружественных культурных
связей русского и английского народов.
* * *
1846—1848 годы были периодом наивысшего расцвета чар-
тистского движения, которое в это время приобретает большее
классовое единство. Обостряющаяся революционная ситуация
на континенте, кризис в Англии 1847 г., начавшееся в 1847 г.
сотрудничество с «Союзом коммунистов», проведение под дав-
лением пролетариата билля о 10-часовом рабочем дне, который
«освободил рабочих... от солидарности со всеми реакционными
классами Англии»1, — все это способствовало революционизи-
рованию мировоззрения Джонса.
Основным содержанием политической деятельности и творче-
ства Джонса 1846—1848 гг. была борьба за хартию, вылившаяся
в широкую агитацию за достижение ее путем «физической силы».
Борьбу за хартию Джонс не отрывал от революционных собы-
тий на континенте,считая ее, эту борьбу, одним из звеньев борьбы
народов за свое освобождение. «Успех храброго народа Фран-
ции,—говорилось после победы февральской революции 1848 г.,
в обращении «Братских демократов» к рабочему классу Англии
и Ирландии, под которым среди подписей представителей от
Англии стояла подпись Джонса,— вдохновляет нас на энер-
гичные усилия для принятия Хартии. Могут ли англичане
оставаться политическими и социальными рабами, когда
Франция свободна?».
1 К. Маркс пФ. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 104.
117
Но незрелость английского рабочего движения середины
XIX века часто приводила вождей левого крыла к уступкам
мелкобуржуазной идеологии. Этим объясняется увлечение
Джонса пресловутым земельным планом О'Коннора,
предусматривавшим возвращение рабочих на землю.
В этот период в творчестве Джонса наблюдаются противо-
речивые настроения. Так, например, стихотворения Джонса,
посвященные революционному завоеванию хартии («Чартист-
ский хор», «Наш вызов», «Наша судьба» и др.), противостоят
созданным в эти же годы произведениям, идеализирующим
спокойную деревенскую жизнь, агитирующим за реакционный
план возвращения рабочих на землю («Песнь дороге»,
«О'Коннорвилль», поэма «Фабричный город» и др.).
Глубокая уверенность в победе звучит в стихотворении
«Чартистский хор». Обращаясь к промышленным королям
(cotton-lords) и земельным магнатам (corn-lords), рабочие говорят
им: «Вопреки всем вам, мы разрушим рабство и завоюем наши
землю и труд!»
Джонс выступает как подлинный поэт-трибун, который, гово-
ря его собственными словами, «делает других сильными своей
собственной силой...» («Миссия поэта»).
Уже в этот период в творчестве Джонса возникает величест-
венная тема политического и социального освобождения народа.
В стихотворениях «Наш вызов», «Наша судьба» и др. он при-
зывает рабочих пробудиться от векового сна, расправить плечи
и сбросить «оковы обмана и рабства». В стихотворении «Наше
предупреждение» собравшиеся со всех концов Англии тружени-
ки полей и фабрик обращаются к денежным магнатам, священ-
никам, принцам, лордам, членам парламента с требованием
вернуть им права, данные природой.
Шлите ваши батальоны,
Их ряды мы сокрушим,
Боевые бастионы
В прах и пепел обратим!
И безмерный гнев народа
Пронесется над землей,
Как бушующие воды,
Все сметая пред собой.
В стихотворении «Королеве» Джонс, обращаясь к Викто-
рии, напоминает ей, что «дыхание народа может сокрушить в
один миг» королевский престол.
Разоблачению преступлений монархии, «этого мрачного и
устаревшего инструмента, этой разряженной куклы на позоло-
ченном троне», посвящена повесть-памфлет Джонса «Исповедь
короля» (The Confessions of a King), опубликованная в жур-
нале «Труженик» за 1847 г. Написанная от первого лица, от
118
имени короля, эта повесть сатирически разоблачает путь, каким
«герой» пришел к власти,— путь насилия, грабежа, обмана,
убийств, демагогии. «Я прошел школу королей,— говорит
рассказчик.— Сначала я научился красть. Теперь я получил
второй урок — убийство! — настоящее королевское убийство,
не своими руками, а через машину закона».
Циническая исповедь короля, убийцы и демагога, мелкого
интригана и душителя народных движений, звучит как
приговор, произнесенный им над самим собой.
Объединив в своем герое черты Людовика XVI, Наполеона,
Карла X и других правителей, а в развивающихся в повести
событиях — черты разных исторических эпох, Джонс разобла-
чает тем самым не какого-либо отдельного монарха, а весь
институт монархии. Вместе с тем, это обличение обращено к
современности, политически злободневно. Характерно упомина-
ние о том, что, обманув бдительность народа демагогическими
обещаниями под трехцветным знаменем, герой повести тотчас же
«сменил венок победителя на корону деспота».
Джонс разоблачил в своей повести сословное неравенство,
бесправие социальных низов, просыпающихся, однако, к со-
знательной общественной жизни, безнаказанный судебный
произвол социальной верхушки. Джонс намеренно использо-
вал в своей повести некоторые архаические черты — несколько
старомодную терминологию, патетическую приподнятость языка,
многословие в отступлениях и т. д., — чтобы подчеркнуть, что
преступления сопутствуют монархии с самого ее возникновения.
В период, когда буржуазия и аристократия пытались в
борьбе за власть присваивать себе победные трофеи народных
освободительных движений, это сатирическое обобщение было
как нельзя более своевременно и остро. Из уроков современ-
ности и прошлого автор делал вывод об исторической обречен-
ности монархии и системы классового угнетения. Сквозь всю
«Исповедь короля» проходит грозный мотив народного возмез-
дия, от которого не уйти угнетателям. «Прочитав эти страни-
цы, — пишет Джонс в заключение повести, — люди усомнятся,
не просто ли это выдумка романиста вместо исторической
реальности. Но это не имеет значения! История — один из
самых странных романов; но мораль, которую она преподает,
вечна».
Джонс ввел в английскую литературу образ пролетария,
еще не осознавшего своей исторической миссии, но уже борю-
щегося за свои права. В 1846 — 1848 гг. героем произведений
Джонса становится рабочий класс, который почти во всех
стихотворениях выступает единой монолитной массой. В этом
единстве — сила рабочих, которая дает им возможность
противопоставить себя угнетателям, требовать осуществления
119
своих прав. Этот собирательный характер лирического героя
поэзии Джонса нашел отражение в самих названиях стихо-
творений («Наш вызов», «Наше предупреждение» и др.)- Боль-
шинство стихотворений Джонса того периода написано от
лица этого нового героя, который гордо и уверенно говорит о
себе: «мы».
Уже в первом стихотворении, опубликованном в «Северной
звезде», «Наш вызов», определился этот положительный герой
поэтического творчества Джонса. И уже здесь Джонс подчерк-
нул высокие моральные качества, отличающие его героев-
тружеников. Это «люди с честными сердцами, люди с могучими
руками...».
В обращении «Братских демократов» говорилось: «Ваш
труд, ваша личная свобода, даже самая ваша жизнь зависит
от привилегированных классов. Негодяи могут настаивать,
а дураки верить, что вы — «свободнорожденные британцы»,
но ваш жизненный опыт должен показать вам, что вы — рабы.
Хотите ли вы, чтобы ваше жалкое существование продолжа-
лось? Намерены ли вы быть родителями рабов? Хотите ли вы
воспитывать детей, которые получат в наследство то, что вы
получили от ваших отцов: неоплаченный труд и незаслуженные
несчастья? Слава или позор ждут вашего ответа. Мы знаем,
что тысячи — десятки и сотни тысяч представителей вашего
класса приготовили ответ, достойный людей. Но, к несчастью,
их сила не видна, потому что они еще не поняли, или, поняв,
пренебрегают тем, что сила в единстве... Боль-
шинство приняло Народную Хартию как символ политиче-
ской веры... Теперь время Действия, Энергии, Битвы и Побе-
ды!.. Пусть каждый рабочий запомнит великую истину, что
только из хижин и лачуг, чердаков и подвалов придет осво-
бождение его класса и всего человечества..., но не думайте,
что какой-нибудь класс, кроме вашего собственного, проде-
лает ту работу, которую должны совершить только вы...».
Эти же мысли были выражены в замечательной «Песне
голодных», оканчивающейся знаменательными стихами-лозун-
гом, предвосхищавшим идею второй строфы «Интернационала»:
Никто вам не поможет,—
Все в вас самих: вперед!
(Перевод Н. И. Непомнящей)
Все стихотворения, создаваемые Джонсом в эти годы,
имеют ярко выраженный агитационный характер. В четкой,
максимально ясной и доступной художественной форме поэт
призывает народ подняться во имя завоевания своих прав.
Поэтому стихотворение звучит как боевой призыв, как поли-
тическая речь.
120
На протяжении всего своего творчества Джонс предупреж-
дает пролетариат против опасности раскола и распыления
сил. «Единство и массовость — залог вашего успеха», — про-
возглашал он в стихотворении «St. Stephen's».
Выступая на одном из грандиозных массовых чартистских
митингов, Джонс призывал чартистов к объединению в борьбе
против буржуазии, которая «убивает маленьких детей, ...из-
дает новый закон о бедных, ...снижает заработную плату,
протестует против билля о 10-часовом дне, ...заливает Индию,
Китай, Африку и Тихий океан кровью, чтобы добыть рынки
для товаров, созданных потом и кровью своих английских ра-
бов. Кто как не буржуазия бич народа и проклятие челове-
чества? Объединяйтесь против нее, рабочие люди!.. Где парод
объединяется, там деспотизм терпит крах... Объединяйтесь
для гражданской и религиозной свободы — долой компро-
миссы — Хартия и никаких уступок!»
Но Джонс не ограничивал проблему объединения пролета-
риата только национальными рамками. Уничтожение угне-
тения в Англии, успех в деле завоевания хартии он ставил в
прямую связь с торжеством демократии в других странах.
Поэтому огромное место в его политической деятельности и
творчестве этих лет занимает вопрос об интернациональном
содружестве народов, об объединении пролетариата всех стран
для совместной борьбы за свои права. Выступая против нацио-
нальной разобщенности, которая «мешает долу свободы»,
Джонс вместе с другими «Братскими демократами» выдвигает
еще крайне абстрактный лозунг: «Все люди — братья!». Но
даже и в этом расплывчатом лозунге, представлявшем собой
скорей мелкобуржуазную, чем пролетарскую, программу, был
заложен определенный положительный смысл. Джонс доказы-
вал, что буржуазия в корыстных целях разобщает нации;
натравливая их друг на друга, она легче их порабощает и угне-
тает в одиночку. Поэтому демократические элементы всех на-
ций должны противопоставить буржуазной националистической
разобщенности интернациональную общность интересов пора-
бощенных масс всех наций, чтобы создать общий фронт
угнетенных против угнетателей. Так, воссоединить Ирландию
и Англию можно лишь при обязательном условии совместной
борьбы английского и ирландского народов за хартию, в
результате завоевания которой будет достигнуто демократиче-
ское преобразование общества. Так, объединение России и
Польши в свободное государство, несмотря на попытки Николая
«использовать это обстоятельство в тиранических целях»,
«может быть реализовано только народом, а тирания потерпит
крах, потому что демократия (говоря о русской демократии,
Джонс имеет в виду декабристов, в лице Пестеля, Бестужева
121
и Рылеева.— Ю. Г.) и здесь также бросает клич: «Все славяне—
братья!». Джонс приветствовал воссоединение итальянцев («Все
итальянцы — братья!») и немцев («Все немцы—братья!»), про-
веденное демократическим путем. Все эти лозунги сольются
в один лозунг — «Все люди — братья!», означающий, в
понимании Джонса, объявление войны угнетенных угнета-
телям.
Выступая на банкете немецкого демократического общества,
где присутствовали представители других наций, Джонс
говорил: «Быть может мы станем свидетелями другого
Ватерлоо. Я надеюсь, что его не будет. Но если оно будет,
в нем столкнутся не англичане и французы, а демократия и
деспотизм!».
А в стихотворении «Песнь рабочего» Джонс писал:
Великая правда нам стала ясна,
Что франкам, британцам, тевтонам не нужно
Кровавой борьбы, ибо цель их одна!
Так пусть остается тиранам война,
А нации жить будут дружно!
Но назревание революции во Франции, резкий разрыв левого
крыла чартистов с мелкобуржуазной фракцией из-за методов за-
воевания хартии накануне решительного выступления и влия-
ние «Союза коммунистов» заставили «Братских демократов»
отказаться от лозунга «Все люди — братья!» и обратить особое
внимание на объединение пролетариата. В самый канун фев-
ральской революции в обращении «Братских демократов» к про-
летариям Франции было сказано: «Во всех странах пролетариат
протестует против лишения его политических прав, против со-
циального угнетения; враг его во всех странах один и тот же; ин-
тересы пролетариев идентичны... Пусть пролетарии всех стран
забудут и взаимно простят низкую и кровавую вражду прошлого
и ратуют вместе за свое счастливое будущее...». Джонс ездил
в Париж с приветственным адресом «Братских демократов»
народу Парижа и здесь вступил вместе с Гарни в «Союз
коммунистов».
Интернационализм Джонса особенно резко выразился в
решении вопроса о войнах. Через все его творчество красной
нитью проходит гневный протест против порабощения других
народов, ненависть к несправедливым, захватническим вой-
нам, которые разжигает буржуазия. Нация, порабощающая
другую нацию, сама не может быть свободна — таков
объективный смысл стихотворения Джонса «Величие Англии».
Путь английских войск усеян могилами в Индии; в Китае,
на Гималаях, кровь удобряет землю. Каждый удар, который
англичане наносят на чужбине, «закрепляет дома фабричные
122
цепи», делая богатых еще богаче, а бедных — еще беднее.
Но чем же действительно велика Англия? Не тем, что ее армии
разбросаны по всему свету, не тем, что она приносит миллионы
немногим избранным, не тем, что она порабощает африканцев,
оставляя свой народ в рабстве. Англия велика «сыновьями
труда, пробуждающимися от рабства».
В стихотворении «Век мира», в котором показаны ужасы
захватнических войн, Джонс убедительно доказывает, что
война является неизбежным явлением в том обществе, в ко-
тором правит «буржуазная олигархия». И только там, где
правит народ, может быть обеспечен мир.
Тема борьбы за мир переплетается в этом стихотворении
с не менее актуальным и в наши дни разоблачением американ-
ской рабовладельческой лжедемократии. Обращаясь к США,
которые в то время вели захватническую войну против
Мексики, Джонс восклицает:
Где же честь твоя, жалкий обманщик народов?
Стыд Республике Запада! Стыд и позор!
Так не славь же свободу в речах своих длинных,
О народных правах и о правде молчи!
Твои полосы — кровь на невольничьих еппнах,
Твои звезды сияют, но в черной ночи!
Но, выступая против несправедливых, захватнических войн,
Джонс считал справедливыми и гражданскую войну, которую
народ вынужден вести против своих угнетателей, и патриоти-
ческую оборонительную войну против иноземного вторжения.
«Мир — великое благословение мира...?< но бывают такие мо-
менты, когда драться становится необходимостью для народа,—
говорил он, например, по поводу Краковского восстания, —и
если бы вы, англичане, попали в такое же положение, как
поляки, я призвал бы вас драться на каждой улице..!»
«Мы ненавидим кровопролитие, — заявлял он, — но в тех
странах, где тирания не внемлет разуму, надо заставить ее
внять силе».
Интернационализм Джонса нашел выражение также в его
оценке польского национально-освободительного движения и
февральской революции 1848 г. во Франции.
Будучи президентом Демократического комитета по возрож-
дению Польши, Джонс на протяжении 1846—1848 гг. развер-
нул широкую пропаганду в защиту польской демократии,
особенно в связи с Краковским восстанием и аннексией
Кракова Австрией в 1846 г. Джонс разоблачает лицемерную
политику Пальмерстона, состряпавшего «протест» против
аннексии Кракова; предостерегая польских патриотов от
«благодеяний» зарубежной реакции, он подчеркивает, что
123
польский народ может «рассчитывать только на своих демо-
кратических братьев в других странах».
Джонс поддерживал Краковское восстание, правильно
усматривая в нем соединение национальной борьбы с борь-
бой за освобождение «угнетенных рабов» — крестьян, т. е. с
борьбой демократической. В стихотворении «Надежда Польши»
Джонс призывает польский народ продолжать освободительную
борьбу:
И пока над мрачной Вислой
Туча польских слез нависла,
Вам нельзя о мире мыслить,
Отдыхать нельзя мечу.
(Перевод Н. И. Непомнящей)
В 1847—1848 гг. Джонс публикует в своем журнале «Тру-
женик» «Роман о народе» с подзаголовком «Историческая
повесть о XIX веке» (The Romance of a People. An Historical
Tale of the 19-th Century). Содержание этого произведения, ко-
торое осталось неоконченным, связано с польским восстанием
1830—1831 гг. Джонс был склонен излишне идеализировать
эту «консервативную революцию», — как охарактеризовал вос-
стание Энгельс1. Но, вместе с тем, он сознавал, что «восстание
было бы успешным, будь оно восстанием народа, а не аристо-
кратии...».
Это понимание причин поражения восстания 1830 г. отрази-
лось в повести Джонса не столько в художественных образах,
сколько в форме публицистических отступлений, явно перекли-
кающихся с уроками современности. Национальная само-
стоятельность Польши, по мысли Джонса, достижима лишь
при условии ее демократического преобразования. В уста
одного из героев, «узника Бельведера»2, обращающегося к
своим друзьям-аристократам, Джонс вкладывает следующие
слова: «...До тех пор, пока рабы не поднимутся и не вооружатся
сами, до тех пор Польша не будет свободной. Ваши аристо-
краты, и ваша армия, и ваша церковь только отдельные волны
на могущественном океане... Слушайте меня, аристократы,
патриоты, друзья! Дайте свободу и равные права всем: пусть
народ спасает страну, а не вас; сделайте рабов свободными
перед тем, как они станут солдатами — в этом залог победы».
Этот призыв, будучи обращен к польским помещикам, шлях-
тичам, звучит как романтическая утопия; но в нем уловлены
вместе с тем действительные причины, обусловившие пораже-
ние восстания 1830 г., не имевшего корней в народе Польши.
1 См. К. М а р к с и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 265.
2 Бельведер был резиденцией великого князя Константина.
124
В «Романе о народе» подчеркивается и значение друже-
ских связей между прогрессивными, демократическими силами
России и Польши.
В начале «Романа о народе», характеризуя обстановку,
сложившуюся в 20-х годах, Джонс писал: «Назначаются и про-
исходят тайные встречи, и невидимые нити протягиваются меж-
ду преданным народом Польши и угнетенным народом России.
Тогда подготовлялось то блестящее восстание в России под ру-
ководством Пестеля и Рылеева, которое опиралось на великую
идею образования обширной свободной северной республики
независимых штатов, чтобы объединить славянские племена
от Ледовитого океана до Адриатики. Но оно было раскрыто,
не успев развернуться».
Революция 1848 г. во Франции дала новый толчок чартист-
скому движению, а в творчество Джонса внесла еще большую
убежденность в необходимости насильственного завоевания
хартии, еще большую надежду на успех чартизма. «Огонь,
который истребил трон коронованного предателя и тирана,—
писали «Братские демократы» в своем адресе народу Парижа,—
зажжет факел свободы в каждой стране Европы». А Джонс,
будучи в составе делегации, передавшей французам адрес от
чартистов, говорил, обращаясь к членам Временного правитель-
ства: «Мы также решили достичь наших прав, мы можем читать
их отчетливее при свете вашей Революции. Мы пришли, чтобы
поблагодарить вас от имени Англии и всего мира и заверить
вас в дружбе английского народа, который никогда не позво-
лит своему правительству вступить в войну с Французской
республикой».
Стихотворение «Песнь для народа», явившееся откликом
на французскую революцию 1848 г., проникнуто глубокой
уверенностью в победе английских трудящихся. «Сила — в
наших рядах, и наша судьба — в наших руках» — таков
лейтмотив этого стихотворения.
В это же время Джонс помещает в «Труженике» свои пере-
воды «Марсельезы» и «Хора жирондистов» с подзаголовком
«Умрем за родину».
Итак, тема французской революции в творчестве Джонса
была непосредственно связана с ведущей темой его творчества
этих лот — призывом к завоеванию хартии. Французская
революция укрепила его намерение добиться решающих
побед в борьбе за права английских трудящихся. «Сейчас настало
время, — говорил он, — поднять еще раз славный зеленый
флаг (флаг чартистов. — Ю. /\); мы можем приветствовать его
возгласами, похожими на те, которые раздались под трех-
цветным галльским флагом. Французы кричали «Долой Гизо!»,
а если эти слова перевести на хороший английский язык,
125
то получится «Долой Рассела!». Французы кричали: «Долой
монархическую систему!», что по-английски означает не иначе-
как— «Долой классовое законодательство!». Французы кри-
чали: «Реформу!», что по-английски значит — «Хартия и ника-
ких уступок!...».
Эти мысли находят отражение в одном из лучших стихо-
творений Джонса — «Марш Свободы». Приветствуя революции,
разбудившие весь европейский континент от Вислы до Тахо,
от Тибра до Сены, поэт радостно встречает приход Свободы
на берега Темзы, в «рай капитала и ад труда». Свобода несет
англичанам Хартию. С первых же строф Джонс призывает
к объединению «рабов всех стран», ибо в объединении он видит
успех «великого дела свободы».
Это стихотворение Джонса перекликается со стихотворе-
нием Шелли «Свобода». В центре обоих стихотворений — образ
Свободы и сюжет строятся одинаково: речь идет о ее победо-
носном шествии. Но революционная действительность уже
давала Джонсу реальный материал для конкретного разрешения
темы свободы. Вместо романтически отвлеченного образа кос-
мической «Свободы», созданного Шелли, Джонс славит Сво-
боду, которую несут на своих знаменах революции 1848 г. Сти-
хотворение с большой силой передает революционный пафос
героических дней 1848 г., ненависть к старому миру и вер\
в счастливое будущее человечества. Оно пронизано единым
и стремительным движением, что передается в его четком
маршевом ритме.
Наличие двух враждебных классов в обществе и жестокой
классовой борьбы между ними отражается в произведениях
Джонса в образах «олигархии» и «народа», «угнетателей»
и «рабов». В основу многих стихотворений и речей Джонс
кладет свой излюбленный прием, прием контраста. Как круп-
ный художник-реалист, рассматривающий жизнь в непрерывной
борьбе, он сталкивает два мнения, две морали, два мировоз-
зрения.
Исходя из того, что тяжелые условия существования застав-
ляют пролетариат бороться за свое освобождение и что проле-
тариат сам освободит себя и все человечество, Джонс в своих
стихотворениях 1846 —1848 гг. силой логики художественного
произведения подводил рабочего читателя к мысли о законо-
мерности требования насильственного завоевания хартии.
* * *
1848 год был переломным годом в творчестве Джонса. Изве-
стие о февральской революции во Франции, наряду с эконо-
мическим кризисом в Англии, дало новый толчок чартист-
126
скому движению. Массами овладело революционное настроение.
Левое крыло чартистов воспользовалось этим обстоятель-
ством, чтобы еще больше увеличить число подписей под пе-
тицией, достигшее 5 миллионов. Джонс настаивал на сформиро-
вании временного правительства в Англии и был избран чар-
тистской национальной ассамблеей членом этого правительства.
Он призывал не ограничиваться конституционными мерами
в случае отклонения петиции парламентом, ail верю,— гово-
рил он,— что народ готов на решительный бой — и последний
час рабства пробьет, наконец... Еще один шаг, и если
он даже будет сделан железной стопой, мы достигнем
своей цели».
В своей агитации за революционное завоевание хартии
Джонс встречал сопротивление мелкобуржуазной фракции
чартизма, напуганной размахом движения. Этот раскол нака-
нуне решающих событий привел к провалу огромной демон-
страции, собранной чартистами 10 апреля 1848 г. Хартия была
отвергнута в третий раз.
В июне 1848 г., после подавления чартистского движения,
Джонс был арестован и приговорен к двухгодичному тюрем-
ному заключению за «подстрекательство к бунту». Еще не опра-
вившаяся от смертельного страха буржуазия жестоко мстила
руководителям чартистского движения. Джонс был брошен
в одиночную камеру. В течение 19 месяцев ему было запрещено
читать и писать. Однако и по прошествии этого срока выбор
допускавшихся в его камеру книг был строго ограничен: ему
не давали даже трагедий Шекспира. Но тюремщики не могли
сломить железной воли Джонса; несмотря на тяжелую болезнь,
он втайне продолжал писать. Лучшая его поэма «Новый мир»
(The New World, 1851) была написана в тюрьме его соб-
ственной кровью между строк молитвенника грачиным пером,
случайно залетевшим к нему в окно. Революционный дух
этой поэмы служит лучшим доказательством того, что бур-
жуазии не удалось поколебать веры Джонса в неминуе-
мую победу пролетариата. Об этом свидетельствует и его
письмо судье, замечательное смелостью и глубиной мысли.
«Милорд, берегитесь времени!..— писал Джонс. — Вы думаете,
что чартизм подавлен. Поймите, что он гораздо сильнее,
чем был».
Поражение чартистов и разгром июньского восстания во
Франции были для Джонса тяжелым испытанием. Но он вышел
из этого испытания с более глубоким пониманием задач соци-
альной революции. Классовый опыт чартистского движения
и революций 1848—1849 гг. окончательно разбил иллюзии
Джонса относительно возможности одним завоеванием хартии
разрешить социальный вопрос в Англии.
127
Посвящая поэму «Новый мир» «народам Соединенного
Королевства и Соединенных штатов», Джонс пишет, обра-
щаясь к американским читателям: «У вас — республика, как
было в Венеции, но республиканская форма сама по себе еще
не обеспечивает ни процветания, ни свободы, хотя и важна
для их осуществления. Политическими правами может поль-
зоваться и социальный раб».
В зарождении «самого худшего вида аристократии — ари-
стократии денег и должностей» — Джонс видит угрозу поли-
тическим свободам и призывает всячески противодействовать
этому «золотому проклятию, охватившему страну». Позднее, в
статье «Юная республика и права труда», разоблачающей амери-
канскую лжедемократию, он высказывает глубокое понимание
иллюзорности буржуазных «свобод» в обществе, основанном
на капиталистической эксплуатации и погоне за прибылью.
«Республиканские институты,— писал Джонс,— не яв-
ляются гарантией от социального рабства. Там, где дозволено
существовать большой разнице между собственностью одного
человека и собственностью другого, там никакие политические
законы не смогут спасти рабочего от наемного рабства; там,
где свободный доступ к средствам труда отрицается, где этот
доступ зависит от воли нескольких богачей, там последние мо-
гут свести наемное рабство, посредством конкуренции, к раз-
личным формам нужды... Блестящий пример недействитель-
ности политических законов, ...если социальная система не
базируется на здоровой почве, дают США!»
Широкий опыт чартизма и революций на континенте дал
Джонсу-поэту возможность показать разрыв английского про-
летариата с иллюзиями, связанными с завоеванием хартии.
Поэма «Новый мир» представляет собою первую в английской
литературе попытку художественного обобщения нового исто-
рического опыта английских рабочих масс, вынесенного из испы-
таний 1848 г. Тема этой поэмы — классовая борьба, завершаю-
щаяся победой народа.
Замысел поэмы не воплотился в достаточно ярких, пла-
стически осязаемых образах. Сама действительность в этот пе-
риод, когда, по словам В. И. Ленина, буржуазная револю-
ционность уже умирала, а пролетарская революционность лишь
нарождалась1, не давала материала для их создания. Но важ-
но уже и то, что в основе поэмы лежала, хотя и выражен-
ная в несколько отвлеченной, схематической форме, верная
мысль о бессмертии трудового народа и неминуемом уничто-
жении всякой эксплуатации. В этом заключается реалисти-
ческое зерно поэмы.
1 См. В. И. Ленин. Соч., т. 18, стр. 10.
128
В «Новом мире» плодотворно сказался историзм Джонса,
основанный на опыте пролетарского движения. Поэма Джонса
задумана как широкая картина истории развития общества,
показывающая, как одна формация сменялась другой в резуль-
тате общественной борьбы. В предисловии к поэме Джонс
писал: «На следующих страницах я попытаюсь аллегорически
представить последовательные фазы, через которые прошли
нации мира, показать, как рабочий класс был превращен в
рычаг, с помощью которого одни привилегированный класс
свергал другой».
Хотя действие поэмы развертывается в вымышленной стра-
не, условно именуемой Индостаном1, Джонс по существу ре-
алистически воспроизводит историю классовой борьбы в Анг-
лии. Так главным образом и проявляется аллегорический
характер поэмы. В этом нас убеждает тот факт, что все собы-
тия, связанные с историей Ирландии, Джонс относит к сосед-
нему с Индией острову Цейлону. Но как художник Джонс,
естественно, часто отступает от исторических событий.
Поэма имеет публицистический характер. Она представ-
ляет собой взволнованное, патетическое повествование о про-
шлом, настоящем и будущем народа.
В поэме нет отдельных героев, ее герой — народ, который
творит историю. Но угнетенные массы не сразу превращаются
в организованную силу. В напряженной борьбе зреет их со-
знание. Масштабы поэмы определяются тем, что в ней дейст-
вуют целые классы, а время определяется веками. Главной
движущей силой истории показан народ.
Джонс доказывает, что общество на всем протяжении своего
развития было разделено на враждебные классы. Само постро-
ение поэмы выражает эту мысль. Разные сменяющие друг дру-
га эксплуататорские классы показаны одинаковыми худо-
жественными приемами, и читатель понимает, что сущность экс-
плуатации остается, несмотря на смену эксплуататоров. Но при
этом дает себя знать и некоторая слабость, абстрактность истори-
зма Джонса и его литературного метода. Чтобы показать, что все
осталось попрежнему, несмотря на смену эксплуататоров,
Джонс заставляет, например, буржуа употреблять в обра-
щении с народом буквально ту же фразеологию, какой пользо-
вались и феодалы. Такое построение поэмы служит сатириче-
ским, разоблачительным целям, но стирание исторических гра-
ней, определяющих своеобразие классовой борьбы в различных
общественных формациях, нередко придает произведению
несколько искусственный и дидактический характер.
1 Переиздавая эту поэму в 1857 г., Джонс назвал ее «Восстание
Индостана» (The Revolt of Hindustan).
9 История англ. литературы, т. II 129
Поэма начинается картиной грандиозного народного вос-
стания, в результате которого индийский народ свергает
английское владычество. Но народным восстанием воспользо-
валась монархия. Окрёпнувшая империя завоевывает сосед-
ние государства и угнетает их, а народ все больше и больше
погружается в нищету.
Дворянство использует недовольство крестьян и с их по-
мощью свергает монархию; король казнен на эшафоте. Но
народ попрежнему стонет в цепях, попрежнему душат его
огромные поборы: ничто не изменилось, «сменился лишь
тиран».
С течением времени феодальные грабители превращаются
в лендлордов, а дальнейшее экономическое развитие страны
выдвигает на арену истории буржуазию.
Буржуазия, стремясь использовать народ для победы над
аристократией, сулит ему свободу, обвиняет лендлордов во всех
его бедствиях. И обманутый буржуазией народ поднимается
снова, замки аристократов превращаются в развалины. Но бур-
жуазия, напуганная размахом восстания, спешит успокоить на-
род ложными обещаниями, призывая его «разоружиться» в ожи-
дании будущих «реформ».
Господство буржуазии несет с собой голод, лишения, смерть.
Народ, убеждающийся в том, что «он снова был предан и одни
тираны лишь сменились, другими», томится под игом наемного
рабства.
В предисловии Джонс сравнивал английский остров с
«тонущим чумным кораблем»: «В его отравленных смер-
тельной заразой трюмах гнездятся бедняки, которые сто-
нут под тяжестью неисчислимого богатства, ими самими
созданного, но которым они не могут пользоваться. Мил-
лионы людей умирают в стране, брошенной как завоеванная
добыча к подножию британского престола, который
обрек их на голод и вымирание... В колониях этого острова
никогда не садится солнце, но и никогда не высыхает
кровь...»
Джонс подвергает резкой критике бесчеловечность буржу-
азного общества, создающего свои богатства на костях и крови
народа. Снижение заработной платы, безработица, тюрьмы,
работные дома, голодная смерть — вот что дали «золотые
короли» народу.
Джонс разоблачает «лакеев капитала, бойких на язык»,
которые твердят народу, что английская земля не может всех
прокормить, что буржуазное общество — естественное состоя-
ние человечества, что свобода — лишь пустое слово.
Реалистически, с публицистической страстностью разобла-
чая антинародность буржуазного строя, Джонс подводит
130
читателей к мысли о закономерности уничтожения этого строя.
Доведенный до отчаяния народ поднимается против буржуазии.
Сила поэмы заключалась в том, что в ней отразилась уве-
ренность в неизбежном назревании победоносной революции;
слабость поэмы — в неясности представления о конкретном со-
держании революции и способах ее свершения. В последних
строфах поэмы народ поднимается против буржуазии, но без
оружия в руках: «Они шли безоружные, но никто не смел
сопротивляться; военные лагери и дворцовые советы таяли>
как туман...».
Поэма «Новый мир» заканчивается утопической картиной
будущего общества, которое создал победивший народ. В этом
обществе техника поставлена на службу человеку, там нет
войн, болезней, там возникает общий язык, там нет частной
собственности, там раб, наконец, обрел свое имя — человек;
там нет «солдат, знати, королей, священников, судей, палачей
и прочих ничего не стоящих вещей». После свержения буржуа-
зии никто и ничто не сковывает человека. Уничтожив социаль-
ную несправедливость, человечество может, наконец, обрести
счастье в общении с природой.
В поэме «Новый мир», так же как и в других произведениях,
написанных в тюрьме (стихотворения «Бонивар», «Немая
камера», «Песнь батраков» и др.), нельзя не заметить преем-
ственной связи с традициями поэзии английского революцион-
ного романтизма. Своим стремлением заглянуть в завтраш-
ний день народа, который создаст новое, прекрасное общество,
поэт-трибун Джонс очень близок к «гениальному пророку»
Шелли. По своим жанровым особенностям, по масштабам со-
циально-исторических обобщений и по своему революционному
духу «Новый мир» перекликается отчасти и с «Королевой
Маб», и с «Освобожденным Прометеем» Шелли. Но, отражая
более зрелый этап развития классовой борьбы в Англии,
Джонс, хотя и изображал будущее бесклассовое общество уто-
пически, но, в отличие от Шелли, показывал его как результат
победы пролетариата; движущие силы истории предстают в
его творчестве не в романтически-преображенном виде, как
в утопических видениях Шелли, а реалистически, хотя за-
частую еще схематично.
В области трактовки природы Джонс опять-таки во многом
близок к жизнеутверждающим материалистическим взглядам
Шелли. В лирике Джонса также переплетаются друг с другом
мотивы освободительной борьбы народа и мотивы вечного дви-
жения природы («Майская песня», «Вперед», «Вперед и выше»
и многие другие).
В блестящей антиклерикальной сатирической поэме «Бел-
дагонская церковь» (Beldagon Church), также написанной
9* 131
13 тюрьме, Джонс противопоставляет природу, полную жизни
и мудрости, церкви, проповедующей «вечное проклятие всему
живому» и оправдывающей бедствия угнетенного народа. С вели-
колепным сарказмом Джонс рассказывает о том, как в Белда-
гонской церкви, где одетые в лохмотья бедняки сгрудились
на холодном полу, а богачи развалились на шелковых подуш-
ках, епископ произносит проповедь об огромном преимуществе
бедности. Она надежно обеспечивает дорогу в рай, а потому
беднякам нечего и думать об улучшении своей участи. Обра-
щаясь к беднякам, он восклицает: «Богохульство — говорить
об изобилии, ересь—думать о мире!».
В «Возвращении из Белдагона» и других стихотворениях
и особенно в публицистическом трактате «Кентербери против
Рима» Джонс подверг уничтожающей критике церковь,— это
«величайшее проклятие, с которым когда-либо сталкивалось
человечество».
«Маколей и другие,— писал он, полемизируя с буржу-
азно-либеральной социологией своего времени,— рассказы-
вают вам, что в самые мрачные времена церковь была хра-
нительницей образованности, защитницей науки и другом
свободы.
Хранительницей образованности в мрачные столетия! Но
ведь именно церковь делала эти столетия мрачными. Хранитель-
ницей образованности! Да, так же как источенная червями
дубовая шкатулка хранит манускрипт. Она заслуживает не
больше благодарности, чем крысы, не изглодавшие страницы
рукописи. Итальянские республики и мавры Испании сохра-
няли образованность, а церковь гасила светоч итальянских
республик.
Защитницей науки! Как? Разве не она сожгла Савонаролу,
Джордано, не она заточила Галилея, осудила Колумба и изу-
вечила Абеляра? Другом свободы! Как? Разве не она разрушала
южные республики, давила Нидерланды, как виноград под
прессом, окружила Швейцарию поясом огня и стали, объеди-
няла коронованных тиранов Европы против немецких рефор-
маторов, натравливала Клеверхауза против шотландских
пресвитериан
Другом свободы! Разве не она освящала королей божест-
венной благодатью! Разве не одни ее суеверия все еще поддержи-
вают прогнившее здание угнетения? Разве не ее суеверия превра-
щали возмутившихся свободных граждан в безвольных
рабов, смиряющихся перед адом, созданным ею здесь в
надежде на небо, которое она не могла им гарантировать
после смерти?».
Джонс рассматривал церковь и насаждаемые ею предрассуд-
ки как орудия угнетения трудящихся в руках господствующих
132
классов. Церковь и религия одурманивают народ, превращая
«свободного человека в раба». Особенно решительно разобла-
чал Джонс веру в загробную жизнь, обрекающую трудящихся
терпеливо мириться с невыносимыми условиями существова-
ния: «Под страхом ада, существование которого весьма сомни-
тельно, они держат вас в несомненном аду!» — восклицает
он в стихотворении «Возвращение из Белдагона».
Борьба Джонса против англиканской церкви и ортодоксаль-
ной религии была одной из форм борьбы против классового
угнетения.
Но Джонс не был последовательным атеистом. Религиоз-
ным суевериям, которые поддерживают прогнившее здание угне-
тения, он пытался противопоставить христианство как «рели-
гию не богатых, но бедных».
Замечание Энгельса о том, что поэзия прошлых револю-
ций, чтобы действовать на массы, должна была также отра-
жать и предрассудки масс1, относится до некоторой степени
и к поэзии Джонса. Религиозные параллели и метафоры
в его творчестве объясняются отчасти незрелостью англий-
ского рабочего движения 40-х годов. Кроме того, нельзя
упускать из виду другое важное обстоятельство: чартисты
считали себя наследниками революционного пуританства XVII
века, рядившегося, как известно, в религиозную одежду. Эти
традиции и, в частности, страстное увлечение Мильтоном
сыграли свою роль в поэзии Джонса.
В произведениях Джонса, начиная с тюремных лет,
можно проследить все более явное переосмысление религиозных
образов, которые он наполняет революционным общественным
смыслом. И в публицистике, и в поэзии Джонса этого времени
особенно настойчиво звучит мотив «земного рая», который
должно вернуть себе человечество.
Вставай! Преходящи людские законы,
Но вечны земля с небесами.
Тот рай, что был создан во время оно,
Теперь создадим мы сами! —
восклицает он в стихотворении «Возвращение из Велда-
гона». В переводе на политический язык это означало призыв
к борьбе и победе над буржуазией.
В поэзии Джонса начала 50-х годов слово «бог» становится
синонимом слова «народ».
Народ есть Бог!
О, Бог, восстань! —
пишет Джонс в стихотворении «Гимн народу».
1 См. К.Маркс п Ф.Энгсль с. Соч., т. ХХ\ II, стр. 468
133
Таким образом, народ выступает в произведениях Джонса
этого периода в качестве священной силы, творца и созидателя
всех ценностей жизни.
* * *
Произведения, написанные в тюрьме, открывают период
подъема творчества Джонса, завершающийся в 1854 г. Уже
первые выступления Джонса, как и вся его деятельность этих
лет, свидетельствуют о том, что он вышел из заключения му-
жественным и твердым борцом. Тотчас же по выходе из тюрьмы,
на митинге, Джонс произнес речь, призывая рабочих к объеди-
нению. Обращаясь к присутствовавшему тут же полицейскому
чиновнику, он сказал: «Вы можете сказать им (т. е. вашим хо-
зяевам.—Ю. Г.)у что в речи, за которую вы меня арестовали,
я говорил о зеленом флаге... Теперь я стою за другой цвет;
это — красный цвет».
Творчество этих лет вдохновляется охватившими Англию
стачками и отражает приближение Джонса к идее социальной
революции. В эти годы Джонс близко познакомился с Мар-
ксом; изучение экономических основ буржуазного общества
помогло ему глубже уяснить закономерности классовой борьбы.
В издаваемых им «Заметках для народа» (1851—1852) и «Народ-
ной газете» (1852—1858) экономические вопросы занимают по-
этому значительное место. Развивая свои взгляды, выработан-
ные под влиянием Маркса, Джонс выдвигает требование отмены
частной собственности на землю и орудия труда.
Особенно четко Джонс сформулировал свои взгляды отно-
сительно частной собственности на землю и орудия производства
в статье «Закон спроса и предложения».
«Монополия на землю,— писал Джонс,— выбросила рабо-
чего из деревни на фабрику; монополия на машины выбросила
его с фабрик на улицу. Здесь он остается—куда ему итти?
С одной стороны земля, но там лендлорд написал: «Западни
и капканы!». С другой стороны фабрика, но его только что вы-
гнали оттуда. Позади— разрушенная жизнь; впереди — басти-
■лия (работный дом.—Ю. Г.), тюрьма и могила... Монополист
говорит нам, он — свободен, — никто не заставляет его рабо-
тать за предложенную заработную плату; если ему не нравит-
ся, он может оставить фабрику... Он свободен. О, да! Он совсем
свободен! Он стоит на улице, и он действительно свободен!
О, да! Он может просить подаяние. Но если он сделает это,
полисмен посадит его в тюрьму... О, да! Он совсем свободен.
Он свободен умирать с голоду».
Ответ на вопрос, как избежать этого, дает статья «Классо-
вая война и классовое содружество».
134
Направленная против тех правых чартистов, которые
призывали прийти к соглашению с буржуазией, эта статья
является образцом страстного, боевого, полемического стиля
публицистики Джонса. Она кончается следующими замеча-
тельными словами: «Как же эти два класса могут быть друже-
ственными? Один класс может подняться только при падении
другого... Поэтому я утверждаю, что союз между капитали-
стами, с одной стороны, и рабочими и мелкими торговцами —
с другой, действительно невозможен; и что те политики, кото-
рые рекомендуют бороться, или борются за этот союз... играют
на руку врагам, готовя дорогу для нового заблуждения; убаю-
кивая сознание народа, они облегчают нашим врагам возмож-
ность обманывать нас и повергнуть нас снова к своим ногам».
В 1853 г. в письме к Марксу Джонс впервые приходит к мысли
о необходимости социальной революции1.
Волна стачек 1852 — 1853 гг. укрепляла уверенность
Джонса в победе чартизма. Под прямым влиянием Маркса,
рекомендовавшего ему использовать надвигающийся промыш-
ленный кризис и вызванные им стачки и объединить разрознен-
ные группы чартистов для создания самостоятельной, подлинно
пролетарской партии, Джонс развертывает широкую агитацию
за создание рабочего парламента. Агитация за созыв рабочего
парламента была равносильна борьбе за объединение и орга-
низацию рабочего класса Англии2.
Эта агитация находит свое отражение в издаваемых Джон-
сом художественном и общественно-политическом журнале
«Заметки для народа» и особенно в «Народной газете». Как
политический деятель и публицист, Джонс прекрасно понимал,
насколько важно в период подъема движения иметь свой печат-
ный орган, который отражал бы нарастающую силу револю-
ционной борьбы. «...Чартистское движение,— писал Джонс,—
не имеет своего органа. Это опасно для всякого движения.
Я сделаю все возможное, чтобы устранить это зло». И Джонс
начинает борьбу за создание нового, революционного органа,
сознавая, что «самое первое и необходимое требование движе-
ния — иметь свой орган для того, чтобы регистрировать раз-
витие движения, поддерживать связь со всеми частями движе-
ния; орган, через который можно было бы обращаться к массам,
защищать и учить их. Это главное звено единства, знамя дви-
жения, средство организации...».
В конце 1852 г. Джонс создал «Народную газету», боевой
орган революционных чартистов.
1 Это письмо К. Маркс привел в одной из своих статей (см.
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 166—167).
2 См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 262.
13Ь
В одной из первых статей, помещенных в журнале «За-
метки для народа», Джонс писал: «Что бы там ни было, я
не буду торговать своим пером ради того, чтобы заработать
деньги; я не могу порочить свою литературную репутацию,
потакая страстям, порокам или предрассудкам читателя».
Помимо статей на политические и экономические темы.
Джонс помещает здесь много исторических и этнографи-
ческих статей и выступает также как историк науки
и техники.
В этом журнале Джонс печатает повесть «История демо-
кратического движения. Де Брассье» (The History of Democratic
Movement. De Brassier, 1851), в которой разоблачает в собира-
тельном образе Де Брассье демагогию и предательство правых
вождей чартизма (видимо, О'Коннор послужил одним из прото-
типов этого образа). Спекулируя на своей прежней популяр-
ности у народа, герой повести не останавливается перед преда-
тельством народных интересов, чтобы завоевать расположение
правящих классов и устроить свои личные делишки. Де Брассье
показан в двух планах: общественном, как популярный вождь,
демагогически использующий движение в своих целях, и лич-
ном, как низкий и подлый человек, обманом соблазняющий
женщину. Повесть заканчивается словами богача Скйиза, об-
ращенными к Де Брассье: «По рукам! Прекрасно, вы достойны
быть вождем народа». Эта повесть была особенно актуальна
в период агитации за создание новой .чартистской партии, так
как она предостерегала народ на опыте 40-х годов от опасности
снова поверить оппортунистам и предателям и пойти за ними.
В предисловии ко второй книге повести Джонс писал: «Де
Брассье» призван показать народу, как часто его обманывают
и предают его мнимые друзья... Мы попытались облечь свои вы-
воды в форму вымысла, так как, говоря словами первого пре-
дисловия: «Чем Правда будет привлекательней, тем легче
она будет усвоена. Проведите одну и ту же идею в повести и
в проповеди: в первом случае она завоюет 10 новообращенных,
а во втором едва найдет одного». Из этих слов видно, какое ог-
ромное значение Джонс придавал воздействию художествен-
ного слова на массы. Шаг за шагом Джонс прослеживает пове-
дение О'Коннора в конце 1840-х годов, почти дословно исполь-
зуя его статьи и речи, напечатанные в «Северной звезде»
тех лет. Эта повесть, как и другие повести Д'/йонса, написана
в духе памфлета.
В «Заметках для народа» Джонс печатает неоконченную
повесть «Злоключения женщины» (Woman's Wrongs, 1853).
где ставит порабощение женщины в прямую связь с существо-
ванием буржуазного строя в целом. Он успел написать четыре
части, иллюстрирующие положение женщины в разных сопиаль-
136
ных слоях. На примере жизни жены рабочего, молодой модистки,
дочери торговца и великосветской дамы Джонс показывае'т
безрадостную участь женщины в капиталистическом обществе.
Художественной логикой своей повести, в которой дана со-
циальная трактовка женского вопроса, Джонс доказывал
необходимость уничтожения первопричины страданий женщи-
ны — буржуазной системы эксплуатации.
Джонс задумал эту повесть как обобщенную и цельную
картину всей социальной несправедливости современного ему
английского общества. Повесть «Злоключения женщины»
согрета верой в неизбежность социальных изменений, страст-
ным пафосом борьбы за полное переустройство человеческого
общества.
В тех немногих стихотворениях, которые Джонс пишет в
эти годы, красной нитью проходит уверенность в возрождении
чартизма, в неустранимости классовой борьбы в буржуазном
обществе. Так, свое стихотворение «Узник — рабам», в кото-
ром Джонс сравнивает тюремные оковы с цепями «свободных-
рабов», он заканчивает словами:
Они нас услышат в холмах, над равниной,
Средь улиц, средь мрака лесного;
Они разобьют нас, но хлынем лавиной
Мы снова, и снова, и снова!
Рабочее движение победить нельзя,— в этом его убеждало
изучение основ буржуазного общества. Замечательна его
«Песнь низших классов», где горький сарказм сочетается с па-
фосом утверждения огромных созидательных сил трудового
народа — творца всех материальных ценностей на земле.
В этих неистощимых, могущественных силах, превозмогающих
я угнетение, и бедность, и голод,— в этих потенциальных силах
революции поэт видит залог будущего освобождения челове-
чества.
Каждая строфа «Песни» построена по принципу реалисти-
ческого противопоставления паразитирующего богатства и со-
зидающей бедности, гневная ирония, которой проникнуто это
противопоставление, полна уничтожающего презрения п знучлт
пророчеством грядущей расплаты:
Мы низки, мы низки, мы просто жалки,
Но известно, что с давних пор
Воздвигается силой нашей руки
Крепость, дворец и собор.
И бьем мы челом перед знатным лицом
И целуем следы его йог.
Мы не слишком низки, чтобы выстроить дом,
Но низки — переступить порог.
(Перевод Н. И. Непомнящей)
137
В 1851—1854 гг. Джонс делает ряд переводов. Особенно
интересны его переводы из Фрейлиграта («Революция» и
«Венгрия») и Дюпона («Хлеб»). Эти переводы свидетельствуют
о том, что Джонс и после 1848 г. стремился поддержать и укре-
пить связи английского рабочего движения с революционными
движениями на континенте. Помещая свой перевод «Прощаль-
ного слова «Новой Рейнской газеты»», Джонс характеризовал
Фрейлиграта как «настоящего демократа» и «поборника про-
летариата». Джонс очень высоко ценил «Новую Рейнскую
газету»: «Газета, указанная выше,— писал он,— была «Север-
ной звездой» немецкого восстания; она подняла революционный
дух, она оберегала его силы. Неустрашимо, со все возрастаю-
щей смелостью, несмотря на преследования, она сохранила за
собой поле сражения до мая 1849 г. и тогда, обрушив свой по-
следний удар грома на торжествующих врагов, исчезла... с
гордым прощанием, написанным пером Фрейлиграта...»
* * *
По мере спада чартистского движения творчество Джонса
вступает в период глубокого кризиса и духовного оскудения.
В сборнике стихотворений «День битвы» (The Battle-Day,
1855) нарастают пессимистические настроения. Сборник «Ко-
рейда» (Corayda, 1860) перепевает неоромантические мотивы,
распространенные в тогдашней буржуазной английской поэзии.
Джонс умер в 1869 г. Таким образом, за короткий период
(1846—1854) он проделал большой путь в своем политическом
и творческом развитии. Творчество Джонса этих лет было
боевым оружием чартистского пролетариата. Неразрывно свя-
занный с чартистским движением, Джонс отразил его сильные
и слабые стороны; в историю английской литературы он вошел
как поэт-агитатор и трибун, в чьих стихах полным голосом
заговорил авангард английских трудящихся масс, как даро-
витый сатирик и публицист и как один из поборников демокра-
тического реалистического искусства.
б
Вильям Джеймс Линтон (William James Linton, 1812—1897),
один из крупнейших чартистских поэтов и публицистов, впер-
вые выступил в чартистской печати в 1839 г. Его острые поли-
тические стихотворения и поэмы под псевдонимом «Спартак»
(Spartacus) печатались едва ли не во всех чартистских жур-
налах и газетах вплоть до 1853 г., т. е. фактически, пока
существовал чартизм.
138
Творческая деятельность Линтона была исключительно раз-
носторонней. Чартистский поэт и публицист, он был в то же
время одним из одареннейших художников своего времени,
историком и теоретиком искусства, издателем и редактором
многочисленных демократических журналов и, подобно многим
другим деятелям этой бурной, полной классовых столкновений
эпохи, принимал деятельное участие в политической борьбе.
Имя Линтона было известно в дореволюционной России, однако
вне всякой связи с чартистским движением и чартистской лите-
ратурой. Оно обычно ассоциировалось с именем Герцена. Рус-
ский читатель знал Линтона как гравера и как издателя жур-
нала «Английская республика», где была впервые напечатана
работа Герцена «Старый мир и Россия», носящая подзаголовок
«Письма к В. Линтону». Как художник он был известен пре-
красной гравюрой (силуэты пяти казненных декабристов) на
обложке герценовской «Полярной звезды». Известны также
его переводы сочинений Герцена на английский язык. Герцен,
высоко ценивший переводческий талант Линтона, всегда от-
зывался об этих переводах с большой похвалой. Когда Лин-
тон взялся за перевод «Развития революционных идей в Рос-
сии», Герцен с удовлетворением отмечал в письме к М. К. Рей-
хель, в ноябре 1853 г., что брошюру переводит «сам Linton»1.
Кроме того, Линтон перевел на английский язык еще несколько
трудов Герцена и среди них значительные отрывки из «Былого
и дум». Линтон, находившийся, видимо, в близких отношениях
с Герценом, помогал ему в устройстве Вольной русской типо-
графии и неоднократно защищал его от нападок реакционной
английской прессы. После смерти Герцена Линтон опублико-
вал свои воспоминания о великом русском революционном
демократе, вошедшие позднее в книгу «Европейские республи-
канцы».
Линтон родился в Лондоне в декабре 1812 г., в семье порто-
вого подрядчика и строителя, в прошлом — корабельного плот-
ника. Рано проявившаяся у Линтона склонность к рисованию
побудила отца определить мальчика в ученики к известному
в то время граверу Боннеру.
Мастерская Боннера, где жил он сам и его ученики, нахо-
дилась в Кеннингтоне, на окраине Лондона. В своих воспоми-
наниях Линтон говорит, что именно здесь ему пришлось впер-
вые столкнуться с чудовищной нищетой и эксплуатацией
трудящихся. Видимо, здесь же Линтон получил первое представ-
ление о напряженной классовой борьбе в Англии, активным
участником которой он сделался позднее и сам.
1 А. И. Г е рцсн. Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. VII,
стр. 388.
139
Уже в юности Линтон высказывал большой интерес к де-
мократической философской и общественно-политической мысли.
Он превосходно знал поэзию английских революционных ро-
мантиков, философские сочинения французских просветителей,
сочинения Годвина и памфлеты Пейна. Увлечение идеями Год-
вина и особенно Оуэна, которого Линтон называл в то время
не иначе как «великий и мудрый отец наш Роберт Оуэн»,
составило целый этап в его идейной эволюции.
В книгах Линтон пытался найти ответ на волновавшие
его вопросы, объяснение природы бурных событий 1830—1832 гг.
Произведения Шелли были восприняты им как откровение.
«Чтение «Королевы Маб»...,— писал он,— наполнило меня
страстью к реформе».
Пробуждение первых общественных и политических интере-
сов у Линтона относится к периоду, который ознаменован в
истории общественной жизни в Англии двумя весьма важными
событиями: во-первых, борьбой за избирательную реформу,
которую промышленная буржуазия вела при поддержке рабо-
чих, и, во-вторых, связанной с этим активизацией классовой
борьбы пролетариата, приведшей к созданию Национального
союза рабочих классов — одной из первых политических орга-
низаций пролетариата.
Эти события, свидетельствующие о том, что начался процесс
становления классового самосознания пролетариата, нашли от-
ражение на страницах наиболее радикального издания того
времени — «Защитник бедняка» (The Poor Man's Guardian),—
неофициального органа Национального союза рабочих клас-
сов. Из членов и руководителей этого союза позднее вышли
авторы хартии, организаторы чартизма, его первые вожди и тео-
ретики: О'Брайен, Ловетт, Гетерингтон, Уотсон и др.
Уже в период борьбы за реформу Линтон был непременным
участником политических митингов в Кеннингтоне. Он
принимал близко к сердцу события, связанные с борьбой про-
летариата. Несколько позднее он сошелся с Уотсоном г и Гете-
рингтоном, познакомился с Ловеттом иО'Брайеном. В 1838 г.
Линтон вместе с Ловеттом и Уотсоном пришел к чартизму. Имен-
но с этого момента начинается его литературное творчество.
Политическая деятельность Линтона была разнообразной:
он выступал в качестве оратора на чартистских митингах, со-
вершал агитационные поездки, издавал журналы, печатал пуб-
лицистические статьи в чартистской прессе.
В вопросе о тактике классовой борьбы Линтон, подобно
своим учителям Ловетту и Гетерингтону, был сторонником
1 После смерти Уотсоиа Лшггоп написал его биографию (James-
Watson, 1879).
140
«моральной силы» и придавал огромное значение распростра-
нению социально-экономических, политических и философских
знаний среди народа. С этой целью он предпринял издание
«Национального журнала», которому дал подзаголовок «Биб-
лиотека для народа». Позднее Линтон писал об этом периоде
своей деятельности: «В 1838 г. я был посетителем старого чи-
тального зала в Британском музее: несколько месяцев я при-
лежно занимался, готовясь к изданию дешевого еженедельника,
который в качестве «Библиотеки для народа», как я надеялся,
мог бы дать рабочему классу политические и прочие знания,
несмотря на его ограниченную покупательную способность
и недостаток времени для занятий».
Просветительская тенденция была свойственна всем чар-
тистским журналам той поры. Разница, однако, состояла в
том, что представители левого крыла рассматривали «просве-
щение» лишь как вспомогательное средство в борьбе за хартию,
тогда как сторонники «моральной силы» видели в нем основу
всех основ.
Линтоновский журнал начал выходить в 1839 г. и просу-
ществовал всего полгода. В этом издании Линтон попытался
дать квинтэссенцию тех политических и философских теорий,
в которые верил сам и которые считал полезными для пролета-
риата. Он помещал отрывки из сочинений Оуэна, Годвина,
Вольтера, Дидро, Ламеннэ, стихотворения Шелли и Байрона
и собственные статьи, где пропагандировал взгляды Ловетта,
Уотсона и Гетерингтона.Приступая к изданию журнала,Линтон,
подобно всем сторонникам «моральной силы», имел весьма
абстрактное представление о конечных целях и методах клас-
совой борьбы пролетариата. Однако события 1839 г. побудили
Линтона в корне изменить характер издания. Они заставили
его отказаться от многих иллюзий и заблуждений и занять бо-
лее определенные позиции по целому ряду вопросов, выдви-
нутых бурным развитием чартистского движения. Журнал пе-
рестал быть только «Библиотекой для народа» и превратился,
до известной степени, в орган чартистов. В нем появились хро-
ника чартистского движения, полемические статьи, посвящен-
ные наиболее актуальным проблемам рабочего движения. Статьи
Линюна, напечатанные в «Национальном журнале», особенно
его выступления по вопросам тактики рабочего движения,
свидетельствуют о том, что под влиянием обострения классо-
вой борьбы его общественно-политические взгляды приобре-
тали более радикальный характер.
Как и всякий чартист, Линтон был республиканцем и де-
мократом. Он понимал, что интересы буржуазии противопо-
ложны интересам пролетариата. Однако он был еще далек от
понимания непримиримости противоречий капиталистического
141
строя. Он отстаивал идею демократического переворота и ве-
рил, что дальнейшее переустройство общества будет происхо-
дить без борьбы. Будущее он представлял себе в виде оуэнов-
ского утопического коммунизма, осуществляемого (после при-
нятия хартии) путем одних только реформ.
В области тактики революционной борьбы Линтон посте-
пенно дошел до позиций партии «физической силы», т. е. от-
стаивал право народа на вооруженное восстание. Однако его
революционность не была последовательной и твердой.
На примере Линтона мы видим, как революционное рабочее
движение разбивает просветительские теории, идеи и иллюзии
революционной буржуазии XVIII века. Будучи учеником Руссо,
Годвина, Пейна, Линтон стал на сторону чартистов, многому
у них научился и безоговорочно их поддерживал. Однако он
не смог, так же, впрочем, как и все чартисты, полностью
отказаться от буржуазно-просветительских гуманистических
иллюзий. Незрелость и противоречивость рабочего движения
эпохи раннего чартизма обусловили известную буржуазную
ограниченность теоретических воззрений Линтона, сказав-
шуюся и в его художественном творчестве.
Первые стихотворные опыты Линтона относятся к 1839 г.
В шести книжках своего журнала он напечатал двенадцать
стихотворений, объединенных в цикл «Гимны для лишенных
избирательных прав» (Hymns for the Unenfranchised). Этот
цикл, подписанный, как и все остальные чартистские стихи
Линтона, псевдонимом «Спартак», сразу выдвинул его в число
ведущих чартистских поэтов.
«Гимны» появились в накаленной атмосфере подготовки
первой петиции, открытой войны между сторонниками «мо-
ральной силы» и «физической силы», ожесточенных споров
о допустимости объединения чартизма с другими оппозицион-
ными и радикальными партиями и организациями, в обстановке
массовых чартистских митингов, усиливающейся агитации чар-
тистов. 1839 год был годом первого крупного подъема чартизма.
Чартистские газеты и журналы этого времени свидетельствуют
о том, что не только чартисты, но огромная часть трудового
населения Англии ожидали, что май или июнь (предполагаемый
срок подачи петиции) явятся переломным моментом в истории
страны. Исход подачи петиции, по мнению чартистов, мог
определить только характер перелома (мирная реформа или
вооруженный захват власти). Сама же неизбежность перелома
казалась несомненной.
142
В названии цикла «Гимны для лишенных избирательных
прав» (не случайно Линтон употребил редкое слово «Unenfran-
chised», обозначающее одновременно «лишенный избирательных
прав» и «неосвобожденный») есть намек на приближающееся
освобождение и на характер этого освобождения. По замыслу
Линтона, гимны должны были подготовить народ к решительной
схватке, которая, как он полагал, должна была вот-вот про-
изойти.
В «Гимнах» перед читателем раскрывается мир обществен-
ных отношений и классовой борьбы. В системе образов линто-
новских гимнов отразилась острота классовых конфликтов
того времени. «Наша эпоха, эпоха буржуазии,— писали Маркс
и Энгельс,— отличается, однако, тем, что она упростила клас-
совые противоречия: общество все более и более раскалывается
на два большие враждебные лагеря, на два большие стоящие
друг против друга класса — буржуазию и пролетариат»1.
Два враждебных лагеря составляют основу системы образов
в «Гимнах». Линтон часто пользуется местоимениями во мно-
жественном числе, и это знаменательно. «Мы», «вы» и «они»
в его стихах — это не маленькие группы людей, а собиратель-
ные образы классов, чьи интересы враждебны друг другу:
Мы мира жаждали — Вы дали нам войну
; И тяжкий труд, и камни вместо хлеба.
(Гимн № X)
По своей тематике гимны Линтона распадаются на три
группы: гимны о бедственном положении народа, гимны-при-
зывы и гимны, разоблачающие врагов и мнимых друзей
чартизма. Все эти темы были выдвинуты рабочим движением и,
естественно, заняли почетное место в ранней чартистской
поэзии.
Соединяя в своем творчестве две демократические литера-
турные традиции (традицию революционных романтиков и тра-
дицию народной рабочей поэзии), Линтон не ограничивается
тем, что рисует картины нищеты, угнетения, народных бедствий,
но пытается объяснить их несправедливостью всего обществен-
ного строя.
Особенно показателен в этом отношении четвертый гимн,
рассказывающий о невыносимых страданиях крестьянской
семьи. Построение этого гимна, его внутреннее движение опре-
деляются его обобщающим замыслом. Перед читателем после-
довательно проходят образы голодных детей, просящих хлеба
у матери, картины страшной нищеты, разорения, ограбления
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 33.
143
бедняка лендлордом, государством, законом и церковью.
Наконец, появляется аллегорический образ смерти-избавитель-
ницы, показанной как «меньшее зло», как состояние, предпоч-
тительное перед жизнью, которую ведут трудящиеся массы.
В каждой строфе этого гимна Линтон неизменно переходит
от описания явления к его причине. Отсюда единообразная
композиция строф, окончание которых превращается в своего
рода сатирический рефрен, подчеркивающий взаимосвязь между
лишениями «неосвобожденных» и преуспеянием их социаль-
ных врагов:
в первой строфе:
Лендлорд получает доход,
во второй строфе:\
Государству нужен доход,
в третьей строфе:
Закону нужен доход,
в четвертой строфе:
«Христовой» церкви нужеп доход.
Тема ограбления бедняков встречалась довольно часто и
в дочартистской народной поэзии. В соответствии с уровнем
сознания рабочих и крестьян того времени она выражалась
в форме жалоб на бесчисленные непомерные поборы: аренд-
ную плату, десятину, налоги, штрафы и т. п. Протест был на-
правлен именно против этих конкретных форм угнетения и гра-
бежа. Линтон идет дальше. Он показывает, что за арендной
платой стоит класс землевладельцев, за десятиной — государ-
ственная церковь, за штрафами и тюрьмой — система законов,
обслуживающих господствующие классы и охраняющих их
интересы, аза налогами — все буржуазно-дворянское государ-
ство как аппарат угнетения трудящихся.
Художественное своеобразие линтоновских гимнов как па-
мятника чартистской поэзии состоит в том, что всякая драмати-
ческая или трагическая коллизия в них — это коллизия не
между отдельными лицами или группами, а коллизия, в кото-
рую вовлечен весь угнетенный народ, все «неосвобожденные».
Однако следует отметить, что Линтону еще не хватает умения
воплощать обобщенный материал в индивидуализированных
реалистических образах. Образы «неосвобожденных» в его
гимнах несомненно представляют собой крупное социальное
обобщение. Но они грешат некоторой безликостью, отсутствием
индивидуальной конкретности.
Еще более отвлеченны образы в его гимнах-призывах, что
вообще было характерно для ранней чартистской поэзии.
144
«Рабы», «тираны», «стражи святой свободы», «зло», «тирания» —
таковы сталкивавшиеся в них силы.
Гимны о бедственном положении народа сохраняют внутрен-
нее ритмическое единство, создавая тем самым впечатление
строгой логической последовательности повествования. С ле-
ксической стороны они очень просты, в них совершенно отсут-
ствует романтическая возвышенность стиля; зато в них
довольно много разговорных оборотов. Фраза в них лаконич-
ная и четкая.
В отличие от них, гимны-призывы характеризуются припод-
нятостью, торжественностью тона и отвлеченностью, достигаю-
щимися прежде всего лексическими средствами. Здесь Линтон
охотно пользуется архаизмами и другими лексическими кате-
гориями,свойственными поэтическому языку, в отличие от языка
разговорного. При создании образов особую роль играет оли-
цетворение человеческих чувств и отвлеченных понятий.
Однако отвлеченность лексики, наличие гипербол, архаиз-
мов, аллегорий, персонификаций вызываются не только со-
знательным стремлением автора к боевой приподнятости и
торжественности тона. В этих художественных особенностях
гимнов сказались и весьма смутные представления Линтона
о грядушей борьбе и его туманные утопические идеи о харак-
тере будущего общественного строя.
«Гимны для лишенных избирательных прав» представляют
собой значительное явление в истории ранней чартистской
поэзии. Они способствовали пробуждению народа к полити-
ческой жизни, помогали ему осознать действительные причины
его тяжкого положения, указывали ему на его классовых вра-
гов. Определенную ценность эти гимны имеют и как историко-
литературный памятник. Им присущи все характерные свой-
ства ранней чартистской поэзии»
* * *
После временного поражения чартизма в 1842 г. творче-
ская активность Линтона как поэта резко падает. Правда, стихи
за подписью «Спартак» продолжают появляться на страницах
чартистской периодической печати,однако это по большей части
перепечатки из написанного ранее цикла «Гимнов». В 1845 г.
эти гимны вышли отдельной книжкой. Изредка в «Северной
звезде» появлялись новые стихотворения Линтона, посвящен-
ные каким-нибудь конкретным событиям.
Среди них особенно выделяются два: «По поводу рождения
нового Гвельфа» (1844) и «Труд и Прибыль» (1847). Оба сти-
хотворения направлены против так называемой манчестерской
школы и экономической политики фритредерской буржуазии.
10 История англ. литературы, т. II 145
Первое посвящено разоблачению мальтузианства. Поводом
к его написанию послужило рождение престолонаследника и
официальный восторг, проявленный по этому случаю буржуаз-
ной прессой. Линтон воспользовался этим случаем, чтобы
разоблачить лицемерие правящих кругов и нанести удар по маль-
тузианству. Сатирическая острота этого стихотворения обуслов-
лена тем, что поэт с пародийной серьезностью обращает мальту-
зианскую аргументацию против самих господствующих классов
и пытается иронически применить теорию перенаселения к
потомству королевы. Процитировав в первой строфе тради-
ционную фразу епископского благословения: «Боже, бла-
гослови королеву, и да здравствует ее потомство!»— Линтон
тут же задает сокрушительный вопрос мальтузианцам:
«А перенаселение?»
Для Линтон а теория Мальтуса — явление того же порядка,
что и «бастилии закона о бедных» (работные дома). С явно
ироническим оптимизмом он утешает епископа: «Принцам доста-
нет всего, сколько бы ни голодали бедняки». Что же касается
умирающих с голоду подданных, то и для них Линтон находит
«утешение». Он предлагает им, умирая, с благодарностью
думать о том, что никакой закон о бедных не может лишить
королеву куска хлеба.
Так умри же, нищая мать, с благодарностью!
Королевские дети накормлены.
Постепенно иронический оттенок в стихотворении пропа-
дает. Он сменяется прямым гневным обличением. Благоден-
ствие королевы-матери и голодная смерть, грозящая матери-
работнице, уже не просто противопоставлены друг другу,
но взаимно обусловлены. В своих стихах Линтон утверждает,
что причина бедности подавляющего большинства населения
Англии не в том, что его количественный рост не соответ-
ствует росту материальных ресурсов, а в неравномерном рас-
пределении бога1ства. Эту мысль Линтон утверждает в симво-
лических образах двух матерей — королевы и нищенки. Они
стоят рядом, и руки королевы обагрены кровью умершего
ребенка нищей.
Линтон готов иронически согласиться с теорией пере-
населения лишь при условии, что она будет повернута острием
не против народа, а против буржуазии и аристократии. Именно
в их среде Линтон усматривал огромное количество беспо-
лезных членов общества, тормозящих его развитие.
Второе стихотворение — «Труд и Прибыль» — было откли-
ком на победу, одержанную фритредерской буржуазией в ее
борьбе за отмену хлебных законов. Эта победа не принесла
пролетариату никакого облегчения. Чисто буржуазный харак-
Ш
тер «Лиги борьбы против хлебных законов» неоднократно отме-
чался чартистскими журналами еще в начале 40-х годов. Од-
нако ни в чартистской поэзии, ни в публицистике подлинный
смысл фритредерекой политики не был вскрыт так четко
и определенно, как это сделал Линтон в стихотворении «Труд
и Прибыль». Две строчки этого стихотворения:
Лига может снизить цены па хлеб,
Разве нельзя понизить заработную плату?
стоят многих страниц полемических трактатов, ибо с эпиграм-
матической ясностью определяют цель и подлинные задачи
фритредерской буржуазии, для которой снижение цен на
хлеб было лишь сигналом к наступлению на заработную
плату рабочих.
Линтон достаточно ясно понимал, что богатство буржуазии
есть незаконно присвоенный продукт чужого труда. Однако
свою справедливую мысль о зависимости капиталистической
прибыли от труда он не смог воплотить в образах буржуа и про-
мышленного пролетария, труд которого является основным
источником обогащения буржуазии. В поисках типичного образа
ограбленного труженика он обратился к судьбе изобретателей,
чьи изобретения на практике осуществили промышленный пери-
ворот. Машины и приспособления, созданные Харгривсом,
Кромптоном, Рэдклнфом, принесли колоссальные прибыли про-
мышленникам, использовавшим их на производстве, однако
сами изобретатели, как правило, не извлекали из своих изобре-
тений никакого дохода и часто умирали в нищете. В стихотво-
рении «Труд и Прибыль» мы видим двойное противопоставле-
ние прибыли и труда: сначала в абстрактных образах Прибыли
(Trade per cent) и Труда (Toil), а затем в конкретных образах
сэра Ричарда Аркрайта, укравшего патент Xapi ривса и Кромп-
гона и разбогатевшего благодаря эксплуатации их изобре-
тения, и в образах ограбленных и гибнущих в нужде изобрета-
телей. Показательно, что Линтон ставит в один ряд «манче-
стерских шерстяных королей», «пилей» и «кобденов», т. е.
и промышленников-фритредеров и консерваторов, всячески
сопротивлявшихся,отмене хлебных законов. Очевидно, Линтон
понимал, что в борьбе против пролетариата они выступают
сомкнутым строем.
Стихотворение «Труд и Прибыль», появившееся впервые
в журнале «Труженик» в 1847 г., произвело большое впечат-
ление на чартистов. В течение ближайших нескольких лет
оно неоднократно перепечатывалось другими чартистскими
газетами и журналами.
Огромное влияние на творчество Линтона оказали револю-
ционные события 1848 г. Он развивает бурную нублицистиче-
скую и общественно-политическую деятельность, помещает боль-
шое количество статей и стихотворений о революции в журналах
«Республиканец», «Демократическое обозрение», «Красный
республиканец» и др. Большая часть его поэтических произ-
ведений посвящена революционным событиям во Франции
(«Гимн Анархии», «Каинова печать», «Современные эпита-
фии»), в Италии («За Рим»), в Англии и Ирландии («Элегия о
наших днях»). Особое место занимает его большая поэма «По-
гребальная песнь народов» (A Dirge of the Nations), в которой
поэт попытался обобщить опыт революционного движения
последних лет во всех странах Европы.
В результате событий 1848 г. Линтон становится еще непри-
миримее к буржуа: ии. Решающую роль в этом сыграли три
фактора: половинчатость буржуазной республики, возникшей
в результате февральской революции (Лиитон был в Париже
в марте — апреле 1848 г.), кровавая расправа французской
буржуазии над рабочими в июне 1848 г. и так называемая по-
зиция невмешательства, занятая в 1848 г. английской буржуа-
зией. Не случайно в одном из своих публицистических высту-
плении Линтон назвал Англию страной «лавочников и торгашей».
«Корень зла,— писал он с горечью,— в нашей «коммерческой»
позиции... Какое значение могут иметь честь, доброе имя и
чистая совесть, когда лавочка в опасности, когда симпатия к
справедливости может лишить нас процентов?».
В своих блестящих сатирических эпитафиях, написанных
в 1849—1850 гг., каждая из которых занимает от двух до
четырех строк, Линтон с яростью обрушивается на буржуазных
душителей революции и их пособников. Он воздает «должное»
палачахМ революции, таким, как Одиллон Барро:
Предатель без ума и чести,
Палач по самое нутро,
Искариот и Каин вместе —
Лежит здесь Одиллон Барро.
Не менее остра эпитафия Тьеру:
Рак языка прервал его житье,
И это вряд ли странным назовешь:
Типун венчает мелкое вранье,
А у него вся жизнь — сплошная ложь.
Из эпиграмм, посвященных палачам французской револю-
ции, следует еще отметить эпитафию Эжэну Кавеньяку. которого
Линтон противопоставляет его брату Годфруа, сражавшемуся
на стороне республики.
Вместе с тем Линтон не забывает и об английской буржуазии,
делавшей все возможное, чтобы задушить революционное дви-
148
жение. Он выступает против буржуазной прессы, ожесточенно
клеветавшей на чартизм и революции на континенте Европы.
Достается в этих эпитафиях и политическим лидерам ан-
глийской буржуазии, таким, как Рассел:
Архангел Михаил и черт
Друг с другом вновь вступили в прения:
Черт испугался, что милорд
Испакостит его владения.
Избрав для своих политических эпиграмм форму надписей
на надгробьях, Линтон тем самым как бы хотел подчеркнуть
обреченность буржуазной реакции, се неизбежную гибель. Даже
в самые тяжелые времена разгрома революционного движе-
ния он продолжал верить в конечное торжество народного дела.
Острота критики буржуазии, которой достиг в эти годы
Линтон, еще не свидетельствует, однако, о его полном освобож-
дении от буржуазных иллюзий. Теперь эти иллюзии слабее,
но они все же сохраняются, и это сказалось на взглядах и
деятельности Линтона после поражения революции 1848 г.
События 1848 г. во Франции заставили чартистов, в том числе
и Линтона, задуматься над перспективами чартистского движе-
ния. Опыт февральской революции показал им, что всеобщее
избирательное право и республика далеко не представляют
собой панацеи от всех зол. Отсюда — более пристальное вни-
мание к вопросам будущего устройства общества.
Однако, став субъективно непримиримым противником бур-
жуазного строя, Линтон, как и большинство чартистов, не понял
исторической необходимости пролетарского социализма. Объек-
тивно его деятельность способствовала утверждению буржуазной
демократии.
Буржуазно-демократические тенденции во взглядах Линтона
сказались особенно резко в его выступлениях против «комму-
низма» социалистов-утопистов, в частности против Этьена Кабе.
Видимо, известную роль сыграли здесь свойственные чартистам
«антикоммунистические» настроения в вопросе о земле, явив-
шиеся следствием деятельности земельного общества О'Кон-
нора.
Поражение революции на континенте Европы и чартизма
в Англии привело Линтона к духовному кризис у, от которого
он уже не смог до конца оправиться.
1849 год был для Линтона годом разочарования в чартизме.
По выражению Гарри Поллита, «крушение чартизма открыло
путь самой черной реакции». Многие из активных участников
и руководителей движения оказались в тюрьмах. В 1849 г.
произошел окончательный раскол в чартизме: представители
его левого, более революционного крыла решительно порвали
149
с «о'конноризмом». Но и левое крыло оказалось в эти годы в
трудном положении. Джонс был в тюрьме, откуда он вышел лишь
в середине 1850 г., а Гарни не отличался особой последователь-
ностью и определенностью своих воззрений. Фактически левое
крыло оказалось почти без руководства. Вторая половина
1848 г. и весь 1849 г. были для чартизма временем идейно-
го разброда и организационной неустойчивости. С этим связан
пессимистический оттенок поэтических произведений Линтона
1848—1849 гг., таких, как «Элегия о наших днях//, «Заключен-
ные» и др.
В «Элегии» образы осенней природы постоянно ассоциируют-
ся с затуханием чартистского движения. Иногда эта связь дана
посредством обычных сравнений:
Одни за другими осенней порою
Слетают листы.
Одни за другими уходят герои,
И гибнут надежды, одна за другою...
иногда — через фантастический образ «блужданий свободы»:
За лесом снижается месяц двурогий
И тонет во мгле.
Во мгле ты не можешь найти к нам дороги,
Хоть мы ожидаем в тоске и тревоге,
Свобода...
Образ Свободы, скрытой тучами в ночной тьме, отразил
пессимистическое представление Линтона о расстановке классо-
вых сил в общественно-политической жизни Англии. Ему
казалось, что пролетариат сошел со сцены, полностью уступив
место циничной и жадной буржуазии. Линтон более не верил
в рабочее движение в его «традиционно-чартистской форме».
Полтора года спустя он подверг его жестокой критике. Однако
никаких других форм рабочего движения он в это время не
видел в Англии. Кроме неопределенных надежд на конечное
торжество «Свободы», он ничего не мог противопоставить лико-
ванию победившей буржуазии» которая, оправившись от испуга,
начала решительно проводить свою линию во внешней и вну-
тренней политике Англии. Не случайно в своей крупнейшей
поэме этого периода — «иогребальная песнь народов» — Линтон
обращается к Англии с ненавистью и презрением. Он ненавидит
«Англию лавочников» (Shopkeeping England) и презирает тех,
кто отказался от борьбы, кто отступил в «мир собак, благоговейно
трепещущих в своей конуре».
«Погребальная песнь народов», вышедшая в конце 1849 г.,—
один из немногих памятников чартистской поэзии, в которых
отражено поражение революции 1848 г. не в форме отклика на
отдельные этапы борьбы, а в форме большого художественного
150
обобщения, которое вобрало в себя всю борьбу народов
Европы. Поэма эта интересна по своей проблематике. В ней
Линтон ставит вопрос о роли и месте поэта в моменты
поражения революции — тема, редкая даже для чартистской
поэзии.
Скорбные раздумья Линтоиа, который после поражения
чартизма и революционного движения на континенте по-
чувствовал себя «выключенным» из борьбы, нашли свое вы-
ражение в трагическом образе Поэта-Прометея, прикованного
к скале и бессильного помочь людям в борьбе, на которую он
сам их подымал.
Перед взором поэта проходят картины кровавых столкно-
вений во Франции, Италии, Венгрии; тяжелой поступью идут
народы, несущие своих мертвецов; зимний шторм, внезапно
разразившийся в июне, губит молодые побеги.
Посредством тонких художественных штрихов Линтон кон-
кретизирует эти отвлеченные образы, заставляет читателя сопо-
ставить их с животрепещущими историческими событиями не-
давних, всем памятных дней. Так, в образе разбушевавшегося
шторма, губящего надежды демократии, подобным штрихом
является слово «июнь». Линтон очень часто использует много-
значность лексических средств с целью конкретизации симво-
лических отвлеченных образов. Он парадоксально сталкивает
контрастирующие слова, добиваясь того, что в них выяв-
ляется скрытый и значительный смысл. Так, например, по-
ставленные рядом существительное и ю н ь и прилагательное
ш и м н и й (winter June), никогда не встречающиеся вместе
(разве что в географических описаниях южных широт), останав-
ливают внимание читателя, говоря ему о противоестествен-
ности, о катастрофичности описываемых событий. В этом
словосочетании лежит идея поражения весны, ее капитуляции
перед суровыми силами зимы. Но что особенно важно, такое
столкновение семантически, казалось бы, несовместимых слов
заставляло, несомненно, воспринимать образ июня симво-
лически, ассоциируя это слово с июньским поражением про-
летариата.
Показывая разгром революционного движения в Европе,
Линтон одновременно ставит вопрос, который он, видимо,
считал для себя особенно важным: каковы должны быть место
я роль поэта в условиях поражения революции? Сама постановка
этого вопроса диктовалась реальной общественно-политиче-
ской ситуацией в Англии 1848—1849 гг.
В сознании Поэта-Прометея разыгрывается яростная схват-
ка между терзающими его сомнениями и всей его натурой стра-
стного борца. Сомнениям не удается сломить волю поэта. Он
сохраняет веру в необходимость и справедливость борьбы.
151
Он признает, что путь борьбы тяжел, что жертвы неизбежны,
что народы заплатили дорогой ценой за свой порыв к свободе.
Но он отказывается смотреть только назад. Взор его неизменно
обращается к будущему. Главный его аргумент в пользу про-
должения борьбы состоит в понимании всех ужасов реакции,
всей тяжести положения народов. Будущее не должно быть
похоже на настоящее. Пусть неизбежны поражения, пусть
скала, к которой он прикован, «позеленеет от его слез», но его
девизом остается неизменное «Вперед!».
Что должен делать поэт в такие моменты истории, если он
сохранил решимость бороться? Поэт видит погруженных в
мертвый сон «солдат свободы», перед ним раскрывается картина
запустения. Но он обязан найти тех, кто способен продолжать
борьбу, разбудить спящих, растревожить покорившихся своей
участи, ибо ему одному даровано «искусство гневного стиха».
Вожди либо убиты, либо томятся в тюрьмах. Некоторые из них
эмигрировали, иные отреклись от своих прежних убеждений.
1848 год был в этом отношении переломным. Вся либеральная
и буржуазно-«радикальная» интеллигенция при первом же орга-
низованном вооруженном выступлении пролетариата растеряла
весь свой либерализм и радикализм. Поэтому образ поэта,
прикованного к скале, терзаемого отчаяньем и бесплодно взы-
вающего: vivos voco! становился характерным в своей реаль-
ности символом.
И, наконец, поэт слышит голос, откликнувшийся на его
призыв, голос человека, готового продолжать борьбу.
В «Погребальной песне народов» ощущается влияние поэзии
Шелли и вместе с тем с большой наглядностью проявляется
переосмысление романтической эстетики, которое сказывается
и в жанровом характере поэмы, в системе образов, в композиции,
в лексике и т. д. Этот процесс выработки нового метода был чрез-
вычайно сложен; поэма Линтона свидетельствует о том, что
иногда ему удавалось нащупать верный путь — путь к реализму.
В своих публицистических выступлениях начала 50-х го-
дов Линтон стремится критически оценить опыт чартизма
как революционного движения английских рабочих масс. Так
возник написанный им первый критический очерк истории чар-
тизма. Переосмысление опыта чартизма отнюдь не означало
для Линтона отказа от чартистских идей, от требований хартии.
В открытом письме к Гарни (1850) он писал* «Если мои слова
имеют какой-нибудь вес, я скажу: держитесь хартии, или —
если не существенно название — избирательного права и его
гарантий». В этом же письме он провозгласил свою верность
принципам чартизма: «Считаю своим долгом заявить,— писал
он, — что с какой бы программой и какой бы организацией ни
было поднято чартистское знамя, я всегда стану под него»-
152
Более того, когда Гарни пытался сколотить объединение из
представителей буржуазных партий и группировок с целью
оказать давление на парламент и таким способом добиться
социальных преобразований, Линтон дал ему суровую отповедь.
«Насколько мне известно. — писал он, — это буржуазная по-
литика... Но это не моя политика и, надеюсь, не ваша>>. Задача
состоит «не в том, — писал Линтон, — чтобы влиять на пред-
ставителей правящего класса, но в том, чтобы иметь своих
представителей у власти». Перефразируя известную англий-
скую народную пословицу, он называет затею Гарни попыткой
«сшить шелковые кошельки для народа из свинячих ушей пред-
ставителей буржуазии в парламенте».
Линтон критиковал организационные формы движения, его
стратегию и тактику. Главными пороками чартизма в целом
Линтон считал стихийность движения (организацию чартистов
он явно недооценивал), отсутствие единства, отсутствие партии,
которая могла бы возглавить движение, и, наконец, отсутствие
четкой программы борьбы. В критике Л нитон а были и слабые
места. Он ошибался, например, отрицая массовые политиче-
ские митинги как одну из форм революционного движения.
«Тринадцать лет непрерывного словоизвержения и горлодер-
ства,— писал он, — производимого миллионом с четвертью
человек, разумеется, следует рассматривать как достаточный
пролог к делу, которое они объявили необходимым... Чартист-
ское движение умерло. Оно могло бы стать успешным, если
бы Иерихон вигов мог быть разрушен с помощью трубных
звуков^).
Однако главное утверждение Линтона соответствовало ис-
тине. Отсутствие подлинно революционной рабочей партии было,
действительно, одной из основных причин поражения чартизма.
Линтон, далеко стоявший от марксизма, имел весьма смутное
представление о том, какая партия нужна была рабочему дви-
жению, но отсутствие ее ощущал необычайно остро.
Линтон резко выступал против всяких попыток возродить
движение в его прежней «традиционно чартистской форме».
В 1851 г. он обратился к группе деятелей чартизма со следую-
щими словами: «Ваше последнее совещание вам не поможет.
Чартизм действительно умер. Похороните его достойно и по-
думайте, что теперь следует делать.
Ваша попытка оживить чартизм (если можно назвать ожив-
лением гальванизацию трупа) не удастся. К тому имеются три
основательные причины:
1. У вас нет партии, к которой вы могли бы обратиться.
2. У вас нет необходимых принципов, на основе которых
можно было бы создать партию.
3. У вас нет ясного плана действий».
153
Линтон упорно и настойчиво искал новые принципы и но-
вые организационные формы борьбы. Он пытался выработать
программу новой организации, которую называл «республи-
канской». По мысли Линтона, «в качестве фундамента, на ко-
тором она будет воздвигнута, надобно взять основные пункты
хартии». Однако особенности его мировоззрения, сложившегося
под влиянием идей буржуазного просвещения, утопического
социализма и практического опыта чартистского движения,
увели его с правильного пути, толкнули на сближение с бур-
жуазным республиканизмом мадзиниевского толка. Но опыт
классовой борьбы в Англии, в которой он принимал живейшее
участие, мешал ему разделить все иллюзии мадзинистов и
«официальной демократии».
В одной из своих статей 1851 г. он писал: «Эмансипация бур-
жуазии через революцию 1789 г. была лишь шагом на (истори-
ческом.—Ю. К.) пути. Буржуазия, увенчанная в 1830 г., забыла
об этом, забыла, что поступь истории ускоряется, что нельзя
внезапно остановить борьбу за свободу, которую ведут «низы
общества»... В глазах тех, кто имел привилегию называться
обществом в древности, рабство было естественным порядком
вещей... но рабы превратились в крепостных. Феодальное об-
щество не сомневалось в том, что это новое положение было
правильным, однако (общественное.— 10. К.) развитие привело
к тому, что крепостные стали наемными рабочими. Буржуазное
общество вполне удовлетворено этим и радуется, что, наконец,
установлен «окончательный» порядок. Увы, логика истории
не имеет жалости даже к респектабельной буржуазии. Чело-
вечество все еще прогрессирует и настаивает на том, чтобы дви-
гаться вперед еще быстрее,— быстрее, чем на это способна наша
буржуазная колымага... рабство наемного труда должно быть
упразднено.
Попытка остановить этот процесс была причиной грозного
июньского восстания. Попытайтесь продолжить эту попытку,
и июньский конфликт покажется мелкой стычкой нескольких
бойцов наступающей армии бедняков...».
Отсюда Линтон делал тот вывод, что современное общество —
это буржуазное общество и что царство буржуазии не бесконеч-
но. В этой же статье он писал: «... феодализм умер. Исторически
закономерно и необходимо, что для буржуазии наступает ее
«последний день». Каждому овощу свое время. Буржуазия мо-
жет теперь собирать свои пожитки».
Убеждение в необходимости продолжать борьбу заставило
Линтона направить основное внимание на создание новой
(«республиканской») партии и на выработку программы этой
партии. В социальных преобразованиях Линтон видит теперь
основу и главный смысл политической борьбы. «Народ не только
154
захватит власть, — писал он, — но и использует ее в своих
материальных интересах. Это и есть та самая социальная
реформа, которой так боятся правящие классы».
Программа, предложенная Линтоном, была сформулирована
им в десяти «Письмах о республиканизме», опубликованных
в 1850 г. в «Красном республиканце». Она свидетельствует
о том, что Линтон сохранил ряд мелкобуржуазных иллюзии,
которые снижали ее революционность. Так, отрицая частную
собственность как средство эксплуатации, Линтон тем не ме-
нее признавал мелкобуржуазную частную собственность, обре-
ченную на отмирание всем ходом развития капитализма.
Противоречивая позиция Линтона в этом вопросе о соб-
ственности (несмотря на то, что он выступал против ка-
питалистического способа присвоения продуктов груда, тре-
бовал национализации земли, гарантии права на труд и т. д.)
была чревата для него весьма серьезными последствиями:
он не понял и не оценил идей Маркса и Энгельса, выступал в
оппозиции к коммунистическим идеям социалистов-утопистов
и тщетно пытался соединить борьбу за социально-политиче-
скую революцию в Англии с деятельностью «Центрального
демократического европейского комитета», о лидерах кото-
рого Герцен писал, что «от них на двести шагов веет
реакцией» 1.
Попытка Линтона создать революционную «республикан-
скую» организацию в Англии оказалась столь же безрезультат-
ной, как и деятельность «Европейского комитета». Сам Линтон
позднее в своих воспоминаниях объяснял провал своих начина-
нии недостатком организаторских способностей. Однако дело
здесь было, разумеется, не только в этом. Деятельность Лин-
тона не увенчалась успехом потому, что, во-первых, чартистское
движение близилось к полному упадку во-вторых, программа,
предложенная Линтоном, мало соответствовала классовым
интересам английского пролетариата, ее содержание было
противоречивым и практически неосуществимым.
Пытаясь создать «республиканскую организацию», Линтон
стремился при этом использовать опыт борьбы за республику
в других странах.
Непосредственным результатом изучения революционных
движений первой половины XIX века в странах западной и
восточной Европы явилась серия исторических исследований,
опубликованных Линтоном в разное время в журнале «Англий-
ская республика». Позднее, через несколько десятилетий,
Линтон дополнил и переработал их и издал отдельной книгой
«Европейские республиканцы» (The European Republicans, 1892).
1 А. И. Герцен. Былое и думы. Л., 1946, стр. 429.
155
Помимо очерков, написанных в 50-е годы, он включил в эту
книгу воспоминания о Герцене и перевод значительного отрывка
из «Былого и дум», воспоминания о Ворцеле, Штольцмане и Мад-
зини и перевод некролога Ворцелю, написанного Герценом.
Среди публицистических произведений Линтона наиболь-
ший интерес представляет его работа о декабристах, напеча-
танная в 1851 г. Статья, включавшая описание организации
декабристов, событий на Сенатской площади и действий Южного
общества, вызвала широкий отклик в чартистской прессе, а
журнал «Друг народа» перепечатал се почти целиком. Пер-
воначально она была озаглавлена «Пестель и русские респуб-
ликанцы» (Pestel and Russian Republicans). Позднее, дополнив
ее, Линтон изменил название: включив статью в книгу «Евро-
пейские республиканцы», он озаглавил ее «Пестель и Рылеев».
Статья обнаруживает большую осведомленность Линтона иг
кроме того, свидетельствует о том, что чартисты первыми
в Англии сумели приблизиться к правильному пониманию
смысла и значения движения декабристов, разоблачив много-
численные клеветнические измышления по их адресу, распро-
странявшиеся в Европе, и восстановив в целом правильную
картину событий 1825 г. в России.
Значение и интерес этой статьи далеко не исчерпываются
изучением «опыта республиканской организации». Статья сви-
детельствует о глубоком внимании чартистов к судьбам рус-
ского народа и к истории русского революционного движения,
об их связи с русскими революционными демократами, в ча-
стности с Герценом. Известно несколько принадлежащих перу
других чартистских авторов произведений, которые были спе-
циально посвящены декабристам, например, роман Т. Фроста
«Санктпетербургский студеит» или его же статья «Объединен-
ные славяне» и др.
Чартисты первыми в Англии увидели за официальной Россией
русский народ, великих русских писателей и революционеров,
сумели понять, что подлинную Россию составляют не «импера-
тор Николай» и «казаки», а крепостные крестьяне, декабристы»
Пушкин, Гоголь.
Разумеется, работа Линтона содержит значительное коли
чество ошибок как в изложении фактов, так и в оценке декаб-
ризма. Противоречивость мировоззрения Линтона не позволила
ему вскрыть дворянскую ограниченность революционности
декабристов, показать роковое значение их оторванности от
народа и т. д.
Среди всех стихотворений, написанных Линтоном в этот
период, лишь очень незначительная часть была связана с его
деятельностью по созданию республиканской партии: всего
несколько отдельных стихов, напечатанных примерно в одно
156
время в «Друге народа» и в «Английской республике» и неболь-
шой цикл из пяти гимнов (Hymns at our Work). Они не представ-
ляют художественной ценности. В них отсутствует та связь
с действительностью, без которой немыслимо никакое худо-
жественное произведение, а тем более политическая лирика.
Основная линия поэтического творчества Линтона в это
время (в начале 50-х годов им были созданы лучшие его произ-
ведения) шла совершенно в стороне от рассмотренного выше на-
правления его общественно-политической деятельности; она
была связана с конкретной социальной действительностью и ее
проблемами, с реальной борьбой народа. Большой цикл «Сти-
хов и доводов против лендлордизма» (Rhymes and Reasons
against Landlordism, 1850—1851), так же как и сатирическое
направление в поэзии Линтона этих лет, по своему содержа-
нию никак не связан ни с «Европейским комитетом», ни с «рес-
публиканской» организацией.
Цикл «Стихов и доводов», заключающий в себе 45 стихотво-
рений,— одно из лучших произведений Линтона. Проблема, за-
нимающая здесь Линтона,— поместное землевладение; основ-
ное место действия — Ирландия. В кратком введении, предпо-
сланном этому циклу, Линтон писал: «Большая часть картин
создана на основе ирландского материала, ибо чудовище ленд-
лордизма проявило себя с самых ужасных сторон именно там;
но при этом читатель должен помнить, что порочный принцип
лендлордизма одинаков в Англии и в Ирландии, хотя послед-
ствия могут изменяться под влиянием различных обстоятельств».
Отмеченная Линтоном роль лендлордизма в Ирландии соот-
ветствует реальному положению вещей, на которое указывал
в свое время Маркс. «Если Англия, — писал Маркс, — яв-
ляется крепостью лэндлордизма и европейского капитализма,
то единственный пункт, где можно нанести сильный удар офи-
циальной Англии, представляет собой Ирландия.
Во-первых, Ирландия является главной крепостью англий-
ского лэндлордизма. Если он рухнет в Ирландии, то он должен
будет рухнуть и в Англии. В Ирландии эта операция осуществи-
ма во сто раз легче, потому что экономическая борьба сосредото-
чена там исключительно на земельной собственности, потому
что там эта борьба есть в то же время и национальная борьба...
Лэндлордизм в Ирландии поддерживается исключительно при
помощи английской армии. Как только прекратится принуди-
тельная уния этих двух стран, в Ирландии вспыхнет социаль-
ная революция, хотя и в устаревших формах»1.
Национально-освободительное и социально-революционное
движение в Ирландии в 40-е годы XIX века было тесно связано
1 К. М а р к с и Ф.Энгельс. Соч., т, XIII, ч. I, стр. 347.
157
с чартизмом. Ирландская проблема, постоянно привлекавшая
к себе внимание Линтона. занимает почетное место в его твор-
честве. Л интон был сотрудником газеты «Нация» (орган
«Молодой Ирландии»), в которой помещал свои статьи и поэти-
ческие произведения. Линтон-чартист смотрел на Ирландию
как на могущественного союзника в борьбе с общим врагом —
английскими правящими классами. В своих статьях он про-
пагандировал идею союза английского пролетариата с ирланд-
ским крестьянством, подчеркивал, что чартисты — единствен-
ные искренние союзники народа Ирландии. В противовес
всевозможным филантропическим буржуазным проектам «по
мощи» Ирландии Линтон поддерживал идею освобождения Ир-
ландии в ходе революционного переворота в Англии. В одной
из статей он писал: «Вопрос стоит так: не «Англия против Ир-
ландии», а английский и ирландский народы против кучки
людей, угнетающих их обоих».
После 1848 г. Линтон продолжал работать над укреплением
англо-ирландских революционных связей. Он надеялся, что
это может содействовать возрождению разгромленных демо-
кратических сил в Англии и в Ирландии. Когда в 1850 г.
возобновилось издание «Нации», Линтон снова принял
участие в этой газете, помещая в ней стихи (под псевдонимом
«Спартак») и статьи (под своим собственным именем). Стихи,
опубликованные в «Нации», позднее вошли в цикл «Стихов
и доводов».
Обличение помещичьего гнета вполне естественно занимает
видное место в творчестве Линтона. В Англии того времени
сложились две социальные группировки: лендлорды-капиталисты
и сельскохозяйственные пролетарии — пауперы, которые были
родными братьями промышленного рабочего. Подобно другим
чартистам, Линтон видел в сельскохозяйственном пролетариате
я мелком фермерстве крупную революционную силу и считал,
что их интересы совпадают с интересами промышленных рабо-
чих. В понимании Линтона лендлордизм был связан с капитали-
стической формой собственности на землю.
В начале 50-х годов обе проблемы — проблема лендлордиз-
ма (т. е. капиталистического сельского хозяйства) и ирланд-
ская проблема слились в сознании Линтона воедино. Это было
связано с реальным процессом проникновения капиталисти-
ческих отношений в сельское хозяйство Ирландии. Сущность
этого процесса была вскрыта Марксом, который писал в 1855 г.:
««Ирландскому кварталу» в парламенте и ирландскому духо-
венству, иовидимому, одинаково неведомо, что некая англо-
саксонская революция за их спинами производит коренной пере-
ворот в ирландском обществе. Эта революция состоит в том,
что ирландская земельная система уступает место английской,
15*
что система мелкой аренды заменяется крупной,— так же как
старые землевладельцы заменяются новыми капиталистами*1.
Цикл «Стихов и доводов» отличается широтой идейного
замысла. Линтон задался целью вскрыть сущность лсндлор-
дизма, показав его источники и разнообразные формы прояв-
ления в социально-политической жизни Англии и Ирландии.
Внутри цикла отчетливо намечаются следующие разделы:
внешние признаки и сущность лендлордизма; социальные, эко-
номические и политические явления, сопутствующие лендлор-
дизму и находящиеся с ним в отношениях взаимосвязи и взаимо-
зависимости; характеристика пролетариата и крестьянства и их
положения в условиях лендлордизма; социальные и политиче-
ские последствия системы лендлордизма; революционные выводы.
Уже одно это перечисление ведущих тем цикла позволяет
судить о том, насколько изменился подход Линтона к объектам
художественного изображении. Он стремится отбросить все
постороннее, все случайное, обобщая и типизируя лишь те
явления и факты, которые действительно имеют социально-
историческое значение.
Линтон в этом цикле приближается к мысли, что основной
причиной общего «социального зла» является частная соб-
ственность и капиталистическая система производства.
«Стихи и доводы» свидетельствуют о значительных изме-
нениях в творческом методе Линтона. Стихи этого цикла,
сравнительно с его более ранними произведениями, отли-
чаются большей идейной глубиной, политической зрелостью
и художественной силой. Последнее сказалось особенно в спо-
собах художественного воплощения социально-политических
идей, т. е. в принципах построения художественных образов.
Линтон почти целиком отказывается от абстракций, рито-
ричности и схематизма, свойственных многим его ранним сти-
хам. «Стихи и доводы» дают эмоциональное изображение ти-
пичных явлений социальной действительности, для них харак-
терны реальные пластические образы, драматизм, диалог^
живые сценки. В центре каждого стихотворения стоит обр^з
человека, представляющий собой большое социальное обоб-
щение и вместе с тем глубоко индивидуализированный.
Линтон уделяет большое внимание изображению психоло-
гии, показывает ее обусловленность социальным бытием чело-
века. Иногда он по нескольку раз, но с разных сторон, изобра-
жает одно и то же общественное явление, глядя на него то
глазами лендлорда-капиталиста, то крестьянина, то представи-
теля фритредерской буржуазии. Но при этом объективная
авторская оценка никогда не исчезает. Она совпадает с субъ-
ективной оценкой лирического героя, если этот герой — кре-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 341.
159
стьянин или рабочий, и противоположна ей, если это—пред-
ставитель эксплуататорских классов.
Такой метод подхода к изображению явлений обусловли-
вает жанровое своеобразие стихотворений цикла, а отчасти
и особенности поэтического языка Линтона.
Значительную группу в цикле составляют стихотворения,
написанные в духе народных песен. В них Линтон говорит
о крестьянском труде, о тяжелом положении ирландского
народа, о социальных взаимоотношениях сельскохозяйствен-
ного пролетария с другими классами общества, оценивая жизнь
с точки зрения самих крестьян, выражая чувства, которые испы-
ты ают труженики. Поэт охотно использует жанр народной
рабочей песни со всеми ее лексическими и ритмическими осо-
бенностями, нередко прибегает к народным оборотам речи,
что является одним из частных проявлений общего изме-
нения лексического и синтаксического строя его поэтическо-
го языка. Обращаясь к конкретным явлениям, Линтон
избегает прежнего отвлеченно-философского строя речи. Чело-
век дается здесь в окружении конкретных социальных понятий.
Особенно часто Линтон прибегает к чисто разговорным оборо-
там, благодаря чему картины, нарисованные им, приобретают
характер повседневный, жизненный.
Проблематика и художественные особенности «Стихов и
доводов» свидетельствуют о росте художественного мастерства
Линтона. Его метод отбора, обобщения и воплощения в худо-
жественных образах социальных явлений с полным основанием
можно назвать реалистическим. При этом характер линтоиов-
ского реализма значительно отличается от критического реа-
лизма XIX века. Реалистические картины социальной неспра-
ведливости, страданий промышленного и сельскохозяйствен-
ного пролетариата, жестокой эксплуатации составляют лишь
одну сторону, одну тенденцию «Стихов и доводов». Вторую
сторону составляет революционная перспектива общественного
развития, обусловленная противоречиями современного со-
циального строя. Эта революци< иная перспектива получает
в цикле многоплановое отражение. Почти в каждом стихотво-
рении, повествующем об угнетении народа, Линтон говорит
о росте революционных настроений и революционной актив-
ности масс.
В ряде стихотворений поэт дает реалистические картины
стихийной борьбы народа, расправляющегося с ненавистными
ему эксплуататорами (убийство агента — «Revenge!»; поджог
поместья — «Swing» и т. д.). Линтон видит в этим следствие
«системы лендлордизма». результат эксплуатации народа.
В других стихотворениях поэт призывает к продолжению
организованной освободительной борьбы в Англии и Ирландии.
160
Линтон обращается к истории борьбы чартистов и ирландских
организаций («Попробуем снова») и утверждает, что каждое
революционное выступление народа — ступенька, ведущая
к победе. Эта же мысль положена в основу стихотворения «Все
ближе». Особенно показательно стихотворение «Выход». Оно
представляет собой страстный, облеченный в форму боевой
песни призыв к борьбе и организации.
Смело шествуйте вперед!
В ногу, брат, иди со мною,
Я щитом тебя прикрою!
Твердый шаг нас в бой ведет;
Твердых духом слава ждет;
Дружно шествуйте вперед!
В отдельных стихотворениях цикла поэт рисует картипы
светлого будущего народов, картины свободного труда как
символа высшего счастья, доступного человеку.
Ни Линтон, ни другие чартистские поэты (в том числе и
Джонс) не могли дать вполне отчетливого представления о кон-
кретных путях перестройки общества, уничтожения капита-
лизма. Их представления о будущем были абстрактны, нечетки
и утопичны, поскольку они были весьма далеки от научного
социализма. Но будущее в их творчестве не было просто «бла-
гими пожеланиями», а непосредственным результатом той борь-
бы, на которую они вдохновляли английский народ, и этим
объясняется их уреренность в победе и жизненность их соци-
альных прозрений.
* * *
Цикл «Стихов и доводов против лендлордизма» представ-
ляет собой заключительный этап в творчестве Линтона как
чартистского поэта. В середине 50-х годов он постепенно ото-
шел от рабочего движения, что было связано прежде всего
с временным перерождением самого рабочего движения. В эти
годы Линтон все больше и больше сближался с революцион-
ными эмигрантами в Лондоне, в частности с Герценом и Бор-
делем. Он переводил на английский язык сочинения Герцена,
Мадзини и Гюго.
Во время Крымской войны Линтон издавал журнал «Север-
ная трибуна» (Northern Tribune), почти целиком заполненный
«военными» статьями. Во время подготовки войны Линтон от-
кровенно выступал как ее сторонник, ибо надеялся, вопреки
здравому смыслу, что она будет носить освободительный харак-
тер, что главный удар против николаевской России будет направ-
лен через польскую территорию и непосредственным резуль-
татом войны явится национальная независимость Польши.
11 История англ. литературы, т. II
161
Видимо, в этой точке зрения сказалось сильнейшее влияние
на Линтона польских эмигрантов. Однако иллюзии Линтона
быстро рассеялись, и он выступил с целой серией статей, на-
правленных против политики английского правительства:
«Война. Ради свободы или деспотизма?»; «Война, министерство
и „Тайме"», «После Севастополя» п т. д.
В конце 50-х годов Линтон уехал в Америку, где прожил
последние годы жизни.
Освободительные идеи, выработанные чартизмом, руково-
дили Линтоном и в дальнейшей его деятельности — в пропа-
ганде аболиционистских идей, в его борьбе против уродливых
сторон американской «демократии», в его страстной защите
Парижской Коммуны от клеветы реакционной американской
прессы.
Линтон принадлежит к тем немногим поэтам, которые про-
шли свой путь с чартистским движением от начала и до конца и
творческая судьба которых была тесно связана с судьбой са-
мого движения. Хотя Линтону не удалось подняться до таких
идейных и художественных высот, как Эрнесту Джонсу,
он тем не менее вошел в историю английской литературы как
один из крупнейших представителей чартистской поэзии, как
человек, неустанно боровшийся за освобождение английского
народа от капиталистического гнета.
7
Джеральд Масси (Gerald Massey, 1828—1907) пришел в чар-
тистскую поэзию в тот момент, когда чартистское движение,
после поражения 10 апреля 1848 г., уже вступило в период
своего кризиса. Деятельность его как чартистского поэта огра-
ничивается, в сущности, периодом с 1849 по 1852 г. Среди твор-
ческого наследия Масси наибольшую ценность представляют
стихи и литературно-критические статьи, написанные именно
в это время.
Масси родился в Трпнге (Херфордшир). С восьми лет он
начал работать на текстильной фабрике. Отец его — бедный ло-
дочник — не мог послать сына учиться. Очень короткое время
Масси удалось посещать школу для бедных (penny school), где
он научился читать. В детстве знакомство Масси с литературой
ограничивалось библией, «Путем паломника» Бэньяна и «Ро-
бинзоном Крузо» Дефо.
Пятнадцати лет Масси переехал в Лондон, где работал в ка-
честве рассыльного. В это время он много читал, посещал чар-
тистские митинги. В 1847 г. он выпустил сборник «Собствен-
ные стихотворения и песни» (Original Poems and Chansons),
еще сравнительно слабый в художественном отношении.
162
Революционные события 1848 г. толкнули Масси к актив-
ной политической деятельности. 10 апреля 1848 г. он участво-
вал в знаменитом чартистском митинге в Кеннингтоне и был
за это уволен с работы. С этого момента Масси решает стать
профессиональным литератором. Совместно с тремя другими
радикально настроенными молодыми людьми он основывает
ежемесячный журнал «Аксбриджский дух свободы» (The Ux-
bridge Spirit of Freedom). Одновременно он вступает в Ассоциа-
цию рабочих (Working men's Association). В своем журнале
Масси поместил несколько острых политических стихотворе*
ний, по своей направленности очень близких к массовой чар-
тистской поэзии того времени.
В 1850 г. Масси примыкает к левым чартистам и становится
одним из виднейших сотрудников «Красного республиканца».
Это, однако, не мешает ему печататься и в журнале Томаса Ку-
пера (Cooper's Journal), издатель которого к тому времени
порвал с чартистским движением. Сильное влияние на Масси
в эти годы оказывает политическая программа Джулиана
Гарни. Крупный представитель левого крыла чартистов, один
из организаторов общества «Братских демократов», Гарни
развернул в это время активную издательскую деятельность,
направленную на возрождение чартизма. Мировоззрению этого
типичного представителя чартистской идеологии были, однако,
свойственны все ее слабости и противоречия. Близость к Эн-
гельсу и некоторое, хотя и поверхностное, знакомство с идеями
марксизма помогали ему иногда находить верное решение неко-
торых вопросов. Но марксизм не был его мировоззрением.
Отсюда постоянная неустойчивость позиций Гарни.
Естественно, что поэзия Масси, базировавшаяся на поли-
тической платформе Гарни, не могла быть последовательно
революционной.
В первом номере «Красного республиканца» он поместил
большое программное стихотворение «Песнь Красного респуб-
ликанца».
В торжественных, несколько напыщенных стихах, полных
условно символических и аллегорических образов, Масси опи-
сывает поражение свободы, но выражает уверенность в том,
что бои еще предстоят и что победа будет за народом. Эту
уверенность он подкрепляет ссылками на Христа и Кромвеля
и надеждой, что матери-англичанки вскормят своих детей
«героическим молоком».
Обилие библейско-религиозных символов в этом стихотво-
рении, да и вообще во всей поэзии Масси, в какой-то мере
может быть объяснено традициями английской буржуазной
революции XVII века, идеи которой увлекали Масси. Не слу-
чайно его любимыми героями были Мильтон и Кромвель.
11* 163
Национальным революционно-демократическим традициям
он посвятил специальное стихотворение «Наша земля», где вос-
пел подвиги Хэмпдена, Кромвеля, Мильтона и др. В этом стихо
творении он прямо связывает свободолюбивые традиции эпохи
Возрождения и буржуазной революции XVII века с современ-
ной борьбой:
Да, Кромвель наш! И мы по праву
Наследники Шекспира!
И гимн Свободы величавый
Наш Мильтон пел для мира!
Но тяготение Масси к специфически христианской симво-
лике было, вместе с тем, и свидетельством неустойчивости
н непоследовательности его мировоззрения, которые позднее
завели его в дебри христианского социализма.
В «Красном республиканце», а затем в «Друге народа»
Масси поместил ряд стихотворений, цель которых состояла
в том, чтобы поддержать падающую активность чартистского
движения, сохранить в народе боевой дух 1848 г. Он рисовал
перед читателем туманные и аллегорические картины светлого
будущего («Призыв к народу)», призывал народ готовиться
к грядущим схваткам, которые считал неизбежными, стремился
возродить поколебленную уверенность трудящихся в собствен-
ных силах («Народ идет!»), воспевал мужество и отвагу «лю-
дей 48-го года».
В своем наиболее революционном стихотворении «Красное
энамя», призывающем народ сплотиться вокруг красного зна-
мени, Масси правильно указывает на рабочий класс, как на
движущую силу грядущей революции, хотя и здесь поэту
не удается преодолеть тяготение к символическим абстракциям,
к поэтизации мученичества и библейским аллегориям.
Стихи Масси начала 50-х годов проникнуты глубокой
эмоциональностью, искренним сочувствием народной борьбе.
Поэтический язык Масси отличается богатством лексических
средств, стихи его звучны, ритмически четки.
Одним из лучших является стихотворение «Люди 48-го года».
Масси удается создать превосходный, глубоко художественный
образ бойцов революции, наследники которых во всех гря-
дущих битвах будут чувствовать их присутствие рядом с собой:
Когда тиранов покарать
Поднимутся народы
И над землей взлетит опять
Призывный клич Свободы,
Плечом к плечу, за рядом ряд
Пойдут на битву снова,
Как Спарты доблестный отряд,
Бойцы сорок восьмого!
Ура!
Бойцам сорок восьмого!
164
Это мужественное, боевое стихотворение, написанное в годы»
когда британское правительство жестоко расправлялось с чар-
тистами, а революционное движение на континенте Европы
было разгромлено, прозвучало смелым вызовом реакции и про-
рочеством грядущих побед пролетариата. Оно принадлежит
к числу лучших произведений чартистской поэзии, которые
поныне сохраняют свою живую силу. Современный англий-
ский прогрессивный писатель Джек Линдсей заимствовал из
него заглавие и использовал его в качестве эпиграфа своего
одноименного романа — «Люди 48-го года» (1948).
Масси был не только крупным чартистским поэтом, ноч и
выдающимся литературным критиком. В журналах «Друг
народа» и «Красный республиканец» он напечатал значитель-
ное количество литературно-критических статей, которые обычно
подписывал псевдонимом «Бандьера» (по-итальянски—«Знамя»)
и «Дух свободы»; некоторые появлялись за его собственной под-
писью. В статьях Масси следует отметить две их особенности:
исключительную публицистичность и широту диапазона литера-
турных интересов автора. Он писал о Мильтоне, Петефи,
Дюпоне, Фрейлиграте, Беранже, Эдгаре По,Теннисоне и Ворд-
сворте, о Шелли, Джонсе и современной рабочей поэзии.
Масси пытался развивать то революционно-демократиче-
ское направление в чартистской критике, которое было
заложено Джонсом в его статьях 1847 г. в «Труженике»,
и в этом плане наибольший интерес представляет его статья
о Петефи.
Великий венгерский народный поэт Шандор Петефи погиб
31 июля 1849 г., сражаясь в рядах армии генерала Бема. Его
смерть отметили лишь немногие газеты и журналы, преимуще-
ственно венгерские, да и то в весьма сдержанном тоне.
Вразрез с трусливым тоном буржуазной критики, осуждав-
шей погибшего Петефи за грубость, неотесанность и пристра-
стие к «черни», прозвучал голос Масси, смело выступившего
в защиту великого поэта. Ему удалось подметить наиболее су-
щественные черты творчества Петефи: его неразрывную связь
с народом, революционный дух и пламенный патриотизм. Он
поставил Петефи в один ряд с Бернсом, Беранже и другими
поэтами, вышедшими из массы, из народа.
Обращаясь к творчеству Петефи, Масси исходил из распрот
страненного в чартистской критике положения, впервые сфор:
мулированного Джонсом, что произведения великого писа-
теля «принадлежат всему миру». Он полагал, что чартисты
являются такими же наследниками творчества Петефи, как и
борцы за национальную независимость Венгрии. В облике
Петефи Масси привлекала его страстность политического де-
ятеля. Он видел в венгерском поэте не просто литератора,
165
но в первую очорсдь борца за свободу и независимость своего
народа, сражавшегося одновременно пером и мечом.
В своей статье Масси не дал подробного анализа литератур-
ного творчества Петефи. Но он попытался показать боевую,
революционную направленность его поэзии, рисуя облик по-
эта-борца, поэта-солдата. «Он присоединился к армии генера-
ла Бема,— говорит Масси,— ...и сопровождал этого польского
героя в многочисленных экспедициях... Когда поэт не сра-
жался с добрым мечом в руках, он дрался своим пером, и его
песни, дышащие свободой и излучающие свет победы, звенели
в перерывах между битвами, подбадривая его товарищей, воз-
буждая их патриотизм, увеличивая их мужество и побуждая
их дерзать и вершить дела, достойные героев».
Рассказывая о политической деятельности Петефи, Масси
связывает ее с литературным творчеством поэта. Очень удачно,
в этом смысле, он приводит известный эпизод из биографии
Петефи, когда возглавленная им масса трудового населения
Пешта упраздняет цензуру и, ворвавшись в типографию,
заставляет набрать и отпечатать «Национальную песню»
Петефи.
Несмотря на краткость статьи, Масси удалось воспроиз-
вести героический образ великого народного поэта Венгрии.
В своих литературно-критических статьях Масси стремит-
ся установить преемственность между демократическими лите-
ратурными традициями прошлого и литературой чартизма.
Развивая положения, выдвинутые Джонсом, Масси видит
основную заслугу таких художников, как Шекспир и Мильтон,
в умении «выразить живой дух эпохи», определить важнейшие
интересы и потребности народа и выступить в их защиту.
Интересно, что, признавая превосходство Шекспира как худож-
ника, Масси тем не менее отдает предпочтение Мильтону.
«В произведениях Шекспира, — пишет он, — невозможно улв-
вить индивидуальность автора, его чувства, ощущения. По-
добно создателю вселенной, он незрим. Но Мильтон чувствует-
ся в каждой строчке, написанной им. Шекспир несомненно
более велик; он ближе к создателю; но поэтому же он отделен,
изолирован от нас. Мы не можем подняться до высот, где он
восседает, и обнять его как брата, как мы можем это сделать
с Мильтоном, который живет в наших сердцах в своем под-
линном облике».
Подобный вывод, сделанный Масси, вполне закономерен.
Мильтон был ближе чартистам, ибо в его творчестве отрази-
лась революционная эпоха в истории английского народа.
Мильтон сам был поэтом и идеологом революции. Это особенно
привлекало чартистов. В многочисленных статьях о Миль-
тоне, которые появлялись на страницах чартистской печати,
166
биографин поэта уделялось значительно больше места, чем его
творчеству. Характерна в этом отношении статья Масси «По-
эзия жизни» (Poetry to be lived), в которой он рассматривает
жизнь Мильтона как «эпическую поэму». Более всего Масси
привлекал в Мильтоне его последовательный и непримиримый
республиканизм.
Почти все литературно-критические статьи Масси имеют
•остро-публицистический характер. В них он призывал к борьбе,
к объединению, к завоеванию хартии.
Масси сделал много для популяризации среди рабочих
демократической литературы прошлого и настоящего.
1850—1852 годы были периодом высшего расцвета таланта
Масси. По мере спада чартизма он постепенно начал отходить
от идей революционного рабочего движения. В 1854 г. Масси
выпустил сборник стихов «Баллада о малютке Кристабель
и другие лирические стихи», свидетельствующий о его переходе
в лагерь христианских социалистов. Во время Крымской войны
он занял откровенно шовинистическую позицию и воспевал
«подвиги» английских солдат. В своих статьях он начинает
проповедовать буржуазную теорию «чистого искусства».
Пересмотр прежних революционно-демократических эсте-
тических взглядов Масси сказался с особенной отчетливостью
в его рецензии на сборник стихов Дж. Вуда «Голос из ма-
стерской или мысли в стихах» (A Voice from the Workshop;
or Thought in Rhyme). На этой рецензии лежит отпечаток бар-
ски-пренебрежительного отношения к массовой рабочей поэзии.
Его раздражает тяготение рабочих к поэтическому творчеству.
«Поэтом надо родиться!» — поучает он. «Чтобы стать поэтом,
человек должен обладать горячим и нервным темпераментом...
^го чувства и страсти должны быть мгновенными и электри-
ческими». Масси требует от поэта «священного обожания кра-
соты», «вкуса» и «страсти к мелодии». Отрицание политическо-
го содержания и прославление «красоты» и «интуиции» в поэти-
ческом творчестве сказались и в других литературно-критиче-
ских статьях Масси. Теперь он возвеличивает творчество та-
ких поэтов, как Вордсворт, Теннисон и Эдгар По.
Таким образом, упадок поэтического творчества Масси
был тесно связан с его отходом от прежних социально-полити-
ческих позиций, с его переходом к реформизму и христианскому
социализму.
После 1853 г. Масси окончательно порывает со своим чар-
тистским прошлым и становится «честным» буржуазным по-
этом, следует всем модным течениям, сходится с прерафа-
элитами и в значительной степени разделяет идеи англий-
ского декаданса конца XIX века.
* * *
167
Середина 50-х годов XIX века была временем упадка чар-
тистской поэзии.
Уже в начале 50-х годов чартистская поэзия постепенно
утратила массовый характер. По мере того как движение
деградировало, один за другим начали отходить от чартизма
крупнейшие чартистские поэты — Масси, Линтон и, наконец,-
Джонс. Одна за другой прекращали свое существование чар-
тистские газеты, закрывались журналы. Дольше других продер-
жалась «Народная газета» Джонса.
Чартистская литература в целом представляет собой важную
главу в истории развития английской демократической лите-
ратуры. Поэты и прозаики чартизма восприняли лучшие
демократические традиции литературы прошлого, особенно
литературы революционного романтизма и народной поэзии,
и, творчески развивая их, создали интересные образцы
политически острой, жизненной художественной литературы,,
проникнутой освободительными идеями.
При всех своих недостатках и слабых сторонах чартистская
поэзия оказалась действенным оружием в классовой борьбе
английского пролетариата против буржуазии. Не случайно
в эпоху нового подъема рабочего движения в Англии в 80-е
годы XIX века социалистические газеты и журналы воспроиз-
вели на своих страницах многие стихотворения чартистских
авторов, и в первую очередь стихотворения Джонса, Линтона-
и Масси.
Лучшие традиции чартистской литературы и в наше время
поддерживаются передовыми английскими писателями и
критиками.
6$gg®
Глава 3
Д И К К Е НС
1
Творчество Диккенса, великого английского реалиста
XIX века, представляет собою явление мирового значения.
Чарльз Диккенс (Charles Dickens, 1812—1870) родился
в Лендпорте (предместье Портсмута) в семье мелкого служа-
щего морского ведомства. Жизнь семьи Диккенсов проходила
в тяжелой борьбе за существование, в тщетных попытках из-
бавиться от постоянной'угрозы разорения и нищеты. Впослед-
ствии, изображая печальную участь семейства Доррит (в ро-
мане «Крошка Доррит»), Диккенс отчасти воспроизвел пери-
петии жизни его родителей в Лондоне (куда семья пере-
ехала в 1821 г.): нужду, заключение отца в долговую тюрьму
и, наконец, неожиданный спасительный исход — получение
крохотного наследства от дальнего родственника.
Вскоре после ареста отца десятилетнему мальчику пришлось
взяться за самостоятельный труд: изо дня в день, с утра до позд-
него вечера, в сыром подвале наклеивал он ярлычки на банки
с ваксой. Воспоминания об этой поре писатель сохранил на
всю жизнь и много лет спустя в романе «Давид Копперфильд»
рассказал о себе самом, описывая тяжкие невзгоды, постиг-
шие юного героя романа.
Школьное образование Диккенса было далеко не полным:
до переезда в Лондон он некоторое время учился в городке
Четеме, а после освобождения отца из тюрьмы — около двух
лет (1824—1826) в частной школе «Веллингтон хауз», носив-
шей громкое название «классической и коммерческой акаде-
мии», но не давшей ему систематических знаний. Настоящей
школой для молодого Диккенса оказались сначала служба'
16ft
в адвокатской конторе, а затем работа судебного и парламент-
ского репортера. Неоднократные поездки по стране в качестве
газетного репортера познакомили его с политической жизнью
Англии, дали ему возможность увидеть, какова изнанка ан-
глийской государственной системы и каковы условия суще-
ствования народа.
В период борьбы за проведение парламентской реформы
1832 г., борьбы, в которой приняли участие широкие массы
английского народа, начало складываться мировоззрение» буду-
щего писателя, формировались его эстетические взгляды.
В дальнейшем творчество Диккенса, как и других создате-
лей английского реалистического романа середины XIX века,
испытало на себе могучее плодотворное воздействие рабочего
чартистского движения. Чартизм, глубоко всколыхнувший обще-
ственную жизнь Англии, обнажил с небывалой до этого на-
глядностью непримиримые социальные противоречия буржуаз-
ного строя; трудовой народ, который участвовал в чартистском
движении и поддерживал его, предстал теперь уже не только
как страдающая и угнетенная масса, а как могучая революцион-
ная сила. Диккенс не разделял убеждений чартистов и их про-
граммы, но объективно, в демократическом негодовании писателя
против общественной несправедливости и в его страстной защите
достоинства простых людей и их права на мир, счастье и радо-
стный труд, сказалась оздоровляющая атмосфера общественного
подъема, вызванного историческим выступлением английских
рабочих. Эти особенности, в которых с наибольшей силой и
глубиной проявилась народность реализма Диккенса, он до
конца сохранил в своем творчестве.
Именно эти черты и вызывали недовольство буржуазной кри-
тики, обвинявшей писателя и при жизни и после его смерти
в «вульгарности вкусов», грубости, низменности тем и образов.
В свое время Белинский высмеивал эстетствующих литератур-
ных критиков, не желавших примириться с «плебейством»
романиста и ополчавшихся «будто бы на мерзости романов
Диккенса», в произведениях которого подобная критика виде-
ла «признак упадка вкуса»1.
Уже в первых очерках и рассказах Диккенса в известной
степени отразилось недовольство трудовых масс их бедствен-
ным положением.
По мере того, как все более и более прояснялась расста-
новка классовых сил, симпатии Диккенса оказывались на
стороне людей труда, на стороне пролетариев. Аристократия,
1 В. 1\ Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. Гослит-
издат, 1948, стр. 662.
170
как становилось очевидным для Диккенса, потеряла отныне
господствующее положение в жизни страны. Диккенс насмехался
над феодально-реставраторскими призывами идеологов то-
ризма и не верил, что они могут повести за собой простой
народ. Реакционно-романтическая идеализация средневеко-
вья всегда находила в писателе непримиримого противника.
Но вместе с тем и достижения буржуазной цивилизации,
как он убеждался, имеют свою оборотную сторону: рост горо-
дов вызывал скученность населения, увеличение трущоб, бед-
ность; распространение роскоши сопровождалось обнищанием
широких слоев народа и т. д.
Эти вопиющие противоречия буржуазной цивилизации со-
ставляют одну из ведущих тем ранних рассказов и романов
Диккенса.
С самого начала своей литературной деятельности моло-
дой писатель выступал не только как противник феодальных
порядков: уже в первых его произведениях встречались резко
критические высказывания по адресу буржуазных дельцов
и идеологов буржуазного строя.
Это критическое начало в мировоззрении Диккенса углуб-
лялось по мере обогащения общественного опыта писателя,
по мере развития общенародного движения в Англии.
Диккенс должен был определить свое отношение к основ-
ному конфликту эпохи, и важно то, что он смотрел на жизнь
не глазами господствующих классов, а глазами человека из
народа. Поэтому, в частности, ему оказались близкими некото-
рые идеи социалистов-утопистов.
Основное, что роднило писателя с оуэнистами,— это убеж-
дение в необходимости мирного преобразования социального
строя на справедливых началах равенства и любви к ближнему;
он разделял и их наивную веру в добрую волю высших клас-
сов, придавая большое значение нравственной проповеди и
социальным реформам.
Эта вера Диккенса в огромную роль убеждения в деле
преобразования общества на разумных основах находила
опору в идеях английских писателей эпохи Просвещения. Он
хорошо знал и любил романистов XVIII века — Фильдинга,
Смоллета и др. Ему сродни была их вера в человека,
стихийно-материалистическое убеждение в том, что дурные
условия жизни уродуют изначально добрую «человеческую
природу», он разделял их оптимистический взгляд на жизнь.
Уже на первом этапе литературной деятельности у Диккен-
са зародилась мечта об иных, небуржуазных условиях суще-
ствования людей. Утопизм Диккенса был наивен. И все же
в его романтической мечте о гармоническом существовании
людей, которых сплачивает дружба, бескорыстие, труд, кото-
171
рые не знают эксплуатации человека человеком, погони за
прибылью, отчасти предугадано — пусть пока еще туманно—
направление общественного развития.
Утопический идеал Диккенса, основанный на вере в про-
стого человека, нередко в его романах приобретал черты мелко-
буржуазной идиллии, выражался в воспевании мирного домаш-
него уюта, семейного очага, в культе содружества классов.
И все же объективно утопия Диккенса — ив сильных своих
сторонах и в слабых — была выражением чаяний народных
масс и отражала настроения трудового человека, его веру и
его заблуждения.
Твердая вера Диккенса в простого человека, наивная и без-
основательная с точки зрения буржуазных теоретиков, была
близка жизни, логике исторического развития, тогда как
все наукообразные рассуждения буржуазных теоретиков
о вечности капиталистического строя, об эгоизме как ос-
нове человеческого поведения оказались своекорыстной дема-
гогией.
Творчество Диккенса претерпевает сложную эволюцию.
О ее характере можно судить по все более углубленной
критике буржуазной действительности в произведениях
Диккенса, по все более всесторонней ее оценке, все более
трезвому взгляду на реальную ценность буржуазных де-
мократических свобод и доброй воли прекраснодушных
богачей.
Таким образом, определяется общая периодизация творче-
ства Диккенса. Ранний период (1833—1841) совпадает по вре-
мени с движением широких масс английского народа, неудов-
летворенных, результатами парламентской реформы 1832 г.,
и с начальным этапом чартизма. В эту пору Диккенс создает
свои юношеские «Очерки Боза» и романы, среди которых выде-
ляются «Посмертные записки Пикквикского клуба», «Оли-
вер Твист», «Николас Никклби».
Второй период (1842—1848) относится ко времени роста
активности английского пролетариата. Вершиной этого периода
в творчестве Диккенса являются «Американские заметки»
и романы «Мартин Чазлвит» и «Домби и сын».
Третий, самый зрелый период (1848—1859) начинается
в момент наивысшего подъема чартистского движения. В эти
годы написаны наиболее социально значительные романы:
«Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит» и др.
Четвертый период приходится на 60-е годы — время изве-
стной стабилизации капиталистических отношений в Англии
и относительного ослабления политической борьбы. Самым
значительным произведением этого периода явился роман
«Наш общий друг».
172
2
Диккенс пришел в литературу в знаменательный период
истории Англии. Как и миллионы простых людей, бесправных
тружеников, писатель был свидетелем того, как бурное и
многообещающее народное движение за реформу свелось, по
определению Маркса, к «ничтожным и показным результа-
там»1. Назревали новые социальные конфликты. Вопрос о по-
ложении «миллионов обездоленных...— писал Энгельс, — со
времени билля о реформе стал вопросом общенациональным»2.
Первые литературные опыты писателя относятся к области
журналистики. С начала 30-х годов он сотрудничает в перио-
дической печати в качестве репортера. В декабре 1833 г. на
страницах журнала «Мансли мэгезин» появляется его первый
рассказ «Обед наПоплар Уою>. Затем на протяжении двух с лиш-
ним лет в газетах «Морнинг кроникл», «Белле лайф», «Ивнинг
кроникл» публикуется большая часть очерков и рассказов, ко-
торые впоследствии составили книгу «Очерки Боза» (Sket-
ches by Boz, 1836—1837). Для псевдонима Диккенс восполь-
зовался шутливым прозвищем своего младшего брата.
Книга в целом посвящена изображению разных сторон
жизни Лондона. Наряду с бессюжетными, подчас чисто
описательными очерками, в нее включены повести и рассказы
с разработанной сюжетной канвой. Несмотря на жанровое
разнообразие «Очерков Боза», в них явственно ощущается
идейно-тематическое единство. Диккенс с самого начала за-
думал написать ряд однотипных очерков, подчиненных общему
замыслу; «Очерки» разделяются на четыре цикла: «Наш приход»,
«Сцены лондонской жизни», «Характеры», «Повести».
Очерки Лондона, изображавшие его обитателей, его уголки
и достопримечательности, появлялись и до Диккенса. На
протяжении 10—20-х годов появились книги Ли Гента, Чарльза
Лэма, Пирса Эгана. Эти сборники лондонских очерков изоби-
луют метко схваченными, часто комическими деталями. Дик-
кенс обращается подчас к тем же объектам, что и его пред-
шественники. Но важно то, что угол зрения у Диккенса суще-
ственно иной.
«Очерки Боза», созданные в пору широкого народного дви-
жения за демократические права, отражают тяготение худож-
ника к злободневной социальной проблематике. Пронизанные
духом воинствующего демократизма, с сюжетами, почерпну-
тыми из жизни беднейших слоев населения, эти очерки проти-
востоят тогдашней беллетристике так называемой «дэндистской
1 К. Маркс и Ф. Э н г е л ь с. Об Англии, стр. 383.
2 Там ж:;, стр. 45.
173
школы» (Дизраэли, Бульвер). Реалистический характер и
демократические тенденции ранней прозы Диккенса отметил
Энгельс, ссылаясь на замечание газеты «Алльгемейне цей-
тунг», что «характер новейшей литературы претерпел полную
революцию в течение последних десяти лет (т. е. за период
1834—1844 гг.—И. К.); что место королей и принцев, которые
прежде являлись героями подобных рассказов, в настоящее
время начинает занимать бедняк, презренный класс, чья жизнь
и судьбы, нужда и страдания составляют содержание романов»,
и что «это новое направление таких беллетристов, как
Жорж-Занд, Эжен Сю и Боз (Диккенс), является, несомненно,
знамением времени»1.
Диккенс поставил перед собой задачу — дать «маленькие
зарисовки подлинной жизни и нравов», как сказано в предисло-
вии к первой серии очерков.
Действительно, в центре внимания писателя находится
Лондон со всеми типическими для крупного капиталистического
города чертами: нуждой и бесправием «низших» классов, туне-
ядством и стремлением к наживе — «высших». Автор ведет чи-
тателя в самые бедные, самые грязные уголки столицы, о кото-
рых не принято было даже упоминать в «приличном обществе»,
и показывает ужасающие картины нищеты, порока, голодной
смерти обитателей трущоб.
Герой одной из новелл («Помощник судебного исполнителя»)
вспоминает случай из своей практики. Ему пришлось высе-
лить из дома семью старой вдовы, которая была не в состоянии
внести арендную плату. Описать за долги у нее уже нечего, и
даже сам он, помощник судебного исполнителя, делится хлебом
с ее изголодавшимися детьми. Мать семьи, потерявшая рассу-
док от бесконечных страданий, вскоре умирает, а вслед за ней
кончает счеты с жизнью ее старшая дочь, доведенная до отчая-
ния безысходной нуждой. Осиротевшие дети попадают в работ-
ный дом. И это отнюдь не единичный случай, утверждает
устами рассказчика Диккенс, таких несчастных семей в Лон-
доне множество.
Не мен^ее страшные сцены повседневно разыгрываются
в закладной лавке, куда то и дело приходят люди, вынужден-
ные за бесценок отдавать последнее свое имущество, почти
не имея надежды когда-либо выкупить его («Закладная лавка»)
Чрезвычайно выразительна завершающая книгу повесть
«Смерть пьяницы». Здесь Диккенс рисует удручающую картину
нужды, рассказывает о том, как умирает в одиночестве жена
пьяницы, как тот обирает заболевшую дочь, выдает полицей-
ским агентам своего сына, а затем погибает и сам.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 415.
174
Правда, таких безнадежно мрачных сюжетов в «Очерках
Боза» сравнительно немного. Гораздо чаще трагические эпизо-
ды сочетаются с комическими, нередко сатирическими.
Теплым юмором проникнуты те страницы «Очерков», где
Диккенс говорит о простых людях, отстаивает их право на
счастье и доказывает, что в современном обществе только они
обладают здоровыми человеческими чувствами.
Для Диккенса люди из народа — пусть и обездоленные,
униженные — не маленькие люди. Писателя восхищает их
нравственное величие, душевная красота и чистота помыслов
(«Наш ближайший сосед»). Пусть, пожалуй, излишне сенти-
ментальна сцена примирения матери с «непокорной» дочерью,
против родительской воли вышедшей замуж за бедняка («Рож-
дественский обед»); в этой сцене тем не менее писатель сумел
показать благородство старой женщины, готовой забыть «про-
ступок» дочери. Когда же речь заходит о представителях
«высшего света», он не преминет подчеркнуть, что у них нет
и в помине доброты и отзывчивости простых людей. Так, в
рассказе «Сентименты» чванливый эсквайр, член парламента,
так и не прощает своей дочери брака не по расчету.
Людей из народа он противопоставляет аристократам и
буржуа. Иногда это «мещане во дворянстве», лелеющие тще-
славную мечту породниться со знатью, — иронический намек
на компромисс буржуазии с аристократией, — как в рассказе
«Семейство Таггзов в Рэмсгейте», где все старания героев
кончаются комическим фиаско.
В сатирических тонах изображает писатель духовную огра-
ниченность и скудость чувств «мещан во дворянстве», их тя-
готение ко всему великосветскому — «романтическому», «феше-
небельному». Молодые люди прикидываются разочарованными,
мрачными, загадочными, разыгрывают из себя «байрониче-
ских» героев, молодые девицы на выданье делают вид, будто
самое упоминание о таких прозаических вещах, как пища,
претит им. Перед читателем проходит вереница пошляков и
обывателей: меланхолично философствующий Горацио Спар-
кинс (герой одноименного рассказа), «бескорыстный» взды-
хатель, мечтающий о «жизни в шалаше» («Сентименты»), и др.
В рассказе «Лавки и их содержатели» тон Диккенса стано-
вится гневным и горьким. Рассказывая историю одной из мел-
ких лавок, владельцы которых неизбежно разоряются, будучи не
в состоянии выдержать конкуренцию более сильных соседей, он
в резких обличительных тонах рисует образ плута-лавочника,
«краснорожего, бесстыжего бездельника».
В новеллах «М-р Минне и его двоюродный брат», «Крестины
в Блумсбери» и других предстает еще одна разновидность
лондонского буржуа. Это — нелюдимый, замкнутый человек,
175
эгоист и мизантроп, сухой и самодовольный. Он не любит
веселья и ненавидит детей. В этих рассказах Диккенс делает
первые зарисовки того образа, который в дальнейшем получит
более полное художественное воплощение (Скрудж, мистер
Домби и др.).
Мастер психологического портрета, Диккенс великолепно
умеет создать запоминающийся образ, выделив в нем какую-
либо одну существенную черту. Старый холостяк, брюзга
(«Крестины в Блумсбери») ненавидит все живое, предпочитая
«любоваться» похоронами. Чопорная героиня рассказа «Случай
из жизни Уоткинса Тоттла» придерживается настолько стро-
гих правил, что отказывается спать в комнате, где висит
портрет мужчины. Так несколькими штрихами может очертить
Диккенс и эгоизм и ханжество английского буржуа.
Диккенс не скрывает своего отвращения к беспринципно-
сти внутрипарламентской грызни тори и вигов. Сатирический
намек на вражду партий дан в рассказе «Дуэль в Грейт-Уингсл-
бери». Но особенно резко он говорит о той политической груп-
пировке, которая, в отличие от тори и вигов, наиболее после-
довательно выражала идеологию растущей промышленной
буржуазии,— о так называемых фритредерах. Писателя от-
талкивали их попытки подвести теоретическую базу под свое-
корыстную практику буржуа, их демагогическое утверждение,
будто они действуют в интересах народа. Так, например, в по-
вести «Меблированные комнаты» выведен угрюмый, вечно всем
недовольный, все и вся расценивающий с точки зрения практи-
ческой выгоды «теоретик», для которого принципы «спроса
и предложения» являются основой человеческих взаимоот-
ношений. Кстати сказать, в качестве его противника здесь вы-
ступает тори, человек с претензией на аристократичность ма-
нер и вкусов. Оба политикана изображены явно сатирически,
но совершенно очевидно, что теоретизирующего «утилитариста»
Диккенс считает более опасным, нежели пустоголового консер-
ватора. Иронически обрисованный образ поклонника Бентама
появляется и в других рассказах и очерках (например,
«Оратор из таверны»).
Наблюдательный художник, Диккенс чутко откликается
на волнующие события социально-политической жизни. Изо-
бражая безотрадную участь простых людей-тружеников,
их нужду и страдания, он стремится понять причину невыно-
симого положения «ниёюв», найти пути разрешения вопиющего
противоречия между бедностью и богатством. У автора «Очерков
Боза» нет четкого представления ни о причинах нищеты, ни
о средствах ее искоренения. Путая причину со следствием, он
часть ответственности за нужду и страдания возла! ает на
самих же бедняков (пагубное влечение к вину, дурной пример
476
и т. п.). Противоречивы и его поиски средств к искоренению
«социального зла». Свой писательский долг он видит в том,
чтобы побудить общество провести спасительные реформы,
и возлагает большие надежды на общественную благотвори-
тельность. Однако при первом же столкновении с реальностью
пресловутая благотворительность предстала перед Диккенсом
в своих нелепых, уродливых формах. Поэтому, описывая,
например, дамские филантропические общества (в одноименном
очерке), он поясняет, что скучающие богатые дамы, стремясь
перещеголять друг друга в модном деле попечительства, лишь
мучают несчастных подопечных детей. В очерке «Общественные
обеды» он рисует обед Общества друзей бедных сирот, устроен-
ный якобы с благотворительной целью, а по сути дела, пред-
ставляющий собой никчемную затею. Однако в заключительной
части этого очерка Диккенс считает нужным подчеркнуть,
что он протестует не против благотворительных учреждений,
как таковых, а против тех карикатурных форм, в которые
выливается буржуазная благотворительность.
Жизнь большого города (главным образом Лондона) —
одна из ведущих тем всего творчества Диккенса. Уже в «Очер-
ках Боза» отчетливо вырисовывается образ огромного полити-
ческого, промышленного и торгового центра Англии XIX века,
предстают во всей своей жестокой правде противоречия капи-
талистической цивилизации. На первых порах писатель воспри-
нимает эти противоречия как извечные непреходящие контрасты
богатства и бедности, блеска и убожества, пресыщенности
и голодной смерти. Диккенс в «Очерках Боза» еще не видит
тесной взаимосвязи богатства и нищеты.
Наблюдая жизнь большого города, автор «Очерков Боза»
возмущается холодным эгоизмом обеспеченных людей, которые
равнодушно проходят мимо человеческого горя и нужды.
Его мысли по этому поводу заставляют вспомнить высказыва-
ния Ф. Энгельса, отмечавшего жестокое равнодушие, себя-
любивую ограниченность, обособленность каждого из оби-
тателей капиталистического Лондона и подчеркивавшего,
что «нигде эти черты не выступают так обнаженно и нагло,
так самоуверенно, как именно здесь, в сутолоке большого
города»1.
Диккенс не может простить господствующим классам пре-
ступного равнодушия к судьбам угнетенных масс. Сам он
говорит об этом страстно, взволнованно. Его художественная
манера чрезвычайно разнообразна: мягкий юмор сменяется
гневным сарказмом или горьким обличением, ирония — пате-
тически-скорбным пафосом.
1 К. М а р к с и Ф.Энгельс. Об Англии, стр. 50.
12 История англ. литературы, т. II 177
В «Очерках Боза» преобладают жизнеутверждающие мо-
тивы. Диккенс оптимистически смотрит на жизнь, веря, что доб-
ро возьмет верх над силами социального зла, которые он счи-
тает противоестественным отклонением от нормы. Основой
оптимизма Диккенса является его мечта о лучшем общественном
строе, уверенность в том, что в конечном счете справедливость
восторжествует благодаря победе человеческого сердца и разу-
ма над злобой и неразумием.-
Антибуржуазные взгляды Диккенса отнюдь не делали его
певцом «доброго старого времени», — как его стремился пред-
ставить небезызвестный реакционный писатель Г. К. Честер-
тон. Диккенсу была чужда идеализация средневековой Англии,
свойственная Карлейлю и другим представителям «феодаль-
ного социализма».
В одном из очерков Диккенс саркастически говорит о «том
добром старом времени, когда кровь лили, как воду, а людей
косили, как траву, во имя святого дела религии», явно имея
в виду не только религиозное изуверство средневековья, но
и младоторийскую идеализацию средних веков. В очерке «Док-
торс Коммонс»1 он с возмущением пишет, что суд вынес свой
несправедливый приговор «в силу закона какого-то из Эдуардов».
Диккенс видит все то дурное, что несет народу капитализм.
Но он смотрит вперед, а не назад. Он видит и прогрессивные
стороны развития капиталистических отношений и полагает,
что новое закономерно сменяет старое, что традиционный
консерватизм оказался серьезной помехой на историческом
пути Англии. Ему смешны сетования по поводу того, что разру-
шается вековой затхлый уклад жизни старых уголков Лондона.
В «Очерках Боза» Диккенс еще только складывался как
художник. Сам он в 1850 г. в предисловии к новому изданию
книги отмечал «очевидные следы спешки и неопытности».
Значение «Очерков Боза», однако, прежде всего в том, что
уже в этом первом своем произведении Диккенс выступил
как художник-реалист, идущий вразрез с основными тенден-
циями современной ему буржуазной литературы.
Образы и темы первой книги получили дальнейшее, более
углубленное развитие в творчестве писателя.
3
В «Очерках Боза» Диккенс вплотную подошел к большим
темам современности. Но форма очерка перестала удовлетво-
рять писателя. Для Диккенса-реалиста, пытающегося воспро-
извести правдивую картину жизни во всех ее противоречиях,
1 Название лондонской коллегии юристов.
178 •
раскрыть типические стороны действительности, показать дина-
мику капиталистического общества, закономерным было обра-
щение к неизмеримо более емкому жанру романа.
Еще во время работы над «Очерками Боза» Диккенс присту-
пил к созданию «Посмертных записок Пикквикского клуба»
(The Posthumous Papers of the Pickwick Club, 1836—1837) —
первого в ряду социальных романов 30-х и начала 40-х годов,
принесших автору заслуженную славу далеко за пределами ро-
дины. За «Пикквикским клубом» последовали «Приключения
Оливера Твиста» (The Adventures of Oliver Twist, 1837—1839),
«Жизнь и приключения Николаса Никклби» (The Life and
Adventures of Nicholas Nickleby, 1838—1839), «Лавка древно-
стей» (The Old Curiosity Shop, 1840—1841) и «Барнеби Радж»
(Barnaby Rudge, 1841). За это же время Диккенс подготовил
к печати мемуары известного клоуна Гримальди (The Life
of Grimaldi, 1838) и написал два цикла очерков, во многом
близких по тематике и манере «Очеркам Боза» — «Портреты
юношей» (Sketches of Young Gentlemen, 1838) и «Портреты
молодоженов» (Sketches of Young Couples, 1840), а также
рассказы, рисующие нравы обитателей вымышленного город-
ка Мадфога (Mudfog — в буквальном переводе «Грязету-
манск»), и несколько пьес, не получивших широкого при-
знания.
Пожалуй, ни в одном из произведений писателя не проявил-
ся так сильно, ярко и всеобъемлюще присущий ему оптимизм,
как в «Записках Пикквикского клуба». Не случаен при этом
самый выбор жанра комического романа, заставляющего вспо-
мнить фильдинговский «комический эпос в прозе».
В предисловии к роману Диккенс сообщал: «Автор этого
произведения поставил себе целью вывести перед читателем
непрерывную череду лиц и событий, изобразив их по возмож-
ности живо и в тоже время правдоподобной забавно». История
создания «Записок» такова: Диккенс принял предложение
издательской фирмы «Чапмен и Холл» написать в виде подтек-
стовок к рисункам художника Роберта Сеймура серию комиче-
ских очерков о похождениях неудачливых спортсменов, членов
охотничьего клуба. Замысел этот вскоре претерпел весьма су-
щественные изменения. Текст оттеснил рисунки и целиком
завладел интересом читателей; тем не менее Диккенс с большим
вниманием относился к подбору и качеству иллюстраций.
После смерти СеГшура, сделавшего рисунки к первым двум
выпускам «Записок», Диккенс отверг услуги многих худож-
ников (в том числе и неизвестного тогда Теккерея), пока его
выбор не остановился на X. Брауне, который под псевдонимом
Физ впоследствии прославился как один из наиболее талантли-
вых иллюстраторов его романов.
12* 179
«Записки Пикквикского клуба», как и последующие романы
Диккенса, появлялись ежемесячными выпусками. Поначалу
встреченные читателем довольно равнодушно, «Записки» при-
обретают исключительный успех с выходом в свет пятого вы-
пуска, где впервые появляется один из главных героев романа,
Сэм Уэллер, слуга мистера Пиккгика, расторопный, неунываю-
щий, самоуверенный, свысока взирающий на провинциалов,
исконный лондонец как по характеру, так и по своеобразному
языку.
Вначале Диккенс предполагал построить свой роман как
комическое описание приключений пикквикистов. Так и за-
думаны первые главы романа, содержащие нарочито «глубоко-
мысленный» пародийный отчет о наукообразных изысканиях
президента клуба мистера Пикквика, наивно восторженного
ученого-педанта, добродушного чудака, посвятившего себя
изучению такой животрепещущей проблемы, как «теория
колюшки» (мелкой рыбешки), и раскрытию необычайно «зага-
дочной» криптограммы на замшелом осколке камня, древность
которой явно сомнительна.
Этот весьма оригинальный клуб объединяет людей, решив-
ших «во имя прогресса науки и в просветительных целях»
совершать путешествия по стране и обо всех своих изысканиях
и наблюдениях присылать подробные отчеты в их лондонский
центр. Подстать главе клуба и его друзья, обрисованные в на-
чале романа как люди недалекие и в высшей степени чудако-
ватые. Немолодой и не в меру впечатлительный мистер Тапмен
обладает весьма влюбчивым сердцем; мечтательный мистер
Снодграсс всецело предан поэзии; трусливый и неловкий мистер
Уинкл изображен по образцу героев модной тогда «спортивной
повести»,— он чрезвычайно дорожит своей репутацией искус-
ного охотника и спортсмена, что дает возможность автору
неоднократно комически обыгрывать его «дарования».
Все персонажи романа вначале характеризуются по преиму-
ществу эксцентричными чертами внешнего облика или поведе-
ния. Так, например, жирный малый, слуга мистера Уордла —
гостеприимного хозяина поместья Дингли-Делл — всегда спит;
глуховатой лэди, матери Уордла, вечно чудится угроза пожара,
а развязный проходимец, мистер Джингл, случайный попутчик
пикквикистов, постоянно ошарашивает собеседников бессвяз-
ным потоком отрывистых восклицаний.
Тем не менее все нарочито комические характеристики и
ситуации придуманы автором отнюдь не ради чистой занима-
тельности. И мастерски пародируемый канцелярский стиль
в отчетах о деятельности «Пикквикского клуба» (гл. 1), и иро-
нически-серьезное изложение сути разногласий ученых мужей
этого клуба, и изображение «романтических» пристрастий
180
меланхолического мистера Снодграсса, которые умело ис-
пользует циничный аферист Джингл, — все это в сатириче-
ском аспекте показывает реальную действительность, а эле-
менты гротеска только подчеркивают и заостряют типические
черты героев.
Диккенс очень скоро отказался от стеснявшей его сюжет-
ной схемы: тема романа стала шире и смелее, а характеристики
многих персонажей заметно изменились. В предисловии к из-
данию романа отдельной книгой автор рассказал, как постепен-
но он оставил свой первоначальный план — описание похож-
дений членов клуба, — убедившись, что он скорее препятствует,
нежели способствует развитию сюжета. Действительно, едва
только отпала условная схема нанизывания отдельных, по су-
ществу не связанных между собой, комических эпизодов, дей-
ствие сосредоточилось вокруг одного события — процесса,
затеянного миссис Бардл, квартирной хозяйкой Пикквика,
облыжно обвинившей своего простодушною жильца в веролом-
ном нарушении обещания жениться на ней. Так усилилось
сатирическое содержание многих образов, новый оттенок при-
обрел и юмор, согревающий, так сказать, «очеловечивающий»
характеры положительных героев. Идея романа стала более
глубокой, отчетливо проявилась его гуманистическая тен-
денция.
В «Записках Пикквикского клуба» уже более последова-
тельно и полно, чем в «Очерках Воза», находит отражение ро-
мантическая мечта Диккенса о небуржуазных условиях суще-
ствования людей, о господстве веселья и радости, доброты и
самопожертвования в человеческих отношениях. Диккенс впер-
вые делает попытку широко и многосторонне воплотить свое
представление об идеальном герое, показать его в действии.
Чертами положительного героя он наделяет прежде всего
мистера Пикквика. Смешной и чудаковатый, он вырастает
на глазах у читателя, мало-помалу начинающего постигать силу
убежденности и благородство этого человека. Внешний комизм
лишь оттеняет душевную привлекательность диккенсовского
героя.
Теккерей не без основания сопоставил Пикквика с героем
бессмертного романа Сервантеса Дон Кихотом. Подобно «ры-
царю печального образа», Пикквик и смешон и трогателен в
своей непрактичности, в своем стремлении всегда и во всем посту-
пать так, как подсказывает ему совесть и требует справедли-
вость. Подчас конфликт Пикквика с действительностью при-
обретает характер трагического разлада, как и у испанского
идальго, хотя, разумеется, совсем в иных масштабах.
«Посмотрите на Пикквика у Диккенса: не правда ли, он
очень ограниченный человек? — писал Н. Г. Чернышевский,—
181
а между тем, кто может не любить его, кто бы не посоветовался
г ним и не послушался его совета?»1.
Некоторые исследователи пытаются изобразить Диккенса
апологетом буржуазного строя на том основании, что любимый
им герой I [икквик — буржуа. Это глубоко неверное, вульгарно-
социологическое истолкование романа и его героя. Романист
лишает Пикквика таких типично буржуазных черт, как эгоизм,
стяжательство. У него нет и тени расчетливости, столь свой-
ственной буржуа. Доведенное до крайности благожелатель-
ное отношение к людям подчас ставит его в нелепые, коми-
ческие положения. Например, когда он пытается предотвратить
якобы готовящееся преступление, его сначала принимают за
грабителя, а потом за умалишенного. Пикквику даже в голову
не приходит, что это «преступление» — злая выдумка его не-
другов: коварного Джингла, типично буржуазного комбина-
тора и дельца, и его слуги Джоба Троттера, плута и святоши.
Впрочем, Пикквик не злопамятен. Видя своего врага в беде
(встреча с Джинглом во Флитской долговой тюрьме), Пикквик
от всего сердца помогает ему.
С точки зрения трезвого буржуазного расчета Пикквику, пос-
ле того как суд решил дело не в его пользу, проще всего было бы
согласиться вручить взыскиваемые с него «судебные издержки
и вознаграждение за убытки» Додсону и Фоггу. На их стороне
была сила, на их стороне был закон, но бескорыстный,
до прямолинейности принципиальный в своей упорной жажде
справедливости герой предпочитает отправиться в долговую
тюрьму.
В свете буржуазной морали бескорыстие, непрактичность,
безрассудная доверчивость Пикквика в лучшем случае выглядят
как чудачества. Кстати сказать, «чудак», т. е. человек, по своему
внутреннему содержанию противостоящий складу мышления,
склонностям и интересам, присущим буржуа, — это одна из
самых привлекательных фигур в английской литературе, на-
чиная с XVIII столетия. Как и чудаки Фильдинга, Смоллета,
Стерна, диккенсовский Пикквик не умеет лгать, обманывать,
изворачиваться, в своих действиях он руководствуется голосом
чувства, а не холодного рассудка. Короче говоря, в романе
он предстает как образ, прямо противоположный типичным
буржуа — эгоистам, вроде Уинкла-старшего.
Положительный идоал Диккенса не исчерпывается образом
Пикквика: с неменьшей симпатией романист рисует Сэма
Уэллера. Если при первом знакомстве с Сэмом он кажется
читателю разбитным, плутоватым лондонским парнем, то в
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. II, стр. 800.
182
дальнейшем это впечатление решительно меняется. Под влия-
нием Пикквика все ярче проявляются лучшие стороны натуры
Сэма, истинного сына народа: ясность ума, находчивость,
душевная отзывчивость.
Сэма Уэллера никак нельзя назвать образцом «хорошего»
слуги у «доброго хозяина», фигуры, столь распространенной
в литературе, отстаивающей незыблемость устоев классового
общества. Это — искренний друг, который разделяет и поддер-
живает честные и справедливые стремления своего старшего
товарища и наставника. Не только личная привязанность и уж,
конечно, не просто преданность слуги, а солидарность с беском-
промиссной, благородной позицией Пикквика побуждают Сэма
подвергнуться добровольному заточению во Флитской тюрьме
вместе с хозяином.
Наряду с Сэмом в романе действуют и другие люди из на-
рода, такие же веселые, жизнерадостные, честные. Здесь и отец
Сэма — чистая душа, простой и по-детски наивный человек;
здесь и целая вереница слуг, мелких чиновников и случай-
ных знакомых пикквикистов.
Так, с первых же глав романа вырисовывается утопиче-
ский идеал писателя. Диккенс не стремился представить какой
либо проект иного общественного устройства, его задача была
более скромной: он намерен был показать идеал человеческих
взаимоотношений, которые никак не соответствуют моральным
нормам современного ему буржуазного общества. Доброта,
бескорыстие, благожелательность должны определять отно-
шения людей друг к другу. Сама жизнь должна быть прежде
всего радостной, счастливой. Диккенс ратует за содружество
людей независимо от классовых различий. Впрочем, очень важ-
но заметить, что всеобщее содружество людей, по Диккенсу,
включающее и Пикквика, по своему положению принадлежащего
к буржуазии, и помещика Уордла, весельчака и хлебосола,
и множество простых людей из народа вплоть до последнего
заключенного во Флитской долговой тюрьме, имеет демокра-
тический характер. Оно предполагает отказ от буржуазной
морали, подчинение этическим нормам доброты, человечности.
Естественно, что себялюбивый, черствый человек, истинный
буржуа, Уинкл-старший никак не может стать другом этих
людей, и понятно, что он не находит общего языка с Пиккви-
ком, во всяком случае пока не «исправляется», — эпизод,
характерный для раннего творчества Диккенса и свидетель-
ствующий о вере писателя в перевоспитание буржуа.
Критическое отношение Диккенса к буржуазной действи-
тельности толкает его к идеализации патриархальных форм
существования. Отсюда идиллические картины жизни в усадьбе
мистера Уордла — Дингли-Делле. В этом мирном поместье
183
всегда царит веселье, довольство, хозяин сердечно относится
к слугам, а те, в свою очередь, отвечают ему добрым чувством.
Особенно хороша эта гостеприимная усадьба в дни святок,
которые Диккенс изображает так же любовно и проникновенно,
как и в «Очерках Боза».
Однако гуманистический идеал Диккенса отнюдь не исчер-
пывается изображением патриархальной дингли-деллской усадь-
бы. Доброта и отзывчивость должны всюду определять отно-
шения людей, — право на счастье и веселье имеют все. Поэто-
му мистеру Пикквику «не сидится» в гостеприимном Дингли-
Делле. Человек, по мнению Диккенса, не может найти счастья,
замкнувшись в своем узком мирке. Обособление от людей
означает насилие над человеческой природой. Характерна
в этом отношении сказочная история об угрюмом мизантропе-
могильщике, которого в наказание за его озлобленность по-
хитили подземные духи; затем он исправился, поняв противо-
естественность своего поведения. Чем меньше на свете останется
мизантропов, тем скорее люди отрешатся от эгоизма, тем ско-
рее восторжествует на земле добро, — такова мысль Диккенса.
Как мы уже говорили, Диккенс показывает своего героя в
столкновении с окружающим миром.И по мере того, какПикквик
ближе знакомится с этим миром, изменяется характер его вос-
приятия действительности. Герой романа активно вступаеася
за попранную справедливость. Если Пикквик в порыве негодо-
вания и обрекает себя на добровольное затворничество в долго-
вой тюрьме, то ненадолго.
В первых главах ромапа господствует атмосфера безмятеж-
ного веселья. Затем Диккенс-реалист вносит новые краски
в им же нарисованную идиллическую картину: повествование
перебивают вставные новеллы, повторяющие некоторые мотивы
«Очерков Боза». Не имея на первых порах прямого отношения
к сюжету романа, они настойчиво напомпчают о горе, нищете,
ужасающих условиях существования людей из народа. По тону
и характеру эти новеллы резко дисгармонируют с забавными
эпизодами путешествия пикквикистов.
Так, например, в первой из вставных новелл (гл. 3) пове-
ствуется о гибели спившегося актера. Рассказчик, его това-
рищ, присутствует при последних минутах жизни несчастного,
он передает всю безысходность положения осиротевшей семьи,
оставшейся без кормильца.
Правдиво изображает Диккенс убогое жилище бедняка.
«Он лежал на старой откидной кровати. У изголовья висела
рваная клетчатая занавеска, служившая защитой от ветра,
который проникал в эту жалкую комнату сквозь многочислен-
ные щели в двери... На заржавленной обломанной решетке
камина тлели угли...»
184
В другой новелле (гл. 21) рассказывается о смерти ребенка
и жены узника долговой тюрьмы, не вынесших лишений и го-
лода. Их могли, но не захотели спасти от медленного умира-
ния богатые родственники — отец узника и отец его жены,
по чьей милости он попал в тюрьму. Выйдя на свободу, он же-
стоко мстит своему тестю. Писатель показывает, что этот,
быть может, уродливмй протест является ответом на бессер-
дечие и бесчеловечность общества собственников.
Диккенс говорит о всевластии денег в буржуазном мире.
Девушку против ее воли выдали замуж за богача, оказавшегося
умалишенным (гл. 11). Отец и братья, настоявшие на этом браке,
морально виновны в ее гибели не меньше, чем сумасшедший,
убивший свою жену.
Если во вставных новеллах встречается шутка, то звучит
она мрачно, даже зловеще. Шутит умирающий актер: ему ме-
рещится, будто он вновь на сцене и должен веселить воображае-
мых зрителей (надо же зарабатывать на жизнь!). Шутит бе-
зумец, убивший свою жену. Он издевается над «благородным»
негодованием отца и братьев несчастной женщэтны.
Эти и им подобные вставные новеллы призваны напоминать
читателю, что жизнь полна горя и тяжких страданий, что
безоблачное - существование пикквикистов — это желаемое,
а не сущее.
Диккенс не удовлетворяется простым противопоставлением
идиллического мира пикквикистов и жестокой действитель-
ности, и постепенно его стремление к справедливости приобретает
наступательный характер. Своих прекраснодушных гуманных
пикквикистов писатель сталкивает с людьми совершенно иного
типа: корыстными, ресчетливыми, единственная цель суще-
ствования которых — нажива.
Юмор писателя все чаще и чаще получает сатирическую
окраску. А в ряде картин, созданных Диккенсом, сатира дости-
гает огромной силы обобщения. Достаточно вспомнить хотя
бы известный эпизод выборов в Итенсвилле (гл. 13), где
Пикквику впервые довелось стать свидетелем наглого, бесприн-
ципного соперничества двух партий из-за голосов одураченных
ими избирателен. «Синие» и «желтые», под которыми Диккенс
явно подразумевал тори и вигов, не брезгуют никакими сред-
ствами. Они пускают в ход широковещательные демагогиче-
ские декларации, чисто театральные эффекты, а когда это
не помогает, прибегают к более действенным мерам: подкупу,
распространению заведомо клеветнических слухов о против-
нике, спаиванию избирателей и даже прямому насилию.
Очень язвительно говорит Диккенс о роли печати, участ-
вующей в предвыборных махинациях соперничающих партий:
«Что за передовые статьи и какая пламенная полемика! — иро-
185
нически восклицает он. — «Наш недостойный собрат «Газета»,
«Эта позорная и подлая газетка «Независимый», «Этот лживый
и непристойный «Независимый», «Этот злостный клеветниче-
ский листок «Газета» — такие и подобные разжигающие на-
веты были в изобилии рассеяны на столбцах каждой из них,
в каждом номере, пробуждая чувства пламенного восхищения
и негодования в сердцах горожан».
Диккенс создает выразительный образ мистера Потта —
редактора «Итенсвиллской газеты». Самодовольный демагог,
беспардонный враль, он воплощает в себе всю политическую
беспринципность буржуазных дельцов-карьеристов. В то же
время декларирующий «диаметрально противоположные» взгля-
ды редактор «Итенсвиллского независимого» решительно ни-
чем не отличается от своего достойного коллеги.
Итенсвилл — вымышленный город. Но это никак не влияет
на существо дела, сатира от этого не становится менее острой.
Важно не только то, что Итенсвилл — один из многих возмож-
ных английских городков 30-х годов XIX века, где предвыбор-
ная коррупция—явление привычное и весьма распространенное.
Писатель выдвигает на первый план наиболее характерные,
типические черты буржуазной избирательной системы как та-
ковой, и его сатира и поныне сохраняет актуальность.
По мере развития событий в романе все более прочно ут-
верждаются сатирические мотивы.
Мистер Пикквик, которого по комическому недоразумению
обвиняют в нарушении обещания жениться, попадает в лапы
судейских чиновников Додсона и Фогга, бесчестных вымога-
телей, наглых плутов. Кульминационный пункт этой части
романа — сцена суда над Пикквиком. Диккенс создает остро-
гротескную картину. И здесь прием сознательного преувели-
чения, заострения образов — это мощное орудие диккенсовской
сатиры — помогает полнее раскрыть и подчеркнуть их типич-
ность.
Додсон и Фогг воплощают циничную беспринципность бур-
жуазной юстиции. Дешевый сентиментальный эффект (слезы
миссис Бардл при виде своего отпрыска), демагогические при-
зывы к присяжным, передергивание фактов, заведомо тенден-
циозное толкование документов — все используют они во имя
личной корысти. Система допроса друзей мистера Пикквика,
вызванных в качестве свидетелей, построена на запугивании;
их намеренно сбивают с толку, чтобы добыть те сведения, кото-
рые могут быть истолкованы в пользу истицы. Показательно,
что Додсон и Фогг, которым совершенно безразлично, на чьей
стороне истина, и которых интересует лишь денежное возна-
граждение, вслед за ответчиком отправляют в тюрьму свою
клиентку миссис Бардл, недоплатившую им по договору.
186
Додсон и Фогг — не исключение. Писатель выводит целую
галерею судейских чиновников — от высокопоставленных до
сравнительно незначительных вершителей косного, бездуш-
ного и нечестного «правосудия»—и доказывает, что все здание
английского судопроизводства построено на крючкотворстве,
плутовстве, продажности. Судья, ведущий процесс, по сути
дела, ничем не отличается от адвокатов, выступающих на сто-
роне ответчика; поверенный Пикквика, Неркср, с завистью
и восхищением наблюдает за ловкой игрой Додсона и Фогга.
Дарование Диккенса-реалиста проявляется с особой си-
лой в описании долговой тюрьмы, куда попадает герой.
Пикквик видит камеры, где находятся самые жалкие из заклю-
ченных, не имеющие ни малейшей надежды вырваться на волю.
Перед ним проходят страшные картипы человеческого горя,
вопиющей несправедливости.
Для Диккенса самый факт существования долговой тюрьмы
теснейшим образом связан с проблемой деления общества на
бедных и богатых. Он саркастически характеризует тот «спра-
ведливый» и «благородный закон», согласно которому закоре-
нелого преступника кормят и одевают, а неимущему должнику
предоставляют умирать от голода и холода. «Это не выдумка,—
продолжает он. — Не проходит недели, чтобы в любой из на-
ших долговых тюрем не погиб кто-нпбудь из этих людей, уми-
рающих медленной голодной смертью, если им не придут
на помощь их товарищи по тюрьме».
Наряду с узловой темой второй части романа (суд и дол-
говая тюрьма) Диккенс дает сатирическое обозрение других сто-
рон жизни современной ему Англии. В частности, он продол-
жает начатое «Очерками Боза» обличение мелочного чванства,
снобизма буржуазии, показывает ее низкопоклонство перед
родовитой знатью. Перед читателем предстает светский салон
миссис Лео Хантер (в буквальном переводе: охотница за львами),
где широко открыты двери для любых знаменитостей, в том чис-
ле и для некоего капитана Фиц-Маршалла, который оказывает-
ся известным читателю авантюристом Джинглом. Громкое
имя Фиц-Маршалла вскружило голову не только восторжен-
ной хозяйке дома, но и ее более трезвым гостям.
Актуальным для того времени оказывается и обличение ре-
лигиозного фарисейства. Лицемеры и святоши (вроде сектант-
ского проповедника Стиггинса) обманывают доверчивых при-
хожан, призывая их отрешиться от земных соблазнов, а на деле
весьма рьяно предаются чревоугодию и возлияниям.
Против Пикквика и его друзей ополчаются не только прой-
дохи-авантюристы, вроде Джингла, но и буржуазные дельцы,
и законники, и ханжи-церковники. Тем не менее вера Диккенса
и его героев в торжество справедливости одерживает верх.
187
«Записки Пикквикского клуба» — произведение очень слож-
ное по композиции и по стилю. Это объясняется не только тем,
что самая форма романа-обозрения, повествующего о странстви-
ях героев, позволяла вводить по мере развития действия мно-
жество персонажей и описывать разнообразнейшие события,
сопровождая их авторскими отступлениями. Дело в том, что ро-
ману, который был задуман как комические записки о деятель-
ности «клуба чудаков», писатель сначала придал черты социаль-
ной утопии, а вслед за тем обогатил его важными социально-
критическими мотивами.
Диккенс охотно прибегает к литературной пародии (напри-
мер, пародируя романтическую, «готического» типа, новеллу);
он стилизует напыщенный слог отчетов о заседаниях пикквик-
ского клуба, иронизирует над поэтическими потугами салон-
ных рифмоплетов и т. п. Писатель отстаивает чистоту англий-
ского языка, обличая и высмеивая жаргонные отклонения от
общенародной речи.
Писатель зачастую обращается к народному творчеству: бал-
ладе, песне, сказке и легенде1. Текст романа обильно пересы-
пан пословицами, шутливыми поговорками. Широкую популяр-
ность приобрели так называемые «уэллеризмы» — юмористиче-
ские изречения Сэма Уэллера «на случай», по большей части
им изобреаенные, но приводимые обычно с ссылкой на какой-ни-
будь анекдотический «источник» (например: «долой меланхолию,
как сказал мальчишка, когда померла его учительница»),
В «Записках Пикквикского клуба» Диккенс развил и обо-
гатил лучи.ие традиции национальною юмора. Вслед за рома-
нистами XVIII века, в первую очередь, за автором «Тома
Джонса», Диккенс пронизывает свой «комический эпос» жизне-
утверждающим весельем. Безудержная веселость диккенсов-
ского романа призвана утвердить мысль романиста, что тор-
жество доброго, здорового, честного над всем низким, злым,
извращенным неизбежно.
4
В социальных р оманах конца 30-х — начала 40-х годов Дик-
кенс стремился ответить на центральный вопрос его времени —
о положении и судьбах «миллионов обездоленных, которые
проедают сегодня то, что заработали вчера, которые своей изобре-
тательностью и своим трудом создали величие Англии...»2
1 Сэм Уэллер исполняет популярную балладу о разбойнике Тер-
цине, священник — песнь о зеленом плюще, мистер Уордл — рождест-
венскую песню; в его же уста вложена фантастическая повесть о могиль-
щике, похищенном духами; Сэм Уэллер неоднократно вспоминает народ-
ные сказки.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 45.
188
Проблему бедственного положения трудовых масс, назрев-
шую давно и затронутую Диккенсом еще в «Очерках Боза»,
нельзя было свести к описанию страданий и горя. У этой
проблемы была и другая сторона. Миллионы обездоленных,
как пишет Энгельс, «с каждым днем все более сознают свою
силу и все настоятельнее требуют своей доли в общественных
благах...»1
Как мы уже говорили, Диккенс писан свои социальные ро-
маны, начиная с «Оливера Твиста», в пору становления и
подъема чартистского движения, в период между двумя его
первыми взлетами — 1838 и 1842 гг. Резкое обострение классо-
вой борьбы в Англии в значительной мере определило обличи-
тельный пафос произведений Диккенса, злободневность их
проблематики. Растущее рабочее движение заражает писателя
духом протеста, помогает ему увидеть и изобразить наиболее
типические конфликты эпохи.
В традиционную для английского романа сюжетную схему —
история жизни героя (ср. заголовки «Приключения Оливера
Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никклби») —
Диккенс вложил большое социальное содержание. Изображая
жизнь одного героя, он старался подчеркнуть в ней то, что
типично для судеб «миллионов обездоленных».
Писатель выступал как смелый новатор, уловивший неко-
торые важные тенденции развития буржуазного общества,
подошедший к пониманию взаимной связи и взаимной обу-
словленности богатства и бедности.
Понимание этой взаимосвязи приходит не сразу. В «Очер-
ках Боза» да в значительной мере и в «Записках Пикквикского
клуба» Диккенс нередко бывал склонен искать причины траги-
ческого положения бедняков в несчастной «случайности»
(герой—неудачник, ему «не везет»; он попал в плохую компанию,
спился и т. д.). А соответственно вину буржуазии он усматри-
вает преимущественно в равнодушии, черствости. безучастном
отношении к горю ближнего. В произведениях 30—40-х годов
Диккенс воссоздает более широкую картину действительности
со всеми ее противоречиями и острыми конфликтами; но ему
еще не удалось достичь того глубокого социального прозрения,
к которому он пришел лишь значительно позже, в социальном
романе 50-х годов, представляющем вершину его творчества.
В каждом из романов рассматриваемого нами периода зна-
чительная часть действия происходит в Лондоне. Это не слу-
чайно. Именно в крупных промышленных городах и в первую
очередь в Лондоне выступают наиболее обнаженно противоре-
чия капиталистического строя.
Там же.
189
Николасу Никклби столица Англии представляется неким
средоточием поразительных и непримиримых контрастов. Здесь
налицо, казалось бы, все плоды буржуазной цивилизации,
созданные для человека,— великолепные заморские ткани,
яства, рассчитанные ha самый изысканный вкус, драгоценные
камни, хрусталь и фарфор, изящные, ласкающие глаз пред-
меты роскоши и рядом с ними—усовершенствованные орудия
разрушения, насилия и убийства, кандалы и 1робы.
Внимание Диккенса привлекает в особенности вопиющая
несправедливость и неравенство в распределении благ буржу-
азной цивилизации.
«Лохмотья убогого певца баллад развевались в ярком све-
те, озаряющем сокровища ювелира; бледные, изможденные
лица мелькали у витрин, где выставлены аппетитные блюда;
голодные глаза скользили по изобилию, охраняемому тонким
хрупким стеклом — железной стеной для них; полунагие дро-
жащие люди останавливались поглазеть на китайские шали
и золотистые ткани Индии».
В повести «Часы дядюшки Хамфри» куранты собора св. Пав-
ла, бесстрастно и равномерно отбивающие удар за ударом, упо-
добляются равнодушно бьющемуся сердцу Лондона, холодному
сердцу, для которого совершенно безразлично, что нищета,
преступления и голодная смерть существ} ют рядом с богатством,
алчносаью, пресыщением. Старик Хамфри видит просыпаю-
щийся Лондон: протирают глаза бездомные бедняки — за не-
имением пристанища они ночевали прямо на улице; возвра-
щаются домой после ночных кутежей светские щеголи, прожи-
гающие жизнь в вихре удовольствий, — им нет никакого дела
до голодных и страждущих.
Маленькой Нелли («Лавка древностей»), очутившейся вме-
сте со своим дедом в огромном капиталистическом городе,
кажется, «что они здесь песчинки, затерявшиеся в океане чело-
веческого горя и нищеты, зрелище которого заставляло их еще
сильнее чувствовать свое отчаяние и свои муки».
Жизненные невзгоды и испытания героев Диккенса (Оливер
Твпст, Николас Никклби, Нелли) по-своему индивидуальны
и вместе с тем в подчеркнуто обобщенной форме отражают
тяжелую участь обездоленных народных масс.
Оливер Твист родился в работном доме и, как указывает
автор, самой судьбой был предназначен к жизни, полной беспро-
светного горя и страданий. Диккенс намеренно не указывает,
где находится этот работный дом, когда именно родился
Оливер, кто его мать, как бы подчеркивая обыденность и рас-
пространенность случившегося. Недаром лекарь, принявший
ребенка, сразу угадывает по грязным стоптанным башмакам,
по отсутствию обручального кольца историю умирающей
190
молодой матери —историю обманутой женщины. Умело отбирая
и выразительно оттеняя детали, Диккенс помогает читателю
увидеть в этом эпизоде явление типическое.
Выбор работного дома как места действия (в первых главах
романа) свидетельствует о большой общественной чуткости
писателя. Для Диккенса работный дом с его варварским, тю-
ремным режимом, где беднякам предоставлена лишь одна
возможность — медленно умирать голодной смертью, — это
воплощение бесчеловечности. Он ополчается против применен-
ного на практике мальтузианства и тому подобных гнусных
изуверских теорий.
Оливер Твист на собственном опыте познает всю ханжескую
бесчеловечность буржуазной благотворительности. О детях,
фактически, никто не заботится. Они живут в грязи, холоде,
вечно страдают от голода.Средства, отпускаемые на их содержа-
ние, нагло присваивают «воспитатели» и чиновники, ведающие
работным домом. Судьбы детей доверены тунеядцам, мелким
хищникам, жестоким, бессердечным и алчным. Такова миссис
Мэн, чьей опеке поручены малолетние питомцы; таков при-
ходский надзиратель Бамбл, самое имя которого в Англии
стало нарицательным, употребляемым для обозначения мел-
кого чиновничьего чванства (bumbledom); такоры члены Со-
вета, готовые сбыть «строптивого» Оливера даже трубочисту,
о котором доподлинно известно, что он уже замучил двух
мальчиков. Все они лицемеры, заботящиеся лишь о своем
преуспеянии. Работный дом —- это концентрированное во-
площение нищеты и бесправия «низших классов». По мысли
Диккенса, как указывает А. Кеттль, прогрессивный англий-
ский критик, весь буржуазный мир —это по сути дела боль-
шой работный дом.
Диккенс показывает это на примере горестной судьбы
своего героя, имевшего «счастье» родиться в работном доме
и выжить, невзирая на весьма неблагоприятные условия
существования. Из работного дома Оливер попадает в ученики
к гробовщику. Автор показывает, как происходит знакомство
мальчика с действительностью. Невеселая профессия гробов-
щика открывает перед ним всю бездну чеювеческого горя,
а жестокость хозяев побуждает его бежать куда глаза глядят.
Начинается новый, лондонский этап жизни Оливера. Он по-
падает в руки шайки воров-профессионалов. Среди обитателей
темного мира, грабителей и мошенников, с которыми сталки-
вается юный Оливер, ость не только такие, как Фейджин,
содержатель воровского притона и скупщик краденого, или как
закоренелый злодей Сайке. Здесь встречаются и люди, которые
вынуждены заниматься своим преступным ремеслом потому,
что все другие пути перед ними закрыты. Такова проститутка
191
Нэнси, мечтающая о честной жизни, таков карманпый воришка
Бейтс, бесшабашный весельчак, осознающий в конце концов,
что лучше жить честно.
Диккенс доказывает, что такие, в основе своей здоровые
и честные натуры, как Оливер, Нэнси, Бейтс и им подобные,—
это всего лишь выбитые из колеи жертвы уродливого социаль-
ного устройства буржуазной Англии. Вместе с тем он недоста-
точно ясно сознает, что «неисправимые злодеи» Сайксы и Фей-
джины тоже искалечены капиталистическим обществом, что
их цинический эгоизм сродни буржуазному индивидуализму
(характерно, например, рассуждение Фейджина по поводу
того, что человек лишь себе самому друг). За ними стоит Монкс,
преступник-«джентльмен», хищник, сознательно идущий на
самые гнусные преступления во имя спасения собственности.
«Как истинный художник, — писал Белинский, — Диккенс
верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного обще-
ственного устройства, но, как истинный англичанин, он никогда
в этом не сознается даже самому себе»1.
Диккенс не всегда соблюдает верность жизненной правде
при изображении типических обстоятельств. Это прежде всего
относится к развязкам его романов. При всей их исключи-
тельности, мыслимо допустить возможность таких сюжетных
ходов, как вмешательство доброго мистера Браунлоу, а затем
и семейства Мейли, в судьбу Оливера, и помощь, великодушно
оказанная ими мальчику. Но финал — с обязательным возна-
граждением героя и в с е х добрых персонажей и заслуженным
возмездием всем «злым» — ослабляет реалистическую досто-
верность романа. Здесь Диккенс-реалист как бы вступает в спор
с Диккенсом-моралистом, который не хочет мириться с суще-
ствующим ходом вещей и, свято веря в воспитательную силу
примера, настойчиво предлагает свое идеальное решение
конфликтов.
Аналогичным образом раскрывает Диккенс судьбы своих
героев и в последующих романах этого периода. Разорившееся
семейство Никклби ищет поддержки у своего богатого родствен-
ника — лондонского ростовщика Ральфа Никклби. Скупой
и бессердечный, он не только отказывает им в помощи, но и ста-
новится заклятым врагом и гонителем этих «гордых нищих»,
претендующих на его сочувствие и покровительство.
Все помыслы Ральфа устремлены к приумножению его бо-
гатств. Страсть к золоту убила в нем все человеческие чувства:
он совершенно безжалостен как ростовщик; он отказывается
помочь оставшейся без крова семье брата и косвенно является
убийцей своего сына Смайка. Ральф достаточно откровенен
1 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 645.
192
перед самим собой. Он считает себя «хитрым скрягой с холод-
ной кровью, у которого одна страсть — любовь к сбережениям,
и одно желание — жажда наживы».
«Рождения, смерти, свадьбы и все события, представляю-
щие интерес для большинства людей,— размышляет Ральф,—
никакого интереса для меня не представляют (если они
не связаны с наживой или потерей денег)».
Перед героем романа возникает дилемма: либо честная
бедность, либо успех, добытый ценою сделки с собственной
совестью. Николас не колеблется. Он начинает свой тяжелый
трудовой путь, занимает первую предоставленную ему долж-
ность — становится помощником невежды и плута Сквирса,
содержателя школы для мальчиков. Жестокий, своекорыстный
негодяй Сквирс морит голодом и обирает своих питомцев,
ловко извлекает пользу не только из «экономии» на питании
детей, но даже из их болезней, посылая родителям явно преуве-
личенные счета за лечение.
Как в «Оливере Твисте» изображение работного дома ока-
зывалось не только критикой частного злоупотребления, но
и сатирой на типичное явление буржуазного общества, так
и в этом случае Диккенс не ограничивается критикой отдель-
ных недостатков, а раскрывает на одном примере сущность
всей варварской системы воспитания, калечащей ребенка.
Прежде чем приступить к работе над романом, Диккенс спе-
циально предпринял поездку в Йоркшир и на месте ознакомился
с состоянием обучения в частных школах, пользовавшихся
особенно печальной известностью. В предисловии к роману
он заявляет, что Сквирс—не выдуманный образ и не портрет
отдельного лица, это представитель целой группы людей, для
которых «плутни, невежество, жестокая алчность служат
ходким товаром».
Николас, столкнувшись с «педагогическими» принципами
Сквирса, приходит в негодование. Он решительно и бесповоротно
порывает соСквирсом, предпочитая любые лишения материаль-
ному благополучию, достигнутому столь грязными, недостой-
ными средствами.
Автор заставляет своего героя снова и снова убеждаться
в том, что достижение успеха в буржуазном обществе связано
с отказом от чести и совести. Великолепный практический
урок извлекает Николас из встречи с членом парламента Грег-
сбери. В свое время Грегсбери дал немало широковещательных
обещаний своим избирателям (наподобие того, как не скупились
на обещания итенсвиллские кандидаты в«Пикквикском клубе»)—
теперь он отказывается их выполнять. Напыщенно и велеречиво
взывает он к долгу граждан перед своим отечеством, произно-
сит демагогические речи, но все это лишь пустые фразы,
13 История англ. литературы, т. II
193
ловкий ход прожженного дельца. Пылкий, благородный Николас
с отвращением отвергает предложенное ему место у Грегсбери„
он не хочет стать слепым орудием этого типичного политикана
и карьериста. В дальнейшем Николасу приходится пройти череа
множество нелегких испытаний, пока встреча с добрыми него-
циантами — братьями Чирибл — не кладет конец его жиз-
ненным невзгодам.
Диккенс всячески подчеркивает, чю бедность и унижения—
удел огромного большинства честных тружеников. Сестра
Николаса — Кэт, став модисткой, вынуждена безропотно
выносить издевательства старшей мастерицы; в качестве «ком-
паньонки» миссис Уититтерли она должна молча терпеть раз-
вязные ухаживания великосветского наглеца Хока, так как
ее новая хозяйка не допустит шума в своем доме и оскорбления
«джентльмена». Так же печально складывается судьба честного,
но опустившегося Ньюмена Ноггса и многих других героев.
О бедности и страданиях, как массовом явлении, говорит
и роман «Лавка древностей». Нелли Трент и ее престарелый
дед, выброшенные ростовщиком Квилпом из родного дома,
вынуждены скитаться по Англии в поисках пристанища и ра-
боты. И хотя в конце концов они обретают душевный покой
и друзей, здоровье девочки оказывается подорванным, и она
умирает, как гибнут и другие дети в ранних романах Диккенса:
Дик («Оливер Твист»), Смайк («Николас Никклби»).
Противоречия буржуазного общества раскрываются Дик-
кенсом главным образом в столкновении бедности и богатства,
в конфликте людей из народа с представителями высших клас-
сов. Очень часто этот конфликт построен на тайне, связанной
с обстоятельствами рождения героя, с обнаружением завещания,
скрытого недругами героя, и т. п.
На эту особенность ранних романов Диккенса указывал
Белинский. «Большая часть романов Диккенса (выше Белин-
ский называл четыре ранних романа Диккенса, начиная от
«Оливера Твиста» и кончая «Барнеби Раджем».—И. К.) осно-
вана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя
богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, же-
лающими незаконно воспользоваться его наследством. Завязка
старая и избитая в английских романах; но в Англии, стране
аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое зна-
чение, ибо вытекает из самого устройства английского общества,
следовательно, имеет своею почвою действительность. При
том же Диккенс умеет пользоваться этой истасканною завяз-
кою как человек с огромным поэтическим талантом»1.
1 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.
194
«Семейная тайна» у Диккенса не только талантливо впле-
тена в сюжет, но и — что важнее — реалистически истолко-
вана. У него нет ни мистики, отличающей реакционных роман-
тиков, ни бьющей на эффект занимательности, столь привле-
кавшей авторов сенсационных романов.
В названных нами произведениях Диккенса четко вырисо-
вывается характер положительного героя. Это человек из наро-
да, как правило, бедный, но честный, любящий труд п не мысля-
щий себе жизни в праздности (например, кузнец Варден из ро-
мана «Барнеби Радж» или Тим Линкинвотер из «Николаса
Никклби»). Он добр, благожелателен, доверчив и прямодушен,
как герой романа «Лавка древностей» Кит, как поборник спра-
ведливости пылкий Николас Никклби и многие другие.
Положительный герой Диккенса всегда полон готовности
прийти на помощь тому, кто в ней нуждается. Оливера Твиста,
который пешком отправился в Лондон, спасают от голодной
смерти бедняки — сторож у заставы да сердобольная старая
женщина, в то время как люди обеспеченные — лавочники,
фермеры, пассажиры почтовой кареты — грубо издеваются
над ним. Ньюмен Ноггс делится последним с Николасом
Никклби, а его семью поддерживает мисс Ла-Криви, которая
сама едва сводит концы с концами. Бездомная Нелли и ее
дед находят приют и сочувствие у простых тружеников: у Кита
и его матери, у крестьян, бедного школьного учителя,
содержательницы выставки восковых фигур, барочников,
рабочего-кочегара и т. д.
Эти скромные, незаметные люди проявляют подлинную силу
духа, благородство чувств. Маленькая Нелли оказывается дру-
гом, наставником, даже спасителем своего слабохарактерного
деда, крошечная «маркиза» (из того же романа) — забитая
и невежественная служанка, обладает привязчивым сердцем,
сметливым умом и стойким характером. Николас — смел,
честен, непримирим ко всякому злу. Возмущенный жестокостью
Сквирса по отношению к мальчикам, Николас избивает его;
рискуя жизнью, он вступается за честь сестры и дает жестокий
урок светскому хлыщу Хоку.
По натуре положительный герой Диккенса — человек жиз-
нерадостный. Он любит людей, любит природу, трогательно
нежен с детьми. Кит, которому не так-то уж сладко живется,
доказывает матери, начавшей было прислушиваться к настав-
лениям лицемерных проповедников-методистов о греховности
смеха, что веселье свойственно человеку. «Ведь смеяться так же
просто, как бегать, и для здоровья так же полезно. Ха-ха-ха!
Разве это не так, мама?» Так же любит посмеяться и грубова-
тый, но добродушный мельник Джон Брауди («Николас Ник-
клби»),
13* юг,
Четко выраженная в романах Диккенса мысль о естествен-
ности чувства радости, любви к природе и ко всему человече-
скому противостоит церковному учению о греховности и брен-
ности земного бытия. Стихийно-материалистические тенден-
ции мировоззрения Диккенса проявляются в его неоднократных
утверждениях, что счастье человека в полнокровной земной
жизни, а не в отрешении от нее. Эта идея особенно наглядно
воплощона во вставной новелле «Пять сестер из Йорка» («Ни-
колас Никклби», гл. 6), где «языческому» жизнелюбию юных
красавиц-сестер противопоставлена мрачная аскетическая про-
поведь монаха.
Диккенс очень ценил привязанность простых людей к до-
машнему очагу, подчас даже преувеличенно восхищался этой
их чертой, что давало повод обвинять писателя в воспевании
мещанского уюта. Тем не менее диккенсовский культ семьи
имеет свою сильную сторону — в нем содержится прямая по-
лемика с пресловутыми теоретиками мальтузианства; писатель
прославляет здоровые человеческие чувства — материнскую
любовь, семейную привязанность.
В портретной галерее, созданной Диккенсом, большое ме-
сто отведено лицам, принадлежащим к господствующим классам.
Характер буржуа в романах 30-х годов обрисован значи-
тельно глубже, чем в «Очерках Боза», где он лишь намечен
в самых общих чертах. Это не только бездушный эгоист, мизан-
троп, брюзга, не верящий в добрые чувства других людей
(ибо, как показывает писатель, он все мерит на свой аршин),
но и делец, стяжатель, своекорыстный вымогатель, для кото-
рого деньги — фетиш, божество.
Диккенсовские образы буржуа, взятые из жизни, могут
служить яркой иллюстрацией к словам Энгельса: «Мне никогда
не приходилось наблюдать класса более глубоко деморализо-
ванного, более безнадежно испорченного своекорыстием, более
разложившегося внутренне и менее способного к какому бы то
ни было прогрессу, чем английская буржуазия... Она не видит
во всем мире ничего, что не существовало бы ради денег, и сама
она не составляет исключения: она живет только для наживы,
она не знает иного блаженства, кроме быстрого обогащения,
не знает иных страданий, кроме денежных потерь»1.
fch- Низкая страсть к наживе наиболее ярко выражена в обра-
зах романа «Николас Никклби». Деньги составляют единствен-
ную цель существования Ральфа Никклби; они придают силу
даже такому ничтожеству, как ростовщик Грайд; семейство
Кенуигсов пресмыкается перед холостым дядюшкой в надежде,
что он завещает им свои деньги.
1 К. М а р к с и Ф. Э и г е л ь с. Об Англии, стр. 275.
196
Диккенсуже в ранних романах показал распад семьи в услови-
ях капиталистического общества, где с семейных отношений был
сорван их«трогательно-сентиментальный покров» и они были све-
дены к «чисто денежным отношениям»1. Ральф Никклби женил-
ся, рассчитывая присвоить состояние жены; Грайд, сластолю-
бивый старик, намеревался, по сути дела, купить себе мо-
лодую жену; Квилп, благодаря браку, породнился со знатным
семейством, которое пошло на это из самых меркантильных
соображений.
Образ капиталиста в произведениях Диккенса этого перио-
да творчества подчас еще не достаточно глубок, изображение
деятельности буржуа еще не передает ее действительных мас-
штабов. Диапазон и сфера действий Ральфа Никклби или Грайда
довольно скромны. Особенно показателен в этом отношении
образ ростовщика Квилпа.
В образах буржуазных дельцов Диккенс выделяет еще одну
типическую черту—их лицемерие. Так, Сквирс, совершая все
свои гнусные «деяния», старается уверить окружающих, будто он
печется лишь о благе общества. У себя дома, перед женой и новым
помощником он ломает комедию, взывая к небу, к совести
и т. п.; а отец Мадлены Брей («Николас Никклби») лицемерит
даже перед самим собой, виушая себе будто он выдает дочь
замуж за старика Грайда не из корысти, а исключительно
ради ее благополучия.
В романах Диккенса, как и в тогдашней английской жизни,
аристократам принадлежит второе место после буржуазии. Дик-
кенс подчеркивает их пустоту, бессодержательность, привер-
женность показному блеску. Это — прожигатели жизни, вроде
лорда Верисофта и его прихлебателей.
Впрочем, Диккенс далек от того, чтобы рассматривать ари-
стократию как «мертвый класс», как смешной и безвредный ана-
хронизм. Своеобразие исторического развития Англии заклю-
чалось в том, что аристократия длительное время сохраняла
вес и значение в управлении государством. Показательно,
что в начале 40-х годов, когда идеологи «феодального социа-
лизма» в своей борьбе против буржуазии пытались демагоги-
чески использовать движение народных масс, Диккенс в цикле
новелл «Часы дядюшки Хамфри» и в романе «Барнеби Радж»
обращается к исторической теме, позволяющей уяснить роль
аристократии в общественной жизни Англии.
Для Диккенса историческая тема никогда не была само-
целью. Он оглядывался на прошлое, если это позволяло ему
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической
партии, стр. 35.
197
осмыслить опыт современности. Рассеянные по романам и
рассказам упоминания о феодальной Англии, иронические
замечания по поводу «величия» минувшей эпохи были
направлены против феодально-реставраторских тенденциц и
их носителей аристократов-тори, против пережитков прошлого,
в значительной мере еще сохранившихся в общественном
укладе Англии.
Характерно, что на страницах «Барнеби Раджа» Диккенс
нередко прямо сопоставляет «век нынешний и век минувший»,
во многом, правда, и не к славе «нынешнего».
Центральное место в этом романе занимает описание так на-
зываемых гордоновских мятежей. Мрачный эпизод истории
Англии конца XVIII века — затеянный протестантами во главе
с лордом Гордоном погром католиков — дал Диккенсу хороший
материал для разоблачения религиозного фанатизма.
Диккенс мастерски показывает, что за религиозной дема-
гогией противоборствующих сторон скрывается своекорыстная
политическая игра.
Слабохарактерный лорд Гордон фактически находится в ру-
ках своего секретаря, внешне подобострастного, а на деле лу-
кавого и дальновидного хищника. Такой человек, как подчер-
кивает писатель, примет любую религию, лишь бы это сулило
ему деньги.Честер, сочетающий в себе циничную развращенность
аристократа с безудержной страстью к наживе буржуазного
дельца, занимает выжидательную позицию в религиозной ра-
спре, блокируясь, с кем ему выгодно.
Гордоновские мятежи не превращаются в народное восста-
ние. Демагогия вожаков привлекает лишь фанатиков да расчет-
ливых негодяев.
В критике высказывалось мнение, будто «Барнеби Радж»
следует рассматривать как «роман с ключом», а мятеж лорда
Гордона — как зашифрованное изображение чартизма. Это
утверждение не находит ни прямого, ни косвенного подтверж-
дения в тексте романа: ни самый характер гордоновского мя-
тежа, ни его цели не дают основания для прямых сопоставлений
с чартизмом. Параллель с современностью следует искать скорее
в изобличении торийской демагогии.
Если в первый период своего творчества Диккенс под несом-
ненным воздействием широкого демократического движения
масс ставил вопрос о бедствиях обездоленных «низов»,то с начала
40-х годов он подходит непосредственно к рабочему вопросу.
Прямой отклик на развитие рабочего движения в Англии конца
30-х — начала 40-х годов содержится в романе «Лавка древ-
ностей» .
Большой интерес представляет попытка Диккенса дать со-
бирательный образ рабочей массы. В гл. 45 «Лавки древностей»
198
изображен мрачный фабричный город1. На его безрадостном
<фоне выступают хмурые, оборванные, изможденные люди —
рабочие. Однако в собирательном образе толпы отдельные пор-
треты не выделены. Единственный рабочий, который участвует
в событиях романа, — кочегар, приютивший Нелли и ее деда,
в сущности лицо только эпизодическое. Его характеристика
убедительна с точки зрения этической (рабочий с готовностью
помогает беднякам), но в художественном отношении эта
фигура мало удачна.
От описания ужасающих условий жизни пролетариев Дик-
кенс, естественно, переходит к картине их возмущения, к кар-
тине восстания. «Толпы безработных маршировали по дорогам
или при свете факелов теснились вокруг своих главарей,
которые вели суровый рассказ о всех несправедливостях,
причиненных трудовому народу, и исторгали из уст своих
слушателей яростные крики и угрозы; ...доведенные до отча-
яния люди, вооружившись дубинками и горящими головнями
и не внимая слезам и мольбам женщин, старавшихся удер-
жать их, шли на месть и разрушение, неся гибель прежде
всего самим себе».
Признавая справедливость возмущения рабочих, Диккенс
не одобряет восстания как способа разрешения социальных кон-
фликтов. В этом с наибольшей очевидностью сказалась ограни-
ченность взглядов Диккенса-мыслителя. Однако неверно было бы
объяснять отношение Диккенса к восставшему народу только
испугом мелкого буржуа перед насилием. Дело в том, что, глу-
боко сочувствуя страдающим и угнетенным массам, Диккенс
продолжал сохранять иллюзии о «разумных» методах преобра-
зования действительности, в том числе о могуществе убеждения,
перевоспитания. «Когда бы они (власть имущие.—И. К.) от-
вернулись от широких проспектов и пышных дворцов и попы-
тались хоть сколько-нибудь улучшить убогие лачуги в тех за-
коулках, где бродит одна нищета, тогда многие низенькие кров-
ли оказались бы ближе к небесам, чем величественные храмы,
что горделиво вздымаются из тьмы порока, преступлений и
страшных недугов, словно бросая вызов этой нищете».
Как ни велико было недоверие Диккенса к революционному
методу разрешения противоречий между трудом и капиталом,
какими бы мрачными красками ни изображал он восставший
народ, он не сомневался в том, что ни парламент, ни законы
-страны, ни ее учреждения не отвечают интересам широких масс.
Поэтому Диккенс призывал вершителей судеб страны призаду-
1 Впервые Диккенс изобразил фабричный город в 50-й главе «Пикк-
викского клуба». Нотам это изображение было почти совершенно лишено
социальной конкретности.
199
маться, пока не поздно, над положением бедняка, облегчить
его участь. Но те методы, на которые писатель возлагал
надежды, оказывались утопическими и практически несосто-
ятельными.
Как бы то ни было, в начале 40-х годов Диккенс еще
допускает возможность коренного улучшения буржуазной дей-
ствительности путем частных реформ, апеллирует к верхам,
мечтает о взаимопонимании богатых и бедных и т. п. Так
в его романах этого периода возникает образ «доброго капита-
листа» (в противовес «злому») как носителя положительного
начала.
Наиболее показательными в этом смысле являются образы
братьев Чирибл («Николас Никклби») — благодушных, доб-
рых, отзывчивых стариков. Будучи выходцами из народа, они
искренне сочувствуют рабочим; поэтому люди, работающие на
их предприятиях, живут в достатке, их «кладовщики и носиль-
щики, — как замечает Диккенс, — были такими здоровымиг
веселыми ребятами, что приятно было смотреть на них», а слу-
жащие в их конторе (Тим Линкинвотер и Николас) осыпаны
милостями, причем оба в конце концов становятся пайщиками
фирмы.
Братья Чирибл — филантропы; явно или тайно (последнее
случается чаще, так как они чрезвычайно скромны) они помо-
гают больным, пострадавшим, разорившимся. Диккенс не скры-
вает своей искренней симпатии к старомодным старичкам, не за-
хотевшим усвоить новейших и «наиболее совершенных» методов
получения прибыли.
Многие буржуазные литературоведы пытаются представить
Диккенса последователем Джона Стюарта Милля, утилитари-
стом-ли бералом.
Как мы уже отмечали выше, появление филантропических
мотивов в творчестве Диккенса вызвано совершенно иными при-
чинами. Диккенс никогда не связывал своих надежд и чаяний
исключительно с буржуазией — ив этом отношении он близок
утопическому социализму, представители которого защищают
главным образом интересы рабочего класса. Для Диккенса ос-
новное — вопрос о положении трудящихся масс. Буржуазный
благотворитель, «добрый фабрикант» занимает в его мыслях та-
кое же скромное место, как и в романах. Диккенс, как и Оуэн,
полагает, что капиталисту надлежит прежде всего считаться
с интересами рабочих, а не с собственной выгодой.
Братья Чирибл, Браунлоу, Харленд помогают добрым геро-
ям, а их «добрые деньги» идут на благие цели и начинания.
Но Диккенс уже на раннем этапе творчества сознает, что по-
мощь, оказанная Оливеру или Николасу их покровителями,—
редкая удача, выпавшая на долю бедняков, счастливый случай.
200
который не может исправить положения общества в целом.
«Добрые деньги» не спасли Дика и других обитателей
работного дома, не могли предотвратить гибель Нэнси,
Смайка, Нелли.
Романы конца 30-х—начала 40-х годов представляют важ-
ную веху в развитии реализма Диккенса. Писатель сознательно
выступает против эстетики эпигонов реакционного романтизма.
В предисловии к «Оливеру Твисту» он полемизирует с Бульве-
ром, осуждает его ложноромантическую бутафорскую манеру
изображения преступного мира в романе «Поль Клиффорд».
Требование соответствия жизненной правде — таков исходный
пункт, основа эстетической программы Диккенса; поэтому он
не может согласиться с присущей Бульверу идеализацией пре-
ступника и преступления. Нельзя изображать преступника
независимым, свободолюбивым и удачливым храбрецом, который
наслаждается легко добытым богатством, живет в роскоши,
не зная забот; это не имеет ничего общего с действительностью
и возбуждает в читателе не только симпатию, но и зависть.
В «Оливере Твисте» Диккенс намеревался показать жизнь без
прикрас, с ее грязью, нуждой, муками голода и холода, следуя
лучшим реалистическим традициям романистов прошлого века
и в первую очередь Фильдинга и Дефо. Диккенс, как и реа-
листы XVIII века, убежден, что литература должна воспитывать
в духе добра и правды, а не развращать.
И все-таки, в том же «Оливере Твисте», как и в других ро-
манах первого периода творчества Диккенса, заметны черты
романтизма. Одна из важнейших особенностей творчества Дик-
кенса заключалась в том, что любому из его реалистических
произведений в той или иной степени свойственна романтиче-
ская окраска. Романтизм Диккенса был связан с недостаточно
ясным представлением об истинной природе общественных
отношений, что и порождало своего рода «мистифицирован-
ность» некоторых образов в творчестве писателя.
Это прежде всего сказалось в обрисовке отрицательных пер-
сонажей. Их злодейство — нечто исключительное, не вытекаю-
щее из характера всей их деятельности. Не будучи в состоянии
глубоко проникнуть в суть буржуазной действительности,
Диккенс изображает капиталистов в виде мрачных, загадочных
и непонятных злодеев. Зловещей тайной покрыта деятельность
Монкса, нелюдим и угрюм Ральф Никклби, уродлив и страшен
злобный карлик Квилп. Во всех этих фигурах есть что-то
нечеловеческое, непостижимое.
Не случайно Ральф Никклби, как и многие злодеи и преступ-
ники в произведениях Диккенса, вызывает у автора ассоциа-
цию с человеком, продавшим душу дьяволу. Не случайны и
романтические «аксессуары», окружающие этих персонажей.
201
Темной тайной окружен сговор демонического Монкса с четой
Бамбл; они встречаются в необитаемом мрачном доме; ужасным
делам, там творящимся, сопутствуют вспышки молнии и рас-
каты грома.
Вместе с тем в основе романтизма Диккенса лежало страстное
желание изменить действительность. Этот романтизм был по-
рывом к лучшему будущему, к торжеству справедливости. Если
романтические черты творческого метода Диккенса и суживали
подчас познавательную ценность некоторых его образов, то,
с другой стороны, они были проявлением веры писателя в то,
что существующий порядок вещей, характер общественных
отношений не вечен.
В этом отношении романтические чаяния Диккенса, хоть
и не понимавшего истинной исторической роли пролетариата,
как и мечты прогрессивных романтиков, заключали в себе исто-
рически верную тенденцию.
Поэтому романтическое у Диккенса, связанное сего мечтами
о лучшем будущем, с его верой в лучшее предназначение про-
стого человека, придает такую подкупающую прелесть его
картинам из жизни простого народа, такую жизненность и убе-
дительность утопическим картинам в «Пикквикском клубе»,
а позднее в «Лавке древностей», «Домби и сыне», «Давиде Коп-
перфильде», «Нашем общем друге».
Диккенс-романтик любовно изображает маленькие поэтиче-
ские уголки на лоне природы, жизнь которых отличается от
сутолоки большого капиталистического города. Особенно это
отвращение к хмурому капиталистическому городу чувствуется
в «Пикквикском клубе», в «Лавке древностей». Покинув город,
освободившись из-под власти ростовщика Квилпа, Нелли и ее
дед сближаются с простыми сердечными людьми, чьи нравы
вполне гармонируют с чистотой окружающей природы. Среди
этих людей встречают они странствующих актеров,вроде куколь-
ника Коротыша, несущих народу свое немудреное, но здоровое
и цельное искусство.
Мягкость красок, задушевность, лукавый юмор — все это
органически входит в манеру Диккенса и обогащает его роман-
тическую утопию.
Социальные романы Диккенса конца 30-х — начала 40-х
годов были высоко оценены передовой русской критикой, осо-
бенно Белинским. Он внимательно следил за творческим раз-
витием английского романиста, считал «Оливера Твиста»
одним из его лучших произведений, которому не уступает и
«прекрасный роман»1 «Николас Никклби». Несколько холод-
нее принял Белинский «Лавку древностей», в которой, по его
1 В. Г. Б е лин с кий. Полное собр.соч., т.XII,М.—Л., 1926, стр. 305.
202
шнению, писатель «повторяет самого себя»1, однако, касаясь
романа «Барнеби Радж», отметил, что теперь «талант автора...
еще свежее и могучее прежнего»2.
Признавая незаурядные достоинства ранних романов Дик-
кенса, Белинский видел и их существенные недостатки: искусст-
венность счастливых развязок (в обзоре русской литературы за
1844 г. Белинский писал, что это характерно для всех романов
Диккенса3), идеализацию положительных героев, излишнюю
сентиментальность (которая, по выражению Тургенева4, пред-
ставляет «ахиллесову пяту» дарования Диккенса).
5
В начале 1842 г. Диккенс совершил поездку по Соединенным
Штатам Америки.
Впечатления, накопленные за пять месяцев пребывания в
Америке, он обобщил в книге путевых очерков «Американские
заметки» (American Notes, 1842), изданной вскоре после его
возвращения на родину, и в романе «Жизнь и приключения
Мартина Чазлвита» (The Life and Adventures of Martin Chuz-
zlewit, 1843).
Письма Диккенса его друзьям Джону Форстеру и актеру
Макреди и «Американские заметки» позволяют проследить,
как он освобождался от наивных представлений, будто США —
это страна подлинной демократии. Диккенсу не вскружила
голову шумиха, которую подняли в связи с его приездом в
американских официальных кругах. Он приехал в Соединен-
ные Штаты вовсе не за тем, чтобы выслушивать приветственные
речи, заседать на банкетах и осматривать только те здания
и учреждения, которые гостеприимные хозяева намеревались
ему показать. Любезно встреченный гость оказался весьма
непокладистым. Он неприятно удивил американских буржуа
независимостью своих суждений, непонятным пристрастием
к посещению больниц, тюрем, трущоб.
Диккенс быстро разглядел под парадной оболочкой весьма
неприглядную изнанку американской цивилизации. Гневные
страницы «Американских заметок» говорят о его горьком разо-
чаровании в «стране свобод». Он ожидал увидеть воочию,
как осуществляются на практике демократические лозунги
1 В. 1\ Белинский. Соб, . соч. в трех томах, т. 2, стр. Г622.
В известной степени суровость этой оценки обусловлена искажающим
смысл переводом Сенковского.
2 Там же, стр. 701.
3 Там же.
4 И. С. Тургенев. Соч., т. 12. М. — Л., 1933, стр. 494.
203
свободы, равенства и братства, эти великие заветы XVIII сто-
летия. Но действительность не оправдала его ожиданий.
С горечью отмечает Диккенс, что «настоящее честное, па-
триотическое сердце Америки», «ум и благородство чувств»
задавлены у американцев «погоней за прибылью и наживой».
Америка быстрыми темпами шла по пути капиталистического
развития. Поэтому все отрицательные стороны капиталисти-
ческих отношений проявлялись здесь в наиболее обнаженной
форме. Диккенс неоднократно подчеркивал, что культ доллара,
утилитаризм, делячество, откровенно разбойная погоня за при-
былью составляют типичные черты американской буржуа-
зии. Самое циничное мошенничество в ее глазах — завидный ат-
тестат. Пусть человек безнравственен, бесчестен — достаточно
того, что он «ловкач» (a smart man).
Коррупция проникла буквально во все сферы обществен-
ной жизни. Законодательное собрание представляется Дик-
кенсу весьма сомнительным подобием дееспособной политиче-
ской машины. «Подлое мошенничество во время выборов; за-
кулисный подкуп государственных чиновников, трусливые на-
падки на противников, когда щитами служат грязные газетки,
а кинжалами — наемные перья; постыдное пресмыкательство
перед корыстными плутами..., поощрение и подстрекательство
к развитию всякой дурной склонности в общественном созна-
нии и искусное подавление всех хороших влияний, все это, —
иначе говоря, бесчестные интриги в самой гнусной и постыдной
форме, — глядело из каждого уголка переполненного зала».
Насквозь продажна и американская пресса. Особенно яр-
кую картину «нравов» печати даст Диккенс позже, в американ-
ских эпизодах «Мартина Чазлвита» (чего стоят хотя бы одни
названия газет — «Нью-йоркская помойка», «Нью-йоркский
скандалист», «Нью-йоркский соглядатай» и т. д., — недву-
смысленно изобличающие самый их характер). По мнению
Диккенса, «подлая клевета является единственным орудием»
прессы в США.
В «Американских заметках» большое место отведено впе-
чатлениям от посещения тюрем и благотворительных заведений.
Диккенс стремится быть максимально объективным; он с удо-
влетворением говорит о тех положительные примерах, которые
ему довелось наблюдать. Но в подавляющем большинстве слу-
чаев он сталкивается не только с равнодушием к людям, но
и с чудовищной жестокостью. Он побывал в знаменитой нью-
йоркской тюрьме, носящей выразительное название «Гроб-
ницы». Заключенные действительно заживо погребены там,
они даже лишены права прогулки. Диккенс был потрясен,
увидев в стенах тюрьмы мальчика лет десяти-двенадцати:
его держали здесь в качестве свидетеля против собственного
204
отца, подлежащего суду в следующем месяце; ребенка, чтобы
«он никуда не делся до суда», заключили в одиночную камеру.
Отвратительные трущобы, дома призрения, которые Дик-
кенс называет местным вариантом работных домов, страш-
ные тюрьмы и мало чем от них отличающиеся благотворитель-
ные заведения напоминают Диккенсу порядки, установленные
на его родине. Но в Америке он видит вещи и похуже.
В стране, которая кичится своей передовой цивилизацией,
издеваясь над отсталостью Европы, сохранилось рабовладе-
ние, обличению которого Диккенс посвящает особую главу
«Заметок». Он собирает огромный материал из американских
газет, красноречиво свидетельствующий о варварской жесто-
кости американских плантаторов, приводит в качестве иллю-
страции образцы объявлений, которые ежедневно публикуются
в газетах:
«Сбежала негритянка с двумя детьми. За несколько дней
до побега я прижег ей каленым железом левую щеку. Пытался
выжечь букву «М»».
«Сбежал негр Генри; левый глаз выбит, несколько шрамов
от ножевых ран в левом боку и много следов от ударов хлыста».
«Сбежал Энтони. Одно ухо отрезано и левая рука поранена
топором» и т. д., и т. п.
Диккенс резко клеймит не только рабовладельцев и рабо-
торговцев, но и всех тех, кто равнодушно мирится с сущест-
вованием этого позорного института. Он с негодованием пи-
шет, что общественное мнение находится, по сути дела, под конт-
ролем тех же рабовладельцев, которые имеют большинство
голосов в законодательных органах и перед которыми «всего
смиреннее склоняются кандидаты в президенты».
Гнев и скорбь за поруганное человеческое достоинство
звучат в словах Диккенса, когда он говорит о расовой дискри-
минации индейцев, обездоленных «цивилизаторами», рисует
привлекательный образ вождя индейского племени Чокто, тя-
жело переживающего трагедию обреченного на гибель корен-
ного населения Америки.
Диккенс приходит к мрачным прогнозам относительно буду-
щего буржуазной Америки. Он предсказывает, что «с каждым
годом страна должна и будет идти вспять, с каждым годом будет
понижаться общественное сознание, с каждым годом конгресс
и сенат будут все меньше значить в глазах всех порядочных
людей, и вырождающееся потомство своими дурными делами
будет все больше позорить память великих отцов революции».
Диккенс не делал и не мог сделать из этого широких исто-
рических обобщений. Он не понимал, что отталкивавшие его
особенности американской жизни — это неизбежное следствие
капиталистического строя, только здесь они выражены наи-
более откровенно.
one
Американская реакционная пресса, а отнюдь не американ-
ский народ, о котором Диккенс очень сочувственно отзывается
и на страницах «Заметок» и в позднее написанном предисловии
к ним, ополчилась против писателя. Диккенс спокойно встре-
тил яростные нападки желтых газет. По этому поводу он писал:
«С меня довольно сознания, что я не потеряю по ту сторону
Атлантики ни одного друга, который заслуживает этого имени».
Передовая русская критика высоко оценила «Американ-
ские заметки». В ежегодном обзоре за 1843 г. Белинский назы-
вает среди статей, которые «особенно замечательны», «Записки
о Северной Америке» Диккенса1. Несколько раньше с очерками
Диккенса познакомил русского читателя обозреватель «Отече-
ственных записок»: «Самая свежая новость в английской лите-
ратуре — «Путевые заметки Диккенса о Северной Америке»...
Описания более живого, сцен ярче обрисованных едва ли можно*
найти в другой подобной книге... Диккенс живописец жизни
действительной, повседневной, и он так ловко умеет схваты-
вать черты этой жизни, что вы то смеетесь, то плачете»2. Да-
лее обозреватель приводил выдержки из книги Диккенса.
Значение «Американских заметок» чрезвычайно велико.
Они представляют интерес не только как документ эпохи, но
и как свидетельство идейной зрелости Диккенса-художника.
В «Американских заметках» он поднял публицистический
очерк на огромную художественную высоту; публицистическая
страстность в свою очередь окрылит его дальнейшее творчество.
«Мартин Чазлвит» —замечательное произведение второго
периода творчества Диккенса.
1842 год, предшествовавший созданию романа, ознаменовал-
ся новым подъемом чартизма. Рабочее движение освобожда-
лось от буржуазных и торийских попутчиков, происходило ре-
шительное размежевание с фритредерами. Чартисты выставляли
свои собственные экономические требования, приняли новую,
более радикальную петицию, а на ее отклонение парламентом
ответили всеобщей забастовкой.
Диккенс попрежнему с недоверием относился к классовой
борьбе пролетариата. Цели и исторический смысл этой борьбы
были ему неясны, ее методы он отвергал. И все же новое обо-
стрение конфликта между пролетариатом и буржуазией по-
могло ему глубже проникнуть в суть противоречий капита-
листического общества.
Белинский справедливо писал, что в романе «Мартин
Чазлвит» «заметна необыкновенная зрелость таланта автора» 3.
1 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 623,
2 «Отечественные записки», 1843, т. XXVI, отд. VII, стр. 16.
3 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 701.
206
В этой книге Диккенс впервые подходит к изображению
буржуазного общества как совокупности отношений и связей
между людьми.
Перед читателем проходит целая галерея образов стяжа-
телей-сребролюбцев всех мастей — от бессознательных (как
юный Мартин Чазлвит) или лицемерно скрывающих свою
истинную натуру (как Пексниф) до цинично откровенных
(как американские коммерсанты). Каждый из них, явно или
скрытно, жаждет обогащения. Впервые тема вражды из-за денег
становится центральной в романе Диккенса.
С первых глав читатель попадает в атмосферу лжи, нена-
висти и пресмыкательства, которой окружает старика Мар-
тина Чазлвита его родня, плененная заманчивыми перспекти-
вами получения наследства. Брюзгливый, недоверчивый старик
в каждом из своих ближних подозревает претендента на его
состояние. В хозяйке трактира он видит шпионку, честнейший
Том Пинч кажется ему подручным Пекснифа, даже ухаживаю-
щая за ним воспитанница не пользуется его доверием, несмо-
тря на ее преданность. Наблюдая окружающих, старый Мартин
приходит к горестному выводу, что «осужден испытывать
людей золотом и находить в них фальшь и пустоту».
Но и сам он раб того же золота.
Великолепно написана сцена свидания родственников, не-
навидящих друг друга, но чувствующих необходимость догово-
риться между собой и «вразумить» старика. Со стороны можно
предположить, что дело идет о попранных родственных чув-
ствах, о неблагодарности черствого упрямца, не ценящего неж-
ной заботливости родных, а вовсе не о том, кому же в конце кон-
цов достанутся деньги. Но и Энтони Чазлвит с сыном, и Монте-
гю Тигг, и прочие участники встречи — хищники. Первое место
среди них принадлежит Пекснифу, чье имя стало синонимом
буржуазного лицемерия. Этот волк в овечьей шкуре пытается
примирить непримиримые интересы собравшихся хищников,
мелких и крупных.
Елейный голос, показная кротость, мягкие, вкрадчивые
манеры, напускное смирение и личина самоотверженности обма-
нывают лишь простаков. Помощник Пекснифа, добродушный
Том Пинч никак не может взять в толк, почему ученики Пек-
снифа, молодые архитекторы, отзываются о своем учителе без
должного почтения; ему невдомек и то, что этот рьяный побор-
ник честности и справедливости бесстыдно эксплуатирует сво-
их учеников и присваивает их работы. Между тем, именно в го-
лове Пекснифа зарождается дьявольский план: опутать старого
Мартина, подчинить своей воле и завладеть его денежками.
Громкая и насквозь фальшивая фразеология — это защитная
форма, которой Пексниф прикрывает свои нечистоплотные
207
дела. Правда, иной раз даже этот опытный притворщик
увлекается своей ролью и переигрывает, чем ловко поль-
зуются его противники, в равной мере хитрые, но более
сдержанные в проявлении своих чувств. Так, желая
во что бы то ни стало выдать старшую дочь за Джонаса Чазл-
вита, Пексниф прикидывается, будто для него невыносима
мысль о разлуке с его бесценным «сокровищем»; скупой
Джонас, в свою очередь, делает вид, будто принимает
уловки Пекснифа за чистую монету и «великодушно» согла-
шается жениться на младшей, но требует больше приданого,
так как потеря Пекснифа невелика — его «сокровище» остается
при нем.
Пексниф — типичный английский буржуа не только по-
тому, что он лицемер и ханжа, поминутно взывающий к богу.
Типичен самый образ его мыслей, уверенность в том, что об-
щественный строй, при котором одни трудятся и прозябают
в нищете, а другие за их счет в избытке пользуются всеми
благами, — это справедливый, нерушимый и свыше устано-
вленный строй.
К несколько другой разновидности эгоистов, стяжателей
и лицемеров принадлежат Джонас Чазлвит и его отец
Энтони. Более откровенный, чем его достойный родич,
Энтони Чазлвит заявляет, что перед самим собой и
перед людьми своего круга он, в отличие от Пекснифа, кривить
душой не станет. Пексниф же лицемерит даже наедине
с собою.
Диккенс на примере Джонаса показывает, какие плоды
приносит последовательно проводимая буржуазная система
воспитания. «Деньги», «нажива» были первыми словами, ко-
торые усвоил Джонас, постигая школьную премудрость; плу-
товство, мошенничество стало его стихией; безграничный эгоизм
и мания стяжательства привели к тому, что даже на род-
ного отца Джонас привык смотреть исключительно с точки зре-
ния корыстных собственнических интересов. Старик, по его
мнению, зажился на свете и не дает «пожить» сыну. Страсть к
золоту толкает Джонаса на убийство отца (как выясняется впо-
следствии, смерть его отца не является непосредственно делом
рук Джонаса и даже юридически, по сути, он не виновен, но
существа дела это не меняет). Алчность и себялюбие превращают
Джонаса в грубое животное.
Если Энтони и Джонас недалеко ушли от хищников типа
Ральфа Никклби, Грайда или Квилпа, чья деятельность не
отличалась широтой и размахом, то Монтегю Тигг — буржуа
нового склада. Это дерзкий и дальновидный делец, авантюрист.
Наглый и бесцеремонный, он, когда нужно, умеет быть мягким,
вкрадчивым. Создав дутую «Англо-Бенгальскую компанию бес-
208
процентных ссуд и страхования жизни», Тигг, искусно манев-
рируя, внушает клиентам доверие к своему мертворожденному
детищу, ловко пускает им пыль в глаза, поражает их вообра-
жение солидностью, основательностью каждой детали этого
«учреждения». Впервые, пожалуй, Диккенс, обращаясь к
практике буржуазного дельца, так подробно излагает (напри-
мер, в гл. 28) механику мошеннических финансовых операций.
Пусть в фигуре Тигга нет бальзаковской силы обобщения, пусть
в изображении его финансовых афер Диккенс не достигает
точности и виртуозности описаний автора «Человеческой
комедии» — для английской литературы того времени образ,
созданный Диккенсом, представляет собой художественное
открытие.
Нравы американских дельцов, выведенных в романе, — это
уже в некотором роде высшая ступень буржуазного эгоизма
и культа наживы. В Америке Мартин Чазлвит-младший
и его спутник Марк Тепли становятся жертвой крупной аферы:
компания, спекулирующая земельными участками, продает
им клочок земли в Эдеме, якобы строящемся будущем городе,
где смогут во-всю развернуться таланты Мартина как архитек-
тора. Однако «земной рай» в действительности оказывается
огромным болотом, зараженным миазмами, куда имели несча-
стье попасть простаки, так же бессовестно обманутые, как и
Мартин. Теперь в своих жалких хибарках они медленно уми-
рают от голода и болезней. Эдемская афера — это заурядная
мошенническая операция американских бизнесменов, и ни в
ком, кроме несчастных жертв, она не вызывает чувства протеста.
Напротив, ловкость, с которой она была проведена, в деловом
мире считается достойной уважения.
Диккенс знакомит читателей с целой галереей циничных
негодяев и проходимцев, начиная с редактора «Нью-йоркского
скандалиста» и кончая самодовольным мистером Чоллопом,
«общественным деятелем», который поддерживает «престиж»
Америки при помощи угроз и насилия.
Эдемский блеф американцев, как и афера английского дель-
ца Тигга, — явления одного порядка. Диккенс очень наглядно
и более убедительно, чем в своих прежних романах, показывает,
что в капиталистическом обществе успех основан на обмане,
преступлении.
В «Мартине Чазлвите» социально-обличительная критика
Диккенса достигает невиданной прежде остроты. Писатель,
так неодобрительно относившийся к революционной борьбе,
веривший в возможность мирного сотрудничества труда
и капитала, теперь решительно разоблачает враждебность
человеческой природе собственнических вожделений, погони
за наживой.
14 История англ. литературы, т. II
209
В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором,
рисует Диккенс мир простых честных тружеников, хорошо
знакомый читателю по предыдущим его романам. Это прежде
всего наивный обаятельный бессеребренник Том Ппнч, его
сестра Руфь, скромная гувернантка, подвергающаяся каждо-
дневным унижениям в семье бога гей, но сохраняющая гордость
и собственное достоинство, приятель Тома — Джон Уэстлок,
неунывающий Марк Тэпли с его своеобразной «философией»
веселья и бодрости.
Однако один положительный образ, хотя на первый взгляд
он также может показаться традиционным, несет в себе новые
черты. Речь идет о молодом Мартине Чазлвите. Формально
(судя по заголовку) — он центральный персонаж книги. По-
началу, когда Мартин только появляется на страницах романа,
он так же эгоистичен, себялюбив, как и его родичи, с тай лишь
разницей, что он, если можно так выразиться, эгоист бессозна-
тельный. Это юноша с неплохими задатками, исковерканный
буржуазным воспитанием. Лишь тяжелый жизненный опыт
и тесное общение с бескорыстными самоотверженными людьми
из народа (в первую очередь, с Марком Тэпли, его слугой
и верным'другом) помогает Мартину стать добропорядочным,
и честным и гуманным человеком.
Путь, пройденный молодым Мартином (особенно его встре-
чи с второстепенными персонажами романа, например, с его
спутниками по пароходу, такими же, как он, эмигрантами,
едущими за счастьем в Америку, или его соседями по Эдему),
позволяет писателю шире раскрыть одну из ведущих тем его
творчества, показать участь простых людей в капиталистиче-
ском мире.
Усиление сатирической заостренности образов — важней-
шая особенность стиля этого романа. Мягкий и задушевный тон,
естественный, когда писатель говорит о людях, подобных Тому
Пинчу (к своему любимцу автор подчас обращается непосред-
ственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело ка-
сается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов
и себялюбцев. Диккенс широко пользуется иронией и сарказ-
мом как стилистическим приемом. Его сатира становится более
тонкой и вместе с тем возрастает ее обличительная сила. Так,
срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко прибегает
к декларативным утверждениям; он либо подчеркивает разитель-
ное противоречие между словами Пекснифа и его поступками,
либо ссылается на мнение «недоброжелателей» Пекснифа.
«Мартин Чазлвит» относится к числу крупнейших достиже-
ний сатирического искусства Диккенса.
В предисловии к роману Диккенс, заверяя читателя в ти-
пичности созданных им образов, возражает против возможных
210
обвинений в «преувеличениях». Тем не менее, эти реалисти-
ческие «преувеличения» и составляют силу сатирических об-
разов писателя. Гротеск, сознательное сатирическое заострение
характеров и ситуаций усиливают обличительную сторону
романа. Сгущая краски, выделяя ведущую черту в художе-
ственном образе, Диккенс тем самым добивается высокой
степени типичности и выразительности.
С точки зрения позитивистских представлений о типиче-
ском, Пексниф и Чоллоп, Джонас и Тигг, Энтони и Сара Гэмп —
это всего лишь карикатурная утрировка. Для передовой демо-
кратической критики образы, созданные Диккенсом (и не
только в этом романе), дышат, по выражению Белинского,
«страшною истиною действительности»1. Диккенсовские «кари-
катуры»,— писал Герцен, —это «гениально верные, верные
до трагического» образы действительности2.
Не случайно Белинский особо выделял «Мартина Чазл-
вита». По его словам, это —«едва ли не лучший роман дарови-
того Диккенса. Это полная картина современной Англии со
стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и односто-
ронняя картина общества Северо-Американских Штатов. Что
за неистощимость изобретения, что за разнообразие характе-
ров, так глубоко задуманных, так верно очерченных! Что за
юмор! Что за слог!» 3.
Говоря об односторонности изображения Америки, Белин-
ский, вероятно, имел в виду, что Диккенс главное внимание
уделяет тому, что, как он сам определил, «достойно осме-
яния в американском характере». Словно предвидя возмож-
ность таких упреков, Диккенс в предисловии к роману
выражал надежду на то, что «добродушный народ Соеди-
ненных Штатов в большинстве своем не осудит его за то, что
он, следуя своему обыкновению, осмеет то, что дурно и до-
стойно осмеяния».
Белинский указывал и на искусственность счастливой раз-
вязки «Мартина Чазлвита», которая «отзывается общими
местами; но такова развязка у всех романов Диккенса...»4
В этом Белинский видел уступку художника его этической за-
даче: добро должно торжествовать. Но признание условности
финала не могло отразиться на общей оценке творчества
Диккенса, которого Белинский с полным основанием в 1844 г.
назвал первым романистом Англии.
1 В. Г. Б е л и и с к и й. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.
2 А. И. Г е р ц е н. Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке,
т. XV, стр. 246.
3 В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 700—701.
4 Там же стр. 701.
14* 211
ь
Цикл «Рождественских повестей» (Christmas Books, 1843—
1848), созданных Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты
о мирном переустройстве общества, классовой гармонии,
нравственном перевоспитании буржуазии.
Характерны в этом смысле и его высказывания, относящиеся
к началу 40-х годов: «...мои нравственные убеждения, чуж-
дые всякой узости, вполне определенные и допускающие суще-
ствование любых сект и партий, нетрудно изложить в общих
чертах. Я верю и намерен внушать людям веру в то, что на свете
существует прекрасное, верю, невзирая на полпое вырождение
общества, нуждами которого пренебрегают и состояние ко-
торого на первый взгляд и не охарактеризуешь иначе, чем стран-
ной и внушающей ужас перифразой Писания: «Сказал господь,
да будет свет, и не было ничего».
Так заявил Диккенс в своем публичном выступлении
7 февраля 1842 г. Как явствует из его слов, резко критикуя
существующий строй, писатель вместе с тем пытался занять,
так сказать, «надпартийную» позицию, считая ее наиболее объ-
ективной. Это же стремление проявилось и в деятельности Дик-
кенса как издателя. В 1846 г. он решил осуществить свой дав-
нишний замысел — издавать газету, которая была бы «свободна
от влияния личных и партийных предубеждений; ее цель — за-
щита всех разумных и честных средств, способствующих уста-
новлению справедливости, поддержанию действительных прав,
счастью и процветанию общества».
Став главным редактором газеты «Дейли ньюс», Диккенс
быстро разочаровался в этой затее и вскоре отказался от свое-
го поста. Редактором газеты сделался его друг Джон Фор-
стер. Так в Англии появился еще один либерально-буржуаз-
ный орган. Диккенс напечатал в «Дейли ньюс» свои письма
об Италии и несколько статей.
1844—1848 годы Диккенс провел преимущественно за гра-
ницей. Он совершил поездку в Италию, где пробыл в общей
сложности около года; в 1846 г. он побывал в Швейцарии, а
затем надолго задержался в Париже. В результате поездки
в Италию появилась книга туристских очерков — «Картины
из Италии» (Pictures from Italy, 1846). Диккенс и здесь остался
верен себе. Его интересовали в первую очередь не памятники
прошлого, а настоящее — жизнь и быт простого народа. В этом
отношении «Картины из Италии» совсем не похожи на обычный
жанр путевых записок, публикуемых английскими туристами,
осматривающими города Италии с путеводителем в руках.
8 своем отзыве о книге Диккенса В. В. Стасов с восхищением
писал о «здравости зрения» писателя, который умеет «видечь
во всем существующем другое, чем то, что принято по привыч-
ке и предрассудкам»1. Стасова особенно привлекали эти полные
моэзии, жизни, наблюдательности очерки, в которых Диккенс
«так чудесно рисует картины итальянской уличной жизни,
проявляющие весь национальный характер»2.
Огромную популярность завоевали написанные в эту же
пору «Рождественские повести»: «Рождественская песнь в
прозе» (A Christmas Carol in Prose, 1843), «Колокола» (The
Chimes, 1844), «Сверчок на печи» (The Cricket on the Hearth,
1845), «Битва жизни» (The Battle of Life, 1846), «Духовидец»
(The Haunted Man, 1848).
Первая из них — «Рождественская песнь» — по своей
идее и сюжету отчасти перекликается с фантастической встав-
ной новеллой «Пикквикского клуба» (гл. 28) о могильщике-
мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто
мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный
тип — буржуа. Он угрюм, зол, скуп, подозрителен, и эти черты
сказываются в его внешнем облике — мертвенно-бледное
лицо, посиневшие губы; леденящим холодом веет и от всего,
что его окружает. Скрудж скрытен, замкнут, ничто, кроме
денег, его не радует.
Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома
благодеянием для бедняков; его ничуть не трогают сообщения
о людях, умирающих с голоду; по его мнению, их смерть
своевременно снизит избыток населения. Он издевается над своим
племянником, намеревающимся жениться, не имея средств,
чтобы прокормить семью. Диккенс создает яркий реалисти-
ческий образ скряги, столь же жизненно достоверный,
как и вся обстановка, на фоне которой он действует.
В повести есть и элемент фантастики. Скруджа посещают
духи прошедшего, настоящего и будущего, и под их влиянием
Скрудж постепенно изменяется к лучшему. Первый дух пока-
зывает старому скряге картины из его жизни в те времена, ког-
да он был добр, весел, отзывчив, когда ему были доступны все
светлые человеческие чувства, — таким он оставался до тех
пор, пока не поддался губительному влиянию окружающей
его среды. Дух настоящего раскрывает перед Скруджем истин-
ную красоту жизни, той искренней радости, которую несет
людям дружба, сочувственное внимание друг к другу. Дух
будущего предрекает Скруджу незавидную участь: его смерть
вызовет лишь праздные, равнодушные толки биржевых дельцов,
да плохо скрываемую радость бедняков, находившихся у него
в кабале.
1 В. В. С т а с о в. Собр. соч., т. III. СПб., 1894, стр. 871.
2 Там же, стр. 872.
213
Мораль повести — предостережение Скруджам, призыв
исправиться, воскресить в себе все то доброе, здоровое,
что заложено в человеке природой, отказаться от погони за
наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими людьми
человек может, обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в
уста племянника Скруджа слова, выражающие его веру в воз-
можность перевоспитания дажетакогозакоренелогомизантропа,
как Скрудж. Подобное преображение, по мысли Диккенса,
может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия,
путем нравственной проповеди.
Диккенс придает решающее значение правильному воспита-
нию. Недаром в его повести дух настоящего показывает Скруд-
жу двух уродливых детей — Невежество и Нужду, говоря, что
первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью. Любопыт-
но, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулся
к этой теме, сравнив дух невежества с духом из арабских ска-
зок «1001 ночи»; всеми забытый, он лежал на дне океана в за-
печатанном свинцовом сосуде в течение долгих столетий, тщет-
но ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись, дал
клятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. «Осво-
бодите его во-время, и он благословит, воскресит и оживит
общество, но оставьте его лежать под катящимися волнами
времени, и слепая жажда мести приведет его к разрушению»,—
говорил Диккенс. '
В «Колоколах» — наиболее значительной из «Рождествен-
ских повестей» и вообще одном из выдающихся произведений
Диккенса — с особой остротой поставлен вопрос о положении
народа.
Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливым
прозвищем Тротти), бедный посыльный, добродушный и чу-
даковатый, наивно верит буржуазным газетам, внушающим
рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности,
и что смирение и покорность — единственный удел людей,
подобных Тоби. Случай сталкивает его с представителями гос-
подствующих классов, философствующими на тему о бедности.
Рубцы — жалкий обед Тоби — вызывают в этих людях целую
бурю негодования. «Радикал» Файлер, тощий и желчный, вы-
числяет, что по законам политической экономии бедняки не
имеют права потреблять столь дорогостоящие продукты.
Ссылаясь опять-таки на статистические данные, Файлер доказы-
вает дочери Тоби, что она не имеет права выходить замуж
за неимущего человека, создавать семью и производить на
свет потомство.
Олдермен Кьют — такой же сторонник «практической
философии», как и мальтузианец Файлер. Будучи судьей, он
намеревается устранить все непорядки, связанные с бедностью,
214
весьма простым способом — устранив самих бедняков. От
Файлера он отличается лишь манерой поведения: считая
себя человеком, который знает, как надо говорить с народом,
он развязно, запанибрата, обращается к бедняку Тоби.
Третий член этой компании — некто «краснолицый»,—
повидимому, тори. Он все время твердит о «добром старом вре-
мени», о былой любви простых людей к своим хозяевам.
Некоторое время спустя Тоби в качество посыльного по-
падает к человеку, «несогласному» (как он сам декларирует)
с принципами партии Файлера и Кьюта. Это самодовольный
буржуа Баули, громко именующий себя подлинным другом
бедняков и требующий от них совсем немногого: ^тобы они
трудились в поте лица своего, не претендовали на лучшую
жизнь, аккуратно платили налоги и ни о чем не думали (за них
будет думать их «друг»). Баули, в свою очередь, готов под-
держивать и наставлять бедняка и даже не прочь когда-нибудь
поднести ему скромный подарок. Супруга мистера Баули не
только любит поговорить о своей склоннссти к филантропии,
но и практически занимается ею. Она организует обучение
нуждающихся рабочих... изящному рукоделию и поражена
дерзостью батрака Билля Ферна, который отказался принять
протянутую ему руку «помощи».
Фритредеры (типа Файлера), участники торыйско-аристо-
кратической оппозиции («краснолицый»), буржуазные филан-
тропы (Баули и его жена) — все они единодушно сходятся на
том, что рабочий человек туп, ленив, завистлив, дерзок.
Прозорливость Диккенса сказывается уже в том, как убеди-
тельно и наглядно показывает он антинародную сущность всех
партий правящего класса. Несмотря на «принципиальные»
расхождения во взглядах, они быстро находят общий язык,
когда нужно осудить «бунтовщика» Билля Ферна. Любая
попытка бедняка напомнить о своих правах рассматривается
ими как посягательство на основы государственного строя.
Сговору правящих классов противостоит бескорыстная со-
лидарность людей из народа. Диккенс хорошо улавливает не
только «центробежные» тенденции времени — раздробленность
буржуазного общества, индивидуализм буржуа, но и «центро-
стремительные» — солидарность господствующих классов и со-
лидарность масс. В известной мере он воспроизводит общую
расстановку классовых сил, хотя пока еще ему не удается
постичь основной конфликт: конфликт пролетариата и бур-
жуазии.
Тоби Векк, встретив на улице незнакомого бездомного ра-
бочего Билля Ферна с девочкой на руках, гостеприимно предла-
гает ему кров. Тяжелая, полуголодная жизнь вынудила Ферна,
этого мужественного и трудолюбивого человека, идти в Лон-
21 Г)
дон и искать сочувствия и поддержки у Баули. Тоби, которому
известны истинные намерения Баули, отговаривает Ферна. Этим
Диккенс как бы подчеркивает, что бедняку поможет только
бедняк, что ждать помощи от богатых не приходится.
Духи Колоколов, которых Тоби видит во сне, открывают
ему, уже «умершему», дальнейшую судьбу его близких,
дабы развеять заблуждение, будто рабочий сам виноват в
своей тяжкой участи. Племянница Ферна, красавица-девушка,
становится проституткой; сам Ферн, выйдя из тюрьмы (куда
его засадили за то, что он пытался образумить богачей, не жела-
ющих прислушаться к голосу бедняка), решает мстить, предавая
огню дома своих врагов. Дочь Тоби чахнет день ото дня. Ее
жених спился и умер, а она, доведенная до отчаяния горем и
нищетой, решается на самоубийство. К счастью все это — лишь
ужасный сон. Тоби просыпается. Он среди близких людей,
с надеждой встречающих новый год.
«Фантастическое» видение Тоби— очень сильный, глубоко
реалистический эпизод повести. Проникновенно, с глубоким
сочувствием говорит Диккенс о трагической участи людей в
условиях капиталистической действительности.
Диккенс показывает, как сама жизнь, невыносимые усло-
вия существования толкают Ферна к его стихийному протесту.
Писатель смог оценить нравственную силу рабочего, его превос-
ходство над людьмп высших классов, смог понять и законо-
мерность протеста, вылившегося в преступление, которое
является, по выражению Энгельса, «наиболее примитивной
и бесплодной формой этого возмущения» х.
Мысль Диккенса совершенно ясна: положение рабочих
ужасающе, и это грозит вызвать взрыв народного возмущения,
что, по мнению писателя, в равной мере небезопасно и для
бедняков и для тех, кто распоряжается их судьбами. Устами
Билля Ферна писатель обращается к «высшим» и просит их
(не требует, а все еще настойчиво просит) обратить внимание
на положение бедняков. Однако в мире богатых, власть иму-
щих, не находится никого, кто прислушался бы к голосу
страдающих масс. Поэтому примирительный финал повести
воспринимается как утопия, как мечта, как сказка.
Не случайно Диккенс заканчивает повесть полунамеком:
«Не во сне ли все это привиделось Тротти? Его печали и радо-
сти, и все герои его видений — не сон ли? Не сон ли он и сам?
Не приснилась ли автору вся эта повесть?». Тем не менее, он
тут же спешит подчеркнуть, что самая фантастическая часть
его повести — сон, навеянный духами,— есть порождение реаль-
ной жизни. «Если даже это так, о милый Слушатель, ты, остав-
К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 219
216
шийся ему близким среди всех его снов, — помни о подлинной
суровой действительности, из которой возникли эти видения...».
Остальные три «Рождественские повести» — «Сверчок на
печи», «Битва жизни» и «Духовидец»,— знаменующие извест-
ный отход от социальной проблематики, — слабее и в художест-
венном отношении.
В святочной повести «Сверчок иа печи» Диккенс показал
душевную красоту простого возчика Джона Пирпбингла (он
тяжело переживает мнимую измену своей «крошки»-жены,
но не жажда мести, а тревожная мысль о том, был ли он доста-
точно внимателен к жене, мучает его), гонко и бережно рас-
крыл внутренний мир своих героев (Крошка, слепая Берта,
Калеб). И все же идея этой лирической, трогательной повести
узка; по существу она сводится к восхвалению мещанского
уюта, приобретающего здесь самодовлеющее значение.
Прямолинейна, почти не мотивирована перемена в харак-
тере фабриканта игрушек — злобного мизантропа Теклтона, ко-
торый внезапно становится добрым и щедрым. Объяснение
этой метаморфозы можно искать лишь в подчеркнуто сказоч-
ном стиле повести (символический образ Сверчка — покрови-
теля домашнего очага, финал, в котором автор говорит о своих
героях, как о пригрезившемся ему видении, и т. п.).
Чрезвычайно любопытно сопоставление трех «Рождествен-
ских повестей» Диккенса, сделанное на страницах чартистской
газеты «Северная звезда». «Первая повесть («Рождественская
песнь»),—писал анонимный обозреватель в последнем выпуске
газеты за 1845 год, — изобличая преступность и безумие алч-
ности, в то же время великолепно доказывает, что счастье
каждого индивидуума может быть достигнуто лишь объединен-
ными усилиями всех ради всеобшего счастья. . . Вторая
(«Колокола») — с точки зрения политической — наилучшее изо
всех произведений писателя. Как изображение обид и стра-
даний, которые приходится сносить многим людям, как защи-
та их прав и требование справедливости, «Колокола» превос-
ходят «Рождественскую песнь»».
Что касается «Сверчка на печи», то в «Северной звезде»,
поместившей значительные выдержки из этой повести, сопро-
вождаемые пересказом и комментарием, говорится, что хотя
«Сверчок» посвящен в целом изображению домашнего уюта,
и это сужение темы ставит его ниже первых двух повестей,
все же и в нем есть ценные стороны, заключающиеся в про-
никновенном изображении мира простых людей.
Гораздо меньшую идейно-художественную ценность пред-
ставляют собой «Битва жизни» и «Духовидец». К. С. Стани-
славский, анализируя инсценировку «Битвы жизни», поставлен-
ную студией МХАТ, указывал, что гуманистическая тема не
217
искупает узости «довольно-таки сентиментальной и прими-
тивной повести Диккенса».
4 Передовая русская печать с самого начала критически
отнеслась к сентиментальным тенденциям «Рождественских по-
вестей». Уже в 1845 г., вскоре после опубликования «Рождест-
венской песни» в «Библиотеке для воспитания», один из рецен-
зентов «Отечественных записок» писал: «По нашему мнению,
подобные повести безнравственны. Из них прямо выходит то
заключение, что человек изменяется к лучшему не вследствие
каких-нибудь важных начал, определяющих его жизнь, а
случайным образом, по поводу явления духов или устрашен-
ный ночными грезами» *.
Н. А. Некрасов, критикуя подбор произведений в журнале
«Музей современной и иностранной литературы», писал: «Музей»
печатает, так сказать, «остатки иностранных литератур», т. е.
то, что забраковано журналистами (так, например, в первом сво-
ем выпуске «Музей» напечатал, между прочим, роман «Домашний
сверчок»—худший из четырех святочных романов Диккенса.. .)»2.
Не менее сурово отозвался Белинский о «Битве жизни»,
высказывая в письме к Боткину свое возмущение чрезвычай-
ной ограниченностью идеи повести3.
Общеизвестно отношение В. И. Ленина к постановке «Сверч-
ка на печи» на сцене студии Художественного театра. По вос-
поминаниям Н. К. Крупской, Ленина оттолкнула «мещанская
сантиментальность Диккенса» 4.
7
Канун 1848 г. в Европе ознаменовался усилением револю-
ционной активности пролетариата. Бурные дни переживала
и Англия, особенно в период 1846—1847 гг. Отклики писателя
на события, предшествовавшие 1848 г., свидетельствуют о ши-
роте его демократических воззрений. Он приветствует борьбу
швейцарских протестантов с клерикальным лагерем в 1846 г.,
когда радикально настроенная буржуазия, опираясь на крестьян-
ские массы, штурмовала, по словам Энгельса, «центр варварства
и питомник иезуитов» 5.
В том же году, во время своего пребывания во Франции,
Диккенс наблюдает плохо скрываемую враждебность народа к
Луи-Филиппу и делает вывод, что страна находится на грани
революции.
1 «Отечественные записки», 1845, т. XXXVIII, № 2, отд. VI, стр. 59.
2 Н. А. Н е к р а с о в. Полное собр. соч. и писем, т. IX. М., 1950,
стр. 182.
3 В. Г. Б е л ин с к и й. Письма, т. III. СПб., 1914, стр. 196.
4 «Ленин о культуре и искусстве». Изогиз, 1938, стр. 295.
5 К.Маркс и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. V, стр. 227.
218
Февральскую революцию 1848 г. во Франции он встречает
с энтузиазмом. В письме к Форстеру, написанном по-фран-
цузски и заканчивающемся словами: «гражданин Чарльз
Диккенс», он восторженно оценивает свершившийся переворот.
«Да здравствует слава Франции! — восклицает он. — Да
здравствует Республика! Да здравствует народ! Долой королей!..
Смерть изменникам! Пусть прольется кровь за свободу, справед-
ливость, за народное дело!».
В Англии в ту пору политическая атмосфера заметно накали-
лась. «Концентрированная форма оппозиции против буржуа-
зии»1, какой явился чартизм, была не только выражением орга-
низованного протеста передовой части пролетариата; она
вобрала в себя гнев и муки миллионных масс, пробудила
оппозиционную мысль всех слоев общества, так или иначе
страдающих от гнета капитализма.
Письма Диккенса этого периода отражают его живой инте-
рес к событиям, происходящим на его родине. «В Лондоне все
попрежнему, — пишет он в июньском письме 1848 г. —Угроза
чартизма и распространяемые о нем слухи временами заставля-
ют нас содрогаться; однако я подозреваю, что правительство
намеренно инспирирует большую часть подобных вещей, и я
знаю лучше, чем кто-либо другой, как мало в этом шансов
на успех».
На Диккенса, несомненно, оказывает влияние страх перед
размахом революционного движения, свойственный людям,
далеким от пролетарской идеологии, но вместе с тем ему ясно,
что правительство ловко использует этот страх, постоянно
твердя об угрозе «спокойствию» и «порядку», которую несет
чартизм.
Однако отношение Диккенса и его выдающихся современ-
ников к чартизму нашло выражение отнюдь не только в тревож-
ных откликах на события дня. Именно в эти годы заметно усили-
вается гневный обличительный тон произведений английских
романистов «блестящей плеяды», достигает совершенства их
сатирическое мастерство.
В пору наивысшего подъема чартизма Диккенс создает
один из сильнейших своих романов— «Домби и сын» (Dealings
with the Firm Dombey and Son, etc. 1847—1848), завершающий
собой цикл его произведений 40-х годов.
В центре этого романа — монументальный образ англий-
ского капиталиста, образ буржуа с ярко выраженными чер-
тами национального характера.
Домби — типичный английский негоциант первой половины
XIX века. Все естественные человеческие чувства и привязан-
1 К. М а р к с и Ф. Э и г е л ь с. Об Англии, стр. 232.
219
ности преломляются в нем сквозь призму его торговых инте-
ресов. Единственную цель существования он видит в своей
фирме. Если он радуется рождению сына, то лишь потому,
что отныне фирма может называться «Домби и сын» не только
формально.
«В этих трех словах, — комментирует автор ход мыслей
своего героя, — выражалась одна единая идея жизни мистера
Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли
вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы
давать им свет..., ветер благоприятствовал или противился их
предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам,
дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были они».
Сатирически характеризуя «идею жизни» мистера Домби, Дик-
кенс тем самым критиковал и вселенские притязания тогдаш-
ней английский буржуазии, находившейся в расцвете своих
сил. В образе Домби Диккенс уловил и запечатлел широту
размаха новой буржуазии.
Хотя Диккенс почти совершенно не касается практической
деятельности Домби, который показан главным образом
в кругу семьи, все же в любом жесте или поступке, как
и во всем облике Домби, обнаруживает себя буржуа, торговец,
делец.
Домби суров, чопорен, холоден. Это подчеркнуто уже в
деталях его портрета: негнущаяся фигура (он поворачивается
к собеседнику всем корпусом), строгий покрой одежды, жест-
кий галстук и т. д.; ему свойственна отрывистая манера выска-
зывать свои безапелляционные суждения. Отношения с людь-
ми представляют для него интерес только с точки зрения
«здравого смысла», выгоды; никаких сентиментов он не при-
знает. Женитьба, например, была для него своего рода сдел-
кой, торговым контрактом. Он всерьез полагает, что его жена
должна почитать себя счастливой, став супругой владельца
фирмы и матерью его наследника. Свою дочь Домби не любит:
для фирмы девочка ничто, «фальшивая монета, которую нельзя
вложить в дело».
Типичный буржуа, Домби с презрением относится к «низ-
шим» классам. Он вынужден взять в кормилицы для сына жену
рабочего-машиниста Тудля, но с самого начала устанавливает,
что ее отношение к мальчику следует рассматривать как чисто
деловую обязанность, а посему чувства здесь излишни и
неуместны.
«В этот договор,— заявляет Домби,— отнюдь не входит,
что вы должны привязаться к моему ребенку или что мой
ребенок должен привязаться к вам... Как раз наоборот. Когда
вы отсюда уйдете, вы покончите с тем, что является всего-
навсего договором о купле-продаже, о найме, и устранитесь».
220
Когда кормилица, превысив свои «полномочия», завоевы-
вает лаской и участием прочное место в сердцах маленького
Поля и его сестры, она, естественно, лишается доверия мистера
Домби.
Вниманием мистера Домби пользуются лишь люди, име-
ющие вес в обществе. В его дом вхожи либо крупные дельцы
(вроде сказочно богатого директора Ост-Индской компании
или директора банка), либо представители аристократии.
Понадобился не один удар судьбы, чтобы сломить этого
человека. Даже бегство жены не согнуло его. Для Домби вто-
рая женитьба была лишь средством к осуществлению заветной
цели: обогащению, преуспеянию фирмы, ибо красивая жена
ил хорошего рода — недурная вывеска для салона делового
человека.
«Честь фирмы выше всего, ей пусть все приносится в жерт-
ву...»— таков, по определению А. Н. Островского, основной мо-
тив поступков Домби, который «хочет явиться не человеком,
а представителем фирмы»1. Этому буржуа не только чужды
сердечность, отзывчивость, он лишен чувства прекрасного, он
равнодушен к красоте природы, его не трогает музыка: краси-
вое не имеет практической ценности.
Образы романа, и в первую очередь образ самого Домби,
подчинены основной цели — показать растлевающее влияние на
человека денег, ставших для него жизненной целью. Сам того
не ведая, Домби сплошь да рядом оказывается врагом самому
себе: он фактически губит своего сына, стремясь ускорить его
развитие, быстрее увидеть в нем сформировавшегося преемни-
ка дел фирмы; не зная, на кого положиться, он доверяет лице-
мерному Каркеру и приживальщику Бегстоку, вверяет судьбу
маленького Поля «респектабельным» Блимберам и Пипчин.
которые калечат юную душу ребенка, а в то же время не верит
искренне расположенным к нему людям, отвергая даже любовь
дочери.
Диккенс мастерски показывает, как бесчувственность, хо-
лодность Домби к людям проникает все окружающее; он как
бы замораживает все вокруг. Дом его величествен, мрачен,
неприветлив. В доме холодный, чопорный порядок. Символи-
ческое значение приобретает обед в день крестин маленького
Поля: стужа царит в церкви и дома, в замороженных блюдах,
которые подаются за столом, в оцепенелости продрогших
гостей, разговор которых не клеится.
Для Каркера, заведующего конторой фирмы «Домби и сыч»,
который подражает хозяину даже в манерах, личное обогаще-
1 А. Н.Островский. Полное собр. соч., 'т. XIII. М., 1952,
стр. 137 — 138.
221
ние также составляет смысл жизни. Он хищник, и, как это
часто бывает у героев Диккенса, все низкие свойства его на-
туры как бы написаны у него на лице. Хищный оскал зубов
и кошачьи повадки должны предостеречь доверчивых.
В статье о романе «Домби и сын» Островский очень точно
заметил, что для людей, подобных Домби, «честь фирмы это
начало, из которого истекает вся деятельность». Диккенс стре-
мится развенчать Домби и, «чтобы показать всю неправду этого
начала, ставит его в соприкосновение с другим началом — с лю-
бовью в различных ее проявлениях»*. Как и всегда у Диккенса,
мир честных тружеников лучше, человечнее мира собственников.
Однако превосходство простых людей чисто моральное. Домби
при желании может их растоптать, Поэтому так опасно всту-
пать в борьбу с сильными и самоуверенными мистерами Домби
и Каркерами; даже противоречить им рискованно. На стороне
Домби и Каркеров деньги, реальная сила; оружием людей,
находящихся в ил власти, может служить лишь правда и вера
в грядущее. Художник-реалист Диккенс сталкивает эти два
мира, показывая могущество денежного мешка, подчеркивая ту
«командующую роль в жизни», которую играли дельцы, подоб-
ные Домби, эти, как говорил Горький, «фанатики стяжания,
люди крепкие и прямые, как железные рычаги»2.
«Командир жизни», Домби считал себя вправе распоря-
жаться судьбами тех, кто стоит ниже его на общественной лест-
нице, предписывать им правила поведения. Он не просто покупа-
ет кормилицу для сына, но ставит непременным условием, чтобы
она сменила свое «вульгарное» имя на более благозвучное.
Никто из простых людей, зависимых от Домби, не может считать
свое положение прочным. Честную и преданную Сьюзен,
служанку Флоренс, увольняют за то, что она осмелилась
возмутиться отношением отца к дочери; кроткой мисс Токе
позволено . преклоняться перед величием Домби, но едва лишь
она, пусть даже в мечтах, вознеслась выше — ей отказываю!
от дома.
Все попытки простых людей замкнуться в своем кругу,
отгородиться от мира фальши и корысти — тщетны и бесплодны.
С большой теплотой, задушевностью рисует писатель старомод-
ную лавку навигационных приборов мистера Джилса. Там
живет сам Джиле с племянником Уолтером Геем, туда частенько
заглядывает их давнишний приятель капитан Каттл. Честный
Джиле слишком добропорядочно ведет свои дела, он не вы-
держивает конкуренции крупных торговцев и постепенно
разоряется.
1 А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 137—138.
2 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 45.
222
В этом маленьком мирке есть своя поэзия и романтика.
Уолтер Гей, его дядя и их общий друг—неисправимые мечтатели.
Старик молодеет, когда речь заходит о дальних плаваниях,
морских сражениях, а капитан Каттл тешит себя мыслью, что
его дорогого Уолтера ждет блестящая карьера: женитьба на
дочери Домби и головокружительный успех в делах. Капитан
Каттл по-детски наивен, доверчив и простодушен. Он быстро
завоевывает расположение таких же, как он, прямых и чисто-
сердечных людей, хотя с первого взгляда им кажется стран-
ным его внешний облик: железный крюк вместо руки, грубо я
одежда, отрывистая речь.
Дядюшка Джиле, и так едва-едва сводивший концы с кон-
цами, попадает в кабалу, поручившись за несостоятельного
человека. Глава фирмы отнюдь не склонен внять мольбам
Уолтера, вступившегося за дядю. Бедняки должны довольство-
ваться своим положением — таково непререкаемое убеждение
Домби. Уолтер попадает в немилость к хозяину, и тот исполь-
зует первую подвернувшуюся возможность, чтобы отделаться
от заносчивого юнца,— предлагает Уолтеру службу в Вест-
Индии. Юноша пропадает без вести (корабль, по слухам,
терпит крушение), вслед за ним исчезает и старый Джиле,
отправившийся на поиски племянника.
Торговая фирма «Домби и сын» далеко отбрасывает свою
зловещую тень. Каждый, кто хоть в какой-то мере соприкасает-
ся с этой фирмой, терпит невзгоды, несет непоправимые утра-
ты. Диккенс отвергает типичную для более ранних периодов
творчества форму романа как жизнеописания героя. Компози-
ция романа свидетельствует о возросшей зрелости писателя.
Это уже не «личный» роман; фирма «Домби и сын» доминирует
над всем, «отчуждает» себя от всех и властвует даже над ее
владельцами. Судьбы всех героев так или иначе включены в
судьбу этой фирмы. Торговая фирма убивает живые человече-
ские чувства в самом Домби; становится причиной безвре-
менной смерти его сына Поля; побуждает алчную старуху
Скьютон продать свою дочь богачу; она омрачает жизнь
Джилса и его друзей, Тудлей, мисс Токе и т. д.
«Здесь бы надобно было кончить роман,— справедливо за-
мечает Островский в уже цитированной нами статье,— но
не так делает Диккенс; он заставляет Вальтера явиться из-за
моря, Флорансу скрываться у капитана Кутля и выйти замуж
за Вальтера, заставляет Домби раскаяться и поместиться
в семействе Флорансы»1.
Диккенс показал губительную силу Домби-капиталистов,
но он верил, что царство Домби не вечно, мечтал о
1 А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 138.
223
таком обществе, где отношения между людьми определялись
бы не властью золота, а строились на взаимном доверии, ува-
жении, гуманности. В своем романе он вскрыл несостоятель-
ность собственнической философии, показав, что всесильные
деньги Домби не смогли спасти от смерти его сына и не купили
ему любви Эдит. Однако писателю этого показалось мало. Он
жаждал полного торжества справедливости, пусть и вопреки
логике действительности. Поэтому, невзирая на тяжкие испыта-
ния, постигшие героев, роман завершается счастливым прими-
рительным финалом — преступления наказаны, грешники рас-
каялись, добродетель вознаграждена.
Белинский, успевший познакомиться лишь с первой частью
романа, писал Анненкову в декабре 1847 г.: «Читали ли вы
«Домби и сын»? Если нет — спешите прочесть. Это чудо. Все,
что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь
бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то
до того превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на
месте от этого романа»х. Белинский настоятельно советует
Боткину прочитать этот роман. «Это что-то уродливо, чудовищ-
но-прекрасное! Такого богатства фантазии на изобретение резко,
глубоко, верно нарисованных типов я и не подозревал не толь-
ко в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре» 2.
Белинского восхищала зрелость реализма Диккенса, до-
стигшего огромного мастерства в создании «глубоко, резко,
верно нарисованных типов» — мистера Домби, Каркера, миссис
Скьютон, капитана Каттла, Сьюзен, мисс Токе и многих других.
Выражение «уродливо, чудовищно-прекрасное» очень точно
характеризует заостренную, почти гротескную манеру писа-
теля в изображении типических явлений и образов.
И. С. Тургенев писал, что в «прелестном романе «Домби
и сын» тонкость психологического наблюдения соединяется...
с самою трогательною поэзией» 3. Эти слова можно отнести не
только к картинам детства Поля (которые имеет в виду Турге-
нев), но и ко всему лирико-романтическому тону описания лав-
ки морских инструментов и ее обитателей.
В дневниках молодого Н. Г. Чернышевского за 1848 г.
часто встречаются упоминания о том, что он читает и перечи-
тывает «Домби». Однако последняя часть романа разочаровы-
вает будущего писателя. «Читал последнюю часть «Домби» —
много хуже первой»4.
1 В. Г. Белинский. Письма, т. III, стр. 325.
2 Там же.
3 И. С. Тургенев. Соч., т. XII, М. — Л., 1933, стр. 291.
4 Ы. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. I. М., 1939, стр. 87.
224
А. М. Горький, высоко ценивший познавательное и воспита-
тельное значение этого романа и рекомендовавший его юным
читателям, справедливо отмечает фальшь финального переро-
ждения Домби: «Домби погубил Диккенс для торжества морали,
для доказательства необходимости умерить эгоизм»1.
Романы конца 40-х годов — «Домби и сын» и «Давид Коп-
перфильд» — несут в себе еще многие черты, характерные
для более ранних произведений Диккенса. Если «Домби и сын»
в последней части во многом следует логике фантастической
«рождественской повести», то «Давид Копперфильд» восходит
к традиции романа 30-х годов.
В «Жизни Давида Копперфильда» (The Life of David Cop-
perfield, etc. 1849—1850), так же как и в «Оливере Твисте»
или «Николасе Никклби», Диккенс повествует о тяжелых
невзгодах и счастливых случайностях, выпавших на долю юного
героя. Известно, что в историю жизни своего героя автор
привнес ряд фактов из собственной юности, что это роман
в определенной мере автобиографический. И все же он пред-
ставляет интерес не только как своеобразная исповедь писа-
теля; значение его гораздо шире.
Будучи сам выходцем из народных низов, Диккенс не только
наблюдал страдания и горести простых людей. Пользуясь
словами Н. А. Добролюбова, можно сказать, что личный опыт
Диккенса помог ему понять народную жизнь, «глубоко и силь-
но самому перечувствовать, пережить эту жизнь... быть кровно
связанным с этими людьми... некоторое время смотреть их
глазами, думать их головой, желать их волей... войти в их
кожу и в их душу» 2.
Поэтому, когда Диккенс рассказывает об изнурительной
работе мальчика Дэви, перемывающего бутылки в сыром
подвале, он не только вспоминает свое детство — перед его гла-
зами встают легионы малолетних тружеников Англии, вынуж-
денных в самом раннем возрасте зарабатывать себе на жизнь.
Широкий общественный смысл приобретают и другие авто-
биографические эпизоды романа. Описание работы Давида Коп-
перфильда в качестве чиновника, а затем парламентского
репортера позволяет Диккенсу показать, через сколько тя-
желых, подчас унизительных испытаний приходится пройти
молодому человеку, который в борьбе за свое скромное место
в жизни может рассчитывать только на свои способности
и трудолюбие.
1 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24. М., 1953,
стр. 45.
2Н. А. Добролюбов. Полное собр. соч. в шести томах.
Гослитиздат, т. II, 1935, стр. 545.
15 История англ. литературы, т. II 225
Давид выносит безотрадное впечатление от кратковремен-
ного знакомства с судебным миром: продажные судейские чи-
новники потворствуют явным мошенникам; под видом строгой
законности царит ужасающая неразбериха и волокита. Зна-
комясь с «парламентской говорильней», стенографируя пар-
ламентские речи, молодой репортер убеждается, что все эти гром-
кие слова— не более, чем «предсказания, которые никогда не
выполняются, объяснения, цель которых лишь вводить в заблу-
ждение».
Но не только те эпизоды, в которых нашли непосредствен-
ное отражение отдельные факты биографии автора, реалисти-
чески воспроизводят действительность. Переживания ребенка,
над которым жестоко измывается его отчим-ханжа Мердстон
и его достойная сестрица, столкновения Давида с подлым-
интриганом и мошенником Урией Гипом, как и многие
другие события романа, жизненно достоверны, психологи-
чески глубоко обоснованы, расширяют представление чита-
теля о различных сторонах жизни Англии середины про-
шлого века.
Роман «Давид Копперфильд»— одно из самых лирических,
задушевных произведений писателя. Здесь проявились лучшие
стороны таланта Диккенса-реалиста; в то же время он выступает
здесь как романтик, мечтающий о более справедливом соци-
альном строе. С теплым искренним чувством рисует Диккенс
людей из народа, и в первую очередь дружную семью рыба-
ков Пеготти. Давид, очутившись в непритязательном доме
Пеготти (перевернутом баркасе, приспособленном под жилье)
среди мужественных, честных людей, всегда веселых, бодрых
и жизнерадостных, несмотря на повседневно подстерегающие
их опасности, проникается глубоким уважением к этим
скромным труженикам, с которыми отныне его связывает
крепкая дружба.
Диккенс сталкивает в романе представителей двух общест-
венных классов, у которых совершенно противоположные пред-
ставления о морали, долге, обязанностях перед другими людьми.
Светский хлыщ, баловень судьбы Стирфорт вероломно обма-
нывает рыбака Хэма, соблазняет его невесту Эмили. Вся глу-
бина и чистота чувства Хэма раскрывается в его отношении к
девушке, которой он остается верным до самой смерти.
О вопиющей противоположности во взглядах на жизнь вы-
разительно говорит сцена встречи рыбака Пеготти с матерью
Стирфорта. Эта надменная, себялюбивая женщина, так же как
и ее сын, считает, что все можно купить за деньги, что богатому
все дозволено, а притязания каких-то жалких бедняков
на счастье, на защиту своего' доброго имени — смехотворны.
В качестве возмещения за бесчестье его племянницы миссис
226
Стирфорт предлагает Пеготти деньги, и для нее является
совершенно неожиданным негодующий отказ Пеготти, нагляд-
но свидетельствующий о моральном превосходстве человека
из народа.
Созданный Диккенсом идиллический мирок — дом-судно,
способное стойко выдержать любую бурю и непогоду,—
оказывается хрупким, непрочным. Покой и счастье простых
людей погублены, как только в их среду вторгается враждеб-
ная стихия в лице Стирфорта. И если во имя утверждения
справедливости гибнет в финале романа обольститель Эмили,
то преждевременная смерть постигает и благородного Хэма,
спасавшего Стирфорта с тонущего корабля.
В «Давиде Копперфильде» Диккенс несколько отступает
от излюбленного им принципа счастливой развязки. Он не
выдает замуж свою любимую героиню Эмили (как это делал
обычно в финале более ранних романов), а то мирное существо-
вание и относительное благополучие, которого достигают в
конце концов положительные герои (Пеготти с домочадцами,
«падшая» Марта, скромный учитель Мелл, вечный должник
Микобер с семейством), они обретают не на родине, а в далекой
Австралии.
С другой стороны, и обязательная кара, постигающая но-
сителей зла, оказывается не столь уж действенной. Фактиче-
ские убийцы матери Давида — Мердстоны — ищут очередную
жертву, процветает круглый неуч, проходимец Крикл, бывший
владелец школы (теперь под его опекой находятся арестанты;
среди них святоши и смиренники Урия Гип и Литтимер, лакей
и пособник обольстителя Стирфорта, аферисты, которые
чувствуют себя в тюрьме совсем неплохо).
Роман написан в форме лирических воспоминаний героя.
Многие обиды сгладились, многое великодушный Давид готов
простить. С огромным мастерством раскрыта психология детско-
го восприятия действительности. Тонко мотивировано, почему,
например, более зловещими мальчику показались Мердстоны,
чем опасный проходимец Урия Гип. Вместе с тем в тоне
рассказчика — уже взрослого — чувствуется едва уловимая
добрая усмешка над наивными суждениями Давида-мальчика.
На первом плане произведения оказываются не злодеи,
а любимые герои: мать, преданная няня, бабушка, слабоумный
мистер Дик, рыбаки, друг детства прямодушный Трэддлс.
Естественно, что мотивы сатирические отошли на второй
план по сравнению с их ролью в ряде предшествовавших рома-
нов. Роман ценен и значителен другой своей стороной: это гимн
человеку труда, его честности, благородству, мужеству; он
свидетельствует о непоколебимой вере Диккенса-гуманиста в
величие души простого человека.
15* 227
Роман этот высоко оценил А. И. Герцен. В письме к сыну
он рекомендует ему прочесть «Давида Копперфильда». «Это
«Былое и Думы» Диккенса; вторая часть (буря, путешествие и
возвращение) превосходна» *.
8
В 50-е годы, когда в английской литературе наблюдается
определенная «смена вех», Диккенс наиболее последовательно
продолжал обличительные традиции реалистической школы
40-х годов.
В отличие ( т многих своих современников, он и после по-
ражения чартизма в 1848 г. выступает как художник, обли-
чающий господствующие классы и открыто выражающий свои
симпатии к отверженным и угнетенным. Более того, самое
понимание конфликта между буржуазией и пролетариатом ста-
новится у него более глубоким. Диккенс сохраняет веру в про-
стого человека, человека труда, которому, как он считает,
должно и будет принадлежать будущее.
Там, где буржуазная пресса видела покой и довольство,
художник различал рост противоречий. Выражая настроения
широких народных масс, он с сарказмом говорил о «процвета-
нии» страны, возмущался бесправным положением трудящихся.
Не случайно в одном из писем, относящемся к середине 50-х го-
дов, он с горечью замечал, что недовольство и брожение
в английском народе «чрезвычайно напоминает состояние умов
во Франции накануне первой революции».
Политическое и экономическое положение в стране в эти
годы внушает ему 1ревогу. Об этом свидетельствуют его пись-
ма и выступления (в частности, «первая политическая речь»,
как он сам назвал ее, произнесенная в 1855 г.). «С каждым ча-
сом во мне крепнет старое убеждение,— пишет он Форстеру
3 февраля 1855 г., — что наша политическая аристократия
вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию.
Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается
народа, то он так резко отвернулся и от парламента и от пра-
вительства и проявляет по отношению и к тому и к другому
такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей на-
чинает внушать мне самые серьезные и тревожные опасения».
Диккенса не обольщали официальные декларации о процве-
тании Англии, он считал, что народ заслуживает лучшей
участи, и все же он продолжал взывать к доброй воле господ-
ствующих классов, вновь и вновь говорить о необходимости
взаимопонимания между различными классами общества
1 А. И. Г е р ц е п. Полное собр. соч. d писем, т. XVI, стр. 366.
228
(выступление перед рабочими Бирмингема в 1853 г., полити1
ческая речь 1855 г. и др.).
Свою идею о необходимости достижения взаимопонимания
и единения людей он пропагандировал не только в художествен-
ном творчестве и в политических выступлениях этих лет, но
и в публичных чтениях, которые рассматривал как обществен-
ную миссию писателя. Он выступал с публичными чтениями
своих произведений в ряде городов Англии, Шотландии, Ир-
ландии, Франции, а позднее и в Соединенных Штатах Америки.
Его вера в силу воздействия художественного слова, способ-
ного «перевоспитать» дурного или заблудшего человека, так
велика, что отнюдь не случайно одним из центральных номе-
ров его публичных чтений 50-х годов была «Рождественская
песнь» — история перерождения скряги Скруджа.
Аналогичную цель преследовал Диккенс, предприняв из-
дание журнала «Домашнее чтение» (Household Words)1.
К сотрудничеству в журнале он привлек видных литерато-
ров того времени (Гаскелл, Бульвера, Левера, Уилки Кол-
линза и др.)-
Диккенс стремился дать читателю широкую информацию
о важнейших явлениях общественной и литературной жизни
Англии и зарубежных стран. С неизменным интересом он
относился к жизни и культуре России. В частности, Диккенс
поместил в своем журнале несколько сокращенных переводов
из тургеневских «Записок охотника», сопроводив их своими ком-
ментариями.
В эти годы Диккенс сблизился с Карлейлем. Дружба эта
не исключала серьезных разногласий. Диккенс никогда не
сочувствовал реакционно-романтической идеализации средне-
вековья, свойственной Карлейлю. Но он мрачно смотрел на
перспективы развития «процветающей» Британии, и карлей-
левский гнев против капиталистической эксплуатации, обли-
чение власти чистогана, протест против господства буржуазии,,
которые носили иногда даже революционный характер, встре-
чают живой отклик у Диккенса. Дружеские отношений
Диккенса с Карлейлем завязались еще в начале 40-х годов.
Повесть «Колокола», написанную в Италии, он специально
привез в Англию, чтобы прочесть кружку друзей, и особенно
интересовался мнением Карлейля. Ему он посвятил роман
«Тяжелые времена», а несколько позднее, в известной мере под
его же влиянием, создал роман «Повесть о двух городах».
Однако не следует чрезмерно преувеличивать влияния
Карлейля на Диккенса. Буржуазные литературоведы, основы-
1 С конца 50-х годов он стал выходить под названием «Круглый год»
(All the Year Round).
229
ваясь на личном уважении писателя к автору «Sartor Resar-
tus», безапелляционно зачисляют Диккенса в число почитателей
и учеников Карлейля. Это неверно. В злободневных и полеми-
чески страстных книгах Карлейля Диккенс подчас обнаруживал
те же идеи, к которым приходил и сам, плодотворно усваивая
уроки истории. Но как мыслитель Диккенс никогда не разделял
«феодального социализма» Карлейля, а впоследствии и вовсе
разошелся с ним в вопросе о народе и «героях». После 1848 г.
сатира Карлейля постепенно сменилась «ядовитым филистер-
ским брюзжанием»1. Что касается Диккенса, то обличительная
тенденция в его творчестве не только не угасала, но во многих
случаях приобретала еще большую остроту, а простые люди
из народа попрежнему занимали центральное место в его
творчестве.
В 50-е годы появились романы «Холодный дом» (Bleak
House, 1852—1853), «Тяжелые времена» (Hard Times, 1854),
«Крошка Доррит» (Little Dorrit, 1855—1856), «Повесть о двух
городах» (A Tale of Two Cities, 1859) и ряд рождественских
рассказов (Christmas Stories), которые Диккенс печатает в де-
кабрьских номерах издаваемых им журналов (некоторые на-
писаны в сотрудничестве с другими авторами, по большей части
с Уилки Коллинзом); к этому же периоду относится цикл
рассказов, печатавшихся на протяжении 50-х годов,— «Пе-
реизданные рассказы» (Reprinted Pieces, 1850—1859) и попу-
лярная книжка «История Англии для детей» (A Child's History
of England, 1851—1853).
Романы 50-х годов — вершина творчества писателя. Дик-
кенс достиг здесь непревзойденной им силы реалистического
обобщения, проявил замечательную зоркость в раскрытии ти-
пических сторон буржуазной действительности. Если для ро-
манов первого и второго периодов характерна во многом ус-
ловная сюжетная схема (история жизни героя), которая по-
зволяла автору показывать типические судьбы простых людей,
но ограничивала его возможности в изображении многих су-
щественных сторон общественного строя, то теперь самая ло-
гика развития сюжета ведет к раскрытию больших социальных
явлений. Хотя каждый из таких романов, как «Холодный
дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит», написан на со-
вершенно определенную конкретную тему, содержание их
неизмеримо шире. Это романы о буржуазном обществе в целом.
Эволюция мировоззрения Диккенса отразилась в направле-
нии романов, созданных в этот новый и наиболее зрелый пе-
риод его творчества. Более резкой становится его критика ка-
питалистической действительности. Гневная сатира вытесняет
1 К.Маркс и Ф. Э н г е л ь с. Об Англия, стр. 291.
230
юмор. Писатель теперь стремится глубже раскрыть образ,
проникнуть в самое существо конфликта, более точно опреде-
лить взаимосвязь людей и явлений.
«Холодный дом» — сложный по строению роман, в котором
можно выделить две основные сюжетные линии. Одну из них
составляет история нескончаемого судебного процесса «Джарн-
дайс против Джарндайса», другую — судьба Эстер Саммер-
сон и раскрытие тайны ее происхождения. Обе эти линии идут
сначала параллельно, а затем сплетаются.
Ведущая роль принадлежит первой из названных линий.
В продолжение многих десятилетий разбирается дело о завеща-
нии некоего Джарндайса. Давно забыта первооснова процесса,
разбирательство глубоко увязло в накопившихся частностях
и околичностях, на судебные издержки целиком израсходовано
состояние завещателя, а конца все не видно. С первых же стра-
ниц романа Диккенс вводит читателя в затхлую атмосферу
Канцлерского суда, показывает крючкотворство, бюрокра-
тизм английской системы судопроизводства. В сердце хмурого,
туманного осеннего Лондона наиболее унылое место — Канц-
лерский суд. Оно к тому же не только уныло, но и опасно:
всякого наивного или неопытного человека, не разглядевшего
трясины за «исками, встречными исками, отводами, решениями,
кассациями, показаниями, издержками, архивными справками,
архивными выписками, кучами дорогостоящего хлама», ждет
погибель.
Постепенно сами вершители правосудия перестают пони-
мать смысл процесса. Зато он открывает широкое поле для все-
возможных злоупотреблений, хищений, благодатную поживу
для проходимцев. Сотни людей, втянутых в этот злополуч-
ный процесс, разоряются.
Первая глава романа (которая, кстати сказать, имеет много-
значительное название: «In Chancery», что имеет двоякий смысл:
«в Канцлерском суде» и «в безвыходном положении») содер-
жит острую сатиру на английское судопроизводство. Однако
Диккенс метит дальше. Судебная волокита, продажность чи-
новников уже были предметом внимания романиста (вспомним
хотя бы процесс «Бардл против Пикквика»). Теперь критика
Диккенса становится не только глубже и острее; самую тему
судопроизводства он использует как отправной пункт для изо-
бличения типичнейших сторон буржуазного строя в целом.
В процессе «Джарндайс против Джарндайса» Диккенс ви-
дит наиболее наглядное воплощение английского консерва-
тизма. Рутина, господство обветшалых и неразумных тради-
ций характерны не только для Канцлерского суда. Вторая
глава — новый аспект этого консерватизма — светское общество.
И здесь все мертво, косно, безжизненно. Чопорный распорядок
231
раз навсегда заведен в доме баронета Дедлока, человека упря-
мого, самоуверенного, убежденного в том, что мир не мог бы
существовать без Дедлоков. В любой свежей мысли, в любом
сочувствии реформам ему чудится дух мятежа, воскресший
призрак Уота Тайлера.
В этот душный, по определению автора, как бы «укутан-
ный ватой» мир вхожи политические деятели; многие из них
узами родства связаны с самим баронетом. Этим Будлям, Вуд-
лям, Гудлям, Дудлям принадлежат места в парламенте, они
представляют общественное мнение, они, по видимости, оза-
бочены судьбами родины. Как и сэр Лестер Дедлок, они пре-
зирают простой народ. Для них вопрос о благосостоянии на-
ции сводится к одному: кто — Будли, Вудли и т. д. или Баффи,
Ваффи и т. п.— будут стоять во главе правительства?
Мастерство, с каким изображен Канцлерский суд в романе,
свидетельствует о творческой зрелости писателя и в другом от-
ношении. Диккенс раскрывает механический, словно не за-
висящий от воли людей, характер судебного процесса. Мертвый
хватает живого: силою бюрократической рутины судебная ма-
шина как бы приобретает власть над людьми, над их мыслями,
волей, судьбами; уже никто, даже сами вершители «правосудия»,
не в силах остановить ее ход. Диккенс начинает сознавать, что
в мире действуют какие-то объективные факторы, не завися-
щие от чьей-то доброй или злой воли,— фетишистская власть
закона, собственности и бюрократии над живыми людьми.
Образ Канцлерского суда становится символом жестокой
античеловеческой капиталистической системы. Явление по сути
дела архаическое, представляющее собой пережиток феодаль-
ного прошлого, Канцлерский суд был тем не менее явлением,
характерным и для капиталистической Англии, ибо нигде так
не переплетались феодальные пережитки с высокоразвитыми
капиталистическими отношениями, как в этой стране. Но еще
важнее то, что в руках буржуазии это «ветхозаветное» учре-
ждение продолжало служить антинародным интересам. Дик-
кенс показывает, что большинство персонажей романа так
или иначе связано с процессом Джарндайсов и многие из них —
прямые его жертвы. Но характерно, что эти жертвы, как прави-
ло, простые бедные люди. Еще до начала действия романа Том
Джарндайс покончил с собой, отец, брат и сестра мисс Флайт
умерли, так и не дождавшись решения суда, сама мисс Флайт
сходит с ума; умирает фермер Гридли, разоренный чиновниками-
крючкотворами, сумевшими вконец запутать несложное дело о
завещании, медленно чахнет юный Ричард, втянутый в процесс.
Избранный Диккенсом образ Канцлерского суда, как одного
из узловых пунктов противоречий буржуазной действитель-
ности, оказался поэтому весьма удачным.
232
Гнетущая атмосфера, возникающая во вступительной гла-
ве, распространяется затем на весь роман. Диккенс гораздо
более мрачно, чем в прежние годы, смотрит на перспективы
переустройства общества. Но он все же сохраняет веру в
добро, в простого человека, в здоровую основу человеческих
отношений. Правда, его положительный герой теперь значи-
тельно слабее, у него нет пылкой энергии Николаса Никклби
я его способности к самозащите. Для того чтобы противостоять
чуждому ему капиталистическому миру, он должен обладать
иными качествами: героизмом самоотречения, стоицизмом, уме-
нием сохранить незапятнанную совесть. Джарндайс не вме-
шивается в процесс, самоустраняется; Эстер Саммерсон отдает
все свои силы домашнему труду, заботе о близких, нуждающих-
ся; врач Аллан Вудкорт самоотверженно помогает беднякам.
Таковы новые герои Диккенса.
Любопытно отметить, что писатель теперь по-новому тол-
кует многие образы. Для него чиновники и адвокаты Канц-
лерского суда тоже жертвы уродливого социального устрой-
ства. Респектабельный юрист Воле по-своему честен, инспек-
тор Бакет отзывчив по натуре; но оба они строго разграни-
чивают службу и свои личные чувства и симпатии. Как
частные лица они готовы признать неразумность или бес-
человечность того или иного установления, но как чинов-
ники они себя считают обязанными служить этой бездушной
системе.
Вторая сюжетная линия, как мы уже говорили, связана
с тайной происхождения Эстер Саммерсон. Постепенно выяс-
няется, что она—незаконнорожденная дочь леди Дедлок и
переписчика судебных бумаг, умершего в нищете. Гордая и
холодная леди Дедлок переживает настоящую человеческую
трагедию. Разыскивая могилу отца Эстер, она встречается с
беспризорным мальчуганом, метельщиком Джо. Высокопостав-
ленная дама, представительница высшего света, и несчастное,
забитое невежественное дитя улицы. Что же связывает этих
людей, принадлежащих к совсем разным мирам? — спрашивает
Диккенс. Он ставит вопрос и шире: «Какая связь может суще-
ствовать между множеством людей в бесчисленных житейских
коллизиях, которые странным образом сходятся вместе, не-
смотря на то, что находятся на противоположных сторонах
разделяющей их бездны?».
Таким образом, трагическая история леди Дедлок, ее от-
ношение к Эстер, к Джо — это одна из сторон большого во-
проса об ответственности «высших» классов перед «низшими».
Пусть субъективно леди Дедлок не повинна ни в смерти быв-
шего переписчика, ни в том, что она ничего не знает о судьбе
дочери. Она несет свою долю вины как представительница
233
привилегированных слоев общества, которые с холодным без-
различием относятся к судьбам миллионов.
Именно потому и обречены на нищету и голод такие, как
Джо, несчастные бездомные дети, что сэр Лестер Дедлок,Будли,
Баффи и им подобные заняты лишь своей политической сварой
Именно потому и возможно существование таких чудовищных
мест, как трущобы «одинокого Тома» — пристанище Джо,—
что они находятся в ведении бездушного Канцлерского суда.
Образ бесприютного метельщика Джо,— бесспорно, самое
сильное в романе воплощение бедности, это негодующий вы-
зов художника преступному равнодушию господствующих
классов. В его образе нет и следа того, что Р. Фокс называл
у Диккенса «сентиментализацией действительности» и что было
в известной мере свойственно писателю на раннем этапе твор-
чества. Даже во внешнем облике Джо нет ангелоподобности
Оливера Твиста. Джо — типичное дитя улицы. Если Оливер
силой сложившихся обстоятельств должен был пройти через
жизненные испытания бедняков, а в конце концов обрел то
положение в обществе, которое предназначалось ему происхо-
ждением, то Джо обречен на медленное умирание и, по выра-
жению автора, не живет, а «еще не умер». Для него нет на-
дежды. Даже добрые дела немногих добрых людей, которых
жизнь сталкивает с ним, не в состоянии облегчить его участь.
Диккенс взял прямо из жизни этого загнанного, невежествен-
ного, совершенно одинокого ребенка, затерянного в огром-
ном Лондоне. Поражает почти текстуальное совпадение
между приводимым Энгельсом на страницах «Положения рабо-
чего класса в Англии» свидетельством об отчетах комиссии
по обследованию детского труда и рассказом писателя о до-
просе Джо. Энгельс указывает, что простые вопросы комиссии
ставили втупик обследуемых. Так, один из них попросту отвечал,
что «ничего не знает (he was no judge o'nothin)»1. Совершенно
то же, даже с совпадением тех же отклонений от правильной
речи, свойственных необразованным людям, говорит и Джо:
«Я ничего не знаю», — отвечает он на все вопросы.
Диккенс не наделяет Джо душевной чувствительностью Оли-
вера. Джо проще, примитивнее, грубее. В нем есть нечто от зверь-
ка. Лишь небольшим художественным штрихом Диккенс дает
понять, что в этом грубом, невежественном мальчугане таятся
благородные человеческие чувства. С трогательной прилеж-
ностью Джо ежедневно обметает ступеньки у могилы одинокого
переписчика, выражая единственно доступным ему способом
свою благодарность человеку, который относился к нему с
сочувствием.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 129.
234
Диккенс ясно видит ту пропасть, которая отделяет мир
власть имущих от масс трудового народа. Правящие круги
ведут Британию к гибели — такова мысль писателя. Как
яайти выход из создавшегося положения? Как помочь гиб-
нущим людям? Как спасти многочисленных Джо, рабочих-
кирпичников (с которыми встречается Эстер) и других без-
вестных тружеников, как спасти жертвы Канцлерского суда?
Диккенс как никогда ясно и трезво дает себе отчет в том, что
всякие частные меры, предпринятые к их спасению, половин-
чаты. Достигают счастливой гавани лишь немногие. Эстер и
близкие ей люди должны удовольствоваться тем весьма умерен-
ным счастьем, которое в конце концов выпало им на долю.
В буржуазном мире процветают эгоисты и лицемеры, вроде
юалонного художника-дилетанта Скимпола с его «филосо-
фией» трутня или законодателя «хороших манер», тунеядца
Тервидропа, честные же люди попадают в кабалу к злобному
ростовщику Смоллуиду, который цепко держит свою добычу.
Диккенс, в своей практической деятельности стремившийся
поддержать всякое искреннее благотворительное начинание,
как художник с горечью констатирует бесплодность, более
того, вредность буржуазной филантропии. Миссис Джеллиби
в его романе всю свою филантропическую энергию тратит на
то, что шумливо и бессмысленно «опекает» одно из африканских
племен, в то время, как в ее собственном доме царит хаос и ее
собственные дети нуждаются в элементарном присмотре.
Миссис Пардигл назойливо навязывает рабочим свою столь
же лицемерную, сколь бесполезную благотворительность. Но
бедняк-рабочий, к величайшему ее негодованию, наотрез от-
казывается от нравоучительных брошюр и в ответ на бесцеремон-
ное вторжение в его дом миссис Пардигл с детьми и знакомыми
резонно заявляет, что если он груб, если он пьет, то душе-
спасительными брошюрами этому не помочь.
По-иному поступают добрые герои «Холодного дома».
Бескорыстная, незаметная помощь Джарндайса, сочувствен-
ное внимание к беднякам Эстер и ее будущего мужа Аллана
Вудкорта приносят известное облегчение нуждающимся (мисс
-Флайт и др.). Но и здесь художник-реалист Диккенс верен себе;
он сознает, как слабы и в сущности ничтожны результаты их
деятельности, ибо она не может спасти от несчастий даже близ-
ких им людей. Джарндайсы куда слабее, например, братьев
Чирибл, они еще менее способны исправить общественное зло,
чем добродушные филантропы из «Николаса Никклби».
В последних главах романа Диккенс выступает и как
проповедник. Он хочет верить, что не все потеряно, что про-
пасть между антагонистическими классами можно сгладить.
Человеческое горе, страдание открывает сердца, способствует
235
установлению взаимопонимания между людьми. Горе сэра
Лестера Дедлока, лишившегося жены, вызывает сочувствие пря-
мого и честного сержанта Джорджа, ставшего его добровольной
сиделкой; в свою очередь, высокомерный баронет мягче, снис-
ходительнее относится к людям «низших» социальных групп.
Характерно, что Джордж является как бы связующим звеном
между аристократом Дедлоком и своим братом фабрикантом
Раунсвеллом (чей образ, безусловно, идеализирован), которые
иначе не могли найти общий язык.
В буржуазном литературоведении широко распространена
легенда об упадке мастерства «позднего Диккенса». Сентсбе-
ри — автор главы о Диккенсе в «Кембриджской истории ан-
глийской литературы» — считал начальной вехой творческого
кризиса романиста «Холодный дом». Характерно, что бур-
жуазная критика отказывает в художественной ценности имен-
но социально-проблемным реалистическим романам (Сентсбери
особенно ополчается на «Холодный дом» и «Тяжелые времена»).
Для того чтобы притупить обличительную остроту социальных
романов Диккенса, их объявляют детективными, утверждают,
что они не имеют самостоятельной ценности, так как написаны
якобы под влиянием его «ученика» и сотрудника по журналу
Уилки Коллинза.
Непредвзятому читателю легко убедиться, что весь рекви-
зит «таинственного» в том же «Холодном доме» является
для писателя не самоцелью, а вспомогательным средством,
содействующим раскрытию сложного характера отношений ме-
жду людьми в буржуазном обществе. Тайну происхождения
Эстер, тайну ее матери, раскрытую адвокатомТалкингхорном,
автор не так уже тщательно прячет от читателя, который бы-
стро догадывается о причинах загадочного поведения адво-
ката; другая тайна, связанная с убийством адвоката и допус-
кающая поначалу возможность ложной разгадки, ненадолго
занимает внимание читателя. Все эти частные «тайны» нужны
писателю как подступ к выяснению главной, большой тайны,
иначе говоря, к установлению ответственности «верхов» за
бедствия народа.
Даже использованный Диккенсом композиционный прием —
рассказ о событиях, ведущийся от имени разных лиц (в «Хо-
лодном доме» в качестве рассказчика выступают то сам автор,.
то Эстер),— так часто встречающийся у Коллинза, лишь
с чисто формальной стороны можно приписать технике сен-
сационного уголовного романа. Повествуя о событиях романа
в двух планах, показывая их под двумя различными углами
зрения, Диккенс получает возможность шире охватить изобра-
жаемый им мир. В то же время, ведя рассказ попеременно от
двух лиц, в различной стилистической манере, он достигает
236
большей силы воздействия на читателя.' Непосредственный,
лирически окрашенный, подчас наивный дневник Эстер сме-
няется нарочито сдержанными авторскими описаниями или
гневной, патетической сатирой, переходящей в иных случаях
в прямую публицистическую речь. Таково прямое обращение
Диккенса к господствующим классам, звучащее как обвинение.
Диккенс говорит о смерти мальчика Джо — одной из бесчис-
ленных жертв буржуазного общества: «Умер, ваше величество.
Умер, милорды и джентльмены. Умер, достопочтенные и не-
достопочтенные всех рангов... Так умирают вокруг нас каждый
день».
Д. И. Писарев, отмечая сложность построения романа, вос-
хищался в нем не хитросплетениями сюжета, а глубиной идей-
ного смысла. «Один из великолепнейших романов Диккен-
са»,— писал он о «Холодном доме» в 1863 г.*, когда русскому
читателю были уже хорошо известны и другие произведения
замечательного английского писателя.
9
В творчестве Диккенса исключительное по значению место
занимает роман «Тяжелые времена». А. В. Луначарский на-
звал этот роман «самым сильным литературно-художествен-
ным ударом по капитализму, какой был ему нанесен в те времена,
и одним из сильнейших, какие вообще ему наносили».
Буржуазная английская печать 50-х годов стремилась убе-
дить читающую публику, что Британия процветает, а с чар-
тизмом покончено навсегда. Однако начало 50-х годов отмечено
частыми рабочими волнениями и повсеместным ростом заба-
стовок.
Об отношении Англии «официальной» и Англии рабочей
к положению в стране выразительно свидетельствуют коммен-
тарии Маркса и Энгельса к сообщениям британской прессы.
Приведя выдержку из «Тайме» за 1855 г., где говорилось, что
«все мы счастливы и все составляем единое целое», Маркс
и Энгельс саркастически замечают: «...не успела газета огласить
это отрадное открытие, как по всей Англии, и особенно на
промышленном Севере, прокатилась почти сплошная волна
забастовок,— довольно неожиданный отклик на распеваемую
«Times'oM» песню о всеобщей гармонии»2.
Роман «Тяжелые времена» представляет собой не только
страстное, художественными средствами выраженное опро-
1 Д. И. Писарев. Избранные сочинения в двух томах, т. I.
М., 1934, стр. 533.
2 К. М а р к с и Ф. Э п г е л ь с. Соч., т. IX, стр. 165.
237
вержение тезисов, подобных вышеприведенному заявлению
«Тайме» («все мы счастливы и все составляем единое целое»)г
не только грозное предостережение капиталистическим вер-
хам, но и попытку раскрыть существо противоречий между
пролетариатом и буржуазией.
Н. Г. Чернышевский, говоря о губительности развития
капиталистических отношений для жизни простых людей,
ссылается для доказательства на роман Диккенса: «Тяжелый
переворот совершается на Западе; во Франции он прошел
уже несколько медленных мучительных кризисов, до основания
потрясавших благосостояние всего народа; кто хочет убе-
диться, что то же совершается и в Англии, может про-
честь — хотя бы «Тяжелые времена» Диккенса (роман этот
переведен и на русский язык), если не хочет читать моно-
графий о хартизме»1.
Наивно было бы искать в романе Диккенса строго научный
анализ капитализма как системы, но его художественное
отображение капиталистического общества поражает остротой
и меткостью. Диккенс уловил узловое противоречие своего
времени: конфликт пролетариата и буржуазии. Уроки чартизма
не прошли для него даром; он понял, сколь решающее значе-
ние имеет борьба этих двух антагонистических классов.
Писатель все еще хочет убедить себя и читателя, что это
противоречие преодолимо, что еще не поздно достичь взаимо-
понимания враждующих классов, однако всей логикой сюжета
и образов своего романа он доказывает обратное. В «Тяже-
лых временах» художник-реалист Диккенс вновь побеждает
Диккенса-реформиста.
Объектом критики Диккенса становится прежде всего бур-
жуазная идеология: он громит утилитаристскую философию
последователей манчестерской школы, учеников и продолжа-
телей Бентама. Не случайно и местом действия оказывается
не Лондон, а фабричный город на севере Англии, которому
автор дает условное название Коктаун.
Этот вымышленный город не только фон для событий ро-
мана и не только типическое место действия, но обобщенный
образ буржуазной Англии. Коктаун — не менее яркий символ
бездушия, бесчеловечности капиталистического строя, чем
Канцлерский суд в «Холодном доме».
В главе, носящей выразительное название «Лейтмотив»,
Диккенс рисует враждебное человеку царство отупляющего
механического труда, стандарта, практицизма, хищнического
выжимания прибыли.
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. IV, стр. 738,
238
«То был город из красного кирпича, или из кирпича, ко-
торый был бы красным, если бы не дым и пепел, но при данных
обстоятельствах то был город неестественно красного и черного
цвета, как раскрашенное лицо дикаря. То был город машин
и высоких труб, из которых бесконечные дымовые змеи
тянулись и тянулись и никогда не свертывались на покой.
В нем был черный канал, река — красно-фиолетовая от
стекавшей в нее вонючей краски, и пространные груды строе-
ний, изобиловавших окнами, где что-то грохотало и дрожало
круглые сутки и где поршень паровой машины однообразно
поднимался и опускался, словно голова слона, находившегося
в состоянии меланхолического помешательства. Он состоял из
нескольких больших улиц, очень похожих одна на другую,
населенных людьми, которые точно так же были похожи один
на другого, входили и выходили в одни и те же часы, с одним
и тем же шумом, по одним и тем же мостовым, для одной и
той же работы, и для которых каждый день был таким же,
как вчера и завтра, а каждый год был двойником прошлого
и следующего».
Примитивна, убога, сведена к утилитарному «факту»
как материальная, так и «духовная» жизнь Коктауна:
«Тюрьма могла быть больницей, больница могла быть тюрьмой,
городская ратуша могла бы быть тем или другим, или тем и
другим вместе, или еще чем-нибудь, потому что ни в одном из
этих зданий не было ничего, что противоречило бы деталям кон-
струкции других. Факт, факт, факт,— всюду в материальной
жизни города; факт, факт, факт,— всюду в нематериальной
жизни... Школа| была только фактом, и отношения между
хозяином и слугою были только фактом, и все было фактом от
родильного дома и до кладбища, а того, чего нельзя было выра-
зить в цифрах или купить по самой дешевой цене и продать по
самой дорогой, не было и не будет во веки веков, аминь».
Город, так же как и его «столпы», несет на себе печать той
ущербности, того узколобого своекорыстного практицизма, кото-
рые, как и философия утилитаризма, являются непременными
атрибутами капиталистического общества. Школьный попечи-
тель Томас Гредграйнд выступает не только как воспитатель,
внедряющий буржуазную теорию фактов в юные умы, но и как
типичный продукт буржуазного строя. Все добрые чувства
подавлены в нем, принесены в жертву расчету, сухой, бесчело-
вечной статистике.
«Томас Гредграйнд, сэр. Человек действительности. Человек
фактов и цифр. Человек, который действует по принципу, что
дважды два — четыре и ничего больше, и которого вы не уго-
ворите признать еще что-нибудь, кроме этого... Всегда с линей-
кой и весами и с таблицей умножения в кармане, сэр, готовый
239
взвесить и измерить любой клочок человеческой природы
и сказать вам точно, на что он годен. Это вопрос исключи-
тельно цифр, простая арифметическая задача». Так мысленно
рекомендует себя Гредграйнд.
Итак, «любой клочок человеческой природы» измеряется,
оценивается, а стало быть, покупается и продается. Таков
логический вывод из теории утилитаристов. Следуя этому
выводу, подающий надежды «хороший ученик» Гредграйнда —
Битцер — становится черствым дельцом. Родной сын Гред-
грайнда Томас вырастает бессердечным эгоистом; совершив кра-
жу, он хладнокровно сваливает вину на другого. А сам Гред-
грайнд, по сути дела, продает свою дочь, вынуждая ее выйти за-
муж за нелюбимого ею богача Баундерби.
Утилитаристы считаются лишь с числом человеко-единиц,
с абстрактными статистическими данными. Для Гредграйнда,
например, значительность суммы национального дохода есть
показатель благополучия всей нации, в то время как его вос-
питанница Сисси Джуп («девочка №20»!) выражает сомнение,
можно ли назвать народ преуспевающим, если еще неизвестно,
кому достались деньги. Точно так же устами девочки из
народа Диккенс высказывает недоверие к утверждениям люби-
телей утилитарной статистики, будто сравнительно малый
процент людей, умерших от голода на улицах Лондона, свиде-
тельствует о процветании страны.
Таким образом, за кажущимся простодушием недоуменных
сомнений Сисси Джуп обнаруживается недвусмысленная и
очень резкая критика либерально-буржуазной «доктрины»
о «процветании» Англии. Верно, что в 50-е годы прошлого века
национальный доход страны увеличился, верно и то, что отно-
сительно уменьшилась смертность от голода. Но благополуч-
ные средние цифры не могут изменить печальной реальности:
обнищание широких масс рабочего класса Англии продолжает-
ся. Стоит напомнить, что Маркс и Энгельс еще в 1852 г.,
полемизируя с официальной статистикой, доказывавшей, что
количество людей в работных домах снизилось, заявляли, что
«в действительности пауперизм увеличился по сравнению со
средними числами годов 1841—1848, несмотря на свободную
торговлю, голод, процветание, австралийское золото и
не прекращающуюся эмиграцию»1. Позднее Маркс, высмеи-
вая оптимистический тон речи Гладстона о народном благо-
состоянии, заявлял, что «если крайности бедности не умень-
шились, то они увеличились, потому что увеличились край-
ности богатства» 2.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 35.
2 К. Маркс, Капитал, т. 1,1 стр. 657.
240
Так же бесчеловечен, жесток, как Гредграйнд, и другой
поборник утилитаристской доктрины в романе — фабрикант
Баундерби. В сущности, это одного поля ягоды. Баундерби
такой же поклонник фактов, практической пользы, как и
Гредграйнд. Для него, как, впрочем, и для всех коктаунских
фабрикантов, рабочие не люди, а только «руки», «рабочая си-
ла», необходимая для его обогащения.
Любое требование рабочих Баундерби рассматривает как
посягательство на существующий порядок вещей, как попытку
«нерадивых» и «неблагодарных» людей завладеть неслыхан-
ными благами, «есть черепаховый суп золотыми ложками»,
по его любимому выражению.
Диккенс показывает, что между капиталистами и рабочими
нет ничего общего. Это совершенно разные люди, как бы пред-
ставители разных наций. Нарисованный им художествен-
ный портрет этих «двух наций» великолепно подтверждает
суждение Энгельса: «...английский рабочий класс с течением
времени стал совсем другим народом, чем английская буржуа-
зия... Рабочие говорят на другом диалекте, имеют другие
идеи и представления, другие нравы и нравственные принципы,
другую религию и политику, чем буржуазия»1.
Как известно, Дизраэли в романе «Сибилла» затронул
вопрос о расколе Англии на «две нации»; к идее о двух нациях
пришел и Диккенс. Но не в пример Дизраэли он вкладывает
в нее отнюдь не торийско-демагогический смысл. Диккенс куда
ближе подошел к истине в раскрытии образа народа. Кстати,
в отличие от Дизраэли, они аристократии отвел в романе такое
же место, какое она занимала в действительности,— на почет-
ных задворках буржуазного особняка (замечателен сатири-
ческий образ миссис Спарсит — «аристократической» прижи-
валки мистера Баундерби).
Диккенс изображает рабочий класс в двух аспектах.
С одной стороны, это коллективный образ, с другой — от-
дельные личности (Стивен, Рейчел). И в обоих случаях
писатель доказывает превосходство нравственного кодекса
пролетария над буржуазным или аристократическим.
Создавая коллективный образ рабочих (в эпизоде чартист-
ского митинга), Диккенс подчеркивает благородство духов-
ного облика этих мужественных людей, которых не сломили
ужасающие условия жизни и труда. Прямые и честные, они
обладают здравым умом, чистосердечны и доверчивы. Все они
полны решимости сообща и беспощадно разделаться со своими
поработителями. Их решимость родилась как следствие
невыносимого существования, а не только под воздействием
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 139.
16 История англ. литературы, т. II 241
призывов чартистских вождей. Диккенс не верит в насильствен-
ные методы борьбы, и чартистского оратора Слекбриджа он
представляет в романе как лукавого демагога. Тем не менее речь
Слекбриджа — каковы бы ни были, по Диккенсу, побудитель-
ные мотивы его выступления — встречает живой отклик. Ра-
бочие возбуждены до крайности. Их долготерпению пришел
конец. Договариваться с капиталистами — бесполезно. Они
решают бастовать.
Солидарность и товарищеская взаимопомощь рабочих б
романе проявляются по разным поводам. Они единодушно бой-
котируют Стивена Блекпула, отказавшегося поддержать их
протест. В личной порядочности Стивена никто не сомневает-
ся, но его поступок, с их точки зрения, фактически является
предательством интересов пролетариата. Вместе с тем позд-
нее рабочие дружно участвуют в спасении Стивена, провалив-
шегося в колодец заброшенной шахты, поскольку видят в нем
жертву преступного заговора хозяев (приписавших Стивену
преступление, совершенное беспутным Гредграйндом-младшим).
По логике романа конфликт между пролетариатом и бур-
жуазией слишком глубок, чтобы его можно было сгладить
какими-либо полумерами. Тем не менее писатель все же снова
делает попытку найти выход из создавшегося конфликта.
Сохраняя свою давнюю веру в силу убеждения, в возмож-
ность взаимопонимания враждующих классов, он заставляет
своего любимого героя Стивена Блекпула предостерегать ра-
бочих от ненужных и опасных, по его мнению, методов.
Образ Стивена по-своему привлекателен. Вызывает уваже-
ние его прямота, честность. Он твердо отстаивает свои убежде-
ния в столкновении с Баундерби. Но смирение и непротивление
Стивена, которые Диккенс пытается противопоставить боевому
духу чартистски настроенных рабочих,— фальшивы. Едва толь-
ко писатель навязывает Стивену роль носителя своей положи-
тельной идеи (на поверку весьма худосочной), как только
делает его проповедником убогих теорий христианского социа-
лизма — образ Стивена обескровливается, теряет убедитель-
ность. В тоже время, когда Стивен открыто и смело возмущает-
ся произволом Баундерби, когда он высказывает ему в лицо,
кто, по его мнению, виновен в бесконечных страданиях рабо-
чих, он обретает то человеческое достоинство, ту жизненную
достоверность, которая делает его истинным представителем
миллионных масс.
Впрочем, как можно убедиться из ряда эпизодов романа,
вера Диккенса в возможность реального осуществления про-
граммы Стивена весьма и весьма шатка.
Рабочие не согласились со Стивеном; его призывы не желает
слушать и Баундерби. Практически идеи Стивена не могут
242
быть реализованы. Законы буржуазного общества, как само-
довольно поучает его Баундерби, не в пользу бедных. Вывод
Стивена — «трясина, везде трясина» — кладет отпечаток на
весь роман. Мрачен его финал: гибнет Стивен, хотевший прими-
рить враждующие классы; разбита и искалечена жизнь
Луизы Гредграйнд; тяжелый удар нанесен и самому Гредграйн-
ду, слишком поздно понявшему ложность своих доктрин.
Но процветает буржуазный Коктаун, попрежнему торжествует
утилитаристская философия, порождая таких законченных
негодяев, как прихвостень капиталистов Битцер.
Правда, в романе намечена и другая, «не-коктаунская»
линия: это история бродячей труппы цирковых артистов, груп-
пы людей, как бы ускользнувших от «трясины». Им совершен-
но чужда философия факта и прибыли. Они не испытывают гне-'
тущего влияния Коктауна. Эти люди не только честны, прав-
дивы, отзывчивы, как и рабочие Коктауна. Они еще проще,
ближе к природе. Они не утратили свежести чувств, способности
от души веселиться, и это поддерживает в них веру в жизнь.
Именно эта среда порождает такие яркие и сильные натуры,
как Сисси Джуп. Чистый и цельный образ этой девушки, вос-
питанной в отравленной атмосфере школы Гредграйнда, но не
поддавшейся растлевающему влиянию тупой обывательской
среды Коктауна, занимает важное место в романе. Сисси Джуп
сохранила все заложенные в ней добрые качества — стойкость
духа, непримиримость ко всякому проявлению несправедливо-
сти. Только у нее встречает моральную поддержку по-своему
честная, но искалеченная пошлым воспитанием Луиза Гредграйнд.
Вся эта линия романа напоминает утопию о счастливом
небуржуазном существовании, которая вырисовывалась в
«Записках Пикквикского клуба», «Лавке древностей», «Давиде
Копперфильде». Но здесь — это скорее лишь тень утопии,
отголосок былых мечтаний, а не символ веры.
Общему мрачному колориту романа соответствует его
тон, почти совершенно лишенный столь характерного для
Диккенса юмора.
Хмурую, безрадостную и неприглядную картину являет
собой капиталистическая действительность, поэтому несколько
нарочито блеклы тона романа, угрюмы и сухи эпитеты, суровы
описания.
Композиция романа очень четкая. Как заданные тезисы
звучат заглавия каждой из трех частей: «Сев», «Жатва»,
«Сбор урожая». Иначе говоря, Гредграйнды и Баундерби
пожинают то, что посеяли. Впрочем, как мы уже гово-
рили, идейно-художественное значение романа гораздо шире
того вывода, который предлагает читателям автор.
10
«Крошка Доррит» во многом напоминает «Холодный дом»:
такое же широкое эпическое полотно, со сложным сюжетом,
множеством персонажей. Сходство заключается и в том, что
идейный смысл диккенсовской сатиры оказывается более
глубоким, чем это входило в первоначальный замысел автора.
В романе «Крошка Доррит» Диккенс вновь подвергает сокруши-
тельной критике капитализм, на этот раз касаясь несколько
иных сторон его.
Как и в других его романах, в «Крошке Доррит» — два
сюжетных центра, к которым, сплетаясь и скрещиваясь, тя-
нутся все нити действия. Здесь это — Министерство Околич-
ностей и история маленькой Доррит.
Через образ вымышленного Министерства Околичностей
Диккенс стремился дать обобщенное представление о бюро-
кратической системе управления Англии (включая сюда и
английское правительство), что делало роман по тому времени
чрезвычайно актуальным. Общественная мысль в Англии в
течение нескольких лет была возбуждена Крымской войной
(1853—1856). Диккенс, подобно большинству своих соотече-
ственников, сперва приветствовал вступление Англии в войну
против царской России, «жандарма Европы», на некоторое
время поддался шовинистическим настроениям. Однако мало-
помалу он приходит к убеждению, что военная авантюра пред-
ставляет интерес лишь для правительства, а не для народа,
что война в Крыму «толкает человечество на пять столетий
вспять». На эти слова Диккенса сослался наш современник
Джек Линдсей, когда в 1952г., выступая на конференции сто-
ронников мира, говорил о прогрессивной традиции английской
литературы. Линдсей в своей речи привел и другие, не менее
знаменательные слова Диккенса по поводу того, что «пушеч-
ный дым и кровавый туман затмили для людей их собствен-
ные обиды и страдания». Диккенс осуждает политику «самого
жалкого министерства, которое когда-либо существовало».
В письме, присланном в конце 1855 г. из Франции, он упоминает
о полном равнодушии французского народа к сводкам с фронта,
полностью отвечающем его собственному отношению к войне.
Бездарность правящей клики, бюрократизм правительствен-
ных учреждений,твердолобость английских дельцов от политики,
не считающихся с нуждами и интересами нации, — все это нашло
воплощение в созданном Диккенсом обоазе Министерства Око-
личностей, которое вершит делами страны. Как и Канцлерский
суд—олицетворение английского консерватизма,— Министер-
ство погрязло в бесконечном количестве входящих и исходящих
бумаг, запуталось в бессмысленных формальностях. «Если бы
244
был открыт новый пороховой заговор за полчаса до взрыва,-
пишет Диккенс, — никто не осмелился бы спасти парламент
без разрешения Министерства Околичностей, для чего потребо-
валось бы добрый десяток коллегий, больше пуда черновых бу-
маг, несколько мешков официальных предписаний и целый
фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки». Ве-
ликолепный сатирический образ дает читателю Диккенс как
бы мимоходом: «фамильный склеп безграмотной канцеляр-
ской переписки» — это и образное представление о непомерных
масштабах самой бюрократической системы и вместе с тем
символ смертельной безнадежности, безысходности результатов
действия этой бюрократической машины.
Основной принцип Министерства — «как не делать этого».
Меняются премьеры, меняется состав Министерства, а принцип
остается непоколебимым. Все пышные посулы избирателям,
обещания «сделать это» оказываются чистым надувательством.
Главенствующую роль в Министерстве играет семейство
Полипов. Аристократические «полипы» (A Shoal of Barnacles)
облепили национальный корабль, и каждый из этих паразитов
считает себя опорой нации. Полипы заполонили Министерство
Околичностей. Полипы заседают в парламенте. Полипы пред-
ставляют нацию за ее пределами. «Где бы только под солнцем
или луной ни имелся клочок британской территории, хотя бы
в квадратный ярд и хоть какой-нибудь официальный пост на
этом клочке — там обязательно сидел Полип. Стоило ка-
кому-нибудь смелому мореплавателю водрузить флаг в любом
уголке земли и объявить этот уголок британским владением.
Министерство Околичностей немедленно отправляло туда
Полипа с портфелем. Таким образом, Полипы распространи-
лись по всему свету, по всем румбам компаса». Иными словами,
везде, «где не было никакого дела (кроме пустячного), но име-
лось какое-либо жалованье», находились Полипы.
Министерство Околичностей вместе с Полипами приобре-
тают значение глубоко реалистического символа — символа
антинародности правящей верхушки. Но само по себе Мини-
стерство Околичностей, препятствующее любому нововве-
дению только потому, что оно новое, и поощряющее все, что
связано с коммерческой выгодой и прибылью, лишь косвенно
служит развитию сюжета романа.
Полипы и их родственники Пузыри исполнены благоговей-
ного почтения перед богатством, для них славу нации воплощают
финансисты вроде Мердла, а не народ.
Деньги, страсть к наживе — вот основной двигатель
сюжета. Пожалуй, ни в одном из своих произведений — за
исключением романа «Тяжелые времена» — Диккенс не дости-
гал такого мастерства в раскрытии динамики внутренней
24Г>
жизни капиталистического общества, как в «Крошке Доррит».
Пожалуй, ни разу еще он с такой предельной выразительностью
не показал взаимосвязь между всеми слоями буржуазного
общества: головокружительный взлет одних и, как непремен-
ное следствие, массовое разорение других.
На первый план в романе выступает судьба семейства Дор-
ритов, одного из тех мелкобуржуазных семейств, которые
вечно колеблются «между надеждой войти в ряды более бога-
того класса и страхом опуститься до положения пролетариев
или даже нищих» х. Амплитуда колебаний Дорритов широка:
от относительного материального благополучия (предистория
романа) к разорению и заключению главы семьи в долговую
тюрьму Маршелси; затем после неожиданного избавлений из
тюрьмы, благодаря наследству, полученному Дорритами, и
надежды занять солидное положение в обществе,— новый,
столь же неожиданный крах и полная нищета.
Этот своеобразный замкнутый круг — «богатство — бед-
ность», в котором решается судьба Дорритов, наводит на
мысль о непрочности буржуазного «процветания». Но Дик-
кенс в своем разоблачении идет и дальше. Шаткое материальное
положение, неизбежные скачки от сравнительного благосо-
стояния к нищете типичны, главным образом, для одной части
английского общества — мелкой буржуазии. Уделом мил-
лионных масс народа является неизменная, стойкая бедность,
тогда как богатство сосредоточено в руках немногих.
Впрочем, бедственное положение Дорритов куда более проч-
но, чем выпавшее на их долю случайное богатство. Характерно,
что изображая Дорритов в нищете, писатель показывает их на
фоне множества таких же обездоленных людей, тогда как раз-
богатевшие Дорриты, по сути дела, одиноки.
Великолепное достижение художника — образ Эдуарда Дор-
рита. Ореол «величия» мистера Доррита, как старейшего
обитателя долговой тюрьмы, резко оттеняет его ничтожество,
самовлюбленность, эгоизм; этот жалкий паразит живет за
счет тяжкого труда дочери и подачек заключенных, но
делает вид, будто не подозревает, что дочь его вынуждена
работать.
Узники Маршелси — это либо разорившиеся честные тру-
женики, никогда не обладавшие прочным состоянием и потря-
сенные выпавшими на их долю бедами (вроде Артура Клен-
нема), либо паразиты и тунеядцы (вроде Типа Доррита).
Тюрьма добивает одних, усугубляет пороки других.
Большое социальное значение приобретает собирательный
образ нищеты — «Подворье разбитых сердец» — одним из
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, стр. 19.
246
наиболее грязных и густо заселенных уголков Лондона. Здесь
ютится беднота. Сюда приходит трудиться Крошка Доррит,
здесь живет рабочий Плорниш, который никак не может найти
работу. Здесь обитают изобретатель Дойс и его компаньон
Кленнем, а по соседству с ними — Панке, который в силу
печального стечения обстоятельств вынужден служить у вла-
дельца Подворья сборщиком квартирной платы. Все это чест-
ные, отзывчивые, трудолюбивые люди. Больше того, среди
них есть фигуры воистину героические.
Изобретатель Дойс — выходец из народных низов, чело-
век скромный и высокоодаренный. Все его попытки отдать ро-
дине плоды своих трудов разбиваются о бюрократическую ма-
шину Министерства Околичностей. Только за пределами
Англии, в далеком Петербурге, находит Дойс широкие возмож-
ности для применения своего таланта. Только там с уваже-
нием отнеслись к его делу.
Подвижническую жизнь ведет и Крошка Доррит. Тихая,
хрупкая, с виду неприметная, она содержит семью своим не-
устанным, самоотверженным трудом, помогает тем, кто еще
•более несчастлив и обездолен.
Дутым авторитетам— Полипам,Пузырям, аферисту Мердлу—
писатель противопоставляет подлинных, пусть незаметных
героев, талантливых людей из народа, для которых труд,—
как показывает Диккенс,— это основная внутренняя потреб-
ность, призвание, первейшая жизненная необходимость.
В противоположность Полипам, паразитирующим на те-
ле родины, эти люди истинные патриоты. Они любят родную
природу, родной язык, свой родной народ. Поэтому Дойс так
хотел бы найти применение для своей творческой энергии
именно в Англии, а Крошка Доррит тоскует в солнечной Ита-
лии по хмурому небу родины.
Не ограничиваясь прямым противопоставлением двух ми-
ров и двух наций, Диккенс обнаруживает и те, на первый
взгляд, неуловимые связи, которые существуют между «верха-
ми» и «низами» в буржуазном обществе. Наиболее наглядным
выражением такой «связи» может служить финансовая афера
Мердла, злостно обманувшего множество акционеров, в том
числе и обитателей Подворья, доверивших ему свои скромные
сбережения.
Образ Мердла и описание предпринятой им финансовой
авантюры с полным правом можно рассматривать как показа-
тель идейной и творческой зрелости Диккенса. Писатель рисует
портрет своего героя, нарочито подчеркивая его невзрачность,
неказистость. Миллионер, перед которым заискивают вельможи
и сановники, не обладает ни одной хоть сколько-нибудь внешне
примечательной чертой. Даже говорит он с трудом, словно
247
выдавливая из себя слова, и оживляется лишь тогда, когда
речь заходит о деньгах.
Сила Мердла — в его капитале. С помощью денег он до-
бился всего, к чему стремился. Купил себе представительную
супругу из знатной фамилии (сам он не родовит), заседает в
парламенте, по ево указке должности в Министерстве отдают
угодным ему людям. Ходят даже слухи, что Мердл держит
в своих руках правительство и при желании может купить
палату общин.
На примере Мердла и ему подобных Диккенс доказывает,
что в царстве чистогана, где деньги правят в полном смысле
этого слова, где успех и процветание основаны на преступлении,
любой, достаточно ловкий проходимец может завоевать вес и
положение в обществе.
На преступлениях и шантаже основаны планы обогащения
матерого авантюриста Риго, заведомо нечестный сговор связы-
вает миссис Кленнем и Флинтуинча, преступна по отношению
к родине и к народу деятельность сановных Полипов.
Через весь роман проходит мысль, что положение страны
явно неблагополучно. Это сознают люди, принадлежащи к
различным слоям общества, но каждый расценивает это по-
своему. В очень выразительной сцене беседы (гл. 26) стал-
киваются противоположные взгляды; по мнению Полипов и
Пузырей, во всем виновен народ с его бунтовщическими склон-
ностями. Они считают необходимым пустить в ход оружие и резко
обуздать газеты, которые осмеливаются критиковать действия
властей. Кленнем, ощущая себя частью того «сброда» (mob),
о котором с таким раздражением говорят «спасители на-
ции», слушает их речи с возмущением. Но Кленнем молчит,
как до поры до времени молчит и народ с затаенным гневом.
Третью точку зрения выражает «свободный художник» Генри
Гоуэн. В его лице Диккенс заклеймил циническую философию
мелкого стяжателя и себялюбца. В мире все непоправимо
скверно, рассуждает Гоуэн, стало быть, ничего поделать нельзя
и тревожить себя нечего. В мире все продажно, значит, про-
дажно и искусство. Для этого человека нет ничего святого,
ничего дорогого.
Всепоглощающий эгоизм, равнодушие ко всему, кроме лич-
ной выгоды, свойственны не только людям типа Гоуэна. В еще
более омерзительных формах предстают эти качества в образе
«джентльмена»-космополита Бландуа-Риго. Крупный буржуаз-
ный хищник, без чести и совести, он нагло хвастает тем, что
продает все, что имеет цену. Этот откровенный негодяй с такой
же легкостью отрекается от своей родины, как и более скрытно
и осторожно действующий Флинтуинч, который, прикарманив
чужие деньги, бежит в Голландию, чтобы там, изменив свою
248
фамилию на голландский лад, начать «новую», столь же
бесславную жизнь.
О благе родины не* заботятся ни аристократы (Полипь),
ни буржуазия (Мердл, Риго). Только одни прикидываются па-
триотами и истошно вопят о благе нации, а другие даже не
считают нужным притворяться. Истинные патриоты, вновь и
вновь подчеркивает Диккенс,— это простые люди, народ.
Сложности содержания романа соответствует его компо-
зиционное построение. Так же как и «Холодный дом» (произ-
ведение во многом ему близкое и по проблематике), «Крошка
Доррит» — роман с запутанным сюжетом, подчас растянутый
в частностях. Здесь, как и в «Холодном доме», в повествование
часто врываются публицистические отступления автора (на-
пример, гневные речи по адресу «полипняка»). Как и «Холод-
ный дом», это роман тайн — тайна Мердла, тайна миссис
Кленнем и ее загадочные отношения с Риго, тайна «снов»
миссис Флинтуинч и т. д. Но тайны здесь также не имеют само-
довлеющего значения, а служат лишь средством для более
глубокого раскрытия самого существа буржуазного общества,
для доказательства преступности мира, в котором успех ос-
нован на лжи, подлом обмане.
Развязка романа (точнее — развязки, так как линия «полип-
няка» и история Крошки Доррит имеют самостоятельные фина-
лы) свидетельствует о последовательности трезвого, критическо-
го взгляда писателя на действительность. Если гибнет кое-кто
из злодеев (Риго, погребенный под развалинами дома, или покон-
чивший жизнь самоубийством Мердл), то зло, содеянное ими,
остается, как полностью сохраняется и антинародная соци-
альная система. В положении масс ничего не меняется. В «Под-
ворье разбитых сердец» цариг все та же нищета. Успех, которым
увенчан труд Дойса, достигнут вне Англии, а маленькое счастье,
которого добились в конце концов Артур Кленнем и Крошка
Доррит, выглядит хрупким в мире зла и несправедливости.
Символическое значение приобретает последняя фраза ро-
мана: «Они шли спокойно по шумным улицам, неразлучные
и счастливые, в солнечном свете и в тени, меж тем как буй-
ные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные и злобные люди
стремились мимо них вперед своим обычным шумным путем».
И
В больших проблемных романах 50-х годов Диккенс с
огромной художественной силой показал враждебную народу
сущность капитализма. Тема народного возмездия проходит
через «Тяжелые времена»; в «Крошке Доррит» она находит
249
выражение в страхе Полипов перед народным гневом (сам пи-
сатель предвещает неизбежность революции, упоминая об обез-
доленных детях — «мышатах)),— которые подтачивают фунда-
мент здания Полипов). Наконец, эта тема становится централь-
ной в историческом романе «Повесть о двух городах».
В 50-х годах и в начале 60-х годов в английской литературе
оживляется интерес к историческому роману. Однако
большинство писателей того времени, придерживавшихся по-
зитивистских взглядов, отказывается от глубокого анализа
острых исторических конфликтов. Бульвера, Джордж Элиот,
Рида больше интересует соблюдение внешнего декоративного
правдоподобия, чем уяснение исторических судеб народа.
По-иному подходит к исторической теме Диккенс. Он внима-
тельно изучил «Историю французской революции» Карлейля.
Этой книгой Диккенс заинтересовался задолго до того, как
приступил к работе над своим романом, и еще в 1851 г. писал
Форстеру, что перечитывает ее в 500-й раз. Помимо книги
Карлейля, он познакомился со многими историческими иссле-
дованиями, характеризующими не только самый период рево-
люции во Франции, но и положение в стране задолго до ре-
волюции во Франции; особенно ценными оказались для него
свидетельства художественные — книги Мерсье и Руссо.
Обращение писателя к теме французской революции кон-
ца XVIII века не означало ухода от современности; оно было
вызвано стремлением осмыслить уроки чартизма, выразить
свое отношение к современному положению в Англии, к ре-
волюционному методу борьбы.
Центральная мысль романа состоит в том, что революция —
не случайность, а следствие деслотизма, произвола правящих
классов. Полемически заостряя образы английских реакционе-
ров, носителей «общественного мнения» начала 90-х годов
XVIII века, считавших французскую революцию «единствен-
ным в мире явлением, когда люди пожинают то, чего никогда
не сеяли», Диккенс разоблачает ложь этих демагогов и всем
ходом романа, особенно изображением предреволюционной
Франции, показывает закономерность и неотвратимость ре-
волюции. Уже одно это — признание закономерности револю-
ции — придавало его книге наступательный, боевой характер.
Действие романа начинается за полтора десятилетия до ре-
волюции, в накаленной, предгрозовой атмосфере абсолютист-
ской Франции. Аристократические правители, убежденные
в незыблемости существующего строя, в извечности феодаль-
ной тирании, жестоко угнетают бесправный народ. В главе
«Безраздельный владыка в городе» Диккенс рисует весьма
убедительный портрет сиятельного тунеядца, монсеньера.
Его выхода раболепно дожидаются сановники любого ранга.
250
Но монсеньер слишком уверен в прочности режима, чтобы
уделять делам государственным больше времени, чем театру
и развлечениям. Однако Диккенс тонко, едва уловимыми
намеками, дает понять, что уверенность монсены ра покоится
на очень зыбкой основе.
На приеме у монсевьера присутствует маркиз д'Эвремонд —
одна из наиболее ярких фигур романа. Его образ выразительно
очерчен в следующей главе — «Безраздельный владыка в
деревне». Это надменный, не знающий жалости человек, с ли-
цом, напоминающим каменную маску. «Единственная незыб-
лемая философия заключается в угнетении»,— так формулиру-
ет свое жизненное кредо маркиз. Ничто не способно вывести его
из душевного равновесия. Если лошади, стремительно мчавшие
его карету, растопчут игравшего на дороге ребенка, маркиз
с высокомерной усмешкой швырнет отцу ребенка деньги.
Такое «возмещение» кажется ему совершенно достаточным.
Вопиющий факт феодального произвола — судьба доктора
Манетта. Маркиз и его брат заточили доктора Манетта в Ба-
стилию лишь за то, что он осмелился выразить свое возмущение
и пытался предать гласности то, как глумились они над кресть-
янской девушкой, как отомстили ее брату, вступившемуся за
честь сестры. Исповедь доктора Манетта, написанная им
кровью в Бастилии, прочитанная на заседании революцион-
ного трибунала, оказывается страшным обвинительным актом
против деспотии аристократов. Характерно, что первоначаль-
но Диккенс намеревался озаглавить роман «Заживо погре-
бенный» или «Доктор из Бовэ».
Изображая предреволюционную Францию, Диккенс
отбирает наиболее типические черты в жизни ее народа. Не
случайно так много внимания он уделяет описанию Сент-
Антуанского предместья — будущего центра революционного
движения, где гнет правящих классов ощущался особенно
остро. Грязь, холод, болезни, нищета — таков удел труже-
ников города; налоги, поборы и такая же страшная ни-
щета — удел деревни.
В картинах, которые Диккенс писал скупыми и резкими
мазками, нет преувеличения. Их жестокая правда подтверж-
дается историческими свидетельствами. С полным основанием
он мог оговорить в предисловии, что «всякий раз, когда
делается какое-либо упоминание (пусть даже незначительное)
о положении французского народа перед революцией или в
течение ее, оно основывается на истине, на достоверных сви-
детельствах».
Идея восстания зреет в массах; среди загнанных, забитых
обитателей Сент-Антуанского предместья «не было недостатка
и в таких, глаза которых горели внутренним огнем, их плотно
251
сжатые, побелевшие губы изобличали силу того, о чем они
умалчивали». Справедливого возмездия жаждут и крестьяне:
от руки народного мстителя погибнет маркиз.
Диккенс создает многогранный образ франц\ зского народа —
образ Жаков. Все они ненавидят аристократов, все они доби-
ваются лучшей участи для угнетенных трудовых масс. Но
отнюдь не все Жаки придерживаются одинаковых взглядов.
Диккенс подчеркивает это. Есть среди них такие, которые
наивно верят в доброту монарха (например, Жак пятый), есть и
суровые и непримиримые к врагам народа (как Жак третий
или Дефарж, также известный под кличкой «Жак»).
Диккенс не стремился воссоздать в своем романе сколько-
нибудь обстоятельную историю французской революции. Он
выделил лишь события 14 июля 1789г. и некоторые эпизоды 1792—
1793 гг. Этого, по мнению писателя, было достаточно для
того, чтобы выразить его принципиальное понимание рево-
люции; кроме того, это позволяло опустит^ обременительные
для развития сюжета исторические дета,
С большим мастерством показывает Диккенс французский
народ в действии. В день штурма Бастилии Дефарж подбод-
ряет восставших: «Действуйте, товарищи! Налегай, Жак
первый, Жак второй, Жак тысячный, Жак двадцатипятиты-
сячный!» Воодушевленный сознанием, что пришел его час, на-
род расправляется с комендантом Бастилии, вслед за тем
вешает на фонаре — предварительно воткнув пучок травы
ему в глотку — гнусного спекулянта Фулона, издевательски
советовавшего голодным питаться травой.
Диккенс видит и признает справедливость народного гне-
ва, порожденного вековым угнетением. Но вместе с тем и в
описании штурма Бастилии, и в авторских комментариях яв-
ственно сказывается неприязнь к физической расправе, к
насилию («злодеяния дня», «зверская процессия»).
Итак, Диккенс не стал углубляться в политическую историю
французской революции, опустил ряд конкретных фактов,
существенных для понимания ее причин и хода развития, и,
наконец,— самое важное — не разделял революционных
настроений масс. И, несмотря на все это, Диккенс создал зна-
чительное и во многом правдивое произведение о революции.
Заслуга Диккенса не только в том, что он сумел доказать
историческую обусловленность французской революции; он по-
казал народные массы как движущую силу революции (и в
этом его коренное расхождение с Карлейлем, исповедовавшим
реакционный «культ героев»). Эпизод штурма Бастилии—один
из убедительных тому примеров. Уроки чартизма не прошли
даром для Диккенса. Он понял то, чего не мог понять Карлейль:
революции делаются народом.
252
При всей непоследовательности Диккенса, проявляющейся
в его трактовке революции, «Повесть о двух городах» для
своего времени была произяедепием смелым и куда более
близким к истине, чем все английские исторические романы
той поры.
Диккенс, современник революционного движения англий-
ского пролетариата, обратившись к истории революции во
Франции, понял главное — ее победу обеспечили народные
массы, восставшие против ига феодализма.
И в плане идейном, и формально Диккенс возвращается к
утраченной было английскими историческими романистами
традиции В. Скотта — изображению народа в действии.
Однако художественное чутье изменяет Диккенсу, когда он
подходит к описанию событий, происходящих в период яко-
бинской диктатуры. Не поняв качественного отличия отдельных
этапов революции, писатель увидел в ней лишь одно: террор,
насилие. Он не смог осознать положительных сторон якобин-
ского террора, который представлял собой «плебейскую
манеру расправы с врагами буржуазии» х.
В заключительных главах образы деятелей революции
приобретают новую окраску. Подчеркивается их суровость, неу-
молимость. На первый план теперь выступает непреклонная
в своей ненависти Тереза Дефарж и Жак третий, в своей
жестокости доходящий до садизма. Слабость идейной концеп-
ции определила и художественную неполноценность последней
части романа, проповедующей фальшивую мораль «непротив-
ления».
Параллельно с картиной революционного Парижа Дик-
кенс воссоздал образ другого города — Лондона. В бур-
жуазном литературоведении издавна утвердилось мнение,
будто противостоящий революционному Парижу мирный
Лондон воплощает идеал автора. Между тем «Повесть
о двух городах» не дает никаких оснований для подобного
утверждения. Напротив, автор с нескрываемым сарказмом
описывает косность английских законов, крючкотворство
„ английских судов, авантюры английских проходимцев-
аферистов.
Свою положительную программу Диккенс пытается изло-
жить в проповеди надклассовой гуманности, воплощением
которой в романе служит Тельсонов Банк, с одинаковой готов-
ностью поддерживающий французских аристократов, бежав-
ших от революции, и жертв их произвола. Такую миссию на
практике осуществляет агент этого банка — чудаковатый
1 К. М а р к с и Ф. Э п г с л ь с. Соч., т. VII, стр. 54.
Лорри. Однако Диккенс видит, что попытки доктора Манетта
а Чарльза Дарни (центрального героя романа — племянника
маркиза д'Эвремонда и зятя доктора Манетта) встать «над
схваткой» — иллюзорны. Половинчатая, компромиссная ли-
ния поведения Дарни говорит о том, что таким людям не по
пути с революцией.
Для стиля этого романа характерна символика. Это не
только литературный прием, позволяющий иносказательно
говорить о готовящихся грозных переменах; в известной мере
эта символика отражает мировоззрение автора и его романти-
ческие иллюзии в истолковании истории.
Как лейтмотив проходит через весь роман символический
образ крови (вино из разбившейся бочки окрашивает в кро-
вавый цвет мостовую Сент-Антуанского предместья, кровью
пишет доктор Манетт свою исповедь и т. д.) и разбушевавшейся
стихии (гроза, пенящиеся морские волны). Эмоциональная
взволнованность художника ощущается и в патетическом
тоне его публицистического отступления, в горьком сарказ-
ме, в лиричности некоторых страниц и образов. Только юмора
нет в этой гневной книге.
12
60-е годы — последний период творчества Диккенса —
отмечены широким распространением иллюзий об устойчиво-
сти процветания страны и усилением оппортунизма в рабочем
движении.
Диккенс попрежнему не верит в легенду о «процветании».
Попрежнему в его высказываниях сквозит горечь и ненависть
к паразитическим верхам, благоденствующим за счет милли-
онов трудящихся.
Свою солидарность с английским народом и неверие в
добрую волю буржуазных правителей Диккенс выразил в
политической речи, произнесенной в 1869 г. в Бирмингеме:
«Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничто-
жна,— заявил Диккенс.— Моя вера в Людей, которыми правят,•
говоря в общем, беспредельна». Через несколько месяцев,
в начале 1870 г., он вновь подчеркнул, что для него люди
правящие — это «люди с маленькой буквы, тогда как Люди,
которыми правят,— это подлинные Люди, Люди с большой
буквы».
Диккенс сохранял еще некоторые иллюзии относительно
намерений отдельных политических деятелей. Подчас он прислу-
шивался к широковещательным декларациям лорда Рассела
или Гладстона. Однако он не скрывал при этом, что теряет
доверие к самой политической системе.
•254
«Я не думаю, что нынешнее правительство хуже, чем лю-
бое иное,— писал он в 1870 г. Бульверу,— и я даже думаю,
что оно лучше, чем любое иное, благодаря присутствию мис-
тера Гладстона, но мне кажется, что наша система терпит
банкротство».
Критическое отношение Диккенса к правящим кругам
остается неизменным. Характерно, что теперь, спустя десять
лет после того как он описал мытарства изобретателя Дойса
в Министерстве Околичностей, писатель вновь обращается
к той же теме и заявляет: «Каждый изобретатель любой меры,
предназначенной для общественного блага и предложенной
правительству, становится ipso facto (тем самым. — И. К.)
преступником, обреченным на растерзание бюрократической
машины»/
Острота критики социального неустройства Англии не
ослабевает и в романах последнего периода, хотя размах реа-
листического обобщения действительности в них несколько
суживается; в поле зрения писателя теперь чаще всего не бур-
жуазное общество в целом (как в романах предшествовавшего
десятилетия, особенно в «Тяжелых временах»), а отдельные
типические его стороны.
Вместе с тем в творчестве Диккенса проявляются новые
черты, которые обогащают его реалистическое искусство.
Несколько меняется и его взгляд на соотношение сил «добра»
и «зла». Писатель стремится утвердить ту, весьма важную
для него мысль, что простой человек далеко не всегда оказы-
вается покорной жертвой бездушных богачей: напротив, он
обладает волей к сопротивлению, позволяющей ему противосто-
ять губительному действию собственнических отношений.
А отсюда — выраженная яснее, чем прежде, вера в то, что
рано или поздно справедливость восторжествует и простой
труженик займет достойное его место в обществе. Поэтому
общая суровость тона, характерная для таких романов, как
«Холодный дом», «Тяжелые времена», «Повесть о двух горо-
дах», несколько смягчается; в романах 60-х годов появляются
светлые, жизнеутверждающие образы и сцены, вновь ожива-
ют юмор, шутка, столь свойственные произведениям молодо-
го Диккенса. Впрочем, оптимизм писателя еще меньше, чем
прежде, связан с надеждами на добрую волю богачей, на благо-
творительность — частную или общественную, на те или иные
мелочные реформы; в романах этого периода все еще силен
привкус горечи. Автор неизменно подчеркивает, что даже
тот небольшой жизненный успех, которого добился его герой,
достигнут ценой невосполнимых потерь и лишений.
Горькая ирония содержится уже в самом названии романа
«Большие надежды» (Great Expectations, 1860—1861). Несбыточ-
255
ные надежды питает не только главный его герой Пип. В сущ-
ности, большинство действующих лиц романа в той или иной
мере живет надеждами на будущее и, так же как Пип, они
обмануты в своих ожиданиях. Законы, царящие в окружаю-
щем их реальном мире, оказываются сильнее хрупкой, иллю-
зорной мечты.
Полная превратностей история Пипа дает Диккенсу повод
к тому, чтобы наглядно показать, какое развращающее действие
оказывают на неискушенного парнишку из народа деньги,
внезапно открывшие перед ним путь к преуспеянию.
Безрадостно сложилось детство мальчика, рано осиротев-
шего, выросшего в доме старшей сестры, деспотичной, взбал-
мошной женщины. По-человечески относится к Пипу лишь
добряк Джо, муж его сестры, полуграмотный деревенский куз-
нец. Деньги таинственного покровителя, так неожиданно
изменившие положение Пипа, резко влияют на его отношение
к окружающим. Он тянется к богатству, хочет занять в
«свете» место, достойное джентльмена, стыдится былой дружбы
с простаком Джо; теперь Пип высокомерен с теми, кто лебезит
перед ним (точнее, перед его деньгами), и подобострастен по
отношению к сильным мира сего.
По иронии судьбы Пип становится «джентльменом» благодаря
деньгам бывшего каторжника Мегвича. Но деньги внушили
Пипу представление о своей избранности и презрение к «низ-
шим»; отсюда как прямое следствие — едва скрываемое чувство
брезгливости к благодетелю и страшное душевное потрясение,
когда Пип узнает, кому он обязан своим положением. На
«грязные» деньги, нельзя сделаться джентльменом. Так дума-
ет Пип, вернее, автор подводит его к этой мысли, хотя истинный
ее смысл открывается Пипу не сразу.
Всем ходом развития романа Диккенс убеждает читателя, что
деньги, ставшие самоцелью в буржуазном обществе, всегда гряз-
ны. Даже если бы Пипу оказывал поддержку не беглый каторж-
ник, а хотя бы мисс Хэвишем, полубезумная богатая старуха
(которую Пип, по неведению, и считал своей благодетельни-
цей), то и ее «чистые» деньги не много принесли бы ему пользы.
Он с той же последовательностью стал бы черствым и эгоистич-
ным, как и прочие «джентльмены» из манящего Пипа светского
общества.
Многообразными средствами Диккенс показывает, как
унижает человека неуемная страсть к деньгам. Корыстью
обуреваемы родственники мисс Хэвишем — злобные лю-
дишки, не без основания подозревающие друг друга в тай-
ных расчетах на наследство богатой старухи. Раболепие перед
золотом заставляет торговца Памблчука, некогда помыкав-
шего Пипом, униженно заискивать перед юным кандидатом
256
в джентльмены. Впрочем, Памблчук, как и все ему подоб-
ные, сразу отшатывается от Пипа, узнав о крахе его больших
ожиданий.
Диккенс устанавливает* тесную взаимосвязь между богат-
ством, положением в обществе и преступлением. Характерно,
например, что «джентльмен» Комписон всю черную работу
в своих мошеннических махинациях взваливает на бедняка
Мегвича и в результате тот оказывается главным преступником
с точки зрения суда. Характерно, что суд снисходительнее
относится к белоручке Комписону, «человеку из общества»,
нежели к исполнителю его воли, простолюдину Мегвичу;
адвокат Джеггерс держит в качестве служанки и доверенного
лица женщину, которой он помог избежать наказания за
убийство; мошенник Комписон обласкан и принят в респек-
табельном доме богача-пивовара Хэвипкма.
Мегвич предстает в романе как человек, искалеченный
буржуазным обществом, одна из множества жертв его
волчьих законов, его лицемерной морали. Печальная история
Мегвича, рассказанная им Пипу,— это потрясающее своей
безыскусственной правдивостью свидетельство страданий
человека из народа. Общество, холодно-равнодушное к Мег-
вичу, молившему о пропитании, обрушивает на него всю силу
своего ханжеского негодования, когда ему приходится су-
дить Мегвича, которого оно же толкнуло на преступление.
В конце концов беглый каторжник гибнет, и среди виновников
его гибели не последнее место занимает «джентльмен» —
преступник Комписон, ставший полицейским наводчиком.
В известной мере жертвой этого бездушного, основанного
на корысти общества оказывается и мисс Хэвишем. Веролом-
но обманутая женихом, уязвленная в своих чувствах, утра-
тившая веру в людей, она укрылась от опостылевшего ей мира
в мрачной комнате, где остановилось время, куда никогда не про-
никают лучи солнца и все покрыто плесенью и тленом. В образе
мисс Хэвишем, напоминающей восковую фигуру в своем
истлевшем подвенечном наряде, есть что-то фантастическое,
нереальное. Это образ символический. Диккенс как бы убеждает
нас в эфемерности, противоесаественности попытки человека
отгородиться от жизни, замкнуться в своем «я». Стремясь
изолировать себя от мира обмана и злобы, мисс Хэвишем сама
становится эгоис!ичной и жестокой; одержимая жаждой
мести за свои разбитые надежды, она коверкает жизнь своей
приемной дочери Эстеллы, которую старается воспитать хо-
лодной и себялюбивой кокеткой, и только незадолго до смерти
начинает понимать всю бесчеловечность своего поведения.
Большой или малый успех в этом неправедно устроенном
мире возможен только ценой сделки с собственной совестью.
17 История англ. литературы т. II
257
Такова мысль Диккенса, и он выразительно доказывает ее
справедливость на примере адвоката Джеггс рса и его помощ-
ника Уэммика, играющих не последнюю роль в романе. Попав
в общество этих джентльменов, Пип постепенно убеждается,
что у сдержанного, всегда сухо-официального Джеггерса, как
и у педантичного Уэммика, сохранился тот уголок души,
куда они не дают вторгнуться корысти и расчету. Они строго
отделяют службу от личной жизни, ведут, так сказать, двойное
существование. Уэммик, возвращаясь домой в свой «замок»
(миниатюрную имитацию крепости, с «пушкой», «рвом» и
«мостом»), преображается: бездушный крючкотвор становится
мягким, благожелательным человеком, радушным хозяином.
Но такое бегство от» действительности, как показыварт ро-
манист, равносильно самообману.
Свое представление о моральном идеале Диккенс вопло-
щает в фигуре беззлобного, трудолюбивого Джо. Простодушный
Джо далек от мирской суеты, его не манит шумная жизнь
большого города, его не прельстишь деньгами и титулами.
Но жизненная позиция Джо определяется не эгоистическим
равнодушием к людям, а подлинной гуманностью. Ему орга-
нически чуждо все, что связано с хищническим миром стяжа-
тельства и наживы. Джо готов прийти на помощь любому, кто
в нем нуждается, его самоотверженность в служении ближнему
воис!ину безгранична. Джо и его вторая жена Бидди занимают
в романе особое место — их деревенский домик предстает
как счастливый островок, обособленный от дрязг внешнего
мира, с его дурными страстями и соблазнами. Джо и Бидди
сохранили в неприкосновенности всю чистоту и цельность
чувств, в общении с ними находит нравственную поддержку
Пип после крушения своих надежд. Правда, семейному счастью
Джо и Бидди, лучи которого согревают умудренного страдания-
ми Пипа, приданы, пожалуй, чрезмерно идиллические очер-
тания. В безоблачности их существования есть нечто наивное
и искусственное. Но так или иначе, важно т*., что именно с
Джо — простым человеком, скромным тружеником — Диккенс
связал свое представление о положительном герое. Джо—чело-
век большого сердца, безупречной честности, во всех своих
поступках движимый сознанием долга перед другими людьми.
Глубокое проникновение в психологию своих героев при-
вело писателя к мысли, что корни социального зла надо ис-
кать не в отдельных отрицательных личностях, а в самом ха-
рактере сложившихся общественных отношений. Диккенс по-
казывает вместе с тем, что великодушные одиночки бессильны
исправить положение путем малых добрых дел. Самая идея
богатого покровителя бедняков — непременной фигуры ран-
них романов Диккенса — здесь по сути дела скомпрометиро-
258
вана. Добрая воля Мегвича не помогла Пипу стать достойным
человеком, напротив, деньги благодетеля развратили его. Лишь
в бескорыстном единении душевно чистых, честных, трудолюби-
вых людей видит писатель путь к победе над социальным злом.
Если в «Больших надеждах» на первый план выступала
тема развращенного воздействия денег на сознание нестойких
людей, то в другом романе этого периода — «Наш общий друг»
(Our Mutual Friend, 1864—1865) — подчеркнута сила сопротив-
ления простого человека враждебной ему действительности.
Проблематика здесь по сути дела та же, что и в «Больших
надеждах»: речь идет об истинных и мнимых ценностях —
моральных и материальных — и об отношении героев романа
к фетишам окружающего их мира: богатству и положению
в обществе.
Как и в предшествующем романе, писатель берет в основу
сюжета нарочито неправдоподобный случай, который, однако,
дает ему возможность раскрыть многие типические стороны
действительности.
Завязкой служит история завещания старика Хармона,
нажившего огромные деньги на вывозе лондонского мусора.
Богатый сумасброд завещал свое состояние сыну Джону с
обязательным условием, чтобы тот женился на своевольной,
избалованной Белле Уильфер. В противном случае наследство
достанется верному слуге Хармона и управляющему его
имуществом Боффину.
В начале повествование приобретает очертания типичного
«романа тайн»: читателю сообщают, что Джон Хармон, вернув-
шись в Англию из далеких стран, утонул. Позднее обнаруживает-
ся, что секретарь Боффина — Джон Роксмит — это и есть
молодой Хармон, прибегнувший к такой уловке, чтобы испы-
тать истинное отношение к нему его невесты. Тайна эта очень
скоро становится ясной читателю, а затем и некоторым из ге-
роев романа.
В дело о завещании прямо или косвенно втянуты все
действующие лица. Одни — как Боффины, Уильферы — не-
посредственно в нем заинтересованы; другие — как лодочник
Хексам, занятый поисками тела «тонувшего», или шантажист
Сайлас Уэгг — стремятся использовать ситуацию для лег-
кой поживы; третьи — как Вениринги, Типпинз, Подснепы —
выражают мнение «светского» общества о происходящих со-
бытиях.
Символическое значение приобретает образ мусорных
«россыпей» старого Хармона, как заметил в своей книге о Дик-
кенсе английский писатель Джек Линдсей. Мусор — эм-
блема богатства! С самым понятием преуспеяния, капитали-
стического бизнеса, Диккенс связывает представление о чем-то
17* оъо
нечистом. В мусорных кучах увязает и проходимец Уэгг,
ищущий там завещание скупого старика, чтобы шантажировать
наследника. Именно в этом смысле (деньги — мусор, грязь)
показательна и судьба юного Чарли Хексама, одержимого
жаждой обогащения. Он становится бездушным карьеристом,
забывает о долге, о совести, родственных привязанностях, пре-
зирает трудовой народ, из которого сам вышел. Это по сути
•дела один из вариантов истории Пипа из «Больших надежд»,
только более обыденный и доведенный до последовательного
конца.
Как и в «Больших надеждах», писатель показывает, как
калечит людей нужда и как уродует их стремление к богатству.
В то же время он всячески подчеркивает стойкость, самоотвер-
женность перед лицом невзгод, свойственные простым людям,
не поддавшимся губительному влиянию внешней среды. Имен-
но таковы супруги Боффины, скромные труженики, которые
решительно отказываются построить свое благополучие на
несчастье других. Даже нелюдимому, скаредному и вздорному
старику Хармону они сумели внушить к себе уважение. Они
совершили немало добрых дел на своем веку, делились по-
следним с маленьким Джоном и его сестрой, а получив в свое
распоряжение наследство, от всего сердца помогают нужда-
ющимся. Впрочем, Диккенс питает теперь мало иллюзий отно-
сительно общественных результатов подобной благотворитель-
ности. Умирает в нужде гордая старуха-прачка, Бетти
Хигден, предпочтя бесприютные скитания и смерть под откры-
тым небом работному дому. Умирает и ее внук, маленький
Джонни, которого хотели усыновить Боффины. В мире, как
показывает Диккенс, слишком прочно укрепилась обществен-
ная несправедливость, горе и нужда; и счастливы те, кто мо-
жет сохранить в себе достаточное мужество и стойкость, чтобы
противостоять им.
В этом отношении важную роль в романе играет развитие
характера Беллы Уильфер. Дочь бедного клерка, выросшая
в тяжелой нужде, Белла искренне считает себя эгоистичной,
корыстолюбивой, даже намеревается, было, выйти замуж по
расчету, но все дурное в ней оказывается лишь наносным,
случайным. Она с достоинством выдержала испытание золо-
том, которому подверг ее Боффин, а дружба с Лиззи Хексам,
чистой, благородной девушкой, исправляет ее окончательно.
Считая для себя глубоко оскорбительным быть завещанной кому-
то, «словно вещь», «словно дюжина ложек», Белла выходит за-
муж по любви за Джона Роксмита, не подозревая, что скром-
ный «секретарь» Боффина и есть Джон Хармон.
Нравственной чистотой, презрением к корыстному
расчету отмечены в романе образы Лиззи Хексам и Дженни Рен.
260
Истинная дочь народа, обладающая твердыми представле-
ниями о человеческом достоинстве и чести, Лиззи не может
примириться с переменами в характере брата; ее мучительно
тревожит поведение отца, доведенного нуждой до отчаяния
и решившего взяться за «прибыльное» занятие — ограбление
утопленников. Опасения Лиззи вызваны не ханжеской бояз-
нью, что ее отца осудит «порядочное» общество; девушку
угнетает то, что отец оказался слаб духом, пошел на дело,
которое сам считает бесчестным. Лиззи презирает мнение
«света». Она — горда и, не желая, чтобы к ней (как ей кажется)
снисходили как к «неровне», отклоняет притязания светского
баловня Юджина Рейборна. Но она дает простор своему чув-
ству, когда Рейборн попадает в беду. Лиззи буквально выры-
вает его из лап смерти и ухаживает за ним во время болез-
ни, не боясь скомпрометировать себя в глазах окружающих.
Она выходит замуж за Рейборна, потому что верит теперь в
силу его любви и понимает, что без ее моральной поддержки
ему не встать на ноги.
Пожалуй, еще отчетливее проявилось восхищение Диккенса
нравственной силой человека труда, когда он создавал полный
обаяния образ маленькой калеки Дженни Рен. Кукольная
швея, вынужденная с детства зарабатывать на пропитание
себе и своему вконец опустившемуся отцу, Дженни никогда
не жалуется на свою тяжелую участь, не унывает, хотя жизнь
отнюдь не балует ее. Лишенная всякой сентиментальности,
колючая, острая на язык, Дженни с глубоким сочувствием
относится к чужой беде. Ей чуждо ложное смирение, она
держит себя дерзко и независимо по отношению к власть
имущим, умеет постоять за свои права, но всегда готова всту-
питься за несправедливо обойденных судьбой.
Бескорыстие, братскую солидарность, честность людей из
народа Диккенс противопоставляет морали «высшего света».
Так называемое светское общество группируется вокруг
«с иголочки новых» Венирингов. Здесь нет и следа того вза-
имного уважения, сердечной привязанности и поддержки,
которые свойственны миру простых людей. В светском обще-
стве все разобщены. Каждый занят лишь своими делами. Един-
ственная связь, существующая между этими людьми,— деньги.
Они солидарны, когда нужно обмануть избирателей и «про-
тащить» Вениринга в парламент, они дружно преклоняются
перед богатством. И едва только кто-либо из них разоряется,
лишается «золотого» ореола, его немедленно с позором изго-
няют из круга друзей Вениринга.
Душой этого общества по праву становится мистер Под-
снеп. Это типичнейшая фигура английского буржуа периода
«процветания» Британии,^ самодовольного и высокомерного.
261
«Подснеповщина» r(Podsnappery) — так окрестил Диккенс
систему взглядов мистера Подснепа и ему подобных, прези-
рающих все «неанглийское». Для них безупречно лишь то,
что принадлежит Англии: столица Англии — столица мира,
английский язык — наиболее совершенный из всех существу-
ющих языков, английская конституция самим провидением
дарована этой процветающей стране и т. п.
Иногда мистер Подснеп с удивлением обнаруживает, что
факты противоречат его теориям. Тогда он величественным
жестом руки отбрасывает эти факты, лишая их права на су-
ществование. Чрезвычайно выразительна его беседа с неким
мягкосердечным джентльменом, который к великому негодова-
нию Подснепа осмелился утверждать, что на днях в Англии
какие-то бедняки умерли с голоду. «Я не верю этому»,— ска-
зал мистер Подснеп. «В таком случае это их собственная вина»,—
с апломбом заявляет он в ответ на робкое замечание собе-
седника, что факт голодной смерти установлен официальным
дознанием по всей форме. Когда же после этого мягкосердеч-
ный джентльмен продолжает настаивать на том, что бедняки
вовсе не хотели умирать, разгневанный Подснеп разражается
панегириком «процветающей» Англии: «Нет в мире страны,
сэр, где столь великодушно заботятся о бедных, как в этой
стране».
«Подснеповщина», пышным цветом распустившаяся в
Англии 50—60-х годов, — явление, типичное для того вре-
мени.
Сюжетная линия, связанная с сатирическим изображением
«столпов общества» — Подснепов и Венирингов, заканчивается
в соответствии с жизненной правдой: кое-кого из окружения
Подснепа могут постичь неудачи, положение же самого Подс-
непа прочно. Так, в последнем законченном своем произве-
дении, в своей «лебединой песне», как назвал этот роман
А. В. Луначарский. Диккенс-сатирик достигает новых высот в
изображении типических сторон буржуазного общества.
В последние пять лет жизни Диккенс писал очень мало.
Литературное наследие этого периода состоит всего лишь из
нескольких рассказов и незаконченного романа «Тайна Эдви-
на Друда» (The Mystery of Edwm Drood, 1870). Диккенс в эти
годы тяжело болел, но, невзирая на постоянное недомогание,
продолжал свои публичные чтения, с большим успехом нача-
тые еще в 1857 г. При огромном стечении народа, неизменно
встречая восторженный прием аудитории, он читал свои про-
изведения, разъезжая по Англии, Шотландии, Ирландии.
Вскоре после окончания гражданской войны в Соединенных
Штатах, в 1867 г., Диккенс совершает вторую поездку в Аме-
рику, где его публичные чтения производят настоящий фурор
262
и сопровождаются шумными овациями, бурным и искренним
выражением чувств его американских почитателей.
В 1869 г. Диккенс начал работу над своим последним
романом «Тайна Эдвина Друда». Несмотря на присутствие
в романе элементов детективного жанра, Диккенс остается
верным традициям реалистического социального романа. Об
этом прежде всего свидетельствует углубленная психологи-
ческая разработка характеров героев и их пзаргмоотношений
(преступник Джеспер, Эдвин и Роза). С прежней сатириче-
ской силой набрасывает писатель мастерские портреты
самодовольного и тупого буржуа Сэпси (своеобразный вари-
ант Подснепа) и Ханитандера, так напоминающего шумливых
и навязчивых благотворителей из «Холодного дома».
Роман «Тайна Эдвина Друда» был прерван на половине.
Писатель не успел завершить свой замысел. 9 июня 1870 г.
Чарльза Диккенса не стало.
Диккенс внес своим творчеством неоценимый вклад в
демократическую культуру английского народа. Правда
жизни в ее существеннейших, типических проявлениях со-
ставляет содержание лучших его романов и повестей. На их
страницах возникает широкая и многообразная картина дей-
ствительности, охватывающая все слои общества, и особенно
трудовые массы. Мастерское раскрытие социальных противо-
речий капиталистической Англии, описание ее быта и нравов,
глубокое понимание национального характера придают боль-
шую познавательную ценность его произведениям. И своими
эстетическими суждениями, я всем своим творчеством Дик-
кенс показал, что подлинным создателем передового националь-
ного искусства является народ. Не «фешенебельные» романы
Бульвера, с которыми он полемизирует своими произведе-
ниями, не великосветское искусство салонов (вспомним хотя
бы салон Лео Хантер в «Пикквикском клубе»), не развлекатель-
ные «сенсационные» романы, а простое и здоровое искусство
народа, третируемое буржуазной критикой, находит в нем
ценителя и почитателя.
Диккенс охотно использует в своих произведениях образ-
цы и мотивы английского народного творчества: меткую
пословицу, балладу и песню, фарс, пантомиму и сказку.
Народным духом пропитан его сочный, жизнерадостный юмор.
Великий национальный художник Диккенс мастерски вла-
деет английским языком. Словарь его отличается необычай-
ным богатством, стиль — гибкостью и многообразием. Борясь
за чистоту, ясность, общедоступное!ь языка, он высмеивает
263
сословный жаргон аристократии, он мастерски использует
диалектизмы, просторечие, вводит неологизмы. Язык произ-
ведений Диккенса — это живой, общенародный язык.
В интересе Диккенса к многообразной жизни Англии, к
ее истории, природе и быту, в любви к родному языку и
в использовании им его богатств нашли выражение лучшие
национальные черты великого писателя английского народа.
Сила реалистического обобщения придает созданным им
образам типичность и огромную художественную убедитель-
ность. Диккенсовские типы становятся нарицательными:
Пексниф — оимвол лицемерия, Урия Гип — ханжеского сми-
рения, Домби — черствости, себялюбия, Подснеп — британ-
ского шовинизма; с другой стороны — Сэм Уэллер или Марк
Тэпли — это воплощение жизнерадостности, трудолюбия,
упорства, самоотверженной преданности в дружбе, Пик-
квик — наивысшего добросердечия и бескорыстия.
Диккенс — изумительный мастер юмора и гневного сар-
казма. Ему совершенно чуждо бесстрастие, равнодушие сто-
роннего наблюдателя жизни. Своим искусством он вторгается
в жизнь, клеймит et темные стороны, зовет к ее переустройству.
Поэтому столь большое значение он придает такому мощному
орудию борьбы, как гротеск, острая и бичующая сатира.
Уродство, карикатурность внешнего облика буржуазного
хищника (Квилп, Смоллуиды, Каркер) как наглядное выраже-
ние его внутренней сущности способствует заострению образа,
позволяет полнее раскрыть и подчеркнуть его типичность
Диккенс силен не только как реалист, беспощадный обли-
читель пороков и преступлений господствующих классов,
но и как выразитель народной мечты о справедливом социаль-
ном строе, верящий в высокое предназначение простого чело-
века. Эта мечта, отразившаяся в утопических мотивах его
творчества, была в конечном счете порождена революционным
движением английского трудового народа
Демократизм, гуманистические идеалы, мечта о лучшем
будущем, обращение к сокровищнице национального язы-
ка и искусства — все это проявления народности Диккенса.
Именно поэтому так глубока любовь к нему английского
народа, именно поэтому так близок и дорог он народам дру-
гих стран.
«...Диккенс остался для меня писателем, перед которым я
почтительно преклоняюсь,— писал М. Горький, выражая
чувства русского читателя, всегда с особенной любовью от-
носившегося к великому писателю-гуманисту,— этот человек
изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям»1.
1 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 13, стр. 448»
264
С начала 40-х годов произведения Диккенса становятся
широко известными далеко за пределами Англии, особенно
в России, где к тому времени были переведены все опублико-
ванные им романы и часть рассказов. О том, как быстра
проникали произведения Диккенса в самые широкие слои
русской читающей публики, сохранилось любопытное свиде-
тельство А. И. Герцена. Говоря об огромной роли журналов
в общественной жизни России, Герцен указывал, что они,
«несмотря на очень различные направления, распространили
за последние двадцать пять лет (написано в 1851 г.— И. К.)
огромное количество знаний, множество понятий, идей. Они
давали возможность жителям Омской и Тобольской губерний
читать романы Диккенса или Жорж Занд через два месяца
после их появления в Лондоне или Париже»1.
Н. Г. Чернышевский, говоря о том, «как\ю замечательную
здравость вкуса обнаруживает постоянно наша публика и
в оценке иностранных писателей», подчеркивает, что если
«англичане до сих пор (т. е. в середине 50-х годов XIX века.—
И. К.) ставят Бульвера наравне с Диккенсом и Теккереем»2,
русские читатели этого мнения не разделяют.
Диккенса высоко ценили Белинский и Герцен, Чернышев-
ский, Л. Толстой и другие русские писатели-классики, советские
писатели и критики (Горький, Луначарс ий, Фадеев и др.).
Книги величайшего английского реалиста XIX века еще
при его жизни вызывали немало споров. Либеральная критика
(Джон Форстер и др.) намеренно замалчивала, «сглаживала»
сильные, обличительные стороны творчества Диккенса; са-
тирический пафос его произведений вызывал гнев консерва-
торов. Могучая сила правды книг Диккенса, жизненность,
злободневность его наследия пугает реакционных критиков.
Прогресоивные литераторы Англии, выступая в защиту
национальной демократической культуры, ают в своих ра-
ботах объективную и глубокую оценку творчества Диккенса,
человека из народа, друга униженных f обездоленных.
<5^£~*>
1 А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем подЦюед. Лемке.
т. VI, стр. 367. и > *Р
2Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. III, стр. 306.
265
Глава 4
ТЕККЕРЕЙ
1
Творчество Теккерея составляет одну из вершин англий-
ской литературы XIX века. Теккерей, как и Диккенс, яв-
ляется создателем английского реалистического социального
романа.
Реализм Диккенса и реализм Теккерея как бы дополняют
друг друга. Как справедливо замечает английский прогрес-
сивный критик Т. А. Джексон в своей книге «Старые верные
друзья», следует «признать, что вместе они оба более полно
представляют жизненную правду, чем порознь».
В отличие от Диккенса, Теккерей мало писал о трудящихся
и обездоленных массах Англии. В центре его внимания были
правящие круги страны — эксплуататорский и паразитиче-
ский мир аристократии и буржуазии. Тем не менее для реализ-
ма Теккерея характерны черты народности, которые и опреде-
ляют его глубину и обобщающую силу.
Проблема народности Теккерея отнюдь не может быть
сведена к рассмотрению его прямых высказываний о трудя-
щихся массах Англии (хотя эти высказывания имеют большое
принципиальное значение). В его сатире, направленной про-
тив господствующих классов страны, в негодовании против
титулованных бездельников и капиталистических дельцов,
отразилось отношение пробуждающихся к политической
жизни народных масс к паразитическим правящим «верхам».
Очевидец чартистского движения в Англии и революций
1848 г. на континенте, Теккерей верно уловил и отразил
в своих лучших произведениях нараставшее в массах сознание
противоестественности и бесчеловечности собственнического,
26В
эксплуататорского общественного строя и непримиримости
раздирающих его противоречий.
«Так называемые революции 1848 г. были лишь мелкими
эпизодами, ничтожными щелями и трещинами в твердой
коре европейского общества. Но они обнаружили под ней
бездну. Под поверхностью, казавшейся твердой, обнаружился
необъятный океан, которому достаточно притти в движение,
чтобы разбить на части целые материки из твердых скал»,—
говорил Маркс в речи на юбилее чартистской «Народной
газеты»г.
Теккерею остались неясными перспективы освобождения
пролетариата, намеченные революциями 1848 г. Но он вос-
принял революционные события 40-х годов как грозное сви-
детельство непрочности и несостоятельности буржуазного строя,
и это придало особую уверенность и боевую, наступательную
обличительную силу его сатире. Сам Теккерей, как ни далек
он был лично от участия в революционной борьбе трудящихся
масс, отдавал себе отчет в этом объективно антибуржуазном,
революционизирующем значении своего творчества. «Близит-
ся великая революция...— пишет он матери 26 марта 1851 г.—
Все теперешние писатели как бы инстинктивно заняты тем,
что развинчивают гайки старого общественного строя и подго-
товляют его к предстоящему краху. Я нахожу своеобразное
удовольствие в том, что понемножку участвую в этом деле
и говорю разрушительные вещи на добродушно-шутливый
лад...»
Эта замечательная формулировка дает ключ к раскрытию
антибуржуазной направленности реализма Теккерея.
Эта антибуржуазность имела свои определенные границы.
Теккерей отвергал идеи социализма; он отвергал пролетарскую
революционность. Но в уничтожающем сатирическом изобра-
жении ничтожества, паразитизма, хищнического себялюбия
и лицемерия правящих классов его взгляды совпадали со
-взглядами широких демократических кругов английского
народа, которые приняли на себя тяжелое бремк борьбы за
парламентскую реформу 1832 г., которые выиграли борьбу за
отмену хлебных законов в 1846 г. и которые во многом
-оказывали поддержку чартистскому движению.
В статье «Антицерковяое движение.— Демонстрация в
Гайд-парке» (1855) Маркс описывает как очевидец массовый
митинг, организованный лондонскими чартистами и вылив-
шийся в прямое и резкое выступление «низших» класгов
против «высших». Толпы рабочих выстроились по обе стороны
дороги. «Невольными актерами оказались элегантные леди
1 К. Маркс п Ф. Э н г е л ь с. Об Англии, стр. 398.
267
и джентльмены, члены палаты общин и палаты лордов в высо-
ких парадных каретах с ливрейной прислугой спереди j№
сзади, разгоряченные от портвейна стареющие господа верхом.
Всем им на этот раз, однако, было не до прогулки. Они двига-
лись словно сквозь строй. Целый поток насмешливых, задор-
ных, оскорбительных словечек, которыми ни один язык не
богат так, как английский, обрушился на них со всех сторон..^
И что за дьявольский концерт получился из сочетания этого
улюлюканья, шиканья, свиста, хриплых возгласов, топота,
ворчанья, рева, визга, стона, гиканья, воплей, скрежета и
других подобных звуков! Это была музыка, способная довести
людей до безумия и пробудить чувства даже у камня. Удивитель-
ная смесь из взрывов подлинною староанглийского юмора
и долго сдерживаемой кипящей ярости...»J.
Эта типическая жизненная спена может до некоторой степе-
ни служить пояснением реалистической сатиры Т°ккерея.
«Как сквозь строй» проходят по страницам его «Книги сно-
бов» и «Ярмарки тщеславия» «элегантные леди и джентль-
мены» в сопровождении своей челяди, и в саркастических
характеристиках, какими клеймит их писатель, слышится
и народный юмор и народный гнев.
Теккерей сознавал, какая огромная, зияющая пропасть
отделяла трудовой народ от господствующих классов буржу-
азно-аристократической Англии. Он отдавал себе отчет и в
моральном и в интеллектуальном превосходстве этого трудо-
вого народа над его угнетателями. О народных элементах
политической и социальной сатиры Теккерея наглядно свиде-
тельствует следующий замечательный отрывок из его раннего
очерка «Казнь через повешение» (Going to See a Man Hanged,
1840).
«Всякий раз, как мне случается оказаться в Лондоне в
большой толпе народа, я с удивлением размышляю о двух
так называемых «великих» английских партиях,— пишет
Теккерей.— Кем из двух великих лидеров дорожат, скажи-
те на милость, эти люди?.. Спросите-ка этого обтрепанного
парня, который явно посещал политические клубы и говорит
толково, умно и здраво. Ему так же мало дела до лорда Джона,
как и до сэра Роберта2; и, да будет это сказано с должной,
почтительностью, его бы очень мало опечалило, если б мистер
Кетч (палач.—А. Е.) привел и водворил бы их обоихна место под
этой черной виселицей. Что для него и таких, как он, обе вели-
кие партии? Звук пустой, бессмысленное шарлатанство, неле-
1 К. Маркс и Ф. Э н г е л ь с. Об Англии, стр. 371—372
2 Речь идет о лорде Джоне Расселе, лидере вигов, и о сэре Роберте
Пиле, представителе тори.
268
пая болтовня; глупая'комедия разногласия и дебатов! которая
при любом обороте дела никак не меняет его положения. Так
было всегда, начиная с тех блаженных времен, когда повелись
на свете виги и тори; и для тех и других это, без сомнения,
является премилым препровождением времени. Августейшие
партии, великие усто , уравновешивающие британскую сво-
боду: разве обе стороны не столь же активны, ревностны и
громогласны, как и при своем рождении, и разве не готовы
они так же рьяно драться за свои места, как всегда дрались
ранее? Но что это? В то время, пока вы переругивались и пре-
пирались из-за ваших счетов, Народ (Populus), владениями
которого вы управляли, пока он был несовершеннолетним
и не мог сам о себе позаботиться,— Народ рос да рос, пока
не стал, наконец, ничуть не глупее своих опекунов.
Поговорите-ка с нашим обтрепанным другом. Он, возмож-
но, не вылощен, как члены Оксфордского и Кембриджского
клуба; он не учился в Итоне; и никогда на своем веку не читал
Горация; но он может мыслить столь же здраво, как лучшие
из вас; он может говорить столь же красноречиво, на свой
грубый лад; за последние годы он прочел много всевозможных
книг и приобрел немало знаний. Как человек, он ничем не
хуже нас; а в нашей стране наберется еще десять миллионов
таких, как он,— десять миллионов; в отношении которых мы,
в сознании нашего бесконечного превосходства, действуем
в роли опекунов, и которым, по нашей щедрости, мы не даем
ровнехонько ничего.
...Он — демократу и будет стоять за своих друзей так
же, как вы стоите за ваших; а друзей у него — двадцать
миллионов, и... через несколько лет большинство их будет
ничем не хуже вас. Тем временем вы будете попрежнему
выбирать, дебатировать и дискутировать и отмечать ежедневно
новые триумфы в защите славного дела консерватизма или
славного дела Реформы,— до тех пор, пока —».
Теккерей умышленно обрывает фразу на полуслове, но
смысл его угрожающей недомолвки ясен: близок час, когда
народ заявит о своем «совершеннолетии» и разгонит своих
самозванных «опекунов», о которых с таким презрением от
лица народа говорит здесь писатель. В сатирических обобще-
ниях, созданных Теккереем в период расцвета его реализма,
отразилась, хотя бы и непоследовательно, именно эта, народ-
ная точка зрения.
В статье «Выборы в Англии.— Тори и виги» Маркс следу-
ющим образом определяет расстановку политических сил в
стране в середине прошлого столетия: «Вместе с тори народные
массы Англии, городской и сельский пролетариат, ненавидят
денежные мешки. А вместе с буржуазией они ненавидят аристо-
269
кратию. В вигах же народ ненавидит оба класса: аристократию
и буржуазию, лендлорда, который его угнетает, и денежного
туза, который его эксплуатиреут. В лице вигов народ ненави-
дит олигархию, которая правит Англией в течение более ста
лет и которая отстранила народ от управления его собствен-
ными делами»1.
В свете этого определения расстановки и соотношения сил
в политической борьбе в Англии становятся очевидными демо-
кратические основы реалистической сатиры Теккерея. Прези-
рая, разоблачая и высмеивая и тори, и вигов, и лендлордов,
и денежных тузов, он тем самым объективно отражал в своих
лучших произведениях настроения и интересы широких на-
родных масс своей родины.
Общественно-политические взгляды Теккерея и характер
его реализма существенно видоизменяются на протяжении его
творческого пути. В творчестве Теккерея можно наметить три
основных периода: 1) ранний период (1829—1845); 2) период
творческой зрелости, открывающийся «Книгой снобов»
(1846—1847) и имеющий своей вершиной «Ярмарку тщеславия»
(1847—1848); 3) период упадка реализма Теккерея, начавше-
гося с середины 50-х годов. Периодизация эта, отражая внут-
ренние закономерности творческого развития Теккерея,
вместе с тем, в конечном счете, обусловлена социально-исто-
рическими факторами.
Молодость Теккерея совпадает с массовыми народными
движениями, оказывавшими, по выражению Маркса, «давле-
ние извне» на правительственные круги, с борьбой за реформу
1832 г., с борьбой за отмену хлебных законов. Теккерей и сам
принимает участие в этих движениях и поддерживает выдви-
гаемые ими общедемократические требования. Опыт самой
жизни подводит его к мысли о том, что народ представляет со-
бой могущественный фактор общественного развития. Но и в
эту пору Теккерей мечтает о мирном, реформистском переуст-
ройстве английского общества. Успехи Лиги против хлебных
законов дают ему повод надеяться, что в Англии «произойдет
великая и великолепная мирная революция, и управление
страной естественно перейдет в руки средних классов».
Здесь уже намечается водораздел между дальнейшим направ-
лением демократического движения в Англии, в авангарде ко-
торого становятся чартисты, и характером политических воз-
зрений Теккерея. Чартизм многому научил писателя; и эти
уроки сказались на реалистических обобщениях «Книги
снобов», «Ярмарки тщеславия» и романов начала 50-х годов.
Но, видя в чартизме грозное знамение, свидетельствующее
1 К. М а р к с и Ф. Э н г лье. Об Англии, стр. 315.
270
о несостоятельности буржуазной цивилизации, Теккерей не
принимает идей социализма, отворачивается от рабочего дви-
жения.
Так возникают предпосылки для углубления противо-
речий между Теккереем-реалистом, честным и смелым обличи-
телем буржуазно-аристократической Англии, и Теккереем —
защитником «средних классов», проповедником мещанской
морали.
Эти противоречия сказываются уже в «Пенденнисе» и
«Ньюкомах», где писатель тщетно пытается создать образ поло-
жительного буржуазного героя. Они приводят, в дальнейшем,
к все более обостряющемуся творческому кризису, который
проявляется в «Приключениях Филиппа», «Дени Дювале»
и др. Застой, наступивший в английской общественно-полити-
ческой жизни после спада чартистского движения, способ-
ствовал усилению примиренческих буржуазно-апологети-
ческих тенденций в творчестве Теккерея. В условиях упадка
рабочего движения в Англии, временной утраты английским
пролетариатом той самостоятельной революционной полити-
ческой роли, которую он играл в 40-х годах, возникали пред-
посылки для возрождения иллюзий о возможности стабилизации
капиталистической системы. Эти иллюзии дают себя знать
и в последних произведениях Теккерея. Но его поздние сочи-
нения не могли и не могут заслонить в глазах читателей те
новаторские, правдивые и смелые произведения,, который
вошли неотъемлемой составной частью в демократическое куль-
турное наследие английского народа.
2
Вильям Мейкпис Теккерей (William Makepeace Thackeray,
1811—1863) родился в Калькутте; отец его, чиновник Ост-
Индской компании, занимал довольно видную должность в
управлении по сбору налогов. Вскоре после смерти отца,
шестилетним ребенком, будущий писатель был отправлен учить-
ся в Англию. Школьные годы его были тяжелыми. И в подгото-
вительных частных пансионах, и в лондонской «Школе серых
братьев» (неоднократно описанной в его романах) царили
скаредность, палочная муштровка и схоластическая зубреж-
ка. «Мудрость наших предков (т-соторой я с каждым днем все
более и более восхищаюсь),— писал иронически Теккерей в
«Книге снобов»,— установила, повидимому, что воспитание
молодого поколения — дело столь пустое и маловажное,
что за него может взяться почти каждый человек, вооруженный
розгой и надлежащей ученой степенью и рясой...».
271
Будучи уже студентом Кембриджского университета, де-
вятнадцатилетний Теккерей с горечью вспоминал в письме
к матери: «Десять лет жизни я провел в школе; предполагалось,
что эта мучительная дисциплина необходима для моего воспи-
тания и обучения. Всеми силами я боролся против нее, но мне
навязывалась все та же система; и плодом десятилетнего обу-
чения оказалось слабое знакомство с латынью и еще более
слабое знание греческого,— чего при других условиях я мог
бы достигнуть за один год...»
Постановка учения в Кембридже столь же мало удовлет-
воряла молодого Теккерея. В том же письме к матери он про-
сит ее: «Я надеюсь, что ты отнесешься ко мне с большим до-
верием и не будешь воображать что я ни на что не способен
в жизни, раз я считаю учение в университете — пустой тра-
той времени...». Позднее, в «Книге снобов» и во многих дру-
гих своих произведениях, Теккерей сатирически обрисовал
возмущавшие его порядки Кембриджа и Оксфорда: унизитель-
ные средневековые кастовые различия между состоятельными
и неимущими студентами; сухость и мертвенность учебной ру-
тины; попойки и бессмысленные забавы «золотой молодежи»
и низкопоклонство университетского начальства перед титу-
лованными бездельниками... «Хотелось бы мне знать, сколь-
ко таких негодяев выпустили в свет наши университеты и
сколько несчастий было порождено той проклятой системой, ко-
торая именуется в Англии «джентльменским образованием!»»—
с негодованием восклицает Теккерей, описывая похождения
дипломированного афериста Брандона в повести «Мещанская
история».
Интересы молодого Теккерея в эти годы развиваются вне уни-
верситетских учебных программ. Он сотрудничает в неофициаль-
ной студенческой печати. В 1829 г. в Кембридже была объяв-
лена тема очередного конкурса на лучшую поэму — «Тимбук-
ту» (медаль была присуждена сверстнику Теккерея, будущему
придворному поэту-лауреату Альфреду Теннисону, за выс-
пренние и вялые стихи на эту экзотическую тему). Теккерей
откликнулся на конкурс пародийной шуточной поэмой, напе-
чатанной в студенческом еженедельнике «Сноб».
В том же году он сообщает матери, что готовит «трактат
о Шелли» для другого студенческого журнала «Химера».
Увлечение творчеством Шелли показывает, как широки
были общественные интересы молодого Теккерея. Он прини-
мает живое участие в дебатах о Шелли в студенческом клубе,
зачитывается «Восстанием Ислама», которое называет «пре-
краснейшей поэмой», хотя и добавляет, что временами готов
бросить ее в огонь. Теккерей разделял филистерские предрас-
судки относительно атеизма Шелли: но вместе с тем, как можно
272
судить по его письмам этого периода, испытывал на себе мо-
гучее притягательное воздействие Шелли и как революционно
романтического поэта и как общественного деятеля. Эта био-
графическая черта еще раз подтверждает историческую
преемственную связь между реализмом «блестящей плеяды» ро-
мантистов в Англии и предшествующим революционным роман-
тизмом. Каковы бы ни были разногласия молодого Теккерея
с автором «Восстания Ислама», революционная поэзия Шелли
и самая жизнь его1, отданная борьбе за свободу народов, не
могли не вызывать у будущего сатирика размышлений над
основными вопросами общественного развития и пробуждали
в нем дух гражданского негодования.
Укреплению демократизма молодого Теккерея способство-
вала социально-политическая обстановка, сложившаяся в
Англии в конце 20-х и начале 30-х годов.
Теккерей в эту пору — ревностный сторонник парламент-
ской реформы; он даже объявляет себя республиканцем,
противником всякой монархии. Осенью 1831 г. в письме к
своему университетскому другу Эдварду Фицджеральду (бу-
дущему поэту, переводчику Омара Хайяма) Теккерей пред-
сказывает в связи с коронацией Вильгельма IV, что это будет
последний король Англии, и иллюстрирует письмо забавной
политической карикатурой. На рисунке Теккерея изображен
огромный гаситель, нависший, как над свечным огарком,
над маленькой фигуркой сидящего на троне короля.
После двухлетнего пребывания в Кембридже Теккерей
вышел из университета без диплома. Некоторое время оп пу-
тешествовал за границей — по Германии, где в бытность в
Веймаре он был представлен Гете, и по Франции. Пребывание
на континенте, непосредственное знакомство с общественной
жизнью, языком и культурой других народов способствовало
расширению кругозора будущего писателя.
Теккерей вышел из университета состоятельным молодым
джентльменом; но вскоре ему пришлось подумать о заработке.
Встреча с двумя «респектабельными» шулерами, восполь-
зовавшимися его неопытностью, лишила его значительной
части отцовского наследства. Издательское предприятие, зате-
янное им вместе с отчимом, потерпело банкротство. Оказавшись
1 В письме к матери от 2—4 сентября 1829 г. Теккерей высказывает,
перефразируя цитату из Бульвера, свою точку зрения на личность Шелли
и его судьбу. Письмо свидетельствует, что Шелли восхищал молодого
Теккерея своим человеколюбием и чистотою своих стремлении; воспитан-
ный в правилах официальной англиканской ортодоксии, Теккерей с на-
ивным простодушием высказывает надежду, что бог простит Шелли его
заблуждения, памятуя благородство его намерений, и что душа поэта
будет «спасена».
18 История англ. литературы, т. II
273
в положении неимущего интеллигента, Теккерей становится
профессиональным журналистом, некоторое время колеблясь
между литературой и графикой (на протяжении своей жизни
он сам иллюстрировал большую часть своих произведений и
был незаурядным мастером политической карикатуры и быто-
вого реалистического гротеска). Именно к этому времени от-
носится первая встреча Теккерея с Диккенсом, которому
Теккерей предложил свои услуги в качестве иллюстратора
«Пикквикского клуба»; но его пробные рисунки не понравились
Диккенсу, и его кандидатура была отвергнута.
Первый период литературной деятельности Теккерея от-
личается горячим интересом молодого журналиста к вопросам
политической современности. Его произведения,— будь то
проза, стихи или рисунки,— проникнуты в подавляющем боль-
шинстве воинствующим демократическим духом и полемиче-
ским задором. Он принимает участие в борьбе против хлебных
законов, сотрудничая, в частности, в качестве иллюстратора
в «Циркуляре», издававшемся Лигой борьбы за отмену хлеб
ных законов. Тематика рисунков Теккерея показывает, что
он чутко улавливал настроения народных масс, поддержи-
вавших это движение, и понимал, как тяжела их нужда. На
одном из его рисунков представлен английский солдат, который
со штыком в руках не допускает в Англию польское зерно;
на другом рисунке изображена голодная толпа, требующая
хлеба.
Это движение имело большое значение для формирования
мировоззрения Теккерея. Отмена хлебных законов была,
по сути дела, буржуазным требованием, но она никогда не была
бы достигнута, если бы не энергичная поддержка этого требо-
вания широкими демократическими массами. Теккерей пони-
мал это. Впоследствии в «Книге снобов» он сослался на отмену
хлебных законов, как на победу, одержанную «Кобденом,
Вильерсом и народом» (подчеркнуто мною.— А. Е.).
В своих пародиях, бурлесках, сатирических заметках
Теккерей-журналист насмехается и над отечественной и над
международной реакцией. В стихотворении «Хроника Бара-
бана» (1841) он выступает с резким осуждением британского
милитаризма и его присяжных бардов (высмеивая, в частности,
лжепатриотические писания Саути). «Историки-ортодоксы»,
замечает Теккерей, выдвигают на первое место «забияк в
красных мундирах», военщину, которая заслоняет от чита-
телей действительное поступательное движение человечества.
Говоря о своем отвращении к профессии наемных убийц,
Теккерей противопоставляет им «миролюбивый народ».
Интересным литературным и политическим документом, от-
носящимся к этому периоду деятельности Теккерея, являются
274
шуточные «Лекции мисс Тикльтоби по истории Англии»
(Miss Tickletoby's Lectures on English History), которые он на-
чал писать для юмористического еженедельника «Панч»
в 1842 г. Теккереи успел довести «Лекции» лишь до царство-
вания Эдуарда III; на этом печатание их было внезапно пре-
кращено редакцией «Панча», смущенной, по всей вероятности,
слишком вольным обращением молодого сатирика с традици-
онными авторитетами английской истории.
«Лекции мисс Тикльтоби» представляли собой своего рода
двойную пародию. Теккереи высмеивает в них жеманное и
чопорное стародевическое красноречие лектора — содержатель-
ницы мещанского пансиона для детей младшего возраста.
Но вместе с тем, он вышучивает здесь и традиционное офици-
альное истолкование английской истории с точки зрения
демократического здравого смысла, который нередко, помимо
ее воли, говорит устами почтенной мисс Тикльтоби. Карика-
туры, служившие иллюстрацией «Лекций», довершали сати-
рический замысел автора, изображая в шутовском виде
августейших английских монархов и цвет английской
аристократии.
«Подвиги» английского рыцарства, междоусобные феодаль-
ные войны, крестовые походы — все это в «Лекциях мисс
Тикльтоби» предстает без своего романтического ореола, про-
заически, в непочтительном свете, совсем иначе, чем это было
в романах Скотта и его подражателей. Рассказав о том, как
Ричард Львиное Сердце «после многих славных побед» принуж-
ден был покинуть Палестину (рисунок в тексте изображает,
как чернокожий мусульманин показывает нос британскому
королю, который обиженно отступает в сопровождении выра-
зительно поджавшей хвост собаки), мисс Тикльтоби замечает
в скобках: «Что касается его армии, не спрашивайте о том,
что с ней сталось! Если мы будем тратить время на то, чтобы
жалеть простых солдат, мы можем плакать, пока не соста-
римся, как Мафусаил, и все-таки не сдвинемся с места».
В последней «Лекции», после которой было прервано
печатание этого цикла в «Панче», рассказ о «подвигах» англий-
ского Черного Принца в начале Столетней войны с Францией
сопровождается комментариями мисс Тикльтоби: «Это —
войны, о которых очень приятно читать у Фруассара,... но...
в действительности они отнюдь не приятны. Когда мы читаем,
что королевский сын, Черный Принц, сжег не менее 500 горо-
дов и деревень на юге Франции, опустошив всю округу и
изгнав население бог весть куда, вы можете себе представить,
каковы были эти войны, и что если они служили хорошей
потехой для рыцарей и воинов, то для народа они были
вовсе не так приятны».
18* 275
Обличая милитаризм, высмеивая ханжескую демагогию
и хищнические устремления правящих классов, «Лекции
мисс Тикльтоби» задевали в связи с прошлым и самые острые
вопросы современной политики. Так, например, мисс Тикль-
тоби сообщает слушателям о поступках Вильгельма Рыжего,
который, вступив на престол, обещал народу облегчить его
участь, если тот поможет ему справиться с мятежной знатью.
«Народ поверил ему, воевал за него, а когда он сделал все,
что от него требовалось, — а именно, подавил мятеж и помог
королю овладеть многими нормандскими замками и городами,—
то, поверите ли?— Вильгельм обошелся с ним ничуть не луч-
ше, чем бывало ранее! (крики: «Позор!»). Услышав воз-
гласы, мисс Тикльтоби окинула аудиторию весьма строгим
взглядом. Молодые люди, молодые люди (воскликнула она),
вы меня удивляете. Неужели вы не знаете, что подобные воз-
гласы с вашей стороны — верх неприличия и бунтовщичества?
Разве вы не знаете, что, крича «Позор», вы тем самым оскорбля-
ете не только каждого монарха, но и любое министерство,
какое когда-либо существовало? Позор, действительно! Позор
в а м за то, что вы осмелились оскорбить наше недавно павшее
превосходное вигское министерство, наш нынешний замеча-
тельный консервативный кабинет, сэра Роберта, лорда Джона,
и всех и каждого из министров, когда-либо управлявших
нами. Все они обещают улучшить наше положение, никто
из них никогда этого не делает».
Это презрение к обеим парламентским партиям — и к
тори и к вигам — и понимание того, что обе они обманывают
народ и пытаются использовать его в своих хищнических
корыстных целях, пронизывает публицистику молодого Тек-
керея. Он мечтает, чтобы английский «лев вытряхнул из своей
гривы всех этих нелепых насекомых»,— как замечает он в од-
ном из писем к матери, относящихся к этому периоду.
О стремлении Теккерея самостоятельно, вразрез с офици-
альными установками правящих верхов добраться до истины
в ирландском вопросе — одном из самых больных вопросов
британской внутренней политики,— свидетельствует его
«Книга ирландских очерков» (The Irish Sketch Book, 1843).
Теккерей, только что совершивший поездку по Ирландии,
полным голосом говорит здесь о контрастах богатства и вопи-
ющей нищеты, характеризующих Ирландию. Даже по данным
правительственной статистики, шестая часть населения Ир-
ландии — миллион двести тысяч человек,— не имея ни земли
ни работы, была лишена каких-либо средств к существованию,
кроме милостыни. Теккерей с глубоким прискорбием говорит
о том, как мало знают англичане о страданиях ирландского
народа. Он пересказывает печальные истории честных тру-
276
довых семей, ставших жертвами нужды, безработицы, голода.
Такова, например, судьба повстречавшегося ему в пути без-
работного стеклодува из Корка; бедняга тщетно пытался най-
ти работу в Бельфасте и теперь, разбитый, измученный, в
отчаянии возвращается домой, где ждут его изголодавшиеся
дети и жена. «И таких историй,— добавляет писатель,—
можно было бы сегодня рассказать миллион...»
Писатель с сочувствием отзывается о даровитости этого
угнетенного, задавленного и нуждой и религиозными суеве-
риями народа. С большим интересом и уважением говорит
он о народном творчества ирландцев, об их преданиях и сказ-
ках, полных юмора и фантазии, которые, по ею словам, могли
бы соперничать со сказками «1001 ночи».
Теккерей напоминает английским читателям о терроре,
которому подвергали ирландцев английские захватчики.
Говоря о поголовном истреблении населения при взятии
Дрогеды войсками Кромвеля, он задает вопрос: «Не достаточ-
но ли воспоминания об этой бойне для того, чтобы сделать
ирландца бунтовщиком?» Он понимает, насколько распростра-
нены в народе патриотические свободолюбивые настроения:
«Бедняга Эммет поныне остается любимцем ирландцев», а
дублинская тюрьма, где казнили участников восстания,—
их святыня.
Останавливаясь на стихийных вспышках освободительной
борьбы ирландских трудящихся, Теккерей расходится в своей
оценке этих событий с позицией господствующих классов,
призывая правительство отказаться от политики кровавого
террора и пойти навстречу трудящейся Ирландии. Рассказав
о столкновениях в Корке, где рабочие-пильщики облили
серной кислотой владельцев новой лесопилки, которая оста-
вила без работы 400 человек, Теккерей оценивает этот случай
не как акт мести, а как акт «грубой справедливости». Нужна
была незаурядная проницательность и смелость, чтобы
высказать в ту пору подобное суждение.
Но Теккерей останавливается на полдороге в своих соци-
альных обобщения!. Отдавая себе отчет в глубине страданий
и возмущения ирландских трудящихся, он надеется исправить
положение мирным, реформистским путем, на основе насаж-
дения буржуазных отношений в аграрной Ирландии. Укреп-
ление буржуазного «среднего класса» в Ирландии, как пола-
гает Теккерей, умерит и надменность помещиков, и всесилие
«клерикальных и политических демагогов», и будет «более
способствовать постепенному упрочению законной свободы,
чем случайные выступления толпы...» Таким образом, Тек-
керей не делает последовательных выводов из своих наблюде-
вий в Ирландии и зачастую сам противоречит собственным
277
верным наблюдениям. Иллюзии Теккерея i тносительно
возможностей, открываемых Ирландии развитием капиталисти-
ческой промышленности, заставляют его сетовать на неради-
вость и нерасторопность ирландских крестьян. Он удивляется
«непонятному упрямству» бедняков, не желающих итти в ра-
ботный дом, и благодушно восхищается цветущим видом
прядильщиц Бельфаста, которые «работают ежедневно по
двенадцати часов в помещении, где стоит жара, невыносимая
для посторонних; и несмотря на это, они выглядят веселыми,
крепкими и здоровыми».
Книга ирландских очерков Теккерея свидетельствует о
том, что писатель искренно сочувствовал страданиям трудящих-
ся масс Ирландии, но в своих попытках решения ирландского
национального вопроса не преодолел буржуазно-рефор-
мистских иллюзий.
Теккерей остро и смело ставит и вопросы международной
политики.
Один из его сатирических набросков, опубликованный в
«Панче» 8 июня 1844 г., носил заглавие «Правила, которые
должен соблюдать английский народ но случаю визита его
императорского величества, императора всея Руси Николая».
Иронически призывая английский народ к спокойствию при
встречах с царем,— «обойдемся без свистков, без тухлых яиц,без
капустных кочерыжек, без самосудов»,— Теккерей советует
своим соотечественникам встретить Николая I «столь холод-
ной вежливостью, чтобы этот самодержавец почувствовал себя
в Сибири», а если царь попытается раздавать им деньги, таба-
керки, ордена и т. п., «вспомнить, какая рука предлагает
эти дары», и отдать их в фонд помощи полякам! Если же,
добавляет автор, найдется хоть кто-нибудь, кто при виде
Николая крикнет «ура» или снимет шляну, то от имени «Пан-
ча» Теккерей предлагает всем честным англичанам немедлен-
но проучить этого жалкого труса.
Показательно, что Теккерей на протяжении всей этой
сатирической заметки нигде не пытается отождествить
Николая I с Россией, как это делала официальная британская
пропаганда в период обострения англо-русских противоре-
чий. Сатира Теккерея чужда шовинизма; она направлена
только против Николая как самодержавного деспота, души-
теля Польши, врага свободы; саркастические выпады, направ-
ляемые им против русского царя, были близки точке зрения
народных масс Англии. Этот отклик Теккерея-сатирика на
приезд в Англию Николая Палкина невольно вызывает в па-
мяти русского читателя другую, реальную жизненную сценку,
происходившую десятилетием позже, когда, как вспоминает
Герцен, твикнэмекие мальчишки кричали за решеткой
278
его сада, узнав о смерти Николая I: «У ре! У ре! Imper-
nikel is dead! Impernikel is dead!» (Император Николай умер!)1.
С демократических позиций высмеивает Теккерей и монар-
хию Луи-Филиппа во Франции. (Одно из его сатирических
выступлений на эту тему привело даже к тому, что «Панч» на
некоторое время был запрещен во Франции.) Теккерей во
многом использует богатый опыт французской прогрессивной
журналистики 30—40-х годов («Шаривари» и т. и.), с которой
познакомился еще в бытность в Париже.
Из многочисленных сатирических очерков Тсккерея на
французские политические темы особый интерес представля-
ет его «История будущей французской революции» (The
History of the Next French Revolution), появившаяся в «Пан-
че» в 1844 г., всего за четыре года до революции 1848 г.
В этом сатирическом памфлете, действие которого автор отно-
сит к 1884 г., повествуется о гражданской войне, разгорев-
шейся во Франции в связи с домогательствами трех норых
претендентов на французский престол, занятый Луи-Филип-
пом. Один из этих претендентов — Генрих Бордосский, ко-
торый в 1843 г. «держал свой беглый двор в меблированных
комнатах» в Лондоне; при поддержке англичан, он высажи-
вается во Франции и призывает под свое знамя вандейцев,
обещая своим подданным уничтожить университеты, ввести
святейшую инквизицию, освободить знать от уплаты налогов
и восстановить феодальные порядки, существовавшие во
Франции до 1789 г.
Другой претендент — принц Джон Томас Наполеон, даль-
ний родственник императора Наполеона, именующий себя
Наполеоном Ш, также выступает в поход на Париж. В своем
манифесте этот авантюрист обязуется обеспечить французам
«истинную, действительную свободу...— свободу завоеваний»,
призывает их, «бросив вызов Европе, снова растоптать ее»
и провозглашает в заключение свой девиз: «Свобода, ра-
венство, война во всем мире!»
И, наконец, третьим претендентом на французский престол
оказывается престарелый пациент сумасшедшего дома, вооб-
ражающий себя дофином Франции, сыном Людовика XVI.
Зло пародируя продажное политическое красноречие
буржуазной прессы, Теккерей показывает, как меняется тон
газетных сообщений по мере развертывания событий во Фран-
ции. Начав с заверений в безграничной верноподданнической
преданности «обожаемому» Луи-Филиппу, газеаы незамед-
лительно меняют тактику нри первых серьезных успехах других
претендентов.
1 А. И. Герцен. Былое и думы, Гослитиздат, 1946, стр. 698.
279
««Журналь де деба»,— сообщает сатирик,— стал выходить
тремя изданиями различной политической окраски: одно,
«Журналь де л'ампир», стояло за наполеонистов; другое,
«Журналь де лежитимите» расточало комплименты легити-
мистам и их монарху; и, наконец, третье и?дание было по-
прежнему душой и телом предано июльской династии. Бедня-
га редактор, которому приходилось сочинять все три выпуска,
очень роптал на то, что ему не прибавили жалования; но, по
правде сказать, для всех изданий можно было приспособить
одну и ту же статью,— стоило лишь изменить имена».
В то время как Луи-Филипп прячется в своем казначей-
стве среди мешков с золотом, а прпнц Джон Томас Наполеон
и герцог Бордосский расстреливают друг друга из противопо-
ложных фортов Парижа, самозванному дофину удается выр-
ваться из Шарантонского дома умалишенных. В сопровожде-
нии товарищей по заключению — китайского императора,
принцессы Полумесяца, Юлия Цезаря, святой Женевьевы, папы
римского и других — он врывае!ся в Париж и, воспользовав-
шись общей сумятицей, благополучно водворяется на престол
под именем Людовика XVIТ; «Журналь де деба» в патриоти-
ческой передовой статье благословляет счастливую судьбу
Франции, возвращенной, наконец, под скипетр этого благо-
детельного, законного, разумного монарха!
В сатирических прогнозах «Истории будущей французской
революции» Теккерей обнаруживает большую прозорливость.
Он ни в грош не ставит официальную версию о «любви»
французов к «королю-лавочнику» Луи-Филиппу и показывает,
что июльская монархия чужда французскому народу.
Еще ранее, в «Книге парижских очерков» (The Paris
Sketch Book, 1840), Теккерей напоминал читателям о кровавой
расправе июльской монархии с революционным народом в
Лионе и в Париже. Писатель иронически советовал Луи-Филип-
пу прекратить празднование годовщины июльской револю-
ции 1830 г., так как подобное празднество не к лицу правитель-
ству, по приказу которого войска «расстреливали из пушек
умирающих с голоду лионцев или истребляли штыками
несчастных жителей улицы Транснонэн».
В «Истории будущей французской революции» в зловещем
образе своего Джона Томаса Наполеона, призывающего раз-
вязать «войну во всем мире», он предугадывает отчасти реак-
ционную авантюристическую политику Наполеона III. С рав-
ным презрением разоблачает он и бредни легитимистов, те-
шащих себя мечтами о реставрации феодальной Франции
Бурбонов, и «либералов» июльской монархии, готовых с быст-
ротой хамелеона принять любую защитную окраску, в зависи-
мости от перемены политической погоды.
280
Но в сатирическом памфлете Теккерея нет ни революции,
ни революционного народа.
Объявляя себя в эту пору республиканцем, противником
аристократической «накипи» и всех феодальных традиций в
общественно-политической жизни, Теккерей разделяет демо-
кратические настроения широких народных масс, и сознание
того, что он борется за дело народа, придает особую смелость
и уверенность его сатире. Но он останавливается на полпути в
своей критике существующего общественного строя, когда
возникает необходимость определить свое отношение к пдеям
социализма, к рабочему движению, к той новой, пролетар-
ской революционности, которая уже рождалась на свет.
В этом вопросе Теккерей даже и в пору своего наибольшего
политического радикализма, в первый период своей деятель-
ности, оказывается непоследовательным. «Я не чартист, я толь-
ко республиканец. Я хотел бы, чтобы все люди были равны,—
пишет он матери в уже цитированном выше письме от 30 июня
1840 г.—...О, если бы несколько просвещенных республикан-
цев сказали честно свое слово и осмелились бы говорить и
действовать по правде! Мы живем в удивительные времена,
сударыня, и,— кто знает,— может быть великие дела свер-
шатся на наших глазах; но не надо физической силы...»
Судя по его письмам, деятельность чартистов уже с первых
лет развития этого движения представляет для Теккерея
большой интерес. Писатель внимательно следит за нею, но в
споре «труда и собственности» (как назовет он его сам несколько
позже) Теккерей пытается остаться другом обеих сторон,—
попытка утопическая, самой историей обреченная на неудачу.
Противоречивость взглядов Теккерея усугублялась тем,
что, настойчиво называя себя «республиканцем», сторонником
социального равенства, он вместе с тем уже в эту пору успел
извериться во многих иллюзиях относительно буржуазной
революционности и буржуазного парламентаризма. Парла-
ментская демагогия британских либералов во главе с лордом
Джоном Расселом и ему подобными политическими пигмеями,
пытавшимися загребать жар руками народа, вызывала
в нем отвращение, так же как и фразерство либеральных
дельцов икльской монархии во Франции.
Любопытна статья Теккерея о Гервеге (апрель 1843 г.).
За революционной риторикой «Стихов живого человека»
Теккерей ощущает демагогический расчет1. В одном номере
1 «Его поэзия — не сильна, а судорожна; он не поет, а ревет; его
неприязнь выражается в ярости, и мы должны сознаться, что, как нам
кажется, его ненависть и героизм во многих случаях являются совер-
шенно деланными, а энтузиазм его выглядит очень расчетливым... Можно
281
любой чартистской газеты, продающейся за 4 пенса, можно
найти больше бунтовщичества, чем во всех стихах Гервега,
ядовито замечает Теккерей. Заслуживает внимания сделан-
ная Теккереем в этой же статье ссылка на «Ежегодник» Руге
и на «Рейнскую газету». Теккерей упоминает о том, что эти
издания были запрещены прусским правительством, хотя
Гервег и не сотрудничал в них! Замечание это, к сожалению,
очень беглое, дает представление о широкой политической
осведомленности Теккерея-журналиста и о его живом интере-
се к прогрессивной демократической печати этого времени.
Позднее, в романе «Приключения Филиппа», действие
которого происходит еще во времена июльской монархии,
Теккерей создает в лице сэра Джона Рингвуда сатирический
тип буржуазного либерала, сводя счеты с претившим ему
уже в ту пору демагогическим лицемерием либеральных
«друзей» народа. «Сэр Джон дал Филиппу понять, что он
стойкий либерал. Сэр Джон был за то, чтобы итти наравне с
веком. Сэр Джон стоял за права человека везде и всюду...
Портреты Франклина, Лафайета, Вашингтона, а также и
Бонапарта (в бытность первым консулом) висели у него на
стенах вместе с портретами его предков. У него были лито-
графированные копии Великой хартии вольностей, Декларации
американской независимости и смертного приговора Карлу I.
Он, не обинуясь, заявлял себя сторонником республиканских
учреждений...». Но этот сладкоречивый поборник «прав чело-
века» приходит в ярость и негодует по поводу «наглости и
жадности» слуг и мастеровых, когда работавший в его доме
водопроводчик просит уплатить ему за труд, а затем, ничуть
не смущаясь, снова возобновляет свою беседу о «естественном
равенстве и возмутительной несправедливости существую-
щего социального строя...».
С «республиканцами», подобными сэру Джону Рингвуду,
Теккерею, стремившемуся, говоря его собственными словами,
«говорить и действовать по правде», было явно не по пути.
В той мере, в какой его республиканизм этого периода совпа-
дал с общедемократическими устремлениями широких народ-
ных масс, поддерживавшимися и чартистами, Теккерей стоял
на твердых позициях, и в его реалистической сатире, обращен-
ной против правящих верхов, выражались настроения народа,
его насмешка, его презрение, его ненависть и отвращение.
Но когда Теккерей пытался противопоставить себя, со своим
идеалом «просвещенного республиканизма», социализму^ и
только порадоваться, что дело свободы, которое этот молодой человек,
несомненно, принимает столь близко к сердцу, не перепоручается лицам
столь легкомысленного темперамента».
282
рабочему движению, почва ускользала из-под его ног, и пи-
сатель реалист и демократ принужден был хвататься за обы-
вательские буржуазные лозунги и заявлять себя сторонником
«порядка». Так, например, в письме Джону Митчелу Кемблу
Теккерей излагает проект своей «статьи о социалистиче-
ских и чартистских изданиях: об Оуэне/ О'Конноре
и т. д.», где обещает выступить в защиту избирательного ценза
•и гражданской милиции как средств охраны существующего
порядка. Статья эта, к чести Теккерея, так и не была им
написана.
Чартистское движение, как ни старался отгородить себя
от него Теккерей, приковывало к себе его внимание, настой-
чиво будило в нем мысль о р> волюционных конфликтах, ко-
торыми чревато буржуазное общество, приводило его к выводу,
что «подготовляется грандиозная революция» (письмо к ма-
тери: от 18 января 1840 г.).
Вопросы, выдвинутые чартизмом и стоявшим за ним ши-
роким демократическим движением народных масс, находят,
косвенным образом, отражение и в эстетике Теккерея. Эта
близость к передовой общественной мысли Англии проявляет-
ся в той резкости, с какою Теккерей, начиная с первых своих
шагов в литературе, сражается против фальшивого, антина-
родного, реакционного искусства за искусство правдивое и
демократическое. «Мужественной и честной... простоты»
требует он от английской литературы (в рецензии на «рож-
дественскую партию романов 1837 г.» в журнале «Фрезере
мэгезин»). Он зло высмеивает безвкусные фешенебельные
«великосветские» романы, альманахи, прививавшие английским
читателям низкопоклонство перед знатью и внушавшие им
извращенные идеалы надуманной, чуждой жизни, а потому —
фальшивой красоты.
«Массы английского народа,— писал Маркс в статье
«Выборы в Англии.— Тори и виги»,— отличаются здоровым
эстетическим чутьем. Они питают поэтому инстинктивное
отвращение ко всему пестрому и двусмысленному, к летучим
мышам и к партии Рассела»х. Это здоровое эстетическое чутье
английских народных масс сказывается в демократических
принципах эстетики Теккерея.
Великий английский сатирик знал цену народным сужде-
ниям об искусстве и дорожил ими. «Всякий раз, когда мне
случалось быть в английской толпе,— пишет он в одном из
своих ранних очерков,— ...я удивлялся живому, ясному,
здравому смыслу и уму народа». Он вспоминает разювор о
литературе, завязавшийся у него случайно на улице с молодым
1 Кч, М а р к с иФ. Энгельс. Об Англии, стр. 315,
283
рабочим; речь зашла об аристократической писательнице,
леди***, и собеседник Теккерея «дал волю справедливой критике
ее последнего сочинения». «Я встречался со многими провин-
циальными помещиками, которые не читали и половины тех
книг, какие прочел этот честный парень, этот проницательный
пролетарий* в черной рубашке. Окружавший его народ под-
держал и продолжал беседу с большим толком, обнаружив не-
многим меньшую осведомленность»,—так заключает описание
этой поучительной жизненной сценки Теккерей. Много позже,
выступая с лекциями в английских провинциальных городах,
Теккерей наблюдал, как живо схватывает его сатирические
намеки «простонародье», в то время как респектабельная
публика испытывает лишь недоумение и скуку. Эти факты,
засвидетельствованные самим писателем, поучительны: они
показывают, что как ни далек был Теккерей от трудящихся
масс своей родины по своему происхождению, образованию
и положению в обществе, он умел находить с ними общий язык и
общую точку зрения. Это сказывалось и в его постановке
литературно-эстетических вопросов.
Знаменательно, что на протяжении всей своей литературной
деятельности Теккерей никогда не склонялся к буржуазному
представлению о профессии литератора как его «частном»,
личном деле, независимом от общества. Литературно-крити-
ческие оценки, высказываемые Теккереем, всегда основаны на
сопоставлении литературы с жизнью. Начиная с первых своих
выступлений, он выдвигает в качестве образца такие литера-
турные произведения, которые правдиво изображают общест-
венную действительность, быт и нравы народа. «Я уверен,—
замечает Теккерей в «Книге парижских очерков»,— что чело-
век, который через сто лет захочет написать историю нашего
времени, совершит ошибку, если отбросит как легкомысленное
сочинение великую современную историю «Пикквика». Под
вымышленными именами в ней заключены правдивые характе-
ры; и так же, как «Родерик Рэндом»... и «Том Джонс»... она
дает нам более верное представление о положении и нравах
народа, чем можно было бы почерпнуть из любой более пре-
тенциозной или более документальной истории».
Молодой Теккерей настаивает на том, что литература
должна быть верна жизни. Вмешиваясь в борьбу направлений
в современном ему искусстве, он ополчается против антиреа-
листических школ, отстаивая принцип правдивого изображения
действительности. В цитированных уже парижских очерках
он высмеивает академический классицизм, еще сковывавший
в ту пору и французскую и английскую живопись. Его воз-
мущает искусственная «возвышенность» классицизма, его
подражательность: «наши предки придерживались нелепого
284
принципа, что темы, которые были в ходу двадцать веков тому
назад, должны оставаться такими же in saecula saeculorum» (во
веки веков). Он обвиняет классицистов в обезличивании людей;
у каждого человека, от мусорщика до Эсхила, есть от природы
свой характер, настаивает Теккерей, и он-то и должен быть
предметом изучения художника. Картины французских худож-
ников в Люксембургском музее дают ему повод для расправы с
«надутой, неестественной, ходульной, велеречивой, фальши-
вой выспренностью, которую наши учителя... пытались выдать
за подлинную, а ваш покорный слуга и другие противники
шарлатанства (antihumbuggists) считают долгом усердно
разоблачать в меру своих сил».
Но еще более резко осуждает здесь же Теккерей другой
вид «нелепого шарлатанства» — «так называемое христиан-
ское или католическое искусство». Эта разновидность реакцион-
ного романтизма в живописи отталкивает Теккерея своим
мистицизмом, искусственной стилизацией под средневековье;
классицисты, замечает он, по крайней мере основывались
на природе; здесь же все основано «на глупом жеманстве и
приукрашивании природы».
Борьба с рецидивами реакционного романтизма играет боль-
шую роль и в литературной деятельности молодого Теккерея.
Он ведет эту борьбу различными средствами: то прибегая
к прямой литературно-критической полемике, то обращаясь
к литературной пародии, то, наконец, создавая произведения,
по самому своему замыслу направленные на разрушение
реакционно-романтических иллюзий.
Задача эта была для конца 30-х и для 40-х годов вполне
актуальна. Торийская реакция еще пыталась мобилизовать и
перестроить свои силы, чтобы привлечь на свою сторону на-
родные массы посредством «антибуржуазной» демагогии.
Теккерей дает резкий отпор демагогическим претензиям
Дизраэли и других литераторов этого толка.
В «Романах прославленных авторов» (Novels by Eminent
Hands), писавшихся Теккереем на протяжении ряда лет,
начиная с 1839 г., он пародирует, в числе других, недавние
романы Бульвера и Дизраэли. Он перелагает по канонам ро-
манов Бульвера общеизвестную со времен пьесы Лилло
историю Джорджа Барнвелла (приказчика, убившего и огра-
бившего богатого дядю), разоблачая в своей пародии трес-
кучую риторику, беспринципность и бессодержательность паро-
дируемого оригинала. Особенно интересна вошедшая в этот
же цикл пародия на «Конингсби» Дизраэли. Она показывает,
что Теккерей уловил реакционные тенденции торийской дема-
гогии «Молодой Англии», присяжным литератором которой
в эту пору был Дизраэли.
285
В пародийных «Похождениях майора Гахагана из Н-ского
полка» Теккерей сводит счеты с военно-авантюрной беллетри-
стикой, хвастливо живописавшей подвиги британского оружия.
В «Рейнской легенде» (A Legend of the Rhine, 1845) он пароди-
рует квазиисторические романы Александра Дюма-старшего,
с их невероятным нагромождением подвигов, тайн и приклю-
чений.
В «Ребекке и Ровене» (Rebecca and Rowena, 1849) Теккерей
создает остроумное пародийное продолжение «Дйвенго» Валь-
тера Скотта. Теккерей, с детства любивший его романы, опол-
чается, однако, против слабых сторон творчества Скотта,
связанных с его некритическим преклонением перед тради-
циями феодального средневековья. Рассказывая о супруже-
ской жизни рыцаря Вильфрида Айвенго и знатной Ровены,
Теккерей показывает без романтических прикрас и умолча-
ний феодальное варварство: тунеядство знати и духовенства,
кровавые, захватнически*4 войны и расправы с «неверными»...
Идеальная кроткая Ровена в пародийной повести Теккерея
оказывается тупой, сварливой и надменной английской поме-
щицей, которая покрикивает на служанок и плетьми отучает
верного шута Вамбу от его вольных шуток. Бедняга Айвенго,
которого Скотт осчастливил браком с Ровеной, не знает ни
минуты душевного покоя. Он покидает Розервуд и скитается
по белому свету, пока, наконец, после многих походов и битв
не находит Ребекку и не женится на ней.
Ранние повести Теккерея, так же как и его литературные
пародии, проникнуты полемическим духом. «Романам на ро-
зовой воде», фальсифицирующим отношения и характеры
людей, Теккерей стремится противопоставить правдивую,
совершенно неприкрашенную картину жизни. Героям Диз-
раэли, Бульвера, Эиисворта и др.— «загадочным», «роковым»
персонажам, считающим себя, в силу своей исключительной
судьбы, выше простых людей и их обыденной морали,— Тек-
керей противопоставляет своих героев, с которых смыт роман-
тический грим и сорвана маскарадная мишура. Он создает
целую галерею отвратительных проходимцев и мошенников
крупного и мелкого калибра. Это развратная и жестокая
Катерина Хэйс, лондонская мещанка, убившая мужа в надеж-
де на более выгодный брак (повесть «Катерина»— Catheri-
ne, 1840); это — шулер и бретёр Дьюсес, изображенный его
собственным лакеем в «Записках Джимса де ла Плюш» (Me-
moirs of Jeams de la Pluche); это — великосветский лизо-
блюд и прихлебатель Джордж Брандон, обманом совращаю-
щий простодушную Кэрри Ганн, дочь содержательницы
меблированных комнат, в «Мещанской истории» (A Shabby-
Genteel Story, 1840); и, наконец, это обрисованный наиболее
286
всесторонне авантюрист Барри Линдон, именующий себя
кавалером дю Барри в книге «Карьера Барри Линдона» (The
Luck of Barry Lyndon. A Romance of the Last Century, 1844).
Историческая повесть «Карьера Барри Линдона»— первое
крупное произведение в раннем творчестве Теккерея. Написан-
ная от лица самого Барри Линдона, но с «редакторскими» ком-
ментариями автора, она с поразительной для тогдашней англий-
ской литературы резкостью, без недомолвок и перифраз, вос-
создает отталкивающую фигуру своего «героя», типичную для
XVIII века; Барри Линдон — один из многих обнищавших
дворян того времени, которые пытались поддержать свою ро-
довую спесь новыми, чисто буржуазными способами, торгуя
и своим именем, и своим оружием, и своею родиной. Выросший
в Ирландии, этот отпрыск английских помещиков-колони-
заторов с детства привык с высокомерным презрением отно-
ситься к трудовому народу; в нем нет и следа тех рыцарских
качеств, которыми наделяют своих аристократических геро-
ев писатели-романтики. Безграничное самомнение, чудовищный
эгоизм, ненасытная жадность — единственные двигатели
поступков Барри Линдона. Весь мир для него — лишь средство
для того, чтобы сделать свою карьеру. Как прожорливая
хищная рыба, он поспешно проглатывает любую добычу, ка-
кая попадается в мутной воде политических интриг и захват-
нических войн XV11I века. Он служит то в английской, то в
прусской армии, поджигает, убивает и грабит, грабит больше
всего — и на поле боя, и после боя, и чужих, и своих. Текке-
рей раскрывает антинародный характер таких агрессивных
войн, как Семилетняя война, в которой участвует Барри
Линдон. Он, по его выражению, ведет читателей «за кулисы
этого гигантского спектакля» и предъявляет им кровавый
«счет преступлений, горя, рабства», из которых складывается
«итог славы!».
«Частная жизнь» Барри Линдона столь же омерзительна,
как и его общественная карьера. После многих темных похож-
дений при различных европейских дворах ему удается, нако-
нец, упрочить свои дела выгодной женитьбой на богатой
вдове. Опьяненный властью, деньгами и почетом, он не знает
удержу в своей жестокости и разгуле, зверски тиранит жену
и сживает со света пасынка. Обо всем этом он рассказывает
сам, и это циничное саморазоблачение негодяя, принадлежа-
щего к «столпам» общества, придает повести Теккерея осо-
бую реалистическую убедительность и сатирическую остроту.
«Не такой уж я дьявол, каким изображали меня типтофские
злопыхатели»,— хладнокровно замечает Линдон, рассказывая
о своей женитьбе на леди Буллингдон.— «В течение первых
трех лет я бил жену только тогда, когда был навеселе. Когда
287
я бросил нож в Буллингдона, я был пьян, как могут засвидетель-
ствовать все присутствовавшие...»
В своих «редакторских» комментариях к автобиографии
Линдона Теккерей подчеркивает, что считает историю его
мерзкого преуспеяния типичной и поучительной. На примере
карьеры Барри Линдона он внушает читателю, что материаль-
ный, собственнический успех отнюдь не может считаться
показателем добродетели: «если иногда он и достигается
честностью, то гораздо чаще он добывается эгоизмом и плутов-
ством... Мы питаем чрезмерное уважение к золотым каретам...».
«Разве в золотых каретах всегда разъезжают добрые люди,
а в работный дом попадают злые? Разве никогда не случается,
чтобы шарлатану оказали предпочтение перед способным
человеком?.. Разве толпы прихожан не собираются послушать
осла, ревущего с церковной кафедры, а книга, написанная
дураком, никогда не раскупается в десятке изданий?..»
В заключении «Барри Линдона» Теккерей формулирует
принципы своей реалистической эстетики. Писатели «обязаны,
конечно, показывать жизнь такой, какой она действительно
представляется им, а не навязывать публике фигуры, претен-
дующие на верность человеческой природе,— обаятельных
весельчаков-головорезов, убийц, надушенных розовым маслом,
любезных извозчиков, принцев Родольфов и т. п. персонажей,
которые никогда не существовали и не могли существовать».
Теккерей призывает писателей вернуться к «старому стилю
Мольера и Фильдинга, которые писали с натуры», и изгнать
из литературы «фальшивые характеры и фальшивую мораль».
Так в первом периоде творчества Теккерея уже создаются
предпосылки для реалистических открытий «Книги снобов» и
«Ярмарки тщеславия». Как видим, борьба за реализм для
Теккерея неотъемлема от борьбы за критическую, отрицатель-
ную оценку буржуазного успеха и буржуазной морали. В его
полемике с романтизмом — с Сю и Дюма, с Дизраэли и Буль-
вером, с эпигонами Скотта и т. д.— он не ограничивается
вопросами художественной формы, манеры и приемов изобра-
жения. Спор идет в конце концов о том, как относиться к изо-
бражаемому, т. е. к самой общественной действительности;
и Теккерей выступает ее обвинителем и суровым судьей.
В его ранних повестях чувствуется еще некоторая скован-
ность и нарочитость. История буржуазных пороков и буржу-
азных преступлений иногда, как, например, в «Катерине»,
сюжет которой был заимствован из уголовной хроники XVIII
века, еще дается обособленно от истории самого буржуазного
общества в целом. Это — своего рода рабочие эскизы, этюды к
большим полотнам реалистических романов Теккерея, переход
к которым кладет начало второму периоду его творчества.
288
3
«Книга снобов» (The Book of Snobs), печатавшаяся первона-
чально в виде еженедельных очерков в «Панче» за 1846—
1847 гг., знаменует собою переход от периода накопления об-
щественного и творческого опыта к периоду расцвета и зре-
лости реализма Теккерея. От своих прежних реалистических
этюдов на частные темы, журнальных зарисовок, литератур-
ных пародий писатель приходит к сатирическим обобщениям
широкого социального масштаба. По его собственному опре-
делению, он ставит себе задачу «прорывать шахты вглубь
общества и обнаруживать там богатые залежи снобизма».
Очерки «Книги снобов», или, как она первоначально назы-
валась в «Панче»,— «Английские снобы, описанные одним из них
самих», развертывали перед читателем, в совокупности, сати-
рическую панораму английской общественно-политической
и частной жизни. Теккерей использует классическую свобод-
ную форму английского очерка, «эссея», в котором и Свифт
и Фильдинг умели сочетать живые картины быта и нравов
с боевым публицистическим пафосом. Но он придает этому
жанру, освященному традицией английской просветитель-
ской журналистики XVIII века, совершенно новый, современ-
ный характер. Написанные и опубликованные в годы нового
подъема чартистского движения и накануне революции 1848 г.
на континенте, эти очерки Теккерея во многом отражают —
то прямо, то между строк — атмосферу растущего народного
возмущения политикой правящих классов. «За последние годы
толпа смеется в свой черед»,— замечает он в одном из очерков
«Книги снобов» (отметая надменные насмешки консерваторов
над «великим неумытым» народом и над «грязной толпой»),
и можно без преувеличения сказать, что отзвуки этого негоду-
ющего и презрительного народного смеха уловлены в сатире
Теккерея и придают ей жизненность и силу.
Эти черты народности сатиры Теккерея проявляются и в
особенностях художественной формы «Книги снобов». Они
сказываются в простоте, ясности и живости языка, освобож-
денного от тех «классических» украшений, которые, в виде
латинских и греческих эпиграфов, мифологических намеков
и т. д., составляли почти обязательную принадлежность
просветительского очерка. Они сказываются в жизненности
рисуемых Теккереем образов, в каждом из которых, кроме
верности бытовых и социальных подробностей, проявляется
и сатирическая оценка автора. Теккерей использует в своей
сатире и свежую газетную хронику, и бытовой анекдот, и обще-
доступное басенное иносказание, и меткую народную присказ-
ку, смело употребляя «грубые» и «простонародные» выражения
19 История англ. литературы, т. II 289
для характеристики явлений, достойных, по его мнению,
этой грубости.
Никогда, ни до, ни после «Книги снобов», Теккерей не был
так бесцеремонен, так грубо презрителен в насмешках над
правящими верхами страны, как бы отражая в самом слоге
особенности мыслей, настроений и речей народа.
Для автора «Книги снобов» не прошел даром и тот опыт,
каким обогатила английскую литературу сатира революци-
онных романтиков. Теккерей подсмеивается в одном из очерков
этой серии не только над рабскими подражателями Байрона,
но и над самим автором «Дон Жуана», незаслуженно причисляя
и его к английским снобам. В действительности свободное и
непринужденное сочетание публицистического начала, ав-
торских суждений, отступлений, сценок, прогнозов будущего
с точными и меткими обобщающими зарисовками жизненных
явлений, которое характерно, начиная с «Книги снобов»,
для прозы Теккерея, вряд ли могло бы быть столь мастерски
усвоено им, не будь оно подготовлено ранее в том же «Дон
Жуане» и политических сатирах Байрона и в политической
лирике Шелли.
Подобно им, но в новых исторических условиях, в период
гораздо более развитой и обостренной классовой борьбы,
накануне 1848 г., Теккерей чувствует подземный гул готовя-
щихся революционных потрясений.
Несмотря на шутливый тон, в «Книге снобов» впервые в
творчестве Теккерея звучит проходящая через всю его пере-
писку этого периода грозная тема предстоящего революционного
взрыва. Теккерей вводит в «Книгу снобов» знаменательный
образ политического потопа, который уже готовится поглотить
и вигов и тори. «Мир движется. Великий поток времени мчится
вперед; и в эту минуту жалкие фигурки нескольких вигов еще
всплывают и барахтаются на поверхности. Дорогой друг мой,
наступает период потопа, и они отправятся на дно,— на дно,
к мертвецам; и с какой стати будем мы играть роль спасатель-
ной команды и выуживать их злополучные трупы?» Символи-
ческим рисунком, изображающим потоп, завершается и очерк
«О снобах консервативной или сельской партии». Надвигаю-
щиеся волны настигают шествие священников и рыцарей в
латах, и растерянный предводитель, спешившись, удирает
что есть духу, забыв о загнанном коне и бесславно волоча по
земле свое знамя, с самонадеянным девизом «Не сдаемся!»
Слово «сноб» существовало в английском языке и до Тек-
керея. Но именно он придал ему тот сатирический смысл, с
которым оно вошло в английскую литературу и получило
мировую известность. Университетская «золотая молодежь»,
как вспоминает Теккерей, называла «снобами» мещан-просто-
290
людинов. Писатель придал этой презрительной кличке обратное
значение, переадресовав ее паразитическим, собственническим
«верхам» Англии и их приживалам и прихлебателям. <<Т о т,
кто низменно восхищается низменными
вещами — сноб», — так определяет Теккерей понятие
«сноб» в начале своей книги. Постепенно, однако, это мо-
рально-психологическое понятие социально конкретизи-
руется, приобретает совершенно определенные национально-
исторические черты. «Мне кажется, — пишет Теккерей в
заключительной главе «Книги снобов»,—что все английское
общество заражено проклятым суеверным культом Маммоны;
и что все мы, снизу доверху, заиски-
ваем, льстим и низкопоклонствуем, с
одной стороны, или ведем себя как
гордецы и деспоты — с другой» (подчеркнуто
мною.— А, Е.). Сатирический образ английского сноба у Тек-
керея оказывается типичной иллюстрацией к известным словам
Маркса об английской буржуазии, которую английские пи-
сатели «блестящей плеяды» сумели изобразить в своем твор-
честве такой, как она есть, раболепной в отношения к
высшим и деспотичной в отношении к низшим. Выступая от
лица рядового англичанина, простого человека — Смита, Тек-
керей подверга т уничтожающей критике социальное и поли-
тическое неравенство, «организованное прихлебательство и уза-
коненный подлый культ личности и Маммоны (of man and
Мапшюп)»,— как характеризует он состояние английского
общества.
Теккерей заканчивает «Книгу снобов» своим вообража-
емым разговором с лордом Длинноухим (Longears), одним из
вершителей британской политики. «Повстречайся я с ним на
званом обеде,— пишет сатирик,— я бы воспользовался случаем
п сказал ему: «Сэр, Фортуна дарит вам ежегодно значитель-
ное число тысяч фунтов. Неизреченная мудрость наших пред-
ков поставила вас надо мной в качестве главы и наследствен-
ного законодателя. Наша замечательная Конституция (предмет
гордости британцев и зависти окружающих наций) обязывает
меня рассматривать вас как моего сенатора, повелителя и опеку-
на. Вашему старшему сыну, Фиц-Игого (Fitz-Heehaw), обеспече-
но место в парламенте; ваши младшие сыновья .. .с любезной сни-
сходительностью соглашаются быть капитанами первого ранга
и лейтенант-полковниками, представлять нас при иностран-
ных дворах, или, если это их устраивает, принять хороший
церковный приход. Все эти преимущества наша замечательная
Конституция (предмет гордости и зависти, и т. д.) объявляет
принадлежащими вам по праву, не считаясь ни с вашей тупо-
стью, ни с вашими пороками, с вашим эгоизмом, или с вашей
19* 291
юлнейшей неспособностью и идиотизмом». По всей вероятно-
сти, иронически продолжает Теккерей, будь мы со Смитом
^ерцогами, мы бы с патриотическим рвением поддерживали
)ту систему. «Но мы со Смитом пока еще не графы. Мы
ie считаем, что в интересах армии Смита молодой Осел
De Bray) должен быть полковником в двадцать пять лет, что в
натересах международных отношений Смита лорд Длинноухий
1;олжен быть послом в Константинополе, что в интересах
1ашей политики Длинноухий должен лезть в нее своим наслед-
ственным копытом,— точно так же, как мы не считаем, что ин-
тересы науки выиграют от того, что его королевское высо-
1ество доктор принц Альберт будет канцлером Кембриджского
университета... Все это чванство и низкопоклонство Смит
считает снобизмом; и он сделает все, что в его власти, чтобы не
5ыть больше снобом и не подчиняться снсбам. Он говорит
Длинноухому: «Я не могу не видеть, Длинноухий, что я ни-
*ем не хуже вас. Я даже грамотнее; я могу думать ничуть
ie хуже; я больше не намерен считать вас своим хозяином
а чистить ваши сапоги»».
С этих демократических позиций Теккерей подвергает
:уду и осмеянию правящие круги буржуазно-аристократи-
зеской Англии. Он издевается над британской монархией, над
обеими парламентскими партиями — и вигами-либералами
я тори-консерваторами,— над «армейскими снобами» и над
«снобами-клерикалами», засевшими в аристократических
рассадниках британского просвещения — в Оксфорде и в
Кембридже. Глава II «Книги снобов» — «Венценосный сноб»—
содержит сатирический портрет короля Георга IV (под про-
зрачным наименованием Горгия IV), заставляющий вспо-
мнить «Вальс» и «Ирландскую аватару» Байрона,— с такой
силой презрительного негодования представлен здесь разитель-
ный контраст между личным ничтожеством этого коронован-
ного бездельника, мота и фата, и почетом, его окружавшим.
Недаром «Венценосный сноб» был тотчас же перепечатан
чартистской «Северной звездой». Если уж воздвигать статую
Георгу IV, то разве только в лакейской королевского двор-
ца, предлагает Теккерей. Он насмехается над придворным
церемониалом, советуя знатным особам, несущим обязанности
Лорда Оловянного жезла и Смотрителя мусорной корзины,
Леди-хранительницы королевской пудры и т. д., взбунтоваться
против всех «этих вылинявших старосветских унизительных
церемоний», которые при всех своих «августейших претен-
зиях» ничуть не менее смешны, чем шутовская клоунада
Петрушки-Панча.
Разоблачая социальный паразитизм британской аристо-
кратии, Теккерей показывает вместе с этим и ее сращение с
292
буржуазией — «большие снобы из Сити стоят на следующее
месте в нашей иерархии»,— замечает он в главе «Большие сно-
бы из Сити». Теккерей не раскрывает механизма буржуазной
эксплуатации,— паразитизм аристократии показан им гораздо
подробнее, нагляднее и ярче; но его суждения о крупных капи-
талистах для своего времени очень смелы и прозорливы.
«Я по натуре злобен и завистлив,— пишет в той же главе
Теккерей, характеризуя взаимоотношения отечественной ари-
стократии и буржуазии,— и мне нравится наблюдать, как эти
два шарлатана, которые, разделяя между собой социальную
власть в нашем королевстве, тем самым естественно не-
навидят друг друга, заключают между собой перемирие и
объединяются ради соблюдения своих грязных интересов».
Чтобы оценить всю глубину и актуальность этой сатирической
характеристики, следует вспомнить, что вплоть до отмены
хлебных законов английская буржуазия продолжала, как и
ранее в борьбе за парламентскую реформу 1832 г., разыгры-
вать роль руководительницы и заступницы народных масс,
стараясь направить весь пыл народного возмущения против
земельной аристократии. А эта последняя, в свою очередь,—
в частности в лице торийской «Молодой Англии», вождя
которой, Дизраэли, Теккерей зло высмеивает в той же «Книге
снобов»,— также рядилась в маскарадную одежду «друга на-
рода», указывая ему на капиталистов как на его естественных
врагов. Только с развитием и подъемом самостоятельного
пролетарского чартистского движения в Англии .смогла про-
ясниться и определиться с полной четкостью действительная
расстановка классовых сил и роль их политических партий.
Эти изменения в общественной жизни страны, связанные с
укреплением сознательности и боеспособности английского
рабочего класса, стоявшего в авангарде демократического,
народного лагеря, отражаются до некоторой степени в сатири-
ческих обобщениях Теккерея.
Автор «Книги снобов» разоблачает лицемерную полити-
ческую демагогию вигов, пытающихся, как подчеркивает он,
поставить себе в заслугу реформы, завоеванные народом. Он
высмеивает сладкоречивое выступление лорда Джона Рас-
села (лидера вигов), старавшегося доказать, что отмена хлеб-
ных законов была достигнута не народом, а «каким-то образом
милостиво дарована нам вигами».Чтобы быть вигом, иронически
советует читателю Теккерей, «вам надлежит верить не только
в то, что следует отменить хлебные законы, но и в то, что виги
должны быть у власти; вы должны быть убеждены не только в
том, что Ирландия нуждается в спокойствии, но и в том,
что виги должны укрепиться на Даунинг-стрит; если народ
требует реформ, то тут уж, конечно, ничего не поделаешь; но
293
помните, что проведение этих реформ должно быть поставлено
в заслугу вигам». Чего доброго, саркастически восклицает писа-
тель, когда-нибудь виги заявят претензию и на то, что это
они впервые выдвинули пять пунктов чартистской хартии!
В уничтожающем презрении, с каким Теккерей говорит о
шарлатанстве и паразитизме вигов, нельзя не услышать от-
голосков настроений широких трудящихся масс. Теккерей-
сатирик прибегает к наглядным, общедоступным антитезам
народной притчи или басни; его образы перекликаются отчасти
с образами знаменитой «Песни людям Англии» Шелли и с
политической публицистикой чартистов, когда он пишет, на-
пример: «Виги не летают, жужжа, над полями, от цветка к
цветку, как трудолюбивые пчелы; но они присваивают себе
во владение улья и мед. Виги не вьют гнезд, подобно пернатым
лесным певуньям; но они забирают себе и эти гнезда и яйца,
в них находящиеся. Они великодушно пожинают то, что сеет
народ (the nation), совершенно удовлетворены своим образом
действий и считают, что страна должна была бы чрезвычайно
любить и ценить их за то, что они столь снисходительно присва-
ивают себе плоды ее трудов».
Расценивая либеральные претензии вигов с точки зрения
народных масс, Теккерей получает возможность сделать убе-
дительный вывод о том, что цели и интересы этой партии не
имеют ничего общего с интересами народа. Виги, согласно
его сатирической метафоре,— это офицеры без армии. Народ
столь же равнодушен к ним, как и к свергнутым полтораста лет
назад Стюартам.
Со столь же обоснованным презрением расценивает Текке-
рей и попытки торийской партии повернуть вспять колесо
истории. На их пышные фразы он отвечает им шуточной дет-
ской присказкой о разбитом яйце, взятой из сборника народ-
ных английских сказок и песен («Mother Goose's Rhymes»), ко-
торая в этом публицистическом контексте звучит как самый
уничтожающий приговор:
Шалтай-Болтай
Сидел на стене.
Шалтай-Болтай
Свалился во сне.
Вся королевская конница,
Вся королевская рать
Не может
Шалтая,
Не может
Болтая,
Шалтая-Болтая,
Болтая-Шалтая,
Шалтая-Болтая собрать!
(Перевод С. Маршака)
294
Народ проглотит консерваторов, как кошка, играючи,
съедает мышь,— таким пророчеством кончает Теккерей гл. XX
«Книги снобов» — «О снобах-консерваторах».
С демократической точки зрения осуждает Теккерей поря-
док, установленный в британской армии. Идя вразрез с
казенным патриотизмом, он издевается над самодовольством,
чванством и тупостью английской военщины, над знатными
молокососами, покупающими офицерские чины и коман-
дующими поседевшими в боях ветеранами. Его возмущает
«пропасть, установленная между солдатом и офицером».
Между ними «такое же социальное различие,... как между
командой каторжников и их надсмотрщиками». Теккерей
требует отмены телесных наказаний в британской армии,
ссылаюсь на живые, злободневные факты, взволновавшие
незадолго до этого всю прогрессивную Англию. Рядовой
7-го гусарского полка, ударивший своего капрала, умер после
наказания плетьми. Лейтенант другого полка, ранивший
саблей старшего офицера, получил выговор и вернулся
к своим обязанностям.
«Английские снобы на континенте» — такова тема несколь-
ких глав книги. Теккерей создает здесь типичный сатириче-
ский образ британского собственника за границей. «Этот гру-
бый, невежественный и брюзгливый наглец-англичанин вы-
ставляет себя напоказ в каждом городе Европы. Одно из самых
тупых созданий на свете, он попирает своими ногами Европу,
вламывается в галереи и соборы и проталкивается во дворцы
в своем мундире... Тысяча восхитительных картин прохо-
дит перед его налитыми кровью глазами, но не производит на
него никакого впечатления. Бесчисленные яркие сцены жизни
и нравов предстают перед ним, но не волнуют его... Искусство,
Природа проходят перед ним, не вызывая в его бессмысленном
взгляде ни искорки восхищения; ничто его не трогает,
пока на его пути не появляется важное лицо,— и тогда
застывший, гордый, самоуверенный, несгибаемый британ-
ский сноб может быть угодлив, как лакей, и гибок, как
арлекин».
В лице описываемых им «путешествующих снобов» Теккерей
снова и снова высмеивает паразитизм, кастовую замкнутость,
ханжеское самодовольство и полнейшее духовное убожество
буржуазно-аристократической Англии. Пьяные офицеры, с
изумлением вспоминающие противников, дерзнувших нанести
поражение британскому оружию; знатные леди, возмущенные
тем, что им приходится путешествовать вместе с «простым
народом»; разбогатевшие выскочки из Сити, поспешно перени-
мающие дворянские замашки; прихлебатели, рыскающие по
свету в поисках тароватых патронов; родовитые аферисты-
295
шулеры; промотавшиеся гуляки, спасающиеся бегством от
кредиторов,— весь этот пестрый сброд изображен Теккереем
с нескрываемым презрением.
Писатель восстает против британского шовинизма, против
«поразительной и неукротимой островной гордости» англичан.
Он создает яркий сатирический образ странствующего космо-
полита, капитана Булля, перекати-поле, лишенного каких-
либо духовных связей с родиной и презирающего те страны,
по которым он скитается. Все старания этого сноба направлены
на то, чтобы подцепить богатого покровителя, которому он мог
бы, в качестве «гида-любителя», показывать разного рода
злачные места. «За границей он бывал повсюду; ему известно
лучшее вино каждого трактира в каждой европейской столи-
це; он вращается там в наилучшем английском обществе;
...говорит на отвратительном жаргоне из смеси полдюжины
языков,— и ровно ничего не знает». Эта «старая скотина»,
как бесцеремонно именует его Теккерей, воображает себя,
притом, «весьма респектабельным членом общества», хотя,
как замечает писатель, единственное дело, которое капи-
тану Буллю довелось невольно сделать на своем веку,
состоит в том, что он подал пример, которому надлежит
не следовать.
С тем же воинственным демократическим пылом ополчается
Теккерей и против семейных нравов, воспитания и морали
буржуазно-аристократической Англии. Его возмущает превра-
щение брака в выгодную денежную сделку; если бы это от
него зависело, восклицает он, то по его приказу в Англии
ежегодно сжигали бы чучело преподобного мистера Маль-
туса! Он разоблачает антидемократизм всей системы англий-
ского образования. Старый китайский обычай предписывал
с детства уродовать ноги женщин, стягивая их крохотными
башмачками. По саркастическому замечанию Теккерея, су-
ществующая система воспитания точно так же, как китайский
башмак, безнадежно уродует мозги англичан. Общество,
игнорирующее литературу и искусство, не может претендо-
вать на то, чтобы считаться цивилизованным обществом,
с горечью заявляет он. Продолжая свои более ранние поле-
мические выступления против реакционного романтизма,
Теккерей высмеивает «литературных снобов», сочинителей
антидемократических «великосветских» романов — Дизраэли,
Бульвера и др.
Он осмеивает и уродливые формы английского быта,
порожденные кастовой замкнутостью и низкопоклонством
перед знатью,— шарлатанство званых обедов, аристократи-
ческие претензии клубменов, верноподданническое умиление
перед идиотическими «новостями» придворной хроники...
296
Автор «Книги снобов» нетерпим к тем специфическим чертам
британского обывателя — к его ханжеской чопорности и ту-
пому лицемерию, которые, по воспоминаниям Энгельса, так
поражали в это время каждого иностранца,^поселявшегося
в Англии. •"
«Книга снобов» была значительным событием в англий-
ской литературной и общественной жизни. В заключительном
очерке Теккерей писал, шутя: «Национальное сознание пробу-
дилось к вопросу о снобах.— Слово «сноб» вошло в наш честный
английский словарь».
Этот вывод, сделанный в шутку, писатель имел право по-
вторить и всерьез.
Положительная программа Теккерея — его призыв «орга-
низовать равенство в обществе» — осталась утопией, так как
не опиралась ни на какие реальные общественные силы. Отра-
зившая во многих отношениях народную точку зрения на
господствующие классы и партии, сатира Теккерея, однако,еще
не исключала прямых обращений к самим правящим кругам,
в которых писатель призывает к реформам и уступкам. Так,
например, он завершает свой протест против телесных нака-
заний для рядовых британской армии сентиментальным лич-
ным обращением к королеве Виктории, наивно пытаясь вну-
шить ей, что «лучше проиграть сражение, чем высечь одного
солдата».
Ощущая назревающий в обществе революционный конфликт,
Теккерей надеялся все же на возможность предотвращения
глубоких социальных потрясений. Его обращение к «теням
Марата и Робеспьера», которых он призывает в свиде-
тели своего гнева против общественной коррупции, имело,
конечно, характер шутки, хотя трусливый английский обыва-
тель и должен был, по всей вероятности, счесть ее шуткой
весьма дурного тона.
Презирая демагогию буржуазных парламентариев, Текке-
рей, однако, еще возлагает надежды на демократизирующую об-
щественную роль капиталистического индустриального раз-
вития. Железные дороги несут с собою республиканские идеи,
разрушая феодальные предрассудки и суеверия даже там,
где они коренились всего прочнее, утверждает он. Равенство
в обществе, провозглашенное им как его идеал,— это, конечно,
не что иное, как буржуазно-демократическое равенство.
Наличие еще неисчерпанных иллюзий относительно со-
циальных возможностей буржуазного развития сказывается
в «Книге снобов» в призыве «доделать» реформу 1832 г.,
распространив ее на те области жизни, которые она
не затронула. Но не этими иллюзиями определяется значение
«Книги снобов».
297
Она вошла в английскую литературу как гневное реалисти-
ческое произведение, смело осудившее общественные отноше-
ния и нравы буржуазно-аристократической Англии. Автор
«Книги снобов» заклеймил национальные пороки привиле-
гированных верхов того времени — их чванство и раболепие,
их шовинизм, их лицемерное ханжество; «священнодействия»
правящей иерархии страны предстали в его изображении в
виде своего рода комической клоунады — процессии уродли-
вых и ничтожных «снобов»1.
4
«Книга снобов» является в истории творчества Теккерея
как бы непосредственным подступом к его крупнейшему реа-
листическому произведению — «Ярмарка тщеславия». В сущ-
ности, в «Книге снобов» уже был разработан тот широкий об-
щественный фон, который читатель встречает в «Ярмарке тще-
славия». Но если в «Книге снобов» фон этот, как правило,
был представлен еще в виде статического обозрения гротескных
«монстров» английской общественной и частной жизни, то в
«Ярмарке тщеславия» он приходит в движение. Характеры
британских «снобов» выходят из своего застывшего состояния
и, развиваясь в типических обстоятельствах, вступают во взаи-
модействие, сталкиваются друг с другом, и читателю стано-
вятся ясны тайные пружины, приводящие в действие участни-
ков развертывающейся перед ним картины.
«Ярмарка тщеславия. Роман без героя» (Vanity Fair. А
Novel without а Него) была закончена в 1848 г., в год револю-
ционных событий на континенте Европы, в год последнего
взлета чартистского движения в Англии. В реалистических
обобщениях этого романа, как и, в «Книге снобов», отразилось
обострение революционной ситуации в Англии и за рубежом,
отразился нарастающий гнев народа против паразитических,
эксплуататорских общественных верхов. Вместе с тем в
«Ярмарке тщеславия» отразились и слабые стороны мировоз-
зрения Теккерея — все то, что связывало его с буржуазным
стро^ м и не позволяло ему уяснить себе действительное направ-
ление общественного развития.
Переписка Теккерея, относящаяся к этому времени, дает
представление о напряженности его тревожных размышлений
1 Показательно, что в последние годы жизни, когда былая сатири-
ческая нетерпимость изменила ему, Теккерей заявлял (если верить вос-
поминаниям современников), что «ненавидит «Книгу снобов» и не в состоя-
нии перечесть ее». Когда очерки переиздавались в виде отдельной книги,
автор изъял как «слишком персональные» семь глав, посвященных
«литературным» и «политическим снобам».
298
об основных вопросах, выдвинутых чартизмом в Англии и
рабочим движением на континенте. Теккерей внимательно
следит в эту пору за ходом политических событий; он
читает доступную ему литературу по социальным вопросам
(в его переписке, между прочим, есть упоминания о знаком-
стве с «Организацией труда» Луи Б лап а и с романами Кинг-
сли). Теккерей бывал весной 1848 г. на чартистских митин-
гах, слушал, в частности, Эрнеста Джонса, вождя левых
чартистов. В 1848 г. в газете «Морнинг кроникл» были поме-
щены его статьи об этих митингах.
Мысль о неизбежности революционных потрясений, возникав-
шая уже в «Книге снобов», в период работы над «Ярмаркой
тщеславия» неотступно занимает Теккерея. В марте 1848 г.
он заносит в свой дневник запись: «Написал статью о Кеннииг-
тонском митинге для «М. К.» («Морнинг кроникл». —А. Е.)...
Тщетно пытался убедить светское общество у миссис Фокс
в том, что на нас надвигается революция и что мы преступны
(wicked) в нашем презрении к народу. Они все считают, что
у нас, конечно, есть и бедность и неудобства, но что все
это само по себе совсем недурно; что лакейские ливреи и
пудра весьма пристойны и приличны, хотя, разумеется,
и нелепы.— С. В. заявил даже, что сами лакеи не пожелали
бы от них отказаться.— Что ж, так и гладиаторы в Риме
гордились своей профессией, а их хозяева не видели
в ней ничего дурного...».
Эта запись интересна во многих отношениях. Сопоставление
«свободной» послереформенной буржуазной Англии 40-х го-
дов с рабовладельческим Римом само по себе красноречиво
говорит о том, как проницателен был Теккерей в своем недо-
верии к буржуазному общественному строю, прославлявше-
муся либералами как норма и идеал социально-исторического
развития. Многозначителен и сквозящий здесь между строк на-
мек на то, что и Англии уготована, может быть, участь древнего
Рима. Но вся запись в большей степени проникнута горечью,
чем надеждой. Эти немногие строки дневника воспроизводят
перед нами, как в зеркале, жизненную драму писателя,
отдающего себе отчет в преступности и безнравственности
собственнического общества и все же сознающего себя его
частью. Возвышаясь, как великан, над пигмеями «высшего
света», он, однако, пытается взывать к их мертвой совести,
хотя и сам понимает тщетность этих попыток.
В переписке Теккерея этого периода наглядно проявляет-
ся противоречивость его общественно-политических воззрений.
Обличая эгоизм и хищничество господствующих классов, он
вместе с тем пытается истолковать антагонизм интересов труда
и капитала как «извечное» непреходящее, внеисторическое
299
явление. «Я не вижу конца в споре между собственностью
и трудом»,— пишет он матери 10 марта 1848 г. в пору грозовой
революционной весны 1848 г. Человеческими средствами,
пессимистически заключает он, вряд ли можно решить этот
спор. «Вопрос бедности — то же, что и вопрос смерти, болезни,
зимы или любого природного явления. Я не знаю, как предот-
вратить их. Всеобщее избирательное право,— как собираются
осуществлять его французы,— кажется мне чудовищной тира-
нией, еще более невыносимой, чем произвол Николая I или
австрийцев... Оно побуждает мастеровых требовать восьми
франков в день вместо четырех, ткачей — настаивать на том,
чтобы за десять часов работы им платили как за двенадцать,
и т. д. Я не могу себе представить правительства более без-
ответственного, деспотичного и самоубийственного, чем это,
если оно долго просуществует.— Неужели есть на свете хоть
один человек, предполагающий, что капиталисты могут поз-
волить себе отказаться от 18% прибыли и тем не менее продол-
жать производство?.. Ведь мы же прекрасно знаем, что при всех
муках, деградации, скаредной экономии и голоде, с которыми
сопряжена современная система производства, предпринима-
тели едва могут держать голову над водой, и что... прибыль,
получаемая ими от труда каждого индивида, так бесконечно
мала, что сопоставлять ее с соотношением 12 к 10— нелепо;
мы знаем, что в сельском хозяйстве при голодной зарплате
и максимальном нажиме на работников (буквально «scre-
wing»— завинчивании.— А. Е.) наивысший уровень прибыли
не превышает 3,5%. Да ведь если повысить заработную
плату, весь социальный механизм рухнет — все будут ра-
зорены...»
Эти рассуждения показывают, как неразрывно переплета-
ются в мировоззрении Теккерея совершенно трезвое и точ-
ное представление о голоде и страданиях, которые несет капи-
талистическое производство рабочему, «завинченному», по его
выражению, под пресс эксплуатации, с типично буржуазными
иллюзиями о капиталистической прибыли, как всеобщем, уни-
версальном условии, без которого немыслимо производство,
немыслимо существование общества. Так возникает почва для
пессимистических выводов писателя о бесперспективности об-
щественного развития. «Мы движемся по вечному кругу горя,
мучений, голода; выхода не видно, а насильственная революция
приведет лишь к тому, что все вцепятся друг другу в горло
и будут во сто раз несчастнее, чем теперь...»,— продолжает
Теккерей.
В условиях обострения общественной борьбы, перед
лицом первых самостоятельных выступлений пролетариата,
выдвигающего уже не буржуазно-демократические, а социа-
300
диетические требования, Теккерей-реалист и демократ пытает-
ся переспорить самого себя, силясь опровергнуть выводы
о губительности «проклятого культа Маммоны», царящего в
английском обществе. «Я убежден,— пишет он все в том же
письме к матери,— что богатство идет на пользу беднякам,
и уверен, что всякий передел его приведет лишь к таким же
несправедливым затеям, как та, которая возмущает нас сей-
час1. Обличать эгоизм — дело хорошее; но эгоизм — великий
двигатель всего мира. Наши средства быть счастливыми —
эгоистичны, наша любовь эгоистична,., мы трудимся, любим,
ленимся, ради самих себя... Если бы не наш пламенный
эгоизм, мы никогда не имели бы детей... Если богу будет
угодно, у нас здесь (в Англии.—А. Е.) не будет вооружен-
ной или насильственной революции,— а* если бы она про-
изошла, все, кто является сторонником мира и порядка, вста-
нут в нашей стране на сторону правительства, включая
и республиканцев. Я стою за социальную республику,
но не за коммунизм».
Эти обширные выдержки из письма Теккерея к матери,
находившейся в эту пору во Франции, в Париже, в центре
революционных событий, представляют большой интерес. В этом
документе с наибольшей непосредственностью и полнотой
отразились колебания Теккерея, то осуждавшего капитализм,
как систему бесчеловечной эксплуатации масс, то пытавшего-
ся оправдать эту систему. В недоверии Теккерея к принципам
рабочего движения, по всей вероятности, немалую роль сыграло
то, что он судил о них главным образом на основании мелко-
буржуазных представлений о социализме, как о всеобщей
уравниловке. Уравнительные тенденции, как известно, были
не чужды и чартистскому движению. В «споре между соб-
ственностью и трудом» Теккерей не встал на сторону труда,—
и это не могло не ограничить его реализм. Образ револю-
ционного народа, намечающийся между строк, хотя бы
и в иносказательной форме, в «Книге снобов», не появляется
в «Ярмарке тщеславия», не говоря уже о более поздних
его произведениях.
«Роман без героя», как многозначительно определил свое-
образие этого романа Теккерей в подзаголовке «Ярмарки
тщеславия»,— это вместе с тем и роман без народа. Молодой
Лев Толстой верно подметил вытекающую отсюда односторон-
ность реализма Теккерея. «Отчего Гомеры и Шекспиры го-
ворили про любовь, про славу и про страдания, а литература
нашего века есть только бесконечная повесть «Снобсов» и
1 Речь идет, очевидно, об экономических требованиях, выдвинутых
рабочими парижских национальных мастерских.
301
«Тщеславия»?» — спрашивает Толстой в «Севастопольских
рассказах» («Севастополь в мае»)1.
А между тем общественная жизнь середины XIX века да-
вала материал для создания положительных героев и развития
героических, подлинно возвышенных тем. Поэзия будущего,
поэзия революционного пролетариата, уже рождалась на свет
в Англии, как рождалась она в эту пору и во Франции и в
Германии. Самая возвышенная поэзия и самый трезвый реа-
лизм уже слились воедино на страницах «Манифеста Коммуни-
стической партии», вышедшего в тот же год, что и «Ярмарка
тщеславия». Но эти новые источники героического и возвышен-
ного, связанные борьбой рабочего класса за социалистическое
переустройство общества, были закрыты для Теккерея. Он
не поддержал тех героических сил будущего, которые пробуж-
дались к жизни на его глазах.
Заслуга Теккерея, однако, заключалась в том, что и всем
содержанием и самым заглавием своего крупнейшего романа
он демонстративно отказал буржуазно-аристократическому
обществу во всех его эстетических и моральных претензиях,
во всех его самодовольных поползновениях объявить себя
рассадником гражданских добродетелей, возвышенных идеа-
лов и поэтических чувств. Он показал, что в мире собствен-
ников основным и решающим двигателем, определяющим по-
ступки и отношения людей, является собственнический эгоизм.
Критик журнала «Фрезере мэгезин» Р. Белл предсказывал
в своей статье о «Ярмарке тщеславия», что добронравные
читатели будут содрогаться при виде «произведения, пол-
ного столь мелочных пороков и низменных страстей. Они по-
боятся дать его в руки юным леди и джентльменам, опасаясь,
как бы беспросветная мрачность нарисованных в нем картин
не погубила их нравственности и не заставила бы их вступить
в жизнь подозрительными, замкнутыми в себе эгоистами».
Отвечая этому критику, попытавшемуся переложить ;на са-
мого Теккерея ответственность за безнравственность буржуаз-
ного общества, автор «Ярмарки тщеславия» отстаивал разоб-
лачительный замысел своего романа. «Если бы, как вы выра-
жаетесь, я ввел в роман больше свежего воздуха, моя цель не
была бы достигнута. Она заключалась в том, чтобы показать,...
что мы, по большей части, отвратительно глупые и эгоистичные
люди, «отчаянно испорченные» и жадные до суетных вещей.
Таковы все, кого вы видите в этой книге... Я хочу, чтобы к
концу повествования все оставались неудовлетворенными и
несчастными... Вы все ополчаетесь против моей мизантропии;
1 Л. Толстой. Полное собр. соч. (Юбилейное издание), т. 4.
М.—Л., 1932, стр. 24.
302
я рад был бы и сам свести к ней все дело: но посмотрите на
общество в свете известных требований (вы понимаете, что я
хочу сказать) — и кто тогда осмелится вообще претендовать
на добродетель?».
В «Ярмарке тщеславия» Теккерей развертывает широкую
панораму английской общественной действительности. Он не-
сколькоотодвигает действие в прошлое — молодость его глав-
ных персонажей совпадает с концом наполеоновских войн. Эта
передвижка в прошлое позволила писателю уклониться от изо-
бражения революционных конфликтов, назревавших в его эпоху.
Но в остальном — в том, что касается изображения правящих
верхов Англии,— «Ярмарка тщеславия», хотя действие в
ней и развертывалось в 10—20-х годах XIX столетия, сохраня-
ла всю свою социальную актуальность и для 40-х годов, как
сохраняет ее и поныне. Это объяснялось тем, что говоря о доре-
форменном периоде английской общественной жизни, Теккерей
изображает типичные национально-исторические черты ан-
глийской буржуазии и английской аристократии и не питает
никаких иллюзий насчет того, что изображенная им картина,
может быть, перестала быть верной жизни со времени уничто-
жения «гнилых местечек» и вступления на престол королевы
Виктории.
Система образов «Ярмарки тщеславия» задумана так, что
дает полное представление о структуре правящих верхов
страны. Теккерей создает обширную сатирическую галерею
«хозяев» Англии — титулованной знати, помещиков, капита-
листов, парламентских деятелей, дипломатов, буржуазных
«филантропов», церковников, офицерства, колониальных
чиновников. Вывод о всеобщей коррупции господствующих
классов английского общества, к которому приходит автор
«Ярмарки тщеславия», является не произвольной субъектив-
ной декларацией; он реалистически документирован, обосно-
ван и доказан художественной логикой типических жизненных
образов, созданных писателем.
Задолго до Теккерея, лет за сто до «Ярмарки тщеславия»,
английский реалистический просветительский роман уже
создал типические образы буржуазных авантюристов и мошен-
ников большого и малого калибра. Джонатан Уайльд и Блай-
филь Фильдинга, как и многочисленные подобные им персона-
жи у Смоллета, были для своего времени бесспорно значи-
тельным завоеванием реализма. Но, как и в ранних повестях
самого Теккерея, включая даже его «Карьеру Барри Линдона»,
социально-типичные тенденции буржуазного авантюризма
выступают здесь еще в специфически уголовной форме, как бы
обособленно от всей системы буржуазных отношений. Новатор-
ское значение «Ярмарки тщеславия» заключалось, в частности
303
в том, что Теккерей поднялся здесь на более высокую
ступень реалистического обобщения типических тенденций
буржуазного развития Он показал, что собственнический
эгоизм является не анормальностью, но, напротив, омерзи-
тельной нормой буржуазного успеха, благополучия и процве-
тания, как в общественной, так и в частной жизни.
Переплетение буржуазного порока и буржуазной доброде-
тели и относительность границ между ними смело и глубоко
раскрыты Теккереем в сюжете «Ярмарки тщеславия». Его
«героиня» Ребекка Шарп, дочь спившегося учителя рисования
и захудалой танцовщицы, воспитанная «из милости» в ме-
щанском пансионе, с самой ранней юности вступает в жизнь
как злобная и коварная хищница, готовая любой ценой и лю-
быми средствами отвоевать себе место «под солнцем». В буржу-
азном семейно-бытовом романе вполне мог бы возникнуть
аналогичный образ, но там он выглядел бы как зловещее
инородное, разрушительное начало, нарушающее «нормаль-
ное» течение добропорядочного буржуазного существования.
Теккерей, напротив, с особой полемической остротой подчер-
кивает социальную «естественность» поведения и характера
Бекки Шарп. Если она пронырлива, лицемерна и неразбор-
чива в средствах, лишь бы добиться выгодного замужества,
связей, богатства и положения в свете, то она, в сущности,
делает для себя то же самое, что более «приличными» спосо-
бами устраивают для своих дочерей даже самые респектабель-
ные маменьки. Авантюры Бекки, по мысли Теккерея, весьма
мало отличаются от той купли-продажи, к которой он прирав-
нивает обычный великосветский брак. Если путь Бекки более
извилист и труден, то только потому, что против нее — ее
бедность. «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей
я пять тысяч фунтов в год. И я могла бы возиться в детской
и считать абрикосы на шпалерах. Могла бы поливать растения
в оранжереях и обрывать сухие листья на герани. Я расспра-
шивала бы старух об их ревматизмах и заказывала бы на пол-
кроны супа на кухне для бедных. Подумаешь, какая потеря
при пяти-то тысячах в год. Я даже могла бы ездить за десять
миль обедать к соседям и одеваться по моде позапрошлого
года. Могла бы ходить в церковь и не засыпать во время
службы или, наоборот, дремала бы под защитой занавесей,
сидя на фамильной скамье и опустив вуаль,—стоило бы только
попрактиковаться».
Так думает Бекки, и Теккерей солидаризируется с ней.
«Кто знает,—восклицает он,—быть может Ребекка и была права
в своих рассуждениях, и только деньгами и случаем определяет-
ся разница между нею и честной женщиной!.. Пусть спокойное,
обеспеченное положение и не делает человека честным, оно, во
304
всяком случае, помогает ему сохранить честность. Какой-
нибудь олдермен, возвращающийся с обеда, где его угощали
черепаховым супом, не вылезает из экипажа, чтобы украсть
баранью ногу; но заставьте его поголодать — и посмотрите,
не стащит ли он ковригу хлеба».
Эта сатирическая оценка собственнических «добродетелей»
вызвала бурю негодования в буржуазной критике. Против
Теккерея выступил, в частности, один из столпов буржуаз-
ного позитивизма Генри Джордж Льюис. Утверждая, что Тек-
керей якобы сгущает краски в своем изображении обществен-
ной коррупции, Льюис особенно возмущался приведенным
выше ироническим абзацем относительно условности добро-
детелей сытого лондонского олдермена. Льюис делал вид, что
теряется в догадках относительно того, чем объяснить появле-
ние в романе этого «отвратительного места»,— «беспечностью»
автора или «глубокой мизантропией, помрачившей ясность
его ума».
Теккерей, однако, как показывает его ответное письмо
Льюису, продолжал стоять на своем. Письмо это (от 6 марта
1848 г.) интересно тем, что дополнительно проливает свет на
то, как понимал сам романист образ Бекки Шарп: настаивая
на том, что «имей Бекки 5000 в год,., она была бы респек-
табельна, упрочила свое состояние, обеспечила бы своему
семейству положение в обществе» и т. д., он красноречиво
сравнивает ее с только что свергнутым с престола Луи-
Филиппом.
Это сопоставление авантюристки Бекки Шарп, мастерски
овладевшей искусством жить на «0 фунтов, 0 шиллингов и
0 пенсов в год», и короля Франции Луи-Филиппа, ставленника
лаффитов и ротшильдов, 18 лет обиравшего французский на-
род, дает многое для понимания типичности образа Бекки,
как и других персонажей «Ярмарки тщеславия». Для Тек-
керея речь идет не об изобличении плутней одной преступни-
цы, а о раскрытии преступности всего общественного строя,
в котором сущность человека определяется его состоянием,
оценивается деньгами. Это подчеркивается и финалом романа,
где после многих превратностей, уже очутившись было на «дне»,
Бекки снова всплывает на поверхность великосветской жизни
и, вооруженная капиталом, добытым самыми нечистыми сред-
ствами, занимает свое место среди британских блюститель-
ниц нравственности. С уничтожающей иронией Теккерей рас-
сказывает о ее благочестии и неусыпном попечении о достой-
ных внимания бедняках: «Она посещает церковь, всегда
в сопровождении слуги. Ее имя значится во всех подписных
листах. «Нуждающаяся торговка апельсинами», «Покинутая
прачка», «Бедствующий продавец пышек» нашли в ее лице
20 История англ. литературы, т. II 305
отзывчивого и щедрого друга. Она всегда торгует на благо-
творительных базарах в пользу этих обездоленных созданий».
Впоследствии, под давлением буржуазной критики, Тек-
керей счел нужным внести коррективы в эту сатирическую
развязку «Ярмарки». В романе «Ньюкомы» он мимоходом
сообщает читателям, что Бекки снова разорилась и на этот
раз окончательно пошла на дно.
Но первоначальный иронический итог похождений Бекки
Шарп, данный в самой «Ярмарке тщеславия», гораздо более
убедителен. «Успехи» Бекки — явление типическое, раскры-
вающее не только закономерность ее собственной судьбы,
но и в более широком смысле слова закономерность буржу-
азного преуспеяния, основой которого оказываются обман»
эксплуатация и паразитизм.
Действительное значение образа Бекки Шарп раскрывается
во всей его полноте не изолированно, а в системе образов
всего романа в целом и в развитии его основных сюжетных
линий.
Композиция «Ярмарки тщеславия» в этом смысле имеет
большое значение для раскрытия характеров действующих
лиц и прояснения основной идеи романа; она чрезвычайно
важна для художественного полнокровного воплощения
сатирического замысла Теккерея. Писатель отказывается от
традиционных в английской литературе его времени форм
семейной хроники или романа-жизнеописания (хотя элементы
этих жанров входят в его роман). И дело здесь не просто в том,
что ему хочется дополнить «Жизнь и приключения мисс
Ребекки Шарп» опытом жизни Амелии Седли или сопоставить
друг с другом судьбы коммерсантов Осборнов и помещиков
Кроули. Дело в том, что композиция романа Теккерея предпо
лагает принципиально новый, более высокий уровень социаль-
ного обобщения явлений, что выражается, в частности, в но-
вом для английского романа соотношении между частными
судьбами персонажей и общественной средой, в которой раз-
вертывается действие. Социальный фон в «Ярмарке тщесла-
вия», собственно говоря, перестает быть просто фоном, более
или менее убедительно выписанной декорацией: он сам игра-
ет активнейшую роль в повествовании. Множественность
разнообразных и вместе с тем внутренне схожих своей ник-
чемностью человеческих судеб, представленных то подробно,,
то эпизодически на страницах «Ярмарки тщеславия», позволяет
читателю почувствовать, что перед ним живет и движется не
узкий мирок правдоподобно придуманных автором персона-
жей, а само общество. «Высший свет», Сити, офицерская казар-
ма, доходное «гнилое местечко», поместье провинциального
сквайра, дом приходского священника, привилегированная
306
школа и модный курорт — все это нужно Теккерею не для
того, чтобы внести разнообразие в похождения его действую-
щих лиц, а для того, чтобы придать наиболее всеобъемлющий
социальный размах своей сатире. Композиция «Ярмарки тще-
славия» по-своему призвана служить той же широте охвата
общественной жизни, что и композиция зрелых романов Дик-
кенса с их сложным переплетом перекрещивающихся сюжет-
ных нитей.
Теккерей не раскрывает в «Ярмарке тщеславия» механики
экономической буржуазной эксплуатации, но он показывает,
как интерес бессердечного чистогана проникает во нес поры
общественной и частной жизни, извращая и обесчеловечивая
отношения людей1. Интриги Бекки Шарп не только выделя-
ются в романе как единственный пример своекорыстия; напро-
тив, они входят составной частью в ту разнузданную борьбу
цинических себялюбивых устремлений, которая разверты-
вается на страницах романа. Наследство старой мисс Кроулиг
из-за которого готовы перегрызть друг другу горло ее любя-
щие родственники, возможность третьего брака сэра Питта
Кроули-старшего, банкротство Джона Седли, выбор супруга
для вест-индской богачки мисс Суортц, завещательные распоря-
жения старика Осборна, распределение «высоких милостей»
всесильного вельможи лорда Стейна, судьба кругленького
капитальца, сколоченного Джозом Седли при сборе государ-
ственных налогов в Индии,— все эти моменты играют в романе
важную роль, способствуя развитию сюжета и раскрытию
характеров действующих лиц. Собственность снова и снова
выступает в качестве основной пружины действия, и читателю
становится ясно, что существо дела весьма мало меняется от
того, что в одних случаях это собственническое начало высту-
пает в благопристойных, легальных формах, а в других —
в форме «беззаконных» авантюр. Реализм Теккерея совлекает
«ореол акций и акров» с людей, считающихся столпами
буржуазно-аристократической Англии, и показывает во всей
жалкой наготе их низменные, ничтожные своекорыстные по-
буждения и цели. В свете этих смелых, далеко идущих сатири-
ческих выводов Теккерея фигура Бекки Шарп приобретает
1 О силе реалистической типизации Теккерея свидетельствуют
интересные воспоминания Горького, относящиеся к периоду ого первого
знакомства с творчеством английского сатирика. В статье «О том, как
я учился писать» Горький вспоминает, как еще мальчиком узнавал в рус-
ских капиталистах черты собственников, изображенных Тсккереем:
«Приятели деда, разорившиеся купцы Иван Щуров, Яков Котельников,,
рассуждали о том же и так же, как люди в знаменитом романе Теккерея?
«Базар житейской суеты»» (М. Горький. Собр. соч. в тридцати
томах, т. 24, стр. 484.).
20* 307
даже некоторую относительную привлекательность. Писатель
с заслуженным презрением раскрывает ее полную внутреннюю
опустошенность, ее жадный эгоизм, ее жестокость, но време-
нами он и сам любуется вместе с читателями умом, дерзостью и
артистическим мастерством, с какими эта безродная беднячка
вступает в единоборство со светской чернью, обращая против
достопочтенных эсквайров, баронетов и лордов их же соб-
ственное оружие своекорыстия, лицемерия и лжи.
Теккерей показывает собственническую основу британской
официальной и неофициальной табели о рангах, заявляющей
о себе всюду, начиная со школьной скамьи (где бедняга Доб-
бин. как сын мелочного торговца, должен пресмыкаться
перед Осборном, отец которого ведет торговлю оптом).
Теккерей разоблачает пресловутую «независимость» британ-
ского буржуа, показывая, с какой готовностью при всем его
чванстве он гнет спину перед титулованными ничтожествами
(Джоржд Осборн, в детстве так надменно помыкавший Добби-
ном, купив себе офицерский чин, горд и счастлив, что его,
купеческого сына, обыгрывает как равного гвардеец Родон
Кроули, сын баронета). Он опровергает и легенду о стойкости
патриотического духа британских капиталистов и помещиков.
С великолепным сарказмом он показывает паническую расте-
рянность, охватившую цвет британской колонии в Брюссе-
ле при слухе о наступлении Наполеона, и те спекулятивные
операции, которые поспешили совершить при этом, обирая
своих же соотечественников, более предприимчивые «патриоты»,
вроде Бекки Шарп. Сцена, где Бекки Шарп, приехав в Париж,
распарывает тайники своего дорожного костюма и под громкий
хохот английских офицеров демонстрирует свои победные
трофеи— драгоценности и деньги, добытые бешеной спекуля-
цией во время паники в Брюсселе,— выглядит как ядовитый
сатирический комментарий к официальным реляциям о победе
британского оружия при Ватерлоо.
С такой же уничтожающей иронией относится Теккерей
и к частным добродетелям британских собственников.
Судя по началу, может показаться, что роман задуман
писателем как антитеза двух складов характера и двух жиз-
ненных путей его героинь — Бекки Шарп и ее школьной
подруги Амелии Седли. Амелия с ее простодушным и любя-
щим сердцем, с ее искренностью и чистотой кажется полной
противоположностью расчетливой, хитрой и циничной Бекки.
Но по мере того, как развертывается действие романа, чита-
тель убеждается, что ирония Теккерея обращается и против
Амелии не менее настойчиво, чем против авантюристки Бекки.
Амелия добродетельна, она безупречна. Но, как ирониче-
ски показывает автор, эта добродетель ничтожна и ограниченна,
308
она сама по своему служит формой проявления себялюбия,
замкнутости, узости кругозора его героини. Для Амелии мир
кончается за пределами ее гостиной и спальни. Ее чувства
всецело сосредоточены на Джордже Осборне-старшем — ее
муже и Джордже Осборне-младшем — ее сыне. В них — весь
ее мир. Ее «идолами» называет Теккерей обоих Джорджей,
как бы подчеркивая тупую, нерассуждающую рабскую предан-
ность, которую питает Амелия к этим двум самодовольным
и пошлым снобам. Эта слепая, «идолопоклонническая» предан-^
ность разрастается, вытесняя из сердца Амелии все другие
интересы, все другие привязанности. Она забывает и о разо-
рившемся отце, и о старухе-матери, с бессознательным эгоиз-
мом использует многолетнюю привязанность Доббина, дав-
него друга ее мужа... Короче говоря, скромный маленький
домик в Пентонвилле, столь противоположный по видимости
фешенебельному дому Бекки Шарп, также оказывается в изо-
бражении Теккерея прибежищем безнадежного себялюбия,
хотя оно и принимает форму самоотречения и самопожертво-
вания.
Так раскрывается во всей его полноте значение подзаго-
ловка романа —«роман без героя». Сами буржуазные доброде-
тели его персонажей берутся Теккереем под сомнение. Эти
добродетели оказываются лишенными подлинного героиче-
ского, общественного, созидательного смысла, они никчемны,
бессодержательны и бесполезны, они никого не радуют и ни-
чего не изменяют в мире. Недаром в заключении романа Тек-
керей, как бы внося последний разоблачительный штрих в
образ Амелии, называет ее «нежной паразиткой» и дает чита-
телям понять, что брак с нею Доббина в конце концов так и не
дал этому старому поклоннику Амелии того счастья, о котором
он напрасно мечтал долгие годы.
«Ярмарка тщеславия» построена Теккереем в очень своеоб-
разной форме, которая давала повод к различным толкованиям.
Теккерей сохраняет за собою право постоянного, открытого
и настойчивого вмешательства в ход событий. Приравнивая
действие своего романа к кукольному спектаклю, он выступает
сам как бы в роли режиссера, постановщика и комментатора
этой кукольной комедии и, то и дело выходя на авансцену, всту-
пает в беседу с читателем-зрителем по поводу своих кукольных
актеров. Этот прием играет очень важную роль в осуществлении
сатирико-реалистического замысла романа (уместно вспом-
нить, что нечто подобное намечалось также и в «Книге снобов»)^
В нем проявилось стремление Теккерея найти для своей са-
тиры такие художественные формы, которые были бы связаны
с демократическими традициями английской культуры, были
бы легко понятны и доступны самой широкой публике. Куколь-
309
ный спектакль, комедия английского Петрушки-Панча — это
было нечто такое, что каждый англичанин того времени мог
видеть на каждой городской площади, на каждой сельской
ярмарке. Это было знакомо с детства, более памятно, чем
любая книга, и намек на эту знакомую, привычную народную
форму сатирического действия сразу позволял писателю
найти общий язык с читателем.
Впоследствии в своих лекциях по истории Англии XVIII ве-
ка («Четыре Георга»), вспоминая двор одного из монархов
XVIII столетия, Теккерей писал: «Какой странный двор!
Что за удивительные... нравы! Будем ли мы созерцать их как
моралисты и проповедники и вопиять против разнузданного
порока, себялюбия и коррупции; или же рассматривать их,
как мы смотрим в пантомиме на короля, с его пантомимной
королевой и пантомимными придворными, в которых он ты-
чет своим пантомимным скипетром, стукает друг об друга
головами и отправляет в тюрьму под конвоем своих пантомимных
стражей, усаживаясь за свой пантомимный обед? Это серьез-
но, это печально; это — интереснейшая тема для моральных
и политических размышлений; это чудовищно, гротескно,
смехотворно своей поразительной мелочностью, своими эти-
кетами, церемониалами, фальшивой моралью; это степенно,
как проповедь, и нелепо и неистово, как кукольная комедия
Панча».
Это сравнение показывает, как настойчиво обращался Тек-
керей к мотивам кукольной комедии, чтобы выразить свое
сатирическое отношение к общественно-политической жиз-
ни правящих буржуазно-аристократических верхов Англии.
Как в цитированных лекциях о «Четырех Георгах», так и в
«Ярмарке тщеславия» обращение к образам кукольного спек-
такля Панча было не случайным; оно служило тому, чтобы
придать сатире Теккерея, по самой ее художественной форме,
возможно более народный, демократический, общедоступный
характер.
Изображая своих героев и героинь — британских помещи-
ков, коммерсантов, парламентариев, офицеров, священников
в виде актеров кукольной комедии, Теккерей с самого начала
занимал позицию иронического и непочтительного наблюда-
теля английской общественной и частной жизни. Он призывал
читателя присмотреться ко всему смешному, нелепому, бес-
смысленному, что должно было предстать перед его глазами
на подмостках балагана «Ярмарки тщеславия».
Общественно-политические претензии правящих верхов, так
же как и их частные «добродетели», представали перед чи-
тателями Теккерея в виде смехотворных ужимок кукол-мари-
онеток, движимых бесчестными эгоистическими пружинами.
310
Жертвуя внешней «объективностью» изображения, активно
вмешиваясь в действие, давая широкий простор сатирической
иронии (которая, по видимости, принимает за чистую монету
претензии противника лишь для того, чтобы полнее и глубже
разоблачить их фальшивость), Теккерей получил возможность
показать читателю всю ничтожность, всю мелочность изобра-
жаемых им лиц и интересов, свести с пьедестала мнимое вели-
чие собственнической, эксплуататорской Англии.
Авторские отступления занимают в тексте «Ярмарки тще-
славия» значительное место. Роль их двояка. С одной стороны,
этот публицистический элемент служит усилению сатиры
Теккерея. Свободно вмешиваясь в действие, вступая в ирони-
ческие беседы с читателем, будя его критическую мысль,
Теккерей-публицист обличает и осуждает пороки общественной
действительности, обобщает изображаемое, делает свои выво-
ды из описываемых им событий. В этом смысле публицистика
«Ярмарки тщеславия» Теккерея, так же как и публицистика
лучших романов Диккенса, служит неотъемлемой составной
частью их реализма. Но вместе с тем авторские отступления
Теккерея приобретают иногда и другой характер. Отсутствие
непосредственной связи с прогрессивными народными движе-
ниями его времени, боязнь революционных идей и стремление
«охранить» страну от революции приводят Теккерея к тому,
что он ищет спасения в тех религиозно-моральных принципах,
над которыми иронизировал и сам. В «Ярмарке тщеславия»
уже появляются мотивы «суеты сует», которые впоследствии
(в частности, в романе «Ньюкомы») должны были развиться
полнее. Теккерей, смелый и мужественный обличитель,
оттесняется иногда беспомощным отчаявшимся Теккереем-
проповедником, подменяющим воинствующую реалистическую
сатиру бессильным призывом презреть земную суету, покаяться
ш примириться друг с другом.
Отчасти в этих противоречиях «Ярмарки тщеславия» отра-
зились и противоречия той буржуазно-демократической
традиции, на которую опирался в своем романе Теккерей.
Само заглавие «Ярмарка тщеславия», как и этот символический
образ, проходящий через все произведение, восходят к одному
из наиболее популярных произведений демократической
литературы, вызванной к жизни английской буржуазной
революцией XVII века, — к «Пути паломника» Джона
Бэньяна. В «Пути паломника» сатирические обличения
власть имущих переплетаются с пуритански экзальтирован-
ными призывами возложить все упования на загробное бла-
женство. Именно из этой книги заимствовал Теккерей загла-
вие своего романа. В общей системе символических образов
Бэньяна «Ярмарка тщеславия» служит аллегорическим изобра-
зи
жением собственнического, эксплуататорского общества, где
все продается с публичного торга.
«На этой ярмарке продаются такие товары, как дома,
земли, предприятия, должности, почести, повышения, титулы*
страны, королевства, похоти, удовольствия и наслаждения
всякого рода — как-то: шлюхи, сводни, жены, мужья, дети,,
хозяева, слуги, жизнь, кровь, тела, души, серебро, золото,
жемчуг, драгоценные камни и все, что угодно.
Кроме того, на этой ярмарке можно в любое время увидеть
фокусы, надувательство, игры, комедиантство, шутов, обезьян,
негодяев и мошенников всякого рода.
Здесь можно видеть также, и притом задаром, воровство,
убийства, прелюбодеяния, лжесвидетельства — и все это
кроваво-красного цвета».
Обращаясь к этому аллегорическому образу Бэньяна,
Теккерей тем самым вводил в свои произведения сатирическую
традицию, понятную широчайшим кругам английских читате-
лей. Бэньяна, как и библию, знал каждый грамотный англи-
чанин. Но в то же время вместе с сильной сатирической сторо-
ной бэньяновской повести Теккерей воспринял в своем романе
и слабую сторону бэньяновских обобщений — их религиозный
квиетизм, пассивное упование на суд господний. Впоследствии,,
в позднейших романах Теккерея, эти вариации на тему «суеты
сует» значительно ослабляли его реалистические позиции.
Но в «Ярмарке? тшесль&ин» этот религиозный разоружающий
мотив звучал еще глухо. Главным здесь оставалось гневное
и страстное сатирическое обличение буржуазно-аристократи-
ческой Англии.
Реалистическое мастерство Теккерея, достигшее полного рас-
цвета и зрелости в «Ирмарке тщеславия», проявляется и в
«Пенденнисе» и в «Ньюкомах», хотя и вступает здесь все более
явно в противоречие с буржуазно-морализаторскими тенден-
циями писателя. Чернышевский недаром говорит о «роскош-
ной раме» и «великолепной форме» «Ныокомов», имея в виду,
по всей вероятности, мастерски обрисованный социальный фон
романа.
Мастерство Теккерея — реалиста и сатирика—оттачивалось
в борьбе с господствовавшими в буржуазной литературе era
времени эстетическими вкусами и традициями. Теккерею при-
ходилось идти наперекор общественному мнению светской
черни и суждениям буржуазной прессы. Рукопись «Ярмарки
тщеславия» была отвергнута журналом «Колберн мэгезин» и
с трудом нашла издателя; перефразируя известную пословицу,
можно сказать, что роман Теккерея был «слишком правдив*,
чтобы быть хорошим» с точки зрения британских снобов.
312
Переписка Теккерея, служащая драгоценным коммента-
рием к его произведениям, показывает, как горячо и последо-
вательно отстаивает он в своем творчестве в 40-х и начале 50-х
годов принципы реалистической эстетики. «За последние го-
ды я стремился сделать лучшее, что в моих силах, как худож-
ник, говорящий правду и,— может быть, болезненно,— ос-
терегающийся фальши»,— писал он в разгар работы над
«Ярмаркой тщеславия». «Искусство романа,— подчеркивает
он в ответе рецензенту «Пенденниса», Д. Массону,—состоит
в изображении природы, в том, чтобы с наибольшей силой
воспроизводить реальность».
Реалистические принципы эстетики Теккерея имели отчет-
ливо выраженную демократическую основу. Отражая в об-
щественном содержании своих лучших произведений насмеш-
ливую точку зрения народа на паразитические «верхи», он
считается с запросами широкого демократического читателя
и в самом выборе своих изобразительных средств. Враг всякого-
литературного снобизма, он высмеивает аристократические
притязания сторонников «чистого» искусства, рассчитанного*
на немногих ценителей. Подлинный юмор, утверждает он в
своей замечательной статье о выдающемся английском графи-
ке Джордже Крукшэнке («Вестминстер ревью», июнь 1840 г.),
доступен самой широкой массовой публике.
«Бессмысленно уверять, будто тот или другой род юмора
слишком хорош для публики, что оценить его могут лишь
немногие избранные». Крукшэнк радовал «миллионы» своих со-
отечественников. И «простой секрет» этого успеха, по мнению
Теккерея, в том, что Крукшэнк, «живя среди своей публики,,
сочувствует ей от полноты души, смеется над тем же, над чем.
она смеется, что он воодушевлен сердечной жизнерадостностью,
без малейшей примеси мистицизма; что он жалеет и любит
бедняков и вышучивает пороки богачей и что он обращается
ко всем совершенно искренно и мужественно. Чтобы добить-
ся большого успеха в качестве профессионального юмориста,—
как и во всяком другом призвании,— человек должен быть
совершенно честен и доказать, что он всей душой предан
своему делу».
Эта замечательная характеристика целиком применима и к
самому Теккерею в период его творческого подъема.
Следуя лучшим национальным демократическим традици-
ям английского просветительского романа, Теккерей многому
учится у Фильдинга и у Смоллета, творчески воспринимая и
развивая их приемы сатирического изображения обществен-
ной жизни. Прекрасный знаток английского изобразительного
искусства, он учится также у блестящей плеяды английских
граверов и рисовальщиков, от Гогарта до Крукшэнка. И тем
31&
и другим своим учителям он многим обязан как мастер карикатуры,
шаржа, гротеска, иногда даже буффонады, умело используемых
им в целях реалистического обобщения фактов и сатириче-
ского суда над ними.
Бытописание не было самоцелью для Теккерея в период
творческого расцвета. Достоверность бытовых деталей зани-
мала его не сама по себе; он пользуется ими, чтобы ярче
и выразительнее подчеркнуть типичность изображаемых им
характеров и ситуаций.
Так, например, безвкусная претенциозная ваза в виде раз-
весистой кокосовой пальмы — дар дирекции банка Бундель-
кунд, фигурирующая на парадных обедах в доме полковника
Ньюкома,— служит как бы сатирической эмблемой сомни-
тельных спекулятивных махинаций этого предприятия. Угрю-
мая гостиная в доме Осборнов, украшенная часами со скульп-
турной группой, изображающей жертвоприношение Ифиге-
нии, дает представление о нравах этой семьи, где все живые
чувства убиты деловым расчетом. Теккерей подробно и нето-
ропливо воспроизводит поступки, слова и мысли своих персо-
нажей; но кажущееся спокойствие его повествовательной ма-
неры обманчиво. Теккерей-сатирик лишь делает вид, что при-
нимает как норму образ жизни буржуазно-аристократической
Англии: в том благосклонно-одобрительном тоне, каким он
повествует об этом образе жизни, сквозит злая, уничтожаю-
щая ирония. Своими саркастическими «похвалами» Текке-
рей достигает огромной силы сатирического отрицания. «Мы
уже упоминали о выдающихся заслугах этой старой дамы. Она
обладала капиталом в семьдесят тысяч фунтов...»,— с ирони-
ческим умилением пишет он о мисс Кроули; или со столь же
иронической серьезностью замечает, что «охота на куропаток
входит как бы в обязанность английского джентльмена с
наклонностью к государственной деятельности...».
Это нарочито-преувеличенное иронически-пародийное бла-
голепие служило средством сатирического обличения, тем бо-
лее эффективного, что оно обращалось не только против самих
общественных отношений капиталистической Англии, но и
против специфически-английского буржуазного ханжества и
лицемерия. Делая вид, что он добросовестно разделяет все
взгляды и предубеждения британского сноба, Теккерей
доводил их до абсурда, представлял их демократиче-
скому читателю, как нечто нелепое, неестественное и безнрав-
ственное.
Стремление к реалистической выразительности определяет
особенности языка Теккерея. В пору создания «Книги снобов»
и «Ярмарки тщеславия» он особенно горячо и последователь-
но ведет борьбу против аристократического салонного жарго-
:314
на, ,а демократизм, чистоту и ясность английского литератур-
ного языка. В «Ярмарке тщеславия» (гл. VI) обращают на се-
бя внимание злые пародии на стиль романов так называемой
«ньюгетской школы» и «фешенебельного романа». Теккерей
борется против вымученных перифраз и гипербол, которыми
злоупотребляли последыши реакционно-романтического нап-
равления в английской литературе: «Пиджак есть пиджак, а
кочерга — кочерга,... а не вышитая тупика и не гигантское
раскаленное докрасна оружие...»,— пишет он в цитирован-
ном выше письме от 6 мая 1851 г. Но, высмеивая искусственную
напыщенность и бессодержательные гиперболы, он сам широко
прибегает к заостренным, нарочито преувеличенным обобща-
ющим образам, не боясь резкости своих сравнений. Пенден-
яис, по словам Теккерея, задушил свою любовь к простолю-
динке Фанни, дочке привратника, так же как неимущие ма-
тери душат своих внебрачных детей. В «Ярмарке тщеславия»,
говоря о пагубном действии денежного расчета на семейные
узы, он пользуется такой выразительной метафорой: «Я, на-
пример, знаю случай, когда банковый билет в пять фунтов
послужил яблоком раздора, а затем и вконец разрушил полуве-
ковую привязанность между двумя братьями...». В английский
народный язык прочно вошли многие понятия, приобретшие
свой современный смысл впервые именно в произведениях Тек-
керея. Таково, как уже отмечалось выше, слово «сноб»; таков
появляющийся во многих его романах выразительный са-
тирический образ «скелета в потайном шкафу»,— метафора,
посредством которой Теккерей подчеркивает, что кажущиеся
благополучие и благопристойность капиталистического обра-
за жизни прикрывают преступления против человечности.
Замечательным образцом сатирической силы языка Теккерея
являются его бесчисленные вариации на тему лизоблюдства,
связанные с непереводимым английским словечком «toadeaters»
(«жабоеды»— лизоблюды).
Теккерей создает в своих произведениях особую сатириче-
скую географию и генеалогию. Он широко пользуется свободой,
которую предоставляют ему законы словообразования в анг-
лийском языке, чтобы создавать бесчисленное множество соб-
ственных имен, из которых каждое звучит как эпиграмма.
Характерны, например, и фамилия Кроули в «Ярмарке тще-
славия» (от английского глагола «ползать» — to crawl) и на-
звания тех мест, где они проживают: приход Crawley-cum-
Snailby (буквально — «Ползуново-улиткино») и городок Mud-
bury (буквально «Грязново»). Такой же сатирический харак-
тер имеет серия титулов семейства лорда Саутдаун, чье имя
воспроизводит название распространенной породы английских
овец (Southdown), как бы намекая читателю на баранье
315
тупоумие этих знатных особ; таков же сатирический смыслу
скрывающийся в собственном имени высокородного Клода
Лоллипопа, сына лорда Силлебаба1, и многие другие.
Теккерей по праву гордился своею ролью в борьбе за
чистоту и ясность английского литературного языка2.
5
Последовавшие за «Ярмаркой тщеславия» романы «История
Пенденниса» (The History of Pendennis, 1848—1850) и «Нью-
комы. Записки весьма респектабельного семейства» (The New-
comes. Memoirs of a Most Respectable Family, 1853—1855) до
некоторой степени примыкают к этому шедевру Теккерея. Пи-
сатель попытался подчеркнуть единство замысла всех этих про-
изведений, связав их общностью многих действующих лиц.
Так, например, в романе «Ньюкомы» немаловажную роль иг-
рает леди Кью — сестра лорда Стейна из «Ярмарки тщесла-
вия»; Пенденнис — герой одноименного романа— знаком со
многими персонажами «Ярмарки тщеславия» и является близ-
ким другом Клайва Ньюкома из «Ньюкомов». Повествова-
ние и в «Пенденнисе», и в «Ньюкомах» (как и в более поздних
«Приключениях Филиппа») ведется от лица самого Пенденни-
са. Прием циклизации, к которому прибегает Теккерей, напо-
минает отчасти циклизацию романов, составляющих «Чело-
веческую комедию» Бальзака, и служит в принципе тем же це-
лям. Писатель стремится таким образом внушить читателю
представление о типичности изображаемых им ситуаций и-
характеров, стремится воспроизвести все сложное пере-
плетение общественных связей и противоречий, характерное
для реальной действительности его страны и его времени. Но,,
в отличие от Бальзака, у Теккерея этот принцип циклического
единства ряда произведений выдержан менее последовательно
и развит менее широко. Если «Человеческая комедия» в це-
лом вырастает в широкое, всеобъемлющее полотно, где наряду
со сценами частной жизни предстают и сцены жизни политиче-
ской, финансовой, военной, то в «Пенденнисе» и «Ньюкомах»
общественная действительность воспроизводится все же по
преимуществу в форме романа-жизнеописания или семейной
1 Lollipop —по-английски значит «леденец», но, кроме того, по»
своему звучанию ассоциируется и со словами to loll — бездельничать
и to pop — выскакивать; sillabub— буквально—«взбитые сливки», ас-
социируется также по звучанию со словом silly (глупый) и bubble-
(пузырь).
2 После выхода «Давида Копперфильда» Диккенса Теккерей
утверждал даже, что «Ярмарка тщеславия» многому научила Диккенса
в отношении литературного слога.
316
хроники. При этом кругозор писателя в «Пенденнисе» и
«Ньюкомах» до известной степени суживается по сравнению
•с «Книгой снобов» и «Ярмаркой тщеславия».
Правда, и «Пенденнис» и «Ньюкомы» содержат в себе не-
мало ценных реалистических наблюдений и обобщений писате-
ля, критикующего и буржуазное «преуспеяние» и буржуазную
мораль. Но в целом в этих двух романах сказывается несколь-
ко более примирительное отношение к миру буржуазно-аристо-
кратических собственников, чем это было в «Ярмаркетщесла-
вия». Характерно, что если «Ярмарку тщеславия» Теккерей
демонстративно назвал «романом без героя», то теперь в «Пен-
деннисе» ив «Ньюкомах» он совершает попьпку, которую еще
недавно сам считал безнадежной, а именно, намеревается оты-
скать реального положительного героя в буржуазно-аристо-
кратической #Англии своего времени.
Несостоятельность этой попытки до некоторой степени не
могла не ощущаться и самим писателем, поскольку он продол-
жал оставаться на позициях критического реализма. Об этом
свидетельствует предисловие Теккерея к роману «Пенденнис»,
где он с горечью говорит о том, что существующие вкусы и тре-
бования читателей^ и критики не позволяют писателю правдиво
показать человека таким, каков он есть в действительности.
«Мы должны,— замечает Теккерей,— задрапировать его и
придать ему известную условную улыбку. Общество не по-
терпит естественности в нашем искусстве... Вы не желаете
слышать,— хотя лучше было бы знать это,— что происходит
в действительном мире, что делается в обществе, в клубах, в
колледжах, в казармах, как живут и о чем говорят ваши
сыновья...».
И хотя, как продолжает далее Теккерей, он «попытался
отважиться в этой истории на несколько большую откровен-
ность, чем обычно принято», «Пенденнис» все же свидетель-
ствует о том, что, в отличие от «Ярмарки тщеславия», писатель
сознательно сдерживал и ограничивал себя в своих реалисти-
ческих обобщениях.
«Пенденнис» отличается от «Ярмарки тщеславия» и в жан-
ровом отношении. Это — роман, построенный по принципу
жизнеописания, где картины общественной жизни занимают
уже не центральное, а второстепенное место, подчиняясь био-
графическому сюжету. Полное заглавие романа многозначи-
тельно: «История Пенденниса, его радостей и злоключений,
его друзей и его главного врага». Этим «главным врагом» ге-
роя оказывается, как выясняется в дальнейшем, не кто иной,
как он сам со своими ошибками, предубеждениями и иллю-
зиями, от которых он постепенно освобождается, отрезвляемый
жизнью. Тема «утраты иллюзий», характерная для крити-
317
ческого реализма и в Англии («Большие надежды» Диккенса)*
и особенно во Франции (Стендаль, Бальзак и Флобер), звучит и
в «Пенденнисе», но сравнительно более приглушенно. Текке-
рей показывает, как из-под юношеской восторженности и наив-
ности его героя, рядового провинциального англичанина из
«средних классов», проступают черты самодовольного себя-
любца, сноба и карьериста. Пенденнис уже готовится продать
себя посредством выгодной женитьбы, в расчете на состояние
невесты и место в парламенте, «и если бы каждый мужчина и
каждая женщина в нашем королевстве, которые продали себя
за деньги или за положение в обществе, как намеревался,
сделать мистер Пенденнис,— иронически добавляет Теккерей,—
купили хоть по одному экземпляру этих записок, то сколь-
ко тонн томов продали бы господа издатели Брэдбери к-
Ивенс!».
Но приводя роман к примирительной «счастливой» развяз-
ке, Теккерей избавляет своего героя от этой, столь типичной,
сделки с собственной совестью. Благоприятное стечение об-
стоятельств, во-время открывающее ему глаза на то, что со-
стояние его будущей жены основано на уголовном преступле-
нии, и самоотверженная любовь его кузины Лауры (изображен-
ной Теккереем, в отличие от Амелии, уже без тени иронии),
«спасают» Пенденниса. По воле автора, он приходит к концу
романа умудренный, но не сломленный и не развращенный
своим жизненным опытом: в основе этой благоприобретен-
ной «мудрости» оказывается сознательное предпочтение ме-
щанского счастья в маленьком мире семейных привязаннос-
тей испытаниям и опасностям общественной жизни. В «Пен-
деннисе» в творчестве Теккерея-романиста сентименталь-
но-примирительные мотивы впервые одерживают верх над:
разоблачительной реалистической иронией, хотя еще и
не заглушают ее.
Самый выбор «положительного героя» и в «Пенденнисе» и
в «Ньюкомах» свидетельствует о том, что писатель и не пытает-
ся искать положительных человеческих ценностей в сфере
буржуазной общественной практики, в деятельности своих
героев. Как видно, сама эта практика попрежнему внушает
Теккерею настолько непобедимое недоверие, что он и не пред-
полагает, чтобы ее изображение могло представлять положи-
тельный моральный и эстетический интерес.
Позднее, в «Виргинцах», снова возвращаясь к этому во-
просу, Теккерей прямо говорит о том, что, по его мнению, «ре-
альное, деловое содержание жизни» (the real business of life)
может составлять лишь малую долю в бюджете романиста:
писатель делает отчасти исключение лишь для военной про-
фессии, «где люди могут проявлять храбрость или трусость»
318
и где «писатель естественно имеет дело с интересными обстоя-
тельствами, действиями и характерами, позволяющими ввести
в повествование опасности, самопожертвование, героиче-
скую смерть и тому подобное». Но в остальном, утверждает
Теккерей, «подлинные житейские дела вряд ли могут быть
предметом изображения в литературе». Лавочник проводит
большую часть жизни, торгуя сахаром, пряностями и сыром;
юрист — корпя над заплесневелыми томами средневековых за-
конов; портной — сидя на портняжном столе за изготовлением
сюртуков и брюк...
«Что может сказать писатель о профессиональном существо-
вании этих людей? Можно ли вынести правдивую деревенскую
повесть о поденщике в грубых сапогах, получающем в день
18 пенсов?.. Как могут писатели полно изобразить в своих
книгах такие вещи, как юриспруденция, биржевое маклерство,
полемическая теология, мануфактурная торговля, аптечное
дело и т. п.?.. Все, что могут сделать авторы,—это показать
людей в н е их дела—в их страстях, любви, смехе, забавах,
ненависти и пр.-»— и описать эту сторону как можно лучше, при-
нимая деловую часть, как нечто, само собой разумеющееся...
Так, говорю ли я о настоящем или о прошедшем, я знаю,
что я посещаю только театральные фойе, кофейни, ридотто,
увеселительные места, ярмарочные балаганы, пиршественные
и танцевальные залы жизни; а между тем, большой серьезный
мир прошлого или настоящего корпит в своих кабинетах, ра-
ботает за своими станками и продолжает свои привычные тру-
ды... Коридону приходится вывозить навоз и молотить ячмень,
а не только объясняться в любви Филлиде... И хотя большин-
ство лиц, о которых мы пишем, имеют, несомненно, свои важ-
ные дела и занятия, мы можем свести их с нашим читателем
только тогда, когда они, как и он сам, ничем не заняты
и свободны от своего труда».
Эти рассуждения Теккерея имеют двоякий интерес. С од-
ной стороны, они свидетельствуют о том, что погоня за нажи-
вой, делячество, все формы общественной деятельности буржу-
азии, связанные с эксплуатацией народных масс, отталкивают
писателя, который находит их принципиально антипоэтичны-
ми, антихудожественными. Но Теккерей отказывается и от
изображения труда, лишенного в условиях капитализма твор-
ческого, созидательного пафоса, обезличенного и прев| ащен-
ного в товар. В поисках своего положительного героя писатель,,
таким образом, ограничивается лишь сферой чисто созер-
цательного, пассивного человеческого существования; про-
изводительная деятельность людей остается за пределами его
романов. Если герои Теккерея и проявляют себя в труде, то
труд их рассматривается писателем, как нечто частное,
319"
что не имеет никакого реального значения для переделки су-
ществующих общественных отношений, для активного воздей-
ствия на мир.
Так, например, Пенденнис, вынужденный зарабатывать на
жизнь, становится журналистом, а затем — профессиональ-
ным литератором-романистом (как и сам Теккерей). Клайв
Ньюком, так же как и его друг Дж. Дж. Ридли (в романе
«Ньюкомы»), избирает профессию художника. Но, хотя речь
идет о профессиях, прекрасно знакомых по личному опыту са-
мому Теккерею, он не раскрывает читателям сколько-нибудь
подробно творческой жизни своих героев. Он, которому приш-
лось изведать столько испытаний и разочарований, а вместе
с тем и побед в своей борьбе за правдивое, антибуржуазное
искусство, ни разу даже не намекает читателям на то, что подоб-
ные проблемы могли встать и перед его героями. Все трудности,
которые приходится преодолевать Пенденнису, Клайву Нью-
кому и Ридли, имеют чисто технический, формальный харак-
тер. Проблема гражданской ответственности писателя и ху-
дожника, проблема борьбы с буржуазным общественным мне-
нием за правду в искусстве— все это обходится молчанием в
изображении героев «Пенденниса» и «Ньюкомов». Понятен
резкий отзыв Чернышевского относительно фигуры Клайва Нью-
кома. По словам Чернышевского, «он своею мизерною судьбою и
своими жиденькими ощущеньицами отвлекает наше внимание
от других лиц, истинно интересных, он хочет быть не толь-
ко центром, но и двигателем романа,— ну, это ему не по си-
-лам,— и роман движется — не то чтобы медленно, это бы еще
ничего, — но вяло, движется к целям, вовсе не интересным»1.
Более оригинальны по своему замыслу фигуры Этель Нью-
ком — гордой, независимой и энергичной девушки, в которой
чувство собственного достоинства одерживает, наконец, побе-
ду над светским тщеславием, и, в особенности, отца Клайва —
старого полковника Ньюкома. Старый служака, полжизни
проведший в Индии в колониальных британских войсках, пол-
ковник Ньюком не имеет ничего общего со своими младшими
братьями-дельцами и терпит крах, попытавшись на старости
лет принять участие в финансовых спекуляциях англо-индий-
ского банка Бунделькунд. Именно эту наивность и неискушен-
ность полковника Ньюкома в буржуазной практике и делает
Теккерей основой его характера. Полковник Ньюком, по сло-
вам самого автора, призван быть новым вариантом современ-
ного Дон Кихота, воплощением рыцарски чистого, прекрасно-
душного отношения к людям. Закономерно, что по мысли
1Н.Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. IV, стр. 517.
320
самого Теккерея, эта духовная чистота и благородство не толь-
ко не могут служить залогом жизненного успеха старика Нью-
кома, но, напротив, «естественной» логикой вещей приводят
его в богадельню, где он кончает свой век в одиночестве и
нищете. Интересны сцены, связанные с донкихотской вылаз-
кой полковника Ныокома в политическую жизнь. Как и сам
Теккерей, полковник Нмоком выдвигает свою кандидатуру в
палату общин британского парламента и терпит при этом такой
же крах. Политическая программа полковника Ньюкома
необычайно противоречива. Защитник далеко идущих реформ,
он, вместе с тем, не менее ревностно*отстаивает необходимость
охраны существующего порядка йещей(быть может, Теккерей
не без иронии отразил здесь собственное представление о про-
тиворечивости и неприменимости к реальной жизни своих соб-
ственных политических идеалов): «Он имел обыкновение с
величайшей серьезностью говорить о нашей конституции как
предмете гордости и зависти всего мира, хотя удивлял нас в
неменьшей степени широтой реформ, которые он ревностно от-
стаивал, а также и самыми удивительными старозаветными то-
рийскими мнениями, которые защищал в других случаях. Он
стоял за то, чтобы каждый человек имел право голоса; чтобы
каждый бедняк работал недолгое время и получал высокую зар-
плату; чтобы каждый бедный священник получал вдвое или
втрое больше жалованья, а у епископов отняли бы их доходы
и выгнали бы их из палаты лордов. Но, вместе с тем, он был
стойким защитником этой ассамблеи и поддерживал права
монархии. Он.стоял за то, чтобы снять с бедняков налоги, а
так как правительству необходимы деньги, то он считал, что
налоги должны платить богачи. Все эти суждения он выска-
зал с величайшей важностью и красноречием в большом
собрании избирателей и неизбирателей, собравшихся в город-
ской ратуше Ньюкома под одобрительные возгласы неизбира-
телей и к изумлению и смятению мистера Поттса из «Незави-
симого», который в своей газете представил полковника
Ньюкома как умеренного и осторожного реформатора».
Характерно упоминание Теккерея о том, что программа
полковника Ньюкома пришлась по вкусу «неизбирателям»,
т. е. тем, кто принадлежал к широким демократическим кру-
гам, которые парламентская реформа 1832 г. оставила за бор-
том активной политической жизни. Нетрудно, однако, заме-
тить, как это подчеркивает и сам Теккерей, что «демократизм»
путаной программы полковника Ныокома действительно пред-
ставлял собою наивное донкихотство. Осуществить положитель-
ные радикальные требования этой программы, сохраняя
вместе с тем существующий порядок вещей, было невозмож-
но; и провал полковника Ньюкома на выборах воспринимается
21 История англ. литературы, т. II 321
самим писателем как горький и неизбежный урок, данный
жизнью этому простодушному старому мечтателю.
В образе полковника Ньюкома нельзя не заметить черт
нарочитой идеализации. Полковник Ньюком действительно
выступает как настоящий человек рядом со своими родичами —
пигмеями, играющими роль столпов британской коммерции и
британской индустрии. Он на голову выше своих братьев-
коммерсантов и своего негодяя-племянника Бернса Ньюкома.
Но Теккерей может достичь этого эффекта в изображении свое-
го героя лишь посредством «фигуры умолчания». Он ничего не
рассказывает читателям о действиях самого полковника в
Индии, служивших, очевидно, интересам колониальной по-
литики Великобритании. А сам полковник говорит о военных
операциях против индийцев как о геройских подвигах, даже не
догадываясь о том, какова истинная изнанка этих побед бри-
танского оружия. В этом отношении в трактовке колониальной
темы критический реализм Теккерея оказывается гораздо бо-
лее компромиссным и ограниченным по сравнению с англий-
ским революционным романтизмом.
С образом полковника Ньюкома в творчество Теккерея с
особенной настойчивостью входит намеченный и ранее в «Пен-
деннисе», в образах матери и жены героя, мотив христианского
смирения и всепрощения. Полковник Ньюком умирает, прощая
своих врагов, и Теккерей, ранее столь чуждый фальшивой сенти-
ментальности, отдает ей дань в изображении смерти своего героя.
Чернышевский был прав, иронически отзываясь об этих сен-
тиментальных мотивах, пронизывающих действие «Ньюкомов»:
«Боже! как хороши бывают люди! Сколько любви и счастья,
сколько света и теплоты!
Но... но отчего же меня утомляет эта сладкая беседа с дру-
гом, которого я так люблю, который так хорошо говорит?
Но... отчего же, когда я дочитал книгу, я рад, что, нако-
нец, дочитал ее?
Будем говорить прямо: беседа ведена была о ничтожных
предметах, книга была—пуста»1.
Оценка, данная Чернышевским «Ньюкомам», имеет боль-
шое значение для понимания творческой эволюции Теккерея.
Чернышевский был далек от нигилистического отрицания это-
го романа, но он глубоко вскрыл противоречие между реа-
лизмом Теккерея, еще и здесь проявляющим себя в резком сати-
рическом изображении общественного фона, и теми «положитель-
ными» ценностями, которые писатель искусственно навязы-
вает читателю вразрез с действительным ходом жизни.
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. IV, стр. 514.
В своем анализе «Ныокомов» Чернышевский приходит к
следующему выводу: «Великолепная форма находится в
нескладном противоречии с бедностью содержания, роскошная
рама с пустым пейзажем, в нее вставленным. В романе нет
единства, потому что нет мысли, которая связывала бы людей
и события; в романе нет жизни, потому что нет мысли, которая
оживляла бы их»1.
Критическое выступление Чернышевского в «Современ-
нике» 1857 г. по поводу «Ныокомов» было вызвано не только
интересом великого русского революционного демократа к
творчеству английского писателя, но и стремлением ответить
на некоторые общие вопросы, возникшие в *оде борьбы рево-
люционно-демократического лагеря с либералами. Выступле-
ние Чернышевского по поводу «Йьюкомов» было полемически
заострено, в частности, против Дружинина, который в своих
статьях неоднократно пользовался новинками английской
литературы как поводом и материалом для развития своих
буржуазно-либеральных представлений о задачах искусства.
В своей рецензии на «Ныокомы» Дружинин приветствовал их,
как «широкий шаг от отрицания к созиданию», как произве-
дение, в котором сатира Теккерея уступает место «силам лю-
бовно-примирительным». Явно целясь в своих русских против-
ников, поборников воинствующего гражданского, обличитель-
ного, реалистического искусства, Дружинин ссылался на
автора «Ньюкомов», как на достойный подражания пример
писателя, который якобы «стоит выше всех партий» и «все
сливает, все примиряет, все живит в своем широком миросо-
зерцании»2. Чернышевский правильно уловил реакционный
смысл выступления Дружинина и воспользовался романом*
Теккерея для того, чтобы с особой резкостью подчеркнуть
значение идейности в искусстве и показать, что художествен-
ные достоинства произведения неотъемлемы от глубины и,
значительности его общественного содержания
6
Середина 50-х годов была переломным периодом в твор-
честве Теккерея. С этого времени начинается кризис его реа-
лизма. Спад чартистского движения в Англии и поражение ре-
волюции 1848—1849 гг. на континенте создали условия для
усиления насаждавшихся реакцией иллюзий о возможности
мирного развития британского капитализма. Война с Россией,
1 Н. Г. Чернышевский. Полп. собр. соч. и 15 томах, т. IV,
стр. 521.
2 А. В. Дружинин. Собр. соч., т. 5, СПб., 18G5, стр. 242.
развязанная Англией в союзе с Францией Наполеона III, так-
же способствовала тому, чтобы на некоторое время отвлечь
трудящиеся массы страны от борьбы заих действительные клас-
совые интересы. Политическая позиция, которую занимает в
эти годы Теккерей, оказывается во многом более консерватив-
ной, чем позиция, которую он занимал в период подъема чар-
тизма. Он приветствует захват власти Наполеоном III, не разоб-
равшись в контрреволюционном характере декабрьского пе-
реворота 1851 г., и только несколькими годами позже прихо-
дит к пониманию антинародной сущности режима Второй им-
перии. Он, в отличие от Диккенса, не возвысил голос протеста
против англо-русской войны. И если можно считать, что в
этом Теккерей как бы разделяет предрассудки и самообман тру-
дящихся масс английского народа, то в другом остром вопросе
тогдашней международной политики, в вопросе об отношении
Англии к борьбе за освобождение негров в Соединенных Шта-
тах, он вступает в прямое противоречие с английскими рабо-
чими, которые с большими жертвами для себя поддерживали
Север в гражданской войне против рабовладельческого Юга.
В отличие от Диккенса, сумевшего увидеть во время своей по-
ездки в Америку все бесчеловечие плантаторской системы и
эксплуататорскую изнанку американской буржуазной «демо-
кратии», Теккерей, посетивший Америку в 50-х годах, не смог
или не захотел отдать себе отчета в действительной остроте об-
щественных противоречий американской жизни.
Попытка Теккерея выдвинуть в 1857 г. свою кандидатуру
на парламентских выборах в Оксфорде от так называемой
независимой партии представляет интерес, как свидетельство
чрезвычайной половинчатости и противоречивости его тогдаш-
них общественно-политических взглядов. С одной стороны, в
своих предвыборных выступлениях Теккерей высмеивает по-
литику консерваторов и настаивает на том, что «люди из на-
рода — трудящиеся и образованные люди из народа — долж-
ны участвовать в управлении»; но, с другой стороны, спешит
оговориться, что, требуя расширения избирательного права,
он отнюдь не имеет в виду, однако, сделать избирательное
право всеобщим. Только в одном вопросе избирательная про-
грамма Теккерея непосредственно перекликалась с массовыми
выступлениями английских трудящихся, относящимися к это-
му периоду. Это был вопрос о праве народа на культурные
развлечения и отдых, на которое усиленно посягала реакция
под лицемерным лозунгом охраны интересов церкви и чистоты
«субботнего дня». Статья Маркса «Антицерковное движение.—
Демонстрация в Гайд-парке» (1855) свидетельствует о том,
какой остроты достигли массовые выступления английских
рабочих против церковной регламентации их воскресного
324
досуга. Теккерей поддержал требование народа, высказавшисг>
за то, чтобы по праздничным дням для трудящихся были откры-
ты музеи, выставки, концертные залы и театры. Как смело бы-
ло для того времени это программное требование, выдвинутое
им на выборах, можно судить по тому, что его противни-
ки поспешили опубликовать листовку с соответствующей
цитатой из выступления Теккерей, чтобы таким образом очер-
нить его в глазах обывателей как святотатца, осквернителя
«дня субботнего». Попытка Теккероя принять активное уча-
стие в политической жизни, как и можно было ожидать, окончи-
лась незадачей: слишком «левый» в глазах реакции и слишком
консервативный с точки зрения демократических избирателей,
он был забаллотирован на выборах.
Противоречия, сказывающиеся в политических выступле-
ниях Теккерея, относящихся к середине 50-х годов, рельефно
отражаются в его исторических романах и очерках этого вре-
мени. Обращение Теккерея к истории было тесно связано с ак-
туальными проблемами, которые выдвигала перед писателем
английская действительность и которые он пытался решать
и на современном материале («Ньюкомы»). Возвращаясь пос-
ле долгого перерыва к историческому жанру (в котором он уже
испытал свои силы, как автор «Барри Линдона»), Теккерей
выступает с публичными лекциями о «Четырех Георгах» и об
«Английских юмористах XVIII века», которые впоследствии
издает отдельными книгами. К тому же периоду, к временам
царствования королевы Анны, относится и его крупнейший
исторический роман «История Генри Эсмонда» (The History
of Henry Esmond, 1852).
Картины исторической жизни Англии XVIII века дают
Теккерею возможность осмыслить ход общественного развития
Англии после буржуазно-аристократического компромисс а
1689 г., когда, по выражению Маркса, «победные трофеи» бы-
ли поделены между крупной земельной аристократией и вер-
хами финансовой буржуазии. Теккерей получает возможность
развернуть здесь в историческом разрезе свою критику обеих
парламентских партий — тори и вигов, которых он высмеял
так беспощадно еще в «Книге снобов», и критику английской
конституционной монархии. В более широком смысле, не
ограничиваясь разоблачением политического аппарата британ-
ского государства, Теккерей затрагивает здесь и вопросы
социальные, разоблачая враждебность правящих классов инте-
ресам народных масс, подвергая резкой, непримиримой кри-
тике грабительские войны, которые вразрез с интересами на-
родов вела в XVIII веке правящая верхушка страны. Теккерей
сам подчеркивает этот новаторский демократический характер
своего историзма.
325
«Неужели же история должна до окончания веков оста-
ваться коленопреклоненной? Я стою за то, чтобы она подня-
лась с колен и приняла естественную позу; довольно ей рас-
шаркиваться и отвешивать поклоны, точно она камергер
двора, и в присутствии государя подобострастно пятиться
к двери. Одним словом, я предпочел бы историю житей-
ских дел истории героических подвигов и полагаю, что
мистер Гогарт и мистер Фильдинг дадут нашим детям
куда лучшее представление о нравах современной Англии,
нежели «Придворная газета» и иные издания, которые мы
оттуда получаем».
Именно этот демократизм составляет основу художест-
венной ценности тех исторических обобщений, которые созда-
ны Теккереем в «Истории Генри Эсмонда». Этот роман написан
в форме мемуаров заглавного героя. Участник «войны за
испанское наследство» (1701—1714) и якобитского заговора,
имевшего целью реставрацию монархии Стюартов, Генри Эс-
монд переселяется затем в Америку, где и доживает свой век
как владелец крупной плантации в Виргинии.
Роман Теккерея, как и его лекции о «Четырех Георгах»,
заключает в себе несомненную внутреннюю полемику с исто-
риографией официального либерально-буржуазного направ-
ления, с такими историками, как Гизо и Маколсй, которые
стремились представить развитие капиталистических отно-
шений в Англии как классический образец гармоничного эво-
люционного общественного «прогресса». В ту пору, когда был
написан роман Теккерея, в Англии пользовалась широкой из-
вестностью многотомная «История Англии» Маколея, кото-
рый изображал воцарение ганноверской династии и британскую
конституцию в виде величайших благодеяний, выпавших на
долю англичан, и замалчивал кровавую эксплуататорскую из-
нанку режима, установленного в Англии после переворота 1689 г.
Как и в «Четырех Георгах», Теккерей в «Эсмонде», идя враз-
рез с этой либерально-буржуазной концепцией, называя вещи
своими именами, показывает грабительский характер тех войн,
которые вела Англия в XVIII веке, разоблачает взяточ-
ничество, лицемерие и бесчестность правящих кругов, с глубо-
кой иронией говорит об обеих правящих партиях и о «компро-
миссности» всей английской истории этого периода.
«Ряд удивительных компромиссов — вот что являет собою
английская история: компромиссы идейные, компромиссы пар-
тийные, компромиссы религиозные! Ревнители свободы и неза-
висимости Англии подчиняли свою религиозную совесть пар-
ламентскому акту, не могли утвердить свою свободу иначе,
как под эгидой короля, вывезенного из Целля или Гааги,
и в среде самого гордого на свете народа не умели найти
326
правителя, который говорил бы на их языке и понимал бы их
законы».
Но, вместе с тем, демократизм Теккерся в еще большей ме-
ре, чем в его романах из современной общественной жизни, об-
наруживает здесь свою ограниченность. Зная цену демагогии
буржуазных политиков, отвергая фальшивые фразы либераль-
ных историков, Теккерей, однако, вместе со опоим героем Ген-
ри Эсмондом склонен считать исторический путь развития
буржуазной Англии неизбежностью, против которой нельзя
бороться, с которой необходимо примириться. Об этом говорит
не без горечи его герой, разоблачая лжепатриотизм правящих
классов Англии; вместе с тем он настойчиво отвергает воз-
можность революционных методов борьбы с общественными
порядками, сложившимися в его стране.
«В Англии есть только две партии, между которыми можно
выбирать;и, выбрав дом для жилья, вы должны взять его таким,
как он есть, со всеми его неудобствами, с вековою теснотой,
со старомодною обстановкой, даже с руинами, к нему принад-
лежащими; можете чинить и подновлять, но только не взду-
майте перестраивать».
Характерно, что, как и в «Ярмарке тщеславия», в романе
Теккерея из истории Англии XVIII века также нет героя, ко-
торый был бы связан с народом, разделял бы его судьбу. Именно
поэтому попытка Теккерея создать положительный образ в ли-
це Генри Эсмонда оказывается половинчатой. Генри Эсмонд
по своему положению в обществе долгое время остается на
распутье между народом и правящими классами. Безродный
сирота, не знающий своего происхождения, он воспитывает-
ся из милости в доме лордов Каслвудов. Но, испытывая
всю горечь подневольного состояния, чувствуя себя полупри-
живалом-полуслугой, Генри Эсмонд, однако, вместе с тем поль-
зуется относительными привилегиями, отделяющими его от
односельчан. Он не знает физического труда, он растет бело-
ручкой, барином и его искренние симпатии, несмотря на многие
обиды детства, принадлежат его знатным «покровителям».
Лишь много позднее Генри Эсмонд узнает тайну своего рожде-
ния. Оказывается, он — законный наследник титула и владе-
ний лорда Каслвуда. Но любовь его к леди Каслвуд и ее дочери
Беатрисе заставляет его добровольно отказаться от предъяв-
ления своих прав и уничтожить документы, устанавливаю-
щие его действительное имя и положение.
Герой такого рода, в силу исключительных особенностей
своей личной судьбы, остается одиночкой в жизни, и Теккерей
с особым сочувствием подчеркивает это гордое и печальное
одиночество Эсмонда, который презирает правящие верхи, но
вместе с тем слишком тесно связан с ними и положением в
327
обществе, и узами родства и чувства, чтобы порвать с ними.
В изображении Теккерея Эсмонд по своему интеллек-
туальному уровню, по своей честности и цельности души на
голову выше окружающих. Но он считает существующий
порядок вещей слишком прочным, чтобы бороться с ним. По-
надобилась циничная измена горячо любимой им Беатрисы,
прельстившейся положением фаворитки принца Стюарта, и
черная неблагодарность этого легкомысленного претендента
на английский престол, чтобы заставить Генри Эсмонда отка-
заться от поддержки заговора, имевшего целью реставрацию
монархии Стюартов. Но и участие в этом заговоре было
для Эсмонда скорее данью монархическим традициям, чем след-
ствием его личных убеждений. Эсмонд в глубине души — респуб-
ликанец. Но он считает, что английский народ не подготовлен
к осуществлению республиканских идеалов и, таким образом,
не предпринимает ничего для того, чтобы претворить свой
республиканизм в общественную жизнь.
«В глазах мистера Эсмонда Ричард Кромвель, а прежде
отец его, будь они коронованы и миропомазаны (а нашлось бы
довольно епископов, готовых совершить этот обряд), явились
бы монархами столь же законными, как любой Плантагенет,
Тюдор или Стюарт; но раз уж страна отдавала бесспорное пред-
почтение наследственной власти, Эсмонд полагал, что англий-
ский король из Сен-Жермена более подходящий правитель
для нее, нежели немецкий принц из Герренгаузена; в случае же,
если б он не оправдал народных чаяний, можно было найти
другого англичанина на его место...».
Не менее характерен и следующий диалог между героем
романа и его воспитателем, иезуитом Холтом, шпионом и тай-
ным агентом Стюартов, принимающим самое деятельное уча-
стие в международных интригах в период войны за испанское
наследство.
« — Боюсь, полковник, что вы самый настоящий республи-
канец в душе,— со вздохом заметил иезуит.
— Я англичанин,— ответил Гарри,— и принимаю свою ро-
дину такою, какой ее вижу. Воля народа гласит: церковь и ко-
роль; вот я и стою за церковь и короля, но только за англий-
ского короля и английскую церковь».
Есть основания думать, что Теккерей вложил в образ
Эсмонда, над которым работал с особой любовью, кое-что из
собственных убеждений. Позиция Эсмонда отличается проти-
воречивостью, сходной с противоречиями во взглядах самого
Теккерея. Подобно Теккерею, созданный им герой приходит
к охранительным выводам и мирится с существующим положе-
нием вещей не потому, что оно удовлетворяет его, но лишь по-
тому, что не видит путей к его изменению. С этим связана
328
горечь, окрашивающая всю «Историю Генри Эсмонда». Это
история человека, чьи попытки активного участия в общест-
венной жизни привели его лишь к глубокому разочарованию
и чье стоическое спокойствие основано не на внутреннем мире
и гармонии, а лишь на чувстве бессилия перед обстоятельст-
вами.
В образе положительного героя нельзя не заметить черт
ущербности. Попытка создания положительного героя, кото-
рая потерпела крушение в романах «Ныокомы» и «Иенденнис»,
где Теккерей предпринял ее на материале современности,
терпит крушение и в «Истории Генри Эсмонда», где она
предпринята на материале истории.
Характерно, что едва ли не самым ярким образом в «Исто-
рии Генри Эсмонда» оказалась фигура Беатрисы Эсмонд, ку-
зины героя. У Беатрисы Эсмонд есть некоторое сходство с Бек-
ки Шарп из «Ярмарки тщеславия», лишь с той разницей, что
ее карьера совершается с большей легкостью, ибо по рождению
она принадлежит к правящим классам и избавлена от каждо-
дневной борьбы за кусок хлеба. Едва ли не основной особен*
ностью характера Беатрисы Эсмонд является ее беспринцип-
ность. С мастерством большого художника-реалиста Теккерей
показывает, как это свойство с раннего детства прививается
Беатрисе в силу социальных обстоятельств, в которые она
поставлена. Сознание привилегированности своего положения
в обществе, надменное самодовольство, властный эгоизм — все
эти черты характера Беатрисы определяют направление ее
жизненного пути. Она принимает поклонение окружающих как
естественную и само собой разумеющуюся дань ее знатности и
красоте и, отдавая себе отчет в глубине и благородстве любви,
которую питает к ней Эсмонд, не в состоянии ответить ему
на это чувство, ибо в сущности сама она и не умеет любить.
Крушение заговора, который должен был возвести на престол
принца Иакова Стюарта, приводит ее в отчаяние больше все-
го потому, что нарушает ее планы стать фавориткой нового ко-
роля. В романе «Виргинцы» Теккерей сатирически изобразил
дальнейший жизненный путь Беатрисы, которая от интриг с
принцем Стюартом без труда переходит к интригам с королем
Георгом и кончает свой век как куртизанка в отставке, попреж-
нему гордая и надменная, несмотря на всю ту грязь, через
которую ей пришлось пройти.
«История Генри Эсмонда» и теперь представляет ценность
правдивым критическим изображением правящих кругов
Англии XVIII века, разоблачением своекорыстных пружин
внешней и внутренней политики английского правительства,
сатирическими картинами из жизни королевского двора и вер-
ховного командования британской армии. Следует отметить,
329
в частности, выразительный образ герцбга Мальборо (родона-
чальника семейства Черчиллей), которого Теккерей, вразрез
с официальной буржуазной историографией, изображает как
беспринципного карьериста, изменника и взяточника, всего
менее заботившегося об интересах своей страны. Нов «Исто-
рии Генри Эсмонда» при всей яркости картин из жизни господ-
ствующих классов отрицательным образом сказывается отсут-
ствие народа как движущей силы истории. Отсюда проистека-
ет и известная холодность всего романа, отличающая его в
художественном отношении от менее точных в деталях, но
гораздо более динамичных, эпических по своему размаху
романов В. Скотта. По сравнению с ними, «История Генри
Эсмонда» кажется застывшим неподвижным слепком прош-
лого; и соответственно с этим в самой повествовательной
манере Теккерея отчетливо проступает нарочитая литературная
стилизация.
В «Истории Генри Эсмонда» проявляются и сильные и
слабые стороны историзма Теккерея, Он отказывается сво-
дить историю общественного развития к действиям «завое-
вателей» и «покорителей», но, отражая отчасти точку зрения
народа на эти действия, не становится сам, однако, исто-
риком трудящихся масс. Отсюда и то впечатление непод-
вижности, бесперспективности, которое при всех ее худо-
жественных достоинствах оставляет у читателя «История
Генри Эсмонда». Отсюда и то компромиссное направление,
которое чувствуется и в трактовке английской истории у
Теккерея в лекциях о «Четырех Георгах» и в особенности
об английских юмористах XVIII века. Лекции о «Четырех
Георгах» открываются острым полемическим опровержением
реакционных представлений о монархических режимах
XVIII века. Теккерей напоминает о том, что «за всем этим
королевским великолепием стоит порабощенная и разорен-
ная нация; народ, ограбленный, лишенный своих прав,—
опустошенные местности.— растоптанные вера, справедли-
вость, коммерция. .». Величию монархов он противопостав-
ляет бедствия умирающих от голода крестьян. Но начатая в
столь резко критическом тоне серия лекций Теккерея за-
вершается сентиментальными рассуждениями о горестной
судьбе Георга III и панегириком достоинствам королевы
Виктории. В еще большей мере проявляется апологетиче-
ское отношение Теккерея к буржуазной Англии в послед-
нем цикле его лекций. Творчество английских юмористов
XVIII века от Свифта до Гольдсмита Теккерей анализирует
с его обычным блеском, но без его прежней глубины и сати-
рической заостренности. Если в «Истории Генри Эсмонда»
он еще сравнивал Свифта с одиноким Прометеем, то
330
теперь он обнаруживает возрастающую настороженную от-
чужденность в своей оценке творчества этого великого сати-
рика. Он мало и глухо говорит о сатирическом направле-
нии творчества Фильдинга и Смоллста, хотя был многим
обязан им в своих лучших реалистических произведениях,
отдавая предпочтение таким поверхностным и компромис-
сным литераторам английского Просвещения, как Стиль и
Аддисон.
7
Слабые стороны исторической концепции Теккерся обна-
руживаются особенно заметно в продолжении «Истории
Генри Эсмонда»— в «Виргинцах, повести из жизни прошло-
го столетия» (The Virginians: a Tale of the Last Century),—
опубликованном в 1857—1859 гг. Главными героями этого
произведения являются внуки Эсмонда — братья-близне-
цы Джордж и Гарри Уоррингтоны. Действие, начинаясь в
50-х годах XVIII века, охватывает период англо-француз-
ских колониальных распрей и войны за независимость Сое-
диненных Штатов, а заключительные главы книги, напи-
санные в форме воспоминаний Джорджа Уоррингтона, да-
тированных 1793 г., заключают в себе и некоторые размыш-
ления героя о событиях французской революции.
Эта кажущаяся широта исторического диапазона, одна-
ко, обманчива. Она вступает в резкое противоречие с бедно-
стью исторических обобщений и выводов, содержащихся в
романе.
Теккерей-реалист и сатирик временами заявляет о себе
и в «Виргинцах». Прежнее уничтожающее презрение к
мнимым доблестям и заслугам британской аристократии
руководит им в изображении последышей из рода Каслву-
дов — мотов, трусов и подлецов, готовых на все, от шулер-
ства до поджога, чтобы приумножить свое состояние.
С сатирической иронией характеризует Теккерей и хва-
леные патриархальные «добродетели» английских помещиков
средней руки, вроде сэра Майлса Уоррингтона. «Сей благо-
роднейший образец человеческого рода, кому и песни и лю-
ди воздают хвалу, добрый старый английский джентльмен»
оказывается на деле скрягой и лицемером, одним из тех, ко-
торые «покупают добродетель по дешевке и не сомневаются,
что делают ей честь этим приобретением».
Сэр Майлс, разыгрывающий роль независимого и просто-
душного сквайра, дугой гнет спину на всех придворных прие-
мах, а его достойная супруга, ханжа-методистка леди Уор-
рингтон, готова на любые хитрости, лишь бы просватать свою
331
дочь в любовницы дряхлому королю Георгу II. Теккерей раз-
рушает, как карточный домик, лживую легенду об англий-
ском помещике, как «благодетеле прихода», покровителе
бедняков, «исправно получающем свою ренту от обожающих
его фермеров, которые благодарят судьбу за то, что она по-
слала им такого барина...». Он приоткрывает читателям не-
официальную изнанку британской политической истории,
приводя, например, ядовитый анекдот о лорде Клайве,
поработителе Индии, прославленном буржуазными истори-
ками, и в частности Маколеем, посвятившим ему свой наск-
возь апологетический «Эссей о Клайве». Один из персона-
жей «Виргинцев» вспоминает, что когда лорда Клайва, по
возвращении из Индии, упрекали в том, что он чересчур
бесцеремонно обошелся с индийским золотом, тот цинично
ответил: «Клянусь жизнью,... когда я вспоминаю, какие
у меня были возможности, я удивляюсь, что взял так мало!».
Саркастические замечания писателя о колониальной по-
литике Великобритании XVIII века, разбросанные в «Вир-
гинцах», сохраняли всю свою остроту и для его времени.
Встречая в записках Джорджа Уоррингтона язвительные
суждения относительно «обычной наглости англичан ко всем
иностранцам, ко всем колонистам» и воспоминания о том,
как «жадная рука Британии, ухватив Канаду, выронила
Соединенные Штаты», читатель не мог не чувствовать, что
насмешки Теккерея над «нашим надменным властолюбивым
духом» и «поразительными промахами принятой в Англии
системы» были нацелены не только против министров Ге-
орга III, но и против Пальмерстона и Дизраэли, заправил
агрессивной международной политики Великобритании XIX
столетия. Сам Теккерей своими авторскими отступлениями
не раз подводил читателей к подобным сопоставлениям. Не-
даром, например, он прерывает свои иронические похвалы,
отечественному прогрессу внезапным прямым вопросом:
«А в отношении общественной и личной морали, что лучше —
нынешний 1858 год или его предшественник, год 1758?
Джентльмены из Палаты общин мистера Дизраэли! Прав-
да ли, что у каждого из вас тоже есть своя цена, как бывало
во времена Уолполя или Ньюкасла,— или же (и это — дели-
катный вопрос) она была почти у каждого из вас?».
Но вместе с тем в «Виргинцах» с особенной очевидностью
обнаруживается слабейшая сторона мировоззрения Текке-
рея — непонимание движущих сил истории, недооценка ро-
ли народа в развитии общества. Высмеивая ревнителей
аристократических привилегий и апологетов хищнической
буржуазной «цивилизации», Теккерей становится втупик
перед лицом революционных выступлений народных масс,
332
действительно двигавших вперед общественное развитие.
Наглядное свидетельство этого — его трактовка событий
войны за независимость, которые могли бы составить куль-
минационный пункт «Виргинцев», но в действительности
лишь послужили поводом для нескольких наиболее вялых и
скучных глав романа.
От Теккерея, столь проницательного в его .разоблачении
захватнических, несправедливых войн, ускользает принци-
пиальное отличие этих войн от освободительно!! борьбы аме-
риканского народа. Именно народа-то и не видит он в войне
за независимость американских колоний, а потому события
1776—1783 гг. предстают у него в виде беспорядочной,
лишенной внутреннего смысла хроники отдельных стычек,
наступлений и отступлений, которые завершились так, а не
иначе, лишь в силу случайных и частных причин.
Личность Вашингтона (в начале романа, впрочем, обри-
сованного в несколько иронических тонах, в виде чопорного
и самодовольного виргинского помещика) здесь, в изобра-
жении войны за независимость, заслоняет собой народные
массы, вынесшие на себе тяжелое бремя войны. «Во всех сом-
нениях, во мраке, в опасностях и в долгих бурях войны,
мне кажется, только непобедимая душа американского вож-
дя оставалась совершенно тверда»,— пишет в своих за-
писках Джорж Уоррингтон, и автор романа не оспаривает
его слов.
Интересно отметить, что в гл. 92 «Виргинцев» Теккерей
затрагивает мимоходом события, связанные с восстанием
1781 г. в американской армии, те самые события, которые в
наше время положил в основу своего романа «Гордые и сво-
бодные» американский прогрессивный писатель Говард Фаст.
Теккерей приводит некоторые из тех фактов, на которые
опирается и Фаст; он также рассказывает, в частности, о
том, как восставшие пенсильванские солдаты не только
отказались от переговоров с британским командованием, ко-
торое надеялось склонить их к измене, но казнили как шпи-
онов подосланных к ним английских агентов. Но в романе
Фаста этот исторический факт, как и вся история восстания,
служит развитию той мысли, что именно трудовой народ,
составлявший солдатскую массу армии Вашингтона, и был
носителем подлинного революционного патриотизма, в про-
тивоположность офицерским верхам, связанным с собствен-
ническими, эксплуататорскими классами американского
общества. В романе Теккерея восстание пенсильванской пе-
хоты упоминается в одном абзаце лишь для того, чтобы объяс-
нить обстоятельства бесславного конца забияки, мошен-
ника и авантюриста Вильяма Эсмонда, которому в фамильном
333
склепе была водружена мемориальная доска за его мнимые
воинские заслуги. В действительности же он был казнен
как английский шпион американскими бойцами и умер
как презренный трус, тщетно пытаясь вымолить помило-
вание.
Для своего времени позиция, занятая Теккереем в «Вир-
гинцах» в изображении войны за независимость США, име-
ла некоторые относительные преимущества по сравнению с
лжепатриотическими реакционными легендами, которые со-
чинялись на эту тему как американскими, так и англий-
скими буржуазно-националистическими историками. Текке-
рей совлекает героический ореол с американских планта-
торов, воевавших против короля Георга III, так же как и с
британских генералов. Местами, в последних главах «Вир-
гинцев», он подходит очень близко к пониманию внутреннего
разрыва между декларациями американской буржуазной
революции и ее реальными общественными результатами.
Джордж Уоррингтон подмечает, что виргинские рабовладель-
цы, ставшие на сторону Вашингтона, прекращают свои деклама-
ции о свободе и приходят в ярость, едва заходит речь о том,
чтобы распространить эту свободу на чернокожих рабов. Но
вместе с тем сам писатель склонен изображать положение по-
рабощенных негров и их отношение к хозяевам в тонах патри-
архальной идиллии. Теккерей не понимал всей глубины ре-
волюционного конфликта, назревавшего в эту пору, накануне
гражданской войны в Соединенных Штатах, именно в связи
с вопросом о рабстве; и его политическая близорукость в от-
ношении к современной ему политической борьбе сказалась и
на его размышлениях о значении прошлых событий.
Теккерей не идеализирует буржуазную революционность,
в эту пору в Европе себя уже исчерпавшую. Но он отказывает-
ся вообще признать значение народно-освободительной борьбы,
и это лишает его возможности правильно понять и оценить
смысл изображаемых им событий.
«Дай бог, чтобы мои дети прожили свой век, не будучи ни
свидетелями, ни участниками великих революций,— вроде
той, например, которая бушует сейчас в отечестве наших зло-
получных соседей — французов,— пишет Джордж Уорринг-
тон в записках, датированных 1793 г.— За очень, очень не-
многими исключениями, актеры, занятые в этих великих траге-
диях, не выдерживают слишком внимательного рассмотрения;
вожди зачастую — не более, как крикливые шарлатаны; ге-
рои — бесчестные марионетки; героини отнюдь не отличаются
чистотой...». Философия Джорджа Уоррингтона— этого «тори
среди патриотов и республиканца среди тори» — в этом отно-
шении довольно близка и самому Теккерею этого периода.
334
Его философско-историческая мысль бьется в замкнутом кру-
ге, поскольку от него ускользают подлинные закономерности
исторического развития. «Какая героическая нация не сража-
лась, не побеждала, не удирала и не хвасталась в свой
черед?» — иронически вопрошает он. Но это уже не ирония
воинствующая и разоблачительная, а ирония разоружающая.
В истории нет правых и виноватых, враждующие лагери стоят
друг друга, уныло заявляет писатель. «Разве в нашей великой
американской распре обе стороны не призывали небо в свиде-
тели своей правоты, не пели Те Deum в благодарение за одер-
жанные победы и не выражали твердую уверенность в том, что
победит правое дело? Если Америка победила, значит ли это,
что она была права?».
Этот скептицизм Теккерея отражается и в системе образов,
и в сюжете «Виргинцев», лишая роман внутреннего движения
и огня. Сам Теккерей был неудовлетворен «Виргинцами».
«Книга умело написана, но скучна; это—факт, — признается
он в письме м-сс Бакстер в апреле 1858 г., в разгар работы
над романом — С каждым днем я все больше ненавижу фа-
бульные инциденты, неожиданности, любовные объяснения
и т. д. Вот уже написана треть большой вещи, равная
двум третям обыкновенного романа, а в сущности, ничего
не произошло, за исключением того, что один молодой
джентльмен явился из Америки в Англию...».
Если развитие сюжета «Виргинцев» давалось Теккерею,
по его собственному признанию, с таким трудом, то это объяс-
нялось именно тем, что задуманный в качестве исторического
романа, роман этот, в сущности, так и не смог стать им, ибо не
заключал в себе необходимого условия подлинно историческо-
го произведения — значительного исторического конфликта.
В «Истории Генри Эсмонда» это условие было налицо: Текке-
рею удалось показать бесплодность попыток реставрации
феодально-абсолютистской монархии Стюартов, отнюдь не иде-
ализируя, вместе с тем, пришедшего к власти после 1688 г. бло-
ка землевладельческой аристократии и финансового капитала.
В «Виргинцах» исторические события, включая даже и войну
за независимость США, не только не служат внутренней мотиви-
ровке сюжетного действия и не определяют соотношения дей-
ствующих лиц, но, напротив, даются как второстепенные частные
обстоятельства частной биографии героев.
Братья Уоррингтоны оказываются в годы войны за неза-
висимость в противоположных, враждующих лагерях: Гарри
становится сподвижником Вашингтона, генералом американ-
ской армии, Джордж участвует в военных действиях британ-
ских войск. Но эта противоположность является чисто внеш-
ней: братьев не разделяет ни различие интересов, ни разность
335
убеждений, и они остаются и во время войны и после нее
такими же друзьями, какими были и ранее. Поставив своих
героев в такие отношения, враждебные по форме, но миролю-
бивые по существу, Теккерей как бы подчеркивает проводи-
мую им через весь роман мысль о превосходстве частной жиз-
ни над жизнью общественной.
Сатирик, беспощадно анатомировавший ранее — в «Книге
снобов» и «Ярмарке тщеславия» — буржуазную семью и пока-
завший, что в ней, как в клеточке буржуазного общества, гне-
здятся все его пороки, теперь цепляется за семейное счастье,
как за единственную надежную опору в жизни. «Можешь ли
ты, друг-читатель, рассчитывать на преданность одного-двух
бесхитростных и нежных сердец?.. На колени, на колени,
благодари за благословение, тебе ниспосланное! Все дары
жизни — ничто по сравнению с этим. Все награды често-
любия, богатства, наслаждения — лишь суета и разочаро-
вание,— так жадно за них хватаются, так яростно за них
борются и, снова и снова, познают их ничтожность усталые
победители. Но любовь, кажется, переживает жизнь и дости-
гает иных пределов. Мне кажется, что мы сохраняем ее и
за могилой...».
«Эта проповедь», как именует процитированное нами от-
ступление сам Теккерей, типична для «Виргинцев». Беда Тек-
керея не в том, что он выступает в «Виргинцах» как моралист:
писателем-моралистом он был и в «Книге снобов» и в «Ярмар-
ке тщеславия». Но там его морализаторство выливалось в гнев-
ных сатирических обличениях. Здесь оно выступает в форме
слащавого умиления перед добродетелями благочестивого
буржуазного семьянина. В этом смысл идиллического
изображения семьи Ламбертов, а позднее — семьи женив-
шегося на их дочери Джорджа Уоррингтона. Семейная
идиллия, противопоставляемая писателем не только аристо-
кратическому разврату, но и бурям общественной жизни
вообще, призвана, очевидно, по замыслу Теккерея, выглядеть
в романе как последнее прибежище истинной человечности,
которая не может проявить себя свободно и полно в других
областях.
В соответствии с этим «Виргинцы» приняли не форму исто-
рического романа, а форму семейной хроники, с аморфным сю-
жетом и преобладанием описательно-бытовой стороны над сто-
роной исторической. Теккерей широко пользуется приемами
стилизации. Он вводит в текст романа и письма героев, напи-
санные в духе эпистолярной традиции XVIII века, и «подлин-
ные» записки Джорджа Уоррингтона, заявляя, что ограничи-
вается лишь ролью «редактора» этих материалов. Но стилиза-
ция не может заменить собой отсутствующий в романе вольный
336
воздух общественно-политической жизни. В «Виргинцах»
встречается немало ярких жанровых сценок, характеризую-
щих быт и нравы Англии второй половины XVIII века. Тако-
вы, в частности, театральные эпизоды, связанные с постанов-
кой пьес Джорджа Уоррингтона, одна из которых, трагедия
«Покахонтас», была провалена стараниями придворной кли-
ки и за вольнолюбивый дух некоторых монологов, и
за то, что актер, игравший главную роль, осмелился же-
ниться на аристократке. Правдиво и без прикрас обрисо-
вана также и роль английского духовенства, представленного
образом пастора Симпсона, игрока и гуляки, ничуть не
брезгующего своим положением приживала при знатных
«патронах».
Но несмотря на многие отдельные удачи, роман в целом сви-
детельствует о том, что творчество Теккерея в эту пору уже на-
ходится на ущербе. Реализм бытовых деталей не может заменить
глубокого раскрытия решающих исторических конфликтов
описываемой эпохи, не может возместить отсутствия ярких
типических характеров, показанных в типических ситуациях.
Характеры главных героев очерчены бледно и вяло — ни не-
далекий добродушный Гарри Уоррингтон, ни меланхолический
«книжник» Джордж не вызывают большого интереса у чи-
тателей. Если в настоящее время «Виргинцы» и могут
иметь некоторое значение, то скорее как собрание отдельных
бытовых иллюстраций к англо-американской истории
XVIII века, но не как реалистически обобщающее и типизирую-
щее общественную жизнь полотно, каким была «Ярмарка
тщеславия».
Сам Теккерей ощущал и тяжело переживал кризис своего
творчества1. Ощущали этот кризис и его читатели. В бумагах
Теккерея сохранилось письмо анонимного читателя, показыва-
ющее, как воспринималось в прогрессивных английских кру-
гах направление, принятое творчеством Теккерея после «Нью-
комов». Вот это знаменательное письмо, относящееся к июню
1861 г.: «С большим сожалением обращаюсь я к Вам с этим
письмом,— с сожалением о том, что возник повод для его
написания. Я не хочу отнимать у Вас слишком много драго-
ценного времени и сразу перейду к предмету своего письма.
1 Американский историк Мотли приводит в своих воспоминаниях
относящиеся к этому периоду иронические высказывания Теккерея о
собственном творчестве. «Виргинцы», говорил он,— вспоминает Мотли,—
«дьявольски скучны» (stupid), но в то же время восхитительны; ...он
собирался написать роман из времен Генриха V; это было бы его capo
d'opera, где были бы выведены предки всех его теперешних персонажей,—
Уоррингтоны, Пендениисы и пр. Это, говорил он, было бы великолеп-
нейшее произведение,— и никто не стал бы читать его».
22 История англ. литературы, т. II
537
Предмет этот—явное вырождение Ваших писаний со времени
опубликования Вашего последнего произведения, «Ныокомов».
«Виргинцы» свидетельствовали о большом падении, но даже и
они были безгранично выше, чем появившаяся в печати часть
«Приключений Филиппа». Как поклонник Вашего таланта, я,
конечно, имею право призвать Вас к тому, чтобы Вы (хотя
бы даже ценой огромных денежных жертв) посчитались с Ва-
шей будущей славой и сохранили ее нерушимой, отказавшись
от писания новых романов, если они не могут быть лучше, чем
«Ловель-вдовец». Быть может, я пишу Вам напрасно. Может
статься, что Вы ослеплены фимиамом лести, который воску-
ряет Вам свет, как преуспевшему большому человеку, и что
Вы сочтете меня самонадеянным глупцом. Как бы то ни
было, написав Вам и сказав Вам правду, я исполнил то,
что считал своим долгом, хотя бы и рискуя непоправимо
оскорбить Вас...»
«Приключения Филиппа», вызвавшие обоснованную тре-
вогу у неизвестного автора письма, были последним крупным
по размеру произведением, которое успел закончить Теккерей.
Полное заглавие романа было: «Приключения Филиппа
на его пути по свету, показывающие, кто ограбил его,
кто помог ему и кто прошел мимо» (The Adventures of Philip
on his Way through the World; Showing who Robbed Him
who Helped Him, and who Passed Him By, 1861—1862).
Роман этот, действительно, свидетельствовал о печальном
упадке реалистического мастерства Теккерея. Мельчает те-
матика писателя; притупляется острие его антибуржуазной
сатиры.
Как и «Ньюкомы», «Приключения Филиппа» написаны от
лица Артура Пенденниса. Роман построен как биография дру-
га Пенденниса, молодого журналиста Филиппа Фермина. Сю-
жетно он связан, кроме того, с более ранней, не оконченной в
свое время, повестью Теккерея «Мещанская история» (A Shab-
by-Genteel Story, 1840). Великосветский проходимец, под вы-
мышленным именем Джорджа Брандона женившийся обманом
на мещаночке Каролине Ганн, появляется в романе как отец
героя, преуспевающий придворный врач, доктор БрандФермин,
выгодно женатый на племяннице богача лорда Рингвуда.
Его жертва — брошенная им в нищете Каролина — стано-
вится сиделкой; случайно приглашенная ухаживать за за-
болевшим Филиппом, привязавшись к нему, «сестричка» до
конца жизни заботится о сыне своего соблазнителя с материн-
ской нежностью и самоотвержением.
Теккереевская центральная тема — тема «скелета» — при-
сутствует и в этом романе. Но на этот раз дело идет уже не о
зловещих и позорных тайнах общества, а о тайне одного дома,
338
одной семьи. Прежние навыки Теккерея-сатирика дают себя
знать в уничтожающем портрете доктора Бранда Фермина.
Придворный врач, с холеными белыми руками и безупречно
джентльменскими манерами, кавалер ордена «Черного лебедя»
и лейб-медик принца Гронипгеиского, классический «образец
благородного отца», как иронически именует его собственный
сын, оказывается темным дельцом, двоеженцем и авантюри-
стом, который мошеннически растратил в биржевых спекуля-
циях состояние, оставленное Филиппу матерью, и вынужден
спасаться бегством от кредиторов.
Посредством иронических похвал и саркастических намеков
Теккерей задолго до наступления этой катастрофы внушает
читателям недоверие к добродетелям самодовольного доктора
Фермина и к его блистательной карьере. Филипп Фермин, еще
не подозревая правды, чувствует что-то неладное в атмосфере
родительского дома на Олд-Парр-стрит и ждет неминуемого
краха. «Говорю вам, мне всегда кажется, будто у меня над
головой висит меч, который когда-нибудь упадет и рассечет ее.
Олд-Парр-стрит минирована, сэр,— она минирована! И в одно
прекрасное утро мы будем взорваны,— взорваны в клочья,
сэр; помяните мое слово!.. Я уже чувствую, как у меня горят
подошвы... Говорю вам, сэр, все здание нашей нынешней жизни
растрескается и рухнет. (При этом он со страшным грохотом
швыряет на пол свою трубку.) А пока не наступила катастрофа,
какой смысл мне, как вы выражаетесь, браться за работу?
С таким же успехом вы могли бы советовать какому-нибудь жи-
телю Помпеи выбрать себе профессию,— накануне изверже-
ния Везувия!». В этих словах Филиппа, обращенных к Пенден-
нису, звучат мотивы, перекликающиеся с тревожными выска-
зываниями самого Теккерея о грядущем крахе общественных
устоев Англии, не раз встречающимися в его переписке. Но
теперь этот мотив неизбежного краха, возмездия за преступ-
ный паразитизм правящих кругов, как бы локализуется и
предельно ослабляется. Доктор Фермин, который среди об-
разов «Ярмарки тщеславия» выглядел бы как типичное,
нормальное, хотя и отвратительное явление буржуазного
общества, теперь трактуется Теккереем как редкое исклю-
чение, а его «деятельность» — как уголовный казус, на
время нарушающий личное благоденствие Филиппа, но не
мешающий ему «честными» средствами достичь комфорта и
преуспеяния.
Устами Пснденниса Теккерей, повидимому, несколько иро-
низирует и сам над «поправением» собственного творчества.
«Когда я был молод и очень зелен,— вспоминает Пспденнио,—
я находил удовольствие в том, чтобы приводить в ярость
любителей старины и слышать от них, что я — «человек опас-
22* 339
ный». Теперь я готов сказать, что Нерон был монархом, обла-
давшим многими изящными талантами и наделенным от приро-
ды значительной кротостью характера. Я хвалю успех и восхи-
щаюсь им всюду, где бы я его ни встретил. Я снисходителен к
ошибкам и недостаткам,— в особенности вышестоящих лиц; и
нахожу, что, будь нам все известно, мы бы судили о них совсем
иначе. Люди, возможно, верят мне теперь меньше, чем ранее.
Но я никого не задеваю,— я надеюсь, что нет. Может быть,
я сказал что-то неприятное? Чорт бы побрал мой промах!
Я беру назад это выражение. Я сожалею о нем. Я категори-
чески опровергаю его».
Но как ни иронизирует здесь сам писатель над примиренче-
ской трактовкой буржуазной действительности, подобная при-
мирительная тенденция отчетливо проступает и в его собствен-
ном романе. Подзаголовок «Приключений Филиппа» не случайно
был призван напомнить английским читателям, воспитан-
ным на библии, евангельскую притчу о добром самаритя-
нине. Эта притча, очевидно, должна служить прообразом исто-
рии Филиппа. Моральный пафос романа, по замыслу Теккерея,
связан не столько с разоблачением лицемеров и эгоистов, по-
добных доктору Фермину (который находит в Нью-Йорке до-
стойное поприще для возобновления своих афер), сколько для
изображения «добрых самаритян» буржуазной Англии, кото-
рые приходят на помощь одинокому и неимущему Филиппу
Фермину, ограбленному собственным отцом. Теккерей особо
подчеркивает, полемически заостряя свою мысль, что среди
друзей и благодетелей героя, наряду с бедной «сестричкой»
(которая отказывается даже от признания законности своего бра-
ка, чтобы не лишать своего любимца наследственных прав), на-
ходится место и для «добрых богачей». «Если люди богаты, это
яе означает, что они обязательно людоеды. Если это джентль-
мены и леди хорошего происхождения, состоятельные и об-
разованные, то из этого не следует, что они бессердечны и ос-
тавят друга в беде»,— пишет он. Филиппу приходят на помощь
я его знатные родственники, и издатели, и члены парламента,
пока, наконец, его материальное благополучие не оказывает-
ся окончательно упроченным благодаря дедовскому завеща-
нию, неожиданно найденному в кузове старой кареты. Так
историей Филиппа, который, несмотря на безденежье, мошен-
ничества отца и необдуманную женитьбу, преуспевает «в свете»,
не поступаясь при этом ни своею честностью, ни своими
привязанностями, Теккерей как бы вступает в спор с собствен-
ной «Ярмаркой тщеславия», тщетно пытаясь доказать, что хри-
стианская филантропия не менее могущественный фактор в
жизни буржуазного общества, чем эгоистический интерес «чис
тогана». Буржуазная семейная идиллия, проступавшая уже
340
и сквозь исторический фон «Виргинцев», в «Приключениях
Филиппа» занимает центральное место. Отсутствие сколько-
нибудь значительных общественных конфликтов приводит к
вялости сюжета и бледности большинства действующих лиц.
В лице Филиппа и его жены Шарлотты, так же как в лице
самого рассказчика, Артура Пенденниса и его жены Лауры,
принимающих активное участие в действии, Теккерей пытает-
ся, в противоположность своему прежнему принципу «романа
без героя», создать привлекательные, положительные образы.
Это совершенно не удается ему: и его «герои» и «героини»,
действующие на глазах у читателя лишь в узком мирке домаш-
них, семейных отношений, по существу настолько мелки и
духовно бессодержательны, что авторское умиление не может
спасти их.
Так язвительный сатирический роман «без героя» вырож-
дается в позднем творчестве Теккерея в растянутый и слащавый
роман о людях с «маленькими ошибками и чудачествами», как
определяет его сам автор. Мещанская сентиментальность, рас-
считанная на сглаживание противоречий общественной жизни*
берет верх над реалистической сатирой.
О кризисе творчества Теккерея и о его отступлении с реа-
листических позиций, завоеванных в «Ярмарке тщеславия»,
свидетельствует и его незаконченный роман «Дени Дюваль»
(Denis Duval, 1864). Написанные Теккереем первые главы
дают лишь некоторое представление о замысле и плане это-
го исторического романа. В лице Дени Дюваля, мальчика, вы-
росшего в приморской английской деревне, среди рыбаков и
контрабандистов, и ставшего затем адмиралом британского
военно-морского флота, Теккерей, повидимому, собирался
создать «героя» в духе реакционной английской буржуаз-
но-патриотической традиции. Основное действие романа дол-
жно было развертываться в период французской буржуаз-
ной революции, когда реакционная Англия была зачинщицей
и заправилой контрреволюционных войн против француз-
ского народа.
Избрав в качестве своего главного положительного героя
участника этих войн, Теккерей, в отличие от «Эсмонда» и даже
«Виргинцев», должен был бы вступить в прямой конфликт с
исторической правдой. Характерно, что он отступает от сво-
их прежних реалистических традиций и в самой форме рома-
на: уже в первых его главах преобладает авантюрно-романти-
ческое начало, биография героя и героини изобилуют исключи-
тельными и загадочными обстоятельствами, сюжет движется
от преступления к преступлению, от тайны — к тайне. Тек-
керей, когда-то столь беспощадно высмеивавший и пародиро-
вавший ложноромантическую трактовку истории, в эту пору
341
зачитывается романами Александра Дюма-старшего и кое в
чем, повидимому, намеревается подражать им в незаконченном
«Дени Дювале».
8
В последние годы немалое место в жизни Теккерея занима-
ет журнально-публицистическая деятельность. С января 1860 г.
по март 1862 г. Теккерей был редактором журнала «Корн-
хилл мэгезин» (Cornhill Magazine), изданию которого от-
давал много сил. «Корнхилл мэгезин» был новой для тогдаш-
ней Англии попыткой создания дешевого. более общедоступ-
ного журнала, чем большинство существовавших периодиче-
ских изданий. Цена номера была всего один шиллинг. Теккерей
стремился сплотить вокруг журнала живые силы тогдашней
английской литературы. Но эта задача — нелегкая и сама по
себе в эти годы, когда реалистическое направление в лите-
ратуре Англии вступало в период упадка,— еще более ослож-
нялась позицией самого редактора. Теккерей старался не пуб-
ликовать в журнале ничего, что могло бы оттолкнуть или шо-
кировать буржуазного читателя.
Переписка Теккерея содержит интересные материалы для
характеристики его редакторской деятельности. Среди коррес-
пондентов, которых он пытался привлечь к сотрудничест-
ву, был даже Эрнест Джонс, вождь левого крыла чартизма,
революционный поэт и публицист, редактор «Северной звезды»
и других чартистских изданий, в эту пору, правда, уже ото-
шедший от политической борьбы. Теккерей знал Джонса еще
с середины 40-х годов; в 1848 г. он писал в «Морнинг кроникл»
об одном из выступлений Джонса на чартистском митинге, где
присутствовал лично. Теперь он обращается к Джонсу с пред-
ложением написать статью о чартизме для «Корнхилл мэге-
зин», но сопровождает это предложение существенной оговор-
кой: статья должна быть «без взглядов — но факты —
организации — тюремное заключение — личные приключе-
ния» (письмо от 2 июня 1860 г. Подчеркнуто мною. — А. Е.).
Насколько можно судить по имеющимся в нашем распоряже-
нии материалам, статья о чартизме «без взглядов» так и не
была написана Джонсом.
Постоянная оглядка на ханжескую чопорность буржуазных
«респектабельных» читателей приводила к частым столкно-
вениям Теккерея-редактора с авторами. Троллоп, писатель
заведомо консервативного склада, отнюдь не посягавший в
своем творчестве на устои буржуазного общества, был глубоко
задет тем, что Теккерей отказался опубликовать в «Корнхилл
мэгезин» его рукопись из-за того, что в ней упоминалось
о внебрачных детях. В письме к Теккерею Троллоп с него-
342
дованием ссылался на многие «прецеденты» подобного рода
в английской классике — на романы Скотта, Диккенса,
Бронте, Джордж Элиот и, в довершение всего, на самого
Теккерея (правдиво обрисовавшего в «Истории Генри Эсмон-
да» и «Виргинцах» аристократический разврат), — но без-
успешно.
Аналогичный конфликт возник у Тскксрся и с Елизаветой
Баррет-Браунииг, известной поэтессой, стихи которой Тскке-
рей отказался напечатать. Объяснительное письмо Теккерея
к Баррет-Браунинг показывает, что он как редактор считал
себя вынужденным идти на сделку с требованиями буржуаз-
ных обывателей, поступаясь собственными убеждениями и
вкусами. «Автор — чист, и мораль — чистейшая, целомуд-
ренная и верная,— но есть вещи, которых моя чопорная
публика не желает слышать... В Вашем стихотворении,
как Вам известно, говорится о незаконной страсти мужчи-
ны к женщине — и хотя Вы пишете с чистой точки зрения,
с подлинной скромностью и нравственной чистотой, я уверен,
что наши читатели поднимут шум, и потому не напечатал
это стихотворение» (письмо от 2 апреля 1861 г.). Баррет-
Браунинг была права, возражая Теккерею. «Я глубоко
убеждена,— ответила она,— что коррупция нашего общества
требует не закрывания наглухо дверей и окон, но света
и воздуха...».
Редкий в практике «Корнхилл мэгезин» случай, когда
Теккерей отважился впустить на его страницы «свет и воздух»,
закончился именно тем, чего он все время опасался,— бурей
негодования буржуазных читателей. В первый год издания
журнала Теккерей осмелился начать в нем публикацию статей
Рескина, составивших впоследствии книгу «Последнему,
что и первому». В этих статьях Рескин подверг резкой критике
систему буржуазных общественных отношений. Основной его
вывод заключался в том, что экономика буржуазного общества
враждебна интересам народа. Статьи Рескина вызвали злобные
нападки буржуазных читателей, и Теккерей счел необходимым
прекратить их печатание, «с большой неловкостью для самого
себя и со многими извинениями, обращенными ко мне», как
вспоминал позднее Рескин.
Статьи и очерки, написанные Теккереем для «Корнхилл
мэгезин», вошли в состав его последнего сборника «Заметки
о том, о сем» (Roundabout Papers, 1860—1862). Как и его позд-
ние романы, они также свидетельствуют об угасании сатири-
ческого огня в творчестве писателя. Искры былого пламени
еще проскальзывают иногда в отдельных заметках этого сбор-
ника. Таков, например, очерк «Людоеды», где Теккерей, поль-
зуясь одним из своих обычных излюбленных приемов, наполняет
343
образы детской народной сказки о Мальчике-с-пальчике
злободневным общественным содержанием. Людоеды, о ко-
торых говорит писатель, людоеды новейшей капиталистической
формации — джентльмены в белых галстуках, с благопристой-
нейшими манерами. В обществе они употребляют в пищу и говя-
дину, и баранину; но дома у них в чулане спрятаны начисто
обглоданные человеческие скелеты, и газон, зеленеющий у
дверей их замка, потому так и зелен, что удобрен костями их
жертв. Они заседают в Сити и именуют себя представителями
акционерных компаний; они грабят бедняков и угнетают слабых,
и Теккерей призывает своих собратьев-журналистов, «рыцарей
пера», ополчиться против них... Однако даже и в этом, наи-
более остром очерке всей книги, социальные мотивы, выделен-
ные нами, лишь бегло намечены автором и тонут среди бес-
цветных морализаторских рассуждений о пороках буржуазной
семьи и светских нравов.
Проблема общественных противоречий, антагонизма «тру-
да и собственности», как формулировал ее в свое время Тек-
керей, ставится теперь в его публицистике лишь в сентимен-
тально-филантропическом плане. Автор «Заметок о том, о сем»
напоминает состоятельным читателям, что за пределами их
уютного домашнего очага существует «обширный, молчаливый,
удрученный бедностью мир... — мир мрака, голода и мучи-
тельного холода, где в сырых подвалах, на каменном полу,
на тряпье и соломе копошатся бледные дети...». Но он пишет
теперь о существовании этого «молчаливого мира» бедности
как о чем-то неизбежном и неизменном. Характерен
очерк «О карпах в Сан-Суси», где девяностолетняя старуха,
богаделка из приходского работного дома, уподобляется
столетним карпам в потсдамском дворцовом пруду. Подобно
этим обомшелым рыбам, она была современницей многих
событий, многих исторических перемен, но ничего не помнит,
не знает и ни о чем не может рассказать. Народ не имеет
истории—таков фальшивый подтекст этого сопоставления,
и сентиментальная концовка очерка, где рассказчик само-
довольно объявляет о своем намерении пригласить старую
богаделку к себе на кухню на рождество, кажется слащавой
и пошлой по сравнению с прежней сатирической публици-
стикой Теккерея.
И по вопросам политики и по вопросам эстетики Теккерей
в «Заметках о том, о сем» пытается оспорить и отвергнуть те
положения, которые были взяты им с боя во времена «Кни-
ги снобов». Он оправдывает социальное неравенство, титулы,
привилегии: «Разве участник лотереи имеет право сердиться
из-за того, что не ему достался выигрыш в двадцать тысяч
фунтов? Неужели, вернувшись домой после осмотра Винд-
344
зорского или Чатсвортского дворца, я должен приходить
в ярость... потому что у нас всего только две гостиных? Носите
на здоровье вашу подвязку, милорд!..»
Соответственно с этими попытками реабилитации существую-
щего общественного строя, Теккерей находит место в «За-
метках о том, о сем» и для выражения верноподданнических
чувств по поводу бракосочетания принца Уэльского с датской
принцессой Александрой, и для умиления по поводу «каторж-
ного» труда королевских министров, судей и духовенства, и
для восхищения действиями, «храбрых команд» британского
флота в китайских водах.
Теккерей отрекается и от своей прежней нетерпимости к
антиреалистическому искусству. Его пародия на новомодный
роман тайн и ужасов — «Зарубка на топоре», где фигуриру-
ют и розенкрейцеры, и месмеризм, и гильотина, и спиритиче-
ские сеансы, — написана добродушно, в виде своего рода друже-
ского шаржа; и сам автор в заключение сознается, что ему жаль
так быстро расстаться со своим таинственным демоническим
героем, который сражался на арене Колизея, едва не был сож-
жен инквизицией, пел дуэты с Марией Стюарт и продолжает
жить в Лондоне в 1862 г. Автор «Заметок о том, о сем» отзы-
вается с похвалой и о «Женщине в белом» Уилки Коллинза —
типичном сенсационном романе, — и о романе Дюма «Два-
дцать лет спустя». «Я люблю, — пишет он, — романы «покреп-
че», как горячий грог; без любви, без рассуждений об
обществе...». Ему хотелось бы написать книгу, где не было
бы ничего личного — «ни размышлений, ни цинизма, ни
вульгарности,... но по новому приключению на каждой
странице, по злодею, по сражению и по тайне — в каждой
главе...».
В этом признании, адресованном «воображаемым критикам,
есть, конечно, доля юмористического преувеличения; но вме-
сте с тем, оно соответствует тому отступлению от принципов
реализма, которое действительно дает себя знать в поздних
романах Теккерея.
* * *
В историю английской демократической культуры Теккерей
вошел не своими поздними сочинениями, а тем, что было
создано им в период творческого подъема, — «Книгой снобов»,
«Ярмаркой тщеславия» и примыкающими к ним произведениями.
Он достойно продолжил в середине XIX века лучшие националь-
ные традиции английской сатиры: недаром Горький поставил
его рядом со Свифтом и Байроном в числе писателей, которые
выступили как «безукоризненно правдивые и суровые обличи-
34Г>
тели пороков командующего класса...»1. «Здоровый крити-
цизм Теккерея»2, как охарактеризовал его Горький, и в наше
время сохраняет свое значение. Его острые сатирические обоб-
щения, правдиво отразившие паразитизм и бесчестность господ-
ствующих классов собственнической Англии, вскрывшие ан-
тинародность политики правящих парламентских партий и
показавшие губительную роль капиталистической погони за
наживой, духовно вооружают простых людей Англии в их
борьбе с силами реакции.
1 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 25, М., 1952,
стр. 105.
2 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 26, М., 1953,
стр. 282,
Глава 5
СЕСТРЫ БРОНХЕ
1
Обострение классовой борьбы в Англии, чартистское дви-
жение, поставившее перед писателями ряд важных социальных
проблем, определили демократический пафос и реализм про-
изведений Шарлотты Бронте и тот дух страстного протеста,
которым пронизаны ее лучшие романы и творчество ее сестры
Эмилии.
Сестры Бронте выросли в семье сельского священника, в
Йоркширском графстве, в местечке Хэворт, расположенном
недалеко от города Лидса, бывшего уже тогда крупным про-
мышленным центром. Ближайший к Хэворту городок Кейли
также превратился на глазах сестер Бронте в крупную железно-
дорожную станцию, в промышленный город с шерстяными и
суконными фабриками. Однообразный, но поэтический йорк-
ширский пейзаж, с любовью описанный сестрами Бронте в их
произведениях, приобретал все более и более индустриальный
характер.
Йоркшир и соседний с ним Ланкашир были не только важ-
ными промышленными районами страны, но и очагами рабо-
чего движения. Восстания ланкаширских ткачей начались
еще в 60-е годы XVIII века, в начале промышленного перево-
рота. Здесь в 1811—1816 гг. развернулось движение луддитов.
В 30-х—40-х гг. XIX века в северных промышленных районах
снова разгорелось рабочее движение. В Манчестере и соседних
с ним фабричных городах происходили многолюдные митинги
и демонстрации под революционными лозунгами; забастовка
текстильных рабочих северных районов в 1842 г. послужила
началом второго мощного подъема чартистского движения.
347
С этими же районами связана и последняя вспышка чартизма —
созыв в Манчестере в 1854 г. рабочего парламента по инициа-
тиве Эрнеста Джонса.
В то же время Манчестер был центром активной деятель-
ности фабрикантов-фритредеров, их борьбы против хлебных
законов и пропаганды неомальтузианских «теорий».
В этой обстановке ожесточенной классовой борьбы про-
текала писательская деятельность сестер Бронте. Английское
буржуазное литературоведение обычно отмечает и несколько
преувеличивает их изолированность от общественной жизни.
Трагическое одиночество, действительно, долгое время было
уделом сестер Бронте; бедность создавала непреодолимую грань
между ними и богатыми буржуазными семьями; сословные пред-
рассудки семьи не позволяли им сблизиться с народом. Но
само это ощущение одиночества усиливало в них дух социаль-
ного протеста, критическое восприятие общественных отноше-
ний. Они с огромным вниманием приглядывались к окружаю-
щей действительности, понемногу разрывали путы, наложенные
на них мелкобуржуазной клерикальной средой, и все их
творчество стало своеобразным отражением классовой борьбы
и передовых идей их эпохи. Так, Шарлотта Бронте создала
роман о рабочем движении («Шерли»), в котором живые
впечатления от чартистских волнений переплетались с пре-
даниями о луддитах. В романах сестер Бронте дана целая
галерея отталкивающих образов помещиков и фабрикантов-
эксплуататоров.
Отец писательниц, священник Патрик Бронте, происходил
из крестьянской семьи. Он был сыном бедного ирландского
фермера, в молодости работал ткачом и с величайшим трудом
и лишениями добился образования. Проникшись кастовым
духом англиканского духовенства, он стыдился своих родствен-
ных связей с нищим ирландским крестьянством. Но из его уст-
ных рассказов дети узнавали и о поэтических ирландских леген-
дах и о событиях недавних дней. Патрик Бронте был очевид-
цем лудднтских восстаний. В годы луддитского движения он
участвовал вместе с другими священниками в добровольче-
ских отрядах, защищавших дома и машины фабрикантов от ра-
бочих; его прихожане — ткачи не могли ему этого простить;
в то же время он высказывался против жестоких репрессий,
применяемых к рабочим, а позднее, во время стачек, посещал
дома стачечников. За это его возненавидела местная бур-
жуазия. Ему неоднократно угрожали убийством, и он привык
носить пистолет в кармане своей пасторской одежды. Если
Бронте осуждал луддитов, то в рассказах старой служанки-
Тэбби о тех же событиях звучала неподдельная ненависть,
к угнетателям-фабрикантам.
348
Детство писательниц было безрадостно. Мать их рано умерла,
оставив сиротами шестерых детей. Роскошные дома местных
фабрикантов и жалкие лачуги рабочего люда, где приходилось
бывать дочерям священника, оставляли впечатление острого
социального контраста. Постоянно наблюдая вопиющие клас-
совые противоречия, сестры Бронте с детства прониклись со-
чувствием к обездоленным; жажда социальной справедливости
помогла им преодолеть консерватизм, внушаемый им отцом.
Восьмилетняя Шарлотта и шестилетняя Эмилия вместе с
двумя старшими сестрами были отданы отцом в 1824 г. в си-
ротский приют для дочерей духовенства, подготовлявший де-
вушек к должности гувернанток. Школа Кован-Бридж оста-
вила у сестер Бронте самые ужасные воспоминания и послу-
жила Шарлотте прообразом Ловудского приюта, описанного в
романе «Джен Эйр». Недоедание, холод и грязь в помещениях,
утомительные церковные службы, грубое и издевательское
обращение воспитателей подрывали здоровье детей. Попе-
читель приюта пастор Вильсон, бессердечный педант, стал
виновником гибели многих детей. Шарлотта Бронте с ненави-
стью изобразила его впоследствии в романе «Джен Эйр» в об-
разе попечителя Ловудского приюта, священника Брокльхер-
ста, злобного ханжи и лицемера.
Две старшие дочери Патрика Бронте заболели туберкулезом
и погибли одна за другой. Кроткую и талантливую Марию,
подвергавшуюся в пансионе жестоким побоям и издеватель-
ствам, Шарлотта Бронте запечатлела в своем романе в образе
Элен Берне.
Чтобы спасти жизнь младших дочерей, Патрик Бронте
вынужден был взять их из пансиона, где они пробыли только
год. После смерти старших дочерей в семье осталось четверо
детей: сын, Патрик Брэнуел, и три дочери — Шарлотта (Char-
lotte Bronte, 1816—1855), Эмилия (Emily Bronte, 1818—1848)
и Анна (Anne Bronte, 1820—1849). Три ^последние стали писа-
тельницами.
Шарлотта была отдана в дальнейшем в частный платный
пансион в соседнем местечке, где провела несколько лет, сна-
чала в качестве ученицы, потом — в качестве воспитательницы.
Здесь были еще живы воспоминания о вооруженных восстаниях
луддитов, происходивших в окрестностях, о поджоге восстав-
шими рабочими фабрики и убийстве фабриканта.
Встречаясь со своими сестрами во время каникул, Шар-
лотта усиленно занималась их образованием. Анну ей удалось
взять в качестве ученицы в тот^же самый пансион. Эмилия под-
готовилась к должности гувернантки. Этой тяжелой и небла-
годарной работой сестры занимались большую часть своей
короткой жизни. Им приходилось выносить всевозможные уни-
349
жения, грубость хозяев — богатых фабрикантов — и их избало-
ванных детей. Особенно страдала от этого и от разлуки с близ-
кими самолюбивая и болезненно чуткая Эмилия. Столь же
независимая и гордая по натуре, но обладающая большей вы-
держкой и неиссякаемой энергией Шарлотта легче выносила
житейские невзгоды. Мечта трех девушек открыть собственный
пансион и работать, не разлучаясь друг с другом, оказалась
неосуществимой: у них не было для этого денег.
Все семейство Бронте отличалось исключительной талант-
ливостью. Брэнуел и Шарлотта прекрасно рисовали, Эмилия
и Анна имели редкие музыкальные способности; все четверо с
детских лет писали стихи и романы. /
Первые литературные опыты Шарлотты относятся к трина-
дцатилетнему возрасту, затем ее творческий энтузиазм зара-
зил и младших детей. Шарлотта и Брэнуел сочиняли вымы-
шленную историческую хронику фантастической страны Ан-
грии, Эмилия и Анна — предания о стране Гондал. В этой
работе отразилась и огромная начитанность подростков, их
знакомство с В. Скоттом, Шекспиром, Оссианом, библией и
арабскими сказками и их постоянный интерес к политической
жизни. События французской революции и наполеоновских войн,,
а также борьба за парламентскую реформу в Анггии, сведения
о которой дети черпали из торийских газет, — все это своеоб-
разно преломлялось в их творчестве. История Ангрии, как и
история острова Гондал, насыщена драматизмом и представ-
ляет собой цепь политических потрясений и переворотов.
Но при этом Шарлотта больше уделяла внимания «точным»
фактам, описанию «исторических» событий, Эмилию же [больше
привлекала патетика сильных страстей, бурные переживания
ее героинь. Любопытно, что многие деятели английской истории,
чаще консервативные (в частности герцог Веллингтон), также
выступают в качестве героев этих своеобразных эпопей.
В 1832 г., приехав из пансиона на каникулы, Шарлотта
впервые включает в свою хронику эпизоды луддитских
восстаний.
Свою «Историю Ангрии» Шарлотта оформляла в виде кро-
шечных книжек, соответствующих по размерам деревянным сол-
датикам Брэнуела, для которых якобы писались эти книги.
Соединяя игру с литературным творчеством и проявляя при
этом исключительное терпение, Шарлотта заполняла листки
книжек микроскопическими буквами. Большинство этих игру-
шечных книг сохранилось до наших дней и может, быть
прочитано лишь при помощи лупы.
Скоро Шарлотта Бронте рассталась со своим фантасти-
ческим эпосом о несуществующей Ангрии. Ее тянуло к реалисти-
ческому творчеству.
350
Литературно-критические замечания, встречающиеся в ее
письмах к подругам, написанных в юные годы, обнаруживают
тонкий художественный вкус и самостоятельность суждений.
Уже в этих письмах ощущается протест против ханжески-
лицемерных взглядов буржуазного общества и той клерикаль-
ной среды, в которой выросла Шарлотта. Она испытывает
религиозные сомнения; в письме от 10 мая 1830 г. она говорит,
что библия не доставляет ей никакого наслаждения. Позднее,
в 1842 г. она пишет: «Я считаю нелепыми методизм, квакерство
и те крайности, в которые впадает и «Высокая» и «Низкая» еписко-
пальная церковь, но католицизм побивает их всех». Эти выска-
зывания Шарлотты Бронте, а также созданные ею сатирические
образы английских священников показывают, как фальшивы
утверждения некоторых буржуазных литературоведов, заявляю-
щих, что основным источником ее творчества является...
методистская религия.
В тех же письмах Шарлотта Бронте советует своей подруге
Мери Тэйлор читать Байрона и называет его мистерию «Каин»
замечательным произведением. Если мы вспомним, с какой нена-
вистью относилась английская буржуазия к мятежному поэту и
особенно к его богоборческой драме «Каин», самостоятельность
и смелость суждений юной дочери пастора станет очевидной.
Все чаще в письмах Шарлотты Бронте к ее сестрам и подругам
прорывается и социальный протест, жалобы на обществен-
ную несправедливость, на загубленные возможности и силы.
В письме от 7 августа 1841 г. она пишет: «Мне трудно сказать,
какое чувство сдавило мне горло...: какое-то страстное возмуще-
ние против непрерывной подневольной работы, мучительная
жажда крыльев — крыльев, которые дает только богатство —
мучительная потребность видеть, познавать, учиться!..»,
«Я знаю, что мы обладаем способностями, — говорится в ее
письме от 29 сентября того же года, — я хочу, чтобы они
нашли применение».
Однако девушки из бедной семьи в ту пору не смели -и
мечтать о занятиях литературой и искусством — только одной
Шарлотте приходили иногда в голову эти дерзкие планы.
Все свои надежды сестры возлагали на брата Брэнуела.
Но у него нехватлло сил и энергии для борьбы с нуждой. Он
начал пить, опускался все ниже и ниже и погиб молодым,
ничего не сделав. Это было жестоким ударом для его сестер.
Первая попытка Шарлотты добиться литературного призна-
ния потерпела крах.
В 1837 г. она вместе с робким ш!сьмом послала одно из сво-
их стихотворений поэту-лауреату Роберту Саути. В своем от-
ветном письме Саути заявил начинающей писательнице, что
литература — не женское дело, так как она отвлекает женщину
351
от хозяйственных обязанностей. Шарлотта Бронте тщетно
пыталась подавить в себе жажду творчества.
В 1842 г. Эмилия и Шарлотта приняли решение от-
правиться в Брюссель и поступить ученицами в бельгийский
пансион. Шарлотта надеялась, что, овладев в совершенстве
французским языком, они смогут впоследствии открыть соб-
ственный пансион. Две взрослые серьезные девушки, уже при-
выкшие к самостоятельному труду, чувствовали себя одиноки-
ми среди легкомысленных юных пансионерок, девочек из бога-
тых семейств. При этом Эмилия тосковала по родине.
Девушки получили помощь и поддержку со стороны профес-
сора риторики Константина Эже, преподававшего в пансионе
литературу, который заметил и оценил выдающиеся способу
ности молодых англичанок. Шарлотта Бронте надолго сохра-/
нила привязанность к своему брюссельскому наставнику и не-
однократно обращалась к нему с письмами, в которых патетика
французских риторических оборотов не могла заглушить ис-
креннего чувства душевной боли, недовольства окружающей
жизнью.
Вернувшись в Англию, сестры тщетно пытались открыть
свой пансион. Они не имели ни материальных средств, ни свя-
зей в аристократических домах, и никто не приехал учиться
в угрюмый, бедно обставленный пасторский дом в Хэворте.
Нужда, болезнь брата и ослепшего отца, убожество про-
винциальной клерикальной среды — таковы были условия,
в которых протекала жизнь трех талантливых девушек. Шарлот-
та все чаще высказывала в своих письмах чувства неудо-
влетворенности и разочарования. «Когда-то Хэворт был для
меня счастливым местом, но теперь не так — я чувствую, что
мы погребены здесь заживо, — а мне так хочется путешество-
вать, работать, жить полной жизнью!»,— пишет она в письме
к подруге 24 марта 11845 г. Шарлотта все острее чувствовала,
что -} «этот дом на кладбище — всего только большая могила с
окнами». То, что переживала она в эту пору, выразилось
позднее в страстном возгласе: «Британцы! взгляните на ваших
дочерей, многие из которых увядают на ваших глазах от тоски
и|чахотки! Ведь жизнь для них — безотрадная пустыня...».
В то время как Шарлотта негодовала и страстно рвалась
к ^практической деятельности, ее сестра Эмилия пыталась
найти прибежище „в мире творчества. Мертвящая среда нало-
жила на эту богатую натуру свой отпечаток: она стала болез-
ненно-замкнутой fn угрюмой, дичилась посторонних и, каза-
лось, считала своей главнейшей обязанностью хозяйственные
дела. Но во время работы на кухне около нее всегда лежала
тетрадь, в которую она записывала новые строфы. Наблюдая
тягостную провинциальнукГжизнь, царящие вокруг невежество
352
и несправедливость, она начала работать над своим романом
«Холмы бурных ветров». Ее стихи и роман превратились, по
выражению Ральфа Фокса, в сплошной крик боли.
Младшую сестру, кроткую и жизнерадостную Анну, Эмилия
и Шарлотта видели редко — она работала гувернанткой в отда-
ленной местности.
В 1846 г. Шарлотте, Эмилии и Анне Бронте удалось, на-
конец, издать сборник своих стихотворений. Стихи были под-
писаны мужскими псевдонимами — Керрер, Эллис иЭктонБелл.
Сборник не имел успеха, хотя журнал «Атенеум» отметил по-
этическое мастерство Эллиса (Эмилии) и его превосходство над
другими авторами сборника.
В 1847 г. сестры закончили работу над своими первыми
романами и под теми же псевдонимами послали их издателям
в Лондон. Романы Эмилии («Холмы бурных ветров») и Анны
(«Агнеса Грей») были приняты, роман Шарлотты («Учитель») —
отвергнут. Второй роман Шарлотты Бронте «Джен Эйр» про-
извел на рецензентов благоприятное впечатление и появился
в печати в октябре 1847 г. —раньше, чем вышли романы Анны
и Эмилии. Он имел шумный успех и, за исключением реакци-
онного «Куортерли ревью», был восторженно оценен печа-
тью. «Холмы бурных ветров» и «Агнеса Грей» были напечатаны
в декабре 1847 г. и также имели успех.
Однако ни литературная известность, ни улучшение мате-
риального положения не принесли сестрам Бронте счастья.
Их силы были уже надломлены лишениями и тяжелым тру-
дом. Эмилия ненадолго пережила своего брата Брэнуела: она
скончалась, как и он, от туберкулеза в конце 1848 г. Анна умер-
ла весной 1849 г. Шарлотта осталась одна, без верных спутниц,
с которыми привыкла делиться каждой своей мыслью. Подав-
ляя отчаяние, она работала над романом «Шерли»; одна из его
глав имеет характерное заглавие: «Долина тени смерти».
Роман «Шерли» вышел в октябре 1849 г. Хлопоты по изда-
нию и необходимость посоветоваться с врачами заставила Шар-
лотту поехать в Лондон. Эта поездка расширила круг ее зна-
комств и литературных связей; она давно уже переписывалась
с известным критиком-позитивистом Льюисом, а теперь лич-
но познакомилась с Теккереем; в числе ее друзей была
Элизабет Гаскелл, написавшая впоследствии первую биогра-
фию Шарлотты Бронте.
В 1853 г. был опубликован последний роман Шарлотты
«Вильетт». В то же время она работала над вторым изданием
стихов и романов своих умерших сестер, писала о них воспо-
минания.
В 1854 г. она вышла замуж за служившего в приходе ее отца
священника Артура Белла Николса. Беременность и тяжелая
23 История англ. литературы, т. II 353
простуда окончательно подорвали ее расстроенное здоровье;
она умерла в марте 1855 г., 39 лет от роду.
История трех талантливых сестер Бронте, погубленных
бедностью, социальным бесправием и семейным деспотизмом,
является предметом сентиментальных вздохов и сожалений в
буржуазном литературоведении. Многие английские биогра-
фы стремились ' представить трагедию сестер Бронте как
случайное явление, как результат воздействия печальных об-
стоятельств на болезненно утонченную психику писательниц.
На самом деле эта трагедия — гибель талантливых женщин-
тружениц в капиталистическом обществе — была закономер-
ным и типичным явлением.
В большинстве многочисленных критических и биографи-
ческих трудов о сестрах Бронте, вышедших за рубежом в по-
следние десятилетия, нет достаточно глубокой характеристики
их творчества. Почти все эти работы принижают значение
критического реализма Шарлотты Бронте. Эта тенденция про-
является нередко в противопоставлении ей творчества Эми-
лии, искусственно наделяемого декадентскими чертами. Иног-
да же наиболее талантливым в семействе Бронте объявляется
неудачник Брэнуел.
2
Уже первый роман Шарлотты Бронте «Учитель» (The Pro-
fessor, 1847), отвергнутый издателями и опубликованный только
после ее смерти, в 1857 г., представляет значительный интере\
В письме к критику Льюису (6 ноября 1847 г.) по поводу ро-х
мана «Джен Эйр», отвечая на его упреки в мелодраматизме и
романтических крайностях, Шарлотта Бронте вспоминает свой
первый роман, в котором она решилась «взять Природу и Прав-
ду своими единственными руководителями». Это стремление к
реализму, несомненно, присуще роману «Учитель», и оно же,
по признанию самой писательницы, послужило препятствием
для его напечатания. Издатели отклонили роман, ссылаясь
на то, что он недостаточно интересен для читателя и не будет
иметь успеха, но, в сущности, они были испуганы теми откро-
венными социально-разоблачительными тенденциями, которые
в нем заключались. Только увлекательная фабула и необы-
чайная сила в изображе ии чувств, предвещавшая сенсацион-
ный успех, заставили их преодолеть свою робость и напечатать
второй, не менее разоблачительный роман писательницы —
«Джен Эйр».
В романе «Учитель» Шарлотта Бронте проявляет прису-
щее ей мастерство типизации, это главное достоинство
писателя-реалиста. Она создает сатирический образ фабриканта
354
Эдуарда Кримсворта, руководимого только жаждой наживы,
попирающего все человеческие чувства, эксплуатирующего
родного брата. В противопоставлении двух братьев, жестоко-
го богача Эдуарда и честного бедняка Вильяма, в простой
наглядной форме, напоминающей народные сказки, прояв-
ляется демократизм Шарлотты Бронтс. Писательница разобла-
чает предпринимательскую алчность и грубый эгоизм буржу-
азных воспитателей юношества в образах Пеле и г-жи Рётэ —
директора и начальницы брюссельских пансионов; их мелоч-
ные расчеты, заставляющие их, наконец, сочетаться браком и
объединить доходы со своих «предприятий», атмосфера шпио-
нажа и придирок, которой они окружают молодых и независи-
мых педагогов,— все это изображено писательницей с неумо-
лимым сарказмом.
Критические суждения героев Шарлотты Бронте об англий-
ской действительности создают правдивую и страшную картину
жизни английского народа. «Поезжайте в Англию,... поез-
жайте в Бирмингем и Манчестер, посетите квартал Сент-
Джайлз в Лондоне — и вы получите наглядное представление
о нашей системе! Вглядитесь в поступь нашей надменной ари-
стократии, взгляните, как она купается в крови и разбивает
сердца... Загляните в хижину английского бедняка, бросьте
взгляд на голодных, скорчившихся у почерневших очагов, на
больных,... которым нечем прикрыть свою наготу...».
Уже в этом первом романе писательница создает характер-
ный для нее образ положительного героя — бедного, трудолю-
бивого и независимого человека,— образ, который затем будет
полнее развит в романе «Джен Эйр». Эта демократическая
тема честной и гордой бедности раскрывается в образах главных
действующих лиц—учителя Вильяма Кримсворта и учительницы
Фрэнсис Генри. Оба эти образа автобиографичны, в обоих
отразилась тяжелая жизненная борьба и душевная стойкость
еамой писательницы. Но Шарлотта Бронте стремится обобщить
и осмыслить свои житейские наблюдения, придать своим героям
социально-типические черты.
Одиночество положительного героя в корыстном мире, ран-
нее крушение его лучших юношеских порывов, иллюзий и на-
дежд подчеркиваются писательницей во всех ее романах. Так,
в романе «Учитель» бедняк Вильям Кримсворт не получает
ни поддержки от своих родственников, ни ответа на свои пись-
ма к друзьям; приехав к единственному брату-фабрикапту, он
встречает презрение, враждебную холодность. Брат предлагает
ему изнурительную, низкооплачиваемую работу: нужда застав-
ляет его принять это предложение. Трудолюбивая молодая учи-
тельница Фрэнсис окружена в пансионе стеной молчаливого пре-
зрения; ее безжалостно выбрасывают на улицу иод первым же
23*
предлогом. Эта одинокая девушка твердо знает, что должна
рассчитывать только на себя; в минуту нужды и болезни
никто не протянет ей руку помощи.
С этим связана характерная для главных героев
Бронте психологическая черта: крайняя внешняя сдержанность
при бурных душевных движениях. Одиночество, унижение и
страстная жажда независимости выработали в них эту черту.
«Мой тон был спокоен. Я всегда говорил спокойно»,— с горь-
кой иронией замечает Вильям Кримсворт, повествуя о самых
тяжелых минутах своей жизни, о готовых вырваться наружу
чувствах негодования, возмущения. Этот внутренний огонь,
спрятанный под внешним спокойствием, озарит потом и образ
Джен Эйр, маленькой скромной гувернантки.
Реализм романа «Учитель» проявляется и в описаниях по-
вседневной работы клерка или педагога, и в зарисовках инду-
стриального или городского пейзажа, и в сатирических пор-
третах избалованных бессердечных буржуазных девиц из брюс-
сельского пансиона. Нов некоторых отношениях роман остает-
ся только пробой пера талантливой романистки. Неумелая
композиция, сухость и робость в изображении чувств, недо-
статочная яркость красок — все эти художественные недостат-
ки Шарлотта Бронте преодолела в следующей своей книге. Не-
которые идейные недостатки романа, однако, остались прису-
щими и ее дальнейшему творчеству. Положительный образ
главного героя и его личная судьба исчерпывают все позитив-
ные искания писательницы. Традиционный счастливый конец
приносит героям материальное благополучие: сначала — воз-
можность открыть собственный пансион, а потом — то самое
положение сельских сквайров, которое противоречит соб-
ственным идеалам писательницы, ее призывам к интересному и
полезному труду. Крайне надуманным представляется образ доб-
родетельного резонера-фабриканта Хэнсдена, в уста которого
романистка часто вкладывает свои собственные критические
замечания об английской действительности.
Центральное место в творчестве Шарлотты Бронте занима-
ет роман «Джен Эйр» (Jane Eyre, 1847). В нем писательница
выступает пламенной защитницей женского равноправия, по-
ка еще не политического (избирательных прав для женщин
не требовали даже чартисты), но равенства женщины с мужчиной
в семье и в трудовой деятельности. Общий подъем чартистско-
го движения в 40-е годы выдвинул среди других важных проб-
лем современности и вопрос о бесправном положении женщины.
Не будучи официальной участницей борьбы за женскую эман-
сипацию и даже отрицая в письмах феминистские тенденции
своего творчества, Шарлотта Бронте избегла многих отрица-
тельных сторон феминизма, но до конца осталась верна
356
прогрессивному и несомненному для нее принципу равенства
полов. В письме к Льюису по поводу романа «Шерли» она
пишет, что вопрос об умственном равенстве женщины и мужчины
для нее настолько ясен и очевиден, что всякое обсуждение его
кажется ей излишним и вызывает чувство негодования.
В решении женского вопроса, как и в литературном
творчестве, Шарлотта Бронте сближалась со своей любимой
писательницей Жорж Санд, которая в 40-е годы пришла к вы-
воду, что спасение для женщины — не только в праве на свобо-
ду и равенство в любви, но и в упорном самостоятельном тру-
де. Шарлотта Бронте постоянно восхищается талантом Жорж
Санд, называя его титаническим и проникновенным; лучшим
ее романом она считает «Консуэло». История талантливой и
трудолюбивой Консуэло и образ ее сыграли определенную
роль при создании образа Джен Эйр. Подобно Жорж Санд,
Шарлотта Бронте не отделяет судьбу и борьбу женщины от
судьбы неимущих, угнетенных классов: ее героиня подверга-
ется обидам и унижениям, прежде всего потому, что она
бедна.
В душе Джен Эйр живет стихийный протест против
социального угнетения. Еще в детстве Джен открыто восстает
против своей богатой лицемерной тетки и ее грубых, изба-
лованных детей. Став воспитанницей сиротского приюта,
она в беседе с Элен Берне высказывает мысль о необхо-
димости сопротивления. «Когда нас бьют без причины, мы
должны отвечать ударом на удар — иначе и быть не может —
притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!»
Этот дух протеста и независимости ни на минуту не поки-
дает Джен Эйр и придает ее образу живое обаяние; он опре-
деляет многочисленные конфликты, в которые она вступает с
окружающей ее средой. Самое объяснение Джен в любви при-
нимает характер смелой декларации о равенстве: «Или вы
думаете, что я автомат, бесчувственная машина?.. У меня та-
кая же душа, как у вас, и безусловно такое же сердце!..
Я говорю с вами сейчас, презрев обычай и условности и даже
отбросив все земное!».
Не удивительно, что подобные слова, вложенные в уста
героини, бедной гувернантки, вызвали возмущение реакцион-
ных критиков. Они находили, что объяснение Джен Эйр в
любви оскорбительно для женщины. В злобной рецензии,
помещенной в журнале «Куортерли ревью» (декабрь 1848 г.)
и принадлежавшей перу некоей мисс Ригби, Шарлотта Бронте
объявлялась женщиной, «которая давно уже потеряла право
на общество лиц одного с нею пола». По словам критика,«Джен
Эйр горда, а потому и крайне неблагодарна; богу было угодно
сделать ее одинокой и беззащитной сиротой, и тем не менее
ЗГ)7
она никого не благодарит — ни друзей, ни руководителей сво-
ей беспомощной юности, и меньше всего Вседержителя,— за
одежду и пищу, за заботу и воспитание. Автобиография Джен
Эйр — целиком антихристианское сочинение. Оно проникнуто
ропотом против комфорта богатых и лишений бедняков...».
На вершине счастья, будучи невестой любимого человека,
Джен Эйр сохраняет самообладание и трезвость. Она стоит
на страже не только своей чести, но и своей независимости.
Ее пугает опасность превращения в рабыню, в игрушку мужа.
Джен Эйр отвергает роскошные подарки жениха, упорно на-
поминает ему о том, что она бедна и некрасива, и продолжает
выполнять обязанности гувернантки. Гордая в самой скром-
ности, она свято дорожит своим личным человеческим достоин-
ством. Жажда самостоятельного честного труда и независимо-
сти — одна из самых привлекательных черт героини.
Интересно проследить, как стихийное возмущение
против лицемерного буржуазного мира заставляет иногда Шар-
лотту Бронте, верующую дочь священника, восставать против
мертвящей морали англиканской церкви. Наиболее отталкиваю-
щий образ в романе — священник Брокльхерст, попечитель
приюта и, в сущности, истязатель девочек-сирот в Ловудской
школе. Рисуя этот образ, типичный для реакционно-клери-
кальной среды, Шарлотта Бронте прибегает к сознательному
заострению отрицательных черт, к приемам гротеска.
Другой представитель духовенства, Сент-Джон, вызывает
у читателя не меньшее отвращение, хотя Шарлотта Бронте
часто упоминает об идеально правильных чертах его лица,
о его внешне безукоризненном поведении. Это педант и фана-
тик, приносящий все живые чувства и человеческие отношения
в жертву своему воображаемому «религиозному долгу».
Душевная черствость Сент-Джона сочетается с крайним ли-
цемерием. Он предлагает Джен Эйр брак без любви и сов-
местную миссионерскую деятельность в Индии, прикрываясь
фразами о высшем христианском долге. Но для него это лишь
способ приобрести покорную и безропотную подругу, в этом
сказывается проявление сухого эгоистического расчета. Не-
даром Джен Эйр отвечает ему гневной отповедью. Она говорит,
что презирает и его самого и его любовь. Противопоставление
бескорыстного и пылкого чувства Рочестера лицемерным и хан-
жеским рассуждениям миссионера, разоблачение тупого фана-
тизма и бессердечия в образе Сент-Джона говорят о большой
смелости и честности Шарлотты Бронте. Но писательница не
в состоянии преодолеть полностью своих религиозных ил-
люзий и несколько идеализирует «призвание» миссионера.
Образ Сент-Джона противоречив. В конце романа писательница
пытается отчасти реабилитировать его.
358
В романе «Джен Эйр» критика жестокого и лицемерного
буржуазно-аристократического общества звучит с полной си-
лой. Поистине страшны картины Ловудского приюта, где де-
вочек-сирот воспитывают самыми бесчеловечными методами.
Эта система воспитания приводит к тому, что наиболее слабые
дети погибают; так погибает кроткая, одаренная Элен Берне.
Более выносливым и крепким внушают дух покорности и хан-
жеского смирения.
Правдиво показано бессилие благородной и умной мисс
Темпль, которая лишь считается начальницей приюта, но
вынуждена терпеть издевательства богатых попечителей над
ее ученицами. Так Шарлотта Бронте раскрывает бесправное
положение интеллигенции.
С едкой иронией Шарлотта Бронте рисует светское обще-
ство, собравшееся в замке мистера Рочестера, жестокость, эго-
изм и внутреннюю пустоту аристократки Бланш Ингрэм, охо-
тящейся за богатым женихом, и ей подобных. Буржуазное се-
мейство Рид обрисовано скупыми штрихами, но с суровой и
беспощадной правдивостью. История главного героя, Рочесте-
ра, носит резко разоблачительный характер. Это трагическая
история человека, сначала ставшего жертвой гнусной торговой
сделки между двумя богатыми семьями, а потом прикованного
на всю жизнь к душевнобольной женщине. Шарлотта Бронте
выступила здесь против английских законов о семье и браке и
тех денежных расчетов, которые разъедают и губят буржуаз-
ную семью.
Одиночество человека в мире собственников, полное рав-
нодушие окружающих к его личным достоинствам и пережи-
ваниям, остается постоянной темой творчества Шарлотты Брон-
те. В романе «Джен Эйр» это трагическое ощущение заброшен-
ности и одиночества становится уделом больного, обедневшего
и ослепшего Рочестера и самой Джен, покинувшей его замок.
Особенно характерны в этом отношении испытания неимущей
и никому не нужной Джен, которая, потеряв свои скромные
сбережения, скитается без гроша в кармане по большим до-
рогам; ей приходится ночевать в поле, под стогом сена; никто
не впускает ее под кров; она тщетно пытается добыть хотя бы
кусок хлеба в обмен на свой шейный платок. В стране, кишащей
безработными и бездомными, всякий бедняк возбуждает вра-
ждебное подозрение сытых людей и равнодушно обрекается
на голодную смерть. Шарлотта Бронте выступает в романе
«Джен Эйр» и как тонкий психолог, умеющий раскрыть самые
сложные душевные движения, и как незаурядный мастер пей-
зажа. Она подмечает все характерные черты родного йоркшир-
ского ландшафта, порою унылого и хмурого, затканного дож-
дем, порою залитого лунным или солнечным светом.
359
К. Маркс во время пребывания в окрестностях Манчестера
пишет 10 июня 1869 г. своей дочери Женни о холмах, «окутан-
ных той голубой дымкой, которой так восторгается Кер-
рер Белл»1.
Одним из основных художественных достоинств романа
«Джен Эйр» и залогом его успеха была та сила чувства, ко-
торой пронизаны речи и поступки Джен Эйр и Рочестера.
Здесь подлинный реализм сочетается с революционно-роман-
тической традицией Байрона и Шелли. Даже передовые ан-
глийские писатели того времени редко решались на такое сме-
лое изображение страстной любви. Тем более неожиданным
для английской публики был лирический голос подлинной
страсти, зазвучавший со страниц романа, написанного скром-
ной провинциальной гувернанткой. Совершенно понятно хан-
жеское негодование,охватившее некоторых рецензентов, прежде
всего ту же мисс Ригби в «Куортерли ревью».
Лагерь реакции был возмущен появлением таких романов,
как «Джен Эйр» Ш. Бронте и «Ярмарка тщеславия» Теккерея.
Противники писательницы поняли внутреннюю связь смелых
выступлений романистки с подъемом рабочего движения в
Англии и на континенте Европы. Журнал «Куортерли ревью»
прямо утверждал, что роман «Джен Эйр» «порожден тем же ду-
хом, который опрокинул авторитет и нарушил все законы, бо-
жеские и человеческие, за границей и поощряет чартистский
бунт у нас в стране...». Подобный отзыв реакционного крити-
ка может быть приведен как высшая похвала роману, прони-
занному духом социального протеста.
Но протест Джен Эйр и ее недовольство существующим
общественным устройством, при всей их искренности и пылкости,
непоследовательны. Единственный путь, который писательница
рекомендует своим читателям и своей героине,— индивидуаль-
ная борьба за самоусовершенствование, за внутреннюю сво-
боду. Финал романа — возвращение Джен Эйр к ослепшему
Рочестеру — превращается писательницей в своеобразный апо-
феоз героини. Идиллический мирок семейного счастья, кото-
рый ей удалось создать для себя — пусть и озаренный светом
жертвенного служения любимому человеку,— совершенно от-
гораживает ее от внешнего мира.
В «Джен Эйр» есть высокая романтика в изображении
чувств, придающая своеобразную прелесть этой книге и неотъем-
лемая от ее вольнолюбивого бунтарского духа. Но роман не
свободен и от наивных традиционных романтических штам-
пов. Мрачный образ сумасшедшей жены Рочестера и таинствен-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVI, стр. 17
360
ные происшествия в его замке напоминают готические романы
XVIII века, которыми зачитывались сестры Бронте. Именно
этот недостаток отмечает Н. Г. Чернышевский, записавший
в своем дневнике 18 августа 1849 г. по прочтении перевода
«Джен Эйр» в «Отечественных записках»: «...весьма хорошо,
жаль только, что и здесь хотят вмешать трагические сцены до
мелодраматического и страшные приключения — этого не сле-
довало»1.
Ряд маловероятных счастливых случайностей облегчает
судьбу героини. Так, внезапно полученное наследство дает
ей возможность приобрести материальную независимость и
вознаградить друзей, выручавших ее в нужде; эти друзья,
благодаря счастливому совпадению, оказываются ее близкими
родственниками.
Религиозность Шарлотты Бронте сказалась в некоторых
ее рассуждениях, исполненных официального благочестия.
В романе часто говорится о вещих снах и таинственных предчув-
ствиях; оттенок мистицизма чувствуется в эпизоде, когда Джен
Эйр слышит за десятки миль призыв своего возлюбленного.
Но и религиозность не удержала Шарлотту Бронте от осужде-
ния лицемерного ханжества англиканской церкви, от отрица-
ния христианской морали непротивления.
Роман «Шерли» (Shirley, 1849) посвящен движению луд-
дитов в 1812 г.; но он был, вместе с тем, непосредственным от-
кликом писательницы на современные ей события чартистского
движения. В 40-е годы XIX века роман о первых стихий-
ных восстаниях рабочих приобретал особенную актуаль-
ность.
В романе показана упорная борьба рабочих с предпри-
нимателем Робертом Муром, который выбрасывает их на ули-
цу, вводя на своей фабрике новые машины. С глубоким сочув-
ствием писательница рисует страдания безработных ткачей,
нищету, царящую в их лачугах. Безработный Вильям Фер-
рен, кроткий, терпеливый человек, с болью в сердце смотрит
на своих ребятишек, сидящих в унылой комнате, из которой
продана вся обстановка, вокруг миски с жидкой похлеб-
кой. Младшие дети, проглотив свою скудную порцию,
тщетно просят еще. Вильям, не вынеся этого, спешит уйти:
«Две слезы, похожие на первые капли перед бурей, блеснули
в его глазах». Так рождается ненависть. Шарлотта Бронте
показывает всю закономерность этой ненависти. Она говорит
о периоде континентальной блокады и кризиса 1812 г.: «Что
до страдальцев, единственным достоянием которых был труд и
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах,
т. I. стр. 310.
361
которые потеряли теперь и это наследие, которые не могли до-
биться работы,... не могли добиться хлеба, то их покинули на
произвол судьбы... Нищета рождает ненависть...».
Доведенные до отчаяния ткачи останавливают подводы с
новыми ткацкими станками, выписанными фабрикантом, ло-
мают машины и сбрасывают их в болото. Мур находит на
одной из пустых подвод записку: «Пусть это будет предупрежде-
нием от людей, умирающих с голоду, оставивших дома
умирающих с голоду жен и детей..,».
',: Шарлотта Бронте дает монументальные картины восстания.
С оттенком сурового пафоса она рассказывает о ночной осаде
луддитами дома и фабрики Мура. Рабочие ломают ворота и
врываются на территорию фабрики. «Крик восставших со-
провождал этот взрыв гнева— ...крик восставших йоркшир-
цев. Ты никогда не слыхал этого вопля, читатель?— спраши-
вает Шарлотта Бронте.— Очень хорошо для тебя — берегись,
если он полон ненависти к тебе или к тем людям и убеж-
дениям, которыми ты дорожишь... Ярость изливается в
крике ненависти: львы встают, потрясая гривой, и бро-
саются на воющих гиен; класс, полный гнева, встает против
класса; и буржуазия обрушивает всю свою злобу и раз-
дражение на голодную и разъяренную массу рабочих».
И как бы в подтверждение этих слов солдаты, присланные
правительством на помощь Муру и спрятанные им на фабри-
ке, начинают стрелять.
Шарлотта Бронте припысывает изображаемым ею рабочим
высокую организованность,которая на самом деле не была харак-
терна для луддитских восстаний, для периода неоформленных,
анархически-бунтарских столкновений. Романистка несомнен-
но имеет в виду свою эпоху, действия чартистов, когда говорит:
«Ноттингем — один из их штабов, Манчестер — другой, Бир-
мингем — третий. Связные передают распоряжения вож-
дей, все подчиняется строгой дисциплине, ни один удар не
наносится без зрелого размышления».
Образ фабриканта Роберта Мура типичен для англий-
ской буржуазии того времени. Вся его кипучая деятель-
ность продиктована и пронизана жаждой наживы. Это
эксплуататор детского труда, душитель рабочего движения.
Рассчитав на своей фабрике, снабженной новыми машинами,
взрослых рабочих, он заменил их детьми — обычное явление
на английских фабриках начала XIX века. И вот, «ребятиш-
ки торопливо сбегаются на звон колокола, как привыкли сбе-
гаться и в метель, и под проливным дождем, и в трескучий мо-
роз». Мур пересчитывает детей у ворот и педантично штрафует
опоздавших хотя бы на одну минуту. Он приглашает солдат
для охраны своей фабрики, организует вместе со своим другом,
362
пастором Хэлстоном, сопротивление предпринимателей рабо-
чему движению и жестоко расправляется с восставшими.
Писательница стремится показать социально-экономическую
обусловленность поведения героев, а также солидарность ан-
глийской аристократии и буржуазии. Духовенство и дворян-
ство активно поддерживают фабрикантов в их борьбе с рабо-
чими. Пастор Хэлстон со своими помощниками возглавляет
вооруженную группу, защищающую фабрику Мура. Молодая
помещица ЕТерли Кильдар, главная героиня романа, пытает-
ся успокоить рабочих филантропическими мерами, но тут же
говорит с откровенным цинизмом: «Если моя собственность
подвергнется нападению, я буду защищать ее, как тигрица...
Как только бедняки соберутся в толпу, я буду против них,
потому что я аристократка». Фабрика Мура построена на арен-
дованной у Шерли земле; по собственному признанию Шерли,
она получает с этой фабрики добрую половину своих доходов.
Не удивительно, что она чувствует себя тесно связанной с
Робертом Муром, помогает ему деньгами и советами, спасает
его от банкротства. «Пусть только они заденут интересы
Роберта, его фабрику — и они будут иметь дело со мной!»—
говорит Шерли о рабочих.
Вторая героиня романа, племянница пастора Каролина
Хэлстон, наивно воображает, что Роберта Мура и Шерли
связывает любовь. На самом деле это более прочная в буржуаз-
ном мире связь — деловые отношения помещицы и ее богатого
арендатора. Иллюзии влюбленной Каролины, представляю-
щей себе Мура рыцарем без страха и упрека и спешащей к
нему на помощь в момент опасности, подвергаются жестоким
насмешкам Шерли. Диалог двух девушек во дворе осажден-
ной фабрики свидетельствует о трезвой наблюдательности
Шарлотты Бронте.
«... — Я не боюсь — я помогу ему!..
— Чем? Вдохновляя его на подвиги? Чепуха!.. Это не тур-
нир, а борьба не на жизнь, а на смерть — за деньги, за кусок
хлеба!
— Но ведь я должна быть с ним!
— Как дама сердца? Вся его любовь принадлежит фабрике,
Кэри! Там его машины и ткацкие станки, этого вполне доста-
точно, чтобы его воодушевить! Он отдаст жизнь не за красоту
и любовь, а за свои гроссбухи и сукна!»
Горячо сочувствуя рабочим и осуждая своекорыстие Мура,
Шарлотта Бронте в то же время понимает, что попытки
рабочих уничтожить новую технику, вернуться к старым дока-
питалистическим отношениям, обречены на цровал.
«— Что вы можете сделать?— говорит фабрикант Мур.—
Разрушить мою фабрику и убить меня?.. Но другая, более
363
мощная фабрика поднимется^ из развалин и другой, более
жестокий хозяин окажется на моем месте».
Шарлотта Бронте подчеркивает, что корыстолюбие Му-
ра типично для буржуазии вообще. «Из всех национальных
свобод им нужна только свобода торговли»,— пишет она, яв-
но намекая на своих современников, манчестерских фритреде-
ров. Мастерски воспроизводя сложный исторический фон свое-
го романа (наполеоновские войны, континентальная бло-
када, кризис и неурожай 1812 г. в Англии, голод и страдания
народных масс), она клеймит презрением предательское, ан-
типатриотическое поведение английской буржуазии и харак-
теризует ее следующим образом: «Этот класс всецело поглощен
заботой о своих барышах. Они слишком равнодушны ко всем
нуждам нации, кроме одной заботы о процветании английской
(т. е. их собственной) торговли. Рыцарские чувства, самоот-
вержение, понятие о чести совершенно чужды их сердцам.
Управляя государством, они постоянно будут толкать его
на унижение — и не из христианских побуждений, а во имя
Маммоны». По саркастическому замечанию писательницы, ан-
глийские буржуа отдали бы Наполеону и верхнюю и нижнюю
одежду, лишь бы удержать кошелек.
Искренняя жажда мира, которую испытывает английский
народ, так же как и патриотический подъем русского народа
в войне с Наполеоном, противопоставлены своекорыстному
отношению буржуазии к вопросу о войне и мире. Мур, раз-
мышляющий только о рынках для своих товаров, «увидел,
как гроза обрушилась на Россию... увидел, как Россия подня-
лась, яростная и непреклонная, на защиту своих морозных
пространств, своих провинций, изнывающих под гнетом раб-
ства, невежества и мрачного отечественного деспотизма, от яр-
ма чужеземного захватчика». В оценке войны 1812 г. Шарлот-
та Бронте сближается с Байроном — суровое осуждение царизма
и крепостного права сочетается у нее с глубоким уважением
к героизму русского народа.
Беспощадная в своем реалистическом разоблачении англий-
ской буржуазии, Шарлотта Бронте создает также целую сатири-
ческую портретную галерею английских церковников. Здесь и
воинствующий революционер, педантичный и жестокий пастор
Хэлстон, и тупоумные молодые священники, пьянствующие и
мечтающие о невестах с богатым приданым1.
В обстановке сплетен и корыстных расчетов, прикрывае-
мых внешней чопорной благопристойностью, задыхается умная
1 Характерно, что в русском переводе «Шерли» («Библиотека для
чтения», 1851, т. 105—107) по цензурным условиям не только были вы-
брошены все эпизоды классовых столкновений, но и действующие в романе
пасторы заменены некими фантастическими «лесничими».
364
искренняя Каролина. Ее горячее чувство к фабриканту Муру
в течение многих лет не находит ответа: бедная невеста ему
не нужна.
Пейзаж, среди которого развертывается действие романа,
поражает своим мрачным колоритом; угрюмый пейзаж призван
подчеркнуть в романе трагическое положение английских
тружеников, атмосферу народного гнева и отчаяния. Боль-
шинство сцен разыгрывается ночью, в окрестностях промыш-
ленного города, под черным дождливым небом, окрашейным
заревом горнов.
Интересен и сложен образ Шерли. В нем Шарлотта Бронте
попыталась воплотить свою мечту о сильной духом, мораль-
но независимой и деятельной женщине. Недаром в уста Шерли
она вкладывает страстные речи о душевной силе женщин,
которая помогла им вынести вековое рабство и вырастить сот-
ни человеческих поколений. В уме Шерли возникает романти-
ческая картина тысячелетней борьбы женщины со смертью,
мощный образ Евы, матери титанов, сливающийся с образом
природы.
Красота, энергия и блестящее остроумие характеризуют
образ Шерли. Она самостоятельна в своих решениях и, изде-
ваясь над кастовыми предрассудками своей аристократической
семьи, выходит замуж за бедного учителя Луи Мура (брата
фабриканта Роберта). Но ее образ получился противоречивым.
Верность жизненной правде писательницы-реалистки заставля-
ет Шарлотту Бронте вкладывать в уста очаровательной Шерли
Кильдар холодные и циничные рассуждения о доходах, о не-
обходимости бороться с восставшей чернью, и перед читателями
предстает типичная английская помещица, охранительница су-
ществующих устоев, может быть, не менее жестокая, чем Мур,
хотя и усердно прибегающая к филантропии, чтобы умерить
гнев народных масс.
Достоинства социального романа «Шерли» не могут скрыть
от внимательного читателя некоторых его недостатков. Про-
тиворечиво отношение писательницы и к образу Роберта
Мура. Поставив его в сложную обстановку кризиса, блокады,
конкуренции, грозящего банкротства, наделив его неукроти-
мой энергией и «байронической» внешностью, писательница
временами готова оправдать его как носителя и защитника про-
мышленного прогресса. Показывая его моральную деграда-
цию в погоне за наживой, она считает пределом его падения
измену Каролине, которую он любит в глубине души, и по-
пытку завладеть рукой и приданым богатой Шерли. В то же
время расстрел восставших рабочих, организованный Муром,
не получает должной суровой оценки. Мур сравнивается с
шекспировским Кориоланом, временно, в силу своего индиви-
365
дуализма, отвернувшимся от народа. Покушение рабочих на'
жизнь Мура, полученная им тяжелая рана приводят его к
весьма неубедительному для читателя моральному «возрож-
дению». Он женится на Каролине и начинает добросовестно
выполнять буржуазно-филантропическую программу Шерли,
продолжая в то же время выкачивать из рабочих прибыли и.
расширять свое «дело».
Идейные позиции Шарлотты Бронте были противоречивы..
С одной стороны, в ее романе сказались мощное влияние чар-
тизма и социальная зоркость писательницы; с другой стороны,
в изображении рабочего движения в «Шерли» проявилось
отчасти воздействие христиански-филантропических иллюзий и
буржуазного позитивизма, с которым Ш. Бронте, однако, упорно-
боролась. Она не могла, подобно лейкистам или Карлейлю,
идеализировать докапиталистические отношения — для этого
она была слишком передовым, демократически мыслящим
человеком; но перспективы исторического развития
были для нее неясны. Вера в более счастливое будущее
человечества, жажда справедливости заставляли ее обра-
щаться к утопическому идеалу, к мечтам о добрых
фабрикантах.
Шарлотта Бронте признает справедливость возмущения
трудящихся и бессмысленность буржуазной филантропии.
Роберт Мур говорит Шерли: «Благотворительность никогда не
успокоит рабочий класс, не сделает его благодарным; да это
было бы даже неестественно... Если бы порядок вещей был
другой, они не нуждались бы в нашей благотворительности,
и они это чувствуют... И кроме того, кого они должны благо-
дарить?..» Но под влиянием Шерли и перенесенных испытаний
он также вступает на путь филантропии.
В конце романа маленькая фабрика превращается в боль-
шое предприятие; она окружена целым городом, где, опекае-
мые Шерли и Каролиной, живут рабочие. В этой индустриаль-
ной идиллии ощущается некоторое влияние социальных уто-
пий Роберта Оуэна, а отчасти (через посредство Жорж Санд)
и французских утопистов. Люди большой энергии и органи-
заторского таланта, подобные Роберту Муру, и высокой мораль-
ной чистоты и твердости, подобные Шерли, могут, по мнению
Шарлотты Бронте, своими силами улучшить материальное
положение рабочих и понемногу изменить и самый социаль-
ный порядок.
Но Шарлотта Бронте не может надеяться на благородные
побуждения фабрикантов. Недаром в конце романа она с нескры-
ваемой иронией рисует картину коммерческого ажиотажа в
момент окончания войны и снятия блокады. «Ливерпуль рвал-
ся и фыркал, как гиппопотам, застигнутый в камышах бурей.
366
Некоторые американские купцы пустили себе кровь, боясь
удара. Все, как подобает благоразумным людям, готовились с
первой же минуты процветания броситься в самую гущу спе-
куляции...»
Противоречивость взглядов Шарлотты Бронте проявилась
и в обрисовке некоторых образов рабочих в романе «Шерли».
Наибольшими симпатиями писательницы пользуется кроткий
Вильям Феррен, не пошедший с луддитами и ставший подходя-
щим объектом для буржуазной филантропии. Вожак вос-
ставших, одноногий ткач Барракло, арестованный Муром,
представлен как свирепый демагог. Носителем народного гне-
ва и ненависти к Муру становится старый ткач-пуританин
Майкл Хартли, который открыто обличает его и пытается его за-
стрелить. Но вместе с тем Майкл Хартли характеризуется в ро-
мане и как чудак, наполовину поэт, наполовину пророк и не-
много помешанный. Настоящих образов народных вождей,4
какие выдвинулись в эпоху чартизма, Шарлотта Бронте не
дает.
Для сюжета своего последнего романа «Вильетт» (Villette,
1853) Шарлотта Бронте отчасти воспользовалась воспомина-
ниями о своем пребывании в бельгийском пансионе1. Роман
этот представляет важный этап в развитии положительного
образа главной героини, углублении ее психологии. Это зна-
комый нам образ, уже встречавшийся на страницах «Учителя»
и «Джен Эйр», с присущими ему характерными чертами неза-
висимости, трудолюбия и глубоких чувств, скрытых под спо-
койной и сдержанной внешностью. Такова и бедная учитель-
ница — героиня романа «Вильетт». Само имя Люси Сноу
символизирует и ее внешнюю бесстрастность и тот жизненный
холод, с которым она столкнулась (первоначально Шарлотта
Бронте хотела назвать ее мисс Фрост2). Но под этим спокой-
ствием, за этим безрадостным существованием таится огромное
нерастраченное душевное богатство, страстная жажда любви,
деятельности, счастья. Шарлотта Бронте ставит вопрос о
праве каждого человека на наслаждение радостями жизни
и о невозможности подлинного человеческого счастья для ог-
ромного количества обездоленных и неимущих в условиях ка-
питалистического мира. Люси Сноу совершенно одинока. «Где
друзья мои на земле? Куда я иду? Что мне делать?»— с го-
речью спрашивает она себя. Без средств и рекомендаций, но
одержимая страстным желанием «вмешаться в общий поток
жизни», она едет из Англии в Брюссель в поисках работы.
1 Villette («городок») — распространенное в Англии название
Брюсселя.
2 Snow— снег; frost — мороз.
367
Сцены скитаний Люси по Брюсселю, как и скитания Джен Эйр,
символизируют одиночество человека в буржуазном обществе,
в море эгоистических расчетов и корыстных отношений. Так
же одинок и влюбленный в Люси Сноу преподаватель литера-
туры и риторики — Поль Эмманюэль, человек чистого сердца
и глубоких страстей. Он достоин счастья не менее, чем Люси,
и также не получает его; он делается жертвой интриг и
денежных расчетов окружающих, которых считает самыми
близкими людьми. «История эта не нова — альфа ее — жажда
наживы, и омега ее — корысть!» — патетически восклицает
Шарлотта Бронте.
Любовь Люси Сноу к соотечественнику, доктору Джону
Грэму, пережитые ею душевные бури остаются незамеченными
и безответными. Грэм женится на другой, прекрасной и доб-
рой девушке. В образах Джона Грэма и его жены Полли Шар-
лотта Бронте воплощает свою мечту о счастливых, духовно и
физически прекрасных людях, незнающих горьких разочаро-
ваний. Она говорит о них, как об избранных детях природы,
любуется их безмятежной с'емейной жизнью, но тут же про-
тивопоставляет им других, таких, как Люси Сноу и Поль,
чьим уделом остаются борьба и горе. В мире, где все могли бы
быть счастливыми, счастье выпадает на долю лишь немногих —
таков смысл этого противопоставления. И при этом мы не
можем забыть, что Джон Грэм — избалованный единственный
сын состоятельной матери, с детства окруженный комфортом,
что Полли де Бассомпьер — графиня. Счастье становится
возможным для них потому, что они богаты.
Шарлотта Бронте отказывается в этом романе от традицион-
ного счастливого конца. Верная жизненной правде, она не по-
шла навстречу обывательским требованиям читателя. Поль,
пробудив ответное чувство в сердце Люси Сноу, вынужден
уехать в Вест-Индию по поручению своих корыстолюбивых
родственников и друзей, опутавших его всевозможными обя-
зательствами. Люси ждет его три года и, наконец, получает
письмо о его скором возвращении. Но роман кончается мрач-
ной картиной бури, бушевавшей несколько дней, потопившей
множество кораблей, разрушившей множество надежд.
Мы так и не узнаем, спасся ли Поль. Читатель может
представить себе, если хочет, его благополучное возвращение,
но в этом предложении писательницы звучит горькая
ирония.
Пейзажный фон романа необычайно мрачен. Дождь и бу-
шующий ветер сопровождают почти все его действие. Обста-
новка, в которой развертывается сюжет, как бы подчеркивает
тоску и уныние героини. Люси Сноу блуждает по улицам
Брюсселя под дождем, сидит у открытого окна в ужасную
368
грозовую ночь, пишет письма на чердаке, где ветер проникает во
все щели. Даже яркие солнечные дни кажутся ей мрачными:
она проводит летние каникулы одна в четырех стенах душного
пансиона, никому не нужная, с разбитым сердцем, без общест-
ва и почти без пищи.
Прелюдией к роману служит рассказ умирающей старой
девы, мисс Марчмонт, об ее женихе, погибшем накануне свадь-
бы. Эта трагическая история, рассказанная под вой ветра,
предопределяет весь характер романа: это должна быть по-
весть о несбывшихся надеждах, о горьком одиночестве.
Реалистическое мастерство Шарлотты Бронте проявилось
в сатирических образах эгоистичных, капризных богатых де-
вушек, учениц пансиона, и особенно его содержательницы,
алчной и бездушной г-жи Бек.
Но на романе «Вильетт» отразился в какой-то мере и упа-
док английской литературы, начавшийся после подавления
чартизма и революций на континенте Европы. Шарлотта Брон-
те отходит (по сравнению с «Шерли») от острой социальной
тематики, углубляется в мир личных переживаний своей геро-
ини, иногда переходящих в душевную депрессию; именно по-
этому буржуазные литературоведы нередко считают этот ро-
ман (а не «Джен Эйр») шедевром Шарлотты Бронте. Роман
перегружен зловещими эпизодами, как бы почерпнутыми из
романов Анны Радклиф. С историей Поля и Люси Сноу пере-
плетается фантастическое предание о средневековой монахине,
чей призрак появляется в саду или на чердаке пансиона в
самые патетические моменты. В дальнейшем выясняется, что все
эти таинственные явления были подстроены ученицами пансиона;
но рационалистическое объяснение чудес имелось и у Радклиф.
Все этимелодраматические эффекты, некогда осужденные Черны-
шевским в романе «Джен Эйр», снижают художественную убе-
дительность и силу романа.
Большого внимания заслуживают эстетические взгляды
Шарлотты Бронте. Всю жизнь она боролась за принципы крити-
ческого реализма. Об этом свидетельствуют не только худо-
жественные произведения, но и многочисленные высказывания
в ее письмах.
Стремясь к социальной типизации, к смелому и непосред-
ственному отражению реальной действительности, отказы-
ваясь от всякого рода экзотики и фарисейской фальши, она тем
самым присоединилась к славной когорте лучших английских
реалистов середины XIX века. Воспитанная в ранней юности
на книгах лейкистов, она, как и ее сестра Эмилия, не подда-
лась их влиянию и порвала с реакционным романтизмом. Но
лучшие традиции английского революционного романтизма,
романтизма Байрона и Шелли, были плодотворно использо-
24 История англ. литературы, т. II 369
ваны ею и в художественном творчестве и в теоретической
борьбе за реализм.
Особенно сложной была ее борьба против зарождающего-
ся натурализма, выступавшего под флагом наиболее «после-
довательного» реализма. Она вела горячую полемику с позити-
вистом Льюисом, который пытался направить ее творчество по
пути фактографической записи повседневных событий, мел-
кого бытописательства, который предлагал ей использовать
только личный эмпирический опыт и отказаться от права за-
острять и обобщать факты силою поэтического воображения.
За этими эстетическими советами скрывался призыв к боль-
шей умеренности социальной критики. Изображение ярких
событий, сильных страстей и выдающихся характеров навле-
кало на Шарлотту Бронте упреки Льюиса в склонности к ро-
мантизму, к преувеличениям. Писательница, однако, встре-
тила его поучения резким отпором и выступила в защиту того
«романтизма», против которого ополчался Льюис. Но по сущест-
ву это была защита реализма, типизации, идейности, прав
писателя на творческое обобщение.
Протестуя против рекомендуемых ей правил бытописатель-
ного романа, она писала, что она нашла у Джен Остин
(которую Лыоис рекомендовал ей как образец) только
«тщательные дагерротипные портреты обыденных лиц; забот-
ливо распланированный сад с подстриженными газонами и
изящными цветами. Но ни широкой, живой картины, ни откры-
того вида, ни свежего воздуха... Я бы не смогла ужиться с ее
элегантными леди и джентльменами в их изысканных, но
тесных жилищах» (12 января 1848 г.).
По поводу романа «Шерли» она писала Льюису 1 ноября
1849 г., подчеркивая свое отличие от салонных писательниц:
«Я желала бы, чтобы вы не считали меня женщиной. Мне бы
хотелось, чтобы все рецензенты считали Керрера Белла муж-
чиной — они относились бы к нему справедлР1вей. Я знаю, вы
будете применять ко мне мерку того, что вы считаете прилич-
ным для моего пола, и осудите меня там, где я окажусь недо-
статочно изящна... Будь, что будет, я не могу, когда я пишу,
вечно думать о себе самой и о том, в чем состоят изящество
и очарование, подобающие женщине; ...и если авторство мое мо-
жет быть терпимо лишь на этих условиях, я лучше скроюсь
от глаз публики и больше не буду ее беспокоить!».
Протестуя против узкого эмпирического подхода к жиз-
ненным явлениям, который навязывал ей Льюис, она пишет
ему ранее, 6 ноября 1847 г., по поводу «Джен Эйр»: «Вы со-
ветуете мне также не уклоняться от почвы личного опыта, так
как я слабею, попадая в область вымысла... Я чувствую, что
и это верно; но не находите ли вы, что личный опыт каждого
370
индивидуума очень ограничен?» Сама писательница предпочи-
тает иной путь: «Когда авторы пишут,... в них как будто пробу-
ждается какая-то посторонняя сила, которая настоятельно
требует признания, устраняя всякие иные соображения, на-
стойчиво требуя определенных слов,., пересоздавая характеры,
придавая неожиданный оборот событиям...» (письмо от 12 ян-
варя 1848 г.). «Когда воображение рисует нам яркие картины,
неужели мы должны отвернуться от них и не пытаться их вос-
произвести? И когда его зов мощно и настоятельно зву-
чит в наших ушах, неужели мы не должны писать под его дик-
товку?» (письмо от 6 ноября 1847 г.). Вся эта пылкая защита
воображения представляет на самом деле требование типическо-
го обобщения, большой творческой работы над произведением.
Борясь с объективизмом, насаждаемым в буржуазной ли-
тературе позитивистами, Шарлотта Бронте требует от писате-
лей произведений, пронизанных искренним чувством, «страст-
ных по отношению к добру и злу». Она пишет: «Я не сомнева-
юсь, что м-с Бичер-Стоу почувствовала ужасы рабства всем
сердцем, с детских дней, гораздо раньше, чем написала свою
книгу» (письмо Смиту от 30 октября 1852 г.). Она считает, что
именно чувство превращает «смертельный яд сатиры Теккерея
в очищающий эликсир».
Теккерей, наряду с Жорж Санд, был любимейшим писате-
лем Шарлотты Бронте. Посвящая ему второе издание
«Джен Эйр», она назвала его «социальным преобразователем
своего времени, главой того отряда работников, который
стремится исправить несправедливый порядок вещей».
Шарлотта Бронте и сама по праву может быть отнесена к
этому отряду писателей, разоблачающих общественную не-(
справедливость.
По характеру своего творчества Шарлотта Бронте не по-
вторяет Теккерея и не подражает ему. Ей не хватает мощи и1
глубины его сатирического мастерства, но она идет дальше
Теккерея в своих демократических симпатиях. Она сумела соз-
дать положительный образ женщины-труженицы, тогда как
Теккерей был всего слабее именно в образах положитель-
ных героев.
i
3
Важнейшим произведением Эмилии Бронте является ее ро-
ман «Холмы бурных ветров» (Wuthering Heights1, 1847).
Сюжет романа навеян отчасти семейными преданиями, но в
1 Wuthering— труднопереводимый эпитет, заимствованный писатель-,
лицей, по всей вероятности, из йоркширского местного диалекта; осно-
ванный на звукоподражании, оп передает вой ветра в бурю.
24* 371
гораздо большей (степени — наблюдениями самой писатель-
ницы над жизнью йоркширских фермеров и помещиков. По
воспоминаниям ее старшей сестры, Эмилия Бронте хорошо
знала окрестных жителей: знала их обычаи, язык, их семей-
ные истории. Ее особенно интересовали предания о трагиче-
ских событиях их жизни.
Унылая жизнь английской провинции, полная мертвящих
предрассудков и тайных преступлений, совершаемых во имя
наживы, изображена в романе Эмилии Бронте. Действие ро-
мана происходит в начале XIX века, но Эмилия Бронте
не рисует исторического фона, не соблюдает исторических
перспектив, как это делает Шарлотта в своем романе
«Шерли». Мы чувствуем в романе эпоху, современную писа-
тельнице.
Некоторые биографы пытались преувеличить роль Брэнуе-
ла, брата Эмилии Бронте, в создании этого романа; они уверяли
(без должных оснований), что он помогал своей сестре со-
ветами, если не прямым участием; что некоторые эпизоды его
биографии легли в основу истории центрального героя—Хэт-
клифа, мстящего окружающим за свое поруганное чувство.
Но все это — произвольные домыслы.
Современное буржуазное литературоведение охотно противо-
поставляет книгу Эмилии Бронте произведениям ее сестры
Шарлотты. При этом роман «Холмы бурных ветров» искусст-
венно наделяется чертами декадентского романа с его мисти-
цизмом, эротикой и психо-патологическими мотивами. Сопо-
ставление произведений Шарлотты и Эмилии Бронте, по мнению
ряда авторов, должно свидетельствовать о превосходстве рома-
на психологического над социальным. «Джен Эйр» объявляется
«совершенно банальной книгой» в отличие от романа «Холмы
бурных ветров». В романе Эмилии Бронте буржуазные критики
видят идеализацию смерти и «великолепное сочетание мистицизма
и натурализма, ...воплощение философии Эмилии, пользую-
щейся людьми, как символами». Во введении к американскому
изданию стихов Эмилии Бронте превозносится роман «Холмы
бурных ветров» на том основании, что в нем будто бы «ощу-
щается нереальность земного мира и реальность потусторон-
него».
Подобные измышления направлены, прежде всего, к тому,
чтобы принизить реалистическое социально-разоблачитель-
ное творчество Шарлотты Бронте; но английские и американ-
ские буржуазные литераторы при этом беззастенчиво клеве-
щут и на Эмилию Бронте. Идя самостоятельным и самобыт-
ным путем, Эмилия Бронте выступает в своем романе «Холмы
бурных ветров» как социальная писательница, разоблачаю-
щая власть «бессердечного чистогана» с не меньшим пылом, чем
372
ее сестра, хотя ее социальные обобщения и облекаются за-
частую в форму романтической символики.
Это понимают и подчеркивают прогрессивные английские
критики и писатели, очень высоко ценящие Эмилию Бронте.
Ральф Фокс пишет о «Холмах бурных ветров» в своей книге
«Роман и народ»: «...это, конечно, роман, ставший поэзией,
и это, вне всякого сомнения, одна из самых необыкновенных
книг, когда-либо созданных человеческим гением, но она яв-
ляется всем этим лишь потому, что эта книга — вопль отчаянного
страдания, вырванный из груди Эмилии самой жизнью... Вопль
страдания был исторгнут у Эмилии ее эпохой, и никакое дру-
гое время не могло ее подвергнуть таким пыткам, вырвать у
нее слова боли, ужасной муки, в выражениях такой потря-
сающей силы... Автор настоящей книги... не видит в романе
Эмилии ничего, что являлось бы «чистой» поэзией в том смыс-
ле, в каком это странное выражение употребляется людьми,
которые так его любят. Это наиболее страстный и ужасающий
вопль страдания, какой когда-либо даже викторианской
Англии удалось исторгнуть у человека».
Сравнивая книгу Эмилии с «Джудом Незаметным» Гарди
и «Путем всякой плоти» Батлера, Ральф Фокс считает, что
эти три книги «были манифестами английского гения, возве-
щавшими, что в капиталистическом обществе невозможно до-
стигнуть полноты человеческого существования».
Английский критик Т. А. Джексон в своей книге «Старые
верные друзья» подчеркивает, главным образом, гуманизм
Эмилии Бронте и говорит, что она сумела реалистически пока-
зать борьбу между добром и злом, между угнетателями и угне-
тенными. «Контраст между веселой, прекрасной добротой и
тупой, животной бесчувственностью и жестокостью передается
то в меняющемся облике самих холмов, то в контрастах настро-
ений и намерений действующих лиц, то в изменениях обстоя-
тельств, и, наконец, в развязке, вытекающей из взаимодейст-
вия всех этих условий».
Главный герой романа, Хэтклиф, — бедный приемыш, по-
добранный и воспитанный богатой семьей Ирншоу. С детских
лет он становится объектом грубых издевательств со стороны
Хиндлея, сына и наследника Ирншоу. Способному и талантли-
вому мальчику не разрешают учиться, заставляют его носить
лохмотья и питаться объедками, превращают его в батрака.
Страстно полюбив свою сверстницу, сестру Хиндлея, Кэт-
рин, и узнав, что она просватана за богатого соседа — сквайра
Линтона, Хэтклиф убегает из дома. Через несколько лет он
возвращается разбогатевшим и становится злым гением семейств
Линтонов и Ирншоу. Всю свою жизнь он посвящает мести за
свою загубленную юность и растоптанную любовь. Он спаи-
373
вает и разоряет своего врага Хиндлея, завладевает его име-
нием, превращает его маленького сына Хэйртона в своего ра-
ботника, подвергая его всем тем унижениям и издевательствам,
которые когда-то испытал сам. Не менее жестоко он расправ-
ляется и с семьей Линтонов. Он соблазняет и похищает Иза-
беллу, сестру Эдуарда Линтона, своего соперника; встречаясь
с Кэтрин, он твердит ей о своей любви, и подавленное чувство
к товарищу детства пробуждается в ней с новой силой. Она
теряет рассудок и умирает, родив дочь, младшую Кэтрин. Ни
сходство этой девочки с ее умершей матерью, которую он так лю-
бил, ни отцовское чувство к собственному сыну (от Изабеллы
Линтон) не могут удержать Хэтклифа от новых интриг; он стре-
мится теперь завладеть и имением Линтона. Пользуясь полу-
детским увлечением маленькой Кэтрин его сыном, пятнад-
цатилетним чахоточным подростком, он хитростью заманивает
девочку к себе в дом и силой и угрозами заставляет ее повенчать-
ся с умирающим мальчиком. Он проявляет исключительную
жестокость по отношению к родному сыну, отказывается поз-
вать к нему доктора и оставляет его умирать без всякой помо-
щи на руках Кэтрин. В то же время умирает сраженный похи-
щением своей дочери Эдуард Линтон, и все его имение перехо-
дит, согласно британским законам, к мужу его дочери, т. е. к
несовершеннолетнему сыну Хэтклифа, а после его смерти — к его
отцу. Так, наивность и доверчивость детей, болезнь сына—все
используется Хэтклифом для одной цели — обогащения. Он, в
сущности, становится убийцей собственного ребенка и истяза-
телем своей шестнадцатилетней невестки. Измученная Кэтрин,
подавленная деспотизмом Хэтклифа и окружающим беззако-
нием, гордо замыкается в себе, озлобляется и из доверчивой
веселой девочки превращается в угрюмое, молчаливое суще-
ство. Она с презрением отворачивается от полюбившего ее
Хэйртона, который влачит в Холмах бурных ветров (имении
Хэтклифа) жалкую жизнь неграмотного батрака. Но финал ро-
мана приносит неожиданное спасение отчаявшимся, беспомощ-
яым юноше и девушке. Хэтклиф, завершив дело мести, кото-
рое он считал делом всей своей жизни, погружается всецело в
воспоминания о своей единственной любви. Он бродит ночью
по окрестным холмам в надежде увидеть призрак своей Кэт-
рин и сознательно доводит себя до галлюцинаций, безумия
и смерти. Умирая, он завещает похоронить себя рядом с
Кэтрин старшей. Кэтрин младшая, душевные раны которой
понемногу заживают, делается хозяйкой имения и выходит
вамуж за Хэйртона.
Образ Хэтклифа, искалеченного обществом, поставлен пи-
сательницей в центре романа и выражает его основную мысль
об одиночестве и моральной гибели человека с его жаждой
374
любви, дружбы, знаний в буржуазном мире. Джексон гово-
рит об этом образе: «Многие пытались (и совершенно неосно-
вательно) увидеть в Хэтклифе прототип пролетариата. Он в
гораздо большей степени символ того, во что буржуазное об-
щество стремится превратить каждого человека — озлоблен-
ного врага своей собственной человеческой природы». Богатая
натура Хэтклифа изуродована социальной несправедливо-
стью, все его способности направлены ко злу. Это растлеваю-
щее влияние буржуазно-помещичьей среды показано и на дру-
гих образах романа: неуклонно совершается моральное падение
избалованного богатством Хиндлея, одичание заброшенного
Хэйртона; сын Хэтклифа, запуганный и развращенный
отцом, растет не только больным, но и вероломным, трусли-
вым, жестоким ребенком; дикие порывы грубости проявляет
старшая Кэтрин, привыкшая к рабскому повиновению окружа-
ющих; доброта и жизнерадостность младшей Кэтрин вянет и
разрушается от соприкосновения с жестоким миром. Самое
чувство любви в обстановке социального неравенства превра-
щается в источник обид и страданий, перерастает в жажду
мести. «Любовь женщины и мужчины стала бесприютной скита-
лицей среди холода болот»,— говорит Ральф Фокс, имея в виду
роман Эмилии Бронте.
Заслуга писательницы — в суровом разоблачении мнимой
идиллии английских провинциальных усадеб. Беспросветное
пьянство, побои, вырождение, жадность, издевательство над
неимущими, больными и слабыми, денежные махинации и афе-
ры — такова реальная действительность этого мира богатых
фермеров и сельских сквайров, правдиво изображенная Эми-
лией Бронте. Эта молчаливая замкнутая девушка проявила
редкую наблюдательность и смелость, возможную только в
накаленной обстановке классовых боев и свойственную только
передовым демократическим писателям.
Эмилия Бронте еще меньше, чем Шарлотта, была склонна
отказаться от революционно-романтических традиций, от то-
го мира ярких образов и сильных страстей, который был создан
передовыми английскими романтиками. Все сестры Бронте ис-
пытали на себе могучее влияние Байрона. В образе Хэтклифа
мы сталкиваемся с героем, близким к некоторым героям Бай-
рона, отщепенцем, мстителем, возненавидевшим весь мир, все
приносящим в жертву единой всепоглощающей страсти. Но про-
клятием всей его жизни становится власть денег, которые вместе
с тем служат ему страшным орудием.
Эмилия Бронте испытала и значительное влияние поэзии
Шелли; оно сказалось в особенности в ее восприятии и изо-
бражении природы. Страстно ненавидя религиозное ханже-
ство, писательница пыталась противопоставить ему свою
375
самостоятельную философию, представлявшую разновидность
пантеизма. Природа, романтически изображаемая как вечно
меняющееся одухотворенное начало, живет в ее романе вместе
с людьми. Смерть означает для писательницы лишь слияние
с великим духом природы. Ее герои, Кэтрин и Хэтклиф, не
нашедшие счастья на земле, тяготятся жизнью и рады осво-
бодиться от ее ненавистных условий. Религия и закон своей
мертвящей властью разлучили их и обрекли на вечную раз-
луку. Но за гробом их ожидают не христианский рай или ад,
а давно желанное соединение. Призрак Кэтрин блуждает по
холмам и болотам в течение двадцати лет в ожидании своего
возлюбленного. После смерти Хэтклифа фермеры видят уже
две тени.
Ральф Фокс объясняет появление призрака Кэтрин как
символическое воплощение обид и страданий человека в эпо-
ху торжествующего капитализма. Рассказчик, от лица кото-
рого Эмилия Бронте ведет повествование, ночуя в бывшей
комнате Кэтрин, слышит стук в окно, видит бледное лицо, при-
жатое снаружи к стеклу, и маленькую окровавленную руку,
просунувшуюся сквозь разбитое стекло. Призрак просится
в комнату.
«—Уже двадцать лет,— жаловался дрожащий голос,—
двадцать лет... Я скитаюсь уже двадцать лет!»
Ральф Фокс называет эту сцену самой потрясающей во всей
английской литературе. Она действительно пронизана глубо-
ким драматизмом. Но в ее символике сказывается и неко-
торое тяготение писательницы к мистической фантастике, на-
веянной отчасти, повидимому, образами народных баллад
и преданий.
Композиция романа сложна и оригинальна. Это несколько
повествований, включенных одно в другое. Сначала аренда-
тор Хэтклифа, лондонский житель, рассказывает о странных
впечатлениях, полученных им в Холмах бурных ветров.
Затем он слушает и передает читателю рассказ миссис Дин,
домоправительницы Линтонов и няньки обеих Кэтрин. В ос-
новном, все оценки и выводы, пронизанные демократизмом и
теплой человечностью, вкладываются в уста этой старой кре-
стьянки.
Язык романа поражает своим разнообразием. Эмилия Брон-
те стремится передать и страстную, грубую, отрывистую речь
Хэтклифа, и спокойное эпическое повествование миссис
Дин, и веселую болтовню маленькой Кэтрин, и бессвязный
бред старшей Кэтрин, охваченной безумием. Она тщательно вос-
производит йоркширский диалект старого работника Джозефа,
чьи лицемерные пуританские сентенции звучат как унылый
аккомпанемент к совершающимся в доме преступлениям.
376
Эмилия Бронте оставила много стихотворений. Ее поэзия
носит трагический и страстно-протестующий характер. Она
изобилует прекрасными картинами природы, всегда созвуч-
ными переживаниям человека. Писательница рассказывает
о весеннем пробуждении полей, по которым она бродит с серд-
цем, переполненным радостью. Но чаще ей приходится плакать
в темные бурные ночи. Летний ночной ветерок вызывает ее
из дома под сень деревьев:
Он зовет и меня не бросит,
Но целует еще нежней:
— Приходи! Он так ласково просит:
Я с тобой против воли твоей!
Разве мы не друзья с тобою
С самых радостных детских лет,
С той поры, как любуясь луною,
Ты привыкла мой слушать привет?
И когда твое сердце остынет
И уснет под могильной плитой,
Хватит времени мне для унынья,
А тебе — чтобы быть одной!г
(«Ночной ветер»).
В мире природы Эмилия Бронте подыскивает параллели че-
ловеческим чувствам.
Большинство стихотворений имеет мрачный характер, про-
низано горькими жалобами на одиночество и несбыточными
мечтами о счастье. Повидимому, даже близкие не подозревали
всех душевных бурь и терзаний молодой писательницы:
Слыша голос, что так звонко льется,
Видя ясные глаза ее весь депь,
Не поймут, как ей рыдать придется,
Лишь ночная ляжет тень.
(1839)
В поэзии Эмилии Бронте часто встречаются образы моло-
дых узниц, томящихся в глухой темнице, преждевременно по-
гибших героев, над чьими могилами снова кипит бурная
жизнь.
Она пишет об одном из таких героев:
Его отчизна цепи стряхнет,
И будет вольным его народ
И смело пойдет навстречу надежде,
Но лишь ему не воскреснуть, как прежде...
Сначала свободы его лишили.
Теперь он в другой темнице — могиле.
Характерны для ее поэзии и образы одиноких гордых «байро-
нических» скитальцев. Таков неизвестный гость, входящий
1 Переводы стихотворений Э. Бронте принадлежат автору главы.
377
бурным вечером в пастушескую хижину. Дети и взрослые
пугаются его, так как «след неведомых скорбей таила тьма
его очей». Один из таких героев говорит о себе:
С тех самых пор, как я рожден,
Весь путь мой был — борьба,
Меня преследовал закон,
И люди, и судьба.
За кровь пролитую ко мне
Враждебны небеса.
В какую даль, к какой стране
Направлю паруса?
Среди пространств, среди времен
Спасти от пустоты
Мой дух, что злом порабощен,
Одпа лишь можешь ты!
Моим страданьям меры нет,
Но я страдаю вновь...
Верни мне слезы долгих лет,
Верни мою любовь!
В этом монологе чувствуется и несомненное влияние
Байрона и созвучие с трагическим образом Хэтклифа, кото-
рого общество сделало злодеем.
В стихах Эмилии Бронте совершенно отсутствует та слащавая
ортодоксальная религиозность, которая характеризует произ-
ведения Саути или Вордсворта. В своей поэзии она гораздо
ближе к лирике Байрона или Шелли, чем к поэзии лей-
кистов. Большая часть ее стихотворений посвящена природе,
трагическим событиям в фантастической стране Гондал
или интимным переживаниям человека. Но в тех немного-
численных стихотворениях. которые можно было назвать
религиозными, которые представляют собою обращения
к богу, звучит только страстная жажда независимости, подвига
и свободы:
В молитвах одного прошу:
Разбей, сожги в огне
То сердце, что в груди ношу,
Но дай свободу мне!
Писательница мечтает пронести сквозь жизнь и смерть
«свободную душу и сердце без цепей...»
Эпические отрывки, которых немало среди стихотворений
Эмилии Бронте, посвящены не мистическим чудесам (как у
лейкистов), а страстям и страданиям живых людей. Это, в сущно-
сти, отрывки из той вымышленной истории страны Гондал,над ко-
торой Эмилия работала всю жизнь, по-своему преломляя в ней
бурные социальные потрясения своей эпохи. Ее героини, осо-
бенно прекрасная Августа Джеральдина Альмеда, королева,
изгнанная из страны Гондал и тщетно борющаяся за престол,
378
испытывают величайшие страдания и бедствия: они теряют
возлюбленных, домашний кров, свободу, томятся в тюрьмах,
покидают своих детей на холодном снеговом ложе. Августа
Джеральдина Альмеда погибает, предательски убитая своей
соперницей.
В одной из своих небольших поэм, написанной в 1846 г.,
Эмилия Бронте рисует события революции и гражданской вой-
ны. Она пишет о богатом урожае, неубранном и затоптанном
копытами коней, о народе, который разделился, «сражаясь
под двумя знаменами». Монархисты собираются повесить ма-
ленького мальчика, сына республиканского офицера. И хотя
Эмилия Бронте во имя гуманности протестует в этой поэме
против всякого кровопролития и сочувственно рисует образ мо-
лодого роялиста, здесь сказываются непосредственно отголо-
ски французской революции 1789 г. и признание того факта,
что республиканцы «посвятили свой меч освобождению
народа».
Поэзия Эмилии Бронте косвенно отражает потрясения и
классовые бои конца XVIII — первой половины XIX века и
выразительно передает страстные мечты обездоленных и угне-
тенных людей о счастье, на которое они имеют право.
Анна Бронте прожила всего 29 лет, причем последние 10
лет этой короткой жизни были заполнены непрерывным, бес-
просветным трудом гувернантки, не оставлявшим ей времени
для творческой работы. Но она успела создать два интересных
романа — «Агнеса Грей» (Agnes Grey, 1847) и «Арендатор
Вайльдфелл-Голла» (The Tenant of Wildfell Hall,1849). В первом
романе она рассказывает о жизни и злоключениях гувернантки,
дочери бедного священника; во втором изображает женщину,
покинувшую своего мужа, богатого сквайра, чтобы спасти от
его растлевающего влияния своего ребенка, и поселившую-
ся под чужим именем в глуши. После смерти мужа героиня
выходит замуж за молодого фермера, искренно ее полюбивше-
го. Этот роман отмечен большей зрелостью замысла и сюжета,
чем первый, представляющий собой лишь своего рода галерею
образов. Но эту портретную галерею Анна Бронте рисует с
критической и разоблачительной целью, бичуя социальные по-
роки английских правящих классов. Сначала примитивная
и грубая буржуазная семья Блумфилдов, в которой мать ос-
корбляет гувернантку, а дети избалованы до предела; затем
эгоистическая и надменная дворянская семья Мерреев, под-
черкивающая свое презрение к дочери священника,— таковы
хозяева Агнесы. Анна Бронте не щадит и церковников. Сатири-
чески обрисован молодой проповедник Хэтфилд: одетый в шелко-
вую рясу и благоухающий духами, он произносит громовые
проповеди о неумолимом боге — проповеди, «способные заставить
379
старую Бетти Холмс отказаться от греховного наслаждения
своей трубочкой, бывшей ее единственным прибежищем в
скорбях за последние 30 лет». Анна Бронте отмечает, что
голос пастора, грозно рокочущий над головами бедняков,
становится воркующим и нежным, как только он обращается
к богатым сквайрам.
Агнеса Грей, скромная, тихая девушка, не способна к тем рез-
ким выражениям возмущения и протеста, с которыми мы встреча-
лись в романе «Джен Эйр». Она довольствуется ролью наблю-
дательницы, спокойно, но неумолимо отмечающей пороки ок-
ружающего ее общества. Нои в ней иногда вспыхивает жажда
сопротивления: так она убивает птичек, которых ее воспитанник,
кумир семьи, собирался подвергнуть изощренным мучениям с
согласия своих родителей; из-за этого поступка она потеря-
ла работу. Агнеса Грей с горечью думает о том, что религия
должна была бы учить людей жить, а не умирать. Мучитель-
ный вопрос «Как жить?» отчетливо вставал перед Анной Бронте,
и она тщетно искала ответа в религии.
В своих книгах Анна Бронте, подобно Шарлотте Бронте,
отстаивает независимость женщины, ее право на честный, само-
стоятельный труд, а в последнем романе — на разрыв с му-
жем, если он оказался недостойным человеком.
По яркости образов, изображению чувств, мастерству диа-
лога и описаний природы Анна Бронте значительно усту-
пает своим сестрам.
Значение творчества всех сестер Бронте для истории англий-
ской литературы и английской общественной мысли не подле-
жит сомнению.
(3^£>
Глава 6
Г АС К ЕЛ Л
Из всех представителей «блестящей плеяды» романистов
в Англии, к числу которых относил ее Маркс, Элизабет Гас-
келл пользуется теперь наименьшей известностью. Между тем
ее творчество в свое время сыграло немалую роль в развитии
реалистического социального романа в Англии.
Элизабет Клегорн Гаскелл (Elisabeth Cleghorn Gaskell,
1810—1865), урожденная Стивенсон (Stevenson), была до-
черью чиновника финансового ведомства. Детство ее прошло
в небольшом провинциальном городке Натсфорде на юге
Англии, в обстановке, впоследствии воспроизведенной ею в
«Крэнфорде» и «Женах и дочерях». В 1832 г., выйдя замуж
за священника-унитария Вильяма Гаскелла, она навсегда
переселилась в Манчестер. В. Гаскелл преподавал в вечерней
рабочей школе (его жена принимала живое участие в подго-
товке его лекций по литературе для рабочей аудитории).
В суровые голодные 40-е годы Элизабет Гаскелл пыталась, хотя
и безрезультатно, организовать помощь безработным, поги-
бавшим в манчестерских трущобах. «Ланкашир, в особенности
Манчестер, является местонахождением еильнейших рабочих
союзов, центром чартизма, пунктом, где насчитывается больше
всего социалистов», — указывал Энгельс в «Положении рабо-
чего класса в Англии»1. Живя в этом «центре чартизма», об-
щаясь с рабочими и горячо интересуясь их судьбой, Элизабет
Гаскелл рано получила возможность познакомиться ближе
и непосредственнее, чем большинство современных ей рома-
нистов, с жизнью и революционной борьбой английских
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 243.
381
рабочих времен подъема чартистского движения. Поэтому в ее
лучших произведениях может быть особенно заметно косвен-
ное, но большое влияние, которое оказывал чартизм на твор-
чество передовых художников-реалистов буржуазной Англии
середины XIX века. Подобно Диккенсу и Ш. Бронте, Элизабет
Гаскелл не симпатизировала программе чартистов и методам
их политической борьбы. Жена пастора, она надеялась и своими
сочинениями и личными филантропическими начинаниями
способствовать предотвращению революционных столкнове-
ний и установлению «классового мира» в промышленности.
Но в своих лучших реалистических книгах Гаскелл дает столь
правдивое и волнующее изображение жизни и борьбы рабо-
чего класса, что оно объективно вступает в противоречие с ее-
собственными рецептами социального примирения.
Первая книга Гаскелл — «Мэри Бартон, повесть из манче-
стерской жизни» (Магу Barton, a Tale of Manchester Life, 1848) —
была написана в 1845—1847 гг., в разгар чартистского дви-
жения в Англии. Книга была задумана как правдивое изображе-
ние противоречий и борьбы между рабочими и промышлен-
никами в пору чартизма. Тема, таким образом, была подсказана
писательнице самой жизнью.
В «Мэри Бартон» Гаскелл наглядно и убедительно изобра-
жает хорошо известные ей по личным наблюдениям бесчеловеч-
ные условия жизни манчестерских ткачей в конце 30-х и на-
чале 40-х годов прошлого столетия. Она рассказывает о лю-
дях, выброшенных с производства и морально искалеченных
безработицей, о детях, умирающих с голода, о девушках, ста-
новящихся проститутками под давлением нужды. Особенно цен-
но то, что она показывает, как сами эти условия неизбежно
пробуждают в рабочих дух революционного негодования.
«...Сделать рабочий народ героем своих романов, пока-
зать, сколько сил таится в нем, сказать слово за его право на
человеческое развитие, было делом женщины», — так опреде-
лила значение реалистического новаторства Гаскелл русский
критик М. Цебрикова1. Рабочие предстали в ее книге перед
читающей Англией как существа, достойные не только сенти-
ментальной жалости, но и глубокого уважения, как люди,
сохраняющие в самых тяжелых испытаниях неподдельное
мужество и чувство собственного достоинства, способные к
самопожертвованию и к героической борьбе. Рабочие — герои
Гаскелл, введенные ею в литературу, — резко отличаются от
бесчисленных персонажей позднейшей мещанской «литературы
о бедных».
1 М. Цебрикова. Англичанки-романистки. «Отечественные
записки», 1871, вып. 9, стр. 144.
382
Швея Мэри Бартон и молодой механик Джем Вильсон,
старый Джоб Лег и его внучка Маргарет, ослепшая на непо-
сильной работе, — все они и в моральном и в интеллектуаль-
ном отношении стоят намного выше своих хозяев-предпри-
нимателей. Нужда не смогла подавить в них живые и разно-
сторонние умственные запросы и интересы. Показывая Джема
Вильсона даровитым техником-изобретателем, старика Лега —
самоучкой-натуралистом, его внучку — талантливой певицей,
Элизабет Гаскелл сознательно опровергает традиционные
буржуазные представления о «низших классах». Английские
капиталисты-предприниматели пренебрежительно именовали
рабочих «руками» (hands). Писательница показывает, как
необоснованна эта презрительная кличка. «В Манчестере, —
пишет она, — существуют люди, неизвестные даже многим
его обитателям но имена которых можно смело поставить на
одну доску с известнейшими в науке именами». Она рассказы-
вает читателям, на основании собственных наблюдений,
об этих ученых-самородках — о ткачах, ночами изучающих
труды Ньютона, о рабочих-энтомологах и ботаниках, которые
обогатили науку фактами, «которые почти ускользнули из
поля зрения большинства исследователей».
Демократическая тема английской поэзии — тема «немых,
безвестных Мильтонов» (Грей), «простонародных Катонов»,
чья энергия ушла на то, чтобы «острить булавку или гвоздь
ковать» (Шелли), — возрождается, таким образом, с новой
силой и убедительностью и в романе Гаскелл.
Бесчеловечность капиталистического строя, который глу-
шит, уродует и губит эти великолепные таланты трудового
народа, раскрывается в романе Гаскелл с тем большей выра-
зительностью, что она показывает во всей его страшной наготе
нищее, голодное, бесправное существование английских рабо-
чих того времени. Описывая хорошо знакомый ей Манчестер
на рубеже 30-х—40-х годов, Гаскелл создает реали-
стический образ капиталистического индустриального центра,
как города-тюрьмы, города-ада. Ее «манчестерская повесть»
прозвучала суровым опровержением либерального фразер-
ства буржуазных политэкономов и социологов пресловутой
«манчестерской школы», восхвалявших прелести свободной
конкуренции и «частной инициативы».
«Был конец февраля; жестокие морозы стояли уже несколько
недель. Сильный ветер давно дочиста вымел улицы, но в бурю
все-таки откуда-то поднималась пыль и льдинками впивалась
в горящие на холодном ветру лица. Казалось, будто гигант-
ской кистью выкрашены черными чернилами дома, небо, люди,—
так все было чорно кругом. Понятен был и мрачный вид людей
и сходство ландшафта с тюрьмой. Воды нигде нельзя было
383
достать даже за деньги». Этот зловещий, «тюремный» пейзаж
определяет обстановку, в которой развертывается действие
романа. «Только Данте мог бы рассказать об этих страшных
муках, но даже его слова были бы только слабым отражением
страшных бедствий, которые принес голод в ужасные годы —
1839, 1840 и 1841». Именно эти годы, оставившие глубокий
след в истории Англии, оказываются переломными, решаю-
щими годами и для героев романа Гаскелл и, прежде всего,
для самого замечательного из них — рабочего Джона Бартона.
Среди персонажей «Мэри Бартон» есть и такие, которые
сломлены жизнью и неспособны к сопротивлению, как, напри-
мер, смиренная Алиса Вильсон, с ее рабским упованием на
«милость господню». Но такие фигуры, как пылкая и энер-
гичная Мэри Бартон, героически спасающая жизнь своего
возлюбленного Джема Вильсона, как сам Джем Вильсон и его
двоюродный брат, матрос Вилли, а в особенности Джон Бартон,
были новым явлением в английском реалистическом социаль-
ном романе XIX века. Эти образы заставляют вспомнить за-
мечательные слова Энгельса: «Английский рабочий — это уже
не англичанин в обычном смысле, не расчетливый коммерсант,
как его имущий соотечественник; чувства в нем развиты полнее,
а врожденная холодность северянина преодолевается необуз-
данностью страстей, которые смогли свободно в нем развиться
и получить над ним власть. Рассудочность, которая так сильно
содействовала развитию эгоистических задатков у англий-
ского буржуа, которая все его страсти подчинила себялюбию
и сосредоточила всю силу его чувств на одной только погоне
за деньгами, у рабочего отсутствует, благодаря чему страсти
у него сильные и неукротимые...»1.
Рисуя образы рабочих и работниц, Гаскелл широко поль-
зуется фольклором. Ее роман приобретает особую поэтичность
и художественную убедительность благодаря приводимым ею
песням манчестерских рабочих и стихам, которые (как, напри-
мер, «Честная бедность» Бернса) настолько вошли в сознание
ее героев, что естественно и невольно возникают в их памяти
для выражения их собственных чувств. Язык ее героев — это
живая народная речь; недаром писательница особо отмечает
«грубое ланкаширское красноречие» Джона Бартона и дает
простор этому народному красноречию во многих сценах
романа, где выступает этот рабочий вожак.
Джон Бартон, по первоначальному замыслу писательницы,
был главным, центральным персонажем ее книги, которая в
первом варианте и называлась «Джон Бартон». По настоянию
издателей, считавших, что этот суровый образ рабочего-чарти-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 218.
384
ста может «отпугнуть» читателей, писательница внесла изме-
нения в замысел книги, назвала ее именем дочери Бартона,
Мэри, и расширила место, занимаемое в произведении ее исто-
рией. Фигура Джона Бартона, однако, и в существующем,
печатном тексте романа играет важную роль.
В трактовке этой фигуры, отразились с особой наглядно-
стью и сильные и слабые стороны реализма Гаскелл — ее ис-
креннее сочувствие трудящимся и обездоленным массам и
стремление правдиво выразить их стремления и требования,
а вместе с тем и ее буржуазные иллюзии о возможности «при-
мирения» классовой борьбы в буржуазном обществе, заставляв-
шие ее отступать от жизненной правды.
В лице Джона Бартона писательница создала новый для
тогдашней литературы образ сознательного пролетария, рево-
люционера-чартиста. При всем несочувствии автора «Мэри
Бартон» чартизму образ Джона Бартона реалистичен в своей
основе. Гаскелл не только отдает должное личным достоин-
ствам Джона Бартона—отца, мужа, друга, но показывает,
как его сердечность, дружелюбие, готовность к самопожертво-
ванию приводят его к сознанию необходимости революцион-
ной борьбы и революционного насилия. Джон Бартон про-
ходит на глазах читателя сложную эволюцию. Он выступает
сначала как рядовой рабочий, постепенно осмысляющий свой
печальный жизненный опыт; затем—как член нелегального про-
фессионального союза, застрельщик борьбы за хартию, при-
знанный массами руководитель; и наконец, когда жизнь убе-
дила его в недействительности «мирной» политической агита-
ции, петиций и просьб, — как убежденный революционер.
Гаскелл отдает себе отчет в общественных причинах, фор-
мирующих и направляющих развитие характера Бартона, —
и это составляет немаловажную заслугу ее реализма. Неда-
ром одним из кульминационных пунктов в развитии сюжета
оказывается гл. 9, сообщающая читателям «о том, что парла-
мент отказался выслушать рабочих, когда они в простых,
безыскусственных речах пытались изобразить народное бед-
ствие, сокрушавшее их жизнь и шествовавшее по стране, как
«всадник на коне бледном», повсюду оставляя следы страда-
ний». Джон Бартон — делегат манчестерских рабочих—участ-
вовал в безуспешной попытке представить на рассмотрение
парламента петицию, требовавшую облегчить бедственное по-
ложение трудящихся. Его горький и гневный рассказ о том,
как встретила столица делегатов рабочей Англии, поныне
дышит жизнью; Гаскелл удалось воплотить здесь подлинный
дух народного негодования. Возвышаясь над собственными
сентиментально-примирительными упованиями, Гаскелл по-
казывает, что революционная программа чартизма отнюдь не
26 История англ. литературы, т. II 385
была чем-то извне навязанным массе рабочих горсточкой зло-
намеренных агитаторов (как пыталась представить в ту пору
реакционная буржуазная печать), а что она, напротив, естест-
венно и неотвратимо вытекала из исторических обстоятельств,
в которых находился английский пролетариат. Заключитель-
ные слова рассказа Джона Бартона как бы подводят итог
целому периоду в развитии рабочего движения в Англии, —
так резко и бесповоротно выражено в них разочарование
в мирных, реформистских путях борьбы: «Того, что случилось,
никто из нас не сможет ни забыть, ни простить. Но я не в со-
стоянии рассказывать о нашем унижении, как о какой-нибудь
лондонской новости. Память об этом дне я на всю жизнь со-
храню в своем сердце, всю жизнь буду проклинать их, с такой
жестокостью отказавшихся выслушать нас, и больше ничего
об этом говорить не буду».
Образ Джона Бартона заставляет вспомнить слова самой
писательницы, подчеркивавшей в предисловии к «Мэри Бартон»,
что, как ей кажется, рабочие «находятся в таком состоянии,
когда слезы и жалобы отброшены, как бесполезные, когда с
языка готовы сорваться проклятия, а кулаки сжимаются,
чтобы разрушать».
Вершиной всей книги оказывается эпизод, где члены тай-
ной профессиональной организации, возмущенные издеватель-
ствами предпринимателей, решают совершить террористи-
ческий акт; осуществить его, по жребию, должен Джон Бартон.
В изображении методов борьбы рабочих с предпринима-
телями Гаскелл была близка к действительности. Об этом можно
судить на основании данных, приводимых Энгельсом в «Поло-
жении рабочего класса в Англии». Говоря о различных фазах,
через которые проходило в своем историческом развитии воз-
мущение английских рабочих против системы капиталисти-
ческой эксплуатации, Энгельс отмечает, что «в периоды осо-
бенного возбуждения» от рабочих союзов «исходят — с ведома
или без ведома руководителей — отдельные действия, которые
можно объяснить только ненавистью, доведенной до отчая-
ния, дикой страстью, выходящей из всяких границ»1.
Называя в числе подобных актов мести, типичных для
30—40-х годов, нападения на штрейкбрехеров, поджоги и
взрывы на предприятиях, Энгельс приводит и случай убий-
ства фабриканта, представляющий непосредственную ана-
логию судьбе Гарри Карсона, застреленного Джоном Бартоном
по приговору рабочего собрания: «Во время сильных волнений
среди рабочих в 1831 г., однажды вечером в поле был застре-
лен молодой Аштон, фабрикант из Гайда близ Манчестера;
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 224.
386
убийца остался необнаруженным. Нет никакого сомнения
в том, что это являлось актом мести со стороны рабочих»1.
Гаскелл осуждает поступок, совершенный Джоном Бар-
тоном, с позиций сентиментально-христианской морали «не-
противления злу». Но писательница сохраняет верность
жизненной правде в изображении этого акта, показывая, что
предприниматели (и, в частности, сам Карсон-младший, на-
меренно оскорбляющий делегатов профсоюза) сознательно
провоцируют рабочих и способствуют разжиганию конфликта.
Сцена совещания манчестерских фабрикантов с предста-
вителями рабочих (в гл. 16) красноречиво разоблачает создан-
ный буржуазной прессой миф о «доброжелательном» отноше-
нии капиталистов к рабочим; она наглядно показывает,
что буржуазная система «свободной конкуренции», реклами-
руемая социологами и политэкономами «манчестерской школы»,
на практике оказывается для рабочих системой злостного
угнетения. Гаскелл тщетно пытается сгладить остроту изобра-
жаемых ею реальных классовых антагонизмов, провозглашая,
что «насилием не уничтожить насилия». Эта евангельская
проповедь долготерпения и смирения опровергается логикой
типических образов и типических ситуаций, воспроизводимых
писательницей на основании подлинных фактов действитель-
ности. Ярость рабочих оказывается единственным возможным
и естественным ответом на обдуманно-издевательские предложе-
ния, составленные фабрикантами во главе с Гарри Карсоном.
В следующей сцене, в изображении рабочего митинга, Гас-
келл пытается, правда, вопреки действительности, противо-
поставить рабочую массу чартистским лидерам, показав в окари-
катуренном виде фигуру чартистского агитатора — «джентль-
мена из Лондона». Но в целом сцена эта, по ее объективному
значению, также идет вразрез с «примиренческими» призы-
вами писательницы. Гаскелл предоставляет слово оскорблен-
ным рабочим — Джону Слейтеру, Джону Бартону, — и их
выступления, полные жизненной правды и страстного негодо-
вания, лучше всяких авторских комментариев убеждают чита-
теля в справедливости их возмущения произволом эксплуата-
торов и в неотвратимости классовых столкновений в промыш-
ленности. Эта сцена, как и вся логика развития образа Бартона
в первой половине романа (вплоть до убийства Гарри
Карсона включительно), служит как бы художественной иллюс-
трацией к словам Энгельса, писавшего в «Положении рабочего
класса в Англии», «что при современных отношениях рабочий
может обрести свое человеческое достоинство только в нена-
висти к буржуазии и в возмущении против нее»2.
1 К. Маркс и Ф.Энгельс. Об Англии, стр. 225.
2 Там же, стр. 218.
25* 387
Дальнейшие главы книги, следующие за эпизодом убий-
ства Карсона, много слабее предшествующих. Сюжет романа
остается драматически напряженным, но драматизм его связан
уже не столько с судьбой самого Джона Бартона, сколь-
ко с судом над Джемом Вильсоном, ошибочно обвиненным в
убийстве. Гаскелл обнаруживает незаурядное мастерство в
изображении душевной драмы, переживаемой Мэри Бартон:
зная, что убийца — ее отец, она борется и за то, чтобы сохранить
эту тайну, и за то, чтобы спасти Джема, в любви к которому
она впервые признается на допросе в зале суда. Выдержка,
стойкость и нравственное достоинство Мэри и Джема перед
лицом смертельной опасности показаны писательницей с ис-
кренним и глубоким уважением к простым людям. Но в осталь-
ном в заключительной части «Мэри Бартон» Гаскелл пытается
искусственно подчинить реальные жизненные факты и отно-
шения, правдиво изображенные ею, своей ложной религиозно-
сентиментальной тенденции. Не борьба, но братское прими-
рение — таков, по ее мнению, удел, ожидающий рабочих и
капиталистов; и судьба, уготованная писательницей героям
«Мэри Бартон», призвана символизировать эту фальшивую
идею. После долгой и мучительной внутренней борьбы фаб-
рикант Карсон и убийца его единственного сына, рабочий
Бартон, протягивают друг другу руку; взаимное сочувствие
«общечеловеческому» страданию заставляет обоих стариков
забыть о разделяющей их классовой розни. Суровая проле-
тарская мораль Джона Бартона, так же как и эгоистиче-
ская буржуазная «мораль» старика Карсона, растворяется
в розовой воде сентиментальной евангельской проповеди.
Развязка романа была фальшива. Но заключительная сцена
идиллического счастья Мэри Бартон, вышедшей замуж за
Джема Вильсона и эмигрировавшей с ним в Канаду, не могла
заслонить в памяти читателя ужасающих бедствий манче-
стерского пролетариата, в типичности которых его успела
убедить сама писательница. Не могло утешить его и наивное
заверение романистки, в последних строках гл. 37, о преобра-
жении характера фабриканта Карсона, который, усвоив «хри-
стово учение», ввел якобы «многие улучшения в систему найма
рабочей силы в Манчестере». Гаскелл шла здесь вразрез с
собственными типичными реалистическими обобщениями, в
которых правдиво и убедительно отразилась непримиримость
социальных антагонизмов между капиталистами и рабочими.
Появление «Мэри Бартон» было большим событием в лите-
ратурно-политической жизни того времени. Бурная полемика,
развернувшаяся в английской печати в связи с выходом «Мэри
Бартон», показала и несостоятельность сентиментально-при-
миренческих тенденций романа Гаскелл, с одной стороны,
388
и ценность его реалистических разоблачений — с другой.
Читатели и критики «Мэри Бартон» раскололись на два лагеря.
В то время как лучшие представители передовой демократи-
ческой мысли (достаточно назвать Теккерея и Диккенса) при-
ветствовали смелое произведение начинающей писательницы,
ортодоксальные буржуазные круги, напуганные чартизмом и
революцией 1848 г., усмотрели в «Мэри Бартон» опасное «зна-
мение времени». Особенно негодовала местная манчестерская
печать: газета «Манчестер гардиан» (28 февраля 1849 г.) со
злобой писала по поводу «Мэри Бартон» о «болезненной чув-
ствительности к положению фабричных рабочих, вошедшей
в моду за последнее время».
К «Мэри Бартон» примыкает по теме другой социальный
роман Гаскелл — «Север и Юг» (North and South, 1854—1855),
опубликованный в журнале «Домашнее чтение», выходившем
под редакцией Диккенса. Роман этот, однако, уже не обладает
ни смелостью, ни реалистической глубиной первой книги
Гаскелл.
«Север и Юг» написан семью годами позже «Мэри Бартон»,
в новых условиях, когда чартистское движение было сломлено,
а экономический подъем, последовавший за промышленным
кризисом начала 40-х годов, создал благоприятную почву
для нового расцвета иллюзий насчет возможной «гармониза-
ции» отношений между рабочими и предпринимателями. Воз-
вращаясь к общественной теме* своей первой книги, Гаскелл
разрабатывает ее теперь под иным углом зрения. Она снова
показывает острые конфликты в английской промышленности:
забастовку ткачей, их столкновение с хозяином фабрики, вы-
нужденную безработицу, борьбу со штрейкбрехерами, дея-
тельность профессионального союза. Но все это показано уже
не «снизу», в свете интересов и нужд самих рабочих, как в
«Мэри Бартон», а «сверху», с точки зрения обеспеченных
«средних» классов, от лица героини романа Маргарет Хэйл,
интеллигентной девушки, которая выступает сторонней наблю-
дательницей, одинаково далекой и от рабочих и от капита-
листов, но одинаково сочувствующей и тем и другим.
Гаскелл и здесь сохраняет свое пристрастие к «неудобным»
и «щекотливым» темам, смущавшим буржуазную критику ее
времени. Ее героиня — сестра морского офицера, заочно при-
говоренного к смертной казни за организацию восстания на
британском военном корабле, и дочь пастора, добровольно
сложившего с себя духовное звание.
В уже цитированной статье в «Отечественных записках»-
М. Цебрикова справедливо указывала, что образ Маргарет
«резко выдается посреди неземных и бесцветных мисс, как
большинство героинь, которыми наводнили литературу ан-
389
глийские романисты и в том числе Диккенс и Теккерей, когда
они хотят дать положительный идеал женщины». Характер-
ной особенностью, роднящей Маргарет с героинями Ш. Бронте,
Цебрикова считает ее бунтарские порывы, «глухое брожение
женских сил, которые выступают за узкое русло, отмеренное
им жизнью». Но, как заключает критик, в Маргарет, «равно
как и в героинях Шарлотты Бронте, все оканчивается броже-
нием; тревожные силы, выступив из русла, снова вступают
в него, несколько расширив его, но не сливаются с потоком
мировой жизни»1. Пользуясь, по необходимости, «эзоповым
языком», Цебрикова вскрывает здесь, действительно, самую
уязвимую сторону романа Гаскелл: проблема индивидуальной
моральной независимости и свободы мысли и чувства, за кото-
рые пытается бороться в своей личной жизни ее героиня,
не связана с «потоком мировой жизни», с освободительной
борьбой трудящихся масс.
«Север и Юг» содержит ряд живых и сильных сцен из жизни
рабочих. Но ложная религиозно-сентиментальная тенденция,
сказавшаяся уже в «Мэри Бартон», выразилась здесь с гораздо
большей резкостью. В отличие от «Мэри Бартон», Гаскелл
склонна возложить здесь большую долю ответственности за
бедствия рабочих на чартизм и на профсоюзное движение.
Это заставляет писательницу отступать от жизненной правды,
навязывать читателям неубедительные, нетипичные ситуации
и характеры. Одну из глав своего романа Гаскелл демонстра-
тивно назвала «В единении — не всегда сила». Подтвержде-
нием этого тезиса должен служить пример рабочего Джона
Ваучера, который, будучи против воли вовлечен в професси-
ональный союз и забастовку, попал в «черные списки» и, не
находя работы, утопился, оставив на произвол судьбы жену
и детей. Историей другого рабочего, старого НиколасаХиггинса,
бунтаря и «безбожника», который, разуверившись в рабочем
движении, пошел на компромисс с хозяевами, Гаскелл хочет
указать рабочим единственно правильный, с ее точки зрения,
путь. С другой стороны, она старается побудить к «уступкам»
и капиталистов. Изображенный ею в положительных тонах
молодой фабрикант Торнтон убеждается в необходимости
пойти навстречу своим рабочим. История классовых столкно-
вений, показанных в романе, заканчивается полюбовно
устройством кооперативной рабочей столовой на деньги
рабочих, но под контролем фабриканта.
Еще за несколько лет до появления романа «Север и Юг»,
вскоре после поражения чартизма и революции 1848 г., в
творчестве Гаскелл наметился поворот от широких общест-
«Отечественные записки», 1871, вып. 9, стр. 159.
390
венных проблем «Мэри Бартон» к более частной, бытовой
тематике. Наиболее явиым признаком этого поворота была ее
книга «Крэнфорд» (Cranford, 1853). Как бы ища мирного при-
юта от недавних бурь общественной жизни, Гаскелл создает
здесь, обращаясь к воспоминаниям детства, маленькую идил-
лию из жизни глухой английской провинции первой половины
XIX века. Прелесть Крэнфорда в изображении Гаскелл
состоит именно в том, что этот маленький старозаветный горо-
док кажется выключенным из орбиты индустриального капи
талистического развития Англии. Все в нем — и старые дома,
и дедовская мебель, и фамильные сувениры, и пожелтевшие
семейные письма — дышит XVIII веком. Мирная жизнь Крэн-
форда подвержена, правда, своим бурям и волнениям. Но
все это бури в стакане воды; они по большей части не идут
далее изумления при виде коровы, которую заботливая
хозяйка, мисс Бетси Баркер, одела в серые фланелевые панта-
лоны, или негодования, вызванного дерзостью отставного
кацитана Брауна, осмелившегося предпочесть «Пикквикский
клуб» безвестного мистера Боза сочинениям самого доктора
Джонсона! Образы старосветских обитателей Крэнфорда, со-
четающих искреннее добродушие с наивными предрассудками
и старомодной чопорностью, обрисованы Гаскелл с мягким
и лирическим юмором. Секрет их художественной убедитель
ности заключается именно в их «старосветскости», в том,
что патриархальный уклад их жизни при всей его узости
и неподвижности чужд развращающему воздействию погони
за наживой и буржуазному делячеству.
Но несмотря на реалистическую верность бытовых дета-
лей, «Крэнфорд» в целом был скорее стилизованной патриар-
хальной утопией, наподобие веселого Дингли-Делла из «Пик-
квикского клуба» Диккенса, чем правдивой картиной дей-
ствительной жизни Англии. Это отчасти сознает и сама писа-
тельница. «Крэнфорд» окрашен своеобразным ироническим
колоритом, — кажется, что автор сознательно стремится пере-
дать читателю ощущение призрачности, недействительности
любовно описываемого 9ю захолустного мирка патриархаль-
ных мещанских нравов и отношений. Обитатели Крэнфорда
кажутся сами такими же музейными реликвиями прошлого,
как и бережно хранимые ими поблекшие сувениры и пожел-
тевшие старые письма.
Гаскелл уже не создает больше произведений, которые по
своей смелости и реалистической глубине раскрытия общест-
венных противоречий могли бы быть поставлены рядом
с «Мэри Бартон». Но ее позднейшие романы — «Руфь» и
«Поклонники Сильвии», — менее значительные по своей
проблематике, все же не были чужды социальных вопросов.
391
Гаскелл и здесь, как и в «Мэри Бартон» и в «Севере и Юге»г
обращается к острым ситуациям и резким контрастам, рисую-
щим неблагополучие английской общественной жизни.
В «Руфи» (Ruth, 1853) она создает трогательный образ де-
вушки из народа, молоденькой швеи, соблазненной «джентль-
меном». Брошенная любовником, она честным трудом воспи-
тывает своего сына и, снова встретясь несколько лет спустя
со своим «соблазнителем», наотрез отказывается покрыть
браком с ним свое «падение», гордо заявляя, что не хочет дать
своему ребенку такого отца: «Пусть лучше он работает на
большой дороге, чем вести такую жизнь, быть таким, как вы...».
Прошлое Руфи получает огласку; ее прогоняют с работы. Но
и в этой новой беде она сохраняет стойкость и мужество. Опо-
зоренная, всеми отвергнутая, она находит в себе силы для
настоящего подвига; когда в городе вспыхивает тифозная
эпидемия, она вызывается ухаживать за больными и самоот-
верженно жертвует жизнью, исполняя свой долг.
И в этом романе Гаскелл, подобно Диккенсу, Теккерею и
Ш. Бронте, создает сатирические разоблачительные образы
английских буржуа с их деспотизмом, самомнением и ханжест-
вом. Любовник Руфи, Беллингам, искренне не понимающий,
как можно жить, не имея при доме собственной теплицы для
выращивания ананасов, его мать м-сс Беллингам, ханжа, счи-
тающая, что совершила акт истинного человеколюбия, послав
Руфи, брошенной ее сыном, 5 фунтов и предложение поступить
в приют для падших женщин; самодовольный и тупой буржуа
Брэдшо, законодатель местного общественного мнения, кото-
рый с позором выгоняет из дому Руфь, узнав о ее прошлом, —
все они изображены Гаскелл с сатирической резкостью и боль-
шой художественной убедительностью.
В своем разоблачении буржуазного ханжества и самодо-
вольства Гаскелл в «Руфи» перекликается с вышедшими годом
позже «Тяжелыми временами» Диккенса. Образ Брэдшо,
в частности, во многом предвосхищает фигуры Грэдграйнда
и Баундерби Диккенса, но социальный фон в «Руфи» разра-
ботан гораздо слабее, чем в «Тяжелых временах».
По выходе в свет «Руфь» вызвала бурю нападок в буржуаз-
ной прессе. Писательницу ханжески порицали за то, что она
избрала «тему, неподобающую для литературы». «...Я могу
сравнить себя только со св. Себастьяном, привязанным к дереву
и пронзаемым стрелами...», — с горечью писала Гаскелл о
том «обстреле», которому подвергла ее филистерская критика.
Взбешенные обыватели (в том числе и прихожане ее мужа)
объявляли романистке, что сочли своим долгом сжечь ее книгу.
По ее собственным словам, Гаскелл пришлось «распроститься
с ее «респектабельными друзьями» по всей стране...». «И все
392
же я могла бы завтра же повторить все это до последней капель-
ки», — мужественно заявляет она в том же письме к своей
невестке, где пишет о том, сколько огорчений причинили ей
клевета и злопыхательство противников «Руфи».
В историческом романе «Поклонники Сильвии» (Sylvia's
Lovers, 1863) намечены противоречия между интересами пра-
вящих верхов страны, развязывающих контрреволюционную
войну против Франции, и интересами простых тружеников,
которым ненавистна война, нарушающая их мирную трудо-
вую жизнь. Действие романа развертывается в английской рыбац-
кой деревне вконцеXVIII века. Война разбивает счастье Сильвии
Робсон, молодой крестьянки, которая считает убитым своего же-
ниха—гарпунера с китобойного судна, схваченного вербовщика-
ми и насильно мобилизованного в военный флот. В романе осо-
бенно запоминается живой образ старого крестьянина Даниэля
Робсона, отца героини. Будучи искренне убежден, что совершает
подлинно патриотическое дело, он нападает во главе местных
рыбаков, возмущенных тираническим произволом военных
вербовщиков, на казарму, где расквартированы войска. Суд.
приговаривает его к смертной казни. Трагическое недоумение
старика, который не понимает, как могут его считать преступ-
ником за то, что он вступился за права и свободу своих одно-
сельчан, передано Гаскелл с большой художественной силой.
. Но в дальнейшем развитии сюжета социальная тема отсту-
пает на задний план и заслоняется индивидуальной психо-
логической драмой Сильвии, которая слишком поздно, уже
будучи замужем, узнает, что ее жених жив и попрежнему
ее любит. Разбитая жизнь Сильвии и обоих любивших ее лю-
дей дает писательнице повод для назидательной и прекрасно-
душной проповеди христианского самоотречения и смирения,
искусственно отяжеляющей роман и лишающей его художествен-
ной цельности.
По своему методу творчество Гаскелл во многом близко
творчеству Шарлотты Бронте, с которой в последние
годы жизни автора «Джен Эйр» Гаскелл была связана узами
личной дружбы. Гаскелл также охотно обращается к острым,
«неудобным», с точки зрения буржуазной морали, темам и
ситуациям, прибегает к драматическим сюжетным коллизиям и
резким контрастам; в ее повествовании также преобладает
эмоциональное лирическое начало. «М-сс Гаскелл, как мне
кажется, — заметила о ней Джордж Элиот, — постоянно сов-
ращается с пути своей любовью к острым контрастам, к «дра-
матическим» эффектам. Она не удовлетворяется сдержанными
красками—полутонами реальной жизни... ее сцены и характеры
не становятся типичными». Этот несправедливый упрек, бро-
шенный Элиот по адресу Элизабет Гаскелл, во многом напо-
393,
минает литературные споры, которые вел с Шарлоттой Бронте
Льюис с тех же ложных позиций позитивистского «объекти-
визма».
Лучшим памятником дружбы Элизабет Гаскелл с Шарлот-
той Бронте остается «Жизнь Шарлотты Бронте» (The Life
of Charlotte Bronte), опубликованная Гаскелл в 1857 г. Напи-
санная без всяких попыток искусственного «романтизирова-
ния», без всяких претензий на беллетристическую заниматель-
ность, эта книга обладает большими художественными дос-
тоинствами. Гаскелл воссоздала здесь живой образ своей под-
руги и единомышленницы. С откровенностью, наделавшей
в свое время немало шума, она рассказывала читателям пе-
чальную историю сестер Бронте. Мрачное детство и юность
в угрюмом пасторском доме в Хэворте, глухой деревушке,
затерянной среди йоркширских степей, страстная тяга к ду-
ховной свободе, самостоятельности, творческой деятельности,
необычайный расцвет творчества и безвременная смерть Анны,
Эмилии и, наконец, Шарлотты Бронте — все эти подробности,
памятные и близкие теперь каждому ценителю «Джен Эйр»
и «Холмов бурных ветров», стали впервые известны публике
по книге Гаскелл.
Но этим не ограничивалось значение «ЖизниШарлотты Брон-
те». Книга Гаскелл позволяет читателю составить живое пред-
ставление о литературной жизни в Англии 40—50-х годов, о
принципиальных литературных спорах и разногласиях, в кото-
рых принимали участие Шарлотта Бронте и ее современники.
Это особенно оценил в книге Гаскелл Лев Толстой. «Прочтите
биографию Curer Bell, ужасно интересно по интимному пред-
ставлению литературных воззрений различных лучших круж-
ков современных английских писателей и их отношений», —
советовал он В. П. Боткину в письме от 21 июля 1857 г. \
В своем последнем незаконченном романе «Жены и дочери.
Обыденная история» (Wives and Daughters. An Everyday Story,
1866) Гаскелл больше всего приближается к жанру семейно-
бытового романа. Но тонкое ироническое изображение мелкого
снобизма и предрассудков, царящих в английской мещанской
провинциальной среде, напоминает и здесь о том, что автор
этой книги принадлежал к реалистической школе Диккенса
и Теккерея.
1 Л Толстой. Поли. собр. соч. (Юбилейное издание), т. 60.
М., 1949, стр. 218.
Глава 7
КРИЗИС АНГЛИЙСКОГО СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА
в 50—60-х годах XIX века
Элиот. Троллоп. Рид. Коллинз
В 50—60-х годах прошлого века английский социальный ро-
ман вступает в период кризиса. Измельчание реалистической
проблематики, засилие ложных позитивистских представлений
об «органичности» общественного развития особенно наглядно
проявляются в творчестве писателей, только в 50-х годах
вошедших в литературу. Элиот, Троллоп, Рид сами считали
себя одни — последователями Диккенса, другие — продол-
жателями Теккерея. Но в действительности никто из них не
поднялся до силы разоблачения, достигнутой создателями
таких классических, резко критических и глубоко правдивых
произведений, как «Ярмарка тщеславия» и «Домби и сын»,
«Джен Эйр» и «Мэри Бартон».
1
Для нового этапа в развитии английского реалистического
романа наиболее типично творчество Джордж Элиот (George
Eliot — псевдоним Мэри Энн Ивенс (Mary Anne Evans),
1819—1880).
В «Сценах из жизни духовенства», в романах «Адам Вид»,
«Сайлас Марнер» и других Элиот обличает представителей
дворянства; она критически изображает быт и нравы зажи-
точного мещанства («Мельница на Флоссе»); писательница
берет под сомнение буржуазную законность, политику, денеж-
ные отношения («Ромола», «Феликс Холт», «Миддлмарч»). По-
ложительных героев она ищет' среди крестьян и ремесленников,
а также среди людей, отдающих свои силы служению обще-
ству (Ромола, Холт, Доротея Брук, Деронда) Но в реалисти-
ческих обобщениях Элиот нет воинствующей страстности рома-
нистов «блестящей плеяды», которые, смеясь и негодуя, активно
вмешивались в жизнь в надежде изменить ее. Традиции боль-
шого реалистического искусства в Англии XVIII и XIX веков
всегда были связаны с юмором и сатирой. Достаточно назвать
Свифта, Фильдинга, Стерна, позднего Байрона, Диккенса, Тек-
керея. «Адам Бид» и «Мельница на Флоссе» не лишены юмора, в
«Миддлмарче» прорываются иногда сатирические нотки, но не
этим определяется своеобразие художественной манеры Элиот.
Избегая гротеска, преувеличения, шаржа, так успешно слу-
живших Диккенсу и Теккерею для типического обобщения
жизненных явлений, Элиот создает свою эстетику «умеренного»-
реализма, в котором объективистская позитивистская описатель-
ность вытесняет стремление к глубокому познанию и сме-
лому решению жизненных конфликтов. Она гордится тем,,
что преодолевает элементы романтической «условности», свой-
ственные будто бы ее предшественникам; но ее реализм
оказывается плоским по сравнению с реализмом Диккенса,
Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл.
Умеренность Элиот как мыслителя и художника сказывает-
ся и в ее трактовке демократической тематики. Демократизм
Элиот имеет свои, в конечном счете довольно тесные границы.
В ранней повести «Невзгоды его преподобия Амоса Бартона»^
входящей в цикл «Сцен из жизни духовенства», Элиот писала:
«Я хочу возбудить в вас сочувствие к будничным заботам
вызвать слезы на ваших глазах описанием настоящего горя,
того горя, которое, может быть, живет по соседству с вами,
которое проходит мимо вас не в лохмотьях, не в бархате, а.
в очень обычной, вполне приличной одежде». Эта «вполне-
приличная одежда», противопоставленная и бархату и лох-
мотьям, очень характерна для Элиот. Ее демократический герой
всегда должен оставаться респектабельным. Общественное-
«дно» — вне поля ее зрения, так же, как и острые противо-
речия между всемогущим богатством и подавляющей нищетой.
А между тем и для революционных романтиков и для крити-
ческих реалистов эти общественные темы были вдохновля-
ющим материалом. Обращаясь к ним, можно было резче по-
ставить вопрос о несправедливости собственнического строя,
создать образные обобщения, воплощающие в себе протест
против капитализма.
Убежденная, что типичны только полутона, а не резкие-
контрасты, Элиот ведет теоретическую борьбу с изображением
в литературе всего необычного—выдающихся людей, исключи-
тельных событий. Ведь в ее представлении типично только то,
396
с чем встречаешься в жизни на каждом шагу. Естественно,
что первым ее врагом оказывается романтизм. Она находит
героев Байрона отвратительными, а самого Байрона обви-
няет в вульгарности. Элиот осуждает как романтическую
неправду и все то, что выходит за рамки обычного, повсе-
дневного в произведениях создателей английского реалистиче-
ского романа XIX века; в частности Диккенса. Ей чуждо
и непонятно заострение типичных образов и положении, свой-
ственное истинному реализму. *
Элиот выступала против возникавших в ее время эстети-
ческих неоромантических течений в лице прерафаэлитов.
Она с полным основанием иронизировала над их изображе-
ниями ангелов «в развевающемся фиолетовом одеянии, с блед-
ным ликом, осиянным светом небесным». Но этому антирсали-
стическому искусству она противопоставляла лишь бытописание;
юна призывала воспроизводить явления «однообразной буднич-
ной жизни» —только среднее, заурядное, количественно пре-
обладающее казалось ей действительно типичным, выража-
ющим подлинную правду действительности.
«По крайней мере восемьдесят из ста ваших взрослых со-
отечественников, — обращается Элиот к воображаемой чи-
тательнице, — не отличаются ни особенной глупостью, ни
особенными пороками, ни особенной мудростью; взгляд их
ни особенно глубокомысленен, ни особенно выразителен; их
жизнь, по всей вероятности, никогда не подвергалась смер-
тельной опасности и не было в их жизни волнующих приклю-
чений; способности их далеко не гениальны, и в них не кло-
кочут разрушительные страсти. . И тем не менее многие из
этих незначительных людей чувствуют возвышающее дутлу
стремление выполнить свой трудный долг, как подсказывает
им совесть. У них есть свои не высказанные другим печали
и свои священные радости... Да и сама незначительность их —
не трогательна ли она, если сравнить невзрачность и стес-
ненные условия их существования с блестящими задатками,
лежащими в человеческой природе?..» — так говорит Элиот
в «Сценах из жизни духовенства».
Однако Элиот не воспринимает серость и банальность жизни
как нечто само собой разумеющееся, и приведенные слова вовсе
не означают безоговорочной апологии буржуазной обыден-
ности. Незначительность ее героев трогает писательницу прежде
всего контрастом с теми возможностями, которые заложены
в человеческой природе. В этом гуманистический смысл лучших
произведений Элиот, с этим связан ее протест против общества,
•основанного на классовом неравенстве, против действитель-
ности, которая уродует и принижает людей, делает их мел-
кими и серыми. Недаром один из лучших женских образов
397
Элиот — Мэгги Телливер («Мельница на Флоссе»), трагедия ко-
торой именно в том, что она не такая, какими бывают восемь-
десят из ста девушек ее круга.
В начале второй части «Адама Вида» писательница в свое-
образной эстетической декларации уточняет социальную харак-
теристику своих излюбленных героев: это люди, исполняющие-
«черную работу мира», простые крестьяне, «добывающие-
свой хлеб честным трудом».
Роман «Адам Вид», как говорила Элиот, это — деревен-
ская история, овеянная дыханием коров и запахом сена. Заме-
чательные деревенские пейзажи Элиот, почти всегда перехо-
дящие в бытовые жанровые сцены, проникнуты любовью к
сельской Англии. Что бы нипроисходило с героями Элиот, однооб-
разный быт деревни или местечка продолжает идти своим
чередом; в те же сроки производятся нужные работы, в те же
часы собираются старожилы, чтобы поговорить о местных
делах за стойкой в трактире.
Своих положительных героев Элиот всегда наделяет особой
привязанностью к родным местам, к родной среде. Образы
Адама Вида и Мэгги Телливер неотделимы от холмистых
просторов Ломшира, от реки Флосс.
Однако в этом любовном изображении народного быта есть
и консервативная сторона, связанная не только с идеализа-
цией патриархального прошлого, но с проповедью компро-
мисса, с консервативным принципом, характерным для буржу-
азной позитивистской социологии: каждый класс должен быть
доволен, выполняя свою особую работу ради процветания
нации в целом.
Элиот хорошо знает жизнь и нравы тех, о ком чаще всего
пишет. Она родилась и выросла в деревне, в Уорикшире,
в семье фермера, который стал затем управляющим имением.
В юности Элиот была очень религиозна; правда, она сочув-
ствовала не столько официальной англиканской церкви, сколько
методизму, который пытался использовать накопившееся в
народе недовольство общественными условиями жизни. Элиот
наблюдала (и позже отметила это в «Адаме Биде»), что
методизм имел тем больше успеха, чем беднее было местное
население.
Джордж Элиот, подобно ее героине Мэгги из романа
«Мельница на Флоссе», обладала пытливым умом и решитель-
ным характером. Зародившиеся сомнения быстро привели
ее к разрыву с религией. Первые семена религиозного скепти-
цизма в ее сознании посеяли еще романы Скотта, которыми
она зачитывалась в ранней юности: в них действовала земная,
а не небесная логика, успех или поражение того или иного
исторического движения нисколько не зависели от религиоз-
398
ных убеждений его участников. Большое влияние оказал
также на Элиот переезд в индустриальный город Ковентри
в 1841 г. Здесь она сблизилась с кружком радикальной ин-
теллигенции, члены которого следили за передовой европей-
ской мыслью, переводили с иностранных языков новейшие
философские работы, писали сами. Этот кружок сочувствовал
левым гегельянцам в Германии, представлял прогрессивную
для того времени философию и доходил до революционных
и атеистических выводов. В 1841 г. Элиот отходит от рели-
гии. Она перестает посещать церковь, что приводит к тяжелому
конфликту с отцом.
К середине 40-х годов относится начало ее переводческой
деятельности. Она участвует в переводе «Жизни Иисуса»
Штрауса, переводит «Сущность христианства» Фейербаха и
«Теолого-политический трактат» Спинозы. Ее литературные
симпатии в это время принадлежат Руссо и Жорж Санд. что
вполне гармонирует с ее радикально-демократическими убеж-
дениями. Шесть страниц Жорж Санд, по ее словам, внушают
больше, чем может узнать человек со средними способностями,
прожив целое столетие. Элиот утверждает, что подлинные
духовные интересы человека лежат в этом, посюстороннем
мире и что основой нравственности должны быть не божеские
законы, а законы земной человеческой реальности.
Элиот испытывает не только влияние левого гегельянства
и фейербахианства, но также и французского утопического со-
циализма. Для характеристики ее тогдашних политических
взглядов интересно ее письмо к Джону Сибри (февраль 1848 г.)
о только что разразившейся революции во Франции. Элиот
приветствует выступление Сибри в защиту революции.
«Я думала, — пишет она,— что мы переживаем теперь такие
тяжелые дни, когда немыслимо никакое великое народное
движение, что, по выражению Сен-Симона, наступил «крити-
ческий» исторический период... но теперь я начинаю гордиться
нашим временем. Я с радостью отдала бы несколько лет жизни,
чтобы быть теперь там и посмотреть на людей, сражающихся
на баррикадах, которые преклоняются перед образом Христа,
первого, кто научил людей братству». Как ни наивна эта
оценка революции с позиции «христианского социализма», сама
но себе отношение Элиот к «людям с баррикады» свиде-
тельствует об определенной демократичности и прогрессивности
ее взглядов.
Но даже в это время, в 1848 г., Элиот полна иллюзий о воз-
можности братства богатых и бедных, эксплуатируемых и
эксплуататоров. За проблемами моральными, этическими она
не видит подлинной, экономической и социальной основы
человеческих отношений. Для нее характерно также убеж-
399
дение в том, что в Англии опыт революционного 1848 г. не-
повторим и нежелателен.
Не удивительно, что в дальнейшем Элиот сравнительно
легко отказалась от того, что она сама именовала «револю-
ционной метафизикой», и в конце концов перешла на пози-
ции позитивистской философии, которая нашла именно в Ан-
глии в пору спада чартизма самую благоприятную почву.
В этот период английская социология охотно про-
пагандировала позитивистское учение Конта, провозгла-
сившего, что для социального равновесия важны не столько
права человека, сколько его обязанности. В конечном счете
это означало оправдание эксплуатации и неравенства. Однако
далеко не всем была ясна эта реакционная сущность, зато
многих подкупало именно прекраснодушие нравственных
категорий, которыми оперировал Конт. Философия Конта
привлекла и Элиот. В это время она стала соредактором
журнала «Вестминстер ревмо» (1851) и сблизилась с позити-
вистским кружком Гаррисона, Конгрива и Льюиса, вскоре
ставшего ее мужем. К этому периоду относится начало худо-
жественного творчества Элиот. Она понимала, что для тех, кто
знал ее прежде, ее новые взгляды будут неожиданностью.
6 декабря 1859 г. она пишет д' Альберу: «Я понимаю, что
в «Адаме Биде» есть много страниц, в которых Вы не узнаете
Марианну...старых женевских дней...Я находилась тогда в
переходной фазе моего духовного развития...Когда я была
в Женеве, я еще не утратила агрессивности, которая присуща
отречению от всякой веры; к тому же я была очень несчаст-
лива, была в разладе с собой, восставала против своей судьбы.
Десять лет опыта многое изменили в моем внутреннем я.
Я не враждую более ни с какими верованиями, в которых
выражает себя человеческое горе и человеческое стремление
к чистоте...».
Таким образом, Элиот как бы возвращается к религии,
но теперь она рассматривает религию не как форму общения
с потусторонним миром. Ей кажется, что это — явление того
же общечеловеческого психологического порядка, как и
любовь, милосердие и другие гуманные чувства.
Энгельс указывал, что из некоторых принципов фейерба-
хианства могут быть сделаны реакционные общественно-поли-
тические выводы. Цитируя слова Фейербаха: «Только там, где
Твое сердце, находишься Ты. Но все вещи — за исключением
противоестественных случаев — охотно находятся там, где
они есть, и охотно являются тем, что они есть», Энгельс заме-
чает: «Превосходная апология существующего. За исключе-
нием противоестественных случаев, немногих ненормальных
случаев, ты охотно становишься на седьмом году жизни
400
сторожем в угольной шахте, проводя один по четырнадцати
часов в темноте, и раз таково твое бытие, то такова же
и твоя сущность»г.
Консервативные политические идеи Элиот об обязанности
каждого класса довольствоваться своим местом в обществе
близки этому положению Фейербаха. И в своих художествен-
ных произведениях она обычно изображает человека в гармо-
нии с его средой: герои более или менее довольны своим местом
в обществе, достигают успеха и счастья, а те, кто пытается
порвать со своей родной средой, как правило, заслуживают
не только сожаления, но и осуждения, и гибнут, как героиня
«Мельницы на Флоссе».
* * *
Проблематика творчества Элиот в целом имеет по преиму-
ществу этический характер. В этом отношении писательница
примыкает к традиции, укоренившейся в английском романе
еще со времен Просвещения, но в особенности усилившейся
в 50—60-е годы, в период, когда стала особенно сильна про
поведь сглаживания и примирения социальных противоре-
чий. И Джордж Элиот нередко переносит социальные и поли-
тические вопросы своего времени в область отвлеченной морали;
однако требовательное внимание писательницы к этическим
проблемам долга и совести, эгоизма и самопожертвования
позволяет ей критически оценивать окружающую обществен-
ную действительность. Таким образом, с этическим пафосом
связаны и сильные и слабые стороны ее произведений. В луч-
ших книгах Элиот нравственные категории наполняются ре-
альным жизненным смыслом, облекаются в плоть и кровь
полноценных убедительных образов.
Творчество Джордж Элиот делится на два периода, гранью
между которыми служит ее исторический роман «Ромола».
К первому периоду относятся «Сцены из жизни духовен-
ства» (Scenes of Clerical Life, 1858), «Адам Вид» (Adam Bede,
1859), «Мельница на Флоссе» (The Mill on the Floss, I860)
и «Сайлас Марнер» (Silas Marner, 1861). Ко второму периоду
принадлежат романы «Ромола» (Romola, 1863), «Феликс Холт—
радикал» (Felix Holt the Radical, 1866),«Миддлмарч» (Middle-
march, 1871—1872) и «Даниэль Деронда» (Daniel Deronda,
1876), а также стихотворная драма «Испанская цыганка»
(The Spanish Gypsy, 1868), сборник стихов (1874) и книга
очерков «Теофраст такой-то» (Impressions of Theophrastus
Such, 1879).
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IV, стр. 596.
£.6 история англ. литературы, т. II 401
В первый период Элиот пишет главным образом о простых
людях, о жителях английской деревни. Материалом для этих
ее произведений служили воспоминания детства — жизнь род-
ных и односельчан и слышанные от них рассказы. Все эти
романы рисуют сельский быт одной и той же местности,
герои их говорят на одном и том же диалекте. Если бы
Элиот, подобно Троллопу в его «Барсетширских хрони-
ках», сохранила за героями разных романов одни те же
имена, эти произведения можно было бы воспринять как
законченный цикл. Быстрота появления этих романов (пр
одному в год) свидетельствовала, что материал их уже офор-
мился в сознании и легко ложился на бумагу. В историю
литературы Джордж Элиот вошла главным образом благо-
даря произведениям первого периода. Из всего написанного
ею в дальнейшем только роман «Миддлмарч» имеет серьезное
литературное значение.
Во второй период, начинающийся с «Ромолы», тематиче-
ский кругозор Элиот значительно расширяется. Она уже
не ограничивается 'изображением крестьян и ремесленниковг
а рисует и высший свет и буржуазию; в ее романах находят
отражение проблемы политики, избирательной борьбы, науки
и искусства. Работа над каждой книгой занимает от трех до пяти
лет и требует изучения обширной специальной литературы. На
в них нет уже свежести, красочности и самобытности ее первых
произведений.
Первая книга Джордж Элиот «Сцены из жизни духовен-
ства» была сочувственно встречена литературными кругамиг
в частности Диккенсом и Токкереем. Диккенс писал автору:
«Я никогда не встречал такой правды и такого изящества,
какими дышат юмористические и патетические сцены этих по-
вестей». Большое впечатление, произведенное книгой Элиот,
объясняется прежде всего новизной и свежестью ее сельской
тематики.
В поисках положительного героя и достойных уважения
нравов, пытаясь разрешить волнующие ее моральные проб-
лемы, Элиот обращается к сельской Англии конца XVIII —
начала XIX века. Она возрождает отчасти тематику и
сюжетные коллизии произведений Гольдсмита. «Милый старый
Гольди, — писала она, — одно из моих самых ранних горя-
чих пристрастий, и я не желаю лучшей судьбы, чем жить ря-
дом с ним в народной памяти».
В предисловии к «Векфильдскому священнику» Гольдсмит
говорит, что изображает «скромный деревенский домашний
очаг». Семья сельского священника и весь деревенский быт
как патриархальное нравственное начало противопоставлены
испорченности дворянина, который преследует пастора и
402
соблазняет его дочь. Сходная коллизия лежит в основе
нескольких ранних произведений Элиот.
Однако тут есть и существенное отличие от Гольдсмита.
В XVIII веке до примышлены ото переворота борьба против
помещичьего произвола была одной из основных задач пере-
довых сил английского общества. Во второй половине XJX века
это была уже побочная тема, и, выдвигая ее на первый план,
Элиот делала шаг назад по сравнению с Диккенсом, Ш. Бронте,
Гаскелл, которые резко ставили вопрос о более актуальных со-
циальных противоречиях. Не случайно эта тема, не затрагиваю-
щая сущности отношений в капиталистическом обществе,
снова выдвинулась в английском социальном романе и стала
популярной в период спада чартистского движения.
Но поскольку реформа 1832 г. еще оставила большую долю
власти за английским дворянством, демократическая тематика
Элиот все же была в известной мере жизненной. Явственная
демократическая направленность, антидворянский протест,
звучащий в произведениях Элиот, были остро восприняты в
России, где эти проблемы в то время были основными. То,
чего царская цензура часто не позволяла говорить русским
писателям, предлагалось читателям в более невинной форме —
в переводах из Элиот. Но при этом русская демократическая
критика справедливо указывала, что Элиот половинчато, ком-
промиссно разрешает поставленные ею вопросы.
Уже ранние «Сцены из жизни духовенства» построены
на социальных противопоставлениях: жена сельского свя-
щенника, скромная миссис Бартон, и великосветская «львица»,
графиня Черлацкая, омрачившая мирное существование Бар-
тонов; священник Гилфил и светский повеса капитан Уанброу,
которые так по-разному относятся к героине — бедной сироте
(«Невзгоды его преподобия Амоса Бартона» и «Любовь мис-
тера Гилфила»),
Более полное развитие демократическая социальная тема
Элиот получает в следующих книгах, где положительными
героями становятся столяр Адам Бид и ткач Сайлас Марнер.
В качестве их противников — носителей зла — выступают
попрежнему представители дворянства.
В центре романа «Адам Бид» — соперничество столяра Вида
и помещика Артура Донниторна из-за Хетти Сорел, работ-
ницы с фермы. Любовь Адама нравственна. Любовь Артура —
волокитство, приводящее девушку к гибели: Хетти стала лю-
бовницей Артура, а затем, брошенная им, убила своего ребенка,
и ее присудили к каторге. ,;.!
Одним из самых напряженных моментов повествования в зтом
романе является драматическое столкновение между Адамом
Видом, вступившимся за честь Хетти, и ее соблазнителем
26* 403
Артуром Донниторном. В сцене драки между помещиком и
деревенским столяром помещик оказывается побежденным
не только физически, но и морально. Характерно, что,
по словам самой Элиот, она представила себе эту сцену,
слушая оперу на сюжет «Вильгельма Телля».
Развитию основной демократической темы служат и побоч-
ные эпизоды романа. Таково, например, столкновение фер-
мерши миссис Пойзер со сквайром Донниторном, дедом Артура.
Эта бойкая на язык женщина, когда сквайр посещает ее ферму,
не может удержаться и выкладывает ему свое недовольство арен-
дованным участком. Пойзеры понимают, что после такого раз-
говора им придется уйти с насиженного места, и готовятся
к этому; только неожиданная смерть сквайра и переход име-
ния к Артуру спасают их от изгнания.
• Миссис Пойзер — один из лучших народных типов, со-
зданных писательницей; сама Элиот говорила, что по оконча-
нии «Адама Бида» ей больше всего было жаль расставаться
с миссис Пойзер. Очень хорош живой, меткий язык миссис
Пойзер. Речь ее соответствует строю и духу английских на-
родных пословиц, хотя все ее поговорки и изречения сочинены
самой Элиот.
Противопоставление деревенского ремесленника поме-
щику лежит и в основе романа «Сайлас Марнер».
Сын помещика Касса, беспутный кутила Дэнстан, ограбил
деревенского ткача Сайласа Марнера, украл его многолетние
сбережения. Другой сын Касса, Годфри, оставил на произвол
судьбы своего незаконного ребенка. Марнер, сжалившись над
девочкой, взял ее на воспитание.
Много лет спустя бездетный Годфри Касс решил вернуть
свою Дочь, воспитанную ткачом. Но та привыкла к простой,
бедной жизни, отказалась признать своим отцом бросившего
ее помещика и осталась у Марнера, а затем вышла замуж за
такого же, как он, скромного ремесленника.
Простые люди, крестьяне, бедняки вызывают уважение и
сочувствие Элиот; она показывает, что они честны, искренни,
великодушны, что их внутренний мир чист и чувства благо-
родны, тогда как помещики — персонажи ее книг — часто
злы и безнравственны. Но одновременно Джордж Элиот прово-
дит в этих романах и обычную для проповедников соци-
ального компромисса мысль о том, что бедняк может и должен
быть доволен своей участью.
Некоторые социальные иллюзии автора проявились в том,
что ее герой Адам Бид чувствует себя в ладу с окружающей
средой и уверен, что может собственными трудами обеспечить
свое благосостояние, хотя в те годы, к которым относится дей-
ствие романа (1799—1807), проблема бедности стояла очень
404
остро. В этом источник его душевной силы и стойкости-
К концу романа он из простого столяра становится управля"
ющим имением, и в этом заключена недвусмысленная мораль,
вытекающая из взглядов Элиот: не следует пытаться перестраи-
вать общество; в пределах обычной трудовой жизни простому
человеку открыты достаточно широкие перспективы.
Демократическая тематика и резкое противопоставление
трудового народа дворянству восходят к былым радикальным
увлечениям Элиот. Ио в ее стремлении сгладить и примирить
противоречия чувствуется развращающее влияние периода
компромисса, влияние философии позитивизма, проповедую-
щего равновесие и гармонию социальных сил.
Через все творчество Элиот проходят религиозно-морали-
стические мотивы. В «Адаме Биде» религиозная тема также
занимает далеко не последнее место; она связана с образом
методистской проповедницы Дины Моррис. Сцену в тюрьме,
где Дина религиозными увещаниями убеждает Хетти при-
знаться и раскаяться в детоубийстве, сама Элиот считала куль-
минационным пунктом произведения. В действительности
это — далеко не самое сильное место романа.
Лесли Стивен в своей монографии об Элиот убедительно
противопоставляет «Адаму Биду>> роман Скотта «Эдинбургская
темница». В сюжете обоих романов много общего. Как и Хетти
Сорел в романе Элиот, Эффи Дине у Скотта — легкомыслен-
ная девушка, производящая на свет незаконного ребенка.
У нее есть сестра, обладающая сильным характером, непоко-
лебымими нравственными и религиозными принципами; эта
сестра, как и Дина Моррис у Элиот, тоже проникает в тюрьму
к осужденной и морально поддерживает ее. Но у Элиот сила
характера Дины обнаруживается лишь в том, что она
побуждает Хетти раскаяться и доставляет ей религиозное
утешение, — это, по выражению Лесли Стивена, мог бы
сделать и «самый заурядный тюремный капеллан»; у Скотта
же Дженни Дине развивает кипучую деятельность, чтобы
спасти жизнь сестры.
У Скотта все основано на напряженных, драматических и
в то же время реальных человеческих поступках, его герои
не столько переживают, сколько действуют, а главное, в его
романах действует сам народ, и судьба индивидуальных ге-
роев неразрывно связана с судьбами народа, определяющимися
в переломные узловые моменты национально-исторического
развития. Этого нет у Элиот. Ложные позитивистские идеи
мешают ей проникать вглубь законов, определяющих разви-
тие общественной жизни, исходить в своих произведениях
из типических социальных конфликтов, которые могли бы лечь
в основу увлекательного реалистического сюжета. А потому
405
в ее романах действие слишком часто заменяется то бытопи-
сательством, то самодовлеющим психологическим анализом.
Это снижает драматичность, фабульность ее произведений,
делает их скучными. Этот недостаток у Элиот — общий со
многими ее современниками. Позитивистская эстетика, кла-
дущая в основу искусства изображение так называемой «обы-
денной жизни», закономерно порождает произведения, бедные
событиями. Если для прежнего романа был характерен заго-
ловок «Жизнь и приключения ..», то роман второй поло-
вины XIX века можно было бы озаглавить «Жизнь без при-
ключений». В этих условиях некоторые авторы пытаются
возместить недостаток драматизма нарочито детальной, само-
довлеющей психологизацией.
В творчестве самой Элиот эта тенденция не становится
еще преобладающей; изображение действия и психологиче-
ский анализ находятся в известном равновесии. Но, анали-
зируя мысли, чувства, поведение своих героев, Элиот неиз-
менно навязывает читателю нравоучение, скучную пуритан-
скую мораль. Это приводит к известной искусственности самого
сюжета. Так, Годфри Касс, подкинувший ткачу Марнеру
своего незаконного ребенка, наказан тем, что его законный
брак оказывается бездетным, хотя для этого нет никаких при-
чин, кроме морального негодования автора, чья цель — за-
ставит* Касса на склоне лет пожалеть о своем ребенке. Таких
примеров можно привести немало.
В романах Элиот счастливый или несчастный конец неот-
делим от того или иного морального вывода. Женитьба героев
означает признание их нравственных достоинств, смерть героя—
признак неразрешимости его нравственных противоречий.
Моральные кризисы играют роль сюжетных узлов.
Все эти особенности творчества Элиот, его сильные и сла-
бые стороны, особенно наглядно проявляются в «Мельнице
на Флоссе». Этот роман занимает особое положение в раннем
творчестве Элиот. Хотя «Адам Вид» считается программным
романом Элиот, «Мельница на Флоссе» остается ее лучшим
произведением (так оценивал эту книгу, в частности, Турге-
нев). Это наиболее автобиографическая книга Элиот, она под-
купает свежестью и яркостью первых впечатлений детства
и юности. Но у нее есть и иные достоинства. В других произве-
дениях Элиот «зло», «безнравственность», всякое отрицательное
начало всегда приходит в фермерский мир откуда-то со сторо-
ны; в «Мельнице на Флоссе» впервые в ее творчестве показано,
что мелкий собственник — это потенциальный буржуа, что под
влиянием материального успеха в человеке, вышедшем из тру-
довой среды, могут развиться черты эгоизма, скупости, тще-
славия, корысти и бессердечия, Короче говоря, если в других
406
произведениях Элиот зло выступало в дворянском обличий,
то здесь оно предстает в обличий буржуазном.
Разрыв героини со средой в этом романе естественен и не-
избежеЕ!: автор показывает, что умная и страстная девушка
Мэгги Телливер (напоминающая отчасти Джен Эйр из романа
Ш. Бронте) интеллектуально перерастает свою среду, чувствует
ограниченность ее интересов и идеалов. И все же ограничен-
ность самой Элиот, присущее ей пуританское морализирование
заставляют ее в конце концов осудить Мэгги — самую обая-
тельную из всех ее героинь, и в этом осуждении — главный
идейный и художественный недостаток романа.
«Научная проблема» романа заключается в противопо-
ставлении двух типов людей из мещанской среды, которые
воплощены в Телливерах и Додсонах — родственниках Мэгги
по отцу и по матери. Вчерашние фермеры, которым удалось
подняться ступенькой выше, расчетливые, прижимистые торгаши
и накопители, Додсоны неизменно практичны, они никогда
не совершают неразумных и невыгодных поступков. Не бывало
случая, чтобы кто-нибудь из Додсонов разорился. Заповедь:
«будь беден и честен» они заменили заповедью: «будь честен
и богат». Конечная цель жизни Додсонов — иметь приличное
количество факельщиков на похоронах и оставить строго
продуманное завещание. Телливеры, напротив, непрактичны.
У них в крови безрассудная щедрость, опрометчивость и го-
рячность. Сестра мельника Телливера выходит замуж за бед-
няка Мосса и живет впроголодь. Сам Телливер однажды дал
денежное поручительство за друга и потерял на этом значи-
тельную сумму, сгоряча затеял сомнительный процесс из-за
плотины, проиграл его, разорился, и имущество его пошло
с Topj ов.
Эти черты Додсонов и Телливеров своеобразно преломи-
лись в младшем поколении, — здесь в творчестве Элиот нашла
свое отражение натуралистически понятая теория наслед-
ственности. Том пошел в родню матери. Он ограничен, даже
туповат, неспособен к отвлеченным наукам, но очень практи-
чен Упорной работой он восстанавливает состояние отца и
возвращает семье мельнипу. Образцом для него служит муж
тетки Дин. Дядюшка Дин весьма преуспел в жизни благодаря
практическим способностям и примерному поведению. В шест-
надцать лет его куртка пахла дегтем, зато к концу жизни
он носил только самое тонкое сукно! Том во всем следует при-
меру дядюшки, он полон чувства респектабельности и сурово
осуждает всякое отклонение от нее.
Прямая противоположность Тому — его сестра Мэгги,
которая унаследовала горячность Телливеров. Это умная
и талантливая девочка. Но она постоянно изумляет окру-
407
жающих странными выходками, например убегает из дому
в цыганский табор (как это сделала в детстве сама Элиот).
Став взрослой, Мэгги не научилась респектабельности.
К негодованию своих родных, она влюбляется сначала в сына
дельца-адвоката, который разорил ее отца, затем увлекается
женихом своей двоюродной сестры и едва не расстраивает их
брак, но в последнюю минуту, одумавшись, подавляет в себе
любовь из чувства долга. Общественное мнение не слишком
осуждало бы Мэгги, если бы она и в самом деле отбила у ку-
зины богатого жениха. Но она скомпрометировала себя тем,
что, проведя наедине с молодым человеком целые сутки, все же
отказалась от брака. За это на нее ополчается все общество, и
брат отказывается оставить ее под крышей своего дома. Мэгги,
всегда любившая брата, мучится разрывом с ним. Они прими-
ряются во время наводнения и вместе гибнут в волнах реки.
Отречение Мэгги от своей любви и старание во что бы то
ни стало примириться с братом — знак того, что, Элиот не
решилась до конца защищать созданный ею образ цельной
и страстной натуры. Она оказалась как бы ниже своей героини.
Это встретило осуждение со стороны русского революционно-
демократического журнала «Современник». Автор статьи о
«Мельнипе на Флоссе», М. Л. Михайлов, правильно связывал
идейно-художественные недостатки романа с общим духом
компромисса, господствовавшим в тогдашней Англии. Он пи-
сал: ««Мельница на Флоссе» была бы горячим протестом про-
тив общественных и семейных предрассудков, опутывающих
и готовящих гибель даже благороднейшим натурам, наиболее
богатым энергией, если бы автор не становился подчас сам
на сторону этих предрассудков или, по крайней мере, не ста-
рался найти в них что-то разумное. Страдания и гибель Мэгги
мисс Эванс приписывает как будто не одному окружающему
ее деспотическому тупоумию; она, повцдимому, считает не всегда
справедливыми и иные желания и стремления Мэгги. Это более
всего ясно из той снисходительности, с которою она говорит об
узко эгоистических целях и поступках Тома...
Мы, кажется, не ошибемся, если скажем, что мисс Эванс
придала своему роману такой примирительный характер толь-
ко из боязни оскорбить несколько оде рвенелые понятия общества,
посреди которого она жикет. Это общество не любит ничего
резкого и требует себе постоянных уступок. Примеры таких
уступок темной массе даже со стороны наиболее светлых ис-
ключений из нее нередки в английской жизни и литературе.
«Может, оно так там и нужно», а все-таки лучше бы, если бы
было наоборот»»1.
1 «Современник», 1860, т. LXXXIII, № 9, стр. 413—414.
408
Социальная компромиссность «умеренного» реализма Элиот
сказывается и в ее трактовке исторического жанра.
Диккенс в «Повести о двух городах» и Теккерей в «Генри
Эсмонде» и «Виргинцах» еще обращаются к важнейшим пе-
риодам мировой истории, повлиявшим на весь ход современ-
ной им жизни. В историческом романе буржуазных англий-
ских писателей 50—60-х годов сказывается стремление заме-
нить постановку больших социально-политических проблем изо-
бражением бытовых и психологических коллизий частной
жизни. Эта тенденция сильна и в творчестве Джордж Элиот.
Казалось бы, большинство произведений Элиот — романы
исторические, действие их отнесено обычно на сорок-шесть-
десят лет назад. События, описанные в романе «Любовь мис-
тера Гилфила», относятся к XVIII веку, действие «Адама
Вида» развертывается на рубеже XVIII—XIX веков, в период
контрреволюционной войны с Францией и ирландского вос-
стания. Но Элиот занята лишь частной жизнью своих героев,
и читатель даже не сразу догадывается, что перед ним роман
об определенной, богатой событиями исторической эпохе.
Интересно обратиться еще раз к параллели «Адам Вид» —
«Эдинбургская темница». Элиот представляет историю Хетти
как один из частных случаев, вся типичность которого состоит
в его массовидности, — это плоско-натуралистическое, «ста-
тистическое» понимание типичности в искусстве. Напротив,
Вальтер Скотт выбирает не просто средний случай, но такой,
который связан со всей исторической обстановкой в стране.
История сестер Эффи и Дженни Дине связана и с взрывом
национального возмущения шотландцев против английского
гнета, и с экономическими и социальными противоречиями,
характерными для Шотландии на пороге XVIII века.
У Элиот же в «Адаме Биде» приметы времени настолько
мелки и немногочисленны, что читатель легко забывает о том,
в какие годы происходит действие романа.
Этот недостаток очень заметен и в собственно историческом
романе Элиот «Ромола».
Действие романа происходит во Флоренции в конце XV века.
Выбрав одну из самых драматических эпох в истории Италии,
Элиот тем самым поставила перед собой очень сложную
историческую и философскую задачу: показать критический
момент в истории буржуазного гуманизма, конфликт между
Медичи — покровителями искусств — и Саванаролоы — от-
рицателем гуманистической культуры Возрождения.
В центре романа Элиот — судьбы двух главных героев:
дочери ученого гуманиста Барди, Ромолы, и ее мужа Тито
Мелемы. Судьбы эти Элиот стремится объяснить в свете
истории. «Как мириады цветов находятся в зависимости
409
от движения соков в дереве, — пишет она, — так и судьба
Тито и Ромолы определялась разного рода современными
им политическими и социальными условиями, составлявшими
эпоху в истории Флоренции». Однако осуществить этот замысел
художественными средствами автору почти не удалось.
Во Флоренции начинается голод. Проповедь Саванаролы
против роскоши находит отклик в сердце Ромолы: она отдает
все, что может, чтобы прокормить голодных, и, стремясь к
общественному подвигу, ухаживает за больными чумой. Тито
же становится активным противником Саванаролы. Он при-
соединяется к заговору Медичи, изгнанных из Флоренции, и
подготовляет похищение Саванаролы; в то же время, на случай
поражения партии Медичи, он завязывает отношения и со
сторонниками Саванаролы, обещая шпионить за Медичи и
выдавать народному правительству их тайных приверженцев.
Двойная игра Тито несколько раз выручает его, но в конце
концов он платится за нее жизнью.
Основной недостаток «Ромолы» как исторического романа
в том, что Элиот вместо вопросов, которые диктуются самой
исторической обстановкой, искусственно переносит в прошлое
моральную проблему, занимавшую ее в условиях современ-
ности. То же противоречие между личным счастьем и долгом,
которое мучит Мэгги Телливер, мучит и Ромолу. Действующие
лица не обладают характером, свойственным людям данной
эпохи; в развитии сюжета сказывается отпечаток пуритан-
ского морализирования, столь свойственного буржуазной вик-
торианской Англии.
В трактовке образа Саванаролы, занимающего важное
место в романе, особенно заметна ограниченность историзма
Элиот.
Изображая Саванаролу, писательница, по сути дела, ста-
вит себе ту же задачу, что и в своих прежних психологиче-
ских портретах других священников и проповедников: показать,
что эти люди не плохи и не хороши, имеют свои достоинства
и недостатки. Саванарола действует ради общего блага, но
не может победить личных чувств, и подчас личная неприязнь
определяет то или иное его решение. Он полон веры в свою
миссию, но переживает периоды сомнения в себе. Этот якобы
объективный морально-психологический «баланс» заслоняет
своеобразие исторических событий, затронутых в романе. Элиот
упускает главное, что на время выдвинуло Саванаролу и при-
дало общестренную значительность его проповеди: народный
протест, недовольство плебейских масс властью Медичи.
Как и большинство английских исторических романистов
второй половины XIX века, Элиот пытается возместить правду
характеров «научной точностью» в описании быта и обстановки
410
Элиот тщательно изучает историю Флоренции. Но историко-
бытовая описательность вытесняет в «Ромоле» тот интерес к
могучим и решающим течениям народной жизни, который был
характерен для исторических романов Вальтера Скотта.
К последнему периоду творчества Элиот относятся еще
три романа: «Феликс Холт — радикал», «Миддлмарч» и «Да-
ниэль Деронда». Здесь писательница расширяет круг своих
тем, изображая почти все слои английского общества и уделяя
много места экономическим, юридическим, политическим во-
просам; правда, верная себе, она рассматривает их по пре-
имуществу в этическом плане.
Избирательная борьба и политическая коррупция, тяжба
из-за имения, деньги, оставленные по завещанию, власть
местного банкира над населением маленького городка — вот
новые темы Элиот. В ее книгах появляются характерные фи-
гуры буржуазных аферистов: адвокат Джермин в «Феликсе
Холте», банкир Балстрод в «Миддлмарче». В этих романах
Элиот пытается подытожить опыт политического развития
Англии.
В ранней юности Элиот была свидетельницей избиратель-
ной реформы 1832 г., затем перед ней прошли реформа 1867 г.,
значительно расширившая круг избирателей, и реформа 1872 г.,
установившая тайное голосование. Элиот была достаточно про-
ницательна, чтобы увидеть, что эти реформы сами по себе
не могли привести к существенным изменениям в обществен-
ном строе, не могли уничтожить общественное зло. «Меня
всегда забавляет, — пишет она в одном из писем к друзьям, —
что люди, знакомые с практической жизнью, могут верить
в уничтожение подкупа при помощи тайного голосования, как
будто подкуп во всех его протеевых превращениях может
когда-нибудь исчезнуть благодаря простому внешнему уста-
новлению. Они могли бы с таким же успехом сказать, что наше
женское тщеславие исчезнет от приказа, чтобы женщины
носили войлочные шляпы и закрытые платья».
Элиот видела, что область политики после каждой реформы
продолжает оставаться сферой темных дельцов, беспринципных
карьеристов, равнодушных чиновников. Политические уступки
господствующих классов не возбуждают у нее оптимисти-
ческих иллюзий. Отсюда критическое изображение избира-
тельной борьбы в «Феликсе Холте». Действие романа формально
относится к 30-м годам XIX века, но, по существу, в нем отра-
жен и опыт политической жизни позднейшего периода. Харак-
терен образ карьериста-политикана, Гарольда Трэнсома.
Это помещик, проникнутый духом алчного стяжательства.
Он уезжает на Восток и наживает состояние финансовыми
операциями. Во время избирательной кампании он выступает
411
в качестве «радикала», причем не брезгует подкупами, дема-
гогическими обещаниями, спаиванием населения и рассчиты-
вает использовать рабочие волнения для того, чтобы пройти
в парламент. Короче говоря, Трэнсом — типичный буржуазный
политик, делец без чести и без совести.
Элиот не отрицает значения деятельности, направленной
на улучшение общественных порядков. Ее положительные ге-
рои — Феликс Холт, Вил Лэдислоу, Доротея Брук, Даниэль
Деронда посвящают себя служению общества. Но, в полном
соответствии с политическим скептицизмом и нравоучительными
тенденциями автора, почти все эти персонажи разочаровы-
ваются в политической борьбе и возлагают надежды лишь на
нравственное перевоспитание человечества. Осуждая грязную
практику беспринципных буржуазных политиканов, Элиот
совсем отказывается от политики, и это сужает горизонты
ее романов.
«Радикалу» Трэнсому Элиот противопоставляет положи-
тельного героя — Феликса Холта, которого она считает на-
стоящим радикалом. Радикализм Холта вырастает из самых
идейных побуждений, и все сочувствие автора на его стороне.
Холт не принадлежит к представителям господствующих клас-
сов, которые из корыстных соображений заигрывают с ради-
кализмом. Он сочувствует беднякам потому, что и сам беден.
Он не хочет разбогатеть, не хочет даже закончить начатое
образование и стать врачом, чтобы не отрываться от своего
класса.
Интересен отзыв Маркса об одном межевом инженере, ко-
торый напомнил ему Холта. 10 июня 1869 г. Маркс пишет
своей дочери Женни: «Так вот, наш друг Дэйкинс — нечто
вроде Феликса Холта, без жеманства этого последнего, зато
Ci знаниями (между прочим, здешние тори говорят: „Феликс
Холт — негодяй" („rascal") вместо „радикал"). Он приглашает
раз в неделю фабричных парней, угощает их пивом и табаком
и болтает с ними на социальные темы. Он — коммунист «по
инстинкту». Я, конечно, не мог удержаться от того, чтобы не
пошутить над ним немного и не предостеречь его от встречи
с миссис Элиот; которая сразу же завладеет им и превратит
его в свою литературную собственность»1. Это письмо сви-
детельствует о том, что в созданном писательницей образе
Феликса Холта были реалистические, жизненные черты. Но об-
раз ее Л>роя — двойственен. Самое слабое место во взглядах
и поведении Холта — его отношение к рабочему вопросу.
Холт возмущен обычной практикой подкупа и спаивания из-
1 К. Марко и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVI, стр. 17.
412
бирателей, но делает отсюда ложный вывод, что рабочим нужно
вообще держаться в стороне от грязного дела выборов. Мораль-
ное самовоспитание — вот, с его точки зрения, путь к освобож-
дению трудящихся масс. И когда Холт видит, что выступление
рабочих неизбежно, он становится во главе толпы для того,
чтобы «обезвредить» ее.
Русский революционер П. Н. Ткачев в статье «Люди буду-
щего и герои мещанства» очень положительно отзывается о
Феликсе Холте. Однако действия Холта во время возмущения
рабочих он справедливо относит к числу «величайших глупо-
стей»1.
Своим романом, написанным за год до реформы 1867 г.,
Элиот как бы вмешалась в спор о возможных результатах
расширения избирательного права. Через год после реформы
она написала от имени своего героя статью «Обращение Феликса
Холта к трудящимся массам». В этой статье с наибольшей
остротой выразились примиренческие, позитивистские
идеи Элиот о равновесии социальных сил: «...единственный
надежный путь,— говорит она,— которым наше общество
может быть основательно улучшено, а его злейшие пороки
ослаблены, состоит не в какой-либо попытке немедленно покон-
чить с действительно существующими классовыми различиями
и преимуществами, ...но в превращении классового интереса
в долг этих классов перед обществом. Я подразумеваю под
этим, что каждый класс должен быть побуждаем окружающими
условиями выполнять свою особую работу, беря на себя бремя
ответственности за нацию в целом».
Приписывая подобные охранительные позитивистские идеи
радикалу 30-х годов, Элиот существенно искажает образ своего
положительного героя.
В последний период своего творчества Элиот много внимания
уделяет темам и вопросам, характерным именно для буржуаз-
ного общества. Значительно более полно обрисован типичный
«герой» капиталистического общества в «Феликсе Холте» и
особенно в «Миддлмарче».
В романе «Миддлмарч» Элиот пытается осуществить свое
давнишнее намерение, которое чувствовалось еще в «Сценах
из жизни духовенства»: показать городок или местечко как
некое целое, как социальный организм.
В статье «О том, как я учился писать» Горький дал
этому роману следующую характеристику: «Скучная книга
Джорджа Эллиота «Мидльмарч», книги Ауэрбаха, Шпильга-
гена показали мне, что в английской и немецкой провинции
1 П. Н. Ткачев. Избранные сочинения па социально-полити-
ческие темы в четырех томах, т. I, М., 1932, стр. 226.
413
люди живут не совсем так, как в Нижнем-Новгороде, на Звез-
динской улице, но — не многим лучше. Говорят о том же,
о своих английских и немецких копейках, о необходимости
страха перед богом и любви к нему; однако они, так же как
люди моей улицы, — не любят друг друга, а особенно не лю-
бят своеобразных людей, которые тем или иным не похожи
на большинство окружающих»)1.
Вот что говорит о своем британском городке Окурове сама
Элиот: «Здесь — один тихо сползает по лестнице обществен-
ного положения; рядом с ним другой, напротив, лезет вверх,
переходя со ступени на ступень. Кругом мы видим несчастных
искателей счастья, разбогатевших бедняков, гордых джентль-
менов, представителей своих местечек: одних увлекает полити-
ческий поток, других — церковное движение, и они, сами тога
не сознавая, сталкиваются между собой целыми группами среди
этого общего волнения,.. Словом, в старой Англии мы видим
то движение, ту же смесь людей, которую мы встречаем в и с-1
тории Геродота. Этот древний писатель, начав свое повество-
вание о прошлом, взял за исходную точку, так же как и мы,
положение женщины в свете и в семье».
Героиней «Миддлмарча» должна была стать Доротея Брук,
незаурядная женщина с большими умственными запросами,
жаждущая посвятить свою жизнь большому делу. Герои и сам
автор сравнивают ее с христианской Антигоной или с современ-
ной святой Терезой. Но если в обстановке Флоренции XV века
Элиот удалось показать Ромолу, способную на подвиг самоот-
вержения, то Доротея вынуждена размениваться на мелочи.
Ее брак с Казобоном — ограниченным и себялюбивым педантом-
теологом, ученипей и помощницей которого она надеялась
стать, оказывается ненужной жертвой. Остаются бесплодными
и ее социально-реформаторские мечтания: планы постройки
удобных коттеджей для фермеров, создания образцовой боль-
ницы и т. д.
Заслуга Элиот в романе «Миддлмарч» заключается в том,
что вольно или невольно она показала — буржуазия уже
не рождает героев. В наш век, указывает в заключение
своего романа Элиот, немыслимы ни святые Терезы, ня
Антигоны: «среда, из которой они почерпали силы для
своих пламенных порывов, исчезла навсегда»: богатая
натура Добротен, «подобно широкой реке, разделилась на
бесчисленные рукава, имена которых остались неизвестны;
но благотворное влияние ее жизни разошлось на множество
людей».
1 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 484.
414
Это звучит как весьма слабое утешение, и это — лишь доля
правды. Правда заключается в том, что подлинных героев эпохи
надо было искать в другом стане: их в ту пору рождал проле-
тариат. Но понять и увидеть это мог лишь тот буржуазный
писатель, который способен был порвать со своим классом.
Элиот на это не была способна. Поэтому ее произведения,
как и многие книги многих буржуазных реалистов того вре-
мени, страдают бесперспективностью — положительный герой
измельчал, он жалок и бессилен.
Рядом с драмой Доротеи Брук, не находящей достойного
применения своим душевным силам, разыгрывается сходная
драма других героев «Миддлмарча». Доктор Лидгейт — талант-
ливый молодой врач, искатель новых путей в медицине — тер-
пит поражение в своих начинаниях: бедность принуждает его
пожертвовать ради материального достатка и независимостью
и наукой. Одиноким и неоцененным остается и другой новатор—
журналист Вил Лэдислоу.
«Миддлмарч» отличается от других произведений Элиот рез-
костью сатирической интонации, которая чувствуется с первых
же страниц. С едкой насмешкой рисует Элиот наследников
богатого старика Фетерстона: с жадным нетерпением ждут
близкие и дальние родственники смерти старика, но их пости-
гает разочарование — выясняется, что по завещанию даже
самому уважаемому родственнику оставлена только... палка
с золотым набалдашником.
Еще большим сарказмом проникнуто изображение банкира
Балстрода, одного из хозяев Миддлмарча. Этот образ — боль-
шое достижение Элиот, он может сравниться с образами капи-
талистических хищников в произведениях Золя, Мопассана
и других крупных писателей ее времени. Балстрод нажил
состояние как владелец ломбарда, где гайио скупалось кра-
деное имущество. Он начал с того, что мошеннически присвоил
состояние своей первой жеиы, а кончил убийством свидетеля
этого мошенничества, некоего Ральфа, которого он привез в
свой дом больным и «лечил» так, что тот умер. При всем том
Балстрод — ханжа, прикрывающий свои грязные дела благо-
честивыми фразами: «Находясь во главе промышленности своего
города, он брал на свой счет главную долю городских расхо-
дов по части благотворительных пожертвований, а кроме того,
усердно занимался частной филантропией, .и власть ею, по-
средством этой системы, захватила, как сеть, всех живущих
в городе бедняков. Впрочем, м-р Балстрод руководствовался
в этом случае тем принципом, чтобы,,захватив как можно больше
власти, действовать посредством ее для славы божьей!.. Но
это побуждение не всегда оценивалось ,по справедливости.
В Миддлмарче встречались тупые головы, не способные входить
415
в тонкости при разборе достоинств человека; эти глупые люди
сильно подозревали, что м-р Балстрод, лишая себя ценимых
ими наслаждений жизни, моря себя постом и утомляя себя
разными общественными заботами, вознаграждает себя за все
это тем, что, подобно вампиру, высасывает кровь из каж-
дого живого человека».
Разоблачение Балстрода, этого лицемера-эксплуататора, со-
ставляет одну из эмоциональных вершин романа Элиот, сви-
детельствуя о том, что в ее творчестве были еще живы сатири-
ческие традиции английского критического реализма.
В последнем романе Элиот — «Даниэль Деронда» — эти
сатирические мотивы, однако, уже отсутствуют. Значительное
место в этом романе отведено истории одного светского брака,
причем автора больше всего занимают психологические тон-
кости, оттенки настроений и т. п. Если ранним произведе-
ниям Элиот было свойственно иногда плоское, бескрылое быто-
писание, то в «Даниэле Деронда>> появляются другие антиреа-
листические элементы: импрессионистический психологизм и
даже символизм.
Гвендолен Харлет и Хенли Грандкорт принадлежат в сущ-
ности к одному и тому же типу холодных эгоистов, самое боль-
шое наслаждение для них — чувствовать свою власть над
другим человеком. До брака Гвендолен играет Грандкор-
том, после брака Грандкорт берет верх и своей бездушной
тиранией вызывает в Гвендолен такую ненависть, что она
мечтает о [его смерти и предоставляет ему утонуть у нее
на глазах.
Это изображение чисто психологической коллизии, прежде
не свойственное Элиот, сближает ее с Мередигом и другими
представителями возникающего в английской литературе бур-
жуазного психологического романа. В реалистическое повест-
вование врывается символика. В самом начале романа Гвен-
долен обнаруживает в замке, где ей предстоит жить, откидную
панель; за панелью скрыта картина, изображающая лицо
мертвеца, от которого убегает какая-то темная фигура с
распростертыми руками. Это — символ, предзнаменование:
Гвендолен суждено увидеть другое мертвое лицо, лицо
утонувшего по ее вине Грандкорта, образ, который будет
вечно преследовать ее.
Основная сюжетная линия романа связана с главным ге-
роем — Даниэлем Деронда.
Деронда тяготится праздной жизнью светского джентль-
мена. Он мечтает о какомснибудь значительном общественном
деле, которое всецело захватило бы его ум и сердце. Он при-
вык считать себя незаконнорожденным и, видя в себе самом
жертву социальной несправедливости, с симпатией относится
416
ко всем «побиваемым камнями». Деронда принимает участие
в борьбе против антисемитизма. В условиях засилия британского
шовинизма и расистских предрассудков выступление писатель-
ницы против антисемитской пропаганды имело, само по себе,
демократический смысл. Недаром роман Элиот и ее после-
дующая статья «Современные погромщики» (The Modern Hep!
Hep!) вызывали нападки в реакционной печати и возбудили
полемику, которая отчасти предвосхищала полемику вокруг
дела Дрейфуса.
Но борьба против антисемитизма в романе «Даниэль Деронда»
трактуется в буржуазно-националистическом духе, что сви-
детельствует об ограниченности кругозора писательницы. В
художественном отношении развитие образа главного героя
страдает некоторой искусственностью. Показывая деятельность
Даниэля Деронда, Элиот увлекается внешней экзотикой,
ложной романтичностью. Кроме того, в изображение судьбы
Даниэля Деронда вкрадываются отсутствовавшие ранее у Элиот
мистические и мелодраматические мотивы (как, например,
раскрытие «тайны» происхождения и т. п.).
Поэтическое наследство Элиот не представляет большого
интереса. В стихотворных драмах «Испанская цыганка»,
«Армгарт» (Armgart, 1870), в поэме «Легенда о Юбале» (The
Legend of Jubal, 1869) Элиот освещает в различных историче-
ских или библейских формах одну и ту же характерную для
нее проблему морального самоограничения. Цикл стихотво-
рений «Брат и сестра» — своего рода лирический комментарий
к воспоминаниям детства, изложенным в «Мельнице наФлоссек
* * #
Элиот прошла длинный и сложный путь. В самом начале сво-
ей творческой деятельности она объявила, что намерена идти за
Теккереем, отталкиваясь от тех писателей, которые «посвящают
себя описанию приятных картин и исключению всякой непри-
ятной правды». Но одна «Ярмарка тщеславия» содержит больше
«неприятной правды», чем все романы Элиот, вместе взятые.
Это было хорошо понято современной русской демократической
критикой.
Интересная параллель между творчеством Теккерея и
Элиот проведена в журнале «Отечественные записки»: «...При
совершенно одинаковом, неуклонном стремлении к правде
Теккерей и Элиот приходят к совершенно противоположным
результатам. Теккерей занимается преимущественно разла-
гающими элементами общества и рисует их возможно мрачными
красками; он показывает нам горькую действительность и
отвратительный мир, в котором каждое человеческое сердце
27 История англ. литературы, т. II 417
есть не что иное, как лавка тщеславия на ярмарке жизни.
Элиот, напротив того, отыскивает и указывает во всем ядови-
том — спасительное, во всем мерзком — достойное сострада-
ния... Теккерей помещается выше тех людей, которых изо-
бражает, и с этой высоты смотрит на них полу сострадательно,
полупрезрительно. Элиот постоянно ходит среди своих дей-
ствующих лиц и обращается с ними любовно и интимно, как
с равными себе... Недостатки и слабости человека не изобра-
жаются ею сатирически в их наготе, но появляются под
покровом милого сочувственного юмора. Если у Теккерея
за всякой борьбой страстей следует уничтожение или, по
крайней мере, поражение, то у Элиота эта борьба пред-
ставляется только преходящим ураганом; правда, и она
разрушает, но в то же время служит могущественным сред-
ством очищения, и буря сменяется новым, прекрасным
расцветом жизни...
В романах Элиота всегда ясный день, даже в то время,
когда небо закрыто тяжелыми густыми тучами»1.
Русская революционно-демократическая критика справед-
ливо отмечала, таким образом, и преемственную связь твор-
чества Элиот с лучшими традициями английского социального
романа XIX века, и вместе с тем компромиссный примири-
тельный характер ее реализма, отличающий ее от писателей
школы Диккенса и Теккерея.
2
Стремление к компромиссному разрешению жизненных
конфликтов, которое отмечала передовая русская критика 60-х
годов XIX века в творчестве Элиот, характерно и для других
английских писателей того времени.
Элиот сознательно противопоставляла себя писателям пред-
шествующего периода. Писатели, о которых идет речь ниже,
хотя и внесли в литературу кое-что новое, объявляли себя
продолжателями старых традиций — учениками Диккенса (Кол-
линз и отчасти Рид) или Теккерея (Троллоп). Английские
критики иногда называют Коллинза «меньшим Диккенсом»,
а Троллопа «меньшим Теккереем». Эпитет «меньшой» следует
отнести не только к разнице талантов. Меньше значение твор-
чества этих писателей в общем развитии литературы, меньше
прежде всего потому, что они утратили традицию большого
реализма Диккенса и Теккерея, хотя и называли себя их по-
следователями.
1 «Отечественные записки», 1869, № 10, стр. 261 и 262.
418
Несмотря на споры и «принципиальные» разногласия между
Троллопом и Коллинзом, А. М. Горький справедливо отнес
их к числу литераторов, поставлявших приятное чтение для
массового буржуазного читателя. В своем докладе на Первом
съезде советских писателей в 1934 г. Горький говорил:
«В буржуазной литературе Запада тоже необходимо различать
две группы авторов: одна восхваляла и забавляла свой класс —
Троллоп, Вильки Коллинз, Брэддон, Мариэт, Джером, Поль
де Кок, Поль Феваль, Октав Фейлье, Онэ, Грегор Самаров,
Юлиус Штинде и — сотни подобных. Все это — типичные
«добрые буржуа», малоталантливые, но ловкие п пошловатые.,
как их читатели. Другая группа исчисляется немногими десят-
ками, и это — крупнейшие творцы критического реализма и
революционного романтизма. Все они — отщепенцы, «блудные
дети» своего класса, дворяне, разоренные буржуазией, или
дети мелкой буржуазии, вырвавшиеся из удушливой атмо-
сферы своего класса»1.
Антони Троллоп (Anthony Trollope, 1815—1882) вошел в
литературу в 50-е годы. Он пытался писать исторические
романы («Вандея» — La Vandee, 1850), но успех пришел
к нему только тогда, когда он начал свои «Барсетширские
хроники» — серию романов из жизни современной провин-
циальной Англии.
В эту серию входят романы: «Попечитель» (The Warden,
1855), «Башни Барчестера» (Barchester Towers, 1857), «Доктор
Торн» (Doctor Thorne, 1858), «Пасторский дом в Фремли» (Fram-
ley Parsonage, 1861), «Домик в Оллингтоне» (The Small House
at Allington, 1864), «Последняя хроника Барсета» (The Last
Chronicle of Barset, 1866—1867).
В произведениях Троллопа действуют, как и в романах Баль-
зака, одни и те же лица, но смысл этой циклизации у него
совершенно иной. «Человеческая комедия», по словам Бальзака,
«имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, ...свое
дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян,
политиков и дэнди, свою армию — словом, весь мир». Бальзаку
это было нужно, чтобы нарисовать в обобщенной, концентриро-
ванной форме картины жизни французского общества в ее самых
типических чертах. Для Троллопа крайне характерно не рас-
ширение, а сужение охвата действительности. Повторение одних
и тех же имен создает иллюзию маленького провинциального
местечка, где все знакомы друг с другом, где можно прожить
десять лет и не встретить нового лица.
1 М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, М., 1953,
стр. 310.
27* 419
Особая серия романов Троллопа посвящена парламентской
жизни: это «Финеас Финн» (Phineas Finn, the Irish Member,
1867—1869), «Финеас возвратившийся» (Phineas Redux, 1873—
1874), «Первый министр» (The Prime Minister, 1875—1876),
«Дети герцога» (The Duke's Children, 1880), отчасти
также «Можете ли вы простить ей?» (Can You Forgive Her?,
1864—1865) и «Бриллианты Юстесов» (The Eustace Diamonds,
1873). И здесь появление одних и тех же персонажей объяс-
няется не тем, что Троллоп имеет «своих политиков», представ-
ляющих собой более обобщенные образы, чем те или иные
конкретные личности, но тем, что имена его героев были про-
зрачными псевдонимами известных в то время политических
деятелей. Посвященный читатель знал, что Тернболл — это
Джон Брайт, Террье — Дерби, Грешем — Гладстон, Добени —
Дизраэли и т. д., и при появлении каждого такого имени ждал
намека на последнюю политическую сплетню. Для полити-
ческих взглядов Троллопа характерно, что фабриканта-ман-
честерца Брайта он рисует с почтительной робостью как самого
левого деятеля, «опасного» вожака масс.
Творчество Троллопа было весьма популярно. Не ставя перед
собой серьезных идейных вопросов, он шел навстречу вкусам
буржуазных обывателей. С наивным и добродушным цинизмом
сам Троллоп так объясняет успех своего романа «Пасторский
дом в Фремли»: «Эта история была всецело английской. Там
было немножко охоты на лисиц (fox hunting) и немножко охоты
ва титулами (tuft hunting), немного христианских добродетелей
и немного христианского лицемерия. Там не было героизма
и не было злодейства. Там было много о церкви, но еще больше
о волокитстве».
Троллоп выдвигает тот же принцип умеренных тонов, «без
героизма и без злодейства», который провозглашала Элиот.
В этом отношении он отходит от традиций Диккенса еще дальше,
чем Элиот. В своей «Автобиографии» (An Autobiography, 1883)
он даже ставит Диккенса ниже Элиот и едва ли не отказывает
ему в праве называться реалистом: «Я признаю,— пишет он,—
что о миссис Гэмп, Микобере, Пекснифе и о других в каж-
дом английском доме говорят как о хорошо знакомых живых
людях, но, на мой взгляд, они вовсе не живые люди, как и
все лица, выведенные Диккенсом. В том и состоит особенность
и могущество таланта этого человека, что он умел придавать
своим марионеткам такую прелесть и живость, которая избав-
ляла его от необходимости иметь дело с настоящей человече-
ской природой...».
Более справедливы нападки Троллопа на таких ро-
манистов, как Коллинз и Рид, которые ценили у Дик-
кенса главным образом мелодраматические эффекты, ро-
420
ковые тайны, неожиданные повороты сюжета, а не углуб-
ленную критику буржуазного общества. Говоря о размежевании
литературных направлений того времени, Троллоп противо-
поставляет авторам сенсационных романов писателей реалисти-
ческой школы. Читатели первого рода романов, по его мнению,
восторгаются интригой, неожиданностью, богатством событий,
завязкой и развязкой, тогда как читатели вторых придают
значение описанию среды и характеров.
Расходясь во взглядах с Коллинзом, Ридом, Троллоп объяв-
ляет своим образцом отчасти Элиот, с которой его сближала
провинциальная тематика, но еще больше — Теккерея. Тек-
керей помог Троллопу войти в литературу, печатая его в своем
«Корнхилл мэгезин». После смерти Теккерея Троллоп написал
его биографию, проникнутую почтением ученика к учителю.
Но кругозор Троллопа неизмеримо более узок, чем у Текке-
рея. В «Барсетширских хрониках» он изображает жизнь одного
графства, маленький провинциальный мирок. Его герои по
преимуществу связаны с англиканской церковью, оплотом викто-
рианской буржуазной респектабельности и социальной устой-
чивости. Здесь и представители неимущего деревенского духо-
венства, и состоятельные викарии, и верхи церковной аристо-
кратии вплоть до самого епископа. Троллоп с юмором изобра-
жает переплетение то искреннего, то лицемерного благочестия
своих героев с чисто эгоистическими, материальными интере-
сами и домогательствами. Властолюбивый архидиакон Грантли
метит в епископы и не может примириться с второстепенной
ролью в церковной округе. Епископский капеллан Слоп,
самодовольный интриган, делает карьеру всеми средствами,
от прихлебательства у власть имущих до ухаживания за бога-
тыми вдовушками, но всюду терпит неудачу. Жена слабоволь-
ного и робкого епископа, грозная миссис Прауди, захватила
в свои руки все нити церковного управления. Все они принад-
лежат к числу самых ярких и жизненных образов, созданных
Троллопом. Иногда он касается социально-этических проблем.
В «Попечителе» священник Гардинг добровольно отказывается
от выгодной должности попечителя богадельни, усомнившись
в своем моральном праве на связанный с этой должностью
доход. В центре романа «Последняя хроника Барсета» — тра-
гедия приниженного нуждой деревенского священника Кроули,
обвиненного в краже 20 фунтов стерлингов. Но описание по-
вседневного быта и нравов провинциальной Англии оттесняет
на задний план эту проблемную сторону «Барсетширских
хроник». Троллоп сильнее всего в неторопливом, внимательном
изображении повседневных мелочей, в юмористическом диа-
логе, в описании индивидуальных особенностей, манер, речи
своих персонажей.
421
Напрасно было бы искать у Троллопа широких социальных
обобщений теккереевского масштаба. Троллоп не усвоил и не
понял принципов реализма Теккерея. Как и у Элиот, у Троллопа
нет и следа теккереевской сатиры. Но, в отличие от Элиот,
у Троллопа нет и вообще осуждения тех или иных сторон
действительности. Он рисует подчас смешные стороны своих
героев, но его смех не означает, что люди должны были бы
стать другими, они хороши уже тем, что забавны, и на этом
можно их оставить в покое. Троллоп изображает различные
стороны характера героев, но не ищет в них ведущей черты,
тем более — ведущей отрицательной черты, как это часто де-
лает Теккерей, заостряя самое важное и создавая обобщенный,
подлинно типический образ. Конечно, и у Троллопа есть от-
дельные острые зарисовки с натуры: адвокат берется за не-
правое дело и надеется добиться успеха, запугивая свидетелей;
член парламента из корыстных соображений предает интересы
своих избирателей. Но все это не нарушает уверенности Трол-
лопа, что все благополучно в английском королевстве. С доб-
родушным оптимизмом он приводит к благополучному концу
даже те свои романы, которые посвящены, казалось бы, самым
больным вопросам того времени. Так, в «Булхэмптонском
священнике» (The Vicar of Bullhampton, 1869—1870) герой
подвергается преследованиям влиятельного лорда за то, что
покровительствует оклеветанной семье мельника; бедность при-
нуждает героиню к браку с нелюбимым человеком. Но в послед-
нюю минуту возлюбленный героини находит средства к жизни,
а лорд примиряется со священником, и все кончается к общему
удовольствию.
В романе «Финеас Финн» ирландец — член парламента —
стоит перед выбором: предать интересы своих ирландских
избирателей и сохранить за собою казенное место, данное ему
правящей либеральной партией, или выйти в отставку и
совсем отказаться от парламентской деятельности, так как
у него нет средств, чтобы не зависеть от службы и находиться
в оппозиции. Но в конце романа герой, соблюдая принци-
пиальность и голосуя против правительства, все же получает
от него должность в Ирландии и может жениться на любимой
девушке. Благополучными концами своих романов Троллоп как
бы говорит, что в жизни нет трагических коллизий и неразре-
шимых противоречий, а есть лишь временные, преходящие за-
труднения. Недаром журнал «Вестминстер ревью» объявил
главным достоинством Троллопа то, что он всегда «пишет
как джентльмен»: «Как бы ни были бледны его эскизы — а
по нашему мнению они часто бывают таковы,— в них никогда
не наткнешься на что-нибудь такое, от чего брови сдвинутся
или краска бросится в лицо».
422
У Троллопа не возникало даже намека на какой-либо
конфликт с буржуазным обществом, естественный для больших
художников его времени. Он был вполне удовлетворен своей
писательской судьбой. В автобиографии он с удивлением приво-
дит мнение Карлейля, что романист — несчастный человек.
Достоинства писателя он измеряет его материальным успехом —
законным вознаграждением литературного специалиста за
услуги, оказанные состоятельной клиентуре. Трагедия художни-
ка, развращенного успехом, купленного господствующими клас-
сами,— трагедия, послужившая темой многих замечатель-
ных произведений мировой литературы,— для Троллопа не
существует.
Сам Троллоп к концу жизни стал настоящим литературным
ремесленником: он выработал определенную скорость писания
(в среднем около 40 страниц в день) и регулярно поставлял
на книжный рынок один развлекательный роман за другим.
Лучшими его произведениями остаются ранние «Барсетшир-
ские хроники».
3
Чарльз Рид (Charles Reade, 1814—1884) после смерти Текке-
рея и Диккенса разделял с Элиот репутацию виднейшего из
романистов тогдашней Англии. Хотя Рид и Коллинз противо-
поставляли себя Элиот и Троллопу, как авторам, описывающим
скучную английскую повседневность и не способным построить
занимательный сюжет, все же у него с Элиот есть некоторые
общие черты.
Рид, как и Элиот, стремится сделать роман «научным»
в позитивистском смысле слова. При этом превыше все-
го он ставит усердное накопление мелких фактов и педан-
тическое их описание, пренебрегая их отбором и обобщением.
Но без отбора и обобщения явлений невозможно подлинтше
реалистическое искусство. Рид, подменявший реалистическую
типизацию документированием частных, отдельных фактов,
может считаться первым английским натуралистом. Подза-
головок многих его книг — «роман фактов» (a matter of fact
romance). Рид был неутомим в собирании фактического
материала. Боясь вида крови, он присутствовал при хирур-
гической операции; страдая морской болезнью, выходил
в море на рыболовном судне. Он считал, что начинать
писать можно не раньше сорока лет, когда накопится
достаточный запас наблюдений. Рид был адвокатом, и это
давало ему в руки множество фактов, которые он при-
водил в своих романах. Кроме личного опыта, он чрез-
вычайно ценил документальный материал и очень гордился
423
своими папками с газетными вырезками, подтверждавшими
приведенные им в романах данные, и записными книжками,
снабженными указателями,— по ним он мог в любое .время
найти нужный факт.
Точная ссылка на реальное событие нужна была Риду
еще п потому, что каждый его роман преследовал определенную
цель: разоблачить непорядки и тем способствовать реформе
в той или иной области.
Разоблачительные стремления Рида заставляют его наста-
ивать на том, что всякий факт, о котором имеет право рассуж-
дать журналист, достоин и внимания романиста. Разницу
между романистом и журналистом или репортером Рид видел
не в выборе темы, а в способе подачи ее читателю. Рид говорил
о своих разоблачениях: «Эти мрачные факты были известны
публике прежде, чем я передал их: о них было рассказано, и
довольно сносно рассказано, многими журналистами. Но мое
дело, мое искусство, мой долг заключается в том, чтобы заста-
вить вас, леди и джентльмены, вполне ясно представить себе
вещи, которые газетная хроника преподносит вам тускло и вяло,
так что они проходят через ваше сознание как мимолетный
ветерок».
Этой цели и служат мелодраматические приемы Рида.
Поэтому из действительных фактов он всегда выбирал самые
необычайные, ссылаясь на то, что действительность невероят-
нее всякого вымысла.
В романе «Никогда не поздно исправиться» (It is Never
Too Late to Mend, 1856) Рид разоблачает произвол и жесто-
кости в Бирмингемской тюрьме, в романе «Чистоган» (Hard
Gash, 1863) — злоупотребления в домах умалишенных,
в романе «Нечестная игра» (Foul Play, 1868) — проделки
плагиаторов и т. д. Рид считал, что в этом он следует при-
меру Диккенса. Действительно, Диккенс тоже разоблачал
непорядки в долговых тюрьмах, сиротских приютах, йоркшир-
ских частных школах, и многие из этих красноречивых
обличений послужили толчком для соответствующих реформ.
Но могучий реалистический талант Диккенса позволял ему
не только знать, но и догадываться, выделять главное и
типическое, показывать именно те отдельные явления,
в которых выражались общие законы, движущие обществом.
Благодаря этому изображение частного зла перерастало в его
романах в разоблачение самой сущности человеческих отно-
шений при капитализме.
Для Диккенса было не так уж важно, что долговая тюрьма
Маршелси уже не существовала к тому времени, когда он опи-
сывал ее в «Крошке Доррит». Важно было, что оставались
бедность и долги. Для Рида с его буржуазно-реформистскими
424
идеями все сводилось к тому, чтобы изменить порядки именно'
в данном конкретном учреждении. Тут он мог выступать очень
решительно. Печатая «Чистоган» в своем журнале «Круглый
год», Диккенс даже счел нужным отмежеваться от резкости,
с какою Рид критиковал порядки в сумасшедшем доме. Но Рид
никогда не достигал диккенсовской силы обобщения, диккен-
совского уменья показывать подлинно типичные характеры
в типичных обстоятельствах. При этом Рид открыто противился
попыткам трудящихся классов изменить к лучшему свое поло-
жение: в романе «Поставьте себя на его место» (Put Iourself in
His Place, 1870) он очень сочувственно изображает штрейк-
брехера и осуждает вмешательство тред-юнионов в отношения
между хозяевами и рабочими.
Таким образом, те буржуазно-реформистские иллюзии, ко-
торые у Диккенса преодолевались силой его реализма, у Рида
выступают на первый план.
В художественном отношении Рид также подражает не силь-
ным, а скорее слабым, мелодраматическим сторонам романов
Диккенса. В числе любимых писателей Рида были также Дюма
и Эжен Сю, их он ставил выше Фильдинга и даже Бальзака,
которых упрекал в отсутствии драматизма.
Пренебрежение подлинным драматизмом, вытекающим из
действительной остроты и напряженности больших обществен-
ных конфликтов, и погоня за внешними сенсационными эффек-
тами в развитии сюжета были закономерной особенностью
романов Рида, отступавшего от принципов реалистической
типизации жизни.
Наряду с современной социально-бытовой тематикой Рид
охотно обращался и к живописным историческим сюжетам.
Широкой известностью пользовался его роман «Монастырь и
семейный очаг» (The Cloister and the Hearth, 1861); действие
этого романа разыгрывается в Нидерландах на заре Возрож-
дения, а герои его — родители Эразма Роттердамского. Много
сюжетных положений Рид заимствовал также из современной
ему французской мелодрамы, которая, по выражению одного
из критиков, была для него тем же, чем хроники Голиншеда
для Шекспира.
Начал Рид с драматургии и первый свой роман «Пег Уоф-
фингтон» (Peg Woffington, 1853) переделал из своей же пьесы
«Маски и лица». Роман «Никогда не поздно исправиться» также
переделан из драмы «Золото». Особенностью романов Рида
осталась насыщенность живым драматичным диалогом, который
занимает около половины текста. Рид боролся с описатель-
ностью Элиот и Троллопа, считая этих авторов слишком много-
словными. У Элиот он одобрял главным образом мелодрамати-
ческие сцены (гибель Мэгги и Тома в волнах реки Флосс, разоб-
425
лачение отцовства адвоката Джермина) и протестовал против
изображения мелких подробностей обыденной жизни. Он пи-
сал, что всякое повествование сокращает неинтересные факты,
и долго останавливается на интересных, чего никогда не делает
природа.
Но, в сущности говоря, эта борьба Рида с «обыден-
ным» реализмом Троллопа и Элиот велась с ложных
позиций и на деле оставалась мнимой. Его кажущаяся
«наукообразность» не могла компенсировать отсутствия боль-
ших типических обобщающих образов, так же как внешние
«потрясающие» эффекты в развитии сюжета не могли компен-
сировать отсутствия значительных социальных конфликтов, свя-
занных с жизнью и борьбой народа. Мелодраматические
преувеличения и погоня за сенсацией, сочетавшиеся в романах
Рида с мелочной фактографией, уводили его с пути реализма.
Еще дальше отходит от реализма другой его современник —
Уилки Коллинз.
4
Уилки Коллинз (William Wilkie Collins, 1824—1889) вошел
в литературу при поддержке Диккенса. По раннему его роману
«Базиль» (Basil, 1852) Диккенс угадал особенность его таланта—
умение строить увлекательную интригу — и посоветовал про-
должать писать втом же духе. Большинство ранних произведе-
ний Коллинза — «Похороненная тайна» (The Dead Secret, 1857),
«Женщина в белом» (The Woman in White, 1860), «Без имени»
(No Name, 1862)—появились в журналах, издаваемых Диккен-
сом. Ряд вещей Коллинз написал совместно с Диккенсом
(повесть «Нет выхода», сатирический очерк «Доктор Дулькамара,
член парламента», «Праздное путешествие двух ленивых под-
мастерьев» и др.)-
В некоторых из своих романов Коллинз затронул уродли-
вые явления буржуазной действительности, но он нападал не
на коренные существенные пороки, а на отдельные второсте-
пенные частности: на неясности в законодательстве о браке,
на несправедливость в определении наследственных прав не-
законнорожденных детей и т. д. При этом сам Коллинз придает
своей критике гораздо меньше значения, чем Рид. Главное
для него — хитро построить увлекательный сюжет. Самые
прославленные его романы — «Женщина в белом» и «Лунный
камень» (The Moonstone, 1868) — не ставят сколько-нибудь
серьезных общественных проблем и поражают только мастер-
ством интриги.
От сенсационного романа, в основе которого может лежать
любое необычайное происшествие, хотя бы самоубийство,
426
Коллинз переходит к роману о преступлении (crime-story) и
главным образом о раскрытии преступления. В сущности именно
Коллинз кладет начало детективному роману, отказываясь
от философской и социальной проблематики и создавая жанр
«потрясающего» развлекательного чтения, где разгадка пре-
ступления и Личности преступника призвана служить само-
целью.
В «Женщине в белом» Коллинз очень эффектно использует
мотив безумия героини, а также мотив «двойничества». Один
из главных персонажей этого романа, граф Фоско, лицемерный
злодей, наделенный едким и злобным остроумием и в то же время
сентиментальным пристрастием к кошкам и птичкам, послужил
прообразом целого ряда героев позднейшего детектива. В «Лун-
ном камне» ряд загадочных событий мотивирован бессознатель-
ными поступками человека под влиянием опиума, причем тот,
кто больше всех стремился раскрыть преступление, неожиданно
для себя сам оказывается к нему причастен. В этом романе
появляется уже и литературный предок Шерлока Холмса, ори-
гинал-сыщик Кафф — высокий худой мужчина с острым,
как нож, профилем, страстный любитель роз. Используется
здесь в духе, характерном для буржуазной беллетристики,
и колониальная «экзотика»: через весь роман проходят зло-
вещие образы индийских жрецов, разыскивающих похищенный
из их храма священный алмаз. В «Женщине в белом» и в «Лун-
ном камне» применен один и тот же композиционный прием:
излагает события не автор, а различные свидетели преступления;
их письменные показания собирает и систематизирует главный
герой романа. Появляются в творчестве Коллинза и элементы
мистики и оккультизма. Таковы романы «Две судьбы» (The
Two Destinies, 1876) и «Отель с привидениями» (The Haunted
Hotel, 1875).
Персонажи Коллинза обычно однолинейны, охарактеризо-
ваны одной яркой чертой, важной для их роли в сюжете;
сюжет искусственно «выдуман», а не вытекает из типического
жизненного конфликта. «Занимательность», которой гор-
дился Коллинз, основывалась на обеднении содержания
литературы.
Коллинз и Троллоп вели друг с другом бурную полемику
по поводу того, что важнее в романе — увлекательный сюжет
или правдоподобные характеры. Совершенно очевидно, что эта
дилемма была, в сущности, ложной. В социальном романе
Диккенса, Теккерея, Бронте, Гаскелл реалистичность и увле-
кательность, правдивость и драматизм, характер и сюжет были
органически связаны друг с другом. Только после того как
писатели, считавшие себя их продолжателями, отошли от наи-
более острых конфликтов современности и стали изображать
427
нарочито мелких «обыденных» людей и «обыденные» события,—
только тогда и возникла реакция против этого плоского, «уме-
ренного» реализма в виде пристрастия к мелодраме, к детек-
тиву, к полумистической фантастике. Но это, в свою очередь,
вело только к еще большему распаду традиций английского
реалистического социального романа.
<5^£~€>
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Многие английские литературоведы, рисуя картину разви-
тия литературы «викторианского» периода, старались сгладить глу-
бину противоречий, проявлявшихся в тогдашней литературной
жизни так же, как и во всех областях жизни английского общест-
ва, выстраивая в один ряд, в качестве равноправных «викториан-
ских» классиков, Теннисона и Диккенса, Маколея иТеккерея,
Троллопа и сестер Бронте. Эта искусственная схема не соот-
ветствует действительности. Английская литература сере-
дины XIX века отнюдь не развивалась в едином русле. Так
называемый «викторианский» период ее истории не только не был
периодом всеобщей гармонии, но, напротив, характеризовался
резким размежеванием и борьбой направлений, в ходе которой
сформировалась классическая реалистическая литература Ан-
глии XIX века. Английский народ, являющийся законным
наследником сокровищ национального искусства, сумел оценить
по достоинству творчество тех выдающихся писателей этого
периода, которые отразили существенные стороны его жизни,
выразили его взгляды, интересы и чаяния в бурный период
чартизма.
Социальный роман, представляющий собой ведущий жанр
английской литературы этого времени и ее наивысшее художест-
венное достижение, входит неотъемлемой частью в демокра-
тическую культуру Англии. Воплощенные в нем образы, мысли
и чувства поныне сохраняют свою актуальность и человеческую
теплоту, так как глубоко коренятся в жизни народа.
Всем строем своего творчества Диккенс и Теккерей, Ш.Бронте
и Гаскелл восстают против общественных отношений, превра-
429
щающих достоинство человека в рыночный товар, отстаивают
неотъемлемое естественное право простых людей на счастье,
на отнятые у них радости жизни. Этот гуманистический идеал
нередко воплощался у них в утопической, наивной форме,
но был глубоко верен в своей демократической основе. Вот
почему так трогательны и памятны созданные этими писате-
лями картины неосуществленных человеческих возможностей,
загубленного детства, разрушенных семейных связей, нераз-
вившихся или обращенных во зло способностей. «Простой
народ понял это. Благородное негодование против дурных дел —
всегда лучше, чем статистическое самодовольство», — заме-
чает английский литературовед Т. А. Джексон в статье
«Писатели для народа» (в журнале «Уорлд ньюз» за 1954 г.),
отвергая обвинения в сентиментальности и мелодраматизме,
предъявлявшиеся, в частности, Диккенсу его критиками.
Сатирические портреты английских «снобов» и «полипов»,
облепивших британский государственный корабль; диккенов-.
ские образы лицемерных чванных буржуа, чьи имена обога-
тили английский язык новыми язвительными понятиями
«пекснифство», «подснеповщина», «баундербизм», и сейчас
сохраняют свою жизненность, так же как и фигуры, теснящиеся
на подмостках «Ярмарки тщеславия». Резкие социальные
контрасты «Подворья разбитых сердец» или трущоб «Одино-
кого Тома» и бюрократической твердыни Министерства Око-
личностей или Канцлерского суда поныне волнуют читателя, ибо
в них воплотились типические противоречия действительности.
Классический английский социальный роман середины XIX ве-
ка представляет собой убедительнейшее по своей образной
выразительности и эмоциональной силе опровержение аргу-
ментов буржуазных мальтузианцев, политэкономов бентамов-
ско-манчестерской школы, либерально-позитивистских «урав-
нителей» богатства и бедности.
Национальная популярность и международная известность
Диккенса и Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл подтвердили вы-
сказанное сто лет назад суждение Маркса относительно исто-
рических заслуг этой блестящей плеяды романистов, «чьи вы-
разительные и красноречивые страницы раскрыли миру
больше политических и социальных истин, чем это сделали
все профессиональные политики, публицисты и моралисты,
вместе взятые...»1.
Прогрессивная общественность Англии в боях с реакцией все
чаще обращается к произведениям отечественной литературы,
рожденным в условиях подъема народного движения 30-х—
40-х гг. XIX столетия и впервые реалистически отразившим
1 «New-York Daily Tribune», August 1, 1854, p. 4.
430
противоречия современного общества в их специфически-конкрет-
ной национальной английской форме. Передовая общественность
Великобритании высоко ценит воспитательное значение класси-
ческого наследства английских мастеров реализма и стремится
широко пропагандировать его в массах.
Передовая английская печать за последние годы все более
регулярно публикует статьи, рассчитанные ла то, чтобы заин-
тересовать самые широкие, массовые круги читателей творче-
ством классических романистов Англии. Диккенс, Теккерей,
сестры Бронте и Гаскелл занимают по праву почетное место
в сборнике статей Т. А. Джексона «Старые верные друзья»,
и имена этих писателей снова и снова появляются на страни-
цах передовой английской печати в связи с важнейшими, на-
сущными вопросами, стоящими перед английским народом.
Классический английский социальный роман XIX века
и теперь служит народным массам в их борьбе за свое нацио-
нальное достоинство и национальную независимость, за мир
и свободу.
Замалчиваемое буржуазной критикой литературное насле-
дие чартистов изучается прогрессивными писателями Англии
и играет свою роль в современной идейно-политической борьбе
английских трудящихся. Тому свидетельством, например, из-
данный в 1952 г. сборник политических статей Эрнеста Джонса.
Прогрессивный писатель Джек Линдсей, посвятивший деятель-
ности чартистов свой недавний исторический роман «Л]юди
48-го года», воспользовался в нем и поэзией и публицистикой
чартистских литераторов, чтобы воскресить революционный
дух изображаемой им эпохи.
Передовые писатели Англии выступали против декадентских
лжетолкований английского социального романа «блестящей
плеяды» Диккенса и Теккерея, по праву составляющего нацио-
нальную гордость английского народа. Они вскрывают всю
несостоятельность попыток реакционных эстетствующих ли-
тераторов представить этот роман «устарелым», «старомод*
ным» или слишком «обыденным» по сравнению с формалисти-
ческими кунштюками и мистическо-сексуальными открове-
ниями Джойса, Лоренса и их последователей. Возражая
декадентским хулителям Диккенса в своей книге «Роман и
народ» (1937), Ральф Фокс саркастически заметил: «Он под-
вергался нападкам за то, что он не художник (что бы это ни зна-
чило в этой связи), за то, что он писатель скорее для читателя,
чем для писателя. Что же, тем хуже для писателя». Фокс спра-
ведливо подчеркнул значение Диккенса как народного англий-
ского художника: «Некоторые из его персонажей вошли в посло-
вицу, сделались составной частью нашего современного фольк-
лора, что без сомнения является высшим достижением вся-
431
кого писателя. Он может добиться этого только при помощи
гения, человечности и ощущения поэзии жизни».
Джексон убедительно показал, что творчество Диккенса по-
лучило ложную оценку в недавней критико-биографиче-
ской монографии Джулиана Саймондса, вознамерившегося рас-
крыть «тайну» диккенсовского дарования «психоаналитически-
ми методами» и объявившего его романы смесью сахарина и
крови. Опровергая эту попытку представить Диккенса в виде
современного болезненного и извращенного писателя-декадента,
Джексон указывает, что действительный секрет непреходящей
популярности великого английского писателя заключается
в том, что он правдиво и ярко отражал жизнь и чаяния трудо-
вого народа своей страны: «Простые люди любили Диккенса
потому, что он нашел слова, чтобы выразить именно их точку
зрения на жизнь. Можно смело утверждать, что пока существуют
простые люди, они найдут в Диккенсе чуткого отзывчивого
друга... А в таких делах простые люди всегда правы».
Арнольд Кеттль в первом томе своего «Введения в англий-
ский роман» опровергает ошибочное истолкование «Ярмарки
тщеславия» лордом Дэвидом Сесилем, который искусственно
изолирует действующих лиц Теккерея от сформировавшего их
общества, сатирически изображенного писателем, и тем самым
упускает из виду жизненно важную движущую силу романа.
Эгоизм персонажей «Ярмарки тщеславия», подчеркивает Кеттль,
не может быть правильно понят в свете подобных абстрактных
морализаторских рассуждений; заслуга Теккерея-реалиста за-
ключается в том, что он показал, как уродует человеческую
натуру «цивилизованное, но варварское общество».
Жизнь дает множество примеров того, с каким живым
интересом относятся трудящиеся Англии к книгам английских
реалистов XIX века. Лондонские докеры с гордостью хранят
воспоминание о тех памятных местах в предместьях столицы,
которые связаны с жизнью и деятельностью Диккенса. Тру-
дящиеся Йоркшира гордятся памятью своих землячек —
сестер Бронте. Корреспондент одного из прогрессивных журналов
писал: «Когда мы в Йоркшире решили провести вХаворте лекцию
о «Холмах бурных ветров», мы, откровенно говоря, рассчиты-
вали на присутствие трех-четырех десятков слушателей. По-
этому мы сняли помещение в небольшом кафе, где с удобством
разместилось бы это количество людей. Вообразите, каково
было наше изумление, когда явился автобус, битком набитый
шахтерами, а затем появились механики, швейники, текстиль-
щики и другие рабочие. Комнатка была заполнена до отказа,
и слушателям пришлось разместиться даже на ступеньках
лестницы...». Автор корреспонденции справедливо делает вывод
о том, что многие тысячи рабочих Англии горячо интересуются
432
классической отечественной литературой и, в частности, англий-
ским реалистическим романом XIX века.
Выдвигая теоретико-эстетические вопросы, связанные с
развитием нового творческого метода — метода социалистиче-
ского реализма, передовая литература Англии опирается и на
национальные традиции отечественной демократической ли-
тературы. В творчестве великих английских классиков пере-
довые писатели сегодняшней Англии усматривают не только
«конкретное выражение национального прошлого», но и «бла-
городное и вдохновляющее проявление устремлений и борьбы
человечества». Творческое использование национального клас-
сического наследия представители социалистического реализма
в английской литературе считают необходимым залогом жиз-
ненности социалистической культуры, которой принадлежит
будущее и в их стране. Так ставят вопрос о классическом
наследии английской демократической литературы авторы
сборника «Этюды о социалистическом реализме и британской
культурной традиции», вышедшего в Лондоне в 1953 г.
На конференциях передовых деятелей английской куль-
туры имена Диккенса и Теккерея, Бронте и Гаскелл, в ряду
других классических представителей английского искусства,
звучат как призыв к защите лучших традиций национальной
демократической культуры английского народа, воплощен-
ных в их творчестве. «Они отразили передовые силы движения
масс, а потому они и близки нам сегодня — и соответственно
далеки от декадентской культуры, взращиваемой нашим пра-
вящим классом, — говорил об английских романистах XIX ве-
ка Джек Линдсей.— Эти писатели принадлежат нам. Они
часто заблуждались и совершали ошибки, но они продолжают
сражаться, и голос их раздается из гущи боя. Как бы ни скры-
вала это реакция, они верили в движение вперед, и они при-
надлежат нам в борьбе за народную демократию и народную
культуру».
в$&&&
28 История англ. литературы, т. II
УКАЗАТЕЛЬ
Аддисоя, Джозеф I, 215; II, 11,
331
Аксбриджский дух свободы II, 163
Альбер де II, 400
Альфиери, Витторио I, 26
Английская республика II, 139, 157
Анненков, П. В. II, 224
Аристотель I, 324
Арнольд, Мэтью I, 381
Арнот II, 109, 112
Ауэрбах, Бертольд II, 413
Байрон, Джордж Гордон I, 5,
6, 10, 15, 16, 18—23, 26—31,
64, 65, 80, 83, 87—91, 93, 94,
101, 102, 104, 109—116, 118,
119, 126, 127, 130, 131, 136,
137, 143—145, 147, 150, 152,
157, 158, 160, 162, 166, 169,
170, 189, 190, 198, 199—305,
306, 323, 328—330, 340—342,
357, 360—362, 367, 371, 380,
381, 384, 385—391; II, 10, 15,
21, 28, 34, 39, 46, 47, 84, 86,
87, 90, 92, 95, 97, 141, 290,
292, 345, 351, 360, 364, 375,
378, 396, 397
Бальзак, Онорэ I, 168, 179, 180,
194, 198, 299; II, 38, 39, 316,
318, 419, 425
Баррет-Браунинг, Элизабет II, 72,
Барро, Одиллон II, 148
Бассардин, В. I, 329, 341, 380
Батлер, Сэмюэль И, 373
Бекфорд, Вильям I, 51
Белинский, В. Г. I, 18, 19, 84,
85, 160, 161, 163, 167—169,
176—179, 181, 182, 187, 191,
195, 198, 200—202, 212, 2i7,
218, 226, 251, 264, 340, 343, 344,
387, 390; II, 170, 192, 194, 202,
203, 206, 211, 218, 223, 265
Белл, Р. II, 302
Бентам, Иеремия I, 48, 49, 116,
119; II, 7, 8, 16, 31, 238
Беранже, Пьер-Жан II, 88, 112,
165
Берк, Эдмунд I, 13, 35—40, 42—
45, 77, 86, 219
Беркли, Джордж I, 296, 324
Берне, Роберт I, 82, 140, 141,
165, 166, 207, 248, 391; II, 70,
87, 80, 92, 165, 384
Бестужев, А. Н. II, 121
Биннз, Джордж II, 88, 107, 111
Бичер-Стоу, Гарриет, II, 371
Благосветов, Г. I, 382
Блан, Луи II, 299
Блейк, Вильям I, 34, 44, 51
Блок, А. А. I, 305
Боккаччо, Джованни I, 124, 342
Бокль, Генри Томас II, 7, 30, 31
Болтун I, 128
Боткин, В. П. II, 218, 224, 394
Брайант Вильям К. II, 112
Брайт, Джон II, 8, 420
Браун I, 51
Браун, X. — см. Физ.
Браунинг, Роберт II, 33, 36, 37,
69—75, 125, 381
Бреддон II, 418
Бремвич, Джон II, 88, 103
Бронте, Анна II, 349, 350, 353,
354, 379—380
Бронте, Шарлотта II, 3, 4, 18,
21—24, 26—29, 31, 35, 78, 343,
347—371, 374, 375, 382, 390,
28* 435
392—394, 396, 403, 407, 427—
432
Бронте, Эмилия II, 3, 4, 21,
22, 24, 27—29, 347—350, 352—
354, 371—379, 428, 430, 431
Брук, Генри I, 63
Бульвер-Литтон, Эдвард Джордж
I, 60, 129; II, 3, 5, 14, 15, 17,
18, 26, 34, 36, 37, 38—45, 174,
201, 250, 255, 263, 265, 273,
285, 286, 288, 296 Л
Бэйдж, Роберт I, 62
Бэкон, Фрэнсис I, 324, 327, 375
Бэньян, Джон I, 43; II, 162,
311, 312
Вашингтон, Джордж II, 333—335
Вергилий Марон I, 120
Вернер, Фридрих-Людвиг-Заха-
рия II, 51
Вестминстер ревъю II, 313,
422
Вильсон, Джон (Кристофер Норе)
I, 65, 96—98
Вильяме II, 107
Вольтер, Франсуа Мари Аруэ I,
22, 26, 40, 209, 214, 266, 270,
311, 378; II, 51, 88, 141
Вордсворт, Вильям I, 10, 13, 14,
18, 25—30, 64—70, 73, 75—77,
80—83, 85—89, 91—99, 101,
117, 211—213, 220, 222, 260,
292, 313, 323, 324, 361; II, 64,
67, 165, 167, 378
Ворцель, Станислав II, 156, 161
Вреттакос, Н. I, 390
Вуд, Дж. II, 113, 167
Вяземский, П. А. I, 112
Гарди, Томас — основатель и се-
кретарь «Лондонского коррес-
пондентского общества» I, 33,
42, 43
Гарди, Томас II, 35, 373
Гарни, Джулиан I, 386; II, 7,
19, 78, 85, 86, 90, 99, 110,
111, 122, 150, 152, 153, 163
Гаррингтон, Джемс I, 387
Гаррисон, Фредерик II, 400
Гартли, Дэвид I, 37
Гаскелл, Элизабет II, 3, 18, 21,
23, 24, 26, 27, 29, 35, 78, 233,
253, 381—394, 403, 427—431
Гастингс, Уоррен II, 10
Гейне, Генрих I, 161, 203
Гельвеций, Клод Адриан I, 41,
45, 324
Гент, Ли I, 14, 15, 27, 104, 105,
125—129, 132, 133, 141, 142,
150, 204, 239, 282, 286, 301,
342, 350, 380; II, 173
Гервег, Георг II, 112, 281, 282
Геродот I, 342
Герцен, А. И. I , 169, 329, 383;
II, 139, 155, 156, 161, 211,
228, 265, 279
Гете, Иоганн Вольфганг I, 155,
160, 162, 262, 285, 346; II, 51,
273
Гетерингтон II, 140, 141
Гиббон, Эдуард I, 209, 270, 378;
II, 51
Гизо, Франсуа II, 325
Гильрей I, 34, 36, 43
Гладстон, Вильям II, 240, 254,
255, 420
Гнедич, Н. И. I, 112
Гогарт, Вильям II, 313, 325
Гоголь, Н. В. I, 168, 179; II, 117
Годвин, Вильям I, 11—13, 33,
38—40, 43—61, 62, 63, 74, 75,
116, 119, 211, 307, 308, 311,
314—316, 329, 342; II, 9, 38,
39, 140—142, 144
Годвин, Мэри -г- см. Шелли, Мэри
Гол лис I, 44
Гольбах, Поль Андре Дитрих I,
40, 41, 44, 45, 324, 327; II, 51
Гольдсмит, Оливер I, 174; II,
330, 402, 403
Голькрофт, Томас I, 34, 43, 44,
62—63
Гомер II, 301
Горький, А. М. I, 101, 129, 305,
307, 323, 343 382, 383; II,
25, 29, 44, 222, 225, 265, 346,
413, 414, 418, 419
Гофман, Э. Т. А. I, 169; II, 51
Грей, Томас I, 56; II, 383
Грей, Чарльз II, 8
Грибоедов, А. С. II, 117
Гуд, Томас II, 13, 14, 79—82,
83, 91
Гурмон, Реми де I, 381
Гюго, Виктор II, 161
Давенпорт, Аллен II, 88, 94,
109, 111, 112
Давыдов, Д. В. I, 161
Данте Алигьери I, 269, 270, 342,
375, 377, 378; II, 59, 84, 384
Дей, Томас I, 63
Дейли нъюс II, 212
Декарт, Рене I, 324
436
Дело I, 329, 341, 380
Демократическое обозрение II, 85,
148
Дерби II, 420
Державин, Г. Р. I, 200, 201; II,
117
Дермоди, Т. I, 107
Десмонд II, 85
Дефо, Даниэль I, 54, 174; II, 22,
162, 201
Джексон, Т. А. I, 194, 198, 389;
II, 4, 5, 166, 373, 375, 429—431
жером, Джером Кладка II, 418
жойс, Джемс И, 430
Джонс, Вильям II, 103
Джонс, Эрнест Чарльз I, 381,
386; II, 4, 7, 18—21, 27, 71,
78, 85—88, 103—105, 107, 112,
113—138, 150, 161, 162, 165,
166, 168, 299, 342, 348, 351, 430
Джота II, 88, 96, 107, 109
Дидро, Дени I, 324; И, 51, 141
Дизраэли, Бенджамин I, 167; II,
5, 13—15, 17, 18, 26, 36—38,
40, 45—50, 174, 241, 285, 286,
288, 293, 332, 396
Диккенс, Чарльз I, 60, 128, 129,
385; И, 3, 4, 14, 15, 18, 20—24,
26—29, 32, 34—36, 38—40, 43,
78, 88, 169—265, 266, 274, 291,
307, 311, 316, 318, 324, 326,
343, 382, 389, 390—392, 394—
397, 402, 403, 409, 418, 420,
423—429, 431, 433
Добролюбов, Н. А. II, 225
Домашнее чтение II, 229
Дреннан, В. I, 107
Друг народа И, 19, 85, 88, 157
Дружинин, А. В. II, 323
Дюма, Александр (отец) II, 286,
288, 341, 345, 425
Дюпон/ Пьер II, 88, 112, 138, 165
Еженедельная беседа I, 128
Жуковский, В. А. I, 84, 85, 112,
155, 156, 264; II, 117
Журнал Гуда II, 80
Журнал Томаса Купера II, 163
Заметки для народа II, 19, 85,
135, 136
Звезда свободы II, 85
Золя, Эмиль II, 415
Инчболд, Елизавета I, 63
Исследователь 1? 126 ? 132
Кабанис, Пьер Жан Жорж I,
327
Кабэ, Этьен II, 149
Кавеньяк, Эжен II, 148
Кальвин, Жан I, 44
Каннингам, Аллан I, 168, 187
Кант, Иммануил 1,^324; II, 51
Капнист, В. В. И, 117
Карамзин, Н. М. II, 117
Карл ей ль, Томас I, 30, 125, 167;
И, 13, 17, 18, 26, 36, 37, 40,
50—60, 178, 229, 230, 250, 252,
366, 422
Катон II, 383
Квинси, Томас де I, 65, 98—101
Кеттль, Арнольд I, 389; И, 431
Кингсли, Чарльз II, 17, 18, 21,
36, 37, 60—64, 299
Ките, Джон I, 27, 28, 65, 126,
130—152, 324, 380 384, 388;
II, 34
Клайв, Роберт, лорд II, 10, 332
Клер Джон II, 91, 93
Коббет, Вильям I, 12
Кобден Ричард И, 8, 274
Кодуэлл, Кристофер II, 4
Кок, Поль де II, 418, 419
Коллинз, Уилки I, 129; И, 3,
32, 38, 43, 229, 230, 236, 345,
418, 420, 423, 426—427
Ко л лине, Антони I, 37
Кольридж, Сэмюэль Тэйлор I,
10, 13, 14, 25, 27, 30, 64—66,
69, 71—83, 85—89, 92—95, 101,
III, 117, 170, 207, 212, 313,
324; II, 64
Колберн мэгезин II, 312
Кондорсе, Жан Антуан I, 324
Конт, Огюст II, 31, 400, 401
Корнхилл мэгезин II, 324, 343
Костюшко, Тадеуш I, 133
Крабб, Джордж I, 211; II, 83,
91
Красинский, Зигмунт II, 112
Красный республиканец II, 85,
148, 163, 164
Кромьель, Оливер I, 7, 35, 37, 41,
59, 153; II, 58, 59, 163, 164,
277
Крукшэнк, Джордж II, 313
Крупская, Н. К. И, 218
Крылов, И. А. И, 112, 117
Куортерли ревью I, 126. 218, 219,
226; И, 357, 360
Купер, Томас I, 16У; II, 61, 79.
84, 163
Кэмпбелл, Томас I, 26, 211
437
Ламеннэ, Фелисите II, 141
Ла Монт II, 88, 108
Лаплас, Пьер-Симмон I, 327
Лафайэт, Марк Жозеф Поль II, 282
Лафарг, Поль I, 185
Левер, Чарльз II, 229
Ленин, В. И. I, 5, 16—18, 22, 227;
II, 6, 15, 16, 77, 128, 218
Лермонтов, М. Ю. I, 169, 198,
250; И, 116
Лесаж, Ален Рене I, 174
Либерал I, 127, 283, 380
Лилло, Джордж II, 285
Линдсей, Джек II, 4, 165, 244,
259, 430, 432
Линтон, Вильям II, 18—21, 88,
93, 105, НО, 112, ИЗ, 138—
162, 170
Ловетт, Вильям II, 106, 140, 141
Локк, Джон I, 37, 43, 209, 311,
324, 378
Ломоносов, М. В. II, 117
Лонге, Женни1 I, 123, 412
Лондонский демократ I, 386; II,
85, 90
Лондонский журнал Ли Гента I,
128
Лондонский чартистский ежеме-
сячник II, 86
Лоренс, Д. Г. II, 430
Лукреций Кар I, 324, 374
Луначарский, А. В. II, 237, 262,
265
Льюис, Генри Джордж II, 31, 32,
305, 353, 354, 357, 370, 394,
400, 404
Льюис, М. Г. I, 155, 213, 255,
262, 308
Лэм, Чарльз I, 94—96 :126; II,
173
Лэндор, Вальтер С. I, 14, 15,
27, 30, 104, 105, 119—125, 365
Мабли, Габриель, Бонио де I, 46
Мадзини, Джузеппе II, 161
Макензи, Генри I, 59
Маколей, Томас Бэбингтон] I,
200, 254, 255; II 3, 4, 7, 9—11,
26, 31, 132, 326, 332, 428
Мак-Оуэн II, 104
Макферсон, Джеймс I, 7, 108
Маленков, Г. М. I, 31
Мальборо II, 330
Мальтус, Томас Роберт I, 23, 116,
119, 296, 354, 374; II, 8, 9, 30,
146
Мандевиль, Бернард I, 32
Марат II, 297
Маркс, Карл I, 4, 7—9, 11, 12,
14, 15, 19, 23, 24, 32, 33, 36,
47, 49, 86, 103, 123, 163, 164,
184, 185, 187, 198, 202, 204,
205, 250, 286, 306, 312, 314,
321, 322, 344, 380; II, 6, 8,
12, 17, 19, 23, 26, 50—52, 55, 57,
59, 76—78, 89, 100, НО, 114,
115, 117, 134, 135, 143, 155,
157—159, 173, 188, 197, 219,
230, 237, 240, 246, 253, 267—
270, 283, 291, 324, 325, 360,
381, 412, 429
Маркс-Эвелинг, Элеонора I, 306,
312, 362, 380, 390
Марло, Кристофер I, 260
Марриэт, Фредерик (Мариэт) II,
418
Мартино, Гарриэт II, 7, И, 12
Маршак, С. Я. I, 68, 135, 140,
148; II, 64
Масси, Джеральд II, 18—20, 88,
112, ИЗ, 162—170
Массой, Д. II, 313
Мередит, Джордж II, 68, 416
Меррей, Джон I, 131, 217, 218,
268, 270—272, 276, 277, 282,
283, 289
Мерсье, Луи-Себастьян II, 250
Милле, Дж. Э. II, 34
Милль, Джон Стюарт II, 16, 17,
200
Мильтон, Джон I, 25, 26, 43, 117,
120, 142, 251, 355, 356, 367—
369, 372, 374, 375, 377, 378;
И, 21, 57, 70, 84, 87, 133, 163—
167, 383
Мирабо II, 349, 354
Митчел, Джон II, 90
Михайлов, М. Л. I, 109; II, 66,
80, 82, 84, 409
Мольер (Жан Батист Поклен) II,
288
Мопассан, Ги де II, 415
Мор, Томас I, 46, 387
Морис, Ф. Д. II, 60
Морнинг кроникл II, 299
Моррис, Вильям II, 34, 35, 69
Мотли II, 337
Мур, Томас I, 5, 14—16, 26, 27,
^104, 105—115, 119, 127, 204,
207, 213, 254, 255, 276, 278,
365, 367, 380; II, 10, 90, 92
Мэлори, Томас II, 68
Мэтьюрин, Чарльз Роберт I, 170,
171
438
Народная завета II, 19, 85, 115,
135, 168
Национальный журнал II, 141
Нация II, 158
Некрасов, Н. А. II, 218
Никколь, Роберт II, 91, 93
Новалис (Фридрих фон Гарден-
берг) II, 51
Новости I, 125
Норе, Кристофер см, Вильсон,
Джон
Ныоджент, лорд I, 255
Ньютон, Исаак I, 324, 327
О'Брайен, Бронтер II, 86, 140
Ожильви I, 46
О'Коннор, Фергюс Эдуард II,
19, 62, 78, 84—86, 97, 101,
107, 109—111, 118, 136, 149,
283
О'Кэйси, Шон I, 147
Олиер I, 342, 355
Орр, Джемс I, 107
Оссиан II, 350
Остин, Джен I, 175, 195; 11,370
Островский, А. Н. II, 221—223
Отечественные эаписки I, 317, 382,
383; II, 206, 218, 361, 382,
389, 390, 417, 418
Оуэн, Роберт I, 21, 46, 229, 311,
320, 322; II, 140, 141, 200, 283
Пальмерстон, Генри Джон Темпл
II, 101, 332
Панч 11,80,275,278,279, 289,310,
Перикл I, 124
Перри I, 235
Перси, Томас I, 7, 154
Пестель, П. И. II, 121
Петефи, Шандор II, 88, 165, 166
Петрарка, Франческо I, 124, 342,
Пикок Томас Л. I, 342, 343, 355
Пикок II, 109
Пиндар, Питер I, 42, 284
Писарев, Д. И. II, 237
Питт, Вильям младший I, 44, 121
Платон I, 46, 324, 325, 342
Плещеев, А. Н. I, 109
Плиний старший I, 342
По, Эдгар II, 165, 167
Полежаев, А. И. I, 251
Политика для народа II, 60^
Поллит, Гарри II, 149
Поп, Александр I, 25, 214, 215,
268
Портер, Джен I, 158, 159
Црайс, Ричард I, 13, 33—37,39,44
Пристли, Джозеф I, 33, 37, 38,
42, 44, 276
'Пульчи, Луиджи I, 284
Пушкин, А. С. I, 19, 24, 25, 84,
97, 112, 162, 167, 168, 170, 198,
199, 201, 205, 212, 218, 243, 245,
247, 264, 275, 292, 355; II, 21,
40, 87, 88, 112, 116, 117
Пэйн, Томас I, 11—13, 22, 34,
39, 40, 42—44, 308; И, 9, 140,
142
Пэйтер, Вальтер I, 125
Радклиф, Анна I, 7,51, 170—172,
180, 308; II, 369
Райдер II, 99
Расин, Жан I, 247
Рассел, Джон II, 100, 101, 126,
149, 254, 281, 293
Рейхель, М. К. II, 139
Рескин, Джон II, 343
Республиканец II, 148
Рив, Клара I, 51, 170, 171
Рид, Чарльз II, 3, 32, 250, 395,
419, 420, 423-426
Рикардо, Давид I, 5, 99
Ричардсон, Сэмюэль I, 61, 62,
174
Рихтер, Жан-Поль II, 51, 57
Робеспьер, Максимилиан I, 71
Роджерс Сэмюэль I, 211, 255, 256
Россети, Данте Габриэль I, 381;
II, 34
Руссо, Жан-Жак I, 22, 26, 28,
29, 40, 41, 45, 55, 60, 209, 266,
302, 308, 311, 324, 378; II, 88,
142, 250, 399
Рылеев, К. Ф. I, 199; II, 122
Рэдфорд, Джозеф II, 95
Савонарола II, 132, 409, 410
Сайм II, 107
Саймондс, Джулиан II, 431
Санд, Жорж I, 60, 61; II, 88, 174,
265, 357, 371, 399
Саути, Роберт I, 10, 13, 16, 26,
30, 64—66, 69—71, 74, 83—91,
93, 101, 117, 123, 127, 212, 213,
220, 283, 313, 324, 361; И, 70,
87, 274, 351, 378
Свифт, Джонатан I, 32, 45, 46,
215, 237, 238, 284; II, 11, 87,
289, 330, 345, j396
Северная звезда I, 386, 387; II, 19,
85, 91, 98, 107, 108, 115, 120,
217, 292, 342
Северный освободител II, 107, 109
439
Северная трибуна II, 161
Сен-Жюст, Луи-Антуан I, 71 .
Сен-Симон, Клод-Анри II, 399
Сервантес, Мигель де II, 181
Сесиль, Дэвид II, 431
Сибри, Джон II, 399
Сисмонди, Жан Шарль Леонард
Симонд де I, 17, 18
Скотт, Вальтер I, 7, 23—26,
58, 62, 153—198, 212, 220, 225,
277, 278, 367, 384, 385, 387—
389; II, 38, 41, 56, 253, 275,
286, 288, 330, 343, 350, 398,
405, 409
Смарт И, 112
Смоллет, Тобайас I, 54, 174, 177;
II, 15, 22, 171, 182, 303, 313,
331
Современник И, 16, 323, 408, 409
Сократ I, 324
Спенс, Томас II, 109
Спенсер, Герберт II, 30, 32, 401
Спенсер, Эдмунд I, 25, 131—133,
135, 150, 367, 372, 375
Спиноза I, 324, 325; II, 399
Сталин, И. В. I, 31
Стасов, В. В. II, 212, 213
Стендаль I, 190, 194, 357; II, 318
Стерн, Лоренс II, 43, 182, 396
Стивен, Лесли II, 401, 405
Стиль, Ричард И, 331
Стотт II, 107
Суинберн, Альджернон Чарльз
I, 125
Сэнки, Вильям II, 88, 94
Сю, Эжен II, 174, 288, 425, 430
Тайлер, Уот I, 69, 70, 166; II,
232
Тассо, Торкватто I, 342
Твен, Марк II, 69
Теккерей, Вильям Мейкпис I,
294, 385; II, 3, 4, 14, 15, 18,
21—25, 28, 29, 32, 34—36,
39, 43, 47, 78, 88, 179, 265,
266-346, 353, 371, 389, 390,
392, 394—396, 402, 409, 417,
418, 421—423, 427—432
Телуол, Джон I, 34, 43
Теннисон, Альфред II, 3, 5, 15,
18, 32—34, 36, 37, 64—69,
73, 165, 167, 272, 428
Тик, Людвиг II, 51
Ткачев, П. Н. II, 413
Толстой, Л. Н. II, 265, 302, 394,
421
Томсон, Джордж I, 391
Троллоп, Антони II, 3, 32, 34,
342, 395, 402, 418—423, 425
Труженик I, 386; II, 19, 20,
85—87, 107, 112, 124, 125, 147
Тук, Джон Горн I, 7, 33, 34, 39, 43
Тургенев, И. С. II, 203, 224, 229
Тьер II, 148
Тэйлор, Джеймс II, 103
Уайльд, Оскар 1,100; II, 34, 43
Уилер И, 97
Уиттьер, Джон Гринлиф II, 88,
112
Уолкот, Джон см. Пиндар, Питер
Уоллес I, 46
Уолпол, Горэс I, 7, 51, 159—160,
170—172; II, 332
Уолстонкрафт, Мэри I, 40, 41,
55, 61—62, 63, 329
Уоткинс, Джон II, 88, 92, 107, 108
Уотсон, Джеймс II, 140, 142
Фадеев, А. А. II, 265
Фаст, Говард II, 333
Фейербах, Людвиг II, 399—401
Ферриер I, 175
Физ (Браун X.) II, 179
Фильдинг, Генри I, 54, 60, 174,
214, 284; II, 15, 22, 43, 171, 182,
201, 288, 289, 303, 313, 330,
• 331, 396, 425
Фицджеральд, Эдвард II, 273
Фокс, Ральф I, 12, 44, 143, 388,
390; II, 4, 24, 234, 353, 373,
375, 376, 430
Форстер, Джон II, 219, 228, 250,
265
Франклин, Вениамин I, 39; II, 282
Фрейлиграт, Фердинанд II, 87,
112, 138; 165
Фрост, Т. I, 386, 387; II, 101, 107,
110
Фурье, Шарль I, 320
Хайям, Омар II, 273
Хейдон I, 133
Хик, Вильям II, 96
Хогг I, 98
Христианский социалист II, 60
Хэзлитт, Вильям I, 104, 105, 115—
119, 126, 391
Хэмпден II, 164
Цебрикова, М. К. I, 317, 382,
383; II, 382, 389, 390
Цезарь, Юлий Кай I, 342
440
Чернышевский, Н. Г. I, 60, 61,
85; II, 16, 39, 82, 113, 182, 183,
224, 238, 265, 320, 322, 323, 361
Черри, Эндрью I, 107
Честертон, Гильберт Кит II, 178
Чосер, Джефри I, 284
Шатобриан, Франсуа Рене I, 77
Шевырев, С. П. I, 160
Шекспир, Вильям I, 95, 117, 154,
162, 163, 255, 260, 367, 369, 372,
375, 377; И, 57, 59, 70, 127,
166, 301, 350, 425
Шелли, Мэри I, 170, 329, 333,
355, 357, 358, 363, 367, 370
Шелли, Перси Биши I, 5, 6, 9,
10, 15, 16, 18, 21—23, 26—29,
31, 40, 60, 63—65, 83, 90, 93,
94, 102, 104, 112, ИЗ, 118,
126, 127, 130, 131, 136, 137,
142—144, 147, 148, 150, 152,
157, 158, 166, 189, 198, 199, 204,
256, 264, 272, 273, 281, 302,
306—383, 384—391; II, 69, 70,
74, 86—88, 90, 92, 95, 97, 112,
126, 131, 140, 141, 152, 165,
272, 273, 290, 294, 360, 375,
378, 383
Шеллинг, Фридрих Вильгельм 11,51
Шеридан, Ричард Бринсли I, 211,
214, 265
Шефтсбери, Антони Эшли Купер
I, 58, 259
Шиллер, Фридрих II, 51, 88, 112
Шоу, Бернард II, 35
Шпильгаген, Фридрих II, 413
Штраус, Давид Фридрих И, 399
Эвелинг, Эдуард I, 306, 312, 362,390
Эган, Пирс II, 173
Эджуорт, Мария I, 175, 176, 195
Эдинбургское обозрение I, 200, 210,
211
Эйнсворт, Г. II, 14, 286
Элиот, Джордж (Мэри Энн Ивенс)
II, 31, 32, 75, 250, 393, 395—
418, 420, 421, 423, 425
Эллиот, Эбенезер II, 13, 14, 79,
go 83 91
Эммет, Роберт I, 106—107, 314;
II, 277
Энгельс, Фридрих I, 3, 4, 6, 7,
11, 19, 22—25, 32—36, 40, 45—
49, 74, 103, 185, 199, 200, 228,
230, 237, 248, 262, 306, 308,
310, 311,312, 314, 320—323, 325,
326, 346, 348, 349, 362, 378,
381, 385; II, 12, 13, 17, 19, 26,
27, 29, 47, 50—52, 55, 57, 59,
76—81, 84, 86, 87, 89, 90, 102,
109, 110, 114, 115, 117, 124, 133,
143, 155, 163, 173, 174, 177,
188, 189, 196, 197, 216, 218,
219, 230, 234, 237, 240, 241,
246, 253, 297, 384, 390, 400
Эразм Роттердамский II, 411
Эрскин, Томас I, 43
Эсхил I, 342—344, 346, 377, 380
Юм Давид I, 43, 46, 276, 378
<5Ъ££&
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение (Ю. М. Кондратьев) 3
Глава 1. Писатели-викторианцы. Бульвер. Дизраэли. Карлеиль.
Кингсли. Теннисон. Браунинг (А. А.Елистратов а—§§ 1,5;
Ю. М. Ко н драть ев—§§ 2,3; 3. Е. Александро в а—§ 4;
М. А. Нерсесова—§ 6) 36
Глава 2. Чартистская литература (Ю.В. Ковале в—§§ 1, 3, 4, 6, 7;
Ю. А. Газиев —§ 5; Б. А. Кузьмин—§ 2) 76
Глава 3. Диккенс (И. М. К а та рск ий) 169
Глава 4. Теккерей (А. А. Елистратова) 266
Глава 5. Сестры Бронте (3. Т. Г р а ж да не к а я) 347
Глава 6. Гаскелл (А. А. Е листратова) 381
Глава 7. Кризис английского социального романа в 50—60-х годах
XIX века. Элиот. Троллоп. Рид. Коллинз. (Б. А. Кузьмин) 395
Заключение (А. А. Елистратова) 429
Указатель 435
Утверждено к печати
Институтом мироьой литературы
им. А, М. Горького Академии наук СССР
*
Редактор издательства М. Г. Рубцова
Технический редактор Я. А. Невраева
Корректор В. Н. Стаханова
*
РИСО АН СССР. 23—91В Сдано в набор 5/II—1955 г.
Подписано к печати 3/V1955 г.Формат бум.60X92*'ц
Печ. л. 27,75. Уч.-иэдат 27,3 Тираж 20000. Т-02485.
Иодат. М 779 Тип. ваказ 1034
Цена 12 р. 40 к.
Издательство Академии наук СССР
Москва, В-64, Подсосенский пер., д. 21
2-я тип. Из дат. Акад. наук СССР.
Москва, Шубинский пер., д 10
ИСПРАВЛЕНИЯ И ОПЕЧАТКИ
Страница
36
259
273
302
307
350
397
409—410
425
Строка
4 св.
10 сн.
6 св.
12 св.
13 св.
22 св.
10—11 св.
6 сн.
10 св.
Напечатано
Теннинсон
«тонувшего»
романтистов
связанные борьбой
выделяются
Ангрии
эстетических
Саванарола
Iourself
Следует читать
Теннисон
«утонувшего»
романистов
связанные с борьбой
не выделяются
Англии
эстетских
Савонарола
Jourself
История английской литературы, вып. II